Theodor Fontane Handbuch [2 Teilbände ed.] 9783110545388, 9783110541496

Citation preview

Theodor Fontane Handbuch

Theodor Fontane Handbuch

Herausgegeben von Rolf Parr, Gabriele Radecke, Peer Trilcke und Julia Bertschik

Band 1

Die Erstellung des Manuskriptes wurde durch eine großzügige Förderung der Fritz Thyssen Stiftung unterstützt.

ISBN 978-3-11-054149-6 e-ISBN (PDF) 978-3-11-054538-8 e-ISBN (EPUB) 978-3-11-054437-4   Library of Congress Control Number: 2022944816   Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar.   © 2023 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Einbandabbildung: Theodor Fontane am Schreibtisch (1896). Foto: Zander & Labisch, © Theodor-Fontane-Archiv Satz: Dörlemann Satz, Lemförde Druck und Bindung: CPI books GmbH, Leck   www.degruyter.com

Inhaltsverzeichnis  Band 1 Vorwort  I.

 XIII

Theodor Fontane in seiner Zeit (Iwan-Michelangelo D’Aprile) 

 25 II. Lebenswelten (Kerstin Wilhelms)  II.1 Neuruppin (Robert Rauh)   29 II.2 Swinemünde/Świnoujście (Iwan-Michelangelo D’Aprile)  II.3 Leipzig und Dresden (Hubertus Fischer)   39 II.4 Berlin (Susanna Brogi)   44 II.5 London (Matthias Bauer)   49 II.6 München (Horst Hölscher)   56 II.7 Orte der Sommerfrische (Martin Lowsky)   59 II.8 Reiseleben (Martin Lowsky)   63 III. III.1 III.2

III.3 III.4 III.5 III.6 III.7 III.8

 1

 35

 69 Literarischer Markt, Arbeits- und Schreibprozesse  Literaturbetrieb (Anke Detken)   71 Berliner Presse: Neue Preußische [Kreuz-]Zeitung, Königlich privilegirte Berlinische Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen (Vossische Zeitung) (Hubertus Fischer)   81 Familien- und Rundschauzeitschriften (Madleen Podewski)   89 Vereine, Gesellschaften und Zirkel („Tunnel“, „Rütli“, „Ellora“ und Geschichtsvereine) (Roland Berbig)   97 Publikationsmedien und -strategien (Julia Menzel)   102 Fontanes Bibliothek (Anna Busch)   110 Fontane als Leser (Hugo Aust)   119 Fontanes Arbeitsweise aus medienwissenschaftlicher Perspektive (Petra S. McGillen)   127

 135 Literarische Traditionen  Fontane und die Volkspoesie (Matthias Bickenbach)   137 Fontane und die britische Literatur (Helen Chambers)   141 Fontane und der europäische Realismus (Hugo Aust)   147 Fontane und die deutschsprachige Literatur   157 Fontane und die Literatur der Aufklärung (Iwan-Michelangelo D’Aprile)   159 IV.4.2 Fontane und die Weimarer Klassik (Christian Sinn)   164 IV.4.3 Fontane und die Romantik (Madleen Podewski)   168

IV. IV.1 IV.2 IV.3 IV.4 IV.4.1

VI 

IV.4.4 IV.4.5 IV.4.6

 Inhaltsverzeichnis

Fontane und die Literatur des Vormärz (Andrew Cusack)   172 Fontane und der Poetische Realismus (Dirk Göttsche)   177 Fontane und die literarische Moderne (Gregor Streim)   189

 193 V. Das literarische Werk  V.1 Erzählprosa   195 V.1.1 Geschwisterliebe (Tobias Witt)   197 V.1.2 Tuch und Locke (Tobias Witt)   199 V.1.3 James Monmouth (Tobias Witt)   202 V.1.4 Goldene Hochzeit (Tobias Witt)   204 V.1.5 Vor dem Sturm (Alexandra Dunkel)   206 V.1.6 Grete Minde (Dania Hückmann)   216 V.1.7 Ellernklipp (Anna Bers)   222 V.1.8 L’Adultera (Franziska Schößler)   226 V.1.9 Schach von Wuthenow (Markus May)   233 V.1.10 Graf Petöfy (Iulia-Karin Patrut, Franziska Schößler)   245 V.1.11 Unterm Birnbaum (Gideon Haut)   253 V.1.12 Cécile (Maria Brosig)   258 V.1.13 Irrungen, Wirrungen (Rainer Kolk)   263 V.1.14 Quitt (Rolf Selbmann)   271 V.1.15 Frau Jenny Treibel (Ulrike Vedder)   277 V.1.16 Stine (Christine Hehle)   286 V.1.17 Unwiederbringlich (Michael White)   290 V.1.18 Von vor und nach der Reise (Iulia-Karin Patrut)   299 V.1.19 Effi Briest (Gerhard Kaiser)   307 V.1.20 Die Poggenpuhls (Frieder von Ammon)   322 V.1.21 Der Stechlin (Rolf Zuberbühler, Klaus-Peter Möller)   331 V.2 Gedichte (Rüdiger Görner)   351 V.2.1 Fontanes Gedichte in Zeitschriften und Zeitungen (Moritz Döring)   355 V.2.2 Männer und Helden (Markus Fauser)   365 V.2.3 Von der schönen Rosamunde (Hartmut Hombrecher)   371 V.2.4 Die Balladendichtung (Rüdiger Görner)   375 V.2.5 Gelegenheitsgedichte (Roland Berbig)   381 V.2.6 Späte Gedichte (Frieder von Ammon)   384 V.2.7 Einzelne Gedichte   389 V.2.7.1 Archibald Douglas (Julia Bertschik)   391 V.2.7.2 Das Trauerspiel von Afghanistan (Nikolas Immer)   394 V.2.7.3 Die Brück’ am Tay (Julia Bertschik)   396 V.2.7.4 John Maynard (Cornelia Ortlieb)   399 V.2.7.5 Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland (Ralf Georg Czapla)   403

Inhaltsverzeichnis 

 VII

 407 Wanderungen durch die Mark Brandenburg  Die Rezeption der Wanderungen durch die Mark Brandenburg (Andrew Cusack)   409 VI.2 Zur Entstehungs- und Druckgeschichte der Wanderungen durch die Mark Brandenburg (Petra S. McGillen)   420 VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 in tabellarischer Übersicht (Georg Wolpert, Gabriele Radecke)   424 VI.4 Die Grafschaft Ruppin (Andrew Cusack)   462 VI.5 Das Oderland (Nils C. Ritter)   470 VI.6 Havelland (Christiane Barz)   480 VI.7 Spreeland (Nils C. Ritter)   488 VI.8 Weitere Texte zur Mark Brandenburg   499 VI.8.1 Fünf Schlösser (Robert Rauh)   501 VI.8.2 Das Ländchen Friesack und die Bredows (Nils C. Ritter)   509 VI.8.3 Geschichten aus Mark Brandenburg (Nils C. Ritter)   514 VI. VI.1

 519 VII. Publizistik und Journalistik  VII.1 Reiseliterarische Schriften   521 VII.1.1 Ein Sommer in London (Daniel Göske)   523 VII.1.2 Jenseit des Tweed (Maren Ermisch)   532 VII.1.3 Aus den Tagen der Occupation (Günter Häntzschel)   540 VII.2 Kriegshistorische Schriften   549 VII.2.1 Der Schleswig-Holsteinsche Krieg im Jahre 1864 (Christoph Jürgensen)   551 VII.2.2 Reisebriefe vom Kriegsschauplatz (1866 bzw. 1973) (Jan Pacholski)   558 VII.2.3 Der deutsche Krieg von 1866 (Jan Pacholski)   563 VII.2.4 Der Krieg gegen Frankreich 1870–1871 (Christoph Jürgensen)   570 VII.3 Autobiografische Schriften   579 VII.3.1 Kriegsgefangen (Jana Kittelmann)   581 VII.3.2 Meine Kinderjahre (Irmtraud Hnilica)   585 VII.3.3 Von Zwanzig bis Dreißig (Christine Hehle)   593 VII.4 Biografische Schriften (Michael Ewert)   602 VII.4.1 Männer der Zeit. Biographisches Lexikon der Gegenwart. Mit Supplement: Frauen der Zeit (Hubertus Fischer)   606 VII.4.2 Vaterländische Reiterbilder aus drei Jahrhunderten (Hartmut Hombrecher)   610 VII.4.3 Denkmal Albrecht Thaer’s zu Berlin (Rahel Simon)   613 VII.4.4 Christian Friedrich Scherenberg und das literarische Berlin von 1840 bis 1860 (Michael Ewert)   615 VII.5 Theater-, Literatur- und Kunstjournalismus   619

VIII 

VII.5.1 VII.5.2 VII.5.3 VII.5.4 VII.6 VII.6.1 VII.6.2

 Inhaltsverzeichnis

Aus England (Petra S. McGillen)   621 Theaterkritiken (Debora Helmer)   629 Literaturkritiken (Peer Trilcke)   641 Kunstkritiken (Carmen Aus der Au)   649 Politische und Tages-Journalistik (Iwan-Michelangelo D’Aprile)   657 Korrespondenzen (Iwan-Michelangelo D’Aprile)   664 Unechte Korrespondenzen (Iwan-Michelangelo D’Aprile) 

 679 VIII. Briefe  VIII.1 Fontanes Briefwerk: Überblick und Editionsgeschichte (Jana Kittelmann)   681 VIII.2 Familienkorrespondenz   693 VIII.2.1 Emilie Fontane (Sabine Seifert)   695 VIII.2.2 Martha Fontane (Alexandra Pontzen)   705 VIII.3 Korrespondenz mit Freundinnen und Freunden   711 VIII.3.1 Wilhelm Wolfsohn (Michael Ewert)   713 VIII.3.2 Bernhard von Lepel (Jana Kittelmann)   717 VIII.3.3 Friedrich Eggers (Roland Berbig)   725 VIII.3.4 Mathilde von Rohr (Sabine Seifert)   728 VIII.3.5 Wilhelm und Henriette von Merckel (Nikolas Immer)   733 VIII.3.6 Georg Friedlaender (Walter Hettche)   737 VIII.4 Korrespondenz mit Literaten   745 VIII.4.1 Paul Heyse (Walter Hettche)   747 VIII.4.2 Theodor Storm (Matthias Bauer)   752 VIII.5 Verlagskorrespondenz (Klaus-Peter Möller)   758 VIII.5.1 Wilhelm Hertz (Michael Davidis)   762 VIII.5.2 Friedrich Fontane (Klaus-Peter Möller)   773 VIII.6 Korrespondenz mit Redakteuren (Clarissa Blomqvist)   780 VIII.6.1 Julius Rodenberg (Christine Hehle)   784 VIII.6.2 Hermann Kletke (Sabine Seifert)   789 VIII.6.3 Paul Lindau (Roland Berbig)   796 IX. IX.1 IX.2

 799 Tage- und Notizbücher  Tagebücher (Gabriele Radecke)  Notizbücher (Gabriele Radecke) 

 801  808

 819 X. Übersetzungen und Herausgeberschaften  X.1 Übersetzungen (Daniel Göske)   821 X.2 Herausgeberschaften   831 X.2.1 Deutsches Dichter-Album (6 Auflagen 1852 – um 1870) (Christine Hehle)   833

 672

 IX

Inhaltsverzeichnis 

 836 Die Argo (Klaus-Peter Möller)  Wilhelm von Merckel: Kleine Studien. Novellen und Skizzen (EA: 1863) (Nikolas Immer)   840 Balduin Möllhausen: Der Leuchtturm am Michigan und andere Erzählungen. Mit einer Einleitung von Th[eodor] Fontane (EA: 1883) (Christine Hehle)   842

X.2.2 X.2.3 X.2.4

 845 XI. Nachlass-Texte  XI.1 Nachlass-Texte. Einführung und Überblick (Christine Hehle)   847 XI.2 Unvollendete Romane und Erzählungen, Entwürfe und Pläne   853 XI.2.1 Zwei Post-Stationen (Tobias Witt)   855 XI.2.2 Allerlei Glück (Ulrike Tanzer)   857 XI.2.3 Sidonie von Borcke (Adrian Hummel)   860 XI.2.4 Die Likedeeler (Christine Hehle)   867 XI.2.5 Storch von Adebar (Eda Sagarra)   871 XI.2.6 Oceane von Parceval (Eda Sagarra)   875 XI.2.7 Mathilde Möhring (Antonia Eder)   878 XI.3 Gedichte aus dem Nachlass (Moritz Döring)   886 XI.4 Dramenfragmente (Gregor Streim)   894 XI.5 Unvollendete biografische und autobiografische Schriften   897 XI.5.1 Blechen (Heide Streiter-Buscher)   899 XI.5.2 Kritische Jahre – Kritiker-Jahre (Debora Helmer)   904 XII.

Nachlass und überlieferte Handschriften Fontanes (Caroline Jessen) 

Band 2 XIII. Poetik, Technik, Motive   921 XIII.1 Briefverkehr (Rolf Parr)   923 XIII.2 Erzähler (Michael Scheffel)   930 XIII.3 Figur (Matthias Grüne)   937 XIII.4 Gattungen (Rüdiger Zymner)   944 XIII.5 Gespräch (Matthias Grüne)   951 XIII.6 Humor (Iwan-Michelangelo D’Aprile)   958 XIII.7 Intertextualität (Matthias Grüne)   965 XIII.8 Karikatur (Hubertus Fischer)   972 XIII.9 Landpartie (Milena Bauer)   979 XIII.10 Landschaft (Susanna Brogi)   986 XIII.11 Mythen und Märchen (Rudolf Helmstetter)   994 XIII.12 Objektivität (Natalie Moser)   1003

 907

X 

 Inhaltsverzeichnis

XIII.13 XIII.14 XIII.15 XIII.16 XIII.17 XIII.18 XIII.19 XIII.20 XIII.21 XIII.22 XIII.23 XIII.24 XIII.25

Poesie und Prosa (Philipp Böttcher)   1010 Polyphonien (Christian Sinn)   1018 Räume (Rolf Parr)   1025 Resignation (Philipp Böttcher)   1033 Roman (Christian Sinn)   1040 Situation/Szene (Christine Hehle)   1047 Sprache (Clarissa Blomqvist)   1052 Spuk (Christian Begemann)   1061 Stil (Michael White)   1071 Stoff (Rolf Parr)   1077 Symbol (Christine Hehle)   1085 Typus (Isabelle Stauffer)   1094 Verklärung (Philipp Böttcher)   1101

 1111 XIV. Wissen, Kultur, Gesellschaft, Medien  XIV.1 Adel (Iwan-Michelangelo D’Aprile)   1113 XIV.2 Anthropologie (Christian Sinn)   1120 XIV.3 Bildmedien (Nora Hoffmann)   1127 XIV.4 Bürgertum (Isabelle Stauffer)   1134 XIV.5 Ehe (Kerstin Stüssel)   1140 XIV.6 Familie (Barbara Helena Adams)   1147 XIV.7 Fremdheit (Iulia-Karin Patrut)   1157 XIV.8 Geschichte (Sona Arasteh-Roodsary)   1165 XIV.9 Geschlecht (Natalia Igl)   1171 XIV.10 Globalisierung (Rolf Parr)   1179 XIV.11 Heimat (Natalie Moser)   1186 XIV.12 Heldentum (Marius Reisener)   1193 XIV.13 Judentum (Thomas Brechenmacher)   1200 XIV.14 Kolonialismus/Imperialismus (Rolf Parr)   1208 XIV.15 Konservativismus/Liberalismus (Hubertus Fischer)  XIV.16 Massenpresse (Madleen Podewski)   1222 XIV.17 Medizin(geschichte) (Barry Murnane)   1228 XIV.18 Nationale Stereotype (Rolf Parr)   1234 XIV.19 Natur (Sona Arasteh-Roodsary)   1241 XIV.20 Naturwissenschaften (Jutta Gerber)   1247 XIV.21 Ökonomie (Rolf Parr)   1254 XIV.22 Philosophie (Sophia Wege)   1261 XIV.23 Preußen (Hans Dieter Zimmermann)   1271 XIV.24 Psychologie (Daniela Gretz)   1278 XIV.25 Recht (Julia Menzel)   1285 XIV.26 Religion (Torsten Voß)   1291 XIV.27 Sozialdemokratie/Sozialismus (Till Breyer)   1298 XIV.28 Technik (Emely Sophia Eulig)   1305

 1215

Inhaltsverzeichnis 

 1311 Wirkung und Rezeption  XV. XV.1 Rezeption zu Lebzeiten (Daniela Gretz)   1313 XV.2 Literarische Rezeption   1321 XV.2.1 Roman und literarische Prosa (Maria Brosig)   1323 XV.2.2 Drama/Theater (Sebastian Zilles)   1347 XV.3 Schulische Rezeption (Julia von Dall’Armi)   1352 XV.4 Rezeption in einzelnen Medien   1361 XV.4.1 Vertonungen (Jörg Krämer)   1363 XV.4.2 Film- und Fernsehadaptionen (Ursula von Keitz)   1367 XV.5 Übersetzungen (Peer Trilcke, Ursula Wallmeier)   1382 XV.6 Ausstellungen   1389 XV.6.1 Zur Geschichte der Fontane-Ausstellungen (Heike Gfrereis)  XV.6.2 Fontane-Ausstellungen. Auswahldokumentation (Ursula Wallmeier)   1398  1409 Anhang  Literatur- und Siglenverzeichnis   1411 Personen- und Werkregister   1420 Register der Werke Fontanes   1456 Beiträgerinnen und Beiträger   1463

 XI

 1391

Vorwort Theodor Fontanes Werk und seine Person begeistern bis heute, wie die vielen Veranstaltungen, Symposien, Workshops, Publikationen und nicht zuletzt der große Potsdamer Kongress anlässlich seines 200. Geburtstags im Jahr 2019 gezeigt haben. Bemerkenswert produktiv ist weiterhin auch die wissenschaftliche Rezeption Fontanes, die nicht zuletzt mit dem ersten umfangreichen, von Christian Grawe und Helmuth Nürnberger im Jahr 2000 vorgelegten Fontane-Handbuch (F-Handbuch1) wichtige Impulse erhielt: für neue Forschungsparadigmen wie die der sozialgeschichtlichen sowie der kultur- und medienwissenschaftlichen Erweiterung ­literaturwissenschaftlicher Blicke auf Fontane und sein Werk, für die Gender Studies, aber auch für Fontanes Schreibpro­ zesse und – eng damit verknüpft – für eine textgenetisch basierte Fontane-Editorik. Auch das vorliegende ‚neue‘ Fontane-Handbuch steht in diesen Traditionslinien und hat von ihnen profitiert. Dass wir und die zahlreichen Beiträgerinnen und Beiträger es trotzdem erarbeitet haben, hat seinen Grund darin, dass in den vergangenen 20 Jahren viele Grundlagenwerke der Fontane-Forschung erschienen sind, deren Ergebnisse es zu berücksichtigen galt; nicht nur in Form einzelner Artikel, sondern vielmehr quer durch das gesamte Handbuch. Einige dieser Grundlagenwerke richten sich speziell an die Wissenschaft, so etwa die 2006 publizierte Theodor Fontane Bibliographie von Wolfgang Rasch (Bibliographie) und die fünfbändige Theodor Fontane Chronik von Roland Berbig (Chronik) aus dem Jahr 2010. Demgegenüber eher populären Charakter hat das von Helmuth Nürnberger und Dietmar Storch 2007 vorgelegte Fontane-Lexikon. Namen – Stoffe – Zeitgeschichte (F-Lexikon). Einen einzelnen Sektor, nämlich den des literarischen Lebens, nimmt die sozialgeschichtlich orientierte Arbeit Theodor Fontane im literarischen Leben. Zeitungen und Zeitschriften, Verlage und Vereine von Roland Berbig und Bettina Hartz (Berbig/Hartz) aus dem Jahr 2000 in den Blick. Zu diesen hier nur stellvertretend für viele andere Forschungsarbeiten genannten Titeln kommen Editionen hinzu, die durch ihre Textdarbietung und ihre umfassende quellen- und forschungsgestützte Kommentierung ebenfalls wichtige neue Forschungsimpulse gegeben haben: die Große Brandenburger Ausgabe (GBA, seit 1994 hrsg. von Gotthard Erler, Gabriele Radecke und Heinrich Detering), die jüngsten Editionen der Briefwechsel Fontanes mit Martha Fontane (FMF, 2002 hrsg. von Regina Dieterle), mit Bernhard von Lepel und mit Theodor Storm (beide hrsg. von Gabriele Radecke [FLep2, 2006 bzw. FSt3, 2011]), die kommentierte Edition der Fragmente (hrsg. von Hanna Delf von Wolzogen und Christine Hehle [F–Fragmente, 2016]) sowie die fast abgeschlossene Digitale Edition der Notizbücher (hrsg. von Gabriele Radecke [F–Notizbücher, seit 2015]). So wichtige Meilensteine diese Publikationen (und etliche mehr wie Theodor Fontane: ängstliche Moderne. Über das Imaginäre von Gerhart von Graevenitz 2014 oder das 2019 von Stefan Neuhaus hrsg. Effi Briest-Handbuch) für die Fontane-Forschung auch darstellen, sind sie doch jeweils mit anderem Zuschnitt, anderem Adressatenkreis und auf einer anderen Ebene als ein autorzentriertes Handbuch angelegt https://doi.org/10.1515/9783110545388-201

XIV 

 Vorwort

und können ein umfassendes Fontane-Handbuch, das zudem den Anspruch hat, auf aktuellem Forschungsstand über alle Werke, Schriften und Nachlasstexte zu informieren, nicht ersetzen. Diesem Desiderat begegnet das hier vorgelegte neue Fontane-Handbuch, indem es einen differenzierten Einblick in Fontanes facettenreiches Œuvre bietet, es in seiner ganzen Breite vorstellt, in seinen Traditionslinien verortet und mit Blick auf die zeitgenössischen Kontexte erschließt. Alle Werke und Schriften sowie die wichtigsten Briefwechsel werden in Artikelgruppen behandelt, wobei Entstehungs- und Editionsgeschichte einbezogen werden. Weiter berücksichtigt das Handbuch in vielen Beiträgen die Lebenswelten und sozialen Beziehungen, in denen sich Fontane bewegt hat, und situiert sein Werk und Wirken in den mentalitäts-, ideen-, wissens- und nicht zuletzt mediengeschichtlichen Kontexten des 19. Jahrhunderts. Viele der mehr als 200 Artikel sind dabei als eigenständige Forschungsbeiträge angelegt, gehen also über das Referat der Fontane-Forschung hinaus. Aus diesem Grund, aber auch, weil thematische Schwerpunkte, literatur- und kulturwissenschaftliche Wege, Zugriffe sowie Entwicklungslinien der Fontane-Forschung für den Zeitraum bis zur Jahrtausendwende mehrfach und teils umfassend dargestellt worden sind (vgl. Scheffel 2000), wird hier auf einen eigenen Beitrag zur Forschungsgeschichte verzichtet, der vieles, was im Handbuch schon an anderer Stelle präsent ist, nur noch einmal wiederholt hätte. Eröffnet wird das Handbuch in Band 1 mit einer biografischen Verortung Fontanes in seiner Zeit (Kap. I) und einem Kapitel, das ergänzend dazu seine vielfältigen Lebenswelten vorstellt (Kap. II). Für beide wurde eine auf die historische und (sozial-) räumliche Einbettung Fontanes abhebende Darstellung gewählt. Dabei kann und will das Handbuch nicht mit den in jüngster Zeit veröffentlichten, in Hinblick auf die Quellenlage oder die methodischen Ansätze innovativen Biografien (D’Aprile 2018; Dieterle 2018; Rutsch 2018; Zimmermann 2019) konkurrieren. Ein weiteres Kapitel bilden Artikel zu Literaturbetrieb, Arbeits- und Schreibprozessen, Publikationsorten bzw. -medien und Publikationsstrategien (Kap. III). Dabei hat man es, was etwa die neuere medienwissenschaftlich informierte Forschung zu den Familien- und Rundschauzeitschriften, aber auch die zu den vielfältigen literarisch-kulturellen Vereinen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gezeigt hat, nicht einfach nur mit ‚äußeren Rahmenbedingungen‘ literarischen Schreibens zu tun, sondern – wie die Beiträge dieses Kapitels herausarbeiten – mit einem produktiven Ineinandergreifen von Literatur und ihren Medien, bei dem beide kaum voneinander zu trennen sind. Kapitel IV macht als ein weiteres Bedingungsfeld das Spektrum der literarischen Traditionslinien auf, die Fontanes Textproduktion mal temporär, mal langfristig beeinflusst bzw. geprägt haben und zu denen er sich zum Teil aktiv positioniert hat. Mit Kapitel V beginnt die Darstellung der einzelnen Werkgruppen, zunächst des literarischen Werks (Erzählprosa; Gedichte) in chronologischer Abfolge. Die Abteilung zu Fontanes Lyrik bespricht ausgewählte Gedichte einzeln, geht aber auch hier den

Vorwort 

 XV

spezifischen Publikationsbedingungen bzw. Gruppen von lyrischen Texten wie den späten Gedichten nach. Es folgen Kapitel zu den Wanderungen durch die Mark Brandenburg (Kap. VI), für die einleitend die Rezeptions- und die komplexe Entstehungs- und Druckgeschichte aufgearbeitet werden; ein Kapitel zur „Publizistik und Journalistik“ (Kap. VII), in dem unter anderem die reiseliterarischen, umfangreichen kriegshistorischen, biografischen sowie die theater-, literatur- und kunstjournalistischen Schriften behandelt werden. Ein eigenes Kapitel (Kap. VIII) ist dem umfangreichen Briefwerk mit den Familienkorrespondenzen, denen mit Freundinnen und Freunden sowie denen mit Literaten und Redakteuren gewidmet. Beiträge zu den Tagebüchern und den Notizbüchern (Kap. IX), zu den Übersetzungen und Herausgeberschaften (Kap. X) sowie ein ausführliches Kapitel zu den Nachlass-Texten (Kap. XI) und zur Überlieferungsgeschichte der Handschriften (Kap. XII) vervollständigen die Darstellung der Werkgruppen. Um das mögliche Auseinanderdriften von Lesewegen und Interessen der Benutzerinnen und Benutzer auf der einen und der Anordnung der Werke bzw. Werkgruppen in zeitlicher Abfolge auf der anderen Seite aufzufangen, folgt in Band 2 mit Kapitel XIII ein A–Z von mehr als zwei Dutzend Stichworten zur Poetik, literarischen Technik und Motivik Fontanes, das – ebenso wie das zweite A–Z der Stichworte zu Wissen, Kultur, Gesellschaft und Medien (Kap. XIV)  – bei der Lektüre der Werkartikel ergänzend herangezogen, aber auch als ein für Fontane spezifischer separater Nachschlageteil gelesen werden kann. Den Abschluss des Handbuchs bildet ein ausführliches Kapitel zur Wirkung und Rezeption in verschiedenen Kontexten und Medien (Kap. XV). Mit dem umfangreichen Personen- und Werkregister sowie demjenigen der Werke Fontanes werden den Leserinnen und Lesern Querlektüren nach eigenen Suchbedürfnissen über die Artikel hinweg ermöglicht. Verzichtet wurde auf eine eigene Bibliografie, die inzwischen – aktueller als es ein gedrucktes Buch leisten kann – online über das Theodor-Fontane-Archiv in Potsdam zugänglich ist und dort kontinuierlich gepflegt wird (www.fontanearchiv.de/fontane-bibliographie). Auch auf eine chronikalische Übersicht auf Fontanes Leben wurde verzichtet: Hier sei auf die in fünf Bänden gedruckte und mitterweile als digitaler Dienst des Theodor-Fontane-Archivs frei zugängliche Fontane-Chronik verwiesen (www.fontanearchiv.de/fontane-chronik). * An einem so umfangreichen Handbuch sind über einen längeren Zeitraum hinweg zahlreiche Kolleginnen und Kollegen beteiligt, an erster Stelle die vielen Beiträgerinnen und Beiträger, die mit den Herausgeberinnen und Herausgebern mehr als geduldig waren. Ihnen danken wir in ganz besonderer Weise für die Bereitschaft, sich den Notwendigkeiten und manchmal auch Zwängen des Genres Handbuch anzupassen (freigestellt wurde ihnen dabei, ob bzw. welche Form gendergerechter Sprache sie benutzen), ihre Artikel über den Entstehungszeitraum hinweg zu erneuern und

XVI 

 Vorwort

somit aktuell zu halten; dem Verlag, insbesondere Manuela Gerlof, Marcus Böhm und Jessica Bartz, für langjährige Unterstützung und Geduld. Schließlich ist den Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern des Potsdamer Theodor-Fontane-Archivs zu danken, ohne deren Hilfe – nicht nur bei der Quellenrecherche und Literaturversorgung in Zeiten pandemiebedingter Lockdowns  – dieses Handbuch nicht hätte entstehen können. Ganz besonderer Dank gebührt der Fritz Thyssen Stiftung, die die Arbeit an diesem Handbuch mit der Finanzierung der Stelle einer wissenschaftlichen Mitarbeiterin generös unterstützt hat. Potsdam, Essen, Berlin, im Juli 2022 Rolf Parr / Gabriele Radecke / Peer Trilcke / Julia Bertschik

Literatur D’Aprile, Iwan-Michelangelo: Fontane. Ein Jahrhundert in Bewegung. Reinbek: Rowohlt 2018. Dieterle, Regina: Theodor Fontane. Biografie. München: Hanser 2018. Graevenitz, Gerhart von: Theodor Fontane: ängstliche Moderne. Über das Imaginäre. Konstanz: Konstanz University Press 2014. Neuhaus, Stefan: Effi Briest-Handbuch. Stuttgart: Metzler 2019. Rutsch, Hans-Dieter: Der Wanderer. Das Leben des Theodor Fontane. Rowohlt: Berlin 2018. Scheffel, Michael: Die Literaturkritik im 20. Jahrhundert und der aktuelle Forschungsstand. In: F-Handbuch1, S. 927–964. (Scheffel 2000) Zimmermann, Hans Dieter: Theodor Fontane. Der Romancier Preußens. München: Beck 2019.

I. Theodor Fontane in seiner Zeit Theodor Fontane hat als Zeitzeuge und Beobachter die „Verwandlung der Welt“ (Osterhammel 2009) des 19. Jahrhunderts mit ihren sozialen, politischen, ökonomischtechnischen und kulturellen Umbrüchen nicht selten hautnah erfahren. In seinem Geburtsjahr 1819 war die napoleonische Epoche gerade vier Jahre Vergangenheit und die Wiener Kongressmächte versuchten, die politische Ordnung noch einmal in die Formen des 18. Jahrhunderts zu gießen. Fontane wurde als Apothekersohn Zeuge, wie sein Vater als Swinemünder Ratsherr während der Cholera-Pandemie von 1831 den ‚cordon sanitaire‘ organisierte. Er las in der Zeitung von der Pariser Juli-Revolution 1830 und dem polnischen Unabhängigkeitskampf 1830/31. Mit Anfang 20 war der Apothekerlehrling in Leipzig, Dresden und Berlin bei der Eröffnung der ersten deutschen Eisenbahnlinien und Bahnhöfe dabei und nahm 1844 an einer der frühesten touristisch organisierten Pauschalreisen nach England teil. Als knapp 30-Jähriger stand er während der 1848er Revolution auf den Berliner Barrikaden. 1855 führte ihn der Krimkrieg als Nachrichtendienstgründer und Auslandskorrespondent in die seinerzeit unangefochtene Welthauptstadt London, in der er mehr als drei Jahre lebte und arbeitete. Die deutsche Reichseinigung von 1871 hätte er beinahe nicht mehr miterlebt, weil er zum Jahresende 1870 als preußischer Kriegsberichterstatter in französische Gefangenschaft geraten war. Und als Fontane am 20. September 1898 starb, war aus der preußischen Residenzstadt Berlin seiner Jugend mit ihren 200.000 Bewohnern und nachts verschlossenen Stadttoren eine elektrifizierte Millionenmetropole mit einer annähernd verzehnfachten Einwohnerzahl geworden, in der das erste Kino eröffnet hatte und die erste Automobilausstellung gezeigt wurde, während die SPD als weltweit mitgliederstärkste sozialdemokratische Partei bei den Reichstagswahlen einen überwältigenden Sieg feierte und Kaiser Wilhelm  II. immer dröhnender den Führungsanspruch des Reichs als imperiale Kolonialmacht anmeldete. Fontane hat Balladen und Korrespondenzberichte über Dampfschiffkatastrophen, Eisenbahnunfälle und Kolonialkriege geschrieben, literarisch die märkische Provinz ebenso erfunden wie den modernen Berliner Großstadtroman. In seinem letzten, kurz vor seinem Tod erschienenen Roman Der Stechlin hat er die zunehmende Vernetzung der Welt und die sich daraus ergebende Gleichzeitigkeit von Neuem und Altem, Tradition und Moderne in einem vielstimmigen Zeitpanorama selbst zum Gegenstand gemacht. Sein Briefwerk stellt vom Vormärz bis zum Kaiserreich einen durchgehenden Zeitkommentar dar. Im 20. Jahrhundert zum Klassiker des Bürgerlichen Realismus kanonisiert, ist Fontane wohl zugleich auch der meistzitierte Literat in historiografischen Darstellungen zur preußischen und deutschen Geschichte des 19. Jahrhunderts (zuletzt Clark 2007; Arand 2019). Fontane war aber nicht nur ein Beobachter und Literarisierer der Widersprüche und Ungleichzeitigkeiten eines bewegten Jahrhunderts, sondern sein Leben und sein Werk sind ebenso sehr Symptom derselben. Die kanonisierte Rezeption Fontanes im Klassikerformat und die damit implizierten Vorannahmen über Autorschaft, Werkhttps://doi.org/10.1515/9783110545388-001

2 

 I. Theodor Fontane in seiner Zeit

begriff und Dichterbiografie haben häufig den Blick für seine historischen Schreibrealitäten eher verstellt. So wird Fontanes Autorschaft nur verständlich vor dem Hintergrund der Verkehrsund Medienrevolutionen des 19. Jahrhunderts und dem damit einhergehenden rasanten Wandel des literarisch-journalistischen Marktes. Hier hat er als lange Zeit prekärer Medienarbeiter, Projektemacher und Literaturunternehmer operiert, der, wie er es selbst ausdrückte, seine Texte als „Tagelöhner mit dem Geiste“ (an Wilhelm Wolfsohn, 19. November 1850, HFA,IV, Bd. 1, 136), „Balladen-Unternehmer en gros“ (Kohler 1940, 249), „Korrespondenzartikelfabrikant“ (an Friedrich Witte, 1. November 1850, HFA,IV, Bd. 1, 134) oder Betreiber eines „Romanschriftsteller-Laden[s]“ (an Ludovica Hesekiel, 28. Mai 1878, HFA,IV, Bd. 2, 572) ‚on demand‘ an die entsprechenden Auftraggeber und Zielgruppen brachte. Nicht nach der sich hartnäckig haltenden Vorstellung des ‚freien Schriftstellers‘ ist seine Autorschaft zu verstehen, sondern als ein ‚Patchwork‘ multipler und häufig im Widerspruch zueinander stehender Autorenrollen im Spannungsfeld von beruflichen Abhängigkeiten, Instruktionen und Vorgaben einerseits und Marktanforderungen und -restriktionen andererseits (vgl. Parr 2008, 37). Zweitens handelt es sich bei Fontanes Texten – anders als es ihre im 20. Jahrhundert dominante Rezeption im Buchformat nahelegt – nicht um organisch geschlossene Werke im Sinn des Klassiker-Paradigmas, sondern größtenteils um offene journalistische Arbeiten, die zuerst in den neuen Massenmedien des 19. Jahrhunderts, in Zeitung und Zeitschrift, veröffentlicht wurden  – und gegebenenfalls erst anschließend als Zweit- oder Mehrfachverwertung in Buchform. In den Zeitschriftenredaktionen und nicht bei den Buchverlegern wurde entschieden, welche der zahlreichen ‚Brouillons‘ aus seiner Stoffsammlung Fontane zu Romanwerken ausarbeitete. Selbst einfache werkgeschichtliche Fragen, etwa nach dem Entstehungszusammenhang von Fontanes – scheinbar Disparates von altschottischen Balladen über frühsozialistische britische Arbeiterdichtung bis zu einem viktorianischen High Society-Roman umfassenden – frühen Übersetzungen, oder die Frage, ob Fontane Lew Tolstois Krieg und Frieden gelesen haben kann, als er Vor dem Sturm schrieb, lassen sich nur über den international verflochtenen Zeitschriftenmarkt des 19. Jahrhunderts überhaupt sinnvoll stellen (hier über Tait’s Edinburgh Magazine und die Deutsche Moskauer Zeitung), während ein Buch-fixierter Blick von vornherein am Gegenstand vorbeigeht. Drittens schließlich stehen Fontanes historische Realitäten im schlagenden Kontrast zur „biographischen Illusion“ (Bourdieu 1998) des Klassiker-Paradigmas, nach der das Leben des Autors mit der Konsequenz eines Goethe’schen Bildungsromans teleologisch auf den ‚eigentlichen‘ Fontane des reifen Alterswerks hinausgelaufen sei und sich dies transparent aus seinen Selbstäußerungen herauslesen lasse. Im geraden Gegenteil erscheinen Abhängigkeiten, Widersprüche, Zufälle und Brüche bei Fontane nicht als Ausnahmezustand, sondern als Normalfall – die Ambivalenz in Permanenz gleichsam als Signatur seiner Autorschaft. Weder die vorschnelle Harmonisierung dieser Widersprüche in einem kohärenten und goldgerahmten (oder auch schwarzgetünchten) ‚Fontane-Bild‘ noch deren Entschärfung im „einerseits und andrerseits“



I. Theodor Fontane in seiner Zeit 

 3

des „Kleinbürger[s]“ (Marx 1962 [1865], 31) kann das Ziel einer historischen Rekonstruktion von Fontanes Autorenprofil sein. Eher gerecht wird man diesem, wenn man es mit Peer Trilcke als eine spannungsgeladene Kippfigur mit „Knax“ versteht (Trilcke 2019). Nur mit höchster methodischer Vorsicht sind dabei Fontanes notorisch unzuverlässige autobiografische Selbststilisierungen, aber auch seine stark adressatenbezogenen und häufig selbst-widersprüchlichen Briefaussagen heranzuziehen (vgl. D’Aprile 2019). Besser lassen sich hingegen zentrale biografische Aspekte  – von Aufenthalts- und Wohnorten über Reiseziele und -zwecke bis hin zu Werkgruppen, Gattungen, Formen, Themen oder selbst Stilebenen – zunächst aus ihren infrastrukturellen, institutionellen und medialen Feldbedingungen erklären: (1) das frühe Gedicht- und Balladenwerk des Vormärz und der Revolutionszeit aus seinem Entstehungskontext in Literaturvereinen und den mit dem Namen ‚Walter Scott‘ abgekürzt bezeichneten, sich internationalisierenden Lesewelten  – und nicht zuletzt auch einem internationale Märkte erschließenden Apothekenwesen; (2) die in den 1850er und 1860er Jahren hinzukommenden Werkgruppen Reisefeuilleton, politische Korrespondenz und Kriegsgeschichtsschreibung aus der professionellen Tätigkeit als preußischer Pressearbeiter und Tagesjournalist und (3) die Theaterkritik und die Romane vor dem Hintergrund der Repräsentationskultur und des expandierenden Pressemarkts der Gründerjahre des Kaiserreichs und seiner neuen Hauptstadt.

1. Restauration und Revolution: Apotheker im Literaturverein (1819–1850) Als Fontane am 30. Dezember 1819 in der brandenburgischen, knapp 5.000 Einwohner zählenden Verwaltungskleinstadt Neuruppin geboren wurde, hatten die Mächte der selbsternannten ‚Heiligen Allianz‘ Russland, Österreich und Preußen gerade mit den umfangreichen Zensur- und Repressionsmaßnahmen der Karlsbader Beschlüsse die kurze konstitutionelle Reformphase auf dem europäischen Kontinent beendet. Auf dem Wiener Kongress hatte Preußen nicht nur umfangreiche Gebiete – unter anderem das wirtschaftlich und politisch entwickeltere Rheinland – hinzugewonnen, sondern es befand sich nun auch in der strategisch luxuriösen Situation, von beiden nach den Napoleonischen Kriegen verbleibenden Imperialmächten, Großbritannien und Russland, gleichermaßen protegiert zu werden. Auf der Basis der noch während der napoleonischen Periode eingeleiteten Hardenberg’schen Reformen (Gewerbefreiheit, Steuergleichheit, rechtliche Gleichstellung der jüdischen Bevölkerung) und der in der Gründung des Deutschen Zollvereins (1834) mündenden grenzüberschreitenden Handelserleichterungen führte dies zu einem gemäßigten, aber stetigen Wirtschaftsaufschwung, der sich durchaus auch schon an Fontanes Kindheitsorten Neuruppin und

4 

 I. Theodor Fontane in seiner Zeit

Swinemünde bemerkbar machte. Fontane selbst schildert später etwa die Aufstiegsgeschichten von Neuruppiner Unternehmern wie Gustav Kühn (Medien) oder Ludwig Alexander Gentz (Torfabbau). Die damit verstärkt wahrgenommenen Widersprüche zwischen politischer Stagnation einerseits und fortschreitender wirtschaftlich-technisch-kultureller Entwicklung andererseits prägten nicht nur Fontanes Lebenswirklichkeit im Zeitalter von Restauration und Vormärz (vgl. Wehler 1987; Sagarra 2001). Fontanes Vorfahren entstammten der hugenottischen Zuwanderergemeinde in Preußen und hatten zusammen mit weiteren 20.000 französischen Glaubensflüchtlingen im Zuge des 1685 vom Großen Kurfürsten erlassenen Potsdamer Toleranz- und Anwerbeedikts hier Aufnahme gefunden (davon rund 7.000 in Berlin). Durch ihre handwerklichen und kaufmännischen Fähigkeiten, ihre Sprachkenntnisse und ihre calvinistische Konfession, zu der sich seit dem 16. Jahrhundert auch die Brandenburgischen Kurfürsten bekannten, bildeten sie in Preußen eine eigene Art ‚haute bourgeoisie‘ und waren mit zahlreichen Privilegien ausgestattet. Königstreue und Staatsfrömmigkeit waren unter den Hugenotten traditionell weit verbreitet, weshalb sie auch als ‚staatsunmittelbare Preußen‘ bezeichnet werden (vgl. von Thadden und Magdeleine 1985). Nicht zufällig rekrutierte sich im 19. Jahrhundert aus der französischen Zuwanderergruppe in Preußen eine überproportionale Anzahl von Vertretern der patriotischen Heimatdichtung – auch wenn Friedrich de la Motte Fouqué, Willibald Alexis, Christian Friedrich Scherenberg oder eben Fontane im Einzelnen sehr Unterschiedliches darunter verstanden. Fontanes Großvater väterlicherseits, Pierre Barthélemy Fontane (1757–1826), etwa war noch Prinzenerzieher der Kinder Friedrich Wilhelms II. und nach dem Thronwechsel Kabinettssekretär bei Königin Luise. Der Großvater mütterlicherseits, Jean François Labry (1767–1810), führte an einer der besten Adressen in Berlin einen Seidenwaren-Großhandel mit angeschlossenem Kaufhaus und war als Stadtverordneter Stellvertreter des Berliner Oberbürgermeisters Leopold von Gerlach. Auch wenn Fontane zeitlebens ein eher distanziertes Verhältnis zur hugenottischen Gemeinde pflegte (in die Kirche ging er nicht), lässt sich von hier aus neben bürgerlichem Selbstbewusstsein und ‚Koloniestolz‘ auch ein familiäres, meist über seine Mutter vermitteltes, strukturkonservatives Moment verfolgen, das vor allem in finanziellen Notlagen griff (Anstellung als Vertretungsapotheker im von Friedrich Wilhelm  IV. im Zuge seines romantischen Christianisierungsprogramms erbauten Diakonissinnenheim Bethanien, wo 1848 auch die Kreuz-Zeitung gegründet wurde; Umzug in die Wohnung im Johanniterhaus angesichts der gründerzeitlichen Mietsteigerungen). Bei allem Patriotismus stand die Familie einem sich seit den Napoleonischen Kriegen zunehmend ethnisch und über die vermeintliche ‚Erbfeindschaft‘ zu Frankreich definierenden deutschen Nationalismus fremd gegenüber. Auch Fontanes Eltern, der Apotheker Louis Henri Fontane (1796–1867) und seine Frau Emilie Louise Labry (1798–1869), pflegten nach ihrer Hochzeit und dem Umzug nach Neuruppin durchaus noch einen großbürgerlichen Lebensstil und der Vater zählte in Neuruppin und Swinemünde zu den örtlichen Honoratioren. Dennoch zeigten sich schnell Risse. Die Spielsucht des Vaters führte 1827 zum ersten Bankrott



I. Theodor Fontane in seiner Zeit 

 5

und Verkauf der Apotheke, gefolgt vom ersten Nervenzusammenbruch der Mutter, die sich zur mehrmonatigen Behandlung in die Berliner Charité begab. Nach dem Erwerb einer neuen Apotheke und dem Umzug nach Swinemünde an der Ostsee stabilisierte sich die Situation nicht und es folgten weitere Notverkäufe, Umzüge, Nervenzusammenbrüche, die Trennung der Eltern bis hin zum endgültigen väterlichen Bankrott 1849/50, mit dem sich die seinerzeit übliche ‚Normalbiografie‘, nach der der Sohn das Unternehmen des Vaters weiterführte, erübrigt hatte. Fontane verließ 1832 im Alter von zwölf Jahren für immer sein Elternhaus. Nach einer eineinhalbjährigen Zwischenstation am Gymnasium Neuruppin, zog er im Herbst 1833 nach Berlin, wo er beim Halbbruder seines Vaters, August Fontane, wohnte und die 1824 gegründete Friedrichswerdersche Gewerbeschule besuchte. Zwar handelte es sich um eine mit renommierten Lehrern besetzte, zeitgemäßes mathematisch-naturwissenschaftliches Wissen vermittelnde moderne Realschule, allerdings war Fontane hier nach eigener Aussage nur sehr sporadisch anwesend. Nach dem ersten Jahr wurde er nicht versetzt und musste die dritte Klasse wiederholen. Er verließ die Schule vorzeitig und ohne formalen Schulabschluss, um seine Apothekerlehre zu beginnen (vgl. Dieterle 2018, 100–125). Seine Bildung hat Fontane weitgehend vermittelt über seine Eltern erfahren oder sich autodidaktisch angeeignet. Im väterlichen Hausunterricht und gemeinsamen Lektüren mit Interessensschwerpunkten in Geschichte, Geografie, Literatur und Pharmazie, in Lesekabinetten (wozu damals auch Apotheken zählten) und Berliner Caféhäusern über die seinerzeit populären Massenmedien: Frühe ‚zeitgeschichtliche Belehrung‘ boten bereits dem Zehnjährigen die in der väterlichen Apotheke verfügbaren Zeitungen. Als wichtigstes Wissenskompendium diente das zeitungsartig in Heftform und Auflagen von mehreren 100.000 Exemplaren gelieferte Brockhaus’sche Conversations-Lexikon. Verfügbar waren im Elternhaus auch die Romane Scotts und James Fenimore Coopers, die wie überall in Europa auch den deutschen Markt eroberten. In den Berliner Cafés und Lesekabinetten ersetzte Karl Gutzkows Literaturzeitschrift Telegraph für Deutschland den schulischen Literaturunterricht. Weniger als Bildungsmangel machte sich später der unregelmäßige und abgebrochene Schulbesuch bemerkbar, sondern vor allem als fehlende formale Qualifikation nach dem erzwungenen Berufswechsel in das journalistische Fach und in den Staatsdienst. Auf diesem noch stark akademisch-ständisch geprägten Feld blieb das fehlende Abitur – und damit auch das fehlende Universitätsstudium – ein lebenslanger Makel. Andererseits entsprach Fontanes Bildungsweg dafür dem der Mehrheit des Lesepublikums auf dem sich rasch entwickelnden literarischen Massenmarkt. Die Abiturientenquote in Preußen betrug 1850 lediglich um die 2,5 Prozent, vollkommen ausgeschlossen von der gymnasialen und akademischen Bildung war die mit Abstand größte Gruppe des Lesepublikums: die Frauen. Dass Fontane sich ohne die seinerzeit bei den deutschsprachigen literarisch-akademischen Eliten noch vorherrschenden scholastischen Überlegungen zum Unterschied zwischen Novelle und Unterhaltungsroman, Kunstballade und Gassenhauer auf die neuen populären europäischen Lite-

6 

 I. Theodor Fontane in seiner Zeit

raturformen einlassen konnte, mag man als ein Plus seiner autodidaktischen literarischen Sozialisation verbuchen. Seine mehr als zehn Jahre währende Lehr- und Gehilfenzeit als Apotheker hat Fontane hingegen bis zum erfolgreichen Abschluss mit dem Examen Erster Klasse 1847 vollständig und erfolgreich absolviert. Seine Ausbildungsjahre in den Apotheken von Wilhelm Rose in Berlin (1836–40), Ludwig August Neubert in Leipzig (1841–42) und Friedrich Adolph Auguste bzw. seinem Sohn Gustav Adolph Struve in Dresden (1842–43) verbrachte er nicht nur an den frühindustriellen Zentren und Knotenpunkten des entstehenden deutschen Eisenbahnnetzes, sondern auch an den ersten Adressen einer nun einsetzenden pharmazeutisch-medizinischen Forschung. Mit den hier entwickelten Verfahren der künstlichen Mineralwasserherstellung oder der Gewinnung von Hormonpräparaten eroberten Fontanes Ausbilder und Lehrlingskollegen wie Struve, Conrad Heinrich Soltmann, Julius Schweitzer oder Friedrich Witte rasch einen internationalen Markt mit Dependancen in Großbritannien, Russland und den USA. Auch wenn das Apothekerexamen für den späteren Berufsjournalisten Fontane wertlos war, bildeten diese Netzwerke die Infrastruktur für seine schriftstellerischen Aktivitäten. Die ersten beiden England-Aufenthalte 1844 und 1852 waren noch unmittelbar mit der Sondierung von Möglichkeiten, sich dort als Apotheker niederzulassen, verbunden. Während seiner dreieinhalbjährigen Entsendung von 1855 bis 1859 als Presseagent in London waren die Schweitzers als Landeskundeberater, Stadtführer und Englischlehrer seine wichtigsten Kontaktpersonen vor Ort. Mit dem in London ansässigen schottischen Arzt und Pharmazeuten James Morris entwickelte sich eine bis in die letzten Lebensjahre aufrechterhaltene Korrespondenz, während der Fontane von Morris mit Neuerscheinungen auf dem britischen Pressemarkt versorgt wurde. Der mit dem Enzympräparat Pepsin zum Weltmarktführer aufgestiegene Rostocker Unternehmer Witte wohnte während seiner Berlin-Aufenthalte als Reichstagsabgeordneter bei den Fontanes, hielt Fontane über die politischen Debatten auf dem Laufenden und vermachte Tochter Martha später eine Lebensrente. Die vormärzlich politisierten Literaturvereine und Klubs wie die Leipziger demokratische Burschenschaft „Kochei“ von Robert Blum und Hermann Kriege oder die sich bei den Berliner „Freien“ zusammenfindenden Junghegelianer bilden das Forum für Fontanes eigene literarische Anfänge. Nach ersten Gedicht- und Prosaveröffentlichungen im Berliner Unterhaltungsblatt Figaro (1839/40) veröffentlichte er eigene Gedichte, Übersetzungen und Feuilletonbeiträge in der Leipziger Literaturzeitung Eisenbahn, die von Robert Binder und Georg Günther herausgegeben wurde und das Publikationsorgan des personell eng mit der „Kochei“ verbundenen literarischen „Herwegh-Klubs“ war (benannt nach dem unangefochtenen Star auf dem Gebiet politischer Protestlyrik Georg Herwegh). Seine Studien und Übersetzungen frühsozialistischer britischer Arbeiterballaden von John Critchley Prince, Ebenezer Elliott und Robert Nicholl zeigen Fontane durchaus als sehr frühen Vertreter einer an Großbritannien geschulten deutschen Sozialkritik, wie sie z.B. in Georg Weerths Skizzen aus dem politischen und sozialen Leben der Briten (ab 1843 in der Rheinischen Zeitung)



I. Theodor Fontane in seiner Zeit 

 7

oder Friedrich Engels’ Die Lage der arbeitenden Klasse in England (1845) zum Ausdruck kommt. Die Übersetzung des Romans Abednego the Money-Lender (1842) der frühviktorianischen populären Autorin Catherine Gore fällt ebenso in diese Zeit wie die frühe Erzählung Zwei Post-Stationen, mit der sich Fontane in den breiten Strom der technische Moderne und politische Emanzipation verbindenden Eisenbahnliteratur einschreibt (vgl. Sprengel 2020, 10–20). Für den Großteil dieser Arbeiten konnte der literarische Anfänger Fontane keinen Verleger finden; sie sind erst postum veröffentlicht worden. Eine ihm von der Eisenbahn angebotene Redaktionsstelle lehnte er ab, um seine Apothekerausbildung abzuschließen. Aus dem „Herwegh-Klub“ wurde insbesondere der aus Odessa kommende russisch-jüdische Schriftsteller Wilhelm Wolfsohn zum wichtigsten Jugendfreund und Förderer Fontanes, der sowohl die Kontakte für dessen journalistische Arbeiten bei der Dresdner Zeitung oder der Deutschen Allgemeinen Zeitung als auch zu dem Dessauer Verleger Moritz Katz vermittelte, bei dem Fontanes früher Romanzenzyklus Von der schönen Rosamunde (1849/50) erschien. Zum neben dem „Herwegh-Klub“ für Fontane prägendsten Literaturverein führte ihn sein 1843 im Alter von 23 Jahren nicht mehr zu vermeidender Wehrdienst. Anders als es die Bezeichnung ‚Einjährig-Freiwilliger‘ suggeriert, war dieser kein Freiwilligendienst, sondern ein Privileg für Abiturienten (alle anderen mussten mindestens drei Jahre dienen), das sich der abiturlose Fontane nur über monatelange familiäre Anstrengungen und Beziehungen sichern konnte. Von seinem Regimentskommandanten Bernhard von Lepel, neben Wolfsohn der zweite lebenslange Freund aus dieser Phase, wurde Fontane in den Berliner literarischen Sonntagsverein „Tunnel über der Spree“ eingeführt. Als Zusammenkunft von nebenberuflich dichtenden Dilettanten, dessen Mitgliederstruktur sich aus Funktionsträgern aus Militär und Verwaltung, aber auch von Zeitungsmachern und Unternehmern zusammensetzte, bot der „Tunnel“ die Möglichkeit, Apothekerausbildung und literarische Ambitionen zu verbinden. Entsprechend der Vereinsstatuten, die alle politischen Themen ausschlossen, tat sich Fontane hier vor allem mit Balladen zu historischen Themen hervor. Auf der Linie der liberalen vormärzlichen Friedrich der Große-Renaissance in der Art von Franz Kuglers und Adolph Menzels den Preußenkönig verbürgerlichendem ‚Volksbuch‘ (1840) übertrug er in seinen Balladen über friderzianische Feldherren des Aufklärungszeitalters die aus den englisch-schottischen Volksballaden abgeschauten Formen von Gassenhauer und Straßenballade auf Stoffe der preußischen Geschichte (Der alte Ziethen, Der alte Derffling, Der alte Dessauer). Mit den Preußenballaden fand Fontane 1847 zunächst Aufnahme in Johann Friedrich Cottas renommiertem Morgenblatt für gebildete Leser, im Zuge der gegenrevolutionären Reaktion wurden sie von Lepel an die preußische Militärzeitung Der Soldaten-Freund und deren Verleger Adolf Wilhelm Hayn vermittelt, wo sie neben antirevolutionären Kasernenliedern und der martialischen Hofdichtung Scherenbergs, sowie 1849/50 unter dem Titel Männer und Helden 1849/50 in Buchform erschienen. Insgesamt bekam der „Tunnel über der Spree“ nach Auflösungserscheinungen

8 

 I. Theodor Fontane in seiner Zeit

im Jahr 1848, als die allermeisten Mitglieder inklusive Fontane wegblieben, ab 1849 unter Wilhelm von Merckel, Lepel und dem Königlichen Vorleser, Zarenfavoriten und höfischen Kulturagenten Louis Schneider eine streng legitimistische Ausrichtung und wurde für die kommenden 26 Jahre Fontanes wichtigstes Karrierenetzwerk, über das er nach dem Berufswechsel in den Staatsdienst die fehlenden formalen Qualifikationen kompensieren konnte (vgl. Wülfing 1998, 430–455; Fischer 2009). In der 1848er Revolution, als innerhalb kürzester Zeit fast überall in Europa die Monarchen abgesetzt oder zu konstitutionellen Zugeständnissen gezwungen wurden, wurde unübersehbar deutlich, wie eng vernetzt die politischen, ökonomischen und medialen Verhältnisse innerhalb Europas inzwischen waren und wie wenig die Wiener Ordnung als politische Formation den veränderten Realitäten noch entsprach. Fontane nahm nicht nur an den Berliner Barrikadenkämpfen des 18. März teil, sondern kandidierte im Mai auch als Wahlmann für das erste gesamtdeutsche Parlament der Frankfurter Paulskirche. Darüber hinaus engagierte er sich als politischer Journalist bei demokratischen Zeitungen, wie der vom „Zentralausschuss der Demokraten Deutschlands“ unter dem Motto ‚Alles für das Volk, alles durch das Volk‘ herausgegebenen Berliner Zeitungs-Halle, die mit dem Einmarsch der Wrangel’schen Truppen im November 1848 sofort verboten wurde. Ab 1849 informierte er als Berlin-Korrespondent der radikal-demokratischen Dresdner Zeitung das sächsische Publikum über die rechtsstaatswidrige Willkürherrschaft und die Polizeigewalt der preußischen Konterrevolution. Fontanes politischer Journalismus der Revolutionsjahre, seine von den Spannungen zeugende Korrespondenz mit Lepel, aber auch zeitgenössische Zeugnisse von Republikanern und Demokraten wie Adolph Stahr, Fanny Lewald oder Karl August Varnhagen von Ense veranschaulichen Fontanes radikaldemokratisches revolutionäres Engagement der Jahre zwischen 1848 und 1850 besser als dessen spätere humoristisch-verklärende autobiografische Alterserinnerung in Von Zwanzig bis Dreißig. Nur multikausal ist die erste einschneidende Zäsur in Fontanes Biografie mit der Aufgabe des Apothekerberufs und dem damit einhergehenden politischen Seitenwechsel im Alter von 30 Jahren zu erklären – wobei politische und private, berufliche und familiäre Faktoren untrennbar miteinander verwoben sind. Neben dem zum Jahresende 1849 endgültig eingestandenen väterlichen Bankrott war seine auf ein Jahr befristete Stelle als Apothekerinnen-Ausbilder im Diakonissenheim Bethanien ausgelaufen. Von der finanziellen Notlage dieser Jahre zeugen Bittbriefe an die Freunde ebenso wie Fontanes Gang zum Arbeitsamt und seine Bewerbungen als Eisenbahnschaffner oder Gartenbauvereins-Sekretär. Eine entscheidende Rolle spielte zudem nach fünf Jahren Verlobungszeit das Heiratsversprechen an Emilie Rouanet-Kummer, das sich nur mit einer subsistenzsichernden Stelle einlösen ließ – nicht weniger dringlich wurde es durch die im Frühjahr 1849 bekannt gewordene, nach 1843 schon zweite Vaterschaft Fontanes aus einer anderen Beziehung. Politisch hatten sich die Hoffnungen auf einen parlamentarisch-konstitutionellen Einheitsstaat mit der sich überall durchsetzenden Gegenrevolution, der Kapitulation der letzten Freiheitsbewegungen



I. Theodor Fontane in seiner Zeit 

 9

in Rom, Venedig und Ungarn und der Auflösung des letzten deutschen Stuttgarter ‚Rumpfparlaments‘ durch preußische Truppen zerschlagen. Die allermeisten seiner Weggefährten und literarischen Vorbilder aus den Leipziger, Dresdener und Berliner Literaturvereinen waren in die Emigration gezwungen (Günther, Binder, Kriege, Julius Faucher, Hermann Maron, Ferdinand Freiligrath, Herwegh u.a.) oder sogar wie Blum trotz Immunität als Abgesandter der Frankfurter Nationalversammlung in Wien hingerichtet worden. Mit Blick auf seine journalistisch-literarischen Ambitionen und die verbliebenen Handlungsoptionen – dem Gang in die Emigration oder, noch schlechter, als literarisch dilettierender Dorfapotheker in einem Provinznest wie Kriescht zu enden (der Weg, den sein jüngerer Bruder Max gegangen ist) –, entschied sich Fontane für die Ehe und den Eintritt in den gegenrevolutionären Propagandadienst. Zum August 1850 konnte Merckel die erste Anstellung in der von ihm geleiteten preußischen Pressestelle organisieren, im Oktober fand die Hochzeit mit Emilie statt. In den Briefen an die Freunde hat Fontane den Seitenwechsel als notgedrungene Prostituierung und Verrat an den eigenen Idealen erklärt: „Ich habe mich heut der Reaction für monatlich 30 Silberlinge verkauft“; „Wie ich’s drehn und deuteln mag – es ist und bleibt Lüge, Verrath, Gemeinheit“ (an Lepel, 30. Oktober 1851 und 3. November 1851, HFA,IV, Bd. 1, 194–195), später den Dienst für die Reaktion meist mit der Kompromissformel ‚Loyalität ohne Servilität‘ rationalisiert.

2. Reaktion und Kriegsjahrzehnt: Journalist im Dienst (1850–1870) Mit dem Eintritt in die preußische Pressestelle am 1. August 1850 begann Fontanes, das gesamte restliche Erwerbsleben bis zur Pensionierung im Jahr 1890 währende Berufstätigkeit als Journalist. Das regelmäßige Gehalt für journalistisches Schreiben bildete ab nun – bei allen Mischkalkulationen – den Grundstock des Familieneinkommens. Die ersten 20 Jahre davon arbeitete Fontane hauptberuflich in unterschiedlichen Funktionen als ‚offiziöser‘ tagespolitischer Journalist bei regierungsamtlichen oder regierungsnahen Institutionen: in den 1850er Jahren in der preußischen Pressestelle der Regierung Otto Theodor von Manteuffel, von 1860 bis 1870 beim Hof- und Adelsblatt Neue Preußische [Kreuz-]Zeitung, das in der Bismarck’schen Regierungszeit eng in die preußische Pressepropaganda eingebunden war. Wohn- und Aufenthaltsorte, Reiseziele, aber auch literarische Textsorten und Themenfelder erklären sich in dieser Zeit aus den entlang der politischen Ereignisse und Konfliktlinien wechselnden Aufgabenbereichen in der Pressearbeit. War Fontane bis 1850 ein nebenbei schreibender Apotheker, so wird er nun zum Journalisten-Literaten. Tatsächlich bezog sich die in der Heiratsurkunde erstmals amtlich festgestellte neue Berufsbezeichnung ‚Littéraire‘ zuallererst auf die Anstellung in der Literarisches Cabinet genannten regierungsamtlichen preußischen Pressestelle. Allein aus zeit- und arbeitsökonomischen Notwen-

10 

 I. Theodor Fontane in seiner Zeit

digkeiten sind seine journalistischen und literarischen Arbeitspraktiken von nun an untrennbar verknüpft – etwa durch Doppel- und Mehrfachverwertungen von Texten in unterschiedlichen Medienformaten und Publikationskontexten. Zugleich prägen Rollenkonflikte und Widersprüche zwischen dem berufsbedingt unter eigenem Namen Regierungspropaganda verbreitenden Journalisten (das ist die Definition von ‚offiziös‘) und dem sich auf dem literarischen Markt positionierenden Literaten das Autorenprofil Fontanes. Während der ersten Hälfte der 1850er Jahre blieb die berufliche und finanzielle Situation zunächst prekär. Für den schlecht bezahlten Hilfsarbeiter auf der untersten Ebene der Verwaltungshierarchie bedeutete jeder Regierungswechsel oder auch nur jede verwaltungsinterne Umstrukturierung in der Pressestelle die Kündigung. Das ohnehin geringe monatliche Gehalt wurde von anfänglich 40 Talern zwischenzeitlich sogar auf 30 Taler gekürzt. Auch mit literarischen Arbeiten konnte Fontane noch kein nennenswertes Einkommen generieren. Für die Ballade Der Tag von Hemmingstedt, mit der er sich 1851 im „Tunnel“-Wettbewerb immerhin gegen aufstrebende Literaten-Stars und anerkannte Kunstkenner wie Paul Heyse, Kugler oder Friedrich Eggers durchgesetzt hatte, bekam Fontane ein Abdruckhonorar von vier Talern, was, wie er Wolfsohn vorrechnete, gemessen an den neun Wochen Arbeit an der Ballade nicht einmal der Hälfte des Tagelohns eines „Droschkenkutscher[s] oder Dreckzusammenfeger[s]“ entsprach (8. März 1851, FWolf3, 82). Noch pressierender wurde die finanzielle Situation durch die Geburt des ersten Sohnes George im August 1851. Fontane blieb auf Nebeneinkünfte aus Privatunterricht oder Zimmervermietung angewiesen, auch die Rückkehr in den Apothekerberuf blieb in dieser Zeit noch eine Option, die sich allerdings aus Geldmangel nicht realisieren ließ. In Fontanes Korrespondenzberichten der Jahre 1852–1855 etwa für das südwestdeutsche Heidelberger Journal oder Brockhaus’ Leipziger Deutsche Allgemeine Zeitung wird durchaus das Bemühen erkennbar, die sich vor allem aus den hegemonialen Auseinandersetzungen mit Österreich im Deutschen Bund ergebenden pressepolitischen Vorgaben im Sinne eines auch für bürgerlich-liberale Kreise anschlussfähigen Programms umzudeuten. So wird die Manteuffel’sche Reaktion lediglich als notwendiger Zwischenschritt auf dem Weg, „die großen Ideen von Freiheit und Gleichheit ihrer einzig denkbaren Verwirklichung entgegenzubringen“, dargestellt und die altständische Kreuzzeitungspartei als Hauptgegner einer solchen Modernisierung scharf attackiert (Schultze 1972, 459–460). Auf kulturpolitischem und literarischem Gebiet entspricht dem der Versuch, ein von Berlin ausgehendes und zugleich überregional akzeptables und konkurrenzfähiges Konzept von ‚vaterländischer Dichtung‘ und Nationalliteratur zu entwerfen – allein mit der Pickelhaube, das wusste noch der Regierungsjournalist Fontane, ließ sich kein Blumentopf gewinnen. In dieser Richtung ist vor allem die im Dezember 1852 auf Initiative des Geheimen Rats im Kultusministerium und Kulturnetzwerkers Kugler erfolgte Gründung des „Tunnel“-Ablegers „Rütli“ inklusive des von Fontane und Kugler herausgegebenen literatur- und kunstwissenschaftlichen Jahrbuchs Argo zu verstehen, in dem sich namhafte Literaten,



I. Theodor Fontane in seiner Zeit 

 11

Künstler und Wissenschaftler wie Heyse, Theodor Storm, Moritz Lazarus oder Menzel zusammenfanden. Aber auch Fontanes erste poetologische Programmschrift zum Realismus, Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848, anonym 1853 in der Leipziger Zeitschrift Deutsche Annalen zur Kenntniß der Gegenwart und Erinnerung an die Vergangenheit veröffentlicht, weist in diese Richtung: während der in Preußen des Hochverrats bezichtigte und ins Exil geflohene Freiligrath hier als Muster einer ebenso zeitgemäßen wie realistischen und populären Dichtung gefeiert wird, enthält die Schrift zugleich einen vernichtenden Verriss des Lieblingsdichters des preußischen Hofes und Adels Scherenberg. Eine entscheidende Änderung von Fontanes beruflicher Situation trat erst mit der Entsendung als Presseagent nach London im Jahr 1855 ein. Wegen der zunehmend preußen-kritischen Berichterstattung im Zusammenhang mit dem Krimkrieg (1853–1856) in der britischen Presse, vor allem aber um den über die bestehende Englische Korrespondenz des österreichischen Revolutionsflüchtlings Max Schlesinger mit Nachrichten versorgten überregionalen deutschen Zeitungen entgegenzutreten, sollte Fontane dort eine offiziöse preußische Nachrichtenagentur gründen. In der ersten direkten militärischen Konfrontation zwischen den Garantiemächten der Wiener Ordnung  – dem Russischen Zarenreich standen die mit dem Osmanischen Reich verbündeten Mächte Großbritannien, Frankreich und Österreich gegenüber – blieb Preußen aufgrund der alten dynastischen Verbundenheit zum Zarenreich neutral. Im Hinblick auf Preußens Führungsanspruch innerhalb der deutschen Nationalbewegung gegenüber Österreich war dies umso brisanter, als das liberale Bürgertum in Russland das Haupthindernis einer zeitgemäßen Gesellschaftsmodernisierung und der Ablösung der Wiener Ordnung zugunsten eines deutschen Einheitsstaats sah. Auch wenn die offiziös unter Fontanes eigenem Namen geführte Deutsch-Englische Correspondenz nach dem Frieden von Paris im Januar 1856 schnell wieder eingestellt wurde, erhielt er anschließend einen gut dotierten Dreijahresvertrag (1.000 Taler jährlich) als ständiger preußischer Presseagent in London, zu dem noch Honorare als England-Korrespondent der Vossischen Zeitung und vor allem der Kreuz-Zeitung (300 Taler jährlich) hinzukamen. 1857 konnte er sogar die bis dahin in Berlin verbliebene Familie nachholen. Ambivalent blieb Fontanes Stellung innerhalb der deutschen EmigrantenKreise: Obwohl als preußischer Agent nicht sonderlich wohlgelitten oder sogar, wie er Emilie gegenüber eingestehen musste, zurecht als „Regierungs-Schweinehund“ verrufen (10. März 1857, GBA–FEF, Bd. 2, 29), gab es durchaus auch Formen der Kooperation und es erinnerten sich viele der inzwischen exilierten alten Weggefährten wie Faucher, Max Müller oder Jakob Kauffmann des demokratischen Fontane der Vorreaktionszeit – selbst das Weihnachtsfest wurde zusammen begangen (vgl. Alter und Muhs 1996). Im Hinblick auf seine journalistische Professionalisierung wie seine literarische Entwicklung stellten der Aufenthalt in der damals unangefochtenen Welthauptstadt und Millionenmetropole und der damit einhergehende Erfahrungs- und Empirieschub für Fontane eine in ihrer Bedeutung nicht hoch genug einzuschätzende Horizonterweiterung dar (vgl. Reuter 1979).

12 

 I. Theodor Fontane in seiner Zeit

Seine aus England und Schottland für preußische Zeitungen (meist die Regierungszeitungen unter den wechselnden Namen Deutsche Reform, Die Zeit oder Preußische [Adler-]Zeitung) geschriebenen Alltagsstudien, Theaterkritiken, Industrie- und Kunstausstellungsberichte und Presseanalysen flossen direkt oder in leicht abgewandelter Form in seine nach den Aufenthalten publizierten Reisebücher Ein Sommer in London (1854), Aus England (1860) und Jenseit des Tweed (1860) ein. Schottischbritische Stoffe und der globale Horizont seiner Londoner Korrespondenzberichte prägten Fontanes Balladen, also diejenige Gattung, für die der Literat Fontane bis zum Ende des Jahrzehnts fast ausschließlich bekannt war. Seine einem Stoff von Scott entnommene Exil- und Amnestieballade Archibald Douglas (1854 im „Tunnel“ vorgetragen, 1856 veröffentlicht) wurde später mehrfach vertont und zu seinem zu Lebzeiten bekanntesten Gedicht überhaupt. Hinzu kamen Adaptionen von Londoner Straßenballaden und auf aktuellen Zeitungsmeldungen beruhende Gegenwartsballaden, in denen die britischen Kolonialkriege zum Gegenstand gemacht werden: so in der aus dem Englischen adaptierten Krimkrieg-Ballade Balaklawa. Der Angriff der Leichten Brigade, 25. Oktober 1854 oder dem Trauerspiel von Afghanistan (1858) (vgl. Chambers 2014). Der Zeitung entnommene Weltnachrichten bilden noch die Grundlage für die späteren Balladen Die Brück’ am Tay (1879), John Maynard (1885) oder Die Balinesenfrauen auf Lombok (1895). Der preußische Regentschaftswechsel mit der Ablösung von König Friedrich Wilhelm IV. durch seinen Bruder, der 1861 als Wilhelm I. inthronisiert wurde, und die im November 1858 erfolgte Abberufung des Kabinetts Manteuffel beendeten vorzeitig auch Fontanes London-Aufenthalt. Das politisch bewegte Jahr 1859, in dem der erfolgreiche italienische Unabhängigkeitskrieg in der deutschen liberalen Einheitsbewegung neue Hoffnung weckte, war auch für Fontane eine Phase der Orientierung (vgl. Wehler 1995, 228–250). Ausgestattet mit einer Abfindung in Höhe eines vollen Jahresgehalts bewarb er sich erfolglos in München, wo der bayerische König Maximilian sich als Förderer von Literaten, Künstlern und Wissenschaftlern hervortat. Kurzzeitig wurde der ohnehin bezahlte Fontane auch als ‚Vertrauenskorrespondent‘ in der nun von Max Duncker im liberalen Sinn umgestalteten Pressearbeit der ‚Neuen Ära‘-Regierung eingesetzt, obwohl sich das Vertrauen in den ehemaligen ManteuffelMitarbeiter und Londoner Kreuz-Zeitungs-Korrespondent durchaus in Grenzen hielt. Als Fontane mit einem offiziösen Artikel mehr nationale Hoffnungen weckte, als dem vorsichtig zwischen nationaler Vorreiterrolle und ständischer Interessengemeinschaft mit Österreich lavierenden Prinzregenten recht war, erhielt er einen scharfen Verweis des Hofes und die Weiterbeschäftigung erübrigte sich. Letztlich aber erfolgten in den Jahren 1859/60 die entscheidenden Weichenstellungen sowohl hinsichtlich Fontanes journalistischer Berufstätigkeit als auch seiner literarischen Projekte des folgenden Jahrzehnts, das finanziell sein lukrativstes werden sollte. Zumindest in dieser Hinsicht zahlte sich der Berufs- und Seitenwechsel nun aus. Im Juni 1860 trat Fontane als fester „unechter“ England-Korrespondent mit einem jährlichen Gehalt von anfangs 900 Talern in die Redaktion der Kreuz-Zeitung



I. Theodor Fontane in seiner Zeit 

 13

ein. Erstmals mit einem unbefristeten Arbeitsvertrag ausgestattet, hat er hier zehn Jahre lang fast täglich in einer Zeitungsredaktion im neuen Berliner Regierungsviertel direkt gegenüber von Herrenhaus und Kriegsministerium gearbeitet. Zudem war er – wenigstens am Katzentisch – eng eingebunden an die sich um die Zeitung gruppierenden höheren Kreise der Gesellschaft: in den regelmäßigen ‚Ressourcen‘ mit Mitgliedern des Herrenhauses, als Abgesandter beim Verein „Berliner Presse“ oder als Wahlmann für die Kreuzzeitungspartei (1862). Unmittelbar mit der Kündigung der Stelle im April 1870 erhielt er eine von Otto von Bismarcks Pressestellenleiter im Innenministerium Ludwig Hahn vermittelte jährliche Sinekure von 400 Talern, die bis an sein Lebensende gezahlt wurde. Im selben Zeitraum begann die Zusammenarbeit mit dem Verleger Wilhelm Hertz an den Wanderungen durch die Mark Brandenburg, die für die restlichen knapp 30 Lebensjahre ein dauerhafter Longseller wurden und Fontane insgesamt 22.000 Taler einspielen sollten (vgl. Ziegler und Erler 1996, 154–157). Zusätzlich wurden die Wanderungen ab 1861 vom preußischen Kultusministerium mit einer Forschungsbeihilfe von 300 Talern jährlich unterstützt (bis 1868). Auch wenn diese Honorare immer noch um ein Vielfaches unter denen von Hertz’ beiden Zugpferden Heyse (für den belletristischen Markt) und Hahn (für den preußischen Geschichts- und Schulbuchmarkt) blieben, waren sie von nun an ein Grundpfeiler des Familieneinkommens. Im Windschatten des militärischen Siegeszuges Preußens mit den drei Kriegen gegen Dänemark (1864), gegen Österreich und die meisten Staaten des Deutsches Bundes (1866) und als Führungsmacht des 1868 gegründeten Norddeutschen Bundes gegen Frankreich (1870/71) brachten die im Auftrag des Innenministeriums bei der Hofdruckerei Decker (ab 1877 Kaiserliche Reichsdruckerei) verlegten drei zeithistorischen Kriegsdarstellungen über 3.000 Taler ein, hinzu kamen 1869 zwei einmalige ‚Ehrengaben‘ des Königs in Höhe von 80 und 50 Friedrichs d’Or (zusammen rund 500 Taler). 1863 bezogen die Fontanes in Sichtweite der Kreuz-Zeitungs-Redaktion eine an der Verbindungsstraße zwischen Potsdamer und Anhalter Bahnhof und auf der prestigeträchtigen Ersten Etage gelegene 5-Zimmerwohnung, die zu Lebzeiten ihre größte bleiben sollte (vgl. Seiler 2010, 20–21); die Kriegsgeschichten in einem Gesamtumfang von rund 4.000 Seiten wurden seine dicksten Bücher überhaupt. Im Alter von 44 Jahren und kurz nach der Geburt des jüngsten Sohnes Friedrich (auf George waren 1856 Theodor junior und 1860 Martha gefolgt) konnte Fontane seiner Mutter mitteilen, dass er nun endlich auch ihren Erfolgsmaßstäben gerecht geworden sei: „[V]iele Jahre lang entschieden ein ‚verlorner Posten‘, habe ich jetzt eine Art bürgerliche und gesellschaftliche Stellung, mein anständiges Auskommen, einen Beruf der mich erfreut und befriedigt, gute Kinder und eine in hundert Stücken respektable und sehr zu lobende Frau“ (am 3. März 1864, HFA,IV, Bd. 2, 121). Erst nach dem Tod der Mutter sollte er sich trauen, die Kreuz-Zeitungs-Stelle wieder zu kündigen. Mit seinen beiden Großprojekten der 1860er Jahre, den Wanderungen durch die Mark Brandenburg und den Kriegsbüchern, schrieb sich Fontane in den seit 1859 prosperierenden Markt populärer Geschichtskultur und Nationserfindungsliteratur

14 

 I. Theodor Fontane in seiner Zeit

ein. Hierzu zählten neben den Geschichtswerken der kleindeutsch-borussischen Historikerschule vor allem populäre kulturhistorische Darstellungen an der Schnittstelle zwischen Geschichtsschreibung und Heimatliteratur, deren unangefochtener Bestseller Gustav Freytags Bilder aus der Deutschen Vergangenheit waren (vgl. Nissen 2009). Zeithistorische Kriegsgeschichtsschreibung überschwemmte in Form von Generalstabswerken, Augenzeugenberichten, Memoirenliteratur und Kriegserinnerungen mit jedem preußischen Militärerfolg zunehmend den Markt (vgl. Becker 2001). Zudem konnte Fontane in beiden Werkgruppen journalistische und schriftstellerische Infrastrukturen und Arbeitspraktiken wie nirgends sonst engführen: die KreuzZeitung diente zugleich als Veröffentlichungsort von im Zusammenhang mit märkischen Ausflügen und Schlachtfeldreisen nach Dänemark und Böhmen entstandenen Reisefeuilletons; die Zielgruppen der Wanderungen und Kriegsbücher waren mit der Leserschaft des Blattes weitgehend deckungsgleich; die auch als Kreuz-Zeitungs-Korrespondent praktizierten Verfahren der Informationsbeschaffung und Textkompilation nutzte Fontane ausgiebig für beide Projekte. Auch die globale Perspektive des Großbritannien-Korrespondenten bleibt in beiden sichtbar – etwa wenn der märkische Ort Caputh als „Chicago des Schwielow-Sees“ (GBA–Wanderungen, Bd. 3, 404) beschrieben wird oder in den Kriegsbüchern auch britische und französische Kriegsberichte kompiliert werden. Auf der anderen Seite war die Kreuz-Zeitungs-Tätigkeit, wie zuvor schon die Manteuffel-Anstellung, für das Image und die Anerkennung auf dem überregionalen bürgerlichen Literaturmarkt nicht förderlich. Der renommierte Literaturkritiker der National-Zeitung Stahr monierte, dass Fontanes Wanderungen bei allem literarischen Können zu sehr vom „Parteistandpunkte“ des „Kreuzzeitungstums“ geschrieben seien (zit. n. Erler und Mingau 1994, 589–590). Storm sah bei Fontane-Gedichten der 1860er Jahre den „Zipfel der verfluchten Kreuzzeitung aus jeder Strophe heraushäng[en]“ (an Fontane, 19. Dezember 1864, FSt3, 126). Und noch Anfang der 1870er Jahre polemisierte Gutzkow gegen den ehemaligen „Preßbüreau-Mitarbeiter“, der nun „die Ansprüche der ‚Kreuzzeitung‘ auf dem Parnaß vertreten“ wolle, aber mit einer ernst zu nehmenden „vaterländischen Literatur“ eines Alexis nicht konkurrieren könne (Rasch und Zand 1995, 53, 56). Die im Januar 1871 erfolgte Kaiserreichsgründung unter preußischer Führung hätte Fontane um ein Haar nicht mehr miterlebt. Wie bei der Arbeit an den beiden vorangegangenen Kriegsbüchern wollte er drei Wochen nach der Schlacht von Sedan und der Kapitulation Napoleons III. im Auftrag des Verlegers Rudolf von Decker die Kriegsschauplätze besichtigen. Allerdings hatten die Franzosen ihren Kaiser inzwischen abgesetzt, die Republik proklamiert und zum bewaffneten Widerstand gegen die deutschen Besatzer aufgerufen. Am 5. Oktober 1870 wurde Fontane in der Nähe der nach schwerem Artilleriebeschuss erst zwei Wochen zuvor durch die Preußen eroberten Festung Toul von französischen Freischärlern als mutmaßlicher Spion verhaftet. Dass er die folgende zweimonatige Kriegsgefangenschaft überlebte, hatte er mehreren Rettungsinitiativen zu verdanken, an denen über 50 Personen beteiligt



I. Theodor Fontane in seiner Zeit 

 15

waren, v.a. Moritz Lazarus, Eggers, August von Heyden, Lepel und Marie von Wangenheim (Freunde), der Schweizer Bundespräsident Jakob Dubs und der schweizerische Arzt Leonhard von Muralt (Vermittler) sowie der französische Justizminister Adolphe Crémieux, Albrecht von Roon und Bismarck von preußischer Regierungsseite (Entscheidungsträger). Fontanes Rettung erfolgte in drei Schritten: das französische Kriegsgericht sprach Fontane vom Vorwurf der Spionage frei, ohne ihn aus der Haft zu entlassen, dem Erzbischof von Besançon, Kardinal Césaire Mathieu, verdankte er seinen Status als officier supérieur. Über Bismarck, das Kriegsministerium und das Auswärtige Amt sowie den US-amerikanischen Botschafter im zu dieser Zeit von den Preußen belagerten Paris, Elihu Benjamin Washburne, wurden schließlich mit dem französischen Kriegsminister Léon Gambetta die Freilassungsmodalitäten ausgehandelt. Gambetta stellte die Liberationsordre (Entlassung auf Ehrenwort) für Fontane aus (vgl. Kittelmann 2015; D’Aprile 2018, 264–279; Radecke und Rauh 2018). Die Erfahrung der Kriegsgefangenschaft, von Fontane noch aus der Haft heraus in einer autobiografischen Artikelserie für die Vossische Zeitung und kurz darauf in einer Buchpublikation vermarktet, markiert zusammen mit der bereits zu Ostern 1870 erfolgten Kündigung der Kreuz-Zeitungs-Stelle und der Übernahme einer Kritikerstelle im Theaterreferat der Vossischen Zeitung im Sommer desselben Jahres den Anfang vom Ausstieg aus dem Regierungsdienst im Kaiserreich.

3. Gründerjahre und Wilhelminismus: Theaterkritiker und Romancier (1870–1898) Mit der Kaiserreichs-Gründung setzt eine umfassende berufliche und schriftstellerische Umorientierung und Neupositionierung Fontanes im Kulturbetrieb der neuen Reichshauptstadt Berlin ein: von der Kreuz-Zeitung zur Vossischen Zeitung; vom politischen Tagesjournalismus zur Theaterkritik; vom staatlich alimentierten ‚vaterländischen Schriftsteller‘ zum marktorientierten modernen Romancier; vom ländlich-konservativen zum bürgerlich-urbanen liberalen Lesepublikum; von den „Tunnel“- und Hofkreisen zu großstädtischen Kultur- und Zeitschriftenmagnaten wie Paul Lindau oder Julius Rodenberg und der avantgardistischen und naturalistischen Theater- und Literaturszene um Otto Brahms und Paul Schlenthers „Zwanglose“ oder den Theaterverein Freie Bühne. Schließlich ganz profan auf den Wohnort bezogen: Wegzug aus der repräsentativen 5-Zimmer-Wohnung in der Königgrätzer Straße neben der KreuzZeitungs-Redaktion in die kostengünstigere 3,5-Zimmer-Wohnung im dritten Stock des Johanniterhauses in der Potsdamer Straße 134c nahe dem Tiergarten, wo die Fontanes von 1872 bis zum Schluss wohnten. Diese Umorientierung zeichnet sich erst allmählich ab, vollzieht sich in mehreren Etappen und ist nicht als ein klar abgrenzbares Nacheinander, sondern ebenso sehr als ein vielfach sich überschichtendes, häufig konfligierendes Nebeneinander

16 

 I. Theodor Fontane in seiner Zeit

zu verstehen. Nicht nur schrieb Fontane bis ans Lebensende weiterhin an den Wanderungen, deren Reisefeuilletons nun allerdings in der Vossischen Zeitung erschienen. Auch das Etikett des ‚vaterländischen Schriftstellers‘ wollte er bei aller erkennbaren Distanzierung nicht völlig aufgeben. Geradezu als ein durchgehendes internalisiertes Verhaltensmuster des Autors Fontane lässt sich in der Folge das Bemühen erkennen, neue Publikumsschichten zu gewinnen, ohne die alten zu sehr zu verprellen oder die weiterhin gezahlte Sinekure aus dem Innenministerium zu riskieren – was sich in unzähligen Briefäußerungen über leider notwendige Kompromisse, ständiges Lavieren, ‚Eiertänze‘ und Versteckspiele aller Art manifestiert. Einmal ließ er zeitgleich im November 1878 seinen ersten Roman Vor dem Sturm in der Kreuz-Zeitung als von bester „brandenburgisch-preußisch[er], aristokratisch-königlich[er] und christlich[er]“ „Gesinnung“ bewerben (Ludovica Hesekiel, zit. n. Hehle 2011, 417–418), während er den Rezensenten der liberalen Presse erklärte, dass das Buch „voll Haß gegen die ‚blaue Kornblume‘ und gegen ‚Mit Gott für König und Vaterland‘“ (d.h. das Motto und Symbol der Kreuz-Zeitung und ihrer Anhänger) geschrieben sei (an Hertz, 24. November 1878, HFA,IV, Bd. 2, 637). Ein anderes Mal bat er den Herausgeber seines Skandalromans Stine, Fritz Mauthner, Ende 1889 inständig, den Roman erst nach der Pensionierung und seinem 70. Geburtstag erscheinen zu lassen, weil er zu diesem Anlass „von ein paar Leuten […] als Urgreis, als literarischer Wrangel oder Moltke gefeiert werden“ würde, Stine hingegen „zu solcher Urgreis-Feierung wie die Faust aufs Auge“ passe (Betz und Thunecke 1984, 521). Der Schritt von der Kreuz-Zeitung ins Theaterreferat der Vossischen Zeitung im Sommer 1870 bedeutete nicht nur den Wechsel aus dem politischen in den Kulturjournalismus, sondern auch von der täglichen Büroarbeit in der Redaktion zu einer regelmäßigen freien Mitarbeit mit zwei bis drei im Theater bzw. im Homeoffice zu schreibenden Kritiken pro Woche. Der damit verbundene Einkommensverlust (von 1.000 auf 500 Taler) schien sich auf dem Papier durch die 400 Taler aus dem Innenministerium einigermaßen zu kompensieren, was sich durch die gründerzeitlichen Preissteigerungen allerdings schnell als Illusion erwies. Als ausschließlich für das Königliche Schauspielhaus sowie das französische Theater der hugenottischen Gemeinde zuständiger Kritiker und noch bis 1876 auch Kriegsbuchautor bewegte sich Fontane auch weiterhin im Dunstkreis der Obrigkeit. Tatsächlich war die Theaterkritik anfangs nur eine von mehreren Aktivitäten Fontanes, mit denen er sich auf dem Gebiet der Repräsentationskultur der neuen Reichshauptstadt (bereits seit 1868 Hauptstadt des Norddeutschen Bundes) zu positionieren versuchte. Mit den überall zu errichtenden repräsentativen Neubauten (Siegessäule, Sedan-Panorama, Museumsinsel) und der entsprechenden Begleitliteratur und Begleitkunst (Inschriften, Festgedichte, Theaterprologe, Gemälde) eröffnete sich hier ein weites Betätigungsfeld. Zu diesen Aktivitäten zählen ebenso seine schon bei der Kreuz-Zeitung verstärkt verfolgten, dann auch bei der Vossischen Zeitung und in Lindaus Gegenwart angemeldeten Ambitionen als Kunstkritiker (vgl. Aus der Au 2017) wie seine in den späten 1860er Jahren beim Kultusministerium lancierten Pläne zur Gründung eines Nationalmuseums (optimaler-



I. Theodor Fontane in seiner Zeit 

 17

weise mit einem ständigen Kurator Fontane), die er noch 1876 – dann schon als Erster Ständiger Sekretär an der Königlichen Akademie der Künste – Bismarcks Hausblatt, der Norddeutschen Allgemeinen Zeitung zur Veröffentlichung anbot (vgl. HFA,IV, Bd. 2, 199–200, 520). In diesem Gesamtkomplex sind schließlich auch die zwei ausgedehnten Italienreisen im Herbst 1874 (zusammen mit Emilie) und im Sommer 1875 zu situieren, deren Dauer sich insgesamt auf über 80 Tage summierte und die einem geradezu auf enzyklopädische Vollständigkeit abzielenden Besichtigungsmarathon durch Kirchen, Museen und Galerien glichen: rund 10.000 Bilder und Skulpturen habe er während seiner Italien-Aufenthalte besichtigt, „täglich hundert Stück“ (an Friedrich Stephany, 24. September 1896, HFA,IV, Bd. 4, 596; vgl. D’Aprile [i.V.]). Dies alles mündete schließlich Anfang 1876 auf Vermittlung des „Tunnel“-Freundes und Bauakademiedirektors Richard Lucae in der Anstellung als Erster Ständiger Sekretär der Königlichen Akademie der Künste, d.h. einer durchaus deutschlandweit begehrten Beamtenstelle in der wichtigsten Kulturinstitution für den repräsentativen Umbau der Reichshauptstadt – für die dem abiturlosen und unstudierten Fontane eigentlich alle formalen Einstellungsvoraussetzungen fehlten. Erst die Kündigung der Akademiestelle nach wenigen Monaten und der parallel erfolgte Abschluss des letzten Kriegsbuches markieren mit dem endgültigen Ausstieg aus dem aktiven Staatsdienst im Herbst 1876 die zweite einschneidende biografie- und werkgeschichtliche Zäsur im Leben Fontanes nach 1850. War der Eintritt in die preußische Pressestelle 26 Jahre zuvor eine aus der Not geborene, zuallererst pekuniär motivierte Entscheidung zum Zweck der Subsistenzsicherung, bedeutete die Kündigung von 1876 einen massiven Einkommens- und Sicherheitsverlust (neben dem Beamtengehalt von 2.400 Reichstalern auch die damit verbundenen Privilegien und Pensionsansprüche). Die Tragweite und Dramatik dieser Risikoentscheidung zugunsten des schriftstellerischen Freiheitsgewinns werden in den Korrespondenzen mit der Vertrauten Mathilde von Rohr und mit Ehefrau Emilie anschaulich. Erst jetzt konnte Fontane seinen ersten Roman abschließen, für den er bei seinem Verleger Hertz schon über zehn Jahre zuvor einen Vertrag unterzeichnet und den ersten Vorschuss bekommen hatte. An die Stelle des sicheren Beamteneinkommens traten nun die Mischkalkulationen des literarischen Unternehmers. Neben dem lediglich die Grundversorgung abdeckenden Sockel aus der journalistischen Tätigkeit musste Fontane das Honorar für jeden Roman neu aushandeln. Das setzte wiederum eine kontinuierliche Produktivität voraus, die nur durch einen festen und disziplinierten Lebens- und Arbeitsrhythmus zu erreichen war, an dem sich bis zu Fontanes Lebensende nicht mehr viel änderte. Während der Theater-Saison wurde der Arbeitsalltag durch die wöchentlichen Aufführungsbesuche und die schnell zu liefernden Kritiken strukturiert. Die Spielpausen nutzte Fontane für die Arbeit an den Romanen, meist auf Sommerfrische oder Kurreisen an die Ost- und Nordsee, in den Harz oder ins schlesische Riesengebirge. Zudem war der „Romanschriftsteller-Laden“ (an Ludovica Hesekiel, 28. Mai 1878,

18 

 I. Theodor Fontane in seiner Zeit

HFA,IV, Bd. 2, 572) nur durch die ständige Mitarbeit der Familie, allen voran Emilie, zu betreiben. So konnte Fontane neben den insgesamt rund 650 Theaterkritiken in seinen letzten 20 Lebensjahren die 16 Romane veröffentlichen, die ihn postum zu einem Klassiker des Realismus werden ließen. Noch bevor Fontane sich als Romancier auf dem Markt einen Namen machen konnte, war er als Theaterkritiker unter dem Kürzel ‚Th.F.‘ stadtbekannt. Der Kritikerposten bei einer der ältesten und traditionsreichsten Tageszeitungen Berlins (erste Spuren reichen bis 1617 zurück, 1721 erschien sie erstmals mit Königlichem Privileg), die sich im Kaiserreich selbst von der ‚alten Tante Voß‘ zu einer modernen Großstadtzeitung mauserte, war gleichsam eine Berliner Institution. Begründet worden war die Theaterkritik in der Zeitung von Gotthold Ephraim Lessing, was der Herausgeber Carl Robert Lessing, ein indirekter später Nachfahre des berühmtesten deutschen Aufklärers, bei jeder sich bietenden Gelegenheit betonte. Fontanes unmittelbarer Vorgänger, Friedrich Wilhelm Gubitz, hatte die Stelle beinahe ein halbes Jahrhundert seit 1823 inne und gehörte generationell sogar noch zu den Figuren in Fontanes historischem Roman Schach von Wuthenow, hatte er doch als 20-Jähriger schon den napoleonischen Einmarsch in die Stadt 1806 miterlebt. Das Königliche Schauspielhaus litt als offizielle Bühne zwar unter dem Intendanten Botho von Hülsen, in den Worten des europaweit bewanderten dänischen Kritikers Georg Brandes, „ein alter verstaubter Höfling, ein abgedankter Militär, der […] nicht den leisesten Schimmer von Kunst hat“ und in keinem anderen „Land geduldet würde, wo sich die öffentliche Meinung gegenüber den Schrullen des Monarchen Geltung zu verschaffen wagte“ (Brandes 1989, 22 [1878]). So musste Fontane neben pompösen Klassikerinszenierungen von Lessing und Johann Wolfgang Goethe bis Friedrich Schiller und Heinrich von Kleist unzählige heute vergessene Historiendramen besprechen, in denen der Reichsgründungsmythos und die angebliche Erbfeindschaft zu Frankreich in alle Phasen der Geschichte zurückverlegt wurden. Dennoch gelang es Fontane einen neuen Ton in die Theaterkritik einzuführen, was ihm besonders die Stars unter den jüngeren Kritikerkollegen wie Schlenther, Brahm oder Alfred Kerr bescheinigten. Vor allem aber war er als Insider der Berliner Theaterszene tagesaktuell über den urbanen Kulturdiskurs und den Stadtklatsch auf dem Laufenden, was er wiederum für seine Romane ausgiebig nutzte. Dass Fontane im hohen Alter von knapp 60 Jahren noch zum Romanautor wurde, ist neben der Entscheidung, den Staatsdienst zu kündigen, vor allem dem expandierenden und mit dem Reichspressegesetz von 1874 auch bei allen fortdauernden Repressionen liberalisierten Pressemarkt zu verdanken. Nur der sich in der Folge ausdifferenzierende Zeitschriftenmarkt mit seinen unterschiedlichen Formaten von der Familienzeitschrift bis zur literarischen Rundschau (vgl. Graf 2003) und die gestiegenen Leserzahlen ermöglichten auskömmliche Honorare. Wie die der allermeisten anderen zeitgenössischen Autorinnen und Autoren sind auch Fontanes Romane zuerst in Zeitschriften und Zeitungen veröffentlicht worden, deren Honorare in der Regel um ein Mehrfaches über denen für die später folgende Buchfassung lagen. Anders als



I. Theodor Fontane in seiner Zeit 

 19

die seit den 1850er Jahren etablierten Romanciers wie Eugenie Marlitt (Gartenlaube), Freytag (Grenzboten), Wilhelm Raabe (Westermann’s Monatshefte) oder Gottfried Keller (Deutsche Rundschau) hatte der Neuling Fontane kein ‚Hausblatt‘, sondern musste für jedes Werk einen neuen Veröffentlichungsort suchen (vgl. Hipp 2017). Seine 16 Romane erschienen in zehn verschiedenen Zeitungen und Zeitschriften, die Buchausgaben bei sieben verschiedenen Verlagen. Die erzielten Honorare lagen mit zwischen 3.000 und rund 12.000 Mark für die Zeitschriftenveröffentlichung und bis zu 1.500 Mark für die Buchfassung eher im Mittelfeld und weit unter den Spitzenwerten von Freytags Ahnen (420.000 Mark) oder Friedrich Spielhagens Sturmflut (50.000 Mark) (Übersicht über Veröffentlichungsorte und Honorare bei Aust 1998). Der Zeitschriftenmarkt entschied nicht nur darüber, welche Stoffe Fontane aus seinem immer gut gefüllten Depot zum Werk ausarbeitete – er schickte in der Regel drei Entwürfe ‚im Brouillon‘ an die Herausgeber und überließ diesen die Wahl. Auch Umfang, Gattung und formale Gestaltung waren marktabhängig (vgl. Helmstetter 1998). Während sein Erstlingswerk, der historische Roman Vor dem Sturm (1878), mit 750 Seiten Umfang und der Veröffentlichung in der Familienzeitschrift Daheim (einem Ableger der Kreuz-Zeitung) sowie dem Vorabvertrag beim Wanderungen-Verleger Hertz noch auf die Publikationspraktiken des staatsnahen Schriftstellers zurückverweist, hat Fontane seine folgenden Romane mit einer mittleren Länge von 110–220 Seiten markgerechter konzipiert, weil sich Arbeitsaufwand und Ertrag sonst nicht rechneten. Erst nach der Pensionierung als Theaterkritiker wurden sie wieder länger. Das höchste Honorar konnte Fontane mit den Kriminalromanen Unterm Birnbaum (1885) und Quitt (1890) bei der mit über 250.000 Abonnements immer noch auflagenstärksten Familienzeitschrift Die Gartenlaube erzielen. Erstmals eine breitere und überregionale Aufmerksamkeit als moderner Großstadtromancier erreichte er mit seinem Berlin-Roman Irrungen, Wirrungen, der 1887 in seinem Hausblatt Vossische Zeitung erschienen ist. Von dem erst im Alter von 70 Jahren gewonnenen literarischen Renommee (wie wohl auch von der größten künstlerischen Geschlossenheit) zeugen schließlich die drei in der prestigeträchtigsten Literaturzeitschrift der Zeit, Rodenbergs Deutsche Rundschau, veröffentlichten Romane Unwiederbringlich (1891), Frau Jenny Treibel (1892) und Effi Briest (1894/95). So wie sich Fontane mit Romanen wie Irrungen, Wirrungen oder Stine noch im hohen Alter die Anerkennung der avantgardistischen Naturalistenkreise erschrieb, gilt gleiches für seine nach der Pensionierung verfassten Theaterkritiken über die Aufführungen des im April 1889 von Brahm und dem aufstrebenden Verleger Samuel Fischer gegründeten Theatervereins Freie Bühne. Die Freie Bühne, die sich nach dem Modell des Pariser Théâtre Libre durch Mitgliedsbeiträge finanzierte, welche zugleich zum Eintritt für alle als ‚nicht-öffentlich‘ annoncierten Aufführungen in verschiedenen eigens angemieteten Theatern berechtigten, umging mit diesem geschickten Konstrukt auf der Basis des Vereinsrechts die Zensur- und Polizeiverordnung. Nur so ließen sich die modernen Dramen Henrik Ibsens, Tolstois, Gerhart Hauptmanns, Arno Holz’ und Johannes Schlafs oder Ludwig Anzengrubers auf die Bühne bringen,

20 

 I. Theodor Fontane in seiner Zeit

bis der Verein im Zuge des Skandals um Hauptmanns Sozialdrama Die Weber und die sich daran anschließenden umfassenden staatlichen Repressionsmaßnahmen der ‚Umsturzvorlage‘ (1894) verboten wurde. Die Fontanes gehörten nicht nur zu den ersten Vereinsmitgliedern, sondern der Kritiker förderte dessen Unternehmungen auch so sehr, dass Hauptmann ihm sein Stück Das Friedensfest. Eine Familienkatastrophe (1890) widmete. In den unter dem 1888 inthronisierten Kaiser Wilhelm II. immer weiter auseinanderklaffenden Gegensätzen zwischen der offiziell gebilligten Kultur des ‚Wilhelminismus‘ und den modernen Kunst- und Literaturentwicklungen (von Wilhelm II. als ‚Rinnsteinkunst‘ denunziert) wurde Fontane von der nachfolgenden Schriftstellergeneration trotz seines Alters – Menzel auf dem Gebiet der Kunst vergleichbar – als ein Verbündeter wahrgenommen. Auch wenn Fontane seit dessen Gründung ein aufmerksamer und durchaus kritischer Beobachter der politischen Widersprüche des Kaiserreichs war, reflektiert sich dies beinahe ausschließlich in der privaten Korrespondenz (hier sind vor allem Fontanes Briefe an Georg Friedlaender einschlägig) oder in der sehr vermittelten fiktionalen Form des Romans. Abgesehen von ganz wenigen nur anonym oder unter Pseudonym veröffentlichten Artikeln (Gambetta [1877], Die gesellschaftliche Stellung der Schriftsteller [1891]) und unveröffentlicht gebliebenen Entwürfen (Adel und Judenthum in der Berliner Gesellschaft [1879]), blieb es bei vereinzelten, allerdings immerhin bemerkenswerten Widerstandsakten und Protestformen des Staatsdieners a.D. Zu nennen wären etwa der Wahlboykott 1887 bei den von Bismarck eigens zur Stärkung des Blocks aus Nationalliberalen und Konservativen kurzfristig anberaumten Reichstagswahlen, seine Insiderwissen vermittelnde Unterstützung der Kampagne gegen die antisemitisch motivierte Entlassung von Paul Marx bei der Vossischen Zeitung (1891/92) oder die Einwerbung von Unterschriften im Bekanntenkreis für die Protestnote gegen die Umsturzvorlage 1894/95. Versuche, Fontane auf eine der Richtungen im parteipolitischen Spektrum des Kaiserreichs festzulegen, gehen an der Tatsache vorbei, dass Fontane alles andere als ein sich öffentlich exponierender Dogmatiker oder Programmatiker war (vgl. Möller 2019) und haben sich in der Rezeptionsgeschichte zumeist mehr als ideologisch motiviert, denn wissenschaftlich fundiert erwiesen (am krassesten in den Vereinnahmungsversuchen Fontanes als reaktionärer und antisemitischer Heimatdichter in der völkischen und NS-Germanistik). Generell lässt sich feststellen, dass bei Fontane in der freieren und experimentellen fiktionalen Form des Romans hinsichtlich politischer Fragen wie der Kritik an der Unterdrückung der Selbstbestimmungsrechte der Frauen, am altständischen Antisemitismus oder an der ‚strukturellen Heuchelei‘ der Bourgeoisie modernere Positionen sichtbar werden als in manchen, stark von zeittypischen Vorurteilen geprägten Briefäußerungen (bei weitem nicht nur auf die oft zitierten antisemitischen Stereotype beschränkt) und klassenspezifisch internalisierten Habitusformen (etwa in Bezug auf die Partnerwahl der eigenen Kinder). Nach einer lebensbedrohlichen und zu mehrmonatiger Untätigkeit verurteilenden schweren Depression schrieb Fontane 1892 seinen ‚autobiografischen Roman‘ Meine



I. Theodor Fontane in seiner Zeit 

 21

Kinderjahre, sowie anschließend zahlreiche weitere autobiografische Erinnerungen, die er 1898 als Buch unter dem Titel Von Zwanzig bis Dreißig veröffentlichte. Auf dem zum Jahrhundertende besonders prosperierenden Markt für Memoirenliteratur war Fontane ein gefragter Autor. Seine Erinnerungen zum 50. Jahrestag der 1848er Revolution etwa wurden in der in vier Sprachen gleichzeitig in Paris, London, St. Petersburg und Berlin herausgegebenen internationalen Literaturzeitschrift Cosmopolis abgedruckt. Nicht unmittelbar als historische Tatsachenberichte sind Fontanes autobiografische Texte zu verstehen, sondern als mehr oder weniger literarisierte Erinnerungen, die mit ähnlichen Verklärungstechniken und Anspielungskünsten operieren wie seine Romane. 1894 linderte eine von Brahm über seinen Doktorvater Erich Schmidt und den Historiker Theodor Mommsen vermittelte Ehrendoktorwürde der Berliner Universität den ein ganzes Berufsleben lang mitgeschleppten Minderwertigkeitskomplex des NichtAkademikers. Eine kurz darauf zum 75. Geburtstag gewährte ‚Ehrenpension‘ des preußischen Kultusministeriums von jährlich 3.000 Reichsmark befreite ihn in seinen drei letzten Lebensjahren von finanziellen Sorgen. So vom alten Sponsor neu motiviert, nahm Fontane noch einmal ein neues Wanderungen-Projekt in Angriff (Das Ländchen Friesack) und stürzte sich zugleich in die Arbeit an einem Störtebeker-Roman (Die Likedeeler), in dem er „mittelalterliche[] Seeromantik“ und „sozialdemokratische[] Modernität“ in Beziehung setzen wollte und der formal als „eine Aussöhnung zwischen meinem ältesten und romantischsten Balladenstil und meiner modernsten und realistischsten Romanschreiberei“ gedacht war (an Hans Hertz, 16. März 1895, HFA,IV, Bd.  4, 434, 433). Beides konnte er nicht mehr vollenden, wohl aber seinen letzten Roman Der Stechlin, dessen Zeitschriftenveröffentlichung er noch miterlebte und der als sein literarisches Testament gilt. Zu Fontanes Werkbiografie gibt es inzwischen eine Fülle an Sekundärliteratur von annähernd Goethe’schen Ausmaßen, die hier nicht ansatzweise angeführt werden kann. Neben den bei aller Gelehrsamkeit und Quellendichte notwendigerweise auf dem methodischen Stand des Klassiker-Paradigmas des 20. Jahrhunderts argumentierenden wissenschaftlichen Standardbiografien (vgl. Reuter 1968; Nürnberger 1997) sowie Edda Zieglers und Gotthard Erlers (1996), Regina Dieterles (2018) und Hans Dieter Zimmermanns (2019) Fortschreibungen, sind auch die literaturwissenschaftlichen Einführungen von Charlotte Jolles (1993), Hugo Aust (1998) und Katharina Grätz (2015) weiterhin brauchbar. Mit Roland Berbigs fünfbändiger Fontane Chronik (2010) liegt zudem ein unerlässliches Hilfsmittel für jede historisch-biografische Beschäftigung mit dem Autor vor. Ergänzt wird dies durch zahlreiche positivistische Spezialstudien und Quellenfunde einer lebhaften, sich häufig auch aus dem nicht-akademischen Kreis von Kennerinnen und Liebhabern rekrutierenden Fontane-Gemeinschaft, über die laufend die Fontane Blätter informieren. Methodische Zugänge zur Kontextualisierung von Fontanes Werk in den sozialen, medialen und diskursiven Feldern seiner Zeit eröffnen Studien zum literarischen Leben (zusammenfassend vgl. Berbig/ Hartz), zur Verortung Fontanes auf dem Zeitschriftenmarkt (vgl. Helmstetter 1998;

22 

 I. Theodor Fontane in seiner Zeit

Hipp 2017), zu seinen vielfach verschränkten journalistischen und literarischen Textpraktiken (vgl. McGillen 2019) oder innerhalb einer ‚Imagologie‘ des 19. Jahrhunderts (vgl. Graevenitz 2014). (Als Versuch einer Synthese dieser Ansätze im Rahmen einer werkbiografischen Gesamtdarstellung vgl. D’Aprile 2018). Iwan-Michelangelo D’Aprile

Literatur Alter, Peter/Muhs, Rudolf (Hrsg.): Exilanten und andere Deutsche in Fontanes London. [Charlotte Jolles zum 85. Geburtstag.] Stuttgart: Heinz 1996. Arand, Tobias: 1870/71. Die Geschichte des Deutsch-Französischen Krieges erzählt in Einzelschicksalen. 2. Aufl. Hamburg: Osburg 2019. Aus der Au, Carmen: Theodor Fontane als Kunstkritiker. Berlin, Boston: De Gruyter 2017. Aust, Hugo: Theodor Fontane. Ein Studienbuch. Tübingen, Basel: Francke 1998. Becker, Frank: Bilder von Krieg und Nation. Die Einigungskriege in der bürgerlichen Öffentlichkeit Deutschlands 1864–1913. München: Oldenbourg 2001. Betz, Frederick/Thunecke, Jörg: Die Briefe Theodor Fontanes an Fritz Mauthner. Ein Beitrag zum literarischen Leben Berlins in den 80er und 90er Jahren des 19. Jahrhunderts. Teil 2. In: FBl. 38 (1984), S. 507–560. Bourdieu, Pierre: Die biographische Illusion. In: Ders.: Praktische Vernunft. Zur Theorie des Handelns. Übers. von Hella Beister. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1998, S. 75–82. Brandes, Georg: Berlin als deutsche Reichshauptstadt. Erinnerungen aus den Jahren 1877–1883. Übers. von Peter Urban-Halle. Hrsg. von Erik M. Christensen und Hans-Dietrich Loock. Berlin: Colloquium 1989. Chambers, Helen: Fontanes Übersetzung des Tennyson-Gedichtes „The Charge of the Light Brigade“. In: Dies.: Fontane-Studien. Gesammelte Aufsätze zu Romanen, Gedichten und Reportagen. Übers. von Christine Henschel. Würzburg: Königshausen & Neumann 2014, S. 141–167. Clark, Christopher: Preußen. Aufstieg und Niedergang. 1600–1947. München: Deutsche VerlagsAnstalt 2007. D’Aprile, Iwan-Michelangelo: Fontane. Ein Jahrhundert in Bewegung. Reinbek: Rowohlt 2018. D’Aprile, Iwan-Michelangelo: Grass’ Fontane und Fontanes Hoftaller. Fontane-Biographik zwischen Forschung und Fiktion. In: Freipass. Forum für Literatur, Bildende Kunst und Politik. Bd. 4: Horst Janssen und Günter Grass. Berlin: Links 2019, S. 56–71. D’Aprile, Iwan-Michelangelo: „Ordre vergessen“. Fontanes Italienreisen im Kontext von Hauptstadtumbau, Akademiereform und Kunsthandel. In: Claudia Buffagni, Maria Paola Scialdone (Hrsg.): Grenzüberschreitungen in Theodor Fontanes Werk. Sprache, Literatur, Medien. Berlin, Boston: De Gruyter [i.V.]. Dieterle, Regina: Theodor Fontane. Biografie. München: Hanser 2018. Erler, Gotthard/Mingau, Rudolf: Anhang. In: GBA–Wanderungen, Bd. 1, S. 563–769. (Erler und Mingau 1994) Fischer, Hubertus: Theodor Fontane, der „Tunnel“, die Revolution – Berlin 1848/49. Berlin: Stapp 2009. Grätz, Katharina: Alles kommt auf die Beleuchtung an. Theodor Fontane – Leben und Werk. Stuttgart: Reclam 2015. Graevenitz, Gerhart von: Theodor Fontane: ängstliche Moderne. Über das Imaginäre. Konstanz: Konstanz University Press 2014.



I. Theodor Fontane in seiner Zeit 

 23

Graf, Andreas: Familien- und Unterhaltungszeitschriften. In: Georg Jäger (Hrsg.) im Auftrag der Historischen Kommission und des Börsenvereins des Deutschen Buchhandels: Geschichte des deutschen Buchhandels im 19. und 20. Jahrhundert. Bd. 1: Das Kaiserreich 1871–1918. Teil 2. Frankfurt a.M.: MVB 2003, S. 409–522. Hehle, Christine: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 1, S. 361–597. (Hehle 2011) Helmstetter, Rudolf: Die Geburt des Realismus aus dem Dunst des Familienblattes. Fontane und die öffentlichkeitsgeschichtlichen Rahmenbedingungen des Poetischen Realismus. München: Fink 1998. Hipp, Alice: Spätrealistische Positionierungspraktiken in Kulturzeitschriften der Gründerzeit (1870/71–1890). Geschäftsverhältnisse und Werkgestaltung vom Zeitschriftenabdruck zur Buchausgabe bei Fontane, Storm und C. F. Meyer. Diss. Karlsruhe 2017. Jolles, Charlotte: Theodor Fontane. 4., überarbeitete und erw. Aufl. Stuttgart, Weimar: Metzler 1993. Kittelmann, Jana: Kriegsgefangen. Erlebtes 1870/1871. In: Hermann Gätje, Sikander Singh (Hrsg.): Übergänge, Brüche, Annäherungen. Beiträge zur Geschichte der Literatur im Saarland, in Lothringen, im Elsass, in Luxemburg und Belgien. Saarbrücken: Monsenstein & Vannerdat 2015, S. 103–116. Kohler, Ernst: Balladendichtung im Berliner „Tunnel über der Spree“. Berlin: Ebering 1940. Marx, Karl: Über P. J. Proudhon [1865]. In: Ders.: Friedrich Engels: Werke (MEW). Bd. 16. Berlin: Dietz 1962, S. 25–32. McGillen, Petra S.: The Fontane Workshop. Manufacturing Realism in the Industrial Age of Print. New York, London: Bloomsbury Academic 2019. Möller, Klaus-Peter: Politischer Schlingerkurs – poetische Konstanz. Fontane im Freistaat der Kunst und Wissenschaft. In: Christiane Barz (Hrsg.): Fontane in Brandenburg. Bilder und Geschichten. Berlin: Verlag für Berlin-Brandenburg 2019, S. 101–108. Nissen, Martin: Populäre Geschichtsschreibung. Historiker, Verleger und die deutsche Öffentlichkeit (1848–1900). Köln, Weimar, Wien: Böhlau 2009. Nürnberger, Helmuth: Der frühe Fontane. Politik – Poesie – Geschichte 1840 bis 1860. Hamburg: Wegner 1967. Nürnberger, Helmuth: Fontanes Welt. Berlin: Siedler 1997. Osterhammel, Jürgen: Die Verwandlung der Welt. Eine Geschichte des 19. Jahrhunderts. München: Beck 2009. Parr, Rolf unter Mitarbeit von Schönert, Jörg: Autorschaft. Eine kurze Sozialgeschichte der literarischen Intelligenz in Deutschland zwischen 1860 und 1930. Heidelberg: Synchron 2008. Radecke, Gabriele/Rauh, Robert: Fontanes Kriegsgefangenschaft. Wie der Dichter in Frankreich dem Tod entging. Berlin: be.bra 2018. Rasch, Wolfgang/Zand, Bernhard (Hrsg.): Ein unbekannter Brief Gutzkows über Theodor Fontane. In: FBl. 60 (1995), S. 47–60. Reuter, Hans-Heinrich: Fontane. 2 Bde. Berlin: Verlag der Nation 1968. Reuter, Hans-Heinrich: Die englische Lehre. Zur Bedeutung und Funktion Englands für Fontanes Schaffen. In: Jörg Thunecke (Hrsg.) in Conjunction with Eda Sagarra: Formen realistischer Erzählkunst. Festschrift for Charlotte Jolles in Honour of her 70. Birthday. Nottingham: Sherwood Press Agencies 1979, S. 282–299. Sagarra, Eda: Germany in the Nineteenth Century. History and Literature. New York u.a.: Lang 2001. Schultze, Christa: Theodor Fontane. Unveröffentlichte Briefe an den Verlag Brockhaus. In: FBl. 15 (1972), S. 457–464. Seiler, Bernd: Fontanes Berlin. Die Hauptstadt in seinen Romanen. Berlin: Verlag für BerlinBrandenburg 2010.

24 

 I. Theodor Fontane in seiner Zeit

Sprengel: Peter: Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1830–1870. Vormärz – Nachmärz. München: Beck 2020 (Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart, Bd. 8). Trilcke, Peer: Strichmännchen mit „Knax“. Eine Beobachtung zu Fontanes unvollendeten Figuren. In: Ders. (Hrsg.): TEXT+KRITIK. Sonderband: Theodor Fontane. 3. Aufl.: Neufassung. München: edition text + kritik 2019, S. 153–157. von Thadden, Rudolf/Magdeleine, Michelle (Hrsg.): Die Hugenotten 1685–1985. München: Beck 1985. Wehler, Hans-Ulrich: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Bd 2: Von der Reformära bis zur industriellen und politischen „Deutschen Doppelrevolution“ 1815–1845/49. München: Beck 1987. Wehler, Hans-Ulrich: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Bd. 3: Von der „Deutschen Doppelrevolution“ bis zum Beginn des Ersten Weltkrieges 1849–1914. München: Beck 1995. Wülfing, Wulf: Tunnel über der Spree [Berlin]. In: Ders., Karin Bruns, Rolf Parr (Hrsg.): Handbuch literarisch-kultureller Vereine, Gruppen und Bünde 1825–1933. Stuttgart, Weimar: Metzler 1998, S. 430–455. Ziegler, Edda unter Mitarbeit von Erler, Gotthard: Theodor Fontane. Lebensraum und Phantasiewelt. Eine Biographie. Berlin: Aufbau 1996. Zimmermann, Hans Dieter: Theodor Fontane. Der Romancier Preußens. München: Beck 2019.

II. Lebenswelten 1. Fontanes biografische Lebenswelten Theodor Fontanes Lebensweg bestand in einem beständigen Pendeln zwischen Stadt und Land, zwischen europäischen Metropolen und ostdeutscher Provinz. 1819 in Neuruppin in Brandenburg geboren, lebte er ab seinem siebten Lebensjahr mit den Eltern in Swinemünde auf Usedom, bevor er nach Neuruppin zurückkehrte und ein Jahr später nach Berlin ging. Hier beendete er die Schule und absolvierte eine Ausbildung zum Apotheker. Diese Tätigkeit brachte ihn u.a. nach Burg, Leipzig und Dresden, aber auch immer wieder ins ländliche Letschin. Zudem begab sich Fontane auf ausgedehnte Reisen, die ihn in den Harz, nach Schleswig, Usedom sowie nach England und Schottland führten. Schließlich lebte er für einige Jahre als Korrespondent in London, bevor er endgültig nach Berlin zurückkehrte und von hier aus die Mark Brandenburg durchwanderte. Berlin wird  – neben der Mark Brandenburg  – zum „Thema seines Lebens“ (Reuter 1968, Bd. 1, 117) – es wird zu „Fontanopolis“ (Heilborn 1908/09, 580) verwandelt, dem literarischen Berlin in Fontanes Werk.

2. Fontanes literarische Lebenswelten Fontanes Lebensstationen, allen voran London, Berlin und die Mark Brandenburg, finden als literarische Schauplätze Eingang in sein Werk. Seinen Durchbruch als Erzähler feierte Fontane mit den Wanderungen durch die Mark Brandenburg, aber auch in seinen fiktionalen Erzählwerken wird der von ihm selbst erfahrene Ort zur literarischen Welt. Bereits sein erster Roman, Vor dem Sturm, spielt in Brandenburg und Berlin, Grete Minde in Tangermünde, wohin Fontane mehrfach reiste, Ellernklipp im Harz, ebenfalls ein beliebtes Reiseziel der Fontanes (vgl. Hädecke 1998, 238, 240), und Effi Briest in „Hohen-Cremmen“, einem fiktiven Ort in Brandenburg, sowie in „Kessin“, das wohl Swinemünde entspricht, und in Berlin. Überhaupt Berlin: L’Adultera, Schach von Wuthenow, Cécile, Irrungen, Wirrungen, Stine, Frau Jenny Treibel und Die Poggenpuhls handeln nicht nur in sondern auch von Berlin. Tatsächlich sind die Wohnorte der literarischen Figuren teilweise identisch mit der Lage von Fontanes eigenen Wohnungen in London und Berlin oder von dort aus schnell erreichbar (vgl. Reuter 1968, Bd. 1, 95, 97, 343, 347; Ziegler und Erler 1997, 25). Literarische Welt und biografische Lebenswelt überlagern sich somit immer wieder. So verlegt Fontane sein Alterswerk, Der Stechlin, in seine Geburtsregion, die Grafschaft Ruppin. Diese Orientierung an den Orten des eigenen Lebens wäre an sich nichts Besonderes, wenn Fontane sich nicht abfällig über seinen Kollegen Theodor Storm und seine „Husumerei“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 225) geäußert hätte: „[…] das aber segne ich und stimmt mich zum herzlichsten Dank gegen mein Geschick, daß ich aus dem https://doi.org/10.1515/9783110545388-002

26 

 II. Lebenswelten

heraus bin, was ich mit einem Wort das ‚Theodor-Stormsche‘ nennen möchte, aus dem Wahn, daß Husum oder Heiligenstadt oder meiner Großmutter alter Uhrkasten die Welt sei“ (an Wilhelm von Merckel, 20. September 1858, HFA,IV, Bd. 1, 630–631). Demgegenüber entwirft Fontane in Von Zwanzig bis Dreißig ein Bild von sich selbst als globetrottender Großstädter: „Wir waren zu verschieden. Er war für den Husumer Deich, ich war für die Londonbrücke […]“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 236). An der Glorifizierung der eigenen Heimat scheint Fontane also nicht gelegen zu sein und doch wird er, gerade aus der Metropole London zurückgekehrt in dem zur Weltstadt aufstrebenden Berlin, zum Autor der Wanderungen durch die Mark Brandenburg, die mit seiner Geburtsregion, der ländlichen Grafschaft Ruppin, beginnen. In welchem Verhältnis stehen also bei Fontane die Kategorien ‚Stadt und Land‘ sowie ‚Heimat und Fremde‘? Fontanes Antwort: „Es ist mir […] Bedürfniß geworden an einem großen Mittelpunkte zu leben, in einem Centrum wo entscheidende Dinge geschehn“ (an Paul Heyse, 28. Juni 1860, HFA,IV, Bd. 1, 709). Fontane sieht sich im Laufe seines Lebens zunehmend als Stadtbewohner, der jedoch von dort aus in die abgelegensten Gegenden des Umlands fährt und über die umliegende Region und ihre Bewohner berichtet, statt über das aufblühende Berlin oder das schillernde London. In den Wanderungen ist Berlin bemerkenswert abwesend, jedoch scheint die Provinz als auf die Stadt bezogen, in ihr ihren Mittelpunkt zu finden (vgl. Darby 2013, 152). Fontane konzipiert hier mit der Mark Brandenburg also nicht das Andere zur Großstadt Berlin, sondern inszeniert die Beziehung der beiden Lebensräume (vgl. Darby 2013, 152). Ähnlich sieht es mit dem Verhältnis von Heimat und Fremde aus. Im Vorwort zu den Wanderungen findet sich gleich im ersten Satz ein wichtiger Hinweis dazu: „‚Erst die Fremde lehrt uns, was wir an der Heimat besitzen‘“ (GBA–Wanderungen, Bd. 1, 1). Auf einer Schottlandreise, so das Vorwort zur ersten Ausgabe der Wanderungen, habe Fontane Loch Leven mit einem Boot befahren und dabei habe seine Fantasie ihm „ältere Bilder vor die Bilder dieser Stunde [geschoben]. Es waren Erinnerungen aus der Heimat, ein unvergessener Tag“ (GBA–Wanderungen, Bd. 1, 2). Vor Augen stehe ihm nun das „Bild des Rheinsberger Schlosses“ (GBA–Wanderungen, Bd. 1, 2), in der Grafschaft Ruppin gelegen, das ihm nun nicht minder schön erscheint als das am schottischen Loch Leven. In der Fremde erfährt das Ich die Heimat neu und beschließt, die Mark Brandenburg zu durchwandern. Er habe sie „reicher gefunden, als ich zu hoffen gewagt hatte“ (GBA–Wanderungen, Bd. 1, 3) und die einzelnen Kapitel seien „aus Liebe und Anhänglichkeit an die Heimat geboren“ worden (GBA–Wanderungen, Bd. 1, 3). Spätestens damit erscheint Fontanes Abgrenzung von Storms „Husumerei“ als fragwürdig. Und doch habe er „nirgends glorificirt“, schreibt Fontane an seine Frau, „[s]o dumm war ich nicht“ (12. August 1882, GBA–FEF, Bd. 3, 274). Auch soll Fontane entsetzt gewesen sein, wenn seine Berlin-Romane zu Reiseführern durch das reale Berlin wurden (vgl. Wruck 1987, 77–78).

II. Lebenswelten 

 27

3. Realität und Realismus Reale Lebenswelt und realistische Romanwelt sind also nicht identisch. Doch in welchem Verhältnis stehen sie genau zueinander? Eine Antwort darauf findet sich in Fontanes Realismus-Programmatik. Bereits früh in seiner literarischen Karriere verfasste Fontane anonym einen manifestartigen Aufsatz Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 (1853). Hierin formuliert er das Verhältnis von literarischen Welten und realen Begebenheiten als eines der „Verklärung“ und „Läuterung“: „Der Realismus will nicht die bloße Sinnenwelt und nichts als diese; er will am allerwenigsten das bloß Handgreifliche, aber er will das Wahre“ (HFA,III, Bd. 1, 237, 241–242). Die biografischen Lebensräume werden also literarisiert, indem sie ‚geläutert‘ werden und so statt der oberflächlichen Wirklichkeit die ‚Wahrheit‘ zutage treten lassen. Diese ‚Wahrheit‘ bezieht sich zum einen auf das tatsächliche soziale Sein, das in der Literatur zur Darstellung gebracht werden kann. In diesem Sinne geht es darum, „Neues in allernächster Nähe“ zu erfahren (Aust 2000, 416), eine Nähe, die nicht nur räumlich zu verstehen ist, sondern auf Milieus und Lebenswelten abzielt. Zum anderen erschließt sich dieses Sein nicht allein auf der Achse zuständlicher Gegenwärtigkeit, sondern als ein Werden (vgl. Aust 2000, 419), als Inbetrachtnahme einer historischen Dimension. Berlin beispielsweise wird für Fontane zum Spiegel der Welt und ihrer Entwicklung (vgl. Reuter 1968, Bd. 1, 282), London beschreibt er als „Modell oder die Quintessenz einer ganzen Welt“ (NFA, Bd. 17, 472). Auf diese Weise sind literarische Orte Schauplätze, an denen das gesellschaftliche Sein analysiert und vor Augen gestellt wird. Dies trifft sich mit den Befunden, dass Fontane in den Wanderungen „eine poetisierte Historiotopographie“ (Ewert 2003, 481) kreiere und dass Fontanes Berlin in den Romanen ein Antiquiertes zu sein scheine; es wirke wie ein ‚altes‘ Berlin, das von Nachträglichkeit gekennzeichnet sei (vgl. Wruck 1987, 75). Nicht allein die gegenwärtige aufstrebende Weltmetropole wird zu ‚Fontanopolis‘, sondern die historische Dimension des Lebensraums Berlin wird, wie auch die Mark in den Wanderungen, mit topografischen Details zu einer realistischen Struktur verbunden, die mehr als der nur gegenwärtig zu habende reale Raum in der Lage ist, das ‚Wahre‘ zur Darstellung zu bringen.

4. Leben und Werk Diese Verbindung von Geografischem und Historischem rührt Fontane zufolge aus seiner Kindheit: Die Unterrichtsstunden beim eigenen Vater sowie dessen Tischgespräche und Anekdoten verfahren nach diesem Prinzip, das „Geographische mit dem Historischen verquickend“ (NFA, Bd. 14, 123). Dies zieht sich, ebenso wie das Anekdotische, das Fontane ebenfalls von seinem Vater übernommen haben will (vgl. NFA, Bd. 14, 84), wie ein roter Faden durch das Erzählwerk. Besonders tritt es in den Wanderungen zutage, wie das Vorwort verdeutlicht (er habe „Landschaftliches

28 

 II. Lebenswelten

und Historisches“ versammelt; GBA–Wanderungen, Bd.  1, 3), und in den Bildern von Berlin. Die Autobiografie Meine Kinderjahre liest sich daher wie eine nachträgliche Beglaubigung seines in dem frühen programmatischen Aufsatz formulierten Postulats, das Leben habe der „Marmorsteinbruch“ (HFA,III, Bd. 1, 241) zu sein für die literarische Produktion, die jedoch von ersterer durch die Läuterung getrennt sei. So erscheint denn auch das Swinemünde der Kinderjahre als Herkunftsort nicht nur der historiografisch-geografischen Poetik, sondern auch verschiedener Stoffe, die im literarischen Werk Eingang gefunden haben. Die Arbeit an Effi Briest wurde für die Kinderjahre unterbrochen, und der fiktive Ort „Kessin“ scheint stark von der Topografie Swinemündes inspiriert zu sein. Die Frage, was denn nun zuerst da war, die Beschreibung von Swinemünde oder Kessin, ist kaum zu lösen. Ob die eigene Lebenserzählung als authentischer Bericht des Werdens eines Künstlers aufgefasst wird oder als nachträgliche Stilisierung des Lebens im Hinblick auf die Fontane’sche RealismusProgrammatik und die Poetik seines Gesamtwerks bleibt den Lesenden überlassen. Auch hier wird deutlich, dass realer Lebensraum und realistische Romanwelt nicht identisch, aber auch nicht Gegensatzpaar, sondern zwei Seiten einer Medaille sind, die beständig oszilliert: zwischen Leben und Werk, Stadt und Land, Heimat und Fremde, Zeit und Raum, die sich allesamt zu einer poetischen Textur verbinden, die Fontanes Realismus ausmacht. Kerstin Wilhelms

Literatur Aust, Hugo: Kulturelle Traditionen und Poetik. In: F-Handbuch1, S. 306–465. (Aust 2000) Darby, David: Theodor Fontane und die Vernetzung der Welt. Die Mark Brandenburg zwischen Vormoderne und Moderne. In: Roland Berbig, Dirk Göttsche (Hrsg.): Metropole, Provinz und Welt. Raum und Mobilität in der Literatur des Realismus. Berlin, Boston: De Gruyter 2013, S. 145–162. Ewert, Michael: Theodor Fontanes Wanderungen durch die märkische Historiotopographie. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext der europäischen Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 471–485. Hädecke, Wolfgang: Theodor Fontane. München, Wien: Hanser 1998. Heilborn, Ernst: Fontanopolis. In: Velhagen & Klasings Monatshefte 23 (1908/09), H. 2, S. 580–585. Reuter, Hans-Heinrich: Fontane. 2 Bde. Berlin: Verlag der Nation 1968. Wruck, Peter: Fontanes Berlin. Durchlebte, erfahrene und dargestellte Wirklichkeit. In: Ders. (Hrsg.): Literarisches Leben in Berlin 1871–1933. Bd. 1. Berlin: Akademie 1987, S. 22–87. Ziegler, Edda unter Mitarbeit von Erler, Gotthard: Theodor Fontane. Lebensraum und Phantasiewelt. Eine Biographie. 2. Aufl. Berlin: Aufbau 1997.

II.1 Neuruppin 1. „Erfreuliche Jahre“ in Neuruppin? Theodor Fontane hat es Neuruppin nicht leicht gemacht. Während er zeitlebens Distanz zu seiner Heimatstadt wahrte, unternahm Neuruppin, das sich seit 1998 ‚Fontanestadt‘ nennen darf, alles, um den Schriftsteller postum zu würdigen. Die Ehrungen reichen von der mit Pomp und Pathos zelebrierten Enthüllung eines Denkmals (1907) bis zum groß gefeierten Fontane-Jubiläum anlässlich seines 200. Geburtstags (2019). In seinem autobiografischen Roman Meine Kinderjahre wird Neuruppin im Gegensatz zum zweiten Kindheitsort Swinemünde kaum erwähnt. Und in seinen Wanderungen durch die Mark Brandenburg attestiert Fontane Neuruppin „Öde und Leere, die zuletzt den Eindruck der Langenweile macht“ (GBA–Wanderungen, Bd. 1, 52). Eine Leidenschaft für seine Geburtsstadt könne man Fontane „beim besten Willen nicht nachsagen. Eigentlich hat er den Ort seiner Herkunft eher denunziert als sich ihm sentimental genähert“ (Rutsch 2018, 75). Aber nicht nur die Neuruppiner haben kaum danach gefragt, warum Fontane mit ihrer Stadt fremdelt. Stattdessen wurde erleichtert auf die Biografen verwiesen, von denen einige in Fontanes Kindheit eine „beinahe glückliche“ Zeit sehen (Zimmermann 2019, 31–32). Die Spuren für diese Annahmen legte Fontane selbst. In Meine Kinderjahre (1893) – die einzige ausführliche autobiografische ‚Quelle‘ über die frühen Lebensjahre – erzählt er, seine Eltern hätten in Neuruppin „vorwiegend glückliche Jahre“ verlebt (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd.  1, 12). Dass die Ehe letztendlich scheiterte, hätte Fontanes Kindheit jedoch nicht „verdunkelt“, im Gegenteil: In Meine Kinderjahre blicke Fontane am Lebensende „ohne Groll, aber voller Dankbarkeit zurück“ (Oelkers 1985, 25, 47). In Neuruppin hätte die Familie „zunächst gute Jahre“ verbracht (Zimmermann 2019, 33). Nie seien „die Verhältnisse im Elternhaus komfortabler als in der Ruppiner Zeit“ gewesen (Dieterle 2018, 57). Überhaupt wären die ersten zwölf Jahre, also auch die Neuruppiner, ungeachtet „aller Unbilden der Ehe der Eltern, der mangelhaften äußeren Umstände […] alles in allem erfreulich für ihn“ gewesen (Zimmermann 2019, 33). Dabei wird Meine Kinderjahre seit den 1990er Jahren in der Forschung längst nicht mehr nur als idyllische Kindheitsbeschreibung gedeutet. Vielmehr suche Fontane in diesem Text „die wahren Punkte, die neuralgischen Zonen seiner Biografie auf“ (Wruck 1998, 66). Für die Neuruppiner Zeit bildet die Ehe seiner Eltern die heikelste Problemzone. Er sei „unter Verhältnissen groß gezogen, in denen überhaupt nie was stimmte“, räumte selbst Fontane in seiner späteren Autobiografie Von Zwanzig bis Dreißig ein (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 131). Für diese Kindheitserfahrungen, die ihn zeitlebens prägten, steht exemplarisch Neuruppin.

https://doi.org/10.1515/9783110545388-003

30 

 II.1 Neuruppin

2. Glücksgefährdet in Neuruppin Über die schwierige Ehe seiner Eltern kann auch nicht Fontanes märchenhaft anmutende Beschreibung ihrer Ankunft in der märkischen Kleinstadt hinwegtäuschen: „An einem der letzten Märztage des Jahres 1819 hielt eine Halbchaise vor der Löwen-Apotheke in Neuruppin, und ein junges Paar, von dessen gemeinschaftlichem Vermögen die Apotheke kurz vorher gekauft worden war, entstieg dem Wagen und wurde von dem Hauspersonal empfangen“ (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd.  1, 4). Tatsächlich trafen Emilie Louise (geb. Labry) und Louis Henri Fontane, die am 24. März 1819 in Berlin geheiratet hatten, erst am 1. April in Neuruppin ein und wurden begleitet von Louis Henri Fontanes Vater, Pierre Barthélemy Fontane, der nicht nur die Kaufsumme von 7.750 Talern (gegen eine fünfprozentige Verzinsung) zur Verfügung gestellt hatte, sondern offenbar auch dem Geschäftsabschluss beiwohnte, der seinen Sohn – zumindest auf dem Papier – zum alleinigen Eigentümer der Königlich Privilegierten Löwen-Apotheke machte (vgl. Dieterle 2018, 54). Sie befand sich in einem klassizistischen zweigeschossigen Neubau an der Hauptverkehrsstraße zwischen Kirche und Gymnasium in der Friedrich-Wilhelm-Straße 84. Eine Beschreibung des Hauses, das erhalten geblieben ist (heute: Karl-Marx-Straße 84), findet sich weder in Meine Kinderjahre noch in den Wanderungen. Fontane, der für seine Publikationen gründlich recherchierte, erklärt auch nicht, warum es die Eltern nach Neuruppin verschlagen hat. Er berichtet zwar, sein Vater habe die Löwen-Apotheke „unter den günstigsten Bedingungen, man könnte sagen ‚für ein Butterbrot‘“ erworben (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 16), nicht jedoch, dass der Vater gezwungen war, von der Hauptstadt in die Provinz zu wechseln. Weil Louis Henri Fontane im Januar 1819 (nur) ein Apothekerexamen „Zweiter Klasse“ absolviert hatte, durfte er entsprechend der „Revidirte[n] Ordnung laut derer die Apotheker in den Königlichen Preußischen Landen ihr Kunst-Gewerbe betreiben sollen“ von 1801 lediglich Apotheken in Provinzstädten mit weniger als 5.000 Einwohnern übernehmen (D’Aprile 2018, 41). Damit war dem jungen Paar die Hauptstadt Berlin als Wohnort genauso verschlossen wie Potsdam und Königsberg oder Danzig und Duisburg. Ungeachtet dessen verhinderten ihr großstädtischer Habitus, ihre regelmäßigen Ausflüge nach Berlin sowie Louis Henri Fontanes Entscheidung, das ihm 1821 angetragene Amt eines Bezirksvorstehers auszuschlagen (vgl. Dieterle 2018, 57), dass sie in Neuruppin heimisch wurden. Die Verweigerung von Fontanes Vater, sich in der lokalen Politik zu engagieren, ist vermutlich auch zurückzuführen auf die ministerielle Ablehnung seines Gesuchs (1820) zum Erwerb der zweiten Apotheke in Neuruppin, der KöniglichPrivilegierten Adler-Apotheke (vgl. Bellin 1982). Dass sie in Neuruppin letztlich auch nicht Fuß fassen konnten, lag am Vater, „der immer mehr ausgab, als er einnahm“ (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 17). Am Lebensende bekannte Louis Henri Fontane seinem Sohn gegenüber, er habe zu früh geheiratet und sei zu früh selbstständig geworden. Emilie Fontane, inzwischen Mutter von vier Kindern, litt darunter, dass die Schulden wuchsen und ihr Mann, „sosehr er

II.1 Neuruppin 

 31

sie liebte, von Zärtlichkeitsallüren auch nie eine Spur gehabt hatte“ (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 25). Leidenschaft entwickelte Fontanes Vater dagegen im Neuruppiner Clubleben. Innerhalb von sieben Jahren verspielte er beim „Whist en trois“ nach eigener Aussage „allmählich zehntausend Taler“ (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 17). Der Hauptgewinner war der Gutsbesitzer Ernst Scherz aus Krenzlin, dessen Sohn Herrmann später nicht nur Spiel- und Schulkamerad, sondern auch ein Freund Fontanes wurde. Die Söhne vollzogen den entgegengesetzten Transfer, indem Herrmann Scherz einen Teil des Spielgewinns an Fontane zurückzahlte, unter anderem als Zuschuss für dessen erste England-Reise im Jahr 1844 (vgl. AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 17). Fontane beschreibt in Meine Kinderjahre, wie sich das „Bedrückliche der Situation“ steigerte. Weil der Vater immer mehr „zwischen zwei Feuer“ – dem Unmut des Großvaters, der Hauptgläubige seines Vaters, sowie den Vorwürfen seiner „ganz auf schwiegerväterliche[r] Seite stehenden Mutter“ – geriet, entschloss er sich, die Apotheke zu verkaufen. Beim Verkauf erzielte er das Doppelte und „erreichte dadurch das, wonach er sich sieben Jahre lang gesehnt hatte: Freiheit und Selbständigkeit“ (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 17–18). Wie sich die erste finanzielle ‚Bredouille‘ des Vaters und das Nervenleiden der Mutter auf den Gemütszustand des Jungen auswirkten, thematisiert Fontane nicht.

3. Geboren in Neuruppin Neun Monate nach der Ankunft der Eltern kam Fontane am 30. Dezember 1819 „zwischen 4 und 5 Uhr Abends“ zur Welt (Evangelisch-reformiertes Kirchenbuch Neuruppin 1819, zit. n. Dieterle 2018, 56). Für Fontanes Mutter sei es um „Leben und Sterben“ gegangen, weshalb sie später auf den Vorwurf, sie würde den Ältesten bevorzugen, „einfach antwortete: ‚er ist mir auch am schwersten geworden‘“ (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 16). Getauft wurde Fontane am 27. Januar 1820 auf den Namen „Heinrich Theodor“ vom reformierten Superintendenten Johann Leberecht Bientz in der Neuruppiner Pfarrkirche (Evangelisch-reformiertes Kirchenbuch Neuruppin 1819, zit. n. Dieterle 2018, 56). Nachdem Fontanes Vater die Löwen-Apotheke im Sommer 1826 verkauft und sich auf die Suche nach einer neuen Apotheke begeben hatte, verlebten Mutter und Kinder „diese Zwischenzeit in einer in Nähe des Rheinsberger Tores gelegenen Mietwohnung, einer geräumigen, aus einer ganzen Flucht von Zimmern bestehenden Beletage“ (Friedrich-Wilhelm-Straße 307; AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 18). Während die Eltern „mit dem Tausche leidlich zufrieden“ schienen und die jüngeren Geschwister „für ihre Spiele Platz in Hülle und Fülle“ hatten, konnte sich Theodor „nicht zufrieden fühlen“ und behielt das Mietshaus, das ein „Schlächterhaus“ war, „in schlechter Erinnerung“. Über den Hof floss Blut und eine „Schweineschlachtung“ verfolgte der Junge wie gelähmt „vor Entsetzen“ (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd.  1, 18–19). Prägend war auch „ein großes Feuer, bei dem die vor dem Rheinsberger Tore gelegenen Scheunen abbrannten“ (Mai 1827), wobei ihm nicht „das Feuer, dessen

32 

 II.1 Neuruppin

Schein ich nicht mal sah“ (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 21) in Erinnerung blieb, sondern seine in Panik geratene Mutter. Nur am Rande erwähnt wird der einjährige Besuch auf der „Klippschule“ (1826/27) bei Lehrer Gerber, der „überhaupt sehr gut“ gewesen sei (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd.  1, 19). Obwohl man mit sieben Jahren „gerade alt genug“ sei, „um allerlei zu behalten“, resümiert Fontane, wisse er „aber herzlich wenig aus jener Zeit“ (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 21). Ob er tatsächlich nichts erinnerte oder verdrängte, was er erlebt hatte, bleibt weiteren Untersuchungen vorbehalten. Ungeachtet dessen wird Fontanes Geburtsstadt in Meine Kinderjahre auch in der Rückschau nicht beschrieben  – weder architektonisch noch atmosphärisch. Man erfährt keine historischen Hintergründe: dass Neuruppin eine kleine Garnisons- und Kreisstadt am Nordende des Ruppiner Sees mit knapp 5.000 Einwohnern war und dass der Ort nach dem verheerenden Brand 1787 mithilfe des Königs als preußische Musterstadt mit großzügigen Straßenfluchten wieder aufgebaut wurde (1788–1803). Wie der junge Fontane seine Heimatstadt wahrnahm und wo er als Kind spielte, lässt sich dagegen aus seiner ersten Novelle Geschwisterliebe entnehmen, die er als 19-Jähriger veröffentlichte (1839). Ohne Neuruppin namentlich zu nennen, beschreibt er „eine der ältesten Städte der Mark Brandenburg“, die nach einem „großen Brande“ zerstört und wieder aufgebaut wurde (GBA–Erz. Werk, Bd. 18, 5). Die Protagonisten bevorzugen nicht die „größeren Straßen“, die „so sauber und prächtig erschienen“, sondern ihren Garten, „den die Stadtmauer begrenzte, über welche hinfort man den großen, stillen See in seiner ganzen Pracht erblicken und bewundern konnte“ (GBA– Erz. Werk, Bd. 18, 11).

4. Immer wieder: Rückkehr nach Neuruppin Im Sommer 1827 verließen die Fontanes Neuruppin: Der Vater fuhr mit den Kindern nach Swinemünde, wo er eine neue Apotheke erworben hatte, und die Mutter zu einer wochenlangen „Nervenkur“ nach Berlin (AFA–Autobiograf. Schriften, Bd. 1, 26). Während der Ostseeort in Fontanes Biografie eine Zwischenstation blieb (1827–1832), kehrte er in die märkische Kleinstadt immer wieder zurück – aus unterschiedlichen Gründen. Als Zwölfjähriger besuchte er für anderthalb Jahre das Gymnasium in Neuruppin (von Ostern 1832 bis Herbst 1833), wo die Fontanes „noch Anhang und gute Freunde“ hatten (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 186) und den Jungen beim Superintendenten Bientz in der Ferdinandstraße 13 (heute: Virchowstraße 13) unterbringen konnten. Als Erwachsener reiste Fontane zum Familienbesuch in seinen Geburtsort. Denn nach der Trennung seiner Eltern (1850) war seine Mutter – zusammen mit Fontanes jüngster Schwester Elise – nach Neuruppin zurückgezogen. Später unterstützte Elise, die nach dem Tod ihrer Mutter (1869) noch bis zu ihrer Heirat (1875) in Neuruppin wohnen blieb, ihren Bruder bei den Vorarbeiten zu den Wanderungen in der Graf-

II.1 Neuruppin 

 33

schaft Ruppin. Um vor Ort zu recherchieren, reiste Fontane gleich mehrmals nach Neuruppin. Bereits im ersten Wanderungen-Band (1862) erhielt Neuruppin ein umfangreiches Kapitel, in dem Fontane die „kleine Provinzialstadt“ ironisch z­ urechtstutzt: Ihre „raumverschwendende Anlage“ gleiche „einem auf Auswuchs gemachten großen Staatsrock, in den sich der Betreffende, weil er von Natur klein ist, nie hineinwachsen kann“ (GBA–Wanderungen, Bd. 1, 52). Er unterschlägt, dass diese „raumverschwendende Anlage“ dem Sicherheitsbedürfnis nach dem Großbrand geschuldet war. Hervorgehoben werden dagegen die „bedeutenden Männe[r]“, wie Friedrich II., der einige Jahre seiner Kronprinzenzeit in Neuruppin verbrachte (1732–1736), sowie Karl Friedrich Schinkel, der 1781 in Neuruppin geboren wurde (GBA–Wanderungen, Bd. 1, 78–95, 104–126). Gewürdigt werden darüber hinaus das „Zietenmuseum“ des Friedrich-Wilhelm-Gymnasiums (heute: Altes Gymnasium)  – „ein Schatz“, dessen Exponate Fontane bei seinem Besuch (nur) in seinem Notizbuch dokumentierte (F– Notizbücher, A 2, 1873; vgl. Radecke 2019), sowie der Neuruppiner Bilderbogen, der im Verlagshaus von Gustav Kühn – schräg gegenüber der Löwen-Apotheke – hergestellt wurde und „[l]ange bevor die erste ‚Illustrierte Zeitung‘ in die Welt ging“, das Tagesgeschehen illustrierte (GBA–Wanderungen, Bd. 1, 132).

5. Neuruppin in Fontanes Werken und Briefen Der Neuruppiner Bilderbogen, der auch Eingang in Fontanes Spätwerk wie Frau Jenny Treibel (1892) und Der Stechlin (1898) fand, ist nur ein Beispiel für Fontanes literarische Motiv-Komplexe, deren Ausgangspunkt sein Geburtsort Neuruppin bildet. Zu den Beispielen gehört auch der Neuruppiner Wall – ein „Entzückend Bild!“ –, mit dem das Neuruppin-Kapitel in den Wanderungen überraschend poetisch endet (GBA–Wanderungen, Bd. 1, 200–201) und „in dem er in behutsamer Andeutung die Stimmung des alten Ruppiner Friedhofes, auf dem sie [seine Mutter] ruhte, einfing“ (Reuter 1968, Bd. 1, 94–95). Diese Szenerie schilderte Fontane 1895 „diesmal in knappster lyrischer Form“ in seinem Gedicht Meine Gräber (Reuter 1968, Bd. 1, 95). Ungeachtet dieser Literarisierung Neuruppins erlangte Fontanes Geburtsstadt nie die poetischen Weihen wie Swinemünde. Die Kontrastierung der beiden Kindheitsorte zieht sich wie ein roter Faden durch die Selbstzeugnisse. „[W]ährend an manchen Orten die Langeweile ihre graue Fahne schwingt, haben andre unausgesetzt ihren Tanz und ihre Musik“, schreibt Fontane an seinen Freund Georg Friedlaender, „wie spießbürgerlich war mein heimathliches Ruppin, wie poetisch das aus bankrutten Kaufleuten bestehende Swinemünde […]  – das war besser als die unregelmäßigen Verba, das einzig Unregelmäßige, was es in Ruppin gab“ (22. Oktober 1890, FFried2, 187). Seinem Sohn Friedrich prognostizierte Fontane, er werde noch „die Wahrnehmung machen“, dass die Küstenstriche von Nord- und Ostsee „viel schöner, reicher, feiner“ seien „als das Binnenland, ganz besonders als die Provinz Brandenburg […]. An der Küste hin schmeckt alles nach England, Skandinavien und Handel, in Bran-

34 

 II.1 Neuruppin

denburg und Lausitz schmeckt alles nach Kiefer und Kaserne“ (Fontane an Friedrich Fontane, 6. Juni 1885, HFA IV/3, 392). Der Gegensatz zwischen Neuruppin und Swinemünde gehört zur Familientradition. Was Fontane seinem Sohn an Lebenserfahrung vermittelte, hatte schon der eigene Vater weisgesagt. Als Louis Henri Fontane in Swinemünde eine neue Apotheke gefunden hatte, schrieb er der ungeduldig wartenden Familie nach Neuruppin: Pommern, die „neue Heimat“, sei „eine Prachtprovinz und viel reicher als die Mark. Und wo die Leute reich sind, lebt es sich auch am besten.“ Der passionierte Kutscher fügte hinzu: „Swinemünde selbst ist zwar ungepflastert, aber Sand ist besser als schlechtes Pflaster […]“ (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 25). Robert Rauh

Literatur Bellin, Karen: 2 Original-Briefe Louis Henri Fontanes. Mosaiksteine zum „Bild des Vaters“ Theodor Fontanes. In: FBl 34 (1982), S. 148–150. D’Aprile, Iwan-Michelangelo: Fontane. Ein Jahrhundert in Bewegung. Reinbek: Rowohlt 2018. Dieterle, Regina: Theodor Fontane. Biografie. München: Hanser 2018. Oelkers, Jürgen: Die Herausforderung der Wirklichkeit durch das Subjekt. Literarische Reflexionen in pädagogischer Absicht. Weinheim, München: Juventa 1985. Radecke, Gabriele: „Höchst originell“ – Fontanes Notizbücher und sein unbekannter Besuch im Neuruppiner Zieten-Museum. In: Ostprignitz-Ruppin Jahrbuch 2019, S. 8–23. Reuter, Hans-Heinrich: Fontane. 2 Bde. Berlin: Verlag der Nationen 1968. Rutsch, Hans-Dieter: Der Wanderer. Das Leben des Theodor Fontane. Berlin: Rowohlt 2018. Wruck, Peter: Die „wunden Punkte“ in Fontanes Biographie und ihre autobiographische Euphemisierung. In: FBl. 65–66 (1998), S. 61–71. Zimmermann, Hans Dieter: Theodor Fontane. Der Romancier Preußens. München: Beck 2019.

II.2 Swinemünde/Świnoujście Ginge es nach Theodor Fontanes autobiografischen Erinnerungen und der Bedeutung für seine Autorschaft, könnte sich Swinemünde (heute Świnoujście) mit gleichem Recht ‚Fontane-Stadt‘ nennen wie sein anderer Kindheitsort Neuruppin. Fontanes Autobiografie über die ersten zwölf Lebensjahre Meine Kinderjahre (1893) ist weitestgehend ein Swinemünde-Buch, während es um Neuruppin nur am Rande geht. In Swinemünde mehr als in Neuruppin hat Fontane entscheidende Kindheitsprägungen und seine frühe Bildung erfahren, die vom Interesse für Geschichte, Literatur und Geografie über die lebenslange Reise- und Zeitungs-Affinität bis hin zum EnglandFaible nachwirken sollten. Aus Fontanes Swinemünder Zeit, die rund fünf Jahre von Sommer 1827 bis Frühjahr 1832 umfasste, bis der Zwölfjährige das Elternhaus für immer verließ, stammen sowohl das erste Schriftzeugnis, das von dem Autor überliefert ist (ein Geschichten-Buch des Elfjährigen), als auch mit Karl Friedrich Beckers Weltgeschichte für Kinder und Adolf Stielers Hand-Atlas über alle Theile der Erde und über das Weltgebäude seine ersten eigenen Bücher. Erst Mitte des 18. Jahrhunderts gegründet, erlebte der Ort an der Ostküste der Insel Usedom im Zuge des nach dem Wiener Kongress florierenden Ostseehandels einen ersten wirtschaftlichen Aufschwung. Als vorgelagerte Durchgangsstation für die den wichtigsten preußischen Hafen Stettin (heute Szczecin) anlaufenden Schiffe, bildete Swinemünde einen Knotenpunkt zwischen dem internationalen Seehandel und dem über die Oder mit den Flüssen Warthe, Netze, Weichsel, Spree, Havel und Elbe vernetzten preußischen Binnenhandel. Importgüter wie „Colonialwaaren“ oder „Wein aus Frankreich und Spanien“ wurden hier ebenso verladen wie die Exportgüter „Branntwein, Tuchen, Leinen, Gewebe, Seife, Talg, Leder, Oel, Korkwaaren, Essig […] Papier und Siegellack“ (Etzel 1859, 408). Zunehmende Bedeutung kam auch dem Torfabbau zu, noch vor der Kohle der wichtigste Brennstoff der Frühindustrialisierung. Oberster Torf-Beauftragter war der Schriftsteller und Naturforscher Adelbert von Chamisso, der nach seiner Weltreise in russischen Diensten 1818 in Swinemünde erstmals wieder preußischen Boden betreten hatte (vgl. Chamisso 1826). In die Zeit des Swinemünder Aufenthalts der Fontanes fällt daneben bereits der Beginn des Strukturwandels des Orts vom Handelshafen zum Bade- und Kurort. Nach Plänen des preußisch-königlichen Gartendirektors Peter Joseph Lenné wurden in den frühen 1820er Jahren die Swinemünder See- und Solbadeanstalten errichtet. Swinemünde gehört damit zu einem der frühen deutschen Ostsee-Bäder. Schon 1827 gesellten sich zu den damals knapp 4.000 Einwohnern jährlich 1.200 Badegäste. Nachdem 1843  – schon nach dem Wegzug der Fontanes  – die Strecke Berlin-Stettin als eine der ersten deutschen Eisenbahnlinien überhaupt eröffnet worden war, strömten die vornehmlich Berliner Touristen zu Tausenden nach Swinemünde. Im Jahr von Fontanes Tod 1898 zählte das Seebad bereits über 20.000 Sommerbadegäste jährlich. https://doi.org/10.1515/9783110545388-004

36 

 II.2 Swinemünde/Świnoujście

Doch auch bevor in Europa die ersten Eisenbahnen fuhren, erlebte Fontane in Swinemünde die Anfänge der industriellen Verkehrsrevolution unmittelbar mit. Britische, dänische und schwedische Dampfschiffe verkehrten hier ebenso zahlreich wie die dampfbetriebenen Kriegsschiffe der russischen Flotte (vgl. Hannes 2001, 52). Eine regelmäßige Dampf-Paketpostfahrt zwischen Ystad, Kopenhagen, Stettin und St.  Petersburg versorgte die Einwohner dreimal in der Woche unter anderem mit internationalen Zeitungen, die nach Fontanes eigener Aussage zu seiner bevorzugten frühen Lektüre gehörten (vgl. Becher 1837, 175–176; AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 113–114). Und einer der ersten preußischen Raddampfer überhaupt, die 1828 in Stettin gebaute „Kronprinzessin Elisabeth von Preußen“, verband auf einer täglichen Linie Swinemünde mit dem Haupthafen in Stettin. Internationalität und Handelsgeist prägten nach Fontanes Kindheitserinnerungen, die sich darin durchaus mit anderen zeitgenössischen Augenzeugenberichten decken (vgl. Hannes 2005), die Einwohnerschaft Swinemündes – bis hin zur verbreiteten Verkehrssprache des Englischen (vgl. AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 45–46). Fontanes Vater Louis Henri gehörte mit seiner zentral in unmittelbarer Hafennähe gelegenen Apotheke (vgl. Hannes 2009) zu den Honoratioren der Stadt und war als Ratsmitglied an diesen Entwicklungen ebenso beteiligt wie bei der Organisation eines Cordon sanitaire, als sich 1831 von Asien her die Cholera-Epidemie auch in Preußen verbreitete. Der für den Umbau zum Seebad vor Ort verantwortliche preußische Geheimrat, Königliche Kreis-Physikus und Badearzt Richard Kind, Verfasser der einschlägigen zeitgenössischen Publikation Das Seebad zu Swinemünde (1828), war zugleich Hausarzt der Fontanes und diesen in verschiedenen Geselligkeitsformen verbunden (vgl. Voss 2014). Über die Kinderjahre hinaus bildet Swinemünde in Fontanes Briefen, Entwürfen und Werken einen durchgehenden Motiv-Komplex – vom allerersten dichterischen Versuch des 15-Jährigen mit einer Adaption von Chamissos Ballade über die Pazifikinsel Salas y Gomez (vgl. Brief an Theodor Storm, 14. Februar 1854, FSt3, 57) bis zum letzten, nicht mehr vollendeten Entwurf des Störtebeker-Balladenromans Likedeeler. Meist wird dieser Motiv-Komplex in einem strukturbildenden Deutungsmuster aus Gegensatzpaaren von Land und Meer, Provinzialität und Weltoffenheit, Militär und Handel, politischer Stagnation und ökonomisch-technischer Modernisierung oder auch Prosa und Poesie entfaltet. In der frühen Erzählung Zwei Post-Stationen (ca. 1843/44) wird der Ich-Erzähler auf der Rückfahrt aus seiner Vaterstadt an der Ostsee nach Berlin auf den Leidensweg einer Postkutschenreise durch die pommersche Pampa inklusive preußischpatriotischem Plunder auf jeder Post-Station geschickt, was ihn und die Leser die Eröffnung nicht nur der Berlin-Stettiner Eisenbahnlinie umso mehr herbeisehnen lässt („Bald wird ein Eisenbahn-Netz den gebildeten Theil Europa’s umschlingen; schon in diesem Augenblick sind der Segnungen unzählige, welche die Menschheit der großartigsten Erfindung unsrer Tage verdankt“, GBA–Erz. Werk, Bd.  18, 41). In den Kessin-(d.i. Swinemünde-)Episoden von Effi Briest werden mit Schloon

II.2 Swinemünde/Świnoujście 

 37

und Chinesen-Spuk die altnordischen, von Johann Wolfgang Goethe und Heinrich Heine modernisierten Mythen von Thule und Vineta ebenso angespielt wie eine über den Seehandel globalisierte Welt, während im Apotheker Gieshübler mit seinen portugiesischen Vorfahren die internationale Herkunft der Bewohner der Hafenstadt angedeutet wird. In Graf Petöfy (1884) wird das Schema auf die Hofkultur der Wiener Ordnung insgesamt angewendet, wenn Fontane die Vineta- und MelusinenMotive vereinende 24-jährige Swinemünder Pastorentochter und Schauspielerin Franziska Franz dem 70-jährigen österreichisch-ungarischen Grafen zur Seite stellt. Geradezu zur ultra-modernen Industrielandschaft mit Torf-Tagebau und nautischen Großprojekten eines britischen Wasserbau-Inspektors wie dem Bau von Luftwasserschiffen oder Unwetter-Frühwarnsystemen wird Swinemünde in dem ersten Gesellschaftsroman-Entwurf Allerlei Glück (1877–1879) literarisiert (vgl. F–Fragmente, Bd. 1, 144–147). Direkt auf seine Erfahrungen an den beiden Kindheitsorten bezieht Fontane diese Gegensätze in seinen Briefen an Freunde und Familie. Gegenüber Georg Friedlaender erinnert sich der 70-Jährige: […] wie spießbürgerlich war mein heimathliches Ruppin, wie poetisch das aus bankrutten Kaufleuten bestehende Swinemünde […]. [D]as Leben auf Strom und See, der Sturm und die Ueberschwemmungen, englische Matrosen und russische Dampfschiffe, die den Kaiser Nicolaus brachten, – das war besser als die unregelmäßigen Verba, das einzig Unregelmäßige, was es in Ruppin gab. (an Friedlaender, 22. Oktober 1890, FFried2, 187)

Und verallgemeinert zum erfahrungsbasierten Lehrsatz gibt er den aus seiner Sicht fortwirkenden Dualismus noch seinem Sohn Friedrich mit auf den Weg: Du wirst noch weiterhin die Wahrnehmung machen, daß alles, was an dem Küstenstriche von Nord- und Ostsee liegt, viel schöner, reicher, feiner ist als das Binnenland, ganz besonders als die Provinz Brandenburg, die nun mal – so lieb ich sie habe – den alten Popelinski-Charakter noch immer nicht loswerden kann. An der Küste hin schmeckt alles nach England, Skandinavien und Handel, in Brandenburg und Lausitz schmeckt alles nach Kiefer und Kaserne. (an Friedrich Fontane, 6. Juni 1885, HFA,IV, Bd. 3, 392)

Auffallend ist vor diesem Hintergrund eine publikationsgeschichtliche Unwucht zwischen Fontanes märkischem Binnenlandschrifttum und seinen SwinemündeLiterarisierungen. Während die märkischen Wanderungen, von der preußischen Regierung gefördert, schon zu Fontanes Lebzeiten in immer neuen Auflagen verbreitet wurden, ließe sich von zentralen Swinemünde-Literarisierungen aus (von Zwei PostStationen über Allerlei Glück bis zu den Likedeelern) geradezu eine Geschichte des zu Lebzeiten unveröffentlicht gebliebenen Werks Fontanes schreiben. Bis heute kommt Swinemünde erinnerungskulturell unter den beiden Kindheitsorten Fontanes die Aschenputtel-Rolle zu. Solche Vereinseitigungen sind in einer angemessenen historisch-wissenschaftlichen Beschäftigung mit dem Autor kritisch zu hinterfragen. Oder in Anlehnung an Fontanes Wortwahl: gegen die rezeptionsgeschichtlich perpetuierte

38 

 II.2 Swinemünde/Świnoujście

Popelinskisierung Fontanes zum märkischen Heimatdichter bildet Swinemünde weiterhin ein nicht zu vernachlässigendes Korrektiv. Iwan-Michelangelo D’Aprile

Literatur Becher, Siegfried: Handelsgeographie zum Gebrauche für Kaufleute, Fabrikanten, Geschäftsmänner und Handelsschulen. 2 Bde. Bd. 1. Wien: Gerold 1837. Chamisso, Adelbert von: Ueber die Torfmoore bei Colberg, Gnageland und Swinemünde. In: Archiv für Bergbau und Hüttenwesen 11 (1826), Bd. 1, S. 3–26. Etzel, Anton von: Die Ostsee und ihre Küstenländer, geographisch, naturwissenschaftlich und historisch geschildert. Leipzig: Lorck 1859. Hannes, Hellmut: Historische Ansichten von Swinemünde und vom Golm. Streiflichter aus der Vergangenheit einer pommerschen Hafenstadt, erzählt an Hand von Bildern und zeitgenössischen Berichten aus dem 19. Jahrhundert. Schwerin: Helms 2001. Hannes, Hellmut: Das Tagebuch der Julie Gadebusch aus Swinemünde. Aus dem Leben einer pommerschen Honoratiorenfamilie im Spiegel von Tagebüchern, Briefen und anderen persönlichen Dokumenten in den Jahren um 1840. Schwerin: Helms 2005. Hannes, Hellmut: Auf den Spuren Theodor Fontanes in Swinemünde. Ein Stadtrundgang durch Świnoujście. Schwerin: Helms 2009. Kind, Richard: Das Seebad zu Swinemünde. Stettin: Morin 1828. Voss, E. Theodor: Fontanes Swinemünde in einem Dokument der Zeit. Eine Tischgesellschaft bei Dr. Kind. In: FBl. 97 (2014), S. 18–26.

II.3 Leipzig und Dresden 1. Stadtbilder: Lebens- und Todesspuren Theodor Fontane hatte ein Auge für Stadtbilder und bestätigte durch die einheitliche Gestaltwahrnehmung Leipzigs die These Kevin Lynchs, „dass Orientierung wie auch Wohlbefinden in der Stadt an die Möglichkeit geknüpft sind, sich ein möglichst klares ‚Bild‘ von der Stadt machen zu können“ (vgl. Löw 2008, 143). Gleich bei seiner Ankunft 1841 hatte Fontane „das Gefühl eines gewissen Geborgenseins“ und wollte „behaupten, daß, soweit Architektur und Stadtbild in Betracht kommen, nichts wieder in meinem Leben einen so großen […] berauschenden Eindruck auf mich gemacht hat“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 72). Dresden markiert in dieser Hinsicht eine Leerstelle. Bereits nach seiner Ankunft Anfang Juli 1842 berichtete Fontane von seinem Ennui auf der Brühlschen Terrasse: „So eben komm ich von der vielbesprochenen Terrasse, wo ich mich sattsam gelangweilt [habe]“ (an Wolfsohn, [Anfang Juli 1842], FWolf3, 3). Im Abschnitt „‚Mein Leipzig lob’ ich mir‘“ in Von Zwanzig bis Dreißig geht Dresden unter, obwohl die „dortigen Herrlichkeiten“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 132) kurz erwähnt werden und Leipzig eine nur mäßige „Kunstbedeutung“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 72) attestiert wird. Anders in den Romanen: In Irrungen, Wirrungen und im Stechlin ist Dresden durch Hochzeitsreisen präsent, in Cécile fällt Gordon in der Nähe des Großen Gartens im Duell. Wenn Hugo Großmann in Mathilde Möhring erklärt: „Ich finde es nicht in der Ordnung, daß es immer Dresden und die Brühlsche Terrasse sein muß, oder gar der Zwinger“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 89), wird zwar nur die touristische Signatur von „Elbflorenz“ berührt, aber Leipzig ist überhaupt nie Destination in den Romanen. Lebensgeschichtlich sind es Orte der Wiederkehr, Leipzig 1859 als emotionaler Erinnerungsort: „Eines Gefühls der Wehmuth konnt ich mich nicht enthalten“ (an Emilie Fontane, 30. März 1859, GBA–FEF, Bd. 2, 166); Dresden 1896 als Ort der Baukultur: „Dresden ist und bleibt eine feine Stadt, und das meiste, was neu entsteht, zeichnet sich durch guten Geschmack aus, ja, mitunter durch einen allerbesten“ (an Emilie Fontane, 10. Oktober 1896, GBA–FEF, Bd. 3, 547). Einem „Brief aus Dresden“ von Ende Februar 1849 zufolge verbindet sich mit der Stadt außerdem selbstgezeugtes Leben: „[…] zum zweiten Male unglückseliger Vater eines illegitimen Sprößlings“ (an Lepel, 1. März 1849, FLep2, Bd. 1, 117). Möglicherweise schrumpfte Dresden deswegen in der Autobiografie, weil es an Verborgenes rührte, während die Fantasie der Stadt Raum gab in den Romanen, nicht zufällig mit Hochzeitsreisen. In Cécile trägt Dresden eine Todesspur. Ein „Oberst“ erschießt einen „Zivilingenieur“. Die Niederschlagung des Dresdner Aufstands durch preußisches Militär am 9. Mai 1849 hinterließ zweihundert „Maigräber“. Das Resümee dieser blutigen Konfrontation zwischen Militär und Zivil in den Wanderungen durch die Mark Brandenburg lautet: „[…] der ganze Hergang […] hatte deutlich gezeigt, welches Widerstandes eine https://doi.org/10.1515/9783110545388-005

40 

 II.3 Leipzig und Dresden

Stadt fähig ist, wenn sie den guten Willen hat, jeden Fußbreit Erde zu verteidigen“ (GBA–Wanderungen, Bd. 1, 252). Die tödliche Konfrontation im Roman resultiert aus dem verletzten Stolz des Militärs, nicht genug gefürchtet zu sein.

2. Leipzig: Literatur und Politik Das Entree in Leipzig an einem Frühlingsabend 1841 verlief so, wie es die politische Metaphorik des Vormärz vorsah: „Seht den Lenz, den Freiheitshelden […]“ (zit. n. Jäger 1971, 13). Ob es der Zufall war, wie Fontane es darstellt, oder nicht doch der Wunsch nach freierer literarischer Betätigung, der ihn nach Leipzig führte, ist nicht genau zu beantworten. Dass er bald Anschluss an literarische Kreise fand, spricht eher für eine bewusste Entscheidung. In Leipzig konzentrierte sich das Handels- und Bankenleben der fortgeschrittensten Wirtschaftsregion Deutschlands; der politische Liberalismus hatte hier eine seiner Hochburgen. Für einen Literaten entscheidender jedoch war, dass jährlich 50 Millionen Bogen in Leipzig gedruckt wurden; den Umsatz der Buchhändlermessen schätzte man auf acht Millionen Taler pro Jahr. Das pulsierende Wirtschaftsleben der 1840 ca. 50.000 Einwohner zählenden Stadt tritt in Von Zwanzig bis Dreißig zunächst hinter Morgenspaziergängen und Schlachtfeldbesuchen, wo der ‚Freiheit‘ gedacht wird, zurück. In den Mittelpunkt rücken die literarischen Beziehungen. In Leipzig war Fontane als zweiter Rezeptar in Ludwig August Neuberts Apotheke Zum Weißen Adler in der zentral gelegenen Hainstraße von Anfang April 1841 bis zum 15. Mai 1842 beschäftigt. Durch den dort verkehrenden Arzt Christian Friedrich Adler dürfte er Kontakt zu Georg Günther, dem Schwager Robert Blums und Redakteur der Zeitschrift Die Eisenbahn (vgl. Berbig/Hartz, 413–415), erhalten haben. Die Zeitschrift befand sich im Besitz von Robert Binder, einem „‚bekannten Volksschriftsteller und Demokraten erster Klasse‘“ (zit. n. Wülfing 1987, 43). Durch Binder erhielt Fontane Zugang zu dem erst von ihm so genannten „Herwegh-Klub“ (vgl. Wülfing 1998), bei dem es sich um Mitglieder der burschenschaftlichen Verbindung „Kochei“ und der Neuorganisation „Allgemeinheit“ handelte. Es war ein Kreis junger Intellektueller und Literaten, für die, wie für ihr Vorbild Georg Herwegh, Literatur und Politik eins sein sollten. Sie bewegten sich am oppositionellen Rand des politischen Spektrums. Fontanes Verharmlosung durch Ironisierung folgt einer durchgehenden Tendenz in Von Zwanzig bis Dreißig; obgleich er brieflich bekannte: „Wir waren in diesem Leipziger Rütli sechs, acht Mann, wovon 2 füsilirt wurden (Rob. Blum und Jellinek), was etwas viel ist; 2 verkamen in Amerika, 2 wurden sächsische Philister, und Max Müller wurde berühmt“ (an Moritz Lazarus, 5. Januar 1897, HFA,IV, Bd. 4, 627).



II.3 Leipzig und Dresden 

 41

3. Leipzig: Literarisch-politische Folgen Folgenreich waren diese Beziehungen in mehrfacher Hinsicht. Fontane radikalisierte seine lyrische Rhetorik und schrieb für die Eisenbahn von September 1841 bis Mai 1842 zahlreiche Gedichte, deren Leitwort ‚Freiheit‘ war. Er lernte den aus Odessa stammenden Literaturwissenschaftler und Schriftsteller Wilhelm Wolfsohn (vgl. FWolf3) und durch ihn die russische Literatur von Gawriil Derschawin bis Nikolai Gogol kennen. Diesem ersten jüdischen Freund seines Lebens verdankte er Kontakte zu Zeitungen (Dresdner Zeitung, Deutsche Allgemeine Zeitung), Zeitschriften (Deutsches Museum) und Verlegern: Heinrich Brockhaus, Ernst Keil und Carl Berendt Lorck in Leipzig sowie Moritz Katz in Dessau. Mit Max Müller, später berühmter Sanskritforscher und Professor für Religionswissenschaft in Oxford, verbanden ihn wiederholte Begegnungen in Berlin, London und Oxford (vgl. Jolles 1980). Überhaupt sah sich Fontane in diesem Kreis einer Konzentration von Intellektualität und politischem Engagement gegenüber, wie er sie zuvor nicht erlebt hatte. Letzteres verkörperte eindringlich Hermann Kriege (vgl. Wesselmann 2002), durch den Fontane 1848 möglicherweise Anschluss an die radikaldemokratische Berliner Zeitungs=Halle gewann und mit den Organisatoren des Zweiten Kongresses der Demokraten Deutschlands in Berlin in Berührung kam (vgl. Fischer 2009, 29–30). Eine andere Folge trat nicht ein: Nach dem Rücktritt Günthers von der Redaktion der Eisenbahn lehnte Fontane die Übernahme zum Bedauern Müllers und Wolfsohns ab, wobei ihm im Nachhinein eine Erkrankung zugutekam. Er nannte es später einen „glückliche[n] Zufall“, der ihn vor „Übernahme einer kleinen Redaktion“ bewahrt habe, „die mir wenig Auszeichnung und desto mehr Enttäuschungen eingebracht haben würde“ (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd.  3/1, 430). Weiterer Folgen nicht zu gedenken: Zwar hieß es im Juni 1849: „Sächsisches Volk, solcher Männer wie Günther und sein gemordeter Schwager Robert Blum hat Deutschland wenig“ (zit. n. Fischer 2008, 57), aber Günther ereilte darauf wie Kriege das Schicksal der Emigration, andere aus dem Kreis erlitten Haft und Verfolgung (vgl. Masanetz 2008).

4. Dresden und die Folgen Sind die „Leipziger und Dresdener Zeit […] als Einheit zu fassen“ (Jolles 1993, 5), so ist es eine Einheit in Verschiedenheit. Dresden, Residenzstadt mit 82.000 Einwohnern, stellte sich Fontane als servil und politisch apathisch dar. Nach Rekonvaleszenz war er am 1. Juli 1842 bei Gustav Adolf Struve in die Salomonis-Apotheke am Neumarkt eingetreten. Er übte dort bis Ostern 1843 eine Gehilfentätigkeit aus. Dresden war für ihn nicht zuletzt „ein Ort der schriftstellerischen Selbstdefinition, und zwar in spielerisch-ironischer Auseinandersetzung mit der in dieser Stadt durch Lieder- und andere Kreise immer noch gepflegten spät- und pseudoromantischen Tradition“ (Fischer 2008, 50). Zugleich war das Dreivierteljahr eine Zeit erhöhter Produktion. Neben dem

42 

 II.3 Leipzig und Dresden

Lyriker (Einigkeit) und dem politischen Journalisten (Deutsche Einigkeit) trat vor allem der Übersetzer (John Prince, Hamlet) und der Theaterkritiker in Aktion. Abweichend von der Regel veröffentlichte Fontane das Gedicht Einigkeit in Gustav Kühnes Zeitung für die elegante Welt, und abweichend von der Parole ‚Einheit und Freiheit‘ trat er darin für die ungeteilte Freiheit ein. In der Eisenbahn erschienen während der Dresdner Zeit Übersetzungen der Gedichte des Arbeiterdichters Prince und Korrespondenzen. Da Fontane in dieser Zeit neben weiteren Übersetzungen auch mit der Übertragung des Hamlet befasst war, scheint die Hinwendung nach England hier ihren Ausgangspunkt zu haben. Auch die Dresdner Aufführungen mit Karoline Bauer, Emil Devrient und Theodor Döring wirkten bis in die Zeit des Theaterkritikers der Vossischen Zeitung nach (vgl. Chronik, Bd. 3, 1829, 2063). Das Bild, das ein Kollege von Fontane entwarf, ist widersprüchlich (vgl. Nürnberger 2000, 34). Möglich, dass er in Dresden mit Michail Bakunin zusammentraf (vgl. Chronik, Bd. 1, 56–57); sicher ist, dass er, wie dieser von März bis Mai 1849, von November 1849 bis Mai 1850 für die radikale Dresdner Zeitung schrieb. Die Rückkehr nach Leipzig endete nach vergeblichen Versuchen, sich als Schriftsteller zu etablieren, im Sommer 1843 mit dem Plan, nach Absolvierung des Abiturs ein Studium aufzunehmen. Dass es anders kam, ändert nichts daran, dass Leipzig und Dresden verdichtete Erfahrungsräume mit Langzeitwirkung waren. Hubertus Fischer

Literatur Fischer, Hubertus: Fontane, Dresden und die Dresdner Zeitung. In: FBl. 86 (2008), S. 44–71. Fischer, Hubertus: Theodor Fontane, der „Tunnel“, die Revolution – Berlin 1848/49. Berlin: Stapp 2009. Jäger, Hans-Wolf: Politische Metaphorik im Jakobinismus und im Vormärz. Stuttgart: Metzler 1971. Jolles, Charlotte: Friedrich Max Müller und Theodor Fontane. Begegnung zweier Lebenswege. In: FBl. 4 (1980), H. 7, S. 554–572. Jolles, Charlotte: Theodor Fontane. 4., überarbeitete und erw. Aufl. Stuttgart, Weimar: Metzler 1993. Löw, Martina: Soziologie der Städte. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2008. Masanetz, Michael: „Politik und Poeterei“. Der junge Fontane in Leipzig und Dresden. In: Charlotte Müller-Reisener (Hrsg.): Im Blickfeld: Theodor Fontane und seine Zeit. Glücksburg: Baltica 2008, S. 66–88. Nürnberger, Helmuth: Theodor Fontane: Leben und Persönlichkeit. In: F-Handbuch1, S. 1–102. (Nürnberger 2000) Wesselmann, Alfred: Burschenschafter, Revolutionär, Demokrat. Hermann Kriege und die Freiheitsbewegung 1840–1850. Osnabrück: Der Andere Verlag 2002. Wülfing, Wulf: Fontane und die „Eisenbahn“. Zu Fontanes „literarischen Beziehungen“ im vormärzlichen Leipzig. In: Theodor Fontane im literarischen Leben seiner Zeit. Beiträge zur Fontane-Konferenz vom 17. bis 20. Juni 1986 in Potsdam. Mit einem Vorwort von Otfried Keiler. Berlin: Deutsche Staatsbibliothek 1987, S. 40–66.



II.3 Leipzig und Dresden 

 43

Wülfing, Wulf: Herwegh-Klub [Leipzig]. In: Ders., Karin Bruns, Rolf Parr (Hrsg.): Handbuch literarischkultureller Vereine, Gruppen und Bünde 1825–1933. Stuttgart, Weimar: Metzler 1998, S. 202–207.

II.4 Berlin 1. „Fontanopolis“ In Berlin verbrachte Theodor Fontane zwischen 1833 und 1898 den größten Teil seiner Lebenszeit, unterbrochen nur von seinen Umzügen und London-Aufenthalten in den 1840er und 1850er Jahren. In Berlin war Fontane als Lehrling, Apotheker, Zeitungsredakteur und Erster Ständiger Sekretär der Königlichen Akademie der Künste angestellt, in weit längeren Abschnitten jedoch freiberuflich als Kritiker und Schriftsteller tätig. Auf dem Kirchhof der Französischen Gemeinde in der Berliner Liesenstraße, wo sein Grabmal noch heute an ihn und seine Frau Emilie erinnert, wurde er schließlich am 24. September 1898 beigesetzt. Seit seiner Ausbildungszeit nutzte Fontane die sich ihm in Berlin bietenden Möglichkeiten, das kulturelle Leben der Stadt produktiv mitzugestalten. In zahlreichen Referenzen auf die Stadt in seinen Briefen und literarischen Texten eignete sich Fontane die Topografie Berlins wie auch die historischen, kulturellen und gesellschaftlichen Besonderheiten der Stadt produktiv weiterverarbeitend an und bot seinem Lesepublikum damit die Möglichkeit, seine Berlin-Bilder wiederum in die Realität der Stadt zu projizieren. Diese doppelte Blickrichtung aufgreifend sprach der Kritiker Ernst Heilborn, zeitnah mit der Errichtung des FontaneDenkmals von Max Klein im Berliner Tiergarten am 7. Mai 1910, von „Fontanopolis“ (Heilborn 1908/09, 580).

2. Berlin im 19. Jahrhundert Fontane war vom Vormärz bis über die Reichseinigung hinaus unmittelbarer Zeuge des Wachstums und Wandels der preußischen Haupt- und Residenzstadt. Vor diesem Hintergrund müssen seine Texte betrachtet werden, die ihrerseits zur Verankerung der Bedingungen und Folgen dieser Neuerungen im kulturellen Gedächtnis beitrugen. Die drei der Märzrevolution von 1848, die Fontane aktiv miterlebte, vorausgehenden Jahrzehnte waren eine der längsten Friedensperioden für die Stadt, deren Einwohnerzahl sich in diesem Zeitraum mehr als verdoppelte (Mieck 2002, 480). Zeitliche und inhaltliche Eckpfeiler des Aufstiegs der zunächst als ‚märkische Sandwüste‘ belächelten Kapitale waren am Beginn des 18. Jahrhunderts die Vereinigung Berlins mit den umliegenden Städten zur Residenzstadt und die Reichsgründung von 1871. In Fontanes letzten Lebensjahren war Berlin nach London und Paris die drittgrößte europäische Stadt und außerdem die Hauptstadt des Deutschen Reichs und des Königreichs Preußen, zugleich erste Residenz des deutschen Kaisers und Königs von Preußen, […] Sitz des deutschen Reichskanzlers und der preußischen Ministerien sowie der übrigen höchsten Behörden des Reichs, des Staats und der allgemeinen Reichs= und Landesvertretung. (Meyers Konversations-Lexikon 1890, 752) https://doi.org/10.1515/9783110545388-006

II.4 Berlin 

 45

Zahlreiche Artikel Fontanes, die Kriegshistorischen Schriften, vor allem aber auch seine Prosatexte reflektieren diese Ereignisse und den damit einhergehenden politischen Aufstieg Berlins zur Hauptstadt des Wilhelminischen Reichs. Beim Besuch anderer historisch bedeutender Städte konnte Berlin für Fontane dennoch schnell als rückständig erscheinen: „O Berlin, wie weit ab bist Du von einer wirklichen Hauptstadt des Deutschen Reiches!“ (an Emilie Fontane, 10. August 1875, GBA–FEF, Bd. 3, 47) Dies verdeutlicht, wie sehr Fontanes Berlin-Bilder und die mit ihnen verbundenen Wertungen kontext- und zeitabhängig sind. Namhafte Architekten und Künstler waren an dem sich durch städtebauliche Maßnahmen, Prachtbauten und neu errichtete Denkmäler permanent ändernden Stadtbild beteiligt. Dieses Florieren der Künste äußerte sich nicht zuletzt in der Gründung der einflussreichen Königlichen Akademie der Künste, als deren Erster Ständiger Sekretär Fontane im Jahr 1876 für wenige Monate tätig war. Aufgrund seiner guten Kontakte, etwa zu den Architekten Richard Lucae und August von Heyden, hatte Fontane Anteil an den ästhetischen wie auch politischen städtebaulichen Diskursen. Zu den architektonischen Neuerungen des Baubooms gehörten der schon früher einsetzende, kontinuierlich vorangetriebene Ausbau der Prachtallee Unter den Linden mit Opernhaus, Königlicher Bibliothek, Kronprinzenpalais und Zeughaus, dann derjenige der Universitäten, aber auch der des Fern- und Nahverkehrs. Fontane erlebte die Gründung des Zoologischen Gartens 1844 ebenso mit wie die Ansiedlung der Industrie mit ihren imposanten Werksgebäuden (Borsig, Siemens). Sein Erzählwerk reflektierte die umfangreichen Baumaßnahmen und strukturellen architektonischen und gesellschaftlichen Veränderungen nach dem Bau des Landwehrkanals im südlichen Tiergartenbereich (vgl. Brogi 2009; Reif 2011). Befördert wurden diese Entwicklungen durch den kontinuierlichen Ausbau der Königlichen Preußischen Armee seit dem 17. Jahrhundert. Auf die im August 1883 gezählten 1.226.378 Einwohner kamen 20.587 des Militärs. Ansehen und Einfluss der Armee, Erfolge und Niederlagen des Heers, prägten auch die Zivilgesellschaft, das Stadtbild, das Selbstbild und das Außenbild der preußischen Hauptstadt. Fontanes literarische Berücksichtigung dieses Milieus und seines Einflusses äußerten sich kenntnisreich und mit wechselnden Implikationen von den frühen Preußen-Liedern bis zu seinen letzten Werken. Den unmittelbaren Einblick verdankte er frühen eigenen Erfahrungen und persönlichen Kontakten wie etwa zu Bernhard von Lepel. Dieser war beim Militär zunächst sein Vorgesetzter, während Fontane 1844–1845 als Einjährig-Freiwilliger beim Kaiser-Franz-Regiment diente und die von Karl Friedrich Schinkel erbaute Neue Wache aus dieser Position heraus kennenlernte. Am 31. Mai 1851 wohnten Lepel und Fontane der Einweihung von Christian Daniel Rauchs Reiterstandbild Friedrichs des Großen bei – ein Ereignis, das sich in Fontanes Gedicht Der Alte Fritz niederschlug (GBA–Gedichte, Bd. 1, 237–238, 582–583).

46 

 II.4 Berlin

3. Berliner Lesecafés, Salons und literarische Zirkel Im Lauf seines Lebens avancierte Fontane zum ausgewiesenen Kenner der Berliner Kaffeehauskultur, denn schon in der Zeit des Vormärz besuchte er regelmäßig die Konditoreien und Lesekabinette vom Café Stehely am Gendarmenmarkt über das Unter den Linden 50 ansässige Spargnapani oder d’Heureuse in der Breiten Straße bis hin zum Bernstein’schen Lesekabinett in der Behrenstraße. Dort fanden sich in diesen Jahren auch die auf politische Veränderungen hoffenden jungen Berliner Literaten ein, doch waren die Cafés für Fontane in erster Linie Orte, an denen er die ausliegenden nationalen und internationalen Zeitungen und Zeitschriften konsultieren konnte (Berbig/Hartz, 408–409). Im Berliner Figaro konnte er erste Gedichte und seine Novelle Geschwisterliebe veröffentlichen. Durch Lepel erhielt er in den 1850er Jahren Zugang zu dem in der wichtigen Berliner Tradition stehenden Salon der Mathilde von Rohr in der Behrenstraße.

4. Fontane als Kritiker der Berliner Theaterszene und der Berlin-Literatur Institutionell verband sich Fontane im Jahr nach seinem definitiven Abschied von London im Januar 1859 mit der 1848 gegründeten konservativen Neuen Preußischen Zeitung (Kreuz-Zeitung), als deren Redaktionsmitglied er den englischen Artikel verfasste. Von dort wechselte er 1870 zur Vossischen Zeitung und übernahm die Rolle des Berichterstatters für die Theaterpremieren im Königlichen Schauspielhaus, wodurch er sich journalistisch und inhaltlich weit stärker mit der ‚Zeitungsstadt‘ Berlin verband. Dort war seit 1876 Ludwig Pietsch fest angestellt, der zuvor eigene Texte und Bilder für die Spenersche Zeitung beigesteuert hatte. Pietschs Wohnung in der Landgrafenstraße sollte beispielsweise als Vorbild für die Wohnung des jung verheirateten Ehepaars von Rienäcker in Irrungen, Wirrungen dienen. Mit dem ganz eigenen Interesse des Schriftstellers hat Fontane die Berlin-Romane seiner Zeitgenossen wahrgenommen und besprochen. Und auch seine Romane und autobiografischen Schriften wurden von Kritikern und Kollegen als Berlin-Texte rezensiert. Eine für Fontanes eigene Arbeiten poetologisch einschlägige Besprechung von Paul Lindaus Der Zug nach dem Westen in der Vossischen Zeitung vom 27. Dezember 1886 zieht das kritische Resümee, dass die Leser bei jeder Zeitungslektüre auf missglückte Versuche der Stadtschilderung träfen: „Berlin, seit es ‚Millionen-‘ – oder wie die Berliner so gern versichern hören, ‚Weltstadt‘ geworden ist, ist […] in die Mode gekommen: […] Rodenberg, K. Frenzel, Max Kretzer, Fritz Mauthner sind […] rasch aufeinander gefolgt, und seit Beginn dieses Jahres hat sich ihnen Paul Lindau gesellt“ (HFA,III, Bd. 1, 561). Nach einer im Nachlass überlieferten Fassung hätten die Romane der genannten Autoren gemein, dass sie keine wahren Schilderungen „des Lebens von Berlin W., ein Bild unserer Bankiers-, Geheimrats-, und Kunstkreise“, wiedergäben,

II.4 Berlin 

 47

das dagegen er, Fontane, in den zurückliegenden vier Jahrzehnten gründlich kennengelernt hätte (HFA,III, Bd. 1, 569).

5. Berlin im Werk Fontanes Fontanes Werk trat der zeitlichen Verzögerung der Berlin-Literatur selbstbewusst entgegen. Als Frau Jenny Treibel 1892 in der Deutschen Rundschau erschien, ging der Verfasser noch davon aus, damit einen Zyklus von sechs Berliner Romanen abgeschlossen zu haben (vgl. den Brief an den Sohn Theodor Fontane, 9. Mai 1888, HFA,IV, Bd. 3, 601). Diesem Vorsatz sollten schließlich Die Poggenpuhls, der partiell in Berlin situierte Roman Der Stechlin und Mathilde Möhring widersprechen. Und auch seine autobiografischen Werke enthielten umfangreiche Schilderungen, die die jeweiligen Milieus, Lokalitäten, Institutionen sowie die dort gemachten Erfahrungen glaubhaft vermitteln. In den meisten seiner Romane ist die Stadt mit wechselnden Vierteln, ihren markanten Gebäuden, Straßenzügen, Denkmälern, Grünanlagen und Wasserflächen handlungstragend gestaltet. Die beschriebenen, oft auch nur angedeuteten topografischen Fixpunkte bilden somit ein Zeichensystem, das auf die sozialen, politischen und (literatur-)historischen Berliner Verhältnisse beziehbar ist, und zwar stets so, dass „die kulturell-sozialen Ordnungsraster nicht mehr von den räumlichen zu trennen sind“ (Parr 2014, 17). Dabei stellten die Texte immer wieder gerade die Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen heraus, das Ambivalente, das Nebeneinander von Überkommenem und Kommendem. So kann der Wechsel nach Berlin für eine Figur wie Geert von Innstetten zum Inbegriff der aufsteigenden beruflichen Karriere (und des persönlichen Scheiterns) werden, während die Wohnorte der Protagonistin Lene Nimptsch in Irrungen, Wirrungen als Indizien für die unüberwindlichen gesellschaftlichen Barrieren innerhalb der wilhelminischen Gesellschaft erscheinen. Susanna Brogi

Literatur Brogi, Susanna: Der Tiergarten in Berlin – ein Ort der Geschichte. Eine kultur- und literaturhistorische Untersuchung. Würzburg: Königshausen & Neumann 2009. Heilborn, Ernst: Fontanopolis. In: Velhagen & Klasings Monatshefte 23 (1908/09), H. 2, S. 580–585. Meyers Konversations-Lexikon. Eine Encyklopädie des allgemeinen Wissens. Bd. 2. 4., gänzlich umgearbeitete Aufl. Leipzig, Wien: Verlag des Bibliographischen Instituts 1890, S. 752–765 („Berlin“). Mieck, Ilja: Von der Reformzeit zur Revolution (1806–1847). In: Wolfgang Ribbe (Hrsg.): Geschichte Berlins. Bd. 1: Von der Frühgeschichte bis zur Industrialisierung. Berlin: Berliner WissenschaftsVerlag 2002, S. 405–602.

48 

 II.4 Berlin

Parr, Rolf: Kleine und große Weltentwürfe. Theodor Fontanes mentale Karten. In: Hanna Delf von Wolfzogen, Richard Faber, Helmut Peitsch (Hrsg.): Theodor Fontane. Berlin, Brandenburg, Preußen, Deutschland, Europa und die Welt. Würzburg: Königshausen & Neumann 2014, S. 17–40. Reif, Heinz: Das Tiergartenviertel. Geselligkeit und Gesellschaft in Berlins ‚Neuem Westen‘ um 1900. In: Roland Berbig u.a. (Hrsg.): Berlins 19. Jahrhundert. Ein Metropolen-Kompendium. Berlin, New York: De Gruyter 2011, S. 259–283.

II.5 London Dreimal hat sich Theodor Fontane in London aufgehalten: Erstmals reist er 1844 auf Einladung seines Freundes Hermann Scherz für wenige Tage als Tourist dorthin. Auf diese Initial-Begegnung mit der britischen Metropole blickt er im zweiten Kapitel des Abschnitts „Bei ‚Kaiser Franz‘“ in Von Zwanzig bis Dreißig (1898) zurück. 1852 kommt Fontane zum zweiten Mal nach London, diesmal für mehrere Monate und mit dem Ziel, sich hier als Korrespondent der Preußischen [Adler-]Zeitung zu etablieren. Das Vorhaben scheitert, der Aufenthalt erlaubt es ihm jedoch, Ein Sommer in London (1854) sowie weitere Feuilleton-Artikel über einzelne Schauplätze und Ereignisse zu verfassen. Schließlich verbringt er, wiederum mit journalistischen Aufgaben betreut, vom September 1855 bis zum Januar 1859, von kurzen Unterbrechungen abgesehen, mehr als vier Jahre in London. Über diese Zeit geben zahlreiche Briefe Auskunft. Zu den literarischen Resultaten der London-Aufenthalte zählen außerdem journalistische Texte und  – als spätes Echo  – ein Kapitel in dem Roman Unwiederbringlich (1892).

1. Der erste London-Aufenthalt (25. Mai – 10. Juni 1844) Ende April 1844 bewarb die Vereinigte Hamburg-Magdeburger-DampfschiffahrtsGesellschaft eine Pauschalreise nach London, für die ca. 150 Taler zu entrichten waren (vgl. Muhs 1995). Die Kosten für Fontane übernahm Scherz, den Fontane jedoch kurz nach Ankunft in London aus dem Auge verlor, da die beiden in verschiedenen Unterkünften logierten. Kaum eingetroffen, schließt sich Fontane einigen Mitreisenden an, die das Volksleben auf der Greenwich-Fair erkunden möchten, dort sofort als Fremde erkannt und verspottet werden (vgl. GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 149–150). Ein zweiter Ausflug nach Greenwich führt Fontane durch den Park zu Sternwarte und Hospital; mindestens einmal fährt er mit dem „Croydener Dampfwagenzug“ (vgl. Chronik, Bd. 1, 76–77), möglicherweise Richtung Hampton-Court, „Lieblingsaufenthalt Heinrichs  VIII.“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd.  3, 152); ansonsten hat er wohl den PferdeOmnibus benutzt, um nach Blackwall, zu den Ostindien-Docks oder nach Windsor zu gelangen. „Der Zauber dieses imponierenden Schlosses, mit seinem noch aus der Zeit Wilhelms des Eroberers herrührenden mächtigen Rundturm, verfehlte nicht eines großen Eindruckes auf mich“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 151), wird aber durch den Zauber von Westminster Abbey übertroffen: „Die wundervollsten Farbtöne kommen hinzu; nirgends in der Welt ein tiefer wirkendes Blau“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 156). Noch über 20 Jahre später steht Fontane im Bann dieses Eindrucks, als er auf seiner Reise an den Rhein über ein dort besichtigtes Kirchengebäude festhält: „Diese alten Scheiben haben das schönste Blau, das ich nach Westminster Abbey gesehen habe“ (GBA–Tagebücher, Bd. 3, 74, 2. September 1865). Gleiches gilt für den Tower, mit dessen imposanter Erscheinung sich selbst der Dogenpalast in Venedig nicht https://doi.org/10.1515/9783110545388-007

50 

 II.5 London

messen lassen kann (vgl. GBA–Tagebücher, Bd. 3, 317, 8. Oktober 1874). Wie im Falle von Windsor und Westminster Abbey ist es gleichwohl weniger die Architektur als die Aura des Historischen, die Fontane dem Tower „abfühlt“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 155). Für die von Theodor Storm 1855 im Literatur-Blatt des Deutschen Kunstblatts an Fontane bemerkte Vorliebe für das Historische, die ihn zum Balladendichter prädisponiere, ist das Gedicht Der Tower-Brand ein trefflicher Beleg: „Wenn’s im Tower Nacht geworden, wenn die Höfe leer und stumm, / Gehn die Geister der Erschlagnen in den Korridoren um“ (GBA–Gedichte, Bd. 1, 149). Andere, später verfasste Gedichte gehen auf die Eindrücke in Westminster Abbey (GBA–Gedichte, Bd. 2, 348–349) oder, wie vom Titel annonciert, In den Docks (GBA–Gedichte, Bd. 2, 349–350) zurück. Sie fußen nicht allein auf dem ersten London-Aufenthalt. Von ihm kehrt Fontane enthusiasmiert nach Berlin zurück, voller Anregungen zu Vergleichen, die sowohl seine weiteren London-Erfahrungen als auch seine Eindrücke von anderen Städten in Europa nachhaltig bestimmen.

2. Der zweite London-Aufenthalt (23. April – 24. September 1852) „Ich hätte nicht gedacht, daß die Stadt – deren rein äußerliches Leben und Treiben ich wenigstens kannte – mich wiederum so mächtig bewegen würde“ (HFA,IV, Bd. 1, 229), schreibt Fontane am 28. April 1852 an seine Mutter. Tags zuvor war er von Dover aus, über Folkstone kommend, zum zweiten Mal in London eingetroffen (vgl. GBA– Tagebücher, Bd. 1, 8–9). Acht Jahre zuvor habe er in seiner Unerfahrenheit alles, was anders war, auch besser gefunden, nun kritisiere er „mit feiner gebildetem Sinn“, allein: „das Imposante des Schauspiels ist über jeden Zweifel erhaben“ (an Emilie Fontane [Mutter], HFA,IV, Bd. 1, 230). Mit der Theatermetapher erhält das Vergleichen einen stabilen Rahmen, in den Fontane zahlreiche Szenen in London einfasst, insbesondere in den Skizzen, die er später unter dem Titel Von der Weltstadt Straßen veröffentlicht: Ob es um den „Bühnenraum“ des staatlichen Postgebäudes und das dort an jedem Freitagabend aufgeführte Spektakel (HFA,III, Bd. 3/1, 541), um das Verkehrsgewimmel auf der London Bridge, das zugleich an ein Schlachtengemälde gemahnt (vgl. HFA,III, Bd. 3/1, 552–553), oder um den blutgetränkten Platz im Tower geht, an dem „sich das Schaffot erhob und so manches Haupt unter dem Beil des Henkers fiel“ (HFA,III, Bd. 3/1, 544) – stets ist es ein dramaturgisch geschulter Blick, der die Lokalität szenografisch in einen Schauplatz verwandelt und die Vorstellungskraft der Leser anregt. Fontane entwickelt in London ein besonderes Gespür für den Reiz des Chronotopos (vgl. Bachtin 1989), den man deskriptiv und narrativ ausbuchstabieren kann, und für die Wirkung von Kontrasten. Gekonnt setzt er z.B. auf den Gegensatz zwischen den verruchten, finsteren Räuberhöhlen (den sog. ‚rookeries‘) im Verbrecherviertel St. Giles und dem Bild eines Frühlingstags, an dem die die dort lebenden Kinder ans Licht, ins Freie stürmen und ihre selbstgemachten weißen Federbälle der Sonne entgegenwerfen (vgl. HFA,III, Bd. 3/1, 536–537).

II.5 London 

 51

Kontrastreich sind die Eindrücke, die Fontane diesmal in London empfängt, aber auch noch aus anderen Gründen, die nichts mit seinem darstellerischen Geschick zu tun haben. Eher schon kompensiert er mit seinen lebhaften Schilderungen einen tristen Alltag: „Mein Leben ist im höchsten Maaße monoton […]“ (an Emilie Fontane, 13. Mai 1852, HFA,IV, Bd. 1, 246). Er wertet die einheimische Presse aus, um Berichte nach Berlin zu schicken, und versucht erfolglos, eine Anstellung zu finden. Über sein Dilemma macht Fontane sich keine Illusionen. „Es liegt doch auf der Hand, daß das Angestelltsein an der Preußischen Zeitung mir kein besondres Relief geben kann, wenn ich mit Petitionen komme, deren eigentlichster Kern der ist: befreien Sie mich aus diesem Verhältniß und geben Sie mir ein bessres“ (an Emilie Fontane, 1. Juli 1852, HFA,IV, Bd. 1, 276–277). Hinzu kommt ein ungünstiges gesellschaftliches Klima. Seit 1849 sind viele Fremde in die Stadt gekommen, zumeist politische Flüchtlinge: „[…] man betrachtet sie wie einen Heuschreckenschwarm, der als große Landplage über diese Insel gekommen ist“ (an Emilie Fontane, 3. September 1852, HFA,IV, Bd. 1, 313). Ebenfalls ungünstig wirkt sich der Zeitpunkt der Reise aus. Es sind die „‚toten Monate‘ (dead months)“, die Fontane in der City verbringt, während die Einheimischen, die es sich leisten können – oft sind es just diejenigen, für die er Empfehlungsschreiben in der Tasche hat – aufs Land ziehen (vgl. HFA,III, Bd. 3/1, 161) und viele kulturelle Einrichtungen schließen. Mittels einer Kontaktanzeige sucht er gebildete Engländer zwecks wechselseitigen Sprachunterrichts und lernt so den Arzt James Morris kennen, mit dem er auch noch in späteren Jahren korrespondiert. Doch oft ist er deprimiert oder liegt krank und mittellos in einer seiner wechselnden Unterkünfte, darunter eine am Tavistock Square, wo es ihm besser als andernorts gefällt. So überlagern sich bei seinem zweiten Aufenthalt in London das Faszinosum und die Indolenz der Stadt. Ein Sommer in London ist ein aus der Not der Langeweile und dem Gefühl der sozialen Kälte geborenes Kunststück der Transfiguration (vgl. Wülfing 1994; Ester 2012; Krüger 2012, Bauer 2019): Es gewinnt dem Aufenthalt, zur Beglückung der Leser, mehr Gutes ab, als Fontane vor Ort erleben durfte. Als ihn zu allem Unglück auch noch die Nachricht vom Tode seines kurz zuvor geborenen Sohnes Rudolf ereilt, reist Fontane nach Berlin zurück. Es scheint, dass ihm die britische Metropole diesmal etwas schuldig geblieben sei, ohne es beim nächsten Mal einzulösen.

3. Der dritte London-Aufenthalt (10. September 1855 – 15. Januar 1859) Anlass der erneuten Entsendung Fontanes nach London war der 1853 ausgebrochene Krimkrieg. Fontane sollte der Kritik, die Preußens neutrale Haltung in diesem Konflikt seitens der britischen Presse erfuhr, entgegenwirken (vgl. D’Aprile 2018, 187–188). Er vermochte sich jedoch auch deswegen nicht gegen die vor Ort bestens etablierten Korrespondenten Max Schlesinger, Jakob Kauffmann und Lothar Bucher zu behaup-

52 

 II.5 London

ten, weil sein Geheimauftrag in der Emigrantenszene an der Themse alsbald ruchbar wurde (vgl. Dieterle 2018, 324). Als Fontane am 2. Dezember 1858 an Staatsminister Rudolf von Auerswald schreibt und ihn um eine vorzeitige Rückkehr nach Hause sowie um eine Abfindung bittet, rekapituliert er Anlass und Verlauf seines dritten London-Aufenthalts, für den ihn Adolph Menzel vorgeschlagen hatte. Er sei dorthin im Herbst 1855 „behufs Gründung einer ‚Lithographischen Correspondenz‘“ (an Rudolf von Auerswald, 2. Dezember 1858, HFA,IV, Bd.  1, 637) geschickt worden und nach der Einstellung dieses Vorhabens zum 1. April 1856 dem Königlichen Gesandten, Graf von Bernstorff, zugewiesen worden. Gleichzeitig wäre er der Centralstelle für Preßangelegenheiten in Berlin verbunden geblieben – sowohl durch die gelegentliche Mitarbeit an ihren Organen als auch durch die Darstellung der Verhältnisse der gesamten englischen Presse. In dieser Centralstelle hatte er es mit Ludwig Metzel als Vorgesetzten zu tun. Der Briefwechsel der beiden spricht Bände. Metzel fordert und erwartet Resultate, Fontane kann diese Resultate nicht liefern und macht dafür die Umstände seiner Beschäftigung verantwortlich. Er habe zeitig erklärt, das Unternehmen sei weder angeraten noch ausführbar (20. Februar 1856, vgl. HFA,IV, Bd. 1, 478), da es bereits eine wohl etablierte Korrespondenz aus London gäbe, die nicht wie die eigene im Verdacht stehe, der preußischen Regierung Einfluss verschaffen zu sollen (11. Dezember 1855, vgl. HFA,IV, Bd. 1, 461). Zudem gäbe es in Deutschland überhaupt keinen Bedarf für die Dienste, die er selbst anbieten könne: „Die großen Blätter schneidern sich ihre Politik selbst zurecht und passen auch den englischen Artikel dieser Politik an; die kleinen leben von der Kölnischen“ (an Ludwig Metzel, 7. März 1856, HFA,IV, Bd. 1, 486). Im Übrigen sei seine finanzielle und personelle Ausstattung ungenügend, um der Konkurrenz ernsthaft Paroli zu bieten. Tief blicken lässt, was Fontane bereits am 20. Februar 1856 an Metzel schreibt: „Es ist schon hart als der Leutnant eines verlornen Postens irgend wo hingestellt zu werden, aber es ist doppelt hart, wenn der Leutnant der […] gehorchte, hinterher als ein Waghals dargestellt wird, der sich zu eignem Vergnügen und in bloßem Vertraun auf Succurs in die Bresche gestellt habe“ (HFA,IV, Bd. 1, 479). Freilich musste Fontane Metzel eingestehen, dass er sehr wohl darauf gehofft hatte, sich einen Freiraum für Lehreiches und Unterhaltsames verschaffen und den auf längere Verweildauer angelegten Aufenthalt für sich selbst, für seine Sprach- und Landeskenntnisse wie für seine schriftstellerischen Ambitionen nutzen zu können (vgl. HFA,IV, Bd. 1, 480). „Ich fühle, daß ich mehr Poet als Bedienter bin. Auch Spaltenfüllen ist nicht mein eigentlicher Beruf“, erklärt er seiner Frau am 20. Mai 1856 (an Emilie Fontane, HFA,IV, Bd. 1, 497). Gleichwohl kommt er um die Lohnschreiberei nicht herum – schon gar nicht, nachdem die „Lithographische Correspondenz“ offiziell eingestellt worden ist. Fontane bemüht sich bei Chefredakteur Tuiscon Beutner darum, zum Feuilleton der Kreuz-Zeitung beitragen zu dürfen (an Beutner, 27. Oktober 1856, vgl. HFA,IV, Bd. 1, 541–542), etwa mit dem umfangreichen Artikel Kristallpalast-Bedenken. Darin wägt er die Vor- und Nachteile einer Ausstellung ab, die alles zugleich will. Fontane hält das Unternehmen für überspannt und in

II.5 London 

 53

Anspruch wie Wirkung für verfehlt (vgl. HFA,III, Bd. 1, 124–128). Man spürt, dass er mit der Ausstellung im Kristallpalast kritisiert, was ihm in London überhaupt zunehmend missfällt: Die Turbulenz und Hektik, vor allem des gewinnsüchtigen Geschäftsbetriebs, sowie die Überbeanspruchung der Sinne durch die sich beschleunigende Abfolge der Sensationen. Schon gleich nach seiner Ankunft hatte er mit Schrecken festgestellt, wie kalt und gleichgültig ihn das Riesentreiben diesmal ließ (an Metzel, 12. September 1855, vgl. HFA,IV, Bd. 1, 410–411). Wenn man bei dieser Diagnose auch den Empfänger, Metzel, berücksichtigen und bedenken muss, dass die politischen Beziehungen zu England wegen des Krimkrieges belastet waren, da die Feinde der Briten, die Russen, Verbündete Preußens waren (an Metzel, 11. September 1855, vgl. HFA,IV, Bd. 1, 409), ist es doch symptomatisch, zu welcher Karikatur sich Fontane versteigt: „Sollt’ ich London symbolisch darstellen, so würd’ ich einen Windhund malen, dem die rothe, lechzende Zunge handbreit zum Maule heraushängt“ (an Metzel, 12. September 1855, HFA,IV, Bd. 1, 411). Mehr und mehr erhält das London-Bild somit im Alltag Risse; es hält den (überspannten) Hoffnungen nicht stand und spiegelt eine Krise im Leben des Autors wider. „Ich bin kaput. Es geht über meine Kraft“ (HFA,IV, Bd. 1, 450), gesteht er Bernhard von Lepel bereits am 6. Dezember 1855. Ziemlich genau drei Jahre später, am 1. Dezember 1858, heißt es, wiederum an Lepel, nur noch sehr entschieden: „Ich will vor allem gern hier fort […]“ (HFA,IV, Bd. 1, 636). Erst 1990 hat die Fontane-Forschung entdeckt, dass Edgar Bauer abschätzige Berichte über Fontanes Londoner Agententätigkeit an den Polizeidirektor in Kopenhagen schrieb (vgl. Jolles 1990; Chronik, Bd. 1, 761–762, Bd. 2, 883); in Unkenntnis dieser Zusammenhänge empfahl Fontane Bauer am 27. Dezember 1857 ausgerechnet der Kreuz-Zeitung als Korrespondent (vgl. HFA,IV, Bd. 1, 604).

4. Das London-Kapitel in Unwiederbringlich (1892) In den über 30 Jahren, die zwischen dem letzten London-Aufenthalt Fontanes und der Veröffentlichung seines Romans Unwiederbringlich liegen, hat der Autor das zuletzt ramponierte Bild der Stadt anhand von Vergleichen restauriert, die in aller Regel zugunsten der britischen Metropole ausfallen. Anlass dieser Vergleiche sind Reisen ins europäische Ausland, nach Italien wie nach Dänemark, aber auch die Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Der Plan zu diesem Projekt entstand bezeichnenderweise in London; die erste Notiz datiert vom 19. August 1856 (vgl. Chronik, Bd. 1, 614). In den Wanderungen stellt Fontane die Weichbilder von London und Berlin, speziell den Einfluss Christopher Wrens auf die äußere Physiognomie der Londoner City und den Einfluss Karl Friedrich Schinkels auf die innere Anlage der preußischen Residenz einander gegenüber (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 1, 113). Er zieht St. Paul (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 3, 102) oder den Kristallpalast im Hyde Park (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 3, 129) zu Vergleichen heran und zitiert anlässlich verschiedener biografischer Skizzen aus Reisebriefen anderer Autoren, die ihre Eindrücke von London

54 

 II.5 London

schildern (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 4, 200: Freiherr von Canitz; GBA–Wanderungen, Bd. 5, 291–295: Karl von Hertefeld). Sieht man das 31. Kapitel in Unwiederbringlich in diesem Kontext, erscheint es in seiner Verklärung als Inbegriff des Poetischen Realismus. Nach der Trennung von seiner Frau Christine und der Enttäuschung über die Hofdame Ebba ist Graf Holk ziellos in Europa herumgereist. Erst in England kommt er zur Ruhe: „[…] die Londoner Squares boten das hübsche Bild, das sie zur Pfingstzeit immer zu bieten pflegen. Das galt im Besonderen auch von Tavistock-Square […]“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 269). In Holks Blick auf die Stadt sind erkennbar die Erinnerungen von Fontane gemischt: „Er liebte diese Gegend noch aus der nun zwanzig Jahre zurückliegenden Zeit her, wo er, als junger Attaché der dänischen Gesandtschaft, in eben diesem Stadttheile gewohnt hatte […]“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 269). Fontane war zu seiner Zeit zwar ‚nur‘ regelmäßiger Gast in der preußischen Gesandtschaft gewesen, aber Holks Vorliebe für das Wohnviertel Tavistock Square spiegelt seine eigene wider. Fontane schildert das Viertel in Ein Sommer in London (vgl. HFA,III, Bd. 3/1, 41–44). Obwohl Holks persönliche Bekanntschaft mit dem Shakespeare-Darsteller Charles Kean, in dessen Bekanntenkreis er denn auch dem Romanschriftsteller Charles Dickens begegnet (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 271), eine Konfabulation darstellt, knüpft sie an die Besuche von Fontane im nahegelegenen Prinzess-Theater an. Tatsächlich wohnte Dickens nur einige Häuser entfernt von Fontane am Tavistock Square (an Emilie Fontane, 30. Juli 1852, vgl. HFA,IV, Bd. 1, 292). So vergegenwärtigt das Kapitel, auf Holk fokalisiert, bis ins Detail den genius loci, der es Fontane selbst angetan hatte: „Von der nahen Sanct Pancras-Kirche, deren Thurm er dicht vor Augen hatte, schlug’s eben neun, und durch die Southamptonstraße, die den Square an der ihm zugekehrten Seite begrenzte, rollten Cabs und wieder Cabs, die von der EustonSquare-Station herkamen und dem Mittelpunkt der Stadt zufuhren“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 276). Matthias Bauer

Literatur Alter, Peter/Muhs, Rudolf (Hrsg.): Exilanten und andere Deutsche in Fontanes London. [Charlotte Jolles zum 85. Geburtstag.] Stuttgart: Heinz 1996. Bachtin, Michael M.: Formen der Zeit und des Chronotopos im Roman. In: Ders.: Formen der Zeit im Roman. Untersuchungen zur historischen Poetik. Hrsg. von Edward Kowalski und Michael Wegner. Übers. von Michael Dewey. Frankfurt a.M.: Fischer 1989, S. 7–209. Bauer, Matthias: Stadt-Parcours und Stadt-Diskurs oder: Mit Fontane durch London. In: Ders. (Hrsg.): Der Stadt- und Modernitätsdiskurs in Europa. Hamburg: Igel 2019, S. 13–37. Berbig, Roland: 1. Mai bis 8. Mai 1858. Eine globale Woche in Fontanes Lebenschronik. In: Hanna Delf von Wolzogen, Richard Faber, Helmut Peitsch (Hrsg.): Theodor Fontane. Berlin, Brandenburg, Preußen, Deutschland, Europa und die Welt. Würzburg: Königshausen & Neumann 2014. S. 41–57.

II.5 London 

 55

Buffagni, Claudia: Theodor Fontanes politische Korrespondenzen aus London aus der Zeit zwischen 1855 und 1859. In: Interlitteraria 8 (2003), H. 8, S. 404–419. D’Aprile, Iwan-Michelangelo: Fontane. Ein Jahrhundert in Bewegung. Reinbek: Rowohlt 2018. Dieterle, Regina: Theodor Fontane. Biografie: München: Hanser 2018. Ester, Hans: Theodor Fontanes London. In: Jattie Enklaar, Hans Ester, Evelyne Tax (Hrsg.): Städte und Orte. Expeditionen in die literarische Landschaft. Würzburg: Königshausen & Neumann 2012, S. 99–105. Jolles, Charlotte: Konfidentenberichte Edgar Bauers über den „Preußischen Agenten Fontane“. Eine überraschende Entdeckung. In: FBl. 50 (1990), S. 112–120. Jolles, Charlotte: A Foreigner who Subscribes Himself ‚Th. F.‘ In: Alan Bance, Helen Chambers, Charlotte Jolles (Hrsg.): Theodor Fontane. The London Symposium. Stuttgart: Heinz 1995, S. 195–208. Krüger, Petra E.: Fontane in London. Berlin: Stapp 2012. Müller-Reisener, Charlotte: Fontanes Begegnung mit den kurhessischen Revolutionären in London. In: FBl. 92 (2011), S. 117–137. Muhs, Rudolf: Massentourismus und Individualerlebnis. Fontane als Teilnehmer der ersten Pauschalreise von Deutschland nach London 1844. In: Alan Bance, Helen Chambers, Charlotte Jolles (Hrsg.): Theodor Fontane. The London Symposium. Stuttgart: Heinz 1995, S. 159–193. Muhs, Rudolf: Theodor Fontane und die Londoner deutsche Presse. Mit einem unbekannten Brief des Dichters. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 44 (2000), S. 36–61. Nürnberger, Helmuth: Fontane und London. In: Conrad Wiedemann (Hrsg.): Rom – Paris – London. Erfahrung und Selbsterfahrung deutscher Schriftsteller und Künstler in den fremden Metropolen. Ein Symposion. Stuttgart: Metzler 1988, S. 648–661. Nürnberger, Helmuth: Fontanes Welt. Berlin: Siedler 1997 [zu Fontane und England insbes. S. 132–141, 162–168]. White, Michael James: Space in Theodor Fontane’s Works. Theme and Poetic Function. London: Modern Humanities Research Association 2012. Wülfing, Wulf: „Das Gefühl des Unendlichen“: Zu Fontanes Versuchen, seinen deutschen Leserinnen und Lesern die fremde Semiotik der „Riesenstadt“ London zu vermitteln. In: FBl. 58 (1994), S. 29–42.

II.6 München Spätestens im März 1854, als der 24jährige Paul Heyse eine gut bezahlte Stelle in München annahm, bekam die Stadt persönliche Bedeutung für Theodor Fontane. Er schrieb ihm am 18. Juni: „[I]ch sehne mich nach einem Tropfen Glück […]. Überall fühl ich meine äußerste Überflüssigkeit […]“ und fügte, auf seinen kleinen Sohn George „aufmerksam“ machend, hinzu: „,Fontane expects that Paul Heyse will do his duty‘“ (FHey2, 20; vgl. Beck 2017). Viermal besuchte Fontane München, erstmals im Oktober 1856 mit Ludwig Metzel, seinem Chef der Centralstelle für Preßangelegenheiten. Er machte einen großen Umweg über Leipzig, München und Paris nach London zurück; Heyse war in Berlin und konnte nicht als Führer dienen. Dennoch unternahmen Fontane und Metzel intensive viertägige Besichtigungen: Parade, Feldherrnhalle, Arkaden, Tambosi, Theresienwiese, Ruhmeshalle, Bavaria, Hofbräuhaus, Au-Theater. An den nächsten Tagen zu Emanuel Geibel, dann Glyptothek, Au-Kirche, Basilika, Hoftheater, Pinakotheken, Ludwigstraße, „Siegesthor bis in’s Freie“, Frauenkirche, Maximilianstraße. Nach beruhigenden Nachrichten von seiner schwangeren Frau Emilie machte Fontane mit Metzel einen heiteren Eisenbahn-Ausflug zum Starnberger See und per Dampfschiff nach Seeshaupt; abends Sterneckerbräu und Theater in der Isar-Vorstadt (vgl. GBA–Tagebücher, Bd. 1, 177–178). Viele Eindrücke dieses Besuchs blieben positiv in Fontanes Erinnerung und waren wohl mit ein Grund, im Februar 1859 Heyses Einladung nach München anzunehmen, um sich bei König Maximilian II. vorzustellen. Er könne dessen literarischer „Amanuensis“ und Balladendichter werden; von den damit verbundenen Sekretärspflichten, die er selber nicht mochte (vgl. Hölscher 2015, 157), schrieb Heyse aber wenig (vgl. FHey2, 41). Es wurden frustrierende Wochen (vgl. Hettche 1990). Nach einer viertelstündigen Audienz am 19. März (an Emilie Fontane, 19. März 1859, vgl. GBA–FEF, Bd. 2, 160) und einem Symposion beim König kehrte Fontane am 29. März erleichtert nach Berlin zurück, in die Stadt der „großen Weltbegebenheiten“, wo er „ein solches Schwungrad in nächster Nähe sausen“ hören wollte, wie er Heyse am 28. Juni 1860 schrieb (FHey2, 86). Das ermöglichte ihm auch die zwischenzeitlich gefundene Stelle bei der Kreuz-Zeitung, die ihm sogar freie Zeit für seine Wanderungen durch die Mark Brandenburg ließ. Die Urteile über diese Reise wurden im Laufe der Zeit immer Fontane-kritischer und München-freundlicher (vgl. Hölscher 2015, 161). Heyses Einladung war zwar gut gemeint, aber schlecht vorbereitet und nicht uneigennützig; Fontane dagegen hatte eine Tätigkeit am bayerischen Hof nur als „Notbehelf“ betrachtet. Es spricht für seine Urteilskraft, dass er die subalterne, nicht gut bezahlte und wenig Freiraum lassende Stelle am Ende nicht gewollt hat (vgl. Hölscher 2015, 161–162). In seinem Aufsatz über Heyse, Ein Liebling der Musen (1867), schilderte Fontane eine weitere Reise über München mit deutlich positiveren Erlebnissen (FHey2, 251). Diese Reise hatte er jedoch nie gemacht, sondern „mit einer gewissen novellistischen Freiheit behandelt“, wie er Heyse schrieb (18. Juli 1867, FHey2, 123). https://doi.org/10.1515/9783110545388-008

II.6 München 

 57

1874 und 1875 besuchte Fontane München nur kurz (vgl. Hölscher 2015, 163–167 und ­F–Notizbücher). Anfang Oktober 1874 zeigte er seiner Frau Emilie auf der Grand Tour bis nach Capri bei ihrem eineinhalbtägigen Aufenthalt nur das Wichtigste; beide trafen auch Heyse und seine zweite, 20 Jahre jüngere Frau Anna in ihrer neuen Villa an der Luisenstraße. Zuletzt war Fontane Ende September 1875 nach seiner zweiten Italienreise in München. Er hatte seine Frau schon aus Italien eingeladen: „Betracht’ es als vorweg genommene silberne Hochzeitsreise“ ([18. August 1875], GBA–FEF, Bd. 3, 58). Das Ehepaar besuchte u.a. mehrere Museen, was Nachwirkungen in Fontanes Erzählwerk hatte. Nach 1875 sah Fontane München nicht wieder; Pläne für erneute Besuche zerschlugen sich. „Die weiten Reisen fangen an, mir langweilig zu werden“, schrieb er am 11. Juli 1884 Philipp zu Eulenburg, der seit 1881 preußischer Diplomat in München war (HFA,IV, Bd. 3, 339). Darin zeigt sich auch eines seiner Arbeitsprinzipien: „[…] inmitten aller Herrlichkeit, die nur eben bildartig gesehn und dann in den Kasten der ‚Anschauungen‘ hineingethan sein wollte, zog es mich an die schlichte Stelle zurück, wo meine Arbeit und in ihr meine Befriedigung liegt“ (an Mathilde von Rohr, 24. November 1874, HFA,IV, Bd. 2, 490–491). Ein nahezu fotografisches Gedächtnis ermöglichte ihm wohl, sich sehr lange und gut an Sehenswürdigkeiten und Szenen zu erinnern. Zur gelegentlichen Erinnerung an München trugen auch Briefpartner bei. Mit Eulenburg verband Fontane ein Briefwechsel bis 1890 (vgl. Delf von Wolzogen und Zelke 2011), und bis kurz vor seinem Tod korrespondierte er mit Heyse. Eine überraschende Beziehung entwickelte sich ab 1895 mit Gustav Keyssner, einem jungen Redakteur der Münchner Neuesten Nachrichten, der Effi Briest und Die Poggenpuhls besprochen hat und an Bismarck-Themen interessiert war (vgl. Hölscher 2015, 169). In Fontanes Erzählwerk führen einige Hochzeitsreisen über München nach Italien, z.B. in Effi Briest. Effi vermeidet das Wort ‚Glyptothek‘, scheut sich aber, ihren Ehemann nach der richtigen Schreibweise zu fragen (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 45). Aus der Gemäldesammlung von Graf von Schack überträgt Fontane Arnold Böcklins Bild Drache in einer Felsenschlucht (1870) in die Denkweise und Sprache des märkischen Majors von Stechlin, wo der Drache zu einem auch in politischer Hinsicht bedrohlichen „Lindwurm“ oder „Saurier“ wird (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 380). Und der Auftritt der „Venus Spreavensis“ vom Kaffeehaus Löbbecke enthält nicht nur eine Anspielung auf das großformatige Gemälde Thusnelda im Triumphzug des Germanicus (1873) von Carl von Piloty in der Neuen Pinakothek. Vielmehr kann man das folgende Streitgespräch von Melanie und Ezechiel Van der Straaten über „Tusnelda“, „Aphrodite“ und „die Venus dieser Gegenden“ auch als eine ‚literarische Fehde‘ mit dem Münchener Heyse lesen. Fontane hatte zu Beginn der Arbeit an L’Adultera dessen frisch veröffentlichte Verse aus Italien gelesen, darin das Distichon Venus Kallipygos. Seine selbstbewusste modern-prosaische Wirtin von der Spree (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 4, 70–72) ist das Gegenteil von Heyses angeblicher ‚Venus‘ im antikisierenden Versmaß,

58 

 II.6 München

die anzüglich ihr Gewand hebt, um ihren Hintern zu betrachten bzw. betrachten zu lassen (vgl. Hölscher 2015, 166–167). Horst Hölscher

Literatur Beck, Andreas: Noch ein Nordlicht in München. Paul Heyse, die Kulturpolitik des bayerischen Königs und der zweite Erstdruck des Archibald Douglas in der Neuen Münchener Zeitung. In: FBl. 103 (2017), S. 85–98. Delf von Wolzogen, Hanna/Zelke, Friederike (Hrsg.): Theodor Fontane und Philipp zu Eulenburg. Ein Briefwechsel. In: FBl. 92 (2011), S. 8–106. Hettche, Walter: Von Flußkrokodilen, Eidechsen und Nashörnern. Anmerkungen zu Fontanes Aufenthalt in München 1859. In: FBl. 50 (1990), S. 85–96. Hölscher, Horst: „… und die nettesten, weil natürlichsten, sind die Bayern.“ Theodor Fontane und München. In: FBl. 99 (2015), S. 148–177. Hölscher, Horst: Fontane und München. Eine Spurensuche. Karwe: Edition Rieger 2016. Nürnberger, Helmuth: Fontanes Welt. Berlin: Siedler 1997 [zu Fontane und München insbes. S. 158, 179–180]. Pleister, Werner (Hrsg.): Theodor Fontane und München. Briefe und Berichte. München: Stadtbibliothek 1962.

II.7 Orte der Sommerfrische 1. Fontanes Fahrten in die Sommerfrische Unter Sommerfrische verstand man im 19. Jahrhundert den Erholungsaufenthalt der Städter an einem ländlichen Ort. Die von Theodor Fontane bevorzugten Stätten lagen im Riesengebirge (Schlesien) und im Harz. Thale im Harz war von Berlin per Bahn ab 1862 erreichbar, die Fahrt Berlin–Thale dauerte vier Stunden; Hirschberg (das Tor zum Riesengebirge, heute polnisch: Jelenia Góra) ab 1867, die Fahrt Berlin–Hirschberg ging über sechs Stunden, wobei die anschließende Kutschfahrt zu den von Fontane geschätzten Dörfern Erdmannsdorf, Hermsdorf, Schmiedeberg und Krummhübel (Karpacz) ein bis zwei Stunden dauerte. Einige Dörfer erhielten ab 1882 Bahnanschluss, Krummhübel erst 1895. Die Eisenbahn hat das Streben in die Sommerfrische wesentlich gefördert, ja ihr Ausbau war für viele, auch für Fontanes Familie, überhaupt der Anlass, in die Sommerfrische zu fahren. Die damit gewonnene Lebensqualität umreißt Fontane so: „Im ganzen wird man dankbar und wohlbefriedigt in die Heimat zurückkehren, gefestigt in allem Guten und gewachsen in der Kraft, die uns jede intimere Berührung mit der Natur zu geben pflegt“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 19, 7). Im Mai 1868 weilte Fontane eine Woche in Thale, im August zwei Wochen in Erdmannsdorf. Im September 1869 war er drei Wochen in Hermsdorf, im Juli 1872 vier Wochen in Krummhübel, im Juli/August 1873 sieben Wochen in Tabarz (Thüringer Wald). August 1877 verbrachte Fontane in Thale, Juli 1878 und Juli/August 1879 in Wernigerode. Diese Reiseziele wiederholten sich in den folgenden Jahren. 1890 war Fontane das siebte und letzte Mal in Krummhübel, zwei Jahre später das letzte Mal im Riesengebirge, und zwar in Schmiedeberg. Ferner war er in der Sommerfrische auf den Nordseeinseln Norderney (1882, 1883) und Föhr (1891), in Kissingen (1889, 1890, 1891) und in Mecklenburg (Waren und Neubrandenburg, 1896 bzw. 1897). In den letzten Lebensjahren, ab 1892, fuhr Fontane regelmäßig nach Karlsbad, dessen Komfort ihn anzog. Fontane war zumeist allein in der Sommerfrische, gelegentlich auch mit seiner Frau Emilie und anderen der Familie; zweimal sogar, 1872 und 1896, mit dem „ganze[n] Haushalt“ bzw. „Hausstand“ (GBA–Tagebücher, Bd. 2, 43, 265), d.h. man lebte samt Dienstmädchen in einer Ferienwohnung. Man könnte die Sommerfrische mit dem heutigen Jahresurlaub vergleichen, doch im Falle Fontanes wäre dies zu eng gesehen. Zwar brach er manchmal nur der Erholung wegen auf: „[Ich] beendigte den 3. Band meines Romans [Vor dem Sturm], war nun aber so herunter, daß ich aus Berlin fort mußte“ (Tagebucheintrag vor der ThaleReise 1877, GBA–Tagebücher, Bd.  2, 64), doch zumeist las er in der Sommerfrische nicht nur viel, sondern ging auch seiner schriftstellerischen Arbeit nach. „Ich entwarf in den ersten 8 Tagen meine neue Novelle [gemeint ist wohl Quitt, M.L.], schrieb dann bis Mitte Juli Verse“, so beginnen seine Notizen über die dreieinhalb Monate https://doi.org/10.1515/9783110545388-009

60 

 II.7 Orte der Sommerfrische

in Krummhübel 1885 (GBA–Tagebücher, Bd.  2, 227). Überspitzt gesagt: „Eigentlich stellte er sich seinen Schreibtisch nur an einen anderen Platz“ (Seiler 2018, 17). In manchen Jahren war Fontane mehrfach Sommerfrischler: 1884 war er in Thale (Juni), in Krummhübel (später Juli), auf Rügen (Anfang September) und – auch dies eine Art Sommerfrische – in Hankels Ablage (14 Tage im Mai), dem Gasthof an der Oberspree, Schauplatz von drei Kapiteln in Irrungen, Wirrungen. Durch seine Vielseitigkeit bei Wahl und Durchführung seiner ländlichen Aufenthalte wurde Fontane laut Herbert Roch „zum erfahrensten Sommerfrischler seiner Zeit“ (Roch 1966, 162).

2. Die Sommerfrische als Klein-Berlin und als Anti-Berlin Fontane knüpfte Bekanntschaften mit Honoratioren vor Ort – so 1884 mit dem Amtsgerichtsrat Dr. Georg Friedlaender aus Schmiedeberg, der auch ein bedeutender Korrespondenzpartner Fontanes wurde – und mit anderen Urlaubsgästen. „Es ist gewiss, dass es zu seiner Zeit noch keinen Massentourismus im heutigen Sinne gab und die Möglichkeit, Urlaub in Erholungsgebieten zu machen, nur bestimmten Klassen der Bevölkerung vorbehalten blieb“ (Wörffel 2000, 24). Gelegentlich sprach sich Fontane mit Bekannten in Berlin zu gemeinsamer Sommerfrische ab; in Hermsdorf 1869 beispielsweise waren mit ihm ebenfalls anwesend das Ehepaar Karl Hermann und Marie von Wangenheim, Hofrat Karl Herrlich und der Verleger Wilhelm Hertz. Die zahlreichen geplanten oder nicht geplanten Kontakte mit Berlinern am Ort der Sommerfrische machten diesen in manchen Momenten zu einem Klein-Berlin, zumal man ganz wie in Berlin gemeinsame Ausflüge organisierte; etwa, so in Cécile, eine „Vormittags-Partie“ von Thale aus (GBA–Erz. Werk, Bd. 9, 41). Man fühlte sich also als Berliner und war zugleich so weit auf Distanz zur Großstadt, dass für sensible Beobachter wie Fontane die Eigentümlichkeiten des Berliner Bürgertums hervorstachen. Zu vermuten ist: Diese Ferienaufenthalte haben ihm deutlich sein eigenes inneres und äußeres Berliner-Sein empfinden lassen. „‚Ja, diese Berliner, […] sie kucken sich immer um, ob sie auch wohl ein Publikum haben, vor dem sich’s verlohnt, den Vorhang aufzuziehen‘“, lässt er einen im Riesengebirge lebenden Generalmajor in Die Poggenpuhls sagen (GBA–Erz. Werk, Bd. 16, 97). Für die in den Sommerfrischen spielenden Episoden in Fontanes Werk gilt, dass „die Reichshauptstadt […] als Folie präsent“ ist (Hettche und Radecke 2007, 155). Wie fiel hier ein Vergleich zwischen Berlin und der Sommerfrische aus? In Quitt liest man: Rechnungsrat Espe, Sommerfrischler aus Berlin in Krummhübel, beklagt unter formal-gesetzlichem Vorzeichen, dass Amerika den ‚Mörder‘ Lehnert Menz nicht ausgeliefert habe („die Justiz hat das Nachsehen“), während die ländliche Bevölkerung mitleidvoll die tragische Seite des Falles wahrnimmt, die die Kellnerin in die Worte fasst: „alles sehr rührend“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 292–293). Konsequent ist, wenn die Ehefrau des Rechnungsrates Espe vieldeutig von „unserem lieben schrecklichen Berlin“ spricht (GBA–Erz. Werk, Bd.  12, 17–18). Das Riesengebirge erscheint als die



II.7 Orte der Sommerfrische 

 61

bessere Welt, die mit romantischem Geist assoziiert wird. Bei der Ankunft dort sieht für Sophie von Poggenpuhl das Umfeld „mittelalterlich-romantisch“ aus (GBA–Erz. Werk, Bd. 16, 76). Hiermit verträgt sich, dass Fontane nach den anstrengenden Feiern seines 70. Geburtstages äußert, er hätte Lust irgendwo „im Gebirge die ganze Berliner Culturwelt [zu vergessen]“ (an Friedlaender, 28. Januar 1890, HFA,IV, Bd. 4, 21). Und Schmiedeberg sei, so ein Kompliment Fontanes an Friedlaender, „Hochburg der Romantik“ (22. Oktober 1890, HFA,IV, Bd. 4, 65). Diese positive Vorstellung wird in Texten der Sammlung Von vor und nach der Reise aber auch ironisiert. Die Sommerfrische erscheint hier als die Sphäre der Überspanntheit und des Chaotischen, wenn auch romantisch angehaucht, Berlin dagegen als der Ort der gesunden Normalität und des geordneten bürgerlichen Alltags. Der Berliner Professor Lezius, der sich beim Aufenthalt in den Bergen angeblich „immer frisch“ gefühlt hat, muss zu Hause „den im Gebirge versäumten Nachtschlaf“ nachholen, um „wieder zu sich“ zu kommen (GBA–Erz. Werk, Bd. 19, 140–141). Dem Hofrat Gottgetreu in Nach der Sommerfrische, der in der thüringischen Sommerfrische ehrgeizig meint, er hätte selber Goethe’sche Gedichte schreiben können (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 19, 15), haben, wie sich nach der Rückkunft zeigt, die Wochen dort eine körperliche und psychische „Niederlage“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  19, 23) bereitet, die ärztliches Eingreifen erfordert. Fontane macht sogar die Sittenverrohung im Gastgewerbe der Sommerfrische eindrucksvoll zum Thema. In Eine Nacht auf der Koppe darf das eben stattgefundene Sterben des alten Hoteliers „die Lust seiner Gäste“, das Feiern samt „Lärm und Lachen“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 19, 106, 104) nicht stören: Trotz „Begräbnis“ „ging alles seinen gewohnten Gang“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  19, 109). Insgesamt ist Fontane weit davon entfernt, das Leben auf dem Lande und seine Menschen zu verherrlichen. Als Privatmann, Gesellschaftswesen und Schriftsteller brauchte er die Metropole, das „Schwungrad“ (an Paul Heyse, 28. Juni 1860, HFA,IV, Bd.  1, 709) Berlin. Den Generalmajor vom Riesengebirge, der erwartungsfroh nach Berlin anreist, lässt er bekennen: „‚ […] Kinder, wenn ich das [Berliner Straßenleben] so vor mir habe, da wird mir wohl, da weiß ich, daß ich ’mal wieder unter Menschen bin, und darauf mag ich nicht gern verzichten‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 16, 45). Martin Lowsky

Literatur [Dumjahn, Horst-Werner (Hrsg.):] Handbuch der deutschen Eisenbahnstrecken. Eröffnungsdaten 1835–1935, Streckenlängen, Konzessionen, Eigentumsverhältnisse. Mainz: Dumjahn 1984. Hettche, Walter: Das zurückgehaltene Ich. Biographik und Autobiographik in Fontanes Von vor und nach der Reise. In: Roland Berbig (Hrsg.): Fontane als Biograph. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 173–186.

62 

 II.7 Orte der Sommerfrische

Hettche, Walter/Radecke, Gabriele: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 19, S. 145–353. (Hettche und Radecke 2007) Roch, Herbert: Fontane, Berlin und das 19. Jahrhundert. [Frankfurt a.M.:] Büchergilde Gutenberg 1966. Seiler, Bernd W.: Fontanes Sommerfrischen. Berlin: Quintus 2018. Wörffel, Udo: Theodor Fontane im Riesengebirge. Husum: Verlag der Nation 2000.

II.8 Reiseleben 1. Typisches und Nichttypisches in Fontanes Reiselust Theodor Fontane hat im Laufe seines Lebens etwa 39.000 Kilometer als Reisender zurückgelegt. Seine am weitesten entfernten Reisestationen, alle 1.300 Kilometer Luftlinie von Berlin, waren Inverness (Schottland), Bordeaux (Frankreich) und Paestum (Italien). Die Zahl von 39.000 Reisekilometern ist ziemlich dieselbe wie für Johann Wolfgang Goethe. Allerdings stand Fontane seit seinem frühen Erwachsenenalter die schnelle und vergleichsweise komfortable Eisenbahn zur Verfügung; Berlin war seit 1842 mit Frankfurt an der Oder, seit 1846 mit Hamburg, seit 1848 mit Dresden und Leipzig per Bahn verbunden, und im Jahr 1856, dem Jahr von Fontanes Reise von Berlin über München nach Paris und London, gab es in Deutschland ein Schienennetz von 8.600 Kilometern. Fontane war sich dieses Fortschritts mit Freude bewusst. Um 1845 schrieb er in seiner Erzählung Zwei Post-Stationen: „Bald wird ein Eisenbahn-Netz den gebildeten Theil Europa’s umschlingen“, und nannte dabei die Eisenbahn die „großartigste[] Erfindung unsrer Tage“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 18, 41). Im Alter erklärte er gegenüber James Morris am 14. März 1898: „Die Eisenbahnen, die Weltverkehrsverhältnisse haben neue Weltlagen geschaffen“ (HFA,IV, Bd. 4, 704). Allerdings fiel Fontane auch die Kehrseite auf: Der zunehmende Tourismus und der dadurch wachsende Bedarf an Unterkünften und Personal machten die Hotelzimmer schlechter und die Preise höher. „Vielfach reine Wegelagerei“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 19, 9) lautet Fontanes diesbezügliches bitteres Resümee in seiner Glosse Modernes Reisen von 1873. Insgesamt bilden Fontanes Berichte über den Reisealltag „ein faszinierendes Kapitel europäischer Kulturgeschichte“ (Erler 2013, 78). Zu Fontanes Reisen gehört auch die erzwungene Tour von 1870, unter härtesten Bedingungen, 2.400 Kilometer lang: von Domrémy in Lothringen (5. Oktober: Festnahme als angeblicher Spion) über Lyon und Mittelfrankreich zur Atlantik-Insel Oléron und von dort über Bordeaux, Montpellier, Lyon nach Genf (1. Dezember: „Also Schweiz! […] Frei“, HFA,III, Bd. 4, 688–689). Fontane war Kriegsgefangener und dann, nach drei Wochen Oléron-Aufenthalt, Entlassener ohne Begleitschutz, ständig in der Gefahr, im Feindesland standrechtlich oder durch Lynchjustiz erschossen zu werden. Am 5. Dezember war er wieder in Berlin, glücklich und keineswegs traumatisiert oder verbittert, vielmehr bereit zu neuem Aufbruch: „Die Ostertage 1871 führten mich ‚trotz alledem‘ wieder gen Frankreich“ (HFA,III, Bd. 4, 694). Fontane war also ein begeisterter Reisender, der allem Fremden mit Neugier, ja mit Wahrnehmungslust gegenübertrat. „‚Erst die Fremde lehrt uns, was wir an der Heimat besitzen‘“ (GBA–Wanderungen, Bd.  1, 1); mit diesen als Zitat markierten Worten beginnt er sein Vorwort zu den Wanderungen durch die Mark Brandenburg, und noch prägnanter formuliert er im Essay über Willibald Alexis: „die Fremde […] lehrt uns nicht bloß sehen, sie lehrt uns auch richtig sehen“ (HFA,III, Bd. 1, 411). Er machte https://doi.org/10.1515/9783110545388-010

64 

 II.8 Reiseleben

sich Reisenotizen (vgl. GBA–Tagebücher, Bd. 3 sowie F–Notizbücher), regelmäßig mit Skizzen und Kopien von Inschriften (vgl. etwa GBA–Tagebücher, Bd. 3, 269–271), oft mit dem Ziel, sie für sein literarisches Schaffen später auszuwerten. Wenn in ihm auch die damals typische bürgerliche Aufbruchssehnsucht in der Nachfolge des Italienreisenden Goethe wirkte („Ich bin nämlich jetzt mitunter krank nach Italien“, schrieb der 40-Jährige an Paul Heyse, 7. November 1860, FHey2, 91), so war sein Reisedrang doch mehr als nur angelesene Bildungstradition. Dies zeigt sich in der Mischung von einerseits Bereitschaft zur Anstrengung – „trotz alledem“ – und andererseits Selbstbewusstsein und Hang zur Kritik, mit der er auf Reisen ging. Sein gelegentlich vorschnelles Tadeln – das, was als ein Zeichen „nörgelnder Wehleidigkeit“ (Hettche 1990, 90) gelesen werden kann – ist Ausdruck einer Parteilichkeit, die man jemandem zugestehen muss, der keine Reisequal scheut. Eine in ähnlichem Sinne verzeihliche Parteilichkeit bezeugen in seinem Werk zahlreiche „völkerpsychologische Stereotype“ (Mecklenburg 2002, 98) à la „England ist selbstsüchtig bis zur Begriffsverwirrung“ (HFA,III, Bd.  3/1, 171), die einen momentanen Seelenzustand widerspiegeln, sei es ein echter oder ein in der Erzählerrolle fingierter. Fontanes Äußerung über Alexis: „Keine Schönheit entging ihm, aber er wies ihr ihre Stelle an“ (HFA,III, Bd. 1, 411), gilt auch für ihn selbst. Reisen war für ihn also kein abstrakter Vorgang, er hat die Reisegeschehnisse, so seine Wortwahl, „durchgelebt“ (HFA,III, Bd.  5, 800). Er war weder auf „Panoptikumbildung“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 125) aus noch auf Prahlen mit Reiseerlebnissen; sein Spott über die wichtigtuerischen Reisevorträge seines Arbeitgebers, des Apothekers Wilhelm Rose (vgl. GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 10–12), ist bezeichnend. Lebenslang prägend für seine Reisefreude und Wahrnehmungsfähigkeit waren spezielle Erfahrungen als Schüler, nämlich die anspruchsvollen „Exkursionen“, die er im letzten Jahr vor der Mittleren Reife an der Berliner Gewerbeschule ableisten musste. Zweimal ganztägig in der Woche war die Schulklasse mit „Oberlehrer Ruthe“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 124), dem Botaniker und später berühmten Entomologen Johann Friedrich Ruthe (1788–1859), unterwegs, wobei nach dem anstrengenden Wandern, Beobachten und Klassifizieren noch die häusliche Nachbereitung kam, das Archivieren der Funde. Von Ruthe hat Fontane das Sehen gelernt: „Alles Sehen muß gelernt werden!“ ([Ruthe] 1841, 477), war eine Devise Ruthes. Dieses aufmerksame Sehen, dieser entschiedene Empirismus, hat den jungen Fontane angesprochen. Er ging auch in seiner Freizeit auf die „Suche nach Moosen und Flechten“, ja liebte „ein regelmäßiges Abpatrouillieren von Grunewald und Jungfernheide“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 126). Seinen Lehrer Ruthe erwähnt Fontane in seinem Werk sonst nicht, dafür aber sehr lobend die großen empirischen Wissenschaftler und Forschungsreisenden Rudolf Virchow und Adolf Bastian (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 19, 141, 143, 136). Darüber hinaus ging Fontane im Allgemeinen gut vorbereitet auf seine Reisen, gemäß Goethes Wort ‚Man sieht nur, was man weiß‘, das er im Vorwort zur zweiten Auflage seiner Wanderungen durch die Mark Brandenburg indirekt zitiert: „[W]er aber

II.8 Reiseleben 

 65

weiß […], der sieht“, so und ähnlich heißt es mehrfach (GBA–Wanderungen, Bd. 1, 5–6). Doch tat Fontane dies, ohne seine Souveränität aufzugeben: „[S]eine Notizen zeigen, dass ihn weder die Zahl der Sternchen im Baedeker noch apodiktische Festlegungen der Wissenschaftler beeindruckten“ (Erler 2012, XVIII).

2. Vielfältige Reiseabsichten und -ziele Versucht man, Fontanes Reisen zu systematisieren, so sind bei fließenden Übergängen zu nennen: Bildungsreisen, Dienstreisen, Vergnügungsreisen. Bildungsreisen waren die Reise von Berlin über München, Ulm, Heidelberg nach Paris und Versailles und weiter nach London (4. bis 23. Oktober 1856), die Tour von London nach Schottland (mit Bernhard von Lepel, 9. bis 25. August 1858), die siebenwöchige Italienreise mit seiner Frau Emilie Oktober/November 1874 über Venedig, Florenz, Rom bis Neapel und Paestum, die Fahrt in die Schweiz, nach Oberitalien und Wien im August/September 1875. Anfang Dezember 1869 stand sogar die Einladung an Fontane im Raum, Prinz Carl von Preußen auf einer Fahrt in den Orient zu begleiten. Fontane war willens, dies auf sich zu nehmen, verlockt von der Aussicht, „Rom, Constantinopel und Jerusalem zu sehn, die drei Punkte an denen die Welt hing“ (an Emilie Fontane, 4. Dezember 1869, GBA–FEF, Bd. 2, 438). Der Plan zerschlug sich jedoch. Was die Schottland-Tour betrifft, so hat sich Fontane so intensiv vor- und nachbereitet wie kaum sonst. Er hat sich mittels Walter Scotts Werk, Friedrich Schillers Maria Stuart und mehreren aktuellen Reisebeschreibungen in die Region eingearbeitet, auch mit dem Gedanken einer Veröffentlichung (die er unter dem Titel Jenseit des Tweed verwirklichte). „Fontane wollte in Schottland Geschichte hautnah erleben und für seine Leser in Deutschland plastisch nacherzählen“ (Ermisch 2017, 267–268), wobei der Wunsch des Nacherzählens so weite Kreise zog, dass ihn der schottische Leven-See und seine Ähnlichkeit mit Rheinsberg, laut Vorwort zur ersten Auflage, zu seinen Wanderungen durch die Mark Brandenburg anregten (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 1, 1–3). Die große Italien-Reise von 1874 war ein Besichtigungsmarathon, der Stadtansichten, Landschaften und Museen umfasste. Seine Kommentare im Reisetagebuch fallen je nach Werk unterschiedlich aus; beispielsweise finden sich dicht hintereinander die Aussagen „sehr bedeutend“, „läßt mich ziemlich kalt“, „starken Eindruck auf mich“ (GBA–Tagebücher, Bd. 3, 321). Insgesamt löst sich Fontane während der Reise von seiner einstigen Italien-Sehnsucht: „All dieser Herrlichkeit gegenüber empfand ich deutlich, und nicht einmal schmerzlich, daß meine bescheidene Lebensaufgabe nicht am Golf von Neapel, sondern an Spree und Havel, nicht am Vesuv, sondern an den Müggelsbergen liegt“ und: „So schön und herrlich Italien ist, so ist es mir doch ganz unzweifelhaft, daß es durch jugendliche Menschen, namentlich durch die unglückselige Klasse der Maler, noch zu etwas Herrlicherem hinaufgeschraubt worden ist, als nöthig war“ (an Mathilde von Rohr, 24. November 1874, HFA,IV, Bd. 2, 490–491). Es regten sich auch Vorbehalte des „Nordlandsmensch[en]“ (so Fontane über sich selbst,

66 

 II.8 Reiseleben

an Ernst Gründler, 11. Februar 1896, HFA,IV, Bd. 4, 531) gegenüber der italienischen Mentalität: „Ein völliges Bummelvolk. Ich komme preußischer zurück denn je“ (an Karl Zöllner, 3. November 1874, HFA,IV, Bd. 2, 487). Fontane steht da nicht allein; der mit ihm bekannte Berliner Philosophieprofessor Friedrich Paulsen hat erzürnt festgestellt, bei Diebstahl in Italien täten die Polizisten nichts, diese „geputzten Herren“ (Paulsen 2008, 363). Hinzu kommt, dass Fontane, wenn auch erst spät, die AntiGoethe-Polemik Italien wie es wirklich ist (1834) des Berliner Schriftstellers Gustav Nicolai gelesen hatte. Fontanes Gedicht In memoriam Nicolai (1891) mit den italienkritischen Worten „Nur den unbedingten Begeistrungsschritt / In Sachen der Kunst, den mach ich nicht mit“ (GBA–Gedichte, Bd. 1, 50) bezieht sich, wie Domenico Mugnolo überzeugend dargelegt hat (2011, 157–158), nicht auf Friedrich Nicolai, sondern auf Gustav Nicolai. Als Dienstreisen lassen sich die Fahrten bezeichnen, die beruflich bedingt waren oder in anderer Weise der Existenzsicherung dienten, insbesondere die, die Fontane in Absprache mit Verlagen für vorgesehene Veröffentlichungen unternahm. Dies waren die Reise nach London samt dem fünfmonatigen Aufenthalt dort 1852 als Korrespondent der Preußischen Zeitung, sodann die Reise nach London und Tätigkeit dort als regierungsamtlicher Presseagent von Herbst 1855 bis Januar 1859 (mit Unterbrechungen) und die Fahrt im Februar/März 1859 nach München zum bayerischen Königshof, wo er, eingeladen von Heyse, eine Anstellung als einer der Hofdichter Maximilians II. sondierte. Sodann die Reise im Mai 1864 nach dem eroberten Düppel in Dänemark und die beiden Reisen nach Frankreich, die erste ab September 1870 mit der Gefangennahme in Domrémy, die zweite in den von den Deutschen okkupierten Norden April/Mai 1871. Ferner sind anzuführen diese beiden Reisen: im August 1866 nach Böhmen, und zwar nach Prag und an den Kriegsschauplatz des Deutschen, d.h. Preußisch-Österreichischen Krieges, und im September 1868 von der Sommerfrische in Schlesien aus nach Böhmen. Was die genannten Reisen ab 1864 betrifft, so gehen sie alle auf Absprachen mit dem Verleger Rudolf von Decker zurück; in seinem Verlag erschienen dann die Bücher Der Schleswig-Holsteinsche Krieg im Jahre 1864, Der deutsche Krieg von 1866 und Der Krieg gegen Frankreich 1870–1871, ferner die persönlich-zivilen Reiseberichte Kriegsgefangen, Aus den Tagen der Occupation (aus Frankreich) und als Artikelfolge einer Decker’schen Zeitschrift Reisebriefe vom Kriegsschauplatz (aus Böhmen). Zu nennen sind hier auch die erneute Reise nach Dänemark – nach Kopenhagen und Jütland – im September 1864, aus der eine Artikelserie entstand, die in ihrer Geschlossenheit aber erst postum, im Jahr 2004, als „Erstausgabe“ (Andree 2015 [2004], 3) des von Fontane gewünschten Buches: Mein skandinavisches Buch erschien. Fontanes Reisen durch die Mark mit ihren vielfältigen Recherchen wurden von dem Verleger Wilhelm Hertz gefördert, der ab 1862 die Wanderungen durch die Mark Brandenburg herausbrachte. Als Vergnügungsreisen Fontanes sind zu nennen die erste London-Reise zu Pfingsten 1844, die vierwöchige Reise mit Emilie an den Rhein und in die Schweiz mit Aufenthalt in Interlaken ab 26. August 1865, die Reisen nach Karlsbad in den 1890er Jahren und die zahlreichen Fahrten in die Sommerfrische, bei denen es allerdings auch anstrengende Tage am Schreibtisch gab.

II.8 Reiseleben 

 67

Gerade die Reise an den Rhein zeigt, zwischen welchen Extremen sich der Reisende im späten 19. Jahrhundert bewegen musste und wie sehr Fontane bereit war, diese extremen Seiten in scharfe und doch poetische Worte zu fassen: „Schauerliche Nacht [auf den 1. September 1865 in Koblenz]. Zwei Wanzen aus freier Hand gefangen, eine alte und eine junge, beide in dem bekannten Brunnen ersäuft. Eine halbe Flasche Eau de Cologne verbraucht und doch nicht geschlafen. Endlich um 5 Uhr Erlösung. Aufgestanden“ (GBA–Tagebücher, Bd. 3, 67). Am Tag auf dem Schiff von Bingen nach Mainz heißt es dann: „Die Fernsichten, die Verschiebungen und Beleuchtungen, die Abstufungen von Vordergrund, zwei, drei Mittelgründen und Hintergrund  – sehr schön“ und: „[…] endlich steigt das ‚goldene Mainz‘ im Glanz der untergehenden Sonne auf“ (GBA–Tagebücher, Bd. 3, 71). In anderer Weise geklagt hat Fontane bei seinem Aufenthalt in Paris während der Bildungsreise von 1856. Sehr negativ bewertet er die Stadt im Brief an seine Frau. Paris sei hinsichtlich „‚Plaisir‘“ London überlegen, wovon er aber nicht profitieren könne, da ihm hier überall „etwas Diebshöhlenhaftes“ begegne (16. Oktober 1856, GBA–FEF, Bd.  1, 408–409). Mag sein, dass er schon das geschätzte London, das Endziel der Reise, vor Augen hatte, aber vor allem war es wohl so, dass er seine daheimgebliebene Frau nicht traurig oder gar eifersüchtig machen wollte. Schreibt er doch in demselben Brief geradezu liebevoll tröstend: Das nächste Mal „geh’ ich nicht allein her, sondern in Gesellschaft und zwar, so Gott will, mit Dir“ (GBA–FEF, Bd. 1, 410), wozu es allerdings nie gekommen ist. Durch seine Briefe nach Hause war Fontanes Reiseleben Teil seines Ehelebens, auch wenn Emilie ihn nicht begleitete. Martin Lowsky

Literatur Andree, Christian: Einleitung. In: Theodor Fontane: Mein skandinavisches Buch. Reisen durch Dänemark, Jütland und Schleswig. Wiederentdeckt, hrsg., eingel. und mit einem Nachwort versehen von Christian Andree [2004]. Hildesheim, Zürich, New York: Olms 2015, S. 3–16. Erler, Gotthard: Einleitung. In: GBA–Tagebücher, Bd. 3, S. VII–XXVIII. (Erler 2012) Erler, Gotthard: „Hinterm Berg wohnen auch Leute“. Theodor Fontane, seine Familie, seine Freunde, seine Bücher. Einleitungen, Nachworte, Vorträge. Berlin: Stapp 2013. Ermisch, Maren: Anhang. In: GBA–Reiselit. Werk, Bd. 2, S. 263–518. (Ermisch 2016) Hartung, Karlheinz: 1835–1985. Daten und Fakten aus 150 Jahren Eisenbahngeschichte. Düsseldorf: Alba 1985. Hettche, Walter: Von Flußkrokodilen, Eidechsen und Nashörnern. Anmerkungen zu Fontanes Aufenthalt in München 1859. In: FBl. 50 (1990), S. 85–96. Imorde, Joseph/Wegerhoff, Erik (Hrsg.): Dreckige Laken. Die Kehrseite der ‚Grand Tour‘. Berlin: Wagenbach 2012. Lowsky, Martin: Johann Friedrich Ruthe. Deserteur und Vagabund im Königreich Westphalen, Gelehrter in Berlin. In: H. Joachim Kusserow, Guido Erol Öztanil (Hrsg.): „Mit stahlscharfer Klinge“. Beiträge zu Heinrich Albert Oppermann. [Hannover:] Wehrhahn 2012, S. 121–140.

68 

 II.8 Reiseleben

Mecklenburg, Norbert: „Alle Portugiesen sind eigentlich Juden.“ Zur Logik und Poetik der Präsentation von Fremden bei Fontane. In: Konrad Ehlich (Hrsg.): Fontane und die Fremde, Fontane und Europa. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 88–102. Mugnolo, Domenico: Theodor Fontanes italienische Reisen im Lichte der Wandlung des deutschen Italienbildes im 19. Jahrhundert. In: Hubertus Fischer, Domenico Mugnolo (Hrsg.): Fontane und Italien. Frühjahrstagung der Theodor Fontane Gesellschaft e.V. Mai 2009 in Monópoli (Apulien). Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, S. 141–163. Paulsen, Friedrich: Aus meinem Leben. Hrsg. von Dieter Lohmeier und Thomas Steensen. Bräist/ Bredstedt: Nordfriisk Instituut [2008]. Richter, Dieter: Fontane in Italien. Mit zwei Städtebildern aus Fontanes Nachlass. Berlin: Wagenbach 2019. [Ruthe, Johann Friedrich:] Leben, Leiden und Widerwärtigkeiten eines Niedersachsen, von ihm selbst beschrieben. Hrsg. von J. Fr. Ruthe. Berlin: [Selbstverlag] 1841. Stolz, Gerd: Theodor Fontane und Schleswig-Holstein. Begegnungen, Wege und Spuren. Husum: Verlag der Nation 2013.

III. Literarischer Markt, Arbeits- und Schreibprozesse

III.1 Literaturbetrieb Der Literaturbetrieb erfährt im 19. Jahrhundert vor dem Hintergrund der Industrialisierung einen Entwicklungsschub und eröffnet den wesentlichen Akteuren (Autorinnen und Autoren, Verlagen bzw. herstellendem und vertreibendem Buchhandel und Leserinnen und Lesern) neue Möglichkeiten und Wirkungsfelder. Mit der Ausdehnung des Literaturbetriebs, dessen relevante Faktoren sich den Bereichen der Produktion, Distribution und Rezeption zuordnen lassen, ergeben sich gleichzeitig grundsätzliche Widersprüche: Der literarische Markt bietet zwar neue berufliche Aussichten und eröffnet professionalisierten Schriftstellerinnen und Schriftstellern ein deutlich erweitertes Wirkungsfeld, andererseits entstehen neue Abhängigkeiten.

1. Technische Voraussetzungen In der buchhandelsgeschichtlichen Forschung herrscht Einigkeit über den großen Einfluss der Industrialisierung auf die Entwicklung des Buchwesens. Die Ausweitung des Literaturmarkts im 19. Jahrhundert ist nicht denkbar ohne grundlegende technische Neuerungen (vgl. Wittmann 1999, 220–223). Sie ermöglichten die schnelle Herstellung großer Papiermengen bei gleichzeitiger Kosteneinsparung durch eine neue Rohstoffbasis und beschleunigte Druckverfahren. Eine wichtige technische Neuerung war die Einführung der von Friedrich König 1812 erfundenen Schnellpresse, die erstmals in London zum Druck der Times verwendet wurde. Im deutschsprachigen Raum setzte sie sich wegen hoher Anschaffungskosten erst mit einiger Verzögerung durch, führte dann aber zu einem deutlichen Anstieg der Titelproduktion. Im Vergleich zur Druckpresse Johannes Gutenbergs erschienen ihre Kapazitäten revolutionär. Die 1872 erfundene Rotationspresse mit automatischer Papierzufuhr konnte den Durchsatz noch einmal deutlich steigern. Hinzu kam die Entwicklung des Holzschliffverfahrens, das ab 1843 den Weg zu einer preisgünstigen Papierherstellung großer Mengen ermöglichte, da nun statt kostspieliger Rohstoffe geraspeltes Holz verwendet werden konnte. Erst mit diesen technischen Entwicklungen waren die Voraussetzungen für die Massenproduktion und damit auch für günstigere Preise gegeben. Das Wachstum der Buchproduktion verlief indes nicht geradlinig. Während diese durch die Napoleonischen Kriege zunächst drastisch zurückging, wuchs sie zur Zeit der Restauration im Jahr 1843 deutlich an, um nach der 1848er-Revolution wieder abzusinken bis zu einem Tiefstand von knapp 8.200 Titeln im Jahr 1849, ehe sie in der Zeit nach 1866 wieder deutlich anstieg. Die niedrigen Zahlen während der 1850er und 1860er Jahre bedeuten allerdings nicht, dass weniger gelesen wurde, vielmehr verlagerten sich die Lektüreinteressen des Publikums auf andere Medien, vor allem auf Zeitungen und Zeitschriften: So wurde zu Beginn der 1860er Jahre mehr als die Hälfte der literarischen Texte in Zeitschriften veröffentlicht (vgl. Becker 1996, 108; Uhlig 1999, 366). https://doi.org/10.1515/9783110545388-011

72 

 III.1 Literaturbetrieb

2. Verlage und Buchhandel Zu den wesentlichen Akteuren im Literaturbetrieb zählen Verlage und Buchhandel. Seit dem 19. Jahrhundert haben sich der herstellende Buchhandel (Verlage), der Zwischenbuchhandel (Großhändler und Barsortimente) und der vertreibende Buchhandel (Sortimentsbuchhandel) als auf branchenspezifische Belange spezialisierte Organisationen herausdifferenziert. Die technischen Entwicklungen bildeten auch eine der Voraussetzungen für die Wandlungen im Verlagswesen. Die Trennung des Verlags- vom Sortimentsbuchhandel, die Philipp Erasmus Reich gegen Ende des 18. Jahrhunderts durchgesetzt hatte, entwickelte sich im 19. Jahrhundert nach der Buchhandelsreform weiter, sodass die Bücher bar bezahlt und nicht mehr im Tausch Bogen gegen Bogen verrechnet wurden. Nach und nach gaben immer mehr bisherige Buchhändler ihr Sortiment auf, um nur noch als Verleger tätig zu sein, etwa Johann Friedrich Cotta 1816 oder August Campe 1823 (vgl. Schmid 1998, 64). Zu Beginn des 19. Jahrhunderts gehörten Georg Joachim Göschen und Friedrich Arnold Brockhaus in Leipzig, Joseph Meyer in Gotha (später Hildburghausen) und der den Markt dominierende Cotta in Stuttgart zu den prototypisch wirkenden Verlagen mit breiten geisteswissenschaftlich-literarischen Verlagsproduktionen. Meyer eröffnete unter der Devise ‚Bildung macht frei‘ 1826 das Bibliographische Institut, in dem er u.a. die Miniaturbibliothek der deutschen Klassiker verlegte (vgl. Göpfert 1984, 666). Nach Reclams Universal-Bibliothek, deren Einzelbändchen 20 Pfennig kosteten, brachte Meyers Groschen-­Bibliothek Bändchen gleichen Umfangs zu 10 Pfennig heraus, und es entstand eine Fülle speziell literarischer Buchreihen, darunter viele Übersetzungen der lange Zeit noch rechtefrei zur Verfügung stehenden ausländischen Literatur. Die gewerbsmäßige Organisation der Vermittlung literarischer Werke zwischen Autor- und Leserschaft wurde zur wesentlichen Funktion der Verlage. Ihr Tätigkeitsbereich umfasste die Manuskriptbeschaffung, die Wahl des Druckers und die Finanzierung der Herstellungs- und Autorenkosten; sie mussten zur Fertigung des Verlagserzeugnisses finanziell eine bestimmte Summe ‚vorlegen‘, d.h. Geld für die Herstellung des Druckes auslegen. Die Beziehungen der maßgebenden Autoren zu ihren Verlegern im 19. Jahrhundert ist bisher nur zum Teil erforscht. Schwierig war es für viele Autoren, sich den marktwirtschaftlichen Bedingungen der Verlage anzupassen, so auch für Theodor Fontane. Obwohl er daran interessiert war, Cotta-Autor zu werden, gelang ihm das zu Lebzeiten nur in dessen Morgenblatt für gebildete Leser, nicht aber mit einer Buchveröffentlichung. Stattdessen wurde der Berliner Verleger Wilhelm Hertz einer der wichtigsten Verleger Fontanes. Nachdem die ersten Gedichtbände bei Moritz Katz in Dessau (Von der schönen Rosamunde, 1850), Adolf Wilhelm Hayn in Berlin (Männer und Helden, 1850) und Carl Reimarus in Berlin (Gedichte, 1851) erschienen waren, verlegte Hertz die gesamten frühen Werke Fontanes, angefangen mit den Balladen (1861) über die besonders erfolgreichen Wanderungen durch die Mark Brandenburg (1862–1882) bis zu seinen ersten Romanen Vor dem Sturm (1878), Grete Minde (1880), Ellernklipp (1881), Quitt (1890) und Unwiederbringlich (1892). Da



III.1 Literaturbetrieb 

 73

­L’Adultera dem Verleger Hertz thematisch zu riskant erschien, publizierte Fontane dieses Werk als Vorabdruck in der Zeitschrift Nord und Süd 1882 bei Salo Schottlaender in Breslau. Rudolf von Decker in Berlin verlegte Fontanes Darstellungen über die preußischen Kriege (Der Schleswig-Holsteinsche Krieg im Jahre 1864 [1866]; Der deutsche Krieg von 1866 [1870–1871]; Der Krieg gegen Frankreich 1870–1871 [1873 und 1875/76]), außerdem Kriegsgefangen (1871) und Aus den Tagen der Occupation (1871). Ab 1890 erschienen seine Werke im Verlag seines Sohnes Friedrich Fontane (vgl. Berbig 2000, 239–250; Berbig/Hartz, 374–382). Im 19. Jahrhundert wurden die Fragen der Urheber- und Verlagsrechte erstmals aufgegriffen und zunächst in den einzelnen Staaten des deutschen Bundes kodifiziert, um nach der Reichsgründung vereinheitlicht zu werden. Das Urheberrecht, das dem Autor einen neuen Rechtsstatus verlieh, erhielt durch das 1837 in Preußen in Kraft getretene Gesetz gegen Nachdruck und Nachbildung zum Schutz des Eigentums an Werken der Wissenschaft und Kunst erstmals juristische Gestalt. Werke der vor dem 9. November 1837 verstorbenen Autoren sollten 30 Jahre lang geschützt sein. Von der Publizistik wird der 9. November 1867 als bedeutender Wendepunkt angesehen, da mit Ablauf dieses Tages die sog. ‚ewigen Verlagsrechte‘ erloschen (Wittmann 1999, 268). Die Werke aller vor dem 9. November 1837 verstorbenen Autoren wurden frei von jeder urheber- und verlagsrechtlichen Bindung. In der Folge konnten breite Schichten in den Besitz der sog. ‚Klassiker‘ kommen. Am Wettlauf um Klassikerpublikationen beteiligten sich renommierte Verlage wie Brockhaus, Reclam und Meyer. Cotta, der bis dahin den Markt beherrschte, schied hingegen bald aus, da er sich den veränderten Marktbedingungen nicht anpassen konnte. Große Anfangserfolge erzielte Gustav Hempel mit seiner Nationalbibliothek sämtlicher deutscher Classiker, die als „erste vollständige Gesamtausgabe sämtlicher ‚classischer‘ deutscher Autoren“ gedacht war und mit einer Startauflage von 150.000 Exemplaren erschien (Wittmann 1982, 131). Auf lange Sicht durchsetzen konnte sich Reclams Universalbibliothek, die programmatisch mit Johann Wolfgang Goethes Faust I und II als erster und zweiter Nummer der Reihe begann. Bei einem niedrigen Preis von zwei Groschen bot die Reihe neben Klassikern auch Unterhaltung. Sie war zudem international aufgestellt, so etwa mit Henrik Ibsens Dramen, die nicht zuletzt mit Blick auf die Schullektüre einen hohen Absatz fanden. Als wirksames Mittel zur Effizienzsteigerung des Geschäftsverkehrs erwies sich die Gründung des „Börsenvereins der Deutschen Buchhändler“ 1825 in Leipzig. Mit dem Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel, seit 1834 vom Leipziger Buchhändlerverein herausgegeben und 1844 vom Börsenverein übernommen, entstand ein Organ für den Kontakt der Verlage mit dem Sortiment, in dem u.a. Listen der Neuerscheinungen bereitgestellt wurden. An der Entwicklung des Verlagsbuchhandels und der Debatte um die organisatorische Zusammenfassung des Buchhandels war Friedrich Christoph Perthes, einer der ersten modernen Sortimenter in Hamburg und später Verleger in Gotha, maßgeblich beteiligt. Er forderte vor allem Qualität statt einer Ausrichtung am Gewinn (vgl. Wittmann 1982, 111). Gegen Ende des 19. Jahrhunderts hatte

74 

 III.1 Literaturbetrieb

der Börsenverein so viel Autorität gewonnen, dass er 1888 gegen die sog. ‚Preisschleuderei‘ vorgehen konnte (Uhlig 1999, 367). Gegen die Rabattgewährung an Kunden, die die gleichmäßige Vermittlungsfunktion des Buchhandels ernstlich gefährdete, wurde eine für alle Mitglieder bei Strafe des Ausschlusses verbindliche Verkehrs- und Verkaufsordnung geschaffen. Seitdem ist bis heute ein einheitlicher Ladenpreis für Bücher gewährleistet.

3. Kommerzielle Leihbibliotheken Neben den expandierenden Sortimentsbuchhandlungen übernahmen als große Konkurrenz zu diesen geschätzt über 2.000 Leihbibliotheken (Stand 1880; vgl. Wittmann 1999, 276) eine wichtige Funktion für die Verteilung der literarischen Produktion. Diese Gewerbebetriebe, die Bücher gegen Gebühr verliehen oder, juristisch ausgedrückt, vermieteten, entstanden im Zuge der Aufklärung, um die Diskrepanz zwischen Kaufkraft und Leseinteresse zu überwinden, und wurden von ganz unterschiedlichen gesellschaftlichen Schichten genutzt (vgl. Martino 1990, 308). Ihre wichtige Rolle als Akteur im Vermittlungsprozess zwischen Autor- und Leserschaft wird an ihrer weiten Verbreitung in Städten sowie in ländlichen Gebieten sichtbar, die eine hohe Verfügbarkeit der einzelnen Titel sicherstellte (vgl. Jäger und Schönert 1980, 20). Die Zahl der von den Leihbibliotheken bestellten Exemplare war oft ebenso hoch wie diejenige der von privaten Bücherkäufern über die Sortimentsbuchhandlungen erworbenen Titel. Die Ausbreitung der Leihbibliotheken hing auch mit einem wachsenden Interesse an belletristischen Texten zusammen, da diese überwiegend von Leihbibliotheken bereitgestellt wurden, so bis zu drei Viertel der Romane (vgl. Wittmann 1999, 268). Neben dem hohen Anteil an Unterhaltungsliteratur wie August Lafontaines Familienromanen und Schauergeschichten von Christian Heinrich Spieß führten Leihbibliotheken in größeren Städten auch die sog. ‚hohe Literatur‘ und die Werke der Autoren der Weimarer Klassik, flankiert von Dramen populärer Theaterautoren wie August von Kotzebue. Bücher, die sich zu Erfolgsromanen entwickelten, wurden etwa von Fritz Borstells Lesezirkel in Berlin, der größten Leihbibliothek mit marktbeherrschender Stellung, in Tausenden von Exemplaren angeschafft. So waren bei Borstell 2.315 Umlaufexemplare von Gustav Freytags Soll und Haben, 1.688 von Felix Dahns Kampf um Rom, 1.584 von Freytags Verlorener Handschrift, 1.317 von Victor von Scheffels Ekkehard und 1.285 von Eugenie Marlitts Goldelse die Spitzenreiter. Neben diesen am meisten nachgefragten Romanen gab es immerhin noch 630 Exemplare von Gottfried Kellers Der grüne Heinrich und 758 seiner Leute von Seldwyla (Zahlen bis 1898; vgl. Wittmann 1999, 277). Gerade die Leihbibliotheken trugen so zum Aufschwung des Buchhandels bei, während im Sortimentsbuchhandel vorwiegend Kalender und Broschüren, wenige Schulbücher und Fachbücher sowie Sachbücher für den lebenspraktischen Alltag gekauft wurden. Die Position des Sortimentsbuchhändlers war ungleich schwieriger als die des Besitzers einer Leihbibliothek. Als Bindeglied



III.1 Literaturbetrieb 

 75

zwischen Autor und Publikum war der Sortimentsbuchhändler nicht nur Kaufmann, vielmehr nahm er häufig auch eine ethisch motivierte Aufgabe für sich in Anspruch und fasste den zentralen Gegenstand, das Buch, nicht ausschließlich unter dem kaufmännischen Begriff der Ware (vgl. Jäger 2010, 80). Die Leihbibliotheken blieben lange Zeit die wichtigste literarische Vermittlungsinstitution, bis sie ab Mitte des 19. Jahrhunderts in ihrer Relevanz als literarische Instanz nach und nach von erfolgreichen Literaturvermittlern wie den Familien- und Rundschauzeitschriften abgelöst wurden. Als volkspädagogisch motivierte Gegenbewegung zu den kommerziellen Leihbibliotheken entstanden seit dem ersten Drittel des 19. Jahrhunderts städtisch gegründete und kommunal geführte öffentliche Büchereien, die als Volksbildungsinstitutionen die Bildung der Jugend wie die der Erwachsenen zum Ziel hatten (vgl. Schneider 2015, 771).

4. Kolportagebuchhandel Parallel zu Sortimentsbuchhandel und Leihbibliotheken entwickelte sich der Typus des Kolportagebuchhandels. Die Berufsbezeichnung ‚Colporteur‘ (col: Hals, Nacken, porter: tragen) war im 17. Jahrhundert in Frankreich für ambulante Volksschriftenhändler aufgekommen und bürgerte sich in Deutschland zu Beginn des 19. Jahrhunderts für Buchverkäufer ein, die ihre Kundschaft außerhalb des Ladengeschäfts aufsuchten (vgl. Storim 2003a, 287). Kolportage bezeichnet somit den ambulanten Buchhandel mit Druckschriften und Bildwerken. Allen Formen dieses ‚mobilen‘ Buchhandels gemeinsam war der hohe Umsatz, der durch eine intensive Werbetätigkeit im direkten Kontakt zur Kundschaft erzielt wurde und auch jene Schichten erreichte, die traditionelle Sortimentsbuchhandlungen aus ‚Schwellenangst‘ oder mangelnder Kaufkraft mieden. Vor allem durch den Kolportagebuchhandel wurden populäre Lesestoffe in periodischen und seriellen Publikationsformen wie Volkskalendern und Bilderbogen vertrieben. Letztere, die Bild und Text integrierten, wurden als Einblattdrucke mit Auflagen in Millionenhöhe verkauft (vgl. Schenda 1970, 271). Neben günstigen, regulär im Buchhandel erhältlichen Werken mit klarer Zielgruppe, etwa Brehms Tierleben, wurden auf dem Weg der Kolportage auch Artikel vertrieben, die in hoher Auflage eigens für den Kolportagebuchhandel produziert wurden wie populärwissenschaftliche Werke, Kalender und die sog. ‚Kolportageromane‘. Letztere stellten eine neue literarische Gattung dar und wurden von beauftragten Autorinnen und Autoren nach vorgegebenen Mustern verfasst, wobei häufig die Authentizitätsfiktion des Inhalts zentral war (vgl. Kosch und Nagl 1993, 42). Der Kolportagebuchhandel entwickelte sich zu einem eigenständigen Gewerbezweig, der sich auch in der räumlichen Differenz zeigte: Nicht Leipzig, das Zentrum des Buchhandels, sondern Berlin wurde zum bevorzugten Sitz der Kolportagebuchhändler. Während Leipzig nur acht Verlagsfirmen aufwies, existierten zwischen 1860 und 1885 in Berlin mindestens 45 Firmen, die Kolportageromane produzierten (vgl. Scheidt 1994, 159). Die Vertriebsstrategie

76 

 III.1 Literaturbetrieb

bestand darin, zunächst etwa eine Million Gratisexemplare des ersten Heftes anzubieten, um so für die späteren Hefte Abonnements zu binden. Während die Berliner Spezialverlage so hohe Gewinne erzielten, erhielten die Autoren in der Regel nur einen geringen Lohn (zu Karl Mays Kolportageromanen vgl. Storim 2003b, 580–583). Auch wenn eine eindeutige Bewertung der Entwicklung des Buchmarktes nach den Produktionsziffern problematisch ist, kann der Stellenwert des Kolportagebuchhandels kaum zu hoch eingeschätzt werden. Um 1875 betreute ein einziger Kolportagevertrieb etwa 24.000 Abonnements der Gartenlaube, 6.000 der Chronik der Zeit, 4.000 des Buchs für alle und 3.000 des Meyer’schen Conversationslexikons sowie über tausend der verschiedenen Klassikereditionen (vgl. Wittmann 1999, 272–273). Im Rahmen der Kampagne gegen ‚Schmutz und Schund‘ gerieten die profitorientierten Werbemethoden des Kolportagebuchhandels seit den 1880er Jahren in die Kritik von Schulbehörden, kirchlichen Organisationen und Sittlichkeitsvereinen, und die anfangs neutrale Bezeichnung wurde pejorativ akzentuiert. Auf der anderen Seite wurde den Kolportagebuchhändlern im Jahr 1887 der Buchhändlerstatus eingeräumt, womit ihnen auch die Mitgliedschaft im „Börsenverein der Deutschen Buchhändler“ ermöglicht wurde. Als Dachverband der diversen Regionalverbände entstand 1886 der „Central-Verein Deutscher Colportage-Buchhändler“.

5. Autorschaft Zu einer berufsständischen Organisation fanden nach den Buchhändlern auch die Autoren: 1842 wurde der „Leipziger Literatenverein“ gegründet. Sein Zweck bestand in der Interessenvertretung im Ringen um die soziale Anerkennung des Schriftstellerberufs als einer regulären Erwerbstätigkeit. In dieser und in Nachfolgevereinigungen forderten die Autoren zunächst Zensurfreiheit, später stand vor allem die prinzipielle Gleichheit der Honorierung und der Verlagsverträge im Zentrum. Die Unterschiedlichkeit dieser Forderungen brachte es mit sich, dass die Autoren hierin teils die Unterstützung der Verleger fanden, teils auf deren Widerstand stießen. 1878 wurde als im Vergleich mit seinen Vorgängern erfolgreichere Vereinigung für Schriftsteller der Allgemeine Schriftstellerverband geschaffen. Seit Presse und Buchhandel dazu beitrugen, die Situation der Autoren durch eine Professionalisierung des Berufs zu festigen, wuchs auch das Selbstbewusstsein der Schriftsteller, und die Zahl der Berufsschriftsteller stieg stark an. Laut einer offiziellen Berufsstatistik des deutschen Reiches betrieben im Jahr 1882 19.380 Personen die Schriftstellerei im Hauptberuf, 350 von ihnen waren Frauen (vgl. Wittmann 1982, 163). Im Zuge der Entwicklung zur Massenproduktion entstanden zugleich neue Berufssparten wie der Beruf des Literaturagenten, der Autoren betreute und Manuskripte vermittelte. Das Ausgangskonzept bildete der ‚freie Schriftsteller‘ (vgl. Parr 2010, 343– 348). Als Schriftsteller ‚frei‘ zu sein, hieß im späten 18. Jahrhundert, sich aus den ständischen Bindungen zu lösen und unabhängig von Mäzenen zu sein. Hinzu kam im



III.1 Literaturbetrieb 

 77

19. Jahrhundert der Anspruch auf freie Ideenproduktion und rechtliche Absicherung. In den Kunstbewegungen des ausgehenden 19. Jahrhunderts wurden Kreativität und künstlerische Innovation zu Ausweisen des ‚freien‘ Schriftstellers. Mit Blick auf die Professionalisierungsvorgänge verweist das Attribut ‚frei‘ auf eine relative Handlungsautonomie, verbunden mit einem gesicherten Einkommen. Der Schriftsteller wurde in den Literaturmarkt als ökonomisches Subjekt eingebunden und, hinsichtlich der Verrechtlichung seiner Beziehungen zu Verlegern und staatlichen Kontrollorganen, auch zu einem juristischen Subjekt. Die Vorstellung des ‚freien‘ Schriftstellers stellt per se jede Form von Zensur infrage. Dennoch wurde im deutschen Kaiserreich durch das Reichspressegesetz von 1874 eine einheitliche Rechtsgrundlage geschaffen, und die Zuständigkeit der Nachzensur – eine Vorzensur fand nicht statt – ging von der Polizei auf die Justiz über. Die überlieferten Zensurfälle bezogen sich vor allem auf Majestätsbeleidigung und Gotteslästerung. Mit den Sozialistengesetzen (1878) setzte zudem eine Verschärfung der Zensur ein, die politisch vorrangig gegen die Sozialdemokratie gerichtet war (vgl. Löffler 1999, 340). Neben der Zensur schufen die neuen Möglichkeiten auch weitere neue Abhängigkeiten, und die auf finanzielle Erträge angewiesenen Schriftstellerinnen und Schriftsteller mussten marktstrategische Kompetenzen entwickeln. Dazu gehörten Mehrfachverwertungen wie die Vorveröffentlichung von Erzählungen und Romanen in Zeitschriften, nachträgliche Einzelausgaben und die Aufnahme in Werkausgaben. Um den Status des freien Autors in die Existenzform eines haupt- oder nebenberuflich tätigen professionellen Schriftstellers mit regelmäßigen Einkünften zu verwandeln, mussten die Autoren mit den anderen Akteuren des Literaturbetriebs kooperieren. Den dabei häufig fest eingeplanten Medienwechsel von der Zeitschrift zum Buch begleitete der Autor vom Manuskript bis zur Buchlegung. Wie vielen anderen Autoren gelang es auch Fontane, in einzelnen Werken freiwillige oder erzwungene Anpassungen an die Geschmacks- und Moralvorstellungen der Familienblätter für die Veröffentlichung als Separatdruck wieder zu tilgen (vgl. Segeberg 1997, 165–169; Demetz 1976). Im 19. Jahrhundert spitzte sich der Konflikt zwischen Dichterautonomie und Marktabhängigkeit zu, und mit Blick auf die realen Verhältnisse des Schriftstellers zog Fontane 1891 die ernüchternde Bilanz: „[D]ie Stellung eines Schriftstellers ist miserabel. […] Die, die mit Literatur und Tagespolitik handeln, werden reich, die, die sie machen, hungern entweder oder schlagen sich durch. Aus diesem Geld-Elend resultiert dann das Schlimmere: der Tintensklave wird geboren“ (NFA, Bd. 21/1, 491). Zum Publikationsdruck durch die Verleger kam die Forderung, am Publikumsgeschmack orientierte Ware zu produzieren. Zudem waren viele Autoren auf andere Einnahmequellen angewiesen, etwa auf Einkünfte aus journalistischer Tätigkeit. So blieb für die Professionalisierung des Schriftstellerberufs während des gesamten 19. Jahrhunderts die Spannung zwischen der Abhängigkeit vom sich etablierenden literarischen Markt und dem Interesse der Leserschaft auf der einen Seite sowie der selbstgewissen Souveränität des ‚freien Schriftstellers‘ auf der anderen Seite prägend (vgl. Parr 2010, 345).

78 

 III.1 Literaturbetrieb

6. Leserschaft Die Expansion des Buchmarktes ging mit einer Erweiterung des Rezipientenkreises einher, sodass für das 19. Jahrhundert erstmals von einem Massenpublikum gesprochen werden kann (vgl. Schneider 2015, 768). Die fortschreitende Alphabetisierung, die neben Unterschieden je nach sozialen Gruppen und Regionen auch abhängig war von der Bevölkerungsdichte, dem Grad der Urbanisierung, der Gewerbetätigkeit und der Konfession (vgl. Estermann und Jäger 2001, 21), sorgte auch dafür, dass die Nachfrage nach (günstiger) Lektüre kontinuierlich stieg (vgl. Schön 1999, 27). Durch das Aufkommen neuer Leserschichten (Frauen, Kinder, Arbeiter) und die Diversifizierung der Druckerzeugnisse erlebte das 19. Jahrhundert insgesamt eine starke Auffächerung der Lesemodelle (vgl. Cavallo und Chartier 1999, 53). Während schulische Normen einen Lektürekanon festlegten, unterschieden sich die individuellen Lektürepraktiken deutlich voneinander. Das Lektüreinteresse des Bürgertums wie auch des Kleinbürgertums fand seine Gegenstände vermehrt in Familien- und Unterhaltungszeitschriften, z.B. der Gartenlaube, und den Leihbibliotheken. Obwohl das Bürgertum als soziale Schicht mit nur 5–7 Prozent der Gesamtbevölkerung eine Minderheit darstellte, erhielt das bürgerliche Lesemodell Vorbildcharakter. Im Anschluss an die bürgerlichen Lesegesellschaften des 18. Jahrhunderts entstanden während der Restauration literarische Vereine, in denen Lektüre mit geselligem Vergnügen verbunden wurde. Die Unterschiede zu den Lesegesellschaften der Aufklärung bestanden in der sozialen Struktur der Vereine, die sich voneinander unterschieden und entweder vorwiegend akademisch-bildungsbürgerlich, kaufmännisch-besitzbürgerlich oder kleinbürgerlich ausgerichtet waren. Die Buchbestände bezogen sich insbesondere auf das Unterhaltungsbedürfnis der Lesenden, und der aufklärerische Gedanke der Bildung trat gegenüber dem Unterhaltungsinteresse zurück. Jenseits des schichtenspezifischen Lektüreverhaltens ließen sich so gleichzeitig übergreifende Interessen beobachten, die etwa im Interesse an romantisch-historisierender Schemaliteratur ihren Ausdruck fanden (vgl. Stockinger 2010, 71). Diese in der neueren Forschung als „folgenlose[] Lektüre“ (Schneider 2018, 76) bezeichnete Form der Rezeption war von Nützlichkeitsanforderungen entbunden und diente der ‚reinen‘ Unterhaltung. Da die Herstellung von preisgünstigen Büchern und Zeitschriften in hoher Auflage vielen Schichten den Zugang zu gedruckten Medien bot und Lesen und Lektüre umgekehrt wiederum den sozialen Aufstieg öffneten, ermöglichten die technisch-ökonomischen Neuerungen und der gesamte Literaturbetrieb im 19. Jahrhundert auch eine „‚Demokratisierung‘ des Lesens“ (Langenbucher 1975, 16). Anke Detken



III.1 Literaturbetrieb 

 79

Literatur Becker, Eva D.: Literaturverbreitung. In: Edward McInnes, Gerhard Plumpe (Hrsg.): Bürgerlicher Realismus und Gründerzeit 1848–1890. München, Wien: Hanser 1996 (Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Bd. 6), S. 108–143. Berbig, Roland: Fontane und das literarische Leben seiner Zeit. In: F-Handbuch1, S. 192–280. (Berbig 2000) Cavallo, Guglielmo/Chartier, Roger: Einleitung. Übers. von Martina Kempter. In: Dies. (Hrsg.): Die Welt des Lesens. Von der Schriftrolle zum Bildschirm. Frankfurt a.M., New York: Campus, Paris: Editions de la Maison des Sciences de l’Homme 1999, S. 9–57. Demetz, Peter: Theodor Fontane als Unterhaltungsautor. In: Annamaria Rucktäschel, Hans Dieter Zimmermann (Hrsg.): Trivialliteratur. München: Fink 1976, S. 190–204. Estermann, Monika/Füssel, Stephan: Belletristische Verlage. In: Georg Jäger (Hrsg.) im Auftrag der Historischen Kommission und des Börsenvereins des Deutschen Buchhandels: Geschichte des deutschen Buchhandels im 19. und 20. Jahrhundert. Bd. 1: Das Kaiserreich 1871–1918. Teil 2. Frankfurt a.M.: MVB 2003, S. 164–299. Estermann, Monika/Jäger, Georg: Geschichtliche Grundlagen und Entwicklung des Buchhandels im Deutschen Reich bis 1871. In: Georg Jäger (Hrsg.) im Auftrag der Historischen Kommission und des Börsenvereins des Deutschen Buchhandels: Geschichte des Deutschen Buchhandels im 19. und 20. Jahrhundert. Bd. 1: Das Kaiserreich 1870–1918. Teil 1. Frankfurt a.M.: BuchhändlerVereinigung 2001, S. 17–41. Göpfert, Herbert G.: Verlagsbuchhandel. In: Klaus Kanzog, Achim Masser (Hrsg.): Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Bd. 4. 2. Aufl. Berlin, New York: De Gruyter 1984, S. 650–677. Helmstetter, Rudolf: Die Geburt des Realismus aus dem Dunst des Familienblattes. Fontane und die öffentlichkeitsgeschichtlichen Rahmenbedingungen des Poetischen Realismus. München: Fink 1998. Hohendahl, Peter Uwe: Literarische Kultur im Zeitalter des Liberalismus 1830–1870. München: Beck 1985. Jäger, Georg: Der Sortimentsbuchhandel. In: Ders. (Hrsg.) im Auftrag der Historischen Kommission und des Börsenvereins des Deutschen Buchhandels: Geschichte des deutschen Buchhandels im 19. und 20. Jahrhundert. Bd. 1: Das Kaiserreich 1871–1918. Teil 3. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 78–176. Jäger, Georg/Schönert, Jörg: Die Leihbibliothek als literarische Institution im 18. und 19. Jahrhundert – ein Problemaufriß. In: Dies. (Hrsg.): Die Leihbibliothek als Institution des literarischen Lebens im 18. und 19. Jahrhundert. Organisationsformen, Bestände und Publikum. Arbeitsgespräch in der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel 30. September bis 1. Oktober 1977. Hamburg: Hauswedell & Co. 1980, S. 7–60. Kosch, Günter/Nagl, Manfred: Der Kolportageroman. Bibliographie 1850 bis 1960. Mit einer Beilage: Der Kolportagehandel. Praktische Winke. Von Friedrich Streissler (1887). Stuttgart, Weimar: Metzler 1993. Langenbucher, Wolfgang R.: Die Demokratisierung des Lesens in der zweiten Leserevolution. Dokumentation und Analyse. In: Herbert G. Göpfert u.a. (Hrsg.): Lesen und Leben. Eine Publikation des Börsenvereins des Deutschen Buchhandels in Frankfurt am Main zum 150. Jahrestag der Gründung des Börsenvereins der Deutschen Buchhändler am 30. April 1825 in Leipzig. Frankfurt a.M.: Buchhändler-Vereinigung 1975, S. 12–35. Löffler, Dietrich: Literarische Zensur. In: Bodo Franzmann u.a. (Hrsg.): Handbuch Lesen. München: Saur 1999, S. 329–355. Martino, Alberto: Die deutsche Leihbibliothek. Geschichte einer literarischen Institution (1756–1914). Mit einem zusammen mit Georg Jäger erstellten Verzeichnis der erhaltenen Leihbibliothekskataloge. Wiesbaden: Harrassowitz 1990.

80 

 III.1 Literaturbetrieb

Parr, Rolf unter Mitarbeit von Jörg Schönert: Autoren. In: Georg Jäger (Hrsg.) im Auftrag der Historischen Kommission und des Börsenvereins des Deutschen Buchhandels: Geschichte des deutschen Buchhandels im 19. und 20. Jahrhundert. Bd. 1: Das Kaiserreich 1871–1918. Teil 3. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 342–408. Scheidt, Gabriele: Der Kolportagebuchhandel (1869–1905). Eine systemtheoretische Rekonstruktion. Stuttgart: Metzler 1994. Schenda, Rudolf: Volk ohne Buch. Studien zur Sozialgeschichte der populären Lesestoffe 1770–1910. Frankfurt a.M.: Klostermann 1970. Schmid, Ulrich: Buchmarkt und Literaturvermittlung. In: Gert Sautermeister, Ulrich Schmid (Hrsg.): Zwischen Restauration und Revolution 1815–1848. München, Wien: Hanser 1998 (Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Bd. 5), S. 60–93. Schneider, Jost: Sozialgeschichte des Lesens. Zur historischen Entwicklung und sozialen Differenzierung der literarischen Kommunikation in Deutschland. Berlin, New York: De Gruyter 2004. Schneider, Jost: Geschichte und Sozialgeschichte des Lesens und der Lesekulturen. In: Alexander Honold, Rolf Parr (Hrsg.) unter Mitarbeit von Thomas Küpper: Grundthemen der Literaturwissenschaft: Lesen. Berlin, Boston: De Gruyter 2018, S. 29–98. Schneider, Ute: Moderne. In: Ursula Rautenberg, Ute Schneider (Hrsg.): Lesen. Ein interdisziplinäres Handbuch. Berlin, Boston: De Gruyter 2015, S. 765–791. Schön, Erich: Geschichte des Lesens. In: Bodo Franzmann u.a. (Hrsg.): Handbuch Lesen. München: Saur 1999, S. 1–85. Segeberg, Harro: Literatur im technischen Zeitalter. Von der Frühzeit der deutschen Aufklärung bis zum Beginn des Ersten Weltkriegs. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1997. Stockinger, Claudia: Das 19. Jahrhundert. Zeitalter des Realismus. Berlin: Akademie 2010. Storim, Mirjam: Kolportagebuchhandel. In: Hans-Otto Hügel (Hrsg.): Handbuch Populäre Kultur. Begriffe, Theorien und Diskussionen. Stuttgart, Weimar: Metzler 2003, S. 287–289. (Storim 2003a) Storim, Mirjam: Kolportage-, Reise- und Versandbuchhandel. In: Georg Jäger (Hrsg.) im Auftrag der Historischen Kommission und des Börsenvereins des Deutschen Buchhandels: Geschichte des deutschen Buchhandels im 19. und 20. Jahrhundert. Bd. 1: Das Kaiserreich 1871–1918. Teil 2. Frankfurt a.M.: MVB 2003, S. 523–593. (Storim 2003b) Uhlig, Christian: Buchhandel. In: Bodo Franzmann u.a. (Hrsg.): Handbuch Lesen. München: Saur 1999, S. 356–393. Wittmann, Reinhard: Buchmarkt und Lektüre im 18. und 19. Jahrhundert. Beiträge zum literarischen Leben 1750–1880. Tübingen: Niemeyer 1982. Wittmann, Reinhard: Geschichte des deutschen Buchhandels. 2., durchges. und erw. Aufl. München: Beck 1999.

III.2 Berliner Presse: Neue Preußische [Kreuz-]Zeitung, Königlich privilegirte Berlinische Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen (Vossische Zeitung) 1. Medialisierte Schriftstellerexistenz Nach seiner Selbsteinschätzung bereits 1868 ein „alter Zeitungsmensch“ (an Emilie Fontane, 30. Oktober 1868, GBA–FEF, Bd. 2, 382), standen Theodor Fontane noch Jahrzehnte als Journalist bevor. Abgesehen vom Metier blieb die Zeitung bis zuletzt seine Passion: „Wie mein Auge nach dir späht,  / Morgens früh und abends spät“ (GBA– Gedichte, Bd. 2, 472). In welchem Maße die tägliche Lektüre der Vossischen Zeitung beispielsweise in den Stechlin eingegangen ist, überrascht dann doch (vgl. Zuberbühler 2012). Metier, Passion und Anregungspotenzial der Presse sind drei Seiten einer medialisierten Schriftstellerexistenz. Dabei war Fontane bewusst, dass jede literarische Produktion im Zeitalter der Massenmedien erheblicher Konkurrenz ausgesetzt war: „In vergangenen Jahrhunderten sprach nichts andres zum Volk als die Kanzel und die Bühne; heute – von dem reich ausgebildeten Klub- und Parlaments-, Vereinsund Genossenschaftswesen ganz abgesehen – predigen allein in dieser Stadt Berlin tagtäglich 100 000 Zeitungsexemplare zu 800 000 Menschen“ (NFA, Bd. 22/1, 301). Das schrieb Fontane 1873 als Theaterkritiker der Vossischen Zeitung, in die er drei Jahre zuvor eingetreten war. Bis 1889 sollte er ihr angehören und ‚mitpredigen‘, d.h. das literarische Leben mitgestalten. Bei seinem Eintritt hatte er die Vossische Zeitung (die diesen Kurztitel 1904 offiziell annahm) das „eigentliche Berliner Blatt“ (an Hermann Kletke, 20. Dezember 1870, FKlet, 24) genannt. Sie war unter dem (seit 1785) offiziellen Titel Königlich privilegirte Berlinische Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen nicht nur die älteste Berliner Zeitung, sondern spielte auch eine „bedeutsame Rolle im geistigen und politischen Leben der preußischen und späteren deutschen Hauptstadt“ (Oschilewski 1975, 26). Als ihre letzte Nummer am 31. März 1934 herauskam, hatte sie von Gotthold Ephraim Lessing bis Kurt Tucholsky bekannte Autoren unter ihren Mitarbeitern gesehen. Fontane war keine Ausnahme in dem angesehenen Hauptstadtblatt (vgl. Bender 1972). Den bald 20 Jahren bei der liberalen Vossischen Zeitung gingen zehn Jahre bei der konservativen Kreuz-Zeitung voraus; das betrifft die Zeiten fester Mitarbeiterschaft. Vorübergehende Verbindungen zur Vossischen Zeitung hatte Fontane bereits 1856 und 1859 unterhalten. Der Redakteursstelle bei der Kreuz-Zeitung lag eine weit intensivere freie Mitarbeiterschaft in den Jahren zwischen 1856 und 1859 voraus, nur brach die persönliche Verbindung nach Fontanes Kündigung 1870 ab, während sie zur Vossischen Zeitung bis zum Lebensende erhalten blieb. Ein Unterschied im Ressort kam hinzu: In der Kreuz-Zeitung hatte es Fontane vor allem mit Politik im weitesten https://doi.org/10.1515/9783110545388-012

82 

 III.2 Berliner Presse

Sinne zu tun, in der Vossischen Zeitung mit Theater, Literatur und Kunst. Vom Wirtschaftsaufschwung der 1850er und 1860er Jahre profitierten beide Blätter. Steigerte die Vossische Zeitung den Anteil der Werbeanzeigen am Gesamtumfang von fast 50 Prozent 1849/50 auf 69 Prozent 1861, kam die Kreuz-Zeitung von 25 Prozent 1849/50 auf Spitzenwerte von über 50 Prozent bis 1869 (vgl. Dussel 2011, 79).

2. Die Kreuz-Zeitung im Kontext 1848/49 Die Vossische Zeitung verdankte ihre Existenz einer königlichen Konzession, die Kreuz-Zeitung der Revolution. Sie hatte zwar eine vormärzliche Vorgeschichte, aber ohne die Märzereignisse wäre ihre Gründung nicht zustande gekommen (vgl. Bussiek 2002, 52–57). Offiziell Neue Preußische Zeitung mit dem Eisernen Kreuz und dem Wahlspruch der Befreiungskriege „Vorwärts mit Gott für König und Vaterland!“ im Titel, wurde sie nach der „Nummer 1“ vom 30. Juni 1848 bereits allgemein Kreuz-Zeitung genannt. Sie repräsentierte mit den beiden anderen Neugründungen, der liberalen National-Zeitung und der demokratischen Urwähler-Zeitung, einen neuen Zeitungstyp. Es waren sog. „Comité“-Zeitungen, die von einer Gruppe Gesinnungsverwandter politisch und wirtschaftlich getragen wurden (vgl. Oschilewski 1975, 59). Die KreuzZeitung finanzierte sich durch Aktien und verfolgte eine gegenrevolutionäre, ständisch-monarchische und christlich-konservative Richtung. Maßgeblich an der Gründung beteiligt waren Otto von Bismarck, Ernst Ludwig von Gerlach, Hans-Hugo von Kleist-Retzow und Ernst Freiherr Senfft von Pilsach, die sämtlich zwischen 1851 und 1862 in führende Ämter in Staat und Politik aufstiegen. Insbesondere Bismarck und Gerlach bildeten in der ersten Zeit zusammen mit ­Friedrich Julius Stahl, der den christlich-konservativen Staatsgedanken propagierte, nach außen das Gesicht der Kreuz-Zeitung und der nach ihr benannten Kreuzzeitungspartei. Fontane griff Partei und Zeitung in seinen Korrespondenzen für die demokratische Dresdner Zeitung zwischen November 1849 und April 1850 heftig an, namentlich Bismarck, Stahl und Gerlach („Miasmen Stahl-Gerlachscher Theorien“, NFA, Bd. 19, 78), aber auch den Chefredakteur Hermann Wagener, der eine relativ unabhängige Stellung einnahm. Letzteres war schon deshalb erforderlich, weil unter den Wortführern und Förderern der Zeitung nicht immer dieselben Auffassungen über Aufgaben und Ziele konservativer Politik herrschten. Pietisten standen gegen Pragmatiker, ständisch Konservative gegen monarchisch Staatskonservative. Aufschlussreich sind Fontanes Korrespondenzen für die Dresdner Zeitung noch in anderer Hinsicht. Während die Vossische Zeitung überhaupt nur zweimal, davon einmal wegen ihrer notorisch schwankenden politischen Haltung, erwähnt wird, drängen die „Neupreußler“ von der Kreuz-Zeitung fortwährend in die Spalten. Die National-Zeitung wird lediglich mit der Anfrage zitiert, ob es nicht eine Behörde gäbe, die der Kreuz-Zeitung das Tragen des Eisernen Kreuzes verbieten könnte. Die dritte der „Comité“-Zeitungen, die am 1. April 1849 von Aaron Bernstein und Franz Duncker



III.2 Berliner Presse 

 83

gegründete Urwähler-Zeitung, bleibt unerwähnt. Sie wurde nach ihrem Verbot 1853 von Duncker übernommen und als Berliner Volks-Zeitung fortgeführt. Diese entwickelte sich zu einem parteiunabhängigen politischen Massenblatt linksliberaler Färbung und konnte sich bis 1904 behaupten. Fontane hat zu ihr keine Verbindung gehabt. Von den Neugründungen waren die Kreuz-Zeitung und die National-Zeitung parteibildende Medien mit Meinungsführerschaft. Während aus der Kreuz-Zeitung die Kreuzzeitungspartei hervorging, ist die Keimzelle der 1867 gegründeten, Bismarcks Politik folgenden Nationalliberalen Partei im Kreis jener liberalen Mitte zu suchen, aus der die National-Zeitung hervorgegangen war. Letztere druckte 1850 einige Gedichte Fontanes und brachte verschiedentlich Besprechungen seiner Werke. „Zu Fontanes Blatt wurde die Nationalzeitung jedoch nicht. Die journalistischen Wege, die ihn durch die Welt der Berliner Presse lenkten, waren einer Bindung an dieses Blatt kaum günstig, oder genauer: sie führten an ihm vorbei“ (Berbig/Hartz, 85). Von der Volks-Zeitung nahm Fontane nur einmal kurz Notiz, als Franz Mehring, damals Chefredakteur, im August 1890 die sog. „Lindau-Affäre“ an die Öffentlichkeit brachte. Fontane blieb davon unberührt, Mehring sollte sie die Stellung kosten. Zwei wichtige Innovationen entstanden in Zusammenhang mit den „Comité“-Zeitungen. Mitbegründer der National-Zeitung war der jüdische Arzt Bernhard Wolff, seit den 1830er Jahren auch Mitglied des „Tunnels“. Er errichtete 1849 das erste deutsche Telegrafenbüro, das er unter dem Namen Wolffs Telegraphisches Bureau (W.T.B.) bis 1871 leitete (vgl. Dussel 2011, 70–73). Bereits 1850 konnte er aus den Überschüssen die National-Zeitung erwerben. „Die Auswirkungen, die die neue Technologie der elektrischen Telegraphie auf die Tageszeitungen hatte, sind kaum zu überschätzen. Aktualität wurde nun in ganz anderen Einheiten berechnet. Tage und Wochen waren kein Maß mehr, es ging um Minuten und Stunden“ (Dussel 2011, 70). Die zweite Innovation verdankte sich ebenfalls einem jüdischen „Zeitungsmann“. Als Gast besuchte Bernstein einige Male den „Tunnel“, da er mit Adolf Löwenstein, Sigismund Stern und Carl Heymann durch gemeinsames Wirken für die Jüdische Reformgenossenschaft verbunden war. Bernstein führte in der Volks-Zeitung den Leitartikel ein, eine exponiert platzierte, meinungsorientierte Darstellungsform, die bis heute gepflegt wird. Die Telegrafie als Kommunikation und Gesellschaft veränderndes Medium drang mit einiger Verzögerung in Fontanes Romanwelt ein (vgl. Thomas 2015). Als geeigneten „Leitartikelschreiber“ schätzte Fontane sich selbst bei seinem Ausscheiden aus der Vossischen Zeitung 1889 ein (an Friedrich Stephany, 24. Juni 1889, HFA,IV, Bd. 3, 701).

3. Partei- und Regierungspresse Eine Innovation stellte auch die Kreuz-Zeitung dar, ging es doch paradoxerweise darum, die durch die Revolution erreichten Freiheiten zu nutzen, um die aus ihr abgeleiteten Prinzipien und Bestrebungen zu bekämpfen. Die Konservativen lernten

84 

 III.2 Berliner Presse

schnell, sich der Waffen der Gegner zu bedienen, „um das Alte im Neuen zu bewahren“ (Schwentker 1988, 341). Als Denkfigur kehrt das im Stechlin wieder: „Lieber mit dem Alten, soweit es irgend geht, und mit dem Neuen nur, soweit es muß“ (GBA– Erz. Werk, Bd. 17, 34). Der Kampf sollte nicht nur gegen die Revolution, er sollte auch für die historisch ‚gewachsene‘ Staats- und Rechtstradition sowie für die Macht und Selbstständigkeit Preußens geführt werden. Ein Nerv war getroffen: „Mit 995 festen Bestellungen beginnend erreichte die Kreuzzeitung noch im Jahre 1848 täglich 3000, im Frühjahr 1849 gar 5000 Abonnenten und wurde damit zu einem der politisch einflußreichsten Berliner Blätter“ (Schwentker 1988, 62). Fontane trug dem Rechnung, als er sich in der Korrespondenz vom 13. Dezember 1849 für die Dresdner Zeitung ausschließlich mit der „Partei Gerlach“ (NFA, Bd. 19, 76–78) befasste. Zwei Monate später beobachtete er die Bruchstelle im konservativen Lager zwischen den Ministeriell-Konstitutionellen und der Kreuzzeitungspartei: „Die ‚Deutsche Reform‘ rechnet eher auf eine Annäherung der Demokratie als auf eine Bekehrung der Neupreußler.“ Er begründete das mit dem kompromisslosen Eintreten der „Stahl-Gerlachs“ für die „Gottesgnadenschaft der Fürsten, die ständische Gliederung“ (NFA, Bd. 19, 94). Bei seiner allmählichen Annäherung an das Regierungslager fand sich Fontane einen Monat später im Feuilleton der Deutschen Reform wieder. Auch dies eine Gründung des Revolutionsjahres, jedoch mit der Aufgabe, den Kurs der Regierung zu verteidigen. Das Gastspiel mit fünf Beiträgen war so gesehen ein Vorspiel zur mehrjährigen Tätigkeit für das Reaktionsministerium. Die 1851 eingestellte Deutsche Reform erstand wieder auf als Preußische [Adler-]Zeitung, in der Fontane bis 1853 sichtbarere, zumal England betreffende Spuren hinterlassen hat. Während der formellen Anbindung an diese Zeitung verfasste er für eine Reihe von Provinzzeitungen Korrespondenzen, die keinen Zweifel daran lassen, dass Regierungspolitik ‚zu verkaufen‘ seine Aufgabe war. Trotz beträchtlicher Investitionen scheiterten die Unternehmungen meist nach wenigen Jahren. Sie bildeten zusammen mit den ebenfalls offiziösen Tageszeitungen Die Zeit und Preußische Zeitung ein Segment in Fontanes Berliner Pressebeziehungen, in dem er sich fast ein Jahrzehnt bewegte. Es war zugleich das Segment, in dem er sich durch Berichte und Briefe als Englandexperte profilierte. Da dies eine Voraussetzung für die Übernahme des sog. ‚englischen Artikels‘ bei der Kreuz-Zeitung war, verzahnte sich bei ihm das Segment der offiziösen Presse mit dem der politischen Tagespresse. Auch kannte man einander: Von Mai 1856 bis Juli 1858 waren bereits rund 100 kürzere Londoner Korrespondenzen und zwischen August und Oktober 1859 Teile der Schottlandreise in der Kreuz-Zeitung erschienen. Der Faden war enger geflochten als zur Vossischen Zeitung, die mit ca. 20 Korrespondenzen aus dem Jahr 1856 und Teilen der Schottlandreise 1859 eher lose an das Netz der Zeitungsverbindungen angeknüpft war. Außerdem verfügte Fontane nicht über die Beziehungen, die ihm bei der Kreuz-Zeitung mit dem langjährigen „Tunnel“Freund George Hesekiel und der aus dem Jahr 1856 herrührenden Bekanntschaft mit dem Chefredakteur Tuiscon Beutner zu Gebote standen. Die politischen Umstände



III.2 Berliner Presse 

 85

taten ein Übriges. Die Zurücksetzung, die Fontane während der kurzen liberalen ‚Neuen Ära‘ empfand, hatte ihn von diesem Lager noch weiter entfernt, als es die Jahre im Dienst des Reaktionsministeriums ohnehin getan hatten. Die erneute Annäherung an die Kreuz-Zeitung erfolgte nicht zufällig über einzelne Feuilletons der Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Als fester Mitarbeiter debütierte er am 30. Mai 1860.

4. Die Kreuz-Zeitung und ihr Umfeld 1860 bis 1870 Fontane akkommodierte sich an das neue Milieu, übernahm Anschauungen der in der Kreuz-Zeitung vertretenen Politik und entwickelte einen Korpsgeist, der ihn von den „natürliche[n] Consequenzen des Parthei-Lebens“ (an Wilhelm Hertz, 13. August 1861, HFA,IV, Bd. 2, 46) sprechen ließ. Bereits die Wahl 1861 erlebte er als „Sieg unserer Gegner“ (GBA–Tagebücher, Bd. 2, 276). Daraufhin trat er selbst 1862 als Wahlmannskandidat der Konservativen an. Hatte sich der Konservativismus von der breiten Vereinsbewegung 1848/49 während der Reaktionsära zur bloßen Honoratiorenpartei entwickelt, musste er sich jetzt wieder eine Massenbasis verschaffen, um Mandate zu erringen. Der 1861 gegründete Preußische Volks-Verein erfüllte diese Funktion mit bald 50.000 Mitgliedern. In dem von Hermann Goedsche herausgegebenen Vereinskalender für 1866 schaltete der Verlag Wilhelm Hertz eine Anzeige von Fontanes Wanderungen und Balladen (vgl. Goedsche [1866], Anzeige). Die personellen Verflechtungen zwischen der Kreuz-Zeitung und dem literarisch unterfütterten Kalender des Preußischen Volks-Vereins (Goedsche, Hesekiel) sowie mit der Berliner Revue (Hesekiel, Wagener), in der Fontane 1859 Floddenfield publizierte, geben einen Einblick in das organisatorisch-publizistische Umfeld, das Fontane bei der Kreuz-Zeitung vorfand. Auch wenn der Gesamtumfang seiner Mitarbeiterschaft kaum genau zu bestimmen ist (vgl. Berbig/Hartz, 63, 65–66), so steht doch fest, dass ihm der englische Artikel oblag. Wie immer kompiliert und redigiert, fiel er unter seine Verantwortung und trägt deshalb mal mehr, mal weniger ausgeprägt seine Handschrift. Eine gründliche Analyse der zwei Bände füllenden Artikel (vgl. F–Unechte Korr.) steht aus. Sind die Schreiberfahrungen aus diesem „Reproduktionsprozeß“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 282) nicht gering zu veranschlagen, so stehen sie doch hinter jenen aus den Märkischen Bildern zurück, denn diese haben als Wanderungen durch die Mark Brandenburg eine Erfolgsgeschichte geschrieben. Die Kreuz-Zeitung war nicht nur Publikationsort, sondern auch erste Agentur des Wanderungen-Projekts. Dem schloss sich in dieser Doppelfunktion das demselben politisch-gesellschaftlichen Milieu zugehörige Wochenblatt der Johanniter-Ordens-Balley Brandenburg an. Johann Friedrich Cottas Morgenblatt und die Vossische Zeitung stehen dahinter zurück (vgl. Fischer 2014, 60). Durch das Johanniterblatt hielt Fontane nach 1870 Kontakt zu jener Leserschaft, die ihm mit dem Ausscheiden aus der Kreuz-Zeitung verloren zu gehen drohte. Ergänzt wurde diese strategische Maßnahme durch Fontanes erfolgreiches Bemühen, sich Ludovica Hesekiel in der Nachfolge des Vaters als Rezensentin bei der Kreuz-Zeitung

86 

 III.2 Berliner Presse

zu erhalten. Da die Ordensnachrichten vor der Gründung des Wochenblatts 1860 in der Berliner Revue erschienen waren, ergibt sich ein weiterer Zusammenhang. Nimmt man hinzu, dass Hesekiel, wie in der Berliner Revue, sehr häufig im Johanniterblatt vertreten war, aber auch Louis Schneider und Bernhard von Lepel Beiträge lieferten, gewinnen die Verflechtungen noch deutlichere Konturen. Fontanes zeitweilige Ambitionen auf die Übernahme des Johanniterblattes, dazu die Vorabdrucke aus seinen Kriegsbüchern bis 1876 und seine Rezensionen runden die Beziehungen zu dem nichtgouvernementalen konservativen Berliner Pressekomplex zwischen 1856 und 1876 ab. Als Drucker und Verleger firmierten meistens Ferdinand Heinicke (Dessauerstraße 5) und G. Hickethier (Wilhelmstraße 48).

5. Die Vossische Zeitung und ihr Umfeld 1870 bis 1889 Ebenfalls 1856 hatten unter Vermittlung der Centralstelle für Preßangelegenheiten erste Aufsätze und Briefe Fontanes ihren Weg von London in die Redaktion der Vossischen Zeitung gefunden. Sonderlich angetan war man dort nicht. Die Beziehungen ruhten, unterbrochen von einem kurzen Interim 1859, bis zu Fontanes Eintritt in die Zeitung als Theaterrezensent für die Königlichen Schauspiele am 15. August 1870. Er folgte damit Friedrich Wilhelm Gubitz nach, der dieses Referat von 1823 bis zu seinem Tod 1870 versehen hatte. Die Besitzverhältnisse der Zeitung waren kompliziert, sodass die von Carl Robert Lessing als größtem Anteilseigner angestrebten Verbesserungen regelmäßig auf Widerstände stießen. Eine Modernisierung des Blattes unterblieb, hatte aber keine Einbuße an journalistischer Qualität zur Folge. Dafür standen die beiden Chefredakteure Hermann Kletke und Friedrich Stephany sowie fast mehr noch der gefragte Feuilletonist und Kunstschriftsteller Ludwig Pietsch und der Schriftsteller und Theaterkritiker Paul Schlenther, der Fontanes Nachfolger wurde und 1898 an das Wiener Burgtheater ging. Fontane rückte mit dem Übergang zur Vossischen Zeitung für das Berliner Publikum vom rechten Rand der Presselandschaft in die bürgerliche Mitte, wenngleich er privat die politischen Unterschiede zu dem liberalen Blatt stets betonte. Damit verbunden war eine wesentlich größere Sichtbarkeit in der Öffentlichkeit und ein größerer Spielraum für seine journalistischen und schriftstellerischen Arbeiten. Neben den Theaterkritiken konnte Fontane in der Vossischen Zeitung regelmäßig Vorabdrucke seiner Reise- und Kriegsbücher platzieren. Dazu kamen Aufsätze aus den Wanderungen, Kunstkritiken, Gedichte und allein im ersten Jahrzehnt Rezensionen u.a. zu Felix Eberty, Friedrich Eggers, Gustav Freytag, Otto Franz Gensichen, Karl August von Heigel, Paul Heyse, George Hiltl, Heinrich Kruse, Paul Lindau, Wilhelm Lübke, Theodor Hermann Pantenius, Pietsch, Heinrich Pröhle, Julius Rodenberg, Otto Roquette, Peter Rosegger, Oskar Schwebel, Heinrich Seidel und Theodor Storm. Umgekehrt wurde Fontane von seinen Kollegen Schlenther und Pietsch in der Vossischen und anderen Blättern rezensiert. Dass die Zeitung 1882 Schach von Wuthenow



III.2 Berliner Presse 

 87

und 1887 Irrungen, Wirrungen – mit heftigen Irritationen – im Vorabdruck brachte, unterstreicht die Bedeutung, die ihr als Medium nahezu aller von Fontane gepflegten Gattungen und Textarten zukam. Die Häutungen, die er nach dem Übergang zur Vossischen durchlief, brachten das Bild des modernen Kritikers und Romanciers hervor, mehr noch, das eines Schriftstellers, der in der Mitte seines Publikums lebte. Die hohe Frequenz, mit der er ihm als unverwechselbare Stimme der Kritik gegenübertrat (im Schnitt ca. 40 Mal im Jahr), trug wesentlichen Anteil daran. Das alles vollzog sich im Windschatten eines Umbaus der Berliner Presselandschaft durch die neu entstehenden Zeitungshäuser Mosse, Ullstein und Scherl. In Rudolf Mosses Berliner Tageblatt (gegründet 1871), Leopold Ullsteins Berliner Zeitung (gegründet 1878) und August Scherls Berliner Lokal-Anzeiger (gegründet 1883) hat Fontane als Autor keine Spuren hinterlassen. Jedoch wurden Vor dem Sturm, L’Adultera, Stine und Die Poggenpuhls im Tageblatt rezensiert, und obwohl Theodor Wolffs Stine- und Fritz Mauthners Poggenpuhls-Besprechung zum Besten gehören, was zu Lebzeiten über die Romane geschrieben worden ist, hielt sich Fontane vom Tageblatt und seiner „fortschrittliche[n] Judenklüngelei“ (an Emilie Fontane, 14. Mai 1884, GBA– FEF, Bd. 3, 383) fern. Nur einen launigen Brief über „Unwahrscheinlichkeiten“ (Bibliographie, Bd. 1, 830) in Romanen hat das Blatt 1896 von ihm gebracht. Es hatte 1886 bereits eine Auflage von 63.000, die Vossische Zeitung 24.000 und die Kreuz-Zeitung 10.000. Die Gewichte hatten sich verschoben und sollten sich mit der Expansion der drei Pressekonzerne bis zum Jahrhundertende rasch weiter verschieben. Die „medialisierte Schriftstellerexistenz“ unterlag zunehmend Einschränkungen; das fotografische Zeitalter der Massenpresse hat Fontane als einen der „Charakterköpfe aus dem modernen Berlin“ in Ullsteins Berliner Illustrirten Zeitung gerade noch gestreift (Bibliographie, Bd. 2, 1170). Fontane las in den 1880er Jahren neben dem Berliner Tageblatt den liberalen Berliner Börsen-Courier („in feindlicher Stellung gegen mich“, an Emilie Fontane, 2. Oktober 1888, GBA–FEF, Bd.  3, 517), die National-Zeitung („keine Ahnung von ‚Mache‘“, an Emilie Fontane, 16. Juni 1884, GBA–FEF, Bd. 3, 403), das antisemitische Deutsche Tageblatt („gesinnungstüchtig aus Spekulation“, GBA–FEF, Bd. 3, 403) und die freikonservative Post („dem feindseligsten und großmäuligsten dieser Blätter“, an Emilie Fontane, 2. Oktober 1888, GBA–FEF, Bd. 3, 517). Abonniert blieb er allein auf die Vossische Zeitung und die Kreuz-Zeitung. „Die Kreuz-Ztg erhielt ich heut; ich genire mich aber sie zu zeigen oder gar in Gegenwart andrer zu lesen“ (an Emilie Fontane, 24. Juni 1881, GBA–FEF, Bd. 3, 248). Dagegen las er die Vossische Zeitung bis in seine letzten Tage sans gêne. Erwartungsgemäß fielen die Nachrufe unterschiedlich aus. Eine Medialisierung ohne Einschränkung erfuhr der Schriftsteller in der Berliner Presse nach seinem Tod: Vom Berliner Tageblatt bis zur gerade gegründeten Berliner Morgenpost und dem sozialdemokratischen Vorwärts wurde Fontanes in allen Blättern der Hauptstadt ausführlich gedacht. Hubertus Fischer

88 

 III.2 Berliner Presse

Literatur Bender, Klaus: Vossische Zeitung (1617–1934). In: Heinz-Dietrich Fischer (Hrsg.): Deutsche Zeitungen des 17. bis 20. Jahrhunderts. Pullach: Verlag Dokumentation 1972, S. 25–40. Bussiek, Dagmar: „Mit Gott für König und Vaterland!“ Die Neue Preußische Zeitung (Kreuzzeitung) 1848–1892. Münster: LIT 2002. Dussel, Konrad: Deutsche Tagespresse im 19. und 20. Jahrhundert. 2., erw. Aufl. Berlin: LIT 2011. Fischer, Hubertus: Märkisches und Berlinisches. Studien zu Theodor Fontane. Berlin: Stapp 2014. Goedsche, H[ermann] (Hrsg.): Kalender des Preußischen Volks=Vereins für 1866. 4. Jg. 4. Aufl. Berlin: In Commission bei G. Hickethier [1866]. Oschilewski, Walther G.: Zeitungen in Berlin. Im Spiegel der Jahrhunderte. Berlin: Haude & Spener 1975. Schwentker, Wolfgang: Konservative Vereine und Revolution in Preußen 1848/49. Die Konstituierung des Konservativismus als Partei. Düsseldorf: Droste 1988. Thomas, Christian: Theodor Fontane. Autonomie und Telegraphie in den Gesellschaftsromanen. Berlin: Logos 2015. Zuberbühler, Rolf: Theodor Fontane: „Der Stechlin“. Fontanes politischer Altersroman im Lichte der „Vossischen Zeitung“ und weiterer zeitgenössischer Publizistik. Berlin: Stapp 2012.

III.3 Familien- und Rundschauzeitschriften Familien- und Rundschauzeitschriften übernehmen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wichtige Funktionen im Feld der Printmedien. Sie haben Teil am generellen Bedeutungszuwachs von Zeitschriften, die mit deutlich gesteigerten Auflagenhöhen und bislang ungekannter Formatdifferenzierung neue und relevante Alternativen zu Zeitung und Buch bieten (vgl. Jäger 2003). Wie Zeitschriften generell tragen sie zur Verhandlung und Ausbildung von Wissensdiskursen bei, d.h. sie schlagen auf je formatspezifische Weise vor, wie vor allem die diversen Modernisierungserfahrungen dargestellt und dabei moderiert und reguliert werden können. Familien- und Rundschauzeitschriften richten sich dafür programmatisch, d.h. in redaktionellen Bekundungen, zum Teil aber auch in einzelnen Beiträgen, an der Vorstellung vom ‚Überblick‘ aus (vgl. Graevenitz 1993). Diese gründet sich auf ein bürgerliches Denk- und Wertesystem mit spezifischen Vorstellungen über Anthropologie, Geschichte, Gesellschaft und Realität und über deren Erkenn- und Darstellbarkeit (vgl. Kondylis 2010). In dieser Orientierung können Familien- und Rundschauzeitschriften an historische, im 18. Jahrhundert entstandene Zeitschriftenkonzepte (z.B. Moralische Wochenschriften, Revuen) anknüpfen. Sie passen sich aber zugleich an die Erfordernisse einer zunehmend modernen, kapitalistischen Industriegesellschaft an. In der Anfangsphase der 1850er/60er Jahre suchen sie dabei vor allem auch, die krisenträchtigen Implikationen der Experimente des Biedermeier/Vormärz zu überwinden, deren Hauptschauplatz gleichfalls Journale waren (vgl. Podewski 2013). Diese Ausrichtung konkurriert hauptsächlich mit zwei anderen Zeitschriftengruppen, die sich von solchen Vorgaben weit entfernen: einerseits mit den sprunghaft an Bedeutung gewinnenden Fachzeitschriften, die spezialistisch-disziplinäres Wissen liefern, das vor allem in den Naturwissenschaften nicht mehr kompatibel ist mit dem bürgerlichen Weltbild, andererseits mit Zeitschriftenformen, die, wie die „[h]alb kriminalistisch, halb erotisch“ ausgerichteten Witz- und Sensationsblätter, zur dauerhaften Etablierung einer eigenständigen, von Belehrungs- und Repräsentationsverpflichtungen freigestellten Unterhaltungs- bzw. Massenkultur beitragen (Gebhardt 2001, 184). In diesem Umfeld gewinnen Familien- und Rundschauzeitschriften ihr Profil im Operieren mit Darstellungsformen, die einerseits als anschaulich gelten (Literatur, Prosa, Abbildungen) und die andererseits mit im weitesten Sinne bürgerlichen Welt- und Wertvorstellungen kompatibel und mit Bildungszwecken verknüpfbar sind. So avancieren sie zu wichtigen Instanzen einer spezifischen Form ‚bildender Unterhaltung‘. Wie die Zahl der übers Hundert gehenden Neugründungen zeigt (vgl. Graf 2003, 410–411), entsteht dabei ein dynamisches Segment, in dem Spielräume ausgereizt werden können und müssen. Familien- und Rundschauzeitschriften bilden hier zwei unterscheidbare Optionen aus, zwischen denen gleichwohl Übergänge möglich sind. Differenzen bestehen dabei zwar auch hinsichtlich der jeweils präsentierten Themen und Darstellungsformen, für die Medienspezifik aber ebenso relevant sind die unterschiedlichen Druckordnungen, d.h. die jeweiligen Formen der präsenhttps://doi.org/10.1515/9783110545388-013

90 

 III.3 Familien- und Rundschauzeitschriften

tierten Elemente und die Formen ihrer periodischen Anordnung auf Seiten, Doppelseiten und in Einzelheften. Die Familienzeitschriften sind dabei das ältere und, was die Auflagenzahlen betrifft, bei weitem erfolgreichere Modell. Ihre bunte Mischung aus Texten und Bildern bietet Wissen und Werte an, die die Identitätsbildung eines neuen kleinbürgerlichen Publikums unterstützen. Auf dem von ihnen geprägten Feld differenzieren sich im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts die Rundschauzeitschriften aus. Sie präsentieren fast ausschließlich Texte in einer deutlich homogeneren, buchähnlichen und bilderlosen Druckordnung und modellieren auf diese Weise die Vorstellung einer elitären Bildungsbürgerlichkeit unter den Bedingungen der Gründerzeitmoderne.

1. Familienzeitschriften Familienzeitschriften kommen in den 1850er Jahren auf. Nach ersten, noch wenig erfolgreichen Entwürfen wie den Unterhaltungen am häuslichen Herd (1852/53–1864, herausgegeben von Karl Gutzkow) etabliert und stabilisiert sich das Format mit der Gartenlaube. Illustrirtes Familienblatt (1853–1937, gegründet von Ernst Keil). Ihr schneller Erfolg – Mitte der 1870er Jahre erreicht sie die bislang ungekannte Auflagenhöhe von 382.000 Exemplaren (vgl. Graf 2003, 427) – ist Anstoß für zahlreiche Nachahmungen und Variationen bis hin zur Ausbildung einer „‚Familienblattindustrie‘“ in den 1870er Jahren (Barth 1974, 16). Ab den 1890er Jahren verliert das Modell ganz allmählich an Bedeutung und Kontur: Es wird verdrängt von kaum noch an Überblicken interessierten, sondern auf bestimmte Ratgeber-, Freizeit- und Bildsegmente spezialisierte Zeitschriften (z.B. Sport-, Frauen- und Modeblätter, Foto-Illustrierte) bzw. nimmt deren Darstellungsformen – z.B. in Beilagen – in sich auf und verwischt dabei seinen ursprünglichen Charakter. Als ein Format der neuen „‚Freizeitpresse‘“ (Barth 1974, 171) wollen Familienzeitschriften Belehrung und Unterhaltung aufs Engste miteinander verknüpfen. Dafür greifen sie ältere volksbildnerische Konzepte auf, binden sie aber ein in die asoziologische Vorstellung von einer universalisierten Familie: In Titelgebungen wie Daheim (1864–1943), Deutscher Hausschatz (1872–1953) oder Das Buch für Alle. Illustrirte Familienzeitung (1866–1944, verschiedene Untertitel) und in Selbstbekundungen weisen sie sich explizit aus als ein geschützter, harmonisch gestalteter Wissens- und Kommunikationsraum, der grundsätzlich für alle zugänglich ist. Der Titelkopf der Gartenlaube etwa, der jede Woche aufs Neue eine Familiengruppe aus drei Generationen und beiden Geschlechtern um einen Tisch versammelt die Zeitschrift lesend zeigt, visualisiert dieses Programm, in das auch das Dienstpersonal noch im Vorbeigehen involviert ist. In der Gesamtanlage der Zeitschriften entsprechen dem die weitgehende Aussparung von politischen, religiösen und sozialen Streitsachen und aktueller Berichterstattung und das Vorherrschen eines einfachen, „herzlich-plaudernden Ton[s], […] der auf Mentalität und Lebensgewohnheiten breiter Bevölkerungsschich-



III.3 Familien- und Rundschauzeitschriften 

 91

ten“ eingeht (Barth 1974, 193). Niedrige Preise und der Vertrieb durch den niedrigschwellig agierenden Kolporteur, der die Abonnenten zu Hause aufsucht, tragen außerdem dazu bei, dass die Familienzeitschriften auch für ein Publikum attraktiv werden, das bislang kaum oder gar nicht mit publizistischen Erzeugnissen in Berührung gekommen war: den „‚new reader‘“ aus dem kleinen bis mittleren Bürgertum (Barth 1974, 8). Auf dieser Basis erreichen die Familienzeitschriften schließlich ein Millionenpublikum und werden zu einem der zentralen Unterhaltungsmedien der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, von dem die feste Etablierung von Populär- und Massenkulturen in Deutschland ihren Ausgang nimmt (vgl. Maase 2003). Familienzeitschriften erscheinen zumeist im Wochenrhythmus, häufig zwischen Donnerstag und Sonntag, um für die Lektüre am arbeitsfreien Tag zur Verfügung zu stehen. Hauptsächlich in einem größeren, noch handlichen Quartformat und zweispaltig gedruckt, ist ihr Umfang zunächst auf ein bis eineinhalb Bogen (das entspricht acht bis zwölf Seiten) beschränkt, wird in späteren Jahrgängen aber verdoppelt bzw. verdreifacht (vgl. Barth 1974, 256). Üblich sind – bis 1874 auch wegen der geltenden Stempelsteuer – verschiedene Ausgaben und das Angebot, alle Einzelhefte in Halbjahres- oder Jahrgangsbindungen, versehen mit einem detaillierten Register und mehr oder weniger luxuriösen Einbanddeckeln, wie ein Quasi-Buch zusammenzubinden. Familienzeitschriften operieren im Wesentlichen mit drei Darstellungsformen: mit literarischen und wissenspopularisierenden Texten und mit Abbildungen. Bei den literarischen Formen bleibt das Drama marginal, Lyrik und Erzählprosa spielen dagegen durchweg eine zentrale Rolle. Hier haben die Familienzeitschriften zur Etablierung des Fortsetzungsromans beigetragen und seine massenhafte Produktion gefördert. Gleiches gilt für nicht spezifisch literarische, gleichwohl anschauliche Prosaformen, durch die ein breites Spektrum an Themen zur Darstellung kommt: Länder- und Völkerkunde, Geschichte und Zeitereignisse, Biografien, Technik, Naturwissenschaften, Kultur und Kunst und Soziales (vgl. Barth 1974, 224–252). Mit den Abbildungen avancieren die Familienzeitschriften zu einer „machtvolle[n] Agentur des öffentlichen Bildes“ (Prümm 2011, 168) und setzen so den pictorial turn mit in Gang, mit dem Bildformen in der zweiten Jahrhunderthälfte zu einem zentralen Modus der Welterkenntnis werden. Die Bilddichte kann dabei variieren und trägt zur internen Profilierung bei; ihre Anzahl nimmt ab den 1870er Jahren aber insgesamt zu, ebenso wie selbstreflexive Kompositformen und nicht illustrative, selbstständige Abbildungen (vgl. Gebhardt 1983). Familienzeitschriften erstellen aus diesen Elementen formattypische Druckordnungen. Auf Heftebene bilden sich Abfolgeschemata heraus (z.B. zwischen Fortsetzungsroman, kulturgeschichtlicher Abhandlung und Notizenrubrik), die zugleich vom Prinzip der moderaten Mischung verschiedener Text- und Bildelemente geprägt sind. Dabei werden vor allem Texte häufig als Teilstücke und nicht in ihrem Werkzusammenhang präsentiert: vor allem wenn sie als Fortsetzungsfolgen erscheinen, zwischen die sich andere Heftbeiträge schieben, und bei der Seiten- und Doppelseitengestaltung mit dem Zusammendruck von Textstücken und Bildformen unter-

92 

 III.3 Familien- und Rundschauzeitschriften

schiedlicher Form und Thematik. Texte und Bilder werden auf diese Weise nicht als abgeschlossene präsentiert, sondern als Teile von Mischungen mit punktuellen, assoziativen, auch visuellen Verbindungen untereinander. Die Register der Halbjahresund Jahresbindungen sortieren die jeweiligen Beiträge dann noch einmal aufs Neue sehr differenziert nach verschiedenen Wissensgebieten und Darstellungsformen. Die Sinnstiftungsangebote der Familienzeitschriften stehen somit immer auch im Zeichen von sichtbar ausgestellter Zerteilung, Zerstreuung und Systematisierung (vgl. Stockinger 2018).

2. Rundschauzeitschriften Im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts entstehen Rundschau- bzw. Kulturzeitschriften, deren Ausrichtung, Gestalt und Wirksamkeit eng an die Begründung eines deutschen Nationalstaates, die Ausbildung einer modernen Industriegesellschaft und die Etablierung eines Massenmedienmarktes geknüpft ist. Dabei avanciert die 1874 von Julius Rodenberg gegründete Deutsche Rundschau zum maßgeblichen Typus: Mit ihm werden bereits bestehende Formate der Literatur- und Kulturpublizistik (u.a. Deutsches Museum, 1851–1867, Preußische Jahrbücher, 1858–1939) für eine für das Medium spezifische und dabei bildungsbürgerlich geprägte Modellierung einer deutschen Kulturnation modifiziert. Diese Ausrichtung hat samt Ausstattung Vorbildcharakter, auch für Diversifikationen des Formats. Dabei sind, wie bei Nord und Süd. Eine deutsche Monatsschrift (1877–1930), noch lockere Verbindungen zu den Familienzeitschriften oder, wie bei Die Gegenwart. Wochenschrift für Literatur, Kunst und öffentliches Leben (1872–1931), zur Tagespresse möglich (Syndram 1989, 63). Tragfähig bleibt das Rundschaumodell auch für eine Modernisierung des Kulturkonzepts, wie es in den 1890er Jahren im Zuge eines Generationenwechsels vor allem von der Freien Bühne (ab 1890), 1893 umbenannt in Neue deutsche Rundschau (ab 1904 Die neue Rundschau) des S. Fischer Verlags betrieben wird (vgl. Goeller 2011). Zum Ende des Jahrhunderts beginnt diese Form der Ausrichtung an Repräsentativität und Überschau allmählich ihre Plausibilität zu verlieren. Neben die Rundschaupublizistik treten Zeitschriften, die z.B. bildende Kunst oder Literatur ohne solche Rahmungen weiterhin einem gebildeten Publikum präsentieren. Wie die Familienzeitschriften sehen Rundschauzeitschriften ihre Aufgabe darin, Überblicke zu liefern und Zusammenhänge zu stiften. Anders als sie koppeln sie diese Funktion aber bevorzugt an einen männlich codierten ‚Geist‘. In seinem Zeichen wird der Anspruch erhoben, alle Elemente nationaler Kultur zu repräsentieren und dabei zugleich sinnstiftend zu interpretieren. Diese Arbeit versteht man als Erneuerung der traditionellen Verknüpfung von ‚Bildung‘ und ‚Unterhaltung‘ auf höchstem Niveau. Sie baut auf ausgewiesene (Fach-)Kompetenz und gehobene Unterhaltung. In der Gesamtanlage folgen die Zeitschriften dann im Wesentlichen idealistisch-neuhumanistisch grundierten Norm- und Weltvorstellungen von Bildung



III.3 Familien- und Rundschauzeitschriften 

 93

und Erziehung, Kunst, Literatur und Wissenschaft (vgl. Goeller 2011). Kultur erscheint so hauptsächlich als weltanschaulich betrachtete Geistes- bzw. Ideengeschichte. Im Unterschied zum familiären Plauderton der Familienzeitschriften dominiert dabei, vor allem in der Deutschen Rundschau, von Akademikern verfasste Gelehrtenpublizistik. In dieser Form bilden die Rundschauzeitschriften des Kaiserreichs ein zentrales Forum für die Ausformung gründerzeitlicher Bildungsbürgerlichkeit, das es trotz geringer Auflagenhöhen (2.000 bis maximal 10.000 Exemplare) schafft, sich im zeitgenössischen Printmedienfeld plausibel als elitär und repräsentativ zugleich zu inszenieren und die Kanonisierung des Poetischen Realismus durchzusetzen (vgl. Butzer u.a. 2000). Mit Publikationsrhythmus, Umfang und Druckordnung rücken die Rundschauzeitschriften in die Nähe des Buches: Die zumeist monatliche Erscheinungsweise ermöglicht eine gewisse Distanz gegenüber den verhandelten Phänomenen, der Heftumfang von 150 bis 200 Seiten im Quart- oder Oktavformat erlaubt Ausführlichkeit bei den einzelnen Beiträgen, die zudem hauptsächlich buchähnlich im Blocksatz gedruckt sind. Dabei wird grafisches Material nur sparsam verwendet, Abbildungen spielen kaum eine Rolle. Rundschauzeitschriften operieren hauptsächlich mit Texten. Im Zentrum stehen Literatur und Abhandlungen bzw. Essays, dazu kommen verschiedene Formen der Literatur-, Kunst- und Theaterkritik und chronikalische Rundschauen. Literatur ist – mit der deutlich bevorzugten Erzählprosa – konstitutiver Bestandteil des Formats. Zusammen mit der Literatur- und Kunstkritik bildet sie eines der wichtigsten Elemente für Formatdifferenzierungen: Die Absetzbewegung der jüngeren Rundschauzeitschriften etwa geschieht mit der Hinwendung zur Literatur des Naturalismus und der Frühen Moderne und richtet sich dezidiert gegen die Vorgänger, die sich an Weimarer Klassik und Poetischem Realismus orientieren. Die Abhandlungen beschäftigen sich mit einem breiten Themenspektrum, das von Kunst und Philosophie über Gesellschaft, Geschichte und Bildungsfragen bis hin zu den Naturwissenschaften reicht. Hier bildet sich mit dem Essay eine spezifische Form weltanschaulich geprägter Wissenspopularisierung heraus (vgl. Jost 2008). Rundschauzeitschriften erfüllen ihre Funktionen, indem sie eine Druckordnung aus verschiedenen Texten erstellen. Die ist im Vergleich zu den Familienzeitschriften viel weniger von Durchmischung geprägt (vgl. Scherer und Stockinger 2016): In der Deutschen Rundschau z.B. kommen Fortsetzungsserien seltener vor und beschränken sich dann, bis auf wenige Ausnahmen, auf zwei bis drei Folgen. Darüber hinaus werden die Beiträge vor allem des Hauptteils deutlich sichtbar voneinander getrennt gehalten. So dominieren kompakte, zumeist auch umfangreiche Texteinheiten. Die Sinnstiftungsangebote der Rundschauzeitschriften sind damit geprägt von innertextueller Bedeutungsentfaltung, die nur zurückhaltend durchbrochen wird und die nicht schon auf Seiten und Doppelseiten, sondern eher erst auf der Ebene des Gesamtheftes in Berührung kommt mit anderen Themen und Darstellungsformen. Auf diese Weise sind sie mittelbar an Lektürepraktiken gebunden, die seit dem 18. Jahrhundert am buchförmigen Werk trainiert werden und die für die Erschließung

94 

 III.3 Familien- und Rundschauzeitschriften

des Textsinns von den materiellen und visuellen Aspekten der Druckgestalt absehen. Die Rundschauzeitschriften nutzen die Sichtbarkeit des Gedruckten zwar auch für die Unterscheidung ihrer Elemente, halten sie aber dezent im Hintergrund. Im Umfeld der zeitgenössischen Visualisierungsschübe, die gerade auch vom Printmedienfeld in Gang gesetzt werden, gewinnt diese Gestaltung ein eigenes historisches Profil: Die Sinnstiftungsangebote der Rundschauzeitschriften basieren auf einer Textförmigkeit, die die Zurückdrängung des Visuellen zur Voraussetzung hat.

3. Fontanes Familien- und Rundschauzeitschriften Familien- und Rundschauzeitschriften sind konstitutiv für die Ausbildung der Literatur des deutschen Realismus und damit auch für diejenige Theodor Fontanes – das zwar auch deshalb, weil sie für ihre Publikation und Verbreitung sorgen, hauptsächlich aber, weil sie wichtige regulatorische Funktionen für das literarische Feld insgesamt übernehmen: Sie speisen Literatur in ihre Druckordnungen ein und bestimmen dabei gleich bei deren erstem Erscheinen, wie sie präsentiert werden und welche Beziehungen sie zu anderen Themen und Darstellungsformen unterhalten kann. Von der Flexibilität dieser Druckordnungen hängt es ab, welche Art von Texten integrierbar ist. Damit haben sie bestimmte Erzählmuster in einem gewissen Spektrum geprägt und gefördert, in das auch die Literatur des Realismus gehört (vgl. Günter 2008). Fontane haben die Familien- und Rundschauzeitschriften zu beträchtlicher Publizität verholfen: mit Rezensionen, Autorenporträts und Jubiläumsartikeln dem Schriftsteller allgemein und mit dem Abdruck seiner Texte vor allem dem Erzähler. Der weitaus größte Teil seiner Novellen und Romane (gut 80 Prozent) erscheint hier im Erstdruck und wird so Bestandteil der formatspezifischen Verhandlungen von Wertund Wissenskomplexen. Als einer der ersten Zeitungsmänner (vgl. Berbig/Hartz, 1) akzeptiert Fontane auch schnell die neue Rolle, die vor allem die Familienzeitschriften für die Erzählliteratur gewinnen. Ihre aufmerksame Beobachtung und der Austausch mit ihren Redakteuren tragen wesentlich dazu bei, sein Profil als Berufsschriftsteller zu schärfen: im Versuch, auch kleinere Unterschiede zwischen ihnen zu erkennen und für Themenwahl und Schreibform fruchtbar zu machen, im Ausloten der Differenzen zwischen eigenen und mediumspezifischen Ansprüchen und in der Flexibilisierung von Werkherrschaft (vgl. Becker 1994 [1969], 98–108). Madleen Podewski



III.3 Familien- und Rundschauzeitschriften 

 95

Literatur Barth, Dieter: Zeitschrift für alle. Das Familienblatt im 19. Jahrhundert. Ein sozialhistorischer Beitrag zur Massenpresse in Deutschland. Diss. Münster 1974. Becker, Eva D.: „Zeitungen sind doch das Beste“. Bürgerliche Realisten und der Vorabdruck ihrer Werke in der periodischen Presse [1969]. In: Dies.: Literarisches Leben. Umschreibungen der Literaturgeschichte. St. Ingbert: Röhrig 1994, S. 85–108. Butzer, Günter/Günter, Manuela/Heydebrand, Renate von: Strategien zur Kanonisierung des ‚Realismus‘ am Beispiel der Deutschen Rundschau. Zum Problem der Integration österreichischer und schweizerischer Autoren in die deutsche Nationalliteratur. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 25 (2000), H. 2, S. 206–217. Gebhardt, Hartwig: Illustrierte Zeitschriften in Deutschland am Ende des 19. Jahrhunderts. Zur Geschichte einer wenig erforschten Pressegattung. In: Buchhandelsgeschichte (1983), H. 2, B 41–B 65. Gebhardt, Hartwig: „Halb kriminalistisch, halb erotisch“: Presse für die „niederen Instinkte“. Annäherungen an ein unbekanntes Kapitel deutscher Mediengeschichte. In: Kaspar Maase, Wolfgang Kaschuba (Hrsg.): Schund und Schönheit. Populäre Kultur um 1900. Köln, Weimar, Wien: Böhlau 2001, S. 184–217. Goeller, Margot: Hüter der Kultur. Bildungsbürgerlichkeit in den Kulturzeitschriften Deutsche Rundschau und Neue Rundschau (1890–1914). Frankfurt a.M. u.a.: Lang 2011. Graevenitz, Gerhart von: Memoria und Realismus. Erzählende Literatur in der deutschen „Bildungspresse“ des 19. Jahrhunderts. In: Anselm Haverkamp, Renate Lachmann (Hrsg.): Memoria. Vergessen und Erinnern. München: Fink 1993 (Poetik und Hermeneutik 15), S. 283–304. Graf, Andreas: Familien- und Unterhaltungszeitschriften. In: Georg Jäger (Hrsg.) im Auftrag der Historischen Kommission und des Börsenvereins des Deutschen Buchhandels: Geschichte des deutschen Buchhandels im 19. und 20. Jahrhundert. Bd. 1: Das Kaiserreich 1871–1918. Teil 2. Frankfurt a.M.: MVB 2003, S. 409–522. Günter, Manuela: Im Vorhof der Kunst. Mediengeschichten der Literatur im 19. Jahrhundert. Bielefeld: transcript 2008. Häntzschel, Günter: Lyrik-Vermittlung in Familienblättern. Am Beispiel der Gartenlaube 1885 bis 1895. In: Literaturwissenschaftliches Jahrbuch im Auftrage der Görres-Gesellschaft N.F. 22 (1981), S. 155–185. Jäger, Georg: Das Zeitschriftenwesen. In: Ders. (Hrsg.) im Auftrag der Historischen Kommission und des Börsenvereins des Deutschen Buchhandels: Geschichte des deutschen Buchhandels im 19. und 20. Jahrhundert. Bd. 1: Das Kaiserreich 1871–1918. Teil 2. Frankfurt a.M.: MVB 2003, S. 368–389. Jost, Erdmut: Wissenschaftliche Essayistik – essayistische Wissenschaft. Zum Zusammenhang von Rundschaupublizistik und Sachbuch. In: Andy Hahnemann, David Oels (Hrsg.): Sachbuch und populäres Wissen im 20. Jahrhundert. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 2008, S. 201–210. Kondylis, Panajotis: Der Niedergang der bürgerlichen Denk- und Lebensform. 3. Aufl. Berlin: Akademie 2010. Maase, Kaspar: Massenkultur. In: Hans-Otto Hügel (Hrsg.): Handbuch Populäre Kultur. Begriffe, Theorien und Diskussionen. Stuttgart, Weimar: Metzler 2003, S. 48–56. Podewski, Madleen: Medienspezifika zwischen Vormärz und Realismus: Gutzkows Unterhaltungen am häuslichen Herd. In: Wolfgang Lukas, Ute Schneider (Hrsg.): Karl Gutzkow (1811–1878). Publizistik, Literatur und Buchmarkt zwischen Vormärz und Gründerzeit. Wiesbaden: Harrassowitz 2013, S. 69–86.

96 

 III.3 Familien- und Rundschauzeitschriften

Prümm, Karl: Vorbilder des Kinos. Die Familienzeitschriften des 19. Jahrhunderts als Dispositive der Sichtbarkeit. In: Till A. Heilmann, Anne von der Heiden, Anna Tuschling (Hrsg.): medias in res. Medienkulturwissenschaftliche Positionen. Bielefeld: transcript 2011, S. 163–184. Scherer, Stefan/Stockinger, Claudia: Archive in Serie. Kulturzeitschriften des 19. Jahrhunderts. In: Daniela Gretz, Nicolas Pethes (Hrsg.): Archiv/Fiktionen. Verfahren des Archivierens in Literatur und Kultur des langen 19. Jahrhunderts. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2016, S. 255–277. Stockinger, Claudia: An den Ursprüngen populärer Serialität. Das Familienblatt Die Gartenlaube. Göttingen: Wallstein 2018. Syndram, Karl Ulrich: Kulturpublizistik und nationales Selbstverständnis. Untersuchungen zur Kunstund Kulturpolitik in den Rundschauzeitschriften des Deutschen Kaiserreiches (1871–1914). Berlin: Gebr. Mann 1989.

III.4 Vereine, Gesellschaften und Zirkel („Tunnel“, „Rütli“, „Ellora“ und Geschichtsvereine) Dass das europäische 19. Jahrhundert eines der Vereine gewesen ist, lässt sich auch an Theodor Fontanes Biografie zeigen. Die Auskünfte, die Fontane in der Rückschau – vor allem in seinen Lebenserinnerungen Von Zwanzig bis Dreißig – zu seinen Aktivitäten in Vereinen, Gruppen und Zusammenschlüssen ganz verschiedener Art gab, sind eingeschränkt verlässlich, aber unverzichtbar für deren Darstellung. Er nahm das Vorrecht zur Retusche unbekümmert in Anspruch und verfügte über die Fakten seines ‚Vereinslebens‘ in aller Freiheit. Das ist der Forschung früh aufgefallen, die jüngsten Editionen haben es genauestens aufgearbeitet. Doch ändern diese nötigen Korrekturen an der Grundaussage nichts: Fontanes Weg in die literarische Welt seiner Zeit führte über literarisierende Vereinigungen (vgl. Berbig/Hartz, 405–464). Um 1840 war er „gleichzeitig zum Mitgliede zweier Dichtergesellschaften“ geworden, deren poetische Hausgötter Nikolaus Lenau und August von Platen-Hallermünde auch als Namensgeber fungierten und denen der Erinnernde „bis diesen Tag treu“ blieb, wie er in Von Zwanzig bis Dreißig schreibt (GBA–Autobiogr. Werk, Bd.  3, 24). Diese Gruppierungen, „Lenau“–  und „Platen-Klub“, beide beheimatet in Berlin, wären vergessen, hätte sich Fontane nicht kurz in ihnen bewegt und sie später porträtiert. Mit den beiden Dichtern sind Orientierungsgrößen gegeben, die nicht verwundern, denn Fontane bewegte sich im Fahrwasser der zeitgenössischen Literaturmode, die seine eigene Lyrik sprachlich wie politisch einfärbte. Dies gilt vor allem für einen dritten Verein, den Leipziger „Herwegh-Klub“, in den Fontane über die journalistische Verbindung zu Robert Binder 1841 geriet, der – aus dem burschenschaftlichen und studentischen Milieu stammend – 1841 einen eigenen Verlag gegründet hatte, in den er das seit 1838 erscheinende Unterhaltungsblatt für die gebildete Welt mit dem Haupttitel Die Eisenbahn übernahm. In diesem politisch durch und durch kritisch ausgerichteten Blatt veröffentlichte Fontane einen Großteil seiner sozial-kritischen Freiheitsgedichte, die sich der Lyrik Georg Herweghs verpflichtet wussten. Der „Herwegh-Klub“ war vermutlich der politisch brisanteste und gefährlichste literarische Bildungszirkel, in dem Fontane je verkehrte. War ihm hier Wilhelm Wolfsohn zu einem engen Freund und Förderer geworden, der ihn bis weit in die 1850er Jahre unterstützte, so sollte das in dem für ihn wahrscheinlich wichtigsten literarischen Verein, dem „Tunnel über der Spree“, anfangs Bernhard von Lepel sein. Lepel, Fontanes militärischer Vorgesetzter während seines einjährigen Waffendienstes in Berlin, hatte ihn im Juli 1843 in diesen Verein eingeführt. Am 29. September 1844 wurde Fontane auch formell aufgenommen und erhielt den Vereinsnamen „Lafontaine“. Über den Zweck des Vereins, den der aus Wien stammende jüdische Journalist Moritz Gottlieb Saphir 1827 gegründet hatte, unterrichten die Statuten: In einem „heitern, geselligen Zusammensein“ beabsichtige man, „durch freundlich=ernste Beurteilung der geliehttps://doi.org/10.1515/9783110545388-014

98 

 III.4 Vereine, Gesellschaften und Zirkel

ferten Arbeiten sowohl den Arbeitenden das Fortschreiten auf einem richtigen Wege zu erleichtern, als in sämtlichen Mitgliedern einen reinern ästhetischen Geschmack zu erhalten und auszubilden“. Man schloss keine Künste aus, bevorzugte aber die Dichtkunst (Statuten 1835, zit. n. Behrend 1919, 120–121). Hier im „Tunnel“, schrieb Fontane 1893, sei er trotz „jämmerliche[r] Lebensgesammtstellung […] jeden Sonntag Nachmittag von 4 bis 6 richtig untergebracht“ gewesen, man habe „einen kleinen Gott aus“ ihm gemacht: „Und das hielt mich“ (an Georg Friedlaender, 3. Oktober 1893, HFA,IV, Bd. 4, 299). Was übertrieben klingt, traf die Sache. Fontane erlebte in diesem Zirkel von Juristen, Militär, Beamten, Künstlern und Journalisten seine ersten poetischen Erfolge. Mit seinen Balladen auf altpreußische Generäle aus der Zeit Friedrich des Großen prägte er einen neuen Ton, der die lyrischen Neigungen im „Tunnel“ auf einen zugleich politischen wie ästhetischen Nenner brachte. Sowohl Gattung als auch Thema waren nämlich auf eine Zuhörerschaft zugeschnitten, die keineswegs eins im Politischen, doch einig in ihrer preußischen Gesinnung war. Der diesen Ton vorgab, wurde zeitweilig im „Tunnel“ tonangebend  – und dieser Verein wiederum förderte ihn. Obwohl der „Tunnel“ – nach scharfen Kontroversen in der Anfangszeit – beschlossen hatte, dass jedes Mitglied „exkludiert“ werde, das den Verein „in einen Konflikt mit der übrigen literarischen Welt“ bringe, und dass „[r]eligiöse und politische Beziehungen […] ihm fremd“ bleiben sollten (Statuten 1835, zit. n. Behrend 1919, 122, 121), operierte man für ausgewählte Mitglieder durchaus jenseits dieser selbstgesteckten Grenzen. Fontane profitierte von der Prominenz und den Verbindungen einiger Mitglieder (u.a. von Louis Schneider, der ihm die Spalten in seiner Zeitschrift Der Soldaten-Freund öffnete; von Franz Kugler, der in gesellschaftlichen Verkehr mit ihm trat; von Wilhelm von Merckel, der ihn in die ministerielle Presse vermittelte), erhielt materielle Unterstützung für seine zweite Englandreise 1852 und später bei der Arbeit an den Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Im Verlauf der 1850er Jahre lockerte sich das Band zwischen dem „Tunnel“ und Fontane, insbesondere durch dessen Arbeitsjahre in London. Als er im Januar 1859 zurückgekehrt war, bemühte er sich, noch einmal dort Fuß zu fassen, war sogar „Haupt“ und las vor den Tunnelianern erste märkische Feuilletons, doch konstatierte er im Mai 1862: „Dem Tunnel bin ich entwachsen; was Ordentliches kommt ja nur selten vor und schlechte oder mittelmäßige Gedichte sind mir jetzt ein Greul“ (an Emilie Fontane, 23. Mai 1862, GBA–FEF, Bd. 2, 188). Nicht entwuchs er jedoch einem anderen Kreis, der sich, am 9. Dezember 1852 gegründet, „Rütli“ nannte und als die „wirkliche Tunnelsahne“ (an Lepel, 12. Januar 1853, FLep2, Bd. 1, 351) verstand. In ihm war ein kleiner, in den ersten Jahren konzentriert arbeitender Kreis engagierter „Tunnel“-Mitglieder (Karl Bormann, Friedrich Eggers, Paul Heyse, Kugler, Lepel, Adolph Menzel, Merckel und dazu Theodor Storm) versammelt, der seit Beginn anstrebte, was der „Tunnel“ verbot: sich aktiv in das literarische Leben Preußens einzuschalten – sowohl produktiv-künstlerisch als auch kritisch-rezeptiv. Zwar gab man sich „Rütli“-Ordnungen (3. Dezember 1855 und Mai 1858), die sich an die humoristischen Gepflogenheiten des „Tunnel“ anlehnten,



III.4 Vereine, Gesellschaften und Zirkel  

 99

praktizierte sie aber nicht oder nur ausnahmsweise. Die samstäglichen Sitzungen (17 Uhr) bis Ende der 1850er Jahre, Anfang der 1860er Jahre beherrschten die Arbeitsvorhaben. Sie waren beinahe ausnahmslos auf Publikationen ausgerichtet. Im ersten Jahr (1853) fesselte den Kreis die Idee, ein stattliches Jahrbuch auf die Beine zu stellen. Es sollte hohen, wenn nicht höchsten Ansprüchen genügen. Die Herausgeberverantwortung übertrug man Kugler, dem in der preußischen Kunstwelt angesehensten Mitglied, und Fontane, über dessen poetische Urteilsfähigkeit im „Rütli“ kein Zweifel bestand. Man einigte sich auf den Namen Argo, dem man den Vorzug vor dem eher märkisch-brandenburgischen Ascania gab. Merckel verfasste ein anspielungsreiches Motto-Gedicht für den ersten Durchgang, Menzel zeichnete ein umstrittenes Titelbild, das das Argonauten-Schiff mit dem Bären-Motiv verknüpfte. Fontane steuerte nicht nur Balladen wie Johanna Gray, Sir Walter Raleigh’s letzte Nacht und Übertragungen aus dem Alt-Englischen bei, sondern ließ sich auch zu drei kurzen Erzählungen (James Monmouth, Tuch und Locke und Goldene Hochzeit) bewegen. Neben dem Jahrbuch, dessen Aufwand man – redaktionell wie finanziell – unterschätzt hatte, nahm man sich des von Kugler mitverantworteten Deutschen Kunstblattes an und ging das Risiko ein, ihm 1854 ein Literaturblatt beizugeben, dessen Redaktion Eggers übernahm. Hier wurden Rezensionen gedruckt (u.a. die Fontanes zu Gustav Freytags Roman Soll und Haben), aber auch die in London entstandene Arbeit Fontanes über Shakespeare auf der modernen englischen Bühne. Vermittelt durch Eggers, belieferte der Kreis zeitweilig auch das von Friedrich Zarncke redigierte Literarische Centralblatt für Deutschland mit Besprechungen zur deutschen Literatur. Da die Artikel in der Regel ungezeichnet oder mit Kürzel abgedruckt wurden, ist erst ein Teil der Verfasserschaft identifiziert (vgl. Berbig 1996). Doch damit nicht genug: Als 1855 zum 50. Todestag Friedrich Schillers in Loschwitz bei Dresden eine Stiftung zur Förderung in Not geratener Schriftsteller und ihrer Angehörigen initiiert wurde, suchte Mitinitiator Julius Pabst nach Verbündeten und fand einen in Fontane. Der vermittelte den Kontakt zum „Rütli“, das sich am 21. Juli 1855 in Fontanes Wohnung (Berlin, Luisenstraße 35) versammelte, um eine Zweigstelle der Stiftung zu gründen, die erst 1859 einen offiziellen Status annahm. Bormann, „Rütli“-Mitglied und Provinzial-Schulrat, war der erste Vorsitzende der Zweigstelle, und Fontane gehörte zum provisorischen Comité der Filial-Schillerstiftung für Berlin. Die Hoffnung, auf diesem Wege mit dem „Rütli“ in einen größeren nationalen Wirkungsraum zu treten und Geltung zu finden, erfüllte sich jedoch nicht. Dennoch verfasste Fontane – bei zunehmender Skepsis – über mehrere Jahrzehnte Gutachten zu Unterstützungsanträgen und ihm wurde Ende 1870, nach seiner französischen Kriegsgefangenschaft, selbst eine, wenn auch eher geringe Förderung zuteil (vgl. Berbig 2002). Zu diesem Zeitpunkt hatte sich das „Rütli“ aber längst von seinen ursprünglichen Ambitionen entfernt und war zu einem kultivierten privaten Lese- und Debattierzirkel geworden. Zu ihm gehörten, nach dem Tod der Urrütlionen Kugler, Merckel und Eggers, der Architekt Richard Lucae, Karl Zöllner, Karl Eggers und Moritz Lazarus.

100 

 III.4 Vereine, Gesellschaften und Zirkel

Um sich die Breite des Vereins- und Begegnungsgeflechts, in das der frühe und mittlere Fontane eingebunden war, zu vergegenwärtigen, müssen noch zwei weitere Vereinsformen genannt werden. Ende 1852, als das „Rütli“ eingerichtet wurde, bildete sich parallel zu ihm ein Kreis heraus, der rein geselligen Charakter hatte und in den auch die Ehefrauen eingeschlossen waren. Man nannte sich nach dem indischen Höhlentempel „Ellora“, traf sich nicht selten nach den samstäglichen „Rütli“-Sitzungen und kultivierte Familien- und Geburtstagsfeiern mit Zeremonien und Gelegenheitsdichtung. Fontane schätzte die Abwechslung, die diese Geselligkeitsform bedeutete und trug bereitwillig zu deren Gelingen bei. Das hielt über die Jahre an, auch wenn es in kleinen Schritten abflachte und an Intensität einbüßte. Fontane mochte diesen gesellschaftlichen Verkehr, so störend er ihn in angestrengten Arbeitsphasen empfand, nie gänzlich aufgeben. In die Vereinsmeierei, die beinahe alle sozialen Schichten ergriff, geriet er indes nicht. Als die Anziehungskraft von „Tunnel“ und auch „Rütli“ nachließ und Schreibprojekte wie die Wanderungen durch die Mark Brandenburg und die Schilderung der preußischen Kriege in den Vordergrund traten, sah sich Fontane in lokalgeschichtlichen und historischen Vereinen um. Als er im Frühjahr 1862 vom „Verein für die Geschichte der Mark Brandenburg“ eine Einladung erhielt, berichtete er seiner Frau, es habe ihm „recht sehr gefallen“, und bedauerte, „daß die Zusammenkünfte […] zu selten stattfinden. […] Aber gleichviel – man lernt“ (23. Mai 1862, GBA–FEF, Bd. 2, 188). 1865 signalisierte er, als man nach Gründung des „Vereins für die Geschichte Berlins“ um seine Mitgliedschaft bat, Grenzen seiner persönlichen Beteiligung: „Lehrend, aufklärend oder […] auch nur beratend aufzutreten, dazu fehlen mir alle Gaben.“ Außerdem habe er die Erfahrung machen müssen, dass man aus der Lektüre der Vereinsforschungen mehr schöpfe als aus einer umständlichen Mitgliedschaft. „So vermeide ich den Eintritt in alle Vereine, nicht, weil ich kein Interesse dafür hätte, sondern bloß, weil mir die Verhältnisse eine praktische Ausnutzung meiner Zeit zur Pflicht machen“ (an Julius Beer, 27. Januar 1865, HFA,IV, Bd. 1, 136–137). Dabei blieb es, und daran änderte auch nichts, dass es dem Verein 1887 doch noch gelang, ihn zu einer Mitgliedschaft zu überreden (vgl. Berbig/Hartz, 445). Roland Berbig

Literatur Behrend, Fritz (Hrsg.) im Auftrage des Vereins für die Geschichte Berlins: Der Tunnel über der Spree. I. Kinder= und Flegeljahre 1827–1840. Berlin: Verlag des Vereins für die Geschichte Berlins 1919. Berbig, Roland: Theodor Fontane und das „Rütli“ als Beiträger des Literarischen Centralblattes für Deutschland. Mit einem unveröffentlichten Brief an Friedrich Zarncke und bislang unbekannten Rezensionen Fontanes aus dem Jahr 1853. In: FBl. 62 (1996), S. 5–26. Berbig, Roland: Theodor Fontanes Akte der Deutschen Schiller-Stiftung. Mit einem unver­ öffentlichten Gutachten Fontanes für Karl Weise. In: Monika Hahn (Hrsg.): „Spielende



III.4 Vereine, Gesellschaften und Zirkel  

 101

Vertiefung ins Menschliche“. Festschrift für Ingrid Mittenzwei. Heidelberg: Winter 2002, S. 149–166. Weigert, Lothar/Möller, Klaus-Peter: Schmalhansküchenmeisterstudien versus Petitionsschriftstellerei. Theodor Fontane und der Berliner Zweigverein der Deutschen Schillerstiftung. Würzburg: Königshausen & Neumann [i.V.]. Wülfing, Wulf/Bruns, Karin/Parr, Rolf (Hrsg.): Handbuch literarisch-kultureller Vereine, Gruppen und Bünde 1825–1933. Stuttgart, Weimar: Metzler 1998.

III.5 Publikationsmedien und -strategien „Hochgeehrter Herr“, beginnt Theodor Fontane ein Schreiben an Julius Rodenberg im Juli 1893, mit dem er dem Herausgeber der Deutschen Rundschau nicht nur den Rücktritt von der Veröffentlichung des ersten Teils seiner Lebenserinnerungen ankündigt, sondern das auch geeignet ist, die Grenzen der Kompromissfähigkeit Fontanes aufzuzeigen. „[G]anz unmöglich“ sei es dem Schriftsteller, auf die von Rodenberg geforderten Änderungen an Meine Kinderjahre einzugehen. „Bei mäßigen Streichungen“, empört sich Fontane weiter, „hätte ich mich, bei meiner aufrichtigen und Ihnen oft versicherten ‚Rundschau‘-Passion, in der Sache zurechtgefunden, so kann ich es nicht und muß nun mein Heil woanders versuchen“ (24. Juli 1893, FRod, 60–61). Ein Drittel Streichungen strapazieren die Anpassungsfähigkeit und Überarbeitungsbereitschaft des „professionelle[n] Romanverkäufer[s] in eigener Sache“ (Haug 2016, 156) über Gebühr und veranlassen Fontane zu einer Rücknahme des angebotenen Textes, die obendrein noch mit einem wenig subtilen Hinweis auf die Abwanderung zur Konkurrenz versehen ist. Auch deshalb kann dieser Brief als ein signifikanter Moment innerhalb der Fontane’schen Publikationspraxis gelten, weil in ihm die Palette der Strategien und Aushandlungsprozesse anklingt, derer der Schriftsteller sich bedient und die den besonderen medien- und kommunikationsgeschichtlichen Kontext prägen, in dem Fontanes Werke stehen und entstehen. Als Medienschaffender im umfassenden Sinne, der gezielt die Strukturen der medialen Öffentlichkeit des 19.  Jahrhunderts nutzt, zugleich von ihnen beeinflusst, wenn nicht zum Teil überwältigt wird, sich ihren Maßgaben jedenfalls häufig nicht entziehen kann, lässt sich im Blick auf Fontanes Publikationsmedien und -strategien auch das Publikationswesen seiner Zeit näher bestimmen. Otfried Keiler resümiert bereits Mitte der 1980er Jahre dazu: „[H]ier begegnen sich ideologisch-ästhetische Implikationen mit Marktfragen und diese wiederum mit bestimmten Verlagsprofilen“ (1985, 212–213). Fontanes Schaffensprozess steht damit in einem immens produktiven Spannungsfeld zwischen individueller Autonomie und der Abhängigkeit von äußeren Faktoren.

1. Strategien Fontanes Publikationspraktiken und Durchsetzungsstrategien erweisen sich dabei als vielgestaltig. Ein Umstand, der in der Fontane-Forschung einhellig aus seinen umfassenden Kenntnissen des zeitgenössischen Presse- und Literaturbetriebs heraus erklärt wird (vgl. u.a. Konieczny 1978; Berbig/Hartz; Krings 2008; Aus der Au 2017). Als „Presseagent, Auslandskorrespondent, Kriegsberichterstatter, Reiseschriftsteller, Literatur- und Theaterkritiker“ (Helmstetter 2003, 56) ist Fontane Branchenkenner lange bevor er Berufsschriftsteller wird. Insbesondere seine Tätigkeiten in der Neuen Preußischen [Kreuz-]Zeitung in den 1860er Jahren und der Königlich privilegirten Berlinischen Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen (Vossische Zeitung) bis 1889 ermöglihttps://doi.org/10.1515/9783110545388-015



III.5 Publikationsmedien und -strategien 

 103

chen ihm die Ausbildung eines lebenslang gepflegten und genutzten Netzwerks sowie eine feste Verankerung in den verschiedenen Institutionen des literarischen Lebens. „Fontanes literarische Welt erwuchs aus der journalistischen Welt“ (Berbig 2000, 201) konstatiert Roland Berbig, weist zugleich aber auf die Schwierigkeiten einer klaren Abgrenzung zwischen journalistischer und literarischer Phase hin. Zwar markieren die Veröffentlichung seines ersten Romans Vor dem Sturm. Roman aus dem Winter 1812 auf 13 (1878) und die Kündigung der Anstellung als Erster Ständiger Sekretär der Königlichen Akademie der Künste zwei Jahre zuvor durchaus den Wechsel zum professionellen Schriftsteller. Auch Fontanes Engagement in den verschiedenen Gesellschaften und Zirkeln verändert sich im Laufe seines (Arbeits-)Lebens und wechselt die Schwerpunkte von politisch-literarischen Gruppen wie dem „Tunnel über der Spree“ über zahlreiche Mitgliedschaften in eher journalistischen Vereinigungen während des sog. ‚Kreuzzeitungsjahrzehnts‘ hin zu einem konzentrierteren Einsatz in den letzten 30 Jahren. Dennoch kann nicht ohne Weiteres von einer „fast vierzigjährigen Vorbereitungszeit“ (Jolles 1975, 98) des Romanciers gesprochen werden, wenn damit eine strikte Trennung zwischen dem journalistischen und dem literarischen Schaffen Fontanes gemeint ist. Produktiver als die Annahme eines „langen Umweg[s] über den Journalismus“ (Pornschlegel 2007, 163) erscheint der von Berbig vorgeschlagene Blick auf Fontanes Publikationsräume (vgl. Berbig 2000, 202) und das hierin zum Ausdruck kommende dynamische Verhältnis zwischen dem Journalisten und dem Autor Fontane. Seine Kenntnisse von und seine Mitarbeit in literarischen Vereinen und Gruppierungen, Verlagen, verschiedensten Publikationsorganen und Ressorts führen entsprechend nicht nur zu einer sehr reflektierten Auseinandersetzung mit den materiellen Bedingungen des Schreibens, sondern prägen auch seine Publikationsstrategien ganz maßgeblich. Verbindet Fontane „von Anfang an klare Erwerbserwartungen mit seiner journalistischen Tätigkeit“ und „beginnt aus wirtschaftlicher Not für Zeitungen zu schreiben“ (Krings 2008, 261), beschränkt sich die Wahl von Periodika als bedeutsame Erwerbsquelle nicht auf seinen Einsatz als Rezensent, Redakteur oder Korrespondent. Sämtliche Romane und Novellen Fontanes werden zunächst in periodisch erscheinenden Printmedien veröffentlicht und erst in einem zweiten Schritt in überarbeiteter Buchform publiziert. Mit dieser Praxis des Erstdrucks bedient sich Fontane nicht nur einer gängigen Publikationsroutine seiner Zeit, die ihren Ursprung in der Expansion des Zeitungs- und Zeitschriftenspektrums ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nimmt. An die Wahl von Zeitschriften als Publikationsmedien für seine literarischen Arbeiten lagern sich zugleich unterschiedliche strategische Erwägungen, Taktiken und Verfahrensweisen an. Zu nennen ist hier zum einen ein umfangreiches Netzwerk persönlicher Beziehungen, das Fontane unterhält und gezielt – wenn auch nicht immer erfolgreich – für die Veröffentlichung seiner Texte fruchtbar zu machen versucht. Dazu zählt nicht nur die intensive Beziehungspflege zu den Redaktionen der einzelnen Periodika auch über die Zeit seiner journalistischen Tätigkeit für die Blätter hinweg. Besonders auf-

104 

 III.5 Publikationsmedien und -strategien

fällig zeigt sich Fontanes Eingreifen in das Rezensionswesen seiner Zeit. So tritt er häufig selbst in Kontakt zu seinen Rezensentinnen und Rezensenten, bedankt sich für lobende Besprechungen, lobt seinerseits die Qualität der (positiven) Rezensionen und bietet seine ‚Gegendienste‘ an. Ludovica Hesekiel beispielsweise, Rezensentin der Kreuz-Zeitung und Tochter von George Hesekiel, Redakteur selbiger Zeitung und mit Fontane aus „Tunnel“-Zeiten befreundet, schreibt er anlässlich ihrer Besprechung von Vor dem Sturm: „Daß mir nichts lieber sein kann, als von Ihnen in der Kreuz-Ztng. besprochen zu werden, brauch’ ich Ihnen nicht erst zu versichern. Sie verstehen diese Dinge aus dem Grunde, und bringen, was die Wenigsten thun, ein Herz dafür mit“ (28. Mai 1878, FProp, Bd. IV, 147) und versichert sie eine paar Monate darauf seiner „Bereitwilligkeit zu kl. liter. Gegendiensten“ (6. November 1878, FProp, Bd. IV, 147). Auch Friedrich Stephany, Mitarbeiter der Vossischen Zeitung und der Zukunft – Zeitungen, in denen auch Fontane veröffentlicht – und Paul Schlenther erhalten mehrfach Fontanes persönlichen Dank aufgrund der Qualität ihrer Rezensionen, in denen er sich verstanden fühle (vgl. an Stephany, 1. April 1888, HFA,IV, Bd. 3, 594–595). Schlenthers Besprechungen erscheinen zumeist in der Vossischen Zeitung, die ihn auf Empfehlung Fontanes hin schließlich zum Theaterkritiker der Zeitung und damit zu seinem direkten Nachfolger macht (vgl. Chambers 2003, 15–16). Neben dieser ‚Belohnung‘ positiver Reaktionen versucht Fontane auch Einfluss auf Ort und Verfasser der Rezensionen zu nehmen, indem er etwa die Rezensionsexemplare von Irrungen, Wirrungen von der Kreuz-Zeitung als Vertreterin der konservativen Presse fernzuhalten versucht (vgl. Chambers 2003, 18), während er Ludwig Pietsch, den Feuilleton-Chef der Schlesischen Zeitung, ausdrücklich um „ein paar freundl Worte“ (10. Februar 1888, HFA,IV, Bd. 3, 584) über eben jenen Roman bittet. Betreffen Fontanes Bemühungen hier die Aufnahme und öffentliche Wahrnehmung seiner Werke, greift eine weitere Strategie bereits vor der Publikation. Ist der Ort der Rezension bereits nicht völlig unerheblich, wird die Platzierung der Rezensionsgegenstände zum entscheidenden Faktor in Fontanes Erwägungen. Große Teile seiner privaten wie geschäftlichen Korrespondenz beschäftigen sich mit der Diskussion der am besten geeigneten Periodika für die einzelnen Romane und Novellen. Sorgfältig prüft er den Wert der einzelnen Zeitungen und Zeitschriften mit Blick auf deren Ausrichtung, Tonfall, Publikum und Reichweite, wobei sein Journalistenberuf ihm Innenansichten ermöglicht, die anderen Schriftstellerkollegen verwehrt bleiben. „[D]arauf bedacht, aus seinem Wissen um Charakter, politischen Standort, Abonnentenschaft und personeller Besetzung der jeweiligen Zeitschrift literarisches, berufliches Kapital zu schlagen“ (Berbig 2000, 216), ist Fontane mit seinen Texten in den verschiedensten Periodika vertreten. Dabei schätzt er Tageszeitungen als grundsätzlich qualitativ mindere Medien für seine literarischen Zwecke ein, wie er Rodenberg gegenüber freimütig zugibt: „Erschien meine Geschichte [Frau Jenny Treibel] in einer Tageszeitung, so wäre sie nur noch halb, was sie ist. Vor diesem Sinken um 50 % haben Sie mich bewahrt“ (19. November 1891, FRod, 50). Ansonsten nimmt Fontane feinere Differenzierungen vor, wenn er etwa Westermann’s illustrirte deutsche Monats-Hefte. Ein Fami-



III.5 Publikationsmedien und -strategien 

 105

lienbuch für das gesammte geistige Leben der Gegenwart, die Deutsche Rundschau und Nord und Süd als Qualitätsjournale klassifiziert, diese drei aber wiederum anhand ihres Publikums, ihrer Erfolgsaussichten und dem redaktionellen Gebahren unterteilt (vgl. an Gustav Karpeles, 24. Juni 1881, HFA,IV, Bd. 3, 146). Allerdings wechselt seine Einschätzung der Medien häufig nach Gesprächspartner und unterzubringendem Werk. Die eigentlich als minderwertig taxierten Zeitungen etwa erscheinen ihm im Fall der Veröffentlichung von Stine durchaus interessant. So gibt er Joseph Kürschner, dem Redakteur der Monatsschrift Vom Fels zum Meer. Spemann’s Illustrirte Zeitschrift für das Deutsche Haus, zu verstehen, „kein Schriftsteller für den Familientisch mit eben eingesegneten Töchtern“ (20. Januar 1888, HFA,IV, Bd.  3, 580) zu sein, als er seine Einwilligung zur Veröffentlichung der Novelle zurückzieht und sie nun „mehr in ein Zeitungsfeuilleton“ (HFA,IV, Bd. 3, 581) gesetzt sieht. Ein Selbstverständnis, von dem er wieder abrücken muss: Den Roman publiziert er – nach einigen Ablehnungen durch Zeitungsredaktionen – im Frühjahr 1890 dann doch in einer Zeitschrift, Fritz Mauthners Deutschland. Fontanes Einschätzungen ergeben sich dabei nicht nur aufgrund seines professionellen Zugangs zu den einzelnen Publikationsmedien. Er agiert auch vor dem Hintergrund eines extensiven Nutzers der diversen Blätter, die ihm, wie im Fall der Vossischen Zeitung, häufig „Lektüre, Geldgeberin und Lieferantin von Neuigkeiten aller Art“ (Berbig/Hartz, 72) sind. Als aktiver und enthusiastischer Leser vieler der Periodika, zu denen er selbst beiträgt, fußen seine Überlegungen oft auch auf dem Wunsch, neben bestimmten Kollegen oder innerhalb einer der jeweiligen Geschichte als zuträglich empfundenen Textlandschaft zu erscheinen.

2. Spielräume Der Publikationskontext beeinflusst Fontanes Werke dabei häufig schon vor ihrer Veröffentlichung. „Nicht nur seine Textproduktion selbst hängt von den Publikationsmöglichkeiten ab, die Normen der Familienzeitschriften spielen bereits bei der Wahl von Sujets und der Konzeption von Texten mit“, merkt Rudolf Helmstetter (2003, 56) an und verweist damit auf die Spielräume, innerhalb derer sich die Autoren des ‚medialen Realismus‘ (vgl. Gretz 2011) bewegen und die zugleich „als Bedingung der Möglichkeit und als Einschränkung der Möglichkeiten“ (Helmstetter 2003, 55) fungieren. Fontane reagiert auf dieses abgesteckte Aktionsfeld unter anderem mit der gezielten Konzeption von Romanen und Novellen für die einzelnen Publikationsorgane. Seine Kriminalnovelle Unterm Birnbaum etwa, die 1885 in neun Folgen in der Gartenlaube. Illustrirtes Familienblatt erscheint, erläutert er Eduard Engel schon ein Jahr vor der Veröffentlichung als tauglich für das Familienblatt: „Nichts von Radau, von Skandal, von Katastrophen, einfach Leben wie es ist, nicht verschönt, nicht verhäßlicht. […] Glauben Sie nun, daß dies eine Geschichte für die ‚Gartenlaube‘ sein könnte?“ (Brief vom 21. April 1884, zit. n. Berbig/Hartz, 193). Bemerkenswert ist dabei, dass Fontane

106 

 III.5 Publikationsmedien und -strategien

einen Stoff häufig sogar mehreren Zeitschriften anbietet (vgl. Keiler 1985, 208), die weitere Ausarbeitung an die Zu- oder Absage der Redakteure und Herausgeber knüpft (vgl. Berbig/Hartz, 333) und nach der vorläufigen Annahme hart nachverhandelt. Unwiederbringlich z.B. skizziert er Rodenberg im November 1888 in knappen Worten und mit der Bemerkung: „Natürlich ist nichts fertig, aber die Geschichte ist doch da […]“ (21. November 1888, FRod, 29). Ein halbes Jahr später und nach erfolgter Zusage insistiert er auf die „Annahme meines Romans unter allen Umständen […], auch wenn Ihnen einiges mißfallen oder zu breit erscheinen sollte“ (7. Juni 1889, FRod, 33). Grete Minde und L’Adultera hatte er zuvor bereits in ähnlicher Weise in Nord und Süd untergebracht (vgl. Berbig/Hartz, 237–238). Im bereits erwähnten Fall von Stine machte er Kürschner als letzten Ausweg vor dem Rückzug seines Placets in Vom Fels zum Meer unmissverständlich klar: „[W]ollen Sie die Bekanntschaft der Novelle machen, so müssen Sie sie nicht bloß sehn, sondern auch coute que coute […] drucken wollen“ (Brief vom 20. Januar 1888, HVA,IV, Bd. 3, 581). Um jeden Preis, d.h. ohne Streichungen und redaktionelle Eingriffe, sei der Text anzunehmen. Diese deutliche Stellungnahme gegen geforderte Anpassungen äußert Fontane allerdings nur selten und vor allen Dingen dann, wenn zusätzlich seinen Honorarforderungen nicht stattgegeben wird. Umfassenden Eingriffen im Zuge der Veröffentlichung von Quitt in der Gartenlaube 1890 dagegen stimmt er zu, ohne die Eingriffe nochmals vorgelegt bekommen zu wollen. Ein Umstand, den Eva Becker den „‚pekuniären Erträgnissen‘“ (1969, 383), die mit der Veröffentlichung einhergehen – immerhin 600 Mark pro Bogen, umgehend gezahlt – zuschreibt. Denn: Den ständig wachsenden Bedarf an unterhaltender Literatur in den Periodika weiß Fontane auch für seinen finanziellen Erfolg fruchtbar zu machen. Das von Nord und Süd gewährte Honorar von 400 Mark pro Bogen wird ihm zum Maß seiner Gehaltansprüche (vgl. Berbig/Hartz, 239), auf denen er beharrt und die er oftmals gegenüber anderen Redaktionen anführt. Überhaupt arbeitet er neben dem Angebot unterschiedlicher Stadien der Ausarbeitung und der flexiblen Reaktion auf die Änderungswünsche der jeweiligen Redaktion zunehmend mit der gezielten Schaffung von Konkurrenzen. „[V]irtuos verstand er sich mit den Jahren darauf, die einzelnen Zeitschriften, Zeitungen und Verlage gegeneinander auszuspielen, um am Ende die seinen Vorstellungen entsprechende Summe bezahlt zu bekommen“ (Berbig 2000, 333). Dieses Verhalten zwischen Anpassung an, Überwältigung durch und bewusster Nutzung von Marktmechanismen wird in der Forschung unterschiedlich bewertet. Fontanes flexibler Umgang mit den Medien des 19. Jahrhunderts wird dabei zum Teil als Zugeständnis an die unhintergehbare Kommerzialisierung der Literatur gesehen. Damit erscheint er als „‚Tintensklave‘“ (Helmstetter 2003, 47), dessen Eingehen auf den lukrativen Vorabdruck seiner Werke in Periodika sowie das zumeist einfach hingenommene Eingreifen der Zeitschriften-Redaktionen als Beweis taugten, dass ihm „das Buch am Ende als gültige Gestalt für seinen Erzähltext gelten“ (Berbig 1999, 114) würde. Eine Sichtweise, die der Veröffentlichung in Zeitungen und Zeitschriften ihren Eigen- und Mehrwert abspricht und diese Publikationsform vornehmlich als Konzes-



III.5 Publikationsmedien und -strategien 

 107

sion an den Medienmarkt des 19. Jahrhunderts begreift. „Die Schwächen im Jahrzehnt von 1878 bis 1888“, zieht Manfred Windfuhr sein Fazit zu Fontanes literarischen Arbeiten in Periodika, „sind nicht auf Anfängerschwierigkeiten als Erzähler, sondern auf Geschmacks- und Gattungszugeständnisse zurückzuführen“ (1979, 344). Im Gegensatz dazu fällt der Blick vor allem in den letzten Jahren vermehrt auf die Chancen, die dieser vermeintliche ‚Umweg‘ mit sich bringt sowie das bewusste, durchaus selbstbewusste Agieren Fontanes als „‚multiple[r] Medienautor‘“ (Haug 2016, 155). So wird etwa seine Kritiker-Tätigkeit als wesentlich für das spätere Romanschaffen (vgl. Aust 1999, 36) herausgearbeitet, zum Teil sogar als „ein Laboratorium für Schreibweisen“ (Aus der Au 2017, 263) verstanden. Auch auf die sich aus dem engen Bezug zum Journalismus ergebende Vertrautheit mit dem aktuellen Zeitgeschehen wird abgehoben (vgl. Pornschlegel 2007). Besonders interessant erscheinen zudem Überlegungen, die Fontanes Werke als Bestandteil des Textraums der Periodika, in denen sie jeweils erscheinen, begreifen und vor diesem Hintergrund neu lesen (vgl. etwa Menzel 2013; Gretz 2014; Hamann 2014). Im Rahmen der weiterführenden Untersuchung von Fontanes Publikationsmedien und -strategien wird dieser Aspekt des Publikationskontextes noch sehr viel weiter auszuloten sein.

3. Auseinandersetzungen Dabei nutzt Fontane die Spielräume des Systems nicht nur, sondern versucht sie auch immer wieder auszuweiten. Keineswegs gleichgültig gegenüber redaktionellen Eingriffen, Kürzungen und Textänderungen kommt es häufig zu Auseinandersetzungen mit Redakteuren und Herausgebern. Mit „konziliantem Zähneknirschen“ (Helmstetter 2003, 58) reagiert er vor allem dann, wenn die Gesetze des Marktes und der Wunsch nach Ausweitung des Publikums zum Massenpublikum die Qualität und den Kern seiner Arbeiten zu überlagern drohen. Zu welchen Konfliktsituationen dies führen konnte, lässt sich beispielhaft an einem Blick auf Fontanes Reaktion zu den ersten Fahnen von Irrungen, Wirrungen aufzeigen. Rügt er zunächst die ihm von der Vossischen Zeitung zugegangenen Druckfahnen als geradezu beleidigend schlecht und weist sie mit einem selbstbewussten „Macht das, was ich wünsche, Doppelarbeit, nun, so macht es Doppelarbeit“ (Brief an Stephany vom 18. Juli 1887, Erler 1968, Bd. 2, 170) zurück, fällt die Rüge knapp eine Woche später noch schärfer aus. Angesichts der „furchtbare[n] Setzerkorrektheit, die hier leider so inkorrekt wie nur möglich ist“ (Brief an Stephany vom 26. Juli 1887, Fontane und Fricke 1995 [1943], Bd. 2, 421) verzweifelt Fontane schier. Haben die Korrektoren aus seinem Berliner Roman doch nicht nur das dialektal gefärbte ‚un‘ (statt ‚und‘) getilgt, sondern obendrein Lenes bewusst von Fontane eingesetzte falsche Orthografie ‚verbessert‘. Daneben erwachsen Konflikte mit Redakteuren häufig aus Fontanes als zuweilen unverschämt empfundenen Forderungen in Sachen Honorar und Eingriffsrecht. Allerlei Glück und Cécile etwa bietet er Karpeles erfolglos an. Westermann’s Monatshefte sind nicht bereit, die Romane

108 

 III.5 Publikationsmedien und -strategien

ohne vorherige Durchsicht und für 500 Mark pro Bogen anzunehmen (vgl. Windfuhr 1979, 336). Insbesondere nach dem Skandal um Irrungen, Wirrungen, das vom Mitinhaber der Vossischen Zeitung als „‚gräßliche Hurengeschichte‘“ (Becker 1969, 397) verunglimpft wird, werden darüber hinaus mehrfach Romane von Zeitungs- und Zeitschriftenredaktionen zurückgewiesen oder nur unter der Prämisse von vorzunehmenden Textänderungen bei drohender ‚Unsittlichkeit‘ angenommen. Eine Forderung, auf die Fontane zumeist nicht eingeht oder der er, wie im Fall von Stine, durch Rückzug des Manuskripts zuvorkommt. Fontanes Verhältnis zu den ihn publizierenden Zeitschriften- und Buchverlagen, die aufgrund der engen Beziehungen – häufig kommen Zeitschriften- und Buchverlag aus einem Haus – nicht zu trennen sind (vgl. Berbig/ Hartz, 333), ist dabei geprägt von einer kritischen Perspektive, die durchaus um die Gemengelage von Popularität, Macht und hinzunehmenden Einschränkungen weiß. In einem Brief-Entwurf an Rodenberg Anfang des Jahres 1890 fasst Fontane pointiert zusammen, was sich auch als prägend für seine Publikationspraxis erwiesen hat: „Das, wodurch zwar nicht das Urteil, aber doch die Handlungsweise der Redaktionen und nun gar erst der Verleger bestimmt wird, ist allein die Machtstellung, die der Autor einnimmt. Ist er ganz auf der Höhe, so wird alles genommen und jede Summe gezahlt. […] Der Rest kommt vor die Hunde“ (FRod, 39). Julia Menzel

Literatur Aus der Au, Carmen: Theodor Fontane als Kunstkritiker. Berlin, Boston: De Gruyter 2017. Aust, Hugo: Fontanes Lektürewerk – eine einflußgeschichtliche Skizze. In: Roland Berbig (Hrsg.): Theodorus victor. Theodor Fontane, der Schriftsteller des 19. am Ende des 20. Jahrhunderts. Eine Sammlung von Beiträgen. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 1999, S. 31–50. Becker, Eva D.: „Zeitungen sind doch das Beste“. Bürgerliche Realisten und der Vorabdruck ihrer Werke in der Periodischen Presse. In: Helmut Kreuzer (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Käte Hamburger: Gestaltungsgeschichte und Gesellschaftsgeschichte. Literatur-, kunst- und musikwissenschaftliche Studien. [Fritz Martini zum 60. Geburtstag.] Stuttgart: Metzler 1969, S. 382–408. Berbig, Roland: „aber zuletzt – […] – schreibt man doch sich selber zu Liebe“. Mediale Textprozesse. Theodor Fontanes Romanerstling Vor dem Sturm. In: Ders. (Hrsg.): Theodorus victor. Theodor Fontane, der Schriftsteller des 19. am Ende des 20. Jahrhunderts. Eine Sammlung von Beiträgen. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 1999, S. 99–120. Berbig, Roland: Fontane und das literarische Leben seiner Zeit. In: F-Handbuch1, S. 192–280. (Berbig 2000) Chambers, Helen: Theodor Fontanes Erzählwerk im Spiegel der Kritik. 120 Jahre Fontane-Rezeption. Übers. von Verena Jung. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003. Erler, Gotthard (Hrsg.): Fontanes Briefe in zwei Bänden. Berlin, Weimar: Aufbau 1968. Fontane, Friedrich/Fricke, Hermann (Hrsg.): Theodor Fontane: Briefe an die Freunde. Letzte Auslese. 2 Bde. Reprint der Ausgabe Berlin: Grote 1943. Hildesheim, Zürich, New York: Olms 1995. Gretz, Daniela (Hrsg.): Medialer Realismus. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2011.



III.5 Publikationsmedien und -strategien 

 109

Gretz, Daniela: Kanonische Texte des Realismus im historischen Publikationskontext: Theodor Fontanes ‚Frauenromane‘ Cécile und Effi Briest. In: Nicola Kaminski, Nora Ramtke, Casten Zelle (Hrsg.): Zeitschriftenliteratur/Fortsetzungsliteratur. Hannover: Wehrhahn 2014, S. 187–204. Hamann, Christof: Zwischen Normativität und Normalität. Zur diskursiven Position der ‚Mitte‘ in populären Zeitschriften nach 1848. Heidelberg: Synchron 2014. Haug, Christine: Formen literarischer Mehrfachverwertung im Presse- und Buchverlag im 19. Jahrhundert. Mit einem Seitenblick auf Arthur Zapps Roman Zwischen Himmel und Hölle (1900). In: Katja Mellmann, Jesko Reiling (Hrsg.): Vergessene Konstellationen literarischer Öffentlichkeit zwischen 1840 und 1885. Berlin, Boston: De Gruyter 2016, S. 149–175. Helmstetter, Rudolf: „Kunst nur für Künstler“ und Literatur fürs Familienblatt. Nietzsche und die Poetischen Realisten (Storm, Raabe, Fontane). In: Heinrich Detering, Gerd Eversberg (Hrsg.): Kunstautonomie und literarischer Markt. Konstellationen des Poetischen Realismus. Berlin: Schmidt 2003, S. 47–63. Jolles, Charlotte: Theodor Fontane als Essayist und Journalist. In: Jahrbuch für Internationale Germanistik 7 (1975), H. 2, S. 98–119. Keiler, Otfried: Zum Begriff „Literarisches Leben“. Neue Materialien und Ansichten der FontaneForschung. In: FBl. 40 (1985), S. 201–223. Konieczny, Hans-Joachim: Theodor Fontanes Erzählwerke in Presseorganen des ausgehenden 19. Jahrhunderts. (Eine Untersuchung zur Funktion des Vorabdruckes ausgewählter Erzählwerke Fontanes in den Zeitschriften „Nord und Süd“, „Westermanns ill. dt. Monatshefte“, „Deutsche Romanbibliothek zu Über Land und Meer“, „Die Gartenlaube“ und „Deutsche Rundschau“). Diss. Paderborn 1978. Krings, Dorothee: Theodor Fontane als Journalist. Selbstverständnis und Werk. Köln: von Halem 2008. Menzel, Julia: Was sichtbar war, war gerade genug … Theodor Fontanes Kriminalnovelle Unterm Birnbaum im Lektürekontext der Familienzeitschrift Die Gartenlaube (1885). In: Euphorion 107 (2013), H. 1, S. 105–124. Pornschlegel, Clemens: Theodor Fontane und die Entstehung des Gesellschaftsromans in Deutschland. In: Christian Begemann (Hrsg.): Realismus. Epoche – Autoren – Werke. Darmstadt: WBG 2007, S. 157–172. Windfuhr, M[anfred]: Fontanes Erzählkunst unter den Marktbedingungen ihrer Zeit. In: Jörg Thunecke (Hrsg.) in Conjunction with Eda Sagarra: Formen realistischer Erzählkunst. Festschrift für Charlotte Jolles in Honour of her 70th Birthday. Nottingham: Sherwood Press Agencies 1979, S. 335–346.

III.6 Fontanes Bibliothek 1. Autorenbibliotheken als Forschungsgegenstand Unter Autorenbibliotheken werden die Privat- und Arbeitsbibliotheken von Autorinnen und Autoren verstanden, die als Forschungsobjekt für die Wissenschaft oder als teuer gehandelte Provenienzzusammenhänge von Interesse sind (vgl. Baumberger 2010; Schweizerisches Literaturarchiv 2010; Atze 2011; Knoche 2015; Höppner u.a. 2018). Von besonderem Interesse sind hierbei Gebrauchs- und Lesespuren, die Rückschlüsse darauf ermöglichen, wie sich die Autorin oder der Autor mit anderen Autorinnen und Autoren und deren Werken beschäftigt hat: Der Umgang mit Büchern schreibt sich „anhand von Flecken, Eselsohren, Rissen, Markierungen, Widmungen, Annotationen, eingelegten Zetteln usw.“ (Schweizerisches Literaturarchiv 2010, 7) in die Exemplare einer Autorenbibliothek ein. Sie ermöglichen literaturwissenschaftliche und lebensgeschichtliche Erkenntnisse, die seit dem Aufkommen der positivistischen Biografik des 19. Jahrhunderts an Relevanz gewonnen haben und die helfen, den Lese- und Bildungshorizont des biografischen Subjekts auszuleuchten. In Autorenbibliotheken fließen  – so der Konsens  – Lektüre- und Schreibprozesse ineinander, der „Autor wird als Leser sichtbar“ (Baumberger 2010, 76). Die Bände einer Autorenbibliothek oszillieren damit in ihrem Status zwischen bibliothekarischen (vervielfältigten Bänden) und archivalischen Objekten (unikalen Handschriften), was u.a. dazu führt, dass Praktiken, Regeln und Begriffe der Formal- und Sacherschließung an diese speziellen Sammlungsgegenstände angepasst werden müssen. Zudem geraten Schriftsteller- und Schriftstellerinnenbibliotheken in den Blick einer teils textgenetisch-hermeneutischen, teils von kreativitätstheoretischen Schreibszenen-Konzepten beeinflussten Forschung, die in der Autoren- und Autorinnenbibliothek einen Teil des deutlich erweiterten Werks, einen Ort und Schaffensraum poetischer Kreativität und schriftstellerischer Arbeit sehen.

2. Geschichte und Überlieferung der Bibliothek Theodor Fontanes Von Theodor Fontanes Privatbibliothek hat sich nur ein sehr kleiner Teil erhalten. 168 Bände werden im Theodor-Fontane-Archiv bewahrt und unter dem Titel „Fontanes Handbibliothek“ geführt. Der Begriff „Handbibliothek“ ist erstmals in den frühen Verzeichnissen des Archivs nachweisbar. Fontane selbst verwendet in seinen Briefen mehrfach den Begriff „Hausbibliothek“, um seine Bücher zu bezeichnen (z.B. in dem Brief an Theodor Storm vom 5. November 1853, HFA,IV, Bd. 1, 370 oder in dem Brief an Julius Rodenberg vom 1. Dezember 1893, HFA,IV, Bd. 4, 312). https://doi.org/10.1515/9783110545388-016



III.6 Fontanes Bibliothek 

 111

Nach Fontanes Tod wurde die zu diesem Zeitpunkt bestehende Nachlass-Bibliothek aufgelöst, einige Bücher wurden als Andenken unter den Kindern und engeren Verwandten verteilt, einige an nahe Freunde verschenkt (vgl. Rasch 2005, 117). Ein weiterer Teil der Bücher wurde 1899 verkauft, der übrige Teil ging in den Besitz Friedrich Fontanes über, der ihn mit seinem Exlibris-Stempel versah. Insgesamt weist knapp die Hälfte, genau 81 der 168 Bände der Handbibliothek im Theodor-FontaneArchiv einen Exlibris-Stempel Friedrich Fontanes auf. Der Bestand, wie er sich heute den Benutzerinnen und Benutzern präsentiert, ist aus unterschiedlichen Erwerbungsvorgängen des Theodor-Fontane-Archivs hervorgegangen und hat sich in dieser Zusammenstellung nie zeitgleich in Fontanes Besitz befunden. Ein Großteil der Bücher ist 1935/36 im Rahmen des Nachlassankaufs von der Provinzialverwaltung des Landes Brandenburg erworben worden und war also Teil des Grundstocks für die Gründung des Theodor-Fontane-Archivs im Jahr 1935. Die Eingangsbücher dokumentieren die Zugänge und belegen auch, dass der Bestand an Büchern aus Fontanes Bibliothek durch die Kriegsereignisse erheblich dezimiert wurde. Etwa 40 Bände sind seit Kriegsende verschollen (vgl. Horlitz 1999). Nach dem Tod Friedrich Fontanes 1941 kamen weitere Bände der väterlichen Bibliothek in das TheodorFontane-Archiv. Die Signaturen, Exlibris- und Archivstempel in den Büchern geben Auskunft über den jeweiligen Zeitpunkt der Eingliederung der einzelnen Bände in die Sammlung und schreiben neben Bestands- und Provenienzgeschichte auch dezidierte Institutionengeschichte (nachvollziehen lässt sich das anhand der virtuellen Rekonstruktion der Handbibliothek, die Provenienzmerkmale nachweist: Fontanes Handbibliothek 2019). Das Archiv und damit Fontanes Handbibliothek waren nach dem Krieg Teil des Bestandes der Brandenburgischen Landes- und Hochschulbibliothek und im Anschluss daran Einzelbestand der Deutschen Staatsbibliothek in Ost-Berlin. Heute ist das Theodor-Fontane-Archiv als Einrichtung der Universität Potsdam bestrebt, den Bestand zu ergänzen. Einzelerwerbungen erweitern die Sammlung sukzessive.

3. Beschreibung des Handbibliotheksbestandes Einen Großteil der Handbibliothek Fontanes in ihrer heutigen Gestalt nehmen literarische Werke ein. Bei 25 Bänden handelt es sich um Fontanes eigene Werke, 110 Bände stammen von anderen Autoren (vgl. Rasch 2005; Fontanes Handbibliothek 2019). Einen Schwerpunkt bilden hier die gesammelten Werke und weitere einzelne Bücher Paul Heyses (13 Bände), Bücher von Storm (9 Bände) und die Werke von Willibald Alexis (5 Bände). Dazu kommt eine sechsbändige Goethe-Werkausgabe (Band 3 fehlt) und sechs Bände einer zwölfbändigen Schiller-Werkausgabe von 1847. Von August von Platen, Nikolaus Lenau und Otto Roquette sind jeweils drei Bücher erhalten. Zwei Bände der ursprünglich dreibändigen Ausgabe Soll und Haben von Gustav Freytag von 1855, die sich ebenfalls in der Handbibliothek finden, weisen besonders viele Lektürespuren Fontanes auf (vgl. Genzel 2021). Überliefert sind weiter jeweils zwei Bücher von

112 

 III.6 Fontanes Bibliothek

Robert Hamerling, Hans Hopfen, Bernhard von Lepel, Theodor Hermann Pantenius, Ludwig Pietsch, Christian Friedrich Scherenberg und Johannes Trojan. Ein Gedichtband Oscar Blumenthals von 1887, die Briefe Richard Böhms aus Ostafrika, Felix Dahns Erinnerungen, das Trauerspiel Die Hexe von Arthur Fitger, John Forsters Charles Dickensʼ Leben in deutscher Übersetzung, Die Geschichte des Erstlingswerks, ein Konvolut an biografischen Aufsätzen verschiedener Autoren, Emanuel Geibels Juniuslieder, Felicia von Otto Franz von Gensichen, Heinrich Heines Romanzero, Wilhelm Hertzʼ Hugdietrichs Brautfahrt, Giacomo Leopardis Gedichte in deutscher Übersetzung von Paul Heyse, Paolo Mantegazzas Das nervöse Jahrhundert, Emil Rittershausʼ Aus den Sommertagen, Herman Wichmannsʼ Frohes und Ernstes aus meinem Leben, Adolf Wilbrandts Novellen, Karl Immermanns Münchhausen, Bertha Wegners Aus gährender Zeit, Theophil Zollings Reise um die Pariser Welt, William Shakespeareʼs Sonette in Deutscher Nachbildung von Friedrich Bodenstedt, Friedrich Spielhagens Zum Zeitvertreib, Sophie Marie Gräfin von Voßʼ Neunundsechzig Jahre am Preußischen Hofe, Otto Brahms Henrik Ibsen, Gedichte von J. Ch. von Zedlitz und Morphium von Max Stempel sind Einzelexemplare. Neben den dezidiert literarischen Werken finden sich verschiedene Anthologien, Almanache, Periodika, Nachschlagewerke, Reiseführer und Bücher aus den Bereichen Landeskunde und Geschichte. Fontanes Büchersammlung diente neben der Lektüre wohl in erster Linie als Arbeitsbibliothek zu Studienzwecken und wurde darüber hinaus zum Nachschlagen und zur Verifikation verschiedener Zusammenhänge herangezogen. Die unterschiedlichen Lexika, Wörterbücher und Nachschlagewerke wie z.B. Ritters geographischstatistisches Lexikon, das fünfbändige Neue preussische Adels-Lexicon und das Encyklopädische Französisch-deutsche und deutsch-französische Wörterbuch geben darüber Auskunft. Dazu zählt ebenfalls das Hand- u. Adreßbuch für die Gesellschaft von Berlin, in dem Fontane einzelne Adressen – darunter die von Gerhart Hauptmann – handschriftlich nachtrug. Überblicksdarstellungen wie Wilhelm Lübkes Grundriss der Kunstgeschichte und die Geschichte der italienischen Malerei vom vierten bis ins sechzehnte Jahrhundert sowie August Friedrich Christian Vilmars Geschichte der deutschen National-Literatur dienten ebenfalls als Nachschlaginstrumentarium. Drei Bücher sind in englischer Sprache verfasst: Blackʼs Guide to London and its environs von 1879, Annie Edwards Steven Lawrence, Yeoman von 1869 und The Pictorial Book of Ballads, traditional & romantic von 1847. Drei Autorinnen sind in Fontanes Handbibliothek vertreten: Bertha Wegner, Sophie Marie Gräfin von Voß und Marie von Ebner-Eschenbach. Schließlich sind verschiedene Geschenk- und Widmungsexemplare überliefert. Verschiedene Untersuchungen zu literaturhistorischen und -phänomenologischen Aspekten von Fontanes Handbibliothek widmen sich einzelnen Bänden oder Büchergruppen (Schobeß 1973; Berbig 1998; Wolpert 2011/2012; Möller 2019; Genzel 2021; Busch 2021) oder spezifischen Zusammenhängen (Möller 2007). Eine erste Beschreibung verschiedener Einzelbände aus der zu diesem Zeitpunkt im Theodor-



III.6 Fontanes Bibliothek 

 113

Fontane-Archiv befindlichen Handbibliothek liefert Joachim Schobeß (1973), der vor allem das Exemplar Felicia von Gensichen aus Fontanes Besitz näher analysiert, indem er die zahlreichen Lektürespuren als verschriftlichtes Selbstgespräch charakterisiert. Roland Berbig, der den auch bei Schobeß (1973) vorgeführten RomanzeroBand von Heine untersucht, schließt aus den handschriftlichen Bewertungen der Einzelgedichte, die detailliert mit Abbildung belegt werden, auf das „demokratische Bewußtsein von Poetentum“ (Berbig 1998, 47) als verbindendes Element zwischen Heine und Fontane. Während Anna Busch (2021) einen Überblick zu Fontanes Alexisʼ Lektüren gibt, untersucht Kristina Genzel (2021) die beiden überlieferten Bände von Freytags Soll und Haben und die aus der projektorientierten Lektüre dieser Bände hervorgegangene Literaturkritik Fontanes zu Freytags Roman anhand textgenetischer Interpretationen von Lesespuren in ihrem text- und literaturgeschichtlichen Kontext. Klaus-Peter Möllers detaillierte Analyse (2019) des erst kürzlich in den Handbibliotheksbestand des Theodor-Fontane-Archivs integrierten Essays von Brahm über Henrik Ibsen und die Untersuchung Georg Wolperts (2011/12) von Eduard Handtmanns märkischen Sagen aus Fontanes Besitz verknüpfen biografische, medien- und werkgeschichtliche mit produktionsästhetischen Überlegungen zu Fontanes eigenem Arbeitsprozess. Überblickt man diesen über viele Jahre zusammengetragenen Bestand des Theodor-Fontane-Archivs, dann wird deutlich, dass Fontane kein leidenschaftlicher Sammler wertvoller Bücher gewesen ist (dafür reichte das Geld nicht): Buchraritäten, bibliophile Ausgaben oder Erstausgaben deutscher oder ausländischer Literatur aus dem 17. und 18. Jahrhundert finden sich nicht. Dennoch gibt dieser kleine Bibliotheksausschnitt einen Einblick in Fontanes Interessen und Weltbezüge, er gibt Auskunft über konkrete Werkentstehung und ermöglicht mitunter die Rekonstruktion von Aneignungsprozessen und Arbeitsweisen. Deutlich wird die enge Verzahnung von Lesen und Schreiben in ihrer poetologischen Dimension in den Bänden, die besonders umfangreiche Lektüre- und Schreibspuren aufweisen. Die Autorexemplare mit eigenhändigen Ergänzungen und Verbesserungen, die Fontane insbesondere für die Neuauflagen seiner Werke eintrug, weisen zudem den Rang eines literarischen Manuskripts auf. Besonders eindrücklich lässt sich die Überarbeitungspraxis Fontanes anhand der sieben Bände der Wanderungen durch die Mark Brandenburg erkennen. Die zum Großteil durchschossenen Bände, die sich Fontane eigens anfertigen ließ, ermöglichten ihm handschriftliche Ergänzungen, Notizen und vor allem Einklebungen inhaltlich relevanter Artikel und Zeitungsausschnitte auf den zusätzlich eingebundenen leeren Blättern. Die Bedeutung dieses Ausschnitts aus einer Autorenbibliothek ergibt sich zuerst aus ihrer Provenienz: Fontane hat die Bücher selbst in Händen gehalten und mit ihnen gearbeitet. Zudem ist er Teil der Schriftstellerwerkstatt, unersetzbar wegen der zahlreichen eigenen Marginalien und wertvoll durch die vielen Widmungsexemplare von Freunden und Kollegen.

114 

 III.6 Fontanes Bibliothek

4. Lektürespuren und Lesegewohnheiten Tatsächlich weisen die Bände unterschiedliche Lektüre- und Benutzungsspuren auf. So finden sich z.B. Marginalien verschiedenen Typs: Kommentare, Bewertungen, Textkorrekturen, Varianten, Übersetzungen, Widmungen und Schenkungsvermerke. Hinzu kommen An-, Unter- und Durchstreichungen, Markierungen, Verweise, Stempel, Abdrücke, Eselsohren, Fingerabdrücke, Einlagen und Eingeklebtes. All diese Zeugnisse von Lese-, Arbeits-, Produktions-, Kritik-, Revisions- und Sammlungsprozessen verwischen die Grenze zwischen Bibliothek und Archiv, zwischen Sammlung und Materialfundus. Ein Großteil der Schriftspuren in Fontanes Bibliothek lässt sich auf ihn selbst zurückführen. Daneben sind handschriftliche Einträge von der Familie (Emilie Fontane, Friedrich Fontane, George Fontane, Otto Fontane, Martha Fontane), von Freunden, Verlegern und Kollegen (Otto Pniower, Lepel, Friedrich Wilhelm Holtze) nachweisbar. Zudem geben die verschiedenen Widmungen und Schenkungsvermerke Aufschluss über freundschaftliche und berufliche Netzwerke (Friedrich Eggers, Pantenius, Pietsch, Roquette, Trojan, Spielhagen, Georg Friedlaender). Darin lassen sich nicht nur die Quellen von Fontanes eigener Arbeit ablesen, sondern auch die vielfältigen Beziehungen zu bekannten und weniger bekannten Autorinnen, Autoren, Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern. Nicht immer lassen sich die Marginalien eindeutig zuordnen. Erschwert wird die Bestimmung mitunter durch verblichene Schriftspuren oder Ausradierungen. Zum Umgang mit Büchern und der Reflexion von Lese- und Annotationsgewohnheiten heißt es in Mathilde Möhring: Was er las waren Romane, besonders auch Stücke, von denen er jeden zweiten, dritten Tag mehrere nach Hause brachte; es waren die kleinen Reclam-Bändchen, von denen immer mehrere auf dem Sophatisch lagen eingeknifft und mit Zeichen oder auch mit Bleistiftstrichen versehn. Mathilde konnte genau kontroliren was ihm gefallen oder sein Zweifel geweckt hatte, denn es kamen auch Stellen mit Ausrufungs- und selbst mit drei Fragezeichen vor. Aber das waren doch nur wenige. Das Leben ein Traum hatte die meisten Zeichen und Randglossen und schien ihn am meisten interessirt zu haben. (GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 28)

Augenfällig wird die enge Verzahnung von Leseakt und unmittelbarer Reaktion in Schriftform. Es handelt sich um eine sehr genaue Beschreibung einer Lektürepraxis, die sich anhand der Spuren in Fontanes überlieferter Bibliothek als durchaus typisch für Fontane charakterisieren lässt. Sowohl die Kniffe, Zeichen und Bleistiftstriche als auch die Ausrufungs- und dreifachen Fragezeichen zeigen sich in zahlreichen Bänden. Zur medienwissenschaftlichen Praxis der Verschränkung von Lesen und Arbeiten mit der eigenen Bibliothek, des Anregens, Annotierens, Exzerpierens, Notierens und Kompilierens äußert sich Fontane gegenüber Mathilde von Rohr: „Viel hängt auch von der Arbeit ab, die man gerade vorhat; meine ‚Wanderungen‘ oder ein Romankapitel lassen sich in Cremmen oder Tremmen schreiben, aber Kriegsbücher



III.6 Fontanes Bibliothek 

 115

nicht, weil ich beständig nachschlagen und eine ganze Bibliothek um mich her haben muß“ (Brief an Rohr vom 5. Januar 1872, HFA,IV, Bd. 2, 396). Die Funktion der eigenen Bibliothek als Nachschlage- und Referenzorgan, als Gedankenstütze, Arbeitsmittel und breitgefächerte Anregung dokumentiert auch ein Brief Fontanes an seine Frau: Wenn Du kommst, bitte ich Dich folgendes mitzubringen: Handtmanns märkische Sagen (liegt, glaub ich, auf dem Fensterbrett) Haases Sagen der Grafschaft Ruppin (stehen in meinem Bücherschrank da, wo alle großen und kleinen märk. Bücher in einer Reihe stehn, in der Hälfte nach rechtshin neben andern märk. Sagenbüchern). (Brief an Emilie Fontane vom 18. Juli 1887, GBA– FEF, Bd. 3, 492)

Deutlich wird dies Vorgehen auch anhand der zahlreichen Literaturquerverweise, die Fontane in seinen Manuskripten notiert. Zeitungsausschnitte, Eingelegtes und Eingeklebtes in seinen Büchern belegen zudem die assoziationsreiche Arbeitsweise und einen kreativen Prozess, der sowohl durch die Interaktion mit verschiedenen Medien als auch durch Materialsammlungen und Stoffaggregation gekennzeichnet ist. Überblickt man die in den überlieferten Bänden der Fontaneʼschen Bibliothek befindlichen Lektürespuren, werden wiederkehrende Lese- und Annotationsabläufe sichtbar (vgl. Fontanes Handbibliothek 2019; Busch u.a. 2019; Busch 2019). Die Mehrzahl der Markierungen sind einfache, doppelte oder dreifache Bleistiftanstreichungen am Textrand. Daneben lassen sich Unterstreichungen, die oft mit Fragezeichen, Ausrufezeichen oder Anstreichungen kombiniert werden, nachweisen. Zeichen (Kreuze, aber auch Punkte) sind gängige Marker, die Interessantes hervorheben, schnellere Übersicht über eine Seite ermöglichen und der Orientierung dienen. Durchstreichungen sind vor allem in Fontanes eigenen Texten und in Scherenbergs Gedichtband auffällig. Sie verweisen samt der Abkürzung ‚d.‘ für deleatur auf Fontanes Korrekturvorgänge und Berichtigungen. Die Lektüre- und Annotationsspuren sind als erster integraler Bestandteil der von Petra McGillen (2019) beschriebenen kompilatorischen und medienzentrierten Arbeitsweise Fontanes zu verstehen. Dabei nutzt Fontane seine Bücher mitunter als ein jederzeit erweiterbares Archiv, das ein Zwischenstadium zwischen Lektüre und eigener erstgedachter und verschriftlichter Produktion ist. Die Deutung des Buchs aus der eigenen Bibliothek als „Bühne der materialisierten Lesepraxis“ (Busch 2021) greift dabei auf Überlegungen zu Performanzen von Lektüren zurück, die sich in Leseakten niederschlagen, die die Präsenz des Lesers Fontanes dokumentieren.

5. Ausblick: Rekonstruktion einer Gesamtbibliothek Fontanes Der im Fontane-Archiv überlieferte Autorenbibliotheksteil ist auf zweifache Weise erschlossen. Zum einen findet sich eine bibliografische Verzeichnung durch Wolfgang Rasch (2005), zum anderen hat das Theodor-Fontane-Archiv in Kooperation mit dem Urban Complexity Lab der Fachhochschule Potsdam im Jahr 2019 eine grafische

116 

 III.6 Fontanes Bibliothek

Benutzerschnittstelle zur explorativen Sichtung entwickelt, die Fontanes Handbibliothek aus dem Bestand des Theodor-Fontane-Archivs – jenseits der Überführung in klassische Onlinekataloge und Bibliothekssysteme  – virtuell rekonstruiert, um Lektüre- und Benutzungsspuren in den Bänden offenzulegen (Fontanes Handbibliothek 2019; Busch u.a. 2019; Busch 2019). Bei der Fontaneʼschen Handbibliothek, wie sie sich heute im Theodor-FontaneArchiv befindet, handelt es sich also weder um die vollständige Bibliothek Fontanes, noch entspricht die jetzige Präsentation ihrer originalen Aufstellung. Es handelt sich vielmehr um einen kleinen Ausschnitt aus dem Lektürekosmos Fontanes. Ein Verzeichnis der Bände, die Fontane besessen hat, ist weder von ihm noch von seiner Familie angelegt worden. Das Theodor-Fontane-Archiv versucht erstmals, aus Nachlassmaterialien, Aufzeichnungen, Tagebüchern, Notizbüchern und Briefen ein – notgedrungen lückenhaftes – Verzeichnis von Fontanes gesamter Bibliothek anzulegen. Dabei ist zu unterscheiden zwischen Werken, die Fontane nachweislich gekannt und genutzt hat und die sich noch heute unter seinen nachgelassenen Büchern finden lassen, und solchen, die sich erwiesenermaßen in seinem Besitz befunden haben, deren physische Existenz sich aber heute nicht mehr nachweisen lässt, schließlich solchen, über deren Besitz nur gemutmaßt werden kann. Dazu zählen auch Werke, von denen Fontane Kenntnis hatte, deren Einsichtnahme durch ihn aber nicht nachweisbar ist, und Werke, die er verliehen oder verschenkt hat. Über den im TheodorFontane-Archiv überlieferten Teil der Handbibliothek Fontanes hinausgehend sind ca. zehn überlieferte Exemplare, die zu Fontanes Bibliothek gehören, bekannt, die sich in anderen Sammlungszusammenhängen oder in Privatbesitz befinden. Hinzu kommen noch einmal ca. 25 Exemplare, deren Existenz dokumentiert ist (vgl. Rasch 2005, 124–142). Sämtliche Bücher, die Fontane für die eigene Lektüre, Publikationen und Tätigkeiten herangezogen hat – unabhängig davon, woher er diese Bücher beschafft hat, ob sie sich längerfristig in seinem Besitz befunden haben und ob sie heute noch erhalten sind –, bilden Fontanes imaginäre oder virtuelle Bibliothek. Sie versucht den Lektürekosmos Fontanes zu rekonstruieren. Das entscheidende Zuordnungskriterium ist hier in einem Benutzungsnachweis zu sehen, in der Regel durch Fontanes Marginalien, angefertigte Exzerpte oder die ausdrückliche Erwähnung der Lektüre in einem Brief, in den Tage- oder Notizbüchern. Berbig verzeichnet in der Fontane Chronik (Chronik) die nachweisbaren Lektüren Fontanes in einer eigenen Rubrik (L). Diese Rubrik weist über 1.400 Einträge auf, die wiederum mehrere Lektüren verzeichnen können. Eine genaue Analyse dieser Lektüren steht aus. Erste versuchsweise am Theodor-FontaneArchiv unternommene Auswertungen schlüsseln aber vielfältige Lesegewohnheiten und -zusammenhänge auf: Nachweisen lassen sich allein 42 dokumentierte Lektüren von Heyses Werken, 40 von Thomas Babington Macaulay und 37 von Paul Schlenther. Rasch (2005, 122) schätzt den Umfang von Fontanes imaginärer Bibliothek auf 4.000–5.000 Bände. Eine Rekonstruktion dieses Lektürekosmos ist bisher nicht erfolgt, allerdings sowohl in der zusammentragenden Arbeit Berbigs im Rahmen der

III.6 Fontanes Bibliothek  

 117

Fontane Chronik als auch in den Ausführungen Raschs als Konzept bereits angelegt. Am Theodor-Fontane-Archiv sind verschiedene konzeptionelle Überlegungen und erste Versuche der Verzeichnung der Gesamtbibliothek Fontanes vorgenommen worden, die eine neuerliche Auswertung der Texteditionen der GBA, deren Kommentare sowie verschiedener Teileditionen einzelner Briefwechsel einschließen muss. Zu berücksichtigen sind ebenfalls die Editionen der Kriegs- und Reisebücher, der autobiografischen Schriften und der journalistischen Arbeiten sowie weiterer Materialien wie z.B. einer Leseempfehlungsliste Fontanes zum Weihnachtsalmanach 1894, in der die Lektüre unterschiedlicher Werke von 71 Autoren nahegelegt wird (vgl. Fontane 1894, 22–24). Grundlage für eine solche Gesamtschau sind die im Theodor-Fontane-Archiv als ‚legacy data‘ vorhandenen verschiedentlich unternommenen Verzeichnungsbestrebungen, die in Kombination mit der 2021 erfolgten Datafizierung der Fontane Chronik von Berbig (2021–2022) vor allem hinsichtlich der Lektürekategorie eine für die Rekonstruktion der virtuellen Bibliothek gut maschinell-verarbeitbare Datenbasis bilden (vgl. Trilcke u.a. 2021). Anna Busch

Literatur Atze, Marcel: Libri annotati. Annäherung an eine vernachlässigte Spezies: Hand- und Arbeitsexemplare. In: Ders., Volker Kaukoreit (Hrsg.): Lesespuren – Spurenlese oder Wie kommt die Handschrift ins Buch? Von sprechenden und stummen Annotationen. Wien: Praesens 2011, S. 11–51. Baumberger, Christa: Autorenbibliotheken und literarisches Vagabundentum. Friedrich Glausers fehlende Bibliothek. In: Quatro. Zeitschrift des Schweizerischen Literaturarchivs 30/31 (2010), S. 75–79. Berbig, Roland: ‚Der Dichter Firdusi‘ – „sehr gut“. Zu Theodor Fontanes Lektüre des „Romanzero“ von Heine. Begleitumstände mit einem detektivischen Exkurs. In: FBl. 65–66 (1998), S. 10–53. Busch, Anna: Fontane als Leser. Zur Visualisierung von Lektürespuren in Fontanes Handbibliothek. In: FBl. 107 (2019), S. 104–132. Busch, Anna: Lesespuren. Fontanes Alexis-Lektüren. Blog des Theodor-Fontane-Archivs 2021. https:// www.fontanearchiv.de/bestaende/objekt-des-monats/lesespuren (Stand: 22. März 2022). Busch, Anna u.a.: Skalierbare Exploration. Prototypenstudie zur Visualisierung einer Autoren­ bibliothek am Beispiel der ‚Handbibliothek Theodor Fontanes‘. In: DHd 2019. Digital Humanities: multimedial & multimodal. Konferenzabstracts. Mainz/Frankfurt a.M. 2019, S. 204–207. https://zenodo.org/record/2596095/preview/2019_DHd_BookOfAbstracts_web. pdf#page=205 (Stand: 22. März 2022). Fontane, Theodor: Was soll ich lesen? In: Was soll ich lesen? Weihnachtsalmanach 1894. Äußerungen deutscher Männer und Frauen, eingel. von Hermann Heiberg, gesammelt u. hrsg. von Victor Ottmann. Nebst e. Rundschau über die neueren Erscheinungen des Büchermarktes. Berlin: Pfeilstücker 1894, S. 22–24. Fontanes Handbibliothek. Prototyp einer Visualisierung. Erarbeitet und bereitgestellt durch das Theodor-Fontane-Archiv und das Urban Complexity Lab. Potsdam 2019. https://uclab. fh-potsdam.de/ff/ (Stand: 22. März 2022).

118 

 III.6 Fontanes Bibliothek

Genzel, Kristina: Theodor Fontanes Handbibliothek als Erkenntnisort seines Arbeits- und Schreibprozesses am Beispiel von Fontanes Literaturkritik zu dem Roman „Soll und Haben“ (1855) von Gustav Freytag. Unveröffentlichte Masterarbeit an der Universität Potsdam. Potsdam: o.V. 2021. Haber, Peter: Autorenbibliotheken im digitalen Zeitalter. In: Quatro. Zeitschrift des Schweizerischen Literaturarchivs 30/31 (2010), S. 39–43. Höppner, Stefan/Jessen, Caroline/Münkner, Jörn (Hrsg.): Autorschaft und Bibliothek. Sammlungsstrategien und Schreibverfahren. Mit einem Vorwort von Reinhard Laube. Göttingen: Wallstein 2018. Horlitz, Manfred: Vermißte Bestände des Theodor-Fontane-Archivs. Eine Dokumentation im Auftrag des Theodor-Fontane-Archivs. Potsdam: o.V. 1999. Knoche, Michael (Hrsg.): Autorenbibliotheken. Erschließung, Rekonstruktion, Wissensordnung. Wiesbaden: Harrassowitz 2015. Lemmen, Cornelia: Die digitale Bereitstellung historischer Autorenbibliotheken. Perspektiven für Nutzung und Forschung. Unveröffentlichte Masterarbeit an der Technischen Hochschule Köln. Köln: o.V. 2017. McGillen, Petra: Ein kreativer Apparat. Die Mediengeschichte von Theodor Fontanes Bibliotheksnetz und Lektürepraktiken. In: FBl. 103 (2017), S. 100–123. McGillen, Petra S.: The Fontane Workshop. Manufacturing Realism in the Industrial Age of Print. New York, London: Bloomsbury Academic 2019. Möller, Klaus-Peter: Seelenspiegel, Beziehungspointe, Verfassertiefstapelplatz. Theodor Fontane in seinen Dedikationen. In: Volker Kaukoreit, Marcel Atze, Michael Hansel (Hrsg.): „Aus meiner Hand dies Buch …“. Zum Phänomen der Widmung. Wien: Turia & Kant 2007, S. 159–174. Möller, Klaus-Peter: „Sehr gut; aber schlimm für Ibsen.“ Otto Brahms Essay über Henrik Ibsen in Fontanes Handbibliothek. In: FBl. 107 (2019), S. 18–40. Rasch, Wolfgang: Zeitungstiger, Bücherfresser. Die Bibliothek Theodor Fontanes als Fragment und Aufgabe betrachtet. In: Imprimatur. Ein Jahrbuch für Bücherfreunde N.F. 19 (2005), S. 103–144. Rohmann, Ivonne: Aspekte der Erschließung und Rekonstruktion nachgelassener Privatbibliotheken am Beispiel der Büchersammlungen Herders, Wielands, Schillers und Goethes. In: Michael Knoche (Hrsg.): Autorenbibliotheken. Erschließung, Rekonstruktion, Wissensordnung. Wiesbaden: Harrassowitz 2015, S. 17–59. Schobeß, Joachim: Die Bibliothek Theodor Fontanes. In: FBl. 16 (1973), S. 537–563. Schweizerisches Literaturarchiv: Autorenbibliotheken. In: Quarto. Zeitschrift des Schweizerischen Literaturarchivs 30/31 (2010), S. 7–8. Trilcke, Peer/Busch, Anna/Seifert, Sabine: Vom Ausbau des Digitalen Archivs. Neue digitale Dienste des Theodor-Fontane-Archivs: Chronik und Briefdatenbank. In: FBl. 111 (2021), S. 173–183. Wieland, Magnus: Materialität des Lesens. Zur Topographie von Annotationsspuren in Autoren­ bibliotheken. In: Michael Knoche (Hrsg.): Autorenbibliotheken. Erschließung, Rekonstruktion, Wissensordnung. Wiesbaden: Harrassowitz 2015, S. 147–173. Wolpert, Georg: Handtmanns märkische Sagen auf Fontane Fensterbrett. In: Leipziger Jahrbuch zur Buchgeschichte 20 (2011/2012), S. 155–180.

III.7 Fontane als Leser 1. Formen des Lesens und Bilder des Lesers Es ist das Ziel der über 100 Jahre alten experimentellen Leseforschung, in Erfahrung zu bringen, was beim Lesen im Kopf der Lesenden vor sich geht, mit welchem Verhalten sie diese Tätigkeit wann und wo verknüpfen, mit welchen Absichten und Requisiten sie den Lesevollzug begleiten und was infolge dieses komplexen Vorgangs weiterhin geschieht. Daneben wächst das Interesse an ersten bzw. folgenschweren „Lese-Erlebnisse[n]“, sei’s der Menschen überhaupt, sei’s jener elitären Gruppe, die vom Lesen zum Schreiben findet (vgl. Pleticha 1978, 71–72). Seit der positivistisch grundierten Biografik im 19. Jahrhundert gehört es zum Standard des Informierens, sagen zu können, wie und was und wieviel eine als bedeutend erkannte Person gelesen hat. Lesen ist für Theodor Fontane natürlich nicht die einzige Rezeptionsform von Schriftlichkeit. Hinzu kommen seine Erfahrungen als Theaterkritiker sowie seine Teilnahme in Klubs, Vereinen und bei akademischen Vorträgen, also Gelegenheiten, ‚konzeptionelle Schriftsprache‘ ‚flüssig‘ zu verarbeiten und d.h. doch eher zu ‚lesen‘ als bloß zu hören, was flüchtig ist und mit vielen nicht verbalen Zeichen situationsbezogen unterstützt wird. In einem noch weiter gespannten Verständnis von ‚Lesen‘ stellte sich Fontane selbst mit seiner Vorliebe für „das Menschenbeobachten“ als ‚Leser‘ dar: „Die Toiletten, ihre Schönheit und Sonderbarkeit, interessieren mich gleichermassen und am meisten die Frauengesichter, aus denen man lange schreckliche Romane herauslesen kann, schrecklich durch Schuld und schrecklich durch Sühne“ (an Emilie Fontane, 2. Juli 1889, GBA–FEF, Bd.  3, 530). Das ist gewiss ein metaphorisches Verständnis von ‚lesen‘, trifft aber Fontanes Praxis der narrativen Entschlüsselung begegnender Zeichen, ihrer dahintersteckenden Geschichten, und die hermeneutische Fassung von ‚Verstehen‘ bzw. ‚Interpretieren‘ als ‚Lesen‘. Fontane genoss die Praxis, sich vorlesen zu lassen. Seine Frau spielte hierin eine oft gerühmte Rolle. Auch er selbst schien eine ‚Wonne des Vorlesens‘ zu empfinden (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 114). Aber er war sich des Unterschieds zwischen „Selbstlesen“ und „Hören“ bewusst. Nur im „Selbstlesen“, von Dichtungen zumal, könne „das Auge das volle Verständniß“ vermitteln, weil „man beim Lesen willkürlich verweilen und alles Schöne sich con amore zurechtlegen und vergegenwärtigen kann“ (an Theodor Storm, 11. April 1853, FSt3, 12). Zu Fontanes Leseleistung gehört wohl auch das Lesen aus zweiter Hand. D.h., nicht alles ‚Gelesene‘ hat er selbst gelesen, sondern in Darstellungen von anderer Hand kennengelernt. Gewiss hat er einige Romane Émile Zolas gelesen. Aber sein ‚Nachschlagen‘ bei Julian Schmidt (vgl. HFA,IV, Bd.  2, 587) macht wahrscheinlich, dass einzelne Leseeindrücke auch vermittelt zustande kamen. Vielleicht gilt Ähnliches im Fall seiner George Eliot-Kenntnis (vgl. GBA–FEF, Bd. 2, 203, 207, 218). Den oft https://doi.org/10.1515/9783110545388-017

120 

 III.7 Fontane als Leser

geschmähten Literaturhistoriker Schmidt schätzte er durchaus als Quelle und zählte seine Literaturgeschichte zu den lesenswerten Büchern. Selbstverständlich ist auch für Fontane das Lesen nicht nur ein einsamer, abstrakter Vorgang, sondern in Situationen eingebettet, die wiederkehrende „Lese-Szenarien“ erkennen lassen (Delf von Wolzogen 2018, 123), also interaktiv motivierte Lesevollzüge. Der Griff zum Lesestoff gleicht so tatsächlich einem Gang zum und dem Aufenthalt am ‚Hotspot‘ (vgl. Delf von Wolzogen 2018, 124–126), wobei im Fall des gesprächsbereiten Fontane nicht immer nur der Blick auf den ‚Geräten‘ haftete. Zum Lesevergnügen aber trägt hinterm unwirtlichen „Rezeptiertische“ und abseits des Betriebs ein „freier Winkel“ bei, wo ein „eingesessener Binsenstuhl“ es erlaubt, „die Füße zugleich auf einen etwas vorgezogenen Kasten“ zu stemmen, um jenes „aufgeschlagene Blatt“ zu ‚verzehren‘, auf das „von außen her […], wo die dichtbelaubten Kastanien standen, […] die Lichter und Schatten“ fielen. Das tut zwar nicht den Augen gut, wohl aber der „Wonne des Lesens“ (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 114). Fontane ist ohne Zweifel ein Leser von Profession gewesen, d.h., alles, was er las, konnte in den Dienst seines Berufs als Journalist, Dichter und Romancier eingehen, nichts spielte mit Sicherheit keine Rolle, vielleicht selbst dann, wenn Lesen, wie es seine Frau Emilie beschrieb, dem bloßen ‚Einschläfern‘ diente (GBA–FEF, Bd. 2, 359). Wie enorm seine Leseleistung ausgefallen ist, wie sich sein Pensum von dem Wilhelm Raabes oder Gottfried Kellers oder Marie von Ebner-Eschenbachs unterscheidet, mögen mehr quantitativ orientierte Studien angeben. Vorläufig sind nur skizzenartige Andeutungen möglich. Sie gründen alle auf Geschriebenem, bieten also keinen direkten Einblick in das, was beim Lesen im Kopf geschieht, ermöglichen aber einige Rückschlüsse. Natürlich hat sich auch Fontane als ‚Leser mit Buch‘ darstellen lassen (vgl. das repräsentative Ölporträt von Carl Breitbach bei Nürnberger 1993, 163, vgl. auch die Karikatur des Wanderers, 67, das Porträtfoto, 71 und das postume Gipsmodell des Neuruppiner Denkmals, 153). Das sind durchaus ‚männliche Bilder‘ (lesende Frauen sehen  – aus männlicher Sicht  – anders aus). Was er da in der Hand hält, wie z.B. Raabe seinen Horaz, ist nicht zu sehen. Buchbesitz war eher etwas Notwendiges, auch wenn sich von den vielen Büchern, die Fontane besessen (etwa 700 Bücher vermutet Rasch 2005, 116) bzw. gelesen hat (auf 4.000–5.000 schätzt Rasch 2005, 121–122, diese „imaginäre Bibliothek“), keine gemeinsame Abbildung erhalten hat (vgl. das erst postum abgeschlossene Aquarell vom Arbeitszimmer in Stiftung Stadtmuseum Berlin 1998, 263).

2. Frühes Lesen Einen ersten Zugang zu Fontanes frühen ‚Lese-Erlebnissen‘ eröffnet die Autobiografie, also Meine Kinderjahre. Das Elternhaus scheint dank einer „Art Erbgut“ in Sachen Lesen und Schreiben und trotz der schmerzenden Präsenz einer „‚rasche[n] Hand‘“



III.7 Fontane als Leser 

 121

bei unterlaufenden Lesefehlern zu einem gedeihlichen Leseklima beigetragen zu haben (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 20). Die Mutter hielt es für ihre „Pflicht“, den schulischen Leselernprozess zu Hause zu vertiefen, indem sie ihren im „siebente[n] Jahr“ stehenden Sohn regelmäßig aus dem „Brandenburgischen Kinderfreund“ vorlesen ließ (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 19–20). Mehr noch bleibt der Vater dem zurückblickenden Sohn als „leidenschaftlicher Leser“ in Erinnerung (Dieterle 2018, 88). Das Interesse an den Romanen Walter Scotts hat hier seinen Grund. Hinzu kommt die Kultur des Auswendiglernens und Aufsagens, die im gelingenden Fall von früh auf einen Wissensschatz anlegt, ohne den keine Lesekompetenz auskommt und der sich in Fontanes Schriftstellerkarriere ‚bezahlt‘ machen wird. Was die Kenntnis der auswendig gelernten Lieder betrifft, so liegt hier wohl die Quelle für jene „unbezwingbare Rührung“, zu deren Stimmungslage sich noch der späte Autor bekennt (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 115). Zu dieser frühen Bereicherung und Verlebendigung trugen auch Journale und besonders die Gustav Kühn’schen Bilderbogen bei, deren Schönheit im „Guckkasten“ dank diverser „Beleuchtungskünste“ noch gesteigert wurde – alles Lese- bzw. Rezeptionsvorgaben, die dem sich ausbildenden Lesevermögen mit Aktualität, Farbe, Spannweite und ‚Pfiff‘ reizvolle Mitteilungen boten von dem, „was draußen in der Welt geschah“ (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 113).

3. Lektürespuren Etwas mehr Transparenz in den labyrinthischen Übergängen vom Lesen zum Schreiben könnten die neuen Bemühungen um eine „Visualisierung von Lektürespuren in Fontanes Handbibliothek“ erwirken (Busch 2019; Busch u.a. 2019). Fontanes Lesen mit Blei- oder Rotstift in der Hand zeigt einen arbeitenden Leser, dessen internes, also unsichtbares Informationsverarbeitungssystem, als das ‚Lesen‘ in der psychologischen Leseforschung gilt (vgl. Aust 1983, 28–47), Spuren im Lesetext hinterlässt, also etwas, um das sich gegenwärtige ‚erweiterte E-Bücher‘ fortschreitend bemühen, um den Bedürfnissen ihrer Kunden entgegenzukommen: Welche Textstellen werden mit besonderer Aufmerksamkeit gelesen und wie spontan kommentiert, wobei dieses ‚Spontane‘ als besonders authentische Form des Lesens und seiner ‚Tiefe‘ gelten darf. In erster Annäherung zeichnet sich Fontane als „genaue[r], mitunter ironische[r], mit abgewogenem Urteil sezierende[r] Leser“ ab (Busch 2019, 125). Ein Beispiel: In Otto Brahms Essay über Henrik Ibsen lesend, stößt Fontane auf eine resümierende Formulierung, die ausgehend von einem Ibsen-Zitat, als Lob des neuesten Stücks (Rosmersholm) gemeint ist: „[…] wenn der Held nicht leben kann, ‚mit einer Leiche auf dem Rücken‘, so kommt uns die gewaltige Leiche Vergangenheit in den Sinn, welche das Schiff Europa auf allen seinen Fahrten geheimnißvoll begleitet“ (zit. n. Möller 2019, 31). Diese Stelle hebt Fontane mit längerem Strich am Rand hervor und fügt einschränkend hinzu: „Zu fein, zu spintisirend und dadurch doch

122 

 III.7 Fontane als Leser

rechter Klarheit entbehrend“ (Möller 2019, 29, 31). Was ist das: die authentische Spur des Lesens, der Reflex der ersten Gedanken, ein Aufmerksamkeits- und Erinnerungszeichen im Dickicht der Buchstaben, die unreine Urversion einer zukünftigen Rezension, eine Spitze gegen den „kleine[n] Brahm“ (an Theodor Fontane [Sohn], 9. Mai 1888, HFA,IV, Bd. 3, 603)? Man möchte heute vom ‚tiefen Lesen‘ sprechen, das mitund ausdenkt, was mit essayistischem Schwung hingeworfen und ‚schön‘ zu wirken scheint. Fest steht, dass dieser Leser den vollen Akkord, wie er in abschließenden Formulierungen gern gewählt wird, weder überliest noch großzügig ‚durchwinkt‘, sondern markiert und kommentierend ‚begleitet‘. ‚Arretiert‘ wird eine stilistisch dramatische ‚Aufblähung‘, die von Ibsens „Leiche auf dem Rücken“ ausgeht, zu Brahms „gewaltiger Leiche Vergangenheit“ überleitet und in dessen „Schiff Europa“ gipfelt. Wie es der Leser von Romanen hielt, wäre wohl am schönsten im Fall von William Makepeace Thackerays Vanity Fair zu demonstrieren gewesen. Aber gerade dieses Leseexemplar mit seinen „herrlichen Randglossen“ (an Emilie Fontane, 10. September 1855, GBA–FEF, Bd. 1, 155) wurde dem Englandreisenden vom Zoll konfisziert. Immerhin haben sich z.B. die beiden Bände von Gustav Freytags Soll und Haben erhalten (der dritte Band fehlt in Fontanes Handbibliothek, vgl. Fontanes Handbibliothek). Hier zeigt sich, dass Fontanes poetologisches Prinzip, im Romananfang die Komposition des Werkganzen zur Geltung zu bringen, sich keineswegs in der Häufung der Lesespuren am Anfang widerspiegelt. Die ersten Seiten bleiben unmarkiert und ohne Randglossen (kein ‚famos‘). Erst S. 27 scheint ein vielleicht von Fontane gesetztes Fragezeichen zu enthalten. Auf der Romanseite 156 (Bd.  1, Kap. 8) findet sich der erste verbalisierte Kommentar („Ich glaube, daß das ganze Pathos dieser Scene unangebracht ist“) und gilt der Hippus’schen Schuldschein-Szene, die mit dem Satz endet: „Der Wind heulte, und der Strom klagte, wilde Mahner an die Schuld, rächende Boten des Gerichts“. Einen näheren Blick auf Fontanes Leseweise gewährt vielleicht der Kommentar zu einer Stelle im zweiten Band (S. 62). Freytag schildert hier, wie der Kaufmann Schröter in einen Kampf verwickelt wird, und fügt an: „[…] das Blut färbte augenblicklich die weiße Leinwand, welche durch den Schnitt bloßgelegt wurde“ (S. 62). Fontane unterstreicht das Attribut „weiße“ und fragt am Rande: „wozu diese kleinen Zierereien? warum nicht Hemd, oder bloß Lein=wand? warum andeuten, daß T.O. Schrötter immer reine Wäsche trug“. Diese Lektüre zeugt nicht nur von glatter Sinnentnahme (‚Dekodierung‘), sondern von gleichzeitigem Abwägen substituierbarer Lexeme unterschiedlicher Stillagen („Ziererei“: „Leinwand“ versus „Hemd“) und ‚detektivischem‘ Lesen, das in der ‚Weiße‘ ein vermeintlich sicheres Zeichen für ‚Reinheit‘ aufspürt.



III.7 Fontane als Leser 

 123

4. Lesestoffe – Lesevorlieben – Leseleistung Fontane gilt als „fleißiger Zeitungsleser“ (Friedrich Fontane, zit. n. Remak 1980, 9). Er selbst bestätigte diese Vorliebe, und zwar schon des Zehnjährigen (vgl. AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 113–114), und gab der regelmäßigen Tätigkeit einen qualitativen Akzent (vgl. McGillen 2017, 114): Ich lese die Zeitung mit der Andacht eines Philisters, aber mit einer Gesinnung, die das Gegenteil von Philisterium ist. Es vergeht kein Tag, wo nicht aus diesem elenden Löschpapier etwas Hochpoetisches zu mir spräche: der Kaiser und Bismarck, die stille und dann auch wieder laute Kriegführung zwischen beiden, die Hofpredigerpartei, Kögel, Stoecker, Dryander, Bazillus-Koch, Goßler, 2000 fremde Ärzte, Große-Kurfürsten-Feier, Wißmann und Dampfschiffe auf dem Victoriasee – das alles macht mir das Herz höher schlagen, besonders wenn ich dabei an die 30er Jahre zurückdenke, wo ganz Berlin 14 Tage lang von einem Beckmannschen Witz lebte oder von ‚Freiheit und Gleichheit un Roochen in’n Tiergarten‘. (an Paul Heyse, 5. Dezember 1890, FHey2, 211–212)

Abgesehen vom Wandel der Zeit und ihren sich mitwandelnden Zeitungen macht sich hier eine Lesepraxis geltend, die vom herrschenden Bildungsideal im 19. Jahrhundert abweicht (vgl. Schön 1999, 44). ‚Produktiv‘ wird das Lesen nicht durch eine Berufung auf die klassische Literatur (die pflichtgemäß früher in der Schule gelesen und also ‚erledigt‘ wurde), sondern dank einer Wahrnehmungsspanne, die auf einen Blick das ‚Allerlei‘ der ‚Welt‘ schon auf einem einzigen Zeitungsblatt lesbar macht und zu einem bunten, oft grotesken Kosmos assoziiert. Den ‚Löwenanteil‘ der Lesespuren bilden die Dokumente des beruflichen Alltags eines Schriftsteller, Journalisten, Kritikers, Dichters und Romanciers, d.h.: durch sein Schreiben erschließt sich, was er gelesen hat. Ob er die ganze französische Literatur erlesen hat, weil er Eduard Engels französische Literaturgeschichte (und dessen Psychologie der französischen Literatur) rezensiert hat, wird niemand unterstellen, aber Einzelnes ist nicht auszuschließen, nur weil sich keine Zeugnisse erhalten haben. ‚Leseempfehlungen‘ müssen nicht unbedingt zuverlässige Dokumente dessen sein, was einen Menschen zum ‚Leser‘ macht und wie sein Lesen abläuft. Unerheblich sind sie für das Selbstverständnis als Leser keineswegs. Eine solche Leseempfehlung ließ Fontane zweimal veröffentlichen: zuerst unter dem Titel Die besten Bücher (1889) und später, inhaltlich kaum abgewandelt, als Antwort auf die Frage Was soll ich lesen? (1894). Beide Listen können als „Lebensbegleiter“ (Reuter 1969, 389) aufgefasst werden; sie erheben keinen kanonischen Anspruch, erinnern gerade nicht an die „Pflicht“ zu Buchbesitz (NFA, Bd. 21/2, 740), verlocken keineswegs nur zum „geistigen Genuß“ (NFA, Bd. 21/2, 741), sondern sind Ausdruck eines fast ‚wilden‘ Lesens mit erheblicher Spannbreite, geradezu ‚divers‘, indem Allerlei auf engstem Raum und ohne eigentliche Priorität aufgelistet erscheint. Wenn also an erster Stelle der „Beobachter an der Spree. Eine polnische Räubergeschichte mit rettenden Towarczys“ (NFA, Bd. 21/1, 497) steht, so ist damit nicht nur ein Grundton angeschlagen, der auch auf

124 

 III.7 Fontane als Leser

die folgenden, möglicherweise ‚seriöser‘ gemeinten Titel überspringt, sondern ein ‚Stolperstein‘ gelegt, der fühlbar macht, welcher Lesevorgang hier gemeint ist, kein gefälliges Schlucken von deliziösen Lesehappen, sondern eine Art Wachrütteln, Verblüffung um der kostbaren Leseaufmerksamkeit willen. Lesen kann durchaus heißen, sich zu Hause fühlen wie in James Fenimore Coopers Letztem Mohikaner; aber prompt folgt „Kohlrausch, Textor, Geschichtsbücher“ (NFA, Bd. 21/1, 497) – hier hört das Lesen in zurückgelehnter Haltung auf und Bewegungen beginnen, um nachschlagen oder gar mitlesen zu können. Beschleunigung und Verlangsamung scheinen in Fontanes Lektürebiografie eine wichtige Rolle zu spielen, Wiedererkennen und ebenso ratloses wie rastloses Umherblicken. Im Wechsel folgen die Akzentuierungen „alles“ und „besonders“, aufrüttelnd klingt „das Schlechte […] mit demselben Vergnügen wie das Gute“ (zu Heinrich Heine), dann wieder vertrauter „mein Lieblingsgedicht“ und das Bekenntnis eines Romanciers und Dichters zu „Percys Relics of ancient English Poetry“ und „W. Scotts Minstrelsy of the scottish borders“: sie „übten unter allem den größten Einfluß auf mich“ (NFA, Bd. 21/1, 497–498). Fontane hat ca. 130 Rezensionen veröffentlicht. Wenn die Zahl der Rezensionen (die sich durch unveröffentlichte Lektüreprotokolle und essayistische Entwürfe noch erheblich vermehren lässt) als Maß für die Lese-„Leistung“ (an Emilie Fontane, 30. September 1869, GBA–FEF, Bd. 2, 397) dienen kann, dann gehört Fontane – wie kaum anders zu erwarten – zur Gruppe der intensiven Vielleser (Vergleiche mit Keller oder Raabe könnten gezogen werden); neuerdings gilt er sogar als ‚brutaler Leser‘, der in seiner „brutale[n] Lektüre“ (McGillen 2017, 111–114) ein „allesfressendes Lesen“ betreibt (Delf von Wolzogen 2018, 122). Er mag als Journalist das kursorische Lesen beherrscht haben; aber ‚kursorisch‘ muss nicht ‚flüchtig‘ heißen, sodass bei ausgebildet schlussfolgerndem Lesen trotz selektiver Wahrnehmung ein solider Eindruck entstehen kann. August Strindbergs Beichte eines Toren z.B. beginnt er von hinten zu lesen, also die letzten 40 Seiten zuerst, und wagt dennoch vor Lektüreabschluss ein differenziertes Urteil (vgl. HFA,IV, Bd. 4, 302). Er beherrscht wohl beides, das „sprungweise“ Vorgehen wie das „regelrecht von Kapitel zu Kapitel“ voranschreitende (an Maximilian Harden, 27. November 1896, HFA,IV, Bd. 4, 616). Wer Fontanes Selbstkennzeichnungen seines Leseverhaltens überschaut (vgl. McGillen 2017, 111), kommt nicht umhin, dem Autor eine hochflexible Lesekompetenz und differenziert ausgebildete Lesestrategie im Einsatz unterschiedlicher Leseformen zu bescheinigen.

5. Erzähltes Lesen – erlesene Anspielungen Eine besondere Rolle spielen jene Lesezeugnisse, die in die Romane integriert sind. Natürlich ist eine lesende Romanfigur nicht gleichzusetzen mit dem Leser Fontane. Aber was Lesen im Leben vermag, wird dadurch schon deutlich und spiegelt Fontanes Verständnis vom Leseakt und seinen Auswirkungen. So begegnet in Hilde (Ellernklipp) eine prominente Jungleserin, die, in denkbar ungünstigen Verhältnissen



III.7 Fontane als Leser 

 125

aufgewachsen, mit ihrem früh ausgebildeten Leseverständnis (sie lebt ja stadtfern im 18. Jahrhundert) den Ortspfarrer fast in Verlegenheit setzt. Ihre Bibellektüre ist kein gedankenloses Ritual, kein andächtiger Glaube, sondern weitreichendes Textverständnis fast auf der Höhe der kritischen Bibelforschung, insofern sie den kanonischen Bericht über Frauen wie Mirijam, Judith, Esther oder Ruth auf den Boden der eigenen Lebensplanung zu stellen und hier Abneigung wie Vorliebe zu rechtfertigen vermag (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd.  5, 32–33). Anders werden Effi und ihresgleichen lesen. Auch in Mathilde Möhring begegnet eine eigentümliche (Vor-)Leserin, die mit den Zumutungen des Lesens, die oft unvermeidbar auftreten, zurechtkommt, sobald sich schelmenartig weitere Zwecke unter den Gebildeten damit verknüpfen lassen. Lesespuren andrer Art begegnen schließlich in Fontanes Kunst der Anspielungen (vgl. Plett 1986) und seinem ‚intertextuellen Schreiben‘ (Böschenstein 2006 [2001], 425). Die Quellen mögen ‚diffus‘ bleiben, aber das Verfahren deutet doch auf ein Schreiben auf dem Laufband des Lesens. So entsteht nicht unbedingt eine ‚Literatur aus der Literatur‘, wohl aber ein Schreiben, dessen Resultat eine Architektur ist, die verschiedene Gänge und Aufenthalte des Lesens skizziert. Überhaupt beruhen alle Romane Fontanes, insofern sie auf die Leserlenkung durch einen auktorialen Erzähler oder auf verdeckte Steuerung verzichten, auf einer eigentümlichen Voraussetzung, dass nämlich diese Lektüren nicht ohne ein Investieren von eigener Erfahrung auskommen, also, um es mit Arthur Schopenhauers Worten zu kennzeichnen, die Fontane kannte, nicht nur „sensual“, sondern „cerebral“ verfährt (zit. n. Delf von Wolzogen 2017, 54). Das hat freilich die allgemeine Leseforschung im Konzept des ‚Hypothesentestenden Lesens‘ (vgl. Aust 1983, 112) von Texten aller Art auch erkannt. Aufgegeben bleibt, die Besonderheiten des Lesens bei Fontane zu erfassen. Hugo Aust

Literatur Aust, Hugo: Lesen. Überlegungen zum sprachlichen Verstehen. Tübingen: Niemeyer 1983. Böschenstein, Renate: Fontane’s Writing and the Problem of ‚Reality‘ in Philosophy and Literature [2001]. In: Dies.: Verborgene Facetten. Studien zu Fontane. Hrsg. von Hanna Delf von Wolzogen und Hubertus Fischer. Würzburg: Königshausen & Neumann 2006, S. 413–435. Busch, Anna: Fontane als Leser. Zur Visualisierung von Lektürespuren in Fontanes Handbibliothek. In: FBl. 107 (2019), S. 104–132. Busch, Anna u.a.: Skalierbare Exploration. Prototypenstudie zur Visualisierung einer Autorenbibliothek am Beispiel der ‚Handbibliothek Theodor Fontanes‘. In: DHd 2019. Digital Humanities: multimedial & multimodal. Konferenzabstracts. Mainz/Frankfurt a.M. 2019, S. 204–207. https://zenodo.org/record/2596095/preview/2019_DHd_BookOfAbstracts_web.pdf#page=205 (Stand: 22. März 2022). Delf von Wolzogen, Hanna (Hrsg.): „Schopenhauer: ‚Parerga und Paralipomena.‘ – Gwinner über Schopenhauer – Gutsbesitzer Wieseke auf Plauerhof (Westhavelland.)“. Fontanes Exzerpte aus Schopenhauer. In: FBl. 103 (2017), S. 8–84.

126 

 III.7 Fontane als Leser

Delf von Wolzogen, Hanna: „Eine gefährliche Lektüre“. Fontane liest Schopenhauer. In: Dies., Christine Hehle (Hrsg.) im Auftrag des Theodor-Fontane-Archivs: Formen ins Offene. Zur Produktivität des Unvollendeten. Berlin, Boston: De Gruyter 2018, S. 120–144. Dieterle, Regina: Theodor Fontane. Biografie. München: Hanser 2018. Fontanes Handbibliothek. Prototyp einer Visualisierung. Erarbeitet und bereitgestellt durch das Theodor-Fontane-Archiv und das Urban Complexity Lab. Potsdam 2019. https://uclab. fh-potsdam.de/ff/ McGillen, Petra: Ein kreativer Apparat. Die Mediengeschichte von Theodor Fontanes Bibliotheksnetz und Lektürepraktiken. In: FBl. 103 (2017), S. 100–123. Möller, Klaus-Peter: „Sehr gut; aber schlimm für Ibsen.“ Otto Brahms Essay über Henrik Ibsen in Fontanes Handbibliothek. In: FBl. 107 (2019), S. 18–40. Nürnberger, Helmuth: Theodor Fontane. Märkische Region & Europäische Welt. Bonn: IDEAL 1993. Pleticha, Heinrich (Hrsg.): Lese-Erlebnisse 2. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1978. Plett, Bettina: Die Kunst der Allusion. Formen literarischer Anspielungen in den Romanen Theodor Fontanes. Köln, Wien: Böhlau 1986. Rasch, Wolfgang: Zeitungstiger, Bücherfresser. Die Bibliothek Theodor Fontanes als Fragment und Aufgabe betrachtet. In: Imprimatur. Ein Jahrbuch für Bücherfreunde N.F. 19 (2005), S. 103–144. Remak, Henry H.H.: Der Weg zur Weltliteratur: Fontanes Bret-Harte-Entwurf. In: FBl. (1980), Sonderheft 6, S. 5–60. Reuter, Hans-Heinrich: Anhang. In: F–Aufzeichnungen, S. 213–431. (Reuter 1969) Schön, Erich: Geschichte des Lesens. In: Bodo Franzmann u.a. (Hrsg.): Handbuch Lesen. München: Saur 1999, S. 1–85. Stiftung Stadtmuseum Berlin (Hrsg.): Fontane und sein Jahrhundert. Berlin: Henschel 1998.

III.8 Fontanes Arbeitsweise aus medienwissenschaftlicher Perspektive 1. Konturen eines neuen Ansatzes Die Arbeitsweise Theodor Fontanes aus medienwissenschaftlicher Sicht zu beleuchten, ist in der Fontane-Forschung ein vergleichsweise junger Ansatz. Zwar genießt die Beschäftigung mit Medien an sich eine lange und robuste Tradition, doch bisher standen dabei vor allem das Verhältnis zwischen der Poetik ‚fertiger‘ Texte und der sie umgebenden Medienwelt (vgl. Helmstetter 1997; Graevenitz 2014) sowie die mediengeschichtlichen Ausgangsbedingungen von Fontanes Autorschaft im Zentrum des Interesses (vgl. grundlegend Helmstetter 1997; Berbig/Hartz 2000). Im Unterschied dazu untersucht der medienwissenschaftliche Blick auf die Arbeitsweise, wie schon die Entstehung Fontane’scher Texte  – von der Ideenfindung über Praktiken der Materialrecherche bis hin zu Veröffentlichungsstrategien – durch die Interaktion mit Medien geprägt ist. Dabei wird ein weiter Medienbegriff zugrunde gelegt, der nicht nur Publikationsmedien wie Zeitungen und Zeitschriften umfasst, sondern das ganze Ensemble der Schreibwerkzeuge, Schriftträger und Einrichtungen zur Materialablage einschließt, derer Fontane sich im kreativen Prozess bediente. Hierzu gehören etwa Bleistifte, Federkiele, Papiermesser, Notizblätter, Manuskript- und Briefbögen ebenso wie Notizbuch-Etiketten, Mappen, Schubladen, Schreibtische und selbst Regale, kurzum: all das, was die materiale Dimension der Fontane’schen „Schreibszene“ (Campe 1991) ausmacht. Dabei leistet der medienwissenschaftliche Ansatz zweierlei: Er eröffnet eine neue Perspektive auf die Frage, wie und woraus (realistische) Literatur gemacht wird; außerdem ermöglicht er es, in Fontanes Arbeitsweise Formen von literarischer Kreativität zu entdecken und zu historisieren. Der medienwissenschaftliche Ansatz verdankt sich der Zusammenführung zweier größerer Entwicklungen. Zum einen ist durch editionswissenschaftliche Projekte – insbesondere die erstmalige Edition der Notizbücher Fontanes von Gabriele Radecke (F–Notizbücher) als materiale und mediale Objekte (vgl. Radecke 2013) – eine Fülle von Archivmaterial digital zugänglich geworden, das Spuren des Schreibprozesses durch Codierung sämtlicher materialer und medialer Befunde der Notizbuch-Überlieferung sichtbar und durchsuchbar macht (vgl. Radecke 2015ff.) und die ‚Unterseite‘ der Fontane’schen Textproduktion zeigt. Zum anderen ist an der Schnittstelle von Medientheorie und Wissenschaftsgeschichte ein leistungsfähiges theoretisches Instrumentarium entwickelt worden, um genau solcherlei Material zu bearbeiten. Wer Fontanes Schreibprozesse erforscht, steht vor der Herausforderung, mit gewaltigen Materialmassen umgehen zu müssen, die sich nicht wie ‚Werke‘ aufschließen lassen, deren komplexe Funktionen aber auch mit reduktiven Begriffen wie dem der ‚bloßen Vorarbeit‘ nicht erfasst werden können (vgl. hierzu Radecke 2002, 9–16, 151–155). Notizen und andere Spuren von Schreibprozessen lassen häufig Kontexte vermissen, https://doi.org/10.1515/9783110545388-018

128 

 III.8 Fontanes Arbeitsweise aus medienwissenschaftlicher Perspektive

sodass die Frage, wie die Fülle der Spuren zu lesen ist, sofort virulent wird (vgl. Hoffmann 2008b). Worauf sollen sich Auswahl und Lektüre konzentrieren, wenn potenziell alles wichtig sein könnte? Aus diesem Dilemma bieten materiale Medientheorie (vgl. u.a. Siegert 2015) und Wissenschaftsgeschichte (vgl. Daston 2004; Krauthausen 2010; Wittmann 2018) einen Ausweg über praxisorientierte Zugangsweisen, die für die Fontane-Forschung fruchtbar gemacht werden können. Der praxisorientierte Zugang verschiebt das Interesse von Inhalten zu Gebrauchsweisen von Medien. Beispielsweise wird die Frage, was in einem Notizbuch steht, zurückgestellt zugunsten der Frage, was beim Notieren oder auch durch das Notieren geschieht. Das Interesse gilt dann wiederkehrenden Verfahren (vgl. Hoffmann 2008a, 13–15), die sich im Zuge des Mediengebrauchs ausbilden – etwa festen Formaten des Eintragens in die Notizbücher – sowie den kreativen Operationen, die sich daran anschließen lassen, und zwar ganz im Sinne des klassischen Diktums Friedrich Nietzsches, dass ‚das Schreibzeug‘ an den Gedanken ‚mitarbeitet‘. Es liegt auf der Hand, dass der praxisorientierte Zugang die Materialität und den Gebrauch von Medien zusammendenkt, da materiale Eigenschaften direkt den Gebrauch beeinflussen, zugleich aber ein Objekt wie ein Notizbuch erst durch den Gebrauch überhaupt zu einem Medium wird (vgl. Siegert 2015, 5). Das Attraktive am praxisorientierten Zugang für die Erforschung von Fontanes Arbeitsweise liegt darin, dass die beiden zentralen Begriffe, also ‚Medien‘ und ‚Verfahren‘, sich zwischen dem Werk und seiner Überlieferung, zwischen Kunst und (vermeintlich bloßer) Technik nicht zu entscheiden brauchen. Medien und Verfahren können an beiden Sphären gleichermaßen partizipieren, zwischen ihnen vermitteln und als selbstständige Phänomene sichtbar werden. Was eben noch ein bloßes Notizbuch war, wird aus dieser Perspektive ein Medium mit Eigenleben, das im konkreten Gebrauch bestimmte Operationen des Wahrnehmens, Denkens und Schreibens ermöglicht (vgl. Efimova 2017; McGillen 2019a) und somit still, aber folgenreich an Fontanes Textproduktion ‚mitschreibt‘.

2. Von Kästen und Listen: Medien und Verfahren der Produktion Die wichtigsten Verfahren, die Fontanes Arbeitsweise prägen, lassen sich stark schematisch als ‚Anhäufen‘, ‚Schneiden‘, ‚Auflisten‘, ‚Mischen‘ und ‚Revidieren‘ beschreiben. Diese Verfahren decken sich zum Teil mit Arbeitsschritten, welche die Editionswissenschaft zu Fontane ermittelt hat (vgl. Hettche 1994; Hettche 2003; Radecke 2002; Radecke 2017); zugleich schaut die medienwissenschaftliche Perspektive aber weniger auf die differenzierte Genese einzelner Texte, als vielmehr auf wiederkehrende Abläufe, die sich auf der Makro-Ebene der Produktion, quer durch die verschiedensten Projekte und Genres, nachweisen lassen. Bei einer solchen Betrachtung treten einige Besonderheiten der Fontane’schen Texterzeugung deutlich hervor: etwa ihre absolut unorganische, äußerst bewegliche, teils zirkuläre Dimension



III.8 Fontanes Arbeitsweise aus medienwissenschaftlicher Perspektive 

 129

sowie die bewusste Einbindung des Medienmarktes in mehrere Phasen des kreativen Prozesses. Was unter ‚Anhäufen‘ und ‚Schneiden‘ zu verstehen ist, zeigt sich exemplarisch schon an Fontanes Praktiken der Recherche, mit denen seine Arbeit an neuen Projekten üblicherweise begann. Als ‚allesfressender‘ Leser durchpflügte er große Mengen von Texten verschiedenster Art, die er häufig durch Stellenlektüre ‚zerlas‘ (McGillen 2017, 111). Ergänzt wurde die textbasierte Stoffsammlung durch Reisen und Recherchen vor Ort. Die Ergebnisse von Lektüren und Vor-Ort-Studien hielt Fontane oft mit Notationsformen fest, die das Material portionierten und sich leicht mobilisieren ließen, bevorzugt z.B. „auf Zetteln“ (HFA,IV, Bd. 2, 425) oder auch in klar abgegrenzten Notizbucheinträgen. In der Tat sind ganze Notizbücher für die spätere Mobilisierung des erst noch zu sammelnden Materials formatiert – Gabriele Radecke (2017, 205) hat am Beispiel von Notizbuch A8 gezeigt, wie Fontane Notizbücher im Vorfeld präparierte, indem er Verso-Seiten unbeschrieben ließ und Recto-Seiten mit einer senkrechten Linie am Buchpfalz entlang versah. Beim Notieren schrieb er dann nur auf die RectoSeiten und ging über die eingezogene Linie nicht hinaus, sodass diese Einträge umso leichter herausgeschnitten oder -gerissen und in Projektkonvolute eingefügt werden konnten (was denn auch vielfach geschah). Der mobile Eintrag gehört somit zu den auffälligen Notationsformen in Fontanes Papierkosmos. Der nächste Arbeitsschritt, die Anordnung der angesammelten Textteile, erfolgte einem Bericht Friedrich Fontanes aus dem Kontext der Wanderungen durch die Mark Brandenburg zufolge mit Hilfe von „Umschlägen“, in die der Autor seine „Stoffe“ einlegte und somit auch vorläufig gliederte (Fontane 1933, 40). Dass es sich dabei aber um momenthafte Anhäufungen und probierende Konfigurationen handelte, die für lange Zeit unfest blieben, lässt sich aus den Veränderungen der Beschriftung solcher Umschläge ablesen (vgl. McGillen 2018, 111). Inhalte konnten in diesen leicht zugänglichen ‚Zwischenablagen‘ ohne großen Aufwand umsortiert und auch zwischen verschiedenen Projekten hin- und hergeschoben werden. Manfred Horlitz’ Verzeichnis der Vermißte[n] Bestände (1999) lässt sich entnehmen, dass Fontane zum selben Zweck auch Mappen und schlichte, aus Zeitungsbogen gefaltete Banderolen benutzte, von denen jedoch nur wenige erhalten sind. Es ist davon auszugehen, dass Fontanes Materialablage insgesamt keiner langfristigen Systematik folgte, sondern in erster Linie kumulativ funktionierte (vgl. McGillen 2017, 106–110). Exemplarisch verweisen hierauf wiederum einige Charakteristika der Notizbücher. In mehreren Notizbüchern lässt sich nachverfolgen, dass Fontane zwar einige Versuche unternahm, Einträge zu kondensieren und die darin enthaltenen Informationen thematisch zu ordnen – so etwa in dem begonnenen Verzeichnis der „Spukgeschichten“ (F–Notizbücher, A15, 8r–9r)  – doch bezeichnenderweise brechen all diese Versuche wieder ab. Allem Anschein nach handelte es sich bei Fontanes Materialablage um ein lebendes Archiv, einen fluiden Bereich zwischen Lektüre und eigener Produktion, in den ständig neues Material einging, aus dem aber auch andauernd Materialportionen entnommen, aufgehäuft und weiterverarbeitet wurden.

130 

 III.8 Fontanes Arbeitsweise aus medienwissenschaftlicher Perspektive

Gespiegelt ist diese grundsätzliche Beweglichkeit des Materials in den zahllosen Listen, mit denen Fontane näher plante, wie die schon vorbereiteten Teile und seine weiteren Ideen zu einzelnen Projekten kombiniert werden konnten (vgl. Hettche 1994, 203; Radecke 2015ff.; McGillen 2018). Die Liste kann als weitere auffällige Notationsform in Fontanes Arbeitsweise gelten, die direkte Auswirkungen auf den kreativen Prozess hatte (vgl. McGillen 2018, 98; McGillen 2019b, 192–197). Listen finden sich zuhauf in Notizbüchern und auf Manuskriptbögen. So legte Fontane einzelne Szenen literarischer Projekte, Wanderungen- und Romankapitel, selbst ganze Romanbände in Listen an. Durch ihre formalen Eigenschaften setzten die Listen den Autor und seinen Stoff in ein besonderes Verhältnis. Als reduktive Notationsformen lassen sich Listen leicht umschreiben; außerdem laden sie zum assoziativen Fortspinnen ein (vgl. Mainberger 2003, 7–12). Sie setzen unvermittelt ein, hören ebenso unvermittelt wieder auf und ermöglichen somit Projektentwicklungen mit offenen Anschlüssen. Ein eindrückliches Beispiel hierfür liefert die Liste, mit der Fontane den „Tod der Frau von Lampertus Distelmeier“ auf dem so betitelten Manuskriptblatt im Kontext des Romanprojekts Allerlei Glück entwarf. Die Sterbeszene ist in eine fünfgliedrige Liste zerlegt: „1. Sie liegt krank, hektisch. [–] 2. Er bringt ihr isländisch-Moos=Pastillen. Sie ist gerührt. ‚Sieh, wenn ich wüßte, Du glaubtest dran, da wär es nicht viel; […].‘ [–] 3. Er versichert nun, er glaube dran. […]“ (Deutsches Literaturarchiv Marbach, Signatur A: Fontane, 551038/13–14; abgedruckt in F–Fragmente, Bd. 1, 139, dort unter Auslassung der hier wichtigen Nummerierung). Stichpunkte zum Handlungsverlauf, symbolisch bedeutsame Kleinigkeiten und Schlüsselelemente des geplanten Dialogs wechseln auf dieser Liste miteinander ab. An das abrupte Ende – „Dann ein neues Kapitel anfangen. [–] Eine Woche später. […]“ – kann im nächsten Schritt selbst über große thematische Sprünge hinweg alles Mögliche angeschlossen werden. Durch die Eigenschaft, alles mit allem verbinden zu können, schafft die Liste die Voraussetzungen für eine von Fontanes wichtigsten Erzähltechniken, die ‚Verweisketten‘, in denen immer wieder die ‚große Welt‘ auf die ‚kleine‘ trifft und in sie einbricht (Vogl 2010, 119). Zugleich erlauben es die Listen, Projekte in alle möglichen Richtungen weiter auszubauen und immer mehr Materialteile  – Figurengruppen, Szenen, Dialogbausteine  – beizumischen (vgl. McGillen 2018, 112–113). Der Einsatz von mobilen Teilen, Umschlägen und Listen beim Ausbau von Projekten eröffnete Fontane wichtigen Spielraum, um den literarischen Markt kontrolliert in die Textproduktion einzubeziehen. Wie sich aus Selbstaussagen und der materialen Geschichte einzelner Projekte ableiten lässt, trieb Fontane ab 1878/79 – nachdem er durch den quälenden und finanziell unsicheren Abschluss seines Romanerstlings, Vor dem Sturm, wichtige Erfahrungen gesammelt hatte – die Entwicklung größerer literarischer Arbeiten nur so weit voran, bis ihre Finanzierung durch Verlegerzusagen gesichert war. Fortgeschrittene Projekte wurden in einen „Kasten“ gelegt, wo sie der Entscheidung harrten (HFA,IV, Bd. 3, 175), und erst nach der Verlegerzusage machte sich Fontane an die äußerst aufwendige Ausarbeitung, die notorische ‚Feil- und Pularbeit‘, in deren Verlauf er die bereits geschriebenen Textteile fest vernähte und die



III.8 Fontanes Arbeitsweise aus medienwissenschaftlicher Perspektive 

 131

Nahtstellen des bis dahin produzierten Patchworks durch mehrfache Revision zum Verschwinden brachte (zur Revision vgl. Radecke 2002, 63, 83–89). Der Vorteil dieser Methode bestand darin, dass Fontane im Fall erfolgloser Verlagssuche Projekte wieder auflösen und die bereits vorbereiteten Teile in anderen Kontexten verwerten konnte. Allerlei Glück wurde auf diese Weise geradezu geplündert, und Einzelteile daraus wurden in andere Romane und Novellen versetzt (vgl. Petersen 1929, 517–519; McGillen 2018, 118). Die mehrfache Verwertbarkeit der beweglichen Textteile, eines der Hauptmerkmale der Fontane’schen Arbeitsweise, reduzierte somit das Risiko des Scheiterns am Markt.

3. Erträge des medienwissenschaftlichen Ansatzes Einer der wichtigsten Erträge des medienwissenschaftlichen Ansatzes besteht in der Einordnung Fontanes in eine vergessene Tradition von Autorschaft und die damit einhergehende Neubewertung seiner Originalität: Mit Blick auf die zentralen Medien und Verfahren der Produktion lässt Fontane sich als Kompilator beschreiben und somit an ein altes Modell von Texterzeugung anschließen, das quer zu dem von Fontane selbst lancierten Modell der ‚inspirierten‘ Autorschaft steht, und das in der Forschung bisher – wenn überhaupt – überwiegend mit negativen Konnotationen zur Sprache gekommen ist (vgl. Wandrey 1919, 332). Das Kompilieren, also die Zusammensetzung neuer Texte aus Teilen von bereits bestehenden Texten (vgl. Blair 2010), gilt seit der Romantik als minderwertige und nicht originelle Produktionsmethode. Dabei lässt sich gerade an Fontanes Arbeitsweise das kreative Potenzial dieser textuellen Praxis studieren, das von einer Produktion nach „Rezept“ (FProp, Bd. III, 45) bis hin zur Erzeugung komplexer ästhetischer Effekte durch Remix reicht (vgl. McGillen 2019b). Die medienwissenschaftliche Perspektive und die damit verbundene Konzentration auf konkrete Praktiken erzeugt somit neue historische Fluchtpunkte, eine „Durchlässigkeit zwischen ‚Zeitaltern‘“ (Christians 2014, 14), durch die Fontanes Autorschaft mit frühneuzeitlicher Kompilation ebenso in Verbindung steht wie mit postmoderner Remix-Kultur. Die medienwissenschaftliche Analyse der Arbeitsweise bietet aber auch neue Einsichten in die Frage, wie Fontanes ‚medialer Realismus‘ (vgl. Helmstetter 1997, 9; Günter 2011) konkret entstand, wie seine Prosa als realistisches „Simulationsmedium“ (Graevenitz 2014, 18) in Interaktion mit den sie umgebenden Medien funktionierte. Zeigen lässt sich hier, dass Fontane in seine Projekte nicht nur Inhalte (zirkulierende Themen, Motive, Anekdoten etc.) aus der ihn umgebenden Medienwelt einbaute, sondern ganze Darstellungsweisen von konkurrierenden Medien in seine Textproduktion aufnahm und miteinander kombinierte – etwa, indem er bildhafte Genreszenen mit diskursiven Modi der Zeitung verschnitt (vgl. McGillen 2019b). Letztlich werden durch die medienwissenschaftliche Betrachtung auch Fontanes Verfahren der Wissensorganisation und der Wahrnehmung mit denjenigen anderer Autorinnen

132 

 III.8 Fontanes Arbeitsweise aus medienwissenschaftlicher Perspektive

und Autoren – wie beispielsweise Thomas Mann – vergleichbar (vgl. Efimova 2018). Der medienwissenschaftliche Ansatz macht Fontanes Produktion somit in mehrere Richtungen neu anschlussfähig.

4. Anschlussfragen Da die medienwissenschaftliche Analyse der Arbeitsweise von Autorinnen und Autoren einen noch jungen Ansatz der Forschung darstellt, gibt es zahlreiche offene Fragen, von denen hier nur einige herausgegriffen werden können. Z.B. wäre zu klären, wie einzigartig Fontanes Arbeitsweise innerhalb des späteren 19. ­Jahrhunderts war. Lassen sich andere „Papierarbeiter“ (Plachta 1997, 46–56) ausmachen, die mit ähnlicher Intensität Listen und mobile Textteile verwendeten? Wie sind die kleinsten Einheiten der Fontane’schen Produktion beschaffen, welche Genres und Formen lassen sich darin identifizieren? Wie verhalten sich Fontanes Verfahren zur allgemeinen Geschichte literarischer Verfahren im Poetischen Realismus (vgl. Baßler 2015, 31–111)? Die hohe Mobilität der Teile in Fontanes kreativem Prozess fordert ferner dazu auf, die Materialbewegungen zu rekonstruieren, die sich zwischen seinen Projekten und der Medienlandschaft einerseits sowie unter den einzelnen Projekten andererseits vollzogen. Wie viele konkrete Mehrfachverwendungen und Selbstplagiate lassen sich nachweisen? Wie hoch ist der Anteil fremder Stimmen in Fontanes Manuskripten? War seine realistische Poetik eine kollektive Praxis? Wie wurde aus den heterogenen Quellen schließlich der charakteristische ‚Fontane-Ton‘? Unter diesen Gesichtspunkten wäre Fontanes Produktion dann noch einmal ganz neu zu lesen. Angesichts der Materialmassen, die dabei zu bewältigen sind, scheint hier der Einsatz computergestützter Analysemethoden der Digital Humanities besonders vielversprechend. Petra S. McGillen

Literatur Baßler, Moritz: Deutsche Erzählprosa 1850–1950. Eine Geschichte literarischer Verfahren. Berlin: Schmidt 2015. Blair, Ann M.: Too Much to Know. Managing Scholarly Information Before the Modern Age. New Haven, London: Yale University Press 2010. Campe, Rüdiger: Die Schreibszene. Schreiben. In: Hans-Ulrich Gumbrecht, Karl Ludwig Pfeiffer (Hrsg.): Paradoxien, Dissonanzen, Zusammenbrüche. Situationen offener Epistemologie. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1991, S. 759−772. Christians, Heiko: Begriffsgeschichte als Gebrauchsgeschichte. In: Ders., Matthias Bickenbach, Nikolaus Wegmann (Hrsg.): Historisches Wörterbuch des Mediengebrauchs. Köln, Weimar, Wien: Böhlau 2014, S. 11–32. Daston, Lorraine: Taking Note(s). In: Isis 95 (2004), H. 3, S. 443–448.



III.8 Fontanes Arbeitsweise aus medienwissenschaftlicher Perspektive 

 133

Efimova, Svetlana: „Man hat hier alles in Bild und Schrift beisammen“: Wissenserzeugung in Theodor Fontanes Notizbüchern und Werk. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 136 (2017), H. 4, S. 501–532. Efimova, Svetlana: Das Schriftsteller-Notizbuch als Denkmedium in der russischen und deutschen Literatur. München: Fink 2018. Fontane, Friedrich: Theodor Fontane: Geschichten aus Mark Brandenburg. Ein Beitrag zur FontaneForschung. In: Ruppiner Kreiskalender 23 (1933), S. 38–52. Graevenitz, Gerhart von: Theodor Fontane: ängstliche Moderne. Über das Imaginäre. Konstanz: Konstanz University Press 2014. Günter, Manuela: Realismus in Medien. Zu Fontanes Frauenromanen. In: Daniela Gretz (Hrsg.): Medialer Realismus. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2011, S. 167–190. Helmstetter, Rudolf: Die Geburt des Realismus aus dem Dunst des Familienblattes. Fontane und die öffentlichkeitsgeschichtlichen Rahmenbedingungen des Poetischen Realismus. München: Fink 1997. Hettche, Walter: Die Handschriften zu Theodor Fontanes Vor dem Sturm. Erste Ergebnisse ihrer Auswertung. In: FBl. 58 (1994), S. 193–212. Hettche, Walter: „Die erste Skizze wundervoll.“ Zu einem Kapitel aus Theodor Fontanes Roman Vor dem Sturm. In: Christiane Henkes u.a. (Hrsg.): Schrift – Text – Edition. Hans Walter Gabler zum 65. Geburtstag. Tübingen: Niemeyer 2003, S. 213–220. Hoffmann, Christoph: Festhalten, Bereitstellen. Verfahren der Aufzeichnung. In: Ders. (Hrsg.): Daten sichern. Schreiben und Zeichnen als Verfahren der Aufzeichnung. Zürich: Diaphanes 2008, S. 7–20. (Hoffmann 2008a) Hoffmann, Christoph: Wie lesen? Das Notizbuch als Bühne der Forschung. In: Birgit Griesecke (Hrsg.): Werkstätten des Möglichen 1930–1936: L. Fleck, E. Husserl, R. Musil, L. Wittgenstein. Würzburg: Königshausen & Neumann 2008, S. 45–57. (Hoffmann 2008b) Krauthausen, Karin: Vom Nutzen des Notierens. Verfahren des Entwurfs. In: Dies., Omar W. Nasim (Hrsg.): Notieren, Skizzieren. Schreiben und Zeichnen als Verfahren des Entwurfs. Zürich: Diaphanes 2010, S. 7–26. Mainberger, Sabine: Die Kunst des Aufzählens. Elemente zu einer Poetik des Enumerativen. Berlin, New York: De Gruyter 2003. McGillen, Petra: Ein kreativer Apparat. Die Mediengeschichte von Fontanes Bibliotheksnetz und Lektürepraktiken. In: FBl. 103 (2017), S. 100–123. McGillen, Petra S.: Poetische Mobilmachung im Textbaukasten. Fontanes Listen und die Kunst der Weiterverwendung – der Fall „Allerlei Glück“. In: Hanna Delf von Wolzogen, Christine Hehle (Hrsg.) im Auftrag des Theodor-Fontane-Archivs: Formen ins Offene. Zur Produktivität des Unvollendeten. Berlin, Boston: De Gruyter 2018, S. 97–119. McGillen, Petra: Die Karten-Ente oder Vom Sehen mit dem Bleistift. Zur Funktion der Skizzen in Theodor Fontanes Notizbüchern. In: Peer Trilcke (Hrsg.): TEXT+KRITIK. Sonderband: Theodor Fontane. 3. Aufl.: Neufassung. München: edition text + kritik 2019, S. 34–44. (McGillen 2019a) McGillen, Petra S.: The Fontane Workshop. Manufacturing Realism in the Industrial Age of Print. New York, London: Bloomsbury Academic 2019. (McGillen 2019b) Petersen, Julius: Fontanes erster Berliner Gesellschaftsroman. In: Sitzungsberichte der Preußischen Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse (1929), S. 480–562. Plachta, Bodo: Editionswissenschaft. Eine Einführung in Methode und Praxis der Edition neuerer Texte. Stuttgart: Reclam 1997. Radecke, Gabriele: Vom Schreiben zum Erzählen. Eine textgenetische Studie zu Theodor Fontanes „L’Adultera“. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002.

134 

 III.8 Fontanes Arbeitsweise aus medienwissenschaftlicher Perspektive

Radecke, Gabriele: Notizbuch-Editionen. Zum philologischen Konzept der Genetisch-kritischen und kommentierten Hybrid-Edition von Theodor Fontanes Notizbüchern. In: editio 27 (2013), S. 149–172. Radecke, Gabriele unter Mitarbeit von Martin de la Iglesia und Mathias Göbel: Editorische Gesamtdokumentation. Editorische Assistenz: Rahel Rami und Judith Michaelis. In: F–Notizbücher. (2015ff.) Radecke, Gabriele: Schneiden, Kleben und Skizzieren. Theodor Fontanes Notizbücher. In: Marcel Atze, Volker Kaukoreit (Hrsg.) unter Mitarbeit von Tanja Gausterer und Martin Wedl: „Gedanken reisen, Einfälle kommen an“. Die Welt der Notiz. Wien: Praesens 2017, S. 199–213. Siegert, Bernhard: Cultural Techniques. Grids, Filters, Doors, and Other Articulations of the Real. Übers. von Geoffrey Winthrop-Young. New York: Fordham University Press 2015. Vermißte Bestände des Theodor Fontane Archivs. Eine Dokumentation im Auftrag des TheodorFontane-Archivs. Hrsg. von Manfred Horlitz. Potsdam: Theodor-Fontane-Archiv 1999. Vogl, Joseph: Telephon nach Java: Fontane. In: Stephan Braese, Anne-Kathrin Reulecke (Hrsg.): Realien des Realismus. Wissenschaft – Technik – Medien in Theodor Fontanes Erzählprosa. Berlin: Vorwerk 8 2010, S. 117–128. Wandrey, Conrad: Theodor Fontane. München: Beck 1919. Wittmann, Barbara: Denk- und Werkzeuge. Ein Entwurf. In: Dies. (Hrsg.): Werkzeuge des Entwerfens. Zürich: Diaphanes 2018, S. 7–35.

IV. Literarische Traditionen

IV.1 Fontane und die Volkspoesie 1. Volkspoesie als Wirkungsästhetik Die „alten wundervollen Volksballaden und Volkslieder sollen uns Vorbild sein, wir sollen an ihnen Ton und die Weise lernen, aber wir sollen sie nicht pure nachahmen“, schreibt Theodor Fontane 1888 in einem Brief (an Pol de Mont, 13. Januar 1888, HFA,IV, Bd. 3, 579). Sein Verhältnis zur Volkspoesie wird oft in Bezug auf seine frühe Lyrik und seine Balladen erwähnt, wurde bislang jedoch kaum als zentraler poetologischer Aspekt des gesamten Werks begriffen. Auch wenn Volkspoesie und ihre Konzeptualisierung seit Johann Gottfried Herder (1778/79) und Gottfried August Bürger (1778/89) sowie die Erfindung des Volksliedtons in der Romantik durch Clemens Brentano und Achim von Arnim in Des Knaben Wunderhorn (1806–1808) ein Konglomerat von Überlieferungen und Nach- wie Neudichtungen ist (vgl. Rölleke 2005), lässt sich Fontanes Interesse an Volkspoesie nicht auf frühe Lyrik und Balladen reduzieren. Es ist wesentlicher Teil seiner Recherchen und Reiseberichte und übernimmt in den Romanen häufig verweisende oder gar motivische Funktion. Lokale Legenden, Sagen, Aberglaube sind häufig Teil der Dialoge und verweisen auf ein innerhalb der Fiktion bekanntes, zirkulierendes Wissen, geben dem Leser Lokalkolorit, den Eindruck eines Hintergrunds an kollektiver Erinnerung von Geschichte und Überlieferung. Als Volkspoesie fasst Fontane mehr als Märchen, Sagen oder Volkslieder. Er sammelt Gespräche, konsultiert Chroniken, studiert Grabsteine, notiert und recherchiert Geschichten und Namen, die ihm im Volk präsent erscheinen. In seinem Briefwechsel mit Theodor Storm sind seit 1852 Volkssagen, die Storm sammelte, sowie Balladen immer wieder Thema (vgl. FSt3, 17 ff.). Auch in den Wanderungen durch die Mark Brandenburg wird das Sammeln von Sagen immer wieder erwähnt (vgl. insbes. GBA–Wanderungen, Bd. 2, Bd. 6, Bd. 7). Aber auch Jenseit des Tweed zeigt intensive Quellenstudien der schottischen Geschichte und Legenden. Mehr als an den Sehenswürdigkeiten ist Fontane hier an Spukhäusern und der Herkunft von Balladenstoffen interessiert (vgl. GBA–Reiselit. Werk, Bd. 2, 62–67). Es verwundert daher nicht, dass das Gespenst der Weißen Frau als Schutzgeist der Hohenzollern in vielen Romanen Fontanes Erwähnung findet, nachdem es Thema des Gedichts Wangeline von Burgsdorf war (vgl. Bickenbach 2012). Das Melusinen-Motiv, die mittelalterliche Legende der Ehe mit einer Wassernixe und dessen romantische Gestaltung als Undine, ist ein weiterer, werkübergreifender Motivkomplex (vgl. Ohl 1978; Briegleb 2000). Nicht zuletzt werden Namen und Schlachten der preußischen Geschichte als Volkspoesie dargestellt, als Stoff, der im kollektiven Gedächtnis präsent ist. Zur Schlacht um Fehrbellin etwa sammelt Fontane alles, was er in Chroniken, Liedern und Balladen finden kann. Dass Fontane zuweilen erhebliche Änderungen der Überlieferung vornimmt, zeigt bereits seine Ballade Archibald Douglas. Sie interpretiert sowohl die schottihttps://doi.org/10.1515/9783110545388-019

138 

 IV.1 Fontane und die Volkspoesie

schen Quellen wie auch Moritz von Strachwitz’ Das Herz von Douglas als Vorlagen um, gewinnt dem Stoff Psychologie und ein versöhnliches Ende ab (vgl. Jenseit des Tweed, GBA–Reiselit. Werk, Bd. 2, 107–118). Im Stechlin ist die lokale Sage vom Erscheinen des ‚roten Hahns‘ auf dem See Teil der Exposition des Romans mit motivischer Funktion. In der Volkssage indes ist der rote Hahn ein Schutzgeist, der Eindringlinge abwehrt, im Roman signalisiert er ferne Katastrophen oder Revolutionen. Die Funktion solcher Verweise liegt zunächst im Anschein ihrer Authentizität. Sie geben dem Poetischen Realismus Lokalkolorit und Detailreichtum. Ihre Authentizität aber ist nicht das Entscheidende, sondern die literarische Technik, einen „Lokalton“ zu erzeugen. An Georg Friedlaender schreibt Fontane 1888: „Ich will eine kl. rührsame Ballade schreiben und habe die Geschichte, vom Thüringerwald her wo sie eigentlich spielt, nach dem Riesengebirge verlegt“. Es sei „eine VerschneiungsGeschichte“ mit „‚Brüderchen u. Schwesterchen‘“. Was er nun brauche seien lokale Namen für Gewässer, markante Steine, für alles, was „irgend einen Namen führt, wodurch es jeder kennt“. Aber: „Ganz exakt braucht es gar nicht zu sein, nur so viel um den Lokalton herauszubringen“ (an Georg Friedlaender, 3. Februar 1888, FFried2, 119–120). Da Volkspoesie keine Autorschaft kennt, sondern nur stete Variation in der Überlieferung, kann Fontane dies nutzen, um das Typische, Allgemeine zu transportieren. Darin liegt eine weitere wirkungsästhetische Funktion. Volkspoesie und ihre mündliche Überlieferung werden seit Herder als ‚lebendig‘ idealisiert und als Poesie jenseits der Schriftlichkeit, gelehrter Literatur und gelehrter Leser charakterisiert (vgl. Nebrig 2014). Ihre Wirksamkeit und schichtenübergreifende Verbreitung wird auf ihre Einfachheit und Eingängigkeit zurückgeführt. In der Kunstlosigkeit ist Volkspoesie der hohen Kunst ebenbürtig. Diese Wirkungsqualitäten sind auch für Fontane relevant und gehen mit seinen ersten literarischen Erfolgen einher. Daher lässt sich, jenseits konkreter Stoffe, sein Interesse auch als ein poetologisches fassen.

2. Erfolg mit dem Volksliedton In Von Zwanzig bis Dreißig berichtet Fontane über seinen Eintritt in den „Tunnel“ im Mai 1844. „Es ging mir also anfangs nicht allzu gut. Ganz allmählich aber fand ich mich zu Stoffen heran, die zum Tunnel sowohl wie zu mir selber besser paßten“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 181). Erst mit Der alte Derfflinger habe er sich etabliert. Entscheidend ist dabei ein Wechsel des Tons. Fontane greift den durch Brentano und Arnim etablierten, populären Volksliedton auf und verwandelt die Geschichte preußischer Offiziere in Volkspoesie: „Ich ließ alsbald diesem ‚alten Derfflinger‘ eine ganze Reihe verwandter patriotischer Dichtungen im Volksliedton folgen und erzielte mit einem derselben, dem ‚alten Zieten‘, eine Zustimmung – auch im Publikum – die weit über die bis dahin gehabten Erfolge hinaus ging“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 181). Obwohl Fontane sich über Emanuel Geibels national-konservative Gedichte im



IV.1 Fontane und die Volkspoesie 

 139

romantischen Volksliedton ereiferte, nutzt er ihn nun für seine Preußenlieder Männer und Helden (vgl. Plett 1987). Mit dem Balladen-Zyklus Von der schönen Rosamunde folgt ein typisch volkstümlicher Stoff. 1848 liest Fontane Thomas Percys Reliques of Ancient Poetry und Walter Scotts Minstrelsy of the Scottish Border und entdeckt die englische Volkslied- und Balladentradition. In Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 spricht er dann von „Persönlichkeiten […], welche die Herder und Bürger unserer Tage sind oder zu werden versprechen“ (NFA, Bd. 21/1, 9). Bürger hatte in der Vorrede zu seinen Gedichten formuliert: Alle Poesie solle „volksmaessig seyn. Denn das ist das Siegel ihrer Volkommenheit“ (1778, VI). Volkspoesie ist hier nicht als Nostalgie, sondern als Wirkungsqualität der Dichtung gedacht, die das Lesepublikum begeistern soll. Am 3. Dezember 1854 trägt Fontane die Ballade Archibald Douglas unter dem Titel Der Verbannte vor. Im gleichen Jahr gibt er das Jahrbuch Argo heraus, in dem er eigene Erzählungen, Balladen und englische Übersetzungen samt Kommentaren veröffentlicht. 1857 übersetzt er ein englisches Volkslied, das er später unter dem Titel Volkslied in seine eigenen Gedichte aufnimmt. Er schreibt 1858 über Englische Straßenballaden und über William Shakespeare als Volksdichter. Am 2. März 1859 hört er wohl Paul Heyses Vorlesung über italienische Volkspoesie. 1860 hält Fontane Reden zum Thema und noch 1872 liest er Arnims Von Volksliedern und exzerpiert „vorzüglich[e]“ Stellen. Er fasst zusammen: „Wir geben hier einen Rest von Herrlichkeit“ (F–Aufzeichnungen, 34). Volkspoesie ist von Fontane als kollektive Erinnerung konzipiert, als Rest einer ‚lebendigen‘ Literatur, die zirkuliert und durch deren Topoi Orientierung und Kommunikation kondensieren.

3. Reduktion von Komplexität als Verklärung In einem Brief vom 18. Mai 1847 benennt Fontane bezüglich seiner Preußenlieder eine weitere Wirkungsqualität: „Meine Aufgabe beim Niederschreiben aller dieser Gedichte war nur die, den poëtischen Ausdruck für das zu finden, was bereits im Munde des Volkes lebt“ (zit. n. Müller-Seidel 1972, 140). In „diesem bescheidenen Sinne“ wage er es, seine Gedichte „volksthümlich zu nennen“. Die genauere Bestimmung dessen, was im Volksmund lebe, aber überrascht. Es ist die Reduktion auf wenige typische Merkmale: „Das Volk weiß vom Derffling weiter nichts als daß er Schneider war; […] im Ziethen liebt es den Freund und Gefährten unsres großen Königs […]; – auf diese, im Volke lebenden Vorstellungen hab’ ich mich gestützt“ (zit. n. Müller-Seidel 1972, 140). In den Wanderungen fällt der Begriff „Volkspoesie“ an einer Stelle auf bezeichnende Weise. Auf Schloss Beeskow gibt eine alte Küsterfrau eine Führung durch die Liebfrauenkirche. In einem Keller waren während ‚der Franzosenzeit‘ Kirchengüter versteckt worden. Beim Graben wurden „nichts wie Knochen und Schädel“ gefunden. Fontane kommentiert: „Sie sagte nicht ‚Knochen und Schädel von heimlich Verscharrten‘, aber sie meinte es so; […] es ist das ein seltsamer Theil unserer Volkspoesie“ (F–Wanderun-

140 

 IV.1 Fontane und die Volkspoesie

gen, Bd. 21, 105). Die Reduktion der Information lässt die so gefasste Volkspoesie nicht zuletzt als poetische Verklärung erscheinen, die der Wirklichkeit die Schärfe nimmt. Matthias Bickenbach

Literatur Arnim, Achim: Von Volksliedern [1806/1808]. In: Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder gesammelt von L. Achim v. Arnim und Clemens Brentano. Vollständige Ausgabe. Mit einem Nachwort von Willi A. Koch. München: Winkler 1957, S. 859–886. Bickenbach, Matthias: The Lady in White or The Laws of the Ghost in Theodor Fontane’s Vor dem Sturm. In: Andrew Cusack, Barry Murnane (Hrsg.): Popular Revenants. The German Gothic and its International Reception, 1800–2000. Rochester: Camden House 2012, S. 200–221. Briegleb, Klaus: Fontanes Elementargeist: Die Preußin Melusine. Eine Vorstudie zum Stechlin. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 2: Sprache, Ich, Roman, Frau. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 109–122. Bürger, Gottfried August: Vorrede. In: Ders.: Gedichte. Göttingen: Dieterich 1778, S. I–XXII. Herder, Johann Gottfried: Volkslieder [1778/79]. In: Ders.: Werke in zwei Bänden. Hrsg. von Karl-Gustav Gerod. Bd. 1. München: Hanser 1953, S. 69–406. Müller-Seidel, Walter: Fontanes Preußenlieder. Anläßlich eines unveröffentlichten Briefes vom 18. Mai 1847. In: Klaus W. Jonas (Hrsg.): Deutsche Weltliteratur. Von Goethe bis Ingeborg Bachmann. Festgabe für J. Alan Pfeffer. Tübingen: Niemeyer 1972, S. 140–147. Nebrig, Alexander: Die Welt als Lied. Der globale Anspruch von Herders Volksliedern. In: Christian Moser, Linda Simonis (Hrsg.): Figuren des Gobalen. Weltbezug und Welterzeugung in Literatur, Kunst und Medien. Göttingen: V&R unipress 2014, S. 315–325. Ohl, Hubert: Melusine als Mythos bei Theodor Fontane. In: Helmut Koopmann (Hrsg.): Mythos und Mythologie in der Literatur des 19. Jahrhunderts. Frankfurt a.M.: Klostermann 1979, S. 289–305. Plett, Bettina: Die Emanuel-Geibel-Situation und die Theodor-Fontane-Situation. In: Theodor Fontane im literarischen Leben seiner Zeit. Beiträge zur Fontane-Konferenz vom 17. bis 20. Juni 1986 in Potsdam. Mit einem Vorwort von Otfried Keiler. Berlin: Deutsche Staatsbibliothek 1987, S. 466–495. Rölleke, Heinz: „Des Knaben Wunderhorn“ – eine romantische Liedersammlung: Produktion – Distribution – Rezeption. In: Walter Pape (Hrsg.): Das „Wunderhorn“ und die Heidelberger Romantik: Mündlichkeit, Schriftlichkeit, Performanz. Heidelberger Kolloquium der Internationalen Arnim-Gesellschaft. Tübingen: Niemeyer 2005, S. 3–19.

IV.2 Fontane und die britische Literatur 1. Allgemeine Aspekte Theodor Fontane, der Dichter, Kritiker und Romanschriftsteller, wandte sich sein Leben lang der englischsprachigen Literatur zu. Was sich davon alles in seinem Gesamtwerk niedergeschlagen hat, wird man trotz verdienstvoller übergreifender wissenschaftlicher Arbeiten (vgl. Reuter 1968; Neuhaus 1996; Aust 2000) und Studien zu einzelnen Aspekten und Werken (vgl. Jolles 1970; Plett 1986; Chambers 1989; Grieve 1994; White 2013) wahrscheinlich nie in vollem Ausmaß ermitteln können. Fontane kannte William Shakespeare, die alten englischen und schottischen Balladen und Walter Scotts Werke wie kaum ein anderer deutscher Schriftsteller seiner Generation. Sie waren ihm Maßstab und Inspiration. Neben seinen Zeitgenossen Charles Dickens und William Makepeace Thackeray, die ihm wichtige Versionen des modernen gesellschaftlichen Romans boten, interessierten ihn andere wie Alfred Lord Tennyson und frühere Dichter wie James Macpherson/Ossian und Lord Byron weniger aufgrund ihrer Werke als wegen ihres enormen Erfolgs als Dichter. Solch breiter Publikumserfolg, der auch Shakespeare, Scott und Dickens auszeichnete, war für Fontane nicht nur Indikator für sichere finanzielle Verhältnisse, sondern auch Zeugnis dafür, dass es einem Schriftsteller gelingen kann, einen ‚literarischen Schlüssel‘ zu finden, um als Mensch die Mitmenschen ansprechen zu können. Bei seiner Lektüre der britischen Literatur interessieren ihn daher insbesondere lebenswahre Charaktere, Komposition und Ton. Ihm imponieren die Kunst, den Realismus mit dem Poetischen zu verbinden (vgl. HFA,III, Bd. 1, 240), sowie der Humor und die Natürlichkeit. Auch zeigte er sich immer wieder fasziniert von dem Einbruch des Spukhaften in das Alltagsleben, wie er das u.a. in den Werken Shakespeares und Scotts fand.

2. Frühe Lektüre und Englischkenntnisse Fontanes früheste Begegnungen mit der Literatur Großbritanniens waren solche in deutscher Sprache. Schon „als Junge von 13 oder 14 Jahren“ hatte er Romane von Scott gelesen (an Hermann Pantenius, 14. August 1893, HFA,IV, Bd. 4, 274), später dann die Autoren auch teilweise im Original kennengelernt. Es lässt sich oft nicht feststellen, in welcher Sprache er sie gelesen hat – gelegentlich in beiden. Fest steht aber, dass er bis Ende 1852, als er seine Sprachmeisterprüfung erfolgreich ablegte und qualifizierter Englischlehrer wurde (vgl. Ermisch 2015, 329), diese Sprache recht gut verstand. Seine reichen Balladenkenntnisse und die intensive Übersetzungs- und Adaptierungsarbeit in den 1840er und vor allem in den 1850er Jahren zeugen zudem davon, dass seine Englischkenntnisse nicht nur in bloßer Verständniskompetenz bestanden, sondern, https://doi.org/10.1515/9783110545388-020

142 

 IV.2 Fontane und die britische Literatur

dass Fontane ein feines Ohr für die Nuancen der Fremdsprache hatte. Das erkennt man beispielsweise an der ersten Zeile des berühmten Jakobitenlieds „Scots wha hae wi’ Wallace bled“, die Fontane rhythmisch gleich mit „Schotten, schwört und tretet her“ wiedergibt (GBA–Gedichte, Bd. 1, 109).

3. Shakespeare Shakespeare hat Fontane ab den 1840er Jahren durch sein ganzes Leben hindurch begleitet. Als Apothekergehilfe in Dresden 1842–1843 erlebte er die Dramen auf der Bühne. Um diese Zeit übersetzte er Hamlet und wahrscheinlich auch A Midsummer Night’s Dream ins Deutsche (vgl. White 2013). Weitere intensive Shakespeare-Jahre waren die Zeit seines Londoner Aufenthalts in den 1850er Jahren, in denen die ersten Shakespeare-Kritiken entstanden (vgl. HFA,III, Bd. 1, 73–123); das Jahr 1864, als er den Prolog für die 300-Jahr-Shakespeare-Feier in Berlin sowohl schreiben als auch am Schauspielhaus vortragen sollte (GBA–Gedichte, Bd. 3, 166–167); und die 1870er und 1880er Jahre, in denen er als Theaterkritiker am Königlichen Schauspielhaus wirkte und Shakespeare auf dem Spielplan stark vertreten war. Von daher kannte Fontane nachweislich gut Dreiviertel der 36 Theaterstücke Shakespeares. Bei den Geschichtsdramen fehlt nur Pericles; bei den Tragödien bleiben Cymbeline, Titus Andronicus und Troilus and Cressida unerwähnt. Von den Komödien fehlen fünf von insgesamt 14: All’s Well That Ends Well, As you Like it, Love’s Labours Lost, Much ado About Nothing und Measure for Measure. Aus Bettina Pletts Studie (1986) zu den Allusionen in Fontanes Romanen geht Hamlet als das meistzitierte Shakespeare-Stück hervor, vor allem in Der Stechlin und Unwiederbringlich, motiviert durch die Englandbezüge in diesen Romanen. Shakespeare- sowie Balladen-Zitate verwendet Fontane auch mehrfach als Motti für Kapitel in anderen Werken. In den Gedichten taucht Shakespeare in unterschiedlichem Gewand auf. 1841 publizierte Fontane anonym das satirische Gedicht Shakespeares Strumpf (Bei Gelegenheit eines Leipziger Festes, wo man mit einer Schillerschen Weste Götzendienst trieb) (GBA–Gedichte, Bd. 1, 362–363). Hier und da wird Shakespeare politisch bemüht (GBA–Gedichte, Bd. 1, 359–360, Bd. 2, 295) und nicht selten in privatem Kreis in Form von Toasts. Mehrfach greift Fontane zu Macbeth, im gesellschaftlichen wie auch künstlerischen Leben. Beim ersten Englandbesuch 1844 nimmt er an dem geselligen Abend einer kultivierten englischen Familie teil, wo er einen Macbeth-Monolog vorträgt (vgl. Chronik, Bd. 1, 2. Juni 1844). Die Hexenszene dient ihm als Modell dann nicht nur 1880 im Zeitgedicht Die Brück’ am Tay, sondern auch schon 1867 in Weißerübensuppe, einem lustigen Gelegenheitsgedicht in Form eines Kochrezepts, und in einem witzigen Toast für drei Stimmen auf Karl Zöllner (GBA–Gedichte, Bd. 3, 185, 144–145), während 1895 eine Notiz zum Entwurf des Gedichts In der Koppel lautet: „so knapp wie die zu Macbethhexen“ (GBA–Gedichte, Bd. 2, 685). Wie Hugo Aust schon 2000 bemerkte, steht eine detaillierte Erforschung des Verhältnisses von Fontane und Shakespeare bisher noch aus (vgl. Aust 2000, 347).



IV.2 Fontane und die britische Literatur 

 143

4. Schottische und englische Balladen Das Jahr 1848 bezeichnet den Anfang von Fontanes Beschäftigung mit schottischen und englischen Volksballaden, mit seiner Lektüre von Scotts Sammlung Minstrelsy of the Scottish Border sowie Thomas Percys Reliques of Ancient English Poetry, „zwei Bücher[n], die auf Jahre hin [s]eine Richtung und [s]einen Geschmack bestimmten“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 183). In den 1850er Jahren widmete er sich intensiv der oft freien Übersetzungsarbeit, wobei ihm Joseph Ritsons Scottish Songs and Ballads, Joseph Scott Moores Pictorial Book of Ballads, David Herds Scottish Songs und James Johnsons Scots Musical Museum als weitere Quellen dienten. Dieses Material spielte eine bedeutende Rolle, als Fontane sich bei seiner Rückkehr aus London in Berlin als Dichter beruflich zu profilieren suchte. In einer Vortragsreihe im Jahr 1860 in Arnims Hotel Unter den Linden hielt er Vorlesungen über „Altenglische Balladen“ und „Schottische Volkslieder“ (Chambers 1989, 27, 45). In diesem Jahr erschienen auch sein erster Gedichtband Balladen und der Aufsatz Die alten englischen und schottischen Balladen zuerst in der Europa und dann noch einmal 1861 in Johann Friedrich Cottas Morgenblatt für gebildete Leser. Fontanes Fazit: „Die schottische Volksdichtung ist vorwiegend liedartig, sie singt und klingt; die englische Volksdichtung ist rezitativisch, sie berichtet und erzählt“ (HFA,III, Bd. 1, 363).

5. Scott und der Roman Die Resonanz von Scott als Romanschriftsteller und Mensch hat sich bei Fontane explizit in solchen Aufsätzen niedergeschlagen, in denen er sich mit dem Realismus-Begriff auseinandersetzt. In Überlegungen zum modernen Roman in der Gustav FreytagRezension von 1855 nennt er Scotts Erstling Waverley in Hinsicht auf die geschilderte Zeitspanne als Vorbild: „Der Roman soll ein Bild der Zeit sein, der wir selber angehören, mindestens die Widerspiegelung eines Lebens, an dessen Grenze wir selbst noch standen oder von dem uns unsere Eltern noch erzählten“ (HFA,III, Bd. 1, 319). In Willibald Alexis stellt er 1872 Scott und Alexis einander gegenüber, bewundert die Fülle der Gestalten und, dass Scott „mehr realistisch verfährt […] plastisch-klar“, dass er in der geschichtlichen Darstellung „künstlerisch freier“ verfährt (HFA,III, Bd. 1, 459), wenn auch weniger genau. Tendenzfreies und unterhaltendes statt belehrendes Erzählen sei Scotts Stärke. Er vertrete die Altromantik, d.h. „höchstes und frischestes Leben […] aus Phantasie und Wahrheit“ (HFA,III, Bd. 1, 460). Für Fontane glänzt nicht nur das Werk, sondern auch der Mensch, sein positiv wirkendes Leben, seine Gesinnung: „Der ganze Mann leuchtete. […] Sein ganzes Leben war ein unausgesetztes Wohltun“ (HFA,III, Bd. 1, 457). „Er war der Großhumorist, weil er persönlich groß und frei war“ mit seiner „heiter-superiore[n] Stellung“ (HFA,III, Bd. 1, 461). Scotts Verbindung von Heimatliebe und Weltoffenheit – „Sein Herz für Schottland und seine Werke für die Welt“ (HFA,III, Bd.  1, 458)  – entspricht Fontanes Idealvorstellung. Seine Lektüre

144 

 IV.2 Fontane und die britische Literatur

Scott’scher Romane nach der Jugendzeit ist besonders in den Jahren 1865 und 1868 mehrfach nachgewiesen. Stefan Neuhaus hat Scotts Einfluss auf Fontane eingehend untersucht und dokumentiert (vgl. Neuhaus 1996, 173–252). 1877 las er von Scott The Antiquary, während er das Manuskript seines historischen Romans Vor dem Sturm korrigierte. Fontane bemerkt dazu: „Als ich das Buch zuklappte, athmete ich auf und sagte mir aus der tiefsten Seelen-Ueberzeugung heraus ‚so gut machst Du’s auch‘“ (GBA–Tagebücher, Bd. 2, 65). Vergleiche mit Scott wollte er aber bei seinem Erstling möglichst vermeiden und bat Ludovica Hesekiel daher in ihrer Rezension von solchen abzusehen (vgl. an Ludovica Hesekiel, 6. November 1878, HFA,IV, Bd. 2, 630–631). Es ist sicherlich kein Zufall, dass Plett keine Scott-Allusionen in diesem Roman gefunden hat. Was Fontane bei Scott lernte und schätzte waren eher allgemeine Werte. Die Beschäftigung mit ihm fällt vornehmlich in Fontanes frühere Schaffenszeit. In dem Aufsatz zu Scotts hundertstem Jubiläum 1871 nennt Fontane ihn den „Shakespeare der Erzählung“ (HFA,III, Bd. 1, 395), lobt seine Gabe der Charakterisierung und seinen narrativen Stil: „Er erzählte vielleicht wie nie vorher erzählt worden ist, wahr, schlicht, ohne Anstrengung“ (HFA,III, Bd. 1, 387). Plett macht auf die Verwendung von Namen aus Scotts Werken in späteren Romanen Fontanes aufmerksam, wobei sie, wie andere Kritiker bereits zuvor, darüber spekuliert, ob Effi Briest ihren Vornamen der Figur Effie Deans in The Heart of Midlothian zu verdanken habe (Plett 1986, 129–130). Dass Scotts Leben und Stellung als Dichter Fontane auch später noch präsent waren, zeigen zwei humorvolle Gedichte, die 1888 in der Zeitschrift Zur guten Stunde erschienen (GBA– Gedichte, Bd. 1, 145–147).

6. Dickens und Thackeray Die Romane seiner englischen Zeitgenossen Dickens und Thackeray lernte Fontane vornehmlich in den 1850er Jahren kennen. Die Sozialkritik ihrer Gesellschaftspanoramen – bei Dickens grotesk-humorvoller, bei Thackeray schärfer gezeichnet – sprach ihn an. In Vanity Fair habe Thackeray, so Fontane 1886, „in einer alle Klassen umfassenden Weise das Londoner Leben geschildert“, während ein solcher Berliner Roman noch fehle (HFA,III, Bd.  1, 568). In Unwiederbringlich (1891) ist Ebba, der wendige Parvenü, eng mit Thackerays Figur Becky Sharp verwandt. In der Freytag-Rezension von 1855 lobt Fontane beide Schriftsteller als Meister sowohl des psychologischen als auch des konkreten Realismus in der Charakterdarstellung: „Boz [Dickens] und Thackeray sind unübertroffen, vielleicht überhaupt unübertrefflich, in daguerreotypisch treuer Abschilderung des Lebens und seiner mannigfachsten Erscheinungen. Der letzte Knopf am Rock und die verborgenste Empfindung des Herzens werden mit gleicher Treue wiedergegeben“ (HFA,III, Bd. 1, 295). In Fontanes Erzählwerk gehört Dickens’ David Copperfield (1850), ein Roman mit Happy End, zur Wahl- und Empfehlungslektüre von Graf Holk und Effi Briest (vgl. Plett 1986, 390, 408), was den Handlungsverlauf in diesen beiden Romanen in ein ironisches Licht stellt.



IV.2 Fontane und die britische Literatur 

 145

7. Kritische Lektüre anderer britischer Romane Zu Fontanes kritischer Lektüre der großen britischen Romane des 19. Jahrhunderts gehören auch Werke von George Eliot. Bei aller Wertschätzung der Stärke in der Komposition, entsprach Eliots Stil aufgrund seiner Detailfülle aber nicht Fontanes Geschmack (vgl. an Emilie Fontane, 10. Juni 1862, HFA,IV, Bd. 2, 69). Gedanken zu grundlegenden Romanen aus dem 18. Jahrhundert sind in kurzen Textentwürfen (1873 und 1878) verzeichnet, die zu Lebzeiten nicht gedruckt wurden (F–Aufzeichnungen, 113–130). Tobias Smolletts Roderick Random tut er als veraltet ab (F–Aufzeichnungen, 115); Henry Fieldings The History of Tom Jones, a Foundling biete dagegen frische Figuren und Situationen (F–Aufzeichnungen, 118); an Laurence Sternes Life and Opinions of Tristram Shandy bewundert er „[d]ie Kühnheit, die komische Kraft und die Grazie“ (F–Aufzeichnungen, 125). Schließlich, in hohem Alter, zeigte sich Fontane für das Originelle in der neuen britischen Literatur offen, wie sie ihm in Zeitschriften jeweils in die Hände fiel. An zwei Briefstellen aus dem Jahr 1896 erkennt man sein sicheres Urteil und sein Gespür für das Unkonventionelle im Erzählstil. Zum großen unvollendeten Roman Weir of Hermiston des Schotten R.L. Stevenson schreibt Fontane: „Ich habe nur ein kleines Stück […] gelesen und war gefesselt und stark berührt von dem eigenthümlichen Anpacken des Stoff’s, auch von dem Ton“ (an Ernst Heilborn, 20. Februar 1896, HFA,IV, Bd. 4, 536). Von Jerome K. Jeromes komischem Meisterstück Three Men in a Boat ist er „[e]ntzückt, trotzdem sich viel dagegen sagen läßt. Aber welche Fülle von Geist und Wissen, welch superiorer Humor, welche Apartheit!“ (an Paul Schlenther, 27. Oktober 1896, HFA,IV, Bd.  4, 605). Hier finden sich wiederum zwei kontrastierende Aspekte der britischen Literatur, die Fontane durchgehend am Herzen lagen: die nordische Balladenwelt, die mit alten Geschichten, Blut und Übernatürlichem in die Gegenwart hineinragt, sowie immer wieder der Humor. Helen Chambers

Literatur Aust, Hugo: Fontane und die englische Literatur. In: F-Handbuch1, S. 346–364. (Aust 2000) Chambers, Helen: Theodor Fontanes Longfellow-Vortrag am 29.2.1860 in Berlin. In: FBl. 47 (1989), S. 27–48. Ermisch, Maren: „Erzählungen eines letzten Romantikers“. Fontanes Jenseit des Tweed und die deutschen Schottlandreiseberichte des 19. Jahrhunderts. Berlin: Schmidt 2015. Grieve, Heide: Fontane und Scott. Die Waverley-Romane und Vor dem Sturm. In: FBl. 3 (1974), H. 4, S. 300–312. Jolles, Charlotte: Fontane und eine Episode aus Thackerays „Vanity Fair“. In: FBl. 2 (1970), H. 3, S. 217–218. Neuhaus, Stefan: Freiheit, Ungleichheit, Selbstsucht? Fontane und Großbritannien. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 1996. Plett, Bettina: Die Kunst der Allusion. Formen literarischer Anspielungen in den Romanen Theodor Fontanes. Köln, Wien: Böhlau 1986.

146 

 IV.2 Fontane und die britische Literatur

Reuter, Hans-Heinrich: Fontane. 2 Bde. Berlin: Verlag der Nation 1968. White, Michael J.: Theodor Fontanes Übersetzung von Shakespeares Hamlet. In: Patricia Howe (Hrsg.): Theodor Fontane. Dichter des Übergangs. Beiträge zur Frühjahrstagung der Theodor Fontane Gesellschaft 2010. Würzburg: Königshausen & Neumann 2013, S. 43–55.

IV.3 Fontane und der europäische Realismus 1. Europäischer Realismus weltweit? Das literarische Handlungsfeld ‚europäischer Realismus‘ hat keine scharfen Grenzen, wenn es überhaupt in dieser ‚dichten‘ Form existieren sollte und von Theodor Fontane wahrgenommen wurde. Besonderheiten der „europäischen Literaturen“ scheint er im Vergleich mit der „Weltliteratur“ erwogen zu haben (vgl. NFA, Bd. 21/2, 320–321). Und so überrascht nicht, dass ein erster Hinweis auf Fontanes spezifisch europäisches Profil seine „Offenheit für grenzüberschreitende Welterfahrung“ betrifft (Nürnberger 1993, 8). ‚Europäisch‘ heißt hier soviel wie ‚Draußen‘, ‚Fremde‘, ‚Welt‘. Zudem ist das konkreter gemeinte Europa nicht ohne Großbritannien, Russland und die Habsburger Monarchie denkbar. Solche transnationalen Imperien beanspruchen zwar als deklarierte Weltreiche im 19. Jahrhundert (und darüber hinaus) eine politische und kulturelle Dominanz, gehen aber unwillkürlich eine kulturelle Vermischung ein, die das strikt Einheitliche ‚Europas‘ entspannt oder gar „eine europäische Allianz des Realismus“ (Lauer 1980, 26) sprengt. Was den ‚Realismus‘ betrifft, so breitet er sich auch außereuropäisch aus, z.B. in Nordamerika und gelangt hier, teils auf Iwan Turgenjew basierend, teils eigene Traditionen fortführend (Nathaniel Hawthorne), zu einer eigenen Ausprägung (vgl. Fluck 1992 und 1997, 250–337). Fontane hat diesen ‚außereuropäischen‘ Realismus wenigstens partiell wahrgenommen (Bret Harte, William Dean Howells), und zwar einerseits als ‚parallele‘ Form (vgl. Hoffmeister 1976), andererseits aber als „eigenständige Mischung von demokratischem Realismus und abenteuerlich-wildwestlicher Romantik“ (Remak 1980, 10), eine Variante, die im ‚europäischen Realismus‘ trotz seiner „Varianz“ (Lauer 1980, 18) auffällt und mit seinem auch von russischer Seite inspirierten „‚exotischen Realismus‘“ zur „Modernisierung“ des europäischen Realismusverständnisses beiträgt (Remak 1980, 15). Wenn er die Relativierung des französischen Objektivitätsideals zugunsten der Darstellung von „exemplarischen Lernprozessen“ (Fluck 1997, 260) bemerkt haben sollte, hätte er in diesem außereuropäischen Realismus vielleicht eine Stütze der eigenen Interessen erkannt. Ähnliches, aber auch Trennendes ließe sich bedenken angesichts seines Verhältnisses zum russischen Realismus, wo ihm unter dem „Deckmantel“ des Realismus eine Poetik begegnet, die geradezu an E.T.A. Hoffmanns Sandmann orientiert ist (vgl. Gerigk 2001, 35). Wenn schließlich Arthur Schopenhauer zu den Grundlagen des europäischen Realismus gehört, so rückt die ‚östliche Ferne‘ bewusstseinsgeschichtlich in die ‚heimische Nähe‘. Auch der europäische Realismus reagiert also, wie der Stechlinsee, auf das ‚Rollen und Grollen‘ „weit draußen in der Welt“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 5). Und nur in der Selbstwahrnehmung ist Europa ‚die Welt‘. So wirft, wer in Madrid aufgewachsen ist und zum ersten Mal Paris besucht, tatsächlich einen „erste[n] Blick […] in die Welt“ (Pérez Galdós 1961 [1887], 15). Gleichzeitig aber zeigt sich am Wunsch, https://doi.org/10.1515/9783110545388-021

148 

 IV.3 Fontane und der europäische Realismus

„une dame du monde“ zu sein (Flaubert 1983 [1869], 457), die enge Beschränkung dieser ‚Weltsicht‘. Schon innerhalb eines westlich eingegrenzten und von Austausch und Mobilität absehenden Blicks auf Europa bietet sich trotz vieler „gemeinsamer Züge“ (Lauer 1980, 18) kein einheitliches Bild von „Realismus“, vielmehr lassen sich „Formen des Realismus“ unterscheiden (Demetz 1973 [1964]), genauer noch, es fällt eine Mehrzahl der ‚europäischen Realismen‘ ins Auge (Dethloff 2001). Das liegt am fundamentalen Wirklichkeitsbezug des Realismusbegriffs, der die Aufmerksamkeit stets auf die gemeinten oder vorausgesetzten Besonderheiten vor Ort (zu Hause und draußen, in Dorf und Provinz, in Metropole und Nation) lenkt. Es ist dies ein Referieren auf und ein Kontaktieren mit jeweiligen Wirklichkeiten in politischen und gesellschaftlichen Formaten („Republik oder Monarchie“, Pérez Galdós 1961 [1887], 168); und alles wird strikt den zeitlich wie räumlich verschiedenen Wahrnehmungsbedingungen unterworfen, sodass es nie um Wirklichkeit an sich oder ‚gemeineuropäische‘ geht (auch wenn sie oft ‚bürgerlich‘ genannte wird), sondern stets um ein nach Maßgabe der jeweils geltenden Erkenntnismöglichkeiten ermitteltes Weltbild. Und selbstverständlich wird das Ergebnis dieser realistischen Rezeption modifiziert bzw. transformiert durch Darstellungsweisen, die vom jeweiligen Stand der Erzähl- bzw. Repräsentationstechnik abhängen, z.B. Verfahren der Dramatisierung im Narrativen, wechselnde Fokalisierung und verdeckte Aufmerksamkeitslenkung, denen gegenüber Fontane Stellung bezog. Wenn aber in welthistorischer Perspektive jedes Verständnis von westlich vertrautem ‚europäischen Realismus‘ als begrenzt erscheint, so dehnt sich unter „abendländische[m]“ Gesichtspunkt dieser Realismus doch ziemlich weit und liegt von Anfang an und fast zu jeder Zeit bis in die Gegenwart vor Augen (Auerbach 1967 [1946]). Das bewirken die Homerischen Epen mit ihren Details, die ein Erkennen der Verhältnisse, wie sie hinterm Schein eigentlich sind, befördern, und insbesondere die Bibel. Sie mag außerhalb Europas entstanden sein, bildet aber den Kern dessen, was ‚Europa‘ sagen will und vertritt. Und ein Teil dieses Kerns liegt in der ernsthaften, d.h. nicht satirisch karikierenden, wohl aber humoristisch inkludierenden Berücksichtigung des Alltags und seiner eher gebrechlichen Menschen. Heroische wie sakrale Dichtungen pflegen das ‚Hohe‘ strikt vom ‚Niedrigen‘ zu trennen; umso wirkungsvoller, zumal in allen Hochrechnungen der menschlichen Heilsgeschichte, fallen solche Normbrüche auf und gelten immer schon als ‚Realismus‘ (Kohl 1977). Vor dem Hintergrund eines ‚Realismus‘ wie ihn Fontane lange vor Vollendung seines erstens Romans skizziert hatte, ist das nicht zu weit gegriffen. Denn schon im Verständnis des jungen Dichters (1853) ist der „Realismus in der Kunst“ nicht nur „so alt als die Kunst selbst, […] er ist die Kunst“ (HFA,III, Bd. 1, 238); diesen Satz hat auch der Romancier nie widerrufen. Es kommt hinzu, dass der späte Schriftsteller mit diesem „Realismus“ zu arbeiten pflegt. Der Anteil der biblischen Zitate bzw. Anspielungen in seinem Erzählwerk ist überraschend hoch (vgl. Coppoletta 2017). Und sie alle dienen dem Darstellungsprinzip der Realisierung menschenrechtlicher Versprechungen bzw. dem Abgleich zwischen



IV.3 Fontane und der europäische Realismus 

 149

dem Leben, wie es sich üblicherweise abspielt, und seiner Darstellung nach kanonisch „christlichen Bildern“ (Schuster 1978), was zu eigenartigen Überlagerungen in der Stimmführung des Erzählens und dem Verständnis dessen, was die Bibel sagt, beiträgt.

2. Fontanes ‚Klassiker‘ des europäischen Realismus Enger betrachtet, beginnt Fontanes ‚Referenzraum‘ beim Realismus in der Renaissance (Weimann 1977), genauer bei William Shakespeare und dem pikarischen Roman, wie er ihn nachweislich im englischen Roman des 18. Jahrhunderts kennengelernt hat. Shakespeare spielt eine fundamentale Rolle für Fontanes subjektive ‚Aneignung der Welt‘ in allen Formen der Literatur. D.h. z.B., dass rationale Handlungen irrationale Widersprüche erzeugen, dass auch die Wirklichkeit und ihre Darstellung mit Geisterauftritten rechnen müssen. D.h. weiterhin, dass um zu sehen, wie es wirklich ist, der Blick romanzenartig gefärbt sein darf und etwas Zeit vergehen sollte, damit sich erweisen kann, was momentan für gut befunden wird und schließlich herauskommt. D.h., dass sich alles elliptisch um Frau und Mann dreht, dass aber diese Bipolarität sich auch in sich selber dreht. Und d.h. vor allem, dass allerlei Handlungen nur unter einerlei Gesetz fallen, das dann als Schicksal angesprochen wird, was immer damit gemeint sein mag. Wer sich als Erzähler traut, solche ‚Fäden‘ in die Hand zu nehmen, um das Knäuel zu lösen oder den Text zu weben, hat allerlei zu tun. In Shakespeare sah Fontane „längst die Vollendung des Realismus“ (an Friedrich Stephany, 10. Oktober 1889, HFA,IV, Bd. 3, 729). Am Beginn dessen, was sich zu „Fontanes Realismus“ (Reuter 1972) entwickeln sollte, steht die Erkundung des klassischen realistisch-humoristischen Sittenromans im England des 18. Jahrhunderts (vgl. NFA, Bd. 21/2, 931), also noch immer eines Realismus, der außerhalb des aufs 19. Jahrhundert eingegrenzten Realismus liegt. Den Rahmen bildet der Empirismus, also das Prinzip, demzufolge alles Weltliche durch rationale Erfahrung zugänglich ist. Dazu kann auch die Empfindung beitragen, wie es der psychologische Briefroman (Samuel Richardson) vorführt; im Grunde aber geht es um Gesellschaftliches, um alles, was dieses ‚Gesellschafts-Etwas‘ an Ordnungen, Rollen, Handlungszielen und Urteilen vorgibt und mit welchen Kunstmitteln sich dieses diffuse, aber mächtige Ganze benennen, darstellen und kritisieren lässt. Bei der Lektüre von Henry Fieldings Tom Jones fällt Fontane im ersten Drittel des Romans das ‚Eigenartige‘ (NFA, Bd.  21/2, 319) auf. Es ist dies aber nicht identisch mit jenem ‚Charakteristischen‘, das einem „Zeitbild“ zugrunde liegt; gemeint ist eigentlich nicht, wie vielleicht zu erwarten, die Darstellung von „englischen Lebensverhältnisse[n]“ bzw. „großstädtische[m] und aristokratische[m] Salonleben“ (nach dem Muster der sachlich informierenden Reiseliteratur), sondern die Präsentation „frisch[er]“ Figuren, wie es sie vorher in der Literatur noch nicht gab, die Gestaltung von Situationen ohne „Anlehnen an Vorbilder“, aber – und das wird besonders her-

150 

 IV.3 Fontane und der europäische Realismus

vorgehoben – „im Stil eines komischen Heldengedichts“ (NFA, Bd. 21/2, 319). D.h., anspielungsreicher ‚Humor‘, eine Doppelbühne des nicht aggressiv ‚Parodistischen‘ und der ‚spielerische‘ Umgang mit den eigenen Figuren, wird eine tragende Rolle in diesem neuen Realismus spielen, der „auf eignen Füßen“ (NFA, Bd. 21/2, 319) stehen will, aber nicht feststeht, sondern sich im Lauf der Zeit und ihren Veränderungen bewegen wird. Dass solche Eindrücke präzisiert werden können, zeigen Fontanes fünf Jahre später festgehaltene Notizen über Tobias Smolletts Roderick Random. Der neue ‚humoristische Realismus‘ (Reuter 1969, 338) wird von einer Schreibweise abgesetzt, die nur absonderliche Abenteuer aneinanderreiht und bei der Charakterisierung der Figuren ausschließlich zwischen plakativer Idealisierung und Karikatur pendelt. Wenn die subjektive „Lebensbeobachtung“ das „erzählerische Talent“ grundieren soll, muss sie sich am „wirklichen Leben“ orientieren, und d.h. ausdrücklich, „das bloß Häßliche“ vermeiden, um in der Kunst ‚wahr‘ zu bleiben (NFA, Bd. 21/2, 331). Das markiert den Horizont, unter den der französische Realismus des 19. Jahrhunderts immer wieder von deutscher Seite gerückt und kritisiert wird. Dieses Realismusverständnis orientiert sich also nicht nur am Authentischen des Dargestellten, sondern an Qualität, Grad und Wirkung der künstlerischen Fiktionalisierung, die eine epische Integration aller ‚Dinge‘ erwirken soll. Hätte Fontane spätere Romane Smolletts zur Kenntnis genommen, so wäre er bei diesem „Realisten“, wie er ihn selber nennt (NFA, Bd. 21/2, 331), auf eine Umformungs- und Integrationspoetik gestoßen (vgl. Schlüter 1969, 275–277), die mit ihrer ‚beweglichen‘ Perspektive und ihrer imaginativen Anverwandlung von ‚Sachlichem‘ seiner eigenen Vorgehensweise als erfahrener ‚Wanderer‘ nicht fernsteht. Das ‚eigentliche‘ Handlungsfeld des europäischen Realismus breitet sich nach üblicher Abmessung freilich erst im 19. Jahrhundert aus, und zwar eher in seinem mittleren Drittel. Für Fontane begann es wahrscheinlich schon etwas früher, mit den historischen Romanen Walter Scotts, die erklärtermaßen meistens keine ‚Romane‘ sind, sondern ‚novels‘, also ‚Neuigkeiten‘ über jene jüngere Vergangenheit, die sich noch in der Gegenwart auswirkt und vielleicht sogar die Zukunft beeinflussen wird. Damit rückt eine spannungsgeladene, bewegliche Wirklichkeit in den Blick, die zeitlich, geografisch und politisch zersplittert und gespalten ist und nach einer Einheit drängt, die in Europa oft nachgeahmt wurde, aber auch national separate Folgen hatte, wie die entdeckten „mehrfachen Anfänge“ dieses Erzählens belegen (Lampart 2002). D.h., in den Blick rückt die Vielfalt, ja Widersprüchlichkeit einer vermeintlich konsistenten Wirklichkeit, einer Welt, die sichtbar vor Augen zu liegen scheint, sich aber im unsichtbaren Bereich gefährlich ausdehnt. Spätestens seit Scott dreht sich alles um die ebenso individuell wie kollektiv relevante Frage, wer mit wem und gegen wen auftritt, welche ‚Konventionen‘ dabei verabredet werden, wie lange solche Verhandlungen und Abkommen halten und wann jene haltlose Desillusionierung beginnt, von der die europäischen Realismen unterschiedlich, aber beharrlich erzählen. Dadurch erhalten Erzählung und Inszenierung neue Aufgaben, und die angestrebte Leistung,



IV.3 Fontane und der europäische Realismus 

 151

lebendige Menschen ebenso wahr wie schön auftreten und sprechen zu lassen, setzt eine epische Dramaturgie der Doppel- und vielleicht schon Simultanbühne voraus, auf denen viele Menschen gleichzeitig normal und apart (äußerlich wie innerlich) und darüber hinaus zeiträumlich verrückt agieren. Dieses ‚Aparte‘ und Verquere wird durch unterschiedliche Faktoren herbeigeführt, durch historische, soziale, geografische, psychische, ja sogar natürliche, also körperlich ‚elementare‘ Kräfte, die alle gewohnten Erwartungen, alle regelnden ‚Konventionen‘, kompromittieren.

3. ‚Repräsentanten‘ des europäischen Realismus Das engste Handlungsfeld des ‚europäischen Realismus‘ wird für gewöhnlich durch Namen abgesteckt: Honoré de Balzac, Charles Dickens, George Eliot und Iwan Turgenjew oder Henrik Ibsen, Fernán Caballero, Benito Pérez Galdós und Giovanni Verga – diese Auswahl kann andeuten, dass die Namen der Realisten männlich klingen, obwohl auch Frauen dabei sind, dass es nicht nur um Individuen, sondern auch um nationale Initiativen geht, nicht nur um Romane, sondern auch um Dramen und dass der ‚europäische Realismus‘ keine starren Grenzen zum Naturalismus zieht, wohl aber sich radikalisiert. Vielleicht signalisieren bloße Werktitel den ‚europäischen Realismus‘ am prägnantesten: Madame Bovary, Anna Karenina, Fortunata y Jacinta (vgl. Aust 2019). Sie geben zu verstehen, dass in diesem Realismus Frauen eine zentrale Rolle spielen, mit ihnen die reglementierten Schritte zur Ehe und die nahezu notwendigen Sprünge aus ihr hinaus. Oft steht bei diesen ‚Übertritten‘ das ganze Leben auf dem Spiel. Sein spezifisch gesellschaftlicher Puls, ein eher hektischer Rhythmus, versetzt Frauen, auch solche mit ‚dunklem‘ Teint, europaweit und darüber hinaus außer Atem: von Boston (Hester Prynne in Hawthornes Scarlet Letter) bis Moskau (Lew Tolstois Anna Karenina), von London (Becky Sharp in William Makepeace Thackerays Vanity Fair) bis zum Dorf „Villamar“ an der Südküste Spaniens (Marisalada, die „Möve“, in Caballeros La Gaviota). Ja, auch Männer bleiben nicht unbehelligt, wenn sie wie Annas Bruder Stiwa oder Jacintas Ehemann Juanito Santa Cruz oder Christines Helmuth einen ‚Schritt vom Wege‘ gehen.

4. Fontanes ‚Favoriten‘ Wie es klingt, sich mit den Protagonisten dieses ‚europäischen Realismus‘ zu beschäftigen, hat Fontane in einer kleinen Gesprächsszene seines Graf Petöfy gestaltet. Als Schauplatz wählte er einen mondänen Kurort in einem Vielvölkerstaat, als Epoche die eben durchlebte Gründerzeit, als Figuren ein generationenübergreifendes Integral aus hocharistokratischem und Burgtheaterpersonal und als multinationale Perspektive die changierende Optik preußisch-deutscher und österreichisch-ungarischer Meinun-

152 

 IV.3 Fontane und der europäische Realismus

gen. Thema des Gesprächs ist ‚Realismus‘, nicht der eigene, sondern der europäisch führende, und zwar in Theorie und Praxis, also der französische Realismus. Dass er in Frankreich entstanden ist, hat, so heißt es, viel mit einem verlorenen Krieg zu tun und mit der ihm zugrundeliegenden Mentalität, mit der Neigung der Franzosen, sich im Theater zu Hause zu fühlen. Daraus resultiere „ein mit Theater gesättigtes Leben und ein mit Leben gesättigtes Theater. Also Realismus!“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 7, 64). Ohne die Stereotypisierung hinsichtlich ihrer idealen Implikationen oder fatalen Folgen zu befragen, soll hier nur der Wortwechsel bedacht werden, der auf das Stichwort „Realismus“ folgt: „‚Ah, Sue; Balzac.‘ [–] ‚Ueberholt.‘ [–] ‚Flaubert?‘ [–] ‚Ueberholt.‘ [–] ‚Nun, wer denn?‘ [–] ‚Eine neue Größe. Zola. Emile Zola‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 7, 64). Natürlich ist es nicht Fontane, der hier spricht, sondern eine kluge Schauspielerin und ein problematischer Theaterenthusiast, der sich leider auch irren kann. Aber beide geben dem Autor Gelegenheit, sich gegenüber einem „Realismus“ zu positionieren, der sich rasant bewegt und Weltgeltung hat. Ob Fontane sie alle gelesen hat, spielt hier keine Rolle. Wichtig für den europäischen Realismus-‚Diskurs‘ sind Auswahl, Zusammenstellung und Reihenfolge der Realisten, die  – wie sollte es für das fortschrittsverliebte 19. Jahrhundert anders sein – einen Beschleunigungswert anzeigen und von der Faszination am Überholen und Überbieten in Sachen ‚Realismus‘ zeugen. Vom einzigen französischen ‚Realisten‘, dem er sich zugewandt hat, Émile Zola, stieß sich Fontane ab. Immerhin lässt er seinen Grafen Petöfy ausgerechnet für jenes Werk schwärmen (La faute de l’Abbé Mouret), das überraschenderweise wieder einen ‚romantischen‘ Zug in die ländliche Welt einführt, eine fast utopisch insulare Lebensform zur Geltung bringt, die in der städtischen oder von Grubenarbeit und anderen elenden Verhältnissen geprägte Lebenswelt ausgeklammert wird. Was Gustave Flaubert betrifft (kein Titel wird genannt), so liegt mit Effi Briest eine ‚Antwort‘ auf Madame Bovary auf der Hand, dies umso mehr, als Fontane von Flauberts „künstlerische[r] Verklärung des Alltäglichen“ Kenntnis genommen hat (NFA, Bd.  21/1, 447). Angesichts der gleichzeitig wahrgenommenen Trostlosigkeit des Endes und der dominierenden ‚Unbeteiligtheit‘ des Erzählers (‚impassibilité‘, ‚impartialité‘), der sich aller ‚Medialität‘ enthält, ist das eine überraschende ‚Angleichung‘ an eigene Realismus-Interessen, gewiss in indirekter Form, insofern Fontane aus Eduard Engels französischer Literaturgeschichte zitiert, aber das Zitat als eine besonders gelungene Beobachtung anführt. Und mit dem Einbezug von Eugène Sue als Realisten distanziert sich Fontanes Schauspielerin nicht nur von der Sue-Schelte des ihm, Fontane, sonst nahestehenden Grenzboten-Realismus, sondern liegt ganz auf der Linie derer, die im Autor der Mystères de Paris einen Pionier des politisch-zeitkritischen Romans erkennen (vgl. Miller und Riha 1982, 668–669); ihn zu lesen, hat Fontane ausdrücklich empfohlen (vgl. HFA,III, Bd. 1, 572). Dass allerdings Balzac nur „ueberholt“ wird und Stendhal überhaupt nicht ‚mitläuft‘, unterstreicht nochmals das Komödiantische der Konversation und vielleicht das Lückenhafte in der Lesebiografie Fontanes. Denn gerade für Stendhal hat der Roman als „Spiegel“ die Aufgabe „das Alltagsleben der heutigen Gesellschaft zu schildern“ (erste und zweite Vorrede zu Lucien Leuwen) und



IV.3 Fontane und der europäische Realismus 

 153

beansprucht ‚wahr‘ und ‚aktuell‘ zu sein (Dethloff 1997, 80). „La vérité, l’âpre vérité“ (Le Rouge et le Noir, Motto des ersten Bandes) heißt die Losung des europäischen Realismus bis tief in den Naturalismus hinein („The mirror is doubtless defective“, räumt die Erzählerin in Eliots Adam Bede ein, Eliot 1969 [1859], 171). Wer allerdings Madame Dombreuses Klage über die Dichter im Ohr hat, dass diese die Wahrheit entstellten, und sich dabei ihren Augenaufschlag zum Himmel vergegenwärtigt (vgl. Flauberts L’Éducation sentimentale, Flaubert 1983 [1869], 406), wird bei diesem wahrheitsliebenden ‚Poetischen Realismus‘ auch an die Poesiebegeisterung einer Frau Jenny Treibel denken. Ob sich wohl für England oder Russland oder für ein anderes Land im europäischen Raum eine ähnliche Realisten-Favoritenliste aufstellen bzw. darüber Konversation führen ließe? Die Überlieferung in dieser Hinsicht ist lückenhaft. Rückblickend drängt sich der Eindruck auf, dass Graf Petöfy den Henry James-Artikel von Howells gelesen haben könnte, in dem gleichfalls Dickens und Thackeray, ja Anthony Trollope und Charles Reade als veraltet und Eliot und vor allem James als neue ‚Schule‘ proklamiert werden (vgl. Fluck 1997, 443). Was sich innerhalb der ‚europäischen Realismen‘ aus Fontane’scher Sicht abzeichnet, ließe sich eher als ein ‚Soziogramm‘ der Nationen darstellen, in dem die positiven Verbindungslinien zum englischen und russischen Realismus (vgl. aber zu dessen ‚Realismen‘ Gerigk 2001) stärker gezogen sind als die zum französischen, obwohl kein Weg an den ‚Mœrs de Province‘ vorbeiführt. Aber das Ansinnen, gemeinsam Madame Bovary zu lesen, wird selbst in Fontanes Amerika-Roman Quitt „unter Heiterkeit“ abgelehnt (GBA–Erz. Werk, Bd.  12, 213). Umso überraschender wirkt dann Woldemar von Stechlin als „Tolstojschwärmer“, und sein Diktum „‚Wir stehen jetzt im Zeichen von Tolstoj und der Kreuzersonate‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 152) rückt ihn fast in die Nähe von Petöfys ‚radikalem Realismus‘ und lässt für die Zukunft der erzählten Ehen am Stechlin und anderswo wenig hoffen.

5. Vorder- und Rückseite des europäischen Realismus Wie im Falle Smolletts hat Fontane auch gegenüber Pérez Galdόs das für den ‚spanischen Realismus‘ weniger ergiebige Werk zur Hand genommen (statt Fortunata y Jacinta ‚bloß‘ den früheren Roman Gloria). Immerhin wird auch dieses Werk am Anspruch gemessen, „wahr und glaubhaft“ (HFA,III, Bd. 1, 511) zu sein, „schön, folgerichtig“, aber nicht „häßlich, abstoßend“ (HFA,III, Bd. 1, 515), auf dass sich „des Lesers Erbauung“ (HFA,III, Bd. 1, 516) vollziehen kann. Das ist der Standpunkt eines ‚moralischen Realismus‘, wie ihn in England Eliot vertreten hat, um sicherzustellen, dass die dem Leben nachgezeichneten und also nicht idealisierten Figuren als ‚schön‘ erkannt und mit ‚Sympathie‘ bedacht werden können (vgl. ihre Rechtfertigung in jenem Kapitel von Adam Bede, „in which the story pauses a little“, Eliot 1969 [1859], 171–175). Wenn der in Pérez Galdós’ Gloria dargestellte Konflikt nur deshalb tragisch endet, weil eine Seite sich „marottenhaft[]“ (HFA,III, Bd. 1, 516) verhält bzw. beim Leser

154 

 IV.3 Fontane und der europäische Realismus

diesen Eindruck weckt, verfehlt das realistische Kunstwerk sein Ziel. Dass Fontane mit solcher Kritik seinerseits heute Anstoß erregt, liegt daran, dass der Vorwurf des marottenhaften Verhaltens eine jüdische Figur betrifft, die, so der Eindruck Fontanes, „aus bloßem überspanntem Rassegefühl“ handelt und durch „falsches Zeugnis“ (HFA,III, Bd. 1, 516) das Unglück des christlich-jüdischen Liebespaars herbeiführt (vgl. Fleischer 1998, 104–106). Dabei scheint die Stärke dieses Realismus in Fontanes Augen weniger in der direkten Benennung des Gemeinten zu liegen als vielmehr in der „Kunst der Andeutung, im Ahnenlassen, im Vorbereiten des Gemüts auf etwas Kommendes“ (HFA,III, Bd. 1, 517). Wieder zeichnet sich eine Darstellungsmethode ab, die mit der ‚Ambivalenz‘ der Wirklichkeit zu Rande kommen will, mit dem, was an Welt und Menschen von vorn beleuchtet sichtbar ist, und dem, was ‚auf der Rückseite‘ unsichtbar bleibt und ebenso wirklich ist. Das entspricht dem ‚Programm‘, wie es Eliot in ihrem letzten Roman Daniel Deronda entwirft (Eliot 1967 [1876], 202). Für sie ist das kein romantisches Überbleibsel, sondern eine moderne, naturwissenschaftliche, ja ‚positivistische‘ Einsicht, die in Erzähl-Experimenten erwiesen wird. Wenn die alltägliche Wirklichkeit so beschaffen ist, dass sie sich sowohl offenbart als auch entzieht, wenn sich darüber hinaus jede genaue Beobachtung schon des Gewöhnlichen bereits in die Geschichte von ‚Schrödingers Katze‘ verwickelt sieht, sodass eine definitive Auskunft über die Frage, wie es sich denn wirklich verhält, den Zustand dieser Wirklichkeit bereits verändert, und wenn realistische Erzähler fast verzagen, sobald sie in der Nähe der endlich gefundenen „frischen grünen Weide“ (HFA,III, Bd. 1, 236) alle Hände voll zu tun bekommen, das auf kleinstem Feld entdeckte Netz der verwobenen menschlichen Schicksale zu entflechten (vgl. Eliot 1968 [1871/72], 171), dann muss dieser ‚europäische Realismus‘ entweder mit mancherlei ‚Antinomien‘ rechnen (Jameson 2013) oder sich auf einen langen Weg vorbereiten, bis er die besten Zeichen findet (vgl. Geppert 1994) oder endlich jene ‚Stimme des Lebens‘ trifft, die als authentischer, aber definitiv unzugänglicher Kernbereich des Lebendig-Menschlichen gilt und bis zu Franz Kafka und darüber hinaus führt (vgl. Boxall 2015, 67). Fontanes Realismus, der sich im hier skizzierten europäischen Horizont herausgebildet hatte, wurde zur Rechtfertigung vergangener Gegenwarten gern herbeizitiert. Heute scheint sein Profil beim Übertreten der Schwelle zur Moderne zu verblassen. Auch das verbindet ihn mit dem Schicksal eines europäischen Realismus, der manchmal nur noch als überholtes „‚Balzac-Flaubert model‘“ wahrgenommen wird (Boxall 2015, 43 mit Bezug auf einen Essay von Zadie Smith). Hugo Aust



IV.3 Fontane und der europäische Realismus 

 155

Literatur Auerbach, Erich: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur [1946]. 4., erw. Aufl. Bern: Francke 1967. Aust, Hugo: Effi und ihresgleichen. In: Stefan Neuhaus (Hrsg.): Effi Briest-Handbuch. Stuttgart: Metzler 2019, S. 13–22. Boxall, Peter: The Value of the Novel. New York, NY: Cambridge University Press 2015. Coppoletta, Friedmar: „Und er bückte sich wieder und schrieb auf die Erde“. Theodor Fontanes zunehmende Differenzierung der Bibel in seinem Romanwerk. Mit einem Register der in den Novellen und Romanen Fontanes vorhandenen Bibelbezüge. Potsdam: Universitätsverlag Potsdam 2017. Demetz, Peter: Formen des Realismus: Theodor Fontane. Kritische Untersuchungen [1964]. Frankfurt a.M., Berlin, Wien: Ullstein 1973. Dethloff, Uwe: Französischer Realismus. Stuttgart, Weimar: Metzler 1997. Dethloff, Uwe (Hrsg.): Europäische Realismen. Facetten – Konvergenzen – Differenzen. Diversités des réalismes européens: convergences et différences. Internationales Symposium der Fachrichtung Romanistik an der Universität des Saarlandes 21.–23. Oktober 1999. St. Ingbert: Röhrig 2001. Eliot, George: Adam Bede [1859]. London: Everyman’s Library 1969. Eliot, George: Daniel Deronda [1876]. Harmondsworth: Penguin English Library 1967. Eliot, George: Middlemarch. A Study in Provincial Life [1871/72]. Harmondworth: Penguin English Library 1968. Flaubert, Gustave: L’Éducation sentimentale. Histoire d’un jeune homme [1869]. Paris: Le Livre de Poche 1983. Fleischer, Michael: „Kommen Sie, Cohn.“ Fontane und die „Judenfrage“. Berlin: [Selbstverlag] 1998. Fluck, Winfried: Inszenierte Wirklichkeit. Der amerikanische Realismus 1865–1900. München: Fink 1992. Fluck, Winfried: Das kulturelle Imaginäre. Eine Funktionsgeschichte des amerikanischen Romans 1790–1900. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1997. Geppert, Hans Vilmar: Der realistische Weg. Formen pragmatischen Erzählens bei Balzac, Dickens, Hardy, Keller, Raabe und anderen Autoren des 19. Jahrhunderts. Tübingen: Niemeyer 1994. Gerigk, Horst-Jürgen: Kann Kunst „realistisch“ sein? Überlegungen zum Verhältnis von Kunst und Wirklichkeit mit poetologischen Anmerkungen zu Dostojewskij, Tolstoj und Tschechow. In: Uwe Dethloff (Hrsg.): Europäische Realismen. Facetten – Konvergenzen – Differenzen. Diversités des réalismes européens: convergences et différences. Internationales Symposium der Fachrichtung Romanistik an der Universität des Saarlandes 21.–23. Oktober 1999. St. Ingbert: Röhrig 2001, S. 19–48. Hoffmeister, Werner: Der realistische Gesellschaftsroman bei Theodor Fontane und William Dean Howells: Eine deutsch-amerikanische Parallele. In: FBl. 24 (1976), S. 600–607. Jameson, Fredric: The Antinomies of Realism. London u.a.: Verso 2013. Kohl, Stephan: Realismus. Theorie und Geschichte. München: Fink 1977. Lampart, Fabian: Zeit und Geschichte. Die mehrfachen Anfänge des historischen Romans bei Scott, Arnim, Vigny und Manzoni. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002. Lauer, Reinhard: Der europäische Realismus. In: Ders. (Hrsg.): Europäischer Realismus. Wiesbaden: Athenaion 1980 (Neues Handbuch der Literaturwissenschaft. Hrsg. von Klaus von See, Bd. 17), S. 7–28. Miller, Norbert/Riha, Karl: Eugène Sue und die Wildnis der Städte. In: Eugène Sue: Die Geheimnisse von Paris. Übers. von Bernhard Jolles. München: dtv 1982, S. 665–685. Nürnberger, Helmuth: Theodor Fontane. Märkische Region & Europäische Welt. Bonn: IDEAL 1993.

156 

 IV.3 Fontane und der europäische Realismus

Pérez Galdós, Benito: Fortunata und Jacinta. Zwei Geschichten von Ehefrauen [1887]. Übers. von Kurt Kuhn. Zürich: Diogenes 1961. Remak, Henry H.H.: Der Weg zur Weltliteratur: Fontanes Bret-Harte-Entwurf. In: FBl. 1980, Sonderheft 6, S. 5–60. Reuter, Hans-Heinrich: Anhang. In: F–Aufzeichnungen, S. 213–431. (Reuter 1969) Reuter, Hans-Heinrich: Fontanes Realismus. In: Hans-Erich Teitge, Joachim Schobeß (Hrsg.): Fontanes Realismus. Wissenschaftliche Konferenz zum 150. Geburtstag Theodor Fontanes in Potsdam. Vorträge und Berichte. Berlin: Akademie 1972, S. 25–64. Schlüter, Kurt: Smollett. The Expedition of Humphry Clinker. In: Franz K. Stanzel (Hrsg.): Der englische Roman vom Mittelalter zur Moderne. Bd. 1. Düsseldorf: Bagel 1969, S. 270–311. Schuster, Peter-Klaus: Theodor Fontane: Effi Briest – Ein Leben nach christlichen Bildern. Tübingen: Niemeyer 1978. Stendhal: Le Rouge et le Noir. Chronique du XIXe siècle [1830]. Paris: Éditions Gallimard 1972. Weimann, Robert (Hrsg.): Realismus in der Renaissance. Aneignung der Welt in der erzählenden Prosa. Berlin, Weimar: Aufbau 1977.

IV.4 Fontane und die deutschsprachige Literatur

IV.4.1 Fontane und die Literatur der Aufklärung Wie im 19. Jahrhundert insgesamt ist auch bei Theodor Fontane der Aufklärungsbegriff weder als Epochenbezeichnung noch als Bezeichnung eines transepochalen Strukturprozesses präsent. Aus dieser weitgehenden Absenz eine distanzierte oder gar ignorante Haltung Fontanes gegenüber der Aufklärung abzuleiten, wäre ein anachronistischer Fehlschluss. Seine Bezugnahmen auf die Aufklärungsepoche verlaufen wie auch in der zeitgenössischen Literaturgeschichtsschreibung über Akteure oder Ereignisse (vgl. Rosenberg 1999). Als Prozessbegriff wäre ‚Aufklärung‘ bei Fontane in Bezug auf seine wie immer unsystematischen und eigenwilligen transepochalen poetologischen oder kulturellen Kategorien des ‚Romantischen‘ (als dem Poetischen), des ‚Realistischen‘ (als auf die soziale Wirklichkeit bezogene Literatur), des ‚Modernen‘ (als historischer Entwicklungsprozess ebenso wie als gegenwartsbezogene Literatur auf der Höhe der Zeit) oder auch der Gegensatzbegriffe des ‚Preußischen‘/‚Borussistischen‘ zu bestimmen. Versteht man ‚Literatur der Aufklärung‘ im Anschluss an die aktuelle Aufklärungsforschung in einem weiten Sinn – also inklusive Empfindsamkeit und Sturm und Drang – (vgl. D’Aprile und Siebers 2008, 13–15), lassen sich vor diesem Hintergrund drei Beziehungsdimensionen ausmachen, die den Kern von Fontanes eigener literarischer Praxis betreffen: (1) hinsichtlich Fontanes Autorposition innerhalb aus der Aufklärung fortwirkender Öffentlichkeitspraktiken, (2) hinsichtlich programmatischer oder literarischer Anknüpfungen an die Aufklärung und (3) hinsichtlich Fontanes Bezugnahmen auf den erinnerungskulturellen und -politischen Diskurs über die Aufklärung in seiner eigenen Gegenwart (vgl. D’Aprile 2021). Erstens wäre Fontane als Autorentypus innerhalb eines literarische Praktiken und Feldbedingungen umfassenden ‚Kulturmusters‘ (Fulda 2010) der Aufklärung zu kontextualisieren, das zumal in seiner preußischen Spielart an der Schnittstelle von bürgerlicher Literatur und offizieller Staatsideologie weit über das 18. Jahrhundert hinaus wirksam blieb. Hierzu zählen aufklärerische Geselligkeitsformen wie Literaturvereine oder Salons, ebenso Zeitschriften und Zeitungen als neue Leitmedien der Aufklärung, schließlich ein verändertes Autorenverständnis, für das nicht mehr der frühneuzeitliche Gelehrte, sondern der nicht-akademische Schriftsteller und Autodidakt steht, der durch Autoren wie Gotthold Ephraim Lessing oder Moses Mendelssohn personifiziert und in den programmatischen Texten Denis Diderots oder Jean-Jacques Rousseaus konzeptionalisiert wird (vgl. Böning u.a. 2015). In dieser Tradition steht noch Fontanes wesentlich durch Literaturzeitschriften und Vereine geprägte literarische Sozialisation und Autorpraxis. Nicht nur trafen sich etwa die Mitglieder des Berliner Sonntagsvereins „Tunnel über der Spree“ Woche für Woche mit ihren Vereinspseudonymen wie „Lessing“ (Franz Kugler), „Leibniz“ (Moritz Lazarus), „Spinoza“ (Rudolf Löwenstein), „James Cook“ (Christian Friedrich Scherenberg), „Descartes“ (Werner Hahn) oder eben nach dem frühaufklärerischen französischen Fabeldichter https://doi.org/10.1515/9783110545388-022

160 

 IV.4.1 Fontane und die Literatur der Aufklärung

„Lafontaine“ (Fontane) in der Maskerade der Aufklärung (vgl. Wülfing 1998; Berbig/ Hartz, 416–422). Auch das hier dominierende Literaturmodell knüpfte direkt an die ersten Programme einer ‚vaterländischen‘ preußischen Literatur während der friderizianischen Regierungszeit an, als Autorinnen und Autoren wie Thomas Abbt, Johann Wilhelm Ludwig Gleim, Karl Wilhelm Ramler, Ewald von Kleist, Anna Louisa Karsch oder Lessing im Anschluss an Rousseau erstmals eine patriotische Nationalliteratur propagierten (vgl. Baumann und Kittelmann 2021). Das aufklärerische Geselligkeitsmodell einer konfessions- und ständeübergreifenden Vereins- und Salonkultur blieb prägend für den Autor Fontane wie für seine Werke (vgl. Wilhelms 2017, 145–214; Kittelmann 2021). Als Journalisten-Literat und Theaterkritiker der Vossischen Zeitung setzte er die von Aufklärern wie Lessing oder Karl Philipp Moritz begonnene Traditionslinie fort (vgl. D’Aprile 2019). Zweitens lassen sich programmatische und literarische Bezugnahmen Fontanes auf die Aufklärungsliteratur ausmachen, die sein eigenes Literaturprogramm eines populären und poetischen Realismus betreffen. Bereits in der frühen Programmschrift Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 von 1853 wird dieses Programm als Fortschreibung der Aufklärungs- und Sturm und Drang-Literatur der 1760er und 1770er Jahre ausgewiesen: „Unsere moderne Richtung ist nichts als eine Rückkehr auf den einzig richtigen Weg“ und eine notwendige Gegenreaktion auf die Spätromantik seit den 1830er Jahren mit ihrem „blühende[n] Unsinn […] verlogener Sentimentalität und [ihrem] gedankenlose[n] Bilderwust“. Zum Modell wird „der schöne, noch unerreicht gebliebene Realismus Lessings“ erklärt und Fontane konstatiert eine „nahe Verwandtschaft zwischen der Kunstrichtung unserer Zeit und jener vor beinahe hundert Jahren“ (NFA, Bd. 21/1, 9). Lessing, der „wie keiner, weder vor ihm noch nach ihm, wußte, worauf es ankommt“, habe mit dem Nathan als „reifste[r] Frucht“ das Vorbild ‚natürlicher‘, psychologisch realistischer literarischer Gestaltung geschaffen (NFA, Bd. 21/1, 11). Tatsächlich lassen sich noch Fontanes spätere Romane hinsichtlich ihrer Plotstruktur, der Empathie-Ästhetik, der Figurenzeichnung der gemischten Charaktere und ihren tragischen Heldinnen, ihrer wesentlich dialogischen Erzählverfahren, der Ständekritik und dem dagegen propagierten ständeübergreifenden Humanitätsideal bis hin zur psychologischen Kausalität und ihrer Fokussierung auf die Sphäre der bürgerlich-adligen Geselligkeitsformen auch als Transformation des Lessing’schen ‚Bürgerlichen Trauerspiels‘ in der Gattung des realistischen Romans lesen (vgl. Herrmann 2021). Neben Lessing werden für die lyrischen Gattungen Johann Gottfried Herders Volksliedkonzeption und vor allem Gottfried August Bürgers Dichtung zu Vorbildern erkoren. Bürger, der mit Übersetzungen der auch von Fontane genutzten Percy’schen Balladensammlung begonnen hatte, während Fontanes Idol Walter Scott seine ersten literarischen Erfolge mit einer Übertragung von Bürgers Siebenjähriger KriegsGespenster-Ballade Lenore feierte, repräsentiert eine populäre deutsch-britische Balladentradition, an die – vermittelt über Ferdinand Freiligrath – Fontane die moderne realistische Literatur unmittelbar anschließen lässt (vgl. Jolles-Neugebauer 2000).



IV.4.1 Fontane und die Literatur der Aufklärung 

 161

Tatsächlich schätzte Fontane Bürger zeitlebens als wichtiger für sein eigenes Literaturmodell eines populären Realismus ein als den ebenfalls als Vorläufer genannten Friedrich Schiller. Während Bürger in den Literaturgeschichten des 19. Jahrhunderts – etwa in Hermann Hettners großer Geschichte der deutschen Literatur im 18. Jahrhundert – zum bloßen Übergangsphänomen zu den klassischen Balladen Schillers und Johann Wolfgang Goethes degradiert und ihm „Verzerrung des Volkstümlichen in das Pöbelhafte“ und „bänkelsängerische Verwilderung des Volksliedes“ gegenüber den reinen Schöpfungen der Klassik unterstellt wurde (Hettner 1979 [1872], Bd.  2, 261– 262), kehrt Fontane die literarhistorische Bedeutung um. Noch im hohen Alter hielt er fest: „ich kann mir nämlich kaum einen ordentlichen Deutschen vorstellen, der nicht Bürger-Schwärmer wäre. Als Balladier steckt er doch den ganzen Rest in die Tasche; der Ruhm Bürger’s hat mir immer als ein Ideal vorgeschwebt: ein Gedicht und unsterblich“ (an August von Heyden, 10. März 1894, HFA,IV, Bd. 4, 337). Fontanes frühe Vormärz-Balladen über Generäle und Schlachtenbummler der friderizianischen Epoche stellen sich mit ihrer Gassenhauer-Form und ihrem unheroischen und unaristokratischen ‚volkstümlichen‘ Duktus ebenso in diese Tradition wie seine Adaptionen Londoner Straßenballaden oder sein späteres Balladenwerk, in dem er Zeitungsartikel literarisiert oder gezielt vermeintlich Banales und Alltägliches zum Gegenstand macht (vgl. D’Aprile 2018, 143–161). Drittens schließlich wären hinsichtlich Fontanes Äußerungen über die Aufklärung zwei Referenzebenen zu unterscheiden. Diese können sich auf die Literatur des 18. Jahrhunderts beziehen oder auf die Erinnerungskultur seiner eigenen Gegenwart in Bezug auf die Aufklärung. So wird die im schottischen Reisebericht festgehaltene Beobachtung, dass im Zentrum von Edinburgh nicht Feldherrenstatuen, sondern Monumente für schottische Aufklärer wie Robert Burns, Dugald Stewart oder John Playfair errichtet wurden, auf die Denkmalskultur in der Heimat bezogen: „Sie haben, um einen Vergleich aus unserer eigenen Geschichte zu nehmen, den Alten-Dessauers die ausschließliche Denkmals-Berechtigung längst genommen und einen gleichen Anspruch, oder einen größeren noch, auf die Lessing’s und Winckelmann’s, auf die Kant’s und Beuth’s ihres Landes übertragen“ (GBA–Reiselit. Werk, Bd. 2, 83). In gleicher Stoßrichtung feiert Fontane nach der Rückkehr die Errichtung einer Statue des Agrarreformers Albrecht Thaer in Berlin als erstes Zeichen, dass nun auch in Preußen Wissenschaftlern, Reformern und Schriftstellern die Denkmalswürdigkeit zugesprochen und so eine einseitig militärisch-adlig dominierte und Hohenzollern-fixierte Erinnerungspolitik durchbrochen werde (F–Thaer). Auch Fontanes Theaterkritiken sind vor allem als Kommentare zur Erinnerungskultur des Kaiserreichs zu verstehen. Zwar machen Besprechungen von Dramen Lessings, Schillers und Goethes den Hauptanteil aus, allerdings sagt er in ihnen fast nichts über die literarischen Vorlagen des 18. Jahrhunderts, sondern legt den Fokus beinahe ausschließlich auf die Inszenierungspraxis und Publikumserwartungen der offiziellen Schaubühne der neuen Reichshauptstadt. Polemische Äußerungen beziehen sich nicht auf den literarischen Wert von Goethes Iphigenie oder Lessings Nathan,

162 

 IV.4.1 Fontane und die Literatur der Aufklärung

sondern auf die Idealisierung der kanonischen Autoren des 18. Jahrhunderts und den bloßen „Kultus“ zum Zweck der nationalen Selbstbeweihräucherung, den Fontane auch auf den Begriff des „Klassicitäts-Popanz“ bringt (an Friedrich Stephany, 8. Juni 1893, HFA,IV, Bd. 4, 260). Fontanes in Briefen geäußerter Spott über die unhistorische Verklärung von Lessings ‚Geschichte von den drei Ringen‘ oder Schillers ‚seid umschlungen Millionen‘ aus dessen Ode An die Freude zur schablonenhaften „Afterweisheit des vorigen Jahrhunderts“ richtet sich zuerst gegen bourgeoise Heuchelei und den grassierenden ‚Borussismus‘ im neuen Kaiserreich (an Emilie Fontane, 12. August 1883, GBA–FEF, Bd.  3, 363; vgl. an Theodor Fontane [Sohn], 9. Mai 1888, HFA,IV, Bd. 3, 601). Dies widerspricht nur scheinbar der gleichzeitigen ungebrochenen Wertschätzung preußischer Aufklärungstraditionen, die „recht eigentlich […] der deutschen Literatur seit hundert Jahren den geschichtlichen und dichterischen Stoff und zugleich auch die Dichter gegeben“ hätten: „Natürlich nehme ich auch Lessing als Preußen; was kann preußischer sein, als Minna v. Barnhelm und Nathan?“ (an Leo Berg, 8. Juli 1888, HFA,IV, Bd. 3, 622). Nicht als bürgerlicher Besitz und Bildungsgut ist Aufklärung zu haben, so ließe sich Fontanes an Lessing geschulte Polemik gegen die Selbstgewissheiten des Kaiserreichs zusammenfassen, sondern nur als fortdauernder Prozess der Kritik im historischen Bewusstsein der eigenen Imperfektibilität. Iwan-Michelangelo D’Aprile

Literatur Baumann, Baptiste/Kittelmann, Jana: „Ich will ein Lied Euch singen“. Fontane und die patriotische Liedkultur der Aufklärung. In: Matthias Grüne, Jana Kittelmann (Hrsg.): Theodor Fontane und das Erbe der Aufklärung. Berlin, Boston: De Gruyter 2021, S. 123–146. Böning, Holger u.a. (Hrsg.): Selbstlesen – Selbstdenken – Selbstschreiben. Prozesse der Selbstbildung von „Autodidakten“ unter dem Einfluss von Aufklärung und Volksaufklärung vom 17. bis zum 19. Jahrhundert. Bremen: edition lumière 2015. D’Aprile, Iwan-Michelangelo: Fontane. Ein Jahrhundert in Bewegung. Reinbek: Rowohlt 2018. D’Aprile, Iwan-Michelangelo: Mimesis ans Medium. Zeitungspoetik und journalistischer Realismus bei Theodor Fontane. In: Peer Trilcke (Hrsg.): TEXT+KRITIK. Sonderband: Theodor Fontane. 3. Aufl.: Neufassung. München: edition text + kritik 2019, S. 7–23. D’Aprile, Iwan-Michelangelo: „Was kann preußischer sein als Nathan“. Dimensionen der Aufklärungsrezeption bei Theodor Fontane. In: Matthias Grüne, Jana Kittelmann (Hrsg.): Theodor Fontane und das Erbe der Aufklärung. Berlin, Boston: De Gruyter 2021, S. 13–30. D’Aprile, Iwan-Michelangelo/Siebers, Winfried: Das 18. Jahrhundert. Zeitalter der Aufklärung. Berlin: Akademie 2008. Fulda, Daniel (Hrsg.): Kulturmuster der Aufklärung. Halle a.d.S.: Mitteldeutscher Verlag 2010. Herrmann, Leonhard: „‚ … und sie wird die letzte nicht sein‘“. Fontanes realistisches Erzählen und Lessings bürgerliches Trauerspiel. In: Matthias Grüne, Jana Kittelmann (Hrsg.): Theodor Fontane und das Erbe der Aufklärung. Berlin, Boston: De Gruyter 2021, S. 105–122. Hettner, Hermann: Geschichte der deutschen Literatur im Achtzehnten Jahrhundert. 2 Bde. [Braunschweig 1872]. Neu hrsg. von Gotthard Erler. Berlin, Weimar: Aufbau 1979.



IV.4.1 Fontane und die Literatur der Aufklärung 

 163

Jolles-Neugebauer, Evelyn: Ein Bestseller auf dem englischen Literaturmarkt. Bürgers (Wiedergänger-)Ballade ‚Lenore‘. In: Sigrid Rieuwerts, Helga Stein (Hrsg.): Bridging the Cultural Divide. Our Common Ballad Heritage. Kulturelle Brücken: Gemeinsame Balladentradition. Hildesheim: Olms 2000, S. 195–220. Kittelmann, Jana: Aufklärerisch-empfindsame Geselligkeit bei Theodor Fontane? Eine Spurensuche. In: Matthias Grüne, Jana Kittelmann (Hrsg.): Theodor Fontane und das Erbe der Aufklärung. Berlin, Boston: De Gruyter 2021, S. 147–170. Rosenberg, Rainer: „Aufklärung“ in der deutschen Literaturgeschichtsschreibung des 19. Jahrhunderts. In: Holger Dainat, Wilhelm Voßkamp (Hrsg.): Aufklärungsforschung in Deutschland. Heidelberg: Winter 1999, S. 7–20. Wilhelms, Kerstin: My Way. Der Chronotopos des Lebenswegs in der Autobiographie (Moritz, Fontane, Dürrenmatt und Facebook). Heidelberg: Winter 2017. Wülfing, Wulf: Tunnel über der Spree [Berlin]. In: Ders., Karin Bruns, Rolf Parr (Hrsg.): Handbuch literarisch-kultureller Vereine, Gruppen und Bünde 1825–1933. Stuttgart, Weimar: Metzler 1998, S. 430–455.

IV.4.2 Fontane und die Weimarer Klassik Neben Heinrich Heine und William Shakespeare zitiert Theodor Fontane am häufigsten Friedrich Schiller und Johann Wolfgang Goethe. Auch aus diesem Grund konnte die ältere Forschung Fontane in die „klassizistische[] Tradition des Realismus“ (Greter 1973, 57) einordnen. In der Tat lehnten Fontane wie die Weimarer Klassik eine außerliterarische Bestimmung der Literatur ab, und vor allem für die Novelle als zentrale epische Gattung des Realismus waren Goethes Vorgaben bindend (vgl. Stockinger 2010, 120). Gleichwohl fällt das Urteil, Fontanes Poetik sei durch den Bezug zur Weimarer Klassik nicht innovativ zu nennen (vgl. Greter 1973, 59–64), zu hart aus, zudem Fontane selbst in Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 (1853) Johann Gottfried Herder, Gotthold Ephraim Lessing und Gottfried August Bürger als Vertreter des Realismus anerkennt, während dies für Schiller und Goethe nur vor ihrer Wende zur Weimarer Klassik gilt: „Beide, Goethe wie Schiller, waren entschiedene Vertreter des Realismus, solange sie, ‚unangekränkelt von der Blässe des Gedankens‘, lediglich aus einem vollen Dichterherzen heraus ihre Werke schufen“ (HFA,III, Bd. 1, 239), denn „der Realismus ist der geschworene Feind aller Phrase und Überschwenglichkeit“ (HFA,III, Bd. 1, 239). So verwundert es auch nicht, dass in Der Stechlin der metatextuelle Kommentar auf ein falsch gebrauchtes Schiller-Zitat „Solche verwechselte Schillerstelle thut einem immer wohl“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 252) lautet. Denn die bürgerliche Gesellschaft des ausgehenden 19. Jahrhunderts zitierte die Weimarer Klassik leidenschaftlich gern, freilich aus Zitaten-Lexika, ohne den betreffenden Kontext zu kennen, geschweige denn in eine kritische Beziehung zur eigenen Lebenspraxis zu setzen. Diese Gesellschaft spricht wie Jenny Treibel „von Schiller“, wenn sie „Gerson meint“ (an Theodor Fontane [Sohn], 9. Mai 1888, HFA,IV, Bd. 3, 601), Kunst und soziale Realität sind für sie absolut getrennt. Fontane hält dieser Gesellschaft kritisch den Spiegel vor (vgl. Grätz 2015, 73–75). Seine vielfältigen Polyphonien artikulieren nicht zuletzt, dass die Klassikrezeption bereits zu seiner Zeit zum Ersatz für eine eigene Sprache des Inneren geworden ist. Symptomatisch ist hierfür die Künstlichkeit des Namensspiels in Irrungen, Wirrungen, in dem die Offiziere ihre kurzfristigen Liebschaften durch Figurennamen aus der Jungfrau von Orleans zu Damen ‚adeln‘. Ebenso wenig authentisch ist ein Theaterabend in Die Poggenpuhls, an dem Ernst von Wildenbruchs Drama Die Quitzows (1888) aufgeführt wird. Die Poggenpuhls können sich in den Quitzows spiegeln und sich an eine Zeit erinnern, wo man noch wie in Götz von Berlichingen „selber Krieg führte“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 16, 47). Doch der heldenhaft untergehende Dietrich von Quitzow wird von einem gescheiterten Offizier gespielt, der sich seiner Bedeutungslosigkeit als Schauspieler nur zu bewusst ist. Fontanes Stellung zur Weimarer Klassik ist hochdifferenziert (vgl. Kim 2010), ebenso vielfältig ist die daraus resultierende Forschung, deren Erträge hier nur angedeutet werden können (vgl. u.a. Nelles 1998; Köhn 1999; Szabó 1999; Nürnberger 2000). Hinsichtlich der Rezeption Goethes scheinen jene „Techniken des Betrachters“ https://doi.org/10.1515/9783110545388-023



IV.4.2 Fontane und die Weimarer Klassik 

 165

(Crary 1996) wesentlich zu sein, die von Goethes Farbenlehre ausgehend das subjektive Sehen im 19. Jahrhundert erst ermöglicht haben. Mediengeschichtliche Fixierungen auf Panorama, Stereoskopie und Teleskopie blenden die Tatsache aus, dass das Sehen nicht nur eine Frage der Technik der Apparate ist, sondern dass die technischen Innovationen immer im Kontext der Techniken von Betrachtern stehen und darum zu historisieren sind. Ebenso prägt den realistischen Humorbegriff Goethes Indifferenz (vgl. Stockinger 2010, 15) und nicht zuletzt ist Goethe als Paradigma der Selbsthistorisierung für Fontane und andere Realisten wichtig. Fontanes Kritik an Goethe findet sich im Kontext theoretischer Schriften zu Literatur und Kunst. So kritisiert er, dass Goethe seine Figuren Dinge sagen lasse, die zwar für das Publikum, aber nicht für den Gesprächspartner der Figur von Interesse sei (vgl. HFA,III, Bd. 1, 463). Figuren als „Richtungen und Prinzipien vertretende[] Schatten“ (HFA,III, Bd. 1, 467) wie in den Wanderjahren missfallen Fontane ebenso wie die Hermann und Dorothea ermangelnde „Echtheit im Ausdruck“ (HFA,III, Bd.  1, 463), am meisten aber der „Goethegötzenkultus“ (an Otto Franz Gensichen, 13. September 1888, HFA,IV, Bd. 3, 639) seiner Zeit (vgl. Goldammer 1993). Die Kritik richtet sich also mehr gegen die Goethe-Rezeption des 19. Jahrhunderts (vgl. Hettche 2001) als gegen Goethes Poetik. So bewundert Fontane Die Leiden des jungen Werthers (vgl. HFA,III, Bd. 1, 464–465) und erwähnt in seinen Briefen Goethe durchweg als Autorität, nicht zuletzt in der halbironischen Wendung: „Er scheint, wie immer, Recht zu haben“ (an Lepel, 12. April 1850, FLep2, Bd. 1, 195). Die immense Fülle der Theaterkritiken zu Schillerʼschen Dramen (vgl. Grawe 1996 und 1997) belegt die zentrale Stellung von Schiller im Zentrum von Fontanes Rezeption der Weimarer Klassik. Da ist erstens ihr nicht leicht zu erschließender politischer Aspekt. Fontane setzt sich zwar für die Errichtung eines Schiller-Denkmals vor dem Königlichen Schauspielhaus am Gendarmenmarkt ein. Dies beschert ihm aber nicht nur erheblichen Ärger mit dem Schiller-Denkmal-Komitee (vgl. Anderson 2002, 72), das in der Herstellung einer Schiller-Biografie versagt und dabei noch in die eigene Tasche wirtschaftet, sondern kostet ihn letztlich seine Stelle bei der preußischen Pressebehörde und führt ihn zur Ernüchterung hinsichtlich seiner politischen Ambitionen. Ungeachtet dessen erstellt er noch über drei Jahrzehnte lang Gutachten für die „Schiller-Stiftung“, von der er gleichwohl nicht viel hält (vgl. Berbig 2002). Bereits am 10. November 1841 hatte Fontane im Leipziger Tageblatt über den in Leipzig ansässigen „Schillerverein“ gespottet, der eine Weste Schillers erworben hatte: Shakepeares Strumpf (Bei Gelegenheit eines Leipziger Festes, wo man mit einer Schillerschen Weste Götzendienst trieb). Ebenso spöttisch gemeint ist der Toast auf Schiller vom 8. November 1859 innerhalb der Eulenspiegeleien des literarischen Sonntagsvereins „Tunnel über der Spree“. Durch den ironiefreien Kontext der Morgenausgabe der Neuen Preußischen [Kreuz-]Zeitung vom 10. November 1859 werden aber nun die den Toast noch deutlich durch Kursivierung auszeichnenden Ironiemarkierungen wie z.B. der letzten Zeile „Und Schiller kam – und Deutschland war geeinigt“ (GBA–Gedichte, Bd. 2, 85) im Zeitungsabdruck getilgt. In den Blättern für literarische Unterhaltung von 1860 wird

166 

 IV.4.2 Fontane und die Weimarer Klassik

diese Zeile in Sperrdruck gesetzt und damit in der späteren Rezeption als politische Aussage eines Propagandagedichtes verstanden, das die „hehre Doppelsonne Klopstock-Goethe“ (GBA–Gedichte, Bd. 2, 84) scheinbar ernsthaft verherrlicht. Gegen eine nationalistische Lesart Schillers spricht freilich nicht nur die wesentliche Bedeutung von Christoph Martin Wieland für Fontane (vgl. Lowsky 1997). Fontanes Spott auf die Schiller-Rezeption ist auch im literarischen Werk erhalten, z.B. in Unwiederbringlich: „Und wir werden preußisch werden, und eine Pickelhaube wird auf eine Stange gesteckt werden wie Geßlerʼs Hut, und wir werden davor niederknien und anbeten“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 32). Zweitens bezieht sich Fontane unter ästhetischen Gesichtspunkten gleich in mehrfacher Weise direkt auf Schiller. Zum einen gibt es eine deutliche Verbindung zu Schillers Poetik hinsichtlich der Konzeption des Tragischen, die sich am Dramenfragment Karl Stuart nachweisen lässt. Zum anderen aber rekurriert Fontane auf Schillers Philosophie der Freiheit im Kontext einer Ästhetik des Erhabenen: „In dem Begreiflichen liegt auch immer das Begrenzte, während erst das Unbegreifliche uns mit den Schauern des Ewigen erfaßt“ (NFA, Bd. 22/1, 293). Nach Peter Demetz (1964, 102) „nimmt Fontane eine mittlere Stellung zwischen dem moralisierenden Theoretiker Schiller und dem späten Determinationsglauben des Naturalismus ein“. Schillers Frage nach der Lösung der kantianischen Antinomie von Determinierung und Freiheit in Der Verbrecher aus verlorener Ehre (1792) strahlt auch auf die in Fontanes Werk sonst quer stehenden Kriminalerzählungen und Mordgeschichten Grete Minde, Ellernklipp, Unterm Birnbaum und Quitt aus, aber auch Petöfy in Graf Petöfy teilt mit Schillers Christian Wolf die triebbestimmte, vermeintliche Willensfreiheit, wenn er sich mit seinem Freiheitskult „gegen jede Form von Konvention“ (Ritzer 2000, 42) richtet. Nicht zuletzt aber kann für Cécile behauptet werden, dass „Schillers Wallenstein-Drama als Folie für einen (allerdings modern-medial eingebetteten) Konflikt zwischen Fremdund Selbstbestimmung“ (Thomas 2015, 28) dient. Christian Sinn

Literatur Anderson, Paul Irving: Ehrgeiz und Trauer. Fontanes offiziöse Agitation 1859 und ihre Wiederkehr in Unwiederbringlich. Stuttgart: Steiner 2002. Berbig, Roland: Theodor Fontanes Akte der Deutschen Schiller-Stiftung. Mit einem unveröffentlichten Gutachten Fontanes für Karl Weise. In: Monika Hahn (Hrsg.): „Spielende Vertiefung ins Menschliche“. Festschrift für Ingrid Mittenzwei. Heidelberg: Winter 2002, S. 149–166. Crary, Jonathan: Techniken des Betrachters. Sehen und Moderne im 19. Jahrhundert. Übers. von Anne Vonderstein. Dresden, Basel: Verlag der Kunst 1996. Demetz, Peter: Formen des Realismus: Theodor Fontane. Kritische Untersuchungen. München: Hanser 1964. Goldammer, Peter: Zwischen „Goethebann“ und „Goethegötzenkultus“. Anmerkungen zu Fontanes Verhältnis zur Weimarer Klassik. In: FBl. 55 (1993), S. 125–128.



IV.4.2 Fontane und die Weimarer Klassik 

 167

Grätz, Katharina: Alles kommt auf die Beleuchtung an. Theodor Fontane – Leben und Werk. Stuttgart: Reclam 2015. Grawe, Christian: „Einen frischen Trunk Schiller zu tun“. Theodor Fontanes Schillerkritiken 1870–1889. 1. Teil. In: FBl. 62 (1996), S. 76–87. 2. Teil. In: FBl. 63 (1997), S. 66–90. Greter, Heinz Eugen: Fontanes Poetik. Bern, Frankfurt a.M.: Lang 1973. Hettche, Walter: „Schafe“ und „Nachplapperer“. Theodor Fontane und die Goethe-Rezeption des 19. Jahrhunderts. In: Karl Eibl, Bernd Scheffer (Hrsg.): Goethes Kritiker. Paderborn: Mentis 2001, S. 89–99. Kim, Hwa-Kyeong: Goethes Spuren in den Romanen Fontanes. Würzburg: Königshausen & Neumann 2010. Köhn, Lothar: „Verweile doch“. Fontanes Der Stechlin als Entgegnung auf Goethes Faust. In: Text & Kontext 21 (1999), S. 275–309. Lowsky, Martin: Abdera, Oberon und anderes. Zur Präsenz Christoph Martin Wielands bei Theodor Fontane, Karl May und Arno Schmidt. In: Zettelkasten 16. Aufsätze und Arbeiten zum Werk Arno Schmidts. Jahrbuch der Gesellschaft der Arno-Schmidt-Leser (1997), S. 163–190. Nelles, Jürgen: Bedeutungsdimensionen zwischen dem Gesagten und dem Ungesagten. Intertextuelle Korrespondenzen in Fontanes Effi Briest und Goethes Faust. In: Wirkendes Wort 48 (1998), S. 192–214. Nürnberger, Helmuth: Goethes Wahlverwandtschaften und Fontanes Romane. Erster Teil: Unter Palmen. In: Deutsches Adelsblatt 8 (2000), S. 200–203. Zweiter Teil: Ottilie und Effi. In: Deutsches Adelsblatt 9 (2000), S. 228–231. Reuter, Hans-Heinrich: Entwicklung und Grundzüge der Literaturkritik Fontanes. In: Weimarer Beiträge 5 (1959), S. 183–223. Ritzer, Monika: „Je freier der Mensch, desto nötiger der Hokuspokus“. Natur und Norm bei Fontane. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 3: Geschichte, Vergessen, Großstadt, Moderne. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 39–56. Stockinger, Claudia: Das 19. Jahrhundert. Zeitalter des Realismus. Berlin: Akademie 2010. Szabó, Erzsébet: In Geschichten verstrickt. Zu Fontanes Effi Briest und Goethes Die Wahlverwandtschaften. In: Károly Csúri, Géza Horváth (Hrsg.): Erzählstrukturen II. Studien zur Literatur der Jahrhundertwende. Szeged: József Attila Tudományegyetem emlékoldal 1999, S. 47–61. Thomas, Christian: Theodor Fontane. Autonomie und Telegraphie in den Gesellschaftsromanen. Berlin: Logos 2015.

IV.4.3 Fontane und die Romantik Theodor Fontanes Beziehungen zur Romantik können aus zwei Perspektiven betrachtet und beurteilt werden: einerseits im Blick auf explizite Formen des Bezugs in programmatischen, kunst- bzw. literaturkritischen und in literarischen Texten. Hier lässt sich zeigen, wie Fontane Romantik bzw. Romantisches innerhalb bestimmter Argumentationszusammenhänge oder innerhalb von literarischen, hauptsächlich erzählerischen Bedeutungsordnungen modelliert hat. Anderseits kann das geschehen im Blick auf literaturgeschichtliche Binnendynamiken: Hier kommt der Transfer romantischer oder romantikaffiner Motive bzw. Motivkomplexe in Betracht, darüber hinaus stellt sich auf Korpusebene aber auch die Frage nach grundlegenderen Umstrukturierungen im Rahmen einer Epochengeschichte der Literatur. Das Konzept von Romantik, das Fontane in ganz verschiedenen Texten entwickelt, ist nur locker verknüpft mit der konkreten historischen Formation, die in der modernen Literaturgeschichtsschreibung, als Phase zwischen den 1790er und den 1830er Jahren, als Romantik bezeichnet wird. Vielmehr greift Fontane eine zeitgenössisch näherliegende und dabei schon länger vertraute Vorstellung auf, die unter Romantik ein gesamteuropäisches, mit dem Mittelalter aufkommendes Phänomen versteht. Dieses Verständnis bildete bereits die Grundlage für die Dichtungs- und Kunstprogrammatik der frühen Romantiker selbst, sie bleibt relevant für die journalistische Literaturgeschichtsschreibung des Vormärz (z.B. in Heinrich Heines Die romantische Schule, 1833/35) oder die philosophische Ästhetik dieser Zeit (z.B. Georg Wilhelm Friedrich Hegels Vorlesungen über Ästhetik, 1835–1838). Für ihre Charakteristik etabliert sich ein Konglomerat aus typischen Themen, Stoffen und Darstellungsformen, die zugleich als Alternative bzw. Gegenpol einer an die griechisch-römische Antike gebundenen Klassik gelten. Zentral sind Innerlichkeit und Fantasie, damit Lyrisches, Wunderbares, Mystisches und Übersinnliches, Märchen, Volksliteratur, Legenden und Rittertum (vgl. Zuberbühler 2005). Fontane greift diese Vorstellungen auf und nutzt sie für die Profilierung seiner Vorstellungen von einer neuen realistischen Literatur. Dabei entwickelt er keine ausgearbeitete oder systematische Position. In den meisten Fällen stehen die Romantikbezüge auch gar nicht im Vordergrund, sondern sie sind sogar recht häufig eher beiläufig eingebaut in unterschiedliche Darstellungszusammenhänge: in programmatische Positionsbestimmungen zur realistischen Literatur, in Dichterporträts, in Literatur- und Theaterkritiken oder in einigen Erzähltexten als Nebenfiguren oder als Gegenstand geselliger Konversation. In den nichtliterarischen Abhandlungen verknüpft Fontane die hergebrachten Vorstellungen über Romantik hauptsächlich mit einer der grundlegenden Denkfiguren des Programmatischen Realismus, mit dem Konzept des Realidealismus. Es bezeichnet ein Versöhnungskonzept, das auf der basalen, noch von idealistischer Philosophie geprägten Unterscheidung von Idealem und Realem beruht und dessen konkrete Ausprägungen auch in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts immer wieder https://doi.org/10.1515/9783110545388-024



IV.4.3 Fontane und die Romantik 

 169

neu und mit unterschiedlichen Besetzungen und Vermittlungsangeboten durchdekliniert werden (vgl. Schneider 2005, 11–129). Fontane koppelt das Romantische hier bevorzugt an Dimensionen eines Transzendenten, das kaum noch idealistisch konzipiert ist und dazu dient, eine zu große Nähe zur Realität in ihrer dinghaft greifbaren Präsenz zu blockieren und eine zu starke Einbindung in die unmittelbare Gegenwart. So steht Romantisches häufig im Zeichen von Verborgenheit, Vergessen und vorübergehendem Verlust, das wie ein Schatz ausgegraben werden muss (Die alten englischen und schottischen Balladen, 1861, NFA, Bd. 21/1, 348), oder das gerade wegen seiner mittelalterlichen Vergangenheitsbindung zur Poesie taugt (Richard Voß „Brigitta“, 1889, NFA, Bd. 22/2, 638). Darüber hinaus garantiert es eine gewisse Ungreifbarkeit: Sie wird von Fontane vor allem am „‚romantischen Ton‘“ der Versepik Walter Scotts geschätzt – als ein „undefinierbares Etwas“, das er kaum zu beschreiben in der Lage ist, als ein „Zauber“, der den „innersten Menschen gefangennimmt“ (Walter Scott, 1871, NFA, Bd. 21/1, 407). In der Auseinandersetzung mit den neuen russischen und französischen Realismusvarianten nutzt Fontane diese Verknüpfung von Poetischem und Diffusem dann für subtil hierarchisierte Anerkennung: Verdankt er der „realistischen Schule“ erst seit kurzem „künstlerische[n] Genuß“, so den viel älteren „romantische[n] Dichtungen“ „erhabene[] Freude […] durch ein ganzes Leben hin“ (Richard Voß „Brigitta“, NFA, Bd. 22/2, 638). Diese Wertschätzung bedarf allerdings noch einer zusätzlichen Unterscheidung zwischen richtiger und falsch verstandener Romantik. Sie dient Fontane hauptsächlich dazu, sein Romantikkonzept noch einmal nachdrücklich an Universalwerte wie Dauerhaftigkeit, Volkstümlichkeit, Lebendigkeit und Wahrheitsverpflichtung anzuschließen. Hier kommt dann auch die jüngere deutsche Romantik, mit Ludwig Tieck und Friedrich de la Motte Fouqué als ihren exemplarischen Vertretern (vgl. Anderson 1994), ins Spiel und besetzt im Rahmen von Oppositionsrelationen fast durchweg den Negativpol. Besonders variantenreich durchgespielt und verdichtet sind diese Binarismen als Gegensatz zwischen „Altromantik“ und „Neuromantik“ an Werk und Person von Scott und Willibald Alexis in einem Artikel, den Fontane 1872 über Alexis verfasst: Steht Scott hier als Altromantiker für Geist und Plastizität, Fantasie und Wahrheit, heitere Frömmigkeit, Volkstümlichkeit, kurz: für die der Poesie inhärenten Ewigkeitswerte, so ist Alexis auf eine moderne, d.h. modische Art romantisch: überspannt, mit zwar faszinierendem, aber falschem Glanz und mit Tendenzen zum Kranken und Manipulativen (Willibald Alexis, 1872, NFA, Bd. 21/1, 154–213). Darüber hinaus modelliert Fontane Romantik und Romantisches, hauptsächlich in seinen Erzähltexten, ab und an auch in literarischer Form. Beides ist hier bevorzugt Objekt von Figurenrede und eingebaut in aus- und abschweifende Konversationen, in denen vielfältige Gesprächsgegenstände einander abwechseln. Das gilt sowohl für allgemein Romantisches (am Beispiel von Cécile vgl. Podewski 2015, 57–58) als auch für die jüngere Romantik, z.B. mit den Vertretern Tieck und Novalis in Vor dem Sturm. Roman aus dem Winter 1812 auf 13 oder Zacharias Werner in Schach von Wu­ thenow. Erzählung aus der Zeit des Regiments Gensdarmes und, in bereits historisch

170 

 IV.4.3 Fontane und die Romantik

vermittelter Form, mit Heine in Effi Briest. Auch wenn die entsprechenden Äußerungen zuweilen nur beiläufig gemacht werden und immer flankiert sind von anderen Gesprächsthemen, so sorgen sie doch für Bedeutungsanreicherungen, die feinste Nuancierungen in der Figurencharakteristik und subtile Abtönungen in der Gestaltung ihrer Beziehungen ermöglichen. In Vor dem Sturm ist mit Dr. Faulstich zudem eine Figur entworfen, die historisch mit der Frühromantik verknüpft und zutiefst von ihr geprägt ist. Im Rahmen von Figurenkonstellation und Handlungsverlauf ist sie auf mehreren Ebenen als eine Negativfigur modelliert: als schwacher Mann in ungeordneten häuslichen Verhältnissen, der nur episodisch relevant ist und in der erzählten Welt bald schon keine Rolle mehr spielt. Der Roman zeigt also eine ähnlich kritische Haltung gegenüber der Frühromantik wie die kritischen Schriften Fontanes. Sie ist hier aber zugleich verknüpft mit einem ganzen Set an Norm- und Wertvorstellungen über Kunst, Geschichte, Gesellschaft und über Generationen- und Geschlechterbeziehungen. So deutet der Roman exemplarisch auch die lebensweltlichen Implikationen von Romantik aus. Solche eher punktuellen und zudem nicht immer expliziten Bezüge lassen sich plausibel auch als Teil einer Motivgeschichte oder einer Geschichte der Intertextualität betrachten. Auf Korpusebene kann im Rahmen einer Epochengeschichte der Literatur aber auch noch die Frage gestellt werden, welche Beziehungen Fontanes Werke als realistische Literatur zur Literatur der Romantik unterhalten. Historisch angemessen ist diese Frage jedoch nur zu beantworten, wenn die notorische Interimsphase „Zwischen Goethezeit und Realismus“ (Titzmann 2002) mit einkalkuliert wird. Auch wenn das von den Zeitgenossen häufig verschwiegen bzw. von der Forschung ebenso häufig übersehen wird, ist sie die unmittelbare Vorgängerepoche, auf die der Realismus mit seinen Literaturprogrammen und auf die auch Fontane in seinen kritischen ebenso wie in seinen literarischen Schriften reagiert: um dem Ende der Kunstperiode, das Heine ausgerufen und das Texte wie Eduard Mörikes Maler Nolten (1832), Karl Immermanns Epigonen (1836) oder Georg Büchners Woyzeck (1837) erzählerisch umgesetzt hatten, ein Ende zu bereiten und den krisenträchtigen Experimenten wieder trag- und konsensfähige Konzepte von Literatur entgegenzuhalten. In diesem Sinne ist literarischer Realismus „Reaktion auf einen Stand und Zustand der Literatur der 1830er und 1840er Jahre“ (Frank 2007, 28). Dabei kehrt Fontane nicht zurück zu den Norm- und Wertkomplexen goethezeitlicher oder gar aufklärerischer Ästhetik, sondern er transformiert sie entschieden, u.a. hinsichtlich der zugrunde gelegten Anthropologie oder hinsichtlich der Vorstellungen von Anschaulichkeit, für die Fontane mit seinen Konversationsromanen eine neue Lösung findet (vgl. Frank 2007, 32–35, 40–42). Für eine literaturgeschichtliche Einschätzung sollten Fontanes Romantikbezüge deshalb nicht wörtlich genommen werden. Sie sind kein Indiz für ein romantisches Erbe, sondern ein Umweg, den er nach dem Vormärz für seine Arbeit an einer realistischen Literatur gehen muss. Madleen Podewski



IV.4.3 Fontane und die Romantik 

 171

Literatur Anderson, Paul Irving: Das Fouqué-Kapitel. Verhinderte Entwicklung, allegorische Verwertung. In: FBl. 58 (1994), S. 234–253. Frank, Gustav: Auf dem Weg zum Realismus. In: Christian Begemann (Hrsg.): Realismus. Epoche – Autoren – Werke. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2007, S. 27–44. Podewski, Madleen: „Aber dies Stück Romantik wird uns erspart bleiben …“. Zur Relevanz der Romantik für Fontanes Realismus. In: Hanna Delf von Wolzogen, Richard Faber (Hrsg.): Theodor Fontane: Dichter und Romancier. Seine Rezeption im 20. und 21. Jahrhundert. Würzburg: Königshausen & Neumann 2015, S. 51–65. Schneider, Lothar L.: Realistische Literaturpolitik und naturalistische Kritik. Über die Situierung der Literatur in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und die Vorgeschichte der Moderne. Tübingen: Niemeyer 2005. Titzmann, Michael (Hrsg.): Zwischen Goethezeit und Realismus. Wandel und Spezifik in der Phase des Biedermeier. Tübingen: Niemeyer 2002. Zuberbühler, Rolf: „Einmal / Lebt ich, wie Götter, und mehr bedarfs nicht.“ Fontanes Auseinandersetzung mit Hölderlin und der Romantik in Vor dem Sturm. In: Hugo Aust, Barbara Dölemeyer, Hubertus Fischer (Hrsg.): Fontane, Kleist und Hölderlin. Literarisch-historische Begegnungen zwischen Hessen-Homburg und Preußen-Brandenburg. Gemeinsame Frühjahrstagung der Theodor Fontane Gesellschaft e.V. und des Vereins für Geschichte und Landeskunde Bad Homburg vor der Höhe e.V. vom 29. Mai bis 1. Juni 2003 in Bad Homburg. Würzburg: Königshausen & Neumann 2005, S. 107–120.

IV.4.4 Fontane und die Literatur des Vormärz Theodor Fontane begegnete der Literatur des Vormärz vor allem als eifriger Zeitungsund Zeitschriftenleser, aber auch als Schaffender, der in mehreren Anläufen den Anschluss an das literarische Leben seiner Zeit suchte und an das Medium Literatur schwankende Hoffnungen auf Selbstverwirklichung und Anerkennung knüpfte.

1. Zeitungen und Zeitschriften Laut Wilmont Haacke war Fontane „einer der ersten Ztgs.-Männer des 19. Jhs, die ihre gesamte Entwicklung zum vorwiegend sichtbaren Typ der journalistischen Persönlichkeit allein der Presse verdanken“ (Haacke 1940, 1052). Schon als Gewerbeschüler in Berlin verfolgte Fontane literarische Neuigkeiten in den Zeitungen und Zeitschriften, die in den Berliner Cafés und Konditoreien auslagen. Wichtige Titel waren Der Freimüthige, Der Gesellschafter, der Berliner Figaro und Karl Gutzkows Telegraph für Deutschland. Während der Lehrjahre (1836–1840) in der Apotheke von Wilhelm Rose, die einen Lesezirkel beherbergte, intensivierte sich die Lektüre der Vormärzliteratur: „Beinah alles, was ich vom ‚jungen Deutschland‘ weiß, weiß ich aus der Zeit her und Mundt, Kühne, Laube, Wienbarg  – Gutzkows selbst ganz zu geschweigen  – waren damals Haushaltworte für mich“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 15). Der Berliner Figaro, Fontanes „Leib- und Magenblatt“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd.  3, 4), brachte seine frühesten Publikationen: die Erzählung Geschwisterliebe erschien bereits 1839. Fontane beschrieb die Zeitung 1886 wie folgt: „Das war unser Hauptblatt. Darin waren wir selber zu finden, mit Versen, in denen jeder jede Woche wenigstens einmal starb. Meistens fürs Vaterland. Denn es war die Herwegh-Zeit“ (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 3/1, 410). Am 27. Januar 1840 erschienen zum ersten Mal Gedichte von Fontane im Druck: Der kranke Baum und Wie kann’s auch anders sein. Es folgten zehn weitere Gedichte im Berliner Figaro. Das letzte Gedicht – Vergeltung – füllte die ganze Titelseite der Ausgabe vom 9. März 1840: „[Das Jahr nach dem Epos Heinrich IV] schrieb ich meine erste Ballade, die ich vielleicht, ohne Erröthen, noch jetzt als mein Machwerk ausgeben könnte. Die Ballade hieß ‚Vergeltung‘, behandelte in 3 Abtheilungen die Schuld, den Triumph und das Ende des Pizarro und wurde, unter Gratulationen von dem betreffenden Redacteur in einem hiesigen Blatte gedruckt“ (an Theodor Storm, 14. Februar 1854, FSt3, 57). Fontane schloss seine Apothekerlehre in der Rose’schen Apotheke in Berlin am 30. September 1840 ab. Am 1. April 1841 trat er eine Stelle in Ludwig Neuberts Apotheke in Leipzig an, ein folgenreicher Ortswechsel für seine literarische Entwicklung. Fontane befand sich nun zum ersten Mal im deutschsprachigen Ausland, im Königreich Sachsen, dessen geistige Atmosphäre dank der Verfassung von 1831 und einer großzügig gehandhabten Zensur viel aufgeklärter und lebhafter war als in Fontanes Preußen. „In dem wirtschaftlich blühenden Leipzig war die Literatur eine Lebenshttps://doi.org/10.1515/9783110545388-025



IV.4.4 Fontane und die Literatur des Vormärz 

 173

macht“ (Nürnberger 1967, 93). Auch in Preußen hatte die politische Lyrik seit dem Tod Friedrich Wilhelms III. (7. Juni 1840) einen Auftrieb erhalten. Von dem als liberal geltenden Nachfolger Friedrich Wilhelm IV., der die Zensur vorübergehend lockerte, versprach man sich die lang ersehnte Einlösung des Verfassungsversprechens von 1813 und Bemühungen in Richtung deutscher Einheit. Neuberts Apotheke diente als Lesehalle für Ärzte. Fontane schloss sich bald einem literarischen Verein an, dessen Mitglieder sich für den soeben erschienenen und Furore erregenden ersten Teil von Georg Herweghs Gedichte eines Lebendigen enthusiasmierten. Die Aufmerksamkeit der Literaturstadt wusste Fontane auf sich zu lenken, indem er eine Reihe von Gedichten in dem radikalen belletristischen Blatt Die Eisenbahn publizierte, dessen Name ein oppositionelles Schlagwort war und das den Untertitel Ein Unterhaltungsblatt für die gebildete Welt trug. „Das Niveau dieses Blattes stellte an Fontane einen weit höheren Anspruch, als es der ‚Berliner Figaro‘ getan hatte, erlaubte aber auch eine entschiedene politische Stellungnahme, ja, lud dazu ein“ (Nürnberger 1967, 93–94). Weil Die Eisenbahn auf Bildungsbürger zugeschnitten war, durfte sie gewagtere politische Meinungen vortragen als volkstümliche Blätter. Später, unter bewusster Verschleierung seiner Verbindungen zu dieser radikalen Zeitung, schrieb Fontane in Von Zwanzig bis Dreißig seine Bekanntheit in Leipzig dem eher harmlosen satirischen Gedicht Shakespeares Strumpf zu, das ihm Zugang zum Hause des Eisenbahn-Verlegers Robert Binder verschafft haben sollte. Tatsächlich begann Fontanes Zusammenarbeit mit Binder noch vor Shakespeares Strumpf. In Wirklichkeit war die Eisenbahn von hervorragender Bedeutung für Fontanes Entwicklung als Dichter und Journalist. Vom Herbst 1841 bis Dezember 1843, über seine Leipziger- und Dresdnerzeit hinaus, belieferte er die Zeitung mit Gedichten und Korrespondenzen. Das erste Gedicht Mönch und Ritter nahm die ganze Titelseite der Ausgabe vom 21. September 1841 ein. Es folgten 27 weitere Gedichte, einschließlich sieben Übersetzungen des englischen Arbeiterdichters John Critchley Prince. Jedoch lehnte Fontane 1842 das Angebot ab, als Redakteur die Eisenbahn zu übernehmen, um sich nicht zu sehr politisch binden zu lassen. Der Wunsch, das demokratische, hoch entwickelte England kennenzulernen, ging 1844 in Erfüllung, als Fontane zwei Wochen in London verbrachte. Trotz Fontanes vorsichtigen Lobs der Vormärzliteratur in Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 bietet dieser rückblickende Aufsatz nur bedingt Aufschluss über Fontanes poetologisches Verständnis der Vormärzliteratur. Dort geht es in erster Linie um eine Abkoppelung des von Fontane geschätzten Realismus von Jeremias Gotthelfs Romanen, Friedrich Hebbels Dramen und Ferdinand Freiligraths Lyrik von der „politische[n] Richtung“ (HFA,III, Bd.  1, 246) der Vormärzliteratur und um ein Plädoyer für deren Beurteilung nach „de[m] ästhetischen Maßstab“. Fontanes poetologische Nähe zu seinen Zeitgenossen im Vormärz ist weit weniger sichtbar in seinen Schriften zur Literatur als in den Gedichten selbst, in denen sich die für die Vormärzgeneration typische Unzufriedenheit mit den politischen und sozialen Zuständen der Restaurationszeit äußert. Maßgeblich in thematischer wie ästhetischer Hinsicht

174 

 IV.4.4 Fontane und die Literatur des Vormärz

ist das bereits erwähnte Gedicht Mönch und Ritter, in dem schärfste Adelskritik mit einem Antiklerikalismus junghegelianischer Provenienz gepaart ist und die Stilmittel der inszenierten Rede, des direkten Leserappells, sowie der zeittypische Bezug auf die Schweiz als Land der Freiheit („Dank allen Rütlimännern, allen Tells“, GBA–Gedichte, Bd.  2, 25) und Vormärzstichwörter (‚Pfaffentum‘, ‚Knechtschaft‘) Anwendung finden. Fontanes Mitarbeit an der Eisenbahn weitete sich bald zu Kollaborationen mit anderen Blättern aus. Im Oktober 1843 fand er den Anschluss an eine überregionale Zeitschrift mit der Veröffentlichung einer Prince-Übersetzung in Johann Friedrich Cottas Stuttgarter Morgenblatt für gebildete Leser. 1847 folgte eine Reihe preußischer Feldherrenlieder, Männer und Helden, die aus der „Tunnel“-Epoche hervorgingen. Trotz der Zensur waren Zeitungen und Zeitschriften eine Lebensader für freie Schriftsteller im Vormärz: mit der Journalistik ließ sich Geld schneller und sicherer verdienen als mit Bücherschreiben. Auch wenn Fontanes Texte im renommierten Morgenblatt wenig zur Verbreitung seines Namens beitrugen – sie erschienen anonym –, so spielte dieser Erfolg eine wichtige Rolle bei dem Entschluss, freier Schriftsteller zu werden.

2. Vereine Der gesellige Umgang mit Literaten und Literaturinteressierten in Vereinen war Fontane zeitlebens ein Bedürfnis (vgl. Berbig/Hartz). Als angehender Apotheker ohne Universitätsabschluss war Fontane ein literarischer Außenseiter, der umso mehr der Gesellschaft und des Zuspruchs von Gleichgesinnten bedurfte. In Berlin trat er 1840 in den „Platen“- und in den „Lenau-Klub“ ein. Mit dem Beitritt zu den Vereinen begab sich Fontane auf politischen wie literarischen Boden: August von Platen und Nikolaus Lenau verband man damals mit freiheitlichen Griechen- und Polenliedern. Nach seiner Rückkehr nach Berlin wurde Fontane am 29. September 1844 in den literarischen Sonntagsverein „Der Tunnel über der Spree“ aufgenommen. Dieser Verein war unpolitisch, aber konservativ geprägt; er kam Fontanes Vorliebe für Geschichte und für Preußisches entgegen, bot ihm einen Resonanzraum für seine Arbeiten und verschuf ihm das nötige Maß an Anerkennung: „Es kommt nun darauf an, daß einen das Leben, in Gemäßheit der von einem vertretenen Spezialität, richtig einrangiert. So kam es, daß ich, trotz meiner jämmerlichen Lebensgesammtstellung, doch jeden Sonntag Nachmittag von 4 bis 6 richtig untergebracht war, nämlich im Tunnel. Dort machte man einen kleinen Gott aus mir. Und das hielt mich“ (an Georg Friedlaender, 3. Oktober 1893, FFried2, 319). Trotz der formativen Bedeutung einer literarischen Sozialisation in Vereinen wahrte Fontane eine unabhängige Position innerhalb der Vormärzliteratur. Er war begeisterungsfähig und politisch engagiert, ging aber keineswegs ganz in der Herwegh’schen Parole auf: ‚Partei, Partei, wer sollte sie nicht nehmen‘. Auch stimmte er in die Polemik der Vormärzler gegen die ältere Generation, das Junge Deutschland,



IV.4.4 Fontane und die Literatur des Vormärz 

 175

nicht ein, sondern verhielt sich respektvoll zu Ludwig Börne und Heinrich Heine. Als politisches Prinzip war Fontane die Freiheit wichtiger als die nationale Einigung Deutschlands. Das beweist Fontanes Gedicht Einigkeit, seine Reaktion auf den Brand von Hamburg im Juli 1842, der eine beispiellose Welle von Solidaritätsbekundungen und Hilfeleistungen auslöste und viele Dichter zu einer Beschwörung nationaler Einheit bewegte. Statt auf Mitleid und Begeisterung zu setzen, so seine Meinung, sollten die Deutschen erst die politische Freiheit im Kampf herstellen. Fontanes Mitgliedschaft im „Tunnel“ tat seinem Engagement für die demokratische Sache keinen Abbruch. Er beteiligte sich 1848 an den Barrikadenkämpfen der ‚Märzrevolution‘ in Berlin. Auch fand seine Unabhängigkeit ihren Ausdruck in der Wahl seiner Freunde: Sein wichtigster Freund in diesen Jahren, der preußische Offizier und Schriftsteller Bernhard von Lepel, der ihn in den „Tunnel“ eingeführt hatte, stand 1848 auf Regierungsseite.

3. Leitgattung Lyrik Der Vormärz brachte viele Innovationen auf dem Gebiet der Prosa hervor: das von Börne und Heine perfektionierte zeitkritische Reisebild, das Feuilleton und den sozialen Roman. Doch die Lyrik avancierte zur Leitgattung der 1840er Jahre. Das lag einerseits am vielfach bemühten Kontrast zwischen der langweiligen Prosa „deutscher Zustände“ und der Poesie, die „das Amt der Tröstung und Ermuthigung“ (Scherr 1844, 20) zu versehen hatte. Anderseits musste und konnte die Poesie eine Lücke schließen als „die Journalistik jener Zeit“ (Jolles 1969, 423): „Mit einem Zitat aus Herwegh oder aus dem Faust ließ sich so manches ausdrücken, was in Prosa weniger gewirkt hätte oder gar hätte gefährlich werden können. […] Bei den so traurigen Pressezuständen, auf die Fontane in jenen [Eisenbahn-]Korrespondenzen des öfteren zu sprechen kommt, mußte die Dichtung herhalten für emotionelle Reaktionen auf alle mehr oder minder bedeutenden Ereignisse.“ Es war also durchaus konsequent, dass Fontanes endgültige Entscheidung für die Karriere eines freien Schriftstellers 1849 zunächst mit dem Entschluss einherging, „mein litterarisches Leben auf den ‚Vers‘ zu stellen“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 432). Andrew Cusack

Literatur Haacke, Wilmont: Theodor Fontane. In: Walter Heide (Hrsg.): Handbuch der Zeitungswissenschaft. Bd. 1. Bearb. von Ernst Herbert Lehmann. Leipzig: Hiersemann 1940, Sp. 1052–1057. Jolles, Charlotte: Der junge Fontane. In: Brandenburgische Jahrbücher 9 (1938), S. 13–22. Jolles, Charlotte: Zu Fontanes literarischer Entwicklung im Vormärz. Ein Nachtrag. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 13 (1969), S. 419–425.

176 

 IV.4.4 Fontane und die Literatur des Vormärz

Nürnberger, Helmuth: Der frühe Fontane. Politik – Poesie – Geschichte 1840 bis 1860. Hamburg: Wegner 1967. Scherr, Johannes: Poeten der Jetztzeit in Briefen an eine Frau. Stuttgart: Franckh 1844.

IV.4.5 Fontane und der Poetische Realismus Als Journalist, Literatur- und Theaterkritiker, als Lyriker, Erzähler und interessierter Leser hat Theodor Fontane sich intensiv mit der Literatur des Poetischen bzw. Bürgerlichen Realismus auseinandergesetzt, der nach der Niederschlagung der Revolution von 1848 zum führenden poetologischen Paradigma wurde. Mit seinem frühen Aufsatz Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 (1853), seiner positiven Rezension von Gustav Freytags Programmroman Soll und Haben (1855) u.a. kritischen Schriften hat er Anteil an der Durchsetzung des Programmatischen Realismus und äußert sich durchaus meinungsstark zu Autoren und Schlüsselwerken der Zeit. Zugleich dienen ihm die literaturkritischen Aufsätze sowie Briefe und Tagebuchaufzeichnungen zur Reflexion seiner eigenen poetologischen Prinzipien. Gleichwohl ist für die weiterführende Frage nach Fontanes literarischem Verhältnis zu den Autoren des Realismus Vorsicht geboten. Die oft urteilsfreudigen Theater- und Literaturkritiken stehen auch bei ihm im literaturpolitischen Kontext zeitgenössischer Debatten. Zwischen Theoriediskurs und literarischer Praxis besteht jedoch ein grundsätzliches Spannungsverhältnis, das sich im Fall des Poetischen bzw. Bürgerlichen Realismus zudem durch das Problem verschärft, dass die Theorie des Realismus – auch jene Fontanes – dem Erbe idealistischer Ästhetik verhaftet bleibt und der poetologischen Innovationskraft der führenden Autoren kaum gerecht wird, mithin auch nicht Fontanes eigenem gewichtigem Beitrag zum Spätrealismus. Über die Äußerungen zu anderen Autoren hinaus ist daher nach literarischen Bezugnahmen auf deren Poetologie und Werk zu fragen.

1. Frührealismus: Alexis, Auerbach, Stifter und andere Fontanes literarische Anfänge fallen in die Zeit des Frührealismus der späten 1830er und 1840er Jahre. Eine wichtige Rolle spielt hier aus heutiger Sicht Willibald Alexis (1798–1871) (vgl. Göttsche 2018), der für Fontane im Rückblick markanterweise „der erste Dichter [war], den ich sah“ (HFA,III, Bd. 1, 408). Er lieferte vor allem mit seinen ‚vaterländischen Romanen‘ wichtige Anregungen für Fontanes literarische Entwicklung und den Erstlingsroman Vor dem Sturm (vgl. Aust 2000, 324–325). In seinem großen Alexis-Essay von 1872 beklagt Fontane zwar die „Mischung von Realismus und Romantizismus“ (HFA,III, Bd.  1, 461) in Alexisʼ Erzählen, positioniert ihn in Anerkennung seiner Leistungen als historischer Erzähler von „Zeit- und Sittenbild[ern]“ (HFA,III, Bd. 1, 412) jedoch auch als einen Vorläufer seiner eigenen Poetologie. Von hier aus führt eine direkte Linie zu jenen Autoren der zweiten Jahrhunderthälfte, die er – wie Gottfried Keller und Wilhelm Raabe – einer „realistisch-romantischen Dichtergruppe“ (HFA,III, Bd. 1, 532) zuordnet. Mit Berthold Auerbach (1812–1882), dessen Schwarzwälder Dorfgeschichten (1843–54) wesentlich zur Popularisierung realistischen Erzählens beitrugen, ist er im https://doi.org/10.1515/9783110545388-026

178 

 IV.4.5 Fontane und der Poetische Realismus

Hause des befreundeten Paul Lindau in Berlin auch persönlich zusammengetroffen und bemerkt später, er „kenne keinen umgänglich-liebenswürdigeren Schriftsteller“ (HFA,III, Bd. 2, 344). Schon 1853 hat Fontane den dritten Teil von Auerbachs Dorfgeschichten rezensiert und die Verbindung von „feinster Beobachtung, künstlerischer Hingebung und poetischem Duft in der Ausführung“ gelobt (NFA, Bd. 21/2, 10). In einer brieflichen Reflexion über den Marktwert seiner eigenen Werke stellt er Auerbach 1872 als den „angesehenste[n] deutsche[n] Romanschriftsteller der Gegenwart“ noch vor Friedrich Spielhagen (an Mathilde von Rohr, 17. März 1872, HFA,IV, Bd. 2, 403). Auerbach ist ihm neben Walter Scott und Fritz Reuter ein Beispiel dafür, dass Literatur mit einem scheinbar ‚engen‘ Heimatbezug gleichwohl „die Welt […] erobern“ kann (HFA,III, Bd. 1, 461). Der ältere Fontane allerdings moniert Auerbachs mangelnde Fähigkeit zu glaubhafter Dialogführung und klagt, man müsse in dessen Erzählwerken „doch alle 2 Seiten mal ausrufen: ‚dumm, albern, geziert, wie ist es möglich!‘“ (an Emilie Fontane, 2. September 1868, HFA,IV, Bd. 2, 211). Noch schärfer geht er 1878 mit Auerbachs Komödien Das erlösende Wort und Eine seltene Frau ins Gericht: „das ist nichts!“ (GBA–Krit. Werk, Bd. 3, Nr. 283, 78, Nr. 302, 131), denn den Figuren und ihrer Rede fehle Lebensechtheit und der Komik Gewicht. In literarischer Hinsicht konnte Fontane sich durch Auerbach in der dialektischen Verknüpfung von Provinz und Welt bestätigt fühlen, wobei bei Fontane allerdings deutlicher als bei Auerbach die Metropole (Berlin) vermittelnd dazwischentritt (vgl. Berbig und Göttsche 2013). Darüber hinaus weisen Auerbachs Zeitromane wie die Romane Karl Gutzkows und Spielhagens den Weg zum dialogischen Gesellschaftsroman, wie Fontane ihn selbst beschreitet. Zu dem maßgeblichen österreichischen Frührealisten Adalbert Stifter (1805– 1868) hat Fontane sich nur beiläufig geäußert. In seinen „Studien und Briefe[n]“ Aus England (1860) vergleicht er den relativen „Realismus“ der Präraffaeliten mit der „‚Studie[n]‘“-Technik Stifters (HFA,III, Bd. 3/1, 509); im Kontext seiner Kritik an Kellers Züricher Novellen bekundet er „eine Vorliebe für das Genrehafte und die Stiftersche Kleinmalerei“ (HFA,III, Bd. 1, 496). Die poetologischen Unterschiede zwischen beiden Autoren – Stifters Arbeit mit Naturmetaphern und geologischen Zeitkategorien im Gegensatz zu Fontanes besonderem Interesse an historischer Zeit und (urbaner) Gesellschaft – scheinen literarische Bezugnahmen auf Stifter verhindert zu haben. Dieser allerdings setzt sich in seiner Novelle Der Hochwald (1841) intertextuell unter anderem mit Fontanes Jugendnovelle Geschwisterliebe (1839) auseinander (vgl. Lukas 2006, 115–116). Dass auch führende Autoren des Jungen Deutschland wie Gutzkow (1811–1878) und Heinrich Laube (1806–1884) sich aus heutiger Sicht in ihrem späteren Erzählwerk dem Realismus zuwandten (vgl. Göttsche 2011), ist Fontane nicht bewusst geworden. Zu sehr war Gutzkow für ihn seit dem literaturkritischen Streit um das Jahrbuch Argo 1853 der etablierte „Feind“ (an Wilhelm Hertz, 6. Dezember 1878, HFA,IV, Bd. 2, 638), von dem sich der junge Autor polemisch abgrenzt (vgl. Chambers 2011). Auch wenn Fontane Vor dem Sturm mit Bezug auf Gutzkows poetologische Kategorien rechtfertigt und seinen historischen „Vielheits-Roman[s]“ (Gesellschaftsroman) vom traditionel-



IV.4.5 Fontane und der Poetische Realismus 

 179

len „Einheits-Roman“ (Individualroman) abgrenzt, besteht er (in impliziter Kritik Gutzkows) auf jener „Composition“, die die „Vielheit zur Einheit“ werden lasse (an Paul Heyse, 9. Dezember 1878, HFA,IV, Bd. 2, 639).

2. Programmatischer Realismus: Freytag, Ludwig, Spielhagen und andere Die Auseinandersetzung mit den Romanen Freytags (1816–1895), der gemeinsam mit Julian Schmidt in der Zeitschrift Die Grenzboten in den 1850er Jahren das Programm des Bürgerlichen Realismus entwarf, dient Fontane in besonderer Weise zur Bestimmung seiner eigenen literaturtheoretischen Position und seiner Auffassung des realistischen Romans. Noch 1883 zählt Fontane den Bildungs- und Zeitroman Soll und Haben (1855) und den historischen Romanzyklus Die Ahnen (1872–1880) „zu dem Besten was wir haben“ (an Emil Dominik, 12. Dezember 1883, HFA,IV, Bd. 3, 294). Allerdings vermitteln seine beiden ausführlichen Rezensionen ein ambivalenteres Bild. So preist Fontane den Schlüsselroman des Bürgerlichen Realismus, Soll und Haben, bei seinem Erscheinen als „die erste Blüte des modernen Realismus“ und „eine Verdeutschung […] des neueren englischen Romans“ (HFA,III, Bd. 1, 294). Damit verteidigt er ihn gegen Gutzkows scharfe Kritik und bezieht Stellung im literaturpolitischen Streit des Nachmärzes. Bemerkenswert ist, dass Fontane neben Charles Dickens und William M. Thackeray auch James Fenimore Cooper zu Freytags „unverkennbare[n] Vorbilder[n]“ (HFA,III, Bd. 1, 294) zählt und jene Transposition der USamerikanischen Western Frontier in den Osten, nach Polen, bemerkt, die in jüngerer Zeit Anlass zur postkolonialen Freytag-Lektüre gegeben hat (vgl. Kopp 2012). Soll und Haben zeige genau jene „ideelle Durchdringung“, deren der „Realismus unserer Zeit bedarf“ (HFA,III, Bd. 1, 293), zudem einen lebendigen „Stil“, „Humor“ und einen vorbildlichen ‚organischen‘ Aufbau (HFA,III, Bd. 1, 297–298): „Da wird im ersten Bande kein Nagel eingeschlagen, an dem im dritten Bande nicht irgend etwas, sei es ein Rock oder ein Mensch aufgehängt würde“ (HFA,III, Bd. 1, 298). Mit dem ideologischen Programm dieses emphatisch „bürgerlichen Roman[s]“ (HFA,III, Bd. 1, 305) zeigt sich Fontane weithin einverstanden, auch was dessen Nationalismus und die koloniale Haltung gegenüber den Polen angeht (vgl. HFA,III, Bd. 1, 302), kritisiert allerdings die polemische Darstellung von „Adel und Judentum“ (HFA,III, Bd. 1, 305). Angesichts der Einschätzung von Soll und Haben als einer Epochenschwelle in der Geschichte des deutschen Romans – und dies gleich bei seinem Erscheinen – ist es umso auffälliger, dass Fontane in seinem eigenen Erzählwerk andere Wege geht: Weder folgt er Freytags ideologischem Programm noch verwendet er jene Mischung aus Bildungs- und Gesellschaftsroman, die im Gefolge von Soll und Haben zum dominanten Strukturmodell des realistischen Romans wurde (vgl. Göttsche 2001, 695–738). Es überrascht daher nicht, dass Fontanes Rezension der Ahnen 20 Jahre später kritischer ausfällt. Während er seine poetologischen Überlegungen zum „moderne[n]

180 

 IV.4.5 Fontane und der Poetische Realismus

Roman“ als „Bild seiner Zeit“ (HFA,III, Bd. 1, 319) ungebrochen fortsetzt, wirft er den ersten drei Bänden der Ahnen vor, „mal dramatisch, mal romantisch, mal historisch“ zu verfahren und in solch unglücklicher Mischung über ein bloßes „Mosaik“ nicht hinauszugelangen (HFA,III, Bd. 1, 321). Freytags „Mischgattung“ verdanke sich zudem dem „Verstand“ (HFA,III, Bd. 1, 321) statt einer „echten, in Herz und Empfindung wurzelnden Phantasie“ (HFA,III, Bd. 1, 324). Es gelinge ihm nicht, „selbständige, lebenswahre Figuren zu gestalten“ (HFA,III, Bd. 1, 324). Nach der Lektüre des letzten Bandes verurteilt Fontane Freytag in seinem Tagebuch 1881 noch schärfer als einen zugleich ideologischen und langweiligen „Lederschneider“, in dessen Erzählen „alles […] herausgeklügelt“ sei und „einem doktrinären Zweck“ diene (GBA–Tagebücher, Bd. 2, 95–96). Mit Otto Ludwig (1813–1865), dessen programmatische Realismusstudien im Wesentlichen erst postum erschienen, hat sich Fontane vor allem als Autor des realistischen Programmdramas Der Erbförster (1849) auseinandergesetzt, das sein Freundeskreis bereits 1850 las (vgl. HFA,IV, Bd. 1, 133). In einer Theaterkritik von 1879 wertet er das Drama einerseits als „ein Stück ganz ersten Ranges“ und verteidigt es mit dem Hinweis auf seine schlüssige Verbindung von „‚Zufall‘“ und „Gesetz“ gegen den Vorwurf mangelnden Realismus (GBA–Krit. Werk, Bd. 3, Nr. 335, 229–230). Andererseits aber wirft er dem Autor Ludwig „einen krankhaften, tief-melancholischen Zug“ (GBA–Krit. Werk, Bd. 3, Nr. 335, 231) vor, der seine literarische Leistung beeinträchtige. Nach der recht späten Lektüre von Zwischen Himmel und Erde (1855) notiert er im Tagebuch 1869 noch kritischer, der Roman habe insbesondere wegen seiner mangelhaften „Charakterschilderung“ „vorwiegend einen unangenehmen und sehr langweiligen Eindruck“ hinterlassen (GBA–Tagebücher, Bd.  2, 33). Im Alter ordnet er Ludwig de facto dem Frührealismus zu, indem er von der „Auerbach- und Otto-Ludwig-Gruppe“ spricht (an Julius Rodenberg, 7. Dezember 1895, HFA,IV, Bd. 4, 509). Manche Autoren aus dem Umkreis des Programmatischen Realismus scheinen für Fontanes literarische Zeitgenossenschaft keine Rolle gespielt zu haben. Friedrich Theodor Vischer z.B. hat in seinen literaturtheoretischen Überlegungen keinen Platz, über Friedrich Hebbel äußert er sich nur beiläufig und negativ. Ist ihm schon „der Mann im höchsten Grade unsympathisch“ (HFA,IV, Bd. 3, 367), so fällt sein Urteil über dessen Drama Herodes und Mariamne (1850) vernichtend aus (vgl. GBA–Krit. Werk, Bd. 2, Nr. 161, 463–468). Mit dem zehn Jahre jüngeren Spielhagen (1829–1911), „neben Auerbach“ nach seiner Einschätzung 1872 „der angesehenste deutsche Romanschriftsteller der Gegenwart“ (an Mathilde von Rohr, 17. März 1872, HFA,IV, Bd. 2, 403), trifft Fontane im literarischen Leben Berlins vor allem in den 1880/90er Jahren regelmäßig zusammen. Für 1896/97 belegt der Briefwechsel den Austausch über beider Werke und Spielhagen hebt Fontanes Die Poggenpuhls in einer Sammelrezension über neue Romane als Meisterwerk hervor. Die Publikation von Spielhagens vergleichendem Essay über Johann Wolfgang Goethes Wahlverwandtschaften und Effi Briest in der Zeitschrift Deutsche Rundschau weiß Fontane im Februar 1896 durch einen Brief an den Herausgeber Julius



IV.4.5 Fontane und der Poetische Realismus 

 181

Rodenberg zu verhindern, da sich durch diesen Vergleich „alle Goetheverehrer verletzt“ fühlen würden und er selbst „in ein komisches Licht“ gerückt werde (HFA,IV, Bd.  4, 535); der Aufsatz erscheint stattdessen in Spielhagens Neuen Beiträgen zur Theorie und Technik der Epik und Dramatik (1897). Dass Spielhagen drei Jahre nach Effi Briest dieselbe stoffliche Vorlage, die Ehebruchsaffäre im Hause Ardenne, auch in seinem Roman Zum Zeitvertreib (1897) verarbeitet, verweist auf die latente Konkurrenz zwischen beiden Autoren, die sich 1872 z.B. in Fontanes vergleichenden Beobachtungen zu ihrem literarischen Marktwert äußert (vgl. HFA,IV, Bd. 2, 403–404). Trotz der offensichtlichen Stil- und Qualitätsunterschiede zwischen beiden Romanen (vgl. Sammons 2004, 289–304) kann die Parallele aber auch als Hinweis auf thematische und poetologische Gemeinsamkeiten gelesen werden, die sich aus ihrem Anschluss an den Programmatischen Realismus und ihrem besonderen Interesse an der Form des (dialogischen) Gesellschaftsromans ergeben. Fontane hat nicht nur viele von Spielhagens Romanen gelesen, sondern sich auch mit dessen theoretischen Schriften auseinandergesetzt. Er bestätigt Spielhagen seine „Übereinstimmung“ mit dessen Forderung nach ‚objektivem‘ Erzählen nach dem Vorbild des Dramas, um die Argumentation dann jedoch zu relativieren und den Erzähler zu rehabilitieren (vgl. HFA,IV, Bd. 4, 533). Sein Roman Die Poggenpuhls sei ihm „sehr ungewollt, fast wie ein Protest gegen die von Ihnen [Spielhagen] festgestellte Romantechnik“ geraten (an Spielhagen, 24. November 1896, HFA,IV, Bd. 4, 615). Als Autor wehrt sich der Spätrealist also gegen die von ihm selbst als Literaturkritiker mitgetragenen ästhetischen Normen des Programmatischen Realismus. Fontanes nachgelassene und briefliche Urteile über Spielhagens Werke fallen allerdings kritischer aus. Ein Essayentwurf über Spielhagens Romanzyklus Problematische Naturen (1861) und Durch Nacht zum Licht (1862) lobt 1876 zwar „die Kunst des Aufbaus“ und die Genrebilder („das Halbhumoristische aus dem Kleinleben“) (HFA,III, Bd.  1, 492), kritisiert aber die Gesellschaftsdarstellung („zu viel Schatten und zu wenig Licht“) und damit die „Intention“ des Romans (HFA,III, Bd.  1, 491). In kritischen Notizen zu Sturmflut (1877) verlängert Fontane ähnliche Einwände in grundsätzliche Überlegungen zur Romanpoetik. Spielhagens Erfolgsroman fehle es an „Wahrheit“, der ernsthaften Darstellung des „Leben[s] in seinen Gestalten“ und an der Verklärung des „Alltägliche[n]“ (HFA,III, Bd. 1, 901). Erst im Briefwechsel mit Spielhagen in den Jahren 1896/97 wird das Urteil milder. An dessen Roman Zum Zeitvertreib z.B. gefällt ihm „die frappante Lebenswahrheit in der Schilderung unserer Berliner Gesellschaft“ (an Spielhagen, 25. August 1896, HFA,IV, Bd. 4, 585), an den Novellen Mesmerismus und Alles fließt (1896) die „Modernität nach Stoff wie Behandlung“ (an Spielhagen, 28. Januar 1897, HFA,IV, Bd. 4, 632). Die politische Differenz zwischen Spielhagens Liberalismus und Fontanes Konservativismus hat zu diesem Zeitpunkt offensichtlich an Bedeutung verloren. Beide bewegen sich literarisch (anders als in ihren expliziten romantheoretischen Äußerungen) über die Konventionen des Programmatischen Realismus hinaus und setzen sich produktiv mit der gleichzeitig anbrechenden literarischen Moderne auseinander.

182 

 IV.4.5 Fontane und der Poetische Realismus

3. Storm und Heyse Unter den für Fontane wichtigen Autoren des deutschen Realismus nehmen Theodor Storm (1817–1888) und Paul Heyse (1830–1911) eine besondere Stellung ein. Mit beiden verbinden ihn kollegiale, obschon nicht spannungsfreie Freundschaften, die sich in langjährigen, wenngleich zeitweise stockenden Briefwechseln niederschlagen. Fontane lernte Storm am Neujahrstag 1853 im Hause Franz Kuglers kennen, als dieser angesichts der politischen Konflikte mit der dänischen Regierung von Schleswig-Holstein in Berlin die Möglichkeit einer Anstellung im preußischen Justizdienst erkundete. Storm war gelegentlicher Gast im literarischen Verein „Tunnel über der Spree“ und Mitglied des inneren „Rütli“-Kreises, dem auch Fontane und Heyse angehörten. Vor Storms Umzug von Husum nach Potsdam im November 1853 hat der Briefwechsel zunächst den Charakter einer „literarische[n] Geschäftskorrespondenz“, in deren Zentrum die „Zusammenarbeit für das belletristische Jahrbuch Argo“ steht (Radecke 2017, 297). Zwischen September 1853 und dem Frühsommer 1854 kommt es zu einer „Privatisierung“ und freundschaftlichen Intensivierung des Austauschs (Kraus 2011, 51; vgl. Helmer 2017). Storms Verstimmung über Fontanes „freizügige Bemerkungen“ (Radecke 2017, 299) zu Constanze Storms Schwangerschaft markiert im Juli 1854 dann die Wende zu einer Entfremdung, die auch die Wiederbegegnungen in Husum 1864 und Berlin 1884 nicht überwinden. Gleichwohl bleiben beide bis zu Storms Tod in unregelmäßigem kollegialem Briefkontakt; vor allem Fontane nimmt Storms neue Werke genau wahr. In seiner Autobiografie Von Zwanzig bis Dreißig (1898) zählt Fontane ihn „[a]ls Lyriker […] unter den drei, vier Besten, die nach Goethe kommen“, und würdigt zugleich die Begegnung mit dem „Menschen“ Storm als eine der „glücklichsten Fügungen meines Lebens“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd.  3, 242). Er stellt dessen Gedichte hier über seine „bewunderten Novellen“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 233), beklagt aber auch Storms „lokalpatriotische[] Husumerei“ (GBA– Autobiogr. Werk, Bd. 3, 225) und konstatiert, dass beide „zu verschieden“ gewesen seien für eine wirkliche Freundschaft (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 236). Das einseitige Persönlichkeitsbild dieses Rückblicks, das Storm Provinzialismus und mangelnde Weltläufigkeit zuschreibt, hat die Storm-Rezeption lange negativ beeinflusst (Radecke 2017, 300–301). Den Anfang des Dialogs mit Storm markiert Fontanes Storm-Essay von 1853, mit dem er „als einer der ersten“ (Radecke 2017, 298) den Rang von Storms Lyrik erkannte und dadurch zu dessen „Durchbruch[]“ (Lohmeier 1990, 29) beitrug. Fontane würdigt Qualität und Sorgfalt von Storms Gedichten, die sich damit gegen „Überproduktion“ und „Zeitungseilfertigkeit“ in der Literatur der Zeit stellten (HFA,III, Bd. 1, 265). Die Novelle „‚Immensee‘ gehört“ für Fontane „zu dem Meisterhaftesten, was wir jemals gelesen haben“ (HFA,III, Bd. 1, 269). Storms Fontane-Essay von 1855 rückt spiegelbildlich den Lyriker Fontane in den Vordergrund. Sieht Fontane Storm vor allem als Liebeslyriker, so hebt Storm zunächst Fontanes „Gedankenpoesie“ (Storm 1988, 358) hervor, bevor der dann dessen besondere Leistungen in der Form der Ballade und



IV.4.5 Fontane und der Poetische Realismus 

 183

seine „Vorliebe für das Historische“ herausstellt (Storm 1988, 362). Vergleiche mit literarischen Größen seit der Goethezeit (Friedrich Schiller, Gottfried August Bürger, Ludwig Uhland, Ferdinand Freiligrath) implizieren eine ähnlich emphatische Würdigung des Lyrikers Fontane, wie dieser sie Storm hatte zuteilwerden lassen. Über motivische Parallelen (Wassermotiv, Mesalliance- und Adelsthematik, Spukgeschichten) hinaus sind Resonanzen der Storm-Lektüre unter anderem in Effi Briest, Grete Minde und Ellernklipp gesehen worden (vgl. Aust 2000, 330–331). Gerhard Friedrich (1991) hat Ellernklipp als Antwort auf Storms Novelle Draußen im Heidedorf (1872) gelesen. Umgekehrt hat die Kritik Fontanes und seines Kreises in Storms Berliner Jahren zur realistischen Vertiefung von dessen Novellistik beigetragen (vgl. Eversberg 1992). Heyse hat Fontane am 10. Dezember 1848 im „Tunnel über der Spree“ kennengelernt; ab 1853 gehören beide dem engeren „Rütli“-Kreis an. Den Anfang der Freundschaft datiert Fontane aber „recht eigentlich erst“ auf seinen München-Besuch 1859 (FHey2, 260), mit dem die Beziehung von anfänglich deutlicher „Rivalität“ (FHey2, 259) in „ein wechselseitiges Sichgeltenlassen“ überging (Friedrich 1980, 84). Zum 60. Geburtstag bescheinigt Fontane Heyse, dieser habe „30 Jahre lang an der Tête“ gestanden und werde seiner „literarischen Epoche sehr wahrscheinlich den Namen geben“ (9. März 1890, FHey2, 205). Umgekehrt bestärkt Heyse Fontane in seinem Balladenwerk (vgl. FHey2, 75), nimmt Grete Minde in seine Anthologie Deutscher Novellenschatz auf und gratuliert Fontane mit einer lyrischen Hommage zum 70. Geburtstag. Gleichwohl handelt es sich „[v]on beiden Seiten aus gesehen […] um ein kritisches Verhältnis“ (Aust 2000, 332), das nicht zuletzt in ihrem unterschiedlichen Literaturverständnis begründet ist. In der Auseinandersetzung mit Heyses Novellen Zwei Gefangene und Die Frau Marchese (1877) schreibt Fontane dem Kollegen ausdrücklich: „Wir sehen die Welt mit ganz verschiedenen Augen an“ (FHey2, 134). Heyse und seinem Werk hat Fontane ca. 20 Essays, Rezensionen und Theaterkritiken gewidmet. In der wirkungsmächtigen Familienzeitschrift Die Gartenlaube weist er ihm 1867 „unter unsern deutschen Erzählern einen allerersten Rang“ an (FHey2, 249). Mehr als die „Prosanovellen“ schätzt er allerdings „seine[] Novellen in Versen“ (FHey2, 250), die ihm „unübertroffen“ scheinen (FHey2, 255). Wichtiger als Heyses immer wieder bekräftigte „Formvollendung“ sind ihm die leitmotivische Spannung zwischen „scheinbarer Ruhe“ und „latente[r] […] Leidenschaft“ (FHey2, 330), Heyses Darstellung von „Innerlichkeit“ und die Abstraktion von „Kostüm, Lokalität, Historie und Tendenz“ (FHey2, 241). Hier setzt aber auch seine Kritik ein: Fontane beklagt, Heyse sei zwar „das reichste Talent […], das wir zur Zeit in Deutschland besitzen“, seine „Bedeutung“ werde aber durch „das Perverse und […] Unkonsequente seiner Lebensanschauungen und seines Liebeskatechismus“ „in Frage gestellt“ (an Otto Brahm, 29. Oktober 1882, HFA,IV, Bd. 3, 213). Dass er schon in seiner ersten Heyse-Rezension 1854 bemerkt, „das Historisch-Politische“ sei nicht dessen „Force“ (FHey2, 280), und ausgerechnet ein Gedicht hervorhebt, in dem Heyse „völlige Objektivität“ der Darstellung erreiche (FHey2, 283), verweist auf die grundsätzlichen poetologischen Unterschiede.

184 

 IV.4.5 Fontane und der Poetische Realismus

Heyses allenfalls „auf geistige Vorgänge gerichtete[r] Realismus“ (FHey2, 241) steht in Fontanes Augen neben dem „Realismus, der unsere Zeit beherrscht“ (FHey2, 350). Im Briefwechsel mit Heyse hinterfragt Fontane immer wieder die Glaubwürdigkeit von dessen Figuren und Plots oder kritisiert die Darstellung von (wie er es sieht) Ausnahmegestalten und Grenzsituationen. Öffentliche Resonanz erhielt dieser Dissens, als Heyse seiner Novellensammlung mit dem ironischen Titel Moralische Novellen (1869) als Vorwort einen Brief „An Frau Toutlemonde in Berlin“ voranstellte, mit dem er sich gegen „den Vorwurf der Unsittlichkeit“ wehrte (Hillenbrand 1998, 229). Damit antwortet er auf Fontanes anonym in der Zeitschrift Die Gegenwart 1872 publizierten Brief „Frau Toutlemonde an Paul Heyse in München“, in dem Fontane sich über das „Kuriositätencabinet von Charakteren“ (FHey2, 323) in Heyses Zeitroman Kinder der Welt (1872) mokiert hatte (vgl. Hillenbrand 1998, 229). In den 1880/90er Jahren wird vor allem Heyses unzeitgemäße Dramenproduktion Gegenstand von Fontanes Theaterkritik. Der Gegensatz zwischen beiden Autoren verstärkt sich angesichts des von Fontane mit Interesse verfolgten, von Heyse verurteilten Naturalismus, durch den „beide vor der Öffentlichkeit“ geradezu „als Antipoden erscheinen“ (Friedrich 1980, 110). Wenn Heyse in seinen eigenen Jugenderinnerungen (1900) Fontanes Begabung zu „scharfe[r] Beobachtung des Lebens“ und lebendiger Darstellung würdigt, die ihn „zu einer führenden Stellung unter den zeitgenössischen Erzählern“ geführt habe, so enthält die scheinbare Anerkennung für „das glänzendste Talent der neuen realistischen Schule“ zugleich Heyses Kritik, denn an dieser Stelle „gingen unsere Wege auseinander“ (Heyse 1924, 87–88): Heyse zufolge fehlt es dem „Fontaneschen Naturalismus“ [!], wie Irrungen, Wirrungen exemplarisch zeige, an der „tiefere[n] Idee“ (Heyse 1924, 88–89). Ähnlich emphatisch verurteilt er Effi Briest und die Poggenpuhls und vor allem Fontanes dialogisches Erzählen (vgl. Erler 1972, 527). Vor diesem Hintergrund sind auch die intertextuellen Bezüge zwischen Fontanes und Heyses Werken zu lesen. Fontane zitiert z.B. in Cécile den Titel von Heyses Novelle Die Reise nach dem Glück (1865) und lässt seine Figuren kommentieren: „‚Es wird wohl ein Märchen sein‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  9, 8). In Frau Jenny Treibel fasst der junge Archäologe Marcell Wedderkopp Heyses Novelle Unvergessbare Worte (1882) zusammen und urteilt mit seinem Autor über das unglaubwürdige Verhalten des Protagonisten: „Ich […] hätt’ es anders gemacht“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 209). Umgekehrt orientiert sich Heyse in seiner späten Novelle Moralische Unmöglichkeiten (1902) im „märkische[n] Lokalkolorit“ und Dialog an Fontane (Hillenbrand 1998, 825) und konzipiert seine Melusine (1894) geradezu als einen „Gegenentwurf“ zu Fontanes L’Adultera (Hillenbrand 1998, 677), sodass die motivischen Gemeinsamkeiten die Unterschiede zwischen Heyses individualistischer und Fontanes gesellschaftskritischer Reflexion moralischer Problemstellungen deutlich hervortreten lassen.



IV.4.5 Fontane und der Poetische Realismus 

 185

4. Spätrealismus: Keller, Raabe, Meyer Das selbstreflexive Moment, das dem Realismus von Anfang an innewohnt, setzt sich bei Autoren wie Keller, Raabe und Fontane in der literarischen Praxis in eine partielle Revision der epistemologischen und poetologischen Voraussetzungen des Bürgerlichen Realismus um, mit der vor allem ihre Spätwerke an die Schwelle zur Moderne gelangen. Diese Verschiebungen sind allerdings erst im literarhistorischen Rückblick erkennbar. Für Fontane standen die fraglichen Autoren als Zeitgenossen auf einer Ebene mit den anderen hier behandelten Schriftstellern. Trotz Kellers (1819–1890) Berliner Jahren (1850–1855) und der Gemeinsamkeiten in ihrer poetologischen Entwicklung – von Anfängen im Horizont des Programmatischen Realismus zu unterschiedlichen Spielarten des Spätrealismus (vgl. Amrein 2016, 292; Amrein und Dieterle 2008) – ist Fontane nie mit dem Gleichaltrigen zusammengetroffen. Während Keller keine literaturkritischen Äußerungen zu Fontane hinterlassen hat, hat dieser Kellers Werk seit 1853 (vgl. HFA,IV, Bd.  1, 347) genau verfolgt und seit den 1870er Jahren in literaturkritischen Entwürfen, in seiner Rezension von Otto Brahms Keller-Essay 1883 dann auch öffentlich, sehr kritisch zu den Werken seines Schweizer Kollegen Stellung bezogen. Sein Urteil schwankt zwischen der Anerkennung Kellers als „der bedeutendste deutsche Erzähler“ (an Siegmund Schott, 17. August 1898, HFA,IV, Bd. 4, 741) und dem deutlichen Vorbehalt gegen den „KellerTon“ (HFA,III, Bd. 1, 502), den er als „Märchenton“ (HFA,III, Bd. 1, 495) interpretiert. Die Novelle Romeo und Julia auf dem Dorfe (1856) gilt ihm als Paradebeispiel für den kritisierten „Bruch“ zwischen „Realismus“ und „Romantizismus“ (HFA,III, Bd.  1, 495–496), die verfehlte „Verschmelzung“ von „Realistik und Phantastik“ (HFA,III, Bd. 1, 500) in Kellers Erzählen. Den Gründerzeitroman Martin Salander (1886) hat er bei Erscheinen „mit größtem künstlerischen Behagen gelesen“ (an Wilhelm Hertz, 10. Dezember 1896, HFA,IV, Bd. 3, 504), den Bildungsroman Der grüne Heinrich dagegen erst in den 1890er Jahren mit anhaltender „Freude“ (an Paul Schlenther, 12. Februar 1895, HFA,IV, Bd. 4, 423). Nach Kellers Tod 1890 zeigt sich zeitweilig eine scharfe (noch nicht völlig erklärte) Unterscheidung zwischen Werk und Person: „Keller war ein herrlicher Schriftsteller, ganz Nummer eins, aber als Mensch befangen, fragwürdig und gesellschaftlich ungenießbar“ (an Moritz Necker, 9. April 1894, HFA,IV, Bd. 4, 340). Ende der 1890er Jahre allerdings nimmt Fontane seine „Abneigung gegen den Menschen Keller“ wieder zurück (an Wilhelm Hertz, 11. Dezember 1896, HFA,IV, Bd. 4, 620) und „hätte […] gern Freundschaft [mit ihm] geschlossen“ (an Siegmund Schott, 17. August 1898, HFA,IV, Bd. 4, 741). Er gelangt nun zu einer generationstypischen Alterssicht, die frühere Kontroversen hinter sich lässt: „[…] wenn man so Umschau hält, kann einen der Menschheit ganzer Jammer anfassen. […] Seit Keller und Storm todt sind, welche Dürftigkeit!“ (HFA,IV, Bd. 4, 610). Vergleichende Analysen der Werke Fontanes und Raabes (1831–1910) haben seit den 1960er Jahren wiederholt als Rahmen zur Diskussion der spezifischen Konturen

186 

 IV.4.5 Fontane und der Poetische Realismus

des Spätrealismus gedient. Gleichwohl konnte Horst Denkler (1988) das Verhältnis dieser beiden Autoren zueinander treffend auf die Formel „[d]istanzierte Nähe“ (105) bringen. Gelegenheiten zur Begegnung haben beide verstreichen lassen, die sehr unterschiedlichen literarischen Stile erschwerten die gegenseitige Anerkennung und nähere literarische Auseinandersetzung. Am nächsten kommen sich beide in ihren Briefwechseln zu Raabes Erzählung Das Horn von Wanza (1880) (vgl. Raabe 1975, 229–231). Fontane hebt in einem Brief an Raabe vom 13. Juli 1881 seine Raabe-Lektüre hervor und setzt dessen stilistische Individualität ganz im Sinne seines Briefpartners vom Mainstream des literarischen Marktes ab (vgl. HFA,IV, Bd.  3, 154). Sein Urteil anderen gegenüber ist allerdings zwiespältiger (vgl. Schreinert 1962). Er bezeichnet Raabe in seinem Tagebuch 1881 als „ein großes erzählerisches Talent, aber nur ein[en] mäßig ausgebildete[n] Künstler“ (GBA–Tagebücher, Bd. 2, 101). Eduard Engel gegenüber lobt er ihn als einen sogar Dickens überlegenen „Humoristen“ „ersten Ranges“, um dann aber einzuschränken: „Hätte Raabe mehr Kritik, so wäre er absolut No. 1“ (an Eduard Engel, Juni 1881, HFA,IV, Bd. 3, 133). Die Verkürzung von Raabes Erzählen auf den Humor geht mit einer klaren Ablehnung von Raabes Erzählverfahren einher, dem Fontane eine ‚ungenießbare‘ „Mischung von Sentimentalität und furchtbarstem Dünkel“ vorwirft (an Eduard Engel, 17. April 1881, HFA,IV, Bd. 3, 129). In einer pseudonymen Rezension des Romans Fabian und Sebastian (1882) bezeichnet Fontane Raabe in diesem Sinne als einen realistischeren Nachfolger Jean Pauls (vgl. HFA,III, Bd. 1, 532). „Keller, Storm, Raabe“ sind ihm „drei große Talente“ (an Emilie Fontane, 16. Juni 1883, GBA–FEF, Bd. 3, 316), die sich durch „ein völliges Abweichen“ vom literarischen Mainstream („die Dutzendleute“) auszeichnen (HFA,III, Bd. 1, 534), jedoch, anders als Heyse, Spielhagen und er selbst, in der Gesellschaftsdarstellung nicht das Entscheidende leisteten (vgl. Schreinert 1962, 189). Fontanes Referenzrahmen sind also genau jene, die Raabe in seinen Kommentaren zu Spielhagen und Gutzkow ablehnt (vgl. Göttsche 2016). Wie im Falle Spielhagens gibt es zwischen den Werken Raabes und Fontanes gleichwohl vielfältige durch den „gleichen zeitgeschichtlichen Erfahrungshorizont“ bedingte thematisch-motivische „Korrespondenzen“ (Denkler 1988, 111–112)  – bis hin zu prägnanten Wendungen wie dem „Existenzprinzip, ‚frei durch zu gehen‘“ in Deutscher Adel und Stechlin oder dem „große[n] ‚Zusammenhang der Dinge‘ […], der im Stechlin beschworen wird und in Prinzessin Fisch zum Leitmotiv gerinnt“ (Denkler 1988, 112). In Raabes Stopfkuchen (1890) hat die neuere Forschung zudem „eine Fülle von Allusionen“ nachweisen können, „die zwar eindeutig, doch auf versteckte Weise auf Fontanes Roman Unterm Birnbaum hindeuten“ (Tausch 2014, 151) und Stopfkuchen unter anderem als einen „Gegenentwurf“ zu lesen erlauben (Tausch 2014, 159). Die in der epistemologischen Wendung kriminalliterarischer Erzählmuster begründete Nähe zwischen beiden Romanen lässt zugleich den poetologischen Unterschied erkennen. Obwohl beide Autoren in ihren späten Werken die poetologischen Vorgaben des Programmatischen Realismus hinter sich lassen, indiziert der Gegensatz zwischen Fontanes dialogischem Erzählen aus urban geprägten gesellschaftlichen Räumen und



IV.4.5 Fontane und der Poetische Realismus 

 187

der diskursiven Selbstreflexivität von Raabes perspektivischem Erzählen in kontrapunktischen Figurenkonstellationen doch die unterschiedlichen Wege, auf denen sie epistemologisch und erzähltechnisch die Moderne vorbereiten. Weit schlechter erforscht ist Fontanes Verhältnis zu Conrad Ferdinand Meyer (1825–1898), den er offensichtlich vor allem im Vergleich mit seinem Schweizer Landsmann Keller wahrgenommen hat. Zwei Briefe betonen sein Interesse an Meyers Werk: Der eine kontrastiert Kellers „Legendenstil“ mit Meyers „Chronik-Stil, den er, weil er ein Dichter ist, auf eine dichterische Höhe hebt“ (an Martha Fontane, 27. Februar 1891, HFA,IV, Bd. 4, 102). Meyers historische Erzählungen führen Fontane also eine andere Form historischen Erzählens vor, deren Faktizität im Gegensatz zu der bei Keller monierten Stilmischung steht. Der andere Brief verbindet die Wertschätzung von Keller und Meyer „als Erzähler“ mit der Kritik an ihren Gedichten, denen im Gegensatz zu jenen Storms, Eduard Mörikes und Justinus Kerners „der eigentliche lyrische Zauber“ fehle (an Hanns Fechner, 12. Februar 1895, HFA,IV, Bd. 4, 422). Besonders freut er sich über Meyers Lob für seinen Roman Unwiederbringlich, das genau seinem eigenen Realismusverständnis entspricht: „feine Psychologie, feste Umrisse, höchst= lebenswahre Charactere u. über Alles doch ein gewisser poetischer Hauch“ (Brief Meyer an Rodenberg, 28. März 1891, Langmesser 1918, 296). Dirk Göttsche

Literatur Amrein, Ursula: Literatur. In: Dies. (Hrsg.): Gottfried-Keller-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart: Metzler 2016, S. 289–303. Amrein, Ursula/Dieterle, Regina (Hrsg.): Gottfried Keller und Theodor Fontane. Vom Realismus zur Moderne. Berlin, New York: De Gruyter 2008. Aust, Hugo: Kulturelle Traditionen und Poetik. In: F-Handbuch1, S. 306–465. (Aust 2000) Berbig, Roland/Göttsche, Dirk (Hrsg.): Metropole, Provinz und Welt. Raum und Mobilität in der Literatur des Realismus. Berlin, Boston: De Gruyter 2013. Chambers, Helen: Fontane and Gutzkow. Theatre Criticism and Literary Reception. In: Gert Vonhoff (Hrsg.): Karl Gutzkow and his Contemporaries. Karl Gutzkow und seine Zeitgenossen. Beiträge zur Internationalen Konferenz des Editionsprojektes Karl Gutzkow vom 7. bis 9. September 2010 in Exeter. Bielefeld: Aisthesis 2011, S. 203–219. Denkler, Horst: Distanzierte Nähe. Zum Verhältnis zwischen Wilhelm Raabe und Theodor Fontane. In: Ders.: Neues über Wilhelm Raabe. Zehn Annäherungsversuche an einen verkannten Schriftsteller. Tübingen: Niemeyer 1988, S. 105–120. Erler, Gotthard: Anmerkungen. In: FHey2, S. 359–533. Eversberg, Gerd: Die Bedeutung Theodor Fontanes und seines Kreises für die Entwicklung der Stormschen Erzählkunst. In: FBl. 54 (1992), S. 62–74. Friedrich, Gerhard: Theodor Fontanes Kritik an Paul Heyse und seinen Dramen. In: Hugo Aust (Hrsg.): Fontane aus heutiger Sicht. Analysen und Interpretationen seines Werks. Zehn Beiträge. München: Nymphenburger 1980, S. 81–117. Friedrich, Gerhard: Ellernklipp. Literarische Anlehnungen Fontanes. In: FBl. 51 (1991), S. 58–77.

188 

 IV.4.5 Fontane und der Poetische Realismus

Göttsche, Dirk: Zeit im Roman. Literarische Zeitreflexion und die Geschichte des Zeitromans im späten 18. und im 19. Jahrhundert. München: Fink 2001. Göttsche, Dirk: Gutzkow und Laube. Poetologische Aspekte einer Zeitgenossenschaft zwischen Vormärz und Realismus. In: Gert Vonhoff (Hrsg.): Karl Gutzkow and his Contemporaries. Karl Gutzkow und seine Zeitgenossen. Beiträge zur Internationalen Konferenz des Editionsprojektes Karl Gutzkow vom 7. bis 9. September 2010 in Exeter. Bielefeld: Aisthesis 2011, S. 79–106. Göttsche, Dirk: Realismus. In: Ders., Florian Krobb, Rolf Parr (Hrsg.): Raabe-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart: Metzler 2016, S. 357–365. Göttsche, Dirk: Poetiken des 19. Jahrhunderts (Realismus). In: Ralf Simon (Hrsg.): Grundthemen der Literaturwissenschaft: Poetik und Poetizität. Berlin, Boston: De Gruyter 2018, S. 175–200. Helmer, Debora: Storm und das literarische Berlin. In: Christian Demandt, Philipp Theisohn (Hrsg.): Storm-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart: Metzler 2017, S. 21–27. Heyse, Paul: Gesammelte Werke. 3. Reihe. Bd. 1. Stuttgart: Cotta 1924. Hillenbrand, Rainer: Heyses Novellen. Ein literarischer Führer. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 1998. Kopp, Kristin: Germany’s Wild East. Constructing Poland as Colonial Space. Ann Arbor: University of Michigan Press 2012. Kraus, Stefanie: „Kein unmittelbares Wort“. Zur wechselseitigen Wahrnehmung Storms und Fontanes. In: Schriften der Theodor-Storm-Gesellschaft 60 (2011), S. 49–66. Langmesser, August (Hrsg.): Conrad Ferdinand Meyer und Julius Rodenberg. Ein Briefwechsel. Berlin: Gebrüder Paetel 1918. Lohmeier, Dieter: Theodor Fontane über den „Eroticismus“ und die „Husumerei“ Storms: Fontanes Briefwechsel mit Hedwig Büchting. In: Schriften der Theodor-Storm-Gesellschaft 39 (1990), S. 26–45. Lukas, Wolfgang: „Anthropologische Restauration“. Adalbert Stifters Der Hochwald im Kontext der zeitgenössischen Novellistik. In: Michael Minden, Martin Swales, Godela Weiss-Sussex (Hrsg.): History, Text, Value. Essays on Adalbert Stifter. Londoner Symposium 2003. Linz: Stifter-Haus 2006, S. 105–125. Raabe, Wilhelm: Briefe. Hrsg. im Auftrag der Braunschweigischen Wissenschaftlichen Gesellschaft von Karl Hoppe. Ergänzungsbd. 2. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1975 (Sämtliche Werke. Braunschweiger Ausgabe). Radecke, Gabriele: Der Briefwechsel Storm – Theodor Fontane. In: Christian Demandt, Philipp Theisohn (Hrsg.): Storm-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart: Metzler 2017, S. 297–301. Sammons, Jeffrey L.: Friedrich Spielhagen. Novelist of Germany’s False Dawn. Tübingen: Niemeyer 2004. Schreinert, Kurt: Theodor Fontane über Wilhelm Raabe. In: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft (1962), S. 182–190. Storm, Theodor: Märchen. Kleine Prosa. Hrsg. von Dieter Lohmeier. Frankfurt a.M.: Deutscher Klassiker Verlag 1988 (Sämtliche Werke in vier Bänden, Bd. 4). Tausch, Harald: Architektur als Antwort. Raabe und Fontane. In: Robert Krause, Evi Zemanek (Hrsg.): Text-Architekturen. Die Baukunst der Literatur. Berlin, Boston: De Gruyter 2014, S. 148–169.

IV.4.6 Fontane und die literarische Moderne Im Unterschied zu anderen Vertretern des Bürgerlichen Realismus stand Theodor Fontane der modernen naturalistischen Literatur aufgeschlossen gegenüber und hat sich intensiv mit ihr auseinandergesetzt. Diese Beschäftigung begann in der zweiten Hälfte der 1870er Jahre mit seiner Rezeption der wichtigsten Repräsentanten des europäischen Naturalismus – Émile Zola, Iwan Turgenew und Henrik Ibsen – und setzte sich Ende der 1880er Jahre in seiner Begegnung mit dem Berliner Naturalismus fort. Fontane wurde dadurch weniger in seinem Schreiben beeinflusst, als zur Überprüfung und Präzisierung der eigenen Realismus-Konzeption herausgefordert.

1. Berliner Roman Eine Nähe Fontanes zum Naturalismus ist vor allem mit Blick auf das in den 1880er Jahren aufkommende Genre des ‚Berliner Romans‘ diskutiert worden, das von naturalistischen Autoren zur Erprobung eines neuen sozialen Realismus genutzt wurde. Fontanes Berlin-Romane mit ihrer detaillierten Schilderung des großstädtischen Alltags berührten sich zumindest thematisch mit dieser Tendenz und begründeten seine hohe Wertschätzung unter den jungen Naturalisten (vgl. Bachmann 1968, 192–201; Gutjahr 2000, 172–173). Das gilt insbesondere für seinen zeitgenössisch als anstößig aufgenommenen Roman Irrungen, Wirrungen (1887), den Rezensenten wie Otto Brahm und Paul Schlenther gegen konservative Kritik verteidigten. Alfred Kerr schrieb 1895 sogar rückblickend, Fontane habe sich damit im Alter dazu entschlossen, „ein naturalistischer Dichter zu werden“ (Kerr 1997, 6). Obwohl viele Naturalisten ihn für sich zu vereinnahmen versuchten, hat Fontane in der Debatte um den Berliner Roman eine unabhängige Position vertreten und seine Romanpoetik sowohl gegen ältere als auch jüngere Autoren abgegrenzt. So bemängelt er in seiner Rezension von Paul Lindaus konventionellem Gesellschaftsroman Der Zug nach dem Westen (1886) die fehlende „frische Naturfarbe“, das Feuilletonistische und Gekünstelte der Schilderung, womit er sich naturalistischen Wertungsmaßstäben annäherte (NFA, Bd.  21/1, 287). In einer Aufzeichnung dazu bezeichnete er den an „Wohlanständigkeit“ statt an der „Natur“ interessierten Roman direkt als „unmodern“ (NFA, Bd. 21/2, 654). Umgekehrt kritisierte er an modernen Romanen das fehlende ‚Maß‘. Dort werde die Wirklichkeit nicht durch das Aussparen der Natur, sondern durch die Fixierung auf das sittlich Abstoßende verfehlt bzw. verzerrt. „Aufgabe des modernen Romans“ sei es nicht, einfach „Dinge zu schildern, die vorkommen oder wenigstens vorkommen können“, sondern in der Darstellung einen Ausgleich von Poesie und Wirklichkeit herzustellen, so „daß zwischen dem erlebten und erdichteten Leben kein Unterschied ist, als der jener Intensität, Klarheit, Übersichtlichkeit und Abrundung […], die die verklärende Aufgabe der Kunst ist“ (NFA, Bd. 21/2, 653–654). https://doi.org/10.1515/9783110545388-027

190 

 IV.4.6 Fontane und die literarische Moderne

Fontane begrüßte zwar, dass der Naturalismus dem Roman neue soziale Lebensbereiche erschloss, hielt aber am Verklärungspostulat des Poetischen Realismus fest. Besonders deutlich wird diese Position in seiner Auseinandersetzung mit dem ‚deutschen Zola‘ Max Kretzer. In einer unveröffentlicht gebliebenen Rezension von dessen Roman Drei Weiber (1886) warf er dem Verfasser vor, „Flaubert, Zola und den echten Realismus“ zu diskreditieren; er habe ein „äußerliches Schilderungstalent“, neige zu „Übertreibungen“ und fokussiere sich auf extreme Einzelfälle: „Es ist alles zerrbildlich, und was wahr sein will, ist so unwahr wie nur möglich“ (NFA, Bd. 21/2, 269–270). Auch Kretzers berühmtesten Roman Meister Timpe (1887) empfand er als „ganz unrealistisch“ (an Moritz Lazarus, 9. August 1888, HFA,IV, Bd. 3, 630). Fontanes Kritik am ‚konsequenten‘ Realismus entzündete sich dabei weniger an den sozialen Gegenständen als an dem quasi fotografischen Darstellungsverfahren, das in seinen Augen nur die ‚äußere‘, nicht aber die ‚wahre‘ Wirklichkeit erfasste (vgl. Mayer 1988, 186). Genauso hatte er schon an Zolas Romanen die positivistische Beschreibung, also die fehlende Verklärung kritisiert: „Er gibt gelegentlich Häßlichkeiten, aber diese Häßlichkeiten sind nicht Realismus. Realismus ist die künstlerische Wiedergabe (nicht das bloße Abschreiben) des Lebens. Also Echtheit, Wahrheit“ (NFA, Bd. 21/2, 344). Damit verband sich für ihn die Absage an den naturwissenschaftlichen und soziologischen Determinismus der naturalistischen Literatur.

2. Freie Bühne Die engste Verbindung zwischen Fontane und der naturalistischen Bewegung ergab sich nicht auf dem Gebiet des Romans, sondern auf dem des Theaters, nämlich der 1889 in Berlin gegründeten Freien Bühne, die das Ziel verfolgte, moderne naturalistische Dramen unter Umgehung der Zensur in geschlossenen Veranstaltungen aufzuführen. Fontane hatte mit den Gründern, vor allem seinen Kritikerkollegen Brahm und Schlenther, schon zuvor in freundschaftlichem Kontakt gestanden und unterstützte ihre Unternehmung als Theaterkritiker. 1889–1891 besprach er in der Vossischen Zeitung elf Aufführungen der Freien Bühne. Auch wenn diese eng zusammenhängenden Besprechungen zu Fontanes „engagiertesten“ Theaterkritiken gehören (Grawe 2000, 280), trat er darin nicht als Parteigänger der neuen Richtung auf. Vielmehr bemühte er sich um eine sachliche und primär ästhetische Beurteilung (vgl. Mahal 1974, 203; Baseler 1993, 158–159), womit er sich bereits vom Mainstream der bürgerlichen Presse abhob, die die Darbietungen der Freien Bühne zumeist skandalisierte. Seine grundsätzliche Sympathie für die naturalistische Dramatik, die er bereits in seinen früheren Kritiken zu Aufführungen von Ibsens Gespenster, Die Wildente und Die Frau vom Meere bezeugt hatte, unterschied ihn auch von anderen Autoren seiner Generation, wie Paul Heyse. Er verfolge die neuen „Erscheinungen mit dem größten Interesse“ und sehe die Jugend im Recht, da das Überlieferte „vollkommen schal und abgestanden“ sei, bemerkte er 1890 (an



IV.4.6 Fontane und die literarische Moderne 

 191

Georg Friedlaender, 29. April 1890, HFA,IV, Bd. 4, 40). Brahm gegenüber erklärte er aber auch, dass er selbst „die Kämpfe nicht mitkämpfen“ wolle (an Brahm, 4. April 1891, HFA,IV, Bd. 4, 109). Fontanes Kritik der naturalistischen Dramatik stimmt der Tendenz nach mit seiner Bewertung des sozialen Romans überein. Das zeigt bereits die positive Besprechung der Eröffnung der Freien Bühne mit Ibsens Gespenstern (29. September 1889). Darin rechtfertigt er die „realistische[] Schule“ als notwendige stoffliche Erneuerung eines im Traditionalismus erstarrten Theaterbetriebs, ordnet den radikalen Realismus zugleich aber als eine Durchgangsphase ein, als „Weg durch die Wüste“, auf dem zuletzt doch „das Schöne gefunden“ werden müsse, das dann „eine schärfere Darstellung finden“ werde als vordem, „weil das Auge mittlerweile schärfer sehen lernte“ (NFA, Bd. 22/2, 708). Mit dieser Einstellung trat er der jüngsten Dramatik erstaunlich vorurteilslos gegenüber. Das belegt vor allem seine Rezension der Aufführung von Arno Holz’ und Johannes Schlafs Die Familie Selicke (7. April 1890), des formal radikalsten Stückes der neuen Richtung, mit dem, wie er scharfsichtig bemerkte, „eigentlichstes Neuland“ betreten wurde (NFA, Bd. 22/2, 731). Im Unterschied zur Mehrzahl der Rezensenten würdigte er die Qualitäten des ‚konsequenten‘ Realismus, insbesondere bei der Figurencharakterisierung und Sprachgestaltung, problematisierte allerdings die undramatische Ausschnitthaftigkeit der Handlung, die auf „Momentbilder[]“ reduziert sei (NFA, Bd. 22/2, 734). Auch solche Stücke, resümierte er zum Schluss, würden zukünftig „Bürgerrecht“ haben, und von seinem „Gefühlsstandpunkt aus, auch mit Recht“ (NFA, Bd. 22/2, 734).

3. Gerhart Hauptmann Obwohl Fontane der naturalistischen Dramatik offen begegnete, blieb seine Kritik an den Kriterien von ‚Kunst‘, ‚Schönheit‘ und ‚Wahrheit‘ und damit an der Ästhetik der Klassik und des Poetischen Realismus ausgerichtet (vgl. Baseler 1993, 157). Das zeigt sich nicht zuletzt an seiner intensiven Beschäftigung mit Gerhart Hauptmann, den er als den talentiertesten Vertreter der jungen Generation erkannte und förderte. Dessen ‚soziales Drama‘ Vor Sonnenaufgang hatte er Brahm selbst zur Aufführung empfohlen (vgl. an Paul Ackermann, 8. September 1889, HFA,IV, Bd. 3, 719–720, 723–724). In seiner berühmten Besprechung der skandalträchtigen Uraufführung vom 20. Oktober 1889 lobte er das Stück dann als Beweis dafür, dass auch aus „naturalistischen Derbheiten […] höchste[] Kunst“ entstehen könne (NFA, Bd.  22/2, 713). Als „Erfüllung Ibsens“ erschien ihm Hauptmann deshalb, weil dieser den sozialen Stoff in klassisch-strenger Form behandelt hatte, wegen seiner „konsequenteste[n] Durchführung der Handlung und Ausscheidung alles nicht zur Sache Gehörigen“ (NFA, Bd. 22/2, 713). Die Besprechung vom Friedensfest, das am 1. Juni 1890 als zweites Stück Hauptmanns von der Freien Bühne aufgeführt wurde und stärker der naturalistischen Technik entsprach, fiel dagegen negativer aus. Hier vermisste er das „richtige[] Maß“

192 

 IV.4.6 Fontane und die literarische Moderne

bei der Schilderung des familiären Elends, worin er ein allgemeines Problem der naturalistischen Dramatik erkannte: „Die Tristheit in unserem jungen Realismus dauert zu lange, beherrscht zu ausgesprochen die Situation“ (NFA, Bd. 22/2, 741–742). Fontane begrüßte Hauptmanns Dramen also vor allem dann, wenn sie seinen eigenen dramenästhetischen Vorstellungen entgegenkamen (vgl. Mayer 1988, 175). Daher fanden Die Weber, die am 25. September 1893 erstmals öffentlich am Deutschen Theater aufgeführt wurden, wieder seine Bewunderung: Hauptmann erweise sich hier in der Nachfolge Friedrich Schillers als „ein echter Dichter, den einzig das Elementare, das Bild von Druck und Gegendruck reizte“ (NFA, Bd. 22/2, 681). Er bezog sich dabei insbesondere auf den im fünften Akt angefügten Tragödienschluss, durch den die Zeitthematik ins Allgemeine gehoben wurde. Auch in der Ablehnung der außerästhetischen, sozialpolitischen Tendenz im Drama, die er schon bei Ibsen kritisiert hatte (vgl. NFA, Bd. 22/2, 609, 691), blieb Fontane den Prinzipien des Poetischen Realismus verpflichtet. Gregor Streim

Literatur Bachmann, Rainer: Theodor Fontane und die deutschen Naturalisten. Vergleichende Studien zur Zeit- und Kunstkritik. Diss. München 1968. Baseler, Hartmut: Gerhart Hauptmanns soziales Drama „Vor Sonnenaufgang“ im Spiegel der zeitgenössischen Kritik. Eine rezeptionsgeschichtliche Modellanalyse: Karl Frenzel, Theodor Fontane, Karl Bleibtreu, Wilhelm Bölsche. Diss. Kiel 1993. Grawe, Christian: „Une saison en enfer“. Die erste Saison der Freien Bühne und Fontanes Kritiken. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September in Potsdam. Bd. 3: Geschichte, Vergessen, Großstadt, Moderne. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 267–283. Gutjahr, Ortrud: Kultur der Ungleichzeitigkeit. Theodor Fontanes Berlin-Romane im Kontext der literarischen Moderne. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September in Potsdam. Bd. 3: Geschichte, Vergessen, Großstadt, Moderne. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 171–188. Kerr, Alfred: Wo liegt Berlin? Briefe aus der Reichshauptstadt 1895–1900. Hrsg. von Günther Rühle. Berlin: Aufbau 1997. Mahal, Günther: ‚Echter‘ und ‚konsequenter‘ Realismus. Fontane und der Naturalismus. In: Dieter Grimm u.a. (Hrsg.): Prismata. Dank an Bernhard Hanssler. Pullach: Verlag Dokumentation 1974, S. 194–204. Mayer, Dieter: Allerwirklichste Wirklichkeit oder wahrheitsvolle Wirklichkeit? Fontanes und Kretzers Beitrag zur Realismus-Diskussion am Ende des 19. Jahrhunderts. In: literatur für leser (1988), H. 3, S. 175–187.

V. Das literarische Werk

V.1 Erzählprosa

V.1.1 Geschwisterliebe Theodor Fontanes früheste bekannte Erzählung, über deren Entstehung keine näheren Informationen vorliegen, wurde wahrscheinlich gegen Ende seiner 1836 begonnenen Berliner Lehrzeit als Apotheker niedergeschrieben. Gedruckt wurde sie – als Fontanes erste Veröffentlichung überhaupt, die mit vier Gedichteinlagen zugleich seine früheste publizierte Lyrik enthält – zwischen dem 14. und dem 21. Dezember 1839 in sechs Folgen im Berliner Figaro, einem von 1831 bis 1848 erscheinenden Journal. Seit 1834 gehörte es zur Lieblingslektüre Fontanes und brachte von Januar bis März 1840 noch zwölf weitere seiner Gedichte als Einzelveröffentlichungen heraus. Geschwisterliebe wurde zu Lebzeiten Fontanes nicht erneut veröffentlicht. Stofflich sind offenbar eigene Liebeserfahrungen und Kindheitserinnerungen in die Erzählung eingeflossen (vgl. Witt 2002, 126, 164–165). Daneben sind Bezugnahmen auf Werke Johann Wolfgang Goethes erkennbar, vor allem in der Adaption der Künstlerfigur des in eine Liebesbeziehung mit seiner Schwester verstrickten Harfners aus Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795/96). Die Handlung spielt in dem von einer Brandkatastrophe unberührt gebliebenen alten Teil einer sonst zeitgemäß wiederaufgebauten märkischen Stadt – die Angaben deuten auf Fontanes Geburtsort Neuruppin hin. Hier leben um 1800 die elternlosen Geschwister Rudolph und Clara in ärmlichen Verhältnissen. Ihre weitgehende soziale Isolation hat zu einer überaus engen Zweierbeziehung geführt, deren symbiotischer Charakter noch dadurch verstärkt wird, dass es sich bei Rudolph um einen blinden Harfner handelt, der in musikalisch-lyrischen Fantasien mit seiner existenziellen Vereinsamung hadert und nur durch die fürsorgliche Liebe Claras innerlich stabilisiert werden kann. Die von Rudolph mit latent inzestuöser Leidenschaftlichkeit aufgeladene Beziehung zur Schwester wird gestört, als sich der örtliche Prediger Eisenhardt zu den Geschwistern gesellt und Clara sich in ihn verliebt. Erst nach inneren Kämpfen bekennt sich Clara zu ihren neuartigen, über die schwesterliche Zuneigung zu Rudolph hinausgehenden Liebesgefühlen und entschließt sich zur ehelichen Verbindung mit Eisenhardt. Der sich in seiner Verlassenheit bestätigt fühlende Rudolph weist den Plan einer Wohngemeinschaft mit Schwester und Schwager jedoch zurück und bricht jeglichen Kontakt zu beiden ab. Zu einer Wiederbegegnung der Geschwister kommt es erst, als die seit dem Bruch mit dem Bruder von heftigen Schuldgefühlen geplagte Clara nach einer Totgeburt selbst dem Tode nahe ist. An ihrem Sterbebett versöhnen sich die nun gleichermaßen vereinsamten Männer Rudolph und Eisenhardt und fristen fortan gemeinschaftlich ein freudloses Leben, bis ihnen der ersehnte Tod die jenseitige Wiedervereinigung mit der Geliebten ermöglicht. Die nach ihrer ersten Neuedition (1966 in HFA,I, Bd. 51) vielfach als ein ebenso abseitiges wie misslungenes Frühwerk betrachtete Erzählung wurde erstmals von Pierre Bange (1974) in den Kontext des Gesamtwerks gestellt und hat seither vor allem im Rahmen literaturpsychologischer Fragestellungen nähere Aufmerksamkeit gefunden. Laut Renate Böschenstein (2006) zeichnen sich „[n]icht auf der Ebene der https://doi.org/10.1515/9783110545388-028

198 

 V.1.1 Geschwisterliebe

Sprachgebung, wohl aber auf der Ebene der Konstellation der Figuren und ihrer Beziehungen […] Einsichten des blutjungen Autors ab, die […] in der späteren Produktion als reflektierte Strukturmomente wiederkehren werden“ (488–489). Dies soll in erster Linie für die zentrale Geschwisterbeziehung gelten, deren inzestuöser Charakter offen zur Sprache kommt und die im Verlauf des auf konstruierte Widersprüche setzenden Textes unterschiedliche Bewertungen erfährt. Böschenstein (2006) sieht hier „eine stille Parteinahme des Autors für von der Norm abweichende Formen des Eros – jene Kraft der Einfühlung, welche später den Gestalter ungewöhnlicher psychischer Phänomene und Prozesse auszeichnen wird“ (493). Der autorpsychologisch orientierte Ansatz von Paul Irving Anderson (1990) richtet den Blick eher auf den ‚väterlichen‘ Rivalen und die „paternalistische Konstellation“ (127) des Textes, in der Fontanes problematisches Verhältnis zu seinem Vater reflektiert werde. In einem weiter gefassten literaturhistorischen Kontext untersucht Wolfgang Lukas (2004) den Anteil der Erzählung am nachgoethezeitlichen Wandel der literarischen Anthropologie im Konfliktfeld von Familie und Erotik und sieht in ihr einen maßgeblichen Vorläufer von Adalbert Stifters Novelle Der Hochwald (1842). Über die zeitgenössische Rezeption von Geschwisterliebe liegen keine gesicherten Informationen vor. Ihr von Lukas (2004, 114) vermuteter Vorbildcharakter für Stifters Hochwald ist bislang nicht näher belegt. Auch die These von Corinna R. Kaiser (2014, 183), Geschwisterliebe gehöre zu den Bezugstexten von Gustav Landauers ungedruckter Erzählung Geschwister (1890), erscheint angesichts der bis zur Neuedition von 1966 schwierigen Zugänglichkeit des Textes fraglich. Tobias Witt

Literatur Anderson, Paul Irving: Der Ibyskuskomplex [!]. Fontanes Verhältnis zum Vater. In: FBl. 50 (1990), S. 120–136. Bange, Pierre: Ironie et dialogisme dans les romans de Theodor Fontane. Grenoble: Presses Universitaires de Grenoble 1974. Böschenstein, Renate: Projekt: Studienbuch Fontane [Geschwisterliebe]. In: Dies.: Verborgene Facetten. Studien zu Fontane. Hrsg. von Hanna Delf von Wolzogen und Hubertus Fischer. Würzburg: Königshausen & Neumann 2006, S. 488–496. Kaiser, Corinna R.: Gustav Landauer als Schriftsteller. Sprache, Schweigen, Musik. Berlin, Boston: De Gruyter Oldenbourg 2014. Lukas, Wolfgang: „Anthropologische Restauration“. Adalbert Stifters Erzählung Der Hochwald im Kontext der zeitgenössischen Novellistik. In: Jahrbuch des Adalbert-Stifter-Institutes 11 (2004), S. 105–125. Witt, Tobias: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 18, S. 123–212. (Witt 2002)

V.1.2 Tuch und Locke Die Erzählung Tuch und Locke entstand 1853 für das vom „Rütli“ unter Federführung Theodor Fontanes und Franz Kuglers herausgegebene belletristische Jahrbuch Argo. Seinen offenbar im Mai/Juni 1853 niedergeschriebenen Text trug Fontane am 11. Juni 1853 im „Rütli“ vor (vgl. Chronik, Bd. 1, 371), woraufhin ihm Kugler und Wilhelm von Merckel am 12. bzw. 13. Juni 1853 brieflich Änderungsvorschläge machten (vgl. Berbig 1986, 261; FMer, Bd. 1, 6–8). Da kein handschriftlicher Entwurf der Erzählung vorliegt, muss offen bleiben, ob Fontane vor der Drucklegung noch Änderungen vornahm. Tuch und Locke erschien Mitte November 1853 in der Argo. Ein weiterer Druck zu Fontanes Lebzeiten ist nicht ermittelt. Stofflich griff Fontane Momente aus der von ihm aufmerksam verfolgten politischmilitärischen Zeitgeschichte der Revolutionsjahre 1848/49 in Europa auf, namentlich die Niederschlagung der nationalen Unabhängigkeitsbewegungen in Ungarn und Italien durch die kaiserlich-österreichische Armee. Erzählerisch konnte er an die romanische Novellentradition, aber auch an die in der zeitgenössischen Literatur vielfach praktizierte rahmende Kontrastierung von Binnenerzählungen und das Genre der Soldatengeschichte anknüpfen. Der Erzählwettstreit der Rahmenhandlung verweist zudem auf die im Verein „Tunnel über der Spree“ ausgetragenen Konkurrenzen und Streitgespräche in Gedichtform. Die erzählte Rahmenhandlung spielt am Vorabend der Schlacht bei Temesvár (9. August 1849), der entscheidenden Niederlage der ungarischen Revolutionsarmee gegen die habsburgische Zentralgewalt, als im Kreise kaiserlich-österreichischer Offiziere ein Disput über die Frage ausbricht, ob „verbotene Liebe“ und der „Sieg über ein Weib“ oder aber der „Sieg über sich selbst“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 18, 64) als höchster Wert im Leben zu gelten habe. Zwei Erlebniserzählungen, welche die beiden gegensätzlichen Verhaltensmodelle veranschaulichen und mit den Erinnerungsstücken des Tuchs bzw. der Locke symbolisch verknüpft sind, sollen die Streitfrage entscheiden helfen: Leutnant Hostowiz schildert vor dem Hintergrund des im Jahr zuvor niedergeschlagenen Aufstands in der Lombardei seine leidenschaftliche Liebesbegegnung mit einer verheirateten italienischen Gräfin, die sich dem verhassten Besatzungsoffizier zunächst verweigert, in einem ambivalenten Moment der Schwäche jedoch hingegeben hatte. Leutnant Wilson berichtet eine Episode aus seiner Studienzeit, als er sich – zu Gast in der Familie eines reich gewordenen Kaufmanns – in dessen Nichte verliebte, in einem entscheidenden Moment jedoch erkannte, dass er nicht von dieser, sondern von der kindlichen Tochter des Hauses geliebt wurde. Nur gewissenhafte Selbstbeherrschung konnte ihn daran hindern, die bedingungslose Hingabe des Mädchens auszunutzen. Die Offiziersrunde der Rahmenhandlung spricht mehrheitlich Hostowiz den Sieg zu, der am folgenden Morgen die Attacke anführen darf. In der Schlacht jedoch kommt er um, während Wilson unversehrt bleibt. Tuch und Locke hat unter den drei Argo-Erzählungen Fontanes am meisten Aufmerksamkeit gefunden. Seit der ersten Neuedition der Erzählung (Fontane 1960) hat https://doi.org/10.1515/9783110545388-029

200 

 V.1.2 Tuch und Locke

sich die Forschung bevorzugt damit beschäftigt, motivische, thematische und erzählstrategische Vorgriffe auf das spätere Romanwerk herauszustellen (zuerst Keitel 1960; Nürnberger 1967, 197–199), wobei besonders die mehrschichtige Ehebruchssymbolik sowie die Thematisierung eines unbewusst wirksamen Todestriebs in den Blick geraten sind (vgl. Fleig 1974, 66–72; Faucher 1979). Andere Interpreten haben Tuch und Locke stärker im literaturhistorischen Kontext der Jahrhundertmitte betrachtet und sowohl die Rückbezüge der Erzählung auf die vormärzliche Literatur als auch deren Prägung durch die neuen ethischen und ästhetischen Ansprüche des frühen Realismus hervorgehoben (vgl. Schüppen 1993, 56–65; Pogatschnigg 1995). Innerhalb des „Rütli“ war Fontanes Erzählung aufgrund ihrer erotischen Thematik bei der ersten Lesung im Juni 1853 heftig umstritten (vgl. Berbig 1987, 127–128). Zwei Monate später, zum Zeitpunkt der Druckfahnenkorrektur für die Argo, überwog beim Mitherausgeber Kugler jedoch die Bewunderung für Fontanes erzählerische Leistung (vgl. Chronik, Bd. 1, 384, 24. August 1853). In der zeitgenössischen Literaturkritik fand Tuch und Locke vor allem in den von Freunden Fontanes stammenden Veröffentlichungen lobende Anerkennung, besonders ausführlich in Karl Eggers’ ArgoBesprechung in der Rostocker Zeitung vom 13. Januar 1854 (vgl. Chronik, Bd. 1, 413) sowie im Rahmen von Theodor Storms Aufsatz über Fontane, der am 18. Oktober 1855 im Literatur-Blatt des Deutschen Kunstblattes erschien (vgl. [Storm] 1855, 87). Tobias Witt

Literatur Berbig, Roland (Hrsg.): Franz Kugler: Briefe an Theodor Fontane. Eine Auswahl aus den Jahren 1853 und 1854. Eingel. und komm. von dems. In: FBl. 41 (1986), S. 255–286. Berbig, Roland: Ascania oder Argo? Zur Geschichte des Rütli 1852–1854 und der Zusammenarbeit von Theodor Fontane und Franz Kugler. In: Theodor Fontane im literarischen Leben seiner Zeit. Beiträge zur Fontane-Konferenz vom 17. bis 20. Juni 1986 in Potsdam. Mit einem Vorwort von Otfried Keiler. Berlin: Deutsche Staatsbibliothek 1987, S. 107–133. Faucher, E[ugène]: Umwege der Selbstzerstörung bei Fontane. In: Jörg Thunecke (Hrsg.) in Conjunction with Eda Sagarra: Formen realistischer Erzählkunst. Festschrift für Charlotte Jolles in Honour of her 70th Birthday. Nottingham: Sherwood Press Agencies 1979, S. 395–403. Fleig, Horst: Sich versagendes Erzählen (Fontane). Göppingen: Kümmerle 1974. Fontane, Theodor: Tuch und Locke. Erzählungen aus dem Nachlaß. Mit einem Nachwort hrsg. von Walter Keitel. Stuttgart: Reclam 1960. Keitel, Walter: Nachwort. In: Theodor Fontane: Tuch und Locke. Erzählungen aus dem Nachlaß. Mit einem Nachwort hrsg. von dems. Stuttgart: Reclam 1960, S. 86–88. Nürnberger, Helmuth: Der frühe Fontane. Politik – Poesie – Geschichte 1840 bis 1860. Hamburg: Wegner 1967. Pogatschnigg, Gustav-Adolf: Sealsfield 1831 – Fontane 1854: „Borelli and Menotti“ und „Tuch und Locke“. In: Franz B. Schüppen (Hrsg.): Neue Sealsfield-Studien. Amerika und Europa in der Biedermeierzeit. Stuttgart: Metzler 1995, S. 157–174.



V.1.2 Tuch und Locke 

 201

Schüppen, Franz: Paradigmawechsel im Werk Theodor Fontanes. Von Goethes Italien- und Sealsfields Amerika-Idee zum preußischen Alltag. Stuttgart, Freiburg i.Br.: Charles-SealsfieldGesellschaft 1993. [Storm, Theodor:] Theodor Fontane. In: Literatur-Blatt des Deutschen Kunstblattes 2 (1855), H. 21, S. 85–87.

V.1.3 James Monmouth Die Erzählung James Monmouth wurde im Juli/August 1853  – offenbar direkt im Anschluss an Tuch und Locke – für das belletristische Jahrbuch Argo des „Rütli“ verfasst. Am 23. August 1853 stellte Theodor Fontane den Text seinem Freund und Mitherausgeber Franz Kugler vor (vgl. Chronik, Bd. 1, 384). Mitte September 1853 plante Fontane kurzzeitig, die Erzählung im Feuilleton der Preußischen [Adler-]Zeitung zu veröffentlichen, konnte jedoch von Kugler umgestimmt werden (vgl. Chronik, Bd. 1, 391). So erschien James Monmouth Mitte November 1853 exklusiv in der Argo. Stofflich wählte Fontane mit dem im Sommer 1685 gescheiterten Umsturzversuch durch James Scott Duke of Monmouth, einen illegitimen Sohn König Karls (Charles) II., eine historiografisch und belletristisch bereits verschiedentlich behandelte Episode aus der von politischen Umwälzungen geprägten britischen Geschichte des 17. Jahrhunderts. Mit berühmten Persönlichkeiten aus dem Herrscherhaus der Stuarts hatte sich Fontane seit seinem ersten Englandaufenthalt 1844 immer wieder beschäftigt, und vor allem das historische Umfeld des englischen Bürgerkriegs der 1640er Jahre war ihm spätestens seit der Arbeit am unvollendeten Drama Karl Stuart (1848/49) bestens vertraut. Eine Art Herausforderung könnte Fontane durch Emil Palleskes Drama König Monmouth (1853) erfahren haben, zumal ihn Palleske Anfang März 1853 zu einer Vorlesung seines Stückes eingeladen hatte (vgl. Chronik, Bd.  1, 354). Für einige detailrealistische Schilderungen des Textes, besonders die Beschreibung der Londoner Topografie, konnte Fontane zudem auf Anschauungen seines jüngsten Englandaufenthalts vom Sommer 1852 zurückgreifen. James Monmouth erlebte 1856 einen geringfügig abweichenden Zweitabdruck im Bremischen Unterhaltungsblatt (vgl. Bibliographie, Bd. 1, 365). Danach ließ Fontane lediglich zwei der in die Erzählung eingeschobenen Gedichte als Puritaner-Lied und Lied des Monmouth unter dem gemeinsamen Haupttitel Die Stuart’s 1861 innerhalb seiner Balladen und seit 1875 innerhalb seiner Gedichte erneut erscheinen. Die in fünf kurze Kapitel eingeteilte Erzählung schildert zunächst die letzten Stunden des englischen Königs Karl  II., der kurz vor seinem Tod zur katholischen Kirche übertritt. Die Machtübernahme durch dessen offen katholischen Bruder Jacob lässt die protestantischen Gegner der Stuart-Könige, die Puritaner ebenso wie die ins Ausland geflohene Adelsopposition, auf einen Umsturz hoffen. Ein Plan besteht darin, den im holländischen Exil weilenden James Monmouth, den ältesten unehelichen Sohn Karls, als Anführer einer Invasionsarmee zu gewinnen, die Jacob den Thron streitig machen soll. Nur durch seine ehrgeizige, der historischen Henrietta Maria Wentworth nachempfundene Geliebte Anna Wentworth jedoch kann Monmouth dazu gebracht werden, die ihm zugedachte Rolle des Thronprätendenten anzunehmen. Schon bald nach Monmouths Einfall in Südengland wird offenbar, dass er sowohl militärisch als auch politisch chancenlos ist, zumal die erwartete Unterstützung durch die Puritaner ausbleibt. Die Entscheidungsschlacht bei Sedgemoor Anfang Juli 1685 bringt die totale Niederlage; Anna Wentworth stirbt und Monmouth https://doi.org/10.1515/9783110545388-030



V.1.3 James Monmouth 

 203

gerät in Gefangenschaft. Kurz vor seiner Hinrichtung im Londoner Tower bekennt er sich in einer Nachricht an König Jacob zu seiner Schuld, den gemeinsamen Glauben verleugnet zu haben, und stirbt als Katholik. Die Puritaner sehen sich daraufhin in ihrer Untätigkeit für den Stuart-Spross Monmouth bestätigt. Im Gegensatz zu Tuch und Locke traf James Monmouth offenbar von Anfang an auf Zustimmung bei Fontanes „Rütli“-Freunden. Kugler lobte die Erzählung am 24. August 1853 als „eine historische Novelle par excellence, wie weniges der Art existirt“ (zit. n. Chronik, Bd. 1, 384) und sorgte dafür, dass der Text für die Argo reserviert blieb. Der von James Monmouth besonders begeisterte Theodor Storm war es dann, der in seinem am 18. Oktober 1855 im Literatur-Blatt des Deutschen Kunstblattes erschienenen Theodor Fontane-Aufsatz die Novelle erstmals als „eine Fontanesche Ballade in Prosa“ bezeichnete und das eingeschobene (ab 1861 so genannte) Lied des Monmouth als „beste[s] lyrische[s] Gedicht des Verfassers“ hervorhob ([Storm] 1855, 87). Sonst fand die Erzählung in der zeitgenössischen Literaturkritik wenig Aufmerksamkeit. Auch die neuere Forschung hat sich (im Gegensatz zu Tuch und Locke) mit James Monmouth seit der ersten Neuedition (1966 in HFA,I, Bd.  51) nur vereinzelt etwas näher befasst. Betrachtet wurde zum einem die politisch-historische Ebene der Erzählung, die indirekte Rückbezüge auf das unvollendete Karl Stuart-Drama aufweist und zugleich vom politischen Positionswechsel Fontanes im Nachmärz zeugt; zum anderen ist Storms Charakterisierung der Erzählung aufgegriffen und auf die balladenhafte Handlungskonzeption hingewiesen worden, die vor allem in den Gedichteinlagen und deren Verwendung durch die Figuren greifbar ist und die politisch-historische Erzählebene überlagert (vgl. Nürnberger 1967, 199–201; Witt 2002, 141–143). Daneben sind Aspekte der Raumdarstellung im Kontext Fontane’scher Stimmungslandschaften angesprochen worden (vgl. Rusch 2013). Tobias Witt

Literatur Nürnberger, Helmuth: Der frühe Fontane. Politik – Poesie – Geschichte 1840 bis 1860. Hamburg: Wegner 1967. Rusch, Vanessa: „Teil nehmen an all dem Glück“ – Stimmungslandschaften bei Fontane. In: Irmela von der Lühe, Joachim Wolschke-Bulmahn (Hrsg.): Landschaften – Gärten – Literaturen. Festschrift für Hubertus Fischer. München: AVM 2013, S. 345–363. [Storm, Theodor:] Theodor Fontane. In: Literatur-Blatt des Deutschen Kunstblattes 2 (1855), H. 21, S. 85–87. Witt, Tobias: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 18, S. 123–212. (Witt 2002)

V.1.4 Goldene Hochzeit Goldene Hochzeit ist – neben Tuch und Locke und James Monmouth – die dritte Prosaerzählung Theodor Fontanes, die Mitte November 1853 im belletristischen Jahrbuch Argo erschien. Über die Entstehung dieser kürzesten der drei Erzählungen ist nichts bekannt, sodass auch offen bleiben muss, ob Fontane sie speziell für die Argo verfasste oder auf eine bereits vorliegende Arbeit zurückgriff. In letzterem Fall gibt es möglicherweise einen Entstehungszusammenhang mit seinen beiden kurzen Erzählstücken Churchill und Der sterbende Franzos, die am 24. Februar 1853 als Teile I. und II. unter dem gemeinsamen Obertitel Letzte Stunden im Feuilleton der Rostocker Zeitung anonym veröffentlicht wurden (vgl. Beese und Witt 2008; die handschriftlichen Entwürfe beider Texte – der dort titellose Churchill unter dem postumen Titel Der Karikaturist – wurden aufgenommen in F–Fragmente, Bd. 1, 323–326 und 383). Goldene Hochzeit wurde zu Lebzeiten Fontanes nicht erneut veröffentlicht. Über stoffliche Vorlagen für Goldene Hochzeit lassen sich nur Vermutungen anstellen. Ein allgemeiner Bezugspunkt könnte die aus Ovids Metamorphosen bekannte und literarisch vielfach aufgegriffene Sage vom greisen Ehepaar Philemon und Baucis sein, dem es am Ende eines frommen und bescheidenen Lebens vergönnt ist, gleichzeitig zu sterben. Eine aktuelle Anregung mag Jeremias Gotthelfs dörfliches Idyll Der Sonntag des Großvaters (1852) gegeben haben, das den Sterbetag eines Greises verklärend schildert. Der Goldene Hochzeit beschließende Bibelspruch nach Matthäus 25,21 findet sich als geistliches Lebensfazit auch in der Fischer von KahniswallErzählung, die Fontane erstmals im 1878 erschienenen Journalerstdruck des späteren Wanderungen-Kapitels „Die wendische Spree“ veröffentlicht hat (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 72–80, hier 76), aber möglicherweise schon zu Beginn der 1850er Jahre kannte. Im Mittelpunkt der kurzen, in einem historisch und geografisch nicht näher bestimmten dörflichen Milieu angesiedelten Erzählung steht ein lediglich „Großvater und Großmutter“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  18, 118) genanntes altes Ehepaar, das nach dem Tod der eigenen Kinder eine Großelternrolle für die gesamte Dorfgemeinschaft übernommen hat. Dank der Wohltätigkeit ihres Gutsherrn seit zehn Jahren in einem eigenen Häuschen lebend, erwarten die beiden anhaltend arbeitsamen, frommen und zufriedenen Alten den Tag ihrer goldenen Hochzeit, der mit dem Pfingstfest zusammenfällt. Am Morgen des Pfingstsonntags sitzen beide festlich gekleidet im Hof ihres Häuschens und lesen in der Bibel, als für einen Moment ein geheimnisvoller Wind über Feld und Hof zu streichen scheint. Dorfbewohner, Gutsherr und Prediger, die Großvater und Großmutter kurz darauf feierlich zum Gottesdienst abholen wollen, finden die beiden bereits tot vor. Unter der Hand des Alten entdeckt der Prediger die Bibelstelle: „Du bist ein frommer und getreuer Knecht gewesen, gehe ein zu Deines Herren Freude“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 18, 122). Auch nach ihrer ersten Neuedition (Fontane 1960) ist Goldene Hochzeit von der Forschung weitgehend unbeachtet geblieben. In den wenigen kurzen Ausführungen, https://doi.org/10.1515/9783110545388-031



V.1.4 Goldene Hochzeit 

 205

die dem Text bislang gewidmet wurden, ist der Kontrast des „unpolitische[n] Idyll[s] aus einer geschlichteten, patriarchalischen Welt“ als eines „sozialen Märchen[s]“ (Nürnberger 1967, 201) zu den beiden anderen, jeweils auf eigene Weise nachrevolutionär bewegten Argo-Erzählungen Fontanes hervorgehoben und auf dessen lebenslange Beschäftigung mit „Friedfertigkeit und Beschränkung“ als „sichersten Grundlagen des Glücks“ (Nürnberger 1967, 201) bezogen worden. Daneben wurde Goldene Hochzeit als eine weitere „Variante seiner aktuellen erzählerischen Möglichkeiten“ (Witt 2002, 144) betrachtet, die Fontane innerhalb der auf inhaltliche und formale Abwechslung setzenden Argo ausspielen wollte. Sollte Goldene Hochzeit tatsächlich im Zusammenhang mit den beiden genannten Letzte Stunden-Erzählstücken entstanden sein, ließen sich die drei Texte als Versuche im publizistischen Format der nachmärzlichen Kalendergeschichte verstehen, worauf neben der allen gemeinsamen plakativen christlichen Moral auch die Dialektpassagen und die Sprichwort-Verwendung in Goldene Hochzeit hindeuten. In der zeitgenössischen Literaturkritik fand Goldene Hochzeit keinerlei Beachtung, und auch aus dem Freundeskreis Fontanes sind hierzu keine Rezeptionszeugnisse überliefert. Tobias Witt

Literatur Beese, Marianne/Witt, Tobias: „… daß dieses Feuilleton Mecklenburg beherrsche.“ Friedrich und Karl Eggers, die Berliner Freundeskreise und das Feuilleton der Rostocker Zeitung in den Jahren 1853/54. Mit Karl Eggers’ Rezension der Argo von 1854. In: FBl. 86 (2008), S. 8–41. Fontane, Theodor: Tuch und Locke. Erzählungen aus dem Nachlaß. Mit einem Nachwort hrsg. von Walter Keitel. Stuttgart: Reclam 1960. Nürnberger, Helmuth: Der frühe Fontane. Politik – Poesie – Geschichte 1840 bis 1860. Hamburg: Wegner 1967. Witt, Tobias: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 18, S. 123–212. (Witt 2002)

V.1.5 Vor dem Sturm Mit Vor dem Sturm. Roman aus dem Winter 1812 auf 13, im Spätherbst 1878 in Buchform erschienen, gab Theodor Fontane als fast 59-Jähriger sein Debüt als Romancier. Nur zwei Jahre zuvor hatte er seine Beamtenstelle als Erster Ständiger Sekretär der Königlichen Akademie der Künste aufgegeben und sich endgültig für ein freies Schriftstellerleben entschieden. Dies forcierte die Fertigstellung eines Romans, der Fontane nachdrücklich und über Jahre hinweg in den Bann schlug und „nicht ungeschrieben bleiben“ durfte: „Die Welt würde es freilich verschmerzen können, aber ich nicht“ (an Wilhelm Hertz, 11. August 1866, FHer, 133). Von den Zeitgenossen insgesamt wohlwollend aufgenommen (trotz Unverständnis für seine formale Konzeption), wurde Vor dem Sturm gleichwohl nie ein populäres Werk und kann in der Lesergunst nach wie vor nicht zu den späteren Gesellschaftsromanen Fontanes aufschließen. In der Forschung jedoch erfährt der Roman mittlerweile die ihm gebührende Wertschätzung. Neben Untersuchungen zur Textgenese und zu herangezogenen Quellen gilt das Interesse vor allem seiner Einordnung in die Großgattung des historischen Romans sowie narrativen und thematischen Aspekten. Ausgelotet werden ebenso traditionelle Bezüge wie Modernitätspotenzial eines Werks, das multiperspektivisch von der Nationalisierung der preußischen Gesellschaft am Vorabend der Befreiungskriege erzählt.

1. Entstehungs- und Publikationsgeschichte, Quellen Vor dem Sturm ist Fontanes umfangreichster Erzähltext mit der allerdings auch längsten Entstehungsgeschichte (vgl. Hettche 1994; Hehle 2011). Pläne zu einem historischen Roman (noch über den 1809 gefallenen preußischen Freikorpsführer Ferdinand von Schill) reichen bis in die Mitte der 1850er Jahre zurück; eine erste Konzeption des späteren Buches Vor dem Sturm, das Fontane viele Jahre hindurch nur als ‚meinen Roman‘ bezeichnete, erfolgt dann 1862, früheste Niederschriften stammen vermutlich aus dem Winter 1863/64. Nachdem im November 1865 mit Wilhelm Hertz ein Verlagsvertrag über Lewin von Vitzewitz vereinbart worden ist, intensiviert sich die Arbeit in der ersten Jahreshälfte 1866 bis zum Abschluss von Band 1 („Hohen-Vietz“). Doch die Einigungskriege von 1864, 1866 und 1870/71, verbunden mit der anschließenden Publikation der umfangreichen Kriegsbücher, die Weiterarbeit an den Wanderungen durch die Mark Brandenburg, dazu Essays und Theaterkritiken führen wiederholt zu langen Unterbrechungen und schließlich zum vorläufigen Abbruch des Projekts. Wiederaufgenommen und vollendet wird der Roman nach Kündigung der Akademiestelle und belastet durch die daran anschließende heftige Ehekrise ab 1876 bis April 1878: Unter erschwerten Bedingungen gerät Vor dem Sturm für den Autor zum „Schmerzenskind“, aber zugleich ist die Arbeit am Roman auch „mein einziges Glück, meine einzige Erholung“ (an Mathilde von Rohr, 1. November 1876, FProp, Bd. III, 171–172). Schon vor der Fertigstellung des Manuskripts beginnt am 5. Januar (bis 21. September https://doi.org/10.1515/9783110545388-032



V.1.5 Vor dem Sturm 

 207

1878) in 36 Fortsetzungen der Journalerstdruck unter dem Titel Vor dem Sturm. Historischer Roman in Daheim. Ein deutsches Familienblatt mit Illustrationen – jedoch in stark gekürzter Form in 65 durchgezählten Kapiteln. Die in zwei Bände gebundene Buchausgabe, die im November desselben Jahres in einer Auflage von 1.500 Stück bei Wilhelm Hertz (Bessersche Buchhandlung, Berlin) mit dem neuen Untertitel Roman aus dem Winter 1812 auf 13 erscheint, bringt schließlich den nun in vier Teilbände gegliederten vollständigen Text. Weitere Auflagen zu Fontanes Lebzeiten lassen lange auf sich warten: Erst 1895 bringt Hertz eine preisgünstige Volksausgabe heraus, 1898 eine dritte Auflage. Bereits 1890/91 findet der Roman Eingang in die zwölfbändige Edition der Gesammelten Romane und Novellen Fontanes (Bände 6 bis 10). Das erste Buchexemplar überreichte Hertz Emilie Fontane zu ihrem Geburtstag am 14. November 1878 (Abb. bei Aust 2003, 137). Mit gutem Grund: Ihre nicht erhaltene Abschrift des Romans diente als Satzvorlage – neben einem mehr als 3.000 Blatt umfassenden Arbeitsmanuskript, das mit Notizbuchaufzeichnungen zum bedeutenden handschriftlichen Material gehört, das zu Vor dem Sturm überliefert ist. Die Handschriften zeigen auch, welch umfangreiches Quellenstudium Fontane für seinen Roman betrieb: von der intensiven Lektüre historiografischer und (auto)biografischer Darstellungen – einschlägig waren hier u.a. die Erinnerungen eines Preußen aus der Napoleonischen Zeit von George [Cavan] (1840), Johann Gustav Droysens Leben des Feldmarschalls Grafen York von Wartenburg (1851/52) sowie insbesondere die (gekürzte) Lebensbeschreibung des Friedrich August Ludwig von der Marwitz (1852), der die Figur Berndt von Vitzewitz viel verdankt – bis zur Anfertigung von Exzerpten aus zeitgenössischen Zeitungen. Eine gewichtige Referenz für Vor dem Sturm ist darüber hinaus das eigene Werk der Wanderungen. Inhaltliche wie wörtliche Übernahmen lassen ihren Quellencharakter im Text direkt hervortreten, zeigen den Erzähler partiell noch dem Wanderer verhaftet (vgl. Hettche 1994 und 2003; Hehle 2011, 374).

2. Inhalt Die Handlung von Vor dem Sturm umfasst den kurzen Zeitraum von Weihnachten 1812 bis Anfang März 1813. Nach dem Scheitern des napoleonischen Russlandfeldzugs zeichnet sich für Preußen eine signifikante Wende ab: machtpolitisch die Chance zur Befreiung von der (seit der vernichtenden Niederlage in der Doppelschlacht von Jena und Auerstedt 1806 bestehenden) französischen Fremdherrschaft, sozial- und mentalitätsgeschichtlich der Übergang von der alten Zeit des Ancien Régime zu einer neuen Zeit nationaler Besinnung. Vor diesem Hintergrund durchdringen sich in Vor dem Sturm familiäre und politisch-öffentliche Sphäre: Einerseits führt die Frage nach dem adäquaten Verhalten gegenüber Frankreich, das mit Preußen noch offiziell verbündet ist, zu Diskussionen und Abwägungen unter den Figuren. Andererseits werden Bedingungen der Partnerwahl im Zuge der gesellschaftlichen Umbruchsituation neu justiert.

208 

 V.1.5 Vor dem Sturm

Über die Titel seiner Einzelbände „Hohen-Vietz“, „Schloß Guse“, Alt-Berlin“, „Wieder in Hohen-Vietz“ ergeben sich räumliche Struktur und Bewegungsrahmen des Romans, der zwei freundschaftlich und verwandtschaftlich miteinander verbundene gräfliche (Rest-)Familien – die Mutter fehlt jeweils bzw. ist nur im Porträtbild präsent – in seinen Mittelpunkt stellt: Während Berndt von Vitzewitz mit seinen Kindern Lewin und Renate auf dem Rittergut Hohen-Vietz in der Landschaft Lebus im Oderbruch ansässig ist, residiert Alexander von Ladalinski, preußisch-assimilierter und zum Protestantismus konvertierter Pole, mit Tubal (eigentlich Pertubal) und Kathinka in Berlin. Familiäres Bindeglied ist Gräfin Amelie von Pudagla auf Schloss Guse, Berndts ältere Schwester und mit Ladalinski verschwägert. Von den Vätern ebenso wie von Tante Amelie, die lange Zeit als glänzender Mittelpunkt am Rheinsberger Hof des Prinzen Heinrich wirkte und bevorzugt Französisch spricht, wird der Plan einer preußisch-polnischen Doppelhochzeit bzw. „liaison double“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 2, 41) der Kinder favorisiert, dem auch diese zunächst nicht abgeneigt scheinen. Doch am Ende kommt keine transnationale Ehe zustande. Tubal stirbt und Renate wird sich als Stiftsdame in ein Kloster begeben. Kathinka wiederum, die starke polnische Sympathien zeigt, entscheidet sich zur heimlichen Flucht mit dem heldenhaft-kämpferischen Nationalpolen Graf Bninski und löst damit bei Lewin (im Text als „Held unserer Geschichte“ ausgewiesen, GBA–Erz. Werk, Bd. 1, 9) einen Zusammenbruch aus, der allerdings kathartische Wirkung zeigt: Denn er markiert den Übergang zu einem „neue[n] Leben“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 2, 298), öffnet Lewin nicht zuletzt die Augen für Marie Kniehase, die Pflegetochter des Dorfschulzen. Kathinkas Flucht fällt signifikant  – und ohne dass Tante Amelie noch davon erfährt – mit dem Tod der Gräfin zusammen. Während ihre übernationale Ästhetik der Repräsentation von „Hof und Gesellschaft“ damit zeichenhaft zu Grabe getragen wird, lautet das Gebot der Stunde, so ihr Bruder Berndt, sich preußisch-national für „Volk und Vaterland“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 1, 356) einzusetzen. Er sieht im Untergang der Großen Armee (vermittelt durch das 29. Bulletin Napoleons) eine göttlich-zeichenhafte Aufforderung zum Handeln gegen französische Truppenreste und Marodeure. Mit Nachdruck und notfalls ohne königliche Zustimmung verfolgt er den Plan zur Aufstellung eines preußischen Landsturms, rekrutiert Mitstreiter, bemüht sich um politische Vermittlung beim Minister Hardenberg und – zusammen mit Graf Ladalinski – beim alten Prinzen Ferdinand. Als schließlich doch der lang erwartete, im Roman um einen Monat vorverlegte königliche Aufruf vom 17. März 1813 erscheint, wird ein Angriff auf die französische Besatzung in Frankfurt an der Oder beschlossen. Doch der von General Bamme, einem alten Haudegen aus dem Guser Kreis, befehligte Coup bringt nicht den Sieg mit der erhofften patriotischen Signalwirkung, sondern scheitert kläglich, auch weil russische Hilfe ausbleibt. Es gibt Tote, und Lewin wird gefangen genommen. Zwar gelingt wenig später seine Befreiung, aber Tubal wird bei der Aktion durch eine französische Kugel tödlich verletzt – ein Tod, der kompensatorische Züge trägt, weil eine an Renate versäumte Treue mit dem Lebenseinsatz für Lewin ausgleichend bezahlt wird. Mit dem Sarg seines Sohnes und als gebrochener



V.1.5 Vor dem Sturm 

 209

Mann verlässt Graf Ladalinski daraufhin Preußen. Berndt hingegen sieht sich zu einer kritischen Selbstanalyse gezwungen, gesteht sich den zweifelhaften Anteil von „Ehrgeiz und Eitelkeit“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  2, 423) am Frankfurter Unternehmen ein. Im Zuge dessen werden auch Vorbehalte gegenüber einer Einheirat Maries in das Haus Vitzewitz kassiert und münden in die Einsicht: „[S]ie wird uns freilich den Stammbaum, aber nicht die Profile verderben, nicht die Profile und nicht die Gesinnung. Und das Beides ist das Beste, was der Adel hat“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 2, 488). Die Mesalliance mit dem ehemaligen Artistenkind, das gleichwohl aus „Feenland“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 2, 220) zu stammen scheint und über die gemeinsame Erziehung mit Renate standesgemäß aufgewertet wird, unterliegt tatsächlich deterministischer Konsequenz: Marie erweist sich als jene metaphorische „Prinzessin“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 1, 25), von der ein Volksreim prognostiziert, dass mit ihr bessere Zeiten für das – seit einem Brudermord während des Dreißigjährigen Krieges belastete – Haus HohenVietz anbrechen.

3. Vaterländischer/historischer Roman, „Vielheits-Roman“ Die lange Entstehungszeit des Romans ging mit politischen und für seinen Autor auch mit persönlichen Veränderungen einher: Einerseits etablierte sich 1870/71 das Kaiserreich unter preußischer Führung, andererseits wandelte sich Fontane vom konservativen Kreuz-Zeitungs-Redakteur zum kritischen Beobachter Preußen-Deutschlands – und mit ihm sein Erzählprojekt. Zwar bezeichnete Fontane Vor dem Sturm noch im Rückblick als „meinen vaterländischen Roman“ (an Friedrich Paulsen, 29. November 1897, HFA,IV, Bd. 4, 678; zu dieser preußischen Sonderform des historischen Romans vgl. Grawe 1990), und auch seine Zeitgenossen sahen ihn in einer Traditionslinie mit den schottischen Geschichtsromanen Walter Scotts, den märkischen Romanen von Willibald Alexis – Ruhe ist die erste Bürgerpflicht oder Vor 50 Jahren (1852), Isegrimm (1854) – oder George Hesekiels Romantetralogie Vor Jena. Von Jena nach Königsberg. Bis nach Hohen-Zieritz. Stille vor dem Sturm (1859–1863). Doch der für Vor dem Sturm charakteristische Anschluss des (Preußisch-)Vaterländischen an „die Idee des Partizipatorischen“ (Aust 2003, 136) verweist auch auf das Konzept des „Vielheits-Romans“ zurück, das Fontane seinem Text zugrunde legte und in dem sich erzählerisch das Vorhaben konkretisiert, „einen vielgestaltigen Zeitabschnitt unter die Loupe [zu] nehmen“ (an Paul Heyse, 9. Dezember 1878, FHey2, 133). Das Ergebnis ist ein Roman, der mittels einer Vielzahl von Figurenporträts und Episoden ein breites Gesellschaftspanorama zu entwerfen sucht. Neben der starken Präsenz einer auktorialen Erzählinstanz kommt  – auch durch die Integration von zahlreichen Binnentexten (u.a. Predigt, Lyrik, Briefe, Memoiren, Tagebuchblätter) – ein Pluralismus von Anschauungen und Lebensformen zur Geltung. So gehören zum Hohen-Vietzer Kosmos die Bauern im Krug ebenso wie die auf dem Forstacker beheimatete Unterschichtfigur Hoppenmarieken. Schulze Kniehase kommt zu Wort, außerdem Pastor Seidentopf,

210 

 V.1.5 Vor dem Sturm

zugleich „archäologischer Enthusiast“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 1, 100). Er hält patriotische Predigten, befindet sich aber noch leidenschaftlicher in einer Dauerfehde mit seinem Freund Justizrat Turgany über die germanische oder wendische Besiedlung bzw. kulturelle Prägung der Mark Brandenburg (vgl. z.B. Häntzschel 2016). Im Herrenhaus waltet die ehemals in Grönland missionarisch tätige Tante Schorlemmer als pietistische Ersatzmutter, auf Schloss Guse hingegen hat die agnostische Tante Amelie einen aparten männlichen Freundeszirkel um sich versammelt und lässt an Silvester den Lemierre’schen Guillaume Tell rezitieren. In Berlin wiederum wohnt nicht nur Lewins Zimmervermieterin, die kleinbürgerliche Witwe Hulen, sondern tagt auch die „Kastalia“, ein dem „Tunnel über der Spree“ nachgebildeter Literaturverein (zur damit verbundenen Romantikdiskussion des Romans vgl. Osinski 2004; Zuberbühler 2005), dem der junge Vitzewitz angehört und in dem vor allem der dichtende Theologiekandidat Hansen-Grell mit seinen Balladenvorträgen große Erfolge erzielt. Später stirbt er als heldenhafter Landsturmsoldat beim Überfall auf Frankfurt, zusammen mit Konrektor Othegraven, der ehemals vergeblich um Marie geworben hatte und nach seiner Gefangennahme standrechtlich erschossen wird. Wirkmächtig präsent sind darüber hinaus zwei historische Gestalten, auch wenn sie im Text nicht selbst auftreten: Napoleon, von Berndt als „Dämon“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 1, 35) verabscheut, und General Yorck, dessen Neutralstellung seines preußischen Hilfskorps in der sog. Konvention von Tauroggen vom 30. Dezember 1812 wie ein Aufstandssignal wirkt. Beide haben wesentlichen Anteil am figuralen, unter Preußen wie Polen geführten Loyalitätsdiskurs, befeuern die Debatten über die Berechtigung zum antifranzösischen Aufruhr, die das wiederholte Reflektieren über kollidierende und zu hierarchisierende Treueverpflichtungen („natürliche“ versus „beschworene[] Treue“, GBA–Erz. Werk, Bd. 1, 258) mit einschließen (vgl. Wünsch 2002). „Der [moderne realistische, A.D.] Roman soll ein Bild der Zeit sein, der wir selber angehören, mindestens die Widerspiegelung eines Lebens, an dessen Grenze wir selbst noch standen oder von dem uns unsere Eltern noch erzählten“, schreibt Fontane 1875 in seiner Rezension zum Romanzyklus Die Ahnen von Gustav Freytag (NFA, Bd. 21/1, 242). Als Orientierungsmarke dient dabei Walter Scotts Vorgabe „Sixty years ago“ (NFA, Bd. 21/1, 244), die von Vor dem Sturm eingehalten wird. Allein diese temporale Spanne  – Fontane lässt nur wenige Ausnahmen zu  – vermag es, die Relevanz der dargestellten Welten für die Gegenwart zu gewährleisten. Dass die Buchausgabe des Romans im Untertitel auf den Zusatz „historisch“ verzichtet, ist insofern signifikant und unterstreicht die Öffnung des vermeintlich Vergangenen zur nach wie vor Einfluss nehmenden Vorgeschichte. Die literaturwissenschaftliche Zuordnung von Vor dem Sturm zum Genre des historischen Romans ist unter der Prämisse zu sehen, dass dieser bei Fontane „eine Sonderform des Zeitromans“ (Neuhaus 2001, 209) darstellt.



V.1.5 Vor dem Sturm 

 211

4. Polenbezüge In keinem Roman Fontanes spielen polnische Figuren eine derart herausragende Rolle wie in Vor dem Sturm (vgl. Dunkel 2015, 123–164). Die Beschreibung eines gesellschaftlichen Wandels schließt jene Bevölkerungsgruppe mit ein, die seit den polnischen Teilungen im 18. Jahrhundert sowie den daraus resultierenden preußischen Gebietserweiterungen die größte (und widerständigste) Minderheit im Hohenzollerngebiet bildete und sich auch nach der Reichsgründung, die mit der Nichtlösung der polnischen Frage einherging, als resistentes Problem für Preußen erwies. Es fällt auf, dass am Ende des Romans alle Polen – tot oder lebendig – Preußen verlassen haben. Tatsächlich treibt der Nationalisierungsschub 1812/13 Divergenzen hervor, mit der Folge separierender Grenzziehungen: Was von der Vätergeneration gewünscht wird, kann die Kindergeneration nicht mehr erfüllen. Während Graf von Ladalinski nach der dritten polnischen Teilung und seiner Übersiedlung nach Preußen ein konsequentes, aber unter Beobachtungsdruck stehendes Assimilierungsprojekt inklusive Konversion verfolgt, scheitert der Versuch, die Kinder auf dieses Integrationsvorhaben zu verpflichten. Kathinka, die im Text als ‚schöne Polin‘ inszeniert wird (mit allen verführerischen Implikationen), zeigt von Anfang an Distanz und wählt den preußenkritischen, enge Kontakte zum propolnischen Frankreich unterhaltenden Grafen Bninski als den ihr adäquaten Partner. Tubal will sich fügen, leidet aber unter einem binationalen „‚Widerspruch des Daseins‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 1, 247), der sich als Grundmuster der Unstetigkeit auch in seinen Handlungen manifestiert. Er konstatiert irreversible Bindungsfaktoren, die trotz Anpassungswunsch für anhaltende Konfliktlagen sorgen: den polnischen Namen, die polnische Vergangenheit und den polnischen Besitz (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 1, 282). In dieser Reihe fehlt durchaus auffällig das populäre Identitätsmerkmal des Blutes, das im Text stattdessen als biologische Zufallsgröße ausgegeben wird. So heißt es mit Blick auf Ladalinskis preußische Frau – sie besitzt Merkmale, die gemäß der zeitgenössischen Anthropologie den Polen zugeordnet werden (‚Leichtsinn‘, ‚Untreue‘) –, dass bei ihr „durch ein Spiel des Zufalls […] mehr polnisch Blut lebendig gewesen wäre, als in einem halben Dutzend ‚itzkis‘ oder ‚inskis‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 1, 192). Zwar sind Tubal und Kathinka genau genommen nur halbe Polen, aber durch die Mutter wird metaphorisch kompensiert, was biologisch (und sowieso nicht nationalitätsentscheidend) an polnischem Anteil fehlt. Die Rückkehr zum Polnischen vollzieht sich im Roman als nicht zu verhindernder Prozess: Die Flucht von Kathinka mit Graf Bninski – der alte Graf Ladalinski hat eine Heirat abgelehnt – steht unter der argumentativen Leitformel der ‚Natürlichkeit‘ gegen die ‚künstlichen‘ Ansprüche des Vaters, der seine Integrationsbemühungen nicht gefährden will. Kathinka kehrt schließlich zum Katholizismus zurück, ebenso wie ihr Bruder, der sich im Sterben auf seine katholische Herkunft besinnt. Am Sarg seines Sohnes wird auch Graf Ladalinski vom „katholische[n] Gefühl“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 2, 475) heimgesucht und stellt mit der Überführung Tubals in die alte Familiengruft dessen Bindung an die polnischen Ahnen wieder her, während er selbst nicht

212 

 V.1.5 Vor dem Sturm

mehr „genesen“ wird (GBA–Erz. Werk, Bd. 2, 250). Die preußisch-polnischen Grenzziehungen, die der Text über die Exklusion seiner polnischen Figuren vornimmt, sind allerdings instabil: Im Pariser Exil überlebt mit Graf Bninski der polnische Nationalgedanke und bleibt eine Gefahr für die preußische Integrität. ‚Natürliche‘ nationale Attraktionskräfte, die nicht stillzulegen sind, weil sich Bindungen an den familiären Herkunfts- und Erinnerungsraum nicht dauerhaft unterdrücken lassen, laufen der künstlichen multinationalen Verfasstheit Preußens zudem nachhaltig von innen zuwider.

5. Die Erneuerung des Hauses Vitzewitz In seinen Polenbezügen zeigt Vor dem Sturm eine deutliche politische Dimension, sind individuelle Biografien mit der konfliktträchtigen preußisch-polnischen Beziehungsgeschichte verschränkt. Das oft konstatierte „Zurücktreten des Politischen gegenüber dem Privaten“ mit fortschreitendem Handlungsverlauf (Hehle 2011, 382; vgl. auch Grawe 2000, Aust 2003) gilt mithin nicht für die polnische Figurengruppe, sondern zielt auf das Geschwisterpaar Lewin und Renate: Mit ihm, dem Protagonisten des Textes, beginnt der Roman, mit ihrem Namen, den der Erzähler aus zeitlicher Distanz auf dem Grabstein im Damenstift Kloster Lindow liest, hört er, ein signifikantes Denkmal setzend, auf. Erzählt Vor dem Sturm von einer politischen Wende und nationalen Erneuerung, die jedoch mit Verlusten einhergeht und (langfristige) Spannungen generiert, so koppelt der Roman korrespondierend dazu Lewins privatfamiliäre Geschichte an die stabilisierende Revitalisierung des Hauses Vitzewitz. Dies geschieht zum einen unter religiösen Vorgaben, wenn Lewin mehrfach als Sohn heimkehrt – mit dem ersten Aufbruch zum Familiengut am Weihnachtsabend beginnt der Roman – und zwei ‚Auferstehungen‘ erlebt (vgl. Hehle 2011, 383): Hierzu zählt seine Regeneration nach dem Kollaps infolge von Kathinkas Flucht ebenso wie seine Befreiung aus der Gefangenschaft. Zum anderen geschieht dies durch mythopoetische Bezüge auf den alten Hohen-Vietzer Reimspruch „Und eine Prinzessin kommt ins Haus, / Da löscht ein Feuer den Blutfleck aus“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 1, 25) sowie auf eine von Lewin schon im ersten Kapitel rezipierte Grabinschrift („Und kann auf Sternen gehn“, GBA–Erz. Werk, Bd. 1, 13). Die Verbindung Lewins mit der bürgerlichen Marie Kniehase, die ständig mit Flugbildern und Sternen assoziiert wird und schließlich eine familiäre Erneuerung von unten garantiert, folgt mithin textuell dem Muster von Verheißung und Erfüllung, das aber Helfer- und Vermittlerfiguren, sogar Opfer mit einschließt: Kathinka initiiert die notwendige Trennung von Lewin; Tubal setzt sich unter Verlust des eigenen Lebens für dessen Rettung ein („Um Lewin zu retten dieser Preis!“, GBA–Erz. Werk, Bd. 2, 461). Auch die wendische Botengängerin und Zwergenhexe Hoppenmarieken ist an der Befreiung des jungen Grafen entscheidend beteiligt, nutzt ihre guten Hehler-Beziehungen zu den Wache haltenden Franzosen, um mit dem Gefangenen Kontakt aufzunehmen. Mit ihrer Fähigkeit des Feuerbespre-



V.1.5 Vor dem Sturm 

 213

chens sorgt sie zudem (aus der Figurenperspektive) dafür, dass der Brand im Saalanbau des Hohen-Vietzer Herrenhauses nicht auf den benachbarten Gebäudeflügel übergreift. Erst die Zerstörung dieses Raumes, in dem der Brudermörder aus dem 17. Jahrhundert als ewig Büßender umgeht, tilgt das „Unheimliche[]“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 2, 133) aus dem Leben der von Vitzewitz (zum rettenden Boden- und Himmelsprodukt Hoppenmarieken vgl. Dunkel 2005). Als Helferinnenfigur ganz anderer Art wirkt Renate; sie besetzt in der Fortsetzungshistorie des Hauses eine mehrfache Vermittlungsposition (vgl. Erhart 2001, 123–146), und nicht zufällig ruft Lewin beim Erwachen nach seinem Zusammenbruch als Erstes ihren Namen (die Wiedergeborene!). Renate schreibt die familienrelevanten Briefe (an Lewin über den Brand, an Marie über Lewins Genesung), agiert als Medium zwischen ihren Quasi-Schwestern Kathinka und Marie (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 2, 298, Bd. 1, 94) – was beziehungsvoll während der Brandszene vergegenwärtigt wird, wenn Renate mit der Mütze Kathinkas auf dem Kopf bei Marie ankommt. Und sie verfasst ein Tagebuch, das als Erinnerungsträger noch in der Erzählergegenwart existiert und im nach wie vor bestehenden Haus Hohen-Vietz „gehütet“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 2, 495) wird. Auszüge daraus füllen das letzte Kapitel des Romans; sie schreiben die Chronik der Familie fort, beginnend mit Lewins Heimkehr aus den Befreiungskriegen. Lewin trägt nun eine Narbe, die seinen „weiche[n] Zug“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 2, 495) beseitigt hat und zeichenhaft seine Mannwerdung markiert, nachdem er von Kathinka noch als „Kind“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 2, 209) angesehen worden ist. Die Voraussetzung für genealogische Kontinuität ist damit geschaffen. Während Lewin nach Guse zieht, hält Renate durch Verbleiben beim Vater im „so theure[n] Haus“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 2, 497) ihrer Herkunftsfamilie die Stellung, bevor sie nach Berndts Tod und der Übersiedlung von Lewin und Marie nach Hohen-Vietz ins Kloster geht – die Rolle einer Schorlemmer will sie nicht übernehmen, denn eine Ersatzmutter wird nicht (mehr) benötigt. Die finanzielle Absicherung der von Vitzewitz erfolgt schließlich durch General Bamme. Er vermacht Marie sein gesamtes Vermögen und beseitigt dadurch, in der Funktion eines regelrechten Brautvaters, den Makel der mitgiftlosen Eheverbindung (vgl. Ghanbari 2011, 201). Das auf der Hochzeit noch rätselhaft angekündigte Brautgeschenk erfährt seinen sinnfälligen „Tag der Auferstehung“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 2, 496) mit zeitlicher Verzögerung: als Erbschaft. Damit aber ist die letzte Auferstehung im Text mit Bammes Prinzip des Humanen korreliert, das Herkunftsfragen außer Acht lässt. Bamme hat dieses Prinzip „[v]on drüben; Westwind“ und misst ihm – im Gegensatz zur Umsetzung von Freiheit und Brüderlichkeit, mit der „es nicht viel werden“ wird – universale Durchsetzungskraft zu. Es lautet: „Mensch ist Mensch“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 2, 491). Alexandra Dunkel

214 

 V.1.5 Vor dem Sturm

Literatur Aust, Hugo: Zur Modernität des vaterländischen Romans bei Theodor Fontane. In: FBl. 60 (1995), S. 83–102. Aust, Hugo: Fontane und der historische Roman. Ludwig Rellstabs „1812“, Theodor Fontanes „Vor dem Sturm“ und Leo Perutz’ „Der Marques de Bolibar“. In: Bernd Heidenreich, Frank-Lothar Kroll (Hrsg.): Theodor Fontane – Dichter der Deutschen Einheit. Berlin: BWV 2003, S. 133–145. Berbig, Roland: „aber zuletzt – […] – schreibt man doch sich selber zu Liebe“. Mediale Textprozesse. Theodor Fontanes Romanerstling Vor dem Sturm. In: Ders. (Hrsg.): Theodorus victor. Theodor Fontane, der Schriftsteller des 19. am Ende des 20. Jahrhunderts. Eine Sammlung von Beiträgen. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 1999, S. 99–120. Dunkel, Alexandra: Ein brauchbares „Bodenprodukt“. Zur Dependenz von Konstitution und Funktion der Hoppenmarieken-Figur in Theodor Fontanes Vor dem Sturm (1878). In: Thomas Betz, Franziska Mayer (Hrsg.): Abweichende Lebensläufe, poetische Ordnungen. Für Volker Hoffmann. Bd. 1. München: Kieser 2005, S. 365–380. Dunkel, Alexandra: Figurationen des Polnischen im Werk Theodor Fontanes. Berlin, Boston: De Gruyter 2015. Erhart, Walter: Familienmänner. Über den literarischen Ursprung moderner Männlichkeit. München: Fink 2001. Ghanbari, Nacim: Dynastisches Spiel. Theodor Fontanes Vor dem Sturm. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 85 (2011), H. 2, S. 186–207. Grawe, Christian: Preußen 1803 bis 1813 im „vaterländischen Roman“: Willibald Alexis, George Hesekiel, Theodor Fontane. In: Gerhard Schulz, Tim Mehigan, Marion Adams (Hrsg.): Literatur und Geschichte 1788–1988. Bern u.a.: Lang 1990, S. 141–179. Grawe, Christian: Vor dem Sturm. Roman aus dem Winter 1812 auf 13. In: F-Handbuch1, S. 488–509. (Grawe 2000) Häntzschel, Günter: Seidentopf und Krippenstapel. Kurioses und ernsthaftes Sammeln bei Theodor Fontane. In: Weimarer Beiträge 62 (2016), H. 2, S. 275–291. Hebekus, Uwe: Klios Medien. Die Geschichtskultur des 19. Jahrhunderts in der historistischen Historie und bei Theodor Fontane. Tübingen: Niemeyer 2003, S. 178–190. Hehle, Christine: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 1, S. 361–597. (Hehle 2011) Hettche, Walter: Die Handschriften zu Theodor Fontanes Vor dem Sturm. Erste Ergebnisse ihrer Auswertung. In: FBl. 58 (1994), S. 193–212. Hettche, Walter: „Die erste Skizze wundervoll“. Zu einem Kapitel aus Theodor Fontanes Roman Vor dem Sturm. In: Christiane Henkes u.a. (Hrsg.): Schrift – Text – Edition. Hans Walter Gabler zum 65. Geburtstag. Tübingen: Niemeyer 2003, S. 213–220. Keiler, Otfried: Vor dem Sturm. Das große Gefühl der Befreiung und die kleinen Zwecke der Opposition. In: Christian Grawe (Hrsg.): Fontanes Novellen und Romane. Stuttgart: Reclam 1991, S. 13–43. Neuhaus, Stefan: Zeitkritik im historischen Gewand? Fünf Thesen zum Gattungsbegriff des Historischen Romans am Beispiel von Theodor Fontanes Vor dem Sturm. In: Osman Durrani, Julian Preece (Hrsg.): Travellers in Time and Space / Reisende durch Zeit und Raum. The German Historical Novel / Der deutschsprachige historische Roman. Amsterdam, New York: Rodopi 2001, S. 209–225. Neumann, Gerhard: „Vor dem Sturm“. Medien und militärisches Wissen in Fontanes erstem Roman. In: Stephan Braese, Anne-Kathrin Reulecke (Hrsg.): Realien des Realismus. Wissenschaft – Technik – Medien in Theodor Fontanes Erzählprosa. Berlin: Vorwerk 8 2010, S. 201–229.



V.1.5 Vor dem Sturm 

 215

Osinski, Jutta: Romantikbilder und patriotische Gesinnung in Fontanes „Vor dem Sturm“. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 123 (2004), Sonderheft: Literatur und Geschichte. Neue Perspektiven. Hrsg. von Michael Hofmann und Hartmut Steinecke, S. 142–152. Stroop, Constantin: Raum und Erzählen in Vor dem Sturm. Eine Mikroanalyse. In: FBl. 85 (2008), S. 103–114. Viel, Bernhard: Utopie der Nation. Ursprünge des Nationalismus im Roman der Gründerzeit. Berlin: Matthes & Seitz 2009. Wünsch, Marianne: Politische Ideologie in Fontanes Vor dem Sturm (1878). In: Hans-Peter Ecker, Michael Titzmann (Hrsg.): Realismus-Studien. Hartmut Laufhütte zum 65. Geburtstag. Würzburg: Ergon 2002, S. 155–166. Zuberbühler, Rolf: „Einmal / Lebt ich, wie Götter, und mehr bedarfs nicht.“ Fontanes Auseinandersetzung mit Hölderlin und der Romantik in Vor dem Sturm. In: Hugo Aust, Barbara Dölemeyer, Hubertus Fischer (Hrsg.): Fontane, Kleist und Hölderlin. Literarisch-historische Begegnungen zwischen Hessen-Homburg und Preußen-Brandenburg. Gemeinsame Frühjahrstagung der Theodor Fontane Gesellschaft e.V. und des Vereins für Geschichte und Landeskunde Bad Homburg vor der Höhe e.V. vom 29. Mai bis 1. Juni 2003 in Bad Homburg. Würzburg: Königshausen & Neumann 2005, S. 107–120.

V.1.6 Grete Minde 1. Entstehungs- und Überlieferungskontext, Publikationsgeschichte „[B]rillanter historischer Stoff“ – so nennt Theodor Fontane die Geschichte Tangermündes (an Wilhelm Hertz, 10. Mai 1878, FHer, 190). 1617 soll die historische Margarete Minde wegen eines Erbstreits mit ihrem Onkel Heinrich die Stadt in Brand gesteckt haben und wird nach einem fadenscheinigen Prozess zum Tode auf dem Scheiterhaufen verurteilt. Wie Otto Pniowers Quellenanalyse zeigt (1912 [1901/03]), befasste sich Fontane im Vorfeld mit einer Reihe von Chroniken und historischen Quellen, darunter Christoph Bekmanns anekdotenreiche Historische Beschreibung der Chur und Mark Brandenburg (1751–1753) sowie mit den Annales Tangermundenses (1636– 1651) von Caspar Helmreich, der damals Bürgermeister der Stadt war und Margarete Mindes Todesurteil mitgetragen hatte. Die Quellen stellen sie als tugendlose Frau dar und konzentrieren sich ansonsten auf Prozess und Hinrichtung. Als Ludolf Parisius (1883) zweieinhalb Jahrhunderte später die Gerichtsakten sichtet, kommt er zu dem Ergebnis, die Hinrichtung sei Justizmord gewesen, um die patriarchale Ordnung und ökonomische Interessen gegen eine vermeintliche Außenseiterin zu verteidigen (vgl. Jensen 1997, 344). Obwohl die Darstellung der Zeugenaussagen auch für Robert Rauh (2018, 152–153) manipulative Züge trägt, schließt er, dass der Prozess „nach dem damals geltenden Recht formal korrekt durchgeführt worden sei“. Er bezieht sich auf die umfassende Aufarbeitung der Prozessakten durch die Editionswissenschaftlerin Friederike Wein (2014, 94), die aufzeigt, wie Aussagen, die Margarete Minde belasteten, kategorisch hervorgehoben und solche, die sie entlasteten, abgeschwächt wurden. Die Frage der Schuld lässt sich bis heute weder für die historische noch für die literarische Grete eindeutig klären. Fontane ging von einer schuldigen Margarete Minde aus, als er seine Novelle verfasste. In seinem ebenfalls im 17. Jahrhundert situierten Text verarbeitete Fontane zahlreiche historische Details, legte den Fokus allerdings auf die Vorgeschichte des Brandes und gestaltete die Handlung und Gretes Charakter weitgehend frei (vgl. Giese u.a. 2018). Nachdem Fontane Vor dem Sturm veröffentlicht hatte, wollte er gleich mit der Arbeit am nächsten großen Gesellschaftsroman beginnen. Aus ökonomischen Gründen entschied er jedoch zunächst den Erfolg seines ersten Romans abzuwarten und konzentrierte sich auf Novellen, da kurze Formate von Zeitschriften bevorzugt gedruckt wurden. Grete Minde. Nach einer altmärkischen Chronik wurde zunächst 1879 in der Zeitschrift Nord und Süd abgedruckt und erschien dann 1880 als Buchausgabe im Verlag von Wilhelm Hertz; 1888 folgte die zweite Auflage. 1884 nahmen Paul Heyse und Hermann Kurz Grete Minde in den Deutschen Novellenschatz auf (vgl. Schmitz 1997, 121–165).

https://doi.org/10.1515/9783110545388-033



V.1.6 Grete Minde 

 217

2. Inhalt Grete Minde handelt von der brutalen Rache einer 19-Jährigen, die von Familie und Recht in die existenzielle Mittellosigkeit getrieben wird. Nach dem frühen Tod ihrer Mutter und schließlich dem ihres Vaters wächst Grete bei dem ihr feindlich gesinnten Stiefbruder Gerdt und dessen Frau Trud auf. Das verträumte Kind flüchtet sich in die Welt der Literatur und der Legenden. Nach einem handgreiflichen Streit mit Trud flieht sie kurzerhand mit ihrer Jugendliebe Valtin und kehrt erst nach dessen Tod nach Tangermünde zurück, um ihren Bruder zu bitten, sie oder zumindest ihr Kind aufzunehmen. Als Gerdt sie zurückweist und ihr die Familienzugehörigkeit und das Erbe abspricht, geht Grete den Rechtsweg. Wohl wissend, dass der Rat seine Aussage als Mann und Ratsmitglied anerkennen muss, ohne sie zu prüfen, begeht Gerdt Meineid. Mit dem Erbe verlieren Grete und ihr Kind jede Existenzgrundlage. Von Familie und Gemeinschaft verstoßen, verfällt Grete dem Wahnsinn. Die Novelle endet mit ihrer brutalen Rache: Auch wenn der Text nur andeutet, dass es in der Tat Grete war, die ihre Heimatstadt in Brand steckt, lässt er keinen Zweifel daran, dass sie mit dem Kind ihres Bruders und ihrem eigenen auf den brennenden Kirchturm steigt und sie mit in den Tod reißt.

3. Forschung Den Grundstein der Forschung legte Pniower mit seinem umfassenden Vergleich des Textes mit den literarischen und historischen Quellen (1912 [1901/03]). Nach den von Frederick Betz (1986, 4–58) zusammengestellten positiven Rezensionen um 1880 beurteilte die spätere Forschung die Novelle weitaus kritischer, unter anderem wegen ihrer „sprachlichen Patina“ (Grawe 2000, 512). Gerade diese macht allerdings das Zeit- und Lokalkolorit des Textes aus und kennzeichnet ihn als Werk des Realismus. Von einigen als literarischer Rückschritt Fontanes abgetan (vgl. Demetz 1964; MüllerSeidel 1975; Grawe 2000), sehen andere die Novelle als Modell späterer Werke (vgl. Pastor 1978; Cramer 2000; Settler 2006). Fontanes Aussage, er wolle in der Novelle eine „‚psychologische Aufgabe‘ lösen“ (an Emilie Fontane, 11. August 1878, GBA–FEF, Bd. 3, 147), leistete einem Fokus auf die Figur der Grete Vorschub und beschäftigt die Forschung mit der Frage: Was macht die verträumte Grete zur Rächerin? Die gesellschaftskritische Novelle fächert die vielschichtigen Einflüsse auf, die Gretes Charakter prägen: Familie, Herkunft, Religion und Milieu. Wie für die Gattung der Novelle charakteristisch, will Grete Minde nicht eine ganze Welt darstellen, sondern das Unerhörte und Einzigartige. Daher greifen Interpretationen zu kurz, die Grete zur Repräsentantin des Klassenkampfs (Globig 1981), der „Emanzipation des Menschen“ an sich (Giel 1982, 70) oder die Novelle insgesamt zu einem „Lehrstück zum individuellen Widerstand“ erklären (Losch 1999, 63). Ähnlich betrachtete die Forschung des 20. Jahrhunderts einerseits die „gesellschaftliche Motivation der Hand-

218 

 V.1.6 Grete Minde

lung“ und andererseits „ihre charakterologische Bedingtheit“ und verspürte dabei oft eine „Irritation über die ambivalente Handlungsmotivierung“ (Ester 1991, 46). Gerade in diesem „Zwiespalt zwischen Chronik und Charakter“ sieht Birgit Jensen (1997, 340) einen „bewußten Kunstgriff“ Fontanes, um die „randständige[] Existenz Gretes innerhalb einer soziokulturell überholten Umwelt“ zu betonen. Die den Text prägende „Kollision zwischen alt und neu“ zeigt sich auch in Bezug auf die Religion (Jensen 1997, 343). In dem in der Zeit heftiger Glaubenskämpfe situierten Werk, nimmt die protestantische Trud den katholischen Glauben von Gretes Mutter zum Vorwand, um das Kind zu verteufeln und ihre eigene Eifersucht zu maskieren. Wie Sabine Cramer (2000) zeigt, zeichnen die religiösen Nebenfiguren dagegen ein positives Bild von Grete, allen voran der als „Instanz der Vermittlung “ (Ester 1991, 55) auftretende Pastor Gigas. Doch am Ende siegt Eigeninteresse vor religiösen Werten: Gigas’ Appell an Truds Nächstenliebe läuft ebenso ins Leere, wie der des Richters, Gnade vor Recht ergehen zu lassen, an Gerdts „Ratio des Profits“ abprallt (Jensen 1997, 347). Weder Gigas noch die einstigen Nonnen von Arendsee können Grete mit einer „religiös beglaubigten Heimat“ dienen (Ester 1991, 59). Problematisch bleibt, dass in der Novelle sowohl die Erzählinstanz als auch die Figuren unermüdlich die Fremdheit des Mädchens betonen (vgl. Settler 2006) und diese mit einem „Stereotyp des ‚Zigeunerhaften‘“ verknüpfen, das „von den Statthaltern gesellschaftlicher Organisation als prinzipiell ordnungsgefährdend empfunden wird“ (Pailer 2012, 173). Zugleich charakterisiert gerade ihr Anderssein Grete als Unzeitgemäße, die unermüdlich in Literatur, Religion und Recht nach Auswegen aus ihrer misslichen Lage sucht. Für Hans Ester (1991, 60) weist ihr Wunsch nach Leben „durch das vielfach wiederkehrende Thema von Luft, Licht und Flug auf einen Bereich jenseits des normalen menschlichen Lebens hin“ und so deute das Ende auf ein „in ihrem Wesen angelegtes Schicksal“. Jensen (1997, 352) charakterisiert Gretes Wunsch dagegen überzeugend als einen irdischen „nach individuellem Recht und zwischenmenschlicher Liebe“. Ob religiös, schicksalhaft oder gesellschaftlich begründet, Grete löst trotz ihrer brutalen Rache ein „Kleist-ähnliches Mitgefühl für die tragische Verschuldung der zum Handeln gezwungenen Unglücksmenschen“ aus (Hertling 1967, 25). Durchweg positiv bewertet die Forschung die die Novelle durchziehende Motivik, z.B. von Vogel und Nest (vgl. Pastor 1978; Ester 1991) und das feine Geflecht literarischerer Referenzen, das von lokalen Legenden und Grimms Märchen bis zu Heinrich von Kleist und Johann Wolfgang Goethe reicht (vgl. Hertling 1967; Globig 1981; Guarda 2004; Settler 2006). Neben ihrem Drang nach Gerechtigkeit ist ein wesentlicher Charakterzug Gretes ihr bereits bei Pniower betontes (1912 [1901/03], 316), sensibles Wesen, das sich vor allem in ihrer Liebe zur Literatur zeigt. Als Kind etwa besucht Grete mit Valtin die Aufführung Das jüngste Gericht und kann so wenig zwischen Leben und Theater unterscheiden, dass sie meint, selbst vor Gott, dem Richter, zu stehen. Nach ihrer von (Bibel-)Geschichten inspirierten Flucht mit Valtin enden sie ironischerweise als Schauspieler an eben diesem Theater. Allerdings erteilt die Novelle romantisch-



V.1.6 Grete Minde 

 219

märchenhaften Vorbildern eine klare Absage: Sie führen nicht zu einem besseren Leben, und so wendet sich Grete dem Recht zu. Doch wie in Michael Kohlhaas so gilt auch in Grete Minde: „Ehrliches Rechtsverlangen mündet in Rachedurst“ (Hertling 1967, 27). Auch auf der Handlungsebene verschwimmen die Grenzen zwischen Leben und Literatur, wenn die Novelle die historische Doppelbesetzung des Rathauses übernimmt: Hier finden sowohl Theater als auch der Prozess um Gretes Erbe statt. Diesem Wechselspiel zwischen Recht und Literatur entsprechend, beschäftigt sich die Forschung neben dem Vergleich mit historischen Quellen mit dem Thema Widerstand. Holly Yanacek (2019, 32) liest bereits Gretes Wut als Widerstand gegen Unrecht und als Verweis auf einen „higher ethical standard“. Während Bernhard Losch (1999, 59) zufolge Vor dem Sturm vom „Staatswiderstandsrecht“ handle, widme sich Grete Minde dem „private[n] Widerstandsrecht“ und plädiere dafür, dass es „ein Widerstandsrecht geben muss, um sich gegen soziale Verformungen von Recht und Gerechtigkeit wehren zu können“ (69). Wie ihre Lebensentwürfe, so variieren auch Gretes Gerechtigkeitsmodelle. Als Kind gibt sie sich lebhaft von Märchen inspirierten Rachefantasien hin, in denen sich neben ihrem Widerstand gegen Unterdrückung auch ihr späterer Wahnsinn andeutet. Als Gerdt ihre Bitte ablehnt, ihr Kind aufzunehmen, wird die Novelle für einen Moment zur Emanzipationsgeschichte: Die einst so verträumte Grete tritt als Rechtssubjekt vor das Gericht, um ihr Erbe einzuklagen. Allerdings tritt die Unzeitgemäße als gleichgestelltes Subjekt vor ein  – wie der Richter selbst eingesteht  – veraltetes Recht (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 3, 112). Wie Margarete Minde so versucht auch Grete „aktiv zu ihrem Recht zu kommen“ (Wein 2014, 101). Fontanes Grete Minde endet allerdings nicht wie das Leben ihres historischen Vorbilds mit ihrer Hinrichtung wegen Brandstiftung. Nachdem für Grete der Rechtsweg gescheitert ist, erwacht in ihr wieder der Rachedurst. Ihr vom Wahnsinn getriebener Racheakt führt allerdings nicht zur ersehnten Gerechtigkeit, sondern bringt nichts als Zerstörung (vgl. Hückmann 2018, 89–116). Am Ende geht in Grete Minde das Leben einfach weiter. Ihre Rolle als Engel wird von einer anderen Schauspielerin übernommen. Dieses unheimliche Insistieren auf Kontinuität kann jedoch nicht über die systemische Gewalt hinwegtäuschen, die Grete durch Familie, Recht und Gemeinschaft erleiden musste. Aus heutiger Perspektive beinhaltet die Rebellion der jungen Frau auch die Vision einer besseren Welt mit einem Recht auf Gleichberechtigung und Zugehörigkeit, kurz auf Zukunft. Dania Hückmann

220 

 V.1.6 Grete Minde

Literatur Betz, Frederick (Hrsg.): Theodor Fontane: Grete Minde. Stuttgart: Reclam 1986. Cramer, Sabine: Grete Minde: Structures of Societal Disturbance. In: Marion Doebeling (Hrsg.): New Approaches to Theodor Fontane. Cultural Codes in Flux. Columbia, SC: Camden House 2000, S. 136–159. Demetz, Peter: Formen des Realismus: Theodor Fontane. Kritische Untersuchungen. München: Hanser 1964. Ester, Hans: Grete Minde. Die Suche nach dem erlösenden Wort. In: Christian Grawe (Hrsg.): Fontanes Novellen und Romane. Stuttgart: Reclam 1991, S. 44–64. Giel, Volker: [Werk-Diskussion, Werk-Interpretation.] In: FBl. 5 (1982), H. 1, S. 68–73. Giese, Anna u.a.: Ein Szenar zu Grete Minde. Präsentation eines bisher unbekannten Bruchstücks. Hrsg. von Peer Trilcke. In: FBl. 105 (2018), S. 8–20. Globig, Klaus: Theodor Fontanes „Grete Minde“: Psychologische Studie, Ausdruck des Historismus oder sozialpolitischer Appell? In: FBl. 32 (1981), S. 706–713. Grawe, Christian: Grete Minde. Nach einer altmärkischen Chronik. In: F-Handbuch1, S. 510–518. (Grawe 2000) Guarda, Sylvain: Theodor Fontanes „Neben“-werke. Grete Minde, Ellernklipp, Unterm Birnbaum, Quitt: ritualisierter Raubmord im Spiegelkreuz. Würzburg: Königshausen & Neumann 2004. Hertling, Gunter H.: Kleists Michael Kohlhaas und Fontanes Grete Minde: Freiheit und Fügung. In: The German Quarterly 40 (1967), H. 1, S. 24–40. Hückmann, Dania: Rache im Realismus. Recht und Rechtsgefühl bei Droste-Hülshoff, Gotthelf, Fontane und Heyse. Bielefeld: transcript 2018. Jensen, Birgit A.: Die Entfachung der kindlichen Vitalität in Theodor Fontanes Grete Minde. In: German Life and Letters 50 (1997), H. 3, S. 339–353. Losch, Bernhard: Widerstandsrecht bei Fontane. Grete Minde gegen Unterdrückung und Rechtsverweigerung. In: FBl. 67 (1999), S. 59–74. Müller-Seidel, Walter: Theodor Fontane. Soziale Romankunst in Deutschland. Stuttgart: Metzler 1975. Pailer, Gaby: Schwarzäugige Mordbrennerin. Fontanes Grete Minde, eine Tochter von Cervantes’ La gitanilla. In: Renate Möhrmann (Hrsg.) unter Mitarbeit von Nadja Urbani: rebellisch verzweifelt infam. Das böse Mädchen als ästhetische Figur. Bielefeld: Aisthesis 2012, S. 171–186. Parisius, Ludolf: Grete Minden und die Feuerbrunst vom 13. September 1617. Eine Ehrenrettung. In: Hermann Dietrichs, Ludolf Parisius: Bilder aus der Altmark. Bd. 1. Hamburg: Richter 1883, S. 66–108. Pastor, Eckart: Das Hänflingsnest. Zu Theodor Fontanes „Grete Minde“. In: Revue des langues vivantes 44 (1978), H. 2, S. 99–110. Pniower, Otto: Grete Minde [1901/03]. In: Ders.: Dichtungen und Dichter. Essays und Studien. Berlin: Fischer 1912, S. 295–331. Rauh, Robert: Fontanes Frauen. Fünf Orte – fünf Schicksale – fünf Geschichten. Berlin: be.bra 2018. Schmitz, Claudia: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 3, S. 119–213. (Schmitz 1997) Settler, Humbert: Fontanes „Grete Minde“ und die Strukturen seiner Romane. In: Ders.: Fontanes Hintergründigkeiten. Aufsätze und Vorträge. Flensburg: Baltica 2006, S. 9–39. Wein, Friederike: Auf den Spuren der Grete Minde. Zur historischen Vorlage von Fontanes Novelle. In: Ulrich Kalmbach, Dieter Fettback (Hrsg.): 84. Jahresbericht des Altmärkischen Vereins für vaterländische Geschichte zu Salzwedel e.V. Salzwedel: [Selbstverlag] 2014, S. 87–103.



V.1.6 Grete Minde 

 221

Wein, Friederike: Neues zu Grete Minde. Rechtsfall – Akten – Fakten. Würzburg: Königshausen & Neumann 2021. Yanacek, Holly A.: Nasty Women: Female Anger as Moral Judgment in Grete Minde and Effi Briest. In: John B. Lyon, Brian Tucker (Hrsg.): Fontane in the Twenty-First Century. Rochester, NY: Camden House 2019, S. 31–47.

V.1.7 Ellernklipp Die Erzählung Ellernklipp. Nach einem Harzer Kirchenbuch erscheint 1881; zunächst im Mai bis Juni in Westermann’s illustrirte deutsche Monats-Hefte und dann im Oktober als Einzelband bei Wilhelm Hertz (Bessersche Buchhandlung). Der Stoff wurde Theodor Fontane zwei Jahre zuvor im Sommer 1879 auf einer Reise in den Harz von Emilie Fontanes Nichte zugetragen. In ‚einem Harzer Kirchenbuch‘, wie der Untertitel mitteilt, und in der mündlichen Überlieferung findet der als Romancier (und damit finanziell) noch keineswegs etablierte Autor weitere Handlungselemente als Grundgerüst für die spätere Erzählung: Ein Vater ersticht seinen Sohn aus Eifersucht und stürzt sich in Schuldgefühlen von einer Klippe. Der Untertitel verweist auf diese historische und regionale Vorlage, den Bäumler-Fall, ohne jedoch das große Maß der poetischen Zugabe auszuweisen. Die erste Niederschrift erfolgt bis zum November 1879, das Exposé an den Zeitschriftenherausgeber Gustav Karpeles erreicht diesen im März des Folgejahres. Die sich durch zahlreiche andere Projekte verzögernde Arbeit dauert bis kurz vor Veröffentlichung im März 1881. Diese Arbeit ist von der Aushandlung, An- und Rücknahme verlegerischer Eingriffe geprägt, von denen viele in der Buchausgabe des Jahres 1881 wieder korrigiert werden. Der Text erhält seine Kapitelüberschriften zurück, stilistische Normierungen werden revidiert, die Interpunktion geändert – inhaltliche Eingriffe finden nur sehr punktuell statt (vgl. Hehle und Salmen 2012, 181–182). Im Jahr 1767 kommt die verwaiste Hilde in das Haus des fürstlichen Beamten Baltzer Bocholt, der seinerseits gerade Witwer geworden ist. Sie ist das illegitime Kind des gräflichen Sohnes; ihre Mutter und ihr Ziehvater waren einfache Leute. Hilde wächst im wohlhabenden Haus des Heidereiters an der Seite von dessen Sohn Martin auf und wird von der ‚Grissel‘, einer Magd, betreut. Das Kind überwindet bald seine entrückten Gemütszustände ebenso wie den stark ausgeprägten Willen. Dafür sorgen die strenge Erziehung erstens des ‚Vaters‘ Bocholt, zweitens die des gütigen und unorthodoxen Dorfpfarrers Sörgel und drittens diejenige des charismatischen, aber pietistischen Hirten Melcher Harms. Die Balance zwischen Hildes Leben als Wildfang in der Natur und ihrer ehrlichen Zuwendung zum Glauben wird erschüttert, als Bocholt pflichtgemäß und doch von eigenen Interessen nicht frei einen Wilderer erschießt. Als Hilde – durch ihre (sichtbare) fürstliche Herkunft und ihre charakterliche Außenseiterstellung geadelt – zur jungen Frau herangewachsen ist, verfallen ihr nicht nur ihre drei Erzieher, auch Martin liebt seine Ziehschwester. Diese erwidert sein Werben, und so wecken die Kinder die Eifersucht des Vaters. Der Heidereiter tötet seinen Sohn, indem er ihn einen Abgrund, Ellernklipp genannt, hinunterstößt. Drei Jahre später nimmt er seine Ziehtochter zur Frau. Sie gebiert ein schwaches Kind, das bald darauf in derselben Nacht stirbt wie der ‚Vater‘. Diesem war im Wald Unheimliches begegnet: Der Vision seines ermordeten Sohnes nachgehend, wird der Heidereiter unter ungeklärten Umständen erschossen. Hilde ‚erblüht‘ noch einmal als wohltätige Witwe, stirbt aber ebenfalls kurze Zeit später. https://doi.org/10.1515/9783110545388-034

V.1.7 Ellernklipp 

 223

Die Dorfgeschichte, die in ihrer balladenhaft-zuspitzenden ebenso wie in ihrer märchenhaft-sentimentalen Art schon zeitgenössisch nicht reüssieren konnte, hat nicht unbedingt zu einer breiten oder auch in der Tiefe kontroversen Forschungsdiskussion geführt. Dennoch wird sie meist als Ausdruck einer anthropologischen Grundspannung gelesen, die dann für unterschiedliche Implikationen (religiös, magisch, gesellschaftlich, psychologisch) ausgewertet werden kann. Der Text bietet für diese Spannung unter anderem die Begriffe ‚(k)einen Willen haben‘ und ‚das Gesetz‘ an. Ganz allgemein artikuliert sich also bei aller Patina durch die dörfliche Archaisierung und die symbolisch-düstere Aufladung der Grundkonflikt zwischen eigener Verantwortung und Determinismus („Schicksal und Schuld“, Hehle und Salmen 2012, 142). Diese beiden Kategorien lädt der Text unterschiedlich auf, und so liegen in der Diegese mehrere Erklärungsmodelle übereinander: Zunächst steht das realistisch motivierte Tun und Wollen eines starken, aber zugleich stets sonderbar passiven Kindes der Determinierung durch verschiedene Instanzen gegenüber. Hildes illegitime Geburt verweist einerseits auf so etwas wie ererbte Schuld, der sie sich durch ihren festen Glauben und ihr Handeln entgegenstellt. Neben dieser quasi-religiösen Erklärung kann Vererbung auch quasi-biologisch als Glaube an das „Geheimniß im Blut“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 5, 36) verstanden werden und Hilde so als zunächst peu à peu Genesende, deren fürstliche Herkunft auch in der Physiognomie zunehmend verschwindet (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd.  5, 47). Schließlich lassen sich diese beiden Formen des Konfliktes auch als Kampf des Individuums gegen magische oder schicksalhafte Determinismen verstehen, die nicht nur eine Reihe von Todesfällen motivieren, sondern Hilde im Besonderen als Inkarnation des verhexenden Melusinen-Typus verstehen. Diese Tradition wiederum lässt eine psychologische (oder eine verfrühte psychoanalytische, vgl. Hehle und Salmen 2012, 149) Implikation erkennen, die das rotblonde, naturhaft-passive Mädchen als Projektionsfläche für zerstörerisches männliches Begehren schlechthin versteht (vgl. Bovenschen 1989, 365). Ebenso wie Hilde ist aber auch ihr Antagonist, der ‚bal(t)zende‘ Heidereiter (vgl. Neuhaus 2002, 87), und mit ihm die Dorfgemeinschaft innerhalb des Spannungsfeldes auf den genannten Ebenen zu verorten: Hier kämpfen Glaube und soldatische Tugenden gegen die Sünde, gegen magische Erklärungsmodelle und Hexenzauber, sowie gegen ehrgeizigen Machtwillen und den Trieb. Baltzer Bocholt ist überdies auch als Figur zu lesen, die die bürgerliche Ordnung mit ihren christlichen und preußischen Werten als eigentlichen Ursprung von ungezügelter Aggression entlarvt (vgl. Hehle und Salmen 2012, 149–150): Er erschießt ohne Not, aber in Notwehr einen Wilderer, der – andeutungsweise (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 5, 71–72) – im Zusammenhang mit einer früher nicht erfolgten Beförderung Bocholts steht, noch ehe sich die fatale erotische Eifersucht ankündigt. Die Forschung interessiert sich außerdem für das Verhältnis der Protagonistin zur – für Fontane, aber auch die Romantik – zentralen Melusinen-Motivik, die von Hilde in einer eher „weitere[n] […] Fassung“ von Fontanes Konzept (hier nach der Typologie von Böschenstein 2001, 655) verkörpert wird (vgl. Steinkämper 2007, 365–

224 

 V.1.7 Ellernklipp

423). Als relevante historische Kontexte werden regionale Bezüge und die herrn­hu­ tische Tradition der Grafen zu Stolberg-Wernigerode herangezogen (vgl. Erhardt 2004; Hehle und Salmen 2012, 141). Als Inter- und Vergleichstexte stehen neben Texten von Annette von Droste-Hülshoff, Johann Wolfgang Goethe, Arthur Schopenhauer und Theodor Storm auch Sagen aus dem Harz (Heinrich Pröhles Deutsche Sagen), biblischchristliche Hintergründe (vgl. Guarda 2004, 31–46) und Parallelen zu anderen Erzählungen Fontanes im Fokus der Aufmerksamkeit. Biografische Ansätze der Deutung, etwa der Vater-Tochter-Beziehung, sind selten (vgl. verschiedene Identifikationsvorschläge bei Dieterle 1996, 155; Anderson 2005). Fontane nutzt die sehr knappen Angaben aus den Akten und der mündlichen Überlieferung nicht, um eine Kriminalgeschichte zu schaffen und die unerhörten Taten in den Mittelpunkt des Interesses zu stellen. Stattdessen formt er das Material zu einer balladenhaften Erzählung um. Die Forschung rechnet diesem ‚balladesk‘ (Fontane 1882) genannten Stil eine heterogene Reihe von kompositorischen, sprachlichen und inhaltlichen Eigenschaften zu: die von Fontane selbst benannte Sprunghaftigkeit, aber auch Naturdämonie, Schicksalskräfte, Symbolhaftigkeit, einen spezifisch verfremdenden Umgang mit realen Schauplätzen, sprachliche Besonderheiten, Schauermotive sowie psychologische Primitivismen zugunsten einer bestimmten Bildhaftigkeit (vgl. Bosshart 1957, 61; Howe 1984, 118; Grawe 2000, 520; Neuhaus 2002, 97; Steinkämper 2007, 422; Hehle und Salmen 2012, 141–142, 146). Die zeitgenössische Kritik steht dem Text nicht nur wohlwollend gegenüber und die Rezensionen zur Buchausgabe sind in ihren Bewertungen zunächst gemischt. Die historisierenden und regionalisierenden Rückgriffe werden (gerade von eher konservativer Seite) als gelungen gewertet, aber andernorts als mit zu viel Patina ausgestattet. Kritik ernten Lücken in der figuralen Motiviertheit, gerade in Bezug auf die raffend erzählten Geschehnisse nach dem Mord (Ehe, Tod des Heidereiters, kurzes finales Erstarken Hildes, vgl. Hehle und Salmen 2012, 159–168.) Danach erlischt das Interesse (bis auf sehr punktuelle Würdigungen) und bis heute scheint es nicht recht zu erwachen. Nach einer viel zitierten vernichtenden Kritik durch Demetz (1964, 85) nennt auch Grawe die Erzählung Ellernklipp an prominenter Stelle noch „künstlerisch seine [Fontanes] schwächste“ (2000, 523). Dagegen stehen zuletzt eine Reihe von aktuel­ len literaturwissenschaftlichen Aufwertungsversuchen, die die Novelle als Beitrag zu Sozial- und Sexualdiskursen an der Schwelle zur Moderne wahrnehmen, sich aber durchaus weiter in der Pflicht sehen, stilistische und kompositorische Mängel anheimzustellen (vgl. etwa Guarda 2004, 45–46; Neuhaus 2002, 84–98; zu weiteren Aufwertungen vgl. Steinkämper 2007, 357–358). Als innovativ wird in diesem Sinne beurteilt, dass Ellernklipp Fontanes deutlichste Äußerung zu Sexualität und der (fehlenden) Autorität gesellschaftlicher Sublimierung ist. Die gerade noch voraufgeklärte Gesellschaft in der historischen Diegese und ihre Probleme (Stände, Konfessionen, Aberglaube) werden mit den „Obsessionen und Neurosen des 19. Jahrhunderts“ (Hehle und Salmen 2012, 148), mit der bürgerlichen Gesellschaftsordnung und ihren Werten konfrontiert. Die erotisch-­psychologische

V.1.7 Ellernklipp 

 225

Determiniertheit verweise durch mehr oder weniger prominent aufgestellte sexuelle Symbole möglicherweise schon in die Moderne (vgl. zum sexualpsychologischen Innovationswert Hehle und Salmen 2012, 148–152). Anna Bers

Literatur Anderson, Paul Irving: Fontane Forensic: Solving the Ellernklipp Mystery. In: Seminar 41 (2005), H. 2, S. 93–111. Böschenstein, Renate: Melusine in der Neuzeit. In: Ulrich Müller, Werner Wunderlich (Hrsg.): Verführer, Schurken, Magier. St. Gallen: UVK 2001 (Mittelalter Mythen, Bd. 3), S. 645–661. Bosshart, Adelheid: Theodor Fontanes historische Romane. Winterthur: Keller 1957. Bovenschen, Silvia: Theodor Fontanes Frauen aus dem Meer. Auch ein Mythos der Weiblichkeit. In: Peter Kemper (Hrsg.): Macht des Mythos – Ohnmacht der Vernunft? Frankfurt a.M.: Fischer 1989, S. 359–383. Dieterle, Regina: Vater und Tochter. Erkundung einer erotisierten Beziehung in Leben und Werk Theodor Fontanes. Bern u.a.: Lang 1996. Demetz, Peter: Formen des Realismus: Theodor Fontane. Kritische Untersuchungen. München: Hanser 1964. Erhardt, Marie-Luise: Fontanes Novelle Ellernklipp. Eine Studie zu Landschaft und Religion in der Harzresidenz Wernigerode. In: FBl. 78 (2004), S. 108–121. Fontane, Theodor: Ein Stück Autokritik. In: Die Gegenwart 9 (4. März 1882), S. 143. Grawe, Christian: Ellernklipp. Nach einem Harzer Kirchenbuch. In: F-Handbuch1, S. 519–524. (Grawe 2000) Guarda, Silvain: Theodor Fontanes „Neben“-werke Grete Minde, Ellernklipp, Unterm Birnbaum, Quitt: ritualisierter Raubmord im Spiegelkreuz. Würzburg: Königshausen & Neumann 2004. Hehle, Christine/Salmen, Christina: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 5, S. 137–226. (Hehle und Salmen 2012) Howe, Patricia: Fontane’s ‚Ellernklipp‘ and the Theme of Adoption. In: The Modern Language Review 79 (1984), H. 1, S. 114–130. Neuhaus, Stefan: Revision des literarischen Kanons. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2002. Steinkämper, Claudia: Melusine – vom Schlangenweib zur „Beauté mit dem Fischschwanz“. Geschichte einer literarischen Aneignung. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2007.

V.1.8 L’Adultera Theodor Fontanes erster Berliner Gesellschaftsroman, L’Adultera, erschien 1880 in der Zeitschrift Nord und Süd zunächst in Fortsetzungen (Bd. 13, H. 39 und Bd. 14, H. 40), 1882 mit kleineren stilistischen Veränderungen im Verlag Salo Schottlaender, Breslau, als Buch (vgl. Radecke 1998, 177–183). Angeregt wurde der Roman durch ein Ereignis, das in der Berliner Öffentlichkeit für Aufsehen sorgte (vgl. Lühe 1996): Therese Ravené verlässt 1874 ihren Ehemann Louis Jacques Ravené, den Besitzer der größten Berliner Eisenwarenhandlung, und heiratet 1876 den Bankassessor Gustav Simon. Mit diesen wenigen Worten ist auch der Inhalt des Romans umrissen, den im ersten Teil der eloquent-ironische, intime Grenzen nicht wahrende Sprachgestus des Protagonisten Van der Straaten dominiert. Im zweiten Teil, der als ästhetisch schwächer gilt (vgl. Radecke 1998, 188–189), wird die polyperspektivische Dialogizität durch den Fokus auf die neue Ehe etwas zurückgedrängt. Fontane übernimmt einige Details der ‚Realie‘ wie die Vorliebe des Händlers für Palmen und Gemälde  – der Vater Pierre Louis Ravené hatte in Berlin eine Gemäldegalerie eröffnet –, die Villa am Rande des Tiergartens und den signifikanten Altersunterschied des Paares. Die hugenottische Abkunft des Protagonisten allerdings wird durch eine holländische ersetzt und der Unternehmer Ravené zu einem Börsenhändler – die Forschung nimmt an, dass der berühmte Finanzier Otto von Bismarcks, Gerson Bleichröder, Vorbild gewesen sei (vgl. Horch 2000, 174).

1. Zitatismus und Intermedialität Die Berliner Gesellschaft, die Fontane in Szene setzt, zeichnet sich durch eine Form von Konversation aus, die vornehmlich aus Bildungsfloskeln und geflügelten Worten besteht. Fontanes urbane Gesellschaft sei in toto ein ‚Kopierwerk‘ (Encke 1998; Neumann 2001, 140); das ‚imitatorische‘ Sprechen wurde u.a. im Kontext der Weiblichkeitskonstruktionen des Romans gelesen (vgl. Heitmann und Öhlschläger 2001, 197–209). Der Anspielungsreichtum der gesellschaftlichen Rede vervielfältigt sich durch die zahlreichen intertextuellen Bezüge. L’Adultera bezieht sich in vielfältiger Weise auf die Opern Richard Wagners, die beispielsweise den ‚Abschied‘ Melanies von ihrem Ehemann und die neue Liaison antizipieren (vgl. Jung 1991, 125). Ein Zitat aus Die Walküre lässt Van der Straatens Ehe brisanterweise als Vater-Tochter-Inzest erscheinen (vgl. Jung 1991, 125). Dass es um Imitation und Kopie geht, bestätigt zudem ein gleich auf den ersten Seiten erwähnter markierter Intertext, Karl Gutzkows Drama Uriel Acosta. Die Tragödie spielt im Milieu jüdischer Börsianer in den Niederlanden, hat eine verweigerte Konversion zum Gegenstand und ist für das geflügelte Wort bekannt: „Hier war alles / schon einmal da – schon alles dagewesen“ (vgl. Jung 1991, 51). Fontane kritisiert zwar das ‚Phrasenhafte‘ von Gutzkows vielgespieltem Stück (Jung 1991, 48), übernimmt jedoch einige Aspekte wie die erfolgreiche Spekulation an der Börse und die Leidenschaft des https://doi.org/10.1515/9783110545388-035

V.1.8 L’Adultera 

 227

Protagonisten für Kunst. In Uriel Acosta konvertiert der jüdische Protagonist nicht, obgleich seine Weigerung tödliche Konsequenzen hat; Van der Straaten hingegen ist zum Protestantismus übergetreten. Auch der Name von Fontanes Hauptfigur geht auf Gutzkows Drama zurück: Aus der Zusammenschreibung „Vanderstraaten“ in Uriel Acosta, die Fontane in seinen früheren Entwürfen beibehält, wird „Van der Straaten“, sodass der Akzent auf die hinteren Silben, auf „Straaten“, verschoben, das „Van“ isoliert und damit ein Adelsprädikat imitiert wird. Diese scheinbare Nobilitierung konterkariert die Semantik: Das aus dem Niederdeutschen übernommene „van der Straaten“ bedeutet „von der Straße“. Der Protagonist ist ein ‚Dahergelaufener‘ – eine „Vorausdeutung auf die ungehobelten Manieren sowie auf die groben und derben Charakterzüge des Kommerzienrates“ (Radecke 2002, 106), aber auch eine Naturalisierung seines prekären sozialen Status als jüdischer Börsenhändler durch den Namen. Besonderes Augenmerk hat die Forschung auf die Intermedialität des Romans gerichtet. Das Verhältnis von Text und Bild wurde beispielsweise im Kontext eines hegemonialen männlichen Blickes (vgl. Osborne 1996, 73) sowie der misslingenden Kommunikation der Eheleute (vgl. Doebeling 1993) behandelt. Der Titel L’Adultera verweist auf ein Gemälde von Johann Rottenhammer (vgl. Nürnberger 1997, 309), Christus und die Ehebrecherin, das die Leser_innen auf Vergebung einschwört. Während sich der gehörnte Ehemann Van der Straaten zu dieser Haltung durchringen kann, forderte das Gros der Rezipient_innen eine Bestrafung der Ehebrecherin durch die poetische Gerechtigkeit und reagierte mit Unverständnis auf das Happy End (vgl. Radecke 1998, 169–170, 183). Das Bild Tintorettos fungiert zudem als ‚Selffulfilling Prophecy‘, denn bereits im ersten Gespräch der Eheleute, das um die eben überbrachte Kopie des Gemäldes kreist, thematisiert Van der Straaten einen möglichen Ehebruch seiner Frau. Das Gemälde sorgt darüber hinaus für die ästhetische Schließung des Textes, wenn der Verlassene dem Paar zum glücklichen Ende – die neue Ehe wird nach anfänglicher Ächtung gesellschaftlich anerkannt – eine Tintoretto-Miniatur überreicht.

2. Interkulturelle Verhandlungen und Antisemitismus Die Forschung ist der Bedeutung und Funktion einzelner Gemälde in der Villa Van der Straatens genauer nachgegangen, beispielsweise der Hochzeit zu Kana von Paolo Veronese, das die rekurrenten Themen Imitation und Konversion aufgreift. Es stellt die wunderbare Verwandlung von Wasser in Wein, in einen veredelten Stoff, dar (Joh. 2,11). Nach Gerhard Neumann überblendet das Gemälde die eucharistische Urszene mit einer hochkomplexen Luxuskultur, mit dem Distinktionsritual einer überfeinerten ‚Dekadenz‘-Gesellschaft (2001, 148). Es signalisiert, dass die interkulturellen Aushandlungen zwischen jüdischen Figuren und Mehrheitsgesellschaft in L’Adultera durch die Opposition von Genuss und Askese strukturiert sind  – der Schluss des Romans steht im Zeichen des Verzichts auf Luxus und Opulenz als Bedingung gesellschaftlicher Anerkennung (vgl. Schößler 2009, 62–63). Die Bilder in Van der Straatens

228 

 V.1.8 L’Adultera

Repräsentationsräumen sind darüber hinaus für den antijüdischen Diskurs der Zeit sowie den prekären Status jüdischer Reicher – ein in hohem Maße klischierter Topos – aussagekräftig. Sie unterstreichen als Kopien nicht nur das imitatorische Naturell des Protagonisten, sondern signalisieren auch seinen schlechten Geschmack, der im Kontext der zahlreichen Ausstattungsbücher der Zeit besonders sinnfällig wird (vgl. Jung 1991, 90). L’Adultera schreibt damit denjenigen antijüdischen Topos fort, der ‚den‘ jüdischen Geschmack als fragwürdigen behauptet (vgl. Schößler 2014, 199–201). Die männliche Hauptfigur ist als Börsenhändler und Jude trotz seiner Konversion aus der Mehrheitsgesellschaft ausgeschlossen. Die signifikante Milieuverschiebung – Fontanes Protagonist ist kein Eisenwaren-, sondern Börsenhändler – führt zu einer differenzierten Bestandsaufnahme des flexiblen antisemitischen Diskurses nach der politisch-rechtlichen Emanzipation von Juden 1871, der rassentheoretische und nationalökonomische Argumente integriert. Die Bedeutung des Jüdischen für das Romangeschehen wurde von der älteren Forschung meist abgestritten (vgl. Jung 1991, 50). Humbert Settler z.B. betont, dass kein ersichtlicher Anlass bestehe, warum der Protagonist als Jude gestaltet sei, liest die Figur allerdings flüchtig im Kontext der Antisemitismus-Debatte der Zeit (2001, 17–18). L’Adultera nimmt gleichwohl eine Vielzahl antijüdischer Zuschreibungen insbesondere aus dem Börsenmilieu auf (vgl. Mende 1980, 189). Der Roman thematisiert nicht nur den prekären Status von Juden in der Berliner Gesellschaft, sondern entwirft ein komplexes Beziehungsgeflecht diverser Minoritäten, die sich gegenseitig stigmatisieren. So wird Weiblichkeit dem Afrikanischen analogisiert und damit aus der eurozentrischen Ordnung exkludiert. Melanie Van der Straaten, die dem Bild der „Mohrenwäsche“ zugeordnet wird (GBA–Erz. Werk, Bd. 4, 21; vgl. Jung 1991, 189), beruft sich nicht von ungefähr auf den schwarzen Freiheitskämpfer François-Dominique Toussaint Louverture (vgl. Mende 1980, 204), der nach autodidaktischer Fortbildung zum Revolutionär wurde. Darüber hinaus verweist ihr Name auf den alteritären Status von Weiblichkeit: Melanie heißt ‚die Schwarze‘; im 18. Jahrhundert wurden Frauen als ‚innere Fremde‘ und (zu domestizierende) Wilde, als das Andere Europas, aufgefasst (vgl. Weigel 1990, 121). Fontane schildert mithin die problematische Ehe minorisierter Gesellschaftsmitglieder in einem Berliner Milieu, das durch einen ökonomischen Antisemitismus geprägt ist.

3. Börsendiskurs Der kollektiven Wahrnehmung nach sind es jüdische Finanziers, die für die ‚spekulativen Machenschaften‘ nach der Reichsgründung und den scheinbaren wirtschaftlichen Niedergang verantwortlich sind (vgl. zur sog. ‚Großen Depression‘ Rosenberg 1976, 88). Man fasst die Börse als ‚jüdische Institution‘ auf, die von pathologischen Spielern beherrscht ist, zu kriminellen Aktionen verleitet und sich ebenso systematisch wie skrupellos das Volksvermögen aneignet (vgl. Baltzarek 1973, u.a. 103). Um die unterstellte Allianz von Judentum und Börse zu legitimieren, etablieren literarische, öko-

V.1.8 L’Adultera 

 229

nomische wie politische Texte des ausgehenden 19. Jahrhunderts Analogien zwischen der ‚Geisteshaltung‘ der jüdischen Minorität und den scheinbar undurchschaubaren wirtschaftlichen Prozessen (vgl. Schößler 2009, 40, 49–55). Der diffamatorische Börsendiskurs greift die über Jahrhunderte hinweg prozessierte und in Bildern langer Dauer verfestigte Überzeugung auf, dass Juden zu ‚wahrer Arbeit im Schweiße des Angesichts‘, zu Ackerbau und Handwerk, untauglich seien (vgl. Erb 1987). Symbol dieses Ausschlusses ist die Chiffre des Glücksspiels, die das Risikoreiche der Börsenoperationen umschreibt und die Kehrseite des bürgerlichen Ethos von Verdienst und Leistung darstellt. Die antijüdischen Fantasien des Börsendiskurses finden sich in Fontanes Roman auf unterschiedlichen Ebenen wieder. L’Adultera eröffnet mit einem Satz, der die prekäre gesellschaftliche Situation arrivierter Juden in Berlin sinnfällig werden lässt: Der Commercienrath Van der Straaten, Große Petristraße 4, war einer der vollgiltigsten Financiers der Hauptstadt, eine Thatsache, die dadurch wenig alterirt wurde, daß er mehr eines geschäftlichen als eines persönlichen Ansehens genoß. An der Börse galt er bedingungslos, in der Gesellschaft nur bedingungsweise. (GBA–Erz. Werk, Bd. 4, 5)

Der Protagonist zeichnet sich entsprechend durch notorische Tabubrüche, durch die Übertretung gesellschaftlicher Konventionen, aus. Sein Reichtum, der nicht durch Tradition gesichert ist, sondern als parvenühafter gilt, wird mit unstatthaftem Verhalten assoziiert, mit einem obszönen Habitus, der sich asketischer Selbstkontrolle verweigert; er selbst erklärt: „Er sähe mithin nicht ein, warum er an sich arbeiten und sich Unbequemlichkeiten machen solle“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 4, 6). Auch in psychischer Hinsicht, so legt dieser Passus nahe, lässt allein Arbeit ein gesellschaftlich anerkanntes, domestiziertes Ich entstehen. Van der Straatens Frivolität folgt dabei einem weiteren antijüdischen Topos: dem Klischee exzessiver jüdischer Sexualität, wie sie Wagner, Eugen Dühring und Houston Steward Chamberlain beschwören (um nur die bekanntesten zu nennen) (vgl. Gilman 1998, 71). Die (romantische) Liebe ist dem Protagonisten hingegen ein Geschäft (vgl. Mende 1980, 187), ähnlich wie Werner Sombart die geschäftsmäßige Einstellung von Juden zur Liebe unterstellt (1911).

4. Aporien der Assimilation Das Happy End von L’Adultera wird konsequenterweise dadurch ermöglicht, dass der Reichtum als Signum jüdischer ‚Unproduktivität‘ und Neidfaktor verschwindet (vgl. Horch 2000, 174). Der Text entwirft ein assimilatorisches ‚Verbesserungsprogramm‘ – Fontane geht, so hat Michael Fleischer materialreich ausgeführt, bereits in frühen Jahren davon aus, dass eine vorbehaltlose Anpassung an die herrschenden Praktiken der Mehrheitsgesellschaft einzufordern sei und allein Assimilation die ‚Judenfrage‘ löse (1998, 86). Den scheinbar dubiosen Reichtum des zukünftigen Mannes von

230 

 V.1.8 L’Adultera

Melanie, der aus Frankfurt kommt – Wirkstätte der Rothschilds – und nach Berlin verlagert wird, an die spekulativere Börse, die sich an den neuen Industriewerten orientiert (vgl. Sombart 1954, 177, 180), eliminiert eine ‚poetische Gerechtigkeit‘, die dem neuen Paar zum ‚guten Schluss‘ eine niedrigere soziale Position zuweist – Emanzipationsvorschläge für Juden diskutieren seit dem Vormärz eine Integration in die Unterschicht, um scheinbar unkontrollierbare soziale Mobilität zu verhindern (vgl. Erb 1987, 100). Auch Fontanes Roman nimmt eine soziale Deklassierung als Bedingung des gesellschaftlichen Friedens vor. Rubehn wird zum „amerikanische[n] Correspondent[en] in ein[em] Bankhaus“ mit „nur geringem Gehalt“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 4, 158), eine Stellung, die ein weiteres „Erbstück in der Familie“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 4, 150) zum Verschwinden bringt: die Zerstreutheit. Diese Eigenschaft gehört ebenfalls in das Repertoire antijüdischer Klischees und steht mit dem Handel in enger Verbindung. Der zeitgenössische ökonomische Diskurs assoziiert die Börse mit Beweglichkeit und Nervosität (vgl. Sombart 1954, 198) bzw. verknüpft die Institution mit dem Bild des ‚wandernden Juden‘, des ‚Luftjuden‘ und dem grassierenden Hysteriediskurs (vgl. Berg 2008). Unruhe als Signum einer neurasthenischen Händler-Disposition zeichnet auch Rubehn aus, der längere Zeit in Amerika verbracht hat – Zeichen seiner Internationalität und Mobilität – und der durch den nahenden Zusammenbruch in Aufregung versetzt wird. Doch der finanzielle Ruin bringt paradoxerweise Ruhe und Gelassenheit mit sich. Rubehn steht seiner Frau mit „heitre[r] Ruhe“ zur Seite (GBA– Erz. Werk, Bd. 4, 138), als sie mit den Ressentiments der Berliner Gesellschaft konfrontiert ist, denn er hat den Grund seiner gesellschaftlichen Exklusion, Reichtum und Erfolg, überwunden. Zum assimilatorischen Programm des Romans gehört also, dass ‚das Amerikanische‘ verschwindet – die zeitgenössische Rhetorik verknüpft Juden häufig mit der „amerikanischen Krankheit“, die der Ausdruck „time is money“ umschreibt und die ebenfalls Nervosität bzw. Neurasthenie aufruft (Gilman 1994, 150); die katholische Hausfreundin Melanies entwirft ein entsprechendes Bild Rubehns, in dem sich antijüdische und antiamerikanische Impulse überlagern (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 4, 74–75). Über das erste gemeinsame Weihnachtsfest des geächteten Paares heißt es jedoch: „Und glücklich waren Alle, besonders auch Rubehn, und wer ihn an diesem Abende gesehen hätte, der hätte nichts von Behagen und Gemüthlichkeit an ihm vermißt. Alles Amerikanische war abgestreift“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 4, 131). Das Erziehungsprogramm Rubehns sieht Ruhe bzw. Gemütlichkeit, Wärme und Bescheidenheit (als Haltungen national gestimmter Bürger) vor bzw. die Überwindung von Internationalität, Zerstreutheit, Kälte und Selbstbewusstsein. Grundlegende Voraussetzungen für die gesellschaftliche Akzeptanz der jüdischen Akteure sind in L’Adultera die ökonomische Deklassierung und der Verzicht auf spekulative Tätigkeiten. Die Idee jüdischer ‚Anpassung‘, die der Plot des Romans umsetzt, wird allerdings von den Figuren selbst problematisiert, sodass Assimilation als aporetisches Projekt erscheint. Dem Versuch der Integration wird mit dem Vorwurf der Geheimniskrämerei und Wandlungsfähigkeit begegnet, Eigenschaften, die gleichfalls zum Repertoire

V.1.8 L’Adultera 

 231

antijüdischer Zuschreibungen gehören. In Fontanes Roman bezeichnet ausgerechnet Melanie Van der Straaten, die als Genferin eine Minderheit in Preußen repräsentiert, die Assimilation als Versteckspiel. Über den Namen Rubehn führt sie aus: „Einschiebsel, versuchte Leugnung des Thatsächlichen, absichtliche Verschleierung, hinter der ich nichts desto weniger alle zwölf Söhne Jacobs stehen sehe“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 4, 19). Sie hält den Namen für unecht, für eine Entstellung, die das ‚Eigentliche‘, das Jüdische, verschleiere, und fordert die „Um- und Rückformung des abstrusen Familiennamens Rubehn in den alten, mir immer lieb gewesenen Vornamen Ruben“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  4, 80). Die assimilatorische Integration, z.B. durch Namensänderungen, provoziert – so legt ihre Haltung nahe – die Sehnsucht nach Differenz und Identifikation des ‚Fremden‘. Der Roman L’Adultera lässt kenntlich werden, dass assimilatorische Forderungen nicht zu erfüllen sind und Ursprungsfantasien sowie den Wunsch nach Sichtbarkeit bzw. Identifizierbarkeit entstehen lassen. Franziska Schößler

Literatur Baltzarek, Franz: Die Geschichte der Wiener Börse. Öffentliche Finanzen und privates Kapital im Spiegel einer österreichischen Wirtschaftsinstitution. Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 1973. Balzer, Bernd: „Zugegeben, daß es besser wäre, sie fehlten, oder wären anders, wie sie sind“ – Der selbstverständliche Antisemitismus Fontanes. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 1: Der Preuße, die Juden, das Nationale. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 197–209. Berg, Nicolas: Luftmenschen. Zur Geschichte einer Metapher. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2008. Doebeling, Marion: Eine Gemäldekopie in Theodor Fontanes L’Adultera: Zur Destabilisierung traditioneller Erwartungs- und Sinngebungsraster. In: The Germanic Review 68 (1993), H. 1, S. 2–10. Encke, Julia: Kopierwerke. Bürgerliche Zitierkultur in den späten Romanen Fontanes und Flauberts. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 1998. Erb, Rainer: Warum ist der Jude zum Ackerbürger nicht tauglich? Zur Geschichte eines antisemitischen Stereotyps. In: Ders., Michael Schmidt (Hrsg.): Antisemitismus und jüdische Geschichte. Studien zu Ehren von Herbert A. Strauss. Berlin: Wissenschaftlicher Autorenverlag 1987, S. 99–120. Fleischer, Michael: „Kommen Sie, Cohn.“ Fontane und die „Judenfrage“. Berlin: [Selbstverlag] 1998. Gilman, Sander L.: Freud, Identität und Geschlecht. Übers. von H. Jochen Bussmann. Frankfurt a.M.: Fischer 1994. Gilman, Sander L.: Die schlauen Juden. Über ein dummes Vorurteil. Übers. von Brigitte Stein. Hildesheim: Claassen 1998. Heitmann, Annegret/Öhlschläger, Claudia: Macht – Spiel – Plagiatur. Zitat und Weiblichkeit bei Ibsen und Fontane. In: Andrea Gutenberg, Ralph J. Poole (Hrsg.): Zitier-Fähigkeit. Findungen und Erfindungen des Anderen. Berlin: Schmidt 2001, S. 187–212.

232 

 V.1.8 L’Adultera

Horch, Hans Otto: Von Cohn zu Isidor. Jüdische Namen und antijüdische Namenspolemik bei Theodor Fontane. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 1: Der Preuße, die Juden, das Nationale. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 169–181. Jung, Winfried: Bildergespräche. Zur Funktion von Kunst und Kultur in Theodor Fontanes „L’Adultera“. Stuttgart: Metzler 1991. Lühe, Irmela von der: „Wer liebt, hat recht“. Fontanes Berliner Gesellschaftsroman L’Adultera. In: FBl. 61 (1996), S. 116–133. Mende, Dirk: Frauenleben. Bemerkungen zu Fontanes „L’Adultera“ nebst Exkursen zu „Cécile“ und „Effi Briest“: In: Hugo Aust (Hrsg.): Fontane aus heutiger Sicht. Analysen und Interpretationen seines Werks. Zehn Beiträge. München: Nymphenburger 1980, S. 183–213. Neumann, Gerhard: Speisesaal und Gemäldegalerie. Die Geburt des Erzählens aus der bildenden Kunst: Fontanes Roman „L’Adultera“. In: Tim Mehigan, Gerhard Sauder (Hrsg.): Roman und Ästhetik im 19. Jahrhundert. Festschrift für Christian Grawe zum 65. Geburtstag. St. Ingbert: Röhrig 2001, S. 139–169. Nürnberger, Helmuth: Fontanes Welt. Berlin: Siedler 1997. Osborne, John: Vision, Supervision, and Resistance. Power Relationships in Theodor Fontanes L’Adultera. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 70 (1996), S. 67–79. Radecke, Gabriele: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 4, S. 165–272. (Radecke 1998) Radecke, Gabriele: Vom Schreiben zum Erzählen. Eine textgenetische Studie zu Theodor Fontanes „L’Adultera“. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002. Rosenberg, Hans: Große Depression und Bismarckzeit. Wirtschaftsablauf, Gesellschaft und Politik in Mitteleuropa. Frankfurt a.M., Berlin, Wien: Ullstein 1976. Schößler, Franziska: Börsenfieber und Kaufrausch. Ökonomie, Judentum und Weiblichkeit bei Theodor Fontane, Heinrich Mann, Thomas Mann, Arthur Schnitzler und Émile Zola. Bielefeld: Aisthesis 2009. Schößler, Franziska: Luxusdinge: Antisemitismus und Antikapitalismus in Heinrich Manns Roman Im Schlaraffenland. In: Jutta Eming u.a. (Hrsg.): Fremde – Luxus – Räume. Konzeptionen von Luxus in Vormoderne und Moderne. Berlin: Frank & Timme 2015, S. 189–207. Settler, Humbert: ‚L’Adultera‘ – Fontanes Ehebruchsgestaltung – auch im europäischen Vergleich. Flensburg: Baltica 2001. Sombart, Werner: Die Rationalisierung der Liebe durch die jüdische Religion und ihre Bedeutung für das Wirtschaftsleben. In: Frauen-Zukunft 1 (1911), S. 791–804. Sombart, Werner: Die deutsche Volkswirtschaft im 19. Jahrhundert und im Anfang des 20. Jahrhunderts. Eine Einführung in die Nationalökonomie. 8. Aufl. als photomechanischer Nachdr. der 7. Aufl. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1954. Stern, Fritz: Gold und Eisen. Bismarck und sein Bankier Bleichröder. Übers. von Otto Weith. Frankfurt a.M., Berlin, Wien: Ullstein 1978. Weigel, Sigrid: Topographien der Geschlechter. Kulturgeschichtliche Studien zur Literatur. Reinbek: Rowohlt 1990.

V.1.9 Schach von Wuthenow Schach von Wuthenow weist sich schon durch den Untertitel Erzählung aus der Zeit des Regiments Gensdarmes als zu den im 19. Jahrhundert populären Formen des historischen Erzählens gehörig aus, die Theodor Fontanes späte erzählerische Anfänge dominieren (vgl. Ziegler und Erler 2002 [1996], 195). Schach von Wuthenow spielt am Vorabend des militärischen und staatlichen Zusammenbruchs Preußens, ausgelöst durch die verheerende Niederlage in der Doppelschlacht von Jena und Auerstedt am 14. Oktober 1806. Die Erzählung liefert anhand der exemplarischen Darstellung der Vertreter des Regiments Gensdarmes und insbesondere des Protagonisten Schach von Wuthenow eine Auseinandersetzung mit den Gründen für diesen Zusammenbruch, die vor allem in der desolaten inneren moralischen Verfasstheit des Militärs und der anderen Eliten der Gesellschaft zu suchen sind. Symptomatisch hierfür steht das 1691 begründete Gardekürassier-Regiment Gensdarmes, das nach der preußischen Niederlage von 1806 auf dem Rückzug fast völlig aufgerieben und danach nicht wieder aufgestellt wurde (vgl. Sagave 1966, 119–124). Die Darstellung des Offizierskorps dieses Regiments im Text versinnbildlicht exemplarisch den Niedergang der militärischen Zucht und der Werteordnung, was auch in den alternativen Titelvorschlägen zum Ausdruck kommt, die Fontane in einem Brief vom 5. November 1882 an Wilhelm Friedrich für seine Erzählung erwogen hatte: „1806; Vor Jena. Et dissipati sunt [Und sie sind zerstreut]. Gezählt, gewogen und hinweggetan. Vor dem Niedergang (Fall, Sturz)“ (zit. n. Seebacher 1997, 188).

1. Entstehung Die Genese der Erzählung hatte einen längeren Vorlauf (vgl. Seebacher 1997, 163–164; Sagave 1966, 113–119). Den Stoff verdankt Fontane seiner Freundin Mathilde von Rohr, erste Hinweise auf den ‚Frl. v. Crayn‘-Stoff finden sich bereits um 1860 (vgl. Jolles 1993, 50–51); 1862 fertigt der Autor ein Precis zu diesem Thema an (vgl. Grawe 2000, 533–534, dort auch Abdruck desselben). Die reale Begebenheit verlief, wie die Quellen berichten, so: Ein Major von Schack hatte sich 1815 auf der Treppe seiner Wohnung durch einen Büchsenschuss getötet, wobei unklar blieb, ob es sich um einen Unfall oder um Selbstmord handelte (Meldung in der Augsburger Allgemeinen Zeitung vom 10. Oktober 1815; vgl. Seebacher 1997, 163). Major von Schack hatte sich zuvor aufgrund drückender Schulden und auf der Suche nach einer vermögenden Partie zwecks Heirat mit Victoire von Crayen verlobt, wie Karl Varnhagen von Ense berichtet (vgl. Seebacher 1997, 163), wobei dem Major dann im Nachhinein diese Verbindung doch nicht prestigeträchtig genug erschien, zumal sich auch das Vermögen der Mutter als geringer als erwartet herausstellte. Rohr hatte Fontane 1868 ein Buch mit den Lebenserinnerungen der mit ihr befreundeten Schwestern Amalie von Romberg und Gräfin Sophie von Schwerin zukommen lassen (vgl. Seebacher https://doi.org/10.1515/9783110545388-036

234 

 V.1.9 Schach von Wuthenow

1997, 172). Fontanes intensive Einarbeitung in die zu schildernde Epoche belegt sein umfängliches Studium historischen Quellenmaterials: Dies reicht von der Lektüre der einschlägigen preußischen Zeitungen der Jahrgänge 1805/06, vor allem der „‚Vossischen‘ sowie der ‚Haude und Spenerschen Zeitung‘“ (Seebacher 1997, 172), über Biografien, Memoiren und militärhistorische Schriften (u.a. Carl von Clausewitz’ Nachrichten über Preußen in seiner großen Katastrophe, erschienen 1888 in Berlin) bis zu Brief- und Nachlasssammlungen von Zeitzeugen (u.a. Aus dem Nachlasse Friedrich August Ludwig’s von der Marwitz, Berlin 1852). Eine der wichtigsten Quellen für Fontane waren die Schriften von Adam Heinrich Dietrich Freiherr von Bülow, insbesondere sein Werk Der Feldzug von 1805, militärpolitisch betrachtet (Leipzig 1806; vgl. Sagave 1972, 88–89). Die eigentliche Niederschrift und Überarbeitung der Erzählung erfolgte in mehreren Phasen zwischen dem Sommer 1879 und dem Sommer 1882, vom 29. Juli bis 20. August 1882 wurde der Text in der Vossischen Zeitung abgedruckt, im November desselben Jahres erschien die erste Buchausgabe im Verlag Wilhelm Friedrich in Leipzig, allerdings vordatiert auf 1883 (vgl. Seebacher 1997, 182–189).

2. Inhalt Die Erzählung setzt im April 1806 ein. Der junge, attraktive und stilbewusste Offizier Schach von Wuthenow verkehrt mit anderen Offizieren des Regiments Gensdarmes sowie dem Publizisten Bülow und dem Verleger Johann Daniel Sander im Salon der verwitweten Josephine von Carayon und ihrer Tochter Victoire, die von einer in ihrer Jugend durchlebten Blatternerkrankung gezeichnet ist. Obwohl er sich eigentlich zur Mutter hingezogen fühlt, kommt es nach gemeinsamen Unternehmungen dazu, dass Schach und Victoire, die den Offizier liebt, an einem Abend, an dem die Mutter eine Theateraufführung besucht, miteinander intim werden. Schach meidet in der Folge den Kontakt zu den Carayons. Als Victoire und ihre Mutter Zeuginnen des karnevalesken Mummenschanzes werden, mit dem einige der Offiziere des Regiments Gensdarmes die Aufführung von Zacharias Werners Martin Luther-Drama Die Weihe der Kraft verhöhnen, fällt die Tochter in Ohnmacht und beichtet der Mutter ihre Schwangerschaft. Als Schach am nächsten Tag die Damen besucht, stellt ihn Josephine, die „resolute Realistin der gesellschaftlichen Verhältnisse“ (Graevenitz 2014, 380), zur Rede. Sie will keineswegs ihr gesellschaftliches Leben zugunsten der „Opfermarotte“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 6, 97) ihrer geliebten Tochter aufgeben und drängt den Offizier, der eingesteht, eigentlich lieber Junggeselle bleiben zu wollen, zur Heirat mit Victoire. Nachdem in Regimentskreisen ehrabschneiderische Karikaturen über die Beziehung des eitlen Offiziers mit der unattraktiven Victoire kursieren, zieht sich Schach an dem Tag, als das Verlöbnis bekannt gegeben werden soll, auf sein Schloss in Wuthenow zurück, wo er seine Lage überdenkt. Josephine deutet dieses Verhalten als Versuch Schachs, der Verpflichtung zu entgehen, und erwirkt eine Audienz beim König. Fried-



V.1.9 Schach von Wuthenow 

 235

rich Wilhelm III. bestellt den Offizier ein, und der König und die Königin bestehen auf Schachs Eheschließung, andernfalls muss er den Dienst quittieren. Schach ist nunmehr in seinem bereits in Wuthenow gefassten Vorsatz gestärkt, der „Gehorsam und Ungehorsam in sich vereinigte, was dem Befehle seines Königs und dem Befehle seiner eigenen Natur gleichmäßig entsprach“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 6, 140). Er heiratet Victoire und erschießt sich nach vollzogener Trauung in seiner Kutsche. Den Abschluss der Erzählung bilden zwei Briefe, die den Fall aus unterschiedlichen Perspektiven deuten: Im ersten Brief, einen Monat vor der Schlacht von Jena und Auerstedt datiert, deutet Bülow seinem Adressaten Sander den „Schach-Fall“ als „ein Symptom“ (GBA– Erz. Werk, Bd. 6, 153), das den Zustand der preußischen Armee charakterisiere, die „statt der Ehre nur noch den Dünkel, und statt der Seele nur noch ein Uhrwerk hat“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 6, 153). Die Eitelkeit und der falsche Ehrbegriff Schachs hätten zu dieser sinnlosen Tat geführt, und das Schicksal Preußens sieht Bülow nach der Kriegserklärung an Frankreich in Schachs Schicksal vorgezeichnet. Der zweite Brief, der von Victoire an ihre Freundin Lisette von Perbrandt gerichtet ist und in Rom am 18. August 1807, also etwa ein Jahr nach den Vorfällen, verfasst wurde, wartet mit einer anderen Deutung auf: Schach sei, so Victoire, nicht für die Ehe geschaffen gewesen, die Zirkel des prinzlichen Hofes seien sein Lebensbereich gewesen, und er habe aus Furcht vor einem bescheidenen und glanzlosen Lebensentwurf als Ehemann in der Provinz zurückgeschreckt. Victoires Sicht auf Schach wird auch dadurch geprägt, dass ihr ihm ähnelndes Kind sie glücklich macht; der Schluss des Briefs beschreibt eine vom Kind durchlittene Krankheit, die fast in einer Art ‚Wunderheilung‘ durch den Votivring einer Christuspuppe in der römischen – katholischen – Kirche Araceli kuriert worden sein soll – in dieser Konstellation offenbart sich der größtmögliche Gegensatz zu Preußentum und Protestantismus, wie es auch Ausdruck der romantischen Dispositionen der Briefschreiberin ist.

3. Form, Themen und Motive Die Schwierigkeiten bei der Beurteilung des Werks beginnen schon bei der Frage nach der Gattungszugehörigkeit: Der sich im Untertitel als „Erzählung“ ausweisende Text zeigt novellistische Züge, vor allem was den Erzählkern mit seiner auf einem tatsächlichen Vorfall beruhenden ‚unerhörten Begebenheit‘ sowie die Exemplarizität des Geschilderten betrifft (Guenther 1981, 257–262, verweist u.a. auf Heinrich von Kleists Michael Kohlhaas als Vergleichstext), aber auch, hinsichtlich der ausgebreiteten Vielfalt der Gestalten, Themen und Motive, deutlich eine Tendenz zur panoramatisch epischen Anlage des historischen Romans oder, wiederum mit Blick auf den Beispielcharakter, zur „Tradition der exemplarischen Erzählung“ (Aust 1998, 88). Diese Tendenzen verbindend, bezeichnet Christian Grawe Schach von Wuthenow als „eine psychologische Novelle und ein[en] politische[n] Gesellschaftsroman im historischen Gewand“ (Grawe 2000, 538). Fontane selbst jedoch spricht in seinen Briefen an Rohr

236 

 V.1.9 Schach von Wuthenow

(3. Juni 1879), Gustav Karpeles (14. März 1880) und Friedrich (5. November 1882) stets von einer „Novelle“ (Sagave 1966, 174–175, 178). In der spezifischen Verbindung von Elementen des historischen Romans und des Gesellschaftsromans (vgl. Demetz 1973 [1964], 134)  – nicht jedoch in der epischen Anlage – erinnert dies an Lew Tolstois Krieg und Frieden (1868/69). Charakteristisch für Fontane ist jedoch der extensive Einsatz von Dialogen und Briefen, die zu einer Polyphonie der Stimmen führen, die das soziale Spektrum vom einfachen Knecht bzw. Hausverwalter bis zum König und der Königin von Preußen entfaltet (zur Redevielfalt bei Fontane und ihrem Einsatz zur Gestaltung sozialer Distinktion vgl. Mecklenburg 2018). Diese Polyphonie der Stimmen führt auch zu unterschiedlichen Deutungen der Person und des ‚Falls‘ Schachs seitens der Figuren des Texts, die wiederum zur Komplexität des vom Umfang her überschaubaren Werks erheblich beitragen, wie auch die hier zum ersten Mal in Fontanes Œuvre vollends entwickelte Kunst der diskreten Allusion (vgl. Grawe 2000, 540). Überdies verknüpft Fontane die Redevielfalt und deren unterschiedliche Funktionen zwischen Verhüllen, Verschweigen und Offenbaren mit dem Motivkomplex des Histrionischen, Theatralen und Maskenhaften (vgl. Guenther 1981, 239–256), um so die gesellschaftliche Spannung von Konvention und Individualität in den verschiedensten Bezugsfeldern psychologisch wie sozialpsychologisch auszuloten (vgl. Franzel 2018, 65–67). Zudem wird mit dem Komplex der Décadence ein aus der Entstehungszeit des Werks aktueller Diskurs rückprojizierend auf die Epoche vor dem  – vorläufigen  – Untergang Preußens im Zuge der Niederlage gegen Napoleon Bonaparte übertragen (zur Décadence bei Fontane generell vgl. Radecke 2002). Bülow, der den Begriff im Text einführt (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 6, 15), meint damit eine Entleerung der für die preußische Gesellschaft und deren Militär zentralen Leitbegriffe von Ehre und Pflicht. Bülow ist es auch, der das Verdikt Mirabeaus zitiert, der preußische Staat sei „mit einer Frucht zu vergleichen, die schon faul sei, bevor sie reif geworden“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 6, 7). Der weitgereiste, weltläufige Militärschriftsteller kritisiert auf diese Weise eine sich im moralischen wie politischen Abstieg befindliche Gesellschaft, die ihre Handlungen und Empfindungen an den (Vor-)Urteilen der Gesellschaft und nicht an ihren eigenen inneren Maximen ausrichtet, die, wie Bülow in seinem Brief an Sander schreibt, „die heiligsten Gebote, die schönsten und natürlichsten Regungen eben diesem Gesellschaftsgötzen zum Opfer zu bringen“ (GBA– Erz. Werk, Bd. 6, 154) gewillt ist (ein Motiv, das in den späteren Texten Fontanes und sogar unter demselben Schlagwort in Effi Briest wieder auftauchen wird; vgl. Zimmermann 2019, 298). Zu den Décadence-Erscheinungen gehören neben einer gewissen für die höheren Stände des Ancien Régime zeittypischen Largesse in Liebesdingen auch das auf äußeren Pomp gerichtete Auftreten der Armee und das Standesbewusstsein seiner Offiziere, die in kaum zu überbietendem Kontrast stehen zu dem kindisch-albernen und grotesk-bizarren Mummenschanz der Schlittenfahrt, mit der die Offiziere des Regiments Gensdarmes Werner und sein Luther-Drama verhöhnen (vgl. Demetz 1973 [1964], 38–39). In dieser Episode kulminieren die Décadence-Motive: die



V.1.9 Schach von Wuthenow 

 237

Würdelosigkeit und Unangemessenheit eines solchen Auftretens der Funktionselite der preußischen Armee, während der Staat in einer seine Fortexistenz bedrohenden Krise steckt, die Verhöhnung von Kunst und Religion (die evangelisch-lutherische Kirche als eine der wesentlichen Säulen, auf denen der preußische Staat ruht). Zudem wird mit dieser Episode ein besonderes Schlaglicht auf die Bühnen- und Rollenmetaphorik geworfen (vgl. Müller-Seidel 1966; Kaiser 1978; Osborne 2008), mit der die Figuren der Geschichte und insbesondere Schach charakterisiert werden (Osborne 2008, 92–93, führt u.a. Passagen aus Theaterkritiken Fontanes aus den Jahren 1884 bis 1887 an, in denen der Autor den Schauspieler Josef Nesper in ähnlichen Termini beschreibt wie den Protagonisten seiner Erzählung Schach von Wuthenow). Das Histrionische der Gesellschaft und ihrer Rollenspiele äußert sich indirekt auch in der Bemerkung des Prinzen Louis Ferdinand gegenüber dem Kapellmeister Dussek: „Das Theater ist die Stadt“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 6, 61). Auch der gravierende Mangel an Einsicht in die Ernsthaftigkeit der politischen Situation lässt sich als ein Symptom der Décadence verstehen. Politik und Kunst, Ernst und Spiel geraten zur „Causerie“ (deren Beherrschung sich Fontane selbst in einem Brief an seine Tochter Martha vom 24. August 1882 zugutehält; vgl. Sagave 1966, 178), alles geht im Parlando des Salontons ineinander über; der Prinz wie auch Schach erscheinen durch die von ihnen kultivierte Haltung der äußersten Verfeinerung des Geschmacks als existenzielles Leitprinzip dem Typus des ‚Ästheten‘ zugehörig, so wie er von Søren Kierkegaard beschrieben und von Friedrich Nietzsche als zentraler Exponent der Décadence identifiziert worden ist. In den Kontext der Gesellschaftskritik gehört auch das sich aus der Namensverschiebung von ‚Schack‘ zu ‚Schach‘ ergebende Paradigma des Schachspiels. Dieses Schach-Paradigma wird auf verschiedenen Ebenen durchdekliniert, die sich jedoch immer an der symbolischen Besetzung der Spielfiguren orientieren. In Schach von Wuthenow wird intradiegetisch in der Karikaturen-Affäre auf den persischen Ursprung des Schachspiels (zum Exotischen als dem Stigmatisiert-Fremden vgl. Mendler 2010, 31–48) und auf die Spielsituation referiert, indem die bevorstehende Verbindung zwischen Victoire und dem Offizier mit einer onomastischen Pointe als „‚Schach ‒ matt‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 6, 106) verunglimpft wird. Auf der Ebene der Figurenkonstellation ergeben sich weitere Bezüge zum Schachspiel; so lässt sich der Machtkampf zwischen Schach und den Damen Carayon in scacchistischer Terminologie als ein Kampf zwischen den Figuren Dame und König (Schach) beschreiben. Der Dominanz der Spielstärke der Damen-Figur korrespondiert das Durchsetzungsvermögen der Frauen Carayon (insbes. Josephine; vgl. Manthey 1989, 118) in Fontanes Erzählung, die schließlich durch die Unterstützung einer wirklichen Königin, Luise von Preußen, Schach dazu zwingen, die Verlobung und Eheschließung mit Victoire zu akzeptieren. Der Selbstmord Schachs in der Erzählung kann analog als eine Form der Aufgabe gesehen werden, bei der man auf dem Spielfeld den eigenen König umwirft. Victoires Name ist in dieser Hinsicht ebenfalls sprechend. Zieht man noch die französischen Wurzeln der Familie Carayon hinzu, so scheint im Hinblick auf die Symbolstruktur

238 

 V.1.9 Schach von Wuthenow

des Romans hinter dem Geschlechterkampf auch der Konflikt zwischen Preußen und Frankreich sowie dessen (vorläufiger) Ausgang von 1806 auf – die politische Katastrophe erscheint in der persönlichen präfiguriert, der Protagonist fungiert in seiner Eigenschaft als „‚Repräsentant‘“ im Privaten wie im Politischen als „Schach-Figur im Untergangsspiel“ (Aust 1998, 91). Der „Berliner Salonkultur um 1800“, deren bekannteste Vertreterinnen Henriette Herz und die im Text erwähnte Rahel Varnhagen (geb. Levin) sind, setzt Fontane in Schach von Wuthenow mit der Darstellung des Salons der Frau von Carayon „ein literarisches Denkmal“ (Wehinger 2014, 101). Diese Orte, an dem gebildete, häufig adlige, aber, wie im Falle von Herz und Varnhagen, durchaus auch dem aufgeklärten Judentum entstammende Frauen Zirkel Gleichgesinnter versammelten, sind nicht nur wesentliche Zentren des intellektuellen und kulturellen Lebens der Zeit, sondern tragen neben der Propagierung progressiver Ideen vor allem auch zur praktischen Emanzipation und zum Sozialprestige ihrer Gastgeberinnen, der Salonnières, bei (Wehinger 2014, 109). Durch die bürgerliche Salonkultur der Salonnières werden nicht zuletzt neue Diskurs- und Handlungsspielräume für das Verhältnis der Geschlechter ermöglicht (vgl. Manthey 1989, 122–123), die Fontanes Erzählung minuziös ausleuchtet und die der Autor in die Struktur der symbolisch aufgeladenen Soziotopographie einpasst (vgl. Wehinger 2014, 111–112). Im Kontext der Gesamtnarration figuriert der Salon der Carayons als dezidiert durch weibliche Kräfte ausgestalteter Raum in einem ganzen Ensemble von soziokulturell codierten und entsprechend inszenierten Räumen, die strukturell aufeinander bezogen sind und die symbolisch aufgeladen werden (vgl. Brandstetter und Neumann 1998, 248). Dem Salon der Damen Carayon wird der rein männlich codierte Salon des Prinzen auch semiologisch im Sinne der Lotman’schen Raumtheorie als eine ganz den libertinären Prinzipien des Ancien Régime mit seiner Adels- und Militärkultur verpflichteten Sphäre entgegengestellt. Der Eindruck einer dekadent-ästhetizistischen Atmosphäre wird nicht nur durch den Diskurs des Prinzen über die Arten der Schönheit mit dem „ästhetische[n] Paradox“ (Brandstätter und Neumann 1998, 261) „‚le laid c’est le beau‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 6, 69) und über seine Mätresse Pauline Wiesel bestärkt (der Prinz äußert den Wunsch eines Besuchs der Carayons in ihrem Salon), sondern auch durch das Bild der aufziehenden und wieder verschwindenden Schwäne im abendlichen Schlosspark (das sein symbolisches Pendant in der Truppenparade der preußischen Armee im folgenden Kapitel findet; vgl. Demetz 1973 [1964], 143).

4. Deutungsperspektiven und Rezeption Rezeptionsgeschichtlich lässt sich ein deutlicher Wandel in der Einschätzung der Erzählung konstatieren, der einhergeht mit veränderten Deutungsperspektiven: Wurde der bei seinem Erscheinen nicht besonders intensiv rezipierte Text (vgl. Sagave 1966, 180–188) von den frühen Exegeten vor allem wegen der vermeintlich unklaren



V.1.9 Schach von Wuthenow 

 239

Tendenz bei der Bewertung des Protagonisten nicht zu den bedeutenderen Werken Fontanes gezählt (Conrad Wandrey z.B. stellt in seiner 1919 erschienenen Studie sogar die These von der „Kapitulation des Dichters vor dem aufgeworfenen Problem“ auf; Wandrey 1919, 162), so gilt er in der heutigen Forschung geradezu als Meilenstein in der Entwicklung des Fontane’schen Erzählstils und als Bindeglied zwischen den früheren historischen Erzählungen und den Gesellschaftsromanen des Spätwerks (so Demetz 1973 [1964], 134; Aust 1998, 85, bezeichnet Schach von Wuthenow als „Fontanes erstes kanonisches Werk“). Der vermeintliche Mangel einer dezidiert explizierten Haltung zum Geschehen wird in der neueren Forschung gerade als Ausdruck des erzählerischen Raffinements in der Darstellung der Komplexitäten von Geschichte, Gesellschaft und Individuum verstanden. Paradigmatisch ist hierfür das Urteil Grawes, der die Stoffvorlage mit der fertigen Erzählung vergleicht: Das Precis beschreibt nichts als einen Gesellschaftsskandal, dem die psychologische, geistige und vor allem politische Durchdringung fehlt, durch die Schach von Wuthenow zum bis dahin beziehungsreichsten und künstlerisch makellostesten Werk, zur komplexesten seelischen Studie Fontanes und paradoxerweise zu seinem preußischsten und antipreußischsten Roman zugleich wird. Nie läßt Fontane den Mythos Preußen mit so viel detaillierter und intimer Kenntnis aufleben, aber nie durchschaut und decouvriert er ihn gleichzeitig so. (Grawe 2000, 534)

Die Wende in der Beurteilung kam durch Georg Lukács’ positive Einschätzung des Texts, zunächst in seiner 1937 publizierten Studie Der historische Roman, später dann in dem 1951 in der Zeitschrift Sinn und Form veröffentlichten Aufsatz Der alte Fontane. Lukács erkennt die Symptomatik des dargestellten Falls als Indiz für die politische und gesellschaftliche Situation und konstatiert, Schach von Wuthenow sei „ein noch lange nicht in seiner vollen Bedeutung erkannter einsamer Gipfel der deutschen historischen Erzählkunst“ (Lukács 1985, 68). Hinsichtlich der von der Forschung entwickelten Deutungsansätze der Erzählung lassen sich mehrere Akzentsetzungen und Entwicklungslinien erkennen, die sich jedoch zumeist zwischen den Polen einer dominant politischen oder dominant psychologischen Lesart bewegen, wenngleich, wie die Exegeten der vergangenen 50 Jahre nicht müde werden zu betonen, sich Historie, Psychologie und Ästhetik nicht voneinander separieren lassen (vgl. Guarda 1997, 26). Exemplarisch für die politische Lesart stehen z.B. die Arbeiten Pierre-Paul Sagaves, die auch die soziohistorischen Parallelen zwischen der Handlungszeit und der Entstehungszeit hinsichtlich ihrer Verfallssymptome betonen (vgl. Sagave 1966, 152). Dabei ist jedoch zu beachten, wie die genaue Verknüpfung zwischen der individuellen Fallgeschichte Schachs und dem Schicksal Preußens durch den Text vorgenommen wird, also ob, wie Gerhard Kaiser (1978) anmerkt, das Rätsel Schachs nicht gerade das Rätsel Preußens löst statt umgekehrt. Neuere Arbeiten verweisen bei der Beurteilung des politischen Gehalts der Erzählung auch auf die darin geübte Kritik an nationalen Mythologisierungen des Preußentums als Gegensatz zu Frankreich im Verlauf des 19. Jahrhunderts, insbesondere hinsichtlich der Konstellation von Napoleon und Königin Luise (so Jabłkowska

240 

 V.1.9 Schach von Wuthenow

2002, die Bülow als Sprachrohr der Positionen des französischen Kaisers begreift). Demgegenüber gibt es Versuche, die Paradigmatik des Falls Schach in die historischen Genealogien und Quellen zu verlagern und sie auf diese Weise im Diskursarchiv Preußens zu verorten. So arbeitet Michael Masanetz, ausgehend vom Motivkomplex der auch an das Kind vererbten blauen Augen, Schachs Parallele zu König Friedrich dem Großen heraus, um dessen Fall mit Fällen der Hohenzollern-Dynastie und ihrem „‚Lüderlichkeitsmaterial‘“ (so Fontane zit. bei Masanetz 2003, 254), d.h. den außerehelichen Amouren, zu illustrieren. Damit betont Masanetz die soziohistorische Tiefenschichtung der Erzählung, ihre Verankerung in der preußischen Sittengeschichte, deren genealogischen Verbindungen sie ebenso kritisch wie elegisch nachspürt. Hinsichtlich der Beurteilung der psychologischen und gesellschaftskritischen Tendenzen kommt es darauf an, in welchem Maße man sich den Bewertungen Bülows oder denen Victoires anschließt (vgl. Osborne 2008, 110–111). Bereits Peter Demetz diskutiert die Reihenfolge der den Text abschließenden Briefe und kommt zu dem Schluss, dass Fontane durch die Entscheidung, mit Victoires und nicht mit Bülows Schreiben zu enden, den Akzent von der politischen Deutung des Falls zu einer persönlich-psychologischen verschiebt (vgl. Demetz 1973 [1964], 143). Hinzu kommt die Frage, wie die ‚Verführung‘ gewertet wird und welchen Anteil Victoire als Melusinen-Gestalt daran hat (auf ihre Herkunft aus dem Geschlecht derer von Lusignan verweist Josephine), ebenso wie das gesellschaftliche Umfeld, etwa die Rede des Prinzen mit dem Plädoyer einer ‚beauté du diable‘. Es geht also um die Frage danach, wer bis zu einem gewissen Grad als ‚Täter‘ und ‚Opfer‘ anzusehen ist. Dabei spielt auch die Deutung der ‚unerhörten Begebenheit‘, Schachs Suizid nach der Vermählung, eine entscheidende Rolle. Sylvain Guarda sieht die Figur Schachs durchaus in positiverem Licht als etwa Sagave und beharrt auf dem Begriff des volitionalen „Freitod[s]“ gegenüber dem Terminus „Selbstmord“ (Guarda 1997, 40). Der Rittmeister nimmt die ganze Schuld an der Verführung auf sich; den Selbstmord nach der erfolgten Trauung deutet Guarda als Geste einer gewissen auf die Vergangenheit bezogenen, Genealogie und Templerschicksal verbindenden Vorstellung von Ritterlichkeit: „Indem Schach die persönliche Schuld in sein Schicksal aufnimmt und durch seinen sensationellen Freitod die ganze Aufmerksamkeit des Lesers auf sich lenkt, schützt er Victoire und das Kind vor aller Schmähung seitens der Gesellschaft“ (Guarda 1997, 43). Mit Blick auf den Anteil des Einflusses der Gesellschaft, deren Konventionen und Normen die Handlungsoptionen des Protagonisten limitieren, deutet Manfred Dutschke das Schicksal des „lächerlichen Junkers Schach von Wuthenow“ mit Blick auf die drakonische Strafmaßnahme der preußischen Armee als eine Art „[g]esellige[n] Spießrutenlauf“ (1989, 113). Demgegenüber spricht Hans-Peter Ecker in seiner die zeitgenössische Rezeption berücksichtigenden Studie zum Thema des Suizids als Provokation von der „Unauslotbarkeit des Selbstmordes“ Schachs (2002, 207) und situiert dieses Moment in der speziellen Identitätskonzeption Schachs, als Ausdruck von dessen „Unvermögen, Ambiguitäten auszuhalten“ (2002, 226). Für



V.1.9 Schach von Wuthenow 

 241

Liselotte Grevel sind sowohl Schach als auch Victoire Opfer der „sanften Vergewaltigung“ (2000, 55) durch die Konventionen der Gesellschaft und ihrer Kommunikationsstrategien (vor allem dem destruktiven ‚Medisieren‘), die ihre Individuation verhindern. Letztlich missdeutet diese Interpretation jedoch den Schluss durch Victoires Brief, wenn sie die darin zum Ausdruck kommende Versöhnung mit dem eigenen Schicksal, hypostasiert durch das gemeinsame Kind (vgl. Schütze 2008, 27), die Befreiung von den gesellschaftlichen Konventionen Preußens und die Hinwendung zum Romantisch-Katholischen in ihrer Signifikanz unterschlägt bzw. Letzteres nur als situativ abwertet (vgl. Grevel 2000, 62). Die in der Erzählung vorliegende amouröse Dreieckskonstellation eines Mannes zwischen Mutter und Tochter bietet sich geradezu für psychoanalytische Textzugänge an. Eine die Freud’schen Kategorien mustergültig auf den Text applizierende Studie liefert Jürgen Mantheys Aufsatz mit dem programmatischen Titel Die zwei Geschichten in einer (1989): Danach wird das inzestuöse Begehren Schachs von der Mutter (und als Mutter-Imago gesperrtes Libido-Objekt) Josephine auf die Tochter Victoire als (nach Freud’scher Terminologie) „‚erniedrigtes Sexualobjekt‘“ übertragen, wobei „die Tochter die häßliche Abspaltung der schönen Mutter ist“ (Manthey 1989, 127). Dies erkläre „Schachs narzißtisches Rückzugs- und Abkapselungsbedürfnis […] nach der Intimbegegnung mit Victoire“ (Manthey 1989, 128). Der Rückzug auf das mit Schachs realer Mutter verknüpfte Wuthenow ist Teil von dessen Regressionsbedürfnis, das auch Schachs nächtliche Bootsfahrt auf dem Wuthenower See prägt: „Es ist eine Rückkehr ins Unbewußte, die Regression in die embryonale Haltung im Mutterschoß“ (Manthey 1989, 128). Für Manthey sind die an Schach adressierten Worte Josephines am Tag der Vermählung mit Victoire in dieser Hinsicht die zentrale Äußerung zum Verständnis des Texts: „‚Man kehrt immer zu seiner ersten Liebe zurück‘“ (1989, 129). Ein wesentlicher Komplex, der auf die schon von Thomas Mann am alten Fontane gerühmte „tapfere Modernität“ (Mann 1985, 17) verweist, ist die Sprachproblematik, die sich in Schach von Wuthenow in der verschränkten Dialektik von Aussprechen und Verschweigen, von konventionalisierter Rede und individueller Aussprache, von weltgewandter Eloquenz und sprachlicher Naivität (verkörpert in den Antipoden Bülow und Schach) manifestiert. Hierin kündigt sich bereits die Sprach- und Subjektkritik der klassischen Moderne an (vgl. Müller-Seidel 1966; Kaiser 1978). Dies berührt die Grundsätze der Repräsentanz von Wirklichkeit, sei sie sozial oder artistisch, der Chiffrierung und Dechiffrierung. Die neuere Forschung hat, teilweise unter Rekurs auf poststrukturalistische Theoreme, versucht, Ansätze zu einer solch autoreflexiven, die Grundlagen von Sprache und Kunst durchdringenden Tendenz auch in Schach von Wuthenow nachzuweisen. Dabei rücken zunehmend auch die für Fontane so charakteristischen Formen von Bild und Bildlichkeit in den Blickpunkt. Unter Einbeziehung phänomenologischer Paradigmen identifiziert Ralph Szukala in der Erzählung eine Form von „Spiegelschrift“ (2008, 128) als deren Strukturprinzip, die in der wechselseitigen Durchdringung der Positionen der Figuren Victoire, Schach und Bülow auf-

242 

 V.1.9 Schach von Wuthenow

scheint (vgl. Szukala 2008, 128). Die Thematik des „Scheins“ (Szukala 2008, 152) wird auf die Ebene des Zeitbilds Preußens in seiner ambivalenten Struktur selbst gehoben. Dieser Interpretationsrichtung folgt auch die Deutung von Gerhart von Graevenitz, der die These vertritt: „Die Erzählung setzt sich auf eine sehr spezielle Weise am Beispiel der Allegorie mit Problemen des kollektiven Imaginären auseinander“ (2014, 374). Für Graevenitz führt Fontanes Text wie eine Menzel’sche Allegorie die Scheinhaftigkeit sowohl des Gesellschaftlichen als auch der Kunst selbst vor. Im Hinblick auf Fontanes eigene frühere Haltung zu Preußen und seinem Militär sei die Erzählung Gegenbild, die „Möglichkeit einer absteigenden Linie“ (Graevenitz 2014, 389). Dabei gehe der Autor an die Grenze zur Travestie und Parodie auch seiner eigenen vorherigen Texte, wie etwa der Huldigungsgedichte auf die siegreichen preußischen Truppen. Markus May

Literatur Aust, Hugo: Theodor Fontane. Ein Studienbuch. Tübingen, Basel: Francke 1998. Brandstetter, Gabriele/Neumann, Gerhard: „Le laid c’est le beau“. Liebesdiskurs und Geschlechterrolle in Fontanes Roman Schach von Wuthenow. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 72 (1998), S. 243–267. Demetz, Peter: Formen des Realismus: Theodor Fontane. Kritische Untersuchungen [1964]. München: Hanser 1973. Dutschke, Manfred: Geselliger Spießrutenlauf. Die Tragödie des lächerlichen Junkers Schach von Wuthenow. In: Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): TEXT+KRITIK. Sonderband: Theodor Fontane. 3. Aufl. Neuauflage. München: edition text + kritik 1989, S. 103–116. Ecker, Hans-Peter: Fontanes Schach von Wuthenow: Zur Identitätsproblematik im 19. Jahrhundert. In: Hans-Peter Ecker, Michael Titzmann (Hrsg.): Realismus-Studien. Hartmut Laufhütte zum 65. Geburtstag. Würzburg: Ergon 2002, S. 201–233. Franzel, Sean: „Alles ist eitel“. Flüchtigkeit und Dauer in Schach von Wuthenow. In: Peter Uwe Hohendahl, Ulrike Vedder (Hrsg.): Herausforderungen des Realismus. Theodor Fontanes Gesellschaftsromane. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2018, S. 59–84. Graevenitz, Gerhart von: Theodor Fontane: ängstliche Moderne. Über das Imaginäre. Konstanz: Konstanz University Press 2014. Grawe, Christian: Schach von Wuthenow. Erzählung aus der Zeit des Regiments Gensdarmes. In: F-Handbuch1, S. 533–545. (Grawe 2000) Grevel, Liselotte: Die ‚sanfte Vergewaltigung‘ im Wort. Der Held im Kräftespiel zwischen Wort und Handlung in Fontanes Erzählung Schach von Wuthenow. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 2: Sprache, Ich, Roman, Frau. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 55–67. Guarda, Sylvain: „Schach von Wuthenow“, „Die Poggenpuhls“ und „Der Stechlin“: Fontanes innere Reisen in die Unterwelt. Würzburg: Königshausen & Neumann 1997. Guenther, Walter P.: Preußischer Gehorsam. Theodor Fontanes Novelle „Schach von Wuthenow“. Text und Deutung. München: Nymphenburger 1981.



V.1.9 Schach von Wuthenow 

 243

Jabłkowska, Joanna: Zur Deutung der nationalen Mythologie in Fontanes Schach von Wuthenow. In: Hans-Peter Ecker, Michael Titzmann (Hrsg.): Realismus-Studien. Hartmut Laufhütte zum 65. Geburtstag. Würzburg: Ergon 2002, S. 183–199. Jolles, Charlotte: Theodor Fontane. 4., überarbeitete und erw. Aufl. Stuttgart, Weimar: Metzler 1993. Kaiser, Gerhard: „Schach von Wuthenow“ oder die Weihe der Kraft. Variationen über ein Thema von Walter Müller-Seidel, zu seinem 60. Geburtstag. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 22 (1978), S. 474–495. Lukács, Georg: Der alte Fontane. In: Wolfgang Preisendanz (Hrsg.): Theodor Fontane. 2. Aufl. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985, S. 25–79. Mann, Thomas: Der alte Fontane. In: Wolfgang Preisendanz (Hrsg.): Theodor Fontane. 2. Aufl. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985, S. 1–24. Manthey, Jürgen: Die zwei Geschichten in einer. Über eine andere Lesart der Erzählung „Schach von Wuthenow“. In: Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): TEXT+KRITIK. Sonderband: Theodor Fontane. 3. Aufl. Neuauflage. München: edition text + kritik 1989, S. 117–130. Masanetz, Michael: „Historisch-romantisches Lüderlichkeitsmaterial“. Die intime Sittengeschichte der Hohenzollern und ihre Fiktionalisierung: Zu einer Neuinterpretation des Schach von Wuthenow. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext der europäischen Reiseliteratur. Internationales Symposion des Theodor-Fontane-Archivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 253–272. Mecklenburg, Norbert: Theodor Fontane. Realismus, Redevielfalt, Ressentiment. Stuttgart: Metzler 2018. Mendler, Kerstin: Fontane und das exotisch Fremde. Fremdheitsmotivik im Werk Theodor Fontanes. Marburg: Tectum 2010. Müller-Seidel, Walter: Der Fall des Schach von Wuthenow. In: Theodor Fontanes Werk in unserer Zeit. Symposion zur 30-Jahr-Feier des Fontane-Archivs der Brandenburgischen Landes- und Hochschulbibliothek Potsdam. Hrsg. vom Theodor-Fontane-Archiv der Brandenburgischen Landes- und Hochschul-Bibliothek. Potsdam: o.V. 1966, S. 53–66. Osborne, John: Schach von Wuthenow. „Das rein Äußerliche bedeutet immer viel …“. In: Christian Grawe (Hrsg.): Fontanes Romane und Novellen. Stuttgart: Reclam 1991, S. 92–112. Radecke, Gabriele (Hrsg.): „Die Decadence ist da“. Theodor Fontane und die Literatur der Jahrhundertwende. Beiträge zur Frühjahrstagung der Theodor Fontane Gesellschaft vom 24. bis 26. Mai 2001 in München. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002. Sagave, Pierre-Paul: Fontane: Schach von Wuthenow. Dichtung und Wirklichkeit. Deutung und Dokumentation. Frankfurt a.M., Berlin: Ullstein 1966. Sagave, Pierre-Paul: „Schach von Wuthenow“ als politischer Roman. In: Hans-Erich Teitge, Joachim Schobeß (Hrsg.): Fontanes Realismus. Wissenschaftliche Konferenz zum 150. Geburtstag Theodor Fontanes in Potsdam. Vorträge und Berichte. Berlin: Akademie 1972, S. 87–94. Schütze, Marianne: Verführung, Mehrdeutigkeit und Manipulation bei Theodor Fontane. Drei Interpretationen zu Novellen und Romanen. Glücksburg: Baltica 2008. Seebacher, Katrin: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 6, S. 161–247. (Seebacher 1997) Szukala, Ralph: Victoire 1806, Preußen. Zur Spiegelschrift der Bildmotive in Theodor Fontanes Schach von Wuthenow. In: Giovanni Scimonello, Ralph Szukala (Hrsg.): In Bildern denken. Studien zur gesellschaftskritischen Funktion von Literatur. Bielefeld: Aisthesis 2008, S. 137–153. Wandrey, Conrad: Theodor Fontane. München: Beck 1919. Wehinger, Brunhilde: „Im Salon der Frau von Carayon“. Fontanes Blick zurück: Eine historische Fiktion der Salongeselligkeit um 1800. In: Gertrud Lehnert, Brunhilde Wehinger (Hrsg.): Räume

244 

 V.1.9 Schach von Wuthenow

und Lebensstile im 18. Jahrhundert. Kunst-, Literatur-, Kulturgeschichte. Hannover: Wehrhahn 2014, S. 101–128. Ziegler, Edda unter Mitarbeit von Erler, Gotthard: Theodor Fontane. Lebensraum und Phantasiewelt. Eine Biographie [1996]. Berlin: Aufbau 2002. Zimmermann, Hans Dieter: Theodor Fontane: Der Romancier Preußens. München: Beck 2019.

V.1.10 Graf Petöfy 1. Entstehung, Publikation, Quellen, zeitgenössische Rezeption Der Roman Graf Petöfy entstand in der Zeit von 1880 bis 1884; Theodor Fontane erinnert sich, im August und September 1880 in Wernigerode die ersten Aufzeichnungen zur Novelle – die er später als Roman bezeichnete – verfasst zu haben, die Hauptarbeit an der ersten Schriftfassung erfolgte nach Fontanes Tagebuch im Verlauf des Jahres 1881, insbesondere während der ersten drei Monate, im Sommer und dann wieder im November und Dezember. Nachdem der Text eineinhalb Jahre ruhte, erfolgte in der zweiten Jahreshälfte 1883 eine intensive Überarbeitung; die Fahnenkorrektur fand im März und April 1884 statt, zum ersten Abdruck kam es in den Nummern 28–34 des 12. Jahrgangs (Band 2) der Deutschen Roman-Bibliothek zu Ueber Land und Meer im Juli und August desselben Jahres. Nach einer letzten Überarbeitung wurde Graf Petöfy als Buch im Verlag F.W. Steffens im Oktober 1884 veröffentlicht (vgl. Kabus 1999, 246–250). In der Berliner National-Zeitung erschien im Mai 1880 eine Notiz über die Heirat der kaiserlich österreichischen Schauspielerin Johanna Buska, die zuvor am königlichen Schauspielhaus in Berlin engagiert war, mit dem wesentlich älteren ungarischen Grafen Török. Fontane hatte diese wahrscheinlich gelesen (vgl. Kabus 1999, 227). Die gebürtige Königsbergerin hatte Fontane in vielen Rollen auf der Berliner Bühne nicht nur gesehen, sondern auch einige ihrer Auftritte positiv rezensiert, so etwa jenen als Emilia Galotti im März 1871, über den sich Fontane lobend in der Vossischen Zeitung äußerte (vgl. Kabus 1999, 228). Vier Jahre später starb Graf Török im Alter von 72 Jahren an einem Schlaganfall, wie die National-Zeitung am 11. Juni 1884 (und somit kurz vor dem Erstdruck des Romans) berichtete. Fontane schnitt den Artikel aus und schrieb an seine Frau: „Török ist Petöfy und die Buska ist Franziska“ (zit. n. Kabus 1999, 229). Einen realen Hintergrund – aber keinen Bezug zum Paar – hat auch der Freitod des Herrn von Gablenz, der auf einen Ehrenkonflikt zurückgeführt wird; der Beginn der Romanhandlung lässt sich aufgrund dieses erwähnten Vorfalls auf das Jahr 1874 datieren (vgl. Kabus 1999, 229). Die zeitgenössische Rezeption war eher negativ; schon Emilie Fontane, die den Text kapitelweise abschrieb, äußerte Kritik: dem Roman fehle die Spannung, Dilemmata und innere Konflikte der Hauptfiguren seien nicht genügend ausgearbeitet, überhaupt kämen Emotionen nicht genügend zur Geltung (vgl. Kabus 1999, 250–251). Fontane erwiderte, dies gehöre teils zur Anlage dieses Romans, teils sei es in seiner persönlichen Schreibweise gegründet, die ihn von Theodor Storm, Wilhelm Raabe und Gottfried Keller unterscheide; er vertraue darauf, dass die Konzeption seiner Texte auf wachsendes Verständnis stoßen werde, auch und gerade weil es Aufgabe der Kunst sei, „sich über das Conventionelle zu erheben“ (zit. n. Kabus 1999, 252). Der Herausgeber Eduard Hallberger nahm den Roman ohne Begeisterung auf, im Tagebuch Fontanes steht im Januar 1885: „F.W. Steffens schickt mir die über ‚Graf Petöfy‘ https://doi.org/10.1515/9783110545388-037

246 

 V.1.10 Graf Petöfy

erschienenen Kritiken, – alles jammervoll, das Lob öde, der Tadel unsinnig, böswillig. O Kritik in Deutschland, im Lande der Kritik!“ (zit. n. Kabus 1999, 255). Eine positivere Besprechung, die die Motivation der Charaktere richtig erfasste, erschien am 13. Dezember 1884 in der Vossischen Zeitung (von Ernst Schubert), am 10. Januar 1885 aber eine Rezension in der Deutschen Literaturzeitung (von C. Lemcke publiziert), die genau diese Charakteranlage als naturalistisch verwarf; der Autor verfahre wie ein Arzt, der nach dem Tod der Patienten „bei der Section des Leichnams nachweisen kann, dass er die Krankheit von Tag zu Tag sehr richtig beobachtet und alles so hat kommen müssen“ (zit. n. Kabus 1999, 257). Aus Sicht der heutigen Forschung erscheint der Tadel als nicht gerechtfertigt; Fontanes ausgehend von diesem Text geäußerte Hoffnung, es werde sich allmählich ein besseres Verständnis für die Stärken seiner Texte durchsetzen, bestätigte sich durchaus, und der Roman, der sich zu Lebzeiten Fontanes nur schlecht bis mäßig verkaufte, wird inzwischen unter zahlreichen aktuellen Gesichtspunkten besprochen, zu denen neben seiner Ästhetik Themen wie Interkulturalität, Nation, Geschlechterordnung, Interkonfessionalität u.a. zählen.

2. Inhalt und Setting Der Roman erzählt von einer jungen Schauspielerin aus Preußen, die in Wien einem Engagement nachgeht, dort auf den sehr viel älteren Grafen Petöfy trifft, der sich von der munter konversierenden Frau eine Aufheiterung seines Lebensabends verspricht – die Protagonistin kann aufgrund ihrer Causerien, ihrer Initialen sowie des androgynen Namens Franziska Franz in die Nähe der Autorimago Fontanes gerückt werden (vgl. Patrut und Schößler 2014, 228, insb. Fn. 10). Trotz Mesalliance (Alters-, Konfessions-, Standes- und Nationalitätenunterschied) sowie warnender Stimmen kommt es zur Ehe und längeren Aufenthalten auf Schloss Arpa in Ungarn. Dort begegnet die junge Frau auch Egon, dem Neffen des Grafen. Während einer mit romantischen Motiven nicht sparenden Schilderung eines Ausflugs kommt es zu einer Liebesnacht, was den alternden Grafen letztlich in den Tod treibt. Die junge Frau wird als Witwe auf dem Schloss leben, also in der Fremde, an die sie sich anzupassen gedenkt. Aufgegriffen werden mithin einige Aspekte aus L’Adultera: die Ehe zwischen Partnern mit deutlichem Altersunterschied, die hier diversen geografischen Räumen und Epochen zugeordnet sind, zudem das Misslingen einer pragmatischen Haltung in der Ehe, die letztlich vor der ‚wahren‘ Liebe kapituliert – ein Ideologem, dem Fontanes Romane, so insbesondere Cécile, grundsätzlich verpflichtet sind. Fortgeschrieben wird zudem das Sujet der Konversion – Franziska wendet sich dem Katholizismus zu und kehrt sich vom Schauspiel ab. Diese Entwicklung werde dadurch plausibel, dass der Figur Fontanes eigene Ablehnung des Theaters in den Mund gelegt wird (vgl. Osborne 2005). Auch das Thema der Assimilation, das L’Adultera in vielfältiger Hinsicht diskutiert, wird fortgeführt. Als Schloss Arpa nach dem Tod des Grafen in den Besitz der jungen Frau übergeht, beschließt die Preußin Franz, sich ihrem neuen Umfeld zu assimilie-



V.1.10 Graf Petöfy 

 247

ren: „[…] ich kann hier nicht wirken als eine Fremde. Was dieser Leute Sinnen und Trachten ausmacht, muß auch mein Sinnen und Trachten ausmachen; wir müssen Eins sein in diesen Dingen, sonst geht es nicht“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 7, 223). Ungewöhnlich ist das Setting des Romans, die österreichische und ungarische Sphäre. Anders als in seinen Berliner Gesellschaftsromanen muss Fontane  – bis auf Wien, das er aus eigener Anschauung kannte – auf Angelesenes zurückgreifen. Fontane treibt ein komplexes, in der Textlogik durchaus motiviertes Spiel mit seiner Unkenntnis der ungarischen Landschaft, das Anlass zu eingehenderen (Kultur-) Raum-bezogenen Interpretationen geben kann: Die ungarischen Figuren fordern die zugezogenen Protagonisten dazu auf, sich mit der ‚Wirklichkeit‘ der ihnen unvertrauten Gegend auseinanderzusetzen – andererseits montiert Fontane an mehreren Stellen preußische Gegenden in seine Schilderung Ungarns ein. Das Schloss am Plattensee mit seinen abfallenden Felsen beispielsweise ist möglicherweise dem Schloss Ilsenburg im Harz nachgebildet, sodass der Weg von Franziska Franz nach Ungarn gleichzeitig in die bekannten Bildwelten Preußens führt (vgl. Grawe 1996, 32). Die ältere Forschung hat die Ungarn-Bezüge rekonstruiert, beispielsweise die Funktion der ungarischen Volksballade Barcsai (vgl. Gragger 1912), die Erinnerungen an grausam-patriarchalische Erzählstoffe weckt und von einem Grafen erzählt, der seine ehebrecherische Frau verbrennt. Die neuere Forschung hat sich entsprechend mit der psychologisch zu lesenden Heilungsgeschichte der Protagonistin Franziska Franz beschäftigt, die ein Trauma, die Angst vor patriarchaler Gewalt, erfolgreich bearbeitet (vgl. Kaufmann 1998). Der Roman wurde darüber hinaus aus interkultureller Perspektive mit Blick auf die komplexen Aushandlungen zwischen Preußen und dem ‚Osten‘ gelesen; dieser fungiere zwar als ideales Medium einer Kritik an der Idee der homogenen Nation, gleichwohl scheine auch eine gewisse Skepsis gegenüber dem österreichischen ‚Vielvölkerstaat‘ auf, wenn die Einwohner der k.u.k.Monarchie als ebenso unstet wie theatralisch erscheinen; die in Graf Petöfy zentral behandelten ‚Zigeuner‘-Figuren bilden einen Kulminationspunkt dieser Zuschreibungen. Auch unabhängig von diesem Roman hat die Forschung eine Art „Preußenzentrismus“ (Berbig/Hartz, 152) Fontanes diagnostiziert; er scheint hier implizit durch. Möglicherweise wurde der Roman deshalb als wenig komplex wahrgenommen, weil der oppositorische Schematismus der Figuren zu auffällig ist: Dem alten Aristokraten Petöfy, einem Ungarn, steht eine norddeutsche junge Frau gegenüber, eine Schauspielerin und Pastorentochter. Religion, Alter, Geschlecht, Herkunft, Nation, Einkommen – all das unterscheidet sich, wie die Figuren selbst wiederholt anmerken, überdeutlich. Der Adelige verkörpert das alte Imperium, während Franziska Franz für die Moderne, für die neue Zeit steht – dies lässt sich auch aus Fontanes Anerkennung der schauspielerischen Leistung von Johanna Buska ableiten, ihr Schauspielstil scheint ihm für das Historische nicht geeignet und sich durch seinen Gegenwartsbezug auszuzeichnen. Heiratet die Schauspielerin Buska in höhere Kreise ein, so bezeichnet ‚modern‘ auch die soziale Mobilität, die für die Phase nach 1871 bzw. 1873 symptoma-

248 

 V.1.10 Graf Petöfy

tisch ist und die gesellschaftlichen Schichten durchlässig werden lässt. Zusammen mit der ungleichen Beziehung zwischen der Schauspielerin und dem Adeligen, einer Vernunftehe, verhandelt der Historiker Fontane die Zäsuren 1848, 1867 und 1871, alles drei Chiffren der Nation. 1848 ist mit dem Scheitern der ungarischen Staatsgründung verbunden, 1867 steht für die Gründung der Doppelmonarchie als Zugeständnis an die ungarische Nation und 1871 für die preußische Reichsgründung. Das letztgenannte Datum gerät eher indirekt in den Blick, beispielsweise über fast unmerkliche Hinweise auf das Platzen der Spekulationsblase 1873, wenn also von „Krachzeiten“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 7, 38) die Rede ist. Die Komplexität des Romans ergibt sich aus der in der Forschung bislang unterbelichteten Verknüpfung der Romanästhetik mit der Thematik der Interkulturalität. Zwar werden zunächst falsche Fährten gelegt, indem Ungarn, Roma, Wiener u.a. mit Epitheta gekennzeichnet sind, die Ethnizität in grellen Farben ausmalen und zur Typisierung einladen. Am Ende jedoch setzen sich vor allem im Kontext der Figur Franziskas Wandel und Übergänge durch; allenfalls das preußische Ethos bleibt als Kolorit erkennbar.

3. Marginalisierte Figuren, Assimilation und Konversion Ähnlich wie in L’Adultera lassen sich die beiden Hauptfiguren als marginalisierte beschreiben. Die Schauspielerin Franz wird zwar in den Umkreis illustrer Diven der Zeit wie Clara Ziegler und Charlotte Wolter gerückt, die mit dem Grafen Karl O’Sullivan de Graß verheiratet war, gleichwohl wählt Fontane einen Berufsstand mit fragwürdigem sozialen Status (vgl. Möhrmann 1989). Schauspielerinnen galten, so zeigt sich auch an der Figur Phemi, als Objekt des Begehrens und wurden nicht selten in die Nähe der Prostitution gerückt. Auch Graf Petöfy fühlt sich seit 1849, nach der im Text mehrfach genannten Schlacht vor Arad, als Ausgegrenzter und Unterworfener. Sein ungarischer Nationalismus ist Folge dieser Schlacht, die ihm die Anerkennung Wiens als Zentrum der österreichischen Monarchie unmöglich werden ließ. Der Name „Petöfy“ spielt auf den ungarischen Revolutionshelden Alexander Petöfy (ungarisch: Sándor Petöfi) an, dessen politische Gedichte, insbesondere sein Nationallied, auch in Deutschland rezipiert wurden – etwa von Bettine von Arnim, die Anteil an dem Kampf um die ungarische Nation nahm und eine Ode mit dem Titel Petöfy dem Sonnengott verfasste, die 1851 im Deutschen Museum erschien (vgl. Landfester 2000, 354, 356). Der Tod Petöfys 1849 in der Schlacht bei Sighişoara stand auch außerhalb der Grenzen des Kaiserreichs wie kaum ein anderes Ereignis für den unüberbrückbaren Bruch zwischen Österreich und Ungarn. Vor diesem Hintergrund zeichnet sich eine widersprüchliche Verortung des Grafen Petöfy bei Fontane ab, denn Alexander Petöfy bekämpfte im Namen des Volkes den ungarischen und deutschen Adel (Fontane nennt seinen Roman ironischerweise Graf Petöfy) und wurde als Sohn slowakischer Eltern zur Ikone des ‚Ungarischen‘.



V.1.10 Graf Petöfy 

 249

Fontanes Graf beschwört mit ebenso viel Begeisterung wie Nostalgie die Phase vor 1848, also den österreichischen Vielvölkerstaat (vor Alexander Petöfy), und verklärt diesen zum friedlichen Nebeneinander der Ethnien (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 7, 131). Er entwirft damit ein verzerrtes Idealbild, denn die Völker der Habsburgermonarchie (zu denen die Ungarn zählten) waren auch vor 1848 von Asymmetrien und Abwertungen geprägt, während sich das ‚deutsch‘ imaginierte Zentrum als ethnisch neutral verstand (vgl. Patrut 2014). Statt der ‚Einheit in der Vielfalt‘, die Graf Petöfy beschwört, entwirft das Zentrum Wien eine Erzählung, wonach die ‚bunten‘, ‚orientalischen‘ Peripherien zivilisiert und beherrscht werden sollten (vgl. Robertson 2012; Patrut 2013). Was sich aus Graf Petöfys verklärender Beschreibung der früheren Monarchie gleichwohl ablesen lässt, ist der Umstand, dass das Imperium Österreich (anders als die Nation) Mechanismen der Inklusion von Fremden kannte, die nicht auf einer biologistisch aufgefassten Ethnizität basierten, sondern sich an religiösen und kulturellen Differenzen ausrichteten – Fontane hingegen schreibt in einer Phase, in der die Ethnien im Kontext des dominanten Nationalgedankens bevorzugt biologisch definiert werden und sich die Staatsbürgerschaft vereinheitlicht. Der Roman Graf Petöfy formuliert vor diesem Hintergrund einen umfassenden Einspruch gegen die Idee der Nation als Einheit, als homogenisierende Schutzdichtung (vgl. Bronfen u.a. 1997) und als Diskurs imaginärer Gemeinschaften (vgl. Anderson 1997), der Unterschiede zu nivellieren versucht. Bei Fontane dominieren die Mischungen und Maskeraden, die nationale Zugehörigkeiten als Inszenierung ausstellen. Diese Hybridisierungen nehmen zu, je weiter sich der Text in den ‚Osten‘ bewegt, sodass fraglich wird, inwiefern Fontane nicht zugleich ein traditionsreiches Stereotyp bedient, das den ‚Osten‘, den ‚wilden Balkan‘, als nicht-identisch und theatral konstruiert.

4. Die Überwindung der Vernunft und die ‚Passion der Zigeuner‘ Der Ehebruch erweist sich, ähnlich wie in L’Adultera, als Entdeckung von Passion und romantischer Liebe. Franziska Franz beschreibt sich zunächst als passionslose, „nüchterne norddeutsche Natur“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 7, 21), doch ihre Vernunftehe – die auf einem Pakt fußt, laut dem Franziska dem Grafen hauptsächlich Gesellschaft leisten und ansonsten viele Freiheiten genießen soll  – hat keine Zukunft. Fontane schildert in einem Brief vom 15. Juni 1883 an Emilie Fontane, dass auch der Graf sich ‚verkalkuliert‘ habe, als er angenommen habe, er könne vielleicht von einem Seitensprung Franziskas absehen und spricht von einem „Rechenfehler“, an dem Petöfy schließlich „zu Grunde [geht]“ (GBA–FEF, Bd. 3, 312). Die ekstatische Entdeckung des Gefühls sorgt für die eher sentimentalen Partien des Romans, der dem Abgleiten in Liebesklischees allein durch seine Selbstreflexivität entgeht; Graf Egon wohnt etwa einer Klage Phemis über jene Trivialitäten des „Sentimentale[n]“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 7, 42) bei, denen er wenig später selbst verfällt. Diese Passage ist darüber hinaus

250 

 V.1.10 Graf Petöfy

im Hinblick auf interkulturelle Verhältnisse in hohem Maße aussagekräftig, denn das ‚innere Feuer‘ der Leidenschaft wird, topischen Gleichsetzungen gemäß, durch die ‚Zigeuner‘-Figuren der Umgebung katalytisch hervorgerufen. Fontanes Roman greift Stereotype des langlebigen ‚Zigeuner‘-Diskurses auf (zum Teil perspektiviert), beispielsweise den Topos der kunstbegabten ‚Zigeuner‘, der in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in den Texten von Achim von Arnim, Clemens Brentano, Nikolaus Lenau und Eduard Mörike greifbar ist (vgl. Kugler 2004), sowie die Einschätzung, dass ‚Zigeuner‘ aufgrund ihrer räumlichen Mobilität sozial nicht zuzuordnen seien und aristokratische Züge trügen. In den Diskursen des 19. Jahrhunderts, die Fontane aufgrund ihrer großen Popularität gekannt haben muss, wird am Beispiel der Musik der ‚Zigeuner‘ intensiv diskutiert, ob sie genuiner, ‚authentischer‘ Ausdruck der Natur sei oder bloße Nachahmung der Musik anderer Völker, bei denen sich die ‚Zigeuner‘ aufhalten. Diese Fragen erörterte Franz Liszt 1883 in seiner Abhandlung über Die Zigeuner und ihre Musik in Ungarn. Möglichweise hat Fontane Liszts Abhandlung oder zumindest eine der Rezensionen gekannt (vgl. Fontanes Brief an Emilie Fontane [Mutter] vom 3. April 1868, HFA,IV, Bd. 2, 197, wo er Liszt nennt). Der Komponist wird in Graf Petöfy namentlich erwähnt, sein Vorname Franz ist darüber hinaus identisch mit dem ohnehin anspielungsreichen Nachnamen Franziskas. Fontanes Roman greift weitere Topoi des ‚zigeunerhaften‘ Lebens auf – diese Passagen (wie der Verlust der Tochter des Gärtners Toldy) werden bezeichnenderweise als komödiantische inszeniert und dem Gelächter preisgegeben. Das scheinbare Interesse der „Zigeuner“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 7, 147) an fremden Kindern wird mit sexuellem Begehren assoziiert, aber auch mit der Vermischung und ‚Verunreinigung‘ von Völkern und ihren Genealogien. Der ungarische Familienverbund scheint ‚zu groß‘ zu sein – Toldy besitzt zwölf Kinder; ein Kommentar, der den Vater selbst zu zitieren vorgibt, lautet: „‚Je mehr Magyar, je mehr Freiheit‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 7, 113). Allerdings ist der Name Toldys dem Epos Miklós Toldi (1846) des ungarischen Schriftstellers János Arany entliehen, was insgesamt von Fontanes Sympathie für die ungarische Literatur und Geschichte – einschließlich der diesem Raum eigenen Interkulturalität –, insbesondere aber auch für die (ungarische) Revolution von 1848 zeugt. Fontanes ‚Zigeuner‘ sind, wie in anderen literarischen Darstellungen, einem aristokratischen System gemäß organisiert: „der alte Zigeunerkönig Hanka“ regiert „von hier aus seinen meist auf der Wanderschaft begriffenen, ziemlich zahlreichen Clan“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 7, 118). Die Zuschreibungen werden zwar vielfach perspektiviert, gleichwohl bestätigt der Schluss des Romans die Gleichsetzung von Ungarn/‚Zigeunern‘ und Herz. Eine denkbare Interpretation lautet daher, dass die Roma-Gemeinschaft und die Ungarn in der Gesamtarchitektur des Textes letztlich doch als Inbegriff der Herzlichkeit aufgefasst werden und der jungen Frau den Ausbruch aus ihrer Vernunftehe, die Entdeckung von Passion, ermöglichen. Es fällt gerade im Vergleich mit anderen Werken Fontanes auf, dass der protestantische Preuße Innstetten in Effi Briest über den Ehebruch nicht hinwegsieht, den Rivalen tötet und die Existenz der Frau vernichtet, wohingegen der jüdische Gatte in L’Adultera das ehebrecherische Paar letztlich gewähren und ziehen



V.1.10 Graf Petöfy 

 251

lässt, während sich der Ungar Petöfy für den Freitod entscheidet und die Frau auf diese Weise freigibt; somit sind die als ‚fremd‘ markierten Männer weniger patriarchalisch geprägt als die preußischen. Andererseits scheint in Graf Petöfy die Autorimago sich eher mit der weiblichen Figur Franziska Franz zu identifizieren. Was die Preußin Franziska angeht, ist ferner bemerkenswert, dass sie vorhat, unverheiratet zu bleiben, dem Schloss vorzustehen und sich ihrer neuen Umgebung in Ungarn zu assimilieren, sich also eine neue Lebensweise, Sprache und Denkart anzueignen; am Ende des Textes hat sie also den vielleicht größten Entwicklungsabschnitt ihres Lebens noch vor sich. Iulia-Karin Patrut, Franziska Schößler

Literatur Anderson, Benedict: Kulturelle Wurzeln. In: Elisabeth Bronfen, Benjamin Marius, Therese Steffen (Hrsg.): Hybride Kulturen. Beiträge zur anglo-amerikanischen Multikulturalismusdebatte. Deutsche Übersetzung von Anne Emmert und Josef Raab. Tübingen: Stauffenburg 1997, S. 31–58. Bronfen, Elisabeth/Marius, Benjamin/Steffen, Therese (Hrsg.): Hybride Kulturen. Beiträge zur angloamerikanischen Multikulturalismusdebatte. Tübingen: Stauffenburg 1997. Gragger, Robert: Ungarische Einflüsse auf Theodor Fontane. In: Ungarische Rundschau für historische und soziale Wissenschaften 1 (1912), S. 220–224. Grawe, Christian: Führer durch Fontanes Romane. Ein Lexikon der Personen, Schauplätze und Kunstwerke. Vom Verfasser überarbeitete und ergänzte Ausgabe. Stuttgart: Reclam 1996. Kabus, Petra: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 7, S. 225–318. (Kabus 1999) Kaufmann, Kai: Plaudern oder verstehen? Theodor Fontanes Roman Graf Petöfy. In: GermanischRomanische Monatsschrift N.F. 48 (1998), H. 1, S. 61–89. Kugler, Stefani: Kunst-Zigeuner. Konstruktionen des ‚Zigeuners‘ in der deutschen Literatur der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Trier: WVT 2004. Landfester, Ulrike: Selbstsorge als Staatskunst. Bettine von Arnims politisches Werk. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000. Liszt, Franz: Gesammelte Schriften. Hrsg. von L[ina] Ramann. Bd. 6: Die Zigeuner und ihre Musik in Ungarn. Übers. von ders. Leipzig: Breitkopf und Härtel 1883. Möhrmann, Malte: Die Herren zahlen die Kostüme. Mädchen vom Theater am Rande der Prostitution. In: Renate Möhrmann (Hrsg.): Die Schauspielerin. Zur Kulturgeschichte der weiblichen Bühnenkunst. Frankfurt a.M.: Insel 1989, S. 261–280. Osborne, John: Graf Petöfy: Eine Separatvorstellung. In: FBl. 80 (2005), S. 70–91. Patrut, Iulia-Karin: Binneneuropäischer orientalistischer Diskurs und seine Verschiebungen: ‚Zigeuner‘, Juden und Deutsche im 19. Jahrhundert. In: Anna Babka, Axel Dunker (Hrsg.): Postkoloniale Lektüren. Perspektiven deutschsprachiger Literatur. Bielefeld: Aisthesis 2013, S. 213–257. Patrut, Iulia-Karin: Binneneuropäischer Kolonialismus als deutscher Selbstentwurf im 18. und 19. Jahrhundert. In: Gabriele Dürbeck, Axel Dunker (Hrsg.): Postkoloniale Germanistik. Bestandsaufnahme, theoretische Perspektiven, Lektüren. Bielefeld: Aisthesis 2014, S. 223–270. Patrut, Iulia-Karin/Schößler, Franziska: Labor Österreich-Ungarn: Nation und imaginäre Fremdheit in Fontanes Roman Graf Petöfy. In: Hanna Delf von Wolzogen, Richard Faber, Helmut Peitsch

252 

 V.1.10 Graf Petöfy

(Hrsg.): Theodor Fontane. Berlin, Brandenburg, Preußen, Deutschland, Europa und die Welt. Würzburg: Königshausen & Neumann 2014, S. 225–244. Robertson, Ritchie: „Das ist nun einmahl slawische Sitte!“ Die Bewohner Galiziens in Reiseberichten des späten 18. Jahrhunderts. In: Paula Giersch, Florian Krobb, Franziska Schößler (Hrsg.): Galizien im Diskurs. Inklusion, Exklusion, Repräsentation. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 2012, S. 41–55.

V.1.11 Unterm Birnbaum 1. Entstehung, Stoff, Komposition Theodor Fontane experimentierte lange, bevor er sich für seine Novelle von 1885 auf den Titel Unterm Birnbaum festlegte. Während im Februar 1883 die Erzählung noch „Fein gesponnen und doch zerronnen“ heißen sollte, begann er im November 1884 die Niederschrift unter dem Titel „Fein Gespinnst, kein Gewinnst“. Im April 1885 griff er für die Manuskriptausgabe wieder auf den Titel „Es ist nichts so fein gesponnen“ zurück, nur um sich für den Journalerstdruck in der Gartenlaube Nr. 33–41 im August/ September desselben Jahres für die endgültige Version „Unterm Birnbaum“ zu entscheiden. Die Buchausgabe erschien im November 1885 mit einer Auflage von 1.500 Exemplaren beim Berliner Verlag Müller-Grote als 23. Band der Grote’schen Sammlung von Werken zeitgenössischer Schriftsteller (vgl. Hehle 1997, 140–144). Die Kriminalerzählung Unterm Birnbaum behandelt – wie zuvor Grete Minde (1879) und Ellernklipp (1881) sowie später Quitt (1890) – den Themenkomplex von Mord und Aufklärung, von Schuld und der Frage nach Gerechtigkeit. Die Erzählung stützt sich, der Maxime realistischen Erzählens nach Wirklichkeitsnähe folgend, auf eine wahre Geschichte, die Fontane in seiner autobiografischen Schrift Meine Kinderjahre (1894) und einigen Briefen erwähnt (vgl. etwa den Brief an Marie Walger vom 16. Februar 1886, HFA,IV, Bd. 3, 455). Die lokalen Gegebenheiten des fiktiven Ortes Tschechin und die Grundzüge einzelner Charaktere der Erzählung hat er dem Dorf Letschin und seinen Bewohnern nachgebildet, in dem sein Vater von 1838 bis 1850 eine Apotheke besaß. Dort ereignete sich 1842 ein nie aufgeklärter Kriminalfall, bei dem ein Gasthofbesitzer und seine Frau verdächtigt wurden, einen Geschäftsreisenden ermordet zu haben (vgl. Hehle 1997, 131). Auch bei Fontane wird der Protagonist, der Gastwirt Abel Hradscheck, aufgrund seiner Geldsorgen zum Mörder an dem Handelsreisenden Szulski. Insbesondere der unklare Hergang des Verbrechens hat die zeitgenössische Rezeption der Novelle negativ beeinflusst. Bemängelt wurde das Fehlen eines Spannungsbogens, da die Schuldigen von vornherein bekannt seien, wie der Feuilletonredakteur der National-Zeitung, Karl Frenzel, 1885 hervorhebt (vgl. Hehle 1997, 145). Das Werk blieb ein verlegerischer Misserfolg; eine zweite Auflage erschien erst 1906. Dennoch ist Unterm Birnbaum Fontanes populärste Kriminalerzählung (vgl. Guarda 2004, 47), die immer wieder neu herausgegeben, adaptiert und illustriert wird (vgl. Fontane und Weyhe 2019). Dabei wurde die Gattungsfrage in der Forschung mitunter kontrovers diskutiert (vgl. Plachta 2002, 169). Mehrfach wurde herausgestellt, es handle sich um eine Antidorfgeschichte, da Fontane die Dorföffentlichkeit als moralisch so verworfen wie den Mörder darstelle (vgl. Sagarra 2000, 557). Da ein aktiv handelnder und den Kriminalfall auflösender Detektiv fehle, könne Unterm Birnbaum nicht als klassische Detektivgeschichte gelten. Die Thematik eines Verbrechens, seiner Verschleierung https://doi.org/10.1515/9783110545388-038

254 

 V.1.11 Unterm Birnbaum

bzw. Aufklärung und den Folgen für Täter und Umwelt rückt das Werk jedoch in die Tradition der Kriminalgeschichte seit Friedrich Schillers Verbrecher aus verlorener Ehre (1786).

2. Zentrale Aspekte der Erzählung Bereits die vielen Titelvariationen machen ein wesentliches Thema der Novelle deutlich, das auch die Interpretationen der Forschung dominiert: Täuschungsmanöver und die Versuche der Konstruktion einer fingierten Realität (vgl. Arndt 2004). Der auktoriale Erzähler scheint den Schwebezustand zwischen Schein und Sein bewusst aufrechterhalten zu wollen, denn die Erzählperspektive wechselt mehrfach von der Außen- zur Innenperspektive (vgl. Niehaus 2002, 46–48). Auch der titelgebende Birnbaum führt als Dingsymbol die Figuren wie den Leser auf eine falsche Fährte, weil er nicht der Ort des Verbrechens oder der Sühne ist, wie etwa bei Annette von DrosteHülshoffs Die Judenbuche; Fontanes Birnbaum ist vielmehr das „sichtbare Zeichen der Berechnungskünste des Mörders einerseits und der Blindheit der Behörden zum andern“ (Müller-Seidel 1975, 227). Fontane etabliert in Unterm Birnbaum eine Hegemonie des Sichtbaren, wie der umständlich formulierte Erzählanfang bereits exemplifiziert: Auf einen Karren geladene Rapssäcke werden erst als solche erkannt, nachdem aus Löchern der Inhalt herausfällt. Der gesamte Mordfall wird von diesem Sichtbarkeitsdiktum strukturiert, von der Planung über die Umsetzung bis zur Aufklärung. Dies deckt sich mit den Entwicklungen der Kriminalwissenschaft im späten 19. Jahrhundert: Ab den 1870er Jahren richteten die Kriminologen und Rechtswissenschaftler ihren Blick auf dezidiert empirische, auf Sichtbarkeit ausgerichtete Methoden wie die Polizeifotografie und die Bertillonage sowie auf die biologistische Theorie des ‚geborenen Verbrechersʻ des italienischen Arztes Cesare Lombroso. Fontane problematisiert dieses Sichtbarkeitspostulat jedoch, denn die Figuren gehen entweder daran zugrunde (Abel Hradscheck), sehen ihre religiöse Überzeugung zutiefst irritiert (Pastor Eccelius sowie Ursel Hradscheck) oder setzen erfolgreich dazu konträre Ermittlungstaktiken ein, die auf gefühlsbasierten, nicht quantifizierbaren Methoden basieren (Witwe Jeschke). Da ist zunächst der Kramladenbesitzer und Gastwirt Abel Hradscheck, der in den 1820er Jahren im wohlhabenden Dorf Tschechin ein geruhsames Leben führt, sich aufgrund eigenen Verschuldens aber in finanzieller Bedrängnis befindet. Bei Gartenarbeiten in der Nähe seines Birnbaums stößt er zufällig auf die Leiche eines vermutlich in den Befreiungskriegen gefallenen französischen Soldaten. Er fasst den Entschluss, seiner misslichen Lage ein Ende zu bereiten, indem er seinen Schuldner, den Weinreisenden Szulski, tötet und seine Tat mit Hilfe der ‚falschen‘ Leiche kaschiert. Diese soll nämlich – so die abwegige Logik – den Verdacht erst auf Hradscheck lenken, damit er sich bei Bekanntwerden der Unrichtigkeit der Anschuldigungen weiteren Verdächtigungen umso besser entziehen kann. Das ausgeklügelte Alibi ist nicht auf die



V.1.11 Unterm Birnbaum 

 255

simple Verdeckung seiner Täterschaft, sondern auf bewusste Täuschung ausgelegt, da Hradscheck auf Fehlinformationen setzt und die Reaktion der dem Tratsch zugeneigten Dorfbevölkerung einkalkuliert. Der Plan scheint zunächst aufzugehen, alle Indizien des Kriminalfalls werden von den ermittelnden Behörden entgegen anderslautender Gerüchte zur Entlastung Hradschecks herangezogen. Hradscheck fühlt sich dennoch beobachtet und wähnt überall seine baldige Entblößung, sodass er alle auch nur potenziellen Spuren seines Delikts zu vertuschen versucht. Dieser Übereifer ist sein Verhängnis, denn beim Versuch, die im Keller vergrabene Leiche umzubetten, schließt er sich aus Versehen ein und stirbt über Nacht neben dem Corpus Delicti, sein Verbrechen dadurch preisgebend. Die Schuldfrage ist beim Protagonisten eindeutig, komplexer ist die Bewertung des Verbrechens bei seiner Ehefrau Ursel. Sie ist in die Mordpläne eingeweiht, an der Verschleierung der Tat direkt beteiligt und stirbt scheinbar an den Folgen ihrer pathologisch gewordenen Selbstanklage, eine Referenz an William Shakespeares Macbeth (vgl. Voss 1985, 210–212). Ursel Hradscheck wurde bislang meist unter dem Gesichtspunkt ihrer Religiosität betrachtet; so haben besonders ihr Konfessionswechsel und ihre Beziehung zu Pastor Eccelius Aufmerksamkeit erfahren (vgl. Beutel 2003, 155–161). Ihr Handlungsstrang kann aber auch als Konsequenz einer kriminalistischen Erzählweise gelesen werden, denn Fontane verhängt über seine Figuren ein Urteil ohne Gerichtsprozess (vgl. Haut 2017). Die Erklärung von Ursels Tod als alleinige Folge ihrer Schuldgefühle ist nur eine intradiegetische Interpretation der Figuren des Werks. Bemerkenswert ist demgegenüber, dass der Tod der Figur kongruent geht mit den Rechtsvorstellungen und Straftendenzen aus Fontanes Zeit, als für bestimmte Delikte noch die Todesstrafe galt. Denn ein Verbrechen, das als „Ergebniß des Zusammenwirkens mehrerer Personen“ anzusehen ist, bewirkt eine „Gemeinsamkeit der Schuld“, wie es der preußische Strafrechtswissenschaftler Albert Friedrich Berner in seinem Lehrbuch des Deutschen Strafrechtes (1857, 159) beschreibt. In der Rechtslogik des 19. Jahrhunderts sind Ursels Verstrickungen in ein Kapitalverbrechen und ihre Schuld nicht minder schwer als die ihres Ehemanns, sodass beide sterben. Ähnlich wie der seinen Sohn tötende Förster Baltzer Bocholt aus Fontanes Ellernklipp wird auch Hradscheck von einer Nebenfigur zu Fall gebracht. Es ist seine Nachbarin Witwe Jeschke, die durch ihre konstanten Verdächtigungen und Sticheleien zum Katalysator seines Untergangs wird. Schon frühzeitig erahnt sie Hradschecks Täuschungsmanöver und stellt bohrende Fragen. Sie ist zwar nur eine Privatperson, die ohne juristische Fachkenntnisse den Kriminalfall um Szulski aufzuklären versucht. Auch sind ihre Ermittlungshandlungen von persönlichen Motiven beeinflusst und nicht vom Reiz purer Rätselauflösung und rationaler Gedankenarbeit, wie sie etwa Sherlock Holmes auszeichnen. Doch sie ist es, die als „agent of detection“ (Calhoon 1995, 324) durch ihre Perseveranz Hradschecks „Selbstentlarvung mit tödlichem Ausgang“ (Plachta 2002, 179) entscheidend befördert. Auch bei diesem dritten Todesfall in Unterm Birnbaum bleiben die genauen Umstände nebulös – eine kompositorische Schwäche der Novelle, die dazu führen kann, im Tod Hradschecks eine

256 

 V.1.11 Unterm Birnbaum

‚poetische Gerechtigkeit‘ verwirklicht zu sehen, eine besonders in trivialliterarischen Texten häufig vorkommende formelhafte Abfolge von Schuld und Bestrafung durch ‚höhere Mächte‘ (vgl. Sagarra 1993, 182). Eine Untersuchung der Rolle der Nebenfiguren wie etwa des Pastors Eccelius birgt jedoch über die These der ‚poetischen Gerechtigkeit‘ hinausgehendes Interpretationspotenzial. Der Pastor ist als Amtsträger vor Ort in die Aufklärung des Mordfalls sowie der Todesumstände Hradschecks involviert, verkennt aber die eigentlichen Hintergründe der Tat. Er fungiert regelrecht als Anti-Detektiv, denn er arbeitet, wenn auch unwissentlich, einer Entdeckung der beiden Verbrecher entgegen. Pastor Eccelius kann damit nicht nur als Inbegriff des Getäuschten, sondern auch des Täuschenden gelten. Viele seiner Handlungen verkehren die Aufklärungsbemühungen der Behörden ins Gegenteil. Der Wunsch vieler Fontane-Interpreten nach einer „klare[n] Schlußantwort“ (Friedrich 1991, 120) hat den Blick der Forschung auf die Worte des Pastors gelenkt, der die Erzählung beschließt mit der Spruchweisheit „‚Es ist nichts so fein gesponnen, ʼs kommt doch alles an die Sonnen‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 8, 127). Zwar verschafft die Eintragung ins Kirchenbuch dieser Deutung rechtsverbindliche Kraft, doch stellt der Pastor damit keine objektiv gültige Interpretation der Geschehnisse her, sondern offenbart im Gegenteil, dass er bis zuletzt den Täuschungsmanövern Hradschecks aufgesessen ist. Fontane ironisiert damit nicht zuletzt die Borniertheit und Beschränktheit der Dorfgesellschaft. In Fontanes Novelle wird eine doppelte, aber gegenläufige Strategie der Indizien etabliert: Einerseits legt der Protagonist irreführende Spuren, die der Dorfgemeinschaft und den öffentlichen Aufklärungsinstanzen die Einsicht in die wahren Tathergänge versperren. Andererseits werden durch den Erzähler kontinuierlich Hinweise gestreut, die das Verbrechen erahnen lassen. So besitzen zahlreiche Schauplätze einen distinkt kriminalistischen Unterton (vgl. Plachta 2002, 172–173). Besonders der Keller, in dem Hradscheck sein Ende findet, wird von Beginn an mit Grabesvergleichen und Todesmotiven umschrieben. Indem der Erzähler zuweilen in Andeutungen auf Hradschecks tragisches Ende verweist, sind die Leser als Rezipienten gefragt, diese Hinweise als Signale zu verstehen, während der Lektüre den Täter und sein Ende zu erahnen. Diese mehrdimensionale Erzählstrategie fordert die Leser dazu auf, sich von den Ermittlungspraktiken auf der Ebene der Handlung und der dazu konträren Erzählhaltung nicht in die Irre leiten zu lassen, sondern das Netz aus Hinweisen, Gerüchten, Indizien und Beweisen zu hinterfragen und dadurch die wahren Sachverhalte selbst zu erkennen. Die Kriminalgeschichte ermöglichte Fontane, anhand eines außerordentlichen Ereignisses (ein Mord) die gesellschaftlichen Reflexe (Gerüchte) sowie die Abhängigkeiten des Einzelnen davon (Witwe Jeschke und Abel Hradscheck) darzustellen und über eine perspektivisch gebrochene Erzählweise (Täuschung) seine Leserschaft anzuregen, über das Zustandekommen von Realitäten nachzudenken. Gideon Haut



V.1.11 Unterm Birnbaum 

 257

Literatur Arndt, Christiane: „Es ist nichts so fein gesponnen, ʼs kommt doch alles an die Sonnen“ – Über das produktive Scheitern von Referentialität in Theodor Fontanes Novelle Unterm Birnbaum. In: FBl. 77 (2004), S. 48–75. Barthold, Willi Wolfgang: Der literarische Realismus und die illustrierten Printmedien. Literatur im Kontext der Massenmedien und visuellen Kultur des 19. Jahrhunderts. Bielefeld: transcript 2021 [zu Fontanes Unterm Birnbaum insbes. S. 87–136]. Berner, Albert Friedrich: Lehrbuch des Deutschen Strafrechtes. Leipzig: Tauchnitz 1857. Beutel, Eckart: Fontane und die Religion. Neuzeitliches Christentum im Beziehungsfeld von Tradition und Individuation. Gütersloh: Kaiser 2003. Calhoon, Kenneth S.: The Detective and the Witch: Local Knowledge and the Aesthetic Pre-History of Detection. In: Comparative Literature 47 (1995), H. 4, S. 307–329. Fontane, Theodor/Weyhe, Birgit: Unterm Birnbaum. Hamburg: Carlsen 2019. Friedrich, Gerhard: Unterm Birnbaum. Der Mord des Abel Hradscheck. In: Christian Grawe (Hrsg.): Fontanes Novellen und Romane. Stuttgart: Reclam 1991, S. 113–135. Guarda, Sylvain: Theodor Fontanes „Neben“-werke. Grete Minde, Ellernklipp, Unterm Birnbaum, Quitt: ritualisierter Raubmord im Spiegelkreuz. Würzburg: Königshausen & Neumann 2004. Haut, Gideon: Eine Frage der Intuition. Ermittlungspraktiken und Spureninterpretation in Kriminalnovellen von Fontane, Storm und Raabe. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2017. Hehle, Christine: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 8, S. 129–182. (Hehle 1997) Menzel, Julia: Was sichtbar war, war gerade genug … Theodor Fontanes Kriminalnovelle Unterm Birnbaum im Lektürekontext der Familienzeitschrift Die Gartenlaube (1885). In: Euphorion 107 (2013), H. 1, S. 105–124. Müller-Seidel, Walter: Theodor Fontane. Soziale Romankunst in Deutschland. Stuttgart: Metzler 1975. Niehaus, Michael: Eine zwielichtige Angelegenheit: Fontanes Unterm Birnbaum. In: FBl. 73 (2002), S. 44–70. Plachta, Bodo: ‚Tatortʻ – Die Topographie eines Kriminalfalls in Theodor Fontanes Unterm Birnbaum. In: Hans-Peter Ecker, Michael Titzmann (Hrsg.): Realismus-Studien. Hartmut Laufhütte zum 65. Geburtstag. Würzburg: Ergon 2002, S. 167–181. Sagarra, Eda: Die unerhörte Gewöhnlichkeit. Theodor Fontane: Unterm Birnbaum (1885). In: Winfried Freund (Hrsg.): Deutsche Novellen. Von der Klassik bis zur Gegenwart. München: Fink 1993, S. 175–186. Sagarra, Eda: Unterm Birnbaum. In: F-Handbuch1, S. 554–563. (Sagarra 2000) Voss, Lieselotte: Literarische Präfiguration dargestellter Wirklichkeit bei Fontane. Zur Zitatstruktur seines Romanwerks. München: Fink 1985.

V.1.12 Cécile 1. Entstehung, Einflüsse, Veröffentlichung „Vor allem jedoch, wer ist Cécile?“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 9, 60). Diese Frage der Figur Leslie-Gordon gilt im 9. Romankapitel der Identität der Titelprotagonistin. Sie lässt sich aber auf das Werk insgesamt beziehen, stand es doch lange im Schatten der Fontane’schen Erzählklassiker. Die Entstehung von Cécile liegt indes nicht im Dunkeln (vgl. Funke und Hehle 2000, 241–250). Wenngleich der Roman bis auf wenige Kapitel nur durch die Abschrift Emilie Fontanes überliefert ist, beleuchten Tagebücher und Briefe seine Genese doch äußerst detailliert. Erste Erwähnung, Kapiteldisposition und erste Niederschrift fallen in den Sommer 1884, in dem sich Theodor Fontane in Thale im Harz und in Krummhübel im schlesischen Riesengebirge aufhält. Vor allem Thale und Umgebung erweisen sich für das Erzählprojekt als so notwendig wie produktiv. Gilt es doch, Landschaft und Atmosphäre, Begegnungen und Beobachtungen, nicht zuletzt an der Table d’Hôte des Hotels Hubertusbad, fruchtbar zu machen, wozu der Autor „das Lokal vor Augen“ braucht (an Emilie Zöllner, 5. Juni 1884, HFA,IV, Bd. 3, 324). Als Raum der Inspiration, der Schreibarbeit und als literarischer Schauplatz fungiert aber auch Schlesien, das in Cécile gleich mehrfach präsent ist: Als Heimat der geheimnisumwobenen Protagonistin und von Gordons Schwester Clothilde, deren briefliche Mitteilungen Céciles Mätressen-Vergangenheit aufklären und die unheilvolle Dynamik der Dreiecksgeschichte in Gang setzen. Gemäß der Formel vom „‚finden, nicht erfinden‘“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 252, mit Bezug auf Friedrich Spielhagen) gewinnt Fontane seinen Stoff aus der Berliner Gesellschaft. Dabei handelt es sich um die Geschichte einer Fürstenmätresse aus der Familie des Grafen Philipp zu Eulenburg, die er am 21. Januar 1882 in seinem Tagebuch notiert (GBA–Tagebücher, Bd. 2, 151–153). Zwei Jahre später scheint er sich an den „Fall Eulenburg“ (Funke und Hehle 2000, 219–221) erinnert und ihm Elemente der Vorgeschichte des Ehepaars St. Arnaud entlehnt zu haben. So wie Geschichte und Orte wesentlich der erlebten Welt Fontanes entstammen, so profitieren auch die Figuren von realen Biografien aus seinem Umfeld. Zur Gestaltung des welterfahrenen Zivilingenieurs Leslie-Gordon scheinen sich mehrere Lebensgeschichten und Charaktere angeboten zu haben. Ihr Zentrum bilden bedeutende Unternehmerpersönlichkeiten der Familie Siemens (vgl. Funke und Hehle 2000, 225–229; Fischer 1999). Auch für die ehemalige Fürstenmätresse Cécile lassen sich verschiedene, zum Teil schon gestaltete Vorbilder finden. Spuren führen zum Erzählfragment Allerlei Glück aus den 1860er Jahren zurück, aber auch zum Band Spreeland der Wanderungen durch die Mark Brandenburg (1882). Wie bei dem übrigen Personal gesellen sich zum Vorgeformten die Quellen des Erlebten, Gehörten und Gelesenen: „Alles wundervoller Stoff für meine neue Novelle […]“ (an Emilie Fontane, 19. Juni 1884, HFA,IV, Bd. 3, 335). https://doi.org/10.1515/9783110545388-039

V.1.12 Cécile 

 259

Während der Überarbeitung des Romans, die bis März 1886 andauert, gestaltet sich die Suche nach Publikationsmedien schwierig. Nach Absagen von Westermann’s illustrirte deutsche Monats-Hefte bzw. Die Gartenlaube erscheint Cécile schließlich in der Dresdner Halbmonatsschrift Universum in sechs Heften von April bis Juni 1886. Die erste Buchausgabe gibt 1887 Emil Dominiks Deutsches Verlagshaus in zwei Auflagen heraus, nachdem die Verlage von Carl Müller-Grote und Wilhelm Hertz das Manuskript abgelehnt hatten (vgl. Funke und Hehle 2000, 241–250). 1892 lässt der Verlag von Friedrich Fontane eine „Neue Ausgabe“ als Titelausgabe der ersten Ausgabe folgen (Möller und Wolpert 2008, 174). Von der zeitgenössischen Literaturkritik wird das Werk, wie Fontane 1887 im Tagebuch resümiert, „ziemlich gut“ aufgenommen (GBA–Tagebücher, Bd. 2, 237). Als Berliner Roman identifiziert, erfahren Erzähltechnik, Figurenzeichnung und impressionistische Schilderungskunst besondere Aufmerksamkeit (vgl. Funke und Hehle 2000, 250–260). Innerhalb des Fontane’schen Erzählœuvres gilt Cécile lange als „minderes Frühwerk“ (Schneider 2004, 91). Erst spät, mit Ingrid Mittenzweis Untersuchung (1970), beginnt der Roman an Aufmerksamkeit zu gewinnen und erlebt aufgrund seiner Diskursvielfalt und Modernität vor allem seit den Jahren nach der Jahrtausendwende eine „erstaunliche Konjunktur“ (Schneider 2004, 91).

2. Inhalt, Struktur, Thematik In einem Exposé vom 25. April 1885 fasst Fontane die Geschichte seines Gesellschaftsromans zusammen: Ein forscher Kerl, 35, Mann von Welt, liebt und verehrt  – nein, verehrt ist zu viel  – liebt und umkurt eine schöne junge Frau, kränklich, pikant. Eines schönen Tages entpuppt sie sich als reponirte Fürstengeliebte. Sofort veränderter Ton, Zudringlichkeit mit den Allüren des guten Rechts. Conflicte; tragischer Ausgang. (TFA, Ca 1234; Funke und Hehle 2000, 243)

Sowohl inhaltlich als auch erzähltechnisch zeigt sich das Werk von binären Strukturen organisiert. Seine ca. sechs Monate andauernde und in den 1870er Jahren angesiedelte Handlung gliedert sich mit den Schauplätzen des Harzes (1.–16. Kapitel, Juli) bzw. der Reichshauptstadt Berlin (17.–29. Kapitel, August–Dezember) in zwei Teile, denen die Tendenzen von (gebrochener) Idylle und Tragödie entsprechen (vgl. Kreuzer 1993, 125). Mit der Zweiteilung des Geschehens und den in ihm entfalteten Gegensätzen (vgl. Krobb 2017) korrespondieren zwei unterschiedliche Lektürehaltungen bzw. ‚Romane‘. Sie erwachsen aus der raffinierten Präsentation des Geschehens, das ab dem zweiten Kapitel überwiegend durch einen personalen Erzähler vermittelt wird. Nachdem Gordon das Ehepaar Pierre und Cécile von St. Arnaud zum ersten Mal erblickt hat, setzen seine „‚Mutmaßungen über Cécile‘“ (Mittenzwei 1970, 78; vgl. auch GBA–Erz. Werk, Bd. 9, 15) ein. Angefacht von der Schönheit der Fremden sowie dem

260 

 V.1.12 Cécile

„naive[n] Minimal-Maß ihrer Bildung“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 9, 60), zielen sie auf das „Räthsel“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 9, 59) von Céciles Identität. Hinter bzw. neben diesem ‚Roman‘ ist noch ein zweiter angelegt. Im Unterschied zum ersten fokussiert er auf das „Problem des Betrachters“ Gordon (Plett 2005). Indem seine ‚Wahrheiten‘ und Schlüsse im Lektüreverlauf zunehmend als kulturelle Vorurteile, Projektionen und Interpretationen deutlich werden (vgl. Funke und Hehle 2000, 233; Sagarra 1999), entlarvt sich die Moral des vermeintlich aufgeklärten Zivilingenieurs als eine doppelte: Als dieser im 21. bzw. 22. Kapitel von Céciles vergangener Existenz als „Favoritin in duplo“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 9, 174) erfährt, steigert das ihre erotische Anziehungskraft und vermindert zugleich ihre Würde: Voreingenommen durch Clothildes briefliche Informationen nimmt Gordon Cécile nicht mehr als Individuum wahr, sondern nur noch als unterlegenen Typus (vgl. Downes 2000, 571). Das Thema standortgebundener Wahrheit gestaltet der Roman also sowohl formal als auch inhaltlich. Korrespondierend mit einer durchgehenden „Metaphorik des Optischen“ (Böschenstein 2006, 516) schreibt er sich in den Diskurs um Wahrnehmung und Erkenntnis ein, der in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nicht zuletzt durch neue technische Medien ausgelöst wird. Mit der Problematisierung von Wahrnehmung entpuppt sich das Werk darüber hinaus als ein Teil autothematischer Literatur mit immanenter Poetik. Nach Sascha Kiefer (2003) füllt Cécile sogar eine „Leerstelle“ realistischer Kunstprogrammatik: Indem der Roman die Voraussetzungen seiner Entstehung mit reflektiert und radikal infrage stellt, zeuge er von mehr Problembewusstsein als die „meisten poetologischtheoretischen Texte[] des Bürgerlichen Realismus einschließlich der Fontane’schen […]“ (Kiefer 2003, 180; vgl. zum metapoetischen Charakter des Werks auch Schneider 2004 sowie zur Figur Cécile als Leerstelle auch Schwarz 2018). Nicht weniger zeitgenössisch-modern gestaltet Fontane sein Frauenbild in der Figur der Protagonistin. Mit der für Fontane üblichen Fülle von Anspielungen auf literarische Vorlagen, Figuren und Topoi repräsentiert Cécile „die Frau par excellence in der Vorstellung des ausgehenden 19. Jahrhunderts“ (Funke und Hehle 2000, 235). Das Spektrum der Zuschreibungen reicht von der Hure bis zur Heiligen und schließt Figuren wie Emilia Galotti oder Maria Stuart ebenso ein wie Bezüge auf die mythische Folie der Melusine oder die Umrisse der Femme fatale bzw. der Femme fragile, die auf die Décadence vorausweisen. Mit diesen Zuschreibungen verschafft Fontane seiner Figur keinen konsistenten Charakter bzw. soziales Ich. Vielmehr zeigt er Cécile als Projektionsfläche zeitgenössischer Geschlechterbilder, Stereotypen und kultureller Deutungsmuster, zwischen denen sie gleichermaßen oszilliert wie sie in ihnen gefangen ist. Zur zeitgenössischen Ausstattung der Figur gehört mit der Anfälligkeit ihrer „Vertebral-Linie“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 9, 36) auch ein Nervenleiden. Wegen seiner unspezifischen Symptomatik von Schwäche, Appetitlosigkeit und schneller Ermüdbarkeit lässt es sich sowohl der Zeitkrankheit Hysterie als auch der Neurasthenie zuordnen (vgl. Funke und Hehle 2000, 236–238). Den Rang des Werks begründet die neuere Forschung nicht nur mit der expliziten Benennung der Hysterie-Krankheit. Vielmehr

V.1.12 Cécile 

 261

gestalte Cécile zum ersten Mal „die Geschichte einer Hysterika paradigmatisch, d.h. in Symptomatologie und Ätiologie gleichermaßen umfassend“ (Kuhnau 2005, 18). Im Kontext der Projektionen und Bilder, von denen die Figur umstellt ist, handele es sich jedoch um eine „zugeschriebene“ Krankheit (Kuhnau 2005, 20; vgl. auch Becker 2002; dagegen Böschenstein 2006). Die Ursache von Céciles Symptomkomplex muss denn auch vielmehr in ihrem traumatischen Erlebnis an der Leiche des im Duell mit St. Arnaud getöteten Oberst Dzialinski gesucht werden, an dem sie sich die Schuld gibt. Dazu kommt ihre soziale Situation: Aufgrund ihrer Vergangenheit gesellschaftlich weitgehend isoliert, ist sie auch in der Ehe mit St. Arnaud unglücklich und kaum mehr als dessen Statussymbol. Alternativen zu ihrem Dasein kann sie, wie schon ihr Name andeutet (lat. caecus = blind), nicht erkennen, ganz im Unterschied zu ihrer Gegenfigur, der emanzipierten, wenngleich enterotisierten Malerin Rosa Hexel (vgl. Downes 2000, 571). Fontane versagt seiner Protagonistin die Möglichkeit, ihre alte feudalabsolutistische Existenz mit den neuen bürgerlichen Moralnormen zu versöhnen. Stattdessen installiert er eine „ironische Dialektik“ subjektiver Erfahrung, „als Gegensatz von unmoralischer Menschlichkeit und moralischer Unmenschlichkeit“ (Downes 2000, 572, 573). Die ohnehin prekäre Lage der Frau in der wilhelminischen Gesellschaft verschärft sich dadurch noch. Über Anspielungen auf den Kulturkampf (vgl. Sprengel 2000) situiert der Zeitroman seine zum Protestantismus konvertierte Protagonistin auch politisch auf der Verliererseite (vgl. Funke und Hehle 2000, 240). Mit ihrem Testament, das ihre Beisetzung im heimatlichen Schlesien verfügt, sucht Cécile ihrer doudezfürstlichen, katholischen Vergangenheit zwar eine letzte Zuflucht zu verschaffen. Mit den Vorzeichen des Kulturkampfes erscheint ihr Platz zur Linken der fürstlichen Grablege aber weniger ein utopischer als ein besiegter Ort. Vom gesellschaftlichen Wandel der Normen und Werte sowie von ihrer Unhintergehbarkeit zugleich zeigen sich die männlichen Figuren nicht weniger betroffen. Vor allem Gordon kann seiner preußisch-militärischen Sozialisierung nicht entkommen. Als international tätiger Ingenieur für Kabelverlegung repräsentiert er zwar den modernen, fortschrittlichen Homo Faber. Dahinter verbirgt sich sein autoritärer Charakter aber nur schlecht: „[W]o sich Céciles peinliche Sozialisierung rächt, rächt sich nicht minder die preußische Sozialisierung Gordons“ (Downes 2000, 571). Sein Tod im Duell mit St. Arnaud folgt wie in Effi Briest jenen überkommenen Ehr- und Moralbegriffen, an denen mit ihrem Suizid auch Cécile zugrunde geht. Maria Brosig

262 

 V.1.12 Cécile

Literatur Becker, Sabina: „Wer ist Cécile?“ Der „Roman einer Phantasie“: Theodor Fontanes „Cécile“. In: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft (2002), S. 130–154. Böschenstein, Renate: Projekt: Studienbuch Fontane [Cécile]. In: Dies.: Verborgene Facetten. Studien zu Fontane. Hrsg. von Hanna Delf von Wolzogen und Hubertus Fischer. Würzburg: Königshausen & Neumann 2006, S. 508–533. Downes, Daragh: Cécile. Roman. In: F-Handbuch1, S. 563–575. (Downes 2000) Fischer, Hubertus: Gordon oder Die Liebe zur Telegraphie. In: FBl. 67 (1999), S. 36–58. Funke, Hans Joachim/Hehle, Christine: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 9, S. 217–345. (Funke und Hehle 2000) Kiefer, Sascha: Der determinierte Beobachter. Fontanes Cécile und eine Leerstelle realistischer Programmatik. In: literatur für leser 26 (2003), H. 3, S. 164–181. Kreuzer, Helmut: Zur Erzähltechnik in Fontanes Cécile. In: Ders.: Aufklärung über Literatur. Autoren und Texte. Ausgewählte Aufsätze. Bd. 2. Hrsg. von Wolfgang Drost und Christian W. Thomsen. Heidelberg: Winter 1993, S. 124–134. Krobb, Florian: „Die Welt ist eine Welt der Gegensätze, draußen und drinnen“. Fontanes Cécile und die Unmöglichkeit von „Mut“. In: FBl. 104 (2017), S. 28–45. Kuhnau, Petra: Symbolik der Hysterie. Zur Darstellung nervöser Männer und Frauen bei Fontane. In: Sabina Becker, Sascha Kiefer (Hrsg.): „Weiber weiblich, Männer männlich“? Zum Geschlechterdiskurs in Theodor Fontanes Romanen. Tübingen: Francke 2005, S. 17–61. Mittenzwei, Ingrid: Die Sprache als Thema. Untersuchungen zu Fontanes Gesellschaftsromanen. Bad Homburg v.d.H., Berlin, Zürich: Gehlen 1970. Möller, Klaus-Peter/Wolpert, Georg: Die „Dominik-Ausgabe“ und ihre Derivate. Neue Aspekte zur Entstehungs- und Überlieferungsgeschichte der erzählerischen Werke Fontanes. In: Leipziger Jahrbuch zur Buchgeschichte 17 (2008), S. 101–195. Plett, Bettina: Rahmen ohne Spiegel. Das Problem des Betrachters bei einem „Mangel an Sehenswürdigkeiten“ in Fontanes Cécile. In: Sabina Becker, Sascha Kiefer (Hrsg.): „Weiber weiblich, Männer männlich“? Zum Geschlechterdiskurs in Theodor Fontanes Romanen. Tübingen: Francke 2005, S. 159–178. Sagarra, Eda: Vorurteil im Fontaneschen Erzählwerk. Zur Frage der falschen Optik in Cécile. In: Roland Berbig (Hrsg.): Theodorus victor. Theodor Fontane, der Schriftsteller des 19. am Ende des 20. Jahrhunderts. Eine Sammlung von Beiträgen. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 1999, S. 121–136. Schneider, Lothar: Verschwiegene Bilder. Zur Rolle eines deutschen Grafen und eines russischen Malers in Theodor Fontanes „Cécile“. In: Roland Berbig, Martina Lauster, Rolf Parr (Hrsg.): Zeitdiskurse. Reflexionen zum 19. und 20. Jahrhundert als Festschrift für Wulf Wülfing. Heidelberg: Synchron 2004, S. 91–106. Schwarz, Anette: Cécile. Die Verortung einer Leerstelle. In: Peter Uwe Hohendahl, Ulrike Vedder (Hrsg.): Herausforderungen des Realismus. Theodor Fontanes Gesellschaftsromane. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2018, S. 107–122. Sprengel, Peter: „Nach Canossa gehen wir nicht!“ Kulturkampfmotive in Fontanes Cécile. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 1: Der Preuße, die Juden, das Nationale. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 61–71.

V.1.13 Irrungen, Wirrungen 1. Entstehung und Publikation Erste Hinweise auf den Text finden sich 1882, im Frühjahr 1884 notiert Theodor Fontane im Tagebuch intensive Arbeit an einer ‚Novelle‘, zu der auch Ausflüge zu den dann beschriebenen Örtlichkeiten wie dem Rollkrug und der Jungfernheide gehören; vorläufig abgeschlossen wird die Niederschrift Ende Mai (vgl. Bauer 1997, 203–205). Eine Vorlage, ein persönliches Erlebnis, eine Mitteilung über Bekannte oder eine Pressenotiz, wie sie z.B. für Effi Briest ermittelt wurde, ist nicht überliefert, wohl aber expliziert Fontane in einem Brief aus Hankels Ablage an seine Frau Emilie sein Selbstverständnis als Berufsschriftsteller, der im täglichen Schreibpensum „Dummes, Geschmackvolles, Ungeschicktes neben ganz Gutem“ verortet: „[…] ist Letztres nur überhaupt da, so kann ich schon zufrieden sein.“ Und: „Meine ganze Produktion ist Psychographie und Kritik, Dunkelschöpfung im Lichte zurechtgerückt“ (14. Mai 1884, GBA–FEF, Bd. 3, 382). Fast zwei Jahre wird der Arbeitsprozess dann unterbrochen, eine Überarbeitung erfolgt 1886. Die Abschrift des Manuskripts durch Emilie dient schließlich als Vorlage für den durch nachlässige Druckfahnenerstellung und mühsame Korrekturen verzögerten Druck in der Königlich privilegirte Berlinische Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen (Vossische Zeitung) zwischen dem 24. Juli und dem 23. August 1887 mit dem Untertitel Eine Berliner Alltagsgeschichte. Die erste Buchausgabe erscheint zum Jahresbeginn 1888 bei F.W. Steffens in Leipzig, eine zweite bei H. Matz, Königsberg, 1889, eine dritte 1890 im Berliner Verlag von Fontanes Sohn Friedrich.

2. Inhalt Die Handlung des Romans erstreckt sich über die Jahre 1875 bis 1878. Baron Botho von Rienäcker, Premier-Leutnant im in Berlin stationierten vornehmen Brandenburgischen Kürassier Regiment Nr. 6, einem Kavallerieverband, lernt während eines Osterausflugs die Näherin Magdalene (‚Lene‘) Nimptsch kennen, die mit ihrer Pflegemutter beim Gärtnerehepaar Dörr eine ärmliche Wohnung gemietet hat. Die Liebesbeziehung steht von Beginn an, auch und gerade in ihren glücklichsten Momenten auf Spaziergängen und Ausflügen in die Umgebung Berlins, unter dem Vorzeichen einer jederzeit möglichen Trennung, die sich bereits nach wenigen Monaten, vorbereitet durch eine briefliche Mitteilung von Bothos Mutter, Ende Juni vollzieht. Die desolaten Finanzen der Familie müssen durch die seit Langem geplante Verheiratung („was die Eltern schon verabredet haben, als ihr noch Kinder wart. Wozu noch überlegen?“, wie Bothos Onkel mahnend in Erinnerung ruft; GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 51) mit der wohlhabenden Käthe von Sellenthin saniert werden. Der zweite Teil (Kap. 16–26) des Romans beschreibt den Alltag dieser im September vollzogenen Ehe, einschließlich https://doi.org/10.1515/9783110545388-040

264 

 V.1.13 Irrungen, Wirrungen

Hochzeitsreise und Kuraufenthalt, sowie die durch den Tod der Pflegemutter, einen Wohnungswechsel und die Bekanntschaft mit Gideon Franke veränderten Lebensumstände Lenes. Ihre Heirat mit dem Fabrikmeister und Freikirchler bildet den Abschluss des Romans, vielsagend kommentiert von Baron Rienäcker im letzten Satz: „Gideon ist besser als Botho“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 190).

3. Rezeption Die Aufnahme des Texts durch zeitgenössische Leser ist kontrovers. Ist Fontane vor Beginn des Zeitungsabdrucks noch überzeugt, dass „das beßre Publikum der Vossin so recht in der Lage ist, den berlinschen ‚flavour‘ der Sache – worauf ich mich schließlich doch wohl am besten verstehe – herauszuschmecken“ (an Emil Dominik vom 14. Juli 1887, HFA,IV, Bd. 3, 551; vgl. auch seine positive Einschätzung in einem Brief an Hermann Kletke vom 3. Dezember 1879: „wie geschaffen“ sei die Vossische Zeitung für seine Arbeiten als „Romancier und Novellist“, HFA,IV, Bd.  3, 50), so zeigt sich sehr bald eine Lesart, in der nicht die erzählerischen Verfahren des Texts ästhetisch kommentiert, sondern Plot und Figurenkonstellation moralisch kritisiert werden: „Wird denn die gräßliche Hurengeschichte nicht bald aufhören?“. Einer der bekanntesten Sätze der Fontane-Rezeption, schon in einer Monografie von Conrad Wandrey 1919 mitgeteilt (hier zit. n. Bauer 1997, 210), dem Tenor nach vom Hauptaktionär und dem Chefredakteur des Blatts durchaus geteilt, die den Abdruck von Stine denn auch verweigern werden (vgl. dazu Fontanes Brief an Paul Schlenther vom 22. Juni 1888, HFA,IV, Bd. 3, 618, einschließlich der Gegenposition: „Denn daß der alte sogenannte Sittlichkeitsstandpunkt ganz dämlich, ganz antiquiert und vor allem ganz lügnerisch ist, das will ich wie Mortimer auf die Hostie beschwören“). Der auf die enge wilhelminische Sexualmoral gegründeten Haltung musste die wenngleich dezente Schilderung eines Liebesverhältnisses, das explizit nicht in die Ehe münden sollte, verwerflich erscheinen  – zumal als ‚Mesalliance‘ zwischen einem Adeligen und einer Kleinbürgerin. Diesem Verdikt steht die Hochschätzung entgegen, die Fontane den Rezensionen der Druckausgabe entnehmen konnte; etwaigen negativen Besprechungen in der konservativen Presse hatte er vorgebaut, indem ihr Rezensionsexemplare verweigert wurden (vgl. Betz 1980, 262). Zwar finden sich vereinzelt Anklänge an die zeitgenössische Naturalismuskritik (vgl. bei Betz 1979, 95, wenn beim Rezensenten des Deutschen Litteraturblatts von „recht häßlicher Deutlichkeit“ die Rede ist; ähnlich Adolf Stern in den Grenzboten, vgl. Bauer 1997, 227), es überwiegen aber positive Einschätzungen, die nicht nur die handwerklichen Fähigkeiten in der Figurenzeichnung und den Landschaftsschilderungen betonen, sondern den Text geradezu als Muster einer „realistischen Kunst“ (Otto Brahm, zit. n. Bauer 1997, 224) sehen und damit auf dem Niveau der zeitgenössischen Literaturentwicklung. Mit Blick auf die „Zwanglose Gesellschaft“, eine 1884 in Berlin ins Leben gerufene, den Naturalismus begrüßende Gesprächsrunde, dem einige der positiv votierenden Kritiker angehörten (vgl. Betz



V.1.13 Irrungen, Wirrungen 

 265

1980, 262–275), bemerkt Fontane: „Die Jugend hat mich auf ihren Schild gehoben, ein Ereignis, das zu erleben ich nicht mehr erwartet hatte“ (an Theodor Fontane [Sohn], 9. Mai 1888, HFA,IV, Bd. 3, 603) – Fontanes „Durchbruch als ‚moderner‘ Romancier“ (Grawe 2000, 577) deutet sich an.

4. Perspektiven der literaturwissenschaftlichen Forschung Mit der Kanonisierung Fontanes seit den 1960er Jahren zieht gerade auch Irrungen, Wirrungen interpretatorische Bemühungen einer nunmehr explizit theoriegeleiteten Literaturwissenschaft auf sich, wenngleich sich in den letzten beiden Dekaden ein leichter Rückgang des Interesses abzeichnet. Zuvor als ‚Nebenwerke‘ qualifizierte Texte wie Stine, Die Poggenpuhls oder Mathilde Möhring rücken in den Vordergrund, was den jeweiligen Bezügen in den repräsentativen Sammelbänden von Wolfgang Preisendanz (1973) und Bettina Plett (2007) abzulesen ist.

4.1 Gesellschaft, Kultur Die Ausrichtung der Literaturwissenschaft an sozialgeschichtlichen und soziologischen Konzepten und Fragestellungen, die bereits in den 1960er Jahren beginnt, zeigt sich auch in der Beschäftigung mit Fontanes Romanen, als deren zentrales Anliegen „Gesellschaftskritik“ (Haß 1979, 173) ausgemacht wird. Die Konfrontation von Adel und Kleinbürgertum in Irrungen, Wirrungen kann sich dann im Blick auf die Gesellschaftsstruktur des Wilhelminischen Reiches als „Konflikt zwischen Gesellschaft und Menschlichkeit – zwischen einer Gesellschaft, wie sie ist, und einer natürlichen Menschlichkeit, wie sie sein sollte“ (Müller-Seidel 1975, 261), erweisen. Lene Nimptsch gilt als deren Verkörperung, die Authentizität ihrer Persönlichkeit mit der von Rienäcker betonten „Einfachheit, Wahrheit, Natürlichkeit“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 106) steht der adeligen Ehekonventionen verpflichteten, ‚dalbrigen‘ (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 139: Einschätzung eines befreundeten Offiziers; 170: Einschätzung Rienäckers) Käthe von Sellenthin gegenüber. Sie ist Repräsentantin eines gesellschaftskonformen Normensystems, ist durchaus „unterhaltlich“, aber „oberflächlich und ‚spielrig‘, als ob sie der Fähigkeit entbehrt hätte, zwischen wichtigen und unwichtigen Dingen zu unterscheiden“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 124). Seine unbefragte Gültigkeit und handlungsbestimmende Relevanz zeigt sich gerade auch im Selbstverständnis der sozial deklassierten, jedenfalls benachteiligten kleinbürgerlichen Frauen, die außereheliche sexuelle Beziehungen zu wohlhabenden Adeligen unterhalten. Der Ausflug des Liebespaares nach Hankels Ablage, wie die Gärtnerei der Dörrs nur vordergründig tauglich zur Idylle (vgl. Hettche 1991, 137), Rienäcker stellt die „Vertreibung aus dem Paradiese“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 87) früh in Aussicht, wird durch das Zusammentreffen mit seinen Regimentskameraden empfindlich beeinträchtigt, deren „Damen“

266 

 V.1.13 Irrungen, Wirrungen

(GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 89) illusionslos die Qualität ihrer auf erotische Attraktivität reduzierten Beziehungen benennen: „je bälder man wieder ’raus ist, desto besser“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 96). Die Zukunft soll die Ehe mit einem „Wittmann“ und den Erwerb einer „Dest’lation“ bringen, soll „Ordnung und Anständigkeit“ verbürgen (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 96) – eben innerhalb des eigenen sozialen Milieus. Ein Verhalten, das auch Baron von Osten seinem Neffen erfolgreich empfiehlt: „Er verthut sonst sein bischen Vermögen oder verplämpert sich wohl gar mit einer kleinen Bourgeoise“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 51). Dem für den gesamten Text zentralen Begriff der „Ordnung“ ist zumal Rienäcker selbst verpflichtet: „Denn Ordnung ist viel und mitunter alles. Und nun frag’ ich mich, war mein Leben in der ‚Ordnung‘? Nein. Ordnung ist Ehe“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 108). Auch Lenes zukünftiger Ehemann, „ein ordentlicher und gebildeter Mann“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 130), vermag dem zuzustimmen, wenn er, „in einem immer predigerhafter werdenden Tone“, im Gespräch mit Botho über Lene und seinen Heiratsplan versichert, dass es auf die „Proppertät“, die „Honnettität“ und schließlich die „Reellität“ ankomme – „und auch im Ehestande“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 153–154). Nur verbürgt diese gesellschaftlich definierte Ordnung, hier der materiell sichernden Vernunftehe, kein dauerhaftes Glück, was beiden Protagonisten deutlich ist. Rienäcker verordnet sich selbst „Resignation. Ergebung ist überhaupt das Beste. Die Türken sind die klügsten Leute“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 101), Lene verfolgt eine Konzeption des momenthaften ‚kleinen Glücks‘: „Glaube mir, daß ich Dich habe, diese Stunde habe, das ist mein Glück. Was daraus wird, das kümmert mich nicht. Eines Tages bist Du weggeflogen …“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 36). Ihr Abschied von Rienäcker („Ich hab’ es so kommen sehn, von Anfang an, und es geschieht nur, was muß“) ruft die Vergangenheit auf: „Ja, Erinnerung ist viel, ist alles“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 111); dieser wiederum muss erkennen, dass das Verbrennen der Liebesbriefe nur vordergründig Erleichterung bringt: „Ob ich nun frei bin? … Will ich’s denn? Ich will es nicht. Alles Asche. Und doch gebunden“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 167). Diese „Entsagung“ (Grawe 2000, 580; vgl. im Text in ironischer Spitze gegen die frugale Versorgung beim Ausflug GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 98) ist allerdings keiner einfachen Opposition von ‚inhumaner Gesellschaft‘ und ‚leidendem Individuum‘ geschuldet, sondern einem Alltagsbewusstsein, das schon immer die gesellschaftlichen Sanktionsmechanismen mitdenkt, als unveränderliche akzeptiert und damit zu ihrer Wirksamkeit entscheidend beiträgt: „Denn alles hat seine natürliche Konsequenz, dessen müssen wir eingedenk sein“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 176), so Rienäcker (vgl. Kolk 1986, 71). Der Roman demonstriert gerade in der im Vergleich mit anderen Texten Fontanes wie Stine oder Effi Briest unspektakulären Handlung im Blick auf mentale Dispositionen eine Zeitkritik, die über die Schilderung defizitärer „Verhältnisse“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 36, 56), in der Sozialstruktur des Kaiserreichs wie zwischen Individuen, und die Skepsis gegenüber Materialismus, rigiden Konventionen und Sprachschablonen weit hinausgeht. In der bündigen Prognose Lenes beim Abschied von Botho: „Dann lebt man ohne Glück“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 111). „Liebesgeschichten, in ihrer schauderösen Ähnlichkeit“,



V.1.13 Irrungen, Wirrungen 

 267

so hat Fontane versichert, „haben was Langweiliges –, aber der Gesellschaftszustand, das Sittenbildliche, das versteckt und gefährlich Politische, das diese Dinge haben“, dies gelte es zu erkennen (an Friedrich Stephany, 2. Juli 1894, HFA,IV, Bd. 4, 370). Und das auch im kleinsten Detail, wenn Rienäcker die liebevoll gemeinte Brieflektüre zum Korrekturlesen gerät (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 41). Noch im einzelnen Buchstaben bildet der ‚literarische Mediologe‘ Fontane die soziale Hierarchie ab (vgl. Reulecke 2010, 153). Die dürftige Wohnsituation der Nimptschs (von der sich der adelige Besucher „entzückt“ zeigt; GBA–Erz. Werk, Bd.  10, 152) und die in finanzieller Abhängigkeit lebenden Mätressen der adeligen Offiziere: Beide Textelemente verweisen auf die besondere Aufmerksamkeit, die auch Irrungen, Wirrungen der Situation von Frauen im Kaiserreich widmet. Als „Ethnologe der eigenen Kultur“ (Grätz 2015, 37) verzeichnet Fontane die Rollenzwänge der „Ordnung“, die von den Figuren für unhintergehbar gehalten wird. Zwar zeigen sich ihre Spuren auch in der männlichen Biografie, wenn Rienäcker sich selbstreflexiv unangenehme Wahrheiten verdeutlicht: „Wer bin ich? Durchschnittsmensch aus der sogenannten Obersphäre der Gesellschaft. Und was kann ich? Ich kann ein Pferd stallmeistern, einen Kapaun tranchieren und ein jeu machen“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  10, 105). Nur steht solche Selbsterkenntnis „im Dienste der Selbstmanipulation“ (Liebrand 1990, 216), die konformes Handeln vorbereitet, wie es schon das Verhalten beim unerfreulichen Zusammentreffen mit den Regimentskameraden zeigt. Die Bildung des Angehörigen der „Obersphäre“ erlaubt es ihm, in das Sprachspiel der Freunde auf Friedrich Schillers Spuren einzusteigen, „sich rasch hineinfindend“: „Und dies gelang Botho vollkommen“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 90). Seine Partnerin allerdings wird, wie die anderen „Damen“, marginalisiert, wird ‚Begleiterscheinung‘, Nebenfigur der männlichen Aufführung. Ihr Rollenname ‚Agnes Sorel‘ hält sie als „Vertreterin genau desjenigen Moments“ in der Inszenierung, das Lene für Botho verkörpert: einer „Natürlichkeit“ jenseits des sozialen Status, die im Textdiskurs zuallererst erzeugt wird: „Das Natürliche ist damit als literarisch präfigurierte Inszenierung ausgewiesen“ (Dörr 2005, 195). Der gespielte Respekt der Offiziere gegenüber den Frauen ist Bestandteil eines „grotesken Maskentanzes“ (Guarda 2007, 509), der die von Lene früh diagnostizierte ‚Schwäche‘ (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 36) Bothos erneut verrät und das Ende der Beziehung vorbereitet. Irrungen, Wirrungen als eine „Studie über Glücksmöglichkeiten“ (vgl. auch Frankes Einschätzung, es gebe „viele Heilswege“ und „viele Glückswege“; GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 154) zeigt gerade auch in der facettenreichen Spielsemantik, mit der die Geselligkeiten, ob bei den Dörrs, im Offiziersclub oder während Käthe von Sellenthins Kuraufenthalt, beschrieben werden, dass allenfalls zeitlich begrenzt das Uneigentliche, eben Spielerische, die Gültigkeit der Regeln zu sistieren vermag (vgl. Willer 2018, 132). Die historische Perspektive auf Geschlechterdiskurse seit dem 18. Jahrhundert, die mit der Psychoanalyse Sigmund Freuds noch zu Fontanes Lebzeiten einen neuen Akzent erhalten, vermag hier  – als eine Geschichte der Fremdbeschreibungen von Frauen  – jene „Identitätsge- und Verbote“, jene „Verkennungen“ (Hanraths 1989,

268 

 V.1.13 Irrungen, Wirrungen

164, 169) Lenes auszumachen, die sich den ökonomischen „Wirklichkeiten“, so Botho (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 28), nicht fügen wollen. Lene, bereits am Beginn des Romans: „Und weiß auch, daß Du Deine Lene für ’was Besondres hältst und jeden Tag denkst, ‚wenn sie doch eine Gräfin wäre‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 36). Nicht nur in diesem Roman zeigt Fontane, wie geschlechtsspezifische Rollenzuweisungen Individualität beschädigen können: bei den Männern, die sich vor dem „Halben“ zu hüten haben, wie Rienäcker formuliert (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 176); auch Graf Holk in Unwiederbringlich wird das zu gewärtigen haben. Aber in der patriarchalischen Gesellschaft des Kaiserreichs gerade auch bei den Frauen aller sozialen Schichten, in ihren materiellen Abhängigkeiten bei allem Selbstbewusstsein, wie es Lene oder Pauline Pittelkow in Stine auszeichnet, signifikant verletzlicher.

4.2 Zur Schreibweise: „Finessen“ Das könne er „dreist sagen“, so schreibt Fontane an Dominik im Juli 1887, „tausend Finessen“ habe er „dieser von mir besonders geliebten Arbeit mit auf den Lebensweg gegeben“ (HFA,IV, Bd. 3, 551). Die literaturwissenschaftliche Forschung hat dementsprechend die ästhetische Faktur von Irrungen, Wirrungen, ausgehend von der Zuordnung zum späten Bürgerlichen oder Poetischen Realismus (vgl. Becker 2003, 240–256; Stockinger 2010), aus verschiedenen Perspektiven untersucht. Fontanes realistisches Schreiben betont grundsätzlich, auch wenn poetologische Ausführungen nur verstreut in Rezensionen oder Briefen vorliegen, den künstlerischen Anspruch, der im Roman z.B. die explizite Thematisierung von Sexualität unterbindet, die, einer „Rhetorik des Verschweigens und Andeutens“ geschuldet, nur indirekt, in Form von Zitaten, Vorausdeutungen, „Anspielungen, gezielten Redeabbrüchen, Metaphorik“ möglich ist (Mecklenburg 1998, 48). Wie auch eine einlässliche Darstellung kleinbürgerlicher und proletarischer Arbeitsbedingungen: Die „hübsche Magd“, die auf ihren Knien Geschirr reinigt, wird von Lene als ansprechendes „Bild“ wahrgenommen (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 88), die Arbeiterschaft eines Walzwerks von Botho „mit einem Anfluge von Neid“ als „Gruppe glücklicher Menschen“, die in der „Ordnung“ lebt (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 108). Nicht also um eine soziologische Analyse, wie sie Programme des zeitgenössischen Naturalismus diskutieren, ist es dem Erzähler und seinem Autor hier zu tun, sondern um Facetten der figuralen Innenwelt. Ihrer Charakterisierung dienen prominent die zahlreichen Dialogpassagen (vgl. schon Mittenzwei 1970, 96–110), die Konversationen zwischen den Paaren, im Kasino, zwischen Mutter und Tochter, während der Treffen mit den Dörrs. „Vielstimmigkeit und Bewußtseins­ kritik“ (Mecklenburg 1998, 59–119), ein Spektrum von Redeweisen und Perspektiven (vgl. Schmidt-Brümmer 1971), die sich gegenseitig kommentieren, relativieren, zeichnet auch Irrungen, Wirrungen aus, vom Alltagsgespräch mit dialektalen Formen über den Geiz des Ehemanns, die Aussprache der Liebenden über das unabwendbare Ende ihrer Beziehung bis hin zur mit politischem und literaturhistorischem Wissen angerei-



V.1.13 Irrungen, Wirrungen 

 269

cherten Konversation unter Adeligen über Otto von Bismarck oder Schillers Jungfrau von Orleans: gesellschaftliche „Sprachspiele“ (Eberhardt 2014, 294; Willer 2018, 136), Gesellschaftliches explizit beredend, aber auch implizit mitteilend; bis hin zur selbstreflexiven Kritik adeliger Salonkonversation: „und eigentlich ist es ganz gleich, wovon man spricht“, wie Rienäcker den staunenden Familien Nimptsch und Dörr erläutert: „Und ‚ja‘ ist gerade so viel wie ‚nein‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 26–28). Wie hier Rienäcker die Vorstellungen der Zuhörerschaft von der Bedeutungshaftigkeit adeliger Rede irritiert, so die Darstellungsform der Liebesgeschichte den Erwartungshorizont der an schemaliterarischen und massenmedialen Mustern geschulten zeitgenössischen Leserinnen und Leser des Romans. Die Märchenmotive des Anfangs – Lenes ungeklärte Herkunft, die „halbmärchenhafte Stille“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 6) des Dörr’schen Gartens im Grenzbereich von Stadt und Land (vgl. Gutjahr 2000, 177; Graevenitz 2014, 476) – werden nicht wieder aufgegriffen, münden nicht in die dauerhafte Verbindung der Liebenden. Vielmehr verschreibt sich der „desentimentalisierende“ (Helmstetter 1998, 147) Handlungsverlauf des „Anti-Sensationsromans“ (Helmstetter 1998, 140) der „poetisch-realistischen Entromantisierung der Liebe“ (Helmstetter 1998, 148), zu der dann auch „die Kunst des gefälligen Nichtssagens“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 134) Käthe von Sellenthins beitragen wird; weder wird die Protagonistin als unschuldiges ‚Kind aus dem Volke‘ dargestellt, noch kommt es zur Schwangerschaft Lenes, auf die angespielt wird: Systematisch enttäuscht der Text Lese- und Wahrnehmungsformen – ein Realismus des Doppelbödigen (vgl. Helmstetter 1998, 139). Rainer Kolk

Literatur Bauer, Karen: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 10, S. 193–285. (Bauer 1997) Becker, Sabina: Bürgerlicher Realismus. Literatur und Kultur im bürgerlichen Zeitalter 1848–1900. Tübingen, Basel: Francke 2003. Betz, Frederick (Hrsg.): Theodor Fontane: Irrungen, Wirrungen. Stuttgart: Reclam 1979. Betz, Frederick: Fontanes Irrungen, Wirrungen. Eine Analyse der zeitgenössischen Rezeption des Romans. In: Hugo Aust (Hrsg.): Fontane aus heutiger Sicht. Analysen und Interpretationen seines Werks. Zehn Beiträge. München: Nymphenburger 1980, S. 258–281. Dörr, Volker C.: „Denn Ordnung ist viel und mitunter alles“. Sprache und Geschlecht in Irrungen, Wirrungen. In: Sabina Becker, Sascha Kiefer (Hrsg.): „Weiber weiblich, Männer männlich“? Zum Geschlechterdiskurs in Theodor Fontanes Romanen. Tübingen: Francke 2005, S. 179–206. Eberhardt, Otto: „Finessen“ Fontanes in seinem Roman Irrungen, Wirrungen. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 56 (2012), S. 172–202. Eberhardt, Otto: Fontanes Irrungen, Wirrungen als Werk des poetischen Realismus. In: Archiv für das Studium der Neueren Sprachen und Literaturen 251 (2014), S. 283–309. Grätz, Katharina: Alles kommt auf die Beleuchtung an. Theodor Fontane – Leben und Werk. Stuttgart: Reclam 2015.

270 

 V.1.13 Irrungen, Wirrungen

Graevenitz, Gerhart von: Theodor Fontane: ängstliche Moderne. Über das Imaginäre. Konstanz: Konstanz University Press 2014. Grawe, Christian: Irrungen, Wirrungen. Roman. In: F-Handbuch1, S. 575–584. (Grawe 2000) Guarda, Sylvain: Fontanes travestierte Pucelle: Irrungen, Wirrungen? In: German Studies Review 30 (2007), S. 503–515. Gutjahr, Ortrud: Kultur der Ungleichzeitigkeit. Theodor Fontanes Berlin-Romane im Kontext der literarischen Moderne. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September in Potsdam. Bd. 3: Geschichte, Vergessen, Großstadt, Moderne. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 171–188. Hanraths, Ulrike: Das Andere bin ich. Zur Konstruktion weiblicher Subjektivität in Fontanes Romanen. In: Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): TEXT+KRITIK. Sonderband: Theodor Fontane. 3. Aufl. Neuauflage. München: edition text + kritik 1989, S. 163–173. Haß, Ulrike: Theodor Fontane. Bürgerlicher Realismus am Beispiel seiner Berliner Gesellschaftsromane. Bonn: Bouvier 1979. Helmstetter, Rudolf: Die Geburt des Realismus aus dem Dunst des Familienblattes. Fontane und die öffentlichkeitsgeschichtlichen Rahmenbedingungen des Poetischen Realismus. München: Fink 1998. Hettche, Walter: Irrungen, Wirrungen. Sprachbewußtsein und Menschlichkeit: Die Sehnsucht nach den „einfachen Formen“. In: Christian Grawe (Hrsg.): Fontanes Novellen und Romane. Stuttgart: Reclam 1991, S. 136–156. Jolles, Charlotte: Theodor Fontane. 4., überarbeitete und erw. Aufl. Stuttgart, Weimar: Metzler 1993. Kolk, Rainer: Beschädigte Individualität. Untersuchungen zu den Romanen Theodor Fontanes. Heidelberg: Winter 1986. Liebrand, Claudia: Das Ich und die andern. Fontanes Figuren und ihre Selbstbilder. Freiburg i.Br.: Rombach 1990. Mecklenburg, Norbert: Theodor Fontane. Romankunst der Vielstimmigkeit. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1998. Mittenzwei, Ingrid: Die Sprache als Thema. Untersuchungen zu Fontanes Gesellschaftsromanen. Bad Homburg v.d.H., Berlin, Zürich: Gehlen 1970. Müller-Seidel, Walter: Theodor Fontane. Soziale Romankunst in Deutschland. Stuttgart: Metzler 1975. Plett, Bettina (Hrsg.): Theodor Fontane. Neue Wege der Forschung. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2007. Preisendanz, Wolfgang (Hrsg.): Theodor Fontane. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1973. Reulecke, Anne-Kathrin: Briefgeheimnis und Buchstabentreue. Fontanes literarische Mediologie. In: Stephan Braese, Anne-Kathrin Reulecke (Hrsg.): Realien des Realismus. Wissenschaft – Technik – Medien in Theodor Fontanes Erzählprosa. Berlin: Vorwerk 8 2010, S. 129–156. Scheffel, Michael: Die Literaturkritik im 20. Jahrhundert und der aktuelle Forschungsstand. In: F-Handbuch1, S. 927–964. (Scheffel 2000) Schmidt-Brümmer, Horst: Formen perspektivischen Erzählens: Fontanes Irrungen, Wirrungen. München: Fink 1971. Stockinger, Claudia: Später Realismus im Roman: Fontanes Irrungen, Wirrungen. In: Dies.: Das 19. Jahrhundert. Zeitalter des Realismus. Berlin: Akademie 2010, S. 161–176. Willer, Stefan: Gesellschaftsspiele: Fontanes Irrungen, Wirrungen. In: Peter Uwe Hohendahl, Ulrike Vedder (Hrsg.): Herausforderungen des Realismus. Theodor Fontanes Gesellschaftsromane. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2018, S. 123–141.

V.1.14 Quitt 1. Entstehung, Publikation, Quellen, Inhalt Theodor Fontane beendete das Manuskript von Quitt im April 1889. Der Roman erschien zunächst in den Nummern 1–11 des Jahrgangs 1890 der Gartenlaube, als Buch im November 1890 mit der Jahreszahl 1891 im Verlag von Wilhelm Hertz, Berlin (vgl. Brieger 1999, 311–321). Den Stoff zu dem Konflikt zwischen dem Handwerker Lehnert Menz und dem gräflichen Förster Opitz im schlesischen Riesengebirge kannte Fontane aus seinen dortigen Urlaubsaufenthalten; ein für den Förster aufgestelltes Denkmal hat er besichtigt. Die Auseinandersetzung zwischen Menz und Opitz reicht in die Zeit des Deutsch-Französischen Kriegs zurück; sie gründet aber auf den sozialen Unterschieden und auf den autoritären Strukturen des preußischen Obrigkeitsstaats. Der Schauplatz wechselt, als Menz den Förster erschießt und in die USA flieht. Dort findet er in einer Gemeinde deutschstämmiger Mennoniten Aufnahme und Anerkennung. Fontane hat zum Verständnis des Lokalkolorits eines ihm durch Augenschein unbekannten Schauplatzes umfangreiche Studien betrieben. Kurz vor der Hochzeit mit der Tochter des dortigen Familienoberhaupts Obadja verunglückt Menz tödlich – mit der Bitte um Vergebung, weil er damit den Tod des Försters gesühnt habe. Der Roman schwenkt nach Schlesien zurück und gewinnt mit der ironisch dargestellten Nebenhandlung um den Berliner Rechnungsrat Espe wieder den Anschluss an die Kritik des preußischen Obrigkeitsstaats.

2. Interpretation und Rezeption Quitt gehört zu den weniger bekannten Romanen Fontanes; sowohl die zeitgenössische Kritik als auch die ältere Literaturwissenschaft haben ihn, immerhin den viertlängsten Roman Fontanes, eher gering geschätzt. Zu dieser Schiefstellung hat beigetragen, dass Quitt im Anschluss an Unterm Birnbaum als Kriminalroman gelesen worden ist (vgl. Reuter 1971). Doch der Plot um den von Lehnert Menz erschossenen Förster Opitz liefert zwar den Ausgangspunkt der Handlung, ihr folgt aber keine detektivische Aufklärung. Außerdem bewertet der Roman den Tod des Försters ausdrücklich nicht als einen Mord. Das tat auch der Autor nicht; so schrieb Fontane während der Entstehung des Romans an seine Tochter am 17. Juni 1885 aus dem schlesischen Handlungsort: „[…] von ‚Mord‘ kann in einem ebenbürtigen Kampf keine Rede sein“ (FMF, 284). Neben der schiefen Parallelisierung mit Unterm Birnbaum leidet die Wertschätzung von Quitt unter der ungewöhnlichen Verbindung der zwei Schauplätze. Wurde dem Roman vorgehalten, der erste Schauplatz Schlesien sei aus genauer Kenntnis https://doi.org/10.1515/9783110545388-041

272 

 V.1.14 Quitt

von Fontanes Sommerfrischen gespeist, der zweite, umfangreichere amerikanische Schauplatz hingegen nur aus Lesefrüchten unanschaulich zusammengestellt, so hat die neuere Forschung gezeigt, wie präzis Fontane gerade den amerikanischen Teil an der dortigen Realität ausgerichtet hat (vgl. Grawe 1991 und 2000; Bade 2015; Jantzen 2017). Nimmt man die (angebliche) Heterogenität der beiden Teile als Erzählerintention, dann lässt sich daran ein präzises Strukturmodell ablesen. Beide Teile sind nicht auf Spiegelbildlichkeit angelegt, sondern als Gegenüberstellung. Fontane unterliegt nicht der Versuchung, das Auswanderer-Amerika als Utopie einer freieren Neuen Welt zu entwerfen, vor dem sich Schlesien-Preußen wie eine Karikatur abhebt. Fontanes Amerika zielt nicht auf Fremdheit ab, sondern auf Ähnlichkeit. Das Bergland der „‚Indian-Territories‘“ verhält sich zu den übrigen USA wie Schlesien zum preußischen Reichskörper (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 136). So leben die dorthin ausgewanderten Deutschen in einer Art exportiertem Preußen, wenn sie „nichts Englisches“ mögen und dafür unterschiedslos „von Chattanooga und Grant und Sheridan und von Bismarck und Moltke und Old William“ plaudern (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 140). Dabei erzeugen Figurenparallelisierungen sowie Verweise nach vorne und hinten eine strenge formale Kapitelgliederung von Quitt. Zieht man das letzte der 37 Kapitel als eine Art Coda ab, dann entblättert die Kapitelnummerierung ein formales Dreier-Muster und seine Vervielfachungen: Vor dem 12. Kapitel findet Opitz den Tod, im 15. kommt Lehnerts Flucht zur Sprache, im mittigen 18. Kapitel zieht Lehnert in Nogat-Ehre ein, im 21. Kapitel werden wir mit L’Hermite bekannt gemacht, im 24. erfahren wir von Lehnerts Zusammenbruch, im 27. Kapitel von der Beerdigung des Gunpowder-Face. Das 30. Kapitel berichtet von Lehnerts erwachter Liebe zu Ruth, während das 33. Kapitel die Wende bringt, dass es mit Ruth nichts werden kann, und Toby vermisst wird, sodass Lehnert zu seiner tödlich endenden Rettungsaktion aufbrechen wird. Das 36. Kapitel enthält dann die Beerdigung Lehnerts und Obadjas Brief nach Schlesien. Wie die anderen Gesellschaftsromane Fontanes ist auch Quitt intensiv mit der Zeitgeschichte verwoben. Der Roman spielt in dichter Nähe zu seiner Entstehung ab Juni 1885 (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 11: „Ich lebe nun hier seit Anno 29 und noch zwei Jahre, dann hab’ ich mein Jubiläum“). Die Jahre nach dem Deutsch-Französischen Krieg und der Reichsgründung finden ihren Niederschlag in den prägenden, gemeinsamen Kriegserlebnissen von Lehnert und Opitz. Während der Förster im Krieg als „Oberjäger“ den preußischen Kadavergehorsam von seinen Untergebenen verlangt, erweist er sich gleichzeitig als „Neidhammel“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 13–14) gegenüber dem tatsächlichen Lebensretter Lehnert. Als „Quäler“ und „Schufter“ schikaniert er nicht nur seinen Untergebenen Lehnert, weil dieser „ihm zu forsch und zu freiweg und nicht unterthänig genug“ war (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 22–23); gegen die Verleihung eines durch Tapferkeit wohlverdienten Eisernen Kreuzes an Lehnert (GBA–Erz. Werk, Bd.  12, 23: „Opitz hat ihm das Kreuz gestohlen“) intrigiert er in typisch preußischem Verhalten einer Beamtenexistenz (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 23: „nach oben hin kriecht er und nach unten hin tritt er“). Er schafft es auch, dass er

V.1.14 Quitt 

 273

selbst den Orden erhält, um ihn dann im späteren Zivilleben „in herausfordernder und jedenfalls respekt-erwartender Weise“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 6) zur Schau zu stellen. Diese aus der Kriegszeit stammende Konkurrenzsituation zwischen Lehnert und Opitz wird durch einen politisch-sozialen Konflikt überlagert und verschärft, sodass in Quitt auch unterschiedliche Rechtsverständnisse verhandelt werden. Bei der Beschreibung von Lehnerts Anwesen verweist der Erzähler darauf, dass hier „gesammtes Acker- und Heideland in alten Zeiten ausschließlich Stellmacher Menzsches Eigenthum gewesen war“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 37). Die später – mit vager Zeitangabe (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 38: „Das war jetzt runde dreißig Jahr“) – errichtete Försterei ist offenbar als Folge einer Enteignung entstanden; auch hier deutet der Text mehr an, als er erklärt. Die Kontrastwirkung zwischen der neu gebauten Försterei „mit ihrer Sauberkeit und ihrem rothen Dach“ und der baufälligen Stellmacherei wird jedoch dadurch in ihrer Wirkung auf den Kopf gestellt, dass die Stellmacherei die „‚fette Seite‘“ des Grundstücks einnimmt und dort „kastellartig auf alles unmittelbar Umhergelegene herabsah“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 38). Lehnerts „malerische Kastellinsel“ wirkt deshalb doppelt provokant auf Opitz, „ohne daß er es zugab, die Hochlage der Stellmacherei drüben einfach als ein Tort empfunden“ hatte (GBA–Erz. Werk, Bd.  12, 38). In sozialgeschichtlicher Übersetzung: Schon durch die Gebäude- und Grundstückssituation überschneiden sich in der schlesischpreußischen Provinz zwei unterschiedliche Macht- und Herrschaftsverhältnisse. An der Oberfläche besteht im neuen Kaiserreich auf dem Papier Rechtsgleichheit aller Staatsbürger, freilich ohne Bürgerrechtsgarantien, auch wenn dieser Staat faktisch ein „Polizeistaat“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  12, 59) ist. Unter dieser Oberfläche haben die alten ständischen Privilegien aber immer noch ihre Gültigkeit. Dieser Konflikt zwischen einem sich rechtsstaatlich gebenden Obrigkeitsstaat und dem ständischen Privilegienstaat alter Ordnung entzündet sich am alten Adelsrecht der Jagd, sodass Wilderei und Schmuggelei nicht als Eigentumsdelikte, sondern als Widerstandsbekundungen gegenüber ständischen Vorrechten fungieren. Lehnert ist selbst in diesem Zwiespalt gefangen, schon durch seinen Vornamen, seine Vorgeschichte, verkörpert im Verhalten seiner Mutter und dokumentiert in der staatlich sanktionierten Verkürzung seines Besitztums. Auf der anderen Seite haben seine höhere Bildung und seine Lektüre ein gegenkritisches Bewusstsein, einen „Nagel“ erzeugt, was ihn auch dann noch auf sein „‚Haus- und Feldrecht‘“ pochen lässt (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 74), als es ihn in „Bedrängniß“ bringt und nicht mehr „aus dieser seiner Lage heraus“ kommen lässt (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 75). Von hier aus fällt auch eine relativierende Beleuchtung auf den den Schluss vorausdeutenden Titel des Romans zurück (vgl. Selbmann 2017). Andere Romantitel Fontanes wie Unwiederbringlich, L’Adultera, Irrungen, Wirrungen oder Vor dem Sturm sind offensichtlich nicht vergleichbar: Kann man mit Gott ‚quitt‘ sein? Der fremdsprachliche Begriff klingt nach einer Art Gerechtigkeitshandel, ein Gegenrechnen von wechselseitigen Verschuldungen, bis am Ende ein Ausgleich hergestellt wird. Da

274 

 V.1.14 Quitt

passt es, dass ausgerechnet der Rechnungsrat Espe im letzten Kapitel genau nachrechnet: „Was heißt quitt?“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 293) und ein alttestamentarisches Gerechtigkeitsgleichgewicht herstellen möchte (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 293: „Wer das Schwert nimmt, soll durch das Schwert umkommen“), das jetzt, also nach der Reichsgründung, eigentlich dem Staat zustehe, im Fall Lehnert Menz aber nicht gegriffen hat (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 293: „leer ausgegangen“). Dabei sind alle Relativierungen einzulesen: Der Romantext hebt „quitt“ nicht nur druckgrafisch hervor; er stellt auch Espes Nachfrage in den Kontext einer Diskussion über Schuld und Unschuld im Fall des getöteten Försters. Dazu treten die bei Fontane immer wichtigen fremdsprachlichen Nebenbedeutungen von „quitt“. Im englischen ‚to quit‘ steckt sehr viel Abstandnehmen und Aufgeben, im naheliegenden ‚quite‘ ist sowohl Verstärkung als auch Einschränkung enthalten, erst recht, wenn der sterbende Lehnert die Hoffnung auf ein solches „quitt“ zum Kernpunkt seines Vermächtnisses macht (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 284: „‚[…] quite dead‘“). Außerdem besiegelt Lehnert seinen Tod eben nicht nur mit „quitt“, sondern eingebunden in die Bitte um Schuldvergebung und die nicht zu unterschätzende Einschränkung: „Ich hoffe“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  12, 283). Dieser mit eigenem Blut geschriebenen Schulderklärung geht freilich seine Selbstdeutung des Unfalls in erlebter Rede als „Gottes Wille“ voraus, als „Lehre“ und „Zeichen“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 278) höherer Hand. Ein tatsächlicher Ausgleich wird allerdings durch die Ähnlichkeit der beiden Tode hergestellt: Opitz mit seinen Notizbuch-Aufzeichnungen, „unter die Zweige des Busches gebettet“, „die Jagdtasche unterm Kopf, das Gewehr links neben sich, die Hände gefaltet“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 111); Lehnerts Auffindung mit seinen Zeitungsblatt-Notizen, ‚unter Zweigwerk‘, „die Jagdtasche unter dem Kopf; – neben ihm lag das Gewehr“, die linke Hand auf der Rocköffnung wie auf einer „Brusttasche“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 283). Lehnerts letzte eigene Worte geben eine ganz andere Erklärung als die ausgleichende Gerechtigkeit von „quitt“, nämlich einen freiwilligen Abschied: „‚[…] Gut  … Ich bin fertig  … Ich komme‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  12, 278). Der Mitteilungsbrief über Lehnerts Tod zitiert dessen selbst geschriebenes „quitt“, fügt ihm jedoch eine Deutung nach der „Ueberzeugung“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 288) Obadjas bei, der Tod sei „ein Ausgleich und eine Sühne“ gewesen (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 286); „seine Buße habe seine Schuld gesühnt. ‚Hoffnung läßt nicht zuschanden werden‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 288). Mit dem nachgeschobenen Zitat aus dem Römerbrief interpretiert Obadja Lehnerts einschränkende Befürchtung also durch Vereindeutigung. Auch darf nicht übersehen werden, dass die rigide Bewertung durch den Rechnungsrat Espe nicht das letzte Wort behält, sondern von seiner Frau zurückgepfiffen wird, obwohl Espe jetzt „sehr forsch“ und „überhaupt verwandelt“ auftritt, weil er mittlerweile zum Geheimrat aufgerückt ist und durch eine Ordensverleihung („dritte Klasse“), vor allem aber („Das eigentlich Ausschlaggebende“) durch die öffentlichen „Huldbeweise“ des Kronprinzen erheblich an Renommee gewonnen hat (GBA–Erz. Werk, Bd.  12, 290). Seine „verbesserte Stellung“ steht im Kontrast zum Aussehen

V.1.14 Quitt 

 275

seiner Töchter, die „ihrem Namensgeber womöglich noch unähnlicher sahen als früher“. Der Roman nennt diesen Hinweis „beiläufig“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 291), zeigt dadurch aber, dass er es nicht ist. Eine dieser Töchter, sie ist eben die natürliche Tochter einer vornehmen Dame ohne „Philistereien“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 17) und nicht des Rechnungsrats, zeigt in ihrer naiven, aber auch unvoreingenommenen Einschätzung des verstorbenen Lehnert als „ungemein schneidig“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 293), dass sie ganz auf der Linie ihrer Mutter liegt und eben keine „Gewagtheiten“ äußert, sondern an Lehnerts Sühnetod genau das Richtige erkannt hat, obwohl ihr sozialer Vater ihrem Urteil das Gegenteil unterstellt: „Vor allem aber solltet ihr über das Nebensächliche die Hauptsache nicht vergessen“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 293). Espe wird dabei von seiner Frau endgültig zurechtgewiesen. Ihr „‚Ach, Espe, laß das‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 294) ist freilich keine menschenfreundlich-tröstende Äußerung, wie wir sie aus dem Munde des alten Briest als Schlusswort kennen: „‚Ach, Luise, laß … das ist ein zu weites Feld‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 350), sondern eine scharfe Rüge. Fontanes Roman endet nicht in Amerika, wie Lehnerts Leben dort endet, sondern findet über den Brief Obadjas und die Einbindung des letzten Kapitels zu seinem Ausgangsort zurück. „Alles unverändert“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 290) ist dort nur die Welt des bornierten, in seiner Haltung durch Beförderung und Anerkennung sogar noch bestätigten preußischen Beamten. Für die neue Generation, ausgerechnet die Töchter Espes, sind der amerikanische Lebenslauf Lehnerts und sein Ende durchaus akzeptabel, ja sogar „schneidig“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 293). Dieser urpreußische Offiziersbegriff zeigt in diesem verfremdenden Verwendungszusammenhang an, dass das neue, amerikanische Ehr- und Rechtsverständnis durchaus mit einem ‚modernen‘, zukünftigen preußischen vereinbar sein könnte. Rolf Selbmann

Literatur Bade, James N.: ‚Eine gemalte Landschaft‘? Die amerikanischen Landschaften in Theodor Fontanes Roman Quitt. In: Hanna Delf von Wolzogen, Richard Faber (Hrsg.): Theodor Fontane: Dichter und Romancier. Seine Rezeption im 20. und 21. Jahrhundert. Würzburg: Königshausen & Neumann 2015, S. 107–139. Brieger, Christina: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 12, S. 295–420. (Brieger 1999) Demetz, Peter: Formen des Realismus: Theodor Fontane. Kritische Untersuchungen. München: Hanser 1964 [zu Fontanes Quitt insbes. S. 100–112]. Grawe, Christian: Quitt. Lehnert Menz zwischen Todesverfallenheit und Auferstehung: Zur Bildwelt des Romans. In: Ders. (Hrsg.): Fontanes Novellen und Romane. Stuttgart: Reclam 1991, S. 156–184. Grawe, Christian: Quitt. Roman. In: F-Handbuch1, S. 584–594. (Grawe 2000) Jantzen, Mark: „Wo liegt das Glück?“ Reflections on America and Mennonites as Symbols and Setting in Quitt. In: FBl. 104 (2017), S. 91–116.

276 

 V.1.14 Quitt

Müller-Seidel, Walter: Theodor Fontane. Soziale Romankunst in Deutschland. Stuttgart: Metzler 1975 [zu Fontanes Quitt insbes. S. 228–238]. Reuter, Hans-Heinrich: Kriminalgeschichte, humanistische Utopie und Lehrstück. Theodor Fontane, „Quitt“. In: Sinn und Form 23 (1971), S. 1371–1376. Selbmann, Rolf: „Was heißt quitt?“ Nachgefragtes zu Fontanes gleichnamigem Roman. In: FBl. 104 (2017), S. 69–90.

V.1.15 Frau Jenny Treibel 1. Entstehung, Publikation, Inhalt Theodor Fontane erwähnt die Arbeit am Roman, die offenbar seit Winter 1887/88 erfolgte – am 23. Dezember 1887 hatte er die erste Niederschrift von Unwiederbringlich beendet –, zuerst in einem Brief an Paul Schlenther vom 26. April 1888. Darin skizziert er das Projekt, hier zunächst Frau Commerzienräthin oder Wo sich Herz zum Herzen find’t betitelt, als „eine humoristische Verhöhnung unserer Bourgeoisie mit ihrer Redensartlichkeit auf jedem Gebiet, besonders auf dem der Kunst und der Liebe, während sie doch nur einen Gott und ein Interesse kennen: das goldene Kalb“ (Betz und Ester 1994, 24). Die erste Niederschrift wird Anfang Mai 1888 abgeschlossen: „im Brouillon fertig, vorläufig beiseite geschoben“, heißt es im Brief an den Sohn Theodor vom 9. Mai 1888, in dem er die Stoßrichtung des Romans noch schärfer formuliert: „Zweck der Geschichte: das Hohle, Phrasenhafte, Lügnerische, Hochmütige, Hartherzige des Bourgeoisstandpunkts zu zeigen, der von Schiller spricht und Gerson [Berlins erstes Kaufhaus, U.V.] meint“ (HFA,IV, Bd. 3, 600–601). Das Manuskript bleibt drei Jahre lang liegen und wird erst zwischen Februar und April 1891 überarbeitet. Nach der Abschrift durch Emilie Fontane im Juli 1891 sowie der Korrektur durch den Autor sendet Fontane es am 31. Oktober 1891 an Julius Rodenberg, den Herausgeber der Deutschen Rundschau, wo der Roman – nach einigen Überarbeitungen (vgl. die Briefe an Rodenberg vom 19. und 23. November 1891, HFA,IV, Bd. 4, 163–164) – nun unter dem Titel Frau Jenny Treibel oder „Wo sich Herz zum Herzen find’t“ in vier Fortsetzungen von Januar bis April 1892 erscheint. Am 20. Oktober 1892 wird er, datiert auf 1893, als Buchausgabe im Verlag Friedrich Fontane publiziert (vgl. Witt 2005, 242–243). Der Roman erfährt überwiegend positive Rezensionen, die u.a. die Lebensnähe seiner Figuren und seinen Humor betonen; uneins ist sich die Kritik jedoch in Bezug auf Fontanes Haltung zur Moderne, ob hier also „der echte alte Berliner […] vor seinem gänzlichen Aussterben“ noch einmal zu Wort komme (Max Haese im Magazin für Litteratur), oder ob hier eine „Gesellschaft ohne Ideale“ so gezeichnet werde, dass man sich „eines leisen Fröstelns“ nicht erwehren könne, wie der Rezensent der Grenzboten hervorhebt (zit. n. Witt 2005, 252–253). In einem Brief an Paul von Szczepanski vom 20. Februar 1893 schreibt Fontane, dessen Kommentar zustimmend: „es ist ganz recht, die Figur [Leutnant Vogelsang] gehört der vorigen Generation an, was man übrigens, wenn auch nicht in gleichem Maße, von vielleicht allen Gestalten des Buches sagen kann“ (HFA,IV, Bd. 4, 248). Insgesamt ist der Roman so erfolgreich, dass er Ende 1892 bereits in dritter Auflage vorliegt und zehn Jahre später, 1903, die siebte Auflage erreicht. Als eine Quelle gilt Fontanes Romanentwurf Allerlei Glück aus den späten 1870ern, in dem einige der Handlungselemente und Figurencharakteristika bereits angelegt sind (vgl. Witt 2005, 236–237); Peter Wruck (1991, 191–194) verweist zudem https://doi.org/10.1515/9783110545388-042

278 

 V.1.15 Frau Jenny Treibel

auf Parallelen mit Wilhelm Raabes Chronik der Sperlingsgasse (1856). Romanstoff und Treibel’sche Familienkonstellation werden zum Teil auf die kommerzienrätliche Berliner Großindustriellenfamilie Heckmann zurückgeführt, zu der Fontane selbst, vor allem aber seine Schwester Jenny Sommerfeldt Kontakt hatte und über deren bourgeoise Lebensweise und Heiratspolitik sie ihn informierte (vgl. Rosenfeld 1926, 32–37; Witt 2005, 227–230). Einige Nebenfiguren lassen sich im Umfeld dieser Familie identifizieren; immer wieder sind zudem gemeinsame Züge zwischen Jenny Treibel und Fontanes Schwester Jenny sowie zwischen der Figur Corinna und Fontanes Tochter Martha – die er manchmal „Corinna“ nannte – gesehen worden; ein solcher Vergleich ist für die Wirklichkeitsbehauptung des Romans ergiebiger als für seine Interpretation. Im Unterschied zu anderen seiner Romane wie etwa Effi Briest geht Fontane mit Frau Jenny Treibel nicht auf ein konkretes zeitgenössisches Ereignis zurück, sondern nutzt die Anregungen aus seinem Umfeld für eine scharfe Figurenzeichnung und hintergründige Milieuschilderung, um in der Entgegensetzung der beiden Familien Treibel und Schmidt den zentralen Konflikt zu motivieren: Corinna Schmidts Heiratspläne mit Leopold Treibel werden von dessen Mutter, der wohlhabenden Kommerzienrätin Jenny Treibel, verhindert, obwohl diese selbst aus kleinen Verhältnissen kommt. Dies vollzieht sich in einer Serie von Zusammentreffen, Gesellschaften und Gesprächen, die beide Seiten fokussieren und regelmäßig zusammenführen, war doch Corinnas Vater, der Gymnasiallehrer und Altphilologe Professor Schmidt, einst mit Jenny ein stilles Verlöbnis eingegangen – er jedenfalls hielt es dafür –, bevor sie den Kommerzienrat heiratete. Romaninhalt und Erzählstruktur werden durch die Figur der Unterscheidung bzw. der Zweiteilung bestimmt: Bildung versus Besitz, Poesie versus Sentimentalität, Schein versus Sein, moralische Grundsätze versus praktisches Entscheiden. Zudem erscheinen die Protagonisten als in sich zweigeteilt. So kollidiert Jenny Treibels Selbststilisierung als poetische Seele („Gott sei Dank, ich habe mich an Gedichten herangebildet“, GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 10) mit ihrem prosaischen Materialismus, den sie zugleich an anderen kritisiert. Mit dieser moralischen Bigotterie verkörpert sie „[e]in Musterstück von einer Bourgeoise“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 15), wie Professor Schmidt formuliert, von dem wiederum gesagt wird, er sei „Classiker und Romantiker zugleich“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 14) und behandele im Gespräch neben Homer mit Vorliebe „Kochbuchliches“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  14, 84; zur These, Schmidt als Sprachrohr des Autors spreche „nicht anders als Fontane selbst“, vgl. Reinhardt 1979, 321). Dass die eloquente Professorentochter Corinna am Ende nachgibt, die Verlobung mit dem schwachen Leopold Treibel löst (der auf Anordnung seiner Mutter labbrige Milch statt starken Kaffee trinkt, vgl. Turner 1974) und stattdessen den Archäologen und künftigen Gymnasiallehrer Marcel Wedderkopp – eine Spiegelfigur ihres Vaters – heiratet, beendet zwar die scharfe Gegenstellung gegenüber Jenny Treibel („zwei Frauentypen und zwei weibliche Standardbilder des späteren 19. Jahrhunderts“, Grawe 2000, 621), doch ist damit kein Happy End gestaltet (oder bestenfalls „das unter den gegebenen Umständen einzig mögliche Happy-End“, Witt 2005, 240). Den Roman beschließt der



V.1.15 Frau Jenny Treibel 

 279

Gesang eines bis zum Überdruss vorgetragenen Liedes, das der stets auf Ratio und Ironie setzende Professor Schmidt einst als junger Liebender für Jenny geschrieben hat und das ihn nun, betrunken, zu Tränen rührt – eine ambivalente Schlussszene, die unterschiedlich gedeutet werden kann: als Möglichkeit des „Zusammenleben[s] der Menschen in herzlicher Weise“ (Aust 1973, 118) oder als „Vehikel […] seiner verdeckten Verzweiflung“ (Böschenstein 2006 [1995], 238), als „Scheitern der künstlerischen Kommunikation“ (Lohmeier 1994, 249) oder als „Rettung des Poetischen aus der Sphäre des Profanen“ (Leine 2013, 59), als „Trauer über das zur Unmöglichkeit Gewordene“ (Vedder 2018, 202) oder doch als „Moment utopischer Versöhnung“ (Mecklenburg 1998, 107).

2. Realismus und Moderne: Historische Kontexte und Forschungsperspektiven Angesiedelt ist die Romanhandlung im zeitgenössischen Berlin, dessen reale Topografie in Straßennamen, Gebäuden und Gegenden wiedererkennbar ist. Gründerzeitliche Bourgeoisie und kapitalistische Industrialisierung sind in Treibels Chemiefabrik ebenso kenntlich wie in seinen Ambitionen, Reichstagsabgeordneter zu werden (zum politischen Gehalt vgl. Schneider 1992), und unterliegen der kritischen Beobachtung des Erzählers. Anders jedoch als etwa in Raabes Roman Pfisters Mühle (1884) wird hier nicht die Verseuchung der Umwelt zugunsten eines rücksichtslosen Kapitalismus dargestellt (auch wenn die Erhöhung der Treibel’schen Fabrikschornsteine zur besseren Rauchverteilung erwähnt wird). Vielmehr ist es die Erzählung einer insgesamt lebensweltlichen Verödung, die gerade in den farbig geschilderten geselligen Zusammenkünften sowie im – mehr oder weniger unverstellt artikulierten – Innenleben der Figuren zum Ausdruck kommt. Zwar wird Kommerzienrat Treibel seitens der Forschung wesentlich positiver beurteilt als seine Gattin. So wird betont, dass er „mit Berliner Mutterwitz, Lebensklugheit und Jovialität für sich einnimmt und sehr wohl von all den ‚guten Geistes- und Herzensanlagen‘ […] Gebrauch zu machen versteht, die ihm der Erzähler zubilligt“ (Wruck 1991, 198). Aber das erfasst nur eine Seite des Protagonisten, schlägt doch der gründerzeitliche Materialismus, der in dieser Figur verdichtet ist, in Form der andauernden Musterung aller Personen und Verhältnisse auf ihre Distinktionsgewinne hin auch auf den innersten Kreis der Familie und ihrer ‚Geistes- und Herzensanlagen‘ durch. In bemerkenswert undramatischem Ton schildert der Roman also eine Welt, „in der die Menschen ohne geistige Intensität und ohne seelische Leidenschaft ein hohles Leben führen, ohne es zu wissen“ (Böschenstein 2006 [1995], 245). Das Moderne des Romans findet sich nicht nur im Topos der Großstadt oder in der Thematik sozialen und ökonomischen Aufstiegs, sondern auch in den genannten Distinktionen und Entgegensetzungen. Sie akzentuieren, hier in zumeist komödiantischer Manier, einen zentralen Zug der Moderne, den Fontane in seinen Romanen

280 

 V.1.15 Frau Jenny Treibel

systematisch gestaltet: das Unterscheiden. Der Modus des Unterscheidens stellt ein wichtiges Erzählprinzip Fontanes und zugleich ein zentrales Charakteristikum wissenschaftlicher und gesellschaftlicher Modernität dar: „der ‚Mensch als Unterschiedswesen‘ [Georg Simmel], sein nie ruhendes Unterscheiden als harte soziale Grundtatsache“ (Graevenitz 2014, 519). Während Fontanes Figuren permanent Unterschiede zwischen sich und den Anderen formulieren („Kaufmann und Kaufmann ist ein Unterschied“, GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 105) und angesichts einer unübersichtlichen Moderne mit dem andauernden Ordnen von Zugehörigkeit und Nichtzugehörigkeit, Allianzen und Mesalliancen beschäftigt sind, ist die Unterscheidungsarbeit des Erzählers an „permanente Präzisierung“ (Schnell 1989, 106) gebunden, die sich in einer nicht nachlassenden Aufmerksamkeit für das Detail zeigt. So schildert der Erzähler z.B. Jenny Treibel als standesbewusste Gastgeberin, indem sein genauer Blick von den veilchenfarbenen Brokatspitzen ihres Abendkleids über die blitzenden Brillantohrringe bis hin zum untergeschobenen Luftkissen wandert, mit dessen Hilfe sie ihren Kontrollblick bei Tisch sichert. Dabei geht es zum einen um eine durchaus ironische Distanzierung von den Figuren, gerade indem sie aus größter Nähe betrachtet werden; die Unnachgiebigkeit des Erzählerblicks macht zugleich die Rohheit sichtbar, mit der die Figuren einander taxieren. Zum zweiten wird auf diese Weise die dargestellte Wirklichkeit beständig weiter aufgefächert und zugleich als faktische Realität evoziert: ein literarischer ‚Wirklichkeitseffekt‘ (Roland Barthes) dank überschüssiger Details, die erzählerisch bedeutungslos scheinen, jedoch gerade deshalb auf eine detailreich vorhandene Wirklichkeit verweisen: Gegenstände, „die einfach da zu sein scheinen – wie das Leben“ (Drügh 2013, 206) und die zur „Reevaluierung dieses ‚Wirklichkeitsbegriffs‘“ (Villmar-Doebeling 2000, 14) führen. Zum dritten wird die Aufmerksamkeit auf die Beobachtungsposition, die diese Auffächerung vorantreibt, gelenkt, was zugleich bedeutet, dass die Beobachtungsmuster samt ihrer kulturellen Codierungen mit erzählt werden. Die ästhetische Modernität Fontanes in Frau Jenny Treibel zeigt sich also darin, über eine differenzierte Beobachtung gesellschaftlicher Wirklichkeit hinaus auch ein Bewusstsein der Perspektivität des Beobachtens – eine Beobachtung zweiter Ordnung – einzuarbeiten. Damit geht einher, dass der Roman in Anlage und Durchführung zeigt, dass er auf durchaus „kontingente Sinngebungsakte“ setzt, „denen die moderne Erfahrung auf Dauer gestellter Reflexion, das heißt des zeitlich-kontingenten Charakters einer jeden Sinnsetzung, zugrunde liegt“ (Poltermann 1989, 140). Auf diese Weise erreicht der Roman, trotz der oft konstatierten Handlungsarmut, eine signifikante Dichte. Sie macht jenen Druck spürbar, der die modernen Lebensverhältnisse in Fontanes Romanen kennzeichnet und der auf den Figuren lastet, auch wenn sie ihn ironisieren oder verdrängen, ihm ausweichen oder nachgeben. Dieser Druck gilt dem gelingenden oder scheiternden sozialen Aufstieg und wird im Roman hauptsächlich an Corinna vorgeführt, die von entsprechenden weiblichen Spiegelfiguren umgeben ist: von Jenny Treibel als Vorbild für eine sozial erfolgreiche, aber emotional verarmende Geldheirat; von deren Enkelin Lizzi, die von ihrer ehrgeizigen



V.1.15 Frau Jenny Treibel 

 281

Mutter zum „Musterkind“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  14, 101) abgerichtet wird; von den Gesellschafterinnen Fräulein Wulsten und Fräulein Honig, an deren „Verbittertheit“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  14, 39) Corinna studieren kann, was aus intelligenten, gebildeten Frauen wird, denen keine Heirat ‚gelingt‘. Angesichts dieser Ausweglosigkeit weiblicher Lebenswege betont die mutterlose ‚Vatertochter‘ Corinna selbst, dass sie sich zwar „eines guten Theils von Freiheit“ erfreue, aber „durchaus kein emancipirtes Frauenzimmer“ sei (GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 60) – entsprechend ambivalent bleibt ihre Eheschließung am Romanschluss mit dem Archäologen und künftigen Gymnasiallehrer Wedderkopp (zum Archäologiediskurs im Roman vgl. Thums 2011; zur Bezugnahme auf „Kontroversen um die höhere Bildung“ Wruck 1991, 205). Zwar wird mit dem Begriff der „Emancipation“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 60) und dem Hinweis auf den Berliner „Lette-Verein“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  14, 40)  – der die Erwerbstätigkeit unverheirateter Frauen, nicht aber ihre politische Emanzipation förderte – der zeitgenössische Kontext von Frauenbewegung und weiblichen Bildungsbestrebungen aufgerufen. Doch anders als die Protagonistin in Mathilde Möhring absolviert Corinna keine sie ökonomisch absichernde Berufsausbildung, sondern erlernt das Kunststopfen – eine absurd anmutende Fertigkeit, die in einer komödiantischen Romanszene ihren geschlechterdramaturgischen und poetologischen Einsatz hat. So wird Corinna beim Diner in der Treibel’schen Villa „halb ernst-, halb scherzhaft“ aufgefordert, gegenüber dem britischen Gast Mr. Nelson „für deutsche Weiblichkeit einzutreten“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 38–39). Sie präsentiert sich als Kunststopferin und behauptet, sie könne mit einer Zigarre „meinem Freunde Leopold Treibel ein Loch in den Rock brennen, hier gerade, wo sein Herz sitzt“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 40), um anschließend die Spuren dessen gänzlich zu tilgen: „[…] und wenn Sie, dear Mr. Nelson, dann noch im Stande sind, die Stelle zu finden, wo das Loch war, so will ich Ihnen einen Kuß geben und Ihnen als Sklavin nach Liverpool hin folgen“ (GBA– Erz. Werk, Bd. 14, 41). Dieses spurlose Stopfen von Löchern lässt sich einerseits auf die tristen weiblichen Lebensverhältnisse beziehen, die den Ehrgeiz junger Frauen in unsichtbare Arbeit ummünzen. Corinna versucht diese Tristesse umzukehren, indem sie eine Flirtszene mit Mr. Nelson, d.h. eine Geschlechterperformance eröffnet (vgl. Nagel 2019, 36–40), die auf ihren sozialen Aufstieg qua Heirat mit Leopold Treibel zielt: „Das Bewußtsein der Rollenhaftigkeit ihrer Existenz, das sie [Corinna] zur Selbstinszenierung befähigt, verschafft ihr auch genug Distanz, sich kritisch zu […] der von ihr aufgeführten Komödie zu verhalten“ (Liebrand 1990, 117). Andererseits kann das Kunststopfen auch als ironische Reflexion der poetischen Tätigkeit im Realismus verstanden werden: Der realistische Roman ist eine Kunstform, die zugleich das Kunstförmige zum Verschwinden bringen muss, um als realistisch zu gelten. Auch andere Äußerungen Corinnas lassen sich in diesem Zusammenhang lesen, etwa wenn sie Frau Treibel für deren poetische Idealisierung ihrer kleinbürgerlichen Kindheit indirekt kritisiert („Aber das liegt nun zurück und ist vergessen oder wohl gar verklärt“, GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 12) und damit einen, auch vom frühen Fontane vertretenen Reizbegriff der Realismusprogrammatik nutzt. Indem Corinna hier in kritischer Absicht auf das

282 

 V.1.15 Frau Jenny Treibel

Programm der Verklärung anspielt, widerspricht sie „jener unambigen Idealisierung […], von der seit dem frühen, bürgerlichen Realismus nur noch Jenny Treibel mit ihrer verlogen-kitschigen Vorstellung vom Poetischen übrig geblieben ist“ (Drügh 2013, 212; vgl. auch Plumpe 1996, 672). Doch auch über ihren klassisch gebildeten Vater, der sich durch allzu abgeklärte Selbstironie auszeichnet, weist Corinna hinaus. Denn der Roman ermächtigt sie, diese Prozesse zu durchschauen, und attestiert ihr damit „einen Stich ins Moderne“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 14).

3. Schreibweise Fontanes Umgang mit der Problematik realistischen Schreibens spiegelt sich in der subtilen Schreibweise des Romans, die einerseits an der Auffächerung, andererseits an der Verdichtung von Wirklichkeit arbeitet und dies zugleich reflektiert: mithilfe von Kommentaren und Mehrstimmigkeit, Symptomen und Bildern. So folgen z.B. Tisch-, Besuchs- oder Ausflugsszenen aufeinander, in denen dialogische bzw. polylogische Reden dominieren (zur „Theatralisierung“ des Romans vgl. Bae 2000, 109; Müller-Seidel 1972, 133 spricht von „einer erzählten Komödie“) und die oben genannte Detailfülle evozieren  – nicht zuletzt, wie auch in anderen Fontane-Romanen, mithilfe einer „Überfülle sinnentleert gebrauchter klassischer Zitate“ (Voss 1985, 233; vgl. die Decodierung bei Plett 1986, 392–402). Parallel lässt sich eine Verdichtung durch Synchronisierung beobachten, wenn Geschehnisse immer wieder als gleichzeitig ablaufend erzählt werden: „Um dieselbe Stunde“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 63) werden Treibels Diner und Schmidts Kollegenabend veranstaltet; „um eben diese Zeit“ (GBA– Erz. Werk, Bd. 14, 101) finden drei Frühstücksszenen gleichzeitig statt; „[z]iemlich um dieselbe Zeit“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 164) besprechen die Treibels und die Schmidts die Folgen der Verlobung; auch die Landpartie wird in Form synchroner Gespräche erzählt. Damit wird eine vielschichtige Oberfläche erzeugt, die die Wirklichkeit dissoziiert und auf einen „kunstvoll konstruierten, auf die Mitarbeit des genauen Lesers abgestellten Subtext“ (Böschenstein 2006 [1995], 245) verweist, ohne diesen jedoch am Romanende einfach ‚aufzudecken‘: „Fontanes Mikrologie und Minimalismus bleiben entschlossen an der Oberfläche der Phänomene. In den Effekten der Oberfläche muß sich die Aussagekraft des Symptoms entfalten“ (Graevenitz 2014, 43). Bei aller Geschäftigkeit, Oberflächenbewegung und Beredsamkeit der Figuren werden in manchen Romanpassagen Symptome bzw. Subtexte des Geschehens lesbar, die auf die Unmöglichkeit eines ‚eigenen Lebens‘ und auf die Bedingungen dieser Unmöglichkeit verweisen. Dies geschieht ohne expliziten Erzählerkommentar; vielmehr ist es Fontanes subtile Schreibweise, die z.B. durch den Einsatz von Genrebildern und Leitmotiven auf die Aporien und Unlebbarkeiten aufmerksam macht. So betrachtet Jenny in einer nächtlichen Fensterszene im gegenüberliegenden Haus, „wie ein Schattenriß in hellem Licht, eine Plätterin […], es war ihr, als höre sie das Mädchen singen […], und



V.1.15 Frau Jenny Treibel 

 283

etwas wie wirklicher Neid überkam sie“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 165). Statt einer des Nachts tätigen Heimarbeiterin erblickt Jenny ein Genrebild – Einfachheit des Lebens, Einssein mit sich, Freude an der Arbeit –, während sie das eigene komfortable Leben mit seinen „ewigen guten Verhältnissen“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 164) als prosaisch beklagt. Doch bleibt die Szene nicht bei einer ironischen Bloßstellung von Jennys Selbstverkennung stehen. Vielmehr ist sie, wie auch andere Fontane’sche Genrebilder, als „Moratorium vor dem Einbruch fälliger Umwälzungen“ verstanden worden, „als humaner Spielraum […], in dem sich für den angehaltenen Moment leben läßt“ (Brinkmann 1979, 462). Allerdings  – so eine weniger hoffnungsvolle Lesart  – verweist die über Jennys Horizont hinausreichende Formulierung „etwas wie wirklicher Neid“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 165) eher auf einen angehaltenen Moment, in dem ein ungelebtes Leben kurz aufscheint. Ähnlich doppelbödig erscheint das Leitmotiv des Lieds, das zwischen Kitsch und Emotionalität, Pose und Erinnerung, Ironisierung und Trauer changiert (vgl. Selbmann 1992), oder auch das Leitmotiv der Farben Blau und Weiß mit ihren sozialen, ökonomischen, kulturellen Kontexten und Geschlechtercodierungen (vgl. Vedder 2018, 197–199). Fünf Kino- und Fernsehfilmadaptionen (DDR 1951, BRD 1964, BRD 1972, DDR 1975, BRD 1982) nutzen die ironisch-komödiantische Szenen- und Bildhaftigkeit des Romans, unternehmen aber keine medienadäquate Umsetzung der genannten Vielschichtigkeiten der Fontane’schen Romanschreibweise. Ulrike Vedder

Literatur Aust, Hugo: Anstößige Versöhnung? Zum Begriff der Versöhnung in Fontanes ‚Frau Jenny Treibel‘. In: Zeitschrift für deutsche Philologie. Sonderheft 92 (1973), S. 101–126. Bae, Jeong-Hee: Erfahrung der Moderne und Formen des realistischen Romans. Eine Untersuchung zu soziogenetischen und romanpoetologischen Aspekten in den späten Romanen von Raabe, Fontane und Keller. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000. Betz, Frederick/Ester, Hans: Unveröffentlichte und wenig bekannte Briefe Theodor Fontanes an Paul und Paula Schlenther. In: FBl. 57 (1994), S. 7–47. Böschenstein, Renate: Das Rätsel der Corinna: Beobachtungen zur Physiognomie einer ‚realistischen‘ Figur aus komparatistischer Perspektive [1995]. In: Dies.: Verborgene Facetten. Studien zu Fontane. Hrsg. von Hanna Delf von Wolzogen und Hubertus Fischer. Würzburg: Königshausen & Neumann 2006, S. 224–246. Brinkmann, Richard: Der angehaltene Moment. Requisiten – Genre – Tableau bei Fontane. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 53 (1979), S. 429–462. Drügh, Heinz: Tiefenrealismus. Zu Theodor Fontanes Frau Jenny Treibel. In: Moritz Baßler (Hrsg.): Entsagung und Routines. Aporien des Spätrealismus und Verfahren der frühen Moderne. Berlin, Boston: De Gruyter 2013, S. 197–225. Graevenitz, Gerhart von: Theodor Fontane: ängstliche Moderne. Über das Imaginäre. Konstanz: Konstanz University Press 2014.

284 

 V.1.15 Frau Jenny Treibel

Grawe, Christian: Frau Jenny Treibel oder „Wo sich Herz zum Herzen find’t“. Roman. In: F-Handbuch1, S. 614–627. (Grawe 2000) Leine, Torsten W.: „Unsere Jenny hat doch Recht“ – Zur Poetologie des Spätrealismus in Fontanes Frau Jenny Treibel. In: Moritz Baßler (Hrsg.): Entsagung und Routines. Aporien des Spätrealismus und Verfahren der frühen Moderne. Berlin, Boston: De Gruyter 2013, S. 48–69. Liebrand, Claudia: Das Ich und die andern. Fontanes Figuren und ihre Selbstbilder. Freiburg i.Br.: Rombach 1990. Lohmeier, Anke-Marie: „… es ist ein wirkliches Lied.“ Theodor Fontanes Roman Frau Jenny Treibel als Selbstreflexion von Kunst und Kunstrezeption in der Gesellschaft der Gründerjahre. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 68 (1994), S. 238–250. Mecklenburg, Norbert: Theodor Fontane. Romankunst der Vielstimmigkeit. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1998. Müller-Seidel, Walter: Besitz und Bildung. Über Fontanes Roman „Frau Jenny Treibel“. In: Hans-Erich Teitge, Joachim Schobeß (Hrsg.): Fontanes Realismus. Wissenschaftliche Konferenz zum 150. Geburtstag Theodor Fontanes in Potsdam. Vorträge und Berichte. Berlin: Akademie 1972, S. 129–141. Nagel, Barbara N.: Ambiguous Aggression in German Realism and Beyond. Flirtation, Passive Aggression, Domestic Violence. New York u.a.: Bloomsbury 2019. Plett, Bettina: Die Kunst der Allusion. Formen literarischer Anspielungen in den Romanen Theodor Fontanes. Köln, Wien: Böhlau 1986. Plumpe, Gerhard: Roman. In: Edward McInnes, Gerhard Plumpe (Hrsg.): Bürgerlicher Realismus und Gründerzeit 1848–1890. München, Wien: Hanser 1996 (Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Bd. 6), S. 529–689. Poltermann, Andreas: „Frau Jenny Treibel“ oder Die Profanierung der hohen Poesie. In: Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): TEXT+KRITIK. Sonderband: Theodor Fontane. 3. Aufl. Neuauflage. München: edition text + kritik 1989, S. 131–147. Reinhardt, Hartmut: Die Wahrheit des Sentimentalen. Bemerkungen zu zwei Romanschlüssen bei Theodor Fontane: „Frau Jenny Treibel“ und „Effi Briest“. In: Wirkendes Wort 29 (1979), H. 5, S. 318–326. Rosenfeld, Hans-Friedrich: Zur Entstehung Fontanescher Romane. Groningen, Den Haag: Wolters 1926. Schneider, Jost: ‚Plateau mit Pic‘. Fontanes Kritik der Royaldemokratie in Frau Jenny Treibel. Ideen­ geschichtliche Voraussetzungen zur Figur des Leutnants Vogelsang. In: FBl. 53 (1992), S. 57–73. Schnell, Ralf: Die verkehrte Welt. Literarische Ironie im 19. Jahrhundert. Stuttgart: Metzler 1989. Selbmann, Rolf: „Das Poetische hat immer recht“. Zur Bedeutung der Poesie in Fontanes Roman Frau Jenny Treibel. Zu Jenny Treibels 100. Geburtstag. In: FBl. 54 (1992), S. 101–109. Thums, Barbara: Ausgraben, Bergen, Deuten. Literatur und Archäologie im 19. Jahrhundert. In: Stefanie Samida (Hrsg.): Inszenierte Wissenschaft. Zur Popularisierung von Wissen im 19. Jahrhundert. Bielefeld: transcript 2011, S. 43–59. Turner, David: Kaffee oder Milch? Das ist die Frage: Zu einer Szene aus Fontanes „Frau Jenny Treibel“. In: FBl. 18 (1974), S. 153–159. Vedder, Ulrike: „in den Ton ausgesprochenster Wirklichkeit verfallend“. Poesie und Prosa in Fontanes Frau Jenny Treibel. In: Peter Uwe Hohendahl, Ulrike Vedder (Hrsg.): Herausforderungen des Realismus. Theodor Fontanes Gesellschaftsromane. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2018, S. 187–202. Villmar-Doebeling, Marion: Theodor Fontane im Gegenlicht. Ein Beitrag zur Theorie des Essays und des Romans. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000.



V.1.15 Frau Jenny Treibel 

 285

Voss, Lieselotte: Literarische Präfiguration dargestellter Wirklichkeit bei Fontane. Zur Zitatstruktur seines Romanwerks. München: Fink 1985. Witt, Tobias: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 14, S. 225–368. (Witt 2005) Wruck, Peter: Frau Jenny Treibel. „Drum prüfe, wer sich ewig bindet“. In: Christian Grawe (Hrsg.): Fontanes Novellen und Romane. Stuttgart: Reclam 1991, S. 185–216.

Filmische Adaptionen Corinna Schmidt. Regie und Drehbuch: Artur Pohl. DDR 1951. Frau Jenny Treibel. TV. Regie und Drehbuch: Peter Podehl. BRD 1964. Frau Jenny Treibel. TV-Zweiteiler. Regie: Herbert Ballmann, Drehbuch: Michael Dölfing. BRD 1972. Frau Jenny Treibel. TV. Regie: Hartwig Albiro, Drehbuch: Claus Hammel. DDR 1975. Frau Jenny Treibel. Regie: Franz Josef Wild, Drehbuch: Walter Jens. BRD 1982.

V.1.16 Stine 1. Entstehungs- und Publikationsgeschichte Der Kurzroman Stine (1890) erzählt die Geschichte einer unstandesgemäßen Liebe im von rasantem sozialen und urbanen Wandel geprägten Berlin der Bismarck-Ära. Die Entstehungsgeschichte dieses ursprünglich als Novelle geplanten Romans ist auch für Theodor Fontanes Verhältnisse ungewöhnlich lang und reich an Umwegen. Der erste Entwurf entstand im Juli 1881, die erste Niederschrift vom 23. November bis 22. Dezember 1881, 1887/88 das satzfertige Manuskript. 1883 und 1885 verhandelte Fontane über eine Publikation mit der Familienzeitschrift Vom Fels zum Meer (Joseph Kürschner), 1888 mit der Zeitschrift Zur guten Stunde (Emil Dominik) und der Vossischen Zeitung. Nachdem der Abdruck des thematischen Pendants Irrungen, Wirrungen in der Vossischen Zeitung 1887 einen Skandal ausgelöst hatte, lehnten die Vossische Zeitung (Friedrich Stephany) und Zur guten Stunde den Abdruck von Stine ab; der Redaktion von Vom Fels zum Meer legte Fontane selbst einen Verzicht nahe. 1889 einigte er sich mit Fritz Mauthner, dem Herausgeber der neu gegründeten Zeitschrift Deutschland, wo Stine auf Fontanes Wunsch erst nach seinem 70. Geburtstag, von Januar bis März 1890, erschien, positiv aufgenommen von einer Gruppe jüngerer, naturalistisch orientierter Kritiker um die literarische Vereinigung der „Zwanglosen“, die mit Irrungen, Wirrungen und Stine ein neues Kapitel in Fontanes Entwicklung als Erzähler aufgeschlagen sahen. Die erste Buchausgabe kam, gegen Fontanes anfängliches Widerstreben, im April 1890 im Verlag seines Sohnes Friedrich Fontane heraus (2. Aufl. 1890, 3. Aufl. 1891, 1891 auch in Bd. XI/XII von Theodor Fontane’s Gesammelten Schriften, ebenfalls bei F. Fontane & Co.; vgl. Hehle 2000, 125–135, 146–147). Manuskriptteile zu Stine befinden sich in der Stiftung Stadtmuseum Berlin, im Schiller-Nationalmuseum/Deutsches Literaturarchiv Marbach a.N., Cotta-Archiv, sowie in der Staatsbibliothek zu Berlin (vgl. Hehle 2000, 143–146).

2. Inhalt Bei einer Soiree im Sommer 1877 oder 1878, die der alte Junggeselle Graf Haldern in der Wohnung seiner kleinbürgerlichen Mätresse, der verwitweten Pauline Pittelkow, in der Berliner Invalidenstraße veranstaltet, lernen sich sein Neffe Waldemar, der an den Folgen einer schweren Verwundung im Krieg von 1870 leidet, und Paulines Schwester Stine kennen. Ihrer Liebe, die sich ausschließlich in nachmittäglichen und abendlichen Gesprächen in Stines Zimmer im oberen Stockwerk des Hauses entfaltet, durch die Waldemars Denken in eine „ihm angeborene[], allen Standesvorurteilen abgewandte[] Richtung“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 11, 52) gelenkt wird, setzen sowohl Pauline https://doi.org/10.1515/9783110545388-043

V.1.16 Stine 

 287

Pittelkow als auch der Graf Widerstand entgegen. In fünf großen Dialogszenen (Kap. 10: Stine und Pauline; Kap. 11: Waldemar und Baron „Papageno“, ein Freund des alten Grafen; Kap. 12: Waldemar und Graf Haldern; Kap. 13: Pauline und Graf Haldern; Kap. 14: Waldemar und Stine) werden die Themen Standesgegensätze und Mesalliance von verschiedenen Seiten beleuchtet und die für das Selbstverständnis des neu gegründeten Deutschen Reiches konstitutiven Mythen zitiert und subtil infrage gestellt. Stine, überzeugt von der Unmöglichkeit einer Ehe, die Standesgrenzen ignoriert, versagt sich Waldemars Vorschlag zu heiraten und gemeinsam nach Amerika zu emigrieren, woraufhin Waldemar sich das Leben nimmt. Der Roman endet mit der Schilderung seines Begräbnisses im ländlichen Groß-Haldern, gestaltet in Anlehnung an die Trauerfeierlichkeiten für Fontanes 1887 verstorbenen Sohn George, und der Rückkehr der schwer erkrankten Stine nach Berlin.

3. Grundlinien der Interpretation Stine zeichnet das Bild einer Gesellschaft im Spannungsfeld von Sieg und Opfer, konservativer Verfestigung und raschem Strukturwandel. Ein dominantes Erzählprinzip des Kurzromans ist die Verlagerung psychischer und sozialer Strukturen auf die Darstellung des Raumes. Die geschilderten Bereiche der Stadt, rechts der Spree – die Friedrichstadt als Wohngegend der Aristokratie und der neu zu Reichtum gelangten Industriellen  – und links der Spree  – das Berlin der Industrie und der Kasernen  –, sind sozial codiert: Sie bilden den sozialen und urbanen Wandel ab und gleichzeitig das mentale Festhalten an überkommenen Grenzen, das auch im Gefangensein der Figuren im Interieur ihrer ebenfalls sozial definierten, mit mannigfachen Einrichtungen der Absicherung und sozialen Kontrolle versehenen Wohnungen zum Ausdruck kommt. Denkmäler, Gebäude, Straßennamen reflektieren die jüngste Vergangenheit, die Siege in den ‚Einigungskriegen‘ und zugleich die Opfer, die diese Siege gekostet haben. Auf der Handlungsebene findet diese Dichotomie ihre Entsprechung im Lebenslauf Waldemars, der – wiewohl ein „halbe[r] Held[]“ (Müller-Seidel 1994 [1975], 272) und eine von Sentimentalität und „Lebensschwäche“ (Lang 2001, 25; vgl. Kuhnau 2005) geprägte Figur  – ein reflektierender, zukunftsoffener Grenzgänger ist, aber an den weiterwirkenden Strukturen der Vergangenheit und der (Selbst-)Begrenzung der Figuren um ihn scheitert (vgl. Kolk 1986; Liebrand 1990; Hehle 1999). Das Figurenensemble des Romans ist geprägt von Paarkonstellationen (vgl. Lang 2001; Osborne 2001): Das Liebespaar Stine und Waldemar steht in der Wahrnehmung durch Leser und Interpreten mitunter im Schatten des witzig und lebendig gezeichneten ‚Buffo-Paares‘ Pauline und Graf Haldern (vgl. Friedrich 1974). Dieser wird durch den zweiten alten Junggesellen, Baron „Papageno“, gleichsam verdoppelt, ähnlich Pauline durch die Schauspielerin Wanda, die eine Mittelstellung zwischen den gegensätzlichen weiblichen Lebensentwürfen der Schwestern Pauline (alleinerziehende

288 

 V.1.16 Stine

Mutter, ‚ausgehaltene Frau‘) und Stine (unverheiratete alleinstehende Arbeiterin) einnimmt (vgl. Daffa 1998). Stine weist eine dem Drama verwandte, insofern novellistische Struktur auf und ist überwiegend szenisch erzählt. Diesen narrativen Charakteristika entsprechen auf inhaltlicher Ebene die Inszenierung der „Soirée“ in Kap. 5, in deren Rahmen eine weitere Mise en Scène stattfindet – die „Kartoffelkomödie“ von Judith und Holofernes –, das Spiel mit Figurennamen aus Wolfgang Amadeus Mozarts Zauberflöte und das Gespräch über William Shakespeares Wintermärchen (vgl. Hertling 1982; Osborne 2001 u.a.). In der Schilderung des kleinbürgerlichen Milieus und der Wiedergabe des Berliner Dialekts bezeichnet Stine laut Helmuth Nürnberger und Dietmar Storch Fontanes „weitestgehende Annäherung an die Ziele und Stilmittel der Naturalisten“ (F-Lexikon, 430; vgl. auch Mecklenburg 1998, 251; Grawe 2000, 595). Dies ist jedoch nicht nur mit Blick auf die humoristisch-,verklärende‘ Darstellung sozialer Beziehungen und die – durch die Figuren selbst erfolgende – Idyllisierung etwa von Stines Arbeitsbedingungen als Heimarbeiterin in der Berliner Textilfabrikation zu relativieren, sondern auch in Bezug auf die zahlreichen Merkmale der Décadence- und Fin de Siècle-Literatur, die der Roman aufweist (vgl. Liebrand 1990; Liebrand 2018, 222; Lang 2001). Die Forschung zu Stine befasst sich im Besonderen mit der Mesalliance als Motiv und Erzähltopos (vgl. Helmstetter 1998; Grimann 2001; Wu 2005), der Darstellung der Machtverhältnisse zwischen den Geschlechtern (vgl. Mecklenburg 1998; Mecklenburg 2018; Osborne 2001; Liebrand 2018), der sozialen Prägung von Körper und Bewusstsein (vgl. Kolk 1986; Liebrand 1990; Liebrand 2018; Krause und Hicks 1995; Hannemann 2000; Kuhnau 2005; Kischel 2009), mit Mise en Scène (vgl. Liebrand 1990; Osborne 2001), Topografie und Interieurs (vgl. Daffa 1998; Hehle 1999; Hölscher 2013), mit Prätexten (Mozarts Zauberflöte, Shakespeares Wintermärchen, Johann Wolfgang Goethes Werther, Karl von Holteis „Polenlieder“), u.a. als Instrument erzählerischer Perspektivierung (vgl. Hertling 1982; Daffa 1998; Grimann 2001; Dunkel 2015), sowie mit Paarkonstellationen und deren Rezeption (vgl. Lang 2001; Osborne 2001; Brosig 2012). Christine Hehle

Literatur Brosig, Maria: „Alle Mätressen sind tot.“ Paarkonstellationen in der DDR-Literatur in der Tradition Fontanescher Beziehungsmuster. In: FBl. 94 (2012), S. 48–68. Daffa, Agni: Frauenbilder in Fontanes „Stine“ und „Mathilde Möhring“. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 1998, S. 133–204. Dittmann, Ulrich: [Theodor Fontane] Stine. In: Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): Kindlers Literatur Lexikon. 3., völlig neu bearb. Aufl. Stuttgart, Weimar: Metzler 2009, S. 601. Dunkel, Alexandra: Figurationen des Polnischen im Werk Theodor Fontanes. Berlin, Boston: De Gruyter 2015, S. 37–43.

V.1.16 Stine 

 289

Friedrich, Gerhard: Die Witwe Pittelkow. In: FBl. 3 (1974), H. 2, S. 109–124. Grawe, Christian: Stine. In: F-Handbuch1, S. 594–601. (Grawe 2000) Grimann, Thomas: Text und Prätext. Intertextuelle Bezüge in Theodor Fontanes „Stine“. Würzburg: Königshausen & Neumann 2001. Hannemann, Ernst: Body and Nobility. The Interrelationship Between Social Position and Bodily Condition in ‚Stine‘. In: Marion Doebeling (Hrsg.): New Approaches to Theodor Fontane. Columbia, SC: Camden House 2000, S. 28–50. Hehle, Christine: Berlin, Borsig, Bismarck. Zur Konstitution von Räumen in Theodor Fontanes ‚Stine‘. In: Károly Csúri, Géza Horváth (Hrsg.): Erzählstrukturen II. Szeged: József Attila Tudományegyetem emlékoldal 1999, S. 34–46. Hehle, Christine: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 11, S. 113–210. (Hehle 2000) Helmstetter, Rudolf: Die Geburt des Realismus aus dem Dunst des Familienblattes. Fontane und die öffentlichkeitsgeschichtlichen Rahmenbedingungen des Poetischen Realismus. München: Fink 1998, S. 151–162. Hertling, Gunther H.: Theodor Fontanes Stine: eine entzauberte Zauberflöte? Frankfurt a.M. u.a.: Lang 1982. Hölscher, Horst: Das Amazone-Denkmal im Invalidenpark. Zur Lage und Umgebung des PittelkowHauses in Theodor Fontanes Roman Stine. In: FBl. 95 (2013), S. 75–98. Kischel, Anja: Soziale Mobilität in Theodor Fontanes Gesellschaftsromanen. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 2009. Kolk, Rainer: Beschädigte Individualität. Untersuchungen zu den Romanen Theodor Fontanes. Heidelberg: Winter 1986. Krause, Edith H./Hicks, Steven V.: Illusion and Dissolution: Fontane’s Stine. In: German Studies Review 18 (1995), H. 2, S. 223–240. Kuhnau, Petra: Symbolik der Hysterie. Zur Darstellung nervöser Männer und Frauen bei Fontane. In: Sabina Becker, Sascha Kiefer (Hrsg.): „Weiber weiblich, Männer männlich“? Zum Geschlechterdiskurs in Theodor Fontanes Romanen. Tübingen: Francke 2005, S. 17–61. Lang, Ulrike: Theodor Fontanes „Stine“: ein Werk des poetischen Realismus? In: Mitteilungen aus dem Brenner-Archiv 20 (2001), S. 21–34. Liebrand, Claudia: Das Ich und die andern. Fontanes Figuren und ihre Selbstbilder. Freiburg i.Br.: Rombach 1990. Liebrand, Claudia: Sommerspiel und Wintermärchen. Theater und Genres in Stine. In: Peter Uwe Hohendahl, Ulrike Vedder (Hrsg.): Herausforderungen des Realismus. Theodor Fontanes Gesellschaftsromane. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2018, S. 143–159. Mecklenburg, Norbert: Theodor Fontane. Romankunst der Vielstimmigkeit. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1998. Mecklenburg, Norbert: Theodor Fontane. Realismus, Redevielfalt, Ressentiment. Stuttgart: Metzler 2018. Müller-Seidel, Walter: Theodor Fontane. Soziale Romankunst in Deutschland [1975]. 3. Aufl. Stuttgart: Metzler 1994. Osborne, John: Theodor Fontanes „Stine“ – ein „Schauspiel für Männer“? In: Zeitschrift für deutsche Philologie 120 (2001), Sonderheft: ‚Realismus‘? Zur deutschen Prosa-Literatur des 19. Jahrhunderts. Hrsg. von Norbert Oellers und Hartmut Steinecke, S. 128–152. Wu, Xiaoqiao: Mesalliancen bei Theodor Fontane und Arthur Schnitzler. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier 2005, S. 99–131. Wülfing, Wulf: Nationale Denkmäler und Gedenktage bei Theodor Fontane. Zur Beschreibung, Funktion und Problematik der preußisch-deutschen Mythologie in kunstliterarischen Texten. In: Ders., Karin Bruns, Rolf Parr: Historische Mythologie der Deutschen 1798–1918. München: Fink 1991, S. 210–232.

V.1.17 Unwiederbringlich „[E]in Buch ganz aus Elfenbein“, so hat Peter Demetz Unwiederbringlich beschrieben, und der Symmetrie des Aufbaus gedenkend, das palladianische Holkenäs im Sinn, könnte man ihm fast recht geben (1964, 166). Unwiederbringlich gehört zu den Meisterwerken Theodor Fontanes und verdient eine Anerkennung, die es noch nicht erreicht hat. Und doch: nichts ist klar in dieser „novel of middle age“ (Bance 1982, 104). Unwiederbringlich erzählt vielmehr von der Suche nach Einfachheit in einer Welt nordischen Nebels und komplexer menschlicher Beziehungen. Der Text stellt eine Geschichte mittleren Alters, aber unreifen emotionalen Lebens dar, er zeigt die tragische Entzweiung zweier Liebender, denen alles, was der andere verkörpert, zuwider geworden ist, die sich aber wechselseitig spiegeln und ergänzen. Der Roman ist die Suche nach einer Entscheidung und einem neuen Anfang, wo das Leben keine Alternative kennt und, um den Titel der neuesten englischen Übersetzung von Hugh Rorrison und Helen Chambers zu gebrauchen, keine Rückkehr – No Way Back (Fontane 2010). Der Roman liefert dazu keine Lehre, keine Moral, keine Predigt, nur die reife Annahme menschlichen Schicksals und der Entsagung.

1. Inhalt Die Handlung spielt im Jahr 1859. Der umgängliche Graf Holk ist mit der schönen und intelligenten Christine verheiratet, sie sind 45 beziehungsweise 37 Jahre alt und haben zwei jugendliche Kinder. Die Familie wohnt in einem prächtigen neuen Schloss, einem klassizistischen ‚Tempel zu Pästum‘ auf den Dünen Schleswig-Holsteins. Die scheinbare Musterehe wird durch zunehmende Meinungsverschiedenheiten der Gatten getrübt. Denn ihre Gefühle füreinander haben sich im Laufe der Zeit auseinanderentwickelt: Holk, zunächst beeindruckt von Christines Schönheit, dann von ihrer Intelligenz, dann von ihrem Glauben, verliert am Anfang des Romans langsam die Geduld mit ihrer hochgesinnten Inflexibilität. Sie wiederum verzweifelt über seiner Neigung, alles leichtzunehmen, was sie als wichtig empfindet, vor allem die Erziehung der Kinder, und hat in Geist und Charakter ihres Mannes nur wenig Vertrauen. Von Anfang an stellt der Roman die Frage: Wer hat recht? Holk wird in seiner Rolle als Kammerherr zu Prinzessin Maria Eleonore nach Dänemark gerufen. Im Einladungsbrief versteckt sich schon Holks Verhängnis: Er soll Baron Steen stellvertreten, der, in den Worten von Briefschreiber Baron Pentz, „trotz aller Anstrengungen, ein Don Juan zu sein, im Wesentlichen immer nur ein Junker Bleichenwang [war], also, gemessen an seinen Ansprüchen, so ziemlich das Lächerlichste, was man sein kann“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 48). Holk fällt am Hof der alten Prinzessin der Dekadenz und Unsitte, wovor seine Frau ihn gewarnt hatte, zum Opfer und fühlt sich allmählich zu Ebba Rosenberg hingezogen, einer witzigen, schelmischen Schwedin mit einer unreputierlichen Vergangenheit. Eines Tages auf Schloss Fredericksborg, nach einem Ausflug https://doi.org/10.1515/9783110545388-044

V.1.17 Unwiederbringlich 

 291

zum Schlittschuhlaufen auf dem gefrorenen See, begehen Ebba und Holk Ehebruch. In der Nacht bricht ein Feuer aus, und Holk und Ebba entkommen durch das Dach. Holk sieht dieses Entkommen als ein Zeichen, dass ein neues freies Leben mit Ebba anfängt. Während sich Ebba erholt, fährt Holk nach Holkenäs zurück und beendet die Ehe mit Christine, nur um in Kopenhagen herauszufinden, dass Ebba seinen Heiratsantrag lächerlich findet. Nunmehr allein geht er auf Reisen und wohnt eine Zeit lang in London. Eine Versöhnung wird durch Freunde und Familie versucht, und Holk und Christine heiraten wieder. Sie aber kann nicht vergessen, und ertränkt sich.

2. Stoff-, Entstehungs- und Publikationsgeschichte Christine Hehle, deren Anhang zur Großen Brandenburger Ausgabe dieser Überblick im Wesentlichen folgt (vgl. Hehle 2003, 299–509), hat die Forschung zur Stoff- und Entstehungsgeschichte maßgeblich zusammengefasst und erweitert. Der Stoff entstammt einer wahren zeitgenössischen Begebenheit, die Fontane 1885 brieflich von Marie Brunnemann vermittelt wurde als Material für einen Roman, wie er in einem Tagebuchvermerk vom 26. Januar 1885 schreibt (GBA–Tagebücher, Bd. 2, 224). Carl Hans Friedrich Freiherr von Maltzahn (1797–1868) führte mit seiner zwei Jahren jüngeren Frau Caroline Henriette Charlotte (1799–1855) eine glückliche Ehe mit sechs Kindern. Caroline ist fromm und oft während längerer Abwesenheiten ihres Mannes für die Wirtschaft der Güter zuständig, in ihrem Charakter soll sie ernst und streng, aber voller Liebe gewesen sein (vgl. Hehle 2003, 300). 1841 verliebt sich Carl auf der Hochzeit des dänischen Kronprinzen in die Hofdame Auguste von Dewitz. Carl und Caroline trennen sich, und Caroline zieht mit den Kindern aus. Carl wirbt offiziell um Auguste, die ihn aber abweist. Zehn Jahre vergehen: Carl geht auf eine lange Reise, bevor er nach Hause zurückkehrt und die Bewirtschaftung seiner Güter übernimmt. In der Zwischenzeit sind Caroline und Carl brieflich in Verbindung miteinander geblieben. Als die jüngere Tochter des Paares stirbt, werden sie erneut zusammengebracht und 1851 zum zweiten Mal getraut. Doch ein Leberleiden, an dem Caroline Jahre lang gelitten hat, verschlimmert sich, dazu erleidet sie eine Typhuserkrankung und wird schwermütig. 1855 wird sie im Garten des Schlosses Vollrathsruhe, das im Jahr der zweiten Eheschließung gekauft wurde, tot aufgefunden, ihre Pulsadern geöffnet. Fontanes Adaption des Stoffes kürzt die Zeit der Trennung, stellt den Tod Christines als Folge seelischer Motive und nicht physischen Leidens dar (vgl. Hehle 2003, 303), Charakterunterschiede zwischen den Eheleuten erhalten erzählerische Bedeutung, und Gedichte, wie das Lied Die Ruh ist wohl das Beste, strukturieren den Roman sowohl auf der Handlungsebene wie auch symbolisch. Vielleicht die wichtigste der Änderungen des Stoffes betrifft den Schauplatz: Die Handlung wird nach SchleswigHolstein verlegt, wie Fontane Julius Rodenberg am 21. November 1888 mitteilt:

292 

 V.1.17 Unwiederbringlich

Ich bin […] kluger Feldherr gewesen […] und habe die Geschichte nach Schleswig-Holstein und Kopenhagen hin transponiert, so daß sie jetzt zu kleinerem Teil auf einem Schloß in der Nähe von Glücksburg, zu größrem in Kopenhagen und auf der Insel Seeland spielt. Solche Transponierung ist nicht leicht. Ich ging sämtliche deutsche Höfe durch, nichts paßte mir, als ich aber Nordschleswig und Kopenhagen gefunden hatte, ‚war ich raus‘. Nur Strelitz selbst wäre vielleicht doch noch besser gewesen und hätte meiner Geschichte den Ton des politisch Satirischen gegeben; nun klingt nordisch Romantisches mit durch. (FRod, 28–29)

Die Entstehungsgeschichte von Unwiederbringlich bietet aufschlussreiche Einblicke in die Arbeitsweise Fontanes, da der Roman mehrmals bearbeitet und ‚gelagert‘ wurde, ein Prozess des Schreibens und Feilens, der sich über Jahre hinzieht. Als er diese Zeilen an Rodenberg schrieb, beschäftigte sich Fontane mit dem Roman bereits seit anderthalb Jahren. Zwischen dem Brief von Brunnemann 1885 und der ersten Niederschrift in der zweiten Hälfte des Jahres 1887 bezeugen nur eine von der frühen Forschung beschriebene, aber jetzt verschollene Briefnovellenkonzeption (vgl. Rosenfeld 1926) und ein Brief an Adolf Kröner vom 12. Mai 1886 (vgl. HFA,IV, Bd. 3, 471), in dem der Umriss des Romanstoffes kurze Erwähnung findet, eine Auseinandersetzung mit dem Roman. Fontane beabsichtigte, Unwiederbringlich während seines Sommeraufenthalts 1887 im schlesischen Riesengebirge zu beginnen, aber andere Arbeiten für die Wanderungen durch die Mark Brandenburg nahmen seine Zeit in Anspruch. Als am 19. September Fontane und Martha nach Berlin zurückkehrten, fanden sie den ältesten Sohn Fontanes, George, schwer erkrankt. George starb am 24. September. Erst nach dem Tod des Sohnes, dessen Begräbnis und dem Abschluss der Arbeit eines „Quitzöwel“-Kapitels, konnte Fontane sich Unwiederbringlich widmen, und einen ersten Entwurf bis zum 23. Dezember fertig schreiben, wie er rückblickend in seinem Tagebuch am 31. Dezember notiert: „Während des Vierteljahres vom 1. Oktober bis 31. Dezember 1887 war ich sehr fleißig, fühlte mich auch meistens wohl. Ich schrieb den in Schleswig-Holstein und auf Seeland spielenden Roman ‚Unwiederbringlich‘  […]. Am 23.  Dezember war ich mit der ersten Niederschrift fertig“ (GBA–Tagebücher, Bd. 2, 240). Es dauerte noch ein Jahr, währenddessen Fontane mit anderen Schriften beschäftigt war, bevor er das Romanvorhaben wieder in die Hand nahm. Am 21. November 1888 stellte er Rodenberg, dem Herausgeber der renommierten Deutschen Rundschau, den Roman vor. In einem zweiten Brief an Rodenberg vom 25. November, nachdem dieser offenkundig Interesse am Roman gezeigt hatte, teilt Fontane mit, er plane, nach Abschluss der Arbeit an Quitt im Januar mit dem Überarbeiten des neuen Romans zu beginnen (vgl. FRod, 29–30). Erst im Juni 1889 meldet er sich erneut bei Rodenberg, um die Annahme des Romans zu bestätigen, sein Honorar zu verhandeln und einen geplanten Ablieferungstermin im Mai 1890 vorzuschlagen, der aber erneut verschoben werden muss, aufgrund dringenderer Arbeiten für die Wanderungen und im Rahmen seiner Tätigkeit als Theaterkritiker für die Vossische Zeitung (vgl. FRod, 31–32). Von März bis Juni 1890 und während eines Aufenthaltes im Riesengebirge im August und September, nimmt Fontane die Arbeit an Unwiederbringlich wieder

V.1.17 Unwiederbringlich 

 293

auf, während Emilie gleichzeitig die Reinschrift fertigstellte. Am 19. November 1890 schickte Fontane Rodenberg die ersten 24 Kapitel, die nach einer weiteren Überarbeitung fertig waren (vgl. FRod 40). In einem Brief an Rodenberg vom 21. November entscheidet sich Fontane endgültig für den Titel: Unwiederbringlich, statt „Unwiederruflich“ wie es in der früheren Fassung hieß (FRod 41). Mit der Überarbeitung der letzten Kapitel war Fontane am 2. Dezember fertig und der Erstdruck erfolgte von Januar bis Juni 1891 in der Deutschen Rundschau. Das Buch erschien in der Besserschen Buchhandlung, dem Verlag von Wilhelm Hertz, der schon mehrere von Fontanes Romanen veröffentlicht hatte. Nach einer Überarbeitung des Rundschau-Abdruckes im Sommer 1891 erschien das Buch im November 1891, auf 1892 vordatiert. Fontanes Notizen zeugen von detaillierten Recherchen vor allem zu den historischen Figuren im Roman, zum dänischen Hof, und zu der Schleswig-Holsteinschen Frage, die den historischen und räumlichen Rahmen des Romans bildet (vgl. Hehle 2003, 352–358). Die zwei Herzogtümer waren seit 1460 durch eine Personalunion miteinander und mit Dänemark verbunden, in dem der König von Dänemark gleichzeitig als Herzog von Schleswig und Holstein regierte. Diese aus dem späten Mittelalter stammende politische Struktur musste der Entwicklung des dänischen Königreiches und der deutschen Staaten zu Nationalstaaten sowie den Turbulenzen der revolutionären Stimmungen Mitte des Jahrhunderts weichen. Versuche Dänemarks, sich Schleswig einzuverleiben, und ein Streit zur Frage des Erbfolgerechtes führten 1848 zu einer ersten Krise: Während Schleswig und Holstein sich auf ihr altes Recht ‚ewig ungeteilt‘ zu bleiben beriefen und dementsprechend eine Schleswig-Holsteinsche Verfassung verlangten, beschloss Dänemark 1848 Schleswig in eine neue dänische Verfassung einzuordnen und dass Holstein eine eigene Verfassung erhalten sollte. Ein Aufstand in Schleswig-Holstein erhielt zunächst die Unterstützung des deutschen Bundes und führte zum Krieg von 1848–1850. Als Preußen im Auftrag des Bundes am 2. Juli 1850 Frieden mit Dänemark schloss, wurden die Truppen der Schleswig-Holsteiner schnell von den Dänen zerschlagen. Nach abermaliger Intervention des Bundes kam es zu einem Waffenstillstand und im Januar 1852 versprach Frederik VII. den beiden Herzogtümern eine Sonderstellung im dänischen Staat zu gewährleisten. Spannungen, die sich im folgenden Jahrzehnt bildeten, mündeten 1863 in den Preußisch-Dänischen Krieg, als Frederik  VII. starb: Sein Nachfolger nach dem dänischen Erbfolgerecht, Christian IX., bestieg den Thron und unterschrieb eine Verfassung, die Schleswig zum Teil des dänischen Staates machte. Diesen Krieg, der mit der Niederlage Dänemarks und der Annexion Schleswig-Holsteins durch Preußen endete, behandelt Fontane in seinem Buch Der Schleswig-Holsteinsche Krieg im Jahre 1864 ausführlich, vom 9. bis zum 30. September 1864 unternahm er dazu Forschungsreisen durch Dänemark und Schleswig-Holstein, sodass er sowohl mit dem Ort wie mit der historischen Lage vertraut war.

294 

 V.1.17 Unwiederbringlich

3. Interpretationsansätze Der Roman, in dem eine Ehe langsam auseinanderfällt, in dem die Hauptfigur, Holk, vor einer Entscheidung steht  – hier oder dort  –, spielt in einer Umgebung und zu einer Zeit, die selbst von umstrittenen Zugehörigkeiten, von gespaltenen Loyalitäten und von langen Konflikten geprägt ist. Kritiker und Forscher haben diese Zusammenhänge schnell erkannt und den Roman als im Grunde antithetisch analysiert. Schon 1891 schrieb Otto Brahm: „Zwei Welten stellt der Dichter nebeneinander, anschaulich bis ins Kleinste: und aus ihrem Gegensatz ergibt sich der Konflikt von selbst“ (Brahm 1891, 1175). Komplementäre Dichotomien lassen sich im Roman mehrfach aufweisen (vgl. Müller 1986, 92): Die Topoi Dänemark, der Norden, Ebba, Ancien Régime und Romantik lassen sich z.B. Holkenäs und Deutschland, dem Süden, Christine, neuen politischen Realitäten und Klassizismus gegenüberstellen. Vor allem die Hauptfiguren, Holk und Christine, scheinen unvereinbare Lebensansichten, Werte und Persönlichkeiten zu verkörpern, wie Christine ihrem Mann offenlegt: Du bist leichtlebig und schwankend und wandelbar, und ich habe den melancholischen Zug und nehme das Leben schwer. Auch da, wo Leichtsinn das Bessere wäre. Du hast es nicht gut mit mir getroffen, und ich wünschte Dir wohl eine Frau, die mehr zu lachen verstände. Dann und wann versuch’ ich’s, berühme mich auch wohl, daß ich’s versucht, aber es glückt nicht recht. Ernst bin ich gewiß, und vielleicht auch sentimental. (GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 52–53)

Holk ist in vielfacher Hinsicht eine typische Fontane-Figur: „gutmüthig“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 19), voll Bonhomie, „die Nachgiebigkeit und Bescheidenheit selbst“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 38), er erinnert an das Porträt von Fontanes eigenem Vater im autobiografischen Werk Meine Kinderjahre. Geistig nur „durchschnittsmäßig ausgestattet“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 11) lässt er sich leicht beeinflussen und baut sich ein Schloss auf den Dünen, anscheinend inspiriert von einem Gedicht, das er aus zweiter Hand kennt. In der Nähe der strengen Christine der relativ Nachlässige, wirkt er jedoch im zweiten Teil des Romans in Kopenhagen starr und formell: Hier tritt sein engstirniger Familienstolz zutage und seine Fähigkeit, in Prinzipienreiterei zu verfallen, entdeckt sich in seiner Lektüre eines seiner eigenen Briefe nach Hause: dieser wirke „‚fast so doctrinär wie Christine‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 214). Vor allem entpuppt er sich in diesem Ehebruchsroman ironischerweise als ein guter Ehemann, wie Ebba ihn spöttisch nennt: Holks Versuch, den Galan zu spielen, und sein Versagen zeigen, dass er in seinem wahren Selbst nicht so ist: Er ist, wie er auch von seinem Schwager charakterisiert wird, ein „Augenblicksmensch“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 38). Es ist für den Roman charakteristisch wie auch entscheidend, dass Holk und Christine im Grunde in Bezug aufeinander verstanden werden können und überwiegend auch im Kontrast zueinander charakterisiert werden: Christine, fromm, von den Herrnhutern erzogen, „phantasievoll und nachdenklich“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 42), zeigt ihren Charakter schon am Anfang des Romans im ersten Dialog, als

V.1.17 Unwiederbringlich 

 295

sie eine moralisierende und deprimierende Sentenz als Replik auf Holks Baupläne für das Schloss äußert: „‚Wenn man glücklich ist, soll man nicht noch glücklicher sein wollen […]‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 7). Und obwohl diese Äußerung völlig zu dem Charakterbild passt, das auch von Holk und den anderen Figuren im Roman von ihr entworfen wird, wird sie sich doch als falsch erweisen und die anscheinenden Gegensätze im Roman untergraben: Schon im vierten Kapitel, als der Pastor seinerseits den Satz „Selig sind die Friedfertigen“ ausspricht (GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 33), beginnt Christine zu überlegen, ob dieser Friede für sie in ihrer Ehe noch möglich sei. Sie scheint sogar dazu veranlagt, unglücklich zu sein (vgl. Chambers 2014) und setzt ein absolutes und letzten Endes unerreichbares Glück einem realen, wenn auch mangelhaften Dasein gegenüber: „Trotz des besten Mannes, der sie liebte, den sie wieder liebte, stand sie nicht in dem Frieden, nach dem sie sich sehnte“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 33). Beide, Gatte und Gattin, erweisen sich als Träumer, sind sich ähnlicher als sie anzuerkennen bereit sind (vgl. Schillemeit 1961, 72): Holks ‚Baupassion‘ und sein neues Schloss Holkenäs finden eine Widerspiegelung in Christines Plänen für die neue Gruft; trotz ihrer politischen Unterschiede  – Holk bevorzugt ‚gamle Danmark‘, altes Dänemark, Christine befürwortet den deutschen Bund (vgl. Blessin 1974) – haben beide Figuren Schwierigkeiten damit, sich in einer neuen Welt zurechtzufinden. Christine ist auf das alte Leben ihrer frühen Ehe, das alte Schloss und das verstorbene Kind fixiert, Holk dagegen will nicht von der Erziehung der Kinder hören und nimmt die wachsende Macht Preußens nicht wahr. Entscheidend ist aber die Neigung beider, sich nach einem besseren Zustand zu sehnen und sich, gefangen in diesen Vorstellungen, von ihrer Umgebung in die Irre führen zu lassen: Holk von der Stimmung des dänischen Hofes, von den pikanten Erzählungen der Frau Hansen in Kopenhagen, aber auch Christine, die, nicht anders als ihr Mann, heftig auf Gedichte, wie Wilhelm Waiblingers Der Kirchhof, reagiert. Der Roman ist insofern realistisch, als er eine realistische Haltung gegenüber der Wirklichkeit fordert und die Gefahr einer romantischen, utopischen oder träumerischen Veranlagung darstellt, wie auch Fontanes weniger beachteter Roman Quitt, den er kurz vor der Arbeit an Unwiederbringlich verfasste. Kennzeichnend für das Leben Holks und Christines ist die stete Anwesenheit anderer, die die unmittelbare Kommunikation zwischen den Eheleuten behindern, in diesem Roman der Unterbrechungen (vgl. Lorenz 1978) und des mangelnden Dialogs (vgl. Mittenzwei 1970, 129). Die Bewegung zwischen den privaten und öffentlichen Bereichen spiegelt sich im Aufbau des Romans wider. Die ersten acht Kapitel spielen in Holkenäs, führen die Hauptfiguren ein wie auch das Thema der Holk’schen Ehe. Der Hauptteil des Romans, Kapitel 9–28, spielt in Dänemark und stellt das höfische Leben und Holks Verhältnis mit Ebba dar. Dieser Teil lässt sich ferner in zwei Orte aufteilen (Kopenhagen, Fredericksborg). Ein letzter Teil ab dem 6. Kapitel ist dem Ende der Ehe, Holks Reisen, dem neuen Leben auf Holkenäs und Christines Tod gewidmet. In jedem Teil dienen mehrere Kapitel dazu, das soziale Leben und die Handlung darzustellen, andere sorgen für eine regelmäßige Rückkehr in die Privat-

296 

 V.1.17 Unwiederbringlich

sphäre und stellen das Nachdenken der Figuren dar: Die Kapitel 19–22 erzählen z.B. von der Reise nach Fredericksborg und vom Leben dort, während Kapitel 23 Holks Überlegungen zu Hilleröd detailliert und einen Brief von seinem Schwager Arne mitteilt. Darauf folgen weitere drei Kapitel, die von der Landpartie und Holks Ehebruch erzählen, um dann im 28. Kapitel wiederum zu Holks Entschluss und seinem Gespräch mit der Prinzessin zu kommen. Der Romanaufbau dient weiterhin dazu, Holks allmähliche Distanzierung von Holkenäs psychologisch plausibel zu machen: Die acht handlungsarmen Anfangskapitel in Holkenäs, setzen einen ruhigen Ton an, während die 20 Kapitel des Hauptteils dafür sorgen, dass die Leser, wie Holk selbst, Holkenäs nach und nach vergessen. Die letzten, bruchstückhaften Kapitel stellen dagegen die Entzweiung dar und das jähe Ende einer lang vorbereiteten Krise. Nichtsdestoweniger: Auch wenn diese Aufteilung anderen Antithesen im Roman scheinbar nachkommt, dann sorgen weitere komplementäre Strukturen für erzählerische Kohäsionen und untergraben somit einfache Scheidelinien: die symbolische Präfiguration, der Briefaustausch zwischen Holk und Christine und Holk und Arne (dazu Subiotto 1970) sowie die (immer problematischeren) Erinnerungen Holks an Holkenäs. Während in anderen Romanen Fontanes die Hauptfiguren durch die Kunst und durch eine ästhetische Betrachtung des Lebens zu einer Abfindung mit der Realität kommen, fehlt es Christine und Holk an ästhetischem und ethischem Maß (vgl. White 2012, 121). In diesem Sinne ist das Thema der Bildung, eingangs in den Diskussionen der Kindererziehung veranschaulicht, keineswegs nur als Beispiel der ehelichen Meinungsunterschiede zu verstehen. Der Roman kann, Dagmar C.G. Lorenz zufolge (1978, 495), gegen das Modell des traditionellen Bildungsromans gelesen werden: Denn Holk reist in die Welt, ohne sich als Mensch zu entwickeln. Im weiteren Sinne verlernen Holk und Christine die Kunst des Zusammenlebens, die Art, den guten Ton im Gespräch und in ihrem brieflichen Verkehr zu schaffen. Trotz der thematischen und formalen Bedeutung des richtigen Maßes im Roman wäre es zu weit gegriffen, den Gehalt des Romans als ein Plädoyer für Relativismus zu sehen. Entpuppen sich die Unterschiede zwischen den beiden Welten, Dänemark und Holkenäs, oft als partielle Einbildungen Holks und Christines, so stellen die Entschlüsse im Roman doch die Dreh- und Angelpunkte dar, Stellen, wo der handelnde Mensch, trotz aller Unklarheit, entscheiden und danach agieren muss: Im entscheidenden Moment in Fredericksborg, wo Holk und Ebba weiter als alle anderen an einer gefährlichen Stelle Schlittschuh laufen, fragt Holk: „Hier ist die Grenze, Ebba. Wollen wir darüber hinaus?“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 219) Im elementaren Bereich der mittleren Zone zwischen Wasser und Eis erkennt Holk eine Scheidelinie, folgt Ebba willentlich über diese Grenze und setzt somit den Ausgang real wie auch symbolisch in Gang (vgl. White 2010). Aus dieser Mischung der Ausmalung seelischer und gesellschaftlicher Zustände, die das unsittliche Handeln Holks vorbereiten, und der Bedeutung des persönlichen Entschlusses und dessen Konsequenzen innerhalb der Romanstruktur, resultiert das eigentlich Unerwartete in Unwiederbringlich und dessen

V.1.17 Unwiederbringlich 

 297

Bedeutung innerhalb des Romanwerks Fontanes: Denn obwohl Holk überwiegend als sympathisch dargestellt wird, und wiewohl er viele Affinitäten mit anderen, positiven Figuren im Romanwerk aufweist, begeht Holk doch im vollen Wissen Ehebruch, und Christine, vor allem in der Abschiedsszene, gewinnt die Sympathie der Leser. Michael White

Literatur Bance, Alan: Theodor Fontane: The Major Novels. Cambridge u.a.: Cambridge University Press 1982. Blessin, Stefan: Unwiederbringlich – ein historisch-politischer Roman? Bemerkungen zu Fontanes Symbolkunst. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 48 (1974), S. 672–703. Brahm, Otto: Ein neuer Roman von Theodor Fontane. In Freie Bühne für modernes Leben, Nr. 46 (1891), S. 1173–1175. Bowman, Peter James: Fontane’s Unwiederbringlich: A Bakhtinian Reading. In: The German Quarterly 77 (2004), H. 2, S. 170–187. Chambers, Helen: Die Unzulänglichkeit des Ehefrau-und-Mutter-Modells – Weibliches Glück in Theodor Fontanes Unwiederbringlich. In: Dies.: Fontane-Studien. Gesammelte Aufsätze zu Romanen, Gedichten und Reportagen. Übers. von Christine Henschel. Würzburg: Königshausen & Neumann 2014, S. 233–247. Demetz, Peter: Formen des Realismus: Theodor Fontane. Kritische Untersuchungen. München: Hanser 1964. Fontane, Theodor: No Way Back. Übers. von Hugh Rorrison und Helen Chambers. London: Angel Classics 2010. Geulen, Eva: Frauen vom Meer. Zum exzentrischen Ort von Theodor Fontanes „Unwiederbringlich“. In: Peer Trilcke (Hrsg.): TEXT+KRITIK. Sonderband: Theodor Fontane. 3. Aufl.: Neufassung. München: edition text + kritik 2019, S. 101–112. Grawe, Christian: Unwiederbringlich. Roman. In: F-Handbuch1, S. 602–614. (Grawe 2000) Hehle, Christine: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 13, S. 299–509. (Hehle 2003) Lorenz, Dagmar C.G.: Fragmentierung und Unterbrechung als Struktur- und Gehaltsprinzipien in Fontanes Roman Unwiederbringlich. In: The German Quarterly 51 (1978), H. 4, S. 493–510. Mittenzwei, Ingrid: Die Sprache als Thema. Untersuchungen zu Fontanes Gesellschaftsromanen. Bad Homburg v.d.H., Berlin, Zürich: Gehlen 1970. Müller, Karla: Schloßgeschichten. Eine Studie zum Romanwerk Theodor Fontanes. München: Fink 1986. Reinhardt, Hartmut: Die Rache der Puritanerin. Zur Psychologie des Selbstmords in Fontanes Roman Unwiederbringlich. In: Konrad Ehlich (Hrsg.): Fontane und die Fremde, Fontane und Europa. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 36–56. Rosenfeld, Hans-Friedrich: Zur Entstehung Fontanescher Romane. Groningen/Den Haag: Wolters 1926. Rychner, Max: Fontanes „Unwiederbringlich“. In: Ders.: Sphären der Bücherwelt. Aufsätze zur Literatur. Zürich: Manesse 1952, S. 77–87. Schillemeit, Jost: Theodor Fontane. Geist und Kunst seines Alterswerks. Zürich: Atlantis 1961. Subiotto, Frances M.: The Function of Letters in Fontane’s ‚Unwiederbringlich‘. In: The Modern Language Review 65 (1970), H. 2, S. 306–318.

298 

 V.1.17 Unwiederbringlich

White, Michael: „Hier ist die Grenze […]. Wollen wir darüber hinaus?“ Borders and Ambiguity in Theodor Fontane’s „Unwiederbringlich“. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 129 (2010), Sonderheft: Grenzen im Raum – Grenzen in der Literatur. Hrsg. von Eva Geulen und Stephan Kraft, S. 109–123. White, Michael James: Space in Theodor Fontane’s Works. Theme and Poetic Function. London: Modern Humanities Research Association 2012.

V.1.18 Von vor und nach der Reise Von vor und nach der Reise. Plaudereien und kleine Geschichten von Theodor Fontane, eines der bis heute in der Forschung zu Unrecht am wenigsten beachteten Bücher Fontanes, erschien 1894 in Berlin im Verlag Friedrich Fontane & Co. Ein erster Entwurf Fontanes für diesen Band ist auf November 1888 datiert, als Fontane ein erstes Inhaltsverzeichnis sowie den Titel Von, vor und nach der Reise (mit Komma hinter der Präposition am Titelanfang) festlegte, der im Mai 1883 um den Titelzusatz Plaudereien u. kleine Geschichten von Th. F. erweitert wurde. Weniger als ein Jahr später, im März 1884, erschien das Buch unter Verzicht auf das Komma (vgl. Hettche und Radecke 2007, 174). Dieses Detail entspricht Fontanes schwerpunktmäßigem Interesse an den gesellschaftlichen Gegebenheiten und individuellen Befindlichkeiten im Umfeld von Reisen, die ihrerseits nur in wenigen Texten eine prominente Rolle spielen.

1. Entstehung, Form und Thematik: Modernisierung und Moderne Obgleich bis auf eine Ausnahme alle im Band versammelten Texte zwischen 1873 und 1893 schon einmal in Zeitschriften publiziert wurden, ist das Buch als originelles Ganzes zu betrachten. Bereits die ersten Notizen Fontanes im November 1888 lassen keinen Zweifel an der angestrebten Einheit des Bandes, der ursprünglich aus drei Abteilungen (ohne Angabe der Entstehungszeit der einzelnen Texte) bestehen sollte: Proverbes oder Noveletten, Von der See und Im Gebirge (Hettche und Radecke 2007, 192). Die fragmentarische Faktur der Einheit ist in der endgültigen Fassung stärker ausgeprägt, denn hier wurde auf eine systematisierende Unterteilung zugunsten der – auch als Titelbestandteil ausgewiesenen – chronologischen Reihung verzichtet. Diese Reihung entspricht aber weder durchgehend der philologisch ermittelten Entstehungszeit noch den Erscheinungsjahren der Texte, und da sich ein Prinzip hinter den zeitlichen Abweichungen nicht sicher ermitteln lässt, kommt der Reihenfolge eine gewisse eigenlogische Bedeutung zu. In der Vossischen Zeitung erschienen Reisen (1873), Nach der Sommerfrische (1880), Der Karrenschieber von Grisselsbrunn (1888), Wohin? Eine Plauderei (1888) sowie Der letzte Laborant (1888). Die Zeitschrift Zur guten Stunde veröffentlichte Eine Frau in meinen Jahren (1887) und Onkel Dodo (1888) während die Freie Bühne für modernes Leben im Jahr 1890 Auf der Suche druckte. Schließlich erschienen unter dem übergeordneten Titel Aus dem Riesengebirge 1893 vier Texte in der Deutschen Rundschau: Auf der Koppe, Gerettet!, Der alte Wilhelm und Professor Lezius oder Wieder daheim (vgl. die Übersicht in Hettche und Radecke 2007, 173–174). Lediglich für die Novelette Im Coupé ist der Erstdruck nicht belegt. Fontane konnte sie nach bisherigen Erkenntnissen weder im Deutschen Familienblatt bzw. dessen Nachfolger, Schorers Familienblatt, noch in der Deutschen Illustrierten Monatsschrift bzw. der von Emil Dominik gegründeten Zeitschrift Zur guten Stunde unterhttps://doi.org/10.1515/9783110545388-045

300 

 V.1.18 Von vor und nach der Reise

bringen (vgl. Hettche und Radecke 2007, 177–178). Ob möglicherweise inhaltliche Gründe oder Zufälle einen Zeitschriftenabdruck von Im Coupé, ein wegen seiner modernen Züge besonders interessanter Text, verhinderten, ist offen. Eröffnet wird der Band mit Modernes Reisen. Eine Plauderei – ein Text, in dem viele Aspekte der Gesamtpublikation überblickshaft aufscheinen, um weiter hinten im Band detailliert entfaltet zu werden: Erschöpfung, womöglich bis hin zur Neurose und Hypochondrie als Ursache und Triebfeder des Reisens (Onkel Dodo), Tourismus als Triebfeder von Industrie und Umweltzerstörung (Der Karrenschieber von Grisselsbrunn), Urlaubsreisen im Zusammenhang von Status und Eitelkeiten (Wohin?), unterschiedliche Bedürfnisse und Vorstellungen von Erholung (Onkel Dodo), Konstruktion und Kommerzialisierung von Sehenswürdigkeiten (Eine Nacht auf der Koppe) oder die unerfüllbare Sehnsucht nach dem vermeintlichen ‚einfachen Leben‘ der Sommerurlaubsorte in den Bergen, das in Berlin trotz Sport und Diät dann doch nicht gelebt werden kann (Nach der Sommerfrische). Von Eheschließungen, die nicht anders als durch zufällige Reisesituationen hätten zustande kommen können, erzählen Eine Frau in meinen Jahren und Im Coupé, wobei diese beiden Texte zusätzlich durch die Bestätigung bekannter Proverbien verbunden sind. Auch weitere Erzählungen sind untereinander verknüpft, indem sie Parallelszenarien entfalten oder Kontrapunkte setzen: Der letzte Laborant handelt vom anhaltenden Erfolg des mittlerweile gesetzlich verbotenen, aber selbst in höchsten kaiserlichen Kreisen gutgeheißenen Heilens mit Kräuterextrakten, Gerettet! vom Misstrauen einfacher Holzarbeiter aus dem Riesengebirge gegenüber der Schulmedizin. Professor Lezius oder Wieder daheim wiederum kann als frühe Wissenschaftskritik gelesen werden, denn der Botaniker möchte nicht einmal, wie der letzte Laborant, die Heilkraft des Enzians nutzen, sondern betreibt zweifelhafte Vererbungsstudien, um Unterfamilien der Pflanze in eine Systematik zu bringen. Die Form des Buchs ist für Fontane wie für den Realismus ungewöhnlich und kann als Etappe des Übergangs zur Moderne betrachtet werden. Die dreizehn auf den ersten Blick nicht zusammenhängenden Texte sind vielfach miteinander verwoben. Dadurch bilden sie ein Netzwerk von Bezügen unter Verzicht auf eine Systematik von Teilen und Ganzem, da sich die Texte je nach gewählter Betrachtungsweise unterschiedlich gruppieren lassen. Selbst hinsichtlich der Gattung herrscht Heterogenität vor. Fontane bezeichnet einige Erzählungen etwas unkonventionell als ‚Noveletten‘; noch weniger konkret sind ‚Plauderei‘ oder ‚Spaziergang‘ als Genrespezifikation, wobei der erste Begriff auch in den Untertitel des Buchs aufgenommen wurde und der zweite in jenen von Ein Spaziergang am Berliner Kanal. Sowohl ‚Plauderei‘ als auch ‚Spaziergang‘, aber auch das Epitheton ‚kleine‘, das die ‚Geschichten‘ diminuiert, vermitteln spielerische Leichtigkeit, Offenheit, Unkonventionelles und einen modern anmutenden Verzicht auf jegliche Prätention auf ‚hohe Literatur‘. Dabei wirkt gerade das Flanieren auf der Suche nach Exotischem modern, einschließlich der kritischen Selbstreflexion, die sich einstellt, sobald klar wird, dass der Ich-Erzähler in Wahrheit eine Ethnografie des Eigenen betreibt, in welchem er durchaus Fremdes entdeckt.



V.1.18 Von vor und nach der Reise 

 301

Fontane selbst ließ aber keinen Zweifel daran, dass er dieses Buch nicht geringer veranschlagte als seine bedeutsamen Romane und beklagte sich über das „fürchterliche Blech“ (Hettche und Radecke 2007, 182), das er in den Rezensionen zu lesen bekam, wobei es ihm auf „künstlerisches Vergnügen“ (Hettche und Radecke 2007, 182) angekommen wäre. Offenkundig überforderte die Anlage des Buchs das zeitgenössische Publikum und die Rezensenten – darunter immerhin Karl Emil Franzos –, denn es wurde (wohl mit ausgelöst durch die erste Werbeannonce des Verlegers), überwiegend als unterhaltsame Anthologie humorvoller Anekdoten für Sommerfrischler, als Reiselektüre ohne werkgeschichtliche Bedeutung besprochen. Dabei ist das Buch ein wichtiger Übergangsschritt zum Spätwerk und hat Gemeinsamkeiten mit Quitt etwa hinsichtlich des Interesses an der Lebensweise in den Vereinigten Staaten oder einer Auswanderung dorthin (Im Coupé; Der Karrenschieber von Grisselsbrunn; Wohin?; Der alte Wilhelm) oder mit Frau Jenny Treibel hinsichtlich des ironisch-plaudernden Tons. Die ludische Offenheit von Form und Aufbau entspricht der Thematik des Buchs, das sich mit Übergängen aus gewohnten Umgebungen in neue und wieder zurück befasst. Die Lektüre fordert geradezu zur Suche nach Ähnlichkeiten und Kontrasten zwischen Gemüts- und Gesundheitszuständen vor, während und nach den Reisen auf, wobei unterschiedliche Kriterien (Milieu, Geschlecht, Ökonomie, Beruf, Generation, Religion, Region, Urbanität, Umweltzerstörung u.a.) zusätzlich in Anschlag gebracht werden können. Unter Bezugnahme auf diese und weitere Kriterien lassen sich mit Reisen verbundene Situationen des Übergangs in einzelnen Texten in ihrer Verwobenheit erkennen. Walter Hettche hat die (Auto-)Biografik in den Skizzen untersucht und überzeugend nachgewiesen, dass „es sich bei den Trägern der Handlung in aller Regel […] um fiktive Figuren handelt“ (Hettche 2010, 174). Stoffliche Hinweise erhielt Fontane von Georg Friedlaender für die im Riesengebirge angesiedelten Geschichten, wobei mit dem Koppenwirt Pohl (vgl. Hettche und Radecke 2007, 307) und dem letzten Laboranten, mit richtigem Namen Ernst August Zölfel (vgl. Hettche und Radecke 2007, 313), historische Vorbilder nachgewiesen sind. Sicherlich war der erste Publikationskontext – Zeitschriften, die Information, Reflexion und abwechslungsreiche Unterhaltung verbanden – für die Entstehung der Texte prägend. Dass das unvermittelte Nebeneinander skizzenhafter, episodischer Geschichten, Novelletten, Dialoge, Impressionen, Reiseberichte und anderer kleiner Formen im Medium Zeitschrift moderner Individualität entspricht und auch literarische Kunstwerke anregt, die in ihrer Machart dieses spezifisch moderne, fragmentierte Selbst- und Weltempfinden aufgreifen, zeigt sich an diesem Buch Fontanes besonders deutlich. Von vor und nach der Reise ist eine Revue bruchstückhafter, miteinander unvereinbarer Erlebensweisen, wobei unterschiedliche technische, ökonomische, infrastrukturelle und mediale Entwicklungsstadien koexistieren und räumlich, aber de facto entkoppelte Lebensrealitäten hervorbringen. So besitzen James und Leontine in Wohin? ein Haustelefon, mit dem sie ihre Tochter Lulu im ersten Stock ihres Berliner Hauses anrufen, um gemeinsame

302 

 V.1.18 Von vor und nach der Reise

Sommerurlaubspläne zu schmieden, während sich in Gerettet! die Nachricht vom Unfall eines Holzarbeiters von Mund zu Mund bis zu seiner Mutter verbreitet. Die Heterogenität der Erzählsituationen ist ebenfalls Ausdruck des Modern-Fragmentarischen. Sie reicht von einer heterodiegetischen Erzählinstanz, die den Figuren die ganze Bühne überlässt, (z.B. Wohin?, Eine Frau in meinen Jahren, Gerettet!) über einen Ich-Bericht (z.B. Auf der Suche. Spaziergang am Berliner Kanal) bis zu narrativen Rahmungen wie in Professor Lezius oder Wieder daheim. In Der Karrenschieben von Grisselsbrunn überlässt ein Ich-Erzähler, dessen Freunde seit Jahren im Sommerurlaub auf Norderney selbsterlebte Geschichten erzählen, einer intradiegetischen Erzählinstanz das Wort. Der Rahmen wird aber nicht geschlossen; die Erzählung endet mit der möglichen Auswanderung des Karrenschiebers, dessen Identität ungeklärt bleibt, nach Amerika. Genregemäß reichen die Sujets also von Arbeitsmigration ins europäische und außereuropäische Ausland (Im Coupé) und Urlaubsreisen zu wohlhabenden Bekannten (Onkel Dodo), in die Berge (Eine Nacht auf der Koppe) bis hin zu beruflichen Tätigkeiten, die mit der aufkommenden Tourismusindustrie zusammenhängen (Der Karrenschieber von Grisselsbrunn) oder wissenschaftlichen Expeditionen (Professor Lezius oder Wieder daheim). Es geht weniger um die Erkundung einer externen, zu bereisenden Fremde, der ethnografische Blick richtet sich vielmehr auf Antiquiertes im Eigenen, das bürgerlich-städtischen Betrachtern fremd anmutet, etwa der Umgang mit einem Dorfarmen (Der alte Wilhelm), das Leben armer Holzarbeiter in einfachsten Waldbehausungen (Gerettet!) oder kräuterbasierte Heilpraktik, das so genannte Laborantentum, dessen Reminiszenzen bis zum Ende des 19. Jahrhunderts fortbestanden (Der letzte Laborant) und deren auf Glauben und Vorurteil beruhender Realitätsbezug sich möglicherweise in modernen empirischen Wissenschaftszweigen wie der Botanik und vor allem der Anthropologie (Rudolf Virchow, Adolf Bastian) fortsetzten (Professor Lezius oder Wieder daheim).

2. Forschungsperspektiven: Offene Übergänge, Befragung des Antisemitismus- und Kolonialismusdiskurses Möglicherweise führte die missliche editorische Lage dazu, dass die Forschung von diesem Buch Fontanes zu Unrecht bis auf die erwähnten Beiträge Hettches und abgesehen von thematisch geleiteten Erkenntnisinteressen an einzelnen Skizzen (z.B. Chambers 2013 zu Im Coupé im Kontext der Mobilität von Frauen; Stüssel 2013 zum Chinesischen in Auf der Suche) wenig Notiz nahm. Bis heute fehlt eine Gesamtanalyse, erst recht in monografischer Form, wenngleich sich zahlreiche aktuelle Fragestellungen anbieten. Die Große Brandenburger Ausgabe trägt – auch mit dem informationsreichen Anhang – der Bedeutung dieser selbstständigen Publikation Fontanes, die 1894 in zwei Auflagen erschien, erstmals Rechnung. Zwar waren die Texte in früheren Studienausgaben enthalten, jedoch selbst in der Nymphenburger und Hanser-Ausgabe waren sie neben frühen Erzählungen und weiteren kleinen Texten untergebracht, so



V.1.18 Von vor und nach der Reise 

 303

dass der Charakter des Bandes als durchkomponiertes Ganzes schwer erkennbar blieb (vgl. Hettche und Radecke 2007, 189). Mit der Thematik der Reise geraten Transitsituationen und Übergänge in den Blick. Dies schließt Urbanisierung (vgl. Hettche 2000), aber auch soziale Fremdheit mit ein, denn es kommt zu Begegnungen, die aufgrund der großen sozialen Distanz anderenfalls unterblieben wären, etwa in Der Karrenschieber von Grisselsbrunn oder Der alte Wilhelm. In beiden Fällen führt die Begegnung wohlhabender Ich-Erzähler mit Menschen am Existenzminimum zu Fehldeutungen; die Unkenntnis über die Lebensumstände der Armen ist offenbar so groß, dass beide Ich-Erzähler sie in einer Überschlagsreaktion für ihresgleichen halten. Die Internationalität, Effekt der Ersten Globalisierung, ist aus dem Alltag, von dem die Geschichten zeugen, nicht mehr wegzudenken, ja sie mutet nicht einmal fremd an: Selbst der Dorfarme in Der alte Wilhelm könnte eine Zeit in den Staaten verbracht haben, den Karrenschieber im gleichnamigen Text zieht es ebenfalls dorthin; das Lehrerehepaar im Coupé ist nicht zufällig von amerikanischen Ideen von Selbstbestimmung und Menschenwürde ebenso fasziniert wie das zweite Paar, das auf der Reise in unkonventioneller Weise zueinander findet, in Eine Frau in meinen Jahren. Auch in Wohin? wird die durch einen Bankrott motivierte Auswanderung Alfred Meyers, eines Jugendfreunds der Dame des Hauses, in die Staaten erwähnt. Etwas anders gelagert, da dem konservativen Royalismus verpflichtet, aber als Beispiel der selbstverständlichen Präsenz von Internationalem gleichermaßen relevant: In Onkel Dodo werden die Kinder einer wohlhabenden deutschen Landsgutbesitzer-Familie auf Vornamen aus der englischen Königsfamilie getauft. Dies entspricht dem Befund Dirk Göttsches von der Verknüpfung europäischer und außereuropäischer Welten im Realismus (vgl. Göttsche 2013). Wegweisend in Richtung der autoethnografischen Züge der Moderne ist Auf der Suche. Spaziergang am Berliner Kanal: In diesem Bericht eines bekennenden Flaneurs wird das Exotische inmitten der Hauptstadt gesucht, das Ich verspricht sich ausdrücklich „ethnographisch einen überreichen Ertrag“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  19, 102). Die Beobachtung der chinesischen Botschaft führt aber nur zur Entdeckung des glanzlosen, proletarischen Berlin in Gestalt armer Kinder, die vor ihren Mauern spielen. Das Ich, das gern, „meist ohne Ziel und Zweck, wie’s das richtige Flanieren verlangt“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 19, 97), die Straßen Berlins durchstreift, begegnet am Ende zwar im Berliner Kaffee Josty tatsächlich Chinesen, die lange Zöpfe tragen und in blaue Seide gekleidet sind, aber sie sind nicht „in den Kon-fu-tse, wohl aber die Kölnische Zeitung“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 19, 103) vertieft, wodurch die Unterscheidung zwischen Eigenem und Fremdem unterlaufen wird, denn die seinerzeit als besonders exotisch geltenden Fremden, die Chinesen, sind wie selbstverständlich im Zentrum des Eigenen präsent und partizipieren an dessen Lebensstil. Das vermeintlich Eigene wird dem Flaneur hingegen mit den spielenden Kindern aus der Arbeiterklasse mit ihrer „griesig“ anmutenden Gesichtsfarbe und den „überäugig“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 19, 101) vorstehenden Augen – einer Mangelerscheinung – fremd, wie es ihm auch

304 

 V.1.18 Von vor und nach der Reise

ihre Spiele und Sprüche sind, bei denen es sich so gut um Chinesisches wie um einen unbekannten Berolinismus handeln könnte („[w]enn das nicht chinesisch war […]“, GBA–Erz. Werk, Bd. 19, 102). Das Urbane zeigt sich hier in einer Doppelgestalt, indem die (vermeintlichen) Fremden selbstverständlich mit interagieren und der eigene Nachwuchs fremd erscheint. Teilweise ähnlich gelagert ist die Plauderei Wohin?, in der sich die Hauptfiguren ebenfalls für eine scheinbar paradoxe touristische Urlaubsreise in die eigene Stadt Berlin entscheiden, in der sie sich „als vornehme Leute, sagen wir als Russen oder Engländer“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  19, 95) im Hotel de Rome einquartieren und sich „als Fremde in Berlin beschäftigen“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  19, 95)  – ein Verhalten, das zumindest in der Geschichte als gutes „Beispiel“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  19, 95) zur „Nacheiferung und Heeresfolge“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  19, 96) animiert. Hinter der humoristischen Fassade enthält die Plauderei Abgründiges: Die Leserinnen und Leser werden mit Anspielungen auf Jüdisches konfrontiert, die Zugehörigkeit eines wohlhabenden Ehepaars und ihrer Tochter, eines befreundeten Justizrats und eines Schulrats zu dieser Religionsgemeinschaft bleibt aber unentscheidbar. „Wir brauchen uns blos im Spiegel zu sehen, um unsere Spezialberechtigung [zum Urgermanischen, I.-K. P] wenigstens vor uns selber nachgewiesen zu haben“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 19, 86); was der Spiegel offenbart und weshalb die beiden Männer lachen, während die Mutter betroffen über die Klaviertasten streicht, erfahren die Leserinnen und Leser nicht, wohl aber, dass die Tochter des Hauses ihre Michaelisferien bei ihrer Tante Sarah verbringt, dass die Mutter Antisemitin ist und der Vater seinen Urlaub nicht in Ostseebädern verbringen möchte, in denen sich viele Juden aufhalten, weil er „die lieben alten Gesichter nicht zu sehen“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 19, 83) bekommen will. Dafür möchte er bei der „‚Teilung der Erde‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 19, 82) – eine hier humoristisch gebrauchte Chiffre des Kolonialismus – auf keinen Fall zu kurz kommen. Die Figur betreibt ein ebenso intrikates wie problematisches Spiel mit dem kolonialistischen und antisemitischen Diskurs, ohne selbst eindeutig verortbar zu sein. Zwei Gesichtspunkte könnten für zukünftige Forschungsarbeiten von Belang sein: Zum einen werden sicherlich Probleme der (Zwangs-)Assimilation in Familien mit jüdischen Anteilen thematisiert, wobei nicht ganz irrelevant ist, dass sich Fontane selbst gegenüber seiner Frau Emilie in einem Brief von Norderney antisemitisch äußerte (vgl. Hettche und Radecke 2007, 284–285, sowie NFA, Bd. 18, 399–400). Zum anderen enthält der Text untersuchungsbedürftige Parallelisierungen des kolonialen und des antisemitischen Diskurses: „Ostsee-Muskitoküste, nordisches Kamerun“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 19, 83); Norderney sei „keine Karaiben-Insel von anthrophagem Charakter“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 19, 84), aber Einheimische wie Zugewanderte hätten es, wenn schon nicht auf Blut, doch auf „Gut“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 19, 85) abgesehen; den Urlaub könne man genauso gut auf den „Singhalesen“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 19, 89), d.h. im „Zoologischen Garten“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  19, 89) verbringen, was einerseits auf die Menschenausstellungen anspielt  – Singhalesen gehörten zu den bei Hagenbeck gefangen gehaltenen und zur Schau gestellten Menschen (vgl. Hettche



V.1.18 Von vor und nach der Reise 

 305

und Radecke 2007, 291) – andererseits wird auch hier mit einem autoethnografischen Blickregime gespielt, bei dem alle gleichermaßen Ausgestellte wie Beobachter sein können. Der (womöglich von einem Gast erfundene) Berliner Schulrat Meddelhammer tarnt sich als Tourist und fungiert als Paradigma einer kosmopolitischen Elite, die überall fremd und zu Hause sein kann – was wiederum als Anspielung auf den Antisemitismus gelesen werden kann. Ähnlich gelagert, vielleicht noch etwas abgründiger ist Professor Lezius oder Wieder daheim. Der Professor, der hauptberuflich botanische Evolutionsstudien als Selbstzweck betreibt, geht offenbar seinen von Bastian und Virchow inspirierten anthropologischen Interessen als Hobby nach, indem er seine Frau und Tochter, „die beiläufig die etwas ungewöhnlichen Namen Judith und Mirjam führten“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 19, 136), beobachtet und „veranschlag[t]“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 19, 143). Durch Perspektivierung – die beiden Frauen sehen das Treiben Lezius’ kritisch, und die Leserinnen und Leser müssen ihnen zumindest teilweise Recht geben  – stellt der Text zu den rassistischen Epistemen des Antisemitismus und Kolonialismus Distanz her, ohne sie jedoch aufzuheben (vgl. zu diesem Verfahren sowie zum Antisemitismus Mecklenburg 2018). So steht die ganze Anlage des Buchs im Gegensatz zur empirischen Suche nach geschlossener Systematik von Arten, Gattungen und vermeintlichen Rassen, wie sie Lezius und der von ihm bewunderte Virchow anstreben. Lezius’ Gutheißung der von Virchow geleiteten Berliner Anthropologischen Gesellschaft und sein Lob von dessen rassistischer Vermessung der „Zwergenschädel aus Afrika“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 19, 143) bleibt jedoch unwidersprochen daneben stehen (vgl. auch die Erläuterungen zur gemeinten Publikation Virchows bei Hettche und Radecke 2007, 335–336). Es steht zu hoffen, dass sich die Forschung dieser und weiterer Aspekte des Bandes annehmen wird. Iulia-Karin Patrut

Literatur Berbig, Roland/Göttsche, Dirk: Einleitung. In: Dies. (Hrsg.): Metropole, Provinz und Welt. Raum und Mobilität in der Literatur des Realismus. Berlin, Boston: De Gruyter 2013, S. 1–14. Chambers, Helen: Mobilität und Ehebruch, Frauen in der Stadt, Reisende. Provinz, Metropole und Welt bei Fontane und Ebner-Eschenbach. In: Roland Berbig, Dirk Göttsche (Hrsg.): Metropole, Provinz und Welt. Raum und Mobilität in der Literatur des Realismus. Berlin, Boston: De Gruyter 2013, S. 257–270. Göttsche, Dirk: „Tom Jensen war in Indien“: Die Verknüpfung europäischer und außereuropäischer Welten in der Literatur des Realismus. In: Roland Berbig, Dirk Göttsche (Hrsg.): Metropole, Provinz und Welt. Raum und Mobilität in der Literatur des Realismus. Berlin, Boston: De Gruyter 2013, S. 17–52. Hettche, Walter: Vom Wanderer zum Flaneur. Formen der Großstadt-Darstellung in Fontanes Prosa. In: Hanna Delf von Wolzogen, Hanna (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-FontaneArchivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 3:

306 

 V.1.18 Von vor und nach der Reise

Geschichte, Vergessen, Großstadt, Moderne. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 149–160. Hettche, Walter: Das zurückgehaltene Ich. Biographik und Autobiographik in Fontanes Von vor und nach der Reise. In: Roland Berbig (Hrsg.): Fontane als Biograph. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 173–186. Hettche, Walter/Radecke, Gabriele: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 19, S. 145–356. (Hettche und Radecke 2007) Mecklenburg, Norbert: Theodor Fontane. Realismus, Redevielfalt und Ressentiment. Stuttgart: Metzler 2018. Stüssel, Kerstin: Entlegene Orte, verschollene Subjekte, verdichtetes Wissen. Problematisches Erzählen zwischen Literatur und Massenmedien. In: Roland Berbig, Dirk Göttsche (Hrsg.): Metropole, Provinz und Welt. Raum und Mobilität in der Literatur des Realismus. Berlin, Boston: De Gruyter 2013, S. 237–255.

V.1.19 Effi Briest 1. Entstehung und Überlieferung Theodor Fontanes drittletzter Roman, sein – so das gängige literaturwissenschaftliche Zuschreibungs- und Kanonisierungsritual  – „berühmtester und meistgelesener“ (Hehle 1998, 372), der in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts „zum festen Bestandteil des literarischen Schulkanons“ (Gleixner 2014, 376) avanciert und der zudem zwischen 1939 und 2009 die stoffliche „Steilvorlage“ (Köppen 2015, 201) für fünf filmische Adaptionen bot, entsteht im Zuge zweier Arbeitsphasen: Angeregt durch einen Berliner Gesellschaftsskandal der Jahre 1886/87 erfolgt nach einigen (fragmentarisch erhaltenen) Entwürfen, die vermutlich in den Jahren 1888/89 entstehen und in denen die Protagonistin noch unter dem Namen Betty von Ottersund oder Pervenitz firmiert (vgl. Hehle 1998, 392–399), 1890 eine erste, in den Grundzügen bereits abgeschlossene Niederschrift des Romans. Die in der Forschung häufig zitierte, produktionsästhetische Selbststilisierung Fontanes, er habe „das Buch wie mit dem Psychographen geschrieben“ (an Paul Schlenther, 11. November 1895, HFA,IV, Bd.  4, 502), bezieht sich wohl vor allem auf diese erste Phase einer raschen und – so der Autor, der sich ganz in poeta vates-Manier als „Mundstück […], in das von irgendwoher hineingetutet wird“ (an Paul Schlenther, 11. November 1895, HFA,IV, Bd.  4, 502), darstellt  – gleichsam übersinnlich inspirierten Niederschrift. Denn die zweite Phase des Produktionsprozesses, das für Fontanes Arbeitsweise insgesamt so spezifische „[C]orrigiren und [F]eilen“ am Manuskript (an Wilhelm Hertz, 11. Dezember 1885, HFA,IV, Bd.  3, 440; vgl. Anderson 1987), nimmt, unterbrochen von einer heftigen körperlichen und seelischen Erkrankung im Frühjahr und Sommer 1892 sowie von der Arbeit am autobiografischen Roman Meine Kinderjahre, die Jahre 1892 bis 1894 ein. Er habe sich, so Fontane in einem Brief an Georg Friedlaender vom 29. November 1893, „an meinem Roman […] ganz dumm corrigirt“ (FFried2, 326). Der Text, den Fontane schon im Sommer 1890 mit der Inhaltsskizze, es handle sich diesmal „nur um Liebe, also stofflich eine Art Ideal“ (an Adolf Kröner, 28. Juli 1890, HFA,IV, Bd. 4, 55), ohne Erfolg dem Herausgeber der Gartenlaube anbot, erscheint schließlich zwischen Oktober 1894 und März 1895 als Journalerstdruck in den Bänden 81 und 82 der in literaturraisonierenden Kreisen geschätzten Deutschen Rundschau (21. Jahrgang). Im Oktober 1895 (vordatiert auf das Jahr 1896) wird die erste Buchausgabe von Effi Briest im Verlag von Fontanes Sohn, F. Fontane & Co., in einer Auflage von 1.620 Exemplaren veröffentlicht. Sowohl mit Blick auf die zeitgenössische Literaturkritik, die fast ausnahmslos und in ausführlichen Rezensionen vor allem die andeutungsreiche, motivgesättigte Erzählkunst Fontanes lobt, als auch in ökonomischer Hinsicht erweist sich der Roman als Erfolg. „[I]n weniger als Jahresfrist“, so notiert der Autor in seinen das Jahr 1895 beschließenden Tagebuchaufzeichnungen stolz, bringt es der Roman, der noch zu seinen Lebzeiten ins Russische und https://doi.org/10.1515/9783110545388-046

308 

 V.1.19 Effi Briest

Französische übersetzt wird, „zu 5 Auflagen, – der erste wirkliche Erfolg, den ich mit einem Romane habe“ (GBA–Tagebücher, Bd. 2, 263).

2. Inhalt und Stoff Effi Briest wird im Wesentlichen durch drei topografische Zentren strukturiert (vgl. Selbmann 2019): (a) durch den fiktiven Landsitz Hohen-Cremmen der Familie von Briest, nordwestlich von Berlin situiert, von dem Effis Geschichte ihren Ausgang nimmt (Kapitel 1–5) und zwölf Jahre später mit ihrem Tod (Kapitel 34–36) tragisch endet. Die 17-jährige Aristokratin, die – ein Kind noch fast – ebenso leichtsinnige, dem „Aparte[n]“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  15, 25) zugeneigte wie auch gesellschaftlich ehrgeizige „Tochter der Luft“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 7), heiratet hier – „‚[…] Jeder ist der Richtige. Natürlich muß er von Adel sein und eine Stellung haben und gut aussehen‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 21) – den 21 Jahre älteren Baron Geert von Innstetten, einen erfolgreichen, in der Gunst Otto von Bismarcks stehenden Beamten, der als ein etwas pedantischer „Mann von Grundsätzen“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 38) und zugleich als ehemaliger, hierin erfolgloser, Bewerber um Effis Mutter gezeichnet ist. Im elterlichen Garten, der von einem „Rondell und […] Sonnenuhr“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 7) geziert wird, wo sie eingangs noch in kindlicher, gleichsam paradiesischer Unschuld mit ihren Freundinnen spielt, wird sie an derselben Stelle, „wo [die Sonnenuhr] gestanden hatte“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 349), am Ende „nach Scheidung, Entfremdung von ihrem einzigen Kind und sozialer Verfemung, nach tiefen seelischen Erschütterungen und einer dadurch mitbedingten Schwindsucht“ (Grawe 1991, 218) begraben; (b) durch die ebenfalls fiktive, an der Ostsee gelegene, hinterpommersche Kleinstadt Kessin (Kapitel 6–22), die für „Fünfvierteljahre[]“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 225) die Heimstatt des ungleichen Paares sein wird, von der aus der Landrat seine Ämter führt; eine Heimstatt indes, deren Atmosphäre für Effi zwischen UnheimlichBedrohlichem (vor allem der von Innstetten immer wieder ins Spiel gebrachte Chinesenspuk) und zermürbender Langeweile (die Einsamkeit während der beruflich bedingten Abwesenheiten des Gatten, die von den Bigotterien des ansässigen Landadels dominierten Gesellschaftsabende) oszilliert. Hier, wo man bisweilen den festen Grund unter den Füßen zu verlieren droht, weil er unter der Oberfläche vom „Schloon“ „bis tief hinunter mit Wasser durchsetzt und gefüllt“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 186–187) ist, beginnt und beendet Effi – ersteres mehr aus „Langerweile“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 118) denn aus Liebe, letzteres mehr aus „Scham über mein Lügenspiel“ denn aus „Scham über meine Schuld“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 258) – eine Affäre mit dem „Damenmann“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 122) und eloquenten Heine-Kenner (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 160–166) Major von Crampas; hier auch wird Innstetten Crampas im Duell erschießen (Kap. 28);



V.1.19 Effi Briest 

 309

(c) schließlich durch Berlin (Kapitel 23–33), in dem der zum Ministerialrat beförderte Ehemann und die durch das großstädtische, „gesellschaftlich angeregtere[]“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 260–261) Leben ausgeglichenere Effi fast eine Zukunft als zufriedenes Ehepaar hätten erleben können, wenn Innstetten nicht durch einen Zufall ein Bündel mit Liebesbriefen gefunden hätte, die Crampas vor nunmehr fast sieben Jahren seiner Frau schickte. Im Gespräch mit Geheimrat Wüllersdorf kommt Innstetten, der sich „ohne jedes Gefühl von Haß oder gar von Durst nach Rache“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 277) sieht, zu dem resignativen Schluss, dass das mögliche Argument der „Verjährung“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 278) nicht gewichtig genug ist, um das „uns tyrannisierende Gesellschafts-Etwas“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 278) zu entkräften: Dem „Götzendienst“ des „Ehrenkultus“, d.h. der Duellforderung, muss sich „unterwerfen“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 280), wer von der Gesellschaft nicht „verachtet“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 278) werden will. Fontane selbst hat auf die stoffliche Anregung hingewiesen, der sich sein Roman verdankt: die zum öffentlichen Skandal gewordene Ehebruchs-, Duell- und Scheidungsaffäre um den Rittmeister Armand Léon von Ardenne (1848–1919), der 1886 in einem Duell den Amtsrichter Emil Ferdinand Hartwich (1843–1886), den Liebhaber seiner Frau, Elisabeth von Plotho (1853–1952), erschießt. Ardenne hatte sich drei Tage vor dem Duell heimlich Zugang zur Briefschatulle seiner Frau verschafft und dort Papiere vorgefunden, die seinen Verdacht einer außerehelichen Liebesbeziehung bestätigten. Vor „etwa 7 Jahren“ (zit. n. Hehle 1998, 359), so schreibt der Autor in einem Brief vom 21. Februar 1896 an seinen Schriftstellerkollegen Friedrich Spielhagen, der aus der gleichen realgeschichtlichen Quelle den Stoff für seinen Roman Zum Zeitvertreib (1896) schöpft, sei ihm die Geschichte auf einer Gesellschaft von Emma Lessing, der Frau des Herausgebers der Vossischen Zeitung, zu Ohren gekommen. Doch auch wenn man einräumt, dass sich in der Ardenne-Affäre „die normativen, mentalen und sozialen Umbruchs- und Auflösungstendenzen, in denen sich die gesellschaftliche Elite in Deutschland um 1900 befand“ (Kundrus 2004, 103), verdichten, so wird man das strukturbildende Gewicht der realgeschichtlichen Quelle für den fiktionalen Text nicht überschätzen dürfen. Im gleichen Brief an Spielhagen schreibt Fontane: Die ganze Geschichte ist eine Ehebruchsgeschichte wie hundert andre mehr und hätte, als mir Frau L., davon erzählte, weiter keinen großen Eindruck auf mich gemacht, wenn nicht (vergl. das kurze 2. Kapitel) die Scene bez. die Worte: ‚Effi komm‘ darin vorgekommen wären. Das Auftauchen der Mädchen an den mit Wein überwachsenen Fenstern, die Rothköpfe, der Zuruf und dann das Niederducken und Verschwinden machten solchen Eindruck auf mich, daß aus dieser Scene die ganze lange Geschichte entstanden ist. An dieser einen Scene können auch Baron A. und die Dame erkennen, daß ihre Geschichte den Stoff gab. (zit. n. Hehle 1998, 359)

Schon der flüchtige Blick auf diese Wirklichkeit und Fiktion vermischende Rekapitulation der vermeintlichen Initiationsszene des Romans (Fontane spricht von „Effi“ statt von der realen ‚Else‘) zeigt, wie die realgeschichtliche Anregung von der schrift-

310 

 V.1.19 Effi Briest

stellerischen Imagination überlagert wird. Zu Recht hat deshalb die Forschung (etwa Zimmermann 1997, 92–95; Hehle 1998, 359–362; Anderson 2018) auf die gravierenden Umgestaltungen hingewiesen, die der Autor in der Anlage der Figuren und hinsichtlich des Verlaufs ihrer Geschichte vornimmt (den großen Altersunterschied zwischen den Ehepartnern im Roman, der befremdliche Umstand, dass Innstetten zugleich der frühere Bewerber der Mutter Effis war, der Ehebruch aus Langeweile und nicht aus Liebe, die zeitliche Verschiebung der Duellforderung im Roman, die Entfremdung Effis von ihrer Tochter Annie, schließlich der frühe Tod der Ehebrecherin), und die ungeachtet der Übereinstimmung in Einzelheiten und in einigen Orientierungspunkten der Handlung aus der stofflichen Anregung Fontanes Effi Briest erst werden lassen. Dass es ihm bei seinem Roman mehr um die gesellschaftlich und politisch symptomatische Dimension der Affäre als um diese selbst geht, hat Fontane in einem Brief vom 2. Juli 1894 nachdrücklich betont: „Liebesgeschichten, in ihrer schauderösen Ähnlichkeit, haben was Langweiliges –, aber der Gesellschaftszustand, das Sittenbildliche, das versteckt und gefährlich Politische, das diese Dinge haben, […] das ist es, was mich so sehr daran interessiert“ (an Friedrich Stephany, 2. Juli 1894, HFA,IV, Bd. 4, 370).

3. Interpretationsansätze Für diese vom Autor selbst bekräftigte Verortung der „Politik als tragende[m] Strukturelement“ (Bernd 1996) des Romans, seine „offen sozialkritische Dimension“ (Grawe 1991, 239) mithin, die das Zerbrechen weiblicher Individualität an den Zwängen einer patriarchal-preußischen „Gesellschaft, deren Bewegungen mechanisch wurden“ (Glaser 1980, 370), aufblendet, wie auch für die tiefenpsychologische Grundierung der beiden Hauptfiguren – Effi als naturhafte, sozial gefährdete „Melusinengestalt[]“ (Downes 2000, 637), Innstetten als ein durch die vergebliche Werbung um Effis Mutter traumatisierter Revenant seiner selbst (vgl. Downes 2000, 645)  – hat sich die Forschung bis in die 1990er Jahre immer wieder ebenso interessiert wie für die andeutungsreiche, symbolträchtige und subtextuelle Motivstränge ineinander verwebende Erzähltechnik Fontanes (Wasser- und Luftmotive, Farbmotive wie ‚gelb‘ und ‚rot‘, Orient-, Afrika- und Spanienmotive, biblische Motive, Motive aus der nordischgermanischen und wendischen Mythologie, Melusinen- und Spukmotive; vgl. Hehle 1998, 362–363). Die Forschungslandschaft seit den 1990er Jahren weist – die genannten Aspekte aufgreifend, zum Teil fortführend, zum Teil auch neu bewertend – im Wesentlichen vier Schwerpunktbildungen auf: eine erweiterte und vertiefte Analyse der den Roman prägenden Erzähltechnik eines ‚disguised symbolism‘; wissens- und mediengeschichtliche Kontextualisierungen des Romans; gendertheoretisch grundierte Zugriffe auf die Figurengestaltung sowie schließlich eine Vertiefung der komparatistischen Situierung und Bewertung von Effi Briest im Kontext der europäischen Literaturgeschichte.



V.1.19 Effi Briest 

 311

3.1 Erzähltechnik eines ‚disguised symbolism‘ Die Annahme, Fontanes Erzähltechnik verdanke sich weniger einer im traditionellen Sinne realistischen, grundsätzlich dem Prinzip der Mimesis verpflichteten Poetik, als vielmehr einem immer wieder – weil in Kindheitserinnerungen verankert – leidenschaftlich ins Werk gesetzten Kompositionsprinzip, das qua „Versteckspiel“ (Ehrhardt 2008, 13) semantische Überschüsse erzeugt, ist in der Fontane-Forschung keineswegs neu. Sie geht  – neben den Arbeiten Paul Irving Andersons, der die Vieldeutigkeit scheinbar realistischer Erzähloberflächenelemente in Fontanes Texten als „VersteckSprachspiel im Sinne Wittgensteins“ (1980, 143) interpretiert – vor allem auf jene Effi Briest-Analyse des Kunsthistorikers Peter-Klaus Schuster zurück, der sich die resonanzträchtige Übertragung des ursprünglich von Erwin Panofsky geprägten Begriffs des ‚disguised symbolism‘ auf Fontanes Poetik verdankt (vgl. Schuster 1978, 10–49). Damit ist eine Erzähltechnik gemeint, die Realitätseffekte erzeugende Erzählelemente (unter anderem Namen, Ortsangaben, räumliche Details, Kleidung, Gegenstände) „in ein gleichzeitig geltendes Bedeutungsregister übersetzt, ohne den ‚effet du réel‘ aufzugeben“ und so eine „Gleichzeitigkeit von Oberfläche und Bedeutungsleistung“ (Graevenitz 2014, 589) erzeugt. Schusters allegorische Lesart zielt auf den Nachweis, dass sich der Roman, vermittelt über die Tableaus christlicher Ikonografie, in versteckter, aber dennoch strukturbestimmender Weise an einem christlichen Zeichensystem orientiert. Das erste Kapitel des Romans etwa, mit dem Hortus conclusus von Hohen-Cremmen, der frommen Handarbeit von Mutter und Tochter, der weiß-blauen Kleidung Effis, könne als eine erzählerische Transposition der Bilder von Mariae Verkündigung gelesen werden. Aus Effi, der anfangs unschuldigen Maria, wird dann im Laufe des Romans, so Schusters allegorische Lesart, eine sündige Eva (vgl. Schuster 1978, 88–109). In der Fontane-Forschung sind solche dechiffrierkünstlerischen Interpretationsansätze – zumal sie sowohl das gängige Fontane-Bild, als auch tradierte und deshalb für belastbar gehaltene Hypothesen über das realistische Schreiben insgesamt unterminieren – zunächst nicht unumstritten geblieben (vgl. etwa schon Guthke 1982). Gleichwohl haben gerade solche Lesarten, die Fontanes verstecktes Symbolnetzwerk unter der Textoberfläche zu entschleiern beanspruchen, in den beiden vergangenen Jahrzehnten einige neue und resonanzträchtige Perspektiven auf Effi Briest hervorgebracht: Ob es sich bei Michael Masanetz’ Versuch, Fontanes „Spiegelkabinett von außerordentlich abgefeimtem Schliff“ (2001, 59) zu durchmessen und mit gleichsam detektivischem Aplomb als „kryptische[n] Familienroman […] mit verdeckter Anagnorisis“ (47) zu entschlüsseln, hinsichtlich seines überraschenden Hauptergebnisses – Effi sei keine Briest, sondern das uneheliche Kind, welches ihre Mutter mit Friedrich  III., dem König von Preußen und 99-Tage-Kaiser aus dem Hause Hohenzollern gezeugt habe – um eine „bahnbrechende Interpretation“ (Vinken 2016, 503) handelt, wird die Zeit erst noch zeigen müssen. Instruktiv und erhellend bleibt in jedem Fall, dass und wie Masanetz durch seine mikrologische Re- und Neulektüre ein die Handlung final motivierendes Beziehungsgeflecht

312 

 V.1.19 Effi Briest

aus Namen von Personen und Schauplätzen, aus intertextuellen Verweisen sowie aus Figuren- und Erzählerrede transparent machen kann, in dem sich von Romanbeginn an „‚[i]rdischer‘ Eros, Sexualität […] als ‚asoziale Macht‘ wirksam“ (2001, 64) zeigen und das auf das verhängnisvolle, katastrophische Schicksal der Protagonistin immer schon vorausweist. So deuten etwa die Namen von Effis Gespielinnen im ersten Kapitel – Hulda und Bertha als Beinamen der germanischen Göttin Frigg/Freia, der nordischen Venus, und Hertha als der gebräuchlichere Name der germanischen Erdmuttergöttin Nerthus, deren Opferkult Effi später, während der Reise mit Innstetten nach Norden auf sich selbst beziehen wird (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 248–249) – auf den romankonstitutiven Zusammenhang von Eros und Tod voraus. Dergestalt wird aus dem gefälligen Eingangstableau des Romans „eine Art vorausdeutender Mittagsspuk heidnischer Gespenster, Lemurentanz um ein zukünftiges Grab herum“ (Masanetz 2001, 69). Und selbst der Effi scheinbar doch nur wohlgesonnene Kessiner Apotheker Alonzo Gieshübler gerät in ein mehrdeutiges Zwielicht und entpuppt sich als ein „Agent[] der Prädestination“ (Masanetz 2001, 65), wenn man weiß, dass dessen Nachname nicht nur auf ein bei den Zeitgenossen beliebtes Mineralwasser anspielt, sondern mit dem Wort ‚gieshübeln‘ „in älterer Zeit“ auch die Strafe des Ertränkens unter anderem für „liederliche frauenpersonen“ (Masanetz 2001, 66) bezeichnet wurde. Als ähnlich engmaschig und anspielungsreich wie das versteckte Verweisungsnetzwerk aus Orts- und Personennamen erweisen sich aus der Optik eines als autor­ intentional interpretierten ‚Versteckspiels‘ die „mythologischen Subtexte“, die den Roman durchziehen (Ehrhardt 2008, 137–249). Nicht nur Bezüge zur christlichen (vgl. Schuster 1978; Vinken 2016) und nordischen (vgl. Masanetz 2001; Ehrhardt 2008) Mythologie unterwandern den Roman, sondern auch Versatzstücke aus der wendischen Mythologie spielen demnach indirekt darauf an, wie „das HeidnischArchaische hinter der christlichen Gegenwartsfassade spukt“ (Ehrhardt 2008, 240). Das „mythisch-genealogische Spiel“ (Ehrhardt 2008, 249) ‚unterhalb‘ der Textoberfläche wird somit zur versteckten Gesellschafts- und Gegenwartskritik Fontanes, erscheint doch das Wendische aus dieser Perspektive, wie auch das Nordische, dem Effi so zugetan ist, als Chiffre einer historisch zwar (vom Christentum) besiegten, doch immer noch virulenten, archaischen Lebensbejahung, die im moralischen Widerstreit mit jenem christlich-protestantischen Werte- und Tugendkanon liegt, durch den Effi bedrängt wird und an dem sie schließlich zerbricht: So deuten „leicht verfremdete[] Namen“ (Ehrhardt 2008, 229) auf wendische Mythologeme hin, etwa wenn Effi Innstetten zum ersten Mal an dem Wohnort ihres Großvaters Belling, in Schwantikow, in dem der Name des Wendengottes Swantovit anklingt, begegnet: „‚[…] Übrigens habe ich Mamas alten Freund schon drüben in Schwantikow gesehen; er ist Landrat, gute Figur und sehr männlich‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 9); wenn Kessin, der Ort, an dem Effi die Grenze des zeitgenössischen Tugendkanons überschreitet, „durch den Namen des […] Wendenstamms der Kessiner“ als „urwendisches Gebiet“ (Ehrhardt 2008, 240) konnotiert ist; wenn man weiß, dass das von Effi gesuchte, versunkene und vom Ver-



V.1.19 Effi Briest 

 313

führer Crampas mit Heinrich Heines Seegespenst in Verbindung gebrachte Vineta (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 160) „eine wendische Siedlung war“ (Grawe 1982, 160); oder wenn schließlich in Uvagla, wo die Rings wohnen, deren „bildhübsche“ Tochter Cora „sofort mit Innstetten und Crampas [kokettierte]“, „der Sage nach, ein Wendentempel gestanden“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 175–176) hat. Eine solche dechiffrierende Optik schärft den Blick auch für die Funktionen der versteckteren und offeneren intertextuellen Referenzen, die in den Roman eingelassen sind. Während etwa die in enger Verbindung mit dem Chinesen-Motiv stehenden Bezüge zu Johann Wolfgang Goethes Ballade vom Erlkönig, die den Einbruch „der Gewalt aus dem Imaginären in die Realität oder die mit diesen gewaltsamen Einbrüchen verbundene ‚Todesangst‘“ Effis vor den „immer wieder kehrenden Revenants“ illustrieren, „vielfältig gebrochen[]“ und verdeckt sind (Graevenitz 2014, 635–636), bieten sich die Heine-Referenzen vergleichsweise unverdeckt zur Entschlüsselung dar. Crampas nennt Heine seinen „Lieblingsdichter“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  15, 160) und bedient sich seiner Gedichte unter anderem im 17. Kapitel, um Effi beim Strandpicknick zu umgarnen. In diesem Zusammenhang haben die Heine-Bezüge gleich eine doppelte Funktion: Einerseits fungiert Crampas’ Vorliebe für Heine, in dem sich „Leben, Liebe und das Romantische“ zu einer „faszinierenden Mischung“ (Grawe 1982, 150) vereinigen und dessen Poesie dem Major zum be- und gelebten Medium der Verführung werden, als ästhetisches Distinktionssignal gegenüber dem trockenen und pedantisch-musealen „Kunstenthusiasmus“ des „Kunstfex[es]“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 41) und „Wagner-Schwärmer[s]“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 120) Innstetten. Andererseits offenbaren die Gedichte, die Fontane Crampas ins Verführungsspiel bringen lässt  – wie etwa das Seegespenst aus den Nordseebildern, Vitzliputzli und die Spanischen Atriden aus dem Romanzero – bei genauerer Betrachtung immer auch eine Spiegelungs- und Vorausdeutungsfunktion für „Effis Leben und Schicksal“ (Grawe 1982, 168): So spiegelt sich etwa in der zentralen Gestalt des einsamen, sehnsüchtigen Mädchens im Seegespenst, die Crampas bezeichnenderweise nicht erwähnt, die gegenwärtige Lebenssituation Effis in Kessin und die Spanischen Atriden entfalten eine fatale Liebesgeschichte, in der „der Liebhaber durch den Ehemann der Frau umgebracht wird“ (Grawe 1982, 168).

3.2 Wissens- und mediengeschichtliche Kontextualisierungen Die wissens- und mediengeschichtlichen Kontextualisierungen des Romans zielen darauf, die Heterogenität historischer und zeitgenössischer Wissensbestände aufzuzeigen, die – aus unterschiedlichen medialen Vermittlungsformaten stammend – die Romankonzeption des Bildungsautodidakten Fontane prägen, und sie analysieren darüber hinaus die medienspezifischen Ermöglichungsbedingungen für den späten Erfolg von dessen Schreibprogramm. Aus einer wissens- wie mediengeschichtlich orientierten Perspektive erscheint etwa die Figur Effis wie ein hybrides „Simultanbild,

314 

 V.1.19 Effi Briest

dessen Einzelbilder nicht nebeneinander sondern übereinander gestellt worden sind“ (Graevenitz 2014, 603) und dessen Konzeption sich – bewusst oder unbewusst – aus heterogenen Vorbildern speist: Neben den bereits von Schuster aufgezeigten niederländischen und deutschen Bildern zum Marienleben sind es nicht nur die von den englischen Präraffaeliten wie John Everett Millais oder Dante Gabriel Rossetti geschaffenen, durch Fontanes Englandjournalismus nach Deutschland vermittelten, „halb erotisierte[n], halb melancholische[n] Mädchenbild[er]“ (Roebling 2010, 281), die die Figur Effis „als Höhepunkt poetischer Verdichtung im Fortschreibungsprozess von Fontanes Kindsbraut-Phantasien“ (Roebling 2010, 306) erscheinen lassen, sondern auch Genrebilder aus der Trivial-Kunst – wie Henny Kochs Irrwisch (vgl. Graevenitz 2014, 593) – und aus zeitgenössischen Gymnastik- und Körpererbauungsfibeln (vgl. Helmstetter 1998b, 251) sind in die Figurenkonzeption eingeflossen und überlagern einander als bedeutungstragende, mediale Übersetzungen von Bildern in Text. Nicht von ungefähr zeigt etwa gleich der Romanbeginn Effi, wie sie „den ganzen Kursus der Heil- und Zimmergymnastik durch[]mach[t]“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 6) und damit jenen „kulturelle[n] Leitbilder[n]“ (Helmstetter 1998b, 233) einer Disziplinierung des weiblichen Körpers zu folgen versucht, von welchen sie doch zugleich parodierend – „absichtlich ein wenig ins Komische gezogen[]“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 6) erscheinen ihre Übungen – abzuweichen scheint. Auch das in der Forschung immer wieder analysierte Motiv des spukenden Chinesen (vgl. Müller-Salget 2019), das Fontane selbst in einem Brief vom 19. November 1895 als „Drehpunkt für die ganze Geschichte“ (an Josef Viktor Widmann, HFA,IV, Bd. 4, 506) bezeichnet hat – Hinweise auf den Chinesen „und die mit ihm verbundenen unheimlichen Manifestationen ziehen sich immerhin durch 24 der insgesamt 36 Kapitel des Romans“ (Rainer 1982, 546) – offenbart aus einer medien- und wissensgeschichtlich informierten Perspektive ein erweitertes Bedeutungsspektrum. Verdichten sich in ihm doch nicht nur Innstettens patriarchale Erziehungsabsichten (vgl. Dotzler 1996, 192), sein  – wie Crampas nicht ohne eigenes Verführungskalkül bemerkt  – „Angstapparat aus Kalkül“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 157), Effis exotische Sehnsucht nach dem „Aparten“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 100 u.ö.) und zugleich ihre Ängste vor dem eigenen erotischen Begehren – „‚[…] Ein Chinese, find’ ich, hat immer was Gruseliges‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 52) –, sondern auch Elemente eines imperialistischen Kolonialdiskurses (vgl. Utz 1984; Sittig 2003) und damit jene „sinophobe[n] Stereotypen […], die im Chinesen nicht nur das Fremde und deswegen Unheimliche sehen, sondern auch Verschlagenheit und Falschheit, die schlafende Bedrohung, etwas ‚Unheimliches‘“ (Stüssel 2013, 244). Das Aufdecken solcher politisch unterfütterten Projektionen von „Alterität“ (Yang 2001, 366; vgl. Egger 2019) zeigt, wie das ChinesenMotiv in Fontanes Roman „rezipierend und produzierend im Bann der massenmedialen China-Faszination des späten 19. Jahrhunderts“ (Stüssel 2013, 240) steht und wie der Roman die „Geschichten und das geschichtliche Wissen, auch die latenten, im Unbewussten spukenden Meinungen Europas über China“ (Stüssel 2013, 255) widerspiegelt und fortschreibt.



V.1.19 Effi Briest 

 315

Grundsätzlicher als solche mediengeschichtlichen Kontextualisierungen einzelner Romanmotive gestaltet sich der an die medienhistorischen Arbeiten Rudolf Helmstetters (1998a) und Manuela Günters (2008) anknüpfende Versuch, die Spezifika des Fontane’schen Schreibprogramms als solchem wie auch den großen Erfolg seines Romans aus den medienspezifischen Ermöglichungsbedingungen der Familien- und Rundschauzeitschriften abzuleiten. Aus diesem aspektmonistischen Blickwinkel erscheint der Autor als ein gewiefter „Medienprofi“ (Hamann 2009, 89), dessen textuelle Strategien (Symbolisierungen, Leerstellen, Andeutungen, Entskandalisierung des Stoffs qua Humor und Verklärung) sich gerade nicht – wie in der den Roman kanonisierenden Rezeption vielfach behauptet – einem Anschreiben gegen die Regeln des Zeitschriftenmediums verdanken, sondern vielmehr einem professionellen resonanzstrategischen Kalkül, das „der seriellen Struktur von Zeitschriften“ Tribut zollt und Ausdruck des Bemühens ist, „eine solche Neugier bei den Leserinnen und wenigen Lesern zu wecken, dass sie in einer Woche oder in einem Monat die unterbrochene Lektüre fortsetzen“ (Hamann 2009, 93). Dergestalt gelinge es Fontane mit Effi Briest, die Lust nach Unterhaltung beim Publikum zu befriedigen, „ohne die Grenzen der Sittlichkeit zu überschreiten“ (Hamann 2009, 94).

3.3 Gendertheoretische Zugriffe „‚Weiber weiblich, Männer männlich‘“, so zitiert Effi „eine[n] von Papas Lieblingssätzen“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  15, 9), und die gendertheoretisch grundierten, meist auf die beiden Protagonisten des Romans konzentrierten Interpretationen (vgl. Kanz 2019) gehen denn auch vor allem der Frage nach, ob und inwiefern in Effi Briest zeitspezifische Geschlechterstereotype hinsichtlich ‚des Weiblichen‘ und ‚des Männlichen‘ nicht nur aufgegriffen, sondern auch, einerseits, weitergeschrieben oder, andererseits, kritisch unterlaufen werden. Weitestgehend konsensuell scheint in diesem Zusammenhang der Befund zu sein, dass die im Roman dargestellten Handlungs- und Artikulationsweisen der Figuren sich einschreiben in jenen Geschlechterdiskurs des 19. Jahrhunderts, der „eine Bipolarität der Geschlechter voraussetz[t] und zugleich zementier[t]“ (Jürgens 2007, 232) und der von der misogynen Unterstellung strukturiert wird, „Frauen seien Repräsentantinnen der wilden und gefährlichen Natur, während Männer den zivilisierenden und Ordnung stiftenden Geist repräsentieren würden“ (Jürgens 2007, 234). Die Figur Innstettens wird dann, vor allem in der Gewalt, die sich von ihm ausgehend gegen Frauen (Effi), Männer (Crampas) und schließlich auch sich selbst richtet, transparent als Repräsentant einer hegemonialen, um ihre „maskuline Dominanz ebenso bemühten wie besorgten“ (Jürgens 2011, 202) Männlichkeit. Die Figur Effis erscheint – will man sie nicht autorbiografischpsychologisch als die „‚Männerphantasie‘“ (Rohse 1998, 206) eines Autors lesen, der kurz vor seinem Lebensende noch einmal „sein Ideal einer Frau“ (Rohse 1998, 214) zu Papier bringt und verabschiedet – als Verkörperung einer melusinenhaften, kind-

316 

 V.1.19 Effi Briest

fraulichen Weiblichkeit, die durch ihren Bruch mit den gesellschaftlichen Regeln diese patriarchale Ordnung herausfordert („Ehre, Ehre, Ehre […] Dummheit war alles, und nun Blut und Mord. […] Mich ekelt, was ich gethan; aber was mich noch mehr ekelt, das ist Eure Tugend. Weg mit Euch“, GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 325–326) und schließlich an ihr zugrunde geht. Erst mit dem selbstgewählten Tod (vgl. GBA– Erz. Werk, Bd.  15, 348), d.h. mit „dem Einsaugen der Nachtluft verschafft sie sich als Individuum […] die einzige Möglichkeit, ihren Freiheitsanspruch durchzusetzen und sich aus den Verstrickungen in die Weiblichkeitsrolle zu erlösen, die ihr die Luft zum Atmen nahm“ (Tebben 2001/02, 100). Weniger einstimmig indes wird die Frage beantwortet, ob der Roman in seiner Gesamtheit (und damit auch sein Autor) jenem asymmetrischen, „polare[n] Geschlechterentwurf“ (Gleixner 2014, 383), der für die Gestaltung der figuralen Interaktionsebene konstitutiv ist, verhaftet bleibt oder ob er ihn unterläuft. Erstere Annahme scheint zumindest aus einer sozialgeschichtlich informierten Perspektive nahezuliegen, wenn man die enge und letztlich katastrophische „Geschichtsvorstellung geschlechtlicher Schicksalshaftigkeit“ (Gleixner 2014, 383), die den Roman grundiert, an dem realgeschichtlich bereits durchaus weiteren Möglichkeitsraum geschiedener, adliger Frauen Ende des 19. Jahrhunderts misst (wie er sich etwa am weitaus selbstbestimmteren, längeren und wohl auch erfüllteren Leben der Elisabeth von Plotho zeigt). Aus dieser Perspektive perpetuiert Fontanes Roman – wenn auch zum Teil wohl mit kritischer Absicht – die ohnehin kurrenten Geschlechterbilder und somit ein „biologistische[s] Deutungsmuster“ (Gleixner 2014, 384), das Männer wie Frauen in ihren je geschlechtsspezifischen Rastern, Kultur und Natur, gefangen sieht, in denen sie dann am Ende zugrunde gehen (müssen). Als vielschichtiger, weil uneindeutiger erscheinen die Geschlechterbilder indes aus der Perspektive einer dekonstruktivistischen Lektüre. Zu dem Schluss, Effi Briest unterlaufe gerade jenes herkömmliche Geschlechtermodell, das auf den ersten Blick scheinbar noch weitergeschrieben werde, und zeige somit, „that gender is a mutable concept“ (Howe 2005, 129), kann gelangen, wer ein stärkeres Gewicht legt etwa auf Effis „boyish appearance“ (Howe 2005, 137) am Beginn (und am Ende) des Romans – „‚[…] Du siehst aus wie ein Schiffsjunge‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  15, 14)  –, auf das „‚unmanning‘ of Innstetten“ (Howe 2005, 138), d.h. auf die (traditionell eher als weiblich konnotierten) heftigen psychischen Krisen, in die der Wagner-Schwärmer nach dem Fund der Briefe (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 273–280) und, wieder zurückgekehrt nach Berlin, nach dem Duell mit Crampas (vgl. GBA– Erz. Werk, Bd.  15, 286–287) gerät, sowie auf die Grenzverwirrungen traditioneller, d.h. genderbezogener Zuschreibungen von Moralvorstellungen: Wird Effi doch von Männern wie von Frauen (etwa ihrer Mutter) gleichermaßen mit gesellschaftlicher Ausgrenzung bestraft, werden ihr doch Sympathie, Mitleid und Liebe von Frauen und Männern entgegengebracht (etwa von Rummschüttel in Berlin, von ihrem Vater, der sie nach Hohen-Cremmen zurückkommen lässt wie nicht zuletzt vom Erzähler, der beständig die Sympathie des Lesepublikums  – „Arme Effi“ [GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 345] – in ihre Richtung lenkt). Aus einer solchen Perspektive erscheint die



V.1.19 Effi Briest 

 317

Konfiguration von Weiblichkeit in Fontanes Roman als ein nachhaltiger Beitrag „to a movement away from classical aesthetics towards modernism“ (Howe 2005, 130).

3.4 Komparatistische Situierung im Kontext der europäischen Literaturgeschichte Im Zentrum der komparatistischen Beschäftigung mit Fontanes Roman stehen nach wie vor auch die bereits seit den 1920er Jahren diskutierten (vgl. Voetelink 2002, 3) Gemeinsamkeiten und Unterschiede der „drei großen kanonischen Ehebruchsromane des neunzehnten Jahrhunderts“ (Matz 2014, 167), Gustave Flauberts Madame Bovary (Journalerstdruck 1856, Buchausgabe 1857), Lew Tolstois Anna Karenina (Journalerstdruck 1875–1877, Buchausgabe 1878) und eben Fontanes Effi Briest. Auffällig ist, dass kaum einer der jüngeren Deutungen der Versuchung entgeht, den Vergleich von Figurengestaltung, strukturellen Ähnlichkeiten und formalen Differenzen mit einem Werturteil über den vermeintlichen ästhetischen und/oder moralischen Rang der Romane zu verbinden. Vor dem Hintergrund jener etablierten, komparatistischen Argumentationsfigur, der zufolge es sich bei der deutschsprachigen Literatur des Realismus im Vergleich mit ihren französischen und russischen Vorläufern ohnehin und insgesamt um eine, politisch bedingt, verspätete und in ästhetischer Hinsicht – da an einem noch vormodernen Verklärungspostulat festhaltend – defizitäre Angelegenheit handelt, fallen diese Wertungen in der Regel für Fontanes Roman eher abschätzig aus. „Zwischen diesen beiden [Flaubert und Tolstoi]“, so Wolfgang Matz ebenso apodiktisch wie beispielhaft für das Gros der Analysen, „wirkt Fontane flau“ (2012, 58). Mängel bei der Figurengestaltung wie auch ein Mangel an existenzieller Wahrhaftigkeit glaubt etwa Christoph Miething bei Fontane im direkten Vergleich mit Flaubert beobachten zu können: Während letzterer gerade durch den Verzicht auf eine moralisch oder sinnstiftend sich in den Text einschreibende Erzählerinstanz sowie mit der in ihren Sehnsüchten, Ängsten und Schmerzen unverstellt wirklichkeitsgesättigten Figur der Emma Bovary ein paradigmatisches Kunstwerk der Moderne geschaffen habe, gerate ersterem die Ehetragödie um Effi zu einer „bürgerlichen Groteske[] mit Konversationsschnickschnack“ (Miething 1994, 364), die – auf eine leichtgängigere Konsumierbarkeit hin angelegt – den Blick auf die gesellschaftlichen Abgründe des bürgerlichen Zeitalters durch das Festhalten an einer sterilisierenden Ästhetik des schönen Scheins gerade verschleiere. Ein solches Pauschalverdikt bleibt zwar in der vergleichenden Forschung nicht völlig unwidersprochen. Uwe Dethloff etwa, der die in den Romanen verhandelten „Weiblichkeitsbilde[r] und […] implizierten Weiblichkeitsbegriffe[]“ analysiert (2000, 131), sieht bei Fontanes Effi einen deutlich ausgeprägteren Bewusstwerdungsprozess der eigenen gesellschaftlichen Lage in Szene gesetzt als bei Flauberts Emma und schreibt deshalb explizit gegen Miething Effi Briest ein höheres Emanzipations- und Modernitätspotenzial zu. Der Basso continuo auch der jüngeren Untersuchungen bleibt gleichwohl ein Fontane gegenüber kritischer: Thomas Schröder vermisst bei dem deutschen Autor, anders als bei Flaubert

318 

 V.1.19 Effi Briest

und Tolstoi, die „den erotischen Genuss und das Unglück ihrer beiden weiblichen Hauptfiguren gleichermaßen ins Zentrum stellen“, die Gestaltung des „Glück[s] und de[s] emanzipatorische[n] Anspruch[s] des Ehebruchs“ (2014, 192), sodass er nur zustimmend Georg Lukács’ Widerspiegelungsverdikt aufgreifen kann: „‚Anna Karenina‘ steht zu ‚Effi Briest‘ wie der Große Oktober 1917 zum deutschen November 1918“ (Lukács 1951, 307). Matz ist der Ansicht, dass Effi Briest weder mit der antibürgerlichen „radikalen Konsequenz Flauberts“, noch mit der „unerreichbaren Vielschichtigkeit […] und Differenziertheit“ (2012, 58) von Tolstois psychologischer Figurengestaltung mithalten kann. Mehr noch: Ist es für Matz zunächst immerhin noch die Gestalt der Figur Innstetten, deren tragische Dimension vor allem in den beiden Gesprächen mit Wüllersdorf (27. und 35. Kapitel) aufscheint, „die Fontanes Roman rettet“ (2012, 58; wie es überhaupt Matz’ Verdienst ist, auch die Figuren der Ehemänner in all ihren Nuancen auszuleuchten), so kommt er in seiner später erschienenen Monografie unumwunden zu dem Schluss, dass Fontane mit Effi Briest „scheitert“ (2014, 194). Effi Briest, so will Matz zeigen, sei der (zu) späte und in seiner ambivalenten Haltung den eigenen Figuren gegenüber gescheiterte Versuch einer „Korrektur der Madame Bovary“ (2014, 192). Flauberts Roman sei mithin der eigentliche, geheime Hypotext, die „Hauptquelle[]“, „ein zugleich verborgenes und offenes Zeichensystem unter dem Text [Fontanes]“ (Matz 2014, 190), dessen „antibürgerliche[s] Zersetzungswerk“ (Matz 2014, 191) der bürgerliche Realist Fontane in seiner versöhnlicheren, weil  – anders als Flaubert – seine Figuren nicht der Lächerlichkeit preisgebenden Variante einer Ehebruchsgeschichte widerlegen wollte. Gewiss, die Parallelen zwischen den beiden Romanen – von den Initialen ihrer Titelfiguren über figurale Analogien (unter anderem die langweiligen Ehemänner, die beiden Apotheker) bis hin zu motivischen Ähnlichkeiten (etwa die aufbewahrten Briefe, das vom Ehemann ermunterte Ausreiten, Kutsch- und Schlittenfahrten) – sind kaum zu überlesen. Gleichwohl überschätzt Matz zur Stützung seiner eigenen These den Einfluss Flauberts auf Fontane ebenso, wie er dessen ästhetische und moralische Quecksilbrigkeit unterschätzt: Selbst ungeachtet der Tatsache, dass es im umfangreichen Textkorpus Fontanes keinerlei Belege dafür gibt, dass er Madame Bovary überhaupt gelesen hat (vgl. Aust 2000, 306), hypostasiert Matz’ Lesart den Einfluss eines einzigen Hypotextes (hier: Flauberts Roman), wenn man bedenkt, wie zentral für Fontanes Romanpoetik gerade die andeutungsreiche Erzeugung zahlreicher, ganz unterschiedlicher und vielgestaltiger Subtexte ist. Diskutierbar bleibt zudem auch jener von Matz und anderen Kritikern des Romans angelegte Wertungsmaßstab, demzufolge das für Fontane spezifische „Unschärfemoment“ (2014, 192) eines durchgängig ambivalent gestalteten Romanpersonals als Ausdruck einer lediglich auf Versöhnung abzielenden, letztlich vormodernen Erzähl- und Welthaltung diskreditiert wird. Denn weniger von Versöhnlichkeit, als vielmehr von „unauslotbarer Traurigkeit“ – wie Matz selbst im Blick auf das letzte Gespräch zwischen Innstetten und Wüllersdorf einräumt (2012, 60) –, wenn nicht gar von perfider Abgründigkeit mögen jene beiden Szenen zeugen, in denen das überlebende Romanpersonal die zurückliegende Katastrophe einem finalen Resümee unterzieht: Zwei



V.1.19 Effi Briest 

 319

preußische Staatsdiener, denen als „‚Hülfskonstruktion[]‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 342) zur Existenzfristung in einem durch die selbst weiter tradierten, gesellschaftlichen Zwänge verpfuschten Leben lediglich der Besuch im Weinhaus Huth noch „ein bißchen“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 342) hilft; ein Elternpaar, das sich – Kaffee trinkend am Grab der verblichenen Tochter im eigenen Garten – ratlos und tief ernüchtert angesichts der Conditio humana in ein resignatives Parlando über den Hund Rollo verliert: „‚Ja, Luise, die Kreatur. Das ist ja, was ich immer sage. Es ist nicht so viel mit uns, wie wir glauben. Da reden wir immer von Instinkt. Am Ende ist es doch das beste‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 349). Gerhard Kaiser

Literatur Anderson, Paul Irving: Meine Kinderjahre – die Brücke zwischen Leben und Kunst. Eine Analyse der Fontaneschen Mehrdeutigkeit als Verstecksprachspiel im Sinne Wittgensteins. In: Hugo Aust (Hrsg.): Fontane aus heutiger Sicht. München: Nymphenburger Verlagshandlung 1980, S. 143–182. Anderson, Paul Irving: Psychographie und Correktur. Plädoyer für die Faksimile-Herausgabe der Handschriften Fontanes. In: FBl. 43 (1987), S. 516–526. Anderson, Paul Irving: The Making of Effi Briest. Stoffe, Entwürfe, Chronologie. In: FBl. 105 (2018), S. 87–120. Aust, Hugo: Kulturelle Traditionen und Poetik. In: F-Handbuch1, S. 306–465. (Aust 2000) Bernd, Clifford Albrecht: Die Politik als tragendes Strukturelement in Fontanes Effi Briest. In: Gabriela Scherer, Beatrice Wehrli (Hrsg.): Wahrheit und Wort. Festschrift für Rolf Tarot zum 65. Geburtstag. Bern u.a.: Lang 1996, S. 61–71. Dethloff, Uwe: Emma Bovary und Effi Briest. Überlegungen zur Entwicklung des Weiblichkeitsbildes in der Moderne. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-FontaneArchivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 2: Sprache, Ich, Roman, Frau. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 123–134. Dotzler, Bernhard J.: „… diese ganze Geistertummelage“. Thomas Mann, der alte Fontane und die jungen Medien. In: Thomas Mann Jahrbuch 9 (1996), S. 189–205. Downes, Daragh: Effi Briest. Roman. In: F-Handbuch1, S. 633–651. (Downes 2000) Egger, Sabine: Alterität. In: Stefan Neuhaus (Hrsg.): Effi Briest-Handbuch. Berlin, Heidelberg: Metzler 2019, S. 287–293. Ehrhardt, Holger: Mythologische Subtexte in Theodor Fontanes Effi Briest. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 2008. Glaser, Horst Albert: Theodor Fontane: „Effi Briest“ (1894). In Hinblick auf Emma Bovary und andere. In: Horst Denkler (Hrsg.): Romane und Erzählungen des Bürgerlichen Realismus. Neue Interpretationen. Stuttgart: Reclam 1980, S. 362–377. Gleixner, Ulrike: Geschlechtergeschichte verändert Geschichtsbilder: Das zweifache Leben der Effi Briest. In: Sandra Maß, Xenia von Tippelskirch (Hrsg.): Faltenwürfe der Geschichte. Entdecken, entziffern, erzählen. Frankfurt a.M., New York: Campus 2014, S. 366–384. Graevenitz, Gerhart von: Theodor Fontane: ängstliche Moderne. Über das Imaginäre. Konstanz: Konstanz University Press 2014.

320 

 V.1.19 Effi Briest

Grawe, Christian: Crampas’ Lieblingsdichter Heine und einige damit verbundene Motive in Fontanes „Effi Briest“. In: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft (1982), S. 148–170. Grawe, Christian: Effi Briest. Geducktes Vögelchen in Schneelandschaft: Effi von Innstetten, geborene von Briest. In: Ders. (Hrsg.): Fontanes Novellen und Romane. Stuttgart: Reclam 1991, S. 217–242. Günter, Manuela: Im Vorhof der Kunst. Mediengeschichten der Literatur im 19. Jahrhundert. Bielefeld: transcript 2008. Guthke, Karl S.: Fontanes „Finessen“. „Kunst“ oder „Künstelei“? In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 26 (1982), S. 235–261. Hamann, Christof: Maßvoll Unerhörtes. Zur Kanonisierung von Fontanes Effi Briest. In: Ders., Michael Hofmann (Hrsg.) unter Mitarbeit von Sehra Karakus: Kanon heute. Literaturwissenschaftliche und fachdidaktische Perspektiven. Baltmannsweiler: Schneider 2009, S. 71–94. Hehle, Christine: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 15, S. 351–529. (Hehle 1998) Helmstetter, Rudolf: Die Geburt des Realismus aus dem Dunst des Familienblattes. Fontane und die öffentlichkeitsgeschichtlichen Bedingungen des Poetischen Realismus. München: Fink 1998. (Helmstetter 1998a) Helmstetter, Rudolf: Literarisch induzierte Liebe und „salonmäßig abgedämpfte Liebe“. Theodor Fontanes Effi Briest. In: Reingard M. Nischik (Hrsg.): Leidenschaften literarisch. Konstanz: UVK 1998, S. 229–251. (Helmstetter 1998b) Howe, Patricia: Manly Men und Womanly Women: Aesthetics and Gender in Fontane’s Effi Briest and Der Stechlin. In: Mary Orr, Lesley Sharpe (Hrsg.): From Goethe to Gide. Feminism, Aesthetics and the French and German Literary Canon 1770–1936. Exeter: University of Exeter Press 2005, S. 129–144. Jürgens, Hans-Joachim: „Alle Gesetzlichkeiten sind langweilig.“ Ungeschriebene Gesetze in Theodor Fontanes Roman Effi Briest. In: Gert Hoffmann (Hrsg.): Figures of Law. Studies in the Interference of Law and Literature. Tübingen, Basel: Francke 2007, S. 231–244. Jürgens, Hans-Joachim: „Und diese Komödie muß ich nun fortsetzen und muß Effi wegschicken und sie ruinieren und mich mit …“ – Zum Verhältnis von Männlichkeit und Gewalt in Fontanes Roman Effi Briest. In: Barbara Hindinger, Martin-Maximilian Langner (Hrsg.): „Ich bin ein Mann! Wer ist es mehr?“ Männlichkeitskonzepte in der deutschen Literatur vom Mittelalter bis zur Gegenwart. München: Iudicium 2011, S. 197–208. Kanz, Christine: Gender Studies. In: Stefan Neuhaus (Hrsg.): Effi Briest-Handbuch. Berlin, Heidelberg: Metzler 2019, S. 277–286. Köppen, Manuel: Effi Briest im Kino. Eine Mini-Serie deutscher Filmgeschichte. In: Hanna Delf von Wolzogen, Richard Faber (Hrsg.): Theodor Fontane: Dichter und Romancier. Seine Rezeption im 20. und 21. Jahrhundert. Würzburg: Königshausen & Neumann 2015, S. 201–228. Kundrus, Birthe: Skandal und Literatur. Zum Krisengefühl um 1900 in Theodor Fontanes Effi Briest. In: Karl Christian Führer, Karen Hagemann, Birthe Kundrus (Hrsg.): Eliten im Wandel. Gesellschaftliche Führungsschichten im 19. und 20. Jahrhundert. Für Klaus Saul zum 65. Geburtstag. Münster: Westfälisches Dampfboot 2004, S. 102–122. Lukács, Georg: Der alte Fontane. In: Ders.: Deutsche Realisten des 19. Jahrhunderts. Berlin: Aufbau 1951, S. 262–307. Masanetz, Michael: Vom Leben und Sterben des Königskindes. Effi Briest oder der Familienroman als analytisches Drama. In: FBl. 72 (2001), S. 42–93. Matz, Wolfgang: Wahre Liebe, militärische Haltung. Charles, Alexej, Geert: Drei Männer berühmter Frauen. In: Akzente 59 (2012), H. 1, S. 39–62. Matz, Wolfgang: Die Kunst des Ehebruchs. Emma, Anna, Effi und ihre Männer. Göttingen: Wallstein 2014.



V.1.19 Effi Briest 

 321

Miething, Christoph: Drei Frauen, drei Romane, dreimaliger Tod. Eine Reflexion zum Problem des Schönen in der Moderne. In: Sinn und Form (1994), H. 3, S. 341–366. Müller-Salget, Klaus: Der Chinesen-Spuk als „ein Drehpunkt für die ganze Geschichte“. In: Stefan Neuhaus (Hrsg.): Effi Briest-Handbuch. Berlin, Heidelberg: Metzler 2019, S. 153–155. Rainer, Ulrike: „Effi Briest“ und das Motiv des Chinesen. Rolle und Darstellung in Fontanes Roman. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 101 (1982), H. 4, S. 545–561 Roebling, Irmgard: „Effi komm“ – Der Weg zu Fontanes berühmtester Kindsbraut. In: Malte Stein, Regina Fasold, Heinrich Detering (Hrsg.): Zwischen Mignon und Lulu. Das Phantasma der Kindsbraut in Biedermeier und Realismus. Berlin: Schmidt 2010, S. 267–313. Rohse, Heide: „Arme Effi“. Widersprüche geschlechtlicher Identität in Fontanes Effi Briest. In: Johannes Cremerius u.a. (Hrsg.): Widersprüche geschlechtlicher Identität. Würzburg: Königshausen & Neumann 1998 (Freiburger literaturpsychologische Gespräche. Jahrbuch für Literatur und Psychoanalyse, Bd. 17), S. 203–216. Schröder, Thomas: Gebrochene Verhältnisse. Theodor Fontanes Eheromane Unwiederbringlich und Effi Briest gegenüber Gustave Flauberts Madame Bovary und Lew Tolstois Anna Karenina. In: Hanna Delf von Wolzogen, Richard Faber, Helmut Peitsch (Hrsg.): Theodor Fontane. Berlin, Brandenburg, Preußen, Deutschland, Europa und die Welt. Würzburg: Königshausen & Neumann 2014, S. 191–203. Schuster, Peter-Klaus: Theodor Fontane: Effi Briest – Ein Leben nach christlichen Bildern. Tübingen: Niemeyer 1978. Selbmann, Rolf: Räume. In: Stefan Neuhaus (Hrsg.): Effi Briest-Handbuch. Berlin, Heidelberg: Metzler 2019, S. 179–182. Sittig, Claudius: Gieshüblers Kohlenprovisor. Der Kolonialdiskurs und das Hirngespinst vom spukenden Chinesen in Theodor Fontanes „Effi Briest“. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 122 (2003), S. 544–563. Stüssel, Kerstin: Entlegene Orte, verschollene Subjekte, verdichtetes Wissen. Problematisches Erzählen zwischen Literatur und Massenmedien. In: Roland Berbig, Dirk Göttsche (Hrsg.): Metropole, Provinz und Welt. Raum und Mobilität in der Literatur des Realismus. Berlin, Boston: De Gruyter 2013, S. 237–255. Tebben, Karin: Effi Briest, Tochter der Luft: Atem, Äther, Atmosphäre – zur Bedeutung eines Motivs aus genderspezifischer Sicht. In: New German Review 17 (2001/02), S. 84–106. Utz, Peter: Effi Briest, der Chinese und der Imperialismus: Eine „Geschichte“ im geschichtlichen Kontext. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 103 (1984), S. 212–225. Vinken, Barbara: „Schlusen“. Effi Briest und „die rechte Liebe“. In: Ulla Haselstein (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Friedrich Teja Bach, Bettine Menke und Daniel Selden: Allegorie. DFGSymposium 2014. Berlin, Boston: De Gruyter 2016, S. 499–527. Voetelink, Herman M.: Effi Briest, eine deutsche Emma Bovary? Frankfurt a.M. u.a.: HänselHohenhausen 2002. Yang, Taekyu: Der Chinese in Fontanes Effi Briest als Diskurs der Alterität. In: Togil-munhak. Koreanische Zeitschrift für Germanistik 42 (2001), H. 2, S. 364–381. Zimmermann, Rolf Christian: Was hat Fontanes Effi Briest noch mit dem Ardenne-Skandal zu tun? Zur Konkurrenz zweier Gestaltungsvorgaben bei Entstehung des Romans. In: FBl. 64 (1997), S. 89–109.

V.1.20 Die Poggenpuhls 1. Entstehung, Publikation und Überlieferung Zum ersten Mal erwähnt Theodor Fontane Die Poggenpuhls – seinen vorletzten zu Lebzeiten veröffentlichten Roman – zwischen September und Winter 1891/92 in seinem Tagebuch; zum ersten Mal publiziert wird der Roman zwischen Oktober 1895 und März 1896 in Vom Fels zum Meer; die erste Buchausgabe erscheint schließlich im November 1896. Was zwischen diesen Eckdaten geschah, lässt sich nicht in jedem Detail rekonstruieren. Weitgehend gesichert ist jedoch das Folgende: Erste konzeptionelle Überlegungen zu den Poggenpuhls finden wohl im Januar 1891 statt; die erste Niederschrift wird ein Jahr danach, im Januar 1892, abgeschlossen; Überarbeitung und Korrektur des Manuskripts ziehen sich dann, nach einer längeren, zunächst krankheitsbedingten Unterbrechung von Mai bis September 1894 hin; die Buchausgabe wird nach dem Journalerstdruck im Juni 1896 vorbereitet. Der Entstehungsprozess des Romans erstreckt sich also über einen Zeitraum von fünf Jahren, in dem Fontane – wie es typisch für ihn ist – zugleich noch an weiteren Texten arbeitete, darunter Meine Kinderjahre, Von Zwanzig bis Dreißig, Effi Briest und Mathilde Möhring (vgl. Radecke 2006, 145–156). Weiterhin ist bekannt, dass der mit Fontane persönlich bekannte Herausgeber der christlich-konservativen Familienzeitschrift Daheim wohl schon im Sommer 1895 Interesse an der Erstveröffentlichung der Poggenpuhls angemeldet hatte, obwohl er über den Inhalt des neuen Romans nichts wusste. Im Oktober 1895 fragte der Redakteur der Zeitschrift bei Fontane nach, woraufhin dieser ihm das Romanmanuskript zuschickte. Doch der Redakteur lehnte den Text ab, und zwar mit der Begründung, „daß ein beträchtlicher Theil unsrer Leser an der Erzählung keinen Gefallen finden würde“ (zit. n. Radecke 2006, 152). Fontane nahm an, der wahre Grund für die Ablehnung sei die Angst der Redakteure vor den Reaktionen des Adels auf dessen „kleine Verspottung“, was er aber als „[t]otale[n] Unsinn“ abtat (GBA–Tagebücher, Bd. 2, 263). Daraufhin wandte sich sein Sohn Friedrich an den Redakteur der Stuttgarter Familienzeitschrift Vom Fels zum Meer, wo Die Poggenpuhls dann von Oktober 1895 bis März 1896 in sieben Teilen veröffentlicht wurden (Kapitel 1 und 2, Kapitel 2, 3 und 4, Kapitel 5 und 6, Kapitel 7 und 8, Kapitel 9, 10 und 11, Kapitel 12 und 13, Kapitel 14 und 15). Die Buchausgabe erschien schließlich im Verlag Friedrich Fontane & Co.; ausgeliefert wurde sie am 16. November, im Frühjahr 1897 kam eine zweite Auflage auf den Markt (vgl. Radecke 2006, 150–156). Während die Satzvorlage (wahrscheinlich eine im Sommer 1894 von Emilie Fontane angefertigte Abschrift des Romanmanuskripts) verloren ist, ist das ihr zugrunde liegende Manuskript selbst fast vollständig erhalten; allerdings wurde es aufgeteilt und befindet sich jetzt an drei unterschiedlichen Orten: im TFA in Potsdam (hier liegen zwei Entwurfsseiten von 1891/92), im Stadtmuseum Berlin (hier wird der https://doi.org/10.1515/9783110545388-047



V.1.20 Die Poggenpuhls 

 323

größte Teil der Handschrift aufbewahrt: ein Brouillon mit 227 Blatt sowie fünf weitere Seiten), ein weiterer Entwurf von 1891/92 befindet sich in Privatbesitz (vgl. Radecke 2006, 170–190).

2. Einflüsse und Quellen Anders als bei den meisten anderen Erzähltexten Fontanes gibt es bei den Poggenpuhls keine Quelle, aus der er den Stoff des Romans geschöpft hätte. Von einem ‚Stoff‘ im konventionellen Sinn kann im Fall der Poggenpuhls aber ohnehin nur bedingt die Rede sein; Fontane selbst spricht im Hinblick auf diesen Roman einmal von dessen „Stofflosigkeit“ (an Ernst Heilborn, 16. Januar 1897, HFA,IV, Bd. 4, 629). Wohl aber griff Fontane bei der Gestaltung von Details der erzählten Welt unter anderem auf Zeitungen zurück: so z.B. (für die im Roman erwähnten Namen von Berliner Firmen und deren Produkten) auf Reklameartikel, die in der Vossischen Zeitung erschienen waren. Für die Darstellung einer Hörnerschlittenfahrt im Roman dienten ihm Artikel seines Briefpartners Georg Friedlaender als Anregung. Mit ihm tauschte Fontane sich auch über den Quitzow-Stoff aus, der ihm unter anderem in Form des Schauspiels Die Quitzows von Ernst von Wildenbruch vertraut war (dessen Uraufführung am 9. November 1888 im Königlichen Opernhaus Unter den Linden Fontane selbst rezensiert hatte); insofern verdanken sich die Beschreibung einer Aufführung dieses Dramas im Roman und die Gespräche der Figuren darüber neben dem Austausch mit Friedlaender auch Fontanes eigener Anschauung. Weitere Anregungen für Details der Figuren- und Handlungsgestaltung bezog Fontane aus seiner eigenen Familie sowie seinem Freundes- und Bekanntenkreis: So liegt es etwa nahe, Leo Pogge von Poggenpuhl mit Fontanes Sohn George in Verbindung zu bringen, der an der im Roman erwähnten Hauptkadettenanstalt in Lichterfelde bei Berlin unterrichtete. Dass es Ähnlichkeiten zwischen Eberhard Pogge von Poggenpuhl und seinem Vater gibt, hat Fontane gegenüber dem Literaturkritiker Ernst Heilborn selbst zugegeben (vgl. HFA,IV, Bd. 4, 629), und der Name des Regiments von Trzebiatowski dürfte von einem Kompanie-Kommandeur dieses Namens angeregt worden sein. Die Handlungsorte des Romans (Berlin und das schlesische Riesengebirge) waren Fontane ebenfalls bestens aus eigener Anschauung bekannt: Berlin, weil er dort – in unmittelbarer Nähe des Schauplatzes – lebte, und das Riesengebirge, weil er dort mehrere Sommerurlaube verbracht hatte (vgl. Radecke 2006, 125–136).

3. Inhalt Einem konventionellen Begriff von Handlung entziehen sich die Poggenpuhls weitgehend. Darauf hat Fontane selbst hingewiesen, indem er etwa an den Literaturkritiker Sigmund Schott schrieb: „Das Buch ist kein Roman und hat keinen Inhalt, das

324 

 V.1.20 Die Poggenpuhls

‚Wie‘ muß für das ‚Was‘ eintreten“ (14. Februar 1897, HFA,IV, Bd. 4, 635). Einen ähnlichen Tenor hat seine Äußerung gegenüber Heinrich Joseph Horwitz: „Inhalt nicht vorhanden, aber der Ton ist vielleicht getroffen“ (6. November 1896, HFA,IV, Bd. 4, 607). Ansätze zu einer Handlung lassen sich jedoch durchaus beschreiben. Im Zentrum des Romans steht die alte pommersche Adelsfamilie Pogge von Poggenpuhl, bestehend aus der verwitweten Majorin Albertine, einer geborenen Pütter (sie ist also bürgerlicher Herkunft), ihren drei unverheirateten Töchtern Therese, Sophie und Manon sowie ihren Söhnen Wendelin und Leo, die beide, der Familientradition folgend, beim Militär sind, von denen aber nur der ältere, Wendelin, Aussichten auf eine Karriere hat; der jüngere Leo hingegen hat sich verschuldet und muss insofern ständig mit seiner Entlassung rechnen. Hinzu kommt Eberhard Pogge von Poggenpuhl, der Schwager der Majorin, der auf seinem Gut Adamsdorf im schlesischen Riesengebirge lebt. Da die Familie dem verarmten Landadel angehört und nach dem Tod des Majors nur noch über geringe finanzielle Mittel verfügt, musste sie aus der Provinz (Pommersch-Stargard) in die Reichshauptstadt Berlin um- und dort in ein Mietshaus einziehen. Zu Beginn des Romans liegt dieser nicht zu übersehende soziale Abstieg der Familie bereits in der Vergangenheit. Die ‚Handlung‘ spielt sich zwischen Januar und September des Jahres 1888 ab, einem Jahr, das als ‚Dreikaiserjahr‘ in die deutsche Geschichte eingegangen ist, weil Deutschland innerhalb dieses Jahres von den drei Kaisern Wilhelm I., Friedrich III. und Wilhelm II. regiert wurde. Die fiktiven Daten der Romanhandlung sind somit von vornherein mit realen Daten der deutschen bzw. preußischen Geschichte verknüpft, wenn diese Verknüpfung auch lose bleibt (unter anderem weil die Jahreszahl 1888 nicht genannt wird und somit von den Lesern erschlossen werden muss); etwas deutlicher ist die Korrelation vom Tod Eberhards mit dem Sedantag, an dem er eine Rede hält und an Typhus erkrankt. Die Erzählung setzt am 3. Januar ein; die Ereignisse an diesem wie auch an den folgenden zweieinhalb Tagen werden detailliert beschrieben, obwohl sie an sich kaum bemerkenswert sind: Anlässlich des Geburtstags der Majorin werden diese und ihre Töchter von ihrem Schwager bzw. Onkel Eberhard und ihrem Sohn bzw. Bruder Leo besucht; man unterhält sich und geht gemeinsam ins Theater. Verschiedene Konflikte werden angedeutet, so etwa die mögliche Flucht des verschuldeten Leo nach Afrika oder seine mögliche Heirat, wobei er aber zwischen zwei Frauen schwankt. Am 5. Januar verlässt Onkel Eberhard Berlin, um auf sein Gut zurückzukehren, wobei er von Sophie begleitet wird, die dort Gesellschafterin werden soll. Im Handlungsverlauf ergibt sich damit eine Zäsur, weil nunmehr das Leben Sophies in Adamsdorf in das Zentrum rückt. Einen gewissen Abschluss bildet dann der Tod Onkel Eberhards am 8. September: Mit ihm ist der letzte Poggenpuhl der älteren Generation tot. Bei seinem Begräbnis kommt die Familie in Adamsdorf zusammen; die Erbschaft wird ihre finanziellen Schwierigkeiten für einige Zeit lindern, nicht jedoch dauerhaft. Alle anderen Erzählstränge werden nicht fortgeführt; was weiter mit den einzelnen Angehörigen der Familie geschieht, erfährt man nicht.



V.1.20 Die Poggenpuhls 

 325

4. Leitgedanken Fontane porträtiert in den Poggenpuhls eine verarmte, gesellschaftlich abgestiegene Adelsfamilie ohne Aussichten auf eine wesentliche Verbesserung ihrer Verhältnisse und konfrontiert auf diese Weise exemplarisch die letztlich vormoderne Lebensform des Adels mit der modernen Lebenswirklichkeit am Ende des 19. Jahrhunderts, wie sie sich vor allem in der Metropole Berlin darstellt. Als zentrales Thema des Romans könnte man entsprechend die Situation des Adels zwischen Tradition und Moderne bestimmen. Bereits der niederdeutsche Name ‚Poggenpuhl‘ (er kann mit ‚Froschtümpel‘ übersetzt werden) macht deutlich, dass die Behandlung dieses Themas nicht ohne satirische Elemente auskommt. Dennoch werden die einzelnen Familienmitglieder nicht der Lächerlichkeit preisgegeben, sondern teilweise mit großer Sympathie gezeichnet. Von einer einseitig kritischen Darstellung des Adels kann insofern keine Rede sein. In den Fokus des Romans gerät jedoch nicht nur der Adel. Auch andere gesellschaftliche Teilbereiche werden in die Darstellung miteinbezogen, so das Berliner Kleinbürgertum (in Gestalt der Portiersfamilie Nebelung und des Vermieters Nottebohm), vor allem aber das Judentum in Berlin und Thorn (in Gestalt der unterschiedlich stark assimilierten Familien Bartenstein und Blumenthal). Bei der Darstellung des Judentums in den Poggenpuhls ist von Bedeutung, dass sie nur indirekt erfolgt. Man erfährt lediglich, wie in Adelskreisen über Juden gedacht und geredet wird, und dies ist durchaus ambivalent: z.B. kann Therese ihre antisemitischen Affekte kaum unterdrücken; Manon hingegen ist befreundet mit Flora Bartenstein, was von den anderen Familienangehörigen aber nur deshalb akzeptiert wird, weil die Bartensteins eine reiche Bankiersfamilie sind. Leo schließlich hat eine Affäre mit Esther Blumenthal, was die Familie aber nicht erfahren darf. Insgesamt stellt Fontane in den Poggenpuhls verschiedene Teilbereiche der Berliner Gesellschaft beim Übergang in das 20. Jahrhundert dar und zeichnet damit „ein aktuelles Zeit- und Gesellschaftsbild“, bei dem allerdings in der Schwebe bleibt, „wohin die Entwicklung gehen wird“ (Grätz 2015, 218).

5. Bezüge In den Poggenpuhls finden sich – gerade angesichts der Kürze des Romans – bemerkenswert viele Bezüge verschiedener Art, sodass der Roman als „handlungsarm[], aber beziehungsreich[]“ (Sagarra 2000, 651) bezeichnet und gesagt werden konnte, es gebe „kein anderes Prosawerk Fontanes, in dem virtuelle Welten eine so große Rolle spielen“ (Lowsky 2000, 138). Diese Bezüge lassen sich in (a) intertextuelle, (b) intermediale und (c) interdiskursive Bezüge unterschieden. Von besonderer Bedeutung sind die (a) intertextuellen Bezüge auf das Theater der Zeit: Bereits genannt wurde Wildenbruchs (reales) Schauspiel Die Quitzows, das

326 

 V.1.20 Die Poggenpuhls

einige Poggenpuhls in einer Theateraufführung erleben. Diese erzählte Theateraufführung fungiert als ein „intertextueller Spiegel, der die aktuelle Realität mit einem idealisierten Bild der Vergangenheit konfrontiert“ (Grätz 2015, 216). Dabei ergeben sich ironische Brechungen, nicht nur, weil Wildenbruchs Schauspiel auf diese Weise als vergangenheitsverherrlichendes und insofern typisch wilhelminisches Drama kenntlich gemacht wird; hinzu kommt, dass parallel zu den Quitzows eine (wiederum reale) Parodie dieses Erfolgsstückes von Ernst von Zahmenbruch alias Martin Böhm gegeben wird: Die Quitzow’s. Trauer-Drama mit Gesang und Tanz. Repertoir-, Zug- und Cassenstück. Bezeichnenderweise können sich die Poggenpuhls zunächst nicht entscheiden, in welche Aufführung sie gehen sollen. Diesen beiden theatralischen Perspektiven auf den Adel – Wildenbruchs idealisierender und Zahmenbruchs parodierender – setzt Fontane mit seinen Poggenpuhls eine dritte, narrative Perspektive entgegen, die man vielleicht als ‚ironisierend‘ beschreiben könnte. Hinzu kommen weniger prominent platzierte Anspielungen und Zitate vor allem aus der klassischen Literatur, wie etwa William Shakespeares Hamlet, Friedrich Schillers Don Carlos und Die Jungfrau von Orleans. Wie in anderen Erzähltexten Fontanes dienen solche Bezüge zumeist der indirekten Figurencharakterisierung. So schreibt etwa Leo, der unter anderem Hamlets Sein oder Nichtsein-Monolog fehlerhaft zitiert: „die meisten Citate sind falsch“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 16, 90), und wenn der Erzähler von der Vorliebe der bleichsüchtigen Agnes Nebelung für die Jungfrau von Orleans berichtet (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 16, 114) oder sie mit der Gräfin Mondecar aus Don Carlos in Verbindung bringt (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 16, 116), wird ein Kontrasteffekt erzeugt. Auch hier ist die „Rollenzuweisung[]“ also „auf Widerständigkeit angelegt“ (Grätz 2015, 76). Daneben treten Bezüge auf die Bibel, vor allem in Form der Bilder, die Sophie für die Adamsdorfer Kirche malt, also (b) intermedial vermittelt werden. Sophie wählt dafür jeweils alttestamentarische Stoffe: „Joseph wird nach Aegypten hin verkauft“, „Judith und Holofernes“ sowie „Simson und Delila“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 16, 82). Wie Michael Scheffel gezeigt hat, lassen sich diese Bilder und Sophies Kommentare dazu „mittelbar ebenso auf das poetologische Prinzip der Erzählung wie auf das in ihr Erzählte“ beziehen (1997, 164). Schließlich sind verschiedene (c) interdiskursive Bezüge anzuführen, an erster Stelle die auf den Diskurs über den Naturalismus, wie sie im Gespräch zwischen der Majorin und Leo im vierten Kapitel und im Gespräch zwischen Manon und Therese im 14. Kapitel begegnen. Fontane lässt die Figuren seines Romans also an einem Diskurs teilhaben, an dem er, unter anderem als Theaterkritiker, selbst partizipierte. Allerdings ergeben sich auch hier ironische Brechungen, weil weder die Majorin noch ihre Tochter viel von Literatur verstehen, und sie den Naturalismus insofern gründlich missverstehen. Wie Gabriele Radecke aufgedeckt hat, bezieht sich der Roman außerdem auf den Afrika-Diskurs der Zeit. Dies wird vor allem dann erkennbar, wenn man dem im Namen ‚Poggenpuhl‘ enthaltenen Verweis auf Paul Pogge (1838–1884) nachgeht, der als erster



V.1.20 Die Poggenpuhls 

 327

Deutscher Afrika durchquerte, seine Erfahrungen in Publikationen beschrieb und darüber auch Vorträge in Berlin hielt. Spuren davon finden sich im Roman, in dem darüber hinaus auch auf das Panorama „Strafexpedition Kamerun“ von Louis Braun und Hans Petersen angespielt wird, das von 1885 bis 1887 in Berlin gezeigt wurde (vgl. Radecke 2006, 128–130; Gretz 2013).

6. Formale Besonderheiten Die bereits zitierten Äußerungen Fontanes zur Handlungsarmut seines Textes belegen, dass er sich bewusst war, mit den Poggenpuhls einen in formaler Hinsicht ungewöhnlichen Roman geschrieben und damit gegen die Konventionen des realistischen Romans verstoßen zu haben. Unkonventionell ist schon die Kürze des Romans, der sich mit den nur 176 Seiten der Erstausgabe stark abhebt etwa von Effi Briest oder Der Stechlin. Mit ihrem geringen Umfang unterliefen Die Poggenpuhls die von den Zeitgenossen an Romane gestellten Erwartungen. Hinzu kommen weitere Punkte, auf deren auffälligsten zuerst Eberhard Lämmert hingewiesen hat: Die Poggenpuhls bestehen „zu nahezu 60 % aus Dialogen“ (1955, 226). Eine Konsequenz dieses „expansive[n] Charakter[s] der Gespräche“ (Lämmert 1955, 231) ist, dass die ‚Ereignisse‘ des Romans nicht vom Erzähler, sondern indirekt in der Figurenrede dargestellt werden. Während dies wie auch die damit verbundene Handlungsarmut typisch insbesondere für den späten Fontane ist (man denke etwa an Frau Jenny Treibel oder an den Stechlin), weisen Die Poggenpuhls auch formale Besonderheiten auf, die so nur in diesem Roman anzutreffen sind. Hier ist an erster Stelle ein abrupter Wechsel in der Erzählform zu nennen: Nachdem Onkel Eberhard und Sophie im neunten Kapitel aus Berlin abgereist sind, bricht der Erzählerbericht plötzlich ab und es werden Briefe und Karten eingeschoben, die Sophie aus Adamsdorf an ihre Mutter schreibt, gefolgt von einem Briefwechsel zwischen Leo und Manon. Durch diesen Bruch wird unter anderem der Fokus der Handlung verunklart, was sich auch später, nachdem der Erzählerbericht wieder eingesetzt hat, nicht mehr entscheidend verändert. Schließlich ist auf das offene Ende des Romans hinzuweisen, an dem, abgesehen von einer kurzfristigen Verbesserung der finanziellen Situation der Familie, keiner der angedeuteten Konflikte gelöst wird. Die Tatsache, dass ein Verlagslektor eigenhändig das Wort ‚Ende‘ unter den Roman setzte (was Fontane, der es gleichwohl strich, amüsierte), zeigt, welche Probleme die Zeitgenossen mit der Unabgeschlossenheit der Handlung hatten (vgl. Scheffel 1997, 162–163). Während die formalen Besonderheiten der Poggenpuhls in der Fontane-Forschung zunächst als Zeichen von Altersschwäche aufgefasst und entsprechend abgewertet wurden (vgl. Wandrey 1919, 299), hat man sie später als (intendierte) Innovationen Fontanes erkannt (vgl. Lämmert 1955, 226–233; Aust 1980; Schroeder 1996; Scheffel 1997, 154–174). Zuletzt wurde der Vorschlag gemacht, Fontanes Erzählverfahren mit

328 

 V.1.20 Die Poggenpuhls

dem (von Jakob Wassermann in den 1920er Jahren geprägten) Begriff der ‚Entfabelung‘ zu beschreiben, und tatsächlich wird in den Poggenpuhls vieles von dem vorweggenommen, was dann in einigen Romanen der 1920er Jahre mit programmatischem Anspruch praktiziert wurde. Gedeutet wurde dies als der Versuch Fontanes, eine formale Entsprechung für das so undramatische wie richtungslose Leben der Familie Poggenpuhls zu finden (vgl. Ammon 2019). Einen anderen Stellenwert hat eine Unstimmigkeit in der Handlungs-Chronologie (zu Beginn wird ein Tag doppelt gezählt). Dabei scheint es sich um ein Versehen Fontanes zu handeln, das zugleich aber deutlich macht, wie wenig ihn solche Aspekte beim Verfassen der Poggenpuhls gekümmert haben. Dies gilt ebenso für die Tatsache, dass er reale historische Daten (wie das Uraufführungsjahr der Quitzows) im Roman umdatiert hat.

7. Rezeptions- und Wirkungsgeschichte Wie angesichts der formalen Besonderheiten nicht anders zu erwarten, fiel die zeitgenössische Rezeption der Poggenpuhls gemischt aus (vgl. Radecke 2006, 157–169). Während einige Literaturkritiker, insbesondere der Fontane wohlgesonnene Paul Schlenther, auf die Vorzüge des Romans hinwiesen, waren andere umso kritischer: Die Rezension Heinrich Harts z.B., der vor allem die Banalität des Gegenstandes monierte, kommt einem Verriss gleich. Zwar folgten dann auch wieder günstigere Besprechungen, an den Erfolg von Effi Briest konnte der Roman insgesamt jedoch nicht anknüpfen. Auch unter den Schriftstellern der Zeit waren die Reaktionen gemischt. Paul Heyse beschwerte sich bei dem Literaturkritiker Schott über dessen positive Rezension und wies auf die formalen Mängel des Romans hin, unter anderem darauf, dass sich „aus der Raupe und Puppe […] durchaus kein Schmetterling entwickeln wollte“, und „die Erzählung ausging wie das berühmte Hornberger Schießen“ (zit. n. Radecke 2006, 164). Man kann hier exemplarisch sehen, dass konservative Autoren aus Fontanes Generation dessen Innovationen nicht goutierten. Positiver äußerten sich der Moderne gegenüber aufgeschlossene Autoren wie Friedrich Spielhagen und Fritz Mauthner. Unter den Autoren der nächsten Generation war es vor allem Thomas Mann, der sich in seinem gleichnamigen Essay aus dem Jahr 1910 auf den ‚alten Fontane‘ berief und dabei auch auf Die Poggenpuhls zu sprechen kam, bei denen er eine „Verflüchtigung des Stofflichen“ feststellte, „die bis zu dem Grade geht, daß schließlich fast nichts als ein artistisches Spiel von Ton und Geist übrigbleibt“. Und er resümierte: „Wenn unsere erzählende Literatur etwas mehr von diesem Geschmack eines ganz, ganz alten Herren beeinflußt worden wäre, so hätten wir heute im deutschen Roman mehr Kunst und weniger Philisterei“ (2002 [1910], 262). Tatsächlich gibt es Kontinuitäten zwischen Fontanes Spät- und Manns Frühwerk: Zwischen dem Erscheinungs-



V.1.20 Die Poggenpuhls 

 329

datum der Poggenpuhls und dem der Buddenbrooks liegen nur fünf Jahre, und darauf, dass der Jüngere bewusst an den Älteren anknüpfte, lässt nicht nur die Ähnlichkeit der Titel schließen (wobei der Name Buddenbrook aber aus Effi Briest übernommen wurde). Ähnlichkeiten gibt es auch im Hinblick auf die Thematik: Hier wie dort geht es um den ‚Verfall einer Familie‘, wobei an die Stelle des Adels in den Buddenbrooks eine bürgerliche Familie tritt. Ein weiterer Text Manns, für den Die Poggenpuhls zumal im Hinblick auf die Darstellung des Judentums möglicherweise ein ‚Modell‘ gebildet haben, ist die umstrittene Erzählung Wälsungenblut von 1905: Laut Hans Rudolf Vaget ist nicht nur „die Grundsituation“ dieses Textes in den Poggenpuhls vorgezeichnet, Mann habe daraus „auch eine Reihe von kleineren Details“ übernommen, unter anderem den Namen Wendelin (Vaget 2004, 55). Ganz explizit auf Die Poggenpuhls – und nur auf sie – hat sich Georg Britting in seiner Antwort auf eine Fontane-Umfrage bezogen: von diesem Roman vermochte er „nur hingerissen zu schwärmen, wie ein Liebender entzückt zu schwärmen beginnt, wenn vom Gegenstand seiner Liebe gesprochen wird“ (Britting 1976, 9). Solchen Interventionen von Autorenseite zum Trotz wurden Die Poggenpuhls von der Forschung lange Zeit nur als Nebenwerk Fontanes eingestuft. Nachdem aber Lämmert die formalen Besonderheiten des Romans in seiner einflussreichen narratologischen Abhandlung Bauformen des Erzählens zum ersten Mal in ihrer spezifischen Funktionalität herausgearbeitet hatte (1955), hat sich dies nach und nach verändert. Weitere wichtige Stationen der Forschungsgeschichte markieren die Arbeiten Hans-Heinrich Reuters (1965), Richard Brinkmanns (2012 [1969]), Hugo Austs (1980) und Scheffels (1997, 154–174). Die hohe Wertschätzung, die den Poggenpuhls in der Forschung mittlerweile entgegengebracht wird (vgl. Strowick 2018), verdeutlicht ein Aufsatz Peter von Matts aus dem Jahr 2008: Er trägt den bezeichnenden Titel Wetterleuchten der Moderne. Frieder von Ammon

Literatur Ammon, Frieder von: Der alte Fontane und die Entfabelung des Romans. In: Peer Trilcke (Hrsg.): TEXT+KRITIK. Sonderband: Theodor Fontane. 3. Aufl.: Neufassung. München: edition text + kritik 2019, S. 140–152. Aust, Hugo: Theodor Fontane: „Die Poggenpuhls“. Zu Gehalt und Funktion einer Romanform. In: Ders. (Hrsg.): Fontane aus heutiger Sicht. Analysen und Interpretationen seines Werks. Zehn Beiträge. München: Nymphenburger 1980, S. 214–238. Brinkmann, Richard: Nachwort [1969]. In: Theodor Fontane: Die Poggenpuhls. Roman. Mit einem Nachwort von dems. Stuttgart: Reclam 2012, S. 119–126. Britting, Georg: [Ohne Titel]. In: Für Fontane. Zusammengestellt und vorgelegt von Berthold Spangenberg. München: Ellermann 1976, S. 9. Grätz, Katharina: Alles kommt auf die Beleuchtung an. Theodor Fontane – Leben und Werk. Stuttgart: Reclam 2015.

330 

 V.1.20 Die Poggenpuhls

Gretz, Daniela: „Quer durch Afrika, was soll das heißen?“ Afrika als Wissens-, Imaginations- und Reflexionsraum bei Wilhelm Raabe und Theodor Fontane. In: Roland Berbig, Dirk Göttsche (Hrsg.): Metropole, Provinz und Welt. Raum und Mobilität in der Literatur des Realismus. Berlin, Boston: De Gruyter 2013, S. 165–192. Lämmert, Eberhard: Bauformen des Erzählens. Stuttgart: Metzler 1955. Lowsky, Martin: „Der Bahnhof ist der Ararat“. Abstraktion, Modernität und mathematischer Geist in Theodor Fontanes Erzählung Die Poggenpuhls. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 3: Geschichte, Vergessen, Großstadt, Moderne. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 137–147. Mann, Thomas: Der alte Fontane [1910]. In: Ders.: Große kommentierte Frankfurter Ausgabe. Werke – Briefe – Tagebücher. Bd. 14.1: Essays I 1893–1914. Hrsg. von Heinrich Detering unter Mitarbeit von Stephan Stachorski. Frankfurt a.M.: Fischer 2002, S. 245–274. Matt, Peter von: Wetterleuchten der Moderne. Krisenzeichen des bürgerlichen Erzählens bei Keller und Fontane. In: Ursula Amrein, Regina Dieterle (Hrsg.): Gottfried Keller und Theodor Fontane. Vom Realismus zur Moderne. Berlin, New York: De Gruyter 2008, S. 19–30. Radecke, Gabriele: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 16, S. 123–286. (Radecke 2006) Reuter, Hans-Heinrich: Die Poggenpuhls. Zu Gehalt und Struktur des Gesellschaftsromans bei Theodor Fontane. In: Etudes Germaniques 20 (1965), S. 346–359. Sagarra, Eda: Die Poggenpuhls. Roman. In: F-Handbuch1, S. 651–662. (Sagarra 2000) Scheffel, Michael: Formen selbstreflexiven Erzählens. Eine Typologie und sechs exemplarische Analysen. Tübingen: Niemeyer 1997. Schroeder, Irene: Theodor Fontane: Die Poggenpuhls (1896). In: Rolf Tarot (Hrsg.) unter Mitarbeit von Gabriela Scherer: Erzählkunst der Vormoderne. Bern u.a.: Lang 1996, S. 343–362. Strowick, Elisabeth: Die Poggenpuhls. Fontanes Realismus der Überreste. In: Peter Uwe Hohendahl, Ulrike Vedder (Hrsg.): Herausforderungen des Realismus. Theodor Fontanes Gesellschaftsromane. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2018, S. 243–270. Vaget, Hans Rudolf: „Von hoffnungslos anderer Art.“ Thomas Manns Wälsungenblut im Lichte unserer Erfahrung. In: Manfred Dierks, Ruprecht Wimmer (Hrsg.): Thomas Mann und das Judentum. Die Vorträge des Berliner Kolloquiums der deutschen Thomas-Mann-Gesellschaft. Frankfurt a.M.: Klostermann 2004, S. 35–57. Wandrey, Conrad: Theodor Fontane. München: Beck 1919.

V.1.21 Der Stechlin 1. Entstehung, Publikationsgeschichte bis 1898, Überlieferung 1.1 Entstehung Die erste Fassung seines letzten Romans hat Theodor Fontane in kurzer Zeit, von Mitte November bis Ende Dezember 1895, niedergeschrieben. Erstmals erwähnt hat er das Werk am 21. Dezember 1895 in einem Brief an Paul Schlenther: „Ich bin bei zwei letzten Kapiteln eines kleinen politischen (!) Romans, den ich noch vor Weihnachten beenden möchte“ (HFA,IV, Bd. 4, 512). In einem Schreiben an den Sohn Theodor vom 25. Dezember 1895 erklärte Fontane, er habe „seit vier oder fünf Wochen wie toll gearbeitet und in dieser verhältnismäßig kurzen Zeit einen ganzen Roman niedergeschrieben“ (HFA,IV, Bd. 4, 515). Im Frühjahr 1896 arbeitete Fontane an seinen Lebenserinnerungen Von Zwanzig bis Dreißig, und er nahm sich den Entwurf zu Mathilde Möhring noch einmal vor. Am 8. Juni 1896 informierte er Carl Robert Lessing, den Eigentümer der Vossischen Zeitung, von dem neuen Projekt: „Im Winter habe ich einen politischen Roman geschrieben (Gegenüberstellung von Adel, wie er bei uns sein sollte und wie er ist). Dieser Roman heißt: ‚Der Stechlin‘“ (HFA,IV, Bd. 4, 562). In dem Bemühen, einer erneuten Verstimmung vorzubauen (der Skandal um den jüdischen Journalisten Paul Marx lag erst wenige Jahre zurück), erläuterte Fontane ausführlich eine Konzeptionsänderung der Handlung um die Reichstagsersatzwahl. Lessing nahm diese Erklärung wohlwollend auf, worüber sich Fontane in seinem Brief an Lessing vom 19. Juni 1896 erleichtert zeigte (vgl. Erler 1968, Bd. 2, 403). Briefliche Äußerungen aus den Sommer- und Herbstmonaten des Jahres 1896 und aus dem ersten Halbjahr 1897 bezeugen eine fortgesetzte intensive Arbeit am Manuskript. Andere Pläne wurden zugunsten des Romans aufgeschoben. Von „schwierigen Korrekturen“ ist die Rede (an Georg Friedlaender, 6. August 1896, FFried2, 402), von Erschöpfung (vgl. 2. November 1896, FFried2, 409). In seinem resümierenden Rückblick auf das Jahr 1896 hielt Fontane im Tagebuch fest: „‚Über Land und Meer‘ […] will von Oktober 97 an meinen neuesten Roman ‚Der Stechlin‘ bringen. An diesem Stechlin-Roman arbeite ich schon von 1895 an durch das ganze Jahr 96 hin und beende ihn – freilich erst im Entwurf – im Herbst 96. Gleich danach beginne ich die Überarbeitung, an die ich wenigstens noch ein halbes Jahr zu setzen habe“ (GBA–Tagebücher, Bd. 2, 265). Diese Überarbeitung fiel in eine Zeit, in der der Kampf zwischen Kaiser und Parlament um die Macht auf seinen Höhepunkt zusteuerte.

https://doi.org/10.1515/9783110545388-048

332 

 V.1.21 Der Stechlin

1.2 Publikationsgeschichte bis 1898 Um den 15. August 1897 schickte Fontane das Manuskript an die Zeitschrift Ueber Land und Meer. Die Redaktion nahm den Roman mit Begeisterung auf und telegrafierte: „Hochverehrter Herr Doktor, intensiv mit allen Ihren Menschen mitlebend, vor allem mit dem alten Freiherrn, am Schlusse im Innersten erschüttert, danken wir Ihnen dafür, daß ‚Ueber Land und Meer‘ ein solches Werk veröffentlichen darf“ (Szczepanski 1898/99). Bis zum Jahresende bewältigte Fontane unter großen Anstrengungen die Korrekturen. Der Abdruck in der Folio-Ausgabe (dreispaltiger Satz, wöchentlich als ‚Nummern-Ausgabe‘ oder 14-tägig als ‚Heft-Ausgabe‘ zu beziehen) begann mit der 1. Nummer des 40. Jahrgangs (1897/98), erschienen am 3. Oktober 1897, und endete in der Nummer 19, erschienen am 6. Februar 1898 (Band 79). Georg Wolpert (2018) hat darauf hingewiesen, dass der Handlungsbeginn mit dem Ausgabe-Datum der ersten Lieferung zusammenfiel. Neben der Folio-Ausgabe wurde die Zeitschrift in einer Oktav-Ausgabe (zweispaltiger Satz, Umbruch mit partiellem Neusatz, ‚Monatsausgabe‘) vertrieben. Hier lief der Abdruck vom Heft 6 des 14. Jahrgangs (1897/98), erschienen am 26. Dezember 1897, bis zum Heft 12, erschienen am 12. Juni 1898 (enthalten in den Bänden 2–3 des Jahrgangs). Die Datierungen gehen auf unveröffentlichte Untersuchungen Wolperts zurück. Am 18. November 1897 unterzeichnete Fontane den Vertrag über die Buchausgabe mit dem Verlag seines Sohnes F. Fontane & Co. Satzvorlage war ein vom Autor korrigiertes Exemplar des Zeitschriften-Abdrucks. Erst in dieser letzten Arbeitsphase legte Fontane offenbar den Titel fest und führte die neun Abschnittstitel ein: „Schloss Stechlin“, „Kloster Wutz“ usw. Im Zeitschriftenabdruck hieß das Werk Stechlin. In dem mit Schreibmaschine aufgesetzten Verlagsvertrag korrigiert er eigenhändig den Titel zu Der Stechlin. Am 24. Juni 1898 schickte Fontane das erste Viertel des Manuskripts an den Verlag, am 8. Juli den Schluss. Am 14. Juli trafen die ersten Korrekturbogen ein. Am 26. August war die Satz-Korrektur bewältigt. Das Erscheinen der Buchausgabe seines letzten Romans hat Fontane nicht mehr erlebt. Am 20. September starb er 78jährig in seiner Wohnung. Die ersten Exemplare wurden Mitte Oktober ausgeliefert, sie sind auf 1899 vordatiert. Im amtlichen Teil des Börsenblattes ist das Werk am 14. Oktober 1898 angezeigt. Die ersten Auflagen erscheinen in rascher Folge: am 17. Oktober die 1. und 2. Auflage, am 24. Oktober die 3. Auflage, am 6. Dezember die 4. Auflage, am 15. Dezember die 5. Auflage, am 10. Januar 1899 die 6. Auflage. Diese Angaben lassen nur bedingt auf reale Verkaufszahlen schließen (vgl. Möller 1999). Mit dem 21. Oktober setzte das Echo der Tagespresse ein.



V.1.21 Der Stechlin 

 333

1.3 Überlieferung Das Manuskriptkonvolut des Romans wurde 1902 zusammen mit den Handschriften der publizierten Werke dem Märkischen Museum übereignet. Es ist heute nur noch etwa zur Hälfte vorhanden. Die Kapitel 1–20 sind seit dem Zweiten Weltkrieg verschollen. Das Schlusskapitel gelangte 1997 mit der Fontane-Sammlung Christian Andree ins TFA. Einzelne Blätter mit Entwürfen und Textfragmenten finden sich im TFA und im Deutschen Literaturarchiv Marbach. Nicht überliefert sind die Abschrift von Emilie Fontane, die als Satzvorlage für den Erstdruck in Ueber Land und Meer diente, sowie die Korrekturen für den Zeitschriftenabdruck und die erste Buchausgabe. Julius Petersen teilte 1928 einige heute teilweise verschollene Vorstufen aus dem Manuskript mit.

2. Inhalt, Quellen, Struktur 2.1 Handlung, Orte, Zeit, Figuren Im Roman wird der Übergang vom Alten zum Neuen an einem Generationswechsel in einer märkischen Adelsfamilie dargestellt. Der alte Gutsherr Dubslav von Stechlin lebt einsam auf dem verschuldeten märkischen Gut Stechlin, seine Schwester Adelheid als Domina in dem nahegelegenen Damenstift Kloster Wutz. Woldemar, der einzige Nachkomme der Familie, steht beim Garde-Regiment Nr.  1 Alexander in Berlin. In Begleitung seiner Kameraden Rex und Czako besucht er nacheinander seinen Vater und seine Tante. Beide drängen ihn, eine Familie zu gründen, um den Fortbestand des Geschlechts und die Nachfolge in der Gutsherrschaft abzusichern. Seine Braut findet Woldemar in der Familie des Grafen Barby, der, ebenfalls verwitwet, mit seinen beiden Töchtern Melusine und Armgard, der späteren Braut Woldemars, in Berlin lebt. Melusine, attraktiv, geistvoll, kapriziös, war bereits einmal mit einem Conte Ghiberti verheiratet, wurde jedoch im Jahr nach der Hochzeit geschieden. Armgard ist jünger und stärker auf Ideale orientiert. In den ersten beiden Abschnitten werden Schloss Stechlin und Kloster Wutz sowie deren Bewohner vorgestellt. Im dritten Abschnitt wird der Berliner Kreis der Barbys vorgeführt. Er endet mit einem Ausflug zum Eierhäuschen, einer beliebten Lokalität vor den Toren Berlins. Der zentrale Abschnitt „Wahl in Rheinsberg-Wutz“ (Kap. 16–20) handelt von einer Reichstagsersatzwahl im fiktiven Wahlkreis Rheinsberg-Wutz, zu dem das Gut Stechlin gehört. Dubslav als Vertreter der Konservativen Partei unterliegt dem Sozialdemokraten Torgelow, der als Figur nirgends auftritt. In den Handschriften finden sich Entwürfe für eine Wahlversammlung, die nicht in die publizierte Fassung des Werks übernommen wurden (Petersen 1928, 24–32). Im unmittelbar anschließenden Abschnitt „In Mission nach England“ (Kap. 21–24) geht es um eine militärische Ehren-Abordnung an den Hof der Königin von England, an der Woldemar teilnehmen

334 

 V.1.21 Der Stechlin

soll. Seine Reise nach London selbst ist nicht dargestellt, sie wird aber auf vielfältige Weise in Gesprächen vorbereitet und ausgewertet. Ein nach seiner Rückkehr stattfindender Konversationsabend bei den Barbys endet mit behutsamen gegenseitigen Erklärungen von Armgard und Woldemar. Nach der Verlobung führt Woldemar die Braut und ihre Schwester in Stechlin ein. Die Trauung wird durch den Hofprediger Frommel in der Berliner Garnisonkirche vollzogen, das Hochzeitsmahl in kleinstem Kreis in der Wohnung der Barbys genommen. Am Abend nach der Hochzeit tritt das junge Paar die Hochzeitsreise nach Italien an. Dubslav erkrankt und stirbt. Woldemar und Armgard kehren zurück und beschließen nach einigen Monaten, die sie in Berlin verleben, nach Stechlin zu ziehen. Der Roman endet am Tag vor dem Eintreffen des jungen Paars auf dem Stammgut der Familie. Die Romanhandlung beginnt am 3. Oktober mit dem Besuch Woldemars und seiner Regimentskameraden Rex und Czako auf dem Gut Stechlin und endet am 20. September des Folgejahres mit den Vorbereitungen zum Empfang des jungen Paars. Das Geschehen ist in der unmittelbaren Gegenwart des Erzählers und der zeitgenössischen Leser situiert. Eine Reihe von aktuellen Zeitereignissen ist in den Text verwoben. Die Handlungsorte sind mit großer Wirklichkeitsnähe geschildert, wobei Fiktion und Realität ineinander übergehen. Der See existiert. Dubslavs Gutshaus ist Fiktion, einen Ort namens Stechlin hat es in Wirklichkeit nie gegeben. Die Globsower Glashütte, von der im Roman die Rede ist, gab es hingegen tatsächlich, sie war jedoch seit 1890 stillgelegt. Auch die Teerschwelerei Dietrichs-Ofen ist bezeugt (vgl. Dietrich 2007). Sämtliche in und um Berlin liegenden Handlungsorte sind realitätsnah geschildert. Teil des Handlungsraums und einbezogen in die Roman-Topografie ist Rheinsberg. Dieser Ort, verbunden mit den Schicksalen Friedrichs II. und des Prinzen Heinrich, ist für Fontane einer der markanten historischen Plätze Preußens (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 1, 1–3 und 265–325). Rheinsberg ist als Hort der Opposition (‚Fronde‘) in die Annalen eingegangen. Auch im Roman wird Rheinsberg zu einem entscheidenden Ort. Im fiktiven Wahlkreis Rheinsberg-Wutz wird Dubslav bei der Reichstagsersatzwahl durch den Kandidaten der Sozialdemokratie geschlagen. Es ist weniger eine persönliche Niederlage als ein Fiasko der konservativen Partei, die keine politische Kraft mehr repräsentiert. Der Roman ist mit über 80 Figuren ausgestattet, zu denen sogar eine reale Persönlichkeit gehört: Hofprediger Emil Frommel, der Woldemar und Armgard in der Berliner Garnisonkirche traut. Charakteristisch ist die Ambivalenz der Hauptfiguren, in der man „Anklänge an die moderne Vorstellung von einem inkohärenten Ich“ erkennen könnte (Scheffel 1999, 8). Die Altersstruktur des Figurenensembles nimmt die Generationenablösung der Handlung auf, die soziale Struktur entspricht den politischen Grundaussagen. Die Stechline, märkischer Kleinadel, behaupten mühsam ihre Rolle in der Gutsherrschaft. Die Barbys, dem international vernetzten Hochadel angehörend, haben sich vom Standesdünkel längst verabschiedet, wollen „nur Menschen“ sein und finden darin „ihr Glück und zugleich ihr Hochgefühl“ (GBA–Erz.



V.1.21 Der Stechlin 

 335

Werk, Bd. 17, 293). Soziale Dynamik wird durch Ermyntrud, „eine bürgerlich verheiratete Prinzessin“ (Degenhardt 1979, 196), und Agnes verkörpert, die einzige Figur mit Zukunftssymbolik.

2.2 Quellen, Bezüge, zeitgeschichtlicher Hintergrund Der Autor aktiviert in seinem letzten Roman ein umfangreiches Reservoir an Sagen und historischem Wissen, innerliterarischen Bezügen sowie Reflexen auf aktuelle Zeitereignisse. Quellen und Bezüge des Textes stehen mit den Intentionen des ‚politischen Romans‘ in engstem Zusammenhang. Unmittelbare Anregung zu diesem Werk erhielt Fontane offenbar durch die Lektüre von Ernst von Wolzogens Roman Ecce ego, den ihm sein Sohn Friedrich am 2. November 1895 überreichte, den er sofort las und „vorzüglich“ (FFrFo2, 362), im letzten Drittel „anfechtbar“ fand (FFrFo2, 367). Beide Werke weisen auffällige Parallelen auf. In Wolzogens Roman versucht ein Adliger, von einem jüdischen Gläubiger bedrängt, sein überschuldetes Gut durch eine Hochzeit finanziell zu sanieren. Er wählt zwischen zwei Schwestern, von denen eine bereits einmal verheiratet war. Auch eine Ernüchterungsszene der jungen Ehefrau im Zugabteil unmittelbar nach der Hochzeit findet sich bei Wolzogen, dort sehr genau motiviert, während bei Fontane die Tunnel-Episode Melusines nebulös bleibt, weswegen mehrfach ein brutaler Übergriff des Ehemanns unterstellt wurde. Susanne Vitz-Manetti (2011) wies auf Nichtvollzug als einen der wenigen von der katholischen Kirche akzeptierten Ehescheidungsgründe hin. Edda Ziegler sieht in Melusines Liebesunfähigkeit den Verweigerungs- und Scheidungsgrund (2002, 29–30). Den Roman Lacrimae Christi von Adalbert Schröter, ebenfalls 1895 erschienen, kannte Fontane wenigstens durch eine Rezension (vgl. Anderson 2014). Gegen den Vorwurf des Rezensenten, in stehenden Gewässern gäbe es keine Strudel, wandte er ein: „Ich kenne zwei kleine Seen in unsrer Mark, in denen sich Springfluthen und Trichter bilden, wenn in Italien und Island die Vulkane los gehn“ (an Josef Viktor Widmann, 19. November 1895, HFA,IV, Bd. 4, 506). Auch über Karl Gutzkows Roman Die Ritter vom Geiste war Fontane informiert, in dem ein geheimer Bund zur religiösen, politischen und sittlichen Erneuerung der Nation gegründet wird und in dem der See am Gotthard-Pass durch seine geheimnisvolle Verbindung mit dem Weltmeer den „Zusammenhang der Geister“ symbolisiert, die „an dem gemeinsamen Ziele der Menschenerlösung“ arbeiten (Gutzkow 1852 [1850–1851], 64). Der Rückgriff auf Lokalgeschichte und Ortssagen ermöglicht Fontane die Darstellung globaler Entwicklung in nuce. Die Stechlin-Sage, die er bereits in den Wanderungen durch die Mark Brandenburg erzählt hatte, erscheint im Roman auf charakteristische Art modifiziert als Leitmotiv. Der geheimnisvolle See wird zu einem Seismografen, der welthistorische Bewegungen anzeigt, besonders gesellschaftliche Umwälzungen; der Rote Hahn verkündet Revolutionsgefahr. Das See-Orakel ist in

336 

 V.1.21 Der Stechlin

Preußen lokalisiert, dem Kernland des neuen Deutschen Reichs von 1871, dessen Geschichte zu einer Abfolge glorreicher Perioden verkürzt erscheint, denen ein aktueller Tiefstand gegenübergestellt ist. Der Sagen-Welt entstammt auch die in der literarischen Tradition der Wasserfrauen und Elementarwesen stehende ‚Melusine‘, allerdings ist das Märchenhafte dieser Figur im Sinne des Realismus-Konzepts zurückgenommen. Obwohl sie als Schwester der zukünftigen Braut für das Geschlecht und die Erbfolge nur eine Nebenrolle spielt, ist Melusine im Roman eine der wichtigsten Figuren. In dieser rätselhaften Gestalt schuf Fontane eine vielschichtige Frauenfigur, die zur Deuterin des Sees wird und am Ende des Romans das historische Urteil über Adel, Adelsherrschaft und Monarchie spricht: „es ist nicht nötig, daß die Stechline weiterleben, aber es lebe der Stechlin“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 462). Bei ihrem winterlichen Besuch am Seeufer verhindert sie ein Aufhacken der Eisfläche, weil sie ein „Eingreifen ins Elementare“ fürchtet: „Ich würde glauben, eine Hand führe heraus und packte mich“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 316). Melusine respektiert das „Gegebene“ wie das „Werdende“ und formuliert die Kernaussagen des Romans: „Alles Alte, so weit es Anspruch darauf hat, sollen wir lieben, aber für das Neue sollen wir recht eigentlich leben. Und vor allem sollen wir, wie der Stechlin uns lehrt, den großen Zusammenhang der Dinge nie vergessen. Sich abschließen, heißt sich einmauern, und sich einmauern ist Tod“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 320). Das sind Gedanken, wie auch Wolzogen sie in seiner Protestschrift gegen die Umsturzvorlage Linksum kehrt schwenkt – Trab! formuliert hatte, die im Juli 1895 im Verlag F. Fontane & Co. erschienen war und an die sich Fontane bei seiner Lektüre von Ecce ego erinnerte (vgl. HFA,IV, Bd. 4, 459, 507). Fontanes Melusinen-Figur wird unterschiedlich gedeutet: als Inkarnation der Magie der Natur (vgl. Böschenstein 2006, 20), Emanation des Elementaren und Unberechenbaren (vgl. Borchmeyer 1995), Mythologem (vgl. Ohl 1979, angeregt durch Thomas Mann), „Allegorie der ästhetischen Einstellung und deren Produkt“ (Masanetz 2000, 195), dämonisierte Weiblichkeit (vgl. Paulsen 1988), Repräsentation des Adels (vgl. Rothenberg 1976), „Mensch ohne Herz“ und „Symbol einer elementaren Bedrohung“ (Günther 1967, 63) bzw. allgemeiner als außergewöhnliches Wesen mit einem Manko (vgl. Thomas 2019). Ziegler benennt diesen Mangel: Melusine führe ein ahistorisches Leben ohne Liebe, Bindung und Zukunft (2002, 30). Arthur Hübscher (1970) führt diese Figur auf den Einfluss Arthur Schopenhauers zurück, Dieter Borchmeyer (1995) sieht Parallelen zu Eduard Mörike und Richard Wagner. Lokalisiert ist der Roman in Brandenburg-Preußen und der Reichshauptstadt Berlin, mühelos bindet Fontane aber auch Stoffe und Motive aus anderen Ländern und Regionen ein, an denen er sein Thema entwickelt. Dabei stehen Fragen nach dem Verhältnis von Altem und Neuem, der Bedeutung einer neuen Aristokratie für die gesellschaftliche Entwicklung, Staatsverfassungen und revolutionäre Umwälzungen im Fokus. So nehmen Kultur und Geschichte Englands in den Gesprächen großen Raum ein. Während die Entwicklung zu ‚Mammonismus‘ und Kapitalismus kritisch gesehen



V.1.21 Der Stechlin 

 337

wird, gilt der Parlamentarismus des Landes als ‚Ideal‘, sogar für Anhänger gegensätzlicher politischer Ansichten (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 301). In der englischen Kultur und Geschichte finden sich Analogien und Beispiele, die Fontane auf bezeichnende Weise aufnimmt, etwa die Hinrichtung Karls I. Charlotte Jolles sieht in Wutz und Windsor, Brandenburg und England die beiden großen „autobiographischen Symbole“ (1967, 181) des Romans, in dem auf England bezüglichen Konversationsstoff den Rückgriff auf eigene frühere journalistische Arbeiten Fontanes (vgl. auch Streiter-Buscher 1998). Die konsequente Arbeit mit Bezügen und Allusionen (vgl. Plett 1986) ist aber vor allem charakteristisches Schreibverfahren Fontanes, das auch in diesem Roman sämtliche Motive vernetzt. Die Schweiz galt traditionell als „freies Land“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 188), sie war der einzige Staat des Kontinents, in dem die Revolution von 1848 unmittelbar zu einer demokratischen Verfassung geführt hat. Reminiszenzen an Wilhelm Tell und den Rütli-Schwur (GBA–Erz. Werk, Bd.  17, 186) knüpfen an das Freiheits-Motiv an, auch der Name ‚Armgard‘ erinnert an Friedrich Schillers Schauspiel, in dem Armgard dem Landvogt mit dem Mut der Verzweiflung in die Zügel fällt und Gerechtigkeit für ihren Mann fordert. „Ganz so wirkt Comtesse Armgard! Ich möchte beinah’ sagen, es läßt sich an ihr wahrnehmen, daß ihre Mutter eine richtige Schweizerin war“ (GBA– Erz. Werk, Bd. 17, 136). Charakteristisch für den Roman ist die unmittelbare Bezugnahme auf zeitgenössische Diskurse, Tagesereignisse und aktuelle Nachrichten, besonders aus der Vossischen Zeitung (vgl. Zuberbühler 2012). Das Verdikt des Kaisers über Adolf Stoecker und die christlich-soziale Bewegung, auf das Rex während des Besuchs in Stechlin am 3./4. Oktober Bezug nimmt (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 53), war z.B. im Mai 1896 in der freikonservativen Post zu lesen. Ein Bericht über das Martyrium des russischen Pazifisten Evdokim Nikitič Drožžin, ebenfalls während des Besuchs der jungen Offiziere in Stechlin erwähnt (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 60–61), erschien am 23. Februar 1896 in der Vossischen Zeitung (vgl. Zuberbühler 2012, 201). Trotz der wiederholten Ablehnung der betreffenden Gesetzesvorlagen durch den Reichstag befand sich das Deutsche Reich in der zweiten Hälfte der 1890er Jahre in der Ära der ‚Umsturzvorlage‘ – so wurde der Entwurf des Gesetzes zur Verhinderung eines „gewaltsamen Umsturzes der bestehenden Staatsordnung“ ([Anonym] 1895) allgemein bezeichnet, mit dem die konservativen Kräfte weitreichende Einschränkungen der Meinungsfreiheit in den Strafgesetzbüchern und im Pressegesetz verankern wollten, nachdem das sog. Sozialistengesetz 1890 aufgehoben worden war. Fontane sah in der bloßen Idee, „das berühmte Volk der ‚Dichter und Denker‘, das Volk Luthers, Lessings und Schillers mit solchem Blödsinn beglücken zu wollen, eine Ungeheuerlichkeit und eine Blamage vor Europa, fast vor China“ (an August von Heyden, 27. Februar 1895, HFA,IV, Bd. 4, 428). Die patriotischen Gedenkfeiern an die triumphalen Siege im Deutsch-Französischen Krieg nutzte Wilhelm II. auch zur Verherrlichung seines Großvaters Wilhelms I., der nach dem Willen des Enkels als ‚Wilhelm der Große‘ in die Geschichte eingehen

338 

 V.1.21 Der Stechlin

sollte (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 362). Die damit einhergehende Herabwürdigung Otto von Bismarcks als „Handlanger“ und „Pygmäe“ (an Friedlaender, 5.–6. April 1897, FFried2, 418) rief einen Proteststurm hervor und fachte die nationale BismarckBegeisterung zusätzlich an, die nicht zuletzt Ausdruck einer wachsenden Unzufriedenheit mit den herrschenden politischen Zuständen war. Am 1. April 1895 fanden überall auf der Welt Festlichkeiten zu Ehren von Bismarcks 80. Geburtstag statt. Die Auseinandersetzung zwischen Bismarck und dem machtbesessenen jungen Kaiser polarisierte die Nation. Das an dem historischen Beispiel Rheinsberg debattierte Fronde-Thema des Romans, das in Kapitel 33 nochmals anklingt, verweist auf diese politische Konstellation. Durch ihren „Bismarckkopf“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 10, 136) werden Dubslav von Stechlin und Graf Barby unausgesprochen zu Kontrahenten des Kaisers. Wilhelm  II., nirgends im Roman direkt auftretend, ist als Bezugsgröße überall präsent. Bevormundung der ‚Untertanen‘, Einschränkungen der bürgerlichen Freiheiten, rigorose Zensur, Meinungsdiktatur und ‚Byzantinismus‘ waren charakteristisch für die durch seine Herrschaft geprägte Epoche. Majestätsbeleidigungsprozesse vergifteten das politische Klima, Denunziantentum breitete sich aus. Die Justiz ging mit drakonischen Mitteln gegen die Sozialdemokratie vor. Obwohl die Person des Kaisers außer jeglicher Kritik stand, wurde direkt oder indirekt Protest gegen seine Politik laut. Bismarck forderte 1892 in Jena eine Stärkung des Parlaments und eine nationale Politik statt einer dynastischen. Am 19. März 1897 sprach sich der Parteipräsident der Nationalliberalen, Rudolf von Bennigsen, in einer Reichstagsrede gegen das „absolutistische[] und diktatorische[] Regiment“ aus ([Anonym] 1897a). Am 18. Mai 1897 prangerte der freisinnige Parteiführer Eugen Richter in einer fulminanten Rede im Reichstag das autokratische Regiment des Kaisers an (vgl. [Anonym] 1897b). In einem Brief äußerte Fontane im Zusammenhang mit seiner Adelskritik: „Worin unser Kaiser die Säule sieht, das sind nur thönerne Füße. Wir brauchen einen ganz anderen Unterbau. Daß Staaten an einer kühnen Umformung, die die Zeit forderte, zu Grunde gegangen wären – dieser Fall ist sehr selten. Ich wüßte keinen zu nennen. Aber das Umgekehrte zeigt sich hundertfältig“ (an Friedlaender, 5.–6. April 1897, FFried2, 417).

2.3 Struktur, formale Besonderheiten, Typologie Fontane war sich bewusst, dass sein Roman konventionelle Lese-Erwartungen nicht erfüllte. In seinem Exposé für die Zeitschrift Ueber Land und Meer teilte er, nicht ohne Selbstironie, mit: „Zum Schluss stirbt ein Alter und zwei Junge heiraten sich; – das ist so ziemlich alles, was auf 500 Seiten geschieht. Von Verwicklungen und Lösungen, von Herzenskonflikten oder Konflikten überhaupt, von Spannungen und Ueberraschungen findet sich nichts“ (zit. n. Möller 2001, 495). Stattdessen, so Fontane, sprechen die Romanfiguren „Gott und die Welt durch. Alles Plauderei, Dialog, in dem sich die Charaktere geben, und mit ihnen die Geschichte. Natürlich halte ich dies nicht nur



V.1.21 Der Stechlin 

 339

für die richtige, sondern sogar für die gebotene Art, einen Zeitroman zu schreiben“ (zit. n. Möller 2001, 495). Im Widerspruch zu diesen Selbstaussagen stehen der beträchtliche Umfang des Werks, seine differenzierte Struktur, das komplexe Figurenensemble, das Aufgebot an erzählerischen Mitteln und die weltumfassende Konversation. Der Roman besteht aus einer Abfolge von Konversations-Szenen, die nur lose miteinander verknüpft sind. Nicht durch Handlung oder eine dramatische Struktur wird der Text zusammengehalten, sondern durch das Stechlin-Symbol, die Figuren, Ort und Zeit, Art und Inhalte der Konversation, die Sprache und die Erzählinstanz. Gegliedert ist der Roman in neun mit eigenen Überschriften bezeichnete Abschnitte und 46 Kapitel, die nochmals durch Sternchen in Szenen unterteilt sind. Die Zusammenhänge zwischen den einzelnen Diskursen und den thematischen Kernaussagen, die sich durch die Gesprächsinhalte, Analogien, Parallelen, Relativierung und hintergründige Bezüge vermitteln, könnte man als innere Struktur des Romans beschreiben. Das Werk lässt eine offene, die Leser einbindende Rezeptionsstrategie erkennen. Anders noch als zu Beginn des 20. Jahrhunderts (vgl. Wandrey 1919) werden Handlungsarmut, Konfliktlosigkeit (vgl. Müller-Seidel 1963, 150–151) oder „Entfabelung“ (Ammon 2019) heute als Merkmal moderner Epik angesehen (vgl. Scheffel 1999). Peter Demetz erkennt in dem Roman eine auf das „Additive und Biographische angelegte Struktur“ des „Charakterromans“, die sich nicht dramatisch steigert, sondern fortschreitet (1964, 183). Er moniert jedoch, dass einigen Szenen die „vielfältige Funktionalität“ fehle (1964, 185). Wiederholt stand die Symbolik im Fokus der Forschung (vgl. u.a. Sagarra 1987; Neuhaus 1994; Kaufmann 1996). Das Stechlin-Symbol hält den Roman inhaltlich und formal zusammen. Es vermittelt ländliche Abgeschiedenheit und Weltbedeutung und verleiht dem Geschehen an dem abgelegenen Schauplatz wie dem Agieren der hier angesiedelten Figuren exemplarischen Charakter. Es verknüpft die Handlung mit der Bedeutungs- und Sinnebene und sublimiert das alltägliche Geschehen und Geplauder an seinem Ufer zu historischer und universeller Bedeutung – wenn man der Sage Glauben schenkt. Nüchtern betrachtet ist der See das einzige Renommierobjekt des politisch, ökonomisch und historisch bedeutungslosen Stechliner Gutes. Der See ist nur an einigen markanten Stellen selbst Gegenstand der Darstellung oder der Reflexion. Wenige Szenen spielen direkt an seinem Ufer. Dennoch bleibt sein Wirken überall präsent. An den überlieferten Handschriften lässt sich nachvollziehen, wie intensiv Fontane gerade an diesen Stellen gearbeitet hat. Seinen Schlusssatz hat er mehrfach neu entworfen und überarbeitet und dabei interessante weiterführende Überlegungen festgehalten (vgl. Hehle 1998). Mit der schließlich gefundenen Formel, in der die Opposition von „die Stechline“ und „der Stechlin“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 462) wiederholt wird, mündet der Roman am Ende wieder in seinen Titel, wodurch eine Ringkomposition erreicht ist. Aufgehoben ist der ‚politische Roman‘ in einem epischen Werk, das die künstlerischen Ansprüche Fontanes erfüllte. In der ‚Machart‘ des Werks mehr als in seinem

340 

 V.1.21 Der Stechlin

Inhalt sah der Autor sein künstlerisches Verdienst. Weil die auktoriale Erzählinstanz stark zurückgenommen und die Darstellung überwiegend an die Sichtweise von Figuren gebunden ist, wurde das Werk als ‚Gesprächsroman‘ (vgl. Gilbert 1930) bzw. ‚Roman der Vielstimmigkeit‘ (vgl. Mecklenburg 1998) bezeichnet. Auch ‚Zeitroman‘ (vgl. Hillman 1983; Park 1997) – Fontane selbst verwendete diesen Terminus, offenbar in Opposition zu ‚historischer Roman‘ – und ‚Epochenroman‘ sind Begriffe zur Charakterisierung der Besonderheiten des Werks. Der Begriff ‚Altersroman‘, der in der literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzung bis heute eine Rolle spielt, ist weder strukturell-formal noch inhaltlich-konstitutiv signifikant, sondern zielt auf Besonderheiten der Autorpräsenz im Text, die mit Merkmalen wie Skepsis, Selbstironie und ‚heiteres Darüberstehen‘ beschrieben werden. Die Spielarten des Humors sind virtuos eingesetzt. Die bornierten Vertreter des überlebten Alten werden mit Satire, Ironie und Karikatur bedacht. Ernst wird der Ton, wo sich Hauptfiguren zu gemeinsamen „Idealen“ bekennen (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 321) und ihre Übereinstimmung durch Händereichen oder ein liebevolles Streicheln bekräftigen (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 186, 301, 324, 408, 440).

3. Themen und Leitgedanken 3.1 Welt im Umbruch, ‚Alt und Neu‘, ‚Umwertung‘ Die Textur des Romans wird durch das Alt-Neu-Thema bestimmt. Die in einem radikalen Umbruch befindliche, in eine Sinnkrise geratene Welt bedurfte der Kritik und der Neubestimmung dessen, was gelten sollte und was nicht, der Formulierung neuer Ziele und Ideale. Auch in seinen Briefen beklagte Fontane, dass die Welt „nie so arm an Idealen“ war (an Friedlaender, 27. Mai 1891, FFried2, 200). Mit der Herrschaft des Kapitals ging ein Mentalitätswandel einher, eine Umwertung, die der Roman registriert, selbst vollzieht und kritisch beleuchtet, nicht unter direkter Berufung auf Friedrich Nietzsches Philosophie, sondern in Übereinstimmung mit Wolzogens kritischer Schrift Linksum kehrt schwenkt – Trab! Mit dem Klosterverwalter Fix dringt die revolutionäre Parole sogar in die innerste Festung des Alten und Rückständigen ein, in das Kloster Wutz: „was er am meisten immer wieder betonte, das waren die ‚Werte‘ und die Notwendigkeit der ‚Umwertung‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 114). Eine Revision erfährt sowohl das ‚Alte‘, die Ideologie der Gesellschaftsschichten, auf die sich der Wilhelminische Obrigkeitsstaat stützte – Kirche, Armee und Adel –, als auch das ‚Neue‘, die Globalisierung und Kommerzialisierung der Welt, die Ausbeutung von Menschen und Natur. Geld und Gewinn wurden zum Maßstab aller Dinge. Das Leben ist „zweideutig“ geworden (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 313): „sie sagen ‚Christus‘ und meinen Kattun“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 265). „Neue Zeit“, erklärt Dubslav ironisch, bedeute, dass man „was Nettes herauswirtschaften“ könne, „was Ordentliches,



V.1.21 Der Stechlin 

 341

was Großes, was sich sehen lassen kann“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 375). In der industriellen Produktion der Globsower Glasfabrik sieht er das Werkzeug für die „große Generalweltanbrennung“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 80). Auch im militärischen Bereich erfolgt eine Umwertung. Der blinde Gehorsam ist laut Pastor Lorenzen nur ein „Herdenmut“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 408). Wirklicher Mut äußert sich, wie an dem einsamen Entschluss des Nordpolfahrers Adolphus Greely (vgl. Feilchenfeldt 2002) gezeigt wird, in der vom eigenen Gewissen verantworteten freien Tat. Sogar eine Anspielung auf die moderne Idee des Pazifismus integriert Fontane in das Werk (vgl. Möller 2021). Die gewichtigsten dieser ‚Umwertungen‘ betrafen die kaiserliche Politik, die Staats-Verfassung und den Adel.

3.2 Politik Fontane hat seinen letzten Roman bewusst als „politischen (!!)“ Roman konzipiert und ausgearbeitet (an Ernst Heilborn, 12. Mai 1897, HFA,IV, Bd. 4, 649). Tatsächlich ist dieses Werk bis ins kleinste Detail durchdrungen von politischer Reflexion, obwohl Kritik auf diesem Gebiet nur verschlüsselt, in Andeutungen und Anspielungen öffentlich vorgetragen werden konnte. Das sich auf sein Gottesgnadentum berufende „Regime“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 323) wird im Roman zum Thema, seine Exponenten für anachronistisch erklärt. Dubslav weiß: „es geht auch ohne uns“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 58). Czako stellt fest, „dass wir sämtlich abkommen können“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 122); vor dem Namen Rex macht er allerdings ostentativ Halt – der Name des Kameraden ist zugleich Bestandteil der offiziellen kaiserlichen Signatarformel „Imperator Rex“, die Wilhelm II. inflationär verwendete. Melusine erinnert in ihrer Schilderung von Traitors Gate an den englischen König Karl I., der 1649 enthauptet wurde, und warnt, das sei zwar lange her: „Aber es kann wiederkommen“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 259). Wrschowitz bestätigt: „Krittikk ist wie große Revolution, Kopf ab aus Prinzipp“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 155). Angeregt durch den Besuch am See erklärt Melusine, dass man sich nicht von der großen Weltbewegung abkoppeln und vom Menschheitsfortschritt ausschließen darf (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 320). Auch diese Worte richten sich gegen den Wilhelminischen Polizeistaat, der im Roman durch den zugefrorenen Stechlinsee symbolisiert wird: „Das Eis macht still und duckt das Revolutionäre“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 314). Das 29. Kapitel, in dem sich Pastor Lorenzen und Gräfin Melusine zu direktem Gedankenaustausch begegnen, wurde als „Orientierungszentrum“ des politischen Romans interpretiert (Scherpe 1980, 244). Aus der ideellen Geschichte Preußens entwickelt Lorenzen die Vision einer neuen Zeit, die im Zeichen einer demokratischen Weltanschauung steht. ‚Freiheit‘ und ‚Liebe‘ sind die Pole seiner geistigen Welt. Melusine, obschon selber „ungläubig“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 319), bekennt sich im Bewusstsein eigener Schwäche zu ‚Demut‘ und Toleranz und folgerecht zu einer Aufhebung der Standesunterschiede. Durch Nächstenliebe wissen sich die Hauptfiguren des

342 

 V.1.21 Der Stechlin

Romans untereinander verbunden. Liebe, auch zu den Armen und Benachteiligten, und Demut, das sind die Leitbilder, die dem Egoismus entgegengesetzt werden. Bemerkenswert sind Fontanes Techniken, gesellschaftliche Tabuthemen zu artikulieren, etwa durch Ablenken, beiläufige Erwähnung, Formulierung als Nebensächlichkeit, Relativierung, Kontrastierung (vgl. Grevel 2008), Überantwortung von Aussagen an Neben- oder komische Figuren, Vergleiche und Parallelen oder Hervorheben von Distanzpunkten (vgl. Stolleis 2020). Was sich zur Zeit der Entstehung des Werks direkter Darstellung entzog, wurde auf diese Weise assoziierbar: das Gesellschaftspanorama eines untergehenden Herrschaftssystems und eine vage Zukunftsvision. Als Vertreter gegensätzlicher politischer „Meinungen“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  17, 440) stehen Dubslav und Lorenzen einander gegenüber. Die ethischen Werte, die sie gleichwohl teilen, sind zeitlos. Der Versuch, die „alles Beste“ umschließende und zu allen Zeiten gültige „Gesinnung“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  17, 449) in einem neuen, sozialen und demokratischen System aufzuheben, ist nach Vitz-Manetti (2004) als Vermächtnis von Fontanes Stechlin-Roman anzusehen. Keimzellen einer alternativen politischen Ordnung sind der „geheime Bund“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 319) um Lorenzen und sein portugiesisches „Ideal“ Joao de Deus (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 168) sowie der ‚Pakt‘ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 462, vgl. 320–321) zwischen Melusine und Lorenzen, den künftigen Gutsherrn Woldemar vor einer reaktionären Wende zu bewahren, wie Wilhelm  II. sie vollzogen hatte. Im Schluss-Satz des Romans erklärt Melusine den Geburtsadel für obsolet und damit nicht nur die ‚Persönliche Monarchie‘ Wilhelms II., sondern die Monarchie überhaupt.

3.3 Adel In der weltabgelegenen Exklave Stechlin herrscht Endzeitstimmung. Der Landadel, das Rückgrat des preußischen Staates, wird als Gesellschaftsklasse im Niedergang dargestellt. Wegen mangelnder Wirtschaftskraft droht sogar der Verlust des Gutsbesitzes und damit der Existenzgrundlage. Der politische Bedeutungsverlust wird durch die Wahlhandlung, die im Zentrum des Romans steht, unmittelbar vorgeführt. Nicht nur die Domina von Kloster Wutz ist „zurückgeblieben“, „vorweltlich“, geradezu „petrefakt“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  17, 341, 336), man kann diese Charakteristik auch auf die anderen Adligen anwenden, die um den Stechlinsee angesiedelt sind. Eine ­Ausnahme bildet Dubslav, der, konservativ in seinen politischen Anschauungen, menschliche Qualitäten verkörpert, wie sie den Adel ursprünglich auszeichneten. In Dubslavs Gesinnungsadel fallen wahrer Adel, wahre Christlichkeit und wahre Humanität zusammen. Skepsis und Selbstironie bewahren ihn davor, dass sich seine Gesinnung dogmatisch verfestigt (vgl. Vitz-Manetti 2004). Dieses humanitäre Ethos steht in Parallele zur zeitgenössischen liberalen Theologie, die das Christentum als die große ‚Umwertung aller Werte‘ begriff und in Demut und Liebe das christliche Herzstück sah, wie etwa Adolf von Harnack in seinen 1900



V.1.21 Der Stechlin 

 343

publizierten Vorlesungen über das Wesen des Christentums. Fontanes Ansatz ist jedoch säkularisiert. Er entwirft ein gesellschaftliches Ideal, in dem keine Standesprivilegien mehr existieren und der Geburtsadel durch eine Gesinnungs- und Leistungsaristokratie abgelöst wird, die ihre Verantwortung für die Gemeinschaft in tätiger Humanität wahrnimmt. Ein „neuer Adel“ wachse heran, konstatierte Fontane, „wenn auch ohne ‚von‘ […], von dem die Welt wirklich was hat, neuzeitliche Vorbilder (denn dies ist die eigentliche Adelsaufgabe), die, moralisch und intellektuell, die Welt fördern und ihre Lebensaufgabe nicht in egoistischer Einpöklung abgestorbener Dinge suchen“ (an Friedlaender, 8. Juli 1895, FFried 2, 383).

3.4 Soziale Frage, Pädagogik‚ ‚vierter Stand‘ Die Abkehr vom Prinzip der Erbfolge und die Hinwendung zur Herrschafts-Legitimation durch Qualifikation und Verantwortungsfähigkeit lenkt die Aufmerksamkeit auf die Leistung des Einzelnen, das pädagogische Thema, die soziale Frage und die historischen Rollen der Gesellschaftsklassen. Graf Barby erkennt im ‚vierten Stand‘ die bestimmende Kraft für die Zukunft der Welt (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 167). Ähnlich äußerte sich Fontane in seinen Briefen: „Alles Interesse ruht beim vierten Stand. Der Bourgeois ist furchtbar, und Adel und Klerus sind altbacken, immer wieder dasselbe. Die neue, bessere Welt fängt erst beim vierten Stande an“ (an James Morris, 22. Februar 1896, HFA,IV, Bd. 4, 539). Durch ihr Bekenntnis zu Elisabeth von Thüringen, die wegen ihrer Fürsorge für die Armen und Bedürftigen heiliggesprochen wurde, erklärt sich Armgard zur Protagonistin der sozialen Frage, ohne dass sie zunächst in diesem Sinne tätig wird. Melusine hält Armgards Anschauungen für naiv. Der Dissens der Schwestern in dieser Frage erinnert ebenfalls an Wolzogens Roman Ecce ego. Für den Superintendenten Koseleger ist Elisabeth von Thüringen nicht mehr als eine Erinnerung an ein Bild von Moritz von Schwind, das er auf der Wartburg gesehen hat (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 200). Das von Koseleger und Ermyntrud geplante Rettungshaus für sittlich verwahrloste Kinder wird als herzloses Projekt entlarvt. Mit der Tüffelland-Devise des Wahlkampfes (Kap. 20) und der „Neulandtheorie“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 80) klingen Gedanken an, wie sie vom 1888 gegründeten Bund Deutscher Bodenreformer vertreten wurden. Im 15. Kapitel gibt Woldemar auf der Rückfahrt vom Eierhäuschen einen Bericht über die Bestattung des portugiesischen Wohltäters, Dichters und Pädagogen Joao de Deus wieder, der am 11. Januar 1896 gestorben war. Um dessen Person und um Pastor Lorenzen, der sich mit diesem Ideal identifiziert, gründen Woldemar, Melusine, Armgard und die Gräfin Berchtesgaden einen geheimen Liebes-Bund, indem sie einander die Hände über Kreuz reichen. An Figuren wie Hedwig und dem alten Tuxen wird die soziale Frage konkretisiert, besonders an Agnes, der zehnjährigen unehelichen Enkeltochter der alten Buschen,

344 

 V.1.21 Der Stechlin

die Dubslav in seinen letzten Lebenstagen Gesellschaft leistet. Sie verkörpert das revolutionäre Prinzip nicht nur durch ihre roten Strümpfe und ihre Illegitimität, sondern auch durch Wachheit, Aufmerksamkeit und Intelligenz. Diesem aparten Kind (vgl. Ziegler 2002, 30–32), das gesellschaftlich stigmatisiert ist, vom Erzähler aber bereits bei seinem ersten Auftreten in ein verklärendes Licht gestellt wird, wendet Dubslav seine Aufmerksamkeit und Fürsorge zu. In der Zuneigung dieser gesellschaftlichen Antipoden scheint für einen Augenblick auch die Möglichkeit einer Synthese von Alt und Neu auf.

3.5 Ehe, Partnerschaft, Sexualität Fontanes Stechlin ist auch ein Eheroman. Wie in Wolzogens Ecce ego wird die Gründung einer Familie geschildert. Allerdings fehlt bei Fontane die Darstellung des ehelichen Lebens selbst. Dubslav und Graf Barby sind Witwer. Melusine ist geschieden. Die anderen Figuren sind, bis auf Ausnahmen, unverheiratet. Die Geschichte von Woldemar und Armgard endet mit der Hochzeit und der Hochzeitsreise. Auch die finanzielle Seite des Ehevertrags zwischen den Barbys und den Stechlins bleibt, anders als bei Wolzogen, im Dunkeln. Sexualität und Erotik werden bei Fontane nicht direkt thematisiert, sondern nur in Anspielungen und Zweideutigkeiten der Figuren (vgl. Kramer 2006) oder in Kompensationshandlungen, etwa dem Vielliebchen des Fräuleins von Schmargendorf mit Czako. Auch der Kindersegen von Ermyntrud von Ippe-Büchsenstein und Wladimir Katzler findet so seine Erklärung. Die Verbindung der Prinzessin mit dem Oberförster wurde ohne Rücksicht auf hergebrachte Standesvorurteile geschlossen, trotzdem ist sie nur die Karikatur einer Ehe. In Krippenstapels Bienenallegorie geht es um das Verhältnis der verschiedenen Gesellschaftsklassen, staatliche Ordnung und Sexualität. Das Dienstmädchen Hedwig muss sich gegen sexuelle Übergriffe ihres jüdischen Dienstherrn wehren. Agnes ist das Produkt einer illegitimen Beziehung, womit ihre Mutter Karline und ihre Großmutter, die Alte Buschen, unaufgeregt umgehen.

3.6 Antisemitismus Eines der Themen des Romans, auch darin steht Der Stechlin in Parallele zu Wolzogens Ecce ego, ist der Antisemitismus (vgl. Fleischer 1998, 268–276; Jannidis und Lauer 2002; Mecklenburg 2009). Die konzeptionellen Überlegungen zur Wahlhandlung beweisen die politische Dimension dieses Themas; ursprünglich sollte der jüdische Rechtsanwalt Katzenstein aus Gransee, Kandidat der Fortschrittspartei, den Wahlsieg davontragen (vgl. an Lessing, 8. Juni 1896, HFA,IV, Bd. 4, 562; Petersen 1928, 24–32). Dubslavs und Woldemars ökonomische Kontrahenten sind Baruch Hirschfeld,



V.1.21 Der Stechlin 

 345

Tuchhändler und Inhaber eines Geschäfts für Mode und Damenhüte in Gransee, und dessen Sohn Isidor. Dubslav wird ein philosemitischer Zug nachgesagt, aber gegen den Arzt Dr. Moscheles hegt er eine persönliche Antipathie und will sich nicht von ihm behandeln lassen.

3.7 Sprache, Kunst, Ästhetik Die Sprache wird im Roman auch selbst zum Gegenstand der Darstellung. Ihr Verhältnis zu Kunst und Ästhetik wird erörtert, Rhetorik in verschiedenen Formen und Gattungen vorgeführt und analysiert (vgl. Meuthen 1994). In der wissenschaftlichen Rezeption spielen daher sprach-, diskurs- und gesprächsanalytische Ansätze eine große Rolle (vgl. Gilbert 1930; Mittenzwei 1970; zuletzt u.a. Horch 1989; Hasubek 1998; Zanina 2018). Humor, Skepsis und Ironie werden als ästhetische Kategorien untersucht, die Plauderei als Form unernster Konversation erforscht (vgl. u.a. Schlaffer 2019). Der „Normalnovelle“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 356) stellt Fontane bewusst seinen Roman gegenüber.

4. Rezeption, Wirkung, Forschungspositionen Der Stechlin gehört zu den am meisten rezipierten und erforschten Werken Fontanes. Die Rezeption ist vielseitig und in ihrer Gesamtheit noch nicht kritisch aufgearbeitet, auch nicht durch die Darstellung von Eda Sagarra (1986), zu der Martin Beuster einen rezeptionsgeschichtlichen Überblick beigesteuert hat. Von den zeitgenössischen Rezensenten wurde der Roman im Rahmen nachrufartiger Gesamtwürdigungen zum Vermächtniswerk erklärt, in dem sich autobiografische Züge erkennen ließen, und als Sprachkunstwerk gefeiert. Die zeitgeschichtliche und künstlerische Bedeutung des Werks fand in den Kritiken allgemein Anerkennung. Formale und strukturelle Besonderheiten (Handlungsarmut, Mangel an dramaturgischer Spannung, Episodenstruktur, Plauderstil, Humor) wurden registriert, vereinzelt ein Nachlassen des künstlerischen Vermögens des Autors bemängelt (vgl. Möller 2001, 510–526). Noch Conrad Wandrey monierte 1919 ein „Versagen der Gestaltungskraft“ (1919, 300), was Thomas Mann in seiner Rezension zu einer Würdigung der hochartifiziellen Form des Romans veranlasste (vgl. Mann 1919). Bereits in den zeitgenössischen Rezensionen fanden sich Hinweise auf die politische Dimension des Romans (vgl. Möller 2001, 522–524). Eine konkrete Ausdeutung dieser Bezüge war jedoch im Kaiserreich undenkbar – die Majestätsbeleidigungsprozesse erreichten 1894 mit 720 Verurteilungen ihren Höhepunkt. In einer ersten umfassenden wissenschaftlichen Analyse beschrieb Petersen das Werk 1928 als „Altersroman“ und wies darin unter Ausweitung der Untersuchung auf die handschriftlichen Entwürfe Rudimente eines Bildungsromans nach; seine Quintessenz

346 

 V.1.21 Der Stechlin

laufe auf das Autobiografische, nicht auf das Politische hinaus (vgl. Petersen 1928, 3). Walter Müller-Seidel (1963) widersprach diesen Thesen und ordnete den Roman in die Entwicklungsgeschichte des deutschen Romans ein. Grundlagen für eine politische Interpretation von Fontanes Werk legte Jolles 1936/37 mit ihrer Dissertation Fontane und die Politik (publiziert 1983). Im Zuge der ‚Fontane-Renaissance‘ begann auch die Aufarbeitung der historischen und politischen Kontexte von Fontanes letztem Roman. In Auseinandersetzung mit Petersen entwickelte Hans-Heinrich Reuter 1968 die These: „Die politische Thematik bestimmt den ‚Stechlin‘“. „Das Denken, Sprechen und Handeln ausnahmslos aller Personen wird […] von diesem einzigen Thema bestimmt“ (Reuter 1968, Bd. 2, 853, 844). Der politische Interpretationsansatz wurde wiederholt bestätigt, spezifiziert und ergänzt. Klaus Scherpe bekräftigte 1980: „Das Politische, gleichbedeutend mit dem Revolutionären, bleibt von der ersten bis zur letzten Seite das beherrschende Thema des Romans“ (1980, 242). In ihrer Analyse der politischen Positionen Fontanes hat Gudrun Loster-Schneider (1986) die politischen Dimensionen in seinem epischen Werk nachgewiesen. Gisela Brude-Firnau beschrieb 1997 Fontanes Darstellung des Kaisers als „Nichtverbalisierte Obrigkeitskritik“ (1997, 51–63), die sich in „beziehungsreichem Schweigen“ äußere (1997, 51). Die Vielfalt der politischen Bezüge hat Rolf Zuberbühler gezeigt (vgl. 2012 und 2016). Hans Dieter Zimmermann erklärt dagegen, was uns an Fontanes Romanen berühre, sei „nicht Politik, nicht die Gesellschaft, es ist das ‚allgemein Menschliche‘, das Schicksal des Einzelnen, das Ergebnis einer literarischen Stilisierung“ (2000, 141). Für die populäre wie für die künstlerisch-produktive Rezeption spielen die humorvoll gezeichneten Figuren und Gesprächsszenen, der aphoristische Stil, die ‚Lebensweisheiten‘ und die Kunst des Dialogs eine große Rolle. Der Roman erschien in zahlreichen Ausgaben und Auflagen und wurde in zehn Sprachen übersetzt. Max Schwimmer, Hermann Ebers und Dieter Masuhr haben ihn illustriert. Mehrere Künstler hat er zu eigenen Kreationen angeregt, unter anderem Rainer Ehrt, Mario Götze, Ulrike Hogrebe und Andrea Baumgartl. Es gibt eine Verfilmung (NDR 1975) und verschiedene Hörbuch-Versionen, unter anderem von Gert Westphal, Otto Mellies, Sabine Swoboda und Hans Paetsch. Die Forschung verfolgte über die bereits genannten inhaltlichen Schwerpunkte hinaus vor allem erzähltheoretische, poetologische und semiotische Ansätze (vgl. Demetz 1964; Wunberg 1981; Meuthen 1994; Masanetz 2000; Pfotenhauer 2000). Aber auch philosophische und theologische Fragestellungen spielten eine Rolle (vgl. Sagarra 1979) sowie Alter, Tod und Sterben (vgl. zuletzt Paul 2005; Flemming 2017). Ein weiterer Zugang erschließt das Werk über sozialgeschichtliche Fragen (vgl. Hohendahl 1979) oder die Geschlechterforschung (vgl. Masanetz 2000; Howe 2005). Mehrfach versuchen Autoren eine Standortbestimmung des Romans im Kontext von Realismus und Moderne (vgl. u.a. Scheffel 1999). Zahlreich sind die Studien zu einzelnen Aspekten oder Motiven, unter anderem über die Farbe Rot als Symbol der Revolution (vgl. Miller 1999), Bezüge zu Johann Wolfgang Goethes Faust (vgl. Köhn 1999), kunst-



V.1.21 Der Stechlin 

 347

historische Fragen (vgl. Field 1984), Dubslavs Museum (vgl. Catalano 1998), botanische Motive und Limnologie (vgl. zuletzt Möller 2015; Pulkowski 2016). Rolf Zuberbühler, Klaus-Peter Möller

Literatur Ammon, Frieder von: Der alte Fontane und die Entfabelung des Romans. In: Peer Trilcke (Hrsg.): TEXT+KRITIK. Sonderband: Theodor Fontane. 3. Aufl.: Neufassung. München: edition text + kritik 2019, S. 140–152. Anderson, Paul Irving: Lacrimae Christi und Fontanes Umwertung der Judenfrage. Zur Entstehung von Der Stechlin. In: FBl. 98 (2014), S. 151–156. [Anonym:] Stenographische Berichte über die Verhandlungen des Reichstages. 9. Legislaturperiode, III. Session 1894/95. Berlin: Sittenfeld 1895, S. 226. [Anonym:] v. Bennigsen gegen die Diktatur. In: Königlich privilegirte Berlinische Zeitung von Staatsund gelehrten Sachen (20. März 1897), Abend-Ausgabe. ([Anonym] 1897a) [Anonym:] Reichstagsverhandlungen. 223. Sitzung vom 18. Mai 1897, 2 Uhr. In: Königlich privilegirte Berlinische Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen (19. Mai 1897), Morgen-Ausgabe. ([Anonym] 1897b) Baumgartl, Andrea: Stechlin. Berlin: o.V. 2018. Böschenstein, Renate: Fontanes Melusine-Motiv. In: Hanna Delf von Wolzogen, Hubertus Fischer (Hrsg.): Renate Böschenstein. Verborgene Facetten. Studien zu Fontane. Würzburg: Königshausen & Neumann 2006, S. 15–63. Borchmeyer, Dieter: Melusine oder die „ewig sieggewisse Macht“ des Elementaren. Mörike und Wagner in einer Parallele Fontanes. In: Klaus Garber, Teruaki Takahashi (Hrsg.): „Sei mir, Dichter, willkommen!“ Studien zur deutschen Literatur von Lessing bis Jünger. Köln, Weimar, Wien: Böhlau 1995, S. 169–181. Brude-Firnau, Gisela: Die literarische Deutung Kaiser Wilhelms II. zwischen 1889 und 1989. Heidelberg: Winter 1997. Buffagni, Claudia: Weibliche und männliche Dienerfiguren im Stechlin. Soziale Identitäten in der Kommunikation. In: Hubertus Fischer, Domenico Mugnolo (Hrsg.): Fontane und Italien. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, S. 23–47. Catalano, Gabriella: Reperti di un passato minore. Il „Museo“ del „Signore di Stechlin“. In: Dies., Emilia Fiandra (Hrsg.): Ottocento Tedesco. Da Goethe a Nietzsche. Per Luciano Zagari. Napoli: La città del sole 1998, S. 311–326. Degenhardt, Inge: Ein Leben ohne Grinsezug? Zum Verhältnis von sozialer Wirklichkeitsperspektive und ästhetischem Postulat in Fontanes Stechlin. In: Christa Bürger, Peter Bürger, Jochen Schulte-Sasse (Hrsg.): Naturalismus/Ästhetizismus. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1979, S. 190–223. Demetz, Peter: Formen des Realismus: Theodor Fontane. Kritische Untersuchungen. München: Hanser 1964. Dietrich, Ralf: Die Teerschwelerfamilie zu Dietrichsofen in Fontanes Stechlin und seinen Wanderungen. In: FBl. 84 (2007), S. 117–129. Erler, Gotthard (Hrsg.): Fontanes Briefe in zwei Bänden. Berlin, Weimar: Aufbau 1968. Feilchenfeld, Konrad: Leutnant Greeley – ein amerikanisches Vorbild für Europa? Zu Fontanes Der Stechlin (Achtunddreißigstes Kapitel). In: Konrad Ehlich (Hrsg.): Fontane und die Fremde, Fontane und Europa. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 229–247.

348 

 V.1.21 Der Stechlin

Field, G[eorge] W[allis]: Professor Cujacius, Turner und die Präraffaeliten in Fontanes Stechlin. In: FBl. 38 (1984), S. 580–587. Fleischer, Michael: „Kommen Sie, Cohn.“ Fontane und die „Judenfrage“. Berlin: [Selbstverlag] 1998. Flemming, Jens: Sterben und gesellschaftliche Reform. Theodor Fontane und Der Stechlin. In: Roland Berbig (Hrsg.): Krankheit, Sterben und Tod im Leben und Schreiben europäischer Schriftsteller. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017. Bd. 1, S. 199–223. Gilbert, Mary-Enole: Das Gespräch in Fontanes Gesellschaftsromanen. Leipzig: Mayer & Müller 1930. Grevel, Liselotte: Das Alte und das Neue. Ambivalenz und Eindeutigkeit in Theodor Fontanes Roman Der Stechlin. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 127 (2008), H. 4, S. 517–533. Günther, Vincent J.: Das Symbol im erzählerischen Werk Fontanes. Bonn: Bouvier 1967. Gutzkow, Karl: Die Ritter vom Geiste. Roman in neun Büchern [1850–1851]. 6. Bd. 2. Aufl. Leipzig: Brockhaus 1852. Hasubek, Peter: „… wer am meisten red’t ist der reinste Mensch“. Das Gespräch in Theodor Fontanes Roman Der Stechlin. Berlin: Schmidt 1998. Hehle, Christine: „… es ist nicht nötig, daß die Stechline weiterleben, aber es lebe der Stechlin.“ Der Schluß von Fontanes letztem Roman im Spiegel der Handschriften. In: Die Fontane-Sammlung Christian Andree. Hrsg. von der Kulturstiftung der Länder in Verbindung mit dem TheodorFontane-Archiv, Potsdam. Potsdam: UNZE Verlagsgesellschaft 1998, S. 21–35. Hillman, Roger: Zeitroman. The Novel and Society in Germany 1830–1900. Bern u.a.: Lang 1983. Hohendahl, Peter Uwe: Theodor Fontane und der Standesroman: Konvention und Tendenz im Stechlin. In: Ders., Paul Michael Lützeler (Hrsg.): Legitimationskrisen des deutschen Adels 1200–1900. Stuttgart: Metzler 1979, S. 263–283. Horch, Hans Otto: Welt-Sprache. Theodor Fontanes letzter Roman Der Stechlin. In: Helmut Siepmann, Frank-Rutger Hausmann (Hrsg.): Von Augustinus bis Heinrich Mann. Meisterwerke der Weltliteratur Bd. III. Bonn: Romanistischer Verlag 1989, S. 271–291. Howe, Patricia: Manly Men and Womanly Women. Aesthetics and Gender in Fontane’s Effi Briest and Der Stechlin. In: Mary Orr, Lesley Sharpe (Hrsg.): From Goethe to Gide. Feminism, Aesthetics and the French and German Literary Canon 1770–1936. Exeter: University of Exeter Press 2005, S. 129–144. Hübscher, Arthur: Melusine. In: Schopenhauer-Jahrbuch 51 (1970), S. 153–164. Jannidis, Fotis/Lauer, Gerhard: „Bei meinem alten Baruch ist der Pferdefuß rausgekommen“ – Antisemitismus und Figurenzeichnung in Der Stechlin. In: Konrad Ehlich (Hrsg.): Fontane und die Fremde, Fontane und Europa. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 103–119. Jolles, Charlotte: „Und an der Themse wächst man sich anders aus als am ‚Stechlin‘.“ Zum Englandmotiv in Fontanes Erzählwerk. In: FBl. 5 (1967), S. 173–191. Jolles, Charlotte: Fontane und die Politik. Ein Beitrag zur Wesensbestimmung Theodor Fontanes. Berlin: Aufbau 1983. Kaufmann, Annette: Zur Symbolik der vier Elemente in den späten Romanen Fontanes. Marburg: Tectum 1996. Köhn, Lothar: „Verweile doch“. Fontanes Der Stechlin als Entgegnung auf Goethes Faust. In: Text und Kontext 21 (1999), H. 2, S. 275–309. Kramer, Anke: „Der große Zusammenhang der Dinge“. Zur Funktion des Eros in Fontanes Der Stechlin. In: Maria Moog-Grünewald (Hrsg.): Eros. Zur Ästhetisierung eines (neu)platonischen Philosophems in Neuzeit und Moderne. Heidelberg: Winter 2006, S. 181–192. Loster-Schneider, Gudrun: Der Erzähler Fontane. Seine politischen Positionen in den Jahren 1864–1898 und ihre ästhetische Vermittlung. Tübingen: Narr 1986. Mann, Thomas: Zum hundertsten Geburtstag Theodor Fontanes. In: Berliner Tageblatt (25. Januar 1919).



V.1.21 Der Stechlin 

 349

Masanetz, Michael: „Die Frauen bestimmen schließlich doch alles“ oder die Vorbildlichkeit des Bienenstaates. Vom (un)heimlichen Niedergang männlicher Macht und der Macht der Liebe im Stechlin. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-FontaneArchivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 2: Sprache, Ich, Roman, Frau. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 187–200. Mecklenburg, Norbert: Theodor Fontane. Romankunst der Vielstimmigkeit. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1998. Mecklenburg, Norbert: „Nein, Frau Imme, diesmal war es mehr.“ Über eine Leerstelle im Stechlin. In: FBl. 88 (2009), S. 90–103. Meuthen, Erich: Poesie des Neben-Sächlichen. Über Fontanes Stechlin und die Kunst der Rede. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 38 (1994), S. 147–170. Miller, Eric: Die roten Fäden des roten Hahns. Zu einem Motivkomplex im Stechlin. In: FBl. 67 (1999), S. 91–105. Mittenzwei, Ingrid: Die Sprache als Thema. Untersuchungen zu Fontanes Gesellschaftsromanen. Bad Homburg, Berlin, Zürich: Gehlen 1970. Möller, Klaus-Peter: Der vorgetäuschte Erfolg. Zum Problem der Erstausgaben, Neuauflagen, Neudrucke bei Theodor Fontane. In: FBl. 68 (1999), S. 192–216. Möller, Klaus-Peter: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 17, S. 463–711. (Möller 2001) Möller, Klaus-Peter: Liebstöckel und Wacholder. Beobachtungen zur Pflanzensymbolik in Theodor Fontanes Stechlin und anderen erzählerischen Werken. In: Jahrbuch Ostprignitz-Ruppin (2015), S. 10–37. Möller, Klaus-Peter: Im Zeichen von Tolstoi. Ein Holzstich von Theodor Fontane aus dem Jahr 1896 und seine Geschichte. In: Theodor Fontane Gesellschaft. Mitteilungen 60 (2021), S. 32–38. Müller-Seidel, Walter: Fontane – Der Stechlin. In: Benno von Wiese (Hrsg.): Der deutsche Roman. Vom Barock zur Gegenwart. Struktur und Geschichte. Bd. 2. Düsseldorf: Bagel 1963, S. 146–189. Neuhaus, Stefan: Still ruht der See. Revolutionäre Symbolik und evolutionärer Wandel in Theodor Fontanes Roman Der Stechlin. In: FBl. 57 (1994), S. 48–77. Ohl, Hubert: Melusine als Mythos bei Theodor Fontane. In: Helmut Koopmann (Hrsg.): Mythos und Mythologie in der Literatur des 19. Jahrhunderts. Frankfurt a.M.: Klostermann 1979, S. 289–305. Park, Eue-Choon: Fontanes Zeitromane. Zur Kritik der Gründerzeit. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 1997. Paul, Astrid: Der Tod in der Literatur um 1900. Literarische Dokumentationen eines mentalitätsgeschichtlichen Wandels. Marburg: Tectum 2005. Paulsen, Wolfgang: Im Banne der Melusine. Theodor Fontane und sein Werk. Bern u.a.: Lang 1988. Petersen, Julius: Fontanes Altersroman. In: Euphorion 29 (1928), S. 1–74. Pfotenhauer, Helmut: Zeitversessener Realismus: Fontanes Stechlin. In: Ders.: Sprachbilder. Untersuchungen zur Literatur seit dem achtzehnten Jahrhundert. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 187–206. Plett, Bettina: Die Kunst der Allusion. Formen literarischer Anspielungen in den Romanen Theodor Fontanes. Köln, Wien: Böhlau 1986. Pulkowski, Horst: Sprechende Namen. Theodor Fontane: Der Stechlin (1895–1897). In: Ders.: Mein Name ist Gundermann. Eine (außer)gewöhnliche Pflanze im Spiegel der deutschsprachigen Literatur. Bielefeld: Aisthesis 2016, S. 116–120. Reuter, Hans-Heinrich: Fontane. Berlin: Verlag der Nation 1968. Rothenberg, Jürgen: Gräfin Melusine. Fontanes Stechlin als politischer Roman. In: Text & Kontext 4 (1976), S. 21–56. Sagarra, Eda: „Eingepökeltes Rindfleisch oder Spargel und junges Gemüse“ – the Christian Social background to Der Stechlin. In: Jörg Thunecke (Hrsg.) in Conjunction with Eda Sagarra: Formen

350 

 V.1.21 Der Stechlin

realistischer Erzählkunst. Festschrift for Charlotte Jolles in Honour of her 70th Birthday. Nottingham: Sherwood Press Agencies 1979, S. 577–586. Sagarra, Eda: Theodor Fontane. Der Stechlin. München: Fink 1986. Sagarra, Eda: Symbolik der Revolution im Roman Der Stechlin. In: FBl. 43 (1987), S. 534–543. Sagarra, Eda: Der Stechlin. Roman. In: F-Handbuch1, S. 662–679. (Sagarra 2000) Scheffel, Michael: Der Weg ins Freie – Figuren der Moderne bei Theodor Fontane und Arthur Schnitzer. In: Károly Csúri, Géza Horváth (Hrsg.): Erzählstrukturen II. Studien zur Literatur der Jahrhundertwende. Szeged: József Attila Tudományegyetem emlékoldal 1999, S. 7–18. Scherpe, Klaus R.: Die Rettung der Kunst im Widerspruch von bürgerlicher Humanität und bourgeoiser Wirklichkeit: Theodor Fontanes vierfacher Roman Der Stechlin. In: Ders.: Poesie der Demokratie. Köln: Pahl-Rugenstein 1980, S. 227–267. Schlaffer, Heinz: Probleme des Plauderns. In: Sinn und Form 71 (2019), H. 2, S. 149–157. Stolleis, Michael: Der Stechlin, ein politischer Zeitroman. In: FBl. 109 (2020), S. 116–129. Streiter-Buscher, Heide: Das letzte Wort: Autobiographische Spiegelungen im Stechlin. In: FBl. 65–66 (1998), S. 318–345. Szczepanski, Paul von: Theodor Fontane †. In: Ueber Land und Meer 41 (1898–1899), Nr. 3, Bd. 81, S. 56. Thomas, Christian: Melusine von Barby’s Barriers and Connections in Fontane’s Der Stechlin. In: John B. Lyon, Brian Tucker (Hrsg.): Fontane in the Twenty-First Century. Rochester, New York: Camden House 2019, S. 213–231. Vitz-Manetti, Susanne: Jenes alles Beste umschließende Etwas, das Gesinnung heißt. Ein Begriff im Werk Fontanes. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 2004. Vitz-Manetti, Susanne: Hochzeitsreisen nach Italien in Fontanes Romanwerk: Auftakt zum Glück oder „Aktionsfeld für die Heimtücken des Schicksals?“ In: Hubertus Fischer, Domenico Mugnolo (Hrsg.): Fontane und Italien. Frühjahrstagung der Theodor Fontane Gesellschaft e.V. Mai 2009 in Monópoli (Apulien). Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, S. 183–193. Wandrey, Conrad: Theodor Fontane. München: Beck 1919. Wolpert, Georg: Der Mond über dem Stechlin. In: FBl. 106 (2018), S. 68–71. Wolzogen, Ernst von: Linksum kehrt schwenkt – Trab! Ein ernstes Mahnwort an die herrschenden Klassen und den deutschen Adel insbesondere. Berlin: F. Fontane & Co. 1895. Wolzogen, Ernst von: Ecce ego. Erst komme ich! Roman. 2. Aufl. Berlin: F. Fontane & Co. 1896. Wunberg, Gotthart: Rondell und Poetensteig. Topographie und implizite Poetik in Fontanes Stechlin. In: Jürgen Brummack (Hrsg.): Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. Festschrift für Richard Brinkmann. Tübingen: Niemeyer 1981, S. 458–473. Zanina, Anna: Konstruktionen des Möglichen: Politische Gespräche in Theodor Fontanes Roman „Der Stechlin“. Diss. St. Gallen 2018. Ziegler, Edda: Fremd auf dieser Welt. Das Aparte an Fontanes literarischen Heldinnen. In: Konrad Ehlich (Hrsg.): Fontane und die Fremde, Fontane und Europa, Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 23–35. Zimmermann, Hans Dieter: Was der Erzähler verschweigt. Zur politischen Konzeption von Der Stechlin. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-FontaneArchivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 1: Der Preuße, die Juden, das Nationale. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 129–142. Zuberbühler, Rolf: Theodor Fontane: Der Stechlin. Fontanes politischer Altersroman im Lichte der Vossischen Zeitung und weiterer zeitgenössischer Publizistik. Berlin: Stapp 2012. Zuberbühler, Rolf: „Ich habe einen ganz freien Sinn, bin aber freilich nicht ‚freisinnig‘“. Fontanes politischer Altersroman Der Stechlin. In: FBl. 102 (2016), S. 74–114.

V.2 Gedichte Trotz der Neuedition im Rahmen der Großen Brandenburger Ausgabe (vgl. GBA– Gedichte, Bd.  1–3) steht für Theodor Fontanes Gedichtwerk eine systematisch-poetologische Analyse und Gesamtwürdigung bisher noch aus. Im Gefolge der letzten von Fontane noch selbst herausgegebenen und korrigierten fünften und vermehrten Auflage seiner Gedichte (1898) sowie im Kontext der Bemühungen von Emilie und Friedrich Fontane um des Schriftstellers nachgelassene Gedichte legte Paul von Szczepanski im Jahr 1912 erstmals eine monografische Arbeit über den „deutschen Lyriker“ Theodor Fontane vor. Auf diese Pionierleistung im Bereich der Studien zu Fontanes Lyrik folgten zumeist Arbeiten, die der Aufwertung seiner frühen Lyrik dienten (vgl. Jolles 1960; Nürnberger 1967; Richter 1969). Insgesamt gilt, dass die editorische Erschließung von Fontanes Gedichten in Gestalt von Einzelausgaben und Herausgaben von Gedichtgruppen aus dem Nachlass die Qualität ihrer literaturwissenschaftlichen Analyse vielfach weit hinter sich lässt, sodass der Lyriker Fontane nach wie vor mehr Aufmerksamkeit verdient. Als lyrischer Dichter wurde Fontane einem kleineren Kreis bereits zwischen 1841 und 1843 mit Veröffentlichungen im Berliner Figaro (1840), einigen Leipziger Zeitungen und sogar in Johann Friedrich Cottas Morgenblatt für gebildete Leser bekannt. „Nahezu alle“ zeitgenössischen „Rezensenten“ – das konnten Joachim Krueger und Anita Golz zeigen  – „betonen die Eigenständigkeit der lyrischen Texte des jungen Autors, ihre sprachliche Besonderheit, ihre Einfachheit, Wahrheit und Natürlichkeit“ (zit. n. Krueger und Golz 1995, 415). Hinzu kommt für die Zeit nach 1849 die als ‚sinnstiftend‘ empfundene Thematisierung des Preußenmythos, der sich auf ‚Alte-FritzGrenadiere‘ und Offiziere ebenso bezieht wie Auf die Treppe von Sanssouci, auf die letzte Ausfahrt des todkranken Kaisers Friedrich III. und die Frage, Wo Bismarck liegen soll – im Friedrichsruher Sachsenwald oder, wie von Wilhelm II. gewünscht, im Berliner Dom; eine Frage, die Fontane knapp zwei Monate vor seinem eigenen Ableben ebenso lebhaft beschäftigte wie viele andere Zeitgenossen. Die durchaus eindrucksvolle Skala der kritischen Würdigungen von Fontanes Gedichten  – erschienen in den wichtigsten Zeitungen und Zeitschriften seiner Zeit – reicht von der Betonung ihrer Natürlichkeit und Menschlichkeit, ihrem „kernige[n]“ Klang, der „Vorliebe für farbenreiche und glänzende Schilderungen“ (zit. n. Krueger und Golz 1995, 418, 421) und dem Interesse an ‚vaterländischen Stoffen‘ mit der Tendenz zum Volksliedhaften. Die mit Abstand wichtigste Arbeit über Theodor Fontane als Lyriker (1890) stammte von Wilhelm Bölsche. Er betonte das Originelle dieser Gedichte, die „prunkende Versformen“ mieden: „Nichts steht ihm besser an als der scheinbar trivialste Knittelvers, den er dann allerdings in einer Weise künstlerisch durchdringt und seinem Gehalte anpaßt, daß Wirkungen entstehen, die alles, was je an Pathos von Stanze oder Sonett geleistet ist, hinter sich zurück lassen“ (zit. n. Krueger und Golz 1995, 430). Ganz im Sinne von Bölsches Hauptanliegen, Literaturund Naturwissenschaft einander anzunähern, versteht sich denn auch sein Versuch, https://doi.org/10.1515/9783110545388-049

352 

 V.2 Gedichte

gerade Fontane für seine Zwecke zu instrumentalisieren, wenn er schreibt: „[Fontanes] Dichtungsart hat im Innersten etwas Zähes, der Gedanke ringt nach Prägnanz, die realistische Art der Naturmalerei fordert eine Häufung von scharf zeichnenden Beiwörtern, die der Schilderung etwas, man möchte geradehin sagen: naturwissenschaftlich Exaktes geben. Diese Eigenart schließt von selbst das Hervordrängen der mehr musikalischen Wortwirkungen in der Weise der Romantiker und Nachromantiker aus“ (zit. n. Krueger und Golz 1995, 430). Bölsche bestätigt damit eine Haupttendenz in den Besprechungen von Fontanes Gedichten, die sie durchaus zutreffend als Gegenentwürfe zu einer „alten nebelnden und schwebelnden Romantik“ deuteten, wie es in einer Rezension in den Literarischen Mitteilungen aus Berlin von 1850 hieß (zit. n. Krueger und Golz 1995, 413). Bölsche sah jedoch den eigentlichen Wert dieser Gedichte in ihrer ästhetischen Leistung: Nun aber – und das ist der Grund, der von einem ganz einzig dastehenden Techniker in Fontane reden läßt – nun kommt zu diesem Inneren das Äußere einer Feile, einer Nacharbeit, die trotz jener Kargheit dem endgültigen Bau dieser Gedichte eine so musterhafte Form gibt, daß auch das feine Ohr eines Eichendorff befriedigt sein müßte. (zit. n. Krueger und Golz 1995, 430)

Das im eigentlichen Sinne Lyrisch-Musikalische fehlt Fontanes Gedichten – mit Ausnahme der Balladen – tatsächlich. Das zeigt sich auch darin, dass bis auf Karl Loewe, dem wir eine bedeutende Vertonung von Fontanes Archibald Douglas verdanken (1858), allenfalls zweitrangige Komponisten sich dieser Gedichte annahmen. Das oft Sentenzhaft-Spröde der Gedichte Fontanes widersetzt sich geradezu ihrer Vertonung. Was aber auch gilt: alle nur möglichen Aspekte des Alltäglichen von Shakespeares Strumpf (GBA–Gedichte, Bd. 1, 362) bis zum Brautschleier, vom Handschuh bis zum Drehrad und zu Haus- und Gartenfronten in Berlin W. (GBA–Gedichte, Bd.  2, 483) schufen ihm Gelegenheiten zu einer Poetisierung, die in erster Linie über den Reim realisiert wird. Anders formuliert: Es gab wenig, worauf sich Fontane keinen Reim machen konnte. Man mag in dieser Reimkunst ein quasi musikalisches oder doch zumindest sprachklangliches Rudiment erkennen; dominiert wird es freilich meist durch die gedankliche Pointe. In welcher Tradition nun stand Fontane als Lyriker? Aufschlussreich hierfür ist sein Versuch von 1853, Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 (NFA, Bd. 21/1, 7–33), in dem er sich selbst mittelbar in die Nachbarschaft unter anderem mit Ferdinand Freiligrath, Oskar von Redwitz, Christian Friedrich Scherenberg, Paul Heyse und Theodor Storm stellt und damit in den Zusammenhang einer dezidiert am Realismus orientierten Lyrik. Seine die Ästhetik des Realismus freilich modifizierende Maxime gibt er darin unumwunden preis: „Das Leben ist doch immer nur der Marmorsteinbruch, der den Stoff zu unendlichen Bildwerken in sich trägt“ (NFA, Bd. 21/1, 12). Eine Bemerkung in Fontanes Versuch überrascht dabei besonders: „Das Studium Platens […] wäre jedem jungen Dichter anzuraten“ (NFA, Bd. 21/1, 27). Das bedeutet, Fontane sah sich in einem betont formbewussten Traditionszusammenhang, wobei für ihn, den „eingefleischten Royalisten vom Wirbel bis zur Zeh“ (NFA, Bd.  21/1, 16), Frei-

V.2 Gedichte 

 353

ligraths ästhetisches Bewusstsein, wie es sich in seinen Gedichten artikulierte, und zwar als Einheit von „Inhalt und Form“ („der Stoff aus dem vollsten Leben herausgerissen, die Behandlung einfach und doch schwungvoll, wahr und doch voll Phantasie“, NFA, Bd. 21/1, 17–18), Vorbildcharakter hatte. Aufschlussreich ist auch, wen Fontane in seinem Versuch von 1853 nicht nannte, nämlich weder Heinrich Heine noch Ludwig Uhland noch Eduard Mörike. Gegenüber solchen bewusst aufgegriffenen Traditionslinien besteht das Spezifische der lyrischen Kunst Fontanes in den unverhofften Rhythmen, den direkten und indirekten Zitaten (einschließlich des verdeckten Selbstzitats vom Typ „‚Wie konnt ich das tun, wie konnt ich das sagen‘“, GBA–Gedichte, Bd. 1, 31), dem Dialogischen sowie dem Erzählerischen seiner Gedichte. Ihre dramatischen Effekte konzentrieren sich meist auf die Balladen. Aber das wesentliche ästhetische Problem hat er selbst in einem frühen, im Nachlass überlieferten Gedicht thematisiert, und zwar in Form eines Sonetts. Einem Freunde ins Stammbuch darf als sein wichtigstes poetologisches Gedicht gewertet werden, das belegt, wie wichtig die ‚Gedichte aus dem Nachlass‘ (vgl. GBA–Gedichte, Bd. 2 und Bd. 3) für unser Verständnis von Fontane als Lyriker sind: Als noch in mir der eitle Glaube lebte: / Die Liebe sei der Urquell aller Freuden, / Die Hoffnung sei ein Trost in allen Leiden / Und Poesie mein ganzes Sein durchwebte; // Da fand ich dich, der nur nach Prosa strebte, / Da sah ich dich im Phlegma fröhlich weiden, / Und wahrlich, Freund, ich lernte dich beneiden,  / Wie gern ich auch in höhren Sphären schwebte. // Du sahst mein Kämpfen, sahst der Seele Ringen, / Da gabst du hilfreich mir die Freundeshand / Und deiner Liebe lohnte das Gelingen. // Mein Sentiment erkrankte und verschwand, / Ich lernte ihm ein Schwanenlied zu singen,  / Und mit der Zeit beglückt mich noch  – Verstand. (GBA–Gedichte, Bd. 2, 194–195)

Unklar und womöglich unwesentlich ist, wem Fontane das „ins Stammbuch“ geschrieben hatte. Nach Lage der Dinge hat er sich diese Auseinandersetzung zum Verhältnis von Prosa und Poesie, Sentiment und Verstand ins eigene Stammbuch eingetragen. Man gewinnt nämlich durchaus den Eindruck, als habe er sich selbst angesprochen in diesem Gedicht und sich dabei die Gretchenfrage gestellt: Wie hältst du es mit der Poesie? Dass Fontane diese Frage bis zuletzt beschäftigte, um nicht zu sagen: umtrieb, belegt das Gedicht Was ich wollte, was ich wurde aus dem Todesjahr: „Was ich mal wollte, was ich dann wurde, / Beinah grenzt es ans Absurde. / Sprachen sprechen, tutti quanti, / Wollt ich à la Mezzofanti, / Dichten in Terzinen Dantes, / Prosa schreiben wie Cervantes, / Reisen machen am liebsten solo, / Wollt ich wie weiland Marco Polo […].“ Und weiter: „In Dichtung und Liebe, so geht es den meisten, / Wünscht ich Erhebliches zu leisten. / Armer Narr! Aus den Orgelakkorden / Ist ein bequemes Couplet geworden“ (GBA–Gedichte, Bd. 2, 492). Rüdiger Görner

354 

 V.2 Gedichte

Literatur Jolles, Charlotte: Zu Fontanes literarischer Entwicklung. Bibliographische Übersicht über seine Beiträge in Zeitschriften, Almanachen, Kalendern und Zeitungen 1839–1858/59. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 4 (1960), S. 400–424. Krueger, Joachim/Golz, Anita: Anhang. In: GBA–Gedichte, Bd. 1, S. 377–655. (Krueger und Golz 1995) Nürnberger, Helmuth: Der frühe Fontane. Politik – Poesie – Geschichte 1840 bis 1860. Hamburg: Wegner 1967. Richter, Helmut (Hrsg.): Der junge Fontane. Dichtung, Briefe, Publizistik. Berlin: Aufbau 1969. Szczepanski, Paul von: Der deutsche Lyriker Theodor Fontane. Leipzig: Hesse & Becker [1912].

V.2.1 Fontanes Gedichte in Zeitschriften und Zeitungen 1. Überblick Die grundlegende These eines „genuin ‚mediale[n] Realismus‘“ (Gretz 2011, 11) gilt nicht nur für Theodor Fontanes Prosatexte, von denen einige bereits vor dem Hintergrund ihres Erstpublikationsmediums untersucht worden sind (vgl. Kampel 1987; Helmstetter 1998; Günter 2011; Menzel 2013; Gretz 2014; Brehm 2018). Sie gilt auch oder womöglich gar insbesondere für seine Gedichte. Über einen Zeitraum von beinahe 60 Jahren hinweg publizierte Fontane Verstexte in Journalen. Sein Verhältnis zu diesem Medienformat erweist sich dabei einerseits im Hinblick auf seine Bindung zu einzelnen Zeitschriften und Zeitungen sowie andererseits hinsichtlich der Menge der publizierten Reimereien als unbeständig: Veröffentlichte Fontane zu Beginn seiner Laufbahn Gedichte zunächst ausschließlich im Berliner Figaro (Dezember 1839 bis März 1840) sowie danach (mit der Ausnahme von Shakespeares Strumpf im Leipziger Tageblatt) in der Eisenbahn (September 1841 bis Dezember 1843), so brachte er in der Folgezeit, während er hauptsächlich im Morgenblatt für gebildete Leser Balladen abdrucken ließ (Oktober 1843 bis Juni 1847), vermehrt auch Gedichte in anderen Journalen unter. Ab 1849 nahm die Menge von Fontanes Gedichtpublikationen in Zeitschriften und Zeitungen merklich ab: In den nächsten knapp vier Jahrzehnten publizierte er nur noch sporadisch Gedichte in Journalen, wenngleich in diesem Zeitraum mit dem Archibald Douglas 1856 in der Deutschen Jugendzeitung sowie im Abendblatt zur Neuen Münchener Zeitung, dem Tag von Düppel 1864 in der Neuen Preußischen [Kreuz-]Zeitung, der Brück’ am Tay 1880 in der Gegenwart sowie Sanssouci 1885 in der Vossischen Zeitung einige der bekanntesten Fontane-Gedichte abgedruckt worden sind. Ab 1885 brachte Fontane wieder vermehrt Gedichte in Journalen unter. Einen letzten Höhepunkt stellte seine intensive Zusammenarbeit mit Zur guten Stunde dar: Zwischen März 1888 und August 1889 veröffentlichte der Dichter in der Zeitschrift 34 Erst- oder Wiederabdrucke von Gedichten (darunter Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland; 1891 erschien zudem das Gedicht Brunnenpromenade). In den 1890er Jahren ebbte die Zahl an Gedichtpublikationen in Journalen erneut ab. Es fällt demgegenüber auf, dass sich Fontane mit seinen Verstexten nun ‚neuen‘ Blättern zuwandte: Die Moderne Kunst druckte die Gedichte Ikarus, Der echte Dichter, Dreihundertmal und Ja, das möcht’ ich noch erleben (Fontane 1891), in Cosmopolis erschien Die Geschichte vom kleinen Ei (Fontane 1897) und der Pan druckte unter anderem Auf der Kuppe der Müggelberge (Semnonen-Vision) und Arm oder reich (Fontane 1896). Diese Journale gaben sich betont modern: Im schwelenden Antiqua-Fraktur-Streit entschieden sich die Herausgeber der ersteren beiden für die vermeintlich fremde und in England, Frankreich und Italien übliche Antiqua-Type (vgl. Wehde 2000, 216–226). Die ‚Internationale Revue‘ Cosmopolis gab sich überdies durch die Verlagsorte London, Berlin, https://doi.org/10.1515/9783110545388-050

356 

 V.2.1 Fontanes Gedichte in Zeitschriften und Zeitungen

Wien und Paris (vgl. Berbig/Hartz, 296) einen paneuropäischen und dem Namen entsprechend weltstädtischen Anstrich, den Fontanes als Märkisches Idyll untertitelte (Dorf-)Geschichte vom kleinen Ei konterkarierte. Der Pan wiederum stellte neben der namensgebenden Jugend die wichtigste deutschsprachige Zeitschrift des Jugendstils dar (vgl. Thamer 1980, 13).

2. Gedichte in journalähnlichen Medienformaten und Erzähltexten Ebenfalls in die 1890er Jahre fällt der Wiederabdruck der Gedichte Einem Kranken, Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland, Zuspruch, Was mir fehlte und Meine Gräber in den Sonnenblumen. Der Titel weist die Zeitschrift als ‚Blütenlese‘ aus und zeigt damit an, dass es Eigenschaften der nicht trennscharf voneinander zu unterscheidenden Formate Journal und Anthologie (gr. ‚Blütenlese‘) miteinander vereint. Solche Sammlungswerke bilden einen medialen Zwischenschritt zwischen periodisch (relativ) eng getakteten Medienformaten wie Zeitung und Zeitschrift einerseits und dem ‚zeitlosen‘ Medienformat Buch andererseits. Obwohl mit John Maynard in der (nach der Jahreszahl auf dem Titelblatt zu urteilen ursprünglich auf annuelles Erscheinen ausgelegten) Berliner Bunten Mappe 1886 eine der bekanntesten FontaneBalladen in einer ‚Blütenlese‘ erschien, Fontane 1854 für das ‚Belletristische Jahrbuch‘ Argo nicht nur als Dichter schrieb, sondern auch als Herausgeber mitwirkte und 1860 der gleichnamige Nachfolger der Argo (nun mit dem Untertitel Album für Kunst und Dichtung) das Trauerspiel von Afghanistan druckte, stellt Fontanes Wirken in Anthologien einen bisher unbeachteten Forschungsgegenstand dar. Wenig Aufmerksamkeit wurde bisher auch den Fontane-Gedichten zuteil, die zwar in genuin journalförmigen Medienformaten erstpubliziert wurden, jedoch in Erzähltexte eingebettet sind: So fanden beispielsweise die Gedichte Gruß und Vom Fehrbelliner Schlachtfeld bereits im August 1860 Eingang ins Morgenblatt für gebildete Leser, als sie in aufeinanderfolgenden Lieferungen der Bilder und Geschichten aus der Mark Brandenburg abgedruckt wurden (Fontane 1860a, 807; Fontane 1860b, 825). Sie erschienen daraufhin getrennt voneinander in den ersten beiden Teilen der Wanderungen durch die Mark Brandenburg (F–Wanderungen, Bd. 11, 165, Bd. 12, 222). Erst 1889 arrangierte Fontane die Reimereien in Zur guten Stunde mit den dort erstgedruckten Gedichten Adlig Begräbnis und Siegesbotschaft unter dem Titel Märkische Reime (vgl. Beck 2021). In dieser Form wurden die vier Gedichte auch in die dritte Auflage der Gedichte aufgenommen (F–Gedichte3, 291–294).



V.2.1 Fontanes Gedichte in Zeitschriften und Zeitungen 

 357

3. Textgenese und -varianz In einigen Fällen unterscheidet sich die Gestalt der in Journalen gedruckten FontaneGedichte von den früheren oder späteren Textvarianten. Solche Eingriffe sollten nicht als Marginalie abgetan werden, stellen sie doch ein Indiz dafür dar, dass Fontane seine Gedichte gezielt auf journalförmige Medienformate hin- oder umschrieb: Beispielsweise veränderte der Poet zwischen der Journalerstpublikation des Gedichts Geschichtschreibung und seinem späteren Abdruck im Buch zwar nur zwei Wörter sowie die Wortfolge, sodass der letzte Vers zwischen den Abdrucken in Zur guten Stunde (Fontane 1888a, 1103: „‚An hellem Tageslichte / Hab’ ich es anders gesehen.‘ / ‚Gewiß. Geschichten und Geschichte / Wechseln ihr Kleid schon im Entstehn!‘“) und der dritten Auflage der Gedichte (F–Gedichte3, 54: „‚An hellem Tageslichte / Hab’ ich es anders gesehen.‘ / ‚Gewiß. Geschichten und Geschichte / Wachsen und wechseln im Entstehn!‘“) variiert. Dieser kleine Eingriff in die Textgestalt erscheint aber durchaus bemerkenswert, zeichnet sich im handschriftlichen Entwurf (TFA: Nachl. Theodor Fontane I, Nr. 1) doch bereits die Variante des späteren Buch- und nicht des früheren Journaldrucks ab. Fontane hatte den vierten Vers folglich gezielt für Zur guten Stunde geändert: Durch das ‚Wechseln des Kleids‘ schrieb er in die Geschichtschreibung eine ‚Stofflichkeit‘ ein, vermittels derer sich das Gedicht mit den anderen, um es herum angeordneten Fontane-Reimen verbindet. So wechseln im Spätherbst die Bäume ihr ‚Blattkleid‘, in So und nicht anders betont das lyrische Ich, es würde – wäre ihm die Möglichkeit gegeben, sein Leben noch einmal von Neuem zu beginnen – „denselben Faden spinnen“ und im Ausgang „[s]chwindet hin, was prahlt und prunkt“ (Fontane 1888a), was sich offenbar auf den zum Erscheinungszeitpunkt des Arrangements kürzlich verstorbenen Kaiser Friedrich III. bezieht, den Fontane in der ebenfalls in Zur guten Stunde abgedruckten Letzten Audienz von seinen Bediensteten wie ein schlechtes Abbild seiner selbst ankleiden lässt (vgl. Fontane 1889).

4. Erstdrucke und Wiederabdrucke Grundsätzlich nutzte Fontane die Eigenschaften journalförmiger Medien für seine Gedichte unabhängig davon, ob es sich um Erstdrucke oder Wiederabdrucke handelte. Letztere lassen sich jedoch auch von den ihnen vorhergehenden Erstdrucken samt umlaufendem Kontext her lesen: Zehn Jahre bevor Fontane Trost 1888 in Zur guten Stunde mit anderen Verstexten zu einem Ensemble anordnete (Fontane 1888d, 232), war es bereits an zwei Stellen in Vor dem Sturm erschienen. In Fontanes Romanerstling therapiert sich der Protagonist Lewin von Vitzewitz zunächst durch die Niederschrift von Trost selbst: „Es war ihm von Zeile zu Zeile freier ums Herz geworden. Er schob das Blatt unter die anderen Blätter, legte sich nieder und schlief ein“ (GBA– Erz. Werk, Bd. 2, 88). Als es Lewin an späterer Stelle aus dem Schlaf reißt, repetiert er die dritte Strophe von Trost (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 2, 446). Es überrascht daher

358 

 V.2.1 Fontanes Gedichte in Zeitschriften und Zeitungen

nicht, dass Trost in Zur guten Stunde gemeinsam mit Schlaf auf derselben Journalseite erscheint, verweist doch der zweite Vers des letzteren („Ich liege wach, es meidet mich der Schlaf“) deutlich auf die beiden Textstellen in Vor dem Sturm (vgl. Beck 2019, 2–3). Im Erstdruck des Romans in der Zeitschrift Daheim fiel Trost durch die Kürzungen der Redaktion aus dem Text heraus (vgl. Hehle 2001, 408–411). Dasselbe gilt für Hansen Grells Erzählung vom dänischen König Atterdag, von der sich auf dieselbe Weise die ebenfalls in Zur guten Stunde abgedruckte Waldemar Atterdag-Ballade sowie das folgende Kaiser Friedrich III.-Epigramm herschreibt (vgl. Döring 2018, 54). Mit solchen intertextuellen Rückverweisen auf bereits als Buchformat vorliegende Texte adressierte der Dichter dezidierte Fontane-Leser und arbeitete „auf die Konstitution seines Œuvres“ hin (Beck 2019, 3). Eine Sonderform solcher Wiederabdrucke stellen ‚zweite‘ Erstdrucke dar: Veröffentlichte die Deutsche Jugendzeitung 1856 zuerst den Archibald Douglas unter dem Pseudonym „Bornemann“ (Fontane 1856a), so erschien die Ballade hiernach im Abendblatt zur Neuen Münchener Zeitung unter Fontanes richtigem Namen. Das Blatt lieferte außerdem autorbiografische Details: Der Dichter, heißt es im Abendblatt, befände sich „noch“ in London (Fontane 1856b). Das vermeintlich absehbare Ende von Fontanes Aufenthalt auf der britischen Insel steht dabei in Verbindung mit dem Gedicht selbst: König Jakob begnadigt am Schluss der Ballade den verstoßenen Grafen Douglas und kehrt mit diesem in die schottische Heimat zurück  – und auf eine ebensolche Rückkehr in die Heimat machte sich Fontane durch den Abdruck des Gedichts in der Münchener Zeitung Hoffnung, wenngleich es sich dabei freilich nicht um Berlin handelte: Der bayerische König Maximilian II. strebte danach, sein Land als dritte (kulturelle) Macht im deutschsprachigen Raum zu etablieren und warb hierfür Kunst- und Literaturschaffende nach München ab. Das „Hohelied der Heimatliebe“ (Beck 2017, 91) sollte den, so die autorbiografische Information unterhalb des Gedichts, „in der feinen und volksthümlichen Behandlung der historischen Ballade unter allen lebenden Dichtern in erster Reihe“ stehenden Fontane (Fontane 1856b) für eine Anstellung in den Sphären des bayerischen Hofs in Position bringen, schließlich habe, um den Geltungsanspruch zu untermauern, vonseiten des Wittelsbacher Hauses Bedarf an historischen Balladen als „Instrument im Wettbewerb um historiographische Deutungshoheit und ‚richtige‘ Konstruktion von Wirklichkeit“ über genuin bayerische Stoffe bestanden (Beck 2017, 92). In ähnlicher Manier agierte Fontane 1871. In diesem Fall diente der ‚zweite‘ Erstdruck jedoch nicht dazu, Fontane Arbeit zu verschaffen. Er war den unterschiedlichen Lesepublika geschuldet: Während zunächst das Berliner Fremden- und Anzeigenblatt Kaiser Wilhelms Rückkehr veröffentlichte (Fontane 1871a), druckte das Wochenblatt der Johanniter-Ordens-Balley Brandenburg nur wenige Tage später König Wilhelms Rückkehr (Fontane 1871b). Die diffizile Frage, ob Wilhelm I. durch die Reichseinigung zunächst als ‚Deutscher Kaiser‘ oder ‚Preußischer König‘ tituliert werden sollte, bewegte den in diesem Fall weltanschaulich bemerkenswert flexiblen Fontane offenbar zu den Textänderungen, womöglich, weil die den traditionellen preußischen



V.2.1 Fontanes Gedichte in Zeitschriften und Zeitungen 

 359

Eliten angehörenden Leser des Johanniterblatts Vorbehalte hegten, das eigene Königreich könne im nur wenige Monate alten deutschen Kaiserreich aufgehen (vgl. Fischer 2004, 469).

5. Eigenschaften journalförmiger Medien Fontane, resümiert Hubertus Fischer, wusste um den Umstand, dass er sich „mit der Wahl bestimmter Blätter in einem politischen Feld bewegte“ (2004, 471). Da der Poet für seine Gedichtpublikationen demnach die unterschiedlichen Lesepublika der Journale berücksichtigte, rücken auch die mit den Lesern in Verbindung stehenden Eigenschaften der Blätter in den Vordergrund: Bisher haben sich die Untersuchungen von Fontanes Gedichten im Kontext des Publikationsformats Journal insbesondere Merkmalen wie den medientechnischen Voraussetzungen (Telegrafennetz), den Mediengattungstraditionen, dem Layout, der Metamorphose von Zeitschriften zu buchähnlichen Formaten am Ende eines bestimmten Zeitabschnitts, der Periodizität sowie der von dieser abhängigen Aktualität gewidmet. Keine dieser Studien hat sich mit Fontanes frühesten Verstexten befasst. Für die wenigen Gedichte im Zeitraum zwischen 1849 und 1884 ist zumindest eine lose Bindung an die periodische Erscheinungsweise zu verzeichnen, waren doch Gelegenheitsgedichte wie Kaiser bzw. König Wilhelms Rückkehr oder Auf der Treppe von Sanssouci auf bestimmte Erscheinungsdaten hingeschrieben, sodass sie gleichzeitig mit dem Ereignis im Blatt erschienen. Für die in der Wochenschrift Die Gegenwart erstgedruckte Brück’ am Tay hat Andreas Beck plausibel nachgezeichnet, dass Fontane mit der Ballade einen Wettlauf gegen die tagesaktuellen Medien einging: Diese stützten ihre rasante Berichterstattung auf das im 19. Jahrhundert parallel zu den Eisenbahntrassen gebaute Telegrafennetz, sodass die beinahe in Echtzeit in den deutschen Tageszeitungen erscheinende Meldung von der über dem schottischen Fluss eingestürzten Eisenbahnbrücke auch das Produkt eines fatalen Glaubens in die Erschließung der Welt durch technischen Fortschritt darstellte. Dem setzte Fontane die poetische Wiedererrichtung der Tay-Brücke durch ein Figurengedicht entgegen – und kam mit diesem dem Zeitungsbericht über den Beschluss zum Wiederaufbau sogar noch zuvor (vgl. Beck 2014). In Zur guten Stunde brachte Fontane zwischen März 1888 und Juni 1889 Balladen und zu Arrangements angeordnete Gedichte zu bestimmten, historisch aufgeladenen Zeitpunkten im Blatt unter: Die einzelnen Texte verband er durch inter- und paratextuelle Verknüpfungen miteinander zu einem Netzwerk und installierte auf diese Weise im Journal über einen Zeitraum von anderthalb Jahren hinweg eine poetische Form der Geschichtsschreibung (vgl. Döring 2018). In diesen Zeitraum fiel auch der Erstdruck des Waldemar Atterdag am 14. Juni 1888, mit dem Fontane den Tod Friedrich III. als einen durch das gesprochene Wort hinausgezögerten darstellte: Die Titelfigur wiederholt am Ende einer jeden Strophe ihren eigenen Namen, den Fontane mit

360 

 V.2.1 Fontanes Gedichte in Zeitschriften und Zeitungen

‚anderer Tag‘ übersetzte (vgl. Krueger und Golz 1995, 494). Da der Kaiser am 15. Juni verstarb und damit die Pointe von Fontanes Ballade zunichte machte, änderte der Poet seine Strategie: Fontane nutzte nunmehr für das folgende Gedichtensemble die typografische Gestalt von Zur guten Stunde, um durch dezidiert auf die visuelle Wahrnehmung hin geschriebene Gedichte an die Stelle des gesprochenen („Atterdag“) das gelesene und dezidiert auch gesehene Wort als Mittel zur Fixierung von Zeit in (stumme) Schrift treten zu lassen (vgl. Döring 2018, 66; Beck 2021, 284–285). Auf ähnliche Weise machte sich Fontane die Layouteigenschaften der Zeitschrift im Juli 1889 für die Märkischen Reime zunutze: Im zweispaltigen Satz von Zur guten Stunde entsteht zwischen den Gedichten Gruß, Vom Fehrbelliner Schlachtfeld, Adlig Begräbnis und Siegesbotschaft eine historisch aufgeladene „typografische Landschaft“, deren langsame und selbstgenügsam um sich selbst kreisende Geschichtsschreibung als Korrektiv von Hochgeschwindigkeitsmedien wie Telegramm und telegrafenbasierter Tageszeitung diente (vgl. Beck 2019, 18–19). Solche typografischen Arrangements gehörten zumindest im letzten Lebensjahrzehnt zu Fontanes Repertoire von Journalpublikationsstrategien: So druckte Zur guten Stunde neben den Arrangements um Kaiser Friedrich III. (Fontane 1888a) und Trost sowie Schlaf (1888d) noch zwei weitere solcher die Fläche der Zeitschriftenseite bewusst ausnutzenden Ensembles ab (Fontane 1888b; Fontane 1888c). Diesen ähnelt auch die Anordnung der Gedichte Ikarus, Der echte Dichter, Dreihundertmal und Ja, das möcht’ ich noch erleben 1891 auf einer Zeitschriftenseite der Modernen Kunst (Fontane 1891). In Zur guten Stunde lässt sich zudem eine Semantisierung des Spaltentrennstrichs nachweisen: Das erste Gedichtarrangement evoziert eine Gegenüber- und damit eine Gleichstellung der ‚großen‘ Ereignisse von weltpolitischer Bedeutung und dem ‚kleinem‘ Individualschicksal des dichtenden Individuums. Fontane schrieb sich demnach in seine poetische Historiografie selbst hinein, die sich in der am Ende eines Halbjahres zu einem buchähnlichen und somit tendenziell ‚zeitlosen‘ Format zusammengebundenen Zeitschrift immer wieder abrufen lässt, wodurch der Autor als Gegenstand und Erschaffer dieser poetisch-historiografischen Darstellung ewig wird (vgl. Döring 2018).

6. Forschungstendenzen und -perspektiven Der medienaffine Zweig der Fontane-Forschung hat sich in zwei Dimensionen noch nicht mit der Frage auseinandergesetzt, wie Fontanes Gedichte das Journal als ‚mediale Entstehungsbedingung‘ reflektieren: (a) Hinsichtlich der Schaffenszeit stellen Fontanes Verstexte bis 1855 und ab 1890 eine Terra incognita dar. (b) Im Hinblick auf die Typologie literarischer und medialer Gattungen haben einerseits ‚Gelegenheitsgedichte‘ sowie andererseits Schnittstellenmedien wie serialisierte Anthologien bisher keine Berücksichtigung gefunden. Positiv formuliert



V.2.1 Fontanes Gedichte in Zeitschriften und Zeitungen 

 361

bedeutet das: Die bisherigen Studien untersuchen das Verhältnis von den Medienformaten Zeitschrift und Zeitung zu Fontanes Balladen und Sprüchen zwischen 1856 und 1889. Während der Archibald Douglas offenbar noch losgelöst von aktuellen gesellschaftlichen Zuständen bzw. Ereignissen außerhalb von Fontanes Privatleben – der Dichter befand sich ja zum Zeitpunkt des Erstdrucks, wie der Balladenheld, im ‚Exil‘ – als Gewährsmann für dessen Tauglichkeit als Verfasser historischer Balladen agierte, verknüpften sich die nachfolgenden balladesken Reimereien explizit (beispielsweise Der Tag von Düppel) oder durch Ausnutzung der Eigenschaften des jeweiligen Publikationsmediums (z.B. Waldemar Atterdag) mit zeithistorischen Ereignissen. Sie schreiben – in der Tradition ihrer Gattungsvorgänger ‚Zeitungslied‘ (Braungart 1997, 191) und ‚Bänkelsang‘ (Wildbolz 1958, 903) – an einem poetischen, d.h. gemachten Wissen mit, das nicht die Wirklichkeit abbildet, sondern als realistische Literatur eine Wirklichkeit konstruiert (vgl. Plumpe 2003, 221, 223). Dabei konkurrierte Fontanes versifiziertes Wissen offenbar mit anderen Formen der Wissensgenerierung (beispielsweise der journalistischen Reportage) sowie den diesen zugrunde liegenden Medientechniken und -formaten (Telegraf, Telegramm, Tageszeitung). Die Medienkonkurrenz leitet über zu einem weiteren Moment, das Fontanes Journalgedichte zu prägen scheint: In der Brück’ am Tay inszenierte Fontane die Ballade als die den technisch basierten Berichtsformen überlegene Darstellungsform. Dieses Zurschaustellen einer Überlegenheit der Poesie stellt dabei nicht zuletzt eine Inszenierung des Autors selbst dar: Bereits im Tag von Düppel tritt der Balladensänger selbstbewusst hervor, indem er zur Stille aufruft, damit er von der historischen Begebenheit ein Lied vortragen kann (vgl. Fontane 1864). Diese dichterische Selbstinszenierung schlägt sich ebenso in Sanssouci (vgl. Beck 2012, 44) sowie im Gedichtnetzwerk in Zur guten Stunde nieder, u.a. in den ab 1888 erscheinenden Gedichtarrangements, die teils explizit (durch die Gegenüberstellung von Kaiser und Dichter), teils implizit (durch intertextuelle Verweise in Fontanes ‚Werk‘) an einem Bild des Poeten mitwirken, das dazu gedacht ist, die Zeit zu überdauern. Diese Deutungsperspektive – dass Fontane (a) die journalförmigen Erstpublikationsmedien nutzte, um ein gesellschaftlich-zeithistorisches Wissen zu erschaffen, welches (b) mit anderen Medien und Darstellungsformen der Wissensgenerierung konkurrierte und in welches sich (c) der Autor Fontane selbst hineinschrieb, wodurch (d) er respektive sein Werk zeitlos wurden – stützt sich noch auf eine überschaubare Anzahl an Studien zu einer ebenso geringen Menge an Fontane-Gedichten. Sie bedarf einer kritischen Überprüfung durch weitere Arbeiten. In einem größeren Kontext erscheint ihr Nutzen sicher: Neben die seit Karl Richters Untersuchung etablierte Zweiteilung in ‚frühe‘ und ‚späte‘ Fontane-Gedichte sowie deren ungenau defi-

362 

 V.2.1 Fontanes Gedichte in Zeitschriften und Zeitungen

nierte Grenze irgendwo zwischen der zweiten und der dritten Auflage der Gedichte (vgl. Richter 1980, 119; Richter 2000, 726) stellt eine das Publikationsformat als mediale Entstehungsbedingung fokussierende Forschungsperspektive ein alternatives Konzept dar, in dem die Geschichte von Fontanes Gedichten als die Geschichte einer kontinuierlichen Annäherung des Dichters an journalförmige und -ähnliche Publikationsformate erscheint. Moritz Döring

Quellen der Journaldrucke Fontane 1856a: Bornemann: Archibald Douglas. Ballade. In: Deutsche Jugendzeitung (Januar 1856), Nr. 2, S. 31–32. Fontane 1856b: Th. Fontane: Archibald Douglas. In: Abendblatt zur Neuen Münchener Zeitung (15. März 1856), Nr. 65, S. 257. Fontane 1860a: Theodor Fontane: Bilder und Geschichten aus der Mark Brandenburg. (Fortsetzung). In: Morgenblatt für gebildete Leser (19. August 1860), Nr. 34, S. 806–808. Fontane 1860b: Theodor Fontane: Bilder und Geschichten aus der Mark Brandenburg. (Fortsetzung.). In: Morgenblatt für gebildete Leser (26. August 1860), Nr. 35, S. 824–827. Fontane 1864: Theodor Fontane: Der Tag von Düppel. In: Neue Preußische [Kreuz-]Zeitung (12. Mai 1864). Fontane 1871a: Kaiser Wilhelms Rückkehr. In: Berliner Fremden- und Anzeigeblatt (17. März 1871). Fontane 1871b: König Wilhelms Rückkehr. (17. März). In: Wochenblatt der Johanniter-Ordens-Balley Brandenburg 12 (22. März 1871), Nr. 12, S. 81. Fontane 1888a: Gedichte. Kaiser Friedrich III. (gest. 15. Juni 1888). – Geschichtschreibung. – Spätherbst. – So und nicht anders. – Ausgang. In: Zur guten Stunde 2 (1888), Sp. 1103–1104. Fontane 1888b: Gedichte. Gulbrandsdal. – Alte Fritz-Grenadiere. 1. Auf dem Marsch. 2. Bei Torgau. In: Zur guten Stunde 2 (1888), Sp. 1245–1246. Fontane 1888c: Gedichte. Was mir gefällt. – Publikum. – Dolor Tyrannus. – Afrikareisender. – Zum Namenstag meiner Enkelin. (Nach dem Französischen: Le Boulanger fait un gateau). – Zuspruch. In: Zur guten Stunde 3 (1889), Sp. 171–172. Fontane 1888d: Gedichte. Es kribbelt und wibbelt weiter. – Rückblick. – Trost. – Der alte Musikant. (Aus einer Novelle). – Schlaf. In: Zur guten Stunde 3 (1889), Sp. 231–232. Fontane 1889: Letzte Audienz vor Kaiser Friedrich (14. Juni 1888). In: Zur guten Stunde 4 (1889), Sp. 815–816. Fontane 1891: Theodor Fontane: Gedichte. Ikarus. – Der echte Dichter. (Wie man sich früher ihn dachte.) – Dreihundertmal. – Ja, das möcht’ ich noch erleben. In: Moderne Kunst 6 (1891/92), S. 25. Fontane 1896: Theodor Fontane: Auf der Kuppe der Müggelberge. (Semnonen-Vision). – Arm oder reich. In: Pan 4 (1896), H. 1, S. 1–2. Fontane 1897: Theodor Fontane: Die Geschichte vom kleinen Ei. Märkisches Idyll. In: Cosmopolis 5 (1897), S. 223–226.



V.2.1 Fontanes Gedichte in Zeitschriften und Zeitungen 

 363

Literatur Beck, Andreas: Die crème der littérature allemande, oder Der Große Fonta(i)ne* auf der Treppe von Sanssouci. In: FBl. 93 (2012), S. 30–59. Beck, Andreas: Bau auf, bau auf! Poetische Ingenieurskunst in Theodor Fontanes „Die Brück’ am Tay“. In: Angermion 7 (2014), H. 1, S. 125–155. Beck, Andreas: Noch ein Nordlicht in München. Paul Heyse, die Kulturpolitik des bayerischen Königs und der zweite Erstdruck des Archibald Douglas in der Neuen Münchener Zeitung. In: FBl. 103 (2017), S. 85–98. Beck, Andreas: Dass die Schrift erfüllet würde. Semantisierte Typografie in Theodor Fontanes Märkischen Reimen. In: Andrew Cusack, Michael White (Hrsg.): Der Fontane-Ton. Stil im Werk Theodor Fontanes. Berlin, Boston: De Gruyter 2021, S. 257–285. Braungart, Wolfgang: Bänkelsang. In: Klaus Weimar u.a. (Hrsg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 1. Berlin, New York: De Gruyter 1997, S. 190–192. Brehm, David: „Beständig neue Beziehungen und Anknüpfungen“. „Cécile“ im „Universum“ lesen. Marburg 2018 [unveröffentlichte Masterarbeit]. Döring, Moritz: Theodor Fontanes poetische Geschichtsschreibung in Zur guten Stunde. Bochum 2018 [unveröffentlichte Masterarbeit]. Fischer, Hubertus: Kaiser oder König? Zwei Fassungen eines Fontane-Gedichts. In: Euphorion 98 (2004), H. 4, S. 465–472. Gretz, Daniela: Einleitung: „Medien des Realismus“ – „Medien im Realismus“ – „medialer Realismus“. In: Dies. (Hrsg.): Medialer Realismus. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2011, S. 7–16. Gretz, Daniela: Kanonische Texte des Realismus im historischen Publikationskontext: Theodor Fontanes ‚Frauenromane‘ Cécile und Effi Briest. In: Nicola Kaminski, Nora Ramtke, Carsten Zelle (Hrsg.): Zeitschriftenliteratur/Fortsetzungsliteratur. Hannover: Wehrhahn 2014, S. 187–204. Günter, Manuela: Realismus in Medien. Zu Fontanes Frauenromanen. In: Daniela Gretz (Hrsg.): Medialer Realismus. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2011, S. 167–190. Hehle, Christine: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 1, S. 361–597. (Hehle 2011) Helmstetter, Rudolf: Die Geburt des Realismus aus dem Dunst des Familienblattes. Fontane und die öffentlichkeitsgeschichtlichen Rahmenbedingungen des Poetischen Realismus. München: Fink 1998. Kampel, Beatrix: Fontane und die Gartenlaube. Vergleichende Untersuchungen zu Prosaklischees. In: Theodor Fontane im literarischen Leben seiner Zeit. Beiträge zur Fontane-Konferenz vom 17. bis 20. Juni 1986 in Potsdam. Mit einem Vorwort von Otfried Keiler. Berlin: Deutsche Staatsbibliothek 1987, S. 496–524. Krueger, Joachim/Golz, Anita: Anhang. In: GBA–Gedichte, Bd. 1, S. 377–655. (Krueger und Golz 1995) Menzel, Julia: Was sichtbar war, war gerade genug … Theodor Fontanes Kriminalnovelle Unterm Birnbaum im Lektürekontext der Familienzeitschrift Die Gartenlaube (1885). In: Euphorion 107 (2013), H. 1, S. 105–124. Plumpe, Gerhard: Realismus2. In: Jan-Dirk Müller u.a. (Hrsg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 3. Berlin, New York: De Gruyter 2003, S. 221–224. Richter, Karl: Die späte Lyrik Theodor Fontanes. In: Hugo Aust (Hrsg.): Fontane aus heutiger Sicht. Analysen und Interpretationen seines Werks. Zehn Beiträge. München: Nymphenburger 1980, S. 118–142. Richter, Karl: Das spätere Gedichtwerk. In: F-Handbuch1, S. 726–747. (Richter 2000) Thamer, Jutta: Zwischen Historismus und Jugendstil. Zur Ausstattung der Zeitschrift „Pan“ (1895–1900). Frankfurt a.M., Bern, Cirencester: Lang 1980.

364 

 V.2.1 Fontanes Gedichte in Zeitschriften und Zeitungen

Wehde, Susanne: Typographische Kultur. Eine zeichentheoretische und kulturgeschichtliche Studie zur Typographie und ihrer Entwicklung. Tübingen: Niemeyer 2000. Wildbolz, Rudolf: Kunstballade. In: Werner Kohlschmidt, Wolfgang Mohr (Hrsg.): Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Bd. 1. 2. Aufl. Berlin: De Gruyter 1958, S. 902–909.

V.2.2 Männer und Helden 1. Entstehung, Publikation Schon seit 1849 hatte Theodor Fontane über den literarischen Verein „Tunnel über der Spree“ Kontakte zum Verleger Adolf Wilhelm Hayn, der in seiner Zeitschrift Der Soldaten-Freund Fontanes Feldherrnlieder Der alte Derffling (1846), Der alte Dessauer, Der alte Zieten, Seydlitz, Keith, Schwerin (1847) druckte. Das Cotta’sche Morgenblatt für gebildete Leser brachte die Gedichte ebenfalls, und sie fanden Aufnahme in die Anthologie Leyer und Schwert. Militairische Gedichtsammlung des Soldaten-Freunds im Jahr 1848. Die separate Buchpublikation Männer und Helden. Acht Preußen-Lieder, im Sommer 1849 mit Hayn verabredet, erschien zu Weihnachten 1849 (vordatiert auf 1850) und enthielt noch An den Grafen Schwerin sowie Schill. Die Tagespolitik behandelt schon der frühe Journalist Fontane als lebendige und gegenwärtige Geschichte und sein Militärjahr 1844–1845 wirkt sich prägend auf die unmittelbar anschließenden historischen Texte aus. Im „Tunnel“ ist er von Militärs und Historikern umgeben. Fontanes Eintritt in die zentrale amtliche Presseabteilung unter der reaktionären Regierung Otto Theodor von Manteuffels im Jahr 1850 bedeutete ebenfalls keine Kehrtwende, sondern lediglich die Fortsetzung eines kritisch bewussten, aber von unverrückbarer Verbundenheit geprägten Preußentums. Gerade die Preußenlieder belegen sein durchgängiges Festhalten an der vaterländisch-militärischen Sicht und erklären zugleich die damals erfolgte Verfestigung der Antithese Altpreußen versus Neupreußen, die im Zeichen der Berufung auf die richtig verstandene Tradition und ihrer Geschichte steht.

2. Literatur- und kulturhistorischer Hintergrund Die überaus große Formbarkeit des Historischen machen sich insbesondere die Anthologien zunutze. Nach 1815 beginnt die Konjunktur der poetischen Verherrlichung alles Deutschen, wobei großzügige Entwürfe der zur deutschen Geschichte ernannten Vergangenheit begegnen. Fontanes Kollege, der Berliner Publizist Hermann Kletke bringt 1846 Deutsche Geschichte in Liedern, Romanzen, Balladen und Erzählungen deutscher Dichter heraus. Die Anthologisten behandeln Gedichte wie historische Dokumente. In den Jahren 1842–1844, also in der Folge des Friedrich-Jubiläums von 1840, erscheint in zwei Bänden die Borussia. Eine Sammlung Deutscher Gedichte aus dem Gebiete der Geschichte Preußens. Für Schule und Haus, herausgegeben von Gymnasialdirektor Johann August Lehmann. Lehmanns Sammlung enthält nun auch drei Gedichte, die Fontanes Generale behandeln. Im ersten Band stehen Friedrich von Sallets Der Dörfflinger (vor 1835) und Lehmanns Feldmarschall Dörfflinger, im zweiten Sallets Ziethen (vor 1835). Offensichtlich besteht bereits zur Zeit des Thronjuhttps://doi.org/10.1515/9783110545388-051

366 

 V.2.2 Männer und Helden

biläums von 1840 ein Kanon der preußischen Militärgeschichte, der, von den Sammlungen bis in die Schulen getragen, für eine breite Kenntnis des Preußenliedes gesorgt hat. Fontanes Wirken als vaterländischer Schriftsteller gehört in die Erfolgsgeschichte der seit Ende des 18. Jahrhunderts systematisch betriebenen Selbsthistorisierung des friderizianischen Systems, die sich in zwei größeren Schüben vollzog. Mit dem Ende der Regierungszeit Friedrichs des Großen erreichte seine mythische Verklärung einen ersten Höhepunkt. In völlig veränderter Situation um 1840 konnte man sich wieder verstärkt darauf berufen. Sichtbare Materialisierung des Preußenmythos waren die Standbilder in Berlin. Alle herausragenden Generale Friedrichs erhielten Denkmäler mit Sockelaufschriften. Wilhelm von Schwerin (1769), Hans Karl von Winterfeldt (1777), Friedrich Wilhelm von Seydlitz (1781), James Keith (1786), Hans Joachim von Zieten (1794), Leopold I. von Anhalt-Dessau (1800). Hinzu kam noch Friedrich II. Mit der signifikanten Abweichung vom Typus der konventionellen Feldherrnstatue löst Johann Gottfried Schadow zum ersten Mal die Heldenfigur von der sinnbildlichen Gestaltung militärischer Tugenden ab und präsentiert mit der Pose des Überlegenden einen scheinbar zeitlosen besonderen Zug des Helden, der diesen ganz als Individuum heraushebt. Als nach 1830 die Friedrich-Renaissance einsetzte, griff Adolph Menzel auf diese Ikonografie in seinen Illustrationen zur Geschichte Friedrichs des Großen von Franz Kugler (1840) zurück. Die mittlerweile gewachsene Rolle, die den Standbildern auf dem Wilhelmsplatz zukam, belegt Ludwig Kossarskis Totengespräch von 1840, in dem er die Standbilder über die aktuellen Ereignisse diskutieren lässt und seine ZietenBiografie von 1840. Friedrich der Große und seine Generale bildeten ein transzendentales historisches Subjekt, das die Vorstellungswelt auch der preußischen Liberalen besetzt hatte. Die Allgegenwärtigkeit des ‚alten‘ Preußen ragte bis in das politische Tagesgeschehen hinein, wie man an den Zeitungen leicht belegen kann. Die zweite große Welle des Friderizianismus beginnt in den 1830er Jahren und erreicht ihren Höhepunkt 1840. Die Zentenarfeier der Thronbesteigung und die fast gleichzeitige Regierungsübernahme Friedrich Wilhelms  IV. bescherten eine Flut von Texten und Bildern. Zwei Sammelwerke mit unmittelbarem Bezug zu Fontanes Gedichten dokumentieren die Dominanz dieser Themen. Friedrich Wilhelm Held veröffentlicht in Erfurt 1841 sechs Bändchen Preußens Helden. Biographische Monumente für Preußens brave Soldaten, die Kurzbiografien über den Derfflinger, den Dessauer, Schwerin, Winterfeldt, Keith, Zieten, Seydlitz bis zu den Freiheitskämpfern Gebhard Leberecht von Blücher, Gerhard von Scharnhorst, August Neidhardt von Gneisenau, Friedrich Wilhelm von Bülow, Ludwig Yorck von Wartenburg und Friedrich von Kleist, Ferdinand von Schill, Theodor Körner, Hermann von Boyen bringen. Und Kossarski publiziert unter seinem Pseudonym Ludwig Jeleni 1840 in der ersten, 1842 bereits in der zweiten Auflage in Berlin die Gallerie der vaterländischen Helden aller Zeiten mit Biografien zu denselben Generalen, die Fontane wenig später bear-



V.2.2 Männer und Helden 

 367

beitet. Jedem Band bei Kossarski ist ein Frontispiz mit dem Berliner Denkmal beigegeben. Ebenfalls 1830 beginnt die Phase der explizit so bezeichneten Preußenlieder. Karl von Holtei veröffentlicht in Berlin 1831 Heil dem Könige! Zwölf preußische Lieder. Und Karl Friedrich Straß gibt 1832 eine Liedersammlung unter dem Titel PreußenLieder heraus. Das Genre floriert aber vor allem nach 1840: Preußenlieder von Bernhard Brach (1843); Preußenlieder in drei Heften von George Hesekiel (1846–1849); Preußen-Lieder von Theodor Goltdammer (1850), damit etwas später als Fontane. Die Preußenlieder versinnlichen die abstrakte Idee vom Staat und der Nation und sind das schlechthin geeignete Instrument für die Überblendung von Geschichte und Gegenwart.

3. Leitgedanken und Interpretation Fontanes Männer und Helden orientieren sich im Kontext der zeitgenössischen Preußenlieder stärker an der Denkmalskultur, an den Berliner Standbildern und knüpfen nur mit dem Untertitel Acht Preußen-Lieder an den bereits mehrfach gebrauchten Genretitel an. So reproduzieren auch Fontanes Gedichte exakt die Spaltung des korporativen Subjekts in ‚Held‘ und ‚Mensch‘ sowie die daraus hervorgehende Doppelung von Allgemeinem und Ausnahme, wie sie die Biografien längst eingeführt haben. Diese Struktur, die neben das Individuum immer nur den Kollektivhelden Preußen stellen und das Individuelle bloß im Bezug auf das kollektive Subjekt verstehen kann, setzt die Lyrik formal mithilfe der Anekdote um. Aus dem Heldenleben greifen die Gedichte lediglich wenige markante Episoden heraus, die so gewählt sind, dass sie ein Bild von der Ausnahmeerscheinung des jeweiligen Generals zeichnen können. Fontane schreibt historische Gedichte über vielfach benutzte Anekdoten und reflektiert dieses Verfahren, mit dem schon andere Autoren hervorgetreten waren. Insofern sind seine Lieder nicht einfach naive oder verherrlichende Texte. Sie zitieren vielmehr ein Konzept der historischen Lyrik, das sie zugleich generieren helfen. Damit sind sie Kontrafakturen und man darf unterstellen, dass die Zeitgenossen andere Heldengesänge mit hörten, wenn sie den Liedern im Vortrag folgten. Fontane jongliert gekonnt zwischen der Bipolarität von Mensch und Held und versteht es, noch das Sterben des Helden in ein individuelles Subjektkonzept einzufügen. Letztlich trägt aber die Anekdote dieses Konzept von Subjektivität, nicht die faktische Biografie des Helden. Der lokale Diskurs hat natürlich noch eine andere Seite: den Militärdiskurs. Der wohl früheste bibliografische Eintrag der Männer und Helden findet sich in Deutschlands Militär-Literatur im letzten Jahrzehnt (1850) von Hauptmann August von Witzleben, der im selben Regiment wie Fontane gedient hatte. Der Kontext macht deutlich, dass die Gedichte von Anfang an als ‚Militairische Belletristik‘ wahrgenommen wurden. Die Feldherrenlieder sind demnach zeitgenössisch nicht anders

368 

 V.2.2 Männer und Helden

aufzufassen denn als militärische Lyrik. Und Geschichte bedeutet in diesem Kontext immer zuerst Militär- und Kriegsgeschichte. Der Diskurs bezieht sich auf die politischen Auseinandersetzungen um das Verhältnis der Armee zum unbewaffneten Volk und auf die äußerst scharf geführten Kontroversen um Preußen als Militärstaat und Rechtsstaat. Hinter der Antithese ‚militärisch‘ versus ‚poetisch‘ steht nicht zuletzt der spannungsreiche politische Diskurs um den ‚militairischen Geist‘ im Preußen des Nachmärz. Prinz Wilhelm von Preußen hatte diese Formel 1832 eingeführt. Als Haupt eines konservativen Kreises von Militärs forderte er ein entschiedenes Eintreten gegen liberale Tendenzen und postulierte die Verbreitung eines ‚kriegerischen Geistes‘ in Armee und Gesellschaft. Die strikt antidemokratische Ideologie sollte den ‚militairischen Geist‘ bis in alle zivilen Lebensbereiche hineintragen und damit jede revolutionäre Regung im Keim ersticken. Auch Fontanes frühe historische Lyrik ist Teil einer zeittypischen Vergesellschaftung von Politik und Militär, die zur Bildung von Parteien beiträgt. Die historische Preußenlyrik aus dieser Phase jedenfalls ist nicht zu unterscheiden von den zeitgenössischen Stellungnahmen anderer, politisch klarer positionierter Autoren. Seine Acht Preußen-Lieder präsentieren Militärgeschichte und feiern das alte Preußentum nach Maßgabe der einschlägigen Publikationen. Der alte Derffling steht am Anfang, weil er „Voll Kriegslust“ das Schneiderhandwerk mit dem Kriegsdienst eintauschte und „zu hohen Ehren [stieg]“ (F–Männer, [5]–6). Unter allen ‚Helden des Vaterlandes‘ zeigt der Derfflinger den Zeitgenossen Fontanes, wie man ein Preuße wird. Der gesellschaftliche Aufstieg durch vollständige Adaptation des ‚militairischen Geistes‘ soll den Lesern der 1840er Jahre an einem historischen Beispiel demonstriert werden; zumal sein Vorbild in eine Zeit passt, in der über die Rekrutierung des Offizierskorps und die Exklusivität der Kadettenanstalten gestritten wird. Alle Autoren (so Sallet und Lehmann) benutzen die Sage vom Schneider, weil sie die Karrierechancen belegen und zugleich zeigen wollen, dass auch der ein Preuße werden kann, der von Geburt in dieser Hinsicht benachteiligt ist. Zur Verbreitung des ‚militairischen Geistes‘ gehört ganz wesentlich auch die Strategie der ‚Volkstümlichkeit‘. Dieses Merkmal der Gedichte wurde in der Forschung bisher falsch bewertet, so als wäre mit der Popularität ein kritischer Akzent in den Umgang Fontanes mit Helden hineingekommen. Vielmehr gehört die ‚Volkstümlichkeit‘ zur Strategie der Militärpartei, mit der die Verankerung der Armee in der Gesellschaft verstärkt werden sollte. Die Helden mussten deshalb als Menschen gezeigt werden. In der Kontrafaktur erzeugt Fontane einen Effekt, der für seinen Umgang mit dem Historismus bezeichnend ist. Zwar präsentiert er eine Galerie von Einzelfällen, die gewissermaßen alle unmittelbar zu Gott sind, aber man hat zu beachten, dass sich Fontanes reflektierter Historismus für eine ideologische und literarische Modernisierung Preußens einsetzt. Die historischen Heldenballaden beschrieben den Gang der Geschichte stets als einen notwendigen und versäumten dabei, Alternativen darzustellen. Bei Fontane hat die Kontrafaktur jedoch den Zweck, mithilfe der Indivi-



V.2.2 Männer und Helden 

 369

dualisierung von Geschichte nunmehr die individuelle Handlung als selbstbewusste, nonkonformistische Tat zu profilieren. Zuletzt fällt die Symbolisierung des Alten auf. Die alten Generale sind auch deshalb alt, weil solche Helden nicht mehr existieren oder nicht mehr in die Zeit passen würden. Gleichwohl repräsentieren sie ein Preußentum der Gründerphase und der Blütezeit des Staates aus drei Generationen, das in je spezifischer Weise für Fontane nicht veralten kann. Als idealtypische Gestalten sind sie zwar immer schon der Zeitlichkeit enthoben, ihrem Handeln wird aber unterstellt, dass es auch in der je aktuellen Gegenwart noch erfolgreich wäre. In der Soldatensprache sind die Generale schon deshalb die ‚Alten‘, weil sie von ihren jüngeren Verwandten unterschieden werden müssen. Die genannten Familien stellen Dynastien von Militärs und sind noch in der Armee aktiv. Schon die Titel der ersten drei Gedichte zitieren also soldatischen Sprachgebrauch und vermitteln diesen Habitus an ein breiteres Publikum. Im Gedicht Der alte Dessauer tritt ein Rollen-Ich als Sänger auf, der gewissermaßen als Sprachrohr des Soldaten seinem Publikum wie ein alter Grenadier Kriegsanekdoten erzählt. Beachtet man zudem die frühe Aufführungspraxis in den Salons und Vereinen, dann wird schnell deutlich, dass man unter den Zuhörern auch auf Verwandtschaft aus den Generalsfamilien treffen konnte. Wenn Fontane als durchgängige Versform die neue Nibelungenstrophe verwendet, die er nur im Schill-Gedicht absichtlich nicht teilt, dann hat der Rückgriff auf die von Ludwig Uhland (wieder) eingeführte heroische Form wahrscheinlich auch den sehr direkten Zweck der diskreten Rücksicht auf die Familien. Das Gedicht wird zur Geste innerhalb des Handlungskontextes, der sehr konkrete Bedeutungen von Geschichte wachruft. Huldigungen an soldatisches Erbe, berufsständische Familientraditionen, die Popularisierungsstrategie des ‚militairischen Geistes‘ und die historische Konstruktion des Heldenbildes gehen hier eine unauflösliche Verbindung ein. Markus Fauser

Literatur Buder, Johannes: Der Reitergeneral von Seydlitz im Schaffen Theodor Fontanes. In: Jahrbuch für brandenburgische Landesgeschichte 37 (1986), S. 169–175. Fauser, Markus: Männer, Helden und Standbilder – Fontanes „Preußen-Lieder“ und die vaterländisch-historische Lyrik. In: FBl. 88 (2009), S. 50–89. Fischer, Hubertus: Theodor Fontane, der „Tunnel“, die Revolution – Berlin 1848/49. Berlin: Stapp 2009. Scholl, Friedrich L.: Systematische Übersicht der Militär-Literatur und ihrer Hülfswissenschaften seit dem Jahre 1830. Darmstadt: Leske 1842. Troschke, Theodor: Die Militair-Litteratur seit den Befreiungskriegen. Mit besonderer Bezugnahme auf die „Militair-Litteratur-Zeitung“ während der ersten 50 Jahre ihres Bestehens 1820–1870. Berlin: Mittler 1870. Trox, Eckhard: Militärischer Konservativismus. Kriegervereine und „Militärpartei“ in Preußen zwischen 1815 und 1848/49. Stuttgart: Steiner 1990.

370 

 V.2.2 Männer und Helden

Witzleben, August von: Deutschlands Militär-Literatur im letzten Jahrzehnt und Übersicht der wichtigsten Karten und Pläne Central-Europa’s. Berlin: Mittler 1850. Wruck, Peter: Der Zopf des Alten Dessauers. Bemerkungen zum Fontane der Preußenlieder. In: FBl. 35 (1983), S. 347–360.

V.2.3 Von der schönen Rosamunde 1. Entstehung und Druckgeschichte Am 10. Oktober 1896 berichtet Theodor Fontane seinem Verleger Wilhelm Hertz, dass es noch immer „Schwärmer“ für seinen Romanzenzyklus Von der schönen Rosamunde gebe (FHer, 364). Der Zyklus war im Dezember 1849 mit dem Untertitel Gedicht nahezu zeitgleich mit Männer und Helden als erste eigenständige literarische Publikation Fontanes erschienen; vom Verlag Moritz Katz wurde der Druck auf das Jahr 1850 vordatiert (vgl. zu Entstehung und Druckgeschichte Krueger und Golz 1995, 383–392). An Von der schönen Rosamunde arbeitete Fontane bereits lange vor der Veröffentlichung. Auf welche Weise er zu dem Stoff gelangte, ist nicht bekannt. Von den damals vorliegenden Aufnahmen des Themas, z.B. bei Christoph Martin Wieland, Helmina von Chézy, Annette von Droste-Hülshoff oder Theodor Körner, rezipierte Fontane zumindest letztere, distanzierte sich aber deutlich von ihr (an Hermann Hauff, 2. November 1847, vgl. HFA,IV, Bd. 1, 35). Sein Gedicht setzt sich von früheren Bearbeitungen insbesondere dadurch ab, dass Rosamunde bei Fontane einen Freitod wählt und nicht (durch Gift) ermordet wird. Im stofflichen Umfeld wurde Fontane auch später erneut tätig und übersetzte 1855 eine Ballade aus der Sammlung Thomas Percys als Königin Eleonorens Beichte (GBA–Gedichte, Bd. 1, 276–279). Entwürfe zur Rosamunde finden sich in Fontanes Arbeitsbuch H1 im TFA. Sie stammen vermutlich aus dem Jahr 1847, weichen von den Druckfassungen ab und weisen zahlreiche Überarbeitungen mit verschiedenen Stiften auf (vgl. Krueger und Golz 1995, 501). Erste Strophen der Rosamunde stellte Fontane am 18. Juli 1847 im „Tunnel“ vor, weitere Lesungen folgten am 15. August und 24. Oktober desselben Jahres (Tunnel-Archiv). Vermutlich aus dieser Zeit der „Tunnel“-Lesungen stammt auch ein undatierter Brief an Emilie Rouanet-Kummer, in dem der Dichter seiner Verlobten einige Strophen der Rosamunde zukommen lässt (an Emilie Fontane, [1849?], vgl. GBA–FEF, Bd.  1, 9; Chronik, Bd.  1, 123; Varianten verzeichnet bei Kehler 1936, I–V). Am 2. November hatte Fontane die Arbeiten an der Rosamunde vorläufig abgeschlossen und den Text an Hauff, Redakteur des Cotta’schen Morgenblatts, geschickt (vgl. HFA,IV, Bd. 1, 35). Nachdem der erwartete Abdruck jedoch zunächst nicht erfolgt war, händigte Fontane das Gedicht Wilhelm Wolfsohn aus, der sich auf die Suche nach einem Verleger machte und in einem Brief vom 13. November 1849 berichtet, ihn in Katz gefunden zu haben. Der Vertrag mit dem Verleger wurde von Wolfsohn ohne explizite Zustimmung Fontanes abgeschlossen (vgl. FWolf3, 40). Fontane stimmte den Bedingungen in einem Antwortschreiben an Wolfsohn vom 15. November 1849 nachträglich zu, verlangte jedoch, dass eine Zueignung mit abgedruckt werde: „[…] aber ohne eine Widmung geht es nicht: ich möcht es sehr sehr gern meiner Braut dediciren, die übrigens von der ganzen Geschichte vorher nichts erfahren soll“ (FWolf3, 45). Am 17. November 1849 erhielt Fontane das Honorar von 17 Talern mit einem Schreiben des https://doi.org/10.1515/9783110545388-052

372 

 V.2.3 Von der schönen Rosamunde

Verlegers, in dem dieser sein Interesse an der Zusammenarbeit für weitere „literarische Unternehmungen“ bekundete (FWolf3, 46–47). Zu Weihnachten wurde der Band ausgeliefert. Der Erstausgabe folgte vom 13. bis 20. September 1850 doch noch der schon 1847 erhoffte Abdruck im Morgenblatt mit dem Untertitel Ein episches Gedicht. Der abgedruckte Text geht vermutlich auf Fontanes Brief von 1847 zurück und stellt eine frühe Fassung des Gedichts dar. Für die zweite Auflage, die 1852 (vordatiert auf 1853) erneut bei Katz erschien, hatte Fontane den Text geringfügigen Änderungen unterzogen. Insbesondere wurde das Widmungsgedicht durch „Rosamunda – rosa mundi“, den Grabspruch der Rosamunde, ersetzt. In einem Brief vom 3. November 1852 bittet Fontane Bernhard von Lepel um Rat bei der Überarbeitung des Gedichts; Lepel antwortet zwei Tage später mit Vorschlägen (vgl. FLep2, Bd. 1, 340–342). Fontane hat diese Vorschläge für die zweite Auflage zum Teil berücksichtigt. Die dritte Auflage erschien 1863 bei Louis Ehlermann in Dresden und stellt den Nachdruck der ersten wie auch der zweiten Auflage dar (vgl. Krueger und Golz 1995, 386). Ab 1875 wurde die Rosamunde auch in die Gedichte aufgenommen, diesmal in stärker überarbeiteter Fassung, in der einige der Änderungen aus der zweiten Auflage erneut modifiziert wurden. Auch für die Ausgaben der Gedichte 1889, 1892 und 1898 hat Fontane den Text weiteren, oft nur geringfügigen Überarbeitungen unterzogen (Variantenverzeichnis bei Krueger und Golz 1995, 500–501). Nach Fontanes Tod wurde die Rosamunde zweimal monographisch herausgegeben: 1934 als limitierter Druck in Quarto (vgl. Fontane 1934) und 2019 als Publikumsausgabe auf Grundlage der Erstausgabe (vgl. Fontane 2019).

2. Aufbau und Inhalt Dem Haupttext geht in der Erstauflage ein vierzeiliges Widmungsgedicht an Emilie voraus, in dem die Rosamunde als Spiegel der Seele des Dichters eingeführt wird. Der Haupttext besteht aus siebenzeiligen Lutherstrophen und ist in neun unterschiedlich lange Kapitel eingeteilt, die den Legendenstoff der Liebe zwischen Heinrich II. und Rosamund Clifford aufgreifen: König Heinrich kommt bei der Jagd nach einer weißen Hirschkuh vom Wege ab und gelangt zum Schloss des alten Clifford. Er ist von dessen blonder, schlanker und sittsamer Tochter Rosamunde hingerissen. Nach einem Trinkgelage bittet Heinrich den Vater um ihre Hand. Der Vater willigt ein, die Hochzeit soll schon am nächsten Tag und ohne Gäste abgehalten werden. Heinrich führt Rosamunde in sein Schloss Woodstock. Auf dem Weg dorthin reiten sie durch einen Wald, in dem Rosamunde Todesangst bekommt und träumt, dass eine Schlange mit Frauenkopf sie erdrücke. Unterdessen hat Heinrichs Frau Leonore sieben Boten ins Land geschickt, um nach dem König zu suchen. Sie wünscht ihrem Gatten den Tod; als sie von einem der Boten die Nachricht erhält, der König sei in Woodstock mit einer blonden Frau gesehen worden, fantasiert sie über deren Ermordung. In Woodstock gesteht Heinrich Rosamunde, dass er bereits eine Frau habe, worauf Rosamunde



V.2.3 Von der schönen Rosamunde 

 373

trauert, die Traurigkeit jedoch schnell überwindet und sich beide ihrer ewigen Liebe versichern. Heinrich verlässt Woodstock, um nach London zu reiten, wo er Leonore trifft. Er erzählt ihr von Rosamunde und warnt die Königin, dass sie das Leben verlieren werde, wenn Rosamunde Schaden erfahre. Bald darauf muss Heinrich in den Krieg gegen Frankreich reiten. Leonore verhindert, dass Rosamunde von Heinrichs Aufbruch erfährt, und plant, ihr Herz zu brechen, indem sie Zweifel an Heinrichs Treue sät. In Woodstock erscheint Rosamunde daraufhin eine Hexe, die ihr weismacht, sie werde von ihrem Geliebten betrogen. Rosamunde ruft daher vom Altan nach dem König. Ein Sturm trägt ihre Worte bis nach Frankreich zu Heinrich, der sich sofort auf den Rückweg macht, aber zu spät kommt: Rosamunde hat sich selbst vor Kummer ertränkt. Sie wird am dritten Tage aufgebahrt und von Heinrich unter größten Schmerzen betrauert.

3. Zeitgenössische Rezeption und Forschung Seine Dichtung Von der schönen Rosamunde beschäftigte Fontane auch über die Korrekturen für die Gedichte hinaus immer wieder: Sie war als erster Buchdruck eine wichtige Wegmarke für seine schriftstellerische Karriere und wurde im privaten Umfeld tendenziell positiv aufgenommen. Bereits vor der Veröffentlichung war die „Tunnel“-Lesung des gesamten Gedichts am 24. Oktober mit der höchsten Auszeichnung „Akklamation“ bewertet worden (Tunnel-Archiv). Die zahlreichen Rezensionen (vgl. Bibliographie, Bd. 2, 1553–1554) zeichnen hingegen ein diverseres Bild (vgl. Krueger und Golz 1995, 412–415). Ebenfalls wohlwollend äußert sich beispielsweise ein anonymer Rezensent in den Leipziger Blättern für literarische Unterhaltung, wo Fontane „ein sehr beachtenswertes Formtalent“ (63. 1850, 503) bescheinigt wird. Einen Verriss zur zweiten Auflage druckte dagegen das Literarische Centralblatt für Deutschland ([Anonym] 1853). In der Gegenwart bemerkt Rudolf Gottschall differenzierend: „Frei von allem gezwungenen Pathos und pomphafter Rethorik [!] bewegt sich das Gedicht in harmlos=ansprechender Weise und gefälligen, sich der Handlung anschmiegenden Rhythmen. Das eigentlich dramatische In[t]eresse, das der Stoff darbietet, ist allerdings nur wenig ausgebeutet“ (Gottschall 1853, 64–65). Fontane selbst hat zwar noch 1874 bemerkt, dass in der Rosamunde (genau wie in Männer und Helden) „die Gesamtheit meiner späteren Produktion vorgezeichnet liegt“ (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 3/1, 431), weil sie den englisch-schottischen Schwerpunkt im Gesamtwerk begründe, bewertet das Gedicht im Alter jedoch offenbar eher negativ (vgl. HFA,IV, Bd. 4, 602). Dieser Wertung hat sich die Forschung oftmals angeschlossen (z.B. Nürnberger 1967, 128) und das Werk nur am Rande erwähnt. Erste inhaltliche Marginalien finden sich bei Otto Neuendorff (1938, 39), der auf die Abweichungen zum Legendenstoff bei Percy hinweist. Eine umfassende Thematisierung erfährt Von der schönen Rosamunde in der Forschung allein bei Christian Grawe (2010), der ausführlich den Entstehungs-

374 

 V.2.3 Von der schönen Rosamunde

kontext beleuchtet, eine Parallelisierung von Fontanes vorehelichem Liebesleben mit dem Gedicht vornimmt und im Text eine Reflexion über „den entscheidenden Lebenskonflikt des Autors“ (81) erkennt. Darüber hinaus hat auch Regina Dieterle (1996) Von der schönen Rosamunde erwähnt und herausgestellt, dass die harmonische Beziehung zwischen dem alten Clifford und Rosamunde ungewöhnlich für Fontanes Gestaltung von Vater-Tochter-Konstellationen sei (118–119). Hartmut Hombrecher

Literatur 63.: Von der schönen Rosamunde. Gedicht von Theodor Fontane. In: Blätter für literarische Unterhaltung (27. Mai 1850), Nr. 126, S. 503–504. [Anonym:] Fontane, Theodor, Von der schönen Rosamunde. Gedicht, 2. Aufl. In: Literarisches Centralblatt für Deutschland (12. März 1853), Nr. 11, Sp. 187–188. Dieterle, Regina: Vater und Tochter. Erkundung einer erotisierten Beziehung in Leben und Werk Theodor Fontanes. Bern u.a.: Lang 1996. Fontane, Theodor: Von der schönen Rosamunde. Gedicht. [Leipzig:] [Schulze] 1934. Fontane, Theodor: Von der schönen Rosamunde und andere Dichtungen. Mit einem Essay hrsg. von Martin A. Völker. Berlin: Anthea 2019. [Gottschall, Rudolf:] Die neue deutsche Lyrik. In: Die Gegenwart 8 (1853), S. 29–78. Grawe, Christian: „Das Poetische hat immer Recht“. Fontanes Von der schönen Rosamunde im Kontext. In: FBl. 90 (2010), S. 62–85. Kehler, Richard von (Hrsg.): Neunundachtzig bisher ungedruckte Briefe und Handschriften von Theodor Fontane. Berlin: Elsner 1936. Krueger, Joachim/Golz, Anita: Anhang. In: GBA–Gedichte, Bd. 1, S. 377–655. (Krueger und Golz 1995) Neuendorff, Otto: Fontanes Gang durch die englische Dichtung. Zu Fontanes Vortrag über Tennyson. In: Brandenburgische Jahrbücher (1938), H. 9: Theodor Fontane zum Gedächtnis. † 20. September 1898. Bearb. von Hermann Fricke, S. 35–42. Nürnberger, Helmuth: Der frühe Fontane. Politik – Poesie – Geschichte 1840 bis 1860. Hamburg: Wegner 1967.

V.2.4 Die Balladendichtung In Kapitelüberschriften wie „Bilder und Balladen“ oder, seit 1875, „Lieder und Balladen, frei nach dem Englischen“ versammeln die Gedichte Theodor Fontanes von ihrer ersten (1851) bis zur letzten Auflage (1898) allein schon der Genrebezeichnung nach stets explizit auch Balladen. 1861 erschien zudem im Verlag von Wilhelm Hertz als selbstständige Publikation die Sammlung Balladen (F–Balladen; vgl. Krueger und Golz 1995, 393–398). Zahlreiche Einzelpublikationen und Nachlassgedichte ergänzen diese sich über ein halbes Jahrhundert erstreckende, ungemein produktive poetische Auseinandersetzung mit der Balladenform. Über seine Balladenproduktion hinaus hat Fontane auch mehrfach versucht, sich des Genres ‚Ballade‘ als einer Form von lyrischer Befindlichkeit reflektierend zu versichern. Zwar hat er keine explizite Poetologie der Ballade entworfen (vgl. Aust 2000), ihre Geschichte aber interessierte ihn – mit einem Schwerpunkt im englischen und schottischen Kulturbereich.

1. Die Bedeutung englischer und schottischer Balladen Bemerkenswert ist, dass sich Fontane 1857 zunächst der Wirkung ‚englischer Straßenballaden‘ versicherte (vgl. NFA, Bd. 18, 123–130), noch bevor er 1861 seine erste eigene Balladensammlung auf Anregung von Paul Heyse vorlegte (vgl. F–Balladen). Dabei nahm er am Beispiel der Londoner Straßenballade vorrangig die Lebendigkeit der Gegenwartsliteratur seiner Zeit in den Blick, wobei er den Gedanken an ihre Geschichtlichkeit zunächst einmal auf sich beruhen ließ. Fontane beeindruckt vielmehr die „Mannichfaltigkeit“ (NFA, Bd. 18, 126) der anonymen Balladenschreiber von St. Giles. Zum Genius Loci führt er aus: Jeder, der in London war oder auch nur von ihm gehört hat, kennt St. Giles; es ist dies jener schmutzige Stadtteil, der, von Leicester-Square und Lincolns-Inn-Fields im Osten und Westen flankiert, sich zwischen die beiden großen Adern Londons, den Strand und Oxford-Street, mitten hineinschiebt. […] Einzelne Sonderzüge indes sind ihm geblieben, und dahin gehören jene Printing shops (Druckläden), in denen die Straßenballaden und ‚Neuen Lieder, gedruckt in diesem Jahr‘ das Licht der Welt erblicken. Mehrere dieser Läden sind um ‚Seven-Dials‘ herum, jenen wohlbekannten Knotenpunkt von St. Giles, wo sieben Straßen zusammentreffen; und dieser berühmten Nachbarschaft zuliebe hat man dem ganzen Literaturzweig den Namen der ‚Literatur von Seven-Dials‘ gegeben. (NFA, Bd. 18, 123–124)

Mord- und Räubergeschichten fallen unter diese Literatur gewordene Topografie, Gefängnisballaden sowie „letzte Geständnisse“ (NFA, Bd.  18, 125) vor dem Gang zum Galgen. Weiter stellt Fontane fest, dass vor allem der Krimkrieg die balladeske Fantasie der Seven-Dials-Dichter angeregt hatte. Er zitiert den Anfang einer solchen Ballade, von der er sagt, wer so schreiben könne, der sei eben ein Poet, ganz gleich ob „in Seven-Dials oder in Belgrave-Square“ (NFA, Bd. 18, 130): „All die ihr schlaft auf https://doi.org/10.1515/9783110545388-053

376 

 V.2.4 Die Balladendichtung

Dunen, behaglich, wohlgemut, / Denkt unsrer armen Brüder, die kalt sind bis aufs Blut, / Die in den Gräben liegen, krank, hungrig, starr und stumm, / Die Blüte unsres Landes, im Schlammbett kommt sie um“ (NFA, Bd. 18, 129). Es hatte für die SevenDials-Poeten wie offensichtlich auch für Fontane selbst etwas Unwiderstehliches, die belanglosen und (politisch) schicksalsschweren Begebenheiten balladenhaft zu fassen, der ‚Welt‘ auf diese Weise habhaft zu werden, sie sich anzueignen und damit anderen vermittelbar zu machen. „Jede Prosa-Existenz sehnt sich danach, alljährlich einmal in poetischer Blüte zu stehen“, befindet Fontane in seiner „Plauderei“ über Modernes Reisen (GBA–Erz. Werk, Bd. 19, 6). Fontanes Ausführungen über die für ihn so vorbildliche Balladentradition auf den britischen Inseln zielen auf das jeweils „Charakteristische“ ab: „Die schottische Volksdichtung ist vorwiegend liedartig, sie singt und klingt; die englische Volksdichtung ist rezitativisch, sie berichtet und erzählt“, erklärt er im Aufsatz Die alten englischen und schottischen Balladen (1861). Und er fügt hinzu: „Es scheinen sich darin nationale Unterschiede auszusprechen“ (NFA, Bd. 21/1, 371). In beiden Fällen unterschied Fontane zwischen vier Gruppen von Volksdichtung, die „komische, romantische, erotische und historische“ (NFA, Bd.  21/1, 371), wobei er mit kritischen, ja polemischen Urteilen nicht zurückhält. So befindet er über die altschottischen „romantischen“ Balladen: „Sie erreichen ihren Zweck nicht; statt unser Herz zu bewegen, machen sie uns nur seekrank und erzeugen ein Unbehagen“ (NFA, Bd. 21/1, 373). Drei Balladen nimmt er aus: Edward, Die drei Raben und Untreue (vgl. NFA, Bd. 21/1, 373–374). Man wird Fontanes eigene Übertragungen oder Überarbeitungen dieser und weiterer Balladen, die er im Aufsatz von 1861 zitatweise mitteilt, zu seinem eigenen Balladenschaffen zählen müssen; denn ihre poetische Qualität bewährt sich gerade im Zusammenspiel mit seinen knappen Reflexionen, etwa zu den Balladen über den weiblichen Hofstaat Maria Stuarts, Die vier Marien (vgl. NFA, Bd. 21/1, 375–376). Was wirkt, das ist jene für Fontanes Dichtung insgesamt bezeichnende, entwaffnende Simplizität in Ausdruck und lyrischer Struktur: „Marie Duchatel stieg in den Bügel, / Und sie sprengten zur Stadt hinein, / Der König sah Marie Duchatel / Und sah nur sie allein“ (NFA, Bd. 21/1, 375).

2. Frühe Balladendichtung Im lyrischen Frühwerk während und unmittelbar nach 1848/49 dominieren in Fontanes Balladen Episoden, die Seismografen für die Beben im zeitgeschichtlichen Raum gleichen. Die von den Elementen entwurzelte Strandbuche (GBA–Gedichte, Bd.  1, 347–348), Karl Stuart, dem eine Ballade gilt, ein Dramenfragment (GBA– Gedichte, Bd. 1, 379–380, 407–431) sowie Der Markus-Löwe (GBA–Gedichte, Bd. 2, 366–367), der über Venedigs Freiheit wacht und den Verrat des Dogen verhindert: Sie alle loten die Natur-Geschichte aus, und zwar mit symbolischem Bezug auf die



V.2.4 Die Balladendichtung 

 377

Lage in Preußen. Daneben findet sich die Sozialballade als Form der Milieustudie, etwa in Hannefried, der Ballade eines „Schulzen Sohn[s]“, der einst beim Begräbnis einer ortsbekannten jungen Frau ein Lästerlied sang, vom Priester dafür verflucht wurde, um schließlich das nämliche Lied beim Begräbnis seiner eigenen Tochter singen zu müssen (GBA–Gedichte, Bd. 2, 385–387). Zu diesem Balladentyp zählen auch Sittah, die Zigeunerin, eine Frau, die ihre Wildheit nicht ablegen kann (GBA– Gedichte, Bd. 1, 365–370), und vor allem Schön-Anne, in der die Geschichte einer Frau erzählt wird, die ihrer Triebhaftigkeit nicht Herr wird, sich auf dem Tanzboden den „Hübsch’sten“ greift, mit nach Hause schleift, schwanger wird und ihre Tochter allein erzieht, die es später der Mutter gleichtut, sich selbst jedoch verwünscht und die Mutter verlässt, die schließlich ihrerseits vereinsamt ihre „Selbstsucht“ bereut (GBA–Gedichte, Bd. 1, 352–354). Sich der Welt, der Zeit(en) und der Lebensläufe mit Kreuz- und Paarreimen bemächtigen – dieses Ziel scheint Fontanes Balladendichtungen motiviert zu haben, nämlich dem Widrigen im Dasein noch ein Lied abzugewinnen, selbst den Abgründen des Londoner Tower: So dichtet Fontane 1844 Des Gefangenen Traum, frei nach einem Erzählgedicht des englischen Arbeiterdichters John Prince (GBA–Gedichte, Bd. 1, 305–317). Fontane lässt darin einen politischen Gefangenen davon träumen, dass „auf allen Wegen, allen Pfaden“ in Freiheit „Lieder und Balladen“ ertönen können (GBA–Gedichte, Bd. 1, 313), die Jahreszeiten und alle Empfindungen in sich aufnehmen. Der Traum gewinnt eine Intensität, die vergessen lässt, dass es sich um einen Traum handelt. Das Traum-Bild des Lebens kann zum Leben selbst werden. Mit diesem Gedanken eröffnet Fontane auch sein balladenhaftes Dramenfragment Karl Stuart, in dem der König seinem Hofmaler Anthonis van Dyck bescheinigt, dessen Gemälde seiner Gemahlin, Henriette Marie, sei kein Bild der Königin, vielmehr sei sie es selbst (vgl. GBA–Gedichte, Bd. 1, 407). Analog dazu erprobt der Dichter Fontane mit der lyrischen Form der Ballade die Wirkung von Bildwirklichkeiten.

3. Balladeske Poetik und poetische Bilder Balladenhaft kommuniziert durch die bildhaft vergegenwärtigende Kraft der Poesie werden bei Fontane ebenso verkehrstechnische Katastrophen  – das Scheitern des technischen Fortschritts an den naturgewaltigen Elementen  – wie vor allem auch geschichtliche Begebenheiten. Die Bildhaftigkeit der Balladen Fontanes reflektiert dabei eine Weltsicht, die geschichtliche Panoramen eröffnet: Die Geschichte zeigt sich ihm, dem Balladendichter, als panoramaähnliches Gebilde, wobei stets die eine Figur oder die eine Begebenheit durch die Ballade in den Vordergrund und damit aus der Geschichte in den Raum vergegenwärtigender, weil rezitationsfähiger Dichtung tritt. Bei Fontane kommt hinzu, dass den meisten seiner bedeutenden Gedichte ein balladeskes Moment eignet – und das so ausgeprägt wie sonst nur bei Heinrich Heine oder Annette von Droste-Hülshoff. Noch das kleinste Gelegenheitsgedicht lässt erzäh-

378 

 V.2.4 Die Balladendichtung

lerische Entfaltungsmöglichkeiten ahnen: „Über Land und über Meer, / Immer hin und immer her, / Glück und Unglück up and down, / Endlich Ruh’ in Camden Town!“ (NFA, Bd. 20, 527). In den Balladen glaubt man Fontane in seinem eigentlichen lyrischen Element und das vor allem deswegen, weil ihm diese lyrische Form gestattete, das Sentenzhafte, die Spruchdichtung, die Lust an der Pointe mit poetischem Empfinden zu verbinden und in einen narrativen Zusammenhang einzubringen. Doch Fontanes Betrachtungen zur Ballade offenbaren noch einen anderen Grund für sein Interesse an diesem Genre. Er hat darin eine Möglichkeit zur geschichtlichen Verankerung des Poetischen aufgespürt und damit eine traditionelle dichterische Legitimation, die ihm bis zuletzt wichtig blieb (vgl. Richter 2001). Das Interesse an der Balladendichtung Fontanes hatte sich – zumindest in der Literaturwissenschaft – nach recht intensiver Forschung in der ersten Jahrhunderthälfte (vgl. Wegmann 1910; Rhyn 1914; Wißmann 1916; Kohler 1940) über längere Zeit gelegt (vgl. Hinck 1972), zog aber zuletzt im Kontext der neueren Forschung zur Geschichtsballade (vgl. Hinck 2000; Plachta 2000) und der kulturwissenschaftlichen Literaturwissenschaft (vgl. Ortlieb 2010) wieder an. Bedenkt man zudem die Aufmerksamkeit, die inzwischen den narrativen Strukturen epischer Dichtungen zuteilwird, dann bieten sich Fontanes Balladen als Schlüsselquellen an. Denn von allen lyrischen Genres weist die Ballade die größte Nähe zur Erzählung auf; gleichzeitig aber zeigt sich in ihr ein rhythmisch-metrisches Vermögen, das als inneres Gegengewicht zu ihrer narrativen Grundstruktur steht. Die poetischen ‚Bilder‘ des Lebens, die Fontane in seinen Balladen entwirft, können dabei auch Bilder einer anderen Kultur sein, etwa der englisch-schottischen, die Fontane als wahlverwandt erfuhr. Zahlreiche Balladen verdeutlichen die Bedeutung dieser Anverwandlung: Archibald Douglas, Der letzte York  – eine poetische Thematisierung von Identitätsproblematik –, der balladeske Romanzenzyklus Maria Stuart, Sir Walter Raleigh’s letzte Nacht (und jene Oliver Cromwells), Lady Essex, ein publiziertes Fragment, Das Trauerspiel von Afghanistan, Die Brück’ am Tay (dazu vgl. Beck 2014) und John Maynard. Beeinflusst sind diesen bänkelhaften Dichtungen nicht nur von Walter Scott und Alfred Tennyson, sondern man hört auch die Einflüsse der Londoner Straßenjungen der Zeit und von William Wordsworth; Töne, die Fontane nicht versteckt. Von ‚Einflussangst‘ findet sich bei Fontane keine Spur; freimütig bekannte er sich zu ‚Einflüssen‘: „Manchmal klingt es. (Balladeske, Freske). / Vorbild hat doch schließlich ein jeder / Oder entweder? / Der eine liebt diesen, der andre liebt jenen, / Wer ist es, an den Sie sich lehnen? / […] / Alle die von Ihnen Genannten / Mir mehrfach in die Arme rannten“ (GBA–Gedichte, Bd. 2, 465). So klingt in Archibald Douglas auch Friedrich Schiller an („Und ein Jahr hat er’s getragen,  / Trägt’s nicht länger mehr“ aus Schillers Romanze Ritter Toggenburg), doch ist dies nicht das Entscheidende an Fontanes Ballade, sondern vielmehr die rhythmisch-syntaktische Transposition solcher Vorläufer ins eigene Sprechen, die dramatische Konstellation, das unvermittelte Umschlagen der Stimmung. Allenfalls plötzlich aufkeimendes Mit-



V.2.4 Die Balladendichtung 

 379

gefühl motiviert bei Fontane den Sinneswandel in König Jakob gegenüber dem alten Erzfeind der Sippe, Archibald Douglas. Dass die Ballade im Fontane’schen Alterswerk neu auflebt, wurde als Aspekt eines Fontane-spezifischen lyrischen ‚Altersstils‘ gedeutet (vgl. Richter 2001). Dagegen lässt sich vorbringen, dass Fontane nahezu immer, wenn er Gedichte schrieb, auch balladenhaft dichtete. Im zeitgeschichtlichen Kontext gesehen, kann seine Balladenkunst als Antwort auf Friedrich Nietzsches Frage nach dem „Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben“ gelesen werden. In der Ballade besingt der Dichter die Lebenssubstanz, die sich im historischen Stoff verbirgt und verleiht ihr – das ist das entscheidende – Stimme oder Stimmen. Der geschichtliche Augenblick gewinnt in der Ballade Bewegung, entwickelt einen spezifisch poetischen Ton, den sich auch Komponisten in ihren Vertonungen von Balladen zunutze gemacht haben. Rüdiger Görner

Literatur Aust, Hugo: Ballade. In: F-Handbuch1, S. 461–465. (Aust 2000) Beck, Andreas: Bau auf, bau auf! Poetische Ingenieurskunst in Theodor Fontanes „Die Brück’ am Tay“. In: Angermion 7 (2014), H. 1, S. 125–155. Görner, Rüdiger: „Immer bloß Zaungast?“ Theodor Fontanes balladeskes Weltbild und ‚tapfere Modernität‘. In: Hanna Delf von Wolzogen, Richard Faber (Hrsg.): Theodor Fontane: Dichter und Romancier. Seine Rezeption im 20. und 21. Jahrhundert. Würzburg: Königshausen & Neumann 2015, S. 17–30. Görner, Rüdiger: Conflicting Narratives: Notes on the Compositional Nature of Poems in Prose. In: Wolfgang Müller-Funk, Clemens Ruthner (Hrsg.): Narrative(s) in Conflict. Berlin, Boston: De Gruyter 2017, S. 41–52. Hinck, Walter: Die deutsche Ballade von Bürger bis Brecht. Kritik und Versuch einer Neuorientierung. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1972. Hinck, Walter: Geschichte im Gegenlicht. Zur historischen Ballade der Droste, Heines und Fontanes. In: Winfried Woesler (Hrsg.): Ballade und Historismus. Die Geschichtsballade des 19. Jahrhunderts. Heidelberg: Winter 2000, S. 82–99. Kohler, Ernst: Die Balladendichtung im ‚Berliner Tunnel über der Spree‘. Berlin: Ebering 1940. Krueger, Joachim/Golz, Anita: Anhang. In: GBA–Gedichte, Bd. 1, S. 377–655. (Krueger und Golz 1995) Ortlieb, Cornelia: Die Apparatur der Realien in Fontanes „John Maynard“. In: Stephan Braese, Anne-Kathrin Reulecke (Hrsg.): Realien des Realismus. Wissenschaft – Technik – Medien in Theodor Fontanes Erzählprosa. Berlin: Vorwerk 8 2010, S. 96–116. Plachta, Bodo: Ein preußischer Alkibiades. Theodor Fontanes „Prinz Louis Ferdinand“-Ballade. In: Winfried Woesler (Hrsg.): Ballade und Historismus. Die Geschichtsballade des 19. Jahrhunderts. Heidelberg: Winter 2000, S. 208–233. Rhyn, Hans: Die Balladendichtung Theodor Fontanes mit besonderer Berücksichtigung seiner Bearbeitungen altenglischer und altschottischer Balladen aus den Sammlungen von Percy und Scott. Bern: Francke 1914.

380 

 V.2.4 Die Balladendichtung

Richter, Karl: Die Erneuerung der Ballade in Fontanes Alterswerk. In: Ders., Gerhard Sauder, Gerhard Schmidt-Henkel (Hrsg.): Roman und Ästhetik im 19. Jahrhundert. Festschrift für Christian Grawe. St. Ingbert: Röhrig 2001, S. 235–253. Rodger, Gillian: Fontane’s Conception of the Folk-Ballad. In: The Modern Language Review 50 (1958), S. 44–67. Wegmann, Carl: Theodor Fontane als Übersetzer englischer und schottischer Balladen. Münster: Westfälische Vereinsdruckerei 1910. Wißmann, Paul: Theodor Fontane. Seine episch-lyrischen Dichtungen. Essen: Krupp 1916.

V.2.5 Gelegenheitsgedichte Es war ein Gelegenheitsgedicht, für das Theodor Fontane, schenkt man dem Erzähler in Meine Kinderjahre Glauben, sein erstes Dichterlob erhielt. Anlass war der Geburtstag seines Vaters 1828 oder 1829, initiiert hatte es sein Lehrer. Es bestand aus zahllosen Versen in Paarreimen, in denen er „lapidar gegenüberstellte, was mein Vater sei und nicht sei, was er möge und nicht möge“ (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 134). Er hatte gute Gründe, gerade diese Dichtungsart so prominent in den Lebenserinnerungen zu platzieren. Sie nämlich begleitete ihn durch sein komplettes Schriftstellerdasein. 1860 gestand er Paul Heyse, er schreibe „nur noch Toaste, worin ich nach gerade eine solche Routine habe, daß ich zu jeder Tageszeit jeden beliebigen Menschen in jeder beliebigen Form hoch leben lassen kann“ (an Heyse, 23. Dezember 1860, HFA,IV, Bd. 2, 18; vgl. auch Osterkamp 2016). So wechselvoll seine dichterische Karriere bis zu seinem Lebensende blieb, so ungebrochen erfolgreich war die seiner Gelegenheitsdichtung. Er wusste diese Gattung zu schätzen, und die Adressaten, denen er Verse widmete, schätzten ihn in ihr. Dabei hatte die Kasuallyrik mit dem Ende des 18. Jahrhunderts ihre einst bedeutende Stellung zu Fontanes Zeit eingebüßt. Deren Geschichte, die schon in der Antike mit dem Herrscherlob begann und im Mittelalter ihren Höhepunkt hatte, verlor mit dem sich profilierenden bürgerlichen Leben ihren exklusiven aber auch ihren geschäftsmäßigen Charakter. Mit der Individualisierung der Dichtkunst schien sich dieser auf Anlass und Ereignis zugeschnittene Typus lyrischer Produktion erübrigt zu haben. Der Formkatalog profanierte, der Bürger wurde gewissermaßen seines eigenen Verses Schmied. In der Forschung wird die Gelegenheitsdichtung im 19. Jahrhundert kaum beachtet, obgleich ihre Spuren in der politischen Öffentlichkeit ebenso deutlich sind wie in den literarischen Überlieferungen der meisten Schriftsteller. Dafür ist Fontane ein herausragendes Beispiel. Schon in Gedichte (1851) öffnete er eine Rubrik „Gelegenheitliches“. In ihr nahm er nicht nur das nach dem Tod des Swinemünder Freundes Wilhelm Krause entstandene Einem Toten auf, sondern auch ein mustergültiges Gelegenheitsgedicht wie Shakespeares Strumpf, das er im November 1841 „[b]ei Gelegenheit eines Leipziger Festes, wo man mit einer Schillerschen Weste Götzendienst trieb“ (F–Gedichte1, 240), niedergeschrieben hatte. In der zweiten Auflage der Gedichte (1875) rangierte die Rubrik schon unter dem Titel „Gelegenheits-Gedichte“, der auch in den nachfolgenden Ausgaben 1889, 1892 und 1898 beibehalten wurde. Fontane beließ es nicht bei der einmal getroffenen Auswahl, er arrangierte um, ergänzte und strich Texte. Auffällt, dass er dabei entschieden Gewicht auf die historisch bedeutsame Gelegenheit, nicht aber auf die familiäre oder persönliche legte. Der Alte Fritz etwa wurde anlässlich der „Enthüllungsfeier des Friedrich-Denkmals im August 1851“ (GBA–Gedichte, Bd.  1, 237) gedichtet, und Zeus in Mission war ein Gedicht, das seine Existenz dem 1. April 1885 verdankte, Bismarcks 70. Geburtstag, angeregt durch die Anfrage einer Zeitschriftenredaktion. https://doi.org/10.1515/9783110545388-054

382 

 V.2.5 Gelegenheitsgedichte

Auffällig ist aber auch, dass Fontanes Kriterien für die Zuordnung nicht zwingend waren. In die Abteilung „Bilder und Balladen. III. Deutsches. Märkisch-Preußisches“ nahm er nachgerade klassische Gelegenheitsgedichte wie Märkische Reime. 4. Siegesbotschaft (Am Abend des 18. April 64) oder Kaiser Blanchebart (Am 16. Juni 1871) auf. Die Grenze war also fließend, und Fontane sah keine Veranlassung, sie strenger zu ziehen. Das betraf die politisch-historischen Daten und die ihnen dedizierten Verse, aber ebenso die persönlichen. Aus diesem Fundus bediente er sich nur sehr zögerlich. Wenige Texte fanden von dort in die repräsentative, aus seiner Sicht gültige Sammlung. Ihnen kommt, wie dem an den Tod seines Sohnes George 1887 erinnernde Gedicht Am Jahrestag (27. September 1888), dadurch ein besonderer Rang zu. Fontane stand unter seinen dichtenden Zeitgenossen mit einer solchen Integration der Gelegenheitspoesie in die lyrische Werkauswahl keineswegs allein da. Dass er dennoch hervorragt, hat nicht mit dem reichen Überlieferungsstand zu tun und dem maßstabsetzenden Entschluss von Anita Golz und Joachim Krueger, in ihrer dreibändigen Ausgabe der Fontane’schen Gedichte einen kompletten Band gerade dieser Spielart von Lyrik zu reservieren (GBA–Gedichte, Bd. 3). War Fontane in seiner Anordnung daran gelegen, die poetische Bandbreite und den historischen Bezug zu dokumentieren, eröffnet die chronologische Anordnung bei Krueger und Golz eine in dieser Tragweite kaum erwartete autobiografische Dimension. Die Familien- und Freundeswelten erfuhren im Gewand der Gelegenheitsgedichte eine Authentizität, die vielfach in Korrespondenz zu Fontanes Briefen steht. Was sich als Fingerübung gab, erweist sich bei näherer Prüfung nicht selten als konzentriertes Kunststück, bei dem der Akzent zwar auf dem Handwerklichen lag, aber dessen Zweck die Fixierung individueller Beziehungen und der mit ihnen verbundenen Erfahrungen war. Fontane zeigte sich in dieser Gattung außerordentlich versiert. Er griff auf tradierte Wirkungsmechanismen zurück, die er früh beherrschte, nutzte eine breite Formpalette und profitierte von jener funktionalen Leichtigkeit, die ihre Stärke daraus bezog, dass sie sich um die Nachwelt nicht sorgen musste. Fontane war nicht wählerisch, was die Gelegenheiten betraf, und er ließ sich bei Anfragen nicht lange bitten. Feierlichkeiten wie Geburtstag, Polterabend, Hochzeit oder Taufe gehörten ebenso dazu wie die Buchwidmung, reimende Begleitzeilen zu einem Geschenk oder Verse bei beruflichen Aufstiegen. Diese Dichtungsart erlaubte, Sonderlichkeiten des Gegenübers aus- und anzusprechen, bot Raum für gewagte Anspielungen und trug nicht unwesentlich zur Verfeinerung des geselligen Umgangs bei. Eine Sonderrolle innerhalb dieser Gelegenheitspoesie Fontanes nimmt der Toast ein. Der Toast, in unzähligen Varianten, erwies sich für ihn als sozial-kommunikative Handhabe. Überwog im familiären Rahmen das Augenzwinkernde und zurückhaltend Erzieherische, konnte sein Gestus im Umkreis von Vereinigungen wie dem „Tunnel über der Spree“ oder dem „Rütli“ weitreichendere Intentionen, strategisch wie taktisch, verfolgen. Sein Wesen grenzte unmittelbare Diskussion aus, wirkte aber auf deren Profil und beeinflusste das Meinungsbild. Ganz entschieden war er ein Medium gesellschaftlicher Zu- und Einordnung. Das bezeugen beispielsweise Fontanes Toaste

V.2.5 Gelegenheitsgedichte 

 383

auf seinen Förderer und Freund, den Geheimrat und Kunsthistoriker Franz Kugler (GBA–Gedichte, Bd. 3, 59–61, 73–74, 81–82, 88), die er in seinen Londoner Jahren nach Berlin sandte und im geselligen Geburtstagskreis verlesen ließ. Im politischen Raum vermochte der Toast patriotische Empfindungen zu wecken oder doch zu befördern. Fontanes Gelegenheitsverse auf die preußischen Könige, die er aus seinem zeitweiligen Verständnis als vaterländischer Schriftsteller verfasste, verdeutlichen das. Er hat sie im Vereinsrahmen öffentlich vorgetragen, sie Zeitungen zum Druck gegeben und hat ihnen nicht zuletzt innerhalb seines lyrischen Gesamtwerks einen angemessenen Platz eingeräumt. Das Skizzierte zu belegen, genügen zwei beziehungsreiche Konstellationen, in denen Fontane auf signifikante Weise als Gelegenheitsdichter agierte: Am 9. November 1851 verfasste er, im Auftrag der Centralstelle für Preßangelegenheiten „Ottaven zu Ehren Manteuffels. Inhalt: der Ministerpräsident zertritt den (unvermeidlichen) Drachen der Revolution“ (an Bernhard von Lepel, 31. Oktober 1851, FLep2, Bd. 1, 302). Das Gedicht war Teil der pompös inszenierten „Jahresfeier der rettenden That“, die der Niederschlagung der bürgerlichen Erhebung 1848 in Berlin galt. Teile der Forschung haben sich mit diesen literarischen Arbeiten Fontanes schwergetan, er selbst am Ende weniger. Als er 1881 wiederholt Einladungen von Prinz Friedrich Karl Nikolaus von Preußen in das Jagdschloss Dreilinden bekam, schloss er nicht aus, „daß ich in [George] Hesekiels seit 7 Jahren erledigte Hof-Toast-Stelle einrücke“ (an Wilhelm Hertz, 27. November 1881, HFA,IV, Bd. 3, 167). Ganz anders gelagert ist der zweite Beleg: Fontanes Beteiligung an den Festveranstaltungen der Französischen Kolonie 1885 und in den Folgejahren (GBA–Gedichte, Bd. 1, 249–250, Bd. 2, 89–90, 91). Seiner hugenottischen Herkunft bewusst und dankbar gegenüber der seine Familie unterstützenden Kolonie, sah er in diesen Festen eine willkommene „Gelegenheit zu einer Legitimierung […]“ (an Theodor Fontane [Sohn], 4. Juni 1885, HFA,IV, Bd. 3, 391). Roland Berbig

Literatur Berliner Hefte zur Geschichte des literarischen Lebens 4 (2001), S. 5–78. Osterkamp, Ernst: Theodor Fontanes Kunst des Toasts. In: FBl. 101 (2016), S. 78–101.

V.2.6 Späte Gedichte Unter den ‚späten Gedichten‘ Theodor Fontanes werden hier – im Anschluss an die bisherige Forschung (vgl. Richter 2000) – diejenigen lyrischen Texte verstanden, die seit dem Erscheinen der zweiten Auflage der Gedichte im Jahr 1875 entstanden sind und dann in der dritten Auflage von 1889 bzw. in den vierten und fünften Auflagen von 1892 und 1896 enthalten waren; hinzu kommen zwei Gedichte (An der afrikan’schen Küste und Wo Bismarck liegen soll), die in Form von Einzelpublikationen erschienen sind sowie einige weitere, die zu Lebzeiten Fontanes nicht veröffentlicht wurden. Bei den so verstandenen späten Gedichten handelt es sich um ein bereits quantitativ so beachtliches Textkorpus, dass von einer „‚Wiederentdeckung‘ der Lyrik“ in Fontanes Spätwerk gesprochen werden konnte (Rose 2014, 280). Bemerkenswert sind diese Texte vor allem aber auch in qualitativer Hinsicht, denn Fontanes Gedichtpoetik hat sich in dieser Werkphase stark verändert, was ihm auch selbst bewusst war. Entsprechende poetologische Reflexionen bzw. Ansätze dazu finden sich in den Gedichten selbst (vgl. etwa Auch ein Stoffwechsel und Was mir fehlte) sowie in Briefen aus dieser Zeit, so z.B. in einem Brief Fontanes an seinen Verleger Wilhelm Hertz, in dem Fontane seine neuen Gedichte ankündigt und sie dabei als „ganz anders“ bezeichnet (26. Dezember 1888, FHer, 308). Ein anderes Beispiel ist der Brief Fontanes an Paul Heyse, der einem Exemplar der dritten Auflage der Gedichte beigegeben ist: Fontane empfiehlt dem jüngeren Autor hier vor allem die Lektüre seiner älteren Gedichte, weil diese ihn noch in seiner „Gestalt vor dem Sündenfall“ (gemeint ist sein öffentliches Eintreten für den Naturalismus) zeigten (10. Dezember 1889, FHey2, 193). Aus dieser Bemerkung geht Fontanes Bewusstsein hervor, mit seinen späten Gedichten „am Anfang eines neuen Abschnitts der Literaturgeschichte zu stehen“ (Rose 2014, 303), ebenso aber auch das Wissen, damit dem Zeitgeschmack nicht mehr zu entsprechen. Tatsächlich sind den Zeitgenossen die Veränderungen in seiner Lyrik nicht entgangen, was aber nicht zwangsläufig zu ablehnenden Reaktionen geführt hat. Exemplarisch verwiesen sei an dieser Stelle auf eine 1890 anonym in den Grenzboten erschienene Rezension der dritten Auflage der Gedichte, in der es nicht ohne kritischen Unterton heißt, Fontane sei im Vergleich zu früher „etwas bequemer, scheinbar lässiger geworden“ und habe es „je länger, je weniger mit der Feierlichkeit gehalten“ (zit. n. Krueger und Golz 1995, 426). Bereits der junge Thomas Mann sprach sich dann aber begeistert für die „Greisenverse“ des ‚alten Fontane‘ aus (2002 [1910], 262). Wenn man von den romantischen bzw. realistischen Gedichtpoetiken und den ihr jeweils zugrunde liegenden Vorstellungen von ‚Lyrizität‘ ausgeht, kann man im Hinblick auf die Entwicklung von Fontanes Lyrik von einer ‚Entlyrisierung‘ sprechen: ein Prozess, der sich bereits in seiner früheren Lyrik abzeichnet, im Spätwerk aber an Bedeutung gewinnt. Er wirkt sich sowohl auf die Themen der Texte als auch auf ihre Formen aus, sodass die späten Gedichte insgesamt zu Recht als „unlyrische[] Lyrik“ bezeichnet wurden (Richter 1980, 119). Diese Abwendung von den im Realismus als verbindlich geltenden poetologischen Normen ist durchaus programmatisch zu verhttps://doi.org/10.1515/9783110545388-055



V.2.6 Späte Gedichte 

 385

stehen: Fontane unterläuft auf diese Weise die von ihm verachtete ‚Geibelei‘ in der Lyrik seiner Epoche, ja stellenweise führt er sie geradezu ad absurdum (vgl. Richter 1985). In dieser (und nicht nur in dieser) Hinsicht stehen die späten Gedichte Fontanes den Texten jüngerer Lyriker der Moderne wie etwa Arno Holz näher als denen von Altersgenossen Fontanes wie Theodor Storm und dem erwähnten Emanuel Geibel; in mancher Hinsicht weisen sie auch voraus auf die Texte moderner Lyriker der übernächsten Generation, wie z.B. Gottfried Benn, Kurt Tucholsky und Erich Kästner sowie – außerhalb Deutschlands – T.S. Eliot. Charakteristisch für die Themen der späten Gedichte ist die Abkehr von der Geschichte bei einer gleichzeitigen Hinwendung zu Alltag und Gegenwart, wobei die Behandlung dieser Themenbereiche „im Zeichen einer Poetik des Nebensächlichen“ steht: Die Texte wirken oft „unprätentiös und beiläufig“, „wie aus dem Handgelenk geschüttelt“ (Grätz 2015, 237). Sprachlich sind die späten Gedichte durch Saloppheit und Schnoddrigkeit, durch Dialektismen und Kolloquialismen, gelegentlich auch durch bewusste Verstöße gegen den guten Stil gekennzeichnet (vgl. etwa Tu ich einen Spaziergang machen), insgesamt also durch einen dezidiert ‚niedrigen Ton‘. In formaler Hinsicht überwiegen schlichte Verse, deren metrische und rhythmische Gestaltung nicht sehr sorgfältig, ja stellenweise sogar nachlässig zu sein scheint; ähnliches gilt für den Reim. Metaphern und weitere traditionelle rhetorische Schmuckelemente werden nur sparsam eingesetzt; häufig sind dagegen Antithetik, Ironie und andere Formen der Pointierung. Zusammengenommen entsteht so der Eindruck von Kunstlosigkeit, was sich bei näherem Hinsehen freilich als Täuschung herausstellt. Eher müsste von einer ‚kunstvollen Kunstlosigkeit‘ die Rede sein. Dirk Rose spricht von einer für die späten Gedichte spezifischen „Formbewusstheit“, der ein im Anschluss an Johann Wolfgang Goethe damals viel diskutierter Begriff der ‚inneren Form‘ zugrunde liege. Im Gegensatz zu der Alterslyrik Goethes sei die Fontanes aber „nicht von einer Abschließungs-, sondern vielmehr von einer Öffnungsfigur gekennzeichnet“ (2014, 283–284). Weiterhin ist für die späten Gedichte Fontanes ein selbstreflexives Moment charakteristisch; häufig scheint sich der alt gewordene Autor in den Gedichten unverstellt zu Wort zu melden. Ein Beispiel, an dem dieses für die späten Gedichte insgesamt prägende „Altersbewußtsein“ Fontanes deutlich wird, ist Ja, das möcht’ ich noch erleben. In diesem Gedicht wird – auch mit formalen Mitteln – eine spezifische „Ambivalenz des Alters“ inszeniert: die „fortschreitende[] Reduktion des Kontakts zum Leben“ bei einer gleichzeitigen „bis zuletzt fortbestehenden Verbundenheit mit dem Leben“ (Richter 2001a, 221). Oft kommt in den Texten auch Autobiografisches und Poetologisches zur Sprache: Fontane nutzt die Lyrik als „Medium der Selbstdarstellung“, wobei er Selbstbilder entwirft, „in denen er sich eine souveräne Haltung, ein ironisch-distanziertes Verhältnis zur gesellschaftlichen Wirklichkeit zuschreibt“ (Grätz 2015, 237–238) (vgl. etwa Summa Summarum). Insbesondere nachdem Marcel Reich-Ranicki (1998) öffentlichkeitswirksam darauf aufmerksam gemacht hatte, wurde einem dieser Texte – dem Gedicht Als ich 75 wurde / An meinem 75ten – eine besondere Beachtung zuteil: Im Hinblick auf die Rezipienten seines Werks und ihre unterschiedliche Treue

386 

 V.2.6 Späte Gedichte

zu ihm stellt Fontane hier den märkischen Adel und das Judentum einander gegenüber und betreibt dabei ein „[r]iskantes Spiel mit Namen“, das – anders als andere Texte Fontanes – aber nicht antisemitisch sei, sondern vielmehr „die Differenz der literarischen Produktion Fontanes gegenüber seinen eigenen Vorurteilen“ beweise (Mecklenburg 2001, 244). Auch wenn ihre Zahl ein „rundes Dutzend“ kaum übersteigt (Richter 2000, 746), nehmen die Balladen eine besondere Stellung im Korpus der späten Gedichte ein. Fontanes Balladenpoetik hat sich in dieser Werkphase ebenfalls stark verändert: Karl Richter hat in diesem Zusammenhang deshalb von einer bewussten „Erneuerung“ dieser Gattung durch Fontane gesprochen (2001b). Das wichtigste der von ihm dabei befolgten Prinzipien hat Fontane in einem Brief beschrieben: Er habe versucht, „mehr oder weniger moderne Stoffe, zum Theil allermodernste, in die Balladenbehandlung hineinzuziehn“ (an Pol de Mont, 17. Dezember 1889, HFA,IV, Bd.  3, 744). Aus diesem Versuch sind berühmt gewordene Texte hervorgegangen, so Die Brück’ am Tay (vgl. Elm 2001), John Maynard (vgl. Tanzer 2001) und Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland. Vor allem dieser letzte Text macht deutlich, wie weit sich Fontane in seinen späten Balladen von den Konventionen dieser Gattung entfernt hat: Weder das Thema, noch die Form, noch Figuren und Sprache passen in die bisherige Gattungstradition; stattdessen hat man es hier mit einem Text zu tun, der nur vordergründig ein „Genrebild mit idyllischen Zügen und begrenztem Konfliktpotential“ ist, sich bei genauerem Hinsehen aber als eine „veritable Legende“ herausstellt (Wruck 2001, 207). Weniger bekannt, aufgrund ihrer für den Wilhelminismus unytpischen kolonialismusund patriarchatskritischen Tendenz aber hoch signifikant ist die Ballade Die Balinesenfrauen auf Lombok: Fontane wertet in diesem Text „nicht nur die Frauen gegenüber den Männern auf, sondern erhöht zugleich das kolonisierte Volk gegenüber den (germanischen) Kolonisatoren, denen wirkliche Kultur eben gerade nicht zugesprochen werden kann“ (Horch 2001, 254). Wie erfolgreich Fontane mit seinem Versuch einer Erneuerung der Ballade war, zeigt sich noch heute: Während seine frühe und mittlere ‚Balladistik‘ weitgehend in Vergessenheit geraten ist, werden einige der späten Balladen Fontanes auch im ersten Drittel des 21. Jahrhunderts noch in der Schule und an der Universität gelesen. Zuletzt sei auf die auffälligen Überschneidungen zwischen den späten Gedichten und dem späten erzählerischen Werk hingewiesen, die sich anhand des Gedichts Kirchenumbau (Bei modernem Gutswechsel) gut veranschaulichen lassen: Mit dem Ende der märkischen Adelskultur geht es hier um ein Thema, das auch für Fontanes spätes erzählerisches Werk bestimmend ist (vgl. etwa Die Poggenpuhls und Der Stechlin). Im Gedicht wird dieses Thema in Form einer Dialogszene behandelt, die – wie es immer wieder etwa auch in Der Stechlin geschieht – unkommentiert wiedergegeben wird. Die Sprache der Figuren ist dabei durch dialektale Wendungen gekennzeichnet, wie sie für die Bevölkerungsschichten typisch sind, aus denen die Figuren stammen; Fontane verwendet also auch hier die aus seinem erzählerischen Werk bekannte Technik der indirekten Charakterisierung von Figuren (und damit ganzer gesellschaftlicher Teil-

V.2.6 Späte Gedichte  

 387

bereiche) durch die von ihnen verwendete Sprache (vgl. Grätz 2015, 69–72). Wiederum wie im erzählerischen Werk erweisen sich solche scheinbaren ‚O-Töne‘ beim genaueren Hinsehen jedoch als genau ‚komponiert‘: Das zeigt in diesem Gedicht allein schon der spielerische Gebrauch verschiedener Reimformen, aber auch die bei aller Unregelmäßigkeit genaue metrische Gestaltung der Verse. Die Gemeinsamkeiten zwischen den späten Gedichten und dem späten erzählerischen Werk liegen hier also offen zutage. Allerdings haben die entsprechenden Gestaltungsmittel in der Lyrik einen anderen Stellenwert als im erzählerischen Werk: Was hier relativ bruchlos zu integrieren war, musste dort wie ein Fremdkörper wirken, zumal für die Zeitgenossen, denen die Überschneidungen zwischen den Gattungsbereichen auch aufgefallen sind (vgl. etwa Mann 2002 [1910], 262). Aus heutiger Perspektive zeigt sich jedoch gerade an ihnen mit großer Deutlichkeit, dass Fontane den Übergang in die Moderne in seinen späten Gedichten parallel zu seinem späten erzählerischen Werk und auf nicht weniger idiosynkratische und innovative Weise als dort vollzogen hat. Frieder von Ammon

Literatur Elm, Theo: Alter Balladenton und neue Stoffwelt. Theodor Fontane: Die Brück [!] am Tay. In: Helmut Scheuer (Hrsg.): Gedichte von Theodor Fontane. Stuttgart: Reclam 2001, S. 152–163. Grätz, Katharina: Alles kommt auf die Beleuchtung an. Theodor Fontane – Leben und Werk. Stuttgart: Reclam 2015. Horch, Hans Otto: ‚Christlich Kulturelles‘ als Camouflage. Theodor Fontanes antikolonialistische Ballade Die Balinesenfrauen auf Lombok. In: Helmut Scheuer (Hrsg.): Gedichte von Theodor Fontane. Stuttgart: Reclam 2001, S. 246–258. Krueger, Joachim/Golz, Anita: Anhang. In: GBA–Gedichte, Bd. 1, S. 377–655. (Krueger und Golz 1995) Mann, Thomas: Der alte Fontane [1910]. In: Ders.: Große kommentierte Frankfurter Ausgabe. Werke – Briefe – Tagebücher. Bd. 14.1: Essays I 1893–1914. Hrsg. von Heinrich Detering unter Mitarbeit von Stephan Stachorski. Frankfurt a.M.: Fischer 2002, S. 245–274. Mecklenburg, Norbert: Riskantes Spiel mit Namen. Fontanes „Cohn-Gedicht“. In: Helmut Scheuer (Hrsg.): Gedichte von Theodor Fontane. Stuttgart: Reclam 2001, S. 230–245. Reich-Ranicki, Marcel: Abram, Isack, Israel. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung (19. September 1998). Richter, Karl: Die späte Lyrik Theodor Fontanes. In: Hugo Aust (Hrsg.): Fontane aus heutiger Sicht. Analysen und Interpretationen seines Werks. Zehn Beiträge. München: Nymphenburger 1980, S. 118–142. Richter, Karl: Lyrik und geschichtliche Erfahrung in Fontanes späten Gedichten. In: FBl. 6 (1985), H. 1, S. 54–67. Richter, Karl: Das spätere Gedichtwerk. In: F-Handbuch1, S. 726–747. (Richter 2000) Richter, Karl: Altersbewußstein und Alterslyrik in Fontanes Gedicht Ja, das möcht ich noch erleben. In: Helmut Scheuer (Hrsg.): Gedichte von Theodor Fontane. Stuttgart: Reclam 2001, S. 218–229. (Richter 2001a)

388 

 V.2.6 Späte Gedichte

Richter, Karl: Die Erneuerung der Ballade in Fontanes Alterswerk. In: FBl. 71 (2001), S. 102–119. (Richter 2001b) Rose, Dirk: Lebensende, Epochenanfang, „Zauber der Form“. Fontanes Alterslyrik. In: Henriette Herwig (Hrsg.): Merkwürdige Alte. Zu einer literarischen und bildlichen Kultur des Alter(n)s. Bielefeld: transcript 2014, S. 279–309. Tanzer, Harald: Einer für alle. Theodor Fontanes Ballade John Maynard und die Erinnerung an das Heldentum. In: Helmut Scheuer (Hrsg.): Gedichte von Theodor Fontane. Stuttgart: Reclam 2001, S. 164–180. Wruck, Peter: Eine Legende, die sich der Wirklichkeit bemächtigt. Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland. In: Helmut Scheuer (Hrsg.): Gedichte von Theodor Fontane. Stuttgart: Reclam 2001, S. 194–217.

V.2.7 Einzelne Gedichte

V.2.7.1 Archibald Douglas Unter ‚großem Jubel‘ trug Theodor Fontane, laut eigener Aussage (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 183), am 3. Dezember 1854 im literarischen Sonntagsverein „Tunnel über der Spree“ seine historische Ballade Archibald Douglas vor, noch unter dem Titel Der Verbannte. Archibald Douglas erschien im Januar 1856 in der Deutschen Jugendzeitung (unter dem Pseudonym „Bornemann“, vgl. Göbels 1986, 341), im März desselben Jahres im Abendblatt zur Neuen Münchener Zeitung (vgl. Beck 2017), 1857 im Jahrbuch Argo, 1858 (mit dem Titelzusatz: der Verbannte) im Deutschen Dichter-Album sowie 1861 in Fontanes Balladen-Sammlung und zwischen 1875 und 1898 in den vier Auflagen seiner Gedichte (vgl. hierzu sowie zu den Varianten der Abdrucke Krueger und Golz 1995, 504–505; Beck 2017, 86). Die Ballade über die Wiederaufnahme des bei Fontane seit sieben Jahren aus Schottland verbannten historischen Titelhelden Archibald Douglas, dessen bis zur Selbstaufopferung bereite Heimatverbundenheit ihn schließlich mit seinem König versöhnt („Der ist in tiefster Seele treu, / Wer die Heimat liebt wie du“, GBA–Gedichte, Bd. 1, 113), wurde seit der „Tunnel“-Lesung als „Höhepunkt der Poesie des jüngeren Fontane“ angesehen (Schüppen 2000, 711). Die Ballade ist von Carl Loewe vertont und dem Autor mehrmals vorgesungen worden, u.a. bei der Feier seines 70. Geburtstags (vgl. Krueger und Golz 1995, 507). Bis in die Mitte der 1960er Jahre galt Archibald Douglas als eine der „bedeutendsten Leistungen deutscher Balladenkunst überhaupt“ (Greif 2001, 83) und war in fast allen Gedichtsammlungen und Schulbüchern vertreten (vgl. Schüppen 2000, 711–712). Formal (Chevy-Chase-Strophe) und inhaltlich orientierte sich Fontane an der englisch-schottischen Balladentradition, wie er sie seit 1848 aus Thomas Percys Reliques of Ancient English Poetry und Walter Scotts Minstrelsy of the Scottish Border kannte (vgl. GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 183). Bei Scott las er auch von dem historischen Vorfall zwischen dem verbannten Grafen Archibald Douglas of Kilspindie und König Jakob V. , der Douglas im Jahr 1534 allerdings nicht – wie dann bei Fontane – begnadigte, was Heinrich VIII. mit den Worten „A king’s face / Shall give grace“ kritisiert haben soll (zu Fontanes Quellen und Anregungen vgl. Rhyn 1914, 132–146; Krueger und Golz 1995, 506). Eben diesen Aspekt übernimmt Fontane in seine Bearbeitung des historischen Stoffs, um (im Unterschied etwa zu Moritz von Strachwitz’ zuvor im „Tunnel“ präsentierter Version Das Herz von Douglas) „[a]us der kriegerischen Heldenballade […] eine Versöhnungsballade“ zu machen (D’Aprile 2018, 157). Fontane beschneidet seine Quellenvorlage also gerade um ihre balladenspezifisch dramatischen und schicksalhaft-tragischen Züge (vgl. Williams 1963, 369–371). Die in 23 vierzeiligen, jambischen Strophen mit Kreuzreimschema und männlichen Kadenzen eingängig rhythmisierte und weitgehend dialogisch strukturierte Nachmärz-Ballade verdankt ihre lang anhaltende Popularität vor allem der Verbindung von Geschichtlichem mit aktueller Politik und dem daraus resultierenden Spektrum an Deutungsmöglichkeiten (vgl. D’Aprile 2018, 154–158). Zu Lebzeiten des https://doi.org/10.1515/9783110545388-056

392 

 V.2.7.1 Archibald Douglas 

Autors fühlten sich die „Freunde[] der traditionellen Balladendramatik“ ebenso angesprochen wie die „preußischen Patrioten“, aber auch die „gegen lebensfeindliche alte Formen revoltierenden Bürger[]“ (Schüppen 2000, 712). Gleichzeitig werden Themen der Zeit wie die Amnestierung und Rückkehr der ins Ausland ‚verbannten‘ 1848er-Emigranten angesprochen, in deren Londoner Exil-Umfeld Fontane zur Entstehungszeit der Ballade lebte. Durch Anspielungen auf Friedrich Schiller und Heinrich Heine in den Eingangsversen der Druckfassung wird dies zusätzlich untermauert („‚Ich hab es getragen sieben Jahr / Und ich kann es nicht tragen mehr, […]‘“, GBA–Gedichte, Bd. 1, 110; vgl. D’Aprile 2018, 157–159). ‚Heimat‘ und ‚Versöhnung‘, als die beiden Kernthemen der Ballade, haben also eine durchaus „konkrete politische Dimension“ (D’Aprile 2018, 158; vgl. Schüppen 2000, 712). In der Folgezeit ist das aber auch anders gedeutet worden, etwa als nahezu „stockkonservative[], […] naiv romantizistische[] Verherrlichung der germanischen Vergangenheit“ und „‚Aristokratisierung […] der Ballade‘“ (Greif 2001, 84, 86, mit Bezug auf Reuter 1968) bzw. als eine – im Unterschied zum späten Balladenwerk Fontanes – „pathetische[] Kunstübung […] einer ‚museal‘ gewordenen Gattung“ (Richter 2000, 743), was zum Verlust der einstigen Hochschätzung des „Renommeegedicht[s]“ geführt hat (Greif 2001, 83). Die wenigen neueren Auseinandersetzungen mit der Ballade interessieren sich für die Entstehungs- und Publikationskontexte des Archibald Douglas sowie Fontanes damit verbundene Positionierung als Schriftsteller: Iwan-Michelangelo D’Aprile (2018) konturiert das „Programm eines ‚populären Realismus‘ innerhalb der Spielarten ‚vaterländischer Dichtung‘“ (160), welches sich vor dem Hintergrund von Fontanes 1853 verfasster Schrift Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 und seiner Scott-Rezeption (vgl. Aust 2000) verorten lässt. Andreas Beck (2017) hat mit seinem Abdruck-Fund der Ballade in der Neuen Münchener Zeitung von 1856 darauf aufmerksam gemacht, „wie sehr ein Balladendichter Mitte des 19. Jahrhunderts eine (kultur-) politisch relevante Erscheinung war“ (91), hier im Bestreben König Maximilian II., Bayern zu einer deutschen Kunstmetropole unter maßgeblicher Beteiligung norddeutscher Autoren zu machen, zu denen auch Fontane gehören sollte. Auch wenn Fontane kein bayerischer Staatsdichter geworden ist, lässt sich seine eigene „posture“ (Meizoz 2005), die Inszenierung seines Schriftsteller-Status als eines aus abseitigen Zufallsfunden (vgl. Strowick 2018, 245–249) jederzeit und unter widrigsten Umständen poetisch recycelnden Autors, gerade in seinen späteren Äußerungen zur ‚MeisterBallade‘ (Münchhausen 1923) Archibald Douglas finden: So habe er die „kleine Douglas-Geschichte“ in einer zufällig „beim Abstäuben“ entdeckten Anmerkung bei Scott gelesen und „noch an demselben Abend, und zwar auf dem kalten […] Vorflur des k.[öniglichen] Schauspielhauses“ mit einem Bleistift, „der keine rechte Spitze mehr hatte“, aufgeschrieben (an Richard Maria Werner, Januar 1893, ThFo, Bd. 1, 171–172). Julia Bertschik



V.2.7.1 Archibald Douglas 

 393

Literatur Aust, Hugo: Fontanes Scott-Lektüre. In: F-Handbuch1, S. 354–359. (Aust 2000) Beck, Andreas: Noch ein Nordlicht in München. Paul Heyse, die Kulturpolitik des bayerischen Königs und der zweite Erstdruck des Archibald Douglas in der Neuen Münchener Zeitung. In: FBl. 103 (2017), S. 85–98. D’Aprile, Iwan-Michelangelo: Fontane. Ein Jahrhundert in Bewegung. Reinbek: Rowohlt 2018. Göbels, Hubert: Fontanes „Archibald Douglas“ als Erstdruck in einer Jugendzeitschrift. In: FBl. 6 (1986), H. 3, S. 339–343. Greif, Stefan: Sprüche und Pfeile? Theodor Fontanes Archibald Douglas. In: Helmut Scheuer (Hrsg.): Gedichte von Theodor Fontane. Stuttgart: Reclam 2001, S. 83–96. Krueger, Joachim/Golz, Anita: Anhang. In: GBA–Gedichte, Bd. 1, S. 377–655. (Krueger und Golz 1995) Meizoz, Jérôme: Die posture und das literarische Feld. Rousseau, Céline, Ajar, Houellebecq. Übers. von Vincent von Wroblewsky und Norbert Christian Wolf. In: Markus Joch, Norbert Christian Wolf (Hrsg.): Text und Feld. Bourdieu in der literaturwissenschaftlichen Praxis. Tübingen: Niemeyer 2005, S. 177–188. Münchhausen, Börries Freiherr von: Meister-Balladen. Ein Führer zur Freude. Berlin, Leipzig: Deutsche Verlags-Anstalt Stuttgart 1923. Reuter, Hans-Heinrich: Fontane. Bd. 1. Berlin: Verlag der Nation 1968. Rhyn, Hans: Die Balladendichtung Theodor Fontanes mit besonderer Berücksichtigung seiner Bearbeitungen altenglischer und altschottischer Balladen aus den Sammlungen von Percy und Scott. Bern: Francke 1914. Richter, Karl: Wandel der Ballade. In: F-Handbuch1, S. 742–747. (Richter 2000) Schüppen, Franz: Balladen. In: F-Handbuch1, S. 710–717. (Schüppen 2000) Strowick, Elisabeth: Die Poggenpuhls. Fontanes Realismus der Überreste. In: Peter Uwe Hohendahl, Ulrike Vedder (Hrsg.): Herausforderungen des Realismus. Theodor Fontanes Gesellschaftsromane. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2018, S. 243–270. Williams, W.D.: Theodor Fontane. Archibald Douglas. In: Rupert Hirschenauer, Albrecht Weber (Hrsg.) mit einer Einführung von Walter Müller-Seidel: Wege zum Gedicht. II. Interpretation von Balladen. München, Zürich: Schnell und Steiner 1963, S. 367–376.

V.2.7.2 Das Trauerspiel von Afghanistan Wie Theodor Fontane vermerkt, entsteht seine Ballade Das Trauerspiel von Afghanistan am 1. und 2. Mai 1858 (vgl. GBA–Tagebücher, Bd. 1, 322). Er trägt sie am 5. August 1858 Bernhard von Lepel, am 10. März 1859 in der Gesellschaft der „Krokodile“ und am 3. April 1859 im „Tunnel über der Spree“ vor (vgl. Chronik, Bd. 2, 905, 962, 970). Die Ballade wird zuerst im vierten Band des Periodikums Argo. Album für Kunst und Dichtung (1860) abgedruckt, später in die Sammlung Balladen (1861) aufgenommen (F–Balladen, 89–91) und ab der zweiten Auflage der Gedichte (1875) in die Rubrik „Bilder und Balladen“ eingegliedert (F–Gedichte2, 193–194). Von der Ballade ist ein undatiertes Manuskript überliefert, das an mehreren Stellen von der Druckfassung abweicht, sowie ein weiteres Manuskript bekannt, das sich bis 1945 im TFA befand (vgl. Krueger und Golz 1995, 523). Fontane greift in seiner zeitpolitischen Ballade den ersten Anglo-Afghanischen Krieg von 1839 bis 1842 auf. Nachdem die Engländer im Mai 1839 in Afghanistan einmarschiert waren, kam es im November 1841 zu schweren Gefechten zwischen den Einheimischen und den Besatzern. Den Aufständischen gelang es schließlich, die Engländer aus Kabul zurückzudrängen, die 1842 den Rückzug aus Afghanistan antraten. Wie Fontanes Tagebuch belegt, hatte er sich am 2. und 11. März 1858 mit der Geschichte des englischen Reiches in Asien (1857) des Leipziger Orientalisten Karl Friedrich Neumann beschäftigt (vgl. GBA–Tagebücher, Bd.  1, 311, 313). Zuvor hatte Neumann einen Auszug in Friedrich von Raumers Historischem Taschenbuch unter dem Titel Das Trauerspiel in Afghanistan veröffentlicht (Neumann 1848, 449–570). In seiner Geschichte schildert Neumann, wie eine Heeresbrigade unter General Robert Henry Sale nach Dschalalabad verlegt wird, woraufhin die Aufständischen die Hauptstadt Kabul belagern und angreifen. Angesichts der ursprünglichen Truppenstärke sucht Neumann nach einer psychologischen Erklärung für die folgende Niederlage: „Wahnsinn und unseliges Schwanken fesselte die Einsicht und jede Thatkraft der vielen wackern Männer“ (Neumann 1857, Bd. 2, 478). Zur Bekräftigung zitiert er den Augenzeugenbericht des Generals Vincent Eyre: „[…] but the day [2. November 1841] was suffered to pass without any thing being done demonstrative of British energy and power“ (Eyre 1843, 26–27). Aufgrund der militärisch vermeidbaren Niederlage spricht Neumann ausdrücklich vom „Trauerspiel in Afghanistan“ (1857, Bd. 2, 477), was Fontane zur Wahl seines Titels angeregt haben dürfte. Fontanes Ballade Das Trauerspiel von Afghanistan (GBA–Gedichte, Bd. 1, 147–149) gliedert sich in zehn paargereimte Strophen, die jeweils aus vier, zumeist unregelmäßigen jambischen Vierhebern bestehen. Während in den ersten fünf Strophen der Botenbericht des namenlosen britischen Reiters entfaltet wird, liegt der Fokus in den zweiten fünf Strophen auf der Reaktion des namentlich genannten „Kommandant[en]“ (GBA–Gedichte, Bd. 1, 148) Sir Robert Sale. Außerdem tritt der Erzähler, der das Geschehen schildert, in den letzten zwei Strophen kommentierend in den Vordergrund. Zunächst deutet er jedoch die geografische Bewegung an, die der Ballade https://doi.org/10.1515/9783110545388-057



V.2.7.2 Das Trauerspiel von Afghanistan 

 395

eingeschrieben ist: Ein aus Kabul kommender Reiter, der Zeuge der dortigen Kämpfe geworden ist, erreicht Dschalalabad in „matt[er]“ (GBA–Gedichte, Bd. 1, 148) Verfassung. Seine Schuldzuweisung „Überfallen hat uns Akbar Khan“ (zit. n. Krueger und Golz 1995, 523), die sich noch im Manuskript findet, hat Fontane in der Druckfassung getilgt. Nachdem der Reiter von der Niederlage berichtet hat, fordert er Sale dazu auf, wenigstens „den Rest“ (GBA–Gedichte, Bd. 1, 148) des Heeres zu retten. Angesichts des Schneetreibens hat Sale den Einfall, englische Lieder „von Heimat und Haus“ (GBA–Gedichte, Bd. 1, 148) anstimmen zu lassen, um den Umherirrenden den Weg zu weisen. Doch trotz des unermüdlichen Einsatzes der Soldaten resümiert der Erzähler: „Umsonst, daß ihr ruft, umsonst, daß ihr wacht“ (GBA–Gedichte, Bd. 1, 148). Da das gesamte Heer vernichtet ist, vermag sich niemand mehr nach Dschalalabad zu retten. In den Schlussversen kontrastiert der Erzähler die 13.000 getöteten Soldaten mit dem einen Überlebenden, der den Kämpfen entkommen konnte. Die erhebliche quantitative Differenz sowie die Wiederholung des Adverbs „umsonst“ (GBA–Gedichte, Bd. 1, 148) verweisen auf die Sinnlosigkeit der massenhaften Verluste in diesem als „Trauerspiel“ apostrophierten Krieg. Indem aber die Auseinandersetzung aus der Sicht eines „britische[n] Reitersmann[s]“ (GBA–Gedichte, Bd. 1, 147) dargeboten wird, verschiebt Fontane die Opferperspektive einseitig auf die englischen Besatzer, ohne den Afghanen eine Stimme zu geben: „The Afghans, the colonized ‚other‘ in Fontane’s poem remain unnamed, there are no subject pronouns attributed to them“ (Chambers 2006, 149). 2010 hat René Sommer in freier Anlehnung an Fontanes Vorlage das surrealistische Gedicht Fontane denkt an Afghanistan gestaltet (vgl. Sommer 2010, 39). Nikolas Immer

Literatur Chambers, Helen: Representations of Colonial Violence in the Poetry of Theodor Fontane. In: Dies. (Hrsg.): Violence, Culture and Identity. Essays on German and Austrian Literature, Politics and Society. Oxford u.a.: Lang 2006, S. 143–163. Eyre, Vincent: The Military Operations at Cabul, Which Ended in the Retreat and Destruction of the British Army, January 1842. With a Journal of Imprisonnement in Afghanistan. London: Murray 1843. Krueger, Joachim/Golz, Anita: Anhang. In: GBA–Gedichte, Bd. 1, S. 377–655. (Krueger und Golz 1995) Neumann, Karl Friedrich: Das Trauerspiel in Afghanistan. In: Historisches Taschenbuch N.F. 9 (1848), S. 449–570. Neumann, Karl Friedrich: Geschichte des englischen Reiches in Asien. 2 Bde. Leipzig: Brockhaus 1857. Sommer, René: Fontane denkt an Afghanistan. Surrealistische Gedichte. Berlin: Frieling 2010.

V.2.7.3 Die Brück’ am Tay Theodor Fontane verfasste seine Ballade Die Brück’ am Tay Anfang Januar 1880 unter dem unmittelbaren „Eindruck des furchtbaren Eisenbahn-Unglücks in Schottland“ (GBA–Tagebücher, Bd. 2, 73): Aufgrund technischer Mängel stürzte am 28. Dezember 1879 der Mittelteil der ein Jahr zuvor fertiggestellten, weltweit längsten Brücke über den schottischen Firth of Tay während eines Sturms ein und riss einen Personenzug aus Edinburgh mit in die Tiefe. Fontane stützte sich bei der lyrischen Bearbeitung dieses Ereignisses, das als „die ‚Titanic‘ des Eisenbahnzeitalters“ (Graevenitz 2014, 127; vgl. Segeberg 1987, 122–129) „den Fortschrittsglauben vieler nachhaltig erschüttert[e]“ (Frank 2005, 47), auf bereits „metaphern- und bildgesättigte[]“ journalistische Berichte (Elm 2001, 155), vor allem in der Vossischen Zeitung, über das Geschehen (vgl. Beck 2014, 128–131). Schon am 10. Januar 1880 erschien Fontanes Gedicht in der Zeitschrift Die Gegenwart (sowie ab der dritten Auflage in der Sammlung Gedichte 1889, 1892, 1898) und lieferte so einen „Wettlauf von Dichtung und telegrafiegestützter Zeitungsreportage“ (Beck 2014, 151). Fontanes Brück’ am Tay kann daher als Paradebeispiel für die als ‚medialer Realismus‘ (vgl. Helmstetter 1998) bezeichnete Interaktion zwischen Zeitungsmedium und Literatur gelten. Gleich zu Beginn des Gedichts signalisiert die paratextuelle Motto-Kombination aus nüchtern-realitätsreferenziellem Datum der Katastrophe „(28. Dezember 1879)“ und Shakespeare’schem Literaturzitat („When shall we three meet again. [–] Macbeth“, GBA–Gedichte, Bd. 1, 153) zudem Fontanes 1853 formulierte Auffassung eines „Realismus“ der „poetische[n] Verklärung“ (Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848, NFA, Bd. 21/1, 8), welche auch noch dieses späte Gedicht strukturiert: In zwei unregelmäßigen Rahmenstrophen ohne festes Reimschema kommentieren die Shakespeare’schen Hexen ihr Zerstörungswerk als Vergeltung technikgläubiger Hybris („‚Tand, Tand, / Ist das Gebilde von Menschenhand‘“, GBA–Gedichte, Bd. 1, 153, 155), während in den fünf achtzeiligen, paarweise gereimten und jambisch rhythmisierten Strophen des Mittelteils das apokalyptisch inszenierte Unglück („als ob Feuer vom Himmel fiel’“, GBA–Gedichte, Bd. 1, 154) aus der Perspektive der Brücknersleute und ihres im Zug fahrenden Sohnes Johnie geschildert wird, den die Eltern nachträglich zum Weihnachtsfest erwarten. Fontanes späte Balladenpoetik der Erneuerung der Gattung durch Einbezug „allermodernste[r]“ Stoffe (an Pol de Mont, 17. Dezember 1889, HFA,IV, Bd.  3, 744) ist von Theo Elm abschlägig als „Flucht vor dem besinnungslosen Fortschritt der Geschichte zurück in [die] bildungsliterarische Vergangenheit“ der „romantischen Schicksalsballade“ bewertet worden, deren „historistischer Schmuck“ jetzt den „Ruin des Fortschritts“ verkleide (2001, 162–163). Differenzierter hat dies Ulrich Kittstein (2006) gesehen. Er betont die Parallelen zwischen dem Sadismus der Hexen und der aggressiven Haltung Johnies, der auf den Sieg der Industrialisierung schwört („Wir kriegen es unter: das Element“, GBA–Gedichte, Bd. 1, 154) und zum modernen Pseudo-Messias avanciert (vgl. Carr 2000, 329–330). Im Sinne einer ‚Dialektik der https://doi.org/10.1515/9783110545388-058



V.2.7.3 Die Brück’ am Tay 

 397

Aufklärung‘ werde „die unterschwellige Verwandtschaft von Mythos und Aufklärung diagnostiziert“ (Kittstein 2006, 44) sowie durch die Kennzeichnung der Hexenstimmen als Shakespeare-Zitat im Macbeth-Motto die literarisch-kulturell vorgeprägte Herkunft der Gegensätze ‚weiblicher‘ Mythos/‚männliche‘ Ratio ausgestellt. Natur erscheine so, anders als in der naturmagischen Ballade Goethe’scher Prägung, „eben nicht als einfach ‚gegebene‘, sondern von vornherein als ‚gedeutete‘ Größe“ (Kittstein 2006, 43). Den strukturbildenden Gegensätzen von Leben und Tod, Natur und Kultur, Ratio und Mythos, männlich und weiblich widmet sich auch Caroline Haupt (2021, 88–93), angelehnt an Claude Lévi-Strauss’ Analyse sog. ‚Dioskurenpaare‘. Andreas Beck (2014) hat sich darüber hinaus mit der charakteristischen Optik des Gedichts auseinandergesetzt, das aus einem Wechsel zwischen nicht nur rhythmisch, sondern auch „typographisch aufgerissen[en]“ (Elm 2001, 161) Rahmenstrophen und visuell geordnetem Mittelteil besteht. Im Unterschied zu Elm, für den das formale Chaos des Hexen-Rahmens die Struktur-Ordnung des menschlich-technischen Mittelteils widerruft, versteht Beck diesen als stabilen Mittelpfeiler der Brück’ am Tay, „deren Textgebäude sich mithin als konstruktive Kompensation der [inhaltlich] dargestellten Vernichtung […] begreifen lässt“ (2014, 143). Fontanes „Figurengedicht in Brückenform“ demonstriere den „Triumph einer poetischen Ingenieurskunst“ (2014, 144–145 [meine Hervorhebung, J.B.]), die in ihrer Tagesaktualität die Verwandtschaft der Ballade zum Bänkelsang fortschreibt und zugleich auf die Lyrikexperimente der Moderne verweist. Julia Bertschik

Literatur Beck, Andreas: Bau auf, bau auf! Poetische Ingenieurskunst in Theodor Fontanes „Die Brück’ am Tay“. In: Angermion 7 (2014), H. 1, S. 125–155. Carr, Gilbert: Entgleisung und Dekonstruktion. Theodor Fontanes Die Brück’ am Tay. In: Jürgen Barkhoff, Gilbert Carr, Roger Paulin (Hrsg.): Das schwierige neunzehnte Jahrhundert. Germanistische Tagung zum 65. Geburtstag von Eda Sagarra im August 1998. Tübingen: Niemeyer 2000, S. 319–333. Elm, Theo: Alter Balladenton und neue Stoffwelt. Theodor Fontane: Die Brück [!] am Tay. In: Helmut Scheuer (Hrsg.): Gedichte von Theodor Fontane. Stuttgart: Reclam 2001, S. 152–163. Frank, Philipp: Theodor Fontane und die Technik. Würzburg: Königshausen & Neumann 2005. Gaier, Ulrich: Theodor Fontane: Die Brück [!] am Tay (1880). In: Ders.: Ballade und Romanze. Poetik und Geschichte. Würzburg: Königshausen & Neumann 2019, S. 115–122. Graevenitz, Gerhart von: Theodor Fontane: ängstliche Moderne. Über das Imaginäre. Konstanz: Konstanz University Press 2014. Haupt, Caroline: Kontingenz und Risiko. Mythisierungen des Unfalls in der literarischen Moderne. Baden-Baden: Rombach Wissenschaft 2021. Helmstetter, Rudolf: Die Geburt des Realismus aus dem Dunst des Familienblattes. Fontane und die öffentlichkeitsgeschichtlichen Rahmenbedingungen des Poetischen Realismus. München: Fink 1998.

398 

 V.2.7.3 Die Brück’ am Tay

Kittstein, Ulrich: „Wie Splitter brach das Gebälk entzwei“. Das Tay-Unglück von 1879 in der zeitgenössischen deutschen Balladendichtung. In: FBl. 81 (2006), S. 34–45. Segeberg, Harro: Literarische Technik-Bilder. Studien zum Verhältnis von Technik- und Literaturgeschichte im 19. und frühen 20. Jahrhundert. Tübingen: Niemeyer 1987.

V.2.7.4 John Maynard Die ab 1885 entworfene und 1886 erstmals im Sammelband Berliner Bunte Mappe veröffentlichte Ballade erzählt nachweislich vom historischen Ereignis eines Fährunglücks auf dem nordamerikanischen Eriesee im Jahr 1841 (vgl. Krueger und Golz 1995, 527–529; Frank 2005, 52–57; Fleischer 1964) und vereint ein spezifisches Konzept modernen Heldentums mit einem ungewöhnlich nüchternen Entwurf technischer Modernität. Nach Johann Wolfgang Goethes berühmter Formel von der Ballade als „Ur=Ei“ der Dichtung (Goethe 1902 [1821], 224), verbindet sie mustergültig ihre lyrischen, epischen und dramatischen Elemente auf engem Raum und etabliert zugleich einen neuen Modus des poetischen Erzählens von historischen Realien. Das Gedicht handelt vom „technischen Unglücksfall“ der „schwere[n] Dampfschiffkatastrophe“ (Frank 2005, 52), nimmt das seit der Antike unzählige Male variierte Thema vom einsamen Helden im Kampf gegen eine überwältigende Macht auf und gibt ihm zugleich mit der Anbindung an die Realien moderner Verkehrstechnik eine entschieden neue Wendung. So verschmilzt bereits der Anfang des Textes klassische und moderne Elemente; die fingierte archaische Mündlichkeit der Ausrufe ist mit typografischen Mitteln der Satzzeichen hergestellt. In der Exposition der ersten Strophe, die traditionell den Eindruck epischen Sagens und dramatischen Handelns erzeugt, klingt dann im Preisen des Helden ein unverkennbar neutestamentarischer Ton an, der den einfachen Steuermann John Maynard mit einem indirekten Bibelzitat in die Nähe des ‚Retters‘ Jesus Christus rückt (Richter 1988, 356). Diese Rahmung des erzählten Geschehens ist in den letzten beiden Strophen in den Kontext moderner Sepulkralkultur und ihrer wiederum klassischen Ästhetik gestellt, wenn beim Begräbnis des Helden das mündliche Lob in der Gravur der bekannten Verse in „goldner Schrift“ in „Marmorstein“ verewigt wird (GBA–Gedichte, Bd. 1, 157). Die dialogische Eingangsfrage „‚Wer ist John Maynard?‘“ (GBA–Gedichte, Bd. 1, 155) aufnehmend, führt das Gedicht somit auch Praktiken des Erinnerns und Gedenkens vor, als Effekt der grammatischen Konstruktion des Tempuswechsels vom epischen Präteritum des Anfangsdialogs zum historischen Präsens der Handlungsschilderung. Mit der präzisen Nennung von Steuermann, Schiffsnamen und geografischem Ort des Unglücks erinnert die Ballade zudem nachdrücklich daran, dass das entworfene Szenario als ein historisches gleichfalls gerahmt und konstruiert wird durch Praktiken des Memorierens und Vergegenwärtigens, aber auch des Zitierens und Kompilierens. Die Forschung sucht entsprechend entweder auf der Seite der historischen Realität näheren Aufschluss über das Gedicht und seinen Gegenstand zu gewinnen (vgl. Salomon 1965; Tanzer 2001; Brockmann 2002) oder eher in der Fokussierung seiner Mittel und Strategien (vgl. Vogeley 1964; Ortlieb 2010; Diffey 2014). Dabei ist die Erzählung von Schiffbruch und Rettung unverkennbar an einem der real existierenden fünf sog. Großen Seen situiert, der seit der Eröffnung des Eriekanals 1825 indirekt mit dem https://doi.org/10.1515/9783110545388-059

400 

 V.2.7.4 John Maynard

Atlantischen Ozean bei New York verbunden ist und ein höchst bedeutsamer Ort in der Topografie zeitgenössischer Migrationsbewegungen war. Auch das angegebene Ziel der Schifffahrt, das am Ende jeder Strophe refrainartig wiederholt wird, ist ein solch markanter Ort: Buffalo hatte den besten Hafen am Eriesee, die prosperierende Industriestadt war zudem ein Knotenpunkt von sieben Eisenbahnlinien und entsprechend eine wichtige Station für Einwanderer, die in New York anlandeten (vgl. Meyers Konversations-Lexikon 1890, 602). Die „Passagiere, mit Kindern und Fraun“, die sich der Ballade zufolge am Deck des Schiffes drängen, „frei und froh“, im Echo des Reimworts „Buffalo“ (GBA–Gedichte, Bd.  1, 155), sind mithin keine Ausflugsreisenden, sondern, wie das Schiff, Teil einer neuen Phase der globalen Verschiebung von Produkten, Waren und Arbeitskräften. Dass die historische Richtigkeit des geschilderten Geschehens schon bei der Angabe der Fahrtrichtung des Schiffs „[v]on Detroit […] nach Buffalo“ (GBA–Gedichte, Bd. 1, 155), in umgekehrter Richtung seines realen Vorgängers, endet, ist somit ein nachdrücklicher Hinweis auf die mit dem Zielort verbundenen aktuellen Themen: Das Schiff bewegt sich nominell zwischen zwei prosperierenden Industriestädten auf einem wenig interessanten Binnengewässer, doch von der Alten Welt aus gesehen verschmelzen beide zu einem utopischen Ort, der als Synekdoche für das demokratische Glücksversprechen der modernen technischen Zivilisation in Amerika steht. Auch das Dampfschiff ist Teil dieser Utopie technischer Machbarkeit, lässt aber in der Katastrophe des Gedichts auch den Betriebsunfall erkennen, der durch die Auslagerung der Maschinen und Apparate in einen unzugänglichen anderen Raum als neues Risiko solcher Aufrüstung gelten kann. Das Feuer im Maschinenraum ist ein historisch verifizierbares Detail des Schiffbruchs von 1841, zugleich ein Hinweis auf die elementare Bedrohung, die von solchen letztlich nicht beherrschbaren Techniken ausgeht (vgl. Brockmann 2002). Umgekehrt ist das eigentlich anachronistische ‚Sprachrohr‘ wiederum ein markanter Apparat, dessen Nennung im Gedicht nicht nur eine andere Stilhöhe markiert, sondern entscheidende Umwertungen der Schiffsordnung anzeigt, weil es als notwendige Prothese des Kapitäns dient, der sich ansonsten stimmlich nicht durchsetzen könnte. Es verweist hier bereits auf die in den 1880er Jahren etablierten Telefone zur Sprechverbindung auf solch großen Schiffen; historisch korrekt und symbolisch überhöht, bedarf es in der Ballade dagegen noch der Gemeinschaft menschlicher Stimmen im ‚Jubel‘, um die alttestamentarisch schlichte Antwort des Steuermanns „‚Ja, Herr. Ich bin‘“ (GBA–Gedichte, Bd. 1, 156) bis an das andere Ende des Decks zu verstärken. Im Dialog von Kapitän und Steuermann überlagern sich so Anruf und Anrufung, er zeigt einmal mehr den archaischen Grund moderner Technik und stellt bereits zu Beginn der Katastrophe den Steuermann in die Mitte einer gläubigen Gemeinde. So bringt auch das Wunder der Rettung Aller durch die Selbstopferung des Steuermanns in seinem letzten Dialog mit dem Kapitän eine gleichfalls wundersame Überwindung moderner Schiffstechnik mit sich: Die bald im Tod endgültig verstummende Stimme scheint hier, paradox, über die eigentlich unüberwindliche Distanz tragen zu können, ist aber als bloßer ‚Schall‘ bereits



V.2.7.4 John Maynard 

 401

getrennt von der leiblichen Existenz dessen, der ihr Raum und Resonanz geboten hat, „ersterben[d]“ (GBA–Gedichte, Bd. 1, 156). Im Wechsel der Modi indirekten und direkten Benennens entfaltet die Ballade die Katastrophe in einem Dreischritt: Die technisch vermittelte Feuermeldung ist zur Unbestimmtheit archaischer Gefahr durch den Ausbruch des bedrohlichsten Elements verwischt, die stabile hierarchische Ordnung auf dem Schiff, die gleichfalls nur mithilfe technischer Apparate durchgesetzt werden kann, im Bild des hilflos ins Sprachrohr rufenden Kapitäns ins Bild gesetzt und desavouiert. Erst der Steuermann, der die Techniken der Navigation, Lenkung und Kommunikation gleichermaßen beherrscht, bezwingt im wundersamen Überschreiten seiner körperlichen Kräfte mit den drei Elementen Luft, Wasser und Erde auch das vierte, tödliche, das Feuer, zumindest in der Rettung ‚Aller‘ und der Apotheose der Rahmenverse, die ihn selbst trotz seines Todes unsterblich macht. Die versteckte Pointe des Gedichts liegt jedoch in der Zwischenstrophe, die als einzige nur zwei Verse umfasst: „Das Schiff geborsten. Das Feuer verschwelt. / Gerettet alle. Nur einer fehlt!“ (GBA–Gedichte, Bd. 1, 156). Die Katastrophe von Brand und Schiffbruch hat in den konjugierten Verben grammatisch schon stattgefunden; der zweite Vers, im Maß von Goethes Monolog des von Hybris getriebenen Naturforschers Faust, hat nur eine Senkung, genau dort, wo typografisch eine Betonung gefordert wird: Mit solchermaßen doppelter Betonung ist es einer, der fehlt, und er fehlt – ein Verweis auf die realen Kosten des technischen und kapitalistischen Fortschritts in der Folge der faustischen Überschreitung der Grenzen menschlichen Wissens und Könnens. Im einzigen erhabenen Verspaar des ansonsten munter skandierenden jambischen Textes kommt somit eine leise Skepsis zum Ausdruck, die das Gegenteil zeitgenössischer greller Katastrophendarstellung in den neuen Medien des Massendrucks ist, aber auch die Verweigerung von Pathos. Vielmehr ist der Tod, auch und gerade der des Helden, in der Ballade ebenso profan wie die Apparate, Mechanismen und Medien modernen Lebens, welche bestenfalls noch mit dem tröstlichen Schleier von Mythologie und Glauben umwoben sind. Cornelia Ortlieb

Literatur Brockmann, R. John: Exploding Steamboats, Senate Debates, and Technical Reports. The Convergence of Technology, Politics and Rhetoric in the Steamboat Bill of 1838. Amityville, NY: Baywood Publishing Company 2002. Diffey, Norman R.: „Wer ist John Maynard?“ Theodor Fontane’s Response to a Marine Desaster in the Industrial Age. In: Hans-Günther Schwarz, Geraldine Gutiérez de Wienken, Frieder Hepp (Hrsg.): Schiffbrüche und Idyllen. Mensch, Natur und die vergängliche, fließende Welt (ukiyo-e) in Ost und West. Das Symposium. München: Iudicium 2014, S. 132–140. Fleischer, Manfred P.: John Maynard – Dichtung und Wahrheit. In: Zeitschrift für Religions- und Geistesgeschichte 16 (1964), Nr. 2, S. 168–173.

402 

 V.2.7.4 John Maynard

Frank, Philipp: Theodor Fontane und die Technik. Würzburg: Königshausen & Neumann 2005. Goethe, Johann Wolfgang: Ballade. Betrachtung und Auslegung [1821]. In: Goethes Werke. Hrsg. im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. Abt. I. Bd. 41.1. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger 1902, S. 223–227. Krueger, Joachim/Golz, Anita: Anhang. In: GBA–Gedichte, Bd. 1, S. 377–655. (Krueger und Golz 1995) Mergenthaler, Volker: Theodor Fontane (1819–1898): John Maynard. In: Andrea Geier, Jochen Strobel (Hrsg.): Deutsche Lyrik in 30 Beispielen. Paderborn: Fink 2011, S. 133–146. Meyers Konversations-Lexikon. Eine Encyklopädie des allgemeinen Wissens. Bd. 3. 4., gänzlich umgearbeitete Aufl. Leipzig, Wien: Verlag des Bibliographischen Instituts 1890, S. 602–603 („Buffalo“). Ortlieb, Cornelia: Die Apparatur der Realien in Fontanes „John Maynard“. In: Stephan Braese, Anne-Kathrin Reulecke (Hrsg.): Realien des Realismus. Wissenschaft – Technik – Medien in Theodor Fontanes Erzählprosa. Berlin: Vorwerk 8 2010, S. 96–116. Richter, Karl: Stilles Heldentum. Kritik und Utopie gesellschaftlicher Wirklichkeit im Zweiten Kaiserreich. Zu Theodor Fontanes John Maynard. In: Gunter E. Grimm (Hrsg.): Deutsche Balladen. Stuttgart: Reclam 1988, S. 339–365. Salomon, George: „Wer ist John Maynard?“ Fontanes tapferer Steuermann und sein amerikanisches Vorbild. In: FBl. 1 (1965), H. 2, S. 25–40. Tanzer, Harald: Einer für alle. Theodor Fontanes Ballade John Maynard und die Erinnerung an das Heldentum. In: Helmut Scheuer (Hrsg.): Gedichte von Theodor Fontane. Stuttgart: Reclam 2001, S. 164–180. Vogeley, Heinrich: Theodor Fontane: John Maynard. In: Rupert Hirschenauer, Albrecht Weber (Hrsg.): Wege zum Gedicht. Bd. 2: Interpretation von Balladen. München, Zürich: Schnell und Steiner 1964, S. 401–407.

V.2.7.5 Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland Die im Mai/Juni 1889 entstandene und wenige Monate später in der Zeitschrift Zur guten Stunde erstmals gedruckte Ballade Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland zählt zu Theodor Fontanes bekanntesten und – mit Blick nicht zuletzt auf die Vielzahl von Illustrationen und Formen der literarischen Rezeption (vgl. Zimmer 1987; Chambers 1995; Küpper 1999; Große 2005) – wirkungsmächtigsten Gedichten. Ihre Popularität beruht einerseits darauf, dass sie in gattungspoetischer Hinsicht Johann Wolfgang Goethes 1821 in Ballade. Betrachtung und Auslegung formulierter Vorstellung vom „Ur=Ei“ folgt (Goethe 1902 [1821], 224), in dem sich die drei Reinformen der Dichtung, das Lyrische, das Epische und das Dramatische, vereint fänden, und andererseits, dass sie sich als konkrete Umsetzung der von Fontane in seinem Brief an Pol de Mont vom 24. Mai 1887 erhobenen Forderung nach inhaltlicher Erneuerung der Textsorte zu erkennen gibt: „[W]ir müssen dem alten Balladenton eine neue Stoffwelt, oder der alten Stoffwelt einen neuen oder wenigstens einen sehr veränderten Balladenton zuführen. Am Besten ist es, wenn wir Beides auffrischen […]“ (an Pol de Mont, 24. Mai 1887, HFA,IV, Bd. 3, 538). Fontane erzählt in dem mit vier Langstrophen und einem abschließenden Zweizeiler formal recht einfach gestalteten Gedicht die Geschichte des freigiebigen Herrn von Ribbeck, eines betagten Landjunkers, der jeden Herbst Kindern, die an seinem Grund vorübergehen, Birnen vom Baum in seinem Garten schenkt. Weil er ahnt, dass sein Sohn ihm darin nicht folgen wird, verfügt er auf dem Sterbebett, dass ihm selbst eine Birne mit ins Grab gelegt werde. Was zunächst wie ein „heidnischer[r] Glaubensrest[]“ anmutet (Wruck 2001, 202), erweist sich bald schon als sinn- und segensreiche Finte des alten Herrn. Im dritten Jahr nämlich schießt aus seinem Grab ein Sprössling empor, der sich nach und nach zu einem stattlichen Baum entfaltet, an dessen Früchten sich die Kinder frei bedienen können. Obwohl Fontane die Erzählung vom alten Ribbeck bereits seit 1887 aus Karl Eduard Haases Sammlung von Sagen aus der Grafschaft Ruppin kannte, gab ihm wohl erst ein im Mai 1889 in der brandenburgischen Wochenschrift Der Bär erschienener Artikel den Anstoß, sich näher mit ihr zu befassen. Zahlreiche mit Bleistift vorgenommene Bearbeitungen des heute in Privathand befindlichen Manuskripts (vgl. Czapla 2015, 33) dokumentieren Fontanes Bemühungen um die literarische Transformation des historischen Stoffes, nicht etwa weil dieser so „sperrig[]“ gewesen wäre (Selbmann 2001, 95), sondern weil der Dichter sich gehalten sah, ihm jenseits bloßer Nacherzählung Aktualität abzugewinnen. Die Forschung las Fontanes Ballade lange Zeit fast ausschließlich als Beschwörung einer idealisierten Vergangenheit. Erblickt Jens Erik Claßen (2000, 205, 208) in ihr die „märchenhafte“ Fortschreibung einer „moralische[n] Überlegenheit der patriarchalischen Herrschaftsweise in überkommenen Herrschaftsstrukturen“, so hebt https://doi.org/10.1515/9783110545388-060

404 

 V.2.7.5 Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland

Rolf Selbmann (2001, 99) den Reflex auf Bismarcks Sozialgesetzgebung hervor. Michael Scheffel (2011, 156) wiederum deutet sie als Auseinandersetzung Fontanes mit dem, „was Menschsein und Humanität, was Gesellschaft und soziales Miteinander, was Geschichte, was Tradition und Innovation“ ausmachen, während Ralf Georg Czapla (2015, 44–46) auf die Kontrafaktur des in zahlreichen Sagen und Märchen virulenten Motivs der Hände verweist, die als Sanktion für kindliches Fehlverhalten aus den Gräbern emporwachsen. Die damit verbundene Absage an die Schwarze Pädagogik, wie Fontane sie in der Familie von Seiten der Mutter leidvoll erfahren hatte, stellt er in den Horizont reformpädagogischer Konzepte, die das Kind nicht mehr nur als ‚Objekt der Erziehung‘ betrachteten, sondern vor allem als ‚Subjekt seiner Entwicklung‘. Ralf Georg Czapla

Literatur Chambers, Helen: T. Edmund Harvey’s 1902 Translation of Fontane’s Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland. In: Alan Bance, Helen Chambers, Charlotte Jolles (Hrsg.): Theodor Fontane. The London Symposium. Stuttgart: Heinz 1995, S. 137–148. Claßen, Jens Erik: Beiträge zur Verbesserung der Lage der arbeitenden Klassen – Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland. In: Ders.: Altpreußischer Durchschnitt? Die Lyrik Theodor Fontanes. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 2000, S. 203–212. Czapla, Ralf Georg: Wider die schwarze Pädagogik. Theodor Fontanes Ballade Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland im Horizont reformpädagogischer Konzepte. In: Hanna Delf von Wolzogen, Richard Faber (Hrsg.): Theodor Fontane: Dichter und Romancier. Seine Rezeption im 20. und 21. Jahrhundert. Würzburg: Königshausen & Neumann 2015, S. 31–47. Fabian, Franz: Die Geschichte vom alten Birnbaum. Abdruck aus dem Buch „An der Havel und im märkischen Land“. In: FBl. 6 (1987), H. 5, S. 505–510. Goethe, Johann Wolfgang: Ballade. Betrachtung und Auslegung [1821]. In: Goethes Werke. Hrsg. im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. Abt. I. Bd. 41.1. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger 1902, S. 223–227. Große, Wilhelm: „Längst wölbt sich ein Birnbaum über dem Grab“. Von Theodor Fontanes Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland zu Friedrich Christian Delius’ Die Birnen von Ribbeck. In: Literatur im Unterricht 6 (2005), H. 1, S. 17–31. Haas, Adam: Theodor Fontane. Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland. In: Rupert Hirschenauer, Albrecht Weber (Hrsg.): Wege zum Gedicht. Bd. 2: Interpretationen von Balladen. München, Zürich: Schnell + Steiner 1963, S. 408–412. Katte, Martin von: Der Birnbaum in Ribbeck. In: Deutsches Adelsblatt 10 (1971), H. 7, S. 154–156. Küpper, Thomas: „… leuchtet’s wieder weit und breit“. Zur Popularität der Ribbeck-Ballade. In: FBl. 67 (1999), S. 106–121. Scheffel, Michael: Von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland. Theodor Fontane und die Folgen in Literatur, Politik und Wissenschaft. In: FBl. 91 (2011), S. 144–159. Selbmann, Rolf: Von Birnbäumen und Menschen. Eine neue Sicht auf Fontanes Ballade Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland. In: FBl. 72 (2001), S. 94–108. Wierling, Astrid: Stammt Herr von Ribbeck wirklich aus dem Havelland? Eine dialektgeographische Spielerei mit Theodor Fontanes Ballade Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland. In: Maik



V.2.7.5 Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland 

 405

Lehmberg (Hrsg.): Sprache, Sprechen, Sprichwörter. Festschrift für Dieter Stellmacher zum 65. Geburtstag. Stuttgart: Steiner 2004, S. 251–256. Wruck, Peter: Eine Legende, die sich der Wirklichkeit bemächtigt. Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland. In: Helmut Scheuer (Hrsg.): Gedichte von Theodor Fontane. Stuttgart: Reclam 2001, S. 195–217. Zimmer, Heinrike M.: Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland: Wie Kinder eine klassische Ballade in unterschiedlichen Bilderbüchern wahrnehmen. In: Informationen des Arbeitskreises für Jugendliteratur (1987), H. 2, S. 39–48.

VI. Wanderungen durch die Mark Brandenburg

VI.1 Die Rezeption der Wanderungen durch die Mark Brandenburg Die Wanderungen durch die Mark Brandenburg sind ein ‚work in progress‘. Zunächst in Zeitungen und Zeitschriften publiziert, wuchsen sie zwischen 1861 und 1898 sukzessive auf vier Bände an, die zum Teil in stark veränderten Auflagen erschienen waren. Aber sie sind auch ein äußerst vielschichtiger Themenkomplex, der weitere Projekte umfasst, die nicht mehr zur Vollendung gelangten, wie z.B. das vierbändige, mit Illustrationen und Karten vorgesehene Lesebuch für Schul- und Hausgebrauch (Geschichten aus Mark Brandenburg) oder das Ortslexikon von 1873 (Dörfer und Flecken im Lande Ruppin). Die in den Wanderungen enthaltenen Aufsätze sind in Kapitel gegliedert, die meist nach einem Ort oder einer Landschaft der Mark Brandenburg benannt sind: wie z.B. „An Rhin und Dosse“, „Die wendische Spree“, „Jenseits der Oder“. Trotz der historischen Ausrichtung des Ganzen sind die einzelnen Aufsätze von einer gattungsmäßigen Vielfalt charakterisiert. Diese Heterogenität lässt sich schon im ersten Band Die Grafschaft Ruppin feststellen. Die Wanderungen wirken stellenweise wie ein Reiseführer, wenn es gilt, die Kunstschätze eines Herrenhauses wie Radensleben zu registrieren. An anderen Stellen wird das Gebiet der Militärgeschichte gestreift, wenn es um die Brandenburger Regimenter geht. Wieder andere Aufsätze wirken wie Reisefeuilletons, in denen der Leser gleichsam vom Erzähler zum Mitwandern eingeladen wird. Besonders typisch für die Wanderungen sind Aufsätze, die eine historische Persönlichkeit evozieren, deren Charakter aus ihrer Bindung an ein „Lebensgefühl“ der Mark Brandenburg hervorgeht, ob diese Figuren historische Größen wie der „Ahnherr aller Husaren“ Hans Joachim von Zieten oder der Baumeister Karl Friedrich Schinkel seien, oder eher obskure Figuren wie der Gastwirt Michel Protzen. Ein „Charakter“ repräsentiert also in gewisser Weise den „‚Mikrokosmos‘, den der nostalgische Wanderer auch im ‚Makrokosmos‘ brandenburgischer Landschaft und Geschichte sucht“ (Erhart 1992, 247).

1. Die Wanderungen in der Forschung bis 1968 Die Rezeption der Wanderungen durch die Mark Brandenburg vor dem Zweiten Weltkrieg war von dem paradoxen Umstand gekennzeichnet, dass Gebildete zwar den Namen Fontane in erster Linie mit den Wanderungen zu verbinden pflegten, Germanisten aber den Werkkomplex nicht als angemessenen Forschungsgegenstand würdigten. Mit der Fontane-Monografie von Conrad Wandrey (1919) etablierte sich ein nachhaltig wirksames Wertungsmuster, nach dem Fontanes Romane, Novellen und Lyrik als sein ‚eigentliches‘ Werk galten, das journalistische Werk hingegen als zweitrangig. In seinem Buch widmet Wandrey den Wanderungen knappe zehn Seiten (1919, 93–103), in denen er die „Ungleichmäßigkeit“ (Wandrey 1919, 96) moniert, und Das Oderland als „de[n] unausgeglichenste[n]“ Band bezeichnet, in dem „absolute Nieten https://doi.org/10.1515/9783110545388-061

410 

 VI.1 Die Rezeption der Wanderungen durch die Mark Brandenburg

neben ersten Treffern“ zu finden seien (Wandrey 1919, 96). Die Grundelemente des in Wandreys einflussreichem Buch festgehaltenen Urteils wurde in späteren Studien immer wieder variiert: Die Wanderungen bedeuten nur für die Heimatskunde der Provinz Brandenburg etwas Außerordentliches, für die deutsche Literatur nicht eben viel und sind selbst für die Sonderbetrachtung des fontanischen Schaffens nur Etappe eines Weges, die erst vom Ziel aus ihr rechtes Licht empfängt, begriffen und beurteilt werden kann. (Wandrey 1919, 93)

In der ersten monografischen Darstellung der Wanderungen war Anselm Hahn 1935 darum bemüht, die konkreten Einflüsse auf Vor dem Sturm, Irrungen, Wirrungen und Der Stechlin zu registrieren und die Verarbeitung historischer Fakten zu analysieren. Über die Fontane’schen Begriffe eines ‚Plaudertons‘ und einer ‚historischen Vortragsweise‘ kommt Hahn bei der formellen Analyse nicht hinaus. Hahns Studie hielt die Wanderungen für eine Materialsammlung bzw. eine Vorstufe zum Romanwerk und negierte somit die Eigenständigkeit des Werkes. Von nachhaltigerem Einfluss auf die spätere Forschung war Jutta Fürstenaus Dissertation Fontane und die märkische Heimat (1941): Die Forschung profitiert noch immer von ihrer philologischen Akribie. Diese Studie beruht auf einer Sichtung von Handschriftenbeständen und anderen Schriften, die zum Teil durch den Zweiten Weltkrieg verstreut wurden bzw. verschollen waren. Fürstenaus Überblick über die Veröffentlichung der einzelnen WanderungenKapitel leistet eine wichtige Orientierungshilfe bei jedem Versuch, die komplizierte Entstehungsgeschichte nachzuvollziehen. Ohne den Anspruch auf Vollständigkeit zu erheben, bietet Fürstenau ein schriftliches Quellenverzeichnis, das 322 von Fontane benutzte Druckschriften auflistet und somit einen Eindruck vom (inter)textuellen Aggregatcharakter des Ganzen vermittelt. Das Erscheinen der kommentierten Editionen in den 1960er Jahren belebte die Fontane-Forschung und schaffte ein Klima für neuere Arbeiten zu den Wanderungen. Von besonderer Bedeutung waren die Vorarbeiten zur Fontane-Biografie des DDRGermanisten Hans-Heinrich Reuter, die in einem 1965 publizierten Aufsatz zur Entstehungsgeschichte einen wichtigen Zwischenertrag lieferte. Die ersten Hefte der 1965 gegründeten Fontane Blätter brachten einschlägige Aufsätze über Fontanes Darstellung des Oderbruchs und sein Wendenbild. Der nach wie vor am häufigsten zitierte Aufsatz aus dem ersten Jahrzehnt der Fontane Blätter ist zweifellos Gotthard Erlers Fontanes „Wanderungen“ heute (1975), der gekürzte Vorabdruck seiner Einleitung zu den Wanderungen durch die Mark Brandenburg, die zunächst als Einzelausgabe 1976 erschienen waren und mit Gründung der Großen Brandenburger Ausgabe 1994 dort integriert wurden.



VI.1 Die Rezeption der Wanderungen durch die Mark Brandenburg 

 411

2. Die Wanderungen in der Forschung seit 1968 Das Erscheinen von Reuters zweibändiger Fontane-Biografie im Jahr 1968 markiert einen Höhepunkt der Fontane-Forschung und setzte der Vernachlässigung der Wanderungen ein Ende (vgl. Bd. 1, 355–385). Kapitel 9 ist der Entstehung gewidmet. Im 10. Kapitel bietet Reuter die bisher umfangreichste Darstellung des Werkes und seiner Wirkung und plädiert für eine Abkehr von einer überholten Sicht auf die Wanderungen als Heimatkunst und Stoffreservoir. Dass Reuters Darstellung bis in die 1990er Jahre unübertroffen blieb, konstatierte Peter J. Brenner: „Die Stellen einer angemessenen monographischen Würdigung der Wanderungen müssen trotz dieser in mancher Hinsicht methodisch und sachlich veralteten Untersuchung nach wie vor die entsprechenden Kapitel in Hans-Heinrich Reuters großer Fontane-Darstellung vertreten“ (Brenner 1990, 543). Anhand von Reuters Darstellung lassen sich die Wanderungen viel eher als Projekt auffassen denn als das fertige Produkt, wofür Generationen von Lesern sie hielten. Sie seien das Ergebnis einer bis ins Alter fortgesetzten Redaktionsund Umarbeitungs-, Aussonderungs- und Ergänzungstätigkeit gewesen, die Fontane nie zu einem geschlossenen Ganzen zu bringen vermochte. Das geografische Einteilungsprinzip habe sich erst 1873 durchgesetzt, nach der Festlegung der Gesamtzahl auf vier Bände. Auch wenn Fontanes Behauptung im Schlusswort von 1881, der Zieten-Aufsatz „Wustrau“ sei das „erste Kapitel“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 437), ihre Richtigkeit habe, weil die Redaktion der Kreuz-Zeitung ideologisch „mitten in der ‚Grafschaft‘“ (Reuter 1968, Bd.  1, 357) liege, seien die ersten Reisefeuilletons nicht über die Grafschaft Ruppin, sondern über den Spreewald geschrieben worden. Die Verlagerung des Ausgangspunktes der Wanderungen von Berlin nach Ruppin wirke symbolisch: „Rheinsberg von Berlin aus zu erreichen ist nicht leicht. […] Wir haben es besser, kommen von dem nur drei Meilen entfernten Ruppin“ (GBA–Wanderungen, Bd. 1, 265). Reuters Biografie und Erlers Aufsatz von 1975 stehen im engen Zusammenhang mit den kulturpolitischen Bemühungen der DDR um ein neues Preußenbild. Man besann sich Anfang der 1970er Jahre zunehmend auf die Unverzichtbarkeit einer territorialen Identitätsstiftung, mittels derer ‚brauchbare‘ Elemente des preußischen Erbes für die DDR reklamiert werden konnten. Wissenschaftlich kulminierte die Rehabilitierung Preußens in der Friedrich II.-Biografie (1979) von Ingrid Mittenzwei, die 1970 eine Studie zu Fontanes Gesellschaftsromanen vorgelegt hatte. Sichtbarstes Zeichen für die Integration des preußischen Erbes in das Selbstbild der DDR war die Wiederaufstellung des Reiterstandbildes Friedrich II. 1981 Unter den Linden. Hand in Hand mit dem Ringen um ein neues Preußenbild ging die Entdeckung Fontanes als eines bürgerlichen Schriftstellers, der zuletzt seine menschlichen Hoffnungen auf den „‚vierten Stand‘“ (Erler 1975, 368) gesetzt habe. Mit seiner Unterscheidung zweier Hauptphasen in der Entstehung der Wanderungen – einer vorwiegend deskriptiven der Jahre 1860 bis 1864 und einer kritisch gerichteten Phase der Jahre 1870 bis 1875 – bot Reuter (1968) eine Alternative zur immer wiederkehrenden Charakterisierung des

412 

 VI.1 Die Rezeption der Wanderungen durch die Mark Brandenburg

Ganzen als „Werk konservativer Frömmigkeit“ (Bange 1980, 43). In seinem Versuch, den kritischen und progressiven Fontane auch auf dem patriotisch-konservativen Boden der Wanderungen sichtbar zu machen, setzt Erler (1975) statt auf die Heimatkunst auf das Modell der Kulturgeschichtsschreibung, indem er Fontanes Bemühungen um die Neubewertung einer Region betont, die man nur mit „Schlachten und immer wieder Schlachten, Staatsaktionen, Gesandtschaften“ (Fontane an Wilhelm Hertz, 31. Oktober 1861, FHer, 51) in Verbindung brachte. Die Parallelisierung der Wanderungen mit der Kulturgeschichte überzeugt vor allem im Hinblick auf konservative Exemplare der Gattung, z.B. die Historiografie Wilhelm Heinrich Riehls. Neuere Arbeiten weisen auf Berührungspunkte in der Poetologie der Wanderungen zwischen Fontane und Riehls volkskundlichem Wanderbuch (1869) hin (vgl. Kałąžny 2003). Die 1980er Jahre waren auch in der BRD eine Epoche der Preußenbegeisterung. Diese Faszination nahm zur Zeit der Wende an Intensität zu und beflügelte die Rezeption der Wanderungen. Diese „Prussomania“ war „not unlike the parallel popular interest in dinosaurs, which is equally characterized by a combination of distaste and fascinated admiration and the seemingly inexhaustible desire to scrutinize and artificially re-create what is gone forever“ (Chambers 1997, 65). Als Reaktion auf eine nostalgische Rezeption der Wanderungen im Sinne einer rückwärtsgewandten Verklärung preußischen Adels verfasste Hubertus Fischer 1986 seine ideologiekritischen Gegen-Wanderungen. Abschätzig urteilt Fischer über „Seller und Bestseller“, die „erinnernd dasselbe oder doch ein vergleichbares Terrain ‚besetzen‘: die ländliche Mark, das ländliche Preußen“ (1986, 9). „Wieder entströmen der Scholle Wärme und herbfrische Düfte; wieder trägt sie die einfachen Lebenskreise, die Nähe und Vertrautheit suggerieren; und wieder dämmern da Namen herauf, die längst wie Schall und Rauch schienen“ (Fischer 1986, 9). Fischer verfährt analog zum strukturbildenden Prinzip der Wanderungen: „die mehr oder weniger gefällige Verknüpfung bestimmter Bilder mit den Namen märkischer Adelsgeschlechter“ (1986, 20) soll den poetischen Schleier über dem materiellen Sein lüften. Fischer geht es in erster Linie darum, zu zeigen, welche Ereignisse, Zusammenhänge und Vertreter des Adels Fontane ausgelassen hatte, um die Wanderungen als höchst subjektives Werk auszuweisen, das erheblich zur Verdrängung der vom preußischen Adel gespielten Rolle bei der Reaktion nach dem Revolutionsjahr 1848 beigetragen habe. Ähnlich argumentiert Pierre Bange, wenn er die Wanderungen als „falsche[] Idylle“ (1980, 46) bezeichnet, deren kritischer Teil „nichts als ein Alibi“ (1980, 45) sei. Es ist legitim, die Auslassungen eines Geschichtsbuchs im Sinne eines Verdrängungsprozesses auszulegen. Andererseits entsteht jede literarische Fiktion (das gilt auch für Geschichtsbücher) auf der Grundlage der Selektion und Rekombination der Elemente außerliterarischer Wirklichkeit. Die Wirkungsabsicht, die Fontane mit diesem Verfahren verfolgt, ist die einer Arbeit am Mythos, der Kompensation der Leser für die Zersplitterung des modernen Lebens in der versöhnlichen Betrachtung des Vergangenen. Die Arbeiten von Bange und Fischer, wie auch Peter Wrucks Aufsatz (1987) zu Fontane als „vaterländische[m] Schriftsteller[]“, sorgten indes dafür, dass der patriotische und konservative Geist der



VI.1 Die Rezeption der Wanderungen durch die Mark Brandenburg 

 413

Wanderungen ernst genommen wurde. Als materialreiche Quellenarbeit dient zudem Fischers Buch (1986) als willkommene Ergänzung zu den Anmerkungsapparaten der kritischen Ausgaben. Als einen Grund für den Ausschluss der Wanderungen aus dem literarischen Kanon nannte Walter Erhart 1992 ihre Zugehörigkeit zur Gattung der Reiseliteratur. Brenners Forschungsbericht (1990, 535–547) war der erste Versuch, die Wanderungen im Zusammenhang der deutschsprachigen Reiseliteratur zu interpretieren. Brenners These, das 19. Jahrhundert biete nur Variationen des im 18. Jahrhundert ausgeschöpften Innovationspotenzials im Genre der Reiseliteratur, scheint anfechtbar angesichts der von Heinrich Heine und Fontane durchgeführten Experimente mit der feuilletonistischen Form, deren Resultate in „komplexe[n], elaboriert strukturierte[n], polyphon aus divergenten Erzählstimmen komponierte[n] Werke[n]“ zu finden sind (Stuhlmann 2003, 140). Der Aufsatz von Erhart bricht mit den zahlreichen Versuchen, Fontane entweder als progressiven, kritischen Schriftsteller avant la lettre oder als Urheber eines konservativen Preußenmythos zu charakterisieren. Für Erhart sind die Wanderungen nicht in erster Linie auf ein politisches Programm festgelegt, und sei es der „ächte[] Conservatismus“, zu dem sich Fontane in einem Brief vom 16. Februar 1864 an Ernst Ludwig Kossak bekannte (ThFo, Bd. 1, 574). Vielmehr sei es der „Wille zur Ganzheit, zur Totalität“, der sich auf den verschlungenen Wegen der Wanderungen deutlich bemerkbar mache und die von Fontane angestrebte Projektion prämoderner Lebensformen in die Verfahrensweise der Reisefeuilletons umsetzen würde (Erhart 1992, 243). Erhart erinnert an „die von Fontane selbst angezeigte Widersprüchlichkeit in der Oberflächenstruktur der ‚Reisefeuilletons‘“ (1992, 231), die teils vom „Plauderton des Touristen“ und teils von der „historische[n] Vortragsweise“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 439) beherrscht sind, und sucht nach einem „grundlegende[n] Verfahren“ (Erhart 1992, 231), welches beide Diskurse generiere. Fontane findet dieses Verfahren in der „Verquickung von Geographischem und Historischem“ (an Hertz, 8. Oktober 1882, FHer, 266). Nicht der Augenschein, das Motiv zahlreicher zeitgenössischer „‚Wanderungen‘“, sondern „der gleichsam verpuppte ‚Geist‘ einer vergangenen Zeit“ stehe im Mittelpunkt des Interesses (Erhart 1992, 235). Die historisierende Reiseberichtsschreibung ziele darauf, die Landschaft der Mark Brandenburg derart zu verändern und verwandeln, dass sie durch die Leser als „belebtes Bild des ‚Lokalen‘“ und „Totalität eines ‚Ganzen‘“ (Erhart 1992, 236) erfahrbar wird. Die historischen Reminiszenzen werden jeweils Punkten auf einer geografisch rekonstruierten Fläche zugewiesen: die Geschichte wird in der Anschauung der ihr zugeordneten Geografie lebendig. Die von Fontane angestrebte Totalität als Makrokosmos findet laut Erhart ihre Entsprechung auf der Figurenebene im Mikrokosmos des „‚Charakters‘“ (1992, 249), jener nicht näher zu beschreibenden Einheit von Person und Lebenswelt. Diese Totalität lässt sich angesichts der „auflösenden, destabilisierenden und ‚anomischen‘ Tendenzen gesellschaftlicher Modernisierung“ (Erhart 1992, 249) nur ex negativo als Vergangenes evozieren. In den Romanen wende sich das Interesse von der „zuvor

414 

 VI.1 Die Rezeption der Wanderungen durch die Mark Brandenburg

intakten Lebenswelt“ zur „‚Pathologie der Subjektivität‘“ (Erhart 1992, 249). Das Romanwerk sei also als Antwort auf die Wanderungen zu verstehen und diese als „‚Meta-Erzählung‘ […], in deren Spiegel sich die Deformationen der modernen Welt genau abzeichnen“ (Erhart 1992, 254). Bodo Plachta (1994) bescheinigt den Wanderungen „ein kritisches Potential“ (1994, 184), dem im Vergleich zum Romanwerk die epische Integration fehle. Wie Erler (1975) entwickelt Plachta eine Perspektive auf eine alternative Geschichtsschreibung. Fontanes Entwurf orientiere sich an Gegenbildern zur offiziellen Historiografie. Anhand einer Diskussion des „Rheinsberg“-Kapitels zeigt Plachta, wie Fontanes Privilegierung des Menschlichen gegenüber der Ereignisgeschichte ihn prädisponiert zu einer Art Geschichtsschreibung, welche Persönlichkeiten hervorhebt, „deren kulturelle und politische Leistungen ein Schattendasein führten und dadurch ein ‚offizielles‘ Geschichtsverständnis kontrastierten“ (1994, 181). Die Beispiele, mit denen Plachta Fontanes subtile Einladung an die Leser „dem Autor beim Aufbau eines kritischen Reisebildes zu folgen“ (1994, 184) belegen will, sind die Kapitel „Rheinsberg“ im ersten Wanderungen-Band und die Ortsbeschreibung von Königs Wusterhausen in Spreeland. Die randständigen Persönlichkeiten, die sich hier zu Wort melden, sind die Geschwister Friedrichs des Großen: der frondierende Prinz Heinrich und die Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth. Vor allem der Rheinsberger Obelisk erscheint als alternativer ‚Erinnerungsort‘, der eine inoffizielle Sicht auf den Siebenjährigen Krieg eröffnet. Hier wie auch an anderen Stellen scheint es das Polyphone der Wanderungen zu sein, worauf auch Andreas Stuhlmann (2003, 140) hinweist, das den (bescheidenen) Raum für Kritik eröffnet. Allerdings wäre dieser Befund unter Heranziehung der Erstausgaben zu überprüfen: Inwiefern ist dieses kritische Moment bereits von Anfang an vorhanden, oder macht es sich erst im Verlauf der langen Entstehungsgeschichte der Wanderungen bemerkbar (vgl. die Editionskritik von Wruck 1998)? Fischer (1995) nimmt die seit Mitte der 1980er Jahre zunehmende Verwertung der Wanderungen in Bilderbüchern und Fernsehfilmen zum Anlass einer Auseinandersetzung mit deren visueller Programmatik. Dieses Programm besteht in Fontanes Bemühen, sein Publikum auf einen in der Mark Brandenburg noch fehlenden „Sinn für Landschaft“ hin zu erziehen (Fischer 1995, 128). Fontanes eigener Landschaftsblick sei während des Englandaufenthaltes vom Einfluss der Massenmedien Panorama und Diorama geprägt worden sowie vom „Fahren“ als bevorzugtem Fortbewegungsmodus und vom Studium der Landschaftsmaler Claude Lorrain, Carl Blechen und Schinkel (Fischer 1995, 120). Der Landschaftssinn sei „eine Erfindung der happy few“ (Fischer 1995, 129), der ästhetisch geschulten Privilegierten. Die visuelle Programmatik schlage sich nieder in der Erziehung der Leser zum Landschaftsschönen einerseits und in einer Rezeptionssteuerung andererseits, die in der narrativen Herrichtung von „Stand- und Sehpunkten“ bestehe, aus denen die Leser die Mark Brandenburg als „schöne“ oder „malerische“ Aussicht zu erschließen habe (Fischer 1995, 127). Bei der Lenkung der Leser spiele Fontanes Rezension von Anton von Etzels Die Ostsee und ihre Küstenländer (1859) eine Rolle, in der die Wanderungen auf eine Linie mit dem in



VI.1 Die Rezeption der Wanderungen durch die Mark Brandenburg 

 415

England blühenden „eigentümliche[n], wichtige[n] Literaturzweig“ der „historischromantischen Reiseliteratur“ gebracht werden (Fischer 1995, 131f.). Weiteren Aufschluss über das Programm bietet eine Rezension der Wanderungen von Albert Emil Brachvogel vom 11. Dezember 1861, die den Begriff eines „historischen Landschafters“ (zit. n. Erler und Mingau 1994, 595) auf Fontane münzte – eine Bezeichnung, die Fontane dankbar annahm. Als „‚historischer Landschafter‘“ verknüpfe Fontane, so Fischer, „nicht nur Historisches und Geographisches, sondern auch Bildliches mit dem Narrativen“ (1995, 135). Aus diesem auktorialen Selbstverständnis erklärt sich der Sammeltitel Bilder und Geschichten aus Mark Brandenburg, unter dem Fontane einige Wanderungen-Kapitel im Cotta’schen Morgenblatt für gebildete Leser veröffentlichte, sowie die Rubrik „Märkische Bilder“ für einige in der Kreuz-Zeitung erschienene Aufsätze. Fischers Essay (1995) ist der am häufigsten zitierte Beitrag im 2003 von Hanna Delf von Wolzogen herausgegebenen Sammelband „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Erharts Eintrag zu den Wanderungen im Fontane-Handbuch (2000) beruht im Wesentlichen auf seinem Aufsatz von 1992. Die für die Wanderungen charakteristische „doppelte Bewegung“ des Erzählers wird im früheren Aufsatz sogar mit größerer Prägnanz festgehalten: „Der Weg des Wanderers verengt sich zu dem genau festgelegten Ziel, von dort aus gewinnt der Blick wieder jene historische und perspektivischanschauliche Weite, die das Ganze der Landschaft erfaßt“ (Erhart 1992, 243). Dennoch bietet Erharts Lexikon-Eintrag den Lesern sowohl eine hilfreiche Erstorientierung und eine Fülle einschlägiger Aspekte, die das Verständnis des Werkkomplexes erheblich erleichtern. Hinzu kommen der Aspekt des Panoramas als wichtiges Element in der normativen Ästhetik der Wanderungen: ein Kapitelteil, der erneut den Einfluss von Fischers Aufsatz von 1995 zur „Bildlichkeit“ aufzeigt und des von André Malraux geprägten Begriffs des ‚musée imaginaire‘. Das Panorama war ein „höchst zeitgenössisches Darstellungsmuster“ (Erhart 2000, 830), welches gleichzeitig die Vermittlung eines totalisierenden Landschaftsblickes und die Rezeptionssteuerung ermöglicht, indem es Wanderern Aussichtspunkte als Ziele vorgibt. Erhart urteilt folgendermaßen über Fontanes Programm eines „ächten Conservatismus“ (an Kossack, 16. Februar 1864, ThFo, Bd. 1, 574): Unverkennbar etwa ist das ‚conservative‘ Bemühen, die große Zeit der preußischen Geschichte – das 18. Jahrhundert, die Zeit Friedrichs des Großen und des Generals von Ziethen – als einen fast mythischen Ort in Erinnerung zu rufen; ebenso unverkennbar aber ist die Tendenz, den modernen Preußischen Staat des 19. Jahrhunderts und die deutsche Gegenwart kritisch an dieser Vergangenheit zu messen – wenn auch eher implizit und zwischen den Zeilen. (Erhart 2000, 834)

Im September 2002 gipfelte das wachsende Interesse der Fontane-Forschung an den Wanderungen in einer Tagung des Theodor-Fontane-Archivs und der Theodor Fontane Gesellschaft in Potsdam, die 25 Germanisten zusammenbrachte mit dem Ziel, Fontanes „erste[s] Lebenswerk[]“ (Wruck 1998, 100) in den Kontext der europäischen Reise­ literatur zu stellen. Ertrag der Tagung ist eine Sammlung zum Teil exzellenter Auf-

416 

 VI.1 Die Rezeption der Wanderungen durch die Mark Brandenburg

sätze von etablierten Fontane-Forschern, die entweder eine längere Beschäftigung mit den Wanderungen vorweisen konnten, wie Roland Berbig, Fischer, Gabriele Radecke und Wruck, sowie von jüngeren Germanisten, die gerade zu den Wanderungen oder zur deutschsprachigen Reiseliteratur promovierten bzw. promoviert hatten. Trotz der Beteiligung europäischer Germanisten an der Tagung ist die Anzahl komparatistischer Aufsätze mit Bezügen zu anderen Werken europäischer Reiseliteratur eher gering. Dieser Umstand lässt die Frage aufkommen, ob die Wanderungen als heterogenes, mehrbändiges, auf die „Literarisierung des Regionalen“ (Albrecht 2003) ausgerichtetes Werk mit einer langen Entstehungsgeschichte ein Unikat in der europäischen Reiseliteratur darstellen. Wruck bezeichnet das Werk hinsichtlich seiner Langlebigkeit, Auflagen- und Ausgabenzahl als eine „Ausnahmeerscheinung“ (2003, 385) der regionalen Reiseliteratur, deren Erfolgsgeschichte auf die vielleicht einmaligen Wechselwirkungen zwischen Hauptstadt und Provinz in der Zeit unmittelbar vor und nach der Reichsgründung zurückzuführen ist. Die Wanderungen kamen einerseits „dem andauernden Zuwachs an touristischen Aktivitäten“ (Wruck 2003, 384) entgegen, andererseits profitierten sie von dem nationalgeschichtlichen Aufschwung: Sie verschafften dem Hauptstädter, der als dezidierter Preuße die Mark bereiste und beschrieb, mit seinen doch eher peripheren, mitunter abseitigen Erinnerungsorten eine Teilhabe an bedeutungsvollen geschichts-, gesellschaftspolitischen und ideologischen Kräften, die von allgemeinem und nachmals von brennendem Interesse waren. (Wruck 2003, 384)

Ausgehend von den Arbeiten von Fischer und Erhart versucht Andrew Cusack (2009) den Einfluss des Panoramas als historiografisches Darstellungsmuster im Einzelnen zu belegen. Er weist auf Fontanes Identifikation mit dem Panoramamaler Schinkel hin und hebt das beliebte Genre der panoramaartigen Skizzensammlungen des Vormärz hervor. Das Reisen ist das tertium comparationis, welches das Rundgemälde mit der panoramatischen Literatur und mit Fontanes Wanderungen auf den Ebenen der Produktion und Rezeption verbindet. Die ‚kumulative Makrostruktur‘ (Wruck 2003, 388) der Wanderungen verleiht dem Werk eine strukturelle Offenheit, die sich in einer Logik der Ergänzung niederschlägt, die zuweilen dem gestaltenden auktorialen Willen entgegenwirkt. David Darby (2013) sieht in den Wanderungen das Ergebnis einheitsstiftender historiografischer Vernetzung, die „zur Befestigung der ursprünglichen, durch Flüsse und Seen bestimmten geographischen Einheit der Mark, die nicht nur von den großen Transportwegen abgeschnitten ist, sondern sich auch durch die integrale Komplexität und Dichte dieses Gewebes von der weiteren Welt abgrenzt“ (Darby 2013, 148–149). Dabei weist er wie schon Wolfgang Albrecht auf die „integrierende oder verbindende Funktion“ (Albrecht 2003, 99) der Flüsse und Seen hin. Unter den neuesten Arbeiten ragt der Aufsatz von Maria Brosig zum „Archivkomplex“ (2015, 79) und dessen Bedeutung für Fontanes „Berufsverständnis, Arbeitsweise und Poetologie“ hervor (2015, 79). Brosig ist die Verfasserin von mehreren Aufsätzen



VI.1 Die Rezeption der Wanderungen durch die Mark Brandenburg 

 417

zu den Wanderungen, unter anderem zu den ‚Nach-Wanderungen‘ ost- und westdeutscher Autoren. Fontanes Krisenjahr 1876, sein gescheiterter Versuch, die Rolle eines leitenden Beamten der Königlichen Akademie der Künste wahrzunehmen „erzwang und katalysierte“ (Brosig 2015, 81) den Durchbruch des Erzählers. Fontanes Ablehnung der historischen „Detailisten“ (an Friedrich Wilhelm Holtze, 17. Juli 1864, ThFo, Bd. 1, 584) und seine Entscheidung für die erzählerische „Poetisierung des Geschehenen“ (an Ernst von Pfuel, 18. Januar 1864, HFA,IV, Bd. 2, 115) schlossen aber keineswegs eine Auseinandersetzung mit Archiv, Archivarbeit und Archivgut aus. Vielmehr eröffne Fontane die Archive im Text und „bringt sie als Erzähler vor seine Leser“ (Brosig 2015, 83). Wichtige Impulse zur Erforschung der Wanderungen im Fontane-Jahr 2019 lieferte vor allem die Potsdamer Ausstellung „fontane.200/Brandenburg – Bilder und Geschichten“. Im Begleitband zur Ausstellung (Barz 2019) knüpfte Radecke an die von ihr bereits 2003 exponierte textgenetische Perspektive auf die „Wanderungen“ an (Radecke 2019a; vgl. auch Radecke 2019b). Mit der gleichzeitig von Radecke herausgegebenen „Digitalen genetisch-kritischen und kommentierten Edition“ der Notizbücher Theodor Fontanes rückt der Textualisierungsprozess, aus dem die Wanderungen als ‚work in progress‘ entstanden sind, stärker in den Vordergrund (F–Notizbücher). Andrew Cusack

Literatur Albrecht, Wolfgang: Kulturgeschichtliche Perspektivierung und Literarisierung des Regionalen in den Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext der europäischen Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-FontaneArchivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 95–110. Bange, Pierre: Zwischen Mythos und Kritik. Eine Skizze über Fontanes Entwicklung bis zu den Romanen. In: Hugo Aust (Hrsg.): Fontane aus heutiger Sicht. Analysen und Interpretationen seines Werks. Zehn Beiträge. München: Nymphenburger 1980, S. 17–55. Barz, Christiane (Hrsg.): Fontane in Brandenburg. Bilder und Geschichten, Begleitband zur Ausstellung fontane.200/Brandenburg. Berlin: Verlag Berlin-Brandenburg 2019. Berbig, Roland: Fontane als literarischer Botschafter der brandenburgisch-preußischen Mark. Die Wanderungen-Aufsätze im Morgenblatt für gebildete Leser. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext der europäischen Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 325–350. Brenner, Peter J.: Der Reisebericht in der deutschen Literatur. Ein Forschungsüberblick als Vorstudie zu einer Gattungsgeschichte. Tübingen: Niemeyer 1990 (Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur, 2. Sonderheft).

418 

 VI.1 Die Rezeption der Wanderungen durch die Mark Brandenburg

Brosig, Maria: „Sie haben immer einen Archivrath aus mir machen wollen, – das ging nicht.“ Zu Dimensionen von „Archiv“ bei Theodor Fontane und Günter Grass. In: FBl. 100 (2015), S. 77–99. Chambers, Helen: The Changing Image of Theodor Fontane. Columbia, SC: Camden House 1997. Cusack, Andrew: „Civibus aevi futuri“: Panoramic Historiography in Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: Modern Language Review 104 (2009), S. 746–761. Darby, David: Theodor Fontane und die Vernetzung der Welt. Die Mark Brandenburg zwischen Vormoderne und Moderne. In: Roland Berbig, Dirk Göttsche (Hrsg.): Metropole, Provinz und Welt. Raum und Mobilität in der Literatur des Realismus. Berlin, Boston: De Gruyter 2013, S. 145–162. Delf von Wolzogen, Hanna (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext der europäischen Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003. Erhart, Walter: „Alles wie erzählt“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 36 (1992), S. 229–254. Erhart, Walter: Die Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: F-Handbuch1, S. 818–850. (Erhart 2000) Erler, Gotthard: Fontanes „Wanderungen“ heute. In: FBl. 21 (1975), S. 353–368. Erler, Gotthard/Mingau, Rudolf: Anhang. In: GBA–Wanderungen, Bd. 1, S. 563–769. (Erler und Mingau 1994) Fischer, Hubertus: Gegen-Wanderungen. Streifzüge durch die Landschaft Fontanes. Frankfurt a.M., Berlin: Ullstein 1986. Fischer, Hubertus: Märkische Bilder. Ein Versuch über Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg, ihre Bilder und ihre Bildlichkeit. In: FBl. 60 (1995), S. 117–142. Fischer, Hubertus: In preußisch-brandenburgischer Mission. Fontanes Wanderungen-Kapitel im Johanniterblatt. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext der europäischen Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 351–372. Fürstenau, Jutta: Fontane und die märkische Heimat. Berlin: Ebering 1941. Hahn, Anselm: Theodor Fontanes „Wanderungen durch die Mark Brandenburg“ und ihre Bedeutung für das Romanwerk des Dichters. Diss. Breslau 1935. Kałąžny, Jerzy: „Das landschaftliche Auge“. Zum Sehen und Wandern in Wilhelm Heinrich Riehls Wanderbuch im Vergleich mit Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext der europäischen Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 159–174. Mittenzwei, Ingrid: Theorie und Roman bei Theodor Fontane. In: Reinhold Grimm (Hrsg.): Deutsche Romantheorien. Beiträge zu einer historischen Poetik des Romans in Deutschland. Frankfurt a.M., Bonn: Athenäum 1968. S. 233–250. Mittenzwei, Ingrid: Friedrich II. von Preußen. Eine Biographie. Berlin: Deutscher Verlag der Wissenschaften 1979. Plachta, Bodo: Preußens „gesunder Kern“. Zu Theodor Fontanes „Wanderungen durch die Mark Brandenburg“. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift N.F. 44 (1994), S. 177–190.



VI.1 Die Rezeption der Wanderungen durch die Mark Brandenburg 

 419

Radecke, Gabriele: Vom Reisen zum Schreiben. Eine textgenetische Betrachtung der Wanderungen am Beispiel des „Pfaueninsel“-Kapitels. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext der europäischen Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-FontaneArchivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 231–252. Radecke, Gabriele: „Überhaupt stehen in diesem Notizbuch noch andere wichtige Sachen“. Fontanes Notizbücher im Kontext der „Wanderungen“. In: Christiane Barz (Hrsg.): Fontane in Brandenburg. Bilder und Geschichten. Begleitband zur Ausstellung fontane.200/Brandenburg. Berlin: Verlag Berlin-Brandenburg 2019, S. 22–34. (Radecke 2019a) Radecke, Gabriele: „Höchst originell“ – Fontanes Notizbücher und sein unbekannter Besuch im Neuruppiner Zieten-Museum. In: Ostprignitz-Ruppin Jahrbuch 2019, S. 8–23. (Radecke 2019b) Reuter, Hans-Heinrich: Zwischen Neuruppin und Berlin. Zur Entstehungsgeschichte von Fontanes „Wanderungen durch die Mark Brandenburg“. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 9 (1965), S. 511–540. Reuter, Hans-Heinrich: Fontane. 2 Bde. Berlin: Verlag der Nation 1968. Stuhlmann, Andreas: Fontanes Wanderungen als Gegenentwurf und Komplement zu Heines Reisebildern. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext der europäischen Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 137–157. Wandrey, Conrad: Theodor Fontane. München: Beck 1919. Wruck, Peter: Theodor Fontane in der Rolle des vaterländischen Schriftstellers. Bemerkungen zum schriftstellerischen Sozialverhalten. In: FBl. 44 (1987), S. 644–667. Wruck, Peter: Stichproben die Editionen und den Status der Fontaneschen „Wanderungen durch die Mark Brandenburg“ betreffend. In: Berliner Hefte zur Geschichte des literarischen Lebens 2 (1998), S. 95–101. Wruck, Peter: Fontane als Erfolgsautor. Zur Schlüsselstellung der Makrostruktur in der ungewöhnlichen Produktions- und Rezeptionsgeschichte der Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext der europäischen Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 373–393.

VI.2 Zur Entstehungs- und Druckgeschichte der Wanderungen durch die Mark Brandenburg 1. Zwischen Stoff-Reservoir und Werk Von Beginn an ist das Wanderungen-Projekt durch die Spannung zwischen zwei Formen charakterisiert: einer kumulativ-offenen internen Form einerseits und Theodor Fontanes Wunsch nach einer geschlossenen äußeren Buchform andererseits. Schon eine erste Notiz zu dem Unterfangen aus dem Jahr 1856 – niedergelegt in Fontanes Tagebuch zu einer Zeit, als das Vorhaben den späteren Titel Wanderungen noch gar nicht erhalten hatte – sieht ein Projekt auf der Schnittstelle zwischen einer Art poetischem Archiv und literarischem Werk vor (vgl. McGillen 2019, 150–151). Fontane umriss sein Projekt wie folgt: „Einen Plan gemacht, ‚Die Marken, ihre Männer u. ihre Geschichte. Um Vaterlands- und künftiger Dichtung willen gesammelt u. herausgegeben von Th. Fontane.‘ Die Dinge selbst geb’ ich alphabetisch.“ Im selben Atemzug fügte er hinzu: „Wenn ich noch dazu komme das Buch zu schreiben, so hab’ ich nicht umsonst gelebt u. kann meine Gebeine ruhig schlafen legen.“ (GBA–Tagebücher, Bd. 1, 161) Er sah sich also sowohl als sammelnder Herausgeber eines alphabetisch geordneten Fundus von Stoffen, der zukünftige poetische Produktion ermöglichen sollte, aber auch als Autor eines zu schreibenden Buches. Von der alphabetischen Anordnung nahm Fontane zwar später wieder Abstand. Die Spannung zwischen „sammeln“ und „schreiben“ bzw. „Archiv“ und „Werk“ jedoch sollte während des gesamten Entstehungsprozesses erhalten bleiben und das Großprojekt nicht nur immer weiter vorantreiben, sondern sie ist auch der Schlüssel zum Verständnis dafür, wie die Wanderungen zur MaterialGrundlage von Fontanes weiterer Autorschaft (vgl. Hahn 1935; vgl. Wruck 2003) werden konnten. Als noch nicht fest etablierter Autor durfte Fontane nicht davon ausgehen, mit einem neuen Projekt gleich zwischen zwei Buchdeckeln zu erscheinen. Wie zahllose Kolleginnen und Kollegen musste er sich zunächst durch Veröffentlichungen von Feuilleton-Beiträgen in Zeitungen und Zeitschriften einen Namen machen und dann auf erneute Publikation seiner Arbeiten in Buchform hoffen (vgl. Wittmann 2011, 289). Dementsprechend verfolgte Fontane mit den ersten Episoden des Projekts eine – wie er es nannte  – „Visitenkarten“-Strategie (GBA–FEF, Bd.  2, 175) und brachte sie vor allem in solchen Zeitungen unter, zu denen er bereits Kontakte geknüpft hatte und die dem patriotisch-konservativen Grundzug des Projekts gegenüber empfänglich waren. So platzierte er seine ersten Reisefeuilletons als Serie mit dem Titel „In den Spreewald“ in der Preußischen Zeitung, weitere frühe Kapitel erschienen als „Märkische Bilder“ in der Neuen Preußischen [Kreuz-]Zeitung. Den Bekanntheitsgrad seines Projekts erhöhte er noch weiter dadurch, dass er seine Autorschaft schon früh kolhttps://doi.org/10.1515/9783110545388-062

VI.2 Entstehungs- und Druckgeschichte der Wanderungen durch die Mark Brandenburg 

 421

lektivierte, „Wandergefährten“ sowie Helfer gewann (vgl. Berbig 1998, 82; McGillen 2019, 154–155) und durch Inserate in Zeitschriften zur Mitarbeit an seinem magnum opus einlud (vgl. Fürstenau 1941, 46–84). Seine Wandergefährten, Helferinnen und Helfer schlugen Brücken zu den verschiedenen Adressatenkreisen, die Fontane mit dem Projekt zu erreichen hoffte (darunter Adelsfamilien, Schulräte, Landpastoren und Beamte, um nur einige zu nennen), und regten ihrerseits weitere Bekannte zur Mitarbeit an (vgl. Berbig 1998, 82). Die Zulieferer von Stoff oder auch gleich ganzen Episoden fanden sich und ihre Geschichten in dem Projekt repräsentiert. Produktion, Rezeptionssteuerung und Stiftung einer kollektiven historischen Identität waren in der Entstehung des Projekts somit eng verbunden (vgl. Berbig 1998, 80). Fontanes Strategie erwies sich als erfolgreich, sodass er ungefähr 18 Monate nach Publikation der ersten Zeitungsfeuilletons einen Buchvertrag mit dem konservativen Verlagshaus von Wilhelm Hertz unterzeichnen konnte. Der Vertrag sah zunächst eine einbändige Ausgabe der Feuilletons mit einer Option auf einen weiteren Band vor (FHer, 28, 407–409). Die Buchausgabe stellte Fontane nun aber vor die Herausforderung, zwei Publikationsformen miteinander vereinbaren zu müssen. Er wollte damit fortfahren, verschiedene Serien in Zeitungen und Zeitschriften mit neuen Episoden seiner gut laufenden märkischen Reisefeuilletons zu bestücken und sah sein Projekt als längst noch nicht abgeschlossen an, wodurch sich seine Lage vom gängigen Szenario der „nachgeordnete[n] Werksynthese“ (vgl. Kaminski u. a. 2014, 8) erheblich unterschied. Es kam nun darauf an, einen konzeptionellen und diskursiven Rahmen zu entwickeln, der es Fontane erlauben würde, in Buchform zu erscheinen, ohne das insgesamt florierende Thema einzugrenzen oder gar abzuschließen.

2. Epistemologie eines ‚work in progress‘ Fontane und Hertz reagierten mit zwei strategischen Entscheidungen auf diese Herausforderung. Sie entwickelten gemeinschaftlich den Titel Wanderungen durch die Mark Brandenburg und stellten somit Verknüpfungen zur „Wanderliteratur“ her, einem weitläufigen Genre, das Spielräume für die Fortentwicklung des Projekts in alle möglichen Richtungen offenhielt (vgl. Cusack 2008, 1–12). Außerdem verfasste Fontane ein Vorwort, in dem er seine Wanderungen an den zeitgenössischen Diskurs des patriotischen historischen Sammelns anschloss. Wie gleich ersichtlich werden wird, leistete die Rahmung des Projekts als „Sammlung“ entscheidende epistemische Arbeit für die Verbindung von kumulativer Struktur und Buchform des Projekts. Der Anschluss an den Sammlungsdiskurs war genau komponiert  – und hochgradig stilisiert. So schrieb Fontane im Vorwort: „Ich bin die Heimath durchzogen und habe sie reicher gefunden, als ich zu hoffen gewagt hatte. Jeder Fußbreit Erde belebte sich und gab Gestalten heraus […]“ (F–Wanderungen, Bd. 11, VIII), eine Formulierung, die den etablierten Topos des reawakening schlummernder Schätze abruft (vgl. Crane 2000, 13–19, 62–63). Auf „nur wenigen Meilen“, am „Ruppiner See“ und „vor den

422 

 VI.2 Entstehungs- und Druckgeschichte der Wanderungen durch die Mark Brandenburg

Thoren Berlins“, habe er eine „Fülle“ einzusammeln gehabt, und er habe es „sorglos“ getan, fuhr Fontane fort, „nicht wie einer, der mit der Sichel zur Erndte geht, sondern wir ein Spaziergänger, der einzelne Aehren aus dem reichen Felde zieht“ (F–Wanderungen, Bd. 11, VIII). Angesichts der genau geplanten, konzertierten Recherchen Fontanes entsprach dies natürlich überhaupt nicht der Wahrheit. Doch unter Verwendung nahezu gleichlautender Metaphern hatten schon die Brüder Grimm ihre Kinderund Hausmärchen (1812/1815) der Leserschaft präsentiert und damit betonen wollen, die Inhalte ihrer Sammlung seien authentisch und naturwüchsig (vgl. McGillen 2019, 158). Eine ganz ähnliche Inszenierung nahm somit auch Fontane vor. Als zentrales Sammlungskriterium wies er „Liebe und Anhänglichkeit an die Heimath“ (F–Wanderungen, Bd. 11, VIII) aus – das sei das Gefühl, aus dem die Wanderungen entstanden seien, das sie dokumentierten und letztlich auch in der Leserschaft wachrufen wollten. Nun ist „Heimatliebe“ ein alles andere als selektives Sammlungskriterium (was sollte schlechterdings nicht dazugehören?). Das aber war der eigentliche geniale Zug in der Wanderungen-Architektur. Das Kriterium kreierte eine Optik, durch die potentiell alles in die Sammlung aufgenommen werden konnte, dessen Fontane und seine Helfer habhaft werden konnten, ohne das Thema je zu erschöpfen (vgl. McGillen 2019, 160). Damit waren sowohl die epistemischen Voraussetzungen als auch ein diskursiver Rahmen geschaffen, innerhalb dessen das Projekt immer weiter anwachsen konnte. In der Tat sah Fontane sich mit immer neuem „Nachtrage-Stoff“ (FHer, 64) und weiteren Funden konfrontiert, nachdem der erste Band der Wanderungen im November 1861 erschienen war, und musste Strategien entwickeln, das ständig hinzukommende Material zu verwalten. Zwei Dekaden lang ließ Fontane den Material-generierenden Wanderungen-Apparat laufen und weitete den ursprünglich einen Band sukzessive auf vier aus. Immer wieder nahm er in Vorreden und Epilogen dabei auf die „Sammlung“ als Rahmen Bezug, so noch im Schlusswort zum vierten Band, Spreeland. Beskow=Storkow und Barnim=Teltow (F–Wanderungen, Bd. 41, 459). Nach und nach ordnete er die Einzelbände und Folgeauflagen nach geographischen Schwerpunkten und verteilte dazu zahlreiche Episoden neu, ein Prozess, der durch die insgesamt nur lockere Kopplung der Einzelelemente innerhalb der Gesamtarchitektur des Projekts erleichtert wurde (vgl. McGillen 2019, 166–176). Parallel publizierte er seine Reisefeuilletons weiter in der periodischen Presse. Für die Produktivität des Gesamtprojekts ist bezeichnend, dass Fontane es letztlich aus dem Kreislauf von Funden, Nachträgen, neuen Fragen und weiteren Funden nehmen musste, um es überhaupt zum Abschluss zu bringen. Im Vorwort zur zweiten Auflage des dritten Bandes, Havelland. Die Landschaft um Spandau, Potsdam, Brandenburg, informierte er seine Leserschaft, er werde von nun an keine aktualisierenden Revisionen mehr vornehmen, sondern ein Bild der Region zeigen, „wie sich’s etwa ums Jahr [18]70 dem Auge präsentirte“ (F–Wanderungen, Bd. 32, V–VI). Seine Wanderungen erreichten auf diese Weise nicht nur ihre endgültige vierbändige Struktur, die mit der Wohlfeilen Ausgabe (1892) verfestigt wurde. Sie erhielten somit auch einen zeitlichen Index und wurden vom Sammlungsmedium

VI.2 Entstehungs- und Druckgeschichte der Wanderungen durch die Mark Brandenburg 

 423

selbst zum historischen Sammelobjekt (zu diesem Vorgang allgemein siehe Crane 2000, 199–120). Fontanes eigenes poetisches Archiv hatten die Wanderungen mit ihrer besonderen Epistemologie im Laufe ihrer langen Entstehungsgeschichte indes mehr als prall gefüllt. Petra S. McGillen

Literatur Berbig, Roland: Das Ganze als Ganzes oder: Pastor Schmutz und Geheimrath Stiehl. Zur Rezeptionssteuerung der Wanderungen durch Fontane. In: Berliner Hefte zur Geschichte des literarischen Lebens (1998), Nr. 2, S. 75–94. Bisky, Jens: Zur Verlagsgeschichte der Wanderungen durch die Mark Brandenburg 1860–1945. Mit einer kommentierten Bibliographie. In: Berliner Hefte zur Geschichte des literarischen Lebens 1 (1996), S. 112–132. Crane, Susan A.: Collecting and Historical Consciousness in Early-Nineteenth-Century Germany. Ithaca: Cornell University Press 2000. Cusack, Andrew: The Wanderer in Nineteenth-Century German Literature. Intellectual History and Cultural Criticism. Rochester, NY: Camden House 2008. Fürstenau, Jutta: Fontane und die märkische Heimat. Berlin: Ebering 1941. Grimm, Jacob/Grimm, Wilhelm: Vorrede. In: Dies.: Kinder- und Hausmärchen. Gesammelt durch die Brüder Grimm. Vergrößerter Nachdr. der zweibändigen Erstausgabe von 1812 und 1815. Hrsg. von Heinz Rölleke. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1986, S. V–XXVIII. Hahn, Anselm: Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg und ihre Bedeutung für das Romanwerk des Dichters. Breslau: Schatzky 1935. Kaminski, Nicola/Ramtke, Nora/Zelle, Carsten: Zeitschriftenliteratur/Fortsetzungsliteratur: Problemaufriß. In: Dies. (Hrsg.): Zeitschriftenliteratur/Fortsetzungsliteratur. Hannover: Wehrhahn 2014, S. 7–40. McGillen, Petra S.: The Fontane Workshop. Manufacturing Realism in the Industrial Age of Print. New York, London: Bloomsbury Academic 2019. Wittmann, Reinhard: Geschichte des deutschen Buchhandels. 3. Aufl. München: Beck 2011. Wruck, Peter: Fontane als Erfolgsautor: Zur Schlüsselstellung der Makrostruktur in der ungewöhnlichen Produktions- und Rezeptionsgeschichte der Wanderungen. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“: Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext der europäischen Reiseliteratur. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 373–393.

VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 in tabellarischer Übersicht Theodor Fontane hat seine Wanderungen durch die Mark Brandenburg als ein ‚work in progress‘ angelegt. Zwischen 1862 und 1896 erschienen sie in vier Bänden in jeweils bis zu sechs, zum Teil vermehrten Auflagen im Verlag von Wilhelm Hertz (vgl. Erhart 2000, 819). Die erste Gesamtausgabe wurde 1892 als vierbändige Wohlfeile Ausgabe vorgelegt (F–Wanderungen, WAusgabe1), die letzte, unveränderte Auflage kam unter Fontanes Beteiligung 1896 heraus (F–Wanderungen, WAusgabe2; vgl. Bibliographie, Bd. 1, 68–71). Darüber hinaus wurden die meisten Kapitel zuvor zwischen 1859 und 1892 in Journalen veröffentlicht (vgl. Bibliographie, Bd. 1, 417, 825). Das Buch Fünf Schlösser hatte Fontane trotz thematischer Nähe nicht zu seinen Wanderungen gezählt, sondern als eigenständiges Werk 1889 separat publiziert (F–Fünf Schlösser). Die postume Editionspraxis beeinflusste die Rezeption bis heute in zweierlei Hinsicht: Erstens hat sich Fünf Schlösser als fünfter Wanderungen-Band in allen Fontane-Werkausgaben und in der Forschung etabliert (vgl. Bisky 1996; NFA, Bd. 9–13; AFA–Wanderungen, Bd.  1–5; HFA,III, Bd.  1–3; GBA–Wanderungen), und zweitens wurden Fontanes Wanderungen nicht im Zusammenhang ihres komplexen Textentstehungsprozesses publiziert und interpretiert (vgl. Wruck 1998). Es gibt nur wenige Beiträge, die einen werkgenetischen Kontext fokussieren (vgl. Fürstenau 1941, 162–190), druckgeschichtlich (vgl. Berbig 2003; Fischer 2003) und schreibprozessorientiert (vgl. Radecke 2003; Radecke 2019). Dabei unterscheiden sich schon die Buchauflagen gravierend: durch Bandtitel, Abschnitts- und Kapitelüberschriften, durch hinzugefügte, gekürzte oder ausgeschiedene Kapitel, durch Kapitelverschiebungen und durch ihre programmatischen Vorworte. Sämtliche postumen Editionen, auch die Studienausgaben wie zuletzt die Große Brandenburger Ausgabe, bilden die Werkgenese und Fassungsvielfalt der Wanderungen von den ersten Notizbucheinträgen (F–Notizbücher) über handschriftliche Fassungen und Journal-Erstdrucke bis zur Wohlfeilen Ausgabe nicht annähernd ab. Sie folgen dem editorischen Prinzip der ‚Ausgabe letzter Hand‘ und stützen sich bei der Textkonstitution auf den letzten autorisierten Druck von 1896 (F–Wanderungen, WAusgabe2). Gleichwohl bietet die Große Brandenburger Ausgabe einen Kompromiss. Im Kommentar wird die genetische Textvarianz exemplarisch dokumentiert, und in Band 6 sind ausgewählte, nur in den Journalen veröffentlichte weitere Wanderungen-Beiträge, ausgeschiedene Kapitel sowie Entwürfe, Dispositionen und Fassungen aus Fontanes Nachlass zum Teil erstmals versammelt. Allerdings ist der Titel Dörfer und Flecken im Lande Ruppin irreführend, weil der Band nicht nur das gleichnamige Wanderungen-Kapitel enthält, das Fontane nur in der zweiten Auflage des ersten Bandes veröffentlichte (F–Wanderungen, Bd.  12), sondern auch viele Texte aus dem thematischen Umfeld. https://doi.org/10.1515/9783110545388-063

VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch 

 425

Eine werkgenetische Gesamtedition der Wanderungen, die sämtliche Handschriften, Journalerstdrucke und Bandauflagen bis 1896 umfasst, ist bis heute ein Desiderat. Sie wäre digital realisierbar unter Berücksichtigung anderer digitaler Projekte wie der Edition von Fontanes Notizbüchern (F–Notizbücher), der Darbietung der vier Erstauflagen im Deutschen Textarchiv sowie der digitalen Dienste im Theodor-FontaneArchiv Potsdam. Einen ersten Eindruck von der komplexen Varianz der einzelnen Drucke von der ersten Auflage (1862) bis zur letzten Wohlfeilen Ausgabe (1896) bietet die folgende Tabelle der Kapitel- und Abschnittsüberschriften in den Inhaltsverzeichnissen und Texten. Die genetischen Veränderungen werden folgendermaßen markiert: [*] Größere Umarbeitungen und/oder Erweiterungen d. betr. Kapitels oder Abschnitts [↑] Eine neue Positionierung des Kapitels oder Abschnitts nach vorn [↓] Eine neue Positionierung des Kapitels oder Abschnitts nach hinten [(↑)] Eine frühere Positionierung des Kapitels oder Abschnitts weiter vorn [(↓)] Eine frühere Positionierung des Kapitels oder Abschnitts weiter hinten [→] Unter neuer Überschrift {Text in geschweifter Klammer} Nur im Inhaltsverzeichnis angegeben Nicht im Inhaltsverzeichnis erwähnt

Wustrau

Carwe

Wustrau

Carwe

Vorwort zur 4. Aufl.

Vorwort zur 3. Aufl.

Die Grafschaft Ruppin

(-)

(-)

Vorwort zur 2. Aufl.

Ueber das Reisen in der Mark

Die Grafschaft Ruppin

(-)

Vorwort zur 2. Aufl.

Vorwort zur 1. Aufl.

Carwe

Wustrau

Am Ruppiner See

Am Ruppiner See Wustrau Carwe I {Karl Friedrich v. d. ­Knesebeck}

Wustrau [*] Carwe I {Karl Friedrich v. d. ­Knesebeck}

Vorwort zur Volksausgabe

Vorwort zur 2. Aufl.

Vorwort zur 1. Aufl.

Am Ruppiner See

Vorwort zur 1. Aufl.

Wohlfeile Ausgabe Sechste Auflage 1896

Wohlfeile Ausgabe [Fünfte Auflage] 1892

Vorwort

Vierte vermehrte Auflage 1883

Vorwort

Dritte vermehrte Auflage 1875

Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Erster Theil. Die Grafschaft Ruppin

Zweite vermehrte Auflage 1865

Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Erster Theil. Die Grafschaft Ruppin

[Erste Ausgabe] 1862

Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Erster Theil. Die Grafschaft Ruppin

Wanderungen durch die Mark.Brandenburg. Erster Theil. Die Grafschaft Ruppin. Barnim=Teltow

Wanderungen durch die Mark Brandenburg

Tab. 1: Die erste Auflage (1862) erschien unter dem Titel: Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Sie hatte noch keinen Neben- oder Untertitel.

Band 1. Die Grafschaft Ruppin

426   VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch

[(↓)]

[(↓) (Anm.)]

Neu-Ruppin

1.Ein Gang durch die Stadt. Die Klosterkirche 2. Die Grafen von Ruppin 3.Die Zeit unter den Grafen. Bis zum 30jährigen Krieg 4. Andreas Fromm 5. Kronprinz Friedrich in Ruppin

(-)

(-)

Neu-Ruppin

1. Ein Gang durch die Stadt. Die Klosterkirche 2. Die Grafen von Ruppin (-)

(-) 3. Kronprinz Friedrich in Ruppin

[(↓) (Anm.)]

[(↓) (Anm.)]

Tab. 1 (fortgesetzt): Band 1. Die Grafschaft Ruppin

1.Ein Gang durch die Stadt. Die Klosterkirche 2. Die Grafen von Ruppin 3.Die Zeit unter den Grafen. 4. Andreas Fromm 5. Kronprinz Friedrich in Ruppin

Neu-Ruppin

[(↓) (Anm.)]

Radensleben

[(↓) (Anm.)]

1.Ein Gang durch die Stadt. Die Klosterkirche 2. Die Grafen von Ruppin 3.Die Zeit unter den Grafen. 4. Andreas Fromm 5. Kronprinz Friedrich in Ruppin {I} II [*]

Neu-Ruppin

Radensleben II [*] 1. Alt=italienische Bilder

3. Schinkelsche Jugendarbeiten

Radensleben I {Die Quaste. Das Radenslebner Herrenhaus}

Carwe II [*] Eine Revue vorm alten Fritz

1.Ein Gang durch die Stadt. Die Klosterkirche 2. Die Grafen von Ruppin 3.Die Zeit unter den Grafen. 4. Andreas Fromm 5. Kronprinz Friedrich in Ruppin {I} II

Neu-Ruppin

Radensleben II 1. Alt=italienische Bilder

3. Schinkelsche Jugendarbeiten

Radensleben I {Die Quaste. Das Radenslebner Herrenhaus}

Carwe II Eine Revue vorm alten Fritz

VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch   427

8. Michel Protzen 9. Gustav Kühn

(-) 8. „Bei Gustav Kühn | In Neu=Ruppin.“

(-)

(-)

(-)

(-)

(-)

(-) 6. „Bei Gustav Kühn | In Neu=Ruppin.“

(-)

(-)

(-)

(-)

(-)

Regiment MecklenburgSchwerin Nr. 24

Regiment MecklenburgSchwerin Nr. 24

Das Regiment Nr. 24

Die Ruppiner Garnison Regiment Prinz Ferdinand Nr. 34.

Die Ruppiner Garnison

Die Ruppiner Garnison

12. „Civibus aevi futuri“ 13. Am Wall

10. Johann Christian Gentz [*] 11. Wilhelm Gentz. I.-V.

8. Michel Protzen 9. Gustav Kühn

6. General von Günther 7. Karl Friedrich Schinkel

Regiment Prinz Ferdinand. Regiment Prinz Ferdinand

Nr. 34.

10. „Civibus aevi futuri“ 11. Am Wall

(-)

[(↓)]

8. Michel Protzen 9. Gustav Kühn

6. General von Günther 7. Karl Friedrich Schinkel

10. „Civibus aevi futuri“ 11. Am Wall

(-)

[(↓)]

6. General von Günther 7. Karl Friedrich Schinkel

6. General von Günther 7. Karl Friedrich Schinkel 5. Schinkel’s Geburtshaus [*] und seine Kinderjahre. Ein ungedruckter Schinkel’scher Brief.

4. General v. Günther

Tab. 1 (fortgesetzt): Band 1. Die Grafschaft Ruppin

428   VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch

Rheinsberg 1. Die Kahlenberge. Französische Colonisten=Dörfer. Einfahrt in Rheinsberg. Der Rathskeller. Unter den Linden. Das Möskefest 2. Die Rheinsberger Kirche 3. Das Schloß in Rheinsberg. Anblick vom See aus. Die Reihenfolge der Besitzer. Die Zimmer des Kronprinzen. Die Zimmer des Prinzen Heinrich 4. Prinz Heinrich. Der Rheinsberger Park. Herr v. Reitzenstein und der verschluckte Diamant. Der Freundschafts= Tempel. Das Theater im Grünen. Das Grabmal des Prinzen 5. Der große Obelisk in Rheinsberg und seine Inschriften

Rheinsberg

1. Die Kahlenberge. Französische ColonistenDörfer. Einfahrt in Rheinsberg. Der Rathskeller. Unter den Linden. Das Möskefest 2. Die Rheinsberger Kirche 3. Das Schloß in Rheinsberg. Anblick vom See aus. Die Reihenfolge der Besitzer. Die Zimmer des Kronprinzen. Die Zimmer des Prinzen Heinrich 4. Prinz Heinrich. Der Rheinsberger Park. Herr v. Reitzenstein und der verschluckte Diamant. Der Freundschafts-Tempel. Das Theater im Grünen. Das Grabmal des Prinzen 5. Der große Obelisk in Rheinsberg und seine Inschriften

Rheinsberg

1. Die Kahlenberge. Französische Colonisten=Dörfer. Einfahrt in Rheinsberg. Der Rathskeller. Unter den Linden. Das Möskefest 2. Die Rheinsberger Kirche 3. Das Schloß in Rheinsberg. Anblick vom See aus. Die Reihenfolge der Besitzer. Die Zimmer des Kronprinzen. Die Zimmer des Prinzen Heinrich 4. Prinz Heinrich. Der Rheinsberger Park. Herr v. Reitzenstein und der verschluckte Diamant. Der Freundschafts=TempelDas Theater im Grünen. Das Grabmal des Prinzen 5. Der große Obelisk in Rheinsberg und seine Inschriften

Tab. 1 (fortgesetzt): Band 1. Die Grafschaft Ruppin

1. Die Kahlenberge. Französische Colonisten=Dörfer. Einfahrt in Rheinsberg. Der Rathskeller. Unter den Linden. Das Möskefest 2. Die Rheinsberger Kirche 3. Das Schloß in Rheinsberg. Anblick vom See aus. Die Reihenfolge der Besitzer. Die Zimmer des Kronprinzen. Die Zimmer des Prinzen Heinrich 4. Prinz Heinrich. Der Rheinsberger Park. Herr v. Reitzenstein und der verschluckte Diamant. Der Freundschafts= Tempel. Das Theater im Grünen. Das Grabmal des Prinzen 5. Der große Obelisk in Rheinsberg und seine Inschriften

Rheinsberg 1. Die Kahlenberge. Französische Colonisten=Dörfer. Einfahrt in Rheinsberg. Der Rathskeller. Unter den Linden. Das Möskefest 2. Die Rheinsberger Kirche 3. Das Schloß in Rheinsberg. Anblick vom See aus. Die Reihenfolge der Besitzer. Die Zimmer des Kronprinzen. Die Zimmer des Prinzen Heinrich 4. Prinz Heinrich. Der Rheinsberger Park. Herr v. Reitzenstein und der verschluckte Diamant. Der Freundschafts= Tempel. Das Theater im Grünen. Das Grabmal des Prinzen 5. Der große Obelisk in Rheinsberg und seine Inschriften

Rheinsberg

VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch   429

Zernikow [↓] [↓]

[↑] (-) (-)

Zernikow

Gantzer

Garz Albrecht Christoph von Quast

Radensleben

Fehrbellin {(Havelland.)} Fehrbellin in Sage, Kunst und Dichtung

Zernikow

Gantzer

(-)

(-)

Fehrbellin {(Havelland.)} (-)

[(↓) (Anm.)]

(-)

(-)

Zwischen Boberow-Wald und Huvenow-See oder Der Rheinsberger Hof von 1786–1802

Major von Kaphengst. Graf und Gräfin La Roche=Aymon.

Zwischen Boberow-Wald und Huvenow-See oder Der Rheinsberger Hof von 1786–1802 (Baron Dodo von Kniphausen.) (Baron Knesebeck.) (Die beiden Wreichs.) (Bogislaw v. Tauentzien.) (Major von Kaphengst.) (Graf La Roche=Aymon und Koepernitz.)

Zwischen Boberow-Wald und Huvenow-See oder Der Rheinsberger Hof von 1786–1802 (Baron Dodo von Kniphausen.) (Baron Knesebeck.) (Die beiden Wreichs.) (Bogislaw v. Tauentzien.) (Major von Kaphengst.) (Graf La Roche=Aymon und Koepernitz.)

Tab. 1 (fortgesetzt): Band 1. Die Grafschaft Ruppin

(-) (-)

[↑]

[↓]

[↓]

Zernikow

Koepernitz [*]

Zwischen Boberow-Wald und Huvenow-See oder Der Rheinsberger Hof von 1786–1802

Major von Kaphengst. Graf und Gräfin La Roche=Aymon.

(-) (-)

[↑]

[↓]

[↓]

Zernikow

Koepernitz

Zwischen Boberow=Wald und Huvenow=See oder Der Rheinsberger Hof von 1786–1802

Major von Kaphengst. Graf und Gräfin La Roche=Aymon.

430   VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch

(-)

Das Wustrauer Luch

(-)

Das Wustrauer Luch

(-)

Die Ruppiner Schweiz [*]

[(↓)]

Die Ruppiner Schweiz

Die Ruppiner Schweiz Die Ruppiner Schweiz

Die Ruppiner Schweiz

Das Wustrauer Luch

Das Wustrauer Luch

Walchow

Walchow Walchow {Superintendent Kirchner} {Superintendent Kirchner}

An Rhin und Dosse

An Rhin und Dosse

An Rhin und Dosse Das Wustrauer Luch [geteilt * →]

Die Menzer Forst und der Große Stechlin

Die Menzer Forst und der Große Stechlin

Die Menzer Forst und der Große Stechlin

Zwischen Zermützel- und Tornow-See

Zwischen Zermützel- und Tornow-See

Zwischen Zermützel- und Tornow-See

Am Molchow- und Zermüt- Am Molchow- und Zermüt- Am Molchow- und Zermützel-See zel-See zel-See

Die Ruppiner Schweiz

(-)

(-)

(-)

Tab. 1 (fortgesetzt): Band 1. Die Grafschaft Ruppin

[Havelland 1880 * → Das havell. Luch]

VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch   431

(-)

[(↑)]

Das Dosse-Bruch Friedrichs II. Besuch im Rhin- und Dosse-Luch

Die Ruppiner Schweiz

(-)

(-)

(-)

(-)

(-)

(-)

(-)

(-)

Tab. 1 (fortgesetzt): Band 1. Die Grafschaft Ruppin

Wusterhausen a. D.

Neustadt a. D.

[↑]

Das Dosse-Bruch

Garz

Protzen



Wusterhausen a. D.

Neustadt a. D. Prinz Friedrich von Hessen=Homburg Eberhard v. Danckelmann

[↑]

Das Dosse-Bruch Friedrichs II. Besuch {(1778)} im Rhin= und Dosse=Bruch

Garz Albrecht Christoph von Quast

Protzen {Der Luftdrucks= Drieberg}



Wusterhausen a. D.

Neustadt a. D. Prinz Friedrich von Hessen=Homburg Eberhard v. Danckelmann

[↑]

Das Dosse-Bruch Friedrichs II. Besuch {(1778)} im Rhin= und Dosse=Bruch

Garz Albrecht Christoph von Quast

Protzen {Der Luftdrucks= Drieberg}

432   VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch

(-)

(-) Dörfer und Flecken im Lande Ruppin Barsekow. Bechlin. Binenwalde. Buskow. Campehl. Carwe. Garz. Genzrode. Gnevkow. Gottberg. Krentzlin. Lögow. Planitz. Radensleben. Ruppin (Alt=). Walsleben. Wildberg. Wulkow. Wuthenow

(-)

Auf dem Plateau Gantzer Frau v. Jürgaß Gottberg

Auf dem Plateau Gantzer [*] Frau v. Jürgaß Gottberg [*]

[(↑)]

[(↑)]

(-)

Tramnitz

Trieplatz. „Der Hauptmann von Capernaum.“ Der Akazienbaum. Urania von Poincy

(-)

Tramnitz

(-)

(-)

Trieplatz. „Der Hauptmann von Capernaum.“ Der Akazienbaum. Urania von Poincy

(-)

(-)

Tab. 1 (fortgesetzt): Band 1. Die Grafschaft Ruppin

Gottberg

Gantzer Frau v. Jürgaß

Auf dem Plateau

(-)

Tramnitz

Trieplatz. >Ein Capitel von den Rohrs.> „Der Hauptmann von Capernaum.“ Der Akazienbaum. Urania von Poincy

VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch   433

(-)

(-)

[(↑)]

Tab. 1 (fortgesetzt): Band 1. Die Grafschaft Ruppin

Gransee Die „Warte“ bei Gransee Das Waldemar=Thor Die Marienkirche Ernst Germershausen

Gransee Die „Warte“ bei Gransee Das Waldemar=Thor Die Marienkirche Ernst Germershausen Das Luisen=Denkmal Gentzrode Gentzrode Johann Christian Gentz

Gransee



Gentzrode Gentzrode Johann Christian Gentz

Gentzrode [*] [↑]



Gentzrode

Das Luisen=Denkmal

Lindow

Lindow

Lindow

Krentzlin

Krentzlin

Krentzlin [*]

434   VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch

Der Barnim

Tegel

Schloß Oranienburg (Burg und Jagdhaus Bötzow von 1200–1650.) (Schloß Oranienburg.) (Die Zeit Louise Henriettens von 1650–1667.) (Die Zeit Friedrichs III. von 1688–1713.) (Die Zeit des Prinzen August Wilhelm von 1744–1758.) {Seit 1758}

Der Barnim

Tegel

Schloß Oranienburg (Burg und Jagdhaus Bötzow von 1200–1650.) (Schloß Oranienburg.) (Die Zeit Louise Henriettens von 1650–1667.) (Die Zeit Friedrichs III. von 1688–1713.) (Die Zeit des Prinzen August Wilhelm von 1744–1758.) {Seit 1758}

Tab. 1 (fortgesetzt): Band 1. Die Grafschaft Ruppin

(-)

(-)

(-)



Havelland 1880 Havelland 1880 [*]

VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch   435

Blumberg

Werneuchen

Blumberg

Werneuchen

(-)

(-)

Der Teltow

Schloß Coepenick {Bis 1650} {Die Zeit Joachims II} (Die Zeit des Kurprinzen Friedrich von 1682 bis 1688.) (Die Zeit Friedrich Wilhelm’s I.) (Die Zeit Henriette Marie’s von 1749–1782.) (Die Zeit des Grafen Schmettau von 1804–1806.) {Bis 1806}

Die Müggelsberge

Gusow {(Land Lebus.)}

Küstrin {(Neumark.)}

Der Teltow

Schloß Coepenick {Bis 1550} {Die Zeit Joachims II} (Die Zeit des Kurprinzen Friedrich von 1682 bis 1688.) (Die Zeit Friedrich Wilhelms I.) (Die Zeit Henriette Marie’s von 1749–1782.) (Die Zeit des Grafen Schmettau von 1804–1806.) {Seit 1806}

Die Müggelsberge

Prenden

Buch

Buch

Tab. 1 (fortgesetzt): Band 1. Die Grafschaft Ruppin

(-)

(-)

(-)

Spreeland 1882

[Oderland 1880 * → Küstrin]

Spreeland 1882 [*]

Oderland 1880 [*] Oderland 1880 [*]

Spreeland 1882 [*] Spreeland 1882 Spreeland 1882 Oderland 1880 [*]

436   VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch

Geist von Beeren

(-)

(-)

Saalow

Anmerkungen

Wustrau {Genealogisches. Der Rohren=Garten und das alte Rohr’sche Haus. Generalmajor v. Zieten und die Aebtissin. Der Krückstock des alten Zieten. Zietensche Säbel und Uniformstücke}

Geist von Beeren {Groß=Beeren}

Löwenbruch

Schloß Beuthen

Saalow

Anmerkungen

Wustrau {Genealogisches. Der Rohren=Garten und das alte Rohr’sche Haus. Generalmajor v. Zieten und die Aebtissin. Der Krückstock des alten Zieten. Zietensche Säbel und Uniformstücke}

(-)

(-)

Das Schildhorn bei Spandau

Klein-Machenow oder Machenow auf dem Sande

Der Müggelsee

Der Müggelsee

Tab. 1 (fortgesetzt): Band 1. Die Grafschaft Ruppin

Wustrau {Genealogisches. Der Rohren=Garten und das alte Rohr’sche Haus. Generalmajor v. Zieten und die Aebtissin. Der Krückstock des alten Zieten. Zietensche Säbel und Uniformstücke}

Anmerkungen [↑]

(-)

[↑]

(-)

Spreeland 1882 Spreeland 1882 Spreeland 1882 [*]

Spreeland 1882

Spreeland 1882 [*]

Spreeland 1882

VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch   437

[(↓)]

Neu=Ruppin 1. Gedächtnißtafel über dem Grabe des Grafen von Lindow, Herren zu Ruppin (-)

(-)

Neu=Ruppin 1. Gedächtnißtafel über dem Grabe des Grafen von Lindow, Herren zu Ruppin 2. Der Thurm der Ruppiner Klosterkirche (-)

2. Ruppin während des 30jährigen Krieges. 3. Prinz Ferdinand’s Palais 3. Prinz Ferdinand’s Palais (-) 4. Briefe General von Günther’s an den Kirchenrath (späteren Erzbischof) Dr. von Borowski. 4. Im Gentz’schen Garten 5. Im Gentz’schen Garten (-) 6. Die Bilderbogen= Produktion {Notizen über Gustav Kühn}

Carwe 1. Eine Revue vorm alten Fritz. Lob des Krieges.

Carwe 1. Eine Revue vorm alten Fritz. Lob des Krieges.

Tab. 1 (fortgesetzt): Band 1. Die Grafschaft Ruppin

3. Im Gentz’schen Garten 4. Die Bilderbogen= Produktion {Notizen über Gustav Kühn}

2. Prinz Ferdinand’s Palais (-)

[*↑ → Gottberg]

Neu=Ruppin 1. Gedächtnißtafel über dem Grabe des Grafen von Lindow, Herren zu Ruppin (-)

Radensleben 1. Alt=italienische Bilder im Herrenhause zu Radensleben. 2. Anderweitige Bilder und Kunstschätze

Carwe 1. Eine Revue vorm alten Fritz. Lob des Krieges. [↑]

[↑]

[↑]

[↑]

438   VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch

Rheinsberg Die Inschriften des Obelisken Grabschrift des Prinzen Heinrich Campagne des Prinzen Heinrich von 1778 bis 1779

Zwischen Boberow-Wald und Huvenow-See Portraits des Prinzen Heinrich

(-)

Zernikow Donation und Verschreibung über das Gut Zernikow für den Königlichen Kammerdiener Fredersdorff

Rheinsberg Die Inschriften des Obelisken Grabschrift des Prinzen Heinrich Campagne des Prinzen Heinrich von 1778 bis 1779

(-)

Zernikow Donation und Verschreibung über das Gut Zernikow für den Königlichen Kammerdiener Fredersdorff

Tab. 1 (fortgesetzt): Band 1. Die Grafschaft Ruppin

(-)

Koepernitz Bilder Der Kirchhof

Zwischen Boberow-Wald und Huvenow-See Portrait des Prinzen Heinrich

Rheinsberg Die Inschriften des Obelisken Grabschrift des Prinzen Heinrich Campagne des Prinzen Heinrich von 1778 bis 1779

VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch   439

[(↓)]

Gantzer Generallieutenant von Wahlen=Jürgaß

Garz {Notizen über Wolf v. Quast}

[↓]

[↓]

[↓]

Radensleben 1. Alt=italienische Bilder im Herrenhause zu Radensleben 2. Anderweitige Bilder und Kunstschätze

Fehrbellin [*] Fehrbellin von Julius Minding Das Kind von Fehrbellin von George Hesekiel

(-)

Gantzer Generallieutenant von Wahlen=Jürgaß

(-)





(-)

[(↑)]

Tab. 1 (fortgesetzt): Band 1. Die Grafschaft Ruppin

(-)

[↑]

(-)

(-)

(-)

[↑]

Gantzer Generallieutenant von Wahlen=Jürgaß

Garz {Wolf v. Quast}

440   VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch



Schloß Oranienburg (-)

1. „(Prinz August Wilhelm), {Bielfeld und Chasot über Prinz August Wilhelm}

2. (Die jetzige Kirche in Oranienburg,) 3. (Im Waisenhause) {Kirche und Waisenhaus in Oranienburg}

[(↑)]

Schloß Oranienburg 1. (Die Autorschaft des Liedes „Jesus meine Zuversicht“.) 2. „(Prinz August Wilhelm), {Bielfeld und Chasot über Prinz August Wilhelm}

3. (Die jetzige Kirche in Oranienburg,) 4. (Im Waisenhause) {Kirche und Waisenhaus in Oranienburg}

(-)

(-)

Barsekow (-) Alte Kirchen=Agende zu Barsekow 2. Ein Prozeß im 16. Jahrhundert zwischen Barsekow und Reimer v. Winterfeldt

(-)

(-)

[(↑)]

Tab. 1 (fortgesetzt): Band 1. Die Grafschaft Ruppin

VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch   441

Buch [*] Die Grabschriften der Roebel’s in der St. Nicolai=Kirche zu Spandau



Prenden (Das Stadthaus des Feldmarschall Sparr) (Das Sparr’sche Erbbegräbniß in der Marienkirche zu Berlin.)

(-)

(-)

Schloß Coepenick {Auszüge aus den Protokollen des Coepenicker Kriegsgerichts vom 28. Oktober 1730}





Prenden (Das Stadthaus des Feldmarschall Sparr) (Das Sparr’sche Erbbegräbniß in der Marienkirche zu Berlin.)



Schloß Coepenick {Auszüge aus den Protokollen des Coepenicker Kriegsgerichts vom 28. Oktober 1730}

Tab. 1 (fortgesetzt): Band 1. Die Grafschaft Ruppin

(-)

(-)

(-)

(-)

(-)

(-)

(-)

Oderland 1880 [* → Küstrin]

442   VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch

(-)

(-)

(-)



Löwenbruch Festgedicht zu Ehren des Herrn v. d. Knesebeck

Schloß Beuthen (-) (Generallieutenant Joachim Ernst von Goertzke,) {Bild und Grabdenkmal Ernst Joachims v. Goertzke in Friedersdorff}

Saalow (Zwei Briefe des alten Schadow )

(-)

(-)

Saalow (-) (Zwei Briefe des alten Schadow an „Lindenau’s“ Mutter.)

(-)

(-)

(-)

(-)



(-)



Tab. 1 (fortgesetzt): Band 1. Die Grafschaft Ruppin

VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch   443

444 

 VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch

Tab. 2: Band 2. Das Oderland. Barnim. Lebus Wanderungen durch die Mark ­Brandenburg. Zweiter Theil. Das Oderland. Barnim. Lebus

Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Zweiter Theil. Das Oderland. Barnim=Lebus

[Erste Ausgabe] 1863

Dritte verbesserte Auflage 1880

Zweite verbesserte Auflage 1868

Vierte Auflage 1889 Wohlfeile Ausgabe [Titelauflage] 1892 Wohlfeile Ausgabe [Fünfte Auflage] 1893

(-)

Vorwort zur dritten Auflage

(-)

{Das Oderbruch und seine Umgebungen}

Von Frankfurt bis Schwedt

Von Frankfurt bis Schwedt

Tamsel {(Neumark)} Hans Adam von Schöning Kronprinz Friedrich und Frau v. Wreech

[* ↓]

Zorndorf

[↓]

„Der Blumenthal.“

[↓]

Predikow Hans Albrecht von Barfus

[↓]

Schloß Cossenblatt {(Beeskow=Storkow)}

[↓]

Königs-Wusterhausen {(Teltow)}

(-)

Spreeland 1882

Teupitz {(Teltow)}

(-)

Spreeland 1882

Mittenwalde {(Teltow)}

(-)

Spreeland 1882

Steinhoefel Valentin von Massow

[↓]

Buckow

[↓]

Der große und kleine Tornow-See

[↓]

VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch 

Tab. 2 (fortgesetzt): Band 2. Das Oderland. Barnim. Lebus Das Oderbruch 1. Wie es in alten Zeiten war 2. Die Verwallung 3. Die alten Bewohner 4. Die Colonisirung und die Colonisten

Das Oderbruch 1. Wie es in alten Zeiten war 2. Die Verwallung 3. Die alten Bewohner 4. Die Colonisirung und die Colonisten

Moeglin Albrecht Daniel Thaer

[↓]

Freienwalde 1. Von Falkenberg nach Freienwalde. Die Stadt. Der Ruinenberg. Monte Caprino 2. Falkenberg 3. Das Schloß 4. Der Gesundbrunnen 5. Der Rosengarten. Der Baasee 6. Hans Sachs von Freienwalde

Freienwalde 1. Von Falkenberg nach Freienwalde. Die Stadt. 2. Falkenberg 3. Das Schloß 4. Der Gesundbrunnen 5. Der Rosengarten. Der Baa=See 6. Hans Sachs von Freienwalde

Der Schloßberg bei Freienwalde und die Uchtenhagens

Der Schloßberg bei Freienwalde und die Uchtenhagens

Lichterfelde.

[* ↓]

Am Werbellin

[↓]

Schloß Friedersdorf (-) Friedrich August Ludwig von der Marwitz Alexander von der Marwitz

[* ↓]

[(↑)]

Buckow

[(↑)]

Der große und kleine Tornow-See

[(↑)]

Moeglin Albrecht Daniel Thaer

Quilitz oder Neu-Hardenberg Quilitz oder Neu-Hardenberg Quilitz von 1763–1814. Quilitz von 1763–1814. Neu=Hardenberg seit 1814. Neu=Hardenberg seit 1814.

 445

446 

 VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch

Tab. 2 (fortgesetzt): Band 2. Das Oderland. Barnim. Lebus Friedland

Friedland

Cunersdorf Hans Georg Sigismund von Lestwitz,

Cunersdorf Hans Georg Sigismund von Lestwitz.

Frau von Friedland. [Graf und Gräfin Itzenplitz {Chamisso in Cunersdorf}

Frau von Friedland. Graf und Gräfin Itzenplitz. Chamisso in Cunersdorf

(-)

Gusow [*] Der alte Derfflinger

[(↑)] (-) [(↑)] [(↑)]

Friedersdorf [*] Joachim Ernst von Goertzke Friedrich August Ludwig von der Marwitz Alexander von der Marwitz

(-)

Jenseits der Oder

(-)

Küstrin [*] Unter Markgraf Hans. Festung Küstrin und ihre Belagerungen Die Katte-Tragödie







[(↑) (↓)]

Tamsel I [*] Hans Adam von Schöning Kronprinz Friedrich und Frau v. Wreech

Wanderungen durch die Mark Brandenburg 1862

Wanderungen durch die Mark Brandenburg 1862

VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch 

 447

Tab. 2 (fortgesetzt): Band 2. Das Oderland. Barnim. Lebus [(↓)]

Tamsel II [*] Der Park Die Kirche Das Schloß

[(↑)]

Zorndorf

(-)

Auf dem Hohen-Barnim

[(↑)]

„Der Blumenthal“

(-)

Predikow Hans Albrecht von Barfus

[(↑)]

Schloß Cossenblatt

[↑]

Steinhoefel [*] Valentin von Massow

(-)

Von Sparren-Land und SparrenGlocken Prenden [*] Otto Christoph von Sparr [*] Lichterfelde [*]

(-) (-) [(↑)] [(↑)]

Am Werbellin

Das Pfulen-Land 1. Schulzendorf 2. Garzin 3. Buckow 4. Wilkendorf 5. Gielsdorf 6. Jahnsfelde

Das Pfulen-Land Schulzendorf Garzin Buckow Wilkendorf Gielsdorf Jahnsfelde

Kienbaum

(-)

Anmerkungen

(-)

Von Frankfurt bis Schwedt Eine Correktur. Tamsel 1. Die Besitzverhältnisse Tamsels seit 1510

Wanderungen durch die Mark Brandenburg 1862

Spreeland 1882

448 

 VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch

Tab. 2 (fortgesetzt): Band 2. Das Oderland. Barnim. Lebus 2. Der Tamsler Park 3. Die Kirche in Tamsel 4. Das Schloß 5. Briefe des Kronprinzen Friedrich an Frau v. Wreech. 1731–32. (Lettres et Vers de certain grand prince.) 6. Briefe König Friedrichs an Frau v. Wreech. 1758–61

[* ↑] [* ↑] [* ↑] [* ↑]

[* ↑]

Zorndorf Blumenthal (Wüstgewordene Flecken und Dörfer) Predikow Cossenblatt Friedrich Wilhelm I. {und die Cossenblatter Prediger} (Ein großes Gemälde in der Kirche)

[* ↑]

Königs-Wusterhausen Teupitz Mittenwalde Steinhöfel {Familien=Portraits}

Buckow Ein Erdfall Der große und kleine Tornow-See Der Schnitz=Altar in der Bollersdorfer Kirche Das Oderbruch Die letzten Wenden=Reste in Sachsen und Preußen. „Die Unnererdschken“ eine Sage aus Alt=Reetz Moeglin

[* ↑]

VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch 

Tab. 2 (fortgesetzt): Band 2. Das Oderland. Barnim. Lebus Freienwalde Ein Hexen=Prozeß in Freienwalde. (1644.) Der Schloßberg bei Freienwalde und die Uchtenhagens Drei Sagen von den Uchtenhagens

Lichterfelde (Die Brüder Christoph und Arendt v. Sparr) Lichterfelde und die Groebens Am Werbellin Friedersdorff

Eberhard von der Marwitz Quilitz oder Neu-Hardenberg (Joachim Bernhard v. Prittwitz und Gaffron.) (Die Frauen und Kinder des Fürsten Hardenberg.) Friedland Cunersdorff (Johann George von Lestwitz) Portraits in Schloß Cunersdorff Das Pfulen-Land (Portraits im Herrenhause zu Jahnsfelde.) Kienbaum (Dorf und Kloster Kagel.)

 449

450 

 VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch

Tab. 3: Band 3. Havelland Die erste Auflage erschien unter dem Titel: Ost-Havelland. Die Landschaft um Spandau, Potsdam, Brandenburg. Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Dritter Theil. Ost-Havelland. Die Landschaft um Spandau, Potsdam, Brandenburg

Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Dritter Theil. Havelland. Die Landschaft um Spandau, Potsdam, Brandenburg

[Erste Ausgabe] 1873

Zweite verbesserte Auflage 1880 Dritte Auflage 1889 Wohlfeile Ausgabe [Vierte Auflage] 1892 Vorwort zur zweiten Auflage

[Gedicht]

[Gedicht]

St. Nicolai zu Spandau

[↓]

(-)

Die Wenden und die Colonisation der Mark durch die Cistercienser

Die Wenden in der Mark 1. Geographisch-Historisches 2. Lebensweise. Sitten. Tracht 3. Charakter. Begabung. Cultus 4. Rhetra. Arkona. „Was ward aus den Wenden?“

Die Wenden in der Mark 1. Geographisch=Historisches 2. Lebensweise. Sitten. Tracht 3. Charakter. Begabung. Cultus 4. Rhetra. Arkona. „Was ward aus den Wenden?“

Der Brieselang 1. Finkenkrug 2. Försterei Brieselang 3. Die Königseiche

[↓]

Der Eibenbaum

[↓]

Die Cistercienser in der Mark

[Die Cistercienser in der Mark]

Kloster Lehnin 1. Die Gründung des Klosters 2. Die Aebte von Lehnin Abt Siebold von 1180–1190 Abt Herrmann von 1330–1340 Abt Heinrich Stich (etwa von 1399– 1430) Abt Arnold. (Etwa von 1456–1467)

Kloster Lehnin 1. Die Gründung des Klosters 2. Die Aebte von Lehnin Abt Siebold von 1180–1190 Abt Herrmann von 1330–1340 Abt Heinrich Stich (etwa von 1399– 1430) Abt Arnold. (Etwa von 1456–1467)

VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch 

 451

Tab. 3 (fortgesetzt): Band 3. Havelland Abt Valentin (Etwa von 1509–1542) 3. Kloster Lehnin, wie es war und wie es ist

Abt Valentin (Etwa von 1509–1542) 3. Kloster Lehnin, wie es war und wie es ist

Die Lehninsche Weissagung

Die Lehninsche Weissagung

(-)

Kloster Chorin Kloster Mariensee Kloster Chorin von 1272 bis 1542 Kloster Chorin wie es ist

(-)

Spandau und Umgebung

[(↑)]

St. Nicolai zu Spandau

(-)

Das Havelländische Luch [*]

[(↑)]

Der Brieselang 1. Finkenkrug 2. Försterei Brieselang 3. Die Königseiche

[(↑)]

Der Eibenbaum

(-)

Schloß Oranienburg [*] Burg und Jagdhaus Bötzow von 1200–1650 Schloß Oranienburg Die Zeit Louise Henriettens von 1650–1667 Die Zeit Friedrichs III. von 1688–1713 Die Zeit des Prinzen August Wilhelm von 1744 bis 1758

Wanderungen durch die Mark Brandenburg 1862

(-)

Tegel

Die Havelschwäne

[↓]

Die Seeschlacht in der Malche

Die Seeschlacht in der Malche

Wanderungen durch die Mark Brandenburg 1862

Das Belvedère

Das Belvedère im Schloßgarten zu Charlottenburg

Wanderungen durch die Mark Brandenburg 1862 [*→ Wustrauer Luch]

452 

 VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch

Tab. 3 (fortgesetzt): Band 3. Havelland (-)

Potsdam und Umgebung

[(↑)]

Die Havelschwäne

Die Pfaueninsel 1. Die Pfaueninsel bis 1685 2. Die Pfaueninsel von 1685–93. Johann Kunkel 3. Die Pfaueninsel unter Friedrich Wilhelm III. 1797–1840 4. Die Pfaueninsel 15. Juli 1852 5. Frau Friedrich

Die Pfaueninsel 1. Die Pfaueninsel bis 1685 2. Die Pfaueninsel von 1685–93 Johann Kunkel 3. Die Pfaueninsel unter Friedrich Wilhelm III. 1797–1840 4. Die Pfaueninsel 15. Juli 1852 5. Frau Friedrich

Groß-Glinicke

Groß-Glinicke

Der Schwilow

[↓]

Caput



[↓]

Petzow

[↓]

Baumgartenbrück

[↓]

Alt-Geltow

[↓]

Neu-Geltow

[↓]

Werder Die Insel und ihre Bevölkerung. Stadt und Kirche. „Christus als Apotheker“

[↓]

Die Werderschen

[↓]

Glindow

[↓]

(-)

Fahrland Die Nedelitzer Fähre Der Königswall Das Hainholz und der Kirchberg Dorf Fahrland, sein Amtshaus, seine Kirche und Pfarre

VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch 

Tab. 3 (fortgesetzt): Band 3. Havelland (-)

Die Fahrlander Chronik Bernhard Daniel Schmidt, Pastor zu Fahrland 1751–1774 Johann Andreas Moritz, Pastor zu Fahrland 1774–1794.

(-)

Sakrow unter dem Grafen Hord von 1774–79 unter Baron Fouqué von 1779 bis 1787 Sakrow von 1787–94

Bornstädt (-)

Bornstädt

Marquardt Marquardt von 1795–1803. Marquardt von 1803–1833. Marquardt von 1833–1858. Marquardt seit 1858

Marquardt Marquardt von 1795–1803. Marquardt von 1803–1833. Marquardt von 1833–1858. Marquardt seit 1858

Geheime Gesellschaften im 18. Jahrhundert 1. [ohne Überschrift] 2. Illuminaten und Rosenkreuzer

Geheime Gesellschaften im 18. Jahrhundert 1. Schwindel=Orden 2. Illuminaten und Rosenkreuzer

Uetz

Uetz

Paretz

Paretz 1. Paretz von 1796–1806. {1796– 1800} Paretz 20. Mai 1810. {1816} Paretz von 1815–40. Paretz seit 1840 2. Das Schloß in Paretz. Die Kirche. Der „Tempel“. Der „todte Kirchhof“

Etzin

Etzin

Gütergotz

(-)

 453

454 

 VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch

Tab. 3 (fortgesetzt): Band 3. Havelland Saarmund und die Nutheburgen

(-)

Spreeland 1882

Blankensee

(-)

Spreeland 1882

Trebbin

(-)

Spreeland 1882 [*]

Friedrichsfelde 1. Friedrichsfelde bis 1698 Friedrichsfelde von 1700–1731.

Friedrichsfelde von 1731–62. ­ Friedrichsfelde von 1762–85.

Friedrichsfelde von 1785–99. ­ Friedrichsfelde von 1800–1810. ­ Friedrichsfelde von 1812–16. Friedrichsfelde seit 1816

(-)

Spreeland 1882 [*]

{Friedrichsfelde} 2. Ernst Gottlieb Woltersdorf

(-)

Spreeland 1882 [*]

(-)

Falkenrehde

(-)

Zwei „heimlich Enthauptete“ 1. Graf Adam Schwarzenberg 2. General v. Einsiedel

(-)

Wust. Das Geburtsdorf des Hans Hermann v. Katte Wust 1707 Wust 1730 Wust 1748 Wust 1775 Wust 1820 Wust seit 1850

VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch 

Tab. 3 (fortgesetzt): Band 3. Havelland (-)

Der Schwilow und seine Umgebungen

[(↑)]

Der Schwilow

[(↑)]

Caput General de Chieze von 1662 bis 1671 Kurfürstin Dorothea von 1671 bis 1689 Sophie Charlotte und König Friedrich I. bis 1713

[(↑)]

Petzow

[(↑)]

Baumgartenbrück

[(↑)]

Alt-Geltow

[(↑)]

Neu-Geltow

[(↑)]

Werder Die Insel und ihre Bevölkerung. Stadt und Kirche. „Christus als Apotheker.“

[(↑)]

Die Werderschen „Die Werdersche.“

[(↑)]

Glindow

Anmerkungen

(-)

St. Nicolai zu Spandau Der {Lynar’sche} Altar Das Röbellsche Denkmal Quast. Ribbeck. Nostiz Taufstein. Schwarzenbergs Wappen Die Wenden in der Mark Der Brieselang Alte Eichen Der Eibenbaum Eibenbäume Die Cistercienser in der Mark

 455

456 

 VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch

Tab. 3 (fortgesetzt): Band 3. Havelland Lehnin Die Havelschwäne Die Seeschlacht in der Malche Die Pfaueninsel Caput Die Begegnung der drei Friedriche Bornstädt Marquardt Oberst Massenbach und General v. Bischofswerder Erste Unterredung im Januar 1794 Zweite Unterredung im Februar 1795 Dritte Unterredung um dieselbe Zeit … Februar 1795 Ignaz Aurelius Feßler Ueber Bischofswerder und Wöllner Die Marquise Lucchesini Geheime Gesellschaften Das Geisterbeschwören Paretz Das Belvedère Etzin Tagebuch des Pastor Seegebart Gütergotz Saarmund und die Nutheburgen Die Nutheburgen Blankensee Trebbin {W. Hensel} Die Lalla=Rukh=Aufführung I. Der Festzug II. Die lebenden Bilder A. Der verschleierte Prophet von Khorasan B. Das Paradies und die Peri

Spreeland 1882 [*]

VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch 

Tab. 3 (fortgesetzt): Band 3. Havelland C. Die Gheber D. Das Rosenfest in Kaschmir Die Henselschen Portrait=Mappen Hensels Gedichte Geistige Wacht Friedrichsfelde Wolterdorfs geistliche Lieder

Tab. 4: Band 4. Spreeland Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Vierter Theil. Spreeland. Beeskow=Storkow und Barnim=Teltow [Erste Ausgabe] 1882 Zweite Auflage 1886 Wohlfeile Ausgabe [Dritte Auflage] 1892 Vorwort In den Spreewald In den Spreewald 1. Lübbenau 2. Lehde 3. „Die Leber ist von einem Hecht.“ 4. In Käthner Post’s Garten Zwischen Spreewald und wendischer Spree Eine Osterfahrt in das Land Beeskow-Storkow 1. Rauen und die Markgrafensteine 2. Am Schermützel 3. Groß=Rietz 4. Blossin Die wendische Spree An Bord der Sphinx Vor Anker in Cöpenick. Von Cöpenick bis Dolgenbrod.

Der Fischer von Kaniswall Von Dolgenbrod bis Teupitz.

Spreeland 1882 [*]

 457

458 

 VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch

Tab. 4 (fortgesetzt): Band 4. Spreeland An der Spree Schloß Cöpenick [*] Die Zeit des Kurprinzen Friedrich von 1682 bis 1688 Die Zeit Friedrich Wilhelms I. Die Zeit Henriette Marie’s von 1749–1782 Die Zeit des Grafen Schmettau von 1804–1806

Wanderungen durch die Mark Brandenburg 1862

Die Müggelsberge

Wanderungen durch die Mark Brandenburg 1862

Der Müggelsee Rahnsdorf Alexander Anderssen, Fähnrich im 4. Ulanenregiment. Friedrichsfelde [*]

Friedrichsfelde bis 1700 Friedrichsfelde von 1700–1731. Markgraf Albrecht Friedrichsfelde von 1731–62. Markgraf Karl Friedrichsfelde von 1762–85. Prinz Ferdinand Friedrichsfelde von 1785–99. Herzogin ­Dorothea Friedrichsfelde von 1800–1810. Prinzessin von Holstein=Beck Friedrichsfelde von 1812–16. König von Sachsen Friedrichsfelde seit 1816

Ernst Gottlieb Woltersdorf Gabriel Lukas Woltersdorf Ernst Gottlieb Woltersdorf

Ost-Havelland 1873

Ost-Havelland 1873

Rechts der Spree Buch [*] Die Roebels Julie von Voß Falkenberg

Wanderungen durch die Mark Brandenburg 1862

VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch 

Tab. 4 (fortgesetzt): Band 4. Spreeland Blumberg Wanderungen durch die Mark Brandenburg Philipp Ludwig von 1862 ­Canstein Johann v. Loeben und Frau v. Burgsdorf Freiherr von Canitz Werneuchen {Schmidt von Werneuchen}

Wanderungen durch die Mark Brandenburg 1862

Malchow. Eine Weihnachtswanderung {Paul v. Fuchs} Kienbaum

Das Oderland 1863

Links der Spree Eine Pfingstfahrt in den Teltow 1. Königs=Wusterhausen 2. Teupitz 3. Mittenwalde

Das Oderland 1863 Das Oderland 1863 Das Oderland 1863

Klein-Machenow oder Machenow auf dem Sande [*]

Wanderungen durch die Mark Brandenburg 1862

Groß-Beeren [*] Die Schlacht bei Großbeeren

Wanderungen durch die Mark Brandenburg 1862

Geist von Beeren

Wanderungen durch die Mark Brandenburg 1862

Berlin in den Tagen der Schlacht von ­Großbeeren Löwenbruch {Friedrich Wilhelm Ludwig v. d. Knesebeck}

Wanderungen durch die Mark Brandenburg 1862

Schloß Beuthen

Wanderungen durch die Mark Brandenburg 1862

Saalow. Ein Kapitel vom alten Schadow [*]

Wanderungen durch die Mark Brandenburg 1862

 459

460 

 VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch

Tab. 4 (fortgesetzt): Band 4. Spreeland Groeben und Siethen Groeben und Siethen I. Groeben und Siethen unter den alten ­Schlabrendorfs. Aus dem Groebener Kirchenbuch Aufzeichnungen des Pastors Johannes Thile I Aufzeichnungen der Pastoren Friedrich Zander,

Aufzeichnungen des Pastors Redde II. Groeben und Siethen unter den neuen ­Schlabrendorfs Heinrich Graf Schlabrendorf Graf Leo Schlabrendorf Gräfin Emilie v. Schlabrendorf Frau v. Scharnhorst, Johanna von Scharnhorst. III. Groeben und Siethen jetzt Groeben jetzt Siethen jetzt Der Scharnhorst-Begräbnißplatz auf dem ­Berliner Invalidenkirchhof An der Nuthe Saarmund und die Nutheburgen

Ost-Havelland 1873

Blankensee

Ost-Havelland 1873

Trebbin [*] Wilhelm Hensel

Ost-Havelland 1873

Schlußwort

Georg Wolpert, Gabriele Radecke

Literatur Berbig, Roland: Fontane als literarischer Botschafter der brandenburgisch-preußischen Mark. Die Wanderungen-Aufsätze im Morgenblatt für gebildete Leser. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Fontanes Wanderungen durch

VI.3 Genetische Dokumentation der Wanderungen-Bände von 1862 bis 1896 tabellarisch 

 461

die Mark Brandenburg im Kontext der europäischen Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 325–350. Bisky, Jens: Zur Verlagsgeschichte der „Wanderungen durch die Mark Brandenburg“ 1860–1945. Mit einer kommentierten Bibliographie. In: Berliner Hefte zur Geschichte des literarischen Lebens 1 (1996), S. 112–132. Deutsches Textarchiv. Grundlage für ein Referenzkorpus der neuhochdeutschen Sprache. Hrsg. von der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften. Berlin 2022. https://www. deutschestextarchiv.de/ [Werke von Theodor Fontane: https://www.deutschestextarchiv.de/ api/pnd/118534262]. (Stand: 1. Mai 2022) Erhart, Walter: Die Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: F-Handbuch1, S. 818–850. (Erhart 2000) Fischer, Hubertus: In preußisch-brandenburgischer Mission. Fontanes Wanderungen-Kapitel im Johanniterblatt. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext der europäischen Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 351–372. Fürstenau, Jutta: Fontane und die märkische Heimat. Berlin: Ebering 1941. Radecke, Gabriele: Vom Reisen zum Schreiben. Eine textgenetische Betrachtung der Wanderungen am Beispiel des „Pfaueninsel“-Kapitels. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext der europäischen Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-FontaneArchivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 231–252. Radecke, Gabriele: „Überhaupt stehen in diesem Notizbuch noch andere wichtige Sachen“. Fontanes Notizbücher im Kontext der „Wanderungen“. In: Christiane Barz (Hrsg.): Fontane in Brandenburg. Bilder und Geschichten. Begleitband zur Ausstellung fontane.200/Brandenburg. Berlin: Verlag Berlin-Brandenburg 2019, S. 22–34. Wruck, Peter: Stichproben die Editionen und den Status der Fontaneschen „Wanderungen durch die Mark Brandenburg“ betreffend. In: Berliner Hefte zur Geschichte des literarischen Lebens 2 (1998), S. 95–101.

VI.4 Die Grafschaft Ruppin 1. Bedeutung Die Grafschaft Ruppin nimmt eine besondere Stellung in Theodor Fontanes „erste[m] Lebenswerk[]“ (Wruck 1998, 100) ein. Als erster Band der Wanderungen, die zuerst Ende 1861 (vordatiert auf 1862) unter dem Titel Wanderungen durch die Mark Brandenburg erschienen, stand dieser Band anfangs pars pro toto für das Projekt selbst. Es war noch nicht auf das geografische Ordnungsprinzip festgelegt und der erste Wanderungen-Band enthielt Kapitel, die später in die Bände Oderland, Havelland und Spreeland umverteilt wurden. Georg Wolpert und Gabriele Radecke bieten eine detaillierte Übersicht über die Kapitelveränderungen in diesem Band. Die Umgestaltung des ersten Bandes in der zweiten (1863) und dritten Auflage (1875) fand nicht nur als Umdisponierung der Kapitel statt; Fontane nahm zum Teil auch tiefgreifende Veränderungen an der Textgestalt innerhalb der Kapitel selbst vor. Der in den Werkausgaben vorliegende Text der Grafschaft Ruppin, der auf späteren Auflagen beruht, weicht also erheblich von der Textgestalt der Wanderungen von 1862 ab. Dieser ‚Urtext‘ war deshalb so schwer zugänglich, weil er nie nachgedruckt worden ist (vgl. Wruck 1998). Der erste Band von 1862 sollte als Ganzes genommen werden und hatte zugleich den spekulativen Charakter eines neuen literarischen Produkts. Es war die Arbeit eines „vaterländischen Schriftstellers“ (Wruck 1987), der sein Publikum seit dem 31. August 1859 sorgfältig auf das Erscheinen seines Buchs über Brandenburg durch Vorabdrucke einzelner Kapitel in der konservativen Kreuz-Zeitung und im liberalen Cotta’schen Morgenblatt für gebildete Leser vorbereitete (vgl. Berbig 2003). Fontanes Rezension von Anton von Etzels Die Ostsee und ihre Küstenländer vom 13. Juli 1859 in der Preußischen Zeitung beklagte die Abwesenheit einer „historisch-romantischen Reiseliteratur“ (HFA,II, Bd. 3, 813) für die preußische Heimat und wies auf eine zu schließende Marktlücke hin. Der erste Wanderungen-Band blieb auch in späteren Ausgaben Fontanes ‚preußischstes‘ Buch: Es spielt vor dem Hintergrund der Konsolidierung Preußens in seiner militärisch großen Zeit im 18. Jahrhundert. Auch wenn in späteren Ausgaben Kapitel zur Reformationszeit (Andreas Fromm) und zur Gegenwart (Wilhelm Gentz) hinzukamen, lag der Schwerpunkt der Grafschaft Ruppin im Wesentlichen auf dem Preußen Friedrichs des Großen. Die Grafschaft Ruppin unterscheidet sich von den anderen von Fontane besuchten Teilen der Mark aufgrund der engen Verflechtung von Schriftstellerbiografie und Geschichte. Fontane wurde 1819 in Neuruppin geboren, verbrachte dort seine ersten acht Lebensjahre und besuchte später das Gymnasium. Die Stadt ist Ziel seiner ersten literarisch verarbeiteten märkischen Reise vom 18. bis 23. Juli 1859 in Begleitung von Bernhard von Lepel. Die Grafschaft Ruppin inszeniert im Vorwort zur Erstausgabe (datiert auf November 1861) die Geburtsstunde der Wanderungen auf einer Tour in https://doi.org/10.1515/9783110545388-064



VI.4 Die Grafschaft Ruppin 

 463

Schottland. Der inhaltliche Kern des Vorworts zur ersten Auflage ist in dem als Zitat wiedergegebenen Sinnspruch festgehalten: „‚Erst die Fremde lehrt uns, was wir an der Heimat besitzen‘“ (GBA–Wanderungen, Bd. 1, 1). Bei aller Aufwertung der Heimat ist das Gegensatzpaar „Heimat“ und „Fremde“ weniger als Opposition denn als gegenseitige Ergänzung aufzufassen. Auf dem Leven-See geht das Bild von Lochleven Castle in ein Bild des Rheinsberger Schlosses über. In dem fast genau auf den Tag 20 Jahre später geschriebenen Schlusswort zum Spreeland-Band (1881) werden die ersten Schritte zur Umsetzung der in der Fremde vollzogenen Hinwendung zur Heimat beschrieben: Und so fuhr ich denn in meine spezielle Heimat, ins Ruppinsche, hinein und begann in seinen Luch- und Bruchdörfern umherzuwandern, den Rhin und die Dosse hinauf und hinunter, und gleich das erste Kapitel, das ich schrieb, ergibt denn auch bis diese Stunde, wie lediglich touristenhaft ich meine Sache damals auffaßte. [–] Dies erste Kapitel behandelte ‚Wustrau‘, das am Ruppiner See gelegene Herrenhaus des alten Zieten […]. (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 437)

Für Biografen, die Fontanes Leben im Sinne einer Entwicklung oder Bewusstwerdung zu erzählen suchen, mag die Rückkehr zum Geburtsort als eine ‚Regression‘ des zuvor in der Weltstadt London wohnenden Verfassers erscheinen. In der Tat wird speziell die Grafschaft Ruppin zu einer entlegenen, jenseits der Verkehrswege situierten vormodernen terra incognita stilisiert, die es in den Fußstapfen eines Cicerone zu erkunden gilt: Das Ruppiner Land ist überhaupt eins von den stillen in unsrer Provinz, die Eisenbahn streift es kaum, und die großen Fahrstraßen laufen nur eben an seiner Grenze hin; aber die stillste Stelle dieses stillen Landes ist doch das Ostufer des schönen Sees, der den Mittelpunkt unserer Grafschaft bildet und von ihr den Namen trägt. Durchreisende gibt es hier nicht, und jeder, dem man begegnet, der ist hier zu Haus; kein anderer Verkehr als der der Dörfer untereinander, und es bleibt selbst fraglich, ob das Handwerksburschentum in andern als in verschlagenen Exemplaren an dieser Stelle betroffen wird. [–] Noch einmal also, keine ‚Passanten‘. Es legt hier nur an, wer landen will. (GBA–Wanderungen, Bd. 1, 40–41)

Was führt also in dieses entlegene Gebiet? Hier klingt der reiseliterarische Topos der ‚virgin territory‘ an, jener unberührten Gegenden, die Schätze verbergen. Die zu entdeckende Mark Brandenburg ist ein integraler Raum, im innersten zusammengehalten von den Wasserwegen, Seen und Flüssen. Dem verbindenden Element Wasser korrespondiert auf textueller Ebene ein kohärenzstiftendes Gewebe aus Sagen, Geschichten und Anekdoten (vgl. Darby 2013). An bestimmten Punkten auf der Landkarte Brandenburgs verdichtet sich dieses historische Erzählgut zu einem Erinnerungsplatz. Der von Fontane angestrebten „Verquickung von Geographischem und Historischem“ (an Wilhelm Hertz, 8. Oktober 1882, FHer, 266) liegt ein Bildprogramm zugrunde, welches darauf abzielt, dass „jeder Märker, wenn er einen märkischen Orts- und Geschlechtsnamen hört, sofort ein bestimmtes Bild mit diesem Namen verknüpft“ (an Ernst von Pfuel, 18. Januar 1864, HFA,IV, Bd.  2, 115). Dabei findet die Arbeit des Aufspürens

464 

 VI.4 Die Grafschaft Ruppin

und der Rekonstruktion nicht im Rahmen der Erzählung statt; vielmehr begegnen die Leser den Bildern und Erinnerungsplätzen als immer schon gesehen und erschlossen (vgl. Erhart 2000, 831). Dies wird ersichtlich aus einer kurzen Besprechung des „Wustrau“-Kapitels, dessen Textgestalt übrigens durch alle Ausgaben relativ unverändert geblieben ist. Auch wenn Fontane sich im Vorwort zur ersten Auflage der Grafschaft Ruppin als sorgloser Spaziergänger präsentiert, der „einzelne Ähren aus dem reichen Felde zieht“ (GBA–Wanderungen, Bd. 1, 3), drohte das Projekt einer „Belebung des Lokalen, die Poetisierung des Geschehenen“ (an Pfuel, 18. Januar 1864, HFA,IV, Bd.  2, 115) häufig an der lückenhaften Überlieferung zu scheitern. Dieser Umstand machte die Rekonstruktion von Erinnerungsplätzen abhängig von einem aufwendigen Zitationsverfahren. Im Kapitel „Wustrau“ steht Fontane vor der Aufgabe, den Geist vom „alten Zieten“ zu evozieren, ja im Zitieren heraufzubeschwören. In der narrativen Rolle des Wanderers und im Modus des Präsens führt er die Leser in das Herrenhaus ein: „Wir kommen in einem Boot über den See gefahren, legen an einer Wasserbrücke an und springen ans Ufer“ (GBA–Wanderungen, Bd. 1, 15). Man registriert im Vorbeigehen „de[n] bekannte[n] Kupferstich Chodowieckis: Zieten sitzend vor seinem König“ und betritt den großen Saal, in dem „[a]lles“ an den Helden erinnert (GBA–Wanderungen, Bd. 1, 15–16). Es folgt eine ausführliche Besprechung der Kunstgegenstände. Requisiten wie Porträts und Büsten, bis hin zum rostigen Säbel des Husarengenerals, werden zu einer metonymischen Kette zusammengefügt, die die Leser mit der abwesenden Figur verbinden sollen. Jacques Derrida (Specters of Marx, 9) hat auf die Doppeldeutigkeit des Worts ‚Zitieren‘ (anführen/herbeirufen) hingewiesen, um den ontologischen Status der Literatur als ‚Hantologie‘, als Schweben zwischen der Ab- und Anwesenheit des Referenten zu bestimmen. Das Verfahren des Herbeizitierens von Kunstgegenständen, von Briefen, Inschriften und Druckschriften macht Die Grafschaft Ruppin zu einem vielfach heimgesuchten Text, sei es vom Geist des „alten Zieten“, von der „Dame im schwarzen Seidenkleid“ (GBA–Wanderungen, Bd. 1, 29) im ersten „Karwe“Kapitel, oder vom gebannten weltgeschichtlichen Gespenst Na­poleons. Dieses Schillern zwischen Ab- und Anwesenheit unterliegt dem am stärksten gegliederten Kapitel „Neuruppin“. Der Wanderer wird in Fontanes Heimatstadt von einem Eindruck der „Öde und Leere“ befallen (GBA–Wanderungen, Bd. 1, 52), den er durch Hervorrufung einer Reihe von historischen Gestalten kompensiert. Diese Reihe reicht von der Zeit der Grafen von Ruppin im Mittelalter hinauf zu Fontanes Zeitgenossen, dem Maler Wilhelm Gentz (1822–1890). Der bedeutendste unter diesen Männern ist Karl Friedrich Schinkel (1781–1841): „Der ‚alte Zieten‘ übertrifft ihn [Schinkel] freilich an Popularität, aber die Popularität eines Mannes ist nicht immer ein Kriterium für seine Bedeutung. Diese resultiert vielmehr aus seiner reformatorischen Macht, aus dem Einfluß, den sein Leben für die Gesamtheit gewonnen hat“ (GBA–Wanderungen, Bd.  1, 104). Schinkel ist für Fontane Identifikationsfigur, ein „Landschaftsmaler“ (GBA–Wanderungen, Bd. 1, 110), dessen „perspektivisch-optische[] Bilder“ (gemeint ist unter anderem Schinkels Panorama von Palermo von 1808, GBA–Wanderungen,



VI.4 Die Grafschaft Ruppin 

 465

Bd. 1, 110) den gewünschten totalisierenden Blick auf die Vergangenheit herstellen, um den sich Fontane mit seinen panoramaartigen Wanderungen bemüht. Die von Fontane angestrebte Ganzheit war ästhetischer, nicht ideologisch-politischer Art: sie lag nicht im Dienst eines konsequenten politischen Programms, und sie schloss Dissonanzen und Widersprüche keineswegs aus. Allerdings bedeutet das, dass die evozierten Bilder aus der preußischen Vergangenheit nur bedingt Halt und Orientierung im Sinne eines einheitlichen Wertekosmos bieten konnten. Solche Widersprüche treten im „Rheinsberg“-Kapitel auf: „Diese Kirche ist der einzige Punkt in Rheinsberg, wo man auf Schritt und Tritt den Bildern zweier völlig entgegengesetzter Epochen, der Bredow- und der Prinz-Heinrich-Zeit, begegnet und diesen Gegensatz als solchen empfindet. In Schloß und Park stören die französischen Inschriften nicht, wohl aber hier in der Kirche, darin deutsche Kunst und deutsche Sprache längst vorher Hausrecht geübt hatten“ (GBA–Wanderungen, Bd. 1, 268–269). Bodo Plachta bemerkt hierzu: Wie es die preußische Geschichte nur als geschichtsfernes ideologisches Programm geben konnte, so muß es den Besucher von Rheinsberg irritieren, welchem von beiden Schauplätzen – Kirche oder Schloß  – in der historischen Dokumentation der Vorrang einzuräumen sei: der Bredow-Zeit mit ihrer ‚Kernigkeit‘ und Verwurzelung im Protestantismus oder der Zeit von Aufklärung und Rokoko. (Plachta 1994, 181)

2. Rezeption Fontane verfolgte die Rezeption vom ersten Wanderungen-Band mit besonderer Aufmerksamkeit, wollte er doch den literarischen Markt auf seine Aufnahmebereitschaft für Fortsetzungsbände hin sondieren. Mit seinem Verleger Wilhelm Hertz belieferte er die wichtigsten literarischen Zeitschriften mit Rezensionsexemplaren. Trotz der konservativ-loyalen Ausrichtung des Buchs war Fontane des Zuspruchs im preußischen Adel nicht sicher. Über den Vorabdruck des „Wustrau“-Aufsatzes beschwerte sich Graf von Zieten-Schwerin bei der Kreuz-Zeitung. Auch in späteren Jahren sollte Fontane vielfach auf Misstrauen und Unverständnis in adligen Kreisen stoßen. Die Liberalen fassten den ersten Band als Tendenzschrift auf, und Fontane wies Vorwürfe zurück „das Buch im Auftrage der Kreuz-Ztngs Parthei“ (an Hertz, 6. Dezember 1861, FHer, 61) geschrieben zu haben. Ermutigend war die Reaktion der Freunde. Die Lesung des „Karwe“-Aufsatzes im „Tunnel“-Verein am 23. Oktober 1859 wurde mit „Akklamation“ begrüßt (GBA–Wanderungen, Bd. 1, 616). Über die soeben erschienene erste Buchausgabe urteilte Paul Heyse am 13. Dezember 1861, dass „weitaus die Mehrzahl der Kapitel […] musterhaft in Anlage und Durchführung“ seien. „Dein Buch“, bemerkte Heyse, „setzt preußische Leser voraus“ (an Theodor Fontane, FHey2, 104). Es hatte sie auch gefunden. Zu Silvester 1861 konnte Fontane seinem Verleger berichten, dass die Wanderungen „jetzt,

466 

 VI.4 Die Grafschaft Ruppin

mit Hülfe der Kreuz Ztng, bei Adel und Offiziercorps fashionable“ geworden seien (an Hertz, 31. Dezember 1861, FHer, 68). Selbst „bei Hofe“ habe man das „Buch vielfach gelesen und sich anerkennend drüber ausgesprochen“ (an Wilhelm Hertz, 3. Januar 1862, FHer, 69). Bis Ostern 1863 wurden trotz des hohen Ladenpreises von fünf Goldmark von den 1.065 gedruckten Exemplaren der Erstauflage des ersten Bandes 817 verkauft (vgl. Wruck 2003, 382). Die Grundlage für einen nachhaltigen buchhändlerischen Erfolg war gelegt, die Zwischenbilanz versprach eine günstige Aufnahme für den 1863 gegen Jahresende veröffentlichten zweiten Band. Die Presseresonanz fiel hingegen, von einigen Ausnahmen abgesehen, enttäuschend aus: „Draus lernen wird man wohl nichts; unsre Kritiken sinken immer mehr zu bloßen Annoncen herab, Empfehlungen von befreundeter, Warnungen von gegnerischer Seite“ (an Hertz, 31. Dezember 1861, FHer, 68). George Hesekiel, Fontanes Kollege bei der Kreuz-Zeitung, schrieb in einer Rezension vom 3. Dezember 1861: „In echt patriotisch-konservativem Sinn sammelt Fontane in seinem Werk der Väter und der Vorväter Ehren, große und kleine, er stellt sie ins rechte Licht, patriotischen Sinn in den Kindern, den Lesern überhaupt weckend, belebend, stärkend“ (zit. n. Erler und Mingau 1994, 595). Wichtiger, wenngleich in überschwänglichem Ton gehalten, war die Notiz von Albert Emil Brachvogel (11. Dezember 1861) im konservativ-evangelischen Wochenblatt der Johanniter-Ordens-Balley Brandenburg. Dieses Blatt war „über einige Jahre die wichtigste ‚Agentur‘ für das Wanderungen-Projekt“ (Fischer 2003, 352). Es sei, so Brachvogel, etwas „Großartiges“ um eine historische Landschaft, d.h. „um die künstlerische Darstellung einer vom Titanenschritt der Geschichte widerhallenden Örtlichkeit, wo Busch und Wasser, Himmel und Erde, selbst die Steine predigen von der Großtat modernder Geschlechter.“ Fontane habe sich mit seinen Wanderungen „auf den Sockel eines historischen Landschafters in der Literatur geschwungen“ (zit. n. Erler und Mingau 1994, 595). Die Bezeichnung des „historischen Landschafters“ nahm Fontane dankbar an. Adolf Stahrs Rezension von Fontanes Oderland in der National-Zeitung (8. Dezember 1863) ist typisch für die Skepsis, mit der die Liberalen die ersten zwei Bände der Wanderungen zur Kenntnis nahmen: …  vergangne Zeiten sind es allerdings, mit denen sich unser märkischer Wanderer fast ausschließlich beschäftigt. Nur selten streift er an die Gegenwart und an gegenwärtige Zustände heran, und die Stellen, wo er einen Anlauf dazu nimmt, sind die schwächsten in seinem Buche. Und doch hörten wir gern neben den Namen und Lebensnachrichten von den märkischen Adelsgeschlechtern, die in jenen Landstrichen auf den Dörfern und Herrnhäusern ihr Wesen trieben, und neben der Beschreibung ihrer Wohnsitze und Ruhestätten auch etwas von dem Leben und Treiben des Volks von damals und von heute, von seinen Sitten und seiner Kultur, seiner Arbeit, seinen Leiden und Freuden. (zit. n. Erler und Mingau 1994, 590)

Fontane kommentierte Stahrs Rezension in einem Brief an Hertz (hierzu Erler und Mingau 1994, 591), dabei auf seinem guten Recht bestehend, als Bürgerlicher den Adel zu beschreiben. In einem späteren Brief an Ernst Kossak nahm er das Thema wieder



VI.4 Die Grafschaft Ruppin 

 467

auf: „Wir haben […] doch immer einen Adel gehabt, der was getan hat […]. Mit dem Bürgertum aber hat es hierlands immer kümmerlich gestanden; erst jetzt gedeiht es, wenigstens individuell der Bürgerliche“ (zit. n. Erler und Mingau 1994, 592). Historiker vom Fach, vor allem aber Lokalhistoriker, reagierten kritisch auf die Wanderungen. Eine Stimme, die Fontane der Unkenntnis speziell der städtischen Geschichte Neuruppins bezichtigte war Friedrich Campe, ehemaliger Direktor des Neuruppiner Gymnasiums. In seiner 1864 in der Zeitschrift für das Gymnasialwesen veröffentlichten Rezension bemängelte Campe: „So ist, was er über Ruppin sagt, sei es die Stadt, seien es die alten Grafen, so oberflächlich und unbedeutend, wie es der erste beste unwissende Tourist sagen würde.“ Auch seien Fontanes Gewährsmänner unzuverlässig: „Liebe Freunde und Bekannte sind in diesen Dingen nicht immer gute Auctoritäten; die wahren Auctoritäten wollen aufgesucht sein“ (zit. n. Erler und Mingau 1994, 596). Die Nichtanerkennung seiner Autorität durch die Fachgelehrten irritierte Fontane: Während unsereins jeden Moment bereit ist Gerechtigkeit zu üben und der ‚Forschung‘ […] allen möglichen Respekt zu bezeugen, kann sich der alte Zopf-Professor nicht zu der Vorstellung erheben, daß die freie, künstlerische Behandlung eines Stoffs, um des Künstlerischen willen ein Recht der Existenz hat, auch wenn die strikte historische Wahrheit dabei in die Brüche geht. (an Hertz, 12. Februar 1862, FHer, 71)

Trotz der Indifferenz der Fachhistoriker gelang es Fontane, sich nachhaltige Anerkennung zu verschaffen, indem er mit seinem Wanderungen-Projekt das Gebiet der Mark als einziger historischer Schriftsteller langsam und flächendeckend besetzte. Der ‚sorglose Spaziergänger‘ eroberte für sich eine Stellung in der deutschen Literatur, auf der keiner mit ihm konkurrieren konnte: Fontane wurde im Urteil des Berliner Literaturwissenschaftlers Richard M. Meyer zum „Columbus der Mark“ (1900, 447). Zu den „Zopf-Professoren“ zählte Campe für Fontane offenbar nicht: „Was Direktor Campe schreibt ist sehr freundlich und wo er tadelt – wiewohl er im Detail nicht überall Recht hat – trifft er im Wesentlichen und im Prinzip den Nagel auf den Kopf“ (an Hertz, 1. April 1864, FHer, 110). Den zweiten Band habe Campe „viel flüchtiger gelesen“, sonst würde ihm „der Unterschied zwischen dem 1. und 2. Bande aufgefallen sein. Band I wollte eben nur Touristen-Schreiberei sein“ (FHer, 110). Hier verweist Fontane auf das für die Wanderungen konstitutive Alternieren zwischen zwei Erzählmodi. Der „Plauderton des Touristen“ im ersten Band habe sich vorübergehend zugunsten der „historische[n] Vortragsweise“ im zweiten Band verschoben, so das Schlusswort von 1881 (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 439). Wesentlichen Anteil an dem, was Fontane als „Touristen-Schreiberei“ bezeichnet, haben die äußerst differenzierten und vielschichtigen Ankunftsszenen (vgl. Trekel 2014). Dieses Textanfangsmodell ist in den frühen Reisefeuilletons entwickelt worden, die sich nach Festlegung des geografischen Ordnungsprinzips der Wanderungen vermehrt im Spreeland-Band wiederfinden. Die Erstausgabe des ersten Bandes weist also eine höhere Dichte an Ankunftsszenen auf als spätere Ausgaben der Grafschaft Ruppin und dürfte

468 

 VI.4 Die Grafschaft Ruppin

somit noch stärker als diese einen touristischen Eindruck erweckt haben. Auf eindrucksvolle Weise hat Lisa Trekel gezeigt, wie die zwei Erzählmodi aufs Engste miteinander verbunden sind. Dabei erfüllen die Ankunftsszenen die Funktion eines Übergangs zur geschichtlichen Erfahrung (vgl. Trekel 2014, 62; vgl. auch Erhart 2000, 825). Dass Fontane dieses Textanfangsmodell auch später auf raffinierte Weise eingesetzt hat, zeigt das 1873 geschriebene Kapitel „Neustadt a.D.“, wo der Leser „in die Rolle einer zur erzählten Welt zugehörigen Figur schlüpft“ (Trekel 2014, 60): „Nur der Leser und ich sind ausgestiegen, um Neustadt, an dem wir zahllose Male vorübergefahren, endlich auch in der Nähe kennenzulernen“ (GBA–Wanderungen, Bd. 1, 421). Eine weitere mit den touristischen wie historischen Erzählmodi eng verbundene Form ist die Anekdote. Selbst in dem als eher trocken geltenden, ab der dritten Auflage von 1875 publizierten Kapitel „Die Ruppiner Garnison“ lockern Anekdoten über Deserteure und andere Erscheinungen des soldatischen Lebens die Berichterstattung über die Schlachten der Regimenter auf. Anekdoten unterstützen den Vorgang einer Verlebendigung der historischen Landschaft, indem sie den evozierten historischen Gestalten eine Physiognomie und eine charakteristische Handlungsweise verleihen.

3. Forschungsdesiderate Die Grafschaft Ruppin wird überraschenderweise kaum als gesonderter Forschungsgegenstand behandelt. Für eine solche Behandlung spricht jedoch der Stellenwert des ersten Bandes als ein weitgehend in der Heimat des Verfassers angesiedelter ‚UrText‘ der Wanderungen. Eine genetisch-kritische Untersuchung der einzelnen Ausgaben wäre wünschenswert, um die Resultate der Neugestaltungen auf Kapitel- und Satzebene bloßzulegen und deren Bedeutung unter anderem für die verschiedenen Wirkungsarten der einzelnen Ausgaben klarzustellen. Dabei ist vor allem der Heterogenität der Grafschaft Ruppin Rechnung zu tragen, wie dies in der erzähltheoretisch fundierten Untersuchung Trekels zu den Anfangsszenen bereits vorgeführt worden ist. Andrew Cusack

Literatur Berbig, Roland: Fontane als literarischer Botschafter der brandenburgisch-preußischen Mark. Die Wanderungen-Aufsätze im Morgenblatt für gebildete Leser. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext der europäischen Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 325–350.



VI.4 Die Grafschaft Ruppin 

 469

Darby, David: Theodor Fontane und die Vernetzung der Welt. Die Mark Brandenburg zwischen Vormoderne und Moderne. In: Roland Berbig, Dirk Göttsche (Hrsg.): Metropole, Provinz und Welt. Raum und Mobilität in der Literatur des Realismus. Berlin, Boston: De Gruyter 2013, S. 145–162. Delf von Wolzogen, Hanna (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“: Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext der europäischen Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003. Derrida, Jacques: Specters of Marx: The State of the Debt, the Work of Mourning, and the New International. Translated by Peggy Kamuf. With an Introduction by Bernd Magnus and Stephen Cullenberg. New York, London: 1994. Erhart, Walter: Die Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: F-Handbuch1, S. 818–850. (Erhart 2000) Erler, Gotthard/Mingau, Rudolf: Anhang. In: GBA–Wanderungen, Bd. 1, S. 563–769. (Erler und Mingau 1994) Fischer, Hubertus: In preußisch-brandenburgischer Mission. Fontanes Wanderungen-Kapitel im Johanniterblatt. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“: Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext der europäischen Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 351–372. Meyer, Richard M.: Die deutsche Litteratur des neunzehnten Jahrhunderts. Berlin: Bondi 1900. Plachta, Bodo: Preußens „gesunder Kern“. Zu Theodor Fontanes „Wanderungen durch die Mark Brandenburg“. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift N.F. 44 (1994), S. 177–190. Trekel, Lisa: „Gleich der Eintritt ins Dorf ist malerisch“ – Ankunftsszenen in Theodor Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: FBl. 98 (2014), S. 54–71. Wruck, Peter: Theodor Fontane in der Rolle des vaterländischen Schriftstellers. Bemerkungen zum schriftstellerischen Sozialverhalten. In: FBl. 44 (1987), S. 644–667. Wruck, Peter: Stichproben die Editionen und den Status der Fontaneschen „Wanderungen durch die Mark Brandenburg“ betreffend. In: Berliner Hefte zur Geschichte des literarischen Lebens 2 (1998), S. 95–101. Wruck, Peter: Fontane als Erfolgsautor. Zur Schlüsselstellung der Makrostruktur in der ungewöhnlichen Produktions- und Rezeptionsgeschichte der Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“: Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext der europäischen Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 373–393.

VI.5 Das Oderland 1. Entstehung und Auflagen Im Winter 1860/61, als Theodor Fontane mit Wilhelm Hertz über eine Zusammenstellung seiner verstreut erschienenen Journalerstdrucke korrespondierte, ergaben sich erste Umrisse eines Bandes über das Oderland (vgl. FHer, 26–27). In den Notizbüchern finden sich konzeptionelle Hinweise (F–Notizbücher, A12). Darin wird die im Vergleich zum ersten Band stärkere Fokussierung auf historische Biografien und deren raumzeitliche Vernetzung mit Orten östlich von Berlin deutlich. Am 10. Juni 1862 schreibt er seiner Frau Emilie: „Ich werde […] nach Frankfurt reisen, wo möglich in einem Dampfschiff die Oder bis Schwedt hinunter fahren; außerdem aber Tamsel, das Oderbruch und die Umgegend von Freienwalde besuchen“ (10. Juni 1862, GBA–FEF, Bd. 2, 205). Jener Reiseverlauf wird den Band weitgehend strukturieren. Am 17. Mai 1863 ergänzt Fontane an Hertz: „Es ist fast alles Oderland und Oderbruch; ein paar Sachen aus Teltow-Beeskow sind mit eingeflochten“ (FHer, 87). Hertz nahm das Projekt bereits im Februar 1861 in den Vertrag über den ersten Band der Wanderungen (GBA–Wanderungen, Bd. 1) auf. Im November 1863 erschien die erste Auflage unter der Sammelbezeichnung Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Zweiter Teil mit dem Haupttitel Das Oderland. Barnim. Lebus (F–Wanderungen, Bd. 21). Im April 1864 schlug Fontane vor, das Volumen der Bände auf insgesamt vier anzulegen, mit einer Zweiteilung des Bandes Das Oderland, was jedoch nicht verwirklicht wurde. Eine zweite, sich in der Editions- und Textgeschichte nur marginal niederschlagende Auflage erschien 1868 in 800 Exemplaren. 1878 waren die Bände der ersten Auflagen nahezu ausverkauft und Hertz plante eine weitere Auflage. Diese dritte, gründlich überarbeitete und auf 1880 vordatierte Auflage erschien 1879 (vgl. Wolpert 2000, 146); sie ist die letzte von Fontane bearbeitete Fassung. Darin hat er die Anmerkungen aus den ersten beiden Auflagen aufgelöst, die Kapitel „Königs Wusterhausen“, „Teupitz“, „Mittenwalde“ und „Kienbaum“ dem Band Spreeland zugeordnet, außerdem wurden die Kapitel „Gusow“, „Küstrin“ und „Prenden“ des ersten Bandes integriert (vgl. Erler und Mingau 1994, 517). Das Kapitel „Küstrin“ wurde um „Die Katte-Tragödie“ erweitert. Im Herbst 1888 wurde ein auf 1889 vordatierter, unveränderter Nachdruck der Auflage herausgebracht, 1892 folgte ein weiterer im Rahmen der Wohlfeilen Ausgabe (F–Wanderungen, WAusgabe).

https://doi.org/10.1515/9783110545388-065



VI.5 Das Oderland 

 471

2. Das Oderland im Überblick 2.1 „Das Oderbruch und seine Umgebungen“ Das Kapitel versammelt umfangreiche Aufsätze, die beinahe die Hälfte des Bandes füllen. Dies ist kein Zufall, das Oderbruch hatte für Fontane eine besondere historische, poetische und persönliche Bedeutung. Das Oderbruch ist Schauplatz zahlreicher Geschichten und Anekdoten des in der Geschichte Preußens zentralen Siebenjährigen Krieges. Viele Orte und Personen, die Fontane in Kirchenbüchern, Dorfchroniken und Gesprächen recherchierte, bilden Vorlagen für den Roman Vor dem Sturm und die Erzählung Unterm Birnbaum. Wie ein Filter stehen Journalerstdrucke aus dem Oderbruch zwischen Vor dem Sturm und weiteren Quellen, die mitunter stilistische und erzähltechnische Referenz sind, wie z.B. die beinahe wörtlichen Übernahmen der Beschreibung des fiktiven Guse und des realen Gusow belegt (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 2, 374). Die enge Beziehung von Das Oderland und Vor dem Sturm dokumentiert Notizbuch A12, in dem sich die Disposition zum Band sowie die früheste erhaltene Konzeption des Romans finden (F–Notizbücher, A12, 142–145). Schließlich war das Oderbruch Fontane aus familiären Gründen bereits vor seinen beiden großen Reisen an die Oder im September 1861 und im Juni 1861 vertraut: Sein Vater Louis Henry besaß seit 1838 in Letschin eine Apotheke und zog später nach Freienwalde. Die Reisen dorthin sieht Fontane als Familienbesuch und Recherche zugleich, wie er Emilie am 16. September 1862 mitteilt (vgl. GBA–FEF, Bd.  2, 251), und aus Kunersdorf berichtet er über die daraus entstehende Belastung: „Schlösser, Kirchen, Kirchhöfe, […] Kutscher, Haushälterinnen, Vater […] – alles das und hundert andres dazu, tanzt mir hurly burly im Kopf herum“ (an Emilie Fontane, 16. September 1862, GBA–FEF, Bd. 2, 252). 2.1.1 Von Frankfurt bis Schwedt: Per Dampfschiff in die Geschichte In vertrautem Plauderton beschreibt Fontane seine Anreise in historische Landschaften, „noch bevor sich eine touristische Trivialisierung ihrer annimmt“ (Ewert 2003, 479), denn der Tourist, „der eigentliche Reisende, der keinen andern Zweck verfolgt, als Land und Leute kennenzulernen“, fehle noch weitgehend (GBA–Wanderungen, Bd. 2, 13). Im Dialog mit einem ehemaligen Glockengießer prägt er ein wiederkehrendes Motiv: die von Landadeligen zu besonderen Ereignissen gestifteten Kirchenglocken, z.B. die sog. Sparren-Glocken (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 2, 465, 472–473) und zugleich deren historische Verweisfunktion, zumal das Glockengießen seit der Verarbeitung von billigem Zink kein lohnenswertes Handwerk mehr sei, wie sein Dialogpartner zu berichten weiß (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 2, 15–16). Entlang der Oder wird das Panorama schließlich zur historischen Landkarte des Siebenjährigen Krieges: Kunersdorf, Reitwein, Göritz, Ötscher, Zorndorf.

472 

 VI.5 Das Oderland

2.1.2 Das Oderbruch: Die im Frieden gewonnene Provinz In „Das Oderbruch“ verwirklicht Fontane sein vorab angekündigtes „sachlicher[es]“ Vorgehen (an Wilhelm Hertz, 17. Mai 1863, FHer, 87). Nach der geografischen Erfassung des Bruchs deutet Fontane den „Reichtum historischen Lebens“ (GBA–Wanderungen, Bd. 2, 23) an, indem er die Adelsgüter der Region auflistet. Ursprung der Entwicklung sei die Beherrschung der Natur mittels Entwässerung und Eindeichung, die Friedrich II. Mitte des 18. Jahrhunderts durchführen ließ und mit den kolportierten Worten kommentierte: „‚Hier hab ich im Frieden eine Provinz erobert‘“ (GBA–Wanderungen, Bd.  2, 34). Wiederkehrende Bezugnahmen auf die Siedlungsgeschichte von den Slawen bis zu den Kolonisten schaffen eine Binnenstruktur, die Fontane mittels eingestreuter Anekdoten und Geschichten jenseits signifikanter historischer Ereignisse unterbricht, etwa über die zur Plage gewordene Fülle an Oderkrebsen, ein Motiv, das in Frau Jenny Treibel (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 78–79) aufgegriffen wird. 2.1.3 Freienwalde und Umgebung: Auf den Spuren der Uchtenhagens Auf den Spuren des seit dem 13. Jahrhundert nachgewiesenen und 1613 ausgestorbenen Adelsgeschlechts der Uchtenhagens begibt sich Fontane in die Umgebung Freienwaldes, um „einen Blick in die ‚Märkische Schweiz‘ zu tun“ (GBA–Wanderungen, Bd. 2, 52; vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 1, 338). Ähnlich wie in den Aufsätzen „Buckow“ und „Der große und kleine Tornow-See“ gestaltet sich für Fontane die naturräumliche Einbettung der Stadt spektakulärer als die Stadt selbst, wo nur Volkssagen das historische Dunkel scheinbar erhellen. Die Einrichtung von Aussichtspunkten am Ruinenturm, am sog. Monte Caprino oder in Falkenberg soll Freienwalde ins rechte Licht setzen und „[n]ach beiden Seiten hin ein gleich gewinnendes Bild“ (GBA–Wanderungen, Bd.  2, 60) erzeugen. Denn in das Panorama aus erhöhtem Standpunkt fügt sich die Landschaft von selbst zu einem vollendeten Ganzen (vgl. Jost 2003, 72). Fontane strebt keine adäquate Beschreibung an, sondern die Erkenntnis und geistige Visualisierung eines historisch eingeschriebenen Wesens (vgl. Hoffmann 2011, 138). Dies rechtfertigt in Freienwalde den Wert des Naturraums, denn die Spurensuche der Uchtenhagens gestaltet sich schwierig: Alte Gebäude sind verfallen, in Stadtarchiv und Kirchenbuch findet sich nichts, „was als eine historische Tat der Uchtenhagens angesehen werden könnte“ (GBA–Wanderungen, Bd. 2, 93). 2.1.4 Möglin: Albrecht Daniel Thaer Mit dem Besuch Möglins verlässt Fontane die märkische Schweiz und widmet sich der Biografie Albrecht Daniel Thaers, des Begründers der modernen Agrarwissenschaften, „der dem Namen ‚Möglin‘ zu einem weit über die Grenzen unseres Landes hinausreichenden Ruhme verholfen hat“ (GBA–Wanderungen, Bd.  2, 116). Über dessen Denkmal in Berlin veröffentlichte Fontane bereits vor Erscheinen des Bandes einen Artikel (GBA–Wanderungen, Bd. 6, 290–358). Im Kapitel „Möglin“ hebt



VI.5 Das Oderland 

 473

er die Bedeutung Preußens für Thaers Studien hervor, der auf Einladung Friedrich Wilhelms III. in die Mark übersiedelte und Preußen „für die einzige feste Vormauer gegen hereinbrechende Anarchie und Despotismus hielt“ (GBA–Wanderungen, Bd. 2, 127). Ebenso betont Fontane die Folgen von Thaers landwirtschaftlicher Akademie für Preußen, denn „was die Landwirtschaft in unsren alten Provinzen jetzt ist, das ist sie zum großen Teil durch Thaer und seine Schule“ (GBA–Wanderungen, Bd. 2, 133). 2.1.5 Quilitz bis Kunersdorf: Prittwitz, Lestwitz und der Siebenjährige Krieg Quilitz, Friedland und Kunersdorf besuchte Fontane bei seiner Oderland-Reise vom 13. bis 20. September 1862. Besonders Quilitz und Kunersdorf sind mit den Namen der preußischen Militärs Prittwitz und Lestwitz aufs Engste verbunden und daher für Fontane herausragende Punkte im Koordinatensystem preußischer Geschichte. Das zeitgenössische Sprichwort: „‚Lestwitz hat den Staat, Prittwitz hat den König gerettet‘“ (GBA–Wanderungen, Bd. 2, 141) wird dem Kapitel vorangestellt. Quilitz tritt als Schenkung Friedrichs II. an Joachim Bernhard von Prittwitz ins kulturelle Gedächtnis Preußens ein, der in der Schlacht bei Kunersdorf 1759 den König vor drohender Gefangenschaft rettete. Hans Sigismund von Lestwitz bekam nach der Schlacht bei Torgau 1760 Gut Friedersdorf und erwarb später Kunersdorf. Die biografische Würdigung der beiden Akteure des Siebenjährigen Krieges fällt dennoch überschaubar aus, denn Fontane zufolge gehören Lestwitz wie Prittwitz zu denjenigen Offizieren, die durch eine glänzende Tat in die Geschichte eintraten, „denen wir aber während der letzten dreißig Jahre ihres Lebens kaum wieder begegnen, weil ihnen der andauernde Friede jede Gelegenheit zu historisch aufzeichnenswerten Taten versagte“ (GBA–Wanderungen, Bd. 2, 172). Breiteren Raum erfahren indes Nachfahren, spätere Besitzer sowie Gäste. In Quilitz ist es Fürst von Hardenberg, der den Ort in Neu-Hardenberg umbenennen ließ und durch Karl Friedrich Schinkel nicht nur dem Schloss einen repräsentativen Charakter verlieh, sondern auch die Kirche mit prachtvoller Inneneinrichtung und Schmuck versah, „wie er derart in märkischen Dorfkirchen schwerlich zum zweiten Male gefunden wird“ (GBA–Wanderungen, Bd. 2, 157). In Kunersdorf war es Helene Charlotte von Lestwitz, die sog. Frau von Friedland (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 2, 174–178), die dem Ort Charakter verlieh. 2.1.6 Gusow und der alte Derfflinger Der Journalerstdruck zu Gusow stammt aus dem Jahre 1860. Für die dritte Auflage des Bandes hat Fontane diesen umfassend bearbeitet, vor allem hinsichtlich der Derfflinger-Biografie. Am 18. Juni 1879 schreibt er seiner Frau: „Ich habe heute fleißig an meinem Gusow-Aufsatz gearbeitet, fleißig aber nicht recht erfolgreich, weil es mich langweilt“ (GBA–FEF, Bd.  3, 179). „Gusow“ ist jedoch alles andere als langweilig geworden: Lebendig gestaltet Fontane die Anreise per Nachtfahrt durch romantische Landschaftsbilder, bei dem sich der Reisende „wie durch Zauberschlag in ferne Wunderländer versetzt“ (GBA–Wanderungen, Bd. 2, 195–196) fühlt. Im Ort richtet sich der

474 

 VI.5 Das Oderland

Blick auf Georg Freiherr von Derfflinger und dessen historischer Bedeutung im Dreißigjährigen Krieg und bei der Schlacht von Fehrbellin 1675.

2.2 „Jenseits der Oder“ Das Kapitel versammelt drei Journalerstdrucke, wird aber von der Geschichte um Hans Hermann von Katte dominiert. Mehrfach bereiste Fontane zwischen Mai 1860 und Juni 1862 Küstrin, in diesem Rahmen besuchte er Tamsel und Zorndorf. Seinem Verleger teilt er am 18. August 1879 zur Neugliederung der dritten Auflage mit: „Dann kommt ein Abschnitt: Jenseit der Oder mit nur drei Kapiteln: Küstrin, Tamsel, Zorndorf, die beiden ersten sind aber sehr lang“ (an Wilhelm Hertz, FHer, 219). 2.2.1 Küstrin und die Katte-Tragödie Im umfassenden Kapitel „Küstrin“ erzählt Fontane die sog. Katte-Tragödie aus Sicht von Hans Herrmann von Katte. Er ist dabei „weder um Verklärung noch Verunglimpfung, sondern um historische Gerechtigkeit bemüht“ (Nürnberger 2007, 475). Fontane möchte Verständnis für die Legitimität königlichen Handelns aus damaliger Zeit heraus vermitteln: Friedrich Wilhelm I. erklärt sein Beharren auf dem Todesurteil aufgrund des Hochverrats Kattes mit Verweis auf die Staatsraison, denn „es wäre aber besser, daß er stürbe, als daß die Justiz aus der Welt käme“ (GBA–Wanderungen, Bd. 2, 311). Hierfür lässt Fontane die 500-jährige Geschichte Küstrins in einen Tag, den 6. November 1730, kulminieren. Denn Küstrin „veranschaulicht in erschütternder Weise jene moralische Kraft, aus der […] dieses gleich sehr zu hassende und zu liebende Preußen, erwuchs“ (GBA–Wanderungen, Bd. 2, 299). Umfassend rekonstruiert er den Vorgang von der Gefangennahme Kattes bis zur Enthauptung. Hierzu versammelt er die Memoiren von Kronprinz Friedrichs Schwester Wilhelmine und des Freiherrn von Pöllnitz sowie die Protokolle des Köpenicker Kriegsgerichts, dazu Notizen, Briefe, Chroniken, Augenzeugenberichte bis hin zur „‚Cabinetsordre‘“ (GBA–Wanderungen, Bd. 2, 310) des Königs. Mit beigefügten Zeichnungen will Fontane Standort und Blickachse des ebendort internierten Kronprinzen bei der Enthauptung Kattes ermitteln, auch wenn er einschränkend zugibt, dass „[d]iese Frage […] viel größere Schwierigkeiten [bietet], denn es streiten sich sieben Plätze darum“ (GBA–Wanderungen, Bd. 2, 324; vgl. FHer, 219; GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 88–89). 2.2.2 Tamsel und Adam von Schöning Dieses Kapitel ist im Aufbau beispielhaft, wie Notizbuch A12 belegt: Zunächst gilt es, Ort und Naturraum ohne Details zu erfassen und darin auf die mit dem Ort verbundenen historischen Persönlichkeiten hinzuführen. Diese werden dann biografisch gewürdigt, abschließend folgt eine detaillierte Beschreibung von Schloss und Park (vgl. F–Notizbücher, A12, 49r). Konsequent setzt Fontane dies um: Nach Schilderung



VI.5 Das Oderland 

 475

der Landschaft folgt die Biografie Hans Adam von Schönings als berühmtesten Bewohner Tamsels, der sich in den Türkenkriegen, besonders bei der Erstürmung von Ofen 1686 einen Namen gemacht hatte. Mehr als für historische Daten interessiert sich Fontane für den Menschen und widmet sich dem sprichwörtlich gewordenen Streit zwischen Schöning und Hans Albrecht von Barfus (vgl. Erhart 1992, 235). Mit seiner Enkelin, Louise Eleonore von Wreech, schließt die Skizze historisch bedeutender Personen. Besonders der Briefwechsel mit Kronprinz Friedrich aus seiner Zeit in Küstrin, dessen lyrische Beilagen zu den Briefen „ein Geplauder, einen Meinungsaustausch, eine espritvolle Kontroverse wachrufen sollten“ (GBA–Wanderungen, Bd.  2, 371), findet Fontanes Interesse. Das Kapitel endet mit der Beschreibung von Park, Kirche und Schloss. 2.2.3 Schloss Friedersdorf und die Familie von der Marwitz Das Kapitel über die Brüder Friedrich August Ludwig und Alexander von der Marwitz ist paradigmatisch für viele Aufsätze im Band, in denen die Bedeutung des besuchten Orts in der Geschichte der dort ansässigen Familie aufgeht (vgl. Nürnberger 2007, 380). Der Besuch in Friedersdorf hinterließ bei Fontane bleibenden Eindruck. Die Lebensbeschreibung des älteren Bruders und späteren Generals stellt eine der umfangreichsten biografischen Würdigungen innerhalb der Wanderungen dar und lässt an vielen Stellen in teils wörtlichen Zitaten die Verwandtschaft zur späteren Romanfigur Bernd von Vitzewitz in Vor dem Sturm erkennen (vgl. z.B. GBA–Wanderungen, Bd. 2, 234). Friedrich August Ludwig von der Marwitz wird bei Fontane zu einem zentralen Akteur des preußischen Widerstandes gegen die napoleonische Besetzung, zur Identifikationsfigur des ständischen Uradels der Mark und zum engagierten Gegner der Stein-Hardenbergischen Verwaltungsreformen (vgl. Ewert 2010, 106; Graevenitz 2014, 57–58). Auch wenn Fontane eine unreflektierte Parteinahme verweigert, bleibt Marwitz für ihn ein Aristokrat, „der, wie kaum ein anderer vor ihm, sein eigenes Recht neben dem königlichen Recht von Gottes Gnaden zu behaupten gewagt hatte“ (GBA– Wanderungen, Bd. 2, 244). In der biografischen Würdigung Alexanders von der Marwitz, der 1814 in den Befreiungskriegen fiel, zitiert Fontane ausgiebig dessen Briefwechsel mit Rahel Varnhagen. Die Ruhelosigkeit des jüngeren Marwitz erinnert ihn „mitunter an die krankhaften Stimmungen Heinrich von Kleists“ (GBA–Wanderungen, Bd.  2, 262). Wenig verwunderlich erstreckt sich das „briefliche Geplauder“ (GBA–Wanderungen, Bd. 2, 266) auch über dessen Suizid, den Fontane nicht nur in Vor dem Sturm (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd.  2, 193), sondern ebenso im Kapitel „Dreilinden“ im Band Fünf Schlösser (GBA–Wanderungen, Bd.  5) aufgreifen wird. Zugleich kehrt er den vorherigen Vergleich – Marwitz damit moralisch aufwertend – um, denn dieser entgegnete Rahel auf die Todesnachricht Kleists: „‚Mir ist der Selbstmord immer wie eine verruchte Roheit vorgekommen‘“ (GBA–Wanderungen, Bd. 2, 266), womit er sich weit mehr als Kleist zu einem Vorbild märkischem Adels eigne.

476 

 VI.5 Das Oderland

Fontane erzählt die Biografien beider Brüder als repräsentative Charaktere, die von der Überzeugung durchdrungen sind, der Bestand des Staates hänge vom moralischen Engagement Einzelner ab. Damit macht er sie zu Fixpunkten kollektiver Erinnerung einer vergangenen Epoche (vgl. Solères 2003, 430).

2.3 „Auf dem Hohen-Barnim“ Das letzte Großkapitel versammelt sieben kleinere Journalerstdrucke, die mit den Biografien von Hans Albrecht von Barfus in „Prädikow“, Otto Christoph von Sparr in „Prenden“, den Pfuels und auch mit der Beschreibung der Pfälzerkolonie im Kapitel „Am Werbellin“ strukturell zu den vorherigen Kapiteln anschließen. Trotz ihres disparaten Eindrucks führen sie die Homogenität des Bandes fort. 2.3.1 Der Blumenthal: Belebung des Raums Wie Landschaften Historisches bezeugen können, zeigt Fontane in diesem kleinen Kapitel. Die Romantik der Landschaft ist Lockmittel zur Aufbereitung von Geschichte, „die Sage von untergegangenen Städten, verschwunden in Wasser oder Wald, begleitet den Reisenden auf Schritt und Tritt“ (GBA–Wanderungen, Bd. 2, 401). Die Natur ist Eröffnung, Umgebung und dient der vordergründigen Belebung des Raums, eigentliches Interesse erwacht erst dort, wo sich Spuren auffinden lassen, die einen Weg in die Geschichte einer schon lange wüsten Siedlung eröffnen (vgl. Ewert 2003, 477). Fontanes Spurensuche gilt der Dechiffrierung von Zeichen, die eine verschwundene Kultur freilegen sollen. Materielle Kultur wird mit einer neuen semantischen Ebene überzogen, die substanzielle Erwartungen und Ansprüche gleichermaßen beinhaltet wie Codierungen von Alter, Mythos oder Zeugenschaft. Die Ebenen von Wahrnehmung und Projektion verschwimmen beinahe unmerklich ineinander (vgl. Ewert 2003, 479–480) und „wie eine Vision steigt die alte Stadt aus ihrem Grabe wieder vor uns auf“ (GBA–Wanderungen, Bd. 2, 407). 2.3.2 Von Barfus zu Pfulen-Land „Prädikow“ ist das Pendant zu „Tamsel“, das Kapitel ist strukturell analog gestaltet, und als Gut der Familie von Barfus entfaltet er die Biografie von Generalfeldmarschall Hans Albrecht von Barfus, Schönings Antipoden. Ebenfalls überwiegt das Interesse am Charakter, besonders im Vergleich, denn „Schöning war der Ausnahme-, Barfus der Durchschnittsmensch“ (GBA–Wanderungen, Bd.  2, 414). Schloss Kossenblatt, welches Barfus 1699 kaufte, gestaltet sich als Fortsetzung seiner charakterlichen Eigenschaften, so präsentiert es sich selbst in seiner Nachnutzung als „imposantes Nichts, eine würdevolle Lehre – die Dimensionen eines Schlosses und die Nüchternheit einer Kaserne“ (GBA–Wanderungen, Bd. 2, 435). Der Gegensatz zu Schloss Friedersdorf könnte kaum größer sein.



VI.5 Das Oderland 

 477

Die Begehung von enttäuschenden Herrensitzen und Schlössern ist eine wiederkehrende Erfahrung Fontanes in der Mark, die zum Topos für das erzählerische Werk wird. Was Fontane an Erwartung und Enttäuschung in Schloss Kossenblatt erfasst, pointiert der Erzähler in Cécile bei der Besichtigung von Schloss Quedlinburg: „eine wahre Musterniete“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  9, 48), eine durch historische Anekdoten genährte Erwartung des Vorgestellten und eine darauffolgende Enttäuschung des Vorhandenen (vgl. Ritter 2018, 51). Das Kapitel „Von Sparren-Land und Sparren-Glocken“ bildet gewissermaßen Coda und Klammer zum ersten Kapitel, besonders im historischen Rückblick, zumal die Familie von Sparr bereits seit den Askaniern belegt sei und Otto Christoph von Sparr erster brandenburgischer Generalfeldmarschall war. Die Glocken im Oderland, die Fontane bereits auf dem Dampfschiff flussaufwärts kennenlernte, erschließen sich wirkmächtig als historische Zeugen, zumal Sparr in jedem Dorf bekannt ist, „in dem einen als Zauberer, in dem andren als Türkenbesieger, überall aber als der ‚Glockenmann‘, der sich vorgesetzt hatte, am ganzen Laufe des Finow-Flusses hin seine Glocken klingen zu hören“ (GBA–Wanderungen, Bd. 2, 478). Mit dem „Märchenplatz“ (GBA–Wanderungen, Bd. 2, 486) „Am Werbellin“ und „Pfulen-Land“ an der Grenze zwischen Barnim und Lebus, wo der Name der Pfuels noch in jedem Dorfe um Buckow herum fortlebe (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 2, 487), schließt der Band.

3. Das Oderland als der historische Band der Wanderungen Der Band ist geprägt durch die Konzentration auf historische Biografien als eine Art „Archäologie des märkischen Adels“ (Erhart 1992, 231) mit dem Ziel der Profilierung einer historischen Landschaft (vgl. Nürnberger 2007, 350; Ewert 2010, 96). Fontane will die verborgene Geschichte einer geografisch bedingten Tradition und Mentalität wiederbeleben (vgl. Erhart 2000, 822). Dies bedingte einen Wechsel vom Anteil nehmenden Beobachter zum reflektierenden Betrachter und von subjektiver Authentizität zu Zeit enthobener Materialaufbereitung (vgl. Hentschel 2003, 92). In einem Brief an Hertz vom 26. Februar 1861 reflektiert Fontane sein Vorgehen: Dennoch denk’ ich ist es richtig, daß ich diesen […] gemüthlichen Wandrer-Ton […] aufgegeben und statt dessen mehr eine Erzählungsweise angenommen habe, die von dem Erzähler selbst möglichst abstrahirt und den Stoff giebt wie er sich findet (FHer, 28).

Am 17. Mai 1863 betont er nochmals, dass der Band historischer ist, auch wenn womöglich „eine gewisse Frische, Unbefangenheit und gefällige Plauderhaftigkeit“ fehle (an Wilhelm Hertz, FHer, 87). Bedenken Fontanes, sein prononciertes Beschreiben der eigenen Erfahrungen vor Ort könne die historische Darstellung schmälern, begleiteten den Wechsel in der Erzählweise (vgl. Hentschel 2003, 92). Die Vergegenwärtigung historischer Persönlichkeiten ging teilweise so weit, dass Fontane mit eigenen Positio-

478 

 VI.5 Das Oderland

nen in den Diskurs umstrittener Entscheidungen und Erscheinungen von geschichtspolitischer Aktualität eingriff (vgl. Wruck 2002, 72). Manche Biografien märkischer Adeliger führten zur Kritik, Fontane schreibe im Auftrag der Kreuzzeitungspartei (vgl. Nürnberger 2007, 377). Fontane indes sieht seine Aufgabe im Einsammeln, Aufzeigen und Verknüpfen historischer Daten und Orte, um historisches Wissen und Erinnerungsorte zu reaktivieren (vgl. Parr 2016, 197). Dies geschieht oftmals durch eine Auflockerung der Grenzen zwischen den Ebenen der Wahrnehmung der Landschaften und der Projektion einstiger historischer Relevanz, „der Wanderer schreitet durch die Zeit hindurch voran in eine poetisierte Vergangenheit Preußens“ (Ewert 2003, 480). Fontane markiert dies auch grammatisch: Wanderungen und Dialoge sind im Präsens als gegenwärtig geschildert, während die Schilderungen historischer Persönlichkeiten und Ereignisse konsequent im Präteritum gestaltet sind (vgl. Erhart 2000, 829). Nils C. Ritter

Literatur Erhart, Walter: „Alles wie erzählt“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 36 (1992), S. 229–254. Erhart, Walter: Die Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: F-Handbuch1, S. 818–850. (Erhart 2000) Erler, Gotthard/Mingau, Rudolf: Anhang. In: GBA–Wanderungen, Bd. 2, S. 499–684. (Erler und Mingau 1994) Ewert, Michael: Theodor Fontanes Wanderungen durch die märkische Historiotopographie. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext europäischer Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 471–485. Ewert, Michael: Lebenswege. Formen biographischen Erzählens in Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: Roland Berbig (Hrsg.): Fontane als Biograph. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 95–114. Graevenitz, Gerhart von: Theodor Fontane: ängstliche Moderne. Über das Imaginäre. Konstanz: Konstanz University Press 2014. Hentschel, Uwe: „Märkische Bilder“ oder „Wanderungen“? Anmerkungen zur Textsortenproblematik. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext europäischer Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 81–94. Hoffmann, Nora: Photographie, Malerei und visuelle Wahrnehmung bei Theodor Fontane. Berlin, Boston: De Gruyter 2011. Jost, Erdmut: Das poetische Auge. Visuelle Programmatik in Theodor Fontanes Landschaftsbildern aus Schottland und der Mark Brandenburg. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Fontanes Wanderungen durch die



VI.5 Das Oderland 

 479

Mark Brandenburg im Kontext europäischer Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 63–80. Nürnberger, Helmuth: Fontanes Welt. Eine Biographie des Schriftstellers. München: Pantheon 2007. Parr, Rolf: Literarische Verfahren der ‚Archifikation‘. Wie Wilhelm Raabe und Theodor Fontane auf die Informationsexplosion des 19. Jahrhunderts reagieren. In: Daniela Gretz, Nicolas Pethes (Hrsg.): Archiv/Fiktionen. Verfahren des Archivierens in Literatur und Kultur des langen 19. Jahrhunderts. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2016, S. 189–204. Ritter, Nils C.: „Im übrigen ist alles hinüber“. Theodor Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg als Reservoir einer Poetik der Enttäuschung. In: FBl. 105 (2018), S. 40–60. Solères, Isabelle: Individuelle Schicksale als Kristallisierung der Geschichte: Schloss Friedersdorf (1861). In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext europäischer Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 417–432. Wolpert, Georg: Schwierigkeiten mit der kleinen Schwester. Offene Fragen zur zweiten Auflage des Wanderungsbandes Das Oderland. In: FBl. 70 (2000), S. 146–154. Wruck, Peter: Wie Fontane die Mark Brandenburg entdeckte. In: FBl. 74 (2002), S. 60–77.

VI.6 Havelland 1. Entstehung und Auflagen Der dritte Band der Wanderungen durch die Mark Brandenburg erscheint im Oktober 1872 (mit der Angabe 1873) unter dem Titel Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Dritter Theil. Ost-Havelland. Die Landschaft um Spandau, Potsdam, Brandenburg. Die Entstehungsgeschichte dieses Bandes erstreckt sich von Theodor Fontanes erstem Ausflug nach Tegel am 21. April 1860 bis zur Wohlfeilen Ausgabe 1892 über mehr als drei Jahrzehnte (vgl. die detaillierte Darstellung zu Entstehung und Überlieferung bei Erler und Mingau 1994, 481–498). Das älteste Kapitel „Tegel“ erscheint bereits im August 1860 unter dem Sammeltitel Bilder und Geschichten aus der Mark Brandenburg im Cotta’schen Morgenblatt für gebildete Leser und geht zunächst in die Erstausgabe des ersten Teils der Wanderungen (1861) ein. Bis zur ersten eigenständigen Buchausgabe vergeht ein Jahrzehnt, was Fontane durchaus als Vorteil sieht, weil er sich dieser Arbeit „immer wieder mit erneuter Lust“ zuwenden konnte, und so hält er den Band zwar in Teilen für „leidlich langweilig“, im Ganzen aber gegenüber den zwei vorhergehenden für den „weitaus besten“ (an Wilhelm Hertz, 11. Mai 1872, FHer, 145–146). Im Folgejahr 1873 verständigt sich Fontane mit seinem Verleger Wilhelm Hertz über den endgültig vierbändigen Umfang der Wanderungen und deren geografisches Strukturprinzip. Das hat Auswirkungen auf den Inhalt des Havelland-Bandes. Denn ursprünglich als Ost-Havelland konzipiert, dem ein zweiter Teilband West-Havelland und Brandenburg folgen sollte, behält Fontanes poetische Vermessung des Havellandes nun innerhalb der Wanderungen seinen Schwerpunkt im Osten der Region. Die zweite Auflage erscheint 1880 unter dem endgültigen Titel Havelland. Einige geografisch nicht zugehörige Kapitel aus Ost-Havelland sind entfernt („Gütergotz“) oder gehen später in Spreeland ein („Friedrichsfelde“, „Saarmund und die Nutheburgen“, „Blankensee“, „Trebbin“). Erweitert wird die zweite Auflage um aus Die Grafschaft Ruppin ausgesonderte oder nur in Zeitschriften abgedruckte Kapitel („Kloster Chorin“, „Das Havelländische Luch“, „Schloß Oranienburg“, „Tegel“, „Fahrland“, „Die Fahrlander Chronik“, „Sacrow“, „Wer war er?“, „Falkenrehde“, „Zwei ‚heimlich Enthauptete‘“ und „Wust“). Nach den erheblichen Eingriffen für die zweite Auflage erscheinen die dritte (1889) und vierte (1892) Auflage unverändert. Havelland ist der erste Band der Wanderungen, der 1910, zwölf Jahre nach Fontanes Tod eine illustrierte Ausgabe erlebte (vgl. Fischer 1995, 117). Geografisch erstreckt sich Fontanes Vermessung des Havellandes in Nord-SüdRichtung von Oranienburg bis zum Schwielowsee und in West-Ost-Richtung vom Havelländischen Luch bis Charlottenburg, historisch von der wendischen Zeit bis in Fontanes von Industrie geprägte moderne Gegenwart.

https://doi.org/10.1515/9783110545388-066

VI.6 Havelland 

 481

2. Programm In seinem Vorwort zur zweiten Auflage, der letztgültigen Fassung von Havelland, trifft Fontane drei für diesen Band programmatische Aussagen. Er betont das nunmehr konsequente geografische Prinzip, demzufolge er „alles dem Spezialtitel nicht Entsprechende fortgelassen und durch ausschließlich Havelländisches“ ersetzt habe (GBA–Wanderungen, Bd. 3, 5). Indem er „Kloster Chorin“ dennoch integriert, stellt er indes den historischen Zusammenhang über die Geografie. Zweitens kündigt Fontane eine geänderte Erzählhaltung an: „Das Historische (im Gegensatze zu ‚Oderland‘) tritt im ganzen genommen in diesem dritten Bande zurück, und Landschaft und Genre prävalieren“ (GBA–Wanderungen, Bd.  3, 5). Seine Rückkehr zum „ursprünglichen Plauderton“ bindet Fontane im Schlusswort des vierten Bandes an die Persönlichkeit des Garnisonschullehrers Heinrich Wagener, der ihn auf den Reisen durchs Havelland begleitete und dem er als einzigem seiner Begleiter an dieser Stelle mit Namensnennung für die „aus der Erlebnisfülle schöpfenden Unterwegs-Gespräche“ dankt (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 445–446; vgl. Weigert 2007). Schließlich bemerkt Fontane drittens zur Frage der Revision nach lokalen Veränderungen, er habe es „vorgezogen, das meiste so zu belassen, wie sich’s etwa ums Jahr 70 dem Auge präsentierte“ (GBA– Wanderungen, Bd. 3, 5), plädiert also für die historische Momentaufnahme, die ihn der Notwenigkeit einer ständigen Aktualisierung enthebt. Von pointierter Aussagekraft für die Poetik des Bandes ist das Einleitungsgedicht Havelland. Es steht in struktureller Analogie zur programmatischen Exposition seines poetischen Verfahrens im Vorwort zur zweiten Auflage des ersten Bandes der Wanderungen durch die Mark Brandenburg (1864) mit seiner Überblendung verschiedener Zeitebenen und Räume (Loch Leven / Rheinsberg). Hier wie dort präfiguriert ein lyrisches Stimmungsbild die literarische Erkundung einer historischen Kulturlandschaft. Auch hier im Gedicht wendet sich ein aus der Fremde zurückkehrender Erzähler der „Heimat!“ zu und besingt die „heimische Havel“. Der Fluss spiegelt die Wahrzeichen der Region und ihre Historie, er sammelt, verdichtet und ästhetisiert („Ob rote Ziegel, ob steinernes Grau, / Du verklärst es, Havel, in deinem Blau“, GBA–Wanderungen, Bd. 3, 7), und wird darin zum Analogon Fontane’schen Erzählens in Havelland.

3. Die Zeitklammer: Von Wenden und Zisterziensern bis zur industriellen Moderne Im Gefüge der Wanderungen ist Havelland derjenige Band, der am weitesten in die frühe Siedlungsgeschichte der Mark Brandenburg zurückgreift und zugleich die kondensiertesten Bilder einer von Technik, Industrie und Kommerz bestimmten modernen Gegenwart entwirft. Hier zeigt sich Fontane einer geschichtsphilosophischen Teleologie verhaftet, die einen Fortschritt in der Geschichtsbewegung postuliert, aber Geschichte zugleich für ihre Verlustaspekte lesbar macht. Dabei bringt Fontane keine

482 

 VI.6 Havelland

idealisierte Frühzeit gegen eine ausschließlich als defizitär erfahrene Gegenwart in Stellung, zumal der technisch-industrielle Fortschritt in Brandenburg mit seinem modernen Verkehrsnetz erst die Bedingungen für Fontanes Erkundungsfahrten und damit für die literarische Wiederbelebung des Historischen schafft.

3.1 Die Wenden und Zisterzienser Anhand der Wenden behandelt Fontane in den Wanderungen, aber auch im Romanwerk (prominent in Vor dem Sturm) Fragen der nationalen und regionalen Identität. Bereits im Oderland-Band berührt Fontane die wendische Vorgeschichte der Region und die problematische Überlieferung im Zusammenhang mit der systematischen Kolonisierung unter Friedrich II. Zum Auftakt von Havelland führt er diese Thematik in „Die Wenden in der Mark“ mit einem historischen Abriss der Siedlungsgeschichte und einer kulturgeschichtlichen Darstellung zu Alltagskultur, „Charakter“ und Religion fort. Quellenkritisch verweist Fontane auf die Überlieferung durch „ihre bittern Feinde, die Deutschen“ (GBA–Wanderungen, Bd. 3, 24), die zu einer Herabsetzung der wendischen Kultur in der historischen Wahrnehmung geführt habe. Fontane stellt sich hier bewusst gegen die pejorative Ethnografie seiner Zeit, die die „endlosen Perfidien der Deutschen“ (GBA–Wanderungen, Bd.  3, 25) gegen die Wenden fortsetze: „Sehr wahrscheinlich war die Superiorität der Deutschen, die man schließlich wird zugeben müssen, weniger groß, als deutscherseits vielfach behauptet worden ist“ (GBA–Wanderungen, Bd.  3, 19). Dennoch ist auch Fontanes Darstellung nicht frei von völkerpsychologischer Spekulation (den Wenden fehle „gestaltende[] Kraft“ und „das Konzentrische“) und hebt damit die geschichtliche Darstellung auf die Ebene des zeitgenössischen nationalen Alteritätsdiskurses: „Die Wenden von damals waren wie die Polen von heut“ (GBA–Wanderungen, Bd. 3, 26). Dezidiert stellt Fontane seine Annahme einer „Mischrace […], die jetzt die preußischen Provinzen bewohnt“ (GBA– Wanderungen, Bd.  3, 33), gegen die in der Geschichtsschreibung vorherrschende These von der Verdrängung oder Ausrottung der Wenden. Gerade die havelländische „Mittelmark“ ist für Fontane „der eigentliche Mischungsbottich“ (GBA–Wanderungen, Bd.  3, 35). Die ethnische Vermischung deutet Fontane als kulturelle Auslöschung: „Das Wendische ist weggewischt, untergegangen in dem Stärkern, in dem germanischen Leben und Gemüt“ (GBA–Wanderungen, Bd. 3, 36). In Havelland steht die wendische Kultur paradigmatisch für das Geschwundene, nur noch erzählend zu Vergegenwärtigende. Dieser Befund trifft in Fontanes Darstellung auch auf den Reformorden der Zisterzienser und ihre Kolonisierung der Mark ab dem 12. Jahrhundert zu. In einer über weite Strecken summarisch verfahrenden, Historie referierenden Darstellung (Liste der Klostergründungen, Abriss der Viten von fünf Äbten) folgt der Erzählverlauf der „geistige[n] Eroberung der Mark“ in ihrer chronologischen Abfolge, geografisch in „Etappen von West nach Ost“ und versehen mit „allgemeinen Bemerkungen“ (GBA–

VI.6 Havelland 

 483

Wanderungen, Bd. 3, 38–39) zum Klosterleben bis hin zu den individuellen Biografien der Äbte und den Spezifika der Klostergeschichte in Lehnin und Chorin. In seiner Historiografie verfährt Fontane nach einem für die Wanderungen charakteristischen biografischen Prinzip (vgl. Ewert 2010). Für die 362 Jahre, die das Kloster Lehnin bestand, überschlägt Fontane die Zahl von 30 Äbten, von denen er fünf für seine Darstellung auswählt. Als Kriterien benennt er den Bezug zur Landesgeschichte und ein besonders spektakuläres „privates Schicksal“ (GBA–Wanderungen, Bd. 3, 50). Die jeweilige Darstellung folgt folgendem Muster: Befund nach Urkundenlage und Überlieferung, Extraktion von plausiblem Kern und eigene Bewertung. Nach den referierenden Passagen nimmt der Erzähler eine Bestandsaufnahme dessen vor, was die Besucher gegenwärtig in Lehnin erwartet – auch dies ist eine für die Kapitelstruktur der Wanderungen charakteristische Abfolge. Angesichts der Klosterkirche entwickelt Fontane kontrastiv seine „Poesie des Verfalls“: Innen die „nackte, nur kümmerlich bei Leben erhaltene Existenz“, gezeichnet vom „Vandalismus“ unter Friedrich Wilhelm I., außen erlebt er „den alten Zauber, der überall da waltet, wo die ewig junge Natur das zerbröckelte Menschenwerk liebevoll in ihren Arm nimmt“ (GBA–Wanderungen, Bd. 3, 73–74). In dieser ästhetisierenden Perspektive findet Fontane die Klosterruine von Chorin „baulich schön[]“, aber nicht „[m]alerisch[]“, da ihr das „eigentlich Ruinenhafte“ fehle (GBA–Wanderungen, Bd. 3, 98). Aus dem Schwund der Ordenstradition der Zisterzienser, ihrer materiellen Substanz („Die Klöster selber sind hin“) und der kollektiven Erinnerung leitet Fontane seinen poetischen Auftrag ab: „Das Gedächtnis an sie und an das Schöne, Gute, Dauerbare, das sie geschaffen, ist geschwunden; uns aber mag es geziemen, darauf hinzuweisen, daß noch an vielen hundert Orten ihre Taten und Wohltaten zu uns sprechen“ (GBA–Wanderungen, Bd. 3, 43).

3.2 Moderne Gegenwart Mit dieser Beschwörung des Geschwundenen und der untergegangenen Wenden- und Zisterzienser-Welt beginnt Havelland und findet eine kontrastierende Entsprechung am anderen Ende des Zeitstrahls, in einer unmittelbaren Erfahrung der modernen Gegenwart mit ihrem teils „allermodernsten frondiensthaften Industrialismus“ (GBA– Wanderungen, Bd. 3, 471). Diesen sieht Fontane beim Besuch der Ziegelbrennerei in Glindow, mit dem der Band schließt. Doch das Motiv der zivilisatorischen Moderne taucht an mehreren Stellen auf, häufiger und akzentuierter als in den übrigen Wanderungen. Auf der Fahrt nach Tegel durchquert Fontane die Oranienburger Vorstadt, die sich „aus Bahnhöfen, und Kasernen, aus Kirchhöfen und Eisengießereien zusammensetzt“. In den das Stadtbild prägenden Industriebauten erkennt Fontane den „Sinn für das Schöne, der es nicht verschmäht hat, hier in den Dienst des Nützlichen zu treten“ (GBA–Wanderungen, Bd. 3, 161). Dieser Ausgleich zwischen Ästhetik und Funktion kennzeichnet nicht durchgängig Fontanes Eindruck von der Modernisierung.

484 

 VI.6 Havelland

Eindeutig als Niedergang schildert er die Fortschrittsbewegung beim Besuch im Schloss Oranienburg. Hier sieht er in exemplarischer Weise die kulturelle Überlieferung zerrissen. Fontane entfaltet die Schlossgeschichte von der „Musterwirtschaft nach holländischem Vorbild“ unter Luise Henriette (GBA–Wanderungen, Bd. 3, 142), über den „Prachtbau“ unter Friedrich  III. (GBA–Wanderungen, Bd.  3, 145) bis zum Niedergang unter dem gemütskranken August Wilhelm. Dem schließt sich knapp der industriegeschichtliche Teil des Gebäudes an, denn Schloss Oranienburg wird nach seinem Verkauf erst Kattunmanufaktur, dann Schwefelsäurefabrik. Der Erzähler flicht hier eine Kindheitserinnerung von einem Besuch in Oranienburg ein, in der ihm beim Anblick des „grau und verkommen“ daliegenden Schlosses alle Spuren kulturgeschichtlicher Kontinuität ausgemerzt scheinen: „Die Schwefeldämpfe ätzten und beizten den letzten Rest alter Herrlichkeit hinweg“ (GBA–Wanderungen, Bd. 3, 156–157). Die Profanierung endet gegenwärtig mit der Umwandlung in ein Schullehrerseminar, was in Fontane immerhin die Hoffnung weckt, die neuen Bewohner mögen an diesem Ort ein Bewusstsein „von der Macht und dem Zauber historischer Erinnerungen“ entwickeln (GBA–Wanderungen, Bd. 3, 157) – womit ein weiteres Mal seine eigene erzählerische Mission benannt wäre. Ein ambivalentes Erlebnis gegenwärtigster Modernität bietet das „Doppelgestirn“ der Orte Caputh und Petzow: „Caputh ist ganz Handel, Petzow ist ganz Industrie“ (GBA–Wanderungen, Bd. 3, 414). In Caputh, dem „Chicago des Schwielow-Sees“ (GBA– Wanderungen, Bd. 3, 404), stellt er ähnlich wie im „Tegel“-Kapitel dem Schlossbesuch eine Impression der Stadt als lebendigem Knotenpunkt des modernen Havelverkehrs voran. Empfindet Fontane das Hafengetriebe als „entzückende[n] Anblick“ (GBA– Wanderungen, Bd. 3, 405), erscheint ihm Petzow hingegen mit seinen Ziegelöfen und Arbeiterbehausungen als „unpoetischer, […] unmalerischer Ort“ (GBA–Wanderungen, Bd. 3, 420). Der Eindruck von den sozialen Verwerfungen durch die Ziegelindustrie wird im abschließenden „Glindow“-Kapitel kulminieren. Wie die Ziegelproduktion in Petzow und das daran gebundene Transportwesen in Caputh ihren Bezugspunkt in Berlin haben, so ist auch der industriell betriebene Obstbau in Werder mit „dem rapide wachsenden Berlin“ verbunden (GBA–Wanderungen, Bd.  3, 454). Eingeleitet wird das Kapitel über den Aufstieg der Stadt Werder mit einer Kindheitserinnerung, dem „ideale[n] Genuß“ beim Blick von der Berliner Unterbaumbrücke auf vorüberziehende Werder’sche Obstkähne (GBA–Wanderungen, Bd. 3, 451). Bei der Wiederbegegnung erlebt der Erzähler eine „neue Ära der Werderaner“ (GBA–Wanderungen, Bd. 3, 454). Die Industrialisierung hatte den Obstbau rationalisiert und den Transportverkehr durch Dampfer beschleunigt. Dem rational-ökonomischen Charakter der Modernisierung trägt Fontane in seiner Erzähltechnik Rechnung. Wo er in den Wanderungen üblicherweise dezidiert „unter Ausschluß von allem was nach Tabelle schmeckt“ (an Wilhelm Hertz, 8. August 1886, FHer, 136), erzählt, begegnet er dem Moderneerlebnis in Werder mit einem Feuerwerk statistischer Daten zu Fruchtfolge, Erntemengen, Verschiffung, Bahntransport und Einnahmen. Der „geheimnisvolle[] Zauber“ dieser Daten ist ein kompensatorischer:

VI.6 Havelland 

 485

„Solche Zahlen sind schmeichelhaft und richten auf“, denn Reichtümer sind angesichts von Kosten und Risiken nicht zu erwerben: „An solche Modernität ist hier nicht zu denken“ (GBA–Wanderungen, Bd. 3, 454–455). War Fontane den unterschiedlichen Erscheinungsformen der technischen, industriellen und ökonomischen Modernisierung in Brandenburg mit teils skeptischem Wohlwollen begegnet, so bündelt er im Kapitel „Glindow“ seine Eindrücke vom „Revers der Medaille“ (GBA–Wanderungen, Bd.  3, 463). Fontane beschreibt den modernen Ringofen, der die Ziegelproduktion effizienter macht, mit Rücksicht auf seine städtische Leserschaft anschaulich im Bild einer Torte und schildert die „modern-industrielle Behandlung“ der Ziegel in einiger Ausführlichkeit (GBA–Wanderungen, Bd. 3, 470). Reportagehaft berichtet er über unterschiedliche Lehmarten und Brennmethoden, über fremde Ziegelstreicher, einheimische Akkordarbeiter und Tagelöhner, ihre Arbeitsbedingungen, Unterbringung und Entlohnung, über „Gesundheitsverhältnisse“ (GBA–Wanderungen, Bd. 3, 467) und über die Konzentration der Öfen in der Hand weniger Familien. Die Kehrseite des modernen Fortschritts besteht hier in der Verbindung von Industrialisierung und Proletarisierung. Im Schlusskapitel von Havelland entwirft Fontane ein konzentriertes Bild der ökologischen und sozialen Modernisierungsschäden: „die Lehmstube mit dem verklebten Fenster, die abgehärmte Frau mit dem Säugling in Loden, die hageren Kinder, die lässig durch den Ententümpel gehn“ (GBA–Wanderungen, Bd. 3, 471). In dieser Schlussszene verbildlicht Fontane den Verlust von tradierter Lokalkultur und lebensweltlicher Kontinuität, der diesen „allermodernsten frondiensthaften Industrialismus“ ausmacht. Interessanterweise verbindet Fontane das Bild der sozialen Misere mit einem ästhetischen Verdikt. Die Ziegelindustrie in Glindow trägt das Odium der Verhässlichung: „Daß sie [die Ringöfen] der Landschaft zu besonderer Zierde gereichten, läßt sich nicht behaupten. Der Fabrikschornstein mag alles sein, nur ein Verschönerungsmittel ist er nicht“ (GBA–Wanderungen, Bd. 3, 471). Dass die Modernisierung in den Wanderungen nicht zwangsläufig mit einer Einbuße an ästhetischem Reiz einhergehen muss, zeigen der Blick auf die Oranienburger Vorstadt und die Passage zum Viadukt im Blumenthal (Das Oderland, GBA–Wanderungen, Bd. 2, 402–403), durch dessen Linienästhetik das Landschaftsbild gewinnt und zudem neue Möglichkeiten der Landschaftswahrnehmung von oben eröffnet. In Dörfern wie Glindow hingegen zerstört der Fortschritt die gewachsene Dorfstruktur: „Er nimmt ihnen ihren eigentlichen Charakter, in richtigem unsentimentalen Verstande ihre Unschuld, und gibt ihnen ein Element, dessen Abwesenheit bisher, […] ihr Zauber und ihre Zierde war – er gibt ihnen ein Proletariat“ (GBA–Wanderungen, Bd. 3, 471). „Unschuld“, „Zauber und Zierde“ schwinden in Fontanes Verdikt, wenn Landschaft und Bewohner derselben ökonomischen Verwertungslogik unterstehen und damit ihre Identität verlieren. Mit dieser kritischen Bilanz der Modernisierungsfolgen im dörflichen Havelland setzt Fontane den Schlusspunkt unter seinen dritten Wanderungen-Band und lässt ihn mit einem deutlich pessimistischeren Akzent enden als die übrigen Bände. Deren

486 

 VI.6 Havelland

Schlusspassagen heben das lineare Geschichtsmodell von Fortschritt und Verfall versöhnlich in einer organischen Zyklik auf (Die Grafschaft Ruppin), generalisieren familiäre Genealogie zu einem idealen kulturgeschichtlichen Kontinuitätsmodell (Das Oderland) oder resümieren Zielsetzung und Entwicklung der Wanderungen in einer charmanten Abschiedsansprache an die Leser (Spreeland). Eingebettet in dieses breite Zeitpanorama von den Wenden bis zu den Glin­dower Ziegelarbeitern stehen die großen Kapitel „Spandau und Umgebung“, „Potsdam und Umgebung“ und „Der Schwielow und seine Umgebungen“. Deren Einzelkapitel behandeln die Zeit vom 17. Jahrhundert bis zur Gegenwart des ausgehenden 19. Jahrhunderts und Themen von der Geschichte königlicher Schlösser (Oranienburg, Paretz, Caputh) bis zum Bierbrauen („‚Die Werdersche‘“). Erzählhaltung und die jeweilige Verwendung von Quellenmaterial variieren vom kulturhistorischen Referat („Geheime Gesellschaften im achtzehnten Jahrhundert“) über breite Paraphrasen („Die Seeschlacht in der Malche“) bis zur fast vollständigen stillschweigenden Übernahme fremder Texte („Havelschwäne“, „Zwei ‚heimlich Enthauptete‘“; Horlitz 2003, 273ff.), von botanischen Exkursen („Der Eibenbaum im Parkgarten des Herrenhauses“) bis zu wissensvermittelnden Dialogszenen („Der Schwielow“, „Der Brieselang“). Für einen kondensierten Eindruck von der Fülle an Erzählgenres in diesem Band bleibt Fontanes Lektüreempfehlung an seinen Verleger gültig: „Ich würde Ihnen vorschlagen nur das lange Kapitel ‚Marquardt‘ zu lesen, da haben Sie alle Züge des Buches vereinigt: Schloß-, Park- und Landschaftsbeschreibung, Historisches, Anekdotisches, Familienkram und Spukgeschichte. Mehr kann man am Ende nicht verlangen“ (an Wilhelm Hertz, 9. Mai 1872, FHer, 144). Christiane Barz

Literatur Behschnitt, Wolfgang: Wanderungen mit der Wünschelrute. Landesbeschreibende Literatur und die vorgestellte Geographie Deutschlands und Dänemarks im 19. Jahrhundert. Würzburg: Ergon 2006. Delf von Wolzogen, Hanna (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext der europäischen Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003. Erhart, Walter: Die Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: F-Handbuch1, S. 818–850. (Erhart 2000) Erler, Gotthard/Mingau, Rudolf: Anhang. In: GBA–Wanderungen, Bd. 3, S. 475–665. (Erler und Mingau 1994) Ewert, Michael: Lebenswege. Formen biographischen Erzählens in Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: Roland Berbig (Hrsg.): Fontane als Biograph. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 95–114.

VI.6 Havelland 

 487

Fischer, Hubertus: Märkische Bilder. Ein Versuch über Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg, ihre Bilder und ihre Bildlichkeit. In: FBl. 60 (1995), S. 117–142. Frank, Philipp: Theodor Fontane und die Technik. Würzburg: Königshausen & Neumann 2005. Horlitz, Manfred: Fontanes Quellennutzung für seine Wanderungen-Texte. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext der europäischen Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 273–301. Weigert, Lothar: Garnisonschullehrer Heinrich Wagener – Fontanes Begleiter bei seinen Reisen im Havelland. In: FBl. 83 (2007), S. 135–150.

VI.7 Spreeland 1. Entstehung und Auflagen In mehrfacher Hinsicht ist Spreeland Kern der Wanderungen: Geplant als Abschluss, versammelt der Band Texte aus den Anfängen des Projekts, darunter mit „In den Spreewald“ den ersten Journalerstdruck aus dem Jahr 1859. Bis zur Erstauflage 1882 blickt Spreeland auf eine 22-jährige Entstehungs- und Publikationsgeschichte zurück (vgl. Wolpert 2002, 123). Theodor Fontanes wiederholte Arbeit nicht nur an der umfassenden Neu- und Umgruppierung des Stoffes, sondern auch an der steten Konstitution des Textes bis kurz vor Drucklegung belegt den Charakter eines ‚work in progress‘ (vgl. Radecke 2019, 22). Zahlreiche Passagen wurden bereits ab 1861 im Band Wanderungen durch die Mark Brandenburg [Teil 1] (F–Wanderungen, Bd. 11) sowie 1863 in dem Band Das Oderland (F–Wanderungen, Bd. 21) und dann 1872 in der Erstausgabe des Bandes Havelland, „Ost-Havelland“ (F–Wanderungen, Bd. 31) veröffentlicht. Pläne zu einem eigenständigen Band Spreeland erörterte Fontane mit seinem Verleger Wilhelm Hertz erstmals 1864 im Rahmen der Neugestaltung des ersten Bandes für die zweite Auflage. Abgesehen von der Reihenfolge der Bände ist in der Mitteilung Fontanes an Hertz vom September 1873 die endgültige Gliederung und Vierteilung der Wanderungen enthalten (vgl. Erler und Mingau 1994a, 580). Die Entscheidung hierzu seitens des Verlegers fiel im Verlauf des Jahres 1874. Erst 1879, als Neuauflagen von Das Oderland und Havelland diskutiert werden, wird das Projekt Spreeland konkret (vgl. Erler und Mingau 1994b, 459). In jenen Neuauflagen eliminierte Fontane daher alle auf das Umfeld des Spreelandes bezogenen Abschnitte. 1881 begannen die Arbeiten, die aus der Redaktion und Umgestaltung der bereits vorhandenen Abschnitte und einer bereits 1879 anvisierten, jedoch bis April 1881 aufgeschobenen Reise über Fürstenwalde und Rauen zum Scharmützelsee sowie wiederholten Besuchen in Gröben und Siethen bestand (vgl. Erler und Mingau 1994b, 480, 620). Im Rahmen der Disposition wurden die Journalerstdrucke überarbeitet und zu Kapitelgruppen geordnet. Fontane gab die Unterteilung in Text und Anmerkungen auf, wie sie noch in den vorherigen Bänden erschienen und übertrug dieses Vorgehen auch auf die folgenden Auflagen der früheren Bände (vgl. Erler und Mingau 1994a, 581). Nicht nur, weil Fontane parallel an Graf Petöfy arbeitete und Ellernklipp in den Druck gehen sollte, verzögerte sich der Abschluss des Bandes. Am Schlusswort, dessen Fertigstellung sich in die Länge zog, weil Fontane darin die gesamte Reihe Revue passieren ließ, schrieb er bis Anfang November. Ende November 1881 wurde die erste Auflage gedruckt. Der Band erschien unter der Sammelbezeichnung Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Vierter Teil und trug den Haupttitel Spreeland. Beeskow-Storkow und Barnim-Teltow. Die Auflage wurde auf 1882 vordatiert (vgl. F–Wanderungen, Bd. 41). So lang und offen die Entstehungszeit von Spreeland war, so geradlinig und unverändert https://doi.org/10.1515/9783110545388-067

VI.7 Spreeland 

 489

gestaltet sich der weitere Verlauf der Druckauflagen des Bandes. 1886 erschien eine zweite, unveränderte Auflage. Neben Exemplaren des Bandes, die aus Druckbogen der ersten sowie der zweiten Auflage bestehen, hat Georg Wolpert Mischexemplare ausfindig machen können, die aus Druckbogen beider Auflagen zusammengesetzt sind (2002, 125–127). Zehn Jahre nach der ersten Auflage erschien im Rahmen der Wohlfeilen Ausgabe eine dritte, unveränderte Auflage in einer Stückzahl von 1.500 Exemplaren (F–Wanderungen, WAusgabe).

2. Spreeland im Überblick Den Charakter eines ‚work in progress‘, in dem ältere Texte einer umfassenden Umarbeitung unterzogen und neue Passagen integriert wurden, betont Fontane bereits im Vorwort der Ausgabe von 1881 (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 4, 5). Dort verweist er auf das vierbändige Projekt „und in diesem Rückblick eine Darstellung dessen […], was diese ‚Wanderungen‘ wollen und nicht wollen“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 6). Fontane wiederholt – auch im Sinne der Selbststilisierung und Markierung historischer Landschaften als Fundgrube seiner poetischen Stoffe (vgl. Nürnberger 2016, 86) – sein Initialerlebnis in Schottland, was ihn nicht nur auf die Idee der Wanderungen brachte, sondern antrieb, „das eingewurzelte Vorurteil von einer hierlandes auf alle Dinge sich erstreckenden Armut und Elendigkeit zu bekämpfen“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 437). Er bekennt, dass die Wanderungen konsequent aus Sicht eines Touristen zu schreiben geplant waren, doch barg die Mark durchaus historisches, zu vermittelndes Wissen: „Eine Folge davon war, daß ich aus dem ursprünglichen Plauderton des Touristen in eine historische Vortragsweise hineingeriet“ (GBA–Wanderungen, Bd.  4, 439). Spreeland vereint beides und findet eine Form, die Fontane selbst „als die richtigste, jedenfalls als die wünschenswerteste“ erschien (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 439). Der Band versammelt einige der meist zitierten Journalerstdrucke des gesamten Projekts, darunter „In den Spreewald“, „An Bord der ‚Sphinx‘“ und „Schloß Köpenick“.

2.1 „In den Spreewald“ Kurz vor der Fahrt in den Spreewald berichtet Fontane am 20. September 1859 seiner Frau Emilie über die Arbeitszeit zur Abfassung des Kapitels und merkt an: „Außerdem weißt Du daß alle diese Dinge Vorstudien für meine große Arbeit sind“ (GBA–FEF, Bd. 2, 176). Das kurze Kapitel ist mehr als nur eine Vorstudie, der früheste Journal­ erst­druck der Wanderungen antizipiert den Stil des gesamten Projekts, Naturräume und Ortschaften dienen dem meist fahrenden und nicht wandernden Fontane als historische Projektionsfläche, während sich das eigentliche Interesse auf Menschen, ihre Geschichte und Lebensart sowie lokale Eigenheiten richtet (vgl. Nürnberger 2007, 350).

490 

 VI.7 Spreeland

Nach der Anreise per Nachtpost nach Lübbenau beobachtet Fontane den Leichenzug einer slawischen Gemeinde und beschreibt deren Trachten und Bräuche. Den „Netz- und Inselcharakter“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 12) des Spreewaldes erlebt er in der Gondel nach Lehde, die „Lagunenstadt in Taschenformat, ein Venedig, wie es vor 1500 Jahren gewesen sein mag“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 14). Fontane erfährt den Spreewald als pittoresken, beinahe ursprünglichen Mikrokosmos ländlichen Lebens am südlichen Rand der Mark und wundert sich auch nicht, dass in Liepe Berliner Touristen ankommen, die der „wachsende Schönheitsruf des Spreewaldes herbeigelockt hatte“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 19–20).

2.2 „Zwischen Spreewald und Wendischer Spree“ „Eine Osterfahrt in das Land Beeskow-Storkow“ unternahm Fontane im März 1881. An Emilie schreibt er am 27. Juni 1881: „Wenn mich nicht alles täuscht, so macht es sich in seinem leichten novellistischen Plauderton ganz nett; wenn es wahr ist, was Hertz mir mal sagte: ‚es läge an mir und nicht an der Mark‘ so ist hier vielleicht ein Musterstück davon [ge]geben“ (GBA–FEF, Bd.  3, 254). Dieses „Musterstück“ hat Fontane in den lebendigen Dialogen mit dem Kutscher Carl Moll geschaffen, der tatsächlich ein Fuhrunternehmen betrieb und als sein „Mammon- und Adelsfreund“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 48) eigene Ansichten über Landschaft und Gesellschaft im Wandel, über „den Segen des Kapitals und den Unsegen des Kapitalisten“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 38), prekäre Existenzen, verarmenden Adel und eine neu entstandene Warenkultur entfaltet. Das Gespräch zwischen einer Bauersfrau und Moll in Pieskow steht als Milieuschilderung symptomatisch für die sozialgeschichtliche Kräfteverschiebung zwischen Aristokratie und Ökonomie (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 4, 37–40).

2.3 „Die Wendische Spree“ „Wirft mir das Ganze nicht einen brillanten Beschreibungsstoff ab, so beklag ich es, drei Tage aus meiner Kriegsbuch-Arbeit […] gerissen worden zu sein“ (zit. n. Erler und Mingau 1994b, 492), schreibt Fontane am 7. Juli 1874 an Mathilde von Rohr. Seine Zweifel blieben unbegründet, die dreitägige Fahrt „An Bord der ‚Sphinx‘“ wird zu einem der eindrucksvollsten Kapitel der gesamten Wanderungen (vgl. Wruck 2002, 69), für Fontane eine Reise ins Unbekannte, reich an Entdeckungen und voller Fremdheit (vgl. Nürnberger 2010, 128). Notizbuch A19 überliefert Details nicht nur zur Disposition des Kapitels (vgl. F–Notizbücher, A19, 11v–12r, 21v–21r; A9, 20v), sondern gibt Einblick in Fontanes Wahrnehmung: „[…] in diesem Berührtwerden von etwas Schön=Natürlichem, Ewigen, liegt der Zauber dieser Ortschaften, der freilich insoweit ein poetischer ist, als die ganze Anschauung eine poetische ist“ (F–Notizbücher, A19, 13v). In dreierlei Hinsicht ist die Reise für Fontane außergewöhnlich: das Reisegefährt

VI.7 Spreeland 

 491

„[g]anz Cunard= oder Lloyd=Dampfer, nur en petit“ (F–Notizbücher, A19, 21v), die Reiseroute auf der Dahme und die für Fontane besonders ergiebige Situation, mehrere Tage mit denselben Personen auf engem Raum verbringen zu können, denn „man hat nirgends so viel Zeit zu Personalstudien wie an Bord eines Schiffes“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 63). Unterwegs präsentiert sich die Seenlandschaft um Spree, Dahme und Müggelsee als ein reizvoller, sich jedoch rapide verkleinernder Gegenraum zur aufkommenden Moderne, was er bereits an Bord notiert (vgl. F–Notizbücher, A19, 22r). Über Schmöckwitz geht die Fahrt vorbei an ärmlicher Landschaft nach Dolgenbrodt und tags darauf zum Zeuthener See, wo Fontane der „Zauber dieser Einsamkeitsdörfer“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 81) erfasst. Endstation ist Teupitz, wo „[j]ene Schweigelust […], die nach einem schönen, an Bildern und Eindrücken reichen Reisetage auch den Heiter-Gesprächigsten“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 89) überkommt.

2.4 „An der Spree“ Fontane zählte sein Kapitel über Schloss Köpenick zu dem Besten, „was über die betreffenden Dinge und Personen existirt“ (FHer, 60), wie er am 24. November 1861 an Hertz schrieb, zumal von der im Vergleich zu Sanssouci, Rheinsberg oder Charlottenburg „seitab gelegenen und verschollenen“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 93) Existenz des Schlosses nur geringe Kenntnis verbreitet sei. Ihm geht es bei seiner Besichtigung um die Wiederherstellung und Verknüpfung eines Ortes mit historischen Daten, ein typisches Verfahren Fontanes in den Wanderungen. Dadurch wird ein Netz aus historischen Räumen, Personen und Ereignissen geschaffen, dessen Verknüpfung ein Denken stabilisiert, bei dem die Gegenwart des Besuchers den momentanen raumzeitlichen Endpunkt einer längeren historisch-genealogischen Entwicklung darstellt und stets konnotativ aktualisiert werden kann (vgl. Parr 2014, 26–27; Parr 2016, 197). Bei seinem Rundgang merkt er an, dass Gebäude und Interieur „weniger schön als von entschieden historischem Gepräge“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 101) seien. Damit spielt Fontane nicht nur auf die denkwürdige Sitzung des Kriegsgerichts zum Fall des Kronprinzen Friedrich und seines Freundes Katte vom 28. Oktober 1730 an, sondern zeigt, dass Bauten für die zu erzählende Geschichte stehen. Ein ähnliches Verfahren wendet er auch in Schloss Friedrichsfelde, dem „Charlottenburg des Ostends“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 132) an, dessen Besuch von Berlin aus einer Reise von der Moderne in die Geschichte gleichkomme. Auf den Müggelbergen kulminieren in einer panoramatischen Beschreibungssequenz urbane Industrialisierungstendenzen und romantische Naturerfassung gleichermaßen. So beherrscht die aufziehende Moderne den Blick gen Westen. Die Industrialisierung wird zu einem Blickpunkt, gleichermaßen wird deutlich, wie sich Berlin als „werdende Zentrallandschaft“ (Heinrich 2003, 27) im Mittelpunkt der Mark Brandenburg herausbildet (vgl. F-Lexikon, 293–294). Das Panorama im Osten indes eröffnet einen noch endlosen, unberührten Naturraum.

492 

 VI.7 Spreeland

2.5 „Rechts der Spree“ Die Kapitel zu den nordöstlich von Berlin gelegenen Orten, die wie Buch „reich an Landschaftsbildern aller Art, aber noch reicher an historischen Erinnerungen“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 165) sind, sollen ein historisches Terrain aufdecken, welches mittels des Beschreibenden erst hervorgebracht wird, Fontane will ein historisch gewordenes Preußen sichtbar machen (vgl. Erhart 2000, 834). Sein Besuch in Werneuchen gilt nicht der Gegenwart, sondern „dem alten Werneuchen, wie es zu Anfang dieses Jahrhunderts war“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 210). Ausgehend von der Pfarre des Dorfes widmet er sich dem Pastor und Lyriker Schmidt von Werneuchen. Fontane kritisiert dessen Balladen- und Sonettproduktion entschieden, aber hebt sein Talent zur Naturbeschreibung hervor: Denn die Bewohner der Mark horchen immer auf „wenn jemand den Mut hat, für ‚Sumpf und Sand‘ und für die Schönheit des märkischen Föhrenwalds in die Schranken zu treten“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 228). Fontanes Bild von Werneuchen verdeutlicht paradigmatisch, wie er mittels Bildprojektionen, poetischen Imaginationen, fiktiven Rekonstruktionen und Neubewertungen Verfremdungstechniken anwendet, die Wiedererkennungseffekte sowie Wahrnehmungsveränderungen evozieren. Ziel ist die Schaffung einer Verbindung der entstandenen Textlandschaft im Bewusstsein der Leser mit der realen Landschaft (vgl. Ewert 2003, 482). Das Kapitel „Malchow“ ist ein idealtypisches Beispiel für Fontanes Vorgehen vor Ort, bzw. für die Regel bestätigende Ausnahme: Nach Angabe des Reisemottos – eine Spurensuche des geheimen preußischen Staatsrats Paul von Fuchs – der anschließenden Schilderung zur Umsetzung der Reise, also einer mit Pferde-Omnibus und zu Fuß absolvierten „Weihnachtswanderung“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 230), sucht er idealiter Dorflehrer oder Pfarrer auf, um Informationen sowie Zugänge zu Chroniken und Gruft zu erhalten. Der Lehrer in Malchow erweist sich, für Fontane völlig überraschend, jedoch als wenig kooperativ. Beim anschließenden Besuch des Pastors, gemeinsamer Lektüre des Kirchenbuchs und Besichtigung der Gruft gelingt es dann doch, „ein Bild des Malchower Lebens aus seinen historischen sieben Jahren aufzubauen“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 237).

2.6 „Links der Spree“ „Eine Pfingstfahrt in den Teltow“ – eigentlich waren es mehrere Reisen – beschreibt Fontane in einem Brief an seine Frau vom 10. Juni 1862 als „entzückend und höchst poëtisch“ (GBA–FEF, Bd. 2, 208). Während in seinem Notizbuch die Siedlungen auf dem Weg als „Mittelding zwischen Arbeitervorstadt und Tagelöhnerdorf“ (F–Notizbücher, A4, 1r) erscheinen, liest sich die Anreise im Band als poetisches Unterfangen. Das Jagdschloss indes kann die Erwartungen nicht befriedigen, wie auch die Memoiren Wilhelmines von Bayreuth, der Tochter Friedrich Wilhelms I. bestätigen, aus denen Fontane zitiert: „‚[…] In Berlin hatte ich das Fegefeuer, in Wusterhausen

VI.7 Spreeland 

 493

aber die Hölle zu erdulden‘“ (GBA–Wanderungen, Bd.  4, 251). Eine Hölle findet er nicht, auch wenn das Schloss „ein schlimmer Platz für ästhetischen Sinn“ ist (GBA– Wanderungen, Bd. 4, 258). Die Zeit des Soldatenkönigs wird kraft Imagination in die alten Gemäuer projiziert und damit eine Koordinate im Netz historischer preußischer Topografie geknüpft. Mittenwalde ist eine sehenswerte Stadt, weil sie „alt genug ist, um eine Geschichte zu haben“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 268). Für Fontane ist der Ort vor allem bezüglich Paul Gerhardts interessant, der dort von 1651 bis 1657 Probst war und einige seiner bedeutendsten Kirchenlieder verfasste. In Teupitz hingegen liegt die „Poesie des Verfalls“ über der Stadt (GBA–Wanderungen, Bd.  4, 259). Per Interview erfährt Fontane, dass der einstige Reichtum an Fischen, Garten- und Feldfrüchten den Öfen und Schornsteinen der Ziegeleien gewichen ist. Die Seenlandschaft ist nicht mehr Ernährer, dafür aber Attraktion des Ortes. In einem Brief an seine Frau vom 23. Juni 1862 merkt er – hier ganz Tourist – an, dass man Teupitz von Berlin aus auch zu Wasser besuchen könnte, vorbei an Seen und Bergen und „[k]ein Mensch ahnt, daß man in der Mark solche Fahrten machen kann, die wahrscheinlich mit den Fahrten auf dem Loch Neß und Loch Lochy […] die größte Aehnlichkeit haben“ (GBA–FEF, Bd. 2, 219). Die Kapitel von „Kleinmachenow oder Machenow auf dem Sande“ bis zu „Saalow. Ein Kapitel vom alten Schadow“ zeigen wiederum Fontanes Ansatz, Orte mit Erinnerungen aufzuladen und poetisch zu verwandeln, auch wenn dies nicht immer gelingt, wie in Kleinmachnow: „[D]ie Burg existiert, aber die Geschichte fehlt“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 284). Großbeeren als Ort der Schlacht von Großbeeren 1813 ist ebenfalls nur schwer als Erinnerungsraum zu vermitteln: Nur mühevoll findet er einen Einwohner, der die Schlacht „noch miterlebt und aus seinem Versteck heraus ein paar Tschakos oder Bajonettspitzen gesehen hatte“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 288). In Löwenbruch sind es nur noch Grabsteine, die Erinnerung an Historisches transportieren. Saalow dient Fontane wie Werneuchen als Folie zur Künstlerbiografie Johann Gottfried Schadows, dessen Vater dem Dorf entstammte.

2.7 „Gröben und Siethen“ „Gröben und Siethen“ ist hinsichtlich des Textentstehungsprozesses eines der interessantesten Kapitel, denn von der erster Reise 1860 bis zur Abfassung 1881 dokumentieren Tage- und Notizbuch lückenlos dessen Genese (vgl. Erler und Mingau 1994b, 620–624). Um dieses „Stück märkische Geschichte“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 347) zu erfassen, bedient sich Fontane einem seiner liebsten Medien, dem Kirchenbuch. Als „vollkommner Mikrokosmus“ (GBA–Wanderungen, Bd.  4, 349) über Glück und Unglück der Menschen einer kleinen Gemeinde dient es ihm als Informationsquelle regionaler Biografien und präsentiert sich als wertvolles Medium der Wissensgenerierung und -speicherung. Fontane studiert das Kirchenbuch von 1604 bis 1786 und rekonstruiert darin die Daten der Familie von Schlabrendorf, die beide Orte über 300

494 

 VI.7 Spreeland

Jahre prägten. Die beiläufig erzählten, mitunter despektierlichen Einträge der Pastoren zur Sexualmoral der Dorfbewohner nimmt er zum Anlass einer Reflexion über die Zulässigkeit von Kirchenbüchern als Quelle (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 4, 358).

2.8 „An der Nuthe“ Bei Fontanes Ausflügen an die Nuthe wiederholen sich Erfahrungen, die bereits im Kapitel „Schloß Köpenick“ deutlich wurden: Der Wanderer nähert sich einer Landschaft, deren Kulturgeschichte er aufspüren möchte, diese jedoch trotz Belebung mittels historischer Quellen kaum oder gar nicht erkennbar und selbst den Bewohnern nicht mehr bekannt ist (vgl. Heinrich 2003, 21). Über die Burgen – Anlass seiner Reise – erfährt er so gut wie nichts, Geschichte ist hier materiell und mental in Vergessenheit geraten, Saarmund ist „einer der vielen Orte, die nicht leben und nicht sterben können und nur dazu da sind, im Herzen eines Vorüberfahrenden ein sentimentales Gefühl zu wecken“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 410; vgl. F–Notizbücher, A15, 17r). Der Ort Trebbin dient als Ausgangspunkt einer biografischen Würdigung des Malers Wilhelm Hensel (vgl. Erler und Mingau 1994b, 643). Geschichte wird nicht gesucht, der Ort bleibt Folie einer Künstlerbiografie mit gesamtmärkischer Relevanz. Denn Hensel wie schon zuvor Schadow sind für Fontane ideale Typen märkischer Männer, in denen sich Derbheit und Schönheit, preußischer Militarismus wie klassischer Idealismus symbiotisch vereinen (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 4, 431).

3. Spreeland als Sammlung kleiner Formen Spreeland präsentiert sich als lebendiger und stofflich wie sprachlich vielschichtiger Band. Fontanes umfassende Quellen- und Mediennutzung, die seine Ortsbesuche und Gespräche mit Pastoren und Dorfschullehrern flankierten, haben in dem „episodischen Großtext“ (Wruck 2002, 60) ihren strukturellen Niederschlag gefunden: Von Aphorismen, Anekdoten, Epigrammen, Sagen, Liedern bis zu Memoiren, Briefen, Kirchenbucheinträgen, Epitaphien und Nekrologen versammelt er diverse kleine Formen, die seine Praktiken des Einsammelns reflektieren. Diverse Überlieferungen zu den jeweiligen Destinationen in unterschiedlichen Formaten begleiten die Wegstrecke und werden erzählerisch integriert (vgl. Ewert 2003, 480). Besonders herausragend ist die im Kapitel „An Bord der ‚Sphinx‘“ eingeschobene Kurzgeschichte über den Fischer von Kahniswall, die sich dem Leser als „novellistisch anmutende Begebenheit“ (Nürnberger 2010, 115) präsentiert. In „Rechts der Spree“ fügt Fontane als Belegstellen zu Werneuchen Episteln sowie das Epitaph in dessen Kurzbiografie ein (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 4, 218). Besonders Anekdoten ermöglichen es Fontane, Historisches in eine Nahperspektive zu rücken und Vergangenes zu aktivieren. In Vorbereitung zur Künstlerbiografie zu

VI.7 Spreeland 

 495

Schadow begibt sich Fontane, wie er am 18. Dezember 1860 an Friedrich Eggers mitteilt, auf die Suche nach Anekdoten: „Je kürzer, knapper die Geschichten sind, desto besser. – Übrigens besitz ich bereits einen leidlichen Vorrat, und ein frischer Zuzug von drei oder vier kleinen Anekdoten würde mir genügen“ (zit. n. Erler und Mingau 1994b, 612; vgl. MhicFhionnbhairr 1985). In Spreeland zeigt Fontane pars pro toto, wie Wissen in Textsorten gesammelt, gesichert und präpariert wird und zugleich präsentiert er, wie seine Beobachtungen mittels kleiner Formen archiviert, verknüpft und poetologisch arrangiert werden. Besonders seine Notizbücher sind diesbezüglich wertvolle Quellen, nicht nur, weil sie Konzeptionen dokumentieren, sondern auch, weil sie steter Begleiter auf seinen Reisen waren. Die Fahrt zum Scharmützelsee etwa unternahm Fontane mit Notizbuch, aber sonst ohne „Wissenskram“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 23), was sich im unruhigen Schriftbild des während der Kutschfahrt beschriebenen Notizbuches niederschlägt (vgl. F–Notizbücher, A20, 2r). Gemäß der Fülle an Textsorten sind unterschiedliche Erzählinstanzen im Text zu unterscheiden: Ich- und Wir-Erzähler versetzen in den inszenierten Dialogen, Szenen und Begegnungen den Text in eine „fluktuierende Spannung“ (Opitz 2003, 52), Textsorten wie Briefe, Zeugnisse, Dekrete, Epitheta oder Inschriften vermitteln Direktzitate, Paraphrasen, Übersetzungen, Kommentierungen oder Zusammenfassungen. Schließlich eröffnen die jeweils vorangestellten Zitate, Mottos oder Widmungen eine eigene Erzählinstanz.

4. Spreeland als poetischer Text Dass der Band wie alle anderen Bände der Wanderungen keine bloße Zusammenstellung von Reise- und Geschichtsbeschreibungen, sondern ein poetischer Text, „ein Werk sui generis“ (Nürnberger 2007, 380), eine „‚Meta-Erzählung‘“ (Erhart 1992, 254) voller „Fiktionalitätskennzeichen“ (Radecke 2003, 232) ist, betont Fontane selbst. In seinem, an „Bord der ‚Sphinx‘“ mitgeführten Notizbuch notiert er wesentlich zu seinem poetischen Vorgehen: „Nun ausführen was alles da ist und doch immer das Diminutive oder die komische Wirkung schildern die aus dieser Transponierung ins Kleine geschaffen wird“ (F–Notizbücher, A19, 21v). Fontane sieht sich weder als Chronist noch als Historiker. Wie er Hertz am 12. Februar 1862 mitteilt, ist sein Ansatz eine „freie, künstlerische Behandlung eines Stoffs“ (FHer, 71). Dieses Selbstverständnis wiederholt er im Schlusswort (vgl. GBA– Wanderungen, Bd. 4, 440). Die jeweils im Erkunden, Begehen, Besichtigen mitgeteilten Wahrnehmungen und Eindrücke lädt Fontane durch ein poetisches Erzählwissen auf, welches den Geltungsanspruch unmittelbarer Erfahrungen relativiert (vgl. Ewert 2003, 479). Fontane ist ein poetischer Sammler, die Freude am Sammeln und Verknüpfen von Geschichte und Geschichten findet ganz am Ende ihren Ausdruck. Dort wünscht

496 

 VI.7 Spreeland

Fontane, „‚daß das Lesen dieser Dinge dem Leser wenigstens einen Teil der Freude bereiten möge, den mir das Einsammeln seinerzeit gewährte‘“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 447). Nils C. Ritter

Literatur Erhart, Walter: „Alles wie erzählt“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 36 (1992), S. 229–254. Erhart, Walter: Die Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: F-Handbuch1, S. 818–850. (Erhart 2000) Erler, Gotthard/Mingau, Rudolf: Anhang. In: GBA–Wanderungen, Bd. 1, S. 563–769. (Erler und Mingau 1994a) Erler, Gotthard/Mingau, Rudolf: Anhang. In: GBA–Wanderungen, Bd. 4, S. 449–667. (Erler und Mingau 1994b) Ewert, Michael: Theodor Fontanes Wanderungen durch die märkische Historiotopographie. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext europäischer Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 471–485. Heinrich, Gerd: „Ein nicht verächtlicher Schatz“. Fontane und die Historische Landschaft. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext europäischer Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 15–38. Hoffmann, Nora: Photographie, Malerei und visuelle Wahrnehmung bei Theodor Fontane. Berlin, Boston: De Gruyter 2011. MhicFhionnbhairr, Andrea: Anekdoten aus allen fünf Weltteilen. The Anecdote in Fontane’s Fiction and Autobiography. Berne, Frankfurt a.M., New York: Lang 1985. Nürnberger, Helmuth: Fontanes Welt. Eine Biographie des Schriftstellers. München: Pantheon 2007. Nürnberger, Helmuth: An Bord der Sphinx [!] oder ‚Der Fischer von Kahniswall‘. Verdeckt autobiographisches Erzählen in Fontanes Wanderungen. In: Roland Berbig (Hrsg.): Fontane als Biograph. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 115–131. Nürnberger, Helmuth: „Auf der Treppe von Sanssouci“. Studien zu Fontane. Hrsg. von Michael Ewert und Christine Hehle. Würzburg: Königshausen & Neumann 2016. Opitz, Alfred: Die „Wurstmaschine“. Diskurspolyphonie und literarische Subjektivität in den Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext europäischer Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-FontaneArchivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 41–61. Parr, Rolf: Kleine und große Weltentwürfe. Theodor Fontanes mentale Karten. In: Hanna Delf von Wolzogen, Richard Faber, Helmut Peitsch (Hrsg.): Theodor Fontane. Berlin, Brandenburg,

VI.7 Spreeland 

 497

Preußen, Deutschland, Europa und die Welt. Würzburg: Königshausen & Neumann 2014, S. 15–40. Parr, Rolf: Literarische Verfahren der ‚Archifikation‘. Wie Wilhelm Raabe und Theodor Fontane auf die Informationsexplosion des 19. Jahrhunderts reagieren. In: Daniela Gretz, Nicolas Pethes (Hrsg.): Archiv/Fiktionen. Verfahren des Archivierens in Literatur und Kultur des langen 19. Jahrhunderts. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2016, S. 189–204. Radecke, Gabriele: Vom Reisen zum Schreiben. Eine textgenetische Betrachtung der Wanderungen am Beispiel des „Pfaueninsel“-Kapitels. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext europäischer Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 231–252. Radecke, Gabriele: „überhaupt stehen in diesem Notizbuch noch andere wichtige Sachen.‘‘ Fontanes Notizbücher im Kontext der ‚Wanderungen“. In: Christiane Barz (Hrsg.): Fontane in Brandenburg. Bilder und Geschichten. Berlin: Verlag für Berlin-Brandenburg 2019, S. 22–34. Wolpert, Georg: „Der Schlei“ oder „die Schleie“? Die ersten Buchausgaben des vierten Wanderungsbandes Spreeland. Fragen zur Edition. In: FBl. 73 (2002), S. 123–133. Wruck, Peter: Wie Fontane die Mark Brandenburg entdeckte. In: FBl. 74 (2002), S. 60–77.

VI.8 Weitere Texte zur Mark Brandenburg

VI.8.1 Fünf Schlösser 1. Fünf Schlösser – eine Fortsetzung der Wanderungen? Selbst Theodor Fontane tat sich schwer mit der Frage: Ist sein Buch Fünf Schlösser ein eigenständiges Werk oder der fünfte Band der Wanderungen durch die Mark Brandenburg? „Natürlich ist es eine Art Fortsetzung zu den ‚Wanderungen‘“, schrieb er am 9. Mai 1888 an seinen Sohn Theodor, „aber doch etwas anders, und will seinen eignen Weg gehn“ (HFA,IV, Bd. 3, 604). Auch die zeitgenössischen Rezensionen versuchten herauszufiltern, was Fünf Schlösser von den anderen Wanderungen unterscheidet. In der Vossischen Zeitung wurde im November 1888 konstatiert, das Buch reihe sich würdig den Wanderungen an, „ja in gewisser Beziehung beansprucht es eine höhere Bedeutung. Denn während in dem älteren Werke, dem Charakter desselben entsprechend, meist nur der fröhliche Plauderer zu uns spricht, redet hier der ernste Forscher“ (zit. n. Erler und Mingau 1994, 516). Die Leserschaft war offenbar irritiert, denn obwohl die zeitgenössische Kritik wohlwollend reagierte, wurde Fünf Schlösser zu Fontanes Lebzeiten nur ein Mal aufgelegt. Der erste Wanderungen-Band, die Grafschaft Ruppin, erreichte hingegen fünf Auflagen. Fontane verunsicherte das nicht. Er hielt Fünf Schlösser „für reifer und besser als die Bände der ‚Wanderungen‘ und daß das Publikum anders zu ur­ thei­len scheint“, schrieb er am 30. Januar 1893 an Georg Friedlaender, „kann mich nicht umstimmen“ (FFried2, 284). Dabei hatte er die Leser in seinem Vorwort nicht im Unklaren gelassen: Es sei mit allem Vorbedacht von ihm vermieden worden, das „Buch einfach als eine Fortsetzung meiner ‚Wanderungen‘ zu bezeichnen oder gar in diese direkt einzureihen“. In den Wanderungen werde wirklich gewandert, „immer bin ich unterwegs, immer in Bewegung und am liebsten ohne vorgeschriebene Marschroute, ganz nach Lust und Laune“. Das sei nun anders: Während die Wanderungen „Plaudereien oder Feuilletons“ seien, bezeichnet er Fünf Schlösser als „historische Spezialarbeiten, Essays“, für die er „eine bestimmte Fahrt oder Reise machte, nicht eine Wanderung“ (GBA–Wanderungen, Bd.  5, 7). Diese Unterscheidung ist jedoch nicht konsequent umgesetzt. Die Grenzen zwischen launiger Wanderung und gezielter Fahrt sind sowohl in den Wanderungen als auch in den Fünf Schlössern fließend. Während Fontane den Band Fünf Schlösser als eigenständiges Werk veröffentlichte, wurde er seit 1928 als fünfter Wanderungen-Band herausgegeben (vgl. Bisky 1996, 127).

2. ‚Nur‘ der topografische Zugriff Dass Fünf Schlösser im Vergleich zu den vier Bänden der Wanderungen dennoch mehr Unterschiede als Gemeinsamkeiten aufweist, ist auf die Konzeption zurückzuführen, die sich nicht aus dem Titel erschließt. Denn dieser weckt damals wie heute andere https://doi.org/10.1515/9783110545388-068

502 

 VI.8.1 Fünf Schlösser

Erwartungen. Allein der Begriff „Schlösser“ sei anfechtbar, wie Fontane im Vorwort augenzwinkernd anmerkt. „Herrensitze“ wäre die richtige Bezeichnung gewesen, „aber unsere Mark, die von jeher wenig wirkliche Schlösser besaß, hat auf diesem wie auf jedem Gebiet immer den Mut der ausgleichenden höheren Titulatur gehabt“ (GBA– Wanderungen, Bd. 5, 7). Die Märker des 21. Jahrhunderts stehen dem in nichts nach, denn Liebenberg, Hoppenrade, Plaue und Quitzöbel werden bis heute als Schlösser bezeichnet. Und auch die Abrissakte von Dreilinden ziert der Begriff „Jagdschloss“ (Lorenz und Rauh 2017, 263–267), obwohl das Gebäude eher einer Villa glich. „Nur Plaue“, konstatiert Fontane, „war wohl wirklich ein Schloß“ (GBA–Wanderungen, Bd. 5, 7). Etwas irritierend erscheint auch die Auswahl der Schlösser. Haben wir es bei den Wanderungen mit einem jeweils geschlossenen geografischen Raum zu tun, sind die fünf Schlösser scheinbar kreuz und quer in Brandenburg verteilt. 130 Jahre und ein paar Landkreis-Reformen später wirkt das genauso: Liebenberg und Hoppenrade befinden sich im Löwenberger Land, Quitzöbel in der Prignitz, Plaue ist ein Ortsteil von Brandenburg an der Havel und Dreilinden liegt im Berliner Bezirk Zehlendorf; Ende des 19. Jahrhunderts gehörte Dreilinden zum brandenburgischen Kreis Teltow. Fontanes Entscheidung ist jedoch keine zufällige. Denn die Schlösser stehen gar nicht im Mittelpunkt. Sie sind ‚nur‘ der topografische Zugriff für Fontanes alte und neue Geschichte(n) der Mark Brandenburg, die er anhand der Adelsfamilien erzählt, die in den Herrensitzen residierten. Diesem konzeptionellen Ansatz folgt auch die Auswahl der Schlösser. Die Geschichten ihrer Besitzer sind die Marksteine für eine sich über 500 Jahre erstreckende Darstellung der Geschichte Brandenburgs, die mit der berühmten Quitzowfamilie im 14. Jahrhundert beginnt und mit dem Tod des preußischen Prinzen Friedrich Karl, des legendären Roten Prinzen, im Jahr 1885 endet. Der Unterschied zu den Wanderungen wird auch hinsichtlich der Intention deutlich: Obwohl Fontane im Vorwort darauf hinweist, dass mit Ausnahme der Quitzowzeit „nicht jeder Abschnitt“ der brandenburgischen Geschichte zu seinem Recht komme, „aber doch immerhin zur Erwähnung“, erhebt er den Anspruch eine historische Forschungsarbeit vorgelegt zu haben: Wenn sich „auf dem Gebiete der eigentlichen Landesgeschichte sicherlich breiteste Lücken finden, so finden sich dafür auch Mitteilungen und Beiträge, die vielleicht geeignet sind, auf dem Gebiete der Kulturhistorie vorhandene Lücken zu schließen“ (GBA–Wanderungen, Bd. 5, 8).

3. Wanderungen-Reserven Die Gemeinsamkeiten mit den Wanderungen sind der Entstehungsgeschichte von Fünf Schlösser geschuldet. Denn die ersten Vorarbeiten entstanden bereits in den 1860er und 1870er Jahren. Aber nicht für das – zu der Zeit noch gar nicht entwickelte – Projekt Fünf Schlösser, sondern für die Wanderungen. Nachweisen lässt sich das am Beispiel Hoppenrades, das dem ältesten Interesse Fontanes galt. Als er das kleine märkische



VI.8.1 Fünf Schlösser 

 503

Dorf 1861 erstmals besuchte, ist die Beschreibung des „‚verwunschenen Schlosse[s]‘“ von einer bemerkenswerten Unkenntnis über dessen Geschichte gekennzeichnet. „E[s] lag da wie herrenloses Eigentum“, schreibt Fontane und stellt überrascht fest: „Niemand aber kam, uns zu begrüßen, freilich auch niemand, uns den Zutritt zu wehren, und so halfen wir uns denn schließlich selbst, öffneten die nur angelegte Tür“ (GBA–Wanderungen, Bd. 5, 145). Fontane war weder angemeldet noch wusste er, wem das Schloss gehörte. Zudem erfuhr er erst vor Ort und eher durch Zufall von der berühmtesten Schlossherrin, der legendären Krautentochter, die später im „Hoppenrade“-Kapitel die Hauptrolle übernehmen wird. Eine 80-jährige Dorfbewohnerin, ‚de Oll-Stägemannsch‘, die bei der Krautentochter als Kindermädchen im Schloss gearbeitet hatte, verriet dem Neugierigen portionsweise die wichtigsten Ereignisse aus dem Leben der Charlotte von Kraut: drei Ehen, ein Duell und eine Entführung. Völlig elektrisiert verließ Fontane Hoppenrade, „fest entschlossen, das Dunkel nach Möglichkeit zu lichten“ (GBA–Wanderungen, Bd. 5, 149). Von einer gezielten Reise – im Gegensatz zu einer launigen Wanderung –, was Fontane im Vorwort noch als Kriterium für die Fünf Schlösser formulierte, kann in diesem Fall also nicht die Rede sein. Hoppenrade war auch nicht für eine „historische Spezialarbeit“ vorgesehen, sondern für die Überarbeitung der Grafschaft Ruppin, dem ersten, im Herbst veröffentlichten Wanderungen-Band. Weil die Recherchen über die Krautentochter ins Stocken gerieten, wollte Fontane zumindest eine kurze Beschreibung der Rokoko-Kapelle und die Beschreibung eines Grabmals im Park aufnehmen. Hierfür hatte er Mathilde von Rohr um Mithilfe gebeten. Die Zeit war jedoch zu knapp; die zweite Auflage der Grafschaft Ruppin erschien ohne Hoppenrade ebenso wie die dritte Auflage 1873. Weil alle weiteren Nachforschungen ergebnislos verliefen, wollte Fontane aufgeben. Er hatte seinen „ersten Besuch in Hoppenrade fast schon vergessen, als ein glücklicher Zufall“ (GBA–Wanderungen, Bd. 5, 149) ihn 1880 von einer Chronik der Familie Knyphausen, aus der der zweite Ehemann der Krautentochter stammte, erfahren ließ. In ihr fand er ‚wahre Schätze‘. Seiner Frau prognostizierte er im Juli 1880, dass der „Hoppenrade“Teil dank des „wunderschönen Stoff[s]“ einer „der brillantesten“ werden müsse (24. oder 25. Juli 1880, GBA–FEF, Bd. 3, 223). Das wird dem Schriftsteller auch heute noch bescheinigt: Der Essay über die Krautentochter zähle „darstellerisch zu den brillanten historisch-biografischen Arbeiten Fontanes“. Es überrasche „die Vielzahl der virtuos gehandhabten Gestaltungsmittel: die informierenden Kapitelüberschriften ebenso wie die eingefügte Briefdokumentation, die sachlich berichtenden Passagen, aber auch die ins Novellistische hinüberwechselnden Abschnitte, die in Charlottes berührendem Monolog nach Knyphausens Tod ihren Höhepunkt finden“ (Erler 2015, 60–61). Wem Fontane das Recherche-Glück verdankte, verrät er in Fünf Schlösser nicht: Philipp Graf zu Eulenburg aus Liebenberg, einem Nachbargut von Hopperade. Der Schlossherr half dem Dichter nicht ganz uneigennützig. Er kannte die Wanderungen, lud den Dichter mehrmals nach Liebenberg ein und versprach, diese „Wanderung“ werde ihn an einen „der hübschesten Orte der Mark“ führen (vgl. Anderson 2010, 158).

504 

 VI.8.1 Fünf Schlösser

Eulenburg rannte bei Fontane offene Türen ein, denn dessen Interesse an Liebenberg und der Familie Hertefeld, die das Gut vor den Eulenburgs besaß, reicht auf die ersten 1870er Jahre zurück. Aber wie Hoppenrade wurde Liebenberg nicht in die Wanderungen aufgenommen. Auch Schloss Plaue war zunächst für einen Band der Wanderungen vorgesehen. Weil Fontane der Ort als früherer Quitzow-Besitz schon früh zu interessieren begann, sollte Plaue entsprechend seiner Planungen um 1869/70 im dritten Band, Havelland, Berücksichtigung finden (vgl. Erler und Mingau 1994, 544). Warum Fontane die bereits vorgesehenen Kapitel „Schloß Plaue“ und „Plaue und die Königsmarcks“ dann doch nicht ausführte, ist nicht bekannt. Plaue geriet erst wieder in den Fokus, als Fontane zwischen 1874 und 1880 jedes Jahr den Landwirt und Schopenhauer-Enthusiasten Carl Ferdinand Wiesike besuchte.

4. Von den Quitzows bis zum „Roten Prinzen“ Anfang der 1880er Jahre nahm das Projekt Fünf Schlösser Gestalt an, obwohl noch nicht klar zu sein schien, wie Fontane die einzelnen Arbeiten in einer Sammelpublikation zusammenführen würde. Ob er dabei an das geplante vierbändige Parallelwerk zu den Wanderungen dachte oder an eine Vereinigung und Erweiterung seiner märkischen Spezialarbeiten über Liebenberg, Hoppenrade und Dreilinden, die zwischen 1880 und 1883 in der Vossischen Zeitung als Aufsatz-Folge erschienen waren, lässt sich nicht mehr rekonstruieren. Als dann 1887/88 auch die Aufsätze über Quitzöbel und Plaue veröffentlicht wurden, findet sich ein erster konkreter Hinweis auf den Titel Fünf Schlösser. In seinem Tagebuch hielt Fontane Anfang März 1888 fest: Wenn Plaue gedruckt sei, könne er „an die Herausgabe von ‚Fünf Schlösser‘, Fortsetzungsband der Wanderungen, gehen“ (GBA–Tagebücher, Bd. 2, 241). Am 8. Mai 1888 trug er Plan und Titel für das neue Buch dem Sohn seines Verlegers Wilhelm Hertz vor. Der Verleger gab Fontane am gleichen Tag eine Zusage. Einen Tag später berichtete Fontane seinem Sohn Theodor: „Mit Hertz habe ich gestern zu meiner Freude einen Kontrakt gemacht, und er wird zum Spätherbst ein dickes Buch von mir, ‚Fünf Schlösser. Altes und Neues aus Mark Brandenburg‘, bringen“ (9. Mai 1888, HFA,IV, Bd. 3, 603–604). Es erschien Mitte Oktober 1888 und wurde auf 1889 vordatiert. Im Mittelpunkt des ersten Kapitels steht die Geschichte der Quitzows. In Quitzöbel befand sich deren Stammburg, die sie bis Anfang des 17. Jahrhunderts besaßen. Fontane ging es bei seiner „Darstellung der Quitzowepoche“ nicht darum, dem Leser neue Forschungsergebnisse zu präsentieren; vielmehr beabsichtigte er, „den in kleinen und, was schlimmer, in oft unterschiedslosen Details erstickenden Stoff übersichtlicher zu gestalten und durch größere Klarheit und Konzentration seine dramatische Wirkung zu steigern“ (GBA–Wanderungen, Bd. 5, 11–12). Im Kapitel über Plaue schildert Fontane die Geschichte des Ortes, des Schlosses und seiner Besitzer vom Jahr 1414, in dem die Quitzows ihre Burg in Plaue durch Bela-



VI.8.1 Fünf Schlösser 

 505

gerung verloren, bis zum Ende des 19. Jahrhunderts, als sich das Schloss im Besitz der Grafen von Koenigsmarck befand. Fontane erwähnt auch prominente Schlossgäste: Friedrich Wilhelm I. habe hier seinen Sohn, Kronprinz Friedrich, zum Kapitän ernannt. Und Peter der Große übernachtete im Schloss, als er sich auf seiner zweiten Europa-Reise befand. Belegt ist beides nicht. Den zweiten Teil seines „Plaue“-Kapitels widmet Fontane dem schon erwähnten Wiesike, eine „spezifisch märkische Figur“, dessen Besitzungen „Schloß Plaue gegenüber“ (GBA–Wanderungen, Bd. 5, 140, 127) lagen. Eine weitere schillernde Brandenburger Persönlichkeit wird im „Hoppenrade“Kapitel vorgestellt: Ende des 18. Jahrhunderts gelangte Charlotte von Kraut, die sogenannte Krautentochter, durch Erbschaft in den Besitz von Hoppenrade. Sie baute den Herrensitz aus und veranstaltete Feste und Theaterspiele nach dem Vorbild des Rheinsberger Hofes des Prinzen Heinrich, der oft zu Gast in Hoppenrade war. Aus der Familie des dritten Ehemanns, Rittmeister Friedrich Rudolph Karl von Arnstedt, stammt Fähnrich Emil von Arnstedt, der 1837 hingerichtet wurde, weil er seinen Vorgesetzten ermordet hatte. Dessen Briefwechsel mit einem Vetter protokolliert Fontane im letzten Teil des Kapitels. Auch im „Liebenberg“-Kapitel werden Briefe dokumentiert. Fontanes Interesse galt hier insbesondere der Ära der Familie Hertefeld. Die Leistungen von Jobst Gerhard von Hertefeld bei der Urbarmachung und Ansiedlung von Kolonisten Mitte des 17. Jahrhunderts bezeichnete Fontane „als epochemachend für die Kulturgeschichte der Mark“ (GBA–Wanderungen, Bd. 5, 241). Hervorgehoben wird außerdem Karl von Hertefeld: Dessen Briefe aus der Zeit der Napoleonischen Kriege runden Fontanes Studien über die Bedeutung der Hertefelds sowie der nachfolgenden Eulenburgs für die Mark Brandenburg ab. Prinz Friedrich Karl von Preußen, Neffe Kaiser Wilhelms I., der aufgrund seiner Husarenuniform der „Rote Prinz“ genannt wurde, ist Protagonist des „Dreilinden“Kapitels. Friedrich Karl erwarb 1859 das Gut Vorwerk Neu-Zehlendorf und ließ sich ein Jagdschloss errichten. Detailreich beschreibt Fontane die illustre „‚Dreilindner Tafelrunde‘“ sowie die in der „prinzliche[n] Villa“ (GBA–Wanderungen, Bd. 5, 358, 339) befindlichen Erinnerungsgegenstände von der Jagd und aus den Einigungskriegen, an denen der Prinz teilgenommen hatte. Im Gegensatz zu den anderen vier Schlössern, die hinsichtlich der heutigen Nutzung und des Bauzustandes erhebliche Unterschiede aufweisen, existiert das Jagdschloss Dreilinden nicht mehr. Es wurde 1954 abgerissen (vgl. Lorenz und Rauh 2017, 266).

5. Zwischen Schmeichelei und ätzender Kritik Die zeitgenössischen Reaktionen auf Fünf Schlösser fielen positiv aus. Für Fontane konnte das keine Überraschung sein, hatte er doch am 30. September 1888 seinem Verleger Hertz geschrieben, es sei sein „herzlicher Wunsch“, Rezensionsexemplare

506 

 VI.8.1 Fünf Schlösser

nur an die Zeitungen zu senden, „die mir wohlwollen und mir dies durch 20 Jahre hin bewiesen haben“ (FHer, 302). Die pointierteste Rezension stammt von Maximilian Harden, dessen Besprechung im Dezember 1888 in der Zeitschrift Die Nation erschien. Er betont den „fast novellistischen Charakter“ des „Hoppenrade“-Kapitels über die Krautentochter, betont die „behagliche Umständlichkeit“ des Fontane’schen Stils und lobt „die feinen geistigen und sittlichen Qualitäten des Erzählers, der heimische Art mit zärtlicher Gründlichkeit wiederzugeben“ vermag. Bei Abschweifungen werde man nicht ungeduldig, „denn wir kennen und lieben seine inkorrekten Gedankensprünge“ (zit. n. Erler und Mingau 1994, 517–518). Auch Otto Girndt lobt in seiner Rezension, die zur selben Zeit im Deutschen Wochenblatt erschien, die „Reichhaltigkeit“ und den „fesselnden Stil“ des Buches. Außerdem hebt er den „Gerechtigkeitssinn“ des Autors hervor: „Er schmeichelt und liebedienert nirgend ‚nach oben hin‘, nimmt keinen Parteistandpunkt ein, schreibt nicht dies und jenes ‚mit geheimer Absicht‘, sondern geht stets der Wahrheit nach, erforscht die Beweggründe der Handlungsweise aller Menschen, mit denen seine Feder es zu tun hat […].“ So stehe er „immer als milder Richter da“. Und entschlüpfe ihm bei der Beurteilung von Personen und Verhältnissen auch ein Witzwort, lache der Leser, „denn Fontanes Witz hat nichts Ätzendes, er bleibt gutmütig und fein“ (zit. n. Erler und Mingau 1994, 519–520). Das „Ätzende“ erspart er den Lesern in Fünf Schlösser tatsächlich; es findet sich nur in seiner privaten Korrespondenz. So dokumentiert Fontane beispielsweise im „Hoppenrade“-Kapitel die ersten, entscheidenden Informationen über die Krautentochter, die er von der „alten Stägemann“ erfuhr, im Wortlaut, aber Eulenburg, der ihm bei der Recherche zum Durchbruch verhalf, teilte er mit, dass es sich eigentlich nur um „Gefasle“ gehandelt habe und die 80-Jährige dem Dichter dafür auch noch einen Taler abknöpfte, „der mir noch auf der Seele brennt“ (zit. n. Anderson 2010, 149). Am deutlichsten wird die Diskrepanz zwischen Schmeichelei und ätzender Kritik im „Dreilinden“-Kapitel. Die märchenhafte Fahrt zum Jagdschloss des „Roten Prinzen“ umhüllt ein poetischer Schleier: „Unvergeßlich Bild!“ (GBA–Wanderungen, Bd. 5, 334). Und die Tafelrunde des preußischen Prinzen wird in den höchsten Tönen gelobt. Im Jagdschloss finde man, was in Brandenburg erst noch erkannt werden müsse: Gastfreundschaft und einen „Gastfreund“ (GBA–Wanderungen, Bd.  5, 357– 358). Die Themen der Tafelrunde, an der – wie Fontane – auch Zivilisten teilnahmen, waren „die mannigfachsten und gingen über die Welt. Am allerwenigsten beschränkten sie sich auf das Militärische. Dies trat vielmehr, in Fortsetzung der Traditionen von Rheinsberg und Sanssouci, vergleichsweise zurück und machte Tagesfragen Platz, ohne die Tagespolitik zu berühren“ (GBA–Wanderungen, Bd. 5, 362). Nur seiner Frau gegenüber verriet Fontane, was er tatsächlich über seine Ge­ sprächs­partner in Dreilinden dachte – lange bevor Fünf Schlösser erschien. In einem Brief vom Juni 1883 teilt er Emilie mit, er habe sich nun überzeugt, „daß es all diesen Herrn nicht an Offenheit, Freiheit, Anregung, sondern nur an Lobposaunung und Liebedienerei liegt, und dazu bin ich nicht da“ (23. Juni 1883, GBA–FEF, Bd. 3, 326). Einige



VI.8.1 Fünf Schlösser 

 507

Jahre nach dem Erscheinen von Fünf Schlösser fiel sein Urteil noch drastischer aus. In einem Brief an Friedlaender vom 14. August 1896 zielt Fontane mit seiner Kritik am „Gastfreund“ Friedrich Karl in ungewohnter Offenheit auch auf die Schwachstellen der wilhelminischen Gesellschaft: Die „Prinzlichkeiten“ würden nur zur Tafelrunde einladen, um ihrer „entsetzlichen Langenweile nach Möglichkeit zu entfliehn; es sind Kinder, die sich nach Spielzeug sehnen und das Gefühl, als solch Hottepferd auch mit herangezogen zu werden, hat was Deprimirendes. Ich erinnere mich voller Dankbarkeit der in Dreilinden zugebrachten Stunden und hab auch wirklich was davon gehabt, aber doch eigentlich nur in meiner Schriftstellereigenschaft.“ Allerdings könne „von einem Gegenseitigen, von einem geistigen geben und nehmen“ in Dreilinden keine Rede sein (FFried2, 404).

6. War Fontane in allen Schlössern? Verschwiegen wird in Fünf Schlösser auch ein anderes wichtiges Detail. Es fällt auf, dass Fontane nur bei vier Schlössern die Inneneinrichtung beschreibt. In Quitzöbel fehlt sie. Stattdessen wird eine Turmbesteigung geschildert. Und nur bei dieser „Umschau“ auf dem Kirchturm wird das „gegenwärtige Schloß Quitzöwel“ erwähnt. Die Neugierde Fontanes beschränkte sich auf „die Stelle, wo die Stammburg der berühmten Quitzowfamilie stand“. Beschrieben werden nur die mittelalterlichen Reste. Dann heißt es kurz und knapp: „Sonst verlautet nichts von Beschaffenheit und Umfang der ursprünglich hier gelegenen Quitzowstätte“ (GBA–Wanderungen, Bd. 5, 11). Dass die Quitzows das Schloss seit 1621 nicht mehr besaßen, bleibt unerwähnt, genauso wie die Information, wem es bei seinem Besuch 1887 gehörte. Dieses scheinbare Desinteresse legt die Vermutung nahe, dass Fontane gar nicht im Schloss war (vgl. Lorenz und Rauh 2017, 188–189). Die Quellenlage ist zwar spärlich, aber es gibt Indizien. Im Vergleich zu den anderen vier Adelssitzen verzichtet Fontane in Fünf Schlösser nicht nur auf die Beschreibung des Gebäudes – innen wie außen –, sondern auch auf die Darstellung der Besitzverhältnisse. In der Jagow’schen Familienchronik lässt sich der Besitzer identifizieren, der das Schloss besaß, als Fontane 1887 für einen Tag nach Quitzöbel, Rühstädt und Wilsnack kam: Günther von Jagow. Unter seinem Personenstichwort stehen viele Nebensächlichkeiten; ein Besuch des damals schon bekannten Dichters wird nicht erwähnt (vgl. Geschichte des Geschlechts v. Jagow 1993, 103). Warum Fontane die Leser im Unklaren lässt, ob er überhaupt das Schloss betreten hat, wird wohl nicht mehr zu klären sein. Hinsichtlich der Intention des Buches Fünf Schlösser ist sie auch nicht von Relevanz. Denn nirgends wird der topografische Zugriff deutlicher als in Quitzöbel: Das „gegenwärtige Schloß“ ist nur interessant als Nachfolger der Stammburg der Quitzows, mit der Fontane in diesem Band seine ­500-jährige Chronik der Mark Brandenburg eröffnet. Robert Rauh

508 

 VI.8.1 Fünf Schlösser

Literatur Anderson, Paul Irving: Theodor Fontane und Philipp zu Eulenburg. Der Briefwechsel 1880–1890 – Edition. Teil I. In: Jahrbuch für brandenburgische Landesgeschichte 61 (2010), S. 149–172. Bisky, Jens: Zur Verlagsgeschichte der „Wanderungen durch die Mark Brandenburg“ 1860–1945. Mit einer kommentierten Bibliographie. In: Berliner Hefte zur Geschichte des literarischen Lebens 1 (1996), S. 112–132. Czubatynski, Uwe: 700 Jahre Quitzöbel. Beiträge zur Ortsgeschichte auf der Grundlage des Pfarrarchivs. Nordhausen: Bautz 2010. Dörhöfer, Gunter/Geiseler, Annette (Hrsg.): Fontanes Plaue. Mit Originaltexten von Theodor Fontane zu Plaue a.d. Havel, begleitenden Illustrationen und erläuternden Beiträgen. Köln: Förderverein Schlosspark Plaue e.V. 2010. Erler, Gotthard: Die Krautentochter: Plädoyer für eine Rangerhöhung. In: Ritchie Robertson, Michael White (Hrsg.): Fontane and Cultural Mediation. Translation and Reception in Nineteenth-Century German Literature. Essays in Honour of Helen Chambers. Cambridge: Legenda 2015, S. 49–62. Erler, Gotthard/Mingau, Rudolf unter Mitarbeit von Erler, Therese: Anhang. In: GBA–Wanderungen, Bd. 5, S. 503–636. (Erler und Mingau 1994) Geschichte des Geschlechts v. Jagow 1243–1993. Hrsg. vom Vorstand des Familienverbandes v. Jagow. Melle: Knoth 1993. Jüttemann, Andreas: Berlin-Düppel. Spaziergänge und Entdeckungen zwischen Zehlendorf, Kleinmachnow und Dreilinden entlang der historischen Verkehrswege von Stammbahn und Friedhofsbahn. Berlin: Pharus-Plan 2015. Lehmann, Jörn: Schloss Liebenberg. Ein historischer Streifzug. Karwe: Edition Rieger 2015. Lorenz, Erik/Rauh, Robert: Fontanes Fünf Schlösser. Alte und neue Geschichten aus der Mark Brandenburg. Berlin: be.bra 2017.

VI.8.2 Das Ländchen Friesack und die Bredows 1. Entstehung Bei seiner Rückkehr aus England 1859, also ganz am Beginn der Wanderungen durch die Mark Brandenburg, stand für Theodor Fontane der Wunsch, die Bredows kennenzulernen (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 7, 147). Erste Hinweise für ein Buchprojekt über die Familie finden sich 1869 in seinem Notizbuch A15 innerhalb eines Gliederungsentwurfs zum Band Havelland. Das Notat enthält als Kapitel gelistet „Ländchen Friesack“, „Die Bredows. Allgemeines. Die Dörfer. Einzelne Personen“ sowie Dispositionen zu Orten, die dann später in der Materialsammlung verzeichnet und teilweise auch erarbeitet wurden (F–Notizbücher, A15, 2r). Die Stoffanordnung gab Fontane in den kommenden Monaten bereits wieder auf und der Band Havelland erschien 1873 ohne das genannte Kapitel (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 3, 105). 1883 finden sich zwei Entwürfe über Friesack und Die Bredows in der Gliederung des später fallen gelassenen Projekts Geschichten aus Mark Brandenburg (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 7, 44). 1889 endlich konkretisierte Fontane seine Pläne: Am 26. Mai kündigte er seinem Verleger Wilhelm Hertz eine zehntägige Reise zu den Bredows an, „als letzte märkische Aufgabe“ (FHer, 312). Von Landin aus listet er seiner Frau Emilie am 28. Mai 1889 Reiseroute und darin hervorstechende Orte wie die Nachbargüter Senzke und Wagnitz auf, die ihm „durch Bilder, Monument, histor. Erinnerungsstücke, Sagen, Schnurren, Anekdoten“ besonders ergiebig erscheinen (GBA–FEF, Bd. 3, 525). Während der Reisen durch die Dörfer und Güter der Bredows stellten sich jedoch rasch Zweifel und Ernüchterung über die Durchführbarkeit des Projekts ein. Fontane beschloss im September 1889, sich nur auf die Bredows im Ländchen Friesack zu beschränken (vgl. GBA–Tagebücher, Bd. 2, 249–250). Zwei Jahre später, im Januar 1891 trifft sich Fontane mit Max von Bredow-Landin in Berlin und schreibt anschließend in sein Tagebuch, dass er die Arbeiten am Ländchen Friesack wieder ernsthaft aufnehme (vgl. GBA–Tagebücher, Bd.  2, 252). Doch bereits im Mai desselben Jahres notiert er: „Meine Friesackarbeit gebe ich auf; es ist etwas zu Zeitraubendes und das Sich-Einlogieren auf den Edelhöfen hat mit beinah 72 doch sein Mißliches und Genierliches“ (GBA–Tagebücher, Bd.  2, 254). Fontane gab das Projekt indes niemals komplett auf. Noch im Jahr 1898 – in den letzten zwei Wochen seines Lebens – kreisten seine Gedanken nochmals intensiv „um das ewige ‚Friesack‘“(an Emilie Fontane, 18. September 1898, GBA–FEF, Bd.  3, 553, 548; vgl. Erhart 2000, 819). Über eine umfassende Materialsammlung und Ansätze zur Zusammenstellung des Stoffes ist das Projekt, dessen Manuskript auf ca. 700 Seiten angewachsen war, nach seiner Versteigerung 1933 jedoch verschollen blieb, nicht hinausgelangt. Eine von seinem Sohn Friedrich veranlasste Maschinenabschrift bildet die Textgrundlage der Großen Brandenburger Ausgabe (vgl. Erler 1994, 446–449). https://doi.org/10.1515/9783110545388-069

510 

 VI.8.2 Das Ländchen Friesack und die Bredows

2. Intentionen Als „märkischste aller märkischen Familien“ (GBA–Wanderungen, Bd.  7, 147) sind die Bredows für Fontane Zentrum aller bisherigen historischen Biografien der Mark Brandenburg. Im Unterschied zu den vielen märkischen Adelsfamilien der Wanderungen, deren Genese sich meist um „ein hervorragendes Einzelindividuum“ (GBA– Wanderungen, Bd. 7, 147) versammelt, stellte sich die Erzählung der weit verzweigten Bredows für Fontane deutlich komplexer dar. Erschwerend kam hinzu, dass sich das Projekt einerseits aus dem Vorgehen und den Erfahrungen der Wanderungen speisen, sich andererseits davon jedoch unterscheiden sollte. Der Fontane immer wieder entgegengebrachte Vorwurf eines historisch nicht akkuraten Vorgehens, den er im Schlusswort des Bandes Spreeland mit Verweis auf den poetischen Ansatz seiner Wanderungen (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 4, 440) zu entkräften versuchte, motivierte ihn in Das Ländchen Friesack und die Bredows zu einem modifizierten Vorgehen. Denn so, wie ihm „im Laufe der Zeit das bloße Plaudern über die Dinge auch nicht mehr als wünschenswert erschienen“ ist, plante er ein wissenschaftlicheres Vorgehen, welches „den Ansprüchen des philiströsesten Philisters […] und […] den Ansprüchen eines Feuilleton und Romane lesenden Publikums“ gleichermaßen genügen solle (GBA–Wanderungen, Bd. 7, 148). Hierzu bedürfe es jedoch eines Stoffes, der sich kondensiert auf engstem geografischem Raum, parallel und quasi eingekapselt auf dem Gebiet einer größeren historischen Landschaft erzählen lässt. Auf den eineinhalb Quadratmeilen des Ländchen Friesacks, dessen Geschichte beinah identisch mit derjenigen der Familie Bredow und eng mit der Geschichte der Mark Brandenburg verwoben ist, hat Fontane die gewünschte Laborbedingung gefunden. Dies verdeutlicht er in einem zweiten Entwurf zur Einleitung: „Im Herzen von Mark Brandenburg liegt das Havelland, und im Herzen des Havellands liegt das Ländchen Friesack. Ein Kern im Kern“ (GBA–Wanderungen, Bd. 7, 185).

3. Vorgehensweise Wie in den Wanderungen, deren Erfolg Fontane zufolge maßgeblich von der Offenheit lokaler Pastoren und Dorfschullehrer als Informations- und Inspirationsquelle abhing (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 4, 441) und weniger von der „Ledernheit und Ungeschicklichkeit“ der landeskundlichen Publikationen (an Emilie Fontane, 11. September 1898, GBA–FEF, Bd. 3, 548), plante er für Das Ländchen Friesack und die Brewows, Pastoren und Lehrer vor Ort aufzusuchen. Fontane erhofft sich Zugang zu „historischen Erinnerungen, Erzählungen, Anekdoten, Sagen“ (GBA–Wanderungen, Bd. 7, 237) und ebenso zu Sammlungen archäologischer Artefakte. An keinem anderen Text im Umfeld der Wanderungen tritt Fontanes Interesse an archäologischem Wissen und Methodik deutlicher zutage, wie hier. Während in weiten Teilen der Wanderungen Fontanes Spurensuche einer Dechiffrierung von sichtbaren Zeichen gilt, die eine ver-



VI.8.2 Das Ländchen Friesack und die Bredows 

 511

schwundene oder im Verschwinden begriffene Kultur freilegen sollen (vgl. Aust 2003, 491; Erhart 2000, 847), richtet sich sein Interesse an der Burg Friesack auf die unter der Erde verborgenen Zeugnisse der Vergangenheit. Friesack ist für Fontane Mittelpunkt einer Geschichte des märkischen Landes, in dem sich die Zeitläufe von den Askaniern bis Friedrich II. spiegeln (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 7, 196), weshalb er die Anwendung archäologischer Methoden imaginiert (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 7, 194). Auch das auf alten Gewölben errichtet Bredow’sche Haus in Landin weckt sein archäologisches Interesse. Fontane weiß um die Stratigrafie von Siedlungsschichten, und er weiß, dass mittels Ausgrabungen abgesunkenes Wissen zugänglich gemacht werden kann: „[…] will man mehr Ausbeute haben, so muß man aus den jetzt vorhandenen Kellern in die Tiefe graben“ (GBA–Wanderungen, Bd. 7, 188), denn „was man mit Sand zuschüttete, läßt sich aus ebendiesem Sand auch wieder herausgraben“ (GBA–Wanderungen, Bd.  7, 188). Auch zur 1841 abgebrannten alten Kirche in Friesack mutmaßt er, dass sich bei einer Ausgrabung nicht nur die Strukturen der alten Kirche mitsamt der Gruft, sondern „noch allerhand mit Hineingeschüttetes finden lassen“ werde (GBA–Wanderungen, Bd. 7, 193). Fontane verweist dezidiert auf das Wissen der Archäologie seiner Zeit und deren Kulturtechniken zur Rettung verlorener Zeiten (vgl. Zintzen 1998; Ebeling 2004). Seine Begeisterung für die Aktualisierung von historischem Wissen durch Wiederaufdeckung materieller Zeugnisse der Vergangenheit formuliert er am 9. Juni 1889 an Julius Rodenberg: „Sollte mich nun gar noch der Graf […] zu Wiederausgrabung der zugeschütteten […] Krypt einladen und sollten wir bei der Gelegenheit Hasso v. Bredow […] wieder auffinden, so wäre das für einen Buddler meines Schlages der reine Zucker“ (FRod, 35). Hinsichtlich der erhaltenen Bauten und Denkmäler präsentiert sich ihm die jüngste Vergangenheit wenig spektakulär. Die neue Zeit, „die das Mittelalter verachtete“ (GBA–Wanderungen, Bd. 7, 285) drückt sich im Abreißen alter Steingebäude und dem Ersatz durch Fachwerk aus, etwa unter Johann Friedrich Siegfried von Bredow, der das Schloss abtragen ließ.

4. Dispositionen Die erhaltenen Texte dokumentieren Stoffdisposition, Gedanken und Ansätze zur Gestaltung und Abfassung des Projekts. Sie zeigen, wie Fontane diese um das Zentrum seines Interesses, der Geschichte von Burg Friesack und ihren Bewohnern zirkulieren lässt: „Der einzige historische Punkt ist Burg Friesack, allerdings ein Platz historisch ersten Ranges für unsere Geschichte“ (GBA–Wanderungen, Bd. 7, 244). Angaben zur Disposition, Gliederungsentwürfe, Exzerpte, Kommentierungen und Anmerkungen bestimmen die Materialien, die sich chronologisch mit der Genese der Familienzweige der von Bredows auseinandersetzen. Die vielfachen Anmerkungen im Text und die begleitenden Briefe und Tagebucheinträge ermöglichen nicht nur die Rekonstruktion von Fontanes primärem Interesse, „das Alte herauszukonstruieren“ (GBA–Wanderun-

512 

 VI.8.2 Das Ländchen Friesack und die Bredows

gen, Bd. 7, 190), sondern bieten direkten Zugang zu seiner Arbeitsweise. Darin lassen sich die Entwürfe über Das Ländchen Friesack und die Bredows stofflich und methodisch durchaus in das Umfeld der Wanderungen gruppieren. Die vielfach variierten Gliederungsentwürfe und dazugehörigen Randbemerkungen reflektieren Fontanes wechselnde Ansätze, zumal er sich deutlicher als in den Wanderungen zur Methode, zum Vorgehen und zu den Schwierigkeiten einer sinnvollen und für die Leserinnen und Leser gut nachvollziehbaren Anordnung und Gestaltung des Stoffes äußert. An vielen Stellen betont er die Bedeutung einer gut gegliederten Einteilung des Materials, „so daß die Kapitelüberschriften immer einen deutlich sprechenden historischen Hintergrund geben, der nun beiträgt, die Gestalten […] zu beleben“ (GBA–Wanderungen, Bd. 7, 246). Die Gliederungsentwürfe dokumentieren diesen Ansatz, der durch eine chronologische Vorgehensweise Struktur gewinnt (vgl. GBA–Wanderungen, Bd.  7, 156–157, 174) und darin „einen Haupt-Bredow“ (GBA–Wanderungen, Bd.  7, 246) in den Mittelpunkt stellen soll. Im Fokus steht nicht unbedingt dessen Persönlichkeit, wie dies in den vorherigen Bänden, insbesondere in Das Oderland Ziel war, sondern dessen Stellung und Meinung zu den historischen und gesellschaftlichen Entwicklungen seiner Zeit (vgl. Hentschel 2003, 92). Um eine drohende Eintönigkeit in der Erfassung der Biografien von Offizieren und Staatsbeamten zu vermeiden, listet Fontane illustre Familienmitglieder auf, die keine Bezüge zu Krieg und Politik aufwiesen (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 7, 248). Am 28. und 30. Mai 1889 schreibt er an seine Frau Emilie über seinen Besuch bei den Bredows in Görne und Kleßen: „nirgends etwas Schönheitsvolles, aber unendlich viel Amüsantes, sonderbare, komische Dinge, über die sich gut schreiben lässt“ (30. Mai 1889, GBA–FEF, Bd. 3, 527). Zur Auflockerung des Stoffes plante Fontane zwischen zwei Bredow-Kapiteln eine Lokalschilderung, eine Sage, eine Legende oder die Biografie einer bürgerlichen Figur einzustreuen (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 7, 178). Aus den Gliederungsentwürfen geht hervor, dass Fontane alle Linien der Familie von der ersten Erwähnung im Hochmittelalter bis in die Gegenwart zu skizzieren plante. Erhellend ist in diesem Zusammenhang seine eigene Beurteilung der verschiedenen Persönlichkeiten, etwa bezüglich der Wichard’schen Linie der BredowBredows: „Und so muß denn immer wieder gesagt werden, daß das ganze Jahrhundert von 1470 bis 1570 […], soweit die Linie Bredow-Bredow in Betracht kommt, sehr langweilig verlief“ (GBA–Wanderungen, Bd. 7, 162). Zu Heinrich Sebastian von Bredow, der im Verlaufe des Dreißigjährigen Krieges zunehmend verarmte, merkt er am Rande an, dass seine Lebensgeschichte zwar interessant, jedoch nur als Anmerkung zu gebrauchen sei und die Biografie seines Sohnes Otto, der im selben Krieg ein Bein verliert, sich als Einleitung „zu den tollen Zeiten“ eigne (GBA–Wanderungen, Bd. 7, 165). Zahlreiche Randbemerkungen werten und sortieren den Stoff hinsichtlich seiner erzählerischen Verwertbarkeit (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 7, 169). Nils C. Ritter



VI.8.2 Das Ländchen Friesack und die Bredows 

 513

Literatur Aust, Hugo: Trümmer – Natur, Geschichte und Poesie des Verfalls, wie er sich im Vorübergehen zeigt. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext europäischer Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 487–501. Ebeling, Knut: Die Mumie kehrt zurück II. Zur Aktualität des Archäologischen in Wissenschaft, Kunst und Medien. In: Ders., Stefan Altekamp (Hrsg.): Die Aktualität des Archäologischen in Wissenschaft, Medien und Künsten. Frankfurt a.M.: Fischer 2004, S. 9–30. Erhart, Walter: Die Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: F-Handbuch1, S. 818–850. (Erhart 2000) Erler, Gotthard unter Mitarbeit von Erler, Therese: Anhang. In: GBA–Wanderungen, Bd. 7, S. 397–493. (Erler 1994) Hentschel, Uwe: „Märkische Bilder“ oder „Wanderungen“? Anmerkungen zur Textsortenproblematik. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext europäischer Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 81–94. Zintzen, Christiane: Von Pompeji nach Troja. Archäologie, Literatur und Öffentlichkeit im 19. Jahrhundert. Wien: WUV 1998.

VI.8.3 Geschichten aus Mark Brandenburg 1. Entstehung Die Idee zu einer Anthologie über die Mark Brandenburg notierte Theodor Fontane bereits am 19. August 1856 in sein Tagebuch (vgl. GBA–Tagebücher, Bd. 1, 161; Erhart 2000, 820). Am 4. Juni 1857 wiederholte er das Vorhaben mit dem Titel „Brandenburgische Geschichten“ (GBA–Tagebücher, Bd. 1, 251). Das Werk sollte episodisch über historische Personen, lokale Kuriositäten, Sagen und Legenden erzählen, z.B. den sog. Falschen Woldemar, die Weiße Frau, Michael Kohlhaas oder auch den Prinzen von Homburg (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 1, 422–429). Fontane plante dies als zweibändiges illustriertes und mit Karten versehenes Lesebuch für Schule und Hausgebrauch (vgl. GBA–Wanderungen, Bd.  7, 38), veranschlagte den Stoff dann jedoch auf vier Bände. Wie sein Sohn Friedrich berichtet, begannen die Arbeiten im Winter 1882 und fielen dann konzentriert bis in den November 1883 (vgl. Fontane 1933, 39). Am 1. März 1883 vermerkt Fontane sein Projekt unter dem Namen „Aus alten und neuen Tagen der Mark Brandenburg“ (Chronik, Bd. 3, 2551). Im September erwähnt er, dass es sich um ein vierbändiges Parallelwerk zu den Wanderungen durch die Mark Brandenburg handele (vgl. Chronik, Bd. 3, 2588, 2593). Den Titel änderte Fontane in Geschichten aus Mark Brandenburg (Fontane 1933, 39) und schrieb an den Rand mit Rotstift: „Gut, weil am kürzesten und einfachsten“ (GBA–Wanderungen, Bd. 7, 84). Spätere Aufzeichnungen, die die Entstehung dokumentieren, sind nicht überliefert, die Geschichten aus Mark Brandenburg blieben „in der Idee Steckengebliebenes“ (Fontane 1933, 39). Die Vorarbeiten, Stoffdispositionen und die beiden ausgearbeiteten Kapitel „Die Sage von Iron und Isold“ sowie „Die Franzosen in Berlin 1806“ sind in der Großen Brandenburger Ausgabe erstmals zusammenhängend veröffentlicht. Um eine Überschaubarkeit zu gewährleisten, wurde das Konvolut nach Stoffdispositionen, Literaturnotizen und Exzerpten, Vorarbeiten zu einzelnen Kapiteln, ausgearbeiteten Kapiteln sowie weiteren Aufzeichnungen im Kontext des Projekts gruppiert (vgl. Erler 1994, 421).

2. Stoffdispositionen Friedrich Fontane beschreibt die Arbeitsweise seines Vaters, wonach dieser mit der Disposition des Stoffes aus Zusammengetragenem und bereits Vorhandenem mit der Anlage eines Faszikels für jeden Band und der Beschaffung einschlägiger Literatur begann. Anschließend wurde der Stoff „in Kapitel eingeteilt, die  – teils kurz skizziert, teils gleich hintereinander weg geschrieben – jetzt ihre Namen erhalten und in die für sie bestimmten Umschläge gelegt werden“ (Fontane 1933, 40). Die überlieferten Stoffdispositionen belegen die Absicht, eine „Anthologie von Prosastücken“ https://doi.org/10.1515/9783110545388-070



VI.8.3 Geschichten aus Mark Brandenburg 

 515

(Fontane 1933, 40) zu verfassen, in Ergänzung, aber ebenso in Abgrenzung zu den Wanderungen. Demnach habe „das Historische an die Stelle des Topographischen zu treten, nicht von Dörfern ist mehr die Rede, sondern von Personen und Ereignissen (GBA–Wanderungen, Bd. 7, 38). Damit versucht Fontane, den Ansatz der Wanderungen gewissermaßen umzukehren: „In das Erwanderte wurde Geschichte hineingelegt, hier in die Geschichten Erwandertes“ (GBA–Wanderungen, Bd. 7, 39; vgl. Erhart 2000, 844). Doch Fontane bleibt dem bewährten Verfahren treu, vor allem hinsichtlich des Vorgehens, plante er doch Besuche von Kirchen, Grüften und Herrenhäusern als Tagesreisen unter Begleitung lokaler Dorfschullehrer und Pastoren (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 7, 60–61). Die regional und chronologisch gestalteten Gliederungsansätze der vier Bände unterscheiden sich stark. Durchgehend lässt sich erkennen, dass Fontane die Legende von Iron prominent an den Beginn platzieren und mit einem Aufsatz zum Jagdschloss Dreilinden schließen wollte. Letzterer erschien 1888 im Band Fünf Schlösser (GBA– Wanderungen, Bd. 5, 331–417). Zudem war ein Essay über Otto von Bismarck vorgesehen. Hierzu merkt er lakonisch an: „Kl. Essay. An dem u. dem Tage saß ein Herr in Fr. a. M. und schrieb (sein Programm, Österreich muß aus dem Bund heraus). Dann sein Tun durch zwei Jahrzehnte hin ganz kurz“ (GBA–Wanderungen, Bd. 7, 48). Die Durchsicht der Disposition ergibt, dass Fontane insgesamt zwölf Kapitel entwarf, in denen er sich an historischen und zumeist Umbrüche markierenden Phasen der Formierung und Geschichte der Mark Brandenburg orientierte, darunter die Askanier, der Dreißigjährige Krieg oder die Befreiungskriege (vgl. GBA–Wanderungen, Bd.  7, 51–54). Ziel war keine stringente, chronologisch dichte Erzählung der Geschichte, was Fontane an vielen Stellen als obsolet und langweilig kritisierte (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 4, 440), sondern eine novellistische Wiedergabe kurioser Ereignisse mit dem Ziel, die Mark neu zu entdecken. Hierbei sollten verschiedene Textsorten und Erzählformate bedient werden, etwa Sagen, Lieder, Anekdoten oder Briefwechsel. Im Unterschied zu den Wanderungen heben sich die Geschichten aus Mark Brandenburg durch geografische Erweiterungen hervor. Fontane wollte besondere Ereignisse und Orte auch außerhalb der Mittelmark erzählen, darunter Stendal in der Altmark, Havelberg und Perleberg in der Prignitz und Prenzlau in der Uckermark.

3. Literaturnotizen und Exzerpte Für den ersten Band hat Fontane die Stoffeinteilung mit den zu benutzenden Quellen gruppiert und das Vorgehen skizziert. In der Disposition finden sich Anmerkungen über geplante Reisen, Rechercheaufträge sowie Vermerke über zu konsultierende Literatur: „Ich muß eine sehr ausführliche märkische Geschichte zur Hand nehmen“ (GBA–Wanderungen, Bd. 7, 67). Die Lektüre ergab jedoch, dass „so ohne weitres nichts aus diesen Büchern zu gebrauchen ist“ (GBA–Wanderungen, Bd. 7, 70). Stattdessen

516 

 VI.8.3 Geschichten aus Mark Brandenburg

müsse anders erzählt werden, denn „[s]o, wie die Dinge da liegen, können sie für einen alten Dry-as-dust wundervoll sein, aber nicht für einen modernen Leser“ (GBA– Wanderungen, Bd. 7, 70). Produktiver in Gestalt ausgiebiger Exzerpte gestaltete sich die Lektüre der Briefsammlung des Comte de Mirabeau (1789), die Fontane im Band Havelland weitaus kritischer betrachtet hatte (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 3, 288).

4. Vorarbeiten zu einzelnen Kapiteln In der Vorrede setzt er sein Vorhaben von den Wanderungen ab: „Es ist eine Ähnlichkeit, aber auch ein Unterschied. Sonst ging ich wandern, und in das Erwanderte trug ich eine Geschichte hinein, jetzt geb ich Geschichten und bin nur dann und wann der Geschichte zuliebe gewandert“ (GBA–Wanderungen, Bd. 7, 84). Am Beispiel der auch im erzählerischen Werk prominent vertretenen Askanier verteidigt Fontane seinen Ansatz der Vermittlung historischer Kenntnisse, der auch den Vorwurf einer nicht akkuraten historiografischen Vorgehensweise widerspiegelt, dem er sich im Zuge der Wanderungen wiederholt ausgesetzt sah (vgl. GBA–Wanderungen, Bd.  4, 440). Die schulpädagogische Vermittlung von Geschichte kritisiert Fontane ebenso scharf, denn man werde „durch die Unsumme von Johanns und Ottos, die nun in der kurzen Zeit von kaum fünfzig Jahren die historische Bühne betraten, sozusagen umgebracht, und alle Schulkinder, die drauf gedrillt werden, diese Johanns und Ottos scharf voneinander zu sondern, flößen mir ein tiefes Mitleid ein“ (GBA–Wanderungen, Bd. 7, 87). In einem exemplarischen Abriss der askanischen Linien demonstriert er die pädagogische Zweifelhaftigkeit des Erlernens, denn es sei „ein Verbrechen an der Jugend, heitre, glückliche Menschen [?], anstatt ihnen wirklich etwas beizubringen, vor solchen Wust hinzustellen“ (GBA–Wanderungen, Bd. 7, 89). Ein Reflex seiner Auseinandersetzung mit der Vermittelbarkeit historischer Kenntnisse über die Askanier findet sich im Roman Cécile (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 9, 29–30), wo sich jegliche Vermittlung von Wissen über die Askanier als obsolet und grotesk erweist (vgl. Ritter 2018, 50–51).

5. Ausgearbeitete Kapitel Zwei Kapitel hat Fontane ausgearbeitet, aber nicht abgeschlossen: „Die Sage von Iron und Isold“ sowie „Die Franzosen in Berlin 1806. Den Aufzeichnungen eines alten Berliners nacherzählt“. Die auch in der Stoffdisposition prominent platzierte Legende von Jarl Iron in 17 kurzen Kapiteln versucht, die Mark Brandenburg mythologisch in den Kreis der nordisch-germanischen Sagen des Mittelalters einzubinden. Mit Bleistiftnotizen am Rand des letzten Kapitels betont Fontane, dass die Geschichte von Iron ein Teil der altnordischen Wilkina- und Niflunga-Sage sei, und er vorhabe, nur die auf die Mark bezogenen Passagen zu erzählen (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 7, 108). Durch Literaturnotizen und Exzerpte ist der Entstehungsprozess, vor allem die zurate



VI.8.3 Geschichten aus Mark Brandenburg 

 517

gezogene Literatur nachzuvollziehen. Fontane hat Friedrich Heinrich von der Hagens Nordische Heldenromane, darunter die Bände zur Wilkina- und Niflunga-Saga (1814) als Ausgang seiner Erzählung herangezogen. Bezüglich der Legende von Iron als vermeintlich brandenburgischem Stoff sah er sich jedoch von Anfang an mit massiven Unsicherheiten konfrontiert. Im letzten Kapitel diskutiert er die konsultierte Literatur in der Frage, wie konkret die Legende von Iron märkischer Stoff und somit in die Geschichte der Mark Brandenburg zu integrieren und darüber hinaus in die DietrichSage einzureihen sei. Insbesondere bei einem einschlägigen Aufsatz des historischen Vereins in Brandenburg an der Havel kommt Fontane ernüchtert zu dem Ergebnis: „Das Ganze ist aber ein Wischiwaschi, dem nichts Ordentliches zu entnehmen ist“ (GBA–Wanderungen, Bd. 7, 110). Das Kapitel „Die Franzosen in Berlin 1806“, von Friedrich Fontane 1933 (42–52) erstmals veröffentlicht, blieb ebenso unabgeschlossen, wie redaktionelle Bemerkungen und Fragezeichen im Text andeuten (vgl. z.B. GBA–Wanderungen, Bd. 7, 115–116). „Die Franzosen in Berlin 1806“ sowie die nachfolgenden Skizzen über „Berliner Figuren aus der Franzosenzeit“ sind die einzigen zusammenhängenden Texte, die bislang aus dem „Papierberg“ (Fontane 1933, 40) veröffentlicht wurden (vgl. Erler 1994, 430). Fontane erfasst kuriose Figuren, groteske Situationen und seltsame Begebenheiten rund um den Einmarsch Napoleons in Berlin 1806 aus Sicht der Berliner Bevölkerung. Der Einzug der französischen Regimenter, insbesondere der sog. Löffelgarde am 25. Oktober und der Einzug Napoleons tags darauf entwickelt sich zu einem öffentlichen Ereignis, welches der Ich-Erzähler, ein Berliner Schüler, beobachtet und begleitet. Parallel dazu gestaltet sich die Rückkehr der aufgelösten preußischen Armee (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 7, 117–119). Im Kapitel „Berliner Figuren aus der Franzosenzeit“ porträtiert der Ich-Erzähler mit „Leutnant Klemm“ und „Traiteur Ollmütz“ anekdotisch zwei gegensätzliche kuriose Persönlichkeiten, denn „Berlin war damals reich an Originalen, Personen, deren Bild sich vielleicht eingeprägt, als die Züge derselben mehr scharf als angenehm waren“ (GBA–Wanderungen, Bd. 7, 119).

6. Weitere Aufzeichnungen Fontane sah sich als eigentlichen Entdecker der Mark, der die hier lagernden Geschichten zuerst zutage gefördert habe (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 7, 128). Dabei war es ihm stets zentrales Anliegen, deren historische und kulturelle Bedeutung hervorzuheben, gerade um das Vorurteil, „daß die Mark Brandenburg ein armes, zu kurz gekommenes Land sei“ (GBA–Wanderungen, Bd. 7, 128) zu wiederlegen und zu beweisen, dass es keine deutsche Region gibt, die sich bezüglich ihrer literarischen Bedeutung mit der Mark messen könne. Damit geht Fontane in seinem Anliegen noch über das Vorwort zur zweiten Auflage des Bandes Die Grafschaft Ruppin hinaus (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 1, 7).

518 

 VI.8.3 Geschichten aus Mark Brandenburg

In weiteren Aufzeichnungen findet sich eine Auflistung märkischer Schriftsteller, Architekten, Maler, Bildhauer, daneben Volkslieder, Legenden, Sagen sowie die mit Zeichnungen illustrierte Sammlung archäologisch-historischer Literatur zu Ring- und Burgwällen im Havelland. Systematisch listet und kommentiert Fontane verschiedene Typen von Wällen und bietet darin Einblick in sein Wissen über die Erfassung von Schichtabfolgen archäologischer Befunde (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 7, 136–139). Nils C. Ritter

Literatur Erhart, Walter: Die Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: F-Handbuch1, S. 818–850. (Erhart 2000) Erler, Gotthard unter Mitarbeit von Erler, Therese: Anhang. In: GBA–Wanderungen, Bd. 7, S. 397–493. (Erler 1994) Fontane, Friedrich: Theodor Fontane: Geschichten aus Mark Brandenburg. Ein Beitrag zur FontaneForschung. In: Ruppiner Kreiskalender 23 (1933), S. 38–52. Hagen, Friedrich Heinrich von der: Nordische Heldenromane. Bd. 1–3: Wilkina- und Niflunga-Saga, oder Dietrich von Bern und die Nibelungen. Breslau: Max 1814. Mirabeau, Honoré Gabriel Victor de Riquette Comte de: Histoire secrète de la cour de Berlin, ou Correspondance d’un voyageur françois, depuis le 5 juillet 1786 jusqu’au 19 janvier 1787 [Geheime Geschichte des Berliner Hofes oder Briefwechsel eines französischen Reisenden vom 5. Juli 1786 bis zum 19. Januar 1787]. 2 Bde. Ouvrage posthume 1789. Ritter, Nils C.: „Im übrigen ist alles hinüber“. Theodor Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg als Reservoir einer Poetik der Enttäuschung. In: FBl. 105 (2018), S. 40–60.

VII. Publizistik und Journalistik

VII.1 Reiseliterarische Schriften

VII.1.1 Ein Sommer in London Der Reiz von Theodor Fontanes erstem Prosabuch, das auf seinen zweiten London­ aufenthalt vom April bis September 1852 zurückgeht und im Spätsommer 1854 bei den Gebrüdern Katz als Buchausgabe in Dessau erschien, liegt in seiner facettenreichen Uneinheitlichkeit. Das betrifft nicht nur die ausgewählten Aspekte der britischen Metropole, sondern auch die verwendeten Textsorten. Der Band versammelt subjektive Impressionen in Briefform, atmosphärisch verdichtete Beschreibungen einiger Sehenswürdigkeiten, erzählerisch ausgemalte Episoden, witzig zugespitzte Daten und Fakten, polemisch vergleichende Kulturkritik, Rezensionen (eigene und übersetzte) sowie die ein oder andere Ballade. Ein Sommer in London ist daher alles andere als „eine Art ‚Guide‘“, ein „praktische[r]“ Reiseführer, wie Fontane im Brief an Theodor Storm vom 12. September 1854 behauptete (FSt3, 94). Solche Handbücher für Touristen gab es im Umfeld der großen Weltausstellung vom Sommer 1851 nicht wenige, wenngleich der Baedeker über London, ein relativ „spätes Produkt dieser Zweckliteratur“, erst 1862 erschien (Fischer 2004, 113). Trotz des oft sehr persönlichen Erzähltons ist Ein Sommer in London auch kein Erinnerungsbuch wie Jenseit des Tweed. Dafür sind die 35 Kapitel des Bandes, von denen mindestens 21 zwischen 1850 und 1852 in verschiedenen Journalen gedruckt worden waren, zu unterschiedlich, was ihr Thema, ihre Form, ihren Stil und Umfang anbelangt. Insgesamt handelt es sich um ein unterhaltsames Büchlein über London und Umgebung, in einer aparten Mischung diverser Textsorten und Stilformen.

1. Struktur Die Sammlung ist zwar nicht „als Buch konzipiert und kaum durchkomponiert“ (Muhs 1998, 202), aber Fontane arbeitet mit thematischen Kontinuitäten und effektvollen Kontrasten. Er beginnt mit dem hymnischen Lob der „überschwengliche[n] Fülle“, der „Massenhaftigkeit“ der britischen Metropole während einer Dampferfahrt „Von Gravesend bis London“ (HFA,III, Bd. 3/1, 9–10), die auf Fontanes erste Englandreise von 1844, nicht aber auf seine Anreise per Bahn im April 1852 zurückgeht. Unmittelbar darauf folgt „Ein Gang durch den leeren Glaspalast“: die ernüchternde Besichtigung des verödeten Orts des „Weltbazars“ von 1851 (HFA,III, Bd. 3/1, 64). Ganz anders der Ton des nächsten Kapitels, die hämische Verspottung der deutschen politischen Emigranten („Long Acre 27“). Sie ist als Privatbrief stilisiert, gipfelt aber am Ende in einem Aufruf an die „deutschen Regierungen“ in ihrer „kindische[n] Furcht“ vor dem „Gespenst“ der Revolution (HFA,III, Bd.  3/1, 18). Danach wendet sich Fontane den „öffentlichen Denkmäler[n]“ (HFA,III, Bd. 3/1, 18) sowie dem Londoner Straßenleben zu („Die Musikmacher“, „Straßen, Häuser, Brücken und Paläste“) und kommentiert dabei auch statistische Daten aus zeitgenössischen Handbüchern. Ein intimer Briefstil färbt die folgenden Erzählungen aus der verregneten Stadt. Sie geben einen https://doi.org/10.1515/9783110545388-071

524 

 VII.1.1 Ein Sommer in London

Rückblick auf den Besuch des Beginenhofs in Gent sowie Eindrücke von Fontanes „chambre garnie“ („Zu Haus“, HFA,III, Bd. 3/1, 34) und seiner späteren Wohnung am noblen „Tavistock-Square“ (HFA,III, Bd. 3/1, 41). Die dort skizzierte Karikatur eines geschäftstüchtigen Straßenmalers und die rhetorische Frage, ob „deutsches Leben ein Seitenstück dazu“ liefere (HFA,III, Bd. 3/1, 44), leitet über zu den nächsten acht Kapiteln. Hier dominiert der kulturkritische Vergleich zwischen Großbritannien und Deutschland: „Der englische Zopf“, „Die Manufaktur in der Kunst“, „Zahlen beweisen!“, „Die Kunst-Ausstellung“, „Die Middlesex-Wahl“, „Das goldne Kalb“ und „Das deutsche Theater in England“. Erzählerisch ausgeschmückte Abschnitte lockern die erste Hälfte des Bandes auf. Dazu gehören Ausflüge in „Die Docks-Keller“ Londons, ins idyllische „Richmond“ oder ins ebenfalls flussaufwärts gelegene Dorf Mortlake („Rudrer und Steuermann“), der fingierte Besuch einer Matrosenkneipe in Southwark („‚Not a drum was heard‘“) oder die Erkundung touristischer Erinnerungsorte der britischen Vergangenheit wie der Westminster Abbey („The Poets’ Corner“) und des „Tower“. Das „Smithfield“ betitelte Kapitel über den ehemaligen Turnier- und Hinrichtungsplatz und späteren Viehmarkt Londons bildet mit einem 13-seitigen, aus der Times übersetzten Essay über Lord Nelsons Geliebte („Lady Hamilton“) einen Schwerpunkt des zweiten Teils. Ein knapper Abschnitt über das im Hafengebiet gelegene „Blackwall“ und die Einschiffung armer Auswanderer nach Australien kontrastiert mit einer langen, aber kurzweiligen Erzählung von einem geselligen Bootsausflug mit „Ein[em] Picknick in Hampton-Court“. Hier nutzt Fontane die Besichtigung des Palasts zu historischen Abschweifungen über Kardinal Wolsey und den Hofstaat von Henry VIII. Die folgenden Kapitel verstärken die Kritik am modernen, profitorientierten England, in der man auch eine „Konzession“ an seine preußischen Auftraggeber sehen kann (Neuhaus 1996, 89). In „Das Leben ein Sturm“ geißelt Fontane einmal mehr den rastlosen „Mammondienst“ Londons (HFA,III, Bd. 3/1, 114). Zwar evozieren eine rasante Omnibusfahrt „Von Hydepark-Corner bis London-Bridge“ und ein volksfestartiges Cricket-Match von Kriegsveteranen („Alte Helden, neue Siege“) auch die enorme Vitalität der Stadt. Die Polemik über „verengländerte Deutsche“ jedoch zeichnet sodann ein scharfes „Charakterbild“ assimilierter deutscher „Renegaten“, die für „die Flüchtlinge der letzten Jahre“ nichts übrig haben als „bequemen und billigen Hohn“ (HFA,III, Bd. 3/1, 128, 131–132). Und in „Der Fremde in London“ beklagt Fontane den Niedergang der englischen Gastfreundschaft durch den „Mißbrauch des Asylrechts“ seit 1849 (HFA,III, Bd. 3/1, 147). Gegen diese zeitkritischen Kapitel heben sich die nostalgische Erinnerung an einen Familienbesuch im ländlichen Kent von 1844 („The hospitable English House“) und das melancholische Porträt einer verarmten „Governeß“ mit unstillbarer „Sehnsucht nach Deutschland“ wieder deutlich ab („Miss Jane“, HFA,III, Bd. 3/1, 139–144). In den letzten, vorab unveröffentlichten Kapiteln wie „Very, le Pays, und die ‚Tönernen Füße‘ Englands“ verstärkt sich die Kritik am britischen „Mammonsteufel“ (HFA,III, Bd. 3/1, 158). Fontane erweitert sie im vorletzten Kapitel („Parallelen“) zu einem ebenso gewagten wie gewundenen Kulturvergleich zwischen englischem



VII.1.1 Ein Sommer in London 

 525

„Kastengeist“ und deutscher „Demokratie“, die zwar keine politische, aber doch eine „soziale“ sei (HFA,III, Bd. 3/1, 171). Ausflüge an die Südküste nach Brighton und Hastings („Out of Town“) bilden einen versöhnlichen, im Schlusskapitel („Hastingsfeld“) geradezu geschichtsversessenen und mit Reminiszenzen an Heinrich Heines Romanzero gewürzten Ausblick.

2. Entstehung Die Entstehung des Buches mit dem betont beiläufigen Titel Ein Sommer in London ist kompliziert. Es basiert zum größeren Teil auf 17 Feuilletons, die Fontane als Auslandskorrespondent der Centralstelle für Preßangelegenheiten, der „Propagandazentrale der Reaktion“ (Krings 2008, 44), im Sommer 1852 aus London an die offiziöse Preußische [Adler-]Zeitung (PAZ) geschickt hatte. Dort erschienen seine anonymen oder mit „F“ gezeichneten Feuilletonbeiträge zwischen dem 26. Mai und dem 21. November 1852, seit dem 13. Juni unter der Rubrik „Londoner Briefe“. Ob und wie seine Korrespondenzen redigiert wurden, ist unbekannt. Die entsprechenden Kapitel im Buch unterscheiden sich zum Teil deutlich von den Journalerstdrucken; andere Kapitel, über deren Entstehung seine Tagebücher und Briefe keinen präzisen Aufschluss geben, wurden offenbar „eigens für die Buchausgabe geschrieben“ (Nürnberger u.a. 1997, 1237). Die PAZ war ein politisch und finanziell an die preußische Regierung „gebundenes Presseorgan“ (Berbig/Hartz, 46), das mangels Abonnenten zum 1. Juli 1853 eingestellt wurde. Das vierseitige Blatt bot neben Berichten aus Preußen und den deutschen Ländern sowie dem Feuilletonartikel auch zahlreiche Nachrichten aus dem Ausland, darunter viele Berichte von der britischen Parlamentswahl des Sommers 1852. Fontane hatte Artikel zu liefern, die „der zeitgenössischen Instrumentalisierung Englands als ‚Land der Freiheit‘ etwas entgegensetzen“ sollten, versuchte sich aber dieser heiklen Aufgabe „weitgehend zu entziehen“ (Neuhaus 2000, 808). Die Ambivalenz mancher seiner Äußerungen ist wohl auch eine Folge dieser prekären Auftragslage. Ernüchternde Erfahrungen und enttäuschte Hoffnungen, die er freimütig in seinem Tagebuch und Briefwechsel äußert, kamen hinzu. Im Brief an seine Frau Emilie vom 29. Mai 1852 spricht er von seiner „im großen Ganzen […] trostlose[n] Existenz“ (GBA–FEF, Bd. 1, 58). Er litt an Geldnot, Einsamkeit und allerlei Krankheiten, an den nagenden Zweifeln über seine berufliche Zukunft und an der mangelnden „Meisterschaft über die [englische] Sprache“ (an Friedrich Witte, 18. Oktober 1852, HFA,IV, Bd. 1, 320). Aber er schickte fleißig Artikel an die PAZ, denn, so schrieb er Emilie am 1. Juli 1852, „[i]n Stoff könnte man hier ertrinken“ (GBA–FEF, Bd. 1, 83). Doch die räumliche Distanz zu seinen Lesern daheim machte ihm zu schaffen. Am 20. Juli drängte er seine Frau: „schreib mir immer was erschienen ist und auch ob und wie es Euch gefallen hat. Die ersten Briefe glaub’ ich sind die schwächeren und bin ich schon zufrieden wenn man ein bischen Esprit, Klarheit und stylistische Gewandtheit an ihnen lobt. Unter den spätren sind einige worauf ich mir was zu Gute thue (der

526 

 VII.1.1 Ein Sommer in London

englische Zopf, Richmond, ‚Not a drum was heard‘ und Rudrer und Steuermann)“ (20. Juli 1852, GBA–FEF, Bd. 1, 101). Wenig später heißt es: „Ob man sie druckt ist mir ziemlich gleichgültig, so lang man sie bezahlt. Ich schreibe sie, so gut ich kann und weiß auch, daß Einiges wohlgelungen ist“ (an Emilie Fontane, 6. August 1852, GBA– FEF, Bd. 1, 118). Spätestens nach seiner Rückkehr im September 1852 reifte in Fontane offenbar die Idee, seine „Londoner Briefe“ als Buch zu publizieren. So hatte es auch Fanny Lewald, die „Erfolgsautorin mit Blick fürs Soziale“ (Ermisch 2015, 171), in ihrem umfangreichen Reisetagebuch getan, das 1851 und 1852 unter dem Titel England und Schottland bei Vieweg in Braunschweig herausgekommen war. Im Oktober 1852 beklagte sich Fontane bei Franz Kugler, die PAZ habe „etwa nur die Hälfte“ seiner Artikel abgedruckt (zit. n. Berbig 1989, 3). Ob diese Aussage in Kuglers Empfehlungsbrief an den Verleger Johann Friedrich Cotta richtig ist, also die allermeisten Kapitel des Bandes wirklich noch in London entstanden sind, ist fraglich. Fontanes Brief an Bernhard von Lepel vom 12. Januar 1853 jedenfalls legt nahe, dass er seine eigentlich abgeschlossenen Londoner Korrespondenzen von Berlin aus gern noch ergänzt hätte. Der „stete Mangel an Raum“ in der PAZ habe dies verhindert: „Ueber meine ‚Londoner Briefe‘ hat man mir die dicksten Schmeicheleien gesagt; aber es fiel Keinem ein nach mehr zu fragen als der letzte abgedruckt war“ (FLep2, Bd. 1, 351–352). Die Suche nach einem geeigneten Verlag für das Buch gestaltete sich schwierig. Fontanes Brief an Wilhelm Wolfsohn vom 16. November 1852, zwei Monate nach seiner Rückkehr und dem Tod seines zweiten Sohnes, zeigt seine ambivalente Gefühlslage: „Vielleicht sind Dir auch ‚Londoner Briefe‘ im Feuilleton der langweiligsten Zeitung Deutschlands (und das will viel sagen) zu Gesicht gekommen; – ist dem so, so weißst Du auch annähernd wie mir’s in England ergangen ist, oder richtiger, wie ich’s gefunden habe. Für jene Briefe such’ ich jetzt einen Verleger; – kannst Du mir dabei behülflich sein? Katz’en will ich weder, noch will er“ (FWolf3, 103). Am 8. Dezember 1852 schrieb Fontane, entmutigt und selbstironisch, an Paul Heyse: „Nicht mal famöse ‚Londoner Briefe‘ hab ich an Mann bringen können. […] Meine Reise, um das neue Bild zu gebrauchen, liegt wie ein Traum hinter mir, weil es nämlich keinem Menschen einfällt, mit mir darüber zu sprechen“ (FHey2, 7–8). Immerhin hatte sich im April 1853 offenbar die Beziehung zu Moritz Katz gefestigt, der auch den ersten Band der Argo verlegen sollte. Leider sind große Teile des Briefverkehrs mit dem Verleger nicht erhalten. Es kam aber zu mehreren Besuchen, zunächst wegen der Argo. Vielleicht wurden da auch Details für den Sommer in London ausgehandelt. Im Sommer 1853 hatte Katz offenbar ein Angebot gemacht, das Fontane freilich als „zu gering“ oder besser als „nicht preiswürdig“ empfand, wie er Friedrich Eggers in einem undatierten Brief mitteilte (FEgg, 104). Aber ihm lag „am Erscheinen des Buchs und ich werde dennoch gute Miene zum bösen Spiele machen, wenn mir nicht von andrer Seite vortheilhaftere Anerbietungen gemacht werden“ (FEgg, 104). Er bat den Freund um Anfrage beim Verleger Heinrich Schindler und nannte seine Honorarvorstellungen („1 Rthr pro Seite“). Offenbar plante Fontane zu diesem Zeit-



VII.1.1 Ein Sommer in London 

 527

punkt ein umfangreicheres Werk: „Das Buch wird übrigens stärker als 300 Seiten, ich taxir’ es auf 350 und kann mich [eingefügt: darin] nicht beschränken, wenn ich nicht die zum Grunde liegende Idee aufgeben oder verstümmeln will“ (FEgg, 104). Wenig später fürchtete er daher, „daß sich die ganze Geschichte […] zerschlägt“ (FEgg, 105). Sollte es sich dabei um seinen ersten Prosaband handeln, der es am Ende auf nur 281 locker gefüllte Seiten bringen sollte, so stand im Sommer 1853 weder sein Umfang noch die Konzeption fest. In Fontanes Korrespondenz findet man auch in den folgenden Monaten keine weiteren Hinweise. Zudem bleibt dunkel, wann genau das fertige Manuskript an Katz abging. Die Konkurrenz schlief derweil nicht. Schon Ende 1852 publizierte Franz Duncker in Berlin den zweiten Band der Wanderungen durch London des republikanisch gesinnten Exilanten und Londoner Korrespondenten Max Schlesinger. Die insgesamt über 800 Seiten starke, dem „großen, edlen, gastfreundlichen englischen Volke“ gewidmete, launig erzählte Erkundung Londons, die man „das beste deutsche Englandbuch der Jahrhundertmitte“ genannt hat (Muhs 1996, 305), war in Auszügen bereits in den Grenzboten und anderen deutschen Blättern abgedruckt worden und erschien wenig später auch in London auf Englisch. Der zweite Band wurde am 18. Dezember 1852 sogar in der PAZ positiv besprochen. Vielleicht verzögerte der Erfolg von Schlesingers Werk die Publikation von Fontanes Londonbuch. Möglicherweise entstanden einige Kapitel wie „Der verengländerte Deutsche“ oder „The Poets’ Corner“ erst 1853 oder Anfang 1854. Noch im Frühsommer 1854 fügte Fontane dem offenbar bereits gesetzten Text einige Fußnoten hinzu, darunter Seitenblicke auf den beginnenden Krimkrieg. In einem Reiseführer haben solche Aktualisierungen keinen Platz; sie passen eher zum Duktus jener journalistischen Kulturkritik an „diesem übermütigen England“ (HFA,III, Bd. 3/1, 159), die einen Grundton seines Buches bildet, dessen Titel möglicherweise von Katz stammt. Offiziell ausgeliefert wurde der Band am 27. September 1854 (vgl. Radecke 2011, 357), etwa zeitgleich mit Moritz von Kalcksteins Erinnerungen an dessen Londonbesuch im Juli 1852.

3. Rezeption Die zuerst in der PAZ gedruckten „Londoner Briefe“, Fontanes „wichtigste literarische Leistung des Jahres 1852“, lassen hier und da schon den zukünftigen Erzähler erkennen: „Beobachtung der Menschen und Verhältnisse seiner Zeit aus wechselnder Perspektive, das war eine der wesentlichen Möglichkeiten künftiger Fontanescher Prosakunst; aber darin sah er selbst zunächst nur Journalismus“ (Nürnberger 1975, 260). Die „journalistische Schreibpraxis unter Aktualitätsdruck“ (Krings 2008, 48), die er nach seiner Rückkehr erlernte, hat schon in seinem Londonbuch ihre Spuren hinterlassen. Bisher hat man es vor allem im Hinblick auf seine damaligen Lebensumstände und als ambivalentes Zeugnis seiner politischen Haltung studiert, z.B. seine „satirische“, aber durchaus ambivalente Karikatur der politischen Exilanten (Neuhaus 2000, 810).

528 

 VII.1.1 Ein Sommer in London

Betrachtet man den Sommer im publizistischen Kontext zeitgenössischer Quellen (z.B. der Times und diverser englischer Touristenführer) sowie konkurrierender deutscher Werke, wird das Spezifikum von Fontanes stilistisch vielfältiger, inhaltlich selektiver und politisch ambivalenter Darstellung noch deutlicher. Anders als bei ihm sind die London und Umgebung gewidmeten Seiten von Lewalds Reisetagebuch durch einen konsequenten, betont subjektiven Briefstil und eine durchweg englandfreundliche Haltung gekennzeichnet. Diese prägt auch die faktenorientierten Erinnerungen an England und Schottland des Geografen Kalckstein, die dieser als ein „allgemeinen Interessen Rechnung tragendes Handbuch“ verstanden wissen wollte (Kalckstein 1854, IV). Sein etwas antiquierter Kanzleistil hebt sich deutlich von Fontanes flüssiger, pointierter Prosa ab. Auch bei seiner Besichtigung von Hampton Court verzichtet der Berliner Geograf auf jede novellistische Ausschmückung und preist pflichtgemäß Raffaels berühmte Kartons. Die lassen Fontane dagegen völlig kalt; sein Gang durch die Bildergalerie gipfelt in einem „Pastellbild ‚des alten Fritz‘, der […] unser preußisches Gefühl erwachen macht“ (HFA,III, Bd.  3/1, 127). Viele der damaligen Sehenswürdigkeiten, die Kalckstein beschreibt, kommen zudem bei Fontane gar nicht vor: Windsor Castle und die Sternwarte von Greenwich, der Londoner Zoo und die großen Parks, die Oper, das Ballett und die Volksbelustigungen der Vauxhall Gardens, das Diorama der Weltausstellung und das Panorama von Paris, die berühmte Barclay’sche Bierbrauerei, der Tunnel unter der Themse oder die Bank of England mit ihrer hochmodernen „Centraldampfmaschine“ (Kalckstein 1854, 252). Andere Orte und Institutionen, die auch Lewald ausführlich würdigt, erwähnt Fontane nur ganz knapp: das British Museum, St. Paul’s Cathedral und die anderen bedeutenden Kirchen, das Somerset House, Buckingham Palace und das Regierungsviertel von Whitehall. Freilich konnte Fontane als Berichterstatter der reaktionären preußischen Presse die britische Weltstadt im Sommer von 1852 „nicht mit der Distanz des Touristen“ betrachten (Krings 2008, 51). Manche seiner kritischen Äußerungen im Buch passen zudem zur wachsenden Entfremdung zwischen Großbritannien und Preußen im Umfeld der Krimkrise von 1854. Meist bleibt es aber bei zugespitzten Thesen und stereotypen Urteilen, die seinen Auftraggebern und manchen Lesern in der politisch und wirtschaftlich rückständigen Heimat gefallen konnten: „Weder Volk noch Parlament, weder Adel noch Geistlichkeit beherrschen England, sondern die Herren in Liverpool und in der City von London“ (HFA,III, Bd.  3/1, 159). Oder: „England und Deutschland verhalten sich zu einander wie Form und Inhalt, wie Schein und Sein“ (HFA,III, Bd. 3/1, 167). Vom politischen Leben spricht der Feuilletonist nur in seiner Reportage von der „Middlesex-Wahl“, die die Abstimmung als antiquiertes, groteskes Spektakel inszeniert. Schlesinger informiert auf fast 70 Seiten über die neugotischen Houses of Parliament und die „Gesetze und Gebräuche des Parlaments“ (1853, 114–183); Fontane wirft nur einen Seitenblick auf das Gebäude („trotz seiner riesigen Dimensionen kleinlich und fast unwürdig“), der sich allenfalls als implizite Kritik am politischen System der Insel („Irrgänge[] eines Labyrinths“) lesen lässt (HFA,III, Bd. 3/1, 33). Mit



VII.1.1 Ein Sommer in London 

 529

Schlesingers ebenso kenntnisreichen wie unterhaltsamen Wanderungen, die auch in die Elendsquartiere der Millionenstadt führten, konnte Fontanes Sommer nicht konkurrieren. Das erklärt vielleicht seine auffällig defensive Einleitung zum vorletzten Kapitel. Er habe dem Leser keineswegs „tiefste Anschauungen und Aufschlüsse“ geben wollen. „Die immer nur beziehungs- und bedingungsweise Richtigkeit alles dessen, womit ich meine Briefe vielleicht mehr erweitert als bereichert habe“, sei ihm „von Anfang an“ klar gewesen. Dem „eigentlichsten Zweck dieser Zeilen: zu unterhalten und anzuregen“ habe nur „das Verlangen eines unumwundenen, mir selber Bedürfnis gewordenen Bekenntnisses zur Seite gestanden, aus dem – teils im Zusammenklang, teils im Widerstreit mit andern Meinungen – sich eine Wahrheit entwickeln möchte“ (HFA,III, Bd. 3/1, 166–167). Verwandte und Freunde hatten schon Fontanes „Londoner Briefe“ von 1852 „als Perle in dem Schutt der Feuilletons“ empfunden (an Emilie Fontane, etwa August 1852, FMer, Bd. 1, 4). Ähnlich reagierten sie auf das Buch. Lepel machte es „unendliche Freude, Dich so in dem Buch erzählen zu hören; denn ich höre immer Dich selbst beim Lesen“. Aber er vermisste Informationen über „das religiöse Leben in England“ und bemängelte trotz des „netten, abgerundeten Styls“ einige sprachliche „Ungenauigkeiten“ (22. und 26. Juni 1855, FLep2, Bd. 1, 408, 409, 414). Storm lobte vor allem das Kapitel über Hampton Court, allerdings mit einer wichtigen Einschränkung: „Sie schildern eben nicht die Dinge, sondern die Wirkung der Dinge auf Sie den Poeten; insofern gehört ihr Buch bei aller Grundverschiedenheit (weil der Personen) in die Klasse der Heineschen Reisebilder“ (1854, FSt3, 92). Diesen leisen Vorbehalt spürt man auch in Storms anonymem Essay Theodor Fontane über „die dichterische Persönlichkeit“ Fontanes und sein „geistvolles Buch, worin fast jedes Kapitel sich zu einem kleinen abgeschlossenen Ganzen abrundet“ (FSt3, 154). Er erschien erst im Oktober 1855 in Eggers’ Literatur-Blatt des Deutschen Kunstblattes. Dort hatte man schon am 16. November 1854 die „durch und durch poetische Natur“ des Autors gepriesen, die „Frische“ der „unmittelbar unter dem ersten Eindrucke“ niedergeschriebenen Beobachtungen und die vielen eingestreuten Verse ([Anonym] 1854c). Zu diesem Zeitpunkt stand das überwiegend kritische Urteil der meisten Rezensenten freilich bereits fest. Der Kritiker der bei Katz’ publizierten Zeitschrift Atlantis erfreute sich an „mancher hübschen Pointe“, fragte aber „kühl und nüchtern nach Resultaten“ einer gründlicheren Beobachtung und bemängelte obendrein allerlei Anglizismen ([Anonym] 1854b, 577). Das Deutsche Museum von Robert Prutz nannte am 2. November 1854 Fontanes Thesen „vorschnell“; würde man die „verschiedenen Aussprüche“ über den „englischen Nationalcharakter“ bündeln, ergäbe dies „ein wunderliches Quodlibet“. Immerhin sei das Buch „nicht langweilig und in einem zwar nachlässigen, aber doch unterhaltenden Stile geschrieben“ (mmr 1854, 702). Das Verdikt in Julian Schmidts Grenzboten war noch schärfer: „Von unbefangener Auffassung der Wirklichkeit haben wir hier keine Spur.“ Das Buch illustriere nur die „Geckenhaftigkeit unseres Feuilletonstils“, den der Einfluss Heines und der jung-

530 

 VII.1.1 Ein Sommer in London

deutschen Schule verdorben habe. Der „talentvolle Verfasser“ möge „zur lyrischen Poesie“ zurückkehren und „die Vaterlandsliebe und den Freiheitskampf“ besingen ([Anonym] 1854a). Fontane war offenbar tief gekränkt. Am 9. November 1854 schrieb er in das Exemplar für Richard Lucae die folgenden Verse: „Was Julian Schmidt / Mit Füßen tritt, / Was Robert Prutz / Bewirft mit Schmutz, – / Das ist, mit freundlichen Augen gelesen, / Doch vielleicht – zum Lesen gewesen“ (GBA–Gedichte, Bd. 3, 55). Manche der späteren Rezensenten sahen das ähnlich. In der Weihnachtsnummer von Karl Gutzkows Unterhaltungen am häuslichen Herd vom 23. Dezember 1854 fand man das Buch „heiter und ansprechend“, wenngleich „nicht eigentlich bedeutend“ ([Anonym] 1854d, 208). Für Wolfgangs Menzels Literaturblatt bot es nur „flüchtige Skizzen“, doch man zitierte zustimmend, was „Herr Fontane von der inneren Schwäche des reichen England sagt“ ([Anonym] 1855b). Ganz anders äußerte sich der Kritiker im Deutschen Athenäum aus London vom Januar 1855. Im Gegensatz zum „sorgfältige[n]“ und „praktischen“ Werk Kalcksteins entstamme Fontanes Buch „der Fata Morgana kranker deutscher Literatenphantasie“ (zit. n. Muhs 2000, 40–41). Ähnlich klingt der empörte Verriss in der New Quarterly Review, ebenfalls vom Januar 1855. Im Gegensatz zu Schlesingers ‚vortrefflichen‘ Wanderungen habe sich der Autor offenbar bei den Vorurteilen der „inferior class of German refugees“ bedient: „Theador [!] Fontane has misconceived and falsely drawn every line of his sketch“ ([Anonym] 1855a). Eduard Schmidts ausführliche Kritik für die Blätter für literarische Unterhaltung erschien erst am 6. März 1856. Leider biete Fontane im Vergleich zu Schlesinger oft nur „aphoristische Schilderungen“, und seine „unnütze preußische Patriotismuskoketterie“ sei „hinsichtlich der Flüchtlinge gar nicht am Platze“. Auch dass der Autor als „galanter Cavalier“ eine Lanze für „die berüchtigte Lady Hamilton“ breche, sei bedauerlich. „In Reflexionen ist der Verfasser überhaupt nicht sehr stark“, meinte Schmidt: „[…] er bleibt rein betrachtend und gibt meist getreue Silhouetten des äußern und innern London, welche mit ihren verschiedensten Physiognomien ein interessantes Bilderbuch für große Kinder abgeben“ (Schmidt 1856, 181–182). Damit waren die öffentlichen Reaktionen offenbar erschöpft. Fontane versuchte Ende der 1850er Jahre zwar, seine Londoner Skizzen für ein geplantes „Bilderbuch aus England“ neu aufzulegen (an Henriette von Merckel, 30. April 1858, FMer, Bd. 2, 48), aber es kam nicht dazu. Im Alter sah er den Wert seines ersten Prosabandes vor allem in seiner biografischen Aussagekraft. „Wenn ich todt bin, und es findet sich wer, der mich der Nachwelt überliefern will,“ schrieb er am 7. November 1889 an Maximilian Harden, so möge er „‚Ein Sommer in London‘, ‚Jenseit des Tweed‘ etc.“ studieren, weil diese Bücher „Erlebtes enthalten“ (HFA,IV, Bd. 3, 733). Daniel Göske



VII.1.1 Ein Sommer in London 

 531

Literatur [Anonym:] Reisebilder. Ein Sommer in London. In: Die Grenzboten 42 ([13. Oktober] 1854), Nr. 4, S. 93–95. ([Anonym] 1854a) [Anonym:] Ein Sommer in London. In: Atlantis ([November] 1854), Bd. 2, S. 576–577. ([Anonym] 1854b) [Anonym:] Ein Sommer in London. In: Literatur-Blatt des Deutschen Kunstblattes (16. November 1854), Nr. 23, S. 87–88. ([Anonym] 1854c) [Anonym:] Unterhaltungslectüre. In: Unterhaltungen am häuslichen Herd 3 ([23. Dezember] 1854), Nr. 13, S. 207–208. ([Anonym] 1854d) [Anonym:] German Literature. Ein Sommer in London. In: The New Quarterly Review 4 ([Januar] 1855), Nr. 13, S. 117. ([Anonym] 1855a) [Anonym:] Länder- und Völkerkunde. 2) Ein Sommer in London. In: Wolfgang Menzels Literaturblatt (24. Februar 1855), Nr. 16, S. 63–64. ([Anonym] 1855b) Berbig, Roland (Hrsg.): Franz Kugler und Theodor Fontane. II. F. Kuglers Empfehlungsschreiben an Johann Georg v. Cotta und sein Gesuch an Emil Illaire. In: FBl. 48 (1989), S. 3–21. Ermisch, Maren: „Erzählungen eines letzten Romantikers“. Fontanes „Jenseit des Tweed“ und die deutschen Schottlandreiseberichte des 19. Jahrhunderts. Berlin: Schmidt 2015. Fischer, Tilman: Reiseziel England. Ein Beitrag zur Poetik der Reisebeschreibung und zur Topik der Moderne (1830–1870). Berlin: Schmidt 2004. Kalckstein, Moritz von: Erinnerungen an England und Schottland. Ein Beitrag zur Reiseliteratur über jene Länder und zum praktischen Gebrauch für Besucher derselben. Berlin: Schneider 1854. Krings, Dorothee: Theodor Fontane als Journalist. Selbstverständnis und Werk. Köln: von Halem 2008. Lewald, Fanny: England und Schottland. Reisetagebuch. 2 Bde. Braunschweig: Vieweg 1851 u. 1852. mmr: o.T. In: Deutsches Museum (2. November 1854), Nr. 45, S. 701–702. Möller, Klaus-Peter: Die erste Ausfahrt der Argo. Rekonstruktion eines Verlagsprojekts. Mit zwei Briefen Theodor Fontanes an den Gebr. Katz Verlag Dessau. In: FBl. 82 (2006), S. 34–57. Muhs, Rudolf: Max Schlesinger und Jakob Kaufmann: Gegenspieler und Freunde Fontanes. In: Peter Alter, Rudolf Muhs (Hrsg.): Exilanten und andere Deutsche in Fontanes London. [Charlotte Jolles zum 85. Geburtstag.] Stuttgart: Heinz 1996, S. 292–326. Muhs, Rudolf: Nachwort. In: Theodor Fontane. Ein Sommer in London. Berlin: Aufbau 1998, S. 202–210. Muhs, Rudolf: Theodor Fontane und die Londoner deutsche Presse. Mit einem unbekannten Brief des Dichters. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 44 (2000), S. 36–61. Neuhaus, Stefan: Freiheit, Ungleichheit, Selbstsucht? Fontane und Großbritannien. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 1996. Neuhaus, Stefan: Bücher über Großbritannien. In: F-Handbuch1, S. 806–818. (Neuhaus 2000) Nürnberger, Helmuth: Der frühe Fontane. Politik – Poesie – Geschichte 1840 bis 1860. Ungekürzte, in den Anmerkungen durchges., neu eingerichtete Ausgabe. Frankfurt a.M., Berlin, Wien: Ullstein 1975. Nürnberger, Helmuth u.a.: Anhang. In: HFA,III, Bd. 3/2, S. 1231–1704. (Nürnberger u.a. 1997) Radecke, Gabriele: Kommentar. In: FSt3, S. 207–464. (Radecke 2011) Schlesinger, Max: Wanderungen durch London. [2 Bde.] Berlin: Duncker 1852 u. 1853. Schmidt, Eduard: Schriften über London. In: Blätter für literarische Unterhaltung (6. März 1856), Nr. 10, S. 181–183.

VII.1.2 Jenseit des Tweed 1. Vorgeschichte Als Theodor Fontane am 9. August 1858 gemeinsam mit seinem Schriftstellerfreund Bernhard von Lepel, dem er später sein Reisebuch widmen wird, von London aus nach Schottland aufbrach, erfüllte er sich damit einen lang gehegten Traum. In den Jahren zuvor war die Unternehmung immer wieder an mangelnden Geldmitteln gescheitert. Nun sollten die entstehenden Kosten durch eine spätere Publikation der Reiseerlebnisse wieder eingebracht werden. Interesse an Schottland hegte Fontane seit Kindertagen. Er war bereits durch den Vater auf die schottische Geschichte und Literatur aufmerksam geworden, denn dieser, so gibt der Sohn an, las „nur Walter Scott, was ich ihm heute noch danke, denn einige Bröckelchen fielen schon damals für mich ab“ (F−Kinderjahre, 146). In Scotts Romanen fand der junge Fontane lebendig erzählte Vergangenheit, reflektierten Patriotismus, eine Affinität zu spukhaften Ereignissen und eine gewisse Abenteuerlust literarisch ausgeprägt, die auch sein eigenes Werk bestimmen sollten (vgl. Neuhaus 1996, 173−253). Auch die tragische Gestalt der schottischen Königin Maria Stuart muss ihn schon früh fasziniert haben. Von seiner ersten Englandreise 1844 (vgl. Muhs 1995) kehrte er nicht nur mit vielen Eindrücken, sondern auch mit literarischen Stoffen nach Berlin zurück und las daraufhin Friedrich von Raumers Die Königinnen Elisabeth und Maria Stuart (1836). Er widmete der schottischen Königin eine Reihe von Balladen: David Rizzio (1846), Der sterbende Douglas (1846), Maria Stuarts Weihe (1847), Maria und Bothwell (1851), Die Hamiltons oder Die Locke der Maria Stuart (1851) und Marie Duchatel (1854). Gleichfalls entstand eine Ballade über Maria Stuarts Enkel Karl Stuart, über den Fontane 1848 sogar ein Drama plante (vgl. Krueger und Golz 1995, 571−575). Im Zentrum seines Interesses, das machen schon einige der Balladentitel deutlich, standen Maria Stuarts tatsächliche und vermeintliche Verhältnisse zu Männern bzw. die Faszination, die sie auf Männer ausübte. Bei seiner späteren Reise nach Schottland wird Fontane vier Schlösser besuchen, die mit entscheidenden Stationen in Maria Stuarts Leben in Verbindung zu bringen sind. Bereits 1848 übertrug Fontane Texte aus Thomas Percys Anthologie Reliques of Ancient English Poetry (1765), die Balladen, Sonette, historische Lieder und Versromanzen aus der schottischen und englischen Volksüberlieferung enthielt, und aus Scotts Minstrelsy of the Scottish Border (1802/03), einer Sammlung von Balladen aus der schottischen Grenzregion. Fontane schreibt rückblickend über diese Zeit, er sei „mit Maria Stuart zu Bett gegangen und mit Archibald Douglas aufgestanden“ (an Wilhelm Hertz, 15. April 1891, FHer, 329). Maria Stuart, aber auch andere historische Gestalten, die Fontane aus Scotts Werk kannte, waren die Grundlage für sein Interesse an Schottland und prägten seine Wahrnehmung des Landes. Hinzu tritt William Shakespeares https://doi.org/10.1515/9783110545388-072



VII.1.2 Jenseit des Tweed 

 533

Macbeth und – deutlich weniger stark als in vielen anderen deutschen Schottlandreisebüchern derselben Zeit – James Macphersons Ossian (1760−1763).

2. Literaturtouristen und ihre Berichte Als Fontane sich im Sommer 1858 von London auf den Weg nach Norden machte, war der deutsche Buchmarkt mit Schottlandreiseberichten bereits überfüllt. Die eigentlichen Auslöser für diese Begeisterung im 19. Jahrhundert waren einerseits ein gewandeltes Naturverständnis: Seit Mitte des 18. Jahrhunderts entdeckten Reisende die Faszination wilder erhabener Natur, nachdem Landschaften zuvor vorzugsweise wohlgeordnet und schön sein mussten (vgl. Pries 1989; Shaw 2006). Und andererseits die schottische Dichtung: zunächst die des vermeintlichen alten schottischen Barden Ossian und fünf Jahrzehnte später die Scotts, der das Schottlandbild nicht nur des englischsprachigen, sondern auch des deutschen Publikums mit historischen Romanen wie Waverley (1814), Rob Roy (1817) oder The Heart of Mid-Lothian (1818) prägte. Er wurde zum eigentlichen Begründer der modernen schottischen Tourismusindustrie (vgl. Durie 2006; Gold und Gold 1995, 60−85), die von Anfang an auf die Literaturtouristen setzte (vgl. Ott 2010, 39; Watson 2006). Beginnend mit Emilie von Berlepschs Reisebuch (1802−1804) lassen sich mehr als ein Dutzend deutsche Berichte nachweisen, die vor Jenseit des Tweed als Buchausgaben oder in Zeitungen und Familienzeitschriften erschienen (vgl. Hiley 1985; Ermisch 2015, 106−169). Mindestens zwei davon hat Fontane nachweislich gelesen: Fanny Lewalds England und Schottland. Reisetagebuch (1851/52; vgl. Kittelmann 2010) und Titus Ullrichs in der National-Zeitung erschienene Serie Ein Ausflug nach Schottland, die er sich von Lepel eigens nach London mitbringen ließ (vgl. GBA−Tagebücher, Bd. 1, 339; FMer, Bd. 2, 106; FLep2, Bd. 1, 515).

3. Fontanes Schottlandreise Die Reise der Freunde dauerte 15 Tage. Fontanes Tagebuch enthält für die Zeit lediglich einige sehr kurze Einträge, die nur einen groben Überblick über die Reiseroute vermitteln: Am 9. August 1858 bestiegen Fontane und Lepel in London den Nachtzug nach Edinburgh, das sie vom 10. bis 13. August besichtigten, am 12. unterbrochen durch einen Ausflug ins nahegelegene Linlithgow. Die Weiterfahrt führte am 13. zunächst nach Stirling, von dort aus besuchten die Freunde am 14. August Loch Katrine. Am 15. ging es mit der Bahn nach Perth und am 16. bereits weiter nach Inverness, womit der nördlichste Punkt der Reise erreicht war. Dort besichtigte man die Stadt und das Schlachtfeld von Culloden, bevor es am 18. mit dem Dampfschiff über den kaledonischen Kanal gen Südwesten nach Oban ging. Die Freunde setzten im Rahmen einer Tagestour auf die Inseln Staffa und Iona über und reisten am nächsten Tag weiter über

534 

 VII.1.2 Jenseit des Tweed

Loch Lomond nach Glasgow, wo sie am 21. abends ohne jeden Aufenthalt den Zug nach Edinburgh bestiegen. Die letzten drei Reisetage verbrachten sie mit der Besichtigung von Lochleven Castle, Melrose Abbey und Abbotsford. Am 24. August reisten sie per Zug wieder nach London, wo sie am Folgetag eintrafen (vgl. GBA−Tagebücher, Bd.  1, 342−345). Die Freunde folgten größtenteils der allgemein beliebten längeren Route durch Schottland – die kurze beschränkte sich auf den Süden des Festlands –, deren Pfade 1858 bereits bestens erschlossen und dementsprechend völlig überlaufen waren. Fast 1.400 Kilometer legten die Freunde per Bahn, Schiff und Kutsche zurück. Fontane sah also – mit Ausnahme von Lochleven Castle – nichts, was nicht dutzende Reisebuchverfasser vor ihm auch schon gesehen und beschrieben hätten. Bei der Abfassung seines Berichts orientierte er sich am tatsächlichen Reiseverlauf; lediglich die zwei Aufenthalte in Edinburgh schildert er in einem Block. Durch diese Umstellung erzeugt er eine stärkere Kohärenz: die Höhepunkte Lochleven, Melrose und Abbotsford werden somit nicht durch weitere Beschreibungen der schottischen Hauptstadt unterbrochen.

4. Arbeit am Reisebuch Nach der Rückkehr aus Schottland am 25. August und der Abreise Lepels am 4. September kam Fontane mit den Arbeiten am geplanten Reisebuch nicht voran. Am 20. September schreibt er in einem Brief an Wilhelm von Merckel, „daß es mir zum Schreiben (gleichviel, ob Prosa oder Verse) an aller Ermutigung und belebenden Anregung gebricht“ (20. September 1858, FMer, Bd. 2, 121). Dennoch erwähnt er „die noch zu schreibende ‚schottische Reise‘“, hatte seinen Plan also noch nicht aufgegeben und bat Merckel, sich doch schon einmal nach einem Verleger umzuhören (20. September 1858, FMer, Bd. 2, 123). Am 25. Oktober berichtet er dann vom Beginn der Arbeiten: „Ich habe jetzt endlich angefangen, unsre schottische Reise zu beschreiben; es geht langsam, aber es geht doch“ (an Merckel, FMer, Bd. 2, 149). Den Texten selbst ist von den Mühen des Beginnens nichts anzumerken. Bereits Ende Dezember teilt Fontane Merckel mit, dass er „bis jetzt 15“ Reisebriefe fertig habe und diese gern komplett als Serie gedruckt sehen würde (29. Dezember 1858, FMer, Bd. 2, 177). Er verwendet hier noch die etablierte Gattungsbezeichnung ‚Reisebriefe‘, obwohl es sich nicht um ein in Briefen geschriebenes Buch handelt (vgl. zu diesen Bezeichnungskonventionen Fischer 2004, 83–84; Ermisch 2016, 288–289). Bei den Journalerstdrucken der einzelnen Kapitel lässt sich eine thematische Blockbildung beobachten: In der Vossischen Zeitung erschienen von Mai bis August 1859 die Kapitel über Edinburgh, in der Neuen Preußischen [Kreuz-]Zeitung von Ende August bis Ende September die Abschnitte über die Macbeth-Stätten und den Osten des Landes sowie über die Scott-Stätten im Süden. Dem Morgenblatt für gebildete Leser bot er die Reisestationen im Landesinneren und an der Westküste an, die im Oktober, November und Januar dort publiziert wurden, und schließlich der Wiener Presse die



VII.1.2 Jenseit des Tweed 

 535

beiden Berichte über die Maria-Stuart-Schlösser Linlithgow und Lochleven. Der Großteil der Kapitel war also bereits gedruckt, bevor Fontane im Februar 1860 in Julius Springer einen Verleger für die Buchfassung fand (vgl. Möller 2002; Möller 2003). Vergleicht man die Journalerstdrucke mit der ersten Buchausgabe, so hat Fontane zumeist nur marginale Änderungen vorgenommen, also hin und wieder einen Namen oder ein Wort ausgetauscht. Lediglich in den Kapiteln „Linlithgow“, „Der caledonische Kanal“ und „Abbotsford“ kürzte er einige Passagen ein. Im März 1860 äußert er sich seinem Verleger gegenüber auch zum Titel: „Ich proponirte: Jenseit des Tweed. Bilder und Briefe aus Schottland. Vielleicht aber sind Sie der Ansicht, daß wir das ‚Jenseit des Tweed‘ […] völlig fallen lassen und uns mit der simpleren, zweiten Hälfte begnügen. Ich würde nichts dagegen haben, wiewohl ich das ‚Jenseit des Tweed‘ (man muss das ‚s‘ in Jenseits fortlassen wodurch die Leichtigkeit des Aussprechens sehr gewinnt) nicht übel finde“ (TFA, Da44; Ermisch 2016, 288). Kurz vor Drucklegung stellt Fontane plötzlich fest: „Es fehlt aber noch ein Kapitel und zwar ‚Lochleven-Castle‘ […]. Ich fürchte fast daß das M.S. verloren gegangen ist, was mir sehr leid thun würde, da jener Reisetag einer der schönsten für mich war. […] Vielleicht läßt sich’s noch beschaffen“ (an Springer, 13. Mai 1860, HFA,IV, Bd. 1, 704). Es ließ sich auf die Schnelle aber nicht beschaffen, und die Erstausgabe von Jenseit des Tweed musste ohne dieses Kapitel erscheinen. Springer konnte das fertige Buch Anfang Juni 1860, also zu Beginn der Reisesaison, ausliefern.

5. Merkmale des Reisebuchs Fontanes Buch schildert eine Spurensuche: Den Autor faszinierte das historischromantische Land Scotts und Maria Stuarts, er wollte seine poetische Aura auf sich wirken, sich emotional ergreifen lassen. Er reiste nicht als Journalist nach Schottland, der über aktuelle Zeitentwicklungen berichtete, wie er es aus London tat, sondern als Dichter und Historiker, der aus Lektüre und Übersetzung innig vertraute Orte endlich in Augenschein nehmen wollte. Literarische Schauplätze und historische Personen spielten also die zentrale Rolle, das Buch sei eher ein „Geschichten- als Reise-Buch“, schreibt Fontane (an Springer, 2. Februar 1860, HFA,IV, Bd. 1, 695). Mit großer Detailgenauigkeit und Begeisterung erzählt er den Lesern aus der schottischen Vergangenheit, wobei Ereignisse aus dem Leben heroischer Einzelner dominieren. Als Quelle für seine Mitteilungen zog er Robert Chambers’ Traditions of Edinburgh (1825), seinen Reiseführer Black’s Picturesque Tourist of Scotland (vermutlich die Ausgabe von 1854 oder 1857), aber auch Percys Balladensammlung und die Werke Scotts heran (vgl. Ermisch 2016, 292−294). Er baute Zitate und eigene Übersetzungen und Übertragungen aus diesen Werken in sein Buch ein, um die poetischen Dimensionen der Schauplätze deutlich zu machen, ohne dass die Leser hier Brüche empfinden würden. Um die Aura eines Ortes an seine Rezipienten weiterzugeben, führt er ihnen die Szenerien oft sehr plastisch vor Augen, die den Hintergrund für seine Erzählungen

536 

 VII.1.2 Jenseit des Tweed

abgeben. Dabei präsentiert er nicht nur historische Ereignisse, auch Gruselgeschichten fügen sich in das schauerromantische Bild ein (explizit im Kapitel „Spukhäuser“). Schottland ist ein Land der Geister, zu denen beispielsweise die Hexen aus Macbeth gehören, die den Lesern nicht nur in Jenseit des Tweed, sondern auch noch 20 Jahre später in der Ballade Die Brück’ am Tay begegnen werden. Gleichfalls findet Fontanes Faible für Schlachtfelder reichliche Nahrung. Seine Sympathie ist dabei immer auf der Seite der Schotten, wobei er meist den Einzelkämpfer oder Entscheider in den Mittelpunkt stellt. Dass auf den Schlachtfeldern kaum noch etwas vom Geschehen zeugt, ist ihm dabei vollkommen gleichgültig. Seine Landschaftsbeschreibungen bilden lediglich den Hintergrund für wichtige geschichtliche Vorkommnisse. Eine Naturbeschreibung um ihrer selbst willen findet sich kaum. Wenn Fontane Natur aufsucht, dann vorzugsweise solche, in der die romantischen Elemente vor den wilden und erhabenen dominieren. Bergpanoramen und öde Heideplateaus findet er zumeist einschüchternd, es sei denn, die Landschaft unterstreicht die Wichtigkeit eines historischen Ereignisses. Mit dem Schicksal von Macbeth verbindet sich landschaftlich ein trauriges Herbstgefühl über dem Heidemoor, indessen zu Ellen Douglas, der Lady of the Lake, die Idylle des Loch Katrine gehört und zu Maria Stuart die dicken Mauern eines Schlosses inmitten des Loch Leven. So dramatisch oder romantisch wie die Gestalten muss auch der Hintergrund sein, vor dem sich ihr Schicksal vollzieht. An der Insel Staffa war Fontane hingegen nur „pflichtschuldigst“ interessiert (GBA–­ Reiselit. Werk, Bd. 2, 202), denn diese spielt weder eine wichtige historische Rolle, noch hat sie für ihn romantisches Potenzial. Fontane beschränkt sich aber nicht ausschließlich auf das historische Schottland, er hat mitunter auch das zeitgenössische im Blick. So berichtet er über touristische Entwicklungen und Missstände, die Erschließung des wilden schottischen Westens durch die Dampfschiffe sowie Bau und Bedeutung des kaledonischen Kanals. Soziale Probleme nimmt er zwar wahr, versucht aber nach Möglichkeit, sie  – wie z.B. die Elendsquartiere  – als malerisches Element in sein romantisches Bild einzufügen. Ihm geht es im Gegensatz etwa zum sozialkritischen Ansatz Lewalds nicht in erster Linie um eine Präsentation des zeitgenössischen Schottlands. Zwar ist Fontane nicht generell fortschrittsfeindlich eingestellt, jedoch stehen die Neuerungen mitunter der romantischen Vorstellung im Wege, die er sich nach der Scott-Lektüre gemacht hat und die er nicht aufgeben will, obwohl die Moderne sich immer wieder bemerkbar macht (vgl. Erler 1974). Er kritisiert, dass Unternehmen wie die Eisenbahn sich die Sehnsucht nach Romantik zunutze machten und Massen von Besuchern an diese Orte brächten (vgl. GBA–Reiselit. Werk, Bd. 2, 226). Dass er selbst Teil des Touristenstromes ist und mit seinem Buch zu diesen Entwicklungen beiträgt, thematisiert er nicht. Fontanes zeitgleich mit den Arbeiten am Buch entstandener Aufsatz über Das schottische Hochland und seine Bewohner (NFA, Bd. 18, 193–213) belegt indes, dass er das Land deutlich kritischer wahrnahm, als er es in Jenseit des Tweed präsentiert. Hier zeigt sich der eher nüchterne Beobachter, der Schottlands Bedeutung für die Welt-



VII.1.2 Jenseit des Tweed 

 537

geschichte relativiert und deutlich macht, dass erst die Literatur das Land berühmt gemacht habe. Die romantische Verklärung und Mythisierung, die er in seinem Buch betreibt, fehlt. Ging es Fontane in seinem Aufsatz, der auf einen am 8. Februar 1860 gehaltenen Vortrag zurückgeht, darum, einen prägnanten, aktuellen Überblick über Schottlands Situation in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zu präsentieren, so legte er im Buch den Schwerpunkt auf Literatur und Geschichte(n). Unter anderem wegen dieser konzeptuellen Unterschiede hat er wohl auch entschieden, aus dem Vortrag kein eigenes Buchkapitel zu machen, wie er es zwischenzeitlich geplant hatte (vgl. Fontanes Brief an Springer vom 12. März 1860, HFA,IV, Bd. 1, 700).

6. Rezeption und Forschung Am 10. April 1859 las Fontane erstmals im „Tunnel über der Spree“ zwei Auszüge aus seinem Reisebericht. Den Zuhörern gefiel besonders „die anscheinende Kunstlosigkeit bei sorgfältigster Behandlung“ (Tunnel-Archiv, Protokoll 1859/4/10). Auch die später vorgestellten Passagen lösten „allgemeine Befriedigung“ aus (TunnelArchiv, Protokoll 1859/4/17). Am 15. Mai schließlich bewunderte man „die Kraft […], mit der so überreicher Stoff zur Einheit zusammengefaßt ist“ (Tunnel-Archiv, Protokoll 1859/5/15). Die Meinung der Rezensenten war ebenfalls fast durchweg positiv, nicht nur in den Besprechungen der Berliner Freunde und Kollegen. Insgesamt sind mehr als zwei Dutzend Rezensionen erschienen, viele davon in überregionalen Zeitschriften (Breslau, Leipzig, Köln, Darmstadt, Stuttgart, München, Wien, Triest). Man lobte Fontanes poetische Begabung, die das Buch zu einer wunderbaren Lektüre über das alte romantische Schottland mache. Vor allem seine umfassende Kenntnis der schottischen Geschichte wurde immer wieder hervorgehoben. Vorsichtige Kritik erfuhr jedoch seine Konzentration auf genau dieses romantische Schottland, auch wenn man zugestand, dass es den Lesern sehr überzeugend vor Augen gestellt werde. Die Süddeutsche Zeitung (21. Oktober 1860) bemängelt, „daß seine Kenntniß zuweilen zu minutiös, seine Behaglichkeit schwerfällig, seine Gemüthlichkeit ein wenig breit wird“ (zit. n. Ermisch 2016, 307). Auch die Landschaftsschilderungen wurden von einigen Rezensenten als wenig konkret empfunden. In zwei Besprechungen aus Großbritannien war die Kritik deutlich schärfer: Bentley’s Miscellany aus London beanstandete, dass Fontane den englischen Lesern wenig Neues erzählen könne. Diese Ansicht teilt die Saturday Review in ihrer hochironischen Besprechung vom April 1861. Das Buch sei ein literarisches Schlafmittel. „[D]iluted with sentiment and sunsets“ ([Anonym] 1861, 406), sei es nur für Leute geeignet, die keine Zeit hätten, sich durch ernst zu nehmende Reisehandbücher zu lesen, die es in Deutschland ja durchaus auch gebe. Für englische Leser sei das Buch nicht von Interesse – es sei denn, sie hätten eine „preference for being sent to sleep by German instead of English commonplace“. Das Buch sei „gentle, harmless, worthless“ ([Anonym] 1861, 406) und voll von den üblichen Reiseerlebnissen, die man auch

538 

 VII.1.2 Jenseit des Tweed

anderswo nachlesen könne. Die beiden Rezensenten waren zwar daran interessiert, dass auch in Deutschland über Schottland berichtet wurde, hatten aber genaue Vorstellungen davon, auf welche Weise das geschehen sollte. Möglicherweise wurden beide Artikel von deutschen Exilanten geschrieben, die an Fontane ihren Unmut über Preußen ausließen (vgl. Ermisch 2016, 311). Dabei setzten sie nicht einmal voraus, dass das Ergebnis der Reiseberichterstattung für einen Engländer interessant sein sollte. Aber auch für den deutschen Markt sei Fontanes Buch nur bedingt als weiterführend zu empfehlen. Diese Wahrnehmung ist mit Blick auf die überwiegend begeisterten deutschen Kritiker aufschlussreich: Offensichtlich entsprach Fontanes Reisebuch dem Bild, das sich die Deutschen gern von Schottland machen wollten, nicht aber dem, das die Briten – oder die Deutschbriten – von Schottland verbreitet zu sehen wünschten. Zu Fontanes Lebzeiten erfuhr Jenseit des Tweed keine zweite Auflage; offenbar ging der Band in der Flut deutscher Schottlandbücher zunächst unter. Obwohl es von der Kritik durchaus positiv beurteilt wurde, verkaufte sich das Buch nicht sonderlich gut (vgl. Möller 2002, 139). Erst 1900 erschien es in einem Band zusammen mit Ein Sommer in London im Verlag von Fontanes Sohn Friedrich erneut – nun auch mit dem in der Erstausgabe fehlenden Kapitel „Lochleven-Castle“. Es erfreut sich bis heute einer großen Beliebtheit, vor allem bei deutschen Schottlandtouristen, wovon hohe Auflagen der Taschenbuchausgaben zeugen. Auch die meisten deutschsprachigen Schottlandreiseführer empfehlen das Buch mit großem Nachdruck als Urlaubslektüre. Die Forschung hat das Schottlandreisebuch vornehmlich im Zusammenhang mit Fontanes Großbritannienbild in den Blick genommen (vgl. Neuhaus 1996) und die Bedeutung der Englandaufenthalte für sein Leben und Werk herausgearbeitet (vgl. Jolles 1967). So stellt etwa Gordon A. Craig fest: „[…] this passion for Scotland not only influenced all of his early work as a writer but actually helped to shape his literary career, which might have been quite different without it“ (1999, 28). Zudem wurde das Buch als Vorstufe zu den Wanderungen durch die Mark Brandenburg untersucht (vgl. Erler 1974, 131–132) und Fontanes romantisierendes Schottlandbild analysiert (vgl. Siebers 1998; Maurer 2014). Darüber hinaus wurde es im Vergleich mit anderen Schottlandreiseberichten des 19. Jahrhunderts betrachtet (vgl. Ermisch 2015). Maren Ermisch

Literatur [Anonym:] German Literature. In: The Saturday Review of Politics, Literature, Science, and Art 11 (20. April 1861), Nr. 286, S. 405–406. Craig, Gordon A.: Theodor Fontane. Literature and History in the Bismarck Reich. New York, Oxford: Oxford University Press 1999. Durie, Alastair: ‚Scotland is Scott-Land‘: Scott and the Development of Tourism. In: Murray Pittock (Hrsg.): The Reception of Sir Walter Scott in Europe. London, New York: Continuum 2006, S. 313–322.



VII.1.2 Jenseit des Tweed 

 539

Erler, Gotthard: Fontane in Schottland. In: FBl. 3 (1974), H. 2, S. 124−134. Ermisch, Maren: „Erzählungen eines letzten Romantikers“. Fontanes „Jenseit des Tweed“ und die deutschen Schottlandreiseberichte des 19. Jahrhunderts. Berlin: Schmidt 2015. Ermisch, Maren: Anhang. In: GBA–Reiselit. Werk, Bd. 2, S. 263–518. (Ermisch 2016) Fischer, Tilman: Reiseziel England. Ein Beitrag zur Poetik der Reisebeschreibung und zur Topik der Moderne (1830–1870). Berlin: Schmidt 2004. Gold, John R./Gold, Margaret M.: Imagining Scotland. Tradition, Representation and Promotion in Scottish Tourism Since 1750. Aldershot: Routledge 1995. Hiley, Alison: German-Speaking Travellers in Scotland, 1800–1860, and Their Place in the History of European Travel Literature. Diss. Edinburgh 1985. Jolles, Charlotte: „Und an der Themse wächst man sich anders aus als am ‚Stechlin‘.“ Zum Englandmotiv in Fontanes Erzählwerk. In: FBl. 1 (1967), H. 5, S. 173−191. Kittelmann, Jana: Nordische Natur(en)? Fanny Lewald und Theodor Fontane in Schottland. Mit Briefauszügen von Fanny Lewald und Amelie Bölte. In: FBl. 89 (2010), S. 69−86. Krueger, Joachim/Golz, Anita: Anhang. In: GBA–Gedichte, Bd. 3, S. 433–578. (Krueger und Golz 1995) Maurer, Michael: Lieux de mémoire: Fontanes Schottland-Reise (Jenseit des Tweed). In: Hanna Delf von Wolzogen, Richard Faber, Helmut Peitsch (Hrsg.): Theodor Fontane. Berlin, Brandenburg, Preußen, Deutschland, Europa und die Welt. Würzburg: Königshausen & Neumann 2014, S. 59–78. Möller, Klaus-Peter: „Ein sehr mäßiges Kauf-Publikum in Deutschland“. Zu Fontanes Beziehung mit dem Verlag Julius Springer. In: FBl. 74 (2002), S. 138–140. Möller, Klaus-Peter: Eine „freundliche Ueberraschung hinsichtlich des Honorars“. Noch einmal Fontane und der Springer-Verlag – unbekanntes Material und eine Zusammenstellung der Presse-Reaktionen. In: FBl. 76 (2003), S. 134–152. Muhs, Rudolf: Massentourismus und Individualerlebnis. Fontane als Teilnehmer der ersten Pauschalreise von Deutschland nach London 1844. In: Alan Bance, Helen Chambers, Charlotte Jolles (Hrsg.): Theodor Fontane. The London Symposium. Stuttgart: Heinz 1995, S. 159–193. Neuhaus, Stefan: Freiheit, Ungleichheit, Selbstsucht? Fontane und Großbritannien. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 1996. Ott, Kristin: Sublime Landscapes and Ancient Traditions: Eighteenth-Century Literary Tourism in Scotland. In: Christoph Bode, Jacqueline Labbe (Hrsg.): Romantic Localities: Europe Writes Place. London: Pickering & Chatto 2010, S. 39–50. Pries, Christine (Hrsg.): Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn. Weinheim: VCH 1989. Shaw, Philip: The Sublime. London, New York: Routledge 2006. Siebers, Winfried: Die romantische Hälfte Schottlands. Theodor Fontanes Reisebuch Jenseit des Tweed (1860). In: Ders., Uwe Zagratzki (Hrsg.): Deutsche Schottlandbilder. Beiträge zur Kulturgeschichte. Osnabrück: Rasch 1998, S. 59−66. Watson, Nicola J.: The Literary Tourist. Readers and Places in Romantic & Victorian Britain. Basingstoke, New York: Palgrave Macmillan 2006.

VII.1.3 Aus den Tagen der Occupation 1. Entstehung Wie Kriegsgefangen. Erlebtes 1870 ist Aus den Tagen der Occupation ein Vorläufer zu Theodor Fontanes 1873 und 1876 veröffentlichter Dokumentation Der Krieg gegen Frankreich 1870–1871. Beide Texte beruhen auf seinen Reisen dorthin. Die erste Reise führte ihn seit dem 27. September 1870 über Frankfurt am Main, Weißenburg (ElsassLothringen), Luneville und Nancy nach Toul, von wo aus er Domrémy, den Geburtsort von Jeanne d’Arc, besichtigen wollte und dort am 5. Oktober wegen Spionageverdachts verhaftet wurde. Nach verschiedenen Gefängnisaufenthalten und einer Internierung auf der Insel d’Oléron wurde er am 24. November 1870 entlassen. Seine Beschreibung dieser Reise erschien nach Journalerstdrucken in der Vossischen Zeitung im November 1871 bei Rudolf von Decker in Berlin als Buch. Das literarische Produkt der zweiten Reise vom 9. April bis Mitte Mai 1871 zu den Kriegsschauplätzen in Nordfrankreich und Elsass-Lothringen kam in zwei Bänden unter dem Titel Aus den Tagen der Occupation. Eine Osterreise durch Nordfrankreich und Elsaß-Lothringen 1871 Ende November 1871, vordatiert auf 1872, ebenfalls bei Decker heraus, mit dem Fontane unter Vertrag stand und von dem er laut seiner Abrechnung ein Honorar von 453 Reichstaler einschließlich der Reisekosten erhielt (vgl. FDeck, 159, 192–194). Im selben Jahr erreichte die Veröffentlichung eine zweite Auflage. Ein Teil des Texts war zuvor als Berichte in der Vossischen Zeitung erschienen. Seine während der Reise unternommenen Tagebucheinträge und Notizen hat Fontane der literarischen Bearbeitung des Reisetexts zugrunde gelegt, mit der er vom 2. Juni bis Oktober 1871 beschäftigt war.

2. Inhaltsskizzierung Mit dem Eingangssatz „Die Ostertage 1871 führten mich ‚trotz alledem‘ wieder gen Frankreich“ (NFA, Bd. 16, 161) schließt Fontane an seinen Vorläufer Kriegsgefangen an. Der Text ist durch die Reiseroute von Berlin über Dietendorf nach St. Denis, Amiens, Rouen-Dieppe (Bd. 1) und von dort nach St. Quentin, Sedan, Metz, Bitsch, Straßburg bis Kassel und Wilhelmshöhe (Bd. 2) mit jeweiligen Zwischenstationen strukturiert. Fontanes drei Monate nach Kriegsende begonnene Eisenbahnreise diente der Besichtigung und Beschreibung von Kriegsschauplätzen in den von den Deutschen noch besetzten Gebieten, deren Ergebnisse, was den militärischen Part betrifft, in sein bei Decker 1873–1876 erschienenes Auftragswerk Der Krieg gegen Frankreich 1870–1871 eingingen.

https://doi.org/10.1515/9783110545388-073



VII.1.3 Aus den Tagen der Occupation 

 541

3. Die Vielfalt des Texts Dass dieser Text in der Fontane-Forschung bisher wenig beachtet wurde, mag neben dem nur zeitbedingten Interesse an der Thematik aus der Schwierigkeit resultieren, ihn einer bestimmten Gattung zuzuordnen. Er umfasst mehrere gleichwertige Dimensionen. Die vom Deutsch-Französischen Krieg bestimmte, sich von der zeitüblichen Kriegsliteratur unterscheidende Schrift verbindet sich Fontanes Hinweis gemäß, er habe den „geneigten Leser […] ebensosehr auf Kathedralen- wie Schlachtengrund“ (NFA, Bd.  16, 174) zu führen, mit einer kunsthistorischen Beschreibung sakraler gotischer Bauwerke, die ihrerseits von Beobachtungen von Land und Leuten Frankreichs und der bereisten Landschaft nicht zu trennen ist, sodass der Text zumindest stellenweise eine Reisebeschreibung darstellt. Da das von Fontane erlebte gegenwärtige Frankreich den Autor immer wieder zu subjektiven Urteilen über die historische Geschichte des Landes und von dort zu Äußerungen über sein eigenes politisch-kulturelles Verständnis führt, ist der Text zugleich Teil seiner Autobiografie. Konsequenterweise eröffnet Fontane in diesem Zusammenhang Einblicke in seine Schreib- und Darstellungsart und bietet mit seiner poetologischen Konzeption Ansätze zu seiner fiktionalen Erzählprosa. Die spezifische Qualität dieses Texts setzt sich also aus dem Ensemble jener sieben Dimensionen zusammen und führt zu der Frage, in welcher Weise diese miteinander zusammenhängen.

3.1 Die Dimension der Kriegsliteratur Innerhalb der zeitüblichen nationalen und chauvinistischen deutschen Kriegsliteratur nimmt der deskriptive Charakter des Occupation-Texts eine Sonderstellung ein. Sein Autor tritt an keiner Stelle als triumphierender Sieger im besiegten Frankreich auf, sondern schildert als neutraler Beobachter meist objektiv die mittlerweile verlassenen, aber noch deutliche Kampfspuren zeigenden Kriegsschauplätze in ruhigen Bahnen und nüchterner Sachlichkeit. Die leidenschaftslose Sicht des Krieges und der Kriegsfolgen resultiert aus seiner Hochachtung gegenüber Frankreich. Ganz abgesehen davon, dass Fontane sich nach der Entlassung aus seiner französischen Gefangenschaft hatte verpflichten müssen, „gegen Frankreich weder etwas zu sagen noch zu thun, noch zu schreiben“ (zit. n. Fricke 1965, 58), sucht er seinem Gegner gegenüber Verständnis aufzubringen, indem er ihn nicht nur aus der unmittelbaren Gegenwart des Krieges, sondern im Kontext seiner Kultur und Geschichte versteht. Trotz der Beschreibung der ein Jahr zuvor erfolgten militärischen Aktionen ist damit das aktuelle Kriegsgeschehen stellenweise in seiner Bedeutsamkeit relativiert. Im Kapitel „Die Mühle von Sannois“ liegt der Schwerpunkt z.B. auf den diesen Ort umgebenden Mythen, Legenden und Sagen historischer Ereignisse der letzten Jahrhunderte. Selbst wo Fontane zu einer akribischen Schilderung einer Schlacht ausholt wie beispielsweise bei dem Kampfgeschehen von Amiens, schickt er ihr „einen historischen Über-

542 

 VII.1.3 Aus den Tagen der Occupation

blick“ voraus (NFA, Bd. 16, 268). An anderen Stellen betrachtet er – mehr ästhetisch als militärisch interessiert  – das Kriegsgeschehen in theatralischer Metaphorik als Schauspiel oder Drama und veranschaulicht die kämpferischen Aktionen der Gegenwart im Stil eines historischen Schlachtenpanoramas. Im zweiten Band stehen zwar die Schlachtbeschreibungen von St. Quentin, Sedan, Metz und Bitsch im Zentrum, sind aber auch hier mit Architektur-, Geschichts- und Landschaftsstudien verbunden, wobei es Fontane darum zu tun ist, so manchen militärischen „Nimbus“ (NFA, Bd. 16, 436) der Lokalitäten als ihnen nicht zukommend zu entlarven. Seinem zur Neutralität neigenden Standpunkt gemäß scheut sich Fontane nicht, in manchen Fällen die kriegerischen Aktionen der eigenen, preußischen bzw. deutschen Seite – wenn auch in aller Vorsicht – kritisch zu bewerten. Als bei der Einnahme von St. Privat die deutsche Garde aufgrund eines zu früh befohlenen Frontalangriffs und ehe Unterstützung von anderer Seite eingetroffen war, erschreckende Verluste erlitt – „ein Viertel ihres Bestandes; 8000 Mann sanken in ihr Blut, darunter Hunderte von Offizieren“ (NFA, Bd. 16, 450) –, hält Fontane, entsetzt über den strategischen Fehler, mit seiner Kritik nicht zurück, auch wenn er sie nicht direkt formuliert. Latente Kritik spricht auch aus seiner Reaktion in „La Maison blanche“, wo er drei singenden durch den Krieg verwaisten Kindern begegnet: „Wie mir das Furchtbare des Krieges wieder anschaulich wurde! […] Nie war mir ein Gesang so in die Seele gegangen; ich faltete die Hände, und meine Tränen fielen“ (NFA, Bd. 16, 386–387).

3.2 Die Dimension der Reiseliteratur Aus den Tagen der Occupation wird zwar in der Forschung hauptsächlich in Verbindung mit Fontanes Kriegsbüchern gelesen, gehört aber darüber hinaus auch in den reiseliterarischen Kontext, wie schon die Untertitel Osterreise und Reise zu den Kriegsschauplätzen zeigen. Vor allem ist den Kriegsbüchern und den Wanderungen durch die Mark Brandenburg Fontanes Interesse an Kultur und Geschichte, besonders an der Regionalgeschichte gemeinsam. Die Besichtigungen der Kriegsschauplätze weiten sich häufig zu historischen Betrachtungen aus, die durch Anekdoten, humorvolle und ironische Bemerkungen, Abschweifungen die Kriegsthematik auflockern und sie auch Lesern, die allgemein an Frankreich interessiert sind, gefällig machen. Der bekannte ‚Plauderton‘ Fontanes nimmt bisweilen den militärischen Ereignissen ihren Ernst, und die häufigen Vergleiche französischer mit deutscher oder preußischer Mentalität lassen die je nationalistischen bzw. nationalen Unterschiede in den Hintergrund treten. Die kunstgeschichtliche und kulturelle Dimension ist hier wie dort vertreten und in beiden Sparten überlagert an manchen Passagen das fiktionale Element die reine Berichterstattung der Reise.



VII.1.3 Aus den Tagen der Occupation 

 543

3.3 Die kunstgeschichtliche Dimension Die kunstgeschichtlichen Beschreibungen der französischen Kathedralen, besonders im ersten Band des Occupation-Texts, die von Fontanes Begeisterung und Kennerschaft, seiner mehr als dilettantischen Beschäftigung mit sakralen Bauwerken und seinem Talent der Vermittlung zeugen, unterliegen mehreren Intentionen. Einmal möchte er seiner Leserschaft diese originär französischen Monumente so präzis wie möglich in all ihren Besonderheiten bis in die kleinsten Details plastisch vor Augen führen und einen bildhaften Eindruck von der bewunderten Pracht der – allerdings vergangenen – Kultur Frankreichs geben. Die seitenlange detaillierte Beschreibung der Reimser Kathedrale und die ebenso eindrücklich, akribisch und eigenständig erfolgenden Schilderungen anderer klerikaler Bauwerke, etwa der von einem Kapellenkranz umgebenen Abteikirche von St. Denis, der Begräbnisstätte der französischen Könige, der Kathedrale von Amiens, der Kathedrale von Rouen, von Dieppe und St. Quentin, erheben den Anspruch, „mehr auf das unbekannte Kleine als auf die besternpunkteten Unerläßlichkeiten Baedekers zu achten“ (NFA, Bd. 16, 196). Doch die Präsenz der Kathedralen erschöpft sich nicht in der Bewunderung ihrer Architektur als singuläre Kunstwerke. Fontane verfolgt mit seinen Beschreibungen vielmehr in kulturpädagogischer Absicht aus den Monumenten und Denkmälern der Vergangenheit wieder neues Leben zu gewinnen, ihre einstige Bedeutung im gegenwärtigen Frankreich zu aktualisieren (vgl. Köhn 1996) und Frankreich aus seinem dominierenden materiellen Interesse zu befreien. Eine dritte Bedeutung lässt sich aus Fontanes derzeitiger religiöser Stimmung erschließen, seiner Dankbarkeit Gott gegenüber, aus der Todesgefahr nach seiner Verhaftung befreit zu sein, wovon ausführlich in Kriegsgefangen die Rede ist. In dieser kritischen Lebenssituation ist er davon „überzeugt, das Heil für Frankreich könne nur aus der Reinthronisierung der alten christlichen Werte erwachsen“ (Friedrich 1988, 193). Daher fungieren die Kathedralen als Symbole christlicher Gläubigkeit gegenüber den erschreckenden Kriegshandlungen, sie strahlen ihm Trost und Zuversicht aus und bilden das Movens zu einer dringend erforderlichen „Wiedergeburt“ (NFA, Bd. 16, 281) Frankreichs auch im religiösen Sinn.

3.4 Die Landschaftsbeschreibung Mit der Beschreibungspraxis der Kriegsschauplätze und Kathedralen im historischen, kulturellen und landschaftlichen Kontext ähnelt der Occupation-Text dem Stil der Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Auch wenn Fontane in Frankreich Eisenbahnfahrten statt Wanderungen unternahm, ist diese Zuordnung sinnvoll, denn hier wie dort gilt seine Maxime: „Im Lokalen steckt in drei Fällen von vier jene poetische Bedeutung, die schließlich, über alles andere hinaus, den Ausschlag gibt“ (NFA, Bd. 16, 225). So äußert Fontane im Anschluss an die Schilderung des Kampfgebiets von Le Bourget, dass „[e]in meilenweites Blachfeld z.B., auf dem Sage und Geschichte

544 

 VII.1.3 Aus den Tagen der Occupation

100 000 Mann aneinander gestoßen sein sollen, […] gar keinen Eindruck auf uns [macht], während wir durch einen Engpaß oder durch eine Straße, in denen jedes Haus, jeder Felsblock eine Spezialkampfesgeschichte hat, mit einer gewissen Andacht und Gehobenheit schreiten“ (NFA, Bd. 16, 224–225). Häufig vergleicht Fontane französische mit deutschen Landschaften und stellt deren Gemeinsamkeiten fest: Amiens exzelliert in Gemüsekultur wie Erfurt, Hamburg, Bamberg. Aber wenn es sich darum handelt, nicht bloß auf das Produkt, sondern auch auf die Art der Gewinnung, auf das landwirtschaftliche Prinzip, ja selbst auf die landschaftliche Erscheinung zu sehen, so ist die Hauptstadt der Pikardie, inmitten ihrer sie umzirkenden Gärten, unseren Spreewald-Territorien am meisten verwandt. Die Ähnlichkeit ist so frappant, daß sie sich jedem, der das entzückende Terrain um Lübbenau herum kennt, sofort aufdrängen muß. (NFA, Bd. 16, 258)

Derartige Bemerkungen können über die Faktenvermittlung hinaus wohl als latente Wunschvorstellung nach einer grundlegenden und allgemeinen Verwandtschaft beider Länder gelesen werden, die während des Krieges gestört, aber danach wieder erreichbar sei. Wie Fontane in den Wanderungen durch die Mark Brandenburg sich gerne in nächste Nähe der zu beschreibenden Besitztümer und deren Bewohner begibt, so sucht er hier, in Neuville, das frische Grab des älteren Alexandre Dumas’ auf, findet dort Visitenkarten der Trauergäste befestigt, nimmt selber eine Karte, schreibt „einen deutschen Vers darauf, um beides, Vers und Karte, unter die übrigen einzureihen“. Doch muss er erfahren, dass der Krieg eine solche Annäherung unmöglich macht, „ich besann mich wieder; – es gibt Zeiten, wo das Persönliche schweigen muß neben dem Nationalen. So zerriß ich die Karte und streute die Schnitzel in den Wind“ (NFA, Bd. 16, 317).

3.5 Die autobiografische Dimension Eine derart persönliche Zeremonie führt zum Übergang von objektiver Landschaftsbeschreibung zu subjektivem Erleben Frankreichs bzw. von Reisebeschreibung in Autobiografie. Empfindet Fontane einzelne ihm begegnende Franzosen in ihrer Heiterkeit, Umgangsart und Redegewandtheit sympathisch, so beurteilt er das gegenwärtige Frankreich im Ganzen skeptisch und kritisch. Ihm fehle etwas Entscheidendes, es bedürfe „der selbstsuchtlosen Hingabe an eine große Idee“ (NFA, Bd. 16, 281), womit er, ohne diese genauer zu definieren, ein Ensemble mehrerer nationaler Merkmale umschreibt, die seiner Meinung nach Preußen auszeichnen und die er dem Nachbarland ohne jegliche nationale Überheblichkeit – auch wenn er mit direkten Vergleichen zugunsten Preußens nicht spart  – zu dessen eigenem Heil wünscht, um das Land aus seinem derzeitigen kulturellen Verfall hinauszuführen. Vor allem sei es die sich jedem Frankreich-Reisenden aufdrängende monotone Hinwendung an das ‚glatt‘ und ‚langweilig‘ erscheinende ‚Moderne‘, die „Gleichgültigkeit gegen die eigene Geschichte“, die sich beim gedankenlosen Abtragen historischer Denkmäler



VII.1.3 Aus den Tagen der Occupation 

 545

geradezu in „Haß“ verkehre (NFA, Bd. 16, 286). Sie resultiere unter anderem aus dem französischen Geschichtsunterricht, in dem „Zurückliegendes […] vernachlässigt, vergessen“ werde. So wachse dann „ein Geschlecht heran, das von der alten Ruhmesgeschichte des Landes nichts mehr weiß, nichts mehr wissen kann“. „Unser Geschichtsunterricht umfaßt [dagegen] wohlweislich das Ganze und bringt es deshalb zu einer gesunden Wurzel in den Gemütern.“ Gravierender noch: „Die Revolutionsgeschichte und die Geschichte des Ersten Kaiserreichs haben alles andere verdrängt“. Die daraus erwachsende „Oberflächlichkeit“ bewirke „dann das Changieren der politischen Empfindung“ und den „Bankrutt des jeweiligen Tagesenthusiasmus“ (NFA, Bd. 16, 286). Fast apodiktisch empfiehlt er: „An die Stelle eitler Erregung muß wieder ein echter Enthusiasmus treten, eine Begeisterung, die hebt und heiligt, statt lächerlich macht, die gibt, statt bloß zu nehmen, und die mit dem Satze bricht, daß das Sparkassenbuch das Buch aller Bücher ist“ (NFA, Bd. 16, 281). Vor allem sieht Fontane die Ursache jenes Verfalls in der „Lügentrinität“ der Französischen Revolution, welche „die Freiheit in die Zerstörung des Überkommenen, die Gleichheit in die Herabsetzung alles Höheren und die Brüderlichkeit in die Verachtung der Sitte“ setze und die notwendige „Wiedergeburt“ des heutigen Frankreichs verhindere (NFA, Bd. 16, 281).

3.6 Die poetologische Dimension Dass der Occupation-Text zugleich eine indirekte Poetologie seines literarischen Werks darstellt, bestätigt Fontane selbst: „Ich sehe klar ein, daß ich eigentlich erst bei dem 70 er Kriegsbuche [zu dem auch Kriegsgefangen und Aus den Tagen der Occupation gehören] und dann bei dem Schreiben meines Romans [Vor dem Sturm] ein Schriftsteller geworden bin d.h. ein Mann, der sein Metier als eine Kunst betreibt, als eine Kunst, deren Anforderungen er kennt“ (an Emilie Fontane, 17. August 1882, GBA–FEF, Bd. 3, 279). Was Fontane an Frankreich vermisst, charakterisiert seine Persönlichkeit und sein Werk, in diesem Fall also auch den Occupation-Text: die „große Idee“, den bewusst reflektierten, stets lebendigen engen Zusammenhalt zwischen Tradition und Gegenwart in Religion, Geschichte, Kultur, Nation, Landschaft und Heimat, die konservative Denkart und Ablehnung einer egalisierenden Moderne, die Hinwendung zur Historie in ihren gewachsenen Eigenheiten, die behutsame Entwicklung statt der abrupten Revolution und schließlich die ideale Überhöhung der Realität im Übergang zu einem fiktionalen Kunstwerk.

3.7 Die fiktionale Dimension Die Spezifika der Fontane’schen Erzählprosa, die kunstvolle Mehrdeutigkeit des Sprechens, die symbolische Technik und die des indirekten Formulierens, des Andeutens, der Anekdote und der Abschweifung und anderes mehr zeichnen zumindest in Ansät-

546 

 VII.1.3 Aus den Tagen der Occupation

zen diesen Text aus. Schon der symbolische Untertitel Eine Osterreise kennzeichnet in seiner Mehrdeutigkeit Aus den Tagen der Occupation auch als literarisches Kunstwerk. Fontane nennt nicht nur das Datum des Reisebeginns, sondern kritisiert zugleich ironisch die von der patriotischen Lyrik der Gründerzeit sakralisierte ‚Auferstehung‘ des Deutschen Reichs zu Deutsche Ostern. Osterwoche 1871 (so das Gedicht Karl Geroks; von John Osborne 1999, 157, als möglicherweise ernst gemeint erörtert) und legt es nahe, ‚Ostern‘ im christlichen Sinn sowohl als ersehnte Auferstehung oder „Wiedergeburt“ (NFA, Bd. 16, 281) des derzeit kulturell ‚verfallenden‘ Frankreichs zu verstehen, wie im Kontext des versöhnlichen Schlusses sogar den Wunsch einer gemeinsamen friedlichen „Wiedergeburt“ Frankreichs und Deutschlands nach Kriegsende auszumachen. Die zunächst befremdlich wirkende Verbindung von ‚Schlachten- und Kathedralengrund‘ stützt diese Vermutung, zumal, von Ausnahmen abgesehen, die Kathedralen als Friedenssymbole tatsächlich unbeschädigt den Schäden der Kriegsschlachten standgehalten haben. Einer noch ausstehenden Untersuchung bedürfen die bisher kaum beachteten, den jeweiligen Kapiteln voranstehenden Mottos. Sie verleihen den realistischen Texten in unterschiedlichen Graden metaphysische Symbolkraft. Eine einfache Version bilden im Kapitel „Neuville“ Ferdinand Freiligraths Verse „Du loderndes Gehirn, / So sind jetzt Asche deine Brände“ gemeinsam mit Wilhelm Waiblingers „Die Ruh’ ist wohl das Beste / Von allem Glück der Welt“ (NFA, Bd. 16, 314); sie verleihen der prosaischen Schilderung von Tod und Begräbnis des älteren Dumas einen feierlich-poetischen Charakter. Fontanes Ergriffenheit angesichts der drei durch den Krieg verwaisten Kinder in „La Maison blanche“ erfährt durch das Bibelzitat aus Lukas 9,48 „Wer das Kind aufnimmt in meinem Namen, der nimmt mich auf, und wer mich aufnimmt, der nimmt den auf, der mich gesandt hat“ [NFA, Bd. 16, 384) über den konkreten Anlass hinaus eine allgemeingültige christlich-religiöse Aura. Einen komplizierteren Fall bietet das Motto vor dem Kapitel „Straßburg“: „Er braucht nicht mit dem Schwert zu blinken, / Er braucht nur mit dem Auge zu winken, / Und sieh’, es muß zur Rechten und Linken / Ein halber Franzmann vom Rosse sinken“ (NFA, Bd. 16, 478). Fontanes Kombination aus Theodor Körners ernstem patriotischen Schwertlied und Ludwig Uhlands komisch-skurriler Schwäbischen Kunde entspricht der geschilderten städtischen Szene Straßburgs, die einerseits noch vom Krieg gezeichnet ist, andererseits aber schon wieder einen heiter-lebhaften Eindruck macht. Ihre kontrastive Verbindung ist in der Begegnung eines „preußischen Signalhorns“ mit einem an sich verbotenen „französischen [Kinder-]Zapfenstreich“ bildhaft fortgesetzt und nimmt dem noch nachwirkenden Krieg ebenso die Schwere wie der Anblick einer bizarr angeschossenen Statue, „was – man mag so bombardementsfeindlich gestimmt sein wie nur möglich – mit unwiderstehlicher Komik wirkt“ (NFA, Bd. 16, 481–482). Humor- und Ironie-Signale bieten die zahlreichen Abschweifungen und eingestreuten Anekdoten, die Schilderungen der Hotelsuche, der Verpflegung, der Mahlzeiten, der Konversationen und Begegnungen. In dem ironisch-humoristischen Kapitel „Die Rivalen“ erlebt Fontane im Schloss in Liancourt zuerst den „Stolz des



VII.1.3 Aus den Tagen der Occupation 

 547

Hauses“, die Rivalität zweier Hunde, der Bulldogge „Boxer“ und des Hühnerhunds „Pinsel“ (NFA, Bd. 16, 199), um nach diesem Vorspiel auf „zwei andre, im Wettstreit miteinander ringende Größen“ zu stoßen: einen bretonischen Grafen und einen picardischen Bäcker“ (NFA, Bd. 16, 200). Die bizarre Leidenschaft dieser beiden Sammler und ihre skurrilen Objekte haben Fontane möglicherweise zu seiner Darstellung der Sammlerfiguren Seidentopf in Vor dem Sturm und Krippenstapel im Stechlin angeregt. Die burleske Szene endet mit einer ernsten Hommage auf die verstorbene Schwester des picardischen Bäckers, eine Ordensschwester, die ihr Leben „in überseeischen Provinzen“ (NFA, Bd. 16, 204) der Armen- und Krankenpflege gewidmet hatte. Ihr zu Ehren hatte ihr Bruder eine „Gedächtnissäule“ (NFA, Bd. 16, 205) in seinem Garten errichtet. Wenn der Erzähler Fontane diesem Denkmal des weiblichen Heldentums den Vorzug vor einer dort ebenfalls aufgestellten „mächtige[n] Schiffskanone“ (NFA, Bd. 16, 203) gibt, steht wieder das Karitative vor dem Militärischen, das Menschliche vor dem Krieg. Somit ergibt sich (mit Grawe 1987, 89): Fontanes Kriegsbücher bezeugen Humanität „in einer Zeit nationaler Chauvinismen“.

4. Zeitgenössische Rezeption Die Königlich privilegirte Berlinische Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen sieht in Fontane als Autor von Aus den Tagen der Occupation „gewissermaßen de[n] historische[n] Forscher, aber verklärt in seiner secirenden Pedanterie durch den ewig jungen Dichter, unter dessen Hand selbst der Moder der Verwesung neues Leben gewinnt. Hierzu tritt im Umgange mit der lebenden Generation jenes feine Taktgefühl, welches aus tiefster Herzensbildung entspringt und seinen Besitzer vor jedem Anstoß in noch so heiklen Lagen bewahrt“ (B. 1872). Die Berliner National-Zeitung nennt kurz und belanglos Aus den Tagen der Occupation „ein farbenreiches, zugleich belehrendes und unterhaltendes Skizzenbuch, das über die ritterliche Vergangenheit Frankreichs wie über die Schlachten des jüngsten Krieges mancherlei interessante Kunde giebt“ ([Anonym] 1872). Skeptischer urteilt der Rezensent im Literarischen Centralblatt für Deutschland: Es gehe in den beiden Bänden „etwas bunt her; persönliche Erlebnisse wechseln ab mit ästhetischen Kritiken über Kathedralen und Statuen, Reminiscenzen aus der französischen Geschichte, Schilderungen von Schlachtfeldern und Versuchen von Schlachtbeschreibungen; ein Ragout, welches schmackhaft zu machen selbst dem Geschicke des Verf.’s nicht immer gelingt. Dazu kommt, daß er seiner Darstellung eine nach unserm Gefühl zu starke Dosis Burschikosität, fast möchten wir sagen Frivolität beigegeben hat […]. Kurz, wir sind von seiner neuesten Leistung nicht so völlig befriedigt wie von den früheren. Trotzdem bietet sie genug des Interessanten […]“ (L. 1872, 625). Günter Häntzschel

548 

 VII.1.3 Aus den Tagen der Occupation

Literatur [Anonym:] [Rezension von] Theodor Fontane: Aus den Tagen der Occupation. In: Die NationalZeitung. Berlin 34 (21. Januar 1872). B., J.: [Rezension von] Theodor Fontane: Aus den Tagen der Occupation. In: Königlich privilegirte Berlinische Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen 10 (13. Januar 1872). Fricke, Hermann: Theodor Fontanes Parole d’honneur von 1870. Ein bedeutender Fund in Frankreich. In: Der Bär von Berlin. Jahrbuch des Vereins für die Geschichte Berlins 14 (1965), S. 49–70. Friedrich, Gerhard: Fontanes preußische Welt. Armee – Dynastie – Staat. Herford: Mittler 1988. Grawe, Christian: Von Krieg und Kriegsgeschrei: Fontanes Kriegsdarstellungen im Kontext. In: Theodor Fontane im literarischen Leben seiner Zeit. Beiträge zur Fontane-Konferenz vom 17. bis 20. Juni 1986 in Potsdam. Mit einem Vorwort von Otfried Keiler. Berlin: Deutsche Staatsbibliothek 1987, S. 67–106. Jäckel, Günter: Fontane und der Deutsch-Französische Krieg 1870/71. In: FBl. 2 (1970), H. 2, S. 93–115. Köhn, Lothar: Die Schrecken des Modernen. Fontanes Begründung realistischer Erzählprosa: Aus den Tagen der Okkupation (1871). In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 70 (1996), S. 610–643. L., M.: [Rezension von] Theodor Fontane: Aus den Tagen der Occupation. In: Literarisches Centralblatt für Deutschland 24 (15. Juni 1972), S. 624–625. Osborne, John: Theodor Fontane und die Mobilmachung der Kultur: Der Krieg gegen Frankreich 1870–1871. In: FBl. 5 (1984/1), H. 5, S. 421–435. Osborne, John: Theodor Fontane: Vor den Romanen. Krieg und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1999.

VII.2 Kriegshistorische Schriften

VII.2.1 Der Schleswig-Holsteinsche Krieg im Jahre 1864 1. Habitus und Feld(zug) Der ‚Kriegsberichterstatter‘ Theodor Fontane nahm zwar keineswegs einen unparteilichen Standpunkt zur Auseinandersetzung von 1864 ein, war aber weit davon entfernt, als ‚embedded journalist‘ avant la lettre zu figurieren. Während die preußischen Truppen unter Friedrich von Wrangel Eckernförde einnahmen und gegen Missunde weiterzogen, beendete Fontane zwei „sehr lang[e] Arbeiten“ (Chronik, Bd.  2, 1283) über die Zisterzienserklöster Lehnin und Chorin und erwartete die Geburt seines siebten Kindes. Und während die Düppeler Schanzen erst belagert und dann gestürmt wurden, lief im Dichterhaus der Alltag weiter, der Jüngste wurde getauft und eine Festrede auf William Shakespeare „aufs Papier hingeschmissen“ (Chronik, Bd. 2, 1292). In der allgemeinen Emphase über den Sieg der preußischen Armee verfasste Fontane dann immerhin eine patriotische Ballade im Ton seiner Preußenlieder, die am 12. Mai unter dem Titel Der Tag von Düppel in der Kreuz-Zeitung erschien („Und durch die Lande, drauß und daheim, / Fliegt wieder hin ein süßer Reim: / ‚Die Preußen sind die alten noch, / Du Tag von Düppel, lebe hoch!‘ –“, GBA–Gedichte, Bd. 1, 212), sehr positiv aufgenommen wurde und ihm den Auftrag einbrachte, als Korrespondent der Kreuz-Zeitung die Kriegsschauplätze zu bereisen. Seine im Stil von Reiseberichten gehaltenen Eindrücke aus der Zeit des Waffenstillstands erschienen kurz nach seiner Rückkehr im Wochenblatt der Johanniter-Ordens-Balley Brandenburg in zwei Folgen (Aus dem Sundewitt. 1. Von Flensburg nach Düppel; 2. Broacker). Ein emphatisches Verhältnis zur Rolle des Kriegsberichterstatters war damit jedoch nicht gestiftet, Fontane wendete sein Autorprofil nicht zum Federkrieger um: Als die Waffenhandlungen wieder aufgenommen wurden, überarbeitete Fontane ungerührt das Schinkel-Kapitel für die zweite Auflage der Grafschaft Ruppin.

2. Entstehung Einen Wechsel der Handlungsrolle bzw. die erneute Aufnahme der Arbeit an der Geschichte motivierte erst ein offizieller Auftrag. Rudolf von Decker, Verleger der Königlichen Geheimen Ober-Hofbuchdruckerei, schlug ihm eine volkstümliche, d.h. ein breites Publikum adressierende Darstellung des Krieges von 1864 vor, die dem bei Mittler & Sohn erscheinenden und auf das Militär zielenden Generalstabswerk an die Seite gestellt werden sollte. Fontane nahm dieses Angebot sicher aus verschiedenen Gründen an. Eine Rolle gespielt haben werden wohl sein allgemeines Inter­ esse an der Geschichte und seine besondere Sympathie mit den Schleswigern sowie nicht zuletzt ökonomische Überlegungen, insofern das aufgerufene Honorar eine https://doi.org/10.1515/9783110545388-074

552 

 VII.2.1 Der Schleswig-Holsteinsche Krieg im Jahre 1864

deutliche Verbesserung seiner finanziellen Lage versprach. In jedem Fall reiste er nun erneut zum dänischen Kriegsschauplatz, dieses Mal also in gleichsam offizieller Funktion als preußischer Journalist und mit dem Ziel, Stoff für das geplante Buch zu sammeln. Die Reise dauerte fast den gesamten September und führte Fontane unter anderem nach Kopenhagen, Helsingör und Aalborg; als Nebenprodukt dieser Recherchephase erschienen im Dezember 1864 die Reisebriefe aus Jütland in der Kreuz-Zeitung. Die Niederschrift der ‚Kriegsgeschichte‘ ging dann verhältnismäßig rasch vonstatten, zumal angesichts parallellaufender Arbeiten (etwa an der Siegeshymne Einzug, erschienen am 9. Dezember in der Kreuz-Zeitung): Am 12. Februar 1865 begann Fontane mit der Abfassung des Textes (vgl. Brief an Alexander von Pfuel, HFA,IV, Bd. 2, 137), am 25. September war der Text bereits beendet. In der Zwischenzeit hatte sich allerdings die „ursprünglich intendirte[] Gestalt“ geändert (an Decker, 26. Juli 1865, FDeck, 24). Mit Decker verbabredet war ein prachtvoll illustriertes Werk, doch „die Mittel werden höhren Orts verweigert oder doch nur in sehr beschränktem Maße bewilligt“ (FDeck, 24). Die „Prachtwerk-Idee“ (FDeck, 24) wird daher fallen gelassen, aber auf Vorschlag Fontanes dennoch nicht vollständig auf Illustrationen verzichtet. Die Einsparungen an „großen Schlachttableux etc.“ werden stattdessen „für eine reichere Anzahl Porträts und jene Croquis, Dunby-Pläne etc. verwende[t], die keinen anderen Plan verfolgen, als das Verständnis leichter, die Schilderungen selbst anschaulicher zu machen“ (FDeck, 24–25; zum Bildwerk vgl. Muschwitz 2002). Für diese Zeichnungen gewonnen wird der renommierte Illustrator Ludwig Burger, mit dem sich Fontane in der Folge rege austauscht, und nach Fertigstellung des Bildteils zeigt er sich gegenüber Burger erfreut über die Qualität der Gefechts- und Genrebilder: „Zu den Zeichnungen gratuliere ich Ihnen, dem Buche und mir“ (an Burger, 25. Dezember 1865, FDeck, 40). Das Buch erscheint schließlich 1866, in einem gegenüber den zunächst geplanten Lexikonausmaßen etwas verkleinerten Format und mit Beigabe von vier Porträts, auf denen die vier Oberbefehlshaber des Kriegs abgebildet sind, 56 weiteren Zeichnungen Burgers sowie neun Karten im Steindruck, die aus einem Werk über Dänemark übernommen bzw. nachgedruckt wurden.

3. Struktur Ermöglichungsbedingung für die Struktur der ‚Handlung‘ ist, dass der Schleswig-Holsteinsche Krieg im Vergleich zu den folgenden Auseinandersetzungen von 1866 und mehr noch 1870/71 übersichtlich verlaufen ist und ein leicht identifizierbares Kerngeschehen aufweist: die Belagerung und den Sturm der Düppeler Schanzen im März und April 1864. In diesem Sinne schreibt Fontane an Burger: Eben bin ich mit der Durchsicht des M.S., so weit ich es besitze, durch und eile meine Aufzeichnungen in ihre Hände gelangen zu lassen.



VII.2.1 Der Schleswig-Holsteinsche Krieg im Jahre 1864 

 553

Bogen I Alles bis Düppel. Bogen II Düppel. Bogen III den Rest (an Burger, 4. Oktober 1865, FDeck, 32).

Diese Organisation der Darstellung um ein Zentralereignis herum realisiert sich im Band in sieben Kapiteln, die bei genauerem Hinsehen eine Strukturlogik erkennen lassen, die dem Aufbau des ‚klassischen‘ geschlossenen Dramas folgt; in erkennbar selbstreferenzieller Stoßrichtung ist im Buch etwa von dem „letzten entscheidenden Act des Kriegsdramas“ (NFA–Krieg 1864, 266) die Rede. Als Exposition liest sich entsprechend die „Einleitung“, die auf wenigen, aber sehr sorgfältig gearbeiteten Seiten („an den ersten 3 Seiten hängt immer die ganze Geschichte“, an Georg Friedlaender, 8. Juli 1894, FFried2, 351) „Land und Leute“ vorstellt, d.h. in der Dramensprache die Protagonisten des Konflikts einführt und die Schleswig-Holsteinsche (Vor-)Geschichte bis zur Gegenwart rekonstruiert. Die beiden folgenden Kapitel, „Der Ausbruch des Krieges“ und „Das Dannewerk“, lassen sich in dieser Lesart zum zweiten Akt des ‚Dramas‘ mit erregendem Moment und steigender Handlung zusammenbinden. Historisch genauer: Rekonstruiert wird die auf den Tod Friedrichs VII. und die Inthronisation Christian IX. folgende Novemberverfassung, „in der die Incorporation Schleswigs in Dänemark ausgesprochen war“ (NFA–Krieg 1864, 29), sowie die dadurch ausgelösten politischen Spannungen zwischen Dänemark, dem Deutschen Bund und den Alliierten Preußen und Österreich. Die preußisch-österreichische Forderung nach einer Zurücknahme der ‚Inkorporation‘ wurde abgelehnt, damit war „[d]er Handschuh […] hingeworfen; die beiden deutschen Großmächte nahmen ihn auf“ (NFA–Krieg 1864, 31) und überschritten am 1. Februar 1864 die Grenze zu Schleswig. Die „Feindseligkeiten“ (NFA–Krieg 1864, 33) waren damit eröffnet und die preußischen Truppen rückten gegen Missunde wie die österreichischen gegen das Dannewerk vor (wie Fontane in Parallelmontage schildert). Fast die Hälfte des Buchs nehmen dann die Ereignisse um bzw. vor Düppel ein, von der Belagerung (und dem „Lagerleben“, vgl. NFA–Krieg 1864, 175–185) über den Sturm und eine genaue Aufzählung der Verluste bis zum Einzug der „Tapfersten dieser Truppen“ (NFA–Krieg 1864, 260) als Geleit des Königs durch das Brandenburger Tor am 3. Mai 1864. Mit der Erstürmung der Schanzen war der Krieg zwar noch nicht beendet, aber letztlich entschieden, die schwer geschlagenen dänischen Truppen mussten sich nach Alsen zurückziehen und konnten nicht mehr in den Kampf um Jütland eingreifen. Entsprechend vollzieht sich (im technischen Sinne) in den Kapiteln über den als militärische Parallelaktion zu den Kämpfen um Düppel ablaufenden „Krieg in Jütland“ sowie den strategisch marginalen „Krieg zur See“ die fallende Handlung. „Der letzte Akt des Krieges“ schildert die letzten Gefechte, besonders den preußischen Übergang über den Alsensund, bis zum erneuten Waffenstillstand am 18. Juli (zu Land) und am 20. Juli (zur See), am 1. August einigten sich die Parteien über die Friedenspräliminarien.

554 

 VII.2.1 Der Schleswig-Holsteinsche Krieg im Jahre 1864

4. Deutung 4.1 Historiografische Kontur Für das historiografische Verfahren, das Fontane in Der Schleswig-Holsteinsche Krieg im Jahre 1864 verfolgt, sind im Wesentlichen drei produktionsästhetische Faktoren verantwortlich: Erstens prägt seine Darstellung, dass er bei allem Bemühen um eine geradezu positivistische Präzision bei der Rekonstruktion von Ausbruch, Verlauf und Ausgang des Krieges kein neutraler Interpret ist, sondern durch Auftrag und innere Überzeugung gleichermaßen Partei. So blickt er noch in Von Zwanzig bis Dreißig auf seine Haltung zur Schleswig-Holsteinschen Frage seit der Auseinandersetzung der Jahre 1848–1850 zurück: „In einem richtigen politischen Instinkt hatte ich die Herzogtümerfrage […] in ihrer ganz besonderen Wichtigkeit erkannt; […] für Schleswig-Holstein war ich vom ersten Augenblick an Feuer und Flamme gewesen. […] Mein ganzes Herz war mit den Freischaren, […] die Deutschen mußten siegen“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 434–435). Von wissenschaftlicher Objektivität im Sinne gegenwärtiger Geschichtswissenschaft kann daher keine Rede sei, und so kritisiert Fontane die alliierte Seite in diesem (von später aus gesehenen) Auftakt zum dreigliedrigen Gesamtwerk ‚Deutsche Einigungskriege‘ nicht, im Gegensatz zu den Folgebänden. Zweitens gilt es das auftragsgemäße Bemühen einzurechnen, eine volkstümliche ‚Erzählung‘ anzubieten, die den Stoff möglichst populär, d.h. leicht verständlich aufbereiten sollte und dabei auch die Interessen der Veteranen an der eigenen Geschichte berücksichtigen sollte. Drittens schließlich und damit zusammenhängend ergeben sich Auswahl und Arrangement des Stoffes über eine Beschränkung: Fontane konnte im Gegensatz zu den Verfassern des offiziellen Generalstabwerks nicht auf die geheimen, amtlichen Quellen zurückgreifen, daher fehlt bei ihm die Perspektive ‚von oben‘ auf kriegstaktische Erwägungen der Heeresführung. Er wählt entsprechend die gegenläufige Richtung und blickt von unten bzw. gar von der untersten Ebene auf das Geschehen, durch Rückgriff auf Augenzeugenberichte etwa von deutschen wie von dänischen Soldaten, bei tendenzieller Gleichgültigkeit gegenüber der militärischen Rangfolge: Offiziere, Unteroffiziere und Mannschaften kommen gleichermaßen zur Geltung. Durch diese Züge gewinnt das Buch einen hohen dokumentarischen und die Ereignisse verlebendigenden Charakter, gerade hier liegt seine spezifische Qualität (vgl. hierzu militärhistorisch Neitzel 2003). Scheint Fontane zu Beginn seiner kriegsliterarischen Phase folglich auf den Geist des historiografischen Positivismus zu vertrauen, so finden sich zumindest vereinzelt Stellen, die den Wahrheitswert der Quellen bezweifeln und den Konflikt zwischen der Redlichkeit des Historikers einerseits und der Funktion des Mythos andererseits aufblenden. Anlässlich der Episode um den Kriegshelden Carl Klinke nennt Fontane mehrere divergierende Berichte und bekennt dazu:



VII.2.1 Der Schleswig-Holsteinsche Krieg im Jahre 1864 

 555

Welche Lesart aber auch immer die richtige sein mag, das Volk wird sich seinen ‚Klinke‘ ebenso wenig nehmen lassen wie seinen ‚Froben.‘ Mit der historischen Aufhellung – die ohnehin höchst mißlich ist und oft noch mehr vorbeischießt als die Dichtung – ist dem Bedürfniß des Volks nicht immer am meisten gedient. (NFA–Krieg 1864, 204)

4.2 Geschichtsbild Wie jede Historiografie tendiert Fontanes Kriegsbuch dazu, das Material dramaturgisch bzw. narrativ zu organisieren und dergestalt für Kohärenz und Sinnstiftung zu sorgen. In diesem Fall beleiht Fontane die preußische Geschichte, indem er auf den letzten siegreichen Konflikt zurückgreift, den Kampf gegen den Usurpator Napoleon, und die Auseinandersetzung um Schleswig-Holstein demgemäß als ‚Befreiungskrieg‘ in Szene setzt. Programmatisch heißt es gleich im Einleitungskapitel über ‚Land und Leute‘ vordergründig rückblickend: „hier liegen Bornhöved und die Lobhaide, hier endlich Idstedt, wo sich 1850, auf unheilvolle 14 Jahre hin, die Geschicke des Landes entschieden“ (NFA–Krieg 1864, 4). Offenkundig geht es in dieser Formulierung aber weniger um den interpretationsneutralen Rückblick als vielmehr darum, ein historisches Unrecht zu behaupten, das nun zu ‚sühnen‘ sei. Bedeutsam für die Gültigkeit der historischen Analogie ist dabei, dass den Alliierten keinerlei Kriegsschuld zugesprochen wird, sie handeln Fontane zufolge rein reaktiv. Der Verlauf der Ereignisse bietet dann immer wieder beglaubigende Gelegenheit, die Begeisterung der Bevölkerung über die einrückenden Preußen auszumalen (NFA–Krieg 1864, 87, 125, 257–258, 309; vgl. Osborne 1999, 26–27), und folgerichtig feiert Fontane den Ausgang der Kriegshandlungen mit der interpretierenden Feststellung: „Mit dieser kleinen, aber glänzend durchgeführten Waffenthat schloß der Krieg; auch das letzte Stück vom schleswigschen Boden war dem Feinde entrissen  – Schleswig-Holstein frei“ (NFA–Krieg 1864, 371), und gleich darauf erklingt der Ausruf „die Herzogthümer waren deutsch, frei“ (NFA–Krieg 1864, 373). Die teleologisch strukturierte Geschehensabfolge trägt zudem (wiederum in Anlehnung an die Geschichtserzählungen zu den Befreiungskriegen 1813–1815) eschatologische Züge. Sichtbar wird diese Dimension etwa in dem Augenzeugenbericht eines Soldaten, der die Einsegnung der Truppen unmittelbar vor dem Sturm der Düppeler Schanzen schildert: „Ihr geht aber mit dem Bewußtsein in den Kampf, für eine gerechte Sache zu streiten. Vertrauet auf Gott und gehet mit Gott; verzaget nicht!“ (NFA–Krieg 1864, 196). Unterlegt ist diese Geschichtskonzeption von einer handlungsdynamisierenden Opposition von Mythos versus Moderne. Die Preußen werden dabei als auf der Höhe der militärischen Technik ihrer Zeit ins Bild gestellt, präzise in ihren Aktionen und von instrumenteller Vernunft geprägt, die Dänen hingegen als impulsiv und sozusagen im soldatischen „Naturzustand“ (NFA–Krieg 1864, 207) skizziert. Veranschaulichend personifiziert findet sich diese Leit-Opposition im preußischen Pionier Klinke auf der einen und dem dänischen Kriegsschiff „Rolf Krake“ auf

556 

 VII.2.1 Der Schleswig-Holsteinsche Krieg im Jahre 1864

der anderen Seite. So agiert der legendäre Pionier vor Düppel zwar in heldenhafter Selbstaufopferung, dabei aber rational und seiner technischen Ausbildung gemäß. „Da trat Pionier Klinke vor und sagte: ‚ich werde Luft schaffen, Herr Lieutenant; besser einer als zehn.‘ Damit warf er den Pulversack unter die Pallisaden und stieß die Lunte hinein“ (NFA–Krieg 1864, 204). Das Kriegsschiff wiederum scheint zunächst ebenfalls ein Beispiel des technisch-militärischen Fortschritts, ein schwimmendes Gegenstück zum preußischen Zündnadelgewehr. Aber Fontane malt es als symbolisches Totenschiff, als „schwarze[s] Umgetühm“ (NFA–Krieg 1864, 244), „unheimlich durch die Leblosigkeit auf seinem Deck, wie ein großer schwimmender Sarg“ (NFA–Krieg 1864, 120), und es erfüllt folgerichtig auch seinen eigentlichen Zweck nicht, „seine schweren Geschosse trafen […] weder die Batterieen noch die Brücke“ (NFA–Krieg 1864, 121), es bleibt militärisch funktionslos und taugt Fontane gerade deshalb zur Symbolbildung. Letztlich soll dergestalt aber keine übertriebene Relativierung des Kriegserfolgs betrieben werden, Fontane will das Heldentum der Preußen gemäß seiner Rolle und Einstellung nicht zu stark herabstimmen. In der ersten Euphorie sei der Wert der militärischen Erfolge „unzweifelhaft überschätzt“ worden, muss er angesichts der unleugbaren technischen wie numerischen Überlegenheit der Alliierten über Dänemark zwar konzedieren, ein „‚leichter‘ Sieg war nun aber dieser Kampf keineswegs“ (NFA–Krieg 1864, 373).

5. Rezeption Die Resonanz auf das Erscheinen des Buchs blieb deutlich hinter Fontanes Erwartungen zurück, den erhofften Verkaufserfolg verhinderte wohl vor allem das ungewollt schlechte Timing: Als der Band im Mai 1866 erschien, begann fast zeitgleich der Konflikt mit Österreich zu eskalieren, und spätestens mit dem Kriegsausbruch am 14. Juni war der Schleswig-Holsteinsche Krieg buchstäblich Geschichte und das Interesse des Publikums den aktuellen Ereignissen zugewandt. Gegen Fontanes Eindruck, dass sein Buch „total in den Brunnen gefallen“ sei (an Decker, 1. Juli 1866, FDeck, 44), lassen sich eine Reihe von positiven Besprechungen namentlich in der militärhistorischen Presse anführen. So lobt das Militair-Wochenblatt am 19. Mai 1866: „Das vorliegende Werk ist nicht blos für das militairische Publikum geschrieben, sondern verfolgt den Zweck einer auch in weiteren Kreisen faßlichen Darstellung des Feldzugs von 1864. Dieser Zweck ist vollständig erreicht“ ([Anonym] 1866). Und die Neue Preußische [Kreuz-]Zeitung druckte in der Beilage vom 18. Mai die Empfehlung des Kultusministers Heinrich von Mühler an sämtliche Provinzial-Schul-Kollegien, Fontanes Buch zu erwerben und ‚der reiferen Jugend zugänglich‘ zu machen. Ansonsten geriet der Band aber schnell in Vergessenheit, und Fontanes werkpolitische Selbstrezeption wollte daran nichts ändern, vielmehr verweigerte er eine zweite Auflage. Zur Begründung schrieb er am 17. September 1894 an Decker:



VII.2.1 Der Schleswig-Holsteinsche Krieg im Jahre 1864 

 557

Ich müßte nun wohl eigentlich froh sein, daß Sie das Buch noch mal drucken wollen, aber ich bekenne Ihnen offen, daß ich die Wiederherausgabe mit so und so vielen, vielleicht vorgedruckten fürstlichen oder ministeriellen Handschreiben, einfach schrecklich finde. […] Damals, vor gerade 30 Jahren, habe ich das Buch so gut gemacht wie ich konnte; jetzt seh’ ich nur seine Mängel und Fehler. (FDeck, 243)

Die fachwissenschaftliche Forschung wiederum ignorierte den Schleswig-Holsteinschen Krieg im Besonderen ebenso wie Fontanes Kriegsbücher im Allgemeinen, allenfalls als wenig originelle, kompilatorische Arbeit geriet der Band gelegentlich in den Blick (bei Wandrey 1919 oder noch bei Jensen 1982). Im Zuge der Neudrucke des gesamten historiografischen Komplexes in den 1960er Jahren lässt sich eine verstärkte Hinwendung zu Fontanes kriegsliterarischem Werk verzeichnen (etwa bei Demetz 1980; Grawe 1987; Scheffel 1995 oder Köhn 1996), wobei der Auftaktband das geringste Interesse fand und vorrangig als ‚Einübung‘ und Vorstufe hin auf dem Weg zu einer spezifischen Modernität eingeschätzt wurde. Christoph Jürgensen

Literatur [Anonym:] Der Schleswig-Holsteinsche Krieg im Jahre 1864. In: Militair-Wochenblatt (19. Mai 1866), Nr. 20, S. 164. Demetz, Peter: Das Kriegsbuch eines Romantikers. Theodor Fontane als Chronist der Feldzüge von 1866. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung (2. August 1980). Grawe, Christian: Von Krieg und Kriegsgeschrei: Fontanes Kriegsdarstellungen im Kontext. In: Theodor Fontane im literarischen Leben seiner Zeit. Beiträge zur Fontane-Konferenz vom 17. bis 20. Juni 1986 in Potsdam. Mit einem Vorwort von Otfried Keiler. Berlin: Deutsche Staatsbibliothek 1987, S. 67–106. Jensen, Jens Christian: Adolph Menzel. Köln: DuMont 1982. Köhn, Lothar: Die Schrecken des Modernen. Fontanes Begründung realistischer Erzählprosa: „Aus den Tagen der Okkupation“ (1871). In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte (1996), H. 4, S. 610–643. Muschwitz, Gerhard: Aufwendige Buchillustration um 1870 am Beispiel der Kriegsbücher von Theodor Fontane. In: Imprimatur. Ein Jahrbuch für Bücherfreunde N.F. 17 (2002), S. 105–123. Neitzel, Sönke: Die Kriegsbücher Fontanes. In: Bernd Heidenreich, Frank-Lothar Kroll (Hrsg.): Theodor Fontane – Dichter der Deutschen Einheit. Berlin: Berliner Wissenschafts-Verlag 2003, S. 121–131. Osborne, John: Theodor Fontane: Vor den Romanen. Krieg und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1999. Scheffel, Michael: Theodor Fontane und „Der Deutsche Krieg von 1866“. Ein Beitrag aus germanistischer Sicht. In: Rainer Sabelleck (Hrsg.): Hannovers Übergang vom Königreich zur preußischen Provinz: 1866. Hannover: Hahn 1995, S. 245–263. Wandrey, Conrad: Theodor Fontane. München: Beck 1919.

VII.2.2 Reisebriefe vom Kriegsschauplatz (1866 bzw. 1973) Die anonym veröffentlichten Reisebriefe vom Kriegsschauplatz erschienen in elf Folgen im sog. Deckerschen Fremdenblatt (eigentlich: Berliner Fremden- und Anzeigeblatt), einer Zeitschrift, die von Rudolf von Deckers Verlag der Königlichen Geheimen OberHofbuchdruckerei publiziert wurde, dem gleichen, in dem Theodor Fontanes erstes Kriegsbuch Der Schleswig-Holsteinsche Krieg im Jahre 1864 und später auch die zwei weiteren Werke dieser Sorte (Der deutsche Krieg von 1866 und Der Krieg gegen Frankreich 1870–1871) herausgegeben wurden. Die ersten sechs Reisebriefe sind zwischen dem 19. September und dem 2. Oktober 1866 veröffentlicht worden (vgl. Bibliographie, Bd. 1, 527; Chronik, Bd. 2, 1420); es ist anzunehmen, dass die restlichen fünf noch im gleichen Monat erschienen sind. Zu Fontanes Lebzeiten wurden jene Texte nicht mehr publiziert, einzelne von ihnen dienten dem Autor als Grundlage für einige Kapitel seines 1866er Kriegsbuches. Es handelt sich in erster Linie um die Folgen VI. „Land und Leute“ (teilweise auch V. „Fahrt durchs Land“) und VII. „Podoll“, die als Urfassungen der entsprechenden Kriegsbuch-Kapitel angesehen werden können, und die Reisebriefe VIII. „Münchengrätz“, IX. „Nach Gitschin“ und X. „Gitschin“, die stark überarbeitet und wesentlich erweitert als Basis für weitere Teile des 1866er Kriegsbuches gedient haben. Der komplette Jahrgang 1866 des Deckerschen Fremdenblattes ist in keiner Bibliothek nachweisbar (vgl. Bibliographie, Bd.  1, 527); im TFA befinden sich die ausgeschnittenen undatierten Folgen des Zeitungsabdruckes. 1973 wurden die Texte als Reisebriefe vom Kriegsschauplatz Böhmen 1866 von Christian Andree ediert, mit Anmerkungen und einem Nachwort versehen (F–Reisebriefe); die kompletten elf Folgen wurden auch in die NFA aufgenommen und erschienen 1975 in Bd. 24 („Fragmente und frühe Erzählungen, Nachträge“, 1071–1125). Sie erfreuen sich seitens der Leserschaft keiner besonderen Beliebtheit, seitens der Forschung werden sie in erster Linie als eine Vorstufe zur Entstehung des 1866er Kriegsbuches und hauptsächlich im Kontext der militärhistorischen Werke angesehen, wobei sie sich formal von jener spezifischen Gattung wesentlich abheben, sich trotz des stellenweise martialischen Inhalts eher in Fontanes Reiseœuvre einschreiben und viele Affinitäten mit den Wanderungen durch die Mark Brandenburg, wie auch den späteren, auf Frankreich bezogenen Aus den Tagen der Occupation aufweisen.

1. Reisezeit und Route Laut den Tagebuch-Aufzeichnungen fand die Reise „Mitte August“ (GBA–Tagebücher, Bd. 2, 17) statt, also nach der eigentlichen Kriegshandlung; als Reisebegleiter wird Hermann Scherz erwähnt. Die genauen Daten von Fontanes Aufenthalt in Böhmen https://doi.org/10.1515/9783110545388-075



VII.2.2 Reisebriefe vom Kriegsschauplatz (1866 bzw. 1973) 

 559

gibt Hermann Fricke (1960, 45) an; es sei die Zeitspanne zwischen dem 12. und 31. August 1866, was allerdings durch keinerlei Quellen bestätigt werden kann und angesichts einiger unglaubwürdiger Angaben hinterfragt werden sollte  – Fricke gibt in diesem Zusammenhang die südmährischen Städte Nikolsburg (tschechisch: Mikulov) und Brünn (Brno) als Fontanes Aufenthaltsorte an, die weder in den Reisebriefen und im Notizbuch erwähnt werden, noch rein topografisch infrage kommen (vgl. Pacholski 2005, 33). Das erste Datum, das in Fontanes Notizbuch erscheint, ist der „16. August“ (F–Notizbücher, D4, 1v). Die tatsächliche Route spiegelt sich in der Titel-Abfolge der einzelnen Reisebriefe wider: I. „Dresden“, II. „Nach Prag“, III. „Ankunft in Prag. Im ‚alten Ungeld‘“, IV. „Prag“, V. „Fahrt durchs Land“, VI. „Land und Leute“, VII. „Podoll“, VIII. „Münchengrätz“, IX. „Nach Gitschin“, X. „Gitschin“ und XI. „Sadowa-Chlum“; darüber hinaus wird sie durch den Inhalt des Notizbuches und die erwähnte Tagebuch-Notiz bestätigt. Jener Aufzeichnung ist eine genauere Route der beiden Reisenden zu entnehmen: „Wir gehen über Dresden und Prag. […] Wir reisen über Brandeis [Brandýs nad Labem], Benatek [Benátky nad Jizerou], Jung-Bunzlau [Mladá Boleslav] bis Münchengrätz [Mnichovo Hradiště]“ (GBA–Tagebücher, Bd. 2, 17) – diese Etappe der Reise entspricht etwa den ersten fünf Briefen, in denen hauptsächlich die Reise selbst thematisiert wird. Weiter heißt es im Tagebuch: „[Wir] besuchen dann die Gefechtsfelder von Podoll [Podolí], Podkost, Sobotka, Lochow [Dolní/Horní Lochov], Gitschin [Jičín]“ (GBA– Tagebücher, Bd. 2, 17), also die Ortschaften, die am 26., 28. und 29. Juni 1866 zum Schauplatz mehrerer blutiger Treffen zwischen den beiden preußischen Armeen (der I. und der Elb-Armee) und dem verbündeten sächsisch-österreichischen Heer (dem sächsischen und 1. österreichischen Armeekorps) geworden waren. An gleicher Stelle werden in Fontanes Tagebuch seine weiteren Reisegenossen erwähnt, preußische Offiziere: Leutnant Hans Babo Peter von Rohr, Vetter der Mathilde von Rohr, und Major Rudolf Freiherr von Wechmar. Die Passage endet mit der Angabe, dass die Reisenden „zuletzt über Horsitz [Hořice, Horschitz] das große Schlachtfeld von Königgrätz [Hradec Králové]“ (GBA– Tagebücher, Bd. 2, 17) erreicht haben, um letztendlich über Pardubitz (Pardubice) und Görlitz nach Berlin zurückzukehren.

2. Dresden und Prag: Das Reisen selbst Die im scheinbar unbefangenen Plauderton geschilderten Genreszenen der ersten fünf Reisebriefe, welche die abenteuerliche Zugfahrt durch die von Preußen okkupierten Gegenden darstellen, mischen sich mit mannigfachen Beobachtungen und interessanten Überlegungen zur Geschichte und Gegenwart der bereisten Länder. So wird z.B. die von gemischten Gefühlen begleitete Beschreibung des sonst heiteren Dresdens mit einer Aussage quittiert, die die Leser in das eigentliche Sujet des Berichtes und die wirkliche Ursache der Reise einführt; die Reflexion über die Eigen-

560 

 VII.2.2 Reisebriefe vom Kriegsschauplatz (1866 bzw. 1973)

art der Sachsen wird mit folgender Aussage abgeschlossen: „[…] es ist eine alte Wahrnehmung aus Römertagen her, daß das, was sich bis zuletzt hält, bis zuletzt die Kraft vergangener Zeiten repräsentirt, das Heer ist“ (F–Reisebriefe, 10). Bekräftigt wird jene Äußerung durch die weitere Feststellung: „Eine Armee kann noch Nerv haben, wenn das Volk als Ganzes längst um diesen Nerv gekommen ist“ (F–Reisebriefe, 10). Nichtsdestotrotz liefern die ersten Reisebriefe auch recht lustige Szenen, z.B. der durchaus amüsanten Bahnfahrt nach Prag (vgl. F–Reisebriefe, 15–16) und der abenteuerlichen Suche nach einer Herberge dort (vgl. F–Reisebriefe, 18–20, 22–23), die sich mit historischen Informationen über Böhmens Hauptstadt mischen (vgl. F–Reisebriefe, 21). Der vierte Reisebrief ist vollständig der Situation im von preußischen Truppen besetzten Prag gewidmet.

3. Land und Leute: ‚Böhmische Dörfer‘ oder Horschitz Die beiden nächsten Folgen – V. „Fahrt durchs Land“ und vor allem die darauffolgende VI. „Land und Leute“, die später als Basis für das gleichnamige Kapitel des 1866er Kriegsbuches dienen werden – stellen die wohl interessantesten Passagen der Reisebriefe dar, und zwar sowohl inhaltlich als auch im Hinblick auf die Entstehungsgeschichte des späteren Kriegsbuches und jener Texte selbst. Im Notizbuch Fontanes befinden sich Aufzeichnungen, welche seiner Reiseroute entsprechen, die sich später in der Anordnung der einzelnen Folgen widerspiegeln wird. Hier befindet sich auch eine kurze Schilderung des böhmischen Städtchen Horschitz (vgl. F–Notizbücher, D4, 55r–57v), das im Tagebuch (vgl. GBA–Tagebücher, Bd.  2, 17) erst gegen Ende, und zwar im Zusammenhang mit dem Besuch auf dem Königgrätzer Schlachtfeld erwähnt wird. Die Horschitz-Passage erscheint aber nicht am Ende des veröffentlichen Zyklus, etwa in der letzten Folge, sondern bildet die Grundlage für den Kern des fünften Reisebriefes, in dem ein böhmisches Gasthaus – „Hostinec“ – (F–Reisebriefe, 39–41) geschildert wird (vgl. Pacholski 2003). Jene Stadt, um ihren Namen beraubt, wird hier stellvertretend als eine typisch böhmische Ortschaft dargestellt. Die später im Kapitel „Land und Leute“ des 1866er Kriegsbuches zitierten Stellen, die hie und da geringfügig verändert worden sind, zeigen zunächst die Landschaft: „Schlösser und Ruinen und über dem Ganzen ein Ziehen und Wehen, ein Himmel und ein Luftton, die einem sagen: das ist historisches Land!“ (F–Reisebriefe, 32). Auch den menschlichen Siedlungen wird viel Platz eingeräumt: „Malerisch wie die böhmischen Dörfer sind auch die böhmischen Städte. Daß sie klein sind, thut ihnen keinen Abbruch. […] Im Gegentheil, alle sehen nach etwas aus, und der ‚Ring‘ auch des kleinsten Städtchens, macht in der Regel einen großstädtischen Eindruck“ (F–­ Reisebriefe, 38–39). Zuletzt widmet sich der Autor den Tschechen selbst: „Der hervorstehende Zug im Volkscharakter schien mir eine scheue, leise sprechende, leis auftretende Artigkeit zu sein“ (F–Reisebriefe, 43). Seine eigenen Reisebriefe im 1866er



VII.2.2 Reisebriefe vom Kriegsschauplatz (1866 bzw. 1973) 

 561

Kriegsbuch als den Bericht eines Parteilosen anführend (vgl. NFA–Krieg 1866, Bd. 1, 97), hebt sich Fontane vom Urteil vieler Zeitgenossen ab, die Böhmen als ein unkultiviertes, wildes Land haben sehen wollen.

4. Podoll: Drigalski und das ‚massive Haus‘ Ähnlich wie die Folgen IV. und V. diente auch der Reisebrief VII. „Podoll“ als Urfassung eines späteren Kapitels des 1866er Kriegsbuches. Hier setzt die martialische Thematik erst recht ein; anfangs berichtet Fontane davon, wie „die vorwirkende Nähe eines Feldes, auf dem ‚das erste Blut‘ geflossen, […] unseren Herzen die rechte Spannung [gab]“ (F–Reisebriefe, 45), später macht er sehr genaue Angaben zum Gefecht vom 26. Juni 1866. Die zentrale Stelle jenes Reisebriefes nimmt die Schilderung des Heldentodes von Oberstleutnant Eugen von Drigalski (eigentlich: Drygalski) ein, der während der heftigen Kämpfe um die strategisch wichtigen Brücken über die Iser (Jizera) fiel; seine letzte Ruhestätte wurde von Fontane besichtigt und genau beschrieben (vgl. F–Reisebriefe, 53–54). Der Autor beruft sich in seinem Bericht auf die Aussagen eines angeblichen Augenzeugen und quittiert die von ihm stammende Version des Vorfalls mit einem kurzen Satz: „So die Erzählung. Ob sie die Wahrheit trifft, stehe dahin, denn die sagenbildende Kraft ist noch immer groß und nirgends größer als auf den Schlachtfeldern“ (F–Reisebriefe, 51). Jene Äußerung wird oft im Kontext von Fontanes Auffassung seiner Aufgabe als Militärschriftsteller zitiert (vgl. Osborne 2000, 858–863). Als Pendant zu dieser martialischen Geschichte kann die Schilderung des sowohl im Reisebrief als auch später im 1866er Kriegsbuch mehrmals genannten ‚massiven Hauses‘ angesehen werden. Es war damals das einzige feste Gebäude im ansonsten mit hölzernen Hütten bebauten Dorf und wurde dementsprechend während des Kampfes gleich einem Bollwerk als Schutz- und Stützpunkt für die Angreifer genutzt und somit stark in Mitleidenschaft gezogen. Fontane schließt seinen Reisebrief mit einer auffallend friedlichen Szene ab, die ein ruhig schlafendes Kind und einen es bewachenden Hund darstellt – die einzigen Lebewesen, die sich im sonst leeren Haus befinden: „Er [der Hund] hatte uns angesehen, daß wir nicht als Feinde gekommen waren“ (F–Reisebriefe, 52).

5. Von München nach Königgrätz: Auf Wallensteins Spuren Die restlichen Reisebriefe (VIII.–XI.) stellen eine bunte Mischung aus Reiseerlebnissen, aktuellen Informationen über die vor wenigen Wochen geschlagenen Treffen und Schlachten, wie auch politischen und historischen Reflexionen, die nicht zuletzt mit etlichen Anknüpfungen an Friedrich Schillers Wallenstein, dessen Titelheld biogra-

562 

 VII.2.2 Reisebriefe vom Kriegsschauplatz (1866 bzw. 1973)

fisch mit den bereisten Gegenden verbunden war, vermengt werden. Als Rückgrat der darin befindlichen Erzählung gilt die von Fontane absolvierte Reiseroute, welche jene Erlebnisse und Gedanken ordnet. Viele Stellen dieser letzten Reisebriefe werden im 1866er Kriegsbuch ausgearbeitet, wobei sie sich aufgrund der Vermischung des Fontane’schen Textes mit zahlreichen fremden Passagen nicht so leicht verfolgen lassen wie die angeführten Teile der Folgen „Land und Leute“ und „Podoll“. Vor allem das ausgebaute Königgrätz-Kapitel in Der deutsche Krieg von 1866 ähnelt kaum der stellenweise umständlichen Schilderung der Lokalität (vgl. F–Reisebriefe, 75–76, 79–80) und der Schlacht selbst (vgl. F– Reisebriefe, 77–78), die dem letzten Reisebrief XI. „Sadowa-Chlum“ zu entnehmen ist. Auch die nur als Randbemerkungen gedachten Angaben und umfangreichen Fußnoten über Wallenstein (eigentlich: Albrecht Wenzel Eusebius von Waldstein) werden im 1866er Kriegsbuch deutlich ausgebaut, sodass die Reisebriefe als eine wichtige, aber doch unvollkommene Zwischenstation auf dem Weg zur Entstehung von Fontanes zweitem militärhistorischen Werk angesehen werden können. Jan Pacholski

Literatur Fricke, Hermann: Theodor Fontane. Chronik seines Lebens. Berlin-Grunewald: arani 1960. Osborne, John: Die Kriegsbücher. In: F-Handbuch1, S. 850–865. (Osborne 2000) Pacholski, Jan: Horsitz, oder wie Fontane durch die „böhmischen Dörfer“ reiste. In: Orbis Linguarum 23 (2003), S. 143–154. Pacholski, Jan: Das ganze Schlachtfeld – ein zauberhaftes Schauspiel. Theodor Fontane als Kriegsberichterstatter. Wrocław, Görlitz: ATUT, Neisse 2005. Pacholski, Jan: Theodor Fontane. Z apteki na Parnas. Wrocław: Quaestio 2014.

VII.2.3 Der deutsche Krieg von 1866 „Der Frieden von 1864 gebar den Krieg von 1866“ (NFA–Krieg 1866, Bd. 1, 3) schrieb Theodor Fontane gleich am Anfang des ersten Kapitels seines zweiten Kriegsbuches. Diese Feststellung scheint richtig zu sein, auch wenn die vom Autor im Eröffnungskapitel gelieferte Interpretation der politischen Lage, die zum Ausbruch des zweiten sog. Einigungskrieges geführt hat, sich von der Meinung der heutigen Historiker wesentlich abhebt: Fontane klagt Österreich und den von ihm abhängigen Deutschen Bund an, den Krieg gewollt zu haben, und erklärt Preußen eindeutig für unschuldig. Das zweite Kriegsbuch, erneut im Auftrag von Rudolf von Deckers Verlag der Königlichen Geheimen Ober-Hofbuchdruckerei geschrieben, ist eine direkte Fortsetzung des ersten militärhistorischen Werkes Fontanes, Der Schleswig-Holsteinsche Krieg im Jahre 1864. Gemäß der größeren Anzahl der zu beschreibenden Ereignisse, die aus dem Ausmaß des neuen Waffenkonflikts resultierten, war das 1866er Kriegsbuch viel umfangreicher als Fontanes einbändiger Erstling dieser Gattung. Einige Kapitel des entstehenden Werkes erschienen zunächst sowohl in Tageszeitungen (Kreuz-Zeitung und Vossische Zeitung) als auch in Zeitschriften (u.a. Wochenblatt der Johanniter Ordens-Balley Brandenburg). Die endgültige Fassung des Werkes Der deutsche Krieg von 1866 existiert in zwei Ausführungen, und zwar in einer zwei- und einer dreibändigen: der erste Band Der Feldzug in Böhmen und Mähren erschien 1869 (vordatiert auf 1870) und der zweite Band Der Feldzug in West= und Mitteldeutschland (mit dem Anhang „Die Denkmäler“ von Ludwig Burger) 1870 (vordatiert auf 1871), gleichzeitig mit der zweiten Auflage des ersten Bandes – eben jene zweite Auflage war geteilt lieferbar, es gab den Halbband I/1 Bis Königgrätz und den Halbband I/2 Königgrätz. Bis vor Wien; die beiden Halbbände wurden kontinuierlich paginiert. Gemessen an der Seitenzahl ist das zweite Kriegsbuch ungefähr dreifach so opulent wie das erste.

1. Reisen Als Fontane zu den Schauplätzen des Krieges gegen Dänemark im Mai und September 1864 reiste, wusste er vermutlich noch nicht, dass er im Auftrag des Decker’schen Verlags ein Kriegsbuch vorbereiten würde; damals reiste er lediglich als Korrespondent der Kreuz-Zeitung. Völlig anders war es im Fall seiner Besuche auf den böhmischen Schlachtfeldern im Jahr 1866  – damals wusste er ganz genau, dass seine Besichtigung der Lokalitäten und seine Befragung der Einheimischen der künftigen Arbeit am 1866er Kriegsbuch galt. So wie Dänemark besuchte Fontane auch Böhmen zweimal (vgl. zur ersten Böhmen-Reise im August 1866 Fontanes Reisebriefe vom Kriegsschauplatz). Über die zweite Reise, die er auf dem Rückweg aus seiner Sommerfrische in Erdmannsdorf (polnisch: Mysłakowice) am Fuße des Riesengebirges (polnisch/tschechisch: https://doi.org/10.1515/9783110545388-076

564 

 VII.2.3 Der deutsche Krieg von 1866

Karkonosze/Krkonoše) im Spätsommer 1868 unternommen hat, ist nur sehr wenig überliefert. Zum Grenzübertritt verzeichnet das Tagebuch lediglich: „[…] am andern Tag nach Böhmen hinein und Trautenau [tschechisch: Trutnov], Nachod [Náchod], Skalitz [Česká Skalice], Burkersdorf [Střítež] und Alt-Ragnitz-Rudersdorf [eigentlich: Alt-Rognitz-Rudersdorf, tschechisch: Starý Rokytník Rubínovice] besucht“ (GBA– Tagebücher, Bd. 2, 32). Der Besuch im letzten Dorf galt womöglich in erster Linie dem dort im Gefecht am 28. Juni 1866 gefallenen „Tunnel“-Freund Oberstleutnant Fritz von Gaudy („Tunnel“Name: „der kleine Zieten“). Im 1866er Kriegsbuch wird sowohl der Kampf (vgl. NFA– Krieg 1866, Bd.  1, 403–419) als auch die Beisetzung der Gefallenen am Steinkreuz bei Rudersdorf geschildert; dem heldenhaften Offizier Gaudy wird eine pathetische Ballade gewidmet (vgl. NFA–Krieg 1866, Bd. 1, 419), die ein markantes Pendant zu dem ansonsten sachlichen Text des Kriegsberichtes bildet: „Vorwärts! Vorwärts! der Führer winkt, / Hell blitzt in der Sonne sein Degen, / Da bäumt sich sein Roß und der Reiter sinkt / Todt dem Feinde entgegen“ (NFA–Krieg 1866, Bd. 1, 419). Ein Porträt des Gefallenen und ein Stich, der die Begräbnisszene darstellt (laut dem „Verzeichniß der Illustrationen im Text“: „Begräbniß v. Gaudy und andrer Gefallenen am Steinkreuz bei Rudersdorf“, NFA–Krieg 1866, Bd. 1, 730), runden die Schilderung des hochstilisierten Heldentodes ab. Wiederum bei der Gelegenheit einer Sommerfrische, diesmal in Thüringen, besichtigte Fontane ein Jahr früher, 1867, die Schauplätze des zweiten Feldzuges des Krieges von 1866. Die damals besuchten Schlachtfelder in West- und Mitteldeutschland, die später im zweiten Band des 1866er Kriegsbuches geschildert werden, waren u.a. Bad Kissingen, Hammelburg, Würzburg, Uettingen und Aschaffenburg.

2. Aufbau und Schema Der opulente erste Band, Der Feldzug in Böhmen und Mähren, wird mit einem Kapitel eröffnet, in dem die Vorgeschichte des militärischen Konflikts auf eine ziemlich tendenziöse, deutlich propreußische Weise geschildert wird. Darauf folgt eine Schilderung der Streitkräfte beider Kriegsparteien und deren strategischer Pläne. Ähnlich wie im 1864er Kriegsbuch wird die Darstellung der eigentlichen militärischen Handlungen mit einem Kapitel über „Land und Leute“ eingeleitet, das allerdings im Falle des 1866er Kriegsbuches wesentlich umfangreicher und detaillierter ist. Es enthält lange Passagen, die dem Zyklus Reisebriefe vom Kriegsschauplatz entnommen, zum Teil überarbeitet und mit einem zusätzlichen Kommentar versehen wurden. Anders als im ersten kriegshistorischen Werk tauchen aber viele Informationen ‚landeskundlicher‘ Art auch in anderen Kapiteln auf, sie sind also über das ganze 1866er Kriegsbuch gleichermaßen verstreut. Der böhmische Feldzug von 1866 stellte ein ziemlich komplexes und kompliziertes Unterfangen dar, das auch dem Kriegsberichterstatter gewisse Probleme bereitete.



VII.2.3 Der deutsche Krieg von 1866 

 565

Die preußischen Truppen marschierten etwa gleichzeitig ins feindliche Gebiet ein, in mehrere kleinere Einheiten gegliedert. Am weitesten westlich operierte – nach der Besetzung des mit Österreich verbündeten Sachsen  – die Elb-Armee; vom preußischen (schlesischen) Teil der Oberlausitz aus marschierte die I. Armee und die II. (sog. schlesische) Armee – unter dem Kommando des Kronprinzen Friedrich – drang ins böhmische Land über Niederschlesien und die Grafschaft Glatz (Kłodzko) ein, dazu noch in drei separat vorgehenden Armeekorps geteilt. Hinzu kam noch eine detachierte Operation in Oberschlesien, an der Grenze zum österreichischen Schlesien, die separat vom Hauptfeldzug verlief. Die einzelnen Einheiten hatten auf ihrem Vormarsch etliche Gefechte und Treffen mit feindlichen Truppen zu absolvieren. Die Elb- und I. Armee vereinigten sich bei Münchengrätz (Mnichovo Hradiště; vgl. das Kapitel „Die Vereinigung der I. Armee mit der Elb=Armee. Münchengrätz“, NFA–Krieg 1866, Bd. 1, 164–183), um später den Hauptstoß gegen Sadowa (Sadová) am Anfang der großen Schlacht bei Königgrätz (Hradec Králové) morgens am 3. Juli 1866 durchzuführen. Die II. Armee traf dann rechtzeitig auf dem Schlachtfeld ein, was zum endgültigen Sieg Preußens beitrug – so war auch die auf einer umfangreichen Front von mehreren Kilometern geschlagene Hauptschlacht ein kompliziertes Geschehen, was zum Teil aus mehreren, topografisch voneinander getrennten, aber parallel verlaufenden Gefechten bestand. Das gleichzeitige Operieren der einzelnen Truppen auf unterschiedlichem Gebiet – und zwar sowohl während des Avancierens von der Grenze ins Kernland als auch im Verlauf der Hauptschlacht – bereitete Fontane etliche Probleme und stellte ihn vor die schwierige Aufgabe, wie das ganze Kriegsgeschehen überschaubar zu schildern wäre. Diese meisterte Fontane, indem er in der Phase vor Königgrätz das Vorgehen der drei preußischen Armeen und deren Armeekorps in mehreren parallel verlaufenden Erzählsträngen schildert, während er gleichzeitig jedes einzelne militärische Aufeinandertreffen nach dem mehr oder weniger gleichen Schema darstellt: Zunächst wird die Aufgabe genannt, die den am jeweiligen Gefecht beteiligten preußischen Truppen gestellt ist. Gleich darauf wird zumeist mitgeteilt oder zumindest angedeutet, dass diese erfolgreich gelöst wird. Danach geht der Autor zur minutiösen Lokalitätsschilderung über. Nach diesem Prinzip werden auch alle Einzelgefechte beschrieben, welche zusammen die große Schlacht bei Königgrätz ausmachen. Dabei bildet die Schilderung des ungeheuren Gemetzels am 3. Juli 1866 den Höhe- und Wendepunkt, danach fällt die Handlung ab, um über einige Reisebriefe aus etlichen Gegenden des okkupierten Landes hin zu den Friedenspräliminarien zu führen. Der wesentlich weniger umfangreiche zweite Band, Der Feldzug in West= und Mitteldeutschland, weist eine vergleichbare Struktur auf, wobei das Treffen in Bad Kissingen hier die Rolle des Höhe- und Wendepunktes einnimmt – es entspricht also kompositorisch der Schlacht bei Königgrätz im ersten Band. Der Feldzug in West= und Mitteldeutschland zeichnet sich durch das vervollkommnete Bildwerk aus. Nach Art der Uniformentafel werden Monturen einzelner preußischer und geg-

566 

 VII.2.3 Der deutsche Krieg von 1866

nerischer Einheiten dargestellt. Bemerkenswert ist auch ein sehr dezenter Umgang des Autors mit der Darstellung von Niederlagen der 1866 feindlichen (z.B. bayerischen) Truppen, die später – gerade als das Buch veröffentlicht werden sollte – zu Preußens Verbündeten im Krieg gegen Frankreich geworden sind (vgl. Pacholski 2013).

2.1 ‚Wanderungen durch Böhmen‘ und Wallenstein Interessanterweise handelt es sich bei den Lokalitätsschilderungen nicht nur um die Beschreibung der strategisch wichtigen Höhenzüge bzw. einer diffizilen Stelle, wie z.B. einer gut geschützten Brücke, die es zu passieren gilt. Es kommen fast in jedem Kapitel längere Textpassagen vor, die von der militärischen Thematik unabhängig sind und in denen stattdessen die Schönheit der Landschaft geschildert wird: „An einem hellen Herbsttage in leichtem Gefährt hier die Straße entlang rollen, ist eine Lust für Auge und Herz, und die böhmische Landschaft, überall anmuthig, erschließt hier ihren vollen Zauber, ihre ganze Eigenthümlichkeit“ (NFA–Krieg 1866, Bd. 1, 190). Auch einzelne markante Bauwerke und Wahrzeichen werden erwähnt: „[…] bläulich dämmert der Horizont und in den blauen Dämmer steigen Höhenzüge und Burgruinen auf, keine prächtiger als ‚Burg Trosky‘, die […] auf Meilen hin das Land beherrscht“ (NFA–Krieg 1866, Bd. 1, 190). Der künftige Theaterkritiker und großer Schiller-Verehrer Fontane fühlte sich zudem besonders durch die Stätten angesprochen, die mit Wallensteins Geschichte verbunden waren. Womöglich ist das auch der Grund, warum es sich im Falle der umfangreichen Kapitel „Gitschin“ (Jičín) und „Münchengrätz“ (Mnichovo Hradiště) um zwei der am meisten gelungenen Passagen handelt.

2.2 Zychlinski und andere Quellen Nach dem ‚landeskundlichen‘ Teil kommt in jeder Gefechtsschilderung die Beschreibung der eigentlichen militärischen Handlung, die aufs Genaueste dargestellt wird. Fontane, der diesen Krieg nicht mit eigenen Augen gesehen hatte, bediente sich einer Reihe von Berichten aus fremder Hand. Es waren vor allem Briefe und Berichte der Offiziere, die meistens direkt nach dem Krieg als Broschüren veröffentlicht wurden – als besonders wichtig sind hier zwei Briefe von Franz von Zychlinski, Gefecht bei Bossin (bei Münchengrätz) am 28. Juni 1866 und Schlacht bei Königgrätz am 3. Juni 1866, zu nennen, die in dem 1866 in Halle an der Saale veröffentlichten Büchlein Antheil des 2. Magdeburgischen Infanterie-Regiments No. 27. an dem Gefecht bei Münchengrätz am 28. Juni 1866 und an der Schlacht von Königgrätz am 3. Juli 1866 gedruckt wurden. Der Autor jener Texte, der damalige Oberst und künftige General, gehörte zu Fontanes Bekanntenkreis; er versuchte später, auf mehrere Bitten des Dichters,



VII.2.3 Der deutsche Krieg von 1866 

 567

die stockende militärische Karriere seines Sohnes George in die richtigen Bahnen zu lenken. Darüber hinaus nutzte Fontane Zychlinskis Buch Geschichte des 24. Infanterie-Regiments als Quelle während seiner Arbeit am Kapitel „Die Ruppiner Garnison“ des ersten Bandes der Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Bei der Arbeit an seinem Werk Der deutsche Krieg von 1866 verwendete der künftige Stechlin-Autor auch die sog. Generalstabswerke – dem österreichischen werden die im 1866er Kriegsbuch abgedruckten Karten entnommen. Fontane integrierte Augenzeugenberichte in seinen Text, was an die durchaus moderne Technik der Collage erinnert. Dabei erlaubt er sich nicht selten weitgehende Eingriffe in fremde Textpassagen, wodurch er sie seinem eigenen Stil anpasst. Obwohl er meistens deutlich hervorhebt, dass aus dem Bericht eines Augenzeugen zitiert wird, wirkt die Erzählung dadurch in den meisten Fällen ‚nahtlos‘ angeschlossen. Die Beschreibung jedes einzelnen Gefechts endet gewöhnlich mit der Auflistung der „Trophäen“ und „Verluste“, die gefallenen preußischen Offiziere werden namentlich genannt und in der Regel auf Porträts abgebildet.

3. Slawen und andere Völker Viel Aufmerksamkeit widmet Fontane, vor allem im Kapitel „Land und Leute“, den Tschechen, die den Kriegsschauplatz bewohnen. Bei Schilderungen der österreichischen Armee nennt er immer die nationale Zusammensetzung der beteiligten Truppen, wobei er sich mehrmals einiger Klischees bedient: die Tschechen und Deutsch-Böhmen kämpfen tapfer, quasi in einer natürlichen Geste, um die Heimat vor dem bösen Feind zu beschützen; nicht weniger kampfeslustig sind die immer tollkühnen Polen, während sich Italiener und Ungarn wesentlich weniger brav schlagen. Die preußische Armee – auch wenn unter den preußischen Offizieren recht viele polnisch klingende Namen auftauchen (z.B. Drygalski und Zychliski) – wird als ein nationaler Monolith dargestellt.

4. Heldentum und Dramatik Eugen von Drygalski, der auch im Zyklus Reisebriefe vom Kriegsschauplatz eine Rolle spielt, gehört zu den vielen Helden, die im 1866er Kriegsbuch kreiert werden – ein Einzelschicksal spricht immer besser an, als das Los der namenlosen Masse. Zu erwähnen ist hier vor allem der während der Schlacht bei Königgrätz gefallene General Johann Wilhelm Freiherr Hiller von Gärtringen. In einer fast theatralischen Szene wird der Tod des Generals dargestellt, der im entscheidenden Moment der Schlacht von einem „Sprengstück“ getroffen wurde (vgl. NFA–Krieg 1866, Bd. 1, 606–607). Ähnlich wird sein in der Chlumer Kirche aufgebahrter Leichnam geschildert: „Auf dem Altar-

568 

 VII.2.3 Der deutsche Krieg von 1866

platze ruhte, in seinen Feldmantel gehüllt, General v. Hiller; auf dem edlen Angesicht hatte der Tod die Freundlichkeit, die ihn im Leben kennzeichnete, nicht ausgelöscht, sondern verklärt“ (NFA–Krieg 1866, Bd. 1, 651). Die große Schlacht wird mit einem Schauspiel verglichen: „Auf der Höhe von Lipa, die einen Ueberblick über das ganze Schlachtfeld, also auch über das Vorgehn der beiden Flügel=Armeen gestattete, bot sich jetzt ein zauberhaftes Schauspiel“ (NFA– Krieg 1866, Bd. 1, 608–609); die Szene des Sieges mit dem die Hauptrolle spielenden König Wilhelm I. wirkt imposant, homerische Anspielungen sind kaum zu übersehen und das Pathos erreicht hier seinen absoluten, heute kaum noch erträglichen Höhepunkt.

5. Ludwig Burger: Bildwerk und Anhang Auf dem ursprünglichen Titelblatt des 1866er Kriegsbuches wird mit der gleichen Schriftgröße der Name des Illustrators Ludwig Burger, Fontanes „Tunnel“-Freund („Tunnel“-Name: „Graff“), angeführt. Die Zusammenarbeit der beiden Koautoren verlief nicht reibungslos (vgl. FDeck, 94, 102–105, 126–127) und hat womöglich mit dazu beigetragen, dass das letzte Kriegsbuch über den Krieg gegen Frankreich 1870– 1871 ohne Bildwerk auskommt. Doch die Verzierung des Fontane’schen Textes mit den Burger’schen großen Gefechtsszenen, Genreszenen, Porträts und unzähligen, oft skurrilen oder amüsanten Initialen und Schlussvignetten trägt zur besseren Verständlichkeit des Textes bei und erhöht die Attraktivität der Bände (vgl. Pacholski 2005, 178–264). Dem Grafiker Burger ist auch der separat paginierte Anhang zu verdanken, der den zweiten Band abschließt; hier werden alle bis zur Herausgabe des Buches aufgestellten Kriegerdenkmäler abgebildet und beschrieben. Gleichzeitig erschwert dies aber jegliche Neuauflage des Werkes, es erschienen lediglich Auszüge (z.B. im Rahmen der NFA) oder Faksimile-Ausgaben (z.B. Diederichs–Krieg 1866). Das 1866er Kriegsbuch wurde in der Zeit des neuen Krieges gegen Frankreich publiziert, dementsprechend war die Resonanz unter dem Fachpublikum und den breiteren Kreisen der Leserschaft verhältnismäßig gering; auch seitens der Forschung hielt sich das Interesse für dieses Werk in Grenzen. Bis auf die Monografie von John Osborne (1999) gibt es nur wenige Beiträge, welche einzelnen, zum Teil sehr speziellen Aspekten gewidmet sind (vgl. z.B. Kliems 2003). Jan Pacholski

Literatur Kliems, Alfrun: Zwischen Schlachtfeld und Wirtshaus: Theodor Fontane in Böhmen. In: FBl. 76 (2003), S. 95–103.



VII.2.3 Der deutsche Krieg von 1866 

 569

Osborne, John: Theodor Fontane: Vor den Romanen. Krieg und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1999. Pacholski, Jan: Das ganze Schlachtfeld – ein zauberhaftes Schauspiel. Theodor Fontane als Kriegsberichterstatter. Wrocław, Görlitz: ATUT, Neisse 2005. Pacholski, Jan: Bekannter und Helfer Fontanes – der Militärschriftsteller Franz von Zychlinski. In: Germanistische Studien 1 (2006), S. 32–35 u. 1 (2008), S. 19–29. Pacholski, Jan: Mit Theodor Fontane (und preußischen Truppen) durch die Rhön. In: Germanica Wratislaviensia 137 (2013), S. 47–64.

VII.2.4 Der Krieg gegen Frankreich 1870–1871 1. Verzögerter Feldwechsel Die Kriegserklärung des kaiserlichen Frankreichs am 19. Juli 1870 wie der rasch folgende Beginn der Kampfhandlungen zwischen dem Norddeutschen Bund und seinen süddeutschen Verbündeten auf der einen und Frankreich auf der anderen Seite am 2. August trafen auf einen kriegsliteraturmüden Theodor Fontane. Der zweite Halbband von Der deutsche Krieg von 1866 war noch immer nicht erschienen, und so seufzte er Ludwig Burger vor, „die Geschichte muß doch zuletzt ein Ende haben“ (27. Juni 1870, FDeck, 155). Zudem hatte Fontane gerade seine Stellung bei der KreuzZeitung gekündigt, seine Rolle als Theaterkritiker für die Vossische Zeitung aufgenommen und plante die Wanderungen durch die Mark Brandenburg wie seinen Roman Vor dem Sturm voranzutreiben. Mit Rückkehr aus der Warnemünder Sommerfrische am 7. August nach Berlin fand er allerdings bereits einen Brief des Verlegers Rudolf von Decker vor, der ein drittes Mal ein Kriegsbuch in Auftrag geben wollte. Fontane verschob seinen (zumindest vollgültigen) ‚Feldwechsel‘ hin zum ‚reinen‘ Schriftsteller daher und nahm an: „Es erging mir wie Ihnen; ich hatte das Gefühl: nun ist es auf Lebenszeit an Siegen und Siegesbeschreibungen genug. Es hat anders kommen sollen; alles steht ein drittes Mal im Felde, so denn auch wir“ (an Rudolf von Decker, 8. August 1870, FDeck, 156). Decker ging auf Fontanes buchgestalterische Forderungen (keine Illustrationen, sondern nur Karten, um ein ‚Buch ohne Rücksicht auf die Bilder‘ schreiben zu können) ebenso ein wie auf die recht hochstehenden Forderungen von 50 Taler Honorar pro Bogen, wie am 18. August 1870 an Mathilde von Rohr vermeldet werden kann: „Decker ist auf alle meine Bedingungen eingegangen. Also ein drittes Kriegsbuch!“ (HFA,IV, Bd. 2, 327).

2. Entstehung Ab dem Zeitpunkt der Einigung mit Decker beobachtete Fontane den militärischen Verlauf nicht nur mit einem werkorientierten Blick, sondern begann auch fast unmittelbar (wie schon im Fall der beiden vorherigen Kriegsbücher) mit der Planung einer Recherche-Reise zu den Kriegsschauplätzen, getreu seiner produktionsästhetischen Einsicht: „Das Büchermachen aus Büchern ist nicht meine Sache“ (an Emilie Fontane, 12. April 1871, GBA–FEF, Bd. 2, 558). Vor Antritt dieser Reise vermeldete er seinem Verleger die Hoffnung, nicht noch einmal so lange ‚im Feld stehen‘ zu müssen wie anlässlich des 1866er-Bandes, er erwarte vielmehr, „diesmal Ostern 1872 fertig zu sein“ und skizziert bereits die Einteilung des Stoffes:

https://doi.org/10.1515/9783110545388-077



VII.2.4 Der Krieg gegen Frankreich 1870–1871 

1. 2. 3.

 571

Einleitung. Saarbrücken. Weißenburg. Wörth. Spichern. Metz. Sedan. Straßburg. Paris. (11. September 1870, FDeck, 159)

Eine erste Verzögerung des Zeitplans ergab sich schon wenige Tage nach Antritt der Reise am 27. September: Am 5. Oktober geriet Fontane wegen des Verdachts der Spionage in Kriegsgefangenschaft. Erst Mitte November konnte auf diplomatischem Wege seine Freilassung erwirkt werden, Anfang Dezember war er wieder in Berlin – entsprechend ohne den Zweck seiner Reise erreicht zu haben. Immerhin entstand aus ihr ein autobiografischer Text, der zunächst als 13-teilige Artikelserie in der Vossischen Zeitung abgedruckt wurde und Ende Februar 1871 unter dem Titel Kriegsgefangen. Erlebtes 1870 in Buchform erschien. Am 9. April brach Fontane erneut auf und bereiste bis zum 16. Mai das besetzte Nordfrankreich, um Stoff bzw. Anschauung für das Kriegsbuch zu gewinnen. Wiederum entstand im Anschluss erst eine autobiografische Artikelreihe und dann ein (gegenüber der Serie erweitertes) Buch: Aus den Tagen der Occupation. Eine Osterreise durch Nordfrankreich und Elsaß-Lothringen 1871. Weitaus schwerer setzte Fontanes Produktionsplan allerdings der Verlauf der ‚großen‘ Geschichte zu. Am 26. Oktober 1870 konnte er noch hoffen, „daß der Frieden nahe sei“ (an Rudolf von Decker, FDeck, 163). Diese Hoffnung wurde jedoch bekanntlich enttäuscht, da der Krieg mit der Kapitulation des Kaisers Napoleon  III. nicht beendet war, sondern von der provisorischen Regierung der frisch ausgerufenen Dritten Französischen Republik fortgesetzt wurde. Damit war die ursprüngliche Konzeption des Bandes hinfällig und es bot sich überhaupt eine schwer zu überblickende bzw. strukturierende Stoffmasse, namentlich im Vergleich zu den ersten beiden Kriegsbüchern. So gesteht er Decker am 1. Januar 1871, dass ein „ordentliches Buch zu schreiben […] noch geradezu unmöglich [sei]; es braut noch alles chaotisch durcheinander und beispielsweise bin ich in diesem Augenblick noch unfähig, die wichtige erste Zeile des Buches, die das Ganze wie ein Tragbalken tragen muß, zu schreiben. Noch weiß ich nicht bestimmt, wer und was die Ursach des Krieges war, noch welchen Prozentsatz die verschiedenen Ursachen beisteuerten“ (FDeck, 180). Diese Schwierigkeiten bewirkten, dass sich die Arbeit (mit einigen Unterbrechungen wegen anderer Werke oder Reisen wie den beiden langen Italienreisen) letztlich über ein halbes Jahrzehnt hinzog: 1873 konnte der erste Halbband erscheinen, der zweite ließ sich erst 1876 abschließen, alles zusammen über 2.000 Seiten stark und der Vereinbarung mit Decker gemäß ohne Illustrationen, jedoch mit einer Vielzahl von Karten versehen. Und Fontane konnte nun endlich realisieren, was er Karl Eggers am 10. Juli 1875 als Perspektive für den Abschluss der Niederschrift genannt hatte: „Dann weg ‚mit’s Milletär‘ und wieder ein civiler Civilist“ (FEgg, 288).

572 

 VII.2.4 Der Krieg gegen Frankreich 1870–1871

3. Struktur Dass sich der Charakter der militärischen Auseinandersetzung besonders mit ihrem Fortgang nach dem Untergang des französischen Kaiserreichs gegenüber den vorauslaufenden ‚deutschen‘ Kriegen deutlich änderte, weg von Eroberungs- und hin zu Stellungskämpfen, ließ die Komposition zu einer „schwere[n] Arbeit“ (an Rudolf von Decker, 23. Dezember 1870, FDeck, 179) werden. Fontane wollte schließlich nicht „à la Winterfeld etwas zusammenschmieren“ (womit ein Konkurrent im voll besetzten Feld der zeitgenössischen Kriegsliteratur genannt ist; 1. Januar 1871, FDeck, 180), sondern Ordnung in die auf den ersten Blick unübersichtlichen Ereignisse bringen. „Unser Zweck muß also dahin gehen“, erläutert er Otto Baumann am 3. September 1872, „durch ein bloßes Aufschlagen des Buches, durch ein bloßes Überfliegen des Inhaltsverzeichnisses den Leser erkennen zu lassen: ah, da liegt’s“ (HFA,IV, Bd. 2, 413). Dieses Ziel ließ sich durch die Gruppierung der beiden Halbbände um jeweils ein Zentralereignis realisieren (Sedan in Bd. 1, Paris in Bd. 2), zudem zieht sich ein „erzählerisches Leitmotiv“ (Osborne 1999, 66) durch alle vier Teilbände: den Feind erst zu stellen und ihn dann innerhalb eines „Eisenzirkel[s]“ einzuschließen (F–Krieg 1870/71, Bd. 2/2, 762; vgl. hierzu Osborne 1999, 66–67). Als ‚Tragbalken des Ganzen‘, d.h. als ersten Satz wählte Fontane eine Formulierung, die in ihrer inneren Spannung auf den Kunstwillen des gesamten Werks vorausdeutet: „Der 1. Juli 1870 sah Europa in einem tiefen Frieden“ (F–Krieg 1870/71, Bd. 1/1, 3). Geschildert wird in der erneut gründlich ausgearbeiteten Einleitung das ex post täuschende Idyll des Sommers 1870 bis zur Abreise von König Wilhelm nach Ems, überleitend in eine Gegenüberstellung der „vorgeblichen“ und der „wirklichen“ Ursachen des Kriegs, bevor mit einer „kontrapunktisch gesetzten Beschreibung französischer und deutscher Kriegsvorbereitung […] auf den militärischen Gegenstand“ (Loster-Schneider 1987, 611) gewechselt wird. Im Weiteren widmet sich der erste Halbband von Bd. 1: „Der Krieg gegen das Kaiserreich“ den Gefechten im Saargebiet, folgt der III. Armee unter Kronprinz Wilhelm am linken Flügel der deutschen Front bis zum Erfolg bei Wörth und reicht dann die Siege der I. und II. Armee am rechten Flügel nach, von Spicheren bis Gravelotte. Der zweite Halbband bewegt sich dann gleichsam von zwei Seiten auf den Zusammenbruch des französischen Kaiserreichs zu, indem er einerseits den Weg der III. und IV. Armee Richtung Sedan und Metz nachzeichnet (das am 27. Oktober kapituliert) und andererseits die Siege der I. und II. Armee bis zur Kapitulation von Straßburg (am 28. September) rekonstruiert. Der erste Halbband von Bd. 2: „Der Krieg gegen die Republik“ lässt das militärische Geschehen zunächst pausieren, um die politischen Ereignisse in Paris nach der französischen Niederlage bei Sedan zu rekapitulieren, mit Flucht der Kaiserin, Verkündung der Republik und beginnender Massenaushebung, bevor er sich dem Vormarsch Richtung Paris und dem Beginn der Belagerung zuwendet. Der vierte Halbband schließlich beschäftigt sich vorrangig mit dem Fortgang der Einkreisung bzw. Belagerung von Paris, bis zu Bombardement und Kapitulation der Stadt, gefolgt von



VII.2.4 Der Krieg gegen Frankreich 1870–1871 

 573

Waffenstillstand, Friedensvereinbarung und dem Einzug der siegreichen Truppen in Berlin. Erkennbar wird in dieser Skizze, dass der ‚Stoff‘ grundsätzlich chronologisch geordnet ist, synchron stattfindende Sequenzen jedoch häufig nacheinander oder im spannungserzeugenden Wechsel dargeboten werden. Weniger streng positivistisch als historisch interpretierend ist dabei, dass Fontane zeitliche Zäsuren setzt und damit logisch systematisierend vorgeht. Unterhalb dieser Makrostruktur sind die einzelnen Handlungskerne jeweils mikrostrukturell homolog organisiert, indem sie zumeist zunächst militärische Daten liefern (etwa die involvierten Truppenteile, oft in Form von Tabellen), danach kulturinteressierte Stadtbilder (etwa von Sedan, Metz oder Straßburg) ebenso zeichnen wie Porträts der ‚Protagonisten‘ (sprich: der kommandierenden Generäle), bevor die große Handlungslinie des jeweiligen Kampfs nachgezogen und sie schließlich mit der Schilderung von Einzelszenen und einmontierten Zeitzeugenberichten wie amtlichen Mitteilungen veranschaulicht bzw. angereichert werden.

4. Deutung 4.1 Historiografische Kontur Das Zusammenspiel aus Kriegsverlauf und werkgeschichtlichem Standpunkt bewirkte, dass Fontane in einer gewissermaßen paradoxen Bewegung einerseits das bewährte Quellenstudium forcierte und andererseits die Literarisierung des Geschehens verstärkte (zu den literarischen Techniken vgl. Sander 1994; Osborne 1999). So verarbeitete er im Vergleich mit seinen anderen Kriegsbüchern noch mehr Material, etwa die neuesten Bücher von Historikern wie Militärs, Zeitungsartikel, auch aus der neutralen Presse (wie der Times), zog zudem aber auch veröffentlichte Ego-Dokumente wie Briefe oder Tagebücher heran, aus denen immer wieder seitenlang zitiert wird. Bedeutsam für den historiografischen Gestus ist dabei, dass sämtliche Quellen am Ende des Kriegswerks aufgelistet sind, was schon früh Teil der Konzeption ist: „Ich nenne diese Herren [die verwendeten Autoren] nirgends im Text; am Schlusse des Ganzen werden sie und ihre Bücher aufgeführt werden“ (an Ludwig Pietsch, 21. Februar 1874, HFA,IV, Bd. 2, 454). Gegen (auch schon zeitgenössische) geschichtswissenschaftliche Standards verstößt allerdings, dass Fontane die Quellen an den betreffenden Stellen nicht direkt nennt, wie er selbst eingesteht, weswegen er sich gegen Pietsch verteidigen muss: Ich darf sagen, ich schmücke mich nirgends mit fremden Federn, ohne jedesmal zu erklären: Leser, hier kommen fremde Federn. Ich treibe einen wahren Mißbrauch mit Gänsefüßchen, mehr ist am Ende nicht zu verlangen. Der Stoff ist aus 100 Schriftstücken entlehnt, aus tausend Notizen zusammengetragen. Dies wird nirgends cachiert. (an Ludwig Pietsch, 21. Februar 1874, HFA,IV, Bd. 2, 454–455)

574 

 VII.2.4 Der Krieg gegen Frankreich 1870–1871

Aber entgegen dieser Behauptung zitiert er keineswegs immer genau bzw. im Zusammenhang, sondern collagiert häufig wie ein Romancier, indem er Abschnitte aus verschiedenen Artikeln im Sinne des ‚höheren‘ Ziels der narrativen Kohärenz zusammenfügt. Der Text bewegt sich folglich zwischen objektivem Anspruch und literarischer Montage, mit dem Ziel, eine klar identifizierbare Position im Feld der Kriegsberichterstattung einzunehmen. Dieser Distinktionsgedanke richtet sich gegen das offizielle Generalstabswerk im Besonderen wie Konkurrenzprodukte im Allgemeinen und rechnet besonders mit ein, vergleichsweise spät auf den Markt zu kommen. Wenn wir nun kommen, die wir doch beiderseits, Firma und Schriftsteller, für unser Renomee aufkommen müssen, so will das Publikum auf den ersten Blick vorausfühlen wodurch wir uns von allem andern bis dahin erschienenen unterscheiden; denn nur darin liegt unsere Berechtigung, überhaupt noch zu kommen und uns einerseits neben das dem ersten Bedürfnis, andererseits neben das der militärischen Gelehrsamkeit Dienende zu stellen. (an Otto Baumann, 3. September 1872, HFA,IV, Bd. 2, 412–413)

Entsprechend zielt die Konzeption auf ein Publikum, das in der Mitte zwischen Militärexperten und historisch interessierten Laien vom Oberschüler bis zum Rentner angesiedelt sein dürfte und Sinn haben sollte für eine „lebensvolle Darstellung und Fülle von Details“ (an Otto Baumann, 3. September 1872, HFA,IV, Bd. 2, 413) sowie insgesamt eine übergreifende Interpretation des (militär)historischen Gesamtverlaufs. Den quasi-literarischen Anspruch seines Textes, der sich qua Konstruktion notwendig ergab, hat Fontane wiederholt betont: „es muß sich lesen wie ein Roman“, fordert er über die briefliche Bande von sich selbst (an Decker, 23. Dezember 1870, FDeck, 179), zudem lese sich das Kapitel zum Überfall bei Beaumont „wie eine Sensations-Novelle von der milderen Observanz“ (an Julius Rodenberg, 12. Dezember 1872, HFA,IV, Bd. 2, 418); und in Hinblick auf die Belagerung von Paris betont er beispielsweise, dass die „genrehafte Seite“ der Ereignisse betont werden müsse (an Franz von Zychlinski, 2. Februar 1874, HFA,IV, Bd. 2, 451). Von hier aus versteht sich auch seine spätere Selbstinterpretation: „Ich sehe klar ein, daß ich eigentlich erst bei dem 70 er Kriegsbuche und dann bei dem Schreiben meines Romans [Vor dem Sturm] ein Schriftsteller geworden bin d.h. ein Mann, der sein Metier als eine Kunst betreibt, als eine Kunst, deren Anforderungen er kennt“ (an Emilie Fontane, 17. August 1882, GBA–FEF, Bd. 3, 279).

4.2 Geschichtsbild „Die bloße Verherrlichung des Militärischen, ohne sittlichen Inhalt und großen Zweck, ist widerlich“ (HFA,III, Bd. 4, 603), setzt sich Fontane in Kriegsgefangen ausdrücklich von einem unreflektierten Hurra-Patriotismus ab. Und tatsächlich strebt Der Krieg gegen Frankreich noch einmal stärker als das 1864er und das 1866er Kriegsbuch in



VII.2.4 Der Krieg gegen Frankreich 1870–1871 

 575

Richtung Objektivität bzw. Distanz und damit weg von einer Position als ideologisch involviertem ‚embedded journalist‘. So ist zwar wiederum unverkennbar, dass Fontanes Darstellung systemisch grundsätzlich eingebunden ist in ein preußisches Loyalitätsdenken. Die Sprecherposition beispielsweise artikuliert sich daher wie naturgemäß als ‚wir‘ und ‚uns‘ und meint damit die preußische bzw. deutsche Perspektive, auch lässt Fontane keinen Zweifel an der französischen Kriegsschuld aufkommen. Damit verbunden verfolgt der Band weiter die mit dem Schleswig-Holsteinschen Krieg im Jahre 1864 eingeführte These vom Gegensatz ‚Moderne versus Dekadenz‘, die im Sinnzusammenhang der teleologischen Konzeption keinen anderen Ausgang als den deutschen Sieg denken kann: „Der endliche Ausgang ist bekannt, er kam weil er kommen sollte, nicht weil er kommen mußte. Die Demüthigung des alten Hochmuthsvolkes war beschlossen“ (F–Krieg 1870/71, Bd. 2/2, 434). Der ‚große Zweck‘, von dem aus die militärischen Ereignisse interpretiert werden, ist demgemäß auch hier die Geburt der deutschen Nation aus dem Geiste des Kriegs, und wie im ‚Fall Klinke‘ soll dieser ‚Mythos‘ nicht durch Realien beschädigt werden. Als der für beide Seiten äußerst verlustreiche Sturm auf St. Privat durchaus Anlass zur Kritik am taktischen Vorgehen bietet, rechtfertigt Fontane das Vorgehen folgendermaßen: „Nichts mißlicher, als die Beweggründe für etwas Geschehenes nachträglich da suchen wollen, wo sie nicht liegen. Unter allen Motivirungen […] hat uns ein einfaches Zitat aus der ‚Iphigenie‘, das nicht taktisch, sondern nur poetisch das Unternommene zu rechtfertigen strebt, immer am besten gefallen“ (F–Krieg 1870/71, Bd. 1/1, 320). Trotz dieser Systemeingebundenheit zeigt sich Der Krieg gegen Frankreich aber erstens offen für eine immer wieder positive Einschätzung der französischen Armee, besonders der kaiserlichen Truppen: „Die französische Armee […] war glänzend. Nie hatte das Kaiserreich, weder das erste noch das zweite, etwas Besseres ins Feld gestellt. Der Feind unterlag einer Macht, die ihm an Zahl, an Rechtsbewußtsein und allerdings auch an Führung überlegen war. Die Armeen selbst waren ebenbürtig“ (F– Krieg 1870/71, Bd. 1/1, 340). Dieses Lob findet sich flankiert von Porträts ruhmreicher französischer Generäle, und gelegentlich werden französische Manöver gelobt (zur rhetorischen Funktion dieser Nobilitierung der preußischen Leistung mittels einer Aufwertung des Antagonisten vgl. Loster-Schneider 1987, 615). Zweitens inkriminiert Fontane nicht nur französische Kriegsverbrechen, sondern leuchtet auch die deutschen Verfehlungen aus. Anlässlich seiner Rekonstruktion der Einäscherung von Bazeilles etwa folgt er zwar der offiziellen deutschen Argumentation, die den Bewohnern die Schuld am furchtbaren Verlauf zuweist. Zugleich leuchtet er aber die Schrecken des Kriegs hell aus und delegitimiert die Argumentation damit tendenziell: [D]er Zweck obiger Erklärung […] ging […] nicht dahin, den furchtbaren Ernst dieses Kampfes, die Schrecken von Bazailles leugnen oder abschwächen zu wollen. Der bairische Löwe hatte hier seine Tatze eingeschlagen, tiefer, blutiger, als an irgend einer andern Stelle dieses Krieges. Deß durften wir selber noch Zeuge sein. (F–Krieg 1870/71, Bd. 1/2, 502–503)

576 

 VII.2.4 Der Krieg gegen Frankreich 1870–1871

So vollendet Fontane ‚seine‘ Geschichte der Nationwerdung Deutschlands vordergründig, wie es sich gehört, indem ein Feldprobst vor einem Reiterstandbild Friedrich Wilhelm III. feiert, was nach den „vielen heißen Kämpfen [über] Jahrhunderte“ nun errungen wurde: „ein wieder geeintes, großes, deutsches Vaterland, ein Bollwerk des Friedens, ein Hort der Freiheit und des Rechts. Und so bleib’ es in alle Zeit!“ (F–Krieg 1870/71, Bd.  2/2, 1023). Diese Einheitserzählung strahlt aber gleichsam nicht mehr so hell, wie an ihrem Beginn, sondern präsentiert sich am Ende eingedunkelt und bildet dergestalt die unmittelbare Gelenkstelle zum Erzählwerk, in dem Dubslav von Stechlin skeptisch bzw. für seinen Autor selbstreferenziell über jegliches Heldentum urteilen wird: „Mein Heldentum […] – das ist nicht auf dem Schlachtfelde zu Hause, das hat keine Zeugen oder immer nur solche, die mit ihm zu Grunde gehn“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 405).

5. Rezeption Die Rezeptionsgeschichte des voluminösen Kriegsbuchs nimmt ihren Ausgang von einer Selbstrezension Fontanes mittels des Verlags-Waschzettels (vgl. Streiter-Buscher 2005; Herrmann und Trilcke 2021). Dort attestiert Fontane (freilich anonym) seinem Buch bzw. seinem Verfasser: Er will erzählen, lesbar und nach Möglichkeit unterhaltend sein, er will den poetischen Gehalt dieser Kämpfe betonen, ihrer Darstellung ein Etwas von dem Reiz eines Epos geben, aber er will zugleich sachlich zuverlässig sein und das Richtige wenigstens insoweit treffen, wie dies von einem Nicht-Militär billigerweise erwartet werden kann. Es stellen sich diese Bücher somit als eine Mischgattung dar […]. (Streiter-Buscher 2005, 35; Herrmann und Trilcke 2021, 11)

Die zahlreichen und weitgehend wohlwollenden Rezensionen sind dieser Interpretationslinie gefolgt, namentlich in Sicht auf die generische Rubrizierung als ‚Mischwerk‘, das auf das Bedürfnis einer breiten Leserschaft nach unterhaltsamer Darstellung abziele (vgl. u.a. die weitgehend identischen Nachdrucke in der Neue[n] Preußischen [Kreuz-]Zeitung, 29. März 1873, oder in der National-Zeitung, 10. April 1873; vgl. hierzu Parr 2021). Ebenfalls bestätigt wird das Selbsturteil Fontanes von seinem literaturpolitischen Verbündeten bei der Vossischen Zeitung, Pietsch: „Das ganze Buch, wie volksthümlich im besten Sinne, wie allgemein verständlich und genießbar es auch gehalten ist, wie wenig es die abweisende Sprödigkeit militairischer Fachzeitschriften theilt, hat dennoch durchweg etwas wohlthuend Künstlerisch-Vornehmes“ (Rezension vom 21. Juni 1874, Herrmann und Trilcke 2021, 48). Ein Publikumserfolg wurde das Buch trotz der positiven Aufnahme allerdings ebenso wenig wie zuvor die Bücher über den 1864er- und den 1866er-Krieg. „Denn wo gab es überhaupt ein Publikum für Fontanes Kriegsbücher? Die Fachleute hätten nicht Fachleute sein dürfen, um an seinen gelegentlich unkonventionellen Beschreibungen Gefallen zu finden. […] Für die Laien waren diese Bücher in ihrer scheinbar unge-



VII.2.4 Der Krieg gegen Frankreich 1870–1871 

 577

hemmten Detailfülle wiederum zu speziell“ (Nürnberger 2007, 441–442). Und auch der Kaiser, dem das Werk ausdrücklich gewidmet ist, versagte gegen Fontanes Erwartung eine Anerkennung symbolisierende Gabe (wobei die Kündigung als Akademiesekretär eine Rolle gespielt haben mag): Zwölf Jahre habe ich an diesen Kriegsbüchern Tag und Nacht gearbeitet […]. Da steht sie [seine Arbeit], wenn auch weiter nichts, das Produkt großen Fleißes, ihrem Gegenstande nach aber das Einzige repräsentirend, dem gegenüber man das Recht hat das Interesse des Kaisers, als des persönlichen Mittelpunkts, des Helden dieser großen Epopöe (ich spreche nur vom Stoff) zu erwarten. Und eben dieser Held und Kaiser, gefragt ‚ob er einen Grund habe dem Verfasser dieses umfangreichen Werkes wohlzuwollen oder gnädig zu sein‘ verneint diese Frage. (Brief an Mathilde von Rohr, 30. November 1876, HFA,IV, Bd. 2, 550–551)

Wie die anderen beiden Kriegsbücher wurde auch der Krieg gegen Frankreich von der literaturwissenschaftlichen Forschung lange weitgehend ignoriert. Im Zuge der Neudrucke (etwa 1985 in „Manesses Bibliothek der Weltliteratur“) entstand ein neues Interesse an der ‚Trilogie‘ und besonders am Abschlusswerk (vgl. unmittelbar LosterSchneider 1987). Höher eingeschätzt wurde nun der literarische Wert und die Funktion einer Einübung für das folgende Romanwerk (vgl. Osborne 1999), auch wurde nun die Sonderstellung im ‚Feld‘ der Kriegsliteratur seiner Zeit hervorgehoben (vgl. Heynen 2001; Parr 2021). Christoph Jürgensen

Literatur Grawe, Christian: Von Krieg und Kriegsgeschrei: Fontanes Kriegsdarstellungen im Kontext. In: Theodor Fontane im literarischen Leben seiner Zeit. Beiträge zur Fontane-Konferenz vom 17. bis 20. Juni 1986 in Potsdam. Mit einem Vorwort von Otfried Keiler. Berlin: Deutsche Staatsbibliothek 1987, S. 67–106. Herrmann, Jule Ana/Trilcke, Peer (Hrsg.): Zeitgenössische Rezensionen zu Theodor Fontanes Der Krieg gegen Frankreich 1870–1871. Mitarbeit: Anneke Siedke, Hans Moritz Ritter, Kristina Genzel. Potsdam: Universität Potsdam 2021 (Digitale Beihefte der Fontane Blätter, H. 1). https://doi.org/10.25932/publishup-50583 (Stand: 18. Februar 2022). Heynen, Ruth: Literarische Montage als Organon der Geschichte. In: Vittoria Borsò, Gerd Krumeich, Bernd Witte (Hrsg.) unter Mitwirkung von Patrik Krassnitzer und Vera Viehöver: Medialität und Gedächtnis. Interdisziplinäre Beiträge zur kulturellen Verarbeitung europäischer Krisen. Stuttgart: Metzler 2001, S. 155–190. Loster-Schneider, Gudrun: Zur Neuauflage eines Kriegs- und Antikriegsbuches: Theodor Fontanes „Der Krieg gegen Frankreich 1870–1871“. In: Francia 14 (1987), S. 610–617. Muschwitz, Gerhard: Aufwendige Buchillustration um 1870 am Beispiel der Kriegsbücher von Theodor Fontane. In: Imprimatur. Ein Jahrbuch für Bücherfreunde N.F. 17 (2002), S. 105–123. Nürnberger, Helmuth: Fontanes Welt. Eine Biographie des Schriftstellers. München: Pantheon 2007. Osborne, John: Theodor Fontane: Vor den Romanen. Krieg und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1999.

578 

 VII.2.4 Der Krieg gegen Frankreich 1870–1871

Parr, Rolf: Fontanes Kriegsbücher. Genre-Mix zwischen allen Stühlen oder spezifische Position im Feld der Kriegsschriften seiner Zeit? In: FBl. 111 (2021), S. 142–156. Sander, Elke: Theodor Fontane als Kriegshistoriker zwischen Droysen und Delbrück. In: FBl. 58 (1994), S. 125–136. Streiter-Buscher, Heide: „Der gute Freund … war ich selbst“. Theodor Fontanes Selbstrezension des ersten Halbbandes seines Der Krieg gegen Frankreich 1870 bis 1871. In: FBl. 80 (2005), S. 33–37.

VII.3 Autobiografische Schriften

VII.3.1 Kriegsgefangen Theodor Fontanes Kriegsgefangen. Erlebtes 1870, obgleich in der Forschung und Editorik häufig als Kriegsbuch rezipiert, ist nicht zuletzt aufgrund des Untertitels dem autobiografischen Werk zuzuordnen (vgl. HFA,III, Bd. 4; GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 1). Kriegsgefangen erschien als Journalerstdruck vom 25. Dezember 1870 bis 26. Februar 1871 in der Vossischen Zeitung und wurde anschließend in Buchform von Rudolf von Decker in der Königlichen Geheimen Ober-Hofbuchdruckerei verlegt. Im Juli 1870 hatte Decker Fontane ein Angebot für ein „drittes, hoffentlich letztes Kriegsbuch“ (an Decker, 8. August 1870, FDeck, 156), unterbreitet. Die Berichterstattung über den Krieg gegen Frankreich, den Fontane im Gegensatz zur allgemeinen Jubelstimmung als „traurige[n] Konflikt“ (an Decker, 8. August 1870, FDeck, 156) bezeichnete, sollte wie im Falle der vorhergehenden Kriegsbücher (Der Schleswig-Holsteinsche Krieg im Jahre 1864, Der deutsche Krieg von 1866) mit einer Reise zu den Kriegsschauplätzen, diesmal zu den „französischen Schlachtfelder[n]“ (an Decker, 11. September 1870, FDeck, 159) verbunden sein. In Briefen u.a. an Emilie Fontane und an Decker sind sowohl der Kriegsgefangen zugrunde liegende Verlauf der Reise und der Gefangenschaft als auch die Entstehungsgeschichte dieses ersten autobiografischen Textes Fontanes gut dokumentiert (vgl. GBA–FEF, Bd. 2, 513–553; FDeck). In einem Brief an Emilie notiert Fontane, der am 28. September 1870 aufbricht: „Die ganze Reise, wenn es so fortgeht, ist im höchsten Maße lehrreich, interessant und geradezu erhebend“ (1. Oktober 1870, GBA–FEF, Bd. 2, 515). Fontane reist – das zeigen die in dem Zeitraum entstandenen Briefe und Kriegsgefangen  – weniger als schaulustiger Kriegstourist, sondern als Beobachter, dem eine „ganz unkriegerische, vielmehr im Kulturellen wurzelnde Affinität […] zu Frankreich“ (Hettche 1988, 16) eigen ist. Fontanes Interesse an der französischen Kultur und Historie endet jedoch beinahe in einer Katastrophe. Bei der Besichtigung des Denkmals von Jeanne d’Arc in Domremy, das er entgegen der Warnungen seiner Begleiter besucht, wird er am 5. Oktober 1870 als vermeintlicher preußischer Spion verhaftet (vgl. Chronik, Bd. 2, 1657–1658) und mit Zwischenstationen in Neufchâteau und Langres schließlich nach Besançon gebracht, wo ihm die Füsilierung droht. Fontane wird schließlich vom Verdacht der Spionage freigesprochen. Da er bei seiner Verhaftung unberechtigterweise eine Rotkreuzbinde und einen Revolver bei sich trug und „‚militärische Augen‘“ (HFA,III, Bd. 4, 588) hat, wird er dennoch auf der Insel Oléron im Atlantik inhaftiert und erst durch den Einsatz seiner Berliner Freunde, insbesondere von Moritz Lazarus, Ende November freigelassen (vgl. Lazarus 1906; Chronik, Bd. 2, 1689). Fontanes Kriegsgefangen ist daher seinen „Freunden [–] dankbar“ gewidmet. Die rasche Veröffentlichung (an Decker, 13. Dezember 1870, vgl. FDeck, 176) von Kriegsgefangen gründet darin, dass Fontane bereits während seiner Gefangenschaft mit der Arbeit beginnt. Am 10. November 1870 berichtet er Emilie: „Meine Erlebnisse hab ich angefangen aufzuschreiben; mit der Hälfte bin ich so ziemlich fertig“ (GBA– https://doi.org/10.1515/9783110545388-078

582 

 VII.3.1 Kriegsgefangen

FEF, Bd. 2, 540). Die Gefangenschaft setzte bei Fontane Schreibimpulse frei. Angst, Verzweiflung und Langeweile schlugen in eine kreative und überaus rege schriftliche Produktion um, die Fontane geschickt zu nutzen wusste: Kriegsgefangen besticht (noch heute) durch seine Unmittelbarkeit und zeitliche Nähe zu den Ereignissen sowie durch die poetische Inszenierung und ästhetische Durchformung des Erlebten, durch eine autobiografisch gefärbte und zugleich literarische Perspektive, die noch während der Gefangenschaft und nicht erst in der erinnernden Rückschau einsetzt. Dabei treten freilich auch Unterschiede zwischen der poetischen Verarbeitung der Erlebnisse und den unmittelbaren Eindrücken in den Briefen, zwischen dem IchErzähler und der historischen Persönlichkeit Fontane hervor. So sind etwa die in den Briefen spürbare Verzweiflung und Todesangst Fontanes, der seiner Frau schockiert berichtet: „Meine Situation beschreibe ich Dir nicht; der Hohn des Volkes ist furchtbar“ (6. Oktober 1870, GBA–FEF, Bd. 2, 521), in Kriegsgefangen deutlich abgemildert und literarisch geglättet. Im Gegensatz zu den Kriegsbüchern war Fontanes autobiografischem Kriegsgefangen zumindest kurzzeitig Erfolg vergönnt: obwohl oder gerade weil die Unterschiede des Textes im Vergleich mit anderen im Kontext des Krieges entstandenen Berichten und Beschreibungen der Zeit ins Auge fallen (vgl. Siepe 1995; Kipper 2000). Neben der schlichten Ausstattung unterscheidet sich Fontanes Buch durch eine fehlende völkisch-nationale Färbung von Publikationen wie Berthold Auerbachs Wieder unser, Gustav Freytags Erinnerungen aus meinem Leben oder Wilhelm Müllers opulenter Illustrierter Geschichte des deutsch-französischen Krieges. Fontanes Grundstimmung und zugleich Grundintention des Buches sind eine tiefe romantische Sehnsucht und ein „poetisches Interesse“ (HFA,III, Bd. 4, 600–601) an Frankreich sowie das Verständnis des Erzählers, der ausdrücklich nichts „‚contre la France‘“ (HFA,III, Bd. 4, 673) empfindet, für den Kriegsgegner – Aspekte, die das gesamte, in die vier Teile „‚Ins alte, romantische Land‘“, „‚Comme officier supérieur‘“, „Ile d’Oléron“ und „Frei“ gegliederte Buch durchziehen. Davon, dass Fontane auch bei seinen Lesern Verständnis für Frankreich voraussetzt, zeugen die zahlreichen, nicht übersetzten französischen Passagen. Nach den mit dem „Schrecknis“ (HFA,III, Bd. 4, 590) der Verhaftung einhergehenden „Irritation[en]“ (Köhn 1993, 416), maßgeblich geschildert im ersten und zweiten Teil, bewegt sich der Verfasser in den Teilen drei und vier in einem „Milieu der Beruhigung und Sammlung“ (Köhn 1993, 416). Das ermöglicht es ihm, der hier ganz als Autor der Wanderungen durch die Mark Brandenburg erscheint, in einer Zeit des Krieges und massenhaften Sterbens intime, zarte und individuelle Porträts, pittoreske Landschaftsbilder und historische Skizzen zu entwerfen und damit nicht zuletzt auf eine Dämpfung der Schrecken des Krieges hinzuwirken. Kriegsgefangen und die Eindringlichkeit, Individualität und Stimmigkeit der hier entworfenen Szenerien leben von der Perspektive des Ich-Erzählers, der als Gefangener und nicht – wie Auerbach oder Felix Dahn – als Sieger erzählt (vgl. Kittelmann 2015). Fontane kreiert eine eigene Poesie der Gefangenschaft, die für den Text grundlegend ist. Die zahlreichen Verse u.a. von

VII.3.1 Kriegsgefangen 

 583

Theodor Storm, Johann Wolfgang Goethe und Nikolaus Lenau, die jedem Kapitel vorangestellt sind, sowie die Verweise auf Werke William Shakespeares verstärken diesen poetischen Charakter der Gefangenschaft, die nicht als „haarsträubende Räubergeschichte mit Hungerturm und Kettengerassel“ (an Decker, 13. Dezember 1870, FDeck, 176) daherkommen sollte. Spannend, voller Wendungen, rasant, pointiert und äußerst kurzweilig fügen sich die Stationen der Gefangenschaft zu einem großen romantischen „Abenteuer“ (an Decker, 13. Dezember 1870, FDeck, 176), das noch Jahre später Kritiker wie Moritz Necker „[a]themlos, aufs tiefste gefesselt“ zurückließ (N[ecker] 1892, 176). Anlässlich der zweiten, im Verlag von Friedrich Fontane & Co. erschienenen Auflage im Jahr 1892 hieß es in den Grenzboten: „Von der gesamten poetischen Litteratur, die der letzte große Krieg hervorgerufen hat, dürfte kaum ein andres Buch so tief wirken, wie diese Prosa“ (N[ecker] 1892, 176). Die Begeisterung Neckers, der zugleich bedauerte, dass das Buch der „Mehrzahl des Volkes so gut wie unbekannt geblieben“ (N[ecker] 1892, 176) sei, überrascht insofern, da Fontane keinen „großen Krieg“ schildert. „Die bloße Verherrlichung des Militärischen, ohne sittlichen Inhalt und großen Zweck, ist widerlich“ (HFA,III, Bd. 4, 603), schreibt Fontane anlässlich der Lektüre von Charles Rabous La grande Armée, einer Darstellung der Napoleonischen Feldzüge, die er in der Gefangenschaft liest und die bei ihm den Wandel von der „Kriegshistorik zur Erzählprosa und zur Autobiographik“ (Hettche 1988, 12) befördert: „‚Solche Bücher‘, sagt’ ich mir, ‚schreibst du selbst. Sind sie ebenso, so taugen sie nichts […]‘“ (HFA,III, Bd. 4, 603). Selbstreflexionen wie diese bedingen, dass das Militärische in Kriegsgefangen fast gänzlich ausgeblendet wird. Das eigentliche Kriegsgeschehen vermittelt sich allein durch Dritte in der Nacherzählung. In drei Kapiteln von „Ile d’Oleron“ kommen die Gefangenen zur „Plauderstunde“ (HFA,III, Bd. 4, 648) zusammen und erzählen vom Krieg. Das sind die einzigen Szenen, bei denen von einer kollektiven Wahrnehmung und Erfahrung des Krieges gesprochen werden kann. Ansonsten wendet sich der Erzähler ausschließlich den „Privat-Erlebnisse[n]“ (an Emilie Fontane, 13. November 1870, GBA–FEF, Bd. 2, 543) zu. Der Vermassung und Stereotypisierung des Krieges, der als „ich- und lebensfeindliche Gewalt“ (Roehnert 2011, 53) erscheint, stellt er nicht nur die erstaunlich offene Darstellung seiner eigenen Gefühlswelt, sondern auch die „Schilderung einzelner Persönlichkeiten“ (HFA,III, Bd.  4, 572) gegenüber, die ihm während der Gefangenschaft begegnen, wie etwa der Bursche Rasumofsky oder der liebenswerte Gefängnisdirektor von Vignaud. Zahlreiche Szenen der freundschaftlichen Annäherung, ja der Verbrüderung von Deutschen und Franzosen finden sich in Kriegsgefangen (vgl. Siepe 1995, 300–305; Kittelmann 2015). Letztendlich erhält Fontane von den Franzosen gar das, was ihm in der Heimat bis dato verwehrt blieb: „Lorbeer[] auf [der] Stirn“ (HFA,III, Bd. 4, 676), das heißt die Anerkennung als Schriftsteller und Historiker. Kriegsgefangen, das lange Zeit im Schatten der großen Romane stand und erst seit einiger Zeit verstärkt in den Fokus der Forschung rückt, offenbart sich als Schlüsseltext für das Verständnis der schriftstellerischen Entwicklung Fontanes. Noch in der

584 

 VII.3.1 Kriegsgefangen

Tradition des Reiseschriftstellers und (Kriegs-)Journalisten stehend, leuchtet in einzelnen, aber starken Sequenzen bereits der Romancier auf. Fontane erfuhr in Frankreich nicht nur Anerkennung, er hat sich hier selbst als Schriftsteller erkannt. Überspitzt formuliert ist Kriegsgefangen nichts anderes als die Geburtsstunde des Romanautors. Ausgereifte Charakterstudien, die ironische Distanz zum Erzählten, der typische ‚Fontane-Ton‘ und vor allem die Sprache des Erzählers und seiner Figuren (vgl. Osborne 1999, 133) deuten darauf hin, was der Dichter selbst rückblickend bestätigt hat: „Ich sehe klar ein, daß ich eigentlich erst bei dem 70er Kriegsbuche und dann bei dem Schreiben meines Romans [Vor dem Sturm] ein Schriftsteller geworden bin […]“ (an Emilie Fontane, 17. August 1882, GBA–FEF, Bd. 3, 279). Jana Kittelmann

Literatur Hettche, Walter: Einführung. In: FDeck, S. 7–18. (Hettche 1988) Kipper, Rainer: Formen literarischer Erinnerung an den Deutsch-Französischen Krieg von 1870/71. In: Helmut Berding, Klaus Heller, Winfried Speitkamp (Hrsg.): Krieg und Erinnerung. Fallstudien zum 19. und 20. Jahrhundert. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, S. 17–37. Kittelmann, Jana: Theodor Fontane Kriegsgefangen. Erlebtes 1870 (1871). In: Hermann Gätje, Sikander Singh (Hrsg.): Übergänge, Brüche, Annäherungen. Beiträge zur Geschichte der Literatur im Saarland, in Lothringen, im Elsass, in Luxemburg und Belgien. Saarbrücken: universaar 2015, S. 103–115. Köhn, Lothar: Zwei Zivilisten im Krieg. Bismarck und Fontane 1870/71. In: Elrud Ibsch, Ferdinand van Ingen (Hrsg.) unter Mitarbeit von Anthonya Visser: Literatur und politische Aktualität. Amsterdam, Atlanta: Rodopi 1993 (Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik, Bd. 36), S. 409–423. Lazarus, Moritz: Fontane kriegsgefangen. In: Moritz Lazarus’ Lebenserinnerungen. Bearb. von Nahida Lazarus und Alfred Leicht. Berlin: Reimer 1906, S. 536–559. N[ecker], M[oritz]: Altes und neues von Theodor Fontane. In: Die Grenzboten 51 (1892) 1, S. 175–181. Osborne, John: Theodor Fontane: Vor den Romanen. Krieg und Kunst. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1999. Radecke, Gabriele/Rauh, Robert: Fontanes Kriegsgefangenschaft. Wie der Dichter in Frankreich dem Tod entging. Berlin: be.bra 2020. Roehnert, Jan: Jeanne d’Arc in Domrémy – Fontane auf Oléron. Selbstbehauptung in Fontanes Kriegsgefangen. In: FBl. 91 (2011), S. 39–61. Siepe, Hans T.: „Wohl wieder zu franzosenfreundlich“ und „ohne alle Voreingenommheit“. Theodor Fontanes Berichte aus Frankreich 1870/71. In: Helga Abret, Michel Grunewald (Hrsg.): Visions Allemandes de la France (1871–1914). Frankreich aus deutscher Sicht (1871–1914). Bern u.a.: Lang 1995, S. 297–316.

VII.3.2 Meine Kinderjahre 1. Entstehungs- und Überlieferungskontext Die Entstehung von Meine Kinderjahre ist, wie beinahe alle Forschungsbeiträge zum Text betonen, eng an eine schwere seelische Krise gebunden, die Theodor Fontane 1892 durchlebte (vgl. u.a. Müller-Seidel 2002; Kunze 2012). Kerstin Wilhelms konstatiert, dies sei „nahezu ein Topos der Fontane-Forschung“ (2017, 147). Allerdings reichen Überlegungen Fontanes, eine autobiografische Schrift zu verfassen, weiter zurück. Bereits 1884 hatte er eine Stoffskizze mit dem Titel Swinemünde. Knaben-Erinnerungen verfasst, die „wie eine Stoffskizze für ‚Meine Kinderjahre‘“ wirkt (Erler 1982, 194). Mit dem 70. Geburtstag Fontanes am 30. Dezember 1889 werden die Überlegungen, eine Autobiografie zu schreiben, dann akuter (vgl. Erler 1982, 195), führen jedoch noch nicht zur tatsächlichen Umsetzung des Vorhabens. Erst als ihm 1892 der Hausarzt der Familie, Dr. Wilhelm Delhaes, dazu rät, beginnt Fontane mit der Niederschrift von Meine Kinderjahre. Von einer Influenza zu Beginn des Jahres hatte Fontane sich nicht ganz erholt; sie ging über in eine tiefe Verstimmung und Depression. Die an den Weihnachtsfeiertagen 1892 bereits abgeschlossene Niederschrift von Meine Kinderjahre bewirkte, wie von Dr. Delhaes erhofft, einen positiven schreibtherapeutischen Effekt. Im Tagebuch notiert Fontane in einer vielzitierten Passage, dass er sich an den Kinderjahren „wieder gesund geschrieben“ habe: „Ob es den Leuten gefallen wird, muß ich abwarten, mir selbst habe ich damit einen großen Dienst getan“ (GBA–Tagebücher, Bd. 2, 258).

2. Publikationsgeschichte Ursprünglich hatte Fontane Meine Kinderjahre in der Vossischen Zeitung (vgl. Erler 1982, 207), dann aber in der Deutschen Rundschau veröffentlichen lassen wollen. Julius Rodenberg, dem die Darstellung insbesondere der Kinderspiele zu detailliert erschien (vgl. Erler 1982, 208), verlangte umfangreiche Kürzungen von Fontane, denen dieser nicht zustimmen wollte: „[…] es ist mir ganz unmöglich, auf Ihre Vorschläge einzugehn“, schreibt er am 24. Juli 1893 an Rodenberg (FRod, 60–61). Ende November 1893 (mit Datierung 1894) erscheint die Erstausgabe dann bei Friedrich Fontane & Co., dem Berliner Verlag von Fontanes jüngstem Sohn Friedrich. Das Kapitel 13, in der Buchausgabe mit „Wie wir in die Schule gingen und lernten“ überschrieben, war unter dem Titel Meine Schülerjahre am 15. Dezember 1893 und 1. Januar 1894 in Deutsche Dichtung, herausgegeben von Karl Emil Franzos, erschienen. Auch das 16. Kapitel erschien am 2. Dezember 1893, also ebenfalls rund um den Erscheinungstermin des Buches, unter dem von „Vierzig Jahre später (Ein Intermezzo)“ zu Mein alter Vater geänderten Titel im von Fritz Mauthner und Otto Neumann-Hofer herausgegebenen Magazin für Literatur des In- und Auslandes. https://doi.org/10.1515/9783110545388-079

586 

 VII.3.2 Meine Kinderjahre

3. Inhalt Der Text umfasst 18 Kapitel und schildert die Kinderjahre Fontanes bis zu dessen zwölftem Lebensjahr und der Zäsur des Übertrittes ins Gymnasium. Vorgeschaltet ist ein Vorwort, in dem Fontane seine Entscheidung, gerade die Kinderzeit seines Lebens zu schildern, mit der Überzeugung begründet, dass seine Kinderzeit „als eine Lebensgeschichte gelten“ könne (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 3). Fontane beruft sich auf die Aussage eines Freundes, der „jungverheirateten Damen seiner Bekanntschaft den Rat zu geben [pflegte], Aufzeichnungen über das erste Lebensjahr ihrer Kinder zu machen, in diesem ersten Lebensjahre ‚stecke der ganze Mensch‘“ (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 3). Zudem spricht Fontane im Vorwort die Frage der Genrezuordnung seines Textes an. „Alles ist nach dem Leben gezeichnet“, schreibt Fontane hier und begründet, dass er „trotzdem, vorsichtigerweise“ seinem Buch „den Nebentitel eines ‚autobiographischen Romanes‘ gegeben habe“, damit, dass er „nicht von einzelnen aus jener Zeit her vielleicht noch Lebenden auf die Echtheitsfrage hin interpelliert werden möchte. Für etwaige Zweifler also sei es Roman!“ (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 3). Mit der Rubrizierung als Roman stellt Fontane – und nicht immer hat die Forschung dem Rechnung getragen – den die Gattung Autobiografie tragenden autobiografischen Pakt (vgl. Lejeune 1994) zwischen Autor und Leser für seinen Text unter Vorbehalt. Die Überschriften der 18 Kapitel – u.a. „Meine Eltern“, „Gascogne und Cevennen. Französische Vettern. Unsre Ruppiner Tage“, „Unsere Übersiedlung nach Swinemünde. Ankunft daselbst“, „Die Stadt; ihre Bewohner und ihre Honoratioren“, „Wie wir in unserem Hause lebten. Sommer- und Herbsttage; Schlacht- und Backfest“, „Wie wir in unsrem Hause lebten (Fortsetzung). ‚Große Gesellschaft‘“, „Was wir in Haus und Stadt erlebten“, „Was wir in der Welt erlebten“, „Wie wir in die Schule gingen und lernten“, „Wie wir erzogen wurden. – Wie wir spielten in Haus und Hof“, „Wie wir draußen spielten, an Strom und Strand“, „Das letzte Halbjahr“ – zeigen eine chronologische Grobgliederung an: Fontane beginnt mit der Schilderung seiner Eltern und konzentriert sich dann auf die Ruppiner und Swinemünder Lebenswelt seiner Kindertage sowie den kindlichen Alltag mit Spiel und Schule. Tatsächlich aber wird die Chronologie durch die anekdotische Form des Textes deutlich gelockert; das 16. Kapitel „Vierzig Jahre später (Ein Intermezzo)“ fällt vollends aus ihr heraus. Es schildert Fontanes Vater kurz vor dessen Tod und erzählt von der letzten Begegnung zwischen Vater und Sohn. Insgesamt muten die Überschriften – vielleicht mit Ausnahme vom 17. Kapitel „Allerlei Gewölk“ – harmlos an und scheinen die Schilderung eines Kindheitsidylls zu versprechen. Darum aber handelt es sich bei Meine Kinderjahre gerade nicht. Der nähere Blick auf den Text zeigt vielmehr, dass dieser die schwierigen Aspekte von Fontanes Kindheit, namentlich die problematischen Persönlichkeitsstrukturen beider Eltern und deren das Kind belastende Ehekonflikte, verhandelt.



VII.3.2 Meine Kinderjahre 

 587

4. Leitgedanken der Forschung Margret Walter-Schneider bezeichnete Meine Kinderjahre noch 1987 als „Stiefkind der Forschung“ (1987, 227). Seit den 1980er Jahren hat die Forschung Meine Kinderjahre jedoch zunehmend lebhaft diskutiert und insbesondere seit den 1990er Jahren die Komplexität des Textes nach und nach offengelegt. So kann heute als Forschungskonsens gelten, dass Meine Kinderjahre weit mehr ist als harmlose Schilderung einer Kindheitsidylle.

4.1 Doppelstrukturen In der Zusammenschau der Forschungsbeiträge wird deutlich, dass Meine Kinderjahre auf mehreren Ebenen von Doppelstrukturen geprägt ist. So konstatiert Peter Wruck 1998 einen „doppelte[n] Gattungsanschluß an den Roman und […] an die Biographie“ (1998, 67). Zudem verfolgt der Text eine Doppelperspektive als Zeitbild und Selbstcharakteristik. Günter Niggl hebt hervor, dass Fontane „Selbstcharakteristik und Zeitbild als zwei gleichwertige Themenkreise in einer Darstellung zu verbinden“ sucht und damit eine „gattungsgeschichtliche Sonderstellung“ in Anspruch nehmen könne (1971, 266): „Seit Goethe war eine ausgeglichene Behandlung dieser Doppelthematik nicht mehr recht geglückt, ja nicht einmal mehr gewollt“ (Niggl 1971, 266–267). Wie Katrin Lange deutlich macht, ist es die von Fontane gewählte Form der Anekdote, die die Funktion übernimmt, Zeit- und Selbstthematisierung zu vermitteln (2000; 2008). Und schließlich findet sich auch eine Verdoppelung des Erzählers: Fontane wechselt zwischen der Perspektive des kleinen Jungen und der des alten Mannes. Daraus ergibt sich für den Text eine „Duplizierung von Erlebnis- und Reflexionsstrukturen“ (Liebrand 1990, 16).

4.2 Abschied vom „Zauber der Kindheit“ Bis in die 1980er Jahre hinein wurde Meine Kinderjahre als heitere, fast idyllische Kindheitsschilderung gelesen. Roy Pascal sah in Fontanes Darstellung 1965 ein „vereinfachtes, spannungsloses Bild der kindlichen Seele“ (1965, 117). Und Jürgen Oelkers schrieb 20 Jahre später: „Die Ehe der Eltern scheiterte […], ohne daß Fontanes Kindheit dadurch verdunkelt worden wäre“ (1985, 25). Verzerrend in Oelkers’ Analyse wirkt der Vergleich von Fontanes Meine Kinderjahre mit Franz Kafkas Brief an den Vater. Im Vergleich mit Kafka mag es scheinen, als blicke Fontane „ohne Groll, aber voller Dankbarkeit zurück“ und als schildere Meine Kinderjahre ungebrochen den „Zauber der Kindheit“ (Oelkers 1985, 47). Luise Winterhager-Schmids Vergleich von Meine Kinderjahre mit Wilhelm von Kügelgens Jugenderinnerungen eines alten Mannes lässt Fontanes Kindheitsautobiografie hingegen in ganz anderem Licht erscheinen. Im

588 

 VII.3.2 Meine Kinderjahre

Vergleich mit Kügelgen wird gerade Fontanes Offenheit bezüglich problematischer Aspekte seiner Eltern und seiner Kindheit als besonders markantes Textmerkmal erkennbar. Freilich kommt es zu keiner Abrechnung mit dem Vater im Stil Kafkas. Vielmehr deutet sich Fontane den Vater  – „nach bürgerlichen Maßstäben ein Versager“ – neu: „Dieser verantwortungslose, aber eben auch originelle Mann […] wird vom Sohn im Schreibprozess vergegenwärtigt als Grund der eigenen künstlerischen Wurzeln“ (Winterhager-Schmid 2001, 185). Der Vater wird Fontane damit zum „Vorläufer der eigenen Künstlerexistenz“ (Winterhager-Schmid 2001, 185). Damit rückt Meine Kinderjahre für Winterhager-Schmid nicht zuletzt in die Nähe einer „Selbstanalyse“ (2001, 182). Mit dieser Lesart schließt Winterhager-Schmid an die in den 1990er Jahren virulenten psychoanalytisch informierten Lektüren der Kinderjahre an, die eine Deutung des Textes als idyllische Kindheitsdarstellung endgültig verabschieden. So hebt Wruck (1998) hervor, dass Fontane in Meine Kinderjahre mit der bis dahin bei ihm üblichen „autobiographische[n] Euphemisierung“ bricht. Entgegen der bei Fontane in der Regel auszumachenden „Tendenz zur Harmonisierung“ (Wruck 1998, 65) sucht Fontane in Meine Kinderjahre „die wunden Punkte, die neuralgischen Zonen seiner Biographie auf, sie vor allen Dingen“ (Wruck 1998, 66). Einen genauen Blick auf diese neuralgischen Punkte wirft Claudia Liebrand (1990). Ausführlich diskutiert sie Fontanes Schilderung von Mutter- und Vaterfigur. Dabei stellt sie auch positive Züge der – mitunter sehr negativ gezeichneten – Emilie Fontane heraus, die ungeachtet ihrer „Hypersensitivität und leichten Hysterie“ eben auch „vitale Durchsetzungsfreudigkeit, Dominanzstreben und Lebenstüchtigkeit“ verkörpert (Liebrand 1990, 21). Diese mütterliche Vitalität im Kontrast zum bürgerlich kaum erfolgreichen Vater sorge dafür, dass die Familienkonstellation im Elternhaus Fontanes „die sozialen Normierungen […] konterkariert“ (Liebrand 1990, 22). Eine weitere Lesart mit psychoanalytischem Zuschnitt legt Michael Masanetz vor (1998). Er arbeitet insbesondere die Psychopathologie der Mutter Fontanes heraus, der er Narzissmus und – avant la lettre – eine Borderlinestörung attestiert. Der von Fontane erinnerten Muttergestalt schreibt Masanetz eine „schwere Persönlichkeitsstörung[]“ zu sowie „aggressives, sadistisches oder zumindest unempathisches Verhalten“ (1998, 96). Fontane als Lieblingskind werde von der Mutter „zum narzißtisch besetzten Vorzeigeobjekt“ aufgebaut (Masanetz 1998, 96). Masanetz verfolgt die These, dass Meine Kinderjahre für Fontane ein so heilsamer Text war, weil Fontane sich mit ihm der Einsicht in die problematische psychische Disposition seiner Mutter stellte: zur Bewältigung der Depression sei „das Zulassen der schmerzenden Einsicht, daß jenes Kindheitsparadies ein im Mittelpunkt vergiftetes gewesen war“ nötig gewesen (Masanetz 1998, 88). Für Masanetz handelt es sich bei Meine Kinderjahre somit um „eine echte ‚talking cure‘, ein Erinnern, Wiederholen, Durcharbeiten belastenden und bis dahin nicht wirklich zugelassenen Kindheitsmaterials“ (1998, 88). Auch wenn gerade Masanetz’ Lektüre allzu ausschließlich auf die Psychopathologie als Schlüssel zum Text setzt und dabei auf genuin literaturwissenschaftliche Analyseverfahren weitgehend verzichtet, bieten die psychoanalytischen Lesarten von Meine Kinderjahre insgesamt doch unverzichtbare



VII.3.2 Meine Kinderjahre 

 589

Einsichten in den Text. Indem sie Meine Kinderjahre in eine Nähe zu Sigmund Freud rücken, eröffnen sie zudem die Möglichkeit, den Text als der literarischen Moderne zugehörig zu beschreiben oder zumindest an der Schwelle zur Moderne stehend zu verorten (vgl. auch Müller-Seidel 2002).

4.3 Kultur und Gewalt Ein weiterer von mehreren Forschungsbeiträgen hervorgehobener Aspekt betrifft eine in Meine Kinderjahre auszumachende gleichsam kulturtheoretische Reflexionsebene. Auch hier kann an Erkenntnisse der Psychoanalyse angeschlossen werden, eröffnet wird damit aber eine Ebene jenseits des individuellen Psychodramas. Meine Kinderjahre problematisiert, so der Befund, immer wieder das Problem der Kulturisation und Sozialisation. „Die Nichtigkeit meines Ich legte sich mir schwer auf die Seele“, schreibt Fontane in Erinnerung an seinen Beobachterstatus auf dem Silvesterball (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 89). Dorthin darf er die Eltern zwar begleiten, an den Tänzen jedoch nicht teilnehmen. „Recht unprätentiös“, kommentiert Gerhard Rupp, „legt Fontane dar, daß das Ich qua Geburt noch gar nichts ist und daß es erst durch aktive Tätigkeit die naturgegebene Nichtigkeit überwinden kann“ (1994, 565). Das Subjekt, das Individuum ist mithin, wie Meine Kinderjahre deutlich macht, wesentlich ein Effekt von – regelmäßig mit Unbehagen einhergehender – Kulturisation. In diesem Sinne deutet Liebrand die kleine Episode rund um Friedrich Schillers Das Eleusische Fest. Das Kind soll die Ballade auswendig lernen, behauptet jedoch, diese nicht zu verstehen und lehnt die Aufgabe ab. Das lässt sich deuten als Widerstand gegen die in der Ballade behandelte Kulturisation: „Der Schillersche Text dupliziert die Pression der Kulturisation und der Sozialisation, der sich das Kind ohnehin ausgeliefert sieht; es ist demnach folgerichtig, daß der kleine Fontane ihm Hausverbot in seiner Phantasie erteilt“ (Liebrand 1990, 41). Besonders deutlich wird eine Gewaltgrundierung von kultureller Ordnung in der Beschreibung des Gänseschlachtens. So schreibt Rupp, dass die Darstellung des äußerst grausamen Gänseschlachtens im Hause Fontane die „barbarische Fundierung“ der Zivilisation markiere (1994, 569). In eine ähnliche Richtung argumentiert auch Walter-Schneider, wenn sie die rote Farbe, die im Text als Leitmotiv fungiert, deutet als „jenes Blut, das aus den Wunden fließt, die jede Bemühung um Ordnung und Aufrechterhaltung von Ordnung verursacht“ (1987, 231). Das vielleicht eindringlichste Beispiel ist hier die Prozedur des Haarekämmens; die Mutter pflegt die blonden Haare ihres Sohnes so heftig zu kämmen, dass dieser dabei blutet. Das rote Kleid der Mutter und die rote Glasur am Ofen im Wohnzimmer – „eigentlich ein Ornament, das in ein Schlachthaus gepaßt hätte“ (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 44) – deutet Walter-Schneider ebenfalls in diesem Kontext (1987, 231); mithin beschreibe Fontane hier, was Freud wenig später theoretisch einholt.

590 

 VII.3.2 Meine Kinderjahre

4.4 Meine Kinderjahre als Künstlerautobiografie Neben dem psychoanalytischen Zugriff und der Frage nach den „wunden Punkten“ sowie dem Themenkomplex Kulturisation und Sozialisation hat die Forschung immer wieder nach jenen Momenten gefragt, mit denen Fontane in Meine Kinderjahre seine spätere Künstlerexistenz vorwegnimmt. Masanetz macht eine Poesie-Prosa-Dichotomie im Text aus; Neuruppin stehe, wie die Mutter, für Prosa, Swinemünde hingegen – wie der Vater – für die Poesie (1998, 93–95). Vor allen Dingen aber hat die Forschung in der Schilderung der Kinderspiele, insbesondere im Verstecken und in der Papparbeit eine Präfiguration der späteren dichterischen Tätigkeit erkannt. So bringen Rupp (1994) wie Liebrand das Versteckspiel mit einem auch für die schriftstellerische Tätigkeit konstitutiven Beobachterstatus in Zusammenhang. Hier liegen mithin „Wurzeln“ und „frühe[] Ausformungen des Künstlertums“ (Liebrand 1990, 29). Bereits 1980 hatte Paul Irving Anderson eine den Spielbegriff programmatisch ins Zentrum stellende Lektüre der Kinderjahre vorgelegt (1980). Anderson sieht in Meine Kinderjahre den Schlüsseltext für ein Verständnis von Fontanes Œuvre vor dem Hintergrund des Spiels. Anderson untersucht insbesondere das Verstecken und sieht es als Chiffre einer „dichterische[n] Variante des Versteckspiels“: „Der sich versteckt, ist die schriftstellernde Persönlichkeit […]. Demnach wären wir Leser aufgefordert, unser Suchen endlich als unsere Teilnahme an einem Spiel zu begreifen“ (Anderson 1980, 157). Die Fixierung auf im Text Verstecktes, so warnt jedoch Walter-Schneider, lenke von der eigentlichen Textanalyse ab: „[…] wenn die Bedeutung eines literarischen Textes nicht mit dem identisch ist, was der Dichter damit sagen wollte, so ist sie genau so wenig identisch mit dem, was der Dichter darin verstecken wollte“ (Walter-Schneider 1987, 229). Ungeachtet des akademischen Dissens’ im Detail ist unbestritten, dass Meine Kinderjahre im Kinderspiel die gestaltende (Papparbeit) und beobachtend-reflektierende (Versteckspiel) Tätigkeit des Schriftstellers vorwegnimmt. Gerade in dieser Selbstvergewisserung, bereits als Kind und schon im – dem alten Fontane nur scheinbar unverständlichen Spiel – ein Künstler in nuce gewesen zu sein, sieht Liebrand die „kostbarste Tröstung, die Fontane sich […] spendete“ (1990, 51) und damit den eigentlichen Grund für den therapeutischen Effekt der Kinderjahre.

5. „Ein geistbefreiendes Werk“: Meine Kinderjahre im ­gattungsspezifischen Kontext Meine Kinderjahre ist im Kontext eines großen autobiografischen Interesses des 19. Jahrhunderts zu sehen; für die Zeit seit 1880 konstatiert Niggl gar eine „Memoirenflut“ (1971, 258). Gerne thematisiert wurde dabei gerade die Kindheit als ein Lebensabschnitt, in dem „das Ich noch einen ursprünglichen Eigenstand gegenüber seiner menschlichen Umwelt besitzt, noch nicht der Gesellschaft voll ein-



VII.3.2 Meine Kinderjahre 

 591

gegliedert ist“ (Niggl 1971, 267; vgl. auch Lehmann 2010, 43). Indem Fontane auf eine verharmlosende Darstellung seiner Kindheit verzichtet, leistet er eine genuine Interpretation der Gattung Kindheitsmemoiren. Die zeitgenössische Kritik, die Meine Kinderjahre positiv aufnimmt, betont wiederholt gerade die unverstellte Darstellung auch elterlicher Charakterschwächen (einen ausgezeichneten Überblick über die zeitgenössische Resonanz bietet Erler 1982, 213–223). So bezeichneten die Rezensenten Meine Kinderjahre als „geistbefreiendes Werk, Engeln und Sündern ein Wohlgefallen!“ (Joseph Viktor Widmann im Sonntagsblatt des Berner Bund, zit. n. Erler 1982, 219) und lobten den „seltene[n] Takt, mit dem er [Fontane] jede lehrhafte Tendenz vermied“ (Moritz Necker in der Wiener Neuen Freien Presse, zit. n. Erler 1982, 220). Irmtraud Hnilica

Literatur Anderson, Paul Irving: „Meine Kinderjahre“: die Brücke zwischen Leben und Kunst. Eine Analyse der Fontaneschen Mehrdeutigkeit als Versteck-Sprachspiel im Sinne Wittgensteins. In: Hugo Aust (Hrsg.): Fontane aus heutiger Sicht. Analysen und Interpretationen seines Werks. Zehn Beiträge. München: Nymphenburger 1980, S. 143–182. Anderson, Paul Irving: Der versteckte Fontane und wie man ihn findet. Stuttgart: Hirzel 2006. Erler, Gotthard: Anmerkungen. In: AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, S. 189–258. (Erler 1982) Jensen, Birgit A.: Auf der morschen Gartenschaukel: Kindheit als Problem bei Theodor Fontane. Amsterdam, Atlanta: Rodopi 1998. Kunze, Thomas: Meine Kinderjahre als Mittel zur Bekämpfung der Depression. In: FBl. 93 (2012), S. 78–105. Lange, Katrin: Merkwürdige Geschichten. Anekdoten in Fontanes Kindheitsautobiographie Meine Kinderjahre, Geschichten und Geschichte. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 3: Geschichte, Vergessen, Großstadt, Moderne. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 77–86. Lange, Katrin: Selbstfragmente. Autobiographien der Kindheit. Würzburg: Königshausen & Neumann 2008. Lehmann, Jürgen: „Was man nicht alles erleben kann!“ Biographisches und autobiographisches Erzählen bei Theodor Fontane. In: Roland Berbig (Hrsg.): Fontane als Biograph. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 41–57. Lejeune, Philippe: Der autobiographische Pakt. Übers. von Wolfram Bayer. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1994. Liebrand, Claudia: Das Ich und die andern. Fontanes Figuren und ihre Selbstbilder. Freiburg i.Br.: Rombach 1990. Masanetz, Michael: Vom Ur-Sprung des Pegasus. Meine Kinderjahre oder die schwere Geburt des Genies. In: FBl. 65–66 (1998), S. 87–124. Müller-Seidel, Walter: Alterskunst. Fontanes autobiographischer Roman Meine Kinderjahre an der Epochenschwelle zur Moderne. In: Monika Hahn (Hrsg.): „Spielende Vertiefung ins Menschliche“. Festschrift für Ingrid Mittenzwei. Heidelberg: Winter 2002, S. 235–262.

592 

 VII.3.2 Meine Kinderjahre

Niggl, Günter: Fontanes ‚Meine Kinderjahre‘ und die Gattungstradition. In: Wolfgang Frühwald, Günter Niggl (Hrsg.): Sprache und Bekenntnis. Sonderband des Literaturwissenschaftlichen Jahrbuchs. Hermann Kunisch zum 70. Geburtstag 27. Oktober 1971. Berlin: Duncker & Humblot 1971, S. 257–279. Oelkers, Jürgen: Die Herausforderung der Wirklichkeit durch das Subjekt. Literarische Reflexionen in pädagogischer Absicht. Weinheim, München: Juventa 1985, S. 21–53. Pascal, Roy: Die Autobiographie. Gehalt und Gestalt. Übers. von M. Schaible. Stuttgart u.a.: Kohlhammer 1965. Rupp, Gerhard: Kindheit in Preußen. Fontanes Meine Kinderjahre. In: Deutschunterricht (1994), H. 12, S. 562–572. Walter-Schneider, Margret: Im Hause der Venus. Zu einer Episode aus Fontanes Meine Kinderjahre. Mit einer Vorbemerkung über die Interpretierbarkeit dieses „autobiographischen Romans“. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 31 (1987), S. 227–247. Wilhelms, Kerstin: My Way. Der Chronotopos des Lebenswegs in der Autobiographie (Moritz, Fontane, Dürrenmatt und Facebook). Heidelberg: Winter 2017. Winterhager-Schmid, Luise: Erinnerte Kindheiten im 19. Jahrhundert: Theodor Fontanes Meine Kinderjahre und Wilhelm von Kügelgens Jugenderinnerungen eines alten Mannes. In: Vierteljahres-Zeitschrift für Erziehung und Gesellschaft 41 (2001), H. 2, S. 179–95. Wruck, Peter: Die „wunden Punkte“ in Fontanes Biographie und ihre autobiographische Euphemisierung. In: FBl. 65–66 (1998), S. 61–71.

VII.3.3 Von Zwanzig bis Dreißig 1. Entstehungs- und Publikationsgeschichte Nach dem Erfolg seines „[a]utobiographische[n] Roman[s]“ Meine Kinderjahre (1894) begann Theodor Fontane im Sommer/Herbst 1894 mit Entwürfen zu einer Fortsetzung. Statt chronologisch direkt an Meine Kinderjahre anzuschließen, entschied er sich, das beruflich formative Jahrzehnt seiner Biografie von 1840 bis 1850 darzustellen. Niederschrift und Überarbeitung erfolgten in einzelnen thematisch und chronologisch zusammengehörigen Abschnitten vom Winter 1894/95 bis Ende 1897 und gingen einher mit Journaldrucken dieser Abschnitte. Die Journaldrucke verteilen sich auf die folgenden Periodika: (a) Pan: In den ersten Heften der neu gegründeten Berliner Kunstzeitschrift, deren Redaktionsausschuss Fontane angehörte, erschienen von April bis September 1895 unter dem Titel Aus meinem Leben die Abschnitte „Berlin 1840“ (Kap. 1 und 2) und „Bei ‚Kaiser Franz‘“. (b) Deutsche Rundschau: Die seit 1874 von Julius Rodenberg herausgegebene renommierte Kultur- und Literaturzeitschrift, in der mehrere Romane Fontanes erschienen waren, publizierte von April bis Juni 1895 unter dem Titel Der Tunnel über der Spree. Aus dem Berliner literarischen Leben der vierziger und fünfziger Jahre einen Teil des Abschnitts „Der Tunnel über der Spree“ (Kap. 1–4 sowie eine Kompilation aus Kap. 5 und 7, nämlich die Teile „Leo Goldammer“, „Schulrath Methfessel“ und „George Hesekiel“). Die von Rodenberg vorgenommene Kürzung und Kompilation verärgerte Fontane, der daraufhin seine Zusammenarbeit mit der Deutschen Rundschau beendete. (c) Cosmopolis: Die 1896 gegründete, dreisprachig in London, Berlin, Wien und Paris erscheinende Kulturzeitschrift druckte im Oktober 1896 den Abschnitt „Der achtzehnte März“ und im Mai 1898 das Kapitel „Bernhard von Lepel“ aus dem Abschnitt „Der Tunnel über der Spree“. (d) Vossische Zeitung: In der liberalen Tageszeitung, deren Theaterkritiker Fontane von 1870 bis 1889 gewesen war, erschien im November und Dezember 1897 der Abschnitt „‚Mein Leipzig lob’ ich mir‘“ (vgl. Rasch 2014, 527–528). Die erste Buchausgabe, für die Fontane die Abschnitte zusammenstellte und überarbeitete, erschien im Juni 1898 im Verlag seines Sohnes Friedrich Fontane, der im selben Jahr zwei weitere Auflagen sowie 1910 und 1913 Folgeauflagen herausbrachte (vgl. Rasch 2014, 443–473). Von der zeitgenössischen Literaturkritik wurde das Buch überwiegend positiv aufgenommen; man lobte die Schilderungsgabe, die Vielzahl interessanter Szenen und die Fähigkeit des Autors zur Selbstironie; vereinzelt beanstandet wurden ein Mangel „an Komposition“ und eine „‚laxe Prosa‘“ (vgl. Nürnberger 2000, 757–758), ein Vorwurf, den auch die Forschung lange Zeit wiederholte. Anders https://doi.org/10.1515/9783110545388-080

594 

 VII.3.3 Von Zwanzig bis Dreißig

als Meine Kinderjahre wurde Von Zwanzig bis Dreißig nicht zu einem dauerhaften Publikumserfolg – mit Ausnahme des Abschnitts „Der achtzehnte März“, der 1919, 1928 und 1930 als politische Broschüre separat veröffentlicht wurde. Der Band als Ganzer, vornehmlich als biografische Quelle gelesen, nahm innerhalb des Gesamtwerks eine periphere Position ein, ungeachtet der gründlichen Erschließung und Kommentierung, die er in der NFA, HFA und AFA erfuhr. Ein erhebliches Forschungsdefizit konstatierte noch 2014 Wolfgang Rasch in der Großen Brandenburger Ausgabe (vgl. Rasch 2014, 499–503). Im Anschluss an Peter Wruck, der den „Kunstcharakter“ und die „referentiell-fiktionale Doppelnatur der Autobiographie“ hervorhob (1998, 67), plädiert die jüngere Forschung für eine verstärkte Berücksichtigung der poetischen Dimension und für eine Lektüre von Von Zwanzig bis Dreißig als Autofiktion (Lehmann 2010; Fischer 2020; Hombrecher 2020; Grüne 2020).

2. Inhalt und Struktur Von Zwanzig bis Dreißig ist in acht räumlich und thematisch zusammengehörige Abschnitte gegliedert, die jeweils eine wechselnde Anzahl von Kapiteln enthalten (insgesamt 35) und unterschiedlich lange Zeiträume erlebter Zeit behandeln. Die Struktur lässt sich folgendermaßen veranschaulichen: Tab. 5: Struktur der Abschnitte Von Zwanzig bis Dreißig Abschnitt

Kapitel

(I)

1. Kap.

In der Wilhelm Roseschen Apotheke (Spandauerstraße)

2. Kap.

Litterarische Vereine. Der Lenau-Verein: Fritz Esselbach, Hermann Maron, Julius Faucher

3. Kap.

Der Platen-Verein: Egbert Hanisch

1. Kap.

Winter 1840 auf 1841. Drei Monate in Burg. Krank bei Fritz Esselbach. Ankunft in Leipzig

2. Kap.

Der andere Morgen. Die Kollegenschaft und die Familie Neubert. Frühmorgens bei Kinschy. Die Doktorbörse. Dr. Adler und meine Freundschaft mit ihm. Herbsttage auf dem Leipziger Schlachtfeld

(II)

Berlin 1840

„Mein Leipzig lob’ ich mir“

3. Kap.

Zeitraum

Litterarische Beziehungen. „Shakespeares Strumpf“. Im Rob. Binderschen Hause. Hermann Schauenburg und Hermann Kriege. Dr. Georg Günther

1839–1840

1840–1844



VII.3.3 Von Zwanzig bis Dreißig 

 595

Tab. 5 (fortgesetzt): Struktur der Abschnitte Von Zwanzig bis Dreißig Abschnitt

(III)

(IV)

Bei „Kaiser Franz“

Der Tunnel über der Spree. Aus dem Berliner litterarischen Leben der vierziger und fünfziger Jahre

Kapitel

Zeitraum

4. Kap.

Der Herwegh-Klub. Wilhelm Wolfsohn. Max Müller

5. Kap.

Krank. Aus der Hainstraße in die Poststraße. Mein Onkel August

6. Kap.

Mein Onkel August (Fortsetzung). Uebersiedelung nach Dresden. Rückkehr von Dresden nach Leipzig

7. Kap.

Wie das so geht. Rekonvalescenz und vergnügte Tage. Dreiviertel Jahr in Dresden (bei Struve). Rückkehr nach Leipzig. Allerlei Pläne. Militärjahr in Sicht

1. Kap.

Eintritt ins Regiment. Auf Königswache. Urlaub nach England

2. Kap.

Reise nach England. Unterwegs. Der rote Doppel-Louisd’or. Ankunft. Verlegenheiten. Windsor. Hampton-Court. In der Kapelle von Eduard dem Bekenner. In den Dockskellern

3. Kap.

Wieder in Berlin. Letztes halbes Jahr bei „Franz“. Auf Pulvermühlwache

1. Kap.

Der Tunnel, seine Mitglieder und seine Einrichtungen

2. Kap.

Mein Eintritt in den Tunnel. Graf Moritz Strachwitz

3. Kap.

Franz Kugler. Paul Heyse. Friedrich Eggers. Richard Lucae. Wollheim da Fonseca

4. Kap.

Theodor Storm

5. Kap.

Leo Goldammer. Heinrich Smidt. Hugo von Blomberg. Schulrath Methfessel

6. Kap.

Louis Schneider

7. Kap.

George Hesekiel

8. Kap.

Bernhard von Lepel

9. Kap.

Wilhelm von Merckel

1840–1844

1844–1845

1844–1855

596 

 VII.3.3 Von Zwanzig bis Dreißig

Tab. 5 (fortgesetzt): Struktur der Abschnitte Von Zwanzig bis Dreißig Abschnitt

Kapitel

(V)

1. Kap.

Verlobung. Der alte Rouanet

2. Kap.

„Rat Kummer“. Des alten Rouanet Enkelin

3. Kap.

Bei Professor Sonnenschein. Onkel August wieder in Berlin; seine letzten Jahre, sein Ausgang. Examen. In die Jung’sche Apotheke

1. Kap.

Der achtzehnte März

2. Kap.

Der andere Morgen (neunzehnter März). Die „Proklamation.“ „Alles Bewilligt.“ Betrachtungen über Straßenkämpfe. Leopold v. Gerlachs Buch

3. Kap.

Der einundzwanzigste März

4. Kap.

Auf dem Wollboden. Erstes und letztes Auftreten als Politiker

5. Kap.

Nachspiel. Berlin im Mai und Juni 48

1. Kap.

Bethanien und seine Leute

2. Kap.

Zwei Diakonissinnen

3. Kap.

Wie mir die bethanischen Tage vergingen

1. Kap.

Mein erstes Jahr als Schriftsteller

2. Kap.

Hochzeit

(VI)

(VII)

(VIII)

Fritz, Fritz, die Brücke kommt

Der achtzehnte März

In Bethanien

Im Hafen

Zeitraum

1845–1847

1848

1848–1849

1850

Das übergreifende Thema der Autobiografie ist die Suche nach Orientierung im Wechselspiel zwischen dem erlernten Apothekerberuf und der Attraktion durch die Literatur. Die dargestellte Lebensphase, beginnend mit der Apothekerprüfung, endet mit der Hochzeit und dem gleichzeitigen Entschluss, das Schreiben zum Beruf zu machen (vgl. Rasch 2014, 448; Lehmann 2010, 47). Sinnfällig und effektvoll werden die beiden biografischen Pole zusammengeführt, indem Fontane seine Abschlussprüfung und das Erscheinen seiner ersten Erzählung im Berliner Figaro, also die „poetische und die berufliche Initiation“ (Rasch 2014, 448; vgl. Wruck 1998, 68), auf denselben Tag datiert (vgl. GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 5), während tatsächlich fast vier Wochen dazwischenlagen (vgl. Chronik, Bd. 1, 34, 36). Dass er seinen verschiedenen Lebensstationen als Apotheker so viel Raum widmet, bedeutete ein Abweichen von seiner bisherigen Praxis der Selbstdarstellung: Erst durch Von Zwanzig bis Dreißig erfuhr die Öffentlichkeit überhaupt davon, dass er ursprünglich Apotheker gewesen war, während er in früheren autobiografischen Äußerungen und Lebensläufen seine naturwissenschaftliche Ausbildung entweder ganz unterschlagen oder, etwa im Abriss für das Brockhaus-Lexikon, von einem Chemiestudium gesprochen hatte (vgl. Dieterle 2018, 141; Wruck 1998).



VII.3.3 Von Zwanzig bis Dreißig 

 597

Das Jahrzehnt „[v]on Zwanzig bis Dreißig“ wird erzählt als der Weg hin zum Schriftsteller Fontane. Eingebettet in die dominierende Struktur des Wechselspiels zwischen der Berufstätigkeit als Apotheker und der Etablierung als Schriftsteller und verknüpft mit den jeweiligen Orten sind Begegnungen mit Zeitgenossen und deren Porträts, die Mitgliedschaft in verschiedenen Kreisen, die als ‚literarische Vereine‘ dargestellt werden, während ihr Charakter in Wirklichkeit mitunter viel eher politisch war, die Teilnahme an bzw. Zeugenschaft politischer Entwicklungen und Ereignisse wie der Berliner Märzrevolution von 1848 oder die Reise an die Schleswig-Holsteinische Front 1850. Den Abschnitt über die Militärzeit als Einjährig-Freiwilliger („Bei ‚Kaiser Franz‘“) beherrscht nicht, wie die Überschrift suggeriert, der Bericht über das Leben als Soldat, sondern vielmehr die erste Englandreise 1844, für die Fontane vom Militärdienst temporär beurlaubt wurde und die kataleptisch auf den späteren Journalisten und Reiseschriftsteller Fontane verweist. Den nach Umfang und Position in der Werkstruktur zentralen Teil bildet der Abschnitt über den „Tunnel über der Spree“ (vgl. Rasch 2014, 447–448; Fischer 2020): In dieser Vereinigung, die literaturinteressierte Personen (allerdings ausschließlich Männer) verschiedener sozialer und geografischer Herkunft sowie unterschiedlicher politischer Ausrichtung verband, etablierte Fontane sich als Balladendichter und knüpfte jene persönlichen Verbindungen, die für die ersten Phasen seines Berufslebens als Schriftsteller entscheidend wurden. Integriert in die Erzählung von der Genese des Schriftstellers Fontane ist auch seine private wie bürgerliche Etablierung durch Verlobung und Heirat mit Emilie Rouanet-Kummer: Während der Apothekerberuf keine Existenz- und Familiengründung erlaubt, gelingt sie mit der ersten – wenn auch nicht dauerhaften, wie das offene Ende der Autobiografie deutlich macht (vgl. GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 439; Rasch 2014, 448) – Anstellung als Journalist.

3. Fontane als Autobiograf in Von Zwanzig bis Dreißig 3.1 Selbstlegitimation und Selbststilisierung Von Zwanzig bis Dreißig fungiert als Legitimation von Fontanes Leben als Schriftstellerleben vor sich selbst und vor der Öffentlichkeit und dies sowohl auf der inhaltlichen als auch auf der formalen Ebene. „Fontane [bringt] sein vergangenes Leben in die Ordnung einer Geschichte“, die „auch seinen Deutungen, […] kommunikativen Intentionen und sprachkünstlerischen Zwängen verpflichtet ist“ (Lehmann 2010, 45; vgl. D’Aprile 2018, 410–411). Einen Anspruch auf historische Faktentreue gibt es vor diesem Hintergrund in Von Zwanzig bis Dreißig nicht, wie die Forschung an zahlreichen Beispielen herausgearbeitet hat. Exemplarisch genannt seien Fontanes Kontakte zu der illegalen demokratischen Leipziger Vereinigung „Allgemeinheit“, die sich hinter seiner Mitgliedschaft im – nur von ihm so genannten – „Herwegh-Klub“ verbirgt, und seine teilweise anony-

598 

 VII.3.3 Von Zwanzig bis Dreißig

men Publikationen in der oppositionellen Zeitschrift Die Eisenbahn (vgl. Rasch 2014, 602–603; Dieterle 2018, 203–204). Ein weiteres Beispiel ist Fontanes Position während der Revolution von 1848: Tatsächlich war er im Mai 1848 nicht, wie seine Darstellung in Von Zwanzig bis Dreißig suggeriert, Wahlmann für die Preußische, sondern für die Deutsche Nationalversammlung, das Frankfurter (Paulskirchen-)Parlament, und nahm eine demokratische, sich in der Folge mehr und mehr radikalisierende Position ein (vgl. Fischer 1998; Dieterle 2018, 271–281); auch war dies nicht sein ‚erstes und letztes Auftreten als Politiker‘ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 403, 407, 408), sondern 1862 kandidierte er als Wahlmann für das Preußische Abgeordnetenhaus, nun aber für die (hoch-)konservative Partei, die sog. Kreuzzeitungspartei (vgl. Fischer 1994; Fischer 1995; Dieterle 2018, 433–436). In der autobiografischen Darstellung der Ereignisse von 1848 werden die Geschehnisse und Fontanes Teilnahme an ihnen durch Verschiebungen in ihrer chronologischen Abfolge sowie durch anekdotisches und bildhaft verdichtendes Erzählen ‚entschärft‘, in ihrer Bedeutung relativiert und im Rahmen der Selbststilisierung umgedeutet (vgl. Fischer 1998; Wruck 1998; Lehmann 2010, 49). Als leitende Erzählprinzipien der literarischen Konstruktion, die Von Zwanzig bis Dreißig ist – nicht weniger als Meine Kinderjahre, wo dies durch den Untertitel Autobiographischer Roman explizit gemacht wird  –, identifiziert Jürgen Lehmann Selektion, Kombination und Relationierung erlebter Ereignisse sowie Rückblick und Vorausdeutung. Eine Vielzahl von kata- und analeptischen Verweisen und Symbolisierungen lassen erinnerte und erzählte Ereignisse als bedeutungstragende, das vergangene Leben repräsentierende und strukturierende Erlebnisse erscheinen (vgl. Lehmann 2010, 45–46; Grüne 2020). Zugleich greift das erzählende Ich assoziativ über das Jahrzehnt „[v]on Zwanzig bis Dreißig“ hinaus, zurück in die Kindheit und voraus auf die kommenden Jahrzehnte, sodass es beinahe die gesamte Lebenszeit einschließt (vgl. Dieterle 2018, 140).

3.2 Biografie und Autobiografie Als Selbstdarstellung und Selbstlegitimierung eines Schriftstellers steht Von Zwanzig bis Dreißig in der Tradition der historiografisch orientierten Autobiografie, die dem sozialen Umfeld, von dem das sich erinnernde Ich geprägt wurde, eine zentrale Position einräumt. So erweitert sich die Lebensgeschichte zu einer Sozial- und Literaturgeschichte. Dies wiederum begründet die Dominanz des Biografischen innerhalb der Autobiografie: In biografischen Miniaturen, in Porträts, Anekdoten und Exkursen werden Zeitgenossen, Familienmitglieder, Freunde, Kollegen und Konkurrenten vorgestellt, die nicht nur als Individuen, sondern auch als Repräsentanten sozialer Schichten, kultureller Gruppierungen und ästhetischer Positionen erscheinen (vgl. Wruck 1998, 69; Lehmann 2010, 43–44, 50–52; Rasch 2014, 450; Krause 2019; Grüne 2020).



VII.3.3 Von Zwanzig bis Dreißig 

 599

Auch hier waltet ein subjektiver, zugleich sorgfältig konstruierender Blick, der auswählt, weglässt, marginalisiert oder betont, zuspitzt und kontrastiert. So hält etwa die Darstellung von Wilhelm Wolfsohn (vgl. GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 96–99) unter dem Gesichtspunkt historischer Faktizität dem Vergleich mit seiner Rolle als wohl wichtigster Unterstützer von Fontanes Anfängen als Schriftsteller, wie sie sich aus anderen Quellen, insbesondere dem Briefwechsel, ergibt, nicht stand. Ebenso wenig wird das Porträt Bernhard von Lepels, geschrieben aus der Perspektive einer späteren Entfremdung, seiner Stellung als vielleicht engster Freund der frühen „Tunnel“-Jahre gerecht, mit dem der junge Fontane sich phasenweise im täglichen Kontakt austauschte, mit dem er literarisch zusammenarbeitete und dem er auch heikelste private Angelegenheiten wie die Geburt seines zweiten unehelichen Kindes anvertraute. Dass Paul Heyse in Von Zwanzig bis Dreißig zu kurz komme, monierte schon Fontanes Familie (zur Beziehung Heyse – Fontane vgl. Bernauer 2020); sie kritisierte auch sein stark zuspitzendes, auf eine Kontrastierung von ‚er‘ versus ‚ich‘ zulaufendes und dabei subtil diffamierendes Porträt Theodor Storms (vgl. Goldammer 2020 [1986]; Nürnberger 2000, 756–757; F-Lexikon, 468; Lehmann 2010, 54–56; Krause 2019). Eingeführt werden die Personen, von denen das erlebende Ich umgeben ist, aus der quasi-auktorialen Perspektive des erzählenden Ich; sie gleichen damit den Figuren eines fiktionalen Textes, ebenso wie das erlebende Ich, der „junge Fontane“ selbst. Das ausschnitthafte, anekdotische Erzählen verfolgt keine stringent chronologische Linie im Sinne einer traditionellen Entwicklungsgeschichte des Ich, die Widersprüche in einem zeitlichen Nacheinander auflöst, sondern legt den Akzent auf paradigmatische Relationen innerhalb des Lebenslaufs (Grüne 2020; vgl. auch Kittelmann 2020).

3.3 Dialogizität und Selbstreflexivität Eine Legitimation ihres Verfassers als Schriftsteller leistet die Autobiografie auch, indem sie ihren Kunstcharakter als literarischer Text unterstreicht. Der nunmehr arrivierte und hoch angesehene Autor Fontane lenkt den Blick der Leser immer wieder raffiniert und hochgradig selbstreflexiv auf die Konstruktion seines Textes, seine Selektion und bewusste Anordnung erzählter Ereignisse und auf die verwendeten literarischen Mittel. Hierbei tritt das erzählende Ich in einen beständigen Dialog mit den Lesern, indem es deren mögliche Einwände vorwegnimmt und darauf eingeht (vgl. Lehmann 2010, 56–57). Dazu einige Beispiele: Man wolle jedoch aus dieser Aufzählung von Morgenspaziergängen im Rosenthal, von SperlingeFüttern bei Kinschy, von Doktoren-Börse, von Verskorrespondenz mit Doktor Adler und Schlachtfelderbesuch um die Stadt herum, nicht etwa den Schluß ziehen, daß mein Leben eine Reihenfolge kleiner allerliebster Allotrias gewesen wäre. (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 84) Bei manchem meiner Leser wird sich nun wohl mittlerweile die Frage gemeldet haben […]. (GBA– Autobiogr. Werk, Bd. 3, 128)

600 

 VII.3.3 Von Zwanzig bis Dreißig

Aber eh ich berichte, wie mir’s da erging, muß ich, um eine ganze Reihe von Jahren zurückgreifend, zuvor noch ein Genaueres von meinem rettenden Engel ‚Tante Pinchen‘ erzählen […]. (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 109)

An zahlreichen Stellen gewinnt die Selbstreflexivität einen doppelbödigen, selbstironischen Ton: „Und dann, des Weiteren, was stimmte damals?!“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 131). Auch Querverweise finden sich, die die Leser als Kenner des Fontane’schen Gesamtwerks in Anspruch nehmen: Ich wende mich nun in diesem und einer ganzen Reihe folgender Kapitel den einzelnen Mitgliedern des Tunnels zu […]. Ueber einige […] habe ich schon vor Jahren in meinem Buche: ‚Christian Friedrich Scherenberg‘ gesprochen, weshalb alle diese hier übergangen werden sollen. In Betreff anderer, was ich hier auch vorauszuschicken habe, könnte es freilich auffallen, daß ich Berühmtheiten […] verhältnißmäßig kurz, Unberühmtere dagegen oder selbst völlig ungekannt Gebliebene mit einer gewissen Ausführlichkeit behandelt habe. Manchem wird dies als eine Willkürlichkeit erscheinen. Ich bin aber durchaus wohlüberlegt dabei verfahren […]. (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 184–185)

Tatsächlich schließt der Abschnitt „Der Tunnel über der Spree. Aus dem Berliner litterarischen Leben der vierziger und fünfziger Jahre“ als lokale Literaturgeschichte thematisch an das biografische Werk Christian Friedrich Scherenberg und das literarische Berlin von 1840 bis 1860 an (vgl. Rasch 2014, 447). Doch Von Zwanzig bis Dreißig ist auch durch wechselseitige Bezugnahmen mit Fontanes Romanwerk verknüpft: Die vielleicht engste Verbindung besteht zu dem fast gleichzeitig erschienenen Stechlin, in dem etwa die London-Reise des Offiziers Woldemar oder die Episode von Dubslavs Kandidatur Bezüge zu Fontanes erzählter Biografie stiften (ein ähnliches zeitliches und motivisches Naheverhältnis existiert zwischen Meine Kinderjahre und Effi Briest; vgl. Nürnberger 2000, 750); doch es weisen auch etwa die Erzählfragmente mannigfache Querverbindungen zu Von Zwanzig bis Dreißig auf: So kehrt z.B. der Apotheker Wilhelm Rose aus „Berlin 1840“ (Kap. 1) in Allerlei Glück als Brose wieder, wo auch auf den tödlichen Unfall des kleinen Sohnes von Hugo von Blomberg verwiesen wird (vgl. F–Fragmente, Bd. 1, 139), der in Kap. 5 des Abschnitts „Der Tunnel über der Spree“ erzählt wird; Hermann Maron, der in Kap. 2 des Abschnitts „Berlin 1840“ porträtiert wird, sollte unter anderem eine Episode in der Erzählung Erreicht! gewidmet werden (vgl. F–Fragmente, Bd. 1, 232). Durch diese Bezugnahmen und Anspielungen auf das eigene Werk ‚beglaubigt‘ der Verfasser der Autobiografie sie ein weiteres Mal als Werk des bekannten Romanciers. Christine Hehle



VII.3.3 Von Zwanzig bis Dreißig 

 601

Literatur Bernauer, Markus: Dissonante Freundschaft. Theodor Fontane über Paul Heyse und umgekehrt. In: Gabriele Radecke (Hrsg.): Theodor Fontanes „Von Zwanzig bis Dreißig“. Zu Edition und Interpretation des autobiographischen Werkes. Berlin: Quintus 2020, S. 115–138. D’Aprile, Iwan-Michelangelo: Fontane. Ein Jahrhundert in Bewegung. Reinbek: Rowohlt 2018. Dieterle, Regina: Theodor Fontane. Biografie. München: Hanser 2018. Fischer, Hubertus: „Mit Gott für König und Vaterland!“ Zum politischen Fontane der Jahre 1861 bis 1863. In: FBl. 58 (1994), S. 62–88 u. 59 (1995), S. 59–84. Fischer, Hubertus: Theodor Fontanes Achtzehnter März. Neues zu einem alten Thema. In: FBl. 65–66 (1998), S. 163–187. Fischer, Hubertus: Theodor Fontanes „Tunnel über der Spree“? Aspekte der Rezeption und Revision. In: Gabriele Radecke (Hrsg.): Theodor Fontanes „Von Zwanzig bis Dreißig“. Zu Edition und Interpretation des autobiographischen Werkes. Berlin: Quintus 2020, S. 65–84. Goldammer, Peter: „Er war für den Husumer Deich, ich war für die Londonbrücke“. Fontanes Storm-Essay und die Folgen [1986]. In: Gabriele Radecke (Hrsg.): Theodor Fontanes „Von Zwanzig bis Dreißig“. Zu Edition und Interpretation des autobiographischen Werkes. Berlin: Quintus 2020, S. 99–114. Grüne, Matthias: Eine „spazierenschreibende Art“ des Erzählens. Fontanes Erzähltechnik in Von Zwanzig bis Dreißig. In: Gabriele Radecke (Hrsg.): Theodor Fontanes „Von Zwanzig bis Dreißig“. Zu Edition und Interpretation des autobiographischen Werkes. Berlin: Quintus 2020, S. 158–174. Hombrecher, Hartmut: Grenzgänge und Tischrücken. Raumnarration und Fiktionalisierung als Verfahren der Figurencharakterisierung in Theodor Fontanes Von Zwanzig bis Dreißig. In: Gabriele Radecke (Hrsg.): Theodor Fontanes „Von Zwanzig bis Dreißig“. Zu Edition und Interpretation des autobiographischen Werkes. Berlin: Quintus 2020, S. 139–157. Kittelmann, Jana: „daß ich lieber über die Bredows, als über mich selber schreibe“. Bemerkungen zu Fontanes Autobiographien im gattungsgeschichtlichen Kontext. In: Gabriele Radecke (Hrsg.): Theodor Fontanes „Von Zwanzig bis Dreißig“. Zu Edition und Interpretation des autobiographischen Werkes. Berlin: Quintus 2020, S. 15–33. Krause, Tilman: Theodor Fontane als Klatschmaul. Über „Von Zwanzig bis Dreißig“. In: Peer Trilcke (Hrsg.): TEXT+KRITIK. Sonderband: Theodor Fontane. 3. Aufl.: Neufassung. München: edition text + kritik 2019, S. 158–163. Lehmann, Jürgen: „Was man nicht alles erleben kann!“ Biographisches und autobiographisches Erzählen bei Theodor Fontane. In: Roland Berbig (Hrsg.): Fontane als Biograph. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 41–57. Nürnberger, Helmuth: Das autobiographische Werk. In: F-Handbuch1, S. 748–763 [zu Fontanes Von Zwanzig bis Dreißig insbes. S. 755–758]. (Nürnberger 2000) Radecke, Gabriele (Hrsg.): Theodor Fontanes „Von Zwanzig bis Dreißig“. Zu Edition und Interpretation des autobiographischen Werkes. Berlin: Quintus 2020. Rasch, Wolfgang: Anhang. In: GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, S. 441–864. (Rasch 2014) Wruck, Peter: Die „wunden Punkte“ in Fontanes Biographie und ihre autobiographische Euphemisierung. In: FBl. 65–66 (1998), S. 61–71.

VII.4 Biografische Schriften Theodor Fontane war lebenslang ein passionierter Leser, Rezensent und Verfasser von Biografien. In der Lektüre von biografischen Schriften, vornehmlich der brandenburgisch-preußischen Geschichte, in literar-, kunst- und geistesgeschichtlichen Lebensschilderungen fand er ebenso wie in Autobiografien und Memoiren Anregungen und Vergleichsmaßstäbe für sein eigenes biografisches Schreiben (vgl. Fontane an Wilhelm Hertz, 19. September 1861, FHer, 47). Biografisches und biografische Schreibformen durchziehen sein gesamtes Schaffen mit nahezu allen seinen Genres, obwohl nur ein einziger seiner Texte, Christian Friedrich Scherenberg und das literarische Berlin von 1840 bis 1860, explizit als Biografie gelten kann. Das sehr materialreiche und heterogene Korpus umfasst literarische und journalistische Textarten (vgl. Berbig 2010a), lyrische Lebensschilderungen, literarische Porträts, Charakteristiken und Charakterskizzen, Lexikonartikel, biografische Essays, Nekrologe, biografische Miniaturen, Passagen der autobiografischen Schriften und umfangreiche Partien der Wanderungen durch die Mark Brandenburg, ja das „biographische Element fungiert als Bindeglied zwischen den literarischen und den journalistischen Arbeiten“ (Berbig 2010b, 28). Porträtiert und in Szene gesetzt werden bekannte Persönlichkeiten wie Friedrich August Ludwig von der Marwitz, Hans Joachim von Zieten, Hans Hermann von Katte, Christian Ludwig von Kaphengst, Prinz Heinrich, Otto Fürst von Bismarck, Johann Gottfried Schadow, August Kühn, Karl Friedrich Schinkel, Wilhelm Hensel, Adolph Menzel, Karl Blechen, Albrecht Daniel Thaer, Johann Christian Gentz, Paul Gerhardt, Bernhard von Lepel, Wilhelm Wolfsohn und Paul Heyse, aber auch weniger bekannte Personen wie die Krautentocher Luise Charlotte Henriette von Arnstedt, der Apotheker Wilhelm Rose und der Fischer von Kahniswall. Seit 1846 tritt Fontane mit Feldherrnliedern als lyrischer Biograf hervor. Auf Vermittlung Christian Friedrich Scherenbergs erscheinen die Gedichte Der alte Derffling, Der alte Dessauer, Der alte Zieten, die schon wenig später große Popularität gewinnen, zusammen mit Seydlitz, Keith und Schwerin im Verlag Adolf Wilhelm Hayns in der von Louis Schneider herausgegebenen Zeitschrift Der Soldaten-Freund. Erweitert um An den Grafen Schwerin und Schill geht daraus die Sammlung Männer und Helden. Acht Preußen-Lieder (1850) hervor, die mit einer Ausnahme in alle späteren Gedichtausgaben des Autors übernommen wird. Die ersten sechs Lieder porträtieren Generäle und Feldmarschälle des 17. und 18. Jahrhunderts, insbesondere Heerführer des Siebenjährigen Krieges (1756–1763). Mit dem Lebensbild Ferdinand von Schills (1776–1809) tritt ein Vertreter der jüngeren preußischen Militärgeschichte hinzu, der sich als Freikorpsführer in den Schlachten und Erhebungen gegen Napoleon hervorgetan hatte. Ein weiteres Gedicht ist dem preußischen Regierungsmitglied Graf Schwerin (1804–1872) gewidmet und stellt eine Verbindung zwischen altpreußischen Traditionen, repräsentiert durch die berühmten Vorfahren des Grafen, und der politischen Gegenwart her (Scheuer 2001, 17–18). Durch die Verwendung der im 19. Jahrhundert beliebten „‚Volksliedstrophe‘“ entsprechen die Preußenlieder, bei denen es sich vornehmlich https://doi.org/10.1515/9783110545388-081



VII.4 Biografische Schriften 

 603

um Balladen handelt, „in denen das Lyrische mit dem Epischen und Dramatischen verbunden ist“ (Scheuer 2001, 20–21), dem Typus des volkstümlichen Liedes. Sie stehen im Kontext einer Vielzahl zeitgenössischer preußisch-patriotischer Heldenlieder (vgl. Fischer 1999), von denen sie sich durch den Verzicht auf Kriegsschwärmerei und die Betonung bürgerlicher Tugenden abheben. Gleichwohl wirkte Fontane bei aller Skepsis gegenüber dem Heldischen mit den Männern und Helden am Mythos der volkstümlichen „‚großen‘ Preußen“ mit (Scheuer 2001, 30–33, hier 33). In den frühen 1860er Jahren entstehen in Übereinstimmung mit dem zeitgenössischen Bedürfnis nach Traditionspflege und historischen Vorbildern die meisten biografischen Arbeiten Fontanes. Das Biografische wird dabei „zu einem wesentlichen Strukturelement des literarischen Werks, das der ‚vaterländische Schriftsteller‘ [Wruck 1987] Fontane nun in Angriff nimmt“ (Berbig 2010b, 28). Auf Vermittlung Wolfsohns kommt er in dieser Zeit mit dem Verleger Carl B. Lorck in Kontakt, für dessen Sammelwerk Männer der Zeit. Biographisches Lexikon der Gegenwart (1862) er unter Rückgriff auf eigene oder fremde Vorarbeiten – vermutlich in freier Auswahl – 40 Lebensbeschreibungen verfasst; darüber hinaus liefert er vier weitere Artikel für das Supplement Frauen der Zeit. Insgesamt handelt es sich um „die größte Folge biographischer Darstellungen, die Fontane zu Lebzeiten geschlossen veröffentlicht hat“ (Fischer 2010, 187). Porträtiert werden Maler (Andreas und Oswald Achenbach, Wilhelm Camphausen, Hans Gude, Menzel, Theodor Hildebrandt, Caspar Scheuren, Adolf Tidemand, Hermann Stilke, Teutward Schmitson, David Roberts, Edward Matthew Ward), Bildhauer (Friedrich Wilhelm Wolff, Ludwig Wichmann), Architekten, Schriftsteller (Bogumil Goltz, Heyse, Theodor Mügge, Otto Roquette, Scherenberg) Politiker (Albrecht Graf von Bernstorff, Karl Otto von Raumer), Wissenschaftler (Gustav und Heinrich Rose) und einige Vertreter anderer Berufsgruppen (vgl. Fischer 2010). Eine ca. 50 Seiten umfassende biografische Arbeit über den Begründer der agrarwissenschaftliche Forschung Albrecht Daniel Thaer (1752–1828) entstand im Juli 1862 (vgl. Erler 1994a, 697). Die Schrift erschien offensichtlich noch im gleichen Jahr im Verlag von Gustav Bosselmann unter dem Titel Denkmal Albrecht Thaer’s zu Berlin (GBA–Wanderungen, Bd. 6, 290–358). Sie stellt eine Vorveröffentlichung der Abschnitte „Albrecht Daniel Thaer“, „Frau von Friedland 1788–1803“ und „Graf und Gräfin Itzenplitz 1803–1848“ im Oderland-Band der Wanderungen durch die Mark Brandenburg dar (GBA–Wanderungen, Bd. 2, 116–139, 174–194). Der Text gibt Auskunft über das Leben des Porträtierten, über das Aussehen und die Einweihung des Denkmals sowie über die Biografien der auf dem Denkmalrelief abgebildeten Mitarbeiter Thaers. Eine besondere Passion für Lebensschilderungen offenbaren die ersten beiden Wanderungen-Bände Die Grafschaft Ruppin (1862) und Das Oderland (1863). Viele der dort versammelten Porträts sind Teil von umfangreichen Familienchroniken und Regimentsgeschichten und nehmen so den Charakter von Gruppenbiografien an. Im Vordergrund stehen Vertreter des brandenburgisch-preußischen Landadels, Generäle und Feldherren, außerdem Architekten, Künstler und Schriftsteller, darunter Paul Gerhardt, Freiherr von Canitz und Schmidt von Werneuchen. Anders als in der her-

604 

 VII.4 Biografische Schriften

kömmlichen Biografik kommen neben Berühmtheiten auch Lehrer und Geistliche, unscheinbare und vergessene Schicksale, märkische Sonderlinge und Originale zur Geltung. In Abhängigkeit von den Orten und Bedingungen der jeweiligen Erstpublikationen in unterschiedlichen Zeitschriften liegen sehr heterogene Formen biografischen Schreibens vor. Neben inhaltlich auf eine Lebensgeschichte zentrierten und durchkomponierten Einzelbeiträgen stehen Textkomplexe, die gesammeltes Material ausbreiten, ohne es zu selektieren und aufzubereiten. Dabei versammelt das Nebeneinander biografischer Schreibformen, die jeweils bestimmten Erzähl- und Wirkungsstrategien verpflichtet sind, in Form eines kulturhistorischen Kompendiums ein breites Spektrum an Erinnerungen und historischen Zeiterfahrungen. Zudem treten in den biografischen Zugriffen unwillkürlich auch autobiografische Züge zutage, korrespondiert doch die Darstellung vergangener Daseinsformen mit einem Bewusstsein des Verfassers für die Historizität der eigenen Existenz (vgl. Ewert 2010). Kunsthistorisch und methodisch aufschlussreich ist Fontanes Beschäftigung mit Blechen, die in eine aus unbekannten Gründen unvollendet gebliebene Biografie über ihn mündet (NFA, Bd. 23/1, 520–547). Erste Erwähnungen findet der zu dieser Zeit noch vergleichsweise wenig bekannte Landschaftsmaler im ersten Band der Wanderungen als „Schöpfer des epochemachenden Bildes ‚Semnonenlager auf den Müggelbergen‘“ (GBA–Wanderungen, Bd.  1, 145). Die über zwei Jahrzehnte später, im Dezember 1881 und Januar 1882, begonnene Biografie Blechens verfolgt das Ziel, sein Leben „aus seiner Zeit heraus [zu] beurteilen“ (NFA, Bd. 23/1, 533), wobei wie im Porträt von Wilhelm Gentz (GBA–Wanderungen, Bd. 1, 140–201) vermutlich auch Briefe von Zeitgenossen aufgenommen werden sollten (vgl. Streiter-Buscher 2010, 146–149). Auf Anfrage des Berliner Verlegers Rudolf Schuster übernahm Fontane im März 1879 anstelle des im Vorjahr verstorbenen Schriftstellers Emil Brachvogel die Aufgabe, Begleitbiografien zu 17 Porträts des Düsseldorfer Malers Camphausen für den Band Vaterländische Reiterbilder aus drei Jahrhunderten (GBA–Wanderungen, Bd. 6, 415– 526) zu verfassen. Wie Camphausens vorangegangene Reiterporträts von Feldherren und Staatsmännern der brandenburgisch-preußischen Geschichte erntete auch dieser Band, der im Dezember 1879 (mit der Angabe 1880) im Großformat und in repräsentativer Aufmachung erschien, lebhaften Publikumszuspruch. Gleichwohl betrachtete Fontane den in der Tradition seiner älteren biografischen Schriften stehenden Beitrag, für den er ein Honorar von 1.200 Mark erhielt (vgl. Erler 1994b, 720), als eine lustlos ausgeführte Brotarbeit, da das Projekt des vaterländischen Schriftstellers für ihn nach der Reichseinigung an Verbindlichkeit verloren hatte (vgl. Berbig 2010b, 35–36). Michael Ewert



VII.4 Biografische Schriften 

 605

Literatur Berbig, Roland (Hrsg.): Fontane als Biograph. Berlin, New York: De Gruyter 2010. (Berbig 2010a) Berbig, Roland: York, Havelock, Scherenberg und Schulze. Beobachtungen zum Biographen Fontane. In: Ders. (Hrsg.): Fontane als Biograph. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 19–39. (Berbig 2010b) Erler, Gotthard unter Mitarbeit von Erler, Therese: Denkmal Albrecht Thaers zu Berlin. In: GBA– Wanderungen, Bd. 6, S. 697–707. (Erler 1994a) Erler, Gotthard unter Mitarbeit von Erler, Therese: Vaterländische Reiterbilder aus drei Jahrhunderten. In: GBA–Wanderungen, Bd. 6, S. 719–732. (Erler 1994b) Ewert, Michael: Lebenswege. Formen biographischen Erzählens in Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: Roland Berbig (Hrsg.): Fontane als Biograph. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 95–114. Fischer, Hubertus: „Gedichte“ – „Soldatenlieder“ – „Preußenlieder“. Wie Fontanes „Preußische Feldherrn“ volkstümlich wurden. In: Jahrbuch für brandenburgische Landesgeschichte 50 (1999), S. 136–168. Fischer, Hubertus: „Männer der Zeit“. Fontanes biographische Artikel für Carl B. Lorck. In: Roland Berbig (Hrsg.): Fontane als Biograph. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 187–204. Scheuer, Helmut: „Männer und Helden“ – Geschichte aus dem Geist der Anekdote. In: Ders. (Hrsg.): Gedichte von Theodor Fontane. Stuttgart: Reclam 2001. S. 14–34. Streiter-Buscher, Heide: Die nichtvollendete Biographie. Theodor Fontanes Karl Blechen-Fragment. In: Roland Berbig (Hrsg.): Fontane als Biograph. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 133–172. Wruck, Peter: Theodor Fontane in der Rolle des vaterländischen Schriftstellers. Bemerkungen zum schriftstellerischen Sozialverhalten. In: FBl. 6 (1987), H. 6, S. 644–667.

VII.4.1 Männer der Zeit. Biographisches Lexikon der Gegenwart. Mit Supplement: Frauen der Zeit 1. Biografik und Beteiligung am Lexikon Die Biografik nimmt in Theodor Fontanes Werk einen wichtigeren Platz ein, als es lange Zeit den Anschein hatte (vgl. Berbig 2010). Die umfangreichste Folge biografischer Artikel ist 1862 in dem Lexikon Männer der Zeit bei Carl Berendt Lorck in Leipzig erschienen. Mindestens 44 „Charakteristiken“ (Europa 1858, nach Sp. 192) hat Fontane für dieses 1.200 Biografien umfassende Lexikon verfasst. 16 Biografien sind es beim Denkmal Albrechts Thaers’s zu Berlin und zwölf bei den Märkischen Kriegsobersten während des Dreißjährigen Krieges. Allein in den ersten 1860er Jahren dürften rund 90 kürzere oder längere biografische Arbeiten entstanden sein (vgl. Fischer 2010, 188–189). Vermittelt hatte den Kontakt zu dem dänisch-deutschen Buchhändler, Typografen und Verleger Ende 1859 Wilhelm Wolfsohn. Das Lexikon war 1858 in der Nr. 1 von Lorcks Zeitschrift Europa. Chronik der gebildeten Welt angekündigt worden; ab Nr. 6 war bereits eine größere Anzahl von Artikeln veröffentlicht. Diese und weitere „Charakteristiken“ erschienen in Heften mit 40 bis 50 Biografien; zwölf Lieferungen bildeten einen Band (vgl. Europa 1860, nach Sp.  920). Der erste erschien 1860 als „Erste Serie“, der zweite 1862 als „Zweite Serie“; sie kamen noch im selben Jahr in einem Band zusammengefasst heraus. Da Fontane mit der Abfassung der Artikel 1860 begann, konnte er in der „Ersten Serie“ noch nicht vertreten sein, und da sich bisher kein Heft der Lieferungen für die „Zweite Serie“ aus den Jahren 1860 und 1861 angefunden hat, ist unsicher, wann welcher Artikel erstveröffentlicht wurde. Nur von dem Artikel über den Grafen von Bernstorff schrieb Fontane am 9. Juli 1861, dass er „wahrscheinlich in einem der Hefte zwischen Heft XV und Heft XX [erschienen ist]“ (an Wilhelm Hertz, FHer, 39). Unsicher ist wegen der fehlenden Hefte auch, ob Fontane mehr als die 44 Artikel verfasst hat. Außerdem sind Änderungen der Buch- gegenüber der Heftfassung nicht ausgeschlossen, im Fall des Bernstorff-Artikels sogar sehr wahrscheinlich. Endlich waren einige der von Fontane porträtierten „Männer“ und „Frauen der Zeit“ an ihrer Biografisierung selbst beteiligt. Fontane erbat sich von ihnen oder Nahestehenden Auskünfte oder direkte Vorlagen, legte ihnen auch die Texte zur Änderung und Ergänzung vor (vgl. Fischer 2010, 187, 190–191, 201; Chronik, Bd. 2, 1041, 1046, 1063, 1069). Die Artikel dürften mit Vor- und Nachbereitung zwischen Februar/März 1860 und Sommer 1861 und somit zum Teil in Fontanes erstem Kreuz-Zeitungs-Jahr entstanden sein. Für die Fontane-Biografie ist es ein glücklicher Umstand, dass diese Artikelfolge https://doi.org/10.1515/9783110545388-082



VII.4.1 Männer der Zeit. Biographisches Lexikon der Gegenwart 

 607

vorliegt. Sie wirft ein Schlaglicht auf seine Position nach seiner Rückkehr aus England im Hinblick auf Kunst, Literatur, Wissenschaft, Politik und Theater, aber auch auf die Frage, wie Fontane mit dieser Textform verfuhr.

2. Berlin im Blick des Biografen 22 Persönlichkeiten hat Fontane wahrscheinlich der 1858 in der Europa veröffentlichten Liste entnommen, davon zehn Briten (vgl. Europa 1858, Sp.  193–200). Bei den 22 anderen Männern und Frauen ist davon auszugehen, dass er einen Teil selbst vorgeschlagen hat, darunter vier Briten und eine Britin. Die Schriftsteller dieser zweiten Gruppe kannte er persönlich aus dem „Tunnel“ und „Rütli“: Paul Heyse, Otto Roquette, Christian Friedrich Scherenberg und Bogumil Goltz als „Rütli“-Gäste im eigenen Haus. Dem Bildhauer Wilhelm Wolff war er 1859 und 1860 wiederholt im „Tunnel“ begegnet. Mit dem zweiten Bildhauer, Ludwig Wichmann, hatte er sich aus Anlass eines Artikels über die Winckelmann-Statue in Stendal befasst, und mit dem Historienmaler Hermann Stilke, den er seit 1852 aus dem „Tunnel“ kannte, war er ebenfalls 1859 und 1860 im „Tunnel“ zusammengetroffen. Bei Gustav und Heinrich Rose lagen spezielle Voraussetzungen vor. Die Brüder seines früheren Lehrherrn Wilhelm Rose hatten es zu hohem wissenschaftlichem Ansehen gebracht, Gustav als Mineraloge und Heinrich als Chemiker an der Berliner Universität. Fontane erhielt durch Wilhelm Rose Materialien und Hinweise, sodass er im Mai 1860 den Artikel über Gustav und im August jenen über Heinrich Rose verfassen konnte. Als er über Gustav Rose schrieb, war er auch mit Botho von Hülsen, Generalintendant der Königlichen Schauspiele, befasst. Was genau ihn veranlasst hat, über den ebenfalls an der Berliner Universität lehrenden Orientalisten Wilhelm Schott zu schreiben, ist ungeklärt. Über diesen wie über andere Berliner Persönlichkeiten bemühte er sich im August 1860, Informationen einzuziehen (vgl. Chronik, Bd. 2, 1068). Zum Erfolg führte das nach den Artikeln zu urteilen offenbar bei dem Schriftsteller Theodor Mügge und dem Maler Teutwart Schmitson. Daraufhin wandte er sich für das Supplement: Frauen der Zeit wegen geeigneter Materialien direkt an die Schauspielerin Lina Fuhr sowie an den Vater der Opernsängerin Johanna Wagner und stellte die Artikel zusammen mit dem über die Schauspielerin Charlotte von Hagn bis Ende August fertig. Am 29. August 1860 sandte er sie mit der Kurzbiografie über den Begründer der wissenschaftlichen Meteorologie, Heinrich Wilhelm Dove, nach Leipzig (vgl. Chronik, Bd. 2, 1070). Vieles spricht dafür, dass Fontane Persönlichkeiten aus dem Berliner künstlerischen und wissenschaftlichen Leben für die Aufnahme in das Lexikon vorgeschlagen und in größerer Zahl auch porträtiert hat. Bei der Informationsbeschaffung war es ihm nicht nur um Fakten, sondern ebenso um „Anekdotisches, Jugend-Erlebnisse, frappante Scenen“ (an Lina Fuhr, 18. August 1860, HFA,IV, Bd. 2, 7) oder einfach um „‚belebende Züge‘“ (Chronik, Bd.  2, 1068) zu tun. Die Literarisierung der Textform

608 

 VII.4.1 Männer der Zeit. Biographisches Lexikon der Gegenwart

hatte jedoch ihre Grenzen und konnte überhaupt nur bei Vorliegen entsprechender „Züge“ gelingen. Fuhr, Goltz, Scherenberg und Wolff können hierfür als Beispiele dienen, bei Hagn schrieb Fontane den größten Teil eines älteren Artikels ab (vgl. Linden 1837). Ähnlich verfuhr er bei Wolff, indem er sich passagenweise der einzigen bis dahin gedruckt vorliegenden Quelle über diesen Künstler von Friedrich Eggers bediente (vgl. Fischer 2010, 200).

3. Besonderes Merkmal: Künstlerbiografien Bezieht man die 22 weiteren Artikel mit ein, fällt zunächst die vor dem Hintergrund der englischen Jahre Fontanes kaum überraschende Anzahl von Persönlichkeiten britischer Herkunft ins Auge. Mit der Schriftstellerin Catherine Grace Frances Gore sind es 16, wobei die Verlegerbrüder William und Robert Chambers zusammen in einem Artikel vorgestellt werden. Auffälliger ist die Überzahl der bildenden Künstler und Architekten gegenüber anderen Professionen: 23 stehen lediglich sechs Schriftsteller und eine Schriftstellerin gegenüber. Es ist der Kunstkenner und -kritiker, der in den Männern der Zeit in den Vordergrund rückt (vgl. NFA, Bd. 23/1, 429–491). Bei den zehn britischen Künstlern und Architekten konnte sich Fontane auf eigene Anschauung und Vorarbeiten stützen. Das gilt für die Historienmaler Daniel Maclise und Edward Matthew Ward sowie für den Tiermaler Sir Edwin Landseer (vgl. F–England, 158–161, 168–171), trifft aber in begrenzterem Umfang auch für die Genremaler William Mulready, Thomas Webster und Sir Charles Eastlake zu. An diesen hatte er sich 1856 eigens schriftlich gewandt; auch an Sir Charles Barry, den Erbauer des Parlaments, hatte er 1858 einen Brief gerichtet (vgl. GBA–Tagebücher, Bd. 1, 138, 323). Er porträtierte ihn wie den Repräsentanten des neugotischen Baustils Gilbert Scott. Angesichts der mehrjährigen Abwesenheit überrascht Fontanes Kenntnis wichtiger Vertreter der Düsseldorfer Malerschule: Andreas und Oswald Achenbach, Wilhelm Camphausen, die Norweger Hans Gude und Adolf Tidemand, Theodor Hildebrandt, Caspar Scheuren und Hermann Stilke (vgl. Baumgärtel 2011). Er hat Bilder von ihnen zumeist in der Galerie des Konsuls Wagener, einige in der Berliner Kunstausstellung 1860 sowie weitere vermutlich in der Ravené’schen Bildergalerie und der des Berliner Kunstvereins studiert. Eduard Hildebrandt und Adolph Menzel gehörten nicht in diesen Kreis, der Tier- und Genremaler Schmitson nur vorübergehend. Hildebrandt war in Berliner Sammlungen zu sehen, Fontane könnte ihn wie Schmitson im Atelier aufgesucht haben. Menzels Charakteristik trägt in Einzelheiten dessen eigene Handschrift (vgl. Chronik, Bd. 2, 1021, 1041, 1046; Menzel 2009, 531–532); sie ist mit der über den Gesandten Bernstorff, Fontanes früheren Londoner Vorgesetzten, die längste. Bernstorff, auf dem Sprung ins Außenministerium, dürfte Fontanes Darstellung stark redigiert haben; sie liest sich über weite Strecken wie eine pièce de justification (vgl. NFA, Bd. 19, 267–271). Die zweite politische Biografie über den Kultusminister Otto von



VII.4.1 Männer der Zeit. Biographisches Lexikon der Gegenwart 

 609

Raumer ist vor dem Hintergrund von Fontanes Erfahrung mit der Reaktionsära zu verstehen (vgl. NFA, Bd. 19, 272–275). Die Biografik berührt sich in den Männern der Zeit vielfältig mit Fontanes eigener Biografie und sagt insofern auch etwas über den Biografen aus. Sie ist in der überwiegenden Zahl der „Biographische[n] Skizzen“ (Europa 1858, nach Sp.  192) mit der Kunst-, Architektur-, Literatur- und Theaterkritik verbunden. Es mag sein, dass Fontane die Gelegenheit nutzte, sich besonders als Kunstkritiker zu profilieren. Nach 1862 ist er bei der Kreuz-Zeitung jedenfalls häufiger als Kunst- denn als Literaturkritiker in Erscheinung getreten. Ob Fontane die im März 1860 erhaltenen Jahrgänge des Deutschen Kunstblatts (vgl. Chronik, Bd.  2, 1042) über den Wolff-Artikel hinaus für seine biografischen Skizzen genutzt hat, bedarf der Prüfung. Ebenso wie die Eigen- und Fremdanteile bei einzelnen Artikeln schwanken, schwankt auch die Form zwischen kurzer Charakteristik (NFA, Bd. 23/1, 454 [Thomas Webster]) und anekdotischer Erzählung (NFA, Bd. 24, 661–663 [Lina Fuhr]). Eine systematische Studie zur Biografik Fontanes steht aus; sie würde schon deshalb lohnend sein, weil Fontane von ein und derselben Persönlichkeit (z.B. Hülsen, Heyse, Scherenberg, Alfred Tennyson) verschiedene Biografien verfasst hat. Ihre Beziehung zu ‚Anekdote‘ und ‚Figur‘ sowie zur Literatur- und Kunstkritik ist zu klären. Hubertus Fischer

Literatur Baumgärtel, Bettina (Hrsg.): Die Düsseldorfer Malerschule und ihre internationale Ausstrahlung 1819–1918. 2 Bde. Petersberg: Imhof 2011. Berbig, Roland (Hrsg.): Fontane als Biograph. Berlin, New York: De Gruyter 2010. Europa. Chronik der gebildeten Welt für das Jahr 1858/1860. Hrsg. von F.G. Kühne. Leipzig: Lorck 1858/1860. Fischer, Hubertus: „Männer der Zeit“. Fontanes biographische Artikel für Carl B. Lorck. In: Roland Berbig (Hrsg.): Fontane als Biograph. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 187–204. Linden, Emil: Fräulein Charlotte von Hagn. Königl. Preußische Hofschauspielerin. In: L[udwig] v[on] Alvensleben (Hrsg.): Biographisches Taschenbuch deutscher Bühnen=Künstler und Künstlerinnen. 2. Jg. Leipzig: Magazin für Industrie und Literatur 1837, S. 56–61. Menzel, Adolph: Briefe. Hrsg. von Claude Keisch und Marie Ursula Riemann-Reyher. Bd. 2: 1856 bis 1880. Berlin, München: Deutscher Kunstverlag 2009.

VII.4.2 Vaterländische Reiterbilder aus drei Jahrhunderten Am 26. Mai 1879 schrieb Theodor Fontane an seine Frau Emilie: „[Ich] sehne mich nach ein paar Tagen, wo ich mich mit meinen Generalsbiographieen beschäftigen kann, trotzdem dies auch ein sehr mäßiges Vergnügen ist“ (GBA–FEF, Bd. 3, 157). Die mäßig vergnügliche Unternehmung war eine Auftragsarbeit für den Berliner Verleger Rudolf Schuster, der unter dem Titel Vaterländische Reiterbilder aus drei Jahrhunderten Porträts preußischer Generäle des 17.–19. Jahrhunderts veröffentlichte. Die Bilder stammten von Wilhelm Camphausen, Fontane verfasste Kurzbiografien der Porträtierten, Ludwig Burger war für den Buchschmuck zuständig. Das Titelblatt des im Dezember 1879 erschienenen und auf 1880 vordatierten Prachtbandes zeigt eine Xylografie von Richard Brand’amour nach einem Entwurf Camphausens. In den 17 Kurzbiografien, unter anderem zu Friedrich dem Großen, Friedrich Wilhelm von Seydlitz und Helmuth von Moltke, fokussiert Fontane wesentliche biografische Eckdaten, militärische Leistungen, äußere Erscheinung, Charaktereigenschaften und die Rezeption der Generäle in der Bevölkerung. Die jeweiligen Aspekte werden nicht systematisch voneinander abgegrenzt. Einzelne biografische oder charakterliche Besonderheiten werden unter Heranziehung von Anekdoten illustriert, etwa der ‚Zieten-Ritt‘ als Beleg für Tapferkeit und Schlauheit Hans Joachim von Zietens. Darüber hinaus zitiert Fontane durchgängig mündliche und schriftliche Äußerungen. Die Biografien nehmen nur äußerst selten Bezug auf die abgedruckten Bilder Camphausens; sie fungieren innerhalb des Bandes als eigenständige Texte. Die Porträts wurden von Camphausen nicht für den Band angefertigt, sondern stammen aus Werken, die für den Buchdruck beschnitten wurden. Ihre Rahmungen enthalten das Wappen und die Daten wichtiger militärischen Siege der Dargestellten. Außerdem wurden Wahlsprüche oder Familienmotti eingesetzt, teils auch „andere Sinnsprüche […], welche den Charakter der betreffenden Person möglichst bezeichnen sollten“ (F–Reiterbilder, 89). Auf welche Weise Fontane als Biograf zu dem Projekt gekommen war, ist unbekannt; die Anfrage erfolgte durch Schuster selbst, wie Fontane in einem Brief vom 16. März 1879 erwähnt (vgl. FHer, 213–214). Hanns Martin Elster (1943, 14) vermutet Burger, mit dem Fontane schon früher zusammengearbeitet hatte, als Vermittler. Aus Briefen Fontanes vom Mai 1879 geht nur hervor, dass er mit Aufzeichnungen Albert Emil Brachvogels arbeitete (vgl. z.B. an Emilie Fontane, 28. Mai 1879, GBA–FEF, Bd. 3, 158). Vermutlich hatte Fontane Brachvogel nach dessen Tod 1878 als Biograf abgelöst und die Vorarbeiten zur Verfügung gestellt bekommen. Im Juni 1879 war die Textarbeit abgeschlossen, Fontane erhielt vom Verleger ein Honorar von 1.200 Mark (an Emilie Fontane, 20. Juni 1879, vgl. GBA–FEF, Bd. 3, 180). Sofern es sich aus der nur spärlich vorhandenen zeitgenössischen Rezeption ableiten lässt, wurden die Vaterländischen Reiterbilder insbesondere als Werk Camphttps://doi.org/10.1515/9783110545388-083



VII.4.2 Vaterländische Reiterbilder aus drei Jahrhunderten 

 611

hausens verstanden und von der Kritik positiv bewertet. Eine anonyme Rezension im Militär-Wochenblatt vom 20. Dezember 1879 stellt auch Fontanes Leistung heraus und lobt „die Ruhe und Klarheit der Darstellung, […] die Genauigkeit der Angaben und die Gerechtigkeit und Umsicht des Urtheils“ (14. 1879, 1832). Über den Verkaufserfolg ist nichts bekannt, die Stückzahl der ersten Auflage dürfte allerdings gering gewesen sein, denn mit einem Preis von 50 Mark richtete sich die Publikation nur an ein kleines Publikum. Wolfgang Rasch erwähnt Hinweise auf eine zweite Auflage, die sich jedoch nicht nachweisen lässt (vgl. Bibliographie, Bd. 1, 919). Die erste und – von den Werkausgaben abgesehen – einzige postume Neuausgabe wurde 1943 von Elster unter dem Titel Preußische Generäle besorgt und enthält neben den Bildern und Biografien auch Gedichte Fontanes. Entsprechend gering ist auch die Aufnahme in der Forschung. Die meisten Beiträge erwähnen die Reiterbilder nur am Rande. Grundlegendes zu Entstehungskontext und Genese hat insbesondere Fritz Gebauer (1991) herausgearbeitet, der einen englischen Essay als Vorlage für Fontanes Kurzbiografie Otto von Bismarcks nachweist. Auf diesen Essay und die Autorschaft Rudolf Lindaus hatte – offenbar unbemerkt von Gebauer – bereits Christa Schultze hingewiesen (Schultze 1977, 30). Darüber hinaus hat sich auch Elster (1943) ausführlich geäußert und die Vaterländischen Reiterbilder aus dem Blickwinkel völkischer Ideologie als große Leistung für das deutsche Volk gelesen. Der Gesamttext oder einzelne Biografien wurden verschiedentlich zur Analyse von Fontanes Historik (vgl. etwa Fricke 1954, 19; Attwood 1970; Fischer 2005, 84; Anderson 2006; Kaldewei 2009, 95–106) oder seinem Verhältnis zur bildenden Kunst herangezogen (zuletzt Aus der Au 2017, 106–107). Hartmut Hombrecher

Literatur 14.: Vaterländische Reiterbilder aus drei Jahrhunderten. Von W. Camphausen und Th. Fontane. Berlin 1880. R. Schuster. In: Militär-Wochenblatt 64 (1879), Nr. 103, Sp. 1831–1832. Anderson, Paul Irving: Der versteckte Fontane und wie man ihn findet. Stuttgart: Hirzel 2006. Attwood, Kenneth: Fontane und das Preußentum. Berlin: Haude & Spener 1970. Aus der Au, Carmen: Theodor Fontane als Kunstkritiker. Berlin, Boston: De Gruyter 2017. Elster, Hanns Martin: Der Historiker Theodor Fontane und der Schlachtenmaler Wilhelm Camphausen. In: Theodor Fontane: Preußische Generäle. Mit 17 Bildern von Wilhelm Camphausen. Mit einer Einleitung hrsg. von Hanns Martin Elster. Berlin: Siegismund 1943, S. 7–25. Fischer, Hubertus: Fontane, ‚Vicky‘ und Kaiser Friedrich. Poesie – Politik – Romane. In: Hugo Aust, Barbara Dölemeyer, Hubertus Fischer (Hrsg.): Fontane, Kleist und Hölderlin. Literarischhistorische Begegnungen zwischen Hessen-Homburg und Preußen-Brandenburg. Gemeinsame Frühjahrstagung der Theodor Fontane Gesellschaft e.V. und des Vereins für Geschichte und Landeskunde Bad Homburg vor der Höhe e.V. vom 29. Mai bis 1. Juni 2003 in Bad Homburg. Würzburg: Königshausen & Neumann 2005, S. 59–94.

612 

 VII.4.2 Vaterländische Reiterbilder aus drei Jahrhunderten

Fricke, Hermann: Fontanes Historik. In: Jahrbuch für brandenburgische Landesgeschichte 5 (1954), S. 13–22. Gebauer, Fritz: Eine unbekannte Quelle. Die „Vaterländischen Reiterbilder“ und die BismarckBiographie Fontanes. In: FBl. 51 (1991), S. 77–95. Kaldewei, Gerhard: „Nur ein General!“ Die Geschichte einer preußischen Legende. Friedrich Wilhelm von Seydlitz 1721–2009. Bremen: Aschenbeck 2009. Schultze, Christa: Zur Entstehung von Theodor Fontanes Aufzeichnungen über Paul und Rudolf Lindau. (Mit einem unveröffentlichten Entwurf Theodor Fontanes und unbekannten Briefen). In: FBl. 25 (1977), S. 27–58.

VII.4.3 Denkmal Albrecht Thaer’s zu Berlin Bei der 1862 entstandenen und vermutlich 1862/63 (vgl. Friederici 1992, 69) publizierten Schrift handelt es sich um eine Auftragsarbeit Theodor Fontanes, die in der Forschung kaum berücksichtigt wird. Sie wurde anlässlich der Denkmalsaufstellung Albrecht Thaers (1752–1828) am 5. November 1860 auf dem Schinkelplatz in Berlin bzw. seines 110. Geburtstages vom Landes-Oeconomie-Collegium in Auftrag gegeben (vgl. Friederici 1992, 69). Das Buch umfasst eine detaillierte Schilderung der Einweihungsfeierlichkeiten sowie Abbildungen der Denkmalreliefs, Rechnungen über den Bau des Denkmals und eine Auflistung der offiziellen Teilnehmer. Den wesentlichen Teil bilden eine Biografie Thaers als Begründer der modernen Landwirtschaft sowie Lebensschilderungen jener Wegbegleiter, „die ihn bei der Durchführung der grossen landwirthschaftlichen Aufgabe […] theoretisch und praktisch, mit Rath und That unterstützten“ (F–Thaer, 18). Fontanes Text lässt sich dementsprechend in drei Teile gliedern. Der erste Teil umfasst eine sechsseitige Schilderung der Entstehung, eine Beschreibung des Denkmals sowie einen Bericht über den Ablauf der Feierlichkeiten inklusive Aufzählung der Anwesenden und Wiedergabe der Festrede. Abgeschlossen wird der Bericht von einer interpretativen Deutung des zu dieser Zeit als Lehrer an der Bauakademie fungierenden Kunsthistorikers Wilhelm Lübke, einem Freund Fontanes. Da Fontane erst zwei Jahre nach Enthüllung des Denkmals mit der Arbeit an dem Buch begonnen hatte, musste er zur Beschreibung der Feierlichkeiten auf verschiedene Quellen zurückgreifen. So handelt es sich bei dem ersten Teil des Buches um eine Kompilation und Umarbeitung mehrerer Zeitungsartikel (vgl. Fischer 2011). Die Festrede und die Entstehungsgeschichte des Denkmals entstammen wortgetreu den Annalen der Landwirthschaft (vgl. [Anonym] 1860), also dem Publikationsorgan seiner Auftraggeber. Diese zitieren ihrerseits bezüglich der Entstehungsgeschichte ein Gedenkblatt (vgl. [Anonym] 1860, 429–432) sowie einen anonymen Bericht über die Denkmalsenthüllung aus der Vossischen Zeitung vom 6. November 1860. Fontane übernimmt den Bericht in seiner Struktur weitgehend und kürzt oder erweitert stellenweise. Er selbst zählt diesen Abschnitt nicht zu seinem Werk, da er sich innerhalb der folgenden Biografien auf diese als den ersten und zweiten Teil des Buches bezieht. Der zweite Teil (bzw. in Fontanes Zählung der erste Teil) besteht in der Darstellung von Thaers Lebensweg. Hierfür stützt sich Fontane neben Thaers Hauptwerken auch auf die Biografie Wilhelm Körtes, der entgegen der Angaben Fontanes nicht Thaers Schwiegersohn war, sondern dessen Bruder, sowie auf einen brieflichen und persönlichen Austausch mit Thaers Sohn Philipp (vgl. Friederici 1992, 72). Insbesondere Informationen über den Schäfer Gottlieb Grabert und den Apotheker und späteren Agrikulturchemiker Heinrich Einhof stammen aus einem Briefwechsel im Jahr 1862 (vgl. Friederici 1992). Fontane stellt zunächst Thaers medizinische Laufbahn dar und konzentriert sich dann auf seinen Werdegang vom ‚Blumisten‘ über den ‚Gärtner‘ bis zum ‚Landwirth‘. https://doi.org/10.1515/9783110545388-084

614 

 VII.4.3 Denkmal Albrecht Thaer’s zu Berlin

Dieser führt von ersten floralen Kreuzungsversuchen im Celle’schen Garten über Bestrebungen zur Verwissenschaftlichung einer Landwirtschaft, die in Kosten und Nutzen ausgeglichen ist, hin zu einer sukzessiven Gründung des Landwirthschaftlichen Instituts. 1804 übersiedelt Thaer auf das Gut Möglin bei Wriezen in Preußen, wo er mit der Zucht und Veredelung von Merino-Schafen beginnt. Unter kriegsbedingt erschwerten Umständen gründet er erneut ein Landwirtschaftliches Institut und tritt in den Staatsdienst ein. Der dritte Teil enthält 15 biografischen Skizzen „einige[r] der Gönner, Freunde, Gehülfen und Schüler“ (F–Thaer, 5) aus Thaers Mögliner Zeit, deren Namen sämtlich in den vier unteren Reliefs des Denkmals vermerkt sind. Sie umfassen die jeweiligen akademischen und/oder landwirtschaftlichen Verdienste, ihren Bezug zu Thaer sowie kleinere Charakterbeschreibungen. Die biografischen Skizzen Thaers und einiger Wegbegleiter fanden, überarbeitet sowie durch Vor-Ort-Recherchen und persönlichen Austausch mit Philipp Thaer erweitert, Eingang in den zweiten Band (Das Oderland) der Wanderungen durch die Mark Brandenburg (F–Wanderungen, Bd.  21, 226–252), der 1863 erschien. Seit 1991 erfolgt die Herausgabe des Textteils – ohne Abbildung der Reliefs und der begleitenden Materialien – in der Großen Brandenburger Ausgabe (GBA–Wanderungen, Bd. 6, 290–358). 1992 wurde der Text als Faksimile von der Domäne Dahlem herausgegeben, erweitert um kulturhistorische Aufsätze mit Schwerpunkt auf dem Wirken Thaers (Fontane u.a. 1992). Rahel Simon

Literatur [Anonym:] Die Enthüllung des Thaer-Denkmals zu Berlin. In: Annalen der Landwirthschaft in den Königlich Preußischen Staaten 18 (1860), Bd. 36, S. 426–433. Fischer, Hubertus: „Denkmal Albrecht Thaer’s zu Berlin […] Mit Text von Th. Fontane“ [1862]. Von den Tücken im Umgang mit Fontane-Texten oder Ein Buch und seine Folgen. In: Jahrbuch für die Geschichte Mittel- und Ostdeutschlands 57 (2011), S. 87–123. Fontane, Theodor u.a.: Denkmal Albrecht Thaers. Hrsg. von Karl Robert Schütze u.a. Berlin: Domäne Dahlem 1992. Friederici, Angelika: Fontanes Thaer-Denkmal. In: Theodor Fontane u.a.: Denkmal Albrecht Thaers. Hrsg. von Karl Robert Schütze u.a. Berlin: Domäne Dahlem 1992, S. 66–77. Körte, Wilhelm: Albrecht Thaer. Sein Leben und Wirken, als Arzt und Landwirth. Leipzig: Brockhaus 1839.

VII.4.4 Christian Friedrich Scherenberg und das literarische Berlin von 1840 bis 1860 Als Christian Friedrich Scherenberg am 9. September 1881 starb, beschloss Theodor Fontane, ohne dass sich eine äußere Veranlassung nachweisen ließe, den in der Öffentlichkeit inzwischen fast vergessenen Wegbegleiter seiner frühen Schriftstellerjahre in Form einer Biografie zu würdigen (vgl. Erler u.a. 1982, 7). Geboren wurde Scherenberg als Sohn des Kaufmanns Johann Theodor Scherenberg und seiner Frau Wilhelmine am 5. Mai 1798 in Stettin. Schon in Swinemünde, wo der Vater ab 1814 die Handelsgeschäfte des Großvaters fortführte, bestand ein gesellschaftlicher Kontakt zwischen den Familien Scherenberg und Fontane, über den es in Meine Kinderjahre heißt: „Die Beziehungen meiner Eltern, besonders meiner Mutter, zu dem Scherenbergschen Hause, waren sehr freundliche; wir Kinder aber, vielleicht weil der alte Scherenberg schon ein Schwerkranker war, überschritten kaum jemals die Schwelle des Hauses“ (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 70). Zwei Jahre nach der Übersiedlung des Vaters nach Swinemünde brach der in Stettin verbliebene Christian Friedrich Scherenberg die Schule ab, um Schauspieler zu werden. Nach Stationen bei einer Theatergruppe in Magdeburg, administrativen und geschäftlichen Tätigkeiten suchte er sich seit 1838 in Berlin mit Lustspielen, Librettos und Gedichten als Schriftsteller zu etablieren und wurde im Februar 1840 durch Louis Schneider in die literarische Sonntagsgesellschaft „Tunnel über der Spree“ eingeführt. Unter dem Vereinsnamen „Cook“ trug er dort seine Gedichte vor und schloss Bekanntschaft mit Fontane. Ein erster Gedichtband im Jahr 1843 mit einer Auflage von 750 Exemplaren, zwei Jahre später eine „Tunnel“-Lesung des Schlachtenepos Ligny markieren Erfolgsetappen in seinem Leben, zu denen noch die Übertragung einer subalternen Stelle im Kriegsministerium hinzukam. Mit der von Schneider bei Hofe rezitierten Versdichtung Waterloo stellte sich dann schlagartig der Durchbruch ein. Der Ruhm zog weitere Schlachtenepen über die friderizianische und napoleonische Epoche nach sich, Leuthen (1852) über den Sieg Friedrichs II. im Dezember 1757 und Abukir. Die Schlacht am Nil (1855) über den Triumph Admiral Nelsons über die französische Flotte, während ein Werk über den verschollenen Nordpolforscher Sir John Franklin auch nach jahrzehntelanger Arbeit unvollendet blieb. Für Hohenfriedberg (1868) erhielt Scherenberg zu seiner von König Friedrich Wilhelm  IV. gewährten Pension noch eine jährliche Leibrente, die ihn in seinen späten Lebensjahren von materiellen Sorgen befreite (vgl. Drude 1998, 288–290). Die beiden „Tunnel“-Kollegen Scherenberg und Fontane unterstützten sich in der Zeit näheren Umgangs gegenseitig. Scherenberg vermittelte 1846 die Aufnahme von Feldherrenliedern Fontanes in die von Schneider herausgegebene Zeitschrift Der Soldaten-Freund, Fontane zeigte sich beim Korrekturlesen der zweiten Auflage von Scherenbergs Gedichten erkenntlich, rezensierte Abukir und widmete dem Verfasser https://doi.org/10.1515/9783110545388-085

616 

 VII.4.4 Christian Friedrich Scherenberg und das literarische Berlin von 1840 bis 1860

1862 in den Männern der Zeit einen biografischen Artikel (vgl. Drude 1998, 289). Im Rückblick auf die literaturgeschichtliche Stellung Scherenbergs, der sowohl als Vertreter Altpreußens wie als Volksdichter und „1813-Verherrlicher“ angesehen wurde, heißt es in Von Zwanzig bis Dreißig: „In der That, es war ein beständiges Hin- und Herzerren mit unserem Tunneldichter; heute hatten ihn die Patrioten, morgen hatten ihn die Fortschrittler“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 266). Dem ästhetischen Wert von Scherenbergs Arbeiten, über die nach allgemeinem Urteil die Zeit längst hinweggegangen war, stand Fontane von Anfang an mit gemischten Urteilen gegenüber. Der Wertschätzung in namentlich gekennzeichneten Beiträgen stehen ungünstige, insbesondere die epischen Werke betreffende Aussagen in anonymen Kritiken und privaten Briefen gegenüber (vgl. Erler u.a. 1982, 9). Indessen dürften „viele Vergleichspunkte“ (an Emilie Fontane, 25. März 1880, GBA–FEF, Bd. 3, 198) in den Biografien der beiden Schriftsteller – zu denken wäre an die „Tunnel“-Zeit, die Ausübung eines ungeliebten Brotberufs und die untergeordnete Diensttätigkeit für preußische Regierungsorgane – zu dem zunächst als Aufsatz geplanten ScherenbergBuch beigetragen haben, das im Geiste eines Briefs Fontanes an seine Frau Emilie auch eine biografische Selbstbespiegelung darstellt: „[…] in die Bewunderung oder doch mindestens Anerkennung seines [Scherenbergs] Talents mischte sich immer Mitleid und Achselzucken, weil er ein armer Teufel war und blieb. Er war nur glücklicher und schlauer organisirt als ich und trug es mehr comme philosophe. Vielleicht liegt es auch darin, daß ich ein starkes Gefühl habe, mehr Ansprüche machen zu dürfen, als er. Ob als Poet mag zweifelhaft sein, denn er hat Einzelnes geschrieben, das sich neben das Beste stellen darf, aber aufs Ganz hin angesehn, bin ich ihm sehr über. Er war einseitig und verrannt und stand ganz außerhalb des Lebens und seiner Ansprüche“ (25. März 1880, GBA–FEF, Bd. 3, 198). Durch seine „Tunnel“-Mitgliedschaft war Fontane mit dem Stoff gut vertraut, sodass er neben Briefen und Dokumenten, die die Familie des Verstorbenen und befreundete Persönlichkeiten zur Verfügung stellten, nur auf Sitzungsprotokolle des Vereins zurückgriff (vgl. Erler u.a. 1982, 13). Seine brieflichen Mitteilungen betonen unter Zurückstellung der Schlachtenepen Scherenbergs den hohen Stellenwert der Erinnerungen an die gemeinsam durchlebten Zeiten: Hätte ich nicht aus der Erinnerung heraus geschrieben, so hätt’ ich’s überhaupt nicht schreiben können; ich vermied, auch nur eine Zeile aus seinen großen Epen zu lesen. […] Es ist alles nicht ohne eine gewisse Größe der Anschauung, mitunter auch der Empfindung geschrieben, dabei geistreich und eigenartig; im letzten aber perhorreszire ich doch diese ganze Art von Kunst. Es ist alles von Grund aus geschmacklos […]. (an Paul Heyse, 24. April 1885, HFA,IV, Bd. 3, 380)

Nach der Sammlung und Sichtung des Materials von November 1881 bis Ende 1882 erfolgte die Ausarbeitung der Biografie in der Zeit von November 1883 bis April 1884. Am 6. Juni wurden der Vossischen Zeitung die ersten 13, in den nächsten Wochen weitere neun Kapitel zum Vorabdruck eingereicht. Vom 26. Juni bis 19. Juli des Jahres erschienen sie in der Vossischen Zeitung in 21 Folgen. Schon Anfang des Jahres hatte



VII.4.4 Christian Friedrich Scherenberg und das literarische Berlin von 1840 bis 1860 

 617

der Verfasser mit seinem Verleger Wilhelm Hertz über eine Buchausgabe gesprochen, für die man ein Honorar von 1.500 Mark und eine ansprechende Ausstattung aushandelte. Im September 1884 wurde der Vorabdruck dann redigiert und erweitert. Noch während des Druckvorgangs in der Buchdruckerei E. Buchbinder in Neuruppin mussten auf der Grundlage von frisch eingetroffenen Materialien Ergänzungen berücksichtigt werden, bevor Fontane dann am 19. März 1885 ein erstes Exemplar in den Händen hielt (vgl. Erler u.a. 1982, 13–15). Als Erinnerungsbuch und „eine Art ersten autobiographischen Experimentes“ (Reuter 1968, Bd. 1, 100) wird die Scherenberg-Biografie gemeinhin den autobiografischen Schriften zugeordnet (vgl. Wruck 1987; Nürnberger 2000). Damit sind allerdings auch ihre Grenzen markiert, denn die durch den zweiten Teil des Titels und das literarische Berlin von 1840 bis 1860 geweckten Erwartungen werden fast restlos enttäuscht. Im Blickpunkt stehen nicht etwa Schriftsteller wie Joseph von Eichendorff, Bettina von Arnim, Wilhelm Raabe, Ludwig Tieck, Friedrich Rückert, Willibald Alexis, Theodor Mundt, August Kopisch, Ernst Raupach und Ludwig Rellstab, die in dieser Zeit in Berlin gewirkt haben und mit der Stadt in Verbindung gebracht werden, sondern die damaligen „Tunnel“-Gefährten (vgl. Erler u.a. 1982, 7–8). So unterstreicht auch die fast wörtliche Übereinstimmung des Titelzusatzes mit dem Abschnitt „Aus dem Berliner litterarischen Leben der vierziger und fünfziger Jahre“ in Von Zwanzig bis Dreißig (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 165) den autobiografischen Charakter des Scherenberg-Buchs, ja als Verfasser seines Lebensrückblicks Von Zwanzig bis Dreißig weist Fontane sogar ausdrücklich darauf hin, dass Scherenberg, Heinrich Friedberg, Adolf Wiedmann [d.i. Widmann], Heinrich von Orelli und Julius Schramm übergangen werden, weil sie bereits in der Schrift über den „Tunnel“-Gefährten zur Geltung kommen (vgl. GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 184). Indessen bietet das Scherenberg-Buch wie keine andere autobiografische Schrift Fontanes zusammenhängende Auskünfte über sein schriftstellerisches Selbstverständnis und seine Stellung im literarischen Leben der Zeit, nicht ohne das Bemühen, Scherenberg vom Ruf eines opportunistischen Gefolgsmanns der preußischen Reaktion zu befreien (vgl. Wruck 1987, 644–648). Peter Wruck hat daher zu Recht den Wert des Werks in seiner aufschlussreichen Stellungnahme zum Verhältnis von Literatur und Politik erkannt: „Der Streitfall Scherenberg und seine Wiederaufnahme durch Fontane verdienen, daß man sie in Zukunft auf ihren Platz in der Geschichte der Debatten rückt, die seit dem Vormärz um die politische Parteinahme der Literatur geführt worden sind“ (Wruck 1987, 648). Anders als die Familie Scherenberg haben die Nachkommen George Hesekiels, über den Fontane nach eigenem Bekunden ebenfalls eine Biografie plante (vgl. Brief an Ludovica Hesekiel, 9. August 1884, HFA,IV, Bd. 3, 348), und die Familie Schneiders verärgert auf die Veröffentlichung der Biografie reagiert, da man das Andenken der Väter verletzt sah (vgl. Erler u.a. 1982, 30–31). Andere Stellungnahmen bemängeln den Verzicht auf zeithistorische, ästhetische und literaturkritische Gesichtspunkte. So moniert Heyse in einem erst 1976 bekannt gewordenen Brief an Fontane vom 8.

618 

 VII.4.4 Christian Friedrich Scherenberg und das literarische Berlin von 1840 bis 1860

April 1885 „den Charakter einer Publikation ‚für Freunde‘“: „Wer kein Tunnelgenosse war, möchte wohl eine deutlichere Charakteristik mancher Personen und Zustände wünschen, und vor allem in der eigentlichen ästhetischen Würdigung des Mannes selbst hast Du uns gar zu kurz abgefunden […]“ (zit. n. Erler u.a. 1982, 31). Fontane hat solche kritischen Bekundungen wie auch öffentliche Urteile relativ gelassen zur Kenntnis genommen. 1895 notiert er resigniert, Scherenberg habe 1855 als der „‚pommersche Shakespeare‘“ gegolten, „jetzt, nach 40 Jahren, ist er so gut wie vergessen. Ein Buch, das ich über ihn geschrieben habe, hat ihn auch nicht retten können“ (an Gustav Keyßner, 2. April 1895, HFA,IV, Bd. 4, 441). Michael Ewert

Literatur Drude, Otto: Christian Friedrich Scherenberg. In: Ders.: Fontane und sein Berlin. Personen, Häuser, Straßen. Frankfurt a.M., Leipzig: Insel 1998, S. 288–291. Erler, Gotthard/Goldammer, Peter/Krueger, Joachim: Christian Friedrich Scherenberg und das literarische Berlin von 1840 bis 1860. In: AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 3/2, S. 7–59. (Erler u.a. 1982) Nürnberger, Helmuth: Christian Friedrich Scherenberg und das literarische Berlin von 1840 bis 1860. In: F-Handbuch1, S. 750–753. (Nürnberger 2000) Reuter, Hans-Heinrich: Fontane. 2 Bde. Berlin: Verlag der Nation 1968. Wruck, Peter: Theodor Fontane in der Rolle des vaterländischen Schriftstellers. Bemerkungen zum schriftstellerischen Sozialverhalten. In: FBl. 6 (1987), H. 6, S. 644–667.

VII.5 Theater-, Literatur- und Kunstjournalismus

VII.5.1 Aus England 1. Entstehungskontext: Ein „Presseagent“ mit ausgeprägtem Forscherdrang Die Aufsätze und Artikel, die im Band Aus England. Studien und Briefe über Londoner Theater, Kunst und Presse versammelt sind, entstanden während Theodor Fontanes zweitem beruflichen Englandaufenthalt (1855–1859) im Kontext einer spezifischen „politisch-berufliche[n] Bindung[]“ (Streiter-Buscher 2003, 105). Im September 1855 von der preußischen Centralstelle für Preßangelegenheiten unter der Regierung Otto Theodor von Manteuffels nach London abgeordnet, lautete sein Auftrag, vor Ort eine Deutsch-Englische Correspondenz aufzubauen, möglichst unauffällig preußenfreundliche Berichterstattung in englischen wie deutschen Medien zu lancieren sowie seine Vorgesetzten über die Stimmung in der englischen Öffentlichkeit zu informieren. Obwohl die Deutsch-Englische Correspondenz nach wenigen Monaten scheiterte, blieb Fontane in offiziellem Auftrag in London und setzte als „Presseagent“ der Regierung seine Tätigkeit fort (Krings 2008, 48–63). Seinem Selbstverständnis nach fungierte er in London nicht nur als politischer Journalist, sondern vor allem auch als Gesellschafts- und Kulturbeobachter (an Ludwig Metzel, 14, Oktober 1855, vgl. HFA,IV, Bd. 1, 436). Neben politischen Nachrichten verfasste er umfangreiche Berichte über das gesellschaftliche Leben sowie die Kunst-, Theater- und Medienszene für Berliner Tages- und Wochenzeitungen; mal im Auftrag der Regierung, mal auf Eigeninitiative (aber auch dann in enger Abstimmung mit der Centralstelle). So wurde er bereits in London auf zwei Gebieten als Kritiker aktiv, die er später noch eingehender bearbeiten und kritisch begleiten sollte, nämlich Kunst und Theater. Prägend für sein Londoner Dasein war der Wunsch, seine Englandkenntnisse zu vertiefen – wie aus zahlreichen Briefen hervorgeht, brannte Fontane darauf, Land, Leute und Geschichte zu studieren und seiner Leserschaft ein entsprechend differenziertes Bild zu vermitteln: „So viel ich weiß, schreiben alle Korrespondenten hierselbst […] nach einer Schablone, die einen tadeln alles, die andern loben alles. […] Mich ekelt das an“, bekannte er am 11. Juni 1857 gegenüber dem Chefredakteur der Kreuz-Zeitung, Tuiscon Beutner, und fügte hinzu: „Ich bin nicht hierher gegangen, um Spalten zu füllen, sondern um wirklich was zu lernen“ (HFA,IV, Bd. 1, 576). Vielen der Aufsätze im Band Aus England ist dieses Bemühen um eine differenzierte Darstellung anzumerken. Bei der Umsetzung seiner Korrespondenten-Ideale sah Fontane sich allerdings durchweg mit Schwierigkeiten konfrontiert, die von ständigen Geldsorgen bis hin zu Missverständnissen mit seinen Vorgesetzten über seine genauen Aufgaben reichten. Immerhin verfügte er bei seiner Rückkehr nach Berlin im Januar 1859 aber über einen Fundus bereits publizierter Zeitungsbeiträge, die sich anboten, nach unterschiedlich starker Überarbeitung nochmals verwertet und zu Büchern über Großbritannien gebündelt zu werden. Im Rückgriff auf Feuilleton-Artikel, die zwischen 1857 und 1859 https://doi.org/10.1515/9783110545388-086

622 

 VII.5.1 Aus England

in der regierungsnahen Tageszeitung Die Zeit (die ab November 1858 ihren Namen änderte und fortan unter Preußische Zeitung firmierte) erschienen waren, stellte Fontane Aus England zusammen. Dabei ging es ihm um monetäre Existenzsicherung, aber auch um Präsenz: Wie Fontane im Vorwort reflektiert, wollte er seine Zeitungsarbeiten durch die Buchform gegen das schnelle Vergessen sichern (vgl. F–England, V). Der Band erschien nach mühsamer Verlagssuche 1860 im auf Kunsthistorik spezialisierten Stuttgarter Verlag Ebner & Seubert (vgl. Berbig/Hartz, 349).

2. Das Textkorpus: Zwischen Positivismus und Unterhaltung Entsprechend dem Ziel, der Leserschaft genuin neues Wissen zu bieten, stellte Fontane die Aufsätze für Aus England zusammen. Was auch immer die Mängel seiner Studien seien, so verbreiteten sie sich wenigstens über „bisher wenig oder gar nicht behandelte Themata“ (F–England, V), wie er im Vorwort betont. Der selbst gesetzten Maxime, „nur das Besondere kann interessiren“ (F–England, 114), bleibt Aus England zwar nicht überall treu, im Großen und Ganzen vermittelt der Band jedoch ausführliche neue Einblicke in vier Themenbereiche: Theater, Malerei, Zeitschriften und Tageszeitungen. Entsprechend benannte Fontane auch die übergeordneten Abschnitte des Bandes. Beim ersten Abschnitt, „Die Londoner Theater (Insonderheit mit Rücksicht auf Shakespeare)“, handelt es sich um eine „kulturpolitische[]“ (Thunecke 2000, 865) Artikelserie über aktuelle Shakespeare-Inszenierungen an acht ganz verschiedenen Londoner Bühnen. Fontane bespricht hier nicht nur einzelne Aufführungen, sondern beschreibt und beurteilt auch die Arbeit der jeweiligen Theaterdirektoren und ihre Versuche, William Shakespeare zu popularisieren. Er ist hier „auf der Suche nach dem echten Shakespeare“ (Michelsen 1967, 97) und ist bemüht zu beweisen, dass der vorherrschende Aufführungsstil noch direkt auf elisabethanisches Theater zurückgeht (vgl. F–England, 2–4). Sein besonderes Augenmerk gilt Stücken, die auf Berliner Bühnen seinerzeit selten oder gar nicht gespielt wurden; zudem befasst er sich intensiv mit Fragen der Wirkungsästhetik und dem Gelingen von Illusion, mit Spezialeffekten, historischer Treue, Rolleninterpretation und nicht zuletzt mit den Reaktionen des Publikums, dessen Zusammensetzung er mit soziologischem Blick beobachtet. Immer wieder stellt er Vergleiche zwischen Londoner und Berliner Theaterarbeit an, die in teils scharfe Kritik an Berliner Bühnen („Geckenhaftigkeit“, F–England, 100) münden. Der zweite Abschnitt, „Aus Manchester“, besteht aus elf Berichten in Briefform über die Epoche-machende Art Treasures Exhibition, die von Mai bis Oktober 1857 in Manchester der Öffentlichkeit Kunstschätze aus englischem Privatbesitz in bis dato nicht gekannten Massen zugänglich machte – zu sehen waren 16.000 Objekte (vgl. Lehay 2007, 546). Fontane beschränkt sich bei seiner Besprechung auf die Werke englischer Meister aus den vergangenen hundert Jahren, da sie für die meisten deutschen Leserinnen und Leser eine „völlige terra incognita“ (F–England, VII) darstellten, und



VII.5.1 Aus England 

 623

erzählt entlang von Malern und Werken eine kurze Geschichte der modernen englischen Malerei aus deutscher Perspektive. Insbesondere will er seiner Leserschaft englische Genre- und Historienmalerei, William Turner und die Präraffaeliten näherbringen. In letzteren erkennt Fontane „die dichtenden Maler der Wirklichkeit“ und verteidigt sie gegen in Deutschland kursierende Vorurteile „leidenschaftlich[]“ (Schuster 1998, 18–19). Die Briefe beinhalten auch Beschreibungen Manchesters, Liverpools und Chesters und berühren sich daher mit dem Genre des Reiseberichts. Im dritten und vierten Abschnitt wendet Fontane sich der komplexen wie schnelllebigen zeitgenössischen Londoner Presseszene zu. Sein Ziel lautete, Orientierung über die politische Ausrichtung der wichtigsten Medien zu schaffen und seiner Leserschaft zu einer informierten Meinung über die Autorität der Londoner Presse zu verhelfen (vgl. F–England, 265). Nach einer kritischen Stellungnahme zu den Auswirkungen unbeschränkter Meinungsfreiheit (vgl. F–England, 215–216) befasst Fontane sich zunächst mit den 30 dezidiert politischen Wochenblättern, legt ihre Verbindungen zu Parteien dar, beschreibt Auflagen und Publika und urteilt jeweils über Stärken („[Der ‚Observer‘] hat die Gabe, durch den Nebel stundenlangen Geschwätzes hindurch, die Sachlage so zu erkennen, wie sie ist“, F–England, 229) und Schwächen (die radikalen Wochenblätter sind „phrasenhaft“, F–England, 236). Seine Abhandlungen münden in eine Erklärung, warum selbst die radikalsten politischen Zeitschriften verglichen mit deutschen Blättern für die Regierung keine ernsthafte Gefahr darstellen: „Im Volk fehlen die Pulverfässer und in der Presse fehlen – die Blitze. Es liegt durchaus nichts Zündendes in diesen fulminanten Artikeln […]“ (F–England, 241). Im Abschnitt über die Londoner Tageszeitungen geht Fontane ganz ähnlich vor, setzt aber die elf Zeitungen, die er genauer untersucht, unter politischen Gesichtspunkten noch stärker zueinander in Beziehung als zuvor die Zeitschriften. So entsteht ein komplexes Geflecht aus Medien, Akteuren und Publika, das in seiner Verflochtenheit auf Beobachtungsmodi der modernen Pressesoziologie vorausweist. Zugleich beschreibt Fontane die Zeitung als Geschäft, öffnet Kassenbücher, erörtert Fragen von Finanzierung, Rentabilität und Bestechlichkeit und urteilt auf Basis teils sehr detaillierter Blattkritik über die Qualität der einzelnen Organe. Den „glänzenden“ (Jolles 2010b [1975], 84) Schlussstein bildet ein umfangreicher Aufsatz über die Londoner Times, der mehrere ausführlich begründete Thesen zum Erfolg dieses „Ausnahmeblatt[es]“ (F–England, 311) und zum „völlige[n] Sieg des Feuilleton-Styls über die letzten Reste des Kanzlei-Styls und ähnlicher mißgestaltener Söhne und Töchter lateinischer Klassicität“ (F–England, 321) enthält. Zwischen den vier übergeordneten Teilen verläuft ein roter Faden: In allen Themenbereichen konzentriert Fontane sich darauf, aus seinen Betrachtungen abzuleiten, was für ‚die‘ englische Kultur und Gesellschaft insgesamt charakteristisch sei (vgl. Jolles 2010a [1972], 77). Im Sinne dieser Gesellschaftsstudien werden Einzelbeobachtungen bis zum Essenzialismus verallgemeinert. So kulminieren etwa Fontanes Bemerkungen über die Leserschaft der englischen Sonntagsblätter in der Feststellung: „Der Boden der Gesellschaft ist nicht vulkanisch […]. Das Volk ist unendlich harmlos

624 

 VII.5.1 Aus England

und hat einen unerheuchelten Respekt vor Rang und Reichthum, wie ihn Frankreich und Deutschland nicht mehr kennen“ (F–England, 240–241). In allen vier Teilen zieht Fontane zudem Parallelen zu den Berliner Zuständen, greift Vorurteile auf, um sie (teils) zu widerlegen, und beantwortet offene Fragen („Ob wir den Shakespeare besser spielen [als die Engländer], das ist die Frage, die ich mir gestellt habe und worauf dieser Aufsatz die Antwort versuchen soll“, F–England, 1). Nach Fontanes Selbsteinschätzung legte er mit Aus England „mehr wissenschaftliche Studien“ (an Otto Janke, 24. Juli 1859, HFA,IV, Bd. 1, 676) vor, die etwas „total andres“ (an Paul Heyse, 7. Dezember 1859, FHey2, 78) seien als der etwa zur gleichen Zeit zusammengestellte Band Jenseit des Tweed. Dieser „wissenschaftliche“ Anspruch wirkte sich auf die Struktur des Buches aus, die einen positivistischen Einschlag nicht verhehlen kann. Die vier Teile sind denkbar simpel – und nahezu immer gleich  – aufgebaut. In einem überblicksartigen Einleitungskapitel erklärt Fontane, wie er seinen Stoff zu gliedern gedenkt, die darauffolgenden Kapitel arbeiten diese Gliederung trocken ab, wobei viele einem wiederkehrenden Muster folgen. Die daraus resultierende Langeweile reflektiert Fontane im Vorwort selbst (vgl. F–England, VII). Dagegengesetzt sind zahlreiche unterhaltende Elemente: Die einzelnen Kapitel enthalten eine Fülle von Anekdoten (z.B. die Beschreibung englischer Ladies, die bei Sturzregen resolut um einen Platz im Omnibus kämpfen, vgl. F–England, 107), humorige Digressionen wie eine Hommage an den Chester-Käse (vgl. F–England, 195), Berichte über Skandale, Liebeleien und Duelle sowie Momente aphoristischer Pointierung (ein gut geschriebener Times-Artikel ist „kein Gericht, das nährt, aber eine Sauce, die schmeckt“, F–England, 321). An diesen und ähnlichen unterhaltenden Elementen macht sich das Feuilleton als Ort der Erstpublikation der Texte besonders deutlich bemerkbar. Unter methodischen Gesichtspunkten sind die einzelnen Kapitel von Aus England von einer Spannung geprägt, die auch für andere feuilletonistische Arbeiten und Fontanes Arbeitsweise überhaupt charakteristisch ist: Einerseits stützte er sich auf intensive Vor-Ort-Recherche und gewissenhaftes Quellenstudium – so berichtete er 1856 aus der laufenden Arbeit an seinen Berliner Vorgesetzten, Metzel: „Daily Telegraph, Morning & Evening Star und Morning News liegt in ganzen Stößen vor mir. Die Blätter sind gelesen und excerpirt; mein Urtheil über dieselben steht fest“ (1. Mai 1856, HFA,IV, Bd. 1, 493) – sowie auf seine explizit subjektive Beobachtung, die er im Text bewusst auch als solche inszeniert („[…] doch ich kann nur sagen, was ich selbst empfinde“, F–England, 140). Andererseits überformen konventionelle Topoi der zeitgenössischen Englandberichterstattung diese Subjektivität (vgl. Fischer 2004, 419–422), und Fontane nahm seitenweise die Stimmen anderer in seine Arbeiten auf, ohne sie jedes Mal als fremde Stimmen kenntlich zu machen. Beispielsweise stammen Passagen aus dem Kapitel über den Morning Chronicle eindeutig aus dem von Fontane zu dieser Zeit gelesenen The Fourth Estate. Contributions Towards a History of Newspapers, and of the Liberty of the Press von Frederick Knight Hunt (1850, Bd. 2), und in den Bericht über das Londoner Princess’s Theatre ist ganz offen ein mehrseitiger



VII.5.1 Aus England 

 625

Abschnitt aus einer Biografie des Schauspielers und Theaterdirektors Charles Kean montiert. Zahlreiche inventarisierende Aufzählungen  – das Extrembeispiel findet sich im Bericht aus Manchester über die Galerie englischer Porträts, in dem Fontane mitten im Text die Namen von 120 porträtierten Persönlichkeiten auflistet (vgl. F– England, 119–120) – deuten darauf hin, dass er beim Verfassen seiner Arbeiten nicht davor zurückschreckte, Methoden der Vielschreiberei auszunutzen. Tilman Fischers Studie (2004, 64–65) lässt sich entnehmen, dass Fontane mit diesen Verfahren keineswegs aus dem Rahmen dessen fällt, was unter korrespondierenden Schriftstellern in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts als normale Textproduktionspraxis gilt, doch die Forschung hat es bisher versäumt, den Fremdanteil an Aus England umfassend aufzuarbeiten. Ein weiteres Merkmal des Fontane’schen Vorgehens besteht in dem Zeitabstand zwischen den Ereignissen, über die er Bericht erstattete, und der tatsächlichen Ausarbeitung der Texte. Dazwischen konnten mehrere Wochen, in Einzelfällen sogar Monate liegen. Wie Stefan Neuhaus (1992) nachgewiesen hat, finden sich daher sachliche Fehler und Ungenauigkeiten in einzelnen Kapiteln. Neuhaus zufolge zeugen sie davon, dass Fontane „bei seiner journalistisch-essayistischen Arbeit mehr Wert auf Stil und Atmosphäre legte als auf inhaltliche Genauigkeit“ (1992, 81).

3. Rezeption, Status und Neuedition der Texte Aus England ist vergleichsweise selten als zusammenhängendes Buch rezipiert worden – hauptsächlich noch von der zeitgenössischen Kritik. Von Beginn an wurde dabei Fontanes Strategie der Selbstanthologisierung kritisch hinterfragt und die Form des Bandes problematisiert. Ob es Fontane gelungen sei, aus seinen Beiträgen ein kohärentes Ganzes zu schaffen, wurde unterschiedlich beantwortet. Ein unter der Chiffre „54“ schreibender Rezensent verneinte diese Frage in den Blättern für literarische Unterhaltung rundheraus: Man merke den einzelnen Kapiteln „auf jeder Seite“ an, dass sie „stückweise entstanden und nur dem Bedürfniß des Tages zu dienen bestimmt“ seien. Am unangenehmsten falle das bei den Theaterberichten auf (54. 1862, 41). Robert Prutz hingegen äußerte sich im Deutschen Museum wohlwollender, bescheinigte Fontane hohe Sachkenntnis und eine „anschaulich[e] wie belehrend[e]“ Schreibweise, bemängelte aber ebenfalls, dass noch zu viele Spuren des „feuilletonistischen Ursprungs“ (1861, 206–207) zu erkennen seien. Nach den frühen Rezensionen erschwerte die Editionspolitik der bisherigen postumen Fontane-Ausgaben eine anhaltende kritische Auseinandersetzung mit Aus England. Einzelne Teile des Bandes gingen zwar in Gesamtausgaben ein, wurden dazu aber auseinandergerissen. Beispielsweise finden sich die Aufsätze über das Londoner Theater in einem der „Causerien über Theater“-Bände der NFA (Bd. 22/3, 7–117), während die Briefe aus Manchester den Kunstkritiken (NFA, Bd. 23/1, 49–161) und die Abhandlungen über die Londoner Presse dem Band über Politik und Geschichte (NFA, Bd.  19, 127–247) zugeschlagen wurden. Mit einer Neuedition innerhalb der Großen

626 

 VII.5.1 Aus England

Brandenburger Ausgabe wird Aus England erstmals wieder als ganzer Band – und in historischer Orthografie – zugänglich werden. Damit wird eingelöst, was Charlotte Jolles schon 1972 beklagt hatte: dass „der Charakter und die Absicht der Sammlung“ durch das „Auseinanderreißen“ zerstört worden seien (Jolles 2010a [1972], 75). Innerhalb der Großen Brandenburger Ausgabe wird Aus England nicht zu den reiseliterarischen Schriften gerechnet werden, sondern zu Fontanes kritischem Werk, um dem Impuls adäquat Rechnung zu tragen, der Fontanes ganzem Projekt zugrunde lag.

4. Forschungspositionen und Desiderata Die Editionssituation hat dazu geführt, dass nur vergleichsweise wenige Arbeiten vorhanden sind, die sich Aus England als ganzem Band widmen. Die hierzu überschaubare Forschung interessiert sich hauptsächlich für Fontanes „Vermittlung“ englischer Kultur und die Frage nach ihrem Gelingen (Jolles 2010a [1972], 74), für das ‚tatsächliche‘ Großbritannienbild Fontanes vor dem Hintergrund seines Abhängigkeitsverhältnisses zur preußischen Regierung (vgl. Neuhaus 1992 und 1996; aus kritischerer Perspektive Streiter-Buscher 2003; Fischer 2004), den Einfluss der Englandjahre auf seine weitere Entwicklung (vgl. Reuter 1968, Bd. 1, 314–339; Jolles 2010b [1975]) sowie sein Verhältnis zu gängigen Darstellungsmustern und Gattungskonventionen der zeitgenössischen Englandliteratur (vgl. Fischer 2004). Die verschiedenen Teile des Bandes haben unterschiedlich viel Aufmerksamkeit auf sich gezogen. Am intensivsten wurden bisher die Briefe aus Manchester erforscht. Schwerpunkte bilden hier das Realismusverständnis, das sich in den Briefen artikuliert (vgl. Greif 1993), Fontanes „synoptische“, teils gewagte Querverbindungen ziehende Betrachtungsweise, durch die er „internationale Konstellationen“ entdeckte und „die tradierten Horizonte deutscher Kunstbetrachtung [durchbrach]“ (Wullen 1998, 47), sowie die Bewertungsmaßstäbe des Fontane’schen Kunsturteils (vgl. Weiss-Sussex 2003). Neuere Forschungsbeiträge rücken das Feuilleton als Publikationskontext der Briefe aus Manchester stärker ins Zentrum der Analyse. So fragt Jana Kittelmann (2013) nach den Einflüssen der Hallischen Jahrbücher und der engagierten Bildkritik des Vormärz auf Fontane, während Carmen Aus der Au (2017, insbes. 120–146) den Wechselwirkungen zwischen Fontanes Schreiben und dem Feuilleton als primärem Veröffentlichungsmedium nachgeht. Insgesamt weniger Aufmerksamkeit haben die Arbeiten zur Londoner Presse auf sich gezogen. In einem Aufsatz über Fontanes Verhältnis zur deutschen Exilanten-Presse in London gewährt Rudolf Muhs (2000) Einblicke in dessen ‚nachrichtendienstliche‘ Arbeit, durch die sich seine Berichte über die Londoner Presse kontextualisieren lassen, während Jolles sich in einer Analyse des Times-Aufsatzes darauf konzentriert, die „Stilschule“ zu rekonstruieren, die Fontane in England durchlaufen habe (Jolles 2010b [1975], 84–85). Iwan-Michelangelo D’Aprile (2018, insbes. 186–199) und Petra McGillen (2020) betrachten die Berichte über die Londoner Presse aus medienhistorischer Perspektive; so argumentiert etwa



VII.5.1 Aus England 

 627

McGillen, die Arbeiten über Londoner Tageszeitungen seien von Fontanes Interesse an Prozessen der journalistischen Autoritätsbildung geprägt, einem Interesse, das sich nicht zuletzt aus seiner eigenen Rolle in der preußischen Presseszene speiste. Am wenigsten Beachtung haben die Aufsätze über das Londoner Theater gefunden, die vom Interesse der Forschung an Fontanes wesentlich umfangreicherer Kritikertätigkeit für die Vossische Zeitung überflügelt wurden (so z.B. bei Krings 2008, 269– 356). Mit Ausnahme eines umfangreichen Aufsatzes von Peter Michelsen (1967) und der Überblicksdarstellung bei Jörg Thunecke (2000, 865–878) wurden die Londoner Theaterkritiken von der Forschung nur en passant diskutiert. Die Desiderata umfassen in erster Linie philologische Basisarbeit, die für Aus England als Ganzes noch nicht geleistet wurde. Hierzu zählen eine genaue Aufarbeitung der Fontane’schen Quellen sowie systematische Vergleiche zwischen Zeitungserstdrucken und Buchkapiteln, die aufgrund der Überlieferungslage bisher nur in Einzelfällen durchgeführt werden konnten, aber wichtige Aufschlüsse über Fontanes Überarbeitungsstrategien erlauben (vgl. Neuhaus 1996, 146–147). Wünschenswert wären außerdem eine erneute Lektüre der Londoner Theateraufsätze, für die durch die umfassende Neuedition von Fontanes Berliner Theaterkritiken (GBA–Krit. Werk, Bde. 2–5) inzwischen ein neuer Kontext vorliegt, sowie ein Vergleich der Aufsätze über die englische Presse mit ähnlichen Projekten zeitgenössischer Autoren. Gerade eine kontrastierende Lektüre von Max Schlesingers Ausführungen über englische Journalistik im zweiten Band seiner Wanderungen durch London (1853, 252–350) böte sich hier an und verspräche wertvolle Einblicke in Fontanes Verständnis der ihn umgebenden (englischen) Medienwelt und der Spezifik seiner in Aus England vertretenen ­Ansichten. Petra S. McGillen

Literatur 54.: Fontanes Studien aus und über England. 1. Aus England. 2. Balladen. In: Blätter für literarische Unterhaltung (10. Januar 1862), Nr. 2, S. 40–42. Aus der Au, Carmen: Theodor Fontane als Kunstkritiker. Berlin, Boston: De Gruyter 2017. D’Aprile, Iwan-Michelangelo: Fontane. Ein Jahrhundert in Bewegung. Reinbek: Rowohlt 2018. Fischer, Tilman: Reiseziel England. Ein Beitrag zur Poetik der Reisebeschreibung und zur Topik der Moderne (1830–1870). Berlin: Schmidt 2004. Greif, Stefan: „Wer immer dasselbe sieht, sieht nichts …“. Fontanes Kunstbegriff im Kontext des 19. Jahrhunderts. In: FBl. 55 (1993), S. 69–90. Hunt, Frederick Knight: The Fourth Estate. Contributions Towards a History of Newspapers, and of the Liberty of the Press. 2 Bde. London: Bogue 1850. Jolles, Charlotte: Fontanes Studien über England (1972). In: Gotthard Erler (Hrsg.) unter Mitarbeit von Helen Chambers: Charlotte Jolles: Ein Leben für Fontane. Gesammelte Aufsätze und Schriften aus sechs Jahrzehnten. Würzburg: Königshausen & Neumann 2010, S. 73–83. (Jolles 2010a)

628 

 VII.5.1 Aus England

Jolles, Charlotte: Theodor Fontane als Essayist und Journalist (1975). In: Gotthard Erler (Hrsg.) unter Mitarbeit von Helen Chambers: Charlotte Jolles: Ein Leben für Fontane. Gesammelte Aufsätze und Schriften aus sechs Jahrzehnten. Würzburg: Königshausen & Neumann 2010, S. 83–105. (Jolles 2010b) Kittelmann, Jana: Fontanes Berichte aus England im Kontext des zeitgenössischen Kunst- und Reisefeuilletons. In: Patricia Howe (Hrsg.): Theodor Fontane. Dichter des Übergangs. Beiträge zur Frühjahrstagung der Theodor Fontane Gesellschaft 2010. Würzburg: Königshausen & Neumann 2013, S. 147–164. Krings, Dorothee: Theodor Fontane als Journalist. Selbstverständnis und Werk. Köln: von Halem 2008. Lehay, Helen Rees: „Walking for pleasure“? Bodies of Display at the Manchester Art-Treasures Exhibition in 1857. In: Art History 30 (2007), H. 4, S. 545–660. McGillen, Petra S.: Fontane Goes to J-School. Theodor Fontanes Englandjahre und die Entstehung journalistischer Autorität im Pre-truth-Zeitalter. In: Colloquia Germanica 52 (2020), H. 1–2, S. 11–26. Michelsen, Peter: Theodor Fontane als Kritiker englischer Shakespeare-Aufführungen. In: Deutsche Shakespeare-Gesellschaft West. Jahrbuch 1967, S. 96–122. Muhs, Rudolf: Theodor Fontane und die Londoner deutsche Presse. Mit einem unbekannten Brief des Dichters. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 44 (2000), S. 36–61. Neuhaus, Stefan: Zwischen Beruf und Berufung. Untersuchungen zu Theodor Fontanes journalistischen Arbeiten über Großbritannien. In: FBl. 54 (1992), S. 75–87 Neuhaus, Stefan: Freiheit, Ungleichheit, Selbstsucht? Fontane und Großbritannien. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 1996. P[rutz], R[obert]: Literatur und Kunst. Theodor Fontane. In: Deutsches Museum 11 (7. Februar 1861), Nr. 6, S. 206–208. Reuter, Hans-Heinrich: Fontane. 2 Bde. Berlin: Verlag der Nation 1968. Schlesinger, Max: Wanderungen durch London. Bd. 2. Berlin: Duncker 1853. Schuster, Peter-Klaus: Die Kunst bei Fontane. In: Claude Keisch, Peter-Klaus Schuster, Moritz Wullen (Hrsg.): Fontane und die bildende Kunst. Berlin: Henschel 1998, S. 11–25. Streiter-Buscher, Heide: Fontane als Beobachter der englischen Politik und Kultur. In: Bernd Heidenreich, Frank-Lothar Kroll (Hrsg.): Theodor Fontane – Dichter der Deutschen Einheit. Berlin: BWV 2003, S. 105–120. Thunecke, Jörg: Theaterkritiken. In: F-Handbuch1, S. 865–878. (Thunecke 2000) Weiss-Sussex, Godela: Fontane und die englische Malerei: Die Briefe aus Manchester. In: FBl. 75 (2003), S. 64–79. Wullen, Moritz: Englische Malerei. „Kosmopolitismus in der Kunst“. Fontane in England. In: Claude Keisch, Peter-Klaus Schuster, Moritz Wullen (Hrsg.): Fontane und die bildende Kunst. Berlin: Henschel 1998, S. 42–120.

VII.5.2 Theaterkritiken Mit Friedrich Schiller fängt alles an, und mit Schiller hört alles auf: Theodor Fontane beginnt seine Tätigkeit als Theaterkritiker bei der Vossischen Zeitung mit der Kritik zur Aufführung von Wilhelm Tell vom 17. August 1870 im Königlichen Schauspielhaus. Am 25. September 1894 führt die Freie Bühne Gerhart Hauptmanns Die Weber auf, und Fontane beendet seine letzte Theaterkritik darüber mit den Worten, das Stück erinnere ihn an Schillers Wilhelm Tell. Dieser Bogen, der sich vom Anfang bis zum Ende und über einen Zeitraum von über 20 Jahren spannt, ist mehr dem Zufall als der Absicht Fontanes zuzuschreiben, und doch spiegelt sich darin eine die Theaterkritiken insgesamt auszeichnende Kontinuität, die in Fontanes Ansichten über Drama, Theater und Realismus begründet liegt.

1. Theaterkritiker bei der Vossischen Zeitung Nachdem Fontane zuvor zehn Jahre lang als Redakteur bei der Kreuz-Zeitung tätig gewesen war, nahm er im August 1870 seine Arbeit bei der Vossischen Zeitung auf, wo er unter anderem bereits über die Kunstausstellung von 1856 berichtet hatte. Außerdem waren dort 1859 die Bilder und Briefe aus Schottland erschienen, die er 1860 unter dem Titel Jenseit des Tweed als Buch veröffentlichte. Fontane hatte sich also bereits als Journalist profiliert, als er begann, Theaterkritiken für die bürgerlich-liberale Königlich privilegirte Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen, kurz Vossische Zeitung, zu schreiben, die zu dieser Zeit mit einer Auflage von ca. 20.000 Exemplaren zu den meistgelesenen Zeitungen Berlins gehörte (vgl. Berbig/Hartz, 74). In früheren Jahren hatte Fontane in anderen Zeitungen schon theaterkritische sowie kulturhistorische Texte über das Theater veröffentlicht, vor allem über Theater in London (während seiner dritten England-Reise von 1855 bis 1859), aber auch über deutsches Theater in London. Als Literaturkritiker hatte er sich zudem schon vielfach betätigt, etwa im literarischen Sonntagsverein „Tunnel über der Spree“ und im „Rütli“, ebenso im Literarischen Centralblatt für Deutschland. Das hinderte den Satiriker und Journalisten Adolf Glaßbrenner nicht daran, die Initialen ‚Th. F.‘, die am Ende jeder Theaterkritik zu finden waren, umzudeuten in „Theater-Fremdling“ und Fontane die Referentenbefähigung abzusprechen (vgl. Thunecke 1994). Wie aus den Briefen an den Chefredakteur der Vossischen Zeitung, Hermann Kletke, hervorgeht, hatte Fontane ein Mitspracherecht bei der Auswahl der zu rezensierenden Aufführungen. In der Regel aber schrieb die Zeitung vor, welche Aufführung ihr Kritiker zu besprechen hatte (vgl. Schirmer 1998, 102). Die Freibillets wurden den Rezensenten der Berliner Presse vom Intendanten der Königlichen Schauspiele zur Verfügung gestellt. Insgesamt sind 753 Theaterkritiken Fontanes überliefert, von denen ein Großteil über die Aufführungen des Königlichen Schauspielhauses berichtet, aber auch über Aufführungen der Freien Bühne in den Jahren 1889 und 1890 sowie https://doi.org/10.1515/9783110545388-087

630 

 VII.5.2 Theaterkritiken

über einige wenige an anderen Berliner Theatern (siehe die Übersicht in Helmer und Radecke 2018, 810–814). Den Tagebucheinträgen lässt sich entnehmen, dass Fontane die Kritiken zumeist am Tag nach der Aufführung schrieb, an längeren Texten arbeitete er bisweilen auch zwei Tage, gelegentlich benötigte er noch einen weiteren Tag. Noch während der Aufführung hielt Fontane erste Eindrücke über Inszenierung und Schauspieler in seinen Notizbüchern fest. Diese Aufzeichnungen bildeten die Grundlage für die ausformulierte Kritik, die er auf großformatigen separaten Blättern niederschrieb (vgl. Radecke 2019, 26–27). Die fertigen Besprechungen brachte Fontane entweder persönlich zur Zeitungsredaktion, oder er beauftragte andere Familienmitglieder damit; auch durch die Post ließ er die Kritiken befördern, obwohl es briefliche Hinweise darauf gibt, dass auf diesem Weg Kritiken verloren gegangen sind (vgl. Brief an Kletke, 30. November 1871, FKlet, 35). 1880 führte die Vossische Zeitung die Nachtkritik ein, die bei Fontane meist „vorgängige Notiz“ genannt wird (vgl. Helmer und Radecke 2018, 724–725). Diese meist sehr kurz gehaltenen ersten Eindrücke (insgesamt sind 44 Nachtkritiken überliefert) schrieb er noch am Abend der Aufführung, sodass sie bereits einen Tag später in der Morgenausgabe erscheinen konnten; auch diese Beiträge lieferte er selbst bei der Zeitung ab oder verfasste sie gleich in der Redaktion (vgl. z.B. GBA–Tagebücher, Bd. 2, 169).

2. Fontane und das Königliche Schauspielhaus Der Spielplan des Königlichen Schauspielhauses spiegelt die konservative Haltung des Intendanten Botho von Hülsen wider, der über das Repertoire entschied. 1886 wurde Bolko von Hochberg sein Nachfolger. Der Intendant war ausschließlich dem König verantwortlich, der in letzter Instanz über Vertragsverlängerungen, Kündigungen oder Neuengagements entschied. Auch das Repertoire betreffende Wünsche des Königs mussten umgehend berücksichtigt werden. Unter Hülsens Intendanz gab es keine Uraufführungen; er ließ neue Stücke erst spielen, wenn sie bereits Erfolge gehabt hatten. Das Repertoire der Hofbühne umfasste neben Schiller, William Shakespeare, Johann Wolfgang Goethe und Gotthold Ephraim Lessing vorrangig Lustspiele populärer älterer Autoren wie Roderich Benedix, Charlotte Birch-Pfeiffer oder Gustav zu Putlitz sowie die einer klassizistischen Dramentradition verpflichteten EpigonenDramatiker wie Ernst von Wildenbruch, Paul Heyse und Friedrich Halm, die sich vorwiegend mit historischen Stoffen beschäftigten und sich als Vehikel vaterländisch-preußischer Tendenzen verstanden. Zeitgenössische, dem heutigen Kanon zuzurechnende Autoren und Dramen wurden mit wenigen Ausnahmen übergangen; Friedrich Hebbels Maria Magdalena etwa bildet eine Leerstelle in Fontanes Theaterkritiken. Die Kritik am Stück ist bei Fontane häufig auch eine Kritik am Repertoire; er beklagt, dass zu viele alte bzw. veraltete Stücke gespielt werden und konstatiert gleich-

VII.5.2 Theaterkritiken 

 631

zeitig, dass es an „einigermaßen passablen Novitäten“ fehle (GBA–Krit. Werk, Bd. 2, Nr. 219, 640). Auch das Vermögen bzw. Unvermögen der Schauspieler trägt nach Fontanes Ansicht zur Ausprägung des Spielplans mit seiner Bevorzugung des Lustspiels bei, denn „das Klassisch-Ideale und das Historisch-Romantische“ muss „an unsrer Bühne gleichmäßig auf eine, berechtigten Ansprüchen entsprechende Darstellung verzichten“, während Lustspiel und Konversationsstück bekanntermaßen glückten (GBA–Krit. Werk, Bd. 2, Nr. 155, 448). Die zahlreichen ‚Gastspiele auf Engagement‘, die aussagekräftiger Rollen bedurften, führten zu einer häufigen Wiederholung dafür geeignet erscheinender Stücke wie Emilia Galotti, Kabale und Liebe oder auch Don Carlos, die denn auch in Fontanes Kritiken zahlenmäßig den größten Teil ausmachen.

3. Das Profil des Theaterkritikers Fontane Die Beurteilung des Theaterkritikers Fontane gestaltet sich je nach Perspektive sehr unterschiedlich: Wo von ihm kritisierte Autoren und Schauspieler sich ungerecht und mitunter auch böswillig behandelt sehen (vgl. Helmer 2019), bescheinigen Zeitgenossen wie Eduard Vollmer dem kritischen „Sonntagsjäger“ ein Übermaß an Gutmütigkeit (Vollmer 1884, 29–30), und heutige Theaterkritiker unterstellen Fontane noch in gegenwärtigen Beiträgen eine gewisse Naivität (vgl. Strauß 2018, 224). Er selbst hingegen inszeniert sich in seinen Theaterkritiken als einen völlig zu Unrecht zum „Neiding und Griesegram“ und ‚dramatische Kinder verschlingenden Oger‘ Gestempelten (GBA–Krit. Werk, Bd.  4, Nr.  490, 85, Bd.  2, Nr.  430b, 524; vgl. hierzu auch Fontanes Bericht über seine Kritikerzeit aus der Retrospektive Kritische Jahre – Kritiker-Jahre); vielmehr leide er nicht weniger unter einer negativen Kritik als die von ihm Kritisierten. Lässt man die Texte selbst zu Wort kommen, zeichnet sich jedoch ein differenzierteres Bild des Theaterkritikers Fontane; und berücksichtigt man ihre Entstehungsumstände ebenso wie die situativen Gegebenheiten am Königlichen Schauspielhaus und die immer wieder beschworene Krise des Dramas in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, so erhält man Aufschluss über die von Fontane verfolgte theaterkritische Ethik und den singulären Stellenwert seiner Kritiken im zeitgenössischen Vergleich. Dabei stehen sich äußere und innere Bedingtheiten bisweilen spannungsreich gegenüber: Steht auf der einen Seite die Arbeit als notwendige Einkommensquelle, die Pflicht zum Theaterbesuch und die ihm geboten erscheinende Rücksichtnahme gegenüber einigen Autoren und Schauspielern, so steht auf der anderen Seite eine intrinsische Pflicht zur Wahrheit, die Überzeugung von der Wichtigkeit und Richtigkeit dessen, was Fontane zu sagen hat, der eigene Ehrgeiz wie auch das Wissen um das eigene Können, vor allem aber auch die Unabhängigkeit seines Urteils, ohne Rücksicht auf Publikumsmeinung oder kanonische Bewertung. Weder stimmt er in die allerorten ertönenden Klagen über den bedauernswerten Zustand des Theaters ein, noch sieht er indifferent oder ignorant über die Missstände auf und hinter

632 

 VII.5.2 Theaterkritiken

der Bühne hinweg. Was die Theaterkritiken tatsächlich zum Ausdruck bringen, ist vielmehr ein ernsthaftes Bemühen, dem, was sich Fontane auf der Bühne darbietet, gerecht zu werden, ohne aber dabei rücksichtslos dem geistreichen Verriss zu huldigen und das Minderwertige in den Vordergrund zu stellen. So wird bei ihm ein gut gemachtes Lustspiel in der Regel deutlich besser beurteilt als ein ambitioniertes Trauerspiel, das sich in Pathos verliert oder sich durch Mangel an innerer Logik auszeichnet. Zu seinem Berufsethos gehört auch ein unprätentiöses Sich-Bescheiden mit dem Gegebenen: Je länger man mit dem Theater zu thun hat, je mehr lernt man sich bescheiden und von hochfliegenden, auf das schlechtweg Vollkommene gerichteten Wünschen Abschied nehmen. Man lernt rechnen mit dem Gegebenen, mit dem jedesmal Möglichen und läßt es sich gefallen, ohne das Ideal darüber zu vergessen, auf die tagtägliche Verwirklichung desselben zu verzichten. (GBA–Krit. Werk, Bd. 4, Nr. 499, 123)

In der Beurteilung einer Aufführung macht Fontane keinen prinzipiellen Unterschied zwischen trivialer und hoher Literatur, bespricht also Adolf von Wilbrandts Jugendliebe oder Bernhard Scholz’ Eine moderne Million ebenso gewissenhaft wie Franz Grillparzers Des Meeres und der Liebe Wellen. Mitunter wird das immer wieder propagierte Prinzip der ausschließlichen Verpflichtung seinem Beruf gegenüber von äußerlichen Faktoren unterlaufen; ob und wie ein Urteil ausfällt, hängt bisweilen auch ab von Kalkül und strategischen Überlegungen, von persönlichen Rücksichtnahmen und nicht zuletzt von persönlichen Abneigungen, die bei aller Verleugnung doch klar zutage treten. So übt Fontane Rücksicht gegenüber seinem Freund Philipp zu Eulenburg, der einem Verriss dadurch entkommt, dass Fontane sich auf die kurze Nachtkritik beschränkt und keine längere Besprechung folgen lässt (vgl. FFried2, 115–116); Paul Lindau, der eine herausragende Rolle in der literarischen Szene der Gründerzeit spielte, wird geschont, verglichen auch mit den entsprechenden Kritiken seiner Schriftsteller-Kollegen Karl Frenzel und Friedrich Adami (vgl. FHer, 152–153). Karl Gutzkow, Hugo Lubliner (Hugo Bürger) und Wildenbruch hingegen müssen sich vergleichsweise sehr scharfe Kritik gefallen lassen, bei der von einer dahinterstehenden persönlichen Abneigung Fontanes zu sprechen nicht allzu weit hergeholt erscheint. In einigen Fällen also ist die Stoßrichtung einer Theaterkritik einer Kosten-Nutzen-Rechnung nachgeordnet, oder persönliche Abneigung lässt einen Verriss noch schärfer werden. Ebenso wenig darf man die von Fontane so häufig beteuerte Notwendigkeit zur Überwindung beim Kritisieren jedes Mal für bare Münze nehmen: Die Texte selbst zeigen zuweilen ein ganz anderes Bild.

VII.5.2 Theaterkritiken 

 633

4. Die Theaterkritiken: Formale, inhaltliche und stilistische Spezifika 4.1 Aufbau Bei Klassikern oder seit Langem populären Stücken, die Fontane als bekannt voraussetzt, beschränkt er sich meist darauf, über die schauspielerischen Leistungen sowie das Bühnenbild und die Ausstattung zu berichten. Die Inszenierung kommt als solche zwar ebenfalls zur Sprache, hat aber im 19. Jahrhundert noch eine ganz andere Ausprägung und Konnotation als im 21. Jahrhundert, und der Regisseur (zu Fontanes Zeit häufig ein erfahrenerer Schauspieler aus dem Ensemble) hatte vor allem die Aufgabe, für einen reibungsfreien Ablauf zu sorgen. Bei neu einstudierten Stücken oder Berliner Erstaufführungen beschäftigt Fontane sich prinzipiell mehr mit dem Dramentext, wobei die Grenze zwischen Theater- und Literaturkritik fließend ist. Auch liefert er in solchen Fällen häufig Inhaltsangaben, die von besonderem Reiz und mit einer impliziten Wertung versehen sind, die seine expliziten Aussagen, ein Verriss würde ihm keine Freude bereiten, dann infrage stellt. Die Länge der einzelnen Kritiken variiert deutlich, und tendenziell sind die Besprechungen von Gastspielen in Klassikerrollen eher kurz, während etwa lang erwartete Novitäten oder Neuinszenierungen von Shakespeare-Dramen, die Gastspiele der Meininger, aber auch Stücke, bei denen Fontane sich im Guten oder Schlechten herausgefordert fühlt, ausführlich besprochen werden; in Einzelfällen muss eine Kritik aufgrund ihrer Länge auf zwei Zeitungsnummern verteilt werden.

4.2 Stil Der charakteristische Plauderton, der auch Fontanes Briefe bestimmt, verschafft den Theaterkritiken eine Epochen überdauernde unterhaltsame Lesbarkeit; geistreich, anekdotisch, abschweifend und in ungezwungen-leichtem Ton gehalten, erscheinen diese Texte im Feuilleton einer Zeitung. Bevorzugtes Mittel ist der Humor in unterschiedlicher Ausprägung: Die Bandbreite reicht von Wortwitzen und Kalauern über Karikaturen und milder Ironie bis hin zu beißendem Spott; in seltenen Fällen überschreitet er indes die Grenze zur gehässigen Äußerung (vgl. etwa die Kritiken zu Lubliner [Bürger] oder Wildenbruch). Eine zentrale Rolle spielt zudem das Moment der Anschaulichkeit. „Von dem Wunsche beseelt, über die bloße kritische Redensart hinaus etwas zu sagen, was der Leser mit einer bestimmten Vorstellung begleiten kann“, rekurriert Fontane auf „bekannte, typische und deshalb als Vergleichsobjekte herangezogene Lebens[-] Erscheinungen“ (GBA–Krit. Werk, Bd. 3, Nr. 419, 487). Im Rückgriff auf bürgerliche Alltagsdinge ebenso wie auf aktuelles Zeitgeschehen, somit auf den Wissenshorizont des Lesepublikums, verbunden mit der Einbeziehung seiner Person und der häufi-

634 

 VII.5.2 Theaterkritiken

gen Verwendung des Personalpronomens ‚wir‘, schafft Fontane einen gemeinsamen Standpunkt, der es ihm ermöglicht, eigene Überzeugungen und Meinungen als faktisch und allgemeingültig hinzustellen. Berolinismen und Neologismen zeitigen einen unakademischen (und mitunter gar saloppen) Sprachgestus, der zunächst auf Unterhaltung zielt. Dass Fontane jedoch ebenso an der Vermittlung von ästhetischen Urteilen gelegen ist, für die er die Komplizenschaft mit den Lesern aufgibt und deren Zustimmung oder Ablehnung als nachrangig ansieht, zeigt sich, wenn er aus der Gemeinsamkeit des ‚Wir‘ heraustritt und subjektiv urteilt.

4.3 Selbstinszenierung Fontanes Zu den Eigenheiten der Kritiken Fontanes gehört weiterhin die häufige Thematisierung der eigenen Person: zum einen als Theaterbesucher, der von seinem Theaterabend, wozu auch Störungen durch zu spät Gekommene oder die mangelhafte Beheizung des Saales zählen, berichten will, zum anderen in seiner Rolle als Kritiker, was aus dem Drang nach Rechtfertigung negativer Urteile hervorgeht. Fontane ist in aller Regel von der Richtigkeit seiner Beurteilung überzeugt und äußert mehr als einmal, Ausdruck ausgeprägten Selbstbewusstseins, das ihm eigene Wissen um ästhetische Unfehlbarkeit. So spricht Fontane in einem Brief an den Schauspieler Maximilian Ludwig von einer ihm in die Wiege gelegten „Feinfühligkeit künstlerischen Dingen gegenüber“, an die er „einen festen Glauben“ habe sowie von seinem „unbedingte[m] Vertrauen zur Richtigkeit [s]eines Empfindens“ (2. Mai 1873, HFA,IV, Bd. 2, 431). Das Selbstbild, das er von sich in den Theaterkritiken entwirft und mit dem er die Rezeption lenkt, ist einerseits darauf angelegt, sich von dem Vorwurf des ungerechtfertigt Krittelnden freizusprechen. Die Empfindlichkeit, aus der heraus sich Fontane immer wieder zu rechtfertigen sucht, stammt aus tatsächlich erfolgten Angriffen seitens der von ihm kritisierten Autoren und Schauspieler, deren Anhänger, aber auch der Theaterzuschauer und sogar des Intendanten. Andererseits aber dienen diese Zurückweisungen von niederen Motiven und das Beharren auf einer als solchen bezeichneten fairen Beurteilung dazu, sich von jeder Verantwortung für die negative Kritik freizusprechen, denn diese wird als unvermeidliche Folge einer schlechten Aufführung, eines schlechten Dramas oder einer ungenügenden schauspielerischen Leistung dargestellt und eben nicht als Manifestation Fontane’scher Idiosynkrasie. Wiederholt konstatiert Fontane, er wolle nicht unfehlbare, letzte Instanz sein, sondern spreche lediglich das aus, was ihm als Wahrheit erscheine (vgl. GBA–Krit. Werk, Bd. 2, Nr. 23, 78). Tatsächlich finden sich zahlreiche Äußerungen Fontanes, die eine absolute und allgemeine Wahrheit verkünden, in denen keine Einschränkung hinsichtlich einer subjektiven Meinung gemacht wird und die, indem sie Realität schaffen, einer deklarativen Sprachhandlung gleichkommen (vgl. GBA–Krit. Werk, Bd. 4, Nr. 482b, 46, oder Nr. 645, 611). Auch wenn Fontane jedem Leser seine eigene Meinung gönnt: Seinen eigenen Standpunkt, so wird deut-

VII.5.2 Theaterkritiken 

 635

lich, hält er gleichwohl für den richtigen. Nach seinem Selbstverständnis als Kritiker unterliegt er auch der Pflicht zur Wahrheit, was sich bisweilen als unangenehme Pflicht äußert, unangenehme Wahrheiten kundzutun. Dabei betont er jedoch stets die ihm eigene Redlichkeit – eine Strategie, die ihm zur Legitimation auch von Gehässigkeiten dient.

4.4 Bewertungskriterien Fontanes Sicht auf Drama und Theater ist weder die des Theoretikers noch die des Praktikers. Wie seiner Meinung nach ein gutes Drama beschaffen sein soll oder was eine angemessene Darstellung ausmacht, ist lediglich in einzeln verstreuten poetologischen Aussagen formuliert. Nicht nur die situative Gebundenheit, sondern auch das Anti-Theoretische und Anti-Normative stehen einem allzu konsistenten und in sich stimmigen Konzept entgegen. Fontanes Theaterkritiken zeichnen sich durch eine undogmatische und (mit Abstrichen) auch unabhängige Herangehensweise aus. Sie sperren sich allerdings auch gegen den Versuch, eine eindeutige Haltung oder eindeutige Bewertungskategorien zu extrapolieren. Drei Begriffe spielen in diesem Bereich eine zentrale Rolle: a) Wirkung, b) Wahrheit und c) Verklärung, die sich einer Bedeutungsfestlegung allerdings immer wieder entziehen. a) Wirkung: Mit Wirkung meint Fontane das Hervorrufen einer affektiv-emotionalen Wirkung. Er unterscheidet zwischen einer kurzfristigen, momentanen und einer langfristigen Wirkung: Während erstere eher auf einem sinnlichen Eindruck beruht und sich in reiner Theatralität und Sensationsbefriedigung verlieren kann, zielt die letztere auf einen inneren oder ‚Herzenseindruck‘, der also irgendwie geartete moralische Implikationen hat. Ein nachhaltiger Erfolg ist das Resultat innerer Stimmigkeit: Die „Motivirung […] sorgt für den Glauben an die Gestalten und erst dadurch für die Wirkung. Ohne diesen Glauben, aus dem dann das ‚Mitleid‘ sprießt, versagen die stärksten Effekte“ (GBA–Krit. Werk, Bd. 4, Nr. 476a, 18). An anderer Stelle ist die Rede von „Mitleidenschaft, die gleichbedeutend ist mit dramatischer Wirkung“ (GBA–Krit. Werk, Bd. 4, Nr. 567, 351). Wirkung und Wahrheit stehen also in einem Wechselspiel, ohne Wahrheit gibt es keine rechte Wirkung. Fontane folgt hier der Horaz’schen Forderung ‚si vis me flere dolendum est primum ipsi tibi‘ (wenn du willst, dass ich weine, musst du den Schmerz zunächst selbst empfinden): Nur derjenige, der selbst überzeugt ist, kann andere überzeugen (vgl. Schanze 1973, 89). b) Wahrheit: Wahrheit lässt sich in den Theaterkritiken Fontanes auch im Sinne von Echtheit, Richtigkeit, Stimmigkeit und Wahrscheinlichkeit auffassen. Dem Urteil liegt auch hier Fontanes subjektive Meinung zugrunde, die er zurückführt auf seine persönliche Lebens- und Welterfahrung und sein Wissen um die menschliche Natur. Anhand seiner Weltsicht bewertet er die ‚Wahrheit‘ der Figuren auf der

636 

 VII.5.2 Theaterkritiken

Bühne. Man könnte dieses Kriterium auch das der Wahrscheinlichkeit nennen. Unwahr ist, was Fontane für unwahrscheinlich hält, weil es der menschlichen Natur seiner Ansicht nach nicht gegeben ist. Wahrheit ist für Fontane unabdingbares Qualitätskriterium; Unechtes und Unwahres kann leicht das ganze Drama zunichtemachen. c) Verklärung: Doch sind weder Wahrheit noch Wahrscheinlichkeit oder Richtigkeit ausreichende Qualitätsmerkmale. Gerade in den Besprechungen moderner Stücke begegnet man häufig der Äußerung, im wirklichen Leben könne eine zu beanstandende, ‚unwahre‘ Figur zwar vorkommen. Aber das bedeute nicht, dass sie auch in ein Drama gehöre; und wenn sie schon Teil des Personals sei, so dürfe sie nicht der Held oder die Heldin des Stückes sein. Denn ebenso wichtig wie Wahrheit ist Fontane das, was als ideales Moment, als Verklärung hinzukommt. Um was es sich dabei genau handelt, bleibt nicht selten im Ungefähren, wird aber bisweilen am konkreten Beispiel eines Dramas ausbuchstabiert. Verklärung hat jedoch auch eine moralische Komponente, die dann zum Tragen kommt, wenn etwa das Handeln einer Figur in Fontanes Augen gegen Sitte und Herkommen verstößt. So wird z.B. die nicht standesgemäße Verbindung zwischen einer Gräfin und einem Jäger als „poesie-entkleidete[r] Leichtsinn“ bezeichnet (GBA–Krit. Werk, Bd.  2, Nr.  45, 151); Beziehungen dieser Art verbannt Fontane ins Märchen. Auf der Bühne, im Drama, sei so etwas ein Makel, der den „reine[n] ästhetischen Eindruck“ störe. Die Kunst habe strengere Gesetze als das Leben, so Fontane (GBA–Krit. Werk, Bd. 2, Nr. 216, 631). Ihre Aufgabe bestehe darin, „verklärtes, aber nicht verzerrtes Leben darzustellen“, „nicht Copie, sondern Spiegelbild, nicht Abschreibung, sondern Vertiefung o[d]er Verschönung des Daseins“ zu sein (GBA–Krit. Werk, Bd. 2, Nr. 80, 236). Die Wirklichkeit soll auf der Bühne also nicht gezeigt werden, wie sie ist; im Transformationsprozess des ‚wirklichen Lebens‘ zur Darstellung auf der Bühne soll „jenes künstlerische verklärende Etwas“ (GBA– Krit. Werk, Bd. 3, Nr. 334, 227) wirken, das die Fotografie vom Bild unterscheidet und verhindert, dass eine Figur in den Mittelpunkt des dramatischen Interesses gestellt wird, die sich inakzeptabel verhält. Denn: „Wir wollen in der Kunst das sehen, was uns erheitert oder erhebt, aber nicht das, was uns demüthigt“ (GBA– Krit. Werk, Bd. 3, Nr. 367, 380). Dieses „künstlerisch verklärende Etwas“ erschöpft sich aber nicht darin, etwas nicht zu zeigen, das Niederdrückende wegzulassen; es ist letztendlich das, was Darstellung und Erleben des trüben Alltags auf der Bühne dennoch zu Kunst macht  – und sich somit nicht auf den sittlich-moralischen, sondern den rein poetisch-ästhetischen Aspekt der Verklärung bezieht. Fontanes Ansprüche an ein gutes Drama zielen zusammengefasst darauf, dass das, was auf der Bühne gezeigt wird, in sich stimmig ist, dass die Handlungen der Figuren wohlmotiviert und nachvollziehbar sind. Darüber hinaus aber geht es ihm auch um eine in seinem Sinne angemessene und auf seine Lebensauffassung ausgerichtete Wahrscheinlichkeit, ebenso spielt das ideale Moment eine wichtige Rolle, das beim

VII.5.2 Theaterkritiken 

 637

Zuschauer eine bestimmte Wirkung hervorrufen soll: Das Drama soll erheitern, erheben und erbauen.

5. Fontane und der Naturalismus Das Theater ist für Fontane keine zeitlose Einrichtung, sondern hat sich dem Wandel, der alle Zeit unterliegt, anzupassen und die gesellschaftlichen, politischen und kulturellen Veränderungen nicht nur zur Kenntnis zu nehmen, sondern auch entsprechend darauf zu reagieren. So klagt Fontane die Auswahl jener zum Teil veralteten und abgestandenen Schauspiele wie z.B. Ernst Raupachs Vor hundert Jahren an (vgl. GBA–Krit. Werk, Bd.  2, Nr.  4, 18–21). Ihm geht es hier um die Konstatierung eines Zeitenwandels, und die Gegenwart fordere wahres Leben, wirkliche Menschen auf der Bühne, Figuren, mit denen man sich identifizieren kann, deren Handlungen nachvollziehbar sind – und die im besten Sinne ‚zeitgemäß‘ sind. Mit dem Aufkommen der naturalistischen Strömung wird nun ein neues Theaterpersonal auf die Bühne gebracht, das auch der Unterschicht entstammt und im Hinterhof zu Hause ist. Verhandelt werden nicht mehr gutbürgerliche Beziehungskonstellationen aus der Lebenssphäre der Kommerzienratsfamilie, sondern die Lebens- und Überlebensnot der Arbeiter, Armut, Alkoholismus, das Entlarven von Lebenslügen und die Emanzipation der Frau. Fontane steht auf der Seite derer, die das naturalistische Theater als etwas notwendig Neues begrüßen. „Es steckt“, so Fontane in einem Brief an Friedrich Stephany, „in all diesen neuen Stücken was drin, was die alten nicht haben und sie verhältnißmäßig dürftig und oft tot erscheinen läßt“ (10. Oktober 1889, HFA,IV, Bd. 3, 729). Als mit der Aufführung von Henrik Ibsens Gespenstern im Berliner Residenztheater am 9. Januar 1887 eine neue Epoche – die Moderne – beginnt (vgl. Rühle 2007, 21), meldet sich auch Fontane mit einer Rezension zu Wort, die seine helle Bewunderung für die dichterische Arbeit und gleichzeitig seine „Abweichung im Letzten und Innersten“ deutlich machen soll (Brief an Paul Schlenther, 9. Januar 1887, HFA,IV, Bd. 3, 512). Entgegen denen, die angesichts naturalistischer Dramen von „Rinnsteinkunst“ (Rühle 2007, 38) sprechen, äußert Fontane sich begeistert, beispielsweise über Ibsens Wildente am 22. Oktober 1888 (vgl. GBA–Krit. Werk, Bd. 4, Nr. 606 I.). Sich dabei gegen den Wunsch verwahrend, „die nächste Generation mit lauter Gerhart Hauptmannschen Schnapstragödien oder dem Ähnlichen beglückt zu sehn“ (Brief an Stephany, 10. Oktober 1889, HFA,IV, Bd. 3, 729), erkennt Fontane doch die Berechtigung dieser Richtung an, die sich zumal in den Stücken Hauptmanns – an dessen Förderung er großen Anteil hat – lebens- und wahrheitsvoll gebe, sich durch das Phrasenlose und Ungeschminkte in der Kunst, Mut der Meinung und des Ausdrucks auszeichne (vgl. HFA,IV, Bd. 3, 723–724). Fontane bestärkt die Freie Bühne in ihrem Ansinnen, diese Dramen zu zeigen, bringt aber auch zum Ausdruck, dass der jetzige Zustand kein endgültiger sein kann, denn: „der Realismus wird ganz falsch

638 

 VII.5.2 Theaterkritiken

aufgefaßt, wenn man von ihm annimmt, er sei mit der Häßlichkeit ein für allemal vermählt; er wird erst ganz echt sein, wenn er sich umgekehrt mit der Schönheit vermählt und das nebenherlaufende Häßliche, das nun mal zum Leben gehört, verklärt hat“ (Brief an Stephany, 10. Oktober 1889, HFA,IV, Bd. 3, 729). Eine Erneuerung des Theaters, eine Erweiterung der Themen, des Personals und des Sujets hat Fontane begrüßt, und wenn er über diese neue Richtung im Vergleich zum Althergebrachten spricht, dann verwendet er wiederholt die Dichotomie ‚Tod – Leben‘. Auch hier hat die sozialpolitische Tendenz, die den Stücken zum Teil eigen ist, Fontane weniger interessiert als die ästhetischen Verdienste und Neuerungen. Das ‚Wie‘ nimmt in Fontanes Kritiken immer eine wichtigere Stellung ein als das ‚Was‘, und seine Ansicht darüber, was gute Kunst von schlechter Kunst unterscheidet und was ein gutes Drama eigentlich ausmacht, hat sich im Laufe der 20-jährigen Kritikertätigkeit kaum geändert, ebenso wenig wie seine Vorstellung davon, was das Theater leisten kann und soll. Und bei all seiner Offenheit der beginnenden Moderne gegenüber ist sein Blick auf die naturalistischen Dramen Ausdruck seiner immer noch dieselben Kriterien, nämlich Wahrheit und Verklärung, ins Zentrum stellenden Realismus-­ Poetologie.

6. Die Funktion des Theaters in den Theaterkritiken Fontane beschreibt in seinen Kritiken die momentane Wirkung, die eine Theateraufführung auf den Zuschauer ausübt; dabei geht es ihm in der Beschreibung gelungener Szenen auch um durch das von den Schauspielen erzeugte Mitleid, das den Glauben an die Gestalten hervorrufe und somit erst jene angestrebte Wirkung erziele. Dieses Mitleid des Zuschauers ist bei Fontane jedoch kein (im Lessing’schen Sinne) ethisch konnotierter Affekt, der auf eine Vermehrung der Tugendhaftigkeit abzielt. Jede moralische Implikation des Geschehens auf der Bühne wird allerhöchstens angedeutet, wenn Fontane etwa über Wirkungen schreibt, die „tiefer gehen und unserer Seele zu gute kommen sollen“ (GBA–Krit. Werk, Bd. 4, Nr. 551a, 279). Mitleid ist hier vielmehr als Mitleidenschaft aufzufassen, die wiederum das Ergebnis eines gelungenen Identifikationsvorgangs ist und auf überzeugendem Schauspiel basiert. Im Rahmen seiner Forderungen über das, was ein gutes Drama leisten soll, belässt Fontane es allerdings bei dieser Evokation von Mitleidenschaft, und über eine darüber hinausgehende Wirkung auf den Zuschauer macht er keinerlei Aussagen. Es geht ihm also um die Rezeption eines Kunstwerks, die erst einmal nichts anderes als ein ästhetischer Genuss ist, und in seinen Theaterkritiken steht daher die Frage, was denn für die Gewährleistung eines solchen Kunstgenusses unabdingbar ist, im Mittelpunkt. Von einer aufklärerischen Reformidee, die das Theater vor allem als Bildungseinrichtung und Institution zur Erziehung des Menschengeschlechts versteht, ist hier also nicht auszugehen. Bedenkt man zudem, wie Fontane sich über das Publikum äußert, das mit ihm im Theater saß – er nennt es „der zusammenhanglosen Scene,

VII.5.2 Theaterkritiken 

 639

dem Wortspiel und dem Couplet“ verfallen (GBA–Krit. Werk, Bd. 2, Nr. 117, 339) und wirft ihm immer wieder eine Gier nach Sensation vor: „Wir stecken bereits tief in der Decadence; das Sensationelle gilt und nur Einem strömt die Menge noch begeisterter zu, dem baren Unsinn“ (GBA–Krit. Werk, Bd. 3, Nr. 276, 56) –, und zieht man auch noch Fontanes grundsätzliche Auffassung vom Menschen und seinen Möglichkeiten in Betracht, wie sie in den Theaterkritiken immer wieder zum Ausdruck gebracht wird, dann erscheint die Vermutung, wie sie etwa Rainer Bohn (1981) äußert, Fontane gehe von einem ausgeprägten pädagogischen Impetus des Theaters aus, zweifelhaft (vgl. Bohn 1981, 112). Gleichwohl muss das Königliche Schauspielhaus, Hoftheater einer Kaiserstadt und wichtigste Bühne Berlins, in Fontanes Augen einem gewissen Anspruch Genüge tun. Gerade in einer Zeit, in der das Theater eben keine moralische Anstalt mehr war oder sein wollte, sondern vielmehr zu einem Ort gesellschaftlicher Repräsentation und einem den Geist der Gründerzeitgesellschaft feiernden Kunsttempel geworden war, in der ein Hang zur Sorglosigkeit und Zerstreuung, zu illusionistischen Schauvergnügungen aller Art vorherrschte, sollte die Hofbühne „eine Stätte wirklicher Kunstpflege sein“ (GBA–Krit. Werk, Bd. 3, Nr. 276, 57), eine Stelle, „wo man das befreiende, das erhebende Wort zu hören vermag, und der Hinblick auf eine schwindende Zahl von Besuchern kann von dieser Verpflichtung nicht entbinden“ (GBA–Krit. Werk, Bd.  2, Nr.  29, 103). Diesem Anspruch wurde das Königliche Schauspielhaus nur bedingt gerecht; zwar waren Schiller, Shakespeare, Goethe und Lessing feste Größen im Repertoire, und zu den meistbesprochenen Stücken zählen bei Fontane Emilia Galotti und Kabale und Liebe, doch haperte es oft an der schauspielerischen Leistung, die zu einer gelungenen Wirkung eminent dazugehörte, ja unabdingbar war. Auch wenn in Fontanes Theaterkritiken die Grenze zwischen Theater- und Literaturkritik mitunter verwischt, wird doch die Aufführung als ein Zusammenwirken von Schauspiel, Textvorlage, Bühnenbild, Requisite und Kostümierung beschrieben, bei dem, um ein Ideal zu schaffen, jeder einzelne Aspekt stimmen muss. Nur dadurch kann gewährleistet werden, dass den Zuschauern ein ästhetisches Erlebnis, echte Kunst und künstlerische Befriedigung geboten wird. Fontanes Anspruch an das Theater sieht er im Ansinnen des Autors erfüllt, der sich anschickt, „erstens ein gutes Stück zu schreiben und zweitens einem freien und schönmenschlichen Gedanken Ausdruck zu geben. Auch das, wenn man so will, ist eine Tendenz, aber die Tendenz aller Kunst überhaupt“ (GBA–Krit. Werk, Bd. 3, Nr. 373, 333). Debora Helmer

640 

 VII.5.2 Theaterkritiken

Literatur Bohn, Rainer: Theodor Fontane als Theaterkritiker. In: Theodor Fontane. Dichtung und Wirklichkeit. Ausstellung vom 5. September bis 8. November 1981. Hrsg. vom Verein zur Erforschung und Darstellung der Geschichte Kreuzbergs e.V. und dem Kunstamt Kreuzberg. Redaktion: Udo Ropohl, Krista Tebbe. Berlin: Verein zur Forschung und Darstellung der Geschichte Kreuzbergs e.V. 1981, S. 108–120. Grawe, Christian: „Une saison en enfer”. Die erste Saison der Freien Bühne und Fontanes Kritiken. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 3: Geschichte, Vergessen, Großstadt, Moderne. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 267–283. Helmer, Debora: „‚Da sitzt das Scheusal wieder‘“ – Der Theaterkritiker Theodor Fontane. In: GBA– Krit. Werk, Bd. 5, S. 9–53. (Helmer 2018) Helmer, Debora: „Kritik ist Kritik und mir wird auch nichts geschenkt.“ – Theodor Fontanes Briefe und Theaterkritiken im Wechselspiel zwischen Reflexion und Rechtfertigung. In: Hanna Delf von Wolzogen, Andreas Köstler (Hrsg.): Fontanes Briefe im Kontext. Würzburg: Königshausen & Neumann 2019, S. 213–224. Helmer, Debora/Radecke, Gabriele: Anhang. GBA–Krit. Werk, Bd. 5. (Helmer und Radecke 2018) Radecke, Gabriele: „ihr werdet schmunzeln und lächeln und blättern und lesen und immer weiter lesen“. Anmerkungen zur Entstehung und Edition von Theodor Fontanes Theaterkritiken. In: Peer Trilcke (Hrsg.): TEXT+KRITIK. Sonderband: Theodor Fontane. 3. Aufl.: Neufassung. München: edition text + kritik 2019, S. 24–33. Rühle, Günther: Theater in Deutschland. Seine Ereignisse – seine Menschen. Frankfurt a.M.: Fischer 2007. Schanze, Helmut: Drama im Bürgerlichen Realismus (1850–1890). Theorie und Praxis. Frankfurt a.M.: Klostermann 1973. Schirmer, Lothar: „Der Herr hat heut’ Kritik.“ Theodor Fontane und das Theater seiner Zeit. In: Stiftung Stadtmuseum Berlin (Hrsg.): Fontane und sein Jahrhundert. Berlin: Henschel 1998, S. 101–136. Strauß, Simon: Ein Fremdling auf der anderen Seitenlinie. In: Debora Helmer (Hrsg.): Theodor Fontane: Da sitzt das Scheusal wieder. Die besten Theaterkritiken. Berlin: Aufbau 2018, S. 221–228. Thunecke, Jörg: „Das Geistreiche geht mir am leichtesten aus der Feder.“ Fontanes Theaterkritiken aus den Jahren 1870–1889 im Kontext zeitgenössischer Rezensionen von Friedrich Adami und Karl Frenzel. In: Theodor Fontane im literarischen Leben seiner Zeit. Beiträge zur FontaneKonferenz vom 17. bis 20. Juni 1986 in Potsdam. Mit einem Vorwort von Otfried Keiler. Berlin: Deutsche Staatsbibliothek 1987, S. 303–336. Thunecke, Jörg: Der „Theater-Fremdling“ Theodor Fontane: Anmerkungen zum Ursprung eines Ausdrucks. In: FBl. 58 (1994), S. 254–269. Vollmer, Eduard: Berliner Theater-Kritiker. Kritik der Kritik. Berlin: Internationale Buchhandlung 1884.

VII.5.3 Literaturkritiken 1. Zur diffusen Kontur eines Werkkomplexes Bis heute bilden Theodor Fontanes Literaturkritiken einen weder editorisch noch systematisch scharf profilierten Werkkomplex (vgl. als maßgeblich weiterhin Aust 2000). Vielmehr erweisen sich die von Fontane im Verlauf von mehr als einem halben Jahrhundert produzierten Rezensionen und Essays, Schriften und Notate, Kommentare und Reflexionen zur Literatur als ein generisch, medial, institutionell und stilistisch ebenso heterogenes wie vielfältiges Textkorpus  – und das selbst dann, wenn man seine Theaterkritiken als konstitutiv an die Institution ‚Theater‘ gebundenes und der performativen Realisierung von Literatur gewidmetes Teilkorpus außen vor lässt. Die einschlägigen Editionen versammeln in diesem Sinne neben den zu erwartenden literaturjournalistischen Textsorten wie Rezension, Buchanzeige, Essay, Glosse und Nachruf auch biografische Formen, Veranstaltungsberichte, Briefe- und Tagebuchpassagen sowie Lektüre-Exzerpte. Recht konventionell sind dabei die Gegenstände, die von Fontane besprochen, bewertet und kommentiert werden: Im Kern behandelt er die ‚schöne Literatur‘ (Epik, Lyrik, gedruckte Dramatik); zugleich jedoch findet sich an den Rändern dieses engen Literaturbegriffs ein ganzes Spektrum von nichtfiktionalen Gattungen wie Memoiren, Reiseliteratur und Essayistik bzw. Literaturgeschichtsschreibung, populäre Historiografie und im Einzelfall auch Philosophie. Fast ausnahmslos – hier ist der Werkkomplex sehr homogen – widmet sich Fontane der von Männern verfassten Literatur. Die Heterogenität in Hinblick auf jene Formen und Formate, die von Forschung und Edition bisher zum ‚literaturkritischen‘ Werkkomplex gerechnet wurden, schlägt sich auch in einer unsicheren Begriffsverwendung nieder. Neben dem einschlägigen, jedoch recht engen Begriff ‚Literaturkritik‘ haben die editorischen Unternehmungen insbesondere der 1960er und 1970er Jahre für diesen Komplex Bezeichnungen eingeführt, mit denen ein weites Verständnis von Literaturkritik signalisiert werden soll: etwa „Literarische Studien und Eindrücke“ (Ettlinger 1908, 167–294), „Schriften“ und „Aufzeichnungen zur Literatur“ (F–Schriften; F–Aufzeichnungen), „Literarische Essays und Studien“ (NFA, Bd. 21/1 und Bd. 21/2), „Schriften und Glossen“ (Fontane 1965), „Aufsätze zur Literatur“ (HFA,III, Bd. 1, 205–577). Fontanes dezidiert journalistische und publizistische Arbeiten werden dabei um diverse andere Formen des Schreibens über Literatur ergänzt. In den wegweisenden Ausgaben von Hans-Heinrich Reuter aus den 1960er Jahren (F–Schriften; F–Aufzeichnungen), in den von Werner Weber herausgegebenen zwei Bänden der Reihe „Klassiker der Kritik“ (Fontane 1965) und in den Editionen der Nymphenburger Ausgabe von 1963 (Bd. 21/1) und 1974 (Bd. 21/2) werden auch bis dahin unpublizierte, in vielen Fällen nicht für die Veröffentlichung vorgesehene Dokumente des Fontane’schen Schreibprozesses – handschriftliche Exzerpte, Notizen, Entwürfe – diesem Komplex https://doi.org/10.1515/9783110545388-088

642 

 VII.5.3 Literaturkritiken

zugerechnet (vgl. auch HFA,III, Bd. 1, 205–577). Reuter und Weber fügen ihm zudem verstreute Aussagen zur Literatur oder zu Autorinnen und Autoren hinzu, die sie Ego-Dokumenten, insbesondere Briefen, Tagebüchern und autobiografischen Texten entnehmen. Zu Recht wurde schließlich darauf hingewiesen (vgl. Aust 2000, 882), dass ein derart weites Verständnis des literaturkritischen Werkkomplexes letztlich auch die oral-performative ‚Literaturkritik‘ berücksichtigen müsste, gerade in deren institutionalisierten Formen in Vereinen wie dem „Tunnel über der Spree“ oder dem „Rütli“ (vgl. Berbig/Hartz), und zwar nicht nur dann, wenn diese wieder in textuelle Literaturkritik mündete (vgl. u.a. Berbig 1996).

2. Die Profilierung des Literaturkritikers in den 1960er und 1970er Jahren Die Forschung und die Editionen der 1960er und 1970er Jahre, die die ebenso weite wie diffuse Kontur des Werkkomplexes bis heute prägen, stehen im Kontext von Bemühungen um eine Profilierung und Aufwertung des Kritikers Fontane (vgl. Biener 1956; Reuter 1959; Jørgensen 1964). „Der Essayist, Kritiker und Briefschreiber sollte gleichwertig mit dem Romancier gesehen werden“ (Lincke 1970, 121), heißt es in einer Rezension von Reuters Aufzeichnungen zur Literatur. Die von Emil Staiger herausgegebene Reihe, in der die Auswahlbände von Weber (Fontane 1965) erschienen, trägt den Titel „Klassiker der Kritik“. Und im Anhang der Nymphenburger Ausgabe wurden, herausgegeben von Joachim Krueger, sogar drei handschriftliche Fragmente als „literaturtheoretische Entwürfe“ von Fontane publiziert (NFA, Bd. 21/2, 1017–1035). Die Aufwertung des Kritikers Fontane setzte in der Regel bei dem früh topischen, bis heute konsensuellen Urteil über die stilistische Brillanz seiner Kritiken, Essays und Notate an. Dieses Stil-Argument wird durch drei Vorgehensweisen der Forschungen und der editorischen Arbeiten der 1960er und 1970er Jahre unterstützt, durch die der Werkkomplex erstens quantitativ, zweitens in Hinblick auf seine Gegenstände und drittens poetologisch zusätzlich nobilitiert wird. Erstens wird  – bedingt vor allem durch die Ausweitung der Materialbasis auf Unveröffentlichtes und auf Ego-Dokumente  – durch die Editionen und ihr weites Verständnis des Werkkomplexes ein überlieferungsgeschichtlicher Zusammenhang von erheblichem Umfang konstruiert. Es erfolgt mithin eine quantitative Profilierung, unterstützt durch eine editorische Homogenisierung. In Reuters Schriften zur Literatur etwa nehmen die aus Briefen und Tagebüchern übernommenen ‚Schriften‘ fast 30 Prozent des Primärtextkorpus ein (104 von 366 Seiten). Und in der Nymphenburger Ausgabe, die auf den Abdruck solcher Ego-Dokumente verzichtet, handelt es sich bei fast 30 Prozent (64 von 217 Seiten) der Texte um unveröffentlichte Entwürfe, Notate und Exzerpte aus dem Nachlass (Bd. 21/1 und Bd. 21/2). Die editorische Praxis sorgt zugleich für eine Homogenisierung. Wie Reuter (F–Schriften) und Weber (Fontane 1965) kombiniert auch die Nymphenburger Ausgabe zu Lebzeiten veröffentlichte

VII.5.3 Literaturkritiken 

 643

Texte paratextuell unmoderiert mit Nachlass-Texten; zudem werden die Texte typografisch, orthografisch und paratextuell vereinheitlicht. Entgegen ihrer faktischen Heterogenität muten Fontanes ‚Schriften‘, ‚Essays‘ und auch ‚Studien‘ zur Literatur damit in diesen bis heute maßgeblichen Editionen wie ein geschlossenes ‚literaturkritisches Werk‘ an, das es jenseits dieser editorischen Konstrukte faktisch nie gegeben hat. Zweitens erfolgt durch die spezifische editorische Praxis eine Nobilitierung der Gegenstände von Fontanes Schreiben über Literatur. Bereits Ettlinger hat in seinem Nachlass-Band eine Rubrik mit „Goethe-Eindrücke[n]“ (1908, 219–234) publiziert. Auch Reuter präsentiert 1960 prominent Fontanes Exzerpte und Notate zu Johann Wolfgang Goethe (vgl. F–Schriften, 70–79). Später folgen Aufzeichnungen und Entwürfe unter anderem zu Jean Paul, Heinrich von Kleist und Achim von Arnim, zu Laurence Sterne und Émile Zola (vgl. F–Aufzeichnungen). Dass Fontane zu Lebzeiten, jenseits der Theaterkritik, zu keinem dieser ‚klassischen‘ Autoren essayistisch oder literaturkritisch publiziert hat, dass er sich  – von einigen Ausnahmen wie Gustav Freytag, Paul Heyse, Wilhelm Raabe oder Theodor Storm abgesehen – im literaturkritischen Tagesgeschäft im Gegenteil meist mit heute längst vergessenen Autorinnen und Autoren seiner Zeit befasste, wird durch die Editionspraxis bei Reuter, Weber und in der Nymphenburger Ausgabe gewissermaßen ‚korrigiert‘: Fontane wird dort als ein Kritiker vorgestellt, der sich auch zu den (modernen) Klassikern der deutschen wie der Weltliteratur geäußert hat. Unterstützt wird diese Aufwertung durch die Komposition der Editionen, denn dominant ist das Personalprinzip: Die Texte werden nicht etwa chronologisch oder nach Publikationsmedien angeordnet, sondern nach Personen. Fontanes Arbeiten zur Literatur gewinnen so die Gestalt einer über längere Zeit hinweg andauernden Auseinandersetzung mit den ‚großen‘ (und den kleinen) Männern der Literaturgeschichte, was diese Arbeiten einmal mehr aus dem „Markttreiben der alltäglichen Journalistik“ (Aust 2000, 878) heraushebt. Texte über die Literatur von Frauen kommen im Übrigen bei Reuter und Weber überhaupt nicht vor, ganz der Prämisse traditioneller Kanonisierungsprozesse folgend, nach der die ‚autonome Kunst‘ streng ‚männlich‘ und ‚literarische Unterhaltungsware‘ in der Regel ‚weiblich‘ codiert wurde (vgl. Günter 2008, u.a. 238–261). Die Nymphenburger Ausgabe dagegen druckt, um bibliografische Vollständigkeit bemüht, die wenigen Texte zu Frauen, also zu Hans Arnold (d.i. Babette von Bülow), Karoline Bauer, Dora Duncker, Clementine Helm, Ludovica Hesekiel, Elise Friederike Felicitas von Hohenhausen, Chaterine Grace Gore, Hedwig von Olfers und Luise Thalheim ab. Drittens schließlich erzeugen die editorischen Unternehmungen der 1960er und 1970er Jahre, flankiert durch die programmatischen Paratexte der Editoren und Herausgeber, das Bild von Fontane als einer reflektierenden Kritikerpersönlichkeit, deren Wertungshandeln aufgrund poetologisch begründeter oder zumindest begründbarer Wertungsprinzipien erfolgt. Die Kompilation von Briefpassagen, die einen vermeintlich zusammenhängenden poetologischen Reflexionsraum aufspannt (vgl. z.B. F–Schriften, 265–301; F–Aufzeichnungen, 171–199), die von Reuter identifizierte „Rea-

644 

 VII.5.3 Literaturkritiken

lismusforderung“ (1960, V), das Verklärungs-Konzept (Aust 1974) oder die Fontane in allen Publikationen dieser Zeit attestierte ‚flexible Objektivität‘, die Texte an der ‚Aufgabe‘ misst, die sie sich selbst gestellt haben, schließlich die herausgehobene Präsentation des im Grunde einzigen poetologischen Essays Fontanes (Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 von 1853), bezeichnenderweise unter dem ‚erfundenen‘ Titel „Der Realismus unserer Zeit“ (F–Schriften, 3) abgedruckt – all das trägt dazu bei, Fontane als „Klassiker der Kritik“ hoffähig zu machen. Mit Erfolg: Tatsächlich genießt der Essay Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 heute – „als unverzichtbare[r] poetologische[r] Text seiner Zeit“ (Neuhaus 2004, 50)  – seit nunmehr Jahrzehnten auch über Fontane hinaus kanonischen Status für die Poetik des literarischen Realismus insgesamt. Gemeinsam mit den beiden programmatischen Rezensionen von Gustav Freytags Romanen Soll und Haben (1855) und Die Ahnen (1875) bildet der Essay immer wieder die Grundlage für den argumentativen Nachweis der Reflektiertheit der Fontane’schen Poetik (vgl. z.B. früh bereits Aust 1974, 4–24).

3. Mediengeschichtliche Typologie des Schreibens über Literatur So verdienstvoll die Arbeiten der 1960er und 1970er Jahre sind: Die darin vorgenommene Aufwertung Fontanes zu einem ‚Klassiker der Kritik‘ geht mit einer sozial- und mediengeschichtlichen Entdifferenzierung einher. Situativität und Kontextualität von Fontanes ‚Schriften‘, ‚Studien‘ und ‚Aufzeichnungen‘ werden an den Rand gedrängt. Nicht erst mit der neueren mediengeschichtlichen Forschung zu Fontane (vgl. u.a. McGillen 2019) ist jedoch darauf hinzuweisen, dass es sich bei Fontanes ‚Literaturkritik‘ um ein „‚mediengeschichtlich‘ diffuses Werk“ (Aust 2000, 878) handelt. Die einzelnen Texte entstanden aus unterschiedlichen Handlungsrollen heraus und in unterschiedlichen Schreibszenen, sie gehorchten den Logiken diverser Publikationsorgane, ihr Autor verfolgte mit ihnen verschiedene Interessen, Absichten und Zwecke. Eine angemessen differenzierte Erschließung dieses heterogenen Werkkomplexes und der sich aus seiner Heterogenität jeweils ergebenden Mechanismen literaturkritischer Sinn- und Urteilsbildung hat die Forschung bisher nur in Ansätzen vorgelegt. Fontanes Schreiben über Literatur muss in diesem Sinne – und in Anschluss an die Arbeiten von Roland Berbig (Berbig/Hartz und Berbig 2000) – im literarischen Leben wie im Medienbetrieb seiner Zeit verortet werden. Eine solche sozial- und medienhistorische Differenzierung wäre eine Voraussetzung für eine den Theaterkritiken (GBA–Krit. Werk, Bd. 2–5) äquivalente Neuedition, die eine Alternative zu jener konzeptionellen Überformung anbieten müsste, die von den verdienstvollen, aber überholten Editionen von Reuter, Weber und der Nymphenburger Ausgabe vorgenommen wurde. Denkbar wäre eine Typologie, die sich an Grad und Modus der Öffentlichkeit der Texte und Aussagen orientierte. Zu unterscheiden wäre dann in:

VII.5.3 Literaturkritiken 

 645

(a) literaturjournalistische Schriften, publiziert in Zeitungen und Zeitschriften und in der Regel aus der Handlungsrolle eines festen oder freien Mitarbeiters eines solchen Publikationsorgans heraus entstanden; (b) literaturpublizistische Schriften, also zum einen Fontanes biografische Arbeiten zu Literaten wie die Monografie Christian Friedrich Scherenberg und das literarische Berlin von 1840 bis 1860, die dem „Tunnel über der Spree“ geltenden Passagen in Von Zwanzig bis Dreißig und seine Artikel zu den „Männern“ und „Frauen der Zeit“ für das Biographische Lexikon der Gegenwart; zum anderen seine Einleitungen bzw. Vorworte, etwa zum Deutschen Dichteralbum und zu den Sammelwerken mit Arbeiten von Balduin Möllhausen oder Wilhelm von Merckel; (c) die semi-öffentliche und private Kommunikation über Literatur, wie sie in Briefen, seltener in Tagebüchern oder auch – nicht-überliefert, allenfalls in Zeugnissen mehr oder weniger verlässlich dokumentiert – in mündlichen Gesprächen etwa in literarischen Vereinen erfolgte; (d) den Komplex der unveröffentlichten Nachlass-Texte über literarische Werke und Autoren, wobei hier Entwürfe zu nicht ausgeführten Schreibprojekten des Typs (a) oder (b) zu unterscheiden sind von jenen Dokumenten, die Fontane als (kritischen) Leser in actu zeigen, der mitunter projektorientiert, zuweilen aber auch nur zur eigenen Unterhaltung oder Bildung liest, dabei stark und gelegentlich impulsiv wertend vorgehend. Texte des Typs (b) und (c) werden im vorliegenden Handbuch an anderer Stelle im weiteren Horizont der „Biografischen Schriften“, der „Herausgeberschaften“ und der „Briefe“ diskutiert. Texte des Typs (d), insbesondere die Lesenotizen, sind von der Forschung bisher  – mit Ausnahme der Schopenhauer-Exzerpte (vgl. Delf von Wolzogen 2017) – lediglich inhaltlich ausgewertet worden und harren noch einer angemessenen editorischen Behandlung wie einer entsprechenden genetischen Analyse, die nicht zuletzt auch die im Kontext der jüngeren Arbeiten zur Handbibliothek (vgl. Busch 2019) gewonnenen Erkenntnisse zu Fontanes Lektürepraxis berücksichtigen müssten. Als ‚Literaturkritik‘ im engeren Sinne sollten hingegen nur die als Typ (a) angeführten literaturjournalistischen Arbeiten für Zeitungen und Zeitschriften verstanden werden.

4. Literaturjournalismus in Zeitungen und Zeitschriften Fontanes literaturjournalistische Tätigkeit für Zeitungen wird dominiert von der „Rezensionsroutine“ (Reuter 1974, 475) des Alltagsgeschäftes, das er im Rahmen seiner Anstellungsverhältnisse zunächst für die Neue Preußische [Kreuz-]Zeitung, später für die Königlich privilegirte Berlinische Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen (Vossische Zeitung) zu erfüllen hatte, allerdings stets nur nebenbei: Für die ‚Buchkritik‘ war er weder bei der Kreuz-Zeitung, wo er von 1860 bis 1870 als Redakteur

646 

 VII.5.3 Literaturkritiken

und politischer Journalist tätig war, noch bei der Vossischen, wo er von 1870 bis 1889 als Theaterreferent beschäftigt war, hauptberuflich verantwortlich. In der umfangreichsten Edition dieser Arbeiten in der Nymphenburger Ausgabe umfasst dieses Korpus 21 Texte für die Kreuz-Zeitung, erschienen zwischen 1860 und 1869, sowie 90 Texte für die Vossische Zeitung, erschienen zwischen 1871 und 1896. Seit Publikation der Bände der Nymphenburger Ausgabe hat die bibliografische Forschung allerdings weitere Texte ermitteln können, vier für die Vossische Zeitung und 44 für die KreuzZeitung (vgl. Bibliographie-online, Stand: September 2020). Nimmt man noch die wenigen verstreuten Texte in anderen Zeitungen hinzu (u.a. die Frankfurter Zeitung, die Preußische Zeitung und die Preußische [Adler-]Zeitung), dann ist mithin von einem über 150 Texte umfassenden Korpus auszugehen, von dem etwa ein Drittel noch nicht ediert ist. Fontanes literaturjournalistische Arbeiten für Zeitungen bilden damit den mit Abstand größten Teil seiner Literaturkritik. Die Arbeiten sind fast ausnahmslos eingebettet in die Logiken eines auf Aktualität fokussierten, an den „Mechanismen des Konkurrenzkapitalismus“ orientierten Buchmarktes (Hohendahl 1985, 135). Fontanes Kritiken und Buchanzeigen widmen sich dementsprechend den Neuerscheinungen. Besonders häufig wird er im Zuge des Weihnachtsgeschäftes tätig. In der Regel werden die formal konventionellen Besprechungen Fontanes vom Inhaltsreferat dominiert, teils bestehen sie zu einem erheblichen Teil aus direkten Zitaten. Dass Fontane gerade in seiner frühen Kritikerjahren stets auch den Aufmerksamkeitsregimen des jeweiligen Publikationsorgans zu folgen hatte, zeigen etwa die zahlreichen „Gefälligkeitsdienste“ (Reuter 1974, 473) in Gestalt von Besprechungen der Werke seines Vorgesetzten George Hesekiel für die Kreuz-Zeitung. Erst als Kritiker für die Vossische Zeitung nutzt Fontane die Zeitungsrezension gelegentlich auch für eigene strategisch-poetologische Positionierungen, so etwa 1875 in der Kritik zu Freytags Roman Die Ahnen, die Fontane zu einer tendenziell normativen Systematisierung zeitgenössischer Romankonzepte nutzt, deren Zusammenhang mit dem eigenen Romanprojekt Vor dem Sturm (erschienen 1878) offenkundig ist. Gleiches gilt für Fontanes Besprechung von Paul Lindaus Der Zug nach dem Westen (1886) vor dem Hintergrund seiner eigenen ‚realistischen‘ BerlinRomane. Auch protegiert Fontane wiederholt Akteure aus seinen eigenen Netzwerken. Dem Verleger Wilhelm Friedrich gegenüber weist er 1883 etwa – mit Blick auf Eduard Engels Geschichte der englischen Literatur – explizit darauf hin, dass er es sich nur noch dort, „wo freundschaftlich persönliche Beziehungen vorliegen“, gestatte, eine „Buch-Kritik“ zu verfassen: als „kleine[r] Liebesdienst[]“ (6. September 1883, HFA,IV, Bd. 3, 285). Insbesondere engagiert Fontane sich dabei in der Vossischen Zeitung im Verlauf der 1880er Jahre mit Rezensionen für progressive Autoren der nachrückenden Generation, etwa für Otto Brahm, Lindau, Paul Schlenther oder Fritz Mauthner. Auch wenn die literaturjournalistischen Arbeiten Fontanes, die in Zeitschriften publiziert wurden, gegenüber den Arbeiten für Zeitungen zahlenmäßig stark zurückfallen – nur etwa 20 Texte aus Zeitschriften sind in den entsprechenden Bänden der Nymphenburger Ausgabe abgedruckt –, finden sich hier einige der bedeutenderen

VII.5.3 Literaturkritiken 

 647

essayistischen Langtexte Fontanes. Am ehesten einer eigenen feldstrategischen Agenda folgen noch die beiden frühen Arbeiten Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 (1853 in den nur in einem Jahrgang erschienenen Deutsche Annalen zur Kenntnis der Gegenwart und Erinnerung an die Vergangenheit) und die Rezension von Freytags Soll und Haben (1855 im Literatur-Blatt des Deutschen Kunstblattes), mit der Fontane sich und seine poetologischen Vorstellungen im ‚Grenzboten-Streit‘ positioniert (vgl. Böttcher 2018, 423–444), und sei es nur unter der Hand bzw. im engeren Freundes- und Bekanntenkreis, erschien der Text doch, wie auch andere, anonym. Spätere Publikationen in Zeitschriften sind dabei, wie schon die Freytag-Rezension in Friedrich Eggers’ Literatur-Blatt, häufig auch Effekte von Freundschaftsnetzwerken, so etwa die Essays und Aufsätze für das von Engel redigierte Magazin für die Literatur des In- und Auslands oder für Lindaus Die Gegenwart. Dem journalistischen Aktualitätsprinzip folgen auch diese Zeitschriftentexte. Und selbst Fontanes große PorträtEssays zu Walter Scott (1871 in Der Salon für Literatur, Kunst und Gesellschaft publiziert) und zu Willibald Alexis (1872 ebendort erschienen) sind im ersten Fall veranlasst durch den 100. Geburtstag, im zweiten Fall durch den Tod des Autors. Auch Fontanes Zeitschriften-Essayistik ist in diesem Sinne in der medialen Logik des journalistischen Publikationssystems begründet. Dass seine literaturjournalistischen Arbeiten vor „dem Hintergrund der philosophischen Ästhetik oder akademischen Literaturtheorie“ seiner Zeit „schlicht, banal, veraltet oder gar unangemessen“ anmuten (Aust 2000, 886), verwundert entsprechend kaum. Auch verfehlt dieses Urteil sowohl die Faktur als auch das diese mitstrukturierende Bedingungs- und Beziehungssystem dieser Arbeiten. Nicht nur ist Fontanes Poetik im Kern ohnehin unakademisch; seine Literaturkritik ist vielmehr genuin journalistisch und dementsprechend auch konstitutiv adressaten- und unterhaltungsorientiert. Über die normative ‚Realismusforderung‘ und die mit dieser verschränkten realidealistischen Kriterien der Verklärung, der Wahrheit und des Maßes (Jørgensen 1964, 223) hinaus lassen sich daher auch keine apriorischen Wertungskriterien aus Fontanes Literaturjournalistik extrahieren. Fontanes Wertungshandlungen folgen einer situativen Normativität, die das Objekt der Wertung an dessen eigenem Wirkungsanspruch (die „gestellte Aufgabe“, NFA, Bd. 21/1, 282 u.ö.) misst und es vor diesem Hintergrund – durchaus streng und handwerklich präzise – bewertet. Ob dieser geringe Grad an Normativität der Fontane’schen Literaturkritik (und parallel ihr hoher Grad an situativem Pragmatismus) allein ein Effekt des Mediensystems ist oder ob er sich zudem in Beziehung setzen lässt zu Fontanes auch in anderen Feldern zu beobachtenden „Denkstil der epistemologischen Improvisation“ (Trilcke 2020, 242 mit Rekurs auf Albrecht Koschorke), wäre auf neuer, gesicherter editorischer Grundlage zu diskutieren. Peer Trilcke

648 

 VII.5.3 Literaturkritiken

Literatur Aust, Hugo: Theodor Fontane: „Verklärung“. Eine Untersuchung zum Ideengehalt seiner Werke. Bonn: Bouvier 1974. Aust, Hugo: Literatur- und Kunstkritik. In: F-Handbuch1, S. 878–888. (Aust 2000) Berbig, Roland: Theodor Fontane und das „Rütli“ als Beiträger des „Literarischen Centralblattes für Deutschland“. Mit einem unveröffentlichten Brief an Friedrich Zarncke und bislang unbekannten Rezensionen Fontanes aus dem Jahr 1853. In: FBl. 62 (1996), S. 5–26. Berbig, Roland: Fontane und das literarische Leben seiner Zeit. In: F-Handbuch1, S. 192–280. (Berbig 2000) Berman, Russel A.: Literaturkritik in der Epoche des Liberalismus. In: Peter Uwe Hohendahl (Hrsg.): Geschichte der deutschen Literaturkritik (1730–1980). Stuttgart: Metzler 1985, S. 205–274. Biener, Joachim: Fontane als Literaturkritiker. Rudolstadt: Greifenverlag 1956. Böttcher, Philipp: Gustav Freytag – Konstellationen des Realismus. Berlin, Boston: De Gruyter 2018. Busch, Anna: Fontane als Leser. Zur Visualisierung von Lektürespuren in Fontanes Handbibliothek. In: FBl. 107 (2019), S. 104–131. Delf von Wolzogen, Hanna (Hrsg.): „Schopenhauer: ‚Parerga und Paralipomena.‘ – Gwinner über Schopenhauer – Gutsbesitzer Wieseke auf Plauerhof (Westhavelland.)“. Fontanes Exzerpte aus Schopenhauer. In: FBl. 103 (2017), S. 8–84. Ettlinger, Josef (Hrsg.): Aus dem Nachlaß von Theodor Fontane. Berlin: F. Fontane & Co. 1908. Fontane, Theodor: Schriften und Glossen zur europäischen Literatur. 2 Bde. Ausgewählt, eingel. und erläutert von Werner Weber. Zürich: Artemis 1965. Günter, Manuela: Im Vorhof der Kunst. Mediengeschichten der Literatur im 19. Jahrhundert. Bielefeld: transcript 2008. Hohendahl, Peter Uwe: Literaturkritik in der Epoche des Liberalismus. In: Ders. (Hrsg.): Geschichte der deutschen Literaturkritik (1730–1980). Stuttgart: Metzler 1985, S. 129–204. Jørgensen, Sven-Aage: Der Literaturkritiker Theodor Fontane. In: Neophilologus 48 (1964), S. 220–230. Lincke, Werner: [Rezension zu] Theodor Fontane: Aufzeichnungen zur Literatur. Ungedrucktes und Unbekanntes. In: FBl. 10 (1970), S. 121–123. McGillen, Petra S.: The Fontane Workshop. Manufacturing Realism in the Industrial Age of Print. New York, London: Bloomsbury Academic 2019. Neuhaus, Stefan: Literaturkritik. Eine Einführung. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2004. Reuter, Hans-Heinrich: Entwicklung und Grundzüge der Literaturkritik Theodor Fontanes. In: Weimarer Beiträge 2 (1959), S. 183–223. Reuter, Hans-Heinrich: Einleitung. In: F–Schriften, S. V–LXX. (Reuter 1960) Reuter, Hans-Heinrich: Nachwort. In: NFA, Bd. 21/2, S. 471–495. (Reuter 1974) Trilcke, Peer: In der „Sophaecke“ der Berliner Moderne. Über den späten Fontane. In: Wolfgang de Bruyn, Franziska Ploetz, Stefan Rohlfs (Hrsg.): Theodor Fontane, Gerhart Hauptmann und die vergessene Moderne. Berlin: Quintus 2020, S. 233–245.

VII.5.4 Kunstkritiken 1. Entstehungs- und Publikationskontext Theodor Fontanes Kunstkritiken erscheinen in verschiedenen Zeitungen und Zeitschriften, hauptsächlich während seiner Anstellungen bei der Neuen Preußischen [Kreuz-]Zeitung sowie der Vossischen Zeitung und zählen daher zu seinem journalistischen Werk. Die große Bandbreite an Publikationsmedien umfasst neben den genannten Tageszeitungen unter anderem das Deutsche Kunstblatt als Fachzeitschrift mit namhaften Beiträgern und das Morgenblatt für gebildete Leser als Wochenschrift. Mit bildender Kunst setzt sich Fontane sein gesamtes Leben auseinander. Insgesamt umfassen die kunstkritischen Zeitungsartikel den Zeitraum von 1852, mit einem Bericht über den Besuch des Crystal Palace in London, bis 1895 mit einem Bericht zu Adolph Menzels 80. Geburtstag. Die Anzahl der Artikel beträgt ca. 150, wobei es sich bei einigen um Artikelserien handelt. Die Texte variieren im Umfang sowie nach Themenbereichen: Fontane beschäftigt sich vornehmlich mit Malerei, es folgt die Bildhauerei, am Rande finden Zeichnung, Architektur sowie Kunsthandwerk Berücksichtigung. Die Majorität der kunstkritischen Schriften beschäftigt sich mit Kunstausstellungen zeitgenössischer, hauptsächlich deutscher Künstler in Berlin, auf denen Werke von Andreas und Oswald Achenbach, Karl Blechen, Wilhelm Gentz oder Eduard Hildebrandt gezeigt wurden. Große Bedeutung kommt der Berichterstattung über die Art Treasures Exhibition in Manchester 1857 zu, weil Fontane darin dem deutschen Lesepublikum bislang unbekannte englische Künstler näherbringt. In der Artikelserie verschriftlicht Fontane seine avantgardistischen Ansichten zur Kunst William Turners und sein Lob für die Präraffaeliten. Dabei beruft er sich auf den englischen Kunstkritiker John Ruskin, bleibt in seinen Bildbeschreibungen aber eigenständig. Weitere Artikel, die teilweise ebenfalls an Reisen ins Ausland gekoppelt sind, beschreiben bildende Kunst in Museen wie der Bericht über das Thorwaldsen-Museum in Kopenhagen oder das Sir John Soane Museum in London. Außerdem verfasst Fontane eine große Anzahl an Biografien in- und ausländischer Künstler sowie Buchrezensionen, vor allem zu Publikationen Wilhelm Lübkes. Hinzu kommen Tage- und Notizbucheinträge sowie Briefe, in denen Fontane Beobachtungen über bildende Kunst oder aber Gespräche über Kunst und mit Künstlern festhält. Daher ist es zu kurz gegriffen, nur die feuilletonistischen Texte zu berücksichtigen, besonders hinsichtlich der italienischen Kunst, da Fontane dazu lediglich einen Artikel publiziert (vgl. HFA,III, Bd. 3/1, 752–760). Die Bemerkungen in den Tage- und Notizbüchern sowie später verfassten Erinnerungen zu den Italienreisen fallen hingegen viel umfangreicher aus. Innerhalb des journalistischen Werks sind enge Verbindungen auszumachen, zumal bildende Kunst oder Künstler auch in mehreren unechten Korrespondenzen Thema sind. Überschneidungen hinsichtlich der journalistischen Berufsausübung https://doi.org/10.1515/9783110545388-089

650 

 VII.5.4 Kunstkritiken

sind ebenso mit den Theaterkritiken gegeben, die es auf Zusammenhänge hinsichtlich der Kunstauffassung zu analysieren gälte. Insgesamt ist festzuhalten, dass sich Fontanes kunstkritische Publizistik nach seinem jeweiligen Aufenthaltsort, dem Anstellungsverhältnis, Kontakten zu Redaktoren und Autoren sowie seiner Eigeninitiative richtet. Die Artikel sind insofern durch die Ausrichtung des jeweiligen Publikationsmediums beeinflusst, als die konservativen Tageszeitungen, bei denen Fontane angestellt ist, die Besprechung von Ausstellungen internationaler zeitgenössischer Kunst in Institutionen wie dem Salon von Fritz Gurlitt nicht vorsehen. Über den redaktionellen Einfluss lassen sich allerdings lediglich Mutmaßungen anstellen, da die Korrespondenz mit den entsprechenden Redakteuren darüber kaum Aufschluss gibt und keine Druckfahnen überliefert sind. In einigen Texten wie Die Menzelsche Ausstellung in der Kunstakademie (vgl. NFA, Bd. 23/1, 251–253) wird dennoch ersichtlich, dass Fontane die Texte auf das regierungsfreundliche Lesepublikum hin ausrichtet. Überhaupt zeigt sich Fontane versiert darin, seine Kunstkritiken den Erwartungen anzupassen. Dies legt der Bericht über die Ausstellung der Denkmäler zum Wellington-Grabmal offen, der in der Neuen Preußischen [Kreuz-]Zeitung und zwei Wochen später im Deutschen Kunstblatt, spezifisch auf ein Fachpublikum hin zugeschnitten, erscheint. Auf formaler Ebene weisen sich Fontanes Texte durch Anekdoten, Narrative, den Plauderton, den Adressatenbezug und rhetorische Fragen als feuilletonistisches Schreiben aus. Fontanes Kunstkritiken liegen bislang nicht als gesammelte Ausgabe vor, was zum einen darauf zurückzuführen ist, dass es sich bei der Zeitung um ein aktualitätsgebundenes Medium handelt. Zum anderen sind Fontanes kunstkritische Texte thematisch sowie, was die Textsorten anbelangt, äußerst unterschiedlich. Es erweist sich darüber hinaus als intrikate Aufgabe, trennscharfe Abgrenzungen zu seinen weiteren Aktivitäten zu ziehen: Parallel zu den Kunstkritiken verfasst Fontane die Wanderungen durch die Mark Brandenburg, die ebenfalls Kunst- und Architekturbetrachtungen sowie Biografien über Karl Friedrich Schinkel, Gentz und Johann Gottfried Schadow enthalten. Auf der formalen Ebene ist in den Wanderungen ebenso wie in den Reiseberichten, Tagebüchern und Briefen die Visualität und damit verbunden die Wahrnehmung von Landschaft als Landschaftsbild und Kulisse besonders ausgeprägt: „Es ist gerade gut genug zum Vorbeifahren, zum Mit-Nachhausenehmen von einem Dutzend Oswald Achenbachs“ (GBA–Tagebücher, Bd. 3, 332–333). Das poetische Programm der Wanderungen, das vermeintlich Kleine und Provinzielle der Mark aufzuwerten, findet sich in den Kunstkritiken wieder. Ebenso die Herangehensweise, zwischen Gesellschaft, Kunst und Geschichte enge Verbindungen herzustellen. Dies trifft auch für die Kriegsberichte zu, für deren Buchausgaben Fontane mit dem Maler Hermann Burger zusammenarbeitet. Sie sind aufschlussreich in Bezug auf Text-Bild-Interferenzen – Fontane schreibt von „Text-Rahmen“ und „Schluß-Tableau“ (an Friedrich Eggers, 6. Februar 1870, HFA,IV, Bd. 2, 291) – sowie auf sein Bemühen um topografische Übersichten, die mit der Konstruktion von Realität in Verbindung zu bringen sind (vgl. Graevenitz 2014, 353). Neben den publizierten Texten wie den Wanderungen, Theater-

VII.5.4 Kunstkritiken 

 651

kritiken und Kriegsberichten sind in den Notizbüchern Listen von Bildern, aber auch Skizzen enthalten, die zeitlebens nie publiziert wurden (vgl. F–Notizbücher). Einzig bei den Italienischen Aufzeichnungen ist überliefert, dass Fontane bewusst von einer Veröffentlichung absah. Die veröffentlichten und Fontane zugeschriebenen Artikel liegen in Zeitungsarchiven sowie im Theodor-Fontane-Archiv vor. Eine Auswahl gesammelter Texte erschien 1970 (vgl. NFA, Bd. 23/1–2), weitere folgten ab 1975 (vgl. HFA,III, Bd. 3/1–2) und 1986 (vgl. HFA,III, Bd. 5). Eine erste Gesamtausgabe der Kunstkritiken Fontanes ist im Rahmen der Großen Brandenburger Ausgabe vorgesehen.

2. Einflüsse Bedeutenden Einfluss auf Fontanes kunstkritische Schriften hat sein persönliches Umfeld in Berlin. Durch seine zahlreichen Vereinsmitgliedschaften ist Fontane namentlich im „Tunnel über der Spree“ mit zahlreichen Künstlern, Architekten, Kunstkritikern und Kunstwissenschaftlern in Kontakt. Dazu gehören Franz Kugler, Karl Schnaase, Gustav Friedrich Waagen, Richard Lucae, Menzel, Burger, Friedrich und Karl Eggers. Mit Kugler, Waagen und Schnaase sowie Lübke steht er in Verbindung mit Vertretern der Berliner Schule, die seine Kunstauffassung hinsichtlich Interdisziplinarität, englischer und niederländischer Kunst sowie Kunstbeschreibung im Allgemeinen prägen. Auch die profunde Quellenforschung, die Fontane für einzelne Artikel betreibt, lehnt sich an wissenschaftliche Vorgehensweisen an. In seinen Kunstbetrachtungen differenziert er aus in historisches, kunsthistorisches sowie künstlerisches Interesse und beobachtet das „periodische[] Fallen und Steigen“ der Kunst (NFA, Bd. 23/1, 67), eine Auffassung, die in den zeitgenössischen kunsthistorischen Kompendien wiederzufinden ist. Aus Tagebucheinträgen und Vereinsprotokollen geht hervor, dass teilweise direkte Zusammenhänge zwischen den Diskussionen mit Vereinsmitgliedern und Fontanes kunstkritischen Artikeln bestehen. Darüber hinaus liefern ihm hauptsächlich Kugler und Friedrich Eggers Schreibaufträge, Empfehlungsschreiben sowie Unterstützung bei seinen Recherchen. Augenfällig wird dieser Austausch am Beispiel von Fontanes Artikel über den Bildhauer und das „Tunnel“-Mitglied Friedrich Wilhelm Wolff, für den er über weite Strecken einen Text Eggers’ zitiert – freilich ohne dies zu kennzeichnen (vgl. NFA, Bd. 23/1, 457–460). Die im Entstehen begriffene wissenschaftliche Disziplin der Kunstgeschichte, vermittelt durch die Berliner Schule, wird von Fontane mitverfolgt und die daraus hervorgehenden kunsthistorischen Kompendien preist er in Rezensionen als Lektüre für die persönliche Bildung an. Hierfür geht Fontane selbst als Beispiel voran, was nicht nur die Buchbesprechungen, sondern insbesondere die Dokumentation über seine Reiselektüre in Italien offenlegen: Von der Guidenliteratur konsultiert Fontane Werke von Baedekers Reiseführer bis Jacob Burckhardts Cicerone und gleicht ab, inwiefern sein persönlicher Eindruck mit dem Fachurteil korreliert. Fontane ist für die Differenz zwischen ästhetischer Kunstkritik und nach Objektivität strebender Wissenschaft

652 

 VII.5.4 Kunstkritiken

sensibilisiert und verortet sich dezidiert als Kunstkritiker, für den das Laientum konstitutiv ist. Fontane hat weder eine praktische noch eine theoretische Ausbildung absolviert und ist somit Autodidakt im Bereich der bildenden Kunst. Das Wissen um seinen Status als gebildeter Laie erwähnt Fontane mehrfach in kokettierendem Gestus: „‚Gott, der präparirt sich wieder seinen besondren Standpunkt‘“ (an Karl Zöllner, 3. November 1874, HFA,IV, Bd. 2, 488), weicht deshalb jedoch keineswegs von seinen teilweise kontroversen Standpunkten ab. Er unterstreicht die Bedeutung des eigenständig gefällten Kunsturteils und verteidigt seine Positionen auch gegenüber ausgewiesenen Experten wie Ludwig Pietsch. Eine Kontroverse zwischen ihnen dreht sich um Werke des Künstlers Lawrence Alma-Tadema, in denen gemäß Fontane „alles ägyptisiert“ (NFA, Bd.  23/1, 403), der Stoff langweilig und die Behandlungsweise wenig innovativ sei. Fontane verdeutlicht: „Alles Aparte, Courageuse, die Tradition lachend bei Seite Schiebende, reizt mich“ (an Pietsch, 13. September 1874, HFA,IV, Bd. 2, 472). Die Tatsache, dass Fontanes Texte vor allem deutsche und englische Kunst thematisieren, ist darauf zurückzuführen, dass sich der Kunstkritiker per se mit der Kunst der Gegenwart auseinandersetzt. Mit Blechen, Arnold Böcklin, Menzel, Turner und den Präraffaeliten beschäftigt er sich mit einem spezifisch modernen Kanon. Er bespricht diese Kunstwerke jedoch stets mit Zurückhaltung, leistet keinen unbedingten Zuspruch, äußert aber Interesse und Begeisterung. Dies ist auch darauf zurückzuführen, dass die Auswahl, welche Kunst und in welcher Form und Anordnung sie in Ausstellungen präsentiert wird, durch die Regierungs- und Kunstpolitik Wilhelms I. geprägt ist. Die Akademie-Ausstellungen und die Medaillenvergaben für ebendiese erfolgen durch königlichen Erlass. Zeitgenössische Kunst wird auf temporären Ausstellungen in den Räumlichkeiten der Königlichen Akademie präsentiert. Währenddessen nimmt im Königlichen Museum die italienische Kunst an Anzahl und Raum die prominenteste Position ein, gefolgt von der niederländischen Malerei. Auch in kunsthistorischen Kompendien wird der bildenden Kunst der Gegenwart der geringste Stellenwert beigemessen. Der durch Hugo von Tschudi getätigte Ankauf und die Hängung des Gemäldes Die Gefilde der Seligen von Böcklin löst in diesem Umfeld einen Skandal aus, der die Absetzung Tschudis als Museumsdirektor zur Folge hat. Zeitgenössische Kunst deutscher und französischer Künstler ist daher vor allem in privaten Institutionen wie der Permanenten Gemäldeausstellung Louis Sachses, der Galerie Gurlitt oder in Privathäusern zu sehen.

3. Kunstauffassung Fontane sieht Ausstellungen als gesellschaftliches Ereignis, er beobachtet Ausstellungsbesucher und verleiht ihnen eine Sprache (vgl. NFA, Bd.  23/1, 68), was zugleich auf die erzählerische Komponente seiner Berichterstattung hinweist. Die Bedeutung des Zusammenhangs zwischen Kunst und Gesellschaft betont Fontane

VII.5.4 Kunstkritiken 

 653

etwa bei Denkmälern, die mit Rückgriff auf „den Volksgeist und die Sitte des Volks“ das „Charaktervolle[]“ darstellen sollen (HFA,III, Bd. 3/1, 736). In diesen Grundsatz fließt das Interesse am Historischen ein, mit der ausgeprägten Affinität zur Anekdote, die insbesondere in Fontanes Künstlerbiografien eine wichtige Rolle spielt. Die Kleinform der Anekdote enthält gemäß Fontane in humoristischer Form die Kernaussage über das große Ganze. Verkörpert sieht er diese Herangehensweise in Kunstwerken Wilhelm Camphausens (vgl. HFA,III, Bd. 5, 477), William Hogarths (vgl. NFA, Bd.  23/1, 84) oder Menzels Bildern, die er für das „Hineinragen des Großen in das Kleinleben“ (an Menzel, 2. Juli 1871, HFA,IV, Bd. 2, 382) lobt. Das historische Ereignis tritt in den Hintergrund, um die Auswirkungen desselben auf den Alltag der Bürger aufzuzeigen, und damit das Subversive innerhalb des Staatstragenden sichtbar zu machen. Das Interesse für das Alltägliche fällt zusammen mit Fontanes Vorliebe für die Gattung der Genremalerei, der ein gesellschaftlicher Impetus inhärent ist. Es ist ein zentrales Kriterium Fontanes, dass der Betrachter emotional gerührt werden und der Stoff der Darstellung „Interesse“ (NFA, Bd. 23/1, 402) wecken muss. Diese Ansprüche scheinen ihm in der Genremalerei erfüllt, welche die Darstellung von aus dem Leben gegriffenen Szenen und damit einen Zugang zur Wirklichkeit verspricht. Ex negativo lassen ihn Werke, die dieses Kriterium nicht erfüllen, „kalt“ (HFA,III, Bd.  3/2, 874). Fontane argumentiert mit Ausdrücken des subjektiven Empfindens, doch kunsthistorische Wertmaßstäbe sowie entsprechendes Vokabular sind erst in der Entwicklung begriffen, sodass solche Begriffsverwendungen seinem Urteil keinen Abbruch tun. Fontane verfasst statt Bildbeschreibungen vielmehr Bilderzählungen. Er bringt das dargestellte Geschehen in eine chronologische Abfolge, worin sich sein Interesse für das Narrativ (vgl. NFA, Bd. 23/1, 186) zeigt, und konturiert die Charakteristika der Figuren – die Ausarbeitung der Charaktere ist denn auch wiederkehrender Prüfstein (vgl. GBA–Tagebücher, Bd. 1, 173). Bilder mit einer Fülle an Details, wie sie die Präraffaeliten, Wilhelm Amberg oder Hogarth malen, sowie Genrebilder im Allgemeinen kommen dieser Vorliebe entgegen. Fontane legt den Fokus auf das Nebensächliche und verleiht diesem einen mit symbolischer Bedeutung aufgeladenen Zeichencharakter. Auch hinsichtlich der Landschaftsmalerei Blechens, über den Fontane einen längeren Artikel plant, berücksichtigt er insbesondere die Staffage. Die Fürsprache für Blechens Kunst kann auch darauf zurückgeführt werden, dass Blechen beispielsweise im Semnonenlager mit der Aufwertung der Mark zum historisch bedeutsamen Schauplatz dieselbe Intention verfolgt wie Fontane. Die Kriterien Fontanes beschränken sich nicht einzig auf das Inhaltliche, vielmehr fordert er ein Zusammenwirken von Form und Inhalt: Die Malweise muss dem dargestellten Stoff entsprechen (vgl. NFA, Bd. 23/1, 343, 388–389). Diese Anforderung erhält besondere Relevanz bezüglich Fontanes positiver Äußerungen über die Kunst Turners. Fontane greift damit den kunsthistorischen Topos des ‚disegno e colore‘ auf und vertritt einen fortschrittlicheren Standpunkt als beispielsweise Kugler und Friedrich Eggers. Hinsichtlich Jacopo Tintorettos Malerei anerkennt Fontane indirekt, dass

654 

 VII.5.4 Kunstkritiken

sich durch die neuartige Darstellungsweise im Auge des Betrachters ein neues Zusammenwirken ergibt und spricht davon, dass „durch Farbentöne“ eine „teppichartig[e]“ Wirkung erzielt werde (an Karl und Emilie Zöllner, 10. Oktober 1874, HFA,IV, Bd. 2, 478). Fontane beschreibt damit exakt den Vorgang, dass sich durch den Fokus auf die Farbe eine neue Textur ergibt. Seine Befürchtung angesichts der Malerei Turners oder Hildebrandts lautet, dass die Gemälde „rein äußerlich, nur ein Farbenwunder“ (NFA, Bd. 23/1, 342) seien. Fontane kann sich demnach noch nicht vollkommen mit der Idee anfreunden, dass das Primat der Form durch die Farbe abzulösen sei – zumindest in diesen programmatischen Äußerungen. In den Bildbeschreibungen der Gemälde geht Fontane einen Schritt weiter und beschreibt präzise die Phänomene des Impressionismus. Was andere zeitgenössische Debatten betrifft, argumentiert Fontane ebenfalls gegen den Akademismus, setzt sich in seinen Berichten zu den Akademie-Ausstellungen über die hierarchische Gliederung nach Gattungen hinweg und befürwortet Neuerungen in der bildenden Kunst, wenn auch zögerlich. So ergreift er in der Diskussion über die Denkmalskunst, in Berlin ausgefochten am Standbild für Friedrich den Großen von Christian Daniel Rauch, Partei für den progressiven Standpunkt, wonach das historische Kostüm dem zeitgenössischen weichen solle. Des Weiteren greift er den Topos auf, wonach auf Gemälden Menzels sowie August von Heydens – analog zur ebenfalls kritisierten Fotografie  – Mittelpunkt und Zentrum gleichbehandelt würden, was dem Kriterium der „Innehaltung einer Staffel vom Wichtigeren zum Unwichtigeren oder umgekehrt“ (NFA, Bd.  23/1, 401) widerspreche. Dieselbe Kritik kommt beim Verhältnis von Genre und Landschaft auf Gemälden Gentz’ und Wilhelm Riefstahls zum Tragen, denen es an der Einhaltung von Vorder- und Hintergrund mangele (vgl. NFA, Bd. 23/1, 221–222). Diese vermischten zwei verschiedene Gattungen, was Fontane in Bezug auf Genre und Historie wiederum indirekt befürwortet. Später revidiert Fontane seine Meinung dahingehend, auch „die poetische Fülle einzelner Gruppen als gleichberechtigt an[zu]erkennen“ (HFA,III, Bd. 5, 476). Schließlich werden Detailfülle sowie der Wegfall einer Hierarchie von Haupt- und Nebensache ein konstitutives Merkmal von Fontanes Erzählweise als Romancier. Die in den Kunstkritiken etablierte Verlagerung vom Inhalt auf die Form vollzieht er auch in seinem literarischen Schaffen. In den Kunstkritiken zeigt sich nicht nur Fontanes profundes Wissen über bildende Kunst, sondern es lässt sich auch mitverfolgen, wie er ausgehend von der Betrachtung bildender Kunst seine Auffassung von Realismus entwickelt. In den Kunstkritiken vollzieht Fontane die Verlagerung vom Inhalt auf die Form sowie die Überwindung des mimetischen Realismus hin zur Décadence mit der Fragmentierung der Wirklichkeit in einzelne Dinge, Realien. Dass sich in den Kunstkritiken sämtliche Aspekte von Fontanes Auffassung von Realismus herauskristallisieren, erzählerische Passagen und präzise Beobachtungen zum Kunstmarkt enthalten sind, verdeutlicht die Eigenständigkeit der Kunstkritiken. Der Vergleich der kunstkritischen Schriften mit Passagen über Künstler und Kunstwerke sowie der Poetik des Erzählwerks erweist sich aber als aufschlussreich, zumal

VII.5.4 Kunstkritiken 

 655

Fontane teilweise seine Auffassung über Künstler und Kunstwerke ändert oder ironisch beleuchtet. Die unzähligen Bezugnahmen auf bildende Kunst im Erzählwerk, die Verwendung von Kunstwissen und Kunstbesitz als gesellschaftliches Distinktionsmerkmal verdeutlichen die Bedeutung der Kunstkritiken für Fontanes Schaffen sowie sein anhaltendes Interesse für bildende Kunst. Dies spiegelt sich im ungebrochenen Interesse der Forschung an Fontanes kunstkritischen Schriften. Wegweisend war Peter-Klaus Schusters Studie zu christlichen Bildern in Effi Briest (1978), worauf weitere Publikationen zur bildenden Kunst in Fontanes erzählerischem Werk folgten (vgl. Jung 1991; Neumann 2001; Graevenitz 2014). Die eigentlichen kunstkritischen Texte blieben lange außen vor, spätestens bis zum 1998 erschienenen Katalog Fontane und die bildende Kunst (Keisch u.a. 1998). Studien zur Fotografie bei Fontane sowie zur Bildlichkeit in Fontanes Reiseberichten folgten (vgl. Hoffmann 2013; Kittelmann 2013). Die 2017 publizierte Analyse Theodor Fontane als Kunstkritiker (Aus der Au 2017), das umfangreiche Werk Der Bilderfex. Im imaginären Museum Theodor Fontanes (Wegmann 2019) und der Kongress „Fontanes Medien (1819–2019)“ im Juni 2019 in Potsdam belegen die Aktualität von Fontanes kunstkritischen Schriften. Carmen Aus der Au

Literatur Aus der Au, Carmen: Theodor Fontane als Kunstkritiker. Berlin, Boston: De Gruyter 2017. Börsch-Supan, Helmut: Die bildende Kunst im Spiegel von Theodor Fontanes „Wanderungen durch die Mark Brandenburg“. In: Sibylle Badstübner-Gröger (Hrsg.): Schlösser, Herrenhäuser, Burgen und Gärten in Brandenburg und Berlin. Festschrift zum zwanzigjährigen Jubiläum des „Freundeskreises Schlösser und Gärten der Mark in der Deutschen Gesellschaft e.V.“ 2012. Berlin: Lukas 2012, S. 212–221. Dieterle, Regina: Fontane und Böcklin. Eine Recherche. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 1: Der Preuße, die Juden, das Nationale. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 269–283. Fischer, Hubertus: „Effie“ und „Effi“ – Versuch über einen Namen mit neuen Zeugnissen in Bild und Text. In: FBl. 94 (2012), S. 22–47. Fischer, Hubertus: Musée imaginaire. Fontanes Gemäldegalerie. In: Studia germanica posnaniensia 37 (2016), S. 109–120. Fischer, Hubertus/Mugnolo, Domenico (Hrsg.): Fontane und Italien. Frühjahrstagung der Theodor Fontane Gesellschaft e.V. Mai 2009 in Monópoli (Apulien). Würzburg: Königshausen & Neumann 2011. Graevenitz, Gerhart von: Theodor Fontane ängstliche Moderne. Über das Imaginäre. Konstanz: Konstanz University Press 2014. Gretz, Daniela (Hrsg.): Medialer Realismus. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2011. Hoffmann, Nora: Photographie, Malerei und visuelle Wahrnehmung bei Theodor Fontane. Berlin, Boston: De Gruyter 2011.

656 

 VII.5.4 Kunstkritiken

Hoffmann, Nora: Weitblick, Künstlerauge und Spektralanalyse. Malerei- und photographieanaloge Wahrnehmungsweisen in Theodor Fontanes „Cécile“. In: Patricia Howe (Hrsg.): Theodor Fontane. Dichter des Übergangs. Beiträge zur Frühjahrstagung der Theodor Fontane Gesellschaft 2010. Würzburg: Königshausen & Neumann 2013, S. 183–200. Jung, Winfried: Zur Funktion von Kunst und Kultur in Theodor Fontanes „L’Adultera“. Stuttgart: M & P Verlag für Wissenschaft und Forschung 1991. Keisch, Claude/Schuster, Peter-Klaus/Wullen, Moritz (Hrsg.): Fontane und die bildende Kunst. Berlin: Henschel 1998. Kittelmann, Jana: Fontanes Berichte aus England im Kontext des zeitgenössischen Kunst- und Reisefeuilletons. In: Patricia Howe (Hrsg.): Theodor Fontane. Dichter des Übergangs. Beiträge zur Frühjahrstagung der Theodor Fontane Gesellschaft 2010. Würzburg: Königshausen & Neumann 2013, S. 147–164. Meyer, Jochen: Der Bedeutendste unter den Bedeutenden. Anmerkungen zu Theodor Fontanes Schinkel-Bild. In: FBl. 79 (2005), S. 58–72. Neumann, Gerhard: Speisesaal und Gemäldegalerie. Die Geburt des Erzählens aus der bildenden Kunst: Fontanes Roman „L’Adultera“. In: Tim Mehigan, Gerhard Sauser (Hrsg.): Roman und Ästhetik im 19. Jahrhundert. St. Ingbert: Röhrig 2001, S. 139–169. Pacholski, Jan: Das ganze Schlachtfeld – ein zauberhaftes Schauspiel. Theodor Fontane als Kriegsberichterstatter. Wrocław, Görlitz: ATUT, Neisse 2005. Pfau, Thomas: Metasprache und Bilderfahrung in Der Stechlin. In: The German Quarterly 86 (2013) 4, S. 421–443. Schuster, Peter-Klaus: Theodor Fontane: Effi Briest – Ein Leben nach christlichen Bildern. Tübingen: Niemeyer 1978. Streiter-Buscher, Heide: Die nichtvollendete Biographie. Theodor Fontanes Karl Blechen-Fragment. In: Roland Berbig (Hrsg.): Fontane als Biograph. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 133–172. Wegmann, Christoph: Der Bilderfex. Im imaginären Museum Theodor Fontanes. Berlin: Quintus 2019.

VII.6 Politische und Tages-Journalistik Theodor Fontane hat als politischer Journalist von den frühen 1840er Jahren und der 1848/49er-Revolution bis zur Reichsgründung 1870/71 die zentralen Ereignisse, Konflikte und Debatten des Übergangs der Wiener Ordnung zur Nationalstaatsgründung und zum Zeitalter des Imperialismus – zu allermeist hauptberuflich und Tag für Tag – in Berichten, Reportagen und Kommentaren journalistisch begleitet. 20 Jahre lang, im Alter von 30 bis 50, war er hauptberuflich als Presseberichterstatter, Verlautbarungspublizist, Parlamentsreporter, Nachrichtendienstleister und Nachrichtenagenturgründer, Londoner Auslandskorrespondent sowie Redakteur im Berliner Regierungsviertel tätig und hat so „in alle Winkel des Staatslebens Einblick“ gewonnen (Jolles 1937, 83). Er hat im Laufe seines Lebens nicht nur mehr Zeitungen gelesen, sondern auch mehr politische Zeitungsartikel geschrieben als mutmaßlich jeder andere unter den heute noch bekannten deutschsprachigen Realisten. Der Literat Fontane war ein Journalisten-Literat. Seine Etablierung als Schriftsteller verlief parallel und vielfach verschränkt zur professionellen journalistischen Tätigkeit. Der politische Journalismus ist in unterschiedlichen Hinsichten  – von Arbeitsweisen über Stilmittel bis zum Literatur-Verständnis – konstitutiv für den Bürgerlichen Realisten Fontane. Die genaue und nuancenreiche Beobachtung und Literarisierung der Widersprüche des Kaiserreichs in seinen späteren Romanen beruht auf dieser Berufserfahrung. Es gibt kaum ein krasseres wirkungsgeschichtliches Missverständnis als das vom vermeintlich unpolitischen Autor Fontane als ‚heiterem Darübersteher‘. In der Fontane-Forschung wurde die tagespolitische Journalistik trotz der frühen und immer noch grundlegenden Pionierarbeiten von Charlotte Jolles (vgl. Jolles 1937, 1983) lange Zeit als bloße ‚Brotarbeit‘ vom ‚eigentlichen‘ Werk des Literaten Fontane als vernachlässigenswert abgekoppelt. Noch im letzten Fontane-Handbuch wurde ihr zwar ein Eintrag gewidmet, aber dieser mit dem Satz begonnen: „Theodor Fontanes politische Journalistik steht naturgemäß außerhalb seines literarischen Oeuvres“ (Streiter-Buscher 2000, 788). Editorisch schlägt sich dies in der stiefmütterlichen Behandlung von Fontanes tagespolitischen Texten in den einschlägigen Werkausgaben nieder. Auf der Basis von Wolfgang Raschs bibliografischer Erfassung der Zeitungsartikel und Roland Berbigs kontextualisierender Übersicht über die Zeitungen, in denen Fontane veröffentlicht hat, wurde diese Trennung zunehmend hinterfragt (vgl. Bibliographie, Kap. 7; Berbig/Hartz). Beides bildet die unerlässliche Grundlage für jede Beschäftigung mit Fontanes journalistischen Arbeiten. Fontanes Bindestrich-Identität als Journalisten-Literat wurde zunehmend als wechselseitiges Interdependenzverhältnis verstanden. In presse- und öffentlichkeitsgeschichtlicher Perspektive wurde Fontane mit Auswahleditionen und zahlreichen Einzelstudien im journalistisch-literarischen Feld seiner Zeit situiert, im Zuge der medialen und praxeologischen Wende in der Realismusforschung sind vielfältige Verbindungslinien zwischen den beiden Arbeitsbereichen herausgearbeitet worden. https://doi.org/10.1515/9783110545388-090

658 

 VII.6 Politische und Tages-Journalistik

Inzwischen zählen Forschungen an der Schnittstelle von presse-, medien- und literaturgeschichtlichen Fragestellungen zum Journalisten-Literaten und ‚Zeitungsmenschen‘ Fontane (Rasch 2005) zu den produktivsten Innovationen innerhalb der jüngeren Fontane-Forschung.

1. Journalistische Praxis Fontanes tagespolitische Journalistik steht im Kontext des massenmedialen Take-offs des 19. Jahrhunderts: mit einer vor und während der 1848/49er-Revolution explosionsartigen Steigerung von Zeitungsgründungen, einem kurzen Frühling der Pressefreiheit einerseits und der gegen- und nachrevolutionären staatlichen Presselenkung mit ihrer Mischung aus aktiver Pressepolitik und restriktiven Lenkungs- und Zensurmaßnahmen andererseits, sowie der mit beidem verbundenen Professionalisierung des Journalistenberufs (vgl. Wilke 2000; Requate 1995). Zeitungen hatten dabei im erst beginnenden Prozess der Institutionalisierung politischer Parteien immer auch die Funktion von Kristallisationspunkten politischer Strömungen, wie es in zeitgenössischen Begriffen wie ‚Kreuzzeitungspartei‘ oder ‚Wochenblattpartei‘ zum Ausdruck kommt (vgl. Langewiesche 1978). Nicht zufällig stehen auch die beiden – unterschiedlich gearteten – Wahlmann-Kandidaturen Fontanes für das Frankfurter PaulskirchenParlament 1848 und den preußischen Landtag 1862 im unmittelbaren Zusammenhang mit seiner journalistischen Tätigkeit. Noch als angehender Apotheker betätigte sich Fontane im Vormärz und in der Revolutionszeit auch als politischer Journalist. Dabei handelte es sich um auf wenige Monate beschränkte freie Mitarbeiterschaften unter prekären Bedingungen und dürftiger Bezahlung auf einem ohnehin durch kurzlebige Periodika und Repressionen gekennzeichneten Zeitungsmarkt. Zugleich aber verweisen Fontanes journalistische Anfänge bei der Leipziger Literaturzeitung Eisenbahn, bei der Berliner Zeitungs-Halle und bei der Dresdner Zeitung durchaus ins Zentrum der vormärzlichen und revolutionären Demokratiebewegung und einige ihrer wichtigsten Gruppierungen und Publikationsorgane. Die ab 1841 von Robert Binder herausgegebene und von Georg Günther redaktionell betreute Leipziger Eisenbahn war eines der Publikationsorgane der wichtigsten vormärzlichen demokratischen Burschenschaft „Kochei“ um Robert Blum und Hermann Kriege sowie des dazugehörigen literarischen „Herwegh-Klubs“. Die Eisenbahn erschien dreimal wöchentlich und ist zwischen den Formaten Zeitung und Literaturzeitschrift anzusiedeln. Fontane steuerte hier neben Gedichten und Übersetzungen aus dem Englischen auch einige wenige politische Artikel bei. Als die Eisenbahn ihm 1842 den Redakteursposten anbot, lehnte er aber ab, um die Apothekerausbildung zu beenden. Die Zeitung musste im März 1849 ihren Betrieb einstellen. Die vom ehemaligen Brockhaus-Redakteur Gustav Julius geleitete Berliner Zeitungs-Halle, für die Fontane zwischen August und November 1848 vier längere



VII.6 Politische und Tages-Journalistik 

 659

Artikel schrieb, war mit einer Auflage von knapp 4.000 Exemplaren das wichtigste demokratische Organ der Berliner Revolutionszeit. Verbunden war die Zeitung dem Zentralausschuss der Demokraten Deutschlands als politischem Dachverband, der für ein demokratisches Deutschland mit Parlament in Berlin eintrat. Das Motto der Zeitung auf dem Titel lautete: „Alles für das Volk, alles durch das Volk“. Zu ihren Beiträgern zählten neben Fontane Autoren wie Hermann Kriege, Karl Gutzkow, Julius Faucher oder Hermann Maron, literarisches Idol war Ferdinand Freiligrath. In seinen räsonierenden Kommentaren für die Zeitungs-Halle reflektiert Fontane die Fragen von Konstitutionalisierung, Parlamentarisierung und Volkssouveränität sowie vor allem die Rolle Preußens innerhalb eines zu gründenden deutschen Verfassungsstaats. Erstmals lassen sich hier auch Spuren einer öffentlichen Wahrnehmung des politischen Journalisten Fontane ausmachen. Seine namentlich gezeichneten Artikel wurden nicht nur von mehreren deutschen Zeitungen außerhalb Berlins nachgedruckt, auch erfahrene politische Profis und Diplomaten wie Karl August Varnhagen von Ense wurden auf ihn aufmerksam: „Ein kleiner, trefflich geschriebener Aufsatz in der ‚Zeitungshalle‘ hier, von Th. Fontane unterschrieben, sagt gradezu, Preußen stirbt, und muß sterben, es soll seinen Tod sogar eigenhändig vollziehen! Dies hat mich sehr ergriffen. Es ist viel Wahres darin“ (Tagebucheintrag vom 31. August 1848, Varnhagen von Ense 1862, 178). Der Einmarsch der Wrangel’schen Truppen und die gewaltsame Niederschlagung der Revolution am 9. November 1848 beendete das Erscheinen der Zeitungs-Halle und damit auch die verheißungsvollen Anfänge des demokratischen Leitartikel-Schreibers Fontane. Vergleichbares gilt schließlich auch für die dritte und umfangreichste journalistische Tätigkeit Fontanes dieser Phase als Berlin-Korrespondent der Dresdner Zeitung. Die radikal-demokratische Dresdner Zeitung, 1845 gegründet, erschien ab 1849 als Wochenblatt der deutschen Fortschrittspartei in Sachsen unter dem Wahlspruch „Des Volkes Wille ist Gesetz“. Vermittelt über den Leipziger Förderer Wilhelm Wolfsohn, verfasste Fontane hier vom 18. November 1849 bis zum 13. April 1850 30 umfangreiche Korrespondenzen. Allerdings reichten das knapp bemessene Bogenhonorar und die unsichere Mitarbeiterschaft bei einer absehbar von der Gegenrevolution bedrohten ausländischen Zeitung nicht, um darauf eine bürgerliche Existenz zu gründen. Ab August 1850 gibt es den tagespolitischen Journalisten Fontane nur noch als ‚offiziösen‘ Journalisten, der in unterschiedlichen Funktionen innerhalb der staatlichen oder halbstaatlichen preußischen Pressepropaganda tätig war. Fontanes offiziöser Berufsjournalismus gliedert sich dabei grob in je rund zehn Jahre als Presseagent bei der ab 1850 Literarisches Cabinet, später Centralstelle für Preßangelegenheiten genannten preußischen Regierungspressestelle während der Manteuffel-Ära (1850– 1858) und zehn Jahre als Redaktionsmitglied bei der traditionell hofnahen und bis in die 1870er Jahre eng in die Bismarck’sche Pressepropaganda eingebundenen Neuen Preußischen [Kreuz-]Zeitung (1860–1870). Innerhalb dieser 20 Jahre lassen sich weitere Phasen und Tätigkeiten unterscheiden, die mit einer zunehmenden Professionalisie-

660 

 VII.6 Politische und Tages-Journalistik

rung und beruflichen Etablierung einhergingen – was sich etwa an der Höhe seines Gehalts und an den Vertragslaufzeiten ablesen lässt. Die erste Anstellung in das von Wilhelm von Merckel reorganisierte Literarische Cabinet im August 1850 endete mit dem Regierungsantritt Otto Theodor von Manteuffels und dem Rücktritt Merckels nach wenigen Monaten noch zum Ende desselben Jahres. Der Wiedereinstellung Ende 1851 folgte – nach der mehrmonatigen Freistellung für den ersten England-Aufenthalt ab April 1852 – die erneute Kündigung nach dem Leitungswechsel der Pressestelle im Oktober 1853. Erst durch die Intervention von Förderern wie Ludwig Metzel und Merckel erreichte Fontane 1854 eine erneute Anstellung. Bis zur Entsendung nach London, um dort unter seinem eigenen Namen eine offiziöse preußische Nachrichtenagentur zu etablieren, variierten die mageren Monatsgehälter zwischen 30 und 40 Talern. Nach der rasch erfolgten Einstellung seiner offiziösen Londoner Nachrichtenagentur erhielt Fontane einen dreijährigen Arbeitsvertrag als ständiger Pressereferent an der preußischen Gesandtschaft in London (1856–1859). Zum monatlichen Salär von 100 Reichstalern zuzüglich Spesen kamen hier noch 300 Taler als regelmäßiger England-Korrespondent der Kreuz-Zeitung. Nach der Rückkehr aus Großbritannien 1859 in Folge des preußischen Regentschaftswechsels und der Abberufung Manteuffels wurde der ohnehin mit einer Abfindung in Höhe eines Jahresgehalts freigestellte Fontane kurzzeitig in der nun von Max Duncker im Sinne der ‚Neuen Ära‘-Regierung umgestalteten Pressestelle als ‚Vertrauenskorrespondent‘ eingesetzt. Wie die ‚Neue Ära‘ insgesamt blieb die Anstellung jedoch bloßes Intermezzo. In Folge einer offiziösen Korrespondenz, die mehr nationale Hoffnungen weckte als der Prinz von Preußen zugestehen wollte und die ihm als Verrat von Amtsgeheimnissen ausgelegt wurde, lief die Beschäftigung zum Jahresende aus (vgl. Behrend 1924). Schließlich konnte sich Fontane ab Juni 1860 mit dem Eintritt als fest angestellter Redakteur mit Zuständigkeitsbereich ‚Großbritannien‘ bei der Kreuz-Zeitung in einer gesicherten Position mit einem überdurchschnittlichen Einkommen (anfangs 900 Taler, später 1.000 Taler jährlich) als Berufsjournalist in Berlin etablieren (zur Kreuz-Zeitung vgl. Bussiek 2002). Die Festanstellung währte über zehn Jahre bis Fontane die Stelle im Frühjahr 1870 kündigte. Nach der Kündigung bei der Kreuz-Zeitung erhielt er vom Leiter der Bismarck’schen Presseabteilung Ludwig Hahn bis ans Lebensende eine jährliche Zuwendung von 400 Talern als Honorar für gelegentliche anlassbezogene Artikel für die preußische Provinzial Correspondenz. Ob und welche Artikel Fontane als Gegenleistung geliefert hat, ist nicht ermittelt (vgl. Erler 1979). Entsprechend der institutionellen Ausrichtung der preußischen Pressestelle beinhaltete Fontanes Tätigkeit als Regierungsjournalist neben dem Verfassen von Korrespondenzartikeln verschiedene und wechselnde Arbeitsaufträge (vgl. Nöth-Greis 1997; Krings 2008). So hatte er im Dienst der Berliner Centralstelle zeitweise täglich bis zu 40 preußische und überregionale Zeitungen auszuwerten, zu exzerpieren und umfassende Pressespiegel zu erstellen. Eine Zeit lang war er für die Schlussredaktion der preußischen Regierungszeitung verantwortlich. Als Londoner Presseagent



VII.6 Politische und Tages-Journalistik 

 661

gehörte zu seinen Aufgabenbereichen die tägliche Sichtung und der regelmäßige Bericht über die Preußen betreffenden Artikel in der englischen Presse. Aber auch mit umfangreicheren reisefeuilletonistischen Arbeiten, Theater- und Ausstellungsberichten, anlassbezogenen Lobgedichten (von der Manteuffel-Huldigung in der Zeit 1851 bis zum Einzug-Gedicht anlässlich der preußischen Militärerfolge in Dänemark in der Kreuz-Zeitung 1864) und anderen Formen der Hofberichterstattung (Die Soirée im Prussia-House, Königin Victorias Hochzeitstag) belieferte Fontane die unterschiedlichen, unter wechselndem Titel von der Pressestelle herausgegebenen Zeitungen Deutsche Reform, Die Zeit, Preußische [Adler-]Zeitung, Preußische [Stern-]Zeitung sowie die Neue Preußische [Kreuz-]Zeitung. Schließlich lassen sich zum erweiterten Bereich der erwarteten Dienstpflichten auch Teilnahmen an den ‚Ressourcen‘ der Kreuz-ZeitungsRedaktion mit Mitgliedern des preußischen Herrenhauses sowie Abordnungen zum neugegründeten „Verein Berliner Presse“ oder als Wahlmann der Kreuzzeitungspartei im Jahr 1862 zählen (vgl. Streiter-Buscher 1996; Fischer 1994; Fischer 1995) – wobei die Frage, wie weit der ‚Pflichtanteil‘ reicht und wo ein darüber hinausgehendes Engagement Fontanes beginnt, in der Forschung kontrovers diskutiert wird. Bei allen tagesjournalistischen Texten Fontanes, die nach 1850 entstanden, ist zunächst die Frage zu stellen: wer spricht? Die Instruktionen aus Manteuffels Pressestelle oder Otto von Bismarcks und Hahns ‚Waschzettel‘ an die Kreuz-Zeitungs-Redaktion sind dabei ebenso textkonstitutiv wie eventuelle ‚Eigenleistungen‘ des Journalisten Fontane (vgl. Metzels Instruktionen bei Nürnberger 1967 und Jolles 1983; zum Kreuz-Zeitungs-Kontext vgl. Streiter-Buscher 1996). Nicht nur Fontanes Standpunkt kommt in diesen Texten zum Ausdruck, sondern er wurde ‚bestandpunktet‘, wie es treffend in einer Instruktion seiner Dienstherren heißt bzw. er schrieb „unter agrarischer Controle“, wie er selber später in Bezug auf seine Kreuz-Zeitungs-Zeit formulierte (GBA–Tagebücher, Bd. 1, 193; vgl. Zand 1995). Die Tarnung und das Operieren aus dem Halbverborgenen gehörte dabei zum Stellenprofil eines offiziösen Journalisten ebenso wie eine „kryptographische“ Schreibweise (Streiter-Buscher 2000, 804), durch die Fingerzeige auf die offizielle Deutungsperspektive gegeben und zugleich ein öffentlicher politischer Diskurs simuliert werden sollte.

2. Tagesjournalismus und Literatur Von hier aus lässt sich das Bindestrich-Profil des Journalisten-Literaten Fontane auf den verschiedenen Ebenen seiner Autorschaft näher bestimmen. Erstens in Bezug zum journalistisch-literarischen Feld seiner Zeit (analog und in Erweiterung zu Jörg Requates Sample unterschiedlicher Journalisten-Typen, 1995, 131–177): im Vergleich zu den für große überregionale und internationale Zeitungen tätigen Journalisten-Literaten wie Heinrich Heine, Gutzkow, Fanny Lewald oder Ludmilla Assing (die in Preußen allesamt unterschiedlichsten Repressionen, Verboten und Exilierungen ausgesetzt waren), zu den akademisch sozialisierten Meinungs-

662 

 VII.6 Politische und Tages-Journalistik

führern und Großverdienern auf dem deutschsprachigen Literaturmarkt wie Gustav Freytag oder Wilhelm Heinrich Riehl, aber auch in Relation zu anderen Vertretern des ‚Fußvolks‘ der preußischen Pressearbeit wie Wilhelm von Saint-Paul, Hermann Goedsche oder George und Ludovica Hesekiel. Zweitens hinsichtlich seiner Autorpositionierungen und Publikationsstrategien im Spannungsfeld unterschiedlicher Märkte, Zielgruppen und Tätigkeitsbereiche: Querverbindungen und Synergien zwischen dem preußischen Pressearbeiter und dem ‚vaterländischen Schriftsteller‘ sind hier ebenso zu beachten wie Rollenkonflikte zwischen offiziöser Tätigkeit und der angestrebten Anerkennung auf dem großstädtischen und überregionalen Literaturmarkt. Besonders aufschlussreich für die sich daraus ergebenden multiplen und je adressatenbezogenen Sprecherrollen sind sowohl Mehrfachverwertungen tagesjournalistischer Texte in unterschiedlichen Veröffentlichungsformaten und Publikationskontexten (anonymisierte Zeitungsartikel, Buchveröffentlichungen unter eigenem Namen) und deren Textvarianten sowie zeitlich parallele Publikationen in unterschiedlichen Autorrollen. Drittens mit Blick auf seine materialen Textpraktiken und Arbeitstechniken: zwischen Tagesjournalismus und literarischem Werk lassen sich etwa in den Wanderungen durch die Mark Brandenburg oder den Kriegsbüchern dieselben modernen Methoden der Informationsbeschaffung und kompilatorischen Textverfahren ausmachen (vgl. McGillen 2019). Vielfältige literarische Anverwandlungen journalistischen Materials zeichnen auch Fontanes Balladen oder Romane aus (vgl. Zuberbühler 2012; Berbig 2014). Und viertens in Bezug auf Formfragen einer spezifischen ‚Zeitungspoetik‘: von Stilelementen wie dem Spiel mit der Maske oder Anspielungs- und Auslassungstechniken (vgl. Klug 1999; Oesterle 2000) bis zur dem Medium ‚Zeitung‘ entlehnten narrativen Strukturierung seiner Romane als vielstimmige Zeitpanoramen komplex verwobener Korrespondenzbeziehungen (vgl. Dotzler 2010; Vogl 2010; D’Aprile 2019; D’Aprile 2020). Iwan-Michelangelo D’Aprile

Literatur Behrend, Fritz: Theodor Fontane und die „Neue Aera“. In: Archiv für Politik und Geschichte 2 (1924), Bd. 3, H. 10, S. 475–497. Berbig, Roland: 1. Mai bis 8. Mai 1858. Eine globale Woche in Fontanes Lebenschronik. In: Hanna Delf von Wolzogen, Richard Faber, Helmut Peitsch (Hrsg.): Theodor Fontane. Berlin, Brandenburg, Preußen, Deutschland, Europa und die Welt, Würzburg: Königshausen & Neumann 2014, S. 41–57. Bussiek, Dagmar: „Mit Gott für König und Vaterland!“ Die Neue Preußische Zeitung (Kreuzzeitung) 1848–1892. Münster: LIT 2002. D’Aprile, Iwan-Michelangelo: Mimesis ans Medium. Zeitungspoetik und journalistischer Realismus bei Theodor Fontane. In: Peer Trilcke (Hrsg.): TEXT+KRITIK. Sonderband: Theodor Fontane. 3. Aufl.: Neufassung. München: edition text + kritik 2019, S. 7–23.



VII.6 Politische und Tages-Journalistik 

 663

D’Aprile, Iwan-Michelangelo: Zeitungslektüre und Zeitungspoetik in Fontanes Romanen. In: Colloquia Germanica 52 (2020), H. 1–2, S. 27–46. Dotzler, Bernhard J.: Echte Korrespondenzen. Fontanes Welt-Literatur. In: Stephan Braese, Anne-Kathrin Reulecke (Hrsg.): Realien des Realismus. Wissenschaft – Technik – Medien in Theodor Fontanes Erzählprosa. Berlin: Vorwerk 8 2010, S. 53–78. Erler, Gotthard: Theodor Fontane. Ein unveröffentlichter Brief aus dem Jahre 1870 und seine Hintergründe. In: FBl. 29 (1979), S. 345–346. Fischer, Hubertus: „Mit Gott für König und Vaterland!“ Zum politischen Fontane der Jahre 1861 bis 1863. In: FBl. 58 (1994), S. 62–88 und FBl. 59 (1995), S. 59–84. Jolles, Charlotte: Theodor Fontane und die Ära Manteuffel. In: Forschungen zur BrandenburgischPreußischen Geschichte N.F. 49 (1937), S. 57–114. Jolles, Charlotte: Fontane und die Politik. Ein Beitrag zur Wesensbestimmung Theodor Fontanes. Berlin: Aufbau 1983 [zuerst Diss. Berlin 1936/37]. Klug, Christian: Die Poesie der Zeitung. Fontanes poetische Rezeption der Tagespresse und die Entdeckung der neuen Wirklichkeiten. In: FBl. 68 (1999), S. 74–117. Krings, Dorothee: Fontane als Journalist. Selbstverständnis und Werk. Köln: von Halem 2008. Langewiesche, Dieter: Die Anfänge der deutschen Parteien: Partei, Fraktion und Verein in der Revolution von 1848/49. In: Geschichte und Gesellschaft 4 (1978), S. 324–361. McGillen, Petra S.: The Fontane Workshop. Manufacturing Realism in the Industrial Age of Print. New York, London: Bloomsbury Academic 2019. Nöth-Greis, Gertrud: Das Literarische Büro als Instrument der Pressepolitik. In: Jürgen Wilke (Hrsg.): Pressepolitik und Propaganda. Historische Studien vom Vormärz bis zum Kalten Krieg. Köln, Weimar, Wien: Böhlau 1997, S. 1–78. Nürnberger, Helmuth: Der frühe Fontane. Politik – Poesie – Geschichte 1840–1860. Hamburg: Wegner 1967. Oesterle, Günter: „Unter dem Strich“. Skizze einer Kulturpoetik des Feuilletons im neunzehnten Jahrhundert. In: Jürgen Barkhoff, Gilbert Carr, Roger Paulin (Hrsg.): Das schwierige neunzehnte Jahrhundert. Germanistische Tagung zum 65. Geburtstag von Eda Sagarra im August 1998. Tübingen: Niemeyer 2000, S. 229–250. Rasch, Wolfgang: Zeitungstiger, Bücherfresser. Die Bibliothek Theodor Fontanes als Fragment und Aufgabe betrachtet. In: Imprimatur. Ein Jahrbuch für Bücherfreunde N.F. 19 (2005), S. 103–144. Requate, Jörg: Journalismus als Beruf: Entstehung und Entwicklung des Journalistenberufs im 19. Jahrhundert. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1995. Streiter-Buscher, Heide: Zur Einführung. In: F–Unechte Korr., Bd. 1, S. 1–66. (Streiter-Buscher 1996) Streiter-Buscher, Heide: Die politische Journalistik. In: F-Handbuch1, S. 788–806. (Streiter-Buscher 2000) Varnhagen von Ense, Karl August: Tagebücher. Aus dem Nachlass. Bd. 5. Leipzig: Brockhaus 1862. Vogl, Joseph: Telephon nach Java: Fontane. In: Stephan Braese, Anne-Kathrin Reulecke (Hrsg.): Realien des Realismus. Wissenschaft – Technik – Medien in Theodor Fontanes Erzählprosa. Berlin: Vorwerk 8 2010, S. 117–128. Wilke, Jürgen: Grundzüge der Medien- und Kommunikationsgeschichte. Von den Anfängen bis ins 20. Jahrhundert. Köln, Weimar, Wien: Böhlau 2000. Zand, Bernhard (Hrsg.): Fontane und Friedrich Stephany. Vierzehn unveröffentlichte Briefe Fontanes aus den Jahren 1883 bis 1898. In: FBl. 59 (1995), S. 16–37. Zuberbühler, Rolf: Theodor Fontane: „Der Stechlin“. Fontanes politischer Altersroman im Lichte der „Vossischen Zeitung“ und weiterer zeitgenössischer Publizistik. Berlin: Stapp 2012.

VII.6.1 Korrespondenzen 1. Textsorte und Textkorpus „Korrespondenzen“ lassen sich definieren als „regelmäßig und periodisch von einem anderen Ort eingesandte Zeitungsartikel“ (Hillerich 2018, 41–47). Wie es die noch heute gebräuchlichen unterschiedlichen Bedeutungsebenen von ‚Korrespondenz‘ als privater Briefwechsel und Zeitungsgattung erkennen lassen, hat sich die Textsorte historisch aus der frühneuzeitlichen brieflichen Kommunikation von Händlern (Kaufmannsrelationen) entwickelt, die sich dann zunehmend zum regelmäßig im periodisch erscheinenden, öffentlichen Medium der Zeitung institutionalisiert hat. Korrespondenz, Nachricht und Zeitung stehen in einem untrennbaren historischen Entstehungszusammenhang (vgl. Pompe 2015). Mit den sozial-, verkehrs-, medien- und pressegeschichtlichen Umbrüchen des 19. Jahrhunderts nahm auch das Korrespondenzwesen in bis dahin unbekannten Ausmaßen zu. Technische Entwicklungen wie die Erfindung der Schnellpresse oder des elektrischen Telegrafen führten zu einer Expansion des internationalen, zunehmend globalen Nachrichtenverkehrs und zur Etablierung der Massenpresse. Dies ging einher mit der Gründung von Nachrichtenagenturen, die ausschließlich auf das Versenden von Korrespondenzen spezialisiert waren. Die drei größten telegrafischen Nachrichtenagenturen Havas in Paris, Reuter in London und Wolff in Berlin teilten sich schon bald die Welt in die drei Einflusssphären des französischen und britischen Empire sowie des mittel- und osteuropäischen Raums auf (vgl. Basse 1991). Während die Telegrafie auf Kurzmeldungen beschränkt war, wurden umfangreichere Korrespondenzen mit Schere und Klebstoff aus lokalem Zeitungsmaterial montiert, im lithografischen Steindruckverfahren vervielfältigt und auf herkömmlichen Weg mit der Post an verschiedene Redaktionen versandt, wo sie lediglich noch redaktionell an das jeweilige Zeitungsprofil angepasst wurden. Darauf bezieht sich der treffende Fontane’sche Ausdruck der „Korrespondenzenschmadderei“ (an Friedrich Witte, 16. Februar 1853, HFA,IV, Bd. 1, 331). Mit solchen lithografierten Korrespondenzen, die man auch „Zeitungen für Zeitungen“ oder „Ur-Zeitungen“ genannt hat, belieferte etwa Max Schlesingers Englische Correspondenz aus London die zwölf größten deutschen Zeitungen (Wuttke 1866, 69). Das Versenden ‚offiziöser‘ Korrespondenzen an zahllose Zeitungen, die mittels Strafandrohung oder Bezahlung zum Abdruck verpflichtet wurden, zählte auch zu den Kernaufgaben der in allen größeren Staaten des Deutschen Bundes eingerichteten staatlichen Pressebüros. Entsprechend der hegemonialen Konkurrenz zwischen Österreich und Preußen kämpften hier vor allem die Wiener und Berliner Pressebüros inklusive ihrer Frankfurter Außenstellen um die Meinungsmacht. Aber auch die deutschen Mittelstaaten versuchten, etwa mit der von Wilhelm Heinrich Riehl unter Maximilian II. geleiteten Bayerischen Pressestelle oder Gustav Freytags beim https://doi.org/10.1515/9783110545388-091

VII.6.1 Korrespondenzen 

 665

Herzog Ernst von Sachsen-Coburg betriebenen Korrespondenzbüro, die öffentliche Meinung in ihrem Sinn zu beeinflussen (vgl. Piereth 1994). Über den Deutschen Bund hinausreichende, international operierende staatliche Nachrichtenagenturen waren noch die Ausnahme. Theodor Fontanes 1855 im Auftrag der preußischen Pressestelle als direktes Gegengewicht zu Schlesingers Agentur gegründete, kurzlebige offiziöse Londoner Deutsch-Englische Correspondenz kann als eine der ersten dieser Art gelten. Als durch den Aspekt der Übertragung und das Veröffentlichungsmedium definierte Textsorte sind Korrespondenzen neutral gegenüber Form und Inhalt des Übermittelten. In einem weiteren Verständnis reichen Korrespondenzen des 19. Jahrhunderts von der Börsennotiz, dem telegrafischen Dreizeiler oder Hofberichten bis zu ausführlichen feuilletonistischen und frühsoziologischen Studien mit literarischem Anspruch. ‚Reisebriefe‘, ‚Skizzen‘ oder ‚Wanderungen‘ sind literarische Gattungen, die untrennbar mit dem Korrespondenzwesen zusammenhängen. Auch Fontanes Korrespondenzen umfassen ein breites Spektrum: von der schnell kompilierten Verlautbarung mit wenig Eigentextanteil über Reportagen und kommentierende Leitartikel bis zu ausführlichen Feuilletonserien. Die im engeren Sinn politischen Korrespondenzen erschienen in den Zeitungen des 19. Jahrhunderts im Nachrichtenteil, beginnend auf der Titelseite, waren in der Regel mit dem fettgedruckten Herkunftsort (‚Aus …‘) überschrieben und anonymisiert oder lediglich mit einem Kürzel oder Symbol gezeichnet. Die sich hieraus ergebenden Fragen der Zuschreibbarkeit, des Werkbegriffs und der Autorschaft lassen sich in der Regel nicht letztgültig klären. Da die meisten Zeitungsarchive verloren sind, ist man für die einigermaßen gesicherte Zuschreibung von Korrespondenzen auf Haushaltsbücher, Erwähnungen in Tagebüchern, Briefen und anderen Zeitungen oder, so vorhanden, Rechnungsbücher der Pressebüros oder Nachrichtenagenturen angewiesen. Nur sehr bedingt geeignet sind hingegen Stilanalysen. Sie gehen am stark kompilatorischen Charakter der Textsorte und der durch redaktionelle Eingriffe sehr relationalen Autorschaft vorbei und haben immer wieder zu gravierenden Fehleinschätzungen geführt: So haben sich einige Texte, die als vermeintlich besonders ‚Fontane-typisch‘ galten, als bloße Übersetzungen herausgestellt. Nicht vom traditionellen individualisierten Autor/Werk-Verständnis her lassen sich Fontanes Korrespondenzen angemessen verstehen, sondern eher durch Netzwerkanalysen und die Rekonstruktion institutioneller und medialer Umgebungen, Instruktionen und Aufgabenbereiche sowie die Kontextualisierung innerhalb der jeweiligen Debattenformationen und Pressekriege (vgl. Geppert 2007). Ungeachtet der Grenzen der Zuschreibbarkeit und der Tatsache, dass Fontanes Korrespondenzen in ihrer Gesamtheit weder ermittelt noch wohl jemals rekonstruierbar sind, lässt sich anhand des bekannten und relativ gesicherten Korpus das Profil des Korrespondenten Fontanes umreißen. Legt man die enge Textsorten-Definition und Zuschreibung in Wolfgang Raschs Bibliographie zugrunde (Bibliographie, Textsorte: ‚Korrespondenz‘), erstrecken sich Fontanes Korrespondenzen über knapp 30 Jahre von der ersten Correspondenz. Aus dem Oderbruch für die Leipziger Literatur-

666 

 VII.6.1 Korrespondenzen

zeitung Eisenbahn im Juni 1842 (Fontane 1842) bis zur („unechten“) Korrespondenz Zur Stimmung in England in der Neuen Preußischen [Kreuz-]Zeitung Ende September 1870 (Fontane 1870). In dieser Zeit hat Fontane rund 1.200 Korrespondenzberichte in etwa 20 verschiedenen deutschsprachigen und einigen wenigen englischsprachigen Zeitungen veröffentlicht. Obwohl die Korrespondenzen damit einen durchaus gleichumfänglichen Werkanteil des Journalisten-Literaten Fontane ausmachen wie seine etwa 750 Theaterkritiken, sind sie in den vorliegenden kritischen Ausgaben nur in sehr ausschnitthafter Form und an verstreuten Orten zugänglich. Insgesamt harren sie einer umfassenden, möglichst digitalen und kontextualisierenden, die jeweiligen Medienumgebungen einbeziehenden Aufarbeitung und Edition.

2. Kontexte und Themenfelder Für die Revolutionszeit sind Fontanes 30 umfangreiche Korrespondentenberichte aus Berlin für die Dresdner Zeitung von November 1849 bis Mai 1850 besonders relevant (HFA,III, Bd. 1, 16–70). Unmittelbar vor dem Berufswechsel in die preußische Pressestelle geschrieben, sind sie noch frei von den Limitierungen des späteren offiziösen Berichterstatters. Sie bieten zeitnahe umfassende Informationen und Hintergründe, mit denen das sächsische Publikum über die Machenschaften der gegenrevolutionären Reaktion in Berlin aufgeklärt wird. Die Korrespondenzen beinhalten kritische Kommentare („Das Polizeiregiment ist in Blüte. Auflösungen demokratischer Vereine und Ausweisungen mißliebiger Persönlichkeiten sind Parole und Losung […]. Es ist eine Schande“, HFA,III, Bd. 1, 16) ebenso wie Reportage-Elemente („der Kaufmann Wolffenstein, ein allgemein gekannter und geachteter Mann, [wurde] in seinem eigenen Hause wund geschlagen“; „der Schriftgießereibesitzer Schoppe […] [wurde] Gegenstand einer polizeilichen Treibjagd, und zwar in seiner eigenen Wohnung. Da gab es zerbrochene Türen, Faustschläge, Drohungen, Schimpfworte; Weib und Tochter des Verfolgten wurden schlimmer wie gemeine Dirnen behandelt“, HFA,III, Bd. 1, 30–31). In der Art des Investigativ-Journalismus wird die Verschwörungskampagne des KreuzZeitungs-Journalisten Hermann Goedsche gegen den Abgeordneten Benedikt Waldeck aufgedeckt, den Goedsche mit gefälschten Briefen eines vermeintlich geplanten Terroranschlags auf den König bezichtigte. Verursacher und Interessensgruppen der Gewaltexzesse werden in den „Revolutionsmänner[n] unserer äußersten Rechten“ der „Partei Gerlach“ (d.i. die Kreuzzeitungspartei) und anderer „Repräsentanten des christlich-germanischen Staates“ namhaft gemacht (HFA,III, Bd.  1, 38, 27). Und in satirisch-ironischem Tonfall wird die Ordnungsmacht entlarvt: „Nicht die kleinste Ruhestörung ist den Anstrengungen der Polizei gestern gelungen“ (HFA,III, Bd. 1, 62). Nach seinem Eintritt in die preußische Central-Preßstelle unter der Regierung von Otto Theodor Freiherr von Manteuffel hat Fontane zwischen 1851 und 1855 als „Korrespondenzartikelfabrikant[]“ (an Witte, 1. November 1850, HFA,IV, Bd. 1, 134) eine Vielzahl von Zeitungen mit Nachrichten im preußischen Regierungssinn beliefert.

VII.6.1 Korrespondenzen 

 667

Die Auswahl dieser Zeitungen erklärt sich zum einen aus regionalen Schwerpunktsetzungen der preußischen Pressearbeit in den seit dem Wiener Kongress an Preußen gefallenen West- und Ostprovinzen (Düsseldorfer Zeitung, Danziger Dampfboot) sowie den mittel- und südwestdeutschen Zentren der Mittelstaaten (Erfurter Zeitung, Heidelberger Journal), zum anderen aus personellen und institutionellen Verbindungen und Einflussmöglichkeiten (vgl. Muhs 2020; Holtz 2019). Das Themenspektrum der häufig in mehreren Zeitungen deckungsgleich publizierten Korrespondenzen reflektiert die politischen Auseinandersetzungen der Manteuffel-Ära. Hierzu zählt vor allem die hegemoniale Konkurrenz im Spannungsfeld des von Österreich beherrschten Deutschen Bundes und des preußisch dominierten Zollvereins. Aber auch innenpolitische Konflikte zwischen Manteuffels – bei aller Reaktion auf Anschlussfähigkeit an einen konservativen Konstitutionalismus und wirtschaftsliberale Reformen bedachten  – bürokratischem Zentralismus und der mit den Schutzmächten der Wiener Ordnung Russland und Österreich verbandelten altständischen Adelsopposition, die in der hofnahen Kreuzzeitungspartei organisiert war, werden thematisiert (vgl. Ross 2019). Mit Berichten aus den preußischen Kammern belieferte Fontane etwa das Heidelberger Journal (vgl. Buck und Kühlmann 1992). Zielgruppengerecht für das bereits seit der napoleonischen Zeit an konstitutionelle Verfahren gewöhnte südwestdeutsche Publikum sind sie im Stil der Parlamentsreportage gehalten. Mit Hilfe literarischer Vergleiche und Metaphern wird Atmosphäre erzeugt und ‚Live-Berichterstattung‘ suggeriert: „Die Kammern beginnen allgemach ihre Thätigkeit, und die goldnen Tage eines Correspondenten brechen an. Bis dato befinden wir uns freilich noch bei der Einleitung: langweilig wie die Vorrede zu einem Walter Scott’schen Roman“ (Buck und Kühlmann 1992, 112). Der Korrespondent tritt als ein Reporter auf, der nur in Ausnahmefällen nicht selbst bei den Verhandlungen anwesend gewesen sei („Ich wohnte den Verhandlungen leider nicht selbst bei, doch stimmen alle Berichte darin überein, daß […]“; Buck und Kühlmann 1992, 114). Politische Konfliktlinien werden durchaus sichtbar gemacht, etwa indem die Erpressungsversuche der Adelspartei in den Auseinandersetzungen um ein reformiertes Ernennungsrecht für das Herrenhaus, dem nur unter der Bedingung des Rücktritts des Ministerpräsidenten Manteuffels zugunsten eines ihrer Vertreter zugestimmt werden sollte, öffentlich gemacht werden. Nicht unerwähnt lässt der Korrespondent dabei seinen privilegierten Zugang zu den informierten Kreisen: Noch theile ich ihnen ein Gerücht mit […], daß die Rechte der ersten Kammer gewillt sei, die Regierungsvorlage ohne ernstliche Bekämpfung anzunehmen, wenn Herr von Manteuffel von der Leitung der Geschäfte entbunden und ein hervorragendes Mitglied der eignen Partei an die Stelle desselben berufen würde. (Buck und Kühlmann 1992, 117)

Unterstrichen wird dies durch hinzugefügte Redaktionskommentare, in denen auf den Status des Korrespondenten als eingeweihtem offiziösem Berichterstatter verwiesen wird, der dadurch die versteckten Zeichen der Arkanpolitik zu lesen im Stande sei: „Im Uebrigen sei hier nur bemerkt, daß unser geehrter Herr Correspondent vermöge

668 

 VII.6.1 Korrespondenzen

seiner Stellung in Berlin allerdings in der Lage sein dürfte, den Commentar zu den ‚zwischen den Zeilen‘ liegenden Winken der Thronrede geben zu können. Die Red.“ (Buck und Kühlmann 1992, 112). Eine Sonderstellung innerhalb der in der ersten Hälfte der 1850er Jahre für die Berliner Centralstelle verfassten Korrespondenzberichte nehmen die über 100 Korrespondenzartikel ein, die Fontane über ein Jahr lang, von November 1852 bis Ende 1853, für Brockhaus’ Allgemeine Deutsche Zeitung geschrieben hat (vgl. Schultze 1972). Heinrich Brockhaus, der zu den meistverfolgten Verlegern der Wiener Ordnung zählte, versuchte von Leipzig aus trotz aller Repressionen eine liberale Öffentlichkeit aufrechtzuerhalten. Fontanes Korrespondententätigkeit war nicht über die Pressestelle, sondern über Wilhelm Wolfsohn vermittelt, wobei Fontane bat, den Verleger nicht wissen zu lassen, dass er im Auftrag der preußischen Pressestelle schrieb (vgl. Schultze 1972, 457). Entsprechend der Zielgruppe der Zeitung wird Preußen weiterhin als Träger des Liberalismus und der Moderne in Deutschland dargestellt, die Manteuffel’sche Reaktion lediglich als notwendiger Zwischenschritt auf diesem Weg. Auch wenn in Preußen das „parlamentarische[] Leben noch in den Kinderschuhen stecke[]“, bei aller „Vielregiererei samt ihrem unliebenswürdigsten Sohne: der Polizei“ und trotz der vielen „Bajonette […], die den harmlosen Reisenden noch immer vom Perron entgegenblitzen“, sei man auf dem Weg, „die großen Ideen von Freiheit und Gleichheit ihrer einzig denkbaren Verwirklichung entgegenzuführen“. Wie schon in seinen Korrespondenzen für die Dresdner Zeitung wird auch hier die Kreuzzeitungspartei als Haupthindernis jeglicher Modernisierung ausgemacht. Den behutsamen Schritten Manteuffels gegenüber habe die „rostzerfressene Partei“ einzig und allein die Rückkehr zur „ständische[n] Monarchie als den Schlüssel alles Glücks“ anzubieten: „Die Kreuzzeitungspartei ist da, aber sie ist ein Anachronismus und ein doppelter und dreifacher in unserem Lande“ (Schultze 1972, 459–460). Ganz im Zeichen des Krimkriegs stehen die rund 40 von Januar bis August 1855 in der Westfälischen Zeitung erschienenen Korrespondenzberichte Fontanes. Sie weisen bereits voraus auf die Entsendung nach London, wo Fontane mit gleicher Zielrichtung der zunehmenden Kritik an der ‚Neutralitätspolitik‘ entgegentreten sollte, die sich aus der alten Abhängigkeit des preußischen Königshauses von Russland begründete. Fontanes in diesem Zusammenhang für die Centralstelle erstellte, 151 handschrift­ liche Seiten umfassende Englische Berichte, eine Art britischer Pressespiegel, zeigen die enge Verzahnung verwaltungsinternen Schrifttums mit Verlautbarungsmitteilungen und ermöglichen zugleich vergleichende Einblicke in Fontanes Textpraktiken, die bereits in Vielem seiner späteren Tätigkeit als „unechter“ Großbritannien-Korrespondent der Berliner Kreuz-Zeitung ähneln (vgl. Muhs 1997). Der sich mit dem Krimkrieg ankündigende Übergang von der Wiener Ordnung zum Imperialen Zeitalter der Nationalstaaten, die britischen Kolonialkriege und die zunehmende Weltvernetzung bilden auch einen Schwerpunkt in Fontanes für preußische Regierungszeitungen und die Kreuz-Zeitung verfassten Londoner Korrespondenzberichte (vgl. Berbig 2014; Homberg 2017). Hierzu zählt etwa die rund 20 Kor-

VII.6.1 Korrespondenzen 

 669

respondenzberichte umfassende Artikelserie Fontanes über den Großen Indischen Aufstand von 1857 für die Kreuz-Zeitung. Neben der Ausbeutung der einheimischen Bevölkerung durch den „verzehrenden Steuerdruck“ (NFA, Bd. 18a, 739; die britische Kolonialmacht beanspruchte rund ein Viertel der einheimischen Erträge) werden auch kulturelle koloniale Herrschaftsmuster aufgezeigt: „die englische Herrschaft in Indien beruht auf dem Haß und der Eifersucht […] zwischen den Hindus und den Muhamedanern […]. Von dem Augenblick an, wo diese beiden Gegner untereinander Frieden schließen, ist der Besitz Indiens gefährdet; diese Gegnerschaft beständig zu nähren, ist die Hauptaufgabe der englischen Politik“ (NFA, Bd. 18a, 738). Während in der britischen Presse Schreckensmeldungen über die barbarischen Methoden der Aufständischen dominierten, verweist Fontane auf das Selbstbestimmungsrecht der Inder (vgl. Reichel 2011). In England lernte Fontane auch moderne Formen des telegrafie- und fotografie-gestützten Korrespondenzwesens kennen, die untrennbar mit den Namen des irischen Times-Korrespondenten William Howard Russell verbunden sind. Russell, der vom Krimkrieg über den Indischen Aufstand und den Amerikanischen Bürgerkrieg bis hin zum Preußischen Krieg gegen Frankreich direkt von der Front berichtete, wurde von Fontane als ein neuer Reportertypus erkannt, mit dem – wie es in heutigen pressegeschichtlichen Darstellungen heißt – „die eigentliche Ära der Zeitungskorrespondenten begann“ und der als erster ‚embedded journalist‘ gilt (Hastings 2000, 14). In einer Korrespondenz für die Zeit vom Mai 1858 widmet Fontane ihm ein biografisches Porträt, in dem er unter anderem die Bildungsfunktion des modernen Korrespondenzwesens betont: „das englische Publikum“ habe „von Indien nicht viel mehr […] [gewusst] als von dem Innern von Afrika“, bis „die Scharfsichtigkeit und Unumwundenheit seines Lieblingskorrespondenten überall das tiefe Dunkel lichte[te] und neben pikanten Zeichnungen von Land und Leuten den indischen Volkscharakter klar, scharf, übersichtlich“ dargelegt habe (NFA, Bd. 18a, 789). Auch die Schwerpunktverschiebung der Weltpolitik, die sich nun zunehmend außerhalb des „alten Europa“ abspielte, nimmt Fontane in den Blick. Ausgehend von der Beobachtung, „daß in diesem Augenblicke keine Londoner Zeitung einen Berliner oder Petersburger Berichterstatter besitzt“ (NFA, Bd. 19, 170), dafür aber kostspielige Büros in Kalkutta, Bombay oder Melbourne unterhalte, schlussfolgert Fontane: Das alte Europa ist halb ein ausgedörrtes und halb ein abgemähtes Feld; es verlohnt sich nicht mehr, von Lissabon bis Petersburg Korrespondenten zu unterhalten […]. Die Briefe aus Berlin, Wien, Madrid, Florenz und Konstantinopel werden immer seltener und kürzer; aber durch sechs und selbst durch zwölf Spalten hin laufen immer häufiger die Berichterstattungen aus Australien und Kanada, aus Aden und Hongkong und vor allem aus jenem historisch gewordenen Landstreifen zwischen Dschumna und Ganges. (NFA, Bd. 18a, 791)

Als ‚Vertrauenskorrespondent‘ der ‚Neue Ära‘-Pressestelle schrieb Fontane zwischen Sommer und Jahresende 1859 unter anderem Korrespondenzen für die Sächsische Constitutionelle Zeitung, die Hamburger Nachrichten, den Schwäbischen Merkur, die

670 

 VII.6.1 Korrespondenzen

Frankfurter Handelszeitung und die Westfälische Zeitung (zum Teil ediert in Anderson 2002), wobei seine am 6. September 1859 unter anderem in den Hamburger Nachrichten und der Berliner Haude- und Spenerschen Zeitung veröffentlichte offiziöse Ankündigung einer Antwort des Prinzen von Preußen an eine Adresse der Stettiner Bürgerschaft und dessen darauf folgender scharfer Verweis an die Pressestelle mehr von dem vorsichtigen Taktieren der preußischen Regierung als von einem handwerklichen Fehler Fontanes zeugt. Nach einer erfolglosen Bewerbung um die Berliner Korrespondentenstelle der liberalen Münchener Süddeutschen Zeitung setzte Fontane seine Großbritannien-Berichterstattung ab Juni 1860 in der Berliner Kreuz-ZeitungsRedaktion fort – nun als „unechter“ Korrespondent. Iwan-Michelangelo D’Aprile

Literatur Anderson, Paul Irving: Ehrgeiz und Trauer. Fontanes offiziöse Agitation 1859 und ihre Wiederkehr in „Unwiederbringlich“. Stuttgart: Steiner 2002. Basse, Dieter: Wolff’s Telegraphisches Bureau 1849 bis 1933. Agenturpublizistik zwischen Politik und Wirtschaft. München: Saur 1991. Berbig, Roland: 1. Mai bis 8. Mai 1858. Eine globale Woche in Fontanes Lebenschronik. In: Hanna Delf von Wolzogen, Richard Faber, Helmut Peitsch (Hrsg.): Theodor Fontane. Berlin, Brandenburg, Preußen, Deutschland, Europa und die Welt. Würzburg: Königshausen & Neumann 2014, S. 41–57. Buck, Stephan/Kühlmann, Wilhelm: Brotarbeit – Theodor Fontanes Korrespondenzartikel für das „Heidelberger Journal“ (1852/1853). In: Euphorion 86 (1992), S. 108–117. Fontane, Theodor: Correspondenz. Aus dem Oderbruch. – Juni 1842. In: Die Eisenbahn (25. Juni 1842), Nr. 75, S. 300. Fontane, Theodor: Zur Stimmung in England. London, 19. Sept. In: Neue Preußische [Kreuz-] Zeitung (24. September 1870), Nr. 223, Beilage. Geppert, Dominik: Pressekriege. Öffentlichkeit und Diplomatie in den deutsch-britischen Beziehungen 1896–1912. München: Oldenbourg 2007. Hastings, Max: Einführung. In: William Howard Russell: Meine sieben Kriege. Die ersten Reportagen von den Schlachtfeldern des neunzehnten Jahrhunderts. Frankfurt a.M.: Eichborn 2000, S. 9–27. Hillerich, Sonja: Deutsche Auslandskorrespondenten im 19. Jahrhundert. Die Entstehung einer transnationalen journalistischen Berufskultur. Berlin, Boston: De Gruyter 2018. Holtz, Bärbel (Hrsg.): Preußens Pressepolitik zwischen Abschaffung der Zensur und Reichspreßgesetz (1848 bis 1874). Berlin: De Gruyter 2019. Homberg, Michael: Reporter-Streifzüge. Metropolitane Nachrichtenkultur und die Wahrnehmung der Welt 1870–1918. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2017. Muhs, Rudolf: Fontanes „Englische Berichte“ 1854/55. In: FBl. 63 (1997), S. 121–125. Muhs, Rudolf: Fontanes Fronde gegen Manteuffel und seine Mannen. Als Literat im Gewirr der preußischen Pressepolitik der Reaktionszeit. In: FBl. 110 (2020), S. 39–70. Piereth, Wolfgang: Propaganda im 19. Jahrhundert. Die Anfänge aktiver staatlicher Pressepolitik in Deutschland (1800–1871). In: Ute Daniel, Wolfram Siemann (Hrsg.): Propaganda. Meinungskampf, Verführung und politische Sinnstiftung 1789–1989. Frankfurt a.M.: Fischer 1994, S. 21–43.

VII.6.1 Korrespondenzen 

 671

Pompe, Hedwig: „Benachrichtigen“. In: Heiko Christians, Matthias Bickenbach, Nikolaus Wegmann (Hrsg.): Historisches Wörterbuch des Mediengebrauchs. Köln, Weimar, Wien: Böhlau 2015, S. 105–124. Reichel, Claudia: German Responses: Theodor Fontane, Edgar Bauer, Wilhelm Liebknecht. In: Shaswati Mazumdar (Hrsg.): Insurgent Sepoys. Europe Views the Revolt of 1857. London, New Delhi: Routledge 2011, S. 19–42. Ross, Anna: Beyond the Barricades. Government and State-Building in Post-Revolutionary Prussia, 1848–1858. Oxford: Oxford University Press 2019. Schultze, Christa: Theodor Fontane. Unveröffentlichte Briefe an den Verlag Brockhaus. In: FBl. 15 (1972), S. 457–464. Wuttke, Heinrich: Die deutschen Zeitschriften und die Entstehung der öffentlichen Meinung. Ein Beitrag zur Geschichte des Zeitungswesens. Hamburg: Hoffmann und Campe 1866.

VII.6.2 Unechte Korrespondenzen 1. Echt und unecht Etwa die Hälfte aller bislang ermittelten Korrespondenzen Theodor Fontanes sind sog. „unechte“ Korrespondenzen. Die allermeisten von ihnen sind während der hauptberuflichen Anstellung als Großbritannien-Korrespondent in der Berliner Redaktion der Kreuz-Zeitung zwischen 1860 und 1870 entstanden, Einzelexemplare lassen sich auch schon zuvor finden (so ein 1856 aus London für den Morning Chronicle geschriebener Letter from St. Petersburg). Das Themenspektrum reicht – in Anknüpfung an die aus London geschriebenen „echten“ Kreuz-Zeitungs-Korrespondenzen  – von Kommentaren zu englischen Presseberichten über preußische Interessen direkt betreffende politische Fragen (Herrschaftsanspruch in Neuchâtel, Schleswig-Holstein-Frage, russische Polenpolitik) über Artikel zu den britischen Kolonialkriegen und den Amerikanischen Unabhängigkeitskrieg bis zu alltagskulturellen Studien über die Eröffnung der Londoner U-Bahn oder den ersten Londoner Vegetarierkongress. Als „unecht“ werden Korrespondenzen bezeichnet, die nur scheinbar oder fingiert von einem anderen Ort aus berichten, in Wirklichkeit aber in der heimischen Zeitungsredaktion kompiliert wurden. Das „Unecht“ bezieht sich also auf den fingierten Übertragungscharakter der Nachricht, nicht aber auf die Textgestalt. Tatsächlich war es bis zum Jahrhundertende die Regel und nicht die Ausnahme, dass Korrespondenzen – ob „echt“ oder „unecht“ – auf diese Art geschrieben wurden. Bei den allerwenigsten Zeitungen stammte der Inhalt seinerzeit aus eigener Vor-Ort-Recherche, sondern es wurde ausgiebig aus zirkulierenden Korrespondenzen, anderen Zeitungen oder offiziellen Verlautbarungen zitiert, kompiliert oder übersetzt. Insbesondere Auslandskorrespondenten lagen bis auf wenige Ausnahmen außerhalb des Finanzspielraums nicht nur von deutschsprachigen Zeitungen. Vom Korrespondenten des Daily Telegraph, Carl Abel, zuvor Fontanes Vorgänger als unechter England-Korrespondent der Kreuz-Zeitung, wusste der echte London-Korrespondent der seinerzeit weltweit auflagenstärksten Zeitung New York Daily Tribune, Karl Marx, spöttisch zu berichten, dass dieser seine Korrespondentenberichte sogar aus „20 verschiednen Breitengraden auf einmal“ schreibe: „gleichzeitig […] von Berlin, Wien, Frankfurt am Main, Stockholm, Petersburg, Hongkong, usw.“ aus (Marx 1972 [1860], 603, 606). In seiner viel zitierten, anekdotisch verklärenden Alterserinnerung an seine Kreuz-Zeitungs-Zeit in Von Zwanzig bis Dreißig beschreibt Fontane insofern durchaus eine gängige Praxis, wenn er im Plauderton den Unterschied zwischen „echten“ und „unechten Korrespondenzen“ herunterspielt und behauptet, dass dieser, Landeskenntnis und kulturelle Vertrautheit mit dem fiktiven Ursprungsort vorausgesetzt, „nicht groß“ sei: „Man nimmt seine Weisheit aus der ‚Times‘ oder dem ‚Standard‘ etc., und es bedeutet dabei wenig, ob man den Reproduktionsprozeß in Hampsteadhttps://doi.org/10.1515/9783110545388-092



VII.6.2 Unechte Korrespondenzen 

 673

Highgate oder in Steglitz-Friedenau vornimmt“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd.  3, 282). Auch Fontanes „echte“ Korrespondententätigkeit in London bestand nach allen Zeugnissen wesentlich in der Lektüre britischer Presse im Café Diwan oder der kompilatorischen Heimarbeit und weniger in Streifzügen durch die Stadt. Vergleichbares gilt für Fontanes „echte“ Berliner Korrespondenzen: wie viele der preußischen Kammersitzungen der vermeintliche Parlamentsreporter Fontane für seine Nachrichten an das Heidelberger Journal tatsächlich besucht hat, ist bislang nicht ermittelt. Nach Roland Berbigs Fontane Chronik war es keine einzige. Weder auf der Textebene noch hinsichtlich des Kriteriums der Augenzeugenschaft lassen sich Fontanes „unechte“ Korrespondenzen von seinen in der Forschung als „echt“ klassifizierten trennscharf unterscheiden  – auch wenn das im falschen Umkehrschluss nicht heißt, dass nicht auch das 19. Jahrhundert schon Standards von Nachrichtenwert und Qualitätsjournalismus kannte. Davon zeugt neben Marx’ Spott über Abel etwa auch Wilhelm von Merckels besorgte Nachfrage aus Berlin an den noch in London weilenden Fontane, ob er der Urheber einer Kreuz-Zeitungs-Korrespondenz sei, die in Merckels Augen so starke Empirie- und Aktualitätsdefizite aufwies, dass sie vermutlich nur „unecht“ sein könne: „Wer ist der Reporter der ‚†-Zeitung‘, sub (), doch Sie nicht? Dies Kokettieren mit englischen Brocken, diese Kompilation von 1001 Dingen, um lange Briefe zu schreiben, die anderwärts vielleicht vollständiger schon gedruckt stehen, dies Eskamotieren mit Nichts-sehen-Mögen statt Nichts-sehen-Können u.d.m., deutet auf einen geschickten Scharlatan, der mitunter gar nicht an Ort u. Stelle zu schreiben scheint, sondern vielleicht hierselbst!“ (an Theodor Fontane, 27. Januar 1858, FMer, Bd. 1, 261). Dass Fontanes „unechte“ Korrespondenzen dennoch im Vergleich zu seinen „echten“ in der Forschung der letzten Jahrzehnte eine weit überproportionale Aufmerksamkeit gefunden haben, ist denn auch weniger im Gegenstand begründet, sondern lässt sich eher rezeptionsgeschichtlich durch ihre leichtere Zugänglichkeit in Folge von Heide Streiter-Buschers verdienstvoller Edition (F–Unechte Korr.) sowie mit Blick auf die jeweiligen Debattenkonstellationen, Frageperspektiven und Erkenntnisinteressen der Forschenden erklären.

2. Kreuz-Zeitungs-Kontroverse Nur vor dem Hintergrund der spezifischen Fontane-Rezeption der Nachwendezeit der 1990er Jahre verständlich wird die kurzzeitige Heftigkeit, mit der der Streit um Fontanes „unechte“ Korrespondenzen im Anschluss an Streiter-Buschers zweibändige Edition geführt wurde, der zeitweilig die Fontane Blätter, aber auch andere literaturwissenschaftliche Jahrbücher füllte (vgl. Bibliographie, Kap. 29/1.3). Vorderhand geführt als philologischer Streit um die Autorschaft Fontanes an den Korrespondenzen – StreiterBuschers Edition führt über 600 „unechte“ Korrespondenzen an, Rudolf Muhs lässt als gesichert weniger als 300 gelten (Muhs 1997) – handelte es sich wesentlich um eine

674 

 VII.6.2 Unechte Korrespondenzen

erinnerungspolitische Debatte um das angemessene ‚Fontane-Bild‘. Sieht man die damaligen Debattenbeiträge noch einmal durch, wird deutlich, dass es in ihnen vor allem um die Bedeutung und Reichweite von Fontanes Kreuz-Zeitungs-Engagement und darüber hinaus allgemeiner um die Einordnung des ‚politischen Fontane‘ insgesamt ging, während alle Kontrahenten gleichermaßen eingestehen mussten, dass sich die eigentliche Streitfrage der zweifelsfreien Zuschreibung der Korrespondenzen aufgrund der Archivlage ohnehin nicht gesichert lösen lässt. In einer komplexen Gemengelage, die einer eigenen rezeptionsgeschichtlichen Aufarbeitung bedürfte, kamen hier unterschiedliche Faktoren zusammen. Im Windschatten einer weit über den Wissenschaftsbetrieb hinausreichenden Wiederentdeckung Fontanes als Heimatschriftsteller spielten noch aus der DDR-Germanistik weiterwirkende Debatten um den ‚mittleren‘ Fontane als „vaterländische[m] Schriftsteller[]“ (ausgehend von Wruck 1987) ebenso eine Rolle wie erinnerungspolitische Vereinnahmungsversuche Fontanes durch konservative westdeutsche Historiker. In gerader Linie Kaiserreichsgründung und wiedervereinigtes Deutschland verbindend, erklärten diese Fontane zum „Dichter der Deutschen Einheit“ und feierten dessen offiziöse preußische Propagandaschriften in Korrespondenzen und Kriegsbüchern als „authentisches Bild der politischen Auseinandersetzungen, der sozialen Problemlagen und der künstlerischen Debatten der Zeit, welches an Frische und Anschaulichkeit unübertroffen“ bleibe (Heidenreich und Kroll 2003, 8). Eine wahre Publikationsoffensive der „unechten“ Korrespondenzen startete Streiter-Buscher: neben der zweibändigen Edition erschien 1995 eine erste im Familienzeitschriftenjargon des 19. Jahrhunderts Heiteres und Besinnliches betitelte Auswahlausgabe; zu einer weiteren im Jahr 1998 steuerte ein späterer Parteivorsitzender vom äußersten rechten Rand das Vorwort bei (Streiter-Buscher 1995 und 1998). Und wenn Streiter-Buscher sich in ihren Debattenbeiträgen gegen „die Apologeten eines sozialliberalen, demokratischen Fontane“ (Streiter-Buscher 1997, 229) wendete, offenbart schon die Terminologie, dass es hier mindestens ebenso sehr um politische Auseinandersetzungen der Bundesrepublik im späten 20. Jahrhundert ging wie um solche im Preußen des 19. Jahrhunderts. Jenseits solcher erinnerungspolitisch motivierter und selbst sehr zeitgebundener Kontroversen um ‚Fontane-Bilder‘ erscheint es für eine wissenschaftlich produktive Beschäftigung mit dem Thema sinnvoll, zwei Frageperspektiven zu trennen: von der Frage der professionellen Involvierung Fontanes in die institutionellen Netzwerke der Kreuz-Zeitung und dem sich daraus ergebenden Status der „unechten“ Korrespondenzen zu unterscheiden ist die – historisch-methodisch weit schwerer zu rekonstruierende – Frage nach dem Grad und der Art seiner persönlichen Identifikation mit dem Programm der Kreuzzeitungspartei. Mit Streiter-Buscher wäre zunächst auf die strukturellen Parallelen von Fontanes Pressestellenarbeit und seiner Redaktionstätigkeit bei der Kreuz-Zeitung zu verweisen. Ähnlich wie dort war auch hier „Fontanes Aufgabe […] politischer Journalismus im Dienste einer Zeitung nahe der konservativen Regierungsmacht und unter den Bedingungen einer regierungsgelenkten Presse- und Informationspolitik“ (Streiter-Buscher



VII.6.2 Unechte Korrespondenzen 

 675

1997, 239). Im Kontext der sich neu sortierenden politischen Frontstellungen nach dem Regentschaftswechsel in Preußen war Fontanes Weg aus Otto Theodor Freiherr von Manteuffels Pressestelle in die Kreuz-Zeitungs-Redaktion und Bismarck’sche Pressearbeit nichts Ungewöhnliches. Ohnehin war Fontane dort bereits seit 1856 als ständiger Londoner Korrespondent gut eingeführt und in schöner Kontinuität erhielt er auch bei der Kreuz-Zeitung von den ehemaligen Kollegen Ludwig Hahn, nun Otto von Bismarcks Pressestellenleiter, und dem jetzt im Außenministerium für die Pressearbeit zuständigen Ludwig Metzel seine „Waschzettel“ (Streiter-Buscher 2005, 25–29). Wie für Fontanes offiziöses Schrifttum insgesamt gelten auch für seine „unechten“ Kreuz-ZeitungsKorrespondenzen dieselben interpretatorischen Vorbehalte; für eine Rekonstruktion genuiner politischer Überzeugungen Fontanes sind sie eine denkbar ungeeignete Quellengattung. Als Auftragsarbeiten werden sie nur verständlich vor dem Hintergrund ihrer Propagandafunktion, die jeweils in Bezug auf die wechselnden politischen Vorgaben der 1860er Jahre zu bestimmen ist – analog zu Muhs’ detaillierten Untersuchungen zu Fontanes Pressearbeit bei Manteuffel (Muhs 2020). Dies bezieht sich nicht nur auf die direkten Kommentare und Stellungnahmen, mit denen Fontane seine weitgehend aus der britischen Presse kompilierten Korrespondenzen im Sinne der Kreuz-Zeitungs-Ideologie mit ‚Kopf und Schwanz‘ versah. Mit Blick auf ihre Propagandafunktion und die anvisierten Adressatenkreise wäre auch der häufig feuilletonistische, wenig tagesaktuelle und teils idyllisierende, vermeintlich ‚heitere und besinnliche‘ Charakter vieler der „unechten“ Korrespondenzen zu erklären. Zu differenzieren wären hierbei schließlich die unterschiedlich großen diskursiven Spielräume der verschiedenen Sparten der Zeitung – im Verhältnis zu antiliberalen und antisemitischen Wahlaufrufen und Programmtexten, zur antifranzösischen Berichterstattung, zu Lokal- und Hofnachrichten oder zu den in allerlei Textsorten verfolgten Zwecken konservativ-religiöser Erbauung. Nicht zuletzt wäre Fontanes Mitarbeit auch im Hinblick auf die in den 1860er Jahren verstärkten Bemühungen der Redaktion zu reflektieren, sich als seriöses und ‚wohlinformiertes‘ Blatt zu positionieren. Sucht man, dies alles berücksichtigend, in den „unechten“ Korrespondenzen nach dem „echten“ Fontane, wäre dieser wohl jenseits des pflichtbewussten und das Bestmögliche aus diesen Rahmenbedingungen machenden Auftragsarbeiters am ehesten im Unerwarteten, Irregulären und Widerspenstigen sowie an den diskursiven Bruchstellen zu finden – bis hin zum schließlich vollzogenen Bruch mit der Zeitung und der Kündigung der Redaktionsstelle.

3. Fake und Fiktion Mit Blick auf die gegenwärtigen medialen und digitalen Transformationsprozesse, ‚Cut and Paste‘-Praktiken des Internet- und Onlinejournalismus, Infotainment-Formate und Dokufictions sowie Manipulationsstrategien durch Bots oder Fake News hat in jüngerer Zeit eine medienwissenschaftlich informierte Realismusforschung in Fontanes „unechten Korrespondenzen“ ein Vorgängerformat gefunden (vgl. Günter

676 

 VII.6.2 Unechte Korrespondenzen

und Homberg 2016; McGillen 2019). Aus Fontanes bereits zitierter Alterserinnerung über den vernachlässigenswerten Unterschied zwischen „echten“ und „unechten“ Korrespondenzen und seiner folgenden Erläuterung, dass es sich damit wie mit den „Fridericianischen Anekdoten“ verhalte, bei denen die erfundenen „mitunter noch ein bißchen besser“ als die historisch belegten seien (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 282), hat man ein Bekenntnis zur quasi ‚postmodernen‘ Beliebigkeit von Fakt und Fiktion herausgelesen. Fontane sei geradezu ein „Pionier der Fake News“ gewesen, hieß es dann in der zugespitzten Zeitungsartikelvariante, ähnlich lautend inzwischen auch in einer neueren Literaturgeschichte (McGillen 2017; vgl. Sprengel 2020, 311). In einer ausführlichen Studie hat Petra McGillen von hier aus inspirierende Thesen zum Zusammenhang von Fontanes journalistischen Textpraktiken und seiner realistischen Romanpoetik entwickelt. Fontanes Kompilationstechniken in den „unechten“ Korrespondenzen seien für die Fiktionalisierungsstrategien in dessen Romanen grundlegend, weil sich die Verfahren der Authentizitätserzeugung („manufactured authenticity“) glichen (McGillen 2019, 88). So wie der dem „armchair reporting“ verpflichtete Berliner „false foreign correspondent“ (McGillen 2019, 92) in seinen vermeintlichen Berichten aus England Augenzeugenschaft simuliere, eine Erzählerstimme vor Ort zu Wort kommen lasse und Glaubwürdigkeit simuliere, so erzeuge er auch die Realitätseffekte seiner Romane, indem er große Mengen an massenmedialem Material sammle, kompiliere und mit den Mitteln der Anspielungskunst in einem fiktionalen Textzusammenhang verbinde. So schnell hier Analogien auf der Hand zu liegen scheinen, so sehr relativiert sich die These beim zweiten Blick. Schon der Analogieschluss vom „Unechten“ der Korrespondenzen zu den Fake News ist – wie gesehen – auch auf seine „echten“ Korrespondenzen anzuwenden. Weitgehend ein „armchair reporter“ war sowohl der „echte“ wie der „unechte“ Korrespondent Fontane – und mit ihm die Mehrheit aller Korrespondenten dieser Zeit. Nicht so sehr von der Textgattung „unechte Korrespondenz“ her, sondern mit Blick auf die historischen Begebenheiten auf einem expandierenden und zugleich zahlreichen Restriktionen unterworfenen, heute selbstverständliche journalistische Standards erst allmählich entwickelnden Pressemarkt wäre die These zu modifizieren. Dazu lässt sich auf durchaus schon geführte Fake News-Debatten der Zeit zurückgreifen, um von hier aus Fontanes Journalismusverständnis und seine Romanpoetik genauer zu bestimmen. So kannte auch das 19. Jahrhundert schon seine ‚Fake News-Pioniere‘, nur dass diese nicht Fontane hießen, sondern beispielsweise George Hesekiel oder Hermann Goedsche – seine beiden Redaktionskollegen und Urgesteine in der Kreuz-ZeitungsRedaktion. Die absichtsvolle Vermengung und In-Eins-Setzung von Tatsache und Fiktion war bei ihnen Programm. Zum Teil in textidentischer Form verbreiteten sie in Zeitungsartikeln wie in zahllosen Sensationsromanen immer dieselben Verschwörungstheorien: in der Kreuz-Zeitung mit Goedsches gefälschten Briefen über die angeblichen Attentatspläne des Abgeordneten der Preußischen Nationalversammlung Benedikt Waldeck oder mit Hesekiels erfundenem Marquis, der als falscher



VII.6.2 Unechte Korrespondenzen 

 677

Korrespondent Schreckensnachrichten aus Paris übermittelte, ebenso wie in ihren zeithistorischen Sensationsromanen über angebliche jüdische Weltverschwörungen (Goedsche: Biarritz, Hesekiel: Teut und Juda) oder über Greueltaten während der Revolution (vgl. Albrecht 2010, 414–415; Neuhaus 1980). Vor diesem Hintergrund ist Fontanes Realismuskonzept mit der Fokussierung auf die vermeintlichen Banalitäten des Alltags, der gezielten Handlungsarmut und der bewussten Vermeidung alles physisch Expliziten immer auch als Gegenprogramm zum zeitgenössischen Sensationsroman zu verstehen. Oder wie Fontane es gegenüber dem Redakteur von Daheim, dem Familienzeitschriftenableger der Kreuz-Zeitung, in Bezug auf seinen Romanerstling Vor dem Sturm formulierte: „Ich sagte ihm, daß ich mit den Sensationshelden nicht zu concurriren gedächte, daß ich ein Zeitbild hätte geben wollen und Autodafés, eingemauerte Nonnen und Skalpirungen im Winter 1812 auf 13 in märkischen Dörfern nicht vorgekommen wären“ (GBA–Tagebücher, Bd. 2, 65). Neben der propagandistischen und offensiven Fake News-Variante à la Hesekiel oder Goedsche findet sich im 19. Jahrhundert auch schon deren kulturkritisches Komplement. Gleich das ganze Pressewesen in Gefahr zu einer bloßen „Lügenwirthschaft“ (Wuttke 1875, 24) und einem „schlaue[n] Trugsystem“ (Wuttke 1875, 183) zu verkommen, sah der Journalist und Vorsitzende des Leipziger Schriftsteller-Vereins, Heinrich Wuttke, in seiner umfassenden und bis heute pressegeschichtlich grundlegenden Abhandlung Die deutschen Zeitschriften und die Entstehung der öffentlichen Meinung (Leipzig 1866/1875). Durch das neue Korrespondenzsystem hätten sich „Staatsmacht“ – Wuttke nennt hier vorzugsweise die Bismarck’sche Kriegspropaganda – und „Geldmacht“ (Wuttke 1875, 182) – vertreten durch die international operierenden Nachrichtenagenturen und die sie finanzierenden Bankhäuser  – der Presse bemächtigt und wirkten hinter den Zeitungen zunehmend als verborgene und geheime Kräfte, die „der öffentlichen Beurtheilung entzogen sind“ und das Publikum manipulierten (Wuttke 1875, 127). Auch auf diese kulturkritische Spielart der Fake News-These lassen sich bei Fontane differenziertere Antworten finden. Selbst in Form von Korrespondenzberichten aus London geschrieben, auf der Basis breiten Erfahrungswissens und bestens geschult in Bestechungsversuchen britischer Zeitungen und vergleichbaren Praktiken der preußischen Pressearbeit, verweist Fontane etwa in seiner Artikelserie über die Londoner Tagespresse von 1857 auf die Vorteile des unabhängigen Pressemarkts in Großbritannien. Zwar gebe es wie überall auch hier Fälle der „scham- und rücksichtslosen Käuflichkeit“ einzelner Zeitungen oder Journalisten, die „Londoner Tagespresse als ein Ganzes genommen“ jedoch sei „unbestechlich“ (NFA, Bd.  19, 173). Der ausdifferenzierte Pressemarkt, die größere Pluralität und Freiheit von Zeitungen und die sich daraus ergebende Notwendigkeit, das Lesepublikum zu überzeugen, wirke hier als ein „Korrigens in sich selbst“ (NFA, Bd. 19, 177; vgl. D’Aprile 2019). Iwan-Michelangelo D’Aprile

678 

 VII.6.2 Unechte Korrespondenzen

Literatur Albrecht, Henning: Antiliberalismus und Antisemitismus. Hermann Wagener und die preußischen Sozialkonservativen 1855–1873. Paderborn u.a.: Schöningh 2010. D’Aprile, Iwan-Michelangelo: Mimesis ans Medium. Zeitungspoetik und journalistischer Realismus bei Theodor Fontane. In: Peer Trilcke (Hrsg.): TEXT+KRITIK. Sonderband: Theodor Fontane. 3. Aufl.: Neufassung. München: edition text + kritik 2019, S. 7–23. Günter, Manuela/Homberg, Michael: ‚cut & paste‘ im ‚Archiv der Massenmedien‘? Theodor Fontanes Unechte Korrespondenzen und die Poesie der Zeitung. In: Daniela Gretz, Nicolas Pethes (Hrsg.): Archiv/Fiktionen. Verfahren des Archivierens in Literatur und Kultur des langen 19. Jahrhunderts“. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2016, S. 233–254. Heidenreich, Bernd/Kroll, Frank-Lothar: Vorwort. In: Dies. (Hrsg.): Theodor Fontane – Dichter der Deutschen Einheit. Berlin: BWV 2003, S. 7–8. Marx, Karl: Herr Vogt [1860]. In: Ders., Friedrich Engels: Werke (MEW). Bd. 14. 4. Aufl. Berlin: Dietz 1972, S. 381–686. McGillen, Petra S.: Fontane war ein Pionier der Fake News. Interview von Timo Frasch. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung (20. April 2017). McGillen, Petra S.: The Fontane Workshop. Manufacturing Realism in the Industrial Age of Print. New York, London: Bloomsbury Academic 2019. Muhs, Rudolf: „Unechte Korrespondenzen“, aber alles echter Fontane? Zur Edition von Heide Streiter-Buscher. In: FBl. 64 (1997), S. 200–220. Muhs, Rudolf: Fontanes Fronde gegen Manteuffel und seine Mannen. Als Literat im Gewirr der preußischen Pressepolitik der Reaktionszeit. In: FBl. 100 (2020), S. 39–70. Neuhaus, Volker: Der zeitgeschichtliche Sensationsroman in Deutschland 1855–1878. ‚Sir John Redcliffe‘ und seine Schule. Berlin: Schmidt 1980. Sprengel: Peter: Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1830–1870. Vormärz – Nachmärz. München: Beck 2020 (Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart, Bd. 8). Streiter-Buscher, Heide (Hrsg.): Heiteres und Besinnliches aus Theodor Fontanes „unechten“ Korrespondenzen. Berlin, New York: De Gruyter 1995. Streiter-Buscher, Heide: Zur Einführung. In: F–Unechte Korr., Bd. 1, S. 1–66. (Streiter-Buscher 1996) Streiter-Buscher, Heide: Gebundener Journalismus oder freies Dichterleben? Erwiderung auf ein Mißverständnis. In: FBl. 64 (1997), S. 221–244. Streiter-Buscher, Heide (Hrsg.): Theodor Fontane. „Eine Zeitungsnummer lebt nur 12 Stunden“. Londoner Korrespondenzen aus Berlin. Mit einem Vorwort von Alexander Gauland. Berlin, New York: De Gruyter 1998. Streiter-Buscher, Heide: „Der gute Freund … war ich selbst“. Theodor Fontanes Selbstrezension des ersten Halbbandes seines Der Krieg gegen Frankreich 1870 bis 1871. In: FBl. 80 (2005), S. 33–37. Wruck, Peter: Theodor Fontane in der Rolle des vaterländischen Schriftstellers. Bemerkungen zum schriftstellerischen Sozialverhalten. In: FBl. 44 (1987), S. 644–667. Wuttke, Heinrich: Die deutschen Zeitschriften und die Entstehung der öffentlichen Meinung. Ein Beitrag zur Geschichte des Zeitungswesens. Zweite bis auf die Gegenwart fortgeführte Aufl. Leipzig: Krüger 1875 [1. Aufl. Hamburg: Hoffmann und Campe 1866].

VIII. Briefe

VIII.1 Fontanes Briefwerk: Überblick und Editionsgeschichte 1. Der ‚echte‘ Fontane Theodor Fontane gehörte zu den begabtesten Briefschreibern seiner Zeit. Der literarische Eigenwert seiner Briefe ist seit Langem unbestritten. Vielschichtigkeit, Widersprüchlichkeit, und Nuancenreichtum erweisen sich als wesentliche Charakteristika des Fontane’schen Briefwerks. Lange vor dem Romancier gab es den Briefeschreiber Fontane. Das Briefeschreiben hat er in einem Brief an Friedrich Stephany als „einzige[] absolute[] Promptheit“ (16. April 1886, HFA,IV, Bd. 3, 466) seines Lebens bezeichnet. Fontane liebte das Briefeschreiben. „Briefschreibetag[e]“ waren für ihn Feier- und Erholungstage (vgl. z.B. an Georg Friedlaender, 29. November 1893, FFried2, 326). Fontane, der sich gegenüber Zeitgenossen gern als „Mann der brieflichen Conversation“ (an Wilhelm Hertz, 31. Dezember 1865, HFA,IV, Bd.  2, 151) stilisierte, hatte dabei nicht den Anspruch, seine privaten Briefe als literarische Texte für ein breites Publikum zu konzipieren oder gar zu veröffentlichen. Vielmehr erschuf er sich in den Briefen eine eigenständige, dialogisch ausgerichtete Welt, deren Grenzen zu seinem literarischen Schaffen jedoch immer durchlässig und fließend waren. 5.842 Briefe von Fontane sind in dem 1988 erschienenen Verzeichnis von Fontanes Briefen (HBV) vermerkt. Davon waren 4.268 zum damaligen Zeitpunkt als Originalhandschriften überliefert. Die Dunkelziffer liegt jedoch deutlich höher. Ausdrücklich verwiesen die Herausgeber auf verlorene (beispielsweise Briefe aus der Brautzeit oder die Korrespondenz mit dem früh verstorbenen Sohn George) und verschollene Dokumente sowie Briefentwürfe Fontanes (z.B. in den Werkhandschriften und Notizbüchern, vgl. Rasch 2019, F–Notizbücher), die bei der Erschließung keine Berücksichtigung finden konnten. Daran hat sich kaum etwas geändert. Immer noch tauchen im Autografenhandel neue Materialien auf. Ein Gesamtverzeichnis, das auch die empfangenen Briefe dokumentiert und somit die tatsächlichen Briefwechsel Fontanes aufzeigt (vgl. Radecke 2006a), gibt es bislang nicht. Schon 1980 hatte Helmuth Nürnberger die „Erforschung der Briefe Fontanes und ihres Stils“ als ein „Problem der Edition“ und die Erschließung der Gesamtkorrespondenz als „wissenschaftliches Desiderat“ (Nürnberger 1980, 74) bezeichnet. Trotz oder gerade wegen der unsicheren Überlieferungs- und Erschließungssituation haftet Fontanes Briefen etwas Verführerisches, Attraktives, ja gar „Zauberhaftes“ (Mann 2002 [1910], 261) an. Ganze Generationen von Lesern und Forschern zogen sie in ihren Bann. Darunter war auch Marcel Reich-Ranicki, der in seinem Essay Fontane, der unsichere Kantonist dem „außerordentlich solide[n] Autor“, der „als Romancier und Theaterkritiker, als Chronist, Biograph und Reiseschriftsteller“ stets fleißig und zuverlässig arbeitete, den Verfasser von „[h]underte[n], [t]ausend[n]“ Briefen zur Seite stellte: „Das Korrespondieren war sein Hobby und seine Passion. In den https://doi.org/10.1515/9783110545388-093

682 

 VIII.1 Fontanes Briefwerk: Überblick und Editionsgeschichte

Briefen, nur in den Briefen erlaubte er sich, ein ‚unsicherer Kantonist‘ zu sein“ (1980 [1971], 12). Einer der Gründe der Begeisterung für die Briefe Fontanes, der im epistolaren Raum nicht immer als der charmante Plauderer, sondern häufig nörgelnd, zynisch, verbittert und „hemmungslos[] [g]ranteln[d]“ (Hettche 1994, 451) daherkommt, dürfte der bestimmte Ton des „Briefschwärmer[s]“ (Fontane an Hanns Fechner, 3. Mai 1889, Erler 1968b, Bd. 2, 223) sein, den man in jeder Zeile spürt. Mit der Lektüre der Briefe verband sich von Beginn an das Gefühl, dass diese den ‚echten‘ Fontane zeigen, wie es schon Ernst Bertram in einer frühen Studie zu Fontanes Briefen festhielt: „Dazu gibt selbst die Form dieser Briefe noch den ganz echtesten Fontane seiner Werke: wir besitzen in unsrer ganzen Briefliteratur keinen persönlicheren Briefstil als den seinen“ (Bertram 1967 [1910], 49). Dem folgte Hans-Heinrich Reuter, der 1970 die Briefsammlung Von Dreißig bis Achtzig herausgab und formulierte: „Scharf ausgeprägt sehen wir die Physiognomie des alten Fontane in seinen Briefen vor uns“ (Reuter 1970, 13). Reuter war sich zudem sicher: „Fontane würde zur großen deutschen Literatur gehören, auch wenn von ihm nichts überliefert wäre als seine Briefe“ (Reuter 1970, 8). Für Fritz Mauthner, der in den Briefen „eine Seele“ entdeckte, „die wir so nicht gekannt hatten“ und die ihm wegen ihrer „kränkende[n] Lieblosigkeit“ „leise[n] Schmerz“ bereitete (Mauthner 1905, 157), war Fontane gar der „geniale[] Briefschreiber“ des gerade zu Ende gegangenen 19. Jahrhunderts (Mauthner 1905, 161).

2. Meister des brieflichen Gesprächs Die Begeisterung für Fontanes Briefe gründet nicht zuletzt in deren Oszillieren zwischen Literarizität und Privatheit. In ihrer Funktion als transitorisches Medium „zwischen Kommunikationsmittel und literarischem Genre“ (Delf von Wolzogen und Falk 2014, 13) bilden die Briefe den zentralen Zugang zu Fontane und damit verbunden zu biografischen (vgl. Chronik), literaturgeschichtlichen und historischen Fragestellungen. Sie eröffnen Einblicke in den Alltag des Autors ebenso wie in Entwicklungsstadien seiner Ideen und Gedanken (vgl. z.B. FEgg; FLep2; FSt3; FWolf3). Die Briefe sind angesiedelt zwischen „Bekenntnis und Prosaschule“ (Nürnberger 1980, 62), sie bieten Plaudereien und Stimmungen ebenso viel Platz wie poetischen „Stylübung[en]“ (an Bernhard von Lepel, 8. September 1851, FLep2, Bd. 1, 287) und literarischer „Begleitmusik“(Mann 1982 [1954], 614–615) zu den großen Romanen. Im Kontext des lebensweltlichen Gebrauchs entstanden, erscheinen die Briefe dabei nicht selten selbst als literarische Kunstwerke, ohne ihre Adressaten- und Alltagsbezogenheit zu verlieren. Als „Mann der langen Briefe“ (an Karl Zöllner, 13. Juli 1881, HFA,IV, Bd. 3, 157) ist Fontane meist sehr ausführlich, ohne sich zu verlieren, ist unterhaltend, ohne lächerlich zu sein. Häufig folgt er auf mehreren Seiten einer epistolaren Choreografie, die seine Briefe zu einem Gespräch werden lassen und zudem wie ein inszeniertes Stimmungsbild wirken: „[E]in Brief soll keine Abhandlung sondern der Aus- und Abdruck



VIII.1 Fontanes Briefwerk: Überblick und Editionsgeschichte 

 683

einer Stimmung sein“ (FSt3, 38), hatte Fontane am 6. Oktober 1853 an Theodor Storm geschrieben. Dem von ihm mehrfach beklagten „Telegrammstyl“ (an Hermann Wichmann, 7. Juli 1894, HFA,IV, Bd. 4, 371) seiner Zeit stellt er nicht nur im äußeren Umfang, sondern auch im inneren Gehalt komplexe und ausgereifte Briefe entgegen. Trotz einzelner ästhetischer Überformungen und wohldurchdachten Konzeptionen der brieflichen Mitteilungen bleiben Fontanes Briefe jedoch immer dem lebensweltlich-privaten Rahmen verhaftet. Sie sind alltägliche und zugleich zentrale Gebrauchsformen seines Lebens. Fontane fiktionalisiert nicht, er kreiert keine ästhetischen Figurenkonstellationen. In seinem Brief- und Gesprächsaustausch bleibt Fontane stets auf ein reales Gegenüber, einen konkreten Adressaten oder eine Adressatin fixiert, wenngleich er dabei zuweilen ins Monologische und Essayistische abgleitet und die vermeintlichen Grenzen der Gattung Brief neu justiert (vgl. z.B. FFried2; FProp, Bd. III; Parr 2019). In seiner spielerischen Übermittlung von mehr oder weniger wichtigen Nachrichten behält Fontane meist die für ihn typische Mischung aus Ironie und Distanziertheit, „Beobachtung und Plauderei, Anekdote und Reflexion“ (Nürnberger 1980, 65), aus Witz, charmantem und zuweilen auch verstörend kritischem Eingehen auf das Gegenüber bei. Der Brief avanciert zu dem Medium geselligen Verkehrs schlechthin. Fontane, der, wie Äußerungen unter anderem an Mathilde von Rohr zeigen, der „Gesellschafts-Rennerei“ (26. März 1874, HFA,IV, Bd. 2, 457) gern zu entfliehen suchte, konstituierte im einsamen Moment des Niederschreibens den Brief als virtuellen Geselligkeits- und Gesprächsraum, in dem er den ‚wohltemperierten Ton‘ (Nürnberger 1980, 65) angab. Dieser Ton klingt weiter, wenn die Themen vom vermeintlich Alltäglichen ins Literarische hinübergleiten. In vielen Briefen finden wir keinen abrupten, sondern einen geschickt vollführten Wechsel, der aus der vermeintlich alltäglichen Plauderei in ein reflexives Nachdenken oder in Exkurse über das eigene Schreiben mündet (vgl. z.B. FLep2; FWolf3; FSt3).

3. Privat betreute Kunst Thomas Mann spricht in Noch einmal der alte Fontane von einer „künstlerisch betreut[en]“ Privatheit (1982 [1954], 615), die kennzeichnend für Fontanes Korrespondenzen sei. Zugleich kann man im Umkehrschluss von einer privat betreuten künstlerischen Tätigkeit Fontanes sprechen, die in den Briefen dokumentiert ist. Denn trotz oder gerade weil die Briefe eine eigenständige künstlerische Rolle im Werk und der Biografie Fontanes einnehmen, sind die Grenzen zwischen den privaten Korrespondenzen und dem erzählerischen und journalistischen Werk des Dichters oft fließend. Was im privaten Raum des Briefes möglich ist und formuliert wird, geht bei Fontane nicht selten in die literarische Form, in seine Reisebeschreibungen, Theaterkritiken, Erzählungen und Romane über: „All meine geschichtliche Schreiberei, auch in den Kriegsbüchern, stützt sich im Besten und Wesentlichen immer auf Briefe“

684 

 VIII.1 Fontanes Briefwerk: Überblick und Editionsgeschichte

(Erler 1968b, Bd. 2, 223), hatte Fontane an Fechner geschrieben. Im Falle seines Buches Kriegsgefangen bildeten tatsächlich die Briefe an Emilie Fontane den Ausgangspunkt der später zunächst in der Vossischen Zeitung und schließlich in Buchform veröffentlichten Beschreibung seiner französischen Kriegsgefangenschaft. Die ‚Briefschwärmerei‘ Fontanes griff auf dessen feuilletonistisches und erzählerisches Werk über. Gespräch und Brief erscheinen als zentrale Ausdrucksformen nicht nur seines privaten Alltags, sondern auch seines literarischen Werks. Die Belege dafür sind zahlreich und vielfältig. Sie reichen vom bloßen Zitat über die inhaltliche Wiedergabe bis hin zur Montage historischer und fingierter Briefe. In den Wanderungen durch die Mark Brandenburg etwa spielen die Briefe Dritter als kulturgeschichtliche Quelle eine bedeutende Rolle. Die Verschmelzung von einer lebenslang erprobten und perfektionierten privatbrieflichen Kommunikation mit literarischen Darstellungsformen tritt hingegen in zahlreichen Beispielen des erzählerischen Werks deutlich hervor. Über die einzelnen Grenzverwischungen zwischen privatem und fiktivem Kommunikationsraum hinaus erweisen sich die lebensnahen Textformen Brief und Gespräch und damit der Dialog als Grundlagen aller Fontane’schen Romane. Dem Medium Brief kommt in den Romanen nicht selten eine Schlüsselrolle zu (vgl. Liebrand 1990; Kittelmann 2016). Briefe sind Auslöser von Katastrophen (wie im Falle von Effi Briest), bestimmen den Fortgang der Geschichte und das weitere Schicksal der Protagonisten (wie etwa der Brief von Botho von Rienäckers Mutter in Irrungen, Wirrungen) oder sind selbst heimlicher Hauptakteur der Erzählung (wie etwa in Schach von Wuthenow). Wenngleich man nie auf eine wortgetreue Wiedergabe persönlicher Mitteilungen in den Romanen stoßen wird (vgl. Nürnberger 1980, 60), so fließen in die fingierten Briefe der Romane und Erzählungen durchaus Elemente und Verfahren von Fontanes Briefpraxis ein.

4. Empfängergruppen Zur außerordentlichen Begabung Fontanes gesellten sich Fleiß und beste epistolare Vernetzung. Fontane pflegte mit über 400 Korrespondenzpartnern Briefwechsel. Dazu gehörten Freunde (z.B. Lepel, Wilhelm Wolfsohn und Friedrich Eggers) und Schriftstellerkollegen (z.B. Storm und Paul Heyse), Redakteure (z.B. Julius Rodenberg), Verleger (z.B. Wilhelm Hertz) und natürlich die Mitglieder der Familie Fontanes. Der erste, vermutlich ins Jahr 1833 zurückreichende Brief des 14-jährigen Jungen Theodor war an seine Mutter Emilie gerichtet (vgl. HFA,IV, Bd. 1, 7). Die letzten Worte blieben seiner Ehefrau Emilie vorbehalten. Mit einem unspektakulären „Wie immer Dein [–] Alter“ ging auch eine lebenslange Passion für den Brief zu Ende (20. September 1898, GBA–FEF, Bd. 3, 555). Der Briefwechsel des Ehepaars Fontane, über mehr als fünf Jahrzehnte kontinuierlich geführt und im Jahr 1998 in einer dreibändigen Edition erschienen (GBA–FEF), bildet einen sowohl aus biografischer als auch werkgeschichtlicher Sicht bedeutenden



VIII.1 Fontanes Briefwerk: Überblick und Editionsgeschichte 

 685

Teil des Briefwerks des Dichters, der mit seiner Familie ein „präzis terminiertes Korrespondenzprogramm“ (Nürnberger 1980, 63) absolvierte und eine Art Familienbriefnetz (FMF) aufbaute. Emilie schrieb nicht nur die Manuskripte ihres Mannes sorgfältig ab, sondern begleitete von Beginn an (und häufig per Brief) Fontane in allen alltäglichen sowie literarischen Unternehmungen. Bereits dem dritten überlieferten Brief der Brautleute ist das Gedicht Der alte Ziethen beigelegt. Ob Verse wie „Sie stritten nie alleine / Der Ziethen und der Fritz, / Der Donner war der Eine, / Der Andre war der Blitz“, die junge Emilie beeindruckten, bleibt freilich ihr Geheimnis. Die Gegenantwort ist nicht überliefert. Fontane war sich sicher, dass es seiner Braut gefallen würde und bat: „Schreibe mir Dein Urtheil; ich bin neugierig, – vor allen Dingen schreibe aber überhaupt und recht viel und recht mit dem Herzen“ ([Ende April 1847], GBA– FEF, Bd. 1, 5). Die Korrespondenz mit Emilie erweist sich als beispielhaft für die vielen verschiedenen Lesarten, die Fontanes Briefe zulassen. Deren Reiz und Bedeutung liegen nicht zuletzt in der Gleichzeitigkeit von Familiärem und Literarischem, in dem Nebeneinander von Alltag und Künstlertum. So wird in einem 1879 verfassten Brief (28. Juni 1879, GBA–FEF, Bd. 3, 187) das Zubettgehen des Dichters mit einem Einblick in die Arbeit an der „Fräulein v. Crayn-Novelle“ (1882/83 als Schach von Wuthenow veröffentlicht) verbunden. Die 1863 während einer Sommerfrische auf Usedom entstandenen Briefe, in denen Fontane einen Besuch in Swinemünde, der Stadt seiner Kindheit, wo er schon als 14-Jähriger „die Unbefriedigtheit des jungen Poetenherzens“ (an Emilie Fontane, 24. August 1863, GBA–FEF, Bd. 2, 260) empfunden hatte, schildert, erscheinen als Vorstudie zu dem 1893 erschienenen autobiografischen Roman Meine Kinderjahre. Dass der Literatur- und Theaterkritiker Fontane untrennbar mit dem Briefeschreiber Fontane verbunden ist, zeigen neben dessen Austausch mit Lepel, Storm, Eggers, Heyse, Otto Brahm und anderen Freunden und Kollegen insbesondere die Briefe an die Tochter Martha, der wichtigen Korrespondenzpartnerin seiner späten Jahre. Hier ist unter anderem Fontanes Beschäftigung mit Gerhart Hauptmanns Drama Vor Sonnenaufgang dokumentiert (14. September 1889, vgl. FMF, 371–372). Im Gegensatz zu dem damals jungen Nachwuchsautor Hauptmann, dem Martha den Brief Jahre später zu dessen 50. Geburtstag schenkte, ging Fontane mit vielen seiner Zeitgenossen, Kollegen und Gefährten wenig zimperlich um. Lästereien, Meckereien, „Nörgeln und Nöhlen“ (Berbig 2013) standen auf der brieflichen Tagesordnung. Zu seinen ‚Briefopfern‘ gehörten unter anderem Berthold Auerbach, Fanny Lewald und Karl Gutzkow. Am schlimmsten traf es vielleicht Storm. Den Besuch des berühmten Husumer Dichters, der scheinbar wenig Wert auf ein gepflegtes Äußeres legte, schlachtete Fontane genüsslich in einem Schreiben an den befreundeten Kunstschriftsteller Ludwig Pietsch aus und kam zu dem Schluss: „Brillante Lyriker waren nie Schneiderleute“ (22. November 1878, HFA,IV, Bd.  2, 634). Erfolgreiche Rivalen wie Storm gab Fontane unter dem Deckmantel der alltäglichen Plauderei nur allzu gern der Lächerlichkeit preis. Im intimen Raum des Privatbriefes fand dabei nicht selten Vorbereitung, was schließlich in den literarischen Werken der Öffentlichkeit

686 

 VIII.1 Fontanes Briefwerk: Überblick und Editionsgeschichte

übergeben wurde. Der brieflich verewigte Wollschal Storms fand Eingang in das „Storm“-Kapitel in Von Zwanzig bis Dreißig. Im Austausch mit Kollegen wie Auerbach, der zu den meistgelesenen Literaten seiner Zeit gehörte, konnte Fontane gar unterkühlt, distanziert, gnadenlos, ja fast grausam sein. Auerbachs Versuche, seine dramatischen Arbeiten dem Theaterkritiker Fontane näherzubringen (an Auerbach, 29. März 1878, vgl. HFA,IV, Bd. 2, 566), wurden in einem Brief an Emilie Fontane mit den Worten abgewiesen: „[…] wie kann man so gescheidt und so dumm, so künstlerisch feinfühlig und so geschmacklos sein.“ Fontane brachte dem „alte[n] Narr[en]“, wie er ihn nannte, nur Verachtung entgegen (25. Juni 1878, GBA–FEF, Bd. 3, 141). Der wenige Monate zuvor im März 1878 in der Beilage zur Vossischen Zeitung veröffentlichte Verriss von Auerbachs Das erlösende Wort hallte bei dem Verfasser der Dorfgeschichten traumatisch nach. Andererseits war Fontane ein äußerst liebevoller Briefschreiber, der die Beobachtung von Alltäglichkeiten zum Beweis seiner Zuneigung für sein Gegenüber nutzte. Die Eigenart von Fontanes Briefen eröffnet sich nicht zuletzt in einer verstörenden Widersprüchlichkeit. Ein auf der Reise nach England in Paris entstandener Brief an seinen „liebe[n] gute[n] Papa“ legt davon beredtes Zeugnis ab (an Louis Henri Fontane, 19. Oktober 1856, HFA,IV, Bd. 1, 536–540). Der Sohn schildert seinem Vater die Vorzüge der englischen gegenüber der französischen Metropole und sorgt sich zugleich wegen der Schwindelanfälle, die den alten Herrn plagen. Hier ist nichts von jenem epistolaren Zynismus und der „kränkende[n] Lieblosigkeit“ (Mauthner 1905, 157) zu spüren, die man Fontane von verschiedenen Seiten vorwarf und die dieser einmal mit der Anmerkung zurückwies: „Egoistisch bin ich, aber nicht lieblos. Das ist ein großer, großer Unterschied“ (zit. n. Erler 1998, XVII). Vielmehr sind die Zeilen durch und durch von der Zärtlichkeit des Sohnes für den Vater geprägt. Dabei ist das Schreiben ebenso authentisch, wie der Brief an Pietsch oder jener über Auerbach. Seinem Credo, dass in einem Brief „der Schreiber leibhaftig vor die Augen“ (an Bernhard von Lepel, 27. Juli 1846, FLep2, Bd. 1, 11) treten müsse, ist Fontane in seiner ganzen Widersprüchlichkeit selbst wohl am diszipliniertesten gefolgt.

5. Verbitterung, Sarkasmus und „Altersradikalismus“ Briefe wie der an Emilie Fontane über Auerbach nehmen viel von dem Zynismus und der Verbitterung des alten Fontane vorweg, der sich vor allem in den Briefen an den Schmiedeberger Amtsgerichtsrat Georg Friedlaender skeptisch gegenüber seiner Umwelt zeigte und unter anderem schonungslos mit dem preußischen Adel ins Gericht ging. Am 12. April 1894 fordert er in Abkehr von seinem „vielgeliebten Adel“: „Sie müssen alle geschmort werden. Alles antiquirt!“ (FFried2, 343). Dabei zeigen schon die Briefe des frühen und mittleren Fontane, dass unter seiner Feder (meist eine Schwanenfeder) die harmloseste Plauderei und Alltagsschilderung schnell ins Spöttische, Bittere und Sarkastische umschlagen konnte. Nach seinem Ausscheiden



VIII.1 Fontanes Briefwerk: Überblick und Editionsgeschichte 

 687

aus dem Diakonissenhaus Bethanien 1849 entwarf Fontane etwa Lepel ein tristes Bild seines „Chambre garni“ mit einer „knarrende[n] Bettstelle, die mitleidsvoll aus den Fugen geht, um einer obdachlosen Wanzenfamilie ein Unterkommen zu bieten“. Der Absatz schließt mit einem ironisch-verzweifelten „O, es ist schön!“ (5. Oktober 1849, Flep2, Bd. 1, 162). Viele der Briefe dokumentieren die Schwierigkeiten eines von ständigen Geldsorgen geprägten Alltags. Sie sind Zeugnisse eines Lebens, in dem zunächst wenig klappen wollte. Verstimmt berichtete Fontane an Wilhelm von Merckel während eines Besuches in München, wo er sich auf Anregung Heyses um die Stelle eines Privatbibliothekars des bayerischen Königs bewerben sollte: „Ich scheine unter keinem besondren Stern hier eingezogen zu sein“ (an Merckel, 5. März 1859, HFA,IV, Bd. 1, 657). In einem Brief an Friedlaender sprach Fontane einmal rückblickend von „meiner jämmerlichen Lebensgesammtstellung“ (3. Oktober 1893, FFried2, 319). Der zunehmende Erfolg als Romancier verhinderte nicht, dass Fontane in seinen späten Briefen vermehrt unversöhnliche und radikale gesellschaftspolitische Ansichten an den Tag legte (vgl. z.B. Mittenzwei 1993). Insbesondere im Gespräch mit Friedlaender und Martha Fontane ließ er sich immer wieder zu äußerst zivilisationskritischen und zuweilen auch hasserfüllten und verachtenden Tiraden gegen den Adel, die Junker, Otto von Bismarck und die Juden hinreißen. Der von Mann so geschätzte „Altersradikalismus“ sowie die „aggressive Skepsis“ (Mann 1982 [1954], 616–617) und „ins Schwarze treffende Weltkritik“ (Mann 1982 [1954], 614) sind allein den späten Briefen vorbehalten. Als Erzähler tritt Fontane weitaus zurückhaltender und versöhnlicher auf. So äußert Dubslav über Bismarck im Stechlin, dieser sei ein „Zivil-Wallenstein“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 364). In einem Brief an Martha wird aus dem Reichskanzler dagegen ein „Schillersche[r] Wallenstein: Genie, Staatsretter und sentimentaler Hochverräther“ (29. Januar 1894, FMF, 459). Noch drastischere Worte findet Fontane ein Jahr später am „Bismarck=Tag mit wahrem Hohenzollernwetter“: „Diese Mischung von Uebermensch und Schlauberger, von Staatengründer und Pferdestall=Steuerverweigerer […] von Heros und Heulhuber, der nie ein Wässerchen getrübt hat, – erfüllt mich mit gemischten Gefühlen und läßt eine reine helle Bewunderung in mir nicht aufkommen“ (an Martha Fontane, 1. April 1895, FMF, 465). Wollte Fontane im gleichen Atemzug seinem „Jahrhundert“ noch „Arm in Arm“ mit dem „Jude[n] Neumann“ von „gegenüber“, der an Bismarcks Geburtstag „auch nicht geflaggt“ hatte, die Stirn bieten (1. April 1895, FMF, 465), so finden sich an anderer Stelle zahlreiche ambivalente, teils auch offen antisemitische Äußerungen zum Judentum. Fontanes enge Freundschaft und Vertrautheit mit jüdischen Zeitgenossen wie dem früh verstorbenen Wolfsohn oder Friedlaender hielt ihn nicht davon ab, sich insbesondere in seinen letzten Lebensjahren abfällig über Juden zu äußern. Ein am 12. Mai 1898 entstandener Brief an Friedrich Paulsen liest sich wie ein antisemitisches Pamphlet, in dem Fontane mit völkischem Vokabular feststellt, dass sich die Juden „[e]inverleiben“, aber nicht „eingeistigen“ ließen. „Ueberall stören sie“, schreibt er und betont doch wenige Zeilen später, dass er selbst „nur Gutes“ von Juden

688 

 VIII.1 Fontanes Briefwerk: Überblick und Editionsgeschichte

erfahren habe (an Friedrich Paulsen, 12. Mai 1898, HFA,IV, Bd. 4, 714). In Briefen an seine Tochter Martha spricht Fontane von einer „totalen ‚Verjüdelung‘“ (20. März 1898, FMF, 502) Berlins. Allerdings blieb diese Seite des Briefschreibers Fontane, den insbesondere die ersten Auswahleditionen gern als charmanten Plauderer präsentierten, lange Zeit im Dunkeln oder wurde wie im Falle von Hermann Frickes Letzter Auslese der Briefe an die Freunde (1943) bewusst für politische und ideologische Zwecke instrumentalisiert.

6. Editionsgeschichtlicher Überblick Das editorische und damit verbunden das öffentliche Interesse am Briefwerk Fontanes setzte bereits kurze Zeit nach dessen Tod ein. Im Jahr 1905 erschien die von Fontanes Schwiegersohn Karl Emil Otto Fritsch und der Nachlasskommission besorgte zweibändige Ausgabe Theodor Fontane’s Briefe an seine Familie. 1909 folgten die von Otto Pniower und Paul Schlenther versammelten Briefe an seine Freunde, die Mann in Begeisterung versetzten: „Sind noch mehr da? Man soll sie herausgeben!“ (Mann 2002 [1910], 245), schrieb er nach der Lektüre. Manns Forderung fand in einer bis heute anhaltenden Beschäftigung mit den Briefen ihr Echo. Zahlreiche Buchausgaben (Editionen und Neueditionen) Fontane’scher Korrespondenzen sowie unselbstständige, in Zeitschriften und Journalen erschienene Briefe liegen vor (vgl. Bibliographie, Bd. 1, 987–1035). Neueditionen, wie die von Gabriele Radecke betreuten historisch-kritischen Ausgaben der Briefwechsel Fontane-Lepel (FLep2) und Fontane-Storm (FSt3), erwiesen sich nicht zuletzt deshalb als dringend notwendig, weil die ersten Briefausgaben äußerst fragwürdigen und heute nicht mehr vertretbaren Editionsgepflogenheiten folgten. Der Brief hatte bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts noch nicht den Stellenwert einer selbstständigen Gattung. Eingriffe in Textgestalt, Wortlaut und Orthografie sowie Umstellungen, Kürzungen und Zusammenfassung mehrerer Briefe waren auch im Falle der Korrespondenzen Fontanes gängige Praxis (vgl. Hettche 1995, 697). Am weitesten ging wohl Hans-Friedrich Rosenfeld, der in seiner in den 1920er Jahren zusammengetragenen (und nie publizierten) Sammlung unveröffentlichter FontaneBriefe, die er auf der Rückseite von Werkmanuskripten gefunden hatte, eigene, „mehr oder weniger frei erschlossene Texte“ (Rosenfeld 1992, 12) hinzugesetzt hatte (vgl. Hettche 1995, 704; Rasch 2019). Von erheblichen, nicht selten von persönlichen Vorbehalten und Intentionen bestimmten, redaktionellen Eingriffen zeugen neben den Ausgaben von Fritsch, Pniower und Schlenther auch die von Friedrich Fontane 1937 unter dem Titel Heiteres Darüberstehen publizierte Neue Folge der Familienbriefe sowie die ebenfalls von Friedrich Fontane diesmal in Zusammenarbeit mit Fricke initiierte Letzte Auslese der Briefe an die Freunde (1943). Alle diese Ausgaben verfolgten letztendlich ein bestimmtes Bild Fontanes und setzten zugleich auf eine bewusst gesteuerte Rezeption und tendenziöse Vereinnahmung, die auch mit politischen Wirkungsabsichten verbunden



VIII.1 Fontanes Briefwerk: Überblick und Editionsgeschichte 

 689

war (vgl. Hettche 1995, 702). Besonders deutlich wird das am Beispiel der antisemitischen Briefstellen Fontanes. Im Geleitwort der Letzten Auslese verwies man nicht nur auf den „SS-Oberführer Krüger“ (Fricke 1943, VI) als einen der Auftraggeber der Sammlung, sondern auch darauf, dass in der Ausgabe von Pniower und Schlenther „alle das Judentum beleuchtenden Bemerkungen des Dichters unterdrückt wurden“ (Fricke 1943, VII). Fricke ging nun bewusst den umgekehrten Weg, indem er Fontanes Äußerungen zur „Judenfrage“ isoliert präsentierte und diesen so ein „besonderes Gewicht“ verlieh (Hettche 1995, 702). Die Letzte Auslese ist allerdings dahingehend von Bedeutung, weil hier zahlreiche, heute als verloren geltende Handschriften Fontanes zum ersten und einzigen Mal abgedruckt wurden. Unter diesem Aspekt wirkt die Titelwahl fast prophetisch. Der Zweite Weltkrieg bedeutete eine Zäsur, aber keineswegs das Ende der editorischen Bestrebungen um Fontanes Briefe. Im Gegenteil: Nach 1945 kam es in beiden deutschen Staaten zu einer (text-)kritischeren, wissenschaftlichen und zuweilen miteinander konkurrierenden Auseinandersetzung mit Fontanes Briefen (vgl. Nürnberger 2014). 1954 konnten die Briefe an Friedlaender erscheinen, gegen die die Nachlasskommission einst noch erfolgreich interveniert hatte (vgl. Ester 2014). Der Herausgeber Kurt Schreinert verantwortete auch die sog. Propyläen-Ausgabe (FProp), in der zwischen 1968 und 1971 die im Jahr 1963 von der Handschriftenabteilung der Staatsbibliothek zu Berlin erworbenen 798 Fontane-Briefe erstmals wort- und buchstabengetreu nach den Handschriften ediert wurden. Die Sammlung besteht im Wesentlichen aus Briefen Fontanes an Familienmitglieder, an Rohr sowie an Karl und Emilie Zöllner. Nach dem Tod Schreinerts führte Charlotte Jolles die auf vier Bände angelegte Ausgabe zu Ende. Fast gleichzeitig erschien in der DDR eine von Gotthard Erler besorgte zweibändige Auswahlausgabe der Briefe (Erler 1968b). In den folgenden Jahren brachte Erler im Aufbau-Verlag weitere Editionen auf den Weg, darunter den Briefwechsel mit Heyse (FHey2) und die Korrespondenz der Familien Fontane und Merckel (FMer). Als Publikationsort zunächst der ostdeutschen, nach 1990 auch der gesamtdeutschen Fontane-Forschung und einzelner Fontane-Briefeditionen fungierten zunehmend die 1965 gegründeten und am Fontane-Archiv in Potsdam angesiedelten Fontane Blätter. Unter anderem erschienen hier Briefwechsel Fontanes mit Friedrich Fontane (FFrFo1 und FFrFo2), Rodenberg (FJulRod) und Franz Kugler (Berbig 1989). Bis heute werden in den Fontane Blättern immer wieder Nachlassmaterialien Fontanes ediert. Mit 2.478 Briefen Fontanes stellt jedoch die Hanser-Ausgabe die bislang vollständigste und umfangreichste Edition dar. Sie erschien von 1976 bis 1994 in der Abteilung IV, Band 1–5/2 der „Werke, Schriften und Briefe“ und wurde maßgeblich von Otto Drude und Nürnberger betreut (vgl. Nürnberger 2014). Die Fontane-Briefeditorik war und ist ein dynamisches, lebendiges und kontroverses Gebiet. Mit der Edition bzw. Neuedition von Einzelbriefwechseln wie dem der Eheleute Fontane (GBA–FEF) oder der Korrespondenz mit Martha Fontane (FMF), Wolfsohn (FWolf3), Lepel (FLep2), Friedrich und Karl Eggers (FEgg), Friedlaender (FFried2), Storm (FSt3), Wilhelm und Hans Hertz (FHer), Rudolf von Decker (FDeck)

690 

 VIII.1 Fontanes Briefwerk: Überblick und Editionsgeschichte

oder Hermann Kletke (FKlet) folgten weitere, für die Erschließung und Erforschung des Fontane’schen Briefwerks aufschlussreiche Ausgaben, die in ihrer editionsphilologischen Ausrichtung (z.B. Kommentierungstiefe, Ausstattung, zusätzlich aufbereitete Materialien und Dokumente) unterschiedliche Schwerpunkte setzten. Vermehrt wurden dabei Aspekte der Briefforschung (z.B. Materialität, Briefbeilagen, gattungstheoretische Fragen, Netzwerktheorien, Interkulturalität) und aktuelle Standards der Editionsphilologie (z.B. Dokumentation nicht überlieferter, aber bezeugter Briefe; Möglichkeiten der elektronischen Repräsentation) reflektiert oder wie im Falle der Briefwechsel Fontanes mit Lepel und Storm überhaupt erst eingeführt (vgl. Radecke 2013). Gleichzeitig nimmt auch die literaturwissenschaftliche Forschung Fontanes Briefe vermehrt in den Blick (vgl. Delf von Wolzogen und Falk 2014; Delf von Wolzogen und Köstler 2019). Die Erschließung, Edition und Erforschung von Fontanes Briefwechseln werden zweifelsohne ein (weites) Betätigungsfeld bleiben. Jana Kittelmann

Literatur Berbig, Roland: Franz Kugler und Theodor Fontane. I. Briefe Kuglers an Fontane aus den Jahren 1850–1858. In: FBl. 47 (1989), S. 3–19. Berbig, Roland: Vom Nörgeln und Nöhlen. Eine beiläufige Betrachtung zu Fontane und Kempowski. In: FBl. 95 (2013), S. 120–134. Bertram, Ernst: Theodor Fontanes Briefe (1910). In: Ders.: Dichtung als Zeugnis. Frühe Bonner Studien zur Literatur. Hrsg. von Ralph-Rainer Wuthenow. Bonn: Bouvier 1967, S. 43–67. Blomqvist, Clarissa/Hehle, Christine: „Gearbeitete Briefe, in ihrer Privatheit künstlerisch betreut“: Zu Theodor Fontanes Briefentwürfen. In: Hanna Delf von Wolzogen, Andreas Köstler (Hrsg.): Fontanes Briefe im Kontext. Würzburg: Königshausen & Neumann 2019, S. 125–149. Delf von Wolzogen, Hanna/Falk Rainer: Einleitung. In: Dies. (Hrsg.): Fontanes Briefe ediert. Internationale wissenschaftliche Tagung des Theodor-Fontane-Archivs Potsdam, 18. bis 20. September 2013. Würzburg: Königshausen & Neumann 2014, S. 10–16. Delf von Wolzogen, Hanna/Köstler, Andreas (Hrsg.): Fontanes Briefe im Kontext. Würzburg: Königshausen & Neumann 2019. Erler, Gotthard: „Ich bin der Mann der langen Briefe“. Bekanntes und Unbekanntes über Fontanes Briefe. In: FBl. I (1968), H. 7, S. 314–330. (Erler 1968a) Erler, Gotthard (Hrsg.): Fontanes Briefe in zwei Bänden. Berlin, Weimar: Aufbau 1968. (Erler 1968b) Erler, Gotthard: Einleitung. In: GBA–FEF, Bd. 1, S. VII–XXXIV. (Erler 1998) Ester, Hans: Der Streit um das Fontane-Bild. Paul Schlenther und die Probleme und Strategien der Nachlasskommission. In: Hanna Delf von Wolzogen, Rainer Falk (Hrsg.): Fontanes Briefe ediert. Internationale wissenschaftliche Tagung des Theodor-Fontane-Archivs Potsdam, 18. bis 20. September 2013. Würzburg: Königshausen & Neumann 2014, S. 112–130. Fontane, Friedrich (Hrsg.): Theodor Fontane: Heiteres Darüberstehen. Familienbriefe / Neue Folge. Berlin: Grote 1937. Fontane, Friedrich/Fricke, Hermann (Hrsg.): Theodor Fontane: Briefe an die Freunde. Letzte Auslese. 2 Bde. Berlin: Grote 1943.



VIII.1 Fontanes Briefwerk: Überblick und Editionsgeschichte 

 691

Fricke, Hermann: Geleitwort. In: Theodor Fontane: Briefe an die Freunde. Letzte Auslese. Hrsg. von Friedrich Fontane und Hermann Fricke. Bd. 1. Berlin: Grote 1943, S. V–VIII. [Fritsch, Karl Emil Otto (Hrsg.):] Theodor Fontane’s Briefe an seine Familie. 2 Bde. Berlin: Fontane 1905. Hettche, Walter: Nachwort. In: FFried2, S. 445–458. (Hettche 1994) Hettche, Walter: Nachwort. In: Theodor Fontane: Briefe an die Freunde. Letzte Auslese. Hrsg. von Friedrich Fontane und Hermann Fricke. Reprint der Ausgabe Berlin: Grote 1943. Hildesheim, Zürich, New York: Olms 1995, S. 697–705. Jurgensen, Manfred: Das Briefwerk. In: F-Handbuch1, S. 772–787. (Jurgensen 2000) Kittelmann, Jana: „… in meinem eigensten Herzen bin ich geradezu Briefschwärmer“ – Bemerkungen zu Theodor Fontanes Briefwerk. In: Cahiers d’Études Germaniques 71 (2016), S. 91–108. Liebrand, Claudia: Briefe: Selbstentwurf und Selbstkodifizierung. In: Dies.: Das Ich und die andern. Fontanes Figuren und ihre Selbstbilder. Freiburg i.Br.: Rombach 1990, S. 128–179. Mann, Thomas: Noch einmal der alte Fontane [1954]. In: Ders.: Leiden und Größe der Meister. Gesammelte Werke in Einzelbänden. Frankfurter Ausgabe. Hrsg. von Peter de Mendelssohn. Frankfurt a.M.: Fischer 1982, S. 613–619. Mann, Thomas: Der alte Fontane [1910]. In: Ders.: Große kommentierte Frankfurter Ausgabe. Werke – Briefe – Tagebücher. Bd. 14.1: Essays I 1893–1914. Hrsg. von Heinrich Detering unter Mitarbeit von Stephan Stachorski. Frankfurt a.M.: Fischer 2002, S. 245–274. Mauthner, Fritz: Theodor Fontane posthumus. In: Das literarische Echo 8 (1. November 1905), H. 3, S. 157–161. Mittenzwei, Ingrid: Spielraum für Nuancierungen. Zu Fontanes Altersbriefen. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 37 (1993), S. 313–327. Nürnberger, Helmuth: Fontanes Briefstil. In: Hugo Aust (Hrsg.): Fontane aus heutiger Sicht. Analysen und Interpretationen seines Werks. Zehn Beiträge. München: Nymphenburger 1980, S. 56–80. Nürnberger, Helmuth: „Der Mann der langen Briefe“ – und seine Leser: Die Hanser-Ausgabe. In: Hanna Delf von Wolzogen, Rainer Falk (Hrsg.): Fontanes Briefe ediert. Internationale wissenschaftliche Tagung des Theodor-Fontane-Archivs Potsdam, 18. bis 20. September 2013. Würzburg: Königshausen & Neumann 2014, S. 58–100. Parr, Rolf: Inszeniertes Briefeschreiben, inszenierte Briefe. In: Hanna Delf von Wolzogen, Andreas Köstler (Hrsg.): Fontanes Briefe im Kontext. Würzburg: Königshausen & Neumann 2019, S. 9–33. Pniower, Otto/Schlenther, Paul (Hrsg.): Briefe Theodor Fontanes. Zweite Sammlung. Briefe an seine Freunde. Berlin: Fontane 1909. Radecke, Gabriele: Editionsbericht. In: FLep2, Bd. 2, S. 879–901. (Radecke 2006a) Radecke, Gabriele: Theodor Fontane und Bernhard von Lepel: Ein literarisches Arbeitsgespräch in Briefen. Mit einem Geburtstagsgruß für Theodor Storm zum 14. September 1855. In: StormBlätter aus Heiligenstadt 51 (2006), S. 56–71. (Radecke 2006b) Radecke, Gabriele: Editionsbericht. In: FST3, S. XXXVII–LXIV. (Radecke 2011) Radecke, Gabriele: Beilage, Einlage, Einschluss. Zur Funktion und Differenzierung von Briefbeigaben und ihrer editorischen Repräsentation am Beispiel von Theodor Fontanes Briefwechseln mit Bernhard von Lepel und Theodor Storm. In: Anne Bohnenkamp, Elke Richter (Hrsg.): BriefEdition im digitalen Zeitalter. Berlin, Boston: De Gruyter 2013, S. 165–177. Rasch, Wolfgang: Rudimente des Briefverkehrs Fontanes in seinen Werkhandschriften – Beispiel und Befund. In: Hanna Delf von Wolzogen, Andreas Köstler (Hrsg.): Fontanes Briefe im Kontext. Würzburg: Königshausen & Neumann 2019, S. 71–90. Reich-Ranicki, Marcel: Fontane, der unsichere Kantonist (1971). In: Ders.: Nachprüfung. Aufsätze über deutsche Schriftsteller von gestern. Erw. Neuausgabe. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt 1980, S. 9–22.

692 

 VIII.1 Fontanes Briefwerk: Überblick und Editionsgeschichte

Reuter, Hans-Heinrich (Hrsg.): Theodor Fontane. Von Dreißig bis Achtzig. Sein Leben in seinen Briefen. München: Nymphenburger [1970]. Rosenfeld, Hans-Friedrich: Erfahrungen mit Fontanebriefen. Ein kleiner Beitrag zur Geschichte unseres Faches. Weiden: Schuch 1992. Schmidt-Supprian, Alheide: Briefe im erzählten Text. Untersuchungen zum Werk Theodor Fontanes. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 1993.

VIII.2 Familienkorrespondenz

VIII.2.1 Emilie Fontane Der Ehebriefwechsel von Emilie und Theodor Fontane ist in mehrerer Hinsicht herausragend: Er erstreckt sich über 50 Jahre und damit über nahezu die gesamte zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts, bildet mit über 750 Briefen die umfangreichste Korrespondenz Fontanes – etwa zehn Prozent aller erhaltenen Briefe Fontanes sind an seine Ehefrau gerichtet (vgl. Erler 1998, IX) – und ist eine unverzichtbare Quelle für Fontanes Leben und Werk. Dessen Urteile und Äußerungen gegenüber seiner Frau sind in der Regel offener und vorbehaltloser als in seinen Briefen an Freunde oder Schriftstellerkollegen. Emilie Fontanes Briefe, wenn auch nicht von gleichem literarischen Rang wie die ihres Mannes, geben einen lebhaften und frischen Eindruck vom Familienleben. In ihnen erscheint eine sympathische, kluge und leidenschaftliche Frau mit „Briefschreibetalent“ (Erler 1998, XXXIII), die keineswegs das in der älteren Fontane-Forschung lange Zeit tradierte Bild der stets nörgelnden Gattin, die nicht an die ‚poetische Sendung‘ ihres Mannes glaubte, bestätigt. Die beachtliche Informationsfülle nicht nur zu Fontanes Biografie und Werk, sondern zur Familienund Ehegeschichte sowie übergreifend zur Zeit-, Kultur- und Sozialgeschichte des 19. Jahrhunderts verleiht diesem Ehebriefwechsel eine herausgehobene Bedeutung (vgl. Erler 1998, XXXIV).

1. Theodor und Emilie Fontane Theodor Fontane lernte Emilie Rouanet bereits 1834 kennen, während er als Gewerbeschüler bei seinem Onkel August Fontane in Berlin wohnte. Dessen Ehefrau, die ehemalige Schauspielerin Philippine Fontane, nahm sich der kleinen Emilie an, die in der Nachbarschaft wohnte. Durch ‚Tante Pine‘ begegneten sich der 14-Jährige und die fünf Jahre Jüngere in ihrer gemeinsamen Begeisterung für das Theaterspiel und verlebten glückliche gemeinsame Wochen. Emilie, die 1824 als uneheliches Kind der Pfarrerswitwe Thérèse Müller, geb. Rouanet, aus Beeskow geboren wurde, gelangte 1827 über eine Adoptionsanzeige in der Königlich privilegirten Berlinischen Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen (Vossische Zeitung) zu Karl Wilhelm Kummer, dem Berliner Fabrikanten von Globen und zweifelhaften „‚Tausendkünstler‘ zwischen Theater, Künstlerkneipen und Amouren“ (Erler 1998, XIII). Er sorgte zwar für eine gute Schulbildung, überließ Emilie jedoch sich selbst. Erst bei der dritten Eheschließung Kummers erfuhr sie, inzwischen 15-jährig, dass sie adoptiert worden war. Ihre unstete Kindheit und frühe Jugend waren geprägt durch traumatische Erlebnisse des „Umhergestoßenwerdens und der Bindungslosigkeit“ (Erler 2000b, 212). 1844 trafen sich Theodor Fontane und Emilie Rouanet in Berlin wieder, während Fontane seinen Dienst beim Militär als Einjährig-Freiwilliger leistete. „Wir nahmen den alten herzlichen Ton gleich wieder auf und die Leute wußten bald, was daraus werden würde“, erinnerte sich Fontane in Von Zwanzig bis Dreißig (GBA–Autobiogr. https://doi.org/10.1515/9783110545388-094

696 

 VIII.2.1 Emilie Fontane

Werk, Bd. 3, 358): Sie verlobten sich im Dezember 1845, doch folgten längere Zeiten der Trennung, die Emilie nur schwer ertrug. Sie heirateten erst fünf Jahre später, als Fontane eine einigermaßen passable Anstellung erlangte. Als er davon erfuhr, schrieb er mit für ihn typischer Lakonie im Juli 1850: „Wenn dir’s paßt, im Oktober Hochzeit“ (vermutlich 30. Juli 1850, GBA–FEF, Bd. 1, 10). Die neue Stelle verlor er allerdings kurz darauf wieder, da war Emilie Fontane bereits schwanger. Von 1851 an brachte sie innerhalb von 13 Jahren sieben Kinder zur Welt, von denen drei das Säuglingsalter nicht überlebten. Während Fontanes England-Aufenthalten musste sie sich ohne ausreichende finanzielle Unterstützung und teils ohne eigene Wohnung allein um den ersten Sohn George und dessen Krankheiten, ihre Schwangerschaften sowie um verschiedene Umzüge kümmern. Besonders in den 1850er Jahren war Emilie Fontane auf Freunde und Verwandte angewiesen, die Hilfe und Unterkunft anboten. Der bereits in der Brautzeit formulierte Wunsch nach finanzieller Sicherheit und familiärer Geborgenheit („Das Gefühl, daß ich eigentlich nirgends so recht hingehöre quält mich dann auch u. mit heißer Sehnsucht wünsche ich mir einen eignen, kleinen Herd“ (an die Stiefmutter Bertha Kummer, 29. Mai 1848, zit. n. Erler 1998, XIV) blieb lange unerfüllt und wurde zum Konfliktpotenzial in ihrer Ehe, für die Fontane die vielzitierte Formel „Sicherheit is nich“ prägte (28. Mai 1870, GBA–FEF, Bd. 2, 492). In ihrer intensiven und zugleich spannungsreichen Beziehung zueinander, über kurze Verstimmungen, größere Auseinandersetzungen und langanhaltende Krisen hinweg, fanden beide Ehepartner in ihrer tiefen Zuneigung und gegenseitigen Wertschätzung immer wieder zueinander. Jedoch musste Emilie Fontane in ihren Bedürfnissen und Ansprüchen stärker zurücktreten. So bezeugen ihre Briefe auch einen „argen Ernüchterungsprozeß“ (Erler 2000b, 212), währenddessen es ihr gelang, sich zwischen Anpassung und Selbstbehauptung auf Fontanes menschlich-emotionale Möglichkeiten einzustellen, wofür als Schlüsselsatz ihr Bekenntnis gilt: „[I]ch fange immer mehr an mit dem Maaß u. der Art Deiner Liebe zufrieden zu sein“ (19. Oktober 1856, GBA–FEF, Bd. 1, 413). Der Briefwechsel zeigt sie als geistige Partnerin Fontanes, der den regelmäßigen und intensiven Gedankenaustausch mit ihr brauchte und die ihn anregte zu schreiben. Nach Fontanes Tod schrieb sie ihrer Freundin Clara Stockhausen: „Ich klage nicht, ich danke nur, gesegnet gewesen zu sein, an seiner Seite durchs Leben zu gehen, aber – er fehlt mir!“ (1. Oktober 1898, Erler 2002, 355). Sie sichtete den literarischen und brieflichen Nachlass und vernichtete dabei unfertige Manuskripte, Entwürfe sowie Briefe wichtiger Korrespondenzpartner. Auch bemühte sie sich um eine erste Gesamtausgabe und bestimmte die Übergabe zahlreicher Manuskripte und des Schreibtisches Fontanes an das Märkische Museum in Berlin. Emilie Fontane überlebte ihren Mann um vier Jahre und starb 1902.



VIII.2.1 Emilie Fontane 

 697

2. Überlieferungs- und Druckgeschichte Der überlieferte Briefwechsel umfasst den Zeitraum von 1844 bis 1898. Erhalten sind etwa 570 Briefe von Theodor Fontane und etwa 180 von Emilie Fontane, was nur einen Teil der ursprünglich vorhandenen Korrespondenz ausmacht. In der Zeit vor und nach der Verlobung 1845 muss es einen sehr intensiven und umfangreichen Briefwechsel gegeben haben, jedoch sind nur acht kurze und teils unvollständige Briefe überliefert. Der Ehebriefwechsel setzt 1852 mit Fontanes London-Aufenthalt ein. Knapp ein Drittel aller erhaltenen Briefe stammt aus den 1850er Jahren, in denen Fontane mehrfach für längere Zeit als Korrespondent in England tätig war. Hier ist der Briefwechsel besonders dicht und fast lückenlos überliefert. Aus dieser Zeit sind ebenfalls mit knapp 100 Briefen die meisten von Emilie Fontane erhalten. Die Briefe aus den 1860er bis 1880er Jahren stammen von Recherche- und Arbeitsaufenthalten Fontanes etwa in der Mark Brandenburg, Frankreich, Italien, im Harz und an der Nordsee oder von Emilie Fontanes Reisen zur Familie Treutler nach Neuhof und zur Familie Merington nach London. Ausführlich tauschten sie sich im Abstand von wenigen Tagen, mitunter täglich aus. Aus den 1890er Jahren bis zu Fontanes Tod 1898 sind lediglich 10 Briefe ausschließlich von ihm überliefert, den letzten schrieb er seiner Frau an seinem Todestag. Über die Jahrzehnte hinweg sammelte das Ehepaar Fontane die gewechselten Briefe sorgfältig. 1881 sichteten sie sie und sortierten dabei Briefabschnitte von ihm, aber vor allem Briefe von ihr aus, so dass mehrere Jahrgänge stark lückenhaft sind. Nach Fontanes Tod verbrannte Emilie Fontane die Briefe aus der Brautzeit fast vollständig. Einer der Gründe mag gewesen sein, dass in ihnen Fontanes zweifache Vaterschaft in Dresden eine Rolle spielte (vgl. GBA–FEF, Bd. 1, 519). Nach Emilie Fontanes Tod bewahrte der Sohn Friedrich Fontane die Briefe im Familiennachlass auf. Dieser kam 1933 beim Auktionshaus Hellmut Meyer & Ernst zur Versteigerung, jedoch wurde nur etwa ein Viertel der angebotenen Handschriften tatsächlich verkauft. 1935 erwarb die Provinzialverwaltung Brandenburg den umfangreichen Restnachlass von der Familie und gründete das Theodor-Fontane-Archiv. Entsprechend befindet sich dort der größte Teil des Ehebriefwechsels (mit ca. 480 Briefen knapp zwei Drittel, von denen um die 50 Briefe nicht im Original, sondern als Abschrift überliefert sind). Weitere wichtige Aufbewahrungsorte sind die Staatsbibliothek zu Berlin (knapp 180 Briefe), das Goethe- und Schiller-Archiv Weimar, die Stadtbibliothek Wuppertal und die Stadtbibliothek München mit jeweils ca. 20 Briefen. Einzelstücke finden sich im Landesarchiv Berlin und weiteren Bibliotheken (vgl. den jeweiligen Abschnitt „Verzeichnis der Briefe“ in GBA–FEF, Bd.  1–3). Nur sehr vereinzelt werden noch unbekannte Briefe aufgefunden, wie etwa 2013 bei einer Versteigerung von 18 Briefen aus den 1890er Jahren, von denen drei der Forschung bislang nicht bekannt gewesen waren und die das Fontane-Archiv erwarb (vgl. Delf von Wolzogen und Hehle 2013). Bei der Veröffentlichung einzelner Briefe beschränkten sich Zeitungen und Zeitschriften sowie frühe Briefausgaben auf Briefe Fontanes an seine Frau. Erst 1937 erschien von Hermann Fricke eine Übersicht der erhaltenen Briefe Emilie Fontanes

698 

 VIII.2.1 Emilie Fontane

mit Regesten und dem Abdruck weniger Briefe. Eine Auswahl Fontane’scher Briefe erschien u.a. von Kurt Schreinert und Charlotte Jolles 1968, die die Briefe im Bestand der Staatsbibliothek zu Berlin edierten (Zeitraum 1879–1888, FProp, Bd. 1). Lange vernachlässigte die Forschung diesen Briefwechsel; es erschienen lediglich vereinzelt Briefe Fontanes an seine Frau unter anderem in den Fontane Blättern (vgl. Dederke 1970; Erler 1970, 1974, 1996). Erst mit der von Gotthard Erler 1998 herausgegebenen, dreibändigen Edition in der Großen Brandenburger Ausgabe sind fast alle überlieferten Briefe Fontanes an Emilie Fontane sowie Emilies Antwortbriefe verfügbar (vgl. allerdings Radecke und Rauh 2020, 72, 98). Fast immer konnte auf die Originalbriefe zurückgegriffen werden. Wenn diese fehlten, bildeten Abschriften, die für die ersten Briefausgaben entstanden waren, die Grundlage. Etwa ein Drittel der 751 edierten Briefe, das zuvor nur auszugsweise zugänglich war, ist in dieser Ausgabe vollständig und ein weiteres Drittel erstmalig verfügbar (davon ca. 150 Briefe von Emilie Fontane; vgl. Erler 2000b, 211). 2018 erschien von dieser Ausgabe eine einbändige Auswahledition mit 123 Briefen (Erler 2018).

3. Emilie Fontanes Rezeption in der Forschung Die Leitlinie von Frickes Buch zu Emilie Fontane stand lange Zeit symptomatisch für deren Behandlung in der Forschung: Lediglich in dem, „was Bezug auf Theodor Fontanes Leben und Werk hat“ (Fricke 1937, 111), war sie interessant, alles Anderweitige wurde weggelassen. Unter anderem durch verschiedene briefliche Urteile Fontanes (z.B. an Mathilde von Rohr am 22. August 1876, FProp, Bd. III, 166–168) oder die satirische Skizze Wie sich meine Frau einen Beamten denkt (vgl. AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 3/1, 438) entstand das verbreitete Klischee der nüchternen, lediglich auf Materielles ausgerichteten, immer kränkelnden und labilen Ehefrau, die dem poetischen Talent ihres Mannes mit Unverständnis gegenüberstand. Erst die Herausgabe des vollständigen Briefwechsels 100 Jahre nach Fontanes Tod ermöglichte die „Erlösung Emilie Fontanes aus einem völlig unverdienten Aschenputtel-Dasein und ihre Etablierung als die erotische und geistige Partnerin des erfolgreichen Klassikers Theodor Fontane“ (Erler 2000a, 269). Der Briefwechsel belegt, dass sie eine liebenswürdige und gebildete, am geistig-künstlerischen Leben teilnehmende Frau war, die Vertrauen in das literarische Schaffen Fontanes hatte, für das sie ihm die Freiräume sicherte (vgl. Erler 1998, XI). Nur kurz vor der Veröffentlichung des Gesamtbriefwechsels publizierte Gisela Heller die erzählende Biografie „Geliebter Herzensmann …“ zu Emilie Fontane, auf Grundlage langjähriger Archivarbeiten zu den Briefen, Tage- und Wirtschaftsbüchern. Mit literarisch-schriftstellerischem Anspruch schildert sie auf persönliche Weise die Geschichte dieser Ehe und betont die Perspektive Emilie Fontanes (vgl. Heller 1998). Erler veröffentlichte 2002, auf Grundlage seiner langjährigen Arbeit am Ehebriefwechsel und anderer Quellen, die erste wissenschaftliche Biografie, unter dem Titel Das



VIII.2.1 Emilie Fontane 

 699

Herz bleibt immer jung. Emilie Fontanes Leben wird aus ihrer Perspektive neu erzählt; im Anhang sind ausgewählte Briefe an Dritte von 1850 bis 1900 sowie eine von Emilie Fontane verfasste Autobiografie von 1859 („Jugendnovelle“) ediert (vgl. Erler 2002). Aufschlussreich ist auch Elisabeth Berners Untersuchung des Ehebriefwechsels von 2003, in der sie feministische Forschungen mit einem diskursanalytischen Ansatz nach Michel Foucault produktiv macht und zeigt, wie sich Männlichkeits- und Weiblichkeitskonzepte der Zeit in den Briefen widerspiegeln (vgl. Berner 2003, 285). Darüber hinaus werden die Auswahlentscheidungen der Herausgeber von Briefausgaben deutlich, die durch eine gesteuerte Einschränkung dessen, was an Äußerungen beider Briefpartner zugelassen wurde, das „Unsichtbarmachen“ der Ehefrau und eine daraus abgeleitete Bewertung der Ehe beförderten (Berner 2003, 270, 285).

4. Profil und Inhalte der Korrespondenz Während der mitunter langen räumlichen Trennungen war beiden Ehepartnern die ausführliche briefliche Kommunikation als Gesprächsersatz existenzielles Bedürfnis. Fontanes Briefe gerieten häufig zu essayistischen Exkursen, er reflektierte mal pointiert und mit Esprit, mal erzählerisch über alle möglichen Themen aus Politik, Kultur und Gesellschaft. Er teilte Emilie Fontane grundsätzliche Überlegungen und Erkenntnisse mit, die wiederum nicht nur mit lebhaften Beschreibungen aus dem familiären Alltag oder von Problemen mit den Kindern antwortete. Sie schrieb über ihre Erlebnisse, Gedanken und Urteile zu den verschiedensten Dingen und konnte in den von Fontane aufgeworfenen Debatten mitreden. Die in den Briefen begonnenen Erörterungen wurden häufig mündlich weitergeführt („Ich werde dies alles mündlich mit Dir weiter durchzusprechen haben“, 15. August 1878, GBA–FEF, Bd. 3, 151). Das Korrespondenzsystem war sorgsam organisiert nach von Fontane festgelegten Briefschreibe-Tagen. So fügte er etwa nach der brieflichen Mitteilung der Kündigung bei der Neuen Preußischen [Kreuz-]Zeitung an: „Schreibe mir am Sonnabend einige ruhige Zeilen als Antwort. Unsre gewöhnliche Correspondenz erleidet keine Störung oder Aendrung. Ich schreibe am Sonnabend wie immer und Du antwortest am Montag. Der heutige Brief und Deine Antwort darauf sind nur eingeschobene Extras“ (11. Mai 1870, GBA–FEF, Bd. 2, 478). Wenn der schriftliche Gedankenaustausch gestört wurde und Briefe ausblieben, reagierte Fontane schnell besorgt oder ungeduldig („Was ist denn wieder los, daß ich keine Antwort bekomme!“, 12. Juli 1852, GBA–FEF, Bd. 1, 93). Aber auch ein zu kurzer oder in „Hast hingefludderter Brief“ (26. November 1856, GBA–FEF, Bd. 1, 446) konnte Fontane so reizen, dass er sich einen Tag später zu einer Entschuldigung genötigt sah – bezüglich der Form des Vorwurfs, nicht des Inhalts. Dass seine Frau nur wenig Ruhe zum Schreiben hatte, während sie sich noch von der letzten Geburt erholte und sich in beengten Wohnverhältnissen mit der Mutter und der Schwägerin um zwei kleine Kinder kümmern musste, konnte er nur mit Mühe gelten lassen.

700 

 VIII.2.1 Emilie Fontane

Die Anrede- und Schlussformeln (z.B. ‚mein süßer Mann‘, ‚mein Herzens-Theo‘ und ‚meine liebe, gute Herzens-Mila‘) sind nicht nur zeittypische Floskeln. Sie verweisen durchaus auf die gegenseitige Zuneigung, die zwischen den Zeilen immer wieder zum Vorschein kommt, „wenn auch alle Liebesacclamationen in unseren Briefen fehlen“ (12. Juli 1856, GBA–FEF, Bd. 1, 339). Emilie Fontane brachte ihre Sehnsucht nach dem entfernten Mann zum Ausdruck, häufig beklagte sie die schwer erträgliche Trennung. Ihrem leidenschaftlichen Temperament stand Fontanes eher nüchterne Natur gegenüber. Nur selten drückte er seine Gefühle offen aus, immer wieder waren es indirekte Komplimente und versteckte Liebesbezeugungen, die auf seine tiefe Wertschätzung hinwiesen. Anspielungen auf den erotischen Bereich gab es von beiden ganz zeitgemäß nur vorsichtig und dezent, bei Emilie Fontane deutlicher als beim zurückhaltenden Ehemann.

4.1 Während der Londoner Jahre in den 1850ern Die Korrespondenz während der England-Aufenthalte Fontanes in den 1850er Jahren ist in besonderer Dichte erhalten. Fontane versuchte, in London eine Existenz aufzubauen mit ständig wechselnden Plänen für die berufliche Zukunft, doch wich seine England-Begeisterung im Laufe der Zeit einer wachsenden Ernüchterung, und er fühlte sich immer mehr im Exil (vgl. z.B. 20. Mai 1857, GBA–FEF, Bd. 2, 62). Das Auf und Ab seiner Hoffnungen und die anhaltende Unsicherheit über die Dauer seines Aufenthalts werden in seinen Briefen deutlich und wirkten auch auf Emilie Fontane. Diese lebte mit dem ersten Sohn George und den später folgenden Kindern in einer bescheidenen Wohnung oder gar ohne eigenen Hausstand und hielt sich in der äußerst schwierigen finanziellen Situation mühsam über Wasser. Geld war ein ewig wiederkehrendes Thema: Wie viel da war, wie viel fehlte, was wie viel kostete, wann von wem wie viel zu erwarten war oder wann welche Rechnungen bezahlt werden mussten. Emilie Fontane, die mit Sorgfalt und Regelmäßigkeit die Einnahmen und Ausgaben in den Wirtschaftsbüchern festhielt, war stets um gute und sparsame Haushaltung bemüht. Ihr Umgang mit Geld war realistischer als der von Fontane: Seine Berechnungen von 1852 etwa, wovon sie gemeinsam in London leben könnten, musste sie korrigieren und schweren Herzens eine Übersiedlung zu ihm vorerst verschieben (vgl. 4. Juni 1852, GBA–FEF, Bd. 1, 61–62). Mehrmals übernahm sie auch die schwierige diplomatische Aufgabe, während Fontanes Abwesenheit mit seinen Vorgesetzten über Gehaltserhöhungen zu verhandeln (vgl. z.B. 2. Juli 1852, GBA–FEF, Bd. 1, 85–87).



VIII.2.1 Emilie Fontane 

 701

4.2 Über Kinder, Verwandte und Freunde Von ihrem Sohn George berichtete Emilie Fontane die drolligsten Kindergeschichten nach London und sandte eine Locke sowie ein Zettelchen mit Gekritzel des Kleinen, die sich der gerührte Vater ins Notizbuch klebte (1. Juli 1852, vgl. GBA–FEF, Bd. 1, 81). Wenn die Kinder krank waren, schickte Fontane aus der Ferne Behandlungsanweisungen, zu den Geburtstagen Gedichte. Auch Emilie Fontane erteilte er Lektionen, wie sie sich während ihrer Schwangerschaften zu verhalten habe, damit sie „keine allzu elenden Würmerchen“ zur Welt bringe: „nimm Dich zusammen und thu das Deine. Man schreibt mir sonst auf den Grabstein: seine Balladen waren strammer als seine Kinder“ (Juli 1856, GBA–FEF, Bd. 1, 330) – zu diesem Zeitpunkt hatte sie bereits drei Kinder verloren. Den Rat zu ausgiebiger Ruhe und Schonung konnte Emilie Fontane in ihrer Lage kaum umsetzen, mit den Problemen des Alltags musste sie allein fertigwerden. Dies betraf etwa die Frage, ob der neugeborene Sohn Theodor gestillt oder mit der Flasche genährt werden sollte, sowie die vieldiskutierte Suche nach einer Amme (vgl. z.B. 23. November 1856, GBA–FEF, Bd. 1, 443; 29. November 1856, GBA–FEF, Bd. 1, 452). Beide Aspekte sind kultur- und medizingeschichtlich aufschlussreich (vgl. Erler 2000a, 271). Zur weiteren Entwicklung der Kinder und deren Erziehung gibt der Ehebriefwechsel viele Informationen. George wurde häufig von Fontane erwähnt, lobend und stolz. Zu Theodor drückte sich ein eher distanziertes Verhältnis aus (z.B. 29. November 1869, vgl. GBA–FEF, Bd. 2, 429), Friedrich erfuhr zunächst nicht viel Beachtung von Fontane, Martha sah er früh als besonderes Kind an (z.B. 28. Mai 1870, vgl. GBA– FEF, Bd. 2, 493). Alle vier Kinder schienen nicht unproblematisch gewesen zu sein. Zu Erziehungsfragen nahm Fontane eine zurückhaltende Position ein („Am allerwenigsten muß man an den Charakteren herumbasteln wollen; es führt zu gar nichts, außer zu Verstimmung und Aergerniß“, 27. August 1882, GBA–FEF, Bd. 3, 286) und überließ sie gern seiner Frau. Auch Freunde und Verwandte fanden regelmäßig im Briefwechsel Erwähnung, so etwa Fontanes Mutter. Diese war Emilie Fontane einerseits häufig eine unersetzliche Hilfe für Haushalt und Kinderversorgung, andererseits gab es immer wieder Auseinandersetzungen und Konflikte, etwa bezüglich der Erziehung („Es ist unendlich schwer mit unserer guten Mutter zu leben; nur vollständige Unterjochung jeder auch der kleinsten Meinung, unter ihren Willen, würde sie befriedigen“, 1. Dezember 1855, GBA–FEF, Bd. 1, 218). Das Verhältnis zu Fontanes jüngerer Schwester Elise gestaltete sich ebenfalls zeitweise problematisch. Umso dankbarer waren beide für die Unterstützung der Freunde, beispielsweise von Henriette von Merckel, die Emilie Fontane in den 1850er Jahren uneigennützig beistand (z.B. 3. Juli 1856, vgl. GBA–FEF, Bd. 1, 327). Nach ihr wurde der 1856 geborene Sohn Theodor Heinrich benannt und sie zu dessen Taufpatin erwählt. Daneben entsteht in den Briefen auch ein charakteristischer Eindruck des Berliner Freundeskreises um Moritz Lazarus, Bernhard von Lepel, Karl Zöllner, Mathilde von Rohr und anderen.

702 

 VIII.2.1 Emilie Fontane

4.3 Die Kündigung bei der Kreuz-Zeitung und die Kriegsgefangenschaft Auseinandersetzungen gab es nicht nur mit den Verwandten, sondern auch zwischen den Ehepartnern. Die ernste Krise, die durch Fontanes Kündigung bei der Kreuz-Zeitung entstand, kann fast vollständig im Briefwechsel nachvollzogen werden. Emilie Fontane wusste schon länger von Theodors kritischer Einstellung der Redaktion gegenüber (z.B. 4. Dezember 1869, vgl. GBA–FEF, Bd. 2, 437–439). Im April 1870 reiste sie mit Martha nach London und noch am Abreisetag kündigte Fontane seine Stelle, informierte seine Frau jedoch erst drei Wochen später darüber (11. Mai 1870, vgl. GBA– FEF, Bd. 2, 475–478). Auf den Verlust der regelmäßigen Einkünfte sowie auf seinen kränkenden Alleingang reagierte sie heftig. Der Einschub vom 14. Mai in ihrem mehrtägigen, am 9. Mai begonnenen Schreiben ist ein abrupter und auffälliger Bruch in der Briefkommunikation, in dem sie ihrer unmittelbaren Reaktion Ausdruck verlieh: „wie beschämend es für mich [ist] daß Du einen so entscheidenden Schritt für unser Leben gethan hast, ohne Dir die Mühe zu nehmen, mit mir darüber zu berathschlagen“ (9. Mai 1870, GBA–FEF, Bd. 2, 472). Im folgenden Brief berührte sie mit der Erwähnung von Fontanes Freiheitsdrang einen für diesen wunden Punkt: „Jedes Gebundensein wiederstrebt Deiner Natur“ (14. Mai 1870, GBA–FEF, Bd. 2, 479), lenkte jedoch ein. Nun war es Fontane, der wütend mit Vorwürfen reagierte, die lange das Bild von Emilie Fontane in der Forschung prägten: Sie hätte ihm „in kritischen Momenten das Schwere meiner Aufgabe noch schwerer gemacht“ (vermutlich 16. Mai 1870, GBA–FEF, Bd. 2, 481). Die Kündigung der Stelle des Ersten Ständigen Sekretärs der Königlichen Akademie der Künste 1876 zog eine noch schwerere Krise nach sich, doch gibt der Ehebriefwechsel hierzu keine Auskunft. Lediglich zwei Jahre später findet sich eine Bemerkung Emilie Fontanes, die zugleich ein Bekenntnis zu Fontanes literarischer Arbeit ist: „Mir klopft das Herz vor Freude, bei dem Gedanken, Dich wiederzusehen. Laß es Dir gut gehen Du lieber Sekretair a.D.; es war ein böser Titel. Lächerlich an sich, für Dich – unter der Würde. Nein, wir wollen nun Th. F. leben u. sterben“ (18. Juni 1878, GBA–FEF, Bd. 3, 128–129). Von der Korrespondenz während der Kriegsgefangenschaft in Frankreich 1870 sind – mit einzelnen Ausnahmen (vgl. Radecke und Rauh 2022, 72, 98) – nur die Briefe Fontanes erhalten, die ein eindrückliches und detailliertes Bild liefern. Zu Beginn der Fahrt schilderte er noch gewohnt plaudernd seine Reiseerlebnisse, doch nach der Verhaftung als mutmaßlicher Spion beschränkte er sich auf nüchterne Notwendigkeiten (18. November 1870, vgl. GBA–FEF, Bd. 2, 547). Fontane litt darunter, dass er keinerlei Briefe aus der Heimat erhielt. Er begann, seine Briefe zweimal zu verschicken (10. November 1870, vgl. GBA–FEF, Bd. 2, 540) und sie (wie auch Emilie es tat) für die Zensur in Französisch abzufassen, um die Chance ihrer Zustellung zu erhöhen. Und er arbeitete viel, damit er nicht „geistig sehr verarmt“ (13. November 1870, GBA–FEF, Bd. 2, 544): Die Überarbeitung vom zweiten Halbband des 1866er Kriegsbuches und die ersten Kapitel der Erinnerungen Kriegsgefangen entstanden, die kurz nach seiner



VIII.2.1 Emilie Fontane 

 703

Rückkehr nach Berlin Ende Dezember 1870 in der Vossischen Zeitung als Fortsetzungsabdruck erschienen und Fontane zu einer lokalen Berühmtheit machten.

4.4 Austausch über Literatur In Theodor Fontanes schriftstellerische Arbeitsprojekte, für die Emilie stets ein „warmes u. ängstliches Interesse“ empfand (14. Juni 1883, GBA–FEF, Bd.  3, 309), war sie von Anfang an umfänglich eingeweiht. Die Gedichte schätzte sie besonders („Wer einen ‚Archibald Douglas‘ geschrieben, versündigt sich wenn er sagt: ‚es drippelt nur‘“, 17. Januar 1857, GBA–FEF, Bd. 1, 486) und motivierte Fontane zu weiterer lyrischer Produktion. Unermüdlich fertigte sie Abschriften der Romane, Wanderungen und Kriegsbücher an und äußerte ihre Urteile sowie  – wissend um Fontanes Empfindlichkeit – vorsichtig Kritik. So hatte sie etwa bezüglich Graf Petöfy Zweifel an Handlung und Figurenmotivation: „Die Handlung, Exposition fehlt mir; F. u. E. können doch nicht gleich in Liebe verfallen? er wirkt außerdem schemenhaft, man würde nicht begreifen, daß er kam, sah u. siegte“ (14. Juni 1883, GBA–FEF, Bd. 3, 310). Ausführlich ging Fontane auf die vorgebrachten Punkte ein, doch ein Vergleich mit Theodor Storm hatte ihn gekränkt: „Im Uebrigen weiß ich sehr wohl, daß ich kein Meister der Liebesgeschichte bin; keine Kunst kann ersetzen, was einem von Grund aus fehlt. Daß ich aber den Stormschen ‚Bibber‘ nicht habe, das ist mein Stolz und meine Freude“ (15. Juni 1883, GBA–FEF, Bd. 3, 312). Mehrfach äußerte sich Fontane über seine Schreibstrategien, beispielsweise wenn es um das Verfassen von feuilletonistischen Aufsätzen im Gegensatz zu politischen Artikeln ging (vgl. 1. November 1856, GBA–FEF, Bd.  1, 426). „Rütli“–  und „Ellora“Abende wurden besprochen und Emilie Fontane berichtete von Theateraufführungen, Konzerten und Ausstellungen, die sie leidenschaftlich gern besuchte. Sie und Fontane tauschten sich regelmäßig über ihre Zeitungs- und Buchlektüren aus und so bilden die Bemerkungen über Storm, Émile Zola, Iwan Turgenjew, Adolph Menzel und vielen anderen ein facettenreiches Bild der Literatur und Kultur in Fontanes Jahrhundert (vgl. Erler 1998, XXXI). Sabine Seifert

Literatur Berner, Elisabeth: Der Ehebriefwechsel zwischen Emilie und Theodor Fontane. Eine diskursanalytische Annäherung. In: Michael Hoffmann, Christine Keßler (Hrsg.): Berührungsbeziehungen zwischen Linguistik und Literaturwissenschaft. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 2003, S. 263–286. Dederke, Karl Heinz: Theodor Fontane. Briefe an Emilie vom 17. Januar bis 1. Februar 1859. Eingeleitet und kommentiert von Karl Heinz Dederke. In: Hans-Dietrich Loock (Hrsg.): Fontane und

704 

 VIII.2.1 Emilie Fontane

Berlin. Im Auftrag des Vereins für die Geschichte Berlins […] und der Historischen Gesellschaft zu Berlin […]. Berlin: Colloquium 1970, S. 49–83. Delf von Wolzogen, Hanna/Hehle, Christine (Hrsg.): Briefverborgen vorgetragene Argumente … Ein unbekannter Brief Fontanes an seine Frau. In: FBl. 95 (2013), S. 10–16. Erler, Gotthard (Hrsg.): Theodor Fontane: Briefe an seine Frau. Mitgeteilt und kommentiert von Gotthard Erler. In: FBl. 10 (1970), S. 77–83. Erler, Gotthard (Hrsg.): Theodor Fontane. Ein Briefwechsel mit seiner Frau. Mitgeteilt und kommentiert von Gotthard Erler. In: FBl. 18 (1974), S. 102–108. Erler, Gotthard (Hrsg.): „Nervenpleite“, der Harz und das „Unsterblichkeits-Packet“. Fontanes Briefe an seine Frau vom August 1877. In: FBl. 61 (1996), S. 6–26. Erler, Gotthard: Einleitung. In: GBA–FEF, Bd. 1, S. VII–XXXIV. (Erler 1998) Erler, Gotthard: Der Briefwechsel zwischen Theodor und Emilie Fontane. In: Jürgen Barkhoff, Gilbert Carr, Roger Paulin (Hrsg.): Das schwierige neunzehnte Jahrhundert. Germanistische Tagung zum 65. Geburtstag von Eda Sagarra im August 1998. Tübingen: Niemeyer 2000, S. 267–274. (Erler 2000a) Erler, Gotthard: ‚Die Zuneigung ist etwas Rätselvolles‘. Der Fontanesche Ehebriefwechsel. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 2: Sprache, Ich, Roman, Frau. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 209–215. (Erler 2000b) Erler, Gotthard: Das Herz bleibt immer jung. Emilie Fontane. Biographie. Berlin: Aufbau 2002. Erler, Gotthard (Hrsg.): Emilie und Theodor Fontane. Die Zuneigung ist etwas Rätselvolles. Eine Ehe in Briefen. Berlin: Aufbau 2018. Fricke, Hermann: Emilie Fontane. Mit unveröffentlichten Gedichten und Briefen von Theodor und Emilie Fontane. Veröffentlichung aus dem Theodor-Fontane-Archiv der Brandenburgischen Provinzialverwaltung. Rathenow: Rathenower Zeitungsdruckerei 1937. Heller, Gisela: „Geliebter Herzensmann …“. Emilie und Theodor Fontane. Biographische Erzählung. Berlin: Nicolai 1998. Hering, Gerhard F.: Theodor Fontane – Emilie Kummer. In: Ders.: Klassische Liebespaare. Hamburg: Claassen & Goverts 1948, S. 208–242. Herold, Edith: Die ersten zehn Jahre – die schwersten in der Ehe von Emilie und Theodor Fontane. Was Briefe und Tagebücher berichten. In: Berliner LeseZeichen 8 (2000), H. 6/7, S. 11–21. Horlitz, Manfred (Hrsg.): „Aber das Reizende ist leider immer das weniger wichtige.“ Vier Briefe Fontanes an seine Frau aus Frankreich 1871 und einige Reisenotizen. In: FBl. 63 (1997), S. 10–25. Jens, Walter: Ein strenges Glück. Über Emilie und Theodor Fontane. In: Ders.: Wer am besten redet, ist der reinste Mensch. Über Fontane. Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger 2000, S. 51–71. Möller, Klaus-Peter: Die Ruhe vor dem Sturm. Ein unbekannter Brief Fontanes an seine Frau und die Wirren seiner Überlieferung. In: FBl. 80 (2005), S. 20–32. Radecke, Gabriele/Rauh, Robert: Fontanes Kriegsgefangenschaft. Wie der Dichter in Frankreich dem Tod entging. Berlin: be.bra 2020.

VIII.2.2 Martha Fontane Martha (genannt Mete), Theodor Fontanes einzige Tochter (1860–1917), ist für sein Werk in mehrfacher Hinsicht bedeutsam: (a) als vertraute Briefpartnerin des Vaters, an der sich das von diesem geförderte und geforderte „talent [é]pistolaire der Familie“ (an Martha Fontane, 30. September 1894, FMF, 463) als Stilideal studieren lässt und deren Brief-Existenz intratextuell mit Fontanes Romanen verwoben ist; (b) als (eigentliche) Editorin der 1905 erschienenen Familienbriefe (offizieller Herausgeber ist ihr Mann K.E.O. Fritsch), die lange das Fontane-Bild geprägt haben; (c) als entscheidende Einflusskraft, die das gleichzeitige Erscheinen der Fried­laen­ der-Briefe (FFried2) verhindert, sodass erst deren späte Publikation 1954 das Fontane-Bild revolutionieren konnte. Ungeachtet dieser Bedeutung für das väterliche Werk wird Martha Fontane in biografischen Lexika nicht geführt. Seit Edgar Rosens Ausgabe der Briefe an die Eltern (1880–1882) hat die Forschung ein zuverlässig ediertes Korpus, doch wird Martha in der kritischen Literatur nur als Annex zur prägenden Persönlichkeit des Vaters gewürdigt (vgl. Goch 1994; Dieterle 2006) – wie Martha es offenbar auch selbst empfunden hat. Nach Fontanes Tod schreibt sie an Paul Heyse: „Ich muß nun umlernen und meine wundervolle Tochterschaft ist vorbei“ (26. September 1898, FMF, 511). Die noch folgenden 19 Lebensjahre boten ihr, dank einer späten Ehe, den Wohlstand, den sie immer vermisst hatte, war sie als typische bürgerliche Intellektuelle des 19. Jahrhunderts ohne Ehe und ökonomische Sicherung doch vom Schicksal dauerhaften Gouvernantentums bedroht gewesen. Ihr Leben lang kränklich und psychisch labil, blieb sie es auch im Alter, trotz materieller Sicherheit, neigte dem Alkohol zu und schied knapp zwei Jahre nach dem Tod ihres Mannes vermutlich freiwillig aus dem Leben. Das Verhältnis zwischen Martha und den drei Brüdern – George (1851–1887), der Offizier wird, Theodor (1856–1933), der als Jurist eine Beamtenkarriere bis zum Wirklichen Geheimen Kriegsrat durchläuft, und Friedrich (1864–1941), der sich als Verleger versucht und dem Fontane nicht ohne Skepsis schließlich den Verlag der eigenen Werke überlässt – ist insgesamt harmonisch. Zu ernsthaften Verstimmungen kommt es erst bei der Regelung von Fontanes literarischem Nachlass, über den Martha als im elterlichen Testament eingesetztes Kind mit verfügt. Als begabtes Mädchen ist sie der Liebling des Vaters. Dass sie, bis 1899 unverheiratet, im Haushalt der Eltern mit diesem eng zusammenlebt, intensiviert das Verhältnis. Umfangreich wird der familiäre Briefwechsel aufgrund der Trennung durch Reisen und längerfristigere Aufenthalte an je verschiedenen Orten: Erhalten (und in FMF publiziert) sind 180 Fontane-Briefe und 17 Nachschriften von Emilie Fontane sowie 90 Briefe Marthas an ihren Vater beziehungsweise ihre Eltern, davon 65 aus ihrer Zeit als junge Hauslehrerin, 25 aus der Zeit in Rostock, Dobbertin und Schwiggerow (vgl. https://doi.org/10.1515/9783110545388-095

706 

 VIII.2.2 Martha Fontane

Dieterle 2002, 15), der letzte nachgewiesene aus dem Jahr 1882. Spätere Briefe Marthas an die Eltern sind nicht überliefert oder bekannt. Das gilt auch für die ca. 20 Briefe, die Martha von ihrer Italienreise mit Mrs. Dooly, einer wohlhabenden Amerikanerin, deren Tochter sie als Erzieherin betreute, zwischen dem 29. Februar und 8. Juli 1884 an die Eltern sandte und deren Eintreffen Fontanes Tagebuch regelmäßig vermerkt (vgl. GBA–Tagebücher, Bd. 2, 204–218). Der sozialhistorische wie individualpsychologische Hintergrund der Briefe ist bestimmt von der schwierigen sozialen Stellung der Familie Fontane: Weder kleinnoch großbürgerlich, gehört sie zum Bildungsbürgertum, doch ohne dass ein festes Amt oder ein akademischer Beruf materielle Sicherheit gewähren würde. Die prekäre Situation zwingt die Tochter, entweder zu heiraten oder einen Beruf zu ergreifen, was nahezu zwangsläufig dazu führt, dass sie Lehrerin wird. Die Grundlage zu einer entsprechenden Ausbildung wird schon 1870/71 gelegt, als die Zehnjährige ein Jahr lang bei einer befreundeten englischen Familie in der Nähe von Cambridge gute Englischkenntnisse erwirbt. Dass später Französisch hinzukommt, ist ebenso obligatorisch wie der Klavierunterricht. Die Schulzeit beendet Martha im Frühjahr 1876 und besteht Anfang 1878 das Lehrerinnenexamen. Langfristig hat sie ihren Beruf nie ausgeübt, am längsten vom Sommer 1880 bis zum Herbst 1881 auf einem neumärkischen Gut. Dieses Jahr fällt ins Gewicht, weil die meisten ihrer überlieferten Briefe damals geschrieben wurden. Für die junge Martha wird die Familie von Friedrich Witte, einem Jugendfreund Fontanes, der in Rostock eine chemische Fabrik gegründet und Reichtum erlangt hat, zu einem zweiten Zuhause, Wittes Frau Anna zu einer mütterlichen, seine Tochter Lise zur schwesterlichen Freundin. Hier lernt Martha großbürgerlichen Luxus kennen und genießen, einen Genuss, zu dem sie sich bekennt. Großzügig zeigt sich Witte auch in seinem Testament: 1893 hinterlässt er der Tochter des alten Freundes 12.000 Mark. Ein gesellschaftliches Umfeld, in dem Wohlhabenheit herrscht, genießt Martha ebenfalls auf den häufig besuchten ostelbischen Landgütern einiger Freundinnen. Als Mitglied einer Familie, die auf ihr „talent épistolaire“ stolz ist und es mit Fleiß und Sorgfalt pflegt (vgl. Martha Fontane an Emilie und Theodor Fontane, 1. August 1880, FMF, 69; Theodor Fontane an Martha Fontane, 25. Juni 1889, FMF, 354), berichtet Martha lebhaft und charakteristische Einzelheiten nicht übergehend von ihrem Erzieherinnen-Dasein. Geradezu beflissen will sie sich in die Misslichkeiten der abhängigen Stellung schicken und ihren Arbeitgebern, über die sie viel Freundliches schreibt, Gerechtigkeit widerfahren lassen. Doch fehlt es ihnen an Feingefühl, die Empfindungen ihrer Angestellten, die von ihrem eigenen Wert und dem ihrer Familie keineswegs gering denkt und auf Kränkungen hochsensibel reagiert, hinreichend zu schonen. Martha berichtet von kleinen „slights“ (Martha Fontane an Emilie und Theodor Fontane, 1. August 1880, FMF, 70), Kränkungen, die von psychisch robusteren Menschen wahrscheinlich gar nicht als solche zur Kenntnis genommen worden wären, und ist letztlich außerstande, den Geiz, die Unbildung – „es ist doch furchtbar, wenn von Göthe, wenn er ausnahmsweise erwähnt wird, gesprochen wird, als wäre er ein unsitt-



VIII.2.2 Martha Fontane 

 707

licher Mensch gewesen, der langweilige Bücher geschrieben hat“ (Martha Fontane an Emilie Fontane, vermutlich 22. August 1880, FMF, 79) – und die Taktlosigkeit von Leuten demütig hinzunehmen, denen sie sich überlegen fühlt. Trotzdem kommt es zu keinem Zerwürfnis, vielmehr wird das Arbeitsverhältnis freundschaftlich beendet. Martha leidet besonders unter der für Gouvernanten selbstverständlichen Ehelosigkeit, ein gesellschaftliches Handicap, bei dem „es an Gelegenheiten zu Taktlosigkeiten nie fehlt, denn 7/8 aller Herren glauben, eine Erzieherin muß getröstet werden und an der Sicherheit ihres Entgegenkommens merke ich, daß sich schon manche hat trösten lassen“ (Martha Fontane an Emilie Fontane, 1. März 1881, FMF, 141). Auch die Glückwünsche, die Martha zum 21. Geburtstag erhält, geben ihr Anlass, über männliche Arroganz zu klagen: Was den ‚Mann‘ betrifft, so ist er mir vielfach, besonders aber von meinen männlichen Gratulanten gewünscht worden, was eigentlich wieder die Arroganz der Herren der Schöpfung beweist, die sich für unbedingt nöthig zum Glück einer armen Sterblichen halten; da sie hier aber ausnahmsweise recht haben, so sei es ihnen verziehen. (Martha Fontane an Emilie und Theodor Fontane, 21. März 1881, FMF, 151–152)

Der Satz bezeugt Zwiespältigkeit: Martha stellt die sozialen Muster, unter denen sie leidet, nicht grundsätzlich infrage, obwohl sich die Ansätze zur Frauenemanzipation zu ihrer Zeit bereits abzeichnen. Marthas „Pech nicht verheirathet zu sein“ (an Martha Fontane, 11. Juni 1896, FMF, 488) kommentiert Fontane mal sorgenvoll, mal tröstlich. An die erst 16-Jährige leitet er die Verlobungsanzeige einer ihrer Schulfreundinnen weiter mit der scherzhaften Bemerkung: „Lies die vorstehende Anzeige mit so wenig Neid wie möglich. Da Du noch Müller= und Schmidt=los bist, darfst Du Dein Selbstgefühl an der Möglichkeit eines Grafen aufrichten“ (an Martha Fontane, Juli 1876, FMF, 46). Etwas ernsthafter, doch immer noch ironisch wünscht er der 24-Jährigen, dass „ein angenehmer deutscher Jüngling, ein Amtsrichter, ein Doktor, ein Oberlehrer, selbst ein Pastor“ (an Martha Fontane, 13. September 1884, FMF, 279) materielle Sicherheit bringen möge. Einen solchen Jüngling fasst Martha selbst einmal ins Auge, den Bruder einer Freundin, Rudolf Schreiner, Jurastudent, der aber sein Staatsexamen vorerst nicht besteht, was die flüchtige Verlobung, bei der Liebe ohnehin nicht im Spiel ist, scheitern lässt und Fontane Anlass zu einem so takt- wie sorgenvollen Brief an Anna Witte gibt (vgl. Briefentwurf an Anna Witte, vor dem 10. Juli 1882, FMF, 529–553). Erst im Januar 1898 verlobt Martha sich mit dem wohlhabenden Architekten Karl Emil Otto Fritsch (1838–1915) und heiratet ihn im Jahr darauf. Dass Fontane in der Verlobungszeit stirbt, ist zufällig, obwohl es zu Spekulationen passt, die dem VaterTochter-Verhältnis eine erotische, ja inzestuöse Note beilegen (vgl. Dieterle 1996). Fakt ist, dass Martha, deren erotische Ausstrahlung gering ist und die deswegen bei gleichaltrigen Männern nur begrenztes Interesse weckt, wegen ihres Esprits und Geselligkeitstalents Beifall erntet bei „älteren Herren (das ist nun mal mein Fach)“ (Martha Fontane an Emilie Fontane, 1. März 1881, FMF, 141).

708 

 VIII.2.2 Martha Fontane

Als literarisches Zeugnis für Marthas Ehewünsche lässt sich der Roman Frau Jenny Treibel heranziehen. Bereits der Literaturkritiker Paul Schlenther, der bei Fontanes verkehrte und mit dem Martha befreundet war, weist in seiner Rezension des Romans darauf hin, dass für die Gestalt der Corinna Fontanes Tochter Modell gestanden habe. Der Hinweis hat Evidenz, denn Fontane nennt Martha einmal scherzhaft Corinna (vgl. Brief Fontanes an Martha Fontane, 4. Juni 1896, FMF, 483), und sie selbst unterzeichnet ebenso scherzhaft einige Briefe mit dem Namen der Romanfigur. Corinna wie Martha bekennen sich überdies beide zu ihrem Hang zum Luxus, beide streben eine Ehe an, um großbürgerlich versorgt zu sein. Zu den Gemeinsamkeiten zwischen Martha und Corinna gehört schließlich auch das Plaudertalent, von dem sie nicht zuletzt Gebrauch machen, um Männer zu erobern („Eroberung[]“ nennt der Bruder die Passion der 16-Jährigen, Theodor Fontane [Sohn] an Martha Fontane, 21. März 1876, FMF, 40). Martha war eingestandenermaßen kokett: Auf die Frage eines englischen Fragebogens, damals ein beliebtes Gesellschaftsspiel, „For what fault have you most toleration?“ antwortet sie das erste Mal „Coquetterie“, das zweite Mal „für die, welche les défauts de nos vertus sind“ (FMF, 570–571). Ihre Koketterie begreift sie wiederum als Nährboden ihrer Konversationskunst und bewegt sich damit in der Wertewelt des Fontane’schen Gesellschaftsromans. Wenn Fontane das Brieftalent seiner Tochter (vgl. Brief an Emilie Fontane, 18. Juli 1887, GBA–FEF, Bd. 3, 492) immer wieder lobte (vgl. an Emilie Fontane, 13. Juni 1884, HFA,IV, Bd. 3, 326), dann bewunderte er ein Geschöpf, in dem er etwas von seinem eigenen Geist sah. Dass dazu vor allem die Wertschätzung des Konversationstalents gehört, erhellt aus dem Detail, dass Martha als ihre literarische Lieblingsfigur jenen Fink nennt (vgl. Englische Fragebogen, Antworten von Martha Fontane, 6. November 1877, FMF, 571), den Fontane in seiner Rezension von Gustav Freytags Soll und Haben ob seines „reizend pikanten“ Konversationstalents zu seiner Lieblingsfigur erklärt hatte (NFA, Bd. 21/1, 220). Letztlich kann man im Wetteifern um Unterhaltsamkeit auch eine Ursache für die belegte Abneigung Marthas gegenüber Georg Friedlaender sehen, die auf eine Art Eifersucht ihrerseits respektive Geringschätzung ihrer Causerien seinerseits zurückzugehen scheint. So schreibt Fontane mehrfach in dem Sinn, dass er Marthas Beanstandungen an Friedlaender zwar zustimme, ihn trotz seiner Schwächen aber für „erheblich besser“ halte, „als Du ihn Dir vorstellst“ (an Martha Fontane, 24. August 1893, FMF, 447–448). Umgekehrt bedauert Fontane, in Friedlaender nur einen schlechten Zuhörer für Martha zu finden: „[W]enn er nicht spricht, ist er gelangweilt. […] Mete spricht aber mit eben so viel Quickheit wie Gewandtheit und Schärfe, und es ist schlimm, wenn auch bei solchem Meistervortrag […] der Zuhörer gähnt oder aussieht wie ein Leidender“ (an Emilie Fontane, 14. September 1887, GBA–FEF, Bd. 3, 499). In dieser Konkurrenz in Sachen Unterhaltsamkeit kann man eine wesentliche Motivation Marthas sehen, den eigenen Briefwechsel mit dem Vater im Rahmen der Familienbriefe herauszubringen, die Publikation der Erinnerungen Friedlaenders ein-



VIII.2.2 Martha Fontane 

 709

schließlich der Briefe Fontanes an ihn im Verlag von Friedrich Fontane hingegen vertraglich zu untersagen (vgl. Dieterle 2006, 329–330). Friedlaenders Briefe an Fontane hatte Emilie bereits zu großen Teilen verbrannt (vgl. Hettche u.a. 1994, 579). Alexandra Pontzen

Literatur Dieterle, Regina: Vater und Tochter. Erkundung einer erotisierten Beziehung in Leben und Werk Theodor Fontanes. Bern u.a.: Lang 1996. Dieterle, Regina: Einführung. In: FMF, S. 1–33. (Dieterle 2002) Dieterle, Regina: Die Tochter. Das Leben der Martha Fontane. München, Wien: Hanser 2006. Goch, Marianne: Mete Fontane 1860–1917. „Danebenstehen und sich den Mund wischen …“. In: Luise F. Pusch (Hrsg.): Töchter berühmter Männer. Neun biographische Portraits. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1994, S. 349–419. Hettche, Walter u.a.: Briefe an Georg Friedlaender. In: HFA,IV, Bd. 5/2, S. 579–581. (Hettche 1994)

VIII.3 Korrespondenz mit Freundinnen und Freunden

VIII.3.1 Wilhelm Wolfsohn Wilhelm Wolfsohn (1820–1865) war neben Bernhard von Lepel einer der ältesten und engsten Freunde Theodor Fontanes. Wolfsohn erkannte schon früh das literarische Talent Fontanes und förderte ihn nach Kräften. In dem russisch-jüdischen Schriftsteller, Journalisten und Übersetzer fand er einen Vertrauten, der seinen beruflichen und künstlerischen Werdegang mit großer Anteilnahme unterstützte. Als Sohn einer verarmten, orthodoxen jüdischen Familie wurde Wolfsohn in Odessa geboren, wo er das deutschsprachige jüdische Gymnasium besuchte, bevor er 1837 nach Leipzig kam, um Mediziner zu werden. Bald aber wandte er sich journalistischen Arbeiten, poetischen Versuchen und Übersetzungen zu. Erste Aufsätze erschienen in der Allgemeinen Zeitung des Judenthums. Es folgten Gedichtsammlungen, die unter dem Pseudonym „Carl Maien“ veröffentlicht wurden und die Anerkennung Ferdinand Lassalles fanden, mit dem Wolfsohn in Leipzig Bekanntschaft geschlossen hatte. Neben seiner Arbeit als Journalist, Künstler und Übersetzer absolvierte er ein Studium der Literaturgeschichte, das er 1843 mit einer Dissertation zum Thema Die schönwissenschaftliche Literatur der Russen abschloss. Im Sommer des Jahres ging er nach Russland und kehrte 1845 nach Deutschland zurück, wo er als Zeitschriftenmitarbeiter, unter anderem für die Leipziger Zeitung, tätig wurde und 1851 zusammen mit Robert Prutz die Literaturzeitschrift Deutsches Museum gründete. Bühnenstücke wie Zar und Bürger, Ein Herr von tausend Seelen, seinem „Freunde Theodor Fontane“ gewidmet, und Die Osternacht, ein Schauspiel über die Judenverfolgung durch die spanische Inquisition, trugen ihm zeitweilig Erfolge ein. Mit der Herausgabe der Zeitschrift Russische Revue, 1864 zur Nordischen Revue erweitert, die das deutsche Lesepublikum mit Autoren wie Fjodor Dostojewski, Iwan Turgenjew und Lew Tolstoi bekannt machte, setzte er seine leidenschaftlich betriebenen Bemühungen um die Vermittlung deutsch-russischer Kulturbeziehungen fort. Wolfsohn und Fontane lernten sich 1841 im „Leipziger Dichterverein“ kennen, der in Fontanes Autobiografie „Herwegh-Klub“ genannt wird, weil sich die Mitglieder zu Georg Herwegh bekannten (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 95). Die literarischpolitische Vereinigung wurde regelmäßig von Wolfsohn geleitet (vgl. Berbig/Hartz, 413–415). Der junge Student aus Odessa hatte zu diesem Zeitpunkt bereits mehrere Bücher veröffentlicht, darunter zusammen mit Siegmund Frankenberg einen Almanach mit dem Titel Jeschurun. Taschenbuch für Schilderungen und Anklänge aus dem Leben der Juden. Auf das Jahr 5601 israelitischer Zeitrechnung (1841), der um Verständnis für die jüdische Perspektive warb, bei Fontane aber keine angemessene Resonanz fand (vgl. GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 96). Umso bereitwilliger schenkte er dagegen sein Gehör Wolfsohns Kenntnissen der russischen Literatur, gemäß der Devise: „‚Das nimm mit; Du kannst hundert Jahre warten, ehe Dir russische Litteratur wieder so auf dem Präsentierbrett entgegengebracht wird‘“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 97). Vom „alten Derschawin an, über Karamsin und Schukowski fort,“ heißt es weiter in Von Zwanzig bis Dreißig, „zogen Puschkin, Lermontow, Pawlow, https://doi.org/10.1515/9783110545388-096

714 

 VIII.3.1 Wilhelm Wolfsohn

Gogol an mir vorüber. Ein ganz Teil von dem, was mir Wolfsohn damals vortrug, ist sitzen geblieben, am meisten von den drei letztgenannten  – Lermontow war mein besonderer Liebling – und so sehr alles nur ein Kosthäppchen war, so bin ich doch auf meinem Lebenswege nur sehr wenigen begegnet, die mehr davon gewußt hätten“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 97). Auf Vortragsreisen in Russland machte Wolfsohn auf Fontane aufmerksam, sodass dieser „in Petersburg und Moskau bereits ein Gegenstand eines kleinen litterarischen Interesses war“, während ihn „in Deutschland noch niemand kannte, nicht einmal in Berlin“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 98). Der Kontakt zwischen den beiden Freunden, die aus ihrer Leipziger Zeit sehr persönliche Erfahrungen miteinander teilten, setzte sich in häufigen Besuchen Wolfsohns in Berlin fort, bei denen er auch im „Tunnel über der Spree“ zu Gast war. Wiederholt tat er sich in schweren Lebenssituationen Fontanes als Förderer und Helfer hervor, wie er überhaupt an seiner Etablierung als freier Schriftsteller maßgeblichen Anteil hatte (vgl. Radecke 2006, 373). So stellte er eine Verbindung zu Moritz Katz her, in dessen Verlag der Romanzenzyklus Von der schönen Rosamunde (1850) und die Reisefeuilletons Ein Sommer in London (1854) erschienen, vermittelte Fontane 1849 die Stelle als Korrespondent der Dresdner Zeitung, Anfang der 1850er Jahre Kontakte zum Brockhaus Verlag und zur Deutschen Allgemeinen Zeitung. Noch als der Freund 1858/59 aus England zurückkam, trug er zur Vergabe von Aufträgen für die von Carl Berendt Lorck herausgegebenen Lexika Männer der Zeit und Frauen der Zeit bei, für die Fontane mehr als 40 Artikel verfasste. Aus juristischen und konfessionellen Gründen blieb dem russischen Juden Wolfsohn eine Eheschließung mit Emilie Gey, einer Christin, über viele Jahre verwehrt. Über die Hindernisse und Kränkungen, denen das Paar ausgesetzt war, bis es schließlich in Dessau einen Trauschein erhielt, heißt es in Von Zwanzig bis Dreißig: Diese Verheiratung war mit Schwierigkeiten verknüpft, weil Eheschließungen zwischen Juden und Christen, die eine Zeit lang statthaft gewesen waren, mit Eintritt der ‚Reaktion‘ wieder auf kirchliche Hemmnisse stießen. Immer wenn unser Brautpaar aufs Neue Schritte that, traf sich’s so, daß der Kleinstaat, auf den man gerade seine Hoffnung gesetzt, just wieder den freiheitlichen Gesetzesparagraphen aufgehoben hatte. Nummer auf Nummer fiel. So kam es, daß zuletzt nur noch ‚eine Säule von verschwundener Pracht zeugte‘. Diese Säule war Dessau. Aber auch hier sollte, mit Beginn des neuen Jahres, der entsprechende Freiheitsparagraph wieder abgeschafft werden und so mahnte denn alles zur Eile. Noch kurz vor Thoresschluß erfolgte die Trauung des jungen Paares […]. (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 98–99)

Die mit Wolfsohns prekärem Status verbundenen Sorgen und Nöte werden im Briefwechsel zwischen den Freunden nur ausnahmsweise thematisiert. Insgesamt steht die Korrespondenz im Zeichen eines „nahezu völligen Verschweigens der religiösen, nationellen und kulturellen Unterschiede“ (Delf von Wolzogen 2006, XIII). Lange Zeit wurde das Bild Wolfsohns fast ausschließlich geprägt durch das Porträt, das in der Autobiografie Von Zwanzig bis Dreißig vorliegt: „Allseitig gebildet in alter und neuer Literatur, Wissenschaft und Philosophie, ein vielsprachiger



VIII.3.1 Wilhelm Wolfsohn 

 715

und sprachgewandter homme de lettres, der sich auf öffentlichem Terrain mit der Feder und in freier Rede zu bewegen verstand“ und geradezu den „Idealtypus eines Maskil, eines jüdischen Aufklärers“ verkörpert (Delf von Wolzogen 2006, XIV). Eine Publikation des Briefwechsels der Jugendfreunde erfolgte gegen den Willen der Erben Fontanes, die daran nicht interessiert waren. Die nach mehrjährigen Auseinandersetzungen 1910 von Wolfsohns Sohn Wilhelm Wolters herausgegebene Ausgabe war der erste edierte Briefwechsel Fontanes (vgl. Wolters 1910). Nähere biografische Aufschlüsse über Wolfsohn lieferte 1988 die slawistische Dissertation von Christa Schultze (vgl. FWolf2), ohne dass allerdings der Verbleib der von Wolters herangezogenen Briefe Fontanes geklärt werden konnte. Erst 2002 gelang es dem TFA Potsdam, die seit 1960 bis dahin unbemerkt von der Forschung im Leo Baeck Institut Jerusalem befindlichen Briefe Fontanes zu erwerben und mit den aus dem Nachlass von Wolters stammenden, 1956 angekauften Briefen Wolfsohns zusammenzuführen. Auf dieser Grundlage wurde es möglich, Wolfsohn in den Kontext der intellektuellen Szenerie Russlands im 19. Jahrhundert zu stellen und die neuere Fontane-Forschung mit Fragen zur deutsch- sowie russisch-jüdischen Geschichte und Literatur und auch zur jüdischen Aufklärung (Haskala) zu verknüpfen (vgl. Delf von Wolzogen 2006, XXIII). Ins Leo Baeck Institut in Jerusalem waren die Briefe auf verschlungenen Wegen gelangt. Wolters, aus dessen mütterlichem Erbe sie stammten, hatte sie, wie eine Schenkungsurkunde belegt, 1911 an seinen Freund Dr. Arthur Pakscher übergeben, der wiederum 1926 das Konvolut seiner Nichte Lotte Engel, einer Kennerin und Verehrerin Fontanes, zum Geburtstag schenkte. Die Briefe begleiteten die neue Besitzerin im Gepäck, als sie auf ihrer Flucht vor dem nationalsozialistischen Terror über viele Stationen bis nach Guatemala verschlagen wurde. Jahrzehnte später wandte sie sich im Gedenken an das jüdische Erbe Wolfsohns und seines Sohns an ihren Bekannten Kurt Blumenfeld, einen Vertreter des Zionismus, mit der Bitte, einen geeigneten Aufbewahrungsort für Fontanes Briefe in Israel zu finden. Blumenfeld nahm Kontakt auf zu Hans Tramer vom Leo Baeck Institut in Jerusalem, in dessen Sammlungen das Konvolut dann integriert wurde (vgl. Delf von Wolzogen 2006, XIX–XXIV). Dass es sich dabei um mehr als um ein Stück Autografengeschichte handelt, hat Iwan-Michelangelo D’Aprile (2018, 466–470) hervorgehoben: Exemplarisch repräsentiert die Lebensgeschichte von Engel, wie auch die der Fontane-Nestorin Charlotte Jolles, den Beitrag des Exils zur internationalen Fontane-Rezeption. Michael Ewert

Literatur D’Aprile, Iwan-Michelangelo: Fontane. Ein Jahrhundert in Bewegung. Reinbek: Rowohlt 2018. Delf von Wolzogen, Hanna: Einleitung. In: FWolf3, S. XI–XXIV. (Delf von Wolzogen 2006)

716 

 VIII.3.1 Wilhelm Wolfsohn

Hagemeyer, Kerstin: Jüdisches Leben in Dresden. Ausstellung anlässlich der Weihe der neuen Synagoge Dresden am 9. November 2001. Dresden: Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden 2002. Mendheim, Max: Wolfsohn, Wilhelm. In: Allgemeine Deutsche Biographie. Bd. 44. Hrsg. durch die historische Commission bei der königl. Akademie der Wissenschaften. Neudruck der 1. Aufl. von 1898. Berlin: Duncker & Humblot 1971, S. 132–133. Radecke, Gabriele: Theodor Fontanes literarische Briefgespräche mit Wilhelm Wolfsohn und Bernhard von Lepel. In: FWolf3, S. 373–388. (Radecke 2006) Wolters, Wilhelm (Hrsg.): Theodor Fontanes Briefwechsel mit Wilhelm Wolfsohn. Berlin: Bondi 1910.

VIII.3.2 Bernhard von Lepel 1. Umfang, Frequenz und Zeitraum Der Briefwechsel mit Bernhard von Lepel (1818–1885) gehört zu den umfang- und für die literarische Entwicklung Theodor Fontanes aufschluss- und materialreichsten seiner Korrespondenzen (vgl. Radecke 2006a, 855–857). Die Briefe sind eine der wichtigsten biografischen Quellen über den jungen Fontane. Sie geben Einblicke in eine sowohl von tiefer Zuneigung als auch von Spannungen und Krisen gekennzeichnete Beziehung – Fontane bezeichnete Lepel als „Quartalsäufer“ in der Freundschaft (18. Juni 1851, FLep2, Bd. 1, 248) – und informieren zugleich über das gesellschaftliche, kulturelle, politische, religiöse und literarische Leben in Berlin und Preußen (vgl. Radecke 2006b, 57). Seit Fontane den in Meppen geborenen und aus einem alten, weitverzweigten pommerschen Adelsgeschlecht stammenden Lepel (vgl. Hansert und Lepel 2008, 208–223) Anfang der 1840er Jahre unter bis heute nicht ganz geklärten Umständen – vermutlich traf man sich in dem von Lepel initiierten „Platen-Verein“ (vgl. Radecke 2006a, 856) – in Berlin kennengelernt hatte, schrieben sich die beiden regelmäßig Briefe. In Von Zwanzig bis Dreißig bemerkt Fontane rückblickend, dass er das „Briefschreiben“ überhaupt erst von Lepel „gelernt“ habe (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 317). Das erste überlieferte, auf den 8. April 1844 datierte kurze Schreiben des jungen Offiziers Lepel an den Freiwillig-Einjährigen Soldaten Fontane bildet den Auftakt für einen über 40 Jahre währenden Briefwechsel, der biografische Schlüsselereignisse Fontanes ebenso umfasst wie wichtige Daten der preußisch-deutschen Geschichte und der wenige Monate vor Lepels Tod mit einem Brief Fontanes im Dezember 1884 endet. Die Korrespondenz der beiden, sich zuweilen mit ‚Lieber Lepelino‘ und ‚Scheußlicher Giftmischer‘ anredenden Schreiber haben einen Gesamtumfang von mindestens 531 überlieferten Briefen (davon 523 datiert und acht nicht genau datiert, vgl. FLep2, Bd. 1, VII–XVIII). 175 Briefe stammen aus der Feder Fontanes und 234 Briefe von der Hand Lepels. Hinzu kommen die im Rahmen der Neuedition des Briefwechsels erstmals erschlossenen, aber nicht überlieferten 87 Fontane-Briefe und 35 Briefe von Lepel (vgl. Radecke 2006a, 885). Obwohl Fontane mehrfach (und zu Unrecht) Lepels Schreibfaulheit beklagte („Wir correspondiren jetzt à la Goethe und Bettina. Du hast häufig nur Empfangsscheine für mich, und auch die nicht immer“ [15. September 1849, FLep2, Bd. 1, 159], ist in einem Schreiben aus dem Jahr 1849 zu lesen), offenbart sich der Briefwechsel als ausgewogene, dichte und in den meisten Fällen aufeinander Bezug nehmende Korrespondenz, als dialogisches Gespräch, dessen Schwerpunkt in den 1840er und 1850er Jahren lag. Antrieb und Bindeglied der Briefe war neben einer innigen und vom gemeinsamen Humor getragenen Freundschaft die Poesie. Der Briefwechsel setzte ein in einer Zeit, in der der zeichnerisch und dichterisch begabte Autodidakt Lepel (vgl. Radecke https://doi.org/10.1515/9783110545388-097

718 

 VIII.3.2 Bernhard von Lepel

2006a, 857–866) und der junge Fontane am Anfang ihrer literarischen Orientierung standen. Fontane hatte bereits erste Gedichte und kleine Erzählungen in Zeitungen und Zeitschriften veröffentlicht. Lepel war mit lyrischen Texten im literarischen Sonntagsverein „Tunnel über der Spree“ in Erscheinung getreten. Fontane selbst verwies in Von Zwanzig bis Dreißig auf die Bedeutung des „Dichterbund[es]“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 309) und des literarisch-produktiven Austausches mit Lepel. Demnach ordneten die beiden alles dem Dogma unter, „‚[…] ob es einen Stoff abwürfe oder nicht‘“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 309). Bezeichnenderweise sollte unter anderem gerade ein Balladenstoff zum zeitweiligen Zerwürfnis und zur Distanzierung ab den 1860er Jahren führen (vgl. GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 329; Radecke 2006a, 872–873). Die in den Jahren zuvor gewechselten Briefe dokumentieren überaus rege Diskussionen der eigenen poetischen Entwürfe, Schöpfungsprozesse und Publikationen. Sie offenbaren Lepels Einflüsse auf Fontanes Anfänge und seine Etablierung als Schriftsteller, auf dessen journalistische Tätigkeiten (vgl. Radecke 2006b, 63–66) sowie dessen Rolle im literarischen Leben der Zeit. Schließlich war es der seit 1839 im „Tunnel“ verkehrende Lepel, der Fontane im Juli 1843 erstmals dorthin mitnahm und 1844 nach mehreren erfolgreichen Gedicht-Lesungen dessen Aufnahme als produktives Mitglied vermittelte (vgl. Radecke 2006b, 57). Zahlreiche der literarischen Zusammenkünfte, Rituale und Wettbewerbe im „Tunnel“ wurden von Lepel und Fontane in den zwischen 1844 und 1861 entstandenen Briefen von kritischen Reflexionen begleitet, fortgeführt und ergänzt (vgl. Radecke 2006a, 855).

2. Die Korrespondenz als literarisches Arbeitsgespräch und „Stylübung“ Mit der im Jahr 2006 erschienenen Neuedition (FLep2) und den dort präsentierten Briefbeilagen und literarischen Materialien (Journalbeiträge, Rezensionen etc.) gewann die literaturhistorische Dimension des Briefwechsels (vgl. Radecke 2006a; Radecke 2013) deutlich an Kontur und offenbarte sich als wesentliches Charakteristikum der Korrespondenz. Die „ungewöhnliche[] Intimität und Offenheit, wie sie der junge Fontane offenbar gegenüber keinem anderen seiner Freunde gezeigt hatte“ (Radecke 2006a, 867), drückt sich vornehmlich in einer Leidenschaft für die Poesie und dem gemeinsamen Wunsch, professioneller Schriftsteller zu werden, aus. Die beigelegten „Handschriften der eigenen poetischen Texte“ (Radecke 2006a, 869) zeigen, wie eng die Anfänge des Dichters Fontane, der 1849 mit der Sammlung Männer und Helden. Acht Preußen-Lieder auf dem literarischen Parkett reüssierte, mit den Briefen an und von Lepel verbunden waren (vgl. Radecke 2006a, 869). Lepel warb nicht nur in militärischen Kreisen und adligen Salons für Fontane, sondern nahm gleichsam an der Entstehung dieser und anderer Gedichtsammlungen regen Anteil. Per Brief schaltete er sich in den Entstehungsprozess der einzelnen Gedichte ein. Zuvor gab ihm Fontane „charte blanche“ ([5. März 1853], FLep2, Bd. 1, 363). Lepel konnte kritisieren,



VIII.3.2 Bernhard von Lepel 

 719

korrigieren, ergänzen und streichen, wie er es für richtig hielt. Sowohl für Lesungen im „Tunnel“ als auch für die Veröffentlichung übernahm Fontane zahlreiche den Text, die Metrik und sprachliche Präzisierungen betreffende Änderungsvorschläge Lepels. Das zeigen unter anderem der Austausch über die Gedichte Schwerin oder Wangeline, die Weiße Frau (vgl. Radecke 2006a, 869). Die Briefe waren Rückzugsort und boten zugleich eine Art vorpublizistischen Raum, in dem sich die beiden begnadeten Epistolografen literarisch ausprobieren konnten, ohne sich gleich einer breiten Öffentlichkeit stellen zu müssen. Ihre Schreiben reichen dabei über eine bloße Mitteilungs- und Gesprächsfunktion weit hinaus und besitzen häufig den Charakter von „Stylübungen“, wie Fontane selbst bemerkte: „[…] jeder Brief ist ja immer eine Stylübung und somit ein Schritt auf dem Wege zur – Vollendung“ (8. September 1851, FLep2, Bd. 1, 287). Wie kein anderer Freund und Wegbegleiter erhielt Lepel Einblick in die von der Suche nach einer eigenen schriftstellerischen Identität geprägten Arbeit Fontanes, der in dieser Zeit nicht nur an seinen Gedichten, sondern auch an dem Dramenfragment Karl Stuart feilte (vgl. Radecke 2006b, 59–63) und immer wieder das kompetente Urteil des Freundes einforderte, dem er im September 1849 „einen ganzen Akt“ des Entwurfs „zu Füßen“ legte (3. September 1849, FLep2, Bd. 1, 158). Der Sendung vorausgegangen waren ein über Wochen geführter brieflicher Austausch und eine intensive gemeinsame Arbeit am Text, über dessen historischen Stoff es in einem Brief Lepels heißt: „Bravo! Dein Stück wird sicher etwas Gutes! Zu diesem Stoff können wir uns in der That gratuliren. Wir sag’ ich; ist es mir doch immer so, als wenn wir Beide zusammen arbeiteten“ (20. November 1848, FLep2, Bd. 1, 103). Daneben nahmen Fontane und Lepel in ihren Briefen die Position des Kritikers ein, dessen Bühne noch nicht das Feuilleton, sondern der epistolare Raum ist. Die Briefe „fungierten […] auch als eine Möglichkeit, sich in das Gebiet der journalistischen Literaturkritik einzuarbeiten, der sowohl Fontane als auch Lepel später professionell als Mitarbeiter verschiedener Zeitungen nachgegangen sind“ (Radecke 2006a, 869).

3. Die politische Gedankenwelt des jungen Fontane Zugleich ist der Briefwechsel für die politische Gedankenwelt des jungen Fontane aufschlussreich und stand in dieser Eigenschaft wiederholt im Fokus der Forschung (vgl. z.B. Jolles 1983; Fischer 2009). Als eine der ersten wertete Charlotte Jolles den Briefwechsel dahingehend aus (Jolles 1983, 17). In ihrer ursprünglich in den 1930er Jahren entstandenen Arbeit über Fontane und die Politik stellt dessen offener und vertraulicher Austausch mit dem „politisch andersdenkenden“ Lepel (Jolles 1983, 17) eine der maßgeblichen Quellen dar. Fontane ließ sich von Lepels Haltung, der 1848 auf der Seite der Monarchie (aber nicht der Reaktion) stand, nicht beirren. Vielmehr ließ er den Freund mit provokanten Briefen an seinen republikanischen Gedanken

720 

 VIII.3.2 Bernhard von Lepel

und Ideen teilhaben. Oft zitiert wurde in diesem Zusammenhang Fontanes Brief vom 21. September 1848, in dem er Lepel um eine „alte aber gute Büchse“ aus der „väterliche[n] Rumpelkammer“ (FLep2, Bd. 1, 83) bat, mit der er sich an der Revolution beteiligen wollte. Lepel antwortete auf den „aristokratischen Dünkel“ (22. September 1848, FLep2, Bd. 1, 86), den Fontane ihm im gleichen Atemzug vorwarf, in der für ihn typischen Beherrschtheit: „Freund, verdirb mir nicht unnütz die Freude, die ich an Dir habe“ (22. September 1848, FLep2, Bd. 1, 87). Auch nach Fontanes Wandlung vom „rothen Republikaner“ zum „Reactionair vom reinsten Wasser“ (8. April 1850, FLep2, Bd. 1, 193) sowie seinem 1850 erfolgten Eintritt in das Literarische Cabinet und anschließend in die Centralstelle für Preßangelegenheiten des preußischen Innenministeriums wurde die Korrespondenz intensiv geführt. Obgleich Lepel der restaurativen Politik des Ministerpräsidenten Otto Theodor von Manteuffel, in dessen Diensten Fontane nun tätig war, kritisch gegenüberstand, tauschte man sich weiterhin in intimen, humorvollen, aber ebenso häufig ernste Töne anschlagenden Briefen über die Tagespolitik, Familiäres, Kunst und Poesie aus. Literarisch-journalistische Konkurrenzvorhaben fallen in diese Zeit. So reagierte Lepel auf Fontanes Ein Sommer in London, dem er sich in einem Brief vom 19. August 1855 intensiv und kritisch widmete (vgl. FLep2, Bd. 1, 414), mit einem Plan zu „‚sizilianischen Szenen‘“ (Paulsen 1988, 54). Ähnliches lässt sich für die Wanderungen durch die Mark Brandenburg beobachten, deren Anfangsphase Lepel, der unter anderem mit Fontane in die Mark reiste, begleitete. Lepel verfasste ebenfalls kulturhistorische Skizzen und publizierte sie periodisch bis 1865 im Wochenblatt der Johanniter-Ordens-Balley Brandenburg (vgl. Paulsen 1988, 54; Radecke 2006a, 1260). Gleichzeitig engagierte sich Lepel unter anderem mit positiven Besprechungen von Fontanes Gedichten und Vorträgen wie Stätten der Erinnerung an Maria Stuart weiterhin für das poetische Werk seines Freundes (vgl. FLep2, Bd. 1, 722–819).

4. Zunehmende Entfremdung und nachlassende Korrespondenz Nach einer intensiven Korrespondenzphase insbesondere zwischen 1848 und 1855 ging der epistolare Austausch langsam zurück. Während Fontanes drittem EnglandAufenthalt 1857 ließ er weiter nach. Über die gemeinsame Reise nach Schottland im Jahr 1858 geben die Briefe kaum Informationen. Obwohl man sich nach dem bereits erwähnten Eklat wegen eines Balladenstoffes 1859 wieder zusammenfand – Fontane schreibt in Von Zwanzig bis Dreißig: „Die ganze Szene wirkte länger nach, als das sonst wohl der Fall war. Aber es kam doch wieder zum Frieden“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 330) –, kühlte der Kontakt merklich ab. Die zunehmende Entfremdung hing nicht zuletzt mit Fontanes Anstellung bei der Neuen Preußischen [Kreuz-]Zeitung sowie mit der zunehmenden Verstimmung über Lepels Lebenswandel und dessen literarische Erfolglosigkeit zusammen. Lepel, der Liebesverhältnisse mit anderen Frauen einging, lebte seit 1857 von seiner Frau Hedwig von Lepel-Wieck getrennt. An Mathilde



VIII.3.2 Bernhard von Lepel 

 721

von Rohr – „Lepels Egeria“ (GBA–Wanderungen, Bd. 6, 113), die er über den Freund kennen- und schätzen gelernt hatte – schrieb Fontane nach Lepels Tod: Welch kümmerliches, kleines, unerquickliches Leben bei so viel Talent, Wissen und ursprünglich guten Bestrebungen. Er sagte mal zu mir: ‚ja, Fontane, die Weiber haben in meinem Leben eine große Rolle gespielt, vielleicht mehr, als es hätte sein sollen.‘ Das ist das wahrste Wort, das er je gesprochen. (23. Mai 1885, HFA,IV, Bd. 3, 387)

Die Freundschaft und mit ihr der Briefwechsel zwischen Lepel und Fontane brachen allerdings schon vor Lepels zweiter Eheschließung mit Anna von Heydebreck im Jahr 1873 auseinander. In der Korrespondenz gibt es Hinweise darauf, dass es 1863 zu einer heftigen Auseinandersetzung kam, in deren Zuge Briefe vernichtet worden sind. Was der Auslöser war, bleibt ungewiss. Obwohl Lepels versöhnliche Worte („Ich bitte Dich daher, laß Alles sein u bleib der Alte“, 8. Dezember 1863, FLep2, Bd. 1, 576) zu einer Beilegung des Streites führten, resümierte Fontane in einem im November 1863 entstandenen Schreiben an Rohr: „Mit aufrichtiger, herzlicher Trauer seh ich, daß Lepel und ich nach gerade so verschieden geworden sind (die Politik ist nur ein kleiner Theil der Sache) daß wir uns nicht mehr recht verstehn“ ([9. November 1863?], HFA,IV, Bd. 2, 109). Die fortschreitende Entfremdung und Lockerung des brieflichen Kontakts mit seinem „ältesten und liebsten Freund“ (an Rohr, [9. November 1863?], HFA,IV, Bd. 2, 109) war wohl nicht zuletzt dem Umstand geschuldet, dass Fontane zunehmend Anerkennung als Schriftsteller fand. Dem Briefwechsel, der lange Zeit von „Fontanes Bemühungen, im literarischen Leben Fuß zu fassen“ (Radecke 2006b, 66) dominiert wurde, fehlte der Stoff. Lepels Urteile verloren für Fontane an Bedeutung. Während sich Fontane als Journalist etablierte und als Poet weiterentwickelte, blieb Lepel erfolglos. Seine Lieder aus Rom, die Humoreske Die Zauberin Kirke oder die Ode An Humboldt fanden kaum nachhaltige Wirkung und Anerkennung. Die Ausgabe seiner Gedichte, für die Fontane Wilhelm Hertz als Verleger vermittelte, verkaufte sich schlecht. Auf dramatischem Gebiet war Lepel mit dem Trauerspiel König Herodes kläglich gescheitert. Fontanes verletzender, bissiger und als Kondolenzschreiben formulierter Brief, den er Lepel zur missglückten Aufführung des Stückes mit den Worten „Du wirst nie und nimmer ein Dramatiker werden“ (2. März 1858, Flep2, Bd. 1, 490) übersandte, zeigt, wie weit sich die beiden bereits voneinander entfernt hatten. Vereinzelte Toasts und Glückwünsche Fontanes auf Lepel sowie dessen Einsatz für eine finanzielle Unterstützung für Fontanes Vor dem Sturm bei der Deutschen Schillerstiftung (vgl. Radecke 2006a, 875) können nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Zeugnisse der gegenseitigen Anteilnahme in den folgenden Jahren bis zu Lepels Tod immer spärlicher wurden. Wobei nicht mehr eindeutig geklärt werden kann, ob die Frequenz der Briefe tatsächlich so vehement abnahm, oder ob Fontane die Schreiben des Freundes einfach nicht mehr für aufbewahrungs- und überlieferungswert erachtete.

722 

 VIII.3.2 Bernhard von Lepel

5. Nachwirkung Lepels und des Briefwechsels im erzählerischen Werk Fontanes Obwohl die Korrespondenz abebbte, hallte die Freundschaft mit Lepel im literarischen Schaffen Fontanes in vielfältiger Art und Weise nach. Wesentliche Einblicke in die von ihm so häufig geschilderte Welt des Adels und Junkertums hatte Fontane über Lepel erhalten. In den Figuren Botho von Rienäcker, Graf Petöfy oder Schach von Wuthenow schwingen Anklänge an Lepel mit (vgl. Paulsen 1988, 263–265). Die Konzeption des charakterlich schwachen, schwankenden und unentschlossenen Grafen Holk in Unwiederbringlich trägt Züge Lepels (vgl. Hehle 2003, 317; Paulsen 1988, 263). Wie im Falle von Lepel scheitert in Fontanes Roman die Ehe Holks mit seiner pietistisch erzogenen Frau Christine nach dem Tod des dritten Kindes. Das fiktive Schloss Holkenäs erinnert an eine Zeichnung Lepels des Schlosses in Wieck, die er Fontane zum 45. Geburtstag übersandte (29. Dezember 1864, vgl. Flep2, Bd. 1, 579). Ebenso scheinen Lepels brieflich geschilderte Eindrücke der bedrückenden und „[g]espenstisch[en]“ (an Fontane, 12. Januar 1850, Flep2, Bd. 1, 180) Atmosphäre auf dem pommerschen Gut der Schwiegereltern, von denen er finanziell abhängig war, Szenerien in Unwiederbringlich und Effi Briest vorwegzunehmen. Auch das in Unwiederbringlich erwähnte Gedicht Der Kirchhof von Wilhelm Waiblinger lernte Fontane ursprünglich über Lepel kennen (vgl. Hehle 2003, 395). Der Waiblinger-Verehrer Lepel hatte Fontane im Herbst 1846 eine Abschrift desselben übersandt (Flep2, Bd. 1, 20–22). In Fontanes autobiografischer Rückschau Von Zwanzig bis Dreißig ist Lepel schließlich ein ganzes Kapitel gewidmet, bei dem bei aller Anerkennung für den Freund auch Bitterkeit mitschwingt: „Durch mehr als vierzig Jahre hin bin ich an meines alten Lepels Seite gegangen. Blick’ ich auf diesen langen Abschnitt zurück, so drängt sich’s mir auf, daß sein Leben ein zwar interessantes und zeitweilig auch glückliches, im ganzen aber doch ein verfehltes war“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 324).

6. Editionsgeschichte Das Interesse an der (Brief-)Freundschaft Lepels und Fontanes setzte bald nach dem Tod des Dichters ein und hält bis heute an. Die Editionsgeschichte der Korrespondenz ist von Gabriele Radecke im Zuge der Neuedition des Briefwechsels umfassend aufgearbeitet worden (2006a, 879–892). Erste Briefe von Lepel an Fontane publizierte Eva von Arnim im Jahr 1910 unter dem Titel Vierzig Jahre. Bernhard von Lepel an Theodor Fontane. Allerdings wurden hier nur Briefe Lepels an Fontane aufgenommen. Dennoch fand die Veröffentlichung, die auch literarische Entwürfe Lepels präsentierte, viel positive Resonanz bei der zeitgenössischen Kritik und wurde unter anderem von Felix Poppenberg in den Grenzboten (1910) und von Richard M. Meyer, mit dem Fontane noch in persönlichem Kontakt gestanden hatte, im Euphorion (1911) mit viel Lob bedacht. Die Gegenbriefe Fontanes, von denen sich die meisten im Besitz



VIII.3.2 Bernhard von Lepel 

 723

der Familie von Lepel befanden und die erst 1929 auf einer Stargardt-Auktion gemeinsam mit Gedichtentwürfen und Gelegenheitsgedichten von der Universitätsbibliothek Berlin ersteigert wurden, fehlen jedoch in Arnims Ausgabe. In der von Otto Pniower und Paul Schlenther im Jahr 1909 veröffentlichten Edition von Fontanes Briefen an seine Freunde finden sich dagegen keine Briefe Lepels (vgl. Radecke 2006a, 879–882). Erst 31 Jahre später gab Julius Petersen, in dessen Besitz sich seit 1933 die Mehrzahl der Briefe Lepels an Fontane befanden, den gesamten Briefwechsel heraus und eröffnete so die kritische Auseinandersetzung mit dem politischen und literarischen Fontane (vgl. Radecke 2006a, 883). Petersens mit Abbildungen, Faksimiles und Zeichnungen ausgestattete Ausgabe bildete fortan die maßgebliche Zitier- und Textgrundlage auch für andere Briefausgaben. Allerdings hatte Petersen, dessen editorische Arbeit eigentlich sehr sorgfältig und gründlich ablief, nicht nur Hinweise auf nicht überlieferte Briefe sowie die Briefbeilagen, sondern auf Wunsch der Erben und insbesondere Friedrich Fontanes, dem die Edition gewidmet ist, auch ganze Briefe zurückgehalten. So fehlt beispielsweise das Schreiben, in dem Fontane seine „unglückselige[]“ Vaterschaft „eines illegitimen Sprößlings“ beklagt (1. März 1849, Flep2, Bd. 1, 117), in Petersens Edition. Mit der von Radecke publizierten Neuedition des Briefwechsels liegt mittlerweile eine nicht nur mit Blick auf dessen textkritische Aufbereitung mustergültige, sondern auch für die Fontane-Editorik wegweisende Ausgabe vor (FLep2). Nicht zuletzt wurde hier durch die erstmals differenziert dokumentierten materialen Aspekte dieses epistolaren und zugleich literarischen Arbeitsgespräches (u.a. Beilagen der Entwurfshandschriften der Gedichte und anderer poetischer Texte, Hinweise auf Zeichnungen, Zeitungsausschnitte, Broschüren, Bücher etc.) der Weg für eine Neubewertung des Verhältnisses zwischen Fontane und Lepel geebnet. Jana Kittelmann

Literatur Arnim, Eva A. v. (Hrsg.): Vierzig Jahre. Bernhard v. Lepel an Theodor Fontane. Briefe von 1843–1883. Berlin: F. Fontane 1910. Fischer, Hubertus: Theodor Fontane, der „Tunnel“, die Revolution – Berlin 1848/49. Berlin: Stapp 2009. Hansert, Andreas/Lepel, Oskar Matthias von: Bernhard von Lepel. In: Historisch-genealogisches Handbuch der Familie von Lepel (Lepell). Auf der Grundlage familiengeschichtlicher Quellen erarbeitet von dens. unter Mitarbeit von Klaus Bernhard von Lepel. Insingen: Degener 2008, S. 208–224. Hehle, Christine: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 13, S. 297–509. (Hehle 2003) Jolles, Charlotte: Fontane und die Politik. Ein Beitrag zur Wesensbestimmung Theodor Fontanes. Berlin, Weimar: Aufbau 1983. Meyer, Richard M.: Vierzig Jahre. Bernhard von Lepel an Theodor Fontane. Briefe von 1843–1883 […]. In: Euphorion (1911), Ergänzungsheft 9, S. 307–309.

724 

 VIII.3.2 Bernhard von Lepel

Paulsen, Wolfgang: Im Banne der Melusine. Theodor Fontane und sein Werk. Bern u.a.: Lang 1988. Petersen, Julius (Hrsg.): Theodor Fontane und Bernhard von Lepel. Ein Freundschafts-Briefwechsel. 2 Bde. München: Beck 1940. Pniower, Otto/Schlenther, Paul (Hrsg.): Briefe Theodor Fontanes. Zweite Sammlung. Briefe an seine Freunde. Berlin: F. Fontane 1909. Poppenberg, Felix: Theodor Fontane und Bernhard von Lepel. In: Die Grenzboten 69 (1910) 2, S. 54–60. Radecke, Gabriele: Anhang. In: FLep2, Bd. 2, S. 855–1430. (Radecke 2006a) Radecke, Gabriele: Theodor Fontane und Bernhard von Lepel: Ein literarisches Arbeitsgespräch in Briefen. Mit einem Geburtstagsgruß für Theodor Storm zum 14. September 1855. In: StormBlätter aus Heiligenstadt 51 (2006), S. 56–71. (Radecke 2006b) Radecke, Gabriele: Beilage, Einlage, Einschluss. Zur Funktion und Differenzierung von Briefbeigaben und ihrer editorischen Repräsentation am Beispiel von Theodor Fontanes Briefwechseln mit Bernhard von Lepel und Theodor Storm. In: Anne Bohnenkamp, Elke Richter (Hrsg.): BriefEdition im digitalen Zeitalter. Berlin, Boston: De Gruyter 2013, S. 165–177. Radecke, Gabriele: „Schließlich die Bitte, mir das M. S. baldmöglich wiederzusenden, da es brennt“. Zur Kommentarfunktion von Briefbeilagen am Beispiel von Theodor Fontanes Briefwechseln mit Bernhard von Lepel und Theodor Storm. In: Wolfgang Wiesmüller (Hrsg.): Probleme des Kommentierens. Beiträge eines Innsbrucker Workshops. Innsbruck: Innsbruck University Press 2014, S. 131–146. Riehemann, Maria: Bernhard von Lepel. Sein Leben und seine Dichtungen. Diss. Münster 1925.

VIII.3.3 Friedrich Eggers Mit Theodor Fontane teilte Friedrich Eggers (1819–1872) den Geburtsjahrgang und eine Neigung zum Plattdeutschen. Eggers, aufgewachsen in einer angesehenen Rostocker Kaufmannsfamilie, war überzeugter Mecklenburger und blieb es auch, als es ihn nach Berlin verschlug. Seine früh geweckten literarischen und künstlerischen Neigungen kollidierten mit dem Wunsch der Eltern, ihn im kaufmännischen Gewerbe unterzubringen. Er brach die 1835 aufgenommene Kaufmannslehre jedoch ab, holte das Abitur nach und begann 1841 an der Rostocker Universität ein Studium in den Fächern Philologie, Philosophie und Ästhetik. Nach den Universitätsstationen Leipzig und München kam er 1845 an die Berliner Friedrich-Wilhelms-Universität, wo er sich entschieden den kunstwissenschaftlichen Studien zuwandte, denen seine eigentliche Leidenschaft galt. Gemäß den akademischen Regelungen der Zeit reichte er seine Promotionsschrift Die Kunst als Erziehungsmittel für die Jugend (auch unter dem Titel Von der erziehenden Macht der Kunst für die Jugend) 1848 an der heimatlichen Universität in Rostock ein, die sie annahm. Nach kurzzeitigen journalistischen Versuchen, in der mecklenburgischen Zeitungswelt unterzukommen, griff er dankbar das Angebot seines die akademische Kunstgeschichte etabliert habenden Lehrers Franz Kugler (1808–1858) auf, der als Ministerialbeamter nach 1848 an einer kunstpolitischen Reform arbeitete. So hinterließen seine pädagogischen Kunstintentionen deutliche Spuren in der im Herbst 1849 veröffentlichten Denkschrift über die Reorganisation der Kunstverwaltung im preußischen Staat. Nachdem ihre offizielle Einreichung der nachrevolutionären Kulturpolitik in Preußen zum Opfer fiel, wurde diese Schrift erneut abgedruckt im Deutschen Kunstblatt. Zu dessen Herausgebern gehörte Kugler, der sich auch dafür einsetzte, dass Eggers 1850 die Redaktion dieses Allgemeinen Organs für Kunst und Kunstgeschichte übertragen bekam. Nachgerade aufopferungsvoll widmete sich Eggers diesem Posten. Er nutzte dafür seine vielgestaltigen Verbindungen zu Kunstvereinigungen in Preußen, aber ebenso außerhalb der preußischen Grenzen. Als Mitbegründer des „Vereins für historische Kunst“ und als Initiator kleiner kunstwissenschaftlicher Zirkel entwickelte Eggers eine außerordentliche Umtriebigkeit, die ihm unzählige Bekanntschaften vor allem mit jungen Leuten, jedoch keine stabilen Lebensverhältnisse brachte. Er blieb von seiner Familie abhängig, ein Band, das er durch eine dichte Korrespondenz (sog. „Wochenzettel“) äußerst eng zu knüpfen verstand. Blieben seine kunsthistorischen und anderen künstlerischen Neigungen ohne einen buchhändlerischen Erfolg, so tat das seiner ungebrochenen Beliebtheit als Lehrender in öffentlichen Vorträgen keinen Abbruch. Seine stattliche Erscheinung (ein „schöner Mann  – wie oft bin ich darauf hin interpelliert worden“, GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 203) und unverstellte Begeisterungsfähigkeit verfehlten nicht ihre Wirkung. Eggers’ leicht renommistischer Zug, der sich auch in den ausgedehnten Berichten an die Familie nicht verleugnet, stand ein hohes Maß an Zuwendungsgabe gegenüber. Dank gewachsener persönlicher Beziehungen zu führenden Politikern der ‚Neuen Ära‘ gehörte Eggers 1859 zu dem Kreis um Maximilian Duncker (1811–1886), https://doi.org/10.1515/9783110545388-098

726 

 VIII.3.3 Friedrich Eggers

der die Zentralpressstelle am preußischen Staatsministerium übertragen bekommen hatte. Es gelang ihm nicht, aus dieser günstigen Konstellation Kapital zu schlagen. In den 1860er Jahren sah er sich wieder auf anstrengende Vortragstätigkeit, Gelegenheitsarbeiten und familiäre Förderung verwiesen. Erst 1872, wenige Monate vor seinem Tod, erhielt er die ehrenvolle Berufung zum Leiter der preußischen Kunstangelegenheiten im Kultusministerium. Fontane, der in der Vossischen Zeitung über die Berliner Gedächtnisfeier und die Überführung des Leichnams nach Rostock berichtete, lernte Eggers Ende 1846 im literarischen Sonntagsverein „Tunnel über der Spree“ kennen. Sein erster überlieferter Brief (2. November 1846) ging unmittelbar zur Sache, die sie verband: das Schreiben von Versen (vgl. an Eggers, 2. November 1846, FEgg, 69–71). Nahm er ihn auf diesem Gebiet anfangs noch ernst, verlor sich diese Wertschätzung mit den Jahren. „Nichts, was er schuf, war ausgereift, alles hatte den improvisatorischen Charakter“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 203–204). Fontanes zunehmende Reserviertheit gegenüber Eggers’ Lyrik hing nicht unwesentlich mit ihrer verwandten Stoff- und Gattungsneigung zusammen. Dass Eggers ihm in die nordische und schottisch-englische Sagenwelt folgte, störte ihn ebenso wie dessen bemühte Balladenimitate. Von tatsächlicher Konkurrenz konnte nicht die Rede sein. In seinen Erinnerungen stand Fontane nicht an, Eggers’ Gedicht Die Fahne vom 61. Regiment ein Denkmal zu setzen, „je älter ich werde, je schöner finde ich es“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 205). Über das Libretto 1857 zu Wilhelm Tauberts Oper Macbeth, einer Kantate zu Ehren Christian Daniel Rauchs 1858 und einem Deklamationstext zu Tauberts Vertonung von William Shakespeares Sturm (1858) verlor Fontane kein würdigendes Wort. Das waren – wie dessen 1866 und 1867 publizierte Vorträge – zweck- und anlassgebundene Arbeiten, deren Vorzüge eine leichte Hand bei der Niederschrift und ein unmittelbarer Gebrauch waren. Erst postum erschien 1874 im Breslauer Verlag Rudolf Hoffmann eine Ausgabe der Gedichte von Eggers, der sich 1875 die Sammlung plattdeutscher Dichtung Tremsen anschloss (zusammen mit Karl Eggers, der die Herausgabe verantwortete). Diese beiden Veröffentlichungen rezensierte Fontane wohlwollend in der Vossischen Zeitung: „Fein, sinnig, reinen Herzens“ sei das alles (FEgg, 377). Dem nachsichtigen Blick Fontanes aus der Rückschau stand zu Lebzeiten von Friedrich Eggers ein eher kritischer gegenüber. Dessen „Gesellschafts-Genie“ (GBA– Autobiogr. Werk, Bd.  3, 201) formierte einerseits zahlreiche künstlerische Kreise, führte aber andererseits in eigene Unproduktivität. So gelang Eggers in seiner Fachdisziplin kein überzeugendes Werk, und erst aus dem Nachlass konnten einige Bruchstücke zu einem Ganzen gefügt werden (etwa eine nicht vollendete Biografie des Bildhauers Rauch, die sein Bruder Karl 1873 edierte). Fontane monierte dieses Verzetteln, das einherging mit Lebensumständlichkeit, wiederholt: […] er hantelt erst eine Viertelstunde, dann läuft er Dauer, dann macht er Besuche, Gelegenheitsgedichte, Theaterstücke, spielt mit, korrespondiert mit 20 Freunden, deren er 200 hat, besorgt ewig freundlich und unermüdlich die miserablesten Kommissionen, verliebt sich, tröstet andre



VIII.3.3 Friedrich Eggers 

 727

Verliebte, stiftet Gesellschaften, freimaurert, kneipt […]. (an Wilhelm und Henriette von Merckel, 13. Januar 1857, FMer, Bd. 1, 127)

Diese Eigenart stellte den literarisch aktiven Freundeskreis um Kugler und Paul Heyse auf harte Proben. In seinem Amt als Redakteur des Deutschen Kunstblattes und Betreiber des dem zeitweilig beigegebenen Literaturblatts tendierte Eggers dazu, die Zügel schleifen und es an jener Zuverlässigkeit mangeln zu lassen, die er von den Beiträgern verlangte. Zwei Vereinigungen, die auf Eggers in enger Verbindung mit Kugler zurückgingen, gehörte auch Fontane an: dem 1852 gegründeten „Rütli“ und der im selben Jahr gestifteten „Ellora“. War das „Rütli“ eine literarisch engagierte Runde, die über einige Jahre sogar ein Jahrbuch herausbrachte (Argo) und sich später in einen Bildungsund Beziehungszirkel verwandelte, verblieb die „Ellora“ in Variationen geselligen Umgangs. Fontane schätzte beide Kreise. Sie gereichten „dem Menschen Eggers zur Ehre“ und machten „ihn zu dem liebenswürdigen Freunde, der er ist“ (an Merckels, 13. Januar 1857, FMer, Bd. 1, 128). Freundesqualität stellte Eggers wiederholt gegenüber Fontane unter Beweis: etwa nach dessen schwieriger Rückkehr aus London 1858/59, als er Fontane in den Pressestab unter Duncker holte, oder 1870, als er den in Kriegsgefangenschaft geratenen Fontane in Frankreich suchte. Seine nicht offen gelebte Homosexualität führte zu kleineren Irritationen, auch Belustigungen, die jedoch frei von Diskriminierung blieben. In den Lebenserinnerungen von Wilhelm Lübke, Moritz Lazarus, Ludwig Pietsch, Otto Roquette, Heinrich Seidel und Adolf Wilbrandt, der auch ein Theaterstück über ihn verfasste, ist ein lebendiges Bild Eggers’ überliefert. In Eggers’ Nachlass (Stadtarchiv, Hansestadt Rostock und Schleswig-Holsteinische Landesbibliothek, Kiel) finden sich umfangreiche Materialbestände, die auf diese Lebenskreise Fontanes verweisen. Roland Berbig

Literatur Beese, Marianne: Die Familie Eggers. Bürger- und Künstlerleben in Rostock und Berlin zwischen 1830 und 1880. Friedrich, Karl und Mathilde Eggers. Wege der Sinnfindung und Lebensgestaltung in bewegter Zeit. Lübeck: BuchHandelsGesellschaft 2019. Berbig, Roland: Einleitung. In: FEgg, S. 1–65. (Berbig 1997) Berbig, Roland: „Ich bedaure dann, daß […] ich Euch nicht genug sein kann“. Friedrich Eggers – Kunstkritiker, Redakteur, Vereinsgründer und ein schwieriger Freund Theodor Fontanes. In: Berliner LeseZeichen 8 (2000), H. 6/7, S. 37–52.

VIII.3.4 Mathilde von Rohr Innerhalb der Korrespondenz mit Freunden ragt die mit der neun Jahre älteren Mathilde von Rohr (1810–1889) besonders heraus. Beide verband eine 30 Jahre währende Freundschaft, die geprägt war von tiefer menschlicher Zuneigung, Verständnis und Unterstützung. Rohr stammte aus märkischem Uradel und vermittelte Theodor Fontane Kontakte und Stoffe nicht nur für die Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Die vertrauensvoll offenen Briefe geben umfassend Einblick in Fontanes Familien- und Eheleben und die finanziellen Nöte, in sein literarisches Schaffen sowie seine künstlerischen Ansprüche. Mit einem längeren biografischen Essay, postum in die Wanderungen aufgenommen, setzte Fontane ihr und ihrer Freundschaft ein literarisches Denkmal.

1. Die Briefpartnerin Mathilde von Rohr Als Tochter eines früheren Offiziers des Generals Alexander von Knobelsdorff geboren, wuchs Rohr auf dem Familiengut Trieplatz, westlich von Neuruppin, auf. Die entbehrungsreichen Kindheits- und Jugendjahre während der sog. Befreiungskriege und die tägliche harte Arbeit auf dem Gut prägten ihren Charakter. Fontane beschrieb sie als „wirkliches Ideal: gut, treu, praktisch, hilfsbereit, immer das Herz auf dem rechten Fleck, immer voll gutem Menschenverstand, immer gerecht“ (GBA–Wanderungen, Bd. 6, 113). Nach dem Tod des Vaters 1832 siedelte die Familie nach Berlin über. Hier verkehrte Rohr in adligen Kreisen, etwa in den Salons der Amalie von Romberg und der Gräfin Sophie von Schwerin, in denen sich die vornehme Berliner Gesellschaft, Künstler und Gelehrte trafen. Aus letzterem Kreis ging ein literarischer Zirkel hervor, den Rohr übernahm und in ihrer Wohnung in der Behrenstraße führte. 1869 nahm sie ihre Stelle als Konventualin im evangelischen Damenstift Dobbertin in Mecklenburg ein. Hier lebte sie die kommenden 20 Jahre in einer geräumigen Wohnung, unternahm regelmäßig Reisen, führte umfassende Korrespondenzen mit Verwandten und Freunden, die sie zu Erholungsurlauben zu sich einlud. Rohr engagierte sich auf vielfältige Weise, litt jedoch unter den Auseinandersetzungen mit den anderen, meist antipreußisch eingestellten Stiftsdamen, die Wahl als Nachfolgerin der Domina im Kloster scheiterte 1875. Nach einem für eine Adelstochter typischen und bescheidenen Leben verstarb sie 1889 in Dobbertin (vgl. Erler 2000, 387).

2. Fontanes Beziehung zu Mathilde von Rohr Flüchtig kannten sich Fontane und Rohr bereits, doch zu einer näheren Beziehung kam es erst mit Fontanes Einführung in Rohrs literarischen Zirkel Ende 1859 durch Bernhard von Lepel (1818–1885). Ironisierend schrieb Fontane: „immer sechs, acht https://doi.org/10.1515/9783110545388-099



VIII.3.4 Mathilde von Rohr 

 729

Personen, immer Mustertee, immer ‚Götterspeise‘, immer Dichtungen vor einem Publikum, das durch Vortrag derselben grenzenlos gelangweilt wurde. Nur Fräulein von Rohr strahlte. Sie war nach wie vor Lepels Egeria und bald auch meine“ (GBA–Wanderungen, Bd. 6, 113). Die gemeinsamen Abende wurden zu einem besonderen Ruhepunkt für Fontane, der mit dem Verfassen der Wanderungen und Kriegsbücher stark ausgelastet war (vgl. Erler 2000, 387). Rohr schloss Fontane schnell in ihr Herz: „Und so verwöhnte sie mich in allen Stücken, hatte nur Liebe und Güte für mich“ (GBA– Wanderungen, Bd. 6, 115). Wenn Fontane mit seinem „ungeziemende[n] Bummelton“ (vermutlich 9. November 1863, FProp, Bd. III, 39) über die Strenge schlug und brieflich um Entschuldigung bat, verzieh sie ihm. In uneigennütziger Freundschaft, wie sie Wilhelm und Henriette von Merckel in Fontanes ersten Ehejahren boten, stand sie ihm bei und umsorgte ihn fast mütterlich (vgl. Erler 2000, 386). Sie vermittelte ihm die Wohnung in der Hirschelstraße, die er ab 1863 bewohnte, half beim Kauf von Geburtstagsgeschenken für Emilie Fontane, schickte regelmäßig Kulinarisches wie Spargel oder Marzipan aus Dobbertin. Ganz besonders unterstützte sie Fontanes literarische Arbeiten, er bedankte sich mit eigens für sie verfassten Gedichten und Buchgeschenken. Von Anfang an wurde auch Emilie Fontane in die herzliche Freundschaft einbezogen. Man traf sich während der Sommerfrische in Warnemünde oder Thüringen. Rohr wurde Patentante für Sohn Friedrich Fontane, Tochter Martha Fontane machte bei ihr in Dobbertin Urlaub. Mehrmals besuchte auch Fontane sie für Erholungs- und Arbeitsaufenthalte, so entstand etwa Aus den Tagen der Occupation zum großen Teil in Dobbertin. An ihren Berichten über das Klosterleben nahm er lebhaften Anteil und bot Abwechslung und Aufmunterung. Im Rückblick schrieb Fontane: „Die mit ihr […] verplauderten Stunden zählen zu meinen glücklichsten“ (GBA–Wanderungen, Bd. 6, 115), ihre Freundschaft gehörte „zu den Errungenschaften meines Lebens“ (17. Juni 1876, FProp, Bd. III, 164). Nach Rohrs Tod 1889 schrieb Fontane den biografischen Aufsatz Mathilde von Rohr, der ein liebevolles Porträt und, neben den Briefen, Zeugnis ihrer Freundschaft ist. Ursprünglich für eine Veröffentlichung in den Wanderungen vorgesehen, erschien zu Fontanes Lebzeiten lediglich ein Druck in der Zeitschrift Daheim (März 1892). 1903 gruppierte Martha Fontane den Text für die 8. Auflage der Wanderungen in den Band Die Grafschaft Ruppin ein (vgl. Nürnberger 1997, 279).

3. Überlieferungs- und Druckgeschichte Aus dem Briefwechsel, der Ende 1859 begann und konstant bis zum Tod Rohrs 1889 weitergeführt wurde, sind knapp 240 Briefe Fontanes überliefert. Mehr als die Hälfte stammen aus den 1860er Jahren, die in schnellem Wechsel mit teils mehreren Briefen pro Tag hauptsächlich der Verabredung oder Absage von Besuchen und der knappen Mitteilung von Nachrichten dienten. Mit dem Umzug Rohrs nach Dobbertin veränderte sich der Charakter der Briefe. Da der mündliche Austausch fehlte und die Freund-

730 

 VIII.3.4 Mathilde von Rohr

schaft nun hauptsächlich schriftlich gepflegt wurde, wurden die Briefe ausführlicher, sie waren teils bis zu drei oder vier Bogen lang. Es entspann sich ein großer Briefdialog, der jene früheren mit Lepel und den Merckels fortführte. Fontanes oft bekenntnishafte Briefe gehören „zum Schönsten Fontanescher Epistolographie“ (Erler 2000, 386). 1931 gelangte, vermutlich aus familiärem Besitz, ein größeres Korpus an Originalbriefen zur Versteigerung bei Hellmut Meyer & Ernst in Berlin, darunter 229 Briefe an Rohr (die im Auktionskatalog fälschlich als 299 Briefe angegeben wurden). Dieses Korpus wurde von Salman Schocken, Kaufmann und bibliophiler Verleger, ersteigert und im Laufe der 1930er Jahre zusammen mit seiner Manuskriptsammlung nach Palästina überführt. Nach dessen Tod wurde es 1963 bei Hauswedell & Co. in Hamburg versteigert. Die Stiftung Preußischer Kulturbesitz erwarb das Korpus und bewahrt es seither in der Staatsbibliothek zu Berlin auf. Die zahlreichen Gegenbriefe an Fontane hob dieser auf, doch sind sie nicht erhalten. Vermutlich vernichtete sie Emilie Fontane nach dessen Tod (vgl. Nürnberger 1997, 280). Auch der umfangreiche Briefwechsel zwischen ihr und Rohr ist, abgesehen von wenigen Briefen Emilie Fontanes, nicht überliefert (vgl. Erler 2000, 389). Zwischen 1909 und 1934 erschienen vereinzelt Briefe Fontanes an Rohr in Zeitungen und Zeitschriften. Die erste verlässliche und umfassende Edition erfolgte durch Kurt Schreinert und Charlotte Jolles in der Propyläen-Ausgabe 1971 (FProp, Bd. III), die auf dem in der Staatsbibliothek zu Berlin aufbewahrten Konvolut beruht. Die Hanser-Briefausgabe (HFA,IV 1976–1994), herausgegeben von Walter Keitel und Helmuth Nürnberger, enthält lediglich eine Auswahl von 85 Briefen. Eine weitere, umfassende Ausgabe besorgte Gotthard Erler 2000, der auf der Handschriftengrundlage kleinere Versehen der Propyläen-Ausgabe korrigierte und weitere Texte aus dem Umkreis über Rohr und Dobbertin veröffentlichte.

4. Profil und Inhalte der Korrespondenz In seinen Briefen berichtete Fontane ausführlich über den Familienalltag, häusliche Sorgen, Krankheiten, Entwicklung der Kinder und Krisen in der Beziehung zu Emilie Fontane. Diese Briefe geben wie sonst nur der Ehebriefwechsel Auskunft über die familiären Verhältnisse. Die Bedeutung der Korrespondenz und der Freundschaft liegt neben diesen privaten Aspekten in der Hilfestellung, die Rohr über ihre Adelsbeziehungen leisten konnte. Sie verschaffte Fontane Zutritt zu Adelshäusern und Schlössern und lieferte besonders für die Wanderungen Stoffe und Dokumente. Sie war „ein wahres Anekdotenbuch und eine brillante Erzählerin alter Geschichten aus Mark Brandenburg“ (GBA–Wanderungen, Bd. 6, 115). Fontane notierte: „wohl ein Dutzend der lesbarsten Kapitel in meinen ‚Wanderungen‘ verdanke ich ihrem nie rastenden Eifer“ (GBA–Wanderungen, Bd.  6, 115). Auch für das Romanwerk gab sie wichtige Impulse: Den Stoff für Schach von Wuthenow lieferte sie ihm und die Klosterkapitel



VIII.3.4 Mathilde von Rohr 

 731

in Grete Minde orientieren sich deutlich an Dobbertin. In verschiedener Hinsicht war Rohr Vorbild für die Figur der Domina Adelheid von Kloster Wutz im Stechlin (vgl. Nürnberger 1997, 281), und während der langjährigen Arbeiten am Romanerstling Vor dem Sturm ermutigte sie Fontane immer wieder. Er reflektierte mehrfach über sein poetologisches Konzept von erzählender Literatur, klagte über die Arbeitsbelastung, die fehlende literarische Anerkennung („ich werde immer einen mäßigen AnstandsErfolg erzielen; aber nie mehr“, 3. Januar 1883, FProp, Bd. III, 207–208) und die finanzielle Unsicherheit seiner freien Schriftstellerexistenz. Gegenüber Rohr offenbarte Fontane ohne Zurückhaltung seine Beweggründe für die Aufgabe des Amts als Erster Ständiger Sekretär der Königlichen Akademie der Künste 1876, das Fontane statt kulturpolitischer Einflussmöglichkeiten lediglich Verwaltungsaufgaben bot. In den bürokratischen Mechanismen der Akademie fühlte er sich seiner Freiheit beraubt und bevormundet: „Die Stelle ist mir, nach der persönlichen wie nach der sachlichen Seite hin, gleich sehr zuwider; alles verdrießt mich, alles verdummt mich, alles ekelt mich an“ (17. Juni 1876, FProp, Bd. III, 162). Fontanes Kündigung rief allgemein Kritik und Verständnislosigkeit hervor. Emilie Fontane machte ihm heftige Vorwürfe, es folgte eine schwere Ehekrise. Zu dieser Zeit schrieb Fontane an Rohr einiges Kritische über Emilie Fontane, woraufhin diese in der Fontane-Rezeption lange den ungerechtfertigten Ruf einer verständnislosen und eher belastenden Schriftsteller-Gattin innehatte (vgl. Erler 2002, 215–216). Hier war es ausgerechnet die traditionsbewusst-konservative Rohr, die Fontane Verständnis, Beistand und Trost bot (vgl. Nürnberger 1997, 280). Häufig und zunehmend kritisch tauschten sich Rohr und Fontane über den gemeinsamen Freund Lepel, dessen Scheidung und zweite Heirat aus. Lepels Scheidung führte zum zeitweiligen Bruch zwischen diesem und Rohr, Fontane vermittelte zwischen ihnen. Doch auch zwischen ihm und seinem ehemals engen Freund Lepel setzte eine Entfremdung ein. Als Fontane seiner Briefpartnerin von Lepels Tod berichtete – jedoch erst nach einem längeren Absatz über die Schwierigkeit, gute Dienstmädchen zu finden –, kritisierte er Lepel und dessen Scheidung scharf: „Welch kümmerliches, kleines, unerquickliches Leben bei so viel Talent, Wissen und ursprünglich guten Bestrebungen“ (23. Mai 1885, FProp, Bd. III, 219). Neben der stetig wachsenden Skepsis zum Preußentum und den politisch-sozialen Entwicklungen bezeugen die Briefe in späteren Jahren ebenfalls die resignierten, teils depressiven Lebensansichten Fontanes. Rohr gegenüber sprach er von Vereinsamung und Sehnsucht nach Ruhe („Ruhe, Ruhe; nur keine Störungen, nur keine Zapplungen und Anstrengungen, bei denen doch nichts heraus kommt“, 13. Juli 1885, FProp, Bd. III, 221). Die heftigen Debatten in der Presse während des sog. Antisemitismusstreits 1879/80 verfolgte Fontane aufmerksam. Sein ambivalentes und fragwürdiges Verhältnis zum Judentum fand seinen Ausdruck auch in den Briefen an Rohr. Ihr gegenüber äußerte er sich überwiegend negativ bis hin zur viel zitierten, antisemitischen Äußerung von 1880: Er schrieb von der Schuld der Juden, ihrem Übermut und einer kom-

732 

 VIII.3.4 Mathilde von Rohr

menden, über sie hereinbrechenden „schwere[n] Heimsuchung“ (1. Dezember 1880, FProp, Bd. III, 196). Solche Äußerungen mochten adressatenbezogen sein, doch war es Fontane offensichtlich leicht, das „entsprechende antisemitische ‚Sprachspiel‘ zu beherrschen“ (Horch 2000, 288). Sabine Seifert

Literatur Alsleben, Horst: Mathilde von Rohr und das Kloster Dobbertin. Festschrift zum 200. Geburtstag einer Freundin Theodor Fontanes. Unter Mitarbeit von Gabriele Liebenow. Kloster Dobbertin: Theodor-Fontane-Freundeskreis MV 2010. Erler, Gotthard (Hrsg.): Theodor Fontane. Sie hatte nur Liebe und Güte für mich. Briefe an Mathilde von Rohr. Berlin: Aufbau 2000. Erler, Gotthard: Das Herz bleibt immer jung. Emilie Fontane. Biographie. Berlin: Aufbau 2002. Erler, Gotthard: Theodor Fontane, Mathilde von Rohr und das Kloster Dobbertin. In: Sabine Bock (Red.): Kloster Dobbertin: Geschichte – Bauen – Leben. Schwerin: Landesamt für Kultur und Denkmalpflege in Mecklenburg-Vorpommern 2012, S. 64–70. Hauswedell & Co., Buch- und Kunstantiquariat: Theodor Fontane. 750 eigenhändige Briefe. Autographen von Corinth, Panizza, Reger […]. Auktion 125. Versteigerung Donnerstag, den 28. November 1963 [Antiquariatskatalog 189]. Hamburg: Hauswedell & Co. 1963. Horch, Hans Otto: Theodor Fontane, die Juden und der Antisemitismus. In: F-Handbuch1, S. 281–305. (Horch 2000) Hellmut Meyer & Ernst, Autographenhandlung und Antiquariat: Autographen. Versteigerung Sonnabend, den 20. Juni 1931 […] [Katalog 17]. Berlin: Meyer & Ernst 1931. Horch, Hans Otto: Theodor Fontane, die Juden und der Antisemitismus. In: F-Handbuch1, S. 281–305. (Horch 2000) Nürnberger, Helmuth: Fontanes Welt. Berlin: Siedler 1997.

VIII.3.5 Wilhelm und Henriette von Merckel Die Korrespondenz Theodor Fontanes mit Wilhelm und Henriette von Merckel ist als Briefwechsel erhalten: Im TFA sind 179 Briefe überliefert, die die Korrespondenzpartner im Zeitraum zwischen Juli 1850 und Juli 1870 miteinander gewechselt haben. Nach dem Tod ihres Gatten am 27. Dezember 1861 führte Henriette von Merckel (* 9. Oktober 1811 als Henriette von Mühler) den brieflichen Austausch fort, an dem auch Emilie Fontane von Beginn an „gleichberechtigt“ (Erler 1987, IX) beteiligt war. Der Großteil der Korrespondenz entstand während Fontanes Aufenthalten in London zwischen 1855 und 1859. Da er bereits seit 1843 mit Merckel bekannt war (vgl. Chronik, Bd. 1, 62) und dessen Gattin am 7. November 1889 verstarb, darf angenommen werden, dass sich nicht alle Briefe erhalten haben. Außerdem weisen einige der überlieferten Dokumente Textverluste auf. Die maßgebliche Edition der Korrespondenz zwischen Fontane und Merckel stellt die zweibändige Ausgabe dar, die Gotthard Erler 1987 auf der Grundlage der Handschriften vorgelegt hat (FMer).

1. Der Briefpartner Wilhelm von Merckel Traugott Wilhelm von Merckel (* 6. August 1803), der 1839 ans Berliner Kammergericht berufen worden war, übernahm 1850 die Leitung des Literarischen Cabinets im preußischen Innenministerium, das die Öffentlichkeitsarbeit der Regierung organisierte. Wie Merckel in einer Denkschrift an Innenminister Otto Theodor von Manteuffel ausführte, forderte er, mit einer „derberen Humor pflegende[n] Polemik gegen ‚demokratischen Unsinn‘“ (Jolles 1983, 78) vorzugehen. Mit der Entscheidung, in das reaktionäre Kabinett Merckels aufgenommen zu werden, distanzierte sich Fontane von seiner früheren revolutionären Haltung (an Bernhard von Lepel, 8. April 1850, FLep2, Bd. 1, 193). Als er nach der Auflösung des Cabinets vorübergehend seine Stellung verloren hatte (vgl. Chronik, Bd. 1, 228), übernahm Merckel mit seiner Gattin „eine Art Adoptivpatenschaft“ (Hädecke 1998, 168) für die junge Familie Fontane. Angesichts dieser Zuwendung betonte Fontane fünf Jahre später, was er und seine Gattin stets bei Wilhelm und Henriette von Merckel gefunden hätten: „Freundlichkeit, Teilnahme, Nachsicht, mit einem Worte – Liebe“ (an Henriette von Merckel, 6. Oktober 1855, FMer, Bd. 1, 14). Merckel gehörte bereits seit 1841 dem literarischen Sonntagsverein „Tunnel über der Spree“ an, in dem er unter dem Gesellschaftsnamen „Immermann“ eine leitende Position bekleidete. In Von Zwanzig bis Dreißig schrieb Fontane rückblickend, dass Merckel den Verein „menschlich, gesellschaftlich, literarisch“ bereicherte und in seiner Funktion als „Schriftführer“ zahlreiche Protokolle verfasste, die „Kabinettsstücke liebenswürdigsten Humors“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 174, 341) darstellten. Merckel publizierte außerdem lyrische, dramatische und epische Arbeiten (z.B. Poetische Versuche, 3 Bde., 1840–1843, Zwanzig Gedichte 1850, Sigelind. Ein Normal-Lusthttps://doi.org/10.1515/9783110545388-100

734 

 VIII.3.5 Wilhelm und Henriette von Merckel

spiel 1854), veröffentlichte 1848 sein reaktionäres Demokratenlied, das insbesondere wegen des Schlussreims „Gegen Demokraten  / Helfen nur  – Soldaten!“ ([Merckel] [1848], 1v) große Popularität erlangte (vgl. FMer, Bd. 2, 284–285), und steuerte mehrere Beiträge zur Argo bei. Fontane charakterisierte Merckel bereits in seinem Aufsatz Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 (1853) als „echte Poetenseele“, die ihre Dichtungen nach der „Weise eines echten Humoristen“ (NFA, Bd. 21/1, 26) bilde. Zwei Jahre nach Merckels Tod gab Fontane unter dem Titel Kleine Studien dessen gesammelte Novellen und Skizzen heraus; 1866 wurden Merckels nachgelassene Gedichte von anonymen Herausgebern publiziert. Trotz seiner vielfältigen literarischen Ambitionen blieb Merckel, der auch über ein ausgeprägtes zeichnerisches Talent verfügte, ein „begabte[r] Dilettant“ (Erler 1987, XIII).

2. Zum Gehalt des Briefwechsels Die Briefpartner pflegen in ihrer Korrespondenz einen offenen und herzlichen Austausch, der von ihren individuellen Schreibstilen gekennzeichnet ist: die sachlich-herzliche, etwas betuliche Art von Frau Emilie, die witzig-charmante, ins Essayistische hinüber spielende Eleganz Fontanes, die treuherzig-liebenswerte Suada der Henriette von Merckel und der (von ihm selbst so genannte) ‚antipotsdämliche Stil‘ Wilhelm von Merckels, der []zitatenfroh, fremdwortbewandert, wortspiellustig und selbstironisch daherkommt. (Erler 1987, XXXIII)

Die zumeist mehrere Bogen umfassenden Briefe sind Zeugnisse einer regen Kommunikation, die sich keineswegs in der Weitergabe von Sachinformation erschöpft. Vor allem in der Korrespondenz zwischen Fontane und Wilhelm von Merckel geht es darum, den Briefempfänger intellektuell zu stimulieren (vgl. 18. Februar 1858, FMer, Bd. 1, 279), literarisch-künstlerische Fragestellungen zu erörtern, aber auch kontroverse politische Meinungen auszutragen (z.B. anlässlich des Sepoy-Aufstands von 1857, FMer, Bd. 2, 155–174). Emilie Fontane und Henriette von Merckel hingegen versichern sich im Dezember 1857 ihrer „Schwesterschaft“ (an Emilie Fontane, FMer, Bd. 1, 229) und verleihen ihrer vertieften Beziehung dadurch Ausdruck, dass sie sich brieflich zu duzen beginnen. Nach einigen Briefen, die zu Beginn der 1850er Jahren gewechselt werden, gewinnt der Austausch mit dem Ehepaar Merckel zunehmend an Intensität. Im September 1855 ist Fontane von der preußischen Regierung beauftragt worden, in London eine Deutsch-Englische Correspondenz (Chronik, Bd. 1, 479) aufzubauen, um der infolge des Krimkriegs entstandenen antipreußischen Stimmung entgegenzuwirken. Schon bald nach seiner Ankunft in der englischen Hauptstadt wendet er sich an die Mitglieder des Dichterkreises „Rütli“ und legt ihnen dar, dass es „immer hart“ sei, die „Heimat mit der Fremde zu vertauschen“ (31. Oktober 1855, FMer, Bd. 1, 17). Er verbindet sein Gedenken mit einer anschaulichen Darstellung der „[l]iebe[n], kleine[n] Immermannsche[n]



VIII.3.5 Wilhelm und Henriette von Merckel 

 735

Diners“ (FMer, Bd. 1, 19), die Henriette von Merckel tief beeindruckt (zwischen 9. und 12. November 1855, FMer, Bd. 1, 27). Während Fontane sehnsüchtig an seine Heimat zurückdenkt, kümmert sie sich fürsorglich um seine Frau und seinen zweiten Sohn Theodor Heinrich („Theo“), der ihr Patenkind wird. Darüber hinaus helfen Wilhelm und Henriette von Merckel dem Ehepaar Fontane bei der Wohnungssuche, pflegen Emilie während ihres Wochenbetts, übernehmen zahlreiche Besorgungen und unterstützen sie wiederholt mit „Geld und Geschenken, Ratschlägen, Ermutigungen und Trost“ (Hädecke 1998, 168). Fontane reagiert auf diese Zuwendungen mit originellen Dankesworten, wie etwa seine Antwort auf eine Weihnachtssendung belegt: „Mein Dank ist ein reiner Bauerjunge, stolpert über die Schwelle und fällt vor Sie nieder; da liegt er. Heben Sie ihn gütig und lächelnd auf“ (3. Januar 1857, FMer, Bd. 1, 122–123). Aufgrund seiner hohen Arbeitsbelastung (an Ludwig Metzel, 1. Dezember 1855, vgl. HFA,IV, Bd. 1, 449–450) beginnen sich ab 1856 Fontanes Beschwerden über sein Londoner Exil zu mehren. Bereits am 14. Februar teilt er dem Dichterkreis „Ellora“ mit, dass ihm empfohlen wurde, „nicht länger als 2 Jahr in London [zu] bleiben; [denn] jeder Deutsche, der diesen Rat verachte, werde entweder dumm oder verrückt“ (FMer, Bd. 1, 50). In der Nachschrift bestätigt Emilie, dass Fontane „täglich“ darüber klage, „sein ‚Grips‘ vermindere sich hier in bedenklicher Weise“ (FMer, Bd. 1, 53). Knapp ein Jahr später betont Fontane, was für ein „unerbauliches Leben“ er noch immer führe, da er in London als „ein titelloser, spionageverdächtiger Agent der preuß. Regierung“ (30. April 1858, FMer, Bd. 2, 43) angesehen werde. Zugleich beschreibt er seine schwierige ökonomische Situation, indem er penibel auflistet, dass er mit seinem Einkommen die hohen Ausgaben in der englischen Großstadt nicht zu decken vermag (vgl. FMer, Bd. 2, 44–45). Das Gefühl des „Weit-weitab-auf-Wartegeld-Gesetztsein[s]“ (FMer, Bd. 2, 46) verstärkt sich noch, als sich Fontane vergeblich darum bemüht, die Genehmigung für einen Kuraufenthalt zu erhalten. Erst im Nachhinein klärt sich auf, dass er es unterlassen hatte, ein offizielles Urlaubsgesuch einzureichen. Merckel, der Fontane in dieser Angelegenheit eifrig unterstützt hatte, weist ihn daraufhin mit deutlichen Worten zurecht: „Eins aber können Sie […] noch aus der Geschichte lernen, daß nämlich ein bißchen bureaukratischer Zopf mitunter doch sichrer ist als die freie Frisur eines Geniekopfs“ (25. Juli 1858, FMer, Bd. 2, 96–97). Zwar gelingt es Merckel, seinen Briefpartner wieder aufzumuntern, doch lässt sich die grundsätzliche Verstimmung nicht lösen. Die englische Hauptstadt erscheint Fontane weiterhin als ein Ort, an dem die Tage „grau, gleichförmig, freudlos […] abgewickelt“ (20. September 1858, FMer, Bd. 2, 121) werden. In seinem Briefwechsel mit Merckel gibt Fontane nicht nur Einblicke in seine Lebensumstände in England, sondern diskutiert mit dem Korrespondenzpartner auch verschiedene ästhetische Fragen. Dabei kommen ebenso Werke zeitgenössischer Autoren wie eigene literarische Produktionen zur Sprache. So formuliert Merckel nach Fontanes Lesung seiner Erzählung Tuch und Locke (11. Juni 1853) einige Verbesserungsvorschläge, die er allerdings als bloße „Streiflichter“ (13. Juni 1853, FMer, Bd. 1, 8) ausweist. Fontane wiederum, der zuvor den politischen Gehalt von Merckels

736 

 VIII.3.5 Wilhelm und Henriette von Merckel

Gedicht Germania kritisiert hatte (an Lepel, nach dem 10. März 1851, FLep2, Bd. 1, 238), würdigt am 21. Dezember 1857 Merckels Eingangsverse für den neuen Band der Argo (1858) sowie dessen darin abgedruckte Erzählung Aus dem Leben eines Thalers, die er zu Merckels „ausgezeichnetsten Arbeiten“ (FMer, Bd. 1, 228) rechnet. Ein halbes Jahr später äußert sich Fontane jedoch kritischer, als er die Qualität der literarischen Arbeiten thematisiert, die im „Rütli“ vorgestellt werden. Im Rahmen einer umfangreichen poetologischen Reflexion wendet er sich gegen eine lediglich ‚reizende‘ Dichtung, die ihre Verbindung zur Realität verloren habe. Daraus leitet Fontane die Forderung ab, dass das „Rütli“ kein „unter Fenster- und Mauerverschluß gebrachtes lyrisches Treibhaus“ werden dürfe, sondern „zum guten Teil innerhalb des wirklichen Lebens stehn“ (3. Juni 1858, FMer, Bd. 2, 62) müsse. Neben solchen Positionsbestimmungen bieten die Briefe schließlich auch die Gelegenheit, Charakteristiken der gemeinsamen Dichterfreunde zu entwerfen (z.B. Friedrich Eggers, 13. Januar 1857, FMer, Bd. 1, 127; Lepel, 6. Oktober 1858, FMer, Bd. 2, 134). Nach Merckels Tod wird der Briefwechsel mit seiner Gattin fortgeführt, die mit der Familie Fontane herzlich verbunden bleibt. Den letzten überlieferten Brief dieser Korrespondenz verfasst Henriette von Merckel am 19. Juli 1870, ergänzt aber den Briefwechsel um ihre Erinnerungen an die Familie Fontane, die sich bis in das Jahr 1888 erstrecken. Sie enthalten unter anderem die Einsicht, dass es ein „seltenes Glück“ (FMer, Bd. 2, 251) gewesen sei, Freunde wie Theodor und Emilie Fontane besessen zu haben. Nikolas Immer

Literatur Erler, Gotthard: Einleitung. In: FMer, Bd. 1, S. V–XXXVI. (Erler 1987) Hädecke, Wolfgang: Theodor Fontane. Biographie. München, Wien: Hanser 1998. Jolles, Charlotte: Fontane und die Politik. Ein Beitrag zur Wesensbestimmung Fontanes. Berlin, Weimar: Aufbau 1983. [Merckel, Wilhelm von:] Fliegende Blätter. Demokratenlied. [Flugblatt.] Berlin: Starcke [1848]. http:// sammlungen.ub.uni-frankfurt.de/1848/urn/urn:nbn:de:hebis:30:2-29247 (Stand: 9. Januar 2020).

VIII.3.6 Georg Friedlaender 1. Überlieferung und Edition Über einen Zeitraum von 14 Jahren, von 1884 bis 1898, haben Theodor Fontane und Georg Friedlaender Briefe gewechselt. Es ist die umfangreichste Korrespondenz, die Fontane im Alter geführt hat. Überliefert sind 269 Briefe von ihm an Friedlaender, dazu sieben an Friedlaenders Ehefrau Elisabeth, zwei an dessen Mutter und einer an den Sohn Hans Friedlaender. Erhalten sind darüber hinaus zwei Briefe von Emilie Fontane an Georg Friedlaender. Friedlaenders Tochter Elisabeth hatte die Briefhandschriften bei der Flucht aus Schlesien gerettet und sie Anfang der 1950er Jahre dem Göttinger Germanisten Kurt Schreinert zur Herausgabe anvertraut. Nach Elisabeth Friedlaenders Tod im Jahr 1952 blieben die Briefe im Besitz Schreinerts bzw. seiner Nachkommen. Im Jahr 2010 konnte das gesamte Konvolut auf einer Auktion der Hamburger Firma Hauswedell & Nolte vom Theodor-Fontane-Archiv erworben werden. Friedlaenders Briefe an Fontane sind nicht erhalten; den Großteil hat Fontanes Witwe Emilie „im Ofen oder Küchenherd“ verbrannt, der kleine Rest ist im Zweiten Weltkrieg vernichtet worden (Schreinert 1954b, IX). Nicht nur inhaltlich, sondern – wenn man Fontanes eigener Bewertung glauben darf – auch stilistisch wären Friedlaenders Briefe eine Bereicherung der Fontane-Korrespondenzen gewesen. Am 25. Februar 1891 schreibt Fontane an Friedlaender: „Moderne Briefe sind meist inhaltsleer, die Ihrigen enthalten, von der Lebendigkeit der Darstellung abgesehen, immer einen Reichthum an Stoff“ (FFried2, 197). Friedlaender selbst hatte ein Buch mit Erinnerungen an Fontane geplant, das auch seinen Briefwechsel mit dem Dichter enthalten sollte. Die Publikation wurde von Otto Pniower, Mitglied der Nachlasskommission und Herausgeber der Briefe an die Freunde (1910), verhindert. Ein kleiner Teil der Briefe wurde dann – mit gravierenden Eingriffen und Kürzungen – in den Briefen an die Freunde und in der Letzten Auslese von 1943 gedruckt. Die erste wissenschaftliche Ausgabe war Schreinerts Edition von 1954. Die Vollständigkeit der Darbietung und die Versammlung der Briefe in einem Band, die Konzentration auf gerade diese Altersbriefe, dazu Schreinerts Nachwort und der Kommentar haben die Bedeutung der Briefe an Friedlaender nachdrücklich hervorgehoben. Für die Neuausgabe im Insel-Taschenbuch (1994) hat die damalige Besitzerin der Briefe Kopien der Handschriften zur Verfügung gestellt, sodass der Text noch einmal überprüft und einige sinnentstellende Fehllesungen korrigiert werden konnten.

https://doi.org/10.1515/9783110545388-101

738 

 VIII.3.6 Georg Friedlaender

2. Gesellschaftskritik, Klatsch und Tratsch Georg Friedlaender stammt aus einer alten jüdischen Gelehrtenfamilie in Berlin. Sein Urgroßvater war der Schriftsteller David Friedlaender (1750–1834), ein bedeutender Vorkämpfer der Judenemanzipation, Schüler Moses Mendelssohns und Herausgeber einiger seiner Schriften. Im Briefwechsel zwischen Johann Wolfgang Goethe und Carl Friedrich Zelter wird er häufig erwähnt; in seinem Brief vom 16.–20. Februar 1811 nennt Zelter ihn einen ‚braven Juden‘. Der Enkel David Friedlaenders – Georgs Vater – war Erster Geheimer Staats- und Kabinettsarchivar unter Friedrich Wilhelm IV. Friedlaender wurde am 24. April 1843 geboren, war also 24 Jahre jünger als Fontane. Er studierte Jura in Berlin, nahm an den Kriegen von 1866 und 1870 teil und schloss erst danach sein Studium ab. Seit 1879 war er Amtsrichter in Schmiedeberg in Schlesien. Dort ist er am 23. Juli 1914 gestorben. Fontane und Friedlaender haben sich im Sommer 1884 kennengelernt, als Fontane und seine Frau im Riesengebirge Urlaub machten. Friedlaender, der ein gastfreies Haus in Schmiedeberg hielt, hatte nach Schreinerts Worten die Eigenschaft, „ein Menschenjäger zu sein und unter den Sommergästen und auf Reisen nach bekannten Namen oder ihm bedeutend erscheinenden Menschen zu fahnden“ (Schreinert 1954a, XIV). So führte er auch Fontane in seinen Freundeskreis ein. Den Prinzen Reuß lernt Fontane ebenso kennen wie den reichen Privatier Albert Treutler, den Papierfabrikanten Heinrich Richter ebenso wie den Berliner Metallgroßhändler Theodor Grosser, der im nahen Hohenwiese eine Sommervilla hatte. All diese Menschen – und vor allem der viele Briefseiten füllende Klatsch und Tratsch über sie – mögen heutigen Leserinnen und Lesern so unbedeutend vorkommen, wie sie Fontane selbst gelegentlich erschienen sind (vgl. die Briefe an Martha Fontane vom 24. August 1893 und vom 18. August 1895, HFA,IV, Bd. 4, 284, 472). Aber für Fontane lag der Reiz solcher Mitteilungen nicht in den oft trivialen Details, sondern in deren zeitdiagnostischem Potenzial. In seinen Antworten auf Friedlaenders Schilderungen wird ihm alles zum Symptom, zum „Zeichen“ eines um sich greifenden „innerlichen Verfalls“ (3. April 1887, FFried2, 99). Als Friedlaender ihm eine Urlaubskarte aus dem kleinen Ort Nieder-Rochlitz schickt, schlägt Fontane in Carl Ritters Geographisch-statistischem Lexikon nach, um Genaueres über Friedlaenders Aufenthaltsort zu erfahren, und findet dort den gesuchten Ort als „Unter-Rochlitz“ verzeichnet (Ritter 1874, 471). Diese Winzigkeit ist ihm Veranlassung genug, dem bedeutenden Geografen Ritter jegliche wissenschaftliche Qualifikation abzusprechen, und von da ist es nicht mehr weit zu einer Philippika über die „aus unsren ruppigen Verhältnissen gebornen Dinge, die sich dann noch für ‚höhere Wissenschaftlichkeit‘ ausgeben […]. Und unser ganzes Leben ist bis zu dieser Stunde von diesen anspruchsvollen Ruppigkeiten erfüllt“ (16. Juli 1893, FFried2, 305). Gerade die Kritik an Ritters Lexikon belegt, dass es Fontane in erster Linie nicht um Inhalte geht, wie etwa die in Maßen fehlerhafte Information in diesem Nachschlagewerk, sondern um zugrunde liegende Strukturen und Verhaltensweisen. Seine Kritik richtet sich gegen blinde Autoritätsgläubigkeit, gegen gedankenloses Nachbe-



VIII.3.6 Georg Friedlaender 

 739

ten vorgeformter Urteile oder vermeintlich feststehender Wahrheiten. Das lässt sich an der Art und Weise zeigen, wie er mit dem Klassiker-Kult des Bildungsbürgertums ins Gericht geht. Im Brief an Friedlaender vom 29. April 1890 spricht Fontane über die Freie Bühne, und zwar, wie er betont, sowohl über das Theater wie über die gleichnamige Zeitschrift der Naturalisten: „Ich verfolge all diese Erscheinungen mit dem größten Interesse und finde die Jugend hat Recht. Das Ueberlieferte ist vollkommen schal und abgestanden; wer mir sagt ‚ich war gestern in ›Iphigenie‹, welch Hochgenuss!‘ der lügt oder ist ein Schaf und Nachplapprer“ (FFried2, 169). Gerade diese Stelle hat Thomas Mann in seinem Essay Leiden und Größe der Meister. Noch einmal der alte Fontane einen „gelinden Choc“ versetzt (FFried2, 441), obwohl sich die Spitze doch eindeutig nicht gegen Goethe und sein Werk richtet, sondern vielmehr gegen die Bühnenpraxis des späten 19. Jahrhunderts und natürlich gegen die Bildungsphilister, die, wie Fontane am 10. November 1894 schreibt, einen „Göthe-Cultus“ treiben, „weil es was Feines ist“ (FFried2, 370). Diese „ins Schwarze treffende[] Weltkritik“, von der Mann gesprochen hat (FFried2, 439), nimmt in den Briefen an Friedlaender ihren Ausgang an einem sehr genau feststellbaren Punkt, nämlich an dem Ehrengerichtsverfahren, das im Jahr 1887 gegen den Reserveoffizier Friedlaender eröffnet wurde. Friedlaender hatte in seinen Erinnerungen Aus den Kriegstagen 1870 den Oberst Otto von Wulffen in einer ganz banalen Situation ‚verblüfft‘ aussehen lassen. Friedlaender war arglos genug, eben diesem inzwischen zum General beförderten Wulffen sein Büchlein zu schicken, worauf dieser sich beleidigt fühlte. Wenn auch Fontane in seinem Brief vom 19. Februar 1887 zweifelte, ob Friedlaenders Verhalten „gesellschaftlich zulässig“ war (FFried2, 97), so lässt er später doch seinem Unmut über die Behandlung, die Friedlaender in dieser Affäre erfuhr, freien Lauf. Dieser Zorn wächst von Brief zu Brief über den eigentlichen Anlass hinaus und weitet sich zu einer Grundsatzkritik am preußischen Militärwesen und seinem gegenwärtigen Zustand, deren Radikalität in dieser Zeit ihresgleichen sucht (vgl. die Briefe vom 3. April 1887 und vom 24. Juni 1887, FFried2, 98–101, 107–108). Neben dem Militär ist es vor allem der Adel, dem Fontanes Skepsis gilt. Die frühere Begeisterung ist inzwischen dem Bewusstsein von der historischen Überlebtheit des preußischen Adels und seines Anspruchs auf eine Sonderstellung innerhalb des Staates gewichen, und auch dabei geht Fontanes Kritik vom konkreten Anlass, von Friedlaenders Berichten über das Tun und Treiben der Schmiedeberger Adelswelt aus. Immer wieder spricht Fontane von seinem ehemals „vielgeliebten Adel“ (12. April 1894, FFried2, 343), seiner „alten Liebe“ (6. Mai 1895, FFried2, 381), von der er immer mehr abzufallen beginne. Er setzt nicht auf historisch überkommene Standesprivilegien, sondern auf einen Adel, der „durch geistig moralische Qualitäten direkt wirken“ müsse (6. Mai 1895, FFried2, 381) und nicht durch die Zufälle der Genealogie.

740 

 VIII.3.6 Georg Friedlaender

3. Vom Brief zum Selbstgespräch Als „augenfälligstes Merkmal“ der Gattung „Brief“ wird in der Forschung allgemein der „Mitteilungscharakter“ angeführt (Schmid 1988, 3): Eine Person schreibt einer anderen abwesenden Person einen Brief, weil sie dieser etwas mitzuteilen hat. Es gibt indessen auch Briefe, die zwar „deutlich an einen einzelnen gerichtet sind, aber dennoch in offenkundiger oder heimlicher Absicht […] der Öffentlichkeit gelten“ (Schmid 1988, 6). Gerade die besonders kritischen unter Fontanes Briefen an Friedlaender sind damit nicht hinreichend charakterisiert. Fontane ist sich zwar selbst darüber im Klaren, dass er immer wieder gegen die Briefkonventionen verstößt: „ich habe dies weiter ausgeführt, als man in einem Briefe wohl eigentlich soll“, heißt es am 27. Mai 1891 (FFried2, 201), und an anderer Stelle schreibt er, er wolle von nun an in seinen Briefen „beinah tagebuchartig“ verfahren (28. September 1892, FFried2, 257). An eine Veröffentlichung der Briefe hat er aber sicher nicht gedacht; im Gegenteil: ein Grund für die Offenheit seiner Kritik liegt gerade darin, dass die Briefe eben nicht an die Öffentlichkeit geraten sollten und darum an einen in doppelter Hinsicht fernen Freund gerichtet sind. Ein ganz ähnliches Phänomen zeigt sich auch in Fontanes Alterskorrespondenz mit dem Londoner Arzt James Morris; auch das sind sehr politische Briefe, ganz anderen Inhalts als diejenigen an Friedlaender, aber auf ihre Art ebenso kritisch. Die räumliche Entfernung beider Briefpartner, Morris wie Friedlaender, hatte den großen Vorteil, dass Fontane sicher sein konnte, seine harschen Äußerungen würden nicht in Berlin herumgetragen, z.B. diejenigen über Otto von Bismarck, von dem er nach seiner Entlassung sagte: „Es ist ein Glück, daß wir ihn los sind“ (1. Mai 1890, FFried2, 171). Fontanes Briefe an Friedlaender sind gewissermaßen innerlich gespalten. Große Teile richten sich zwar äußerlich an Friedlaender, aber eigentlich sind sie Selbstgespräche Fontanes, kleine Essays, die sich von der Briefform ganz zu lösen beginnen. Es gibt lange Absätze, in denen Fontane den Briefpartner kein einziges Mal direkt anredet, und manchmal spricht er von dem Adressaten gar in der dritten Person: „Da kenne ich einen Amtsgerichtsrath Dr. Friedländer in Schmiedeberg […]“ (7. November 1893, FFried2, 324). Das ist in vielen Fällen freilich rhetorische Pose, aber es ist doch ein deutliches Signal für eine Selbstbezüglichkeit der Briefe, die gerade in der Friedlaender-Korrespondenz allenthalben zu beobachten ist. Sie markiert trotz aller Zuneigung eine deutliche Distanz zum Briefempfänger, und genau diese ist die Bedingung für das Vertrauen, mit dem Fontane dem Briefpartner seine radikalsten Gedanken zu Politik und Gesellschaft anvertraut. Paradoxerweise ermöglichte gerade die räumliche Trennung eine freundschaftliche Nähe, während bei einem längeren Zusammenleben auf engerem Raum die Entfremdung zwischen den beiden Männern größer zu werden beginnt. Das macht sich bei dem gemeinsamen Urlaub Fontanes mit den Friedlaenders in Wyk auf Föhr im Sommer 1891 bemerkbar. In einem Brief an seine Tochter Martha vom 25. August dieses Jahres betont Fontane zwar, dass ohne die Gesellschaft der Friedlaenders „der Aufenthalt hier, auch bei schönstem Wetter,



VIII.3.6 Georg Friedlaender 

 741

eine Unmöglichkeit gewesen“ wäre, aber ihm fällt auf, dass Friedlaender „in den Banden des Persönlichen“ befangen ist; „nur was er erlebt hat, nur was in seinen Umgangskreis eingetreten ist, interessirt ihn“ (25. August 1891, HFA,IV, Bd. 4, 147). Im näheren Umgang werden die Grenzen der Persönlichkeit Friedlaenders sichtbar, und der Abstand vergrößert sich; sobald man wieder brieflich über eine weitere Entfernung hinweg miteinander sprechen kann, ist die alte Vertrautheit wieder gegenwärtig. Hier, im brieflichen Austausch, ist Fontane unabhängig von seinen Stimmungen und Gesundheits- oder Krankheitszuständen, er kann mit Friedlaender ins Gespräch kommen, wann immer es ihm gerade gefällt, er kann sich die besten Stunden zum Briefschreiben aufheben und kann schweigen, wenn ihm nicht nach Plaudern zumute ist. All das lässt sich während der Sommerfrischen nicht so ohne Weiteres bewerkstelligen, weil man an gewisse gesellschaftliche Verhaltensregeln gebunden ist. Nicht umsonst sind die Briefe, die Fontane während seiner Anwesenheit in Krummhübel an den im benachbarten Schmiedeberg wohnenden Friedlaender richtet, sehr häufig Absagebriefe oder Bitten um Verschiebung bereits verabredeter Besuche oder Landpartien. Eine Situation in Fontanes Leben gibt es jedoch, in der ihm Friedlaender und seine Familie wie Lebensretter vorgekommen sind. In seinem Brief vom 28. September 1892 stellt sich Fontane die Frage: „Daß ich überhaupt das Bedürfniß fühle, so […] oft zu Ihnen zu sprechen, woran liegt es?“, und er gibt sich selbst die Antwort: „Daran, daß Sie mir durch viele Wochen hin eine Theilnahme gezeigt haben, die die meisten Menschen, darunter auch sehr liebe und gute und freundschaftlich bewährte, schmerzlich vermissen lassen“ (FFried2, 257). Waren es zu Beginn der Freundschaft die Sorgen Friedlaenders, die Fontane brieflich zu zerstreuen suchte, so ist es 1892 die schwere Lebenskrise Fontanes, bei deren Bewältigung die Familie Fried­laender unschätzbare Dienste leistet. Horst Gravenkamp hat nachgewiesen, dass eine schon seit Längerem bestehende endogene Depression Fontanes im Sommer 1892 ihren Höhepunkt erreicht hatte. In dieser Zeit kümmerten sich Friedlaenders aufopferungsvoll um Fontane und seine Familie. Am 10. Juni 1892 schreibt Fontane an Friedlaender: Keines Menschen Gespräch hat mich je so gefesselt und angeregt wie das Ihre. […] Schmiedeberg bedeutet mir einen Platz zum Rückzug aus dem Leben, bis zum Erlöschen. Bewahren Sie mir Ihre Freundschaft, stehen Sie mir und den Meinen liebevoll bei wie bisher – ohne diesen Beistand hätten wir verspielt. (FFried2, 246)

Fontane war zu diesem Zeitpunkt sogar entschlossen, Berlin zu verlassen, die bisher aufrechterhaltene Distanz zu Friedlaender aufzugeben und sich in Schmiedeberg an­ zu­sie­deln (vgl. den Brief an Carl Robert Lessing, 15. Juni 1892, HFA,IV, Bd. 4, 199–200).

742 

 VIII.3.6 Georg Friedlaender

4. Fragwürdige „Thatsächlichkeiten“ Die verschiedenen Aspekte der Korrespondenz Fontanes mit Friedlaender verdichten sich in einem Themenkomplex, der zu den heikelsten in diesem Korpus wie in Fontanes Briefwerk überhaupt gehört. Es geht um die antisemitischen Töne in Fontanes Briefen, die seit dem Berliner Antisemitismusstreit der Jahre 1879/80 immer schärfer werden. Seine Einlassungen über Juden und Judentum haben ihren Grund sicher auch in Fontanes Neigung zu Pauschalurteilen. Trotz des viel zitierten Satzes aus dem Stechlin – „Unanfechtbare Wahrheiten giebt es überhaupt nicht, und wenn es welche giebt, so sind sie langweilig“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 8) – finden sich solche apodiktischen Formulierungen bei Fontane in großer Fülle, auch in den Briefen an Friedlaender, wo er sich beispielsweise über die Mecklenburger mit ihren „gräßlichen […] Glotzaugen“ auslässt, um sie sogleich mit „den Juden“ zu vergleichen, die ihm ebenso „ungenießbar“ sind wie jene (19. März 1895, FFried2, 376–377). Der in Fontanes Briefen an Friedlaender öfters ausgeblendete Adressatenbezug wird besonders dann offenkundig, wenn Fontane gerade dem jüdischen Freund gegenüber aus seiner antisemitischen Haltung kein Hehl macht. Im Brief vom 4. Oktober 1891 zitiert Fontane einen Satz des Realschullehrers Adolf Lasson, den er auch in Briefen an andere Empfänger zustimmend angeführt hat: „Wir sprachen über moderne Kunst und Literatur in Deutschland und er sagte: ‚Sonderbar, die Juden bei uns thuen die deutsche Kulturarbeit und die Deutschen leisten als Gegengabe den Antisemitismus.‘ Kolossal richtig, leider die erste Hälfte noch richtiger als die zweite“ (FFried2, 217). Es gibt eine Reihe ähnlicher Sätze in den Briefen an Friedlaender, kaum erklärbar angesichts der sonst doch so ausgeprägten Fähigkeit Fontanes, sich auf den jeweiligen Briefpartner ganz einzustellen. Gerade das indezente „leider“ belegt, dass Fontane in seinen essayartigen Briefen an Friedlaender gelegentlich verdrängt oder vergisst, an wen er diese Briefe richtet. Fontane hat nicht gesehen, dass die gesellschaftliche Eleganz Fried­laenders, seine Plauderkunst, die kultivierte Atmosphäre in seinem Haus, die er nach eigenem Bekunden so sehr genoss, zu einem großen Teil in eben dieser jüdischen Herkunft ihre Wurzeln hat. Kaum zu verstehen ist aber der Furor, mit dem Fontane in dem berüchtigten Brief an Friedrich Paulsen vom 12. Mai 1898 über Friedlaender herzieht, einen „Stockjude[n], so sehr, daß seine feine und liebenswürdige Frau blutige Thränen weint, bloß weil ihr Mann die jüdische Gesinnung nicht los werden kann“ (HFA,IV, Bd. 4, 714). Am 14. Juli 1898, zwei Monate nach diesem Brief, schreibt Fontane an Friedlaender: „[I]ch bin, meiner ganzen Anlage nach, unbefangener und vorurtheilsfreier, ich sehe auch schärfer, vielleicht von Natur, sicherlich aber von Metier wegen“ (FFried2, 434). Es verträgt sich schlecht mit Fontanes angeblichem „ganz ausgebildeten Sinn für Thatsächlichkeiten“ (3. Oktober 1893, FFried2, 318), wenn er, der doch „persönlich von den Juden bis diesen Tag nur Gutes erfahren“ hat (an Paulsen, 12. Mai 1898, HFA,IV, Bd. 4, 714), ausgerechnet den Freund Friedlaender als lebendes Beispiel für die „unausrottbar“ schlechten Charaktereigenschaften des „schrecklich[en]“ jüdischen „Volk[s]“ (HFA,IV, Bd. 4, 714) anführen zu müssen glaubt.



VIII.3.6 Georg Friedlaender 

 743

Fünf Briefe und Postkarten hat Fontane nach dem ominösen 12. Mai 1898 noch an Friedlaender geschrieben, freundlich, zugewandt und plauderhaft wie immer. Persönlich getroffen haben sie sich nicht mehr.

5. Rezeption Trotz der antisemitischen Passagen erfreuen sich Fontanes Briefe an Friedlaender großer Beliebtheit. Einer der Gründe für die allgemeine Hochschätzung dieses Briefkorpus liegt in der kleinen Sensation, die ihre Publikation Ende 1953 (Impressum 1954) hervorgerufen hat. Die pointierte Gesellschaftskritik, die unverblümte Sprache, die Schärfe, mit der Fontane über alle Autoritäten seiner Zeit zu Gericht sitzt – das waren ungewohnte Töne, ganz anders als das ‚Heitere Darüberstehen‘, das man Fontane früher attestiert hatte; zu Unrecht, wie sich jetzt herausstellte. Zu den objektiv gegebenen Besonderheiten der Briefedition von 1954, ihrer inhaltlichen wie wissenschaftlichen Qualität tritt noch ein weiterer Umstand, der zur beinahe mythischen Überhöhung gerade dieser Korrespondenz beitrug. Der Band wurde nämlich durch die Aufmerksamkeit eines berühmten Kollegen Fontanes geehrt: Thomas Mann, in dessen Tagebuch um die Jahreswende 1953/54 die eingehende Beschäftigung mit dem Briefband dokumentiert ist, und zwar nicht nur mit den Briefen selbst, sondern auch mit Einleitung und Kommentar. Ein bekanntes Foto zeigt Mann in seiner Bibliothek bei der Lektüre der Briefe Fontanes an Friedlaender. Unter dem Titel Noch einmal der alte Fontane hat Mann die Edition in der Zürcher Weltwoche vom 5. Februar 1954 besprochen. Von der „anmutvollen Saloppheit“ der Sprache ist dort ebenso die Rede wie von der „erregten, gespannten und ins Schwarze treffenden Weltkritik“ (FFried2, 439) – Sätze, die in jedem Beitrag über die Briefe des alten Fontane zitiert zu werden pflegen. Angesichts eines solchen Geburtshelfers war es kein Wunder, dass der Band so großes Interesse erregte und man mit seiner Publikation den Beginn der ‚FontaneRenaissance‘ datiert, jener – auch – wissenschaftlichen Wende in der Fontane-Rezeption, die sich mit Vorliebe dem Spätwerk des Dichters zuwandte, zu dem seit ihrem Erscheinen auch die Briefe an Friedlaender gehören. Walter Hettche

Literatur Fleischer, Michael: „Kommen Sie, Cohn.“ Fontane und die „Judenfrage“. Berlin: [Selbstverlag] 1998. Friedlaender, Georg: Aus den Kriegstagen 1870. Berlin: Hertz 1886. Gravenkamp, Horst: „Um zu sterben muß sich Hr. F. erst eine andere Krankheit anschaffen“. Theodor Fontane als Patient. Göttingen: Wallstein 2004. Hettche, Walter: Nachwort. In: FFried2, S. 445–458. Mann, Thomas: Leiden und Größe der Meister. Noch einmal der alte Fontane. In: FFried2, S. 437–444.

744 

 VIII.3.6 Georg Friedlaender

Nürnberger, Helmuth: Festvortrag. Aus Anlass der Erwerbung von Fontanes Briefen an Georg Friedlaender und Fritz Mauthner. In: FBl. 92 (2011), S. 158–176. Ritter, Carl: Geographisch-Statistisches Lexikon. Zweiter Bd. 6. Aufl. Leipzig: Wigand 1874. Schmid, Irmtraut: Was ist ein Brief? Zur Begriffsbestimmung des Terminus „Brief“ als Bezeichnung einer quellenkundlichen Gattung. In: editio 2 (1988), S. 1–7. Schreinert, Kurt: Einleitung. In: FFried1, S. XI–XXIII. (Schreinert 1954a) Schreinert, Kurt: Vorwort. In: FFried1, S. VII–X. (Schreinert 1954b)

VIII.4 Korrespondenz mit Literaten

VIII.4.1 Paul Heyse 1. Überlieferung und Edition Der Briefwechsel zwischen Paul Heyse (1830–1914) und Theodor Fontane erstreckt sich über fast fünf Jahrzehnte vom Juni 1850 bis zum Dezember 1897, also beinahe die gesamte literarische Schaffenszeit Fontanes. Insgesamt sind 155 Briefe und Postkarten bekannt (104 von Fontane und 51 von Heyse), darunter acht als Briefe verschickte Gedichte, Glückwünsche und Toasts (fünf von Fontane, drei von Heyse). Sechs Briefe Heyses und zwei Fontanes sind nicht erhalten; ihre Existenz lässt sich aus Erwähnungen in anderen Korrespondenzstücken erschließen. Das Verhältnis der überlieferten Briefe Fontanes an Heyse beträgt 2:1, das der bezeugten, aber nicht überlieferten Briefe jedoch 1:3. Das signifikante Übergewicht von Fontanes Anteil an der Korrespondenz muss nicht zwangsläufig bedeuten, dass er tatsächlich doppelt so viele Briefe an Heyse geschrieben hat wie dieser an ihn; womöglich hat Heyse eingegangene Briefe schlicht sorgfältiger archiviert als sein Briefpartner. Zwischen Februar 1855 und Januar 1857, Juli 1867 und April 1871 sowie April 1891 und Dezember 1894 sind keine Briefe überliefert. Nachdem Fontanes Sohn Friedrich und die Witwe Anna Heyse die Briefe untereinander zurückgetauscht hatten, wurden Fontanes Briefe im Oktober 1933 von dem Berliner Antiquariat Hellmut Meyer & Ernst versteigert und schließlich 1957 auf einer Auktion der Berliner Firma Gerd Rosen vom Deutschen Literaturarchiv/Schiller-Nationalmuseum Marbach erworben. Heyses Briefe befinden sich mit wenigen Ausnahmen im Heyse-Archiv der Bayerischen Staatsbibliothek München. Farbdigitalisate dieses Bestands sind über die Homepage der Bibliothek frei zugänglich. Nach kleineren Teilpublikationen einzelner Briefe (vgl. Bibliographie, Nr. 4929, 4994, 4996) hat Erich Petzet die 1929 erschienene erste Gesamtausgabe des Briefwechsels mit Fontane besorgt. Die bis heute maßgebliche, um zahlreiche Briefe und Dokumente erweiterte Edition hat Gotthard Erler 1972 im Aufbau-Verlag vorgelegt. Sie enthält auch die wenigen überlieferten Briefe Heyses an Emilie, Martha und Friedrich Fontane. Nach Erlers Ausgabe ist nur noch ein weiterer Brief Heyses an Fontane vom 8. April 1885 aufgefunden worden (vgl. Hofmeister 1976).

2. Literarische Beziehungen und Debatten Die Beziehung zwischen Fontane und Heyse stand von Anfang an im Zeichen der Literatur und des literarischen Lebens. Heyse stammte väterlicherseits aus einer Philologenfamilie, mütterlicherseits war er mit der Familie Mendelssohn verwandt; seine Mutter war eine Cousine der Mutter von Felix Mendelssohn Bartholdy. Anders https://doi.org/10.1515/9783110545388-102

748 

 VIII.4.1 Paul Heyse

als Fontane hatte der junge Heyse die besten familiären Voraussetzungen für eine wissenschaftliche oder literarische Karriere. Als er am 28. Januar 1849, eingeführt von seinem älteren Freund und Mentor Emanuel Geibel, in den literarischen Sonntagsverein „Tunnel über der Spree“ eintrat, dessen Mitglied Fontane seit 1846 war, konnte er bereits erste kleine Publikationen vorweisen, nämlich ein Flugblatt mit dem vormärzlichen Agitationsgedicht Frühlingsanfang 1848 und sieben Gedichte in der Sammlung Funfzehn neue deutsche Lieder zu alten Singweisen. Den deutschen Männern Ernst Moritz Arndt und Ludwig Uhland gewidmet (ebenfalls 1848). Nach seinem Studium der klassischen Philologie und der Romanistik in Bonn und Berlin wurde er 1852 zum Dr. phil. promoviert. In den gemeinsamen Berliner „Tunnel“-Jahren gab es für Fontane und Heyse wenig Grund zu einem ausgedehnten Briefwechsel; lediglich aus Heyses römischem Studienjahr vom September 1852 bis Oktober 1853 sind drei längere Briefe erhalten. Seit Heyses Berufung nach München an den Hof des bayerischen Königs Maximilian II. im Mai 1854 intensiviert sich der briefliche Austausch über das Vereinsleben im „Tunnel“ und die Bemühungen um Beiträge für das belletristische Jahrbuch Argo, aber während der vier Jahre, die Fontane als Journalist in London verbrachte, hat er nur fünf Briefe an Heyse geschrieben, von denen einer nie angekommen ist  – ausgerechnet der Beileidsbrief zum Tod des „Tunnel“-Freundes Franz Kugler, Heyses Schwiegervater (vgl. Fontane an Heyse, 2. Juli 1858, FHey2, 35). Als Fontane nach seiner Rückkehr aus London Anfang 1859 auf der Suche nach einer Anstellung war, wollte Heyse ihn nach München holen, wo ein literarischer Referent für König Maximilian II. gebraucht wurde. Der Plan zerschlug sich, weil Fontane „an einem großen Mittelpunkte“ leben wollte, „einem Zentrum, wo entscheidende Dinge geschehn“ (an Heyse, 28. Juni 1860, FHey2, 86), aber dem guten Verhältnis zwischen ihm und Heyse war diese Absage nicht abträglich; im Gegenteil: „In dieser Zeit wurden wir recht eigentlich erst befreundet“, schreibt Fontane 1883 in seinen Aufzeichnungen über Heyse (FHey2, 260; zu Fontanes Lebzeiten nicht veröffentlicht). Die Freundschaft bewährt sich bei vielen Gelegenheiten, etwa, wenn schon der 20-jährige Heyse seine Verlagskontakte einsetzt, um Fontane zum Druck seiner Gedichte zu verhelfen (vgl. FHey2, 3–4), ihm bei der Suche nach einem Verleger für die Balladen hilft (19. Januar 1860, FHey2, 81–82) oder 1884 die Aufnahme der Erzählung Grete Minde in den Neuen Deutschen Novellenschatz ermöglicht. Im Gegenzug berät Fontane den in München lebenden Berliner in Fragen der märkisch-preußischen Sprache und Geschichte, z.B. bei der Arbeit an dem historischen Schauspiel Hans Lange (1866) und dem Roman der Stiftsdame (1887), für den er Heyses mangelhaftes märkisches Platt auf dessen Wunsch in eine authentische Form bringt. Die Stabilität der Freundschaft wird auch durch offen ausgetragene Meinungsverschiedenheiten nicht gefährdet. Die schon in der gemeinsamen „Tunnel“-Zeit gepflegte Kultur der konfliktbewussten, aber respektvollen literarischen Debatte setzen Fontane und Heyse in ihrem brieflichen Austausch fort. Vor allem Fontane äußert sich häufig und sehr ausgewogen über die Arbeiten des Freundes; Heyse ist



VIII.4.1 Paul Heyse 

 749

dagegen deutlich sparsamer mit Kommentaren zu Fontanes Werken. Heyses Klage, Fontane habe „über all meinen Kram seit vielen Jahren nie eine Silbe gesagt“ (an Wilhelm Hertz, 27. November 1878, FHey2, 448), trifft jedenfalls eher auf ihn selbst zu, zumal er Fontane freimütig gesteht, dass er sogar dessen gedruckte Kritiken nicht lese, „eben weil ich mich nicht vor demselben Forum dagegen zu wehren vermag, so gern ich mich mündlich mit Dir zanke“ (6. Dezember 1888, FHey2, 188). Heyse hat tatsächlich kein einziges Buch Fontanes öffentlich rezensiert. Wie souverän und pragmatisch beide Autoren mit ihren unterschiedlichen ästhetischen Vorstellungen umgehen, zeigt sich an den gegenseitigen Bewertungen ihrer Erzählwerke Vor dem Sturm und Der Roman der Stiftsdame. Den Dissens über Vor dem Sturm resümiert Fontane mit dem diplomatischen Satz: „Wir sehen die Welt mit ganz verschiedenen Augen an“ (9. Dezember 1878, FHey2, 134), und Heyse sieht die Dinge ähnlich entspannt. An den Verleger Hertz schreibt Heyse am 27. November 1878 über Fontane: „Er weiß ja, wie treu ich an ihm festhalte, und daß wir eben zwei sind, ist gerade das Schöne daran“ (FHey2, 448). Als Fontane den Roman der Stiftsdame wohl „schönheitsvoll und erquicklich“ findet, aber gegen „das Märchenhafte“ Bedenken hegt und überhaupt moniert: „Dem realen Leben entnommen ist es sicherlich nicht“ (27. Mai 1886, FHey2, 179), antwortet Heyse, in manchem habe Fontane „vollkommen recht“, besteht aber weiterhin auf seinem „Idealismus“ (29. Mai 1886, FHey2, 180). Sogar der „Sündenfall“, als den Fontane seine positive Einstellung zu der von Heyse verachteten naturalistischen Bewegung bezeichnet (10. Dezember 1889, FHey2, 193), führt zu keinem Zerwürfnis. Zwar lässt sich Heyse nicht davon abbringen „die grünen Jüngsten“ der „Sturm- und Dreckperiode“ für talentlos zu halten (12. Dezember 1889, FHey2, 194–195), doch als Fontane den Disput mit einem seiner Lieblingszitate beendet – „Na, darum keene Feindschaft nicht“ (19. Dezember 1889, FHey2, 196) –, ist der Fall für beide erledigt, zumal auch Fontanes Begeisterung bald nachlässt. Am 5. Dezember 1890 schreibt auch er vom „Mangel an Talent“ und dem „Überschuß an Unverschämtheit“ der „jungen Herren“ (FHey2, 210–211).

3. Wertungen Das letzte Werk Fontanes, das Heyse in einem Brief an den Freund ausführlich bespricht, ist der Roman Quitt. Heyse gefällt nicht, dass dort „die Moral der prosaischen Gerechtigkeit“ hochgehalten wird, „während wir vom Dichter ein Verdikt nach dem Kodex der poetischen Gerechtigkeit verlangen.“ Den zu erwartenden Einwand nimmt er mit gespielter Selbstkritik gleich selbst vorweg: „Aber ich erschrecke, wohin ich mich verirrt habe. Das ist ja ganz die Sprache der reaktionären Poetik und – nous avons changé tout cela. Verzeih!“ (15. Dezember 1890, FHey2, 215). In Wirklichkeit hat Heyse seine idealistische Literaturauffassung bis an sein Lebensende nicht geändert. Über Fontanes spätere Werke hat er ihm gegenüber geschwiegen, um ihn nicht zu verletzen; umso härter urteilt er in der Autobiografie Jugenderinnerungen und Bekennt-

750 

 VIII.4.1 Paul Heyse

nisse und in Briefen an Dritte, etwa an Siegmund Schott über Effi Briest und Die Poggenpuhls (16. Februar 1897, FHey2, 161) und an Heinrich Spiero über Mathilde Möhring (4. Januar 1909, Moisy 1981, 163). Fontane hat dagegen – trotz aller Vorbehalte im Einzelnen – eine hohe Meinung von Heyse als Person und als Dichter. In seinem Glückwunschbrief zum 60. Geburtstag prophezeit er ihm: „Ein Wechsel der Zeiten wird freilich tagtäglich ausposaunt, und vielleicht vollzieht er sich auch“, aber Heyse, der „30 Jahre an der Tête“ stand, werde seiner „literarischen Epoche sehr wahrscheinlich den Namen geben“ (9. März 1890, FHey2, 205). Das mag auch eine dem Anlass geschuldete Schmeichelei sein, grundsätzlich entspricht es aber Fontanes Überzeugung vom literaturhistorischen Rang des Kollegen. In dem unvollendeten Aufsatz Die gesellschaftliche Stellung des Schriftstellers in Deutschland (1881) schreibt er über Heyse: „Jede Form der Dichtung hat er erfolgreich kultiviert, nicht jede mit gleich mächtigem Erfolg, aber jede mit Meisterschaft. Er steht in meinen Augen an Wissen, Talent, Erscheinung und Haltung unübertroffen da“ (FHey2, 255). Die Literaturgeschichte hat anders geurteilt. Schon gegen Ende des 19. Jahrhunderts, spätestens aber seit seinem Tod im Jahr 1914 sah man in Heyse nicht mehr den unangefochtenen ‚Münchner Dichterfürsten im bürgerlichen Zeitalter‘. Petzet, der Heyse noch persönlich gekannt hat (vgl. Brecht 1928/29, 66), war einer der letzten, die ihn für bedeutender hielten als Fontane, und zwar nicht nur, was das poetische Werk angeht, sondern auch die Kunst des Briefeschreibens: „Auf Heyses Seite ist die gleichmäßigere Herzenswärme und reine Harmonie“ (Petzet 1929, 5). Erler sieht Heyses Briefe dagegen „nur noch als Kontrastfolie“ zu Fontanes epistolografischen Meisterwerken (Erler 1972, VI), und seine „Bücher“ hält er für „so dick verstaubt und so gründlich vergessen, daß niemand mehr daran denkt, ihn als den Repräsentanten der deutschen Literatur in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts zu nominieren“ (Erler 1972, V). Hugo Aust verbannt Heyses Werke gleich ganz in die „Rumpelkammer der Literaturgeschichte“ (Aust 2000, 332). Das ist eine unhistorische Sichtweise, die Heyses Stellung und Einfluss im kulturellen Leben seiner Zeit nicht gerecht wird. Die neuere Heyse-Forschung (vgl. Grube 2014; Bertazzoli u.a. 2016) hat inzwischen mehrere Beiträge zu einer Revision dieser einseitigen Abwertung geliefert. Walter Hettche

Literatur Aust, Hugo: Kulturelle Traditionen und Poetik. In: F-Handbuch1, S. 306–465. (Aust 2000) Berbig, Roland/Hettche, Walter (Hrsg.): Paul Heyse. Ein Schriftsteller zwischen Deutschland und Italien. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 2001. Bertazzoli, Raffaella/Grube, Christoph/Och, Gunnar (Hrsg.): Kulturelle Mittlerschaft. Paul Heyse und Italien. Würzburg: Königshausen & Neumann 2016.



VIII.4.1 Paul Heyse 

 751

Brecht, Walther: [Nekrolog auf Erich Petzet.] In: Jahrbuch der Bayerischen Akademie der Wissenschaften (1928/29), S. 64–67. Erler, Gotthard: Vorwort. In: FHey2, S. V–XXII. (Erler 1972) Grube, Christoph: Warum werden Autoren vergessen? Mechanismen literarischer Kanonisierung am Beispiel von Paul Heyse und Wilhelm Raabe. Bielefeld: transcript 2014. Hofmeister, Rudolf A.: Ein in Chicago gefundener, unbekannter Brief Paul Heyses an Theodor Fontane. In: FBl. 3 (1976), H. 7, S. 483–485. Moisy, Sigrid von: Paul Heyse. Münchner Dichterfürst im bürgerlichen Zeitalter. Ausstellung in der Bayerischen Staatsbibliothek 23. Januar bis 11. April 1981. München: Beck 1981. Petzet, Erich: Vorwort. In: Ders. (Hrsg.): Der Briefwechsel von Theodor Fontane und Paul Heyse 1850–1897. Berlin: Weltgeist 1929.

VIII.4.2 Theodor Storm Das Verhältnis Theodor Fontanes zu Theodor Storm (1817–1888) ist im persönlichen und schriftlichen Umgang diffizil und prekär gewesen, zeichnet sich, soweit es die Erörterung literarischer Formen und Qualitätsmerkmale betrifft, jedoch durch ein hohes Maß an Übereinstimmung und wechselseitiger Wertschätzung aus, sodass die Behandlung der moralischen und politischen Meinungsunterschiede von der Behandlung poetologischer Fragen abzuheben ist. Der von Gabriele Radecke kritisch durchgesehene und kommentierte Briefwechsel (FSt3) der beiden Autoren bildet die Hauptquelle jeder Untersuchung ihrer Beziehung.

1. Differenzen und Distinktionen Die beiden Dichter sind einander erstmals begegnet, als Storm Ende 1852 nach Berlin kam, um sich im preußischen Justizministerium um eine Anstellung zu bemühen; seine Advokatenbestallung in Husum hatte er nach der Niederschlagung der Schleswig-Holsteinschen Erhebung durch die Dänen (12. Juni 1852) eingebüßt (vgl. Berbig 1993). Nachdem man Storm im „Tunnel über der Spree“ „mit einer Auszeichnung empfangen [hatte], die zunächst dem Dichter, aber beinahe mehr noch dem Patrioten galt“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 216), wie sich Fontane in Von Zwanzig bis Dreißig erinnert, und die Zusammenarbeit, das literarische Jahrbuch Argo betreffend, erste Resultate gezeitigt hatte (vgl. Eversberg 1992) – Storm steuerte Anfang 1853 auf die Bitte des Co-Redakteurs Fontane das Prosastück Ein grünes Blatt bei –, wird der Ton der Briefe freundschaftlich-verbindlich, ohne dass Fontane und Storm jemals zum vertraulichen Du übergegangen wären. Fontane würdigt Storm noch im selben Jahr mit einem eigenen, kurzen Abschnitt in Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 (NFA, Bd. 21/1, 31–33). 1854 kommt es jedoch zu Irritationen, die sich sowohl im Briefwechsel als auch in den späteren Einlassungen Fontanes zu Storm niedergeschlagen haben. So uneingeschränkt und anhaltend seine Wertschätzung für den Dichter blieb, so zwiespältig und abschätzig hat sich Fontane über Storm immer dann ausgelassen, wenn er auf dessen Lokalpatriotismus und Preußen-Kritik sowie auf die Frage der ‚Schicklichkeit‘ zu sprechen kam, an der sich die Gegensätzlichkeit ihrer Temperamente zuerst offenbart hatte. Aus dem Briefwechsel der beiden geht hervor, dass Fontane sich am Rande eines gemeinsamen Besuches bei Franz und Clara Kugler in der Berliner Wilhelmstraße mit zwei Bemerkungen darüber, wie ein Mann eine unglückliche Liebe kurieren könne und wozu der Schoß einer Frau zu verwenden sei, den Unmut Storms zugezogen hatte ([5. August 1854], vgl. FSt3, 85). Er sei bereit, seine rechte Hand darauf zu verwetten, dass ein Geschworenengericht Fontane wegen dieser Unanständigkeiten einstimmig verurteilen würde, schrieb der Jurist aus Potsdam vermutlich am 5. August 1854 erbost (vgl. FSt3, 85), da Fontane die Vorwürfe am 25. Juli 1854 nicht nur zu relatihttps://doi.org/10.1515/9783110545388-103



VIII.4.2 Theodor Storm 

 753

vieren, sondern auch mit Hinweisen auf Storms eigenes Verhalten zu kontern versucht hatte. Mit der Erklärung, sich „nicht einen Charakter wegdisputieren oder wegrathschlagen zu lassen, der seine sittliche Berechtigung hat“ (FSt3, 83), reagierte Fontane auf ein Zitat, das ihm von Storm zuvor, am 24. Juli 1854, entgegengehalten worden war, des Inhalts, er habe nicht etwa selbst eine vornehme Persönlichkeit, sondern nur die „‚[…] eines feinen Schauspielers‘“ (FSt3, 81). Noch über 40 Jahre später meinte Fontane, Storms Unterstellung, er sei ‚frivol‘, mit der Bemerkung entgegentreten zu müssen, dieser Vorwurf sei ihm niemals von Personen gemacht worden, die dazu berechtigt gewesen wären, wohl aber von solchen, die „in ihrer litterarischen Produktion um vieles mehr auf der Kippe standen. Und zwar waren es immer Erotiker, Generalpächter der großen Liebesweltdomäne. […] Zu dieser Gruppe der Weihekußmonopolisten gehörte nun Storm in höchstem Maße […]“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 236–237). In seinem 1853 für die Preußische [Adler-]Zeitung verfassten Artikel Theodor Storm hatte Fontane freilich überaus anerkennend vermerkt: „Er ist vor Allem ein erotischer Dichter und überflügelt auf diesem Gebiete alle neueren deutschen Dichter, die wir kennen“ (FSt3, 160). Das war noch vor dem Disput über seine (vermeintlichen) Anzüglichkeiten gewesen und bevor der politische Dissens zwischen Storm und Fontane deutlich zutage trat. In seinem Aufsatz Theodor Fontane, der am 18. Oktober 1855 im LiteraturBlatt des Deutschen Kunstblattes erstmals veröffentlicht wurde, markiert Storm die Differenz, ohne die Sache zu vertiefen. Fontanes Gedichte hätten, „woraus sich auch die starken Sympathien und Antipathien, welche sie gefunden haben, erklären lassen, etwas spezifisch Preußisch-Militärisches“ (Storm 1988, 363–364). Wie Fontane dieses Spezifikum seiner Dichtung sah, geht erneut aus seinem Rückblick in Von Zwanzig bis Dreißig hervor. Storm habe, anstatt mit seiner Anstellung in Potsdam zufrieden zu sein, „den politischen Ankläger“ gemacht und „sich über das Inferiore preußischen Wesens ganz unbefangen“ ausgelassen, obwohl „sich in dieser ewigen Verkleinerung Preußens eine ganz unerträgliche Anmaßung und Ueberheblichkeit ausspricht, also genau das, was man uns vorwirft“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 223–224). Wie im Falle des Vorwurfs, ‚frivol‘ zu sein, reagierte Fontane also auch auf den Vorwurf der Arroganz, der seinen Nationalstolz beleidigt hatte, mit einer Umkehr des Arguments. Seine zum Teil infamen Ausfälle gegen die „Provinzialsimpelei“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 234) und die „gesellschaftlichen Befremdlichkeiten“ Storms an gleicher Stelle erscheinen dennoch unverhältnismäßig: „Manches so grotesk, daß es sich hier der Möglichkeit des Erzähltwerdens entzieht“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 230). Fontane bemüht sich in Von Zwanzig bis Dreißig erkennbar darum, sich als Kosmopolit von Storm abzusetzen: „Wir waren zu verschieden. Er war für den Husumer Deich, ich war für die Londonbrücke […]“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 236; vgl. Goldammer 1987). Fontane bekräftigt damit kurz vor seinem Tode und zehn Jahre nach dem Ableben Storms die Distinktion, die sich in ihm über 40 Jahre lang befestigt hatte. Denn schon am 20. September 1858 hatte er sich, Wilhelm von Merckel gegenüber, glücklich geschätzt, dank seiner Aufenthalte in der britischen Metropole aus dem ‚Theodor-

754 

 VIII.4.2 Theodor Storm

Stormschen‘ heraus zu sein, „aus dem Wahn, daß Husum oder Heiligenstadt oder meiner Großmutter alter Uhrkasten die Welt sei. Es steckt Poesie darin, aber noch viel mehr Selbstsucht und Beschränktheit“ (HFA,IV, Bd. 1, 630–631; ähnlich GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 233–234; vgl. Lohmeier 1990).

2. Korrespondenzen und Komplementaritäten Unbeschadet der Distanz zwischen Husum oder Heiligenstadt einerseits und London oder Berlin andererseits, auf die Fontane nicht nur in geografischer Hinsicht Wert gelegt hat, stellt sein Briefwechsel mit Storm „eine literarische Geschäftskorrespondenz“ (Radecke 2017, 297) dar, der man neben ideologischen Gegensätzen (vgl. Laage 1992; Wülfing 2003; Nürnberger 1997, 214–217) bedeutende poetologische Aussagen beider Autoren entnehmen kann (vgl. Kraus 2011). Dieser Briefwechsel umfasst insgesamt 104 überlieferte bzw. erschlossene Briefe, wobei der 35 Jahre andauernde Gedankenaustausch in den ersten Monaten intensiv, später dann, mit abnehmender Frequenz, nur noch sporadisch war (vgl. Radecke 2011b, 207–464). Storm lebe unter ihm und seinen Berliner Schriftstellerfreunden „als eine Art Gattungsbegriff“ (FSt3, 3) schmeichelt Fontane dem Lyriker am 8. März 1853, um bereits am 19. März 1853 über die Novellen aus der gleichen Feder hinzuzufügen: „Ihre starke Seite“ (FSt3, 5). Storms Poesie, heißt es ergänzend am 13. August 1853, tue ihm als „wirkliche, herzgeborne und gebotne“ inmitten all der zeitgleich „fabricierten“ wohl (FSt3, 28). Zuvor, am 25. Juli 1853, hatte Storm seiner Vergleichung mit Eduard Mörike und Heinrich Heine in Fontanes Aufsatz zugestimmt, „denn wenn ich auch mit M.[örike] die Freude am Stillleben und Humor, mit beiden annäherungsweise die Simplicität des Ausdrucks gemein habe, so rückt mich doch die große Reizbarkeit meiner Empfindung wieder näher an Heine“ (FSt3, 23). Zwei Jahre später entwirft Storm sein Fontane-Bild wie eine Dankesgabe für die erfahrene Unterstützung und streicht an den bei Carl Reimarus in Berlin verlegten Gedichten das Wechselspiel von Emotion und Reflexion heraus (vgl. Storm 1988, 358). Das Schöne an ihnen sei zwar, dass die „Gemüthserregung“ und der Glaube jeweils die Oberhand behielten (Storm 1988, 360) und man überall auf „die Gestalt des Rhapsoden“ stoße, der zuweilen „selber in die Szene tritt“ (Storm 1988, 361), doch sei die lyrische Sammlung, die er rezensiere, „vorzugsweise eine Gedankenpoesie“ (Storm 1988, 358). Sie verhält sich damit, ohne dass Storm es ausspricht, komplementär zu jener Simplizität des Ausdrucks, die ihm selbst vorschwebte. Dass er Fontanes Vorliebe für die Ballade bemerkt und auf dessen Vorliebe für das Historische zurückführt (vgl. Storm 1988, 361–362) kann nicht verwundern, da Fontane ihm diese Genealogie in einem Brief vom 14. Februar 1854 souffliert hatte (vgl. FSt3, 56). Storm übernimmt aus diesem Schreiben, nahezu wörtlich, Fontanes Behauptung, seine eigentliche „Force“ sei die Schilderung (vgl. FSt3, 57; Storm 1988, 362) und kommt auch der Bitte nach, mit der Veröffentlichung seines Aufsatzes bis zur Publikation von Ein Sommer



VIII.4.2 Theodor Storm 

 755

in London zu warten – um noch eigens auf diese Publikation einzugehen (vgl. Storm 1988, 367). Trotz ihrer moralischen und politischen Differenzen, die sich durch Storms Ärger über den Anschluss Schleswig-Holsteins an Preußen (1867) verstärkt haben dürften, unterstützten sich die beiden Autoren in ihrem öffentlichen Eintreten für einander wechselseitig. Im Unterschied zu den autobiografischen Texten, in denen Fontane mit Storm hadert, versichert er seinen Kollegen im Briefwechsel daher immer wieder ihrer Übereinstimmung in poeticis und seiner Verehrung für die schriftstellerische Leistung des anderen. Als Fontane am 13. Dezember 1862 auf Storms kurz zuvor erschienene Novelle Auf der Universität eingeht, erhebt er Lore, die weibliche Hauptfigur, über Charles Dickens’ ‚little Emily‘ und Storm über den Verfasser des David Copperfield (1849/50), da seine Prosa „natürlicher motivirter“ sei (FSt3, 121). Seine Hochschätzung für Aquis submersus (1876) werde allein durch die für Renate (1878) übertroffen (vgl. Brief vom 14. Januar 1877, FSt3, 141 mit Brief vom 2. November 1878, FSt3, 142). Obwohl Storm bestreitet, dass man Zur Chronik von Grieshuus (1884) wie Fontane, der dies als Kompliment verstanden wissen wollte, ein „Bilderbuch“ nennen könne (vgl. Briefe vom 28. Oktober 1884 und vom 2. November 1884, FSt3, 143–144) dürfte er sich über das Lob seiner Erzählung gefreut haben. Fontanes Versprechen, „Sie haben auf der ganzen weiten Welt keinen größren Verehrer als mich“ (22. Mai 1868, FSt3, 130) lösen 30 Jahre später die Schlusszeilen des Storm-Kapitels in Von Zwanzig bis Dreißig ein: „Als Lyriker ist er, das Mindeste zu sagen, unter den drei, vier Besten, die nach Goethe kommen. Dem Menschen aber, trotz allem, was uns trennte, durch Jahre hin nahe gestanden zu haben, zählt zu den glücklichsten Fügungen meines Lebens“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 242). Glaubwürdig ist der erste Satz, insofern Fontane die vaterländischen Dichtungen Storms seinen erotischen wenigstens gleichgestellt hat – „Alles hat was zu Herzen Gehendes, überall das Gegenteil von Phrase, jede Zeile voller Kraft und Nerv“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 223) –, glaubwürdig ist aber auch der zweite Satz, insofern Fontane den mündlichen wie schriftlichen Gedankenaustausch mit Storm über das dichterische Schaffen stets geschätzt und rückblickend ausdrücklich gewürdigt hat: „Ich habe, bei Behandlung solcher Themata, keinen anderen so Wahres und so Tiefes sagen hören“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd.  3, 232). Diese Bemerkung relativiert die Storm zu Unrecht diskreditierenden Aussagen in Von Zwanzig bis Dreißig und lassen über den dort noch einmal hervorbrechenden Groll womöglich sogar den Willen zu einer Wiedergutmachung erkennen, hatte Storm beim „Tunnel“-Publikum einstmals doch „kein rechtes Glück“ gehabt (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 226) – weder mit seinen Texten noch mit seinen immer flehentlicher klingenden Einladungen nach Potsdam, die Fontane und seine Berliner Kollegen allzu oft ausschlugen, sodass Storm den Eindruck erhielt, man würde etwas aneinander versäumen (vgl. 30. August 1855, FSt3, 105). Wenn es zutrifft, dass Fontanes negative Darstellung in Von Zwanzig bis Dreißig das Storm-Bild bis in die 1980er Jahre ungünstig bestimmt hat (vgl. Radecke 2017,

756 

 VIII.4.2 Theodor Storm

300), gilt es diese Darstellung anhand der vielen anderen Stellen bei Fontane aufzuwiegen, die Storm über die allermeisten seiner Zeitgenossen stellen (vgl. z.B. an Mathilde von Rohr, 25. August 1881, HFA,IV, Bd.  3, 161). Die Forschung jedenfalls hat immer wieder bestätigt gefunden, was Fontane schon 1853 kundgetan hatte: „Storm’s Form ist makellos“ (FSt3, 160); seine Poesie und Prosa trage „den Stempel der Vollendung“ (FSt3, 161). Gilt dies bereits vom Kern einer so frühen Erzählung wie Immensee (1849), so trifft dies erst recht auf Ein Fest auf Haderslevhuus (1885) und Der Schimmelreiter (1888) zu, den Fontane mehrfach zur Hand genommen hat. Die durchgehend nuancierte Kritik, die Fontane an Storms Werken übt  – „Alles kann das Stimmungsbild innerhalb der Erzählung nicht thun“ (FSt3, 166), heißt es 1877 in seiner Besprechung von Storms gesammelten Schriften – erfolgt in dem Wissen, dass er es mit einem Ebenbürtigen zu tun hatte: „Nur, wer nicht eher ruht, als bis er das eine Wort gefunden hat, das unter hundert andern von verwandtem Klang und Inhalt genau das sagt, was gesagt werden soll, nur der wird seiner Aufgabe zu seiner und anderer Freude gerecht werden“ (FSt3, 165). In dieser Auffassung des Sprachkunstwerkes war er sich mit Storm einig. Matthias Bauer

Literatur Berbig, Roland: Ausland, Exil oder Weltgewinn? Zu Theodor Storms Wechsel nach Preußen 1852/53. In: Schriften der Theodor-Storm-Gesellschaft 42 (1993), S. 42–47. Böckmann, Paul: Theodor Storm und Fontane. Ein Beitrag zur Funktion der Erinnerung in Storms Erzählkunst. In: Schriften der Theodor-Storm-Gesellschaft 17 (1968), S. 85–93. Eversberg, Gerd: Die Bedeutung Theodor Fontanes und seines Kreises für die Entwicklung der Stormschen Erzählkunst. In: FBl. 54 (1992), S. 62–74. Goldammer, Peter: Storms Werk und Persönlichkeit im Urteil Th. Fontanes. In: FBl. 1 (1968), H. 6, S. 247–264. Goldammer, Peter: „Er war für den Husumer Deich, ich war für die Londonbrücke“. Fontanes Storm-Essay und die Folgen. In: Theodor Fontane im literarischen Leben seiner Zeit. Beiträge zur Fontane-Konferenz vom 17. bis 20. Juni 1986 in Potsdam. Mit einem Vorwort von Otfried Keiler. Berlin: Deutsche Staatsbibliothek 1987, S. 379–396. Kraus, Stefanie: „Kein unmittelbares Wort“. Zur wechselseitigen Wahrnehmung Storms und Fontanes. In: Schriften der Theodor-Storm-Gesellschaft 60 (2011), S. 49–66. Laage, Karl Ernst: Die politischen Dissonanzen zwischen Theodor Storm und Theodor Fontane. In: FBl. 54 (1992), S. 48–61. Lohmeier, Dieter: Theodor Fontane über den „Eroticismus“ und die „Husumerei“ Storms. Fontanes Briefwechsel mit Hedwig Büchting. In: Schriften der Theodor-Storm-Gesellschaft 39 (1990), S. 26–45. Nürnberger, Helmuth: „Der große Zusammenhang der Dinge“. ‚Region‘ und ‚Welt‘ in Fontanes Romanen. Mit einem Exkurs: Fontane und Storm sowie einem unbekannten Brief Fontanes an Ada Eckermann. In: FBl. 55 (1993), S. 33–68. Nürnberger, Helmuth: Fontanes Welt. Berlin: Siedler 1997.



VIII.4.2 Theodor Storm 

 757

Radecke, Gabriele: „Als hätten wir was aneinander versäumt“. Zur kritischen und kommentierten Neuedition von Theodor Storms Briefwechsel mit Theodor Fontane. In: Schriften der TheodorStorm-Gesellschaft 60 (2011), S. 33–48. (Radecke 2011a) Radecke, Gabriele: Kommentar. In: FSt3, S. 207–464. (Radecke 2011b) Radecke, Gabriele: „Schließlich die Bitte, mir das M.S. baldmöglichst widerzusenden, da es brennt“. Zur Kommentarfunktion von Briefbeilagen am Beispiel von Theodor Fontanes Briefwechseln mit Bernhard von Lepel und Theodor Storm. In: Wolfgang Wiesmüller (Hrsg.): Probleme des Kommentierens. Beiträge eines Innsbrucker Workshops. Innsbruck: Innsbruck University Press 2014, S. 131–146. Radecke, Gabriele: Der Briefwechsel Storm – Theodor Fontane. In: Christian Demandt, Philipp Theisohn (Hrsg.): Storm-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart: Metzler 2017, S. 297–301. Rosenfeld, Hans-Friedrich: Zum Briefwechsel Theodor Storm – Theodor Fontane. In: Euphorion 84 (1990), S. 449–451. Storm, Theodor: Theodor Fontane. In: Ders.: Sämtliche Werke in vier Bänden. Bd. 4: Märchen. Kleine Prosa. Hrsg. von Dieter Lohmeier. Frankfurt a.M.: Deutscher Klassiker Verlag 1988, S. 358–367. Wülfing, Wulf: „Luft ist kein leerer Wahn“: Theodor Fontane und die Berliner Luft als Metapher für das politisch-gesellschaftliche Klima im nachmärzlichen Preußen; unter besonderer Berücksichtigung des Briefwechsels mit Theodor Storm im Jahre 1853. In: Helmut Koopmann, Michael Perraudin (Hrsg.) unter Mitarbeit von Andrea Bartl: Deutsche Literatur und Kultur vom Nachmärz bis zur Gründerzeit in europäischer Perspektive. Bd. 1: Formen der Wirklichkeitserfassung nach 1849. Bielefeld: Aisthesis 2003, S. 167–188.

VIII.5 Verlagskorrespondenz 1. Bedeutung, Einordnung in die Korrespondenz Von seinen frühesten Publikationsversuchen an bis zu seinem Lebensende führte Theodor Fontane vielfältige Korrespondenzen mit zahlreichen Buch- und Zeitschriften-Verlagen, mit Verlegern, Eigentümern und Mitarbeitern der Buch-, Zeitungs- und Zeitschriftenverlage sowie mit Redakteuren, Herausgebern und anderen Personen, die für die Verlage und Zeitschriften tätig waren, Künstler wie Ludwig Burger, die mit der Illustration seiner Schriften beauftragt waren. Fontanes als Autor und Herausgeber geführte Korrespondenzen mit Verlagen und Redaktionen sind auch quantitativ ein wesentlicher Teil seiner Korrespondenz. Es handelt sich hauptsächlich um Geschäftskorrespondenz; die Briefe zeugen aber auch von den komplexen Beziehungen Fontanes mit den verschiedenen Persönlichkeiten des Buchhandels, die sich durchaus nicht nur als reine Zweckbeziehungen gestalteten, sondern teilweise den Charakter von Freundschaften oder Respektsbeziehungen annahmen, die über Jahrzehnte andauern konnten. Wilhelm Hertz und Adolf Enslin begleiteten Fontane gelegentlich auf seinen Wanderfahrten durch die Mark Brandenburg. Emil Dominik bestürmte Fontane mit persönlichen Besuchen. Seinem Sohn Friedrich, der sein wichtigster Verleger wurde, blieb Fontane zeitlebens besonders persönlich verbunden. In diesem Abschnitt werden die Geschäftskorrespondenzen Fontanes vorgestellt, die den Verlag der von ihm verfassten oder herausgegebenen Werke in Form von selbstständig erschienenen Büchern betraf. Die Korrespondenzen mit Redaktionen von Zeitschriften und Zeitungen werden in einem eigenen Kapitel dargestellt (vgl. VIII.6), wenngleich die Rollen im Einzelfall nicht immer klar zu unterscheiden sind. Heinrich Brockhaus, Salo Schottlaender und Dominik waren Buch- und Zeitungsbzw. Zeitschriftenverleger in einer Person, Dominik darüber hinaus noch Redakteur für die Zeitschrift Der Bär, Franz von Lipperheide redigierte die in seinem Verlag erschienene Illustrirte Frauen-Zeitung selbst. Und die Korrespondenz mit Brockhaus betraf teilweise die Mitarbeit an einer Zeitung des Verlags, teilweise die Redaktion des Artikels für das Konversationslexikon. Fontanes Korrespondenzen mit Verlagen und Redaktionen sind nicht nur aufschlussreich für den ‚Schriftstellerladen‘ Fontane, sondern generell für die materiellen Bedingungen von Literatur im 19. Jahrhundert. Interessant sind diese Korrespondenzen auch dadurch, dass sie die Entstehung der literarischen Werke Fontanes oft von ihren Ursprüngen an über längere Zeiträume bis zu ihrem Abschluss begleiteten und einen Einblick ermöglichen in Intentionen und inhaltliche Besonderheiten, Planungsfragen, Entwicklungsstadien und -etappen sowie Peripetien der Werkentstehung. Fontanes Briefe an Verlage enthalten Hinweise zur Datierung von Arbeitsphasen, zu Schwierigkeiten und verwendeten Quellen. In einigen Fällen, etwa wo es sich um https://doi.org/10.1515/9783110545388-104

VIII.5 Verlagskorrespondenz 

 759

Sammelausgaben von Essays handelte, ist die Werk-Konstitution unmittelbar anhand der Verlags-Korrespondenzen nachvollziehbar. Das gilt nicht nur für die Wanderungen durch die Mark Brandenburg, sondern auch für Werke wie Jenseit des Tweed oder Ein Sommer in London. Die Korrespondenz mit Julius Springer zeigt Fontane als ambitionierten Autor, der bis zur Erschöpfung aller Beteiligten um sein Werk ringt. Ein ähnlicher Fall von Konfusion dürfte in der Literaturgeschichte selten vorgekommen sein. Außerdem werden Ausstattungs-Fragen und allgemeine Probleme des Buchhandels diskutiert. Es finden sich absatzstrategische Überlegungen, Terminvereinbarungen, Abstimmungen über Rezensenten- und Freiexemplarlisten, mitunter auch über NichtRezensentenlisten, Austausch über die Gestaltung und den Einsatz von Werbemitteln, Absatzfragen und Reaktionen von Kritik und Publikum sowie aufschlussreiche Selbstreflexionen. Schließlich äußerte Fontane unverhohlen seine Enttäuschung über die Publikumsreaktionen und den Absatz, der seinen Erwartungen selten entsprach, sowie über das teilweise enorme Missverhältnis von Aufwand und Honorierung seiner Arbeit. Die Verlagskorrespondenzen sind also auch wichtige Quellen für die Erforschung der Produktions- und Distributionsverhältnisse der literarischen Werke Fontanes. Im Zentrum der Korrespondenzen Fontanes mit den Buchverlagen standen die Anbahnung, Vorbereitung, Aushandlung und verbindliche Formulierung der Vertragsbedingungen für die vereinbarten Buchausgaben, insbesondere der Honorarbedingungen und der damit im Zusammenhang stehenden Fragen wie Auflage, Nachauflagen sowie Umfang und Dauer der übertragenen Rechte. Fontane war bemüht, das Recht der Aufnahme in eine Gesamt- oder Sammelausgabe sowie den Rückfall von Verlagsrechten nach bestimmten Fristen zu vereinbaren. Mehrfach haben Verlage keine formellen Verlags-Verträge mit Fontane geschlossen. Die Vereinbarungen wurden in Briefen ausgehandelt und bestätigt (vgl. Möller 1999b, 29–72). Solche Briefe hat Fontane sorgfältig aufbewahrt, während er sonst einen Großteil seiner Post makuliert oder entsorgt hat. Charakteristisch sind ferner Fontanes Briefe mit exposéartigen Werkbeschreibungen, mit denen er die anvisierten Redaktionen für die Annahme seiner Werke zu gewinnen versuchte. Sie geben Aufschluss über die Konzeptionen, oft bevor die Texte überhaupt geschrieben oder ausgearbeitet waren. Es fällt auf, dass Fontane sich meist bereits zu einem frühen Zeitpunkt der Werkentstehung um die Publikation bemühte. Offenbar war eine klare Zielsetzung Teil seiner Produktionsstrategie. Verlagen gegenüber beruft sich Fontane dagegen in seinen Angeboten darauf, dass ein Werk zum Abdruck in einer bestimmten Zeitung oder Zeitschrift angenommen ist. Die Verlagsbindung an das Unternehmen seines Sohnes F. Fontane & Co. entband Fontane ab 1894 von den Mühen der Suche nach einem Verlag für die Buchausgaben. Von Anfang an profiliert sich Fontane Verlagen gegenüber professionell als Autor. Er formuliert seine Ansprüche und seine Honorarbedingungen. Seine Korrespondenzen mit Verlagen führte er routiniert. Beharrlich versuchte er, vorteilhafte Verlagsbedingungen für sich durchzusetzen. Charakteristisch ist die Vielzahl von

760 

 VIII.5 Verlagskorrespondenz

Verlagsbeziehungen, die Fontane aufbaute und geschickt für seine Zwecke nutzte. Er war nicht festgelegt, sondern orientierte sich mit jedem Werk oder Werkkomplex neu. Fontane verhandelte nicht nur im eigenen Interesse mit Verlagen und Redaktionen, sondern auch als Korrespondent für das Literarische Cabinet, als Vertreter von Autoren-Vereinigungen („Rütli“) und als Herausgeber. Außerdem verfasste er in einigen wenigen Fällen Empfehlungsbriefe für andere Autoren an ihm bekannte Verlage. So empfahl er seinem Verleger Wilhelm Hertz den Autor Heinrich Seidel, einen „unserer besten Erzähler“ (FHe, 260).

2. Überlieferung, Edition, Forschungsstand Trotz der Bedeutung dieser Briefwechsel sind nur einzelne Verlags-Korrespondenzen Fontanes bereits erforscht und ediert. Eine Gesamtdarstellung fehlt. Ein Überblick über die wichtigsten Verlags- und Verlegerbeziehungen Fontanes findet sich bei Roland Berbig und Bettina Hartz (Berbig/Hartz, 332–404; vgl. F-Handbuch1, 237–255). Ein Überblick über die vertragsrelevanten Briefe wurde von Klaus-Peter Möller (1999b; 2000) als Arbeitsmittel in den Fontane Blättern bereitgestellt und später auf das komplexe Vertragswerk der Dominik-Ausgabe ausgeweitet (Möller und Wolpert 2008). Eine umfangreiche Sammlung von Äußerungen Fontanes über seine verschiedenen Werke hatten Richard Brinkmann und Waltraut Wiethölter bereits 1973 veröffentlicht (ThFo), für die auch zahlreiche unveröffentlichte Briefe ausgewertet wurden. Die Verlagskorrespondenzen gehörten zu den wichtigsten Quellen dieser Sammlung. Schließlich wurden sämtliche Briefe Fontanes 1988 im Fontane-Briefverzeichnis (HBV) aufgeschlüsselt, darunter auch die an seine Verleger. Gegenbriefe und andere Dokumente, die in den Verlagskorrespondenzen eine Rolle spielten, wurden nicht berücksichtigt. Auch in die Brief-Sammelausgaben wurden zahlreiche Briefe Fontanes an Verlage und Redaktionen aufgenommen, insbesondere in die Briefe an die Freunde (1910) und in die Auswahl-Ausgabe der Hanser-Ausgabe Werke, Schriften und Briefe Fontanes. Ediert sind die Briefe Fontanes an den Hertz-Verlag (FHer) und an Rudolf von Decker (FDeck). Ein großer Teil der Schreiben Fontanes an Friedrich Fontane und seinen Verlag ist zerstreut publiziert, eine zusammenfassende Veröffentlichung steht noch aus. Eine Reihe von kleineren Briefpublikationen über Fontanes Korrespondenzen mit weiteren Verlegern erschien an verschiedenen Stellen. Charakteristisch sind Arbeiten, die auf einzelne Verlagsbeziehungen oder deren Teilaspekte orientiert sind. In dem Zusammenhang wurden oftmals einzelne Briefe zitiert oder publiziert. Die Unterschiede in der editorischen und analytischen Aufarbeitung der VerlagsKorrespondenzen Fontanes hängen mit der Überlieferungssituation zusammen, aber auch mit der unterschiedlichen Gewichtung der verschiedenen Verlagsbeziehungen Fontanes und der Fokussierung der Forschung auf das erzählerische Werk und die

VIII.5 Verlagskorrespondenz 

 761

Wanderungen. In den meisten Fällen ist die Überlieferung lückenhaft, vielfach sind die Korrespondenzen nur unvollständig überliefert oder komplett verschollen. Klaus-Peter Möller

Literatur Berbig, Roland: Franz Kugler und Theodor Fontane II. F. Kuglers Empfehlungsschreiben an Johann Georg v. Cotta u. sein Gesuch an Emil Illaire. In: FBl. 48 (1989), S. 3–21. Goldammer, Peter (Hrsg.): Fontane-Autographe aus dem Archiv des Verlages F. A. Brockhaus. In: FBl. 61 (1996), S. 27–39. Hehle, Christine (Hrsg.): Überaus sensible Beziehungen. Zehn unbekannte Briefe Theodor Fontanes an Carl Müller-Grote aus den Jahren 1885–1887. In: FBl. 70 (2000), S. 10–31. Hellge, Manfred: Fontane und der Verleger Wilhelm Friedrich. In: FBl. 14 (1973), S. 9–53. Hellge, Manfred: Der Verleger Wilhelm Friedrich und das „Magazin für die Literatur des In- und Auslandes“. Ein Beitrag zur Literatur- und Verlagsgeschichte des frühen Naturalismus in Deutschland. Frankfurt a.M.: Verlag der Buchhändler-Vereinigung 1976, Sp. 985–1027. Lohrer, Liselotte: Fontane und Cotta. In: Hans Werner Seiffert, Bernhard Zeller (Hrsg.): Festgabe für Eduard Berend zum 75. Geburtstag am 5. Dezember 1958.Weimar: Böhlau 1959, S. 439–466. Mangelsdorf, Günter (Hrsg.): Ein unveröffentlichter Brief an den Brandenburger Verleger Wiesike. In: FBl. 3 (1976), H. 7, S. 481–483. [Möller, Klaus-Peter:] „Und auch zu viel Lob ist von Uebel.“ Unbekannte Briefe Theodor Fontanes an Salo Schottländer. Ein Geburtstagsgruß des Theodor-Fontane-Archivs für Charlotte Jolles. In: FBl. 68 (1999a), S. 10–17. Möller, Klaus-Peter: Die Verlagsverträge im Theodor-Fontane-Archiv. Teil 1. In: FBl. 68 (1999b), S. 29–72. Teil 2. In: FBl. 70 (2000), S. 32–66. Möller, Klaus-Peter: „Ein sehr mäßiges Kauf-Publikum in Deutschland“. Zu Fontanes Beziehungen mit dem Verlag Julius Springer. In: FBl. 74 (2002), S. 138–140. Möller, Klaus-Peter: Eine „freundliche Ueberraschung hinsichtlich des Honorars“. Noch einmal Fontane und der Springer-Verlag – unbekanntes Material und eine Zusammenstellung der Presse-Reaktionen. In: FBl. 76 (2003), S. 134–152. Möller, Klaus-Peter: „Jenseits des Tweed“. Ein unbekannter Brief von Theodor Fontane an Eduard Vieweg. In: Meinhard Knigge (Hrsg.): Zwischen Zettelkasten und Internet. Ein Feststrauß für Susanne Koppel zum 31. Oktober 2005. Eutin: Lumpeter & Lasel, 2005, S. 203–209. Möller, Klaus-Peter: Die erste Ausfahrt der „Argo“. Rekonstruktion eines Verlagsprojekts. Mit zwei Briefen Theodor Fontanes an den Gebr. Katz Verlag Dessau. In: FBl. 82 (2006), S. 34–57. Möller, Klaus-Peter/Wolpert, Georg: Die „Dominik-Ausgabe“ und ihre Derivate. Neue Aspekte zur Entstehungs- und Überlieferungsgeschichte der erzählerischen Werke Fontanes. In: Leipziger Jahrbuch zur Buchgeschichte, Bd. 17 (2008), S. 101–195. Möller, Klaus-Peter: „Aber was heißt fertig?“ Vier unbekannte Briefe Fontanes aus dem Archiv der Deutschen Verlagsanstalt. In: FBl. 105 (2017), S. 21–29. Schobeß, Joachim (Hrsg.): Sieben unveröffentlichte Briefe an Verlagsbuchhändler, Verleger, Herausgeber und Redakteure 1855 bis 1895. [Briefe an Hirzel, Paetel, Friedrich Fontane u. Josef Ettlinger.] In: FBl. 4 (1977), H. 2, S. 82–85. Schultze, Christa (Hrsg.): Theodor Fontane. Unveröffentlichte Briefe an den Verlag Brockhaus. In: FBl. 15 (1972), S. 457–464.

VIII.5.1 Wilhelm Hertz 1. Bedeutung der Korrespondenz Die fast 40-jährige Verbindung mit dem Inhaber der Besserschen Buchhandlung in Berlin, Wilhelm Ludwig Hertz (1822–1901), und seinem Sohn und zeitweiligen Kompagnon Hans Adolf Hertz (1848–1895), war Theodor Fontanes wichtigste Verlagsbeziehung. Obwohl er vor und während ihrer Zusammenarbeit auch in einem guten Dutzend anderer Verlage publizierte, wird Wilhelm Hertz noch im Bericht über das Bankett zum 70. Geburtstag des Autors im Berliner Lokal-Anzeiger vom 5. Januar 1890 nicht als ein, sondern als der Verleger Fontanes aufgeführt. Dass er das, zumindest bis dahin, in der Tat war, belegen 586 überlieferte Briefe Fontanes an ihn und seinen Sohn, der erste vom 24. Dezember 1859, der letzte vom 21. August 1898. Sie machen nicht weniger als ein Zehntel aller erhaltenen Fontane-Briefe aus. Nur an seine Frau hat er, rechnet man die nicht erhaltenen Briefe aus der Verlobungszeit (vgl. Erler 1998, VIII) mit, öfter geschrieben. Die Gegenbriefe sind, anders als bei der Ehekorrespondenz, nicht im Original, sondern nur als Entwürfe, Abschriften und Durchschläge erhalten geblieben. Auch sie gehen in die Hunderte. Angesichts des gemeinsamen Wohnorts mögen Umfang und Frequenz des Briefwechsels überraschen. Doch gerade weil der eloquente und kaufmännisch gewiefte Hertz ein „Feind vom Schreiben“ war, „wenn man mit dem Reden so viel weiter kommt“ (an Fontane, 21. Mai 1863, Hertz-Faszikel Fontane I), zog Fontane in geschäftlichen Dingen die Schriftform vor: „[M]ündlich laß ich mich so sehr leicht bestimmen und hinterher ist mir’s leid“ (an Hertz, 22. Februar 1861, FHer, 26). Hatte man doch einmal etwas mündlich vereinbart, wurde es umgehend schriftlich fixiert. Diese Notizen, die auch dem verlagsinternen Informationsaustausch dienten, kann man, ebenso wie die Quittungen und Verträge, als Teile der Korrespondenz betrachten. Die Reichhaltigkeit des im Cotta-Archiv des Deutschen Literaturarchivs Marbach überlieferten Materials macht die Verbindung zwischen Fontane und Hertz zu einer der bestdokumentierten Autor-Verleger-Beziehungen der deutschen Literatur- und Buchhandelsgeschichte. Nicht nur der Umfang unterscheidet Fontanes Briefwechsel mit Hertz von seinen anderen Verlagskorrespondenzen, sondern auch der weit über Fragen der Entstehung, Herstellung und Verbreitung seiner Werke hinausgehende Inhalt. Hier trafen zwei nahezu gleichaltrige Männer aufeinander, die nicht erst aus heutiger Perspektive Spitzenpositionen im jeweiligen Berufsfeld einnahmen und es in erheblichem Maße mitprägten, zwei Persönlichkeiten, die ihre gesellschaftliche und politische Umgebung sehr genau wahrnahmen und sich regelmäßig über sie austauschten. In ihren Briefen spiegelt sich die Geschichte Preußens und seiner Hauptstadt von der ‚Neuen Ära‘ über den Verfassungsstreit und die Reichsgründung bis zu den Anfängen des Wilhelminismus. Unter biografischem Aspekt können sie „fast als abgekürztes Resümee https://doi.org/10.1515/9783110545388-105



VIII.5.1 Wilhelm Hertz 

 763

von Fontanes Entwicklung seit der Rückkehr vom dritten England-Aufenthalt gelten“ (Reuter 1973, 151).

2. Der Verleger als Korrespondenzpartner Zu Beginn der Verbindung mit Fontane hatten sich die 1847 von Hertz erworbene Buchhandlung in der Behrenstraße und sein im selben Jahr eröffneter Verlag längst etabliert und ihrem Inhaber eine geachtete Stellung in der Fachwelt sowie wichtige Funktionen in berufsständischen Gremien verschafft. Die Firmenbezeichnung lautete bis zum Ende seiner 55-jährigen Tätigkeit „Bessersche Buchhandlung (Wilhelm Hertz)“ für das Sortiment und „Verlag von Wilhelm Hertz (Bessersche Buchhandlung)“ für den Verlag. 1822 in Hamburg geboren  – beide Eltern entstammten jüdischen Bankiersdynastien  – und dort 1828, kurz vor der Übersiedlung der Familie nach Berlin, getauft, zeichnete sich Hertz durch eine fast überkompensatorisch anmutende protestantisch-konservative Haltung aus, die ihm zu einem festen Platz in den entsprechenden politischen und kirchlichen Netzwerken verhalf. Ein ehemaliger Lehrling nannte ihn „nach beiden Richtungen leidlich reaktionär“ und meinte, Friedrich Wilhelm  IV. sei eine „ihm verwandte und darum sympathische Natur“ gewesen (Koch 1911, 1083). Fontane hat die Abstammung des Verlegers nur einmal, und da mit positivem Akzent, erwähnt: „Man muß die Juden nicht nach Hertzens[,] Lachmanns oder Lazarus beurtheilen“ (an Emilie Fontane, 24. Juli 1880, GBA–FEF, Bd. 3, 223). Die Ambivalenz solcher Aussagen zeigt sich in seinem auf den Historiker Richard Sternfeld gemünzten Satz, man müsse es „einem Juden doppelt hoch an[]rechnen, ein preußisch historisches Interesse zu haben“ (an Martha Fontane, 25. Juli 1891, FMF, 412). Dieses Urteil ließe sich gut auf Hertz als Verleger der Wanderungen durch die Mark Brandenburg übertragen. Einen offen antisemitischen Ton könnte man allenfalls darin erkennen, dass er für den körperlich durchaus stattlichen Mann die Floskel der „kleine[] Hertz“ in Verbindung mit den Epitheta „stachlig“ und „giftig“ gebrauchte (an Paul Heyse, 22. Dezember 1859, FHey2, 80). Dass Hertz in Wirklichkeit ein illegitimer Sohn Adelbert von Chamissos war, wird Fontane nicht gewusst haben. Dieses Familiengeheimnis wurde erst 1941 nach einer für die Nachkommen existenziell wichtigen kriminalistischen Beweisführung gelüftet (vgl. Hans W. Hertz 1969). Der in einer neueren Biografie Chamissos (Langner 2008, 261–263, 349–350) geäußerte Zweifel an dessen Vaterschaft kann nicht überzeugen. Verwundern mag eher, dass der oft übervorsichtige Hertz mit seinem wagemutigen leiblichen Vater so wenig Ähnlichkeit aufwies. Eine gewisse Freude am Risiko äußerte sich immerhin in der antizyklischen Verlagsstrategie, mit der er während der Absatzkrise des Buchhandels im Nachmärz die Berliner Traditionsfirmen in den Schatten stellte. Dabei konnte er nicht nur auf eine erstklassige Ausbildung bei Frommann in Jena und

764 

 VIII.5.1 Wilhelm Hertz

Perthes, Besser & Mauke in Hamburg bauen, sondern auch auf eine durch Erbschaft und Heirat doppelt gesicherte finanzielle Basis. Die Rolle, die Hertz als Korrespondenz- und Gesprächspartner Fontanes spielte, kann man kaum hoch genug einschätzen. Trotz unvermeidlicher, in jeder Autor-Verleger-Beziehung auftretender Interessenkonflikte und wiederholter, aus spezifischen Empfindlichkeiten resultierender Stimmungsschwankungen war das Verhältnis fast durchweg von gegenseitigem Respekt und Vertrauen getragen. Neben zufälligen Gemeinsamkeiten – Fontane wie Hertz waren Apothekersöhne und hatten keine abgeschlossene Gymnasialbildung – verband die beiden ein stupendes Allgemeinwissen und, jedenfalls in den Jahren ihrer engeren Zusammenarbeit, eine strikt konservative Grundhaltung. Gemeinsam war ihnen auch ein von den Zeitgenossen bewundertes Konversationstalent. Die Bandbreite ihrer „Espritgespräche“ (an Hertz, 1. Juli 1888, FHer, 298), reichte vom intellektuellen Schlagabtausch bis zum gehobenen Klatsch. Sonntagvormittägliche „Plauderstündchen“ bei Fontane (an Heyse, 21. Mai 1866, FHey2, 122) und werktägliche im Verlagscomptoir „bei Gaslicht, grüner Friesgardine und dem Theekännchen auf dem sinnreich konstruirten Ofen“ (an Hertz, 25. November 1862, FHer, 80) wurden zum Ritual. Dass Fontane seine eigenen Stärken und Schwächen in einem Partner wiederfand, kam nicht eben häufig vor: Hertz amüsierte ihn „außerordentlich durch seine Anekdoten und Paradoxien“ (an Heyse, 13. März 1860, FHey2, 85), aber auch er wurde, wenn „das geistige Prickeln“ fehlte, leicht „mißgestimmt und melancholisch“ (an Emilie Fontane, 2. Dezember 1869, GBA–FEF, Bd. 2, 433). Mitunter fand Fontane ihn „ein bischen zu geistreich, aber“, so schrieb er seiner Frau, „die meisten sind es ja zu wenig“ (13. April 1880, GBA–FEF, Bd. 3, 214). Dass es trotz wechselseitiger Besuche en famille, Begegnungen mit gemeinsamen Freunden wie Julie Heyse oder Mathilde von Rohr, gemeinschaftlicher Ausflüge und einem gleichzeitigen Sommeraufenthalt im schlesischen Hermsdorf (vgl. Chronik, Bd. 2, 1560, 1564, 1565) nicht zu einer engeren Freundschaft kam, wie sie etwa zwischen Hertz und seinem wichtigsten Autor Heyse bestand, lag vor allem am eklatanten Unterschied der Vermögensverhältnisse und an Fontanes Sensibilität für die daraus resultierenden Statusfragen. Zahllose Quittungen für Honorarvorschüsse und Darlehen, unterzeichnet zuweilen mit einem ironischen „Th. Fontane [–] Schriftsteller“ (so am 1. November 1876 und 3. Januar 1878, Hertz-Faszikel Fontane I), bezeugen diese Problematik. Auch die Neigung zum Sarkasmus und die leichte Reizbarkeit beider Partner ließen keine rechte persönliche Wärme aufkommen. Schon zu Beginn ihrer näheren Bekanntschaft bezeichnete Fontane seinen Verleger als eine „wunderbare Mischung […] von unglaublichster Offenheit und zugeknöpftester Reserviertheit“ (an Heyse, 7. November 1860, FHey2, 90–91), und bis zuletzt blieb er für ihn „ein sehr diffiziler Herr, […] nicht leicht traitable“ (an Unbekannt, 21. September 1896, TFA C 36, zit. n. Schobeß 1972, 529). Hertz wiederum kehrte nach Anredeformen wie „Lieber Freund Fontane“ (6. September 1862, Hertz-Faszikel Fontane I) oder „Werther Freund Fontane“ (24. Mai 1863, Hertz-Faszikel Fontane  I) bald zum ‚Sehr geehrten Herrn‘ zurück, um schließlich zum ‚Hochverehrten Herrn‘ überzugehen. Fontane



VIII.5.1 Wilhelm Hertz 

 765

einen „braven Casperle“ zu nennen, woran sich dieser noch nach Jahren erinnerte (an Emilie Fontane, 18. Juli 1887, GBA–FEF, Bd. 3, 492), wäre ihm da längst nicht mehr eingefallen. Insgesamt überwog in der Partnerschaft bei Weitem das Positive: „Zu meinen kleinen, beinah zu meinen großen Glücken zählt es,“ so Fontane über seinen Verleger, „daß dieser Mann […] in seinen freundlichen Gesinnungen gegen mich und meine Arbeiten so treu aushält“ (an Emilie Fontane, 12. Juni 1878, GBA–FEF, Bd. 3, 117). An Hertz selbst schrieb er in der Halbzeit ihrer Beziehung, er habe ihm „[i]n mitunter sehr pressanten Lagen […] nicht blos treu, sondern auch mit einer unendlich wohlthuenden Leichtigkeit […] zur Seite gestanden“ (18. Oktober 1879, FHer, 223–224), und es gehöre zu den „Erfreulichkeiten“ seines Lebens, sich in ihm auch eines „wohlwollenden und anerkennenden“ Lesers sicher zu sein (20. Februar 1881, FHer, 242). Den schönsten Beweis dafür hat Hertz mit einer geradezu hymnischen Würdigung der Kinderjahre erbracht (an Fontane, 1. Januar 1894, FHer, 560). Dass umgekehrt der Leser Fontane der Produktion von Hertz besondere Aufmerksamkeit widmete, zeigt sich schon darin, dass aus keinem anderen Verlag mehr Bücher in seiner Bibliothek standen. Über viele hat er sich gegenüber Hertz geäußert, manche ihm zuliebe rezensiert. Seinen Vorschlägen zur Übernahme von Werken anderer Autoren ist der Verleger allerdings selten gefolgt; prominentestes Beispiel einer Ablehnung ist Heinrich Seidel (vgl. Hertz an Fontane, 18. Januar 1882, FHer, 517).

3. Verlauf der Korrespondenz 3.1 Balladen, Wanderungen, Vor dem Sturm Kennengelernt hatte Fontane Hertz schon zu Beginn der 1850er Jahre, doch wollte sich der Verleger, wie das gesamte Berliner „Buchhändler-Philisterium[]“ (an Heyse, 18. März 1853, FHey2, 9), damals noch nicht mit ihm einlassen. Ein kontinuierlicher Kontakt setzte erst nach seiner definitiven Rückkehr aus England ein, ein halbes Jahr bevor er den Redakteursposten bei der Neuen Preußischen [Kreuz-]Zeitung antrat. Fontanes ‚Kreuzzeitungsjahrzehnt‘ wurde zugleich das seiner engsten Zusammenarbeit mit Hertz. Mehr als ein Drittel der Briefe an ihn datiert aus den Jahren 1860 bis 1864. Den Kontakt hatte der beiderseitige Freund Heyse hergestellt, der seit 1854 in München lebte. Nachdem es ihm nicht geglückt war, Fontane dort eine Anstellung zu verschaffen, suchte er ihm nun so unter die Arme zu greifen. Die Verhandlungen zwischen Hertz und Fontane über eine Sammlung von dessen verstreut publizierten Balladen wurden durch die Korrespondenz beider Partner mit Heyse vorbereitet und von ihr begleitet. Dabei handelte es sich nicht um „epistolare[] Paralleldialoge[]“ (Bunzel 2014, 236), sondern um eine Dreierkonstellation, in der die Briefe zirkulierten. Das geschah gelegentlich auch später noch. Im gesamten Briefwechsel zwischen Hertz und Fontane wird Heyse, wenn nicht mitgelesen, so doch ‚mitgedacht‘ (Bunzel 2014,

766 

 VIII.5.1 Wilhelm Hertz

240). ‚Freund Hertz‘, wie ihn beide Autoren titulierten, fiel angesichts ihrer zunehmend kritischen gegenseitigen Beurteilung oft die Rolle eines diskreten Vermittlers zu. Die im Herbst 1860 erschienenen Balladen verkauften sich mehr schlecht als recht. Der Inhalt wurde 1875 in die Sammlung der Gedichte übernommen, die auch deshalb (und nicht nur in Bezug auf das 1851 bei Carl Reimarus erschienene Gedichtbändchen) die Bezeichnung „Zweite, vermehrte Auflage“ trug. Stark erweiterte Auflagen brachte Hertz, nun mit einem Porträt des Verfassers, 1889, 1892 und 1898 heraus. Die Honorierung erfolgte jeweils durch Gewinnteilung, während für alle anderen Bücher Festhonorare vereinbart wurden. Sie betrugen umgerechnet meist zwischen 30 und 50 Mark pro Bogen (vgl. Davidis 1981, 1425–1426), bewegten sich also im zeitgenössischen Vergleich auf einem mittleren Niveau. Die Gewinne des Verlags waren, soweit sich das aus den Unterlagen ersehen lässt, kaum je geringer als die Honorare. Bald nach dem Erscheinen der Balladen ließ sich Hertz auf ein Großprojekt ein, das 20 Jahre lang den Schwerpunkt der beiderseitigen Arbeit und somit auch des Briefwechsels bildete, die Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In keine seiner Unternehmungen hat der Verleger mehr Energie investiert. Das ging so weit, dass er wiederholt an Erkundungsfahrten Fontanes teilnahm (vgl. Chronik, Bd. 2, 1057, 1110, 1118, 1257), sie dann auch finanzierte und die besuchten Sehenswürdigkeiten mit dem Zeichenstift festhielt. An der Materialsammlung wirkte er durch Anfragen bei Gelehrten mit, die ihm als Kunden oder Autoren verbunden waren, an Fontanes Gesuchen um staatliche Unterstützung durch Formulierungsvorschläge und Aktivierung seiner Kontakte zum preußischen Kultusministerium. Auch bei Vertrieb und Werbung ließ er alle persönlichen und beruflichen Beziehungen spielen. Der Erfolg blieb nicht aus: Im Herbst 1881, als der vierte Band erschien, lagen die beiden ersten in dritter, der dritte in zweiter Auflage vor, 1889 folgte der Band Fünf Schlösser. Die Umarbeitung und Erweiterung der Wanderungen blieb bis zur letzten Autorkorrektur im Januar 1896 ein wichtiger Gegenstand des Briefwechsels. Ebenso groß wie für die Wanderungen war Hertz’ Engagement für Fontanes ersten Roman Vor dem Sturm. Mit beispielloser Geduld wartete er auf die Ablieferung des Manuskripts. Zwischen der Verlagszusage (Notiz vom 7. August 1864, FHer, 454–455) und dem Erscheinen der Buchausgabe lagen nicht weniger als 14 Jahre, in denen Fontane unter anderem seine Kriegsbücher schrieb. Beim Grünen Heinrich, mit dessen verspätetem Abschluss Gottfried Keller den Verleger Eduard Vieweg zur Verzweiflung gebracht hatte, waren es nur sechs Jahre gewesen. Beiden Erstlingsromanen war kein Verkaufserfolg beschieden. Dabei zog Hertz bei der Verbreitung von Vor dem Sturm alle Register, die ihm nach 30-jähriger Verlagserfahrung zu Gebote standen.



VIII.5.1 Wilhelm Hertz 

 767

3.2 Krisenjahre Auch die folgenden Prosawerke, Grete Minde und Ellernklipp, wollten nicht recht einschlagen, was Fontanes Entschluss befördert haben mag, sein Glück als Erzähler nun bei anderen Verlegern zu suchen. Hertz ließ ihn offenbar leichten Herzens ziehen, wobei neben finanziellen auch „kunstprogrammatische Fragen“ eine Rolle spielten, die „mit Marktfragen und diese wiederum mit bestimmten Verlagsprofilen“ zusammenhingen (Keiler 1985, 212–213). Die Ablehnung wurde nie brüsk ausgesprochen, sondern stets diplomatisch verbrämt, so z.B. in einem die Buchausgabe von Cécile betreffenden Brief von Hans Hertz, seit 1875 Mitinhaber der Firma, an Emilie Fontane: „Eine […] Empfindung wie wir sie auch […] gelegentlich der Adultera hegen mußten als ob unser Verlag für diese Novelle im Besondern nicht die geeignete Verlagsstelle sei […] läßt uns davon absehen uns hier zu bewerben“ (8. November 1886, Hertz-Faszikel Fontane III). Moralische Bedenken können nicht der einzige Grund für die Zurückhaltung der beiden Verleger gegenüber Fontanes Gesellschaftsromanen gewesen sein, denn gegen Heyses ebenfalls in Berlin spielenden, schon mit dem Titel provozierenden Roman Kinder der Welt hatten sie keinerlei Bedenken erhoben. Umso mehr musste sich Fontane durch das Desinteresse an L’Adultera verletzt fühlen. Das schloss nicht aus, dass er den kranken Wilhelm Hertz mehrmals in der Klinik besuchte (vgl. Chronik, Bd. 3, 2243, 2252). Doch der Konflikt schwelte weiter, und 1882, während der Verhandlungen über Schach von Wuthenow, kam er zum Ausbruch. Wie schon bei früheren Auseinandersetzungen, in denen Fontane dem Verleger einen „kümmerlich-altmodischen“ Standpunkt vorgeworfen (an Rohr, 17. März 1872, FProp, Bd. III, 120), ihn gar als „unbilligen Mann[]“ beschimpft hatte (Hertz an Fontane, 14. Oktober 1873, FHer, 475), ging es dabei vor allem um Honorarfragen, nun aber auch um den Anspruch, das Werk später in eine Gesamtausgabe aufnehmen zu dürfen (vgl. Hellge 1977, 1003–1011). Der Dissens muss so gravierend gewesen sein, dass Fontane an Eduard Engel, seinen Kontaktmann zum Verleger Wilhelm Friedrich, schrieb, er sei „aufs äußerste verbittert“, ziehe sich von Hertz zurück und wäre froh, sein „Lager überhaupt woanders aufschlagen“ zu können (2. November 1882, HFA,IV, Bd. 3, 214–215). So weit kam es indessen nicht. Mit dem im Herbst 1884 erscheinenden Band Christian Friedrich Scherenberg und das litterarische Berlin von 1840 bis 1860, den Hertz höher honorierte als alle anderen Bücher Fontanes, wurde die Versöhnung besiegelt. Doch pflegte man nun einen etwas kühleren Umgangston und korrespondierte in jeder Hinsicht auf Augenhöhe. Immerhin nahm Fontane Hertz ausdrücklich aus, als er in einem Brief an Bernhard von Lepel vom „alte[n] Feind der schriftstellernden Menschheit, de[m] Buchhändler,“ sprach, und bemerkte nur, „vor dem Verhungern würde [auch] er“ ihn nicht geschützt haben (16. Dezember 1884, FLep2, Bd. 1, 632–633).

768 

 VIII.5.1 Wilhelm Hertz

3.3 Nach dem Sturm Mit Quitt und Unwiederbringlich kehrte Fontane 1891 als Romancier noch einmal zu Hertz zurück, um dann, trotz dessen Bewerbung, mit Frau Jenny Treibel endgültig in den Verlag seines Sohnes Friedrich zu wechseln (vgl. Radecke 1997, 13). Dort kam auch die von Emil Dominik begonnene Sammlung seines erzählerischen Werks zum Abschluss. Die Übernahme der wenig attraktiven und nicht einzeln verkäuflichen Dominik-Bände hatte Hertz abgelehnt und damit die Chance vergeben, den Autor durch die Veranstaltung einer eigenen Gesamtausgabe an sich zu binden. Er beschränkte sich auf die Rechte an den bei ihm erschienenen Einzelwerken, verwertete sie mit unvermindertem Einsatz weiter und dachte nie daran, sie abzugeben. Übersetzungs- und Abdruckwünsche erfüllte er, wie schon bei der Freigabe von Grete Minde für Heyses Deutschen Novellenschatz, relativ großzügig, und mit Friedrich Fontane tauschte er gelegentlich Anzeigen aus. Dass der Erfolg von Effi Briest und den autobiografischen Werken Fontanes nicht ihm zugutekam, konnte Hertz auch deshalb verschmerzen, weil er während der Krisenjahre seines Verhältnisses zu ihm in Keller einen ebenbürtigen Erzähler gewonnen hatte. (Sein paralleles Bemühen um Conrad Ferdinand Meyer blieb hingegen erfolglos.) In den Briefen von Hans Hertz an den Vater, Zeugnissen eines harmonischen Zusammenwirkens der beiden Verlagsinhaber, nimmt die Beziehung zu Keller weit größeren Raum ein als die zu Fontane. Auch wurde der Schweizer stärker hofiert und vor allem besser honoriert. In seinem Fall kam es sogar zur Übernahme des Gesamtwerks und einer anschließenden Gesamtausgabe, die ihn postum beim breiten Publikum durchsetzte. Im Jahr ihres Erscheinens konnte Friedrich Fontane den Verlag Hertz zu Recht als „die absolute Nummer 1“ im deutschen Buchhandel bezeichnen. So zitiert ihn zumindest sein Vater in einem Brief vom 31. August 1889 (an Georg Friedlaender, FFried2, 154). Dieser selbst war da skeptischer und meinte schon wenig später, „die großen reichen Firmen“, zu denen auch Hertz zählte, stünden inzwischen hinter der seines Sohnes „literarisch weit zurück“ (an Theodor Fontane [Sohn], 6. Mai 1895, HFA,IV, Bd.  4, 448). Er hätte dabei auch den Verlag S. Fischer nennen können. Angesichts des Alters und häufiger Kuraufenthalte des Seniors war es seit Mitte der 1880er Jahre vor allem Aufgabe von Hans Hertz geworden, für die Stabilität der Beziehung zu sorgen. Dabei kam ihm zugute, dass er zu einem Kreis von Fontane-Verehrern der jüngeren Generation gehörte, die sich 1884 in der „Zwanglosen Gesellschaft“ organisiert hatten (zu Hans Hertz als Gründungsmitglied vgl. Betz 1976, 87, 90). Zwei von ihnen, Otto Brahm und Paul Schlenther, gewann er auch als Autoren. Das reichte zwar nicht aus, dem Verlag ein neues Profil zu geben, aber wenigstens wandte man jetzt neue Vertriebsmethoden an, indem man 1892 die Wanderungen und 1896 Vor dem Sturm in ‚Volksausgaben‘ herausbrachte. Dass selbst Wilhelm Hertz, bei aller Identifikation mit seinem Hauptautor Heyse, der literarischen Moderne seine Reverenz erwies, beweist seine Begegnung mit Fontane am



VIII.5.1 Wilhelm Hertz 

 769

Rande einer Aufführung der Freien Bühne (vgl. Fontane an Heyse, 9. März 1890, FHey2, 205). Auch in der 1888 gegründeten „Litterarischen Gesellschaft“ trafen sie wiederholt aufeinander. Zuletzt muss zwischen den beiden alten Herren ein herzliches Einvernehmen bestanden haben, das sich auch in der Anteilnahme an privaten Schicksalsschlägen äußerte, so in den rührenden Kondolenzworten Fontanes zum Tod von Hans Hertz, der sich 1895 aufgrund eines familiären Dilemmas das Leben nahm (an Hertz, 29. Oktober 1895, FHer, 360). Drei Jahre danach starb Fontane, weitere drei Jahre später, im selben Alter wie sein langjähriger Autor, Wilhelm Hertz. Der Verlag wurde, unter ausdrücklicher Bezugnahme auf die Werke Heyses und Kellers, von Adolf Kröner erworben (vgl. Kröner an Heyse, 3. Mai 1902, BSB, Heyse-Archiv) und als Berliner Filiale seiner J.G. Cotta’schen Buchhandlung Nachf. weitergeführt. Fontane hat Kröner in diesem Zusammenhang nicht erwähnt. Heute sind Kröner und Heyse weitgehend vergessen, Fontanes Nachruhm ist ungebrochen, und ein kleiner Abglanz fällt auch auf seinen Verleger.

4. Überlieferung und editorische Situation 569 von insgesamt 586 erhaltenen Briefen Fontanes befinden sich im Deutschen Literaturarchiv Marbach, Cotta-Archiv (Stiftung der Stuttgarter Zeitung). Die dort ursprünglich in die Hertz-Faszikel Fontane I–IV eingehefteten Briefe wurden größtenteils in den Bestand Cotta-Briefe integriert, nur einige wenige sind in den inzwischen in Mappenbestände umgewandelten Faszikeln verblieben, die auch zahlreiche Beilagen, so z.B. Gliederungsvorschläge, Quittungen, Ankündigungstexte und Adressatenlisten für Rezensionsexemplare, enthalten. Einzelne Briefe Fontanes sind Bestandteile anderer Hertz-Autorenfaszikel. In der Handschriftensammlung des Deutschen Literaturarchivs liegen drei Briefe und ein Briefentwurf (auf der Rückseite eines Manuskript-Fragments zu Allerlei Glück). Zehn Briefe aus dem Besitz von Nachkommen des Verlegers (vgl. Davidis 1981, 1525) hatte der Notar Hans W. Hertz um 1980 im Staatsarchiv Hamburg deponiert. Sie sind dort aber weder in seinem Nachlass, noch im Familienarchiv Adolph Hertz nachweisbar. Ein Brief (FHer, Nr. 182) befindet sich als Dauerleihgabe der Humboldt-Universität im Fontane-Archiv, einer im Deutschen Hugenotten-Zentrum in Bad Karlshafen (vgl. Diesel 1992), ein weiterer (FHer, Nr. 443) in unbekanntem Privatbesitz, ein Briefentwurf (auf der Rückseite eines ManuskriptFragments zu Sidonie von Borcke) in der Handschriftenabteilung der Staatsbibliothek zu Berlin (vgl. FHer, 495–496). Ein nicht abgeschickter Brief (FHer, Nr. 334), ehedem im Nachlass Paul Lindau, ist nicht mehr nachweisbar. Das HBV verzeichnet alle Briefe korrekt und führt zusätzlich einen Brief Fontanes vom 19. Juli 1882 an die Frau des Verlegers, Fanny Hertz, im Fontane-Archiv auf (vgl. HBV, 370). An den Sohn und Kompagnon Hans Hertz sind etwa 50 der 586 erhaltenen Briefe gerichtet. Die Quote verschollener Briefe dürfte höchstens zehn Prozent betragen.

770 

 VIII.5.1 Wilhelm Hertz

Die Briefe von Wilhelm und Hans Hertz an Fontane sind, nach Kriegsverlust einiger in der Sammlung Gerhard Schulze, Leipzig, enthaltener Stücke (vgl. HBV, XII), ausschließlich als Entwürfe, Abschriften oder Durchschläge erhalten. Sie liegen alle im Cotta-Archiv, die meisten in den Hertz-Faszikeln Fontane  I–IV, zusammen mit Gesprächsnotizen, Kalkulationen, Vertragsentwürfen, Werbetexten, Korrespondenzen mit Druckern, Buchbindern, Sortimentern und Rezensenten sowie Teilen des Briefwechsels zwischen Vater und Sohn. Acht Antwortentwürfe der Verleger sind auf Briefen Fontanes im Bestand Cotta-Briefe überliefert, einer auf Fontanes ManuskriptFragment Die preußische Idee in der Handschriftensammlung des Deutschen Literaturarchivs. Die Verträge zwischen Fontane und dem Verlag Hertz befinden sich vollzählig im Cotta-Archiv (Bestand Cotta-Verträge, sechs davon im Anhang von Davidis 1981 abgedruckt), 13 Zweitexemplare im Fontane-Archiv (abgedruckt bei Möller 1999), eines im Goethe- und Schiller-Archiv Weimar. Ergiebige Quellen für die Verlagsverbindung sind auch die Briefe von Vater und Sohn Hertz an Heyse im Heyse-Archiv der Bayerischen Staatsbibliothek, die im CottaArchiv leider nur noch zum Teil erhaltenen Gegenbriefe, die Briefe von Wilhelm an Hans Hertz im Familienarchiv Adolph Hertz des Staatsarchivs Hamburg sowie ein Skizzenbuch von Wilhelm Hertz mit Zeichnungen von gemeinsamen märkischen Fahrten in den Jahren 1860 und 1861 in Schweizer Privatbesitz, eine Fontane darstellende Porträtzeichnung von Wilhelm Hertz in der Graphischen Sammlung des Deutschen Literaturarchivs. Im Unterschied zum Ehebriefwechsel hat der Briefwechsel mit Hertz, obschon seit Langem veröffentlicht, noch keine seiner Bedeutung adäquate editorische Erschließung erfahren. Selbst die Verzeichnung im Deutschen Literaturarchiv, das den Großteil der Briefe besitzt, ist revisionsbedürftig. Die 1972 erschienene, von Kurt Schreinert begonnene und von Gerhard Hay vollendete Ausgabe der Briefe Fontanes an Hertz (FHer) enthält 572 Briefe, 393 als Erstdrucke. Sie hat nicht nur der Fontane-Forschung, sondern auch der Buchhandelshistoriografie wichtige Anstöße gegeben. Seitdem wurden nur 14 weitere Briefe entdeckt und publiziert, sieben davon durch Hay (1981), sechs durch Michael Davidis in seiner Verlagsmonografie (1981), einer durch Jochen Diesel (1992). Hays materialreichen Kommentar zur Edition von 1972 (FHer), der auch wichtige Passagen aus den Briefen von Vater und Sohn Hertz wiedergibt, hat HansHeinrich Reuter 1973 einer vernichtenden Kritik unterzogen. Bei aller Berechtigung seiner Vorwürfe darf man der Leistung Hays, der nach Schreinerts Tod unter starkem Zeitdruck stand, die Anerkennung nicht versagen. Dennoch wäre, auch angesichts des inzwischen weit fortgeschrittenen Forschungsstandes, eine Neubearbeitung wünschenswert, diesmal allerdings in Form eines regelrechten Briefwechsels, womöglich unter Einbeziehung weiterer im Cotta-Archiv vorhandener Dokumente und unter noch stärkerer Bezugnahme auf die Korrespondenz zwischen Hertz und Heyse. Michael Davidis



VIII.5.1 Wilhelm Hertz 

 771

Literatur Berbig, Roland: Fontanes Hauptverleger. In: F-Handbuch1, S. 243–250. (Berbig 2000) Betz, Frederick: Die Zwanglose Gesellschaft zu Berlin. Ein Freundeskreis um Theodor Fontane. In: Jahrbuch für brandenburgische Landesgeschichte 27 (1976), S. 86–104. Bisky, Jens: Zur Verlagsgeschichte der „Wanderungen durch die Mark Brandenburg“ 1860–1945. Mit einer kommentierten Bibliographie. In: Berliner Hefte zur Geschichte des literarischen Lebens 1 (1996), S. 112–132. Bunzel, Wolfgang: Briefe, Briefnetze, Briefnetzwerke. Überlegungen zur epistolaren Interkonnektivität. In: Hanna Delf von Wolzogen, Rainer Falk (Hrsg.): Fontanes Briefe ediert. Internationale wissenschaftliche Tagung des Theodor-Fontane-Archivs Potsdam, 18. bis 20. September 2013. Würzburg: Königshausen & Neumann 2014, S. 232–245. Davidis, Michael: Der Verlag von Wilhelm Hertz. Beiträge zu einer Geschichte der Literaturvermittlung im 19. Jahrhundert, insbesondere zur Verlagsgeschichte der Werke von Paul Heyse, Theodor Fontane und Gottfried Keller. In: Archiv für Geschichte des Buchwesens 22 (1981), Sp. 1253–1590. Diesel, Jochen: Unveröffentlichter Fontane-Brief im Deutschen Hugenotten-Zentrum Bad Karlshafen. In: Der Deutsche Hugenott 56 (1992), H. 4, S. 118. Erler, Gotthard: Vorwort. In: FHey2, S. V–XXII. (Erler 1972) Erler, Gotthard: Einleitung. In: GBA–FEF, Bd. 1, S. VII–XXXIV. (Erler 1998) Erler, Gotthard: Druck- und Verlagsgeschichte zu Lebzeiten. In: F-Handbuch1, S. 889–894. (Erler 2000) Hay, Gerhard: Einführung. In: FHer, S. 375–393. (Hay 1972) Hay, Gerhard: Theodor Fontane an Wilhelm Hertz. Ein Nachtrag zur Briefedition. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 25 (1981), S. 97–103. Hellge, Manfred: Der Verleger Wilhelm Friedrich und das „Magazin für die Literatur des In- und Auslandes“. Ein Beitrag zur Literatur- und Verlagsgeschichte des frühen Naturalismus in Deutschland. In: Archiv für Geschichte des Buchwesens 16 (1977), Sp. 791–1215. Hertz, Hans W.: Wilhelm Ludwig Hertz – ein Sohn des Dichters Adelbert von Chamisso. Ein genealogischer Beitrag. In: Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel (Frankfurter Ausgabe) 25 (1969), S. 1495–1514. Keiler, Otfried: Zum Begriff „Literarisches Leben“. Neue Materialien und Ansichten zur FontaneForschung. In: FBl. 6 (1985), H. 2, S. 201–229. Koch, Rudolf: Buchhändlers Lehrjahre. Ein Beitrag zur Geschichte des Buchhandels und zur Kulturgeschichte überhaupt. Zugleich eine Charakterschilderung von Wilhelm Hertz und Ferdinand Springer. In: Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel 78 (1911), S. 8294–8297, S. 8341–8342, S. 8368–8370, S. 8405–8407, S. 8432–8434. Langner, Beatrix: Der wilde Europäer. Adelbert von Chamisso. Berlin: Matthes & Seitz 2008. Möller, Klaus-Peter: Die Verlagsverträge im Theodor-Fontane-Archiv. Teil I. In: FBl. 68 (1999), S. 29–72. Möller, Klaus-Peter/Wolpert, Georg: Die „Dominik-Ausgabe“ und ihre Derivate. Neue Aspekte zur Entstehungs- und Überlieferungsgeschichte der erzählerischen Werke Fontanes. In: Leipziger Jahrbuch zur Buchgeschichte 17 (2008), S. 101–195. Radecke, Gabriele: „… möge die Firma grünen und blühn“. Theodor Fontane: Briefe an den Sohn Friedrich. In: FBl. 64 (1997), S. 10–63. Reuter, Hans-Heinrich: Fontanes Briefe an Wilhelm und Hans Hertz. Zugleich notwendige Anmerkungen zur Unteilbarkeit der Philologie. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 92 (1973), Sonderheft: Theodor Fontane, S. 149–163. Schobeß, Joachim: Theodor Fontane: Briefe an Wilhelm und Hans Hertz 1859–1898 [Rezension]. In: FBl. 2 (1972), H. 7, S. 528–529.

772 

 VIII.5.1 Wilhelm Hertz

Wolpert, Georg: „Fire, but don’t hurt the flag!“ Die Verlagseinbände der ersten Buchausgaben Theodor Fontanes. Teil I. In: FBl. 80 (2005), S. 125–155. Teil II. In: FBl. 81 (2006), S. 126–145. Wruck, Peter: Fontane als Erfolgsautor. Zur Schlüsselstellung der Makrostruktur in der ungewöhnlichen Produktions- und Rezeptionsgeschichte der Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext der europäischen Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 373–393. Zand, Bernhard: Briefe an Wilhelm Hertz. In: HFA,IV, Bd. 5/2, S. 180–183.

VIII.5.2 Friedrich Fontane 1. Friedrich Fontane als Korrespondenzpartner seines Vaters Friedrich Fontane (1864–1941) nimmt eine Schlüsselstellung ein in der Vermittlung der Werke, der Biografie und des Nachlasses von Theodor Fontane. In seinem Verlag vereinigte er fast das gesamte erzählerische Werk des Vaters, nicht nur die epischen Meisterwerke des letzten Lebensjahrzehnts, die bis auf Quitt und Unwiederbringlich bei ihm erschienen, er erwarb auch die meisten der früher entstandenen Romane, Novellen und Erzählungen und brachte sie in neuen Ausgaben auf den Markt. Mit der Dominik-Ausgabe übernahm er die erste Sammelausgabe Fontanes, die er später durch die für ein halbes Jahrhundert maßgebliche Ausgabe der Gesammelten Werke ersetzte. In seinem Verlag erschienen die wichtigsten Nachlasseditionen, Briefe, Gedichte, Theaterkritiken und der Sammelband mit Mathilde Möhring. Friedrich Fontane war Fontanes erster Nachlassverwalter und Archivar, der den Nachlass verwahrte, ordnete und erschloss, Auskünfte gab und Forschungsprojekte, Publikationen und Ausgaben aus dem Nachlass durch die Bereitstellung von Material unterstützte. Seine Findmittel sind bis auf Rudimente im Zweiten Weltkrieg verlorengegangen. Friedrich Fontane war Herausgeber Fontanes und zu seinen Lebzeiten an beinahe allen Nachlassausgaben auf unterschiedliche Art beteiligt. Durch seine biografischen Mitteilungen hat er das postume Bild von Theodor Fontane mitgeprägt. Seine Kompetenz muss jedoch kritisch geprüft werden, er irrte sich, und er unterlag den Einflüssen des Zeitgeistes, wie sein ‚ungehaltener Vortrag‘ über Theodor Fontane und die Judenfrage beweist, der am 8. Juli 1933 im Ruppiner Stürmer erschien.

1.1 Rollen, Leistungen, Forschungsstand Das unermüdliche Engagement des jüngsten Sohnes für das literarische Werk und das Andenken seines Vaters ist nicht nur mit geschäftlichen Interessen zu erklären. Friedrich Fontane hat in dieser Vermittlerrolle eine Lebensaufgabe gefunden, in deren Dienst er sich stellte. „Stiefkind der Forschung“ (Kleine 2000, 75) ist Friedrich Fontane heute nicht mehr. Durch seine Würdigung, vor allem durch die Ordnung des Teilnachlass Friedrich Fontanes im TFA, eröffnete Joachim Kleine der Forschung einen neuen Zugang zu ihm. Die Aufsätze von Hermann Fricke (1966), Horst Erdmann (1993; 1995; 1996) und Edda Ziegler (1997), die Brief-Edition von Gabriele Radecke (FFrFo2), Radeckes Auswertung des Teilnachlasses im Rahmen der Edition von Mathilde Möhring (2008, 159–174) und die Darstellung von Otto Drude (1998) zeigen die anhaltende Aufmerksamkeit der Forschung, die bislang vorwiegend durch das Interesse an Theodor https://doi.org/10.1515/9783110545388-106

774 

 VIII.5.2 Friedrich Fontane

Fontane motiviert ist. Helmuth Nürnberger (1995), Roswitha Loew (1997) und Anke Hertling (2014) wandten sich direkt Aspekten der Biografie Friedrich Fontanes und der Geschichte seines Unternehmens zu. Klaus-Peter Möller und Georg Wolpert (2008) haben Details der Verlagsgeschichte geklärt. Allerdings sind die von Kleine benannten Forschungsdesiderate noch nicht erfüllt. Es gibt keine umfassende Darstellung des Verlags von Friedrich Fontane. Die Arbeit von Oliver Kuller (2000) ist nicht publiziert. Eine Edition der privaten und der Firmenkorrespondenz Fontanes ist nicht in Sicht, genauso wenig wie eine Sammlung der von ihm verlegten Bücher, Zeitschriften und Serien, die etwa 1.000 Bände von 200 Autorinnen und Autoren umfassen würde sowie Zeitschriften wie Pan und Das litterarische Echo sowie die Korrespondenz Salon-Feuilleton.

1.2 Friedrich Fontane in der Rolle als Korrespondenzpartner Friedrich Fontane absolvierte vom 1. Oktober 1881 bis zum 1. Oktober 1884 eine Buchhändlerausbildung im Verlag von Gustav Langenscheidt und arbeitet anschließend bei verschiedenen Verlagen. Mit dem Beginn seiner Ausbildung setzte auch die regelmäßige Korrespondenz seines Vaters mit ihm ein. Am 1. August 1887 wurde Friedrich Fontane Mitarbeiter bei Emil Dominik, der neben dem Zeitschriftenverlag „Deutsches Verlagshaus“ einen Buchverlag führte, der als „Verlag von Emil Dominik“ bzw. „Emil Dominik, Verlag für Kunst und Literatur“ firmierte (vgl. Möller und Wolpert 2008). Aus dieser Anstellung heraus machte er sich am 1. Oktober 1888 mit einem eigenen Buchverlag selbstständig, der sich in den Jahrzehnten um die Jahrhundertwende zu einem bedeutenden Literaturverlag entwickelt. Mit heftiger Ablehnung reagierte Fontane in den Jahren 1886 bis 1888 auf die Pläne seines Sohnes, sich selbstständig zu machen. Später äußerte sich Fontane anerkennend über dessen unternehmerischen Erfolg. Seine anfängliche Weigerung, Geschäfte mit dem Unternehmen seines Sohnes zu machen, gab Fontane schrittweise zu Beginn der 1890er Jahre auf.

2. Die Briefe Theodor Fontanes an Friedrich Fontane Die Korrespondenz Theodor Fontanes mit seinem Sohn Friedrich ist ein Teil der Familienkorrespondenz der Fontanes, zugleich en passant erledigte Geschäftskorrespondenz Fontanes mit seinem Verlag. Und sie ist Teil der privaten und Geschäfts-Korrespondenz von Friedrich Fontane und seiner Firma, deren wichtigster Autor Fontane war. Obwohl es sich unter beiden Aspekten nur um einen kleinen Ausschnitt der Korrespondenz handelt, ist dieses Textkorpus als Teil des Brief-Werkes Fontanes von besonderem Interesse.



VIII.5.2 Friedrich Fontane 

 775

2.1 Stellung in der Korrespondenz der Familie Fontane Auch wo Fontanes Briefe an seinen Sohn geschäftliche Belange berühren, blieben sie eingebettet in einen familiären Rahmen, reine Geschäftsbriefe Fontanes an die Firma des Sohnes sind die Ausnahme. Die Briefe sind vernetzt mit der Korrespondenz der anderen Familienmitglieder. Sie beinhalten Mitteilungen über Familienbegebenheiten, Verwandte und Bekannte, Reisen, die Urlaubsplanung, Lektüren, Arbeitsvorgänge, Ereignisse in Alltagsleben, Literatur, Theater, Kunst und Politik, Klatsch, Aufmerksamkeiten, Gratulationen, Organisatorisches, etwa die bei dem beengten Wohnraum nötige Logierungs-Akrobatik, elterliche Ratschläge, etwa zum Verhalten gegenüber Dienstherren, Therapiehinweise bei Krankheiten und allgemeine Lebensweisheiten. Auch die Regulierung finanzieller Fragen ist Teil der Korrespondenz. Wie auch sonst in den Familienbriefen gab es fest verabredete Schreib-Frequenzen und Usancen. Blieb eine Antwort über Erwarten aus, wurde brieflich oder sogar telegrafisch nachgefragt. Schwerpunkte der Korrespondenz mit Friedrich sind seine Berufsausbildung, seine Pläne zur Etablierung eines eigenen Verlags, die Entwicklung seines Unternehmens und gemeinsame Verlagsprojekte. Seine Beziehungen zu Frauen, die als Ehepartnerinnen in Betracht kommen, führen teilweise zu heftigen Reaktionen, teilweise haben sie keine Spuren in der (überlieferten) Korrespondenz hinterlassen. In Krisensituationen bewährt sich Friedrich Fontane als Stütze seiner Eltern, was diese dankbar registrieren.

2.2 Überlieferung, Abschriften Die überlieferte Korrespondenz scheint relativ schmal, was daran liegen mag, dass ein Teil der privaten, aber auch der geschäftlichen Angelegenheiten bei den regelmäßigen Treffen mündlich besprochen wurde. Überliefert sind 125 Brieftexte aus dem Zeitraum 1882 bis 1898. Briefe von Friedrich Fontane an seinen Vater sind bis auf eine Ausnahme (vgl. Möller 2022) nicht überliefert. Originale befinden sich im TFA (71), in der Staatsbibliothek zu Berlin (5), im Landesarchiv Berlin (7), in der SLB Dortmund (1) und in der ZBB Zürich (1). Weitere Briefe (5) befinden sich in Privatbesitz bzw. wurden mit privaten Sammlungen vernichtet (HBV 94/112, Slg. Kehler). Ein Teil der Originale ist verschollen. Sämtliche forschungsrelevanten Abschriften befinden sich im TFA, darunter 33 Abschriften von Briefen, die im Original nicht überliefert sind. Das TFA verwahrt mit über 100 Briefen den wichtigsten Bestand dieser Korrespondenz. Die Briefe, die er von seinem Vater erhalten hatte, sah Friedrich Fontane als persönliches Eigentum an. Sie wurden nicht mit zum Verkauf angeboten, als Fontanes Nachlass 1933 versteigert wurde und waren auch nicht Bestandteil des 1935/36 vom TFA übernommenen Restnachlasses. Das TFA erwarb dieses Briefkonvolut von der Volkshochschule Neuruppin (BLHA Pr. Br. Rep. 55, XI 869, Bl. 84, 91–95).

776 

 VIII.5.2 Friedrich Fontane

In einer maschinenschriftlichen Bestandsaufnahme aus dem Jahr 1937 wurden unter der Signatur R 3 Briefe von Theodor Fontane an seinen Sohn Friedrich 106 Korrespondenzstücke aufgelistet (BLHA Pr.Br.Rep.55,XI 871, Bl. 147–155; die Daten weichen teilweise vom HBV ab). Nach den Angaben von Fricke umfasste die Bestandsgruppe R  3 im Jahr 1937 91 Briefe und 13 Postkarten. Joachim Schobeß konnte nach dem Zweiten Weltkrieg nur noch zehn Originale feststellen. Die Abschriften-Konvolute waren zu dem Zeitpunkt noch nicht bearbeitet. Nach der Wende von 1989 wurden zahlreiche Briefe Fontanes an den Sohn Friedrich aus anderen Institutionen ins TFA zurückgeführt bzw. zurückerworben. Ein Teil der Brief-Texte ist nur in Form von Abschriften von unterschiedlicher Qualität verfügbar. Diese Abschriften wurden von den Erben Fontanes im Zuge systematischer Materialsammlung zur Anreicherung des Nachlasses erstellt. Sie dienten der Vorbereitung der Nachlass-Ausgaben der Familienbriefe (1905) und der Freundesbriefe (1910) und wurden für Heiteres Darüberstehen (1937) und Letzte Auslese (1943) erneut gesichtet, umgeordnet, erweitert und bearbeitet. Friedrich Fontane war an der Herstellung der Abschriften beteiligt, teilweise hat er sie per Hand oder Schreibmaschine selbst erstellt. Die Brief-Ausgaben von 1905 und 1910 hat er begleitet. Sie erschienen in seinem Verlag. Die Brief-Ausgaben von 1937 und 1943 verantwortete er als Herausgeber bzw. Mitherausgeber. In den Verhandlungen zwischen der Brandenburgischen Provinzialverwaltung und Friedrich Fontane über die Übernahme des Nachlasses bildeten die AbschriftenKonvolute einen besonderen Gegenstand. Im TFA wurden die Abschriften zunächst nicht berücksichtigt. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurden sie, da die Originale zu einem großen Teil verloren gegangen waren, durch Schobeß aufgearbeitet. Dabei wurden die Konvolute nicht in ihrem vorgefundenen Zustand belassen, sondern aufgelöst und in die Bestandssystematik integriert, zum Teil auch, da oft unterschiedliche Abschriften vorlagen, makuliert (vgl. Möller 2019).

2.3 Glossen und Kommentare von Friedrich Fontane Friedrich Fontane hat die Brief-Konvolute mehrfach durchgearbeitet und geordnet. An vielen Stellen hat er auf den Abschriften Glossen angebracht bzw. im Zusammenhang mit der Abschriftnahme direkt hinzugefügt. Im beschriebenen Korpus sind mehr als 30 Kommentare feststellbar. Diese teilweise recht umfangreichen Bemerkungen sind wichtige Paratexte, die die Briefe aus der Sicht ihres Empfängers erläutern. Sie bieten Informationen, die aus der Kenntnis von Personen und Vorgängen geschöpft sind. Die Kommentare sind oft datiert oder durch den Kontext datierbar. Viele dieser Anmerkungen stammen aus dem Jahr 1931, in dem Friedrich Fontane offenbar die Materialsichtung für die Ausgabe von 1937 begann. Besonders die sein Verlagsunternehmen betreffenden Brief-Passagen hat Friedrich Fontane kommentiert. Bereits im Sommer 1886 kam es zu einer heftigen Kontro-



VIII.5.2 Friedrich Fontane 

 777

verse, nachdem er seine Eltern über seinen Plan informiert hatte, sich als Verleger selbstständig zu machen. Am 12. Juli 1886 warnte Fontane den Sohn, er werde der Lächerlichkeit verfallen („und wir mit dir“) und verlangte: „Gieb den Unsinn wieder auf und rechne mit gegebenen Grössen u. Verhältnissen“ (TFA Ba 826). Am 26. Juli 1886 wiederholte Theodor Fontane die Gründe für seine Ablehnung, offenbar hatte Friedrich Fontane das Schreiben vom 12. Juli nicht widerspruchslos hingenommen: „[…] die Leute würden uns für verrückt halten“ (TFA Ba 832). Diese beiden Schreiben hat Friedrich Fontane am 5. August 1931 in einer langen Erklärung (TFA Ba 832) erläutert, in der er die Gründe zusammenfasste, die ihn zu dem Plan bewogen und die er sicher in seinen Antwortbriefen an den Vater ähnlich ausführlich dargelegt haben wird. Sehr ausführlich sind auch die Kommentare, die Friedrich Fontane zu den Briefen gab, die ihm sein Vater 1888 im Zusammenhang mit der Gründung seines Verlags schrieb und zu dem Coup mit Irrungen, Wirrungen. Mit den Restexemplaren der ersten Auflage erwarb er für sein Unternehmen die Nutzungsrechte an dem Werk und ertrotzte damit den Einstieg in den Verlag der Werke des Schriftsteller-Vaters (vgl. Möller und Wolpert 2008). Die Übergabe seiner Werke in den Verlag seines Sohnes war für den Autor problematisch und vollzog sich mit Retardationen über einen Zeitraum von mehreren Jahren. Fontane lehnte es zunächst ab, in eine direkte Geschäftsbeziehung zu einem seiner Kinder zu treten. Er sah sein Renommee als Autor gefährdet, zumal er mit Werken wie Irrungen, Wirrungen und Stine heikles Terrain betreten hatte. Zunächst traten daher andere Familienmitglieder dem Verlag gegenüber als Rechteinhaber auf, der Sohn und Bruder Theodor (Stine), die Ehefrau und Mutter (Neuausgaben von L’Adultera, Kriegsgefangen, Schach von Wuthenow). Teilweise sollte das Geld in einen Familien-‚Extrafonds‘ eingehen. Den ersten direkten Vertrag schlossen Vater und Sohn im Februar 1892 über Frau Jenny Treibel ab. Als Empfängerin der Honorarzahlungen wurde Emilie Fontane eingesetzt. Letztlich überwand Friedrich Fontane die Bedenken seines Vaters durch seinen geschäftlichen Erfolg. Der erste ‚normale‘ Verlagsvertrag wurde im August 1893 über Meine Kinderjahre geschlossen. Am 6. Mai 1895 bekannte Theodor Fontane, dass sein Sohn Friedrich auf dem Gebiet der Belletristik „Nummer-1-Verleger“ geworden sei (an Theodor Fontane [Sohn], HFA,IV, Bd. 4, 448). Auch die Auseinandersetzung mit dem Kompagnon Louis Levy Fengler, über die es heißt: „Näheres nicht ermittelt“ (FFrFo2, Anm. 80), hat Friedrich Fontane in einer langen Anmerkung zu der Abschrift des Briefes vom 14. November 1890 erläutert.

2.4 Stand der Edition und Erforschung Die Briefe Fontanes an seinen Sohn Friedrich sind bisher nur zerstreut und in teilweise unzulänglichen Ausgaben erschienen. 28 Briefe sind noch nicht veröffentlicht, 8 weitere nur in Teilpublikationen publiziert. Ein Teil der Briefe (32) wurde bereits 1905 und 1937 im Rahmen der von der Familie besorgten Auswahlausgaben von Familien-

778 

 VIII.5.2 Friedrich Fontane

briefen publiziert. Sie unterlagen der berüchtigten Familienzensur und -redaktion, die ein idealisiertes Bild der Dichterpersönlichkeit vermitteln sollte, und sind weder vollständig noch wissenschaftlich exakt abgedruckt. Außerdem waren aufgrund der geringen zeitlichen Distanz persönliche Rücksichten notwendig. 40 Briefe sind in der Hanser Fontane-Ausgabe enthalten. Sie sind teilweise nach unzulänglichen Quellen abgedruckt, da die Herausgeber nicht auf die Abschriften-Bestände des TFA zurückgreifen konnten. Auszüge aus 21 Briefen wurden in die Auswahlausgabe Der Dichter über sein Werk (ThFo) aufgenommen. Lediglich das Brief-Konvolut der 1994 vom TFA erworben 42 Briefe wurde bisher in einer vollständigen, wissenschaftlich zuverlässigen und kommentierten Edition von Radecke ediert (FFrFo2). Für ihren Kommentar erschloss die Herausgeberin verschiedene Buchhandelsquellen, insbesondere die Anzeigen im Börsenblatt für den deutschen Buchhandel, teilweise auch die Glossen von Friedrich Fontane. Eine Gesamtausgabe ist ein Desiderat. Die Kommentare, die Friedrich Fontane auf den Brief-Abschriften hinterlassen hat, sind bisher nur in Ausnahmefällen publiziert (vgl. Erler 1968; Radecke in FFrFo2). Nachdem Hans-Heinrich Reuter 1961 in einer alarmierenden Notiz auf die Unzulänglichkeiten der Familienredaktion der Briefe hingewiesen hat, wurde das Thema mehrfach aufgegriffen. In Hinblick auf die Korrespondenz mit Theodor Storm hat Radecke die Abschriftenproblematik reflektiert (vgl. Radecke 2011, FSt3, LLIV–LVIII). Eine Forschungsarbeit zu den Abschriften-Konvoluten wurde von Uta Hanke (2015) vorgelegt. Möller (2019) demonstriert an dem Brief Fontanes vom 26. August 1892 an seinen Sohn Friedrich, dass die Abschriften-Konvolute in ihrer Entstehung und ihren verschiedenen Bearbeitungszuständen als Ganzes betrachtet werden müssen. Dieser Brief wurde von der Forschung bisher übersehen, weil die Abschriften und die auf ihnen überlieferten Arbeitsspuren und Anmerkungen nicht systematisch untersucht wurden. Klaus-Peter Möller

Literatur Drude, Otto: Friedrich Fontane und sein Verlag. In: Ders.: Fontane und sein Berlin. Personen, Häuser, Straßen. Frankfurt a.M., Leipzig: Insel 1998, S. 90–95. Erdmann, Horst: Friedrich Fontane – der jüngste Sohn des Dichters. In: Historischer Verein der Grafschaft Ruppin e.V. Mitteilungsblatt (1993), Nr. 3, S. 4–9. Erdmann, Horst: Drei Fontanes und Neuruppin. Neuruppin: Regional-Verlag Ruppin 1995. Erdmann, Horst: „… Friedel, der einen gütigen, teilnahmsvollen, liebenswürdigen Charakter hat …“. Friedrich Fontane, der jüngste Sohn des Dichters. In: Jahrbuch Ostprignitz-Ruppin (1996), S. 5–7. Erler, Gotthard: Die Dominik-Ausgabe. Eine notwendige Anmerkung. In: FBl. 1 (1968), H. 7, S. 354–357. Fontane, Friedrich: Theodor Fontane und die Judenfrage. Ein ungehaltener Vortrag von Friedrich Fontane, Archivar der Stadt Neuruppini. In: Der Ruppiner Stürmer 157 (8. Juli 1933), 3. Beilage.



VIII.5.2 Friedrich Fontane 

 779

Fontane, Friedrich: Der literarische Nachlaß Theodor Fontanes und die preußische Staatsbibliothek. Für meine Freunde und Bekannte im In- und Ausland. o.O.: [Selbstverlag] 1935. Fontane, Theodor: Unveröffentlichte Briefe an den Sohn Friedrich. In: FBl. 1 (1968), H. 6, S. 237–239. Fricke, Hermann: Der Sohn des Dichters. In memoriam Friedrich Fontane. In: Jahrbuch für brandenburgische Landesgeschichte 17 (1966), S. 24–51. Hanke, Uta: Die Geschichtlichkeit der Edition. Zur Wiederkehr der frühen Familienbriefausgaben Theodor Fontanes im Palimpsest. Textkritische Untersuchungen nachlassphilologischer Aspekte und Verfahrensweisen unter Zuhilfenahme einer Denkfigur. Diss. Leipzig 2015. Hertling, Anke: Im Strudel der Familie Fontane: Die Rennfahrerin Thea de Terra. Mit einem Anhang: Thea de Terra: Die Frau als Rennfahrerin (1928). In: FBl. 98 (2014), S. 18–34. Horlitz, Manfred: Eltern, Kinder und Geschwister. Wenig Bekanntes aus dem Familienleben der Fontanes. In: Berliner LeseZeichen 8 (2000), H. 6/7, S. 63–74. Kleine, Joachim: Friedrich Fontane. Verleger und Nachlaßverwalter seines Vaters. In: Berliner LeseZeichen 8 (2000), H. 6/7, S. 75–91. Kuller, Oliver: Der Verlag Friedrich Fontane & Co. Schriftliche Hausarbeit im Rahmen der Ersten Staatsprüfung für das Lehramt für die Sekundarstufe II. ggf. mit der Zusatzprüfung für die Sekundarstufe I, dem Staatlichen Prüfungsamt für Erste Staatsprüfungen für Lehrämter an Schulen in Köln vorgelegt. Meerbusch: o.V. 2000 [unpubliziertes Manuskript]. Laufer, Christel: Der handschriftliche Nachlaß Theodor Fontanes. In: FBl. 3 (1974), H. 4, S. 264–287. Loew, Roswitha: Die Verleger Friedrich Fontane (Berlin) und Adolph Marcks (St. Petersburg) im Disput um Lew Tolstois Roman Auferstehung. In: FBl. 63 (1997), S. 48–63. Möller, Klaus-Peter: Der vorgetäuschte Erfolg. Zum Problem der Erstausgaben, Neuauflagen, Neudrucke bei Theodor Fontane. In: FBl. 68 (1999), S. 192–216. Möller, Klaus-Peter: Die Verlagsverträge im Theodor-Fontane-Archiv. Teil I. In: FBl. 68 (1999), S. 29–72. Teil II. In: FBl. 70 (2000), S. 32–66. Möller, Klaus-Peter: Die Ruhe vor dem Sturm. Ein unbekannter Brief Fontanes an seine Frau und die Wirren seiner Überlieferung. In: FBl. 80 (2005), S. 20–32. Möller, Klaus-Peter: Blaustift, Schere, Klebepinsel. Die Abschriften-Konvolute im Theodor-FontaneArchiv historisch-kritisch betrachtet. In: Hanna Delf von Wolzogen, Andreas Köstler (Hrsg.): Fontanes Briefe im Kontext. Würzburg: Königshausen & Neumann 2019, S. 91–123. Möller, Klaus-Peter: Aus Fontanes Papierkorb. Zuschriften und Briefentwürfe im Manuskript Melusine von Cadoudal. In: FBl. 114 (2022), S. 89–134. Möller, Klaus-Peter/Rasch, Wolfgang: Die „Titanic von Borkum“. Eine Zeitungsnotiz von Fontane und die Geschichte ihrer Entdeckung. In FBl. 85 (2008), S. 8–15. Möller, Klaus-Peter/Wolpert, Georg: Die „Dominik-Ausgabe“ und ihre Derivate. Neue Aspekte zur Entstehungs- und Überlieferungsgeschichte der erzählerischen Werke Fontanes. In: Leipziger Jahrbuch zur Buchgeschichte 17 (2008), S. 101–195. Nürnberger, Helmuth: Georg Hett (1892–1956) und Thea Zimmermann-de Terra (1901–1939), zwei Enkel Theodor Fontanes. Zur Geschichte zweier unehelicher Kinder. Mit einem Lebensbericht von Georg Hett und Erinnerungen seiner Tochter Margret Hofmann. In: Jahrbuch für brandenburgische Landesgeschichte 46 (1995), S. 144–158. Radecke, Gabriele: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 20, S. 159–174. (Radecke 2008) Radecke, Gabriele: Editionsbericht. In: FSt3, S. XXXVII–LXIV. (Radecke 2011) Rasch, Wolfgang/Hehle, Christine (Hrsg.): „Erschrecken Sie nicht, ich bin es selbst“. Erinnerungen an Theodor Fontane. Berlin: Aufbau 2003. Reuter, Hans-Heinrich: Fontanes Briefe an seine Familie. Ergebnis einer vergleichenden Untersuchung im Fontane-Archiv. In: Weimarer Beiträge 7 (1961), H. 4, S. 795–800. Ziegler, Edda: Schriftsteller-Vater und Verleger-Sohn. Theodor Fontane und der Verlag F. Fontane & Co. In: Buchhandelsgeschichte (1997), H. 3, B 134–137.

VIII.6 Korrespondenz mit Redakteuren Theodor Fontanes Korrespondenz mit Redakteuren bei Zeitungen und Zeitschriften macht einen beträchtlichen Anteil an seinem gesamten Briefwerk aus und ist insbesondere im Hinblick auf Fontanes Selbstverständnis als Journalist und Schriftsteller von großer Aussagekraft. Die Korrespondenz mit Redakteuren erstreckt sich über den gesamten Zeitraum seiner dichterischen, journalistischen und literarischen Tätigkeit. Sie beginnt in den 1840er und 1850er Jahren mit der Publikation von Gedichten und journalistischen Artikeln, begleitet die Zeiten als preußischer Presseagent in London und Mitarbeiter im Literarischen Cabinet sowie ab Mitte der 1850er Jahre als fester Mitarbeiter der Kreuz-Zeitung und der Vossischen Zeitung und erreicht in den beiden letzten Lebensjahrzehnten während der Entstehung und des Journalerstdrucks des erzählerischen Werks ihren Höhepunkt. Von 1876, dem Jahr, in dem Fontane die feste Anstellung als Erster Ständiger Sekretär bei der Königlichen Akademie der Künste aufgab und sich für eine Existenz als freier Schriftsteller entschied, bis zu seinem Lebensende reicht die intensivste Phase der Korrespondenz mit Redakteuren, eine Phase, die bestimmt ist von Fontanes Bemühen, sein erzählerisches Werk in den für das finanzielle Auskommen des Autors so wichtigen Zeitungen und literarischen Zeitschriften unterzubringen. Die zahlenmäßig wie inhaltlich bedeutendsten Korrespondenzen mit Julius Rodenberg, dem Herausgeber und Redakteur der Deutschen Rundschau, und Hermann Kletke, dem Chefredakteur der Vossischen Zeitung, sind in eigenen Editionen erschienen (FRod; FJulRod; FKlet). Von den übrigen Briefen an Redakteure sind die an Friedrich Stephany, den Nachfolger Kletkes auf dem Chefredakteursposten der Vossischen Zeitung, an Gustav Karpeles, den Redakteur von Westermann’s illustrirte deutsche Monats-Hefte, und an Adolf Kröner, den Verleger und Chefredakteur der Gartenlaube, am wichtigsten. Das Hanser-Verzeichnis der Briefe Fontanes (HBV) nennt 88 Briefe an Stephany, 37 Briefe an Karpeles und sechs an Kröner. Die meisten dieser Briefe sind in der Hanser-Ausgabe der Briefe (HFA,IV) enthalten, mehrere sind seitdem einzeln herausgegeben worden. Allerdings sind nicht alle der nachgewiesenen Briefe erhalten und auch nicht alle veröffentlicht. So finden sich bisher noch unveröffentlichte Briefe in Verlagsarchiven und im Theodor-Fontane-Archiv. Von den Briefen der Redakteure an Fontane haben sich hingegen nur wenige erhalten. Inhaltlich sind die Briefe Fontanes während seiner „‚großen Zeit‘“ (an Kröner, 16. Januar 1890, HFA,IV, Bd. 4, 15) besonders interessant, weil sie vieles über die Gedankenwelt des späten Fontane offenbaren. So gilt etwa der Briefwechsel mit Stephany, ab 1880 Chefredakteur der Vossischen Zeitung, als einer „der großen Zitaten-Steinbrüche der Fontane-Forschung“ (Zand 1995, 16). Einen inhaltlichen Schwerpunkt der Korrespondenz mit Stephany stellt die „Ibsen-Frage“ (30. September 1889, HFA,IV, Bd. 3, 727) und „die neue Richtung“ (10. Oktober 1889, HFA,IV, Bd. 3, 729), der aufkommende Naturalismus, dar, zu der Theaterkritiker und Chefredakteur deutlich unterschiedliche Meinungen hatten. Bei allen literarischen und ästhetischen Differenzen berühren https://doi.org/10.1515/9783110545388-107



VIII.6 Korrespondenz mit Redakteuren 

 781

die Briefe auch Persönliches – man schrieb aus den Ferien, gratulierte einander zum Geburtstag, tauschte Krankheitsgeschichten aus. Der Ton der Briefe ist respektvoll und professionell, freundlich, zeitweise sogar freundschaftlich. Aufschlussreich sind Fontanes Briefe an Redakteure vor allem auch deshalb, weil sie Fontanes Bemühen dokumentieren, sich als freier Schriftsteller auf dem literarischen Markt zu etablieren. In der zeitgleich mit Redakteuren verschiedener literarischer Zeitschriften laufenden Korrespondenz geht es in erster Linie um Geschäftliches: verhandelt wurden Honorare, Abgabetermine und Veröffentlichungsmodalitäten. Fontane lieferte den Redakteuren Exposés seiner Erzählungen und Romane, die er ihnen zum Vorabdruck anbot. Fontane trat als Makler seiner Werke in Erscheinung, der über die Ausrichtung und Stellung der verschiedenen Zeitschriften auf dem literarischen Markt genau Bescheid wusste und seine Erzählungen optimal zu platzieren suchte. Dabei stellte er sich beim Abfassen seiner Erzählungen durchaus auf die Wünsche der Verantwortlichen und das Anforderungsprofil der Zeitschriften ein. So fragte Fontane Karpeles, als er ihm Sidonie von Borcke für den Vorabdruck in Westermann’s Monats-Heften anbot, ob ihm „der Stoff zusag[e] oder nicht“ (30. Juni 1879, HFA,IV, Bd. 3, 35) und zeigte sich bei anderer Gelegenheit bereit, die Reihenfolge seiner weiteren Arbeit von der Entscheidung des Redakteurs abhängig zu machen (vgl. 14. März 1880, HFA,IV, Bd.  3, 66). Um Quitt zu einem guten Honorar in der beliebten Familienzeitschrift Gartenlaube unterzubringen, ging Fontane viele Kompromisse ein, wie aus einem Brief an Kröner hervorgeht: „Kürzungen, Änderungen, Einschränkungen der französischen Brocken, Wegfall der letzten Kapitel, an nichts nehme ich Anstoß, auch nicht daran, daß bis zu Beginn des Druckes vielleicht noch zwei Jahre vergehen werden. Alles leuchtet mir in seiner Berechtigung so sehr ein, […] daß mir ein Feilschen über all diese Punkte […] nur kleinlich vorkommen würde“ (29. Dezember 1886, HFA,IV, Bd. 3, 507). Fontane war sich seiner Abhängigkeit von den Redaktionen durchaus bewusst, brachte Opfer, um den Vorabdruck nicht zu gefährden, formulierte aber auch deutlich seine Wünsche an die Redaktion und ließ keinen Zweifel daran, was er eigentlich von dem Blaustift „in seiner todbringenden Schnelle“ hielt (an die Redaktion der Gartenlaube, 15. November 1889, HFA,IV, Bd. 3, 737). Bei aller Rücksicht ließ sich Fontane nicht alles gefallen, und so spricht aus den Briefen an die Redakteure auch ein Autor, der sein geistiges Eigentum gegen übermäßige Eingriffe von Seiten der Setzer, Redakteure, Herausgeber und Verleger verteidigt. Nachdem ihm der Bürstenabdruck der ersten sechs Kapitel von Irrungen, Wirrungen in sehr schlechtem Zustand zugeschickt worden war, schrieb Fontane an Stephany, er fühle sich aufgrund der mangelhaften Arbeit der Setzer geradezu „beleidigt […] in seiner schriftstellerischen Ehre. […] Ich bin eigentlich außer mir. Bis zum Verrücktwerden, bis zum tic douloureux habe ich durch 5/4 Jahre hin immer wieder gelesen, gefeilt, poliert und wieder gelesen, nun endlich, endlich bin ich fertig […] Und nun kommt das!“ (18. Juli 1887, ThFo, Bd. 2, 365). Wertvolle Zeugnisse, nicht zuletzt für die zunehmend an Schreibprozessen interessierte Forschung, sind die Briefe an die Redakteure schließlich auch deshalb, weil

782 

 VIII.6 Korrespondenz mit Redakteuren

sie viel über Fontanes Arbeitsweise als Schriftsteller, vor allem über den aufwendigen Bearbeitungsprozess offenbaren. So charakterisierte sich Fontane im Briefwechsel mit Karpeles als „Bastler und Pußler“ (5. Februar 1879, HFA,IV, Bd. 3, 12) und betonte immer wieder, dass gerade das Korrigieren, das nachträgliche Überarbeiten des Niedergeschriebenen, besonders schwierig sei, „eine heillose Arbeit“ (9. September 1880, HFA,IV, Bd. 3, 103), die „leider immer länger dauert als das Niederschreiben“ (14. März 1880, HFA,IV, Bd. 3, 66). Den selbstreflektierenden Äußerungen des Autors über sein Werk sind wichtige Hinweise auf Fontanes Stilprinzipien zu entnehmen. Als ihm Westermann’s Monats-Hefte die Korrekturbögen zu Ellernklipp zurückschickte, weigerte sich Fontane die angeblichen Verbesserungen des Verlags zu akzeptieren und auf seine vielen ‚Unds‘ zu verzichten und schrieb Karpeles: „Ich schreibe heut, um einen Seufzer auszustoßen über die ‚Verbesserungenʻ, denen ich ausgesetzt gewesen bin. […] Ich opfre Ihnen meine ‚Punctum’sʻ, aber meine ‚und’sʻ, wo sie massenhaft auftreten, müssen Sie mir lassen“ (3. März 1881, HFA,IV, Bd. 3, 120). Nicht zuletzt weil die Korrespondenz mit Redakteuren bei Zeitungen und Zeitschriften Licht wirft auf Fontanes schriftstellerische Arbeitsweise und auf die komplexen Produktions- und Publikationsbedingungen, unter denen das Werk entstanden ist, sind sie für die Forschung Zeugnisse von nicht zu unterschätzender Bedeutung. Clarissa Blomqvist

Literatur Berbig, Roland: Fontane und das literarische Leben seiner Zeit. In: F-Handbuch1, S. 192–280. (Berbig 2000) Berg-Ehlers, Luise: Theodor Fontane und die Literaturkritik. Zur Rezeption eines Autors in der zeitgenössischen konservativen und liberalen Berliner Tagespresse. Bochum: Winkler 1990. Delf von Wolzogen, Hanna/Falk, Rainer (Hrsg.): Fontanes Briefe ediert. Internationale wissenschaftliche Tagung des Theodor-Fontane-Archivs Potsdam, 18.–20. September 2013. Würzburg: Königshausen & Neumann 2014. Delf von Wolzogen, Hanna/Köstler, Andreas (Hrsg.): Fontanes Briefe im Kontext. Würzburg: Königshausen & Neumann 2019. Helmstetter, Rudolf: Die Geburt des Realismus aus dem Dunst des Familienblattes. Fontane und die öffentlichkeitsgeschichtlichen Rahmenbedingungen des Poetischen Realismus. München: Fink 1998. Jolles, Charlotte: Fontanes brieflicher Nachlaß. Bestand und Edition. Einführung [1988]. In: FBl. 47 (1989), S. 53–62. Jurgensen, Manfred: Das Briefwerk. In: F-Handbuch1, S. 772–787. (Jurgensen 2000) Konieczny, Hans-Joachim: Theodor Fontane und „Westermann’s illustrirte deutsche Monats-Hefte“. Ein Beispiel für Fontanes Erzählwerk in zeitgenössischen Zeitschriften. In: FBl. 3 (1976), H. 8, S. 573–588. Konieczny, Hans-Joachim: Theodor Fontanes Erzählwerke in Presseorganen des ausgehenden 19. Jahrhunderts. (Eine Untersuchung zur Funktion des Vorabdruckes ausgewählter Erzählwerke Fontanes in den Zeitschriften „Nord und Süd“, „Westermanns ill. dt. Monatshefte“, „Deutsche



VIII.6 Korrespondenz mit Redakteuren 

 783

Romanbibliothek zu Über Land und Meer“, „Die Gartenlaube“ und „Deutsche Rundschau“). Diss. Paderborn 1978. Lohrer, Liselotte: Fontane und Cotta. In: Hans Werner Seiffert, Bernhard Zeller (Hrsg.): Festgabe für Eduard Berend zum 75. Geburtstag am 5. Dezember 1958. Weimar: Böhlau 1959, S. 439–466. Mittenzwei, Ingrid: Spielraum für Nuancierungen. Zu Fontanes Altersbriefen. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 37 (1993), S. 313–327. Nürnberger, Helmuth: Fontanes Briefstil. In: Hugo Aust (Hrsg.): Fontane aus heutiger Sicht. Analysen und Interpretationen seines Werks. Zehn Beiträge. München: Nymphenburger 1980, S. 56–80. Zand, Bernhard (Hrsg.): Fontane und Friedrich Stephany. Vierzehn unveröffentlichte Briefe Fontanes aus den Jahren 1883 bis 1898. In: FBl. 59 (1995), S. 16–37.

VIII.6.1 Julius Rodenberg 1. Fontanes Korrespondenz mit Rodenberg Mit Julius Rodenberg, dem Herausgeber der Deutschen Rundschau, in der mehrere Werke Theodor Fontanes erschienen, stand Fontane von etwa 1870 bis zu seinem Tod in Korrespondenz. Aus diesem Briefwechsel sind 108 Briefe Fontanes aus den Jahren 1871–1896 und 29 Briefe Rodenbergs aus den Jahren 1890–1896 bekannt. Es handelt sich um eine Geschäftskorrespondenz, die beiderseits in sehr höflichem Ton gehalten ist, wiewohl sie die Differenzen und Verstimmungen, von denen die im Ganzen erfolgreiche Zusammenarbeit geprägt war, zwischen den Zeilen anklingen lässt. Fontanes Briefe wurden 1969 von Hans-Heinrich Reuter ediert (FRod), Rodenbergs Briefe 1988 von Walter Hettche (FJulRod). Die Wahrnehmung der Beziehung und insbesondere das Bild Rodenbergs waren lange verzerrt durch Reuters unsachliche, zuungunsten Rodenbergs voreingenommene Darstellung in der Einführung zu seiner Edition (vgl. Reuter 1969). In der Einleitung zur Edition der Gegenbriefe rückte Hettche diese Darstellung entschieden zurecht, indem er den geschäftlichen Charakter der Korrespondenz wie der Beziehung überhaupt betonte und die teilweise gegensätzlichen ästhetischen Positionen als Grund manchen Dissenses herausarbeitete (vgl. Hettche 1988). Eine Einordnung und Bewertung der Korrespondenz als eines von zahlreichen Briefwechseln Fontanes mit jüdischen Korrespondenzpartnern aus dem beruflichliterarischen Umfeld ist bisher nicht geleistet.

2. Rodenberg als Herausgeber der Deutschen Rundschau Julius Rodenberg (1831–1914), geb. als Julius Levy in Rodenberg in Hessen  – auf Anraten von Karl August Varnhagen von Ense änderte er 1855 seinen Namen, ließ sich aber nicht taufen – und verheiratet mit der Österreicherin Justina Schiff, die aus dem Triestiner Großbürgertum stammte, war promovierter Jurist und ein überaus produktiver Schriftsteller, dessen Werk Essays, (Reise-)Feuilletons und Reportagen ebenso umfasst wie Gedichte, Opern, Singspiele und Romane. Seine bedeutende Stellung im kulturellen Leben der Bismarckzeit verdankte sich aber seiner Tätigkeit als Herausgeber der Monatsschrift Deutsche Rundschau (Berlin: Gebrüder Paetel), die er 1874 zusammen mit Gustav zu Putlitz und Berthold Auerbach gegründet hatte. Politisch nationalliberal ausgerichtet, ästhetisch der Klassik verpflichtet und daher dem Poetischen Realismus nahestehend, verfolgte Rodenberg das Ziel, eine Zeitschrift nach dem Vorbild der Revue des Deux Mondes zu schaffen, die über Information und anspruchsvolle Unterhaltung hinaus ein Forum für Diskussion und https://doi.org/10.1515/9783110545388-108



VIII.6.1 Julius Rodenberg 

 785

Meinungsbildung bieten sollte. Der Raum zwischen „Berlin und Wien“ (so einer der ursprünglich erwogenen Titel) war der Bezugsrahmen, an dem die Deutsche Rundschau sich orientierte; sie erreichte bald internationale Verbreitung und von 1878 bis in die 1890er Jahre eine Auflage von 10.000 Stück. Rodenberg hatte den Anspruch, verschiedene Wissens- und Kulturbereiche zu einer Synthese zu verbinden (vgl. Goeller 2011, 30–31). Indem er renommierte Wissenschaftler wie Theodor Mommsen, Johann Gustav Droysen, Hermann von Helmholtz und bekannte Schriftsteller wie Paul Heyse, Theodor Storm, Gottfried Keller, Conrad Ferdinand Meyer oder Marie von EbnerEschenbach als Autorinnen und Autoren gewann, machte er die Deutsche Rundschau zum „Forum der nationalliberalen Intelligenz der Gründerzeit“ (Farzin 2003, 694), zur Zeitschrift des Poetischen Realismus und zum führenden kulturellen Periodikum der deutschsprachigen Welt. Als Redakteur und Herausgeber in Personalunion wachte er bei Auswahl und Redaktion der Beiträge streng über die Einhaltung der politischen wie ästhetischen Linie der Zeitschrift. Seine Ablehnung späterer literarischer Strömungen, insbesondere des Naturalismus, führte zum allmählichen Bedeutungsverlust der Deutschen Rundschau seit den 1890er Jahren.

3. Fontanes Beziehung zu Rodenberg Fontane, der Erfahrungen wie den Englandaufenthalt in den 1850er Jahren mit Rodenberg teilte und bereits am Salon für Literatur, Kunst und Gesellschaft mit ihm zusammengearbeitet hatte, begrüßte die Gründung der Deutschen Rundschau („Sie sind just ‚the right man in the right place‘“, 8. Juni 1874, FRod, 16) und wusste ihre Leistungen zu schätzen („Daß wir uns im Revuewesen neben England und Frankreich mit Ehren zeigen können, verdanken wir Ihnen“, 24. Juni 1891, FRod, 45–46). Dennoch kam es, abgesehen vom Abdruck des Aufsatzes Die wendische Spree 1878, zunächst zu keiner Mitarbeit Fontanes, weder als Autor noch als Rezensent. Rodenbergs eigene Publikationen wurden von Fontane durchaus wahrgenommen; so besprach er unter anderem den Roman Les Grandidiers 1878 und den Feuilletonband Unter den Linden 1888 in der Vossischen Zeitung und betitelte eines seiner Erzählprojekte wie ein Singspiel von Rodenberg, Ehen werden im Himmel geschlossen (vgl. F–Fragmente, Bd. 1, 313–318). Umgekehrt wurden Fontanes Romane in der Deutschen Rundschau rezensiert (vgl. Berbig/Hartz, 226–227). Rodenberg besprach Vor dem Sturm in einer Rezension, durch die Fontane sich noch nach Jahren am besten verstanden fühlte (vgl. an Emilie Fontane, 17. Juni 1884, GBA–FEF, Bd. 3, 405). Ganz anders äußerte sich Rodenberg allerdings in seinem Tagebuch: An Fontanes ‚Vor dem Sturm‘ würge ich nun schon bald acht Wochen; es ist nicht zu sagen, was das für ein albernes Buch ist. Ein Roman in vier Bänden, mit gewiß nicht weniger als 100 Personen und dabei nicht so viel Handlung, um auch nur einen halben Band daraus zu machen. Und das muß man lesen und darüber auch noch schreiben! […] Wenn nur Fontane nicht ein so

786 

 VIII.6.1 Julius Rodenberg

feiner, liebenswürdiger und gescheiter Mann wäre. Und so etwas zu schreiben! (27. Dezember 1878, zit. n. FRod, 175)

1880, als ein mögliches gemeinsames Projekt gescheitert war (vielleicht Ellernklipp), fasste Fontane den Status der Deutschen Rundschau und seine schwankende Beziehung zu deren Herausgeber höflich in Worte: […] ich darf sagen, ich fühle mich nun Ihrer freundschaftlichen Gesinnung, über jeden Zweifel und jede Schwankung hinaus, ein für allemal sicher. […] Ich mußte Ihnen dies noch aussprechen, und um so nachdrücklicher und herzlicher, als es praktisch und äußerlich zu keiner rechten Annäherung, oder sagen wir: zu keinem lebendigeren Zusammenwirken kommen kann. Ich bin dabei der verlierende Teil. […] Es ist nicht gleichgültig für mich, ob ich die ‚Rundschau‘ habe, aber es ist absolut gleichgültig für die ‚Rundschau‘, ob sie mich hat. (an Rodenberg, 12. Februar 1880, FRod, 22–23)

Tatsächlich war er verärgert: „Rodenberg ist ein Esel, mit dem ich fertig bin, wenn er sich nicht befleißt, ganz andre Saiten aufzuziehn“ (an Emilie Fontane, 10. August 1880, GBA–FEF, Bd. 3, 232). Ende der 1880er Jahre schließlich kam es zu einer Zusammenarbeit: Offenbar nachdem mündliche Absprachen vorausgegangen waren, schickte Fontane am 21. November 1888 ein Exposé zu Unwiederbringlich an Rodenberg (vgl. FRod, 27–29), der den Roman zum Abdruck in der Deutschen Rundschau akzeptierte. Ehe er das Manuskript ausarbeitete, vergewisserte Fontane sich nochmals: „1. bin ich – etwa wie wenn ich Gottfried Keller oder Ossip Schubin wäre – der Annahme meines Romans unter allen Umständen sicher, auch wenn Ihnen einiges mißfallen oder zu breit erscheinen sollte? [–] 2. Darf ich auf ein Honorar von 450 Mark pro Rundschaubogen rechnen?“ (an Rodenberg, 7. Juni 1889, FRod, 33). Rodenberg war mit der Honorarforderung einverstanden, erklärte aber: „Dagegen muß ich mir das Recht vorbehalten – Ihnen, wie jedem Mitarbeiter gegenüber –, Stellen, die mir bedenklich scheinen, beanstanden zu dürfen“ (8. Juni 1889, FRod, 200). Mit Unwiederbringlich begann die Phase der engsten Zusammenarbeit zwischen Rodenberg und Fontane und damit auch die bei Weitem intensivste Phase der Korrespondenz, in der mitunter – insbesondere kurz vor Manuskriptabgabe oder wenn es um kurzfristige Terminverschiebungen ging, um die Fontane ersuchte – mehrfach täglich Briefe gewechselt wurden. Nachdem der erste Teil des Romans in der Deutschen Rundschau erschienen war, schrieb C.F. Meyer, einer ihrer Hauptautoren, an Rodenberg: „,Unwiederbringlich‘ ist wohl das vorzüglichste, was die R[undschau] in der reinen Kunstform des Romans je gebracht hat: feine Psychologie, feste Umrisse, höchst-lebenswahre Charactere u. über Alles doch ein gewisser poetischer Hauch […]“ (28. März 1891, zit. n. Hehle 2003, 340). Rodenberg erfreute Fontane mit der Mitteilung dieses Urteils (vgl. FJulRod, 26), das offenbar auch seine eigene Haltung gegenüber dessen Werk beeinflusste. Fontanes folgende Romane, Frau Jenny Treibel und Effi Briest, erschienen 1892 und 1894/95 mit Erfolg in der Deutschen Rundschau – zu einem



VIII.6.1 Julius Rodenberg 

 787

Zeitpunkt, als diese den Höhepunkt ihrer Ausstrahlungskraft schon überschritten und wichtige Autoren wie Keller und Storm durch deren Tod verloren hatte. Reibungslos gestaltete die Zusammenarbeit sich aller Höflichkeit des Tons zum Trotz freilich nicht. 1893 ließ Fontane die geplanten Sommerbriefe aus dem Havelland über „allerhand Tagesfragen in Kunst und Politik“ (an Rodenberg, 21. Juni 1893, FRod, 57) wegen Rodenbergs Bedenken ungeschrieben und veröffentlichte stattdessen die Erzählungen Auf der Koppe, Gerettet, Der alte Wilhelm und Professor Lezius oder Wieder daheim in der Deutschen Rundschau. Als Rodenberg 1893 beträchtliche Kürzungen in Fontanes autobiografischem Roman Meine Kinderjahre zur Bedingung machte, zog Fontane das Manuskript zurück; mit einer Aufsplitterung des Abschnitts „Der Tunnel über der Spree“ aus Von Zwanzig bis Dreißig verärgerte Rodenberg ihn 1896 schließlich so sehr, dass er den Stechlin in einem konkurrierenden Periodikum, Über Land und Meer, publizierte (vgl. Berbig/Hartz, 230–232). Beide, vor allem Fontane, waren sich auch ihrer grundsätzlichen ästhetischen Differenzen bewusst: Fontane spottete über die Klassikerhörigkeit Rodenbergs, der zu denen gehöre, „die gleich stramm stehn und den Zeigefinger an die Biese legen, wenn der Name Goethe bloß genannt wird“ (an Friedrich Spielhagen, 15. Februar 1896, HFA,IV, Bd. 4, 533), während Rodenberg sich durch Fontanes Sympathie für die Naturalisten befremdet fühlte. Nach Fontanes Tod 1898 resümierte Rodenberg, der an der Beerdigung teilgenommen und darüber ein Gedicht verfasst hatte (vgl. FRod, 286–287), seine Beziehung zu ihm: „[…] obwohl wir gewiß einander freundlich gesinnt waren, denn Freundlichkeit war ein Grundzug seines persönlichen Charakters: freundschaftlich näher sind wir uns doch nie getreten. Seine ganze schriftstellerische Art, trotz ihres großen Erfolges, ist mir nie recht sympathisch gewesen“ (Tagebuch, 21. September 1898, zit. n. FRod, 286). Christine Hehle

Literatur Berbig, Roland: Fontanes Beziehungen zu Zeitschriften. In: F-Handbuch1, S. 216–237. (Berbig 2000) Farzin, Sina: Rodenberg, Julius. In: Neue Deutsche Biographie. Bd. 21. Hrsg. für die Historische Kommission bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften von Hans Günter Hockerts. Berlin: Duncker & Humblot 2003, S. 694–695. Goeller, Margot: Hüter der Kultur. Bildungsbürgerlichkeit in den Kulturzeitschriften „Deutsche Rundschau“ und „Neue Rundschau“ (1890–1914). Frankfurt a.M. u.a.: Lang 2011. Haacke, Wilmont: Julius Rodenberg und die Deutsche Rundschau. Eine Studie zur Publizistik des deutschen Liberalismus (1870–1918). Heidelberg: Vowinckel 1950 [zu Fontane insbes. S. 143–146]. Hehle, Christine: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 13, S. 297–509. (Hehle 2003) Hettche, Walter: [Einleitung.] In: FJulRod, S. 20–25. (Hettche 1988) Konieczny, Hans-Joachim: Theodor Fontanes Erzählwerke in Presseorganen des ausgehenden 19. Jahrhunderts. (Eine Untersuchung zur Funktion des Vorabdruckes ausgewählter Erzählwerke

788 

 VIII.6.1 Julius Rodenberg

Fontanes in den Zeitschriften „Nord und Süd“, Westermanns ill. dt. Monatshefte“, „Deutsche Romanbibliothek zu Über Land und Meer“, „Die Gartenlaube“ und „Deutsche Rundschau“). Diss. Paderborn 1978. Lexikon deutsch-jüdischer Autoren. Bd. 18. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 304–325 („Rodenberg, Julius“). Reuter, Hans-Heinrich: Einführung. In: FRod, S. V–XLV. (Reuter 1969)

VIII.6.2 Hermann Kletke Theodor Fontanes Briefe an Hermann Kletke (1813–1886), dem Chefredakteur der Vossischen Zeitung, mögen auf den ersten Blick unscheinbar anmuten. Doch auch wenn es sich um anlassbezogene Geschäftskorrespondenz bezüglich seines Theaterreferats handelt, zeigt sich hier der sorgsam formulierende Briefschreiber Fontane. Für die Forschung sind diese Briefe unentbehrlich, da sie Informationen über die Entstehungs- und Druckgeschichte von Fontanes Beiträgen in der Vossischen Zeitung liefern und dessen Verfasserschaft von anonym erschienenen Rezensionen und Artikeln belegen.

1. Kletke und die Vossische Zeitung Als Journalist und vor allem als Schriftsteller war Kletke beliebt und in den 1870er und 1880er Jahren in weiten Teilen Deutschlands sicherlich bekannter als Fontane (vgl. FKlet, 20). Er wurde als Sohn eines Rechtsanwalts in Breslau geboren und veröffentlichte – geprägt von starken literarischen Eindrücken im Elternhaus – bereits mit 17 Jahren Gedichte und Erzählungen in Breslauer Zeitungen. Während des JuraStudiums in seiner Heimatstadt schrieb Kletke als Korrespondent für Leipziger und Wiener Journale feuilletonistische Beiträge. 1836 erschien die erste Sammlung von Gedichten. Nach der Promotion zum Dr. phil. in Jena 1837 ging Kletke nach Wien, wo er mit dem von ihm verehrten Nikolaus Lenau zusammentraf. Wenige Monate später siedelte er nach Berlin über, wo er bis zu seinem Tod blieb. Der Schriftsteller und Jurist Julius Eduard Hitzig führte ihn in die „Mittwochsgesellschaft“ ein, in der er dem Musikkritiker Ludwig Rellstab begegnete. Dieser war Journalist bei der Vossischen Zeitung und empfahl Kletke 1838 der Redaktion. Er übernahm die Kunstreferate über Ausstellungen und bildende Künstler. 1849 wurde er neben Chefredakteur Otto Lindner zum Mitredakteur des politischen Hauptteils, 1867 zum Chefredakteur. Die aufklärerisch-liberale Vossische Zeitung hatte sich von einem Blatt mit lediglich lokaler Bedeutung zum großen Organ des linksliberalen Bürgertums und zu einer der führenden Zeitungen im wilhelminischen Deutschland entwickelt. Diesen beeindruckenden Aufstieg hat Kletke als vielseitiger Journalist und gewissenhafter Chefredakteur begleitet. 1880 übergab er den Posten an Friedrich Stephany, bis Ende 1885 betreute er noch die Sonntagsbeilage. Während seiner journalistischen Arbeit blieb Kletke literarisch äußerst produktiv und veröffentlichte zahlreiche Werke. In Lyrik-Anthologien der 1880er und 1890er Jahre finden sich mehr Gedichte von Kletke als von Fontane (vgl. FKlet, 20). Bekannt wurde er vor allem als Jugendschriftsteller. Mit seinen Erzählungen, Märchen und Sagen brachte er Kindern und Jugendlichen Stoffe der deutschen und klassischen Dichtung nahe. Als Herausgeber betreute er eine Fülle von literarischen Anthologien, gab aber auch wissenschaftliche Kompendien heraus. Nach vielen Jahren journalishttps://doi.org/10.1515/9783110545388-109

790 

 VIII.6.2 Hermann Kletke

tischer, literarischer und publizistischer Aktivität verstarb Kletke am 2. Mai 1886 in Berlin, an der Begräbnisfeier nahm auch Fontane teil. Die Vossische Zeitung widmete ihrem langjährigen Mitarbeiter und Chefredakteur am 3. Mai 1886 einen ehrenden Nekrolog auf der Titelseite.

2. Fontanes Beziehung zu Kletke Fontanes Beziehungen zur Vossischen Zeitung begannen bereits 1856, als er während seiner Korrespondententätigkeit in London kurzzeitig feuilletonistische Beiträge lieferte. Nach Fontanes Rückkehr aus England erschienen 1859 mehrere Abschnitte aus Jenseit des Tweed als Vorabdruck in der Vossischen Zeitung. Doch mit Beginn der Tätigkeit bei der konservativen Kreuz-Zeitung kam es bis zum Ende dieser Anstellung im Frühjahr 1870 zu keiner weiteren Zusammenarbeit. Als schließlich der Theaterkritiker der Vossischen Zeitung, Friedrich Wilhelm Gubitz, im Juni 1870 starb, trug Kletke Fontane eine feste Mitarbeit als dessen Nachfolger an. Von August 1870 bis 1889 übernahm Fontane das Theaterreferat für die Königlichen Schauspiele. Neben den Theaterkritiken veröffentlichte Fontane zahlreiche Buchbesprechungen, kleinere Beiträge und Notizen, häufig anonym. Ebenfalls erschienen Aufsätze oder Vorabdrucke verschiedener Werke Fontanes, z.B. Aus den Tagen der Occupation oder einzelne Kapitel aus den Wanderungen durch die Mark Brandenburg. An Kletke schrieb Fontane 1879: „[D]ie Vossische Zeitung ist ein großes und reiches Blatt, sehr angenehm für seine Mitarbeiter, […] im Besitz eines Leserkreises, der […] für meine Arbeiten, nach Stoff, Anschauung und Behandlung, wie geschaffen ist. Ich werde von jedem meiner Leser verstanden“ (3. Dezember 1879, FKlet, 59). Kletke schätzte Fontane schon früh als Dichter. Zu dessen Gedichten schrieb er in der Vossischen Zeitung: „[D]iese Sammlung enthält so viel des Vortrefflichen, daß man sie bald den beliebtesten Dichterwerken der Gegenwart beizählen dürfte“ (Kletke 1850). In die von ihm herausgegebenen Anthologien nahm Kletke mehrere Gedichte Fontanes auf, etwa in das beliebte Album deutscher Dichter (1853, 6. Aufl.). Über Fontanes erzählende Texte schrieb er in der Ankündigung von Schach von Wuthenow: „Fontane gehört unstreitig zu den besten Erzählern der Gegenwart, und speciell der engeren brandenburgischen Heimath“ (Kletke 1882). In Fontanes Schriften und Briefen finden sich kaum Äußerungen über Kletke. Einerseits schätzte er ihn als Kenner der deutschen literarischen Zirkel. Zu Fontanes Aufsatz für Julius Rodenbergs Salon über Willibald Alexis steuerte Kletke hilfreiche Informationen bei (8. April 1872, FKlet 42–43). Andererseits äußerte sich Fontane kritisch über das Verfassen bzw. Herausgeben allzu patriotischer Lyrik (an Emil Dominik: „Die Gedichte zu ‚Königs Geburtstag‘ [H. Kletke hat seinerzeit die seinen herausgegeben !] sind Gott sei Dank abgeschafft“, 25. Juli 1895, HFA,IV, Bd. 4, 463). In den unvollendet gebliebenen Kapiteln von Kritische Jahre  – Kritiker-Jahre, des entsprechenden Zeitabschnitts in seiner Autobiografie, erwähnte Fontane Kletke



VIII.6.2 Hermann Kletke 

 791

nicht. Die langjährige Zusammenarbeit beider war loyal, ohne ernsthafte Konflikte und von gegenseitiger Achtung geprägt. In dieser Arbeitsbeziehung zeigte Kletke Menschlichkeit und Takt gegenüber Fontane, der mit seiner spontanen und empfindlichen Natur sicherlich nicht immer ein einfacher Mitarbeiter war (vgl. FKlet, 18).

3. Überlieferungs- und Druckgeschichte der Korrespondenz Die über 100 bekannten Briefe Fontanes an Kletke umfassen einen Zeitraum von insgesamt 20 Jahren. Der erste Brief stammt von Ende 1861, alle weiteren entstanden ab 1870, als Fontanes Mitarbeit bei der Vossischen Zeitung begann. Knapp drei Viertel der bekannten Korrespondenz konzentrieren sich auf die Jahre 1870 bis 1873 (73 Briefe). Bis Ende 1882 folgen schließlich weitere 32 Briefe. Die Überlieferung der Korrespondenz ist als „zugespitztes Beispiel für die Zerstreuung des Fontaneschen Briefwerks insgesamt“ beschrieben worden (Nürnberger 1972, 172). Knapp 70 Briefe befinden sich an 13 verschiedenen Aufbewahrungsorten. Ein Teil von Kletkes Nachlass wurde in Leo Liepmannssohns 27. Autographen-Auktion am 27. März 1901 in Berlin versteigert. Weitere umfangreiche Bestände aus dem Nachlass, die auch die geschäftliche Korrespondenz enthielten, gelangten über Kletkes Schwiegersohn Georg Christian Petzet an dessen Sohn Erich Petzet, der seinen literarischen Nachlass der Bayerischen Staatsbibliothek vermachte (Sammlung „Petzetiana“) (vgl. FKlet, 21), die nun 20 Briefe Fontanes an Kletke besitzt. Weitere 20 Briefe finden sich, hauptsächlich 1962 auf einer Stargardt-Auktion erworben, im Deutschen Literaturarchiv Marbach. Neun Briefe sind im Bestand der Zentral- und Landesbibliothek Berlin, sechs in den Sammlungen des Theodor-Fontane-Archivs Potsdam. Bei 23 Briefen ist der Aufbewahrungsort unklar, diese gelten als verschollen (vgl. FKlet, 152). Hierbei handelt es sich um Briefe aus dem Zeitraum 1870 bis 1878, ehemals im Besitz des Fontane-Herausgebers Herbert Sommerfeld (Sommerfeld 1940, 108). 14 Briefe Fontanes an Kletke sind nicht mehr vorhanden. Die Gegenbriefe Kletkes sind nicht erhalten. Fontane schrieb seine Briefe häufig derart, dass eine Antwort nicht nötig war, und Kletkes Entscheidung zum fraglichen Aspekt von Fontane im Druck der Vossischen Zeitung zur Kenntnis genommen wurde. Dennoch kann man davon ausgehen, dass es sich um eine größere Anzahl an Briefen Kletkes handelt, die verloren gegangen sind (vgl. FKlet, 152). Nach vereinzelten Drucken 1919 und 1936 gab Sommerfeld 1937 und 1940 insgesamt 16 Briefe Fontanes an Kletke heraus. Auf diese konnte sich Helmuth Nürnberger 1969 bei seiner bis heute maßgeblichen Edition aller damals erreichbaren Briefe stützen (vgl. FKlet). Sie enthält 78 Briefe und Brieffragmente, von denen 40 ganz oder teilweise ungedruckt waren. Für 59 Briefe konnte Nürnberger auf die Handschriften zurückgreifen, die Grundlage der übrigen Briefe bildete deren Erstveröffentlichung. Die Brieftexte wurden orthografisch an heutige Regeln angenä-

792 

 VIII.6.2 Hermann Kletke

hert. Im Anhang werden 27 Rezensionen und Notizen Fontanes veröffentlicht, die anonym erschienen waren und aufgrund der Briefe Fontane zugeordnet werden konnten. Ein umfangreicher Kommentar erläutert die Briefe und Rezensionen. 1979 erschienen sieben weitere ungedruckte bzw. nur in Auszügen gedruckte Briefe, unter anderem in der Hanser-Briefausgabe. Von den über 100 bekannten Briefen an Kletke sind über zehn unveröffentlicht, von denen jedoch bei mehr als der Hälfte der Aufbewahrungsort unklar ist. Weitere neun Briefe an Kletke sind durch Fontanes Tagebücher bekannt, doch ist bei diesen ebenfalls unklar, ob sie noch existieren.

4. Profil und Inhalte der Korrespondenz Bei dieser Geschäfts- und Arbeitskorrespondenz handelt es sich um knappe Mitteilungen, die jeweils einen konkreten Anlass hatten: Es sind Begleitschreiben für Manuskripte und Druckfahnen, Anfragen und Empfehlungen, Honorarabrechnungen und -verhandlungen, Terminabsprachen. Fontane äußerte sich kaum zu seinen Überzeugungen, zu politischen, künstlerischen oder privaten Angelegenheiten, wodurch die Briefe auf den ersten Blick wenig ergiebig erscheinen. Nürnberger urteilte, „die Briefe an Kletke verändern das Bild von dem großen Briefautor und ‚Briefschwärmer‘ Fontane und von ‚Th. F.‘, dem Theaterkritiker und Mitarbeiter der Vossischen Zeitung, nicht wesentlich“ (Nürnberger 1972, 170). Doch geben sie Aufschluss über Fontanes Arbeitsweise und ergänzen an Einzelstellen. Darüber hinaus zeigen auch diese kurzen Sachmitteilungen den Epistolografen am Werk (vgl. FKlet, 9). Nicht geschäftlich kühl und flüchtig notiert sind diese Briefe, sondern mit Sorgfalt formuliert und mit Aufmerksamkeit auch für das Beiläufige, in freundlichem, offenem und manchmal witzigem Ton, sodass sie sich durchaus „zu einem liebenswürdigen kleinen Briefkunstwerk“ (Erler 1970) entwickeln konnten. Mitunter ist ein werbender Zug zu bemerken, der die Abhängigkeit des freien Mitarbeiters sowie Glanz und Elend des Journalismus spürbar werden lässt (vgl. FKlet, 10). Bereits kurz nach Beginn seiner Mitarbeit wies Fontane Kletke auf die zahlreichen Druckfehler in seinen Texten hin. Bezüglich der Theaterkritik zu Johann Wolfgang Goethes Egmont, am 16. September 1870 erschienen, monierte Fontane die Fehler als mal „störend[]“, mal „harmlos“, dann „wieder furchtbar lächerlich“ oder „höchst ärgerlich“ (16. September 1870, FKlet, 24). Er sah sich außerstande, die zeitraubenden Korrekturen der zahlreichen Fehler regelmäßig vor dem Druck durchzuführen. Schließlich fühlte er sich gar genötigt, eine Kündigung in Erwägung zu ziehen: „Ich wünsche bei Ihrer Zeitung zu bleiben; aber es ist unmöglich, wenn mir nicht eine Art von Garantie geboten wird, daß meine Arbeiten unlädiert und unridikülisiert vor dem Publikum erscheinen“ (20. Dezember 1870, FKlet, 26). Daraufhin hatte sich die Situation wohl gebessert, doch bat Fontane immer wieder um Druckfahnen, besonders wenn es um Vorabdrucke seiner Werke ging.



VIII.6.2 Hermann Kletke 

 793

Nach nur vier Wochen unterbrach Fontane seine Rezensententätigkeit kurzzeitig, um in Frankreich für sein Buch Der Krieg gegen Frankreich 1870–1871 zu recherchieren. Als er dort in Kriegsgefangenschaft geriet, wurde auf Kletkes Rat der Hofrat Louis Schneider eingeschaltet, der als Pressereferent des Königs mit diesem in ständigem Kontakt stand und vermittelnd eingreifen konnte (vgl. Nürnberger 2000, 72). Noch aus der Gefangenschaft heraus bat Fontane Kletke, ihm weiterhin das Theaterreferat zu überlassen und nur für die Zeit seiner Abwesenheit einen Stellvertreter zu beauftragen (vgl. 25. Oktober 1870, FKlet, 25). Kletke hielt ihm die Stelle frei und Fontane konnte seine Tätigkeit gleich nach der Rückkehr im Dezember 1870 wieder aufnehmen. Seine Erfahrungen verarbeitete er in den Erinnerungen Kriegsgefangen, deren Abdruck in der Vossischen Zeitung wenige Wochen später Fontane zu einer lokalen Berühmtheit machte (vgl. Nürnberger 2000, 72). Kurz danach bewies Kletke erneut seine Loyalität gegenüber Fontane. Am 12. Januar 1871 erschien Fontanes vernichtender Verriss von Karl Gutzkows patriotischem Drama Der Gefangene von Metz, woraufhin dieser einen wütenden Beschwerdebrief an Kletke schrieb. Er fühlte sich vom ehemaligen Mitarbeiter der Kreuz-Zeitung denunziert und der Verachtung preisgegeben und machte Kletke als Chefredakteur schwere Vorwürfe (vgl. 15. Januar 1871, Rasch und Zand 1995, 53–54). Dieser überging in seiner diplomatischen Antwort stillschweigend alle Vorwürfe, verwies auf die Unabhängigkeit seiner Referenten, „sobald sie ihren Namen unterzeichnen“, und bot die Veröffentlichung einer zweiten Kritik an (vgl. 19. Januar 1871, Rasch und Zand 1995, 54), wozu es jedoch nicht kam. Kletke informierte Fontane weder über Gutzkows Beschwerde noch über seine Antwort, und die Angelegenheit blieb ohne polemisches Nachspiel (vgl. Rasch und Zand 1995, 55). Mitunter äußerte sich Fontane kurz zu seinen Theaterkritiken. So schrieb er etwa 1871 über ein Stück von Paolo Giacometti: „Die ‚Elisabetta‘ gestern war das Bedeutendste, was ich, neben Kahles Lear, in meinem Leben gesehen habe“ (Anfang Dezember 1871, FKlet, 36). Im gleichen Jahr lehnte er die Rezension des Stückes Cleopatra von Prinz Georg von Preußen mit den harschen Worten ab: „Es war in jedem Sinne kümmerlich, Blech nach Inhalt, Form, Darstellung. Sie werden also damit einverstanden sein, daß ich über solche Leistung schweige“ (3. März 1871, FKlet, 30). Als Feuilletonist der Vossischen Zeitung wurde Fontane von manchem Schriftsteller gedrängt, eine Rezension zu dessen neuestem Werk zu verfassen. Über Heinrich Kruse hieß es etwa: „Wenn er nur nicht immer eine Besprechung von mir verlangte! Bereits vor 3 Wochen hat er mich mahnen lassen und anbei unterbreite ich Ihnen endlich mein kleines Opus“ (19. Januar 1880, FKlet, 61). Daneben empfahl Fontane Aufsätze anderer zum Abdruck oder deren Veröffentlichungen zur Rezension, ohne diese selbst zu verfassen. Oft wurden die Empfehlungen von Kletke angenommen, wie etwa bei dem „sehr hübschen Aufsatz über Eggers von einem Freunde desselben, Heinrich Seidel“ (21. Oktober 1872, FKlet, 46). Selbstaussagen über sein journalistisches oder literarisches Schreiben finden sich in dieser funktionsgebundenen Korrespondenz nur sehr vereinzelt. Bei der

794 

 VIII.6.2 Hermann Kletke

Übersendung des 1866er Kriegsbuchs – Fontane schenkte Kletke mehrmals seine Buchveröffentlichungen, etwa Aus den Tagen der Occupation oder verschiedene Bände der Wanderungen – formulierte er: „Selbst meine Freunde (ja diese oft am wenigsten) haben keine Ahnung davon, was es mit diesem Buche eigentlich auf sich hat, und daß ich mir, gerade wie in meinen ‚Wanderungen‘, eine Behandlungsart erfunden habe, die vorher einfach nicht da war“ (29. August 1870, FKlet, 23–24). Aussagen über andere Schriftsteller sind ebenfalls rar. Über Ferdinand Freiligraths Gedicht Wilhelm Müller. Eine Geisterstimme, das im Dezember 1872 in der Vossischen Zeitung erschien, bemerkte Fontane, dessen jugendliche Begeisterung für Freiligrath einer zunehmenden Distanz gewichen war, es sei „ein echter Freiligrath. Ein bischen zu echt. Er kocht nach demselben Rezept zu oft. Dabei in Gedanke und Form doch etwas gesucht und stellenweise tragikomisch“ (10. Dezember 1872, FKlet, 50). Im Dezember 1879 fragte Kletke bei Fontane an, ob er an Vorabdrucken seiner Novellen in der Vossischen Zeitung interessiert sei. Fontane fühlte sich zwar geschmeichelt, reagierte aber besorgt angesichts des Bestrebens von Berliner Tageszeitungen, erzählende Literatur zu veröffentlichen: „Der Novellenkattun, weil so viel von ihm gebraucht wird, wird immer schlechter werden, und das Publikum […] wird die Fähigkeit gut von schlecht zu unterscheiden, immer mehr einbüßen“ (3. Dezember 1879, FKlet, 59). Auch im folgenden Brief hieß es: „Denn wo soll es denn her kommen? […] Schon die Monats- und Wochenschriften sind in Verlegenheit und zwingen es nur durch hohe Honorare. Trotzdem werden in Deutschland im ganzen Lauf des Jahres, nicht drei gute Romane und nicht zehn gute Novellen geschrieben“ (6. Dezember 1879, FKlet, 60–61). Schließlich jedoch wurden auch in der Vossischen Zeitung Romane und Novellen verschiedener Autoren abgedruckt, was zu lebhaften Diskussionen führte. Eine Folge des Vorabdrucks von Irrungen, Wirrungen 1887 etwa war, dass viele Leser aus moralischer Empörung die Zeitung abbestellten (vgl. FKlet, 137). Auch wenn die überlieferte Korrespondenz hauptsächlich in die ereignisreichen Jahre nach der Reichsgründung fällt, gibt es kaum Aussagen zu politischen Geschehnissen. 1870 schrieb Fontane an Kletke: „Die Vossische Zeitung ist das eigentliche Berliner Blatt, das macht sie mir wertvoll; daß ich politisch über manches anders denke, ist irrelevant, da es sich in meinen Arbeiten nicht um politische Fragen handelt“ (20. Dezember 1870, FKlet, 27). Über Fontanes Kollegen bei der Vossischen Zeitung erfährt man wenig, jedoch kann man eine hohe Wertschätzung gegenüber Ludwig Pietsch (1824–1911) ablesen, auch wenn diese nicht ganz frei von Kritik oder einer gewissen Rivalität war (vgl. FKlet, 119). Als Kunstkritiker und Feuilletonist war er eine bekannte Berliner Persönlichkeit. Fontane rezensierte Veröffentlichungen Pietschs in der Vossischen Zeitung, dieser schrieb positive Kritiken zum dritten Band der Wanderungen und zu Vor dem Sturm, die Fontane sehr erfreuten (vgl. 26. Januar 1873, FKlet, 51; 6. November 1878, FKlet, 66–67). Er besuchte die stadtweit bekannten „Pietsch’schen



VIII.6.2 Hermann Kletke 

 795

Zauberfeste“ (4. Februar 1872, FKlet, 40), auf denen sich nicht nur Berliner Künstler und Literaten trafen. Das Leben von Pietschs Tochter Anna verarbeitete Fontane literarisch in dem unvollendet gebliebenen Entwurf L. P.-Novelle (F–Fragmente, Bd. 1, 292–295). Sabine Seifert

Literatur Drude, Otto: Fontane und sein Berlin. Personen, Häuser, Straßen. Frankfurt a.M., Leipzig: Insel 1998. Erler, Gotthard: [Rezension zu] Theodor Fontane, Briefe an Hermann Kletke. In: FBl. 11 (1970), S. 216. K[letke], H[ermann]: [Rezension von] Theodor Fontane, Gedichte (1851). In: Königlich privilegirte Berlinische Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen 296 (19.12.1850). [Kletke, Hermann:] [Rezension zu] Theodor Fontane, Schach von Wuthenow. In: Sonntags-Beilage zur Vossischen Zeitung 51 (17.12.1882). Nürnberger, Helmuth: Fontanes Briefe an Hermann Kletke. In: Hans-Erich Teitge, Joachim Schobeß (Hrsg.): Fontanes Realismus. Wissenschaftliche Konferenz zum 150. Geburtstag Theodor Fontanes in Potsdam. Vorträge und Berichte. Berlin: Akademie 1972, S. 169‒181. Nürnberger, Helmuth: Theodor Fontane: Leben und Persönlichkeit. In: F-Handbuch1, 1–102. (Nürnberger 2000) Pietsch, Ludwig: Wie ich Schriftsteller geworden bin. 2 Bde. Bd. 2: Erinnerungen aus den sechziger Jahren. Berlin: F. Fontane & Co. 1894. Rasch, Wolfgang/Zand, Bernhard (Hrsg.): Ein unbekannter Brief Gutzkows über Theodor Fontane. In: FBl. 60 (1995), S. 47‒60. Sommerfeld, Herbert: Unbekannte Briefe und Buchbesprechungen Theodor Fontanes. In: AlexisFontane-Gesellschaft für märkisch-berlinische Literatur. Jahrbuch (1937), S. 30‒36. Sommerfeld, Herbert: Theodor Fontane und Hermann Kletke. Mit 12 unbekannten Briefen des Dichters aus den Jahren 1870 bis 1872. In: Zeitschrift des Vereins für die Geschichte Berlins 57 (1940), S. 107–114.

VIII.6.3 Paul Lindau Der in Magdeburg geborene, seit 1847 in Berlin lebende Schriftsteller Paul Lindau (1839–1919) war für Theodor Fontane nicht nur einer unter vielen Kollegen. Spätestens mit dessen 1872 in Berlin gegründeter Wochenschrift Die Gegenwart war Fontane auf den Journalisten aufmerksam geworden. Der hatte ihn gebeten, die Zeitschrift in der Vossischen Zeitung anzuzeigen, und Fontane tat es. Fortan verfolgte er die Karriere Lindaus im Berliner Literatur-, Presse- und Theaterbetrieb der 1870er und 1880er Jahre mit höchstem Interesse. Er plante sogar eine kleine Studie über Lindau zu verfassen, die unvollendet blieb, aber aus seinem Nachlass veröffentlicht werden konnte (vgl. NFA, Bd. 21/2, 230–238; Schultze 1977). Die Korrespondenz ist schmal. Die Briefe Lindaus sind, von wenigen Ausnahmen abgesehen, nicht überliefert, die Fontanes fast alle gedruckt (vgl. HBV). Lindaus Vater war Arzt, später Justizkommissar. Die Familie war vom Judentum zum Protestantismus konvertiert, nach abgelegtem Abitur studierte Lindau Philosophie und Philologie in Halle, Leipzig und Berlin (1857–1859). Noch vor Abschluss ging Lindau nach Paris, wo er für eine Dissertation seine Molière-Studien fortsetzte. Lebens- und sprachgewandt, erschloss er sich die französische Presse- und Theaterlandschaft und gewann in dem bedeutenden Feuilletonisten Jules Janin einen Förderer. Bei seiner Rückkehr 1864 war sein weiterer Weg damit vorgezeichnet. Über die Düsseldorfer und Elberfelder Zeitung arbeitete sich Lindau hoch, übernahm mit dem Bazar, einem Leipziger Unterhaltungsblatt, seine erste Zeitschriftenherausgabe und rief, bestärkt durch den außerordentlichen Erfolg der Gegenwart, 1877 die literarischkulturelle Monatsschrift Nord und Süd ins Leben. Sie wurde als Konkurrenzunternehmen zur Deutschen Rundschau angesehen, die sich nicht nur im Selbstverständnis ihres Herausgebers, Julius Rodenberg, als ein repräsentatives Organ der geistigen Welt des Deutschen Reichs verstand (vgl. Berbig und Kitzbichler 1998). Die Gefahr eines Pressekampfs wurde abgewendet, der Markt erwies sich für beide Zeitschriften als groß genug – am Ende setzte sich die Rundschau durch. Dieser Markt zog Lindau magisch an; dort wollte er bestehen, auf dem Gebiet der Presse gleichermaßen wie der Bühne und in der Literatur. Eher als andere erkannte er, dass dieser Markt eine Macht war, im konkreten wie im symbolischen Sinn. Sie wollte er erobern. Der Weg, den Lindau einschlug, war derjenige geschickt und zielstrebig eingesetzter Kritik. Seine Besprechungen wandten sich mit Vorliebe literarischen Größen zu, deren Stern im Sinken war. So fertigte er Karl Gutzkow ab und führte Julian Schmidt öffentlich vor, beide bis dahin literarisch und institutionell einflussreiche schriftstellerische Stimmen. 1871 brachte Lindau unter dem Titel Literarische Rücksichtslosigkeiten eine Sammlung dieser Texte heraus. Neben Sach- und Fachkunde, über die er verfügte, verstand er sich auf einen unangestrengten Ton, der pointiert auf Wissen und Witz setzte. Je lockerer er die stilistischen Zügel hielt, umso mehr Freunde, aber auch umso mehr Feinde machte er sich. Sie kamen von Beginn an aus dem antijüdischen Lager und begleiteten Lindaus Aufstieg mit zunehmend aggressihttps://doi.org/10.1515/9783110545388-110



VIII.6.3 Paul Lindau 

 797

ver werdenden Streitschriften (vgl. z.B. Junius [Frohme] 1879). Mit Lindau griff man den „Großmogul“ an, dessen „wohlorganisirte[] Lärmkolonnen“ es „zu brechen“ und dessen „festgeschlossenes Cliquenwesen“ es „zu sprengen“ galt (Fisahn 1876, 3). In den 1880er Jahren verlagerte Lindau, weiter aufstiegsbewusst, seine schriftstellerische Arbeit von der Bühne zum Roman und verfasste zwischen 1886 und 1888 eine weithin angesehene Berlin-Trilogie. Fontane gehörte weder zu den unbedingten Lindau-Verehrern noch zu seinen eifernden Gegnern. Er könnte sich, schrieb er ihm 1888, als seinen „im engeren Zirkel auftretenden Reise-Apostel nennen“ und zähle zu den „bereitwilligen Anerkennern Ihres Talents“ (15. Dezember 1888, HFA,IV, Bd. 3, 663–664). Das zielte auf den Bühnenautor, dessen Aufführungen im Königlichen Schauspielhaus Fontane besprach. Schon in seiner zweiten Lindau-Rezension (Diana, Aufführung 12. November 1873) registrierte Fontane, dass das Publikum „gar kein Publikum“ gewesen sei. Es habe „nur aus Freund oder Feind“ bestanden, das aber garantiere „ein Zug- und Kassenstück“ (NFA, Bd. 22/1, 310). Bei allem „Keck-Gewagten und geradezu Herausfordernden“, das Lindaus Stücken eignete, standen sie für Fontane „auf einem […] harmlosen Fundament“ (zu Ein Erfolg, 4. Oktober 1875, NFA, Bd. 22/1, 443). Er ließ sich in seinem Kunsturteil von dem polarisierenden Zug, der Lindaus Stellung in der Öffentlichkeit prägte, nicht beirren. Weder sparte er Kritisches aus, noch ließ er es dominieren. Das setzte sich in den 1880er Jahren bei den Berlin-Romanen fort. So bemängelte er in seiner Rezension zu Der Zug nach dem Westen (1886) einerseits, dass die Figuren „keine volle Wahrheit, keine recht frische Naturfarbe“ hätten und Lindau, „statt uns das ‚Echte‘ frisch vom Faß zu zapfen, […] es zuvor auf Bühnenflaschen abgelassen“ (NFA, Bd. 21/1, 287–288) habe. Andererseits aber attestierte er einzelnen Romanpartien, sie könnten sich „neben das Beste stellen, was auf dem Gebiete der erzählenden Literatur, die neuzeitlich klassische mit eingerechnet“ existiere (NFA, Bd. 21/1, 286). Neben dieser Kritikerrolle, die Fontane gewissenhaft wahrnahm, begegnete er Lindau als ein Autor, der seine Texte in dessen Periodika günstig unterbringen wollte. So erschienen in dessen Gegenwart neben Rezensionen ein Wanderungen-Kapitel („Eine Osterfahrt in das Land Beeskow-Storkow“) und sein bedeutendes Gelegenheitsgedicht Die Brück’ am Tay (1879). Die Zeitschrift Nord und Süd hatte maßgeb­ lichen Anteil an der Geltung, die der Erzähler Fontane in der literarischen Öffentlichkeit gewann: Sie publizierte im Erstdruck die erfolgreiche Novelle Grete Minde (1879) und mit L’Adultera (1880) den Auftakt seiner Berlin- und Frauen-Romane. Vor allem der zweite Text war wie zugeschnitten auf die hauptstädtische Modernität, die Lindau repräsentierte. Ihr lieferte er den zeitgemäßen Schriftstellertypus, der nicht mehr am sozialen Rand stand, sondern sich wie selbstverständlich in der gesellschaftlichen Oberschicht von Politik, Wirtschaft und Kultur bewegte. In seinen Lindau-Notizen zeichnete Fontane nicht zufällig die immer pompöser werdende Wohn- und Lebenswelt pointiert nach. Sie war symptomatisch, im Wurf eines erworbenen Status und im Verwerflichen zunehmend egoistischer werdenden Interesses. Lindau redigiere die Gegenwart, bemerkte Fontane, „wie wenn die Welt nur aus der Familie Lindau, aus

798 

 VIII.6.3 Paul Lindau

der Bühne, königlich oder nicht-königlich, die grade sein neustes Stück gab und aus der Thiergarten-Straße bestünde“ (Schultze 1977, 46). Man sah in ihm den Leibjournalisten Otto von Bismarcks, sodass es nicht verwundert, dass mit dem politischen Abstieg des Reichskanzlers auch Lindaus Ära zu Ende ging. Den Stein des Anstoßes gab eine zeitweilige Liebschaft mit der Schauspielerin und Autorin Elsa von Schabelsky (1860–1917). Nach deren Beendigung legte ihr Lindau dringlich nahe, aus Berlin fortzuziehen, und löste damit eine heftige, scharf polarisierende Theater- und Pressefehde aus. An ihr beteiligten sich renommierte Journalisten wie Franz Mehring und Maximilian Harden – nicht aber Fontane. Der moralisierende Zug der Debatte war ihm scheinheilig und illusionslos; sein Urteil über die Öffentlichkeitsverhältnisse: „[…] Ruhm, Ansehn, Gewinn, – alles wird durch eine Gruppe von Personen bestimmt, die sich durch verschwiegnen Händedruck ‚zusammengefunden‘ haben und ihr Chef ist Lindau“ (an Georg Friedlaender, 24. Oktober 1890, HFA,IV, Bd. 4, 68). Mehr als Paul, dessen literarische Arbeiten er auch nach 1890 im Blick hatte, schätzte Fontane allerdings dessen Bruder Rudolf (1829–1910) als bedeutenden Novellisten. Roland Berbig

Literatur Berbig, Roland: Paul Lindau – eine Literatenkarriere. In: Peter Wruck (Hrsg.): Literarisches Leben in Berlin 1871–1933. Bd. 1. Berlin: Akademie 1987, S. 88–125. Berbig, Roland/Kitzbichler, Josefine (Hrsg.): Die Rundschau-Debatte 1877. Paul Lindaus „Nord und Süd“ und Julius Rodenbergs „Deutsche Rundschau“. Dokumentation. Bern u.a.: Lang 1998. Eismann-Lichte, Anneliese: Paul Lindau. Publizist und Romancier der Gründerjahre. Diss. Münster 1981. Fisahn, J.: Paul Lindau als Kritiker und das Theater. Ein Beitrag zur Kritik der Kritik. Liegnitz: Kaulfuß 1876. Junius [d.i. Frohme, Karl E.]: Paul Lindau und das literarische Judenthum. Eine Controverspredigt aus der Gegenwart. Leipzig: Minde 1879. Schultze, Christa: Zur Entstehungsgeschichte von Theodor Fontanes Aufzeichnungen über Paul und Rudolf Lindau (mit einem unveröffentlichten Entwurf Fontanes und unbekannten Briefen). In: FBl. 4 (1977), H. 1, S. 27–58.

IX. Tage- und Notizbücher

IX.1 Tagebücher Theodor Fontane war ein kontinuierlicher Tagebuchschreiber. Sowohl seine Aufzeichnungen als auch die eingeklebten Zeitungsausschnitte, Broschüren und Einblattdrucke sind – im Unterschied zu seinen Notizbüchern – einer strikten Chronologie unterworfen und entsprechen der „tagebuchtypischen Figuration von Zeiterfahrung“ (Hoffmann 2008, 45). Sie umspannen mehr als vier Jahrzehnte: von April 1852 bis März 1898. Es muss jedoch davon ausgegangen werden, dass Fontane vermutlich schon vor diesem Zeitraum Tagebuch geführt hat (vgl. Erler 1994, XI). Den Kern bilden die Einträge in den physischen Tagebüchern, von denen nur drei überliefert sind. Fontane benutzte sie zwischen dem 14. Dezember 1855 und 21. November 1856, dem 22. November 1856 und 4. Oktober 1858 sowie dem 1. Januar 1866 und 31. Dezember 1882. Weitere Einträge, die mit vielen tagebuchähnlichen Reisenotizen vermischt sind und sich nicht immer an einer chronologischen Struktur orientieren, hielt er in 30 Klein-Oktav-Notizbüchern fest. Darüber hinaus schrieb Fontane Tagebuchbriefe, z.B. an Ludwig Metzel (11. bis 19. September 1855, GBA–Tagebücher, Bd. 1, 39–50; HFA,IV, Bd. 1, 408–415), an Emilie Fontane (25. April 1870, GBA–FEF, Bd. 2, 449–452) und an Georg Friedlaender (28. September 1892, FFried2, 257–259). Diese „tagebuchartig[en]“ Schreiben (an Friedlaender, 28. September 1892, FFried2, 257) sind zwar datiert, gehören aber aufgrund ihrer Anrede und Grußformel sowie ihres plaudernden und adressatenbezogenen Stils eher zum Genre ‚Brief‘. Ebenso ist Fontanes Bericht seiner ersten Reise nach England 1844 mehr ein „Vorläufer seiner späteren Reisefeuilletons“, auch wenn Fontane diesen selbst als „Tagebuch“ bezeichnet hat (Jolles 2000, 763–764) und manche Editoren daraufhin diese Zuordnung vorgenommen haben (vgl. NFA, Bd. XVII; HFA,III, Bd. 3/2).

1. Provenienz und Überlieferung Am 9. Oktober 1933 wurden acht Tagebücher aus Fontanes Nachlass bei der Auktion der Autografenhandlung Hellmut Meyer & Ernst versteigert (Hellmut Meyer & Ernst 1933, 84–85). Für die Auktion wurden die Bände unter einer Los-Nummer zusammengefasst (Nr. 506). Weil auf eine Einzelauflistung verzichtet wurde, sind Angaben über die zeitliche Abgrenzung nur zu den drei überlieferten Bänden möglich (vgl. Jolles 2000, 763–764). Den Zuschlag erhielt der Potsdamer Bankier, Kunstförderer und Sammler Paul Wallich (1882–1938) für 2.500 Reichsmark. Obwohl Wallich die Tagebücher für die Forschung zur Verfügung gestellt hatte, gehörte Charlotte Jolles zu den wenigen Personen, die sie eingesehen hat. Nachdem Wallich aufgrund antisemitischer Ausgrenzung und Verfolgung 1938 in den Freitod getrieben worden und seine Familie aus Deutschland geflohen war, wurden die Bände in einem Banksafe deponiert. Die beiden Tagebücher von 1856/58 und 1866–1882 kamen nach Kriegsende über die Deutsche Staatsbibliothek in das Theodor-Fontane-Archiv, das damals dieser Institution angehörte und 1959 Fontanes Tagebuch von 1855/56 bei einer anderen Auktion gekauft https://doi.org/10.1515/9783110545388-111

802 

 IX.1 Tagebücher

hatte. Was mit den übrigen fünf Bänden geschah, ist „unklar“; ebenso ungeklärt ist, auf welche Weise die Bände in die Deutsche Staatsbibliothek gelangt waren (Erler 1994, VIII; vgl. Möller 2009). 1964 wurde den Wallich-Erben, die nicht in der DDR lebten, vom Staatssekretariat für Hoch- und Fachschulwesen, Sektor Wissenschaftliche Bibliotheken der DDR, das Eigentumsrecht der beiden späteren Tagebücher zugesprochen (vgl. Erler 1994, VIII–IX). Sie blieben jedoch im Besitz des Theodor-Fontane-Archivs, durften allerdings auf Wunsch der Eigentümer nur begrenzt eingesehen und nicht publiziert werden. Nach der Wiedervereinigung gelang es dem Theodor-Fontane-Archiv „durch einen privaten Sponsor und mit Unterstützung der brandenburgischen Landesregierung“, auch diese Tagebücher 1993 zu kaufen (vgl. Jolles 2000, 763–764).

2. Editionsgeschichte Aufgrund der politischen Bedingungen in Deutschland (Nationalsozialismus und Zeit der deutschen Teilung) wurden Fontanes Tagebücher zunächst nur in Auszügen veröffentlicht. Der Wert dieser Publikationen ist groß, weil sie auch Aufzeichnungen aus den fünf verschollenen Bänden enthalten. 1914 erschien Fontanes Tagebuch seiner zweiten England-Reise (vom 15. April bis zum 30. Juni 1852) leicht gekürzt in der Neuen Rundschau. Fontanes Sohn, der Buchhändler und Verleger Friedrich Fontane (1864–1941), nahm dieses Tagebuch 1938 erneut im Bilderbuch aus England auf, das auch den Erstdruck weiterer ausgewählter England-Tagebuchaufzeichnungen enthält (zwischen dem 7. September bis zum 3. Dezember 1857, Friedrich Fontane 1938, 115– 132). Weitere unveröffentlichte Ausschnitte aus der England-Zeit stellte die Deutsche Allgemeine Zeitung 1924 und 1925 vor. Schon 1919 hatte der Publizist Ernst Heilborn (1867–1942) Fontanes letztes Tagebuch (vom 1. Januar 1884 bis März 1898) in dem Band Das Fontane-Buch herausgebracht (vgl. Heilborn 1919). Auch die Nymphenburger Ausgabe brachte 1963 erneut Auszüge aus Fontanes England-Tagebüchern nach den Drucken in der Neuen Rundschau (NFA, Bd. XVII, 455–503) und dem Bilderbuch aus England (NFA, Bd. XVII, 545–560). Erst 1994 und 2012 wurden sämtliche Tagebuchaufzeichnungen Fontanes im Rahmen der Großen Brandenburger Ausgabe in einer kommentierten dreibändigen Edition vorgelegt. Die beiden Editoren Jolles und Gotthard Erler orientierten sich dabei pragmatisch an einem, vom physischen Objekt ‚Tagebuch‘ unabhängigen und erweiterten Tagebuchbegriff. Band 1 versammelt Aufzeichnungen der Original-Bände aus England von 1855/56 und 1856/58, Einträge aus dem verschollenen Tagebuch von 1852 nach dem Erstdruck sowie Aufzeichnungen aus den Tagebüchern von 1854/55 nach Jolles’ Exzerpten. Hinzu kommt der Tagebuchbrief an Metzel, der in der Hanser-Ausgabe hingegen zu Recht in die Abteilung „Briefe“ integriert wurde (HFA,IV, Bd. 1, 408–415). Band 2 enthält die Einträge der Original-Tagebücher von 1866–1882, Aufzeichnungen von 1884–1898 nach dem Erstdruck sowie Jolles’ Tagebuch-Exzerpte von 1859–1864 und 1883. Und schließlich werden im dritten Band unter dem missver-

IX.1 Tagebücher 

 803

ständlichen Titel „Die Reisetagebücher“ keine Aufzeichnungen aus den physischen Tagebüchern mehr präsentiert, sondern tagebuchartige Reisenotizen aus Fontanes kleinformatigen Notizbüchern. Auch die Hanser-Ausgabe versammelt weitere, über das Genre ‚Tagebuch‘ hinausgehende Texte unter dem Bandtitel „Tagebücher“. So werden einerseits Auszüge aus den physischen Tagebüchern geboten, andererseits aber auch Fontanes EnglandReisebericht (1844), seine Reiseaufzeichnungen zu Rügen (1884) sowie ausgewählte Notizbuchaufzeichnungen zu den Thüringen- (1867 und 1873) und Italienreisen von 1874 und 1875 (HFA,III, Bd. 3/2). Bis heute ungedruckt und daher auch unbekannt sind Fontanes Einträge aus den verschollenen Tagebüchern von 1852/53 bis zum 10. September 1855, vom 18. Oktober 1858 bis zum 31. Dezember 1865 und von 1883.

3. Materiale und mediale Charakteristika Sämtliche Publikationen der Tagebuchaufzeichnungen basieren auf einem inhaltlichen Konzept, das die äußeren Merkmale der ‚physischen Tagebücher‘ – die zeitliche Abgrenzung der überlieferten Bände, den Wechsel von Schreibgeräten und -stoffen sowie die Wiedergabe unterschiedlicher Zeilenabstände, Spatien und leerer Seiten – kaum berücksichtigt. Auch die Einklebungen – Broschüren, Theaterzettel, Zeitungsschnipsel, Stiche und beschrifteten Blätter mit Gedichten und Skizzen von fremder Hand (vgl. Rasch 2000; Möller 2001) –, die den Tagebuchtext im Original unterbrechen, wurden selbst in der Großen Brandenburger Ausgabe entweder nicht immer positionsgetreu platziert (z.B. der Theaterzettel vom 19. November 1876, GBA–Tagebücher, Bd. 2, 61) oder fehlen teilweise (z.B. ein eingeklebter Zeitungsausschnitt zwischen dem 17. und 18. Juni 1881, GBA–Tagebücher, Bd. 2, 126; TFA, G4,3). Außerdem wurden nicht alle fremden Schreiberhände identifiziert und markiert (vgl. z.B. die Einträge vom 14. Dezember 1855 und vom 27. Mai 1867, GBA–Tagebücher, Bd. 1, 62, Bd. 2, 23; TFA, G4,2, G4,3). Fontane hatte den Tagebuchbänden auch Programmzettel, Einblattdrucke und Gedichthandschriften beigelegt sowie 29 undatierte „kleine Aufsätze aus London“ von 1856/57 (TFA, N1). Diese Zeitungsausschnitte sind ebenfalls noch nicht vollständig publiziert worden. Verzichtet wurde zudem auf die Wiedergabe von Überarbeitungsspuren (Hinzufügungen bzw. Durchstreichungen und Überschreibungen). Die Originalbände bieten im Unterschied zu den gedruckten Tagebuchtexten Einblicke in die materialen und medialen Charakteristika der Überlieferung, die wiederum eine hinreichende Basis für die Rekonstruktion des entstehungsgeschichtlichen Kontextes ermöglicht. Außerdem informieren sie darüber, ob Fontane tatsächlich noch am selben Tag seine Erlebnisse simultan niederschrieb oder ob er vielmehr ökonomisch vorging und mehrere Tage gebündelt protokollierte. Im Unterschied zu seinen Notizbuchnotaten handelt es sich bei den Tagebucheinträgen um Reinschriften, denen vermutlich Notizen, Entwürfe und Niederschriften

804 

 IX.1 Tagebücher

vorausgegangen waren. Auch die wenigen Einträge von Emilie Fontanes Schreiberhand sind vermutlich Abschriften von Fontanes ‚Vorarbeiten‘ (vgl. Jolles und Erler 1994, 282–283). Fontane schrieb in sehr regelmäßigem Duktus und benutzte blaue und braune Tinte. Es gibt nur wenige Durchstreichungen, Hinzufügungen und Textumstellungen, die auf eine gelegentliche Bearbeitung hinweisen. Die Notizbücher bestätigen, dass den Einträgen in den großformatigen Tagebüchern datierte Tagesnotizen vorausgegangen waren, die innerhalb der Tagebuch-Editionen ebenfalls unberücksichtigt geblieben sind. Das betrifft die Einträge, die Fontane zwischen Januar und April 1880 in Berlin retrospektiv festhielt (vgl. B2, F–Notizbücher) oder in Schlesien am 29., 30. und 31. August 1868 täglich vermerkte (vgl. E3, F–Notizbücher). Andere Tagebuchaufzeichnungen, die Fontane während seiner Reise zu den Kriegsschauplätzen 1867 und 1869 nach Hermsdorf täglich im Notizbuch vermerkte (vgl. A18, C2, C3, F–Notizbücher) und anschließend noch einmal im Tagebuch zusammengefasst hatte (TFA, G3), wurden in der Großen Brandenburger Ausgabe ohne genetischen Bezug auf zwei Bände verteilt: im dritten Band als Reisetagebücher aus den Notizbüchern und im zweiten Band als retrospektiver Eintrag im Tagebuch.

4. Arbeitsweise, Funktionen und Inhalte Es gibt nur wenige Selbstäußerungen über das Tagebuchschreiben. Am 14. August erwähnte Fontane beiläufig gegenüber seiner Frau Emilie, dass er in der Regel abends damit beschäftigt sei (GBA–FEF, Bd. 1, 384), und seiner Tochter Martha berichtete er 30 Jahre später vom täglichen Eintrag „gearbeitet“ (3. Juni 1881, FMF, 175). Die Tagebücher belegen nun, dass Fontane seine Einträge vor allem während der England-Jahre, aber auch noch 1866, 1881, 1882 und 1884, ohne eine große zeitliche Distanz zwischen Erlebtem und Geschriebenem akribisch festhielt. Zu den meisten Jahren hat Fontane allerdings nur noch retrospektive Monats-, Quartals- oder Jahresberichte verfasst, die weniger dokumentarisch angelegt, sondern vielmehr narrativ gestaltet sind. Mit dem stilistischen Wechsel vom Telegramm- zum erzählerischen Plauderton geht allerdings ein Informationsverlust einher, da die Ereignisse in der Rückschau nur noch überblicksartig festgehalten werden. So enthalten die Tagesnotizen detaillierte Informationen über Fontanes Tagesabläufe. Hinzu kommt, dass die erzählerisch gestalteten faktualen Informationen unzuverlässiger sind als die Angaben in den tagesaktuellen Tagebuchaufzeichnungen, und von manchen Schreibunsicherheiten geprägt sind, etwa bei Datierungen (vgl. GBA–Tagebücher, Bd. 2, 34). Die beiden Rückblicke auf die großen Krisenjahre, die verursacht wurden durch Fontanes Kündigungen bei der Kreuz-Zeitung (1870) und der Königlichen Akademie der Künste (1876), verdeutlichen, dass hier ein retrospektiver allwissender Autor den gegenwärtigen Tageschronisten abgelöst hat. Es war die über zehn Jahre andauernde „Gesellschaftsrennerei“ (GBA–Tagebücher, Bd. 2, 77), welche die regelmäßige Arbeit am Tagebuch verhinderte. Erst 1881 konnte Fontane die gewohnte akribische Tage-

IX.1 Tagebücher 

 805

buchführung fortsetzen und kündigte demonstrativ den entscheidenden Wechsel an: „Ich will nun wieder anfangen, täglich zu schreiben“ (GBA–Tagebücher, Bd. 2, 77). Die Tagebücher hatte Fontane für sich selbst angelegt. Eine Ausnahme bilden die Aufzeichnungen vom 15. April bis zum 30. Juni 1852 aus London, die er seinem Vater Louis Henri Fontane am 1. Juli 1852 mit einem Begleitbrief zugeschickt hatte. Für den „Bericht“ seiner „Londoner Tage“ (GBA–Tagebücher, Bd. 1, 3–39) verwendete er – vermutlich um Portokosten einzusparen – nicht das sonst übliche Tagebuch im Quartformat, sondern einen Oktavband. Auch seiner Frau Emilie Fontane gewährte er Einblicke in dieses Tagebuch (vgl. an Emilie Fontane, 21. Juni 1852 und 1. Juli 1852, GBA–FEF, Bd. 1, 74, 84). In manchen Briefen gibt es Hinweise, dass Fontane seine Tagebuchaufzeichnungen „überfl[o]ge[n]“ (an Bernhard von Lepel, 9. Januar 1855, FLep, Bd. 1, 403) und erneut „durch[ge]sehe[n]“ (an Martha Fontane, 8. April 1884, FMF, 266) hat. Das belegen auch einzelne, mit Rotstift angestrichene Textzeilen und gelegentliche ergänzende Notate wie fehlende Namen oder Datierungen. Hinzu kommen präzisierende und korrigierende Nachträge, die erst Jahre später formuliert wurden, z.B. die Einfügung vom 22. Dezember 1881, die sich auf einen Eintrag von 1876 bezieht und in der Fontane die finanziellen Beihilfen zu den Kriegsbüchern diskutiert (vgl. Erler 1994, XIII). Fontane nutzte die Tagebücher nicht wie die Notizbücher als „unmittelbare Arbeitsinstrumente“ (Villwock und Wizisla 2005, 117), denn es gibt beispielsweise weder literarische Entwürfe noch Unterwegs-Aufzeichnungen seiner Wanderungen. Gleichwohl werden die häufig buchhalterischen Tagebucheinträge manchmal durch eigene Gelegenheitsgedichte oder Abschriften von Gedichten anderer Autoren (z.B. von Lepel, GBA–Tagebücher, Bd.  2, 242, oder Otto Roquette, Bd.  2, 308) unterbrochen. Hinzu kommen einige wenige Anmerkungen über das englische Pressewesen (GBA–Tagebücher, Bd. 1, 252–253), zur Tagespolitik (GBA–Tagebücher, Bd. 1, 100) und zu Besichtigungen (GBA–Tagebücher, Bd.  1, 110) sowie Lektürenotizen (GBA–Tagebücher, Bd.  2, 270), Bemerkungen über Vortragsbesuche (GBA–Tagebücher, Bd.  1, 110–111, 113–115) und zu Theater- (GBA–Tagebücher, Bd. 1, 104–108, Bd. 2, 67, 85) und Kunstausstellungen (GBA–Tagebücher, Bd.  2, 135). Insbesondere die Anmerkungen über Theatervorstellungen haben einen hohen Stellenwert, weil sich Fontane nicht nur kritisch dazu äußert, sondern weil sie über die Hintergründe zur Entstehung seiner Theaterkritiken informieren. An anderen Stellen wird der Chronistenstil mit der Wiedergabe von Gesprächen (GBA–Tagebücher, Bd. 1, 255, Bd. 2, 18) und Anekdoten (GBA–Tagebücher, Bd. 1, 280, Bd. 2, 84–85) aufgelockert. Generell ist die Textsprache seiner Tagebücher eher sachlich. Selbst Todesfälle in der Familie und im Freundeskreis wurden nüchtern vermerkt. Insbesondere die Tageseinträge der späteren Jahre sind geprägt von einem immer wiederkehrenden gleichförmigen telegrammstilartigen und hastigen Rhythmus: „Kritik geschrieben. Auf die Druckerei. Abendspaziergang. Briefe geschrieben. Gelesen“ (9. November 1881, GBA–Tagebücher, Bd. 2, 133). Fontane sah in seinem Tagebuchschreiben keine „Kunstform“ (Erler 1994, XIV). Es sei nicht seine Aufgabe, schrieb er Louis Henri Fontane 1852, im Tagebuch „alles klar und breit

806 

 IX.1 Tagebücher

zu erzählen“ (1. Juli 1852, GBA–Tagebücher, Bd. 1, 3). Auch verzichtete er auf „pikante oder prekäre Geständnisse“ (Erler 1994, XIV). Die Einträge dienten Fontane vor allem zur formalen Dokumentation von Erlebnissen, die er über viele Jahre hinweg systematisch erfasste. So notierte er sich nicht nur private und berufliche Begegnungen sowie Reisen und Besichtigungen, sondern verzeichnete auch viele Briefein- und ausgänge. Gelegentlich bildeten die Tagebuchaufzeichnungen eine Grundlage für Briefe. Nahezu wörtlich übernahm er Formulierungen aus dem Tagebuch, z.B. die Wiedergabe einer „Unterredung“ mit dem WeinKneipier Louis Drucker (26. Mai 1852, vgl. GBA–Tagebücher, Bd. 1, 18), die er drei Tage später unter ausdrücklicher Bezugnahme auf sein Tagebuch seiner Frau Emilie erzählt hat (am 29. Mai 1852, GBA–FEF, Bd. 1, 54). Umgekehrt kam es auch vor, dass Fontane in seinen Briefen an Emilie auf ein wiederholtes Berichten seiner „ereignißreich[en] Woche“ verzichtete und lediglich knapp auf sein „Tagebuch“ verwies (am 21. Juni 1852, GBA–FEF, Bd. 1, 74). Fontane nutzte seine Tagebücher nicht nur komplementär zu seinen Briefen, sondern auch zu seinen Notizbüchern, die er zuweilen parallel führte. So verweist Fontane während seiner Reisen zu den Schlachtfeldern des Deutschen Kriegs von 1866 (1867, GBA–Tagebücher, Bd. 2, 28–30) oder auch 1874 und 1875 nach Italien (GBA–Tagebücher, Bd. 2, 55, 57) auf seine ausführlicheren Notizbucheinträge.

5. Rezeption und Forschung Fontanes Tagebücher wurden nicht nur für die Kommentierung des erzählerischen, reiseliterarischen und kritischen Werks innerhalb der Großen Brandenburger Ausgabe ausgewertet. Für die Fontane-Chronik bildeten sie ein wichtiges autobiografisches Lebensdokument, vor allem für Fontanes Jahre in England. Auch innerhalb der Forschung standen Fragen nach dem „autobiographischen Diskurs“ im Vordergrund (Berbig 1998). Dagegen fehlen sowohl umfassende Monografien, die durch den Vergleich mit anderen Schriftsteller-Tagebüchern Fontanes Individualität als Tagebuchschreiber herausarbeiten, als auch Studien, welche die Tagebücher im Zusammenhang mit Fontanes Notizbüchern analysieren. Mit der Publikation der TagebuchDigitalisate, die sukzessive über die digitalen Dienste des Theodor-Fontane-Archivs im Internet zur Verfügung gestellt werden, ist darüber hinaus eine wichtige Ergänzung zu den Buch-Editionen geschaffen worden, mit der eine materialbezogene und medienwissenschaftliche Erforschung der Tagebücher Fontanes nun ermöglicht wird. Gabriele Radecke

IX.1 Tagebücher 

 807

Literatur [Anonym:] Theodor Fontane in London. Unveröffentlichte Theaterbriefe. [Aus den ungedruckten Tagebüchern.] In: Deutsche Allgemeine Zeitung (13. Juli 1924), Beiblatt. [Anonym:] Fontanes Londoner Tagebuch. Unveröffentlichte Aufzeichnungen. In: Deutsche Allgemeine Zeitung (11. Januar 1925). Berbig, Roland: Tagebücher 1852, 1855–1858. Hrsg. von Charlotte Jolles unter Mitarbeit von Rudolf Muhs. Tagebücher 1866–1882, 1884–1898. Hrsg. von Gotthard Erler unter Mitarbeit von Therese Erler. Berlin: Aufbau-Verlag 1994. (Theodor Fontane: Große Brandenburger Ausgabe. Hrsg. von Gotthard Erler. Tage- und Reisetagebücher. Bände 1 und 2.) DM 148,--. In: FBl. 60 (1995), S. 143–147. Berbig, Roland: Kein Ort für ein Ich? Zum autobiographischen Diskurs in Fontanes EnglandTagebüchern 1852 bis 1858. In: FBl. 65–66 (1998), S. 214–233. Berbig, Roland: Anlässlich des Abschlusses der Hanser Fontane Ausgabe mit dem Band III/3/II: Tagebücher, hrsg. von Helmuth Nürnberger und Bernhard Zand, unter Mitwirkung von Isabella Borinski, Gotthard Erler und Heide Streiter-Buscher. München: Carl Hanser Verlag 1997. DM 148,--. In: FBl. 67 (1999), S. 124–128. Erler, Gotthard: Einleitung. In: GBA–Tagebücher, Bd. 2, S. VII–XXII. (Erler 1994) Fontane, Friedrich (Hrsg.): Theodor Fontane: Bilderbuch aus England. Mit einer Einführung von Hanns Martin Elster. Mit 24 Tafeln im Lichtdruck. Berlin: Grote 1938. Fontane, Theodor: Ein englisches Tagebuch. In: Neue Rundschau 25 (1914), H. 10, S. 1385–1409. Heilborn, Ernst (Hrsg.): Das Fontane-Buch. Berlin: Fischer 1919. Hellmut Meyer & Ernst, Autographenhandlung und Antiquariat: Theodor Fontane. August von Kotzebue. Zwei deutsche Dichternachlässe. Manuskripte und Briefe sowie ausgewählte Autographen. Versteigerung Montag, den 9. Oktober 1933 […] [Katalog 35]. Berlin: Meyer & Ernst 1933. Hoffmann, Christoph: Wie Lesen? – Das Notizbuch als Bühne der Forschung. In: Birgit Griesecke (Hrsg.): Werkstätten des Möglichen 1930–1936. L. Fleck, E. Husserl, R. Musil, L. Wittgenstein. Würzburg: Königshausen & Neumann 2008, S. 45–57. Jolles, Charlotte: Einleitung. In: GBA–Tagebücher, Bd. 2, S. VII–XX. (Jolles 1994) Jolles, Charlotte: Die Tagebücher. In: F-Handbuch1, S. 769–770. (Jolles 2000) Jolles, Charlotte/Erler, Gotthard: Zu dieser Ausgabe. In: GBA–Tagebücher, Bd. 2, S. 281–285. (Jolles und Erler 1994) Möller, Klaus-Peter: „Am 2ten April 1857“. Original-Zeichnung aus Fontanes Tagebuch. In: FBl. 71 (2001), S. 136–137. Möller, Klaus-Peter: Das ungeklärte Schicksal im Tresordepot. Die Villa Schöningen und Fontanes Tagebücher. In: Märkische Allgemeine Zeitung (9. Juni 2009). Rasch, Wolfgang: Theodor Fontane als Ibsen-Prophet. In: FBl. 70 (2000), S. 159–160. Villwock, Peter/Wizisla, Erdmut: Brechts Notizbücher. Überlegungen zu ihrer Edition. In: Text. Kritische Beiträge 10 (2005), S. 115–144. Wirsing, Sibylle: Das telegraphische Epos. Theodor Fontanes Tagebuch, seine Erscheinung in der Handschrift und sein Verschwinden im Druck. In: Text. Kritische Beiträge 1 (1995), S. 77–92.

IX.2 Notizbücher 1. Definition Notizbücher von Schriftstellerinnen und Schriftstellern sind physische Objekte sui generis und werden als „unmittelbare Arbeitsinstrumente“ (Villwock und Wizisla 2005, 117) genutzt. In der Forschung besteht inzwischen Konsens, dass sie einen eigenen Stellenwert besitzen. Wie Tagebücher sind Notizbücher selbstgerichtet und für den Privatgebrauch bestimmt. Es gibt jedoch zwei entscheidende Unterschiede: Ihre Aufzeichnungen sind in der Regel undatiert, und selbst datierte Notizen sind fern „von der tagebuchtypischen Figuration von Zeiterfahrung“ und „nicht Ergebnis von (Zeit)bearbeitung, sondern Arbeitsstätte“ (Hoffmann 2008, 45). Darüber hinaus folgen Notizbuchaufzeichnungen weder einer chronologischen noch semantischen Ordnung, weil die Notate aufgrund ihrer unterschiedlichen Verwendung – vom Unterwegsbuch bis zur „Vorratskammer“ (Schillemeit 1992, 30) – „strukturell unabgeschlossen“ sind (Lepper 2013, 347). Für Außenstehende erscheinen sie deshalb „als unübersichtliche Gewebe von thematischen, räumlichen und genetischen Relationen“ (Ries 2007, 203), die eine lineare Lektüre nicht ermöglichen. Man unterscheidet ‚poetische‘ Notizbücher mit Lesenotizen, Entwürfen und Niederschriften (wie z.B. bei Rainer Maria Rilke) und Notizbücher, in denen solche literarischen Einträge neben Alltagsnotizen, Briefen, Tagebuchaufzeichnungen, Mitschriften und Zeichnungen stehen. Zu diesen komplexen gehören Theodor Fontanes Notizbücher (vgl. Radecke 2013, 149).

2. Gebrauch und Provenienz Wann Fontane damit begann, Notizbücher zu führen, lässt sich nicht genau ermitteln. Der früheste Nachweis findet sich in Fontanes Bericht über seine erste englische Reise im Juni 1844 (vgl. NFA, Bd. 17, 503). Ein weiterer Hinweis steht in einem Brief vom 14. Juni 1852 (an Emilie Fontane, HFA,IV, Bd. 1, 269). Allerdings sind beide Notizbücher verschollen. Überliefert sind 67 Notizbücher für den Nutzungszeitraum eines Vierteljahrhunderts: von 1860, als Fontane seine ersten Exkursionen durch die Mark Brandenburg unternahm, bis 1886, als er Theaterkritiker der Vossischen Zeitung war. Für seine Notizen nutzte Fontane schlichte Kleinoktavbändchen, die er bei den Berliner Schreibwarenhändlern Albert Henning (vgl. C10), Otto Walcker (vgl. A3) und Fr. Wolffhardt (vgl. A18) erworben hatte. Er beschriftete einige Etiketten bzw. Einbanddecken mit Jahreszahlen und Inhaltsübersichten und fertigte für die Papierbeilagen und getrockneten Pflanzen Notizbuchtaschen an, die er auf die Innenseite des Einbandes anklebte (vgl. D8, 1r; E1, 1r). Nach Fontanes Tod führte Fontanes jüngster Sohn, der Buchhändler und Verleger Friedrich Fontane (1864–1941), zwischen 1923 und 1928 eine erste Bestandsaufnahme https://doi.org/10.1515/9783110545388-112

IX.2 Notizbücher 

 809

durch. Er stempelte und zählte die Blätter (vgl. z.B. C7, Blatt 1r) und legte auf den Rückseiten von eingeklebten Kalenderblättern weitere Inhaltsübersichten an, die wie Fontanes Angaben fehlerhaft sind und große Lücken aufweisen. Schließlich verteilte er die Notizbücher nach einer groben inhaltlichen Systematik auf fünf Kästen: a) b) c) d) e)

Kasten A: Wanderungen durch die Mark Brandenburg Kasten B: Theaterkritiken, Gedichtentwürfe Kasten C: Reisen am Rhein, durch Deutschland und nach Italien Kasten D: Reisen auf die Schlachtfelder von 1864, 1866, 1870/71 Kasten E: mit Vorarbeiten zu Romanen Vor dem Sturm, Schach von Wuthenow und Grete Minde. Dabei ein Band mit Zeitungsausschnitten und Tagebuchnotizen ([Anonym] 1976; vgl. Hellmut Meyer & Ernst 1933, 85)

Ungeachtet dessen ließ Friedrich Fontane Teile, vor allem die Wanderungen-Notizen, abtippen und vermerkte es in den Notizbüchern (z.B. in A4, Blatt Ir). Nachdem sich Fontanes Erben entschieden hatten, aus finanziellen Gründen den Nachlass zum Verkauf anzubieten, erwarb die Preußische Bibliothek (heute: Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz) auf einer Auktion der Autografenhandlung Hellmut Meyer & Ernst am 9. Oktober 1933 sämtliche 67 Notizbücher. Die Notizbücher wurden analog zu Friedrich Fontanes Systematik in fünf Konvolute gestückelt angeboten und mit den Los-Nummern 507 (Kasten A) bis 511 (Kasten E) beschriftet (vgl. Hellmut Meyer & Ernst 1933, 85; Radecke 2013, 156). Zwischenzeitlich wurden die Notizbücher von 1965 bis 2012 als Dauerleihgabe im Theodor-Fontane-Archiv aufbewahrt. Seit 2012 befinden sie sich wieder in der Staatsbibliothek zu Berlin.

3. Material, Medium und Arbeitsweise Die Notizbücher enthalten eine Fülle fiktionaler Entwürfe und faktualer Einträge, die Fontane weder in chronologischer noch semantischer Ordnung niedergeschrieben hat. Sie sind vermischt und in verschiedenen Schreibrichtungen zerstreut; mitunter verteilen sich Notizen zu einem Thema oder einem Text auf mehrere Notizbücher. Auffällig sind die palimpsestartigen Überschichtungen, deren Einzelschichten aus unterschiedlichen thematischen, zeitlichen und räumlichen Entstehungszusammenhängen stammen (vgl. D4, Blatt 10v–12v: die Grundschicht enthält Reiseaufzeichnungen von August 1866 in Prag, die überlagerte Schicht Notizen zu einer Kunstausstellung von September 1866 in Berlin). Zudem verwendete Fontane einige Notizbücher über mehrere Jahre hinweg (vgl. z.B. A2 von 1868 und 1873). Im Unterschied zu den anderen Fontane-Handschriften, die als lose Blätter in Konvoluten aufbewahrt werden, dokumentieren die einzelnen Notizbücher die parallele Entstehung unterschiedlicher Texte und Werkideen. Die materiale Beschaffenheit (z.B. Schreibgeräte und -stoffe, Duktus, Blattfragmente) und ihre Überarbeitungsspuren (Tilgungs- und Erledigungsstreichungen,

810 

 IX.2 Notizbücher

Hinzufügungen, Umstellungen, Aufklebungen) charakterisieren die Notizbücher als transportables „Schreiblabor“ (Villwock 2009, 105) und als Text-Archiv. Der Bleistiftgebrauch und die unruhigen bis gezackten Schriftzüge mit vielen Abkürzungen und Silbenverschleifungen sind wichtige Indizien dafür, dass die Notizen unterwegs, streckenweise auch im Fahren entstanden sind. Während die wenigen Selbstäußerungen, wie z.B. am 12. April 1871 in der Kirche von Épernay („Ich mache einige vorläufige Notizen“; D7, Blatt 14r) die materialgestützte Annahme von VorOrt-Notizen bestätigen, weisen die Verwendung von schwarzer und brauner Tinte sowie die fein säuberliche Ausprägung der Handschrift auf anschließende Aufzeichnungen am Schreibtisch hin. Spuren der Textüberarbeitung zu einem späteren Zeitpunkt dokumentieren beispielsweise der Wechsel von Bleistift zur Feder oder zu Blau- und Rotstift. Viele Blattfragmente – Reste von beschrifteten oder unbeschrifteten, herausgerissenen oder -geschnittenen Notizbuchblättern – belegen, dass die ausgeschnittenen Notizbuchblätter systematisch in neue Werkzusammenhänge eingebettet wurden (z.B. bei Vor dem Sturm; vgl. Hettche 1994 und bei Graf Petöfy; vgl. Radecke 2013, 162–163; Radecke 2017, 205). Vor der Blattbeschriftung hatte sich Fontane Schnitthilfen angelegt – vertikale, am Buchfalz entlanggezogene Bleistiftlinien (vgl. Radecke 2017, 205). Andere Notate – Listen, Dispositionen von Figuren und Schauplätzen, Werkübersichten und Gliederungen – weisen auf konzeptionelle Vorüberlegungen hin.

4. Inhalt Im Kontext der digitalen Notizbuch-Edition (F–Notizbücher) wurde von Gabriele Radecke ein autopsiertes Inhaltsverzeichnis sämtlicher Notizbuch-Einträge erstellt. Es geht über das erste, auf Fontanes und Friedrich Fontanes Inhaltsübersichten basierende Verzeichnis weit hinaus (vgl. [Anonym] 1976; kritisch dazu Radecke 2008, 223). Die Zusammenstellung verdeutlicht, dass Fontane seine Notizbücher für die gesamte schriftstellerische Produktion verwendete: für sein journalistisches, poetisches, autobiografisches, reiseliterarisches und kriegshistorisches Werk ebenso wie für seine Theater-, Literatur- und Kunstkritiken. Hinzu kommen Tagebuchaufzeichnungen, Briefentwürfe und Alltagsnotizen wie To-do-Listen, Reisekostenabrechnungen, Zugfahrpläne, Briefempfänger- und Packlisten, eingeklebte Zeitungsausschnitte, 600 zeichnerische Skizzen und ein Kochrezept, das seine Frau Emilie Fontane notiert hatte. Von ihr stammen weitere Einträge: eine Abschrift zum Wanderungen-Kapitel „Großbeeren“ (1860: A9) und Reiseaufzeichnungen aus Italien (1874: C9). Zahlreiche Notizen (Tagebuchaufzeichnungen, Briefkonzepte, Exzerpte, Ausstellungsnotizen sowie Skizzen von historischen Schlachtfeldern und Gefechtsstellungen) entstanden während oder im Anschluss an Fontanes Reisen nach Böhmen (1866: D4, D5), Schlesien (1869: C3; 1872: C4), Dänemark (1864: D1–D3), Frankreich (1870: D6; 1871: D7–D10) und Italien (1874: C8–C10; 1875: C11–C14), innerhalb der Schweiz (1865:

IX.2 Notizbücher 

 811

C1; 1875: C13), Österreichs (1874: C10; 1875: C12, C14) und Deutschlands (an den Rhein 1865: C1; zu den Kriegsschauplätzen in Franken 1867: A18, C2; nach Thüringen 1867: A18; 1873: C5–C7; an die Ostsee 1871: D11, A2, A14 und in den Harz 1884: B12, E4). Diese Notizbücher wurden postum als sogenannte ‚Reisetagebücher‘ definiert (vgl. Erler 1999, 248; Erler 2000, 771) und exemplarisch als solche ediert (vgl. GBA–Tagebücher, Bd. 3). Tatsächlich sind es „Reise-Notizbücher“, die Fontane selbst so angelegt und bezeichnet hat (z.B. auf einem Umschlagtitel zu dem Werkplan Lucas Cranach; zit. n. Andree 1999, 12), weil sie neben datierten Tagebuchaufzeichnungen auch viele, für das Medium Notizbuch so charakteristische undatierte und heterogene UnterwegsNotizen und Zeichnungen enthalten. Den größten Anteil bilden die Aufzeichnungen zu den Wanderungen durch die Mark Brandenburg und Fünf Schlösser (Dreilinden: B10, B12; Liebenberg: B14; Plaue: A16; Hoppenrade: A3). Allein zu den Wanderungen sind 21 Notizbücher überliefert (Kasten A), und weitere Notate befinden sich verstreut in acht anderen Notizbüchern (B1, B4, B5, C3, D1, D2, E2, E3). Vermutlich verwendete Fontane noch weitaus mehr Notizbücher, denn es fehlen z.B. die Aufzeichnungen zu den frühesten Exkursionen von 1859. Wie die Reisenotizen umfassen die Wanderungen-Einträge sowohl Unterwegs-Aufzeichnungen als auch konzeptionelle Entwürfe und Niederschriften. Fontane notierte seine Eindrücke und Gespräche vor Ort, beschrieb Kunstwerke und Exponate in öffentlichen Museen, privaten Herrenhäusern und Schlössern sowie Kircheninventar, hielt Gespräche von Mitreisenden fest, schrieb Zugfahrpläne ab oder exzerpierte (Kirchen-)Bücher und Inschriften. Er zeichnete Grabdenkmale, Kirchen, Portale und Schlösser ab und klebte Kartenmaterial ein (vgl. Radecke 2019c). Gelegentlich schrieb er Vorträge mit, z.B. am 29. Juni 1870, als er im Rahmen der 92. Wander-Versammlung des Vereins für die Geschichte Potsdams auf der Pfaueninsel das Referat des königlichen Hof-Garten-Direktors Ferdinand Jühlke (1815–1893) über den Rosengarten auf der Pfaueninsel sowie Louis Schneiders Vortrag über das dortige Gastspiel der Rachel Félix hörte (vgl. Radecke 2008, 217–219; Radecke 2010, 101–103). Fontane entwarf auch Inhaltsverzeichnisse der Einzelbände (Das Oderland: A11, A12; Havelland: A14, A15 und Spreeland: E4), konzipierte Vorworte (A1, A10) und fertigte Kapitelniederschriften (C2) an. Einen weiteren Schwerpunkt bilden Fontanes Notizen, die während der Aufführungen im Berliner Königlichen Schauspielhaus am Gendarmenmarkt entstanden. Es sind 15 Notizbücher überliefert, in denen überwiegend Theater-Notizen stehen (Kasten B), weitere Mitschriften sind auf drei andere Notizbücher verstreut (A20, E3, E5). Vermutlich verwendete Fontane auch hier noch mehr Notizbücher, denn die Aufzeichnungen zu den 120 Stücken entsprechen nur etwa 20 Prozent der nachgewiesenen besprochenen Aufführungen (vgl. Radecke 2019b, 27; GBA–Krit. Werk, Bd. 2–5). Im Unterschied zu den Wanderungen handelt es sich bei den Theater-Notizen um reine Vor-Ort-Aufzeichnungen, die häufig „direkter angesetzte“ Bemerkungen enthalten als die gedruckten Kritiken (Radecke 2019b, 27). Die Notizbücher wurden hierbei allerdings nicht als Text-Archiv eingesetzt, weil die Mitschriften lediglich einem Zweck

812 

 IX.2 Notizbücher

dienten: als Basis für die ausgefertigte und publizierte Theaterkritik (vgl. Radecke 2019b, 31). Andere Notizbücher enthalten Entwürfe zu Der deutsche Krieg von 1866 (C2; hierzu gehört auch eine umfangreiche Zeitungsausschnittsammlung in D5) sowie zu Fontanes autobiografischem und reiseliterarischem Werk (Kriegsgefangen 1870: D6; Aus den Tagen der Occupation 1871: D7–D11). Weitere Entwürfe, Dispositionen und Niederschriften gibt es zum lyrischen Werk (z.B. Die Brück’ am Tay: B2, B5), zu den unvollendeten Prosatexten (z.B. zu Allerlei Glück: B4, E3; Storch von Adebar: B15) und Romanen Vor dem Sturm (A15, A16, B4, B13, E2, E3), L’Adultera (B2), Schach von Wuthenow (B1, B2, E1), Irrungen, Wirrungen (B15); Cécile (B15); Ellernklipp (B3, E4); Grete Minde (E5). Die Notizbücher umfassen schließlich auch Einträge zur Literatur- (A10, C3) und Kunstkritik (A6, A7, A17, B1, B8, B9, B10, B15, C3, D2, D3, D4, E2, E3).

5. Edition Innerhalb der Fontane-Editorik hat man sich auf unterschiedliche Weise um die Publikation der Notizbücher verdient gemacht. Bis 2015 folgten sämtliche Editionen – ähnlich wie bei Gottfried Keller (vgl. Morgenthaler 2006), Gottfried Benn (vgl. Ries 2010, 157), Bertolt Brecht (vgl. Villwock 2009) und vielen anderen Autoren – einem inhaltlichen Konzept. Es ging dabei nicht um die Notizbücher in ihrer Geschlossenheit, sondern um die Ordnung thematisch zusammenhängender Notizbuch-Notate, unabhängig von ihren materialen und medialen Charakteristika (vgl. Radecke 2013, 164–166). In Einzelpublikationen wurden Fontanes Notizen zu seinen Reisen nach Thüringen (Rost 1931; Wüsten 1973) und Jütland (Hendriksen 1935), an den Rhein (Fricke 1951; Wüsten 1971) und nach Schleswig-Holstein (Wüsten 1979) vorgelegt. Später folgte eine Auswahl aus Fontanes Wanderungen-Notizen (Fontane 2000–2004) und der Kunstkritiken (Keisch 1998). Die Fontane-Werkausgaben verzichteten auf eine Abteilung „Notizbücher“ und ordneten die Einzelnotizen ebenfalls der editorischen Genre-Tektonik „Tagebücher“, „Gedichte“, „Wanderungen“ und „Erzählerisches Werk“ zu. Die Nymphenburger Ausgabe druckte Fontanes „tagebuchartige Aufzeichnungen“ (Friedrich Fontane, E6, Ir) in seinen „Reisenotizbüchern“ im Anhang erneut ab (NFA, Bd.  18a, Reise nach Jütland und Schleswig, 917–931; Rheinreise, 1135–1161). Unter der Überschrift „Reisetagebuch Theodor Fontanes“ wurde zudem ein großer Teil der Notizbücher seiner Italienreisen (1874/75) erstmals ediert (NFA, Bd. XXIII/2, 7–127). Die Hanser-Ausgabe versammelt ebenfalls unter „Tagebücher“ datierte und undatierte Reise-Notizen (HFA,III, Bd. 3/2). Auch in der Großen Brandenburger Ausgabe wurden Fontanes Reise-Notizbücher im dritten Band der Abteilung „Tage- und Reisetagebücher“ auszugsweise als „Reisetagebücher“ neben dem Text der physischen Tagebücher Fontanes (GBA–Tagebücher, Bd. 1, Bd. 2) veröffentlicht (GBA–Tagebücher, Bd. 3). Andere Tagesnotizen wurden dort nicht abgedurckt (vgl. E6: 1861/62; E3: 29.–31. August 1868; B2: Januar bis April 1880; E6: 1861/62). Hinzu kam

IX.2 Notizbücher 

 813

die Erstpublikation einzelner Wanderungen-Notizen in der Abteilung „Wanderungen“ (GBA–Wanderungen, Bd. 6). Einen anderen Ansatz verfolgt die digitale genetisch-kritische und kommentierte Edition, in der seit 2015 sämtliche Notizbücher erstmals publiziert werden. Im Unterschied zu allen anderen Editoren folgt die Herausgeberin Radecke einem überlieferungsadäquaten Konzept, welches das physische Objekt ‚Notizbuch‘ in den Mittelpunkt stellt und auf Textglättungen, Texteingriffe und modernisierte Textgestalt verzichtet. In der synoptischen Ansicht werden die Digitalisate und diplomatischen Transkriptionen sowie der XML/TEI-Code innerhalb eines Notizbuchs in der Reihenfolge der Blattbeschriftung gegenübergestellt. Bei der Codierung und Visualisierung wurden alle medialen und materialen Eigenschaften markiert und in einer Gesamtdokumentation ausführlich erläutert. Ebenfalls wurden sowohl fremde Schreiberhände (Emilie und Friedrich Fontane u.a.) als auch Beilagen (Visitenkarten, getrocknete Pflanzen, Blätter und ein Reisepass) berücksichtigt und die vielen Auflistungen als Listen und die unterschiedlichen Abgrenzungs-, Absatz- und Schlusslinien codiert. Über die Notizbuchinhalte informiert nicht nur das Gesamtinhaltsverzeichnis, sondern auch die Inhaltsübersicht eines jeden Notizbuchs. Nicht ermittelte Notizen werden als solche gekennzeichnet wie auch Blattfragmente und unbeschriftete Seiten. Überblickskommentare zu jedem Notizbuch erläutern die materialen und medialen Charakteristika und geben Hinweise auf die Druckgeschichte, Fontanes Quellen, die Skizzen, Datierungen, Textsorten/Gattungen und Sprachen sowie den Bezug einzelner Notizen zu Fontanes veröffentlichten Texten. Sieben annotierte, mit Normdaten versehene Register geben Auskunft über Personen, Werke, Institutionen, Geografika, Periodika und historische Ereignisse (vgl. Radecke u.a. 2013; Radecke 2015).

6. Rezeption und Forschung Ungeachtet aller editorischer Bemühungen war die Rezeption von Fontanes Notizbüchern bis in das 21. Jahrhundert hinein ausgeblieben. Wie bei anderen Autoren ist dafür das editorische Konzept verantwortlich, das inhaltlich-systematischen Kriterien verpflichtet war und die Einträge losgelöst von ihrem Notizbuch-Kontext in Einzelpublikationen bzw. auf verschiedene Abteilungen innerhalb der Werkausgaben verteilt und in neue Text- und Werkzusammenhänge integriert hat (vgl. Radecke u.a. 2013). Der Verzicht auf eine Rubrik ‚Notizbücher‘ und die Umbenennung von Fontanes „Reise-Notizbüchern“ (Andree 1999, 12) in „Reisetagebücher“ (Erler 1999, 248; Jolles 2000, 763; Erler 2000, 771) führte außerdem zu einer Verwässerung des Notizbuchbegriffs (vgl. Radecke 2013, 165–166 sowie zu anderen Autoren Müller-Wille 2006, 195 und Hoffmann 2008). So fehlt im Fontane-Handbuch von 2000 (F-Handbuch1) und im Fontane-Lexikon ein Kapitel zu den Notizbüchern. Auch die Fontane-Chronik nahm keine systematische Auswertung sämtlicher Notizen vor und stützte sich stattdessen exemplarisch auf wenige Teilpublikationen. Editorische Textglättungen und Ordnun-

814 

 IX.2 Notizbücher

gen führten zwar durch den Verzicht auf sämtliche Textvarianz einerseits zu einer besseren Lesbarkeit und schnellen Orientierung, sie entsprachen aber andererseits nicht der in der Überlieferung bezeugten A-Linearität von unabgeschlossenen Notaten. Die gedruckten Notizbuch-Texte trugen somit zu einer „Entschärfung der inhaltliche[n] und zeitliche[n] Heterogenität des in den Notiz[…]büchern versammelten Materials“ bei (Müller-Wille 2006, 195). Dennoch wurden einzelne Notizbuchaufzeichnungen für die Kommentierung innerhalb der Werkausgaben genutzt, insbesondere für die Fontane-Ausgabe im Aufbau-Verlag (AFA) sowie die Große Brandenburger Ausgabe in ihren Abteilungen „Gedichte“ und „Das erzählerische Werk“. Die punktuelle Auswertung führte allerdings dazu, dass nicht nur Einträge übersehen, sondern dass sie auch falsch datiert und zugeordnet wurden. Insbesondere der Kommentar zu den Wanderungen weist große Lücken auf (vgl. Radecke 2008, 217–219; Radecke 2019a). Einige Monografien nutzten exemplarische Notizen als eine „unschätzbare Quelle zu Leben und Werk“ (Schutte 1999, 226), zu den Romanen und Erzählungen (vgl. Rost 1931), zur Theaterkritik (vgl. Knudsen 1942) und zu den Wanderungen (vgl. Fürstenau 1941). Ebenso boten sie für Studien zu den Kriegsbüchern (vgl. Pacholski 2003; vgl. Pacholski 2005) und zur Kunstkritik (vgl. Aus der Au 2019) eine wichtige Ergänzung. Auch einzelne Biografen berücksichtigen inzwischen Notizbuch-Notate (vgl. Dieterle 2018; vgl. Radecke und Rauh 2020). Textgenetische Ansätze griffen ebenfalls auf Notizbuchaufzeichnungen zurück, um die Entstehung poetischer Fiktionalität aufgrund der Genese von Titeln, Figurennamen und Schauplätzen nachzuzeichnen (vgl. Radecke 2002; Radecke 2003; Rauh 2018). Neue Erkenntnisse ergaben sich schließlich auch für die Wanderungen und für Kriegsgefangen, insbesondere für die Unterscheidung von Fiktion und Fakt (vgl. Rauh 2019; Radecke und Rauh 2020). Durch die Kultur- und Medienwissenschaft, aber auch durch die digitale Notizbuch-Edition (F–Notizbücher) gerieten Fontanes Notizbücher in jüngster Zeit in den wissenschaftlichen und öffentlichen Fokus: zur Erforschung der schriftstellerischen Arbeitsweise (vgl. Radecke 2013; McGillen 2019b; Radecke 2021) und der Bedeutung der Notizbuch-Skizzen (vgl. Efimova 2017; McGillen 2019a). Im Fontane-Jubiläumsjahr 2019 basierten mehrere Ausstellungen auf den Notizbüchern bzw. auf den Transkriptionen und Kommentaren der digitalen Edition (vgl. Barz 2019; Gfrereis 2019; Kienzle 2019) und präsentierten die Original-Notizbücher erstmals einer breiten Öffentlichkeit. Monografien, die sich Fontanes Notizbücher auch im Kontext mit anderen Notizbüchern von Schriftstellerinnen und Schriftstellern widmen, sind allerdings wie auch genetische Untersuchungen zu den Theaterkritiken und Wanderungen nach wie vor ein Desiderat. Gabriele Radecke

IX.2 Notizbücher 

 815

Literatur „Am größten und genialsten ist er wohl in seinen Skizzen“. Theodor Fontane und Carl Blechen. Hrsg. von der Stiftung Fürst-Pückler-Museum – Park und Schloss Branitz. Cottbus: Stiftung FürstPückler-Museum 2019. Andree, Christian: Katalog der Fontane-Sammlung Christian Andree. Hrsg. von der Kulturstiftung der Länder. Berlin 1999 (Patrimonia 142a). [Anonym:] Theodor Fontane: Th[eodor] Fontane: An Frau von Katte-Wust. Aus Theodor Fontanes Tagebuch [!] 1867. In: Jahrbuch für brandenburgische Landesgeschichte 7 (1956), S. 24. [Anonym:] Die Notizbücher Theodor Fontanes. Eine Übersicht. In: FBl. Sonderheft 4, 1976: Register für die Bände 1 (1965)–2 (1973) [Hefte 1–16] und die Sonderhefte 1–3, S. 64–66. Aus der Au, Carmen: Theodor Fontane als Kunstkritiker. Berlin: De Gruyter 2019. Barz, Christiane (Hrsg.): Fontane in Brandenburg. Bilder und Geschichten, Begleitband zur Ausstellung fontane.200/Brandenburg. Berlin: Verlag Berlin-Brandenburg 2019. Dieterle, Regina: Theodor Fontane. Biografie. München: Hanser 2018. Efimova, Svetlana: „‚Man hat hier alles in Bild und Schrift beisammen‘. Wissenserzeugung in Theodor Fontanes Notizbüchern und Werk. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 4 (2017), S. 501–532. Erler, Gotthard: „Tüchtig gelobt und mäßig gekauft“. Gibt es noch Neues vom alten Fontane? Ein editionspraktischer Exkurs. In: Roland Berbig (Hrsg.): Theodorus victor. Theodor Fontane, der Schriftsteller des 19. am Ende des 20. Jahrhunderts. Eine Sammlung von Beiträgen. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 1999, S. 243–251. Erler, Gotthard: Die Reisetagebücher. In: F-Handbuch1, S. 771–772. (Erler 2000) Fontane, Theodor: Königs Wusterhausen. Aus den Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Hrsg. von Hanna Delf von Wolzogen und Hans-Joachim Giersberg. Potsdam: Stiftung preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg/Theodor-Fontane-Archiv 2000. Fontane, Theodor: Pfaueninsel und Sacrow. Aus den Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Hrsg. von Hanna Delf von Wolzogen und Hans-Joachim Giersberg. Potsdam: Stiftung preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg/Theodor-Fontane-Archiv 2004. Fontane, Theodor: Rheinsberg. Aus den Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Hrsg. von Hanna Delf von Wolzogen und Hans-Joachim Giersberg. Potsdam: Stiftung preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg/Theodor-Fontane-Archiv 2002. Fontane, Theodor: Schloss Caputh. Aus den Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Hrsg. von Hanna Delf von Wolzogen und Hans-Joachim Giersberg. Potsdam: Stiftung preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg/Theodor-Fontane-Archiv 2003. Fontane, Theodor: Schloss Oranienburg. Aus den Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Hrsg. von Hanna Delf von Wolzogen und Hans-Joachim Giersberg. Potsdam: Stiftung preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg/Theodor-Fontane-Archiv 2001. Fontane, Theodor: Schloss Paretz. Aus den Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Hrsg. von Hanna Delf von Wolzogen und Hans-Joachim Giersberg. Potsdam: Stiftung preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg/Theodor-Fontane-Archiv 2001. Fricke, Hermann: Theodor Fontanes Rheinreise 1865. In: Deutsche Rundschau 77 (1951), S. 1103–1109. Fürstenau, Jutta: Fontane und die märkische Heimat. Berlin: Ebering 1941. Gfrereis, Heike (Hrsg.): fontane.200/Autor. Das Bilder-Wörter-Stimmen-Lesebuch. Berlin: Verlag für Berlin-Brandenburg 2019. Hellmut Meyer & Ernst, Autographenhandlung und Antiquariat: Theodor Fontane. August von Kotzebue. Zwei deutsche Dichternachlässe. Manuskripte und Briefe sowie ausgewählte Autographen. Versteigerung Montag, den 9. Oktober 1933 […] [Katalog 35]. Berlin: Meyer & Ernst 1933.

816 

 IX.2 Notizbücher

Hendriksen, Jørgen: Anhang: Fontanes Dagbog 9. September – 27. September 1864. In: Ders. Theodor Fontane og Norden. Et Kapitel af „Det Nordiske“ i tysk Opfattelse. Kopenhagen 1935, S. 115–136. Hettche, Walter: Die Handschriften zu Theodor Fontanes Vor dem Sturm. Erste Ergebnisse ihrer Auswertung. In: FBl. 58 (1994), S. 193–212. Hoffmann, Christoph: Wie Lesen? – Das Notizbuch als Bühne der Forschung. In: Birgit Griesecke (Hrsg.): Werkstätten des Möglichen 1930–1936. L. Fleck, E. Husserl, R. Musil, L. Wittgenstein. Würzburg: Königshausen & Neumann 2008, S. 45–57. Jolles, Charlotte: Die Tagebücher. In: F-Handbuch1, S. 769–770. (Jolles 2000) Keisch, Claude: Aus der Werkstatt des Kunstkritikers. Fontanes Notizen aus Berliner Kunstausstellungen. In: Ders., Peter-Klaus Schuster, Moritz Wullen (Hrsg.): Fontane und die bildende Kunst. Berlin: Henschel 1998, S. 279–291. Kienzle, Lorenz: Brandenburger Notizen. Fontane – Krüger – Kienzle. Mit einem Nachwort von Gabriele Radecke. Berlin: Verlag für Berlin-Brandenburg 2019. Knudsen, Rüdiger R.: Der Theaterkritiker Theodor Fontane. Berlin: Selbstverlag der Gesellschaft für Theatergeschichte 1942. Lepper, Marcel: Notizbücher: Prozessbegleitende Dokumentationen philologischer Arbeit. In: Zeitschrift für Germanistik N.F. XXIII (2013), H. 2, S. 343–358. McGillen, Petra: Die Karren-Ente oder Vom Sehen mit dem Bleistift. Zur Funktion der Skizzen in Theodor Fontanes Notizbüchern. In: Peer Trilcke (Hrsg.): TEXT+KRITIK. Sonderband: Theodor Fontane. 3. Aufl.: Neufassung. München: edition text + kritik 2019, S. 24–33. (McGillen 2019a) McGillen, Petra S.: The Fontane Workshop. Manufacturing Realism in the Industrial Age of Print. New York, London: Bloomsbury Academic 2019. (McGillen 2019b) Morgenthaler, Walter: Gottfried Kellers Studienbücher. In: Davide Giuriato, Stephan Kammer (Hrsg.): Bilder der Handschrift. Die graphische Dimension der Literatur. Frankfurt a.M.: Klostermann 2006, S. 107–129. Müller-Wille, Klaus: Marginalien, Zettelnotizen und eine verschluckte Feder. Schreibtheoretische Anmerkungen zur neuen dänischen und deutschen Edition des handschriftlichen Nachlasses von Søren Kirkegaard. In: Text. Kritische Beiträge 11 (2006), S. 193–211. Pacholski, Jan: Horsitz, oder wie Fontane durch die „böhmischen Dörfer reiste“. In: Orbis Linguarum 23 (2003), S. 143–154. Pacholski, Jan: „Das ganze Schlachtfeld – ein zauberhaftes Schauspiel“. Theodor Fontane als Kriegsberichterstatter. Wrocław und Görlitz: Neisse 2005. Radecke, Gabriele: Vom Schreiben zum Erzählen. Eine textgenetische Studie zu Theodor Fontanes „L’Adultera“. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002. Radecke, Gabriele: Vom Reisen zum Schreiben. Eine textgenetische Betrachtung der Wanderungen am Beispiel des „Pfaueninsel“-Kapitels. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext europäischer Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 231–252. Radecke, Gabriele: Theodor Fontanes Notizbücher. Überlegungen zu einer notwendigen Edition. In: Ursula Amrein, Regina Dieterle (Hrsg.): Gottfried Keller und Theodor Fontane. Vom Realismus zur Moderne. Berlin 2008, S. 211–233. Radecke, Gabriele: Theodor Fontanes Notizbücher. Überlegungen zu einer überlieferungsadäquaten Edition. In: Martin Schubert (Hrsg.): Materialität in der Editionswissenschaft. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 95–106. Radecke, Gabriele: Notizbuch-Editionen. Zum philologischen Konzept der Genetisch-kritischen und kommentierten Hybrid-Edition von Theodor Fontanes Notizbüchern. In: editio 27 (2013), S. 149–172.

IX.2 Notizbücher 

 817

Radecke, Gabriele: Materialautopsie. Überlegungen zu einer notwenigen Methode bei der Herstellung von digitalen Editionen am Beispiel der Genetisch-kritischen und kommentierten Hybrid-Edition von Theodor Fontanes Notizbüchern. Glückstadt: Hülsbusch 2015, S. 39–56. Radecke, Gabriele: Schneiden, Kleben und Skizzieren. Theodor Fontanes Notizbücher. In: Marcel Atze, Volker Kaukoreit (Hrsg.): „Gedanken reisen, Einfälle kommen an“. Die Welt der Notiz. Wien: Praesens 2017, S. 199–213. Radecke, Gabriele: „Höchst originell“ – Fontanes Notizbücher und sein unbekannter Besuch im Neuruppiner Zieten-Museum. In: Ostprignitz-Ruppin Jahrbuch (2019), S. 8–23. (Radecke 2019a) Radecke, Gabriele: „ihr werdet schmunzeln und lächeln und blättern und lesen und immer weiterlesen“. Anmerkungen zur Entstehung und Edition von Theodor Fontanes Theaterkritiken. In: Peer Trilcke (Hrsg.): TEXT+KRITIK. Sonderband: Theodor Fontane. 3. Aufl.: Neufassung. München: edition text + kritik 2019, S. 24–33. (Radecke 2019b) Radecke, Gabriele: „überhaupt stehen in diesem Notizbuch noch andere wichtige Sachen.‘‘ Fontanes Notizbücher im Kontext der ‚Wanderungen“. In: Christiane Barz (Hrsg.): Fontane in Brandenburg. Bilder und Geschichten. Berlin: Verlag für Berlin-Brandenburg 2019, S. 22–34. (Radecke 2019c) Radecke, Gabriele: „und während ich meine Notizen machte“: Theodor Fontanes Autorkommentare im schriftstellerischen Produktionsprozess: Möglichkeiten der Textanalyse und editorischen Repräsentation. In: Andrew Cusack, Michael White (Hrsg.): Der Fontane-Ton. Stil im Werk Theodor Fontanes. Berlin, Boston: De Gruyter 2021, S. 67–88. Radecke, Gabriele/Göbel, Mathias/Söring, Sybille: Theodor Fontanes Notizbücher. Genetischkritische und kommentierte Hybrid-Edition erstellt mit der Virtuellen Forschungsumgebung TextGrid. In: Heike Neuroth, Norbert Lossau, Andrea Rapp (Hrsg.): Evolution der Informationsinfrastruktur. Kooperation zwischen Bibliothek und Wissenschaft. Glückstadt: Hülsbusch 2013, S. 85–105. Radecke, Gabriele/Rauh, Robert: Fontanes Kriegsgefangenschaft. Wie der Dichter in Frankreich dem Tod entging. Berlin: be.bra 2020. Rauh, Robert: Fontanes Frauen. Fünf Orte – fünf Schicksale – fünf Geschichten. Mit einem Nachwort von Gotthard Erler. Berlin: be.bra 2018. Rauh, Robert: Fontanes Ruppiner Land. Berlin: be.bra 2019. Ries, Thorsten: Notizbuchexperimente. Strategien der Textproduktion in Gottfried Benns ‚Arbeitsheften‘. In: Matías Martínez (Hrsg.): Gottfried Benn – Wechselspiele zwischen Biographie und Werk. Göttingen: Wallstein 2007, S. 203–230. Ries, Thorsten: „Ewiger Traum, daß man etwas nicht macht, sondern daß es entsteht.“ Zur Problematik der Textgenese in den Notizbüchern Gottfried Benns. In: Dieter Burdorf (Hrsg.): Edition und Interpretation moderner Lyrik seit Hölderlin. Berlin: De Gruyter 2010, S. 155–175. Rost, Wolfgang: Örtlichkeit und Schauplatz in Fontanes Werken. Berlin: De Gruyter 1931. Schillemeit, Rosemarie: Einblick in Raabes Vorratskammer oder Die literarischen Notizbücher unter der Lupe. In: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft (1992), S. 28–47. Schutte, Jürgen: Spurensicherung. Über die elektronische Edition der Notizbücher von Peter Weiss. In: Winfried Menninghaus, Klaus R. Scherpe (Hrsg.): Literaturwissenschaft und politische Kultur. Für Eberhard Lämmert zum 75. Geburtstag. Stuttgart, Weimar: Metzler 1999, S. 226–235. Villwock, Peter: Prolegomena zu einer kritischen Ausgabe der Notizbücher Bertolt Brechts. In: editio 23 (2009), S. 71–108. Villwock, Peter/Wizisla, Erdmut: Brechts Notizbücher. Überlegungen zu ihrer Edition. In: Text. Kritische Beiträge 10 (2005), S. 115–144.

818 

 IX.2 Notizbücher

Wüsten, Sonja (Hrsg.): Theodor Fontane: Rheinreise 1865. In: FBl. 12 (1971), S. 225–251. Wüsten, Sonja (Hrsg.): Theodor Fontane. Reisen in Thüringen. Notiz- und Tagebuchaufzeichnungen aus den Jahren 1867 und 1873. FBl. 1973, Sonderheft 3. Wüsten, Sonja (Hrsg.): Theodor Fontane. Reisenotizen aus Schleswig-Holstein 1864. In: FBl. 29 (1979), S. 356–392.

X. Übersetzungen und Herausgeberschaften

X.1 Übersetzungen 1. Hamlet Theodor Fontanes Übersetzertätigkeit beginnt mit einem äußerst ehrgeizigen Projekt: seinen um 1842 angefertigten Übertragungen des Hamlet und des Midsummer Night’s Dream. Der Sommernachtstraum ist nicht erhalten. Seinen Hamlet aber, erst 1899 aus dem Nachlass veröffentlicht, kann als faszinierendes Beispiel einer privaten Aneignung gelten. Das in Halbleder gebundene Autograf mit 178 säuberlich beschriebenen Seiten enthält einige „eigenhändige Korrekturen“ und Varianten, vor allem für die ersten beiden Akte (Krueger 1966, 157). Über die Entstehung der Übersetzung fehlt in Fontanes erhaltenen Briefen und Memoiren jegliche Bemerkung. Aber in seiner ausführlichen Besprechung von Emil Devrients Dresdner Hamlet-Aufführung zitiert er am 4. November 1842 bereits aus ihr und behauptet, den Hamlet „so ziemlich am Schnürchen“ zu haben (NFA, Bd. 19, 28). Zu diesem Zeitpunkt galt August Wilhelm Schlegels Versübersetzung (zuerst 1798) bereits als klassische deutsche Fassung von William Shakespeares Meisterwerk. Sie war, mehrfach revidiert, 1823, 1831 und dann 1841 als Teil von Shakespeare’s dramatischen Werken bei Reimer in Berlin erschienen. Der junge Fontane hat sich zumindest stellenweise an Schlegel orientiert. Offenbar verwendete auch er den englischen Text einer auf das berühmte Folio von 1623 zurückgehenden Ausgabe. Welche es war und ob ihr auch Stellenkommentare beigegeben waren, welche Wörterbücher oder andere Übersetzungen er benutzte – all das ist ungeklärt. Soviel aber ist sicher: Für eine eigenständige Übersetzung waren Fontanes Sprachkenntnisse um 1842 nicht ausreichend. Noch auf seiner ersten Englandreise im Frühling 1844 konnte er sich nur „[i]n schlechtem Englisch“ ausdrücken (HFA,III, Bd. 3/2, 798). Kein Wunder also, dass sein Hamlet manche „Missverständnisse[]“ des elisabethanischen Englisch und generell die „Neigung zu einer eher einfachen Sprache“ aufweist (White 2013, 47–49). Darin muss aber nicht nur Unvermögen liegen. Denn Übersetzer von Klassikern ersetzen ja nicht nur den Wortlaut des Originals, sondern oft auch den ihrer Vorgänger und Rivalen. Im direkten Vergleich mit Schlegels Fassung lassen sich daher manche Lösungen Fontanes auch als Ergebnis einer bewussten Vermeidungs- oder Verbesserungsstrategie deuten. Schlegel war es, wie er schrieb, durchweg um eine „poetische[] Nachbildung“ gegangen (zit. n. Greiner 2014, 29). Daher hielt er sich streng an den Blankvers, mit Elisionen, Ellipsen und anderen Formen des verkürzenden „Verdichtens“ (Gebhardt 1970, 168). Die englische Shakespeare-Forschung war ihm bestenfalls „rudimentär bekannt“; einen Kommentar plante er nie. Schlegel verstand seine Übersetzung als Teil einer „explizit antiklassizistischen Aneignung“ (Knödler 2015, 42). Zugleich mied oder milderte er vulgäre Wendungen und Wortspiele mit anstößigem Nebensinn, variierte Wiederholungen des englischen Wortlauts und hob die Stilhttps://doi.org/10.1515/9783110545388-113

822 

 X.1 Übersetzungen

lage generell an: „Hamlet spricht durchgängig höfischer als im Original“ (Greiner 2014, 29). Ganz anders bei Fontane. An die Stelle von Schlegels formvollendeter Vers­ übertragung mit ihrer erlesenen, poetischen Diktion setzte Fontane zunächst auf eine semantisch möglichst präzise Prosafassung, die im Zweifel auch das poetische Bild auf das eigentlich Gemeinte reduziert. Wenn Horatio in Akt I, Szene 1 den „palmy state of Rome“ beschwört, abstrahiert Fontane diese anschauliche Neuprägung, indem er vom „siegreichen Rom“ redet; Schlegel sprach noch vom „palmenreichsten Stande Roms“. Oft kommt Fontanes Text einer kruden Interlinearversion nahe. Marcellus’ Frage nach der Ursache für die Unruhe im Land („why such daily cast of brazen cannon / And foreign mart for implements of war“) fasst Schlegel in regelgerechte Verse: „Warum wird Tag für Tag Geschütz gegossen / Und in der Fremde Kriegsgeräth gekauft?“ Bei Fontane heißt es umständlich und prosaisch: „wozu täglich das Gießen eherner Kanonen und ausländischer Verkehr um Kriegsbedürfnisse“ (Furness 1877, 13; Schlegel 1831, 81–83; GBA–Gedichte, Bd. 3, 288–289). Zu Beginn des Dramas fällt Fontane zwar in besonderen Momenten wie in Hamlets erster Konfrontation mit seiner Mutter und Claudius (I,2) oder dem Geist seines Vaters (I,4) in den Blankvers. Aber erst Hamlets große Monologe (I,2; II,2; III,1) und ab Akt III auch ausgewählte Reden anderer Figuren sind dann in Versform niedergeschrieben. Fontanes Autograf von 1842 ist erkennbar das unfertige Produkt eines Lernprozesses. Das zeigen auch seine nachträglichen Korrekturen, z.B. in Hamlets erstem Monolog in Akt I, Szene 2. Die rhythmisch aufgestaute erste Zeile („O! that this too too solid flesh would melt“), bei Schlegel 1831 noch ganz analog gefasst („O daß dieß zu zu feste Fleisch doch schmölze“), deutete Fontane zunächst als sanftes Stoßgebet („Oh, laß dies zu, zu feste Fleisch vergehn“), bevor er das Verb in „zerschmelzen“ änderte, Schlegels erlesene Konjunktivform freilich meidend. Hamlets berüchtigte Verwünschung („Frailty, thy name is woman!“) hat er zunächst expressiv verkürzt („Weib, schwach“), bevor er sich Schlegels sprichwörtliche Version aneignete: „Schwachheit, dein Nam ist Weib“ (Furness 1877, 41, 44; Schlegel 1831, 87–88; GBA–Gedichte, Bd. 3, 293, 565). Manchmal zeigt er sich jedoch erstaunlich erfinderisch, auch gegen das Original und Schlegels Übersetzung. Als Hamlet bei seinem ersten Aufritt (I,2) auf die zudringliche Anrede durch seinen Onkel Claudius („my cousin Hamlet, and my son“) mit einem sarkastischen Wortspiel reagiert („A little more than kin, and less than kind“), erwidert der als „Sohn“ angesprochene „Vetter“ bei Schlegel: „Mehr als befreundet, weniger als Freund“ (Furness 1877, 33; Schlegel 1831, 86). Fontanes Hamlet dagegen bezieht die Aussage nicht auf sich, sondern auf seinen Onkel: „Mehr noch als Vetter, weniger als Vater“ (GBA–Gedichte, Bd. 3, 291). Wenn das dem primären Sinn des Originals auch nicht entspricht, so produziert Fontane doch ein schlagfertiges Wortspiel, das zugleich auf den zentralen Konflikt des Dramas verweist. Diese Deutungsvariante passt obendrein zu anderen Facetten seines Titelhelden, auch weil Fontanes Fassung stärker an eine psychologisch glaubwürdigere Gegenwartssprache angenähert ist. Wenn Horatio sich in Akt  I, Szene 2 über die rasche

X.1 Übersetzungen 

 823

Hochzeit Gertrudes wundert, antwortet Hamlet zynisch: „Thrift, thrift, Horatio! The funeral baked meats / Did coldly furnish forth the marriage tables.“ Was bei Schlegel noch altertümlich „Wirthschaft“ hieß, lautet bei Fontane: „Profit, Profit – Horatio; die Speisen zur Leichenfeier bereitet, zierten später kalt die Hochzeittafel“ (Furness 1877, 48; Schlegel 1831, 89; GBA–Gedichte, Bd. 3, 294). Diese Tendenz zu einer unverblümteren Ausdrucksweise lässt sich auch an Hamlets berühmtesten Monolog belegen (III,1). Zwar erwiesen sich manche der von Schlegel gefundenen Formulierungen als unwiderstehlich, wie z.B. die Rede von der „angeborenen Farbe der Entschließung“, der „des Gedankens Blässe angekränkelt“ wird, die Fontane wörtlich übernimmt. Aber er weicht auch deutlich von seinem Vorgänger ab. Schlegels Fassung deutete den Prinzen schon im ersten Satz als philosophischen Kopf, der mit dem Begriffspaar von ‚Sein oder Nichtsein‘ geradezu „professorenhaft ein existenzielles Problem aufwirft“ (White 2013, 54). Fontane vermeidet den Nominalstil, bedient sich auch hier einer expressiveren Zeichensetzung („Sein – oder nicht sein! – ja, das ist die Frage“) und präsentiert seinen Prinzen durch einen Zusatz als dezidierten Skeptiker: „Der Zweifel, was im Todesschlaf wir träumen, / Wenn dem Tumult der Erde wir entwischt, / Gebeut uns Halt“ – Schlegel hatte das zweideutige „mortal coil“ (Fessel oder Wirrwarr) noch als „Drang des Ird’schen“ wiedergegeben. Und „the oppressor’s wrong“ benennt Fontane ohne Umschweife und freier als Schlegel („des Mächt’gen Druck“) als „Tyrannei“, ein besonders im Vormärz oft benutzter Kampfbegriff. Voller Ingrimm bringt sein Hamlet das Kernproblem („Thus conscience does make cowards of us all“) brüsk auf den Punkt, indem er die modernere, auch in Friedrich Thiemes Critical Dictionary (zuerst 1846, 115) verzeichnete Bedeutung von „conscience“ nutzt: „So macht das Denken – Memmen aus uns allen“; bei Schlegel „macht Gewissen Feige aus uns allen“. Und wo dieser die „enterprises of great pitch and moment“ als „Unternehmungen voll Mark und Nachdruck“ wiedergab, die so „der Handlung Namen“ verlören („lose the name of action“), operiert Fontane mit kurzen Zentnerwörtern: „manche Handlung voller Kraft und Mut […] verliert den Namen Tat“. Auch dass sein Prinz die reizende „Nymph“ Ophelia als „Weib“ anspricht, passt ins Bild (Furness 1877, 205–215; Schlegel 1831, 127–128; GBA–Gedichte, Bd.  3, 329–330). In der Theaterszene (III,2) hatte Schlegel zudem Hamlets obszönen Spott über die ahnungslose Ophelia („country matters“) zu bloß „erbaulichen Dingen“ entschärft; bei Fontane macht der vermeintlich irre Prinz „Bauernspäße“ und höhnt: „Schöner Gedanke, zwischen den Lenden eines Mädchens zu liegen“; bei Schlegel waren die „legs“ nur „Beine“ (Furness 1877, 238; Schlegel 1831, 135; GBA–Gedichte, Bd. 3, 336–337 [meine Hervorhebungen, D.G.]). Ähnlich rüde benimmt sich Fontanes Hamlet im berühmten Streitgespräch mit seiner Mutter (III,4). Erregt duzt er diese, während er bei Shakespeare („you“ statt „thou“) und Schlegel („Ihr“) noch respektvolle Distanz wahrte. Zudem bezichtigt er seine Mutter, die ihn wegen des getöteten Polonius tadelt, sogar des Mordes: „Die Tat ist blutig; – fast so böse – Mutter, / Als einen König morden, seinen Bruder frein“ („A bloody deed. Almost as bad, good mother,  / As kill a king and marry with his brother“). Schlegels deutlich höfischer und höflicherer Hamlet zauberte noch einen

824 

 X.1 Übersetzungen

Stabreim in seinen Appell an Gertrudes gegen die „Vernunft“ offenbar „verschanztes“ Herz („bulwark against sense“). Ganz anders Fontanes Dänenprinz. Zwar ist er seinem Opfer Polonius gegenüber zu maliziösem Witz fähig („Allzu geschäftig sein ist höchst gefährlich“). Seiner Mutter aber rückt er ungestüm ganz nah auf den Leib („laß Dein Herz mich wringen“), und seine Richtschnur ist allein das „Gefühl“ – eine alternative Übersetzung von „sense“, die auch Thiemes Wörterbuch anbot (Furness 1877, 285– 288; Schlegel 1831, 147–148; GBA–Gedichte, Bd. 3, 349; Thieme 1846, 513). Die Abschiedsworte des sterbenden Prinzen sind, im Vergleich zum Original und zu Schlegel, lakonisch knapp und klar: „Ich prophezei: gewählt wird Fortinbras; – / Ich geb ihm, sterbend, hiermit meine Stimme. / Mehr oder wen’ger laß ihn das erfahren, / Wonach er fragt; – das Übrige heißt Schweigen.“ Bei Shakespeare und auch Schlegel bleibt der sterbende Prinz sozusagen im zeremoniellen Sprachregister des Hofes: „But I do prophesy the election lights / On Fortinbras; he has my dying voice; / So tell him, with the occurrents, more or less, / Which have solicited – the rest is silence.“ „Doch prophezei’ ich: die Erwählung fällt  / Auf Fortinbras; er hat mein sterbend Wort, / Das sagt ihm, sammt den Fügungen des Zufalls, / Die es dahin gebracht – Der Rest ist Schweigen“ (Furness 1877, 453–454; Schlegel 1831, 194; GBA– Gedichte, Bd. 3, 394). Durch Fontanes Fokus auf einem natürlicheren Redestil ergibt sich also ein anderes Charakterbild. Seine Figuren wirken generell ungekünstelter und weniger höfisch als bei Schlegel. Fontanes erste große Übersetzung ist keineswegs rundum gelungen. Sie ist auch nicht „außerordentlich selbständig“ (Nürnberger 1975, 103), aber doch erkennbar „von Kritik und Distanzierung geprägt“ (White 2013, 55), und das macht sie interessant.

2. Lyrik und Balladen Übersetzer sind besonders genaue Leser. Der Sprachvergleich und der Zwang zur Entscheidung, zur erfinderischen Ersetzung machen die literarische Übersetzung zudem zur idealen Schule für junge Autoren. Fontanes Hamlet muss folgenreich gewesen sein für sein erwachendes Stilgefühl, auch für seine Nachdichtungen englischer Verse. Eine übersetzungstheoretische Schrift hat er nicht verfasst. Aber es existiert die Abschrift eines kurzen, wohl um 1860 entstandenen Textes über Übersetzungskunst, in dem er am Beispiel Ferdinand Freiligraths den idealen Gedichtübersetzer so beschreibt: „volle Kenntnis der Sprache, großes versifikatorisches Geschick, das jede Formschwierigkeit überwindet, volles Erkennen und Nachempfinden der Intentionen des Dichters und bei eigner hoher dichterischer Begabung die merkwürdige und höchst seltene Fähigkeit, die eigne Individualität dranzugeben“. In Deutschland seien „Dichternaturen“ rar, die sich „selbst zum Opfer bringen können“ und auf dem Gebiet des „Nachdichtens, wie man es sehr richtig genannt hat, das Höchste“ leisten. Und anders als in England fehlten neben jener „Klasse feingebildeter Amateurs in

X.1 Übersetzungen 

 825

der Literatur“ auch jene „glücklichen Verhältnisse“, die „den Übersetzer zum vollen Herrn seiner Zeit machen“ (zit. n. Nürnberger 1975, 387). Später hat Fontane die Probleme der Versübersetzung auch erzählerisch kommentiert. Ein Kapitel in Vor dem Sturm schildert eine Szene, die den Soireen im „Tunnel über der Spree“ nachempfunden ist, in denen Fontane so viele seiner Gedichte und Übersetzungen zuerst im Vortrag ‚veröffentlichte‘. Ein junger Kandidat der Theologie namens Himmerlich schickt sich an, eine Lyrikübersetzung vorzutragen. Zuvor betont er, „daß die englische Sprache mit kurzen Wörtern überreich gesegnet ist, und daß dieselbe, nicht immer aber oft, in einer einzigen Silbe das zu sagen versteht, wozu wir deren drei gebrauchen“. Und „[w]eibliche Reime“ hätten „die Engländer so gut wie gar nicht“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 2, 99). Himmerlichs Übersetzungsprobe geht auf ein langes Gedicht des englischen Arbeiterdichters John Critchley Prince zurück. Fontane hatte bereits 1842 einige seiner Gedichte übersetzt und publiziert. Die vier im Roman abgedruckten Spenserstrophen belegen, wie versiert er zu diesem Zeitpunkt mit hoch komplexen Formen umgehen konnte. Sein gebildeter Amateur wird freilich gönnerhaft abgekanzelt, als er „sprachliche[] Unterschiede[]“ sowie „Reimstellung“ und andere prosodische Finessen kommentieren möchte (GBA–Erz. Werk, Bd. 2, 99, 103). Bei Fontane zeigt niemand Interesse für die Detailarbeit der Übersetzer, jener Schindmähren der Weltliteratur. Dabei weist Himmerlich auf einen wichtigen Aspekt hin. Die Silbenfülle der zudem reich flektierten deutschen Sprache nötigt jeden formbewussten Übersetzer zu Kunststücken der Komprimierung und des Weglassens. Das gilt besonders für die Übertragung von Balladen, mit der Fontane 1848 begann, nachdem er Thomas Percys Reliques of Ancient English Poetry (zuerst 1765) und Walter Scotts Minstrelsy of the Scottish Border (1803) entdeckt hatte. Das waren „zwei Bücher, die auf Jahre hin meine Richtung und meinen Geschmack bestimmten“, wie sich der alte Fontane erinnerte, noch immer mit einer „leise[n] Mißstimmung“ darüber, dass die daraus übertragenen und seinen eigenen Gedichtsammlungen angefügten „herrlichen Sachen“ nie gelobt worden seien: „Ueber das, was man bloß übersetzt hat, kann man allenfalls so sprechen“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 183). Das gattungstypische Metrum und Reimschema der Balladen, ihre oft dialektale Färbung und ihr für den mündlichen Vortrag bestimmter Duktus bieten große Herausforderungen. Aus der oft nur umrisshaften Handlung dieser oft fragmentarisch überlieferten Erzähltexte ergibt sich freilich auch eine Chance für den sozusagen in beschränkter Freiheit nachdichtenden Übersetzer. Dass sich Fontane so verstand, zeigt sein entschlossener Zugriff auf das Material. Das Bemühen um größtmögliche Prägnanz, jedenfalls „wo das Epische überwuchert“ (Wegmann 1910, 13), belegt schon Chevy-Chase oder Die Jagd im Chevy-Forst, die erste Übersetzung, die er im „Tunnel“ am 3. Dezember 1848 vortrug. Er benutzte die jüngere der beiden bei Percy abgedruckten Fassungen, vielleicht weil Johann Gottfried Herder die ältere schon in den Stimmen der Völker in Liedern verdeutscht hatte, und überarbeitete seine Version vom Gemetzel an der englisch-schottischen Grenze für den Druck mehrfach, immer „zugunsten einer

826 

 X.1 Übersetzungen

gedrängten Wiedergabe“ (Wegmann 1910, 60). Percys 68 Strophen reduzierte er auf 44, indem er zahlreiche Verse ausließ, darunter die lange Aufzählung der Gefallenen. Zugleich verwandeln die Klangeffekte seiner weiblichen Reime und seine zahlreichen Alliterationen und Assonanzen die schlichte Volksballade tendenziell in eine durchaus kunstvolle Verserzählung. Fontane verwendete später Zitate aus seiner Übersetzung in Aufsätzen und in den Wanderungen durch die Mark Brandenburg; im Alter aber erinnerte er sich in einem Brief an Detlev von Liliencron vom 11. Mai 1889 selbstkritisch, wie er „vor beinah fünfzig Jahren die Chevy-Chase besser als Herder übersetzen wollte und mir auch einbildete, es sei mir gelungen. Jetzt bin ich sehr für Herder und erschrecke vor meinen famosen Vollreimen“ (zit. n. Krueger und Golz 1995, 608). Fontanes Barbara Allen, ebenfalls aus Percys Sammlung, erschien zuerst in der Argo von 1859. Auch hier beansprucht der dichtende Übersetzer die Lizenz zum bearbeitenden Zugriff. Nicht nur vermeidet er jeden dialektalen Anklang. Er skizziert auch eine höfische Szenerie, adelt das einfache Mädchen und gibt ihr viel Raum für kecke Repliken. Schon in der reich gereimten dritten Strophe zögert er ihre brüske Zurückweisung des liebeskranken Sir John Grehme geschickt hinaus: „Die Lady schritt zum Schloß hinan, / Schritt über die marmornen Stufen, / Sie trat ans Bett, sie sah in an: / ‚John Graham, du ließest mich rufen‘“ („O hooly, hooly, raise she up, / To the plaice wher he was lyan; / And whan she drew the curtain by, / Young man, I think ye’re dyan“). Auch von den „Sprossen der Liebesleiter“, auf der Graham „unten“ steht, sie aber „oben und heiter“, ist bei Percy nirgendwo die Rede. Umso effektvoller wirkt die klangvolle Pointe am Schluss: „‚[…] Liebe Mutter, mach ein Bett für mich, / Unter Weiden und Eschen geborgen; / John Graham ist heute gestorben um mich / Und ich sterbe um ihn morgen“ („O mither, mither, mak my bed, / O mak it soft and narrow: / Since my love died for me today, / Ise die for him to morrowe“) (Percy 1839, 228; GBA– Gedichte, Bd. 1, 269–270). Aus einer knorrigen Volksballade ist ein tragisch-romantisches Liebesgedicht geworden. Auch die Fassung der Twa Corbies aus Scotts Minstrelsy of the Scottish Border zeigt beispielhaft, wie einfallsreich Fontane den Wortlaut der Vorlage über- und ersetzte. In knappen männlichen Paarreimen ahmt er in Die zwei Raben den grausigen Dialog der Aasfresser nach, lädt ihn aber zugleich mit schauerromantischen Signalwörtern und rüdem Umgangston atmosphärisch auf: „Ich ging übers Heidemoor allein, / Da hört ich zwei Raben kreischen und schrein; / Der eine rief dem andern zu: / ‚Wo machen wir Mittag, ich und du!‘“ Scotts Version ist deutlich schlichter und archaischer: „As I was walking all alane, / I heard two corbies making a mane; / The tane unto t’other say, / ‚Where sall we gang and dine to-day?‘“ (Scott 1821, Bd. 2, 216; GBA–Gedichte, Bd. 1, 317) Fontane schreckte auch vor aktuelleren Themen und größeren prosodischen Herausforderungen nicht zurück. Das belegt seine wohl schon Mitte der 1850er Jahre geplante, aber erst 30 Jahre später vollendete Übertragung von Alfred Tennysons The Charge of the Light Brigade vom Dezember 1854. Das ungemein populäre Gedicht des

X.1 Übersetzungen 

 827

britischen Hofdichters über ein eigentlich absurdes Todeskommando im Krimkrieg reizte Fontane wohl als Beleg für seine oft betonte These vom klassenübergreifenden britischen „Patriotismus“ (Chambers 2014, 153). Auch hier bot er mit seiner Version („Frei nach Alfred Tennyson“) keine wortgetreue Übersetzung, sondern eine effektvolle Dramatisierung der Balladenhandlung, mit sehr eigenen Akzenten. Als Haupttitel wählte er die Hafenstadt Balaklawa, also den historischen Ort der fatalen Kavallerieattacke, und er nannte ihr präzises Datum: „25. Oktober 1854“ (GBA–Gedichte, Bd. 1, 150). Vor allem aber änderte er die Perspektive. Tennyson nutzte schon in der ersten Strophe den traditionell auktorialen Erzähler im Imperfekt. Fontane macht aus dem Bericht einen (unrealistisch langen) Befehl des Kommandeurs und suggeriert durch das Präsens den Eindruck unmittelbarer Gegenwart, wie bei einem „Augenzeugenbericht“ (Chambers 2014, 154). Anders als im Original gibt er sogar einen Einblick in die Perspektive der verwunderten, aber gehorsamen Truppe. Dass er die Lakonie der bei Tennyson meist zweihebigen Daktylen in das Pathos wuchtigerer Vierheber überführte und einige Verse hinzusetzte, war wohl nicht nur dem Silbenreichtum des Deutschen geschuldet. Der versierte Übersetzer Adolf Strodtmann hatte ja gezeigt, dass sich Tennysons Rhythmus und das durchaus variable Reimschema nachbilden ließen, auch indem man die Truppe kurzerhand auf das leichter zu reimende „Tausend“ verstärkte (Strodtmann [1868], 130). Diese Freiheit nahm sich Fontane nicht. Er blieb bei der historisch korrekten Zahl, reimte jede einzelne Zeile und riskierte dafür sogar gewagte Neologismen, wie in der zweiten Strophe („blunder’d“ / „geblundert“). Vor allem aber heroisierte Fontane, ähnlich wie vorher Strodtmann, die tapferen Reiter: „Vorwärts; sie fragen und zagen nicht, / Vorwärts; sie wanken und schwanken nicht, / Vorwärts, gehorchen ist einzige Pflicht, / Ins Todestal, / In voller Zahl, / Reiten die Sechshundert.“ Tennysons Text lässt hier dagegen eher an Kadavergehorsam denken: „Their’s not to make reply, / Their’s not to reason why, / Their’s but to do and die: / Into the valley of Death / Rode the six hundred“ (Tennyson 1877, 260; GBA–Gedichte, Bd. 1, 151). Fontanes Ergänzungen in den Strophen vier und fünf, die ansatzweise die „historische Wirklichkeit hinter dem Gedicht“ andeuten (Chambers 2014, 156), überschreiten vielleicht die Grenze zwischen freier Übertragung und Neudichtung. Diese ist in der Versdichtung jedoch stets schwer zu bestimmen und bei jedem Werk neu zu vermessen.

3. Prosa Das gilt auch für Fontanes Übersetzungen fiktionaler und journalistischer Prosa, von denen einige ungedruckt blieben. Seine wohl schon 1843 angefertigte, Abednego der Pfandleiher betitelte, erst 2021 eigenständig publizierte Fassung eines dreibändigen, zeitkritischen Romans der Erfolgsautorin Catherine Grace Gore (Gore 2021), von dem nur ein Typoskript erhalten ist, hat er jedenfalls stark „gestrafft und zugespitzt“ (Nürnberger 1975, 160; vgl. Rasch 2014, 547–548, D’Aprile 2021). Ähnlich verfuhr er

828 

 X.1 Übersetzungen

zehn Jahre später mit den Jagdgeschichten vom Cap, Auszügen aus dem Bestseller des schottischen Großwildjägers Roualeyn Gordon Cumming, die sich mit den hinzugefügten „Einführungs- und Zwischentexte[n]“ eher als „eigenständiger feuilletonistischer Text Fontanes“ lesen lassen (Witt 2006, 18). Ein klarer Gestaltungswille ist auch in den aus der Times übersetzten Texten erkennbar, die Fontane 1854 in Ein Sommer in London drucken ließ. Mindestens zwei Kapitel, nämlich „Das goldne Kalb“ und „Lady Hamilton“, seien, so hieß es lange, „zum größten Teil wörtlich Übersetzungen aus der Times“, obwohl sie lange als „besonders bezeichnend für Fontanes England-Bild und seinen damaligen Prosastil galten“ (Nürnberger 1975, 188). Eine genauere Analyse zeigt freilich: Er hat seine Quellen „sehr frei übersetzt, Passagen völlig ausgelassen oder gerafft, eigene Kommentare hinzugefügt“ und die Aussage der Berichte „entscheidend verändert“ (Neuhaus 1992, 76). Auch während seines dritten und längsten Aufenthalts in London produzierte der prekär beschäftigte Journalist Fontane für seine Behörde Übersetzungen englischer Presseartikel. Am 24. September 1855 meldete er Ludwig Metzel, er habe seine „Uebersetzungskünste mit dem Motto ‚Geschwindigkeit ist keine Hexerei‘ begonnen“ und werde regelmäßig seine „Ausbeute“ nach Berlin schicken (HFA,IV, Bd. 1, 420). Art und Ausmaß dieser wohl ungeliebten, aber für Fontanes politische Haltung und seinen Prosastil wichtigen Kärrnerarbeit harren noch der wissenschaftlichen Aufarbeitung. Daniel Göske

Literatur Chambers, Helen: Fontanes Übersetzung des Tennyson-Gedichtes „The Charge of the Light Brigade“. In: Dies.: Fontane-Studien. Gesammelte Aufsätze zu Romanen, Gedichten und Reportagen. Übers. von Christine Henschel. Würzburg: Königshausen & Neumann 2014, S. 141–167. D’Aprile, Iwan-Michelangelo: Einleitung. In: Catherine Gore: Der Geldverleiher. Übers. von Theodor Fontane. Ediert und mit einer Einleitung versehen von Iwan-Michelangelo D’Aprile. Berlin: Die Andere Bibliothek 2021, S. 5–25. Furness, Horace H. (Hrsg.): A New Variorum Edition of Shakespeare. Bd. 3: Hamlet. London, Philadelphia: Lippincott 1877. Gebhardt, Peter: A. W. Schlegels Shakespeare-Übersetzung. Untersuchungen zu seinem Übersetzungsverfahren am Beispiel des Hamlet. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1970. Gore, Catherine: Der Geldverleiher. Übers. von Theodor Fontane. Ediert und mit einer Einleitung versehen von Iwan-Michelangelo D’Aprile. Berlin: Die Andere Bibliothek 2021. Greiner, Norbert: Die großen Übersetzungen (Schlegel, Bodenstedt, Hauptmann, Rothe, Fried). In: Peter W. Marx (Hrsg.): Hamlet-Handbuch. Stoffe, Aneignungen, Deutungen. Stuttgart, Weimar: Metzler 2014, S. 28–35. Knödler, Stefan: „Am Shakespeare ist weder für meinen Ruhm noch meine Wissenschaft etwas zu gewinnen“: August Wilhelm Schlegels Shakespeare nach 1801. In: Christa Jansohn (Hrsg.) unter Mitwirkung von Werner Habicht, Dieter Mehl, Philipp Redl: Shakespeare unter den Deutschen. Vorträge des Symposiums vom 15. bis 17. Mai 2014 in der Akademie der Wissenschaften und

X.1 Übersetzungen 

 829

der Literatur Mainz. Mainz: Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Stuttgart: Steiner 2015, S. 33–48. Krueger, Joachim: Zur Textgestaltung. In: William Shakespeare: Hamlet Prinz von Dänemark. Übers. von Theodor Fontane. Hrsg. von Joachim Krueger. Berlin, Weimar: Aufbau 1966, S. 157–163. Krueger, Joachim/Golz, Anita: Anhang. In: GBA–Gedichte, Bd. 1, S. 377–655. (Krueger und Golz 1995) Neuhaus, Stefan. Zwischen Beruf und Berufung. Untersuchungen zu Theodor Fontanes journalistischen Arbeiten über Großbritannien. In: FBl. 54 (1992), S. 75–87. Nürnberger, Helmuth: Der frühe Fontane. Politik – Poesie – Geschichte 1840 bis 1860. Ungekürzte, in den Anmerkungen durchges., neu eingerichtete Ausgabe. Frankfurt a.M., Berlin, Wien: Ullstein 1975. Percy, Thomas (Hrsg.): Reliques of Ancient Poetry. Consisting of old Heroic Ballads, Songs, and Other Pieces, of our Earlier Poets, Together With Some few of Later Date, and a Copious Glossary. London: Templeman 1839. Rasch, Wolfgang: Anhang. In: GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, S. 441–892. (Rasch 2014) Schlegel, August Wilhelm: Shakespeare’s dramatische Werke. Bd. 6: Titus Andronicus. Hamlet, Prinz von Dänemark. Der Widerspenstigen Zähmung. Die Comödie der Irrungen. Berlin: Reimer 1831. Scott, Walter: Minstrelsy of the Scottish Border. In: Ders.: Poetical Works in ten Volumes. Bd. 1–3. Edinburgh: Constable 1821. Strodtmann, Adolf: Tennysons ausgewählte Dichtungen. Leipzig: Bibliographisches Institut [1868]. Tennyson, Alfred: The Works of Alfred Tennyson Poet Laurate. London: Kegan Paul 1878. Thieme, Friedrich Wilhelm: Neues vollständiges kritisches Wörterbuch der Englischen und Deutschen Sprache. Leipzig: Mayer 1846. Wegmann, Carl: Theodor Fontane als Übersetzer englischer und schottischer Balladen. Münster: Westfälische Vereinsdruckerei 1910. White, Michael J.: Theodor Fontanes Übersetzung von Shakespeares Hamlet. In: Patricia Howe (Hrsg.): Theodor Fontane. Dichter des Übergangs. Beiträge zur Frühjahrstagung der Theodor Fontane Gesellschaft 2010. Würzburg: Königshausen & Neumann 2013, S. 43–55. Witt, Tobias (Hrsg.): Der Großwildjäger als romantischer Held und moderner Übermensch? – Fontanes Jagdgeschichten vom Cap in der vollständigen Fassung des Erstdrucks von 1853. In: FBl. 82 (2006), S. 8–33.

X.2 Herausgeberschaften

X.2.1 Deutsches Dichter-Album (6 Auflagen 1852 – um 1870) 1. Entstehungs- und Publikationsgeschichte 1851, in einer Zeit schwerer finanzieller Engpässe, wurde Theodor Fontane von dem Berliner Verleger Otto Janke (1818–1887) mit der Zusammenstellung einer Gedichtanthologie beauftragt und übernahm die Aufgabe hauptsächlich wegen des Honorars von 150 Reichstalern. Die Arbeit erfolgte im April und Mai 1851 (an Bernhard von Lepel, 14. April, 27. Mai und 18. Juni 1851, FLep2, Bd. 1, 242–243, 245, 249; an Friedrich Witte, 1. Mai 1851, HFA,IV, Bd.  1, 167); zu editorischen Fragen wie den Textgrundlagen oder dem Vorgehen bei der Einholung von Rechten ist nichts bekannt. Der Band erschien vermutlich im Herbst 1851, vordatiert auf 1852. Der Kontakt mit Janke, der seinen Verlag erst 1850 gegründet hatte, könnte durch den literarischen Sonntagsverein „Tunnel über der Spree“ zustande gekommen sein; mehrere von dessen Mitgliedern publizierten bei Janke, der später, insbesondere seit der Gründung der Deutschen Romanzeitung 1864, zu einem der erfolgreichsten belletristischen Verleger wurde (vgl. Berbig/Hartz, 346). 1852 folgten zwei weitere unveränderte Auflagen bei Janke, offenbar jeweils honoriert mit 100 Reichstalern (vgl. GBA–FEF, Bd.  1, 495); außerdem ist 1852 eine zweite unveränderte Auflage bei Herold in Hamburg und 1855 eine dritte Auflage bei J. Bachmann in Berlin belegt (vgl. Bibliographie, Bd. 1, 917). Am 24. Januar 1857 erreichte Fontane in London die Anfrage von Bachmann, eine vierte, vermehrte Auflage herauszugeben, wozu er sich bereit erklärte (vgl. GBA–Tagebücher, Bd.  1, 217), obwohl er Vorbehalte gegen diesen auch als Buchbinder tätigen Buchhändler hegte, den Emilie Fontane abschätzig als „Kleistertopf“ titulierte (an Theodor Fontane, 14. März 1857, GBA–FEF, Bd. 2, 34). Die vierte Auflage, für die ein Honorar von 100 Reichstalern vereinbart und am 27. November 1857 bezahlt wurde (vgl. GBA– Tagebücher, Bd. 1, 289), erschien vordatiert auf 1858 mit einem neuen Vorwort, das Fontane im Vorfeld mit Freunden diskutierte (vgl. Krueger 1982, 191–192). Ihr folgten bei Bachmann um 1865 eine fünfte Auflage und um 1870 eine sechste Auflage (vgl. Bibliographie, Bd.  1, 918). Beide sind inhaltlich identisch mit der vierten und vermutlich Titelauflage; die sechste enthält als Beigabe ein illustriertes Vorsatzblatt (vgl. Schaefer 2004).

2. Inhalt Das Deutsche Dichter-Album ist in drei Bücher gegliedert, denen Fontane für sich die Etiketten „Gesungnes“, „Gedachtes“ und „Erzähltes“ unterlegte, wie er im Vorwort schreibt (F–Dichteralbum1, III). Hier erklärt er auch, dass seine Auswahl mit dem Jahr 1813 beginnt und sein Fokus auf der Gegenwartslyrik liegt (vgl. F–Dichteralbum1, https://doi.org/10.1515/9783110545388-114

834 

 X.2.1 Deutsches Dichter-Album

IV). Diese Auswahlkriterien bringen es mit sich, dass die Lyrik der Klassik und der frühen Romantik nicht vertreten ist; außerdem fehlen Autorinnen gänzlich, obwohl etwa Annette von Droste-Hülshoff den Auswahlkriterien durchaus entsprochen hätte. Fontane stellt damals weithin bekannte Autoren wie Ludwig Uhland, Eduard Mörike, Nikolaus Lenau, Friedrich Rückert, Joseph von Eichendorff, Wilhelm Müller, Heinrich Heine, August von Platen, Adelbert von Chamisso, aber auch Ferdinand Freiligrath, Georg Herwegh, Theodor Storm und Emanuel Geibel, neben kaum bekannte Freunde und/oder „Tunnel“-Kollegen (etwa Franz Kugler, Lepel, Wilhelm von Merckel, Christian Friedrich Scherenberg). Thematisch liegt der Akzent auf Natur- und Liebeslyrik sowie Balladen; daneben gibt es einen relativ umfangreichen Anteil an populären deutschnationalen Gedichten, etwa Ernst Moritz Arndts Was ist des Deutschen Vaterland und Der Gott, der Eisen wachsen ließ oder Nikolaus Beckers Rheinlied (‚Sie sollen ihn nicht haben, den freien deutschen Rhein‘) sowie diverse Schleswig-Holstein-Lieder. Auch Gedichte auf die Unabhängigkeitskämpfe Polens und Griechenlands sind vertreten, auf explizit politische Vormärzlyrik hat Fontane hingegen verzichtet. Was Vers- und Gedichtformen anbelangt, so liegt das Schwergewicht auf der vierund sechszeiligen Strophe; anspruchsvollere Formen wie Sonett, Ode, Hymne oder Terzinen kommen nur vereinzelt vor (vgl. Krueger 1982). Der Textteil wird durch ein Register der Gedichtanfänge und ein Verzeichnis der Autoren samt biografischer Kurzinformation ergänzt (vgl. F–Dichteralbum1, 467–480). Im Vorwort der vierten, ‚vermehrten‘ Auflage, deren Seitenzahl die der ersten anders als suggeriert unterschreitet (448 versus 480 Seiten), erläutert Fontane die vorgenommenen Änderungen, nämlich vor allem die Einarbeitung weiterer Gedichte unter anderem von Heine (aus dem 1851 erschienenen Romanzero), die Aufnahme plattdeutscher Gedichte sowie die Streichung der Auszüge aus umfangreicheren Epen, etwa Lenaus und Alfred Meißners Ziska oder Oskar von Redwitz’ Amaranth (vgl. F–Dichteralbum4, V–VI). Der einzige Auszug, der erhalten bleibt, stammt aus Scherenbergs Waterloo. Register und Autorenverzeichnis fehlen. Fontane selbst ist 1852 mit sieben Gedichten vertreten (Der alte Derffling, Der alte Dessauer, Der alte Zieten, Seydlitz, Der Wettersee, Schloß Eger und Der Tower-Brand), 1858 kommt noch Archibald Douglas hinzu. Dass ihn als Herausgeber sein persönlicher Geschmack leitete, zeigt sich auch daran, dass alle seine von ihm oft zitierten ‚Lieblingsgedichte‘ im Deutschen Dichter-Album vorkommen, unter anderem die meisten der Gedichte, die in seinem Erzählwerk eine Rolle spielen, z.B. Wilhelm Waiblingers Der Kirchhof (Unwiederbringlich), Lenaus Schilflieder (Graf Petöfy), Mörikes SchönRohtraut und Freiligraths O säh ich auf der Haide dort (L’Adultera), Chamissos Die alte Waschfrau (Irrungen, Wirrungen) oder Herweghs Ich möchte hingehn wie das Abendroth (Frau Jenny Treibel).



X.2.1 Deutsches Dichter-Album  

 835

3. Rezeption Emilie Fontane schätzte das Album, in dem sie wie in einem Gebetbuch Trost finde (21.  November 1855, GBA–FEF, Bd.  1, 215). Zur gleichen Zeit hielt Fontane fest, der literarische Wert des Albums sei immer bezweifelt worden, umso bereitwilliger seien aber seine „kalenderartigen Vorzüge[]“ aufgenommen worden (an Eggers, 24. November 1855, FEgg, 158). Rezensionen zur vierten Auflage sind in der Magdeburgischen Zeitung ([Anonym] 1858), in der Berliner Revue (Anonym, 3. September 1859) und in der Leipziger Illustrirten Zeitung (Friedrich Hebbel, 20. August 1859) belegt (vgl. Bibliographie, Bd. 3, 2071). Hebbel – der selbst nicht vertreten ist – beanstandete die von Fontane getroffene Auswahl, so die Aufnahme „garstige[r] Brennesseln“ aus der Feder unbekannter Dichter wie Merckel oder Lepel, und monierte, dass als Repräsentant des mecklenburgischen Platt der sonst unpublizierte Friedrich Eggers erscheine, während Fritz Reuter fehle (vgl. Krueger 1982, 197). Christine Hehle

Literatur [Anonym:] Literarisches. In: Magdeburgische Zeitung 291 (12. Dezember 1858), 1. Beilage. Krueger, Joachim: Theodor Fontanes „Deutsches Dichteralbum“. Eine Analyse. In: FBl. 5 (1982), H. 2, S. 190–204. Schaefer, Peter: Eine Neuerwerbung: Das Deutsche Dichter-Album, sechste Auflage. In: FBl. 77 (2004), S. 163–166.

X.2.2 Die Argo Anders als im „Tunnel über der Spree“, wo ein Veröffentlichungsverzicht galt, war die Publikation der eigenen literarischen Produktion im „Rütli“ Programm. Als sich die kleine Gruppe literarisch besonders produktiver Mitglieder des Berliner Sonntagsvereins am 9. Dezember 1852 mit halb ironischem Schwur proklamierte, ging es auch um die Gründung eines literarischen Periodikums, über das Konsens noch nicht herrschte, das aber am 6. Dezember 1852 in Bernhard von Lepels Brief an Fontane erstmals als „unser Projekt“ (FLep2, Bd. 1, 347) greifbar wird. Die Tätigkeit für Friedrich Zarnckes Referateorgan Literarisches Centralblatt für Deutschland, von Friedrich Eggers vermittelt (vgl. Berbig 1996), konnte den Rütlionen nicht genügen. Dafür bedurfte es auch keiner verschworenen Gemeinschaft, wenn auch das Bücherpaket, das Zarncke am 4. Dezember 1852 nach Berlin schickte, unmittelbarer Anlass für die Gründung des „Rütli“ gewesen sein mochte (vgl. Möller 2006a, 25). Das Projekt einer Schriftenreihe oder eines Periodikums nahm bald nach der Gründung des „Rütli“ konkrete Gestalt an. Stolz teilte Fontane seinem Freund Lepel am 12. Januar 1853 einen „Rütli“-Beschluss mit: „Die Gründung einer Viertel- oder Halbjahrs-schrift wird ernsthaft in Angriff genommen und zwar – durch mich“ (FLep2, Bd. 1, 352). Dass Fontane damit beauftragt wurde, lag auf der Hand. Er hatte bereits Erfahrungen mit eigenen literarischen Publikationen, die in Potsdam bei A. W. Hayn und in Dessau im Verlag der Gebr. Katz erschienen waren. Und er hatte ein Deutsches Dichteralbum herausgegeben. Da sich von den Berliner Verlagen, unter anderem war der Hertz-Verlag angefragt, keiner für das Projekt erwärmen konnte, verhandelte Fontane im Auftrag des „Rütli“ mit dem Verlag der Gebr. Katz in Dessau. Am 22. Januar 1853 schickte Franz Kugler Fontane das Konzept eines Schreibens an Katz, das auch eine Kalkulation enthielt und eine Abschätzung des Herausgeber-Honorars. Der Verlag, 1849 von dem aus Teplitz zugewanderten Moritz Katz gegründet, hatte sich in kurzer Zeit mit anspruchsvollem Programm etabliert, in dem zeitgenössische Belletristik einen der Schwerpunkte bildete. Noch am 11. Februar 1853 hatte Fontane keine Antwort vom Katz-Verlag. Bald darauf suchte der Verleger Fontane und Kugler in Berlin auf, um das Projekt mit ihnen zu besprechen. Am selben Tag teilte Fontane Lepel mit: „Das Unternehmen wird wahrscheinlich in veränderter Gestalt zu Stande kommen. Ein Buch statt einer Zeitschrift, almanachhaft, ausstaffirt mit Novellen, Gedichten und nur wenigen, ganz besondren Aufsätzen. Erscheinungszeit: der Herbst“ (15. Februar 1853, FLep2, Bd. 1, 355). Der Entwurf für den Verlagsvertrag kursierte im „Rütli“ (Wilhelm von Merckel an Fontane, 27. Februar 1853, vgl. FMer Bd. 1, 5–6; Berbig 1986, 257, 259, Brief Nr. 5. irrtümlich auf den 21. März 1853 datiert, richtig 2. März 1853). Am 12. März 1853 waren die Bedingungen von allen akzeptiert. Kugler und Fontane unterzeichneten den Vertrag, Fontane schickte ihn am folgenden Tag an den Verlag (vgl. Möller 2006b, 34). Vereinbart war, dass im Herbst der erste Band des belletristischen Jahrbuchs im Umfang von 20 Druckbogen erscheinen sollte. Fontane und Kugler sollten als Herausgeber genannt werden. https://doi.org/10.1515/9783110545388-115



X.2.2 Die Argo 

 837

Die Herausgeberschaft war nicht nur ein nominelles Amt. Fontane führte die Korrespondenz mit dem Verlag und den Autoren, erinnerte diese etwa auch an die vereinbarten Abgabetermine. Da die Rütlionen das zugesagte Manuskript nicht allein aus eigener Produktion bestreiten konnten, warb Fontane im Auftrag des „Rütli“ um die Mitarbeit von Paul Heyse (vgl. FHey2, 9), Theodor Storm (vgl. FSt3, 5), Klaus Groth (vgl. HFA,IV, Bd. 1, 345–346) u.a. Autoren. Ein besonderes Problem war es offenbar, den Anteil an Novellen abzusichern, welche die Hälfte der vereinbarten 20 Bogen einnehmen sollten (vgl. FHey2, 335, 9–10; FSt3, 5). Schließlich kümmerten sich die Herausgeber um die Korrektur und die Ausstattung des Bandes. Auch Fragen des Satzes wurden in der Korrespondenz zwischen Fontane und Kugler erörtert. Allerdings konnten die beiden Herausgeber nicht in allen Punkten ihre Meinung gegen die anderen „Rütli“­ erckels gefiel Kugler Mitglieder durchsetzen. Das als Motto vorangesetzte Gedicht M nicht, den von Eggers gelieferte Werbetext fand Fontane überladen. Noch im Sommer wurde die Frage diskutiert, wie das Jahrbuch heißen sollte. Nachdem der Plan einer Halbjahresschrift aufgegeben worden war, musste eine Alternative für den ursprünglich in Aussicht genommenen Titel „Äquinoktien“ gefunden werden. Fontanes Vorschlag „Ascania“ (vgl. Berbig 1987) fand keine Mehrheit, genauso wenig wie „Stufen“ (vgl. Berbig 1986, 260). Im Juli hatte sich der Titel Argo durchgesetzt (vgl. Berbig 1986, 264). Das Manuskript wurde mit Mühe und verspätet zusammengebracht und an den Verlag geliefert. Damit trat die Frage nach der Ausstattung in den Vordergrund. Zwar sollte das Jahrbuch keine Abbildungen enthalten, aber es wurde erwogen, wenigstens ein Frontispiz voranzustellen. Gegen den Entwurf von Adolph Menzel (vgl. Möller 2006b) wandte Kugler ein, dies sei ein „Kladderadatsch-Witz“ und als Titelblatt für ein belletristisches Jahrbuch ungeeignet (vgl. Berbig 1986, 266). Also blieb der erste Band des Jahrbuchs ohne jegliche Abbildungen, was besonders Storm bedauerte, der sich Illustrationen seiner Texte wünschte (vgl. FSt3, 9, 20). Das belletristische Jahrbuch Argo auf das Jahr 1854 erschien am 15. November 1853. Der gewünschte Erfolg blieb aus. Neben einigen Selbstanzeigen (Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel, vgl. Möller 2006b; [Fontane] 1853) und Reaktionen aus dem Kreis der Freunde und Bekannten (T [Ullrich] 1853), unter denen die ausführliche Rezension von Carl Eggers für die Rostocker Zeitung herausragt (vgl. Beese und Witt 2008), fand lediglich Kuglers Aufsatz ein eingehenderes Echo (vgl. Hoplit 1854). Gutzkow unterzog die Argo in seiner Kolumne Vom deutschen Parnaß in den Unterhaltungen am häuslichen Herd einer eingehenden Kritik (vgl. Wülfing 1994), in der die Argonauten allerdings keine Würdigung zu sehen vermochten. Auch der Absatz blieb hinter den Erwartungen zurück (vgl. Möller 2006b). Weitere Bände des Jahrbuchs Argo erschienen erst wieder nach längerer Pause ab Ende 1856 auf die Jahre 1857 bis 1860, und zwar mit geändertem Konzept als „Album für Kunst und Dichtung“. Fontane lieferte weiterhin Beiträge, als Herausgeber stand er nicht zur Verfügung, weil er in London war. Die Herausgeberschaft wurde von ­Friedrich Eggers, Theodor Hosemann, Franz Kugler (1857) sowie – nach

838 

 X.2.2 Die Argo

Kuglers Tod im März 1858 – von Friedrich Eggers, Theodor Hosemann und Bernhard von Lepel (1858–1860) übernommen. Das Jahrbuch wechselte in den Breslauer Verlag von Eduard Trewendt, wobei der Band 1857 noch in Teilhaberschaft von Trewendt mit Julius Granier erschien. Das Format des Jahrbuchs wurde geändert, die Bände erhielten einen eigenständigen Teil mit neoromantischen Lithografien, der Textteil wurde mit aufwendigen Zierinitialen und einigen Text-Illustrationen geschmückt. Klaus-Peter Möller

Literatur Beese, Marianne/Witt, Tobias: „… daß dieses Feuilleton Mecklenburg beherrsche.“ Friedrich und Karl Eggers, die Berliner Freundeskreise und das Feuilleton der „Rostocker Zeitung“ in den Jahren 1853/54. Mit Karl Eggers’ Rezension der „Argo“ von 1854. In: FBl. 86 (2008), S. 8–41. Berbig, Roland: Ascania oder Argo? Zur Geschichte des Rütli 1852–1854 und der Zusammenarbeit von Theodor Fontane und Franz Kugler. In: Theodor Fontane im literarischen Leben seiner Zeit. Beiträge zur Fontane-Konferenz vom 17. bis 20. Juni 1986 in Potsdam. Mit einem Vorwort von Otfried Keiler. Berlin: Deutsche Staatsbibliothek 1987, S. 107–133. Berbig, Roland: Theodor Fontane und das „Rütli“ als Beiträger des Literarischen Centralblattes für Deutschland. Mit einem unveröffentlichten Brief an Friedrich Zarncke und bislang unbekannten Rezensionen Fontanes aus dem Jahr 1853. In: FBl. 62 (1996), S. 5–26. Berbig, Roland/Wülfing, Wulf: Rütli [II] [Berlin]. In: Wulf Wülfing, Karin Bruns, Rolf Parr (Hrsg.): Handbuch literarisch-kultureller Vereine, Gruppen und Bünde 1825–1933. Stuttgart, Weimar: Metzler 1998, S. 394–406. Berbig, Roland: Rütli und Ellora. In: Ders.: Theodor Fontane im literarischen Leben. Zeitungen und Zeitschriften, Verlage und Vereine. Berlin, New York: De Gruyter 2000, S. 426–433. Berbig, Roland: Argo. In: Ders.: Theodor Fontane im literarischen Leben. Zeitungen und Zeitschriften, Verlage und Vereine. Berlin, New York: De Gruyter 2000, S. 133–144. ≈ [Fontane, Theodor:] Berlin, 30. Nov. [Zum Erscheinen von „Argo. Belletristisches Jahrbuch für 1854“.] In: Deutsche Allgemeine Zeitung, Leipzig 282 (2. Dezember 1853), S. 2324. Fricke, Hermann: Die „Argonauten“ von Berlin. Zur Geschichte eines literarischen Unternehmens. In: Der Bär von Berlin. Jahrbuch des Vereins für die Geschichte Berlins 13 (1964), S. 27–49. Hoplit [Pseud.]: Die Schluß-Scene des Don Juan von Mozart. In: Neue Zeitschrift für Musik 40 (1854), H. 8, S. 73–75. Kugler, Franz: Briefe an Theodor Fontane. Eine Auswahl aus den Jahren 1853 und 1854. Eingeleitet, hrsg und kommentiert von Roland Berbig. In: FBl. 41 (1986), S. 255–286. Möller, Klaus-Peter: Der lebendig in die Unsterblichkeit eingehende Friedrich Eggers. FontanePorträts und -Bildnisse (4): Das „Rütli“-Bild von Wilhelm von Merckel und seine Erklärung in einem „Toast auf Anacreon in drei Visionen“. In: FBl. 81 (2006), S. 36–51. (Möller 2006a) Möller, Klaus-Peter: Die erste Ausfahrt der Argo. Rekonstruktion eines Verlagsprojekts. Mit zwei Briefen Theodor Fontanes an den Gebr. Katz Verlag Dessau. In: FBl. 82 (2006), S. 34–57. (Möller 2006b) T [d.i. Ullrich, Titus]: Argo. Belletristisches Jahrbuch für 1854. Hrsg. von Theodor Fontane und Franz Kugler. In: National-Zeitung 611 (31. Dezember 1853), Morgenausgabe, Beiblatt.



X.2.2 Die Argo 

 839

Wülfing, Wulf: „Dilettantismus fürs Haus“: Zu Gutzkows Kritik in den ‚Unterhaltungen am häuslichen Herd‘ an Fontanes und Kuglers ‚Argo‘. In: Martina Lauster (Hrsg.): Deutschland und der europäische Zeitgeist. Kosmopolitische Dimensionen in der Literatur des Vormärz. Bielefeld: Aisthesis 1994, S. 115–149.

X.2.3 Wilhelm von Merckel: Kleine Studien. Novellen und Skizzen (EA: 1863) Am 27. Dezember 1861 stirbt der Berliner Kammergerichtsrat und Gelegenheitsdichter Wilhelm von Merckel (1803–1861), mit dem Theodor Fontane in den 1850er Jahren einen vertrauten Briefwechsel geführt hatte. Unter Mitwirkung der Witwe beginnt Fontane 1862 eine Sammlung von Merckels Prosawerken zusammenzustellen, die der Buchhändler Adolf Enslin verlegen soll. Enslins Forderung, die politischen Denkschriften Merckels nicht aufzunehmen, befürwortet Fontane: „Das Buch gewinnt wirklich dadurch, und die Pietät gegen den Toten erheischt gerade auch diese Erwägung“ (an Henriette von Merckel, 3. Juni 1862, FMer, Bd.  2, 216–217). Die Sammlung, die Fontane mit einem auf den „September 1862“ (NFA, Bd. 21/2, 439) datierten Vorwort einleitet, erscheint im November 1862 (mit der Jahreszahl 1863) unter dem Titel Kleine Studien. Novellen und Skizzen im Verlag Enslins (vgl. Bibliographie, Bd. 1, 919). Der Band enthält die Texte: Die Difteldinger, Aus dem Postwagen, Der letzte Censor, Der Frack des Herrn von Chergal, Aus dem Leben eines Thalers, Aphorismen, Ein Freund und Ein Märchen. In seinem Vorwort kommt Fontane zunächst auf den „humoristisch-phantastischen Ton“ (NFA, Bd. 21/2, 437) der in den Kleinen Studien abgedruckten Erzählungen zu sprechen. Damit knüpft er an eine frühere Charakteristik aus dem Aufsatz Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 (1853) an, in dem er ausgeführt hatte, dass Merckel „nach Weise eines echten Humoristen aus einem halben Nichts seinen Faden spinnt“ (NFA, Bd. 21/1, 26). Im Vorwort unterscheidet Fontane zwischen den novellistischen Texten Merckels und seinen Satiren, die eine erkennbare politische Tendenz aufweisen. Um den Leser mit dieser Ankündigung nicht abzuschrecken, betont Fontane in seiner Captatio Benevolentiae, dass Merckel in politischer Hinsicht ein Mann der „‚goldnen Mitte‘“ gewesen sei und dass mit den dargebotenen Texten keineswegs die Absicht verfolgt werde, „auf dem Kampfplatz der Gegenwart mitkämpfend erscheinen zu wollen“ (NFA, Bd. 21/2, 438). Vielmehr entfalten die Texte ein Bild der Zeit vor 1848, weshalb in ihnen auch die Freiheits- und Menschenliebe in markanter Form zum Ausdruck komme. Abschließend artikuliert Fontane die Hoffnung, dass der Leser, „die Reinheit der Absicht nie verkennen“ dürfe, und unterstreicht noch einmal, dass Merckels „hervorstechendster Zug“ (NFA, Bd. 21/2, 439) seine humane Gesinnung gewesen sei. Die Kleinen Studien enthalten Novellen und Satiren, die Merckel zuvor verlesen oder veröffentlicht hatte. Einige dieser Texte werden in der Korrespondenz mit Merckel kommentiert (z.B. Aus dem Leben eines Thalers, 21. Dezember 1857, FMer, Bd. 1, 228), über andere urteilt Fontane in seinen Schriften öffentlich. So hebt er 1853 hervor, die Erzählung Die Difteldinger erzeuge eine Atmosphäre, „als atmeten wir den würzigen Duft des Heus und jener schlesischen Felder ein“ (NFA, Bd. 21/1, 26). In Von Zwanzig bis Dreißig geht er näher auf die Satire Der Frack des Herrn von Chergal ein, die Merckel https://doi.org/10.1515/9783110545388-116



X.2.3 Wilhelm von Merckel: Kleine Studien. Novellen und Skizzen 

 841

auf der „Tunnel“-Sitzung vom 10. Oktober 1852 vorgetragen und am 13. Juni 1853 vollendet hatte (vgl. Chronik, Bd. 1, 327; FMer, Bd. 1, 8). Im Mittelpunkt dieser Satire steht der Leibrock des Titelhelden, den er sich in jungen Jahren hatte anfertigen lassen, aus dem er aber aufgrund seiner zunehmenden „Beleibtheit“ (Merckel, 84) herauswächst. Als ihm seine Freunde raten, sich einen neuen Frack zuzulegen, hält er unbeirrt an dem abgenutzten Kleidungsstück fest, da es ihm als „personificirtes Princip“ (Merckel, 102) der Beständigkeit erscheint. Nachdem der Schneider den Frack mehrfach ausgebessert und schließlich alle Teile ersetzt hat, glauben seine Freunde, er habe sich einen neuen Leibrock zugelegt. Herr von Chergal beharrt jedoch darauf, noch immer den ursprünglichen Frack – gleichsam als „Idee“ (Merckel, 135) – zu tragen. In einer beiläufigen Bemerkung des Erzählers wird deutlich, dass sich die Satire auch auf politische Verhältnisse beziehen lässt: „Ob Staat, ob Rock – gilt gleich“ (Merckel, 113). In Von Zwanzig bis Dreißig erläutert Fontane, dass der Text „ohne Kommentar gar nicht verstanden“ werden könne: „Dieser Frack des Herrn von Chergal ist nämlich nichts als die altmodische ständische Verfassung, die Herr [Ernst Ludwig] von Gerlach – Chergal ist eine bloße Buchstabenumstellung dieses Namens – unter allen Umständen konservieren wollte“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 342–343). In einer Rezension, die am 30. April 1863 in den Blättern für literarische Unterhaltung erscheint, wird Fontane dafür gedankt, diese „sehr hübsche[n] Arbeiten“ ([Anonym] 1863, 331) veröffentlicht zu haben. Der Kritiker würdigt ausdrücklich Merckels dichterische Gewandtheit, da es ihm in seinen Texten gelinge, humoristische Beschreibungen fließend in satirische Darstellungen übergehen zu lassen. Moniert werden dagegen die reaktionären Tendenzen einzelner Aphorismen, die der Rezensent als antiquiert einstuft (vgl. [Anonym] 1863, 332). Gegen Ende des 19. Jahrhunderts resümiert Fontane, dass ihm die Kleinen Studien noch immer wie „ein gut Stück allerliebster Originalität“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 343) erscheinen, allerdings bekennt er auch, dass sie gegenwärtig nicht mehr gelesen werden. Nikolas Immer

Literatur [Anonym:] „Kleine Studien“, Wilhelm von Merckel. In: Blätter für literarische Unterhaltung (30. April 1863), Nr. 18, S. 331–332.

X.2.4 Balduin Möllhausen: Der Leuchtturm am Michigan und andere Erzählungen. Mit einer Einleitung von Th[eodor] Fontane (EA: 1883) 1. Möllhausen und Fontane Als Theodor Fontane 1881 die Bekanntschaft von Balduin Möllhausen (1825–1905) machte, war dieser ein anerkannter Verfasser ethnografischer Reiseberichte und erfolgreicher Autor von Abenteuerromanen, die meist im ‚Wilden Westen‘ spielen und einer korrumpierten europäischen Zivilisation die Freiheit der amerikanischen Wildnis gegenüberstellen. Zwei Möllhausen’sche ‚Markenzeichen‘, das Motiv der Läuterung deutscher Auswanderer in Amerika und die Zweiteilung der Handlung in einen in Deutschland und einen in Amerika spielenden Teil, wurden von Fontane in seinen Roman Quitt übernommen (vgl. Graf 1991; Brieger 1999, 302; Bade 2015, 130– 131; Jantzen 2017). Anders als Karl May, der ebenfalls auf Erzählungen Möllhausens zurückgriff, kannte dieser, was er schilderte, aus eigener Anschauung: Von 1849 an hatte er einige Jahre als Jäger im Westen der Vereinigten Staaten gelebt, unter anderem bei verschiedenen Indianerstämmen. In den 1850er Jahren, gefördert von Alexander von Humboldt, dessen Patenkind Karoline Seifert er heiratete, nahm er an zwei Expeditionen nach Nordamerika teil (vgl. Brenner 1994). Seit 1858 stand er als Kustos der Königlichen Bibliothek in Potsdam in enger Verbindung mit Prinz Friedrich Karl, dem ethnografisch interessierten Neffen Wilhelms I. Auf einem von dessen Herrenabenden im Schloss Dreilinden lernte er am 7. Dezember 1881 Fontane kennen (vgl. GBA–Tagebücher, Bd.  2, 141; GBA–Wanderungen, Bd.  5, 333–368). Die Idee, dass Fontane die Einleitung zu Möllhausens Buch verfassen sollte, scheint bald danach entstanden zu sein: Fontane schrieb sie vom 6. April bis 11. Mai 1882. Am 6. Dezember 1882 besuchte er Möllhausen in Potsdam (vgl. GBA–Tagebücher, Bd. 2, 165–172, 188). Am 10./11. September 1884 verlebte er mit dem Ehepaar Möllhausen „einen langen Plauderabend und ein dito Frühstück“ in Lohme auf Rügen (an Martha Fontane, 13. September 1884, FMF, 279; vgl. GBA–Tagebücher, Bd. 2, 220). In den Notizen zum Reisefeuilleton Sommers am Meer heißt es dazu: „Balduin Möllhausen und Frau. […] Literaturgespräche. Rothhaut so und so. Er erzählt von der IndianerKarawane, von der Rothhaut die ihn wieder erkennt. Begegnung. Dann Köln: Ztg., Spemann, Auflagen, Honorare“ (HFA,I, Bd. 51, 811). Wie Fontane Möllhausens Werke beurteilte, lässt sich aus einer Bemerkung gegenüber Emilie Fontane schließen: https://doi.org/10.1515/9783110545388-117



X.2.4 Balduin Möllhausen: Der Leuchtturm am Michigan und andere Erzählungen 

 843

Sie [die Kölnische Zeitung, in der viele Texte Möllhausens erschienen, C.H.] ist durchweg, auch politisch, Möllhausen. Wie mitunter mal eine Novelle von Heyse drin steht, so verirrt sich auch mal politisch etwas Bedeutenderes hinein, – im Ganzen aber ist alles traurig liberale Schwabbelei, Mittelgutsblech, Redensarten-Jahrmarkt. (23. August 1883, GBA–FEF, Bd. 3, 369)

2. Fontanes Einleitung zu Möllhausens Der Leuchtturm am Michigan Die kurze Einleitung (vgl. Möllhausen, 5–8) zeigt Fontane als Meister kritischer Rhetorik: Er spricht seine Einschätzung von Möllhausens literarischer Leistung in voller Ehrlichkeit aus, verpackt sie aber so geschickt, dass sie das Ansehen eines differenziert argumentierenden Lobes gewinnt. Ausgehend von einem Lord Byron-Zitat konstatiert Fontane, seit den Zeiten der Romantik habe das Reisen der Liebe den ersten Rang als Thema in der Literatur abgelaufen, und nennt Möllhausen als „glänzendes Beispiel“ dafür (Möllhausen, 5). Nach einem Abriss von dessen Biografie und einer Würdigung seines wissenschaftlichen Werks widmet Fontanes Text sich Möllhausens literarischem Werk. Dieses sei aus einem Überschuss hervorgegangen, der in den wissenschaftlichen Werken nicht Platz fand: Es blieben […] noch allerlei Bilder, Erinnerungen und Erfahrungen in des Verfassers Seele zurück, die, weil sie poetischer Natur waren, auch speziell den Poeten in ihm zur Gestaltung drängten, und so entstanden denn weiterhin jene der Erzählungslitteratur angehörigen Arbeiten, die mehr als alles Voraufgehende den Namen Möllhausens in Deutschland bekannt gemacht haben. Also Romane, Novellen, Erzählungen. Ihre Zahl ist groß. (Möllhausen, 6)

Fontane betont deren geringe stilistische und strukturelle Variationsbreite, die Konzentration auf eine fesselnde Handlung und das Talent des Autors für anschauliche Schilderungen (vgl. Möllhausen, 7). Scheinbar positiv als Kennzeichen eines „Erzähler[s] pur sang“ (Möllhausen, 8) wertet er, daß die Charaktere, die seine [Möllhausens] Phantasie schafft, weder von einer besondern Mannigfaltigkeit, noch von einer besondern Tiefe sind. […] Der eigentliche Erzähler ist in den seltensten Fällen ein hervorragender Charakteristiker, er gibt das Ereignis als solches und hält sich mit einer intimen innerlichen Stellung seiner Figuren zu dem, was geschieht, nicht sonderlich auf. (Möllhausen, 7–8)

Vor dem Hintergrund von Fontanes eigenen literarischen Verfahren und poetologischen Positionen lässt sich dieses Lob freilich als Verdikt lesen. Zuletzt streift die Einleitung Möllhausens Leben in Potsdam und im Dreilindener Kreis und schließt mit der Empfehlung: „Auch die Novellen, die dieser Band bietet, werden ihn [Möllhausen] dem Publikum von der Seite zeigen, die sein Wesen als Mensch und Dichter ausmacht: einfach, natürlich und fesselnd“ (Möllhausen, 8). Christine Hehle

844 

 X.2.4 Balduin Möllhausen: Der Leuchtturm am Michigan und andere Erzählungen

Literatur Bade, James N.: ‚Eine gemalte Landschaft‘? Die amerikanischen Landschaften in Theodor Fontanes Roman Quitt. In: Hanna Delf von Wolzogen, Richard Faber (Hrsg.): Theodor Fontane: Dichter und Romancier. Seine Rezeption im 20. und 21. Jahrhundert. Würzburg: Königshausen & Neumann 2015, S. 107–139. Brenner, Peter J.: Möllhausen, Balduin. In: Neue Deutsche Biographie. Bd. 17. Hrsg. von der Historischen Kommission bei der Bayerischen Akademie der Wissenschaften. Berlin: Duncker & Humblot 1994, S. 654–655. Brieger, Christina: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 12, S. 295–420. (Brieger 1999) Graf, Andreas: Fontane, Möllhausen und Friedrich Karl in Dreilinden. Zu Entstehungshintergrund und Struktur des Romans „Quitt“. In: FBl. 51 (1991), S. 156–175. Jantzen, Mark: „Wo liegt das Glück?“ Reflections on America and Mennonites as Symbols and Setting in Quitt. In: FBl. 104 (2017), S. 91–116.

XI. Nachlass-Texte

XI.1 Nachlass-Texte. Einführung und Überblick 1. Fontanes ‚Nachlass‘: ein dynamisches Archiv Theodor Fontanes Arbeits- und Publikationstechnik beruhte unter anderem auf der Wiederverwendung und Rekombination von Materialien und Texten, mithin auf einem dynamischen Archiv (vgl. McGillen 2019, 121–150; Hehle 2016, XI–XVIII). Was an handschriftlichem und gesammeltem Material bei seinem Tod zurückblieb, gehörte zu diesem ‚lebenden Archiv‘: Es handelte sich um Vorarbeiten zu veröffentlichten Texten, um nicht realisierte Publikationsprojekte sowie um Texte, die von Fontane nicht für die Veröffentlichung vorgesehen waren, wie Notiz- und Tagebücher oder Lesenotizen. Einen kompakten, vom Autor systematisch geordneten und für die Nachwelt vorbereiteten ‚Nachlass‘ gab es in Fontanes Fall nicht (vgl. McGillen 2019, 146–149). Die Verwertung unpublizierter Texte hatte er 1892 testamentarisch an eine ‚NachlassKommission‘ delegiert, die aus seiner Tochter Martha Fontane, verheiratete Fritsch, dem Literaturkritiker Paul Schlenther und dem Rechtsanwalt Paul Meyer bestand (vgl. Möller 2004). Durch deren Tätigkeit und die sich damit teils überschneidenden, teils mit ihr konkurrierenden Selektions-, Ordnungs-, Editions- und Publikationsaktivitäten zunächst von Fontanes Witwe Emilie, später der Söhne Theodor und Friedrich (Letzterer war auch Fontanes Verleger gewesen) wurde dieses nachgelassene Archiv vielfach überformt (vgl. Delf von Wolzogen 2016, XXIII–XXXII), durch Schenkungen, Verkäufe und eine Versteigerung im Jahr 1933 zerstreut. Die gegenläufigen Bemühungen um eine institutionelle Sammlung und Ordnung mündeten 1935 in die Gründung des Theodor-Fontane-Archivs (TFA). Kriegsverluste des Archivs und anderer Institutionen und Sammler, Auslagerungen sowie Entwendungen im Zusammenhang mit kriegsbedingter Evakuierung sorgten jedoch für eine weitere Zersplitterung (vgl. Horlitz 1995; Vermißte Bestände 1999; Erler 2000b). In ihrer Heterogenität spiegeln die von Fontane hinterlassenen Materialien die Dynamik seiner Arbeitsweise, die Breite und Vielseitigkeit seines Schreibens und seiner Tätigkeit als Autor wider. Einzel- und Sammelpublikationen ‚aus dem Nachlass‘, die sich vor allem um Fontanes 100. Geburtstag 1919 und um den Ablauf der damals 30-jährigen Schutzfrist 1928 häuften, machen in ihrer Disparatheit diesen besonderen Charakter des Fontane’schen Nachlasses anschaulich. Die nach 1945 entstandenen, als Gesamtausgaben geplanten Editionen (NFA, HFA, AFA) bezogen unveröffentlichte Texte ‚aus dem Nachlass‘ teilweise ein, meist in Form von Anhängen zu den zu Fontanes Lebzeiten gedruckten Texten einer bestimmten Gattung. Ihren Status als ‚Nachlass-Texte‘, also unabgeschlossene und/oder unveröffentlichte Texte, begann erst die jüngere Edition und Forschung zu reflektieren (GBA– Gedichte; GBA–Wanderungen; GBA–Erz. Werk, Bd. 18 [Zwei Post-Stationen in Frühe Erzählungen] und Bd. 20 [Mathilde Möhring]; F–Fragmente; F–Notizbücher; vgl. u.a. Radecke 2000; Radecke 2003; Radecke 2010; Radecke 2013; Delf von Wolzogen und https://doi.org/10.1515/9783110545388-118

848 

 XI.1 Nachlass-Texte. Einführung und Überblick

Hehle 2018); eine umfassende Einordnung und Analyse dieses Werkkomplexes fehlt jedoch bis heute. Der nachstehende Überblick orientiert sich daher in heuristischer Weise ebenso wie die Editionen an gattungstypologischen Kriterien und folgt in seiner Anordnung der Struktur dieses Handbuchs. Fontanes assoziierende und rezyklierende Arbeitsweise bringt es freilich mit sich, dass es hierbei Überschneidungen und Überlappungen gibt.

2. Überblick 2.1 Erzählprosa Zwei Post-Stationen: Entstanden um 1845, nicht realisiertes Publikationsprojekt (Erzählung), Autograf im Cotta-Archiv des Deutschen Literaturarchivs Marbach a.N., Erstdruck 1991. Vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 18, 41–59; dazu Witt 2002, 136–138, 148–149, 162; Plett 2000b, 691. Erzählfragmente: Entstanden um 1845 bis um 1895, unabgeschlossene narrative Texte im Umfang von zwei Zeilen bis ca. 200 Seiten. Vgl. F–Fragmente, Bd. 1, 1–398 und 431–438; dazu Hehle 2016, XVIII–XXII; Hehle 2018; Hehle und Delf von Wolzogen 2016; Plett 2000a; zu den Standorten der Autografen und den Erstdrucken vgl. F– Fragmente, Bd. 2. Mathilde Möhring: Entstanden 1891–1896, unvollendeter Roman, Autograf in der Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Erstdruck 1906. Vgl. GBA–Erz. Werk, Bd.  20; dazu Radecke 2003; Radecke 2006; Radecke 2008, 145–287; Sagarra 2000.

2.2 Gedichte Entstanden 1837–1898, zusammengestellt in verschiedenen handschriftlichen Sammlungen: (1) „Erstes und Zweites grünes Buch“ (1837–1841 und um 1845), (2) Epos Burg (1840), (3) Gedichte eines Berliner Taugenichts (1842), (4) Notizbuch H1 (1844–1850), (5) Gedichtentwürfe in verschiedenen handschriftlichen Konvoluten. Die Autografe (1) bis (3) sind vermisst, die Texte in Abschriften im TFA überliefert. Vgl. GBA–Gedichte, Bd. 2, 177–495 und Bd. 3, 7–281; dazu Krueger und Golz 1995a [1989], 571–586; Krueger und Golz 1995b [1989], 443–444; F–Notizbücher.



XI.1 Nachlass-Texte. Einführung und Überblick 

 849

2.3 Dramen Der letzte Liepewinkler: Entstanden um 1844, Dramenfragment, überliefert im Notizbuch H1, Erstdruck 1969. Vgl. GBA–Gedichte, Bd. 3, 399–406; dazu Krueger und Golz 1995b [1989], 570–571. Karl Stuart: Entstanden 1848/49, Dramenfragment, Autograf in der Staatsbibliothek zu Berlin. Vgl. GBA–Gedichte, Bd.  3, 407–431; dazu Krueger und Golz 1995b [1989], 571–578; F-Lexikon 238.

2.4 Wanderungen durch die Mark Brandenburg Entstanden 1859–1898, nicht publizierte Kapitel sowie Aufsätze aus dem Umkreis der Wanderungen durch die Mark Brandenburg, darunter die Projekte Dörfer und Flecken im Lande Ruppin (1873) und Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg (um 1883) sowie das Fragment Das Ländchen Friesack und die Bredows (1889–1891, 1898). Vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 6 und Bd. 7; dazu Erler 1991a; Erler 1991b.

2.5 Autobiografie Kritische Jahre – Kritiker-Jahre: Entstanden größtenteils Mitte der 1890er Jahre, autobiografisches Fragment in einzelnen Kapiteln über die Jahre als Theaterkritiker der Vossischen Zeitung (1870–1889), Autograf vermisst, Erstdruck 1934. Das Fragment enthält, ähnlich wie Von Zwanzig bis Dreißig, biografische Miniaturen und Essays und greift über den behandelten Zeitraum hinaus auch auf Erlebnisse aus den 1850er und 1860er Jahren zurück. Vgl. F–Kritische Jahre; Erler u.a. 1982, 145–153; Nürnberger 2000, 758–759; F-Lexikon 259.

2.6 Biografie Carl Blechen: Biografisches Fragment, entstanden 1861–1882, Autograf teilweise vermisst. Vgl. NFA, Bd. 23/1, 520–547, und Bd. 23/2, 363–397; F-Lexikon 64; StreiterBuscher 2010; Streiter-Buscher 2019.

2.7 Schriften zur Literatur und Lesenotizen Unveröffentlichte Literaturkritiken, Essays zur Literatur, Exzerpte und Lesenotizen. Vgl. NFA, Bd. 21/1, und Bd. 21/2; F–Schriften; zu den Schopenhauer-Exzerpten vgl. Delf von Wolzogen 2017; Delf von Wolzogen 2018.

850 

 XI.1 Nachlass-Texte. Einführung und Überblick

2.8 Kunstkritiken Unveröffentlichte Kunstkritiken, Ausstellungsberichte und Essays zur bildenden Kunst, darunter Victor Hehns „Italien“ (um 1868; vgl. Aus der Au 2017, 373). Überliefert in verschiedenen handschriftlichen Konvoluten und in den Notizbüchern A6, A7, A17, B1, B8, B9, B10, B15, C3, D2, D3, D4, E2 und E3. Vgl. NFA, Bd. 23/1 und Bd. 23/2; F– Notizbücher, insbesondere das Gesamtinhaltsverzeichnis von Radecke; dazu Aus der Au 2017, 381.

2.9 Essays und Impressionen Unveröffentlichte fragmentarische Essays und impressionistische Texte über Berlin (u.a. Teile eines als Pendant zu Von vor und nach der Reise geplanten Publikationsprojekts Bilder und Plaudereien aus Berlin), über das Schreiben und weitere Themen. Vgl. F–Fragmente, Bd. 1, 399–429 (Auswahl); dazu Hehle und Delf von Wolzogen 2016. Veröffentlichungen einzelner Texte auch in den FBl. und in GBA–Wanderungen, Bd. 7. Eine Gesamtedition, -einordnung und Analyse dieses Werkkomplexes wie überhaupt von Fontanes Essayistik ist bis heute nicht geleistet.

2.10 Tagebücher Von acht dokumentierten handschriftlichen Tagebüchern sind fünf seit 1945 vermisst, die übrigen drei, die die Aufzeichnungen aus den Jahren 1852, 1855–1858, 1886–1882 und 1884–1898 enthalten, befinden sich im TFA. Text aus den vermissten Tagebüchern der Jahre 1859–1864 und 1883 ist durch Exzerpte von Charlotte Jolles überliefert. Vgl. GBA–Tagebücher, Bd. 1 und Bd. 2; dazu Erler 1994; Jolles 2000. Fontanes Tagebuchaufzeichnungen seiner Reisen (teilweise in GBA–Tagebücher, Bd. 3, als „Reisetagebücher“ bezeichnet) sind in seinen Notizbüchern überliefert; vgl. hier unter 2.11 sowie Erler 2000a; Erler 2012; Hehle 2012.

2.11 Notizbücher 67 Notizbücher aus den Jahren 1859/60 bis um 1889 befinden sich in der Staatsbibliothek zu Berlin. Als Gesamtkomplex sind sie ediert in F–Notizbücher; vgl. dazu Radecke 2010; Radecke 2013; Radecke 2021. Teilveröffentlichungen je nach Genre finden sich unter anderem in NFA, Bd.  23/1 und Bd.  23/2 (Kunstkritiken), HFA,III, Bd.  3/1 und Bd. 3/2, GBA–Tagebücher, Bd. 3 (Reisetagebücher, Reisefeuilletons wie Der Dom und St. Maria zur Kupfergasse [1865] oder Ein letzter Tag in Italien [1874]), GBA–Erz. Werk, GBA–Gedichte, GBA–Wanderungen und F–Fragmente.



XI.1 Nachlass-Texte. Einführung und Überblick 

 851

2.12 Übersetzungen Gedichte von John Critchley Prince und biografischer Essay über diesen: Entstanden 1842/43, Standort des Autografs unbekannt. Einige der von Fontane übersetzten Gedichte von John Critchley Prince (1808–1866) erschienen in den Jahren 1842/43 in Die Eisenbahn und im Morgenblatt für gebildete Leser (vgl. Bibliographie), weitere und die Übersetzung eines biografischen Essays über Prince aus der 3. Auflage von Princes Gedichtsammlung Hours with the Muses (1840, 3. Aufl. 1842) blieben unveröffentlicht. Vgl. GBA–Gedichte, Bd. 2, 297–326; dazu Krueger und Golz 1995a [1989], 577–578; F-Lexikon 360. Shakespeare, Hamlet: Entstanden um 1842/43, Autograf in der Universitätsbibliothek der Humboldt-Universität zu Berlin, Erstdruck 1966. Vgl. GBA–Gedichte, Bd. 3, 283–395; dazu Krueger und Golz 1995b [1989], 564–569; F-Lexikon 193–194. Christine Hehle

Literatur Aus der Au, Carmen: Theodor Fontane als Kunstkritiker. Berlin, Boston: De Gruyter 2017. Delf von Wolzogen, Hanna: Der verlassene Schreibtisch. Vom Arsenal zum Archiv. In: F–Fragmente, Bd. 1, S. XXII–XXXIV. (Delf von Wolzogen 2016) Delf von Wolzogen, Hanna (Hrsg.): „Schopenhauer: ‚Parerga und Paralipomena.‘ – Gwinner über Schopenhauer – Gutsbesitzer Wieseke auf Plauerhof (Westhavelland.)“. Fontanes Exzerpte aus Schopenhauer. In: FBl. 103 (2017), S. 8–84. Delf von Wolzogen, Hanna: „Eine gefährliche Lektüre.“ Fontane liest Schopenhauer. In: Dies., Christine Hehle (Hrsg.): Formen ins Offene. Zur Produktivität des Unvollendeten. Berlin, Boston: De Gruyter 2018, S. 120–144. Delf von Wolzogen, Hanna/Hehle, Christine (Hrsg.): Formen ins Offene. Zur Produktivität des Unvollendeten. Berlin, Boston: De Gruyter 2018. Erler, Gotthard: Zu dieser Ausgabe. In: GBA–Wanderungen, Bd. 6, S. 579–583. (Erler 1991a) Erler, Gotthard: Zu dieser Ausgabe. In: GBA–Wanderungen, Bd. 7, S. 399–403. (Erler 1991b) Erler, Gotthard: Einleitung. In: GBA–Tagebücher, Bd. 2, S. VII–XXII. (Erler 1994) Erler, Gotthard: Die Reisetagebücher. In: F-Handbuch1, S. 771–772. (Erler 2000a) Erler, Gotthard: Der Nachlaß. In: F-Handbuch1, S. 902–905. (Erler 2000b) Erler, Gotthard: Einleitung. In: GBA–Tagebücher, Bd. 3, S. VII–XXVIII. (Erler 2012) Erler, Gotthard/Goldammer, Peter/Krueger, Joachim: Kommentar zu Kritische Jahre – Kritiker-Jahre. In: AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 3/2, S. 145–164. (Erler u.a. 1982) Hehle, Christine: Editorische Vorbemerkungen. In: GBA–Tagebücher, Bd.  3, S. XXIX–XXXIV. (Hehle 2012) Hehle, Christine: Arsenal der Möglichkeiten. In: F–Fragmente, Bd. 1, S. XI–XXII. (Hehle 2016) Hehle, Christine: Von der allmählichen Verfertigung des Erzählers beim Schreiben. Zu Fontanes Erzählfragmenten. In: Hanna Delf von Wolzogen, Christine Hehle (Hrsg.): Formen ins Offene. Zur Produktivität des Unvollendeten. Berlin, Boston: De Gruyter 2018, S. 145–160. Hehle, Christine/Delf von Wolzogen, Hanna: Editorische Bemerkungen. In: F–Fragmente, Bd. 1, S. XXXV–XXXIX. (Hehle und Delf von Wolzogen 2016)

852 

 XI.1 Nachlass-Texte. Einführung und Überblick

Horlitz, Manfred: Auf dem Weg zu einer zentralen Sammelstätte aller Archivalien von und über Theodor Fontane. In: Ders. (Hrsg.): Theodor-Fontane-Archiv Potsdam 1935–1995. Berichte, Dokumente, Erinnerungen. Berlin: Berliner Bibliophilen Abend 1995, S. 15–69. Krueger, Joachim/Golz, Anita: Anhang [1989]. In: GBA–Gedichte, Bd. 2, S. 497–701. (Krueger und Golz 1995a) Krueger, Joachim/Golz, Anita: Anhang [1989]. In: GBA–Gedichte, Bd. 3, S. 433–578. (Krueger und Golz 1995b) Jolles, Charlotte: Die Tagebücher. In: F-Handbuch 1, S. 763–770. (Jolles 2000) McGillen, Petra S.: The Fontane Workshop. Manufacturing Realism in the Industrial Age of Print. New York, London: Bloomsbury Academic 2019. Möller, Klaus-Peter: Fontanes Testament. In: FBl. 77 (2004), S. 16–36. Nürnberger, Helmuth: Das autobiographische Werk. In: F-Handbuch 1, S. 748–763. (Nürnberger 2000) Plett, Bettina: Fragmente und Entwürfe. In: F-Handbuch1, S. 693–705. (Plett 2000a) Plett, Bettina: Frühe Erzählungen. In: F-Handbuch1, S. 690–692. (Plett 2000b) Radecke, Gabriele: Für eine textgenetische Edition von Theodor Fontanes „Mathilde Möhring“. In: Adolf Haslinger u.a. (Hrsg.): Textgenese und Interpretation. Vorträge und Aufsätze des Salzburger Symposions 1997. Stuttgart: Heinz 2000, S. 28–45. Radecke, Gabriele: „Leider ‚nicht‘ druckfertig“. Spuren der Unvollendetheit in Theodor Fontanes „Mathilde Möhring“. In: Christiane Henkes u.a. (Hrsg.): Schrift – Text – Edition. Hans Walter Gabler zum 65. Geburtstag. Tübingen: Niemeyer 2003, S. 221–230. Radecke, Gabriele: Gedeutete Befunde und ihre Darstellung im konstituierten Text. Editorische Überlegungen zu Theodor Fontanes „Mathilde Möhring“. In: Jahrbuch der Jean-PaulGesellschaft 41 (2006), S. 179–203. Radecke, Gabriele: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 20, S. 127–423. (Radecke 2008) Radecke, Gabriele: Theodor Fontanes Notizbücher. Überlegungen zu einer überlieferungsadäquaten Edition. In: Martin Schubert (Hrsg.): Materialität in der Editionswissenschaft. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 95–106. Radecke, Gabriele: Notizbuch-Editionen. Zum philologischen Konzept der Genetisch-kritischen und kommentierten Hybrid-Edition von Theodor Fontanes Notizbüchern. In: editio 27 (2013), S. 149–172. Radecke, Gabriele: Einführung. In: F–Notizbücher. https://fontane-nb.dariah.eu/doku. html?id=einfuehrung (Stand: 8. Februar 2021). Sagarra, Eda: Mathilde Möhring. In: F-Handbuch1, S. 679–690. (Sagarra 2000) Streiter-Buscher, Heide: Die nichtvollendete Biographie. Theodor Fontanes „Karl Blechen“Fragment. In: Roland Berbig (Hrsg.): Fontane als Biograph. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 133–172. Streiter-Buscher, Heide: Theodor Fontanes Nachlass-Fragment „Carl Blechen“. In: Stiftung FürstPückler-Museum Park und Schloss Branitz (Hrsg.): „Am größten und genialsten war er wohl in seinen Skizzen“. Theodor Fontane und Carl Blechen. Cottbus: Verlag Stiftung Fürst-PücklerMuseum Park und Schloss Branitz 2019, S. 5–25. Vermißte Bestände des Theodor Fontane Archivs. Eine Dokumentation im Auftrag des TheodorFontane-Archivs. Hrsg. von Manfred Horlitz. Potsdam: Theodor-Fontane-Archiv 1999. Witt, Tobias: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 18, S. 123–212. (Witt 2002)

XI.2 Unvollendete Romane und Erzählungen, Entwürfe und Pläne

XI.2.1 Zwei Post-Stationen Theodor Fontanes – nach Geschwisterliebe (1839) – zweite bekannte Prosaerzählung ist als eine leicht korrigierte und signierte Reinschrift im Redaktionsarchiv des Stuttgarter Morgenblatts für gebildete Leser (Schiller-Nationalmuseum/Deutsches Literaturarchiv, Cotta-Archiv [Stiftung der Stuttgarter Zeitung], Marbach a.N.) überliefert. Der Text war offenbar ein Beitragsangebot für das Morgenblatt, das im Oktober 1843 erstmals einen Gedichtbeitrag Fontanes veröffentlicht hatte. Die Erzählung jedoch blieb ungedruckt und wurde 1991 erstmals in F–Zwei Post-Stationen ediert (Faksimile der Handschrift und Transkription nach dem ‚Prinzip letzter Textschicht‘, vgl. Radecke 2002, 152; leicht überarbeitete Textfassung und Verzeichnis einiger Entstehungsvarianten in GBA–Erz. Werk, Bd. 18). Über die Entstehung der Erzählung, die in der bislang bekannten Korrespondenz Fontanes keinerlei Erwähnung findet, liegen keine gesicherten Informationen vor, sodass die Datierung auf Indizien angewiesen ist: Neben der Handschrift und inhaltlichen Details (vgl. Meyer 1991, 61–62) deutet vor allem der Umstand, dass der Text an einigen Stellen Passagen aus Fontanes Bericht von seiner Ersten englischen Reise (NFA, Bd. 17, 455–503) im Mai/Juni 1844 ähnelt (vgl. Witt 2002, 167–180), darauf hin, dass Zwei Post-Stationen im zeitlichen Umfeld der erzählerisch stilisierten englischen Reisebilder entstanden ist, also mutmaßlich in der zweiten Jahreshälfte 1844. Hierzu passt die von Jochen Meyer (1991, 62–63) und Bettina Plett (2002, 172–174) vertretene These einer indirekten Polemik des Textes gegen Christian Friedrich Scherenbergs pessimistisches Gedicht Eisenbahn und immer Eisenbahn, das Ende 1844 in dessen gesammelten Gedichten (1845) erschien, Fontane aber schon vorher aus dem literarischen Sonntagsverein „Tunnel über der Spree“ bekannt gewesen sein dürfte. Stofflich sind in Zwei Post-Stationen offenbar ganz unterschiedliche Reiseerinnerungen und -erlebnisse Fontanes miteinander kombiniert worden, nämlich solche der jüngsten Englandreise mit Erinnerungen aus der Swinemünder Jugendzeit und neueren Erfahrungen mit der schlechten Verkehrsanbindung des Oderbruchdorfes Letschin (zur Identifizierung des Umsteigeorts O … als Wriezen an der Oder vgl. Lowsky 1995). Zu Beginn des Textes gibt sich der Erzähler als Befürworter des aktuellen Ausbaus des Eisenbahnnetzes in Europa zu erkennen, beschwört die „Segnungen […], welche die Menschheit der großartigsten Erfindung unsrer Tage verdankt“ und bezieht Stellung gegen die „Feinde[] des Fortschritt’s“ (F–Zwei Post-Stationen, 25), vor allem aber gegen eine reaktionäre Romantisierung der in Wahrheit unerfreulich prosaischen Postkutschenzeit. Die als ironischer Beleg für deren nur vermeintliche Romantik dienende eigentliche Reiseerzählung schildert in drei kurzen Abschnitten die diversen Unannehmlichkeiten, denen der auf der Rückreise von seiner Heimatstadt nach Berlin für zwei Etappen auf die Postkutsche angewiesene Erzähler ausgesetzt ist und die erst mit dem Umsteigen auf die Eisenbahn ein Ende finden: Im ersten Abschnitt werden romantische Erwartungen an die nächtliche Fahrt an der Seite eines Postillions und Veteranen der Befreiungskriege direkt oder indirekt zitiert und durch die Konfrontahttps://doi.org/10.1515/9783110545388-119

856 

 XI.2.1 Zwei Post-Stationen

tion mit den tatsächlichen Erfahrungen ad absurdum geführt. Der zweite, den durch Verspätung erzwungenen Aufenthalt im Umsteigeort O … beschreibende Abschnitt verbindet eine scharfe Kritik des Erzählers an der Geschmacklosigkeit vermeintlich volkstümlicher patriotischer Kunst mit der Kleinstadtsatire. Der dritte Abschnitt schildert im Rahmen der zweiten Postkutschenetappe die scheinbar überaus romantische Situation einer emphatischen Liebesbegegnung im Postwagen, von welcher der Erzähler als störender Dritter jedoch ausgeschlossen wird und die sich mit dem zuletzt bevorstehenden Umsteigen auf die Eisenbahn als ein an das alte Verkehrsmittel gebundenes Rollenspiel erweist. Die Forschung hat sich der Erzählung bislang nur vereinzelt gewidmet. Im Anschluss an die Pionierarbeit von Meyer (1991) hat Plett (2002) den Text inhaltlich und stilistisch dem von Ludwig Börne, Heinrich Heine und den Jungdeutschen geprägten Genre der vormärzlichen Reiseskizze zugeordnet, die Fontane „zum ironischen Bilderbogen“ (Plett 2002, 171) erweitert habe. Durch den zitat- und anspielungsreichen Stil des Erzählers werde dabei die Epoche der Romantik insgesamt ein Stück weit verabschiedet, vor allem aber die romantisierende Haltung der Eisenbahngegner als „unzeitgemäße Pose“ (Plett 2002, 176) entlarvt. Mit seiner indirekten Distanzierung vom „Tunnel“-Favoriten Scherenberg und der Verspottung einer mit der Postkutschenzeit verbundenen, gleichermaßen überholt erscheinenden patriotischen Erinnerungskultur verweist der Text offenbar auf den spannungsvollen Prozess der schriftstellerischen Neuorientierung, die Fontane während seines Berliner Militärjahres 1844/45 und besonders im Zusammenhang mit seiner eigenen Aufnahme in den „Tunnel“ im September 1844 vollzog. Tobias Witt

Literatur Lowsky, Martin: Erinnerung an Wriezen. Zur Lokalisierung von Theodor Fontanes Erzählung Zwei Post-Stationen. In: FBl. 60 (1995), S. 189–191. Meyer, Jochen: Nachwort. In: Theodor Fontane: Zwei Post-Stationen. Faksimile der Handschrift. Hrsg. von dems. Marbach a.N.: Deutsche Schillergesellschaft 1991, S. 55–64. Plett, Bettina: Aufbruch ins Eisenbahnzeitalter. Fontanes frühe Erzählung „Zwei Post-Stationen“. In: Monika Hahn (Hrsg.): „Spielende Vertiefung ins Menschliche“. Festschrift für Ingrid Mittenzwei. Heidelberg: Winter 2002, S. 167–177. Radecke, Gabriele: Vom Schreiben zum Erzählen. Eine textgenetische Studie zu Theodor Fontanes „L’Adultera“. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002. Witt, Tobias: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 18, S. 123–212. (Witt 2002)

XI.2.2 Allerlei Glück Das Wort ‚Glück‘ zählt zu den Schlüsselbegriffen in den Texten Theodor Fontanes. Dabei zeigt sich, dass Fontane, wenn er von Glück spricht, nicht so sehr das episodische, momenthafte Glück im Blick hat, als vielmehr das übergreifende Glück des guten oder gelingenden Lebens. Die Frage, wie Leben gelingen, ja glücken kann, bildet denn auch das Zentrum von Fontanes Romanprojekt Allerlei Glück (1877/79). Fontanes „erster Berliner Gesellschaftsroman“ (Petersen 1929) ist Fragment geblieben. Das Manuskript bestand ursprünglich aus 300 Folioblättern. Die Handschrift ist nach 1945 teilweise verschollen. 91 Blätter sind im Theodor-Fontane-Archiv in Potsdam erhalten geblieben. Die Erstveröffentlichung erfolgte 1929 in den Sitzungsberichten der Preußischen Akademie der Wissenschaften durch Julius Petersen (520–562), dem noch das gesamte Konvolut zur Verfügung stand. Geplant war ein Roman im Umfang von sechs Büchern in drei Bänden. Petersen (1929) gibt nicht nur ausführlich Einblick in den Entstehungsprozess, sondern hat früh die Bedeutung des Fragments erkannt und auf die zahlreichen intertextuellen Bezüge zu späteren Romanen, insbesondere zu Frau Jenny Treibel, hingewiesen. Der Titel Allerlei Glück scheint auf den ersten Blick nichtssagend und trivial, ebenso nichtssagend und trivial mutet die Erläuterung des Grundgedankens an, die Fontane in einem Brief an Gustav Karpeles vornimmt: „Tendenz: es führen viele Wege nach Rom, oder noch bestimmter: es giebt vielerlei Glück, und wo dem Einen Disteln blühn, blühn dem Andern Rosen.“ Auf diesen Allerweltsspruch folgt allerdings die tiefe Erkenntnis: „Das Glück besteht darin, daß man da steht, wo man seiner Natur nach hingehört; selbst die Tugend- und Moralfrage verblaßt daneben“ (3. April 1879, HFA,IV, Bd. 3, 19). Damit ist eines der zentralen Themen Fontanes angesprochen, das sich in seinem gesamten Œuvre wiederfindet, in L’Adultera z.B., ebenso in Irrungen, Wirrungen, Unwiederbringlich und Effi Briest. Kernstück des Romans ist ein Gespräch zwischen einem Onkel und seinem Neffen über dessen Lebensplanung. Der Neffe, Sohn eines Pfarrers, sucht nach zweijährigem Theologiestudium, in seinem Glauben verunsichert, nach der richtigen Berufsentscheidung und besucht seine Verwandten in Berlin. Er ist damit „eine ideale Figur, um die Frage nach den Möglichkeiten von ‚Glück‘ erörtern zu lassen“ (Böschenstein 2006, 499). Seine beiden Onkel, Heinrich und Wilhelm Brose, werden gleichsam zu Konkurrenten, wenn es um die berufliche Orientierung und charakterliche Formung des unschlüssigen Neffen geht. Das Romanfragment bündelt verschiedene Genres, den Zeit- und Gesellschaftsroman, das Konzept des Bildungsromans und der Idylle. Die zentrale Frage nach dem Glück wird allerdings in der Form eines langen und ausführlichen Gesprächs zwischen Onkel und Neffe verhandelt. Gleich zu Beginn warnt Wilhelm Brose davor, das Glück in äußerlichen Dingen finden zu wollen. Das eigentliche Problem ist aber die Beziehung von Glück und Moral. Fontane lässt den Neffen entscheidende „Querfragen“ (F–Fragmente, Bd. 1, 117) stellen, nach der Befolgung des „Sittengesetz[es]“ etwa oder „ganz bestimmte[r] Gebote“ (F–Fragmente, Bd. 1, 116), sodass sich eine Debatte entwickelt, in der Brose seine Position der Variabilität von https://doi.org/10.1515/9783110545388-120

858 

 XI.2.2 Allerlei Glück

Glück und Moral darlegen kann: „[E]s giebt allerlei Glück, und es giebt sogar allerlei Moral. Dies steht im nächsten Zusammenhang. Denn an unsrer Moral hängt unser Frieden und an unsrem Frieden hängt unser Glück. Aber unsre Moral ist so mannigfach wie unser Glück. Es giebt nicht Formeln dafür, die überall hin passen; für den einen paßt dies, für den andern das“ (F–Fragmente, Bd. 1, 116). Zu unterscheiden ist zwischen „der mir persönlich ins Herz geschriebnen Moral“ und der „öffentlichen“ (F–Fragmente, Bd.  1, 116). Damit ruft der ältere der beiden Gesprächspartner nicht zur Auflehnung gegen die konventionelle Moral auf, sondern plädiert vielmehr dafür, denjenigen gegenüber nachsichtig zu sein, die nicht mit der Konvention konform leben. Renate Böschenstein hat festgehalten, dass „Fontane […] hier im Romanentwurf bereits in sehr schlichten Termen eine revolutionäre Subjektivierung der Moral sui generis [antizipiert]“ (Böschenstein 2006, 502). Diese „realistische Situationsethik“ (Brinkmann 1973 [1967], 427) relativiert nicht nur das Glück, sondern auch das „Sittengesetz“ (F–Fragmente, Bd. 1, 116) und die gesellschaftliche Ordnung. Zu entscheiden ist nicht „mit der allgemeinen Conventions=Elle“ (F–Fragmente, Bd.  1, 116), sondern von Fall zu Fall, mit dem Gewissen des Einzelnen als letzter Instanz. Damit spiegelt sich in Fontanes ambivalenter Erzählhaltung das komplexe Verhältnis von Glück und Moral wider, das darin besteht, „daß die Erfahrung des Glücks unser Verständnis moralischer Regeln und daß die moralische Erfahrung unser Verständnis von Glück korrigieren kann, ohne daß ihr Verhältnis irgendwo endgültig vorgezeichnet wäre“ (Seel 1995, 222). Der Philosoph Martin Seel hat die Inhalte eines gelingenden Lebens mit „[v]ier Dimensionen“ umschrieben: „[…] gelingende Arbeit und gelingende Interaktion, außerdem gelingendes Spiel und gelingende Betrachtung“ (1995, 139). Alle vier Dimensionen sind auch in Fontanes Romanfragment angelegt: In den divergierenden Ratschlägen der beiden Brüder Brose stehen sich Arbeit und Spiel gegenüber. Während Wilhelm in der Berufswahl, die den Interessen und Neigungen des Neffen entspricht, den Schlüssel zu einem sinnerfüllten Leben sieht, ist Heinrichs Vorschlag, sich der Welt und dem Reisen zuzuwenden, der spielerischen Dimension zuzurechnen. Die „gelingende Interaktion“ wird in der Beziehung des Protagonisten zu seiner Cousine skizziert, die „gelingende Betrachtung“, die eine kontemplative Haltung meint, ist eine Facette im mit „(Ein Idyll)“ überschriebenen Kapitel (F–Fragmente, Bd. 1, 142–144). Das Personal dieser Idylle besteht, ganz ungewöhnlich für die Tradition der Gattung auch im 19. Jahrhundert, aus zwei alten Männern, dem gescheiterten Erfinder Distelmeier und dem Torfinspektor Brah, beide verwitwet. Schauplatz ist das Torfmoor. Die Szenerie der Ruhe und Abgeschlossenheit, die Fontane hier schildert, entfaltet eine „melancholisch-lyrische, aber dennoch nicht sentimentale Aura“ (Böschenstein 2006, 506). Darin spiegelt sich auch eine vorsichtige, zurückhaltende Glücksökonomie wider, eine Selbstbescheidung, die einer Anhäufung höchster glücklicher Augenblicke höchst skeptisch gegenübersteht. In einem Brief an Wilhelm Hertz im Sommer 1884 formuliert es Fontane so: „Gott, was ist Glück! Eine Griessuppe, eine Schlafstelle und keine körperlichen Schmerzen – das ist schon viel“ (13. Juli 1884, FHer, 272). Am



XI.2.2 Allerlei Glück 

 859

Ende des Romans, als der junge Mann sich nach einigen Komplikationen mit Heinrich Broses Tochter verlobt und seinem Onkel den Mangel an Leidenschaft gesteht, antwortet dieser mit unverhohlener Deutlichkeit: „Sei froh daß es ist, wie es ist, Ihr paßt zueinander, ihr liebt euch wie ordentliche, gute Menschen. Quackelei die ganze Leidenschaft“ (F–Fragmente, Bd. 1, 118). Im 1892 erschienenen Roman Frau Jenny Treibel oder „Wo sich Herz zum Herzen find’t“ wird schließlich die Rede von Leidenschaft und großem Liebesglück auf dem Altar des Geldes geopfert und damit zur hohlen Phrase verkommen sein. Fontanes „Roman aus der Berliner Gesellschaft“, wie es auf dem Schutzumschlag der ersten Buchausgabe heißt, greift in Milieu, Figurenzeichnung und literarischer Darstellung auf den Entwurf Allerlei Glück zurück. Auch hier werden verschiedene Gesellschaftskreise und Lebensweisen gegenübergestellt, auch hier geht es – satirisch-komödienhaft getönt – um Liebesgeschichten und Heiratssachen und letztlich um die Frage nach dem Glück. Nicht das komplexe Verhältnis von Glück und Moral steht dabei mehr im Mittelpunkt, sondern „Zweck der Geschichte:“, so Fontane an seinen Sohn Theodor, ist „das Hohle, Phrasenhafte, Lügnerische, Hochmütige, Hartherzige des Bourgeoisstandpunkts zu zeigen, der von Schiller spricht und Gerson [Berlins erstes Kaufhaus, U.T.] meint“ (9. Mai 1888, HFA,IV, Bd. 3, 601). Im Lied, das Jenny an ihre Jugendliebe Wilibald Schmidt erinnert und dessen Schlusszeile sich im Titel des Buches wiederfindet, offenbart sich in der Antithese von „Glück“ und „Gold“ die Scheinheiligkeit bourgeoiser Gesinnung (GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 222). Drei Jahre später wird Fontane in seiner Kritik noch deutlicher. Im Fragment Johann der muntre Seifensieder, das wahrscheinlich um 1895 entstanden ist und ein Gedicht Friedrich von Hagedorns zitiert, heißt es: „Gold ist alles Mögliche: Macht, Quell von Gutem und Bösem (namentlich Bösem) aber Glück ist es nicht“ (F–Fragmente, Bd. 1, 238). Ulrike Tanzer

Literatur Böschenstein, Renate: Projekt: Studienbuch Fontane [Allerlei Glück]. In: Dies.: Verborgene Facetten. Studien zu Fontane. Hrsg. von Hanna Delf von Wolzogen und Hubertus Fischer. Würzburg: Königshausen & Neumann 2006, S. 497–507. Brinkmann, Richard: Allerlei Glück – Allerlei Moral (1967). In: Wolfgang Preisendanz (Hrsg.): Theodor Fontane. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1973, S. 418–446. Petersen, Julius: Fontanes erster Berliner Gesellschaftsroman. In: Sitzungsberichte der Preußischen Akademie der Wissenschaften. Philosophisch-historische Klasse (1929), S. 480–562. Seel, Martin: Versuch über die Form des Glücks. Studien zur Ethik. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1995. Tanzer, Ulrike: Fortuna, Idylle, Augenblick. Aspekte des Glücks in der Literatur. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011 [zu Fontanes Allerlei Glück insbes. S. 224–228].

XI.2.3 Sidonie von Borcke 1. Das Erzählprojekt Sidonie von Borcke lautet der Arbeitstitel eines im zweiten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts angesiedelten Erzählprojekts, dem sich Theodor Fontane von 1879 bis 1882 intensiv widmete. Die früheste Skizze findet sich in einem Brief vom 30. Juni 1879 an Gustav Karpeles (vgl. HFA,IV, Bd.  3, 34–36). Offensichtlich plante Fontane eine historisch situierte Erzählsammlung mit dem Titel Chronica/Chronika, deren integraler Bestandteil Sidonie von Borcke sein sollte (vgl. F–Fragmente, Bd. 1, 433–434; Bd. 2, 367–369).

2. Die historische Czidona Borcke Angedacht als Novelle sollte Fontanes Text der Gestalt und dem Geschick einer protestantischen Stiftsdame dieses Namens aus dem pommerschen Kloster Marienfließ (Marianowo/PL) gewidmet sein: Czidona Borcke, geboren wohl am 7. Juli 1540 (vgl. [Anonym] 1877), war unter juristisch fragwürdigen Umständen (aufgrund einer innerfamiliären Fehde?), obwohl hochbetagt sowie altadeligster Herkunft, gemeinsam mit ihrer langjährigen Haushälterin Wolde Albrechts (hingerichtet am 9. Oktober 1619) und von dieser angezeigt einem sog. ‚Hexenprozess‘ (1619/20) zum Opfer gefallen. Im August oder September 1620 wurde sie vor dem Mühlentor der Stadt Stettin auf dem sog. ‚Rabenstein‘ ungeachtet mehrerer Gnadengesuche benachbarter Landesherren enthauptet und ihr Leichnam anschließend verbrannt (vgl. Riedl 2004). Von der Geschichte dieser historischen Czidona Borcke kannte Fontane ebenso wie seine Zeitgenossen kaum mehr als diese wenigen Fakten. Eine quellenkritische Dokumentation und Analyse der vorhandenen Aktenstücke leistete erst der Jurist und Archivar Georg Sello (1910). Er unterzog die chronikalischen, hauptsächlich in J.C. Dähnerts Pommerscher Bibliothek (Bd. 4 und 5, 1755/56) versammelten Nachrichten über Czidona Borcke einer eingehenden Prüfung, enttarnte den rein fiktiven Charakter chronikalischer Anlagerungsphänomene sagenhafter oder legendarischer Provenienz und verwies sie in den Bereich höfisch-literarischer, nicht aber volkstümlich-landläufiger Traditionsbildung (Amadis-Typus, Philander von SittewaldVorlage 1648; rezeptionssteuernd: G.W. Schwal[l]enberg [vor 1719] bei Dähnert 1756, 426–427). Mit eklektisch herbeizitierten Aktenstücken des tatsächlichen Hexen-Prozesses (Anklage- statt Urteilsschrift u.a.), umstandslos aneinandergereihten ‚Curiosa‘ bestimmter Akteneinlagen und willkürlich entworfenen Zeit- bzw. Charakterbildern (vgl. F–Fragmente, Bd. 2, 23; Exzerpt aus Dähnert 1755, 249–259) amalgamierten sämtliche Traditionen zu einem unterhaltsamen Lese- und Erzählstoff über aristokratische Zügellosigkeit, schrankenlose Geltungssucht und fehlende Affekten-Kontrolle in der Frühen Neuzeit. https://doi.org/10.1515/9783110545388-121



XI.2.3 Sidonie von Borcke 

 861

Sello verwies auch auf die überlieferungsgeschichtliche Bedeutung des Doppelporträts Czidona Borckes (Erstdruck 1786; vgl. Sello 1910, 51–73); allerdings übersah nicht nur er die rezeptionsstimulierende Wirkung eines Stahlstiches von Auguste Hüssener (1799–1877) auf die literarischen Bearbeitungen des Sidonie-Sujets (seit Barthold 1845 und Meinhold 1847/48; vgl. auch Fontanes Notat in F–Fragmente, Bd. 1, 23–24).

3. Fontanes Aneignung der ‚Geschichten‘ über Sidonie von Borcke Mit ‚Geschichten‘ über Sidonie von Borcke war Fontane vertraut: „‚Plaudereien [bei Hauptmann Friedrich Felix Ferdinand von Borcke] über Sidonie v. Borcke, eine Art Ahnfrau des Hauses‘“ (Keitel 1968, 3). Selbst eine Literarisierung des Sidonie-Stoffes scheint er bereits 1857 erwogen zu haben (vgl. GBA–Tagebücher, Bd. 1, 251). Zu tiefgreifenden Quellenstudien, einem Lokaltermin und Literatur-Exzerpten kam es jedoch erst seit Juni 1879; noch im August 1881 ließ er sich die Sidonie-Passagen aus Albert Emil Brachvogels Bearbeitung (1874) vorlesen (an Mathilde von Rohr, 25. August 1881, vgl. FProp, Bd. III, 202–204). Fontane schien nachhaltig beeindruckt: „Ueber das was der Stoff werth ist, der außerdem glücklich für mich liegt, bin ich mir vollkommen klar, und ich werde mir seine Behandlung nicht entgehen lassen“ (an Karpeles, 30. Juni 1879, HFA,IV, Bd. 3, 35). Tatsächlich hatten die Quellen über jene historische Czidona Borcke, unabhängig von ihrer (meist mangelnden) Nähe zu deren tatsächlicher Geschichte eines gemeinsam: Allesamt begriffen sie ‚ihre‘ Sidonie von Borcke als Täterin, als Gefährderin, als (Mit-)Schuldige am eigenen Geschick. Fontane musste dieser ‚große Kerl‘ in Frauengestalt beinahe zwangsläufig fesseln: ‚fascinosum‘ und ‚tremendum‘ gleichermaßen, so anziehend wie einschüchternd (vgl. Otto 1917). Schließlich kannte Fontane Jugendwie Doppelporträt der ‚deutschen Venus‘ ([Anonym] 1877), auf Letzterem flankiert von einer ‚Greisin im schwarz-weißen Gewand‘. Dieses Motiv wollte er verwenden und der Delinquentin obendrein das vielsagende ‚letzte Wort‘ in den Mund legen: „Unschuldig sterb ich und doch in Schuld“ (F–Fragmente, Bd. 1, 34). Alles schien sich für Fontanes Verständnis des literarischen Realismus zu fügen: Finden ist besser als erfinden (vgl. F-Lexikon, 137–138). Abringen musste man dem gewählten Sujet die höheren Wirkmächte der Geschichte, nicht diese jenem aufdrängen (vgl. F-Lexikon, 173–174). Gelten sollte Fontane die historische Czidona Borcke (im Schiller’schen Sinne des ‚Erhabenen‘) als ‚andere‘ – eher negative denn zweite – ‚Jeanne d’Arc‘ oder auch als ‚andere Maria Stuart‘. Dieser möglichen Aussageabsicht Fontanes standen allerdings einige Dinge hinderlich im Wege und gestalteten die Arbeit mit zunehmender Stoffkenntnis des Autors schwieriger. Genau besehen transportierten die ‚Geschichten‘ über Sidonie von Borcke nämlich weniger das Modell ‚Jeanne d’Arc‘ oder ‚Maria Stuart‘, sondern dasjenige der antiken Rache-Heroine ‚Medea‘. Dem avisierten (gutbürgerlichen)

862 

 XI.2.3 Sidonie von Borcke

Publikum war ein derartiger Stoff jedoch schwerlich zuzumuten. Fontane versuchte ihn zu domestizieren, um letztendlich doch vor dessen widersetzlicher Sperrigkeit zu kapitulieren. Denn mit der tatsächlichen Geschichte der historischen Czidona Borcke verhielt es sich anders. Deren Hexenprozess-Akten enthüllten nicht etwa die dunklen Absichten einer Gefährderin der (familiären, damenstiftsinternen oder gar gesellschaftlichen) Ordnung, im Gegenteil: Auf breiter Front zeichnen sie das Bild eines – sozialpsychologisch betrachtet (vgl. Girard 2010) – wehrhaften Opfers, das obwohl vor dem geschriebenen Gesetz im Recht, den ungeschriebenen Gesetzen einer patriarchal strukturierten, dabei obendrein von Umbruchs- und Endzeitängsten geplagten Gesellschaft (vgl. Micraelius 1639) als ‚Sündenbock‘ anheimfällt. Fontane kannte die tatsächlichen Prozess-Akten so wenig wie seine Zeitgenossen, aber im Laufe seiner Recherchen keimte dieser Verdacht auch in ihm auf, hatte ein versierter Anonymus (wohl General C.A. Ludwig F. von Borcke; vgl. Sello 1910, 4–5) doch – von Fontane wie auch der bisherigen Forschung weitgehend ignoriert oder verdrängt – bereits 1877 entsprechende Vermutungen laut werden lassen. Fontane hingegen beabsichtigte Sidonies symbolische Aburteilung im Namen einer höheren Gerechtigkeit: Ein Rabe sollte sich vom Richtplatz erheben, nicht eine weiße Taube (vgl. F–Fragmente, Bd. 2, 29). Zu allem Überfluss wandelte sich auch noch die Zeitstimmung: Statt der ‚großen Charaktere‘ rückte zunehmend die soziale Frage in den Brennpunkt der literarischkulturell interessierten Öffentlichkeit. Fontane reagierte darauf, indem er anstelle des Sidonie-Sujets für längere Zeit das Likedeeler-Projekt favorisierte, welches später seinerseits zugunsten der Arbeit am Stechlin-Roman aufgegeben wurde. Trotz umfangreicher und vielversprechender Vorarbeiten blieb Fontanes Sidonie von Borcke unvollendet. Auch ein letzter Versuch, den Stuttgarter Verleger Alfred Kröner für die Veröffentlichung zu gewinnen, scheiterte 1885 (vgl. GBA–Tagebücher, Bd. 2, 226 und Kommentar).

4. Das erhaltene ‚Notaten-Konvolut‘ und Fontanes Gestaltungsproblem(e) Erhalten hat sich im Fontane-Nachlass ein relativ umfangreiches ‚Notaten-Konvolut‘: (a) bibliografische Angaben, (b) Gesprächsvermerke, (c) Lokalitäten-, Sach- und Personenverzeichnisse, (d) kommentierte Skizzen und eingeklebte Zeitungsausschnitte, (e) umfangreiche Quellenzitate, (f) markante Gedanken- bzw. Dialogsplitter aus Autoren- und/oder Figurenperspektive, (g) Entwürfe nummerierter Szenenfolgen mit knapp gehaltenen Inhaltsangaben sowie



XI.2.3 Sidonie von Borcke 

 863

(h) eine hinsichtlich der Hauptfigur biografisch-retrospektiv orientierte Eingangspassage von hoher literarischer Qualität. Anlässlich der Versteigerung des Fontane-Nachlasses am 9. Oktober 1933 erwarb die SBB-PK das ‚Notaten-Konvolut‘ mit der Auktionskatalog-Nr. 35, 79, Los 474 (Sidonie von Borcke. Eigenhändige Novellen-Skizze. Ca. 50 Seiten. Folio). Es trägt die Signatur SBB NL Th. Fontane, St. 31, 2–3; St. 60, 1–54 und lagerte zwischenzeitlich als Leihgabe im TFA. Den leider mit gelegentlichen Lese- bzw. Beschreibungsfehlern behafteten Erstdruck besorgte Walter Keitel 1966 (HFA,I, Bd. 51, 687–711 [Text]; 1016–1020 [Kommentar]) und 1968 (Keitel 1968). Weitere Derivate dieses Erstdrucks finden sich in NFA, Bd. 24, 187–209 [Text]; 827–835 [Kommentar] und HFA,I, Bd. 7, 349–373 [Text]; 705–713 [Kommentar mit „Sammlung brieflicher Zeugnisse zur Entstehungsgeschichte“, 706–709]. Seither wird das ‚Notaten-Konvolut‘ zum Sidonie-Projekt Fontanes gerne, wenngleich etwas irreführend, als ‚Fragment‘ bezeichnet. Tatsächlich erwecken die genannten Editionen eben diesen Eindruck, indem sie die dissoziativen Elemente des Konvoluts (Skizzen, eingeklebte Zeitungsausschnitte etc.) in den Kommentar verbannen. Die historisch-kritische Edition von Christine Hehle und Hanna Delf von Wolzogen (2016, F–Fragmente, Bd. 1, 17–34 [Text]; Bd. 2, 15–29 [Kommentar]) vermeidet eine derartige Leserlenkung, verzichtet allerdings zugunsten einer stark formalisierten Textpräsentation ihrerseits auf den diplomatischen Abdruck des ‚Notaten-Konvoluts‘. Bereits dem Fontane-Autografen eignet bezüglich der Foliierung und Paginierung eine gelegentlich inkonsistente Zählung von Archivarshand. Gleichwohl verbietet sich die Umordnung der Fontane-Autografen vonseiten heutiger Herausgeber, da sämtliche Notate undatiert geblieben sind. Eine innere Chronologie bleibt dennoch erkennbar. Der anberaumte Lokaltermin Fontanes im Kloster Marienfließ (F–Fragmente, Bd. 1, 18–21) etwa lässt sich mit Bestimmtheit nachweisen (Ende Juni/Anfang Juli 1879; vgl. Chronik, Bd. 3, 2199–2205), was seinerseits wieder die zumindest chronologisch fehlerhafte Anordnung der Einzel-Notate belegt: Unter anderem lernte Fontane den Lübecker Senator Wilhelm Brehmer (1828–1905) erst im Juni 1882 während eines Sommerurlaubs im Harz kennen; nichtsdestoweniger findet sich ein Gesprächsvermerk Fontanes noch vor seinem Marienfließer Lokaltermin eingeordnet (F–Fragmente, Bd. 1, 18). Die exakten Arbeitsfortschritte Fontanes liegen deshalb im Dunkeln. Zudem kann nicht vollständig ausgeschlossen werden, dass Fontanes eingehendste NovellenSkizze (samt Einleitung und interner Zäsur: „Es muß also so verlaufen“, F–Fragmente, Bd. 1, 31–34, hier 33) nur ihrer Ausführlichkeit wegen an das Ende des gesamten ‚Notaten-Konvoluts‘ gerückt wurde, existiert doch ein Konkurrenz-Produkt (F–Fragmente, Bd. 1, 24–26), das obendrein den Vermerk „Gilt!“ (F–Fragmente, Bd. 1, 24) trägt. Schon zu Beginn seiner vertieften Auseinandersetzung mit dem Sidonie-Sujet hatte Fontane Befürchtungen gehegt. Ein beredtes Zeugnis davon legen bereits die Schreiben an Karpeles (Ende Juni/Anfang Juli 1879, HFA,IV, Bd. 3, 34–36) ab; sie artikulieren nicht nur seine anfängliche Überzeugung hinsichtlich des gewählten Sujets (‚liegt glücklich für mich‘, HFA,IV, Bd.  3, 35), sondern auch seine Befürchtungen

864 

 XI.2.3 Sidonie von Borcke

bezüglich der erwartbaren Gestaltungsprobleme durch den sperrigen Stoff (‚muss purifiziert werden‘, HFA,IV, Bd. 3, 36), das gutbürgerliche Lese-Publikum (‚soll man keine Tollkirschen vorsetzen‘, HFA,IV, Bd. 3, 35–36) und die umsatzorientierten Verleger (‚dürfen auch ablehnen‘, HFA,IV, Bd. 3, 35, 36). Selbst ein persönliches Scheitern zieht er in Betracht: „[V]erderb ich ihn [den Stoff], oder richtiger vielleicht purificire ich ihn nicht genug, so werde ich mich nicht wundern ihn abgelehnt zu sehn“ (8. Juli 1879, HFA,IV, Bd. 3, 36). Tatsächlich lässt sich dem ‚Notaten-Konvolut‘ zu Sidonie von Borcke entnehmen, dass es für Fontane keine literarische Kleinigkeit bedeuten konnte, im begrenzten Textsorten-Rahmen der Novelle (a) ein wechselvolles Zeitbild am Umschlagpunkt zwischen überkommenem Katholizismus und neu installiertem Protestantismus, (b) ein oszillierendes Gesellschaftsbild zwischen französischer Hofkultur und norddeutschem Damenstiftsleben, zwischen Familienzwängen und individuellen Ansprüchen sowie (c) ein weibliches Charakterbild ‚tragisch-erhabener‘ Größe zwischen Freigeistigkeit und Aberglaube, zwischen Sünde und Reue, zwischen praktiziertem Altadelsstolz und eingeforderten Bürgertugenden zu entwerfen („Sie ist durch und durch bös aristokratisch, mit Lastern gesättigt, aber kühn, muthig, frei [unterstrichen] (trotz allem Aberglauben) und nicht ohne eine gewisse Großartigkeit“, F–Fragmente, Bd. 1, 23), welches obendrein (d) poetisch inszeniert sein sollte (changierend zwischen entschleunigten Beschreibungs-Passagen und sinnfällig-verdichtenden Erzähl-Siedepunkten, zwischen ‚description‘ und ‚disclosure‘ also): „Solcher Punkte muß ich ein halbes Dutzend suchen. Sie müssen alle phantastisch und grotesk auftreten, aber nicht häßlich [doppelt unterstrichen] sein, wie’s manche der wirklichen Anklagepunkte sind“ (F–Fragmente, Bd. 1, 18). Zuletzt – vermutlich 1882 – war Folgendes vorhanden: (a) alle genannten Konflikte in einer so knappen wie brillanten, dazu zielführend antithetisch formulierten Einleitungspassage waren angerissen („Bei richtigem Aufbau muß in der erste [!] Seite der Keim des Ganzen stecken“, an Karpeles, 18. August 1880, HFA,IV, Bd. 3, 101), (b) zahlreiche Beschreibungs-Details (Personallisten, Lokalitätenprofile, Prozessgegenstände, Sachverzeichnisse, hilfreiche Zeitungsausschnitte u.a.) waren gesammelt, rubriziert und eigenen Vorstellungen dienstbar gemacht („Nicht das wirkliche, sondern wie ich es mir construirt“, F–Fragmente, Bd. 1, 20), (c) der Gang der Erzählung war geklärt, mehrfach nachgeschärft und obendrein angereichert mit den selbst eingeforderten Schlüsselszenen grotesken Zuschnitts, diese wiederum waren zumindest teilweise um schlagende Sentenzen („Und außerdem, so freigeistig sie war, so abergläubisch war sie“, F–Fragmente, Bd. 1, 24; „‚Ja, Unsinn mak et wull sinn, awers et helpt‘“, F–Fragmente, Bd. 1, 25) oder



XI.2.3 Sidonie von Borcke 

 865

eindrückliche Raum-, Natur- bzw. Gesprächs-Kulissen herum (Gewitter, Kirche, schwarze Katze, Bahre; F–Fragmente, Bd.  1, 27) im passenden Sprachkolorit („Micrael giebt sehr gut den finstren, abergläubischen […], bocksteifen Zeitton“, F– Fragmente, Bd. 1, 27) und in niederdeutscher Kräuterhexen-Sprache („‚So krabben und kratzen / Meine Hund und Katzen‘“, F–Fragmente, Bd. 1, 23) formuliert. Fontanes Erzählprojekt Sidonie von Borcke hätte das Zeug zu einem ‚Zeitbild‘ besessen, nicht so sehr der von Umbrüchen und Endzeitängsten geplagten ersten Jahrzehnte des 17., sondern eines des fortschrittsgläubigen 19. Jahrhunderts. Adrian Hummel

Literatur [Anonym/C.A. Ludwig F. von Borcke:] Sidonie v. Borcke. In: Sonntags-Beilage zur Neuen Preußischen [Kreuz-]Zeitung (2. Dezember 1877). Barthold, Friedrich Wilhelm: Geschichte von Rügen und Pommern. Vierter Theil. Zweiter Band. Hamburg: Perthes 1845, S. 486–500. Borcke, Wulf-Dietrich von: Sidonie von Borcke. Die Hexe aus dem Kloster Marienfließ 1548–1620. Schwerin: Helms 2002. Brachvogel, A.E.: Ritter Lupold von Wedel’s Abenteuer. Historischer Roman in drei Bänden, mit freier Benutzung von Lupolds Selbstbiographie. Berlin: Janke 1874. J.C. Dähnerts Pommersche Bibliothek. Vierter Band / Fünfter Band. Greifswald: o.V. 1755/56. Fischer, Hubertus (Hrsg.): Klosterfrauen, Klosterhexen. Theodor Fontanes Sidonie von Borcke im kulturellen Kontext. Neustadt am Rübenberge: Rübenberger Verlag Tanja Weiß 2005. Girard, René: Gewalt und Religion. Ursache oder Wirkung? Hrsg. von Wolfgang Palaver. Berlin: Matthes & Seitz 2010. Hummel, Adrian: „De Düwel ook nich!“ Oder: Die Gesetze des literarischen Realismus. Der SidonienStoff in Theodor Fontanes Werkstatt. In: Marion George, Andrea Rudolph (Hrsg.): Hexen. Historische Faktizität und fiktive Bildlichkeit. Sorcières. Faits historiques, imagerie et fiction. Dettelbach: Röll 2004, S. 185–219. Keitel, Walter (bearb.): Zeitbilder. Zwei Fragmente von Theodor Fontane. „Sidonie von Borcke“ und „Storch von Adebar“. FBl. 1968, Sonderheft 1. Meinhold, Wilhelm: Sidonia von Bork die Klosterhexe, angebliche Vertilgerin des gesammten herzoglich-pommerschen Regentenhauses. 2 Bde. Leipzig: Weber 1847/48. Johannis Micraelii/Erstes Theil/Des Letzten/Pommerschen/Jahr-Geschichten […]. AltenStetin [!]: Rethen 1639 [zu Fontanes Sidonie von Borcke insbes. S. 124]. Otto, Rudolf: Das Heilige. Über das Irrationale in der Idee des Göttlichen und sein Verhältnis zum Rationalen. Breslau: Trewendt und Granier 1917. Philander von Sittewald-Vorlage 1648 | Les visions de Don Queveto Philandri von Sittewaldt Complementum; […] von Wunder-Geschichten der Welt […]. Franckfurt am Mayn: Schönwetter 1648, S. 636–638. Riedl, Gerda: „Alles von rechts wegen!“ Frühneuzeitliches Hexenprozess-(Un-)Wesen am Beispiel des Falles Sidonia von Borcke. In: Marion George, Andrea Rudolph (Hrsg.): Hexen. Historische Faktizität und fiktive Bildlichkeit. Sorcières. Faits historiques, imagerie et fiction. Dettelbach: Röll 2004, S. 133–154.

866 

 XI.2.3 Sidonie von Borcke

Sello, Georg (Hrsg.): Geschichtsquellen des burg- und schlossgesessenen Geschlechts von Borcke. Bd. III/2: Sidonia Borcke. Vermischte Urkunden. o.O.: Selbstverlag [v. Borcke] 1910. Stuby, Anna Maria: Sidonia von Borcke als ‚femme fatale‘ in der Malerei der Präraffaeliten. In: Lisaweta von Zitzewitz (Hrsg.): Reflexionen über Pommern und Polen im Werk Theodor Fontanes. Kulice: Fundacja Akademia Europejska Kulice-Külz 2010, S. 58–76.

XI.2.4 Die Likedeeler 1. Entstehung, Überlieferung und Publikationsgeschichte Das Störtebeker-Projekt entstand auf Theodor Fontanes Reise nach Ostfriesland im Juli 1880. Gezielte Lokalstudien unternahm er auf einer weiteren Reise im August 1882 (vgl. Storch 1981, 84–86). Der Lokalhistoriker Friedrich Sundermann (1843–1923) erschloss ihm Quellen und begleitete ihn nach Marienhafe (vgl. GBA–Tagebücher, Bd. 2, 180). Vermutlich erfolgte die erste Konzeption der Erzählung auf Norderney (vgl. Fontanes Brief an Emilie Fontane, 9. August 1882, GBA–FEF, Bd. 3, 270). Während der ersten Arbeitsphase 1882 waren Die Likedeeler als Novelle und Teil einer Sammlung namens Chronica geplant (vgl. F–Fragmente, Bd. 1, 434). 1887/88 griff Fontane das Projekt wieder auf, nunmehr als Roman. So beschreibt er es in Briefen an Friedrich Stephany (1. August 1887, HFA,IV, Bd. 3, 556) und an Theodor Fontane [Sohn] (9. Mai 1888): „Ich schließe […] den Zyklus meiner Berliner Romane ab […] und habe vor, wenn mir noch ein paar Jahre vergönnt sind, mit einem ganz balladesken historischen Roman, der um 1400 spielt, abzuschließen“ (HFA,IV, Bd. 3, 601). Eine intensive Arbeitsphase mit erneutem Quellenstudium, Dispositionsüberlegungen und der Niederschrift einiger Kapitel fällt in das Frühjahr 1895 (vgl. die Briefe an Hans Hertz, 16. März 1895, FHer, 357–358, und an Friedrich Holtze, 16. März 1895, HFA,IV, Bd. 4, 434–435). Am 22. Juli 1895 wird das Likedeeler-Projekt in einem Brief an Paul Schlenther zuletzt erwähnt (vgl. HFA,IV, Bd. 4, 462). Danach wurde es zugunsten der Arbeit am Stechlin aufgeschoben (vgl. Müller-Seidel 1994 [1975], 427–429) und fand keine Fortsetzung mehr. Fontanes Schwiegersohn Karl Emil Otto Fritsch berichtet allerdings, Fontane habe nach Abschluss des Stechlin Vorbereitungen zur Weiterarbeit getroffen (vgl. Chronik, Bd. 5, 3635; Reuter 1968, Bd. 2, 866). Fontanes Hauptquelle für die historischen Ereignisse ist Johannes Voigts Aufsatz Die Vitalienbrüder (1841), weitere Quellen sind Ferdinand Heinrich Grautoffs Edition Die Lübeckischen Chroniken in niederdeutscher Sprache (1829/30) und Onno Klopps Geschichte Ostfrieslands (Bd. 1, 1854), Spezialliteratur zu Klaus Störtebeker sowie Das Lied von Stortebeker und Gödeke Michael (1842 und 1865). Für Landschaftsschilderungen benutzte Fontane unter anderem Hermann Allmers’ Marschenbuch. Land- und Volksbilder aus den Marschen der Weser und Elbe (1858, 3. Aufl. 1891). Über die Kirche von Marienhafe in ihrem mittelalterlichen Zustand informierte er sich bei Hemmo Suur (Die alte Kirche zu Marienhafe in Ostfriesland 1845) (detailliert zu Fontanes Quellen vgl. auch Fricke 1938, 146–156 sowie Hehle und Delf von Wolzogen 2016, 41–42). Das unabgeschlossene Manuskript der Likedeeler wurde postum von Hermann Fricke publiziert (1938). Von dem 232 Seiten umfassenden autografen Manuskriptkonvolut, das das TFA 1935 aus dem Besitz Friedrich Fontanes erwarb, werden seit dem Zweiten Weltkrieg 220 Seiten vermisst, die übrigen befinden sich teils im TFA, teils im Deutschen Literaturarchiv Marbach a.N. Durch Frickes Edition ist das ursprüngliche https://doi.org/10.1515/9783110545388-122

868 

 XI.2.4 Die Likedeeler

Konvolut jedoch Blatt für Blatt rekonstruierbar und der Text aller Seiten überliefert (vgl. Hehle und Delf von Wolzogen 2016, 35–39). Die Drucke in HFA (1. Aufl., HFA,I, Bd. 51, und 2. Aufl., HFA,I, Bd. 7) und NFA, Bd. 24, beruhen auf Frickes Edition, sind aber nicht vollständig. Der Druck in F–Fragmente, Bd. 1, beruht auf dem Autograf, soweit erhalten, im Übrigen auf Frickes Edition.

2. Inhalt Das als Novelle, später als Roman geplante Fragment kreist um die Vitalienbrüder, Freibeuter in Diensten des Herzogtums Mecklenburg, die sich nach 1395 als Seeräuber selbstständig machten. Im Zentrum der Handlung stehen der sagenumwobene Störtebeker (gestorben 1400), seine Liebe zur Tochter des ostfriesischen Clanchefs Keno ten Brôke, das Scheitern seines Versuchs, eine friedliche Existenz zu begründen, seine Gefangennahme und Hinrichtung. Der seit dem 16. Jahrhundert im Ost- und Nordseeraum verbreitete Störtebeker-Mythos enthielt eine sozialromantische Komponente, die den Piraten zum Sozialrebellen stilisierte; aufgrund der Selbstbezeichnung als ‚Likedeeler‘ (Gleichteiler) wurde vermutet, die Vitalienbrüder hätten eine alternative, ‚präsozialistische‘ Gesellschaftsordnung praktiziert, die von den Hansestädten als Bedrohung ihrer ständischen Sozialstruktur bekämpft worden sei. Fontanes Dar­ stellung berührt diesen Interpretationsstrang, der vor allem in der Literatur des 20. Jahrhunderts zum Tragen kam (z.B. bei Klabund, Willi Bredel). Nach eigenem Bekunden reizte Fontane „[d]er Stoff in seiner alten mittelalterlichen Seeromantik und seiner sozialdemokratischen Modernität“ (an Holtze, 16. März 1895, HFA,IV, Bd. 4, 434). Er bot Gelegenheit zu einem Brückenschlag „zwischen meinem ältesten und romantischsten Balladenstil und meiner modernsten und realistischsten Romanschreiberei“ (an Hans Hertz, 16. März 1895, FHer, 357–358). Das Projekt erlaubte Fontane, in der Darstellung eines zurückliegenden Epochenumbruchs Fragen des Übergangs von einer ‚alten‘ zu einer ‚neuen Zeit‘ zu gestalten, die in seiner Gegenwart höchst aktuell waren (vgl. Aust 1974, 257–289), und realistische Erzählverfahren an einem ‚romantischen‘ historischen Stoff zu erproben (vgl. Plett 2000, 704), der gleichwohl gut dokumentiert war, und zwar durch jene Art von Quellen, die Fontane ihrer Suggestivität wegen schätzte: Chroniken, Lieder, Sagen, kultur- und lokalhistorische Literatur. Der überlieferte Textbestand setzt sich aus Notizen, Exzerpten, Materialien, Dispositionen und Niederschriften einzelner Kapitel zusammen, die unterschiedliche Ansätze zur Struktur und Entwicklung der Handlung repräsentieren (vgl. F–Fragmente, Bd. 1, 38–96). Diese beginnt mit der Ankunft Störtebekers und seiner Gefährten in Ostfriesland, nachdem sie durch den Deutschen Orden aus der Ostsee vertrieben wurden. Mit Einverständnis des Abts/Propsts von Marienhafe, der sich von ihnen Schutz gegen die rivalisierenden Clans verspricht, gründen sie dort eine „Colonie“ (F–Fragmente, Bd. 1, 46). Auf einer Handelsmesse lernt Störtebeker Geta (in älteren Konzeptionen: Theda/



XI.2.4 Die Likedeeler 

 869

Hyma) kennen, die Tochter des Clanchefs Keno, die in Nogent-sur-Seine, dem Kloster der Héloïse, erzogen wurde und beabsichtigt, Nonne zu werden. Als Störtebeker am Heiligen Abend auf Kenos Burg Greetsiel zu Gast ist, beginnt sich eine Liebesbeziehung zwischen ihm und Geta zu entwickeln. In kontrapunktisch gesetzten Weihnachtspredigten des Bischofs/Propsts und des theologisch gebildeten Likedeelers Wigbold vom „richtige[n] und falsche[n] Evangelium“ (F–Fragmente, Bd. 1, 66) spiegeln sich die religiösen und gesellschaftspolitischen Gegensätze der vorreformatorischen Epoche. Geta veranlasst Störtebeker, eine Bußfahrt zu seiner Mutter nach Verden zu unternehmen. Keno, der zwischen den Likedeelern und der Hanse laviert, spielt ein doppeltes Spiel. Störtebeker absolviert die Bußfahrt erfolglos bzw., nach Fontanes späterer Konzeption, mit Erfolg. Als er zurückkommt, erfährt er, dass Truppen aus Lübeck Burg Greetsiel angegriffen und Geta getötet haben. Störtebeker schifft sich ein, um sie zu rächen. Alsbald verliert er seinen treuen Begleiter, den maurischen Knaben Abu-benIsa, durch den Tod. In der Seeschlacht bei Helgoland wird er besiegt und in Hamburg gemeinsam mit seinen Gefährten enthauptet. Eine frühere Konzeption sieht vor, dass Störtebekers Ehe und sein Versuch, ein neues Leben zu beginnen, an der Unruhe der Likedeeler und am Tod seines Kindes scheitern.

3. Rezeption Thomas Mann diskutierte 1910 in seinem Essay Der alte Fontane mögliche Gründe für die Unabgeschlossenheit des Likedeeler-Projekts (von dem er durch Fontanes Briefe Kenntnis hatte) und kam zu dem Schluss, Fontane habe vor der weit ausgreifenden Thematik kapituliert: „[D]er Likedeeler-Plan war ein Plan des Ehrgeizes, der als solcher erkannt und verworfen wurde“ (Mann 2002 [1910], 264). Nachdem Theodor Fontanes Seeräuberroman (Eloesser 1921) verschiedentlich Erwähnung im Zusammenhang von Fontanes ‚Alterswerk‘ gefunden hatte, war Fricke in seiner Edition bestrebt, den fragmentarischen Charakter in den Hintergrund treten zu lassen und Die Likedeeler als einen Höhepunkt des Fontane’schen Spätwerks zu präsentieren (vgl. Parr 2018, 15–17). Dieser Linie folgte auch Hans-Heinrich Reuter, der das sozialrevolutionäre Element betont und den Grund für die Unabgeschlossenheit im Widerspruch zwischen dem mittelalterlich‚romantischen‘ Stoff und der „‚sozialdemokratischen Modernität‘“ des Themas erblickt (1968, Bd. 1, 101–104, Bd. 2, 572). Hugo Aust legte in seiner Interpretation den Akzent auf den Modellcharakter des Likedeeler-Projekts für Fontanes Geschichtsbild (1974, 257– 289), während sich Renate Böschenstein der Widersprüchlichkeit und inneren Gebrochenheit Störtebekers und Getas widmete, die vor allem über die religiöse Dimension dieser Figuren zum Ausdruck komme (2006 [2000], 384–388). Christine Hehle

870 

 XI.2.4 Die Likedeeler

Literatur Aust, Hugo: Theodor Fontane: „Verklärung“. Eine Untersuchung zum Ideengehalt seiner Werke. Bonn: Bouvier 1974. Böschenstein, Renate: Ich-Konzeptionen im Horizont von Sinnsuche. Zu Fontanes späten Prosafragmenten [2000]. In: Dies.: Verborgene Facetten. Studien zu Fontane. Hrsg. von Hanna Delf von Wolzogen und Hubertus Fischer. Würzburg: Königshausen & Neumann 2006, S. 373–389. Eloesser, Arthur: Theodor Fontanes Seeräuberroman. In: Frankfurter Zeitung (3. Februar 1921). Fricke, Hermann: Theodor Fontanes letzter Romanentwurf Die Likedeeler. Rathenow: Rathenower Zeitungsdruckerei 1938. Hehle, Christine/Delf von Wolzogen, Hanna: [Kommentar zu] Die Likedeeler. In: F–Fragmente, Bd. 2, S. 35–59. (Hehle und Delf von Wolzogen 2016) Mann, Thomas: Der alte Fontane [1910]. In: Ders.: Große kommentierte Frankfurter Ausgabe. Bd. 14.1: Essays I 1893–1914. Hrsg. von Heinrich Detering unter Mitarbeit von Stephan Stachorski. Frankfurt a.M.: Fischer 2002, S. 245–274. Müller-Seidel, Walter: Theodor Fontane. Soziale Romankunst in Deutschland [1975]. 3. Aufl. Stuttgart: Metzler 1994. Parr, Rolf: Eine kleine Revue literaturtheoretischer Logiken des Fragments. In: Hanna Delf von Wolzogen, Christine Hehle (Hrsg.): Formen ins Offene. Zur Produktivität des Unvollendeten. Berlin, Boston: De Gruyter 2018, S. 3–20. Plett, Bettina: Fragmente und Entwürfe. In: F-Handbuch1, S. 693–705. (Plett 2000) Reuter, Hans-Heinrich: Fontane. 2. Bde. Berlin: Verlag der Nation 1968. Storch, Dietmar: Theodor Fontane, Hannover und Niedersachsen. Hildesheim: Lax 1981.

XI.2.5 Storch von Adebar Die Notizen, Entwürfe und Niederschriften zu Fontanes 1881/82 entstandener, erst 1975 bzw. 2016 veröffentlichter ‚Novelle‘ Storch von Adebar (vgl. NFA, Bd. 24, 237–284; F–Fragmente, Bd. 1, 176–228) umfassen mehr als 50 Druckseiten, inklusive Zeitungsauszüge aus den Jahren 1877–1881. Doch die Spannweite des hier ausgebreiteten Zeit- und Sittenbilds Preußen/Deutschlands am Ende der Regierungszeit Friedrich Wilhelms IV. bis in die sog. Konfliktzeit 1862–1866, die Fülle der redenden und handelnden Figuren und die vielen Ansätze zu Charakterstudien der Personen lesen sich eher als Vorarbeiten zu einem Zeitroman. Freilich war die Notwendigkeit, sein Werk in einem angesehenen Verlag unterzubringen, für die Gattungsfrage entscheidend – wie Fontanes Tagebucheintrag vom 15. Juni 1881 (vgl. GBA–Tagebücher, Bd. 2, 125) und die Korrespondenz vom 24. Juni und 30. Juli 1881 mit Gustav Karpeles, dem Herausgeber von Westermann’s illustrirten deutschen Monats-Heften, nahelegen (vgl. HFA,IV, Bd. 3, 146–147, 157–159). Als die Vorarbeiten am ‚Brouillon‘ im Lauf des Jahres den Umfang einer Durchschnittsnovelle zu sprengen drohten, dürfte ihr Autor den Entschluss gefasst haben, nach einem Jahr seinen Text vorübergehend ad acta zu legen, um sich Schach von Wuthenow und anderen Projekten zuzuwenden (vgl. GBA–Tagebücher, Bd. 2, 134, 137). „Mit dem Storch steht es schlecht“, heißt es in einem Brief an Julius Grosser vom 31. Januar 1882. „In Substanz ist er da, aber die Substanz ruht noch im Ei, und wird noch lange ruhn“ (HFA,IV, Bd. 3, 175). Das „Ei“ wurde zwar nicht ausgebrütet, doch konnte ihr Autor aus dieser „politische[n] Novelle“ (an Karpeles, 24. Juni 1881, HFA,IV, Bd. 3, 146) einiges an Thematik, Tendenz, Erzählhaltung und Figuren für spätere Werke schöpfen. 1881 konnte Fontane auf reichliche Erfahrungen mit dem preußischen Konservativismus pietistischer Prägung zurückblicken, und zwar aus seiner Bethanienzeit 1848 und 1849, als Journalist in der Manteuffel-Ära und in der Konfliktzeit sowie als gelegentlicher Mitarbeiter am Wochenblatt des Johanniterordens, in dessen Haus in der Potsdamer Straße 134c er lange lebte. „Ich habe all diese Dinge erlebt, diese Figuren gesehn, und freue mich darauf, sie künstlerisch gestalten zu können“, schrieb er am 24. Juni 1881 an Karpeles (HFA,IV, Bd. 3, 147). Nicht um die religiöse Botschaft dieser einst in adligen Kreisen Pommerns und am königlichen Hof so einflussreichen Bewegung, der sich der junge Otto von Bismarck angeschlossen hatte und die diesen zu einem nicht geringen Teil weltanschaulich formte, ging es Fontane, sondern um deren langzeitliche politische und kulturpolitische Auswirkungen. Tendenz der Novelle sei, „den pietistischen Conservatismus, den Fr. W. IV. aufbrachte und der sich bis 1866 hielt, in Einzel-Exemplaren (Potsdam) auch noch vorhanden ist, in seiner Unächtheit, Unbrauchbarkeit und Schädlichkeit zu zeichnen“ (an Karpeles, 24. Juni 1881, HFA,IV, Bd. 3, 147). Einzelne Figuren sind namhaften Persönlichkeiten bis ins Detail nachgebildet, so Storch dem pommerschen Landadligen und Machtmenschen Ernst von Senfft-Pilsach (vgl. Fischer 2000b). Reden, Benehmen oder gar Physiognomie der Haupt- und mancher Nebenfigur des Storch dienen jeweils zur Charakterisierung bestimmter Mentalitäten. https://doi.org/10.1515/9783110545388-123

872 

 XI.2.5 Storch von Adebar

„Der Hauptcharakter ist die Frau“ (F–Fragmente, Bd. 1, 201), die geborene Cesarine Trebia von Trebiatinski, deren Machtbewusstsein ihrem Vornamen alle Ehre macht. Im Erzählerbericht und in der Figurenrede werden ihr ungebrochener „christlicher Hochmuth“ (F–Fragmente, Bd. 1, 201) und ihre Herrschsucht über den eigenen Kreis detailliert beschrieben, so auch ihr Ehrgeiz, als eine Art Juliane von Krüdener (der pietistischen und selbsternannten Beraterin Königin Luises) über Landesgrenzen hinaus zu wirken: all das sehr im Gegensatz zu ihrem „brav[en]“ Mann, einem „Opfer der modischen Geschraubtheiten unserer Zeit“ (F–Fragmente, Bd. 1, 202). Mit der Namensgebung des Titelhelden spielt Fontane wie so oft mit seinen Lesern. Die Adebars pochen auf ihren Status als uraltes Geschlecht, das schon „siebenhundert Jahre“ im Lande gewesen sei (F–Fragmente, Bd. 1, 206). Laut Grimm’schem Wörterbuch ist „adebär“ tatsächlich „nicht blosz ein niederdeutsches, auch schon in ahd. glossen erscheinendes, sicher uraltes wort“ (Grimm 1984, Bd. 1, 176). In Kombination mit seinem tautologisch klingenden Nachnamen jedoch – „niederdeutsch wird dem storch adebär langbein entgegen gerufen“ (Grimm 1984, Bd. 1, 176) – wird die Absurdität der Anciennitätsallüren Storchs evident. An der Würde und Beständigkeit, mit welcher der auf seinem mächtigen Nest aufrecht stehende Storchenvogel assoziiert wird, fehlt es dem wankelmütigen Storch völlig. Weder die ehrgeizigen Projekte seiner Frau für den Sohn Dagobert, der am Hof Karriere machen soll, noch die aufgebauschten Missionsfeste im Hause oder die zahlreichen Bauvorhaben (Ahnensaal, Kapelle, Gründung von Schulen, Asylen, Magdalenen-Stiftung etc.) zur Verewigung des Storch’schen ‚Ruhms‘ können die traurige Wirklichkeit überdecken: Mit der Familie geht es bergab. Und zum Schrecken seiner vehement antijüdischen Mutter fällt Dagoberts Brautwahl statt auf die von ihr zur Rettung der Familie vorgesehene, begüterte oberschlesische Adlige auf eine reiche Jüdin. Mit gewohntem politischem Spürsinn erkannte Fontane die Aktualität des seit 1879 hochaktuellen Phänomens des Antisemitismus im Kaiserreich, indem er die Störchin zu dessen Sprachrohr macht. Ihr legt der Erzähler zeittypische Hetzreden gegen die jüdischen Mitbürger in den Mund: „Am meisten haß ich den Judengott – er ist das Geld an sich“ oder: „Von ihnen uns zu emancipiren, darauf kommt es an“ (F–Fragmente, Bd. 1, 205). Die (anti-)jüdische Thematik war ein wichtiges Anliegen für Fontane. Schon der Name der zukünftigen Schwiegertochter evoziert ein ganzes Stück deutsch-jüdischer Geschichte bzw. durch Emilie Fontanes Jugendkameraden Gerson von Bleichröder auch Fontane’scher Familiengeschichte. „Rebecca Gerson v. Eichroeder ist ein reizendes Geschöpf und viel viel mehr eine Verherrlichung des kleinen Judenfräuleins als eine Ridikulisirung“, schreibt Fontane am 30. Juli 1881 an Karpeles. Dann fügt er allerdings hinzu: „Dies tritt sogar so stark hervor, daß es mich etwas genirt“ (HFA,IV, Bd. 3, 158–159). Der anscheinend tolerante Spruch Storchs zur Beschwichtigung der zornigen Gattin, „[d]ie Taufe hat den Unterschied der Religionen aufgehoben; […] Die Rassenfrage? Im Vertrauen, es giebt keine bessere Rasse“ (F– Fragmente, Bd. 1, 199), ist von zweifachem Interesse im Kontext der kulturpolitischen Aussage des Texts. Storchs Wort von der Taufe als im einstigen Heine-Wort ‚Eintritts-



XI.2.5 Storch von Adebar 

 873

billett‘ in die europäische Kultur repräsentiert hier die zukunftsorientierte Position der Liberalen der 1860er Jahre, als viele Juden prominente Stellungen in Finanz, Industrie, Presse und (über die Fortschrittspartei) im preußischen Abgeordnetenhaus bekleiden durften. Doch seit dem Aufkommen des rassistischen Antisemitismus zur Zeit der Niederschrift des Storch-Fragments traf das nicht mehr zu: Judentum war nunmehr keine Konfessionsfrage, sondern eine Frage des Bluts. Der „Confusionarius“ Storch (F–Fragmente, Bd. 1, 226), der getaufte Juden lobt und gleichzeitig über die neue Schwiegertochter „bitter zu den beiden Freunden“ klagt, der die Tochter liebt, aber über die Juden schimpft (F–Fragmente, Bd. 1, 199, 202), verkörpert hier die zeittypisch widersprüchliche Haltung der Durchschnittsbürger gegen ‚die‘ Juden. Die Judenthematik ist hier ein exemplarisches Beispiel für Fontanes doppelten politischen Fokus, wie später auch im Stechlin: einmal auf die erzählte Zeit der späten 1850er und 1860er Jahre, zum anderen auf die Erzählzeit 1881–1882. Die markanten Ereignisse dieser Jahre, allem voran die 1879 erfolgte sog. zweite Reichsgründung durch Bismarck, machten sie in der Rückschau zu einer Sattelzeit in der innenpolitischen Geschichte des Kaiserreichs. 1879 erschien in zwölfter Auflage ein Grundtext des modernen, rassistisch begründeten Antisemitismus in Deutschland: Wilhelm Marrs Der Sieg des Judentums über das Germanentum. Das Aufkommen der Fontane faszinierenden Stöcker-Bewegung im Folgejahr und der Ausbruch des sog. Berliner Antisemitismusstreits markierten eine Zäsur in der Mentalitätsgeschichte der Epoche. Der doppelte Fokus auf erzählte und Erzählzeit gilt auch für die Politik. Schon in seinem fragmentarischen Charakter ergibt Storch von Adebar ein faszinierendes Zeitund Sittenbild von der Konfliktzeit, als Bismarck aus seinem Machtkampf mit dem preußischen Abgeordnetenhaus siegreich hervorging – und eben darüber hinaus. Auf die historischen Ereignisse wird im Text in charakteristisch Fontane’scher Art nur sehr indirekt verwiesen. Bismarck wird nirgendwo namentlich genannt, allein verschlüsselte Hinweise auf ihn sind nicht zu übersehen. So etwa auf Albrecht von Roons notorische Sentenz: ‚Periculum in mora‘ (Gefahr im Verzug) (F–Fragmente, Bd. 1, 202: „Nun naht die Katastrophe verhältnißmäßig schnell“), mit der er Bismarck 1862 aus Petersburg nach Berlin holte, oder auf profilierte Bismarck-Gegner im preußischen Abgeordnetenhaus bzw. im Reichstag: der Altliberale Georg von Vincke, der Fortschrittler Benedikt Waldeck, die Liberalen Rudolf von Virchow und Rudolf von Bennigsen sowie Ludwig Windthorst von der Zentrumspartei werden erwähnt. Die Figur Attinghaus mag hier von Fontane als positives Gegenbild zu Storch als dem Repräsentanten des unzeitgemäßen preußischen Konservativismus präsentiert worden sein. Als „ein idealisirter Bennigsen“ (an Karpeles, 24. Juni 1881, HFA,IV, Bd. 3, 147) bleibt er jedoch ohne Einfluss, genau wie die Liberalen nach Bismarcks 1879 erfolgtem Bruch mit seinen ehemaligen nationalliberalen Regierungspartnern, die den Reichstag nunmehr zur (im Bismarck’schen Sinne) ‚Quasselbude‘ herabsetzen sollten. Vieles blieb bei diesem varianten- und anspielungsreichen Fragment bloßer Ansatz. Doch diente es dem späteren kulturpolitischen Chronisten und Kritiker des Kaiserreichs als Fundgrube an Thematik und Experimentierfreudigkeit in der Erzähl-

874 

 XI.2.5 Storch von Adebar

technik. Und gerade in seinem fragmentarischen Charakter bietet Storch von Adebar der Fontane-Forschung einen faszinierenden Einblick in die Werkstatt seines Autors. Eda Sagarra

Literatur Bachmann, Rainer/Bramböck, Peter: Storch v. Adebar. In: NFA, Bd. 24, S. 847–896. Böschenstein, Renate: Storch, Sperling, Kakadu: eine Fingerübung zu Fontanes schwebenden Motiven. In: Wolfram Malte Fues, Wolfram Mauser (Hrsg.): „Verbergendes Enthüllen“. Zu Theorie und Kunst dichterischen Verkleidens. Festschrift für Martin Stern. Würzburg: Königshausen & Neumann 1995, S. 251–264. Fischer, Hubertus: Fontanes Storch von Adebar (miscellanea zoologica). In: FBl. 70 (2000), S. 142–145. (Fischer 2000a) Fischer, Hubertus: „Riesler“ und „Scheunenprediger“. Versuch über Familienähnlichkeiten in Theodor Fontanes „Storch von Adebar“. In: Jahrbuch für brandenburgische Landesgeschichte 51 (2000), S. 156–185. (Fischer 2000b) Grimm, Jacob und Wilhelm: Deutsches Wörterbuch. München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1984 (Nachdruck der Erstausgabe 1854–1984). Hehle, Christine/Delf von Wolzogen, Hanna: [Kommentar zu] Storch von Adebar. In: F–Fragmente, Bd. 2, S. 98–115. (Hehle und Delf von Wolzogen 2016) Keitel, Walter (Hrsg.): Zeitbilder. Zwei Fragmente von Theodor Fontane. „Sidonie von Borcke“ und „Storch von Adebar“. In: FBl. (1968), Sonderheft 1, S. 3–79. Plett, Bettina: Fragmente und Entwürfe. In: F-Handbuch 1, S. 693–705 [zu Fontanes Storch von Adebar insbes. S. 701–702].

XI.2.6 Oceane von Parceval Theodor Fontanes Tagebuch vom 11. Januar 1881 notiert lakonisch: „Gearbeitet (die neue Novelle)“ (GBA–Tagebücher, Bd.  2, 81). Oceane von Parceval, das „umfangreichste und am meisten ausgearbeitete der drei Melusine-Fragmente“ (Hehle und Delf von Wolzogen 2016, 193), wurde jedoch erst 1919 publiziert (vgl. Heilborn 1919, 75–90 sowie 1975 NFA, Bd.  24, 284–298 und 2016 F–Fragmente, Bd.  1, 297–306). Nach Melusine. An der Kieler-Bucht (1877) ist Oceane Fontanes zweiter von drei Fragment gebliebenen Versuchen zum Mythos Wasserfrau. Seit Wiederentdeckung der ‚Volksbuch‘-Geschichte von der ‚schönen Melusine‘ Ende des 18. Jahrhunderts (vgl. Steinkämper 2007) hat diese mythische Figur namenhafte europäische Dichter des 19. Jahrhunderts in ihren Bann gezogen, unter anderem Ludwig Tieck (Sehr wunderbare Historia von der schönen Melusine, 1800; Melusine, 1807), Friedrich de la Motte Fouqué (Undine, 1811), Hans Christian Andersen (Den lille havfrue, 1837) und Matthew Arnold (The Forsaken Merman, 1852). Die Faszination der „schlangenschwänzige[n] Melusine der französischen Sage“ (Böschenstein 2006, 183) fällt in den Beginn von Fontanes produktivsten Jahren als Erzähler. Sein drittes Fragment, Melusine von Cadoudal, datiert vom Sommer 1895, als der Stechlin-Roman „erst zu keimen“ beginnt, ist zwar „ein eigenständiger, spezifisch Fontanescher Erzählansatz“ (Erler 1975, 1173), dürfte aber als eine Art Fingerübung zu seiner wohl hintergründigsten weiblichen Schöpfung, Melusine, geborene Gräfin Barby, geschiedene Ghiberti, in seinem letzten Roman gelten. Anspielungen auf die französische Herkunft der märchenhaften Figur aus der Familie der Lusignans sind in Schach von Wuthenow und Frau Jenny Treibel aufzuspüren, Assoziationen mit dem Element Wasser bei manch verführerischer Frauenfigur vorhanden, wie etwa Ebba von Rosenberg in Unwiederbringlich. Entgegen der gängigen literaturgeschichtlichen Tradition ist bei Oceane/Melusine (und beim seinerzeit viel gelesenen Arnold-Gedicht) nicht die Frau, sondern der Mann der Verlassene. Die ‚eigentliche‘ Melusine gehöre nach Fontane zu den „Unglückliche[n], die statt des Gefühls nur die Sehnsucht“ nach dem Gefühl haben, „und diese Sehnsucht macht sie reizend und tragisch“. Sie habe „Liebe, aber keine Trauer, der Schmerz ist ihr fremd, alles was geschieht wird ihr zum Bild und die Sehnsucht nach einer tieferen Herzens=Theilnahme mit den Schicksalen der Menschen wird ihr selber zum Schicksal“ (F–Fragmente, Bd. 1, 298). Der verstorbene, aber namenlose Vater Oceanes – auch die Mutter trägt keinen Vornamen – wird als „großes Licht in der Wissenschaft, in der Wasserbaukunde“ (F–Fragmente, Bd. 1, 299) charakterisiert, was auf die wissenschaftlich fundierte technische Revolution im zeitgenössischen Kaiserreich anspielt (wie auch bei Gordon in Cécile). Oceanes Vater hätte, so der medisante Beobachter Oceanes, durch Wissen und Geschäftstüchtigkeit „Carrière“ (F–Fragmente, Bd. 1, 299) gemacht und so seinen Damen ihr jetziges mondänes Leben ermöglicht. Handlungsort ist ein Heringsdorfer Badehotel bzw. ein danebenliegender Wald und Strand, wo Oceane ihren Tod sucht. Von den neun Kapiteln ungleicher Länge sind https://doi.org/10.1515/9783110545388-124

876 

 XI.2.6 Oceane von Parceval

bloß die ersten drei ausgearbeitet. Hier wird die Protagonistin nur durch Spiegelungen im Gespräch zweier Freunde vergegenwärtigt, wie denn überhaupt „das wirkliche Geschehen […] sich im Gespräch vollzieht“ (Schäfer [d.i. Böschenstein] 1962, 81). Oceane kommt erst im 4. Kapitel zu Wort, sodass der Text bis fast in die zweite Hälfte aus Mutmaßungen über die abwesende Figur besteht. Die gelungene Kontrastwirkung zwischen der rätselhaften Oceane und der mondänen, bunt zusammengewürfelten Hotelgesellschaft birgt bereits manch erzähltechnische Erzählstrategie des späten Fontane’schen Stils, so etwa in der „Technik ironisierender Doppelbeleuchtung“ (Schäfer [d.i. Böschenstein] 1962, 76), der indirekten Charakterisierung der Hauptperson, der sehr reflektierten Namensgebung, den rückblickenden Gesprächen auf dem Heimweg und den verdeckten, aber reichhaltigen intertextuellen Anspielungen (u.a. auf Gottfried August Bürger, Johann Wolfgang Goethe, Johann Gottfried Herder, Friedrich Schiller, Eduard Mörike, Arthur Schopenhauer und Richard Wagner). „Aller Nixen Modell ist Oceane von Parceval“, heißt es bei Renate Böschenstein (1986, 18). Die Fontane’schen Melusinen wagen sich wie Arnolds kleine Meerfrau mit ihren ‚cold grey eyes‘ an das sonst tabuisierte Thema der weiblichen Sexualität bzw. Gefühlskälte der Frau. Durch seine Einfühlsamkeit, die Fontane zuvor durch seine intensive Beschäftigung mit der Mitleidslehre Schopenhauers sensibilisiert hatte, stellt er die Tragik der Figur in den Vordergrund. Für Oliver Sill aber, der in seiner Studie zum Text auf die Seiltänzerin Oceana Renz geb. Gutteridge Sprake als noch eine weitere Quelle für Oceane hinweist und weitreichende Motivbezüge unter anderem zu Mörikes Windsbraut und Wolframs Parzifal feststellt, sei mit der Festlegung der Figur auf den „Melusine-Komplex im literarischen Prosawerk Theodor Fontanes“ „längst noch nicht alles“ gesagt (Sill 2020, 112). Oceane von Parceval ist Fragment geblieben, hat ihren Schöpfer jedoch nicht losgelassen, denn in ihrer Zeichenhaftigkeit verkörpere sie „die Sehnsucht des Menschen nach einer Welt, die anders beschaffen wäre“ (Böschenstein 1986, 34). Eda Sagarra

Literatur Böschenstein, Renate: Mythologie zur Bürgerzeit. Raabe – Wagner – Fontane. In: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft (1986), S. 7–34. Böschenstein, Renate: Undine oder das fließende Ich. In: Dies.: Verborgene Facetten. Studien zu Fontane. Hrsg. von Hanna Delf von Wolzogen und Hubertus Fischer. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2006, S. 183–223. Erler, Gotthard (Hrsg.): Theodor Fontane: Melusine von Cadoudal. In: NFA, Bd. 24, S. 1173–1178. Hehle, Christine (Hrsg.): Oceane kehrt zurück. Potsdam, Wuppertal: Theodor-Fontane-Archiv, Stadtbibliothek 2001. Hehle, Christine/Delf von Wolzogen, Hanna: [Kommentar zu] Oceane von Parceval. In: F–Fragmente, Bd. 2, S. 192–197. (Hehle und Delf von Wolzogen 2016)



XI.2.6 Oceane von Parceval 

 877

Heilborn, Ernst (Hrsg.): Das Fontane=Buch. Beiträge zu seiner Charakteristik. Unveröffentlichtes aus seinem Nachlaß. Das Tagebuch aus seinen letzten Lebensjahren. Berlin: Fischer 1919. Ohl, Hubert: Melusine als Mythologem bei Fontane. In: FBl. 6 (1986), H. 4, S. 426–440. Plett, Bettina: Fragmente und Entwürfe. In: F-Handbuch 1, S. 693–705 [zu Fontanes Oceane von Parceval insbes. S. 703]. Schäfer, Renate [d.i. Böschenstein, Renate]: Fontanes Melusine-Motiv. In: Euphorion 56 (1962), S. 69–104. Sill, Oliver: Nomen est omen. Oceane von Parceval (1882). In: FBl. 110 (2020), S. 112–130. Steinkämper, Claudia: Melusine – vom Schlangenweib zur „Beauté mit dem Fischschwanz“. Geschichte einer literarischen Aneignung. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2007.

XI.2.7 Mathilde Möhring Mathilde Möhring ist die Hauptfigur des gleichnamigen, nicht fertiggestellten Romans von Theodor Fontane und zugleich die letzte in einer langen Reihe weiblicher Figuren, wie sie für Fontanes erzählerisches Werk so charakteristisch sind. Zugleich gelten Roman wie Figur als Ausnahmeerscheinung, zeigen sich Romanwelt, Figuren und Erzählfaktur doch in überraschend moderner Manier.

1. Eine Frage des Fragments Mit konzeptionellen Entwürfen zu Mathilde Möhring beginnt Fontane im Januar 1891; die erste Niederschrift im „Brouillon“ (Radecke 2008, 151) erfolgt im August; bis Ende September versieht Fontane den Text mit einem Titel. Dass weitere Bearbeitungen auch 1892 noch geplant sind, legt der Umstand nahe, dass Fontane das Manuskript neben gleichzeitig entstehenden Werken wie Effi Briest und Die Poggenpuhls mit auf eine Sommerreise nimmt (vgl. Radecke 2008, 153–154). Eine depressive Erkrankung allerdings verhindert die weitere Arbeit, die sich durch andere Projekte auch nach der Genesung solange verschiebt, bis Fontane zu Beginn des Jahres 1896 zwar erneut am Roman arbeitet, ihn letztlich aber nie abschließen wird. Dass eigene ästhetische Bedenken den Schreibabbruch herbeiführen (vgl. Reich-Ranicki 1977, 17; Kübler 1989, 97; kritisch dazu Aust 1991), scheint angesichts wiederholter Überarbeitung von Formulierungen und Präzisierung der Figurenzeichnung nicht eben wahrscheinlich, zumal Fontane selbst äußert, mit seinem Text grundsätzlich zufrieden zu sein und lediglich noch einzelne Aspekte ändern zu wollen. Näher liegt die Vermutung, dass sich Fontane dem Diktat des Marktes bzw. dem Geschmack eines Publikums beugt, das sich für eher handlungsarme Texte wenig begeistern kann und dessen traditionelle Erwartung an literarische Heldinnen durch eine so unbequeme Protagonistin aus dem Kleinbürgertum wie Mathilde enttäuscht werden musste (vgl. Radecke 2008, 156–158). Der Roman erscheint postum zuerst in einer stark bearbeiteten Textversion von Josef Ettlinger „zwischen dem 1. November und dem 13. Dezember 1906 […] in sieben Fortsetzungen“ (Radecke 2008, 166) in der Gartenlaube: Der Roman wurde dabei irreführenderweise als abgeschlossenes Werk präsentiert. Diese Fassung, geprägt von Lesefehlern, unmarkierten Tilgungen, stilistischen Glättungen etc. greift stark in Fontanes Textgefüge ein, wohl um dessen Nimbus nicht durch ein ungefügtes Nachlassfragment zu gefährden. Dieses Vorgehen kritisiert bereits der Editor der zweiten Ausgabe, Gotthard Erler. Seine Edition (Aufbau-Verlag 1969) orientiert sich nun deutlich stärker an der Handschrift, wobei der fragmentarische Charakter des Werks erstmals sichtbar gehalten, jedoch weiterhin einer modernisierten Textgestalt gegenüber editionsphilologischer Genauigkeit der Vorzug gegeben wird (vgl. Radecke 2008, 179–180). Seit https://doi.org/10.1515/9783110545388-125



XI.2.7 Mathilde Möhring 

 879

2008 liegt eine dritte Edition vor, die als historisch-kritische Ausgabe von Gabriele Radecke erarbeitet wurde (vgl. Sagarra 2011) und explizit dazu einlädt, „Fontanes Werk unter dem Gesichtspunkt der Unvollendetheit neu zu lesen und zu interpretieren“ (Radecke 2008, 194). Hatten die beiden vorherigen Ausgaben gerade diese Merkmale des Unvollendeten getilgt bzw. geglättet, so folgt Radeckes Edition konsequent der Handschrift: Diese macht die Überführung von heterogenen Textschichten (Entwürfen, überarbeiteten Nieder- und Abschriften) der mehrdimensionalen Handschriftenlogik in das Nacheinander eines eindimensionalen Drucks sichtbar, z.B. durch die Wiedergabe von Mehrfachformulierungen. So werden nicht nur die editorischen Entscheidungen nachvollziehbar, sondern zudem wird Einblick in Fontanes Arbeitsgewohnheiten, die Textgenese und Materialität des Manuskripts gegeben. Der Umstand, dass Mathilde Möhring „ohne gesicherte und letztgültige Gestalt“ (Radecke 2008, 158) geblieben ist, beeinflusst einerseits die Rezeption der älteren Forschung, der das so edierte Material noch nicht vorlag und die den Text zu einem großen Teil als kohärenten Roman interpretiert hat, andererseits heutige Forschungen, die dem editorischen Erkenntnisgewinn interpretatorisch Rechnung tragen können und müssen.

2. Inhalt Um ein Fragment, das der Roman auf textgenetischer Ebene ohne Zweifel ist (vgl. Radecke 2006), handelt es sich auf der Handlungsebene nicht im gleichen Maße: Mathilde Möhring ist die 23-jährige Tochter einer Buchhalterwitwe, die im kleinbürgerlichen Milieu des wilhelminischen Berlins um 1890 lebt. Aufgrund der nach dem Tod des Vaters finanziell knappen Lage vermieten Möhrings ein möbliertes Zimmer ihrer etwas „dürftig“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 10), wenn auch „nicht ärmlich“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  20, 14) ausgestatteten Dreizimmerwohnung in der Georgenstraße 19 im bürgerlich-studentischen Berlin Mitte, wohin sie aus der Arbeitergegend um die Stralauer-Straße gezogen waren. Der dort als Untermieter einziehende Hugo Großmann, ein 26-jähriger „schöne[r] Mann“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 9) und mäßig ambitionierter, da der Ablenkung (Theater, Literatur) zugetaner Anwärter auf das Juraexamen, wird wenig später um Mathildes Hand anhalten. Die Verbindung ergibt sich, da diese ihn während seiner Masernerkrankung auf der jüngst erstandenen „Chaise longue“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 14) umsichtig gesund pflegt. Die zielstrebige, mit exzellenter Menschenkenntnis begabte Mathilde knüpft ihr Jawort allerdings an die Forderung, dass Hugo das „schwärmerisch Schwabbelige“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  20, 25) seines Lebenswandels ändern, konzentriert lernen und nach dem zu bestehenden Examen eine ordentliche Stelle anstreben müsse: „Ich rechne darauf, daß Du mir durch Arbeit den Beweis Deiner Liebe giebst“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 47). Hugo besteht dank Mathildes strikt befolgtem Lehrplan sein Examen, sie heiraten und ziehen nach Woldenstein, wo Hugo durch Mathildes konsequentes Betreiben Bürgermeister wird. Kaum

880 

 XI.2.7 Mathilde Möhring

in den Kreis der Woldensteiner Honoratioren aufgestiegen, stirbt Hugo an Tuberkulose. Nach seinem Tod, evoziert durch seine gesundheitlich schlechte Konstitution, aber eben auch durch seine eigene „kleine Eitelkeit“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 103) sowie Mathildes priorisierte Gesellschaftsambitionen, kehrt die junge Witwe zu ihrer Mutter nach Berlin zurück, bezieht Hugos ehemaliges Zimmer und verwirklicht ihren ursprünglichen Lebensplan, indem sie die vormals begonnene Ausbildung abschließt: Mathilde (die wohl bewusst unverheiratet bleibt; vgl. Radecke 2008, 150) besteht ihr „Examen […] viel glänzender als Hugo damals das seine“ und wird Lehrerin im Arbeiterviertel Berlin N. Das Finale des Fragments schlägt einen affirmativ zuversichtlichen Ton an, wenn Mathildes Werdegang über einen auffälligen Tempuswechsel ins Präsens geöffnet wird: „Sonst ging Thilde ganz in ihrem neuen Beruf auf und das thut sie noch“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 124).

3. Komplementäre Figurenkonstellationen Die Konstellationen bestimmen die Struktur von Mathilde Möhring: Neben die Paarkonstellation Mathilde/Hugo treten für den Text dynamisierende Konstellationen im Sozialen, in den Geschlechterverhältnissen, im Konfessionellen und im Kulturellen. Oft sind diese Verhältnisse als antagonistische Kontraste gelesen worden, wobei sich über das vorsichtige Nebeneinander im literarischen Komponieren Fontanes vielmehr eine spezifische Komplementarität der Hauptfiguren zeigt: „Sie hatte gerade das, was ihm fehlte“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 45). Unter diesem Vorzeichen, das die komplementäre, nicht antagonistische Beziehung zwischen Mathilde und Hugo beschreibt, steht in Form seines Anfangs der gesamte Roman: So bezeichnet der erste Satz kurz den Wohnort der Möhrings, doch schon der zweite leitet eine weitschweifige Schilderung von Werdegang, Wohn- und Lebenssituation des Rechnungsrats Schulze, ihres durch Spekulationen zu Reichtum gelangten Vermieters ein, der in der Beletage wohnt. Dieser Erzählbeginn ist, wie so oft bei Fontane, als poetologische Strategie der Etablierung einer Komplementärkonstellation lesbar: Möhrings sind all das nicht, was Rechnungsrat Schulze ist. Sie sind Kleinbürger statt Großbürger, unvermögend statt neureich, wohnhaft im 3. (bzw. 4.) Stock statt in der Beletage. Umgekehrt ist Mathilde durch ihren Hang zur Bildung charakterisiert und der leutselige Emporkömmling Schulze durch den zum Protzen. Die bildungsbürgerlichen Werte sind dann auch die gemeinsame Grundlage für die komplementäre Verbindung von Mathilde und Hugo: Sie ist „gebildet“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  20, 7), „sinnig und sittig“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 47), er „ästhetisch fühlend[]“; sie ist „quick, findig, praktisch“, er hingegen „ein unnützer Brotesser“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 45) und „sentimental“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 18), auch wenn Hugo „auf seine Art“ durchaus „was Edles“ hat (GBA– Erz. Werk, Bd. 20, 42). Mathildes Selbstbild (vgl. Liebrand 1990, 248) ist bemerkenswert realistisch, denn sie weiß, dass es ihr an Rang und „Reiz“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 7) mangelt: „Das



XI.2.7 Mathilde Möhring 

 881

mit dem Gemmengesicht mag ja wahr sein […]. Aber ich kann doch nicht immer von der Seite stehn“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 19). Das „Mißtrauen“ gegen ihren „Charme“ gleicht das Zutrauen in die eigene „Klugheit“ und Vortrefflichkeit“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 7) aus und so wird Mathilde einmal mehr Recht behalten, wenn Hugo sich ihr trotz des mangelnden „Geburtsstolz“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 45) gerade aufgrund ihrer energischen Tatkraft zuwendet, die wiederum ihm mangelt, denn „[z]u viel darf man von ihm nicht verlangen“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 42), weiß Mathilde. Umgekehrt hält Hugo, der gutaussehende „Burgermeisterssohn mit Vollbart“, die „fleißig[e]“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  20, 7) Mathilde zwar für „ein merkwürdiges Mädchen“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 45), erkennt aber dank der sie einenden Ablehnung alles „spießbürgerlich […] Engen und Kleinlichen“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 44) in ihr „ein Juwel“, das prinzipiell „jeden glücklich machen muß“, insbesondere ihn, den „schläfrigen“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 18), nur „mit einer latenten Dichterkraft ausgerüsteten Menschen“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 45). Denn als energetische Partnerin komplementiert ihn Mathilde bestens – eine Einschätzung, die auch der zart ironische Erzähler (vgl. Sagarra 2000, 685; Görner 2019, 132) teilt: „Seine Beurtheilung seiner selbst war richtig und weil sie richtig war, war auch das richtig, daß Thilde für ihn passe“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  20, 45). So wird die figurale Entscheidung für die eheliche Ergänzungslogik narrativ gleichsam über Bande gespielt, nämlich indem mittelbar vom Selbstbild über das Fremdbild auf das komplementäre Gesamtbild geschlossen wird, das dem Lebensbild beider entspricht. Dass diese Verbindung ein Handel mit Bedürfnissen sei, der ausschließlich zu Lasten Hugos gehe, während Mathildes ehrgeiziges „Rechnen“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 118) zunächst in ihrer Ehe, später in ihrer berufstätigen Unabhängigkeit aufgehe, ist bisweilen behauptet (vgl. Sagarra 2000, 684–685; Kuhnau 2000, 141; Küng 2015, 317), aber auch hinterfragt (vgl. Aust 1991, 280; Johnson 2010, 158) und mit Hinweis auf die sozialökonomischen Abhängigkeiten der Frau und ihrer nur bescheidenen Gegenmittel im ausgehenden 19. Jahrhundert widerlegt worden (vgl. Becker 2000, 306; Bauer 2002, 250). Ergänzend sei eine Beobachtung zur Charakterdisposition beider Hauptfiguren festgehalten: Zum einen nimmt nicht erst Mathilde Hugo die Zügel aus den Händen, sondern bereits der adlige Freund Rybinski ist maßgeblich Richtschnur für Hugo in Fragen der Lebensführung, der Haltung und des Geschmacks. Durch Rybinski klingt im Text an, dass Hugos poetischer Leidenschaft ein verstehendes Fundament fehle (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd.  20, 25) und er womöglich eher dem theaterbegeisterten Freund nacheifere, als dass seine ästhetischen Vorlieben intrinsisch motiviert wären. Hugos heriditär angelegte (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 23) Bequemlichkeit lässt ihn sich an willensstarken Personen ausrichten. Hugo ist nicht nur nicht Mathildes wegen, sondern von Natur aus kein „Thierbändiger“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 70): Vielmehr ist er immer schon das mimetisch hochbegabte ‚Tierchen‘, das nur allzu einverstanden mit seiner Zurichtung (durch Rybinski ebenso wie durch Mathilde) und der damit korrelierten Bequemlichkeit ist (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 70).

882 

 XI.2.7 Mathilde Möhring

Auch Mathilde erfährt nicht erst nach Hugos Tod eine „innere Läuterung“ (Mecklenburg 2014, 249; ähnlich Marquardt 2012, 323): Denn bereits vor ihrer Ehe verfolgt sie ihr (ökonomisch) emanzipatorisches wie pädagogisches Ziel, als Lehrerin Bildung für Mädchen (der Arbeiterklasse) zu realisieren (vgl. Becker 2000). Auch ihre Fürsorge gegenüber der mittellosen Runtschen zeigt sich bereits, wenn Mathilde aus medizinhygienischen Gründen den wöchentlichen Wechsel des Augenpflasters zahlt (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 38). Im letzten inneren Monolog nimmt Mathilde diese Fürsorgemotive in der selbstkritischen Reflexion ihrer Ehe nochmals auf (vgl. GBA– Erz. Werk, Bd. 20, 118) und hebt auf die komplementäre Wechselwirkung zwischen den Ehepartnern ab. Insgesamt verdeutlicht dies, dass ein alleiniger Fokus auf kontrastive Differenzen das die beiden Figuren komplementär Verbindende, voneinander Lernende und Wertschätzende unterschlägt. Die konstellierende Darstellungsstrategie erweitert der Text zudem um die Illustration des zeitgenössischen Arbeitermilieus als an das Möhring’sche Kleinbürgertum angrenzende Milieu: In der Figur der Putzfrau Runtschen finden Bilder der Armut und des Hässlichen Eingang in den Roman. Als drastisch gezeichnete Folie fungiert sie mit „Kiepenhut“ und „schwarzer Klappe über dem [fehlenden] linken Auge“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 37). Sie verkörpert die sichtbare, für einen Text Fontanes irritierend raue Welt des Proletariats, unter der die Risse in der nur oberflächlich gewahrten bürgerlichen Fassade der Möhrings verschwinden können. Die latente Gefährdung des Kleinbürgertums ‚von unten‘ (vgl. Sagarra 2000) erscheint so erneut als dezent erzeugtes Negativ hinter einem bildstark ausgeführten Positiv der wirklich „kleine[n] Leute“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 68). Dass Möhrings auch in die andere soziale Richtung nicht zur bürgerlichen Gesellschaft gehören, signalisiert mittelbar das „Fehlen von Konversation, Bildungsgesprächen, Landpartien und Diners“ (Radecke 2008, 139). Indirekt beredt ist zudem das Interieur (vgl. Görner 2019), das deutlich die Distinktionsbemühungen und -mühen (Chaise longue) der Möhrings ausstellt (vgl. Frederick 2018) und so hier Soziales über eine Sprache der Dinge semantisiert wird. Das Darstellungskonzept der Komplementarität wird über Konstellationen von Sichtbarkeit und Latenz, Inszenierung und Dezenz, Positiv und Negativ erzeugt: Es konstituiert über „Unausgesprochene[s]“ (Görner 2019, 134) einmal die durchaus – seitens Mathilde möglichst unsichtbar gehaltene – prekäre Situation der Möhrings sowie eine Poetologie der Mittelbarkeit des gesamten Romans. Mathilde Möhring wäre somit formal über den (im Vergleich zu anderen Romanen Fontanes) Abbau von Dialogen und die Zunahme von erzählter Rede, Erzählkommentaren und innerer Monologe wie poetologisch über seine konstellative Darstellung weniger ein „deformierter“ (Erhart 2001, 200) als vielmehr ein diaphaner Familienroman  – gemäß Mathildes Diktum: „und man sieht nicht alles“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 38).



XI.2.7 Mathilde Möhring 

 883

4. Die Frauenfrage Dass nicht nur die zeitgenössische Kritik, sondern auch die Literaturwissenschaft eine teils geradezu idiosynkratische Haltung gegenüber dem Roman eingenommen hat, ist nicht zuletzt wissenschaftshistorisch erhellend, macht sich aber auf Gegenstandsebene stets an Fontanes ungewohnt ambivalenter Protagonistin fest. So wird Mathilde schon von frühen Rezipienten der Erstpublikation als untypische ‚FontaneFrau‘, wenig sympathisch, berechnend und unattraktiv beschrieben: So wird ihre „phantasielose Gescheitheit“ und „frostige Profitrechnerei“ bei gleichzeitiger Liebund Reizlosigkeit bemängelt (Marquardt 2012, 310). Auch die Forschung nimmt es bis heute gewissermaßen persönlich, dass Fontane ihr diese „gänzlich unerotisch[e]“ (Reich-Ranicki 1977, 20), jegliche „Herzensbildung“ (Müller-Seidel 1975, 321) vermissen lassende, „ihren Mann demütigend gängelnde“ Heldin zumutet, deren „hinterlistiges Matriarchat“ (Mahal 1975, 30) auf die (überwiegend männlichen) Interpreten nicht nur „vollends abstoßend“ (Greif 1998, 46) wirkt, sondern den Blick auf den Text jäh zu verstellen scheint, wenn „man“ beispielsweise zu dem völlig wissenschaftsfreien Fazit gelangt, „mit Mathilde lieber keinen Abend verbringen“ (Meyer 2009, 484) zu wollen. Gleichwohl hat die Figur Mathildes – ebenso wie die Hugos als einer von „Fontanes halbe[n] Helden“ (Erhart 2001, 172) – die Forschung veranlasst, diesen stark über Aktualbezüge („Reclam-Bändchen“, GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 28; „Sparkassenbuch“, GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 18) strukturierten Roman als einen der modernsten (vgl. Becker 2000, 289; Görner 2019, 138), insbesondere geschlechtertypologisch subversivsten und emanzipatorischsten (vgl. Liebrand 1990, 90; Bauer 2002, 248; Johnsohn 2010, 147; Küng 2015, 319) Texte Fontanes zu interpretieren. So verhandelt der Roman über das Verhältnis der emanzipierten Mathilde zum Neurastheniker Hugo immer schon weitere zeitgenössische, vor allem politische (vgl. Marquardt 2012), psychische (vgl. Erhart 2001), intersektionale und soziokulturelle (vgl. Becker 2000; Küng 2015), kultursemiotische (vgl. Frederick 2018) sowie konfessionelle (vgl. Radecke 2008; Mecklenburg 2014) Problemfelder des Wilhelminismus. Hier spiegeln sich nicht zuletzt die drei Kränkungen des (protestantischen, preußischen) Bürgertums: die Nonchalance der finanziell Arrivierten, das Erstarken der Arbeiterklasse und die Emanzipation der Frau. Diesen komplexen realweltlichen Konstellationen verleiht Fontane in Mathilde Möhring literarisch Ausdruck, den zu untersuchen sich im historisch-kritisch edierten Nachlasswerk unbedingt lohnt. Antonia Eder

884 

 XI.2.7 Mathilde Möhring

Literatur Aust, Hugo: Mathilde Möhring. Die Kunst des Rechnens. In: Christian Grawe (Hrsg.): Fontanes Novellen und Romane. Stuttgart: Reclam 1991, S. 275–295. Bauer, Karen: Fontanes Frauenfiguren. Zur literarischen Gestaltung weiblicher Charaktere im 19. Jahrhundert. Frankfurt a.M.: Lang 2002. Becker, Sabina: Aufbruch ins 20. Jahrhundert: Theodor Fontanes Mathilde Möhring. Versuch einer Neubewertung. In: Zeitschrift für Germanistik 10 (2000), H. 2, S. 298–315. Erhart, Walter: Familienmänner. Über den literarischen Ursprung moderner Männlichkeit. München: Fink 2001. Frederick, Samuel: Möblierte Zwecklosigkeit. Einrichtung und Gegenstände in Mathilde Möhring. In: Peter Uwe Hohendahl, Ulrike Vedder (Hrsg.): Herausforderungen des Realismus. Theodor Fontanes Gesellschaftsromane. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2018, S. 297–326. Görner, Rüdiger: Und Effi schaukelt. Die Welt der Dinge bei Theodor Fontane. In: Peer Trilcke (Hrsg.): TEXT+KRITIK. Sonderband: Theodor Fontane. 3. Aufl.: Neufassung. München: edition text + kritik 2019, S. 126–139. Greif, Stefan: „Neid macht glücklich“. Fontanes Mathilde Möhring als wilhelminische Satire. In: Der Deutschunterricht 50 (1998), S. 46–57. Johnson, David S.: The Ironies of Degeneration. The Dilemmas of Bourgeois Masculinity in Theodor Fontanes Frau Jenny Treibel and Mathilde Möhring. In: Monatshefte 102 (2010), H. 2, S. 147–161. Kübler, Gunhild: Theodor Fontanes Mathilde Möhring. Ein Beispiel frauenperspektivischer Literaturbetrachtung. In: FBl. 48 (1989), S. 96–102. Küng, Peter: Die Krise der liberalen Anthropologie in der Literatur des Bürgerlichen Realismus. Männlichkeit, Bürgerlichkeit und Individualität bei Theodor Storm, Theodor Fontane und Paul Heyse. Würzburg: Königshausen & Neumann 2015. Kuhnau, Petra: Nervöse Männer – Nervöse Helden? Zur Symptomatik des Geschlechterwandels bei Fontane. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 2: Sprache, Ich, Roman, Frau. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 136–145. Liebrand, Claudia: Das Ich und die andern. Fontanes Figuren und ihre Selbstbilder. Freiburg i.Br.: Rombach 1990. Mahal, Günther: Fontanes Mathilde Möhring. In: Euphorion 69 (1975), H. 1, S. 18–40. Marquardt, Franka: ‚Race‘, ‚class‘, ‚gender‘ in Theodor Fontanes Mathilde Möhring. In: Deutsche Vierteljahrsschrift 86 (2012), H. 2, S. 310–327. Mecklenburg, Norbert: Zwischen Redevielfalt und Ressentiment. Die ‚dritte Konfession‘ in Fontanes Mathilde Möhring. In: Hanna Delf von Wolzogen, Richard Faber, Helmut Peitsch (Hrsg.): Theodor Fontane. Berlin, Brandenburg, Preußen, Deutschland, Europa und die Welt. Würzburg: Königshausen & Neumann 2014, S. 245–267. Meyer, Ingo: Im „Banne der Wirklichkeit“? Studien zum Problem des deutschen Realismus und seinen narrativ-symbolistischen Strategien. Würzburg: Königshausen & Neumann 2009. Müller-Seidel, Walter: Theodor Fontane. Soziale Romankunst in Deutschland. Stuttgart: Metzler 1975. Radecke, Gabriele: Gedeutete Befunde und ihre Darstellung im konstituierten Text. Editorische Überlegungen zu Theodor Fontanes „Mathilde Möhring“. In: Jahrbuch der Jean Paul Gesellschaft 41 (2006), S. 179–203. Radecke, Gabriele: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 20, S. 129–425. (Radecke 2008)



XI.2.7 Mathilde Möhring 

 885

Reich-Ranicki, Marcel: Der Fall Mathilde Möhring. In: Ders. (Hrsg.): Nachprüfung. Aufsätze über deutsche Schriftsteller von gestern. München: Piper 1977, S. 16–21. Sagarra, Eda: Mathilde Möhring. In: F-Handbuch1, S. 679–690. (Sagarra 2000) Sagarra, Eda: Mathilde Möhring. Nach der Handschrift neu herausgegeben von Gabriele Radecke. In: Arbitrium 29 (2011), H. 3, S. 338–341.

XI.3 Gedichte aus dem Nachlass 1. Überlieferung und Erhaltung Das für den Nachlassbegriff maßgebliche Kriterium der zu Lebzeiten eines Autors nicht erfolgten Publikation eines Textes nivelliert die von der Forschung systematisch gezogenen Grenzen innerhalb des Fontane’schen Gedichtwerks: Gedichte aus dem Nachlass stellen nicht allein diejenigen unveröffentlicht gebliebenen Verstexte dar, für die (implizit) eine Publikationsintention seitens des Dichters angenommen wird (GBA–Gedichte, Bd. 2), sondern auch Theodor Fontanes vorrangig für im weiten Sinne „private Gelegenheiten“ (Berbig 2001, 10) angefertigte Reimereien (GBA–Gedichte, Bd. 3). Von Ersteren ist der größere Teil für die Jahre 1837 bis 1850 überliefert: Neben weniger umfangreichen Arbeiten wie dem Versepos Burg und den Gedichtübersetzungen im Anhang des Aufsatzes über den englischen Arbeiterdichter John Prince zählen hierzu insbesondere Fontanes handschriftliche Gedichtsammlungen. Das Erste Grüne Buch überreichte der junge Dichter seiner Mutter im September 1840 zum Geburtstag. Knapp zwei Jahre später schickte er die Gedichte eines Berliner Taugenichts in der Hoffnung auf Veröffentlichung an Julius Froebels Literarisches Comptoir nach Winterthur. Einige der in diesen beiden Zusammenstellungen bereits enthaltenen Gedichte überarbeitete Fontane und übernahm sie ins Zweite Grüne Buch und ins Älteste Manuskript der Gedichte. Die letzteren zwei Sammlungen entstanden jeweils um 1845, ungefähr zwei Jahre nach Fontanes Einführung in den „Tunnel über der Spree“. Es erscheint daher kaum verwunderlich, dass die beiden Sammlungen auch Verstexte umfassen, die Fontane im „Tunnel“ vorgetragen hat und von denen sich für den Zeitraum von 1843 bis 1847 im Vereinsarchiv die Abschriften der Vortragsmanuskripte erhalten haben (GBA–Gedichte, Bd. 3, 653–657). Neben diesen Handschriften finden sich in einem Notizbuch (TFA, Signatur: H 1) vier zwischen 1844 und 1850 entstandene, zu Fontanes Lebzeiten unveröffentlicht gebliebene lyrische Arbeiten. Der kleinere Teil dieser nachgelassenen Gedichte setzt sich demgegenüber aus Einzelmanuskripten zusammen, die Fontane im Zeitraum von 1850 bis 1898 abgefasst hat (GBA–Gedichte, Bd. 2, 571–584). Auch Fontanes Gelegenheitsgedichte sind für den (beinahe) gesamten Zeitraum seines literarischen Schaffens überliefert: Diese von 1839 bis 1898 angefertigten Manuskripte bewahrte der Dichter teilweise in seinen Tagebüchern auf, teilweise verblieben sie in den Nachlässen der unterschiedlichen Gedicht-Adressaten. Emilie Fontane fertigte von einem Großteil der letzteren Kopien an. Außerdem sammelte sie die an sie gerichteten Gedichte: Eine Auswahl der bis 1854 entstandenen Gelegenheitsverse übertrug Fontanes Frau in das mit dem Titel Allerhand Ulk versehene Blaue Buch; die ab 1855 für bestimmte Anlässe geschriebenen Gedichte hingegen ins Rote Buch (GBA–Gedichte, Bd. 3, 443–444). https://doi.org/10.1515/9783110545388-126



XI.3 Gedichte aus dem Nachlass 

 887

Diese Manuskripte wurden nach Fontanes Ableben durch Emilie Fontane, die Mitglieder der Nachlass-Kommission sowie die Söhne Theodor und Friedrich mehrfach überformt und durch Schenkungen, Verkäufe und Kriegsverluste zerstreut. Von den aufgeführten Handschriften hat sich das Versepos Burg zwar als Reinschrift erhalten, ist jedoch seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs verschollen. Das John PrinceManuskript, das Erste und das Zweite Grüne Buch sowie die Gedichte eines Berliner Taugenichts existieren nur noch in Form von Titelaufstellungen und Abschriften. Das Rote Buch wurde im Zuge der Vorbereitung einer Nachlassedition zerschnitten, sodass sich die ursprüngliche Anordnung der einzelnen Gedichte nicht mehr rekonstruieren lässt. Teilweise erhalten geblieben sind demgegenüber Fontanes Tage- und Notizbücher sowie die Nachlässe von Fontanes Briefpartnern, in denen sich vereinzelt unveröffentlichte Gedichtmanuskripte befinden. Vollständig erhalten sind zudem das Blaue Buch (TFA, Signatur: H2) und das Älteste Manuskript der Gedichte (TFA, Signatur: H 63). Weiterhin existieren lose Gedichthandschriften sowie eine mit dem Titel Noch ganz unfertig überschriebene Zusammenstellung von Entwürfen veröffentlichter und unveröffentlichter Nachdichtungen englischer Lieder und Balladen (SBB-PK, Signatur: St 74; vgl. GBA–Gedichte, Bd. 2, 571–584; GBA–Gedichte, Bd. 3, 443–444).

2. Forschungspositionen Nur wenige Beiträge zu Fontanes Nachlassgedichten reflektieren die zu Lebzeiten des Dichters nicht erfolgte Publikation ihres Forschungsgegenstands. Keine dieser Untersuchungen widmet sich wiederum der spezifischen Materialität und/oder Medialität der erhalten gebliebenen Einzelmanuskripte und Sammlungen. Diese harren weiterhin der wissenschaftlichen Untersuchung. Stattdessen verpflichten sich die wenigen Arbeiten zu Fontanes Nachlassgedichten vorrangig den Analysekategorien ‚Autor‘ und ‚Einzeltext‘ und wenden sich beinahe ausschließlich der Ergründung des zu Lebzeiten ausgebliebenen Abdrucks der jeweils fokussierten Gedichte zu. Die hervorgebrachten Erklärungshypothesen lassen sich in drei Gruppen unterteilen: Im Fall von Fontanes ‚frühen‘ Gedichten unterstreichen die Beiträger den Einfluss von äußeren Publikationsfaktoren wie Zeitungs- und Zeitschriftenredaktionen, die Fontanes Gedichte wegen poetischer Schwächen (vgl. White 2019, 288) oder literarischer Epigonalität ablehnten (vgl. Nürnberger 2001, 47). Demgegenüber dominieren in jenen Beiträgen, die Fontanes ‚späte‘ Nachlassgedichte untersuchen, zwei Hypothesen: Einerseits wird angenommen, der Poet hätte ein spezifisches Gedicht vor seinem Ableben nicht vollenden können (vgl. Schüppen 1991, 131), andererseits wird versucht, die ausgebliebene Veröffentlichung inhaltlich zu ergründen. Hierbei liegt der Schwerpunkt auf solchen Reimereien, die in variierender Eindeutigkeit Fontanes antisemitische Ressentiments transportieren und deren nicht erfolgter Abdruck die Beiträger als vorauseilende Selbstzensur des Dichters interpretieren (vgl. Heynen 1966, 74–75; Fleischer 1998, 94, 164–165; Meck-

888 

 XI.3 Gedichte aus dem Nachlass

lenburg 2001, 238; Mecklenburg 2018, 225–233). Diesem Deutungsmuster entzieht sich Hugo Aust in seiner Untersuchung zu den Veränderungen in der Mark, in der er sich dagegen ausspricht, „mechanisch auf Reizwörter“ zu reagieren, „ohne ihre Stellung im Spiel zu beachten“, und stattdessen für eine ironische Lektüre des Textes plädiert (Aust 2001, 272). Im Hinblick auf das Forschungsinteresse stellt darüber hinaus Austs Aufsatz zu Fontanes Ballade Wangeline, die weiße Frau eine Ausnahme dar: Anstatt Erklärungshypothesen für den Umstand der nicht erfolgten Publikation zu entwickeln, fokussiert sich Aust auf Fontanes Poetik. Bei dem sich im Untertitel als Fragment ausweisenden Erstdruck des Textes in der zweiten Auflage der Gedichte handelt es sich um ein Bruchstück der vorhergehenden Textvarianten. Aust sieht hierin ein Beispiel für „Fontanes […] Arbeitsweise, die im Namen der ‚Schlüssigkeit‘ das ‚Vollendete‘ mit den Mitteln des Unvollendeten sucht“ (Aust 2018, 270). Die skizzierten Untersuchungen behandeln jeweils die mutmaßlich auf eine Veröffentlichung hin geschriebenen Verstexte. Für die Gruppe der Gelegenheitsgedichte stellt demgegenüber eine zu Lebzeiten erfolgte Publikation den Ausnahmefall dar. Nur folgerichtig erscheint daher, dass ihre nicht erfolgte Veröffentlichung als Druckwerk seitens der Forschung bislang keinerlei Beachtung erfahren hat. Dennoch widerstreitet dies ihrer historischen Verwendung: Insbesondere in frühen Nachlasspublikationen existierten Fontanes Gelegenheitsverse gleichberechtigt neben den restlichen Gedichten.

3. Gedichtpublikationen aus dem Nachlass Vor dem Hintergrund dieser problematischen Konstellation aus dürftiger Quellenlage und weitgehend einheitlichen Forschungsinteressen erscheint der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Fontanes nachgelassenen Gedichten eine Perspektiverweiterung zuträglich: Das Forschungsobjekt ‚Nachlassgedicht‘ legt nahe, die Kategorien ‚Autor‘ und ‚Einzeltext‘ durch den Herausgeber sowie die restlichen am Publikationsprozess beteiligten Akteure (Hinterbliebene, Nachlassverwalter, Archivare etc.) einerseits und das jeweilige Medium andererseits zu ersetzen. Zeitlich lassen sich die Nachlasspublikationen grob in zwei Phasen unterteilen, deren Trennlinie ungefähr mit der Gründung des Theodor-Fontane-Archivs 1935 zusammenfällt. Die erste dieser Phasen lässt sich dabei nochmals in zwei Abschnitte untergliedern: So druckte die Kunstzeitschrift Pan bereits am 15. November 1898, nur wenige Wochen nach Fontanes Ableben, mit dem Gedicht Als ich zwei dicke Bände herausgab die ersten nachgelassenen Reime des Dichters ab (Fontane 1898a). Mit dem Toast auf Richard Béringuier erschien in der Französischen Kolonie kurze Zeit darauf ein erstes Gelegenheitsgedicht Fontanes (Fontane 1898b). Solchen ursprünglich privatimen Versen sollte jedoch erst im März des Folgejahres eine exponierte Position eingeräumt werden, als die neu erscheinende Zeitschrift Die Woche in ihrer ersten



XI.3 Gedichte aus dem Nachlass 

 889

Nummer eine Auswahl von Gedichten für Emilie Fontane nebst der Reimerei Mein Leben brachte (Dahms 1899). In der Folgezeit ebbten die Journalpublikationen ab und nahmen erst ab Mitte der 1920er Jahre bis zum Auslaufen der gesetzlich geregelten Schutzfrist 1928 wieder merklich zu. In diesem Zeitraum erschienen insbesondere in der Vossischen Zeitung bis dahin unveröffentlicht gebliebene Fontane-Reime (Friedrich Fontane 1924; Fontane 1924a; Fontane 1924b; Fontane 1925a; Fontane 1925b; Friedrich Fontane 1926; Fontane 1928). Auf die Nachlasspublikationen in Zeitungen und Zeitschriften folgten jeweils Buchveröffentlichungen: Zehn Jahre nach den ersten Journalerstdrucken von Fontanes bis dahin nicht veröffentlichten Gedichten erschien 1908 der von Josef Ettlinger herausgegebene Band Aus dem Nachlass (Ettlinger 1908), zu Beginn der 1930er Jahre die von Wolfgang Rost verantwortete Edition Allerlei Gereimtes (Rost 1932). Mario Krammers bibliophile Sammlung Theodor Fontanes engere Welt stellt demgegenüber eine Ausnahme von der regelhaften Abfolge von Journalerst- und Buchzweitdruck dar: Sie kam 1920 in den Buchhandel, in zeitlicher Nähe zu Fontanes 100. Geburtstag (Krammer 1920). Zeitgleich zu diesen sich vorwiegend an ein breites Lesepublikum richtenden Veröffentlichungen erschienen erste (im weitesten Sinne) wissenschaftliche Publikationen, die ebenfalls einzelne Gedichte aus Fontanes Nachlass erstmals abdruckten (vgl. Tielo 1899; Tielo 1900; Wegmann 1910; Wißmann 1916). Diese nahmen insbesondere nach der Gründung des Theodor-Fontane-Archivs und dem Ende des Zweiten Weltkriegs eine wichtige Rolle in der Publikation von Fontane-Gedichten aus dem Nachlass ein (vgl. z.B. Fricke 1937; Jolles 1937; HFA,I, Bd. 6; Schobeß 1979; Golz 1988; GBA–Gedichte, Bd. 2; GBA–Gedichte, Bd. 3), wohingegen sich an ein breiteres Lesepublikum wendende Veröffentlichungen verhältnismäßig abnahmen (vgl. z.B. Fontane 1967; Fontane 1969; Fontane 1970; Fontane 1975). Insbesondere die frühen, sich an ein breiteres Lesepublikum richtenden Publikationen aus Fontanes Gedichtnachlass streichen durch bewusste Entscheidungen in der Auswahl, Anordnung, Bearbeitung und Präsentation der aufgenommenen Texte unterschiedliche Aspekte von Fontanes Gedicht-Œuvre heraus und evozieren auf diese Weise je spezifische Dichterbilder. Den zu Lebzeiten unveröffentlichten Verstexten messen die Herausgeber das Potenzial bei, entweder als eine lyrische Autobiografie zu dienen oder aber als Supplement des Unveröffentlichten und (aus den Gedichten) Sekretierten das Fontane’sche Werk zu kontextualisieren. Beide Formen wirken auf ein ‚besseres‘ Verständnis von Fontanes Gedicht-Œuvre hin und können aus dieser Perspektive als Bestandteil einer postumen Werkpolitik in den Blick genommen werden.

890 

 XI.3 Gedichte aus dem Nachlass

4. Auswahl und Anordnung Die Auswahl scheint vor allem den Gesichtspunkten der Entstehungszeit, der Textgattung sowie des Sujets zu folgen: Der Pan präsentiert die in ihm abgedruckten Reimereien als dezidierte Spätwerke. Das Gedicht Als ich zwei dicke Bände herausgab stattet die Redaktion mit dem Titel Letztes Gedicht aus (Fontane 1898a). Das Entstehungsdatum der folgenden (bereits zu Fontanes Lebzeiten veröffentlichten, im Pan jedoch gemeinsam mit den Nachlassgedichten abgedruckten) Reimerei Wo Bismarck liegen soll (Fontane 1899a) verlegt die Zeitschrift fälschlicherweise auf den 31. August 1898 und damit in unmittelbare zeitliche Nähe zur Entstehung des ‚letzten Gedichts‘, das kurz nach dem Ableben des Dichters (20. September 1898) „auf seinem Schreibtisch gefunden“ worden sei (Fontane 1898a). Inhaltliche Zeitbezüge ordnen im Pan auch die Veränderungen in der Mark qua Untertitel (Anno 390 und 1890) sowie An meinem Fünfundsiebzigsten durch den Titel in die späte Schaffensphase des Autors ein (Fontane 1899b). Ebenso stammen die Reimereien Immer eigensinniger, Gruss an Autographensammler und Auch ein Stoffwechsel „aus den letzten Jahren“ des Dichters (Fontane 1899c). Inhaltlich zeichnen sich diese Texte überwiegend durch Reflexionen auf Fontanes Alter, auf seine Stellung im zeitgenössischen Literaturbetrieb sowie auf sein Œuvre aus. Im Gegensatz dazu versuchte sich Gustav Dahms in der Woche an einer mehrere Jahrzehnte umspannenden lyrischen Lebensgeschichte des Dichters: Seine Auswahl von „intimen Gelegenheitsgedichte[n]“ an Emilie Fontane schließt mit der Reimerei Mein Leben ab und könne, so Dahms, „wohl besser als alle Biographien […] den Menschen Fontane charakterisieren“ (Dahms 1899, 20). Wie zuvor die Redakteure des Pans und der Woche bemühen sich auch die Herausgeber der ersten beiden Buchausgaben von Fontane’schen Nachlassversen, Ettlinger und Krammer, um eine Verknüpfung von Autorbiografie und Nachlassgedicht: Ersterer holt von „den handschriftlich zahlreich vorhandenen Gedichten der ersten Apothekerjahre mit Absicht keines [aus] seiner längst vergilbten Existenz“ heraus, da diese „einer bald nachher überwundenen Periode konventioneller und unselbstständiger […] Versübungen angehören“ (Ettlinger 1908, XVI). Ettlingers Zusammenstellung beginnt vielmehr mit Fontanes politischen Gedichten der 1840er Jahre, von denen der Herausgeber jedoch ebenfalls nur „eine verhältnismäßig geringe Zahl“ integriert, wobei in der Auswahl „weniger der ästhetische Maßstab mitbestimmend war, als die Frage nach dem im autobiographischen oder charakteristischen Sinne Wertvollen“ (Ettlinger 1908, XV). Krammer arrangiert demgegenüber in chronologischer Abfolge wechselweise Gelegenheitsgedichte und Briefe an Familie und Freunde miteinander, um Fontane vom „ersten lyrischen Stammeln des Jünglings bis zur reifen Weisheit des Greises […] durch sechzig Jahres seines Lebens“ zu begleiten (Krammer 1920, 7). Diesem Konzept der Edition nachgelassener Gedichte als (von Dritten hergestellte) lyrische Autobiografie stellt Rost die Idee der Werkergänzung gegenüber: In Allerlei Gereimtes übernimmt der Herausgeber weitgehend die einzelnen Abteilungen und somit die innere Ordnung aus der letzten Auflage der Gedichte (F–Gedichte5). Gleich-



XI.3 Gedichte aus dem Nachlass 

 891

wohl stellt der Herausgeber an seine Ausgabe nicht den Anspruch, Fontanes Gedichtwerk abzuschließen und hebt stattdessen den anthologischen Charakter von Allerlei Gereimtes hervor: Von „annähernd achthundert, in einem umfangreichen Konvolut des Fontane-Archivs aufbewahrten Gedichten bringt die hier getroffene Auswahl etwa ein Viertel“ (Rost 1932, V). Gedichte, die der Herausgeber nicht in seine Konzeption von Fontanes Gedicht-Werk zu integrieren vermag, bleiben außen vor.

5. Bearbeitung und Präsentation Die These, dass Fontane ein spezifisches Gedicht nicht veröffentlichte, weil er es noch nicht abgeschlossen hatte (vgl. Schüppen 1991, 131), weist auf die problematische Kategorie der Vollendung hin: Disposition, Entwurf und ‚fertiger‘ Text sind nicht trennscharf voneinander zu unterscheiden und somit unterschiedslos unter den Begriff des Nachlass-Textes zu fassen. Während die Große Brandenburger Ausgabe folgerichtig auch in einem frühen Entwurfsstadium befindliche Texte wie das HermundurenGedicht II aufnimmt (GBA–Gedichte, Bd. 2, 487–491), verlegen sich ältere Ausgaben darauf, ‚fertige‘ Texte zu präsentieren und – wo nicht vorhanden – bei Bedarf herzustellen. Eine übliche postume Bearbeitung stellte das nachträgliche Versehen eines Gedichtentwurfs mit einem Titel dar, was teilweise zu Textvarianten führte: So überschrieb beispielsweise Ettlinger eine späte Reimerei Fontanes mit Flickwerk (vgl. Ettlinger 1908, 158), während vor ihm der Pan und nach ihm Rost das Gedicht nach seinen Eingangsworten Immer eigensinniger nannten (vgl. Fontane 1899c, 197; Rost 1932, 28). Jedoch stellten auch tiefere Eingriffe in den Text eine gängige Praxis dar: So kommentiert zwar 1925 die Schriftleitung von Westermanns Monatsheften, das abgedruckte Gedicht Der neue Glaube sei „wohl nicht ganz fertig geworden“ (Fontane 1925c, 70). Trotzdem sehen sich die Leser nicht mit einem Fragment, sondern mit einem scheinbar vollendeten Text konfrontiert: Das Gedicht kürzte die Redaktion kurzerhand um die sich noch in einem relativ frühen Entwurfsstadium befindenden Abschnitte, verschwieg die im Manuskript enthaltenen Versvarianten und versah den hergestellten Text mit einem Titel. In anderen Fällen fielen die Textbearbeitungen noch deutlicher aus: So handelte Rost z.B. in Allerlei Gereimtes entgegen seiner eigenen Prämisse, den in die Sammlung aufgenommenen „Gedichten eine zuverlässige Textgestalt zu verleihen“ (Rost 1932, VI). Vielmehr kürzte er unter anderem die Entwürfe Alte Geschicht sowie Alte Geschichte und verband die Versatzstücke zu einem Text (vgl. Rost 1932, 222–223; Golz 1987, 550). Moritz Döring

892 

 XI.3 Gedichte aus dem Nachlass

Quellen Dahms, Gustav: Aus dem Nachlass eines deutschen Dichters. In: Die Woche 1 (1899), H. 1, S. 19–22. Ettlinger, Josef (Hrsg.): Aus dem Nachlaß von Theodor Fontane. Berlin: F. Fontane 1908. Fontane, Friedrich: Roquette und Fontane. Aus dem Nachlaß seines Vaters veröffentlicht von Friedrich Fontane. In: Vossische Zeitung (24. April 1924). Fontane, Friedrich: Roquette und Fontane. Aus dem Nachlaß seines Vaters veröffentlicht. In: Vossische Zeitung (4. April 1926). Fontane, Theodor: Als ich zwei dicke Bände herausgab. In: Pan 4 (1898), H. 2, o.S. (Fontane 1898a) Fontane, Theodor: Toast auf Richard Béringuier, Oktober 1888. In: Die Französische Kolonie 12 (Dez. 1898), S. 168. (Fontane 1898b) Fontane, Theodor: Wo Bismarck liegen soll. In: Pan 5 (1899), H. 1, o.S. (Fontane1899a) [Fontane, Theodor:] Aus dem Nachlass Theodor Fontanes. In: Pan 5 (1899), H. 1, S. 5–8. (Fontane 1899b) [Fontane, Theodor:] Gedichte aus dem Nachlass Theodor Fontane’s (Aus den letzten Jahren). In: Pan 5 (1899), H. 4, S. 197–198. (Fontane 1899c) Fontane, Theodor: Burg an der Ihle 1840. In: Vossische Zeitung (7. September 1924). (Fontane 1924a) Fontane,Theodor: Gedichte eines Taugenichts. Von Theodor Fontane. In: Vossische Zeitung (26. Oktober 1924). (Fontane 1924b) Fontanes Gedichte eines Berliner Taugenichts. Aus dem Nachlaß. In: Vossische Zeitung (1. März 1925). (Fontane 1925a) Fontane, Theodor: Was ich wollte, was ich wurde. In: Vossische Zeitung (25. Dezember 1925). (Fontane 1925b) Fontane, Theodor: Gedicht von Theodor Fontane (Aus dem Nachlaß). In: Westermanns Monatshefte 138 (1925), S. 70–72. (Fontane 1925c) Fontane, Theodor: Verse aus dem Nachlaß. In: Vossische Zeitung (27. Mai 1928). (Fontane 1928) Fontane, Theodor: Geschenke. In: Neue Zürcher Zeitung (10. Dezember 1967). (Fontane 1967) Fontane, Theodor: An ***, 15. Juni 1882. In: Neue Zürcher Zeitung (28. Juni 1970). (Fontane 1970) Fontane, Theodor: An Marie Ehrenberg. Zum 2. Februar 1884. Nichten-Ghasele. In: Neue Zürcher Zeitung (2./.3., 17. August 1975). (Fontane 1975) Fricke, Hermann: Emilie Fontane. Mit unveröffentlichten Gedichten und Briefen von Theodor und Emilie Fontane. Veröffentlichung aus dem Theodor-Fontane-Archiv der Brandenburgischen Provinzialverwaltung. Rathenow: Rathenower Zeitungsdruckerei 1937. Golz, Anita (Hrsg.): Theodor Fontane. Unveröffentlichte Gedichte und Gedichtentwürfe. In: FBl. 45 (1988), S. 6–20. Jolles, Charlotte: Fontane und die Politik. Ein Beitrag zur Wesensbestimmung Theodor Fontanes. Diss. Berlin 1937. Krammer, Mario (Hrsg.): Theodor Fontanes engere Welt. Aus dem Nachlaß. Berlin: Collignon 1920. Rost, Wolfgang: Allerlei Gereimtes. Mit einem Bildniß. Dresden: Reißner 1932. Schobeß, Joachim (Hrsg.): Unveröffentlichte und unbekannte Gedichte, Toaste und Verse 1838 bis 1896. FBl. 1979, Sonderheft 5. Tielo, A.K.T. [d.i. Mickoleit, Kurt]: Theodor Fontane’s erste lyrische Dichtungen. Neue Mittheilungen aus alten Papieren. In: Allgemeine Zeitung. Beilage zur Allgemeinen Zeitung (7. Juni 1899), Nr. 128, S. 2–6. Tielo, A.K.T. [d.i. Mickoleit, Kurt]: Theodor Fontanes erste Balladen. In: Stimmen der Gegenwart (Oktober 1900), Nr. 7, S. 117–121; (November 1900), Nr. 8, S. 141–144; (Dezember 1900), Nr. 9, S. 161–169.



XI.3 Gedichte aus dem Nachlass 

 893

Wegmann, Carl: Theodor Fontane als Übersetzer englischer und schottischer Balladen. Münster: Westfälische Vereinsdruckerei 1910. Wißmann, Paul: Theodor Fontane. Seine episch-lyrischen Dichtungen. Essen: Krupp 1916.

Literatur Aust, Hugo: Finessen einer schopfhaarigen Zeitkritik. Theodor Fontanes Veränderungen in der Mark. In: Helmut Scheuer (Hrsg.): Gedichte von Theodor Fontane. Stuttgart: Reclam 2001, S. 261–275. Aust, Hugo: „…“ Abgebrochen auf der Höhe des Zitterns. Fontanes vollendetes „Fragment“ „Wangeline von Burgsdorf oder Die Weiße Frau“. In: Hanna Delf von Wolzogen, Christine Hehle (Hrsg.): Formen ins Offene. Zur Produktivität des Unvollendeten. Berlin, Boston: De Gruyter 2018, S. 259–275. Berbig, Roland: Die Gelegenheiten im Gelegenheitsgedicht des 19. Jahrhunderts. In: Berliner Hefte zur Geschichte des literarischen Lebens 4 (2001), S. 7–23. Fleischer, Michael: „Kommen Sie, Cohn.“ Fontane und die „Judenfrage“. Berlin: [Selbstverlag] 1998. Fontane, Theodor: Mir ist die Freiheit Nachtigall. Politische Lyrik, Gelegenheitsgedichte, späte Spruchdichtung. Ausgewählt und mit einem Nachwort von Helmuth Nürnberger unter Mitwirkung von Otto Drude. Duisburg: Braun 1969. Golz, Anita: Zur Überlieferung der Gedichthandschriften Fontanes. In: Theodor Fontane im literarischen Leben seiner Zeit. Beiträge zur Fontane-Konferenz vom 17. bis 20. Juni 1986 in Potsdam. Mit einem Vorwort von Otfried Keiler. Berlin: Deutsche Staatsbibliothek 1987, S. 547–575. Heynen, Walter: „Was sollen mir da noch die Itzenplitze!“ Variationen über ein Fontane-Thema. In: Der Bär von Berlin. Jahrbuch des Vereins für die Geschichte Berlins 15 (1966), S. 71–98. Mecklenburg, Norbert: Riskantes Spiel mit Namen. Fontanes „Cohn-Gedicht“. In: Helmut Scheuer (Hrsg.): Gedichte von Theodor Fontane. Stuttgart: Reclam 2001, S. 230–245. Mecklenburg, Norbert: Theodor Fontane. Realismus, Redevielfalt, Ressentiment. Stuttgart: Metzler 2018. Nürnberger, Helmuth: „Jüngste Ausbeute meiner Finklerschaft“. Der „Raubvogel“ des Apothekers und die Ritter der Kreuz-Zeitung. In: Helmut Scheuer (Hrsg.): Gedichte von Theodor Fontane. Stuttgart: Reclam 2001, S. 36–48. Schüppen, Franz: Ein Hauch vom ganzen Fontane: „Was ich wollte, was ich wurde …“. In: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft (1991), S. 129–131. White, Michael: Lyrik als Ort ästhetischer Praxis: Theodor Fontanes Herbstlied. In: Christian Begemann, Simon Bunke (Hrsg.): Lyrik des Realismus. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2019, S. 283–301.

XI.4 Dramenfragmente Mit dem Drama hat Theodor Fontane sich vorwiegend kritisch auseinandergesetzt. Im Nachlass sind jedoch – neben einer Hamlet-Übersetzung von Anfang der 1840er Jahre – mit Der letzte Liepewinkler und Karl Stuart auch zwei eigene dramatische Fragmente aus der Vormärz- und Revolutionszeit überliefert, die in Hinblick auf Fontanes dramenästhetische Vorstellungen aufschlussreich sind (in GBA–Gedichte, Bd. 3, 283– 431). Der 1851 aufkommende Plan eines Dramas über Henry Stuart, Lord Darnley blieb nach Abraten Bernhard von Lepels unausgeführt (vgl. Fontane an Lepel, 26. Oktober 1851, FLep2, Bd. 1, 299–300). Der vermutlich 1844 entstandene und erstmals 1969 publizierte Entwurf Der letzte Liepewinkler trägt die Gattungsangabe „Trauerspiel in 5 Akten“, enthält aber nur kurze Szenen zu drei Akten. In diesen wird allerdings gerafft eine vollständige Handlung von der Exposition bis zur Katastrophe skizziert, die das Stück als burleske Travestie eines historischen Trauerspiels ausweist. Stilistisch wird dies an der Einfügung derb-umgangssprachlicher Wendungen in die Blankverse bemerkbar, inhaltlich an der Übertragung einer Tragödienhandlung in eine dörflich-bürgerliche Sphäre. Auf der Insel Usedom stehen sich der auf dem Lieper Winkel herrschende König Tier und Packan, der Prinz von Cosserow, gegenüber, welcher um Tiers Tochter Eulalia wirbt; die Zurückweisung der Werbung führt zu Krieg und Untergang des letzten Liepewinklers. Die komische Wirkung resultiert vor allem aus der unzureichenden Motivation der Katastrophe: Tier sucht den Kampf, obwohl Eulalia für Packan entbrannt ist; Eulalia erhängt sich nach Packans Sieg, als dieser ihr erklärt, sie sei ihm inzwischen zu alt; das erweist sich als tragischer Irrtum, da Packan damit nur Eulalias Eitelkeit prüfen wollte, weshalb er sich am Ende ebenfalls erhängt. Im parodistischen Genrebezug reflektiert Fontane zugleich sein eigenes Dramenverständnis. Dabei richtet sich die implizite Kritik nicht gegen die Tragödie an sich, sondern gegen eine dramatische Praxis, die die von ihm als zentral angesehenen Prinzipien der Notwendigkeit der Handlung sowie der „Wahrheit der Charaktere und Situationen“ nicht erfüllt (NFA, Bd. 22/1, 43). In dem 1848/49 entstandenen Karl Stuart-Fragment hat sich Fontane dann selbst an einer historisch-politischen Tragödie versucht. Ausgearbeitet wurden nur zwei Szenen des 1. Aktes, deren erste 1851 publiziert wurde (in F–Gedichte1, 251–284), und ein Teil einer Szene des 2. Aktes. Im Briefwechsel mit Lepel hat er sich allerdings ausführlich zu dem geplanten Drama geäußert. Die historische Vorlage bildete der englische Bürgerkrieg mit den Antagonisten Karl I. und Oliver Cromwell, denen Fontane sich bereits 1846 in den Gedichten Cromwells letzte Nacht und Karl Stuart (in GBA–Gedichte, Bd.  1, 139–140, Bd.  2, 379–380) gewidmet hatte. Fontane erwog anfangs, den Stuart-Cromwell-Stoff in zwei Dramen zu behandeln, entschied sich auf Anraten Lepels dann aber für eine fünfaktige Tragödie. Die beiden ersten Akte sollten den König und seinen Berater Graf Strafford ins Zentrum stellen und mit der Hinrichtung Straffords enden, die folgenden drei Akte den Aufstieg Cromwells zeigen https://doi.org/10.1515/9783110545388-127

XI.4 Dramenfragmente 

 895

und mit der Hinrichtung Karl I. enden. Fontanes Interesse an dem genau 200 Jahre zurückliegenden Konflikt zwischen König und Parlament war dabei durch die politische Situation in Preußen nach der Märzrevolution begründet (vgl. Nürnberger 1967, 143–144). Offenbar erkannte der republikanisch gesinnte Autor in Karl Stuarts Abkehr vom konstitutionellen Weg, die zum Bürgerkrieg führte, ein mahnendes Beispiel für den aktuellen Verfassungsstreit zwischen Friedrich Wilhelm IV. und dem nach politischer Mitbestimmung verlangenden Bürgertum (vgl. Fontane an Lepel, 22. November 1848, FLep2, Bd. 1, 109). Die Aktualisierungstendenz verband sich mit Fontanes Bestreben, in diesem Drama sein aristotelisches Ideal der ‚hohen‘ Tragödie (vgl. Aust 2000) zu realisieren, die eine Motivation der Katastrophe durch die „Schuld“ – die „Seele der Tragödie“ – verlangte (an Lepel, 17. November 1848, Flep2, Bd. 1, 98). So versuchte er, den tragischen Ausgang der Handlung nicht durch den Interessengegensatz von Bürgertum und Monarchie, sondern individuell zu begründen. Straffords Hinrichtung im 2. Akt sollte nicht als Resultat politischen Taktierens des Königs, sondern eigener Verschuldung erscheinen, als „die Nemesis […], die ihn für sein ehrgeizerzeugtes Abspringen von der Sache des Volkes ereilte“ (an Lepel, 17. November 1848, FLep2, Bd. 1, 102). Die Schuld des Königs sollte „seine Volksverrätherei, sein lächerliches Hinüberschielen nach den angemaaßten u. dann eingebüßten Prerogativen der Krone“, und nicht sein Treuebruch gegenüber Strafford sein (an Lepel, 17. November 1848, FLep2, Bd. 1, 98). Und an Cromwell wollte er dessen – den Willen des Volkes missachtenden – parteilichen Fanatismus herausstellen. So wäre die Schuld aller drei Protagonisten letzten Endes auf ihre je verschiedene „Uebergehung des Volkswillens“ zurückgeführt worden (an Lepel, 17. November 1848, FLep2, Bd. 1, 99). Dass Fontane die Tragödie nicht vollendete, dürfte auch an der politischen Entwicklung der Jahre 1849/50 gelegen haben, die den im Drama angestrebten „ästhetischen Ausgleich von Historie und Poetik“ unmöglich machte (Habersetzer 1982, 306). Gregor Streim

Literatur Aust, Hugo: Fontanes Dramentheorie. In: F-Handbuch1, S. 458–461. (Aust 2000) Habersetzer, Karl-Heinz: Dichter und König. Fragmente einer politischen Ästhetik in den Carolus Stuardus-Dramen bei Andreas Gryphius, Theodor Fontane und Marieluise Fleißer. In: Richard Brinkmann u.a. (Hrsg.): Theatrum Europaeum. Festschrift für Elida Maria Szarota. München: Fink 1982, S. 291–310. Nürnberger, Helmuth: Der frühe Fontane. Politik – Poesie – Geschichte 1840 bis 1860. Hamburg: Wegner 1967.

XI.5 Unvollendete biografische und autobiografische Schriften

XI.5.1 Blechen 1. Überlieferungsgeschichte Unter den Fragmenten im Nachlass Theodor Fontanes zählte das Konvolut über den aus Cottbus stammenden Berliner Landschaftsmaler Carl Blechen (1798–1840) zu den umfangreichsten. Im Oktober 1933 gehörte es zu dem in der Berliner Autografenhandlung Hellmut Meyer & Ernst versteigerten Teilnachlass; der Auktionskatalog (Hellmut Meyer & Ernst 1933, 83) bringt unter Los 495 den ersten gedruckten Nachweis: „Blechen. Eigh. Kunstaufsatz. Ca. 200 Seiten. Folio“. Mit dem großen nichtverkauften Teil des Nachlasses gelangte das Konvolut im Januar 1936 in das Schrifttumsarchiv des Provinzialverbandes der Mark Brandenburg. In einer ersten Bestandsaufnahme ist es mit der Signatur M 1 unter „Aufsätze und Kritiken“ mit dem Kurzeintrag versehen „Blechen. Aufsatz. Eigh. Manuskript. 200 Seiten. 2o“ (Brandenburgisches Landeshauptarchiv, Pr. Br., Rep. 55, XI, 870, Bl. 17). Seit dem Zweiten Weltkrieg gilt das Fragment als verschollen (Vermißte Bestände 1999, 90). Fünf Originalblätter gelangten 1956 über den Autografenhandel des Münchener Auktionshauses Karl & Faber ins Deutsche Literaturarchiv Marbach (Inv.-Nr. 56.550, 30–34; vgl. Hofmann und Kuhn 1969, 645): Auf zwei Folioblättern hat Fontane Blechens Beteiligungen an den Königlichen Akademie-Ausstellungen in Berlin 1826 bis 1830 exzerpiert, auf zwei weiteren eine Kunstkritik aus der Vossischen Zeitung von 1830, auf dem fünften, mit 1 paginierten Blatt den Beginn von Blechens Brief an den Vorsitzenden des Vereins der Kunstfreunde im Preußischen Staate, Peter Beuth, vom 22. November 1830. Zehn weitere Originalblätter konnte das Theodor-Fontane-Archiv 2020 aus Privatbesitz zurückerwerben (Kf 24, 1r‒10r; vgl. Möller 2021, 204–205): Sieben Blätter mit der Fortsetzung der im Deutschen Literaturarchiv aufbewahrten Abschrift Fontanes von Blechens Brief an Beuth, die damit vollständig erhalten ist, ferner das „Blechen (Biographie)“ überschriebene und mit „Ist gut“ gekennzeichnete Blatt einer Gliederung Fontanes in sieben Punkten sowie ein aufgeklebtes, mit Fontanes Marginalien versehenes Oktavblatt, herausgeschnitten aus dem Blechen gewidmeten Teil des Ausstellungskatalogs (vgl. Ausstellungskatalog National-Galerie 1881, 16), und ein weiteres Folioblatt mit vier aufgeklebten Zeitungsausschnitten aus der Vossischen Zeitung vom 4. Januar 1882 mit Fontanes Randbemerkungen zu Ludwig Pietschs Besprechung der Blechen-Ausstellung. Hermann Fricke erstellte 1940 in einer Typoskript-Abschrift Auszüge des Fragments auf Anregung des Kunsthistorikers Paul Ortwin Rave, der eine Quellensammlung zu Leben und Werk Blechens vorbereitete. Diese Abschrift gilt ebenfalls als verschollen. Im TFA erhalten ist nur die 1959 als Kfa 1 unter den Werkmanuskripten der Wanderungen durch die Mark Brandenburg inventarisierte Durchschrift einer Abschrift, die vermutlich auf die von Fricke für Rave gefertigte zurückgeht. Die 101 Blätter (TFA, Ka–Kfa, Wanderungen, Kfa 1, 12706–12806) sind mal voll, mal halb, https://doi.org/10.1515/9783110545388-128

900 

 XI.5.1 Blechen

mal mit nur wenigen Zeilen beschrieben; weitere 35 Blätter (12807–12841) enthalten 1940 hinzugefügte Materialergänzungen. Die Durchschrift scheint Frickes Versuch gewesen zu sein, Fontanes Materialsammlung in ein lesbares Ganzes zu bringen. Maschinenschriftliche Ergänzungen und Satzanweisungen an den Setzer deuten auf eine geplante Veröffentlichung hin. Abgeschnittene und aus zwei oder drei Teilen zusammengeklebte Blätter sowie die fast durchgängige Doppelpaginierung lassen die Probleme der Textzusammenstellung erkennen. Aus Fontanes Nachlass-Fragment veröffentlichte der Kunsthistoriker Lionel von Donop (1908, 34, 37, 61–63, 80) als erster mehrere Entwurfstexte Fontanes zu Bildern Blechens, dazu eine Vielzahl seiner Abschriften aus Briefen und anderen Dokumenten, teils auszugsweise, teils in einem mehr als großzügigen Umgang mit dem Original nacherzählend. Auch der Kunsthistoriker Guido Josef Kern (1911a, 13) entnahm dem Original-Fragment einige Zitate und für seine Blechen-Monografie (1911b) mehrere Brief- und Wortzitate. In das Werkverzeichnis von Rave (1940, 23–24, 72, 77, 78–79, 84–88) gelangten mindestens sieben Texte aus dem von Fontane einst gesammelten Originalmaterial. Fricke veröffentlichte in zwei Aufsätzen (1941; 1942) wesentliche Fragment-Stücke. Seine Typoskript-Durchschrift von 1940 bildete die Vorlage für die 1970 mit alleinigem Veröffentlichungsrecht herausgegebene, bis heute einzige Edition des Blechen-Fragments (vgl. NFA, Bd. 23/1, 520–547; Bd. 23/2, 363–397). Dieser Erstdruck ist in zeitlicher und inhaltlicher Anordnung nicht überzeugend. Einige der Disposition zuzuordnende Fremdtexte und ein Großteil der Briefe mit Lebenszeugnissen über Blechen stehen im Anmerkungsapparat, obwohl gerade Texte dieser Art nach Fontanes Selbstanweisungen als authentisierende Dokumente integriert werden sollten. Blechens sog. Italienisches Tagebuch fehlt ganz.

2. Idee und Materialsammlung Blechen gewann wenig Anerkennung mit seinen für die Sehgewohnheiten der Zeitgenossen verstörend-realistischen Landschaftsbildern. Nur in einem kleinen Kreis von Bewunderern wie in Fontanes frühem Freundeskreis „Rütli“ lebte er fort. Die Kunsthistoriker Franz Kugler und Friedrich Eggers scheinen hier die größten Anreger dieser Hinwendung der Freunde zu Blechen gewesen zu sein. Fontanes eigene intensive Beschäftigung mit Blechen vollzog sich in zwei rund 20 Jahre auseinanderliegenden Phasen. Die erste, nachweisbar von Dezember 1860 bis Juni 1863, fällt in die Zeit der frühen Studien zu den Wanderungen. In dem im Dezember 1860 entstandenen Reisefeuilleton „Die Müggelsberge“ stellt er Blechen als „‚de[n] Vater unsrer märkischen Landschaftsmalerei‘“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 110–111) vor und würdigt sein großes Ölgemälde Das Semnonenlager (1828) als genial empfundenes historisches Landschaftsbild. Erste Überlegungen zu einer weitergehenden Beschäftigung mit dem Brandenburger Blechen mögen damals entstanden sein. Am 22. Februar 1861 kündigt er dem Verleger Wilhelm Hertz das Thema „Cottbus (Blechen)“ (FHer, 408)

XI.5.1 Blechen 

 901

zum Band Oderland an. Bis in den September desselben Jahres verdichtet sich dieser Plan zu einer Blechen-Biografie. Das rund zwei Jahre später aufgestellte Inhaltsverzeichnis zum Band Oderland bringt zum Cottbus-Kapitel den Zusatz „Blechen, der Maler“ (FHer, 443). Doch Hertz hatte eine Reduzierung des Stoffes angemahnt. Das Projekt „Blechen, der Maler“ scheint zunächst nicht weiterverfolgt worden zu sein. Welche Aufzeichnungen damals entstanden sind, lässt sich wegen des Fehlens jeder Materialgenese des Originalkonvoluts nur in einigen Fällen eindeutig erkennen. Belegbar stammt der Hauptbestand der Stoff- und Materialsammlung aus Fontanes rund zwei Jahrzehnte später wieder aufgegriffenem Vorhaben. Anlass gab die vom 20. November 1881 bis 20. Januar 1882 gezeigte, bisher umfangreichste Blechen-Retrospektive in der 14. Sonder-Ausstellung der Berliner Nationalgalerie. Viermal, zwischen 23. Dezember 1881 und 17. Januar 1882, besucht Fontane die Ausstellung. Im Handexemplar seines Ausstellungskatalogs (TFA, Kf 24, 3r; Kfa 1, 60; Fricke 1941, 30) und in zwei Notizbüchern haben sich Aufzeichnungen darüber erhalten (vgl. F–Notizbücher, B 8, 1r, 3r–10r, 12r, 14r–18r, 20r–25r; B 9, 57r–61r). Die situativen Notizen, elliptisch in ihrer Art, halten die Wirkung der Bilder fest, gedacht als Erinnerungsstützen für den wieder aufgenommenen Plan, „über den berühmtesten Sohn der Stadt Cottbus ein märkisches Kapitel zu schreiben“ (an Elisabeth Brose, 27. Dezember 1881, HFA,IV, Bd. 3, 172). Auf Lebenszeugnisse von Blechen selbst oder seiner Zeitgenossen, die es ihm gestattet hätten, den Maler aus seiner Zeit hervortreten zu lassen, konnte er nicht zurückgreifen. Auf der Suche nach authentischem, auch anekdotischem Material nimmt Fontane seine journalistische Strategie der „Stoff-Einsaugung“ (an Emilie Fontane, 16. September 1859, GBA–FEF, Bd. 2, 173) auf. Er beginnt eine umfangreiche Korrespondenz mit Blechen-Sammlern, -Weggefährten und -Schülern, extrahiert aus Blechen-Akten der Akademie, und er nimmt Kontakt zu einem Verwandten Blechens auf, bei dem er das sog. Italienische Tagebuch entdeckt und abschreibt. Dieses Tagebuch und die Ausbeute an Briefen, zeitgenössischen Kunstkritiken, persönlichen Erinnerungen, Auszügen aus Ausstellungs-, Sammlungs- und frühen Verkaufslisten der Werke Blechens sind auch in der fragmentarischen Typoskript-Form noch bemerkenswert umfangreich. Zugleich entstehen Fontanes erste Niederschriften über seine Auseinandersetzung mit den Bildwelten Blechens. Fontane plante den gesammelten Stoff auf sieben Kapitel zu verteilen (vgl. Fricke, TFA, Kfa 1, 3; 1941, 28; 1942, 87). Ein erstes Kapitel sollte in „Blechens Leben“ einführen, in seinen künstlerischen und akademischen Werdegang bis zu seinem frühen Tod 1840. Das zweite war für „Briefe Blechenscher Schüler“ mit persönlichen Erinnerungen an den Meister vorgesehen, das dritte für Blechens Aufenthalt in Italien mit dem vermutlich vollständigen Abdruck des Italienischen Tagebuchs. Im vierten Kapitel sollte die Blechen-Sammlung von Heinrich Friedrich Wilhelm Brose vorgestellt werden und im fünften und sechsten die Entstehung von Blechen-Fonds und BlechenStiftung. Als „Schlußwort“ wollte Fontane im letzten Kapitel seine Betrachtungen über Blechens Charakter und Bedeutung bringen. Der Text deutet dazu apologetische Schwerpunkte an.

902 

 XI.5.1 Blechen

Nach einem Monat intensiver Arbeit bietet Fontane vergeblich Paul Lindaus Monatsschrift Nord und Süd ein „Blechen-Kapitel“ von „etwa 2 Bogen“ bis „Ende März“ (an Julius Grosser, 22. Januar 1882, HFA,IV, Bd. 3, 175) zum Erstdruck an. Eine angedachte Veröffentlichung in der Vossischen Zeitung scheint auch nicht möglich gewesen zu sein. Dem Maler im Kontext des Projekts Geschichten aus Mark Brandenburg (1882/83) ein eigenes Kapitel zu widmen (GBA, Wanderungen, Bd. 7, 132, 133), ließ sich über diese Idee hinaus nicht mehr verwirklichen. Fontanes Blechen-Biografie, die die erste ihrer Art gewesen wäre, blieb ungeschrieben. Die Erinnerung an das einst epochemachende Gemälde Semnonenlager aber lebte in ihm fort und wurde zur Inspirationsquelle seiner zwei späten Semnonen-Visionen Veränderungen in der Mark (1894/95) und Auf der Kuppe der Müggelberge (1895) (GBA–Gedichte, Bd. 1, 63; Bd. 2, 468–469).

3. Leitgedanken Fontane hatte sein Blechen-Kapitel „nicht auf Kunstkritik sondern auf Biographie hin“ (an Grosser, 22. Januar 1882, HFA,IV, Bd. 3, 175) angelegt. Es sollte Blechens Leben, sein Schicksal und „ganz allgemein sein reiches Schaffen“ (Fricke 1941, 28; NFA, Bd. 23/2, 365) vorführen. Er wollte Blechens Kunst als „phänomenal“ (NFA, Bd. 23/1, 533) in seiner Zeit herausstellen. Widerlegen wollte er, Blechen sei „in einem halben Dilettantismus steckengeblieben“ und habe „besonders im Romantizismus gesteckt“ (TFA, Kfa 1, 88). Fontane empfand Blechens Bildwelten als realistisch, unterlegt mit romantisch-poetischen Elementen. In seinem „groteske[n] Humor“ sah er eine „Force“ (NFA, Bd. 23/1, 526) der Kunst. In den Studien und Skizzen erschien ihm der Maler „am ausdruckvollsten in seinem Genie“ (NFA, Bd. 23/1, 547). Arnold Böcklin war für ihn ein Geistesverwandter Blechens im Leben und in der Kunst. Fontane hat durch seine Abschriften und Recherchen nicht nur wichtiges Quellenmaterial, sondern auch spezielles abgesunkenes Wissen gesichert, auf das die Blechen-Forschung früh zurückgegriffen hat. In der Fontane-Forschung ist die Rezeption so gut wie ausgeblieben. Das Fragment hat trotz seiner unvollständigen Überlieferung jedoch das Zeug, den Kunstbetrachter und Kunstästheten Fontane in seiner Auseinandersetzung mit einem Maler des Übergangs von der Romantik zum Realismus zu erleben. Es könnte sich lohnen, den Parallelen in Fontanes eigenem Denken nachzuspüren als einer von mehreren Wurzeln seiner unvollendeten Blechen-Studie. Heide Streiter-Buscher

XI.5.1 Blechen 

 903

Literatur Aus der Au, Carmen: Theodor Fontane als Kunstkritiker. Berlin, Boston: De Gruyter 2017. Ausstellungskatalog National-Galerie. Vierzehnte Sonder-Ausstellung. Werke von Marie von Parmentier, Karl Blechen, Adolf Schrödter und August Bromeis, Berlin: Mittler & Sohn 1881. Cancik, Hubert: Theodor Fontanes „Semnonen-Vision“: „Von der Müggel aus die Welt zu erobern.“ In: Hanna Delf von Wolzogen, Richard Faber, Helmut Peitsch (Hrsg.): Theodor Fontane. Berlin, Brandenburg, Preußen, Deutschland, Europa und die Welt. Würzburg: Königshausen & Neumann 2014, S. 97‒120. Donop, Lionel von: Der Landschaftsmaler Carl Blechen. Mit Benutzung von Aufzeichnungen Theodor Fontanes. Berlin: Fischer & Franke 1908. Fricke, Hermann: Theodor Fontane über Karl Blechen. In: Heimatkalender für die Niederlausitz (1941), S. 27–36. Fricke, Hermann: Th. Fontane als Kunstbetrachter. In: Zeitschrift des Vereins für die Geschichte Berlins. Neue Folge der „Mitteilungen“ 59 (1942), S. 82–89. Haufe, Heinz: Fontanes Blechen-Bild. In: FBl. 1 (1967), H. 5, S. 192–203. Hellmut Meyer & Ernst, Autographenhandlung und Antiquariat: Theodor Fontane. August von Kotzebue. Zwei deutsche Dichternachlässe. Manuskripte und Briefe sowie ausgewählte Autographen. Versteigerung Montag, den 9. Oktober 1933 […] [Katalog 35]. Berlin: Meyer & Ernst 1933, S. 66‒112. „Nachtrag“, 4 S. Hofmann, Anneliese/Kuhn, Dorothea: Handschriften des Deutschen Literaturarchivs. Theodor Fontane. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 13 (1969), S. 641–651. Keisch, Claude: Das klassische Berlin. Suche nach einer verlorenen Zeit. Berlin in der Mark Brandenburg. In: Ders., Peter-Klaus Schuster, Moritz Wullen (Hrsg.): Fontane und die bildende Kunst. Berlin: Henschel 1998, S. 121–168. Kern, G[uido] J[osef]: Karl Blechens Ende und Bettina von Arnim. In: Kunst und Künstler 9 (1911), H. 1, S. 3–14. (Kern 1911a) Kern, G[uido] J[osef]: Karl Blechen. Sein Leben und seine Werke. Berlin: Cassirer 1911. (Kern 1911b) Möller, Klaus-Peter: Erwerbungen des Theodor-Fontane-Archivs. Handschriften. 1. Rückführung von seit 1945 vermissten Beständen in den Bestand des Fontane-Archivs. Carl Blechen-Konvolut. In: FBl. 111 (2021), S. 204–205. [Rave, Paul Ortwin:] Karl Blechen. Leben – Würdigungen – Werk. Berlin: Deutscher Verein für Kunstwissenschaft 1940. Streiter-Buscher, Heide: Die nichtvollendete Biographie. Theodor Fontanes Karl Blechen-Fragment. In: Roland Berbig (Hrsg.): Fontane als Biograph. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 133–172. Streiter-Buscher, Heide: Theodor Fontanes Nachlass-Fragment „Carl Blechen“. In: Stiftung FürstPückler-Museum Park und Schloss Branitz (Hrsg.): „Am größten und genialsten ist er wohl in seinen Skizzen“. Theodor Fontane und Carl Blechen. Cottbus: Verlag Stiftung Fürst-PücklerMuseum Park und Schloss Branitz 2019, S. 5–25. Vermißte Bestände des Theodor Fontane Archivs. Eine Dokumentation im Auftrag des TheodorFontane-Archivs. Hrsg. von Manfred Horlitz. Potsdam: Theodor-Fontane-Archiv 1999.

XI.5.2 Kritische Jahre – Kritiker-Jahre 1. Überlieferung Als eine nur „vorläufige Wiedergabe einiger Bruchstücke aus dem handschriftlichen Nachlasse Fontanes“ (Höfer 1934, 27), wie es im Nachwort heißt, publizierte Conrad Höfer 1934 für einen kleinen Adressatenkreis auf ca. 22 Druckseiten einige Mitteilungen Theodor Fontanes, die dieser als einen dritten Teil seiner Autobiografie beabsichtigt hatte. Veranlasst wurde Höfer dazu, wie er schreibt, von dem damaligen Besitzer der Manuskripte, Gerhard Schulze. Die Veröffentlichung weiterer Teile aus dem Nachlass sowie eine Darlegung seiner Editionsprinzipien behielt Höfer sich für einen späteren Zeitpunkt vor; dazu kam es allerdings nicht. Auf der Basis von zwei inzwischen verschollenen Niederschriften, für die Höfer keine Abhängigkeitsbeziehung feststellen konnte, die aber „da und dort voneinander abweichen“ (Höfer 1934, 27), ist eine Mischfassung entstanden; Hinweise, wie die Niederschriften zusammengeführt wurden, sind ansatzweise verzeichnet (als Herausgebertext in eckigen Klammern und Antiqua), mögliche Texteingriffe hingegen nicht. Lediglich einige unleserliche Stellen sind durch ‚?‘ gekennzeichnet, und einige Textstellen enden in ‚…‘, wobei nicht klar wird, ob das auf Fontanes Manuskript zurückgeht oder eine Hinzufügung des Herausgebers ist. Die einzelnen Abschnitte befinden sich in unterschiedlichen Vollendungsstatus; während einige Mitteilungen zumindest zum Teil eine Abfolge von Stichpunkten und Aufzählungen enthalten (z.B. „Die Reisen nach Italien“ oder „Berlin wird Weltstadt“), sind andere Abschnitte ausformuliert und zeugen von stilistischer Bearbeitung.

2. Inhalt Unter dem Titel Kritische Jahre  – Kritiker-Jahre plante Fontane, wie er im Vorwort schreibt, von seinem letzten Lebensabschnitt, den Lebensjahren zwischen 50 und 70 zu erzählen. Er wählte dafür statt einer fortlaufenden Erzählung eine offenere Form: einzelne, mit jeweils neuen Überschriften versehene Mitteilungen, von denen der umfangreichste Teil sich mit dem Theater, einzelnen Schauspielern und seiner Tätigkeit als Theaterkritiker beschäftigt. Die bekannteste – und hinsichtlich Fontanes Rezeptionslenkung einflussreichste – unter ihnen trägt den Titel „Parkettplatz Nr. 23“. Hier beschreibt Fontane die Anfänge seiner Kritikertätigkeit für die Vossische Zeitung und skizziert die historisch-politischen Hintergründe (Deutsch-Französischer Krieg, seine Kriegsgefangenschaft in Frankreich). In der Beschreibung seiner Tätigkeit als Theaterkritiker für die Aufführungen des Königlichen Schauspielhauses ist eine Ausdeutung und Bewertung seiner Vorgehensweise bereits angelegt. Relativ ausführlich schildert Fontane, mit einem Anklang von Zahlenmystik, die Besonderheit seines https://doi.org/10.1515/9783110545388-129



XI.5.2 Kritische Jahre – Kritiker-Jahre 

 905

Sitzplatzes, der mit verschiedenen Metaphern belegt wird; dabei stammen die Bildfelder zum Teil aus dem militärischen Bereich (Annex, Vorposten, Sperrfort), aber auch andere, bestimmte interpretatorische Implikationen transportierende Begriffe wie ‚kurulischer Stuhl‘ und ‚Armesünderbänkchen‘ finden Verwendung. Fontane stellt hier seine Auffassung seiner Stellung als Kritiker innerhalb des Theaterbetriebes dar, wobei er dem Publikum den berühmten Satz gewissermaßen in den Mund legt: „‚Da sitzt das Scheusal wieder‘, habe ich sehr oft auf den Gesichtern gelesen“ (F–Kritische Jahre, 7). Demgegenüber steht sein eigenes Verständnis der Kritikertätigkeit, die auf Rechtfertigung von vernichtender Kritik und eine Verwahrung gegen Unredlichkeit zielt: Dafür zieht Fontane beispielhaft die Aufführung von Karl Gutzkows Der Gefangene von Metz heran, die er einer sehr missbilligenden Kritik unterzogen hatte – die hier aber als vollkommen angemessen ausgewiesen wird („Schlecht ist schlecht und es muß gesagt werden“, F–Kritische Jahre, 10). Andere Abschnitte beschäftigen sich skizzenartig mit der Weltstadt Berlin, literarischen Misserfolgen, Fontanes Wohnverhältnissen, Ferienaufenthalten („Sommerfrischen“) und seinen zwei Italienreisen von 1874 und 1875; diese werden nur kurz beschrieben, sieht Fontane sich doch nicht als „Wagehals“, der eine italienische Reisebeschreibung verfassen wolle (F–Kritische Jahre, 13). Sich also von diesem Genre distanzierend, belässt Fontane es bei einer Aufzählung der von ihm besuchten Orte und setzt sich außerdem von jeder Konvention einer solchen Reisebeschreibung ab, indem er feststellt, diese Reisen seien nicht schön gewesen, vielmehr habe er sich gelangweilt (vgl. F–Kritische Jahre, 14). Auch Fontanes kurze Tätigkeit als Erster Ständiger Sekretär an der Königlichen Akademie der Künste zu Berlin im Jahr 1876 findet Erwähnung, und die letzten Abschnitte beschäftigen sich dann mit Schauspielern des Königlichen Schauspielhauses, wobei von der Beschreibung von Minona Frieb-Blumauer, wie eine Bemerkung des Herausgebers informiert, lediglich der Schluss vorhanden sei (vgl. F–Kritische Jahre, 17). Etwas mehr hat Fontane über Theodor Döring zu sagen, für den er zeitlebens Bewunderung empfand, dessen Haltung zu Fontane allerdings als durch ungerechtfertigt empfundene Kritik getrübt beschrieben wird. Fontane geht dabei auch auf die ‚Theater-Fremdling‘-Episode ein (Adolf Glaßbrenner hatte Fontanes Initialen „Th. F.“ in „Theater-Fremdling“ umgedeutet), wobei diese in der Retrospektive, vor allem, was die zeitlichen Abläufe betrifft, nicht ganz richtig wiedergegeben ist (vgl. Thunecke 1994). Der letzte Abschnitt beschäftigt sich mit dem Schauspieler Georg Hiltl, dessen Fähigkeiten und Erfolge Fontane deutlich neutraler beschreibt als die Dörings; auch hier aber findet dessen kategorische Abneigung der Kritik und also der Tätigkeit Fontanes deutliche Erwähnung. Debora Helmer

906 

 XI.5.2 Kritische Jahre – Kritiker-Jahre

Literatur Höfer, Conrad: Nachwort. In: F–Kritische Jahre, S. 27–34. (Höfer 1934) Knudsen, Hans: Theodor Fontane: Kritische Jahre – Kritiker-Jahre. In: Berliner Börsen-Zeitung 579 (11. Dezember 1934). Sommer, Lothar: Fontane-Abend / Berlin (1927–1933) – eine Dokumentation. In: FBl. 49 (1990), S. 68–91. Thunecke, Jörg: Der „Theater-Fremdling“ Theodor Fontane: Anmerkungen zum Ursprung eines Ausdrucks. In: FBl. 58 (1994), S. 254–269.

XII. Nachlass und überlieferte Handschriften Fontanes Der Nachlass Theodor Fontanes gehöre „zur Geschichte der Cultur seiner Zeit und seines Volks“ (Paul Schlenther an Martha Fritsch, 2. März 1902, zit. n. Möller 2004, 31), erklärte der Theaterkritiker und Burgtheater-Direktor Schlenther 1902 im Zusammenhang der Überlegungen, wo und wie Fontanes Papiere zu bewahren seien. Er betrachtete den Nachlass als Speicher des Werks und als individuelles Zeugnis der Geistesgeschichte, als Kulturgut. Schlenthers Bemerkung lässt sich aber auch als vorgreifender Kommentar zur komplizierten Sammlungs- und Zerstreuungsgeschichte des Nachlasses, der von der Familie ergänzten Abschriften und Dokumente sowie der an anderen Orten überlieferten Autografenkonvolute (vor allem Briefe Fontanes) lesen. Denn auch diese Sammlungsgeschichte zeigt die Bedingtheit durch die Kultur ihrer Zeit. In dem „gewaltsamen Zeitalter“, dem die Handschriften ausgesetzt waren, sei „eine unzersplitterte Erhaltung“ kaum möglich gewesen (Jolles 1989, 56), schrieb die Fontane-Forscherin Charlotte Jolles 1989 in Bezug auf die der Preußischen Staatsbibliothek übergebene Sammlung von Carl Robert Lessing (vgl. Lessing 1915, 42–50), nach zwei Weltkriegen und dem Beginn der Erosion der kommunistischen Systeme in Europa. Nicht nur Arbeitspraktiken und Publikationsumstände, sondern auch die Daten des 20. Jahrhunderts haben sich dem Nachlass von Fontane und den in anderen Materialzusammenhängen überlieferten Handschriften von ihm eingeschrieben. Sie zeigen sich in einer weiten Zerstreuung der Handschriften ebenso wie in der großen Aufmerksamkeit der Fontane-Forschung für Überlieferungsprozesse. Seit den 1960er Jahren sind Publikationen erschienen, die den Zusammenhang von Werk und Zerstreuungsgeschichte befragen oder deren Folgen in Editionen aufzufangen versuchen (vgl. zusammenfassend Jolles 1993, 130–134; Erler 2000). Der vorliegende Beitrag berührt im chronologischen Durchgang vier die Nachlassgeschichte prägende Aspekte: Editionsanliegen, Zeitgeschichte, Autografenhandel und Archivdiplomatie.

1. Nachlassarbeit der Erben Nach Fontanes Tod 1898 kümmerte sich zunächst Emilie Fontane um die Papiere ihres Mannes. Sie sichtete das Vorhandene, verschenkte einzelne Handschriften als Erinnerungsstücke an Freunde und vernichtete, was ihr nicht überlieferungswürdig erschien. Letzteres betraf Teile ihrer privaten Korrespondenz, aber auch Briefe von Georg Friedlaender und anderen (vgl. zusammenfassend D’Aprile 2019, 456–457). Solche familiären Interventionen wurden jedoch durch die testamentarische Verfügung Theodor Fontanes aufgefangen, Entscheidungen über die Auswertung des Nachlasses und Editionsvorhaben einer Kommission zu übertragen, die aus dem Anwalt und Freund Paul Meyer sowie Schlenther und Fontanes Tochter Martha (Mete) bestehttps://doi.org/10.1515/9783110545388-130

908 

 XII. Nachlass und überlieferte Handschriften Fontanes

hen sollte (Möller 2004, 16). Dieser Verfügung entsprachen die Kinder. Sie überließen zudem, einer Initiative von Emilie Fontane folgend, nach deren Tod die Manuskripte der bereits veröffentlichten Werke und den Schreibtisch des Schriftstellers dem Märkischen Provinzialmuseum (später: Märkisches Museum) in Berlin. Der Germanist Otto Pniower, seinerzeit Assistent am Provinzialmuseum und später dessen Direktor, hatte sich für die Edition von Fontanes Werken eingesetzt, war mit den Handschriften vertraut und stiftete wohl die Verbindung (vgl. Laufer 1974, 266; Laufer 1979; Machner 1998). Mit der Schenkung verband sich die Idee der Einrichtung eines Dichterzimmers im Museum (vgl. Möller 2004, 31). Es ging um das Nachleben in den Spuren der Arbeit: „Th. F.-Reliquien“ (Schlenther an Martha Fritsch, 2. März 1902, zit. n. Möller 2004, 31). Die ungedruckten Handschriften verblieben – mit Blick auf mögliche Editionen – bei der Familie, d.h. im Besitz von Friedrich Fontane in Berlin und später Neuruppin. Die Konstellation von Erben und Kommission war jedoch – vor allem aufgrund der ungleichen Mitspracherechte der Kinder Fontanes und Konflikten zwischen ihnen – spannungsreich, auch wenn Schlenther das Nebeneinander als harmonische Aufgabenteilung zu entfalten versucht hatte: Die Commission ist nur dazu da, über die Veröffentlichung des litterarischen Nachlasses zu befinden. Soweit dieser Nachlaß Eigenthum ist, gehört er den Erben, soweit er ein öffentliches Interesse hat, unterliegt er den Bestimmungen der Commission. Die Erben haben also den Nachlaß zu bewahren und zu besitzen, der Commission aber muß er jederzeit zugänglich bleiben und ohne ihre Genehmigung darf er weder verbreitet noch vernichtet werden. So liegen nach meiner Ansicht die Competenzen. (Schlenther an Martha Fritsch, 4. März 1902, zit. n. Möller 2004, 31)

Schlenthers Bemerkung entsprach dem Zeitgeist, der zunehmenden Aufmerksamkeit für Nachlässe von Autoren und Gelehrten. 1889 hatte Wilhelm Dilthey sein breitenwirksames Plädoyer für die Schaffung von Archiven für Literatur veröffentlicht (vgl. Dilthey 1889). Es richtete sich auf die Möglichkeiten öffentlicher Überlieferungspflege und Zentralisierung und benannte im Bild des Literatur-Archivs als „eine andere Westminsterabtei“ die Bedeutung des Überlieferten als nationales Erbe (vgl. Dilthey 1889, 364, 375). Schlenthers Bemerkungen deuten den Einfluss dieser Idee an. Die Übergabe der unveröffentlichten Schriften und Briefe an eine öffentliche Sammelstätte stand zu diesem Zeitpunkt für die Familie zwar nicht zur Diskussion, doch für den umfangreichen Nachlass etablierte sich zu dieser Zeit bereits der Name ‚Theodor-Fontane-Archiv‘. Um die Auswertung des Bestands zu ermöglichen, erschloss Fontanes Sohn Friedrich diesen durch Karteien und ließ systematisch Abschriften von Handschriften anfertigen; er unterstützte Editionen und Forschungsarbeit durch Material und Auskünfte (vgl. Fricke 1964, 170–171). Nicht zuletzt reicherte er das Geerbte durch die Sammlung von Briefen Fontanes (in Originalen und Abschriften) an – und bereitete so den Übergang vom privaten Nachlass zum Archiv der Forschung in gewisser Weise vor. Dank der Bemühungen der Erben und der Kommission erschienen aus dem so aufgearbeiteten ‚Archiv‘ im Verlag von Friedrich Fontane diverse Editionen, so etwa Theodor Fontanes Briefe an seine Familie (2 Bde., 1905), Briefe Theodor



XII. Nachlass und überlieferte Handschriften Fontanes 

 909

Fontanes. Zweite Sammlung (2 Bde., 1910) und Theodor Fontane: Aus dem Nachlaß (1908). Allerdings veräußerte Fontanes Sohn vor dem Hintergrund der Inflation nach dem Ersten Weltkrieg auch einzelne Handschriften-Konvolute  – unter anderem an den Bankier Paul H. Emden, dessen Sammlung 1930 mithilfe des „Fontane-Abends“ wiederum in die Berliner Universitätsbibliothek gelangte (vgl. Krueger 1973). Nach dem Erlöschen der Urheberrechte (1929) und dem Wegfall der damit verbundenen Tantiemen wurde die Nachlasspflege zur Belastung. Die geeignete Unterbringung und die Beantwortung der Forschungsanfragen waren zeit- und kostenintensiv. Entscheidend aber war die ökonomische Krise der späten 1920er Jahre. Friedrich und sein Bruder Theodor Fontane bemühten sich um einen Verkauf des Nachlasses, boten ihn der Preußischen Staatsbibliothek Berlin 1929 zu einem Preis von 100.000 Reichsmark (RM) an. Dem folgten Verhandlungen, in denen die Erben ihre Geldforderungen auf 20.000 RM minimierten, um der Bibliothek entgegenzukommen. Eine Einigung kam dennoch aufgrund anscheinend fehlender Mittel und stark divergierender Wertvorstellungen nicht zustande. Die Staatsbibliothek bot Friedrich Fontane 1933 an, den Nachlass für 8.000 RM zu erwerben, die in zehn Jahresraten gezahlt werden sollten (vgl. Fontane 1935 sowie dazu Wolpert 2003). Darauf konnten die Fontane-Erben kaum eingehen.

2. Zerstreuungsprozesse 1933 und 1945 Nach den erfolglosen Verhandlungen gab Friedrich Fontane den Nachlass seines Vaters bei Hellmut Meyer & Ernst in Auktion (vgl. Hellmut Meyer & Ernst 1933). Die Autografenhandlung hatte 1930 bereits den durch die Weltwirtschaftskrise forcierten Verkauf des Nachlasses von Novalis besorgt (vgl. Hellmut Meyer & Ernst/J.A. Stargardt 1930), das benachbarte Antiquariat Henrici ein Jahr zuvor den der Handschriften von Bettine von Arnim mit den Handschriften von Achim von Arnim und Clemens von Brentano (vgl. Karl Ernst Henrici 1929a; Karl Ernst Henrici 1929b; Karl Ernst Henrici 1929c): Die Zerstreuung des Fontane-Nachlasses als individuellen Vorgang zu beschreiben, greift zu kurz. Ein großer Teil der Fontane-Handschriften (etwa Dreiviertel des angebotenen Bestands, vgl. Fontane 1935; Schobeß 1965, 733–735) fand im Oktober 1933 keinen Käufer und gelangte zurück an Friedrich Fontane. Der hatte mit den veräußerten Handschriften immerhin ein dem Angebot der Staatsbibliothek vergleichbares Ergebnis erzielt, nach eigenen Angaben 8.283 RM (vgl. Fontane 1935). Neben privaten Sammlern hatten das Reichsarchiv Potsdam, die Preußische Staatsbibliothek und der Verein für die Geschichte Berlins sich einzelne Konvolute gesichert. Der Zerstreuungsprozess lässt sich en détail über erhaltene annotierte Exemplare des Auktionskatalogs rekonstruieren (allein im Fontane-Archiv Potsdam sind mehrere Exemplare überliefert). Dieser ist auch durch seine Informationen zu Art und Umfang der angebotenen und zum Teil heute nicht mehr lokalisierbaren Handschriften eine

910 

 XII. Nachlass und überlieferte Handschriften Fontanes

wichtige Quelle. Die Enttäuschung der Erben angesichts des Verhaltens der Staatsbibliothek war groß und bekundete sich in einem offenen Brief, „Der literarische Nachlaß Theodor Fontanes und die preußische Staatsbibliothek (Epilog)“ (Fontane 1935), der zwei Jahre nach der Auktion erschien. Geschrieben als Selbstrechtfertigung angesichts öffentlicher Kritik formuliert Friedrich Fontane darin den Vorwurf, der Staat nehme nicht seine Verantwortung für das Kulturgut wahr, das ihn repräsentiere. „Die Fontaneschen Erben“ hätten sich, so der Verfasser, „gefreut, nicht nur stets die Gebenden, sondern auch einmal die Nehmenden zu sein“ (Fontane 1935, [3]). Die damals 24-jährige Jolles veröffentlichte nach der Versteigerung einen Auktionsbericht, in dem sie die Enttäuschung über die Aufspaltung des Bestands zurückhaltend formulierte. Der Beitrag, eine der ersten Publikationen der Wissenschaftlerin, war ein diplomatisches Kunststück. Jolles lobte die Verdienste von Friedrich Fontane um die Papiere; die Versteigerung sei „in würdiger Ruhe“ erfolgt: Der Schwere der Zeit ist es zuzuschreiben, daß es keinem öffentlichen Institut möglich war, diesen Nachlaß als Ganzes zu erwerben. So konnte er nicht als Einheit erhalten bleiben und ging in den Besitz vieler über. Es ist zu hoffen, daß auch die verstreuten Manuskripte Fontanes […] der weiteren Forschung zur Verfügung stehen werden. (Jolles 1934; vgl. Jolles 1938)

Dass dies nicht bzw. nur partiell eintrat, lag weniger an der restriktiven Zugangspolitik privater Sammler als vielmehr an der politischen Entwicklung Deutschlands nach 1933. Immerhin gelangten die aus der Auktion zurückgegangenen Handschriften, die Abschriften-Konvolute (vgl. dazu Möller 2019) sowie der von Friedrich Fontane angelegte Auskunftsapparat durch einen zweiten Verkauf in öffentliche Hand. Im Dezember 1935 schlossen die Fontane-Erben und die Brandenburgische Provinzialverwaltung einen Vorvertrag über den Verkauf des substanziellen Restnachlasses für 7.000 RM und seine Bewahrung als Fontane-Archiv innerhalb des Märkischen Schrifttumsarchivs im Landeshaus der Provinz Brandenburg in Berlin ab (vgl. Möller und Trilcke 2020, 9–10). Dokumentiert ist die erste Phase der Institutionalisierung unter anderem in den Akten der Kulturabteilung der Provinzialverwaltung, die heute in Teilen noch im Brandenburgischen Landeshauptarchiv aufbewahrt werden (vgl. Horlitz 1999, 11; Möller und Trilcke 2020, 11–15). Ihre Begleiterscheinung waren antisemitische Rahmungen des Werks in Anpassung an das neue Regime (vgl. D’Aprile 2019, 461–466). Teile der 1933 verkauften Handschriften sowie zu dieser Zeit noch in Privatbesitz befindliche Brief-Konvolute Fontanes gelangten nach 1933 insbesondere als Eigentum jüdischer Fontane-Sammlerinnen und -Sammler an Orte außerhalb Deutschlands. Zu den ‚emigrierten‘ Beständen zählt unter anderem die Sammlung Ludwig Pietsch der Johns Hopkins University in Baltimore. Sie war seit 1937 im Besitz des Kunsthistorikers Adolf Katzenellenbogen gewesen, der sich 1938 aus Deutschland nach Amerika retten konnte und aus dessen Nachlass sie an die Universität übergeben wurde (vgl. Johns Hopkins University [o.D.]). Auf ähnlich verwobenen, en détail noch zu rekonstruie-



XII. Nachlass und überlieferte Handschriften Fontanes 

 911

renden Wegen wurden auch andere Fontane-Autografen überliefert. Die Geschichte der Briefe von Fontane an Wilhelm Wolfsohn, die das Leo Baeck Institut Jerusalem 2002 an das Theodor-Fontane-Archiv veräußerte und die dem LBI 1960 von der nach Guatemala emigrierten Lotte Engel geschenkt worden waren, mag dabei andeuten, wie komplex die Fragen sind, die sich mit den Translokationen und Verortungen der Fontane-Handschriften verbinden (vgl. FWolf3). Während einzelne Autografensammlungen und Briefkonvolute an verschiedene Orte der Welt gerettet wurden, begann ab 1936 im Landeshaus Berlin, wo das Fontane-Archiv bis zum Umzug der brandenburgischen Landes-Regierung nach Potsdam im Jahr 1939 untergebracht war, die Erschließung des archivierten Nachlasses. 1937 veröffentlichte Hermann Fricke einen ersten Bestandsüberblick (vgl. Fricke 1937). Im gleichen Jahr wurde Jutta Fürstenau, eine Studentin von Julius Petersen, am Archiv angestellt, um das erste detaillierte Bestandsverzeichnis anzufertigen. Sie führte das Archiv auch durch die späten Kriegsjahre, nachdem der Archivleiter Fricke 1942 zur Hauptfürsorgestelle für Kriegsbeschädigte und Hinterbliebene abkommandiert worden war. Nach Beginn der Luftangriffe sicherte man in Potsdam die wertvollen Archivbestände zunächst im Keller des Gebäudes, lagerte sie schließlich aber 1944 auf das Provinzialgut „Rotes Luch“ bei Müncheberg aus. Klaus-Peter Möller und Peer Trilcke haben die Vorgänge rekonstruiert (2020). Die Auslagerungsliste aus dieser Zeit ist „das letzte übersichtsartige Inventar, das vom Fontane-Archiv vor den Kriegsverlusten existiert“ (Möller und Trilcke 2020, 11). Lediglich die Abschriften waren von diesem Transfer ausgenommen. Die in zwei Stahlschränken untergebrachten Handschriften und die Handbibliothek Fontanes entgingen im „Roten Luch“ der Zerstörung (ebenso wie die nicht ausgelagerten Abschriften in Potsdam). In einem Bericht von Jutta Neuendorff-Fürstenau aus dem Jahr 1955 zeigt sich jedoch das große Chaos, in das die Papiere dann in der unmittelbaren Nachkriegszeit gerieten: Die Besatzung hatte die Schränke [am Auslagerungsort] geöffnet und geleert, da man sie zur Unterbringung des Proviantes benötigte. Frau Roebel, die als Erntehilfe auf dem Gute eingesetzt war, fiel es auf, daß einige Mädchen auf dem Felde Bänder zum Zusammenbinden des Haares benutzt hatten, die sich als Kranzschleifen von Fontanes Grab herausstellten. Als sie der Sache nachging, gelang es ihr, einen kleinen Rest, in der Hauptsache Erinnerungsstücke, aus dem Fontane-Archiv sicherzustellen. (zit. n. Möller und Trilcke 2020, 18; vgl. auch [Anonym] 1971)

Als Fürstenau 1946 zum Auslagerungsort reiste, waren die Papiere noch einmal transloziert worden, nach Buckow, wo schließlich nur ein Rest aufgefunden und 1947 nach Potsdam in die damalige Brandenburgische Landesbibliothek überführt wurde. Ab 1950 konnte das Fontane-Archiv dort unter neuer Leitung seine Arbeit fortsetzen. In mühevoller Arbeit wurden die in völliger Unordnung geretteten Bestände gesichtet und verzeichnet. Die ursprünglichen Sammlungs- und Sinnzusammenhänge waren zerstört. Nur ein Drittel des Vorkriegsbestands war noch vorhanden. „Paradoxerweise kam die unglückliche Situation des Fontane-Nachlasses am Ende des Krieges der Fontane-Forschung insofern zugute, als es hieß, Ordnung in das Chaos zu bringen

912 

 XII. Nachlass und überlieferte Handschriften Fontanes

und von vorne anzufangen“, kommentierte Jolles (1993, 126) im Rückblick auf diese Archiv-Katastrophe lakonisch. Den Manuskripten der bereits publizierten Fontane-Werke, die Emilie Fontane dem Märkischen Museum überlassen hatte, erging es kaum besser. Das Museum hatte sich gegen eine Auslagerung der Fontane-Autografen entschieden. Es wurde 1945 jedoch so stark zerstört, dass die dort im Keller gelagerten Manuskripte zum Teil erst 1948 bei „Aufräum- und Wiederaufbauarbeiten“ (Laufer 1979, 275) aufgefunden wurden. Fast die Hälfte der Werkmanuskripte fehlte. Erhalten waren (zum Teil nicht vollständig) unter anderem Der Stechlin, L’Adultera und Effi Briest. Als Kriegsverluste wurden zunächst Unwiederbringlich, Ellernklipp, Schach von Wuthenow, Graf Petöfy, Cécile, Stine, Quitt, Frau Jenny Treibel, Die Poggenpuhls und Geschichten und Plaudereien eingestuft (vgl. Laufer 1974, 279). 1976 wurden aber Fragmente dieser zerstört geglaubten Manuskripte im Umfang von etwa 1.200 Blatt aus Polen an das Märkische Museum zurückgeführt. Christel Laufer (1979) schloss daraus, dass ein Teil der Handschriften doch ausgelagert worden war.

3. Rekonstruktions- und Zentralisierungsversuche Sieben Jahre nach Kriegsende, im November 1952, bot das Antiquariat von Gerd Rosen in Berlin Blätter aus der Likedeeler-Handschrift Fontanes an, die zum Vorkriegsbestand des Fontane-Archivs gehört hatten. Rosen, dessen persönliche Geschichte ebenso wie seine Geschäfte eine eigenständige Untersuchung verdienen (vgl. Kohlhauer 2011; [Anonym] 1955; Krause 1995), berief sich in Bezug auf die von ihm angebotene Handschrift auf Zwischenhändler und einen gutgläubigen Erwerb (vgl. den Bericht von Fürstenau, zit. bei Möller und Trilcke 2020, 18). Die Fontane-Forschung wertete die fragwürdige Wiederauferstehung mit forcierter Zuversicht als Glücksfall: Die „erschreckende Bilanz“ der Verluste des Fontane-Archivs habe man „im positiven Sinne“ korrigieren können, stelle sich doch nun heraus, dass „ein gut Teil der vermißten Handschriften nicht vernichtet, sondern entwendet worden war“ (Laufer 1974, 280–281). In den folgenden Jahren boten Rosen, Karl & Faber, die Autografenhandlung J.A. Stargardt und andere Händler auf dem westdeutschen Autografenmarkt und im direkten Kontakt mit Archiven wiederholt Handschriften an, die das Fontane-Archiv Potsdam vor der Auslagerung besessen hatte. Die im Westen gehandelten Autografen brachten das Potsdamer Archiv in eine diffizile Position. Aus Sorge, „die Quellen zu verschließen“ (Laufer 1974, 281), durch die die Handschriften peu à peu in den Handel gebracht wurden, reagierte die Institution in den folgenden Jahren und Jahrzehnten auf den Handel mit ihrem Eigentum nach außen so zurückhaltend und diplomatisch, wie es die editorischen Interessen und die grenzüberschreitende Forschung in Zeiten des Kalten Kriegs erforderten. Bestände des Fontane-Archivs gelangten vor allem in den 1950er und 1960er Jahren über den westdeutschen Autografenmarkt an neue Orte, in Sammelstätten



XII. Nachlass und überlieferte Handschriften Fontanes 

 913

wie etwa die Amerika-Gedenkbibliothek, die Bayerische Staatsbibliothek, die Stadtbibliothek München, die Stadtbibliothek Wuppertal und das Deutsche Literaturarchiv Marbach (vgl. die Auflistung bei Schobeß 1965, 742–745). Auf ähnliche Weise wechselten jenseits des Nachlasses überlieferte und im Zuge des Kriegs entwendete FontaneBestände aus dem Besitz des Vereins für die Geschichte Berlins nach 1945 ihren Ort (vgl. Mende 2021). Das Deutsche Literaturarchiv erwarb in seinen temporär intensiven Bemühungen um den Aufbau einer Fontane-Sammlung beispielsweise 26 Briefe an Friedrich Wilhelm Holtze, die vor 1945 dem Verein gehört hatten (vgl. Möller 2021, 169; Mende 2021, 174; zu den Fontane-Beständen des DLA vgl. Hofmann u.a. 1969). Ein „trauriges Kapitel“ der Nachlassgeschichte, urteilte Jolles (1989, 57) über den Handel mit fremdem Eigentum. Jahrzehntelang hatte sie da bereits in ihrer materialintensiven philologischen Arbeit die Folgen der Auktion 1933 und des Kriegsgeschehens aufgefangen, das Schicksal einzelner Handschriftenbestände rekonstruiert, Zerstörung, Verluste und Funde dokumentiert (vgl. z.B. Jolles 1984). Der „Versuch, durch die Gründung eines Archivs für eine möglichst ‚unzersplitterte Erhaltung‘ des Nachlasses zu sorgen“, war „gescheitert“ (Jolles 1989, 57). Jolles und der Fontane-Herausgeber Kurt Schreinert (zu diesem vgl. Gottschalk und Wesche 2003) haben vor allem im Zusammenhang der Edition der Briefe Fonta­ nes auf die komplizierte Überlieferungslage hingewiesen (vgl. Schreinert 1954, IX). Hier griffen ‚normale‘ Streuüberlieferung von Briefkommunikation und politisch bedingte Translokationen ineinander. Der größte Briefbestand wird heute im Fontane-Archiv bewahrt. Auch die Staatsbibliothek Berlin und das Deutsche Literaturarchiv verfügen über substanzielle Bestände. Insgesamt ist die Überlieferungssituation dennoch diffus. Während des Kriegs nach Schlesien ausgelagerte Bestände der Berliner Staatsbibliothek wurden beispielsweise aus Grüssau (Krzeszów, nach dem Krieg ein Teil Polens) als eine Art Kriegsbeute des polnischen Staates in die Biblioteka Jagiellońska nach Krakau überführt (vgl. zu den Beständen in Krakau Jaglarz und Jaśtal 2018). Aus der Perspektive der Forschung ist die kriegsbedingte Splitterüberlieferung in öffentlichen Einrichtungen weltweit eine große Herausforderung. Beunruhigend aber waren der Dschungel der privaten Sammlungen und die Vorstellung, dass Nachkommen von Emigrantinnen und Emigranten Fontane-Autografen in ihrem Besitz möglicherweise überhaupt nicht mehr erkennen würden. „[W]as durch die Emigration wahrscheinlich recht vieler Autographensammler verlorenging, ist schwer abzuschätzen. Doch ist wohl einiges erhalten geblieben und in öffentliche Institute gelangt, vor allem in den USA“, bemerkte Jolles (1989, 54) mit Aufmerksamkeit für die enge Bindung der Überlieferungsgeschichte an die Geschichte des Nationalsozialismus und die jüdische Emigration. Die in dieser Zeit forcierten Translokationen wirkten sich im Falle der Ankäufe des jüdischen Unternehmers und Verlegers Salman Schocken 1931 und 1933 (vgl. Hauswedell 1963; vgl. auch Hellmut Meyer & Ernst 1931) deutlich auf die Fontane-Forschung aus. Knapp 800 Briefe Fontanes an seine Familie gelangten mit Schocken nach Jerusalem und überstanden dort als geschlossener Bestand den Krieg. Sie wurden erst in den Jahren 1968–1971

914 

 XII. Nachlass und überlieferte Handschriften Fontanes

von Schreinert und Jolles vollständig ediert, nachdem Schockens Erben die Handschriften über das Hamburger Auktionshaus Hauswedell & Co. veräußert hatten und die Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz das Konvolut mit Unterstützung der Stiftung Volkswagenwerk en bloc hatte erwerben können (vgl. Schreinert 1963; [Anonym] 1963). Die Folgen von Verfolgung und Emigration ließen sich nicht immer auf diese Weise auffangen. Gotthard Erler wies beispielsweise im Rahmen seiner Edition auf die Überlieferung der Tagebücher Fontanes hin, die ihr Eigentümer Paul Wallich, Teilhaber einer der wichtigsten Privatbanken der Weimarer Republik, bei der Auktion des Nachlasses (Hellmut Meyer & Ernst am 9. Oktober 1933) erworben hatte. Wallich nahm sich, aufgrund der antisemitischen Gesetzgebung verfolgt und entrechtet, 1938 in Köln das Leben. Im Zuge der Flucht seiner Frau und ihrer Kinder aus Nazideutschland wurden die acht Bände der Tagebücher in einem Banksafe deponiert: „Das Bankgebäude überdauerte den Krieg, aber was danach, bei der Öffnung der Tresore, geschah, ist unklar“ (Erler 1994, VIII; vgl. Möller 2009). Zwei Tagebücher gelangten jedenfalls in die Deutsche Staatsbibliothek, eines wurde 1959 vom Fontane-Archiv im Handel erworben. Bedeutend ist in Bezug auf sie die Frage der Wiederherstellung der Eigentumsverhältnisse vor 1933 durch DDR-Instanzen: „Kurioserweise“ habe in den 1960er Jahren „die Politik in das Schicksal der Tagebücher ein[gegriffen]“, denn 1964 wurde den Erben Wallichs vom „Staatssekretariat für das Hoch- und Fachschulwesen, Sektor Wissenschaftliche Bibliotheken“ das Eigentumsrecht an zwei Tagebüchern zugesprochen (Erler 1994, VIII–IX). Die Stücke verblieben in der DDR. Erst nach der Wiedervereinigung 1990 willigten die Erben in die Publikationen der Tagebücher ein, die 1993 schließlich durch das Fontane-Archiv erworben werden konnten (vgl. Erler 1994, VIII–IX). Das Archiv und die mit der Edition betrauten Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler vermieden ihrerseits trotz intensiver Aufarbeitung der Bestandsgeschichte und Öffentlichkeitsarbeit Forderungen einer Restitution der im Zuge der Auslagerung entwendeten und gehandelten Handschriften – vor allem aufgrund der nicht für die Problematik kalibrierten Rechtslage und aus Sorge um die Zugänglichkeit dieser Handschriften. So wurde eine (grenzüberschreitende) Diskussion über die juristische und ethische Legitimität des Handels mit Diebesgut nie forciert. Man sprach oft, nicht immer, von ‚abhanden‘ gekommenen und im Handel wieder ‚auftauchenden‘ Handschriften – ermöglichte auf diese Weise aber eine Fontane-Forschung, die nur grenzüberschreitend erfolgen konnte. Unter der Leitung von Joachim Schobeß bemühte sich das Archiv mit Unterstützung des zuständigen Staatssekretariats für das Hoch- und Fachschulwesen sogar um Rückkäufe auf dem Autografenmarkt, was in einigen Fällen auch gelang (vgl. Laufer 1974, 281–282). 1989 formulierte Jolles jedoch vorsichtig, wie sehr das (finanzielle) Ungleichgewicht zwischen dem Fontane-Archiv und den Sammelstätten der BRD die Zersplitterung befördert hatte (vgl. Jolles 1989, 57). Auch der Appell an Besitzerinnen und Besitzer von Handschriften aus dem Vorkriegsbestand des Fontane-Archivs, diese gegen eine Erstattung der Erwerbungskosten zurückzu-



XII. Nachlass und überlieferte Handschriften Fontanes 

 915

geben, war lange Zeit wenig erfolgreich: „Einige der angesprochenen Institutionen“ übersandten immerhin „kostenlos Photokopien“ (vgl. Laufer 1974, 281–282). Das Potsdamer Archiv bemühte sich, das Fehlen der Originale durch Kopien und Abschriften zu kompensieren, um „eine Zusammenführung zersplitterter Werkmanuskripte in Potsdam“ (Keiler 1986a, 334) zumindest in dieser hybriden Form zu erreichen, und setzte sich den wesentlichen Verlusten zum Trotz – oder vielleicht: angesichts dieser Verluste  – für eine zunehmende Zentralisierung ein. Das Archiv knüpfte so auf eigene Weise an Überlegungen an, die Dilthey 100 Jahre zuvor formuliert hatte. Es gelte „nationale Sammlungszentren für eine ganz bestimmte Persönlichkeit oder einen ganz bestimmten literarischen Nachlaß“ (Kunze 1966, 122) zu schaffen. Die Deutsche Staatsbibliothek Unter den Linden und die Universitätsbibliothek Berlin gaben 1965 ihre Fontane-Handschriften tatsächlich als Dauerleihgaben an das Fontane-Archiv Potsdam, das dann 1969 institutionell in die Staatsbibliothek eingegliedert wurde (vgl. Keiler 1986b, 99). Der „Bruch mit der Überlieferung“ ermögliche „neue Wege der Nachlaßkonzentrierung im Dienste der internationalen Forschung“, konstatierte der damalige Direktor der Deutschen Staatsbibliothek in Ostberlin (Kunze 1966, 122). Dabei wich man mehr oder minder freimütig von etablierten Prinzipien und Praktiken ab: „Falls nicht unüberwindliche Provenienzgründe dagegensprechen“, sei „eine weitere Konzentrierung der Fontane-Handschriften in Potsdam möglich“ (Laufer 1974, 284). Diese Archiv-Utopie im Zeichen der „größeren Effektivität von wissenschaftlicher Arbeit“ (Laufer 1974, 284) war im Falle des mehrfach auseinandergerissenen und neu zusammengefügten Körpers des Fontane-Nachlasses sowie der weltweiten Zerstreuung ergänzender Sammlungen aus dem Besitz von Emigrantinnen und Emigranten verständlich und entsprach einer allgemeinen Tendenz des neuordnenden Zugriffs auf Gedächtniseinrichtungen in der DDR, setzte sich aber zugunsten der Geschichtlichkeit des Überlieferten nicht durch.

4. Rückgaben und ihre Konsequenz Die seit den 1950er und 1960er Jahren veröffentlichten Publikationen zum FontaneNachlass und -Archiv lassen sich als Kapitel einer deutsch-deutschen Archivdiplomatie lesen, die es noch genauer zu erforschen gilt. Einige der aus dem Eigentum des Archivs nach 1945 in den Handel gelangten Autografen wurden dem FontaneArchiv, teilweise mithilfe öffentlicher Gelder und Aufmerksamkeit, insbesondere im Zuge des Ost-West-Einigungsprozesses zurückgegeben oder konnten zurückgekauft werden. 1989 erhielt das Theodor-Fontane-Archiv im Rahmen des „Deutsch-deutschen Bibliotheksaustauschs“ Autografen unter anderem aus der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, dem Landesarchiv Berlin, dem Deutschen Literaturarchiv Marbach und der Amerika-Gedenkbibliothek Berlin (vgl. Horlitz 1999, 13). In einer Dokumentation der vermissten Bestände des Archivs, das ab 1992 wieder der Trägerschaft des Landes Brandenburg unterstellt wurde, zählte Manfred Horlitz 1999

916 

 XII. Nachlass und überlieferte Handschriften Fontanes

dennoch immer noch „etwa 900 Originalbriefe der Familie Theodor Fontanes und ihres Freundeskreises, 3000 Seiten handschriftlicher Entwürfe bzw. Manuskripte zu Prosa-Arbeiten“, 260 Entwürfe bzw. Manuskripte zu Gedichten sowie Bücher aus der Handbibliothek Fontanes, Kunstwerke und Erinnerungsstücke zu den Verlusten (Horlitz 1999, 10). Seitdem sind einzelne weitere Stücke zurückgekehrt (vgl. Möller 2020). Doch die auf der Website des Archivs (https://www.fontanearchiv.de/vermisstebestaende) und in der „Lost Art“-Datenbank des Deutschen Zentrums Kulturgutverluste Magdeburg (https://www.lostart.de) einsehbare Liste der Verluste ist lang, auch wenn einige der angeführten Verluste derzeit in öffentlichen Einrichtungen bewahrt werden. Ein Ereignis, das Licht auf den diplomatischen Aspekt der Transferprozesse wirft, war die Rückgabe des Manuskripts von Oceane von Parceval (vgl. [Rau] 2002) durch die Stadtbibliothek Wuppertal mithilfe der Stadt und des Fördervereins der Bibliothek. Der damalige Bundespräsident Johannes Rau würdigte den Vorgang als „Geschenk“ an das Potsdamer Archiv, bezeichnete das Manuskript zugleich aber als ein Objekt, das es „zurückzugeben“ galt – und wies damit indirekt auf das Dilemma der Eigentumsverhältnisse hin ([Rau] 2002, 113). Das Fontane-Archiv hat in den letzten Jahren eine beeindruckende Materialgrundlage für die Erforschung der Überlieferungsgeschichte (digital) zugänglich gemacht und eine neue Diskussion um die ‚vermissten Bestände‘ angeregt. „Allerdings fehlen noch viele wichtige Puzzlesteine, die durch eine systematische Aufarbeitung der Geschichte des Bestandes und der Bemühungen um die Rückgabe von vermissten Objekten des Archivs zusammengetragen werden müssen“ (Möller und Trilcke 2020, 9). Die damit verbundenen Eigentumsfragen sind schwierig und bislang nicht abgeschlossen. Lange Zeit hat sich die Fontane-Forschung notwendigerweise pragmatisch zu dieser Überlieferungssituation verhalten, aber dank der verstärkten Aufmerksamkeit für Provenienzfragen werden sich die Archive den Fragen noch einmal neu und anders stellen müssen. Ein erster Schritt wäre die Dokumentation der Provenienz von Archivalien oder zumindest die Verzeichnung von Provenienzen strittiger Archivalien an ihrem aktuellen Standort. Verdienstvoll wäre eine Rekonstruktion der Geschichte des Fontane-Nachlasses zwischen 1945 und 1990, die Materialgeschichte und Ost-West-Politik zusammendenkt. Eine solche Arbeit würde nicht nur die Geschichte der Nachlasspapiere Fontanes erhellen, sondern wäre ein wichtiger Beitrag zum Verständnis des Zusammenhangs von Archiv und Forschung, der die Fontane-Forschung geprägt hat, und eine notwendige Voraussetzung für eine mögliche digitale Rekonstruktion, anknüpfend an die Tradition des Kopientauschs. Caroline Jessen Die Verfasserin dankt dem Theodor-Fontane-Archiv Potsdam und besonders Klaus-Peter Möller für wichtige Hinweise und Ergänzungen



XII. Nachlass und überlieferte Handschriften Fontanes 

 917

Literatur [Anonym:] Wer handelt fahrlässig? In: Der Spiegel 35 (24. August 1955). [Anonym:] Versteigerte Fontane-Briefe bleiben in einer Hand. In: Die Welt (2. Dezember 1963). [Anonym:] Die Ereignisse im „Roten Luch“ 1945 bis 1946 und der Wiederaufbau des TheodorFontane-Archivs. Ein abschließender Bericht. In: FBl. 2 (1971), H. 4, S. 276–282. D’Aprile, Iwan-Michelangelo: Fontane. Ein Jahrhundert in Bewegung. 2. Aufl. Reinbek: Rowohlt 2019. Dilthey, Wilhelm: Archive für Literatur. In: Deutsche Rundschau 58 (1889), S. 360–375. Erler, Gotthard: Einleitung. In: GBA–Tagebücher, Bd. 2, S. VII–XXII. (Erler 1994) Erler, Gottfried: Der Nachlaß. In: F–Handbuch1, S. 902–905. (Erler 2000) Fontane, Friedrich: Der literarische Nachlaß Theodor Fontanes und die preußische Staatsbibliothek (Epilog). Für meine Freunde und Bekannte im In- und Ausland. Neuruppin 1935 [3 S.]. Fricke, Hermann: Das Theodor-Fontane-Archiv der Brandenburgischen Provinzialverwaltung. In: Ders. (Hrsg.): Emilie Fontane. Mit unveröffentlichten Gedichten und Briefen von Theodor und Emilie Fontane. Rathenow: Rathenower Zeitungsdruckerei 1937, S. 116–135. Fricke, Hermann: Das Theodor-Fontane-Archiv. Einst und jetzt. In: Jahrbuch für brandenburgische Landesgeschichte 15 (1964), S. 165–181. Gottschalk, Jürn/Wesche, Jörg: Schreinert, Kurt. In: Christoph König (Hrsg.): Internationales Germanistenlexikon 1800–1950. Bearb. von Birgit Wägenbaur zusammen mit Andrea Frindt u.a. Bd. 3. Berlin, New York: De Gruyter 2003, S. 1656–1657. Hauswedell & Co., Buch- und Kunstantiquariat: Theodor Fontane. 750 eigenhändige Briefe. Autographen von Corinth, Panizza, Reger […]. Auktion 125. Versteigerung Donnerstag, den 28. November 1963 [Antiquariatskatalog 189]. Hamburg: Hauswedell & Co. 1963. Hellmut Meyer & Ernst/J.A. Stargardt: Novalis (Friedrich Freiherr von Hardenberg). Der handschriftliche Nachlass des Dichters. Versteigerung […] Sonnabend, den 20. Dezember 1930 […]. Beschreibendes Verzeichnis von Richard Samuel. Berlin: Meyer & Ernst u.a. 1930. Hellmut Meyer & Ernst, Autographenhandlung und Antiquariat: Autographen. Versteigerung Sonnabend, den 20. Juni 1931 […] [Katalog 17]. Berlin: Meyer & Ernst 1931. Hellmut Meyer & Ernst (Hrsg.): Theodor Fontane. August von Kotzebue. Zwei deutsche Dichternachlässe. Manuskripte und Briefe sowie ausgewählte Autographen. Versteigerung Montag, den 9. Oktober 1933 […] [Katalog 35]. Berlin: Meyer & Ernst 1933. Hofmann, Anneliese/Kuhn, Dorothea[/Volke, Werner]: Theodor Fontane. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft (1969), S. 641–649. Horlitz, Manfred (Hrsg.): Theodor-Fontane-Archiv Potsdam. 1935–1995. Berichte, Dokumente, Erinnerungen. Berlin: Berliner Bibliophilen Abend 1995. Horlitz, Manfred: Vermißte Bestände des Theodor-Fontane-Archivs. Eine Dokumentation im Auftrag des Theodor-Fontane-Archivs. Potsdam: o.V. 1999. Jaglarz, Monika/Jaśtal, Katarzyna (Hrsg.): Bestände der ehemaligen Preußischen Staatsbibliothek zu Berlin in der Jagiellonen-Bibliothek. Forschungsstand und -perspektiven. Berlin u.a.: Lang 2018. Johns Hopkins University. The Sheridan Libraries. Fontane-Pietsch collection. ID: MS-0077. https:// aspace.library.jhu.edu/repositories/3/resources/93 (Stand: 7. Dezember 2021). Jolles, Charlotte: Dichternachlaß wird versteigert. In: Kreuz-Zeitung (3. Februar 1934). Jolles, Charlotte: Der Nachlass Theodor Fontanes. In: Brandenburgische Jahrbücher 9 (1938), S. 90–92. Jolles, Charlotte: „Dutzende von Briefen hat Theodor Fontane mir geschrieben …“. Neuentdeckte Briefe Fontanes an Eduard Engel. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft (1984), S. 1–59.

918 

 XII. Nachlass und überlieferte Handschriften Fontanes

Jolles, Charlotte: Fontanes brieflicher Nachlaß. Bestand und Edition. In: FBl. 47 (1989), S. 53–62. Jolles, Charlotte: Theodor Fontane. 4., überarbeitete und erw. Aufl. Stuttgart, Weimar: Metzler 1993. Karl Ernst Henrici: Katalog Nr. 148: Bettine von Arnim: Literarisches und politisches aus ihrem handschriftlichen Nachlass darunter Goethes Briefwechsel mit einem Kinde. Berlin: Karl Ernst Henrici 1929. (Karl Ernst Henrici 1929a) Karl Ernst Henrici: Katalog Nr. 149: Arnim und Brentano, des Knaben Wunderhorn. Handschriftliches aus dem Nachlaß der Bettine v. Arnim. Berlin: Karl Ernst Henrici [1929]. (Karl Ernst Henrici 1929b) Karl Ernst Henrici: Katalog Nr. 155: I. Autographen aus verschiedenen Gebieten aus verschiedenem Besitz; II. Der handschriftliche Nachlaß der Bettine von Arnim Berlin: Karl Ernst Henrici 1929. (Karl Ernst Henrici 1929c) Keiler, Otfried: 50 Jahre Fontane-Archiv in staatlichem Besitz. In: FBl. 41 (1986), S. 325–335. (Keiler 1986a) Keiler, Otfried: Fontane-Archiv in Potsdam. In: Hans-Erich Teitge, Eva-Maria Stelzer (Hrsg.): Kostbarkeiten der Deutschen Staatsbibliothek. Leipzig: Edition Leipzig 1986, S. 97–100. (Keiler 1986b) Kohlhauer, Carl Ernst: Gerd Rosen (1903–1961) – Antiquar, Galerist und Auktionator in Berlin. In: Aus dem Antiquariat N.F. 9 (2011), H. 5, S. 199–218. Krause, Markus: Galerie Gerd Rosen. Die Avantgarde in Berlin 1945–1950. Berlin: Ars Nicolai 1995. Krueger, Joachim: Fontane-Autographen der Universitätsbibliothek Berlin. Ein Verzeichnis. Im Anhang: Zwanzig wenig bekannte Briefe Fontanes. Berlin: o.V. 1973. Kunze, Horst: Übergabe der Fontane-Autographe der Deutschen Staatsbibliothek an das TheodorFontane-Archiv. In: Theodor Fontanes Werk in unserer Zeit. Symposion zur 30-Jahr-Feier des Fontane-Archivs der Brandenburgischen Landes- und Hochschulbibliothek Potsdam. Hrsg. vom Theodor-Fontane-Archiv der Brandenburgischen Landes- und Hochschulbibliothek. Potsdam: o.V. 1966, S. 121–122. Laufer, Christel: Der handschriftliche Nachlaß Theodor Fontanes. In: FBl. 20 (1974), S. 264–287. Laufer, Christel: Verloren geglaubte Fontane-Manuskripte wieder im Märkischen Museum. In: Jörg Thunecke (Hrsg.) in Conjunction with Eda Sagarra: Formen realistischer Erzählkunst. Festschrift für Charlotte Jolles in Honour of her 70th Birthday. Nottingham: Sherwood Press Agencies 1979, S. 274–281. Lessing, Gotthold (Hrsg.): Carl Robert Lessings Bücher- und Handschriftensammlung. Bd. 2. Berlin: von Holten 1915. Machner, Bettina: Potsdamer Straße 134c. Der Dichternachlaß. In: Stiftung Stadtmuseum Berlin (Hrsg.): Fontane und sein Jahrhundert. Berlin: Henschel 1998, S. 251–260. Mende, Martin: Das Schicksal der Autographen-Sammlung des Vereins für die Geschichte Berlins (VfdGB). In: Mitteilungen des Vereins für die Geschichte Berlins 117 (2021), H. 1, S. 171–175. Möller, Klaus-Peter: Fontanes Testament. In: FBl. 77 (2004), S. 16–36. Möller, Klaus-Peter: Das ungeklärte Schicksal im Tresordepot. Die Villa Schöningen und Fontanes Tagebücher. In: Märkische Allgemeine Zeitung (9. Juni 2009). Möller, Klaus-Peter: Blaustift, Schere, Klebepinsel. Die Abschriftenkonvolute im Theodor-FontaneArchiv historisch-kritisch betrachtet. In: Hanna Delf von Wolzogen, Andreas Köstler (Hrsg.): Fontanes Briefe im Kontext. Würzburg: Königshausen & Neumann 2019, S. 91–123. Möller, Klaus-Peter: Ernst Georg Bardey und Carl Blechen. Zwei faszinierende Objekte zurück im Theodor-Fontane-Archiv. In: FBl. 110 (2020), S. 24–38. Möller, Klaus-Peter: Fontanes Briefe an Friedrich Wilhelm Holtze. Zur Überlieferungssituation. In: Mitteilungen des Vereins für die Geschichte Berlins 117 (2021), H. 1, S. 167–171. Möller, Klaus-Peter/Trilcke, Peer: Das Theodor-Fontane-Archiv 1945 – und 75 Jahre danach. Unbekannte Dokumente zur Bestandsgeschichte. In: FBl. 110 (2020), S. 8–23.



XII. Nachlass und überlieferte Handschriften Fontanes 

 919

[Rau, Johannes:] Grußwort von Bundespräsident Johannes Rau bei der Übergabe der FontaneManuskripte der Stadt Wuppertal an das Theodor-Fontane-Archiv in Potsdam am 20. September 2001. In: FBl. 73 (2002), S. 112–115. Schobeß, Joachim: Der Nachlass Theodor Fontanes 1898–1965. Dreißig Jahre Theodor-FontaneArchiv in öffentlicher Hand. In: Zentralblatt für Bibliothekswesen 79 (1965), S. 729–745. Schreinert, Kurt: Vorwort. In: Theodor Fontane. Briefe an Georg Friedlaender. Hrsg. und erläutert von dems. Heidelberg: Quelle & Meyer 1954, S. VII–X. Schreinert, Kurt: Die Fontane-Neuerwerbungen der Stiftung Preußischer Kulturbesitz. In: Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz (1963), S. 115–122. Wolpert, Georg: „Es war eine traurige Auktion“ – ein bislang unbekannter zeitgenössischer Bericht zu der Versteigerung des schriftlichen Nachlasses Theodor Fontanes 1933. In: FBl. 75 (2003), S. 92–111.

XIII. Poetik, Technik, Motive

XIII.1 Briefverkehr 1. Fontanes Briefproduktion und ihre medialen Rahmenbedingungen Wenn auf jemanden der kommunikationswissenschaftliche Grundsatz ‚man kann nicht nicht kommunizieren‘ zutrifft, dann auf den Briefschreiber Theodor Fontane, der nicht geringe Teile seines Arbeitstages mit dem Verfassen und der Beantwortung von Briefen verbrachte und davon wiederum einen beträchtlichen Teil mit deren Ankündigung, der Entschuldigung für nicht beantwortete Briefe und der Nachfrage nach vermeintlich oder de facto nicht angekommenen Schreiben. Überliefert bzw. bekannt sind einige tausend Briefe Fontanes, die tatsächliche Zahl der geschriebenen Briefe dürfte deutlich darüber gelegen haben. Das ständige Briefeschreiben diente Fontane vor allem dazu, seine diversen, sich teils überlagernden Kommunikationsnetzwerke zu etablieren, aufrechtzuerhalten und zu steuern. Das betrifft die Familienbriefe im engeren Sinne ebenso wie die Briefwechsel mit Georg Friedlaender, Friedrich Eggers, Bernhard von Lepel und Mathilde von Rohr, die Korrespondenzen mit Verlegern, Zeitungs- und Zeitschriftenredaktionen, Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens sowie den Mitgliedern solcher Zusammenschlüsse wie „Rütli“, „Tunnel“ und „Ellora“. Seine Briefpraxis und auch die anderer verstand Fontane durchaus als Kunst, sprach mit Blick auf seine Tochter Martha von einem „talent [é]pistolaire“ (an Martha Fontane, 25. Juni 1889, FMF, 354) und grenzte den vielfach so genannten ‚richtigen Brief‘ strikt von Telegramm und Postkarte ab. Fontanes extensive Briefpraxis umfasst fünf Jahrzehnte, innerhalb derer sich das europäische Postwesen, die Beförderungswege und -zeiten, die Rhythmen der Zustellung und auch die mit dem Versenden von Briefen verbundenen Kosten vielfältig weiterentwickelten, vom noch mit Kutschen betriebenen Postverkehr über das Postdampfschiff bis hin zur 1876 in Berlin in Betrieb genommenen Rohrpost mit mehrmaliger Zustellung am Tag. Ein ganz neues Format brachte in Preußen ab 1870 die Correspondenz- oder Postkarte mit sich, weitere wichtige Entwicklungen für den grenzüberschreitenden Briefverkehr stellten seit 1894 die Weltpostkongresse und insbesondere der Weltpostvertrag von 1875 dar. Alle diese Entwicklungen brachten jeweils neue Rahmenbedingungen für Fontanes Praxis des Briefeschreibens mit sich, die in seinen Briefen vielfach reflektiert wurden. So waren etwa Beförderungszeiten, das gleichzeitige (oder eben gerade ungleichzeitige) Ankommen von Briefen bei verschiedenen Empfängern für Fontanes Art des Netzwerkens durch Briefe durchaus von Wichtigkeit (vgl. Siegert 1993). Die Entwicklungen im Postverkehr zeigen sich auch darin, dass Fontanes Briefpraxis in den 1840er Jahren noch stark dem empfindsam-hermeneutischen Modell des emphatischen ‚Verstehens‘ des Briefpartners verpflichtet ist (vgl. Reinlein 2003 sowie zum Überblick Baasner 1999), sich dann aber schon in den 1850er Jahren in Richtung https://doi.org/10.1515/9783110545388-131

924 

 XIII.1 Briefverkehr

einer neuen, die medialen Rahmenbedingungen des Briefverkehrs wahrnehmenden und diese auch in den eigenen Briefen reflektierenden Schreibpraxis entwickelt (vgl. Parr 2019). Von daher lässt sich Fontanes Briefpraxis als eine charakterisieren, die zum einen noch mit einem Bein im Denkmodell des einfühlenden Verstehens und der kommunikativen Verständigung steht. So bezeichnet Fontane seine frühen Briefe 1847 gegenüber Wilhelm Wolfsohn – darin die Semantiken der Briefkultur der Empfindsamkeit aufgreifend – als „die Beichte eines Freundes“, spricht von seinem „liebe[n] Freund“, von „Seele“ und „herzliche[m] Wunsch“, ironisch leicht distanzierend und in intertextueller Anspielung auf Wilhelm Heinrich Wackenroder und Ludwig Tieck dann aber auch wieder von den „Herzensergießungen eines arroganten Schlingels“ (10. November 1847, HFA,IV, Bd. 1, 35–39). Zum anderen steht Fontane indessen bereits zur Mitte der 1850er Jahre auch schon mit einem Bein im neuen Modell der Reflexion der medialen Voraussetzungen und Rahmenbedingungen des Postverkehrs und der durch ihn allererst ermöglichten Verständigung, etwa wenn er sehr genau überlegt, wie sich Briefporto sparen lässt, wann das Postschiff geht und wie lange man dann einen Brief noch aktualisieren kann. Auch durchaus private, ja intime Briefe, etwa an seine Frau, können zugleich die öffentlichen Bedingungen des Briefverkehrs thematisieren. Am 15. Dezember 1855 schreibt er aus London einen Brief an Emilie, in dem er zunächst die vielfach bei ihm anzutreffende Praxis des geradezu theatralischen Ankündigens dadurch konterkariert, dass er dieser Inszenierung auf dem Fuße ein Dementi folgen lässt – ebenfalls nichts anderes als eine Inszenierung –, um dann zur Reflexion der postalischen Umstände überzugehen: „Vor zwei Stunden sind meine doppelt geschriebenen Zeilen, die diesen Brief wie ein Ereigniß verkündigen, an Dich abgegangen und was ich vorweg zumeist zu beklagen habe, das ist die Thatsache, daß dieser Brief eben kein Ereigniß ist“ (GBA–FEF, Bd. 1, 229). „Diese Zeilen (wenn die Posten wieder in Ordnung sind) werden am 20t in Deinen Händen sein. […] Hoffentlich kann ich noch am 18t oder 19ten einen Brief durch die Gesandtschaft schicken und so denk’ ich, daß Du am 23t oder 24ten noch ein paar Weihnachtszeilen erhalten sollst“ (an Emilie Fontane, 15. Dezember 1855, GBA–FEF, Bd. 1, 234). Wie wichtig solches Inszenieren für Fontane ist, zeigt 30 Jahre später, am 4. August 1885, zu einem Zeitpunkt, als die Post an Schnelligkeit und vor allem Zuverlässigkeit enorm gewonnen hatte, ein Brief aus Krummhübel an Martha Fontane, in dem es heißt, dass der „Hang“ zum Briefeschreiben „allmälig“ von ihm „abgefallen“ sei: „Ohne applaudirendes Publikum schläft jede Produktion ein, auch die kleine des Briefschreibens“ (HFA,IV, Bd. 3, 409).

2. Grundelemente der Fontane’schen Briefpraxis Das ‚Inszenieren‘ des Briefeschreibens vor einem imaginären Publikum, dessen Verlust Fontane hier beklagt, ist dabei stets ebenso ein erzählerisches ‚Sich-SelbstInszenieren‘ als Briefschreiber im Brieftext und durch ihn wie auch ein ‚Etwas-

XIII.1 Briefverkehr 

 925

Inszenieren‘, eine Sache, einen Inhalt; insgesamt also eine doppelte Performativität. Manfred Jurgensen (2000, 773) spricht davon, dass der „Briefwechsel von Anfang an den Charakter einer inventarisch rollenhaften Selbstdarstellung“ habe, in und mit der Fontane in Form einer „Personalbilanz“ in erster Linie „Klarheit über sich selbst zu erlangen“ gesucht habe. Beides konkretisiert sich in Form von Metakommentaren zu Ankündigungen, Briefschulden, Schreibgewohnheiten und Ritualen, Materialitäten des Schreibens und Ökonomien des Briefverkehrs sowie zu Verunsicherungen und Verzögerungen. Zwei Beispiele aus Briefen an Emilie Fontane können die rollenspielhafte Selbstinszenierung des Schreibenden verdeutlichen, der zunächst in die nicht ganz überzeugende Rolle des feurigen Liebhabers schlüpft, dann durchaus überzeugend in die des manischen Briefschreibers: „Meine liebe gute Frau. [–] Als feuriger Liebhaber der ich doch nun mal bin, genügt es mir nicht heute Morgen geschrieben zu haben, – ich schreibe heut Abend wieder“ (16. September 1862, GBA–FEF, Bd. 2, 252).

2.1 Ankündigung von Briefen Ein erstes konstitutives Element der Fontane’schen Praxis der Metakommentierung des Briefverkehrs sind Ankündigungen von Briefen, die bald folgen sollen, also Texte des Uneigentlichen, die das Eigentliche annoncieren. Ihre Funktion ist eine doppelte: Sie entlasten für den Moment davon, Briefschulden abzutragen, etablieren zugleich aber auch so etwas wie die vom eigentlichen Akteur noch nicht betretene Bühne, was Spannung und Erwartungen erzeugt. Das kann – erstens – recht kurz und knapp geschehen („Morgen mehr! Ich habe ziemlich viel erlebt und gedenke ausführlich zu schreiben“, an Emilie Fontane, 10. September 1855, GBA–FEF, Bd. 1, 156); kann – zweitens – mit dem Verweis auf andere Verpflichtungen, insbesondere andere Schreibarbeiten verbunden sein: „Morgen schreib ich einen ausführlichen Brief; ich hab heut Briefe an die Kreuz-Zeitung gerichtet und keine Zeit übrig behalten“ (an Emilie Fontane, 2. Dezember 1856, GBA–FEF, Bd. 1, 462). Oder: „Ich habe heute früh Deinen Brief erhalten, der sehr lieb und gut und vernünftig ist. Ich bedaure, daß ich nicht ausführlich darauf antworten kann und behalte mir das für den Montag vor. Heute […] nur so viel“ (an Emilie Fontane, 21. Juni 1856, GBA–FEF, Bd. 1, 318). Drittens kann der Aufschub mit inhaltlichen Ankündigungen für die eigentlichen, dann noch kommenden Briefe verknüpft sein: „Morgen schreibe ich Dir einen längeren Brief und erzähle Dir von meinem Leben, das sehr still und schlicht verläuft. Heute nur wenige Punkte, meist in Beantwortung Deines heute erhaltenen freundlichen Briefes, für den ich bestens danke“ (an Emilie Fontane, 27. August 1868, GBA–FEF, Bd. 2, 339). Eine vierte Variante ist diejenige, die als Grund für den inhaltslosen ‚Heroldsbrief‘ lediglich auf die Tatsache verweist, von der Empfängerin bereits einen Brief bekommen zu haben: „Für Deinen heut erhaltenen, liebenswürdigen Brief dank’ ich Dir bestens; ich beantworte ihn morgen, spätestens übermorgen; ich schreibe heut nur, weil Du bereits am 6t einen Brief von mir erwartet hast“ (an Emilie Fontane, 5. November 1855, GBA–FEF, Bd. 1, 198). Stellen wie diese

926 

 XIII.1 Briefverkehr

sind insofern von Interesse, als man es hier mit der Metaebene des Reagierens auf den Briefverkehr zu tun hat und nicht mehr allein mit dem Versuch einer Verständigung mit der Schreiberin durch den Briefinhalt. Eine fünfte Variante ist schließlich diejenige, die den Kommentar zu den Bedingungen des Postwesens direkt an die Stelle des eigentlich zu erwartenden Briefinhalts setzt, der seinerseits aufgeschoben wird: Meine liebe Frau. [–] Nur wenige Worte, die Dir für 7 Sgr (ich frankire nicht, weil ich den Brief schicken muß und die Verlockung groß ist, 8 d einzustecken und den Brief zu verbrennen) etwas theuer vorkommen werden. [–] Hoffentlich ist nichts Schlimmes vorgefallen. Das Ausbleiben eines Briefes von Dir (ich wartete heut und gestern vergeblich) würde mich ängstigen, wenn ich nicht wüßte, daß die Donnerstagspost, ich glaube in Folge eines Sturms im Kanal, am Sonnabend nicht in Berlin eingetroffen ist. Du hast also meinen Brief vom Donnerstag ebenso wahrscheinlicher- wie skandalöser Weise erst gestern, Montag, erhalten. Es ist nix mit der strengen Sonntagsfeier. […] Morgen erwart’ ich mit Bestimmtheit einen Brief und werde dann gleich antworten oder erst am Sonnabend, da Donnerstag, wenn Sturm ist, ein noch schlechterer Tag ist als Freitag. Letztrer macht einen Tag Verzögrung, Donnerstag zwei. (an Emilie Fontane, 25. November 1856, GBA–FEF, Bd. 1, 445–446)

Deutlich wird hier, dass die Vorankündigungen kommender Briefe ebenso durch Zeitmangel wie auch durch die Rahmenbedingungen des Postverkehrs motiviert sind. Insgesamt dominiert auf diese Weise eine mit dem Medium Brief und den Rahmenbedingungen des Briefverkehrs verbundene, eigene Rhythmik und Zeitwahrnehmung.

2.2 Briefschulden Eng verwandt, aber nicht identisch mit dem Inszenieren einer Bühne für die eigentlichen Briefe ist das Thematisieren von Briefschulden, das vom Umfang her einen nicht geringen Teil der Textmenge des Fontane’schen Briefwerks ausmacht. Unterschiede liegen vor allem darin, dass Themen, Diskussionen und inhaltliche Bezüge zu vorangegangenen Briefen aufgenommen werden und die abzutragenden Briefschulden für bestimmte Zeitpunkte konkret in Aussicht gestellt werden. Beispiele bietet hier vor allem der Briefwechsel mit Friedlaender: „Seit dem Tage wo Ihr Brief kam (Sonntag) will ich schreiben, denn der Inhalt desselben hatte mich wieder sehr aufgeregt“ (an Friedlaender, 15. Juni 1887, FFried2, 103). „Diesmal sollen aber nicht wieder sechs, acht Wochen vergehn, kaum eben so viel Tage. Der Wunsch ging sogar dahin, Ihnen auf der Stelle zu danken, denn unter den vielen hübschen Briefen, die ich Ihrer Güte verdanke, steht dieser obenan“ (an Friedlaender, 7. Dezember 1887, FFried2, 117). Ebenfalls spezifisch ist die Umkehr der sonst für das Aufschieben anzutreffenden Argumentation. Sind es im Falle des angekündigten Aufschiebens meist dringend zu erledigende Arbeiten, die angeführt werden, so ist es beim Abtragen von Briefschulden umgekehrt die Situation des Krank-, Matt- oder Müdeseins, die andere Arbeit nicht erlaubt, wohl aber das Schreiben von Briefen:

XIII.1 Briefverkehr 

 927

Seit Wochen liegt das Couvert mit Adresse und Groschenmarke in meinem Briefkasten und mahnt mich jeden Tag Ihnen zu schreiben […]. Nie kam ich dazu, weil ich ein Manuskript […] abzuliefern hatte. Heute glückt es, daß ich zum schreiben komme, leider mehr aus Schlimmem als aus Gutem heraus; ich bin seit einer Woche krank und weil die Kräfte nur eben noch bis zur Erledigung von Briefen reichen, so kommen diese jetzt an die Reihe. (an Friedlaender, 3. Februar 1898, FFried2, 428)

2.3 Gewohnheiten, Rituale und ihre Durchbrechung Auch Gewohnheiten, Rituale, Verabredungen sowie deren gelegentliche Durchbrechung spielen für den Briefverkehr Fontanes eine Rolle und werden ebenfalls immer wieder in Metakommentaren thematisiert. Sie haben ihren Grund zum einen in den individuellen Vorlieben und durchaus auch Marotten Fontanes, sind aber zum anderen auch durch die Regularitäten des Postverkehrs bestimmt. Denn vielfach werden die getroffenen Verabredungen zum Briefverkehr mit beispielsweise Emilie durch das Ausbleiben oder das unerwartete Eintreffen von Post irritiert, sodass man es auch hier wieder mit Überlagerungen der Modelle von ‚emphatischem Verstehen‘ und ‚Übermittlung‘ zu tun hat. Schnell lassen sich die daraus entstehenden Rhythmen von idealiter verabredeter Brief-Normalität und davon abweichender Realität der Briefbeförderung an Stellen aus dem Ehebriefwechsel deutlich machen: „Ich schreibe einen Tag früher als verabredet, was Du mir wohl nicht übel nehmen wirst“ (an Emilie Fontane, 6. April 1852, GBA–FEF, Bd. 1, 13); „Heut Vormittag noch erwart’ ich einen Brief von Dir; nach seinem Eintreffen erst werd’ ich diese Zeilen schließen“ (an Emilie Fontane, 22. April 1852, GBA–FEF, Bd. 1, 31); „Stell doch in Deinem nächsten Briefe, wenn nöthig, ganz bestimmte Fragen nummerweise; darauf kann man am bequemsten antworten“ (an Emilie Fontane, 21. Januar 1859, GBA–FEF, Bd. 2, 111).

2.4 Materialitäten des Briefeschreibens Die Thematisierung der Materialitäten des Briefeschreibens macht vor allem die Konventionen der bürgerlichen Praxis des Briefverkehrs deutlich, meist dadurch, dass diese verletzt werden, da nicht das passende Papier für den Empfänger oder die richtige Papiergröße für die zu erwartende Textmenge bereit liegt, die Tinte zu klumpig oder die Feder abgenutzt ist. Alles dies muss dann wiederum thematisiert werden, sodass ein weiteres Mal die Materialitäten des Briefverkehrs an die Stelle der eigentlichen Inhalte oder Nachrichten treten: „Auf einem halben Bogen, den ich von den vielen Briefen […] als einzigen bisherigen Profit abgeschnitten habe, schreibe ich Dir diese Zeilen“ (an Emilie Fontane, 20. Mai 1862, GBA–FEF, Bd. 2, 184); „Um sichrer zu gehn, schreibe ich heute schon,  – wenn diese Feder, die sich aufs äußerste sträubt, es zuläßt“ (an Emilie Fontane, 24. Oktober 1868, GBA–FEF, Bd. 2,

928 

 XIII.1 Briefverkehr

377); „Die Tinte ist furchtbar und ich kann eigentlich nicht weiter schreiben; lauter kleine Klümpchen. Wovon man doch alles abhängig ist, die ganze Schreibelust ist hin“ (an Emilie Fontane, 12. oder 13. Mai 1884, GBA–FEF, Bd.  3, 379); „Der letzte Bogen ist verschrieben, die letzte Marke fort und so muß ich denn auf dieser Karte von Ihnen und Frau Gemahlin Abschied nehmen“ (an Friedlaender, 18. September 1885, FFried2, 34).

2.5 Ökonomien des Postverkehrs Die Ökonomien des Postverkehrs betreffen sowohl diejenigen der Schreibkapazitäten Fontanes, wie auch die Kosten für Papier und Porto. Zusammen bringt Fontane beides am 17. April 1852 in einem Brief aus Brüssel an Emilie: „Ueber meine Reiseerlebnisse […] kann ich mich heut nicht auslassen, mein Brief würde sonst endlos werden, man reist ohnehin um zu sehn und nicht um zu schreiben. Zwei Briefe kosten einen Tag und ein Tag kostet viel Geld“ (GBA–FEF, Bd. 1, 29). Dem folgen dann die Ökonomien des Portos, die letztlich alle darauf abzielen mit dem Betrag für einen einfachen Brief auszukommen: „Ich bin wieder mit 2 Bogen nicht ausgekommen und so fahr’ ich denn auf Spinnweb-Papier fort, um nicht doppelt Porto bezahlen zu müssen“ (an Emilie Fontane, zweite Hälfte Mai 1852, GBA–FEF, Bd. 1, 46).

3. Briefe und Briefpraxis in den Erzähltexten Fontanes Neben ihren kommunikativen Funktionen in seinen Briefnetzwerken sind Fontanes Briefe auch Plätze des Ausprobierens von Schreibweisen, Inhalten und Themen für seine im engeren Sinne literarischen Texte, sodass die Briefpraxis als Teil des literarischen Produktionsprozesses verstanden werden kann (vgl. Erler 1998, XXXII). Das gilt auch für ihren performatorischen Charakter. Denn die in die Romantexte eingebetteten Briefe werden ebenfalls mit erheblichem narrativen Aufwand inszeniert; und nicht anders als im genuinen Briefwerk wird auch für sie eine erzählerische Bühne etabliert, auf der sie dann regelrecht ‚auftreten‘. Alles das, was sich in Fontanes Briefen findet, das aufwendige Etablieren einer Bühne für Kommendes, die Erzeugung von Spannung hinsichtlich des Inhalts des eigentlichen Briefes, beides wiederum rückgebunden an Reflexionen über den Postverkehr (von Stempel, verschiedenen Postämtern bis hin zu Expresssendungen) und schließlich der nach dem hermeneutischen Modell des Individualverstehens erfolgende Rückschluss von den Schreibgewohnheiten der Person auf die Besonderheit des Briefinhalts, platzieren nicht nur den Briefschreiber Fontane ein weiteres Mal an der Schnittstelle von hermeneutischem Verstehen und medialem Übertragen, sondern auch diejenigen seiner literarischen Texte, in denen Briefe eine besondere dramaturgische Rolle spielen, wie etwa in Effi Briest. Das lässt sich auch für diejeni-

XIII.1 Briefverkehr 

 929

gen Romane zeigen, in die wie im Falle von Vor dem Sturm Briefe implementiert sind (vgl. Schmidt-Supprian 1993). Besonders geeignet sind Briefe für die Erzähltexte Fontanes schließlich auch, weil sie ein auf ‚Realismus‘ hinzielendes Schreiben stützen, zu dem an erster Stelle die Konfrontation des Lesers mit Dokumenten und Zeugnissen unterschiedlichster Art gehört, mittels derer verschiedene Perspektiven auf einen Gegenstand oder ein Thema eingenommen werden können. Briefe übernehmen diese Funktion besonders gut, da sie den Charakter des Dokuments mit einer Perspektive auf das Geschehen verbinden, die mit derjenigen der Erzählerfunktion nicht identisch ist. Weiter wirken in literarische Texte implementierte Briefe geradezu wie „Zeugen-Aussagen“ (Link 2008, 13); und hinzu kommt, dass Briefe stets auch dazu dienen können, literarische Texte als ‚auf der medialen Höhe ihrer Zeit‘ und damit wiederum in der Realität stehend auszuweisen, sodass mit den Effekten des Brieflich-Medialen auch diejenigen des Realismus erzielt werden. All das erklärt die Vorliebe der realistischen Literatur der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts für Briefe; es zeigt aber auch, dass bei Fontane eine Brücke von der eigenen Praxis des Briefeschreibens zu den vielfältigen Funktionen führt, die Briefe in seinen Romanen übernehmen (vgl. Schmidt-Supprian 1993). Rolf Parr

Literatur Baasner, Rainer: Briefkultur im 19. Jahrhundert. Kommunikation, Konvention, Postpraxis. In: Ders. (Hrsg.): Briefkultur im 19. Jahrhundert. Tübingen: Niemeyer 1999, S. 1–36. Delf von Wolzogen, Hanna/Falk, Rainer (Hrsg.): Fontanes Briefe ediert. Internationale wissenschaftliche Tagung des Theodor-Fontane-Archivs Potsdam, 18. bis 20. September 2013. Würzburg: Königshausen & Neumann 2014. Erler, Gotthard: Einleitung. In: GBA–FEF, Bd. 1, S. VII–XXXIV. (Erler 1998) Jurgensen, Manfred: Das Briefwerk. In: F-Handbuch1, S. 772–787. (Erler 2000) Link, Jürgen: ‚Wiederkehr des Realismus‘ – aber welches? Mit besonderem Bezug auf Jonathan Littell. In: kultuRRevolution. zeitschrift für angewandte diskurstheorie 54 (2008), S. 6–21. Parr, Rolf: Inszeniertes Briefeschreiben, inszenierte Briefe. In: Hanna Delf von Wolzogen, Andreas Köstler (Hrsg.): Fontanes Briefe im Kontext. Würzburg: Königshausen & Neumann 2019, S. 9–33. Reinlein, Tanja: Der Brief als Medium der Empfindsamkeit. Erschriebene Identitäten und Inszenierungspotenziale. Würzburg: Könighausen & Neumann 2003. Schmidt-Supprian, Alheide: Briefe im erzählten Text. Untersuchungen zum Werk Theodor Fontanes. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 1993. Siegert, Bernhard: Relais. Geschicke der Literatur als Epoche der Post 1751–1913. Berlin: Brinkmann & Bose 1993.

XIII.2 Erzähler 1. Voraussetzungen Ein Roman, so fordert Theodor Fontane, „soll uns, unter Vermeidung alles Übertriebenen und Häßlichen, eine Geschichte erzählen, an die wir glauben. […] [E]r soll uns eine Welt der Fiktion auf Augenblicke als eine Welt der Wirklichkeit erscheinen […] lassen“ (HFA,III, Bd. 1, 316–317). Dabei komme es darauf an, daß wir in den Stunden, die wir einem Buche widmen, das Gefühl haben, unser wirkliches Leben fortzusetzen, und daß zwischen dem erlebten und dem erdichteten Leben kein Unterschied ist, als der jener Intensität, Klarheit, Übersichtlichkeit und Abrundung und infolge davon jener Gefühlsintensität, die die verklärende Aufgabe der Kunst ist. (HFA,III, Bd. 1, 568–569)

Zu einer solchen Poetik der ‚Illusionsbildung‘ und ‚Verklärung‘ gehört auch eine besondere Gestalt der das Erzählte vermittelnden Instanz. In Fontanes fiktionalen Werken ist sie so konzipiert, dass sie auf scheinbar natürliche, tatsächlich aber höchst artifizielle Weise Subjektivität und Objektivität, Individualität und Kollektivität, Zeitgebundenheit und Zeitlosigkeit vereint. Als eine Art persönlicher Zeuge des erzählten Geschehens und berichtende ‚Stimme‘ ist die Figur eines Erzählers nahezu durchgehend präsent. Scheinbar unmittelbar ist sie Teil der erzählten Welt und eines Geschehens, das sie gleichwohl mit zeitlicher und sachlicher Distanz zu den handelnden Figuren wohlgeordnet vermittelt. Dazu trägt die Erzählinstanz persönliche und über verschiedene Texte hinweg wiedererkennbare Züge, verfügt als solche jedoch nicht über die Eigenschaften einer individuellen, naturgemäß an ein begrenztes Wahrnehmungsfeld, einen bestimmbaren Ort und eine eigene Zeit des Erzählens gebundenen Person. Dabei gibt es sowohl in der Mischung von Präsenz und Absenz der Erzählinstanz als auch in der Form ihrer konkreten Profilierung eine erkennbare Entwicklung im Gesamtwerk und durchaus auch Unterschiede zwischen den einzelnen Texten. Letztlich bewegen sich aber alle Erzähltexte Fontanes in dem skizzierten Spannungsfeld – abgesehen davon, dass zu ihnen grundsätzlich eine gewisse Nähe zu anderen, a priori erzählerlosen Kunstformen gehört. Im Zeichen einer, jedenfalls über größere Passagen hinweg, scheinbar unmittelbaren Präsentation des Geschehens finden sich offensichtliche Parallelen vor allem zur Malerei und zum zeitgenössischen Theater (vgl. Scheffel 1996). Die in Fontanes fiktionalem Werk verwirklichte Art der Vermittlung von Geschehen wird denn rückblickend auch als eine frühe Form des ‚filmischen Erzählens‘ (Brössel 2014, 98–99) und als ein Vorläufer des modernen „Erzählkinos“ (Fischer 2001, 137; vgl. Anderegg 2004) verstanden.

https://doi.org/10.1515/9783110545388-132

XIII.2 Erzähler 

 931

2. Anfänge Fontanes erste, schon früh veröffentlichte Novelle Geschwisterliebe (1839) ist auch in der Form der Darstellung noch vergleichsweise wenig originell. Erzählt wird in der dritten Person, ein mit Übersicht über Zeit und Raum ausgestatteter heterodiegetischer Erzähler führt in die Welt des Erzählten ein. Ähnlich wie etwa in einem zeitgenössischen Roman von Honoré de Balzac (vgl. z.B. Eugénie Grandet 1834) werden zunächst die historische, räumliche und soziale Umgebung eines bestimmten Wohnortes, sein Aussehen sowie die Vorgeschichte seiner Bewohner teils beschrieben, teils in Gestalt einer raffenden Erzählung berichtet. Dann verlangsamt sich das Erzähltempo und ein zweites Kapitel beginnt mit der Darstellung eines singulären, an einem „freundliche[n], monderhellte[n] Juniabend“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 18, 11) einsetzenden Geschehens. Die Geschichte vom zerstörerischen Verhältnis eines blinden jungen Mannes und seiner ihn und einen anderen Mann auf verschiedene Weise liebenden Schwester wird nunmehr im Wesentlichen chronologisch und in Gestalt einer ‚szenischen‘, mit großen zeitlichen Aussparungen arbeitenden Erzählung präsentiert. Nach dem Tod der letztlich aus Kummer gestorbenen Clara tritt am Ende erneut eine mit Übersicht ausgestattete narrative Instanz in den Vordergrund und resümiert, was sich nach dem Begräbnis in „viele[n], viele[n] Jahre[n]“ (GBA– Erz. Werk, Bd. 18, 40) noch ereignet hat und wie das Leben der beiden zurückgelassenen Männer endete. Die Instanz eines das Erzählte in einer Folge von Szenen vermittelnden und selbst nur passagenweise in den Vordergrund tretenden Erzählers hat Fontane in weiteren Erzählungen unterschiedlich gestaltet und in dieser Hinsicht erkennbar experimentiert. In der den 1840er Jahren entstammenden, postum veröffentlichten Erzählung Zwei Post-Stationen entwirft er die Figur eines starken, von sich und seinem Erzählen offensichtlich überzeugten Ich-Erzählers, der am Beispiel der Eisenbahn „allen Feinden des Fortschritt’s“ (F–Zwei Post-Stationen, 25) entgegentritt und in humorvollironischem Ton Erlebnisse übermittelt, die ihn zum „unversöhnlichen Feinde aller deutschen Postschnecken nebst Zubehör“ werden ließen (F–Zwei Post-Stationen, 35). Im Stil eines kollektiven ‚Wir‘ und aus der Sicht einer militärischen Gruppe, zu der die autodiegetischen Binnen-Erzählungen einzelner Mitglieder gehören, wird das Geschehen dagegen in Tuch und Locke (1854) vermittelt, während James Monmouth (1854) und Goldene Hochzeit (1854) erneut Formen der Übersicht und des auktorialen Erzählens variieren. In den 1860er und 1870er Jahren hat Fontane sowohl seine Sprache als auch die Form und den Gestus der Vermittlung von Geschehen im Rahmen von mehr oder minder journalistischen Arbeiten weiterentwickelt  – wobei hier als eigenständige, komplexe Formen der narrativen Darstellung erfordernde Genres in erster Linie die Texte der Wanderungen durch die Mark Brandenburg, aber auch, was oft übersehen wird, die drei großen, über einen Zeitraum von immerhin 16 Jahren hinweg verfassten Kriegsbücher hervorzuheben sind.

932 

 XIII.2 Erzähler

In seinem ersten umfangreichen fiktionalen Text, dem „Vielheitsroman“ (an Paul Heyse, 9. Dezember 1878, FHey2, 133) Vor dem Sturm (1878), konzipiert Fontane eine Art von narrativer Instanz, die er erkennbar noch im Sinne einer vor allem aus den Wanderungen bekannten, prinzipiell zurückhaltenden und im ‚Wir-Stil‘ formulierenden, aber zuweilen auch die erste Person Singular verwendenden Erzählerfigur gestaltet. Wie schon in der Novelle Geschwisterliebe wird das Erzählte über große Passagen hinweg im ‚dramatischen Modus‘ (Martínez und Scheffel 2016, 54) präsentiert – was in diesem Fall gleich unmittelbar für den Eintritt in die erzählte Welt gilt: Die Erzählung beginnt in medias res und zeigt, wie ein Pferdeschlitten den „Held[en] unserer Geschichte“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  1, 9) in Berlin abholt, um die Weihnachtsfeiertage zu Hause auf dem „väterlichen Gute“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  1, 9) zu verbringen. Zugleich gibt es eine zumindest ansatzweise als leibliche ‚Person‘ gestaltete Erzählfigur, die sich und ihr einen mündlichen ‚Plauderton‘ imitierendes Erzählen wiederholt in den Vordergrund rückt. Zu einer „subjektive[n] prominente[n] Erzählstimme“ (Grawe 2000, 497) gehört, dass diese Figur teils in der ersten Person Singular, teils in der ersten Person Plural spricht; dass sie im Blick auf das erzählte Geschehen vielfach das historisierende Adverb ‚damals‘ verwendet und zugleich Situationen des Erinnerns und Erzählens in der Gegenwart thematisiert („[…] plaudern wir, ein paar Sessel an den Kamin rückend, von Hohen-Vietz“, GBA–Erz. Werk, Bd. 1, 16); dass sie – ungeachtet einer wiederholt entworfenen Fiktion von Mündlichkeit – ausdrücklich auch einen „Leser“ (vgl. z.B. GBA–Erz. Werk, Bd. 1, 173) adressiert und z.B. Eigenheiten ihrer Erzählweise rechtfertigt; dass sie ihre Darstellung des aktuellen Geschehens für Rückblicke unterbricht (so z.B. GBA–Erz. Werk, Bd. 1, 16–25) und dass sie als Teil der erzählten Welt auftritt, um damit nicht zuletzt die Authentizität des Erzählten zu bezeugen („Und auf einem dieser Grabsteine stand ich und sah in die niedersteigende Sonne“, GBA–Erz. Werk, Bd. 2, 498). Eine Erzählerfigur in so konkreter und zugleich heterogener Gestalt und so vielfältige Hinweise auf den Erzählvorgang selbst haben schon zeitgenössische Rezensenten kritisiert, und in dieser Form sind sie in Fontanes weiteren Erzählungen auch nicht mehr zu finden (zu Fontanes Weg von einer „schroffen Ablehnung“ der seinerzeit einflussreichen, von Friedrich Spielhagen ausformulierten „Theorie des ‚objektiven‘ Erzählens“ hin zu einer „differenzierten Annahme unter gewissen Vorbehalten“ immer noch informativ Greter 1973, 74–78, hier 74).

3. Erzählungen und Romane nach Vor dem Sturm Schon der Beginn des auf Vor dem Sturm folgenden Erzähltexts ist in Hinsicht auf die Mittelbarkeit des Erzählens nunmehr radikal. Grete Minde (1880) setzt unvermittelt mit dem kommentarlosen Zitat eines Figurendialogs ein, der in dieser Form auch einer Dramenszene entstammen könnte: „‚Weißt Du, Grete, wir haben ein Nest in unserm Garten, und ganz niedrig, und zwei Junge drin.‘ [–] ‚Das wäre! Wo denn? Ist es ein Fink

XIII.2 Erzähler 

 933

oder eine Nachtigall?‘ [–] ‚Ich sag es nicht. Du mußt es rathen‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 3, 5). Erst unmittelbar anschließend heißt es: Diese Worte waren an einem überwachsenen Zaun, der zwei Nachbargärten von einander trennte, gesprochen worden. Die Sprechenden, ein Mädchen und ein Knabe, ließen sich nur halb erkennen, denn so hoch sie standen, so waren die Himbeerbüsche hüben und drüben doch noch höher und wuchsen ihnen bis über die Brust. (GBA–Erz. Werk, Bd. 3, 5)

Auf einen Eingangsdialog mit zitierter Figurenrede folgen hier also eine sehr kurze Raffung und ein Erzählerkommentar, der die Szene im Stil einer Bühnenanweisung lokalisiert; anschließend wird die Darstellung im dramatischen Modus so fortgesetzt, dass bis zum Ende des Gesprächs der beiden Nachbarskinder durchgängig die Illusion einer sehr kurzen Distanz zum erzählten Geschehen und einer nahezu unmittelbaren Übereinstimmung der Zeit von Erzählung und Geschichte entsteht. Das Prinzip einer scheinbar unvermittelten Präsentation von Figurenrede, die über ganze Dialogpassagen hinweg auch auf Verba dicendi verzichtet, verwendet Fontane in allen weiteren Erzählungen, wobei sich solche Passagen zum Teil über mehrere Seiten erstrecken (vgl. z.B. das Gespräch von Effis Eltern am „Tag nach der Hochzeit“, GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 40–45; aus linguistischer Sicht dazu z.B. Yos 2003, 366–367). Auf den gesamten Text gesehen, ist in allen Erzählungen nicht das Prinzip der „eigentlichen“, sondern das der „szenische[n] Erzählung“ im Sinne Otto Ludwigs dominant ([1900], u.a. 304). Dazu gehört seit Grete Minde, dass längere Rückblenden, Vorgriffe oder erläuternde Exkurse eines allmächtigen Erzählers ebenso unterbleiben wie explizite Hinweise auf die Vermitteltheit oder gar Fiktionalität des Erzählten (zu gleichwohl vorhandenen Formen einer mittelbaren Selbstreflexion vgl. Scheffel 1997). Der Schöpfungs-, Erzähl-, Schreib- oder Leseprozess wird nun in aller Regel nicht mehr direkt angesprochen, und auch in historischen Erzählungen wie Grete Minde oder Schach von Wuthenow (1883) werden episierende Wendungen im Sinne des ‚es war einmal‘, die eine Kluft zwischen der Zeit des Erzählten und der Zeit des Erzählens betonen, nur noch sehr sparsam eingesetzt. Die Zeitadverbien in Formulierungen wie „Eben hatte sich Effi wieder erhoben“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  15, 7), „Heut aber stand die Sonne schon hinter dem Wilmersdorfer Kirchthurm“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 6) oder „Und nun kam Pfingsten heran, und der Tag zur Beziehung des neuen Schlosses war da“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 9), schwächen das epische Präteritum und fördern den Eindruck einer unmittelbaren Gegenwart des Erzählten. Wie auf einer Bühne wird das Geschehen geradlinig fortlaufend in seinem zeitlichen und pragmatischen Zusammenhang vergegenwärtigt, wobei der weitgehend an den Wissensstand der Figuren sowie an den Raum und die Zeit der jeweils erzählten Szene gebundene Standort des Erzählers dessen leibliche Gegenwart im Kreis der Figuren suggeriert. Zu den Folgen dieser Art von vermittelter Unmittelbarkeit gehört, dass auch für den Leser die Illusion entsteht, geradezu körperlich in die erzählte Welt eingebunden zu sein. Die offensichtliche Präsenz einer ordnenden und vor allem den Kontext der

934 

 XIII.2 Erzähler

dargestellten Szenen erläuternden Vermittlungsinstanz trägt zur Stabilität der erzählten Welt bei und vermittelt den Eindruck von ‚Übersichtlichkeit‘, ‚Klarheit‘ und zuverlässiger Orientierung. Zugleich bewirkt die im Übrigen praktizierte Zurückhaltung dieser Instanz, dass Bewertungen des Geschehens sowie Charakterisierungen von Figuren in wesentlichen Punkten figural erfolgen (Beispiele für gleichwohl vorhandene Einmischungen des Erzählers nennt Loster-Schneider 1986, 266–269; zu Ansätzen des Erzählers als ‚Kriminalist‘ vgl. Schürmann 2010). Das wiederum ermöglicht, dass Fontanes Erzählungen im Blick auf bedeutende Details der erzählten Welt sowie das Handeln und den Charakter von Figuren geradezu systematisch einen weiten Auslegungsspielraum eröffnen. In Schach von Wuthenow sind der Protagonist und sein Handeln so z.B. in mehreren Kapiteln überhaupt nur mittelbar als Gegenstand der Rede anderer Figuren gegenwärtig. Schon hier  – und nicht erst, wie zuweilen behauptet, in den späten Erzählungen – bewirkt das Prinzip der zitierten Figurenrede (in dessen Rahmen die Figuren teilweise auch mithilfe von Briefen ihrerseits zu Erzählern werden) eine „dialogische Facettierung“ des Erzählten (Ohl 1968, 156), die im Einzelfall zu erheblichen Ambiguitäten führt, ohne dass diese von einer aus der Übersicht urteilenden narrativen Instanz aufgelöst oder auch nur bewertet würden (dass der Autor Fontane sowohl die Zurückhaltung der narrativen Instanz als auch die Vervielfältigung von Sichtweisen im Verlauf seiner Arbeit am Text konsequent ausarbeitet, belegt, am Beispiel von L’Adultera, Radecke 2002). Seine Erzähl- oder auch „Romankunst der Vielstimmigkeit“ (Mecklenburg 1998) hat Fontane in den auf Schach von Wuthenow und L’Adultera folgenden Werken dann insofern vorangetrieben und ausgefeilt, als es hier zunehmend Interferenzen zwischen Erzähler- und Figurenrede gibt und sich die genauen Grenzen in vielen Fällen kaum noch bestimmen lassen (zu einem mit ‚Hybridformen‘ der Figurenrede verbundenen ‚fluktuierenden Erzählverhalten‘ in Effi Briest vgl. Zalesky 2004, 128–138; zu ähnlichen Phänomenen in Der Stechlin vgl. Nienhaus 2017).

4. Ausblick: Wege in die Moderne Die für Fontanes Erzählweise typische Spannung von ‚Objektivität‘ und ‚Subjektivität‘ hat schon Richard Brinkmann im Sinne einer Kontamination von „‚veristischer‘ Wirklichkeitstreue“ (1977 [1967], 185) und Subjektivität in der Vermittlung des Erzählten zu bestimmen versucht. Brinkmann verbindet das mit Beobachtungen zum Sprachstil des Erzählens und spricht von einem „Hauch […] von ironischer Distanz“, mit dessen Hilfe der Autor in seinen Werken „ein urteilendes, die realistische Unmittelbarkeit vermittelndes Erzählersubjekt hervorzwinkern“ (1977 [1967], 183) lasse. So gesehen, wird der Weg deutlich, der von Fontanes Form einer Brechung des Prinzips einer „objektiven Darstellungsweise“ (Spielhagen 1883, 134) in die Moderne führt. Verfolgt man die Wege des Erzählens nach Fontanes Tod, so haben jüngere Autoren unterschiedliche Aspekte seiner Arbeit an der Erzählinstanz aufgegriffen

XIII.2 Erzähler 

 935

und auf jeweils eigene Weise entwickelt. Drei Fälle seien abschließend skizziert (vgl. ausführlich dazu Scheffel 2000): Was sich bei Fontane andeutet, nämlich eine mit der Reduktion von Übersicht verbundene Verlagerung der Erzählperspektive in das Innere der Figuren, verbunden mit einem besonderen Interesse für psychische Phänomene wie Hysterie, Schwermut, Angst und Labilität, setzt Arthur Schnitzler um die Jahrhundertwende fort. Im Unterschied zu Fontane, der das ‚Innere‘ seiner Figuren außerhalb von sozial akzeptierten Sprechsituationen nur zurückhaltend öffnet (und bei dieser Gelegenheit in aller Regel die Form des Gedankenzitats und Formeln wie ‚so sprach er vor sich hin‘ oder ähnlich verwendet), erkundet Schnitzler nunmehr konsequent unterschiedliche Möglichkeiten der Präsentation von Geschehen aus der Innensicht bis hin zu tatsächlich erzählerlosen Bewusstseinsdarstellungen in Gestalt von autonomen inneren Monologen. Thomas Mann wiederum schließt vorrangig an die ‚Subjektivität‘ von Fontanes Erzählinstanz an, an ihren, wie er selbst formuliert, „artistischen Zauber“ (1963, 255). Das für Fontanes Erzählen so grundlegende Stilmittel des Humors in Verbindung mit einer starken, die Vermitteltheit ihres Erzählens nunmehr ironisch zur Schau stellende Erzählfigur nutzt er für einen erklärten, im Vergleich zu Fontane deutlich forcierten „ästhetischen Konstruktivismus“ (Ohl 1977, 341) – ein Prinzip, das sich in zahlreichen Varianten bis hinein in die sog. Postmoderne findet. Auf wiederum andere Weise arbeitet schließlich Uwe Johnson an den Formen zeitgemäßen Erzählens. Johnson akzentuiert Fontanes Verzicht auf die „Manieren der Allwissenheit“ (1975 [1961], 20) zugunsten einer mehrstimmigen Erzählweise, deren Eigenheiten er am Beispiel einer detaillierten Lektüre des Schach von Wuthenow im letzten Band seines Hauptwerks Jahrestage. Aus dem Leben von Gesine Cresspahl erörtert. Auf dieser Grundlage entsteht, was „Mutmaßungsprosa“ genannt worden ist (Arnold 2005, 149)  – eine Wendung, die auf Johnsons 1960 mit dem Fontane-Preis der Stadt Berlin ausgezeichneten Debütroman Mutmaßungen über Jakob anspielt und die zugleich, trotz einer noch an den Idealen der Klassik ausgerichteten Poetik der ‚Klarheit‘ und ‚Übersichtlichkeit‘, wenigstens auch einen Aspekt der von Fontane so kunstreich ausgearbeiteten Art der narrativen Darstellung von Geschehen treffend bezeichnet. Michael Scheffel

Literatur Arnold, Heinz Ludwig: Von Unvollendeten. Literarische Porträts. Göttingen: Wallstein 2005. Anderegg, Johannes: Realistisches Erzählen am Ende des 19. und am Ende des 20. Jahrhunderts: Theodor Fontane und Woody Allen. In: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft (2004), S. 65–80. Brinkmann, Richard: Theodor Fontane. Über die Verbindlichkeit des Unverbindlichen [1967]. 2. Aufl. Tübingen: Niemeyer 1977. Brössel, Stephan: Filmisches Erzählen. Typologie und Geschichte. Berlin, Boston: De Gruyter 2014.

936 

 XIII.2 Erzähler

Fischer, Hubertus: „Gemmenkopf“ und „Nebelbild“. Wie Fontane mit Bildern erzählt. In: Tim Mehigan, Gerhard Sauder (Hrsg.): Roman und Ästhetik im 19. Jahrhundert. Festschrift für Christian Grawe zum 65. Geburtstag. St. Ingbert: Röhrig 2001, S. 109–137. Grawe, Christian: Vor dem Sturm. Roman aus dem Winter 1812 auf 13. In: F-Handbuch1, S. 488–509. (Grawe 2000) Greter, Heinz Eugen: Fontanes Poetik. Bern, Frankfurt a.M.: Lang 1973. Johnson, Uwe: Berliner Stadtbahn (veraltet) [1961]. In: Ders.: Berliner Sachen. Aufsätze. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1975, S. 7–21. Loster-Schneider, Gudrun: Der Erzähler Fontane. Seine politischen Positionen in den Jahren 1864–1898 und ihre ästhetische Vermittlung. Tübingen: Narr 1986. Ludwig, Otto: Werke in sechs Bänden. Bd. 6: Ausgewählte Studien und kritische Schriften. Hrsg. von Adolf Bartels. Leipzig: Hesse [1900]. Mann, Thomas: Briefe 1937–1947. Hrsg. von Erika Mann. Frankfurt a.M.: Fischer 1963. Martínez, Matías/Scheffel, Michael: Einführung in die Erzähltheorie. 10., überarbeitete und aktualisierte Aufl. München: Beck 2016. Mecklenburg, Norbert: Theodor Fontane. Romankunst der Vielstimmigkeit. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1998. Nienhaus, Sarah: Die Tonalität gesetzter Zeichen. Die Funktion der typographischen Klammer in Theodor Fontanes Roman Der Stechlin. In: FBl. 104 (2017), S. 46–68. Ohl, Hubert: Bild und Wirklichkeit. Studien zur Romankunst Raabes und Fontanes. Heidelberg: Stiehm 1968. Ohl, Hubert: „Verantwortungsvolle Ungebundenheit“: Thomas Mann und Fontane. In: Beatrix Bludau, Eckhard Heftrich, Helmut Koopmann (Hrsg.): Thomas Mann 1875–1975. Vorträge in München – Zürich – Lübeck. Frankfurt a.M.: Fischer 1977, S. 331–348. Radecke, Gabriele: Vom Schreiben zum Erzählen. Eine textgenetische Studie zu Theodor Fontanes „L’Adultera“. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002. Scheffel, Michael: Drama und Theater im Erzählwerk Theodor Fontanes. In: Horst Turk, Jean-Marie Valentin (Hrsg.) in Verbindung mit Peter Langemeyer: Aspekte des politischen Theaters und Dramas von Calderón bis Georg Seidel. Deutsch-französische Perspektiven. Bern u.a.: Lang 1996 (Jahrbuch für Internationale Germanistik, Reihe A, Bd. 40), S. 201–227. Scheffel, Michael: Narrative Fiktion und die Wirklichkeit eines historischen Wandels – Theodor Fontane: Die Poggenpuhls (1895/96). In: Ders.: Formen selbstreflexiven Erzählens. Eine Typologie und sechs exemplarische Analysen. Tübingen: Niemeyer 1997, S. 154–174. Scheffel, Michael: Fontanes Einfluß auf die Literatur des 20. Jahrhunderts. In: F-Handbuch1, S. 1008–1024. (Scheffel 2000) Schürmann, Uta: „Dingwelten“. Das Entziffern narrativer Spuren in Fontanes Prosawerk im Kontext zeitgenössischer Kriminalistik. In: Stephan Braese, Anne-Kathrin Reulecke (Hrsg.): Realien des Realismus. Wissenschaft – Technik – Medien in Theodor Fontanes Erzählprosa. Berlin: Vorwerk 8 2010, S. 182–200. Spielhagen, Friedrich: Beiträge zur Theorie und Technik des Romans. Leipzig: Staackmann 1883. Yos, Gabriele: Zur Unmittelbarkeit des Erzählens – Ansätze einer Betrachtung der Gespräche bei Fontane. In: Irmhild Barz, Gotthard Lerchner, Marianne Schröder (Hrsg.): Sprachstil – Zugänge und Anwendungen. Ulla Fix zum 60. Geburtstag. Heidelberg: Winter 2003, S. 361–372. Zalesky, Bodil: Erzählverhalten und narrative Sprechweisen. Narratologische Untersuchung von „Effi Briest“ mit Schwerpunkt in den Dialogen. Diss. Uppsala 2004.

XIII.3 Figur Nur wenige Aspekte seiner Poetik haben Theodor Fontane so intensiv beschäftigt wie die Konzeption der Figuren. Entsprechende theoretische Reflexionen finden sich zahlreich in den Rezensionen ebenso wie in den Kommentaren zu eigenen Werken (vgl. Kafitz 1978, 133). Eines der bekanntesten Dokumente dieser Diskussion ist der Brief vom 9. Dezember 1878 an Paul Heyse, in dem Fontane auf Heyses Kritik an Vor dem Sturm antwortet und dabei die typologische Trennung zwischen „Einheitsroman“ und „Vielheitsroman“ entfaltet (FHey2, 133). Jener Typ entspricht dem Muster des Entwicklungsromans, ihn charakterisiert also die Ausrichtung der Erzählung an dem Lebenslauf einer Zentralfigur; der „Vielheitsroman“ porträtiert hingegen statt eines einzelnen Helden einen „vielgestaltigen Zeitabschnitt“, was aus Fontanes Sicht zwar das „dramatische Interesse“, nicht aber den künstlerischen Wert der Erzählung mindert (FHey2, 133). Dieser Bemerkung kommt insofern eine paradigmatische Bedeutung zu, als das Strukturmuster des Entwicklungsromans in Fontanes gesamtem Erzählwerk tatsächlich keine Rolle mehr spielt. An die Stelle der inneren Geschichte eines Individuums tritt die Darstellung sozialer Korrelationen und interpersonaler Beziehungen (vgl. Kafitz 1978). Gleichwohl darf nicht übersehen werden, dass eine gegenläufige Tendenz zur Beschränkung auf relativ wenige Figurengruppen und auf ein übersichtliches Figurenensemble für Fontanes Erzähltexte ebenfalls charakteristisch ist. Selbst in Vor dem Sturm, seinem umfangreichsten Roman, bleibt trotz einer eher lockeren, episodischen Reihung des Geschehens der Kreis der Hauptfiguren überschaubar. Von einer panoramatischen Romankonzeption, wie sie Karl Gutzkow mit dem ‚Roman des Nebeneinander‘ in den 1850er Jahren entworfen hatte, sind dieser Text und erst recht die späteren Gesellschaftsromane Fontanes weit entfernt. Dieses Bemühen um Konzentration zeigt sich nicht zuletzt in der häufigen Verwendung von Figurennamen in Romantiteln. Die typologische Differenzierung zwischen „Einheits-“ und „Vielheitsroman“ reicht folglich nicht aus, um die Figurenkonzeptionen und -konstellationen in Fontanes literarischen Texten präzise zu beschreiben. Vielheit wird in ihnen, wie Richard Brinkmann (1977, 66) betont, weniger über die Zahl an Figuren und Episoden als über die polyperspektivische Beleuchtung eines einzelnen Falls erreicht. In diesem Zusammenhang sind auch Fontanes eigene Aussagen über die perspektivischen Verschiebungen im Verhältnis von Vorder- und Hintergrundfiguren zu berücksichtigen.

1. Vorder- und Hintergrundfiguren Bereits im Zuge seiner Arbeiten an Vor dem Sturm reflektiert Fontane die Bedeutung einer hierarchischen Staffelung des Figurenensembles. In einem Brief an Wilhelm Hertz vom 17. Juni 1866, der ein vorangegangenes Gespräch mit dem Verleger resühttps://doi.org/10.1515/9783110545388-133

938 

 XIII.3 Figur

miert, formuliert Fontane den Vorsatz, die Trennung zwischen Vorder-, Mittel- und Hintergrundfiguren stärker beachten und nicht alles in „das volle Licht des Vordergrundes“ rücken zu wollen (FHer, 130). Diese Selbstermahnung belegt einerseits die Neigung, die Nebenfiguren mit besonderer Aufmerksamkeit zu behandeln, und andererseits die Absicht, dieser Tendenz entgegenzuwirken, also an der Differenzierung verschiedener Hierarchieebenen in der Handlungs- und Figurenführung prinzipiell festzuhalten. Der Widerspruch lässt sich insofern auflösen, als Fontanes Vorliebe für die Mittel- und Hintergrundfiguren offenbar gerade mit ihrer abseitigen Stellung im Handlungsganzen zusammenhängt. Ihr Heraustreten aus den Funktionsbezügen der Handlung eröffnet Freiräume, beispielsweise für die Darstellung jener Alltagsroutinen und habituellen Verhaltensformen, die das soziale Leben wesentlich bestimmen. Das Interesse an den Nebenfiguren entspricht demnach der Aufmerksamkeit für die Bedeutung des Beiläufigen, die auch an anderer Stelle, etwa im Gespräch, hervortritt. Dieser Grundzug prägt Fontanes Romanpraxis nicht nur in Vor dem Sturm. So existiert zum Roman Stine ein Widmungsgedicht, in dem die Qualität des Textes an Figuren des Mittel- und Hintergrundes festgemacht wird und das in dem programmatischen Satz gipfelt: „Nebenfiguren sind immer das Beste“ (GBA–Gedichte, Bd. 3, 268). Die Gewichtsverlagerung im Verhältnis von Vorder- und Hintergrundfiguren prägt darüber hinaus auch Fontanes Urteil als Literaturkritiker. An dem Roman Unüberwindliche Mächte von Herman Grimm bemängelt er zunächst die aus seiner Sicht misslungene Anlage des Protagonisten, um sofort hinzuzufügen, dass ein Roman niemals eine „ausschließliche Porträtstatue“ des Helden darstelle, und es immer ein Stück weit zweifelhaft sei, „ob das aufgerichtete Porträt oder die Basreliefs die Hauptsache“ ausmache (NFA, Bd. 21/1, 277). In der Ausführung der „Mittel- und Hintergrundsfiguren“ (NFA, Bd. 21/1, 277) sieht er dann auch die eigentliche Stärke von Grimms Roman. Zu einer ähnlichen, ebenfalls nach der Figurenhierarchie differenzierten Bewertung kommt Fontane in seinen Zola-Lektüren: Während er die Ausführung der Hauptfiguren kritisiert, lobt er die Gestaltung der Neben- und „Mittelgrundsfiguren“ als meisterhaft (NFA, Bd. 21/2, 349). Sein Urteil begründet er in diesem Fall mit der charakterlichen Extravaganz der Figuren, insbesondere „nach der Moralseite hin“ (NFA, Bd. 21/2, 352), möchte dies aber nicht primär als einen ethischen Einwand verstanden wissen. Vielmehr argumentiert er rezeptionsästhetisch, indem er anführt, dass eine Figur, die nicht nur in außergewöhnliche Situationen kommt, sondern deren Charakter bereits als „Ausnahmefall“ gelten muss, das „freudige Mitgehn“, d.h. eine identifizierende und teilnehmende Rezeptionshaltung, erschwert oder sogar verhindert (NFA, Bd. 21/2, 352). Für die Protagonisten fordert Fontane demnach einen – gemessen an der Norm von „unterstellte[n]“ und „ideale[n]“ Rezipienten (Schmid 2014, 68)  – möglichst durchschnittlichen Charakter. In dieser Hinsicht berühren sich seine Überlegungen mit dem Konzept eines ‚mittleren Helden‘, das in der Rezeption der Romane Walter Scotts insbesondere bei Willibald Alexis und Otto Ludwig eine bedeutende Rolle spielt.

XIII.3 Figur 

 939

Die Durchschnittlichkeit des Helden bzw. der Heldin erleichtert den Rezipienten den Zugang zur erzählten Welt und damit das Verständnis der erzählten Vorgänge. Gleichzeitig bietet sich im Mittel- und Hintergrund der Erzählung Raum für die Darstellung von exzeptionellen Charakteren und unkonventionellen Lebensentwürfen. Dies entspricht Dieter Kafitz’ Beobachtung (1978, 152), dass Fontane viele Nebenfiguren seiner Texte zu Leitbildern humanen Handelns erhebt. Während die Helden und Heldinnen dem Druck gesellschaftlicher Verpflichtungen in der Regel gehorchen und oft daran zerbrechen (vgl. Kolk 1986), zeigt Fontane an den Nebenfiguren – die häufig nicht nur am Rand der Erzählung stehen, sondern auch eine Sonderstellung in der Gesellschaft einnehmen – exemplarisch auf, wo und in welchem Maße relative individuelle Autonomie auch in den Grenzen einer scheinbar inhumanen Gesellschaftsordnung möglich ist. Abgelöst von dem von Kafitz bemühten Humanitätsbegriff ließe sich präziser von einem sozial devianten, unter bestimmten Voraussetzungen aber tolerierten Verhalten sprechen, das in den Mittel- und Hintergrundfiguren häufig kontrastiv zur Situation des oder der Protagonisten vorgeführt wird: Entwürfe selbstbestimmter Weiblichkeit (z.B. Rosa Hexel in Cécile oder Marietta Trippelli in Effi Briest) wären hier ebenso zu nennen wie Beispiele beruflicher, insbesondere künstlerischer Selbstverwirklichung (z.B. Hans von Rybinski in Mathilde Möhring) oder einer mehr oder weniger offen gelebten Homosexualität (z.B. Baron Pentz in Unwiederbringlich).

2. Der Held als Problemfigur Die Durchschnittlichkeit des Protagonisten begründet Fontane in seinen theoretischen Texten primär rezeptionsästhetisch und mit Blick auf die Vermittlungsfunktion der Hauptfigur. Das ‚Unheldische‘ des Helden bzw. der Heldin lässt sich aber nicht nur unter erzählstrukturellen, sondern auch unter semantischen Gesichtspunkten erfassen. In einem Brief an Colmar Grünhagen spricht Fontane von einem „Knax“ (10. Oktober 1895, HFA,IV, Bd. 4, 487), den alle seine Heldinnen weghätten und der sie recht eigentlich interessant mache. Diese Diagnose lässt sich durchaus auf die männlichen Figuren ausweiten, denn es sind vor allem gebrochene Lebensläufe und Charaktere, die in Fontanes Romanen zur Darstellung kommen (vgl. Neumann 2002; Rohde 2011). Diese Tendenz zu schwachen, seelisch und zum Teil auch körperlich versehrten Protagonisten lässt sich in Beziehung setzen zu einer allgemeinen Krise des Heroismus, die mit dem sozialgeschichtlichen Wandel von einer aristokratischen zu einer bürgerlich geprägten Gesellschaft korrespondiert und sich gattungsgeschichtlich nicht zuletzt in der Ablösung des heroischen Epos, des Heldengedichts, durch den modernen Roman zeigt (vgl. Plett 2002). Bestimmend für Fontanes Position in diesem weitreichenden Transformationsprozess ist der doppelte Gestus von Traditionsbewusstsein und Distanz: Mit der Fokussierung auf aristokratische Lebenswelten ruft er einerseits überkommene aristokratische Heldenkonzepte auf, um sie andererseits in das Zentrum einer kritischen Auseinandersetzung zu stellen.

940 

 XIII.3 Figur

Diese ambivalente Position prägt bereits die 1849 publizierte Balladensammlung Männer und Helden. Mit ihr schließt Fontane an die Tradition preußisch-patriotischer Dichtung an und aktualisiert zugleich auch die damit verbundene Vorstellung militärischen Heldentums. Hinweise auf eine weitgehend ungebrochene Fortschreibung traditioneller Heldenbilder lassen sich den Texten ebenso entnehmen wie Ansätze ihrer zumindest teilweisen Revision und Entkräftung (vgl. Rohde 2011, 271; Fauser 2002, 401). Bemerkenswert hinsichtlich der Figurenkonzeption in den Gedichten ist in jedem Fall, dass nur in zwei Texten (Schwerin, GBA–Gedichte, Bd. 1, 196–197; Schill, GBA–Gedichte, Bd. 1, 333–335) eine einzelne heroische Tat dargestellt wird, während in den anderen das Charakterporträt dominiert, d.h. die konstanten Züge und Merkmale einer Person hervorgehoben werden. Hier liegt ein Vergleichspunkt zur wichtigsten Heldenfigur in Fontanes lyrischem Werk, dem Steuermann John Maynard im gleichnamigen Gedicht (GBA–Gedichte, Bd. 1, 155–157). Zwar zeichnet sich dieser durch eine heldenhafte Tat aus, doch besteht diese bezeichnenderweise im Aushalten, also in der Unterdrückung von Handlungsreflexen. Standhaftigkeit und Beharrlichkeit werden zu Hauptkennzeichen eines dezidiert bürgerlichen Heroismus, der hier – ebenso wie in der Figur des Konrektors Othegraven in Vor dem Sturm – aufscheint. An der Figur Othegravens zeigt sich indes auch, dass trotz des Bemühens um eine bürgerliche Neuinterpretation die Kategorie des Heroischen zunehmend an Relevanz verliert. Denn die prosaische Natur des Konrektors lässt keine Heldenverehrung mehr zu, sein heroisches Verhalten gibt also nicht Anlass zu einer postumen Heroisierung (vgl. Fischer 2006). Traditionelle Attribute des Helden wie Selbstbewusstsein und innere Stärke gelten im Wertesystem der Texte zwar nach wie vor als vorbildlich, sie werden aber vor allem Figuren zugesprochen, die vom klassischen, militärischen Heldenkonzept in der Regel ausgeschlossen waren, nämlich insbesondere Frauen (z.B. Melanie Van der Straaten, Lene Nimptsch, Mathilde Möhring, Gräfin Melusine Ghiberti) und Alten (z.B. Dubslav von Stechlin). Diese Stärke basiert auf einer Akzeptanz sozialer wie charakterlicher Grenzen, impliziert also den Verzicht auf ein die Voraussetzungen ignorierendes und deshalb als außergewöhnlich und heroisch wahrgenommenes Handeln. Militärisches Heldentum erscheint demgegenüber zunehmend problematisch und sogar als Gefahr für die gesellschaftliche Integration des Individuums, wenn ihm die symbolische und soziale Anerkennung verwehrt wird (Quitt) oder es zu einer verblassten genealogischen Erinnerung verkümmert (Die Poggenpuhls).

3. Repräsentativität und Individualität, Statik und Dynamik Das Unheroische der meisten und insbesondere der männlichen Protagonisten in Fontanes Romanen wird zwar im einzelnen Fall aus der individuellen Charakteranlage der Figur motiviert, ist im Ganzen gesehen jedoch als Symptom eines überindividuellen sozial- und mentalitätsgeschichtlichen Wandels zu verstehen. Insofern entspricht die Anlage der Hauptfiguren der Beobachtung Marianne Wünschs (2007, 149), dass

XIII.3 Figur 

 941

Fontane auf die individualpsychologische Durchleuchtung seiner Figuren weitgehend verzichtet und ihre Handlungen stattdessen ideologisch, d.h. unter Rückbezug auf die von ihnen repräsentierten Wert- und Normensysteme, begründet. In der Tat kommt der Erfassung individueller psychischer Prozesse in Fontanes Erzähltexten im Vergleich mit anderen Autoren der Epoche wie Theodor Storm, Conrad Ferdinand Meyer oder Otto Ludwig eine relativ geringe Bedeutung zu. Ablesbar ist dies unter anderem daran, dass Fontane bei der Darstellung von Figurenbewusstsein häufig auf traditionelle Erzählmittel zurückgreift, in denen sich die Figur gegenüber einem realen Adressaten (Brief) oder einem imaginierten Gegenüber (Soliloquium) ausspricht, d.h. die Bewusstseinsvorgänge bereits in einen intersubjektiven, sozialen Bezugsraum gesetzt werden (vgl. Liebrand 1990). Darstellungsformen, die einen stärker isolierenden Blick auf die individuelle Psyche gestatten wie die sog. erlebte Rede, setzt er dagegen verhältnismäßig selten und nur punktuell ein. Gleichwohl ist zu beachten, dass die Romane dabei einer klaren Trennung zwischen individualpsychologischer und ideologischer Motivierung widersprechen. Denn sie zeigen auf, in welchem Maße die individuelle Psyche sozialisiert ist, wie die Werte und Normen einer Gesellschaft verinnerlicht werden und kollektive Bewusstseinsinhalte das Denken und Handeln des Einzelnen prägen (vgl. Wölfel 1963). Aus der Verwobenheit von individueller Disposition und sozialer Formung des Bewusstseins ergibt sich bereits jene Mittelstellung zwischen Repräsentativität und Individualität, die Fontane dem eigenen Bekunden nach für die Figuren seiner Romane anstrebt: In einem Brief an Moritz Lazarus schreibt er über seine fiktiven Personen, sie sollen „nicht bloß Typ und nicht bloß Individuum“ sein (12. September 1891, HFA,IV, Bd. 4, 156). Eine wichtige Strategie, die „Individualisierung des Typischen“ (Kafitz 1978, 132) zu gewährleisten und das Abgleiten ins Schablonenhafte zu vermeiden, liegt dabei in der polyperspektivischen Anlage der Erzählungen. Die Brechung der Darstellung im Prisma verschiedener figuraler (und narratorialer) Sichtweisen gibt den Figuren eine Vielschichtigkeit oder sogar Widersprüchlichkeit, die sie vom einfachen Typus abhebt (vgl. Grätz 2012, 268–269). Die Durchdringung von Individualität und Typik spiegelt sich daneben auch in den Figurenkonstellationen. Mitunter bemüht Fontane starke Kontraste, die zudem relativ eindeutig auf gegensätzliche ideologische Wertesysteme beziehbar sind. Dies gilt vor allem für die Darstellung konkurrierender Liebhaber(innen) oder Partner(innen), zwischen denen sich der Protagonist bzw. die Protagonistin entscheiden muss: Major von Crampas und Geert von Innstetten in Effi Briest, Lene Nimptsch und Käthe von Sellenthin in Irrungen, Wirrungen, Ebba von Rosenberg und Christine Holk in Unwiederbringlich. Einen stark konstruktiven Zug hat auch die kontrastive Figurenkonstellation in Die Poggenpuhls: Die Töchter und Söhne der verwitweten Majorin repräsentieren unterschiedliche Antworten auf den Niedergang des Adels, d.h. auf eine allgemeine, alle Figuren betreffende Herausforderung. Dieses Beispiel zeigt zugleich, dass starke Kontraste nicht zwangsläufig auf einander ausschließende ideologische Positionen hinweisen, sondern auch einander ergänzende oder

942 

 XIII.3 Figur

relativierende Varianten einer bestimmten Problematik verdeutlichen können. In der Gestaltung solcher Variationskontraste sieht Kafitz (1978, 156) sogar ein Spezifikum der Erzählkunst Fontanes. Dem entspricht, dass die Handlungen und Zustände der Hauptfiguren häufig in Parallelfiguren gespiegelt werden, und zwar sowohl in fiktiven Figuren als auch in literarischen Präfigurationen und Rollenmodellen (vgl. Voss 1985). Dabei fließen erneut individualisierende und typisierende Gestaltungsimpulse ineinander, denn der affirmative oder ablehnende Bezug auf andere Figuren (der Erzählwelt wie der literarischen Tradition) trägt nicht nur zur Konturierung ideologischer Unterschiede und Gemeinsamkeiten bei, sondern lässt sich auch individualpsychologisch als Akt der Selbstkonstitution deuten (vgl. Liebrand 1990), mit dem sich die Figuren – zumindest dort, wo der Gestus der Ablehnung vorgegebener Rollenbilder überwiegt – der Inkommensurabilität der eigenen, individuellen Existenz versichern wollen (vgl. Plett 1991, 87). Eng verbunden mit der Frage nach Individualität und Typik der Figuren ist die Frage nach ihrer Dynamik bzw. Statik, die von der Forschung bisher jedoch erst wenig Aufmerksamkeit erfahren hat. Insgesamt lässt sich Fontanes Texten eine Tendenz zur relativen inneren Unbeweglichkeit der Figuren ablesen. Betont wird eher die charakterliche Konstanz, die bindende Kraft der biologischen und sozialen Prägung als die Wandelbarkeit und Entwicklungsfähigkeit des Individuums. Diese Prämisse bestimmt auch den Umgang Fontanes mit der eigenen Biografie in Von Zwanzig bis Dreißig. Differenzen zwischen dem zurückblickenden Autor und dem retrospektiv konstituierten jugendlichen Ich, z.B. hinsichtlich der politischen oder künstlerischen Überzeugungen, werden darin entweder überspielt oder aber unvermittelt nebeneinander stehen gelassen. Prozesse und Gründe der Veränderung oder Entwicklung des Individuums sind dem Text allenfalls implizit zu entnehmen. Dem Verzicht auf ein autobiografisches Entwicklungsnarrativ entspricht im Erzählwerk die Entfernung vom Strukturschema des Bildungsromans. Hintergrund dieses Strukturwandels ist weniger die Skepsis gegenüber der Vermittelbarkeit von individuellem Lebensentwurf und gesellschaftlicher Umwelt (vgl. Liebrand 1990, 318) als vielmehr die Annahme einer unlösbaren Durchdringung von individueller und sozialer Existenz. Anders als das Schema des Bildungs- oder Entwicklungsromans es nahelegt, ergibt sich der Konflikt zwischen den Autonomieansprüchen des Individuums und den Forderungen der Gesellschaft demnach nicht erst im Moment des Überschreitens der Grenzen zwischen privatem und öffentlichem Raum. Fontanes Erzählungen negieren diese Grenze vielmehr systematisch, indem sie die Figuren bevorzugt in halböffentlichen Situationen und Räumen (Gesellschaftsdiners, Landpartien etc.) zeigen und den Widerspruch zwischen individuellen und sozialen Forderungen als einen verinnerlichten Konflikt, als konstitutiven Bestandteil der Persönlichkeit darstellen (vgl. Wölfel 1963). Matthias Grüne

XIII.3 Figur 

 943

Literatur Brinkmann, Richard: Theodor Fontane. Über die Verbindlichkeit des Unverbindlichen. 2. Aufl. Tübingen: Niemeyer 1977. Fauser, Markus: Intertextualität und Historismus in der Lyrik des 19. Jahrhunderts. In: Daniel Fulda, Silvia Serena Tschopp (Hrsg.): Literatur und Geschichte. Ein Kompendium zu ihrem Verhältnis von der Aufklärung bis zur Gegenwart. Berlin, New York: De Gruyter 2002, S. 391–410. Fischer, Hubertus: „Preußische Kandidaten- und Konrektoralnaturen“. Othegraven oder das Ende der Phantasie – Fontanes Apologie des prosaischen Helden. In: Hanna Delf von Wolzogen, Hubertus Fischer (Hrsg.): Religion als Relikt? Christliche Traditionen im Werk Fontanes. Internationales Symposium veranstaltet vom Theodor-Fontane-Archiv und der Theodor Fontane Gesellschaft e.V. zum 70-jährigen Bestehen des Theodor-Fontane-Archivs. Potsdam, 21. bis 25. September 2005. Würzburg: Königshausen & Neumann 2006, S. 91–119. Grätz, Katharina: ‚Nicht bloß Typ und nicht bloß Individuum‘. Figuren in Theodor Fontanes Gesellschaftsromanen. In: Lilith Jappe, Olav Krämer, Fabian Lampart (Hrsg.): Figurenwissen. Funktionen von Wissen bei der narrativen Figurendarstellung. Berlin, Boston: De Gruyter 2012, S. 258–278. Kafitz, Dieter: Figurenkonstellation als Mittel der Wirklichkeitserfassung. Dargestellt an Romanen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts (Freytag – Spielhagen – Fontane – Raabe). Kronberg i.Ts.: Athenäum 1978. Kolk, Rainer: Beschädigte Individualität. Untersuchungen zu den Romanen Theodor Fontanes. Heidelberg: Winter 1986. Liebrand, Claudia: Das Ich und die andern. Fontanes Figuren und ihre Selbstbilder. Freiburg i.Br.: Rombach 1990. Neumann, Gerhard: „Invalide ist ja doch eigentlich jeder“. Fontanes ‚fremde‘ Helden. In: Konrad Ehlich (Hrsg.): Fontane und die Fremde, Fontane und Europa. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 57–69. Plett, Bettina: L’Adultera. „… kunstgemäß (Pardon) …“ – Typisierung und Individualität. In: Christian Grawe (Hrsg.): Fontanes Novellen und Romane. Stuttgart: Reclam 1991, S. 65–91. Plett, Bettina: Problematische Naturen? Held und Heroismus im realistischen Erzählen. Paderborn u.a.: Schöningh 2002. Rohde, Carsten: Fontane und der „Knacks“. In: Jesko Reiling, Carsten Rohde (Hrsg.): Das 19. Jahrhundert und seine Helden. Literarische Figurationen des (Post-)Heroischen. Bielefeld: Aisthesis 2011, S. 263–279. Schmid, Wolf: Elemente der Narratologie. 3., erw. und überarbeitete Aufl. Berlin, Boston: De Gruyter 2014. Voss, Lieselotte: Literarische Präfiguration dargestellter Wirklichkeit bei Fontane. Zur Zitatstruktur seines Romanwerks. München: Fink 1985. Wölfel, Kurt: „Man ist nicht bloß ein einzelner Mensch“. Zum Figurenentwurf in Fontanes Gesellschaftsromanen. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 82 (1963), S. 152–171. Wünsch, Marianne: Konzeptionen der ‚Person‘ und ihrer ‚Psyche‘ in der Literatur der ‚Goethezeit‘ bis zum ‚frühen Realismus‘. In: Dies.: Realismus (1850–1890). Zugänge zu einer literarischen Epoche. Kiel: Ludwig 2007, S. 121–151.

XIII.4 Gattungen Theodor Fontanes Poetik ist von deutlichen generischen Orientierungen geprägt. Allerdings erläutert er diese weder zusammenhängend oder ausführlich, noch entwickelt Fontane selbst eine eigenständige Theorie einzelner Genres oder eine Theorie der literarischen Gattung an und für sich. Vielmehr verraten lediglich seine zahlreichen (zumal brieflichen) Bemerkungen en passant seine Auffassungen im Hinblick auf einige literarische Genres; sie werden in der ubiquitären, sich über das gesamte literarische wie über das nichtliterarische Schriftwerk Fontanes erstreckenden und jeweils Unterscheidungen markierenden Nennung von traditionellen Gattungsnamen erkennbar, und sie zeigen sich in manchen Fällen in einigen wenigen Reflexionen im literarischen wie auch im nichtliterarischen Werk. Die insgesamt zahlreichen Äußerungen Fontanes zu verschiedenen literarischen Genres deuten zwar auf ein mehr oder weniger klares Gattungsbewusstsein und die grundsätzliche Relevanz von Genre-Unterscheidungen für Fontane hin, gehen aber nicht oder nicht immer auch mit scharfen, zeitgenössischen Gattungsauffassungen folgenden generischen Normierungen der eigenen literarischen Texte einher: Fontane hatte alles in allem keine nennenswerten Ambitionen als Gattungstheoretiker, und er behandelte zeitgenössische Gattungsnormierungen (vgl. Willems 1981; Plumpe 1996; Michler 2010) im Hinblick auf die eigenen Texte in aller Regel mit kaum verbindlicher Vagheit und selbstbewusster Entspanntheit. In seinem Aufsatz Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 bezeichnet er es denn auch als eine „Wahrheit, daß alles Schematisieren und Rubrizieren doch erst in zweiter Reihe steht“ (NFA, Bd. 21/1, 15). Auch in der literaturwissenschaftlichen Forschung hat man sich mit Fontanes Gattungspoetik nur beiläufig befasst und sich dabei auf wenige Genres wie besonders die Ballade (z.B. Rhyn 1914; Wißmann 1916; Kayser 1936, 226–229), die Novelle (z.B. Sieper 1930) und den Roman (z.B. Andermatt 1987; Gerecke 2003; Becker 2005) konzentriert (zusammenfassende Hinweise auch bei Aust 2000). Eine Rekonstruktion der generischen Orientierungen Fontanes kann zeigen, dass er sich grundsätzlich an der seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert auch in der deutschen (idealistischen) Gattungsästhetik hervortretenden triadischen Gattungssystematik orientiert und zwischen den generischen Großgruppen Epik, Lyrik und Dramatik unterscheidet. Eine zweite generische Orientierung Fontanes, die jene der genannten generischen Großgruppen kreuzt, wird in der Unterscheidung zwischen Vers und Prosa erkennbar. In Von Zwanzig bis Dreißig beispielsweise beschäftigt sich Fontane mit der Markttauglichkeit von Versdichtung und Prosa und verrät dabei seine frühen unterschiedlichen Bewertungen der beiden generischen Bereiche: Versdichtung lasse sich demnach zwar nicht oder nicht gut in ökonomisches Kapital umsetzen, führe aber in jedem Fall zu symbolischem Kapital (auch wenn dieses nur in der eigenen Wertschätzung besteht, die dem Kunstwerk entgegengebracht wird). Das sei bei der Prosa anders. Wenn diese niemand haben (d.h.: kaufen und publizieren) wolle, und sie Fontane daher ökonomisch nichts einbringe, habe man „rein gar https://doi.org/10.1515/9783110545388-134

XIII.4 Gattungen 

 945

nichts“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 433). Daraus folgert schon der junge Fontane: „‚[…] Prosa darfst du nur schreiben, wenn sie von durchaus zahlungskräftigen Leuten von dir gefordert wird‘“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 433). Die Dauerhaftigkeit dieser unterschiedlichen Bewertung von ‚Vers‘ und ‚Prosa‘ wird etwa in einem Brief an Wilhelm Hertz aus dem Jahr 1895 erkennbar. Fontane schreibt hier: „Roman, Novelle, selbst wenn sie gut sind, werden rasch abgelöst, das Einzige, was einem eine 50jährige Unsterblichkeit verspricht, sind die Verse“ (12. Dezember 1895, FHer, 362). Fontane verbindet mit dem Stichwort ‚Vers‘ in erster Linie das, was er auch als ‚Gedicht‘ bezeichnet, und unter einem ‚Gedicht‘ versteht er wiederum alle lyrischen und episch-lyrischen Texte in Versen außer dem Epos. Die Sammelkategorie der Lyrik wird für Fontane also durch alle ‚Gedichte‘ im erläuterten Sinn repräsentiert (vgl. Ruprecht 1987). Hier wiederum unterscheidet Fontane zwischen Genres des Gedichts. Auf einer allgemeineren Ebene differenziert Fontane etwa vor allem nach dem Kriterium des Umfangs, aber auch nach dem Grad der Subjektivität im Sinne einer Äußerung des Autors selbst über eigene innere Zustände oder Sachverhalte zwischen (umfangreichen und ‚objektiven‘) Balladen und (weniger umfangreichen und ‚subjektiven‘) „Lyrica“ (vgl. z.B. Brief an Hans Hertz vom 6. Juni 1889, FHer, 313). In dem generischen Spektrum des Gedichts von der Ballade zu den „Lyrica“ kennt und nennt Fontane eine ganze Reihe von weiteren Subgenres: So spezifiziert er insbesondere das Lied als Inbegriff ‚des Lyrischen‘ (vgl. z.B. ThFo, Bd. 1, 36) und unterscheidet zwischen Strophen- und Gedichtformen wie Terzine (vgl. FSt3, 57), Ode, Hymne, Sonett und Ottave; zwischen spanischen Trochäen, Ghaselen, Makamen, Ritonellen und dem Triolett, dem Lehrgedicht und dem Dithyrambus (vgl. z.B. ThFo, Bd. 1, 36–37). Neben den „lyrische[n] Sachen“ und den Balladen scheint Fontane das politische Gedicht als eigene generische Gruppe zu unterscheiden (vgl. HFA,IV, Bd. 1, 91; Fontane 1969), zu den „lyrische[n] Sachen“ zählt er demgegenüber aber auch den Spruch (HFA,IV, Bd. 1, 91). Fontane sieht seine Stärken als Dichter allerdings nicht gleichermaßen in allen Genres des Gedichts. Vielmehr stellt er beispielsweise in einem Brief an Theodor Storm fest: „Das Lyrische ist sicherlich meine schwächste Seite, besonders dann wenn ich aus mir selber und nicht aus einer von mir geschaffenen Person heraus, dies und das zu sagen versuche“ (14. Februar 1854, FSt3, 57). Diese Schwäche sei so groß, dass einzelne seiner frühesten Balladen (Schön-Anne, Graf Hohenstein) nichts anderes als „in’s Balladische transponirte lyrische Gedichte“ (FSt3, 57) seien. Insbesondere das Gedicht Graf Hohenstein sei „ganz subjektiv, was ich so schrieb weil ich nicht anders konnte“ (FSt3, 57). Und andernorts bekennt Fontane sogar rundheraus, „daß ich kein Lyriker bin“ (F–Aufzeichnungen, 5). Vielmehr sieht Fontane seine Stärke in der (nicht lyrischen) Schilderung und im (‚objektiven‘) Erzählen und teilt mit, dass er „von [s]einem 16. Lebensjahre an, Balladenschreiber“ gewesen sei (an Theophil Zolling, 25. Februar 1882, HFA,IV, Bd. 3, 182–183). Mit dem generischen Charakter der Ballade hat sich Fontane vergleichsweise intensiv befasst. In einem Brief an Pol de Mont von 1897 etwa hebt er hervor, dass „auf dem Gebiete der eigentlichen Ballade

946 

 XIII.4 Gattungen

[…] die Norm“ noch keineswegs gefunden sei (Fontane 1972, 468), und skizziert anschließend relativ ausführlich, aber für Fontanes Gattungsdenken charakteristisch antinormativ, so etwas wie eine mögliche Poetik der Ballade. Man solle nämlich vor allen Dingen aus der Volksballade lernen, was hier eben zu lernen sei: „Composition bei scheinbarer Compositionslosigkeit, Kunst der Andeutungen, der Fortlassungen, der Sprünge, Kunst der Wiederholungen, der Refrains, der Leitmotive, Kunst mit den kleinsten Mitteln zu wirken, Schlichtheit der Sprache, vor allem Ton“ (Fontane 1972, 468). Allerdings dürfe man auch nicht eine bestimmte Form zur Norm erheben wollen: „Beim Balladenschreiben dürfen wir nur ‚Anleihen‘ bei der Volksballade machen, aber wir müssen durchaus von unserem Eigenen hinzuthun, ja das Eigene muß die Hauptsache bleiben“ (Fontane 1972, 469). Man müsse „dem alten Balladenton eine neue Stoffwelt, oder der alten Stoffwelt eine neue oder wenigstens einen sehr veränderten Balladenton zuführen. Am Besten ist es, wenn wir Beides auffrischen und die alte Ballade nur als einen Erinnerungsklang im Ohr behalten“ (Fontane 1972, 469). In Fontanes Genresystematik verhält sich im Bereich der Versdichtungen die Ballade zum Epos ungefähr so wie im Bereich der Prosadichtung die Novelle zum Roman. Fontane unterscheidet in beiden generischen Konstellationen vor allem nach dem Kriterium des Umfangs und nach dem der Konzentration auf signifikante Hauptstränge in einer Erzählung. Die Ballade ist für Fontane zunächst einmal einfach ein weniger umfangreiches Erzählgedicht als das Epos, die Novelle eine weniger umfangreiche Prosaerzählung als der Roman. In Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 äußert sich Fontane an mehreren Stellen zur Gattung des Epos. Unter anderem führt er aus, dass das Epos sich nach „einem alten Gesetz“ an „keine Verzwicktheiten“ machen solle, „alles muß plan und einfach sein, und statt des Spannenden in Situation und Charakteren ist es lediglich der poetischen Darstellung vorbehalten, dem Ganzen Reiz und Zauber zu leihen“ (NFA, Bd.  21/1, 25). An anderer Stelle sieht Fontane in einzelnen Texten Christian Friedrich Scherenbergs sogar ein „neues Epos, welches das historische zu nennen ist“ (NFA, Bd. 21/1, 22), angebahnt. Man finde hier nämlich „das große geschichtliche Ereignis in seiner vollen Breite aufgerollt und doch dichterisch gefaßt, doch dichterisch gestaltet, wie dies in den Werken älterer Dichter gar nicht oder etwa nur episodisch vorgekommen ist“ (NFA, Bd. 21/1, 23). Es werde hier nicht etwa einfach „versifizierte und bebilderte Historie“ geboten, es handele sich vielmehr um „poetische Historie – Historie, die uns der Dichtergeist verkündigt. Der Begriff des alten Epos paßt nicht mehr darauf; die Ästhetiker haben sich, mögen sie wollen oder nicht, zu neuen Prinzipien zu bequemen“ (NFA, Bd. 21/1, 23). Fontane sieht in einem anderen Zusammenhang schließlich auch eine große Nähe zwischen dem Epos und einem Typus des Romans: Der von Fontane so genannte „romantische Roman“ nämlich sei dem Epos „verwandt“, er habe „gleicherweise das Recht der Einkehr in alle Jahrhunderte. Ob er Ernstes oder Heiteres behandelt, im einen wie im andern Falle durchklingt es ihn märchen- und legendenhaft, und dem realen Leben abgewandt, wird es für ihn zu

XIII.4 Gattungen 

 947

etwas Gleichgültigem, in welcher vor- oder nachchristlichen Zeit er seine […] Wunder und Aventüren sich vollziehen läßt“ (NFA, Bd. 21/1, 243). Über kein Genre hat sich Fontane so ausführlich geäußert wie über den Roman. In seinem Text über Gustav Freytags Die Ahnen stellt Fontane etwa die Frage „Was soll ein Roman?“ (NFA, Bd. 21/1, 239). Er beantwortet die Frage dahingehend, dass der Roman unter Vermeidung alles Übertriebenen und Hässlichen eine Geschichte erzählen solle, „an die wir glauben“ (NFA, Bd. 21/1, 239). Er solle „zu unserer Phantasie und unserem Herzen sprechen, Anregung geben ohne aufzuregen“; er solle uns eine Welt der Fiktion auf Augenblicke als eine Welt der Wirklichkeit erscheinen, soll uns weinen und lachen, hoffen und fürchten, am Schluß aber empfinden lassen, teils unter lieben und angenehmen, teils unter charaktervollen und interessanten Menschen gelebt zu haben, deren Umgang uns schöne Stunden bereitete, uns förderte, klärte und belehrte. [–] Das etwa soll ein Roman. (NFA, Bd. 21/1, 239–240)

Etwas später fragt Fontane im gleichen Zusammenhang weiter: „‚Was soll der moderne Roman? Welche Stoffe hat er zu wählen? Ist sein Stoffgebiet unbegrenzt? Und wenn nicht, innerhalb welcher räumlich und zeitlich gezogenen Grenzen hat er am ehesten Aussicht, sich zu bewähren und die Herzen seiner Leser zu befriedigen?‘“ (NFA, Bd. 21/1, 242). Diese Fragen beantwortet er so, dass der Roman „ein Bild der Zeit sein [solle], der wir selber angehören, mindestens die Widerspiegelung eines Lebens, an dessen Grenze wir selbst noch standen oder von dem uns unsere Eltern noch erzählten“ (NFA, Bd. 21/1, 242). Alles Epochemachende und alles Dauernde, was die Erzählungsliteratur der letzten 150 Jahre hervorgebracht habe, entspreche im Wesentlichen dieser Forderung: Die großen englischen Humoristen dieses und des vorigen Jahrhunderts schilderten ihre Zeit; der französische Roman, trotz des älteren Dumas, ist ein Sitten- und Gesellschaftsroman; Jean Paul, Goethe, ja Freytag selbst (in ‚Soll und Haben‘) haben aus ihrer Welt und ihrer Zeit heraus geschrieben. [–] So die Regel. (NFA, Bd. 21/1, 242)

Doch gerade für Fontane gibt es keine Regel ohne Ausnahmen. Diese sieht er insbesondere in drei Typen des Romans, nämlich in dem schon genannten „romantischen Roman“, in dem „dramatischen Roman“ sowie in dem „historischen Roman“ (NFA, Bd.  21/1, 243). So sei es das unbestreitbare Recht „rückwärts gewandte[r] Naturen“, historische Romane zu schreiben, die „faktisch Zeitläufte schildern, die für uns zwar untergegangen, für den verschlagenen Sohn eines voraufgegangenen Jahrhunderts aber recht eigentlich die Gegenwart seines Geistes sind“ (NFA, Bd. 21/1, 244). Der „dramatische Roman“ schließlich unterliege „denselben Gesetzen“, denen das Drama unterliege, denn in anderer Form wolle er dasselbe: Er wolle keine Bilder geben, „weder Bilder unsrer eignen noch irgendeiner andern Zeit“, und er lege „das Interesse nicht in das bunte und unterhaltliche Treiben mannigfacher, sondern in die großen Impulse weniger Gestalten“ (NFA, Bd.  21/1, 243). An die Stelle der „äußern

948 

 XIII.4 Gattungen

Hergänge der durch Zeit und Ort bedingten Sondererscheinungen“ trete „die Leidenschaft, die, von Anbeginn der Zeiten, immer dieselbe war“ (NFA, Bd. 21/1, 243). Hass-, Ehrgeiz- und Eifersuchtstragödien seien das Eigentum aller Jahrhunderte, und wer darauf aus ist (auch im Roman) uns nicht der Zeiten Beiwerk, sondern den erschütternden Konflikt zu geben, der unausbleiblich ist, wo sich die wüste Begehrlichkeit eines allmächtigen Despoten und das unbeugsame Rechtsgefühl eines sittenstrengen Vaters gegenübertreten, der hat es frei, sich seinen Odoardo am Hofe des Tarquinius oder seinen Brutus am Hofe des Prinzen von Guastalla zu suchen. Die Frage nach dem ‚Wo‘ und ‚Wann‘ geht unter in dem allgemein Menschlichen des ‚Was‘. (NFA, Bd. 21/1, 243)

Freytags Die Ahnen erklärt Fontane schließlich zum Belegfall einer „Mischgattung“ (NFA, Bd. 21/1, 245) aus den genannten drei Genres des Romans, während er Freytag zu Soll und Haben attestiert, „dem Drama und seinen strengen Anforderungen und Gesetzen auch die Vorschriften für die Behandlung des Romans entnommen“ zu haben (NFA, Bd. 21/1, 218). Möglicherweise spielt Fontane hier auf Freytags Technik des Dramas (1863) an. Fontane äußert sich allerdings nicht weiter zu den „strengen Anforderungen und Gesetzen“ des Dramas, wie er sich überhaupt weniger für generische Aspekte der Theaterliteratur als für konkrete Theateraufführungen interessiert, wie unter anderem seine zahlreichen Theaterkritiken belegen (vgl. GBA–Krit. Werk, Bd. 2–5). Bereits 1866 äußert sich Fontane in einem Brief an Wilhelm Hertz und mit Blick auf seinen Roman Vor dem Sturm. Roman aus dem Winter 1812 auf 13 etwas ausführlicher über das Romanschreiben und erklärt die nach seiner Ansicht wichtigsten Punkte: Man müsse, erstens „Dinge nicht zu gut machen wollen“ (17. Juni 1866, FHer, 130). Zweitens müsse man nicht alles sagen wollen. Drittens müsse man „VordergrundsMittelgrunds- und Hintergrunds-Figuren haben und es ist ein Fehler wenn man alles in das volle Licht des Vordergrundes rückt“ (FHer, 130). Schließlich, viertens, müssen die Personen „gleich bei ihrem ersten Auftreten so gezeichnet sein, daß der Leser es weg hat, ob sie Haupt- oder Nebenpersonen sind“ (FHer, 130). Auf das räumliche Maß der Schilderung komme es dabei nicht an, sondern auf eine gewisse Intensität, die „den Fingerzeig“ (FHer, 130) gebe. Allerdings, so Fontane weiter mit Blick auf Vor dem Sturm, habe er sich weder die Frage gestellt, ob dies nun ein Roman werden solle, noch, welche „Regeln und Gesetze“ (FHer, 130) zu beachten seien. Er habe sich vielmehr vorgenommen, „die Arbeit ganz nach mir selbst, nach meiner Neigung und Individualität zu machen, ohne jegliches bestimmte Vorbild; selbst die Anlehnung an Scott betrifft nur ganz Allgemeines“ (FHer, 130). Über die Gattung Novelle und über seine Novellen äußert sich Fontane nicht annähernd so ausführlich wie über den Roman, wiewohl der Gattungsname ‚Novelle‘ die wahrscheinlich am häufigsten verwendete Gattungsbezeichnung bei Fontane ist (besonders in seinen Briefen). Fontanes unscharfe, lediglich graduelle Kriterien zur Unterscheidung zwischen Novelle und Roman sind mitverantwortlich dafür, dass Fontane in mehreren Fällen bei der Gattungszuordnung schwankt oder dass

XIII.4 Gattungen 

 949

sich anfangs als Novellen bezeichnete Erzählungen schließlich zu Romanen auswachsen. So bezeichnet Fontane beispielsweise Quitt anfangs (1885) in Briefen an Emilie Fontane und andere als „Novelle“ (3. Juni 1885, HFA,IV, Bd. 3, 390), redet 1886 in einem Brief an Elisabeth Friedlaender von einer „lange[n] Novelle“ (5. September 1886, FFried 2, 74) und benutzt schließlich ab 1890 in mehreren Briefen die Gattungsbezeichnung „Roman“ (z.B. an Georg Friedlaender, 28. Januar 1890, HFA,IV, Bd. 4, 21). Ganz ähnlich wird Graf Petöfy anfangs als „Novelle“ (an Emilie Fontane, 10. August 1880, GBA–FEF, Bd. 3, 233) bezeichnet, wenig später als „längere[] Novelle“ (an Karl Fontane, 21. November 1882, HFA,IV, Bd. 3, 219) und als „große Novelle“ (an Emilie Fontane, 30. August 1883, GBA–FEF, Bd. 3, 373), schließlich als „Roman“ (an Ernst Schubert, 14. Dezember 1884, HFA,IV, Bd. 3, 366). Cécile wird lange die Gattungsbezeichnung „Novelle“ zugeschrieben (z.B. an Emilie Zöllner, 5. Juni 1884, HFA,IV, Bd. 3, 324), bevor in einem Brief an Hertz 1886 von „Roman oder […] längere[r] Novelle“ (19. Januar 1886, FHer, 284) die Rede ist und endlich in einem Brief an Julius Rodenberg von 1891 Cécile als „Roman[]“ bezeichnet wird (2. Juli 1891, FRod, 47). Ähnliche Entwicklungen in der generischen Bestimmung lassen sich auch bei anderen Erzähltexten Fontanes feststellen (und im Fall von Schach von Wuthenow auch in die andere Richtung: von ‚Roman‘ zu ‚Novelle‘). Dabei tendiert Fontane gerade im Fall der Novelle dazu, Typen dieses Genres voneinander zu unterscheiden. Fontane trennt etwa unorthodox die „Mit-und-Novellen“ von den „Ohne-und-Novellen“ (an Gustav Karpeles, 3. März 1881, HFA,IV, Bd. 3, 120). Er charakterisiert einen Typus als „psychologische Novelle“ (an Zolling, 25. Februar 1882, HFA,IV, Bd. 3, 182), kennt aber auch die „altmärkische Novelle“ (an Paul Lindau, 6. Mai 1878, HFA,IV, Bd. 2, 568), die „historische Novelle“ (an Friedrich Wilhelm Holtze, 20. März 1879, Neuendorff-Fürstenau 1960, 375), die „‚Kriminal-Novelle‘“ (an Friedlaender, 18. August 1884, HFA,IV, Bd. 3, 351), die „Salon-Novelle[]“ (an Martha Fontane, 24. August 1882, FMF, 248) oder auch die „Liebesnovelle“ (NFA, Bd. 21/1, 130). Allgemein stellt er gerade zu diesem Typus und im Hinblick auf vier Novellen Paul Heyses fest: „das Liebeslied und die Liebesnovelle sind Talentproben vom ersten Rang. Wir haben hier vier Novellen, die diesem Genre angehören und zugleich diese Probe bestehen“ (NFA, Bd. 21/1, 130). Über sich selbst muss Fontane allerdings bekennen, dass er „kein Meister der Liebesgeschichte“ sei (an Emilie Fontane, 15. Juni 1883, GBA–FEF, Bd. 3, 312). In Der Stechlin findet man schließlich im 34. Kapitel eine Ausführung über die Gattung Novelle. Den Ausgangspunkt eines Gesprächs darüber bildet hier die Mitteilung, dass Premierleutnant von Szilagy sich neuerdings der Novellistik zugewendet und „einen Sammelband unter dem bescheidenen Titel ‚Bellis perennis‘ veröffentlicht hatte. Lauter kleine Liebesgeschichten“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 355). Rüdiger Zymner

950 

 XIII.4 Gattungen

Literatur Andermatt, Michael: Haus und Zimmer im Roman. Die Genese des erzählten Raums bei E. Marlitt, Th. Fontane und F. Kafka. Bern u.a.: Lang 1987. Aust, Hugo: Gattungsgeschichtliche Aspekte. In: F-Handbuch1, S. 451–465. (Aust 2000) Becker, Sabina/Kiefer, Sascha (Hrsg.): „Weiber weiblich, Männer männlich“? Zum Geschlechterdiskurs in Theodor Fontanes Romanen. Tübingen: Francke 2005. Fontane, Theodor: Mir ist die Freiheit Nachtigall. Politische Lyrik, Gelegenheitsgedichte, späte Spruchdichtung. Ausgewählt und mit einem Nachwort von Helmuth Nürnberger unter Mitwirkung von Otto Drude. Duisburg: Braun 1969. Fontane, Theodor: Unveröffentlichte Briefe an Pol de Mont. Ein Beitrag zu Fontanes Theorie der Ballade. Mitgeteilt von Jean Gomez. In: FBl. 2 (1972), H. 7, S. 465–474. Gerecke, Anne-Bitt: Theodor Fontanes Unwiederbringlich: Das Ende des historischen Romans? In: Heinrich Detering, Gerd Eversberg (Hrsg.): Kunstautonomie und literarischer Markt. Konstellationen des Poetischen Realismus. Vorträge der Raabe- und Storm-Tagung vom 7. bis 10. September 2000 in Husum. Berlin: Schmidt 2003, S. 111–122. Kayser, Wolfgang: Geschichte der deutschen Ballade. Berlin: Junker und Dünnhaupt 1936. Michler, Werner: Gattungstheorie im 19. Jahrhundert. In: Rüdiger Zymner (Hrsg.): Handbuch Gattungstheorie. Stuttgart, Weimar: Metzler 2010, S. 210–213. Neuendorff-Fürstenau, Jutta: Briefe Theodor Fontanes an Friedrich Wilhelm Holtze. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 4 (1960), S. 358–376. Plumpe, Gerhard: Das Reale und die Kunst. Ästhetische Theorie im 19. Jahrhundert. In: Edward McInnes, Gerhard Plumpe (Hrsg.): Bürgerlicher Realismus und Gründerzeit 1848–1890. München, Wien: Hanser 1996 (Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Bd. 6), S. 242–307. Rhyn, Hans: Die Balladendichtung Theodor Fontanes mit besonderer Berücksichtigung seiner Bearbeitungen altenglischer und altschottischer Balladen aus den Sammlungen von Percy und Scott. Bern: Francke 1914. Ruprecht, Dorothea: Untersuchungen zum Lyrikverständnis in Kunsttheorie, Literarhistorie und Literaturkritik zwischen 1830 und 1860. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1987. Sieper, Clara: Der historische Roman und die historische Novelle bei Raabe und Fontane. Weimar: Duncker 1930. Willems, Gottfried: Das Konzept der literarischen Gattung. Untersuchungen zur klassischen deutschen Gattungstheorie, insbesondere zur Ästhetik F. Th. Vischers. Tübingen: Niemeyer 1981. Wißmann, Paul: Theodor Fontane. Seine episch-lyrischen Dichtungen. Essen: Krupp 1916.

XIII.5 Gespräch Angesichts der Dialoglastigkeit insbesondere der späten Romane Theodor Fontanes kann das ausgeprägte Interesse der Forschung für die Funktionen und Techniken der Gesprächsführung nicht überraschen. Mary-Enole Gilberts (1930) wegweisender Arbeit folgten weitere monografische Abhandlungen (vgl. Mittenzwei 1970; Delbruyère 1982), Einzelbeiträge (vgl. Gauger 1980) und Teilkapitel zum Gegenstand (vgl. Demetz 1964, 128–145; Ohl 1968, 156–199; Brinkmann 1977, 127–154). 1984 sieht Wolfgang Preisendanz (474) bereits kaum noch Raum für innovatorische Befunde, trotzdem bricht die Beschäftigung mit dem Thema nicht ab (vgl. Liebrand 1990, 252–303; Goetschel 1995; Hasubek 1998; Naumann 2015). Fontane selbst betont den poetologischen Stellenwert des Gesprächs schon im Entstehungskontext seines erstens Romans Vor dem Sturm. In einem Brief an Wilhelm Hertz rechtfertigt er den Verzicht auf große „Conflikte“ mit dem Hinweis, ein „[a]nregendes, heitres, wenns sein kann geistvolles Geplauder, wie es hierlandes üblich ist“, sei die „Hauptsache an dem Buch“; die Wirkung, die von der Geschichte ausgehen müsse, beruhe weniger auf der Bedeutung des Stoffes als auf der „Eleganz des Vortrags“ (17. Juni 1886, FHer, 131). Zentrale Themen der Forschung sind hier bereits angedeutet: Der Verweis auf den Zusammenhang zwischen dem Konversations- und dem Vortragsstil wirft Fragen nach dem Verhältnis zwischen Figuren- und Erzählerrede sowie nach ihrem Stilisierungsgrad auf. Die Bemerkung über die verminderte Konflikthaftigkeit der Handlung wiederum verdeutlicht, dass eine Analyse der Gesprächsformen kaum losgelöst von einer Untersuchung der Handlungsstruktur erfolgen kann. Der Verzicht auf den Dialogbegriff schließlich führt auf die Frage nach der dialogischen Qualität der Gespräche, d.h. die Frage, inwieweit das Sprechen der Figuren die argumentative Auseinandersetzung mit einem Gegenüber oder im Gegenteil gerade die Unterdrückung einer solchen Auseinandersetzung zum Zweck hat.

1. Charakterisierungsfunktion und sprachliche Normierung Literarische Gesprächsdarstellung bewegt sich stets zwischen den Polen der individuellen – z.B. diastratischen oder diatopischen – Abstufung der Figurenrede und ihrer Stilisierung bzw. interpersonalen Angleichung. Fontane forciert diese Spannung, indem er einerseits den sozialisierenden Charakter von Sprache betont und auf die überindividuellen Mechanismen sprachlicher Verständigung aufmerksam macht, andererseits aber durchaus Strategien der Individualisierung anwendet und häufig um eine Evokation der konkreten Gesprächssituation bemüht ist. Zudem bevorzugt er einen zwanglosen, rhythmisch und zum Teil stilistisch an den Mustern alltagsweltlicher Rede orientierten Konversationston (vgl. Mecklenburg 2018, 42). Für Peter Demetz (1964) gründet Fontanes Vorliebe für die Gesprächsform in seinem Interesse am sozialen Menschen. Die Gespräche zeigten den Menschen eingehttps://doi.org/10.1515/9783110545388-135

952 

 XIII.5 Gespräch

bunden in die Verpflichtungen gesellschaftlicher Wirklichkeit, demgegenüber sei der einzelne Mensch, der sich – z.B. im Schweigen – diesen Verpflichtungen zu entziehen versuche, stets im Unrecht und ein Problemfall (132). Die Betonung der Sozialfunktion des Gesprächs drückt sich nach Demetz in der Wiederholbarkeit der Gesprächsanlässe aus, die sich oft aus ritualisierten gesellschaftlichen Ereignissen wie Diners oder Landpartien ergeben (vgl. Hauschild 1981, 98–160). Peter Hasubek (1998, 111–112) weist darauf hin, dass die Verschiedenheit der Anlässe (Spaziergänge, Theaterbesuche, Kutschfahrten etc.) gleichwohl eine erhebliche Variationsbreite zulässt. Hinzuzufügen ist, dass eine Bindung an soziale Rituale vor allem bei Gesprächen im (halb-) öffentlichen Raum gegeben ist, wohingegen bei Unterhaltungen im intimen Rahmen der rituelle Charakter verblassen kann. Extremfälle solcher nicht-ritualisierter Gesprächssituationen sind z.B. das unvorhergesehene Aufeinandertreffen zwischen Holk und Christine in Unwiederbringlich, das die Trennung der Eheleute besiegelt (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 251–255), oder das Gespräch zwischen der alleinstehenden Effi und ihrer Tochter in Effi Briest, das sich aus einer künstlich arrangierten Gesprächssituation entwickelt und dessen katastrophaler Verlauf jede Hoffnung auf Wiederholung im Keim erstickt (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 322–324). Nicht zufällig sind es gerade Krisenmomente, die in solchen nicht-ritualisierten Gesprächssituationen zur Darstellung kommen. Die Problematik in der Figurenentwicklung korrespondiert hier mit einer Störung der gewohnten situativen Rahmenbedingungen. Die gesellschaftlichen Routinen bestimmen also in der Regel, aber nicht immer das Zustandekommen und den Gang der Gespräche. Eine Dominanz der sozialen Norm, die Individualität und Spontaneität jedoch nie völlig ausschließt, zeigt sich ebenfalls in der stilistischen Gestaltung der Figurenrede. Dialektale Abweichungen von der Hochsprache im Lautstand, in der Syntax oder im Vokabular verwendet Fontane insgesamt in geringem Umfang und in der Regel nur bei Figuren niederen Standes (Bedienstete, Außenseiter- und Randexistenzen). In Gesprächen zwischen sozial weitgehend gleichrangigen Partnern kann eine feinere Nuancierung der Redeweise über die Variation gruppenspezifischer Sprachcodes erreicht werden: Als Charakterisierungsmittel nutzt Fontane hier etwa den Gebrauch fremdsprachlicher Floskeln (vor allem Französisch und Englisch), soziolektaler Wendungen (z.B. Militärjargon), veralteter oder moderner Begrifflichkeit. Auffallend häufig lässt Fontane die Figuren seiner Texte zudem auf diatopisch oder diastratisch spezifische Phraseologismen zurückgreifen (vgl. Burger u.a. 1982, 137–140). Dem so akzentuierten Eindruck gesellschaftlicher Normierung wird mitunter das Ideal einer natürlichen, nur in geringem Maß sozial vorgeprägten Sprache entgegengestellt. In Irrungen, Wirrungen verkörpert Lene dieses Natürlichkeits-Ideal, Käthe hingegen das Gegenbild einer oberflächlichen Konventionalität. Angesichts der Ubiquität der Phraseologismen in Fontanes Texten scheint das Ideal einer Sprache, die sich der Vergesellschaftung entzieht, allerdings wenig überzeugend. Die eigentliche Opposition verläuft deshalb zumeist nicht zwischen Natürlichkeit und Konvention, sondern zwischen Borniertheit und Souveränität. Gegenübergestellt wird ein enger, auf wenige

XIII.5 Gespräch 

 953

Codes und Phrasen begrenzter Sprachgebrauch (verkörpert z.B. in der Figur Gundermanns in Der Stechlin) und ein die verschiedenen Formen und Etiketten souverän verknüpfendes, sprachbewusstes Reden, wie es z.B. Dubslav von Stechlin beherrscht (vgl. Brinkmann 1977, 148). Eine andere Form der Normierung ergibt sich aus der Angleichung von Figurenund Erzählerrede. Schon früh hat die Forschung auf die stilistischen Überschneidungen in den Reden des Erzählers und der Figuren aufmerksam gemacht (vgl. Gilbert 1930, 121–122) und mit Thomas Mann vom einheitlichen „Fontane-Ton“ gesprochen (Mann 2002 [1910], 260). Diese Überlagerung zwischen ‚histoire‘ und ‚discours‘ wirkt in beide Richtungen, mindert also einerseits die Individualität der Figurenrede und individualisiert andererseits die Erzählerrede. Scharfe Differenzierungen in der Sprechweise der einzelnen Figuren werden bewusst vermieden, umso mehr jedoch erhält der einheitliche Erzähl- und Plauderstil ein charakteristisches Gepräge, was nicht zuletzt den Eindruck von Kolloquialität (vgl. Lahn und Meister 2008, 183), d.h. einer direkten kommunikativen Beziehung zwischen Erzähler und Leserschaft unterstützt.

2. Gespräch und Handlung Der Zusammenhang zwischen dem hohen Dialoganteil und der relativen Handlungsarmut insbesondere in den späten Romanen wurde in der Forschung oft betont. Das abwertende Urteil älterer Beiträge, wonach die Verselbstständigung der Gespräche etwa im Stechlin eine nachlassende Gestaltungskraft zeige (vgl. Wandrey 1919, 300; Gilbert 1930, 186; Demetz 1964, 134), findet sich in der neueren Forschung kaum noch. Wie die Kommentare Fontanes zu Vor dem Sturm nahelegen, muss die Bevorzugung einer konfliktarmen Handlung zugunsten ausführlicher Konversationen als eine poetologische Grundsatzentscheidung des Autors angesehen werden. Insofern kommt in den späteren Texten nur mit größerer Konsequenz zum Ausdruck, was bereits in den frühen Produktionen angelegt ist. Bezeichnend für das Verhältnis von Gespräch und Handlung ist die große Zahl von Nach- oder Kommentargesprächen, in denen hauptsächlich ein zeitlich unmittelbar vorangehendes Ereignis reflektiert wird. Spielarten dieses Gesprächstyps bei Fontane hat Hasubek (1998, 142–153) herausgearbeitet. Die Zurückdrängung der eigentlichen Konfliktsituationen aus dem Bereich der Darstellung lässt sich aber auch an Gesprächen beobachten, die zentralen Handlungsmomenten vorausgehen. Das wohl bekannteste Beispiel dafür bietet Innstettens Aussprache gegenüber Wüllersdorf in Effi Briest, in der vermeintlich auf dem Weg der dialogischen Auseinandersetzung ein Handlungsentschluss entwickelt wird, tatsächlich aber die Entscheidung von Beginn an feststeht, weil die Selbstentblößung gegenüber dem Gesprächspartner alle Handlungsalternativen aus Sicht Innstettens zunichtemacht. Wichtig sind in diesem Zusammenhang die Übergänge von direkter Figurenrede zur berichtend-resümierenden Erzählerrede. Das 14. Kapitel von L’Adultera, das den

954 

 XIII.5 Gespräch

Titel „Entschluß“ trägt, enthält mehrere Gesprächssequenzen zwischen Melanie und Rubehn, in denen der Gedanke an eine gemeinsame Flucht nur angedeutet, aber nicht explizit ausgesprochen wird. Dass dieser Entschluss tatsächlich gefasst wurde, trägt erst der Erzähler am Eingang des folgenden Kapitels nach (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 4, 106). Die Entscheidung zum Handeln ist also nicht das Telos der Gesprächsentwicklung. Dem entspricht, dass Fontane den Abbruch der Gesprächsdarstellung häufig nicht an ein äußeres Ereignis oder diskursives Ergebnis knüpft, sondern ästhetische Kriterien zum Maßstab macht und die Unterhaltungen mit einer gelungenen Pointe oder einer vieldeutigen Formulierung beschließt. Demgegenüber argumentiert Richard Brinkmann (1977, 129), dass sich das „im eigentlichen Sinne menschliche Geschehen“ in Fontanes Romanen „nur im Gespräch“ entscheidet. Allerdings grenzt er dabei das „menschliche Geschehen“ begrifflich gegenüber den äußeren Ereignissen ab. Was sich in der Gesprächsentwicklung realisiere, seien Verfestigungen und Verschiebungen in den Einstellungen der Figuren und in ihren Beziehungen zueinander, die sich nicht zwangsläufig in sichtbaren Handlungen manifestieren müssten. Die eigentliche Handlung, das pure Faktum, trete gegenüber den Bewegungen in der Figurenpsyche und im feinen Geflecht gesellschaftlicher Abhängigkeiten zurück. Das Interesse der Darstellung liege eher auf den „Grunddispositionen“ (Brinkmann 1977, 146), die das Handeln fundieren, als auf den Handlungen selber. Im Gespräch wird also angedeutet und vorbereitet, was geschehen könnte, und diese Antizipation von Handlungsspielräumen ersetzt ein Stück weit die Darstellung des faktischen Geschehens. In dieser Hinsicht ähnelt der historische Roman Vor dem Sturm, der statt des Ereignisses der Befreiungskriege die unmittelbar vorausliegende Zeit zum Gegenstand macht, strukturell bereits den späteren Gesellschaftsromanen. Auch in Gesprächen, die eine Handlung unmittelbar provozieren, kann der Eindruck einer verminderten bzw. vermiedenen Konflikthaftigkeit überwiegen, wenn nämlich die tatsächlich ausgeführte Handlung von dem Ausbleiben einer anderen, radikaleren Handlung überschattet wird. Die Unterdrückung einer situationsverändernden zugunsten einer -stabilisierenden Handlung ist beispielsweise das Ergebnis von Bothos Selbstgespräch im 14. Kapitel von Irrungen, Wirrungen (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 105–108). Darin wird die Möglichkeit einer nicht gesellschaftskonformen Lösung ebenso verworfen wie in dem entscheidenden Gespräch zwischen Stine und Waldemar in Stine (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 11, 91–97) oder in der Unterredung zwischen Corinna und Frau Schmolke in Frau Jenny Treibel (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 198–203).

3. Geplauder oder Dialog? Eng verknüpft mit dem Verhältnis zwischen Handlung und Gespräch ist die Frage nach der dialogischen Qualität der Unterhaltungen. Im Hintergrund steht hierbei ein Dialogbegriff, der im Anschluss an die philosophische Dialogtheorie eine thema-

XIII.5 Gespräch 

 955

tisch konzentrierte, argumentationsbasierte und lösungsorientierte Gesprächsform bezeichnet. Bereits Rudolf Hirzel unterscheidet in diesem Sinne zwischen dem eigentlichen Dialog und Gesprächen, in denen „lediglich ein Austausch von allerlei Nachrichten“ stattfinde und die „Unterhaltung von einem Gegenstand auf den anderen“ springe (1895, 4). Auf der Grundlage dieser Definition lässt sich tatsächlich von einer Tendenz zum Anti-Dialogischen bei Fontane reden, insofern in seinen Erzähltexten eine Vorliebe für thematisch volatile, mit assoziativen Verknüpfungen operierende Gesprächssequenzen deutlich wird. Barbara Naumann (2015, 79) spricht mit Bezug auf Die Poggenpuhls von Gesprächen ohne Fokussierung und ohne Interesse an Problemlösung, für die sie allerdings einen eigenen philosophischen Bezugspunkt, nämlich die Tradition der sokratischen Ironie, ausmacht. Die Art und Weise der Gesprächsführung hänge demnach mit einer grundlegenden Erkenntnisskepsis, d.h. der Absage an einen unverrückbaren Zielpunkt der Erkenntnisbewegung, unmittelbar zusammen. Diese Interpretation schließt an Deutungen an, wonach Fontanes Gesprächspraxis die perspektivische Brechung von Wirklichkeit, ihre Aufspaltung in nicht mehr integrierbare, teilweise konkurrierende (konfessionelle, politische, ästhetische etc.) Deutungs- und Wahrnehmungsmuster vorführe (vgl. Brinkmann 1977, 150; Preisendanz 1984, 474). In der literarisch inszenierten „Redevielfalt“ (Mecklenburg 2018) genießt demnach keine Position  – nicht einmal die des Erzählers  – das Privileg, jeder kritischen Einschränkung enthoben zu sein. Die problematische Kehrseite dieses Skeptizismus liegt darin, dass er jedem Bemühen um eine rationale und dialogbasierte Urteilsbildung von vornherein den Boden zu entziehen und alles in einem „stilvolle[n] Indifferentismus“ (Gauger 1980, 322) aufzulösen droht. Diese Kritik aufgreifend, hat Willi Goetschel (1995) in seiner Analyse von Fontanes Gesprächstechnik auf Strategien der Dialogvermeidung und insbesondere auf die Gestaltung von Gesprächsabbrüchen hingewiesen. Demnach neigten Figuren und Erzähler dazu, Gespräche gerade dann zu beenden, wenn ein Umschlag von unverbindlicher Konversation in kritischen Disput möglich scheint. Die bekannte Phrase des alten Briest vom „zu weite[n] Feld“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 350) steht hier exemplarisch für viele Fälle, in denen eine Intensivierung des Gesprächs explizit unterdrückt wird. Dabei übersieht Goetschel nicht, dass in Fontanes Werk auch der gegensätzliche Fall existiert, und die Figuren sich durchaus um ein thematisch konzentriertes und kontroverses Gespräch bemühen können, wie es etwa in der langen Unterredung zwischen Lorenzen und Melusine im 29. Kapitel des Stechlin geschieht (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 317–324). Die Skepsis gegenüber der Rede als Instrument der Urteilsbildung hat auch eine politische Dimension. Wiederum ist es Fontanes letzter vollendeter Roman, der diesen Zusammenhang am deutlichsten aufzeigt (vgl. Degenhardt 1979, 207). Als Kandidat der Konservativen verzichtet der alte Dubslav von Stechlin, obwohl er im privaten Kreis das Gespräch über politische Themen schätzt, auf öffentliche Reden, und bei der Zusammenkunft der Konservativen am Wahlabend wird dem hochbetagten Herrn von Alten-Friesack der Vorsitz unter der Begründung zugesprochen, auf das „‚Sprechenkönnen‘“ komme es nicht an, und die „Thatsache, daß der Alte von Alten-Friesack

956 

 XIII.5 Gespräch

da säße, sei viel, viel wichtiger als eine Rede“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 226). In beiden Fällen entspricht die Ablehnung der politischen Rede einem vormodernen Politikverständnis, in dem Herrschaft im Wesentlichen durch die körperliche oder symbolische Präsenz des Herrschers ausgeübt wird und noch nicht vom Prozess der öffentlichen Meinungsbildung abhängig ist.

4. Desiderate: Gesprächsdarstellung jenseits des Romans, Einflüsse Die Forschung zur Technik und Funktion des Gesprächs bei Fontane konzentriert sich bislang vorrangig auf das Romanwerk und lässt die lyrischen, autobiografischen und reisejournalistischen Schriften weitgehend unbeachtet. Kommt dem Gespräch in diesen Gattungskontexten auch nicht die gleiche Bedeutung zu wie in den Erzähltexten, lassen sich dennoch parallele Entwicklungen gattungsübergreifend nachvollziehen. Die Tendenz zur Dialogisierung lässt sich in der Lyrik beispielsweise bereits an Fontanes Vorliebe für die Gattung der Ballade ablesen, die der Figurenrede traditionell ein großes Gewicht gibt und auch den Einsatz dialektaler Rede (Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland, GBA–Gedichte, Bd. 1, 229–230) gestattet. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang der Gebrauch eines an der Alltagssprache orientierten Plaudertons in den späten Gedichten (z.B. in Texten aus dem Zyklus Aus der Gesellschaft, GBA–Gedichte, Bd. 1, 33–38), ebenso wie die Gestaltung umfangreicher Dialogpassagen, die sich ihrer Anlage nach der Romanprosa stark annähern (z.B. im Gedicht Die Geschichte vom kleinen Ei (Märkisches), GBA–Gedichte, Bd. 1, 55–59). Perspektiven für die künftige Forschung eröffnet auch die Frage nach den poetologischen Bezügen und Voraussetzungen für Fontanes literarische Gesprächsdarstellung. Hasubek (1998, 69–102) bietet zwar einen Abriss über die Theorie und Praxis des Dialoges, kann aber für den unmittelbaren Epochenkontext nur wenige Bezugspunkte ausmachen. Dabei gibt es poetologische Texte, die – ohne dass eine direkte Wirkung auf Fontane nachzuweisen wäre – vergleichbare Auffassungen vom Dialog vertreten. In den 1850er Jahren entwickelt beispielsweise Otto Ludwig eine Theorie des Dialoges, in der sich die auch für Fontane charakteristische Entkopplung von Gespräch und Handlung bereits abzeichnet (vgl. Grüne 2018, 290–295). Anschließend an Preisendanz (1984) wäre auch nach den biografischen Voraussetzungen der Gesprächspoetik zu fragen und zu untersuchen, inwieweit die Lust am ästhetisch reizvollen Geplauder bei Fontane mit (enttäuschenden) Erfahrungen aus der gelebten, alltagsweltlichen Gesprächspraxis zusammenhängt. Matthias Grüne

XIII.5 Gespräch 

 957

Literatur Brinkmann, Richard: Theodor Fontane. Über die Verbindlichkeit des Unverbindlichen. 2. Aufl. Tübingen: Niemeyer 1977. Burger, Harald/Buhofer, Annelies/Sialm, Ambros: Handbuch der Phraseologie. Berlin, New York: De Gruyter 1982. Degenhardt, Inge: Ein Leben ohne Grinsezug? Zum Verhältnis von sozialer Wirklichkeitsperspektive und ästhetischem Postulat in Fontanes „Stechlin“. In: Christa Bürger, Peter Bürger, Jochen Schulte-Sasse (Hrsg.): Naturalismus/Ästhetizismus. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1979, S. 190–223. Delbruyère, Konstantina: Der Dialog, seine Funktion und Bedeutung in den späteren Romanen Theodor Fontanes. Diss. München 1982. Demetz, Peter: Formen des Realismus: Theodor Fontane. Kritische Untersuchungen. München: Hanser 1964. Gauger, Hans-Martin: Sprachbewußtsein im „Stechlin“. In: Günter Schnitzler (Hrsg.) in Verbindung mit Gerhard Neumann und Jürgen Schröder: Bild und Gedanke. Festschrift für Gerhart Baumann zum 60. Geburtstag. München: Fink 1980, S. 311–323. Gilbert, Mary-Enole: Das Gespräch in Fontanes Gesellschaftsromanen. Leipzig: Mayer & Müller 1930. Goetschel, Willi: Causerie: Zur Funktion des Gesprächs in Fontanes Der Stechlin. In: Germanic Review 70 (1995) 3, S. 116–122. Grüne, Matthias: Realistische Narratologie. Otto Ludwigs „Romanstudien“ im Kontext einer Geschichte der Erzähltheorie. Berlin, Boston: De Gruyter 2018. Hasubek, Peter: „… wer am meisten red’t, ist der reinste Mensch“. Das Gespräch in Theodor Fontanes Roman „Der Stechlin“. Berlin: Schmidt 1998. Hauschild, Brigitte: Geselligkeitsformen und Erzählstruktur. Die Darstellung von Geselligkeit und Naturbegegnung bei Gottfried Keller und Theodor Fontane. Frankfurt a.M., Bern: Lang 1981. Hirzel, Rudolf: Der Dialog. Ein literarhistorischer Versuch. T. 1. Leipzig: Hirzel 1895. Lahn, Silke/Meister, Jan Christoph: Einführung in die Erzähltextanalyse. Stuttgart, Weimar: Metzler 2008. Liebrand, Claudia: Das Ich und die andern. Fontanes Figuren und ihre Selbstbilder. Freiburg i.Br.: Rombach 1990. Mann, Thomas: Der alte Fontane [1910]. In: Ders.: Große kommentierte Frankfurter Ausgabe. Werke – Briefe – Tagebücher. Bd. 14.1: Essays I 1893–1914. Hrsg. von Heinrich Detering unter Mitarbeit von Stephan Stachorski. Frankfurt a.M.: Fischer 2002, S. 245–274. Mecklenburg, Norbert: Theodor Fontane. Realismus, Redevielfalt, Ressentiment. Stuttgart: Metzler 2018. Mittenzwei, Ingrid: Die Sprache als Thema. Untersuchungen zu Fontanes Gesellschaftsromanen. Bad Homburg v.d.H., Berlin, Zürich: Gehlen 1970. Naumann, Barbara: Übergängig, umschweifend, beiläufig. Theodor Fontanes Gesprächskunst. In: Hanna Delf von Wolzogen, Richard Faber (Hrsg.): Theodor Fontane: Dichter und Romancier. Seine Rezeption im 20. und 21. Jahrhundert. Würzburg: Königshausen & Neumann 2015, S. 67–83. Ohl, Hubert: Bild und Wirklichkeit. Studien zur Romankunst Raabes und Fontanes. Heidelberg: Stiehm 1968. Preisendanz, Wolfgang: Zur Ästhetizität des Gesprächs bei Fontane. In: Karlheinz Stierle, Rainer Warning (Hrsg.): Das Gespräch. München: Fink 1984, S. 473–487. Wandrey, Conrad: Theodor Fontane. München: Beck 1919.

XIII.6 Humor Als „poetische Form des Realismus“ (Stockinger 2010, 13–16) verweist der Begriff des ‚Humors‘ ins Zentrum nicht nur von Theodor Fontanes Poetik, sondern der (realistischen) europäischen Romanliteratur des 19. Jahrhunderts insgesamt. Wie die verwandten zeitgenössischen Konzepte der ‚Verklärung‘ oder ‚Modelung‘ bezieht er sich auf das ‚Poetische‘ und die Fiktionalisierungsstrategien im Realismus (vgl. Aust 2000). Verstanden als übergreifende Kategorie für jede Kommunikations- und Darstellungsform, die Komik erzeugt (vgl. Preisendanz 2000), umfasst er eine ganze Bandbreite unterschiedlicher Erzählverfahren des humoristischen Romans (vgl. Gerigk 2017), die historisch im Kontext der Expansion des literarischen Markts und der damit einhergehenden neuen Unterhaltungsformate entwickelt werden (vgl. Helmstetter 1998). Nicht nur mit Blick auf das Programm eines ‚poetischen‘, sondern ebenso sehr auf die Praktiken eines „populären Realismus“ (Baßler 2011) erklärt sich die Kategorie des Humors. Vor diesem Hintergrund ist auch Fontanes Humor zu spezifizieren, der häufig vorschnell und missverständlich auf eine beschränkte Form des ‚versöhnenden Humors‘ (im Gegensatz zum ‚entlarvenden Humor‘) festgelegt wurde (vgl. Stockinger 2010, 13). Demgegenüber wurden zuletzt neben „der harmonisierenden Tendenz des Fontaneschen Erzählhumors“ auch „dessen subversive Potentiale“ stärker beachtet und differenziert analysiert (Mecklenburg 2018, 11).

1. Begriffsgeschichte und Poetologie Historisch bildet sich der moderne Humor-Begriff in den urbanen Kommunikationsund Öffentlichkeitsformen der britischen Frühaufklärung in Salons, Clubs, Kaffeehäusern und moralischen Wochenschriften heraus. Nicht mehr das aggressive Verlachen und Verspotten von Sonderlingen und Außenseitern (auf diese bezog sich bis dahin der Begriff des ‚humourist‘) zum Zweck des selbsterhebenden Gefühls einer ‚sudden glory‘ (Thomas Hobbes) galt nun als angemessene Umgangsform, sondern Humor sollte im Gegenteil darin bestehen, lächerlich oder absonderlich erscheinende Züge eines Gruppenmitglieds so zur Sprache zu bringen, dass diesem der allgemeine Respekt erhalten und eine zivilisierende Kommunikation weiter möglich bleibt (vgl. Hörhammer 2010, 70). ‚Humor‘ richtete sich als Gegenbegriff sowohl gegen den dogmatischen Fanatismus als auch gegen den verächtlichen Spott aus der Position des Mächtigen. Für Fontane, der seine humoristischen Techniken zuerst in journalistischpublizistischen Formen des Reisefeuilletons oder der Ballade – und nicht zuletzt am Feuilletonstil britischer Periodika (vgl. Oesterle 2000) – geschult hat, bleibt dieses konversationell-zivilisierende Humorverständnis bis hin zur weitgehend dialogischen Form seiner Romane konstitutiv. Im britischen humoristischen Roman des 18. und 19. Jahrhunderts wird der Humor-Begriff in unterschiedlichen, auch für Fontane prägenden Spielarten ausbuchhttps://doi.org/10.1515/9783110545388-136

XIII.6 Humor 

 959

stabiert (vgl. Sagarra 2010). Die Romane von Henry Fielding, Tobias Smollett und vor allem Laurence Sterne markieren den Übergang des Humor-Konzepts von der Komik einzelner Charaktere zu einer narrativen Struktur, in der der Erzählvorgang und das Erzählte in ein Beziehungsverhältnis gesetzt werden und so eine autoreflexive Dimension gewinnen. Im historischen Roman Walter Scotts wird eine an der Geschichtsschreibung orientierte urteilsaufschiebende oder -enthaltende, ‚objektivierende‘ Darstellung verfolgt, wobei der Humor eine Perspektive der poetischen Gerechtigkeit markiert, in der Kleines und Großes gleichberechtigt das Panorama einer Epoche bilden, von dem auch der mittelmäßige und durchschnittliche Held ein bloßer Teil ist. In den satirisch-humoristischen Romanen von Jane Austen, Charles Dickens oder William Thackeray, aber auch in dem von Fontane 1842/43 übersetzten Unterhaltungsroman The Money-Lender von Catherine Gore, werden die Inkongruenzen zwischen den starren Moralkonventionen des viktorianischen Zeitalters und den Lebensrealitäten und Gefühlshaushalten der Protagonisten aufgedeckt. Die dem Humor-Begriff inhärente Außenseiter- und Sonderlingsthematik sowie subversive (etwa von William Shakespeare herkommende) Formen des Karnevalsken (vgl. Bachtin 1969) bleiben in allen diesen Formen durchaus präsent. In der deutschsprachigen Literatur wird der Humor-Begriff erstmals in Jean Pauls Vorschule der Ästhetik, noch unter Verwendung des englischen Worts „humour“, als „umgekehrt Erhabenes“ eingebürgert (Preisendanz 2000, 100–101). Die in dieser Bestimmung als Kontrast zwischen dem Großscheinenden und sich als banal Herausstellenden angelegte Entheroisierung, Bagatallisierung und Veralltäglichung des Humors wird in Georg Wilhelm Friedrich Hegels Ästhetik in polemischer Abgrenzung zur romantischen Ironie zum Konzept des „objektiven Humors“ ausgearbeitet. Gegen die „schlechte Begeisterung“ für die „göttliche Genialität“ des Subjekts und einer sich in Selbstreflexionsexzessen „verhausenden Innerlichkeit“ der romantischen Ironie stellt Hegel eine auf die Darstellung gesellschaftlicher Wirklichkeit zielende epische Totalität, in der „das Subjektive und Sachliche der Darstellung“ so zusammengeführt werden, „daß beide Seiten nichts Fremdes gegeneinander behalten“ (zit. n. Preisendanz 1976 [1963], 119, 133; grundlegend zum Humor bei Gottfried Keller, Wilhelm Raabe und Fontane auch Lukács 1967). Auch wenn Fontane nach eigener Aussage bei seiner Hegel-Lektüre nicht sehr weit gekommen ist („Ich bin […] ganz unphilosophisch; ich kann nicht mal recht folgen und Hegelsche Sätze machen mich nervös“, Brief an Unbekannt, 29. Oktober 1890, TFA, Signatur: Ca 1458), lässt sich mit dessen begrifflichem Instrumentarium auch Fontanes Poetik des Humors beschreiben. Ganz auf der Linie von Hegels Objektivismus lässt Fontane die „Grenzen zwischen Individuum und Gesellschaft bis zur Ununterscheidbarkeit verschwimmen“ und seine Figuren werden in gezielt gesteigerter Durchschnittlichkeit immer auch als Typen und Repräsentanten gesellschaftlicher Gruppierungen und ihrer Habitusformen gezeichnet (Grätz 2015, 61). Durch eine technisch unauffällige, den Lesefluss nicht störende Erzählweise, die bewusst auf explizite Reflexionen des Erzählvorgangs verzichtet („Das Hineinreden des Schriftstellers ist fast immer vom

960 

 XIII.6 Humor

Übel, mindestens überflüssig“, an Friedrich Spielhagen, 15. Februar 1896, HFA,IV, Bd. 4, 533) und ihre ästhetisch-künstlerischen Verfahren eher versteckt als zur Schau stellt („Nichts ist schlimmer, wie wenn sich ein Künstler in Finessen überschlägt“, HFA,III, Bd. 5, 473), wird eine dem romantischen Ästhetizismus entgegengesetzte narrative ‚Objektivität‘ verfolgt. Dennoch wird auch bei Fontane nicht einfach unreflektiert drauflos erzählt. Stattdessen wird an der Oberfläche des im gezielten Small Talk Erzählten ein dichtes Netz von Verweisen, Querbezügen und Anspielungen gesponnen, durch welches in einer Art Dialektik des unscheinbaren Details „das Allgemeinste, Komplexeste, Prinzipiellste sich im ganz Nebensächlichen, Zufälligen, Episodischen oder Bagatellmäßigen“ reflektiert (Preisendanz 1976 [1963], 236).

2. Humoristische Erzählverfahren in Fontanes Romanen Vor dem Hintergrund dieser Poetik der Oberfläche lassen sich Fontanes humoristische Erzählverfahren genauer bestimmen. Die für den Humor konstitutiven Inkongruenzverhältnisse, Diskrepanzen und Kontrastierungen werden nicht mehr als eine ins Metaphysische gesteigerte Zerrissenheit zwischen Ich und Welt konstruiert, sondern kommen unscheinbar als leise sich abzeichnender Sprung in der Schüssel, unmerkliche Verschiebungen von Gattungskonventionen und Leseerwartungen oder unwillkürlich ins Absurde oder Ridiküle kippende Dauerplaudereien daher. Nicht der radikale Bruch oder die grelle Dissonanz versinnbildlichen Fontanes Humor, sondern der Knacks, die profanisierte Paradoxie und die Kippfigur. Die Konventionen der gängigen Gattungen und Muster des Unterhaltungsmarkts der Familienzeitschriften (Humoreske, Melodram, Tendenz-, Liebes- oder Abenteuerroman in historischer Verkleidung etc.) werden zugleich erfüllt und humoristisch unterlaufen, sodass die Erwartungshaltung „fast unmerklich“ in die Reflexion derselben umschlägt (Helmstetter 1998, 133). So wundern sich die an ganze Batallione von patriotischen historischen Kriegs- und Sensationsromanen gewohnten zeitgenössischen Leserinnen und Leser von Vor dem Sturm spätestens, wenn sie nach 250 Seiten Lektüre bei der Überschrift des 14. Kapitels angelangt sind („Es geschieht etwas“). Nachdem sie den gesamten, mehr als 700 Seiten umfassenden Roman gelesen haben, müssen sie feststellen, dass die einzige Kampfhandlung dieses Kriegsromans über Preußens patriotische ‚Auferstehung‘ eine absurde Hundebefreiungsaktion war und der Name der entheroisierten Helden von Vitzewitz durchaus ein programmatisches humoristisches Wortspiel. Heutige Leser mögen sich in solcher bei Sterne abgeschauten radikalen narrativen Entschleunigung an Eckart Henscheids „Historischen Roman aus dem Jahr 1972“ Die Vollidioten erinnert sehen, dessen Plot bündig lautet „Sieben Tage lang ereignet sich bewegtes Nichts. Dann kehrt wieder Ruhe ein“ (Henscheid 1995 [Klappentext]). Vergleichbares gilt für Fontanes Liebes- und Eheromane, die als herzrührende Melodramen von an Ständekonventionen und ökonomischen Interessen zerschellen-

XIII.6 Humor 

 961

den (oder in bloßer Gewohnheit ersterbenden) Liebesbeziehungen ebenso funktionieren wie als komödiantische Farcen, in denen man mehr oder weniger trottelhaften Männerfiguren wie Waldemar von Haltern, Leopold Treibel oder Helmut Holk von Holkenäs bei ihren halbherzigen Ausbruchsversuchen zusieht, während das Scheitern der zumeist tragischer angelegten Frauenfiguren zugleich das Hinterfragen der Stände- und Gattungskonventionen ermöglicht. Unscheinbare Objekte, Alltagsgegenstände oder Interieurs fungieren in Fontanes Romanen als humoristisch eingesetzte Realsymbole, in denen der thematisierte Konflikt und der „große[] Zusammenhang der Dinge“ (so die Umschreibung des NichtPhilosophen Fontane für Hegels Objektivität; GBA–Erz. Werk, Bd.  17, 320) an der Romanoberfläche verdichtet aufscheinen und zugleich die Vergeblichkeit einfacher Harmonisierungssehnsüchte versinnbildlicht ist: das immer wieder von der Wand fallende Ahnenbildnis in der Kreuzberger Wohnung der verarmten Adelsfamilie Poggenpuhl mit Blick auf Bonbonfabrik und Friedhof; das universelle Heilung versprechende Pflaster im plurale Sinnsuchen und Lebensentwürfe der Gründerzeit thematisierenden Romanfragment Allerlei Glück; die ewige Schönheit versprechende Hautcreme mit dem Namen „Beautifying forever“ im Zeitroman Der Stechlin, der die Protagonisten den Spannungsverhältnissen von Alt und Neu, Tradition und Moderne aussetzt; das Palmenhaus als amouröse Erfüllung versprechender Sehnsuchtsort im Ehebruchsroman L’Adultera. Lediglich durch unwillkürliche Reaktionen und bloß angedeutete Gesten der Figuren werden die Lebenslügen, Scheinheiligkeiten und die strukturelle Heuchelei der bei Fontane hauptsächlich thematisierten ‚guten Gesellschaft‘ (Adel und Bourgeoisie) ins „umgekehrt Erhabene“ überführt. Das Lachen Käthe von Rienäckers bei der Lektüre des Annoncen-Teils der Kreuz-Zeitung („‚[…] Es ist doch zu komisch, was es für Namen giebt! Und immer gerade bei Heiraths- und Verlobungsanzeigen. Höre doch nur.‘ […] ‚… Ihre heute vollzogene eheliche Verbindung zeigen ergebenst an: Gideon Franke, Fabrikmeister, Magdalene Franke, geb. Nimptsch  …, Nimptsch. Kannst du dir ’was Komischeres denken? […]‘“; GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 190) entlarvt ihre immer fröhliche Fassade als bloßen internalisierten adligen Standesdünkel  – also als Gegenteil von Humor im Fontane’schen Verständnis (vgl. D’Aprile 2020, 37–38). Ein kurzes Stutzen und ein flüchtiger fester Blick Jenny Treibels als Reaktion auf eine spielerische Bemerkung Corinna Schmidts zu möglichen Ehepartnerinnen ihres Sohnes Leopold genügen, um ihre ganze zuvor seitenlang entfaltete falsche Sentimentalität und ihr vermeintliches „Herz für das Poetische“ zu konterkarieren (GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 10). Nicht mehr mit Fontanes Realismusverständnis vereinbar sind hingegen erzähltechnische Lösungen wie bei E.T.A. Hoffmann, der seiner Hauptfigur Peregrinus Tys vom märchenhaften Meister Floh ein Wundermikroskop ins Auge schnippen lässt, mit dessen Hilfe dieser die im „schneidenden Widerspruch“ zum Gesagten stehenden tatsächlichen Motivlagen seines (hier weiblichen) Gegenübers direkt im Kopf ablesen kann: „Die Mutter sagt, er sei etwas dämisch. Was tut’s […]. Ich nehme ihn, weil ich einen reichen Menschen heiraten will, damit ich bis eilf Uhr

962 

 XIII.6 Humor

schlafen und teurere Shawls tragen darf als die Frau von Carsner“ (Hoffmann 1970 [1822], 91). Die exzessive Gestaltung von Dialogen und Gesprächen in Fontanes Romanen schließlich erzeugt einen multiperspektivischen Diskursraum, in dem die Figuren über andere Figuren, über sich selbst und über das Reden sprechen – was ihnen nicht zuletzt ausgiebig das Recht einräumt, sich selbst lächerlich zu machen (vgl. Anderegg 2004, 71). Die Kommunikationsverweigerung oder der in Sprachschablonen erstarrte Dünkel erscheinen demgegenüber neben der Gewalttat (Duelle etc.) als höchste Form der Humorlosigkeit. Hier schließt Fontanes Oberflächen-Poetik keineswegs karikierende und satirische Darstellungsweisen aus, wenn er etwa in den Adelsnamen seiner Figuren die ganze Fauna von Wappentieren persifliert (Baronin Snatterlöw, Cesarine Storch von Adebar) oder in extradiegetischer Erzählperspektive die Bewohnerinnen von Kloster Wutz als lange aus der Zeit gefallene, sich von aller gesellschaftlichen Kommunikation abschottende bloße Überlebsel schildert: Die Triglaff, wie sich das bei Kakadugesichtern so häufig findet, verband in sich den Ausdruck höchster Tiefsinnigkeit mit ganz ungewöhnlicher Umnachtung, und ein letzter Rest von Helle, der ihr vielleicht geblieben sein mochte, war ihr durch eine stupende Triglaffvorstellung schließlich doch auch noch abhanden gekommen. (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 105)

Zieht man Rohentwürfe und Briefäußerungen hinzu, wird dieser satirisch-kritische Zug noch deutlicher. Zugleich lässt sich erkennen, dass die humoristische Poetisierung wesentlich darin besteht, diesen in die Schwebe zu bringen und erzählerisch zu mildern. Seine Schwester Jenny etwa, die als Vorbild von Frau Jenny Treibel (im Romanentwurf noch den Typus markierend „Frau Bourgeoise“ genannt; vgl. Erler 1969, 519) gilt, charakterisiert Fontane brieflich und ohne jede Verklärung: Jenny habe „eine Art und Weise […], die auch um die schlimmsten Dinge noch Sammt wickelt, […] aber drunter steckt bei aller Liebenswürdigkeit des Vortrags und der Manier ein allerdings stahlharter Egoismus“ (an Emilie Fontane, 30. Oktober 1868, GBA–FEF, Bd. 2, 382; vgl. Sagarra 2010, 83–84). Deutliche Wertungen enthalten auch die Figurenskizzen in Fontanes Roman-Entwürfen, in denen meist schon ein gewisser ‚Knax‘ angedeutet wird: „Immer grand, immer feierlich, immer tugendhaft, immer streng in der Erziehung ihrer zwei Töchter. Eigentlich ist sie aber hohl, dumm, unbedeutend und weiß sich nur mit Hülfe ihrer Erinnerungen einige Airs zu geben“ (F–Fragmente, Bd. 1, 267; vgl. Trilcke 2019, 155). Erst im Schreibprozess werden sie dann humoristisch vom Typus zum Fontane-typischen gemischt-beschädigten Charakter ausgestaltet (vgl. Rohde 2011, 275). Wollte man dies alles noch unter der Kategorie des ‚versöhnenden Humors‘ subsumieren, bestünde dieser bei Fontane neben der poetischen Anerkennung der die gesellschaftliche Wirklichkeit ausmachenden Vielfalt der existierenden Phänomene ebenso sehr im Sichtbar-Machen von anachronistisch gewordenen Formen. Karl Marx’ Stufengang der Geschichte von der Tragödie zur Komödie und Farce vergleichbar,

XIII.6 Humor 

 963

ermöglicht auch bei Fontane der Humor den Menschen, ihre Vergangenheit „heiter“ zu Grabe zu tragen (Marx: Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie. Einleitung [1844], zit. n. Schwind 2010, 371). Iwan-Michelangelo D’Aprile

Literatur Anderegg, Johannes: Realistisches Erzählen am Ende des 19. und am Ende des 20. Jahrhunderts. Theodor Fontane und Woody Allen. In: Jahrbuch der Raabe Gesellschaft (2004), S. 65–80. Aust, Hugo: Humor. In: F-Handbuch1, S. 429–434. (Aust 2000) Bachtin, Michail: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur. Übers. von Alexander Kaempfe. München: Hanser 1969. Baßler, Moritz: Populärer Realismus. In: Roger Lüdeke (Hrsg.): Kommunikation im Populären. Interdisziplinäre Perspektiven auf ein ganzheitliches Phänomen. Bielefeld: transcript 2011, S. 91–103. D’Aprile, Iwan-Michelangelo: Zeitungslektüre und Zeitungspoetik in Fontanes Romanen. In: Colloquia Germanica 52 (2020), H. 1–2, S. 27–46. Erler, Gotthard: [Anmerkungen zu] Frau Jenny Treibel. In: Theodor Fontane: Romane und Erzählungen in 8 Bänden. Bd. 6. Hrsg. von Peter Goldammer u.a. Berlin, Weimar: Aufbau 1969, S. 511–555. Gerigk, Anja: Komik mit prosasprachlichen Mitteln. 18./19. Jahrhundert. In: Uwe Wirth (Hrsg.): Komik. Ein interdisziplinäres Handbuch. Stuttgart, Weimar: Metzler 2017, S. 263–273. Grätz, Katharina: Alles kommt auf die Beleuchtung an. Theodor Fontane – Leben und Werk. Stuttgart: Reclam 2015. Helmstetter, Rudolf: Die Geburt des Realismus aus dem Dunst des Familienblattes. Fontane und die öffentlichkeitsgeschichtlichen Rahmenbedingungen des Poetischen Realismus. München: Fink 1998. Henscheid, Eckhard: Die Vollidioten. Geht in Ordnung – sowieso – genau –. Die Mätresse des Bischofs. Romantrilogie. Zürich: Haffmans 1995. Hörhammer, Wanfried: Humor. In: Karlheinz Barck u.a. (Hrsg.): Ästhetische Grundbegriffe. Bd. 3. Stuttgart, Weimar: Metzler 2010, S. 66–85. Hoffmann, E.T.A.: Meister Floh. Ein Märchen in sieben Abenteuern zweier Freunde [1822]. Stuttgart: Reclam 1970. Lukács, Georg: Die Grablegung des alten Deutschland. Ausgewählte Schriften I. Reinbek: Rowohlt 1967. Mecklenburg, Norbert: Theodor Fontane. Realismus, Redevielfalt, Ressentiment. Stuttgart: Metzler 2018. Oesterle, Günter: „Unter dem Strich“. Skizze einer Kulturpoetik des Feuilletons im neunzehnten Jahrhundert. In: Jürgen Barkhoff, Gilbert Carr, Roger Paulin (Hrsg.): Das schwierige neunzehnte Jahrhundert. Germanistische Tagung zum 65. Geburtstag von Eda Sagarra im August 1998. Tübingen: Niemeyer 2000, S. 229–250. Preisendanz, Wolfgang: Humor als dichterische Einbildungskraft. Studien zur Erzählkunst des poetischen Realismus [1963]. 2., durchges. und mit einem Register versehene Aufl. München: Fink 1976. Preisendanz, Wolfgang: Humor. In: Harald Fricke u.a. (Hrsg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 2. 3., neubearb. Aufl. Berlin, New York: De Gruyter 2000, S. 100–103.

964 

 XIII.6 Humor

Rohde, Carsten: Fontane und der „Knacks“. In: Jesko Reiling, Carsten Rohde (Hrsg.): Das 19. Jahrhundert und seine Helden. Literarische Figurationen des (Post-)Heroischen. Bielefeld: Aisthesis 2011, S. 263–279. Sagarra, Eda: Fontanes Humor bei der Porträtierung des Mannes. Das englische Erbe. In: FBl. 94 (2010), S. 76–91. Schwind, Klaus: Komisch. In: Karlheinz Barck u.a. (Hrsg.): Ästhetische Grundbegriffe. Bd. 3. Stuttgart, Weimar: Metzler 2010, S. 332–384. Stockinger, Claudia: Das 19. Jahrhundert. Zeitalter des Realismus. Berlin: Akademie 2010. Trilcke, Peer: Strichmännchen mit „Knax“. Eine Beobachtung zu Fontanes unvollendeten Figuren. In: Ders. (Hrsg.): TEXT+KRITIK. Sonderband: Theodor Fontane. 3. Aufl.: Neufassung. München: edition text + kritik 2019, S. 153–157.

XIII.7 Intertextualität Die Fülle intertextueller Verweise – verstanden als Verfahren intendierter Bezugnahme auf Einzeltexte oder Textgruppen (vgl. Pfister 1985, 25) – in Theodor Fontanes literarischen Werken verdeutlicht, dass der mimetische Anspruch realistischer Literatur nicht zwangsläufig eine Negation von Intertextualität impliziert (vgl. dagegen Lerner 1985; Broich 2000, 178). Legt man den von Manfred Pfister eingeführten Kriterienkatalog zur Skalierung verschiedener Intensitätsgrade von Intertextualität zugrunde (1985, 25–30), ist hinsichtlich des Kriteriums der Kommunikativität sogar ein hoher Grad anzusetzen: Intertextuelle Bezüge finden sich in großer Zahl intrafiktional als Zitate und Anspielungen in den Gesprächen der Figuren (vgl. Meyer 1961). Sie erfüllen dabei nicht zuletzt die wichtige poetologische Funktion, eine Überlagerung von innerund außerfiktionaler Wirklichkeit zu suggerieren, indem die Welt der Figuren auch hinsichtlich der in ihr zirkulierenden Texte der Welt der Rezipienten angenähert wird. Ein mittlerer Intensitätsgrad ergibt sich nach den Kriterien der Referenzialität und Selektivität: Die Art und Weise der Bezugnahme reicht vom beiläufig verwendeten, d.h. niedrig referenziellen ‚geflügelten Wort‘ bis zu ausführlichen, d.h. hoch referenziellen Diskussionen über Liedtexte oder Theaterstücke; dementsprechend unterscheiden sich die Verweise auch hinsichtlich ihrer Selektivität, d.h. Pointiertheit. Hinsichtlich der Kriterien der Strukturalität und Dialogizität scheint der Intensitätsgrad niedriger, doch hat die jüngere Forschung (vgl. Helmstetter 1998; Grimann 2001) die Bedeutung struktureller Bezüge für Fontanes Poetik hervorgehoben und zugleich aufgezeigt, dass die meisten Prätexte zwar entweder dem Bildungskanon oder der zeitgenössischen Unterhaltungsliteratur entnommen sind, Fontanes Werk also semantisch bzw. zeitlich nahestehen, aber nicht ohne kritisch-dialogische Auseinandersetzung übernommen werden. Am geringsten ausgeprägt ist der Intensitätsgrad nach dem Kriterium der Autoreflexivität, da nur selten explizit der Vorgang der intertextuellen Bezugnahme selbst thematisiert wird.

1. Charakterisierende und kompositorische Funktion Eingebettet in Figurengespräche sind intertextuelle Verweise stets Teil der Motivierungsstruktur, tragen also dazu bei, die Handlungen der Personen vorzubereiten bzw. zu erklären. Sie sind ein Mittel, in komprimierter Form und ohne Rückgriff auf den Erzählerbericht (vgl. Plett 1986, 46–47) charakterliche Dispositionen anzudeuten. Die verwendeten Prätexte ermöglichen Rückschlüsse auf ästhetische, politische, religiöse etc. Einstellungen, ohne diese jedoch zwingend und eindeutig vorzugeben. Allein die Kenntnis bzw. Unkenntnis der entsprechenden Texte ist für die Figurencharakteristik relevant, zumal in Gesprächen zwischen Figuren unterschiedlichen sozialen Ranges das Zitat häufig als Bildungsnachweis und Distinktionsmittel dient. Das ernüchternde Ende von Bothos und Lenes Landpartie in Irrungen, Wirrungen wird durch einen https://doi.org/10.1515/9783110545388-137

966 

 XIII.7 Intertextualität

solchen Distinktionsvorgang eingeleitet: Überrascht von seinen Regimentskameraden, fügt sich Botho in deren Spiel, die nicht standesgemäßen Begleiterinnen nach Frauenfiguren aus Friedrich Schillers Die Jungfrau von Orleans zu benennen (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 90). Die Frauen, die das Stück nicht kennen, werden durch diesen aufgedrängten Identitätstausch zum Verfügungsobjekt der höherrangigen Männer gemacht, was Botho sogar noch unterstreicht, indem er für Lene den Namen Agnes Sorels, der Mätresse Karls VII., wählt. Das „Konversationszitat“ (Meyer 1961, 159) ist nicht die einzige Form, Intertextualität zu Charakterisierungszwecken einzusetzen. In relativ großem Umfang nutzt Fontane dafür auch das Mittel der Namengebung (vgl. Plett 1986, 72–136). Hier fällt auf, dass der Wechsel der Kommunikationsebenen – von der fiktiven Kommunikation der Figuren zur Kommunikation zwischen Autor/Erzähler und Lesern – sehr oft überspielt wird, indem die Figuren ihre Namen und deren intertextuelle Verweiskraft selbst diskutieren: Van der Straaten (L’Adultera) beispielsweise scherzt über die Namensverwandtschaft mit einer Figur aus Karl Gutzkows Drama Uriel Acosta (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 4, 6–7), und in Cécile bemühen verschiedene Figuren den Vergleich zwischen Robert von Gordon und dem Gordon aus Schillers Wallensteins Tod (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 9, 23, 163). Neben der Charakterisierung der Figuren erfüllen intertextuelle Verweise in der Regel weitere kompositorische Funktionen. Vielfach dienen sie der Spiegelung von Figurenkonstellationen und der Antizipation möglicher Handlungsentwicklungen. Dies kann sogar von den Figuren intendiert sein: Major von Crampas in Effi Briest verfolgt in seiner stark verkürzenden Nacherzählung von Heinrich Heines Gedicht Spanische Atriden ein klares Kalkül, denn er macht aus dem Text eine Liebesgeschichte, in der ein betrogener König aus Neid den Liebhaber seiner Frau ermorden lässt (vgl. Grawe 1982, 168). Offenkundig möchte er die Übertragbarkeit des Gedichts auf sein Verhältnis zu Effi andeuten und zugleich seine Bereitschaft hervorheben, für eine mögliche Affäre sein Leben zu lassen (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 163–165). Zum Teil entziehen sich die Parallelen aber auch dem Bewusstsein der Figuren und ergeben sich erst auf der Ebene der kompositorischen Verknüpfung: So wird das bei Heine vorhandene Motiv des abgeschlagenen Kopfes, der den Mörder über den Tod hinaus anstarrt, im Roman später wieder aufgegriffen, wenn es über Innstetten heißt, er habe den Blick des sterbenden Crampas stets vor seinen Augen (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 337). Bemerkenswert häufig wird in Fontanes Romanen das Medium des Theaters herangezogen, um Zusammenhänge auf figuraler oder thematischer Ebene zu reflektieren (vgl. Plett 1986, 277–308). Die Integration eines dramatischen Prätextes in die Erzählung erfolgt dabei durch die Schilderung von Theaterbesuchen oder Theateraufführungen im halböffentlichen Rahmen, durch Gespräche mit Theaterpraktikern oder einfach durch die Diskussion von Stücken und Theaterereignissen. Beschreibungen von Bühnengeschehen und Inszenierungspraktiken finden sich allerdings kaum, der Fokus liegt in erster Linie auf der Rezeption der Stücke sowie auf dem Theater als

XIII.7 Intertextualität 

 967

Sozialraum. Eine besonders komplexe Form des Verweises liegt in Schach von Wuthenow vor, worin nicht nur die Premiere von Zacharias Werners Tragödie Martin Luther oder Die Weihe der Kraft am Königlichen Nationaltheater, sondern auch die von den Offizieren des Regiments Gensdarmes inszenierte Travestie ein zentrales Thema ist. Hinsichtlich der Verwendung von lyrischen Zitaten ist werkgeschichtlich eine Entwicklung zu bemerken. In Vor dem Sturm werden – in Anlehnung an die Romanpoetik der Romantik – zahlreiche Gedichttexte eingeflochten, wobei die Heterogenität des verwendeten Materials auffällt: Neben den vergleichsweise trivialen Texten Schmidt von Werneuchens stehen zahlreiche geistliche Lieder, unter anderem von Paul Gerhardt, Gedichte von Novalis und Friedrich Hölderlin sowie eigene Produktionen. Entsprechend unterschiedlich ist die jeweilige Einbindung in den Erzählkontext: Zum Teil geben die Gedichte Anlass zu kunsttheoretischen Diskussionen, zum Teil erfüllen sie eine poetisierende Funktion, d.h. sie akzentuieren den ästhetischen oder auch ideellen Nexus der Erzählung. In den folgenden Gesellschaftsromanen reduziert Fontane die Zahl an lyrischen Passagen und arbeitet zugleich deren kompositorische Funktion klarer heraus (vgl. Plett 1986, 185). Lyrische Zitate erfolgen nun primär in Umschlagsmomenten der Handlung oder zur Reflexion innerer Krisensituationen. Dabei kann ein Verweis auf einen bestimmten Gedichttext leitmotivisch wiederkehren. Sehr deutlich geschieht dies in L’Adultera (vgl. Meyer 1961, 170–171), wo unter anderem mehrfach auf Eduard Mörikes Gedicht Schön-Rohtraut verwiesen wird, oder auch in Graf Petöfy, in dem Nikolaus Lenaus Nach Süden eine tektonisch wichtige Bedeutung zukommt. Noch in späteren Werken (z.B. Unwiederbringlich oder Effi Briest) macht Fontane von Lyrik in ähnlicher Weise Gebrauch, allerdings zeichnet sich hinsichtlich der Funktion der Verweise immer stärker eine grundsätzliche Ambivalenz ab. Denn einerseits dienen sie im Kontext der fiktiven Handlungssituation der Artikulation individueller Geltungsansprüche: Sie sind in erster Linie Ausdruck von Emotionen, die im gesellschaftlichen Raum keinen Platz haben oder sanktioniert werden. Anderseits demonstrieren sie die Konventionalität dieser Bedürfnisse und das Formelhafte ihrer Äußerungsweise, das bis zum Klischee reichen kann (vgl. Brinkmann 1977, 130). Poetisierende und ironisierende Funktion schließen aneinander an. In Frau Jenny Treibel überwiegt dann der ironische Gestus. Wilibald Schmidts Gedicht an seine Jugendliebe verwendet zahlreiche Topoi der romantischen Liedtradition. Sogar die abschließende Verszeile „Wo sich Herz zum Herzen find’t“, die dem Roman seinen Untertitel gibt, ist bereits ein Zitat, noch dazu aus Schillers Lied von der Glocke, einem der zentralen Texte des bürgerlichen Bildungskanons. In ähnlich parodistischer Funktion finden sich intertextuelle Verweise auch im lyrischen Werk, am greifbarsten im Gedicht Fritz Katzfuß, das Johann Wolfgang Goethes Mignon-Lieder in einen ironischen Kontrast zur Lebenswelt eines jungen und ziemlich praxisuntauglichen Krämerlehrlings setzt.

968 

 XIII.7 Intertextualität

2. Begrenzung und Entgrenzung Bei der Auswahl der Prätexte orientiert sich Fontane am Wissenshorizont eines breiteren, höher gebildeten, aber nicht unbedingt spezialisierten Publikums. Für das Gelingen der literarischen Kommunikation und die angestrebte Überblendung von inner- und außerliterarischer Wirklichkeit ist entscheidend, dass die Rezipienten mit den genutzten Prätexten zumindest rudimentär vertraut sind. Voraussetzen konnte Fontane diese Vertrautheit bei Referenzen auf Autoren von klassischem Format (Schiller, Goethe, William Shakespeare) oder den zahlreichen biblischen Anspielungen und Zitaten (vgl. Ester 2006; Coppoletta 2017). Gleichwohl beschränken sich die Verweise nicht auf diesen Kernbereich des Bildungskanons. Wo aber abseitigere Texte aufgegriffen werden, bürgt meist der gesellschaftliche Ereigniswert (z.B.  Werners Die Weihe der Kraft in Schach von Wuthenow) oder die relative Aktualität (z.B. Ernst von Wildenbruchs Die Quitzows in Die Poggenpuhls oder Ernst Wicherts Ein Schritt vom Wege in Effi Briest) für einen gewissen Grad von Bekanntheit (vgl. Plett 1986, 138–139). Die intertextuellen Bezüge verweisen also, obwohl sie über ihre charakterisierende bzw. kompositorische Funktion eng mit der narrativen Struktur verflochten sind, über die Erzählung hinaus auf die historische Realität, insofern sie aus den Diskursen der literarischen Öffentlichkeit und der bürgerlichen Bildungs- und Zitierpraxis übernommen werden. Letzteres gilt vor allem für Verweise, die in Gestalt von ‚geflügelten Worten‘ in die Erzählung integriert werden, d.h. als geläufige Redewendung literarischen Ursprungs, deren Herkunft, originaler Wortlaut und ursprünglicher Bedeutungskontext den Benutzern nicht unbedingt bewusst sind. Prägend für diese Zitierungskultur ist Georg Büchmanns weit verbreitete Zitatensammlung Geflügelte Worte von 1864, die auch Fontane als Quelle dient (vgl. Meyer 1961, 172; Plett 1986, 310–311; Mecklenburg 2018, 62). Hinsichtlich der literarischen Prätexte kann man also von einem relativ homogenen Korpus sprechen, dessen Grenzen im Wesentlichen durch den Bekanntheitsgrad der Texte – sei es als klassisches Bildungsgut, sei es als aktuelles, populärkulturelles Phänomen – vorgegeben sind. Neben dieser Tendenz zur Begrenzung lassen sich aber auch Vorgänge der Entgrenzung beobachten, die sich zum einen auf den Gebrauch der Prätexte, zum anderen auf die Integration von nicht-literarischen Texten beziehen. Eine Form der Entgrenzung liegt vor, wo die verwendeten Texte nicht nur aufgegriffen, sondern verändert und weitergeschrieben werden. Bei den zum ‚geflügelten Wort‘ gewordenen Zitaten ist die Modifikation des Originals allgemein gängige Praxis. Das scherzhaft abgewandelte Seume-Zitat, das Fontane einem der beiden Berliner Touristen aus Cécile in den Mund legt (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 9, 16), steht ebenso wie die Bemerkung Leos aus Die Poggenpuhls, dass die meisten Zitate falsch seien (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 16, 90), repräsentativ für diesen – beständig zwischen der Zurschaustellung von Bildungsbeflissenheit und ironischer Distanzierung schwankenden – Umgang mit dem literarischen Erbe.

XIII.7 Intertextualität 

 969

Fontane greift hier die zeitgenössische Bildungskritik auf und demonstriert, wie das Zitat zum Versatzstück beiläufiger Konversation wird (vgl. Meyer 1961, 172–174). Da vor allem literarische Texte zum Gegenstand der Anpassung werden, stellt er jedoch auch die Frage nach der Stellung von Literatur in der modernen (Medien-)Gesellschaft. Explizit wird diese Thematik – sieht man von einigen kunsttheoretischen Gesprächen in Vor dem Sturm ab – selten behandelt, umso bemerkenswerter ist deshalb eine Diskussion zwischen Graf Holk und Ebba von Rosenberg über Goethes Ballade Der König in Thule in Unwiederbringlich (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 112–113). Den Figuren ist der Text zunächst nur Mittel für die spielerische Andeutung eigener erotischer Absichten. Dann aber wird das Gespräch auf die Frage nach der Verheiratung des Balladenkönigs gelenkt und Ebba bemerkt, dass der Text vor diesem Hintergrund „unfertig und fortsetzungsbedürftig“ sei (GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 113), insofern er nichts von der Witwe und ihren denkbaren Liebschaften berichte. Die Bemerkung stellt nicht nur das in der Ballade vorgegebene Geschlechter- und Liebeskonzept, sondern zugleich das Kunstprinzip der Geschlossenheit infrage. Der Abschluss des Textes scheint willkürlich, wenn die literarische Wirklichkeit am Maßstab einer von mannigfaltig sich kreuzenden Interessen und wechselseitigen Abhängigkeiten bestimmten gesellschaftlichen Realität gemessen wird. Eine andere Form der Entgrenzung der Prätexte ergibt sich durch den Aufgriff von nicht-literarischen Texten wie Zeitungsartikeln, Reiseführern, Annoncen, Theaterzetteln, Werbeanzeigen etc. Signifikant für den mediengeschichtlichen Wandel, infolge dessen die Vorrangstellung des hochkulturellen Textes durch die schiere Menge und Allgegenwärtigkeit an Gebrauchstexten zunehmend infrage gestellt wird, ist die Bemerkung Leos aus Die Poggenpuhls, wonach er seine Zeit in Berlin am liebsten mit dem Studieren von Werbetexten an Litfaßsäulen verbringe (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 16, 41). An solchen Details zeigt sich, dass die Tendenz zur „populäre[n] Intertextualität“ (Helmstetter 1998, 101) nicht allein als Zugeständnis eines von den Marktbedingungen abhängigen Schriftstellers an das Publikum zu verstehen ist. Vielmehr verliert die Unterscheidung von Texten nach ihrer Zugehörigkeit zur Hoch-, Populäroder Alltagskultur an Bedeutung, wo diese primär als Bestandteil gesellschaftlicher Interaktionsprozesse wahrgenommen werden.

3. Strukturale Intertextualität und Systemreferenz Dass sich Intertextualität bei Fontane nicht auf punktuelle Verweise beschränkt, sondern auch strukturelle Korrespondenzen umfasst, bemerkt bereits Lieselotte Voss (1985). Ihr Begriff des „Rollenzitat[s]“ (248–249) beschreibt Fälle der Bezugnahme, bei der die gesamte Entwicklung der Romanfigur einem vorgegebenen literarischen Muster entspricht. Während Voss um den Nachweis weitgehender Übereinstimmungen von Rollenmuster und Romanfigur bemüht bleibt, konzentriert sich Thomas Grimann (2001) auf Verfahren der Parodie und Modifikation. Am Beispiel von Stine

970 

 XIII.7 Intertextualität

beschreibt er drei für die Struktur der Erzählung maßgebliche Modelle: die Passionsgeschichte, Wolfgang Amadeus Mozarts und Emanuel Schikaneders Zauberflöte und Shakespeares Wintermärchen. Die Heterogenität der Prätexte macht bereits deutlich, dass keiner von ihnen die Anlage des Romans bis ins Detail bestimmt. Vielmehr entstehen Netze von Bildern und Mustern, die zum Teil bereits in der fiktiven Wirklichkeit thematisiert werden und so das Handeln der Figuren beeinflussen, zum Teil aber auch erst aus dem kompositorischen Zusammenhang hervorgehen und erst für die Rezipienten erkennbar sind. Es geht folglich nicht um die intendierte Hervorhebung einer zitierenden oder parodierenden künstlerischen Verfahrensweise – auch wenn sie de facto die Textproduktion bestimmen kann (vgl. Helmstetter 1998; McGillen 2019) –, sondern um die kritische Auseinandersetzung mit den literarisch oder gesellschaftlich vorgezeichneten Vorstellungen und Rollenmodellen. Gerade an den Fällen von strukturaler Intertextualität zeigt sich, dass Einzeltextund Systemreferenz, d.h. die Bezugnahme auf Textkollektiva bzw. die ihnen zugrunde liegenden Strukturen (vgl. Broich und Pfister 1985, 48–58), nicht immer klar voneinander abzuheben sind (vgl. Grimann 2001, 191). Der Einzeltext kann exemplarische Funktion haben, also stellvertretend für eine Textgruppe die leitenden Vorstellungen, Rollenmuster und nicht zuletzt Gattungskonventionen reflektieren. Dieses Verschmelzen von Einzeltext- und Systemreferenz lässt sich gut an der Verwendung des Aschenputtel-Motivs in Effi Briest nachvollziehen: Mit der Referenz auf einen Einzeltext wie das Lustspiel Aschenbrödel von Roderich Benedix werden nicht nur weitere Einzeltexte wie die Bearbeitungen des Märchenstoffes von Charles Perrault oder den Brüdern Grimm aufgerufen; es werden auch strukturelle Muster und Motive  – z.B. das Verwandlungsnarrativ, das ‚unnatürliche‘ Mutter-Tochter-Verhältnis, der Wunsch nach sozialem Aufstieg oder das Ideal der romantischen Liebe – und schließlich allgemein die Gattungsgesetze des Märchens als Vergleichs- und Orientierungspunkte im Romantext etabliert. Von Bedeutung sind systemreferenzielle Bezüge auch im Bereich der Lyrik: Sie zeigen sich vor allem in Fontanes Auseinandersetzung mit der Tradition heroischer und preußisch-patriotischer Dichtung. In seinen Balladen greift er metrische Muster wie die Chevy-Chase-Strophe auf (Archibald Douglas, GBA–Gedichte, Bd. 1, 110–113; Gorm Grymme, GBA–Gedichte, Bd. 1, 73–75), die mit dieser Tradition verbunden sind, arbeitet aber auch mit Mitteln der Kontrafaktur, um die in den Vorgängertexten (etwa von Johann Wilhelm Ludwig Gleim, Ernst Moritz Arndt, Willibald Alexis, Ferdinand Freiligrath u.a.) entworfenen Konzeptionen von Heroismus und Historizität zu revidieren (vgl. Fauser 2002, 401–402). Matthias Grüne

XIII.7 Intertextualität 

 971

Literatur Brinkmann, Richard: Theodor Fontane. Über die Verbindlichkeit des Unverbindlichen. 2. Aufl. Tübingen: Niemeyer 1977. Broich, Ulrich: Intertextualität. In: Harald Fricke u.a. (Hrsg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 2. 3., neubearb. Aufl. Berlin, New York: De Gruyter 2000, S. 175–179. Broich, Ulrich/Pfister, Manfred (Hrsg.) unter Mitarbeit von Bernd Schulte-Middelich: Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Tübingen: Niemeyer 1985. Coppoletta, Friedmar: „Und er bückte sich wieder und schrieb auf die Erde“. Theodor Fontanes zunehmende Differenzierung der Bibel in seinem Romanwerk. Mit einem Register der in den Novellen und Romanen Fontanes vorhandenen Bibelbezüge. Potsdam: Universitätsverlag Potsdam 2017. Ester, Hans: Biblische Sprache in fremdem Kontext bei Nietzsche und Fontane. In: Hanna Delf von Wolzogen, Hubertus Fischer (Hrsg.): Religion als Relikt? Christliche Traditionen im Werk Fontanes. Internationales Symposium veranstaltet vom Theodor-Fontane-Archiv und der Theodor Fontane Gesellschaft e.V. zum 70-jährigen Bestehen des Theodor-Fontane-Archivs. Potsdam, 21. bis 25. September 2005. Würzburg: Königshausen & Neumann 2006, S. 43–62. Fauser, Markus: Intertextualität und Historismus in der Lyrik des 19. Jahrhunderts. In: Daniel Fulda, Silvia Serena Tschopp (Hrsg.): Literatur und Geschichte. Ein Kompendium zu ihrem Verhältnis von der Aufklärung bis zur Gegenwart. Berlin, New York: De Gruyter 2002, S. 391–410. Grawe, Christian: Crampas’ Lieblingsdichter Heine und einige damit verbundene Motive in Fontanes „Effi Briest“. In: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft (1982), S. 148–170. Grimann, Thomas: Text und Prätext. Intertextuelle Bezüge in Theodor Fontanes „Stine“. Würzburg: Königshausen & Neumann 2001. Helmstetter, Rudolf: Die Geburt des Realismus aus dem Dunst des Familienblattes. Fontane und die öffentlichkeitsgeschichtlichen Rahmenbedingungen des Poetischen Realismus. München: Fink 1998. Lerner, Laurence: Romantik, Realismus und negierte Intertextualität. Übers. von Barbara Schaff. In: Ulrich Broich, Manfred Pfister (Hrsg.) unter Mitarbeit von Bernd Schulte-Middelich: Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Tübingen: Niemeyer 1985, S. 278–296. McGillen, Petra S.: The Fontane Workshop. Manufacturing Realism in the Industrial Age of Print. New York, London: Bloomsbury Academic 2019. Mecklenburg, Norbert: Theodor Fontane. Realismus, Redevielfalt, Ressentiment. Stuttgart: Metzler 2018. Meyer, Herman: Das Zitat in der Erzählkunst. Zur Geschichte und Poetik des europäischen Romans. Stuttgart: Metzler 1961. Pfister, Manfred: Konzepte der Intertextualität. In: Ulrich Broich, Manfred Pfister (Hrsg.) unter Mitarbeit von Bernd Schulte-Middelich: Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Tübingen: Niemeyer 1985, S. 1–30. Plett, Bettina: Die Kunst der Allusion. Formen literarischer Anspielungen in den Romanen Theodor Fontanes. Köln, Wien: Böhlau 1986. Voss, Lieselotte: Literarische Präfiguration dargestellter Wirklichkeit bei Fontane. Zur Zitatstruktur seines Romanwerks. München: Fink 1985.

XIII.8 Karikatur „Es ist doch eine famose Gabe: witzig sein“ (an Emilie Fontane, 30. Oktober 1868, GBA–FEF, Bd. 2, 383). Nach F-Handbuch1 und F-Lexikon ist die Karikatur kein Thema der Fontane-Forschung, allein die Darstellung Theodor Fontanes in der Karikatur ist Gegenstand eines unveröffentlichten Vortrags geworden. Auch die Fontane Bibliographie weist in dieser Hinsicht eine Leerstelle auf, sodass im Folgenden nur ein erster Überblick gegeben werden kann. Er zeichnet Begegnungen mit Karikaturen und Karikaturisten nach, verfolgt Reaktionen und Rezeptionen, geht auf die Verarbeitung von Karikaturen ein und zeigt Beispiele ihrer Versprachlichung. Ethik und Ästhetik der Karikatur gelten die Schlussbemerkungen.

1. Begegnungen Begegnungen mit der Karikatur hat es für Fontane schon in seiner Swinemünder Zeit gegeben (vgl. AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 117–118; Lammel 1990); sie hielten bis ins hohe Alter an. Berlin und London bildeten mit dem Kladderadatsch und dem Punch Zentren der Produktion und Distribution illustrierter humoristisch-satirischer Periodika, in denen die Karikatur einen wichtigen Platz einnahm (vgl. Koch 2006): „Es ist bekannt, daß der ‚Punch‘ nur von einem Londner und der ‚Kladderadatsch‘ nur von einem Berliner verstanden werden kann. Andere verstehen diese Blätter auch, aber nie ganz“ (F–England, 129). Zuweilen hat Fontane in London den Kladderadatsch sowie in Berlin den Punch gelesen, Letzteres als Redakteur des ‚englischen Artikels‘ bei der Kreuz-Zeitung, aber auch noch vereinzelt in den Jahren danach (vgl. an Emilie Fontane, 6. Mai 1879, GBA–FEF, Bd. 3, 165; Fischer 2012). In Fontanes Umgangskreis gab es Künstler wie Hugo von Blomberg, Ludwig Burger, August von Heyden, Theodor Hosemann und Adolph Menzel, die sich zeitweilig der Karikatur zuwandten. Anlässe bot unter anderem der „Tunnel“, der in Ritual und Geselligkeitsformen das humoristische Element pflegte und eine angemessene Visualisierung in der Porträt- und Gruppenkarikatur sowie in anderen karikaturesken Formen fand. Diese konnten sogar die Bewertung der künstlerischen Arbeiten, der „Späne“, in Anlehnung an die Callot’schen Gobbis ins Bild setzen (vgl. http://www. lautarchiv.hu-berlin.de/objekte/archiv-des-literarischen-sonntagsvereins-tunnelueber-der-spree/17322/17323/17324 [Stand: 20. Dezember 2018]). Der Übername des französischen Zeichners und Radierers Jacques Callot hätte deshalb besser als zu Burger zu Blomberg gepasst (vgl. Blomberg 1867, 99–101), dem diese Bildscherze und zwei farbige Zyklen von Porträtkarikaturen zu verdanken waren (vgl. Stiftung Stadtmuseum Berlin 1998, 55–59). Von den englischen Karikaturisten hat Fontane den seinerzeit populärsten, George Cruikshank, und den kaum weniger populären John Leech, seit 1847 Mitarbeiter des Punch, gekannt. Außerdem sind ihm Punch-Karikaturen von John Tenniel und https://doi.org/10.1515/9783110545388-138

XIII.8 Karikatur 

 973

Charles Keene vertraut gewesen. Mit dem Werk des Vorläufers der modernen Karikatur, William Hogarth, setzte sich Fontane 1856 in London auseinander (vgl. GBA–Tagebücher, Bd. 1, 103–104, 132, 269; F–England, 130–135). Honoré Daumier scheint nicht in sein Blickfeld geraten zu sein, und ob ihm Grandville mehr aus eigener Anschauung als aus der Studie Blombergs bekannt war (vgl. Blomberg 1867, 132), muss offenbleiben. Eine Karikatur Caran d’Aches aus dem Figaro bezeichnete er noch 1896 als „großartig“ (an Heinrich Joseph Horwitz, 7. Oktober 1896, HFA,IV, Bd. 4, 598). Mit Wilhelm Scholz, seit 1848 politischer Hauskarikaturist des Kladderadatsch, traf er bei privaten und gesellschaftlichen Anlässen zusammen.

2. Reaktionen und Rezeptionen Fontanes Reaktionen auf Karikaturen waren zunächst Reaktionen des Journalisten, der sich differenziert zu diesem öffentlichen Medium verhielt. Als nach der Märzrevolution 1848 eine Leseexplosion das Land erfasste, zog dies in Berlin eine Karikaturenund Witzblatthausse nach sich, die sich erst 1850 abschwächte. Fontane reflektierte diese Entwicklung punktuell in den Korrespondenzen für die Dresdner Zeitung und wies kritisch auf die autoreferenzielle Funktion des komischen Mediums hin: „Der Humor, auch die Selbstpersiflage, haben ihr Recht; aber wieder und immer wieder sich an dem Spiegelbilde der eigenen Jämmerlichkeit zu erquicken ist nur jenem Bourgeoisvolk möglich, das den ‚passiven Widerstand‘ erfunden“ (NFA, Bd. 19, 76). Als er Ende April 1850 von Ernst Keil zur Mitarbeit an der Leipziger Deutschen Reichs= Bremse, einem mit antimonarchischen und antiministeriellen Karikaturen gespickten Beiblatt zum Leuchtthurm, eingeladen wurde, nahm er jedoch Abstand davon: „Ich gedachte anfangs darauf einzugehn; merkte aber an einer Nummer der Reichsbremse die mir zufällig zu Händen kam, daß der gute Keil fast noch röther sei als sein Bart. Ich habe drum die Sache ignorirt“ (an Wilhelm Wolfsohn, 3. Mai 1850, FWolf3, 61). Zwischen 1864 und 1867 nutzte Fontane Punch-Karikaturen, um seinen englischen Artikeln für die Kreuz-Zeitung eine ‚originär‘ britische Note zu geben. Sie führten ihm in innen- und außenpolitischen Fragen die Feder und veranlassten ihn angesichts des visualisierten Dauerkonflikts zwischen Engländern und Iren zu dem Kommentar: „Lacher und komische Figur sind im Leben selten gute Freunde – namentlich wenn die Komik in irgendeiner Verkrüppelung oder sonstigem Gebrechen gefunden wird“ (F–Unechte Korr., Bd. 2, 655). Er spielte damit auf den entstehenden antiirischen Rassismus an. „,Punch‘ acceptirt und nährt die Vorurtheile, die er bei seinen Landsleuten vorfindet“ (F–England, 240; vgl. Weimer 1993). In einem anderen Artikel illustrierte er den Konflikt zwischen England und Irland mit der Beschreibung einer Karikatur aus dem „radikale[n] Witzblatt ‚Tomahawk‘“ und wies auf zwei weitere „Karikaturen-Blätter“ (F–Unechte Korr., Bd. 2, 792) hin, die konservative Judy (1867–1907) und den liberalen Fun (1861–1901). Er kannte ferner The Arrow (1864) und die Comic News (1863–1864). Detailliert beschrieb er 1869 die Attacken der

974 

 XIII.8 Karikatur

„Karikaturenpresse der Tories“ auf die Liberalen als „Kirchenmörder“ (F–Unechte Korr., Bd. 2, 912). Dem stand in Berlin in der zweiten Hälfte der 1860er Jahre neben dem Kladderadatsch das der liberalen Tribüne gratis beigelegte Humoristisch-satyrische Beiblatt gegenüber, das von April bis Dezember 1867 als Pipifax. Illustrirter humoristischer Rundschauer firmierte. Mit dem Hauptmitarbeiter Albert Hopf (vgl. Townsend 1988) scheint Fontane keine Berührung gehabt zu haben. Mit Julius Stettenheim, Redakteur des Nachfolgeblattes Berliner Wespen, ist er in den 1870er und 1880er Jahren bei Paul Lindau zusammengetroffen (vgl. Chronik, Bd. 3, 1827, 2545, Bd. 4, 2633). Arbeiten des für beide Blätter tätigen Karikaturisten Gustav Heil dürften ihm unter die Augen gekommen sein, da auf die Berliner Wespen mit „Wippchen von Bernau“, dem fiktiven Kriegsberichterstatter, unter anderem in Effi Briest angespielt wird. In diesem Roman tritt das urbane Witzblatt gleich in dreifacher Gestalt auf, als Kladderadatsch, Berliner Wespen und Fliegende Blätter (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 23, 228). In Effi Briest ein Konversationselement, war der Kladderadatsch schon in die ehelichen Briefgespräche der Fontanes Ende der 1860er Jahre eingegangen. Die Parodie auf ein Gemälde der Berliner Kunstausstellung 1868, August von Heydens Luther und Georg von Frundsberg vor dem Reichstag in Worms, affirmierte in der FrundsbergErsatzgestalt des Unternehmers Bethel Henry Strousberg das verbreitete Ressentiment, dass den „genialsten Plutokraten“ alles käuflich sei, einschließlich Kunst und Konfession, sodass selbst die „Reformation“ für Strousberg zum bloßen Spekulationsobjekt wird (Kladderadatsch 1868, 196–197; vgl. an Emilie Fontane, 30. Oktober 1868, GBA–FEF, Bd. 2, 383). Eine Nummer später (vgl. Kladderadatsch 1868, 203) war es eine Satire auf das „Heuchel-Christentum“, die Fontane zu dem Bekenntnis veranlasste: „Du weißt, wie hoch mir alles Aechte steht, also auch ächte Frömmigkeit, aber solche Karrikaturen überkarrikirt und dadurch verhöhnt zu sehn, ist mir ein gaudium“ (an Emilie Fontane, 1. November 1868, GBA–FEF, Bd. 2, 388; vgl. auch an Emilie Fontane, 19. Oktober 1869, GBA–FEF, Bd. 2, 412).

3. Verarbeitung Die 1860er Jahre scheinen, gemessen an der Dichte der Belege, so etwas wie Fontanes ‚Karikaturenjahrzehnt‘ gewesen zu sein. In dem 1862 veröffentlichten Artikel über Cruikshank stellte er klar: „[…] neben John Leech, dem illustrierenden Mitarbeiter des ‚Punch‘, der beste englische Karikaturenzeichner der Gegenwart“ (NFA, Bd. 23/1, 450). Dem Artikel gebührt das Verdienst, den Karikaturisten und Illustrator von „europäische[m] Rufe“ (NFA, Bd.  23/1, 451) dem deutschen Publikum nähergebracht zu haben. Den Unterschied zu deutschen (Kunst-)Verhältnissen hatte Jahrzehnte früher Franz Kugler hervorgehoben: „Die Karikatur nimmt überhaupt […] eine bedeutende Stelle in der neueren englischen Kunst ein und weiss vornehmlich in politischen Darstellungen sehr Treffendes und Ergötzliches zu leisten“ (Kugler 1837, 302).

XIII.8 Karikatur 

 975

Ob Fontane die Karikatur als „Kunst“ betrachtet hat, ist angesichts der Wendung „mehr Karikatur als Kunst“ (GBA–Wanderungen, Bd.  1, 199) zweifelhaft. Von ihrer Funktion und Wirkung war er überzeugt. In Schach von Wuthenow entfaltet sie als öffentliches Medium und auslösendes Moment sich rasch verkettender Handlungen ihre tödliche Wirkung für die Titelfigur: „An dem Mittelfenster hing dieselbe Karrikatur, und der absichtlich niedrig normierte Preis war mit Rotstift groß darunter geschrieben“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 6, 104). Der Satz markiert den Wendepunkt, denn: „Die Furcht vor dem Ridikül spielt in der Welt eine kolossale Rolle“ (an Emilie Fontane, 19. Juli 1882, GBA–FEF, Bd. 3, 265). Nach dem zur Handlungszeit der Erzählung geltenden „Allgemeinen Landrecht“ fielen solche Blätter unter die „symbolischen Injurien“ (Heidermann 2006, 199), deren öffentliche Ausstellung oder Verbreitung, anders als in England, strafbar war. Auch das machte einen Unterschied, denn wo das „Ridikül“ wie in England hohe und höchste Personen nahezu täglich traf, konnte die Furcht vor ihm kein glaubwürdiges Motiv einer Erzählung sein. Ein Nachkömmling der humoristisch-satirischen Periodika war der Ulk (vgl. Koch 1991, 201–227), die ab 1872 erscheinende Gratisbeilage von Rudolf Mosses Berliner Tageblatt. Er sollte ein norddeutsches Gegenstück zu den Münchener Fliegenden Blättern sein. Im Ulk sind 1896 einige Verse Fontanes anonym erschienen (An der afrikan’schen Küste, GBA–Gedichte, Bd.  2, 97). Spuren hat der Ulk seinerseits im Tagebuch (vgl. GBA–Tagebücher, Bd. 2, 247) und in Frau Jenny Treibel hinterlassen. Dort ist der auf ein konservatives Reichstagsmandat setzende Kommerzienrat Treibel bemüht, das großbürgerlich-liberale Blatt mit seinem „Schlußbild“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 18) rasch zu verdecken. Die bezeichnende Geste weist auf das Scheitern seiner politischen Ambitionen hin, da sie der Verleugnung seiner gesellschaftlichen Stellung gleichkommt. Während das „Schlußbild“ (im Ulk eine ganzseitige Karikatur) verschwindet, betritt mit dem „Agentprovokateur in Wahlsachen“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 18), Lieutenant a.D. Vogelsang, eine „Carricatur durch und durch“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 33) die Bühne. Sie ist es im doppelten Sinn, da sich der Figurenentwurf an zwei karikierende Porträts anlehnt: den „Mephisto mit Hahnenfeder und Hinkefuß“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 30) von Peter von Cornelius (vgl. Cornelius 1845 [1816]; Blomberg 1867, 120–121) und den „Don Quixote mit einer langen Lanze […], dicke Bücher rings um sich her“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 33) von Adolph Schrödter (vgl. Schrödter 1863). Vogelsang ist nicht die einzige Karikatur in Frau Jenny Treibel. Wie „Mr. Punch“, die durch Buckel und Hakennase charakterisierte kleinwüchsige Erkennungsfigur des Punch, soll der Gymnasiallehrer Agathon Knurzel aussehen, der „die Klasse mit seinem kleinen Raubvogelgesicht in der Furcht des Herrn hält“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  14, 72). Diese Karikatur von Respektsperson, sogar mit „Doppelpuckel“, verkörpert indes die „reelle Macht des wirklichen Wissens und Könnens“, während die Attitüde von „Stolz und Hoheit“ dem „Kladderadatsch“ und damit der Lächerlichkeit anheimfällt (GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 72). Sobald die karikierten Porträts mit den Romanfiguren in Berührung kommen, entstehen Kontaminationen, die die Figuren

976 

 XIII.8 Karikatur

durch visuelle Assoziationen kenntlich machen. Hat Fontane die Karikatur auch nicht als „Kunst“ betrachtet, so hat er sie doch als Kunstmittel in seinen Romanen genutzt.

4. Verbalisierung Ein weiter Weg liegt zwischen Burg. Federzeichnungen von Theodor F …. von 1840 und den Romanen. „Ziele nicht nach Knalleffekten, male treu nach der Natur,  / Alles, alles, was sie bietet, ist ja schon Karikatur“ (GBA–Gedichte, Bd. 2, 226). Die durch eher ungelenke „Federzeichnungen“ angestrebte Intermedialität wird zur professionellen Intermedialität in den erwähnten humoristisch-satirischen Periodika. Vom Punch bis zum Ulk stellt sich die Karikatur als Lesbarkeit verbaler und nonverbaler Zeichen dar. Als Journalist verbalisiert und interpretiert Fontane die Karikaturen des Punch für sein deutsches Publikum. In einem brieflichen Kommentar zum Daily Graphic hebt er die in England ausgeprägte Kritik durch Bildwitz gegenüber den „Kritik übenden Witzworten […] in unserer Journalistik“ (an James Morris, 26. Oktober 1897, HFA,IV, Bd. 4, 670) hervor. Als Romanautor nutzt er vor allem das assoziative Potenzial von Witzblatt und Karikatur, um Figuren und Szenen in ein charakteristisches Licht zu rücken. Dieses Verfahren wird in Effi Briest evident. Dagobert von Briest hält die Fliegenden Blätter und führt über die besten Witze Buch. Er fährt mit Effi und ihrer Mutter „in den Zoologischen Garten, um da die Giraffen zu sehen, von denen Vetter Briest […] mit Vorliebe behauptete: ‚sie sähen aus wie adlige alte Jungfern‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 23–24). Vermutet man solche „Giraffen“ zunächst in den Fliegenden Blättern, die damals tatsächlich Giraffenscherze brachten, so legt eine genauere Recherche nahe, dass die altjüngferliche, hochnäsige Giraffe Grandvilles dahintersteht (vgl. Grandville 1972, 1053). Eine Bestätigung erhält diese Annahme durch das Fragment Allerlei Glück, in dem eine „solche hohe Giraffe“ als „das geborne Hoffräulein älteren Datums“ apostrophiert wird (F–Fragmente, Bd. 1, 119). Effi wird im Zoo vor Augen geführt, was aus einem Backfisch ohne Mann und Ehe werden kann: eine „adlige alte Jungfer“. Bald darauf steuert der Vetter unter Anspielung auf Effis Heirat Arnold Böcklins Gefilde der Seligen an: Statt eines Kythera der Ehe bekommt Effi jedoch einen unheimlichen Kentaur mit Nymphe vor wilden Felsmassen zu sehen. Karikatur oder Kunst: Der Jargon der Anzüglichkeit bedient sich beider Formen. Er spannt aber auch einen Allusionshorizont zwischen Zerr- und Skandalbild auf, der sich wie ein flüchtiger Schatten über die „glückliche[n] Tage“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 25) legt.

XIII.8 Karikatur 

 977

5. Ethik und Ästhetik Fontanes Beziehung zur Karikatur stellt sich hauptsächlich als eine deutsch-englische Beziehungsgeschichte dar. Sie hat Einfluss auf Passagen seines journalistischen und epistolarischen Werks genommen und geht mit unterschiedlicher Intensität in einige seiner Romane ein. „Es giebt nichts, an dem sich das Wesen der Carikatur so gut demonstriren ließe“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 9, 56), behauptet Gordon von den Bildern der Quedlinburger Äbtissinnen in Cécile. Aus einer Porträtgalerie werden für ihn Karikaturen. Für Fontane werden aus Karikaturen noch keine Porträts, oder doch nur insoweit, wie sie zum kalkulierten Kunstmittel der Figurenzeichnung werden wie bei Vogelsang oder Knurzel. Darüber hinaus steht es dem Autor frei, der Maxime des Dr. Pusch aus dem Stechlin zu folgen: „Nur die scharfe Zeichnung, die schon die Karrikatur streift, macht eine Wirkung“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 357). Diese Wirkung sah Fontane beim Punch mitunter gefährdet: „[…] er ist nicht frei von dem, was ich die Gesinnungslosigkeit des Witzes nennen möchte. Der Witz selbst hat darunter zu leiden. Wir lachen nur, so lange er trifft […]; wissen wir aber, daß er in’s Blaue schießt, nothwendig schießen muß, weil die Lächerlichkeit oder Thorheit gar nicht da ist, nach der er zielt, so hört die komische Wirkung auf“ (F–England, 239–240). Fontane verlangte eine ethische Einhegung: „Der Witz muß im Dienst der Wahrheit stehen; er muß eine ethische Berechtigung haben; er muß dasselbe wollen wie der Ernst, nur auf entgegengesetztem Wege“ (F–England, 240). Neben dieser ethischen hielt er an der ästhetischen Unterscheidung fest. Bei einem englischen Historienmaler störte ihn die auf Hogarth zurückgeführte „Hinneigung zur Karrikatur […] jedenfalls aber darf […] die Karrikatur sich nicht bis zu solchem Grade in das historische Bild hineindrängen, daß es einem Maler […] freistehen könnte, den Danton wie einen Metzger aus dem Faubourg St. Antoine darzustellen“ (F–England, 159). Die Karikatur erregte Fontane nicht wie Theodor Storm „beinahe körperliches Unwohlsein“ (an Theodor Fontane, 5. Juni 1853, FSt3, 19), aber er zog Grenzen. Infolge seines ersten Englandaufenthalts hatte er einmal einen pathologischen Fall skizziert. Ein „Karrikaturen-Zeichner“ wird Opfer seines Metiers: Die Verzerrung sieht er so unauslöschlich in sein Gesicht geschrieben, dass ein Arzt ihm helfen muss (vgl. F–Fragmente, Bd. 1, 323–326). Verzerrung macht blind gegenüber der Wirklichkeit. William Makepeace Thackeray ist wohl auch deshalb für Fontane „Satiriker, aber nicht Karikaturenzeichner“ (NFA, Bd. 18a, 707), da er bei ihm Sarkasmus und Tendenz, aber keine systematische Verzerrung der Wirklichkeit erkennen kann. Hubertus Fischer

978 

 XIII.8 Karikatur

Literatur Blomberg, Hugo Freiherr von: Der Teufel und seine Gesellen in der bildenden Kunst. Berlin: Duncker 1867. Cornelius, Peter [von]: Bilder zu Goethe’s Faust. Gestochen von F. Ruscheweyh. Franckfurt a.M.: Wenner 1816. Reprint Berlin: Reimer 1845. Fischer, Hubertus: „Effie“ und „Effi“. Versuch über einen Namen mit neuen Zeugnissen in Bild und Text. In: FBl. 94 (2012), S. 22–47. Grandville: Das gesamte Werk. 3. Aufl. München: Rogner & Bernhard 1972. Heidermann, Horst: Der König war in England gewesen: Preußens kleine Bilderfreiheit 1842/43. In: Hubertus Fischer, Florian Vaßen (Hrsg.): Europäische Karikaturen im Vor- und Nachmärz. Bielefeld: Aisthesis 2006 (Jahrbuch Forum Vormärz Forschung 11 [2005]), S. 197–246. Kladderadatsch 21 (1868). Koch, Ursula E.: Der Teufel in Berlin. Von der Märzrevolution bis zu Bismarcks Entlassung. Illustrierte politische Witzblätter einer Metropole 1848–1890. Köln: Leske 1991. Koch, Ursula E.: Le Charivari (Paris), Punch (London) und Kladderadatsch (Berlin). Drei SatireJournale zwischen Kunst und Journalismus. In: Hubertus Fischer, Florian Vaßen (Hrsg.): Europäische Karikaturen im Vor- und Nachmärz. Bielefeld: Aisthesis 2006 (Jahrbuch Forum Vormärz Forschung 11 [2005]), S. 17–61. Kugler, Franz: Handbuch der Geschichte der Malerei in Deutschland, den Niederlanden, Spanien, Frankreich und England. Berlin: Duncker & Humblot 1837. Lammel, Hans Uwe: Passer Rusticus Linnaei: Johann Nepomuk Rust (1775–1840) – ein preußischer Beamter der Schinkelzeit. In: Zeitschrift für ärztliche Fortbildung 84 (1990), S. 1066–1070. Schrödter, A[dolph]: Sechs Bilder zum Don Quixote. Ausgabe No. 1. Altona: Mayer 1863. Stiftung Stadtmuseum Berlin (Hrsg.): Fontane und sein Jahrhundert. Berlin: Henschel 1998. Townsend, Mary Lee: Humor als Hochverrat. Albert Hopf und die Revolution 1848. Berlin: Hentrich 1988. Weimer, Martin: Das Bild der Iren und Irlands im „Punch“ 1841–1921. Strukturanalyse des hibernistischen Heterostereotyps der englischen satirischen Zeitschrift, dargestellt an Hand von Karikaturen und Texten. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 1993.

XIII.9 Landpartie 1. Mentalitäts- und tourismusgeschichtlicher Hintergrund Bei der Landpartie handelt es sich um eine populäre Naherholungsform, die für die Dauer weniger Stunden und in müßiggängerischer Absicht in ländlich-natürliche Umgebung führt. In historischer Perspektive entwickelte sich die Landpartie als mentalitäts- und tourismusgeschichtlicher Reflex auf die Modernisierungstendenzen und Beschleunigungserfahrungen im Kontext von Industrialisierung und Urbanisierung. Denn der Aufenthalt ‚vor den Toren der Stadt‘ versprach „Entlastung von modernen Entfremdungs- und Verlusterfahrungen“ (Grätz 2011, 82) sowie die (Wieder-)Begegnung mit einfachen und ursprünglichen Lebens- und Wertzusammenhängen, die nur noch jenseits des urbanen Lebenskreises vermutet wurden. Die topischen Dichotomien ‚Stadt/Land‘ sowie ‚Kultur/Natur‘, die der Landpartie somit strukturell und ideologisch zugrunde liegen, fungieren zwar auch am Ende des 19. Jahrhunderts noch als Leitdifferenzen, der Referenzrahmen hat sich im Zuge der ökonomischen, technischen, infrastrukturellen und raumpolitischen Veränderungen allerdings radikal verändert. In Theodor Fontanes Zeiten ist die Landpartie längst ein „marktorientiertes Simulacrum“ (Darby 2013, 158), das in einen hybriden Grenzraum zwischen Stadt und Land führt und allenfalls noch vordergründig vom Bedürfnis nach Abgeschiedenheit und Erholung getragen ist. Als ritualisiertes Gesellschaftsvergnügen in größerer Gruppe veranstaltet, führten Landpartien realiter vornehmlich zu belebten Ausflugsorten, die bequem auf (Wasser-)Wegen, Straßen und Schienen zu erreichen waren. Die dort anzutreffenden Dienstleistungen und Institutionen, wie Gasthäuser, Kegelbahnen und Schießstände, waren auf das ‚Erlebnisprodukt Landpartie‘ spezialisiert und prästrukturierten seinen Verlauf in eng abgesteckten und bewährten Bahnen. Trotz dieser Touristisierung und Kommerzialisierung vermochte es Fontane, der Landpartie individuelle Gestaltungsspielräume abzugewinnen, und zwar sowohl in persönlicher als auch in literarischer Hinsicht.

2. Fontanes persönliche Landpartien Fontane, der mit seinen Wanderungen durch die Mark Brandenburg „den Tourismus in der Mark Brandenburg bereits vorweg“ (Erhart 2000, 840) nahm, kann geradezu als Pionier der Landpartie gelten. Seine Routen ließen ihn häufig touristisches Neuland betreten, das erst später – und dann häufig auf seinen Spuren wandelnd – von Ausflugstouristen entdeckt und kommerziell erschlossen wurde. Gemäß der Ausflugsdauer und bevorzugten Fortbewegung könnte der Titel dabei auch ‚Landpartien in die Mark Brandenburg‘ lauten, denn „Fontane war kein Wandervogel“, vielmehr „liebte [er] Fahrten“ (Fischer 2009, 182), die ihn auf wenige Stunden ins Berliner Umland führten. https://doi.org/10.1515/9783110545388-139

980 

 XIII.9 Landpartie

Nicht immer standen die von Fontane unternommenen Landpartien jedoch im Dienste solcher Formen der Historisierung und Literarisierung, wie sie die Wanderungen durch die Mark Brandenburg aufweisen. Persönlich schätzte Fontane Landpartien als „Hausmittel und Beihülfe […] zu momentanem Ausspannen“ (an Emilie Fontane, 15. Mai 1884, GBA–FEF, Bd. 3, 383–384), als Gelegenheiten zu körperlicher Regeneration oder ungestörtem Arbeiten, wenn er zeitlich oder finanziell daran gehindert war, für längere Zeit Orte der Sommerfrische aufzusuchen. Voraussetzung für die Praxis dieses Konzepts von Landpartie war auch hier seine Neigung, sich bevorzugt allein und abseits der „ausgetretenen Wege des Ausflugstourismus“ (Grätz 2011, 82) zu bewegen. Gleichwohl war Fontane durch seine rege Ausflugs- und Reisetätigkeit auch mit den lärmenden Vergnügungspartien vertraut, die sich mehrheitlich mit „Kaffee und Kegelbahn“ bzw. „Bier und Büchsenstand“ (F–Wanderungen, Bd. 31, 39) begnügten, statt die umliegenden Landschaften in Augenschein zu nehmen. Die gewonnenen persönlichen Eindrücke, Beobachtungen und Ortskenntnisse haben in textgenetischer Perspektive Eingang in Fontanes Romanwerk und seine literarischen Bearbeitungen der Landpartie gefunden. Kann hierin zwar eine Quelle ausgemacht werden, aus der sich das reiche Zeit- und Lokalkolorit speist, das Fontanes Romanen allseits zugebilligt wird, so erschöpft sich darin keineswegs der narrative Gehalt der LandpartieDarstellungen.

3. Die Landpartie im Romanwerk Fontanes In den Gesellschaftsromanen Fontanes konstituiert die Landpartie nicht von ungefähr einen wiederkehrenden Topos. Motivgeschichtlich lässt sich ein Zusammenhang zur deutschen und europäischen Romantradition erkennen: „[I]m Berliner Unterhaltungsroman der Vierzigerjahre […] tritt in der bescheideneren preußischen Sphäre die Landpartie an Stelle der eleganten englischen Jagden oder französischen Bälle“ (Demetz 1973 [1964], 122). Doch damit ist die Literarisierung der Landpartie im Falle Fontanes nicht hinreichend erklärt. Denn schon in seinem ersten Gesellschaftsroman LʼAdultera entwickelt Fontane ein spezifisches Erzählmuster, von dem auch die späteren Romane und Romankompositionen ein ungemein handlungsdynamisierendes Potenzial beziehen. „Nexus der narrativen Inszenierungen“ ist dabei stets die „augenfällige Verknüpfung von Geselligkeits- und Liebeshandlung im Rahmen der Landpartie“ (Bauer 2018, 326). Bei aller Kontinuität der Inszenierung, Modellierung sowie Funktionalisierung erweist sich in vergleichender Perspektive die Flexibilität des Topos auch in dem ironischen Spiel, das Fontane in seinen späteren Romanen Frau Jenny Treibel und Der Stechlin mit der Landpartie treibt.

XIII.9 Landpartie 

 981

3.1 Gesellschaft und Geselligkeit Im Romanwerk Fontanes sind es insbesondere die Berliner Gesellschaftsromane, die den Landpartie-Topos aufgreifen und spezifisch gestalten, was eine gleichermaßen topografische wie genretypologische Erklärung hat: Der für Landpartien charakteristische Raumwechsel wird (nicht zuletzt von den Figuren) ungleich emphatischer akzentuiert, wenn eine Großstadt den Ausgangspunkt der Partien darstellt. Berlin war zudem nicht nur der langjährige Wohnsitz Fontanes, sondern mit Berlin führte „Fontane die deutsche Prosa des 19. Jahrhunderts […] an den zentralen Schauplatz, die moderne Metropole, die im realistischen Roman Europas schon lange als unverzichtbar bei der Darstellung der modernen Welt“ galt (Grawe 2000, 469). Zur Genrekonvention zählt neben dieser konkreten Verortung, den Erzählstoff aus dem alltäglichen Leben seines Figurenkreises zu beziehen. Indem der Gesellschaftsroman Fontane’scher Prägung ein „Roman der guten Gesellschaft“ (Demetz 1973 [1964], 99) ist, fokussiert er primär großbürgerlich-aristokratische Figuren. Dies „schließt in der Konsequenz ihren soziokulturell bedingten Lebensalltag mit ein, zu dem insbesondere die gesellschaftlich-geselligen Praktiken und Rituale, und damit die Landpartie zu zählen sind“ (Bauer 2018, 27). Die genretypologisch schlüssige Einbettung der Landpartie lässt sich noch dazu am Gesellschaftsbegriff selbst in gleich dreifacher Hinsicht festmachen. Benennt ‚Gesellschaft‘ zum einen die Sozietät, verstanden als übergeordnetes, normen- und wertegebendes Sozialgefüge, so sind damit zum anderen auch die gesellige Zusammenkunft sowie die sich zu diesem Anlass versammelte Gruppierung bezeichnet. Fontanes Gesellschaftsromane synthetisieren letztlich diese Bedeutungsdimensionen, denn in ihnen wird „Gesellschaft […] vorgeführt in der Form von Geselligkeit“ (Scherpe 1999, 163). Im Panorama zeitgenössischer Geselligkeitsformen, wie sie Fontanes Romane zur Darstellung bringen, kommt der Landpartie eine Sonderposition zu: Als populäre gesellige Praxis fest im ritualisierten gesellschaftlichen Verkehr verankert, initiiert sie als saisonale ‚Schönwetter-Variante‘ das Verlassen der urbanen Wohnräume, versetzt die teilnehmende Gesellschaft auf anderes topografisches Terrain und zudem auch noch gemeinschaftlich in Bewegung. Das produktive Potenzial, das Fontane aus diesem Schauplatzwechsel und dem Moment der Mobilität für die einzelne Romanhandlung bezieht, gründet auch in spezifischen Zeit- und Erzählstrukturen, die den Landpartie-Topos kennzeichnen.

3.2 Temporale und narrative Ordnungs- und Strukturprinzipien Die genuine Zeitbezogenheit der Gattung zeigt sich im Gesellschaftsroman in besonderer Weise: Die erzählerischen Grundprinzipien der Anordnung und Verknüpfung von Ereignissen, die für die Romantektonik kennzeichnend sind, ergeben sich bei

982 

 XIII.9 Landpartie

diesem Genretypus geradezu organisch aus seinen Erzählgegenständen. Die Darstellung des habitualisierten Gesellschaftsverkehrs folgt dem zeittypischen Ab- und Verlauf gesellschaftlich-geselliger Rituale. In der Konsequenz prästrukturieren die Formen des Gesellschaftsverkehrs die Romankomposition: „[D]ie einzelnen Phasen des Gesellschaftsrituals verwandeln sich zu Romankapiteln; man könnte fast sagen, Freiherr von Knigge eher als der individuelle Schriftsteller bestimme die Konturen der Roman-Architektur“ (Demetz 1973 [1964], 121–122). Während diese einzelnen Phasen (wie Organisation, Ankunft, Spaziergang und Abfahrt) das der Landpartie eigentümliche Erzählmuster mikrostrukturell vordefinieren, ist makrostrukturell darüber hinaus eine weitere Beobachtung zu machen: Der Topos der Landpartie findet sich in den Romanen stets der Schilderung einer Abendgesellschaft nachgeordnet, wofür erzählstrategische Gründe geltend gemacht werden können: „Die innerhalb der ersten Kapitel inszenierten Abendgesellschaften übernehmen nicht nur für den jeweiligen Roman, sondern auch für die nachfolgende Landpartie eine expositorische Funktion“ (Bauer 2018, 36). Die Informationen über die verschiedenen Romanfiguren, ihr Sozialprofil und bestehende Beziehungsstrukturen erweisen sich narrativ als notwendige Voraussetzung dafür, im weiteren Handlungsverlauf das Potenzial des Landpartie-Topos ausspielen zu können. Jenseits dieser Sequenzierung von Landpartie und Abendgesellschaft besteht ein weiteres strukturelles Gestaltungskontinuum darin, der Landpartie mindestens ein eigenständiges Kapitel zu widmen. Häufig umfasst ihre Schilderung sogar mehrere Kapitel, die sich „als episch genau kalkulierte und integrierte Ausnahmesituation“ (Reuter 1968, Bd. 2, 942) noch dazu häufig ungefähr in der Mitte des jeweiligen Romans befinden. Umfang der Darstellung und die Positionierung des Topos innerhalb der Romantektonik geben insofern hinreichend Anlass, in den Landpartien entscheidende Kristallisations- und Angelpunkte des jeweiligen Handlungsgeschehens auszumachen.

3.3 ‚Eine Partie machen‘ Die Kurzweil der Fontane’schen Landpartien sowohl auf der Figuren- als auch auf der Rezeptionsebene darf nicht dazu verleiten, sie in ihrer erzählerischen Funktion zu unterschätzen. In den harmlos anmutenden Partie-Episoden laufen zuvor gesponnene Erzählfäden zusammen, werden folgenreich miteinander verknüpft und bestimmen so maßgeblich das Erzählgeflecht der weiteren Handlung. Dabei sind es insbesondere amourös-libidinöse Verhältnisse, die sich im Rahmen der Landpartie anbahnen. Dass es sich bei der Interdependenz von Liebe und Landpartie nicht um eine literarische Erfindung Fontanes handelt, sondern die Landpartie geradezu sprichwörtlich ein bevorzugtes Terrain für die (Ehe-)Partnerwerbung darstellte, veranschaulicht die zeitgenössische Ratgeber-Persiflage Der moderne Knigge. Dort warnt der Verfasser unverheiratete Männer eindringlich, aber in ironischem Ton vor einer unbesonnenen Landpartie-Teilnahme: „Ist man Junggeselle, so sei man vorsichtig.

XIII.9 Landpartie 

 983

‚Eine Partie machen‘ ist bekanntlich ein Doppelsinn“ (Stettenheim 1899, 26). Die Vorsicht wird speziell dann angeraten, wenn unverheiratete Töchter zum Kreis der Landpartie-Gesellschaft zählen; in diesem Fall wird eine höfliche Ablehnung empfohlen. Die Naivität dieser Kategorisierung verdeutlichen die Partie-Episoden in den Romanen LʼAdultera und Cécile. Den Junggesellen Rubehn und Gordon kommen dort nicht unverheiratete Töchter, sondern Ehefrauen gefährlich nah. Die Dynamik, die in Fontanes Romanen von Landpartien in Liebesangelegenheiten ausgehen kann, verdankt sich primär zwei Aspekten: dem Schauplatzwechsel und dem Moment gemeinsamer Mobilität. Mit dem Verlassen der Wohn- und Esszimmer, in denen die ritualisierten Besuche und Diners abgehalten werden, verliert sich parallel zur Statik (z.B. in Form von vordefinierten Sitzordnungen) partiell auch der formelle Umgang und Umgangston. Ein Ratgeber in allen Lebenslagen von 1893 weiß ebenfalls, dass „der Verkehr im Freien und auf Ausflügen im allgemeinen zwangloser ist als bei häuslicher Geselligkeit“ und mahnt daher seine Leserschaft, „auch hier gute Sitte und seine Lebensform nicht außer acht“ (Lebenskunst 2013 [1893], 222) zu lassen. Die gemeinsame Mobilisierung der Figuren anlässlich unternommener Spaziergänge und Bootsfahrten ermöglicht der Erzählinstanz die anscheinend zufällige Zusammenführung bestimmter Figurenpaare, die allerdings einer kalkulierten Erzählstrategie folgen. Dies führt auf Landpartien „zu einer Vielzahl wichtiger, unbelauschter Dialoge, die in einer Abendgesellschaft oder Ähnlichem sinnvoll zu arrangieren, den Autor vor erhebliche Schwierigkeiten gestellt hätte“ (Kloepfer 1992, 82). Doch in manchen Romanen kann die Trennung einzelner Figuren vom Rest der LandpartieGesellschaft allein noch nicht die erstrebte Ungestörtheit garantieren. Daher tritt neben die akustische auch die visuelle Abschirmung in Form von Lauben, Hecken oder Dunkelheit. So etwa beim Verlöbnis in Frau Jenny Treibel, das „im Schutz einer Haselnußhecke“ und in einem „Waldesdom“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 149–150) vollzogen wird. Als entscheidend erweist sich zudem eine im Rahmen der Landpartie gemachte respektive imaginierte Alteritätserfahrung. Obwohl sich die Figuren topografisch eindeutig in einem Grenzraum zwischen Stadt und Land und im Spannungsfeld von Natur und Kultur bewegen, prästrukturiert die Erwartungshaltung der als Grenzüberschreitung inszenierten Landpartie ihre Wahrnehmung. Der vermeintlichen Alterität begegnen einige Figuren mit einem Gestus kultureller Überlegenheit. So zeugt das Gebaren Van der Straatens in LʼAdultera z.B. von einer Exotisierung der Landpartie, wenn er in einem Stralauer Gasthaus über „die Sitten und Gewohnheiten anderer Menschen und nebenher auch“ über „die Localspenden ihrer Dorf- und Gauschaften“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 4, 66) räsoniert. Demgegenüber führt die imaginierte Alteritätserfahrung bei anderen Figuren zu der affirmativen Projektion eines Evasionsraums, in dem Abweichungen von herrschenden Konventionen möglich sind, was körperliche Annäherung und intime Aussprache einschließt. Dies formuliert etwa Victoire von Carayon in Schach von Wuthenow: „Solche stillen Abende, wo man über Feld schreitet, […] machen uns freier. Und sind wir erst das, so findet sich auch das rechte Wort“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 6, 48).

984 

 XIII.9 Landpartie

3.4 Die Fortschreibung der Landpartie Die aus der Landpartie erwachsenden Konsequenzen für die Figuren und das weitere Handlungsgeschehen nehmen sich in den Romanen höchst unterschiedlich aus: Nach Landpartien können glückliche Ehen geschlossen werden (LʼAdultera, Der Stechlin), tragische (Selbst-)Tötungen erfolgen (Schach von Wuthenow, Cécile) oder sozialer Druck führt zur Auflösung von (ironisch gebrochenen) Mesalliancen (Irrungen, Wirrungen, Frau Jenny Treibel). Der Topos der Landpartie begleitet den Romancier Fontane von seinem ersten bis zu seinem letzten Gesellschaftsroman. Das entwickelte Erzählmuster fungiert dabei immer als Folie der narrativen Gestaltung, wird in den späteren Romanen aber ironisch umspielt. Während in Frau Jenny Treibel der Landpartie-Topos unverkennbar sentimentalisiert und damit karikiert wird, treibt Fontane in Der Stechlin ein ironischparodistisches Spiel mit der evozierten Erwartung. Die topische Verbindung von Liebes- und Geselligkeitshandlung wird zwar zitiert und metafiktional kommentiert, durch den eigentlichen Verlauf der Landpartie jedoch zugleich unterwandert. Milena Bauer

Literatur Bauer, Milena: Die Landpartie in Romanen Theodor Fontanes. Ritualisierte Grenzgänge. Berlin, Boston: De Gruyter 2018. Darby, David: Theodor Fontane und die Vernetzung der Welt. Die Mark Brandenburg zwischen Vormoderne und Moderne. In: Roland Berbig, Dirk Göttsche (Hrsg.): Metropole, Provinz und Welt. Raum und Mobilität in der Literatur des Realismus. Berlin, Boston: De Gruyter 2013, S. 145–162. Demetz, Peter: Formen des Realismus: Theodor Fontane. Kritische Untersuchungen [1964]. Frankfurt a.M., Berlin, Wien: Ullstein 1973. Erhart, Walter: Die Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: F-Handbuch1, S. 818–850. (Erhart 2000) Fischer, Hubertus: Theodor Fontane – Blicke auf die Landschaft unter den Bedingungen moderner Wahrnehmung. In: Magdalena Kardach (Hrsg.): Literarische Erfahrungsräume. Zentrum und Peripherie in der deutschsprachigen Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 2009, S. 181–193. Grätz, Katharina: Landpartie und Sommerfrische. Der Ausflugsort in Fontanes literarischer Topographie. In: Michael Neumann, Kerstin Stüssel (Hrsg.): Magie der Geschichten. Weltverkehr, Literatur und Anthropologie in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Konstanz: Konstanz University Press 2011, S. 77–92. Grawe, Christian: Der Fontanesche Roman. In: F-Handbuch1, S. 466–488. (Grawe 2000) Kloepfer, Albrecht: Fontanes Berlin. Funktion und Darstellung der Stadt in seinen Zeit-Romanen. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift N.F. 42 (1992), S. 67–86. Lebenskunst. Die Sitten der guten Gesellschaft auf sittlich ästhetischer Grundlage. Ein Ratgeber in allen Lebenslagen. Auf Anregung hervorragender Persönlichkeiten hrsg. von B. von York [Leipzig: Fischer 1893]. Vollständiger, durchges. Neusatz bearb. und eingerichtet von Michael Holzinger. Berlin: Holzinger 2013.

XIII.9 Landpartie 

 985

Reuter, Hans-Heinrich: Fontane. 2 Bde. Berlin: Verlag der Nation 1968. Scherpe, Klaus R.: Allerlei Fontane. Erlebnisgesellschaft im Fontane-Roman. In: Roland Berbig (Hrsg.): Theodorus victor. Theodor Fontane, der Schriftsteller des 19. am Ende des 20. Jahrhunderts. Eine Sammlung von Beiträgen. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 1999, S. 163–178. Stettenheim, Julius: Der moderne Knigge. Leitfaden durch das Jahr und durch die Gesellschaft. 2. Bd.: Leitfaden durch den Sommer. Berlin: Hofmann & Comp. 1899.

XIII.10 Landschaft 1. Fontanes Landschaften im literarischen Kontext Landschaft als ästhetisch aufgefasste und damit kulturell überdeterminierte Natur ist Gegenstand der Texte Theodor Fontanes in allen Phasen seines Schreibens und Publizierens. Repräsentationen der Landschaft in Briefen, Tagebüchern, Reiseberichten und Gedichten, den Wanderungen durch die Mark Brandenburg, den kriegshistorischen Schriften sowie im Romanwerk reichen von der schlichten Evokation über ein knappes Skizzieren bis hin zur semantisch komplexen und vielfach voraussetzungsreichen Entfaltung von Topografien. Dabei setzen die jeweiligen Textsorten tendenziell unterschiedliche Akzente: Neben die eher deskriptiven Landschaftsentwürfe der Wanderungen mit historisch-politischen Implikationen treten die semantisch aufgeladenen Landschaftsbilder der Romane und Erzählungen, die zahlreiche Bezüge zum Handlungsverlauf, zur sozialen Stellung oder psychischen Verfassung der Figuren aufweisen. Solches Aufrufen und Beschreiben von Landschaften lässt sich als Teil einer von Literatur, Philosophie und Künsten vor allem seit dem 18. Jahrhundert gebildeten Tradition verstehen. Abgesehen von entscheidenden Vorläufern (wie Francesco Petrarcas Besteigung des Mont Ventoux im Jahr 1336) markiert den Anfang dieser Linie jener theoriegeleitete, künstlerisch-reflektierte Blick auf die Alpen um 1800, den noch Fontanes ‚Alpenüberquerung‘ im August des Jahres 1875 fortschreibt (an Emilie Fontane, 9. August 1875, vgl. GBA–FEF, Bd. 3, 39–44). Im Nachgang dieses kulturell vorgeprägten, den Schauer des im Kant’schen Sinne Erhabenen provozierenden Landschaftserlebnisses erscheint Fontanes Darstellung jener Gebirgsfahrt als „Schlüsselerlebnis, denn Schönheit und Schrecken der Via Mala werden zu einer machtvollen Erfahrung“ (Dieterle 2013, 419–420). Vor dem Einsetzen der schriftstellerischen Tätigkeit Fontanes haben Texte der deutschsprachigen Literatur – etwa Ludwig Tiecks Franz Sternbalds Wanderungen, Hermann von Pückler-Muskaus Briefe eines Verstorbenen oder Johann Wolfgang Goethes Wahlverwandtschaften – das Terrain der Landschaftsdarstellung gründlich erkundet und literarisch durch die Wahl der Motive und Handlungsschauplätze sowie durch ein Aufgreifen und Übertragen von Verfahren der Strukturierung auf die Narration fruchtbar gemacht. Das Gros der für Reisende erreichbaren Ziele – zuvorderst Italien – ist aufgrund der produktiven Rezeption Teil des kulturellen Gedächtnisses geworden. Auch die in Jenseit des Tweed beschriebenen Gegenden, die mit am Beginn von Fontanes Landschaftsdarstellungen stehen, sind in der deutschsprachigen Literatur erprobt und haben seine Lesart „der schottischen Landschaft und Geschichte als Vorbild für ein nationales Denkmodell“ (Kittelmann 2010, 83), das auf regionale Literatur, Geschichte und Landschaft rekurriert und die darauffolgenden Wanderungen beeinflussen wird, mit vorbereitet. https://doi.org/10.1515/9783110545388-140

XIII.10 Landschaft 

 987

In enger Auseinandersetzung mit der sich wandelnden Natur- und Landschaftswahrnehmung reflektieren vor allem Fontanes Prosatexte die ambivalenten gesellschaftlichen Verhältnisse des von politischen, sozialen und wirtschaftlichen Umbrüchen geprägten 19. Jahrhunderts als einem wesentlichen Merkmal seiner Epoche. Mit ironischer Distanz rekurrieren sie dabei immer wieder auf die zwar der literarhistorischen Vergangenheit angehörende, aber noch immer wirkmächtige Idylle (vgl. Rusch 2013). Szenerien des Idyllischen, wie sie beispielsweise in Irrungen, Wirrungen bei der Begegnung von Botho von Rienäcker und Lene Nimptsch im Dörr’schen Garten oder bei ihrem Ausflug zu Hankels Ablage aufgerufen werden, entlarven in den Prosatexten jedoch gerade die Härte der Realität und die Unmöglichkeit, den sozialen Grenzen und der großstädtischen Wirklichkeit dauerhaft entgehen zu können. Überschreitungen räumlicher Grenzen zwischen Landschaften verschiedener Provenienz sind somit bei Fontane häufig auch Überschreitungen sozialer Grenzen und Konventionen.

2. Landschaftsbild und Landschaftsbeschreibung Nach Georg Simmel entsteht Landschaft als neuzeitliches Phänomen dort, wo eine Vielzahl einzelner Naturgegenstände als Einheit wahrgenommen wird (2016, 8–10). Fontanes Texte evozieren eine Fülle von Landschaften bildhaften Charakters. Sie verdanken sich seiner Vertrautheit mit der Geschichte der Landschaftsmalerei und deren namhaften, traditionsbildenden Werken. Als Aussichten auf die Natur sind sie regelrecht „nach Modellen der Landschaftsmalerei arrangiert“ (Janz 2005, 98). Kompositionell weisen die entworfenen Landschaftsbilder dort, wo sie bildhaft erfasst werden, binäre Strukturen auf (vgl. Parr 2013, 58). Vorder- und Hintergrund kontrastieren ebenso spannungsreich wie rechte und linke Bildhälfte. Topisch werden bestimmte Pflanzen- und Tierarten genannt und beschrieben, die je nach Kontext symbolisch aufgeladen sind. Der Modellierung der Ebenen steht die Beschreibung des Himmels entgegen, Land und Wasser werden abwechslungsreich aufeinander bezogen. Akustische, aber an die jeweilige Landschaft gekoppelte Signale ergänzen die visuelle Ebene. Jedoch steht dabei nicht die literarisch überkommene epische Entfaltung der sich dem Auge darbietenden Landschaft im Zentrum. Die hervorgehobenen Landschaftselemente und ihre Positionierung im Raum bilden vielmehr eine Brücke zum Innenleben der Figuren, geben Auskunft über deren psychische Disposition und sind eng mit der Handlung verwoben. Das ist insbesondere dann der Fall, wenn das Setting vorausdeutenden Charakter besitzt. So werden Mond und Mondsicheln vielfach dann angeführt, „wenn eine Gestalt über sich nachzudenken beginnt oder eine Entscheidung in ihr sich vorbereitet“ (Ohl 1967, 481). Bereits 1872 spricht Fontane in seinem Essay Willibald Alexis davon, dass die Landschaftsdarstellung nur noch einen Wert besitze, „wenn sie den Zweck verfolgt, Stimmungen vorzubereiten oder zu steigern“ (HFA,III, Bd. 1, 456).

988 

 XIII.10 Landschaft

Aufgrund ihres bildhaften Arrangements ist bei den „Landschaftsbildern“ in den Texten Fontanes wiederholt eine „eigentümliche Stasis“ (Lamping 1984, 2, 5) konstatiert worden. Neben eher statische Landschaftsbilder treten für die Fantasie anregende Bilderfolgen, so etwa dann, wenn Landschaft im Prozess des Reisens in den Blick gerät. Auf diese Weise rezipierte Landschaften erzeugen in den Figuren oftmals Glücks- und Ruhegefühle. Dagegen erweist sich ein zu rascher Wechsel, wie ihn die schnelle Fahrt mit der Droschke oder der Eisenbahn innerhalb der städtischen Landschaft erzeugt, als Überforderung der Sinne – so im 21. Kapitel von Irrungen, Wirrungen. Zur Darstellung der Sinnesüberforderung wechselt im ersten Kapitel von Cécile, um der raschen Bilderfolge auf einer Zugfahrt innerhalb der Großstadt Berlin gerecht zu werden, die Erzählperspektive von der externen Fokalisierung zu nullfokalisiertem Erzählen, um dann von der internen Fokalisierung abgelöst zu werden (vgl. Grätz 2013, 203). Die Bandbreite solcher Perspektiven auf Landschaften ganz unterschiedlicher Art umfasst bei Fontane sämtliche zuvor im Rahmen der Landschafts(garten)strukturierung entwickelten Verfahren, die stets zugleich theoretisch wie narrativ reflektiert worden waren. So sollte den Landschaftsgestaltern des 18. Jahrhunderts zufolge der herrschaftliche Blick von oben im Betrachter ein erhabenes Gefühl angesichts der sich zu seinen Füßen darbietenden Landschaft hervorrufen; der Panoramablick, als Zeichen für den Emanzipationsprozess des Menschen von Gott und Natur gewertet und dem Landschaftsgartenstil verpflichtet, wurde von Beginn an mit der Idee der Freiheit verbunden (vgl. Gamper 1998, 122–136, 162–163). Wie sehr Fontane die Zeitgebundenheit der Interpretation bestimmter Perspektiven im Zusammenspiel poetologischer, bildkünstlerischer und erkenntnistheoretischer Diskurse bewusst war, kann eine Stelle aus Unwiederbringlich andeuten: In der Eremitage bei Klampenborg lässt die dänische Prinzessin Tisch und Lehnstühle exakt so positionieren, „daß die ganze landschaftliche Herrlichkeit wie durch zwei große Bilderrahmen bewundert werden konnte“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 117). Indem sie erklärt, dass sie sich auf Landschaft verstehe und das sich darbietende Bild aus der vorgegebenen Position am schönsten sei, hindert sie Holk und Ebba daran, die ganze Landschaft ins Auge zu fassen. Damit wird die von den Fenstern des Jagdschlosses festgelegte Perspektive zum Medium der Kritik an der politischen Unbeweglichkeit der an der Vergangenheit festhaltenden feudalen Gesellschaft.

3. Vor-Bilder: Landschaften in der bildenden Kunst Gespräche der Romanfiguren über Landschaften der empirischen Welt und der bildenden Kunst sind ein konstitutives Merkmal vieler Texte Fontanes, wobei sich ohne Kenntnis des Kontextes oft kaum „entscheiden“ lässt, „ob […] von Bildern nur metaphorisch oder tatsächlich die Rede ist“ (Wullen 1998, 261). Die Landschaftsgemälde Claude Lorrains, Jacob van Ruisdaels und Andreas Achenbachs waren durch Aus-

XIII.10 Landschaft 

 989

stellungen, wie Fontane sie regelmäßig besuchte, besonders aber durch Reproduktionen hinlänglich bekannt, sodass allein das Nennen eines prominenten Malers oder Gemäldetitels genügte, um vor dem inneren Auge der Leser beziehungsweise Figuren Bilder und die damit verbundenen Empfindungen zu evozieren. Der Name Lorrain etwa avancierte zur Chiffre, die unwillkürlich Sehnsucht nach dem Heiter-Idealen und Vorstellungen von zarter landschaftlicher Schönheit hervorrief (vgl. Fischer 2001, 113). Entsprechend reflektiert Fontanes Romanpersonal, das mit großem zeitlichen Abstand auf die vergangene Epoche blicken kann, das Landschaftserleben und die Betrachtung gemalter Landschaften häufig auf einer Metaebene: „Bummcke entsann sich“, heißt es in Vor dem Sturm, „eines dieselben Abendtöne wiedergebenden ClaudeLorrain, und wollte eben zu kunstwissenschaftlichen Betrachtungen übergehen, als der Wald, der kurz zuvor noch endlos geschienen, sich plötzlich öffnete und eine Anzahl zerstreuter Baulichkeiten ziemlich deutlich erkennen ließ“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 2, 195). Die hier anklingende Ironie ist ein Charakteristikum bereits der frühen Bezugnahmen auf Landschaften. Überdeutlich wird sie im Artikel Das „TreptowFest“ des Sternschen Gesangvereins vom 29. Juni 1860, nämlich dann, wenn der landschaftliche Eindruck „einer märchenhaften Insel der Glücklichen“ von der Realität ernüchternd durchkreuzt wird: „[…] wenn nicht die hin und her laufenden Kellner und der immer zudringlicher werdende Anblick von Aal und Gurkensalat einen Maurerpinsel voll Prosa über den Zauber dieses Claude Lorrain geworfen hätte“ (NFA, Bd. 18, 525–526). Manche Erwähnungen von Landschaftsbildern in den Texten beziehen sich auf konkrete Gemälde, ohne dass diese näher beschrieben werden müssten. So sagen der Künstlername Andreas Achenbach und der Gemäldetitel Seesturm am Beginn des sechsten Kapitels in Irrungen, Wirrungen einiges über den Käufer des Bildes Botho von Rienäcker aus, während das Gemälde selbst blass bleibt (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 38). Auch bei anderen Landschaftsbildern lassen sich inhaltliche Details auf die seelische Verfassung oder äußere gesellschaftliche Zwänge beziehen oder betonen die allgegenwärtige Prägung der Landschaft durch Industrie und Technik. So zeigt das Bild einer Postkarte, die Effi Briest zu einem Weihnachtsfest von ihrem Vetter Dagobert erhält, eine „Schneelandschaft mit Telegraphenstangen, auf deren Draht geduckt ein Vögelchen saß“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 173). Auch die Harzlandschaft, literarisch prominent durch Goethe und Heinrich Heine vorbereitet, unterliegt dem Einfluss der industriellen Umwälzungen, obwohl die Figuren in Cécile, die im Harz zu vergessen suchen, beim Blick vom Balkon des „Hôtels Zehnpfund“ die Beeinträchtigung des Landschaftsbilds „durch die Feueressen und Rauchsäulen einer benachbarten Fabrik“ geflissentlich zu übersehen vermögen, während der Rauch aus den Schornsteinen bei anderen Touristen die Sehnsucht nach Berlin wachruft (GBA–Erz. Werk, Bd. 9, 10). In den Landschaftsschilderungen werden immer wieder die perspektivische Gebundenheit und das Arrangierte betont, die den Betrachtern mit Hilfe künstlich geschaffener Ausblicke und Tableaus entgegentritt. Die in Cécile von den Touristen

990 

 XIII.10 Landschaft

bereiste Harzlandschaft wird mit ihren landschaftlichen und kulturellen Attraktionen dargestellt, ohne dass, wie Katharina Grätz gezeigt hat, die Prägung der Landschaft durch Geschichte, Mythologie und Literatur auf der einen und durch die Industrialisierung und die einsetzende Tourismus-Industrie auf der anderen Seite geleugnet würde (2013, 202–206). Diese in die Landschaftsbilder hineingelegte Zeitdiagnose haben zuvor die Wanderungen vorbereitet, in denen etwa der Menzer Forst mit dem Hinweis erscheint, dass er innerhalb von 30 Jahren „durch die Berliner Schornsteine geflogen“ sei (GBA–­ Wanderungen, Bd. 1, 347), womit unübersehbar wird, dass die Landschaften der Mark Brandenburg nicht nur durch Verkehrswege mit der sich etablierenden Groß- und künftigen Reichshauptstadt Berlin verkettet sind.

4. Historisch-politische Landschaften In eine andere Richtung als die Rekurse auf Lorrain oder Achenbach zielt Fontanes Rezeption Carl Blechens. Dessen Landschaftsgemälde Das Semnonenlager in den Müggelbergen begreift Fontane als ein Stück nationale Geschichtsdarstellung aus der Epoche der Romantik. Trotz des Mangels an archäologischen Beweisen, suggeriert seine Interpretation, dass „der bei dem römischen Geschichtsschreiber Tacitus genannte ‚Heilige Hain‘ der elbgermanischen Semnonen in den Müggelbergen gelegen haben könnte“ (Teltow 1998, 223). Im vierten Teil Spreeland in den Wanderungen hebt Fontane die Bedeutung Blechens dann als „‚Vater unsrer märkischen Landschaftsmalerei‘“ hervor: „In feinem Sinn für das Charakteristische ging er über das bloß Landschaftliche hinaus und schuf hier, in die Tradition und Sage der Müggelsberge zurückgreifend, eine historische Landschaft“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 110). Von den frühen Landschaftsdarstellungen bis zum Stechlin und dem Interesse noch während der letzten Lebensmonate am Ländchen Friesack beschäftigte Fontane die Märkische Landschaft mit ihren Wasserflächen, Sehenswürdigkeiten und den dieser Landschaft angehörenden, diese prägenden und von ihr geprägten Persönlichkeiten und Geschlechtern. Dabei verschränkt sich die Darstellung des Topografischen stets mit der Historie dieser Orte, narrativ zusammengehalten durch das gemeinsame Element des Wassers (vgl. Darby 2013, 146). Am Deutlichsten wird die politische Grundierung und Besetzbarkeit der Landschaften schließlich in den Kriegsbüchern, aber schon die Wanderungen weisen auf die vom Blut der Kämpfe getränkte und somit landwirtschaftlich fruchtbarere Erde hin: „Zorndorf ist wohlhabend, wie fast alle Dörfer, wo Schlachten geschlagen wurden. Ob es lediglich daran liegt, daß die während des Kampfes zerstörten Dörfer besser und hübscher wiederaufgebaut werden, oder ob die Schlachtfelder, wie große Kirchhöfe, einen reicheren Acker schaffen? […] Besucher auf dem Schlachtfelde von Zorndorf sind so selten, daß es sich nicht verlohnt, einen Weg nach dem Denkmale hin offenzuhalten. Lauter Ackerland“ (GBA–Wanderungen, Bd. 2, 392, 395).

XIII.10 Landschaft 

 991

Das Erzählen der Geschichte und der mit den Orten verknüpften Geschichten überragt die epische Entfaltung des Landschaftlichen bei Weitem. Erst die historische Erzählung motiviert das Erzählen der Landschaft in den Wanderungen. Michael Ewert spricht hier von einer poetisierten Historiotopografie (2002, 173). So sehr die märkische Landschaft einerseits zum Symbol einer Ästhetik des Einfachen und Anspruchslosen (vgl. Fischer 2005, 13) geworden ist, so aufgeladen ist sie wiederum durch ihre historisch-politische Besetzung. Nicht erst am Sinnbild des Stechlin-Sees, der auf räumlich weit entfernte Naturkatastrophen und historisch auf politische Umwälzungen reagiert, wird evident, dass die märkische Landschaft, die (wie es schon das Beispiel Blechen zeigt), noch Generationen später von der Besiedlung durch die Wenden geprägt ist, Anteil hat an den großen gesellschaftlichen Transformationen in Politik und Technik des 19. Jahrhunderts. Auch das Einheit stiftende Element der Wasserwege in den Wanderungen kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass Fontane in diesem Großprojekt kein zusammenhängendes, sondern ein auf Brüche setzendes ‚Gemälde‘ der Landschaft schafft, wenn er „die verstreuten Objekte seiner historischen Erkundung aneinanderreiht“ und sich somit „jede vorab behauptete geschichtliche Kontinuität in eine nur noch ästhetisch oder museal wahrgenommene Diskontinuität der vorgefundenen topographischen Elemente aufzulösen“ (Erhart 2000, 845) droht.

5. Die Gleichzeitigkeit realer und imaginierter Landschaften Während Texte wie die Wanderungen stets von realen Landschaften mit konkret bestimmbaren Orten ausgehen, zeichnet sich das Romanwerk durch eine Vermischung realer und imaginierter, wiewohl realitätsnaher Landschaften aus. Verfahren topografischer Exaktheit stehen solche der Verfremdung und der Auflösung von Eindeutigkeit spannungsvoll gegenüber (vgl. Bade 2009, 9, 12), doch sind die Referenzen auf die Wirklichkeit stets ästhetisch konstruiert. Die Texte setzen bisweilen bei empirisch vorhandenen Räumen an und gestalten diese um, entwerfen „aber auch imaginäre Topografien“ bzw. operieren mit Mischformen (Parr 2013, 54). In diesem Sinne bilden weder die geschilderten realen noch die imaginierten Landschaften die empirische Realität ab. Ihr zeichenhafter Charakter ist es, der die Landschaft bei Fontane vieldeutig besetzbar werden lässt und von Hubert Ohl als „Rechtfertigung ihrer ‚Formelhaftigkeit‘“ (1967, 481) gewertet wird, um sie vom Vorwurf eintöniger Darstellung und damit mangelnder Literarizität freizusprechen. In den Prosatexten wird der Landschaft durch die subjektive Perspektive der Figuren Bedeutung zugeschrieben, während der topografischen Referenzialität die Hauptaufgabe zukommt, das Erzählte im Sinne des Realismus zu beglaubigen. Susanna Brogi

992 

 XIII.10 Landschaft

Literatur Bade, James N.: Fontane’s Landscapes. Würzburg: Königshausen & Neumann 2009. Darby, David: Theodor Fontane und die Vernetzung der Welt. Die Mark Brandenburg zwischen Vormoderne und Moderne. In: Roland Berbig, Dirk Göttsche (Hrsg.): Metropole, Provinz und Welt. Raum und Mobilität in der Literatur des Realismus. Berlin, Boston: De Gruyter 2013, S. 145–162. Dieterle, Regina: Fontane im Gebirge. In: Irmela von der Lühe, Joachim Wolschke-Bulmahn (Hrsg.): Landschaften – Gärten – Literaturen. Festschrift für Hubertus Fischer. München: AVM 2013, S. 411–424. Erhart, Walter: Die Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: F-Handbuch 1, S. 818–850. Ewert, Michael: Heimat und Welt. Fontanes Wanderungen durch die Mark. In: Konrad Ehlich (Hrsg.): Fontane und die Fremde, Fontane und Europa. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 167–177. Fischer, Hubertus: „Gemmenkopf“ und „Nebelbild“. Wie Fontane mit Bildern erzählt. In: Tim Mehigan, Gerhard Sauder (Hrsg.): Roman und Ästhetik im 19. Jahrhundert. Festschrift für Christian Grawe zum 65. Geburtstag. St. Ingbert: Röhrig 2001, S. 109–137. Fischer, Hubertus: Die Kunst der Beschreibung von Kulturlandschaften – Fontane und die Mark Brandenburg. In: Axel Klausmeier (Hrsg.): Kulturlandschaft Fürst-Pückler-Park. Der Branitzer Außenpark im Brennpunkt widerstreitender Interessen. Berlin, Bonn: Westkreuz 2005, S. 10–19. Gamper, Michael: „Die Natur ist republikanisch“. Zu den ästhetischen, anthropologischen und politischen Konzepten der deutschen Gartenliteratur im 18. Jahrhundert. Würzburg: Königshausen & Neumann 1998. Grätz, Katharina: Tigerjagd in Altenbrak. Poetische Topographie in Theodor Fontanes „Cécile“. In: Roland Berbig, Dirk Göttsche (Hrsg.): Metropole, Provinz und Welt. Raum und Mobilität in der Literatur des Realismus. Berlin, Boston: De Gruyter 2013, S. 193–211. Janz, Rolf-Peter: Literarische Landschaftsbilder bei Fontane. In: Hugo Aust, Barbara Dölemeyer, Hubertus Fischer (Hrsg.): Fontane, Kleist und Hölderlin. Literarisch-historische Begegnungen zwischen Hessen-Homburg und Preußen-Brandenburg. Gemeinsame Frühjahrstagung der Theodor Fontane Gesellschaft e.V. und des Vereins für Landeskunde Bad Homburg vor der Höhe e.V. vom 29. Mai bis 1. Juni 2003 in Bad Homburg. Würzburg: Königshausen & Neumann 2005, S. 95–105. Kittelmann, Jana: Nordische Natur(en)? Fanny Lewald und Theodor Fontane in Schottland. Mit Briefauszügen von Fanny Lewald und Amelie Bölte. In: FBl. 89 (2010), S. 69–86. Lamping, Dieter: „Schönheitsvoller Realismus“. Die Landschaftsbilder Fontanes. In: Wirkendes Wort 34 (1984), H. 1, S. 2–10. Ohl, Hubert: Bilder, die die Kunst stellt. Die Landschaftsdarstellung in den Romanen Theodor Fontanes. Paul Requadt zum 65. Geburtstag. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 11 (1967), S. 469–483. Parr, Rolf: Die nahen und die fernen Räume. Überlagerungen von Raum und Zeit bei Theodor Fontane und Wilhelm Raabe. In: Roland Berbig, Dirk Göttsche (Hrsg.): Metropole, Provinz und Welt. Raum und Mobilität in der Literatur des Realismus. Berlin, Boston: De Gruyter 2013, S. 53–76. Rusch, Vanessa: „Teil nehmen an all dem Glück“ – Stimmungslandschaften bei Fontane. In: Irmela von der Lühe, Joachim Wolschke-Bulmahn (Hrsg.): Landschaften – Gärten – Literaturen. Festschrift für Hubertus Fischer. München: AVM 2013, S. 345–364. Simmel, Georg: Philosophie der Landschaft. In: Ders.: Philosophie der Landschaft. Ästhetik der Alpen. Rom, Florenz, Venedig. Hrsg. von Andreas Mahler. 2. Aufl. Stühlingen a.d.W.: Mahler 2016, S. 7–24.

XIII.10 Landschaft 

 993

Teltow, Andreas: Lehret uns die Erinnerung, damit wir lernen, schlummernden Reichtum zu erschließen. Fontanes Blick auf die Mark – Variationen eines Themas. In: Stiftung Stadtmuseum Berlin (Hrsg.): Fontane und sein Jahrhundert. Berlin: Henschel 1998, S. 211–250. Wullen, Moritz: Über das Sehen bei Fontane. In: Claude Keisch, Peter-Klaus Schuster, Moritz Wullen (Hrsg.): Fontane und die bildende Kunst. Berlin: Henschel 1998, S. 257–261.

XIII.11 Mythen und Märchen Anders als Theodor Storm und Gottfried Keller hat Theodor Fontane keine Märchen geschrieben und keine mythischen Stoffe bearbeitet, zumindest nicht in Prosa, und doch sind Mythen und Märchen in seinen Romanen allgegenwärtig: in beiläufigen elliptischen Allusionen, in Form von Zitaten und Anekdoten, als atmosphärische Requisiten und semantische Versatzstücke, in Dialogen und in Gedankenrede der Romanfiguren. ‚Mythen und Märchen‘ bezeichnet einen werkbiografischen und poetologischen Komplex, in dem Fragen des Stoffs (und der Ontologie der erzählten Welt) und der Darstellung (Prosaerzählung, stilistische Konsequenzen der Stoffwahl, Mimesis nicht-literarischer Register, Stilmischung) verknüpft sind mit zentralen Verfahren und Themen der Werke Fontanes, insbesondere der Exploration von Zusammenhängen der kommunikativen Pragmatik (Erzählen und Zitieren als Formen des Gesprächsverhaltens) auf der einen Seite und der psychischen Virulenz der kulturellen Semantik und des kollektiven Imaginären auf der anderen. Um zu bemerken, dass ‚Märchen und Mythen‘ auch für Fontanes Romane – und nicht nur für die Balladendichtung – zentrale Bedeutung haben, bedarf es der Abstraktion von geläufigen (historisch kontingenten und theoretisch problematischen) Gattungsbezeichnungen. Typisch für Fontane sind topische, genotextuelle Bezüge (also Systemreferenzen auf einzelne Gattungen wie auf das disparate Feld der Gattungen insgesamt), auch wenn solche im Einzelnen durch intertextuelle Bezüge und die Nennung von Titeln und Autoren vermittelt sein mögen, wie etwa durch Heinrich Heines Seegespenst oder Clemens Brentanos Die Gottesmauer in Effi Briest (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 160, 177).

1. Gattungsnamen und -begriffe Mit ‚Märchen und Mythen‘ ist ein heterogenes generisches Spektrum anonym zirkulierender, mündliche und schriftliche, präliterarische und literarische Überlieferungen durchquerender Erzählstoffe umrissen, die landläufig mit Attributen wie wunderbar, ‚trans-empirisch‘, übernatürlich oder unbegreiflich charakterisiert werden. Dabei sind die Besonderheiten der Überlieferung, der Zirkulation, des Rezeptions- und Tradierungsprozesses nicht minder charakteristisch als die stofflichen und stilistischen Eigenschaften des Überlieferten und die Lizenzen gegenüber der zeitgenössischen ‚Prosa der Verhältnisse‘ (Hegel 1986 [1835–1838], 393), dem empirischen Realitätsmodell. Fontanes Verwendung der einschlägigen Gattungsnamen ist uneinheitlich und nicht konform mit dem heutigen Sprachgebrauch. In Vor dem Sturm etwa wird im Kastalia-Zirkel „eine Ballade“ vorgelesen, „die einen norwegischen Sagen- oder Mär­chen­stoff“ behandelt (GBA–Erz. Werk, Bd.  1, 150); das Vorwort zur 2. Auflage der Wanderungen durch die Mark Brandenburg verspricht dem Leser, „Sagen und Legenden und […] Bruchstücke verklungener Lieder“ (GBA–Wanderungen, Bd. 1, 7). https://doi.org/10.1515/9783110545388-141



XIII.11 Mythen und Märchen 

 995

Ohne eine Reflexion auf die Kontingenz der Gattungsbezeichnungen (vgl. Bausinger 1999; Rölleke 2000) bliebe ein großer Bereich von ‚Mythen und Märchen‘ verdeckt von einem Zentralbegriff der Poetik Fontanes: dem ‚Balladesken‘, denn Ballade wird heute bestimmt von dem formalen Kriterium Verserzählung. Dabei steht das ‚Balladeske‘ bei Fontane auch für die ‚wahre‘ Romantik, für das (Alt-)„Romantische“, und damit für das ‚Poetische‘ schlechthin und für Fontanes „Lieblingsgattung“ (GBA–Krit. Werk, Bd. 4, Nr. 632b, 559). Daher ist mit ‚Mythen und Märchen‘ latent auch eine dem Realismus gegenläufige poetologische Orientierung verbunden. Der realistische Roman als „Widerspiegelung alles wirklichen Lebens“ (Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848, NFA, Bd. 21/1, 13) bedeutet für Fontane einen „Stoffwechsel“ (GBA–Gedichte, Bd. 2, 478), eine Wendung zur Prosa, in sprachlicher und gegenständlicher Hinsicht. Damit wird der „Balladenstandpunkt[]“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 98) – „Im Legendenland, am Ritterbronnen, / mit Percy und Douglas hab ich begonnen“ (GBA–Gedichte, Bd. 2, 478) – abgelöst oder zumindest relativiert durch den „Zeitungsleserstandpunkt“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  17, 404); die Stoffe des ‚Legendenlands‘ werden den „Räubergeschichten und Anekdoten aus allen fünf Weltteilen“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 404) eingegliedert, deren ‚Quelle‘ nicht der „Ritterbronnen“ ist, sondern das Leitmedium Presse: Zeitungen, Zeitschriften und Journale (vgl. Graevenitz 2014, 257–339). In zwei späten Verstexten wird die Prägung durch den ‚Balladenstandpunkt‘ noch einmal manifest: Die Brück’ am Tay behandelt ein (Medien-)Ereignis der zeitgenössischen Welt im balladesken Register und zitiert zur Rahmung des Eisenbahnunglücks die Hexen aus William Shakespeares Macbeth (GBA–Gedichte, Bd. 1, 153–155). Und einer der letzten Texte Fontanes (geschrieben wenige Tage nach Otto von Bismarcks Tod), bestattet den „Schwefelgelben“ in der germanischen Sagenwelt. Die Frage, Wo Bismarck liegen soll, beantwortet der sagenhafte Sachsenherzog Widukind: „Widukind lädt ihn zu sich ein: / ‚Ein Sachse war er, drum ist er mein, / Im Sachsenwald soll er begraben sein‘“ (GBA–Gedichte, Bd.  2, 97). Wie hier Bismarck werden auch andere historische Gestalten – Napoleon, Friedrich der Große oder Klaus Störtebeker – Gegenstand der Mythisierung.

2. Märchen und Romantik „Das Märchen hat seinen Kredit verloren; es ist die Werkstatt des Dilettantismus geworden, der nun mit seiner Pfuscherarbeit einen lebhaften Markt eröffnet.“ Fontane zitiert diese Bemerkung von Storm, die ein Schlaglicht auf die literarische Marktgängigkeit von (Kunst-)Märchen wirft, in Von Zwanzig bis Dreißig (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 230), ohne sie weiter zu kommentieren. Sein eigenes, sehr ambivalentes Verhältnis zu Märchen muss aus verstreuten Äußerungen konstruiert werden. In einer Liste, mit der er 1894 die Frage, Was soll ich lesen?, beantwortet, nennt Fontane nicht nur die „Märchen der Brüder Grimm“ (direkt gefolgt von Hans Christian

996 

 XIII.11 Mythen und Märchen

Andersens Märchen), sondern auch eine ganze Reihe von Texten und Autoren, die ‚Legendenland‘ und ‚Balladenton‘ konnotieren: Des Knaben Wunderhorn, Thomas Percys Reliques of Ancient English Poetry und Walter Scotts Minstrelsy of the Scottish Border, Gottfried August Bürger, Ludwig Uhland, Heine, Joseph von Eichendorff und Eduard Mörike (HFA,III, Bd.  1, 570–572). Dagegen lautet Fontanes Urteil über ein psychologisch ‚unwahrscheinliches‘, realistisch nicht plausibles Verhalten einer Figur bei Keller: „Das kann nur im Märchen vorkommen“ (NFA, Bd. 21/1, 257). Aus den kritischen Bemerkungen über Keller, der „seinen Märchenacker bestellt“ (NFA, Bd. 21/1, 271), über Kellers „Märchensprache“ (NFA, Bd. 21/1, 256) und „Märchenton“ (NFA, Bd. 21/1, 267), vor allem aus der grundsätzlichen Aussage, dass „beide, Realistik und Phantastik, weise und klug tun werden, auf Verschmelzung zu verzichten“ (zu Gottfried Keller. Ein literarischer Essay von Otto Brahm, NFA, Bd. 21/1, 264), spricht eine strenge Orientierung an ‚Realismus‘, wie Fontane sie seit 1853 vertritt, die aber die ältere nie ganz ablöst: die Prägung durch die ‚wahre‘ Romantik oder die „Altromantik“ (für die Scott steht); diese sei, so heißt es 1872 im Willibald Alexis-Essay, „ein Ewiges, das sich nahezu mit dem Begriff des Poetischen deckt“ (NFA, Bd. 21/1, 210–211). Romantik ist für Fontane kein Epochenbegriff, sondern eine überhistorische Stillage (mit stofflichen Präferenzen, von diesen aber auch ablösbar). Auf dem Hintergrund dieser poetologischen Doppelorientierung sind das ‚Romantische‘ (und ‚Poetische‘) und Realismus/Realistik für Fontane nicht unvereinbar: „sie [die Romantik] verträgt sich sehr gut mit dem Realismus“, sofern sie nur „in einer neuen Gestalt, oder vielleicht auch in ihrer alten oder nur wenig gemodelten“ auftrete (GBA–Krit. Werk, Bd. 4, Nr. 632b, 560). Ein solcher Gestaltwandel des ‚Romantischen‘ impliziert zugleich Modifikationen und Erweiterungen des Realismus: „[Der Realismus] umfängt das ganze reiche Leben, das Größte wie das Kleinste […]“ (Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848, NFA, Bd. 21/1, 13), also auch das empirisch ‚Unrealistische‘, sofern es eben zum „Leben“ gehört. Diese Inklusivität bedeutet und erfordert Rahmungen, Versetzungen und Transpositionen des vom realistischen Weltmodell Sanktionierten. In Fontanes Romanen wird Märchen-, Sagen-, Legendenhaftes ‚realistisch‘ transformiert und als solches markiert; entsprechende Elemente werden als Bestandteil der kulturellen Semantik und der kommunikativen Pragmatik aufgefasst und ‚realistisch‘ behandelt. Unter der Voraussetzung einer (realistischen) Differenzierung (aber nicht ‚Verschmelzung‘) von „Realistik und Phantastik“ kann auch das Nicht-Realistische in den Roman integriert werden. Das Märchen ist für Fontane auch ein Inbegriff von „Poesie“. In einer Theaterkritik spricht er von der eigentümlichen „Poesie des Märchens“ (GBA–Krit. Werk, Bd. 4, Nr. 555, 300); zu Franz Grillparzers Der Traum ein Leben (das er ein „Märchen-Drama“ nennt; GBA–Krit. Werk, Bd.  4, Nr.  509, 151), schreibt er: „Es giebt Weniges was so rührt und erheitert, so hinnimmt und entzückt wie gute Märchen, und doch ist es eine erdichtete Welt oder […] eine Traumwelt, in die das Märchen uns einführt“ (GBA–Krit.



XIII.11 Mythen und Märchen 

 997

Werk, Bd. 4, Nr. 509, 152). Die wirkungsästhetischen Qualitäten des Märchens bedeuten ein Komplement der gegenstandsästhetischen Realistik. Fontanes Versetzung von balladesken, märchen- oder sagenhaften Elementen (mit ‚poetischer‘ Qualität) vom „Märchenacker“ auf den ‚Boden der Prosa‘ korrespondiert dem, was in der nach-hegelschen Romantheorie bei Friedrich Theodor Vischer die „grünen Stellen mitten in der eingetretenen Prosa“ (Vischer 1857, 1305) heißt; sie gehören zu Fontanes Analytik der psychischen Virulenz und der kommunikativen Gebrauchsweisen des kulturellen Imaginären und damit auch zu einer Kritik der realistischen Realität.

3. Volkspoesie und Völkerkunde Fontanes Verwendung von ‚Märchen und Mythen‘ weist Affinitäten auf zu kontemporären Theoriebildungen über Strukturen, Funktionsweisen und Virulenz transindividuellen präreflexiven ‚Denkens‘. Das englische ‚mythology‘ (Edward B. Tylor) klingt weniger erläuterungsbedürftig als ‚Volksgeist‘ (Moritz Lazarus, Heymann Steinthal), ‚Völkergedanken‘ oder ‚Völkerdenken‘ (Adolf Bastian), die Leitbegriffe der deutschen ‚Völkerpsychologie‘. Die deutsche und die englische Ethno- und Mythologie konvergieren jedoch im transkulturellen und kulturkomparativen Interesse an den vielfältigen Erscheinungsformen kollektiver Imagination(en). Mit Konzepten wie ‚Ueberlebsel‘ (Bastian) und ‚survivals‘ (Tylor) rücken Phänomene, die ansonsten als Volks- oder Aberglauben bezeichnet und abgetan werden, in ein neues (evolutions-) theoretisches Licht. Auch unabhängig davon, wie gut Fontane die Diskussion kannte (zu seiner Kenntnis von Lazarus und Bastian vgl. Helmstetter 2011; Graevenitz 2014), ist er theoretischer Zeitgenosse dieser neuen Ethnologie; sein Interesse, seine Einstellung gegenüber dem mythopoetischen ‚Aberglauben‘ sind nicht mehr geprägt von den alten Frontstellungen ‚Aufklärung versus Romantik‘ (vgl. Ziegler 2001). Für die Überwindung dieser Gegensätze dürfte Heine mit seiner Ironisierung der romantischen ‚Märchenwelt‘ eine Vermittlungsfunktion geleistet haben. Aber Fontanes Haltung ist nicht mehr ironisch: Sie entspricht dem, was Vischer (1889) als ‚symbolische‘ Einstellung bezeichnet hat; darin ist die Dialektik von Glauben und Unglauben suspendiert ins Register der ‚Phantasie‘ und aufgehoben in einem ‚poetischen Glauben‘. Fontanes Texte umfassen eine große Bandbreite möglicher Einstellungen zu Volks- und Aberglauben, zu Manifestationen von ‚überlebten‘ kosmologischen und unorthodox religiösen Vorstellungen. Das „Spannungsfeld von romantisierender und entlarvender, affirmativer und kritischer Vorführung mündlichen Wissens“ (Mecklenburg 1998, 136), das in Vor dem Sturm ausgestaltet wird, ist bereits in den Wanderungen durch die Mark Brandenburg zu erkennen, die „ein breites Spektrum von Formen mündlicher Kommunikation und mündlichen Wissens“ (Mecklenburg 1998, 126) zur Darstellung bringen. Immer wieder stößt Fontane bei seiner landeskundlichen ‚Feldforschung‘ auf Erzählungen, die „von Mund zu Mund“ gehen (z.B.

998 

 XIII.11 Mythen und Märchen

GBA–Wanderungen, Bd. 2, 363; Bd. 4, 301, 415), und nennt Erzähler solcher lokalen Überlieferungen „Träger der Volkspoesie, die Sagenhüter, die Märchenerzähler des Nordens“ (GBA–Wanderungen, Bd. 2, 87–88). Geradezu ‚folkloristische‘ Perspektiven finden sich auch in den Romanen. In Cécile dreht sich ein Tischgespräch um die Abstammung des deutschen Märchens, und der weitgereiste Ingenieur Gordon-Leslie bemerkt mit ‚kosmopoetischem‘ ‚mythenkomparatistischem‘ Blick: „‚[…] Ueberhaupt sind die besten Geschichten uralt und überall zu Haus, also Welt-Eigenthum‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 9, 43). Ein realistisches ‚Legendenland‘ voller ‚folklore‘, Volksglauben, Lokalsagen und germanischer Mythologie ist auch das märkische Oderbruch, der Schauplatz von Vor dem Sturm und Unterm Birnbaum: „die Sagen von Fricke und Wotan“ und überhaupt „deutsche Sitte und Sage“, so heißt es, haben hier „fortgelebt“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 1, 101). Spontane Formen von Mummenschanz und Synkretismus finden sich in Stine. Hier wird ein Stoff der alttestamentarischen Mythologie, die Geschichte von Judith und Holofernes, mit Kartoffelpuppen aufgeführt – das „Trauerspiel in zwei Akten von Tussauer“ als „Kartoffelkomödie“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 11, 32–38). Dabei wird in diesem Privattheater modellhaft die Funktionsweise von ‚folklore‘ vorgeführt: situative Aneignung, improvisierte Adaption, Ad-hoc-Inszenierung (von stofflichen oder textuellen Vorlagen gleich welcher Art), unorthodoxe Performanz. Fontane erzählt keine Märchen, er erzählt von ihrem Gebrauch in der Gesellschaft, von Aneignungen und Abwandlungen, von Tropen und Figuren der Überlieferung und der Rezeption. Nahezu alle seine Romane enthalten Elemente, die Märchen, Mythen, Legenden, Sagen, Volksglauben de- und konnotieren. Sie bilden eine Konstante in der atmosphärischen Gestaltung diegetischer Räume (Interieurs, städtische Schauplätze und Landschaften), in der Charakterisierung von Figuren und in Dialogen. In der Erzählerrede sind Formeln wie „[a]lles märchenhaft und wie verwunschen“ (Grete Minde, GBA–Erz. Werk, Bd. 3, 59) oder „Melanie lebte wie die Prinzeß im Märchen“ (L’Adultera, GBA–Erz. Werk, Bd. 4, 7) eher Ausnahmen. In der Figurenrede werden Vokabeln aus dem Wortfeld ‚Märchen‘ häufig als Synonyme für bedeutsam-bezaubernd, auratisch, apart, pittoresk, aber auch ‚poetisch‘ verwendet, für atmosphärische Anmutungen einer anderen Welt, einer schöneren Wirklichkeit, aber auch redensartlich als Inbegriff des Unrealistischen, Lebensfremden.

4. Figuren, Gespenster Figurationen von Fee und Hexe bilden in Fontanes Romanen die Pole einer Märchentopik, am deutlichsten in Vor dem Sturm: „Man hielt sie [Hoppenmarieken] für einen Mischling von Zwerg und Hexe“, „ein geheimnißvolles Ueberbleibsel der alten wendischen Welt“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 1, 75); von Marie Kniehase heißt es, sie sei „wie ein Märchen“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 1, 29), eine „beauté aus dem Märchen“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 1, 145). „Das Fremde und Geheimnißvolle“ ihres märchenhaften Wesens ist



XIII.11 Mythen und Märchen 

 999

allerdings perspektivisch relativiert: „Daß sie fortfliegen würde, daran glaubte freilich niemand mehr, mit alleiniger Ausnahme der Mädchen in den Spinnstuben, die voll Spuk- und Gespensterbedürfniß immer Neues und Wunderbares von ihr zu erzählen wußten. Und nicht alles war Erfindung“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  1, 90). Der Nachsatz manifestiert die Ambivalenz des Erzählers gegenüber dem ‚Wunderglauben‘, und Marie Kniehase ist wohl Fontanes ungebrochenste Aschenputtel-Figuration. In Irrungen, Wirrungen wird das in der zeitgenössischen Unterhaltungsliteratur (vor allem bei der Marlitt) vielfach verwendete Aschenputtel-Schema nur noch aufgerufen, um die durch Andeutungen geweckte Erwartung zu enttäuschen, das Waisenkind Lene sei doch von vornehmer Abstammung und das Problem der Mesalliance (mit Botho) löse sich am Ende auf. Die Geschichte von Effi Briest invertiert das Aschenputtel-Schema, auf das in der Exposition angespielt wird: „‚[…] ich will mich nun eilen […] und in fünf Minuten ist Aschenpuddel in eine Prinzessin verwandelt‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 17). In Grete Minde ist die Polarität von Marie Kniehase und Hoppenmarieken zusammengenommen in die Ambivalenz, ob Grete eine „verwunschene Prinzessin oder eine Hexe“ sei (GBA–Erz. Werk, Bd. 3, 74). In Der Stechlin findet sich eine sublimierte Variation des prototypischen Paares in den Figuren der heilkundigen ‚Kräuterhexe‘ Buschen, der vaterlosen kleinen Agnes mit den roten Strümpfen und der moribunden Elfriede, die von Dubslav gleich als Märchenfigur taxiert wird: „‚Halb Prinzeß, halb Rotkäppchen‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 203). Bemerkenswert oft gibt es in Fontanes Romanen Spuk, Gespenster, Geistererscheinungen. Diese treten jedoch nicht als dargestelltes, sondern lediglich als besprochenes Geschehen, als Gegenstand der Figuren-Kommunikation, in die Romanwelt ein. Der Realitätsstatus nicht-empirischer Phänomene wird realistisch verhandelt, im poetologischen Rahmen des Prosaromans. Was im Gattungsrahmen der Ballade (oder des Märchens) schlicht Vorgabe, Sujet, Stoff ist, wird durch die Versetzung in den Roman ontologisch ambivalent, aber als kommunikative Tatsache reflektiert. Dass die Verfertigung von Realität ebenso auf kommunikativen Prozessen beruht wie die Verfertigung von Spuk, entwickelt die Romanhandlung von Effi Briest mit der Parallelisierung von ‚Spuk‘ (der Chinese) und ‚Ehrenhandel‘ (Innstetten), die auch das realistische (und normative) „Gesellschafts-Etwas“ als Spuk erscheinen lässt (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 278). Fontanes realistische Funktionalisierung von Spuk steht in unmittelbarem Zusammenhang mit einer Analytik des kulturellen Imaginären (vielfach als ‚Ideologie- und Gesellschaftskritik‘ interpretiert). In nahezu allen Romanen Fontanes sind Wahrnehmungen, Vorstellungsleben und Gespräche der Romanfiguren durchsetzt von Tropen und Figuren, oft auch nur Namen, die Märchen und Mythen de- und konnotieren. Häufig sind solche Bezüge durch visuelle Konkretisationen vermittelt, durch Bilder: etwa Gemälde, Zeichnungen oder andere mediale Referenzen zweiter Stufe. Die buchstäblichen und metaphorischen ‚Bildergalerien‘ (vgl. Graf Petöfy, GBA–Erz. Werk, Bd. 7), die in Wahrnehmungen und Projektionen der Figuren aufgerufen werden, enthalten gleichermaßen mythi-

1000 

 XIII.11 Mythen und Märchen

sche und historische (wie auch biblische) Referenzen: In diesen imaginären ‚Galerien‘ stehen Feen neben Heiligen, namentlich „Heilige[n] weiblichen Geschlechts“, „Cäcilien und Barbaras und […] Genovevas“ (Stine, GBA–Erz. Werk, Bd. 11, 27), vor allem aber ‚Magdalenen‘ – so Melanie als Abwandlung von Magdalena in L’Adultera. Wenn Armgard von Barby in Der Stechlin ihre Schwester Melusine mit der heiligen Elisabeth von Thüringen assoziiert, wird auch deren „Bild auf der Wartburg“ erwähnt (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 200); in Ellernklipp wird Hilde mit der biblischen Ruth assoziiert (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 5, 104). Der Roman bildet den poetologischen Rahmen für die Galerien von Topoi, Typen, ‚Genre(s)‘ in der Wahrnehmung und Semantisierung von Wirklichkeit. Verbale und ikonische Topoi  – Namen und Bilder  – sind die kleinsten medialen Elemente des kollektiven Imaginären, das mit landläufigen Mythologien und dadurch auch mit dem kulturellen (‚Bildungs‘-)Wissen durchsetzt ist. Im Synkretismus der kulturellen Semantik, die Fontane in den Dialogen seiner Romane durchquert, interferieren reale und fiktionale, empirische und imaginäre, dingliche und fantastische Realitäten. Dabei bedienen sich die Romane eines Verfahrens der systematischen Anverwandlung und Überdeterminierung von mythischen Elementen und deren arabesker, mehrdimensionaler, unterschiedliche semantische Bereiche korrelierender Verknüpfung in ihrer handlungsarmen Textur. Dessen bedeutsamste Verdichtung findet sich in ‚Melusine‘, dem zentralen und rekurrenten „mythischen Archetyp“ (Warning 1999, 195) Fontanes, der vor allem in Nachlassfragmenten (Melusine. An der Kieler Bucht, Oceane von Parceval) greifbar ist, aber auf zahlreiche andere weibliche Figuren abstrahlt. Es ist bezeichnend für ‚folklore‘, dass nicht ein Text in einer konkreten Fassung und Gattungsbindung, sondern ein frei verfügbarer ‚Mythos‘ als narratives Potenzial, als metonymisches Motiv oder als Symbol die Grundlage der Diskussion bildet. Wenn ‚Melusine‘ zur „implizite[n] Poetik Fontaneschen Erzählens“ (Warning 1999, 196) gehört, dann nicht nur figural und semantisch, sondern auch als Allegorie eines Verfahrens.

5. Arbeit am Mythos ‚Märchen und Mythen‘ bezeichnet nicht lediglich einen stofflich und stilistisch abgrenzbaren Bereich von Texten Fontanes, sondern auch semantisierende und textgenerative Verfahren, also auch Mythisierungen, Entstehung, Erzeugung und Gebrauch von mythischen bzw. mythisierenden Geschichten und Figuren. Wenn Mythen integrale Bestandteile der kulturellen Semantik sind und Mythisierung ein Mechanismus der Semantisierung ist, können auch Gestalten und Phänomene der jüngeren Geschichte und der zeitgenössischen Wirklichkeit Gegenstand von ‚mythisierenden Verfahren‘ werden. Studien zur (nationalen, preußisch-deutschen) ‚Historischen Mythologie‘ (vgl. Wülfing u.a. 1991; Parr 1992), zum subtextuellen Einsatz christlicher Ikonografie als ‚disguised symbolism‘ (vgl. Schuster 1978) und zum ‚kollektiven Imaginären‘ (vgl.



XIII.11 Mythen und Märchen 

 1001

Graevenitz 2014) haben Fontanes Arbeit an und mit Mythen, seine narrative Reflexion ‚mythisierender‘ präreflexiv-habitueller (‚ideologischer‘) Strukturen und Denkweisen aufgezeigt – mit unterschiedlicher Fokussierung der textstrukturellen und mediengeschichtlichen Ebenen sowie der gesellschafts- oder ‚ideologie‘-kritischen Funktion. Das medial zirkulierende Imaginäre, aus dessen Fundus die Figuren Gesprächsstoff für Konversationen und Causerien schöpfen, aus dem aber auch handlungsleitende Vorstellungen und Einbildungen entstehen, verweist auf den nicht-realistischen Grund der Realität, auf (mediale) Quellen, Entstehung und Zirkulation von Wirklichkeits- und Fantasievorstellungen – ‚laws of imagination‘ (Tylor). Mythen und Märchen sind ein Modell des von Affekten und Projektionen durchsetzten, ungewissen, vergewisserungsbedürftigen Status‚ der Wirklichkeitsannahmen, die die ‚Realität‘ ausmachen, aus denen (die) Realität gemacht wird. Die Welt des Realismus ist eine textuell und visuell illustrierte Welt: Die Zeitschrift Die Illustrirte Welt verspricht in ihrem Gründungsheft 1853: „Die ganze Welt in Bild und Wort“ ([Anonym] 1853)  – eine emblematische Formel für das Leitmedium der realistischen Periode, zu der auch die Zeitschrift gehört, in der Fontanes Der Stechlin und damit Melusine von Barbys Beschwörung des „großen Zusammenhang[s] der Dinge“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 320) erschienen ist: Über Land und Meer, eines der vielen Unterhaltungs- und Informationsblätter, die seit Mitte des 19. Jahrhunderts die Medialisierung der Gesellschaft und die Globalisierung des Imaginären (vgl. Graevenitz 2014) betreiben. Auch diese Zeitschrift beanspruchte, den „Leser durch BilderTelegramme mit allen Welttheilen […] [zu] verbinden“ und „was er mit uns schaut, wollen wir mit dem goldenen Rahmen des Wortes umfassen“ (Die Redaction 1858, 1, 2). Der konventionelle Synkretismus der publizistischen Leitmedien (bis zur Jahrhundertwende schwarz-weiß, nur metaphorisch ‚golden‘) sprengt die Rahmen der realistischen Ontologie. Nicht anders als auf Arnold Böcklins Gemälde von der Via Mala (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 379) prangen auf den Titelblättern der Illustrierten Zeitschriften arabeske und groteske mythologische Bildelemente, Greife, Karyatiden, Putten u.a. (vgl. Graevenitz 2014, 666–667). Die andere Welt der Märchen und Mythen wird von der realistischen Welt der medialen Repräsentationen und Simulationen gerahmt und dient zugleich zur Verzierung und Überwölbung dieser Rahmen. Die realistische Wirklichkeit ist vermittelt durch und überlagert von topischen Bebilderungen, von einem medialen Regime mit synkretistischen Text- und Bildordnungen, die das realistische und ‚moderne‘ Analogon der Mythologie ‚primitiver Kulturen‘ (Tylor) bilden, den „großen Zusammenhang der Dinge“ konstruieren und die Teilnahme an ihm ermöglichen, fordern und normalisieren. Rudolf Helmstetter

1002 

 XIII.11 Mythen und Märchen

Literatur [Anonym:] Prospect. In: Die Illustrirte Welt 1 (1853), H. 1, S. 1. Bausinger, Hermann: Märchen. In: Rolf Wilhelm Brednich (Hrsg.) mit Unterstützung der Akademie der Wissenschaften zu Göttingen zusammen mit Hermann Bausinger u.a.: Enzyklopädie des Märchens. Handwörterbuch zur historischen und vergleichenden Erzählforschung. Bd. 9. Berlin, New York: De Gruyter 1999, Sp. 250–274. Bovenschen, Silvia: Theodor Fontanes Frauen aus dem Meer. Auch ein Mythos der Weiblichkeit. In: Peter Kemper (Hrsg.): Macht des Mythos – Ohnmacht der Vernunft. Frankfurt a.M.: Fischer 1989, S. 359–383. Die Redaction: Prospectus. In: Über Land und Meer 1 (1858), H. 1, S. 1–2. Graevenitz, Gerhart von: Theodor Fontane: ängstliche Moderne. Über das Imaginäre. Konstanz: Konstanz University Press 2014. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Werke. Auf der Grundlage der Werke von 1832–1845 hrsg. von Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel. Bd. 15: Vorlesungen über die Ästhetik III. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1986. Helmstetter, Rudolf: Das realistische Opfer. Ethnologisches Wissen und das gesellschaftliche Imaginäre in der Poetologie Fontanes. In: Michael Neumann, Kerstin Stüssel (Hrsg.): Magie der Geschichten. Weltverkehr, Literatur und Anthropologie in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Konstanz: Konstanz University Press 2011, S. 363–388. Jakobson, Roman [mit Petr Bogatyrev, 1929]: Die Folklore als eine besondere Form des Schaffens. In: Ders.: Poetik. Ausgewählte Aufsätze 1921–1971. Hrsg. von Elmar Holenstein. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1979, S. 154–157. Mecklenburg, Norbert: Theodor Fontane. Romankunst der Vielstimmigkeit. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1998. Parr, Rolf: „Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust!“ Strukturen und Funktionen der Mythisierung Bismarcks (1860–1918). München: Fink 1992. Rölleke, Heinz: Märchen. In: Harald Fricke u.a. (Hrsg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 2. Berlin, New York: De Gruyter 2000, S. 513–517. Schuster, Peter-Klaus: Theodor Fontane: Effi Briest – Ein Leben nach christlichen Bildern. Tübingen: Niemeyer 1978. Tylor, Edward B.: Primitive Culture. Researches Into the Development of Mythology, Philosophy, Religion, Laguage, Art, and Custom. Vol. 1. London: Murray 1871 (Die Anfänge der Cultur. Untersuchungen über die Entwicklung der Mythologie, Philosophie, Religion, Kunst und Sitte. Übers. von J.W. Spengel und Fr. Poske. Bd. 1. Leipzig: Winter 1873). Vischer, Friedrich Theodor: Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen. Zum Gebrauche für Vorlesungen. Dritter Theil. Zweiter Abschnitt: Die Künste. Fünftes Heft: Die Dichtkunst. Stuttgart: Mäcken 1857. Vischer, Friedrich Theodor: Das Symbol. In: Ders.: Altes und Neues. Neue Folge. Stuttgart: Bonz & Co. 1889, S. 290–342. Warning, Rainer: Flaubert und Fontane. In: Ders.: Die Phantasie der Realisten. München: Fink 1999, S. 185–239. Wülfing, Wulf/Bruns, Karin/Parr, Rolf: Historische Mythologie der Deutschen 1798–1918. München: Fink 1991. Ziegler, Klaus: Mythos und Dichtung. In: Klaus Kanzog, Achim Masser (Hrsg.): Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. Bd. 2. 3. Aufl. Berlin, New York: De Gruyter 2001, S. 569–584.

XIII.12 Objektivität 1. Objektivitätsbegriff im 19. Jahrhundert Im Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft werden zum literaturhistorischen Lexem ‚Realismus‘ als vorrangige Normen des realistischen Erzählens „Objektivität, Integration der Elemente zum Ganzen und durchgängige Motiviertheit“ (Plumpe 2003, 222–223) genannt. Beim als Verfasser historischer Romane bekannten Schriftsteller Willibald Alexis steht die Norm der Objektivität im Zentrum seiner poetologischen Überlegungen. Autoren und Leser sollen gleichermaßen nach dem höchsten Prinzip der Poesie, der Objektivität, streben (vgl. Meierhofer 2012, 57). Obwohl er eine gegenstandsnahe Darstellung von Wirklichkeit in der Literatur fordert, orientiert sich Alexis’ Objektivitätsverständnis nicht an den Naturwissenschaften, d.h. keine empirische, sondern eine geistige Objektivität wird angestrebt (vgl. Meierhofer 2012, 66). Letztere strebt auch Theodor Storm in seinen Reflexionen zur Gattung der Novelle an, in der, so Claudia Stockingers Zusammenfassung, „das ganze Leben, dessen Vielfalt in einem verallgemeinerbaren Ausschnitt und damit in größtmöglicher Objektivität zur Darstellung komme“ (2010, 116). Dieser an Georg Wilhelm Friedrich Hegel orientierten Vorstellung von Objektivität tritt in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ein von den Methoden und Techniken der Naturwissenschaften inspirierter Objektivitätsbegriff an die Seite (vgl. Meierhofer 2012, 61). Maßstab für die Objektivität literarischer Texte ist in diesem Fall das Ideal eines objektivierbaren, revidierbaren Wissens, das die empirischen Wissenschaften zu liefern versprechen. Als Reaktion auf die Herausforderungen durch Wissenschaft und Technik wird dieser Objektivitätsbegriff als Kampfbegriff lanciert. Da sich eine neue Technik bzw. ein neues Medium, die Fotografie, erfolgreich in den Dienst des Positivismus gestellt hat, bildet das Objektivitätsparadigma des literarischen Realismus auch eine Antwort auf das Objektivität versprechende konkurrierende Medium. „,Realismus‘ unterstellt die Objektivierbarkeit dessen, was er kraft seiner Darstellung eigentlich erst hervorbringt, obwohl er vorgibt, alles nur abzubilden“ (Aust 2006, V). Die dem Realismus eingeschriebene Aporie spiegelt sich auch in den zwei sich widerstreitenden Objektivitätsvorstellungen wider, der geistigen und der empirischen Objektivität. Der Naturalismus orientiert sich an einer empirischen Objektivität, wie der Verzicht auf das Verklärungspostulat des Realismus signalisiert. Obwohl Theodor Fontane Gerhart Hauptmanns Vor Sonnenuntergang positiv rezensiert hat und in der Folge als Förderer des Naturalismus galt, widerspricht das Objektivitätsverständnis des Naturalismus seinem Verklärungspostulat, welchem er zeitlebens nicht entsagt hat (vgl. Wellek 1977, 293–294).

https://doi.org/10.1515/9783110545388-142

1004 

 XIII.12 Objektivität

2. Objektivität versus Tendenzdichtung Der Begriff der Objektivität bildet im Hinblick auf literarische Techniken das Gegenstück zur Tendenz. „Die darstellungsästhetische Bannung von Tendenz etablierte als dominanten Gegenbegriff Objektivität, der sich im Grunde auf das Verbot der Einmischung des Autor-Erzählers als ‚prosaisch‘ und ‚tendenziös‘ reduzierte“ (Peitsch 2001, 186). Fontane konkretisiert die nach 1848 etablierte Kritik an der Tendenzdichtung dahingehend, dass er eine Parteinahme des Autors begrüßt, jedoch nicht dessen Vereinnahmung durch eine Partei (vgl. Grüne 2018, 327). „,Ein Werk ist um so stilvoller, je objektiver es ist‘“, so zitiert Fontane Otto Brahms Essay über Gottfried Keller, und fügt erläuternd hinzu: „d. h. je mehr nur der Gegenstand selbst spricht, je freier es ist von zufälligen oder wohl gar der darzustellenden Idee widersprechenden Eigenheiten und Angewöhnungen des Künstlers“ (NFA, Bd. 21/1, 264–265). Matthias Grüne beschreibt Fontanes differenzierte Position, die sich auch in Fontanes sowohl literarischen als auch journalistischen, institutionell der Tendenz verpflichteten Schreibweisen zeigt, wie folgt: „Fontane variiert das Verdikt der Tendenz, insofern er keinen absolut objektiven, von jeder Parteinahme freien Standpunkt, sondern lediglich die Kenntnisnahme und Darstellung alternativer Positionen einfordert“ (2018, 327). Der Gegensatz von Objektivität und Tendenz wird im 19. Jahrhundert nicht nur von Schriftstellern, sondern auch von Historikern reflektiert. Im Unterschied zu Otto Ludwig, der in seinen postum veröffentlichten Studien zum Roman die Unvereinbarkeit von Objektivität und Parteilichkeit für realistische Literatur betont und sich gegen Tendenzdichtung ausspricht, fordern dem Historismus zuzählende Historiker wie Johann Gustav Droysen ein Zugleich von Objektivität im Sinne von exaktem Quellenstudium und perspektivischer Parteilichkeit, die durch die Nation als Held der Geschichte verkörpert ist (vgl. Peitsch 2001, 187). Mit der von Droysen postulierten perspektivischen Parteilichkeit könnte man auch Fontanes Erzähler charakterisieren. Aufgrund der den Erzähler flankierenden Figurenperspektiven liegt in Fontanes erzähltechnisch komplexen Texten jedoch keine höhere Parteilichkeit im Sinne einer (nationalen) Botschaft vor.

3. Objektivität als Form der Darstellung 3.1 ,Objektive Darstellung‘ Dass ein Kunstwerk nicht durch die Vermittlung seines Autors die Gunst des Publikums zu gewinnen versuchen, sondern durch ein optimales Zusammenspiel von Inhalt und Form für sich selbst sprechen soll, ist Friedrich Spielhagens Forderung an ein Kunstwerk. Den künstlerischen Akt versteht Spielhagen in der Nachfolge der klassischen Ästhetik als Akt der Objektivierung, der das Subjektive überwindet, und damit auch in Konkurrenz zum naturwissenschaftlich-technischen Zugang zur Welt

XIII.12 Objektivität 

 1005

tritt (vgl. Hellmann 1987 [1957], 120). Spielhagens Objektivitätsverständnis nennt Wolfgang Preisendanz ein „absurde[s] Ideal einer sich gleichsam selber vermittelnden Wirklichkeit“ (1985, 251). Preisendanz betont mit Rückgriff auf Richard Brinkmanns Studien (1977 [1967]), dass das Streben nach einer objektiven Darstellung der Wirklichkeit zu einer Subjektivierung der Struktur führe (vgl. Preisendanz 1976, 11). Die Objektivität der Darstellung und des Erzählers, deren Idealform Spielhagen in Homers Epen realisiert sieht, bilden den Kernbestand seiner Studien zum Roman (vgl. Hellmann 1987 [1957], 88–91). „Er [der Künstler] kann aber das Schöne nicht schaffen und am wenigsten kann es der epische Künstler ohne die strikteste Observanz des Gesetzes der Objektivität. Sie ist für ihn das oberste Gesetz“ (Spielhagen 1883, 62). Gemäß Spielhagens erzähltechnischen Ausführungen wird eine objektive Darstellung durch eine Konzentration auf die Handlung und die Figuren sowie ein Zurücktreten des Erzählers und Autors hinter das Dargestellte bzw. den Helden erreicht (vgl. Becker 2003, 127).

3.2 Fontanes Objektivitätsverständnis Sabina Becker spricht unter der Überschrift „Plausibilitätsprinzip“ (2003, 127–130) über Objektivität im Sinne von Anschaulichkeit und Plausibilität des Geschehens, die sie bei Fontane und seinem „jegliche Rhetorik vermeidenden ‚Tatsachenstil‘“ (2003, 129) in ausgeprägter Weise realisiert sieht. Gemäß Hubert Ohls Feststellung bedeutet „objektiv“ in der Fontane-Forschung „möglichste Ausschaltung des Erzählersubjekts und den Vorrang der [durch] Figurengespräche gekennzeichnete[n] Erzählweise“ (1968, 158). Ohl geht bei Fontane hingegen von einer relativen Objektivität aus, d.h. einer „Subjektivität der Erzählperspektive und der Interdependenz von narrativer Struktur und Symbolismus“ (Chambers 2003, 44). In die Debatte zu Fontanes Objektivitätsverständnis kann auch das Skepsis-Postulat in Georg Lukács’ Aufsatz Der alte Fontane (1951) eingeordnet werden, da es an zeitgenössische Objektivitätsdebatten anschließt und die Relation von Autor und Gegenstand als eine von Distanz und Reflexion getragene beschreibt. Grüne hat die Frage nach der Objektivität in Fontanes Werk aufgegriffen und anhand von Rezensionen und Briefen Fontanes differenzierte Position herausgearbeitet (vgl. Grüne 2018, 323–327). Fontane habe in seiner ersten Freytag-Rezension (1855) verlangt, dass man die „Hände des Puppenspielers nicht sehen“ (HFA,III, Bd. 1, 302) dürfe, während er in einer Grimm-Rezension (1867) vorschlägt, dass der Erzähler seine Meinung anderen Meinungen gegenüberstellen solle und die Enthaltsamkeit des Erzählers nicht mit Objektivität des Erzählens gleichzusetzen sei. In einem Brief an Wilhelm Hertz vom 14. Januar 1879 preist er mit einem Seitenhieb auf Spielhagens Objektivitätspostulat das wiederholte Hervortreten des Puppenspielers als Figur, womit er seine Überlegungen aus der Grimm-Rezension fortsetzt. In einem Brief vom 15. Februar 1896 an Spielhagen verurteilt er das Hineinreden des Schriftstellers, spricht dem Schriftsteller eine eigene Perspektive jedoch nicht ab. Letztere

1006 

 XIII.12 Objektivität

bildet gemäß Fontanes frühen Äußerungen in seinem programmatischen RealismusAufsatz Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 die Grundlage von (realistischer) Kunst. In seinen Reflexionen zum Realismus in der zeitgenössischen Literatur hat Fontane Objektivität und Realismus einander gegenübergestellt. „Goethe […] verdünnte“, so Fontane, „den Realismus seiner Jugend zu der gepriesenen Objektivität seines Mannesalters. Diese Objektivität ist dem Realismus nahe verwandt, […] jene ist das Allgemeine, dieser das Besondere“ (NFA, Bd. 21/1, 11). Fontane kritisiert damit das Bild eines realistischen Schriftstellers als illusionsloser Beobachter, der unparteilich und detailgetreu seine Wahrnehmungen aufzeichnet. Die Differenz zu Spielhagens Konzept ist offensichtlich, da die Bezeichnung ‚objektiv‘ in Spielhagens Formulierung ‚objektive Darstellung‘ eine konkrete, keine abstrakte Darstellung einfordert (vgl. Hellmann 1987 [1957], 106), während Fontane im Gegenzug die konkrete Darstellung dem Realismus des jungen Goethes zu- und der Objektivität, als auf die abstrakte Darstellung eingestellt, abspricht (vgl. NFA, Bd. 21/1, 11).

4. Darstellungstechniken und ihre Objektivitätseffekte 4.1 Beobachtender und distanzierter Erzähler „Die Forderung nach einem unpersönlichen Erzähler, der die Darstellung des Erzählten soweit wie möglich seinen Romanfiguren überläßt, entwickelte sich im 19. Jahrhundert aus den Forderungen der Realisten nach Objektivität der Darstellungsformen“ (Devine 1979, 544). Kurt Schreinert hat in seiner Einleitung zu Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg betont, dass ihnen Reisen und Beobachtungen vor Ort zugrunde liegen und sich die Beschreibungen an „sachlichen Ausgangspunkte[n]“ (1960, 18) orientieren, worin er ein Exemplum für Fontanes auf Objektivität und Sachlichkeit gerichtete Textverfahren sieht. Dieselben Verfahren seien auch in den BerlinRomanen zu beobachten, denen Schreinert den Wert historischer Dokumente zuerkennt (1960, 20–21). Mit Blick auf Fontanes Schilderungen von Frankreich weist er ebenfalls auf den objektiven, unparteiischen Blick auf das feindliche Land und seine Bevölkerung hin (vgl. Schreinert 1960, 12). Ohl betont in seiner Studie zu Fontanes und Raabes Erzählwerk ebenfalls, dass bei Fontane – mit Ausnahme des historischen Romans Vor dem Sturm – die Erzählebene nicht als eigenständiges Strukturelement realisiert ist. Der Erzähler nehme den aus der Perspektive der Figuren geschilderten Begebenheiten gegenüber eine Beobachterrolle ein, da er sich auf verbindungsstiftende Bemerkungen und wenige Beschreibungen beschränke (vgl. Ohl 1968, 157–158). In Unwiederbringlich zeige sich jedoch, dass der Vorrang der Figurenperspektive und der Verzicht auf eine personale Erzählinstanz nicht gezwungenermaßen zu einer objektiven Darstellung führen müsse, da zum einen die Figurenreden als subjektiv markiert sind und zum anderen der Wechsel von einer erzählerdominierten Beschreibung zu einer figurendominierten die Funktion einer Erzählinstanz herausstreiche

XIII.12 Objektivität 

 1007

(vgl. Ohl 1968, 159). Gemäß Ohl widerspricht die in sich reflektierte epische Welt bei Fontane der auf Alexis und Spielhagen zurückgehenden Rede von einer objektiven Darstellung (1968, 161); der durch den Erzähler geleistete Ausgleich des Einzelnen und Allgemeinen lasse Fontanes Werk „in einem höheren, der Erzählkunst angemessenem Sinne ‚Objektivität‘“ zukommen (1968, 160). Anhand unterschiedlicher Textversionen von Vor dem Sturm hat David Turner gezeigt, dass die Erzählerpräsenz konstant bleibt, also nicht reduziert wird, obwohl Fontanes Kommentare zu Spielhagens Objektivitätsforderung eine kontinuierliche Reduktion der Erzählerpräsenz in den verschiedenen Textfassungen vermuten ließe (1968, 275). In der Umarbeitung von L’Adultera nehmen, wie Turners Studie zeigt, die Kommunikationssignale zwischen Erzählinstanz und Leserschaft erstaunlicherweise sogar zu. Den Versand der Poggenpuhls an Spielhagen hat Turner im Anschluss als eindeutiges Zeichen einer Abkehr Fontanes von Spielhagens Theorie interpretiert (1968, 279). Turners Analyse verdeutlicht, dass bei Fontane nicht pauschal von einem objektiven Erzähler ausgegangen werden kann.

4.2 Multiperspektivität und Dialogizität Die Favorisierung der Figurenrede in Fontanes Texten geht mit einem szenischen Erzählen einher, das an die gattungsspezifische Unmittelbarkeit bzw. Objektivität des Theaters denken lässt. Brinkmann bescheinigt Fontane, dass er in Schach von Wuthenow ein „quasi objektives Geschehen von verschiedenen Seiten, von verschiedenen Standpunkten aus, in verschiedenen Situationen, verschiedenen Stadien“ (1977 [1967], 66) schildert und dadurch Multiperspektivik erzeugt. Multiperspektivik und Dialogizität sind jedoch nicht nur Objektivitätseffekte, sondern auch Techniken einer objektiven Darstellung, da beispielsweise aufgrund einer dialogisch organisierten Darstellung und des Verzichts auf die Darstellung der Innenwelt der Figuren eine überprüfbare Realität entsteht (vgl. Brinkmann 1977 [1967], 132). Mary-Enole Gilbert argumentiert in ihrer Studie zu Fontane, dass das Gespräch aufgrund seiner Multiperspektivik das geeignetste Mittel für eine objektive Schilderung der Wirklichkeit sei (1930, 186). Ohl betont jedoch, dass beispielsweise im Stechlin das Gespräch nicht nur die „durchgängige Perspektivierung der menschlichen Welterfahrung repräsentiert“ (1968, 175), sondern auch zu einer der Perspektivierung angemessenen Erkenntnis wird und letztlich keine Übereinkunft der Perspektiven zu einem Objektiven mehr vorliegen könne. Dass auch aus einer Überblendung vieler subjektiver Wahrnehmungen keine Objektivität entsteht, hat Fontane allerdings bereits in Cécile anhand der Fremdund Selbstwahrnehmung der Protagonistin dargestellt.

1008 

 XIII.12 Objektivität

4.3 Einheit und Ausschnitthaftigkeit Werner Hoffmeister betont im Hinblick auf Mathilde Möhring, dass dieser Modellfall den „Stilwillen der Unparteilichkeit und Objektivität“ zeige (1973, 146). Ein Ende, dem keine herausragende, eine widerspruchsfreie Lösung herbeiführende Funktion zukommt, habe denselben Objektivitätseffekt. So attestiert Ohl dem Schluss von Schach von Wuthenow beispielsweise Objektivität, da hier nicht nur ein erklärendes Wort des Erzählers fehlt und aus der Figurenperspektive erzählt wird, sondern weil zwei konkurrierende Deutungsangebote in der Form von Briefen ohne weitere Vermittlung einander gegenübergestellt werden (1968, 164). Der Text liefert keine abschließende Antwort bzw. formuliert an seinem Ende keine Pointe, die nicht bereits in der Ganzheit des Texts enthalten und ausgehend von sämtlichen Textbestandteilen erschlossen werden könnte. Dies spiegelt sich im Text auch im Verzicht auf Rahmenerzählungsstrukturen und auf einen allwissenden Erzähler wider, wie er noch in Vor dem Sturm begegnet. Brinkmann geht so weit, dass er Fontane im Stechlin sogar einen demonstrativen Verzicht auf Objektivität bescheinigt, da die Fabel komplett hinter die Dialoge zurücktritt, und während der Entstehung des Romans und seiner Umarbeitung die Struktur einer Entwicklungsgeschichte kontinuierlich reduziert worden ist (1977 [1967], 70, 83). Natalie Moser

Literatur Aust, Hugo: Realismus. Lehrbuch Germanistik. Stuttgart, Weimar: Metzler 2006. Becker, Sabina: Bürgerlicher Realismus. Literatur und Kultur im bürgerlichen Zeitalter 1848–1900. Tübingen, Basel: Francke 2003. Brinkmann, Richard: Theodor Fontane. Über die Verbindlichkeit des Unverbindlichen [1967]. 2. Aufl. Tübingen: Niemeyer 1977. Chambers, Helen: Theodor Fontanes Erzählwerk im Spiegel der Kritik. 120 Jahre Fontane-Rezeption. Übers. von Verena Jung. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003. Devine, M.C.: Erzähldistanz in Fontanes Effi Briest. In: Jörg Thunecke (Hrsg.) in Conjunction with Eda Sagarra: Formen realistischer Erzählkunst. Festschrift for Charlotte Jolles in Honour of her 70th Birthday. Nottingham: Sherwood Press Agencies 1979, S. 544–549. Gilbert, Mary-Enole: Das Gespräch in Fontanes Gesellschaftsromanen. Leipzig: Mayer & Müller 1930. Grüne, Matthias: Realistische Narratologie. Otto Ludwigs „Romanstudien“ im Kontext einer Geschichte der Erzähltheorie. Berlin, Boston: De Gruyter 2018. Hellmann, Winfried: Objektivität, Subjektivität und Erzählkunst. Zur Romantheorie Friedrich Spielhagens [1957]. In: Richard Brinkmann (Hrsg.): Begriffsbestimmung des literarischen Realismus. 3., erw. Aufl. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1987, S. 86–159. Hoffmeister, Werner: Theodor Fontanes ‚Mathilde Möhring‘. Milieustudie oder Gesellschaftsroman? In: Zeitschrift für deutsche Philologie 92 (1973), Sonderheft: Theodor Fontane. Hrsg. von Hugo Moser und Benno von Wiese, S. 126–149.

XIII.12 Objektivität 

 1009

Lukács, Georg: Der alte Fontane. In: Ders.: Deutsche Realisten des 19. Jahrhunderts. Berlin: Aufbau 1951, S. 262–307. Meierhofer, Christian: Vom Jenseits der Objektivität. Erkenntnisgewinn und Erfahrungsaufbau in der literarischen und wissenschaftlichen Prosa vor 1848. In: Gustav Frank, Madleen Podewski (Hrsg.): Wissenskulturen des Vormärz. Bielefeld: Aisthesis 2012 (Jahrbuch Forum Vormärz Forschung 17 [2011]), S. 55–85. Ohl, Hubert: Bild und Wirklichkeit. Studien zur Romankunst Raabes und Fontanes. Heidelberg: Stiehm 1968. Peitsch, Helmut: Engagement/Tendenz/Parteilichkeit. In: Karlheinz Barck u.a. (Hrsg.): Ästhetische Grundbegriffe. Bd. 2. Stuttgart, Weimar: Metzler 2001, S. 178–223. Plumpe, Gerhard: Realismus2. In: Jan-Dirk Müller u.a. (Hrsg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 3. Berlin, New York: De Gruyter 2003, S. 221–224. Preisendanz, Wolfgang: Humor als dichterische Einbildungskraft. Studien zur Erzählkunst des poetischen Realismus. 2. Aufl. München: Fink 1976. Schreinert, Kurt: Einleitung. In: Theodor Fontane: Gesammelte Werke. Bd. 1. Hrsg. von dems. Gütersloh: Mohn 1960, S. 5–21. Spielhagen, Friedrich: Beiträge zur Theorie und Technik des Romans. Leipzig: Staackmann 1883. Stockinger, Claudia: Das 19. Jahrhundert. Zeitalter des Realismus. Berlin: Akademie 2010. Turner, David: Marginalien und Handschriftliches zum Thema: Fontane und Spielhagens Theorie der „Objektivität“. In: FBl. 1 (1968), H. 6, S. 265–281. Wellek, René: Geschichte der Literaturkritik 1750–1950. Bd. 3: Das späte 19. Jahrhundert. Übers. von Lisa Rüdiger. Berlin, New York: De Gruyter 1977.

XIII.13 Poesie und Prosa Das ‚Poesie‘-‚Prosa‘-Begriffspaar kennzeichnet eine zentrale Konstellation der Literaturdiskussionen und poetologischen Reflexionen im 19. Jahrhundert (vgl. Gohar 1978; Rhöse 1978; Fues 1990); in seiner breiten und multidimensionalen Semantik durchzieht es Theodor Fontanes gesamtes Werk und wird vom Autor epochal entscheidend neu geprägt und reflektiert. Dass das Gegensatzpaar für Fontane und andere Autor:innen der Epoche (vgl. z.B. Sauter 2018) zu einer maßgeblichen Produktivkonstellation werden konnte, ergibt sich aus der literarästhetischen ‚Problemsituation‘, die seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert verstärkt entlang dieser Opposition verhandelt wurde (vgl. Böttcher 2018, 287–359). Die Unterscheidungsfigur ‚Poesie-Prosa‘ bzw. ‚poetisch-prosaisch‘ referiert schon seit der Mitte des 18. Jahrhunderts kaum mehr direkt auf die Trennung von gebundener und ungebundener Rede und erstreckt sich bei Weitem nicht mehr ausschließlich auf die ursprünglichen Bereiche der Rhetorik und Poetik (vgl. dazu genauer Kleinschmidt 2007; Barck 2010; Mülder-Bach 2019a und 2019b). Die Differenzbildung erfolgt zunehmend nicht mehr entlang von Form oder Stilkriterien, „sondern nach solchen ästhetischer Religiosität und der Moral“ (Barck 2010, 92); die Überschreibung und Überlagerung der „traditionelle[n] Vers-Prosa-Unterscheidung von einer neuen Poesie-Prosa-Differenz“ geht dabei mit „semantische[n] Transformationen und Entgrenzungen“ des Oppositionspaars und seiner Diskussionszusammenhänge einher (Mülder-Bach 2019a, 3). Die Metaphorisierung und semantische Ausdehnung des Poesie-Prosa-Gegensatzes stehen im Kontext einer Expansion der Romanproduktion einerseits und informativer Prosa andererseits – insgesamt erweisen sich der wachsende Literatur- und Zeitschriftenmarkt, die Ausweitung schriftlicher Kommunikation, die Verbürgerlichung der Lebenswelt sowie der Aufstieg und die Aufwertung des Romans als bedeutende einflussgebende Entwicklungsfaktoren und Bedingungsverhältnisse (vgl. Mülder-Bach 2019a; Böttcher 2018, 293–294, 339–340). Gerade in den poetologischen Auseinandersetzungen um 1800, insbesondere in den Debatten um Johann Wolfgang Goethes Wilhelm Meister, war die Poesie-ProsaDifferenz prägend und bestimmte die folgenden romanästhetischen Diskussionen wirkmächtig (vgl. Böttcher 2016). So wurde sie in diesem Zuge mit gesellschaftlichzeitdiagnostischen Bedeutungsdimensionen aufgeladen und metaphorisch nicht zuletzt für die Beschreibung gesellschaftlicher Wirklichkeit herangezogen. Über die beiden Begriffe werden Form- und Gattungsfragen sodann untrennbar verknüpft mit Fragen sozialer Sinnbildung und Darstellung, mit grundsätzlichen Annahmen über das Verhältnis von Poesie und Leben, Individuum und Gesellschaft, Wirklichem und Wünsch- bzw. Vorstellbarem. Während Poesie/poetisch für das Außergewöhnliche und Interessante reserviert ist, ist Prosa/prosaisch der bürgerlichen Alltagswelt der Gegenwart, dem Profanen und schlechterdings Unpoetischen zugeordnet (vgl. im Einzelnen genauer Susteck 2006; Kleinschmidt 2007; Barck 2010; Jeßing 2013). Franco Moretti zufolge war die Prosa – und deren Aufstieg – untrennbar verbunden mit der https://doi.org/10.1515/9783110545388-143



XIII.13 Poesie und Prosa 

 1011

bürgerlichen Kultur, sie wurde zum „Stil der Zweckmäßigkeit. Des Prosaischen. Des kapitalistischen Geistes. Des modernen Fortschritts“ (Moretti 2014, 87). In der entzauberten bürgerlichen Welt der Gegenwart mit ihren „prosaische[n] Zuständen“ und ihrem Verlust an Poesie sah Georg Wilhelm Friedrich Hegel die Voraussetzung für die Entfaltung des Romans als „der modernen bürgerlichen Epopöe“ (Hegel 1973, Bd. 13, 253; Bd. 15, 392). Resonanzträchtig bezeichnete er den „Konflikt zwischen der Poesie des Herzens und der entgegenstehenden Prosa der Verhältnisse“ (Hegel 1973, Bd. 15, 393), zwischen subjektiven Verwirklichungsansprüchen und dem gesellschaftlich Wirklichen, als gattungskonstitutives Charakteristikum. Sowohl diese Grundkollision als auch die angestrebte „Kompromissbildung zwischen Individuum und Gesellschaft“ (Jeßing 2013, 319) werden für den Roman des 19. Jahrhunderts und nicht zuletzt für Fontanes Gesellschaftsromane stilbildend – allerdings unter sich ändernden poetologischen Vorzeichen (vgl. Aust 2006, 49–51). Die Emanzipation und Nobilitierung der Prosa, wie sie bis in die Jahrhundertmitte entlang der Leitbegriffe ‚Poesie‘ und ‚Prosa‘ vorangetrieben wird, stellt sich gemäß der multidimensionalen Semantik der Wortverwendung als eine doppelte dar: im sozialen und im poetischen Sinne. Die Literaturdiskussion erkennt mit der Romanform zugleich die poetischen Potenziale der bürgerlichen Gegenwart an. Die Aufwertung des Bürgertums in der Kunst und die Aufwertung der Erzählprosa bedingen einander; in den Fokus rücken dabei zunehmend auch die neuen medialen Publikations-, Distributions- und Rezeptionsbedingungen. Beschäftigten sich Hegel oder Friedrich Theodor Vischer in ihren ästhetischen Theorien noch mit der Frage, ob und inwiefern die Prosa-Form den ‚prosaischen Verhältnissen‘ Poetisches abgewinnen könne, vollzog sich in den Nachmärz-Jahren eine axiomatische Wende (vgl. Martini 1984; Böttcher 2018, 287–390). Während Vischer meint, man müsse die poetischen, die „grünen Stellen mitten in der eingetretenen Prosa“ aufsuchen (Vischer 1857, 1305), artikuliert Fontane in Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 das Bedürfnis „nach jener ‚frischen grünen Weide‘“ des Realismus (NFA, Bd. 21/1, 8), nach einer Hinwendung zur zeitgenössischen Wirklichkeit und deren poetischer Idealisierung, für die er die Grenzboten und ihre Programmatik als Wegbereiter ausmacht (vgl. Bd. 21/1, 214–230; F–Scherenberg, 209–210). Die neue Positionierung der Grenzboten-Herausgeber, Gustav Freytag und Julian Schmidt, bestand darin, die Poesie-Prosa-Diskussion für beendet zu erklären, indem die bisherigen Prämissen der romanästhetischen Problemkonstellation verneint, ja geradezu gewendet wurden. Ein Problem hatte Freytag und Schmidt zufolge nun derjenige, der die Poesie der bürgerlichen Gegenwart, die Poesie des nur vermeintlich ‚Prosaischen‘ nicht erkennen wollte oder konnte. Sie sollte jetzt dort gefunden werden, wo man sie bisher am allerwenigsten vermutet hatte, vielmehr die ‚Prosa der Verhältnisse‘ hatte wirken sehen: in der bürgerlichen Lebenswelt. Äußerte Rudolf Gottschall noch 1858 in seiner Poetik: „Dichtwerke, welche den Standpunkt des gewöhnlichen Lebens zu dem ihrigen machen, fallen […] aus der Poesie heraus“ und befänden sich daher „mitten in der Prosa“ (Gottschall 1858, 58), erklärte der nach-

1012 

 XIII.13 Poesie und Prosa

märzliche Grenzboten-Realismus die Berücksichtigung dieses Standpunkts zur Bedingung moderner Poesie. Aus der Rückschau von 1885 hat Fontane diese Positionierung als Antrieb und Ausdruck einer „große[n], tiefgreifende[n] Geschmackswandlung“ im literarischen Feld bewertet und die sich vollziehende Erneuerung nicht von ungefähr anhand jener Begriffe beschrieben, die die Leitkoordinaten der Poesie-Prosa-Debatten bilden: „Man wollte Gegenwart, nicht Vergangenheit, Wirklichkeit nicht Schein, Prosa nicht Vers“ (F–Scherenberg, 210). Fontanes Werk ist ohne diese epochengeschichtlichen Voraussetzungen und Kontexte nicht zu verstehen. Der Poesie-Prosa-Gegensatz wurde mitunter gar als Schlüssel zum Werk und Denken des Schriftstellers gesehen (vgl. Bance 1982; Chambers 2003, 98–102). Tatsächlich durchzieht er schon auf Wortebene alle Bereiche des Gesamtwerks, vom Roman- über das Briefwerk bis hinein in die Literatur-, Theater- und Kunstkritiken. So operiert Fontane in seinen Aufzeichnungen zu Achim von Arnims Von Volksliedern mit dem bereits skizzierten tradierten Narrativ, wenn er darin konstatiert, mit dem sich verbürgerlichenden absoluten Staat habe sich eine „Entfreudung der Welt“ und ein Verlust an „Poesie“ vollzogen. Mit der „Modernität“ sei „die Nüchternheit, […] die farblose Prosa in die Welt getreten“, deren gegenwärtig eher prosaische denn poetische Zeitstimmung er daran festmacht, dass „sie seit zwei Jahrzehnten absolut lyriklos ist“ (NFA, Bd. 21/2, 131–132). Staatliche Expansion, Verbürgerlichung, ‚die Entzauberung der Welt‘ und Gattungspräferenzen werden hier – ganz den sich überlagernden Dimensionen der Begriffsgeschichte entsprechend – zusammengedacht. Diese semantischen Tiefenschichten bleiben mit ihren (literar-)ästhetischen Aussagegehalten noch dort präsent und aufschlussreich, wo Fontane sich beispielsweise zur Berliner Kunstausstellung von 1866 äußert: Er kritisiert zum einen den „übertrieben naturalistischen Zug“ als allzu sehr der „Prosa“ verfallen, betont jedoch zum anderen: „Die Prosa ist aber allemal die Gegenwart“ (NFA, Bd. 23/1, 371, 379). Darüber hinaus schilt er den Maler Paul Kießling dafür, „einen Gegensatz von Prosa und Poesie geschaffen“ zu haben, „der häßlich und eine Verirrung ist“. Die Gefahr einer solchen Oppositionsbildung sieht Fontane als zweifach gegeben an: „Klassizismus und Romantik, wie verschieden untereinander, stehen doch – Poesie, die sie sind – in einem gleichmäßigen Gegensatz gegen die Prosa“ (NFA, Bd. 23/1, 379–380). Im Medium der Kunstkritik artikuliert sich hier die doppelte Distinktion gegenüber einem romantischen und klassizistischen Idealismus, wie sie Fontanes poetologische Positionierung in Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 charakterisiert und als Denkfigur einer ‚Poesie des Prosaischen‘ für den Programmatischen Realismus kennzeichnend ist. Gleichermaßen korrespondiert die Ablehnung einer rein ‚naturalistischen‘ ‚Prosa‘-Darstellung mit Fontanes 1853 erhobener Forderung, den „nackte[n], prosaische[n] Realismus“ lediglich als Übergangsstadium anzuerkennen, schließlich aber durch dessen „poetische Verklärung“ zu überwinden (NFA, Bd.  21/1, 8). In seiner Theaterkritik zu Henrik Ibsens Die Wildente wird er noch 1888 als höchste und schwie-



XIII.13 Poesie und Prosa 

 1013

rigste Herausforderung der Kunst benennen, „das Alltagsdasein in eine Beleuchtung zu rücken, daß das, was eben noch Gleichgiltigkeit und Prosa war, uns plötzlich mit dem bestrickendsten Zauber der Poesie berührt“ (GBA–Krit. Werk, Bd. 4, Nr. 606 I, 466). Verklärung, Humor, Selektion, aber auch Resignation (im Fontane’schen Sinne) zeigen sich als die entscheidenden Verfahren, um die Differenz zwischen Poesie und Prosa wenn nicht aufzuheben, so doch zu überbrücken bzw. das Poetische im Prosaischen herauszustellen. Zwar ließe sich grundsätzlich argumentieren, die realistische Idee einer ‚Poesie des Prosaischen‘, die Behauptung des Idealen hinter dem Realen sei immer axiomatisch, weil sie sich als ein Sinnprinzip präsentiere, dessen konkrete Erfüllung auf Darstellungsebene hinter der Bedeutungsebene zurückbleibe (vgl. Baßler 2015, 49–54). Bei Fontane wird der Konflikt zwischen der ‚Poesie des Herzens‘ und der ‚Prosa der Verhältnisse‘ indes am Ende kaum je restlos aufgelöst. Zudem verhehlt seine ‚Poetisierung des Prosaischen‘ ihren Charakter als spezifische Wirklichkeitskonstruktion nicht und zeichnet sich gerade durch Multiperspektivität aus, in der wiederum das eigentlich Poesiefähige moderner bürgerlicher Lebensverhältnisse zur Geltung kommt. Bürgerlichkeit erweist sich bei Fontane – anders als bei einigen Vertretern des Programmatischen Realismus – nicht bloß als „Inbegriff der Realität“ (Fues 1990, 259), sondern auch ihrer Zumutungen. Schon weil die letztendliche Annahme einer immanenten Vernunft der Dinge sich bei Fontane nicht mehr unbezweifelt durchsetzt, wird der Preis, den die Versöhnung mit der Wirklichkeit und deren Konventionen bedeutet, bei ihm nicht ausgespart. So bildet der Konflikt zwischen ‚Poesie‘ und ‚Prosa‘ respektive die multiperspektivische Ausleuchtung zwischen den jeweiligen Absolutheitsansprüchen vor allem in Fontanes Romanen ein produktives Spannungsfeld. Wie sehr etwa Fontanes autobiografischer Roman Meine Kinderjahre auf vielfältigen Ebenen vom Poesie-Prosa-Gegensatz durchwirkt ist, wurde verschiedentlich diskutiert (vgl. u.a. Bance 1982, 10–11; Masanetz 1987, 9–14; Vollers-Sauer 1993, 153–178; Niggl 2005). Nicht nur werde dort das ‚poetische‘ Swinemünde vom ‚prosaischen‘ Neuruppin abgegrenzt, analog erfolge auch die entgegengesetzte Zeichnung von Mutter und Vater, von individueller Entwicklung und gesellschaftlichen Einflüssen (vgl. Niggl 2005, 87): „alles in diesem scheinbar so locker gefügten Buch ist bis ins Detail kunstvoll auf die Antinomie von ‚Poesie‘ und ‚Prosa‘ hin stilisiert“ (Masanetz 1987, 10). In der Verbindung von Selbst- und Gesellschaftsbild, in der Anlage als Zeitund zugleich erinnerndes autobiografisches Alltagsbild sind ‚Poesie‘ und ‚Prosa‘ hier gleichwohl darstellungstechnisch eng miteinander verschränkt. Dass sich das dichterische Programm einer ‚Poesie des Prosaischen‘ zuallererst in der Hinwendung zur Alltagswirklichkeit, zum vermeintlich Unpoetischen und Nebensächlichen realisiert, „ohne dadurch selber im Prosaischen und Alltäglichen stehenzubleiben“, wie Hegel formuliert (1973, Bd. 15, 393), vollführt Fontane in seinem Werk mit besonderer Konsequenz. Irrungen, Wirrungen ist dafür ein Beispiel, in dem die Kategorien ‚Poesie‘ und ‚Prosa‘ außerdem nicht nur im Werk selbst anklingen und dessen Sinnhorizont beschreibbar machen (vgl. Böttcher 2019, 206–207). Wie Karl-

1014 

 XIII.13 Poesie und Prosa

Gert Kribben (1979) dargelegt hat, finden die ‚Poesie des Herzens‘ und die ‚Prosa der Verhältnisse‘ im Roman auch raumsymbolisch ihre Entsprechung in jener ‚grünen Stelle‘ des Dörr’schen Anwesens einerseits und der prosaischen Großstadt andererseits, wobei erzähltechnisch raffinierte Wechsel zwischen Poetisierung und Entpoetisierung abermals eine Verschränkung von ‚Poesie‘ und ‚Prosa‘ bewirken, in der sich die (Multi-)Perspektivität des Erzählens mit ihren Verfahren selbst zu erkennen gibt. Noch offenkundiger und in expliziter Wortverwendung dient der Poesie-ProsaGegensatz in Frau Jenny Treibel dazu, die Wahrnehmung und den Begriff von Wirklichkeit zu problematisieren (vgl. Vedder 2018). In die Auseinandersetzungen über Poesie und Prosa, wie sie im Roman satirisch zugespitzt stattfinden, sind zugleich die sozialen Signaturen der Zeit eingeschrieben (vgl. Joch 2001). Jennys bigott-­ leerformelhaftes Poesie-Pathos wird ebenso vorgeführt wie Leutnant Vogelsangs dumpfe Prosa-Begeisterung („Der Prosa gehört die Welt“, GBA–Erz. Werk, Bd.  14, 32; vgl. Selbmann 1992); die ästhetischen Leitbegriffe der Epoche sind phrasenhaft geworden (vgl. Mülder-Bach 2019, 362). Dass der Roman ausgerechnet aus dieser Konstellation prosaisch-trivialisierter Poesie-Vorstellungen sein Darstellungsprogramm entfaltet und dabei die schlüsselhafte Verseinlage funktional in die Romanprosa einbindet (vgl. Mülder-Bach 2019, 362–368), enthüllt seine bezogen auf die Poesie-ProsaDiskussion facettenreiche Metapoetik. Auch Mathilde Möhring eignet bezogen auf das Poesie-Prosa-Verhältnis mehr als nur eine selbstreflexive Dimension. Während Mathilde mit ihrem „ganz prosaischen“ „Glanz“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 8) als utilitaristisch-pragmatische Verkörperung der Prosa daherkommt, erscheint Hugo als Vertreter einer selbstgenügsamen und unpraktischen Poesie. In der Verbindung der beiden vollzieht sich mit der Vereinigung und Wechselseitigkeit von Poesie und Prosa noch einmal eine zentrale Idee von Fontanes Werkprogramm (vgl. Bance 1982, 34–35; McGillen 2019, 259). Dass der postum erschienene Roman darüber hinaus die Werkpraktiken des Autors reflexiv spiegelt, hat Petra McGillen herausgearbeitet (2019, 257–275). Indem mediengeschulte Kompilationstechniken, wie sie sowohl Fontane als auch Mathilde ausüben, in den Dienst der poetischen Idee des Textes gestellt werden, wird der Poesie-Prosa-Gegensatz mit Mathilde Möhring so überdies in medien- und gattungsgeschichtlicher Hinsicht eingeebnet – war die Poesie-Prosa-Diskussion doch lange von Vorbehalten gegenüber dem Roman und seiner medial bedingten Produktions- und Veröffentlichungsweise bestimmt. Auch in diesem Sinne ist Fontanes Anteil an der Aufwertung des Romans im 19. Jahrhundert zu berücksichtigen. Neben den Romanen ist insbesondere Fontanes Lyrik für das Poesie-Prosa-­ Verhältnis aufschlussreich. Eine „Spannung zwischen Poesie und Prosa“ (­ Schüppen 2000, 722) kennzeichnet bereits die frühen Gedichte, die erproben, Gegenwart poetisch zu fassen und vermeintlich prosaische Inhalte in poetischer Form zu verhandeln. Sie partizipieren dabei noch an einem zeittypischen Denken, demzufolge der Poesie gegenüber den Prosagattungen ein deutlich höherer Stellenwert zukommt.



XIII.13 Poesie und Prosa 

 1015

Gerade Fontanes spätere Gedichte setzen die ‚Poesie des Prosaischen‘ dann auf eine vielgestaltige Weise ins Werk, die dem Erzählwerk darin nicht nachsteht. So wird etwa in John Maynard zum einen der traditionelle Balladenton mit einem gegenwartsnahen Stoff verbunden. Zum anderen wird der Steuermann zum neuen Heldentypus moderner prosaischer Verhältnisse: Er ist kein historischer Heros, kein außerordentliches Individuum, sondern handelt heroisch, indem er seinen Beruf außerordentlich pflichtbewusst erfüllt und an seinem Platz bleibt (vgl. Richter 2001, 112–114; Grätz 2015, 234–235). Dass das Geheimnisvolle, Unerklärliche und mithin das Poetische auch in einer technisierten Welt nicht verschwindet, verdeutlicht – auf ganz andere Weise – ebenso Die Brück’ am Tay. Kann man schon Fontanes soziales Gedicht Die arme Else mit Franz Schüppen (2000, 718) als „Alltags-Ballade“ bezeichnen, löst Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland dieses Etikett auf eigene Art ein. Bis in die dialektale Sprache, die Alltagsfiguren und die wenig poesieträchtige Birne ganz unfeierlich daherkommend, erzeugt Fontane hier dennoch eine „Aura des Wunderbaren“, schafft er es, „das Poetische der naturmagischen Ballade in einer prosaischen Alltagswelt aufleben zu lassen“ (Grätz 2015, 237). Konsequent umgesetzt wird solche lyrische ‚Poesie des Prosaischen‘ in Fritz Katzfuß, wo die Verbindung von Poesie und Prosa sich unter anderem in jener von Balladenform und Alltagsausschnitt, von Alltagssprache und Blankvers, von Schlackwurst und Mignonliedern realisiert (vgl. Richter 2000, 740). Überhaupt charakterisiert die späte Lyrik eine Hinwendung zum Alltäglichen und Nebensächlich-Kleinen, zum Parlando, aber auch zur Verknüpfung von Persönlichem und Zeitgeschichtlichem (vgl. Richter 2000 und 2001). Formal tritt an die Stelle einer ‚hohen‘ Poesie ein prosaisch offener lyrischer Stil (vgl. Aust 2006, 321), der das Historisch-Zeitgeschichtliche profanisiert, während er das Prosaisch-Alltägliche poetisiert – und genau dadurch beide Sphären annähert und aufeinander bezieht. So gilt für die Lyrik vice versa, wenn Thomas Mann Fontanes Prosa eine besondere Nähe zur Poesie nachsagt (vgl. Mann 2002 [1910], 261–262). Ganz gleich nun, ob man Fontanes Gedichte, Romane, Briefe oder Kritiken nimmt: Poesie/poetisch und Prosa/prosaisch sind bei ihm auch jenseits aller Reflexionsfiguren zu viel und selbstverständlich verwendeten Wortformen und geradezu alltagsprachlichen Beschreibungsmustern geworden. In gewisser Weise liegt darin ebenfalls eine Metapointe der ästhetischen Jahrhundertkonstellation: Das Begriffspaar, das seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert die zentralen poetologischen Auseinandersetzungen prägte, hat sich bei Fontane gleichsam veralltäglicht – eine Entwicklung, die in den literarischen Epochenideen durchaus aufgeht. Philipp Böttcher

1016 

 XIII.13 Poesie und Prosa

Literatur Aust, Hugo: Realismus. Lehrbuch Germanistik. Stuttgart, Weimar: Metzler 2006. Bance, Alan: Theodor Fontane: The Major Novels. Cambridge u.a.: Cambridge University Press 1982. Baßler, Moritz: Deutsche Erzählprosa 1850–1950. Eine Geschichte literarischer Verfahren. Berlin: Schmidt 2015. Barck, Karlheinz: „Prosaisch-poetisch“. In: Ders. u.a. (Hrsg.): Ästhetische Grundbegriffe. Bd. 5. Stuttgart, Weimar: Metzler 2010, S. 87−112. Böttcher, Philipp: Die Poesie des Prosaischen. Zur Literaturprogrammatik der „Grenzboten“ und der feldstrategischen Positionierung von Gustav Freytags „Soll und Haben“. In: Elisabeth Böhm, Katrin Dennerlein (Hrsg.): Der Bildungsroman im literarischen Feld. Neue Perspektiven auf eine Gattung mit Bourdieus Feldtheorie. Berlin, New York: De Gruyter 2016, S. 165–220. Böttcher, Philipp: Gustav Freytag – Konstellationen des Realismus. Berlin, Boston: De Gruyter 2018. Böttcher, Philipp: Nachwort. In: Theodor Fontane: Irrungen, Wirrungen. Stuttgart: Reclam 2019, S. 200–211. Chambers, Helen: Theodor Fontanes Erzählwerk im Spiegel der Kritik. 120 Jahre Fontane-Rezeption. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003. Fues, Wolfram Malte: Poesie der Prosa, Prosa als Poesie. Eine Studie zur Geschichte der Gesellschaftlichkeit bürgerlicher Literatur von der deutschen Klassik bis zum Ausgang des 19. Jahrhunderts. Heidelberg: Winter 1990. Gohar, Magda: Das Verhältnis von Poesie und Prosa als literaturphilosophisches Problem. Diss. Bonn 1978. Gottschall, Rudolf: Poetik. Die Dichtkunst und ihre Technik. Vom Standpunkte der Neuzeit. Breslau: Trewendt 1858. Grätz, Katharina: Alles kommt auf die Beleuchtung an. Theodor Fontane – Leben und Werk. Stuttgart: Reclam 2015. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: Vorlesungen über die Ästhetik I–III. In: Ders.: Werke. Auf der Grundlage der Werke von 1832–1845, hrsg. von Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel. Bd. 13–15. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1973. Jeßing, Benedikt: Das 19. Jahrhundert. In: Heinrich Detering u.a.: Geschichte des deutschsprachigen Romans. Stuttgart: Reclam 2013, S. 305–444. Joch, Markus: Auf Sie und Sie mit der dominanten Fraktion. Ein sozioanalytischer Nachtrag zu Frau Jenny Treibel. In: FBl. 71 (2001), S. 50–63. Kleinschmidt, Erich: „Prosa“. In: Klaus Weimar u.a. (Hrsg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Bd. 3. 2. Aufl. Berlin, New York: De Gruyter 2007, S. 168−172. Kribben, Karl-Gert: Großstadt- und Vorstadtschauplätze in Theodor Fontanes Roman ‚Irrungen, Wirrungen‘. In: Ulrich Fülleborn, Johannes Krogoll (Hrsg.): Studien zur deutschen Literatur. Festschrift für Adolf Beck zum 70. Geburtstag. Heidelberg: Winter 1979, S. 225–245. Mann, Thomas: Der alte Fontane [1910]. In: Ders.: Große kommentierte Frankfurter Ausgabe. Werke – Briefe – Tagebücher. Bd. 14.1: Essays I 1893–1914. Hrsg. von Heinrich Detering unter Mitarbeit von Stephan Stachorski. Frankfurt a.M.: Fischer 2002, S. 245–274. Martini, Fritz: Zur Theorie des Romans im deutschen ‚Realismus‘. In: Ders.: Literarische Form und Geschichte. Aufsätze zu Gattungstheorie und Gattungsentwicklung vom Sturm und Drang bis zum Erzählen heute. Stuttgart: Metzler 1984, S. 103–121. Masanetz, Michael: Genese und Struktur der Poetik Theodor Fontanes. Diss. Leipzig 1987. McGillen, Petra S.: The Fontane Workshop. Manufacturing Realism in the Industrial Age of Print. New York, London: Bloomsbury Academic 2019. Moretti, Franco: Der Bourgeois. Eine Schlüsselfigur der Moderne. Berlin: Suhrkamp 2014.



XIII.13 Poesie und Prosa 

 1017

Mülder-Bach, Inka: Einleitung. In: Dies., Jens Kersten, Martin Zimmermann (Hrsg.): Prosa schreiben. Literatur – Geschichte – Recht. Paderborn: Fink 2019, S. 1–11. (Mülder-Bach 2019a) Mülder-Bach, Inka: Poesie als Prosa oder: „auswendig“ und „intus“. Verseinlagen in Fontanes Romanen. In: Christian Begemann, Simon Bunke (Hrsg.): Lyrik des Realismus. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2019, S. 351–371. (Mülder-Bach 2019b) Niggl, Günter: Fontanes Meine Kinderjahre und die Gattungstradition. In: Ders.: Zeitbilder. Studien und Vorträge zur deutschen Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts. Würzburg: Königshausen & Neumann 2005, S. 72–95. Rhöse, Franz: Konflikt und Versöhnung. Untersuchungen zur Theorie des Romans von Hegel bis zum Naturalismus. Stuttgart: Metzler 1978. Richter, Karl: Das spätere Gedichtwerk. In: F-Handbuch1, S. 726–747. (Richter 2000) Richter, Karl: Die Erneuerung der Ballade in Fontanes Alterswerk. In: FBl. 71 (2001), 102–119. Sauter, Corinna: PROVERSA – „oder umgekehrt“. Wilhelm Raabes (Literatur-)Satire „Deutscher Mondschein“ (1872/1873) als Programmschrift der Prosa. In: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft (2018), S. 109–193. Schüppen, Franz: Das frühere Gedichtwerk. In: F-Handbuch1, S. 706–726. (Schüppen 2000) Selbmann, Rolf: „Das Poetische hat immer recht“. Zur Bedeutung der Poesie in Fontanes Roman Frau Jenny Treibel. Zu Jenny Treibels 100. Geburtstag. In: FBl. 54 (1992), S. 101–109. Susteck, Sebastian: ‚Poetisch – Prosaisch‘. In: Achim Trebeß (Hrsg.): Metzler Lexikon Ästhetik. Kunst, Medien, Design und Alltag. Stuttgart, Weimar: Metzler 2006, S. 297. Vedder, Ulrike: „in den Ton ausgesprochenster Wirklichkeit verfallend“. Poesie und Prosa in Fontanes Frau Jenny Treibel. In: Peter Uwe Hohendahl, Ulrike Vedder (Hrsg.): Herausforderungen des Realismus. Theodor Fontanes Gesellschaftsromane. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2018, S. 187–202. Vischer, Friederich Theodor: Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen. Zum Gebrauche für Vorlesungen. Dritter Theil: Die Kunstlehre. Stuttgart: Mäcken 1857. Vollers-Sauer, Elisabeth: Prosa des Lebensweges: Literarische Konfigurationen selbstbiographischen Erzählens am Ende des 18. und 19. Jahrhunderts. Stuttgart: M & P Verlag für Wissenschaft und Forschung 1993.

XIII.14 Polyphonien Der Begriff ‚Polyphonie‘ ist, zumal bei Theodor Fontane, selbst polyphon und wird deshalb hier im Plural verwendet. ‚Polyphonie‘ bei Fontane wird erstens durch Michail Bachtins literaturtheoretisches Konzept der Dialogizität (vgl. Bachtin 1979, 168–291), zweitens durch die vor allem durch Gérard Genette (1993) ausdifferenzierten Typen der Intertextualität und drittens durch den Zusammenhang von Literatur und Mehrsprachigkeit (vgl. Dembeck und Parr 2017) wahrnehmbar.

1. Dialogizität und Polyglossie im Kontext literarischer Chronotopoi (Bachtin) Bachtins Mehrstimmigkeitskonzept weist mindestens zwei für Fontane relevante Aspekte auf: Da ist zum einen die Mehrstimmigkeit des Wortes, d.h. eine intra-, nicht etwa intertextuell hergestellte Polyglossie. Diese wird bei Fontane durch alle von Bachtin genannten Typen des Zugangs zum Romanwort (vgl. Bachtin 1979, 301) hergestellt: (a) die direkte Erzählerrede, die die Romanhandlung bewertet wie z.B. in Irrungen, Wirrungen; (b) die Stilisierung alltäglicher Mündlichkeit (vgl. Mecklenburg 1990; Zalesky 2004), z.B. die zahllosen Dialogsequenzen in Fontanes Romanen, vor allem in Der Stechlin. Dieser ubiquitäre Gebrauch beruht auf der Grundüberzeugung Fontanes vom Dialog als anthropologisch notwendigem Erkenntnisweg (vgl. am Beispiel von Unwiederbringlich Bowman 2005); (c) die Stilisierung alltäglicher Schriftlichkeit, z.B. in den Briefen von Manon, Leo und Sophie in Die Poggenpuhls; (d) die Implementierung nichtliterarischer Texte, z.B. die Übernahme von Textauszügen aus Der Schleswig-Holsteinsche Krieg im Jahre 1864 und Wanderungen durch die Mark Brandenburg als Prätexte von Unwiederbringlich und Der Stechlin (vgl. Gebhard 1984, 447–469); (e) die stilisierte Figurenrede, z.B. zur Erzeugung von Komik wie im Falle von Frau Dörr in Irrungen, Wirrungen. Das lange Zeit in der Fontane-Forschung unbemerkte Strukturmerkmal ist die Vielfalt sprachlicher Ausdrucksweisen Fontanes nicht nur auf der Figuren-, sondern auch auf der Erzählerebene. Signifikant für den Realismus sind besonders die Interferenzen zwischen Figuren- und Erzählerrede, die jene Realitätseffekte erzeugen, die sich bei genauerer Betrachtung als ‚unrealistisch‘ erweisen (vgl. Barthes 1968). Der Ertrag der Bachtinʼschen Literaturtheorie beschränkt sich indes nicht auf Fragen nach den Arten von Erzähler- und Figurenrede und ihrem Zusammenhang untereinander, sondern zweitens aus Bachtins umgreifendem Bestreben, die narrativen, temporalen Strategien auf den Raum des Romans und diesen auf den realen hishttps://doi.org/10.1515/9783110545388-144

XIII.14 Polyphonien 

 1019

torischen Chronotopos der betreffenden Epoche zurückzuführen. Für den Realismus und Fontane im Besonderen relevant ist, dass faktuale und fiktionale Lesart von Geschichte innerhalb des fiktionalen Literarischen durch verschiedene Redeweisen mit mehrfachen Lesarten erzeugt werden. Damit stellt sich freilich die Folgefrage, durch welche konkrete Polyphonie sich Fontane von Theodor Storm und anderen Realisten abgrenzen ließe, gibt es doch auch bei diesen z.B. die Durchkreuzung dialektaler Wendungen mit anderen Redeweisen, etwa der Beamtensprache. Empirisch noch nicht abgesichert, aber evidenzbasiert kann man annehmen, dass bei Fontane vor allem der Kontrast von zwei Sprachen innerhalb des Deutschen als außerliterarischer, politischer Index gewertet werden kann, im Unterschied zu der auf Mehrsprachigkeit und Intertextualität zurückgehenden Polyphonie, die bei Fontane auch nachgewiesen werden kann. Jedoch markiert besonders Der Stechlin dass das Vorhandensein mehrerer Sprachen eine ideologische, weltanschauliche Funktion hinsichtlich der semantischen Tiefendifferenz zwischen dem preußischen Staat und regionaler Verankerung hat. Die Mischung von Diskursen (in Abgrenzung von einer Mischung von Einzelsprachen in einem Mehrsprachigkeitskonzept) wird bei Bachtin selbst vor allem unter dem Aspekt medialer Stimmenvielfalt in einer Theorie des Karnevals aufgearbeitet, in deren Zentrum die Umkehr gesellschaftlicher Ordnungen steht. Eine umstrittene Frage der Fontane-Forschung ist nun, inwieweit diese Inversion für Fontane überhaupt sinnvoll behauptet werden kann. Norbert Mecklenburg sieht zumindest die Redevielfalt bei Fontane als echte soziale Polyphonie und adäquaten Ausdruck der Bachtinʼschen Theorie (vgl. Mecklenburg 1998), während Rainer Warning (2002) die Ausschlussmechanismen erarbeitet. Katharina Grätz weist demgegenüber zu Recht am Beispiel konkreter Textanalysen von Irrungen, Wirrungen und Quitt nach, dass Vielstimmigkeit, Polyperspektivität und Multilingualität die Gestalt von Fontanes Romanen prägen, „auch wenn sie Regulierungen und Einschränkungen unterworfen sind“ (Grätz 2014, 5). Zwar sind die Arbeiter gegenüber Bourgeoisie, Bildungsbürgertum und Adel deutlich unterrepräsentiert. Daraus folgt jedoch nicht, dass letztere mit nur einer Stimme sprächen. Ganz im Gegenteil artikuliert Polyphonie als Redevielfalt die starken sozialen Spannungen innerhalb dieser Gruppen. So handelt es sich also bei Fontanes Figurenrede zwar nicht um eine ‚echte‘ Stimmenvielfalt im Sinne sozialgeschichtlich authentischer Redeprotokolle. Doch die Inszenierung sozialer Realität durch literarisch stilisierte Rede reflektiert Sprache als soziale Interaktion und eigentliche Realität. Auch hier erweist sich die Reduktion auf die Zitate der Figurenrede als Beeinträchtigung, sind es doch gerade die ebenfalls durch Zitate strukturierten Erzählerreden, die interne Dialoge in den Dialog mit den Lesern überführen. Diese erhalten die Schlüsselrolle in der Deutung politisch offener Fragen und müssen hierzu weit auseinanderliegende Erzählstränge verknüpfen (vgl. Koch 2006, 126).

1020 

 XIII.14 Polyphonien

2. Polyphonie im Kontext intertextueller Bezüge (Genette) Nicht nur Dialogizität und Polyglossie, d.h. vornehmlich diskursive Überlagerungen in ein und demselben Text, sondern auch die intertextuellen Bezüge, Zitate und Anspielungen wie z.B. „die subtile Parallelisierung der in Stine erzählten Geschichte mit Passionsgeschichte, Zauberflöte und Shakespeares Wintermärchen“ (Grimann 2001, 349) tragen wesentlich zur Polyphonie der Romane Fontanes bei. Dabei kann vom parodistischen, manchmal auch travestierenden Bezug zwischen realistischen Wirklichkeitskonstruktionen innerhalb des Romans und den extratextuellen Entwürfen durch die Prätexte ebenso ausgegangen werden wie von der Polyphonie subjektiver Entwürfe als weiterem Beitrag zum Realitätseffekt. Intertextualität im engeren Sinne als die „effektive Präsenz eines Textes in einem anderen“ (Genette 1993, 10) ist bei Fontane ständig präsent, z.B. taucht das Shakespeare-Zitat „The time is out of joint“ in jeweils abgewandelter Form sowohl in Stine (GBA–Erz. Werk, Bd. 11, 84), Unwiederbringlich (GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 83), Unterm Birnbaum (GBA–Erz. Werk, Bd.  8, 126) und in Der Stechlin (GBA–Erz. Werk, Bd.  17, 437) auf, ohne dass damit die konkrete Funktion dieser Zitation bestimmt wäre. Sie wurde in der älteren Fontane-Forschung (vgl. z.B. Gilbert 1930) als individualisierende Figurenrede analysiert, während die neuere Forschung – wie Thomas Grimann am Beispiel von Stine – nachweist, dass nicht nur die Erzählerrede durch Zitate organisiert wird, sondern dies auch für die Figuren selbst gar nicht wahrnehmbar ist (vgl. Grimann 2001, 222). Paratextualität als der Rahmen eines literarischen Werks ist bei Fontane unter dem Aspekt der Rezeptionslenkung sicherlich ebenso wichtig wie die bei ihm unübersehbare wörtliche Zitation, weckt doch der Untertitel von Grete Minde – Nach einer altmärkischen Chronik – spezifischere Assoziationen als die Subsumierung unter ‚Novelle‘. Titelblatt, Vorwort, Briefe und Tagebuch samt verlegerischem Epitext erhöhen neben dem hybriden Untertitel Autobiographischer Roman die Glaubwürdigkeit von Meine Kinderjahre als authentischem Zeugnis. Metatextualität als Form selbstreflexiven Erzählens findet sich bei Fontane vor allem im Hinblick auf intermediale Bezüge, so wenn Sophies Malprojekt in Die Poggenpuhls das poetologische Prinzip der Erzählung auf der Ebene des Erzählten implizit spiegelt (vgl. Scheffel 1997, 162–164) oder wenn in Der Stechlin im Bild des Sees die Differenz zwischen Oberfläche und Tiefe die Relation zwischen Konversationszitaten und möglicher semantischer Tiefe als episches Strukturprinzip reflektiert (vgl. Blumenberg 1998, 7–11), an das Fontane aber selbst nicht mehr glaubt und dessen Scheitern er gleichsam experimentell untersucht (vgl. Bachmann 2013, 276). Indiz hierfür wäre gerade die Tatsache, dass die Symbolisierungen durch die Figuren und nicht den Erzähler vorgenommen werden (vgl. Ohl 1968, 234). Architextualität als die an Gattungsfragen arbeitende implizite Poetik Fontanes ist methodisch problematisch, lässt sich aber am Beispiel von Fontanes Kunstkritiken nachweisen und rekonstruieren (vgl. Aus der Au 2017). Der in der Intertextualitätstheorie wohl problematischste, wenngleich heuristisch potenteste Begriff der Hypertextualität zielt gegenüber der schwachen Definition

XIII.14 Polyphonien 

 1021

Genettes als Text, „der von einem anderen […] Text abgeleitet ist“ (Genette 1993, 15), auf einen „über Bild- und Motivstudien operational einzulösenden Text-Text-Bezug“ (Sinn 2015, 18) in weltliterarischen Kontexten. Effi Briest kann unter diesem Aspekt als „Leben nach christlichen Bildern“ (Schuster 1978) analysiert oder Der Stechlin auch als ein Beitrag zur Motivgeschichte der Melusine wahrgenommen werden.

3. Literatur und Mehrsprachigkeit (Till Dembeck/Rolf Parr) Literarische Polyphonie steht im Kontext der Mehrsprachigkeit (vgl. Dembeck und Parr 2017) und der Übersetzung (vgl. Utz 2007a), gerade auch bei Fontane selbst wie seiner Rezeption (vgl. Utz 2007b). Ihr deutschdidaktisches Potenzial vom Lesen eigener als fremder Städte (vgl. Nowikiewicz 2010) bis hin zur Reflexion nationaler Stereotypen (vgl. Parr 2000) ist erst noch zu entdecken. Aber auch für die Poetik des Romans eröffnet Mehrsprachigkeit als schriftsprachliche Ressource neue Perspektiven. Denn durch Sprachenwechsel und Fremdworte reflektiert Fontane die sozialen Differenzierungen im 19. Jahrhundert (vgl. Khalil 1978), überformt durch die kurzen Einsprengsel fremdsprachiger Zitate die romaninterne Realität ästhetisch (vgl. Grätz 2014) und konstituiert durch seine eigene Hamlet-Übersetzung sein Werk als Erinnerung (vgl. Dotzler 2011). Die heterolingualen Elemente bei Fontane indizieren eine hohe Sprachreflexivität, die einerseits „eine andere Welt in die eigene Welt des Romans hineinleuchten“ (Meyer 1967, 12) lassen, andererseits aber eine gemeinsame Kultur voraussetzen, in der kryptische Zitationen überhaupt erkannt und in das eigene Leben integriert werden können. So kann ein italienisches Liedzitat im vorletzten Kapitel des Stechlin die unterschiedlichsten Botschaften simultan transportieren (vgl. Pestalozzi 2008). Die Spezifik der Fontane’schen Polyphonie als Mehrsprachigkeit könnte dann zwar in einem ‚Versteckspiel‘ mit der Rezeption gesehen werden (Anderson 1998; Settler 1999). Jedoch ist dieser Zugriff auf Fontane als „Kunst der Allusion“ (Plett 1986) hochproblematisch. Eine solche Lesart versteht polyphone Zitationen als Belege einer durch die Germanistik verwalteten Höhenkammliteratur, während Mehrsprachigkeit nicht nur die Differenz zwischen Nationalsprachen, sondern gerade auch die interne Ausdifferenzierung einer Sprache bis hin zur Auflösung eines monosemantisch verstandenen Textbegriffs markiert. Unter diesem Aspekt kommt der Bibel und ihrer Rezeption bei Fontane eine besondere Bedeutung zu, ist doch der theologischen Hermeneutik die Problematik des unseriösen Spekulierens mit Textstellen methodisch nur zu bewusst (vgl. Coppoletta 2017). Mit ihr kann man auf die eigene Historizität hinweisen, mit der sich die gegenwärtige Rezeption Fontanes in differenzierter Weise konfrontiert sieht: Einerseits gibt es zwar keine direkte Verbindung mehr zu den kommunikativen Verhältnissen der Romane Fontanes, andererseits ermöglicht seine literarische Polyglossie die Reflexion auf jene Prozesse der Vergangenheit, die nun als Bedingungen gegenwärtiger Globalisierung und Mobilität erst erkennbar werden. Nicht zuletzt aber

1022 

 XIII.14 Polyphonien

ist, etwa durch die Parodie bildungsbürgerlicher Zitation anhand von oder durch Figuren wie Kommerzienrat Treibel, die Reflexion auf Historizität den Texten Fon­ tanes selbst eingeschrieben. Der für Mehrsprachigkeit wesentliche interkulturelle Aspekt ist für Fontanes Werk konstitutiv, indem die unzähligen Aussagen seiner Romanfiguren über das oder die Fremde (vgl. Ehlich 2002) als objekthaftes Wort in Spannung zum intentionalen Wort (vgl. Bachtin 1979) stehen, das durch den narrativen Kontext hergestellt wird. Die durch diese Spannung erzeugten Leerstellen für die Rezeption provozieren z.B. am Beispiel von Fontanes Der Stechlin Brückenschläge für eine sich interkulturell verstehende Germanistik (vgl. Lipiński 2000). Denn regional bezogene Literatur wie die Wanderungen durch die Mark Brandenburg ist nicht a priori mit kultureller Enge gleichzusetzen (vgl. Albrecht 2003), sondern kann mehrsprachige Kodierungen als Experimentierfeld nutzen. Christian Sinn

Literatur Albrecht, Wolfgang: Kulturgeschichtliche Perspektivierung und Literarisierung des Regionalen in den Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext der europäischen Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-FontaneArchivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 95–110. Anderson, Paul Irving: Von ‚Selbstgesprächen‘ zu ‚Text-Paradigma‘. Über den Status von Fontanes Versteckspielen. In: FBl. 65–66 (1998), S. 300–317. Aus der Au, Carmen: Theodor Fontane als Kunstkritiker. Berlin, Boston: De Gruyter 2017. Bachmann, Vera: Stille Wasser – tiefe Texte? Zur Ästhetik der Oberfläche in der Literatur des 19. Jahrhunderts. Bielefeld: transcript 2013. Bachtin, Michail M.: Die Ästhetik des Wortes. Hrsg. und eingel. von Rainer Grübel. Übers. von dems. und Sabine Reese. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1979. Barthes, Roland: L’Effet de Réel. In: Communications 11 (1968), S. 84–89. Blumenberg, Hans: ‚Gerade noch Klassikerʻ. Glossen zu Fontane. München, Wien: Hanser 1998. Bowman, Peter James: Fontanes Unwiederbringlich aus Bachtinscher Sicht. In: FBl. 79 (2005), S. 73–98. Coppoletta, Friedmar: „Und er bückte sich wieder und schrieb auf die Erde“. Theodor Fontanes zunehmende Differenzierung der Bibel in seinem Romanwerk. Mit einem Register der in den Novellen und Romanen Fontanes vorhandenen Bibelbezüge. Potsdam: Universitätsverlag Potsdam 2017. Dembeck, Till/Parr, Rolf (Hrsg.) unter Mitarbeit von Thomas Küpper: Literatur und Mehrsprachigkeit. Ein Handbuch. Tübingen: Narr Francke Attempo 2017. Dotzler, Bernhard J.: Echte Korrespondenzen. Fontanes Welt-Literatur. In: Ders.: Diskurs und Medium III. Philologische Untersuchungen: Medien und Wissen in literaturgeschichtlichen Beispielen. München: Fink 2011, S. 145–178.

XIII.14 Polyphonien 

 1023

Ehlich, Konrad (Hrsg.): Fontane und die Fremde, Fontane und Europa. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002. Gebhard, Walter: „Der Zusammenhang der Dinge“. Weltgleichnis und Naturverklärung im Totalitätsbewußtsein des 19. Jahrhunderts. Tübingen: Niemeyer 1984. Genette, Gérard: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Übers. von Wolfram Bayer und Dieter Hornig. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1993. Gilbert, Mary-Enole: Das Gespräch in Fontanes Gesellschaftsromanen. Leipzig: Mayer & Müller 1930. Grätz, Katharina. „Four o clock tea“ – „pour la canaille“ – „error in calculo“. Polyphonie und Polyglossie in Theodor Fontanes Gesellschaftsromanen. In: Komparatistik Online 2 (2014). http://www.komparatistik-online.de/index.php/komparatistik_online/article/view/142 (Stand: 13. März 2018). Grimann, Thomas: Text und Prätext. Intertextuelle Bezüge in Theodor Fontanes „Stine“. Würzburg: Königshausen & Neumann 2001. Khalil, Iman Osman: Das Fremdwort im Gesellschaftsroman Theodor Fontanes. Zur literarischen Untersuchung eines sprachlichen Phänomens. Frankfurt a.M., Bern, Las Vegas: Lang 1978. Koch, Arne: Between National Fantasies and Regional Realities. The Paradox of Identity in Nineteenth-Century German Literatur. Oxford u.a.: Lang 2006. Lipiński, Krzysztof: Fontanes Stechlin im Schnittpunkt der Kulturen. In: Zdzisław Wawrzyniak, Krzysztof Drużycki (Hrsg.): Germanistik als interkultureller und interdisziplinärer Brückenschlag. Rzeszów: Wydawnictwo WSP 2000, S. 101–108. Mecklenburg, Norbert: Im Vorfeld modernen Erzählens: Mündliches Wissen und Dialogizität bei Theodor Fontane. In: Paul Goetsch (Hrsg.): Mündliches Wissen in neuzeitlicher Literatur. Tübingen: Narr 1990, S. 51–68. Mecklenburg, Norbert: Theodor Fontane. Romankunst der Vielstimmigkeit. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1998. Mecklenburg, Norbert: Theodor Fontane. Realismus, Redevielfalt, Ressentiment. Stuttgart: Metzler 2018. Meyer, Herman: Das Zitat in der Erzählkunst. Zur Geschichte und Poetik des europäischen Romans. 2., durchges. Aufl. Stuttgart: Metzler 1967. Nowikiewicz, Elżbieta: Eine Stadt erlesen. Über die Integration regionaler Inhalte in die bestehenden Lehrprogramme. In: Andreas Kramer, Jan Röhnert (Hrsg.): Literatur – Universalie und Kulturenspezifikum. Beiträge der Sektion „Literatur und Kultur“ der Internationalen Deutschlehrertagung Weimar-Jena 2009. Göttingen: Universitätsverlag Göttingen 2010, S. 101–112. Ohl, Hubert: Bild und Wirklichkeit. Studien zur Romankunst Raabes und Fontanes. Heidelberg: Stiehm 1968. Parr, Rolf: „Der Deutsche, wenn er nicht besoffen ist, ist ein ungeselliges, langweiliges und furchtbar eingebildetes Biest.“ – Fontanes Sicht der europäischen Nationalstereotypen. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 1: Der Preuße, die Juden, das Nationale. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 211–226. Pestalozzi, Karl: „Tre giorni son che Nina …“. Zu einem rätselhaften Zitat im 45. Kapitel des „Stechlin“. In: Ursula Amrein, Regina Dieterle (Hrsg.): Gottfried Keller und Theodor Fontane. Vom Realismus zur Moderne. Berlin, New York: De Gruyter 2008, S. 127–145. Plett, Bettina: Die Kunst der Allusion. Formen literarischer Anspielungen in den Romanen Theodor Fontanes. Köln, Wien: Böhlau 1986. Scheffel, Michael: Formen selbstreflexiven Erzählens. Eine Typologie und sechs exemplarische Analysen. Tübingen: Niemeyer 1997.

1024 

 XIII.14 Polyphonien

Schuster, Peter-Klaus: Theodor Fontane: Effi Briest – Ein Leben nach christlichen Bildern. Tübingen: Niemeyer 1978. Settler, Humbert: „Effi Briest“ – Fontanes Versteckspiel mittels Sprachgestaltung und Mätressenspuk. Flensburg: Baltica 1999. Sinn, Christian: Textanalyse und -interpretation in Schule und Hochschule. Eine Einführung am Beispiel von Erzähltexten. Würzburg: Königshausen & Neumann 2015. Utz, Peter: Anders gesagt – autrement dit – in other words. Übersetzt gelesen: Hoffmann, Fontane, Kafka, Musil. München: Hanser 2007. (Utz 2007a) Utz, Peter: Die französische Effi Briest, ihre blonde Mutter und die „pechschwarzen Kerle“: Fontanes Roman im mehrsprachigen Feld zwischen Deutschland, Frankreich, England und Afrika. In: Exophonie 2007, S. 248–263. (Utz 2007b) Warning, Rainer: „Causerie“ bei Fontane. In: Ehlich, Konrad (Hrsg.): Fontane und die Fremde, Fontane und Europa. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 295–306. Zalesky, Bodil: Erzählverhalten und narrative Sprechweisen. Narratologische Untersuchung von „Effi Briest“ mit Schwerpunkt in den Dialogen. Diss. Uppsala 2004.

XIII.15 Räume 1. Ordnungsraster ‚Raum‘ Bei genauer Lektüre auch nur eines einzigen Textes Theodor Fontanes wird schnell auffallen, dass darin mal kleinere, mal größere räumliche Ordnungsraster entworfen werden, die sich dadurch auszeichnen, dass sie gleichermaßen geografisch wie kulturell angelegt sind, was den Effekt mit sich bringt, dass die kulturell-sozialen Ordnungen nicht mehr von den räumlichen zu trennen sind, sondern vielmehr die einen als Manifestationen des jeweils anderen gelesen werden müssen. Das beginnt in den frühen Prosatexten mit der Entgegensetzung von Zentrum und Peripherie, Metropole und Provinz, Berlin und Mark Brandenburg und endet in jenem komplexen, weltumspannenden System von erzählerisch entfalteten Räumen und Kartografien, wie sie im Roman Der Stechlin entwickelt werden, in dem nahezu alle für Fontanes Schreiben relevanten geografisch-kulturellen Ordnungsraster dadurch zusammengeführt und in Beziehung zueinander gesetzt sind, dass Ort, Raum und Titelfigur zusammenfallen. Entwürfe von räumlichen Zusammenhängen sind in Fontanes Texten daher nicht allein nur Orte der Handlung, „sondern stets auch kulturelle[] Bedeutungsträger“, mittels derer „vorherrschende Normen, Werthierarchien, kursierende Kollektivvorstellungen von Zentralität und Marginalität, von Eigenem und Fremdem […] im Raum eine konkrete anschauliche Manifestation“ erhalten (Hallet und Neumann 2009, 11). Mit der neueren Sozialgeografie lassen sich diese in den Texten Fontanes entworfenen raum-kulturellen Ordnungen als ‚Konstruktionen von Weltausschnitten‘ verstehen, also als ‚mental maps‘ im Sinne kognitiver Anschauungsformen. Gemeint sind damit diejenigen Raster des raumbezogenen Ordnens und Anordnens, die gegenüber der geografischen Realität meist vereinfachende und zugleich individuell akzentuierte Repräsentationen der „Welt in unseren Köpfen“ darstellen (Downs und Stea 1982). Teils nebeneinanderstehend, teils sich überlappend, finden sie sich bei Fontane als soziale, ökonomische, historische, regionale, nationale und schließlich auch globale Entwürfe von Räumen bzw. von kognitiven Karten. Bei diesen hat man es allerdings nicht mit einem in sich logischen System zu tun, das man nur einmal, beispielsweise für einen einzelnen Roman, rekonstruieren müsste, um damit gleich den ‚ganzen Fontane‘ analysiert zu haben. Vielmehr sind Fontanes geografisch-kulturelle Konstruktionen oft nur für eine kleinere Passage oder einen Nebengedanken konstitutiv, mal aber auch für einen ganzen Roman; gelegentlich übergreifen sie sogar mehrere Texte. Hinzu kommt, dass Fontanes Raumentwürfe über die lange Zeitspanne seines Schreibens hinweg alles andere als konstant geblieben sind, sodass auch ihre Entwicklungen und Veränderungen mit zu bedenken sind. Bisweilen variieren diese imaginierten Karten auch noch je nach Textsorte, d.h., sie können untereinander durchaus Friktionen aufweisen; und schließlich werden die ‚mental maps‘ auch durch Fontane selbst relativiert, unterlaufen und, kaum dass sie https://doi.org/10.1515/9783110545388-145

1026 

 XIII.15 Räume

entwickelt sind, dekonstruiert. Das geschieht meist dadurch, dass ihre Konstruiertheit demonstrativ vorgezeigt wird, etwa indem Elemente aus einem Ordnungssystem in ein anderes gestellt werden bzw. indem der Blickwinkel, aus dem ein solches Raster entworfen ist, verändert wird und mit dieser Veränderung auch das jeweilige Ordnungsgefüge insgesamt als konstruiert sichtbar wird.

2. Grundelemente räumlicher Konstruktion bei Fontane Doch auch wenn die räumlich-kulturellen Ordnungsraster bei Fontane hinsichtlich ihrer Inhalte und der damit verbundenen Wertungen höchst verschieden ausgerichtet sind (vgl. zu ‚space‘ in einzelnen Werken Fontanes White 2012; dort auch ein einleitender Überblick zur einschlägigen Forschung; speziell zu L’Adultera Schellstede 2020), bleiben sie ihrer Struktur nach durchaus vergleichbar, denn Fontanes Raumentwürfe basieren auf kombinierten Sets von topografischen und nicht-topografischen Gegensätzen wie ‚gebildet‘ versus ‚nicht gebildet‘, ‚Norden‘ versus ‚Süden‘, ‚Ferne‘ versus ‚Nähe‘, ‚bekannt‘ versus ‚fremd‘, ‚alt‘ versus ‚neu‘, ‚Kultur haben‘ versus ‚keine Kultur haben‘, die sich als eine Art von Baukasten rekonstruieren lassen, mit dem Fontane immer wieder arbeitet.

2.1 Räumlich-kulturelle Gegensätze Wenn die frühe Erzählung Zwei Post-Stationen von 1843 mit der scheinbar lapidaren Prognose beginnt, dass in naher Zukunft „ein Eisenbahn-Netz den gebildeten Theil Europa’s umschlingen“ wird (GBA–Erz. Werk, Bd. 18, 41), dann wird schon damit ein weitreichendes Ordnungsraster für ganz Europa entworfen, nämlich seine Ausdifferenzierung in einen gebildeten und einen ungebildeten Teil. Eine solche gleichermaßen semantische wie räumliche Binäropposition kann dann im Text paradigmatisch erweitert werden, indem weitere Gegensatzpaare an sie angeschlossen werden, etwa diejenigen von ‚Lokomotive und Kutsche‘ sowie von ‚Fortschritt und Rückschritt‘, letzteres geografisch festgemacht an Mecklenburg und Pommern sowie landsmannschaftlich an den Kaschuben. Ein hier sichtbar werdendes erstes Verfahren des Fontane’schen Schreibens ist es, von einer gemischt topologisch-topografischen Opposition auszugehen (‚gebildetes versus ungebildetes Europa‘; in geografischer Hinsicht ‚West versus Ost‘), diese durch weitere kulturelle Gegensatzpaare aufzuladen (‚Fortschritt versus Rückschritt‘, ‚Lokomotive versus Postkutsche‘, ‚nicht poetisch versus poetisch‘) und das Ganze dann noch einmal in einer wiederum topografischen Opposition zu bündeln (‚gebildeter Teil Europas‘ versus ‚Mecklenburg und Pommern‘).

XIII.15 Räume 

 1027

2.2 Differenzierende Analogierelationen von Räumen Ein zweites Verfahren der Konstruktion von Räumen, aus dem dann auch komplexere Anordnungen entstehen können, ist es, Fremdes und Bekanntes durch Vergleich bzw. durch wechselseitiges Abbilden aufeinander in Analogierelationen zu setzen. Dieses Verfahren findet sich sehr häufig in den Reiseberichten und Reisetagebüchern, aber auch in den Romanen. So setzt Leopold Poggenpuhl im Gespräch mit Friederike, der Haushälterin der Familie, „Bukoba“, die Stadt am Victoriasee, in Analogie zu Potsdam: „[…] und wenn ich in Bukoba bin, – das ist so’n Ort zweiter Klasse, also so wie Potsdam […]“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 16, 37). Das Fremde wird hier durch den Vergleich mit dem Bekannten anschaulich gemacht, womit über Verbindungslinien hinaus zugleich Verbundräume entstehen und damit Bausteine für komplexere mentale Karten. Insbesondere in den Reisetagebüchern setzt Fontane „wohin er auch kommt, französische Land- und Ortschaften in Parallele zu deutschen“ (Erler 2012, XXVIII). Durch die „Betonung des Ähnlichen“ bei zugleich Aufrechterhalten der Differenzen kann damit „die Vorstellung vom unzivilisierten ‚Feindesland‘“ ausgehebelt werden (Erler 2012, XXVIII). Werden ganze Paradigmen von Oppositionspaaren entwickelt, dann können daraus Spiegelachsen rund um eine Mitte entstehen, an deren Endpunkten jeweils Ähnliches zu finden ist (wenn manchmal auch bei Umkehr der Bewertung). Nahezu alle komplexeren Raumkonstruktionen und mentalen Karten bei Fontane weisen solche Achsenspiegelungen auf, durch die vielfach eine – meist positiv bewertete – Mitte zwischen zwei Extremen konstituiert wird, so in Schach von Wuthenow beim Salongespräch im Hause Carayon, in dem Preußen zwischen Hannover und Braunschweig auf der einen, Polen auf der anderen Seite platziert wird (GBA–Erz Werk, Bd. 6, 6–7).

2.3 Verzeitlichung des Räumlichen und räumlicher Gegensätze Ein weiteres wichtiges Verfahren der Raumkonstruktion besteht darin, Oppositionen nicht nur räumlich, sondern auch auf einer zeitlichen Achse zu konstituieren, etwa in Form des Gegensatzes ‚alt‘ versus ‚neu‘. Auf diese Weise können räumliche Binäroppositionen und die aus ihnen resultierenden mentalen Karten eine zusätzliche zeitliche Dimension erhalten. Häuser werden bei Fontane nicht einfach nur bewohnt, sondern sind fast immer Endpunkte historischer Entwicklung, jedenfalls dann, wenn die Bewohner ‚von Adel‘ sind. In Effi Briest beispielsweise fällt der „Sonnenschein“ nicht einfach nur auf das „von der Familie von Briest“ bewohnte Herrenhaus, sondern auf die „Front des schon seit Kurfürst Georg Wilhelm von der Familie von Briest bewohnten Herrenhauses“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 5). Die räumliche Gegenwart erhält ihre Legitimation also aus der Vergangenheit, als deren vorläufiger Endpunkt sie sich darstellt. Wird von dieser Regel, die Gegenwart als Endpunkt einer Entwick-

1028 

 XIII.15 Räume

lungslinie zu betrachten, abgewichen, dann stellt das einen Bruch dar, wie im Falle des Schlossneubaus von Graf Holk in Unwiederbringlich. Vom neuen, in importiertem italienisch-griechischem Stil gebauten Schloss heißt es dementsprechend, dass es „nicht immer auf dieser Düne gestanden habe“, während die Traditionslinie des ‚alten‘ und ‚eigentlichen‘ Schlosses „ebenso wie die Kirche […] bis ins vierzehnte Jahrhundert“ zurückreicht (GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 6).

2.4 Verräumlichung des Historischen Eine Variante historisch überdeterminierter Räume bilden diejenigen von Denkmälern, Gräbern, Straßennamen, historisch bedeutsamen Orten und Regionen sowie ihre Kodierung durch historische Ereignisse und die Namen historischer Figuren oder durch Jahreszahlen mit besonderer historischer Signifikanz. In ihrer Gesamtheit stellen sie historisierende Übersemantisierungen von Räumen dar, in denen Zeitliches zugleich räumlich wird. Sie sichern jene historischen Rückbindungen ab, die den für Kontinuität so wichtigen preußischen Werte- und Normenkanon selbst da noch behaupten, wo er bereits gefährdet oder gar im Verschwinden begriffen ist. Die Vielzahl solcher an Orte und Räume rückgebundenen Gedenktage bei Fontane hat Wulf Wülfing am Beispiel von Effi Briest herausgearbeitet: Die Aussteuer Effis wird am Tag von Sedan verhandelt; auf dem Weg nach Kessin wird in Berlin das Panorama der Schlacht bei St. Privat besichtigt; die Tochter wird am Napoleonstag, dem 15. August, getauft, sodass damit für einen preußischen Staatsdiener wie Innstetten eigentlich schon alles verdorben ist (vgl. Wülfing u.a. 1991, 210–230). Werden Räume und Namen auf diese Weise mit historisch signifikanten Jahreszahlen kurzgeschlossen, dann stabilisiert das ein Denken, bei dem das hic et nunc immer nur den momentanen raum-zeitlichen Endpunkt einer längeren historischen und damit vielfach auch geneaologischen Entwicklung darstellt. Die diachrone wie synchrone Verzeitlichung des Räumlichen im Sinne von Historisierung scheint geradezu ein Erfordernis des Erzählens im Bürgerlichen Realismus zu sein. Nahezu durchgängig weisen die Raumkonstruktionen Fontanes daher auch eine historisierend-zeitliche Dimension auf.

2.5 Korrespondenzen von räumlichen und sozialen Hierarchien Zu den räumlichen Denkmodellen Fontanes gehört weiter die sich wechselseitig stabilisierende Semantik von Räumen und sozialen Hierarchien. So werden die Berliner Stadtviertel, Straßen, Häuser und Etagen sowie all dies zusammenfassend die Adressen immer wieder auf die Charaktere einzelner Figuren, aber auch auf übergreifende soziale Stratifikationen abgebildet: „Der Commercienrat Van der Straaten, Große Petristraße 4, war einer der vollgiltigsten Financiers der Hauptstadt“ (GBA–Erz.

XIII.15 Räume 

 1029

Werk, Bd. 4, 5); „Möhrings wohnten Georgenstraße 19 dicht an der Friedrichsstraße“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 5); „In der Invalidenstraße sah es aus wie gewöhnlich“ (GBA– Erz. Werk, Bd. 11, 5); „Die Poggenpuhls […] wohnten […] in einem […] noch ziemlich mauerfeuchten Neubau der Großgörschenstraße“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 16, 5). Über die per Straßennamen aufgerufenen Wohnlagen können sogar kleine Binnenerzählungen in den Romanen generiert werden. Als Frau von Gundermann im Stechlin auf „Czakos Achselklappen“ den „Namenszug des Regiments Alexander“ erkennt (Regiment steht ja in Preußen immer auch für einen Standort und damit indirekt für eine Adresse), erzählt sie die Geschichte ihres Lebenswegs in kurzen, letztlich auf Adressen reduzierten Sätzen: „‚Gott …, Alexander. Nein, ich sage. Mir war aber doch auch gleich so. Münzstraße. Wir wohnten ja Linienstraße, Ecke der Weinmeister – das heißt, als ich meinen Mann kennen lernte. Vorher draußen, Schönhauser Allee‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 35). Was nahezu jeder Fontane’sche Roman zu Beginn und immer dann, wenn neue Figuren eingeführt werden, an integrierter räumlicher und sozialer Platzierung qua Adressen durchspielt, findet sich im Stechlin dann als Lebensweisheit prägnant durch den Hausbesitzer Schickedanz formuliert: „Hausname, Straßenname, das ist überhaupt das Beste. Straßenname dauert noch länger als Denkmal“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 140). Fontane entwirft also auf dem Weg über Adressen und Straßen soziale Hierarchien, die die literarisch erzählten Räume strukturieren und in ihrer Gesamtheit kognitive Karten darstellen, die im Falle der Adressen sogar über das Gesamtwerk hinweg zu verfolgen sind, sodass allein die Berliner Romane eine differenzierte sozialgeografische Kartografie in literarischer Form entwickeln.

2.6 Räumliche Anordnung regionaler und nationaler Stereotype Eine noch einmal komplexere Karte räumlicher Verhältnisse stellen regionale und nationale Stereotype dar, über die Fontane so etwas wie eine geografische Metastruktur für seine Romanwelt gewinnt. Darin lassen sich geografische Verbundräume der ‚Naturalität‘ (von Skandinavien über Russland, Polen, Bayern und Österreich bis Ungarn reichend) und als deren Komplement Räume der ‚Steifheit, Nüchternheit und Kulturalität‘ (von England über Hamburg und Hannover bis Holland) unterscheiden. Insgesamt sichert das der Mark Brandenburg und speziell noch einmal Berlin eine favorisierte Mittelstellung im Schnittpunkt der beiden damit konstituierten Achsen. Solche Systeme von Nationalstereotypen finden sich bei Fontane auf zwei Ebenen: einer regionalen und einer gesamteuropäischen der Nationen (mit Ausblicken auch auf andere Kontinente). Auf regionaler Ebene werden die preußisch-deutschen Landsmannschaften systematisiert und zugleich um eine symbolische Mitte gruppiert, wobei sich – wie im Stechlin – die Mittelmark als bestmögliche Mitte herausstellt (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 188–189). Daher ist auch Fontanes Raummodell der europäischen Nationalstereotype wiederum durch eine Reihe von Achsenspiegelungen rechts

1030 

 XIII.15 Räume

und links um eine symbolische Mitte gekennzeichnet. Darin sind Frankreich und Polen hinsichtlich solcher Merkmale wie ‚Spieler sein‘, ‚unberechenbar sein‘, ‚leichtfertig sein‘ tendenziell austauschbar. Eine zweite Spiegelachse ist die nord-südliche der ‚Vitalität‘, wobei der Süden tendenziell vitaler ist. So erscheint Österreich – in Verlängerung Bayerns – geradezu als Hort der ‚Natürlichkeit‘ bzw. ‚Vitalität‘, und auch Russland ist im Vergleich mit Preußen-Deutschland ein ‚Naturvolk‘. Sowohl die Nord/ Süd- als auch die West/Ost-Achse sind dabei nach dem Modell von Zentrum und Peripherie angelegt, wobei Skandinavien jedoch nicht einfach nur die noch deutlicher ausgeprägte Variante des angenommenen norddeutschen ‚Wesens‘ darstellt, sondern mit der ‚Reinheit‘ dieser Ausprägung die ‚Natürlichkeit‘ Bayerns und Österreichs im Norden spiegeln kann. Die Nord-Süd-Achse wird also nicht strikt durchgehalten. Auch Hamburg fällt heraus und wird – wie in Schach von Wuthenow und Frau Jenny Treibel – England zugeschlagen (vgl. Parr 2000). Insgesamt ergibt diese Anordnung eine Karte semantischer Verbundräume.

2.7 Das Zusammenspiel von regionalen und globalen Räumen Eine weitere komplexe mentale Karte Fontanes stellt in globaler Perspektive diejenige der Kolonien und ihre Rückwirkung auf die Räume Berlin, Brandenburg und Preußen dar, also der Anschluss der Regionalität an die Welträume und umgekehrt. Die Fernrohr-Effekte, die die geografische wie mentale Ferne in die Nähe hineinholen, also den Raum der Welt gleichsam in den der Provinz, können dabei als Überlagerungen zweier Raumkonstrukte verstanden werden. In den Poggenpuhls ist es die Provinz, in welche die (koloniale) Welt per Fernrohr-Effekt hineingeholt und in eine Nähe konvertiert wird, die als prekär gewordene Idylle innerhalb der Metropole Berlin angesiedelt ist; im Stechlin ist die Idylle räumlich von der Metropole abgerückt, was aber durch mediale Verkürzungen von Raum und Zeit kompensiert wird. Anders als in den Poggenpuhls wird im Stechlin zudem nicht nur die weite Welt in die Nähe geholt, sondern auch umgekehrt der Stechlinsee durch Telegrafie und Telefonie an die Welt angeschlossen. Er „hat Weltbeziehungen, vornehme, geheimnisvolle“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 159). Gegenüber dieser Art globaler Raumkonstruktion erscheinen Fontanes Figuren fast schon als Immobilien, die nicht in die Welt müssen, sondern sich ihr von ihrem angestammten Ort aus anschließen können. Dadurch gewinnen Figuren und Handlung einen zweiten Referenzraum, ohne den ersten verlassen zu müssen.

3. Fazit Alle diese Verfahren bringen kulturell übersemantisierte Topografien auf den verschiedensten Ebenen hervor: auf derjenigen der regionalen mentalen Kartografie Berlin/Brandenburg/Preußens, auf einer europäischen Ebene in Form von Karten der

XIII.15 Räume 

 1031

Zuschreibung von Nationalstereotypen und in globaler Perspektive als räumliche und kulturelle Verortung des Kolonialismus bzw. Imperialismus, wobei sich die einzelnen Ordnungsraster durchaus überlagern können. Diese vielfach auf binären Gegensätzen beruhenden Raumkonstruktionen Fontanes sind jedoch alles andere als konsequent und logisch angelegt, sondern weisen in sich zahlreiche Widersprüche auf und bringen daher immer wieder Friktionen hervor. Das erklärt sich daraus, dass sie fast immer kontextbezogen, aus dem Moment heraus gebildet werden. An einer Reihe von Texten, wie unter anderem dem Roman Unwiederbringlich, lässt sich sogar zeigen, dass Fontane bisweilen von einer seiner mentalen Karten in die nächste springt, ohne die vorherige schon konsequent zu Ende geführt zu haben, von der Opposition ‚altes‘ versus ‚neues‘ Schloss zur Semantisierung von Schleswig und Dänemark, in Dänemark dann zu einer imaginierten Karte, die entlang des Gegensatzes von Kultur und Natur, von ‚Hofetikette‘ versus ‚Selbstbestimmung‘ eine Abstufung von Landschaften und in sich gegliederten Räumen vornimmt; innerhalb der Dänemark-Passagen entwickelt der Gegensatz von Europa und China dann noch einmal eine ganz anders perspektivierte geografische Anschauung der weiten Welt. Insgesamt erlaubt der aus den aufgezeigten Elementen resultierende Baukasten für mentale Karten eine ungeheure Flexibilität und Variationsbreite, die Fontane nutzt, um sich nicht auf bestimmte Positionen und Perspektiven festlegen zu müssen. Rolf Parr

Literatur Downs, Roger M./Stea, David: Kognitive Karten. Die Welt in unseren Köpfen. New York: Harper & Row 1982. Erler, Gotthard: Einleitung. In: GBA–Tagebücher, Bd. 3, S. XII–XXVIII. (Erler 2012) Hallet, Wolfgang/Neumann, Birgit: Raum und Bewegung in der Literatur: Zur Einführung. In: Dies. (Hrsg.): Raum und Bewegung in der Literatur. Die Literaturwissenschaften und der Spatial Turn. Bielefeld: transcript 2009, S. 11–32. Parr, Rolf: „Der Deutsche, wenn er nicht besoffen ist, ist ein ungeselliges, langweiliges und furchtbar eingebildetes Biest.“ – Fontanes Sicht der europäischen Nationalstereotypen. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 1: Der Preuße, die Juden, das Nationale. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 211–226. Parr, Rolf: Die nahen und die fernen Räume. Überlagerungen von Raum und Zeit bei Theodor Fontane und Wilhelm Raabe. In: Roland Berbig, Dirk Göttsche (Hrsg.): Metropole, Provinz und Welt. Raum und Mobilität in der Literatur des Realismus. Berlin, Boston: De Gruyter 2013, S. 53–76. Schellstede, Maria Antonia: „Es ist etwas Eigenthümliches um die bloße Macht des Raums!“ Zum Detailrealismus in Theodor Fontanes Berliner Roman L’Adultera unter besonderer Berücksichtigung der Topographie. Diss. Mannheim 2020.

1032 

 XIII.15 Räume

White, Michael James: Space in Theodor Fontane’s Works. Theme and Poetic Function. London: Modern Humanities Research Association 2012. Wülfing, Wulf/Bruns, Karin/Parr, Rolf: Historische Mythologie der Deutschen 1798–1918. München: Fink 1991.

XIII.16 Resignation ‚Resignation‘ bezeichnet nicht bloß eine sowohl für die Literatur und Mentalitätsgeschichte des Realismus im Allgemeinen als auch für Theodor Fontane im Besonderen typische Denkfigur; es handelt sich zugleich um eine zentrale Zuschreibung, die im Zusammenhang mit dem Autor sowie der Epoche immer wieder begegnet. Resignation werde „zur Grundstimmung nicht nur der bürgerlichen Kreise, sondern auch der Literatur jener Zeit“, konstatiert, bezogen auf den Bürgerlichen Realismus, etwa Sabina Becker (2003, 41) im Anschluss an Fritz Martini (1962, 7), der zudem früh auf die Bedeutung der Resignation in und für Fontanes Werk hingewiesen hat (Martini 1962, 64, 300–306, 751). Erstmals umfassend monografisch untersucht hat diese Konstellation Karl Richter; er beschreibt „Resignation als Strukturelement der Dichtung“ Fontanes, als dessen „hervorgehobene Haltung und Bewußtseinsform“, kurzum: „als ebenso charakteristisches wie zentrales Phänomen im Werk“ des Autors (Richter 1966, 11, 166, 15). Das Resignationsmotiv findet sich in Fontanes Romanen und Gedichten genauso wie in seinen Theaterkritiken und Briefen, sodass es auch in jüngerer Zeit als werkübergreifender Leitgedanke hervorgehoben wurde (vgl. Kim 2010, 149–156; Kleinpaß 2012, 165, 185). Zugespitzt formuliert gilt die Literatur des Realismus als ‚Resignationsliteratur‘ und Fontane als ihr paradigmatischer Vertreter. Tatsächlich kommt Resignation in Fontanes Werk in verschiedenen Spielarten, Ausprägungen und Bedeutungsdimensionen vor (vgl. Richter 1966) – unter anderem als einfacher Ausdruck im konventionellen Verständnis, als Motiv, als anthropologische Grundhaltung, als gesellschaftsstabilisierende Maxime, als komplexe und geschichtsphilosophisch fundierte Sinngebungs- und Reflexionsfigur, als Schlussgebungsvariante oder Ausbildung eines Disharmonien überbrückenden Humors. Erst die breite Semantik verleiht dem Begriff seine Virulenz und spezifische historische Prägung als so vielschichtiger wie relevanter Epochenbegriff. Als solcher ist er keinesfalls einsinnig negativ konnotiert, weder bei Fontane noch im weiteren Zeithorizont (vgl. Brinkmann 1977, 171; Böttcher 2018, 190–206). Gleichwohl ist in der Literatur- und Kulturgeschichtsschreibung ein Narrativ dominant, wonach in der Resignation „eine generelle Entwicklungstendenz nach 1848, die zunehmende gesellschaftliche Isolierung der bürgerlichen Intelligenz“ zu sehen sei (Eisele 1976, 11–12). Resignation wird in diesem Sinne als Reaktion auf die gescheiterte Märzrevolution, als machtloses Sich-Abfinden, als hoffnungsloses Aufgeben des individuell und politisch Wünschbaren und als bürgerlicher Rückzug ins Private gedeutet. Argumente und mentalitätsgeschichtlich aufschlussreiche Anhaltspunkte für diese Sichtweise lassen sich auch mit Blick auf Fontanes eigene Stimmungslage in den Nachmärzjahren finden, so z.B., wenn er am 11. Februar 1850 im Brief an Bernhard von Lepel bekennt: „[…] gegen sein Schicksal kommt Keiner an. Ich bin resignirt“ (FLep2, Bd. 1, 189), oder diesem gegenüber am 7. Januar 1851 erklärt: „Man muß Pessimist werden; den Weg der Reform hat man verschmäht, die Revo­ loution tritt in ihr Recht. […] Es bleibt einem nichts übrig, als sich mit dem Geist in die https://doi.org/10.1515/9783110545388-146

1034 

 XIII.16 Resignation

Vergangenheit und mit dem Herzen in den Freundes- und Familienkreis zu flüchten“ (FLep2, Bd. 1, 226). Dennoch ist Resignation als für das 19. Jahrhundert charakteristische Denkfigur mitnichten auf einen verzagten Rückzug in die apolitische Innerlichkeit und den bürgerlichen Privat-Raum oder gar auf mutlose Ergebung zu verkürzen. Zwar gibt es in Fontanes Werken durchaus einen Wortgebrauch von ‚resignieren‘ oder ‚Resignation‘, der gemäß der zeitgenössischen Semantik (vgl. [Anonym] [1871]) als hoffnungslose (Selbst-)Aufgabe, Verzweifeln oder fatalistisches Sich-Fügen verstanden werden kann – so unter anderem in Schach von Wuthenow (GBA–Erz. Werk, Bd. 6, 158), Cécile (GBA–Erz. Werk, Bd. 9, 186), Graf Petöfy (GBA–Erz. Werk, Bd. 7, 145) oder Unwiederbringlich (GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 287) –, die spezifische Eigentümlichkeit des Begriffs im Werk- und Epochenkontext wird davon aber nur unvollständig erfasst. Sie erweist sich vielmehr dort, wo von der gängigen Begriffsverwendung abgewichen, wo ‚Resignation‘ ins Positive gewendet wird. „Resignieren können ist ein Glück und beinah eine Tugend“, schreibt Fontane z.B. am 21. August 1891 an seine Ehefrau Emilie (GBA–FEF, Bd.  3, 539). Was zunächst widersprüchlich klingt, stellt tatsächlich eine ernst gemeinte lebensphilosophische Maxime und eine keinesfalls singuläre Äußerung dar. Dass es sich darüber hinaus um einen poetologischen und politischen Leitgedanken handelt, offenbart sich, wenn Fontane 1888 in seiner Theaterkritik zu Henrik Ibsens Die Wildente fragt: „[A]ber muß es denn durchaus Erhebung sein? Und wenn es Erhebung sein muß, muß sie den alten Stempel tragen? Sind nicht andere Erhebungen möglich? Liegt nicht […] auch in der Unterwerfung eine Erhebung? Ist nicht auch Resignation ein Sieg?“ (GBA–Krit. Werk, Bd. 4, Nr. 606 I, 466–467). Dergleichen auf den ersten Blick ungewöhnlich bis paradoxal anmutende Formulierungen und Wendungen finden sich zahlreiche weitere: So spricht Fontane etwa im Brief an Georg Friedlaender von der „lächelnde[n] Resignation“ (13. März 1896, FFried2, 194); in den Wanderungen durch die Mark Brandenburg ist von der „fast gemütliche[n] Resignation“ (GBA–Wanderungen, Bd. 1, 363), in Vor dem Sturm (GBA–Erz. Werk, Bd. 2, 160) und in L’Adultera (GBA–Erz. Werk, Bd. 4, 16) übereinstimmend von „beinahe heiterer Resignation“ die Rede. Von ihr wusste auch Marie von Ebner-Eschenbach – Fontane nicht unähnlich – zu sagen: „Heitere Resignation – es gibt nichts Schöneres“ (EbnerEschenbach 1982, 44). Und Rudolf Haym grenzt 1870 in Die romantische Schule die „heitere Resignation des Optimismus“ bei Johann Wolfgang Goethe von ihren anderen zeitgenössischen Formen ab (Haym 1870, 49). Bereits diese selektive und leicht erweiterbare Zusammenstellung zeigt eine spezifische zeitsemantische Prägung des Begriffs an, die über Fontanes Werk erkennbar hinausgeht. Generell lässt sich gerade in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts auf Ebene der publizistischen Sprachverwendung in quantitativer Hinsicht eine stärkere Verbreitung und in semantischer Hinsicht eine Verbreiterung des Ausdrucks feststellen. Erst vor diesem Hintergrund wird überhaupt plausibel, dass Richter bei Fontane ein so großes Spektrum an Erscheinungsformen – unter anderem „Resignation als Unterwerfung“, „als bewußte Entscheidung“, als „Einsicht in notwendige Zusammenhänge“, als „Zeitbewältigung“ oder „Determination im Alltäglichen“  – ausmachen

XIII.16 Resignation 

 1035

konnte (Richter 1966, 20, 25, 29, 122, 151 u.ö.). Bemerkenswert sind vor allem die zunehmende Ambiguität und positive Akzentuierung des Begriffs. Zu beachten ist allerdings, dass ‚Resignation‘ als religions-, philosophie- und literaturgeschichtlich hochgradig aufgeladener Ausdruck (vgl. Laarmann 1992) schon zuvor positive Bedeutungen in sich trug und mit solchen Implikationen auch etwa von der älteren Biedermeierforschung häufig aufgegriffen wurde (vgl. Sengle 1971, 448). Trotz aller Unterschiede und jeweiligen Eigenheiten zeichnet sich diese Begriffsgeschichte noch in Fontanes Resignationsverständnis ab – insbesondere die Bezüge zu Arthur Schopenhauer sind verschiedentlich betont worden (vgl. Richter 1966, 156–161; Nottinger 2003, 69–76). Daneben wurde vor allem der Vergleich mit Goethe gezogen (vgl. Richter 1966, 153–156; Kim 2010, 146–156). Dessen Eigenart, ‚Entsagung‘ und ‚Resignation‘ weitgehend unterschiedslos zu benutzen (vgl. Kim 2010, 153), ist von der Forschung einerseits vielfach so übernommen und fortgeschrieben worden (vgl. z.B. Kluckhohn 1974, 114); andererseits wurde in der Resignation eine spezifisch biedermeierlich-realistische Modifikation bzw. Transformation von Entsagung gesehen („Entsagung ist umgeschlagen in Resignation“, Lämmert 1993, 422; zur Resignation als einer Form tragisch-realistischer Entsagung vgl. Kolbe 1968, 167–169, 186–189). Die zentrale Relevanz des Entsagungsmotivs für die Literatur des Realismus und der Wandel des Entsagungsbegriffs im 19. Jahrhundert – dabei mal mehr, mal weniger direkt in semantischer Nachbarschaft oder auch Entsprechung zu ‚Resignation‘ verortet – wurden mehrfach herausgestellt (vgl. Lukas 2002; Tetzlaff 2013; Baßler 2015). Wenngleich im Folgenden dafür argumentiert wird, ‚Resignation‘ als eine für die Epoche des Realismus charakteristische Denkfigur zu schärfen und sie als spezifisch historisch eingebetteten Quellenbegriff von ‚Entsagung‘ zu unterscheiden, steht sie zweifellos in unmittelbarer Tradition klassischer Entsagungskonzepte. Zu Recht hat Walter Müller-Seidel darauf hingewiesen, dass die Resignationsmotive in Fontanes Spätwerk kaum allein mit Verweis auf die nachhaltige Wirksamkeit der gescheiterten Märzrevolution zu erklären, vielmehr in vorrevolutionärer geistesgeschichtlicher Linie mit Goethe und Schopenhauer zu betrachten seien: „Resignation ist eine Denkform des Jahrhunderts, dem Fontane angehört, und das Jahr 1848 ist eine Station in ihrer Ausbildung  – aber nicht mehr!“ (Müller-Seidel 1980, 270). Die Aussage sollte beim Wort genommen werden, denn die Unentschlossenheit zwischen Revolution und Reformation, die Spannung zwischen Arrangement und Ablehnung, zwischen Optimismus und Enttäuschung, wie sie die Resignationsgedanken um die Jahrhundertmitte bestimmt, ist nicht nur eine Reaktion auf die Ereignisse von 1848/49, sie kennzeichnet diese selbst. Letztlich wendet sich Müller-Seidel seinerseits gegen ein allzu simples mentalitätsgeschichtliches Narrativ, wenn er die nachmärzliche Resignation nicht in „Vorstellungen wie Müdigkeit und Kapitulation“ erschöpft sieht: „Der über das Scheitern hinausweisende Sinn heißt Resignation“ (1980, 269). Erst der Fokus auf diese Sinndimension legt das Besondere des Resignationsverständnisses seit der Jahrhundertmitte frei und kann erklären, warum der Ausdruck,

1036 

 XIII.16 Resignation

wie oben für Fontane und andere beschrieben, vermehrt als positive Zeitanschauung akzentuiert wurde. Bereits Heinrich-Friedrich Lohrmann hat für das Zeitdrama ‚um 1850‘  – in abermals paradoxal anmutender Diktion  – eine Wandlung hin zur ‚aktiven Resignation‘ bzw. ‚aktiv-resignierenden Haltung‘ mit dem Ziel bürgerlicher Gesellschaftsverbundenheit konstatiert (1931, 60–76). Gerade in den Schriften sowie Diskurs-Zusammenhängen des Grenzboten-Realismus und des politischen Liberalismus lässt sich beobachten, wie ‚Resignation‘ in der zweiten Jahrhunderthälfte als zeitgemäßer bürgerlicher Handlungsauftrag umgedeutet und aufgewertet wird – entsprechende Wendungen von der ‚mutvollen‘, ‚edlen‘, ‚heiteren‘ oder ‚hohen‘ Resignation spiegeln dies wider. Unter Rückgriff unter anderem auf Friedrich Schillers Resignationsbegriff wird ‚realistische Resignation‘ als Einsicht in die Vernünftigkeit und Notwendigkeit der bestehenden Ordnung im Bewusstsein von deren Historizität entworfen. Die Anerkennung der Realitäten mit ihren eingeschränkten bürgerlichen Gestaltungsmöglichkeiten ist dabei konstitutiv mit einem geschichtsphilosophisch fundierten, optimistisch-evolutionär konzeptualisierten Sinnversprechen verbunden, das aus dem geschichtlichen Prozess einerseits sowie der privaten, kulturellen und ökonomischen Überlegenheit des Bürgertums andererseits Zuversicht und abwartendes Grundvertrauen zieht (vgl. Böttcher 2018, 190–206). An Fontanes Ausführungen zum Kaufmann Schröter aus Gustav Freytags Soll und Haben lässt sich diese Denkfigur beispielhaft ablesen (vgl. NFA, Bd. 21/1, 226–227). Wahlweise als versifizierte Entsagungs- oder Resignationsprogramme lassen sich schon Fontanes Spruchgedichte um 1849 deuten, die sich mit ihrer proklamierten Tendenz zur „Selbstbeschränkung im Gegebenen“ (Martini 1962, 302) in den skizzierten zeittypischen Sinnhorizont fügen („Und wahre dir den vollen Glauben / An diese Welt trotz dieser Welt“, GBA–Gedichte, Bd. 1, 122). Dass erst der Verzicht auf absolute Ansprüche die Verstetigung der diesen zugrundeliegenden Prinzipien sichert und damit ein Gelingen ermöglicht, weiß die Sprechinstanz mit einer für Politik und Privates gleichermaßen gültigen Devise mitzuteilen („Das Glück – kein Reiter wird’s erjagen / Es ist nicht dort, es ist nicht hier; / Lern überwinden, lern entsagen, / Und ungeahnt erblüht es Dir“, GBA–Gedichte, Bd. 1, 122). Das Nachlassgedicht Resignation (GBA–Gedichte, Bd. 2, 419) von 1857 setzt demgegenüber Fontanes individuelle Formung des Epochenbegriffs ins Werk, indem deren Bedingungen und Prinzipien stilbildend offengelegt werden. Die Abkehr von leidenschaftlichen und gefährlichen Grundfragen zu einem ‚gesunden‘ Alltagrealismus vollzieht sich zugleich als souverän ausgestellte Vertiefung ins ‚Kleine‘; das Arrangement mit der Welt verlangt den humoristischen Abstand zu ihr – ein für Fontanes ‚Resignation‘ allgemein gültiges Kennzeichen (vgl. Preisendanz 1976, 218–226; Martini 1984, 111). Entsprechend gestaltet sich die Resignation in Fester Befehl, die Fontane durch Allusion auf Schillers gleichnamiges Gedicht exponiert, als Bekenntnis einer ‚freien Seele‘ zur gesellschaftlichen Ordnung (GBA–Gedichte, Bd. 1, 32). Insbesondere in der Alterslyrik finden sich immer wieder Spielarten der Resignation, in denen Figuren der Selbstzurücknahme, Ergebung, Wehmut oder des Verzichts eine Poesie des Kleinen und Alltäglichen bedingen

XIII.16 Resignation 

 1037

(vgl. Richter 1966, 142–152; Richter 2000, 748; Mecklenburg 2018, 219–240). Gerade die späten Gedichte sind Ausdruck jener Lebensphilosophie der Resignation, die das Briefwerk vor allem der 1880er und 1890er Jahre wortwörtlich durchzieht und aus der Akzeptanz des Unabänderlichen Mut und Trost schöpft („Resignieren ist das einzige Rettungsmittel“, FHey2, 264; vgl. ebenso: FMF, 345; HFA,IV, Bd. 3, 232, 557; HFA,IV, Bd. 4, 118, 204, 309; „Resignation ist schwer, und doch, übt man sie nicht, so wird das Leben noch schwerer“, an Friedrich Stephany, 30. Mai 1894, HFA,IV, Bd. 4, 360). Zumal das Romanwerk ist durchwirkt von Resignationsvarianten und -reflexionen (die die Forschung speziell in den Schlussgebungen ausgemacht hat, vgl. Grawe 2000, 476; Mecklenburg 2018, 26, 32). Sie lassen sich in beinahe jedem der Erzählwerke entdecken – nicht bloß in der berühmten Sterbeszene Dubslavs von Stechlin, die Fontanes Resignationsidee mitsamt ihren Widersprüchen, Ironien und Zumutungen noch einmal inszeniert („In das Gesetzliche sich ruhig schicken, das macht den sittlichen Menschen und hebt ihn“, GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 442). Lene Nimptschs resignative, aber tapfer Selbstbestimmtheit behauptende Illusionslosigkeit (vgl. z.B. GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 73 sowie 111: „Dann lebt man ohne Glück“), Botho von Rienäckers Unterordnung („Also Resignation. Ergebung ist überhaupt das Beste“, GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 101), Van der Straatens fatalistisch heitere Resignation (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 4, 16), Corinna Schmidts allenfalls resignatives Glück (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 214) oder Victoire von Carayons erworbene Resignation (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 6, 123, 158) bilden dabei nur einige weitere, hier beispielhaft genannte Erscheinungsformen. Besonders in Effi Briest werden sie variantenreich und multiperspektivisch beleuchtet – von Crampas’ vieldeutiger, nicht zuletzt versöhnlicher ‚Resignation‘ (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd.  15, 282, 287) über Innstettens Einsicht in den gesellschaftlich motivierten Glücksverzicht (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 338) bis hin zu jener von Wüllersdorf formulierten Lebensanschauung, die – vergleichbar mit Fontanes Lyrik – ihre Kraft zum ‚Aushalten‘ aus dem ‚Kleinen‘ nährt: „Einfach hier bleiben und Resignation üben. […] In der Bresche stehen und aushalten, bis man fällt, das ist das beste. Vorher aber im kleinen und kleinsten so viel herausschlagen wie möglich, und ein Auge dafür haben, wenn die Veilchen blühen“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 341). Zwar wird in Fontanes ambivalenter Perspektivierung von ‚Resignation‘ zeitcharakteristisch „das Negative ihrer Prägung um die Züge der positiven Sinngegbung erweitert“ (Richter 1966, 111), zwar zielt sie als geschichtsphilosophisch getragene und historisch bedingte Haltung im Glauben an die der sozialen Ordnung innewohnende Notwendigkeit stets auf ein Befreunden mit der bestehenden Wirklichkeit, aber sie verhehlt Leid und Zumutungen nicht, die für das Individuum mit der Unterwerfung einhergehen. Die axiomatische Affirmation und den ungebrochenen Optimismus einzelner Vertreter des Programmatischen Realismus teilt Fontane entsprechend nicht. Mag seine „freundlich wehmüthige, halb humoristisch gefärbte Resignation“ (an Emilie Fontane, 17. September 1885, GBA–FEF, Bd. 3, 465) das Annehmen des Gegebenen letztlich in einen Rückgewinn an Freiheit ummünzen, um schlichte Entsagung

1038 

 XIII.16 Resignation

handelt es sich dabei dennoch nicht. Gegenüber der freien Willensentscheidung des Einzelnen dominiert die Erfahrung sozialer Bestimmtheit (vgl. Richter 1966, 87, 162– 163). Resignation wird zumeist dort zum Thema, wo das individuell Wünschbare mit dem gesellschaftlich Möglichen konfligiert. Fontane löst diese Konflikte nicht vollständig auf, sie bleiben in der Resignation präsent. Philipp Böttcher

Literatur [Anonym:] Resigniren. In: Pierer’s Universal-Lexikon der Vergangenheit und Gegenwart oder neuestes encyclopädisches Wörterbuch der Wissenschaften, Künste und Gewerbe. Bd. 14. 5. Aufl. Altenburg: Pierer [1871], S. 59. Baßler, Moritz: Deutsche Erzählprosa 1850–1950. Eine Geschichte literarischer Verfahren. Berlin: Schmidt 2015. Becker, Sabina: Bürgerlicher Realismus. Literatur und Kultur im bürgerlichen Zeitalter 1848–1900. Tübingen, Basel: Francke 2003. Böttcher, Philipp: Gustav Freytag – Konstellationen des Realismus. Berlin, Boston: De Gruyter 2018. Brinkmann, Richard: Theodor Fontane. Über die Verbindlichkeit des Unverbindlichen. 2. Aufl. Tübingen: Niemeyer 1977. Ebner-Eschenbach, Marie von: Aphorismen, Parabeln und Märchen. München: Winkler 1982. Eisele, Ulf: Realismus und Ideologie. Zur Kritik der literarischen Theorie nach 1848 am Beispiel des „Deutschen Museums“. Stuttgart: Metzler 1976. Grawe, Christian: Der Fontanesche Roman. In: F-Handbuch1, S. 466–488. (Grawe 2000) Haym, Rudolf: Die romantische Schule. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Geistes. Berlin: Gaertner 1870. Kim, Hwa-Kyeong: Goethes Spuren in den Romanen Fontanes. Würzburg: Königshausen & Neumann 2010. Kleinpaß, Susanne: Theodor Fontane. Marburg: Tectum 2012. Kluckhohn, Paul: Biedermeier als literarische Epochenbezeichnung (1935). In: Elfriede Neubuhr (Hrsg.): Begriffsbestimmung des literarischen Biedermeier. Darmstadt: WBG 1974, S. 100–145. Kolbe, Jürgen: Goethes „Wahlverwandtschaften“ und der Roman des 19. Jahrhunderts. Stuttgart u.a.: Kohlhammer 1968. Laarmann, Matthias: Resignation, resignieren. In: Joachim Ritter, Karlfried Gründer, Gottfried Gabriel (Hrsg.): Historisches Wörterbuch der Philosophie. Bd. 8. Darmstadt: WBG 1992, Sp. 909–916. Lämmert, Eberhard: Der Autor und sein Held im Roman des 19. und 20. Jahrhunderts. In: The German Quarterly 66 (1993), Nr. 4, S. 415–430. Lukas, Wolfgang: ‚Entsagung‘ – Konstanz und Wandel eines Motivs in der Erzählliteratur von der späten Goethezeit zum frühen Realismus. In: Michael Titzmann (Hrsg.): Zwischen Goethezeit und Realismus. Wandel und Spezifik in der Phase des Biedermeier. Tübingen: Niemeyer 2002, S. 113–149. Lohrmann, Heinrich-Friedrich: Die Entwicklung zur realistischen Seelenhaltung im Zeitdrama von 1840 bis 1850. Berlin: Junker und Dünnhaupt 1931. Martini, Fritz: Deutsche Literatur im bürgerlichen Realismus 1848–1898. Stuttgart: Metzler 1962.

XIII.16 Resignation 

 1039

Martini, Fritz: Zur Theorie des Romans im deutschen ‚Realismus‘. In: Ders.: Literarische Form und Geschichte. Aufsätze zu Gattungstheorie und Gattungsentwicklung vom Sturm und Drang bis zum Erzählen heute. Stuttgart: Metzler 1984, S. 103–121. Mecklenburg, Norbert: Theodor Fontane. Realismus, Redevielfalt, Ressentiment. Stuttgart: Metzler 2018. Müller-Seidel, Walter: Theodor Fontane. Soziale Romankunst in Deutschland. 2. Aufl. Stuttgart: Metzler 1980. Nottinger, Isabel: Fontanes Fin de Siècle. Motive der Dekadenz in L’Adultera, Cécile und Der Stechlin. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003. Preisendanz, Wolfgang: Humor als dichterische Einbildungskraft. Studien zur Erzählkunst des poetischen Realismus. 2. Aufl. München: Fink 1976. Richter, Karl: Resignation. Eine Studie zum Werk Theodor Fontanes. Stuttgart: Kohlhammer 1966. Richter, Karl: Das spätere Gedichtwerk. In: F-Handbuch1, S. 726–747. (Richter 2000) Sengle, Friedrich: Biedermeierzeit. Deutsche Literatur im Spannungsfeld zwischen Restauration und Revolution 1815–1848. Bd. 1. Stuttgart: Metzler 1971. Tetzlaff, Stefan: Entsagung im Poetischen Realismus. Motiv, Verfahren, Variation. In: Moritz Baßler (Hrsg.): Entsagung und Routines. Aporien des Spätrealismus und Verfahren der frühen Moderne. Berlin, Boston: De Gruyter 2013, S. 70–114.

XIII.17 Roman 1. Der realistische Roman als ‚Widerspiegelung des Lebens‘? Ungeachtet des hohen theoretischen Niveaus der Realismusforschung seit den 1990er Jahren (vgl. u.a. Albrecht Koschorke, Eva Geulen, Ralf Simon, Eric Downing, Gerhart von Graevenitz, Oliver Jahraus sowie hierzu Sinn 2006) ist „das geläufige Realismusverständnis noch immer von Begriffen wie ‚Wirklichkeitsnähe‘, Wahrscheinlichkeit, Welthaltigkeit, Nachahmung, Widerspiegelung usw. geprägt“ (Helmstetter 2011, 23). Damit geraten jedoch Elemente der Poetik Theodor Fontanes wie z.B. digressive Schreibweisen, metatextuelle Fiktionsbrechungen, parodistische Verfahren aus dem Blick, die bis heute zur Bildung mündiger Subjekte beitragen (vgl. Sinn 2014). Wurde in der Aufklärung Allgemeinbildung in populärer Form durch moralische Monats- und Wochenschriften vermittelt, so vollzieht sich im 19. Jahrhundert ein medialer Wechsel zu in Millionenauflagen gedruckten Einblattdrucken und Tageszeitungen. Die „civilisatorische Aufgabe des ‚Ruppiner Bilderbogensʻ“(F–Wanderungen, Bd. 11, 74) sieht Fontane zwar durchaus positiv, spinnt ein solches Medium doch erst den dünnen Faden, „durch den weite Strecken unsrer eignen Heimath, lithauische Dörfer und masurische Hütten […] mit der Welt da draußen zusammenhängen“ (F– Wanderungen, Bd. 11, 77). Doch ebenso waren ihm die kulturellen Brüche zwischen den Hütten und der modernen Welt bewusst. Sie ließen ihn zweifeln, ob eine Darstellung moderner Wirklichkeit überhaupt noch möglich sei, obwohl seine Romanpoetik dies in kürzester Form verlautbart: „Der Roman soll ein Bild der Zeit sein, der wir selber angehören, mindestens die Widerspiegelung eines Lebens, an dessen Grenze wir selbst noch standen oder von dem uns unsere Eltern noch erzählten“ (NFA, Bd. 21/1, 242). Die systematische Unterscheidung zwischen modernen und historischen Romanen (vgl. NFA, Bd.  21/1, 242–243) führt nun aber geradewegs auf das Darstellungsproblem moderner Romane hin, die im Unterschied zu historischen Romanen mit ihrem Entstehungskontext identisch sind. Dieser aber ist nun wesentlich durch jene komplexen medienhistorischen Bedingungen bestimmt, die die neuere Forschung zu Recht geltend macht (vgl. Helmstetter 1998), indem sie die textgenetischen Stufen von Handschrift, Zeitschriftenabdruck, Buch untersucht und für die Textanalyse berücksichtigt (vgl. Hehle 1998; Berbig 1999; Radecke 2002). Da die Zeitschriftenhonorare höher als die Buchvergütungen waren (vgl. Becker 1969), wollte Fontane seine poetischen Texte vor allem als Fortsetzungen gedruckt sehen und setzte sie mehrfach marktstrategisch geschickt in Presse- und Buchverlagen ein (vgl. Mellmann und Reiling 2016).

https://doi.org/10.1515/9783110545388-147

XIII.17 Roman 

 1041

2. Reflexion der medienhistorischen Bedingungen durch den Roman Wenn der Roman „ein Bild der Zeit sein“ soll, dann muss er auch seine eigenen medienhistorischen Bedingungen reflektieren, z.B. das Faktum, dass die sich beschleunigende serielle Produktion und Rezeption von Zeitschriften und Zeitungen den prätendierten naiven Realismus dieser Medien gerade durchkreuzte. Die auf der medialen Ebene der Titelblätter erzeugten zentralperspektivischen Panoramen zur Kompensation der von der Aufklärung freigesetzten Wissensatomisierung (Graevenitz 2002) waren oft nicht kongruent mit der in diesen Sehflächen zugleich erscheinenden Textfülle. Oft stimmt die Bebilderung wie z.B. im Fall von Unterm Birnbaum nicht zum Text (vgl. Graevenitz 2014, 419–420). Auch die in den Texten implementierten Bilder wurden seriell verwendet und führten zu einem disparaten Zeigen (vgl. Pfurtscheller 2016). Dieses gleichsam unfreiwillig aperspektivische Blickregime der Medien des Realismus reflektiert Fontane durch unterschiedlich subtile ästhetische Strategien der Raumzeitlichkeit: Einerseits erhöht er z.B. in L’Adultera durch den Bezug auf populäre Medien wie Breitwandgemälde (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 4, 135) oder lokale Vergnügungsorte wie das Eierhäuschen (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd.  4, 73) den Anspruch auf ‚Realismus‘ und ‚Realität‘, andererseits aber durchsetzt er seine Romane mit journalistischen, essayistischen Fragmenten und Schriften in Form von ‚-ana‘, die von den Romanfiguren selbst produziert werden, z.B. jene ‚Schmidtiana‘ in Frau Jenny Treibel, die als metatextueller Kommentar den medialen Kontext der seriellen Produktion von Romanen in Zeitungen und Zeitschriften brechen: „Das Nebensächliche, so viel ist richtig, gilt nichts, wenn es bloß nebensächlich ist, wenn nichts drin steckt. Steckt aber was drin, dann ist es die Hauptsache, denn es gibt Einem dann immer das eigentlich Menschliche“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 80; vgl. Dotzler 1996, 190). Löst die ostentative „Zeichenversessenheit“ (Pfotenhauer 2000, 189) die realistische Handlung bei Effi Briest zu einem Spiel der Langeweile auf (vgl. Tucker 2007), so ist dies Symptom für eine durchgehende Ästhetisierung aller Lebensbereiche im 19. Jahrhundert (vgl. Telesko 2010) im Kontext von Medienkonkurrenzen (vgl. Stockinger 2010), nicht zuletzt der Fotografie (vgl. Stiegler 2001, 212), die bei Fontane zur Orientierung an der Vieldeutigkeit und Unbestimmtheit realistischer Abbildungen der Präraffaeliten, aber auch zu einer an der impressionistischen Malerei geschulten Ästhetik der Oberfläche führen (vgl. Zaus 2008). Wie die Malerei der Zeit zeigt auch Fontane „keine realistische, alltäglich-typische Wirklichkeit, sondern plausibilisiert Möglichkeiten, die von den üblichen und durchaus plausiblen Erwartungen, die die Wirklichkeit mustern, abweichen“ (Helmstetter 1998, 132).

1042 

 XIII.17 Roman

3. Anekdote und Gespräch als wichtigste Textsorten des Romans Die Anekdote ist die wichtigste epische Form, die in Fontanes Romane inkorporiert wird, weil sie „als eine Instanz der übergeordneten Beobachtung den blinden Fleck eines Sprechens lesbar [macht], das auf Referentialität aus ist“ (Öhlschläger 2008, 68). Neben Anekdoten und Schriften in Form von ‚-anaʻ, tauchen neben den ‚alten‘ Medien wie Bücher, Musik, Malerei bis hin zu den unverbrannten Briefen Effis auch die ‚neuen‘ Medien des Realismus wie die Fotografie in Fontanes Romanen auf (vgl. Stiegler 2001; Hoffmann 2011). Auch Aufzeichnungssysteme wie Kriegsberichterstattung, Feuilleton, Zeitungen werden im Hinblick auf ihre Rezeptionssteuerung durch die Gespräche im Roman thematisiert: „Es hängt alles mit der Frage zusammen: ‚wie soll man die Menschen sprechen lassen?‘ Ich bilde mir ein, daß nach dieser Seite hin eine meiner Forcen liegt […]“ (an Martha Fontane, 24. August 1882, FMF, 248). Den Gesprächen in Fontanes Romanen kommt eine derart zentrale Funktion zu, dass man seine Poetik des Romans auch als eine Poetik des Gesprächs bezeichnen könnte (vgl. Neumann 2011). Neben der von Norbert Mecklenburg (1998) im Detail nachgewiesenen künstlerisch organisierten Redevielfalt mit ihrer sozialdiagnostischen Funktion, zeichnet sich auch eine wesentlich medientheoretische und -historische Funktion ab. Denn die medialen Strukturen der Gegenwart werden erst durch die in der Schrift evozierte Stimmenvielfalt präsent (vgl. Bowmann 2005). Damit überschreiten diese Gespräche aber auch immer schon den massenmedialen Kontext, in den sie ursprünglich eingebettet sind und transponieren diesen zurück in die Geschichtskultur des 19. Jahrhunderts (vgl. Hebekus 2003). Der vormoderne Gesellschaftsraum der ‚Hütten‘ wird so zwar in Fontanes Romanen vorderhand bestätigt, dann aber qua Medienreflexion zugleich in den Kontext einer imaginären Öffentlichkeit der Moderne gestellt. Zwischen den ‚Hütten‘ und der ‚Welt‘ konstruiert Fontane einen dritten Raum der Romanwelt, der zwischen beiden vermittelt. Die Überschichtung von textimmanenten Rezeptionsreflexionen und öffentlichen Diskursmixmusterungen erzeugt und überbrückt zugleich den Hiat zwischen faktischem Publikum und imaginierter Öffentlichkeit, denn die „realistische Literatur konkurriert zunächst mit den Realitäts-Ansprüchen der Wissenschaften und des Journalismus, demoliert sie (häufig explizit oder implizit satirisch) und behauptet ihren eigenen residualen Realitätseffekt“ (Link 2008, 12).

4. Fontanes Romanpoetik: Herstellung und Aufwertung von Makulatur Rolf Parr (2011) hat ausgehend von Jürgen Link durch genaue Textanalysen Wilhelm Raabes gezeigt, wie auf die historisch spezifischen ‚Effekte des Realen‘ zugegriffen werden kann. Die für Fontane relevanten und gegenüber Raabe und anderen Realisten abgrenzbaren Realitätseffekte können hier nur ansatzweise als medienpoetisch kom-

XIII.17 Roman 

 1043

plexes Programm Fontanes angedeutet werden. Sicher ist, dass das Hereinbrechen „moderne[r] […] Kommunikationsgeflecht[e]“ (Neumann 2010, 224) als „Realien des Realismus“ (Braese und Reulecke 2010), die die Subjekte überfordern, bei Fontane keine drohende Gefahr wie noch bei Raabe bedeutet, sondern bereits zu jener gegenwärtigen Unbeständigkeit einer Moderne geworden ist, gegen die allenfalls vermeintlich stabile Orte gesetzt werden können. Die halbwegs stabile literarische Topografie und Bedeutung des Raumes für Fontanes Poetik des Romans hindert indes nicht ihre Verschiebung in ein Out of Place (Lyon 2013). Verantwortlich hierfür sind die Realien, die nur scheinbar paradox als Gespenster erscheinen (vgl. Simon 1999), denn sie „haben nichts als ihre Existenz; sie erscheinen blos“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 1, 221). Sie machen Fontanes Realismus der Dinglichkeit (vgl. Dotzler 2011, 176) zur Geisterstunde einer sich selbst überholenden Medienbeschleunigung. Wie Ein Sommer in London eindringlich belegt, ist die Herstellung von Makulatur die eigentliche Realität. Realismus als Medieneffekt im Allgemeinen (vgl. Günter 2008) und im Besonderen bei Fontane (vgl. Lützen 1981) ist ein ‚kreativer Apparat‘ (vgl. McGillen 2017), der sich selbst von Strukturen im System der Massenmedien abhängig weiß, die „kurze, schnelle Genres“ (Fohrmann 2001, 7) erfordern und für den Roman prognostizieren lassen, dass er darin untergehen wird. Das systemtheoretisch unwahrscheinliche Faktum des Überlebens der trägen Gattung des Romans im elektrotechnischen Zeitalter der Telegrafie (vgl. Haase 1990; Wülfing 1992; Segeberg 1997; Frank 2005; Thomas 2015) unter den gleichzeitig anachronistischen Bedingungen einer sich nur langsam lockernden Zensur in Deutschland (vgl. Requate 2009) lässt sich unter anderem dadurch erklären, dass viele der Zeitschriften sich nicht nur „als ‚Gedächtnisbücher‘ für Kultur und Bildung verstanden und präsentiert haben“, sondern auch „neue Strukturen einer memoria des Industrialisierungszeitalters“ (Graevenitz 1993, 283) produzierten. Der Roman als Reflexion dieser memoria aber wertet die Makulatur durch eine Anekdotologie im Stile Eberhard von Poggenpuhls entschieden auf: „Denn nach meinen Erfahrungen umschließt die sogenannte Makulatur einen ganz bedeutenden Geschichtsfond, mehr als manche Geschichtsbücher“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 16, 50; vgl. Strowick 2018). Christian Sinn

Literatur Becker, Eva D.: „Zeitungen sind doch das Beste“. Bürgerliche Realisten und der Vorabdruck ihrer Werke in der periodischen Presse. In: Helmut Kreuzer (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Käte Hamburger: Gestaltungsgeschichte und Gesellschaftsgeschichte. Literatur-, kunst- und musikwissenschaftliche Studien. [Fritz Martini zum 60. Geburtstag.] Stuttgart: Metzler 1969, S. 382–408. Berbig, Roland: „aber zuletzt – […] – schreibt man doch sich selber zu Liebe“. Mediale Textprozesse. Theodor Fontanes Romanerstling Vor dem Sturm. In: Ders. (Hrsg.): Theodorus victor. Theodor

1044 

 XIII.17 Roman

Fontane, der Schriftsteller des 19. am Ende des 20. Jahrhunderts. Eine Sammlung von Beiträgen. Frankfurt a.M u.a.: Lang 1999, S. 99–120. Bowmann, Peter James: Fontanes Unwiederbringlich aus Bachtinscher Sicht. In: FBl. 79 (2005), S. 73–98. Braese, Stephan/Reulecke, Anne-Kathrin (Hrsg.): Realien des Realismus. Wissenschaft – Technik – Medien in Theodor Fontanes Erzählprosa. Berlin: Vorwerk 8 2010. Dotzler, Bernhard J.: „… diese ganze Geistertummelage“. Thomas Mann, der alte Fontane und die jungen Medien. In: Thomas Mann Jahrbuch 9 (1996), S. 189–205. Dotzler, Bernhard J.: Echte Korrespondenzen. Fontanes Welt-Literatur. In: Ders.: Diskurs und Medium III. Philologische Untersuchungen: Medien und Wissen in literaturgeschichtlichen Beispielen. München: Fink 2011, S. 145–178. Fohrmann, Jürgen: Medien der Präsenz – Einleitung. In: Ders., Andrea Schütte, Wilhelm Voßkamp (Hrsg.): Medien der Präsenz: Museum, Bildung und Wissenschaft im 19. Jahrhundert. Köln: DuMont 2001, S. 7–10. Frank, Philipp: Theodor Fontane und die Technik. Würzburg: Königshausen & Neumann 2005. Graevenitz, Gerhart von: Memoria und Realismus. Erzählende Literatur in der deutschen ‚Bildungspresse‘ des 19. Jahrhunderts. In: Anselm Haverkamp, Renate Lachmann (Hrsg.) unter Mitwirkung von Reinhart Herzog: Memoria. Vergessen und Erinnern. München: Fink 1993, S. 283–304. Graevenitz, Gerhart von: Wissen und Sehen. Anthropologie und Perspektivismus in der Zeitschriftenpresse des 19. Jahrhunderts und in realistischen Texten. Zu Stifters Bunten Steinen und Kellers Sinngedicht. In: Lutz Danneberg, Friedrich Vollhardt (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Hartmut Böhme und Jörg Schönert: Wissen in Literatur im 19. Jahrhundert. Tübingen: Niemeyer 2002, S. 147–189. Graevenitz, Gerhart von: Theodor Fontane: ängstliche Moderne. Über das Imaginäre. Konstanz: Konstanz University Press 2014. Günter, Manuela: Im Vorhof der Kunst. Mediengeschichten der Literatur im 19. Jahrhundert. Bielefeld: transcript 2008. Haase, Frank: Stern und Netz. Anmerkungen zur Geschichte der Telegraphie im 19. Jahrhundert. In: Jochen Hörisch, Michael Wetzel (Hrsg.): Armaturen der Sinne. Literarische und technische Medien 1870 bis 1920. München: Fink 1990, S. 43–61. Hebekus, Uwe: Klios Medien. Die Geschichtskultur des 19. Jahrhunderts in der historistischen Historie und bei Theodor Fontane. Tübingen: Niemeyer 2003. Hehle, Christine: „… es ist nicht nötig, daß die Stechline weiterleben, aber es lebe der Stechlin.“ Der Schluß von Fontanes letztem Roman im Spiegel der Handschriften. In: Die Fontane-Sammlung Christian Andree. Hrsg. von der Kulturstiftung der Länder in Verbindung mit dem TheodorFontane-Archiv, Potsdam. Potsdam: UNZE Verlagsgesellschaft 1998, S. 21–35. Helmstetter, Rudolf: Die Geburt des Realismus aus dem Dunst des Familienblattes. Fontane und die öffentlichkeitsgeschichtlichen Rahmenbedingungen des Poetischen Realismus. München: Fink 1998. Helmstetter, Rudolf: Medialer (und medealer) Realismus oder Die Schwierigkeiten des Zentaurs beim aufs Pferd steigen. (Realité oblige). In: Daniela Gretz (Hrsg.): Medialer Realismus. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2011, S. 17–62. Hoffmann, Nora: Photographie, Malerei und visuelle Wahrnehmung bei Theodor Fontane. Berlin, Boston: De Gruyter 2011. Link, Jürgen: ‚Wiederkehr des Realismus‘ – aber welches? Mit besonderem Bezug auf Jonathan Littell. In: kultuRRevolution. zeitschrift für angewandte diskurstheorie 54 (2008), S. 6–21. Lützen, Wolf Dieter: Der Textschreiber und seine Medien. Skriblifax, Journalist und Romanschreiber Fontane zwischen Staatsdienst, Feuilleton, Familienblatt und Buchverlag. In: Dichtung und

XIII.17 Roman 

 1045

Wirklichkeit. Ausstellung vom 5. September bis 8. November 1981. Hrsg. vom Verein zur Erforschung und Darstellung der Geschichte Kreuzbergs e.V. und dem Kunstamt Kreuzberg. Redaktion: Udo Ropohl, Krista Tebbe. Berlin: Verein zur Erforschung und Darstellung der Geschichte Kreuzbergs e.V. 1981, S. 189–224. Lyon, John B.: Out of Place. German Realism, Displacement, and Modernity. London u.a.: Bloomsbury 2013. McGillen, Petra: Ein kreativer Apparat. Die Mediengeschichte von Theodor Fontanes Bibliotheksnetz und Lektürepraktiken. In: FBl. 103 (2017), S. 100–123. Mecklenburg, Norbert: Theodor Fontane. Romankunst der Vielstimmigkeit. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1998. Mellmann, Katja/Reiling, Jesko: Vergessene Konstellationen literarischer Öffentlichkeit zwischen 1840 und 1885. Berlin, Boston: De Gruyter 2016. Neumann, Gerhard: „Vor dem Sturm“. Medien und militärisches Wissen in Fontanes erstem Roman. In: Stephan Braese, Anne-Kathrin Reulecke (Hrsg.): Realien des Realismus. Wissenschaft – Technik – Medien in Theodor Fontanes Erzählprosa. Berlin: Vorwerk 8 2010, S. 201–229. Neumann, Gerhard: Theodor Fontane. Romankunst als Gespräch. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2011. Öhlschläger, Claudia: „Das Maß der Dinge“. Zur Poetologie anekdotischer Rahmung in Theodor Fontanes „Chronique scandaleuse“ Unwiederbringlich. In: Sabine Schneider, Barbara Hunfeld (Hrsg.): Die Dinge und die Zeichen. Dimensionen des Realistischen in der Erzählliteratur des 19. Jahrhunderts. Für Helmut Pfotenhauer. Würzburg: Königshausen & Neumann 2008, S. 59–72. Parr, Rolf: Raabes Effekte des Realen. In: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft (2011), S. 21–38. Pfotenhauer, Helmut: Zeichenversessener Realismus: Fontanes Stechlin. In: Ders.: Sprachbilder. Untersuchungen zur Literatur seit dem achtzehnten Jahrhundert. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 187–206. Pfurtscheller, Daniel: Verteiltes Zeigen. Multimodalität in Illustrierten Zeitschriften um 1900 am Beispiel serieller Bildverwendung in der populären Wochenzeitschrift Das interessante Blatt. In: Natalia Igl, Julia Menzel (Hrsg.): Illustrierte Zeitschriften um 1900. Mediale Eigenlogik, Multimodalität und Metaisierung. Bielefeld: transcript 2016, S. 75–106. Radecke, Gabriele: Vom Schreiben zum Erzählen. Eine textgenetische Studie zu Theodor Fontanes „L’Adultera“. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002. Requate, Jörg: Kennzeichen der deutschen Mediengesellschaft des 19. Jahrhunderts. In: Ders. (Hrsg.): Das 19. Jahrhundert als Mediengesellschaft. Les médias au XIXe siècle. München: Oldenbourg 2009, S. 30–42. Sagarra, Eda: Kommunikationsrevolution und Bewußtseinsänderung. Zu einem unterschwelligen Thema bei Theodor Fontane. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 3: Geschichte, Vergessen, Großstadt, Moderne. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 105–118. Segeberg, Harro: Literatur im technischen Zeitalter. Von der Frühzeit der deutschen Aufklärung bis zum Beginn des Ersten Weltkriegs. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1997. Simon, Ralf: Gespenster des Realismus. Moderne-Konstellationen in den Spätwerken von Raabe, Stifter und C.F. Meyer. In: Gerhart von Graevenitz (Hrsg.): Konzepte der Moderne. Stuttgart, Weimar: Metzler 1999, S. 202–233. Sinn, Christian: Schiffbau mit Zuschauer. Dekonstruktion einer Daseinsmetapher in Wilhelm Raabes „Die schwarze Galeere“ (1861). In: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft (2006), S. 17–49.

1046 

 XIII.17 Roman

Sinn, Christian: Erzählte Öffentlichkeit. Zur (vor-)aufklärerischen Vorgeschichte des modernen Kommunikationskonzepts In: Meike Wagner (Hrsg.): Agenten der Öffentlichkeit. Theater und Medien im 19. Jahrhundert. Bielefeld: Aisthesis 2014, S. 75–96. Stiegler, Bernd: Philologie des Auges. Die photographische Entdeckung der Welt im 19. Jahrhundert. München: Fink 2001. Stockinger, Claudia: Das 19. Jahrhundert. Zeitalter des Realismus. Berlin: Akademie 2010. Strowick, Elisabeth: Die Poggenpuhls. Fontanes Realismus der Überreste. In: Peter Uwe Hohendahl, Ulrike Vedder (Hrsg.): Herausforderungen des Realismus. Theodor Fontanes Gesellschaftsromane. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2018, S. 243–270. Telesko, Werner: Das 19. Jahrhundert. Eine Epoche und ihre Medien. Wien, Köln, Weimar: Böhlau 2010. Thomas, Christian: Theodor Fontane. Autonomie und Telegraphie in den Gesellschaftsromanen. Berlin: Logos 2015. Tucker, Brian: Performing Boredom in Effi Briest: On the Effects of Narrative Speed. In: The German Quarterly 80 (2007), H. 2, S. 185–200. Wülfing, Wulf: Fontane, Bismarck und die Telegraphie. In: FBl. 54 (1992), S. 18–31. Zaus, Petra: Harmonie – Unwiederbringlich? Impressionistische Sprachbilder bei Fontane und Keyserling. In: Sabine Schneider, Barbara Hunfeld (Hrsg.): Die Dinge und die Zeichen. Dimensionen des Realistischen in der Erzählliteratur des 19. Jahrhunderts. Würzburg: Königshausen & Neumann 2008, S. 361–376.

XIII.18 Situation/Szene 1. Definitionen Die Situation als philosophische und kulturwissenschaftliche Kategorie ist stets auf ein Verhalten bzw. Handeln bezogen und definiert als ein Konglomerat von ‚Umständen‘, das sind raum-zeitlich strukturierte Elemente, psychische Faktoren wie Überzeugungen und Einstellungen sowie soziale Beziehungen (vgl. Kambartel 1995; Laucken 1995; Sedmak 2008). Charakteristisch für die Situation ist ihre Ausschnitthaftigkeit: Die menschliche Wahrnehmung bildet einen Ausschnitt der Welt ab, der durch innere Faktoren des wahrnehmenden Subjekts mitbestimmt, also perspektivisch ist (vgl. Graumann 1960, 140–147; Laucken 1995, 926, 929). Mutatis mutandis lässt sich diese Definition aus dem Bereich des menschlichen Handelns auf die Analyse von Situationen als Strukturelemente literarischer Texte (in denen Figuren handeln bzw. sich verhalten) übertragen (vgl. Laucken 1995, 923–924). Die Szene, abgeleitet von griech. skene (Bühnenhaus des Theaters), bezeichnet das kleinste Gliederungssegment des Dramas (auch: Auftritt) bzw. eine vergleichbare Einheit eines epischen Textes. Der Wechsel von einer Szene zur anderen ist gekennzeichnet durch eine Veränderung der Figurenkonstellation, mit der häufig eine Wendung der Handlung verbunden ist (vgl. Werner 2007; Wilpert 2001, 806– 807).

2. Situationen/Szenen in Fontanes Produktionsprozess Theodor Fontanes Produktionsprozess, insbesondere in seinen fiktionalen Prosatexten, ist geprägt durch ein Denken/Entwerfen/Konstruieren in Szenen bzw. Situationen, wie sich an seinen Manuskripten ablesen lässt. Eine Situation kann hierbei unterschiedlich bestimmt sein: (a) topografisch: Fontane gebraucht in seinen Notizbüchern und in den Manuskripten zu den Wanderungen durch die Mark Brandenburg sowie zu fiktionalen Erzähltexten ‚Situation‘ im ursprünglichen Sinn, wenn er eine räumliche Situation festhält oder sich in Form einer Lageskizze vergegenwärtigt. Beispiele dafür sind etwa die Lage- und Ortsskizzen in den Reisenotizbüchern (vgl. z.B. GBA–Tagebücher, Bd. 3, Abb. auf 70, 216, 274), die topografischen Skizzen zu Quade Foelke (F–Fragmente, Bd. 1, Abb. auf 98–99), Vor dem Sturm (vgl. Hehle 2011, 457) oder Quitt (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, Abb. auf 348–349); (b) durch eine Figuren- bzw. Typenkonstellation. Beispiele hierfür sind etwa die Fragmente Priester: „Priester. ‚Sagen Sie, Ungläubiger, was hat Sie hergebracht?[‘] [–] ‚A Schandarm, Hochwürden‘“ (F–Fragmente, Bd.  1, 386) und Überraschtes­ Rendez-vous (F–Fragmente, Bd. 1, 395); https://doi.org/10.1515/9783110545388-148

1048 

 XIII.18 Situation/Szene

(c) durch die vorangegangene Handlungsentwicklung, deren einzelne Komponenten an einem bestimmten Punkt in einer innerhalb des Textes einmaligen, prägnanten Situation/Szene zusammenschießen. Beispiele hierfür finden sich z.B. in Storch von Adebar: „Große Scene zwischen Störchin und ihrem Pastor. Dieser wäscht ihr den Kopf […]. [–] Hereinbruch des Bankrutts. [–] Große Scene zwischen Storch und Störchin. [–] ‚Ich weiß nur ein Mittel.‘ [–] ‚Ich auch.‘ [–] Große Scene zwischen der Störchin und Rebecca in Berlin“ (F–Fragmente, Bd. 1, 197). Das Denken in Situationen prägt Fontanes Arbeit sowohl im Rahmen der Materialsammlung als auch bei der Disposition und Konstruktion einer bereits definierten Geschichte/Handlung: Fontane sammelt Situationen als ‚Bausteine‘, ‚Module‘ (vgl. McGillen 2019), die sich potenziell in viele verschiedene Handlungszusammenhänge einfügen lassen, und er strukturiert seine Erzähltexte als Abfolge von Situationen/ Szenen und organisiert die Handlung (histoire) bzw. die Erzählung (discours/récit) in Form eines Flusses, der die einzelnen Situationen miteinander verbindet. Beispiele für diese Strukturierung eines Textes entlang von Situationen sind das „Szenar“ zu Grete Minde (vgl. Giese u.a. 2018) oder die Disposition von So oder so? in sechs „Situation[en]“: „Erste Situation. [–] Er Morgens beim Frühstück. Arbeits= und Studirzimmer. Bilder; ihr Bildniß. Brief. […] Er liest. Einladung zu Freund v. S., der Landrath ist, reich, verheirathet, geachtet, dekorirt, Rittmeister in der Landwehr-Cavallerie. Betrachtungen. (Der Brief nennt schon das Lied.) [–] Zweite Situation. [–] Reise hin. Ankunft Unterbringung. Nacht. Der andre Morgen. Die Glocken gehn. Kirchgang. Deputationen. [–] Dritte Situation. [–] Das eigentliche Fest. Das Fest=Dîner. Die Toaste. Zuletzt (er sitzt dem Jubilar gegenüber) ein Toast des Jubilars auf seinen ältesten Freund. Sehr liebenswürdig aber im Ganzen doch de haute en bas. [–] Vierte Situation. [–] Seine schmerzlichen Betrachtungen. […]“ (F–Fragmente, Bd. 1, 358).

3. Situationen/Szenen als strukturelle Elemente in Fontanes Werk 3.1 Lyrik Die Fokussierung auf eine Situation, in der verschiedene Handlungselemente sich zu einer ‚Momentaufnahme‘, einem prägnanten Ganzen, verdichten (c), ist konstitutiv für die Ballade (vgl. z.B. Archibald Douglas, GBA–Gedichte, Bd. 1, 110–113). Es liegt nahe anzunehmen, dass Fontane dieses Merkmal der Balladendichtung, in der er früh in seiner literarischen Laufbahn reüssierte und nach seinem eigenen Urteil zuerst „poetische[] […] Erkenntniß“ erlangte (vgl. an Emilie Fontane, 17. August 1882, GBA–FEF, Bd. 3, 280), in seine Arbeit an Prosatexten übernommen hat. Auch die räumliche Situation in Form eines Bildes (a) ist in seinem lyrischen Werk als bedeutungsstiftendes Element zu finden, etwa in Meine Gräber (GBA–Gedichte, Bd. 1, 40).

XIII.18 Situation/Szene 

 1049

3.2 Wanderungen durch die Mark Brandenburg Schilderungen räumlicher Situationen (a), häufig als Bilder am Anfang von Kapiteln oder Abschnitten, sind ein konstitutives strukturelles und semantisches Element der Wanderungen durch die Mark Brandenburg, z.B. in Die Grafschaft Ruppin, „Am Wall“ (GBA–Wanderungen, Bd.  1, 200) oder in Havelland, „Kloster Chorin“ (GBA–Wanderungen, Bd.  3, 88–90). Sie wurden von Renate Böschenstein unter dem Begriff „[p]rägnante Mikrostrukturen“ analysiert (2006 [2003]). Durch eine Sequenz verschiedener Situationen/Bilder kann eine polyperspektivische Sicht auf eine historische Figur oder ein historisches Ereignis entstehen, etwa in „Wust“ (Havelland; GBA–Wanderungen, Bd. 3, 378–392; vgl. Böschenstein 2006 [2003], 469–471). Ähnliches wie für die Wanderungen gilt auch für die Beschreibungen topografischer Situationen im reiseliterarischen Werk, etwa in Jenseit des Tweed oder Aus den Tagen der Occupation.

3.3 Erzählerisches Werk Auch im erzählerischen Werk steht die Beschreibung einer räumlichen Situation (a) in Form eines Bildes häufig am Beginn eines Textes, etwa in Irrungen, Wirrungen (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 5), Unwiederbringlich (GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 5–6: Eine Meile südlich von Glücksburg, auf einer dicht an die See herantretenden Düne, lag das von der gräflich Holk’schen Familie bewohnte Schloß Holkenäs, eine Sehenswürdigkeit für die vereinzelten Fremden, die von Zeit zu Zeit in diese wenigstens damals noch vom Weltverkehr abgelegene Gegend kamen. Es war ein nach italienischen Mustern aufgeführter Bau […] was man von der See her sah, war wirklich ein aus Säulen zusammengestelltes Oblong, hinter dem sich der Untertheil des eigentlichen Baues mit seinen Wohn- und Repräsentationsräumen versteckte, während das anscheinend stark zurücktretende Obergeschoß wenig über mannshoch über die nach allen vier Seiten hin eine Vorhalle bildende Säuleneinfassung hinauswuchs. […])

oder Der Stechlin (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 5–6). Zu einem besonders eindrucksvollen, semantisch stark aufgeladenen Bild ist die Beschreibung von Hohen-Cremmen am Beginn von Effi Briest gestaltet (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 5–6). Die durch die Figurenkonstellation und die vorangegangene Handlungsentwicklung bestimmte Situation/Szene (c) ist ein wichtiges Strukturelement von Fontanes Romanen und Novellen und ein Kennzeichen seines narrativen Verfahrens. An einem Punkt der Handlung verdichten sich deren einzelne Komponenten wie die Entwicklung des Konflikts, der Figuren und der Beziehungen zwischen ihnen zu einer Szene, die der folgenden Handlung eine bestimmte Wendung gibt. Als berühmtes Beispiel dafür sei die Dialogszene zwischen Innstetten und Wüllersdorf im 27. Kapitel von Effi Briest genannt (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 275–280), die nicht

1050 

 XIII.18 Situation/Szene

nur einen entscheidenden Punkt in der Handlungsentwicklung markiert, sondern auch verschiedene Perspektiven auf den Konflikt im Dialog bündelt und zur Darstellung bringt.

4. Szenisches Erzählen Die ausgeprägte Dialogizität von Fontanes Erzählwerk ist  – neben anderen Kennzeichen wie Detailreichtum, tendenziell zeitdeckendes Erzählen, figurennahe Erzählperspektive – ein Merkmal des szenischen Erzählens, das den epischen Text durch das Zurücktreten des Erzählers in die Nähe des Dramas rückt (vgl. Schiewer 2007). Insbesondere für das Drama des Realismus ist überdies die Verbildlichung dramatischer Vorgänge durch eine Abfolge von Einzelszenen charakteristisch (vgl. Vogel 2007, 185–187). Ein hervorstechendes Beispiel für die Dominanz des szenischen Erzählens in Fontanes Werk sind Die Poggenpuhls, deren Text in manchen Kapiteln fast ausschließlich aus Figurendialog, sogar weithin unter Wegfall von Inquit-Formeln, besteht (etwa Kap. 3, 4, 5, 7, 8) bzw. sich aus fiktiven Briefen zusammensetzt (Kap. 10, 11). Doch auch in früher entstandenen Erzähltexten Fontanes lässt sich, insbesondere in figurenreichen (Gesellschafts-)Szenen wie Diners, Landpartien, Besuchen, eine Tendenz zum szenischen Erzählen und zur Perspektivierung durch Dialog beobachten, z.B. in Cécile oder Stine.

5. Situation/Szene im Kontext des Realismuskonzepts Das Denken in Situationen, die Vergegenwärtigung topografischer Situationen und die Konzentration auf Szenen im Erzähltext stehen in Zusammenhang mit Fontanes Realismuskonzept, und zwar in mehrfacher Hinsicht: Fontane als Autor setzt eine gemeinsame Wahrnehmungssituation voraus, die ihn mit seinem Publikum verbindet, und strebt daher Wiedererkennbarkeit (räumlicher) Situationen (z.B. Berlin), Figurenkonstellationen oder Dialogsituationen an (vgl. Aust 2000, 420; Böschenstein 2006 [2001], 419; Pornschlegel 2007, 165–166). Überzeugend und daher künstlerisch gelungen ist Fontane zufolge der passende, situationsgemäße Ausdruck. So formuliert er es etwa 1884 in seiner Theaterkritik zu Friedrich Schillers Wallenstein-Trilogie: „Realismus, der gleichbedeutend ist mit Sprechen aus der Situation heraus“ (NFA, Bd. 22/2, 337; vgl. Aust 2000, 424). Perspektivierung ist ein konstitutives Element des Fontane’schen realistischen Erzählens, das durch szenisches Erzählen, insbesondere durch Dialogizität, erzeugt wird. Christine Hehle

XIII.18 Situation/Szene 

 1051

Literatur Aust, Hugo: Realismus. In: F-Handbuch1, S. 412–427. (Aust 2000) Böschenstein, Renate: Fontane’s Writing and the Problem of ‚Reality‘ in Philosophy and Literature [2001]. In: Dies.: Verborgene Facetten. Studien zu Fontane. Hrsg. von Hanna Delf von Wolzogen und Hubertus Fischer. Würzburg: Königshausen & Neumann 2006, S. 413–435. Böschenstein, Renate: Prägnante Mikrostrukturen in Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg [2003]. In: Dies.: Verborgene Facetten. Studien zu Fontane. Hrsg. von Hanna Delf von Wolzogen und Hubertus Fischer. Würzburg: Königshausen & Neumann 2006, S. 460–475. Giese, Anna u.a.: Ein Szenar zu Grete Minde. Präsentation eines bisher unbekannten Bruchstücks. Hrsg. von Peer Trilcke. In: FBl. 105 (2018), S. 8–20. Graumann, C[arl] F.: Grundlagen einer Phänomenologie und Psychologie der Perspektivität. Berlin: De Gruyter 1960. Hehle, Christine: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 1, S. 361–597. (Hehle 2011) Kambartel, Friedrich: Situation. In: Jürgen Mittelstraß (Hrsg.): Enzyklopädie Philosophie und Wissenschaftstheorie. Bd. 3. Stuttgart, Weimar: Metzler 1995, S. 821. Laucken, Uwe: Situation. In: Joachim Ritter, Karlfried Gründer (Hrsg.): Historisches Wörterbuch der Philosophie. Bd. 9. Basel: Schwabe 1995, Sp. 923–937. McGillen, Petra S.: The Fontane Workshop. Manufacturing Realism in the Industrial Age of Print. New York, London: Bloomsbury Academic 2019. Pornschlegel, Clemens: Theodor Fontane und die Entstehung des Gesellschaftsromans in Deutschland. In: Christian Begemann (Hrsg.): Realismus. Epoche –Autoren –Werke. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2007, S. 157–172. Schiewer, Gesine Lenore: Szenisches Erzählen. In: Dieter Burdorf, Christoph Fasbender, Burkhard Moennighoff (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. 3., völlig neu bearb. Aufl. Stuttgart, Weimar: Metzler 2007, S. 749. Sedmak, Clemens: Situation. In: Peter Prechtl, Hans-Peter Burkard (Hrsg.): Metzler Lexikon Philosophie. Begriffe und Definitionen. 3., erw. und aktualisierte Aufl. Stuttgart: Metzler 2008, S. 561. Vogel, Juliane: Realismus und Drama. In: Christian Begemann (Hrsg.): Realismus. Epoche –Autoren – Werke. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2007, S. 173–188. Werner, Birte: Szene. In: Dieter Burdorf, Christoph Fasbender, Burkhard Moennighoff (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. 3., völlig neu bearb. Aufl. Stuttgart, Weimar: Metzler 2007, S. 749. Wilpert, Gero von: Bild. Situation. Szene. Tableau. In: Ders.: Sachwörterbuch der Literatur. 8., verb. und erw. Aufl. Stuttgart: Kröner 2001, S. 89, S. 758–759, S. 806–808.

XIII.19 Sprache 1. Sprachliches und Menschliches „[W]er am meisten red’t, ist der reinste Mensch“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 24) – in diesen Worten Dubslavs von Stechlin, in dem oft das Sprachrohr des alten Theodor Fontane gesehen wird, kommt eine Auffassung zum Ausdruck, die Sprachliches und Menschliches eng aneinander bindet, die das Menschsein über den Gebrauch von Sprache definiert und darüber hinaus gerade das ausgiebige, intensive Sprechen als höchste Form der Menschlichkeit begreift, als vollkommene Reinheit, Natürlichkeit und Ungekünsteltheit. Einen ähnlichen Gedanken lässt Fontane die dänische Prinzessin in Unwiederbringlich formulieren, wenn sie ihre Abneigung gegenüber unbedingter Diskretion erklärt: „[D]as Menschlichste, was wir haben, ist doch die Sprache, und wir haben sie, um zu sprechen“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 108). Sprache ist charakteristisches Merkmal und Grundbedürfnis des Menschen und, verstanden als das Gegenteil von Schweigen und Verschweigen, natürlicher Ausdruck und notwendige Voraussetzung gelungener menschlicher Interaktion. Fontane hat keine systematische Sprachtheorie hinterlassen. Doch hat er sich in Rezensionen, Essays, Briefen sowie in seinen Romanen zeitlebens über Sprachliches geäußert, den Sprachgebrauch anderer und seiner selbst kritisch reflektiert und charakterisiert, sodass sich aus diesen zahlreichen Mosaiksteinen ein klares Bild des ausgeprägten Sprachinteresses und Sprachbewusstseins Fontanes ergibt. Aus seinen Selbstreflexionen geht hervor, dass Fontane als Autodidakt trotz mangelhafter formaler Bildung neben einem poetischen und literarischen Interesse auch ein sensibles Sprachbewusstsein entwickelte. Die literarischen Vereine in Berlin und die Aufenthalte in England in den 1840er und 1850er Jahren waren ihm in sprachlicher Hinsicht eine weiterführende Schule. Britische Sprachformen sind in seine Balladen eingeflossen (vgl. Görner 1998, 185); durch die intensive Lektüre der britischen Presse schulte er sich im journalistischen Sprachgebrauch, der ihm nach seiner Rückkehr nach Berlin für sein reiseliterarisches und journalistisches Werk nützlich wurde. Gerade durch die Auseinandersetzung mit der englischen Sprache wurde ihm in der Fremde aber auch die Wichtigkeit der Beherrschung der deutschen Sprache bewusst. Nur in der Muttersprache konnte er die vollständige „Meisterschaft über die Sprache“ erreichen, die für ihn die Voraussetzung für seinen literarischen Ausdruck war: „Wir Schreiber aber bedürfen dieser Meisterschaft über die Sprache, um uns überhaupt wohl zu fühlen, wir müssen uns mit Leichtigkeit in Assonanzen und Alliterationen ergehen können, wir müssen imstande sein, unser Ohr mit dem Wohllaut eines neuen Reimes zu kitzeln […]“ (an Friedrich Witte, 18. Oktober 1852, HFA,IV, Bd 1, 320).

https://doi.org/10.1515/9783110545388-149

XIII.19 Sprache 

 1053

2. Der rechte Ton Insbesondere in den Literatur- und Theaterkritiken finden sich später Reflexionen, welche die sprachliche Ebene eines Kunstwerks betreffen. Als Kritiker setzt sich Fontane nicht nur inhaltlich und formal, sondern auch sprachlich mit den zu besprechenden Werken auseinander. In seinen Literaturkritiken setzt er den Maßstab, an dem er die Sprache eines Schriftstellers misst und den er auch an sein eigenes Schaffen anlegen wird. In seiner für die Poetik des Romans berühmt gewordenen Besprechung von Gustav Freytags Die Ahnen aus dem Jahr 1875 kritisiert Fontane Freytag dafür, seinen Romanfiguren keine ihnen eigene Sprechweise zu verleihen und „statt in dem Leben seiner Geschöpfe aufzugehen und ihre Sprache zu sprechen, […] sie die seinige sprechen“ zu lassen (NFA, Bd. 21/1, 248). Auch in seiner Kritik von Otto Brahms literarischem Essay über Gottfried Keller fordert Fontane von einem Schriftsteller eine Sprache, die an den Gegenstand und die natürliche Redeweise der Figuren angepasst und von speziellen Eigenheiten des Schriftstellers frei ist. Ausgehend von einem Stilbegriff, der die sprachliche Gestaltung nicht als Qualität an sich, sondern nur in Abhängigkeit von Thema und Genre ermessen kann („,Ein Werk ist um so stilvoller, je objektiver es istʻ, d.h. je mehr nur der Gegenstand selbst spricht, je freier es ist von zufälligen oder wohl gar der darzustellenden Idee widersprechenden Eigenheiten und Angewöhnungen des Künstlers“, NFA, Bd. 21/1, 264–265), zeigt sich Fontane mit Blick auf Keller kritisch gegenüber einem literarischen Werk, das in seiner sprachlichen Gestaltung wenig variabel und zu sehr durchzogen von dem ausgeprägten Individualstil des Autors ist. Ohne voraussehen zu können, dass ihm selbst später ein ausgeprägter, als Lob gemeinter ‚Fontane-Ton‘ zugesprochen werden wird, moniert Fontane bei Keller den stets gleichbleibenden „Keller-Ton“: „Er gibt eben all und jedem einen ganz bestimmten allerpersönlichsten Ton, der mal paßt und mal nicht paßt, je nachdem. […] Erbarmungslos überliefert er die ganze Gotteswelt seinem Keller-Ton“ (NFA, Bd. 21/1, 264–265). Verstanden als sprachlich-stilistische Ausgestaltung eines Werks, die über rein Äußerliches hinausgehend Ausdruck von etwas tief Innerlichem, einer wahren Empfindung sei, ist der Begriff des „Tons“ eine Schlüsselkategorie der Fontane’schen Sprachbetrachtungen. So bewertet Fontane die Qualität eines sprachlichen Kunstwerks und die Leistung des Künstlers stets auch danach, ob der „rechte Ton“ getroffen ist. Der Theaterkritiker Fontane bescheinigt etwa dem jungen Gerhart Hauptmann in Vor Sonnenaufgang „den rechten Ton“ getroffen zu haben und deshalb ein ‚wirklicher Dichter‘ zu sein, gerade weil er „den Wirklichkeiten ihr Recht und zugleich auch ihren rechten Namen“ gebe und dabei nicht im Phrasenhaften verharre, sondern einen Ton verwende, der „seine heiligende, seine rettende Macht“ ausübe und „das Häßliche“ „verklär[e]“ (GBA–Krit. Werk, Bd. 4, Nr. 635 I, 570–571). In diesem Sinne ist die Vorstellung vom rechten Ton eng gebunden an Fontanes Begriff vom Realismus und Naturalismus (vgl. Blomqvist 2012).

1054 

 XIII.19 Sprache

3. Die Kunst der Sprechweisen Seine eigene Sprache reflektierend, hält der arrivierte Schriftsteller Fontane einen variablen und an den Gegenstand angepassten Stil für seine besondere Qualität. Fontane rühmt sich seinem Redakteur Gustav Karpeles gegenüber, ein „Stilist zu sein, nicht einer von den unerträglichen Glattschreibern, die für alles nur einen Ton und eine Form haben, […] sondern umgekehrt einer, der immer wechselnd, seinen Stil aus der Sache nimmt, die er behandelt“ (3. März 1881, HFA,IV, Bd. 3, 120). Wie aus verschiedenen Briefen hervorgeht, war sich Fontane seiner sprachlichen Fähigkeiten bewusst, vor allem der Kunst, die Romanfiguren „in der ihnen zuständigen Sprache reden zu lassen“ (an Paul Schlenther, 13. Juni 1888, HFA,IV, Bd. 3, 611), wobei er in der Wiedergabe geistreicher Causerie sein besonderes schriftstellerisches Talent erkannte: „Meine ganze Aufmerksamkeit ist darauf gerichtet, die Menschen so sprechen zu lassen, wie sie wirklich sprechen. Das Geistreiche (was ein bischen arrogant klingt) geht mir am leichtesten aus der Feder, ich bin – auch darin meine französische Abstammung verrathend – im Sprechen wie im Schreiben, ein Causeur, aber weil ich vor allem ein Künstler bin, weiß ich genau, wo die geistreiche Causerie hingehört und wo nicht“ (an Martha Fontane, 24. August 1882, FMF, 248). Fontane hat sich selbst mehrfach als „Portraitist und Causeur“ bezeichnet (an Franz Riß, 27. Juli 1896, Rodenhauser 2016, 20) und ist auch von anderen so genannt worden. Auch wenn ihn angesichts seines letzten großen Romans Der Stechlin ein gewisser „Zweifel über die Berechtigung dieses ewigen Plauderns“ beschlichen haben mag, wie ein 2016 veröffentlichter Brief nahelegt (an Riß, 27. Juli 1896, Rodenhauser 2016, 20), hat Fontane die authentische Wiedergabe verschiedener Sprechweisen und einen plauderhaft-alltagssprachlichen, einfach anmutenden und dabei geistreichen Sprachstil als Qualität schriftstellerischer Darstellungsweise betrachtet. Die Plauderei und geistreiche Causerie, die sich am besten im Dialog entfaltet, ist für Fontane ein eigenes poetisches Grundprinzip und zugleich die einzige dem Zeitroman angemessene Kunstform (an Adolf Hoffmann [Entwurf], Mai/Juni 1897, HFA,IV, Bd. 4, 650). Fontane sah es ebenfalls als seine besondere Fähigkeit an, über ein breites Spektrum an verschiedenen Sprechweisen zu verfügen und seine Personen „ebensogut eine Simplizitätssprache wie die Bummel- oder Geistreichigkeitssprache des Berliner Salons sprechen zu lassen“ (an Theodor Fontane [Sohn], 9. Mai 1888, HFA,IV, Bd. 3, 601). Dass diese verschiedenen lokalen, sozialen und individuellen Sprachvarianten, die die Figuren charakterisieren und dem Werk seinen Realismus verleihen, dabei nicht nur dem Sprachgefühl des Autors entstammten, sondern auch mithilfe von Nachforschungen mühsam erarbeitet waren, machen nicht zuletzt Fontanes Briefe und Werkmanuskripte deutlich. Um etwa den authentischen „‚Lokalton‘“ für die Novelle Eleonore zu treffen, recherchierte Fontane persönlich am Ort der Handlung (an Karpeles, 3. Juni 1880, HFA,IV, Bd. 3, 82); für L’Adultera befragte er Sprachexperten, die ihm die Figurenrede in Dialekt ‚übersetzen‘ konnten und nahm noch kurz vor Drucklegung entsprechende Änderungen im Manuskript vor (vgl. Radecke 2002,

XIII.19 Sprache 

 1055

84–88). Bei der lebensnahen Wiedergabe der Alltagssprache ging es Fontane allerdings nicht um eine absolut deckungsgleiche Darstellung der Realität. Vielmehr ist der sprachliche Ausdruck stets das Ergebnis sorgfältiger künstlerischer Ausarbeitung und bewusst eingesetztes Stilmittel.

4. Sprache als Thema der Romane Fontanes Sprachinteresse und Sprachbewusstsein zeigt sich zum einen in dem wohlbedachten Einsatz von Sprache als Charakterisierungs- und Stilmittel, zum anderen aber auch in der zunehmenden Bedeutung von „Sprache als Thema“ der Romane (Mittenzwei 1970). Zentral ist die Sprachproblematik etwa in Irrungen, Wirrungen, wo der sprachliche Ausdruck zur Charakterisierung der Hauptfiguren und damit zur Kennzeichnung des Konflikts dient (vgl. Ester 1972; Wenger 1975; Hettche 1991; Dörr 2005; Baier 2009). Wenn der Erzähler hervorhebt, dass sich Lene Nimptsch durch ihre „Einfachheit, Wahrheit und Unredensartlichkeit“ auszeichnet (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 124), Käthe von Sellenthin dagegen die „Kunst des gefälligen Nichtssagens“ beherrscht (GBA–Erz. Werk, Bd.  10, 134), wird der Kontrast zwischen den beiden weiblichen Hauptfiguren gerade durch Unterschiede in ihrer Sprache, als Unterschied zwischen „Herzenssprache“ einerseits und „Redensart“ andererseits (Ester 1972), gekennzeichnet. Wenn darüber hinaus Botho von Rienäcker im Gespräch mit Lene die vornehme Gesprächsweise der Berliner Salons karikiert (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 28), wird Sprache zum Thema und Sprachkritik als Mittel der Gesellschaftskritik zu dem die Romanhandlung antreibenden Motor. Von den Romanen stellt Der Stechlin den Höhepunkt von Fontanes lebenslanger Beschäftigung mit Sprachlichem als Mittel und Thema dar, was sich auch in dem großen Interesse der Forschung widerspiegelt (vgl. z.B. Grawe 1974; Gauger 1988; Kilian 1999; Czucka 2000; Ireton 2002). Fontane hat im Stechlin laut Christian Grawe (1974) ein neues Sprachbewusstsein entwickelt und eine neue Stufe seiner Romankunst erreicht; Hans-Martin Gauger, der den Stechlin aus linguistischer Perspektive betrachtet, beobachtet in dem Roman „ein eigentümliches Insistieren auf dem Sprachlichen; ein Unterbrechen, immer wieder, des Redens über Sachen durch ein Reden über Sprachliches“ (1988, 112); Sean Ireton meint sogar, im Stechlin seien die in Friedrich Nietzsches Sprachphilosophie Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne geäußerte Gedanken literarisch umgesetzt (vgl. Ireton 2002).

5. Der ‚Fontane-Ton‘: Charakteristische Merkmale der Sprache Fontanes Als besonderes Kennzeichen der Sprache Fontanes wird von der Fontane-Forschung immer wieder eine scheinbare Einfachheit und Schmucklosigkeit hervorgehoben, die sich allerdings bei genauerer Betrachtung als in einem langen und aufwendigen Bear-

1056 

 XIII.19 Sprache

beitungsprozess kunstvoll erarbeitet herausstellt (vgl. Blomqvist 2017). Offensichtlich ist eine „kunstvolle Schlichtheit der Sprache“, die Fontane bei Hauptmann gelobt hat (GBA–Krit. Werk, Bd. 4, Nr. 635 I, 571), das vom Autor auch im eigenen Sprachgebrauch angestrebte Ideal. Thomas Mann hat in seinem Essay Der alte Fontane von 1910 Fontanes Stil als „unfeierliche Anspruchslosigkeit“ beschrieben und Fontanes „so leichte, so lichte Prosa“ charakterisiert, die „bei scheinbarer Lässigkeit, eine Haltung und Behältlichkeit, eine innere Form“ habe, „wie sie wohl nur nach langer poetischer Übung denkbar“ sei (Mann 1945 [1910], 560). Diese kunstvolle Schlichtheit der Sprache ist in verschiedenen Textsorten Fontanes beobachtet worden. So ist der Stil der Briefe von einer „Mühelosigkeit und lässige[n] Prägnanz“ geprägt (Müller-Seidel 1975, 481); das journalistisch-essayistische Werk ist abgesehen von der „leichte[n] Form des Plauderns und Reflektierens“ von einer besonderen Klarheit (Jolles 1975, 114). Selbst die Lyrik, die eigenen Gesetzen unterworfen ist, zeichnet sich durch eine „kunstvolle[] Kunstlosigkeit“ aus (Görner 1998, 190), durch eine „entwaffnende Simplizität in Ausdruck und lyrischer Struktur“ (Görner 2015, 21). Seit Mann in seinem Fontane-Essay den Begriff geprägt hat (Mann 1945 [1910], 559), ist immer wieder von dem typischen ‚Fontane-Ton‘ die Rede gewesen, der sich unabhängig von Entstehungszeit, Thema und Textsorte durch das gesamte Werk zieht. Beispielsweise ist im Zusammenhang mit der Übersetzung von Fontanes Werken in andere Sprachen auf Merkmale der Fontane’schen Sprache wie etwa dialektale Passagen, bestimmte syntaktische Konstruktionen oder andeutende Wendungen sowie auf die besonderen Schwierigkeiten der Übertragung des typischen ‚Fontane-Tons‘ hingewiesen worden (vgl. Krause 1989; Lowsky 2004; Bartoli 2011). Die Existenz eines charakteristischen ‚Fontane-Tons‘ ist in der Forschung nicht unumstritten. Insbesondere wird angemerkt, dass die Annahme eines gleichbleibenden ‚Fontane-Tons‘ nicht mit Fontanes besonderer Fähigkeit, seine Figuren mit einer ihnen eigenen Sprechweise auszustatten, vereinbar sei (vgl. Mommsen 1978; Mommsen 1979; Nienhaus 2017). Dagegen steht die Auffassung, dass eine Vielfalt der Sprechweisen einen typischen und wiedererkennbaren Individualstil des Autors keineswegs ausschließe. Auch wenn sich die Romanfiguren durch eine ihnen eigene Sprechweise auszeichneten, so sei dennoch der ‚Fontane-Ton‘ deutlich zu vernehmen (vgl. Kilian 1999, 340). In der Debatte um die Autorschaft der als Unechte Korrespondenzen herausgegebenen journalistischen Texte sind unter anderem sprachliche Kriterien und das Argument des ‚Fontane-Tons‘ als Begründung sowohl für die Aufnahme in die Edition als auch für die Unwahrscheinlichkeit der Autorschaft Fontanes angeführt worden (vgl. F–Unechte Korr.). Die Uneinigkeit hinsichtlich des immer wieder zitierten ‚Fontane-Tons‘ weist deutlich auf ein seit Langem bestehendes und dringliches Desiderat der Fontane-Forschung hin: Es mangelt an wissenschaftlichen Analysen zu Fontanes individuellem Stil, d.h. an systematischen Beschreibungen der Merkmale der Sprache des Autors auf den verschiedenen Ebenen des Sprachsystems und in den verschiedenen Werkbereichen. Methodologische Auseinandersetzungen mit Fragen der Autoridentifizie-

XIII.19 Sprache 

 1057

rung und Stilbestimmung sind grundlegende Voraussetzungen für solche Analysen und deshalb ebenfalls wichtige Desiderate der Fontane-Forschung (vgl. Blomqvist 2021). Wünschenswert wäre auch eine stärkere Beteiligung der Sprachwissenschaften an der bisher vor allem literaturwissenschaftlich orientierten Forschung zu sprachlichen Aspekten bei Fontane. Ein Schwerpunkt der jüngeren Fontane-Forschung lag auf Fontanes „Romankunst der Vielstimmigkeit“ (Mecklenburg 1998; vgl. auch Gnam 2000), auf Polyphonien zwischen Erzähl- und Figurentext sowie auf der ‚Kunst der feinen Unterschiede‘, wobei sogar kleinsten sprachlichen Mitteln wie einzelnen Lauten, Buchstaben, Wörtern Schlüsselfunktionen in der Betonung feiner gesellschaftlicher Unterschiede zugesprochen werden (vgl. Mecklenburg 1998; Naumann 2000). Auch das, was in der Erzähler- und Figurenrede nicht explizit gesagt wird, aber durch Verweise oder Metaphern angedeutet ist (vgl. z.B. Gnam 2000) oder durch Satzzeichen relativiert oder hervorgehoben wird (vgl. Mecklenburg 1998; Nienhaus 2017), ist Gegenstand der Forschung gewesen. Einzelne sprachliche Merkmale vor allem des Erzählwerks, die bisher im Mittelpunkt des Interesses gestanden haben, sind das Fremdwort (vgl. Schultz 1912; Khalil 1978), der Dialekt (vgl. Krause 1932), speziell das Berlinische (vgl. Biehahn 1967), der Superlativ (vgl. Pütz 1979), Redensarten (vgl. Wenger 1975), zusammengesetzte Wörter (vgl. Paul 1998) und Zitate (vgl. Voss 1985). Neuere Arbeiten bemühen sich um eine umfassendere Beschreibung charakteristischer Merkmale der Sprache Fontanes auf der lexikalischen, syntaktischen und textuellen Ebene in den verschiedenen Textsorten (vgl. Jantzen 2000; Blomqvist 2004; Blomqvist 2017; Blomqvist und Hehle 2019; Blomqvist 2022). Weitere sprachliche Merkmale wie der Gebrauch von Fremdwörtern, Komposita, rhetorischen Figuren, Phraseologismen, bestimmten Konjunktionen, die Tendenz zu hypotaktischem oder parataktischem Satzbau, zu Nominal- oder Verbalkonstruktionen, der Gebrauch von Einleitungssätzen, Überleitungen, Schlussformulierungen sind nur einige der vielen Kriterien, anhand derer sich der charakteristische Sprachgebrauch Fontanes näher bestimmen ließe. Die Sprache Fontanes ist bei aller scheinbaren Einfachheit ein komplexes und kunstvoll gestaltetes Gefüge, das weiterhin der differenzierten Analyse bedarf. Clarissa Blomqvist

Literatur Baier, Christian: „Und ‚jaʻ ist gerade so viel wie ‚neinʻ …“. Die Sprache Botho von Rienäckers in Fontanes Irrungen, Wirrungen. In: FBl. 88 (2009), S. 137–152. Bartoli, Silvia: Fontane ins Italienische übersetzen. In: Hubertus Fischer, Domenico Mugnolo (Hrsg.): Fontane und Italien. Frühjahrstagung der Theodor Fontane Gesellschaft e.V. Mai 2009 in Monópoli (Apulien). Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, S. 11–20. Biehahn, Erich: Berlinisches, Allzu-Berlinisches in der Sprache Theodor Fontanes. In: Muttersprache 10 (1967), S. 311–312.

1058 

 XIII.19 Sprache

Blomqvist, Clarissa: Der Fontane-Ton. Typische Merkmale der Sprache Theodor Fontanes. In: Sprachkunst 35 (2004) 1, S. 23–34. Blomqvist, Clarissa: Realism on Stage: Reflections on Language in Theodor Fontane’s Theatre Reviews. In: Monatshefte für deutschsprachige Literatur und Kultur 104 (2012), H. 3, S. 337–345. Blomqvist, Clarissa: Dreiviertel ist corrigiren und feilen gewesen. Theodor Fontanes Bearbeitung eigener Texte. In: Euphorion 111 (2017), H. 1, S. 75–91. Blomqvist, Clarissa: Zur Bestimmung des Fontane-Tons: eine produktions- und textorientierte Methode zur Analyse des Individualstils in journalistischen Texten. In: Andrew Cusack, Michael White (Hrsg.): Der Fontane-Ton. Stil im Werk Theodor Fontanes. Berlin, Boston: De Gruyter 2021, S. 111–134. Blomqvist, Clarissa: Fontanes Zeitungssprache. In: Peer Trilcke (Hrsg.): Fontanes Medien. Berlin, Boston: De Gruyter 2022, S. 53–66. Blomqvist, Clarissa/Hehle, Christine: „Gearbeitete Briefe, in ihrer Privatheit künstlerisch betreut“. Zu Theodor Fontanes Briefentwürfen. In: Hanna Delf von Wolzogen, Andreas Köstler (Hrsg.): Fontanes Briefe im Kontext. Würzburg: Königshausen & Neumann 2019, S. 125–149. Czucka, Eckehard: Faktizität und Sprachskepsis. Fontanes Stechlin und die Sprachkritik der Jahrhundertwende. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-FontaneArchivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 2: Sprache, Ich, Roman, Frau. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 27–39. Dörr, Volker C.: „Denn Ordnung ist viel und mitunter alles“. Sprache und Geschlecht in Irrungen, Wirrungen. In: Sabina Becker, Sascha Kiefer (Hrsg.): „Weiber weiblich, Männer männlich“? Zum Geschlechterdiskurs in Theodor Fontanes Romanen. Tübingen: Francke 2005, S. 179–206. Ester, Hans: Über Redensart und Herzenssprache in Theodor Fontanes Irrungen, Wirrungen. In: Acta Germanica 7 (1972), S. 101–116. Fürstenberg, Johanna: Die Klatschgespräche in Theodor Fontanes Gesellschaftsroman. Eine Analyse von L’Adultera und Effi Briest. Hamburg: Igel 2011. Gauger, Hans-Martin: Sprachbewußtsein in Fontanes „Stechlin“. In: Ders: Der Autor und sein Stil. Zwölf Essays. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt 1988, S. 111–128. Gilbert, Mary-Enole: Das Gespräch in Fontanes Gesellschaftsromanen. Leipzig: Mayer & Müller 1930. Gnam, Andrea: Die prekäre Wechselbeziehung von Körper und Sprache in den Romanen Theodor Fontanes. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-FontaneArchivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 2: Sprache, Ich, Roman, Frau. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 69–79. Görner, Rüdiger: „Der Stern gibt mir das Geleit.“ Fontane als Lyriker. In: Theodor Fontane: Gedichte. Ausgewählt und mit einem Nachwort versehen von dems. Frankfurt a.M., Leipzig: Insel 1998, S. 179–195. Görner, Rüdiger: „Immer bloß Zaungast?“ Theodor Fontanes balladeskes Weltbild und ‚tapfere Modernitätʻ. In: Hanna Delf von Wolzogen, Richard Faber (Hrsg.): Theodor Fontane: Dichter und Romancier. Seine Rezeption im 20. und 21. Jahrhundert. Würzburg: Königshausen & Neumann 2015, S. 17–29. Grawe, Christian: Fontanes neues Sprachbewußtsein in Der Stechlin. In: Ders.: Sprache im Prosawerk. Beispiele von Goethe, Fontane, Thomas Mann, Bergengruen, Kleist und Johnson. Bonn: Bouvier 1974, S. 38–62. Hasubek, Peter: „… wer am meisten red’t, ist der reinste Mensch“. Das Gespräch in Theodor Fontanes Roman „Der Stechlin“. Berlin: Schmidt 1998.

XIII.19 Sprache 

 1059

Hess-Lüttich, Ernest W.B.: „Die bösen Zungen …“. Zur Rhetorik der diskreten Indiskretion in Fontanes L’Adultera. In: Ders., Walter Schmitz (Hrsg.): Botschaften verstehen. Kommunikationstheorie und Zeichenpraxis. Festschrift für Helmut Richter. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 2000, S. 127–141. Hettche, Walter: Irrungen, Wirrungen. Sprachbewußtsein und Menschlichkeit: Die Sehnsucht nach den „einfachen Formen“. In: Christian Grawe (Hrsg.): Fontanes Novellen und Romane. Stuttgart: Reclam 1991, S. 136–156. Ireton, Sean: The Problem of Language in Nietzsche’s Ueber Wahrheit und Luege im aussermoralischen Sinne und Fontane’s Der Stechlin. In: Colloquia Germanica 35 (2002), H. 3/4, S. 239–261. Jantzen, Clarissa: Linguistische Beobachtungen zu ausgewählten Unechten Korrespondenzen: Ein Beitrag zur Diskussion um Theodor Fontanes Autorschaft. In: FBl. 69 (2000), S. 44–66. Jolles, Charlotte: Theodor Fontane als Essayist und Journalist. In: Jahrbuch für Internationale Germanistik 7 (1975), H. 2, S. 98–119. Khalil, Iman Osman: Das Fremdwort im Gesellschaftsroman Theodor Fontanes. Zur literarischen Untersuchung eines sprachlichen Phänomens. Frankfurt a.M., Bern, Las Vegas: Lang 1978. Kilian, Jörg: „Alles Plauderei“? Fontanes Stechlin im Blick der historischen Dialogforschung. In: Muttersprache 109 (1999), H. 4, S. 338–357. Krause, Edith H.: Theodor Fontane. Eine rezeptionsgeschichtliche und übersetzungskritische Untersuchung. Bern u.a.: Lang 1989. Krause, Joachim: Fontane und der Dialekt. Diss. Greifswald 1932. Lowsky, Martin: Fontane auf Französisch oder ‚Tout influence tout‘. Beobachtungen zu Jacques Legrands Stechlin-Übersetzung. In: FBl. 77 (2004), S. 143–152. Mann, Thomas: Der alte Fontane [1910]. In: Ders.: Adel des Geistes. Sechzehn Versuche zum Problem der Humanität. Stockholm: Bermann-Fischer 1945, S. 543–573. Mecklenburg, Norbert: Theodor Fontane. Romankunst der Vielstimmigkeit. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1998. Mittenzwei, Ingrid: Die Sprache als Thema. Untersuchungen zu Fontanes Gesellschaftsromanen. Berlin, Zürich: Gehlen 1970. Mommsen, Katharina: Die Kunst der „Sprechweisen“ bei Hofmannsthal und Fontane. In: Dies.: Hofmannsthal und Fontane. Bern, Frankfurt a.M., Las Vegas: Lang 1978, S. 33–54. Mommsen, Katharina: Vom „Bamme-Ton“ zum „Bummel-Ton“. Fontanes Kunst der Sprechweisen. In: Jörg Thunecke (Hrsg.) in Conjunction with Eda Sagarra: Formen realistischer Erzählkunst. Festschrift for Charlotte Jolles in Honour of her 70th Birthday. Nottingham: Sherwood Press Agencies 1979, S. 325–334. Müller-Seidel, Walter: Theodor Fontane. Soziale Romankunst in Deutschland. Stuttgart: Metzler 1975. Naumann, Barbara: Schwatzhaftigkeit. Formen der Rede in späten Romanen Fontanes. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 2: Sprache, Ich, Roman, Frau. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 15–26. Naumann, Barbara: Übergängig, umschweifend, beiläufig. Theodor Fontanes Gesprächskunst. In: Hanna Delf von Wolzogen, Richard Faber (Hrsg.): Theodor Fontane: Dichter und Romancier. Seine Rezeption im 20. und 21. Jahrhundert. Würzburg: Königshausen & Neumann 2015, S. 67–83. Neumann, Gerhard: „Blut sühnt“. Tischgespräche in Fontanes Roman Der Stechlin. In: Ders.: Theodor Fontane. Romankunst als Gespräch. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2011, S. 149–160. Nienhaus, Sarah: Die Tonalität gesetzter Zeichen. Die Funktion der typographischen Klammer in Theodor Fontanes Roman Der Stechlin. In: FBl. 104 (2017), S. 46–68.

1060 

 XIII.19 Sprache

Nürnberger, Helmuth: Fontanes Briefstil. In: Hugo Aust (Hrsg.): Fontane aus heutiger Sicht. Analysen und Interpretationen seines Werks. Zehn Beiträge. München: Nymphenburger 1980, S. 56–80. Paul, Roman: Fontanes Wortkunst. Von Angstmeierschaft bis Zivil-Wallenstein – ein blinder Fleck der Realismusforschung. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 1998. Preisendanz, Wolfgang: Zur Ästhetizität des Gesprächs bei Fontane. In: Karlheinz Stierle, Rainer Warning (Hrsg.): Das Gespräch. München: Fink 1984 (Poetik und Hermeneutik 11), S. 473–487. Püschel, Ulrich: Ein Frühstücksgespräch bei Theodor Fontane. Die handlungssemantische Textanalyse als interpretative Stilistik. In: Fritz Hermanns, Werner Holly (Hrsg.): Linguistische Hermeneutik. Theorie und Praxis des Verstehens und Interpretierens. Tübingen: Niemeyer 2007, S. 281–299. Pütz, Peter: Der Superlativ bei Fontane. In: Oxford German Studies 10 (1979), S. 139–149. Radecke, Gabriele: Vom Schreiben zum Erzählen. Eine textgenetische Studie zu Theodor Fontanes „L’Adultera“. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002. Rodenhauser, Nina: Vom Wesen einer Schriftstellerpersönlichkeit. Theodor Fontane und Franz Xaver Riß. Mit acht unbekannten Briefen Fontanes. In: FBl. 102 (2016), S. 8–21. Schmauks, Dagmar: Zeichen, die lügen – Zeichen, die ausplaudern. Linguistische und semiotische Einsichten im Romanwerk Theodor Fontanes. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 2: Sprache, Ich, Roman, Frau. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 41–54. Schultz, Albin: Das Fremdwort bei Theodor Fontane. Ein Beitrag zur Charakteristik des modernen realistischen Romans. Diss. Greifswald 1912. Thanner, Josef: Die Stilistik Theodor Fontanes. Untersuchungen zur Erhellung des Begriffes „Realismus“ in der Literatur. The Hague, Paris: Mouton 1967. Voss, Lieselotte: Literarische Präfiguration dargestellter Wirklichkeit bei Fontane. Zur Zitatstruktur seines Romanwerks. München: Fink 1985. Warning, Rainer: ‚Causerie‘ bei Fontane. In: Konrad Ehlich (Hrsg.): Fontane und die Fremde, Fontane und Europa. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 295–306. Wenger, Erich: Theodor Fontane. Sprache und Stil in seinen modernen Romanen. Diss. Greifswald 1913. Wenger, Marion: Redensarten in Theodor Fontanes Irrungen, Wirrungen. In: Semasia 2 (1975), S. 325–331. Wengerzink, Monika: Klatsch als Kommunikationsphänomen in Literatur und Presse. Ein Vergleich von Fontanes Gesellschaftsromanen und der deutschen Unterhaltungspresse. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 1997.

XIII.20 Spuk 1. Überblick und Forschung „Wer Gespenster wirklich ignoriert, für den giebt es keine mehr“, behauptet der kluge politische Diagnostiker Bülow in Theodor Fontanes Schach von Wuthenow (GBA–Erz. Werk, Bd.  6, 63). Dieses seltsam gewundene, wenn nicht paradoxe Statement zur Seinsweise des Spuks gibt in vielerlei Hinsicht zu denken. Es handelt sich hier nicht um eine schlichte Leugnung von Gespenstern, sondern eher um den subjektiven Akt eines Zum-Verschwinden-Bringens, der voraussetzt, was er zu eskamotieren sucht, – und eben darin contre cœur befestigt: Was man ignoriert, muss ja in irgendeiner Weise vorhanden sein, sodass man hier eher von einem Plädoyer für Verdrängung sprechen kann. Damit reproduziert Bülow auf der Ebene des subjektiven Umgangs mit Gespenstern deren ambivalenten ontologischen Status zwischen Sein und Nicht-Sein, Präsenz und Absenz (vgl. Derrida 1995, 31, 70). Selbst wer sie nicht glauben will, muss in gewisser Hinsicht ihre Existenz einräumen. Gemessen an Bülows Diktum ‚gibt es‘ sowohl für Fontanes Figuren wie ihren Autor sehr wohl Gespenster und andere Spukphänomene – in welcher ontologischen Weise auch immer. Ignoriert werden sie jedenfalls gerade nicht, und umso präsenter sind sie. Das zweideutig Oszillierende ihrer sprachlichen Behandlung allerdings, wie es sich an Bülow zeigt, bleibt in den meisten Fällen bestimmend für ihre sprachliche Präsentation. ‚Spuk‘ soll hier als Sammelbegriff für alle Erscheinungen des Gespenstischen und Unheimlichen verwendet werden, wie sie von den Figuren wahrgenommen und diskutiert oder vom Text selbst produziert werden. Einbezogen werden zudem Randphänomene, wie etwa Magie oder Prophezeiungen. Sie alle begegnen im größten Teil des Fontane’schen Werks mit großer Häufigkeit und in unterschiedlichen Formen und Funktionen. Biografisch gesehen, ließe sich Fontanes Interesse an ihnen vielleicht auf eine prägende Kindheitserfahrung zurückführen, von der aus viele motivische Linien zu Effi Briest führen: Das unübersichtliche Haus der Familie in Swinemünde sollte ein Spukhaus sein, in dem „de oll Geisler“ umging (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 31–39). Doch ließe sich die Akzentuierung und Ausmalung dieser Episode ebenso gut umgekehrt mit einem spezifischen literarischen Interesse begründen. Auch in Fontanes Reisetexten ist Spuk allerorten präsent, in Jenseit des Tweed nicht anders als in den Wanderungen durch die Mark Brandenburg, und nicht minder einschlägig für das Thema sind die Gedichte, insbesondere die Balladen. Beginnend mit frühen Gedichten wie Der Towerbrand (1844) tauchen spukartige Erscheinungen in vielen Balladen auf, etwa in Der Aufstand in Northumberland (1851) oder in den Gedichten über Wangeline von Burgsdorf (1853), eines der Urbilder der ‚Weißen Frau‘, die auch sonst in vielen Texten Fontanes herumgeistert. Legitimiert ist das Thema hier nicht nur durch die Tradition des Genres und die historischen Stoffe, es wird auch Fragen https://doi.org/10.1515/9783110545388-150

1062 

 XIII.20 Spuk

dienstbar gemacht, die für den Realismus spezifisch sind – so etwa die Problematik der Wahrnehmung, wie in Der 6. November 1632 (1863) –, und in Die Brück’ am Tay (1880) wird es sogar an eine mythisierende Diagnose der technisierten Moderne herangeführt. Auffällig und irritierend sind Spukphänomene auch in den Romanen. Einige von ihnen sind mit Unheimlichem und Gespenstischem regelrecht gespickt, wie z.B. Vor dem Sturm, der nachgerade „the laws of the ghost“ entwickelt (Bickenbach 2012, 208–215), oder, in geringerem Maße, Cécile. Eine handlungsantreibende Rolle spielt, darüber hinausgehend, Spuk etwa in Ellernklipp, Unterm Birnbaum oder Effi Briest, um hier nur die wichtigsten Texte zu nennen. Fontanes ‚Wissen‘ um Spukphänomene speist sich aus den unterschiedlichsten literarischen, philosophischen und wissenschaftlichen wie pseudowissenschaftlichen Quellen, vor allem auch in ihrer (massen)medialen Verbreitung. Eine besondere Bedeutung kommt hier sicherlich Arthur Schopenhauer und seinem Versuch über Geistersehn und was damit zusammenhängt aus den Parerga und Paralipomena von 1851 zu. Fontane hat ihn vermutlich im Juli 1873 gelesen und ausführlich exzerpiert (vgl. Delf von Wolzogen 2017, 10). Bei nicht unbeträchtlichen Vorbehalten gegenüber Schopenhauer (vgl. Delf von Wolzogen 2017, 18–20) scheint sich Fontane nicht zuletzt für dessen intrikate transzendental-„idealistische“ Erklärung für Geistersehen und Geistererscheinungen, die sich von einer „spiritualistischen“ abgrenzt, interessiert zu haben (Delf von Wolzogen 2017, 55, 69). Fontane notiert unter anderem ebenso die Feststellung, mit Blick auf „sogenannte Leichenseher“ könne „[v]on gespenstischer Realität […] keine Rede sein“ (Delf von Wolzogen 2017, 63–64), wie die auf „die eigentlichsten Geistererscheinungen“ gemünzte Behauptung, das „Erscheinen der Todten […] ohne Weiteres bestreiten wollen [!] ist absurd“ (Delf von Wolzogen 2017, 69), deren Apodiktik noch über Schopenhauer hinausgeht. Solche Positionen kehren als diskursives Material in Fontanes literarischen Texten wieder. Dass Fontanes Thematisierung von Spuk dabei grundsätzlich auch den aktuellen Diskurs um den modernen Spiritismus und seine Techniken, etwa den Psychografen, im Blick hatte, belegen verschiedene Passagen (z.B. in Graf Petöfy, GBA–Erz. Werk, Bd. 7, 52; Effi Briest, GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 109). Es lässt sich kaum behaupten, dass die Forschung dieser auffälligen Präsenz des Themas ausreichend Rechnung getragen hätte. Längere oder kürzere Überblicksdarstellungen wie die von Helen Chambers, die auch auf Fontanes Quellen eingeht (1980, 7–12 u.ö.), Michael Masanetz (2006), Michael Ewert (2006), der Fontanes Interesse an Okkultismus und Geheimgesellschaften behandelt, oder, beschränkt auf das Motiv der ‚Weißen Frau‘, Gero von Wilpert (1994, 335–345; vgl. auch Bickenbach 2012) sind die Ausnahme, und von einer textanalytisch tragfähigen Gesamtdarstellung ist man noch weit entfernt. Lediglich punktuelle Analysen von mythischen Aspekten, Unheimlichem und Gespenstischem in einzelnen Erzählungen liegen vor, allen voran zum Spuk in Effi Briest, den Fontane selbst als den „Drehpunkt für die ganze Geschichte“ bezeichnet hat (an Josef Viktor Widmann, 19. November 1895, HFA,IV, Bd. 4, 506). Man mag diese relative Abstinenz der Forschung als Ausdruck einer gewissen Ratlosig-

XIII.20 Spuk 

 1063

keit ansehen, in der eine Traditionslinie des 19. Jahrhunderts fortlebt. Die Literaturprogrammatiker des Realismus identifizierten Gespenstisches und Übernatürliches mit dem ‚falschen‘ Subjektivismus der vermeintlich supranaturalistischen Romantik und schlossen es dezidiert aus ihrem Konzept von Literatur aus – so etwa Friedrich Theodor Vischer, Julian Schmidt oder Wilhelm Bölsche (vgl. Begemann 2013, 229–241). Ganz im Sinne dieser Einschätzung wurde immer wieder behauptet, im Realismus im Allgemeinen und bei Fontane im Besonderen gebe es nur ein „begrenzte[s] Wunderbare[s]“, ‚fantastische‘ Elemente würden marginalisiert und könnten das dominante ­ eichelt Realitätssystem realistischer Texte nicht wirklich erschüttern (Durst 2008; vgl. R 2001, 10–11, 187–218). Das unterschätzt die Folgen des Erzählens von Gespenstischem, das in der Tat in den meisten Fällen weder ‚übernatürlich‘ noch ‚fantastisch‘ im Sinne einer Ungewissheit über seinen tatsächlichen Status ist. Selbst dort aber, wo Spuk nicht ‚real‘ ist und man an ‚wirkliche‘ Gespenster nicht mehr glaubt, ist das Gespenstische als Denkfigur tief im kulturellen Imaginären verankert. Aus diesem heraus wirkt es in die Realität zurück und schafft gleichsam Realitätseffekte. Im Folgenden seien die hauptsächlichen Einsatzbereiche des Erzählens vom Spuk skizziert, nicht zuletzt mit Blick auf die Frage, wie es sich zu einem realistischen Schreiben verhält. Spuk weist bei Fontane eine kommunikative und soziale, eine historische und epistemologische, eine psychologische und eine poetologische Dimension auf, die häufig zugleich auftreten.

2. Historische, soziale, kommunikative und epistemologische Dimensionen Auf einer ersten Ebene zeigt sich bei Fontane selbst wie bei seinen Figuren ein ausgeprägt kulturgeschichtliches Interesse am Spuk als einem Element von Zeit- und Lokalkolorit. In Jenseit des Tweed beispielsweise findet sich ein Kapitel zu den schottischen Spukhäusern (vgl. GBA–Reiselit. Werk, Bd. 2, 70–76), und in der Mark Brandenburg scheint das Aufkommen an ‚gespenstisch‘ wirkenden alten Schlössern, Klöstern und Kirchen kaum geringer zu sein: In den Wanderungen werden die mit diesen Orten verbundenen Spukgeschichten in einer Mischung von historisch-ethnografischer Landeskunde und Archäologie des kulturellen Imaginären ausführlich kolportiert. Von besonderem Interesse sind dabei die Kapitel über Karwe (Die Grafschaft Ruppin), Zorndorf, Steinhöfel (Das Oderland) und Groß-Rietz (Spreeland), insbesondere aber die in Havelland zu findenden Passagen um Friedrich Wilhelm II., die für ihn inszenierten Geistererscheinungen, Hans Rudolf von Bischoffwerder und die Geheimgesellschaften des 18. Jahrhunderts (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 3, 183–188, 278–295, 308–319, 327–330; Ewert 2006). In diesen Fällen gehört Spuk einer vergangenen Welt an, und das gilt auch noch für Fontanes Balladen und historische Romane. Doch auch die intradiegetische Gegenwart ist von Spuk durchzogen, in welcher Form auch immer. In aller Regel hält sich der Erzähler die Frage nach dessen Wirk-

1064 

 XIII.20 Spuk

lichkeitsgehalt vom Leibe, indem er sie den erzählten Figuren überlässt. Spuk taucht zumeist in Gesprächen auf und ist damit kommunikativ und medial vermittelt – das gilt tendenziell von Anfang an, verstärkt sich aber noch im Lauf des Gesamtwerks. Das Sprechen über Spuk folgt dem Hörensagen, dem Gerücht und ist insofern nicht nur ungesichert, sondern auch situationsgebunden variabel, semantisch unscharf und von Leerstellen durchsetzt. Was es etwa mit dem Spuk in Effi Briest auf sich hat, wird niemals en bloc erzählt, sondern lässt sich allenfalls aus Splittern und Versionen der Geschichte zusammensetzen, die über den Text verstreut sind und jede Eindeutigkeit verweigern. Fontanes Interesse an den Aspekten des Spuks, die diesen zu einem Teil der sozialen Realität machen, erweist sich dabei nicht nur an der genauen Beobachtung seiner kommunikativen Formung, sondern auch an der Vermessung seiner Einsatzbereiche. In Unterm Birnbaum und Effi Briest dient das Reden über Spuk einer speziellen sozialen Aktion, nämlich der kommunikativen Manipulation und der Machtausübung über andere Menschen. Die alte Jeschke steuert das Gerücht über einen Spuk in Hradschecks Keller, bis diesen selbst die Angst davor ums Leben bringt, und in Effi Briest wird der vermeintliche Chinesenspuk nicht nur von Innstetten, sondern auch von nahezu allen anderen Figuren, Effi eingeschlossen, zielgerichtet eingesetzt, um das jeweilige Gegenüber zu lenken. Spuk ist mithin kommunikativer Gegenstand und soziales Agens. Beides belegt, dass er als „Ueberlebsel“ älterer Weltbilder im Sinne der Kulturtheorie Edward B. Tylors (1873, Bd. 1, 16–17, 70–159) nach wie vor Teil des kulturellen Imaginären ist (vgl. Mülder-Bach 2009; Graevenitz 2014). Das ist insofern bemerkenswert, als Fontanes Texte durchzogen sind von epistemologischen Debatten um Möglichkeit und Existenz von Gespenstern (Vor dem Sturm, Ellernklipp, Effi Briest u.a.). In ihnen wird abgesteckt, was als ‚Wirklichkeit‘ gelten darf, was zu dieser gehören soll und was nicht – und wo ergo ihre Grenzen verlaufen. Der Fluidität und Offenheit des Sprechens über den Spuk korrespondiert die Unbestimmtheit des Wissens über seine wahre Natur. Nur wenige Figuren verhalten sich in dieser Frage eindeutig. Eine Front der Abwehr des ‚Aberglaubens‘ verläuft auf Seiten einer selbstgewissen christlichen Überzeugung, für die die Tante Schorlemmer in Vor dem Sturm steht. Für sie schließt der Glaube „an Gott und Jesum Christum“ den an Gespenster aus: „Wo es nicht Lug und Trug ist, ist es Sinnentäuschung“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 1, 302–303). In diesem Argument aus dem Arsenal eines ‚explained supernatural‘ trifft sie sich mit der aufklärerischen und szientifischen Wendung gegen den Aberglauben, die allerdings an dem seit Gotthold Ephraim Lessing artikulierten epistemologischen Manko krankt, die Nichtexistenz von Geistern nicht beweisen zu können. Insofern bleibt die aufklärerische Haltung faktisch ungesichert, und diese Argumentationslücke prägt sich den Figuren als eine argumentative wie emotionale Unschlüssigkeit ein. Bamme, der als ‚Heide‘ ähnlich wie Tante Schorlemmer argumentiert (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 2, 344), bekennt sich zugleich ausdrücklich zu seinem Aberglauben (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 1, 186–187; Bd. 2, 367). Ebenso anfällig sind Petöfy, Hradscheck oder Innstetten, der in den verschiedenen Gesprächen über den Spuk in seinem Hause von Ablehnung zu Unent-

XIII.20 Spuk 

 1065

schiedenheit und von dort zu Zustimmung oszilliert. Summa summarum: „jeder ist abergläubisch“ (Cécile, GBA–Erz. Werk, Bd. 9, 87). Wie es zum Wesen des Gespensts gehört, als ungreifbare immaterielle Entität aus der Vergangenheit wiederzukehren, so reicht auch der Glaube an den Spuk in die vermeintlich aufgeklärte Gegenwart hinein. Es sind in Fontanes Texten mithin keineswegs nur ‚die Alten‘, die als Relikte einer vergangenen Ära obsolete Weltbilder in die Gegenwart transportieren – das Hoppenmarieken, die Jeschke oder die Buschen –, vielmehr geht ein Riss durch die aufgeklärten ‚modernen‘ Subjekte selbst. Für solche inneren Widersprüche bringt Lewin von Vitzewitz den Begriff des „Palimpsest[s]“ ins Spiel: „alte Pergamente, darauf ursprünglich heidnische Verse standen, bis die frommen Mönche ihre Sprüche darüber schrieben“ (Vor dem Sturm, GBA–Erz. Werk, Bd. 1, 144). Das aufgeklärte Bewusstsein ist nicht mit sich selbst identisch, sondern konfligiert, amalgamiert sich aber auch mit den überschriebenen, jedoch überlebenden bzw. wiederkehrenden Elementen des kulturellen Imaginären (vgl. Begemann 2018, 213–222). In ihm überlagern sich verschiedene kulturelle ‚Zeitschichten‘ (vgl. Koselleck 2000) wie im Palimpsest die Schichten der Schrift. Das allerdings ist auch die Zeitform des Gespensts. Fontane wendet diesen zunächst individuellen Befund auch ins Kollektive, mit etwas anderer, nämlich dialektischer Wendung etwa in Bezug auf die Geschichte, in der auf aufgeklärte Zeiten obskurantische folgen (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 3, 328– 329), vor allem aber mit Blick auf kollektive Mentalitäten. So bemerkt er angesichts der schottischen Spukhäuser: Was von dem ganzen Lande gilt, gilt auch von seiner Hauptstadt: neben Puritanismus und Dampfmaschine ist der alte nationale Aberglauben in Kraft geblieben. Man begegnet ihm auf Schritt und Tritt. […] man braucht nicht lange sich umzusehen, um wahrzunehmen, wie dünn die Decke ist, unter der die alten Lieblingsgestalten schlafen. (Jenseit des Tweed, GBA–Reiselit. Werk, Bd. 2, 70–71)

Die Denkfigur eines Fortlebens der alten (vor allem biblischen, christlichen, ‚heidnischen‘) Mythologie, zu der man auch den Spuk rechnen kann, in der Gegenwart ist inspiriert unter anderem von Jacob Grimm (Deutsche Mythologie) und Heinrich Heine (Die Götter im Exil, Elementargeister, Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland) und kehrt verschiedentlich wieder, in der Untersuchung der Geheimgesellschaften des 18. Jahrhunderts (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 3, 308–330; Ewert 2006, 198) ebenso wie in der Besprechung von Wilhelm Schwartzʼ Werk Der heutige Volksaberglaube und das alte Heidentum von 1863 (vgl. NFA, Bd. 18, 609–610), dem Fontane einiges verdankt. Sie prägt Fontanes Denken in einer ebenso fundamentalen wie ambivalenten Weise, in der sich der oben erwähnte innere Widerspruch wiederholt. Auf der einen Seite hat die Forschung immer wieder beobachtet, dass sich in Fontanes Texten aus zahllosen mythologischen Anspielungen eine geradezu allgegenwärtige „Kryptomythologie“ formiert (Böschenstein 1986, 18), zu der auch mythische Denkfiguren wie die eines Schicksals gehören (vgl. Schlaffer 1966). Auf der anderen Seite wendet Fontane den Befund einer Fortdauer bzw. Wiederkehr des

1066 

 XIII.20 Spuk

Mythischen entschieden analytisch und zeitdiagnostisch. Die Romane zeigen in einer quasi binnenethnografischen Zuwendung zur eigenen Gesellschaft (vgl. Helmstetter 2011, 363–374) nicht allein, dass die gesamte soziale Realität von Relikten einer überlebten Gesellschaftsform durchzogen ist, die ‚gespenstisch‘ wirken, weil sie faktisch tot sind, aber gleichwohl überleben; Tante Adelheid im Stechlin (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 307) gehört ebenso dazu wie die altadligen Prätentionen der Poggenpuhls im gleichnamigen Roman (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 16, 14–17). Die Texte pointieren überdies, dass diese soziale Realität von mythischen, magischen und ‚abergläubischen‘ Strukturen und Denkformen nicht nur durchsetzt, sondern geradezu organisiert ist: von archaischen Ritualen und identitätsstiftenden Bindekräften wie Opferkult, Fetisch- und Götzendienst (vgl. Cécile, GBA–Erz. Werk, Bd. 9, 159; Unwiederbringlich, GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 24; Effi Briest, GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 278–280; Ragg-Kirkby 2000, 122–130; Helmstetter 2011, 374–388). Auch deren Präsenz trägt Züge von Spuk. In Schach von Wuthenow beispielsweise ist es der Geist des Tempelritters, der die Lebensmaxime des Protagonisten auf den Punkt bringt, der – wie Innstetten – ganz und gar dem „Gesellschaftsgötzen“ ergeben ist (GBA–Erz. Werk, Bd. 6, 154): „‚Du sollst […] ihn nicht schädigen an seinem Antlitz‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  6, 43). Der Imperativ der Wahrung des ‚Gesichts‘, der sozialen Geltung, der Ehre – und d.h. der Konformität mit dem sozialen Normengefüge – ertönt als Stimme aus dem Geisterreich. Soziale Normen und Energien werden dadurch in eine Sphäre des Archaischen, Unvordenklichen und rational Unzugänglichen entrückt, darin verfremdet, aber auch doppelt verbindlich. Fontanes Realismus beschränkt sich mithin nicht darauf, die Erscheinungsweisen des Imaginären einer Gesellschaft zu bilanzieren, das Gespenstisches enthält und selbst gespenstisch ist, er zeigt zugleich, wie dieses Imaginäre selbst Realitäten hervorbringt. Das gilt für Tante Amélie in Vor dem Sturm nicht anders als für Hradscheck. Beide fallen ihrem Glauben an den Spuk zum Opfer, auch wenn es diesen gar nicht ‚wirklich‘ geben sollte, und bestätigen damit den lapidaren Satz der Tante Schorlemmer: „‚Wer ein Gespenst groß zieht, den bringt es um‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 2, 300). Es gilt aber auch für Innstetten, der am Ende den Forderungen des „Götze[n]“, des „uns tyrannisierende[n] Gesellschafts-Etwas“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 278), noch dort gehorcht, wo er sie durchschaut und rational verwirft. Man könnte also folgern, dass, wer ‚realistisch‘ von der Gesellschaft erzählen will, auch von deren Gespenstern zu reden hat.

3. Psychologische Dimensionen Spukphänomene stehen daneben in vielfältiger und multifunktionaler Beziehung zu psychischen Prozessen der Figuren im engeren Sinn. Da Gespenster immaterielle Figuren einer Wiederkehr sind, liegt es nahe, sie als Inbilder für unaufgelöste Verwicklungen der Vergangenheit, Traumata, wiederkehrendes Verdrängtes, Schuldgefühle oder Erinnerungen einzusetzen. In Cécile scheint die Harzlandschaft nicht nur

XIII.20 Spuk 

 1067

durchtränkt mit den lokalen Sagen und Mythen, sondern auch ein Memorialraum, aus dem der nervenleidenden Protagonistin auf Schritt und Tritt ihre eigene verheimlichte und unterdrückte Vergangenheit als fürstliche Mätresse ‚unheimlich‘ entgegenkommt, eben weil die soziale wie psychische Verdrängung scheitert. Komplizierter noch ist die Lage in Effi Briest, wo der zunehmend mit der Figur des Chinesen assoziierte Spuk im Kreuzungspunkt nahezu aller Figurenbeziehungen steht und sehr unterschiedliche Funktionen erfüllt (vgl. Begemann 2018). Effis Faszination von der Chinesengeschichte gründet in ihrer unbefriedigten Neigung zur Fantasie, zum Exotischen und Aparten. In der Furcht vor dem Spuk überlagern sich bei Effi ein verbotenes Begehren nach einem ‚ver-anderten‘ Eros, wie er im Chinesen Gestalt gewinnt (vgl. Sittig 2003, 549–551), und die latente Abwehr gegen die Sexualität ihres Ehemanns. Spuk ist so die Gestalt eines ‚inneren Auslands‘ (Freud 2000 [1933], 49). Zunehmend kehrt aber dann im Spuk nicht nur das Verbotene wieder, sondern auch die schuldbesetzte Vergangenheit, die aus diesem resultierte. Doch es sind auch die anderen Figuren, die im Bann einer „Vorgeschichte, die die Gegenwart als Spuk heimsucht“, stehen (Mülder-Bach 2009, 628; vgl. Subiotto 1985, 147; Graevenitz 2014, 613–618). Die Persistenz der imaginativen Überreste aus älteren kulturellen Epochen spiegelt sich damit strukturell noch einmal im Geschick der Figuren und im Verlauf der Handlung selbst. Wie bei Effi sind es auch in anderen Romanen Schuldgefühle, die einerseits Gespenster umtreiben, wie den Brudermörder Mathias, den Schlossspuk von HohenVietz in Vor dem Sturm, andererseits die Figuren die Gespenster ihrer eigenen Schuld sehen oder zumindest fürchten lassen. Das zeigt sich an den Mördern Hradscheck in Unterm Birnbaum und Baltzer Bocholt in Ellernklipp, der aus Eifersucht seinen Sohn über eine Bergklippe gestoßen hat und nun dessen Stimme aus der Tiefe hört, und ansatzweise auch an Lehnert Menz in Quitt. Auch in Graf Petöfy verweist das Unheimliche und Spukhafte auf eine wirkliche oder gefühlte Schuld bei Franziska und Egon.

4. Poetologische Dimensionen Spukphänomene weisen in den skizzierten Zusammenhängen zugleich eine poetologische Dimension auf. Die Annahme, sie würden „aus Gründen der Poetizität“ eingesetzt (Masanetz 2006, 211), scheint angesichts ihrer vielfältigen Darstellungsfunktionen zu kurz zu greifen. Am ehesten trifft dies in einigen der zuletzt genannten Fälle zu, dort nämlich, wo Schuldgefühl den Spuk auf den Plan ruft. Wenn Baltzer Bocholt oder Hradscheck an ihren selbstgeschaffenen Gespenstern zugrunde gehen, dann steht der Spuk im Dienst einer poetischen Gerechtigkeit, die sich wiederum als Teilaspekt einer Strategie der Verklärung auffassen lässt. Darin schließt Fontanes Spuk an Prinzipien des ‚Poetischen Realismus‘ an, stellt diese allerdings zugleich in Frage (vgl. Begemann 2013, 242–243, 258–259). Doch das ist nur ein Aspekt der poetologischen Funktionen des Spuks.

1068 

 XIII.20 Spuk

Um Realismus in einem sehr grundsätzlichen Sinn geht es dort, wo epistemologische Debatten um den Spuk die Grenzen aktueller Realitätskonzepte und damit eine Basis realistischen Erzählens ausmessen. Es ist richtig, dass es in Fontanes Erzähltexten keine intradiegetisch eindeutig ‚realen‘ und nur wenige ‚fantastische‘ Spukphänomene gibt. Zu den letzteren gehören die ersten beiden Begegnungen mit dem Spuk in Effi Briest (vgl. Begemann 2018, 208–210) sowie das von Baltzer Bocholt, aber auch von anderen Personen vernommene Rufen des toten Sohns aus der Schlucht in Ellernklipp (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 5, 123–124). In den meisten anderen Fällen aber taucht Spuk in den Dialogen der Figuren, den kolportierten Gerüchten und der Metaphorik des Texts selbst auf. Auch das aber ist höchst folgenreich. Metaphern machen auf etwas ‚tatsächlich‘ Gespensterartiges und Unheimliches im Alltag aufmerksam, sie legen den Finger auf eine Dimension an diesem, die ohne die Metapher ungesagt und ungesehen bliebe und haben insofern eine Erkenntnisfunktion. Spuk ‚gibt‘ es sozusagen auch dann, wenn er nicht ‚real‘ ist  – so, wie er auch wirksam sein und ‚reale‘ Folgen haben kann, wenn er selbst nicht ‚existiert‘. Damit aber bricht die Rede vom Spuk ein allzu schlichtes, positivistisches Verständnis von Realität auf. Eine weitere poetologische Dimension des Spuks zeigt sich auf einer strukturellen Ebene. Zu den intradiegetisch am häufigsten diskutierten Formen des Wunderbaren gehören Ahnungen, Voraussagen, Träume und Prophezeiungen, wie man sie in Vor dem Sturm ebenso findet wie in Ellernklipp, Unwiederbringlich oder Effi Briest. Sie sind spukhaft, indem sie eine Überlagerung von Zeitschichten bewirken, dabei aber als Ausgriffe in die Zukunft die Zeitform des Gespenstischen gewissermaßen umkehren. Insofern sind sie ‚Vorspuk‘. Dessen Konsequenzen für den Wirklichkeitsbegriff sind, genau besehen, radikal, denn was hier impliziert ist, ist nicht weniger als eine Form von Determination oder Schicksal (vgl. Schlaffer 1966; Chambers 1980, 264–266 u.ö.). Bemerkenswert ist nun allerdings, dass die Texte genau diese Struktur in der Technik der Prolepse aufgreifen und ihr dadurch zugleich die Funktion einer poetologischen Selbstreflexion zuweisen. Im Zusammenhang mit den intradiegetischen Diskussionen um ‚Vorspuk‘ muss ein solches Erzählverfahren selbst spukhafte Züge annehmen, insbesondere dort, wo die Texte die Prophezeiungen ihrer notorisch zeichendeutenden und zeichengläubigen Figuren nicht nur erzählen, sondern sie proleptisch einsetzen, indem sie sie tatsächlich in Erfüllung gehen lassen, wie etwa in Vor dem Sturm, Ellernklipp, Graf Petöfy, Quitt (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 266–269) oder Unwiederbringlich (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 71–72). Man kann also kaum sagen, Fontanes literarischer Einsatz von Spuk verstoße grundsätzlich gegen Prinzipien des Realismus. Spuk scheint Teil der sozialen Welt zu sein, sei es als faktisch folgenreicher Gesprächsgegenstand, als Teil des kulturellen Imaginären, als eine spezifische Wahrnehmung der realen Welt, wie sie sich im Gebrauch der Metapher des Unheimlichen und Gespenstischen ausdrückt, oder in der potenziellen Öffnung des ‚Realen‘ auf eine ‚Realität‘ ‚fantastischer‘ Phänomene. Ja, Fontanes Texte reflektieren diese Präsenz des Gespenstischen nicht nur, sie sind selbst von ihr durchzogen und machen Spuk zum Mittel einer textuellen Selbstver-

XIII.20 Spuk 

 1069

ständigung mit sich selbst. So behält am Ende die alte Dienerin Christel aus L’Adultera recht, wenn sie sagt: „In jedes Haus isʼn Gespenst, sagen sie jetzt, un das is soʼne neumodsche Redensart! Aber wahr is es. Und in manches Haus sind zweie“ (GBA– Erz. Werk, Bd. 4, 108). Wenn das zutrifft, dann ist Spuk sehr wohl Gegenstand des Realismus. Christian Begemann

Literatur Begemann, Christian: Gespenster des Realismus. Poetologie – Epistemologie – Psychologie in Fontanes Unterm Birnbaum. In: Dirk Göttsche, Nicholas Saul (Hrsg.): Realism and Romanticism in German Literature. Realismus und Romantik in der deutschsprachigen Literatur. Bielefeld: Aisthesis 2013, S. 229–259. Begemann, Christian: „Ein Spukhaus ist nie was Gewöhnliches …“. Das Gespenst und das soziale Imaginäre in Fontanes Effi Briest. In: Peter Uwe Hohendahl, Ulrike Vedder (Hrsg.): Herausforderungen des Realismus. Theodor Fontanes Gesellschaftsromane. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2018, S. 203–241. Bickenbach, Matthias: The Lady in White or The Laws of the Ghost in Theodor Fontane’s Vor dem Sturm. In: Andrew Cusack, Barry Murnane (Hrsg.): Popular Revenants. The German Gothic and its International Reception, 1800–2000. Rochester, NY: Camden House 2012, S. 200–221. Böschenstein, Renate: Mythologie zur Bürgerzeit. Raabe – Wagner – Fontane. In: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft (1986), S. 7–34. Chambers, Helen Elizabeth: Supernatural and Irrational Elements in the Works of Theodor Fontane. Stuttgart: Heinz 1980. Delf von Wolzogen, Hanna (Hrsg.): „Schopenhauer: ‚Parerga und Paralipomena.‘ – Gwinner über Schopenhauer – Gutsbesitzer Wieseke auf Plauerhof (Westhavelland.)“. Fontanes Exzerpte aus Schopenhauer. In: FBl. 103 (2017), S. 8–84. Derrida, Jacques: Marxʼ Gespenster. Der verschuldete Staat, die Trauerarbeit und die neue Internationale. Übers. von Susanne Lüdemann. Frankfurt a.M.: Fischer 1995. Durst, Uwe: Das begrenzte Wunderbare. Zur Theorie wunderbarer Episoden in realistischen Erzähltexten und in Texten des „Magischen Realismus“. Berlin, Münster: LIT 2008. Ewert, Michael: Geisterbeschwörung, religiöse Schwärmereien und Aufklärung. Fontanes Beitrag zur Geschichte der geheimen Gesellschaften. In: Hanna Delf von Wolzogen, Hubertus Fischer (Hrsg.): Religion als Relikt? Christliche Traditionen im Werk Fontanes. Internationales Symposium veranstaltet vom Theodor-Fontane-Archiv und der Theodor Fontane Gesellschaft e.V. zum 70-jährigen Bestehen des Theodor-Fontane-Archivs. Potsdam, 21. bis 25. September 2005. Würzburg: Königshausen & Neumann 2006, S. 183–201. Freud, Sigmund: Die Zerlegung der psychischen Persönlichkeit [1933]. In: Ders.: Freud-Studienausgabe. Hrsg. von Alexander Mitscherlich. Bd. 1: Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse und Neue Folge. Frankfurt a.M.: Fischer 2000, S. 496–516. Graevenitz, Gerhart von: Theodor Fontane: ängstliche Moderne. Über das Imaginäre. Konstanz: Konstanz University Press 2014. Koselleck, Reinhart: Zeitschichten. Studien zur Historik. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2000. Helmstetter, Rudolf: Das realistische Opfer. Ethnologisches Wissen und das gesellschaftliche Imaginäre in der Poetologie Fontanes. In: Michael Neumann, Kerstin Stüssel (Hrsg.): Magie

1070 

 XIII.20 Spuk

der Geschichten. Weltverkehr, Literatur und Anthropologie in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Konstanz: Konstanz University Press 2011, S. 363–388. Masanetz, Michael: Volksfrömmigkeit, Aberglaube und Paganes bei Fontane. Am Beispiel des Spuks. In: Hanna Delf von Wolzogen, Hubertus Fischer (Hrsg.): Religion als Relikt? Christliche Traditionen im Werk Fontanes. Internationales Symposium veranstaltet vom TheodorFontane-Archiv und der Theodor Fontane Gesellschaft e.V. zum 70-jährigen Bestehen des Theodor-Fontane-Archivs. Potsdam, 21. bis 25. September 2005. Würzburg: Königshausen & Neumann 2006, S. 203–218. Mülder-Bach, Inka: „‚Verjährung ist […] etwas Prosaisches‘“. Effi Briest und das Gespenst der Geschichte. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 83 (2009), S. 619–642. Ragg-Kirkby, Helena: ‚Alles ist wie Opferstätte‘: Society and Sacrifice in the Works of Theodor Fontane. In: Oxford German Studies 29 (2000), H. 1, S. 95–130. Reichelt, Gregor: Fantastik im Realismus. Literarische und gesellschaftliche Einbildungskraft bei Keller, Storm und Fontane. Stuttgart, Weimar: Metzler 2001. Schlaffer, Heinz: Das Schicksalsmodell in Fontanes Romanwerk. In: Germanisch-Romanische Monatsschrift N.F. 16 (1966), S. 392–409. Sittig, Claudius: Gieshüblers Kohlenprovisor. Der Kolonialdiskurs und das Hirngespinst vom spukenden Chinesen in Theodor Fontanes „Effi Briest“. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 122 (2003), S. 544–563. Strowick, Elisabeth: Gespenster des Realismus. Zur literarischen Wahrnehmung von Wirklichkeit. Paderborn: Fink 2019. Subiotto, Frances M.: The Ghost in Effi Briest. In: Forum for Modern Language Studies 21 (1985), H. 2, S. 137–150. Tylor, Edward B.: Die Anfänge der Cultur. Untersuchungen über die Entwicklung der Mythologie, Philosophie, Religion, Kunst und Sitte. Übers. von J.W. Spengel und Fr. Poske. 2 Bde. Leipzig: Winter 1873. Wilpert, Gero von: Die deutsche Gespenstergeschichte. Motiv – Form – Entwicklung. Stuttgart: Kröner 1994.

XIII.21 Stil 1. Fontanes Stilbegriff Theodor Fontane hat keine Stiltheorie entwickelt; wohl aber in den kritischen Schriften und im Briefwerk eine Anzahl von Überlegungen und Definitionen hinterlassen, die, aller Variationen zum Trotz, ein kohärentes Ganzes ausmachen. Am bekanntesten setzt Fontane in seiner Besprechung von Otto Brahms Essay über Gottfried Keller Stil mit Objektivität gleich: Was ist nun Stil? Über diese Frage haben wir uns freilich zuvörderst schlüssig zu machen. Versteht man unter ‚Stil‘ die sogenannte charakteristische Schreibweise, deren Anerkenntnis in dem Buffonschen ‚le stil c’est l’homme‘ gipfelt, so hat Keller nicht nur Stil, sondern hat auch mehr davon als irgendwer. Aber diese Bedeutung von ‚Stil‘ ist antiquiert, und an die Stelle davon ist etwa die folgende, mir richtiger erscheinende Definition getreten: ‚Ein Werk ist um so stilvoller, je objektiver es ist‘, d.h. je mehr nur der Gegenstand selbst spricht, je freier es ist von zufälligen oder wohl gar der darzustellenden Idee widersprechenden Eigenheiten und Angewöhnungen des Künstlers. Ist dies richtig (und ich halt’ es für richtig), so läßt sich bei Keller eher von Stilabwesenheit als von Stil sprechen. Er gibt eben all und jedem einen ganz bestimmten allerpersönlichsten Ton, der mal paßt und mal nicht paßt, je nachdem. Paßt er, so werden, ich wiederhol’ es, allergrößte Wirkungen geboren, paßt er aber nicht, so haben wir Dissonanzen, die sich gelegentlich bis zu schreienden steigen. (NFA, Bd. 21/1, 264–265)

Fontane versteht hier unter Stil die Fähigkeit, seine Sprache gestalten zu können, um die Welt im Text glaubhaft darzustellen. Stil hat eine mimetische und wirkungsästhetische Funktion: die Befreiung des Werks von „zufälligen“ oder der Idee „widersprechenden Eigenheiten“ (die der Persönlichkeit des auktorialen Erzählers entstammen) verbürgt eine Vermeidung von „Dissonanzen“, also Abweichungen zwischen der Wirklichkeit, wie sie vom Leser erfahren wird, und der dargestellten, im Kunstwerk erfahrenen Welt. Solche Dissonanzen würden das ästhetische Erlebnis stören (dazu ferner: White 2019). Fontane wiederholt diese oder ähnliche Auffassungen über Stil an anderen Orten, und sieht diese Definition des Stilbegriffs als die, die seiner Kunst und seiner Schreibweise entspricht, wie er dem Redakteur Gustav Karpeles bezüglich der Korrekturen von Ellernklipp schreibt: Ich bilde mir nämlich ein, unter uns gesagt, ein Stilist zu sein, nicht einer von den unerträglichen Glattschreibern, die für alles nur einen Ton und eine Form haben, sondern ein wirklicher. Das heißt also ein Schriftsteller, der den Dingen nicht seinen alt-überkommenen Marlitt- oder Gartenlaub-Stil aufzwängt, sondern umgekehrt einer, der immer wechselnd, seinen Stil aus der Sache nimmt, die er behandelt. (3. März 1881, HFA,IV, Bd. 3, 120)

So klar seine Definition des Stils im Brahm-Essay sein mag, Fontane behauptet andernorts genau das Gegenteil. In einem Brief an Georg Friedlaender z.B., in dem https://doi.org/10.1515/9783110545388-151

1072 

 XIII.21 Stil

Fontane Alfred Doves Caracosa bespricht, übt er eine ähnliche Kritik wie gegenüber Keller, aber von dem gegenteiligen Standpunkt aus. Der Stil sei hier die Persönlichkeit, und die Persönlichkeit des Werks lässt ihn kalt: Daß man der Sache nicht recht froh wird, das liegt  – und diesen Punkt habe ich auf meinen ‚kritischen Blättern‘ hervorzuheben vergessen – nicht an Dove’s Talent, Geschick, Stil, oder doch an letztrem nur insoweit, als es heißt: le style c’est l’homme. Wenn dies je zutraf, so hier. Der Stil ist die Persönlichkeit und die Persönlichkeit, die aus dem Buche spricht, gewinnt nicht. Deshalb berührt alles frostig und das Lachen, mit dem man Pinkilino (!) Cortopasso, Asdente begleitet, ist auch frostig. […] [E]s erhebt nicht, es erquickt nicht, es erheitert auch nicht. (26. Juli 1894, FFried2, 354)

Die Widersprüche lassen sich erklären, da Fontane zwischen einem Autor wie Gustave Flaubert, der als „echte[r] Dichter“ „nichts Entsetzlicheres kennt als die hohle Phrase“ (NFA, Bd. 21/1, 447), und einem Benito Perés Galdós unterscheidet, der eben kein „Originalgenie“, sondern „ein sehr guter Schriftsteller“ sei (NFA, Bd. 21/1, 460). Während ein solcher Schriftsteller sich aus seinen Texten zu entfernen habe, habe der Dichter Gesinnung zu vermitteln, hier interessiert gerade seine Persönlichkeit. Damit spiegeln Fontanes Argumente die oft widersprüchlichen Stimmen des späten 19. Jahrhunderts wider, die sowohl Objektivität verlangten wie authentische Originalität und Schöpferkraft.

2. Fontanes Stil in der zeitgenössischen Rezeption Es ist nicht zuviel gesagt, wenn man behauptet, dass Fontanes stilistische Begabung seine Wirkungsgeschichte in großem Maße geprägt hat. Schon die zeitgenössische Kritik schätzte seine „Beherrschung der Sprache“, so Eduard Engel in einer Rezension von Schach von Wuthenow: „Es steckt aber noch etwas von der Race, der er durch seine Abstammung angehört, in unsrem Fontane: das Franzosentum in seiner besten Betätigung, der Beherrschung der Sprache, macht sich in diesem eingefleischten Brandenburger liebenswürdig geltend, so etwas Vornehm-Ungezwungenes, was durch keine Tanz- und ‚Gesellschafts‘-Stunde annähernd so sicher gewonnen wird, wie durch ein bischen Race“ (zit. n. Wagner 1980, 74–75). Fontanes Stil ist für seine Zeitgenossen charakteristisch und unveränderlich, auch wenn sich der Autor meistens hinter seinen Figuren hält: Fontanes Schreibweise kennt man. Ein ganz klein wenig macht sich ja doch wohl das Älterwerden jetzt bemerkbar in gelegentlich etwas manieristisch anmutendem Ausschraffiren nebensächlicher Bildstellen. Sonst ist sie sich gleich geblieben. Immer das Ziel im Auge, aber doch gemächlich ausruhend, wo das erfreulich ist, Eile mit Weile. […] [W]o, ausnahmsweise, ein Dreinreden des Verfassers geschieht, nur ein paar aber scharf wie Schlagschatten treffende Worte. (Der Kunstwart 1892, 116)

XIII.21 Stil 

 1073

Wenn ein Rezensent an Effi Briest insgesamt eine „hohe[] Vollendung des Stils“ (zit. n. Schafarschik 1972, 123) wahrnimmt, so sind es doch bestimmte Eigenschaften seines Stils, welche immer wieder in den Besprechungen des Spätwerks wiederkehren, und die die Umrisse des ‚Fontane-Tons‘ schon zu Lebzeiten definierten. Das „Ungezwungene“ in Engels Aufsatz wird in Die Grenzboten als „Leichtigkeit“ oder „Anmut“ gepriesen (Die Grenzboten 1883, 318); in Westermann’s illustrirte deutsche MonatsHefte wird Fontanes „reifste[r] künstlerische[r] Ökonomie“ gehuldigt (vgl. Schafarschik 1972, 123), anderswo seiner Kunst der Andeutung sowie seiner „leise[n] Ironie“ (vgl. Schafarschik 1972, 116). Kurz: die zeitgenössischen Rezensenten schätzen eine gewisse Souveränität des Stils, deren Eigenschaften Meisterschaft und Geschmack sind. Fontane ist zunächst der Autor, der eine Gesellschaftssphäre (oft eine adelige) sprachlich lebendig darzustellen weiß, ebenso ist er der Gestalter von Gesellschaftsromanen, deren Sprache durch eine salonfähige ‚Causerie‘ gekennzeichnet ist. Überall fließen Einschätzungen seines eigentümlichen Stils zusammen mit Würdigungen seines besonderen Talents, das gesprochene Wort nachzuahmen und Dialoge kunstvoll und lebendig zu gestalten, wie ein Rezensent der Nation zusammenfasst. „Das wird berichtet in Ihrem eigenen Stile, in jenem Gesprochenen, das nur zufällig, etwa von einem eifrigen Hörer, aufgeschrieben zu sein scheint“ (zit. n. Wagner 1976, 71).

3. Fontanes Stil in der Forschungsgeschichte Während der Fontane-Stil Gegenstand positiver Bewertungen in der zeitgenössischen Rezeption seiner Werke war, weist die Forschung des 20. Jahrhunderts nur wenige explizite Behandlungen dieses Themas auf. Die wichtigste frühe Ausnahme ist Erich Wengers linguistisch geprägte Analyse aus dem Jahr 1913. Wenger betrachtet Stil als eine einheitliche Kategorie, deren Analyse eine Identifizierung der Grundzüge des Dichtercharakters voraussetze. Sein Autorbild ist dem seiner Zeit wesentlich verhaftet: Fontanes Ironie sei eher mild als kritisch, sein Realismus idealisierend, „mit der Sonne seines goldenen Humors“ überstrahlt (Wenger 1913, 19). Dennoch hat diese Arbeit den wichtigen Vorzug, sprachliche Wendungen und Neigungen Fontanes, die anderswo nur en passant erwähnt werden, übersichtlich und mit einer Fülle von Textbelegen darzustellen. Eine weitere linguistische Arbeit, die sich ausdrücklich mit Fontanes Stil beschäftigt, ist Clarissa Blomqvists Aufsatz Der Fontane-Ton. Typische Merkmale der Sprache Theodor Fontanes (2004). Auf der Textebene seien Fontanes journalistische Texte durch eine sehr klare Gliederung gekennzeichnet, die durch zusammenfassende und weiterleitende Sätze markiert sind. Auf syntaktischer Ebene bestätigt Blomqvist Wengers Beobachtung, Fontane bevorzuge die Konjunktion ‚und‘, erweitert aber seinen Befund, indem sie argumentiert, Fontanes ‚und‘-Stil sei ebenso relevant für seine Essayistik. Wo Wenger Relativ- und ‚während‘-Sätze hervorgehoben hatte, bemerkt Blomqvist Fontanes Vorliebe für konzessive Konstruktionen mit ‚wiewohl‘,

1074 

 XIII.21 Stil

‚wenngleich‘, ‚indes‘ etc. Auf der Wortebene verweist Blomqvist auf die häufig von Fontane verwendeten Wörter: ‚Hauptsache‘, ‚mit Recht‘, ‚mit Unrecht‘. Wichtiger bleibt die Beobachtung Blomqvists, welche die frühe Arbeit Wengers auch hier bestätigt, Fontanes Sprache sei rhetorisch durch viele Dualismen geprägt. Die Forschung über den Fontane-Stil ist nicht von der Fontane-Forschung insgesamt zu trennen, die jedoch eher die Erzähl- als eine Stilanalyse bevorzugt hat. Auch die breite Diskussion über Fontanes realistische Verklärungsästhetik mag die Stilfrage eher verdrängt haben. So behandelt etwa Josef Thanners Untersuchung Die Stilistik Theodor Fontanes von 1967 den Realismusbegriff. Unter den stilistischen Einzelaspekten, die von der Forschung behandelt worden sind, finden sich vor allem: der Begriff des Altersstils (vgl. Hildebrandt 1965), das „aphoristische Element“ bzw. Fontanes Hang zum geistreichen Satz (vgl. Sauer 1935), die Häufigkeit der Fremdwörter im Romanwerk (vgl. Schultz 1912; Khalil 1978), die Form und erzählerische Funktion der Anekdote (vgl. Hajek 1979), der Superlativ (vgl. Pütz 1979), der Dialekt (vgl. Krause 1932), Fontanes Humor und Ironie (vgl. Preisendanz 1973), Fontanes Briefstil (vgl. Jurgensen 2000, 773), Fontane als Übersetzer (vgl. White 2015), Änderungen Fontanes von Texten, die ihm als Modelle für seine eigenen Schriften dienen (vgl. Dieterle 2015). Die ‚Plauderei‘ und ‚Causerie‘ Fontanes, Begriffe, die immer wieder als Bezeichnungen für den Fontane-Stil herangezogen werden, sind aus neuerer Sicht Produkte seines Journalismus, sodass Fontanes Essayistik und vor allem die Wanderungen durch die Mark Brandenburg kaum außer Acht gelassen werden dürfen (vgl. Jolles 1975; Erler 1975; Erhart 2000). Dass Gespräch und Dialogizität als strukturgebende Elemente der Romane auch eine Auseinandersetzung mit literarischen Traditionen durch Anspielungen und Zitate bedeutet, hat Bettina Plett gezeigt (1986), während die gesellschaftskritischen Aspekte des Romanwerks als ideologische Sprachkritik von John Walker analysiert worden sind (2011). Neuere Perspektiven auf das Stilproblem sind in dem Essay-Band Der FontaneTon. Stil im Werk Theodor Fontanes gesammelt (Cusack und White 2021). Michael White systematisiert Fontanes verschiedene Aussagen zum Thema Stil und analysiert diese im Kontext der Stilistik und der Literaturkritik im 19. Jahrhundert. Regina Dieterle bespricht anhand des Begriffs des Hypertextes von Gérard Genette die transformative Arbeit Fontanes an fremden Texten. In einem Kapitel bei Gabriele Radecke wird Stil als Textbildungsprozess verstanden; die Analyse von Fontanes Metakommentaren in den Notizbüchern und in der Handschrift seines unvollendeten Romans Mathilde Möhring liefert hier Ergebnisse für das Verständnis der endgültigen Form der Werke. Andrew Cusack vergleicht Fontanes Wanderungen und Johannes Scherrs Menschliche Tragikomödie. Fontanes Wandererbild wird als eine Metapher für den Stil der Wanderungen begriffen. Clarissa Blomqvist liefert eine linguistische Analyse journalistischer Texte aus Fontanes Londoner Zeit und vergleicht diese mit den englischen Quellen, sowie mit deutschen Zeitungsartikeln. Patricia Howe vergleicht die ‚englischen‘ Briefe Fontanes und Émile Zolas, und betont die emotionale Vielfalt der Fontane-Briefe, die einen anderen Fontane-Stil belegen.

XIII.21 Stil 

 1075

Matthias Bickenbach nimmt den Begriff des Plaudertons in den Romanen wieder auf. Für Bickenbach sind Anspielungen auf moderne Mythen für den Plauderton charakteristisch, wobei Zitate und Anspielungen zu Deutungsmöglichkeiten anregen. Helen Chambers liest Effi Briest neben Machado de Assis Dom Casmuro und Hjalmar Söderbergs Doktor Glas. Chambers hebt Fontanes Art des „hiding in plain sight“ (sich im Sichtbaren verstecken) sowie die Körpersprache und nichtverbale Kommunikation hervor. Ernest Schonfield analysiert Die Poggenpuhls als Stilübung mithilfe von Begriffen der klassischen Rhetorik. Hier ist Fontanes Stil ein Mittel, den richtigen Ton zu treffen, sich seinem Publikum im Sinne der Rhetorik anzupassen, um desto überzeugender zu wirken. Barry Murnane sieht in Fontanes Schreiben eine Tendenz zum Mischen, ein Verfahren, das er „pharmakologisch“ nennt, in Anlehnung an Fontanes Jahre als Apotheker und unter Einbeziehung des Begriffs des „Pharmakons“ von Jacques Derrida. John Walker behandelt Stil als Element von Fontanes kritischem Realismus, untrennbar vom Inhalt, und durch die distanzierte Einbeziehung ideologischer Diskurse als Romanstoff markiert. Andreas Beck beschäftigt sich mit dem Altersstil Fontanes. Beck untersucht die mise en page der Lyrik, um deren Bedeutung für die Stilfrage herauszuarbeiten, und weist z.B. auf Strategien der Wiederholung, Verlangsamung und auf Semantisierungen der Typographie hin. Bemerkenswert ist, wie in vielen Beiträgen, trotz ihrer methodologischen wie auch thematischen Breite, Fontane und sein Werk als Ganzes behandelt werden, ohne jedoch die Vielfalt seiner literarischen Produktion wie auch die Komplexität seiner Biographie zu leugnen oder vereinfachend auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen. In der heutigen Forschung wird Fontanes Stil verschiedentlich begriffen, denn Fontane selbst war sowohl erfahrener Kritiker und Romancier wie auch debütierender Journalist, sowohl objektiver Erzähler wie auch leidenschaftlicher Briefeschreiber. Dazu gehört, dass Fontanes Stil heute öfter in mehreren Zusammenhängen verstanden wird: Fontane macht Texte und Stimmen zu seinen eigenen, er entwickelt seinen Stil im Umgang mit und anhand von Quellen und Modellen, seine Rezipienten begreifen sein Eigentlichstes im Vergleich. Michael White

Literatur [Anonym:] Rundschau. In: Der Kunstwart 6 (1892), S. 116 [Anonym:] Th. Fontane, Schach von Wuthenow. Leipzig, W. Friedrich 1883. In: Die Grenzboten 42 (1883), S. 318–20. Blomqvist, Clarissa: Der Fontane-Ton. Typische Merkmale der Sprache Theodor Fontanes. In: Sprachkunst 35 (2004) 1, S. 23–34. Blomqvist, Clarissa: Zur Bestimmung des Fontane-Tons: eine produktions- und textorientierte Methode zur Analyse des Individualstils in journalistischen Texten. In: Andrew Cusack, Michael

1076 

 XIII.21 Stil

White (Hrsg.): Der Fontane-Ton. Stil im Werk Theodor Fontanes. Berlin, Boston: De Gruyter 2021, S. 111–134. Cusack, Andrew/White, Michael (Hrsg.): Der Fontane-Ton. Stil im Werk Theodor Fontanes. Berlin, Boston: De Gruyter 2021. Dieterle, Regina: Wenn Texte wandern: Von Tietz zu Fontane. In: Ritchie Robertson, Michael White (Hrsg.): Fontane and Cultural Mediation. Translation and Reception in Nineteenth-Century German Literature. Essays in Honour of Helen Chambers. Cambridge: Legenda 2015, S. 7–22. Erhart, Walter: Die Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: F-Handbuch1, S. 818–850. (Erhart 2000) Erler, Gotthard: Fontanes „Wanderungen“ heute. In: FBl. 3 (1975), H. 5, S. 353–368. Hajek, Siegfried: Anekdoten in Theodor Fontanes Roman „Vor dem Sturm“. In: Jahrbuch der RaabeGesellschaft (1979), S. 72–93. Hildebrandt, Bruno F.O.: Fontanes Altersstil in seinem Roman Der Stechlin. In: The German Quarterly 38 (1965), Nr. 2, S. 139–156. Jolles, Charlotte: Theodor Fontane als Essayist und Journalist. In: Jahrbuch für Internationale Germanistik 7 (1975), H. 2, S. 98–119. Jurgensen, Manfred: Das Briefwerk. In: F-Handbuch1, S. 772–787. (Jurgensen 2000) Khalil, Iman Osman: Das Fremdwort im Gesellschaftsroman Theodor Fontanes. Zur literarischen Untersuchung eines sprachlichen Phänomens. Frankfurt a.M., Las Vegas: Lang 1978. Krause, Joachim: Fontane und der Dialekt. Diss. Greifswald 1932. Plett, Bettina: Die Kunst der Allusion. Formen literarischer Anspielungen in den Romanen Theodor Fontanes. Köln, Wien: Böhlau 1986. Preisendanz, Wolfgang, Humor als dichterische Einbildungskraft: Studien zur Erzählkunst des Poetischen Realismus. 2., durchges. Aufl. München: Fink 1976. Pütz, Peter: Der Superlativ bei Fontane. In: Oxford German Studies 10 (1979), S. 139–149. Sauer, Adolf Karl: Das aphoristische Element bei Theodor Fontane. Ein Beitrag zur Erkenntnis seiner geistigen und stilistischen Eigenart. Berlin: Ebering 1935. Schafarschik, Walter (Hrsg.): Theodor Fontane: Effi Briest. Stuttgart: Reclam 1972. Schultz, Albin: Das Fremdwort bei Theodor Fontane. Ein Beitrag zur Charakteristik des modernen realistischen Romans. Diss. Greifswald 1912. Thanner, Josef: Die Stilistik Theodor Fontanes. Untersuchungen zur Erhellung des Begriffes „Realismus“ in der Literatur. The Hague, Paris: Mouton 1967. Wagner, Walter (Hrsg.): Theodor Fontane: Frau Jenny Treibel. Stuttgart: Reclam 1976. Wagner, Walter (Hrsg.): Theodor Fontane. Schach von Wuthenow. 2., überarbeitete und aktualisierte Aufl. von Harald Tanzer. Stuttgart: Reclam 1980. Walker, John: The Truth of Realism. A Reassessment of the German Novel 1830–1900. London: Legenda 2011. Wenger, Erich: Theodor Fontane. Sprache und Stil in seinen modernen Romanen. Diss. Greifswald 1913. White, Michael: Herder and Fontane as Translators of Percy’s Reliques of Ancient English Poetry: The Ballad ‚Edward, Edward‘. In: Ritchie Robertson, Michael White (Hrsg.): Fontane and Cultural Mediation. Translation and Reception in Nineteenth-Century German Literature. Essays in Honour of Helen Chambers. Cambridge: Legenda 2015, S. 107–119. White, Michael: Transfiguration, effect and engagement: Theodor Fontane’s aesthetic thought. In: John Lyon, Brian Tucker (Hrsg.): Fontane in the Twenty-First Century. Rochester, NY: Camden House 2019, S. 142–160.

XIII.22 Stoff 1. Stoff-Vorräte und Stoff-Management Für einen Autor wie Theodor Fontane, der den größeren Teil seines Lebens freischaffend journalistisch und literarisch tätig war, stellte ein genügend großer Vorrat an thematischen (Roh-)Stoffen eine der grundlegenden Bedingungen seines Schreibens und  – damit verbunden  – auch seiner ökonomischen Existenz dar. Fontane selbst unterschied dabei ‚bloße Ideen‘ von ‚Stoffen‘. Denn Letztere hatten bei ihm bereits den Status von Halbfertigfabrikaten, auf die für die verschiedensten Verwendungszusammenhänge  – seien es journalistische Auftragsarbeiten, seien es literarische Texte  – zurückgegriffen werden konnte. Adolf Hoffmann, dem Verleger von Über Land und Meer, stellte Fontane den Stechlin als einen „Stoff“ vor, „so weit von einem solchen die Rede sein kann – denn es ist eigentlich blos eine Idee, die sich einkleidet“ (an Adolf Hoffmann, Mai/Juni [?] 1897, HFA,IV, Bd. 4, 649–650 [Briefentwurf]). Zu den Stoffen in diesem von Ideen unterschiedenen Sinne gehören viele der als Werkgruppe der Fragmente zusammengefassten Texte, von denen eine ganze Reihe aber weder als ‚aufgegebene‘ noch als ‚nicht vollendete‘ Projekte verstanden werden dürfen, sondern von vornherein als Rohstoffe angelegt waren, auf die bei Bedarf zurückgegriffen werden konnte (vgl. Delf von Wolzogen 2016, XI–XII). Weiterverarbeitet wurden sie oft gleich mehrfach und bisweilen höchst selektiv. Beispielsweise legte Fontane für „seine literarische Serienproduktion“ immer wieder „Listen mit Szenen, Figuren, Anekdoten und Schauplätzen an, die er je nach Markt- und Verlagsbedürfnissen kombinierte und kompilierte“ (D’Aprile 2018, 9; vgl. Spies McGillen 2013). Auf seinem Schreibtisch befanden sich zahlreiche Kästchen und Mappen, die diese Vorräte wie ein „Materiallager“ (D’Aprile 2018, 336) oder „Arsenal“ (Delf von Wolzogen 2016, XI, XII, XXII) enthielten. Aus diesem Vorrat an Stoffen machte Fontane den Redaktionen von Zeitungen und Zeitschriften sowie Buchverlegern Angebote, arbeitete seine Texte aber oft erst bei Zusage der Publikation vollständig aus; ein Verfahren, das Parallelen zur Vorratshaltung und Tätigkeit Fontanes als Apotheker nahelegt, der ebenfalls aus verschiedenen vorgehaltenen Rohstoffen Arzneien zusammenstellte (vgl. D’Aprile 2018, 33). Wie Fontane seine Stoffe notiert, gesammelt und archiviert hat, zeigen sehr genau auch seine Notiz- und Reisetagebücher. Stoff in diesem Sinne korrespondiert mit Fontanes poetischen Überlegungen im Aufsatz über Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 aus dem Jahr 1853, in dem es heißt, dass das Leben „doch immer nur der Marmorsteinbruch“ sei, „der den Stoff zu unendlichen Bildwerken in sich“ trage, es aber „nur dem Auge des Geweihten sichtbar und nur durch seine Hand“ möglich wäre, sie „zu erwecken“. „Der Block an sich, nur herausgerissen aus einem größern Ganzen, ist noch kein Kunstwerk, und dennoch haben wir die Erkenntnis als einen unbedingten Fortschritt zu begrüßen, daß es zunächst des Stoffes, oder sagen wir lieber des Wirklichen, zu allem künsthttps://doi.org/10.1515/9783110545388-152

1078 

 XIII.22 Stoff

lerischen Schaffen bedarf“ (NFA, Bd.  21/1, 7–33, hier 12). Einen genügend großen Vorrat an journalistischen und literarischen Rohstoffen zu haben, musste Fontane vor diesem Hintergrund „ein Gefühl der Sicherheit“ (Delf von Wolzogen 2016, XI) geben und daher besonders wichtig sein, was er dann auch regelmäßig in seinen Korrespondenzen betonte, etwa in der Form, dass er „nicht eher an die Arbeit gehn“ könne, „als bis“ er sich „mit soviel Wissen“ (und das meint ‚Stoff‘), wie er „vertragen“ könne, „vollgesogen habe“ (an Friedrich Holtze, 16. März 1895, HFA,IV, Bd. 4, 434). Und an Mathilde von Rohr heißt es am 15. Mai 1878: „Ich sammle jetzt Novellenstoffe, habe fast ein ganzes Dutzend, will aber mit der Ausarbeitung nicht eher vorgehn, als bis mir noch mehr zur Verfügung stehn. Es liegt für mich etwas ungemein Beruhigendes darin über eine Fülle von Stoff disponiren zu können […]“ (HFA,IV, Bd. 2, 569; vgl. Delf von Wolzogen 2016, XII). Solches Verfügen-Können über genügend Stoff nutzt der 30-jährige Fontane in seinem Aufsatz über Christian Friedrich Scherenberg 1850 zur Selbststilisierung als lebens- und welterfahrener Autor und damit zugleich zur Abgrenzung der eigenen ästhetischen Position gegenüber jungen Dichtern, die zwar „den Drang oder doch den Wunsch, zu dichten,“ hätten, aber „keinen Stoff dafür“ (NFA, Bd.  21/1, 53). Damit zeichnet Fontane „nicht nur poetische Qualifikationen nach“, sondern „er postuliert sie und zeichnet sie in diesem Sinne vor“, kann doch „allein ein bejahrter Mensch ein glaubwürdiger Kenner des Lebens sein. Der bejahrte Autor“, von Fontane festgemacht an der Fähigkeit über Stoff verfügen zu können, „ist folglich ein Konstrukt des poetischen Realismus – und nicht (nur) umgekehrt“ (Küpper 2004, 144–145). Vor diesem Hintergrund lässt sich mit aller Vorsicht sagen, dass Fontane die StoffHürde für höher und in der Sache für wichtiger einschätzte als die der eigentlichen Ausarbeitung. So dachte er in einem Brief an den flämischen Schriftsteller Pol de Mont vom 24. Mai 1887 die Erneuerung bzw. Modernisierung der Ballade in erster Linie von den Stoffen her: „[W]ir müssen dem alten Balladenton eine neue Stoffwelt, oder der alten Stoffwelt einen neuen oder wenigstens einen sehr veränderten Balladenton zuführen. Am Besten ist es, wenn wir Beides auffrischen und die alte Ballade nur als einen Erinnerungsklang im Ohr behalten“ (an Pol de Mont, 24. Mai 1887, HFA,IV, Bd. 3, 538; vgl. dazu Elm 2001 am Beispiel von Die Brück’ am Tay).

2. Stoffe gewinnen durch Zeitungslektüre Für den Journalisten, deutsch-englischen Korrespondenten, Presseagenten, Reiseschriftsteller, Kriegsberichterstatter und Theaterkritiker Fontane standen Zeitungen und Zeitschriften als Publikationsorte an erster Stelle; zugleich bildeten sie die ebenso professionelle wie mit Leidenschaft betriebene Lektüre Fontanes, aus der er große Teile seines aktual-historischen, politischen und gesellschaftlichen Wissens gewann, u.a. das über Imperialismus, Kolonialismus und Globalisierungstendenzen, aber auch über die jeweils neuesten technischen Entwicklungen und wissenschaftlichen

XIII.22 Stoff 

 1079

Erkenntnisse sowie über gesellschaftliche Skandale wie Ehebruch und Duell. Dieses aus Zeitungs- und Zeitschriftenlektüre gewonnene Wissen bildete einen der immer wieder erneuerten Rohstoffe für Fontanes literarisches Schreiben sowie für seine umfangreichen Korrespondenzen, die vielfach die gleichsam erste Stufe der Verarbeitung von Zeitungswissen zu einem literarisch dann noch einmal weiter auszuarbeitenden Stoff darstellten. So heißt es in einem Brief Fontanes vom 5. Dezember 1890 an Paul Heyse: Ich lese die Zeitung mit der Andacht eines Philisters, aber mit einer Gesinnung, die das Gegentheil von Philisterium ist. Es vergeht kein Tag, wo nicht aus diesem elenden Löschpapier etwas Hochpoetisches zu mir spräche: der Kaiser und Bismarck, die stille und dann auch wieder laute Kriegführung zwischen Beiden, die Hofpredigerpartei, Kögel, Stöcker, Dryander, Bacillus-Koch, Goßler 2000 fremde Aerzte, Große-Kurfürstenfeier, Wissmann und Dampfschiffe auf dem Victoria-See, – das alles macht mir das Herz höher schlagen […]. (an Paul Heyse, 5. Dezember 1890, HFA,IV, Bd. 4, 75)

Höher schlug Fontanes Herz nicht zuletzt, weil all das, was er in seinem Brief auflistet, potenzielle Stoffe waren, die es für die unterschiedlichsten Verwendungszusammenhänge zu nutzen galt. Von daher verwundert es nicht, dass sich Afrika-Wissen im Roman Die Poggenpuhls wiederfindet (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd.  16, 36–37), in dem der verschuldete Leopold Poggenpuhl Gedankenspiele darüber anstellt, wie es wäre, wenn er nach Afrika ginge, in Frau Jenny Treibel (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd.  14, 214) und Effi Briest (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 40) Rudolf Kögel und Adolf Stoecker vorkommen und im Stechlin auf Robert Koch angespielt wird (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 61). Als Rohstoff ging Zeitungswissen also auch in die literarischen Texte Fontanes in vielfältiger Weise ein, in die Romane, Erzählungen und Novellen ebenso wie in die Lyrik, was das Gedicht Auch ein Stoffwechsel aus dem Jahr 1896 als Hinwendung zum Alltag reflektiert: „Jetzt ist mir der Alltag ans Herz gewachsen“ (GBA–Gedichte, Bd. 2, 478). Zwei Verfahren der Umwandlung von Zeitungsinhalten zu potenziellen journalistischen und literarischen Stoffen lassen sich dabei beobachten: Wird das Wissen aus den verschiedensten Lebensbereichen und Quellen in Fontanes Briefen noch häufig akkumulierend nebeneinandergestellt, so nutzt Fontane es in den Romanen und Erzählungen, um verschiedene gesellschaftliche Teilbereiche und die in ihnen anzutreffenden Diskurse so miteinander zu verknüpfen, dass sie sich wechselseitig entlarven und nicht selten auch wechselseitig bloßstellen. In den Poggenpuhls betrifft dies das symbolische ‚Hälse-Abschneiden‘ durch Banken und andere Geldverleiher und das ‚koloniale Hälse-Abschneiden‘ in Afrika. Aus der Zeitungslektüre wird Rohstoff gewonnen, der im Brief in Form der Akkumulation kondensiert und dann im Roman zu einer integralen Symbolik weiterverarbeitet wird, was es ermöglich, zwei eigentlich getrennt voneinander wahrgenommene und diskutierte Bereiche eng miteinander zu verkoppeln: preußische Gesellschaft mit Weltpolitik, Regionalität mit Internationalität, Alt mit Neu.

1080 

 XIII.22 Stoff

3. Stoffe gewinnen durch Briefe und Konversation Ein zweites, von der Zeitungslektüre nicht gänzlich unabhängiges Reservoir der Stoffgewinnung bildet die Konversation mit den verschiedensten Personen in immer wieder neuen Konstellationen, allen voran das Gespräch in solchen literarischen Vereinen und Gruppierungen wie dem „Tunnel über der Spree“, dem „Rütli“ und der „Ellora“. Hinzu kam der vielfältige gesellige Verkehr Fontanes in Berlin sowie während der Kuraufenthalte und Sommerfrischen, etwa im Haus des Schmiedeberger Amtsrichters Georg Friedlaender, ein Verkehr, der immer auch der „StoffEinsaugung“ diente. An seine Frau Emilie schreibt Fontane am 16. September 1859: „Gestern war Ellora bei mir, nachdem ich bei Wangenheims zum Diner und von 6 bis 7 bei Herrn Candidat Reichardt zum Besuch d.h. zur Stoff-Einsaugung gewesen war. Die Ausbeute war wieder sehr bedeutend; theils erfährt man direkt Neues, Ungedrucktes, theils wird man auf bereits vorhandene Arbeiten hingewiesen, von deren Existenz in der Regel nur die zunächst Betheiligten etwas wissen“ (GBA–FEF, Bd. 2, 173). Zeitlich gedehnte und räumlich distanzierte Formen der Konversation, die ebenfalls Stoffe abwarfen bzw. in denen Stoffe diskutiert wurden, stellen auch viele der Briefwechsel Fontanes dar, insbesondere diejenigen mit Bernhard von Lepel, Wilhelm Wolfsohn, Friedrich Eggers, Franz Kugler und Friedlaender, dessen Briefe Fontane „Stoff-Fundgruben“ nannte (eine Formulierung, die Fontane am 24. April 1885 auch gegenüber Heyse verwendete; vgl. HFA,IV, Bd. 3, 379), machten sie ihm doch „Kriminalistisches, Gesellschaftsskandalgeschichten, koloritvolle und komische Bilder des menschlichen Treibens“ verfügbar (Mann 1994, 438; vgl. D’Aprile 2018, 371).

4. Stoffe gewinnen durch Adaption Eine dritte Form der Stoffgewinnung Fontanes ist die Adaption von Genres, die er – wie im Falle der englischen und schottischen Balladen – aufgreift, aber auch umformt und erneuert, was sich exemplarisch an der Ballade Archibald Douglas festmachen lässt (vgl. D’Aprile 2018, 157). Demgegenüber als Stoffreservoir weniger in den Blick gerückt ist bisher das Berliner Boulevardtheater, das Fontane durch seine Kritikertätigkeit bei der Vossischen Zeitung bekannt war, die in vielfacher Hinsicht „als Operationsbasis für seine kommenden Romane“ fungierte. Als Stoff lieferte das Theaterreferat Fontane nicht nur den „Klatsch und Tratsch der hauptstädtischen Kulturszene“ (D’Aprile 2018, 310), sondern auch dasjenige inhaltliche Wissen um Stücke und Aufführungen, das in die Romane eingegangen ist: zum einen, indem Theateraufführungen in den Erzähltexten so thematisiert werden, dass ein Bedeutungsüberschuss für die Romanhandlung und zugleich mit Blick auf die eigene Zeit und Gesellschaft erzielt wird, zum anderen dadurch, dass Strukturelemente von Theaterstücken für die Romane übernommen werden. So kann Ernst Wicherts Lustspiel Die Realisten

XIII.22 Stoff 

 1081

aus dem Jahr 1874 geradezu als Prätext für Frau Jenny Treibel gelesen werden (vgl. Parr 1996; Parr 2022); Wicherts Lustspiel Ein Schritt vom Wege aus dem Jahr 1871 kommt bei Fontane gleich mehrfach vor, allein in Effi Briest dreimal (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 168, 169, 274).

5. Stoffe gewinnen durch Reisen und Informationsnetze Noch einmal anders stellt sich Fontanes Technik der Stoffgewinnung für die Wanderungen durch die Mark Brandenburg dar, denn hier kombiniert er die durch eigene Reisen und Gespräche vor Ort gewonnenen Anschauungen und Informationen mit solchen, die er durch einen ganzen Stab von ihm zuarbeitenden Personen erhielt. Im Schlussband der Wanderungen macht Fontane dieses Verfahren transparent: Ein Zug allgemeinen Wohlwollens, entsprossen aus der richtigen Würdigung einer auf Versöhnung und Liebe gestellten Berufs- und Lebensaufgabe, bekundete sich in allem, in Großem und Kleinem, und rief mir die ganze Landpastoren-Schwärmerei meiner jungen Jahre wieder ins Leben zurück. Und aus ihren Reihen war es denn auch, daß mir meine recht eigentlichsten Mitarbeiter erwuchsen, solche, die sich’s nicht bloß angelegen sein ließen, mir den Stoff, sondern ebendiesen Stoff auch in der ihm zuständigen Form zu geben. (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 444– 445)

„Ein solcher Beitrag“, so reflektiert Fontane, ist beispielsweise der ein völliges Charakterbild gebende Brief, der sich mit der Frau von Jürgaß, einer Tochter des alten Zieten, beschäftigt. Aber bei solchen von den verschiedensten Seiten herrührenden Beiträgen blieb es nicht, sie [Mathilde von Rohr] war auch persönlich ein wahres Anekdotenbuch und eine brillante Erzählerin alter Geschichten aus Mark Brandenburg, besonders in bezug auf adlige Familien aus Havelland, Prignitz und Ruppin. Den Stoff zu meinem kleinen Roman ‚Schach von Wuthenow‘ habe ich mit allen Details von ihr erhalten, und wo ich in dem langen Trieplatz-Kapitel von den verschiedensten Rohrs erzählt habe, sind es Mitteilungen aus ihrem Munde. (GBA–Wanderungen, Bd. 6, 115)

Wie diese Stelle zeigt, wurden die solchermaßen kollektiv erarbeiteten Wanderungen als Rohstoff für die Romane Fontanes genutzt, und zwar nicht nur was solche Schauplätze wie den Stechlinsee angeht: Insgesamt trug Fontane mit dem Wanderungen-Projekt nicht nur ein schier unerschöpfliches Reservoir von Stoffen und Motiven zusammen, das für den gut recherchierten, ‚realistischen‘ Untergrund seiner Romane sorgte, sondern auch literarische Stilmittel der Figurenzeichnung oder der Schauplatzgestaltung. Deshalb konnten Textpassagen aus den Wanderungen manchmal auch direkt in die Romane übernommen werden. (D’Aprile 2018, 261)

1082 

 XIII.22 Stoff

6. Die Rede von Stoffen in den Erzähltexten Fontanes Wie sehr Fontane die Stoff-Frage beschäftigte, zeigt sich schließlich auch an dem Niederschlag, den sie in seinen Erzähltexten gefunden hat. Stoffe sind darin zum einen Gegenstände der Konversation. In Vor dem Sturm etwa heißt es, dass man über „eine sprungweise Conversation“ nicht hinausgekommen sei und das „Baron Pehlemannsche Podagra“ noch „den dankbarsten Stoff“ abgegeben hätte (GBA–Erz. Werk, Bd. 1, 194); Kommerzienrat Van der Straaten wird in L’Adultera dadurch charakterisiert, dass der „Wagner-Cultus ihm einen unerschöpflichen Stoff für seine Lieblingsformen der Unterhaltung“ biete (GBA–Erz. Werk, Bd. 4, 56); in Schach von Wuthenow sehen die Offiziere vom Regiment Gensdarmes „alles ausschließlich auf seine komische Seite hin an, und fanden in der Auflösung eines Nonnenklosters, in Katharina von Boras ‚neunjähriger Pflegetochter‘ und endlich in dem beständig Flöte spielenden Luther, einen unerschöpflichen Stoff für ihren Spott und Übermut“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 6, 85). Und in Graf Petöfy ist es Prinz Eugen, der zum Stoff der Unterhaltung wird: „O, das interessirt mich. Prinz Eugen! Kommʼ, das will ich sehen. Du mußt mich überhaupt im Schloß hier umherführen und mir Alles sagen, was Du weißt. Ich habe dann auch Stoff für den Grafen und kann ihm Konversation machen“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 7, 114). Für die Kommerzienrätin Jenny Treibel ist es der „Polizeimund[]“, aus dem sie Konversationsstoff gewinnt: „‚[…] Ich habe lange genug gelebt, um zu wissen, daß Alles, was aus einem Polizeimunde kommt, immer Stoff ist, immer frische Brise, freilich mitunter auch Scirocco, ja geradezu Samum. Sagen wir Samum. Also was schwimmt oben auf?‘ [–] ‚Eine neue Soubrette‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 49). Ganz ähnlich heißt es in Stine: Was kümmern meinen Oheim die Schwilows? Je mehr Balletteusen, desto besser, denn mit jeder neuen Balletteuse hat er nicht bloß einen neuen Stoff für die Klub-Medisance, sondern auch eine beständig erneute Veranlassung, sich mit immer wachsendem Stolze des ungeheuren Unterschiedes zwischen den verduperréten Schwilows und den oberpriesterhaft rein gebliebenen Sarastro-Haldern bewußt zu werden. (GBA–Erz. Werk, Bd. 11, 67)

Um Gesprächs-Stoffe geht es schließlich auch in Effi Briest, wo es von der Titelfigur heißt, dass sie es wie die „meisten märkischen Landfräulein“ liebte, sich „allerlei kleine Geschichten erzählen zu lassen“, wozu „die verstorbene Frau Registratorin und ihr Geiz und ihre Neffen und deren Frauen […] einen unerschöpflichen Stoff“ boten (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 135). Von Stoffen ist in Fontanes Romanen und Erzählungen aber auch für literarische Arbeiten die Rede, sodass Fontane ein wichtiges Element seines Schreibverfahrens in literarischer Form reflektieren kann. In Vor dem Sturm beispielsweise fällt es Graf Udo Bodo zu, in der etwas wüst gewordenen Bibliothek wieder Ordnung zu schaffen […]. Sie entdeckten alte, mit Initialen reich ausgestattete Drucke, Ritterbücher aus dem Ende des 15. Jahrhunderts,

XIII.22 Stoff 

 1083

die nun, im Triumphe nach Ziebingen geschafft, einen erwünschten Stoff zu neuen Dichtungen und noch mehr zu kritischen Untersuchungen boten. (GBA–Erz. Werk, Bd. 1, 231)

An anderer Stelle heißt es über die Figur des Dr. Faulstich: „Alle Großthat interessirt ihn nur als dichterischer Stoff, am liebsten in dichterischem Kleide. Eine Arnold von Winkelried-Ballade kann ihn zu Thränen rühren, aber eine Bajonnettattacke mitzumachen würde seiner Natur ebenso unbequem wie lächerlich erscheinen“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 1, 233).

7. Die Reflexion von Stoffen in den autofiktionalen Texten In Fontanes autofiktionalen Texten Meine Kinderjahre und Von Zwanzig bis Dreißig beobachtet sich das Erzähler-Ich gleichsam von einem späteren Standpunkt aus bei der Akquise von Stoffen. In Mein Erstling: Das Schlachtfeld von Groß-Beeren imaginiert sich Fontane als im Bett liegender Jugendlicher, dem ein literarischer Stoff durch den Kopf geht: „Als ich bei Dunkelwerden in Löwenbruch ankam und eine Stunde danach mich behaglich in meinem Bette streckte, kam mir die Frage: ‚Wäre das nicht ein Stoff?‘“ (NFA, Bd. 14, 191). Dass es hierbei um den Stoff für eine literarische Arbeit geht, ist so klar, dass dies gar nicht mehr ausdrücklich thematisiert werden muss. So wie hier wird vieles, von dem in den autofiktionalen Schriften die Rede ist, durch die Brille des späteren Journalisten und Schriftstellers als potenzieller literarischer Stoff wahrgenommen, so etwa der Apotheker Wilhelm Rose, von dem es heißt, dass er „auf Gesellschaftlichkeit hin angesehn, nichts weniger als interessant, aber doch ein dankbarer Stoff für eine Charakterstudie“ war (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 8). Was hier noch beschrieben wird, kann wenig später bei der Charakterisierung Lepels auf einer Metaebene reflektiert werden: Er sammelte Geschichten für mich, erst um mir und dann gleich hinterher auch um sich selber eine Freude zu machen, eine Freude über meine Freude. ‚Ich seh’ Dich so gerne lachen‘ hab’ ich ihn wohl hundertmal sagen hören. Gleich in den ersten Jahren unserer Bekanntschaft hatten wir uns in dem Satz gefunden: ‚alle Geschehnisse hätten nur inso0eit Wert und Bedeutung für uns, als sie uns einen Stoff abwürfen‘. (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 309)

Rolf Parr

Literatur D’Aprile, Iwan-Michelangelo: Fontane. Ein Jahrhundert in Bewegung. Reinbek: Rowohlt 2018. Delf von Wolzogen, Hanna: Einleitung. In: F–Fragmente, Bd. 1, S. XI–XXXIV. (Delf von Wolzogen 2016) Elm, Theo: Alter Balladenton und neue Stoffwelt. Theodor Fontane: Die Brück [!] am Tay. In: Helmut Scheuer (Hrsg.): Gedichte von Theodor Fontane. Stuttgart: Reclam 2001, S. 154–163.

1084 

 XIII.22 Stoff

Küpper, Thomas: Das inszenierte Alter. Seniorität als literarisches Programm von 1750 bis 1850. Würzburg: Königshausen & Neumann 2004. Mann, Thomas: Leiden und Größe der Meister. Noch einmal der alte Fontane. In: FFried2, S. 437–444. (Mann 1994) Parr, Rolf: Real-Idealismus. Zur Diskursposition des deutschen Nationalstereotyps um 1870 am Beispiel von Ernst Wichert und Theodor Fontane. In: Klaus Amann, Karl Wagner (Hrsg.): Literatur und Nation. Die Gründung des Deutschen Reiches in der deutschsprachigen Literatur. Mit einer Auswahlbibliographie. Wien, Köln, Weimar: Böhlau 1996, S. 107–126. Parr, Rolf: Prätexte mit poetischem Mehrwert? Theodor Fontanes Rezeption zweier Boulevardstücke von Ernst Wichert. In: FBl. 113 (2022), S. 66–85. Spies McGillen, Petra: Per Liste durch den Papier-Kosmos. Theodor Fontanes bewegliche Textproduktion – Beobachtungen zu ‚Allerlei Glück‘. In: Heike Gfrereis, Ellen Strittmatter (Hrsg.): Zettelkästen. Maschinen der Phantasie. Marbach a.N.: Deutsche Schillergesellschaft 2013, S. 96–107.

XIII.23 Symbol 1. Definition Unter einem Symbol wird eine sprachliche Referenz auf ein konkretes Ding/Phänomen verstanden, die mit einem über die lexikalische Bedeutung hinausweisenden Sinn verknüpft ist. Literarische Symbole sind Produkte der kulturell vermittelten Imagination und werden in spezifischen historischen Kontexten gebildet. Sie greifen vom einzelnen Text auf weitere Texte/Kontexte aus und stiften zusätzliche Sinnzusammenhänge. Da sie auf der pragmatischen Ebene des Textes operieren, ist es möglich, sie zu ignorieren, ohne dass der Text an semantischer Kohärenz verliert; dies unterscheidet sie von sprachlichen Tropen wie Metapher oder Metonymie (vgl. Butzer und Jacob 2012, V–VI). Da Symbole nicht vollständig in ihrer Verweisungsfunktion aufgehen, sondern einen semantischen Eigenwert besitzen, bedürfen sie der Deutung (vgl. Ben­ thien und Weingart 2014, 588).

2. Literaturhistorischer Kontext Die europäische Tradition geht davon aus, dass irdische und transzendente Welt – das Reich des Göttlichen, der Ideen bzw. abstrakter Begriffe, die Sphäre der Empfindungen – in einem symbolischen Verhältnis zueinander stehen. Das Symbol stiftet eine Verbindung zwischen beiden, indem es Ideen, Begriffe und Empfindungen bildhaft anschaulich macht. In dieser Versinnlichung liegt für die Autoren der Klassik die besondere Potenz der literarischen Ausdrucksform gegenüber der begrifflich operierenden, rationalistischen des philosophischen Diskurses (vgl. Jeßing 2007). Für die Autoren der Romantik ist das Symbol wegen der Beziehung zur Transzendenz und des verborgenen, ‚geheimnisvollen‘ Sinns hinter den sichtbaren Dingen, der sich in ihm andeutet, von wesentlicher Bedeutung. Das Symbol ist also ein zentraler Begriff für das Literaturverständnis der Zeit um 1800, seine Konjunktur nimmt in den folgenden Jahrzehnten jedoch ab, weil das Mimesis-Postulat des Realismus einer symbolischen Darstellung der Welt entgegensteht. Die Autoren der Epoche um 1900 wiederum nehmen die Erkenntnis der Psychoanalyse vorweg, dass die ‚Texte‘ des Unbewussten (Träume, Fantasien) symbolisch organisiert sind (vgl. Jeßing 2007), bzw. setzen diese Erkenntnis in ihren Texten um. Auch die frühe Kulturwissenschaft (Ernst Cassirer, Aby Warburg; vgl. Naumann 2014) rehabilitiert das Symbol, indem sie die Dynamik des kulturellen Wandels als symbolischen Prozess beschreibt und „die Art […], in der ein Wahrnehmungserlebnis, als ‚sinnliches‘ Erlebnis, zugleich einen bestimmten nicht-anschaulichen ‚Sinn‘ in sich faßt und ihn zur unmittelbaren konkreten Darstellung bringt“, als „symbolische[] Prägnanz“ definiert (Cassirer 1929, 234). Wesentlich für diesen Symbolbegriff https://doi.org/10.1515/9783110545388-153

1086 

 XIII.23 Symbol

der Moderne ist, dass er anders als der traditionelle und der romantische keinen transzendentalen Bezug annimmt, sondern die Bedeutung allein als Element des Symbolprozesses versteht (vgl. Jacob 2009; Naumann 2014, 92). In der Logik des Symbolprozesses wiederum liegt es, dass die Kunst sich von der Unmittelbarkeit des ersten Eindrucks löst und folglich über die Mimesis hinausgeht (vgl. Naumann 2014, 92). Die Autoren des Poetischen Realismus schreiben in der Epoche zwischen den beiden Hochkonjunkturen des Symbols und unter der Dominanz des Mimesis-Gebots. Gleichwohl sind sie zum einen (,noch‘) beeinflusst von der Literatur der Romantik, deren Verfahrensweisen sie in unterschiedlichem Maß adaptieren, und nehmen zum anderen (,schon‘) teil an den kulturellen Prozessen, die zu den veränderten Erkenntnisweisen und theoretischen Positionen der Moderne führen. Symbole haben daher in den Texten des Poetischen Realismus ihren Ort vielfach im Subtext und die Funktion, jene Elemente der Realität und jene Ebenen von Figuren zu gestalten, die das herrschende Realismuskonzept und die dominierende Vorstellung von sozialen und psychischen Gegebenheiten nicht im manifesten Text darzustellen erlauben. Die Literatur des deutschsprachigen Realismus zeichnet sich laut Martin Swales (1995) im europäischen Vergleich durch eine besondere Dichte des symbolischen Verweisungsnetzes aus, die es in einem Wechselspiel von Verbergen und Enthüllen ermöglicht, die soziale Konditionierung des Individuums kritisch zu reflektieren.

3. Symbole und Symbolik bei Fontane 3.1 Allgemeines In Theodor Fontanes Verwendung von Symbolen lassen sich zwei Haupttendenzen ausmachen: (a) der Einsatz kulturell etablierter Kollektivsymbole wie politischer/nationaler Symbole, religiöser Symbole oder symbolisch funktionalisierter Mythen/Mythologeme. Diese lassen sich als Elemente der rational wahrnehmbaren Realität verstehen, sodass ihre Darstellung durchaus im Einklang mit dem Mimesis-Postulat steht; (b) die Entwicklung und poetische Verwendung ‚individueller‘ Symbole, die ihre Bedeutung innerhalb des jeweiligen Textes bzw. innerhalb des Fontane’schen Werks entfalten. Beide Tendenzen sind oft miteinander verbunden, wobei Kollektivsymbole befragt, infrage gestellt, dekonstruiert, parodiert, invertiert und/oder perspektiviert werden können. Ein Beispiel dafür ist die schwarz-weiß-rote Flagge des Deutschen Reichs mit Schwarz-Weiß als heraldischem Symbol Preußens und Rot (eigentlich der Hansestädte) in Der Stechlin (Kap. 1), verstanden als Symbol der Sozialdemokratie.

XIII.23 Symbol 

 1087

Weitere kulturell etablierte Symbole, die im Textzusammenhang plakativ und sentimental wirken können, kommen auf der Ebene des Bewusstseins der Figuren zum Einsatz, als Bilder, mit denen sie selbst ihre Situation oder Befindlichkeit zum Ausdruck bringen (vgl. Swales 1995). Beispiele dafür sind die Präfiguration des Ehebruchs durch das Jacopo Tintoretto zugeschriebene Gemälde und die Rettung aus Todesgefahr während der Geburt, symbolisiert durch die Glocken von S. Maria della Salute, in L’Adultera (Kap. 2 und 17) oder der ‚Glasbruch‘ als Bild für Botho von Rienäckers verlorenes Glück (Irrungen, Wirrungen, Kap. 21). Auf eine tiefere, nicht für die Figuren, doch für die Leser erkennbare strukturelle Ebene, einen Subtext, in dem die Bedeutungszuweisungen sich verschieben, und auf verborgene Schichten und Facetten von Figuren verweisen dagegen viele ‚individuelle‘ Symbole bzw. deren Rekurrenz (vgl. Böschenstein 2006 [1985]; Aust 2000, 445). Die Vielzahl symbolisch lesbarer Elemente in Fontanes Erzähltexten – von ihm selbst als „Finessen“ bezeichnet (vgl. seinen Brief an Emil Dominik, 14. Juli 1887, HFA,IV, Bd.  3, 551)  – ebenso wie das Fehlen konventioneller Bedeutungszuschreibungen und manifester Textsignale eröffnen für die ‚individuellen‘ Symbole mitunter ein breites Spektrum an Interpretationsmöglichkeiten, deren Beleg- und Belastbarkeit überzeugend zu demonstrieren und zu beurteilen schwierig sein kann. So löste Peter-Klaus Schusters Interpretation von Effi Briest als „[e]in Leben nach christlichen Bildern“ (1978), in Anlehnung an Erwin Panofskys kunsthistorisches Konzept des disguised symbolism, zunächst verbreitet Skepsis und Kritik aus, ehe seine These sich in ihren wesentlichen Zügen in der Forschung durchsetzte. Nicht durchsetzen konnte sich dagegen die auf Anspielungen und symbolische Verweisungen gestützte Deutung von Effi Briest als „Königskind[]“ durch Michael Masanetz (2001). Als „eine Künstelei statt Kunst“ kritisierte Karl S. Guthke Fontanes „Finessen“ und stellte die an dessen Symbolverwendung interessierte Forschung mit an den Pranger (Guthke 1982, 237; vgl. dazu Böschenstein 2006 [1985]; Swales 1995, 21–22; Aust 2000, 445–446). Umgekehrt tendierte Paul Irving Andersons These vom ‚Versteckspiel‘ als Fontanes dominantem poetologischem Konzept dazu, eine beinahe unbegrenzte Vielfalt von Interpretationsvarianten zu legitimieren (Anderson 1980; Anderson 2006; vgl. dazu Aust 2000, 446–448).

3.2 Quellen Fontane’scher Symbolik Fontanes Symbolverwendung speist sich aus unterschiedlichen Symbolbereichen und -traditionen, die im Folgenden ohne Anspruch auf Vollständigkeit präsentiert werden, illustriert durch Beispiele aus dem Erzählwerk. Kennzeichnend für Fontanes Symboltechnik ist jedoch die – oft dialogisch vermittelte – Verbindung verschiedener Bereiche. Der synkretistische Charakter der Fontane’schen Symboltechnik reflektiert die epochentypische Gleichzeitigkeit unterschiedlicher Traditionen im Historismus und dient innerhalb des einzelnen Textes der Perspektivierung.

1088 

 XIII.23 Symbol

3.2.1 Politische/nationale Symbolik Hierzu zählen Mythen um die Hohenzollern (z.B. die Weiße Frau: Vor dem Sturm, Effi Briest) und ihre Gegner (z.B. die Quitzows; vgl. Die Poggenpuhls), Napoleon und die ‚Befreiungskriege‘, Otto von Bismarck und die ‚Einigungskriege‘ (Sedan), um Friedrich den Großen, seine Generäle und Schlachten und das ‚alte‘ Preußen; auch Ereignisse der Geschichte Polens und Figuren polnischer Herkunft sind symbolisch funktionalisiert (vgl. Dunkel 2015). Bedeutungsstiftend ist häufig der symbolische Charakter historischer Ereignisse und Daten (vgl. Link und Wülfing 1991). Beispiele dafür sind die Schlacht am Cremmer Damm, die Schlachten bei Fehrbellin, Leipzig und Waterloo: „Immer achtzehnter bei uns“ (Der Stechlin, GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 69) oder der preußische Sieg bei Königgrätz am 3. Juli (Effi Briest, Kap. 14). 3.2.2 Religiöse Symbolik Christliche Feste und Daten des Kirchenjahres spielen eine wichtige Rolle in Fontanes Erzählwerk, insbesondere Weihnachten, symbolisch funktionalisiert z.B. in Unwiederbringlich (Kap. 29; vgl. Böschenstein 2006 [1985]; Guarda 1992), aber auch in Vor dem Sturm, Grete Minde, L’Adultera, Die Likedeeler u.a. Diese Tage werden oft mit Deutungen aus dem Volks-/Aberglauben verbunden, etwa der Johannistag (24. Juni), der als Tag der Sonnenwende und der Fortuna zugleich Glücks- und Unglückstag ist. Ein Beispiel dafür sind die beiden Eheschließungen der Holks in Unwiederbringlich. Die doppelte Symbolik des 15. August – Mariae Himmelfahrt, zugleich Napoleons Geburtstag – ist ein Beispiel für die Engführung politischer und religiöser Symbolik in Effi Briest und fügt sich in die Deutung von Effis Biografie als Postfiguration des Marienlebens ein (vgl. Schuster 1978). Als Symbol für die ‚göttliche Gerechtigkeit‘ und den Komplex von Verbrechen/Sünde und Strafe/Sühne fungieren der Erzengel Michael und mit seinem Kult verbundene Daten, z.B. in Unterm Birnbaum (vgl. Hehle 2013). Eine weitere wichtige Heiligenfigur, die den Komplex Demut/Mitleid/Nächstenliebe symbolisch repräsentiert, ist Elisabeth von Thüringen (Unwiederbringlich, Der Stechlin u.a.). 3.2.3 Antike Mythologie und Elementarsymbolik Anspielungen auf die antike Mythologie sind in Fontanes Werk nicht prominent, im Unterschied etwa zu Wilhelm Raabe (vgl. Meyer 2009, 234–236; Böschenstein 2006 [1986]). Sie werden häufig als Element der Figurenrede eingesetzt und/oder parodiert; Beispiele dafür sind der Kreis um Wilibald Schmidt in Frau Jenny Treibel, die „Sieben vor Theben“ in Allerlei Glück oder die als Parze dargestellte Floristin in Irrungen, Wirrungen (Kap. 21). Symbolisch funktionalisiert für Handlungsentwicklung und Figurenpsychologie sowie in Zusammenhang mit der Darstellung des Unbewussten gebracht werden hingegen narrative Schemata der antiken Mythologie wie die Katabasis (Unterweltsfahrt), z.B. in Schach von Wuthenow (vgl. Vaget 1969; Hehle 2000). Charakteristisch ist auch im Bereich der Mythologie eine Mischung verschiedener Traditionen mit fließenden Übergängen zwischen klassischem Mythos, religiöser Ikono-

XIII.23 Symbol 

 1089

grafie/Symbolik, Märchen und Mythen der Romantik (vgl. Böschenstein 2006 [1986]). Ein dichtes symbolisches Verweisungsnetz, in dem antike und nordische Mythologie, religiöse Symbolik (Engel/Teufel), Elementarsymbolik (Wasser/Eis/Feuer) und Richtungs-Schemata (Nord/Süd) miteinander verwoben sind, durchzieht etwa als Subtext Unwiederbringlich (vgl. Hehle 2002). Elementarsymbolik (vor allem Luft/Wasser) ist allgegenwärtig in Fontanes Erzählwerk (vgl. Kaufmann 1996 u.a.); das prominenteste Beispiel für ihre Verbindung mit der Mythologie ist die Melusine-Figur (Oceane von Parceval, Der Stechlin; vgl. Bö­ schenstein 2006 [2001b] u.a.). 3.2.4 Pflanzen-, Farb- und Tiersymbolik Als Beispiele für den Bereich der Pflanzensymbolik, in den sowohl intertextuelle Bezüge als auch Fontanes Fachkenntnisse als Apotheker hineinspielen, können der Heliotrop in Effi Briest, der Holunder in Grete Minde und Effi Briest (in der Tradition E.T.A. Hoffmanns und Heinrich von Kleists; vgl. Thienel 1998) und die Immortellen in Irrungen, Wirrungen (Kap. 11; vgl. Kurz 2004, 87–88) und Effi Briest gelten. Neben der bereits genannten politischen Symbolik heraldischer Farben spielt vor allem die Farbe Gelb eine Rolle. Sie bildet in Effi Briest einen Knotenpunkt des Verweisungsnetzes, das die Ehe/bruchs-Handlung (das gelbe Haus als Ort des Ehebruchs, Strandhafer und Immortellen auf der Düne, dem Ort der Verführung und des Duells, der Chinese und die Immortellen an dessen Grab) mit der politischen Ebene (Bismarck, der „Schwefelgelbe“; Hehle 1998, 367) verknüpft. In Unterm Birnbaum ist Gelb mit dem Mord und der Giebelstube, in der sich dieser ereignet, verbunden (vgl. Hehle 1998, 366–367). Auf dem Feld der Tiersymbolik sticht der Hund als Symbol der Treue hervor, etwa Hektor in Vor dem Sturm, verbunden mit Tubal von Ladalinski, dessen Figurenbiografie durch das Thema Treue/Untreue geprägt ist, Rollo in Effi Briest, verbunden mit der treuen Dienerin Roswitha, und Boncœur in Cécile (vgl. Mommsen 1978, 134–150; Zuberbühler 1991). In komplexerer Weise symbolisch funktionalisiert sind Vögel, vor allem Sperlinge und Störche; Letztere erscheinen zugleich sexuell konnotiert, als Symbol Christi und als „Indikator fragwürdiger konservativer Adelsmentalität“ (vgl. Böschenstein 2006 [1995], 254). Traditionelle Natursymbolik (wie Fluss/Bach, Wald, Sterne/Sonne/Mond) spielt in Fontanes Werk eher eine Nebenrolle; als plakatives Symbol auf der Bewusstseinsebene der Figuren fungiert der Mond allerdings als ‚Zeuge‘ eines Verbrechens (Ellernklipp, Quitt). 3.2.5 Intertextualität und Intermedialität Symbolische Verweisungszusammenhänge werden häufig durch intertextuelle und intermediale Bezüge gestiftet. Beispiele sind der Grabspruch „Und kann auf Sternen gehn“ in Vor dem Sturm (GBA–Erz. Werk, Bd. 1, 13), die Gedichte von Heinrich Heine

1090 

 XIII.23 Symbol

im Verführungs-Dialog zwischen Crampas und Effi Briest oder Wilhelm Waiblingers Gedicht Der Kirchhof, dessen unvollständige Zitation tragend für seine Symbolfunktion ist, sowie das Missverständnis von Ludwig Uhlands Gedicht Das Schloss am Meere, beide in Unwiederbringlich. In ähnlicher Weise liegt auch die Bedeutung der Bilder, die Lene in Hankels Ablage betrachtet, gerade im Nichtverstehen/der Unkenntnis der Figur (Irrungen, Wirrungen, Kap. 12).

3.3 Symbolisch funktionalisierte Textelemente 3.3.1 Figuren- und Ortsnamen Mit symbolischer Bedeutung aufgeladen sind häufig Figurennamen, deren Bestandteile auf Facetten verweisen können, die das Bild der Figur im manifesten Text ergänzen oder ihm widersprechen, etwa Clothilde als unheilbringende Schicksalsgöttin in Cécile oder Krippenstapel im Stechlin als Todesbringer. Aus den Biografien von Figuren, deren Namen in verschiedenen Texten vorkommen (z.B. Marie, Magdalena, Sidonie), lässt sich der mit dem Namen verbundene symbolische Kern herausarbeiten (vgl. Böschenstein 2006 [1996]). Ortsnamen und Situierungen von Orten, die fiktive und reale Elemente kombinieren, wie Hohen-Cremmen in Effi Briest oder Hohen-Vietz in Vor dem Sturm, erzeugen einen Realitätseffekt, betonen zugleich den Charakter des Ortes als Punkt innerhalb einer fiktionalen Topografie und können als Signale für die Interpretation fungieren. 3.3.2 Darstellung von Raum und Bewegung Räumliche und Richtungs-Schemata wie rechts/links, schräg/gerade, oben/unten, nah/fern, weit/eng, Nord/Süd können symbolische Bedeutung für die Handlungsentwicklung haben, etwa bei der Schilderung der Verführung in Effi Briest, der Position Holks zwischen zwei Frauen und Lebensmodellen in Unwiederbringlich oder im Zusammenhang mit dem Motiv des Vergrabens/Ausgrabens in Unterm Birnbaum. Die Kreisbewegung als Zeichen einer psychischen Krise und Element der Symbolik der Hysterie findet sich z.B. in Schach von Wuthenow (Kap. 14; vgl. Thomé 1993; Kuhnau 2005, 19–27). 3.3.3 Leitmotive und Dingsymbole Auch rekurrente Motive lassen sich auf struktureller Ebene als Symbole verstehen; ein prominentes Beispiel dafür ist die Rekurrenz von ‚Effi komm‘ in der Verlobungsszene (Effi Briest, Kap. 3) und dem Telegramm des Vaters (Kap. 34; vgl. Swales 1995, 22). Beispiele für symbolisch funktionalisierte Realien sind etwa die zwei Teppiche in Stine, die nicht nur eine Aussage über den sozialen Status ihrer Besitzerinnen Stine und Pauline machen, sondern symbolisch für deren unterschiedliche Disposition stehen (vgl. Lang 2001, 30), oder die drei goldenen Stäbe an der Lehne des schwarzen

XIII.23 Symbol 

 1091

Stuhls, auf dem Luise von Briest am Sterbebett ihrer Tochter Platz nimmt (Effi Briest, Kap. 36; vgl. Böschenstein 2006 [2001a], 431). Als klassische Dingsymbole gemäß der Novellentheorie des 19. Jahrhunderts (Paul Heyse), in denen die Essenz der Handlung sich konzentriert, fungieren etwa der Birnbaum in Unterm Birnbaum, die Erle in Ellernklipp oder das Rondell mit dem Heliotrop in Effi Briest. Das vielleicht anspruchsvollste, jedenfalls in der Forschung am meisten beachtete Dingsymbol in Fontanes Erzählwerk, aus dem sich die gesamte Handlungsstruktur entfaltet, ist der Stechlinsee, in dem sich Elementarsymbolik (Wasser/Eis, Feuer), Lokalmythos, Raum-, Richtungs- und Bewegungs-Schemata (oben/unten, Nähe/Ferne, Provinz/Welt, Ruhe/Aufruhr) sowie Farb- und politische Symbolik (roter Hahn) auf komplexe Weise miteinander verbinden (vgl. Amberg 1996; Miller 1998). Christine Hehle

Literatur Amberg, Andreas: Poetik des Wassers. Theodor Fontanes „Stechlin“: Zur protagonistischen Funktion des See-Symbols. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 115 (1996), S. 541–559. Anderson, Paul Irving: „Meine Kinderjahre“: die Brücke zwischen Leben und Kunst. Eine Analyse der Fontaneschen Mehrdeutigkeit als Versteck-Sprachspiel im Sinne Ludwig Wittgensteins. In: Hugo Aust (Hrsg.): Fontane aus heutiger Sicht. München: Nymphenburger 1980, S. 143–182. Anderson, Paul Irving: Der versteckte Fontane und wie man ihn findet. Stuttgart: Hirzel 2006. Aust, Hugo: Grundbegriffe der literarischen Technik. In: F-Handbuch1, S. 434–451. (Aust 2000) Benthien, Claudia/Weingart, Brigitte: Symbol. In: Dies. (Hrsg.): Handbuch Literatur & Visuelle Kultur. Berlin, Boston: De Gruyter 2014, S. 588–589. Böschenstein, Renate: Fontanes ‚Finessen‘. Zu einem Methodenproblem der Analyse ‚realistischer‘ Texte [1985]. In: Dies.: Verborgene Facetten. Studien zu Fontane. Hrsg. von Hanna Delf von Wolzogen und Hubertus Fischer. Würzburg: Königshausen & Neumann 2006, S. 85–90. Böschenstein, Renate: Mythologie zur Bürgerzeit. Raabe – Wagner – Fontane [1986]. In: Dies.: Verborgene Facetten. Studien zu Fontane. Hrsg. von Hanna Delf von Wolzogen und Hubertus Fischer. Würzburg: Königshausen & Neumann 2006, S. 91–121. Böschenstein, Renate: Storch, Sperling, Kakadu: eine Fingerübung zu Fontanes schwebenden Motiven [1995]. In: Dies.: Verborgene Facetten. Studien zu Fontane. Hrsg. von Hanna Delf von Wolzogen und Hubertus Fischer. Würzburg: Königshausen & Neumann 2006, S. 247–266. Böschenstein, Renate: Caecilia Hexel und Adam Krippenstapel. Beobachtungen zu Fontanes Namengebung [1996]. In: Dies: Verborgene Facetten. Studien zu Fontane. Hrsg. von Hanna Delf von Wolzogen und Hubertus Fischer. Würzburg: Königshausen & Neumann 2006, S. 329–360. Böschenstein, Renate: Fontane’s Writing and the Problem of ‚Reality‘ in Philosophy and Literature [2001]. In: Dies.: Verborgene Facetten. Studien zu Fontane. Hrsg. von Hanna Delf von Wolzogen und Hubertus Fischer. Würzburg: Königshausen & Neumann 2006, S. 413–435. (Böschenstein 2006 [2001a]) Böschenstein, Renate: Melusine in der Neuzeit [2001]. In: Dies.: Verborgene Facetten. Studien zu Fontane. Hrsg. von Hanna Delf von Wolzogen und Hubertus Fischer. Würzburg: Königshausen & Neumann 2006, S. 390–412. (Böschenstein 2006 [2001b])

1092 

 XIII.23 Symbol

Butzer, Günter/Jacob, Joachim: Vorwort. In: Dies. (Hrsg.): Metzler Lexikon literarischer Symbole. 2., erw. Aufl. Stuttgart, Weimar: Metzler 2012, S. V–VII. Cassirer, Ernst: Philosophie der symbolischen Formen. T. 3: Phänomenologie der Erkenntnis. Berlin: Cassirer 1929. Dunkel, Alexandra: Figurationen des Polnischen im Werk Theodor Fontanes. Berlin, Boston: De Gruyter 2015. Guarda, Sylvain: „Unwiederbringlich“: Ein Fontanesches Weihnachts- oder Johannisspiel? In: Zeitschrift für deutsche Philologie 111 (1992), S. 558–576. Guthke, Karl S.: Fontanes „Finessen“. „Kunst“ oder „Künstelei“? In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 26 (1982), S. 235–261. Hehle, Christine: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 15, S. 351–529. (Hehle 1998) Hehle, Christine: Unterweltsfahrten. Reisen als Erfahrung des Versagens im Erzählwerk Fontanes. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 3: Geschichte, Vergessen, Großstadt, Moderne. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 65–76. Hehle, Christine: Venus und Elisabeth. Beobachtungen zu einigen Bildfeldern in Theodor Fontanes Roman „Unwiederbringlich“. In: Monika Hahn (Hrsg.): „Spielende Vertiefung ins Menschliche“. Festschrift für Ingrid Mittenzwei. Heidelberg: Winter 2002, S. 219–233. Hehle, Christine: Der Erzengel Michael. Mythologie, religiöse Symbolik und Erzähltechnik bei Theodor Fontane und Alexander Lernet-Holenia. In: FBl. 95 (2013), S. 48–74. Jacob, Joachim: Glückliche Gegenstände – Symboltheorie und Literatur. In: Günter Butzer, Hubert Zapf (Hrsg.): Theorien der Literatur. Grundlagen und Perspektiven. Bd. 4. Tübingen, Basel: Francke 2009, S. 149–167. Jeßing, Benedikt: Symbol. In: Dieter Burdorf, Christoph Fasbender, Burkhard Moennighoff (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. 3., völlig neu bearb. Aufl. Stuttgart, Weimar: Metzler 2007, S. 744. Kaufmann, Annette: Zur Symbolik der vier Elemente in den späten Romanen Fontanes. Marburg: Tectum 1996. Kuhnau, Petra: Symbolik der Hysterie. Zur Darstellung nervöser Männer und Frauen bei Fontane. In: Sabina Becker, Sascha Kiefer (Hrsg.): „Weiber weiblich, Männer männlich“? Zum Geschlechterdiskurs in Theodor Fontanes Romanen. Tübingen: Francke 2005, S. 17–61. Kurz, Gerhard: Metapher, Allegorie, Symbol. 5., durchges. Aufl. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2004. Lang, Ulrike: Theodor Fontanes „Stine“: ein Werk des poetischen Realismus? In: Mitteilungen aus dem Brenner-Archiv 20 (2001), S. 21–34. Link, Jürgen/Wülfing, Wulf: Nationale Mythen und Symbole in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Strukturen und Funktionen von Konzepten nationaler Identität. Stuttgart: Klett-Cotta 1991. Masanetz, Michael: Vom Leben und Sterben des Königskindes. Effi Briest oder der Familienroman als analytisches Drama. In: FBl. 72 (2001), S. 42–93. Meyer, Ingo: Im „Banne der Wirklichkeit“? Studien zum Problem des deutschen Realismus und seinen narrativ-symbolistischen Strategien. Würzburg: Königshausen & Neumann 2009. Miller, Eric: Der Stechlinsee: Symbol und Struktur in Fontanes Altersroman. In: Journal of English and Germanic Philology 97 (1998), S. 353–370. Mommsen, Katharina: Hofmannsthal und Fontane. Bern, Frankfurt a.M., Las Vegas: Lang 1978. Naumann, Barbara: Bilder-Denken und Symbolisierungsprozesse in der frühen Kulturwissenschaft. In: Claudia Benthien, Brigitte Weingart (Hrsg.): Handbuch Literatur & Visuelle Kultur. Berlin, Boston: De Gruyter 2014, S. 86–103.

XIII.23 Symbol 

 1093

Schuster, Peter-Klaus: Theodor Fontane: Effi Briest – Ein Leben nach christlichen Bildern. Tübingen: Niemeyer 1978. Seils, Martin: Symbol II. In: Joachim Ritter, Karlfried Gründer (Hrsg.): Historisches Wörterbuch der Philosophie. Bd. 10. Basel: Schwabe 1998, Sp. 723–839. Swales, Martin: Poetic (Symbolic) Realism versus ‚l’effet du réel‘? German Nineteenth-Century Prose Fiction in its European Context. In: Mark G. Ward (Hrsg.): Perspectives on German Realist Writing. Lewiston, Queenston, Lampeter: Mellen 1995, S. 13–27. Thienel, Manfred: Symbole für das Unbewusste: Unter dem Holunderstrauch. Wege von Kleist zu Raabe und Fontane. In: Mitteilungen der Raabe-Gesellschaft 85 (1998), S. 53–66. Thomé, Horst: Autonomes Ich und ‚Inneres Ausland‘. Studien über Realismus, Tiefenpsychologie und Psychiatrie in deutschen Erzähltexten (1848–1914). Tübingen: Niemeyer 1993. Vaget, H[ans] Rudolf: Schach in Wuthenow: „Psychographie“ und „Spiegelung“ im 14. Kapitel von Fontanes „Schach von Wuthenow“. In: Monatshefte 61 (1969), Nr. 1, S. 1–14. Zuberbühler, Rolf: „Ja, Luise, die Kreatur.“ Zur Bedeutung der Neufundländer in Fontanes Romanen. Tübingen: Niemeyer 1991.

XIII.24 Typus Im europäischen Realismus entwickelte sich eine Typus-Diskussion. Mit der Forderung nach Sachlichkeit und Genauigkeit in der Darstellung der Lebensformen auch kleinerer Städte und Dörfer sowie des Alltagslebens drängte sich die Frage nach dem Typischen auf. Das präzis bestimmte Einzelne sollte als Übergreifendes und Relevantes gerettet werden. Theodor Fontane nahm an der Typus-Diskussion auf seine schwankende Art und Weise teil (vgl. Demetz 1964, 219–220). So glaubte Fontane an typische Erscheinungen im gesellschaftlichen Leben. Er hatte ein „Interesse an der Exemplarität des Falles, am charakteristisch ‚Repräsentativen‘ seiner zeit- und gesellschaftstypischen Aussage, aber auch an Behauptung und Selbstverständnis des Individuums vor diesem gesellschaftlichen Hintergrund“ (Plett 1991, 67). Insofern sind bei Fontane typisierende Ansätze bei seinen Figuren feststellbar. Dennoch ist eine „Wechselwirkung von Individualität und ‚Typischem‘“ (Plett 1991, 67) vorhanden, die sich in einer chiastischen Bewegung niederschlägt – nämlich dass die Individuen sich gegen eine Typisierung zu wehren versuchen, zugleich aber Spuren des Zeit- und Gesellschaftstypischen in jeder Individualität zu finden sind. Auch Katharina Grätz konstatiert ein „spannungsvolle[s] Zugleich von […] Typisierung und Individualisierung“ (2012, 266). Und mithin sogar eine Verschränkung, nämlich, dass sich im Gesellschaftlich-Typischen Individuelles zeige und vermeintlich Individuelles sich als gesellschaftliches Rollenverhalten herausstelle. Dies sei typisch für die paradoxe Situation des Individuums am Ende des 19. Jahrhunderts, das selbst im Versuch das Gesellschaftliche zu negieren der Gesellschaft verhaftet bleibe (Grätz 2012, 276). Auch wenn Fontanes Figurenentwürfe anfangs „schematisch“ (Trilcke 2019, 154) sind, gelten seine fertigen Figuren als komplex, vielschichtig, widerständig und gebrochen (vgl. Wölfel 1973 [1963]). Fontanes „Technik der Individualisierung“ besteht darin – so Peer Trilcke und Carsten Rohde  – seinen Figuren einen ‚Knax‘ zu verpassen (Trilcke 2019, 154; vgl. Rohde 2011, 275). Dieser Knax besteht aus einer Brechung eines Idealtypus, einer Widersprüchlichkeit innerhalb der Figur, sodass eine Figur beispielsweise zwar gut, aber auch tyrannisch, klug und verrannt sein kann (vgl. Trilcke 2019, 155). Zudem bedient sich Fontane der polyperspektivischen Figurenpräsentation, die die Figuren offen und dynamisch gestaltet (vgl. Grätz 2012, 260–270). Auch die Figurensprache entzieht sich der völligen Typisierung, da die Figuren zwar üblicherweise sozial codiert und schichtspezifisch, aber situativ anders reden, je nachdem, ob sie öffentlich, im engeren gesellschaftlichen Umfeld, in der Familie oder im Freundeskreis sprechen (vgl. Grätz 2012, 271). Fontane selbst schrieb in einem Brief an Moritz Lazarus, dass er „sehr für Gestalten in der Kunst“ sei, die „nicht bloß Typ und nicht bloß Individuum“ seien (12. September 1891, HFA,IV, Bd. 4, 156). Das Typische sei langweilig, schrieb er in seinem Essay über den Schriftsteller Willibald Alexis, der als Begründer des deutschen historischen Realismus gilt (vgl. Demetz 1964, 220). https://doi.org/10.1515/9783110545388-154

XIII.24 Typus 

 1095

1. Geschlechtsspezifische Typen Es sind in erster Linie Fontanes Frauenfiguren, die an Typen erinnern. So vertritt Eda Sagarra die These, dass Fontane Frauentypen favorisiere, die zur deutschen ‚Heldinnentradition‘ des 19. Jahrhunderts gehören, wie Griselda und Magdalena, aber auch ‚Mädchen aus dem Volk‘, die natürlich, selbstbewusst und integer sind. Oder Fontane nehme Bezug auf die im Fin de Siècle beliebten Typen der Femme fragile, Femme fatale oder der Wasserfrau (vgl. Sagarra 2000c, 681). Wesentlich ist für Fontane somit auch die Typisierung der Frauengestalten durch Melusine- und Undine-Assoziationen (vgl. Ester 1991, 52). Es gibt viele solcher Frauengestalten bei Fontane: etwa Hilde, Cécile, Ebba von Rosenberg, Effi Briest oder Melusine. Zudem ist eine Typisierung von Frauenfiguren auf Gemälden und durch Gemälde zu beobachten: So spricht in L’Adultera Ezechiel Van der Straaten bei einem Abendessen von den „warme[n] Madonnen“ des spanischen Barockmalers Bartolomé Esteban Murillo, denen seine Frau Melanie die „temperirten“ von Tizian entgegenhält (GBA– Erz. Werk, Bd.  4, 32–33). Ohnehin vertritt Walter Müller-Seidel die These, dass der Gegensatz von Typus und Individualität das zentrale Motiv von L’Adultera sei. Van der Straaten nehme vornehmlich das Typische wahr und das Individuelle seiner Frau erschöpfe sich für ihn in dem, was Frauen allgemein seien (vgl. Müller-Seidel 1975, 172, 174). Seine Frau Melanie aber befreit sich von den Mustern, Abbildern und Kopien aller Art, mit denen sie konfrontiert wird – insbesondere von der Kopie des damals noch Jacopo Tintoretto zugeschriebenen Gemäldes Christus und die Ehebrecherin, das ihr Mann anfertigen lässt und in seinem Wohn- und Arbeitszimmer aufhängen will. Mit dem Einwand „so geht es nicht. Ich bin doch anders“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 4, 110) weist sie den Vergleich ihres Ehebruchs mit dem scheinbar ähnlich gelagerten Fall der Vernezobre’schen Ehe zurück (vgl. Plett 1991, 87–88). Auch wenn Van der Straaten die anderen und insbesondere die Frauen typisiert, lehnt er für sich selbst die „einengende Festlegung auf Präfigurationen und typisierende Vergleiche“ (Plett 1991, 72) ab. Das Gesellschaftliche ist zwar auf das Typische angelegt, aber Fontanes Roman versucht das nur noch Gesellschaftliche zu durchbrechen auf eine neue Individualitätserfahrung hin (vgl. Müller-Seidel 1975, 178–179). Auch die Titelheldin aus Cécile scheint verschiedene Typen zu verkörpern: die Nervöse, die Kokette, die Gesellschaftsdame, die Femme fragile und die Femme fatale zugleich. Gerade die Häufung macht deutlich, dass sie kein Typus, sondern eine Projektionsfläche für die meisten anderen Romanfiguren ist. Céciles Individualität verbirgt sich hinter dem Typischen (vgl. Liebrand 1990, 74–75). Der in sie verliebte Robert von Gordon-Leslie denkt jedoch in Typisierungen. So schmäht er angesichts der Porträtgalerie von Äbtissinnen im Schloss Quedlinburg solche „Schönheitsgalerie[n]“ seien „ein Verstoß gegen Geschmack und gute Sitte“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  9, 53–54), da es sich dabei immer um Mätressenbildnisse handle. Nachdem er Céciles Vergangenheit als Fürstenmätresse erfahren hat, sieht er auch in Cécile nur noch den Typ der Mätresse. Doch Cécile möchte ein Individuum und nicht bloß

1096 

 XIII.24 Typus

der Typus der Fürstengeliebten sein (vgl. Müller-Seidel 1975, 191; Downes 2000, 570). Wie schon bei Melanie Van der Straaten deutlich wurde, sind die von anderen Figuren typisierten Frauen mit typisierenden Gemälden konfrontiert. Eine Gemäldegattung, die besonders stark von der „Spannung von Typus und Individualität“ (Müller-Seidel 1975, 171) geprägt ist, ist das Porträt. Einerseits ist die Porträtkunst Darstellung individuellen Menschentums. Andererseits ist Porträtkunst stets auch gesellschaftliche Kunst. Standesbewusstsein und Repräsentation spielen für das Porträt eine große Rolle. Man repräsentiert jeweils das, was man mit anderen gemeinsam hat. Deshalb ist in aller Porträtkunst etwas Typisches enthalten (vgl. Müller-Seidel 1975, 170–171). Dabei verstärkt die Anordnung einzelner Porträts zu einer Porträtgalerie das Typische des einzelnen Bildes durch das Moment der Reihung. Von Bildern deutscher und niederländischer Maler zum Marienleben ist nach Peter-Klaus Schuster der Roman Effi Briest präfiguriert. Effi ist nach dem Typus der Maria gestaltet (vgl. Schuster 1978; Graevenitz 2014, 587–593). Zugleich entspricht sie dem Typus der Nympha, den Aby Warburg durch die Epochen der Bildgeschichte verfolgt hat und die eine Epochenfigur des späten 19. Jahrhunderts war (vgl. Graevenitz 2014, 602). Außerdem noch mit den schon erwähnten Wasserfrau-Anspielungen ausgestattet, ist auch sie kein reiner Typus. Dies gilt ebenso für die Gräfin Melusine aus dem Stechlin, von der Sagarra sagt, sie sei der „Inbegriff eines neuen Frauentypus“, nämlich eine moderne Frau (Sagarra 2000a, 676). So sind trotz aller Typisierungsversuche die Frauen bei Fontane „keineswegs bloß Abziehbilder traditioneller Rollenzuschreibungen“ (Beintmann 1998, 109). Sie sind vielmehr „Individuen, die sich – in den sehr engen Grenzen ihrer Zeit – gegen Zumutungen zu wehren versuchen, wenn auch oft ohne Erfolg“ (Beintmann 1998, 122). Auch männliche Figuren werden bei Fontane ansatzweise typisiert. Der Held aus Schach von Wuthenow wird als ein Mann im „Rollenfache […] des Helden und Liebhabers“ (Osborne 1991, 92) beschrieben. Auch in den Balladen sind Typisierungen vorhanden: So ist in der bekannten Ballade Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland der alte Herr von Ribbeck der Großzügige und sein Sohn der Geizige. John Maynard aus der gleichnamigen Ballade verkörpert den Typus des Helden. Sein Heldentum werde jedoch in vielfältiger Weise relativiert, meint Karl Richter. Es sei in ein Arbeitsverhältnis eingebettet und reflektiere somit eher die Bedingungen eines modernen Dienstverhältnisses als die spektakulären Taten geschichtlicher Helden. Es sei im Kontext eines Berufsalltags zu sehen, vor dem es Glanz gewinne, der aber die heldische Pose auch abschwäche (vgl. Richter 2000, 744–745). Claudia Liebrand kategorisiert gleich drei Fontane’sche Männerfiguren als Narziss: Erstens Leo von Poggenpuhl (1990, 177), zweitens Schach als „preußische[r] Narziß“ (1990, 199) und drittens Graf Holk aus Unwiederbringlich als „nordschleswigsche[r] Narziß“ (1990, 285). Hugo Großmann aus Mathilde Möhring hingegen sei ein „Tagträumer“ (Liebrand 1990, 245). Der Typus des Pedanten kommt auch vor: Ihm entspricht der Privatgelehrte Eginhard aus dem Grunde in Cécile (vgl. Demetz 1964, 127).

XIII.24 Typus 

 1097

Botho von Rienäcker aus Irrungen, Wirrungen ist ein „‚Durchschnittsmensch‘“, der „typische[] Vertreter dieser Gesellschaft“ (Müller-Seidel 1975, 262). Weil er sich aber in Distanz zu ihr hält, entspricht er dem „Typus des schwankenden Menschen, des halben Helden“ (Müller-Seidel 1975, 262). Müller-Seidel sieht Hugo Großmann ebenfalls als halben Helden und zugleich als Typ des verbummelten Studenten (1975, 326). Hugo wird auch von der Figur Mathilde Möhring typisiert: „Hugo gilt demnach im psychologischen Rechenexempel nicht als dieser eine, sondern als ‚so einer‘, der immer schon ‚mit solchen‘ zusammen gesehen wird und ‚lesbar‘ erscheint“ (Aust 1991, 280). Und zwar nimmt sie ihn als einen ästhetischen Träumer und Décadent wahr. Da Mathilde Möhring Fontanes „deutlichster Beitrag zur europäischen Décadence“ sei, habe Fontane damit „recht früh den Zusammenhang von sensiblem Ausstieg, saisonhafter Typik und gesellschaftlichem Gebrauchswert gestaltet“ (Aust 1991, 280). Insgesamt hinterfragt Fontanes Bildsprache aber eine konventionelle, auf die Geschlechterrollen begrenzte Wahrnehmung seiner Figuren (vgl. Greif 1992, 188).

2. Soziale, nationale und regionale Typen Neben den geschlechtsspezifischen Typen gibt es bei Fontane auch solche, die für einen sozialen Stand stehen oder für eine Nation oder Region. Auch dies erweist sich bei näherem Betrachten als eine zu differenzierende Angelegenheit. Irrungen, Wirrungen wird von Gerhart von Graevenitz als „Grisettenroman“ und Lene Nimptsch als „soziale[r] Typus der Grisette, der Arbeiterin, die ihres geringen Lohnes wegen zur ‚Edel‘-Prostitution gezwungen ist“ (2014, 457), charakterisiert. Stine als „Fontanes andere[r] Grisetten-Roman“ (Graevenitz 2014, 460) greife das Thema mit den beiden Schwestern Stine und Pauline, die auch Grisetten seien, nochmals auf. Müller-Seidel hingegen vertritt für die Witwe Pauline Pittelkow aus Stine, dass sie gerade nicht den Typus des Bürgers oder überhaupt einer Klasse verkörpere, da sie keinen klassenspezifischen Lebenskreis ganz repräsentiere. Gerade im „Untypischen ihrer Erscheinung“ sei sie eine „eminent poetische Figur“ und wisse sich „als Person zu behaupten“ (Müller-Seidel 1975, 282). Mit Frau Jenny Treibel schreibe Fontane eine Typensatire, meint Peter Wruck. Es ist eine Satire auf den „‚Typus einer Bourgeoise‘“ (Wruck 1991, 186), in Form der Titelgestalt. Dieser Typus ist jedoch bei Fontane nicht ausschließlich durch Geld, Gier und Geiz definiert. Er ist auch sentimental und in verkrusteten Traditionen gefangen (vgl. Müller-Seidel 1975, 304, 310–311). Sagarra vertritt die These, im Stechlin sei „eine Fülle von Figuren“ vorhanden, von denen „jede in ihrer Art ihren sozialen Stand und einen menschlichen Typus exemplarisch“ (2000a, 672) darstelle. Der sozialdemokratische Gegner von Graf Dubslav von Stechlin in der Reichstagswahl, Torgelow, sei als Zeittypus gezeichnet. Dubslav sei „der Typus eines Märkischen von Adel“ (Anderson 1991, 250). Aber auch diese Figuren werden „sowohl als Individuen wie auch als Typen profiliert“ (Sagarra 2000a, 672). Die Poggenpuhl’schen Erbbilder, die ebenfalls zu Ikonen der sozialen Schicht der Hauptfiguren – nämlich ihres Adels –

1098 

 XIII.24 Typus

gemacht werden, sind nur „Kunstfiguren, deren literarische Individualität und Typik durch eine bemerkenswerte Darstellungstechnik zustande kommen“ (Aust 1980, 220; vgl. Sagarra 2000b, 661). Neben sozialen Typen, die für ihren Stand stehen, kommen bei Fontane auch verschiedene Nationaltypen vor: So ist im Gedicht Brunnenpromenade der „Typus einer Engländerin“ anzutreffen (GBA–Gedichte, Bd. 1, 46). Auch in Fontanes Briefen tauchen nationale Typen auf: Beispielsweise Beta, ein deutscher Journalist und Collins, ein englischer Ingenieur. Für den ersten steht – gemäß den üblichen Nationaltopoi – das Sauerkraut und die Ehrlichkeit (und zwar wirkliche und eingebildete). Der zweite wird über Portwein und Humbug charakterisiert (vgl. an Emilie Fontane, 10. März 1857, GBA–FEF, Bd. 2, 29). In Quitt wird Martin Luther als „so recht der Typus eines Deutschen, mit seinen Päffchen und seinem tête carrée“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 245) bezeichnet. Zusätzlich zu den Nationaltypen gibt es Regionaltypen, beispielsweise die Märker und die Berliner. In Fontanes Aufsatz Die Märker und die Berliner und wie sich das Berlinertum entwickelte (1888) schreibt er über die Märker: „Die Märker haben viele Tugenden, wenn auch nicht voll so viele, wie sie sich einbilden, was durchaus gesagt werden muß, da jeder Märker ziemlich ernsthaft glaubt, daß Gott in ihm und seinesgleichen etwas ganz Besonderes geschaffen habe“ (GBA–Wanderungen, Bd. 6, 559). Die Märker seien „anstellig“, aber „ohne rechte Liebenswürdigkeit“ (GBA–Wanderungen, Bd. 6, 559). Sie haben viel Pflichtgefühl. Sie sind aber auch „engherzig und haben in hervorragender Weise den ridikülen Zug, alles, was sie besitzen oder leisten, für etwas ganz Ungeheures anzusehen“ (GBA–Wanderungen, Bd. 6, 559). In Quitt wird das Ehepaar Kaulbars als „Vollblutmärker“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 166) bezeichnet. Entsprechend Fontanes Typisierung sind sie „unermüdlich thätig“ und verstehen ihre Sache, sind aber wegen ihres „Dünkel[s]“ und „ihrer Neunmalweisheit willen bei niemand recht beliebt“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 189, 232, 169). Sie gefallen sich in einer „selbstfälligen Enge“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 174). Zudem hält Martin Kaulbars Lehnert Menz einen Vortrag über die Pflicht (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 170–173). Neben den Märkern gibt es noch die Berliner, die aus ersteren entstanden sind. Im „moderne[n] Berlinertum“ treffen sich „Übermut und Selbstironie, Charakter und Schwankendheit, Spottsucht und Gutmütigkeit, vor allem aber Kritik und Sentimentalität“ (GBA–Wanderungen, Bd. 6, 572). Entsprechend werden die Berliner in Cécile als etwas lächerliche Harztouristen, lebemännisch, medisierend, mit scharfen Stimmen, auffälligem Dialekt und „sonderbar“, „[a]ber nie schlimm“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 9, 31) geschildert. Neben den klar verorteten National- und Regionaltypen gibt es noch einen globalen Typus der Moderne: den Touristen. In einem Brief an seine Frau Emilie entwirft Fontane verschiedene Typen von Harztouristen: Kraftmeier, Renommisten, Elegants und Dicke. Die ersten sind hotelfeindliche, naturburschikose Gipfelstürmer. Die zweiten führen mit dem Baedeker und einer Wanderkarte Wandergruppen an und verschmähen ortsansässige Führer. Die dritten treten modisch und flirtend, die vierten

XIII.24 Typus 

 1099

schwitzend und von Wanderungen mehr erzählend als welche ausführend auf (vgl. Rohse 2008, 179). Touristen als Typen sind auch in Cécile anzutreffen. In der Erzählung werden zwei „‚Touristen par excellence‘“ (Rohse 2008, 197) beim Frühstück im Harzer Hotel beschrieben. Und der in die Heldin verliebte Gordon ist ein „paradigmatischer Globetrotter[]“ (Rohse 2008, 196). Die Figuren aus den Romanen und den Wanderungen durch die Mark Brandenburg sind jedoch trotz aller Typisierung Charaktere, unverwechselbar, einzigartig und gekennzeichnet durch eine beziehungsreiche Verbundenheit von Leben, Person und Lebenswelt (vgl. Erhart 2000, 841–842). Isabelle Stauffer

Literatur Anderson, Paul Irving: Der Stechlin. Eine Quellenanalyse. In: Christian Grawe (Hrsg.): Fontanes Novellen und Romane. Stuttgart: Reclam 1991, S. 243–274. Aust, Hugo: Theodor Fontane: „Die Poggenpuhls“. Zu Gehalt und Funktion einer Romanform. In: Ders. (Hrsg.): Fontane aus heutiger Sicht. Analysen und Interpretationen seines Werks. Zehn Beiträge. München: Nymphenburger 1980, S. 214–238. Aust, Hugo: Mathilde Möhring. Die Kunst des Rechnens. In: Christian Grawe (Hrsg.): Fontanes Novellen und Romane. Stuttgart: Reclam 1991, S. 275–295. Beintmann, Cord: Theodor Fontane. München: dtv 1998. Demetz, Peter: Formen des Realismus: Theodor Fontane. Kritische Untersuchungen. München: Hanser 1964. Downes, Daragh: Cécile. Roman. In: F-Handbuch1, S. 563–575. (Downes 2000) Erhart, Walter: Die Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: F-Handbuch1, S. 818–850. (Erhart 2000) Ester, Hans: Grete Minde. Die Suche nach dem erlösenden Wort. In: Christian Grawe (Hrsg.): Fontanes Novellen und Romane. Stuttgart: Reclam 1991, S. 44–64. Grätz, Katharina: ‚Nicht bloß Typ und nicht bloß Individuum‘. Figuren in Theodor Fontanes Gesellschaftsromanen. In: Lilith Jappe, Olav Krämer, Fabian Lampart (Hrsg.): Figurenwissen. Funktionen von Wissen bei der narrativen Figurendarstellung. Berlin, Boston: De Gruyter 2012, S. 258–278. Graevenitz, Gerhart von: Theodor Fontane: ängstliche Moderne. Über das Imaginäre. Konstanz: Konstanz University Press 2014. Greif, Stefan: Ehre als Bürgerlichkeit in den Zeitromanen Theodor Fontanes. Paderborn u.a.: Schöningh 1992. Liebrand, Claudia: Das Ich und die andern. Fontanes Figuren und ihre Selbstbilder. Freiburg i.Br.: Rombach 1990. Müller-Seidel, Walter: Theodor Fontane. Soziale Romankunst in Deutschland. Stuttgart: Metzler 1975. Osborne, John: Schach von Wuthenow. „Das rein Äußerliche bedeutet immer viel …“. In: Christian Grawe (Hrsg.): Fontanes Novellen und Romane. Stuttgart: Reclam 1991, S. 92–112. Plett, Bettina: L’Adultera. „… kunstgemäß (Pardon) …“ – Typisierung und Individualität. In: Christian Grawe (Hrsg.): Fontanes Novellen und Romane. Stuttgart: Reclam 1991, S. 65–91. Richter, Karl: Das spätere Gedichtwerk. In: F-Handbuch1, S. 726–747. (Richter 2000) Rohde, Carsten: Fontane und der „Knacks“. In: Jesko Reiling, Carsten Rohde (Hrsg.): Das 19. Jahrhundert und seine Helden. Literarische Figurationen des (Post-)Heroischen. Bielefeld: Aisthesis 2011, S. 263–279.

1100 

 XIII.24 Typus

Rohse, Eberhard: Harztouristen als literarische Figuren in Werken Theodor Fontanes und Wilhelm Raabes: Cécile – Frau Salome – Unruhige Gäste. In: Cord-Friedrich Berghahn u.a. (Hrsg.): Literarische Harzreisen. Bilder und Realität einer Region zwischen Romantik und Moderne. Bielefeld: Verlag für Regionalgeschichte 2008, S. 175–231. Sagarra, Eda: Der Stechlin. Roman. In: F-Handbuch1, S. 662–679. (Sagarra 2000a) Sagarra, Eda: Die Poggenpuhls. Roman. In: F-Handbuch1, S. 651–662. (Sagarra 2000b) Sagarra, Eda: Mathilde Möhring. In: F-Handbuch1, S. 679–690. (Sagarra 2000c) Schuster, Peter-Klaus: Theodor Fontane: Effi Briest – Ein Leben nach christlichen Bildern. Tübingen: Niemeyer 1978. Trilcke, Peer: Strichmännchen mit „Knax“. Eine Beobachtung zu Fontanes unvollendeten Figuren. In: Ders. (Hrsg.): TEXT+KRITIK. Sonderband: Theodor Fontane. 3. Aufl.: Neufassung. München: edition text + kritik 2019, S. 153–157. Wölfel, Kurt: „Man ist nicht bloß ein einzelner Mensch“. Zum Figurenentwurf in Fontanes Gesellschaftsromanen [1963]. In: Wolfgang Preisendanz (Hrsg.): Theodor Fontane. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1973, S. 329–353. Wruck, Peter: Frau Jenny Treibel. „Drum prüfe, wer sich ewig bindet“. In: Christian Grawe (Hrsg.): Fontanes Novellen und Romane. Stuttgart: Reclam 1991, S. 185–216.

XIII.25 Verklärung Theodor Fontanes Realismus ist ein Verklärungsrealismus. In diesem Sinne steht der Autor charakteristisch für seine Epoche, von der Wolfgang Preisendanz schon 1963 schrieb, in der Verklärung liege ihr „Hauptpostulat“ (1985, 129; vgl. Becker 2003, 19). Die Verklärungstendenz als Spezifikum des deutschsprachigen Poetischen Realismus wurde früh bis hinein in den Wortgebrauch nachverfolgt, der Marie Luise Gansberg (1964, 125–129) zufolge in den 1850er Jahren durch eine Häufung milden und dämpfenden Wortmaterials geprägt sei. ‚Verklärung‘ bezeichnet demnach einen Schlüsselbegriff sowohl für die Literaturprogrammatiken des Poetischen Realismus als auch für die Poetik Fontanes – und für die Diskussionen darum. Obschon Fontane keine systematische Dichtungstheorie entworfen hat, hat er in unterschiedlichsten Textsorten eine Fülle poetologischer Äußerungen hinterlassen. Innerhalb derselben kommt dem Begriff der Verklärung – sowie vom Autor bedeutungsidentisch und sinnverwandt gebrauchten Wörtern (u.a. ‚Läuterung‘, ‚ideelle Durchdringung‘, ‚Modelung‘, ‚Vertiefung‘, ‚Idealisierung‘; vgl. dazu genauer Jung 1985, 71; Aust 2000, 427–428; Greter 1973, 98; Röder 2017, 57) – ein zentraler Stellenwert zu. Die Vielzahl zumeist nicht zusammenhängender Aussagen sowie die definitorische Unbestimmtheit und das weite Bedeutungsspektrum des Verklärungsbegriffs bedingen die wiederholt konstatierte Vagheit von Fontanes Verklärungskonzept (vgl. z.B. Brinkmann 1977, 39; Greter 1973, 89), das sich indes auch in dieser Hinsicht als epochentypisch erweist – gehört der Begriff doch nach Iulia-Karin Patrut zu den vagen, untertheorisierten Begriffen im Realismus. Mancherorts ist damit eine Euphemisierung der Wirklichkeit gemeint, anderenorts die Synthese des Realen mit dem Idealen, und schließlich findet sich auch ein offenerer und kunstaffinerer Gebrauch, in dem der Begriff an den Wunsch nach ‚Klarheit‘ angelehnt ist. (Patrut 2019, 62)

Auch die Forschungskontroversen um den Terminus lassen sich nicht zuletzt auf dessen semantische Streubreite und Offenheit zurückführen. Gleichwohl bildet sich gerade darin der in letzter Konsequenz uneinsehbare und eine höhere literarische ‚Wahrheit‘ behauptende künstlerische Transformationsprozess ab, den der Ausdruck propagiert. Darüber hinaus ergibt sich die Bedeutungsbreite aus der Begriffsgeschichte. Im 19. Jahrhundert weist das Wort ‚Verklärung‘ sowohl die Bedeutungsdimension der ‚Verherrlichung‘ als auch der ‚Erklärung‘ auf (vgl. Kleinert 2012, 203; für eine ausführliche Begriffsgeschichte siehe im Einzelnen Kleinert 2021). Während sich Letztere bis in den heutigen Wortgebrauch vollständig verschliffen hat, deutet Erstere zurück auf den religiösen Ursprungskontext des Begriffs. Gemeint ist die Transfiguration – die Verklärung Jesu (Mk 9,2–9; Mt 17,1–13; Lk 9,28–36) –, für die das deutsche Substantiv seit dem ausgehenden 15. Jahrhundert Verwendung findet (vgl. Kleinert 2002, 20). Analogien zwischen ästhetischer und religiöser Begriffsverwendung zeigen, dass auch https://doi.org/10.1515/9783110545388-155

1102 

 XIII.25 Verklärung

die beiden Bedeutungsdimensionen nicht voneinander zu trennen sind. Im religiösen wie im ästhetischen Verständnis erlaubt die Verklärung einen Einblick in Vollkommenheit und Wahrheit, in das tiefere Wesen der Wirklichkeit, der sich für die Rezipienten des Kunstwerks ebenso wie für die drei Jünger in der Bibel als offenbarende Erkenntnis gestaltet (vgl. dazu genauer Bachmann 2009, 121–125; Bernau 2006, 54–55; Kleinert 2012; Kleinert 2021). Das Verklärungspostulat versteht Hugo Aust daher „als säkularisierte Transfiguration alles Stofflichen ins Poetische“ (Aust 2006, 71), es sei bestimmt von einer „‚Wirklichkeitsfrömmigkeit‘, die sich nicht metaphysisch, sondern immanent sakralisiert legitimieren will“ (Aust 2000, 428). Und für Philip Ajouri leistet die Verklärung „durch ‚Zusammenziehung‘, daß die kontingente Wirklichkeit ein realteleologisches Wesen hat“, was der Kunst einen Wahrheitsanspruch verleihe und sie zu einer „privilegierte[n] Form des Wissens“ mache (Ajouri 2007, 254). Die Verklärungskonzepte des 19. Jahrhunderts spiegeln das komplexe Beziehungsverhältnis von Kunst und Religion. Die literarische Verklärungsidee mit ihrem „kunstreligiösen Subtext“ (Ort 2007, 21) gibt zu erkennen, wie Kunst religiöse Elemente  – inklusive deren Autorität, Aufladung und Versprechen  – integriert und transferiert, dabei zum einen die Funktionsstelle der (in ihrem Weltdeutungsanspruch zunehmend infrage stehenden) Religion teilweise übernimmt bzw. ersetzt, zum anderen gerade dadurch ihre eigene Funktionsbestimmung konturiert und vermittelt (vgl. Bachmann 2009). An Fontanes erster Kunstkritik Eine Kunstausstellung in Gent von 1852 lässt sich die zeitgenössische Semantik des Verklärungsbegriff zwischen Kunst und Religion mustergültig ablesen, wenn darin in einem Kommentar zu Constantin Wauters Gemälde Ariost am Hofe des Herzogs von Ferrara „Verklärung“ als ein vom Dichter ausgelöster, quasi-göttlicher, mithin kunstreligiöser Offenbarungsmoment beschrieben wird, an dem dieser mit seinem Publikum teilhat: Fast ist es, als zöge das Geschaffene den Schöpfer mit in seinen Bann, denn des Dichters Haupt neigt sich ein wenig vor, als lausch’ er dem Zauber seiner eignen Verse. Und wie er selbst sich ihnen neigt, so neigt sich alles ringsum: Verklärung, etwas Paradiesisches, das noch die Sünde nicht kannte, zieht über das Antlitz der schönen Frauen. (NFA, Bd. 23/1, 11)

Die Kritik ist auch insofern aufschlussreich, als ‚Verklärung‘ hier als produktions- wie wirkungsästhetisch gleichermaßen zu betrachtendes Phänomen entworfen wird. Indem Fontane in seiner Ausstellungskritik dieses Gemälde gegenüber allzu lebensfremden, kränklichen oder schwärmerisch überhöhten Dichterbildern positiv hervorhebt und die Ausführungen zum Bild mit Humor beschließt, eignet dem frühen Text eine selbstreflexive (vgl. Aus der Au 2017, 342–343) und poetologisch vorverweisende Signifikanz. Etwa ein Jahr später führt Fontane in seinem bekanntesten und wirkmächtigsten poetologischen Text Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 (1853) den Begriff der „poetische[n] Verklärung“ (NFA, Bd. 21/1, 8) ein und positioniert sein Verständ-

XIII.25 Verklärung 

 1103

nis von ‚Realismus‘ – nicht nur in diesem Punkt übereinstimmend mit der Literaturprogrammatik der Grenzboten (vgl. Böttcher 2018, 287–390) – in doppelter Distinktion gegenüber einer wirklichkeitsabgewandten, idealistisch-spekulativen und überkommenen romantisch-klassischen Literatur einerseits und einer ‚hässlichen‘, ‚nackten‘, also unverklärten, explizit politischen Tendenzliteratur andererseits (vgl. Lindemann 1976; Podewski 2015). Repräsentativ für die Realismus-Programme seiner Epoche und auf Höhe der Poesie-Prosa-Debatten der Jahrhundertmitte vertritt Fontane eine realidealistische Ästhetik, die die vorangegangenen Programme nicht bloß als unzeitgemäß aburteilt, sondern zugleich zwischen ihnen vermittelt. Mit dem Verklärungspostulat in der Tradition einer klassisch-idealistischen Ästhetik verankert, zielt Fontanes Realismus nicht darauf, die empirische Wirklichkeit mimetisch zu reproduzieren, vielmehr eine darin liegende ‚Wahrheit‘, ‚Schönheit‘ und ‚eigentliche Ordnung‘ zu entbergen („Der Realismus will nicht die bloße Sinnenwelt und nichts als diese; er will am allerwenigsten das bloß Handgreifliche, aber er will das Wahre“, NFA, Bd. 21/1, 13). Den bevorzugten Darstellungsgegenstand bildet die bürgerliche Gegenwart im Sinne einer poetischen ‚Geschichte der Mitlebenden‘, wie sie Fontane noch 1875 in Auseinandersetzung mit Gustav Freytags Die Ahnen als „Stoffgebiet“ des modernen Romans fordert (NFA, Bd. 21/1, 242). Dieses Darstellungsinteresse ist geschichtsphilosophisch grundiert. Wenngleich Fontanes nachmärzliches Denken nicht in gleicher Weise – und keineswegs so einsinnig – von einer liberal-bürgerlichen Fortschrittsemphase getragen war wie das seiner tonangebenden Zeitgenossen (vgl. Jung 1985, 48), bleibt es letztlich der Resignationsidee einer ‚Einsicht in die Notwendigkeit‘ sowie jenem Glauben an die „immanente Vernunft der Dinge“ verpflichtet, von der Julian Schmidt 1855 schreibt (1855, Bd. 1, IX). Fontanes Verklärungskonzept steht damit im Kontext eines nachmärzlichen Realidealismus, der das Spannungsverhältnis von Ideal und Wirklichkeit, das an vorausgegangenen Kunstprogrammen kritisiert wurde, auflöst, indem er sich mit der Realität befreundet und deren ideale – und sich im Geschichtsverlauf entfaltende – Tiefenstrukturen darzustellen beansprucht, die er damit stets schon als gegeben unterstellt (vgl. dazu kritisch Widhammer 1977, 16: „‚Realismus‘ bedeutet […] die Applikation der idealistischen Poetik auf die bürgerliche Lebenswirklichkeit im Nachmärz, d. h. die utopische Sprengkraft des deutschen Idealismus […] wird zur behäbigen Verklärung entschärft“). „Der wahre Realismus“, wie ihn Schmidt propagiert, liegt für den Grenzboten-Herausgeber darin, „daß man bei jeder Individualität in der Natur, der Geschichte und im wirklichen Leben schnell die charakteristischen Züge herausfindet, […] daß man Sinn für Realität hat, für den wahren Inhalt der Dinge“ (Schmidt 1858, 404) – der verklärende Zugriff auf die Wirklichkeit erachtet diese demnach von vornherein als ästhetisches Konstrukt. Dass, wo die „Idee der Dinge“ als „ihre Realität“ und „das wahrhaft Ideale auch [als] das Wirkliche“ gilt (Schmidt 1858, 405; Schmidt 1855, Bd. 3, 516), das künstlerische Einlassen auf die gegenwärtige Alltagswirklichkeit immer bereits deren ‚poetische Verklärung‘ voraussetzt – mit Fontane: „Der Realismus in der Kunst ist so alt als die Kunst selbst, ja, noch mehr: er ist die Kunst“ (NFA, Bd. 21/1, 9) –, kennzeichnet als gemeinsame

1104 

 XIII.25 Verklärung

Überzeugung die meisten Autorenprogrammatiken des Realismus. Die eigenen Ideen in der Wirklichkeit aufzusuchen statt die Wirklichkeit nach den eigenen Idealen verändern zu wollen, entspricht dabei nicht zuletzt einer feldübergreifenden Logik realistischer Literatur-Politik. Vor allem erlaubt der Verklärungsrealismus nach 1848 jedoch die Lösung der feldinternen Problematik, realitätszugewandt und trotzdem Kunst zu sein (vgl. Böttcher 2018, 298–308). Die „Erkenntnis […], daß es zunächst des Stoffes, oder sagen wir lieber des Wirklichen, zu allem künstlerischen Schaffen bedarf“ (NFA, Bd. 21/1, 12), die Einsicht, dass die unbearbeitete Wirklichkeit selbst noch keine Kunst sei, aber deren notwendiger Ausgangspunkt, versteht Fontane 1853 selbst als literarischen Paradigmenwechsel. Das Leben begreift er als „Marmorsteinbruch, der den Stoff zu unendlichen Bildwerken in sich trägt“ (NFA, Bd. 21/1, 12); es komme auf den Künstler und seinen Tiefenblick an, diese Stoffe zu erkennen („die Schönheit ist da, man muß nur ein Auge dafür haben“, an Emilie Fontane, 14. Juni 1883, GBA–FEF, Bd. 3, 309), zu verlebendigen und in Kunst zu transformieren: „sie schlummern darin, aber dem Auge des Geweihten sichtbar und nur durch seine Hand zu erwecken. Der Block an sich, nur herausgerissen aus einem größeren Ganzen, ist noch kein Kunstwerk“ (NFA, Bd. 21/1, 12). Für die Verklärungskonzepte im Allgemeinen und das Fontanes im Besonderen ist  – „unter der Voraussetzung ihrer wechselseitigen Bezogenheit“ (Aust 2006, 75) – der Unterschied zwischen der sinnlich erfahrbaren und der künstlerisch bearbeiteten Wirklichkeit in ihrem Eigenwert und ihrer Eigengesetzlichkeit entscheidend. „Maßgeblich für die Idee der ‚Verklärung‘ ist eine Differenz zwischen außerliterarischer Realität und der im Kunstwerk entworfenen Wirklichkeit“ (Grätz 2015, 55). Das Verklärungspostulat dient dazu, diese Differenz zu markieren und auf die Autonomie und Besonderheit des künstlerischen Wirklichkeitszugangs und Weltdeutungsanspruchs – nicht zuletzt in Konkurrenz zu anderen Medien und Formen – zu verweisen (vgl. Plumpe 1996, 50–55; Aust 2006, 75). Die gestaltende Aneignung der Wirklichkeit durch den Künstler betont auch Schmidt, wenn er 1858 gegen das „Mißverständnis in Bezug auf den Begriff des Realismus“ festhält: Die bloße Copie der sogenannten Natur d. h. der zufälligen Erscheinung reicht niemals aus, […] den Menschen in seiner Kraft, gleichviel ob im Guten oder im Bösen darzustellen; denn die Beobachtung gibt nur Bruchstücke; den innern Zusammenhang, das Princip und die leitende Kraft muß die Kunst des Dichters hinzufügen. ([Schmidt] 1858, 346)

Zumindest angedeutet werden hier zudem die formalästhetischen Implikationen des zeitgenössischen Realismusverständnisses, die sich entsprechend auf jene künstlerische Transformation erstrecken, die Fontane u.a. mit dem Begriff der Verklärung belegt. Wenn Fontane über den Tiermaler Teutwart Schmitson schreibt:

XIII.25 Verklärung 

 1105

Die äußerliche Wahrheit ist ihm nur Bedingung: Konzentrierung eines Natureindrucks und Darstellung desselben mit Hinweglassung zufälliger Nebendinge, das ist der Realismus, den er vertritt. Realismus, nicht Naturalismus; eine ideale Wirklichkeit, aber nichts Idealisiertes weder in Form noch in Farbe. (NFA, Bd. 23/1, 465)

Dann erklärt er damit neben anderem, dass Verklärung ‚Klärung‘ und ‚Verdichtung‘ bedeutet, dass das Ideale im Wesenskern zu suchen sei, nicht in der Idealisierung, und dass gegen die Bedingungen der Erfahrungswirklichkeit und damit der Wahrscheinlichkeit nicht verstoßen werden darf (vgl. Mittenzwei 1974, 285; ähnlich GBA– Krit. Werk, Bd. 3, Nr. 505b, 140). In seiner Rezension zu Gustav Freytags Soll und Haben (1855) macht Fontane die seines Erachtens epochale Leistung des Romans gerade am Zusammenspiel von „Idee“ und „Form“ fest (NFA, Bd. 21/1, 216), wobei Letztere sich insbesondere durch die kausallogische Motivierung und Geschlossenheit auszeichne. Die produktionsästhetische Dimension der Verklärung ist bei Fontane wiederum so wenig von der formal- und darstellungsästhetischen zu trennen wie von der wirkungsästhetischen (vgl. dafür beispielhaft auch NFA, Bd. 23/1, 116–117). Wenn der Dichter „die verklärende Aufgabe der Kunst“ erfülle, so Fontane in seiner wirkmächtigen Besprechung von Paul Lindaus Der Zug nach dem Westen (1886), rufe er zwar einen Realitätseffekt hervor, der das Buch als Fortsetzung des ‚wirklichen Lebens‘ erscheinen lasse, aber dennoch sei das erdichtete gegenüber dem erlebten Leben durch ein Mehr an „Intensität, Klarheit, Übersichtlichkeit und Abrundung“ bestimmt, die beim Leser die intendierte „Gefühlintensität“ hervorrufe (HFA,III, Bd. 1, 569). Die realidealistische Wirklichkeitsanschauung soll sich vom Künstler auf den Rezipienten übertragen, so dass der Eindruck entsteht, etwas sei „wirklicher, als es in Wirklichkeit jemals war“ (NFA, Bd. 23/2, 32). Ähnlich wird Fontane noch 1890 in der Theaterkritik zu Die Familie Selicke auf den „gewaltigen Unterschied zwischen dem Bilde, das das Leben stellt und dem Bilde, das die Kunst stellt“ hinweisen und hervorheben, dass die „künstlerische Wirkung“ an jener „räthselvolle[n] Modelung“ hänge, die nur ein anderes Wort für ‚Verklärung‘ sei (GBA–Krit. Werk, Bd. 4, Nr. 646, 615). In diesem Sinne eignet Fontanes Verklärungskonzept eine Vielschichtigkeit und Multidimensionalität (vgl. Aust 2000, 415, 427–429; Greter 1973, 89–109), in der die Ebenen der Produktion und Rezeption sowie die Form und Eigenart der Darstellung nicht voneinander zu trennen sind. Das lässt sich umgekehrt auch dort beobachten, wo Fontane einen Mangel an Verklärung diagnostiziert. Der reportageartigen Literatur Émile Zolas wirft Fontane vor, die Wirklichkeit ungefiltert wiederzugeben und in ihrer ‚wüsten Zusammengeworfenheit‘ die wirkliche Welt bloß zu verdoppeln. Darin sieht er einen Verstoß gegen die Eigengesetzlichkeit der Literatur und ihres Wirklichkeitszugriffs, der genau diese Eigenwertigkeit gefährde („so hört alle Kunst auf, und der Polizeibericht wird der Weisheit letzter Schluß“, NFA, Bd. 21/1, 473; vgl. Preisendanz 1987, 469). In dieser Logik stellt sich beim Autor während der Lektüre von Iwan Turgenjew deshalb Langeweile ein, weil der russische Schriftsteller die Wirklichkeit „so ganz unverklärt“, d. h. ‚unkünst-

1106 

 XIII.25 Verklärung

lerisch‘, wiedergebe und sich mit diesem ‚fotografischen‘ Blick eher für „Essays“ als für „Novellen“ qualifiziere: „Abhandlungen haben ihr Gesetz und die Dichtung auch“ (an Emilie Fontane, 24. Juni 1881, GBA–FEF, Bd.  3, 248  – ähnlich GBA–Krit. Werk, Bd. 3, Nr. 313, 174, und Nr. 334, 227). „Er gibt gelegentlich Häßlichkeiten, aber diese Häßlichkeiten sind nicht Realismus. Realismus ist die künstlerische Wiedergabe (nicht das bloße Abschreiben) des Lebens“ (F–Aufzeichnungen, 137), notiert Fontane 1883 in Auseinandersetzung mit Zola und knüpft damit an seine 30 Jahre zuvor publizierte ex negativo-Bestimmung von Realismus an: „Vor allen Dingen verstehen wir nicht darunter das nackte Wiedergeben alltäglichen Lebens, am wenigsten seines Elends und seiner Schattenseiten“ (NFA, Bd. 21/1, 12). Die Darstellung des Hässlichen (u. a. „die Lüge, das Forcierte, das Nebelhafte, das Abgestorbene“, NFA, Bd. 21/1, 13) zu vermeiden bzw. es nicht überzubetonen, gehört zu den zentralen Säulen von Fontanes Realismus-Verständnis (vgl. NFA, Bd. 21/1, 239; FMF, 256). Bestimmte Gegenstände, wie etwa die soziale Frage, werden damit aus der Dichtung ausgeschlossen: [E]s ist noch nicht allzu lange her, daß man […] Misere mit Realismus verwechselte und bei Darstellung eines sterbenden Proletariers, den hungernde Kinder umstehen, oder gar bei Produktionen jener sogenannten Tendenzbilder (schlesische Weber, das Jagdrecht u. dgl. m.) sich einbildete, der Kunst eine glänzende Richtung vorgezeichnet zu haben. Diese Richtung verhält sich zum echten Realismus wie das rohe Erz zum Metall: die Läuterung fehlt. (NFA, Bd. 21/1, 12)

Verklärung als schöpferisch-gestaltender Umgang mit Realität bedeutet demnach zwar kein „idealistisches Aufrüschen der Gegebenheiten“ (Kaiser 2019, 86), wohl aber Selektion  – und zwar schon auf Ebene des Stoffs und der Sujets: „Es ist ein Unterschied, ob ich die Morgue male, oder Madonnen, auch wenn das Talent dasselbe ist“ (an Emilie Fontane, 27. März 1880, GBA–FEF, Bd. 3, 201). Fontanes kanonische Bestimmung von Realismus als „Widerspiegelung alles wirklichen Lebens, aller wahren Kräfte und Interessen im Elemente der Kunst“ (NFA, Bd. 21/1, 13) formuliert nur auf den ersten Blick einen multiperspektivischen Totalitätsanspruch, genauer besehen jedoch zugleich eine Einschränkung auf das als ‚kunstwürdig Vorselektierte‘ (Lindemann 1976, 158). So bleibt mit Gerhard Plumpe die Mehrdeutigkeit des Verklärungsbegriffs zu konstatieren: „einerseits eine poetologische Kategorie der Selbstbeschreibung des literarischen Systems, andererseits ein Instrument zur Selektion von Themen für die literarische Kommunikation, d. h. ein Instrument zur Ausgrenzung vielfältiger Phänomene als ‚unverklärt‘ bzw. ‚unverklärbar‘“ (Plumpe 1996, 55). Dass der Verklärungsrealismus in solcher Hinsicht auch als medialer Realismus analysiert werden müsse, dass die Verklärungsästhetik sowohl mit dem, was sie nicht darstellt, als auch mit ihrem „Versprechen von Harmonie, Sinne und Ordnung“ vor dem Hintergrund der Konventionen und Interessen der periodischen Massenmedien gedacht werden müsse, hat Manuela Günter (2008, 189) in die Diskussion um den Begriff eingebracht. Während sie aus solcher Optik die ideologischen Aspekte der Verklärung neu profilierte, argumentierte Rudolf Helmstetter – ebenfalls zunächst aus-

XIII.25 Verklärung 

 1107

gehend vom Feld der Massenmedien – dafür, Verklärung als „spezifisch literarische ‚Darstellung der Konstitution von Wirklichkeit‘“ aufzufassen, als „Schreibweise, die die dargestellte Wirklichkeit als Funktion der Darstellung begreift und für die Darstellung eigene Prinzipien der Auswahl und Modellierung, eigene literarische Formen der Komposition und Stilisierung sucht“ (1998, 240, 242). Helmstetter knüpfte damit an die viel zitierte und einflussreiche Bestimmung durch Preisendanz an („Verklärung meint […] eine Schreibweise, die den Unterschied zwischen dem vom Leben gestellten Bilde und dem dichterischen Gebilde nicht verwischt, sondern verbürgt, eine Schreibweise, in der Darstellung mehr als Nachbildung oder Bestandsaufnahme, in der sie Grund und Ursprung einer Wirklichkeit ist“; Preisendanz 1987, 469–470). Einen anderen Fokus setzte in seiner frühen Studie Aust (1974), der Verklärung „als eine auf den Gehalt ausgerichtete Kategorie“, als „Sinnsubstrat“ und „qualitative, sinnorientierte Veränderung der empirischen Wirklichkeit“ untersuchte (1974, 1, 16, 20). Die intrikaten Kontroversen um Verklärung als realismuskonstitutives Darstellungsverfahren einerseits und ideologische Kategorie andererseits prägen die Forschung zum Begriff bis heute; Forschungsüberblicke und -diskussionen bieten vor allem: Kleinert (2021, 192–195), Löck (2008) und Helmstetter (1998, 237–272). Jüngst ist dabei noch einmal gegen das Preisendanz-Paradigma betont worden, dass eine „Trennung von weltanschaulicher Sicht und poetischem Darstellungsprinzip“ sich nicht aufrechterhalten lasse, dass die „poetische Konstruktion der ‚wahren Wirklichkeit‘“ nicht nur von ästhetischen, sondern gleichermaßen von „religiöse[n], ethische[n] und politische[n] Kriterien“ getragen werde. „Der Mensch selbst (als Leser) und als Thema des Romans mit seinen ‚Erfahrungen, Erwartungen, Haltungen und Handlungsformen‘ wird verklärt“ (Röder 2017, 58, 59). Schneider (2009) wiederum leitete die Verklärungsidee bei Fontane sozial- und mentalitätsgeschichtlich her. Überdies wurde in der Forschung immer wieder auf die Widersprüche, Unschärfen, Inkonsistenzen und Leerstellen des Verklärungsrealismus hingewiesen (vgl. Baßler 2015; Plumpe 1995, 105–137; Plumpe 1996; 56f.; Lindemann 1976, Gittel 2021, 303–307, Löck 2008). Zu bedenken ist indes, dass realistische Literatur „sowohl um den Zeichencharakter der eigenen Sprache als auch um den der Realität selbst weiß und ihre Textualität deutlich selbstreflexiv ausstellt“ (Podewski 2015, 52). Dies gilt zumal für Fontanes hochgradig selbst- und fremdreferentiell aufgeladene Texte, die ihre eigenen ästhetischen Verfahren metareflexiv vorführen und beleuchten – und damit den relationalen, konstruktiven sowie pluralen Charakter von ‚Wirklichkeit‘ zur Anschauung bringen (vgl. Hohendahl und Vedder 2018, 15–16; Vedder 2018). Die für Fontanes Verklärungsästhetik elementare historisierende Wirklichkeitsanschauung und sein – vor allem über die Figurensprache – multiperspektivisch angelegtes Erzählprogramm verunsichern mit ihrer offenkundigen Zeit- und Standortgebundenheit selbst die von den Texten privilegierten Weltsichten. Der Humor, wie ihn Fontane im Brief an Friedrich Stephany als wichtiges Mittel der Verklärung benennt (vgl. 10. Oktober 1889, HFA,IV, Bd. 3, 729), ist in dieser Hinsicht als zeichenbewusstes „Darstellungsprinzip“ (Preisendanz 1985, 219), das sich auf den Eigenwert literarischer Wirklichkeitskonstruktion

1108 

 XIII.25 Verklärung

gründet, so wenig von der mit ihm einhergehenden Welt- und Erzählhaltung wie von den geschichtsphilosophischen und mentalitätsgeschichtlichen Voraussetzungen dieser Welt- und Literaturanschauung zu trennen. Dies gilt für Fontanes Verklärungsrealismus in Gänze. So bewundert er an Henrik Ibsens Gespenster ausdrücklich die „Kunst und Technik“ des Stücks, dessen Autor „von einer Idee erfaßt“ gewesen sei, „die ihm Wahrheit war“ (GBA–Krit. Werk, Bd. 4, Nr. 557, 307, und Nr. 631, 551). Weltsicht und Darstellungsfokus des Dramas bringen den Theaterkritiker aber an den Punkt, wo er nicht die Literatur selbst, vielmehr die Fundamente seines Gesellschafts- und Geschichtsbilds infrage gestellt sieht, dessen ‚tiefere‘ Wahrheit er gegen die konkurrierende Perspektive Ibsens nur behaupten kann. Realismus als „‚Interessenvertretung‘ auf seine Art“ (NFA, Bd. 21/1, 13) bedeutet für den Dichter so besehen nicht allein die Beanspruchung einer spezifisch künstlerischen Weltaneignung, sondern in letzter Konsequenz doch die Interessenvertretung bestimmter Überzeugungen. Philipp Böttcher

Literatur Ajouri, Philip: Erzählen nach Darwin. Die Krise der Teleologie im literarischen Realismus: Friedrich Theodor Vischer und Gottfried Keller. Berlin, New York: De Gruyter 2007. Aus der Au, Carmen: Theodor Fontane als Kunstkritiker. Berlin, Boston: De Gruyter 2017. Aust, Hugo: Theodor Fontane: „Verklärung“. Eine Untersuchung zum Ideengehalt seiner Werke. Bonn: Bouvier 1974. Aust, Hugo: Fontanes Poetik. In: F-Handbuch1, S. 412–465. (Aust 2000) Aust, Hugo: Realismus. Lehrbuch Germanistik. Stuttgart, Weimar: Metzler 2006. Bachmann, Vera: Verklärung. Über die Funktionsbestimmung der Kunst im Realismus. In: Daniel M. Feige, Tilmann Köppe, Gesa zur Nieden (Hrsg.): Funktionen von Kunst. Frankfurt a.M. u. a.: Lang 2009, S. 115–125. Baßler, Moritz: Deutsche Erzählprosa 1850–1950. Eine Geschichte literarischer Verfahren. Berlin: Schmidt 2015. Bernau, Birte: Fontanes Ibsen-Rezeption. Ein Beitrag zur poetologischen Standortbestimmung Fontanes. Berlin: Pro Business 2006. Böttcher, Philipp: Gustav Freytag – Konstellationen des Realismus. Berlin, Boston: De Gruyter 2018. Becker, Sabina: Bürgerlicher Realismus. Literatur und Kultur im bürgerlichen Zeitalter 1848–1900. Tübingen, Basel: Francke 2003. Brinkmann, Richard: Theodor Fontane. Über die Verbindlichkeit des Unverbindlichen. 2. Aufl. Tübingen: Niemeyer 1977. Gansberg, Marie Luise: Der Prosa-Wortschatz des deutschen Realismus. Unter besonderer Berücksichtigung des vorausgehenden Sprachwandels 1835–1855. Bonn: Bouvier 1964. Gittel, Benjamin: Fiktion und Genre. Theorie und Geschichte referenzialisierender Lektürepraktiken 1870–1910. Berlin, Boston: De Gruyter 2021. Grätz, Katharina: Alles kommt auf die Beleuchtung an. Theodor Fontane – Leben und Werk. Stuttgart: Reclam 2015.

XIII.25 Verklärung 

 1109

Greter, Heinz Eugen: Fontanes Poetik. Bern, Frankfurt a.M.: Lang 1973. Günter, Manuela: Im Vorhof der Kunst. Mediengeschichten der Literatur im 19. Jahrhundert. Bielefeld: transcript 2008. Helmstetter, Rudolf: Die Geburt des Realismus aus dem Dunst des Familienblattes. Fontane und die öffentlichkeitsgeschichtlichen Rahmenbedingungen des Poetischen Realismus. München: Fink 1998. Hohendahl, Peter Uwe/Vedder, Ulrike: Herausforderungen des Realismus. Theodor Fontanes Gesellschaftsromane. Zur Einleitung. In: Dies. (Hrsg.): Herausforderungen des Realismus. Theodor Fontanes Gesellschaftsromane. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2018, S. 7–22. Jung, Wolfgang: Das „Menschliche“ im „Alltäglichen“. Theodor Fontanes Literaturtheorie in ihrer Beziehung zur klassischen Ästhetik und seine Rezeption der Dichtungen Goethes und Schillers. Frankfurt a.M., Bern, New York: Lang 1985. Kaiser, Gerhard: „Es ist etwas Böses in ihr“. Abgründe in Theodor Fontanes Erzählkunst. In: Peer Trilcke (Hrsg.): TEXT+KRITIK. Sonderband: Theodor Fontane. 3. Aufl.: Neufassung. München: edition text + kritik 2019, S. 83–97. Kim, Hwa-Kyeong: Goethes Spuren in den Romanen Fontanes. Würzburg: Königshausen & Neumann 2010. Kinder, Hermann: Poesie als Synthese. Ausbreitung eines deutschen Realismus-Verständnisses in der Mitte des 19. Jahrhunderts. Frankfurt a.M.: Athenäum 1973. Kleinert, Markus: Glanz und Ermattung. Über die Verklärung als Bezugspunkt von Kunst und Religion. In: Thomas Erne, Peter Schüz (Hrsg.): Der religiöse Charme der Kunst. Paderborn: Schöningh 2012, S. 201–217. Kleinert, Markus: Andere Klarheit. Versuch über die Verklärung in Kunst, Religion und Philosophie. Göttingen: Wallstein 2021. Kühlmann, Wilhelm: Das Ende der ‚Verklärung‘. Bibel-Topik und prädarwinistische Naturreflexion in der Literatur des 19. Jahrhunderts. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 30 (1986), S. 417–452. Lindemann, Klaus: Realismus als ästhetisierte Wirklichkeit. Fontanes frühes Realismusprogramm in seiner Schrift „Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848“. In: Aurora. Jahrbuch der Eichendorff-Gesellschaft 36 (1976), S. 151–164. Löck, Alexander: „Auge und Liebe gehören immer zusammen“. Fontanes Begriff der „Verklärung“. In: FBl. 85 (2008), S. 84–102. Mittenzwei, Ingrid: Theorie und Roman bei Theodor Fontane. In: Reinhold Grimm (Hrsg.): Deutsche Romantheorien. Bd. 2. Frankfurt a.M.: Athenäum 1974, S. 277–294. Nürnberger, Helmuth/Storch, Dietmar: ‚Verklärung‘. In: F-Lexikon, S. 462–463. Ort, Claus-Michael: Was ist Realismus? In: Christian Begemann (Hrsg.): Realismus. Epochen. Autoren. Werke. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2007, S. 11–26. Patrut, Iulia-Karin: Poetischer Realismus. Eigenlogik als Kritik. In: Matthias Bauer, Harald Hohnsbehn, Iulia-Karin Patrut: Fontane und die Realisten. Weltgehalt und Eigensinn. Würzburg: Königshausen & Neumann 2019, S. 23–62. Plumpe, Gerhard: Epochen moderner Literatur. Ein systemtheoretischer Einwurf. Opladen: Westdeutscher Verlag 1995. Plumpe, Gerhard: Einleitung. In: Edward McInnes, Gerhard Plumpe (Hrsg.): Bürgerlicher Realismus und Gründerzeit 1848–1890. München, Wien: dtv 1996, S. 7–83. Podewski, Madleen: „Aber dies Stück Romantik wird uns erspart bleiben …“. Zur Relevanz der Romantik für Fontanes Realismus. In: Hanna Delf von Wolzogen, Richard Faber (Hrsg.): Theodor Fontane: Dichter und Romancier. Seine Rezeption im 20. und 21. Jahrhundert. Würzburg: Königshausen & Neumann 2015, S. 51–65.

1110 

 XIII.25 Verklärung

Preisendanz, Wolfgang: Voraussetzungen des poetischen Realismus in der Erzählunst des 19. Jahrhunderts. In: Richard Brinkmann (Hrsg.): Begriffsbestimmung des literarischen Realismus. 3., erw. Aufl. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1987, S. 453–479. Preisendanz, Wolfgang: Humor als dichterische Einbildungskraft. Studien zur Erzählkunst des poetischen Realismus. 3. Aufl. München: Fink 1985. Röder, Grete: Protestantischer Realismus bei Theodor Fontane: Würzburg: Königshausen & Neumann 2017. Schmidt, Julian: Geschichte der Deutschen Literatur im neunzehnten Jahrhundert. 3. Bde., 2. Aufl. Leipzig: Herbig 1855. [Schmidt, Julian:] Der natürliche Sohn. In: Die Grenzboten 17 (1858), I. Semester, I. Bd., S. 344–346. Schmidt, Julian: Schiller und der Idealismus. In: Die Grenzboten 17 (1858), II. Semester, IV. Band, S. 401–410. Schneider, Jost: „Fontane, Theodor (1819–1898)“. In: Poetiken. Autoren – Texte – Begriffe. Hrsg. von Monika Schmitz-Emans, Uwe Lindemann und Manfred Schmeling unter Mitarb. von Kai Fischer, Anne Rennig, Christian Winterhalter. Berlin, New York: De Gruyter 2009, S. 128–130. Vedder, Ulrike: „in den Ton ausgesprochenster Wirklichkeit verfallend“. Poesie und Prosa in Fontanes Frau Jenny Treibel. In: Peter Uwe Hohendahl, Ulrike Vedder. (Hrsg.): Herausforderungen des Realismus. Theodor Fontanes Gesellschaftsromane. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2018, S. 187–202. Widhammer, Helmuth: Realismus und klassizistische Tradition. Zur Theorie der Literatur in Deutschland 1848–1860. Tübingen: Niemeyer 1972.

XIV. Wissen, Kultur, Gesellschaft, Medien

XIV.1 Adel Theodor Fontane hat sich im Laufe seines Lebens in vielfältiger, auch widersprüchlicher Weise zum Adel geäußert. Er hat Balladen über friderizianische Feldherren gedichtet; in seinen vor allem in den 1860er Jahren entstandenen, aber bis ans Lebensende fortgesetzten Wanderungen durch die Mark Brandenburg finden sich zahllose märkische Adelsgenealogien und Gutshausbeschreibungen; als ministerial beauftragter Kriegshistoriker der ‚Einigungskriege‘ schilderte er die Erfolge preußischer Offiziere und Generäle. Er hat in vormärzlichen Gedichten (Mönch und Ritter, Die Adelszeitung) und revolutionären journalistischen Arbeiten die Antiquiertheit des Adelstandes angeprangert. Insbesondere seine Briefe an Georg Friedlaender in den 1880er und 1890er Jahren bieten ein Kompendium scharfer, auch sprachlich sprühender politischer Kritik am ungebrochenen Herrschaftsanspruch des Adels. Die nicht nur im deutschsprachigen Adelsdiskurs des 19. Jahrhunderts dauerpräsente, von antisemitischen Stereotypen geprägte Gegenüberstellung von alter ‚Geburtsaristokratie‘ und neuer, vermeintlich ‚jüdischer‘ ‚Geldaristokratie‘ durchzieht auch Fontanes Schriften von der frühen Übersetzung von Catherine Gores High Society-Roman The Money-Lender (1843) über seine Abhandlung über Adel und Judentum in der Berliner Gesellschaft (1878) bis zu späten Gelegenheitsgedichten (notorisch: An meinem 75ten, 1894). Und schließlich zeichnen seine Romane ein ganzes Panoptikum von Adelstypen des Kaiserreichs und vorangegangener Epochen der preußischen Geschichte. Mit seinem Altersgedicht Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland (1889) ist er bis heute im Schulbuchkanon präsent. Literarisierungen des Adels machen einen bedeutenden Bestandteil des Autorenprofils Fontanes aus. Wegen der besonderen und nach der gescheiterten Revolution von 1848 sogar noch zunehmenden Machtstellung des Adels in Preußen (vgl. Wehler 1995, 167–178), die sich unmittelbar auch in Fontanes Autorenbiografie niedergeschlagen hat, ist das Thema seit jeher untrennbar verbunden mit der Auseinandersetzung um den politischen Fontane und um Fontanes Verhältnis zum preußischen Staat bzw. zum preußisch dominierten Kaiserreich. Wie der politische Fontane insgesamt, wurden auch seine Adelsdarstellungen in der Rezeptionsgeschichte sehr unterschiedlich gedeutet, wobei die jeweilige Positionierung in den geschichtspolitischen Debatten um Preußen und das Kaiserreich (vgl. Conze 2020) nicht nur in der populär- und außerwissenschaftlichen Fontane-Rezeption implizit interpretationssteuernd mitschwingt. Eine sorgfältige methodische Reflexion der eigenen Frageperspektiven, Beschreibungskategorien und Erkenntnisinteressen sowie die möglichst genaue Historisierung des Gegenstands bleibt angesichts dessen geboten. Aus literaturwissenschaftlicher Sicht wird man Fontanes Adelsdarstellungen zudem als vielschichtige ‚Erfindungen‘ des Adels verstehen (vgl. Schuster 2013) und hinsichtlich ihrer literarisch-historischen Poetisierungsverfahren ebenso untersuchen wie mit Blick auf ihre Stellung im literarischen Feld ihrer Zeit. Erst auf dieser Basis lässt sich auch die Frage nach deren politischen Implikationen und ihren internen Widersprüchen sinnvoll stellen. https://doi.org/10.1515/9783110545388-156

1114 

 XIV.1 Adel

1. Adel und ‚vaterländische Literatur‘ bei Fontane Bereits für die unter dem Terminus der ‚vaterländischen Literatur‘ kursierenden historisch-literarischen Schriften des ‚mittleren Fontane‘ (Preußen-Balladen, Wanderungen, Kriegsbücher, der historische Roman Vor dem Sturm; vgl. Wruck 1987) gilt bei aller, auch auftragsbedingter Lobhudelei und den durch den Status als offiziöser preußischer ‚Littéraire‘ abgesteckten Grenzen des Sagbaren, dass Adelsdarstellung, preußischer Patriotismus und poetische Form ein durchaus nicht deckungsgleiches Spannungsgeflecht bilden. So wird die Gattung des aristokratischen Heldengedichts in den schon im Vormärz und der Revolutionszeit entstandenen Balladen über preußische Generäle des friderizianischen Zeitalters (als Buch 1850 unter dem Titel Männer und Helden) bedient und gleichzeitig unterlaufen. Mit ihrer populären Gassenhauer-Form und ihrer verbürgerlichenden Darstellung der preußischen Kriegshelden, die im Bildfeld von Schneidern oder Schauspielern besungen werden („Es haben alle Stände / So ihren Degenwert, / Und selbst in Schneiderhände / Kam einst das Heldenschwert“; GBA–Gedichte, Bd. 1, 187), knüpfen sie an literarische Traditionen der vormärzlichen liberalen Friedrich der Große-Renaissance in der Art von Franz Kuglers und Adolph Menzels Volksbuch von 1840 ebenso an wie an Heinrich Heines Napoleon-Reminiszenzen im Grenadierlied (vgl. Fauser 2013). Das Zeitalter des zum aufgeklärten Bürgerkönig stilisierten Friedrich wird hier durchaus auch – wie in Fontanes gleichzeitigen tagespolitischen Korrespondenzen für die Dresdner Zeitung (1849/50) oder die Leipziger Deutsche Allgemeine Zeitung (1852/53)  – gegen den ‚Anachronismus‘ der reaktionären altständischen Adelspartei evoziert, deren Sprecher Ludwig von Gerlach sich zeitlebens weigerte, den preußischen König ‚den Großen‘ zu nennen (vgl. Schultze 1972, 459). Die Wanderungen durch die Mark Brandenburg sind als kulturhistorisches Programm der Heimaterfindung unverkennbar adelsaffiner als gleichzeitige nationalliberale Erfolgsbücher wie Gustav Freytags Bilder aus der deutschen Vergangenheit. Fontanes Anspruch auf enzyklopädische Sammlung märkischer Geschichten ist  – wohl selbst angesichts der im Vergleich zu anderen deutschen Territorien in Preußen unterentwickelten Bürgertraditionen auch über die historischen Relationen hinaus – stark auf Herrenhäuser und Adelsgenealogien fokussiert (vgl. Fischer 2000a; Fischer 2019) Zugleich bricht auch hier die an Walter Scott und modernen britischen Formen des literarisch-kulturhistorischen Reiseberichts orientierte Darstellung und ein gegenwartsorientiertes poetisches Interesse an der ‚Verlebendigung‘ von Geschichte mit einer bloßen Apologie ständischer Interessen. Dazu zählt die Absage an das gängige Modell offizieller Historiografie („Schlachten und immer wieder Schlachten, Staatsaktionen, Gesandtschaften“, an Wilhelm Hertz, 31. Oktober 1861, FHer, 51) zugunsten der programmatischen Suche nach Spukgeschichten, Kuriositäten, Einblicken in das private Leben, Mesalliancen und Indiskretionen (an Mathilde von Rohr, 4. Juli 1864, FProp, Bd. III, 45), ebenso wie das Sichtbar-Machen moderner Entwicklungen in der Mark Brandenburg. Nicht mehr nur die Nachfahren der Raubritter der Quitzows und

XIV.1 Adel 

 1115

Bredows finden sich unter den märkischen Rittergutsbesitzern, sondern auch der aus einer kleinbürgerlichen Eisen- und Kurzwarenhändlerfamilie aufgestiegene Alexander Gentz (1826–1888), der als Torfbaron und Gründer der Grafschaft Gentzrode im Brennstoff der Frühindustrialisierung die „Stecknadel“ fand, mit der er sich später „ein Adels- respektive Grafendiplom an […] [die] Gobelinwand [heften]“ konnte (GBA– Wanderungen, Bd. 1, 134). Dass der ‚vaterländische Schriftsteller‘ Fontane entgegen der Anfang der 1860er Jahre von Schriftsteller-Kollegen, aber auch seiner Ehefrau Emilie kurzzeitig geäußerten Befürchtungen nicht zum „getreuen Eckart[] des preußischen Adeltums“ (GBA–Wanderungen, Bd. 1, 590; vgl. GBA–FEF, Bd. 2, 207) mutiert ist, lässt sich am besten an den Reaktionen der Besungenen ablesen. Für seine preußischen Heldenballaden wurde ihm in den Worten Bernhard von Lepels ein „Dreck“ als Honorar gezahlt (an Theodor Fontane, 20. Mai 1847, FLep2, Bd. 1, 49), die Militärs taten bis auf wenige Ausnahmen die Kriegshistorie Fontanes als „Schreibereien“ eines verächtlich als „Pequin“ bezeichneten Zivilisten ab (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd.  1, 119), öffentlichen Dichterfeiern des alten Fontane blieb der märkische Adel fern (vgl. GBA–Gedichte, Bd.  2, 466–467). Trotz jahrzehntelanger patriotischer Bemühungen war die einzige Audienz, die dem vermeintlichen Dichter Preußens zu Lebzeiten von einem königlichen Herrscher gewährt wurde, bezeichnenderweise eine Vorlesestunde beim bayerischen Monarchen Maximilian II. Insgesamt gilt: „Die Aufmerksamkeit, die das offizielle Preußen ihm zollte, hielt sich […] in eher bescheidenen Grenzen“ (Nürnberger 2001, 52).

2 Adel in Fontanes Romanen In seinen Romanen entwirft Fontane im Sinne des ‚realistischen‘ BestandsaufnahmeGebots eine vielgestaltige und plurale Adelstypologie „mit ihren einzelnen Gruppierungen und Fraktionen, ihren internen Spannungen und Abgrenzungsstrategien gegenüber der bürgerlichen Welt“ (Schlette 1999, 127; vgl. Wienfort 2003 sowie grundlegend Sagarra 1986). Dabei werden adlige Habitusmuster, Mentalitäten und Disktinktionsformen vor dem Hintergrund der gesellschaftlichen Wandlungsprozesse und Umbrüche des 19. Jahrhunderts vorgeführt (vgl. Stobbe 2019, 335–336). Zu den Adelswelten in Fontanes Romanen gehören märkische und pommersche Landjunker ebenso wie Repräsentanten des karrieristischen Beamtenadels oder des international bewanderten Diplomatenadels; neureiche Gutsbesitzer wie die Gundermanns ebenso wie der verarmte Kreuzberger Etagenadel der – bürgerlich geborenen – Albertine Pogge von Poggenpuhl und ihren drei Töchtern, in denen unterschiedliche Umgangsweisen mit den veränderten Realitäten personifiziert werden. Reihenweise vorgeführt werden radikal entheroisierte „Durchschnittsmensch[en] aus der sogenannten Obersphäre der Gesellschaft“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 105) im kaiserlich-preußischen Militär- und Beamtenstaat (Botho von Rienäcker, Waldemar

1116 

 XIV.1 Adel

von Haltern, Geert von Innstetten), deren Liebes- und Ehewünsche an den eigenen Standeskonventionen scheitern. Zum Standardrepertoire zählen nicht zuletzt polnische Adlige in ihrer prekären, häufig oppositionellen Stellung in Preußen (vgl. Załubska 1991) ebenso wie zahlreiche ‚Unzufriedene der Bismarckzeit‘ (vgl. z.B. die St. Arnaud’sche Tischgesellschaft in Cécile), die sich nicht in den neuen Nationalstaat fügen wollen und das Ressentiment der Zu-Kurz-Gekommenen pflegen – und zu denen sich in Fontanes Briefen nach 1890 auch der „Pferdestall-Steuerverweigerer“ Otto von Bismarck selbst gesellt (an Martha Fontane, 1. April 1895, HFA,IV, Bd. 4, 440). Das für Schwellenzeiten charakteristische Nebeneinander von Altem und Neuem, Traditionellem und Modernem, Beharrendem und Mobilem wird, besonders exzessiv im Stechlin, in einer Poetik der „inszenierten Redevielfalt“ (Mecklenburg 2018, 39–40) und der in zahllosen Dialogen entfalteten Multiperspektivität in seinen unterschiedlichen Facetten beleuchtet und so für unterschiedliche Deutungsperspektiven geöffnet. Die ständische Stratifikation wird dabei durch ein an Dialogfähigkeit und Konversationsbereitschaft orientiertem Humanitätsideal performativ unterlaufen (vgl. Schuster 2013, 109–110). Entgegengesetzte Pole bilden in ihrem Kommunikationsverhalten etwa die beiden Geschwister Dubslav und Adelheid von Stechlin: Ersterer zeichnet sich bei aller Moderne-Skepsis durch selbstironisch-reflektierten Sprachgebrauch und neugierige Dialogbereitschaft aus, während seine Schwester durch Abschottung, dogmatischen Fanatismus und Kommunikationsverweigerung auffällt. Satirisch zugespitzt finden sich am einen Ende des Spektrums der Edle Herr von Alten-Friesack, der als Vorsitzender der Ständeversammlung überhaupt nicht mehr spricht und für dessen Standesgenossen „die ganze Geschichte mit dem ‚Sprechenkönnen‘ […] [überhaupt] ein moderner Unsinn“ ist (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 226), oder auch völlig aus der Zeit gefallene Relikte wie das Fräulein Triglaff hinter den undurchdringlichen Mauern von Kloster Wutz (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 105) Auf der anderen Seite stellen sich kosmopolitische Hochadlige wie Melusine von Barby an die Spitze der Modernisierung und projektieren einen neuen Adel ‚ohne von‘, der sich durch wissenschaftliche, technische oder sozialreformerische Leistung hervortut (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 321–324; vgl. an Friedlaender, 8. Juli 1895, FFried2, 383). Gesteigert wird die Realitätsillusion der Fontane’schen Adelswelten durch ihre quasi-dokumentarische Engführung mit historisch verbürgter Geschichte und dem zeitgenössischen Mediendiskurs (vgl. Günter 2011). Dies betrifft sowohl die Plots als auch die Protagonisten der Romane. Adelsgeschlechter wie „Storch von Adebar“ aus dem gleichnamigen Novellenentwurf sind ebenso historisch belegt (vgl. Fischer 2000b) wie die Familie des Fräuleins von Triglaff, bei deren „stupende[r] Triglaffvorstellung“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 105) die Leser an das Selbstverständnis des ultrakonservativen Politikers Adolf von Thadden-Trieglaff erinnert werden: „Seinem Nächsten in wahrer Liebe dienen, daß man sich in der siegreichen Gewohnheit des Herrschens behauptet“ (zit. n. Wehler 1995, 167). Zugute kam Fontane hierbei die jahrzehntelange

XIV.1 Adel 

 1117

professionelle Vertrautheit mit den dargestellten Kreisen als Regierungsjournalist, Kreuz-Zeitungs-Korrespondent und märkischer Kulturhistoriker. Dass gezielte Deutungsoffenheit und Multiperspektivität in Fontanes Adelsdarstellungen nicht mit vermeintlich unpolitischer Harmonisierung im AllgemeinMenschlichen zu verwechseln ist (vgl. Zimmermann 2000), lassen die zeitgenössischen Auseinandersetzungen um die Romane erkennen. Schach von Wuthenow ließ sich nach Ansicht von Fontanes Stammverleger Wilhelm Hertz partout nicht mehr als ‚vaterländische Literatur‘ verkaufen, weshalb er es ablehnte, den Roman zu publizieren. Für adlige Mesalliance- oder Ehebruch-Geschichten wie Effi Briest oder gar Stine fand sich jahrelang überhaupt kein Abnehmer. Und selbst eine aus heutiger Sicht (aber auch schon nach Fontanes Selbsteinschätzung) durchaus einfühlsame adlige Milieustudie wie die Poggenpuhls wurde von der Redaktion der Familienzeitschrift Daheim abgelehnt, weil sie darin eine „Verspottung“ des Adels zu erblicken meinte, an der die Leserschaft „keinen Gefallen finden würde“ (zit. n. Erler 1969, 592). Hilfreich ist schließlich ein Blick über Fontane hinaus auf Adelsdarstellungen anderer Romane. Wer im Stechlin eine nostalgisch verklärte Adelswelt zu finden meint, sollte die Gegenprobe am adligen ‚Standesroman‘ des späten 19. Jahrhunderts machen, in dem häufig selbst adlige Autoren wie Wilhelm von Polenz oder Georg von Omteda ungebrochen die vermeintliche Idylle einer feudalen Ordnung verherrlichen (vgl. Hohendahl 1979, 265). Umgekehrt treten in zeitgenössischen bürgerlichen Bestseller-Romanen von Autorinnen wie Eugenie Marlitt oder Gustav Freytag zwar anders als bei Fontane allerlei schurkische und intrigante Adlige auf. Wenn es aber – wie Dr. Pusch im Stechlin anhand einer „Normalnovelle“ erläutert – dann doch nur darum geht, dass die bürgerliche Gouvernante am glücklichen Ende ihren adligen Assessor und „Sommerleutnant“ bekommt (GBA–Erz. Werk, Bd.  17, 356), wird man diese nicht nur als Ausdruck bürgerlicher Emanzipation, sondern zugleich auch der Unterwerfung unter die kulturelle Hegemonie der „satisfaktionsfähigen Gesellschaft“ des Kaiserreichs verstehen (vgl. Elias 1992, 61–158). Wahrscheinlich wird man in der deutschsprachigen Literatur wohl erst wieder bei Graf Eduard von Keyserling auf gleichermaßen empirisch fundierte wie ästhetisch elaborierte Adelsdarstellungen wie bei Fontane stoßen. Dann allerdings nicht mehr im humoristischen Paradigma des bürgerlichen Realismus, sondern am Vorabend des Ersten Weltkriegs in deutlich düsterer Verzweiflung über „Zwang, Beengung, Unerbittlichkeit und Tyrannei“ des eigenen Standes (Stender 2013, 350; vgl. Radecke 2002; Parr 2014). Iwan-Michelangelo D’Aprile

1118 

 XIV.1 Adel

Literatur Conze, Eckart: Schatten des Kaiserreichs. Die Reichsgründung von 1871 und ihr schwieriges Erbe. München: dtv 2020. Elias, Norbert: Studien über die Deutschen. Machtkämpfe und Habitusentwicklung im 19. und 20. Jahrhundert. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1992. Erler, Gotthard: [Anmerkungen zu Die Poggenpuhls.] In: Theodor Fontane: Romane und Erzählungen in acht Bänden. Bd. 7. Bearb. von dems. Berlin, Weimar: Aufbau 1969, S. 581–616. Fauser, Markus: Theodor Fontanes „Preußen-Lieder“ und die vaterländisch-historische Lyrik. In: Heinrich Detering, Peer Trilcke (Hrsg.): Geschichtslyrik. Ein Kompendium. Bd. 2. Göttingen: Wallstein 2013, S. 787–828. Fischer, Hubertus: Was nicht in den Wanderungen steht. Ein Versuch über Ödnis, Leere und blinde Flecken. In: Christiane Barz (Hrsg.): Fontane in Brandenburg. Bilder und Geschichten. Berlin: Verlag für Berlin-Brandenburg 2019, S. 146–152. Fischer, Hubertus: Fontane und der preußische Adel. In: Berliner Hefte zur Geschichte des literarischen Lebens 3 (2000). S. 144–154. (Fischer 2000a) Fischer, Hubertus: Fontanes „Storch von Adebar“ (miscellanea zoologica). In: FBl. 70 (2000), S. 142–145. (Fischer 2000b) Günter, Manuela: Realismus in Medien. Zu Fontanes Frauenromanen. In: Daniela Gretz (Hrsg.): Medialer Realismus. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2011, S. 167–190. Hohendahl, Peter Uwe: Theodor Fontane und der Standesroman. Konvention und Tendenz im „Stechlin“. In: Ders., Paul Michael Lützeler (Hrsg.): Legitimationskrisen des deutschen Adels 1200–1900. Stuttgart: Metzler 1979, S. 263–284. Mecklenburg, Norbert: Theodor Fontane. Realismus, Redevielfalt, Ressentiment. Stuttgart: Metzler 2018. Nürnberger, Helmuth: Theodor Fontane – ein Dichter in Preußen. In: Zeitschrift für Religions- und Geistesgeschichte 53 (2001), H. 1, S. 47–64. Parr, Rolf: Preußisches Dur und baltisches Moll zwischen 1892 und 1913. Was Theodor Fontane und Eduard von Keyserling in ihrem Schreiben (nicht) gemeinsam haben. In: FBl. 97 (2014), S. 56–72. Radecke, Gabriele: Das Motiv des Duells bei Theodor Fontane und Eduard von Keyserling. In: Dies. (Hrsg.): „Die Decadence ist da“. Theodor Fontane und die Literatur der Jahrhundertwende. Beiträge zur Frühjahrstagung der Theodor Fontane Gesellschaft vom 24. bis 26. Mai 2001 in München. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 61–77. Sagarra, Eda: Theodor Fontane: „Der Stechlin“. München: Fink 1986. Schlette, Magnus: Fontanes Adelstypologie im „Stechlin“. Eine Untersuchung ihres sozialgeschichtlichen Gehalts. In: Literatur für Leser 3 (1999), S. 127–143. Schultze, Christa: Theodor Fontane. Unveröffentlichte Briefe an den Verlag Brockhaus. In: FBl. 15 (1972), S. 457–464. Schuster, Jörg: Erfundener Adel. Aristokratie als poetisches Konzept um 1900. In: Eckart Conze u.a. (Hrsg.): Aristokratismus und Moderne. Adel als politisches und kulturelles Konzept 1890–1945. Köln, Weimar, Wien: Böhlau 2013, S. 106–127. Stender, Birgit: Fest und Alltag im literarischen Text. Theodor Fontanes und Eduard von Keyserlings erzählende Prosa. Diss. Hamburg 2013. https://ediss.sub.uni-hamburg.de/handle/ediss/4925 (Stand: 17. Oktober 2021). Stobbe, Urte: Adel (in) der Literatur. Semantiken des ‚Adligen‘ bei Eichendorff, Droste und Fontane. Hannover: Wehrhahn 2019. Wehler, Hans-Ulrich: Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Bd. 3. München: Beck 1995. Wienfort, Monika: Fontane und der Adel. Beobachtungen zum „Stechlin“. In: FBl. 76 (2003), S. 126–133.

XIV.1 Adel 

 1119

Wruck, Peter: Theodor Fontane in der Rolle des vaterländischen Schriftstellers. Bemerkungen zum schriftstellerischen Sozialverhalten. In: FBl. 44 (1987), S. 644–667. Załubska, Cecylia: Zum Adelsverständnis der Realisten im deutsch-polnischen Bereich (Theodor Fontane, Gustav Freytag, Marie v. Ebner-Eschenbach). In: Studia Germanica Posnaniensa 17/18 (1991), S. 125–146. Zimmermann, Hans Dieter: Was der Erzähler verschweigt. Zur poetischen Konzeption von „Der Stechlin“. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-FontaneArchivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 1: Der Preuße, die Juden, das Nationale. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 129–142.

XIV.2 Anthropologie Anthropologie kann im Kontext Theodor Fontanes mindestens dreierlei bedeuten: Erstens das, was man als die zunächst fragwürdige, weil nationale Stereotypen festschreibende politische Anthropologie Fontanes bezeichnen könnte, die dann freilich in starkem Kontrast zu seiner liberalen Auffassung steht. Zweitens die literarische Anthropologie Fontanes, die im nur schwer zu ermittelnden Zwischenraum zwischen dem 18. Jahrhundert (vgl. Košenina 2008) und um 1900 (vgl. Riedel 1996) in der komplexen Form einer sich selbst durchkreuzenden Biografistik steht und dabei den erstgenannten Begriff von Anthropologie durch textimmanente Rezeptionen implizit und explizit problematisiert. Drittens die mit anderen Realisten geteilte ‚Gegen-Anthropologie‘, d.h. der explizite und positive, jedoch nicht gängige Bezug des Realismus zur Fantastik als anthropologische Grundlegung der Literatur (vgl. Sinn 2010) im Kontext einer Theorie des Essays und Romans (vgl. Villmar-Doebeling 2000).

1. Anthropologie als Legitimationsstrategie nationaler Stereotypen? Die in den Wanderungen durch die Mark Brandenburg vollzogene Musealisierung der Wenden, die zwar „unzweifelhaft jene Mischrace hergestellt [haben], die jetzt die preußischen Provinzen bewohnt“ (GBA–Wanderungen, Bd. 3, 33) nun aber als „Begrabenes“ (GBA–Wanderungen, Bd. 3, 35), „in keinem Spannungsverhältnis zur modernen preußisch-deutschen Realität“ (Ossowski 2000, 264) steht, dient der Selbstvergewisserung der eigenen Identität. Gleichwohl griffe eine Auffassung von Fontanes Anthropologie als essenzialistische Denkform zu kurz. So hat Alexandra Dunkel anhand konkreter textanalytischer Beobachtungen nachgewiesen, dass Fontane bereits in Vor dem Sturm „Merkmale der Oberflächlichkeit und des Leichtsinns, die in der zeitgenössischen Anthropologie den Polen zugeordnet werden“ (Dunkel 2015, 130) gerade eindeutigen nationalen Stereotypen entzieht. Neben Gudrun Loster-Schneider (1986) und Dunkel hat besonders Rolf Parr auf den „Systemcharakter der Nationalstereotypen, bei dem jede Akzentsetzung oder Verschiebung einer Nation zugleich Auswirkungen auf die Plazierung aller anderen hat“ (Parr 2000, 219) hingewiesen, denn Fontane „spielt, kalkuliert, bricoliert im System der Nationalstereotypen mit den Nationalstereotypen“ (Parr 2000, 215). Dieselbe Systemkomplexität gilt für die politische Anthropologie Fontanes. So wenig Fontane dem Typus eines ‚Revolutionärs‘ zugeordnet werden kann, so sehr ist er schon 1867 von der sozialen Durchlässigkeit innerhalb einer bürgerlichen Leistungsgesellschaft überzeugt (vgl. NFA, Bd. 21/1, 275). ‚Anthropologie‘ meint hier die Anerkennung der Tatsache, dass Menschen höchst unterschiedlich, d.h. ungleich sind. Aus Fontanes Anthropologie der Leistung kann jedoch weder eine Auffassung von der Rechtsungleichheit der Individuen untereinander abgeleitet werden, noch https://doi.org/10.1515/9783110545388-157

XIV.2 Anthropologie 

 1121

ist – wie Mathilde Möhring eindrücklich belegt – Leistung im Sinne von Ehrgeiz und sozialem Aufstiegswillen identisch mit Herzensbildung oder gar erstrebenswert. Die inhumane Grenze von Leistungstypen wie Alexander von Ladalinski in Vor dem Sturm ist leicht zu erkennen und vor allem der karriereorientierte Adel wird durch den Erzähler ironisiert, wenn nicht diskreditiert (vgl. Loster-Schneider 1986, 107). Demgegenüber vertritt Fontane zwar den liberalen Standpunkt von Allerlei Glück, d.h. den vielen Wegen zum Glück, die eben darin bestehen, „daß man da steht, wo man seiner Natur nach hingehört; selbst die Tugend- und Moralfrage verblaßt daneben“ (an Gustav Karpeles, 3. April 1879, HFA,IV, Bd. 3, 19), aber das setzt jene Freiheiten und Freiräume voraus, die den Figuren Fontanes nicht gegeben sind und an deren Mangel sie zerbrechen (vgl. Plett 2000, 104).

2. Literarische Anthropologie als digressive Biografistik Bereits in seinen jungen Jahren wurde Fontane nicht zuletzt aufgrund seiner regelmäßigen Zeitungs- und Zeitschriftenlektüre mit einem besonderen Typus literarischer Anthropologie konfrontiert, der weder wie im 18. Jahrhundert der Wiederherstellung des ganzen Menschen noch der Fokussierung einer menschlichen Triebnatur zugeordnet werden kann, wie ihn die Zeit um 1900 kennzeichnet, sondern „Geschichte aus dem Geist der Anekdote“ (Scheuer 2001) erzeugt. Von Leopold von Rankes epischdokumentarischer über Gustav Droysens politisch-pädagogischer bis hin zu Wilhelm Diltheys ästhetisierender Biografik (vgl. Oelkers 1974, 300) entwickelte sich im Kontext des Historismus eine reiche „Faktualisierung der Fiktionen“ (Zimmermann 2006, 47). Erst in diesem Kontext werden lebensgeschichtliche Fakten zu „Erprobungsformen anthropologischer Annahmen“ (Zimmermann 2006, 47). Fontane kritisierte daher auch die ihn in seinen Künstlerbiografien durchaus prägende Biografistik seiner Zeit (vgl. Aus der Au 2017, 36–43). Denn die möglichst exakte Bestimmung der individuellmoralischen Spitzenwerte eines bestimmten Charakters, die so unterschiedliche Autoren wie Karl August Varnhagen von Ense, Heinrich Laube, Karl Gutzkow oder Ernst von Feuchtersleben als „Lieblingsform der jungen Literatur“ (Laube 1840, 212) vereint, dient nicht der biografischen Würdigung eines Individuums, sondern folgt den Paradigmen der jeweiligen Anthropologie als exemplarischer Beleg. Fontanes Schinkel-Biografie etwa orientiert sich nicht mehr an den älteren Darstellungsstrategien einer Goetheanischen Anthropologie (vgl. Scheuer 1979, 43–53) und dem in ihr artikulierten Widerspruch zwischen genialischem Charakter versus geschichtlicher Welt (vgl. Zimmermann 2006, 323–330), sondern verschiebt sich zu einer „Projektionsfläche […] für Identifikationen mit einem großen Künstlerleben“ (Ewert 2010, 100). Diese Lesart von Biografie als Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, nämlich als ‚Lebenshilfe‘, die von trivialen Trostsätzen bis hin den jedem Menschen offenstehenden Möglichkeiten des Erkennens und Handelns reicht, entwirft Fontane anhand seiner Autobiografie Von Zwanzig bis Dreißig (vgl. Hasubek

1122 

 XIV.2 Anthropologie

2002). Diese verstößt gerade aufgrund ihrer zahlreichen anthropologischen Reflexionen durch Anekdoten, Reiseberichte, Tagebuchumarbeitungen und Implementierung anderer Biografien, die die „Buntheit der Gesellschaft“ (an Julius Rodenberg, 23. März 1896, FRod, 87) zeigen sollen, gegen den autobiografischen Pakt mit dem Leser (vgl. Lejeune 1994). Solche Reflexionen sind indes nicht auf die (Auto-)Biografie beschränkt, sondern finden sich ebenso in den Kunstkritiken und Bildbeschreibungen Fontanes, die z.B. die „darwinistischen Lebensmythen des neupreußischen Heroismus“ (Greif 2002, 98) kritisieren. Die alle Textsorten umgreifende Form Fontanes ist die Digression als anthropologische Reflexion über jenen Perspektivenreichtum menschlichen Lebens, der sich durch Sentenzen, Sprichworte, Anekdoten und Geschichten nur approximieren lässt. Ob Reiseberichte, Kurzbiografien, landeskundliche oder zeitgeschichtliche Informationen: Sie alle werden im anthropologischen Interesse an der menschlichen Vielgestaltigkeit fiktionalisiert und hybridisiert. Damit kündigt sich im Zeitalter des beginnenden Determinismus, Darwinismus und Positivismus ein durchaus unzeitgemäßes, neues Verständnis von Anthropologie als Offenhalten menschlicher Möglichkeiten an. Dies impliziert freilich, mehrdeutigen Darstellungen möglichst vorbehaltlos zu begegnen, doch die Brille aus „Annahme und Überlieferung […] wegzuwerfen, ist nicht jedermanns Sache“ (NFA, Bd. 23/1, 289). Unter diesem Aspekt kommt dem mehrsträngigen Erzählen Fontanes besondere Bedeutung zu, treten hier doch anstelle einer auf Chronologie zentrierten Handlung Plaudereien über kulturelle, biografische und historische Wissensbestände, mit denen der Erzähler seinen gleichsam anthropologischen Pakt mit dem Leser schließt.

3. Fantastik als medienhistorisch fundierte Gegen-Anthropologie Grundlegend für die literarische Anthropologie des Realismus ist ihr Bezug zur Fantastik, also zu dem, was nach gängigen Vorstellungen nun gerade nicht zu einem ‚realistischen‘ Weltverständnis zu gehören scheint wie die durchaus relevante literarische Wirtschaftsanthropologie des 19. Jahrhunderts (vgl. Bauer 2016). Doch die Bildlogiken realistischer Texte durchkreuzen die literarische Darstellung des Homo oeconomicus, geht es ihnen doch oft genug um die Exploration des Unbewussten, die Mythisierung szientistischen Denkens, die Herstellung unklarer Situationen (vgl. Küng 2015, 87–88, 76–79) und damit um eine Fortschreibung der Romantik jenseits etablierter literaturgeschichtlicher Grenzen (Sinn 2010). Gerade für die deutschsprachige Literatur des Realismus gilt, dass in ihr „die Kehrseite einer Kultur, ihr Anderes, Verleugnetes, Verbotenes, Begehrtes“ (Lachmann 2004, 46) als Gegen-Anthropologie wiederkehrt. Fontanes scharfe Ablehnung des selbst unscharfen Begriffs des „Nebelhafte[n]“ (NFA, Bd. 21/1, 13) ist im Kontext der von ihm genannten anderen drei Begriffe der Lüge, des Forcierten und des Abgestorbenen zu sehen. Faktisch aber orientiert sich sein Realismusbegriff gleichwohl an den ‚nebelhaften‘ Bildern William Turners, weil sie „zum

XIV.2 Anthropologie 

 1123

Nachdenken Stoff“ (NFA, Bd. 23/1, 25) geben. Mit diesem Begriff ‚realistischer‘ Kunst als kognitive Herausforderung ist dann auch hinsichtlich Fontanes anthropologischer Grundlegung der Literatur klar, dass sie nicht mit der als ‚Resignation‘ (vgl. Richter 1966) rekonstruierten politischen Anthropologie Fontanes deckungsgleich sein muss. Gleichwohl kann erstere das Problem der letzteren verschärfen. Das wird im Allgemeinen an den vielfältigen Kunstrezeptionen in Fontanes Werk und im Besonderen an der Identifikation problematischer Figuren Fontanes mit den Helden Richard Wagners deutlich. In Effi Briest dient Innstettens Schwärmerei für Wagner nur dazu, dem „Gefühl der Gefangenschaft in gesellschaftlichen Konventionen kurzzeitig“ (Rüland 1985, 419) zu entfliehen. Ebenso führt in Cécile die „durch Kunst vermittelte Fehldeutung von Realität“ (Thomé 1993, 332) durch Gordons Identifikation mit Tannhäuser zu der Katastrophe, der in L’Adultera Melanie und Rubehn durch ihre Stilisierung als Tristan und Isolde nur knapp entgehen. Umgekehrt gilt aber auch, dass das, was man als Fontanes Anthropologie bezeichnen könnte, ein in sich widersprüchliches Konstrukt darstellt, das nicht philosophisch, sondern nur literarisch auflösbar ist. Denn Fontanes Anthropologie ist nicht nur wesentlich historisch aufzufassen (vgl. Böckmann 1973 [1959]), wenn sie in der Historisierung ‚des‘ Menschen die alte Anthropologie mit ihrer Suche nach Konstanten gerade verabschiedet. Sie enthistorisiert sich zugleich darin, dass sie dem optimistischen Sinnbild des Heliotrops in Effi Briest folgend im Gegensatz zur politischen ‚Resignation‘ angesichts einer sich im Wagner-Kult ergehenden dekadenten Gesellschaft (vgl. Nottinger 2003) durchaus an die Güte einzelner Menschen als gleichsam natürliche Konstante zu glauben bereit ist (vgl. Schuster 1978). Wagner selbst hatte Das Kunstwerk der Zukunft (1850) Ludwig Feuerbach gewidmet, also jenem Philosophen, der alle Theologie und Philosophie als Anthropologie verstehen wollte, und er hatte im Mythus eine Personifizierung der den Menschen bestimmenden Naturkräfte gesehen. Gegenüber Wagners Naturverständnis wird bei Fontane die Zeitlichkeit des Menschen zum bestimmenden Thema. Träume, vor allem in den Kontexten des Fliegens, Wiegens und Reisens und der für Fontane spezifischen Flug- und Vogelmetaphorik ermöglichen bei ihm die Auseinandersetzung mit anthropologischen Konzepten des Menschen, etwa in der Raum und Zeit aufhebenden Floßszene in Grete Minde oder bei der Reisefantasie in Schach von Wuthenow, und werden als „Dunkelschöpfung im Lichte zurechtgerückt“ (an Emilie Fontane, 14. Mai 1884, HFA,IV, Bd. 3, 319) auch als wesentliches Movens seiner Poetik benannt (vgl. Guarda 2004). Die medienhistorischen Kontexte der Fotografie für die nicht selbstverständlich scheinende Koppelung von Fantastik als Gegen-Anthropologie und Realismus dürfen nicht vergessen werden, denn sie sind verantwortlich, wenn in den Wanderungen ein filmartiges Verfahren vor der Entstehung des Films zum Einsatz kommt. Fontane nimmt zwar die märkischen Landschaften in der Optik Schinkelʼscher Landschaftsbilder, aber diese gerade nicht wandernd, sondern im Coupé fahrend wahr (vgl. Fischer 1995): „Die Poesie dieser Stätte [Kloster Chorin] ist dann wie ein Traum […] und die

1124 

 XIV.2 Anthropologie

sang- und klanglose Öde des Innern hat nicht Zeit gehabt, den Zauber wieder zu zerstören, den die flüchtige Begegnung schuf“ (NFA, Bd. 11, 97). Solche ‚Zauberei‘ durch flüchtige Begegnung wird in den Romanen wiederum durch Bildvervielfältigung (vgl. Doebeling 1993) und Bildergespräche erzeugt, die oft genug die Träume der Gründerzeit ironisch kommentieren und reflektieren (vgl. Jung 1991). Nicht die Träume Effis, sondern die zahllosen Kunstbilder, mit denen Innstetten seine Gattin quält, führen in Effi Briest dazu, dass eigene Wahrnehmungen verlernt und Spukwahrnehmungen im Bild der Laterna magica wahrscheinlich werden (vgl. Hoffmann 2011, 274–324) oder Hugos gesamtes Leben in Mathilde Möhring durch das Blickregime seiner Frau bis zu seinem Tod bestimmt wird. Die Anthropologie Fontanes ist wesentlich visuell geprägt (vgl. an Emilie Fontane, 9. August 1875, GBA–FEF, Bd. 3, 40) und versucht „das Alltagsdasein in eine Beleuchtung zu rücken, daß das, was eben noch Gleichgültigkeit und Prosa war, uns plötzlich mit dem bestrickendsten Zauber der Poesie berührt“ (NFA, Bd. 22/2, 696). Christian Sinn

Literatur Aus der Au, Carmen: Theodor Fontane als Kunstkritiker. Berlin, Boston: De Gruyter 2017. Bauer, Manuel: Ökonomische Menschen. Literarische Wirtschaftsanthropologie des 19. Jahrhunderts. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2016. Böckmann, Paul: Der Zeitroman Fontanes [1959]. In: Wolfgang Preisendanz (Hrsg.): Theodor Fontane. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1973, S. 80–110. Doebeling, Marion: Eine Gemäldekopie in Theodor Fontanes L’Adultera. Zur Destabilisierung traditioneller Erwartungs- und Sinngebungsraster. In: Germanic Review 68 (1993), S. 2–10. Dunkel, Alexandra: Figurationen des Polnischen im Werk Theodor Fontanes. Berlin, Boston: De Gruyter 2015. Ewert, Michael: Lebenswege. Formen biographischen Erzählens in Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: Roland Berbig (Hrsg.): Fontane als Biograph. Berlin, New York: De Gruyter 2010, S. 95–114. Fischer, Hubertus: Märkische Bilder. Ein Versuch über Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg, ihre Bilder und ihre Bildlichkeit. In: FBl. 60 (1995), S. S. 117–142. Greif, Stefan: „Wo sind die Pièces de résistance?“ Kunstkritik und Bildbeschreibung bei Fontane. In: Günter Helmes u.a. (Hrsg.): Literatur und Leben. Anthropologische Aspekte in der Kultur der Moderne. Festschrift für Helmut Scheuer zum 60. Geburtstag. Tübingen: Narr 2002, S. 89–100. Guarda, Sylvain: Theodor Fontanes „Neben“-werke. Grete Minde, Ellernklipp, Unterm Birnbaum, Quitt: ritualisierter Raubmord im Spiegelkreuz. Würzburg: Königshausen & Neumann 2004. Hasubek, Peter: Eine „Selbstbiographie neuesten Datums“? Theodor Fontanes Von Zwanzig bis Dreißig. In: Günter Helmes u.a. (Hrsg.): Literatur und Leben. Anthropologische Aspekte in der Kultur der Moderne. Festschrift für Helmut Scheuer zum 60. Geburtstag. Tübingen: Narr 2002, S. 131–146. Hoffmann, Nora: Photographie, Malerei und visuelle Wahrnehmung bei Theodor Fontane. Berlin, Boston: De Gruyter 2011.

XIV.2 Anthropologie 

 1125

Jung, Winfried: Bildergespräche. Zur Funktion von Kunst und Kultur in Theodor Fontanes L’Adultera. Stuttgart: Metzler 1991. Košenina, Alexander: Literarische Anthropologie. Die Neuentdeckung des Menschen. Berlin: Akademie 2008. Küng, Peter: Die Krise der liberalen Anthropologie in der Literatur des Bürgerlichen Realismus. Männlichkeit, Bürgerlichkeit und Individualität bei Theodor Storm, Theodor Fontane und Paul Heyse. Würzburg: Königshausen & Neumann 2015. Lachmann, Renate: Literatur der Phantastik als Gegen-Anthropologie. In: Aleida Assmann, Ulrich Gaier, Gisela Trommsdorff (Hrsg.) unter Mitarbeit von Karolina Jeftić: Positionen der Kulturanthropologie. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2004, S. 44–60. Laube, Heinrich: Geschichte der deutschen Literatur. Bd. 4. Stuttgart: Hallberg 1840. Lejeune, Philippe: Der autobiographische Pakt. Übers. von Wolfram Bayer und Dieter Horning. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1994. Loster-Schneider, Gudrun: Der Erzähler Fontane. Seine politischen Positionen in den Jahren 1864–1898 und ihre ästhetische Vermittlung. Tübingen: Narr 1986. Nottinger, Isabel: Fontanes Fin de Siècle. Motive der Dekadenz in L’Adultera, Cécile und Der Stechlin. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003. Oelkers, Jürgen: Biographik – Überlegungen zu einer unschuldigen Gattung. In: Neue Politische Literatur. Berichte über das internationale Schrifttum 19 (1974), S. 296–309. Ossowski, Mirosław: Fragwürdige Identität? Zur national-territorialen Bestimmung der Figuren aus dem deutsch-slawischen Kulturgrenzraum in Fontanes Spätwerk. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 1: Der Preuße, die Juden, das Nationale. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 255–267. Parr, Rolf: „Der Deutsche, wenn er nicht besoffen ist, ist ein ungeselliges, langweiliges und furchtbar eingebildetes Biest.“ – Fontanes Sicht der europäischen Nationalstereotypen. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des TheodorFontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 1: Der Preuße, die Juden, das Nationale. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 211–226. Plett, Bettina: Der Platz, an den man gestellt ist. Ein Topos Fontanes und seine bewußtseinsgeschichtliche Topographie. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 2: Sprache, Ich, Roman, Frau. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 97–107. Richter, Karl: Resignation. Eine Studie zum Werk Theodor Fontanes. Stuttgart u.a.: Kohlhammer 1966. Riedel, Wolfgang: „Homo Natura“. Literarische Anthropologie um 1900. Berlin, New York: De Gruyter 1996. Rüland, Dorothea: Instetten [!] war ein Wagnerschwärmer. Fontane, Wagner und die Position der Frau zwischen Natur und Gesellschaft. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 29 (1985), S. 405–425. Scheuer, Helmut: Biographie. Studien zur Funktion und zum Wandel einer literarischen Gattung vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Stuttgart: Metzler 1979. Scheuer, Helmut: „Männer und Helden“ – Geschichte aus dem Geist der Anekdote. In: Ders. (Hrsg.): Gedichte von Theodor Fontane. Stuttgart: Reclam 2001, S. 14–34.

1126 

 XIV.2 Anthropologie

Schuster, Peter-Klaus: Theodor Fontane: Effi Briest – Ein Leben nach christlichen Bildern. Tübingen: Niemeyer 1978. Sinn, Christian: „Aber wo ist denn die Puppe?“ Realismus und Puppenspiel bei Storm, Fontane und Raabe. In: Dirk Göttsche, Ulf-Michael Schneider (Hrsg.): Signaturen realistischen Erzählens im Werk Wilhelm Raabes. Anlässlich des 100. Todestages. Würzburg: Königshausen & Neumann 2010, S. 57–82. Thomé, Horst: Autonomes Ich und ‚Inneres Ausland‘. Studien über Realismus, Tiefenpsychologie und Psychiatrie in deutschen Erzähltexten (1848–1914). Tübingen: Niemeyer 1993. Villmar-Doebeling, Marion: Theodor Fontane im Gegenlicht. Ein Beitrag zur Theorie des Essays und des Romans. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000. Zimmermann, Christian von: Biographische Anthropologie. Menschenbilder in lebensgeschichtlicher Darstellung (1830–1940). Berlin, New York: De Gruyter 2006.

XIV.3 Bildmedien Theodor Fontane setzte sich Zeit seines Lebens privat und in verschiedenen beruflichen Kontexten intensiv mit unterschiedlichen Bildmedien auseinander. Dabei reflektierte er sowohl ihre Rezeption durch seine Zeitgenossen als auch seine eigenen sowie zeitgenössische visuelle Wahrnehmungsweisen, die durch Bildbetrachtung geprägt waren. Wenn er privat im Unterschied etwa zu Adalbert Stifter, Gottfried Keller und Wilhelm Raabe zwar selbst nicht malte, so pflegte der Enkel eines Malers in den 1840ern und bis in die 1870er Jahre als Mitglied verschiedener Gesellschaften und Vereine, etwa dem „Tunnel über der Spree“, der „Ellora“ und vor allem dem „Rütli“, engen und regelmäßigen Austausch mit Malern, Kunstkritikern und -historikern und wurde durch diese Kontakte und die vorherrschenden Kunsturteile und -diskurse geprägt (vgl. Aus der Au 2017, 155–262). Als Kriegsberichterstatter (1860er bis 1870er Jahre) und Theaterkritiker (1870er bis 1880er Jahre) in genauer visueller Beobachtung geschult und zur Reflexion über seine distanzierende Zuschauerrolle angeregt, setzte er sich zudem beruflich als Kunstkritiker (vor allem in den 1850er Jahren und bis in die 1870er Jahre) mit Bildern, insbesondere denen zeitgenössischer Maler, auseinander. Dabei thematisierte er selbstbewusst und mit eigenständiger Positionierung etwa ihre Qualität als Kunstwerk und ihre Wirkung auf den Betrachtenden, zudem ihre Vermarktung als Massenware, den Wert von Original und Kopie und die gesellschaftliche Bedeutung bzw. Nutzung von Bildern als Statussymbole des Bürgertums. All diese Auseinandersetzungen mit Bildern, ihrem Kunststatus und ihrem Verhältnis zur Wirklichkeit, sowie durch Bildbetrachtungen angeregte Reflexionen über die visuelle Wahrnehmungsfähigkeit des Menschen flossen schließlich in Fontanes literaturkritische, poetologische und literarische Arbeit ein. So stellt die Forschung Einflüsse von Bildbetrachtungen auf seine Schreibweise im erzählerischen Werk fest, wenn Motive und künstlerische Verfahrensweisen aus der Malerei übernommen werden oder die Handlung stellenweise durch bildhaft wirkende Beschreibungen angehalten scheint (vgl. Brandl-Risi 2004, 124; Krauss 2000, 78; Schuster 1978; Wullen 1998, 261; Wegmann 2019). Zudem werden in zahlreichen Passagen Gemälde benannt und wird von Figuren besprochen, über deren zentrale Funktion Hugo Aust urteilt: „Über das Requisitenspiel mit Bildern im Erzählwerk Auskunft zu geben heißt soviel wie alle seine Erzählungen zu interpretieren“ (2000, 410). Hinzu treten durch Bildmedien geprägte Seh- und Wahrnehmungsweisen als Mittel der Figurencharakterisierung. Im Folgenden werden zunächst Bildmedien und Diskurse des als „Jahrhundert des Auges“ (Becker 2010) bzw. der „Sehsucht“ (Plessen 1993) bekannten 19. Jahrhunderts vorgestellt, die Fontanes Sehweisen, Wertungen und Assoziationen prägten. Weiter wird auf Fontanes polarisierenden Bezug zu Malerei und Fotografie in Literaturkritiken und poetologischen Äußerungen eingegangen. Den Abschluss bildet ein Ausblick auf Bildmedien und Sehweisen im erzählerischen Werk. https://doi.org/10.1515/9783110545388-158

1128 

 XIV.3 Bildmedien

1. Bildmedien des 19. Jahrhunderts Im 19. Jahrhundert begeisterten sich die Massen für zahlreiche neue Bildmedien, die – etwa durch ihre Größe oder Bewegungssimulation – eine stärkere Wirklichkeitsillusion als ‚traditionelle‘ Gemälde anstrebten. Da an diesen Bildmedien eingeübte Sehweisen auf die Wahrnehmung der Wirklichkeit übertragen wurden, brachten sie – auch im Falle Fontanes  – neue „Techniken des Betrachters“ (Crary 1996) mit sich. Zudem lösten sie ein erhöhtes Bewusstsein für die Subjektivität der (visuellen) menschlichen Wahrnehmung aus – ein Thema, das Fontanes Romane durchzieht. Den Anfang des 19. Jahrhunderts prägte das Panorama, ein Rundgemälde, das sich in einem großen Kuppelbau rund um die Betrachtenden ausbreitete. Diese genossen von einer erhöhten Plattform aus das Gefühl umfassenden Überblicks, das Dominanz über das Geschaute – vielfach Schlachten oder Städteansichten – suggerierte, reagierten darauf jedoch teilweise mit Schwindel. In Fontanes Heimatstadt Berlin gab es zeitweise fünf Panoramen (vgl. Oettermann 1993, 49), und seine Tagebucheinträge (vgl. GBA–Tagebücher, Bd.  1, 15, 80) sowie die Benennung eines Berliner Panoramabildes, des Sturm auf St. Privat, in Effi Briest (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 48, 54) belegen seine Bekanntschaft mit diesem Bildmedium. Auswirkung auf seine Art, die Wirklichkeit zu betrachten, zeigen zahlreiche Beschreibungen von Über- bzw. Rundblicken von erhöhtem Standpunkt in den Wanderungen durch die Mark Brandenburg, die Fontane mit Vokabular beschreibt, das eindeutige Bezüge zum Bildmedium Panorama herstellt (vgl. Hoffmann 2011, 125–127). Beispielweise nennt er „ein weitgespanntes Panorama“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 29), das „wie ein Bild“ mit „genau zu verfolgenden Linien“ wirkt (GBA–Wanderungen, Bd. 2, 107). In den 1820er Jahren erlangte das Diorama große Beliebtheit, wo Besuchende von der Mitte eines Raumes aus nacheinander zwei Gemälde anschauten, die gegenüberliegende Wände bedeckten. Die Bilder waren mit durchlässigen Farben bemalt und wurden während der Vorführung durch verschiedene Blenden beleuchtet, sodass Bewegungseffekte entstanden und etwa der Eindruck eines Wechsels der Tages- oder Jahreszeiten suggeriert wurde. Ein in Berlin von 1827 bis 1850 errichtetes Diorama (vgl. Oettermann 1993, 46) war Fontane bekannt, und seine Art, die Landschaft zu betrachten, scheint dadurch beeinflusst, etwa wenn er zwei gegenüberstehende Landschaftsansichten, deren Lichteffekte genau beschrieben werden, als die „[b]eide[n] Bilder“ beschreibt (GBA–Wanderungen, Bd. 2, 402; vgl. Hoffmann 2011, 127–128). In den 1840er und 1850er Jahren, zur Zeit von Fontanes Englandreisen, folgte vor allem in London die Blütezeit des ‚Moving Panorama‘, bei dem eine lange Bildbahn zwischen zwei Rollen abgewickelt wurde. Durch die ständige Veränderung des betrachteten Ausschnitts entstand der Eindruck, die Betrachtenden selbst führen durch eine Bildlandschaft. Fontanes Kenntnis des Bildmediums ist belegt, und es finden sich parallele Landschaftsbeschreibungen Fontanes aus der Fahrt mit Kutsche oder Schiff heraus mit Bildvokabular (vgl. Fischer 1995, 126; Hoffmann 2011, 120–125), etwa als eine „lange[] Reihe der mannigfachsten und anziehendsten Bilder“ (GBA–

XIV.3 Bildmedien 

 1129

Wanderungen, Bd.  2, 24) oder als ein ‚sich entrollendes Bild‘ (GBA–Wanderungen, Bd. 1, 2–3). Den Höhepunkt der Annäherung der Bildmedien an die Wirklichkeit bildete schließlich die 1839 in ihrer Frühform der Daguerreotypie erfundene Fotografie. Betrachtende faszinierte die exakte Wiedergabe jedes noch so geringen Details und die überwältigende Realitätsillusion. Diese führte zum Teil dazu, dass man dem Bild magische Eigenschaften zusprach, es als „‚[…] absolute und vollkommene Wahrheit‘“ (Stiegler 2001, 30) betrachtete und annahm, dass Personen in ihren Porträtaufnahmen tatsächlich präsent seien und einen ansähen (vgl. Buddemeier 1970, 85). Fotografien schienen zeichenhaft tiefere Wahrheiten über die Abgebildeten zu enthüllen, die man mit physiognomischem Blick eingehend mustern und quasi wissenschaftlich studieren konnte. Eine weitere zentrale Assoziation neben der ‚absoluten Wahrheit‘ war diejenige mit Geschichte, Vergänglichkeit und Tod. Sie entstand dadurch, dass der im Bild angehaltene Moment zum Zeitpunkt der Betrachtung der Vergangenheit angehörte und unlebendig wirkte – insbesondere in der Frühzeit der Fotografie, wo lange Belichtungszeiten zu starrer Fixierung der Porträtierten führten – sowie durch die Post-mortem-Fotografie. Diskurse um die Fotografie waren zudem durch die Frage geprägt, ob sie nur als technischer Fortschritt mit Anwendung zu naturwissenschaftlicher Dokumentation gelten solle, oder ob ihr ein Kunststatus zukomme. Im Vergleich zur Malerei wurde ihr letzterer vielfach aberkannt, da sie mechanisch und zufällig bloße Oberflächen und Ausschnitte zeige, keine lebendige Wirklichkeit, und nicht zu tieferen Wahrheiten und Zusammenhängen vordringe (vgl. Stiegler 2001, 43). Eine solch gewollte Polarisierung jedoch vernachlässigte die engen Beziehungen und gegenseitigen Einflussnahmen zwischen Fotografie und Malerei, die einem Kunstkritiker und aufmerksamem Beobachter wie Fontane nicht entgehen konnten: Auf der einen Seite waren zahlreiche Porträtfotografen frühere Porträtmaler, sodass es üblich war, Fotografien nach Konventionen der Malerei zu arrangieren und zu retuschieren. Auf der anderen Seite näherte sich die Malerei, insbesondere die der von Fontane bevorzugten Präraffaeliten, der Genauigkeit und Detailfülle der Fotografien an, die teils als Vorlage genutzt wurden (vgl. Pohlmann 1993, 11). Die Malerei gewann zudem durch die Fotografie neue Freiräume, sich von der Darstellung der Realität zu lösen, sodass sie in der entgegengesetzten Richtung abstraktere Darstellungsmöglichkeiten hin zur Moderne entwickelte, wie etwa im Falle des von Fontane geschätzten William Turner. Fontane, dessen Heimatstadt Berlin als Zentrum der Fotografie in Deutschland galt, ließ sich in verschiedenen Lebensabschnitten und Entwicklungsstadien der Fotografie vielfach fotografieren und nahm die umfassenden Auswirkungen der Fotografie auf Kunstverständnis und Wahrnehmungsweisen seines Jahrhunderts wahr. Dies zeigt sein Kommentar, die „neueste Kunst- und Weltepoche“ sei „die ‚lichtbildnerische‘“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 434). Fotografien waren ihm als Bestandteil des kulturellen bürgerlichen Lebens allgegenwärtig, da in Berlin allein zwischen 1853 und 1860 70 neue fotografische Ateliers entstanden, und zudem die Bilder auch in Kunst-

1130 

 XIV.3 Bildmedien

ausstellungen gezeigt wurden, die Fontane als Kritiker besuchte (vgl. Pohlmann 1989, 498, 511). Dass die Bildbetrachtungen Fontanes Wahrnehmung prägten, lassen Schilderungen ausschnitthafter Fensterblicke sowie detailgenaue Beschreibungen ebenso vermuten (vgl. Fischer 1995; Hoffmann 2011, 117–137) wie die Tatsache, dass seine Beschreibungen in den Wanderungen Parallelen zu zeitgenössischen fotografischen Aufnahmen der Landschaft aufweisen in Bezug auf Motivwahl, Blickweise und die Assoziation mit Historischem (vgl. de Bruyn 1990, 7). Fontanes intensive Auseinandersetzung mit der Fotografie und ihrer vielfältigen zeitgenössischen Verwendung sowie Bewertung belegen zudem zahlreiche Tagebucheinträge (vgl. NFA, Bd. 18a, 746–747; GBA–Tagebücher, Bd. 1, 121, 160, 234, 313).

2. Fotografie versus Malerei – Bezüge zum Realismuskonzept Die Forschung hat herausgestellt, dass Fontanes Realismusverständnis durch Bildbetrachtungen und Auseinandersetzungen sowohl mit der Malerei als auch mit der Fotografie beeinflusst ist (vgl. Aus der Au 2017, 3; Becker 2010, 17). So gelten seine Kunstkritiken „als implizite Poetik“ (Aus der Au 2017, 263), während seine poetologische Ausrichtung auf ‚Verklärung‘ auf die Konkurrenzsituation zur Fotografie zurückgeführt wird (vgl. Becker 2010, 337). Fontane selbst bezieht sich dementsprechend in seiner Poetologie und Literaturkritik vielfach auf Bildmedien, um sein Kunstverständnis und -urteil zu verdeutlichen, das für ihn gleichermaßen für die Malerei wie für die Literatur gilt. Dabei nutzt er Vokabular aus dem Bereich der Malerei und Fotografie, um literarische Werke zu beschreiben, und überträgt Gattungsbezeichnungen der Malerei auf die Literatur  – und umgekehrt. Malerei und Fotografie gelten ihm als Vergleichsmedien zur Literatur, wobei er sich der klaren Trennung und Bewertung der Bildmedien anschließt, die bei den deutschsprachigen Schriftstellern des Realismus ebenso wie im zeitgenössischen öffentlichen Diskurs verbreitet war: Die Malerei fungiert als Positivbeispiel im Sinne des realistischen Kunstverständnisses, da sie eine tiefere Durchdringung der lebendigen Realität bis hin zum Wesentlichen leisten und die Wirklichkeit künstlerisch geformt und überhöht darstellen könne. An der Fotografie als Negativbild dagegen kritisiert Fontane den zufälligen und ausschnitthaften Detailreichtum, da dieser an der Oberfläche der Wirklichkeit bleibe, und ihren positivistisch-wissenschaftlichen Anspruch, mit dem sie ‚tote Spiegelbilder‘ liefere, die ‚Wahrheit‘ jedoch verfehlte. Dieses ‚fotografische‘ Kunstverständnis, zu dem sich englischer und französischer Realismus sowie der deutschsprachige Naturalismus bekennen, weist Fontane zurück, auch wenn er eine gewisse Bewunderung für die akkurate Wiedergabe von Details zum Ausdruck bringt. Sein Credo lautet: „Mit dem bloßen Daguerreotyp des Lebens ist es freilich nicht getan, die Kunst erheischt mehr“ (NFA, Bd. 22/3, 113; vgl. Hoffmann 2011, 66–86). Damit kritisiert Fontane an der Fotografie sowie ‚fotografischen‘ Texten anderer Schriftsteller gerade solche Charakterzüge, die Kritiker wiederum an den Texten

XIV.3 Bildmedien 

 1131

deutschsprachiger Realisten bemängeln  – etwa den Detailreichtum mit der Einebnung relevanter und nebensächlicher Einzelheiten, die Unlebendigkeit, die durch Handlungsarmut zugunsten von Beschreibungen entsteht, und die bevorzugte Schilderung äußerlich sichtbarer, statt psychologischer Vorgänge (vgl. Becker 2010, 148– 162). Diese Parallelität der Darstellungsweisen zwischen dem neuen Bildmedium und der Literatur verdeutlicht ihre starke Konkurrenzsituation, die nach außen hin jedoch verleugnet wird und zur Abwertung sowie Abgrenzung von der Fotografie führt.

3. Bildmedien und Sehweisen im Erzählwerk Mit zeitgenössischen Assoziationen aufgeladene Bilder, die Thematisierung der visuellen Wahrnehmung und ihrer Subjektivität, typisierende Wahrnehmung sowie die Schilderung typenhafter Landschaftsansichten, die an Bildmedien des 19. Jahrhunderts erinnern, durchziehen die als Sehschule angelegten Reiseberichte ebenso wie die späteren Erzählungen. Besonders intensiv mit der Thematik befasst sind etwa L’Adultera, wo bereits der Titel auf ein Gemälde verweist, oder Cécile, wo am deutlichsten figurenspezifische Wahrnehmungsweisen gestaltet werden und zudem mit Rosa Hexel eine Malerin auftritt. Die in der Poetologie gezogene polarisierende Trennung zwischen Malerei und Fotografie findet sich als Mittel der Figurencharakterisierung etwa in Mathilde Möhring besonders auffällig gestaltet. Das Romanwerk enthält vielfach distanzierte, kühl bis wissenschaftlich berechnend vorgehende, meist männliche Figuren, die mit der Fotografie in Verbindung gebracht werden und Blickweisen zeigen, die in ihrer Detailgenauigkeit, Ausschnitthaftigkeit und einseitigen, mortifizierenden Sicht an Merkmale der Fotografie erinnern. Ein Beispiel hierfür ist etwa Innstetten in Effi Briest, der bezeichnenderweise nicht allein Effi selbst und Anni, sondern zudem Effis Fotografien (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 274) „scharf beobachtet“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 190), um die Wahrheit über Effi und ihre Beziehung zu Crampas herauszufinden (vgl. Brunner 2000; Hoffmann 2011, 285–290). In ähnlicher Weise – und aufgrund der begrenzten Sichtweise ebenso vergeblich – versucht auch Gordon aus Cécile als „rationaler Beobachter und Detektiv“ (Kiefer 2003, 176) durch „mikroskopisch ausschnitthaft[e]“ (Frank 2005, 193) Blicke das Geheimnis der betrachteten Frauenfigur zu durchdringen (vgl. Hoffmann 2011, 183–190, 203–217). Kontrastiv dazu werden andere, meist weibliche und als emotional dargestellte Figuren mit der Malerei bzw. poetischen Bildmedien assoziiert  – etwa Cécile mit der Laterna magica  – sodass Hubertus Fischer „von einem personenangepaßten Medium“ spricht (2001, 132–33). Zum Teil werden Figuren auch mit malereianalogen Blickweisen ausgestattet. Dabei wird unterschieden zwischen einer positiven Sehweise einerseits, welche etwa die Malerin Rosa Hexel aus Cécile und die als Hobbymalerin tätige Sophie aus den Poggenpuhls zeigen, die als sensible Beobachterinnen mit Blick für Einzelheiten ebenso wie für größere Zusammenhänge gelten dürfen (vgl.

1132 

 XIV.3 Bildmedien

Hoffmann 2011, 217–225). Andererseits findet sich eine negative, mit der massenhaften Betrachtung von Gemälden als Statussymbolen und einer typisierenden Wahrnehmung assoziierte malereianaloge Blickweise, beispielweise bei Van der Straaten aus L’Adultera. Bilder selbst als Motive, sowohl Gemälde als auch Fotografien, erfüllen in den Romanen vielfache Funktionen: Sie werden etwa zur Identitätskonstitution der Figuren eingesetzt (beispielsweise Melanies Porträtgemäle in L’Adultera, vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 4, 17), symbolisieren den Wunsch nach Herrschaft über die Abgebildeten (etwa die Fotografien Effis in Effi Briest) oder fungieren als Stellvertreter der Abgebildeten (so die Fotografie Rubehns in L’Adultera, die seine Ankunft vorwegnimmt, vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 4, 20). Zudem sind Bilder vielfach mit Geschichten, Historie oder den Themen Vergänglichkeit und Tod verknüpft, beispielweise die Ahnengalerie in den Poggenpuhls. Ein weiteres an ihnen verhandeltes Thema stellt die Kopie bzw. Typisierung dar, etwa in L’Adultera, wo Gemäldekopien die Handlung eröffnen und schließen (vgl. Hoffmann 2011). Nora Hoffmann

Literatur Aus der Au, Carmen: Theodor Fontane als Kunstkritiker. Berlin, Boston: De Gruyter 2017. Aust, Hugo: Fontane und die bildende Kunst. In: F-Handbuch1, S. 405–411. (Aust 2000) Becker, Sabina: Literatur im Jahrhundert des Auges. Realismus und Fotografie im bürgerlichen Zeitalter. München: edition text + kritik 2010. Brandl-Risi, Bettina: „Tableau’s von Tableaus“. Zur Beziehung von Text, Bild und Theater in Erzähltexten des 19. Jahrhunderts. In: Günther Heeg, Anno Mungen (Hrsg.): Stillstand und Bewegung. Intermediale Studien zu Theatralität von Text, Bild und Musik. München: ePodium 2004, S. 115–128. Brunner, Maria Elisabeth: Sehen und Erkennen in Effi Briest. Ist Wahrnehmung ein ‚zu weites Feld‘? In: Seminar 36 (2000), H. 4, S. 418–435. Buddemeier, Heinz: Panorama, Diorama, Photographie. Entstehung und Wirkung neuer Medien im 19. Jahrhundert. München: Fink 1970. Crary, Jonathan: Techniken des Betrachters. Sehen und Moderne im 19. Jahrhundert. Übers. von Anne Vonderstein. Dresden, Basel: Verlag der Kunst 1996. de Bruyn, Günter: Märkische Ansichten von gestern. In: Janos Frecot, Wolfgang Gottschalk (Hrsg.): Märkische Ansichten. Photographien 1865–1940. Berlin: Nicolai 1990, S. 5–11. Fischer, Hubertus: Märkische Bilder. Ein Versuch über Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg, ihre Bilder und ihre Bildlichkeit. In: FBl. 60 (1995), S. 117–142. Fischer, Hubertus: „Gemmenkopf“ und „Nebelbild“. Wie Fontane mit Bildern erzählt. In: Tim Mehigan, Gerhard Sauder (Hrsg.): Roman und Ästhetik im 19. Jahrhundert. Festschrift für Christian Grawe zum 65. Geburtstag. Sankt Ingbert: Röhrig 2001, S. 109–137. Frank, Philipp: Theodor Fontane und die Technik. Würzburg: Königshausen & Neumann 2005. Hoffmann, Nora: Photographie, Malerei und visuelle Wahrnehmung bei Theodor Fontane. Berlin, Boston: De Gruyter 2011.

XIV.3 Bildmedien 

 1133

Jost, Erdmut: Landschaftsblick und Landschaftsbild. Wahrnehmung und Ästhetik im Reisebericht 1780–1820. Sophie von La Roche – Friederike Brun – Johanna Schopenhauer. Freiburg i.Br., Berlin: Rombach 2005. Keisch, Claude/Schuster, Peter-Klaus/Wullen, Moritz (Hrsg.): Fontane und die bildende Kunst. Berlin: Henschel 1998. Kiefer, Sascha: Der determinierte Beobachter. Fontanes Cécile und eine Leerstelle realistischer Programmatik. In: literatur für leser 26 (2003), H. 3, S. 164–181. Krauss, Rolf H.: Photographie und Literatur. Zur photographischen Wahrnehmung in der deutschsprachigen Literatur des neunzehnten Jahrhunderts. Ostfildern: Cantz 2000. Oettermann, Stephan: Die Reise mit den Augen – „Oramas“ in Deutschland. In: Marie-Louise von Plessen (Hrsg.): Sehsucht. Das Panorama als Massenunterhaltung des 19. Jahrhunderts. Frankfurt a.M., Basel: Stroemfeld/Roter Stern 1993, S. 42–51. Plessen, Marie-Louise von (Hrsg.): Sehsucht. Das Panorama als Massenunterhaltung des 19. Jahrhunderts. Frankfurt a.M., Basel: Stroemfeld/Roter Stern 1993. Plumpe, Gerhard: Der tote Blick. Zum Diskurs der Photographie in der Zeit des Realismus. München: Fink 1990. Pohlmann, Ulrich: „Harmonie zwischen Kunst und Industrie“. Zur Geschichte der ersten Photoausstellungen (1839–1868). In: Bodo von Dewitz, Reinhard Matz (Hrsg.): Silber und Salz. Zur Frühzeit der Photographie im deutschen Sprachraum 1839–1860. Kataloghandbuch zur Jubiläumsausstellung 150 Jahre Photographie. Köln, Heidelberg: Braus 1989, S. 496–513. Pohlmann, Ulrich: Ideal und Wirklichkeit. Bemerkungen zur englischen Photographie im 19. Jahrhundert. In: Ders. (Hrsg.): Viktorianische Photographie 1840–1890. Heidelberg: Braus 1993, S. 6–15. Schuster, Peter-Klaus: Theodor Fontane: Effi Briest – Ein Leben nach christlichen Bildern. Tübingen: Niemeyer 1978. Stiegler, Bernd: Philologie des Auges. Die photographische Entdeckung der Welt im 19. Jahrhundert. München: Fink 2001. Wegmann, Christoph: Der Bilderfex. Im imaginären Museum Theodor Fontanes. Berlin: Quintus 2019. Wullen, Moritz: Über das Sehen bei Fontane. In: Claude Keisch, Peter-Klaus Schuster, Moritz Wullen (Hrsg.): Fontane und die bildende Kunst. Berlin: Henschel 1998, S. 257–261.

XIV.4 Bürgertum Theodor Fontanes Romane und Erzählungen nehmen den Menschen in seiner sozialen Bedingtheit wahr. Es ist jedoch meist die Sphäre der Oberschicht, die sie zeigen. Fast alle Figuren Fontanes entstammen dem Adel, dem Besitz- oder Bildungsbürgertum (vgl. Grätz 2012, 259–260). Und obwohl man Fontane als „Chronist der Bürgerzeit“ (Kesting 1998, 14) sieht, seine Texte dem Bürgerlichen Realismus zuordnet und ihn deshalb mit Bürgerlichkeit verbindet, sind sehr viele seiner Hauptfiguren Adelige: die Vitzewitze und die Ladalinskis aus Vor dem Sturm, Schach von Wuthenow und die Carayons aus Schach von Wuthenow, Graf Petöfy und die Poggenpuhls aus den gleichnamigen Romanen, Cécile, St. Arnaud und Robert von Gordon-Leslie aus Cécile, Graf Holk und Baronesse Arne aus Unwiederbringlich, die Briests und Innstetten aus Effi Briest, die Stechline und die Barbys aus Der Stechlin. Es gibt aber auch Hauptfiguren aus dem Bürgertum: Die Treibels und die Schmidts aus Frau Jenny Treibel, die Möhrings aus Mathilde Möhring, Stine Rehbein und Lene Nimptsch aus Stine und Irrungen, Wirrungen sowie die Hauptpersonen aus den Kriminalgeschichten. Fontane präsentiert zudem verschiedene Schattierungen des Bürgertums: vom Bildungsbürgertum wie dem Gymnasialprofessor Wilibald Schmidt und der Bourgeoisie wie dem Fabrikanten Treibel oder dem Kommerzienrat Van der Straaten aus L’Adultera, einer Patriziertochter wie Grete Minde und Kleinbürgerinnen wie Lene, Stine oder Mathilde Möhring. Auch viele der Nebenfiguren sind Bürgerliche wie der Apotheker Gieshübler in Effi Briest oder Fontanes viele Pastoren.

1. Ein angemessenes Porträt des Bürgertums? Ob Fontane das Bürgertum angemessen oder sogar mit Sympathie porträtiert, darüber ist sich die Forschung nicht einig. Peter Demetz behauptet, die Sympathie Fontanes gelte „vor allem dem Landadel und den adeligen Angehörigen des Offizierskorps und der höheren Bürokratie“ (1964, 124). Fontane beschäftige sich nicht ernsthaft mit dem Bürgertum. Sobald er Bürger schildere, werde Fontane zum Humoristen oder attackiere das Vulgäre. Fontane glaube  – wie die Schriftsteller des 17. und 18. Jahrhunderts – noch nicht an die Würde der Arbeit (vgl. Demetz 1964, 126). Walter Müller-Seidel hingegen meint, in Vor dem Sturm sei neben dem märkischen Adel der Hauptfiguren auch die bürgerliche Gesellschaft auf angemessene Weise repräsentiert (1975, 114). Zugleich aber vertritt er die These, dass Fontanes Romane für keinen Stand so richtig Partei ergreifen (vgl. Müller-Seidel 1975, 251). Christian Grawe zeigt Fontanes vielfältige Kritik am Bürgertum. So kritisiert Fontane in Stine anhand von Stines Vermieter Polzin und seiner Frau die Spießbürger als verlogen und herzlos (vgl. Grawe 2000c, 598). Frau Jenny Treibels scheinheilige Heldin ist die „vollkommene Repräsentantin des Geldbürgertums und handelt gnadenlos egoistisch und kalt kalkulierend“ (Grawe 2000b, 620), während sie so tut, als ob sie das https://doi.org/10.1515/9783110545388-159

XIV.4 Bürgertum 

 1135

Poetische, die Ideen und das Ideale liebe und auf Besitz gar nichts gebe. Auch Der Stechlin enthält mit den vulgären Gundermanns „mit Geringschätzung gezeichnete Repräsentanten der Bourgeoisie“ (Grawe 2000b, 618). Für Fontane sei das Bürgertum moralisch bankrott. Peter von Matt stellt in den Poggenpuhls sogar „Elemente einer gegenbürgerlichen Moderne“ (2008, 28) fest. Leo sei der „neue Typus einer gegenbürgerlichen Existenz“ (Matt 2008, 27). Wille und Tat als konstitutive Merkmale des bürgerlichen Subjekts werden anhand der Figur des Glückskindes Leo verabschiedet zugunsten einer Existenz, die „das Schicksal als Roulette begreift und das Warten zur Lebensform werden lässt“ (Matt 2008, 28). Nach Stefan Greif kritisiert Fontane im Stechlin, dass die moderne Nation sich der bürgerlichen Tugenden nur bedient, um die Machtposition einer kleinen Oberschicht erhalten zu können (1992, 348). Auch Peter Küng geht davon aus, dass Fontanes letzte Romane eine Krise des Bürgertums aufzeigen: Mathilde Möhring inszeniere „die Dekadenz des protestantisch-deutschen Bildungsbürgertums“ (2015, 325). Der Grund für diese Krise der bürgerlichen Klasse liege im Charakter der männlichen Figuren, in diesem Fall Hugo Großmanns und seines Cousins. Diesen fehle bürgerliches Arbeitsethos, Klassenbewusstsein, Würde und Selbstbeherrschung (vgl. Küng 2015, 324). Fontanes eigene Aussagen über diesen Punkt sind schwankend. Einerseits schrieb er 1862 seiner Frau Emilie: „Das ist zwar wahr, daß ich mehr mit Adel als Bürgerthum in Berührung komme, aber das ist theils eine Folge meines Metiers (Poët und ‚Wanderungen‘-schreiber), theils eine Folge meiner politischen Richtung“ (10. Juni 1862, GBA– FEF, Bd. 2, 207). Dennoch ist Fontane kein eindeutiger Verehrer des Adels. Fontanes Adelskritik, die in fast jedem seiner Romane vorkommt, nimmt im Laufe seines Lebens zu (vgl. Müller-Seidel 1975, 408, 410). Andererseits schreibt Fontane 1863 an Emilie, ihm fehle der bürgerliche Sinn ganz und gar und ihn interessiere nur das Adelige (12. Juli 1863, vgl. GBA–FEF, Bd. 2, 255). 1894 schrieb er in einem Brief an Georg Fried­ laen­der, der Adel habe eine doppelte „Unfähigkeit“ (aus Degenerierung und Dünkel) und sei „aussterbereif“ (1. Februar 1894, FFried2, 337–338). Überhaupt wettert er in seinen Briefen der 1890er Jahre gegen den Adel, der unzeitgemäß sei und die gesellschaftliche Entwicklung behindere. Er wendet sich aber auch gegen die Bourgeoisie, wie sie z.B. vom Fabrikanten Treibel und dessen Frau verkörpert wird. Er mokiert sich über ihr Protzentum und kritisiert, dass die Bourgeoisie den Ausverkauf von Bildung und Aufrichtigkeit vornehme. Der Bourgeois spreche von Friedrich Schiller und meine damit das Berliner Kaufhaus Gerson, wie eine bekannte Wendung von Fontane lautet (vgl. Greif 1992, 284). In einem Brief an seine Tochter Martha schreibt Fontane, er „hasse das Bourgeoishafte“ (25. August 1891, FMF, 418), sei aber, da es kennzeichnend für seine Zeit sei, selber davon affiziert. Aus dem Eingeständnis der eigenen Affiziertheit lässt sich verstehen, warum er mit den Figuren in Frau Jenny Treibel bei aller satirischen Zeichnung einigermaßen nachsichtig umspringt (vgl. Wruck 1991, 199). Nach Grawe ist die Bourgeoisie jedoch ein „lebenslanges Haßobjekt Fontanes“ (2000b, 616). Grundsätzlich kann jedoch mit Greif geschlossen werden, dass Fontane allgemein gegen eine „dünkelhafte Orientierung an ständischen Normen“ ist (1992,

1136 

 XIV.4 Bürgertum

123). Um die Bestimmtheit und die kleinen Spielräume der Individuen innerhalb der gesellschaftlichen Determination zu zeigen, widmen seine Romane den ‚feinen Unterschieden‘ besondere Aufmerksamkeit (Mecklenburg 1999, 181).

2. Soziale Mobilität – Annäherungen und Abgrenzungen In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, insbesondere in den 1870er Jahren, gewinnt der Übergang von einer ständisch geprägten zu einer funktional differenzierten Gesellschaft an Dynamik (vgl. Kischel 2009, 88). Dabei nähern sich Adel und Bürgertum zunehmend einander an, auch insofern als der Adel verbürgerlicht, da das bürgerliche Familienideal für ihn an Bedeutung gewinnt (vgl. Harnisch 1994, 17). Dem verarmten Adel, wie den Poggenpuhls, bleibt manchmal nicht viel mehr übrig als zu verbürgerlichen. So weist Sophie von Poggenpuhl bürgerliche Werte wie Fleiß, Initiative und Verdienst auf, was ihre aus dem Bürgertum stammende Tante erkennt und belohnt (vgl. Sagarra 2000, 660). Die Bourgeoisie hingegen feudalisiert sich (vgl. Greif 1992, 281). So zeigt sich Jenny Treibel „mit den Feudalallüren behaftet […], die im gehobenen Bürgertum der Zeit um sich griffen“ (Wruck 1991, 200–201). Zugleich ist diese Zeit auch von fortwährenden Spannungen und Abgrenzungsversuchen zwischen Adel und Bürgertum gekennzeichnet. Ein Mittel für das Bürgertum, sich dem Adel gegenüber zu behaupten, sind seine Ideale: „Mittels der Ideale von Bildung, Leistung und Chancengleichheit tritt das Bürgertum des 18. Jahrhunderts gegen die autonome, ständisch gegliederte Vorherrschaft des Adels an“ (Greif 1992, 279). Fontane selbst definiert das Bürgertum folgendermaßen: „Ein deutscher Bürger […] muß dreierlei haben: einen Besitz und ein Recht und ein Freiheitsgefühl, das aus Besitz und Recht ihm fließt“ (GBA–Wanderungen, Bd.  1, 127). Das Kleinbürgertum bewegt sich am unteren Rand des Bürgertums. So bleibt den Kleinbürgerinnen die Bürgerehre verwehrt (vgl. Greif 1992, 214). Seine Untugenden sind Egoismus, Neid, Härte, Neugier, Engstirnigkeit und das Geltungsbedürfnis, das auch Mathilde Möhring auszeichnet, die sich verwitwet als Lehrerin am unteren Rand der bürgerlichen Berufswelt halten kann (vgl. Sagarra 2000, 686). Da das Bürgertum in sich sehr heterogen ist, ist es schwierig zu definieren (vgl. Graevenitz 2014, 518). Bürgerlichkeit sei auch deshalb schwer zu definieren, da sie sich schnell wieder verflüchtigen könne: Bürger haben „nur ihre ein, zwei oder fünf Generationen lang dauernden Aufstiegs- und Fallgeschichten“ (Graevenitz 2014, 554). Dafür aber gehören ihnen die ‚merkantilen‘ neuen Zeiten. Vor dem Hintergrund der Übernahme der bürgerlichen Ehevorstellung durch den Adel vollzieht sich Effi Briests tragisches Schicksal. Effi habe „die bürgerlichen Werte und ihre Rolle als Frau durchaus verinnerlicht“ (Downes 2000, 635). Auch Innstetten reagiere aus ehrengeschichtlicher Sicht nicht adelig sondern bürgerlich, da durch Effis Ehebruch weniger sein Adelsstolz als die Zuneigung zu seiner Frau getroffen sei (vgl. Greif 1992, 195). Cécile als ehemalige Fürstenmätresse bemüht sich ebenfalls ver-

XIV.4 Bürgertum 

 1137

zweifelt, die ihr abgesprochene Ehre wiederzuerlangen. Aber die rigide gesellschaftliche Verurteilung nimmt ihr die Möglichkeit ihre moralisch-sittliche Integrität unter Beweis zu stellen (vgl. Greif 1992, 143). Wohingegen Ebba von Rosenberg in Unwiederbringlich und Tante Amelie in Vor dem Sturm gemäß alten adeligen Ehevorstellungen leben, wonach Leidenschaft und Ehe keine aufeinander bezogenen Größen darstellen (vgl. Liebrand 1990, 289). Greif begründet diese Differenz mit den unterschiedlich strengen Moralvorschriften des Hof- versus des Land- und Niederadels (1992, 149). Ein großes Thema von Fontanes Texten sind Liebesverbindungen und die Heirat über die Standesschranken hinweg. Manchmal ist sie glücklich wie bei Lewin von Vitzewitz und Marie Kniehase, manchmal unproblematisch wie bei der Mutter oder dem Onkel der Poggenpuhls, manchmal ist sie nicht verwirklichbar wie bei Lene und enden manchmal sogar tragisch wie bei Graf Petöfy oder Stine.

3. Das bürgerliche Ehe- und Familienideal Mit der bürgerlichen Eheproblematik, die viele von Fontanes Romanen dominiert, ist auch die bürgerliche Doppelmoral und Fontanes Kritik derselben angesprochen (vgl. Müller-Seidel 1975, 17). Mit seinen Liebesgeschichten über die Standesgrenzen hinweg überschreitet Fontane die Grenzen der bürgerlichen Moral, was an der Beschimpfung von Irrungen, Wirrungen als einer „‚gräßliche[n] Hurengeschichte‘“ durch einen Mitinhaber der Vossischen Zeitung deutlich wird (vgl. Grawe 1998, 139, 157). Sie bringen ihm einen Ruf als „leicht anrüchiger Romancier“ (Grawe 2000c, 596) ein, der „kein Schriftsteller für den Familientisch mit eben eingesegneten Töchtern“ (an Joseph Kürschner, 20. Januar 1888, HFA,IV, Bd. 3, 580) sei. Das Bürgertum im 19. Jahrhundert scheidet Mann und Frau in dichotomische Geschlechtscharaktere, wobei die Frau „auf der Seite von Tugend, Moral, Sauberkeit und Zivilisation“ steht und „die männliche Animalität in die Grenzen bürgerlicher Anständigkeit zwingen“ (Harnisch 1994, 12) soll. Die Anständigkeit der bürgerlichen Frau stand im Kontrast zu den Frauen der unteren Schichten, auf die unakzeptables Begehren und sexuelles Verhalten verschoben wurde (vgl. Harnisch 1994, 14). In L’Adultera beansprucht Melanie Individualität und Selbstverwirklichung für sich, von denen die bürgerliche Ehefrau weitgehend ausgeschlossen war (vgl. Harnisch 1994, 141). Die bürgerliche Ideologie der Liebesehe siegt in diesem Roman über die adeligbürgerliche Konvenienzehe (vgl. Harnisch 1994, 143). Auch in Graf Petöfy wird die adelige Konvenienzehe von der bürgerlichen Ehevorstellung infrage gestellt, aber sie stellt keine Alternative dazu dar (vgl. Harnisch 1994, 161, 180). Für die bürgerliche Frau gilt Gattin und Mutter zu sein als ‚höchster Beruf‘ (Harnisch 1994, 12). Dies gilt auch für Corinna Schmidt aus Frau Jenny Treibel, die „durchaus kein emancipirtes Frauenzimmer“ sein möchte (GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 60) und an der nach Peter Wruck „ein Exempel zugunsten der sanktionierten Normalform der patriarchalischen bürgerlichen Ehe“ (1991, 209–210) statuiert werde. In Graf Petöfy ist die Schauspielerin

1138 

 XIV.4 Bürgertum

Außenseiterin der bürgerlich-adeligen Gesellschaft. Sie rückt in gefährliche Nähe zur Prostituierten (vgl. Harnisch 1994, 155).

4. Bürgerliche Gesprächs- und Lesekultur Die Gespräche nehmen beim ‚Causeur‘ Fontane einen größeren Raum ein als die Ereignisse. Sie beanspruchen nicht bloß viel Raum, sondern vermitteln auch die eigentliche Bedeutung der Romane (vgl. Mittenzwei 1970, 16, 26; Grawe 2000a, 472–473). Angelika Linke hat die Sprache als zentrales Formelement symbolischer Standesrepräsentation sowie sozialer Selbstdarstellung für die bürgerliche Gesellschaft bestimmt und untersucht (1996, 4). Das Gespräch in Gesellschaft ist die zentrale Umgangsform bürgerlich-gehobener Kreise, wie an Corinna Schmidt bei einem der Tischgespräche bei den Treibels zu beobachten ist. Diese kommt sehr virtuos von der Schlacht bei Abukir auf das Heroische im Menschen, über den Turnvater Jahn, den friedfertigen Charakter plauderhafter Personen und den Berliner Lette-Verein bis zur Kunststopferei zu sprechen und entspricht damit den Forderungen nach einer abwechslungsreichen Themenwahl in den Anstandsbüchern der Zeit (vgl. Linke 1996, 192–194). Dabei orientiert sich das Bürgertum an der Standardsprache, während Fontane Adelige wie den Hauptmann von Czako aus dem Stechlin Sätze sprechen lässt wie „Alles, was mit Grammatik und Examen zusammenhängt, ist nie das Höhere“ und „Solche verwechselte Schillerstelle tut einem immer wohl“ (vgl. Linke 1996, 261). Wie Czakos Bemerkung deutlich macht, zählen zur bürgerlichen Sprachkultur auch Zitate und geflügelte Worte. Die Redensarten erscheinen als Medium eines identitätsbildenden Prozesses, in dem sich eine verunsicherte Gesellschaft stilisiert und ihre Schwäche überspielt (vgl. Encke 1998, 51). Darüber hinaus gehörten auch Zeitschriften wie die Gartenlaube, Daheim und Über Land und Meer, in denen Fontane seine Romane publiziert hat, zur bürgerlichen Lesekultur und vermittelten bürgerliche Werte. Isabelle Stauffer

Literatur Demetz, Peter: Formen des Realismus: Theodor Fontane. Kritische Untersuchungen. München: Hanser 1964. Downes, Daragh: Effi Briest. Roman. In: F-Handbuch1, S. 633–651. (Downes 2000) Encke, Julia: Kopierwerke. Bürgerliche Zitierkultur in den späten Romanen Fontanes und Flauberts. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 1998. Grätz, Katharina: ‚Nicht bloß Typ und nicht bloß Individuum‘. Figuren in Theodor Fontanes Gesellschaftsromanen. In: Lilith Jappe, Olav Krämer, Fabian Lampart (Hrsg.): Figurenwissen. Funktionen von Wissen bei der narrativen Figurendarstellung. Berlin, Boston: De Gruyter 2012, S. 258–278.

XIV.4 Bürgertum 

 1139

Graevenitz, Gerhart von: Theodor Fontane: ängstliche Moderne. Über das Imaginäre. Konstanz: Konstanz University Press 2014. Grawe, Christian: „Die wahre hohe Schule der Zweideutigkeit“: Frivolität und ihre autobiographische Komponente in Fontanes Erzählwerk. In: FBl. 65–66 (1998), S. 138–162. Grawe, Christian: Der Fontanesche Roman. In: F-Handbuch1, S. 466–488. (Grawe 2000a) Grawe, Christian: Frau Jenny Treibel oder „Wo sich Herz zum Herzen find’t“. Roman. In: F-Handbuch1, S. 614–627. (Grawe 2000b) Grawe, Christian: Stine. In: F-Handbuch1, S. 594–602. (Grawe 2000c) Greif, Stefan: Ehre als Bürgerlichkeit in den Zeitromanen Theodor Fontanes. Paderborn u.a.: Schöningh 1992. Harnisch, Antje: Keller, Raabe, Fontane. Geschlecht, Sexualität und Familie im bürgerlichen Realismus. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 1994. Kesting, Hanjo: Theodor Fontane. Bürgerlichkeit und Lebensmusik. Göttingen: Wallstein 1998. Kischel, Anja: Soziale Mobilität in Theodor Fontanes Gesellschaftsromanen. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 2009. Küng, Peter: Die Krise der liberalen Anthropologie in der Literatur des Bürgerlichen Realismus. Männlichkeit, Bürgerlichkeit und Individualität bei Theodor Storm, Theodor Fontane und Paul Heyse. Würzburg: Königshausen & Neumann 2015. Liebrand, Claudia: Das Ich und die andern. Fontanes Figuren und ihre Selbstbilder. Freiburg i.Br.: Rombach 1990. Linke, Angelika: Sprachkultur und Bürgertum. Zur Mentalitätsgeschichte des 19. Jahrhunderts. Stuttgart, Weimar: Metzler 1996. Matt, Peter von: Wetterleuchten der Moderne. Krisenzeiten des bürgerlichen Erzählens bei Keller und Fontane. In: Ursula Amrein, Regina Dieterle (Hrsg.): Gottfried Keller und Theodor Fontane. Vom Realismus zur Moderne. Berlin, New York: De Gruyter 2008, S. 19–30. Mecklenburg, Norbert: Erzählkunst der feinen Unterschiede. Kleine Kommentare zu zwei Romanen und einem Novellenentwurf. In: Roland Berbig (Hrsg.): Theodorus victor. Theodor Fontane, der Schriftsteller des 19. am Ende des 20. Jahrhunderts. Eine Sammlung von Beiträgen. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 1999, S. 179–201. Mittenzwei, Ingrid: Die Sprache als Thema. Untersuchungen zu Fontanes Gesellschaftsromanen. Bad Homburg v.d.H., Berlin, Zürich: Gehlen 1970. Müller-Seidel, Walter: Theodor Fontane. Soziale Romankunst in Deutschland. Stuttgart: Metzler 1975. Sagarra, Eda: Die Poggenpuhls. Roman. In: F-Handbuch1, S. 651–662. (Sagarra 2000) Wruck, Peter: Frau Jenny Treibel. „Drum prüfe, wer sich ewig bindet“. In: Christian Grawe (Hrsg.): Fontanes Novellen und Romane. Stuttgart: Reclam 1991, S. 185–216.

XIV.5 Ehe Der Institution Ehe und ihrer Praxis, ihrer Anbahnung und Stiftung, ihrer Vor- und Nachgeschichte, ihrem Scheitern und Gelingen, ihren Ritualen und Idealen kommt in Theodor Fontanes erzählerischem Werk eine zentrale stofflich-thematische Rolle zu. Die literarische Gestaltung der Ehe ist demzufolge auch in einer Reihe von Analysen zu einzelnen Texten untersucht worden. Die dominante Konzentration auf den einzelnen Text, dessen (Frauen-)Figuren und die Fokussierung auf das Motiv des Ehebruchs (vgl. Bilgeri 2007) hat jedoch verhindert, dass die übergreifenden erzählerischen Strukturen und Muster und die genuin realistische Darstellung und Beschreibung der Ehepraktiken jenseits der Differenz von Liebe und Vernunft (vgl. Schmiedt 2000) in den Blick gekommen sind: Fontanes Texte lassen sich von den rekursiven gesellschaftlichen Praxen, ihren nicht nur sprachlich verfassten Regeln, Mustern und Störungen faszinieren (vgl. Stüssel 2018), indem sie die dazugehörigen unvermeidlichen „Phrasen“ (vgl. Fontanes Gedicht Zeitung, GBA–Gedichte, Bd.  2, 472–473) des Sprechens, Besprechens und des vielsagenden Schweigens aufgreifen und ausstellen (vgl. Baßler 2015, 19–30). Zudem funktionalisieren sie poetologisch das für die Ehe zentrale Moment der Zeugenschaft bzw. des Testats. Dieses begründet die Ehe als Institution und Praxis. Was eine Ehe legitimiert oder ihr entgegensteht, was sie stört und was sie begleitet, das konstituieren, beobachten und besprechen die intra- und extradiegetischen Zeugen in potenzierter Rekursion: Die Dominanz des dramatischen Erzählmodus, die Verwendung der ersten Person Plural als Erzählinstanz in Vor dem Sturm, die Ausdehnung der Trauzeugenschaft auf alle Hochzeitsgäste bei der zweiten Trauung von Christine und Holk in Unwiederbringlich, LeslieGordons unziemliches „Auftreten vor Zeugen“ in Cécile, sein „Benehmen in Gegenwart Andrer“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 9, 204), Wüllersdorfs paradoxe Rolle als „halbe[r] Mitwisser“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 279) des Ehebruchs in Effi Briest, zeigen die zentrale Rolle einer Zeugenschaft für Fontanes literarische Ehen und ihre Störungen, welche auch die LeserInnen tendenziell umfasst. Eine kritische Distanz entsteht nicht durch das Aufbrechen sprachlicher Frames und Stereotypen, sondern durch die Beobachtung zweiter Ordnung, das Besprechen der Besprechung und durch das erzählende Vorzeigen des expliziten und impliziten Wissens um die Ehe und ihre Regeln und Normen sowie der Eheroutinen, vor allem der konventionalisierten Hochzeitsreisen. Literarisch reflektiert wird so eine umfassende zeitgenössische Praxis der Ehe, die bisher durch die Fokussierung auf die Ehebruchsproblematik und die unglückliche, ständeübergreifende Liebe in der Analyse zu kurz gekommen ist. Die poetische Faktur weist intensive Rückgriffe auf den abendländischen kulturell-literarischen Überlieferungszusammenhang auf, die einhergehen mit der Repräsentation seiner zeitgenössisch-gegenwärtigen Realisierungen und Varianten. Die literatur- und kulturhistorischen Anspielungen und Rekurse sowie die Referenzen auf aktuelle, durch die Zeitungen vermittelte Nachrichten und Skandale erzeugen ein intensives poetisches Vergleichs- und Spannungsfeld. So werden beide zugleich https://doi.org/10.1515/9783110545388-160

XIV.5 Ehe 

 1141

infrage gestellt und auf eine abstraktere Ebene gehoben: Die Ehe fungiert als Textund Themenmodul mit wiederkehrenden und variablen Kombinationen, Rollen und Anschlüssen; zudem wird sie als abstraktes Kalkül aus Variablen und Transformationsregeln mit dem Ende der Kalküle konfrontiert. Die Ehe gilt traditionell als sozial legitimierte, auf lebenslange Dauer und auf Fortpflanzung und Vererbung angelegte Verbindung von Frau und Mann, in der Sexualität idealiter exklusiv zwischen den Ehepartnern praktiziert wird. In der Ehe verbinden sich geschlechtliche und sozioökonomische Asymmetrien und Hierarchien, gesellschaftliche Ein- und Ausschlussmechanismen, familiäre Allianzpolitiken, Praktiken des Ursprungs-, Fortpflanzungs- und Verwandtschaftsdenkens (vgl. Ghanbari 2011) und Normen der Tradierung von kulturellen und materiellen Werten im und gegen den gesellschaftlichen Wandel. Die Ehe mit ihren theologisch-metaphysischen Rahmungen fungiert als Nukleus, Ursprung und Spiegel menschlicher Gesellschaft, sodass in ihrem Scheitern aktuelle gesellschaftliche Entwicklungen (Zivilehenzwang ab 1874, verstärkte Thematisierung der Ehescheidung) wie auch kulturelle Diskurse (Darwinismus) und akute religiös-konfessionelle Differenzen und Konflikte (Kulturkampf, Antisemitismus) diagnostiziert, verhandelt und moderiert werden können. Als global variables Phänomen wird die Ehe im Anschluss an zeitgenössische historisch-ethnografische Analysen (Wilhelm Heinrich Riehl, Johann Jakob Bachofen, Thomas Achelis) in den zeitgenössischen Massenmedien (Publikumszeitschriften und Zeitungen) thematisiert, an denen Fontane aktiv und passiv intensiv partizipiert (vgl. Gretz 2011). Damit finden auch die exotischen Eskalationen (die Anspielung auf die Witwenverbrennung in Effi Briest) sowie Varianten und Alternativen (Zölibat [Vor dem Sturm, Schach von Wuthenow, Der Stechlin], Matriarchat [Frau Jenny Treibel], Polygamie [z.B. die ‚Serail- oder Haremswirtschaft‘ in Schach von Wuthenow]) ihren Weg in die literarischen Texte. Zugleich wird die unhinterfragte Selbstverständlichkeit der Ehe durch ein mehr und mehr globalisiertes Bewusstsein berührt und gestört, welches die zeitgenössischen Ehepraktiken und -ideale in den Fokus einer distanzierten, protoethnografischen Aufmerksamkeit rückt: Sie erlaubt, die die kontingente Spezifik von Patriarchat, männlicher Ehre, Frauentausch sowie strenger Kontrolle weiblicher Sexualität und Bewertung weiblicher Lebensläufe (‚Ruf‘) zu überdenken.

1. Familiäre Allianzpolitik Vor dem Sturm (1878) entfaltet bereits zu Beginn der literarischen Karriere Fontanes wie ganz zuletzt auch Der Stechlin (1898) die adelige Allianzpolitik durch Eheschließung bzw. Frauentausch (vgl. Ghanbari 2011, 91–121) in ihrem historisch-politischen und sozialen Kontext sowie in kooperativen Praxen. Die eheliche Inklusion der noch nicht ganz integrierten Außenseiterin (Marie Kniehase), die familiäre Inklusion der kleinen Agnes und die Exklusion der intellektuell (Melusine) bzw. erotisch autonomen Frau (Kathinka) stehen im Zusammenhang mit Fontanes kultureller und soziopolitischer

1142 

 XIV.5 Ehe

Preußenreflexion. Frau Jenny Treibel entfaltet analoge Manöver im Kontext einer Konkurrenz zwischen Besitz- und Bildungsbürgern und agiert teilweise als matriarchale Figur. Die weiblichen Zölibatäre Amelie und Adelheid übernehmen im Kontext adeliger Familienpolitik als Vertreter der älteren Generation eine kontrollierend-nötigende Funktion; in der jüngeren Generation sind es schließlich Renate und Melusine, die als zölibatär lebende Personen so etwas wie eine Bürgschaft für die jungen Verwandten und die neuen Ehen übernehmen. In Die Poggenpuhls werden die Eheoptionen und -alternativen einer verarmten, vaterlosen adeligen Familie mit fünf heiratsfähigen Kindern in handlungstragenden Gesprächen erprobt und durchgespielt, welche die zeitgenössischen Themen der Judenemanzipation und der Kolonien aufgreifen sowie von Fontanes Theaterexpertise zehren: Die Ehe mit einer Jüdin, die Auswanderung nach Afrika, die Schauspielkarriere und die weibliche Berufstätigkeit werden durch Zeit und Geld des väterlichen Onkels bzw. seiner aus bürgerlichen Verhältnissen stammenden Witwe verhindert. Eine Schwundform familienpolitischer Allianz ist die Ehe zwischen Mathilde Möhring und Großmann: Sie wird als ehrgeizig-emanzipatives Projekt der Frau präsentiert, die einen schwachen Mann zum Objekt ihrer eigenen Aufstiegspläne macht. Der frühe Tod und die Rückkehr zum Mädchennamen bilden für die Protagonistin die optimalen Voraussetzungen für eine selbstständige, zölibatäre Lebensform, die gegen die Alternativen einer zweiten Ehe oder einer Gesellschafterinnen- oder Mätressenexistenz gesetzt wird. In Vor dem Sturm und Unterm Birnbaum tauchen zwei Varianten von eingeheirateten Frauen auf, die aus dem nichtsesshaften Artistenmilieu stammen: Während Marie Kniehase in die adelige Familie integriert wird und die Ehe mit Lewin das Anpassungsvermögen des preußischen Adels ausmacht, ist die verheiratete Ursel Hradscheck die Vertreterin eines Kleinbürgertums, das aus Angst vor Rückkehr in die Armut zum Komplizen ihres kriminellen Ehemanns wird. Ihr Tod aus schlechtem Gewissen erhält der Figur die minimale Sympathie der Zeugen und Leser. Baltzer Bocholts Pflegekind und zweite Ehefrau Hilde dagegen, die aus einer illegitimen Verbindung zwischen einem Adeligen und einer Frau aus der Unterschicht hervorgegangen ist, steht in Ellernklipp mit ihrem müd-schwachen, fragilen Habitus und ihrem kranken Säugling für einen fehlgeschlagenen Frauentausch und die adaptive Schwäche von Ehe und Familie.

2. Soziale Exklusion, voreheliche Sexualität Die vorehelich-illegitime Verbindung zwischen adeligem Mann und (klein-)bürgerlicher Frau und deren Implikationen und Effekte werden in Irrungen, Wirrungen und in Stine durchgespielt: In familiärer Finanzakquise, Liebschaften der Freunde und gemeinplätzig-‚redensartlichen‘ Besprechungen durch Nebenfiguren wird den jungen Frauen und Männern  – und den LeserInnen  – demonstriert, dass ihre Emotionen und die Praktiken ihrer intimen Beziehungen kulturellen Mustern und Routinen ent-

XIV.5 Ehe 

 1143

sprechen, die bis zu Mätressenwirtschaft und Prostitution reichen und in ihrer abgewerteten Üblichkeit dazu dienen, die sozial exklusiven Eheideale zu bestätigen. Was für Botho von Rienäcker und Lene Nimptsch jeweils in einer sozial adäquateren Ehe mündet, endet für Stine und Woldemar in Selbstmord und unfreiwilligem Zölibat. Dieses wird vom nicht enden wollenden Gerede des böswilligen und geldgierigen Zimmervermieter-Ehepaars Polzin, den Zeugen der Liebschaft, als Vollzug einer verhängnisvollen, aber gängigen gesellschaftlichen Praxis behandelt: „‚[…] Das kommt davon‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 11, 111). Analog zu den Figuren der Tanten und ihrer Funktion der Eheeinfädlerinnen ist es auf männlicher Seite der Onkel, der die Logik der Allianzbildung und des sozial adäquaten Frauentausches forciert, sozial und religiös unpassende Ehen intervenierend verhindert (Irrungen, Wirrungen, Stine) und/oder einen schwebenden Zustand finanziell unterhält (Die Poggenpuhls), um den Söhnen passendere Ehen und den Töchtern ihre Nichtverheiratung bzw. Berufstätigkeit zu ermöglichen. An einer im binnenadeligen und interkonfessionellen Bereich angesiedelten Vorgeschichte scheitert die Ehe von Cécile und Pierre St. Arnaud: Der mobile, an die Medien des Weltverkehrs angeschlossene Leslie-Gordon deckt die voreheliche Mätressenstellung der jungen Ehefrau Cécile auf und erfährt, dass St. Arnaud bereits zu Beginn seiner nicht standesgemäßen Ehe ehrverletzende Vorwürfe durch einen Vertreter des Offizierscorps mit einem Duell, der Tötung des Gegners und seinen Abschied vom Militär beantwortet hat. Trotz oder wegen dieser Vorgeschichte nimmt sich Gordon in Gegenwart von Zeugen Anzüglichkeiten und Freiheiten heraus, die St. Arnaud auf Leslies außereuropäische egalitäre Erfahrungen zurückführt und erneut mit einer Duellforderung beantwortet. Céciles Selbstmord und ihre vorher erfolgte explizite und dokumentierte Rückkehr zum katholischen Glauben sind nicht nur ihrer Fragilität zuzuschreiben, sondern implizieren auch eine grundsätzliche Kritik an preußisch-protestantischer Rigorosität und an einer disruptiven binnenadeligen Adelskritik.

3. Ehebruch als Topos In L’Adultera werden die wechselnden Gefühle der Zeugen, die die Ehe der Ehebrecher beobachten und beurteilen, einander angenähert und gleichgesetzt: Die „sensationelle Befriedigung“ der „Indignation“ einerseits und andererseits die „Freude“, über eine neue Liebe „sentimentalisiren zu können“, sowie zuletzt die darwinistische Auffassung, das stärkere Element habe das schwächere verdrängt und „[d]as Naturgesetzliche habe wieder ’mal gesiegt“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 4, 160), entsprechen einem Kalkül auf den Wechsel der Sensationen und Moden von Saison zu Saison. Während Fontanes erster bürgerlicher Ehebruchsroman in einer stillen (Weihnachts-)Idylle des ehebrecherischen Paares mündet, in der der gesellschaftliche Abstieg und die Berufstätigkeit beider Partner durch eine neu errungene Akzeptanz kompensiert und

1144 

 XIV.5 Ehe

die interkonfessionellen Relationen moderat thematisiert werden, enden die anderen Ehebruchsromane in Tod und Katastrophe und zugleich im Ende dieses und anderer der Kalküle: Die Ehe zwischen Graf Petöfy und der Schauspielerin Franziska ist nicht nur durch eine soziale Asymmetrie und konfessionelle Differenz, sondern auch durch den großen Altersunterschied der Eheleute geprägt. Der Altersunterschied wird aber weniger als reale Ursache für den Ehebruch denn als sein Topos behandelt: Er führt auch in Graf Petöfy und Effi Briest zu expliziten und impliziten proleptischen Sprechakten, die topisch um die kulturgeschichtlich verbürgte Verführbarkeit der jungen Frau und um die stets vergeblichen männlichen Gegenmaßnahmen kreisen. Jenseits der Figurenzeichnung werden Prozesse der Ehepraxis thematisiert, die den Ehebruch als automatisierte Störung und zugleich als effektiven Vollzug patriarchalischer Verhältnisse erkennbar werden lassen. Selbst Unwiederbringlich, wo es keinen großen Altersunterschied gibt, und wo ausnahmsweise der Mann den Ehebruch vollzieht, zeigt bis zu einem gewissen Punkt das musterhafte Funktionieren von sozial und geschlechtlich asymmetrischen Ehe- und Sexualitätspraxen. Das Verhängnis liegt offenbar nicht im Ehebruch selbst, sondern in Holks Fehldeutung der höfischen sexuellen Freizügigkeit Ebbas und im verfehlten Versuch der Wiedergutmachung durch seine zweite Eheschließung mit Christine. Die sehr unterschiedlichen Folgen des Ehebruchs, die Scheidung des Ehepaars Van der Straaten, Melanies Hochzeit mit Rubehn und ihre Familiengründung, Franziskas Konversion zum Katholizismus und ihr anschließendes Zölibat sowie der Selbstmord Petöfys an Stelle eines Duells mit dem Nebenbuhler, Effis Siechtum und ihr Tod nach dem Duell zwischen Innstetten und Crampas, das für den Ehebrecher tödlich ausgeht, sowie schließlich Christines Selbstmord nach ihrer Wiederverheiratung, werfen die Frage auf, ob und wie in den metonymischen Kombinationen die Unentrinnbarkeit gesellschaftlicher Normen und ihrer Gemeinplätze realisiert werden, oder ob sich dort auch so etwas wie tragische Souveränität realisieren kann.

4. Zölibat und Ehelosigkeit Dass Fontanes Texte eine intensive Auseinandersetzung mit der Negation der Ehe, dem Zölibat, führen, ist bislang kaum beachtet worden. Bei den bereits erwähnten zölibatär lebenden Frauen (Amelie und Renate Vitzewitz in Vor dem Sturm, Adelheid in Der Stechlin, Franziska in Graf Petöfy) fungiert das Zölibat als Lösung für ungewollte oder katastrophische Ehelosigkeit. Bei den Männern findet man daneben noch den unverheirateten, aber sexuell aktiven Mann, den eingefleischten Junggesellen (der junge St. Arnaud in Cécile, Graf von Haldern in Stine). Im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit steht die Ehelosigkeit in Schach von Wu­ thenow, wo der Protagonist seiner nach Druck eingegangenen Eheverpflichtung aufgrund vorehelicher Sexualität und Schwangerschaft durch Selbstmord entgeht. Schachs Begehren, Junggeselle zu bleiben, wird gerahmt durch die Anspielungen

XIV.5 Ehe 

 1145

auf das katholische Zölibat (Tempelherren) und die protestantische Eheauffassung (die Diskussionen über Zacharias Werners Luther-Drama Die Weihe der Kraft), und es wird zuletzt in eine potenzielle Laufbahn als ‚prinzlicher Liebling‘ eingeordnet. Unentschieden bleibt, und in zwei gegenläufigen Briefen formuliert, ob die Angst vor dem Spott der Kameraden und der öffentlichen Meinung, die im Modus des ‚Generalisierens‘ als Symptom für Preußens Zustand gedeutet wird, oder ob der prinzipielle, seiner Natur geschuldete Unwille Schachs, überhaupt eine Ehe einzugehen, entscheidend für seinen Suizid sind.

5. Wiederholungen, Verdopplungen und das Ende der Kalküle Dass die Ehe in Fontanes Texten als eine wiederkehrende gesellschaftliche Praxis erscheint, ist auch an ihren problematischen Dopplungen innerhalb eines Lebenslaufes zu erkennen: Was der alte Stechlin ironisch abtut und ablehnt, eine Wiederverheiratung nach dem Tod der ersten Frau, weil man nach der Auferstehung nicht als Bigamist auftreten könne (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 9), ist in Fontanes Kriminalerzählungen eine verhängnisvolle Praxis, die mit verbrecherischen Handlungen einhergeht: In Ellernklipp ist Baltzers zweite, quasi inzestuöse Ehe mit der Pflegetochter Hilde metonymisch eng mit dem vorangegangenen Totschlag des Sohnes Martin, mit dem schwächlichen Kind, schließlich mit Baltzers Selbstmord und mit Hildes frühem Tod verknüpft. Eine Familie stirbt aus, aber die beiden Ehefrauen und das Kind der zweiten liegen in einem Grab. Die Novelle Unterm Birnbaum charakterisiert das Ehepaar Hradscheck durch die beiderseitigen vorehelichen Affären, disqualifiziert es aber noch nicht. Erst der Mord und die schnelle Suche nach einer neuen Frau führen zu einer negativen Zeichnung des Ehepaars. Die geplante, aber nicht ausgeführte Wiederholung der Eheschließung wirft endgültig ein negatives Licht auf die erste Ehe, die sich im gemeinsamen Verbrechen erschöpft hat, wie auf Hradscheck, dessen Mordtat keiner allzu tiefen Liebe entsprungen sein kann, wenn die verstorbene Ehefrau so leicht zu ersetzen ist. Unwiederbringlich, Fontanes vielleicht resignativster Eheroman, entfaltet im 32. und 34. Kapitel eine traurige Wiederholung der Wiederholung: Bereits nach einem Vierteljahr scheint sich die „Wiedertrauung“ zu wiederholen: „[W]äre nicht der wilde Wein gewesen, […] so hätte man glauben können, es sei wieder Johannistag und das schöne Fest […] werde noch einmal gefeiert. […] Aber heute waren es weiße Astern, die sie streuten, und die, die vom Schlosse her des Weges kam, war eine Todte“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 290–291). In dieser Mischung von singulativem und iterativem Erzählen und der Annäherung von wiederholter, verdoppelter Hochzeit und Begräbnis werden die Irreversibilität des Ehebruchs und die individuelle Unwiederholbarkeit der Ehe zu einem strengen Eheverständnis verbunden, welches das zwangsläufige Scheitern jedes Kalküls exponiert. Kalkulieren heißt in den Fontanes Texten, dass die Konvertierbarkeit, die Reversibilität von Gefühl, von ehelichem Status und persönlichen Dif-

1146 

 XIV.5 Ehe

ferenzen behauptet wird, oft in vorehelichen Gesprächen mit Vertrauten und Zeugen. Die Annahme eines generalisierten Wechselkurses für Ehepartner und ihre Variabilität wird vor allem von Effi Briest betont: „‚[…] Jeder ist der Richtige. Natürlich muß er von Adel sein und eine Stellung haben und gut aussehen‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 21). Fast mathematisch argumentiert Franziska Franz gegen ihre Vertraute Hannah und deren Skepsis im Hinblick auf die Ehepläne mit Graf Petöfy: Viele Gründe gegen eine Hochzeit annullieren sich wechselseitig; Altersunterschied, unterschiedliche Nationalität, unterschiedliche Konfession und unterschiedliche Herkunft streichen sich wechselseitig aus; übrig bleibe lediglich „‚[…] alter Graf und […] junge Schauspielerin‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 7, 94). Dagegen aber wird im gleichen Text am Beispiel eines Duells die Nichtkonvertierbarkeit von Gefühlen, Maximen, Status und die subjektiv unterschiedliche Kalkülfähigkeit ins Feld geführt: Nicht jeder kann mit „Ehren“[-] oder anderen „[P]unkte[n] marchandiren“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  7, 13). Davon sind beide Geschlechter betroffen, und es ist nicht allein die Liebe, die das Kalkül beendet. Kerstin Stüssel

Literatur Baßler, Moritz: Deutsche Erzählprosa 1850–1950. Eine Geschichte literarischer Verfahren. Berlin: Schmidt 2015. Bilgeri, Kathrin: Die Ehebruchromane Theodor Fontanes. Eine figurenpsychologische, soziohistorische und mythenpoetische Analyse und Interpretation. Diss. Freiburg i.Br. 2007. Ghanbari, Nacim: Das Haus. Eine deutsche Literaturgeschichte 1850–1926. Berlin, Boston: De Gruyter 2011. Gretz, Daniela: Das Wissen der Literatur. Der deutsche literarische Realismus und die Zeitschriftenkultur des 19. Jahrhunderts. In: Dies. (Hrsg.): Medialer Realismus. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2011, S. 99–126. Schmiedt, Helmut: Die Ehe im historischen Kontext. Zur Erzählweise in Effi Briest. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 2: Sprache, Ich, Roman, Frau. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 201–208. Stüssel, Kerstin: Praxisfaszination. Realistische Gegenwarten. In: Stefan Geyer, Johannes F. Lehmann (Hrsg.): Aktualität. Zur Geschichte literarischer Gegenwartsbezüge vom 17. bis zum 21. Jahrhundert. Hannover: Wehrhahn 2018, S. 127–154.

XIV.6 Familie 1. Familie als bürgerliches Ideologem Das Leitbild der Geschlechter, das vor allem im Rahmen naturwissenschaftlicher, philosophischer und pädagogischer Diskurse der Zeit propagiert wird, findet sein Pendant in der Konstruktion des bürgerlichen Familienideals als zentralem Ideologem des Bürgertums (vgl. Böhnisch und Lenz 1997; Koschorke u.a. 2010), welchem innerhalb des 19. Jahrhunderts zunächst das Bildungsbürgertum, ab etwa Mitte des Jahrhunderts auch das Besitzbürgertum und gegen Ende auch die kleinbürgerlichen Schichten nachstreben (vgl. Spree 2007, 47; Gestrich 1999). Denkbar ist diese neue Familienform der auf beide Elternteile und ihre Kinder beschränkten Kern- oder Kleinfamilie nicht ohne die bürgerliche Ideologie einer grundsätzlichen, biologisch begründeten Komplementarität polarisierter ‚Geschlechtscharaktere‘ (vgl. Hausen 1976). Die Selbstverständlichkeit der Abgrenzung der Geschlechter ist „in den zahlreichen Lexika des 19. Jahrhunderts unter Stichworten wie Frau, Weib, Geschlecht, Geschlechtscharakter, Geschlechtseigentümlichkeiten etc.“ deutlich illustriert, wobei insbesondere Karin Hausen in ihrer zwar kritisch diskutierten (vgl. z.B. Igl 2014, bes. 65–114), aber zweifelsohne grundlegenden Studie (vgl. Igl. 2014, bes. 65–114) zusammenfassend festgestellt hat, dass der Begriff des ‚Geschlechtscharakters‘ besonders im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts virulent wird, „als die natürliche Wesensbestimmung der Frauen mit großer Vehemenz gegen die konkreten Emanzipationsforderungen der jetzt organisierten Frauenbewegung ins Feld geführt wird“ (Igl 2014, 367, 376). Diese Komplementarität korrespondiert mit der Separation von Erwerbssphäre auf der einen, Familiensphäre auf der anderen Seite: Während der Mann für den Bereich der Öffentlichkeit und des Beruflichen steht, ist die Frau auf den familiären Binnenraum bezogen, der durch Intimisierung und Sentimentalisierung gekennzeichnet ist. So heißt es bei Hausen: „Bestimmung und zugleich Fähigkeiten des Mannes verweisen auf die gesellschaftliche Produktion, die der Frau auf die private Reproduktion. Als immer wiederkehrende zentrale Merkmale werden beim Manne die Aktivität und Rationalität, bei der Frau die Passivität und Emotionalität hervorgehoben.“ (1976, 369, vgl. auch Spree 2007, 47–48) Die spezifische Funktion des komplementären Geschlechtsmodells, wie es Hausen beschreibt, dient dazu, „eine überzeitliche und gegen gesellschaftlich-kulturellen Wandel immunisierte[e] Ordnungsstruktur“ anzubieten (Igl 2014, 110). Damit wird gleichzeitig „die Geschlechterdifferenz bzw. Ungleichheit der Geschlechter durch ihre Naturalisierung zu einem Legitimationsschema für soziale Ungleichheit schlechthin“ (Igl 2014, 110), wobei, so Franziska Schößler in Rekurs auf Hausen, ein scheinbar „durch die Natur beglaubigtes binäres System“ entsteht, welches auch „Räume und Tätigkeiten geschlechtlich codiert“ (Schößler 2008, 24). Auch wenn die bürgerliche Familie empirisch schwer zu fassen ist (lässt sich doch nicht von der Geschichte eines Familienmodells sprechen, vielmehr existieren https://doi.org/10.1515/9783110545388-161

1148 

 XIV.6 Familie

vielfältige Familienmodelle gleichzeitig, „die man kaum auf […] konstante emotionale Strukturen reduzieren kann“, Erhart 2001, 26), ist die These der Intimisierung spätestens seit den Arbeiten von Philippe Ariès und Lawrence Stone bekannt. In der zum Standardwerk avancierten Geschichte der Kindheit (1960) vertritt Ariès die These einer intensivierten, emotionalisierten Eltern-Kind-Beziehung im ausgehenden 18. Jahrhundert; auch Stone spricht „von einer Entdeckung der Liebe zu Beginn der Neuzeit“ (Habermas 2000, 259): „It was a family type which was more conjugal and less kin and and community oriented; more bound by ties of affection or habit; and less by ties of economic or political partnership“ (Stone 1979, 413). Für die deutschsprachige Familienforschung, in der die These weitestgehend geteilt wurde, definiert insbesondere Jürgen Kocka die Familie des Bürgertums „als eine durch emotionale Beziehungen statt durch Zweckhaftigkeit und Konkurrenz geprägte Sphäre“ (1987, 43; vgl. auch Rosenbaum 1996, 285: „Liebesheirat [ist] eines der zentralen neuen Verhaltensmuster“; Trepp 1996; Trepp 2000). Die Kleinfamilie mit diskursiv festgelegten Rollenverteilungen, wonach „‚Weiber weiblich, Männer männlich‘“ zu sein haben, wie es auch dem alten Briest bei Fontane zugeschrieben wird (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 9), ist in der Forschung vielfach beschrieben worden (vgl. Hausen 1976, 367; Erhart 2001, 16). Insinuiert wird hiermit, dass die Natur respektive die biologische Ausgangsposition darüber bestimmen, wie die soziale Rolle modelliert ist, wobei besonders in der „kulturwissenschaftlichen Forschung der letzten Jahrzehnte“ eine „Dekonstruktion“ dieser angeblichen Natürlichkeit vehement in Angriff genommen worden ist (vgl. Michalski 2015, 7). So besteht mit dem strukturalistischen Blick Claude Lévi-Strauss’ „[e]in Verwandtschaftssystem […] nicht aus den objektiven Bindungen der Abstammung oder der Blutsverwandtschaft zwischen den Individuen; es besteht nur im Bewußtsein der Menschen, es ist ein willkürliches System von Vorstellungen, nicht die spontane Entwicklung einer faktischen Situation“ (1967, 66). Das biologische Fundament infrage stellt auch Jack Goody (2002), wobei er die geschlechtsspezifische Arbeitsteilung in der Klein­familie als Produkt der industriellen Revolution beobachtet (vgl. Michalski 2015, 7–8). Als ein „Papiergebilde“, d.h. als ein Effekt sprachlicher Regeln und Konventionen definierte schon Pierre Bourdieu die Familie (1998, 127; vgl. auch 8). Nicht zuletzt verweisen die Arbeiten von Roland Barthes, welcher die Naturalisierung familiärer Strukturen als Mythos versteht (2015 [1957]), und Judith Butler auf die Unsicherheit, ob es das natürliche Geschlecht (‚sex‘) tatsächlich geben kann, oder ob Geschlecht nicht eine rein performative Kategorie darstellt (vgl. Butler, 1990 und 1993; Michalski 2015, 9–11). Auch die These der Intimisierung hat sich erst in neuerer Forschung als revisionsbedürftig herausgestellt (vgl. z.B. Habermas 2000). Walter Erhart betont: „[D]ie Privatheit der Kernfamilie bildet seit dem 18. Jahrhundert keine freie Sphäre der Intimität, sondern ein Feld von privaten Interessen, materiellen Gesetzmäßigkeiten und staatlichen wie ökonomischen Direktiven“ (2001, 26). Albrecht Koschorke stellt zudem die Unvereinbarkeit von Intimität mit Funktionsweisen von Recht und Ökonomie heraus (2010, 37–38). Festzuhalten ist, dass die Rede über die bürgerliche Kleinfamilie als

XIV.6 Familie 

 1149

ein Reden über ein normatives Konstrukt verstanden werden muss, das „ein Gemeinschaftswerk ganz unterschiedlicher Diskurse von der Anthropologie bis zu den Staatswissenschaften“ darstellt (Koschorke u.a. 2010, 13; vgl. zur Geschichte der Familie im 19. und 20. Jahrhundert Gestrich 1999; Stekl 2000; Groß 2005). Normative Aussagen, wie sie über die Natürlichkeit und Sentimentalität getätigt werden, „stehen [also] in einem schwer zu erkennenden Verhältnis zur Realität“ (Hausen 1976, 363) – „die Rede von Intimisierung“, so auch Habermas, „verklärt mehr, als sie erklärt“ (2000, 260). Und auch Erhart hält fest, dass die „Geschichtsschreibung und die Soziologie der Familie […] immer wieder darum bemüht [waren], […] ihre idealtypische[n] Entwürfe für Abbildungen der Wirklichkeit selbst zu halten“ (2001, 25). Ferner muss die Verallgemeinerung dieser neuen bürgerlichen Familienform als verbindliches Familienmodell, die „Zuschreibung von Zuständigkeiten beider Geschlechter für unterschiedliche gesellschaftliche Sphären aufgrund biologischer Vorgaben“ (Spree 2007, 51), als Reaktion auf gesellschaftliche Zustände um 1900 gedeutet werden, werden doch insbesondere durch emanzipative Ansprüche der Frauenbewegung, durch Verstädterung und die immer weiter voranschreitende Industrialisierung (vgl. Spree 2007, 45) bisher männlich codierte Bereiche von Erwerbstätigkeit, Politik, Wissenschaft, Literatur und Kunst mit wachsender Radikalität infrage gestellt: In (volks)pädagogischen Schriften (vgl. insbesondere Riehl 1856 [1855]; Le Play 2010 [1855]) und in populär(natur)wissenschaftlichen Schriften (vgl. Möbius 1903 [1901]; Weininger 1980 [1903]) werden zum Teil misogyne Argumentationen entwickelt, welche die Aufrechterhaltung der bürgerlichen Ideologie forcieren und die Dichotomie von ‚Weiblichkeit‘ und ‚Männlichkeit‘ als naturgegeben deklarieren (vgl. Braun 1985; Bronfen 1994; Bronfen 1998; Helduser 2005). Nicht zuletzt ist auch der juristische Diskurs um 1900 darum bemüht, eine Reauthentifizierung des ‚pater familias‘ durchzusetzen (vgl. exemplarisch Duncker 2003; Michalski 2015; Kroppenberg und Löhnig [Hrsg.] 2010).

2. Familienkonstruktionen bei Fontane Versteht man nun die Familienthematik im Romanwerk Fontanes als Schnittstelle weiterer Diskurse über Geschlecht, Individuum und Gesellschaft, Religion, Recht, Kolonialismus/Imperialismus, lässt sich Fontanes erzählendes Œuvre als Mosaik lesen, welches „in unabhängigen Episoden zeittypische soziale Konstellationen fiktionalisiert“ (Grawe 2000, 473). Dieser Blick auf die zeitgenössische Situation spiegelt sich gleichermaßen in seinem Romanwerk und den autobiografischen Schriften. In Von Zwanzig bis Dreißig (1898) beispielsweise beschreibt Fontane zwar schonend, aber präzise und deutlich die schwierigen Lebensumstände der heranwachsenden Emilie Rouanet-Kummer, mit welcher er sich heimlich 1845 verlobte und die er fünf Jahre später heiratete – die Ehe hielt fast 50 Jahre, trotz Zeiträumen finanzieller und emotionaler Unsicher-

1150 

 XIV.6 Familie

heiten. Über seine Hochzeit schreibt Fontane: „Ich habe viele hübsche Hochzeiten mitgemacht, aber keine hübschere als meine eigene“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 437); die finanziellen Schwierigkeiten folgen allerdings auf dem Fuße: „[S]chon nach anderthalb Monaten flog meine ganze wirtschaftliche Grundlage […] in die Luft. Ich hatte […] geglaubt im Hafen zu sein und war nun wieder auf stürmischer See.“ (GBA– Autobiogr. Werk, Bd. 3, 439) Auch Fontanes Romane können als Texte über familiäre Konstellationen gelesen werden in Zeiten, in denen gesellschaftliche Ordnungen zur Diskussion stehen, weil sie entweder krisenhaft sind oder als krisenhaft empfunden werden: das zeitthematische „Romanwerk [stellt] ein lebensechtes, kritisch durchleuchtetes und diagnostisch präzises Panorama und eine Mentalitätsstudie der ersten dreißig Jahre des deutschen Kaiserreiches dar“ (Grawe 2000, 474). Dementsprechend ist es Fontane darum zu tun, kulturelle Einschreibungsprozesse sichtbar zu machen, wobei diese Einschreibungsprozesse zuvorderst im privaten Feld – in der Familie – deutlich werden. Das Private fungiert so als Feld, in dem das Gesellschaftliche virulent wird. Von zentraler Wichtigkeit ist hierbei die Beobachtung, dass die etablierten Vorstellungen von ‚Intimisierung‘ und Emotionalisierung in den dargestellten Fontane’schen Familienkonfigurationen kaum Eingang finden. Familien sind in den Texten, angefangen bei der kleinen Erzählung Geschwisterliebe (1839) bis hin zum Stechlin (1898), nicht ‚heil‘, sondern prekär, ohne ‚intakte‘ Rollenverteilungen: Auf romantische Liebeskonzeptionen, eine durchgehende Sentimentalisierung der Beziehungen innerhalb der Kleinfamilie, setzen die Romane nicht; beleuchtet werden stattdessen die Mechanismen sozialer Inszenierungsvorgaben (vgl. insbesondere Becker und Kiefer [Hrsg.] 2005; Becker 2001; Erhart 2001; Böschenstein 2006; Hajduk 2010). Was Fontanes Romane insgesamt auszeichnet ist, dass sie sich gewissermaßen an den Ideologien der bürgerlichen Kleinfamilie ‚ab­ arbeiten‘. Am Ende eines Jahrhunderts, für das Familie eine ‚Naturform‘ war, zeigt Fontane mit großer Präzision die ‚Unnatur‘, die komplexen sozialen, psychischen und kulturellen Konstruktionsmechanismen der Institution ‚bürgerliche Familie‘ auf (und ‚bürgerlich‘ geprägt sind im langen 19. Jahrhundert auch die adeligen Familien, die „Gentry“, die der Romancier so häufig in seinen Romanen darstellt). Fontane exploriert das Modell der bürgerlichen Familie, das seit dem späten 18. Jahrhundert popularisiert und propagiert wird; er legt die ‚Unterseite‘ der sie organisierenden psychischen und sozialen Ökonomien frei – zu denen Tausch (Jenny Treibel) oder etwa auch inzestuöse Beziehungsformationen gehören (wie im Roman Effi Briest, in dem Mutter Luise ihre Tochter Effi an ihren eigenen ehemaligen Liebhaber ‚verschachert‘). Die Ideologie der bürgerlichen Kleinfamilie ist hierbei zur Kenntlichkeit entstellt (es geht also nicht um einzelne Störmomente), wobei die Familie – das ist zentral – „den Keim ihrer […] Zerstörung von Anfang an in sich [trägt].“ (Michalski 2015, 1) Auch Claudia Liebrand hat für Unwiederbringlich gezeigt, dass Fontane die „Polarisierung der Geschlechtscharaktere“ (vgl. Hausen 1976), also mithin die Vorstellung tradierter und traditioneller Imaginationen von ‚Weiblichkeit‘ und ‚Männlichkeit‘, durch

XIV.6 Familie 

 1151

weitaus komplexere Strukturen von Geschlecht unterläuft. So lässt sich der Roman nicht einfach nur als die Geschichte des Scheiterns einer Ehe lesen; vielmehr geht es auch um Inszenierungen von ‚Weiblichkeit‘ und ‚Männlichkeit‘ (vgl. Liebrand 2000). ‚Weiblichkeit‘ und ‚Männlichkeit‘ erscheinen im Text nicht als ‚natürliche‘ Größen, sondern werden performativ in Szene gesetzt. (Liebrand 2000, 168) Die Familienbilder, die bei Fontane entworfen werden, sind allesamt keine harmonischen, sondern geprägt von inneren Spannungen, wobei die Texte häufig ansetzen bei den Protagonistinnen unterschiedlichen Standes, deren Handlungsmöglichkeiten in einer patriarchalischen Gesellschaft und innerhalb der familiären Gefüge verhandelt werden. Lesen lässt sich das auch als literarische Sozialgeschichte des ausgehenden 19. Jahrhunderts. So befindet St. Arnaud über Frauen, inklusive seiner eigenen Frau Cécile, der Protagonistin des gleichnamigen Romans: „Meinem persönlichen Geschmack nach brauchen Damen überhaupt nichts zu wissen. Und jedenfalls lieber zu wenig als zuviel“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 9, 39). Dem steht die tatkräftige, mit Scharfsinn und (Lebens-)klugheit ausgestattete Mathilde Möhring gegenüber, die ihren Ehemann dahin bringt, wo er aus eigenem Antrieb nie hingekommen wäre. Reflektiert wird auch in anderen Romanen – zuvorderst wohl in Effi Briest – die starre preußische Moral, die Frauen für außereheliche Verhältnisse wesentlich härter verurteilt als Männer. An seinen Sohn Theodor schreibt Fontane 1887 bezüglich seiner ‚Ehe(bruch)romane‘: Wir stecken ja bis über die Ohren in allerhand konventioneller Lüge und sollten uns schämen über die Heuchelei, die wir treiben, über das falsche Spiel, das wir spielen. Gibt es denn […] noch irgendeinen gebildeten und herzensanständigen Menschen, der sich über eine Schneidermamsell mit einem freien Liebesverhältnis wirklich moralisch entrüstet? Ich kenne keinen und setze hinzu, Gott sei Dank, dass ich keinen kenne. (8. September 1887, HFA,IV, Bd. 3, 559)

Dabei ist das, was Fontane interessiert, nicht das Skandalon per se, sondern es sind die damit verbundenen individuellen und gesellschaftlichen Implikationen und Konsequenzen: „Liebesgeschichten, in ihrer schauderösen Ähnlichkeit, haben was Langweiliges –, aber der Gesellschaftszustand, das Sittenbildliche, das versteckt und gefährlich Politische, das diese Dinge haben, […] das ist es, was mich so sehr daran interessiert“ (an Friedrich Stephany, 2. Juli 1894, HFA,IV, Bd. 4, 370). Dazu gehört auch, darauf wurde hingewiesen, dass Fontanes Texte gerade nicht auf ‚intakte‘ Rollenverteilungen der einzelnen Mitglieder innerhalb der Familie setzen; im Gegenteil: nicht selten bleibt die Rolle des Vaters vakant (Mathilde Möhring, Die Poggenpuhls) bzw. es findet eine (für die Protagonistin fatale) Verschiebung der Vaterfigur statt (Grete Minde). Aber auch die Position der Mutter bzw. die Mutterschaft steht im Fontane’schen Œuvre bemerkenswert oft zur Disposition. Melanie Van der Straaten aus Fontanes Roman L’Adultera kann so zwar – als einzige von Fontanes ‚Ehebrecherinnen‘ – ihr ‚Glück‘ mit Liebhaber Rubehn verwirklichen, verlässt damit aber auch zugleich Ehemann und Kinder. Sie erkennt:

1152 

 XIV.6 Familie

In welche Wirrnis geraten wir, sowie wir die Straße des Hergebrachten verlassen und abweichen von Regel und Gesetz. Es nutzt uns nichts, daß wir uns selber freisprechen. Die Welt ist doch stärker als wir und besiegt uns schließlich in unserem eigenen Herzen. Ich glaubte recht zu tun, als ich ohne Blick und Abschied von meinen Kindern ging […]. Aber was hilft es mir? Was ist das Ende? Eine Mutter, die sich vor ihren Kindern fürchtet. (GBA–Erz. Werk, Bd. 4, 144)

Auch für Effi Briest gilt, dass sie „die als wesenhaft-naturbedingt deklarierte weibliche Bestimmung verfehl[t]“ (Hanraths 1989, 171, zit. n. Zimmermann 2005, 84). Dies weniger im biologischen (schließlich gebiert sie Tochter Annie), denn im sozialen Sinne: Effi bleibt auch während ihrer Zeit in Kessin eine ‚Kindbraut‘, der ihre Rolle als Landratsgattin aufoktroyiert worden ist: „Und nun ich! Und gerade hier. Ach, ich tauge doch gar nicht für eine große Dame. Die Mama, ja, die hätte hierher gepaßt, die hätte, wie’s einer Landrätin zukommt, den Ton angegeben […] Aber ich … ich bin ein Kind und werd es immer bleiben.“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 82) Ihr Verbleib in der Rolle des Kindes ändert sich auch nicht, als sie selbst Mutter wird. In einem Brief an ihre Eltern kündigt Effi ihre Schwangerschaft an und nimmt zugleich Stellung zu der Äußerung ihres Gatten, das Kind werde für sie ein „liebes Spielzeug“ sein (GBA– Erz. Werk, Bd. 15, 115): „Mit diesem Worte wird er wohl recht haben, aber er sollte es lieber nicht gebrauchen, weil es mir immer einen kleinen Stich gibt und mich daran erinnert, wie jung ich bin und daß ich noch halb in die Kinderstube gehöre.“ (GBAErz. Werk, Bd. 15, 115) Aber nicht nur Mütter, auch Fontanes männliche Figuren sind häufig gerade nicht durch ‚Virilität‘, sondern im Gegenteil: durch Schwäche und ‚effeminierte‘ Eigenschaften gekennzeichnet (nicht umsonst gelten viele von Fontanes Männern [gleich ob Haupt- oder Nebenpersonen] als ‚halbe Helden‘). Neben Waldemar von Haldern, über den es heißt, er sei ein „armes krankes Huhn“ (er wird sich am Ende – Stine ist weitaus ‚lebensklüger‘ und erkennt die gesellschaftlichen Schranken, die eine Verbindung zwischen beiden unmöglich machen – das Leben nehmen) ist insbesondere auch der wenig reflektierte Helmuth Holk in Unwiederbringlich zu nennen: bezeichnend ist sein ‚Liebesabenteuer‘ mit der geistvollen Ebba von Rosenberg. Er beschließt seine Frau Christine zu verlassen und Ebba zu heiraten (ohne diese überhaupt gefragt zu haben) – erntet allerdings einen ‚Korb‘ und ist der Lächerlichkeit preisgegeben. Trotz Versöhnung zwischen ihm und Christine endet der Fontane’sche Roman mit dem Suizid der Ehefrau; Christine kann das Vergangene nicht überwinden: „Christine aber, während sie die Hand aus der Hand der Freundin löste, sagte leise vor sich hin: / Und die mir die liebsten gewesen sind, / Ich wünsche sie nicht zurück.‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 290) Einen humoristischen Gegenpol bietet Frau Jenny Treibel. Auch in Fontanes ‚erzählter Komödie‘ kann allerdings von intakten familialen Strukturen nicht die Rede sein: Witwer Schmidt sucht sich sein familiales Gefüge in seiner ‚Ersatzfamilie‘, dem Professorenkreis der „Sieben Waisen Griechenlands“ (eine Ehefrau respektive Mutter wird im Text nicht einmal erwähnt; auch das Verhältnis zwischen Schmidt und seiner Tochter Corinna entspricht nicht dem einer ‚typischen‘ Vater-Tochter-Konstellation).

XIV.6 Familie 

 1153

Im Treibel’schen Haushalt hingegen ist die mater familias Jenny unbestreitbarer Mittelpunkt des Plots. Ihre eigentliche Passion – das Geld, das Materielle – versucht sie beständig unter dem Deckmantel des Sentimentalen zu kaschieren; erfolgreich torpediert sie die Heiratspläne Corinnas mit ihrem jüngsten Sohn Leopold: Privates Glück, Prinzipien, verschwinden hier zu Gunsten eines Denkens in ökonomischen und machtkalkulierenden Sphären. Dass der Code des Geldes alles, in Frau Jenny Treibel nun vor allen Dingen aber die Gefühlswelt, überschreibt, wird im gesamten Roman virulent. So befindet die femina oeconomica über Leopold: „[Er] ist ein Kind und darf sich überhaupt nicht nach eigenem Willen verheirathen“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 144). Leopold macht seinem Namen denn auch keinerlei Ehre; über ihn wird verfügt wie über Effi. Das bisschen Mut, das ihn dazu gebracht hat, Jenny von seiner – im Nachhinein lediglich nur zwei Wochen andauernden – Verlobung mit Corinna zu berichten, kommentiert die Kommerzienrätin mit den Worten: „Aber ich, ich freue mich nicht und verbiete Dir diese Verlobung. Du hast wieder gezeigt, wie ganz unreif Du bist, ja, daß ich es ausspreche, Leopold, wie knabenhaft […] Sie hat sich verlobt, und Du bist nur verlobt worden.“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 168, Kursivierung im Original) Dass der „Segen der Eltern“, auf den Jenny im Folgenden verweist und den sie definitiv nicht über Corinna und Leopold aussprechen möchte, „Häuser baut“ (GBA– Erz. Werk, Bd. 14, 169), ist hier wieder ganz materialistisch zu deuten. Geld und Besitz sind die „Fundamente, die das Leben tragen, und ohne die es kein rechtes Glück gibt“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 169). Eine mögliche männliche ‚Agencyposition‘ wird hierbei von Jenny vollkommen untergraben. Theodor Fontane ist als ein Autor zu verstehen, der die vielfältigen Mechanismen gesellschaftlichen Zusammenlebens kennt: in den Familienverhältnissen – das wird in seinem Oeuvre deutlich – werden die Verhältnisse überhaupt erkennbar. Barbara Helena Adams

Literatur Adams, Barbara Helena: Familiendynamiken. Theodor Fontanes Effi Briest und Frau Jenny Treibel. Würzburg: Königshausen & Neumann 2020. Ariès, Philippe: Geschichte der Kindheit [1960]. Übers. von Caroline Neubaur und Karin Kersten. 12. Aufl. München: dtv 1996. Barthes, Roland: Mythen des Alltags [1957]. Übers. von Horst Brühmann. Vollst. Ausgabe, 3. Aufl. Berlin: Suhrkamp 2015. Baßler, Moritz (Hrsg.): Entsagung und Routines. Aporien des Spätrealismus und Verfahren der frühen Moderne. Linguae & Litterae 23. Berlin 2013. Becker, Sabina: Literatur als ‚Psychographie‘. Entwürfe weiblicher Identität in Theodor Fontanes Romanen. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 120 (2001), Sonderheft: ‚Realismus‘? Zur deutschen Prosa-Literatur des 19. Jahrhunderts. Hrsg. von Nobert Oellers und Hartmut Steinecke, S. 90–110.

1154 

 XIV.6 Familie

Becker, Sabina: ‚Wiederhergestellte‘ Weiblichkeit, alternative Männlichkeit. Theodor Fontanes Roman L’Adultera. In: Dies., Sascha Kiefer (Hrsg.): „Weiber weiblich, Männer männlich“? Zum Geschlechterdiskurs in Theodor Fontanes Romanen. Tübingen: Francke 2005, S. 127–159. Becker, Sabina/Sascha Kiefer (Hrsg.): ‚Weiber weiblich, Männer männlich? Zum Geschlechterdiskurs in Theodor Fontanes Romanen. Tübingen: Francke 2005. Böhnisch, Lothar/Lenz, Karl (Hrsg.): Familien. Eine interdisziplinäre Einführung. Weinheim, München: Juventa 1997. Böschenstein, Renate: Verborgene Facetten. Studien zu Fontane. Hrsg. v. Hanna Delf von Wolzogen und Hubertus Fischer. Würzburg: Königshausen & Neumann 2006. Bourdieu, Pierre: Familiensinn. In: Ders.: Praktische Vernunft. Zur Theorie des Handelns. Übers. von Hella Beister. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1998, S. 126–140. Braun, Christina von: Nicht Ich. Logik, Lüge, Libido. Frankfurt a.M.: Neue Kritik 1985. Bronfen, Elisabeth: Nur über ihre Leiche: Tod, Weiblichkeit und Ästhetik. Übers. von Thomas Lindquist. München: Kunstmann 1994. Bronfen, Elisabeth: Das verknotete Subjekt. Hysterie in der Moderne. Übers. von Nikolaus G. Schneider. Berlin: Volk & Welt 1998. Butler, Judith: Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. New York, London: Routledge 1990. Butler, Judith: Bodies That Matter. On the Discursive Limits of „Sex“. New York, London: Routledge 1993. Duncker, Arne: Gleichheit und Ungleichheit in der Ehe: persönliche Stellung von Frau und Mann im Recht der ehelichen Lebensgemeinschaft 1700–1914. Köln: Böhlau 2004. Elm, Theo: Liebe erzählen? zur Narratologie der Liebe in Goethezeit und Gegenwart. In: Jahrbuch der Deutschen Schiller-Gesellschaft 59 (2015), S. 332–351. Erhart, Walter: Familienmänner. Über den literarischen Ursprung moderner Männlichkeit. München: Fink 2001. Frei, Norbert: Die Frau als Paradigma des Humanen. Königstein i.Ts.: Hain 1980. Gestrich, Andreas: Geschichte der Familie im 19. und 20. Jahrhundert. München: Oldenbourg 1999. Goody, Jack: Geschichte der Familie. Übers. von Holger Fliessbach. München: Beck 2002. Grawe, Christian: Der Fontanesche Roman. In: F-Handbuch1, S. 466–488. (Grawe 2000) Grawe, Christian: Frau Jenny Treibel: ‚Lieutenant Vogelsang a.D.‘ und ‚Mr. Nelson from Liverpool‘ – Treibels politische und Corinnas private Verirrungen. In: Ders. (Hrsg.): „Der Zauber steckt immer im Detail“: Studien zu Theodor Fontane und seinem Werk 1976–2002, Dunedin, New Zeeland: Department of German, University of Otago 2002, S. 322–342. Haberer, Anja: Zeitbilder. Krankheit und Gesellschaft in Theodor Fontanes Romanen Cecile (1886) und Effi Briest (1894). Würzburg: Königshausen & Neumann 2012. Habermas, Rebekka: Frauen und Männer des Bürgertums. Eine Familiengeschichte (1750–1850). Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000. Hajduk, Stefan: Das Eigentliche bleibt doch zurück. Zur Erotik und transgenerationellen Dynamik der Beziehungsverhältnisse in Fontanes Effi Briest. In: FBl. 89 (2010), S. 88–108. Hanraths, Ulrike: Das Andere bin ich. Zur Konstruktion weiblicher Subjektivität in Fontanes Romanen. In: Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): Text + Kritik. Sonderband Theodor Fontane. München: edition text + kritik 1989, S. 163–173. Hausen, Karin: Die Polarisierung der „Geschlechtscharaktere“ – Eine Spiegelung der Dissoziation von Erwerbs- und Familienleben. In: Werner Conze (Hrsg.): Sozialgeschichte der Familie in der Neuzeit Europas. Stuttgart: Klett 1976, S. 363–393. Helduser, Urte: Geschlechterprogramme. Konzepte der literarischen Moderne um 1900. Köln, Weimar, Wien: Böhlau 2005.

XIV.6 Familie 

 1155

Hohendahl, Peter Uwe/Ulrike Vedder (Hrsg.): Herausforderungen des Realismus: Theodor Fontanes Gesellschaftsromane. Freiburg i.Br.: Rombach 2018. Igl, Natalia: Geschlechtersemantik 1800/1900: Zur literarischen Diskursivierung der Geschlechterkrise im Naturalismus. Göttingen: V&R unipress 2014. Johnson, David S.: The Ironies of Degeneration. The Dilemmas of Bourgeois Masculinity in Theodor Fontane’s Frau Jenny Treibel and Mathilde Möhring. In: Monatshefte 102 (2010), Nr. 2, S. 147–161. Kocka, Jürgen: Bürgertum und Bürgerlichkeit als Probleme der deutschen Geschichte vom späten 18. zum frühen 20. Jahrhundert. In: Ders. (Hrsg.): Bürger und Bürgerlichkeit im 19. Jahrhundert. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1987, S. 21–63. Koschorke, Albrecht u.a.: Vor der Familie. Grenzbedingungen einer modernen Institution. München: Fink 2010. Kroppenberg, Inge: Vaterbilder des modernen Zivilrechts. In: Dies., Martin Löhnig (Hrsg.): Fragmentierte Familien: Brechungen einer sozialen Form in der Moderne. Literarität und Liminalität 15. Bielefeld: transcript 2010, S. 89–114. Kuhnau, Petra: Symbolik der Hysterie. Zur Darstellung nervöser Männer und Frauen bei Fontane. In: Sabina Becker/Sascha Kiefer (Hrsg.): „Weiber weiblich, Männer männlich"? Zum Geschlechterdiskurs in Theodor Fontanes Romanen. Tübingen: Francke 2005, S. 17–63. Le Play, Frédéric: Les ouvriers européens [1855]. Charleston, NC: Nabu Press 2010. Lévi-Strauss, Claude: Strukturale Anthropologie. Übers. von Hans Naumann. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1967. Liebrand, Claudia: Das Ich und die andern. Fontanes Figuren und ihre Selbstbilder. Freiburg i.Br.: Rombach 1990. Liebrand, Claudia: Geschlechterkonfigurationen in Fontanes Unwiederbringlich. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 2: Sprache, Ich, Roman, Frau. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 161–171. Lyon, John B./Brian Tucker (Hrsg.): Fontane in the Twenty-First Century. Rochester, New York: Camden House 2019. Matt, Peter von: Verkommene Söhne, missratene Töchter: Familiendesaster in der Literatur. München: Hanser 1995. Michalski, Anja-Simone: Die heile Familie. Geschichten vom Mythos in Recht und Literatur. Berlin, Boston: De Gruyter 2015. Möbius, Paul Julius. Ueber den physiologischen Schwachsinn des Weibes [1901]. 5., veränderte Auflage. Halle a.d.S.: Marhold 1903. Müller-Seidel, Theodor Fontane. Soziale Romankunst in Deutschland. Stuttgart: Metzler 1975. Radecke, Gabriele (Hrsg.): ‚Die Decadence ist da‘ – Theodor Fontane und die Literatur der Jahrhundertwende: Beiträge zur Frühjahrstagung der Theodor Fontane-Gesellschaft vom 24. bis 26. Mai 2001 in München. Würzburg: Königshausen & Neumann 2012. Rakow, Christian: Die Ökonomien des Realismus. Kulturpoetische Untersuchungen zur Literatur und Volkwirtschaftslehre 1850–1900. Univ.-Diss. Berlin, New York: De Gruyter 2013. Riehl, W[ilhelm] H[einrich]: Die Naturgeschichte des Volkes als Grundlage einer deutschen Social-Politik. Bd. 3: Die Familie [1855]. 4. unveränd. Abdruck. Stuttgart, Augsburg: Cotta 1856. Rosenbaum, Heidi: Formen der Familie. Untersuchungen zum Zusammenhang von Familienverhältnissen, Sozialstruktur und sozialem Wandel in der deutschen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts. 7. Aufl. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1996. Schößler, Franziska: Einführung in die Gender Studies. Berlin: Akademie 2008.

1156 

 XIV.6 Familie

Schößler, Franziska: Femina Oeconomica: Arbeit, Konsum und Geschlecht in der Literatur: von Goethe bis Händler. Literatur – Kultur – Ökonomie / Literature – Culture – Economy. Bd. 1. Frankfurt a.M.: Lang 2017. Spree, Reinhard: Eine bürgerliche Karriere im deutschen Kaiserreich. Der Aufstieg des Advokaten Dr. jur. Hermann Ritter von Pemsel in Wirtschaftselite und Adel Bayerns. Aachen: Shaker 2007. Stekl, Hannes (Hrsg.): Bürgerliche Familien. Lebenswege im 19. und 20. Jahrhundert. Wien, Köln, Weimar: Böhlau 2000. Stone, Lawrence: The Family, Sex and Marriage in England 1500–1800. Harmondsworth: Penguin 1979. Susteck, Sebastian: Kinderlieben. Studien zum Wissen des 19. Jahrhunderts und zum deutschsprachigen Realismus von Stifter, Keller, Storm und anderen. Berlin, New York: De Gruyter 2010. Trepp, Anne-Charlott: Sanfte Männlichkeit und selbständige Weiblichkeit. Frauen und Männer im Hamburger Bürgertum zwischen 1770 und 1840. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1996. Trepp, Anne-Charlott: Emotion und bürgerliche Sinnstiftung oder die Metaphysik des Gefühls: Liebe am Beginn des bürgerlichen Zeitalters. In: Manfred Hettling, Stefan-Ludwig Hoffmann (Hrsg.): Der bürgerliche Wertehimmel. Innenansichten des 19. Jahrhunderts. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, S. 23–55. Trilcke, Peer: Strichmännchen mit „Knax“: eine Beobachtung zu Fontanes unvollendeten Figuren. In: Peer Trilcke (Hrsg.): TEXT+KRITIK. Sonderband: Theodor Fontane. 3. Aufl.: Neufassung. München: edition text + kritik 2019, S. 153–157. Weininger, Otto: Geschlecht und Charakter. Eine prinzipielle Untersuchung [1903]. München: Matthes & Seitz 1980.

XIV.7 Fremdheit Fremdheit ist für das Werk Fontanes von elementarer, wenn auch unterschätzter Bedeutung. Die Relevanz liegt darin, dass viele seiner Texte als Arbeit an imaginärer Selbstzentrierung unter Bezugnahme auf Fremdes gedeutet werden können. Der Grund dafür, dass den Relationen und Übergängen zwischen Eigenem und Fremdem bei Fontane bislang recht wenig Aufmerksamkeit gezollt wurde, liegt darin, dass das Unvertraute, Unbekannte motivisch wenig exponiert ist und in den Handlungsverläufen selten explizit thematisch wird. Die Bezugnahme auf Fremdes gehört jedoch zu den Konstanten in Fontanes Werk und bedingt den Facettenreichtum der Texte erheblich. Nicht selten als Abgrenzungsfolie konzipiert, setzt er subtile literarische Verfahren ein, die erst auf den zweiten Blick erkennbar werden. Es lassen sich drei Unterscheidungen vornehmen: literarische Figurationen externer Fremdheit (wobei insbesondere China, Dänemark, England, Frankreich und Polen, Amerika und kolonisierte Gebiete bedeutsam sind) und interner Fremdheit (wobei das Judentum, das Wissen aus den Kolonien und über die Kolonien, Konfessions- und Standesunterschiede sowie die Stigmatisierung als ‚Zigeuner‘ eine Rolle spielen) sowie psychischer (Selbst-)Befremdung. Diese drei Kategorien berühren und überlappen sich mitunter; bei Darstellungen fremder Personen und Lebensweisen innerhalb und außerhalb der Grenzen Preußens können ethnische, kulturelle, soziale, politische oder religiöse Akzente überwiegen, je nachdem, was der Text jeweils problematisiert. All diese Fremdheitsaspekte gehen (gerade dann, wenn das Fremdheitsgefühl das Selbst miterfasst) zumindest implizit mit Kultur- und Gesellschaftskritik einher, weil sie autoreflexive Momente freisetzen. Fontanes Texte sind nur scheinbar keine Fundgrube für kulturelle Heterogenität, Diversität oder Interkulturalität ante literam. Eigenes und Fremdes bleiben in brieflichen Äußerungen, in expositorischen, aber auch in literarischen Texten mit wenigen Ausnahmen zumindest an der Oberfläche der dargestellten kulturellen Ordnung klar geschieden. Die Leistung der Texte besteht darin, dass sie die Klaviatur der kulturell, ethnisch und religiös, ökonomisch und auch noch ständisch codierten feinen Unterschiede kenntlich machen. Die literarischen Texte gleichen Versuchsanordnungen, in denen Fremdheitsmomente in sozialen Interaktionen wirksam werden; an ihren Effekten lässt sich die politische Verfasstheit der Gesellschaft ablesen. Insofern entfaltet der Einsatz von Fremdheit gesellschaftsdiagnostische Kraft, ohne dass Stereotype dekonstruiert oder ad absurdum geführt werden. Aufgrund des meisterhaften Einsatzes von Dialogizität und Perspektivierung erfahren die Stereotype zumindest in den literarischen Texten keine höhere Rechtfertigung, denn sie bleiben Meinung oder Konvention. Fremdheitsempfindungen oder -zuschreibungen sind aber nichtsdestotrotz als subtiles Regelwerk gesellschaftlicher Inklusionen und Exklusionen erkennbar. Das geteilte Fremdheitswissen zeigt die Figuren als Komplizen einer gesellschaftlichen Normalität, in der Merkmale nicht nur kollektiv als ‚Eigen‘ oder ‚Fremd‘ codiert, sondern auch mit Status- und Machtunterschieden verknüpft werden – ein https://doi.org/10.1515/9783110545388-162

1158 

 XIV.7 Fremdheit

konventionalisiertes Spiel, dem sich kaum jemand ohne Weiteres entziehen kann, und dessen Effekte mitunter angezweifelt werden. Hierin liegt die analytische Kraft der Fontane’schen Texte in Bezug auf die Wirkmechanismen gesellschaftlicher Fremdheitskonstruktionen. Im Allgemeinen lassen sich Fremdheitsdarstellungen im literarischen Werk von expositorischen Äußerungen in Schriften mit militärisch-historischem Sachbuchcharakter sowie von journalistischen Texten und in Briefen unterscheiden, da sich Textsorten und Produktionskontexte deutlich auf Gestaltung und Perspektivierung von Fremdheitsmomenten auswirken (vgl. Mecklenburg 2002).

1. Externe Fremdheit Die Figurationen externer Fremdheit weisen Fontane anfangs durchaus als den homo politicus aus, der er war, denn jene Staaten, die in seinen von politischen Akteuren in Auftrag gegebenen Berichten bedeutsam sind und in denen er selbst Erfahrungen in preußischen Diensten machte – insbesondere in England – spielen eine wichtige Rolle für seine schriftstellerischen Anfänge. So publizierte Fontane 1860 die Bände Jenseit des Tweed und Aus England. Studien und Briefe über Londoner Theater, Kunst und Presse mit feuilletonistisch gestalteten Reiseimpressionen, die ihrerseits viele Ähnlichkeiten und Kontraste mit dem Preußischen enthalten, um bald darauf mit der Veröffentlichung der Wanderungen durch die Mark Brandenburg zu beginnen. Das (vergleichende) Schreiben über das Fremde wird so zur Vorarbeit für die literarische Selbstbeschreibung (vgl. van Peer 2002). Das politische Agieren Englands gab nicht nur Anlass zu expositorischen, sondern auch zu literarischen Texten wie etwa die frühe Ballade Das Trauerspiel von Afghanistan (1858), die das Scheitern der britischen Truppen im Mittleren Osten in Szene setzt; es liegt nahe, dass Fontane nicht zuletzt vor dem Hintergrund seiner persönlichen Reiseerfahrungen in Schottland auf das Zugunglück am 28. 12. 1879 bereits am 10. 1. 1880 mit der stark rezipierten Ballade Die Brück’ am Tay reagierte (vgl. Maurer 2014). Englische Figuren finden sich mitunter auch im Romanwerk, so etwa der in Liebessachen unglücklich agierende Graf Gordon in Cécile, die ihm als katholisch erzogene, aus dem Osten stammende Figur entgegengesetzt und doch, vom preußisch-evangelischen Standpunkt aus, ähnlich fremd ist – Rolf Parr spricht in diesem Zusammenhang von „Achsenspiegelungen“ (Parr 2000, 219). 1866 veröffentlichte Fontane Der Schleswig-Holsteinsche Krieg im Jahre 1864 im Verlag der Königlichen Geheimen Ober-Hofdruckerei in Berlin, eine als Auftragsarbeit entstandene Kriegschronik, in der die Legitimität des Preußischen Krieges in den Düppeler Schanzen, in Jütland und zur See auch durch negative Zuschreibungen an die Dänen gestützt wird – etwa, sie hätten systematisch „eine bittre Zwietracht“ (Fontane 1866, 12) zwischen den Friesen in Schleswig und den Dithmarschen in Holstein gesät, so dass Letztere im Dienst des alten Erbfeindes, der Dänen, agierten und

XIV.7 Fremdheit 

 1159

einen Bruderkrieg entfachten. Fontane greift hier das im Hermannsschlacht-Topos enthaltene Motiv der Spaltung deutscher Stämme durch einen externen, moralisch unterlegenen Feind auf. Für den 1877–1880 entstandenen Roman Unwiederbringlich nutzt Fontane seine Aufzeichnungen und Eindrücke von der Überfahrt nach Dänemark und der Stadt Kopenhagen. Es kommt auch in diesem Roman nicht zu einer gelungenen deutschdänischen Beziehung, vielmehr scheitert das Liebesabenteuer des schleswigschen Grafen von Holk mit einer jüdischen Adligen, Ebba von Rosenberg, am Dänischen Hofe grandios und führt zum Selbstmord seiner von den Herrnhutern geprägten Frau Christine, die sich vor ihrem Landsitz in Schleswig im Meer ertränkt. Dennoch lässt sich nicht von einer negativen Zeichnung Dänemarks sprechen, ist doch Ebba dem Grafen intellektuell überlegen (vgl. Horch 2000), lässt sich ihr Handeln auch moralisch letztlich nicht verurteilen. Auch die Inklusion des Judentums in den Adel wird nicht schlechtgeheißen. Privat äußerte Fontane freilich Skepsis, etwa in einem Brief an Georg Friedlaender, in der er die Unumkehrbarkeit dieser Entwicklung ausspricht: „ich heirate eine Reichsgräfin und meiner Frau Großvater war ein Cohn“ (an Friedlaender, 10. April 1893; FFried2, 293). Fontane setzt Figuren nicht-deutscher Herkunft ein, um dieses Alteritätsmoment gezielt mit anderen Parametern der Inklusion/Exklusion zu verknüpfen. So ist der Ungar Graf Adam Petöfy nicht so sehr Exponent seiner Nation (vgl. Mecklenburg 2018, 189) – wie man nach einer völkerpsychologischen Grundierung der literarischen Texte Fontanes allgemein weitgehend vergeblich sucht  – sondern ein alter Junggeselle, Theaterliebhaber und Katholik, der eine preußisch-protestantische, sehr viel jüngere Schauspielerin liebt, heiratet und am Ende den Freitod wählt, weil diese ihm seinen Neffen vorzieht. Petöfy wirkt unter anderem aufgrund seiner Meinungen über andere externe Fremde – etwa die Franzosen – selbst nicht fremd; in seiner engen Beziehung zur strengen, unverheirateten Schwester erinnert er vielmehr an preußische Protagonisten wie Dubslav von Stechlin, so wie die Schauspielerin Franziska Franz mit ihrer Entscheidung für den jüngeren Grafen Egon an jene Melanie Van der Straatens für Ebenezer Rubehn erinnert. Der Rückschluss auf Ethnizität oder Religion erweist sich in all diesen Fällen interkultureller und interreligiöser (oder doch interkonfessioneller) Beziehungen als voreilig und ungewiss (vgl. Patrut und Schößler 2014). Mehr noch: Wenn Petöfy über die Franzosen falsche (stereotype) Kollektivurteile ausspricht, wobei er sich offenkundig irrt, denn das Kritisierte trifft in Wahrheit auf ihn selbst zu, mahnt er die Leserinnen und Leser, nicht den gleichen Fehler zu begehen und individuelle Verhaltensweisen als bloße Äußerungsformen eines Kollektivcharakters zu betrachten. Zu groß ist die Gefahr der Simplifizierung, vor allem aber jene, Projektionen vorzunehmen. Mit seiner dialogischen Erzählweise der „Objektivierung, der Differenzierung und der Vielstimmigkeit“ (Mecklenburg 2002, 101) nahm Fontane einige Aspekte der psychoanalytisch-poststrukturalistischen Kritik am Umgang mit Fremdheit und Fremden (vgl. Kristeva 1990) vorweg, denn im Spiegelkabinett der Fremdheitszuschreibungen erweist sich mitunter das Andere als das Eigene.

1160 

 XIV.7 Fremdheit

Oftmals wird die naheliegende Hypothese, ein bestimmtes Verhalten ginge mit der jeweiligen ethnisch-kulturellen Prägung einher, falsifiziert. So ist es ausgerechnet ein Pole, der Oberstleutnant Dzialinski (vgl. Fischer 2002), dem die Aufrechterhaltung der preußischen Ehre so wichtig ist, dass er seinen Regimentskommandeur Pierre de St. Arnaud herausfordert und im Duell stirbt. Anlass seiner Empörung ist die Verlobung seines Vorgesetzten mit der seiner Ansicht nach leichtlebigen Polin Cécile, also einer Landsmännin (vgl. zum Heroismus von Polen bei Fontane Flemming 2014, übergreifender Dunkel 2015). Cécile war zwar Fürstengeliebte, ganz, wie es das Vorurteil von der mittellosen, jungen polnischen Neu-Adligen will, aber diese Lebensweise entspricht ihr nicht und sie gibt später den Avancen des schottischen Grafen Gordon nicht nach, sondern bezichtigt ihn, aufgrund bloßer Vorurteile anzunehmen, bei ihr leichtes Spiel zu haben. Dies spricht für Céciles Charakter und ist belastbares Indiz dafür, dass es keine ethnisch-kulturelle Determination moralischen Empfindens gibt. Im außereuropäischen Raum gilt Fontanes Interesse insbesondere Amerika als Kontinent, der individuelle Selbstbestimmung und eine Befreiung aus gesellschaftlichen Konventionen verspricht, so etwa in den Skizzen Im Coupé oder Eine Frau in meinen Jahren in Von vor und nach der Reise sowie im Roman Quitt oder in der Figur des Leutnants Greely im Stechlin. Während Fremdheit im Falle Amerikas als Korrektiv in Bezug auf die eigene Gesellschaft eingesetzt wird, enthält die Darstellung der Kolonien ebenfalls kultur- und gesellschaftskritische Elemente, aber ohne utopische Elemente oder alternative Möglichkeiten der Gestaltung von Gesellschaft. Sie sind insbesondere in der späten Lyrik vielmehr Schauplatz von Gewalt und Machtinteressen, die von Westeuropa, insbesondere den Niederlanden oder England ausgehen (vgl. Parr 2002), oder sie erscheinen als zweifelhafte, eher in die Vergangenheit als in die Zukunft verweisende germanische Phantasie, wie in der Semnonen-Vision (vgl. Cancik 2014).

2. Interne Fremdheit Die wichtigste Gruppe interner Fremder im Werk Fontanes sind jüdische Figuren – Assimilierte und Nicht-Assimilierte, Bewohner von Metropolen und Juden aus Polen, Galizien und anderen Teilen Osteuropas, sei es in den Reiseskizzen (Professor Lezius oder Wieder daheim sowie Wohin? in Von vor und nach der Reise) oder in Romanen wie L’Adultera oder Der Stechlin. Der Darstellung von Jüdischem gebührt besondere Aufmerksamkeit, weil hier religiöse, soziale, ethnische und kulturelle Fremdheitszuschreibungen zusammenwirken. Während briefliche Äußerungen deutliche Exklusionstendenzen offenbaren, erfordern die literarischen Texte – so etwa auch Mathilde Möhring – eine differenzierte Betrachtung (vgl. Mecklenburg 2014). Wenn es um literarische Verhandlungen verweigerter Zugehörigkeit geht, setzt sich Fontane auch mit dem Stigma ‚Zigeuner‘ auseinander, etwa in der Figur Grete

XIV.7 Fremdheit 

 1161

Minde in der gleichnamigen historischen Erzählung: Die Zuschreibung von ‚Zigeuner‘-Eigenschaften dient erkennbar der Rechtfertigung der Exklusion einer jungen Frau, der ihr Erbe verweigert wird. Am gesellschaftlichen Rand angesiedelt sind die ‚Zigeuner‘-Figuren in Graf Petöfy, wo stereotype Zuschreibungen (Kindsraub, Leidenschaft) aufgegriffen, jedoch weitgehend widerlegt werden. Darüber hinaus sind die zahlreichen Verweise auf die Kolonien in Fontanes Werk Indikatoren dafür, dass er Preußen und andere deutsche Territorien in globalen zeiträumlichen Relationen dachte, einschließlich der Machtasymmetrien, die sie prägten (vgl. Parr 2013). Dabei registrieren viele Texte die Präsenz des Alltagswissens aus den Kolonien (z.B. Mohrenplastik im Stechlin) und um die Kolonien (z.B. Englands Verhältnis zu Indien oder das Erstarken deutscher Kolonialpläne) in der preußischen Gesellschaft (Parr 2002), sie vergegenwärtigen die Auswanderung in Kolonialgebiete als Option (Leo in Die Poggenpuhls, selbst Innstetten in Effi Briest), hinterfragen diese aber ebenso wie die damit verbundenen Differenzvorstellungen (z.B. Melusines Anerkennung der indischen Ästhetik im Stechlin). Es handelt sich um ins Innere Preußens getragene Fremdheitsmomente und Verbindungslinien ins Außereuropäische (vgl. Göttsche 2013), denn die Handlung wird nicht in die Kolonien verlegt, allenfalls berichten Rückkehrer-Figuren wie Graf Gordon in Cécile von Erfahrungen im Kongo. Analog dazu, aber mit umgekehrten Vorzeichen, ist der Chinese in Effi Briest eine Figur, die aus dem kolonisierten China mit nach Preußen gereist ist und nicht zufällig zur Chiffre der Selbst-Befremdung Innstettens und Effis wird. Kolonisierte Kontinente, Staaten und Regionen wie etwa Afghanistan, Marokko, Kamerun, der Tanganjika-See sowie nicht näher gekennzeichnete Teile Afrikas finden Erwähnung, wobei nicht selten Kritik an der Verknüpfung ökonomischer Ausbeutung, christlicher Missionierung und politischer Herrschaft geübt wird. In Die Poggenpuhls erwägt der Sohn des Hauses, Leutnant Leo von Poggenpuhl, nach Afrika an den Äquator zu gehen, um in den Kolonien genügend Geld zu verdienen und seine Schulden zu begleichen. Die Vorstellungen von Afrika als einem wilden Raum ohne Recht und Moral, die die adlige Familie hegt, sind schon aufgrund der Intention, sich durch zweifelhaften Handel dort zu bereichern, als zweifelhafte, von Eigeninteresse geleitete Projektionen markiert, so dass Kritik am inferiorisierenden Afrika-Diskurs erkennbar wird (vgl. Radecke 2006, 128–130). Unter den internen Fremdheitsmomenten entfalten eher noch konfessionelle sowie Nord-Süd-Gegensätze (vgl. Berbig 2000) sinntragende Wirkung, zeigt sich doch, dass Fontane sich immer wieder als protestantischer ‚Nordlandsmensch‘ definierte und das Katholische und Bajuwarische zwar nicht ohne Sympathie darstellte, beides jedoch mit erheblichen sozialen, kulturellen und charakterlichen Alteritätsmomenten verwob.

1162 

 XIV.7 Fremdheit

3. Forschungsansätze Es existieren, wie weiter oben veranschaulicht, zahlreiche avancierte Einzelbeiträge sowie einige Sammelbände und Monographien zu Teilaspekten des ‚Fremden‘ bei Fontane. Diese werden jedoch zumeist disparat behandelt, ausgehend von einzelnen Texten oder Motiven. Hervorgehoben seien hier deshalb drei übergreifende Systematisierungsversuche. Rolf Parr legt in seiner Studie Kleine und große Weltentwürfe. Theodor Fontanes mentale Karten dar, dass Fontanes Texten fast immer multidimensionale mental maps zugrunde legen, die nicht nur geographische, ethnische und religiöse Markierungen umfassen, sondern auch soziale Hierarchien und räumlich fixierte Stereotypen, die den Räumen eingeschriebene Geschichte und damit eine diachrone Dimension aufrufen. Es wird deutlich, dass Fontane nicht allein dem Eigenen und Fremden Gegensatzpaare zuordnet, sondern durch überlappende Codierungen sowie durch kunstvoll gestaltete Übergänge die entworfene Ordnung selbst infrage stellt. Eine „Kombination von Analogien herstellen, Achsenspiegelungen entwerfen, Mitten besetzen, Permutationsproben durchführen, um damit die Konstruiertheit der mentalen Karten deutlich zu machen und sie zumindest punktuell auch zu dekonstruieren“ (Parr 2014, 35) gehört zu Fontanes literarischen Verfahren der Herstellung und Hinterfragung von Fremdheit. Konrad Ehlich befindet, dass Fontanes intensive Auseinandersetzung mit Fremdheit hauptsächlich auf das Preußische Identitätsvakuum zurückzuführen ist, zudem auf eine Externalisierung der eigenen Fremdheit als Hugenottenabkömmling. Statt Homogenität habe sich in Preußen immer wieder (politische, konfessionelle, kulturelle) Desintegration durchgesetzt, und weder die Staatsphilosophie Hegels noch Bewegungen wie der Kulturprotestantismus und der Reichsgedanke oder Institutionen des Rechts haben, so Ehlich, die Einheit Preußens mit seinen häufig veränderten und durchlässigen Grenzen legitimieren können. Stattdessen stellten sich vielfältige Diversitäts- und Alteritätserfahrungen ein, die keineswegs allein von außen kommen, sondern auch den preußischen Figuren eigen sind – bis hin zum Stechlin mit seinem slavischen Vornamen Dubslav und dem See, der angeblich mit ganz anderen Erdteilen unterirdisch verbunden sei. Diesen irritierenden Ambivalenzen im Spannungsfeld von Identitätswunsch und kontinuierlicher Desintegration, dieser permanenten Selbst-Befremdung des Preußischen ginge das Werk Fontanes leitmotivisch nach. Fontane rekonstruiert demnach das „Phantom“ (Ehlich 2002, 11) Preußen in textlichen Seismogrammen, die auf die interne Alterität und permanente Selbstbefremdung fokussieren. Norbert Mecklenburg entwarf bereits mit seiner Romankunst der Vielstimmigkeit (Mecklenburg 1998) einen Ansatz, der in Anlehnung an den Romantheoretiker Michail Bachtin den Umgang mit Fremdheit in Fontanes Texten unter Gesichtspunkten von „Vielstimmigkeit, Polyphonie oder Redevielfalt“ (Mecklenburg 2014, 246) analysiert. So betrachtet, erweisen sich kulturelle oder religiöse Fremdheitszuschreibungen als

XIV.7 Fremdheit 

 1163

eingebettet in ein Netz vielfältiger sozialer Unterschiede. Die Figurenperspektive wird nicht nur gesellschaftlich lokalisiert, mit Bachtin kann auch gezeigt werden, dass der literarische Text fremde Anteile in der eigenen Rede kenntlich macht, etwa als unreflektierte Übernahme milieuspezifischer Stigmatisierungen Dritter. Dadurch werden nicht nur die Bedingtheit und Relativität von Fremdheitszuschreibungen kenntlich gemacht; sie werden auch relativiert und in naheliegende Grauzonen und Übergänge überführt. Geschärft und nach verschiedenen Gesichtspunkten wird dieser Ansatz in der Monographie Realismus, Redevielfalt, Ressentiment (Mecklenburg 2018), die unterschiedlich codierten Fremdheitszuschreibungen systematisch nachgeht. Die dort enthaltenen Interpretationen zeigen, dass Fontanes Spiel mit interner und externer, kultureller, ethnischer und geschlechtlicher Fremdheit sich nicht als geschlossenes System erklären lässt, sondern im Einzelfall analysebedürftig ist, weil sich in jedem Text bestimmte Differenzkorrelationen durchsetzen oder aber zerfallen und so Stereotypen bestätigen oder widerlegen. Iulia-Karin Patrut

Literatur Berbig, Roland: Die Mission des Nordlandmenschen. Theodor Fontane in der „Nord-Süd“Konstellation Mitte des 19. Jahrhunderts. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1997 in Potsdam. Bd. 1: Der Preuße, die Juden, das Nationale. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 97–112. Cancik, Hubert: Theodor Fontanes „Semnonen-Vision“: „Von der Müggel aus die Welt zu erobern“. In: Hanna Delf von Wolzogen, Richard Faber, Helmut Peitsch (Hrsg.): Theodor Fontane. Berlin, Brandenburg, Preußen, Deutschland, Europa und die Welt. Würzburg: Königshausen & Neumann 2014, S. 97–120. Dunkel, Alexandra: Figurationen des Polnischen im Werk Theodor Fontanes. Berlin: De Gruyter 2015. Ehlich, Konrad: Preußische Alterität – Statt einer Einleitung. In: Ders. (Hrsg.): Fontane und die Fremde. Fontane und Europa. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 8–22. Fischer, Hubertus: Polnische Verwicklungen. In: Konrad Ehlich (Hrsg.): Fontane und die Fremde. Fontane und Europa. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 262–275. Fleischer, Michael: „Kommen Sie, Cohn.“ Fontane und die „Judenfrage“. Berlin: [Selbstverlag] 1998. Flemming, Jens: „Ich liebe sie, weil sie ritterlich und unglücklich sind“. Theodor Fontane, die Polen und das Polnische. In: Hanna Delf von Wolzogen, Richard Faber, Helmut Peitsch (Hrsg.): Theodor Fontane. Berlin, Brandenburg, Preußen, Deutschland, Europa und die Welt. Würzburg: Königshausen & Neumann 2014, S. 207–224. Göttsche, Dirk: „Tom Jensen war in Indien.“ Die Verknüpfung europäischer und außereuropäischer Welten in der Literatur des Realismus. In: Roland Berbig, Dirk Göttsche (Hrsg.): Metropole, Provinz und Welt. Raum und Mobilität in der Literatur des Realismus. Berlin: De Gruyter 2013, S. 17–52. Horch, Hans Otto: Von Cohn zu Isidor. Jüdische Namen und antijüdische Namenspolemik bei Theodor Fontane. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth

1164 

 XIV.7 Fremdheit

Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1997 in Potsdam. Bd. 1: Der Preuße, die Juden, das Nationale. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 169–181. Jannidis, Fotis/Lauer, Gerhard: „Bei meinem alten Baruch ist der Pferdefuß rausgekommen“ – Antisemitismus und Figurenzeichnung in Der Stechlin. In: Konrad Ehlich (Hrsg.): Fontane und die Fremde. Fontane und Europa. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 103–119. Kristeva, Julia: Fremde sind wir uns selbst. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1990. Maurer, Michael: Lieux de mémoire: Fontanes Schottland-Reise. („Jenseit des Tweed“). In: Hanna Delf von Wolzogen, Richard Faber, Helmut Peitsch (Hrsg.): Theodor Fontane. Berlin, Brandenburg, Preußen, Deutschland, Europa und die Welt. Würzburg: Königshausen & Neumann 2014, S. 59–78. Mecklenburg, Norbert: Theodor Fontane. Romankunst der Vielstimmigkeit. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1998. Mecklenburg, Norbert: „Alle Portugiesen sind eigentlich Juden.“ Zur Logik und Poetik der Präsentation von Fremden bei Fontane. In: Konrad Ehlich (Hrsg.): Fontane und die Fremde. Fontane und Europa. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 88–102. Mecklenburg, Norbert: Zwischen Redevielfalt und Ressentiment. Die ‚dritte Konfession‘ in Fontanes Mathilde Möhring. In: Hanna Delf von Wolzogen, Richard Faber (Hrsg.): Theodor Fontane: Dichter, Romancier und Kritiker. Würzburg: Königshausen & Neumann 2014, S. 245–267. Mecklenburg, Norbert: Realismus, Redevielfalt, Ressentiment. Stuttgart: Metzler 2018. Parr, Rolf: „Der Deutsche, wenn er nicht besoffen ist, ist ein ungeselliges, langweiliges und furchtbar eingebildetes Biest.“ – Fontanes Sicht der europäischen Nationalstereotypen. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1997 in Potsdam. Bd. 1: Der Preuße, die Juden, das Nationale. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 211–226. Parr, Rolf: Kongobecken, Lombok und der Chinese im Hause Briest. Das ‚Wissen um die Kolonien‘ und das ‚Wissen aus den Kolonien‘ bei Theodor Fontane. In: Konrad Ehlich (Hrsg.): Fontane und die Fremde. Fontane und Europa. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 212–228. Parr, Rolf: Die nahen und die fernen Räume: Überlagerungen von Raum und Zeit bei Theodor Fontane und Wilhelm Raabe. In: Roland Berbig, Dirk Göttsche (Hrsg.): Metropole, Provinz und Welt. Raum und Mobilität in der Literatur des Realismus. Berlin: De Gruyter 2013, S. 53–76. Parr, Rolf: Kleine und große Weltentwürfe. Theodor Fontanes mentale Karten. In: Hanna Delf von Wolzogen, Richard Faber, Helmut Peitsch (Hrsg.): Theodor Fontane. Berlin, Brandenburg, Preußen, Deutschland, Europa und die Welt. Würzburg: Königshausen & Neumann 2014, S. 17–40. Patrut, Iulia-Karin/Schößler, Franziska: Labor Österreich/Ungarn. Nation, imaginäre Fremdheit und Modernekritik im Roman Graf Petöfy. In: Hanna Delf von Wolzogen, Richard Faber. Eva Lezzi (Hrsg.): Theodor Fontanes Dichtung in soziokultureller Perspektive. Würzburg: Königshausen & Neumann 2014, S. 225–244. van Peer, Willie: „Erst die Fremde lehrt uns, was wir an der Heimat besitzen.“ Fontanes Schottlandreise und die interkulturellen Unterschiede zwischen Reise-Gründen. In: Konrad Ehlich (Hrsg.): Fontane und die Fremde. Fontane und Europa. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 178–191. Radecke: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 16, S. 123–286. (Radecke 2006)

XIV.8 Geschichte Im Wesentlichen gibt es drei Bedeutungsfacetten von Geschichte im Werk Theodor Fontanes: 1. als Zeitgeschehen, das von Fontane unmittelbar erlebt und/oder kommentiert wird sowie als Untersuchungsgegenstand seiner historischen Recherchearbeit fungiert; 2. als Motiv innerhalb des Fontane’schen Erzählwerks bzw. als Hintergrund des Erzählgeschehens; 3. als Medium der poetischen Reflexion und Umsetzung realistischer Literaturprogrammatik Fontane’scher Prägung. Diese drei Segmente lassen sich freilich nur methodisch unterscheiden und ihre Semantiken sind notwendig miteinander verschränkt. Sie sind dementsprechend auch mehr als unterschiedliche Ausprägungen des Geschichtsverständnisses Fontanes zu lesen denn als klar voneinander zu unterscheidende Konzepte.

1. Geschichtsaufarbeitende und -kommentierende Schriften Von Kindesbeinen habe er, so jedenfalls schreibt Fontane 1854 an Theodor Storm, „eine ausgeprägte Vorliebe für die Historie gehabt. […] Als ich in meinem zehnten Jahre gefragt wurde, was ich werden wollte, antwortete ich ganz stramm: Professor der Geschichte“ (14. Februar 1854, HFA,IV, Bd. 1, 375). Zeitlebens hat Fontane sich als aufmerksamer und interessierter Beobachter wie Kommentator des politischen Tagesgeschehens hervorgetan. Den politisch und historisch umwälzenden Ereignissen, die er in unmittelbarer Zeitzeugenschaft erlebt, steht im Werk des Schriftstellers zumeist eine kommentierende, journalistische oder literarische Verarbeitung gegenüber. Dass Fontane dabei Gefühl für die historische Bedeutung politischer Situationen des Tagesgeschehens beweist, zeigt sich unter anderem im Briefwechsel mit seiner Ehefrau Emilie Fontane. Zu der anstehenden Reichstagswahl am 29. Juni 1878 bemerkt er in einem Brief an sie bedeutungsschwer: „Am 29. (Wahltag) muß man ohnhin hier sein. Diesmal gilt es“ (24. Juni 1878, GBA–FEF, Bd. 3, 139). Das Werk Fontanes, der „Gestalt des 19. Jahrhunderts“ (Grawe 1999, 222), bietet auf diese Weise eine Schau der historischen Prozesse und Ereignisse des Jahrhunderts. Der Autor erlegt sich selbst eine privilegierte Beobachterrolle auf, die er „aus seiner Herkunft als Koloniefranzose und Preusse“ legitimiert (Sagarra 2003, 46). Einen lyrischen Kommentar zum Zeitgeschehen stellen die seit 1846 veröffentlichten, sog. Preußenlieder dar. Die „Charakterballaden“ (Nürnberger 2003, 15) auf preußische Feldherren machten Fontane bekannt. Wenngleich er innerhalb der gattungseigenen Vorgaben seine Balladenfiguren differenziert darstellt, bleiben er und seine Preußenlieder nicht davor geschützt, für konservative Zwecke vereinnahmt zu werden (vgl. Scheuer 2001, 30). Für eine erzählerisch-literarische Adaption seiner unmittelbaren Zeitzeugenschaft ist die Verarbeitung von Fontanes Teilnahme an den Protesten der Revolution https://doi.org/10.1515/9783110545388-163

1166 

 XIV.8 Geschichte

von 1848 beispielhaft. Seine Erfahrungen auf den Berliner Barrikaden verarbeitet er erst Jahrzehnte später in seiner Autobiografie Von Zwanzig bis Dreißig, die insbesondere im zweiten Teil eine „Tendenz zu Glättung und Stilisierung“ zeigt (Nürnberger 2000, 98). Neben dieser retrospektiven Bearbeitung prägen Zeitzeugenschaft und Umbruchserfahrungen auch Fontanes Werk in seiner Zeit als Kriegsberichterstatter. Seine Kriegshistorischen Schriften umfassen die Zeit vom Deutsch-Dänischen Krieg 1864 bis zur Reichsgründung 1871. 1895 schreibt er an Richard Sternfeld, auf diese Zeit zurückblickend: „[I]ch zweifle, […] daß irgendwer in der ganzen Geschichte so beschlagen ist wie ich. Zwölf Jahre lang von 1864 bis 1876 habe ich nur in dieser Zeit- und Kriegsgeschichte gelebt“ (8. August 1895, HFA,IV, Bd. 4, 466). An den Berichten der von ihm erlebten Kriege sticht vor allem Fontanes nüchterne und wenig patriotisch verklärte Herangehensweise heraus. Die distinktive Qualität seiner kriegshistorischen Schriften liegt darin, „daß er sich aller ideologischen Verallgemeinerungen und moralistischen Stellungnahmen enthält“ (Craig 1997, 106). Konkret übt Fontane gar Kritik an einer sinnentleerten Militärverherrlichung. Sie sei „ohne sittlichen Inhalt und großen Zweck“, ganz einfach „widerlich“ (HFA,III, Bd. 4, 603). Der Schriftsteller Fontane unterwirft auch diese vornehmlich chronistischen Texte dramaturgischen, d.h. literarisch-künstlerischen Parametern der Darstellung (vgl. Heynen 2001). Dass die historische Bestandsaufnahme einem künstlerischen Anspruch untergeordnet wird, liegt (auch) in einem Unterschied begründet, den Fontane zwischen dem literarischen Schaffen des Schriftstellers und der Arbeit des Historikers sieht, denn „[d]ie Dichtung hat andere Wahrheitsgesetze als die Geschichte“ (HFA,III, Bd. 1, 451). So zieht Fontane in einer Besprechung des Œuvres von Willibald Alexis einen Vergleich zum schottischen Schriftsteller Walter Scott: „Was die geschichtliche Darstellung angeht, so gebe ich der Walter-Scottschen den Vorzug, trotzdem sie vielfach einseitiger, flüchtiger und unkorrekter ist. Aber sie ist künstlerisch freier. Er wußte jeden Augenblick, daß er nicht Historiker, sondern eben nur Geschichtenerzähler war“ (HFA,III, Bd. 1, 459). Der Lyrik von Scott, der gemeinhin als Begründer des realistischen historischen Romans gilt, spricht Fontane nur wenige Seiten zuvor noch ein durchwachsenes Lob aus. In den Balladen des Schotten finde sich ein „gerüttelt[es] und geschüttelt[es] Maß“ dessen, was Fontane als „historische[s] Gefühl“ (HFA,III, Bd. 1, 415) bezeichnet und zum Qualitätsmerkmal erhebt. Fontanes Glaube an ein leitendes künstlerisches Prinzip ist tiefgreifend. Retrospektiv berichtet er über seine Kriegsgefangenschaft: „Ganz abgesehen von den direkten Zusicherungen […], glaubte ich, nach einem gewissen ästhetischen Gesetz, die Lösung des Konflikts innerhalb der nächsten 24 Stunden erwarten zu müssen. Mein Leben hatte mir bis dahin immer den Gefallen getan, sich nach künstlerischen Prinzipien abzurunden“ (HFA,III, Bd. 4, 565). Diejenigen Schriften aus seinem Werk, die sein eigenes Erleben verarbeiten, sind dementsprechend stilistisch nicht weniger einem primär künstlerischen Diktat unterstellt als sein dichterisches Werk. Insofern ist auch die Darstellung und Verarbeitung von geschichtlichen Ereignissen immer einem stilistischen Gebot unterworfen.

XIV.8 Geschichte 

 1167

Ein weiteres prominentes Beispiel der Verbindung von Dichtung und historischdeskriptivem Interesse sind Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Bei der Beschreibung seiner Wanderungen verfolgt er ein dezidiert lokalhistorisches Interesse. Wenngleich die Berichte vordergründig als Reisebeschreibungen zu lesen sind, so konstatiert Fontane selbst, dass er sich auf seiner Reise und durch sie Fragen nach der Herkunft der Anwohner stellte: Eine Folge davon war, daß ich aus dem ursprünglichen Plauderton des Touristen in eine historische Vortragsweise hineingeriet, und Band II (,Oderland‘) ist denn auch mehr oder weniger ein Zeugnis und Beweis dafür geworden, indem er aus einer Anschauungs- und Arbeitsepoche stammt, in der mir diese veränderte Vorgehensweise, will sagen das Vorherrschen des Historischen als unerläßlich erschien. (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 439)

Die intensive historische Recherche, die seine Arbeit an den Wanderungen begleitete, förderte eine Unzahl historischer Fakten zutage. Dass diese Arbeit derart ertragreich war, verdankte sich auch der Konjunktur, die die Geschichtswissenschaft im 19. Jahrhundert erfuhr. So wurden eine Reihe von historisch arbeitenden Vereinen gegründet (z.B. der „Verein für Geschichte der Mark Brandenburg“ [1837] und der „Verein für die Geschichte Potsdams“ [1864]), deren Unterstützung Fontane bei seiner Recherche ausgiebig nutzte. Zwar verkündete er, freiwillig darauf zu verzichten, „unter die Würdenträger und Großcordons historischer Wissenschaft eingereiht zu werden“ (GBA– Wanderungen, Bd. 4, 440), aber die Verbindung von historischem Momentum und seiner dichterischen Erschließung bleibt bestehen.

2. Geschichte als Motiv der Erzählprosa Die motivische Adaption historischer Ereignisse durchzieht das literarische Werk Fontanes. Neben der Verarbeitung der Friedensjahre nach der Reichsgründung in seiner frühen Lyrik ist insbesondere das Romanwerk des preußischen Autors historischen Settings verpflichtet. So spielt Fontanes Romanerstling Vor dem Sturm ebenso wie die 1882 veröffentlichte Erzählung Schach von Wuthenow vor dem Hintergrund der Napoleonischen Befreiungskriege. Welche Funktion die Situierung innerhalb einer spezifischen geschichtlichen Situation erfüllt, variiert in den einzelnen Werken und in der Bewertung durch die Forschung. Dietmar Storch z.B. sieht in Vor dem Sturm das „wahrnehmbare[] Bemühen, die Befreiungskriege als heilsgeschichtlichen Weg aus der ‚Gefangenschaft‘ in einen ‚neue[n] Tag‘ erscheinen zu lassen“ (2000, 105). Peter Sprengel differenziert exemplarisch zwischen der Novelle Ellernklipp, in der die historische Zeit als bloße Staffage diene, Vor dem Sturm und Schach von Wuthenow. Im Unterschied zu Fontanes Erstling, der das Erstarken des preußischen Staates nach den Befreiungskriegen aufzeige, finde man in Schach „in der Darstellung der inneren Auflösung eines gleichsam untergangsreifen Preußen“ dessen Pendant (Sprengel 1998, 346). Die Einbettung in einen historischen Kontext

1168 

 XIV.8 Geschichte

beurteilt Sprengel hier als Plausibilisierungsstrategie, weil durch sie erst der Freitod des titelgebenden Protagonisten als Konsequenz einer „übergreifenden allgemeinen Dekadenz“ erscheint: „als Einzelnes, das für ein Allgemeines steht, wurde der befremdliche Vorfall literaturfähig“ (Sprengel 1998, 346). Einzelne historische Phänomene wie der gründerzeitliche Wohnungsbau, etwa in Frau Jenny Treibel, Mathilde Möhring, Die Poggenpuhls) oder der politische Sozialismus werden gleich in mehreren Romanen adaptiert. Diese vereinzelte Darstellung geschichtlicher Ereignisse und Prozesse steht im literarischen Werk Fontanes die konsequente Aussparung von Motiven entgegen, die mit Leiddarstellungen verbunden sind. Dazu gehören etwa die Konsequenzen der Industrialisierung wie Seuchen und die zunehmende Armut in den Städten. Dass Fontane sich einer literarischen Darstellung alltäglichen Elends konsequent verweigert (vgl. HFA,III, Bd.  1, 240), hängt maßgeblich damit zusammen, wie Realismusverständnis und Geschichtsdarstellung sich wechselseitig bedingen.

3. Geschichte als Medium realistischer Poetik Die wissensgeschichtlichen Voraussetzungen wie auch die enge Taktung politisch bedeutsamer Ereignisse führen im 19. Jahrhundert zu einer grundsätzlichen Neukonstituierung des Zeit- und Geschichtsempfindens. Mit dem Aufkommen des Historismus wird eine grundsätzliche Historisierung des Denkens eingeleitet. ‚Wirklichkeit‘ erscheint unter den Prämissen des Historismus als eine geschichtlich gewordene Größe. Die das Denken des Jahrhunderts prägende geschichtsphilosophische Strömung Historismus bedingt den Realismus darum in dem Maße, wie der Realismus den Historismus als Denkform voraussetzt (vgl. Aust 2006, 35). Die motivische Allgegenwart von geschichtlichen Ereignissen in realistischen Erzählwerken ist eben nicht zuletzt dem Umstand geschuldet, dass „[d]er realistische Roman […] vom Menschen in seiner historisch und lokal fixierbaren Gesellschaftlichkeit“ handelt (Thomé 1993, 518). Der kontinuierliche historische Bezug des Realismus geht allerdings nicht mit einer Historienverehrung einher. So hat, nach dem Diktum Fontanes, der Realismus „das Tote“ ruhen zu lassen (HFA,III, Bd. 1, 242) – Geschichte ohne Gegenwartsbezug verliert im Realismus ihren Nutzen (vgl. Blödorn 2014, 31). Unter Berücksichtigung auf Fontanes Programmschrift Über unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 und das darin beschriebene Verhältnis von Geschichte und Realismus zieht Peter C. Pfeiffer den Schluss, dass „die Selbstwerdung des historischen Subjekts […] und des preußischen Staates in militärischem Sieg über Frankreich und Reichseinigung […] Hand in Hand mit dem im umfassenden Sinne gelungenen realistischen Roman“ geht (2000, 32). Eda Sagarra spricht Fontane unter diesen Vorzeichen einen „ausgesprochene[n] Sinn für die Prozesshaftigkeit der Geschichte“ zu, den er in seinem Erzählwerk literarisch umzusetzen bestrebt gewesen sei (2003, 47). Mit ihrem Befund muss das Geschichtsverständnis als eines aufgefasst werden, dass

XIV.8 Geschichte 

 1169

sich an den „säkularen Fragen wie Kommunikationsrevolution und Bewusstseinswandel“ (Sagarra 2000, 107) zu messen hat und sie literarisch verarbeitbar macht. Das sei insbesondere an Fontanes Erzählwerk der letzten Lebensjahrzehnte ablesbar und „minenartig“ in die Texte der großen Romanen eingebettet (Sagarra 2000, 107). Beispielhaft lässt sich diese Reflexionsarbeit am Geschichtsbegriff an Fontanes letztem Werk Der Stechlin darlegen. Die Romanfiguren selbst befinden sich stets in der Diskussion darum, wie sie sich in der Dialektik von alt und neu verorten. Die ‚Lösung‘ liegt schließlich in der Prozessualisierung eines ehemals statischen Geschichtsbegriffs. Symptomatisch lässt die Figur Melusine verlauten: „Ich respektiere das Gegebene. Daneben aber freilich auch das Werdende, denn eben dies Werdende wird über kurz oder lang abermals ein Gegebenes sein. Alles Alte, so weit es Anspruch darauf hat, sollen wir lieben, aber für das Neue sollen wir recht eigentlich leben“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 320). Als symbolische Synthese von alt und neu wird auch der am Ende des Romans verstorbene Dubslav von Stechlin in seiner Grabrede gewürdigt. Dort attestiert ihm Pastor Lorenzen, er sei kein „Alter, [aber] freilich auch kein Neuer“ gewesen (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 448). Die Dynamisierung eines statischen Geschichtsbegriffs ist ein Kernpunkt des Sitten- und Gesellschaftsromans, denn „[z]um Zeit-‚Bild‘ gehört […] auch eine Zeit‚Bewegung‘, die das Vergessene mit dem Gegenwärtigen vermittelt; das Heute erweist sich als Resultat, Antwort oder Zwickmühle gestriger Vorgänge, Fragen und anderer Züge. In dieser Dynamik liegt das Prinzip des ‚Sitten-und Gesellschaftsromans‘“ (Aust 2000, 454). Konziser noch fasst Niklas Bender diesen Zusammenhang in seiner Untersuchung zu den Verbindungen zwischen Gustave Flaubert, Émile Zola und Fontane. Bei letzterem gehe es um die „geschichtlich gewordene Sitte“. Diese ist aber nach Bender keinesfalls als eine willkürliche Macht zu verstehen, sondern „vielmehr [als] eine besondere, durchaus wandelbare, im Moment ihrer Existenz jedoch absolut gültige Form der modernen Zivilisation“ (2009, 464). Aus dem Kontext eines derartigen Geschichtsverständnisses glaubt Birger Solheim die Frage, wie die zunehmend differenzierte und spezialisierte Wirklichkeit „‚realistisch‘“ beschrieben werden kann, bei Fontane „mit einer gesellschaftskritischen, konfliktorientierten und ironisch gebrochenen Literatur, die den Modernismus teilweise antizipierte“ beantwortet zu sehen (2004, 40). Sona Arasteh-Roodsary

Literatur Aust, Hugo: Kulturelle Traditionen und Poetik. In: F-Handbuch1, S. 306–465. (Aust 2000) Aust, Hugo: Realismus. Lehrbuch Germanistik. Stuttgart, Weimar: Metzler 2006. Bender, Niklas: Kampf der Paradigmen – Die Literatur zwischen Geschichte, Biologie und Medizin. Flaubert, Zola, Fontane. Heidelberg: Winter 2009.

1170 

 XIV.8 Geschichte

Blödorn, Andreas: Geschichte als Erfahrungshorizont. Zu einer Denkfigur des deutschsprachigen Realismus. In: Literaturstraße. Chinesisch-deutsches Jahrbuch für Sprache, Literatur und Kultur 15 (2014), S. 29–42. Craig, Gordon A.: Über Fontane. Übers. von Jürgen Baron von Koskull. München: Beck 1997. Grawe, Christian: „Mit 78 ist man ein unsicherer Passagier“. Theodor Fontanes letztes Lebensjahr – an der Schwelle zum 20. Jahrhundert. In: Roland Berbig (Hrsg.): Theodorus victor. Theodor Fontane, der Schriftsteller des 19. am Ende des 20. Jahrhunderts. Eine Sammlung von Beiträgen. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 1999, S. 221–241. Heynen, Ruth: Literarische Montage als Organon der Geschichte. Walter Benjamins mondalogische Geschichtsschreibung und die Schriften Theodor Fontanes zum Preußisch-Französischen Krieg. In: Vittoria Borsò u.a. (Hrsg.): Medialität und Gedächtnis. Interdisziplinäre Beiträge zur kulturellen Verarbeitung europäischer Krisen. Stuttgart, Weimar: Metzler 2001, S. 155–190. Müller-Seidel, Walter: Theodor Fontane. Soziale Romankunst in Deutschland. Stuttgart: Metzler 1975. Nürnberger, Helmuth: Epigrammatik und Spruchpoesie. Grillparzer und Fontane blicken auf ihr Jahrhundert. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-FontaneArchivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 3: Geschichte, Vergessen, Großstadt, Moderne. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 87–103. Nürnberger, Helmuth: Geschichte und Politik bei Theodor Fontane. In: Bernd Heidenreich, Frank-Lothar Kroll (Hrsg.): Theodor Fontane – Dichter der Deutschen Einheit. Berlin: BWV 2003, S. 9–25. Pfeiffer, Peter C.: Moltkes Hand: Zur Darstellung von Geschichte bei Fontane. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 3: Geschichte, Vergessen, Großstadt, Moderne. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 29–76. Sagarra, Eda: Kommunikationsrevolution und Bewußtseinsänderung. Zu einem unterschwelligen Thema bei Theodor Fontane. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 3: Geschichte, Vergessen, Großstadt, Moderne. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 105–118. Sagarra, Eda: Geschichte als Prozess. Von der Honoratiorenpartei zur Massendemokratie: Wahlen und Wähler beim späten Fontane. In: FBl. 76 (2003), S. 44–61. Scheuer, Helmut: „Männer und Helden“ – Geschichte aus dem Geist der Anekdote. In: Ders. (Hrsg.): Gedichte von Theodor Fontane. Stuttgart: Reclam 2001, S. 13–34. Solheim, Birger: Zum Geschichtsdenken Theodor Fontanes und Thomas Manns oder Geschichtskritik in Der Stechlin und Doktor Faustus. Würzburg: Königshausen & Neumann 2004. Sprengel, Peter: Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1870–1900. Von der Reichsgründung bis zur Jahrhundertwende. München: Beck 1998. Storch, Dietmar: Theodor Fontane – Zeuge seines Jahrhunderts. In: F-Handbuch1, S. 103–191. (Storch 2000) Thomé, Horst: Autonomes Ich und ‚Inneres Ausland‘. Studien über Realismus, Tiefenpsychologie und Psychiatrie in deutschen Erzähltexten (1848–1914). Tübingen: Niemeyer 1993.

XIV.9 Geschlecht 1. Geschlecht bei Fontane Theodor Fontanes Werke verhandeln das Spannungsfeld zwischen Individuum und sozialer Ordnung in der von Wandel und Modernisierungen geprägten Gesellschaft des 19. Jahrhunderts immer wieder in zentraler Weise anhand der Ordnung der Geschlechter – und dies nicht nur genrespezifisch in den Ehe- und Frauenromanen. Mit Sabina Becker und Sascha Kiefer lässt sich der Geschlechterdiskurs – „verstanden als Schnittpunkt von Liebeskonzeptionen und Standesfragen, gesellschaftlich dominierenden Rollenbildern und Machtverhältnissen bzw. -interessen“ (2005, 13) – als ein wesentlicher ‚roter Faden‘ begreifen, der sich durch Fontanes erzählerisches Œuvre zieht. Die literarische Verhandlung oder gar Offenlegung gesellschaftlicher Konstruktionen von ‚Weiblichkeit‘ und ‚Männlichkeit‘, wie sie die Forschung in Fontanes Werken beobachtet, ist zunächst vor dem diskursgeschichtlichen Kontext der polaristisch-komplementären Geschlechtersemantik zu betrachten. Diese prägt sowohl die gesellschaftliche Ordnung als auch den öffentlichen und literarischen Diskurs im 19. Jahrhundert und stellt den entsprechenden Rahmen dar, innerhalb dessen affirmative oder kritische Positionierungen zu sehen sind.

2. Diskursgeschichtlicher Kontext: Geschlechtersemantik im langen 19. Jahrhundert Wie Karin Hausen in ihrem grundlegenden Beitrag zur Geschlechtergeschichte herausarbeitet, etabliert sich der im 18. Jahrhundert aufkommende Begriff des ‚Geschlechtscharakters‘ im Laufe des 19. Jahrhunderts als Bezeichnung, die auf die vermeintliche Korrespondenz von physiologischen und psychologischen Geschlechtsmerkmalen referiert: „Ihrem Anspruch nach sollten Aussagen über die ‚Geschlechtscharaktere‘ die Natur bzw. das Wesen von Mann und Frau erfassen“ (1976, 363). Mit der Polarisierung der ‚Geschlechtscharaktere‘ geht die diskursive Herausbildung und Etablierung des komplementären Geschlechtermodells einher: Neben der Annahme von der körperlich wie mentalen Verschiedenheit der Geschlechter steht zugleich die Auffassung von ihrer ‚naturgegebenen‘ Komplementarität. Zugespitzt lässt sich formulieren, dass um 1800 eine diskursive Verdichtung bereits bestehender Geschlechtertypisierungen hin zu einem Modell der Geschlechterstereotypisierung stattgefunden hat  – nicht zuletzt im Zuge des medialen Wandels und der Herausbildung früher Massenmedien. Infolge dieses Prozesses ist das komplementäre Geschlechtermodell mit der zugehörigen polaristischen Geschlechtercharakterologie zu einem für die verschiedensten

https://doi.org/10.1515/9783110545388-164

1172 

 XIV.9 Geschlecht

kommunikativen Zusammenhänge vorstrukturierenden, regulierenden und normierenden Schema geworden – also zu gepflegter Semantik (vgl. Igl 2014, 81–82). Als exemplarisch für den Geschlechterdiskurs um die Mitte des 19. Jahrhunderts kann die Schrift Die Familie des konservativen Kulturhistorikers und Publizisten Wilhelm Heinrich Riehl gelten, die 1855 als dritter Band seiner vierbändigen Untersuchung Naturgeschichte des Volkes als Grundlage einer deutschen Social-Politik (1851–1869) erscheint. Riehl zufolge ist die Familie einerseits ‚organisch‘ und damit die naturgegebene ‚Urform‘ von Gemeinschaft und Keimzelle der Vergesellschaftung, andererseits aber zugleich von Verfall bedroht. Die als ‚überzeitlich‘ postulierte Geschlechterordnung hält dagegen für Riehl eine Möglichkeit der Stabilisierung vor dem Hintergrund des umfassenden gesellschaftlichen und politischen Wandels bereit (vgl. Igl 2014, 120–129). Die ‚natürliche Ordnung‘ des bürgerlichen 19. Jahrhunderts konstituiert sich entsprechend nicht nur bei Riehl über eine semantische Engführung gesellschaftlich-kultureller Entwicklung und der als überkulturell angenommenen Natürlichkeit geschlechtlicher Ungleichheit. Die komplementär-polaristische Geschlechterordnung erscheint somit zugleich als natürliches Ordnungsprinzip und als normatives Leitprinzip für die richtige soziale Ordnung. Dieses inhärente semantische Spannungsverhältnis ist für den diskursgeschichtlichen Kontext von zentraler Bedeutung, vor dessen Hintergrund literarische Entwürfe und Verhandlungen von ‚Geschlecht‘, von ‚Weiblichkeit‘ und ‚Männlichkeit‘ im 19. Jahrhundert zu betrachten sind.

3. Geschlechterkonfigurationen bei Fontane aus Sicht der Forschung 3.1 Funktionalisierungen der Geschlechterordnung In Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg (1862–1882), die sich mit Walter Erhart (2000, 840) im Feld der gegen die Modernisierungstendenzen ausgerichteten Reiseliteratur des 19. Jahrhunderts verorten lassen, fungiert ‚Geschlecht‘ stellenweise durchaus ähnlich wie bei Riehl als natürliches und positiv bewertetes Ordnungsprinzip von Gesellschaft. So sind die Geschlechter in der von Fontane in den Wanderungen „imaginierten und inszenierten Welt […] in einer gemeinsamen Lebensführung und in gemeinsamen Wertvorstellungen verbunden“ (Erhart 2000, 842–843). Dem Patriarchalischen kommt dabei eine sehr positive Wertung zu, so etwa in der bezeichnenden Formulierung von der „‚Patriarchalität und Gastlichkeit‘“ (Erhart 2000, 843) eines Hauses. Die positiv bewertete patriarchalische Ordnung wird jedoch zugleich als zeitlich zurückliegende Ordnung lesbar, die als Kontrast zur Gegenwart in Stellung gebracht wird. So dient der Rückblick auf die vergangene „Einheit des patriarchalischen ‚ganzen Hauses‘“ und die aristokratischen und geschlechtsspezifischen Verhältnisse der „einst ‚lebendigen‘ Welt der Mark Brandenburg“ mit Erhart (2000, 843) „nur dazu, jene Vision

XIV.9 Geschlecht 

 1173

einer verlorenen Ganzheit und Totalität zu unterstützen, der Fontane als wandernder und erzählender Reiseschriftsteller so unermüdlich auf der Spur ist“. In Fontanes ab 1878 publiziertem erzählerischen Œuvre wird ‚Geschlecht‘ im Vergleich zu den von Erhart angeführten Stellen aus den Wanderungen deutlich anders funktionalisiert, wie die umfangreiche Forschung zu Geschlechterkonstellationen und -diskursen in Fontanes Romanen aus unterschiedlichen Perspektiven zeigt. Fontanes eigene Position in Bezug auf die zeitgenössisch dominante Vorstellung männlicher und weiblicher ‚Geschlechtscharaktere‘ und der jeweils klar zugewiesenen sozialen Rollenanforderungen wird dabei in der Forschung durchaus unterschiedlich eingeschätzt. Am Beispiel von Fontanes letztem Roman, dem postum veröffentlichten, Fragment gebliebenen Text Mathilde Möhring, lässt sich mit Nora Hoffmann (2011) die Diskrepanz verschiedener Forschungsansichten gut nachzeichnen. So wird die Protagonistin Mathilde in unterschiedlichen Untersuchungen teils als negativ, berechnend und gefühllos dargestellte Figur und damit als eine Art ‚unweibliches‘ Warnbild aufgefasst, teils dagegen als positiv entworfene, emanzipierte Frauengestalt (vgl. Hoffmann 2011, 324).

3.2 Grundrichtungen der Forschung seit den 1990er Jahren Für den Stand der breit aufgestellten und mit unterschiedlichsten Theorien und Methoden arbeitenden Forschung seit den 1990er Jahren lassen sich einige grundsätzliche Beobachtungen festhalten: (a) So kommt trotz der Fokussierung vieler Untersuchungen auf Fontanes Frauenfiguren und Weiblichkeitskonzepte seit dieser Zeit auch den Männerfiguren und Männlichkeitsentwürfen eine deutlich gesteigerte Aufmerksamkeit zu (vgl. exemplarisch Rauch-Maibaum 1991). Diese wichtige Erweiterung des Blicks vollzieht sich vor dem Hintergrund der paradigmatischen Wende von der Frauen(bild)- zur Geschlechterforschung. In deren Zuge treten Untersuchungen zu Männern und ‚Männlichkeiten‘ bei Fontane (vgl. Razbojnikova-Fraveta 2012) und zur Dynamik weiblicher und männlicher Rollenentwürfe (vgl. Becker 2005) an die Seite von thematisch ‚klassischeren‘ Analysen etwa der melusinenhaften Weiblichkeitskonstruktion bei Fontane (vgl. Ziegler 2000) oder der weiblichen Identitätsentwürfe des ‚Andersseins‘ und der Abgrenzung zur gesellschaftlichen Norm (vgl. Becker 2001). (b) In der Forschung zu Geschlechterkonstellationen bei Fontane haben sich seither gendersensibel ausgerichtete diskursanalytische und narratologische Ansätze breit etabliert, die das Augenmerk auf Erzählstrategien und Zeichenprozesse legen. Deutlich an den Rand treten in diesem Zuge einerseits literaturpsychologische Zugriffe wie der von Heide Rohse, die Aspekte der Handlung und Figurencharakteristik als Entwürfe „aus den Tiefen unbewußter erotischer Faszination“ (1998, 206) des Autors wertet. Ebenso stärker in den Hintergrund treten anderer-

1174 

 XIV.9 Geschlecht

seits dekonstruktivistisch-feministische Ansätze, die weibliche Figuren in Fontanes Romanen tendenziell als Opfer einer patriarchalischen Ordnung und wehrlose Objekte des ‚männlichen Blicks‘ annehmen (vgl. Stephan 1981). (c) Wenngleich innerhalb der Forschung seit den 1990er Jahren kein expliziter Konsens zu Fontanes Positionierung hinsichtlich der bürgerlichen Geschlechterordnung und der polaristisch-komplementären Geschlechtersemantik formuliert wird, erlaubt der Forschungstand doch eine Aussage über den deutlichen impliziten Konsens. So werden Fontanes Romane mit Blick auf deren erzählerische Strategien literarischen Sichtbarmachens geschlechtlicher Rollenanforderungen und sich wandelnder Weiblichkeits- und Männlichkeitsvorstellungen respektive als Vorführung und Entlarvung des Konstruktionscharakters von ‚Geschlecht‘ gelesen.

3.3 Forschungskonsens und interpretatorische Vielfalt Der hier als implizit bezeichnete Forschungskonsens lässt sich nicht erst für die Forschung Ende der 2010er Jahre konstatieren. So verweist bereits Antje Harnisch darauf, dass Fontanes Werke die dominierenden zeitgenössischen Diskurse zu Geschlecht, Sexualität und Familie nicht einfach reproduzieren, sondern deren ideologische Konstruiertheit sichtbar machen (1994, 181). Und auch Becker betont in Abgrenzung zu älteren Forschungspositionen, dass Fontanes Werke weder „für die patriarchalische Gesellschaft der Kaiserzeit verbindliche Rollen und Rollenerwartungen“ bestätigten, noch „als ein realitätsfernes Projektionsfeld männlicher Weiblichkeitsvorstellungen“ (2001, 91) zu werten seien. Von diesem gemeinsamen Ankerpunkt aus schlagen unterschiedliche Forschungsbeiträge dennoch verschiedene Deutungsrichtungen ein, die teils vom ironischen Spiel mit dem zeitgenössischen Geschlechterdiskurs in Fontanes Werken ausgehen, teils von einer radikalen Inszenierung der Folgen von Verstößen gegen die geschlechtliche Ordnung. So analysiert etwa Claudia Liebrand (2000) mit Blick auf diskursive Strukturen und die Zeichenhaftigkeit von ‚Geschlecht‘ Phänomene der ‚Weiblichkeitsmaskerade‘ und der (Selbst-)Darstellung weiblicher Figuren als ‚Tableau vivant‘ bei Fontane. Am Beispiel der Figur Brigitte Hansen in Unwiederbringlich führt Liebrand (2000, 163) aus, wie die von dieser vorgenommene „Selbsttransformation ins Bild die Funktionsmechanismen des kulturellen Repräsentationssystems, der symbolischen Ordnung in Szene“ setzt. An der Eingangssequenz von Effi Briest lässt sich mit Liebrand (2000, 165–166) beobachten, dass Fontane den zeitgenössischen „Diskurs über die größere Naturnähe der Frau, ihr elementareres Wesen“ und dessen implizite „Gleichsetzung von Frau und Natur, Frau und Ursprünglichkeit auf der einen und Mann und Kultur, Mann und Geist auf der anderen Seite“ nicht einfach bedient, sondern den Konstruktionscharakter dieser polaristischen Geschlechtersemantik sichtbar macht. So insze-

XIV.9 Geschlecht 

 1175

niert die Mutter die vom Spiel erhitzte jugendliche Tochter als ein Bild ‚natürlicher‘ Weiblichkeit für ihren zukünftigen Verlobten Innstetten. Der Text macht hier beobachtbar, „daß es sich bei Effis ‚Natur‘ um eine Konstruktion handelt, mit der Weiblichkeit in Szene gesetzt wird“ (Liebrand 2000, 166). Die Verhandlung der (adoleszenten) Frau als Objekt und Projektionsfläche sieht auch Stefan Hajduk (2010) als zentrale Thematik in Fontanes Effi Briest. Dabei unterstreicht Hajduks Deutung, dass Fontanes Texte keine vermeintlich scharfe Grenze präsentieren zwischen männlichen Subjekten, die die Geschlechterordnung ausagieren, und weiblichen Objekten, die dieser unterworfen sind. Die Geschlechterordnung und die semantischen Register werden von männlichen wie weiblichen Figuren gleichermaßen bedient respektive erfahren. So erlaubt mit Hajduk (2010, 92) die „Inszenierung des Körpers der Tochter im Zeichen sexuell domestizierter Natürlichkeit (Naturkind)“ es der Mutter, „ihr eigenes, einst aus sozialen und finanziellen Sicherheitserwägungen zurückgestelltes Begehren nachträglich in den inzwischen zur guten Partie gereiften Baron zu investieren“. Gerade dadurch aber präsentiert der Text Baron von Innstetten selbst als ein begehrtes Objekt, das mithilfe geschickter Mise en Scène und strategischer Performanz von Geschlechterrollen errungen werden soll. Die von Effi als Lieblingssatz ihres Vaters kolportierte Formel „‚Weiber weiblich, Männer männlich‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 9), die auf die polaristisch-komplementäre Geschlechterordnung verweist, erscheint vor diesem Hintergrund als deutlich ironisch gefärbt. Nicht zuletzt durch die tautologische Form des Ausspruchs erhält dieser nicht den Anstrich einer zwar trivialen, aber doch stimmigen Spruchweisheit – sondern den einer Leerformel. Das bekannte Zitat stiftet denn auch mit einem Fragezeichen versehen den Titel für einen zentralen Sammelband zum Geschlechterdiskurs in Fontanes Romanen, der in seinen verschiedenen Analysebeiträgen aufzeigt, in welcher Weise Fontanes Weiblichkeits- und Männlichkeitsentwürfe von den normativen Festlegungen des zeitgenössischen Geschlechterdiskurses abweichen (vgl. Becker und Kiefer 2005, 13–14). Für eine gezielte erzählerische Mise en Scène weiblicher wie männlicher Abweichung von geschlechtlichen Rollenerwartungen bei Fontane lässt sich auch mit Hoffmann argumentieren, die in ihrer Analyse die Relevanz visueller Textstrategien für die Verhandlung von ‚Geschlecht‘ in Mathilde Möhring und den darin entworfenen Rollentausch hervorhebt. So kehre Fontane anhand der spezifischen Charakteristik der beiden zentralen Figuren Mathilde und Hugo „traditionelle Schemata der Zuordnung der Bildmedien Photographie und Malerei sowie von Seh- und Wahrnehmungsfähigkeit auf Männer- und Frauenfiguren um“ (Hoffmann 2011, 341). Aus Hoffmanns Sicht ist eine radikale Umkehr der Geschlechterrollen dabei eher nicht zu konstatieren. Vielmehr werde anhand der spezifischen Koppelung von Bildmedien und Geschlecht insgesamt eine wechselseitige (geschlechts-)charakterliche Annäherung der Figuren vorgenommen (2011, 341–342). Entgegen dieser Deutungsperspektive wertet Peter Küng (2015, 319) den Roman als Inszenierung eines drastischen Falls von ‚crossing gender‘ mit dezidiert negativem

1176 

 XIV.9 Geschlecht

Ausgang. Wenngleich Mathilde Hugo nicht schaden wolle, sei der Geschlechterrollentausch in letzter Konsequenz doch tödlich für ihn und könne als Vorwegnahme des „Schreckensszenario[s] des verweiblichten Mannes“ (Küng 2015, 335) im Sinne von Otto Weiningers 1903 veröffentlichter diskursprägender Schrift Geschlecht und Charakter gelesen werden. Küngs Lesart stellt Fontane damit in eine Linie mit dem Diskurs der ‚pathologisch‘ gewordenen Weiblichkeit und ihrer Bedrohung der ‚Männlichkeit‘, der die Verhandlung der gesellschaftlichen und ästhetischen Moderne um 1900 prägt.

4. Fontanes ‚realistische‘ Verhandlung von Geschlecht Insgesamt lässt sich Fontanes Realismus in seiner literarischen Darstellung mitunter brüchig gewordener und nicht mehr tragfähiger familialer Werte (vgl. Harnisch 1994, 180) vom Programmatischen Realismus der 1850er Jahre deutlich abgrenzen. Während in Gustav Freytags Soll und Haben (1855) die ‚Natürlichkeit‘ der Geschlechterordnung und mit dieser die ‚Natürlichkeit‘ – und Überlegenheit – der bürgerlichen Ordnung vorgeführt wird (vgl. Igl 2014, 122), stehen Fontanes Werke nicht im Dienste einer (idealisiert-poetisierten) Verbürgung ‚dessen, was ist‘. Stattdessen machen seine Romane am Spannungsfeld geschlechtlicher Identitäten, Inszenierungen und Projektionsflächen beobachtbar, nach welchen Regeln und Dynamiken die soziale Ordnung zustande kommt und aufrechterhalten wird. Mit Cornelia Blasberg lässt sich die besondere Modernität von Fontanes Realismus dementsprechend als literarische Veranschaulichung des eigendynamischen Prozesses beschreiben, in dem Gesellschaft als „ein Ensemble von Kommunikationsregeln“ (2001, 126) Wirklichkeit und Bedeutung erzeuge. In den Handlungsverläufen seiner Romane um gesellschaftlich und individuell (un)mögliche Paarbildungen lässt sich mit Hajduk (2010, 88–89) folglich durchaus „die poetologische Direktive des Realismus“ umgesetzt sehen, „den Möglichkeitszusammenhang von individueller Identität und sozialer Integrität zu repräsentieren“. Allerdings geht es, wie die Forschungsdiskussion zeigt, in Fontanes Werken nicht einfach um eine literarische Spiegelung sozialer und individueller Spannungsfelder im Übergang von einer aristokratischen zu einer bürgerlichen Ordnung. Wenngleich sich der Plot der verschiedenen Romane vor allem über die stetige Variation genrespezifischer Handlungsschemata und erzählerischer Topoi zu konstituieren scheint  – etwa über den topischen Verstoß gegen die soziale Ordnung in Form des Ehebruchs –, hat die breit aufgestellte Forschung zu Geschlechterkonfigurationen bei Fontane differenziert dargestellt, in welcher Weise die Texte im Rahmen dieser Erzählschemata zeitgenössische Geschlechterbilder und Klischees beobachtbar machen und ironisch dekonstruieren. Natalia Igl

XIV.9 Geschlecht 

 1177

Literatur Becker, Sabina: Literatur als „Psychographie“. Entwürfe weiblicher Identität in Theodor Fontanes Romanen. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 120 (2001), Sonderheft: ‚Realismus‘? Zur deutschen Prosa-Literatur des 19. Jahrhunderts. Hrsg. von Nobert Oellers und Hartmut Steinecke, S. 90–110. Becker, Sabina: ‚Wiederhergestellte‘ Weiblichkeit, alternative Männlichkeit. Theodor Fontanes Roman L’Adultera. In: Dies., Sascha Kiefer (Hrsg.): „Weiber weiblich, Männer männlich“? Zum Geschlechterdiskurs in Theodor Fontanes Romanen. Tübingen: Francke 2005, S. 127–158. Becker, Sabina/Kiefer, Sascha: „Weiber weiblich, Männer männlich“? Zum Geschlechterdiskurs in Theodor Fontanes Romanen. In: Dies. (Hrsg.): „Weiber weiblich, Männer männlich“? Zum Geschlechterdiskurs in Theodor Fontanes Romanen. Tübingen: Francke 2005, S. 7–15. Blasberg, Cornelia: Das Rätsel Gordon oder: Warum eine der „schönen Leichen“ in Fontanes Erzählung „Cécile“ männlich ist. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 120 (2001), Sonderheft: ‚Realismus‘? Zur deutschen Prosa-Literatur des 19. Jahrhunderts. Hrsg. von Norbert Oellers und Hartmut Steinecke, S. 111–127. Erhart, Walter: Die Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: F-Handbuch1, S. 818–850. (Erhart 2000) Hajduk, Stefan: „Das Eigentliche bleibt doch zurück.“ Zur Erotik und transgenerationellen Dynamik der Beziehungsverhältnisse in Fontanes Effi Briest. In: FBl. 89 (2010), S. 88–108. Harnisch, Antje: Keller, Raabe, Fontane. Geschlecht, Sexualität und Familie im bürgerlichen Realismus. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 1994. Hausen, Karin: Die Polarisierung der „Geschlechtscharaktere“ – Eine Spiegelung der Dissoziation von Erwerbs- und Familienleben. In: Werner Conze (Hrsg.): Sozialgeschichte der Familie in der Neuzeit Europas. Neue Forschungen. Stuttgart: Klett 1976, S. 363–393. Hoffmann, Nora: Photographie, Malerei und visuelle Wahrnehmung bei Theodor Fontane. Berlin, Boston: De Gruyter 2011. Igl, Natalia: Geschlechtersemantik 1800/1900. Zur literarischen Diskursivierung der Geschlechterkrise im Naturalismus. Göttingen: V&R unipress 2014. Küng, Peter: Die Krise der liberalen Anthropologie in der Literatur des Bürgerlichen Realismus. Männlichkeit, Bürgerlichkeit und Individualität bei Theodor Storm, Theodor Fontane und Paul Heyse. Würzburg: Königshausen & Neumann 2015. Liebrand, Claudia: Geschlechterkonfigurationen in Fontanes Unwiederbringlich. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 2: Sprache, Ich, Roman, Frau. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 161–171. Rauch-Maibaum, Renate: Zum „Frauen-“ und „Männerbild“ in Romanen Theodor Fontanes. Vergleichende Untersuchungen zu ausgewählten Romanen. Diss. Köln 1991. Razbojnikova-Frateva, Maja: „Jeder ist seines Unglücks Schmied“. Männer und Männlichkeiten in Werken Theodor Fontanes. Berlin: Frank & Timme 2012. Riehl, W[ilhelm] H[einrich]: Die Naturgeschichte des Volkes als Grundlage einer deutschen SocialPolitik. Bd. 3: Die Familie. Stuttgart: Cotta 1855. Rohse, Heide: „Arme Effi“. Widersprüche geschlechtlicher Identität in Fontanes Effi Briest. In: Johannes Cremerius u.a. (Hrsg.): Widersprüche geschlechtlicher Identität. Würzburg: Königshausen & Neumann 1998, S. 203–216. Stephan, Inge: „Das Natürliche hat es mir seit langem angetan.“ Zum Verhältnis von Frau und Natur in Fontanes Cécile. In: Reinhold Grimm, Jost Hermand (Hrsg.): Natur und Natürlichkeit. Stationen des Grünen in der deutschen Literatur. Königstein i.Ts.: Athenäum 1981, S. 118–149.

1178 

 XIV.9 Geschlecht

Ziegler, Edda: Die Zukunft der Melusinen. Weiblichkeitskonstruktionen in Fontanes Spätwerk. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 2: Sprache, Ich, Roman, Frau. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 173–185.

XIV.10 Globalisierung 1. Dimensionen von Globalisierung im 19. Jahrhundert Den Begriff ‚Globalisierung‘ gab es zu Theodor Fontanes Zeit noch nicht, wohl aber diejenigen Phänomene, die von Historikern heute als „politischer, wirtschaftlicher, gesellschaftlicher und kultureller Verflechtungsschub globalen Ausmaßes“ verstanden und als „erste Globalisierungsphase 1840–1914“ gebündelt werden (Fäßler 2007, 74–75; vgl. zum Überblick auch Steger 2003; Osterhammel und Petersson 2003; Wendt 2007). Zu diesen Globalisierungsphänomenen gehören: (a) die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zunehmend sichtbar werdenden Dynamiken grenzüberschreitender Verkehrswege und Transportsysteme, wie etwa der Ausbau der Eisenbahnnetze, der Betrieb von Dampfschifflinien und die Erschließung neuer Wasserstraßen wie des Suez-Kanals, welche die Mobilität zugleich quantitativ steigerten und qualitativ beschleunigten (vgl. Geistbeck 1895); (b) die Errichtung transnationaler und teils sogar interkontinentaler Nachrichtenkanäle und -netze sowie eng mit beidem verbunden (vgl. Wobring 2005) (c) ein sich exponentiell entwickelnder, weltumspannender Handel mit beispielsweise Baumwolle, Kaffee, Kakao und Tabak; (d) der politisch wie militärisch ebenfalls weltweit und seit der Kongo-Konferenz 1884/85 in Berlin global koordinierte Kolonialismus bzw. Imperialismus und schließlich (e) das allmähliche Aufkommen des globalen Tourismus. Hinzu kamen (f) als Effekte dieser und weiterer Globalisierungsprozesse auch in Deutschland neue Erfahrungen mit Migration und multikultureller werdenden Gesellschaften. Zusammen machten diese Entwicklungen potenziell die ganze Welt zu einem Erfahrungsraum, und das für immer mehr Menschen (vgl. Göttsche 2013, 17 im Anschluss an Wendt 2007, 287), sodass solche Globalisierungsphänomene spätestens seit den 1880er Jahren auch im Alltagsleben Preußen-Deutschlands nicht mehr zu übersehen waren, und zwar nicht nur in einer Metropole wie Berlin, sondern auch regional und an der preußischen Peripherie. Vor diesem Hintergrund können Fontanes journalistische Arbeiten, Briefe, Gedichte und Erzähltexte als ein Belegstellen-Archiv seines eigenen Umgangs mit und seiner eigenen Einstellung zu Phänomenen der Globalisierung dienen, war er durch seine Englandaufenthalte doch bereits früh für globale Entwicklungen und insbesondere für solche in Verkehr und Nachrichtentechnik sensibilisiert (vgl. Sagarra 2000, 106–107; Fischer 1999). Dementsprechend registrierte Fontane die Globalisierungsprozesse seiner Zeit genauestens und lenkte den Blick in vielfach durchaus kritischer Absicht auf die mit ihnen einhergehenden Irritationen und Friktionen.

https://doi.org/10.1515/9783110545388-165

1180 

 XIV.10 Globalisierung

2. Phänomene der Globalisierung bei Fontane Differenziert nach Textgattungen, spielen Phänomene der Globalisierung bei Fontane jeweils eine andere Rolle, haben einen anderen Stellenwert und unterliegen bisweilen auch anderen moralischen oder politischen Wertungen. Nahezu durchgehend typisch für Fontanes Thematisierung von Phänomenen der Globalisierung ist jedoch, die ‚ganze Welt‘ mit allen ihren Zusammenhängen und Netzwerken, an konkreten Situationen, Ereignissen oder Örtlichkeiten des eigenen Alltags festzumachen und auf diese Weise das Globale der ‚großen Welt‘ eng an das ‚kleine‘ Regionale, Lokale und Konkrete anzuschließen. In Effi Briest (1894) etwa erklärt Geert von Innstetten seiner um genügend Unterhaltung bangenden Frau Effi, die Kessin zunächst noch als „einen halb sibirischen Ort“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 29) imaginiert, dass die Kessiner nicht nur Handel treiben, sondern „das mit aller Welt thun und mit aller Welt in Verbindung stehen“, sodass man „Menschen aus aller Welt Ecken und Enden“ findet (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 50–51; vgl. Stüssel 2013, 244–245), ein Befund, der im Verlauf des Romans dann immer wieder unter Beweis gestellt wird, vom Chinesenbildchen über den Haifisch an der Zimmerdecke bis hin zum schwarzen „Kohlenprovisor“ des Inhabers der Kessin’schen „Mohrenapotheke“, der sein Faktotum nach einem afrikanischen Räuberhauptmann „Mirambo“ nennt (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 94–95, 110).

2.1 „Weltkritik“ in den Briefen und Gedichten Fontanes Kritik an Globalisierungsphänomenen, wie sie sich in seinen Briefen und auch in einer Reihe von Gedichten findet, ist als Teil jener „erregten, gespannten und ins Schwarze treffenden Weltkritik“ zu verstehen, von der Thomas Mann mit Blick auf die ‚Altersbriefe‘ (Mann 1994, 439) Fontanes an Georg Friedlaender gesprochen hat. Denn in einer Zeit, in der koloniale und imperiale Politik noch weitgehend als Wettlauf zwischen singulären Nationensubjekten imaginiert wurde, fasste Fontane als einer der ersten Literaten den europäischen Kolonialismus und Imperialismus bereits als nicht nur internationales Phänomen im Sinne von ‚alle machen es so‘ auf, sondern auch schon als ein global vernetztes im Sinne von ‚alle machen es in Zusammenhang miteinander so‘. In den Briefen an Frau und Tochter, an den befreundeten englischen Arzt William Morris und den Juristen Friedlaender wird – meist ausgehend von Alltagserlebnissen oder Einzelbeobachtungen – sehr direkt und vielfach durchaus deutlich wertend auf Globalisierungsphänomene reagiert. So berichtet Fontane im Februar 1894 seiner Tochter Martha von einer „Ueberraschung“, die er „im Thiergarten“ erlebt hat: „Ich hatte meinen Stock in den Rücken gelegt und von hinten her (es war schon dunkel) lief jemand gegen das links vorragende Stück. Ich wollte mich entschuldigen, weil man den Stock nicht so tragen darf, aber im Augenblick wo ich mich wandte, starrte ich in das schwarze Gesicht eines Mohren, der, trotz seiner Abstammung aus Kamerun oder

XIV.10 Globalisierung 

 1181

Dar-es-Salaam, im dialektfreisten Deutsch sagte: ‚entschuldigen Sie, mein Herr.‘ Es hatte was Gespenstisches, so zwischen Königin Luise und Fr. Wilh. III. mit’m Riester“ (16. Februar 1894, HFA,IV, Bd. 4, 334). Mit Fontanes Tiergarten-Erlebnis lässt sich die Zeit ab etwa 1880 als eine zusammenfassen, in der man „einander nicht mehr entrinnen“ konnte, denn „die Welt war bis ins Alltagsleben spürbar zu einer Schicksalsgemeinschaft geworden“, „zum Erfahrungs- und Handlungsraum“ eines „schnell wachsenden Teil[s] der Weltbevölkerung“ (Osterhammel und Petersson 2003, 63–64). Auf der Folie der Kritik an globalen Zusammenhängen muss auch das Gedicht Die Balinesenfrauen auf Lombok aus dem Jahr 1895 gelesen werden, das eben nichts weniger als ein bloßer Affront gegen die Niederlande und den einen konkreten Fall der „Mynheers“ ist, wie G.M. van Rossum (1974) annimmt, sondern vielmehr auf Kritik am globalen Waren- und Waffenhandel sowie beider Folgen abzielt, also an einem Muster globaler arbeitsteiliger Zusammenarbeit, in diesem Falle von niederländischen Händlern und deutschen Mausergewehren (vgl. Parr 2002, 223): „Und allerlei Volk, verkracht, verdorben, / Wird von Mynheer angeworben, / Allerlei Leute mit Mausergewehren / Sollen die Balinesen bekehren, / Vorwärts, ohne Sinn und Plan, / Aber auch planlos wird es getan, / Hinterlader arbeitete gut, / Und die Männer liegen in ihrem Blut“ (GBA–Gedichte, Bd. 1, 62). Der von Fontane in einem Brief an Friedrich Stephany zu diesem Gedicht erwogene „Nachreim“ versucht die Gefahr einer Lesart des Gedichts als lediglich moralischer Anklage der Niederländer im Nachhinein auszuräumen: „Herzlichen Dank für die Wochenschrift der Mynheers, in der ich der ‚Grobschmiedekunst‘ angeklagt werde. Was man nicht alles erlebt. [–] Ich wollte dem Gedicht, weil ich so was ahnte, einen Nachreim geben, etwa des Inhalts [–] ‚Wo liegt Lombok? nun irgendwo, – / Übrigens machen es alle so‘“ (17. März 1896, HFA,IV, Bd. 4, 543). Damit hebt Fontane zumindest indirekt auf wichtige generelle Dimensionen von Globalisierung gegen Ende des 19. Jahrhunderts ab: weltweiten Handel und dementsprechend weltweiten Warentransport durch dominierende, hegemoniale Handelsorganisationen unterhalb der Schwelle der Nationalstaaten, aber mit deren Duldung, bei gleichzeitiger Inkaufnahme von Unterdrückung und Ausbeutung der indigenen Bevölkerung.

2.2 Erzähltexte „Der erste Roman, in dem Fontane“ ausführlicher auf Globalisierungsprozesse medialer und nachrichtentechnischer Art anspielt, „ist Cécile, geschrieben zwischen 1884 und 1885“ (Sagarra 2000, 112). Darin ist es die Figur des Ingenieurs Robert GordonLeslie, der das Kongobecken in die Harzer Berge hineinholt, wobei die Blickrichtung vom ‚Kleinen und Regionalen‘ im Harz zum ‚Großen‘ der Welt nur gewechselt wird, um den Blick dann umso entschiedener wieder auf das besonders positiv markierte ‚Nahe‘ zurücklenken zu können:

1182 

 XIV.10 Globalisierung

Ich bin oft genug bis 20,000 Fuß hoch umhergeklettert, um jetzt mit 2000 vollkommen zufrieden, ja sogar eigens dankbar dafür zu sein. Ich liebe Weltreisen und möchte sie, wie wohl ich fühle, daß die Passion nachläßt, auch für die Zukunft nicht missen, aber ich bin andererseits kein Freund von Strapazen als solchen, und je bequemer ich den Congo hinauf oder hinunter komme, desto besser. Oekonomie der Kräfte. [–] Doch was Congo! Vorläufig heißt meine Welt noch Thale, ‚Hôtel Zehnpfund‘. (GBA–Erz. Werk, Bd. 9, 58–59)

Damit wird Gordon-Leslie, der Weltbürger, der „nacheinander Angestellter zweier führender Telegraphengesellschaften, der englischen Eastern Telegraph Company“ und „der Vereinigten Deutschen Telegraphengesellschaft“, war (Sagarra 2000, 113), der daran beteiligt war, „einen Draht durch das rothe Meer und den persischen Golf zu legen“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 9, 66), der Kontinente verbindende Unterseekabel verlegte (vgl. Fischer 1999; Vogl 2010) und auch beim Bau des Suez-Kanals dabei war, zugleich regional, situationsbezogen und global verankert. Umgekehrt wird das Lokale dann als global semantisiert, wenn im Harz die „Tropensonne“ brennt (GBA–Erz. Werk, Bd. 9, 44; vgl. auch Gretz 2014 zu Cécile). In Die Poggenpuhls (1896) nutzt Fontane das genuin literarische Verfahren der Symbolisierung, um die deutschen kolonialen Aktivitäten und die Möglichkeiten, die sich mit ihnen für überschuldete junge Offiziere boten, aufeinander zu beziehen und damit zugleich auch hier wieder die ‚weite Welt‘ auf Regionales und auf die eigene Situation: „[…] und wenn ich in Bukoba bin“, so erläutert Leopold Poggenpuhl der Haushälterin Friederike seine Afrika-Pläne, „das ist so ’n Ort zweiter Klasse, also so wie Potsdam – da kann sich’s treffen, daß mir der Aequator, von dem du wohl schon gelesen haben wirst und der so seine guten fünftausend Meilen lang ist, daß mir der gerade über den Leib läuft“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 16, 37). Um das ferne Afrika noch deutlicher in die Poggenpuhl’sche Küche zu holen, als durch den Bezug auf Potsdam und den eigenen Körper schon geschehen, greift Leopold zur Schale einer Käsekugel und setzt „den ausgehöhlten Edamer auf seinen linken Zeigefinger […] wie einen kleinen Halbglobus. [–] ‚Sieh, das hier oben, das ist die Nordhälfte. Und hier unten, wo gar nichts ist, da liegt Afrika‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 16, 39). Der Rückgriff auf komplexe Sachverhalte prägnant verdeutlichende Symbolisierungen wie diejenige des Planeten Erde als Käsekugel ermöglicht es Fontane schließlich auch, solche Analogien herzustellen, in denen Region und Welt, Nähe und Ferne auf das Engste miteinander verkoppelt werden. Als Friederike gegen Leopolds Afrikapläne beängstigt einwirft, dass „uns armen Christenmenschen“ in Afrika doch die Hälse abgeschnitten würden, antwortet Leopold knapp: „Das thun sie hier auch; überall dasselbe“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 16, 36), und verweist damit darauf, dass das de facto ‚Hälse-Abschneiden‘ und das im übertragenen Sinne ökonomische ‚Hälse-Abschneiden‘ in einer globalisierten Welt eigentlich auf ein und dasselbe hinausläuft (vgl. Parr 2002, 219–220). Im Stechlin (1898) ist es die Fontäne des gleichnamigen märkischen Sees, der „Weltbeziehungen, vornehme, geheimnisvolle Beziehungen“ hat, wie sie Dubslav von Stechlin erläutert:

XIV.10 Globalisierung 

 1183

Er steht mit den höchsten und allerhöchsten Herrschaften, deren genealogischer Kalender noch über den Gothaischen hinauswächst, auf du und du. Und wenn es in Java oder auf Island rumort oder der Geiser mal in Doppelhöhe dampft und springt, dann springt auch in unserm Stechlin ein Wasserstrahl auf, und einige (wenn es auch noch niemand gesehen hat), einige behaupten sogar, in ganz schweren Fällen erscheine zwischen den Strudeln ein roter Hahn und krähe hell und weckend in die Ruppiner Grafschaft hinein. Ich nenne das vornehme Beziehungen. (GBA– Erz. Werk, Bd. 17, 159)

Allerdings erfährt man in der Folge nichts über Java, dafür aber eine Menge über Dorf und Familie Stechlin. „Die Aufmerksamkeit richtet sich auf die Rückwirkungen dieser Weltbeziehungen auf die eigene Welt“ (Göttsche 2013, 38), nicht aber umgekehrt, was noch einmal Fontanes Interesse an den Auswirkungen von Phänomenen der Globalisierung im Lokalen unterstreicht. Patrick Ramponi hat daher von einer „Weltörtlichkeit“ gesprochen (2007, 59).

3. Das ‚Große‘ im ‚Kleinen‘ und der weltweite Zusammenhang Fontane scheint sich und seine Leser im Sog der Globalisierung also immer wieder der Regionalität als ‚Mitte der eigenen Welt‘ versichern zu wollen. Im Gedicht Afrikareisender von Juni 1888 treibt er sein Verfahren des Rückbezugs des Globalen auf das Lokale dadurch auf die Spitze, dass er es gleichsam ausstellt, und zwar, indem er Kamerun und Berlin unter der Frage, ob man hier oder dort gesund bzw. ungesund lebe, entlang der Diachronie seiner eigenen Adressen bzw. Wohnungen und deren Analogie zum Kongo erörtert: … Meine Herren, was soll dieser ganze Zwist, / Ob der Kongo gesund oder ungesund ist? / Ich habe drei Jahre, von Krankheit verschont, / Am Grünen und Schwarzen Graben gewohnt, / Ich habe das Prachtstück unserer Gossen, / Die Panke, dicht an der Mündung genossen / Und wohne nun schon im fünften Quartal / Noch immer lebendig am Kanal. (GBA–Gedichte, Bd. 1, 44)

Ein weiteres Verfahren, um ausgehend von Globalisierungsphänomenen das Regionale zu betonen, ist der Vergleich von Makro- und Mikroebene; ein Verfahren, das Fontane in einem Brief an Stephany vom 28. August 1896 explizit reflektiert hat: Sehen Sie die Dinge, je nachdem, durch ein Vergrößerungs- oder Verkleinerungsglas, an, so ist wirklich eine große Ähnlichkeit da, und wie Chicago Stapelplatz ist für die Produkte der Midlandstaaten, so Waren für die Produkte von Mittelmecklenburg, ein Stück Land, das sonderbarerweise den Namen der ‚mecklenburgischen Schweiz‘ führt. (HFA,IV, Bd. 4, 589)

Joseph Vogl (2010, 119) hat das hier auf engstem Raum praktizierte Analogisieren von Ferne auf Nähe als Korrespondenzprinzip beschrieben, bei dem die „Welt und ihre Bewegungen“ gleichsam „maßstabsverkleinert in die Welt der Erzählung“ hineinreichen.

1184 

 XIV.10 Globalisierung

Stellt sich der eigene Alltag einmal als nicht-alltäglich heraus, dann kann er – die Blickrichtung umkehrend – mit noch weniger alltäglichen Phänomenen der Globalisierung verglichen und dadurch re-normalisiert werden. So bedankt sich Fontane im November 1894 bei einem unbekannten Briefempfänger für die „Glückwünsche“ zu seinem „Doktorthum“ und ergänzt: „Ueber die Scene selbst, die ganz eigenartig war – wenn auch nicht so eigenartig wie das neuliche Morgenconcert zum 70. mit einem Mohren an der Spitze – wird Ihnen […] meine Frau wohl ausführlich berichten“ (29. November 1894, HFA,IV, Bd. 4, 400–401).

4. Der poetische Mehrwert der Globalisierungsthematik(en) für Fontanes Realismus Karlheinz Gärtner (1979, 310) hat die These vom generellen Zusammenhang zwischen politischer Kritik und ästhetischen Interessen bei Fontane aufgestellt. Übertragen auf die Globalisierungsthematik ist festzustellen, dass das Verfahren der Darstellung des Globalen im Kleinen und Konkreten mittels Symbolisierung bzw. Metaphorisierung durchaus geeignet ist, grundlegende Optionen des Poetischen Realismus in der spezifischen Form Fontanes zu stützen, werden die ‚bloßen Fakten‘, wie sie Fontane aus seiner Zeitungslektüre und den Berichten der Zeitgenossen, mit denen er verkehrte, kannte, durch Symbolisierung doch ganz im Sinne der Fontane’schen Poetik ‚verklärt‘ und polyvalent-verdichtet anschlussfähig gemacht. Daraus erklärt sich dann auch wieder die bevorzugte Blickrichtung von der ‚Ferne der Welt‘ auf das Regionale und Alltagsnahe, was wiederum Symbolisierung als literarisches Verfahren nahelegt. Rolf Parr

Literatur Fäßler, Peter E.: Globalisierung. Ein historisches Kompendium. Köln, Weimar, Wien: Böhlau 2007. Fischer, Hubertus: Gordon oder Die Liebe zur Telegraphie. In: FBl. 67 (1999), S. 36–58. Gärtner, K[arl]-H[einz] [!]: Literatur und Politik bei Theodor Fontane. In: Jörg Thunecke (Hrsg.) in Conjunction with Eda Sagarra: Formen realistischer Erzählkunst. Festschrift for Charlotte Jolles in Honour of her 70th Birthday. Nottingham: Sherwood Press Agencies 1979, S. 305–317. Geistbeck, Michael: Weltverkehr. Die Entwicklung von Schiffahrt, Eisenbahn, Post und Telegraphie in ihrer Entwicklung dargestellt. Freiburg i.Br.: Herder 1895. Göttsche, Dirk: „Tom Jensen war in Indien“. Die Verknüpfung europäischer und außereuropäischer Welten in der Literatur des Realismus. In: Roland Berbig, Dirk Göttsche (Hrsg.): Metropole, Provinz und Welt. Raum und Mobilität in der Literatur des Realismus. Berlin, Boston: De Gruyter 2013, S. 17–52. Gretz, Daniela: Kanonische Texte des Realismus im historischen Publikationskontext: Theodor Fontanes ‚Frauenromane‘ Cécile und Effi Briest. In: Nicola Kaminski, Nora Ramtke, Carsten Zelle (Hrsg.): Zeitschriftenliteratur/Fortsetzungsliteratur. Hannover: Wehrhahn 2014, S. 187–204.

XIV.10 Globalisierung 

 1185

Mann, Thomas: Leiden und Größe der Meister. Noch einmal der alte Fontane. In: FFried2, S. 437–444. Osterhammel, Jürgen/Petersson, Niels P.: Geschichte der Globalisierung. Dimensionen, Prozesse, Epochen. München: Beck 2003. Parr, Rolf: Kongobecken, Lombok und der Chinese im Hause Briest. Das ‚Wissen um die Kolonien‘ und das ‚Wissen aus den Kolonien‘ bei Theodor Fontane. In: Konrad Ehlich (Hrsg.): Fontane und die Fremde, Fontane und Europa. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 212–228. Ramponi, Patrick: Orte des Globalen. Zur Poetik der Globalisierung in der Literatur des deutschsprachigen Realismus (Freytag, Raabe, Fontane). In: Ulrich Kittstein, Stefani Kugler (Hrsg.): Poetische Ordnungen. Zur Erzählprosa des deutschen Realismus. Würzburg: Königshausen & Neumann 2007, S. 17–59. Sagarra, Eda: Kommunikationsrevolution und Bewußtseinsänderung. Zu einem unterschwelligen Thema bei Theodor Fontane. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 3: Geschichte, Vergessen, Großstadt, Moderne. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 105–118. Sagarra, Eda: Fontane in der globalisierten Welt. In: Stephan Braese, Anne-Kathrin Reulecke (Hrsg.): Realien des Realismus. Wissenschaft – Technik – Medien in Theodor Fontanes Erzählprosa. Berlin: Vorwerk 8 2010, S. 15–26. Steger, Manfred B.: Globalization. A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press 2003. Stüssel, Kerstin: Entlegene Orte, verschollene Subjekte, verdichtetes Wissen. Problematisches Erzählen zwischen Literatur und Massenmedien. In: Roland Berbig, Dirk Göttsche (Hrsg.): Metropole, Provinz und Welt. Raum und Mobilität in der Literatur des Realismus. Berlin, Boston: De Gruyter 2013, S. 237–255. van Rossum, G.M.: Fontane und der Balinesische Krieg. In: FBl. 3 (1974), H. 3, S. 205–213. Vogl, Joseph: Telephon nach Java: Fontane. In: Stephan Braese, Anne-Kathrin Reulecke (Hrsg.): Realien des Realismus. Wissenschaft – Technik – Medien in Theodor Fontanes Erzählprosa. Berlin: Vorwerk 8 2010, S. 117–128. Wendt, Reinhard: Vom Kolonialismus zur Globalisierung. Europa und die Welt seit 1500. Paderborn u.a.: Schöningh 2007. Wobring, Michael: Die Globalisierung der Telekommunikation im 19. Jahrhundert. Pläne, Projekte und Kapazitätsausbauten zwischen Wirtschaft und Politik. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 2005.

XIV.11 Heimat 1. Heimat im 19. Jahrhundert 1.1 Heimatbegriff „Das Reden über Heimat zeichnet sich aus durch räumliche Konkretheit, lebensweltliche Unmittelbarkeit, Ortsbestimmtheit und Unverwechselbarkeit alltäglich erfahrbare[r] Nah-Welten“ (Schmoll 2016, 31). Die Heimat bzw. die als Heimat adressierten Lebenswelten sind ein bevorzugtes Thema in realistischen Texten, da das unmittelbare Umfeld der Autorinnen und Autoren, Leserinnen und Leser der RealismusProgrammatik entsprechend einen glaubwürdigen Schauplatz für literarische Texte abgibt. Nachdem der Begriff im 19. Jahrhundert von seiner ausschließlich juristischen und sozialen Funktion befreit worden war, erfolgte „die Modellierung eines modernen, zunehmend von Emotionalität getragenen Heimatverständnisses, das Heimat nun immer stärker als Gegenwelt entwarf“ (Schmoll 2016, 35). Das Konzept der Heimat vereint nun räumliche, soziale, historische und kulturelle Bindungen und ruft weitere Bedeutungsfelder wie Herkunft, Zugehörigkeit, Raum und Erinnerung auf, denen ein großer Anteil am Themenspektrum realistischer Texte zukommt. Während die emotionale Aufladung des Heimatbegriffs auf der Modernisierung geschuldete Umbrüche reagiert, erfolgte die ideologische Aufladung des Begriffs als Abgrenzung zu Konzepten wie Vaterland oder Staat (vgl. Costadura und Ries 2016, 10, 22). Der Rede von Heimat im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts kommt folglich eine doppelte kompensatorische Funktion zu, da sie zum einen auf Verlusterfahrungen im Rahmen der Modernisierung bzw. Industrialisierung reagiert (vgl. Mekontso 2015) und zum anderen als Gegenentwurf zur Nationalisierung und Zentralisierung eine überschaubare Einheit zu stiften versucht. Die Hinwendung zur Thematik der Heimat insbesondere gegen Ende des 19. Jahrhunderts kann folglich als reaktives Phänomen beschrieben werden (vgl. Costadura und Ries 2016, 11).

1.2 Heimatliteratur In den populären Genres Bauernroman und Dorfgeschichte, aber auch in Theodor Fontanes frühen Balladen wie Archibald Douglas, werden „[d]ie romantischen Bildwelten zu Liebe, Heimat, Natur etc. […] aufgegriffen, ihrer reflexiven Brechungen und Spiegelungen aber beraubt“ (Stockinger 2010, 86). Auch die im 19. Jahrhundert an Innovativität einbüßende Reiseliteratur ist mit der Heimatthematik verbunden, da der konstitutive Dualismus von Fremde bzw. Ferne und Heimat der Gattung eingeschrieben ist, wie sich beispielsweise an den vielen Heimkehrer-Figuren in realistischen Texten zeigt. Fontane hat nicht erst im Stechlin, sondern bereits in frühen Texten https://doi.org/10.1515/9783110545388-166

XIV.11 Heimat 

 1187

wie dem Reisebericht Jenseit des Tweed den konstitutiven Dualismus von Heimat und Fremde thematisiert (vgl. F-Lexikon, 361). Im schottischen Reisebericht wird die Wahrnehmung in der Fremde mit der Erinnerung an die Heimat verknüpft und die Relativität beider Begriffe herausgestrichen, eine Argumentation, die auch im Vorwort der Wanderungen durch die Mark Brandenburg aufgegriffen wird. Im Gegensatz zu anderen Realisten wie Gottfried Keller oder Wilhelm Raabe hat Fontane nicht vorwiegend periphere Regionen, sondern mit Berlin eine Großstadt, die auch den innertextuell markierten Ausgangspunkt für die Reisen in den Wanderungen bildet, ins Zentrum seiner Romane und Novellen gestellt.

2. Fontane, ein Heimatdichter? Die erste systematische Studie zur Heimatthematik bei Fontane, die 1941 veröffentlichte Dissertation von Jutta Fürstenau, untersucht die Bedeutung von Heimat für Autor und Werk. Die Schwerpunktsetzung korreliert mit der zeitgenössischen nationalistischen bzw. nationalsozialistischen Vereinnahmung des Heimatbegriffs. Der Fokus auf Autor und Werk prägt auch noch einen jüngeren Aufsatz, der die kritische Heimatliebe bei Fontane und Joseph Roth anhand von je zwei Werken (Stechlin und Wanderungen bei Fontane) thematisiert (vgl. Chambers 2015). Im Fontane-Lexikon (2007) wird sowohl unter dem Lexem ‚Heimat und Welt‘ (vgl. F-Lexikon, 203–204) als auch unter demjenigen des ‚Provinzialismus‘ (vgl. F-Lexikon, 361) insbesondere die Relativität von Begriffen wie Heimat und Provinz betont, während das Fontane-Handbuch (2000) der Heimat kein eigenes Kapitel widmet, die Thematik jedoch in Walter Erharts Beitrag zu den Wanderungen aufgegriffen wird (2000, 820–825). Obwohl der Begriff der Heimat oder verwandte Begriffe wie ‚heimisch‘ in Fontanes Briefen, autobiografischen Aufzeichnungen und literarischen Texten selten verwendet werden, prägt die Auseinandersetzung mit dieser Thematik die Schauplätze, Figuren und Konflikte in seinen Texten. Aufgrund der wenigen Vorkommnisse des Heimatbegriffs werden in der Forschungsliteratur vorwiegend die nachfolgend genannten Textstellen herangezogen, um Fontanes Heimatdiskurs zu illustrieren. In einem Brief vom 20. September 1868 hat Fontane nach der Rückkehr aus Schottland Wilhelm von Merckel seine Pläne mitgeteilt, das Vaterland zum Gegenstand seiner Kunst zu machen (vgl. F-Lexikon, 475), weshalb z.B. Hugo Aust Fontane für die Jahre zwischen 1860 und 1880 als vaterländischen Schriftsteller rubriziert (1998, 209). Diese Charakterisierung Fontanes geht allerdings auf Überlegungen Peter Wrucks (1987) zurück. Bereits der zeitgenössische Schriftsteller Otto Franz Gensichen hatte Fontane als Dichter der Mark Brandenburg bezeichnet (vgl. Ziegler und Erler 1996, 138). Fontane war sowohl Dichter der Mark als auch Dichter für die Mark. Letztere hat nicht nur als Vorlage für die Wanderungen und als Ideenspender für spätere Werke fungiert, sondern wurde in der Folge von Fontanes Beschreibungen für ihre Bevölkerung zur Einheit, zur Heimat mit emotionaler und ideologischer Prägung, und für

1188 

 XIV.11 Heimat

Fremde zum Reiseziel (vgl. Wiebrecht 1998). Da Fontane für die Wanderungen zeitweise eine finanzielle Unterstützung durch das preußische Kultusministerium erhielt, handelt es sich um einen Auftrag der Heimat im doppelten Sinn (vgl. Aust 1998, 215; Karge 1999). Fontanes Wanderungen wurden denn auch zu Quellen für die sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts etablierende Heimatgeschichtsforschung (vgl. Mannigel 1991) und zum Vorbild des Heimatkunde-Unterrichts (vgl. Fürstenau 1941, 14). Ihre Nachwirkung setzte sich auch nach dem Zweiten Weltkrieg fort, da sich neue Heimatzeitschriften wie beispielsweise die Märkische Heimat auf Fontanes Projekt berufen haben (vgl. Krausch 1983). Im Rahmen seiner 1885 veröffentlichten Biografie über Christian Friedrich Scherenberg hat sich Fontane kritisch mit dem Selbst- und Fremdbild des vaterländischen preußischen Schriftstellers auseinandergesetzt. Der „konservative Heimatschilderer mit patriotischem Anspruch“ war gemäß Wolfgang Behschnitt (2006, 360) dabei nur eines der vielen Rollenmodelle, die Fontane virtuos bedient hat. Dass der als Verfasser preußischer Balladen bekannte Autor mit Blick auf eine Karriere in Süddeutschland auch bayerische Balladen plante (vgl. Nürnberger 2001), unterstützt die These des Rollenspiels. Im Rahmen des Fontane-Jubiläums 2019 ist Fontane trotz einer Vielzahl von Veranstaltungen insbesondere im Bundesland Brandenburg denn auch nicht als Heimatdichter, sondern als ‚global player‘ vermarktet worden (vgl. www.fontane-200.de).

3. Fontanes Poetik der Heimat In seinem programmatischen Realismus-Aufsatz Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 preist Fontane gegen Ende des Texts die mentale Verbundenheit zur Heimat. Sie wird als Impuls für das Schreiben skizziert, wodurch die engen Grenzen der „Lokalpoesie“ (NFA, Bd. 21/1, 32) überschritten werden können. Fontane polemisiert an dieser Stelle auch gegen eine Beziehung zur Heimat, die die eigene Lebenswelt an die Stelle der Nation stellt (Partikularismus-Vorwurf) und die als Lokalpatriotismus beschrieben werden kann. Fontane will der Heimat stattdessen mit Blick auf die Fremde gerecht werden (vgl. F-Lexikon, 203), was sich in den Parallelen seiner Schilderungen Schottlands und Brandenburgs und in einer Distanzierung zu lokalpatriotisch-gefärbten Lesarten der Wanderungen zeigt. Auch in Auseinandersetzung mit Willibald Alexis’ Werk hat Fontane die Fremde als Maßstab für die Schilderung der Heimat identifiziert (vgl. Nürnberger 1997, 48). Im Vorwort zum ersten Band der Wanderungen 1862 greift er diesen Gedanken auf und hält fest, dass die Fremde – im konkreten Fall England und Schottland – den Blick für das Nahe und Eigene schult: „,Erst die Fremde lehrt uns, was wir an der Heimath besitzen‘“ (F–Wanderungen, Bd.  11, V). Fontane apostrophiert sich im Vorwort als Heimgekehrter, der mit dem Blick eines Fremden die Heimat erfasst, wodurch gezielt kaschiert wird, dass seine Schriften zur Konstitution letzterer (mit)beigetragen haben. Fontane, der in der vollindustrialisierten Fremde auf touristisch erschlossenen Wegen

XIV.11 Heimat 

 1189

unterwegs war, trägt den Blick des Touristen nach Berlin und Brandenburg. Diese moderne Sichtweise wird dann prägend für seine Reisen durch die Mark Brandenburg, wohin seine Beschreibungen, den regionalen Tourismus vorwegnehmend, Reisefreudige locken werden (vgl. Behschnitt 2006, 236). Während man in der DDR auf Fontane-Wanderwegen unterwegs war, kann man heute unter der Anleitung von Büchern wie Wir sind jetzt hier. Neue Wanderungen durch die Mark Brandenburg (Kuhligk und Schulz 2014) Fontanes Pioniergeist nachempfinden.

4. Heimat in Fontanes Texten 4.1 Heimat als Schauplatz Ein großer Teil von Fontanes Texten hat ihren „Kernbereich im berlinisch-märkischen Raum“ (F-Lexikon, 361), während in den Wanderungen dieser spezifische Raum für sämtliche Textebenen konstitutiv ist. Helmuth Nürnberger betont mit Blick auf den historischen, unter anderem aus den Arbeiten an den Wanderungen hervorgegangenen Roman Vor dem Sturm, dass die märkische Region nicht nur Schauplatz und Herkunftsort der Figuren sei, sondern dass die Figuren sich durch eine Heimatverbundenheit auszeichnen (2016 [1993], 135), was den Fokus auf eine vorindustrielle Welt unterstreicht (vgl. Darby 2013, 155). Dasselbe ließe sich auch für die historische Erzählung Grete Minde festhalten, die auf einer lokalen Chronik basiert und anhand von Gretes Tat Heimat als mehrdimensionales und problematisches Konzept verhandelt. Zeitgenössische Rezensionen betonen die Lokaltöne der das Zusammenleben im 17. Jahrhundert schildernden Novelle (vgl. Schmitz 1997, 147). Obwohl beide Texte eine kritische Sichtweise auf Heimat eröffnen, versucht sich Fontane gemäß John Osborne erst in Schach von Wuthenow aktiv vom „Ruf als Lokalhistoriker bzw. Wanderbuchautor“ (1991, 95) zu befreien. In Quitt hingegen bestimmt der dem Heimatkonzept eingeschriebene Dualismus die Anlage des Texts, einer Aufteilung in Alte und Neue Welt. Auch die genuinen Berlin-Romane wie L’Adultera oder Frau Jenny Treibel bilden einen späten Nachhall von Fontanes Arbeit an der Heimatthematik, d.h. Provinz- und Stadtromane bzw. Mark- und Berlin-Romane weisen diesbezüglich starke Parallelen auf.

4.2 Heimat als literarisches Konstrukt Fontanes Mitarbeit an Projekten wie Wilhelm Camphausens Vaterländische Reiterbilder aus drei Jahrhunderten oder Denkmal Albrecht Thaer’s zu Berlin und insbesondere die Arbeit am Wanderungen-Projekt, von Kurt Schreinert als Kompendium an „bunten, von der Tüchtigkeit märkischen Wesens zeugenden Bildern aus Volkstum und Landschaft, Geschichte und Kultur der märkischen Heimat“ (1960, 11) beschrieben, haben Fontanes Ruf als Lokalhistoriker begründet. Otto Brües verortet die Wanderungen in

1190 

 XIV.11 Heimat

einer Reihe zeitgenössischer Projekte, die ebenfalls der Mark Brandenburg gelten und historische Analysen literarisieren und popularisieren (1963, 40). Die Wanderungen wurden nicht nur aus historischem Interesse gelesen, sondern auch im Kontext der beim zeitgenössischen Lesepublikum beliebten Reiseliteratur wahrgenommen. Sie wurden als symbolische Reise von der modernen Großstadt ins alte Preußen rezipiert (vgl. Darby 2013, 153) und, so suggeriert es Fontanes Vorwort, auch mit einem Seitenblick auf diese Erzähltraditionen produziert (vgl. Erhart 2000, 824). Michael Ewert versteht Fontanes Wanderungen-Projekt ebenfalls als eine „Hinwendung zu einer als Heimat lokalisierten Vergangenheit, die als Ort unabgegoltener Wünsche und Sicherheiten fungiert“ (2002, 169), während Fürstenau das zeitgenössische „Heimatgefühl“ fokussiert (1941, 9) und im zweiten Kapitel ihrer Studie die Recherche- bzw. Sammlertätigkeit Fontanes und die dreifachen Quellen – Fontanes Fahrten durch Brandenburg, historische Quellen und mündliche Informationen von der Bevölkerung und Spezialisten – hervorhebt (1941, 46–88), aufgrund derer Fontane ein Heimatbild entwerfen und ein Heimatgefühl evozieren konnte. Behschnitt, dessen Studie auch einen Forschungsüberblick zu den Wanderungen enthält, streicht insbesondere die Funktion Berlins für die Wanderungen und damit wiederum die Dualität von ‚eigen‘ versus ‚fremd‘ heraus (2006, 348). Indem Fontane den Imaginations- und Schreibprozess im Vorwort der Wanderungen beschreibt, markiert er an einer ausgezeichneten Stelle die Heimat als ein Konstrukt aus Wahrnehmungen, Erinnerungen und Imaginationen. Innerhalb der Bände werden aufgrund der Detailsicht und der Konfrontation von Heimat und Welt, Gegenwart und Vergangenheit, d.h. im Rahmen einer dialektischen Darstellung von Heimat, (Heimat-)Ideologien problematisiert (vgl. Ewert 2002, 169). Die im Vorwort skizzierte Poetik der Heimat, die gleichermaßen eine der Fremde ist, suggeriert, dass das Konzept der Heimat den impliziten Nexus der Wanderungen bildet. Dies wird im Schlusswort des vierten Bands 1882 noch einmal unterstrichen, wenn der Blick auf die Heimat als derjenige eines Touristen charakterisiert und an die Seite der Perspektive eines Historikers und derjenigen eines Journalisten gestellt wird (vgl. F–Wanderungen, Bd. 41, 451–452).

4.3 Heimat als Reflexionsbegriff Das langjährige und publikumswirksame Projekt der Wanderungen soll gemäß David Darby neben dem reflexiven Vermögen auch die Liebe und Kenntnis einer Region befördern, deren vorindustriellen Stand Fontane ohne nostalgische Färbung geschildert hat (2013, 145). Die Romane greifen die Perspektive auf die als Heimat resümierbaren Bindungen auf und intensivieren die kritische Auseinandersetzung mit Heimatvorstellungen (vgl. Behschnitt 2006, 369). Heimat, so veranschaulichen insbesondere die späteren Texte, ist keine Entität, die Fontanes Texte abzubilden versuchen, sondern eine Vorstellung, an deren Konstruktion sie beteiligt sind und die

XIV.11 Heimat 

 1191

sie kritisch reflektieren. Im Stechlin werden Heimatideologien förmlich ausgestellt, da zum einen anhand des Sees die Heimat als Spiegel der Welt akzentuiert und zum anderen unterschiedliche Einstellungen zur Heimat anhand der Figurenperspektiven wie beispielsweise dem regional fixierten Lokalpatriotismus der Domina Adelheid, dem preußischen Patriotismus Dublavs und dem fehlenden Patriotismus Pastor Lorenzens reflektiert werden (vgl. Häntzschel 2002, 157). Die Herkunft, Eigenschaften und Haltungen der Figuren bilden ein Panorama von Heimatvorstellungen ab, sodass der Hinweis auf England in der Figurenzeichnung nicht vordergründig Fontanes England-Begeisterung spiegelt, sondern den konstitutiven Dualismus von Fremde und Heimat in das Panorama aufnimmt (vgl. Häntzschel 2002, 163). In Fontanes Texten findet eine kontinuierliche Auseinandersetzung mit Heimatvorstellungen statt, die mit einer Beschreibung der Heimat in Abgrenzung zur Fremde beginnt und im Stechlin in einem inszenierten, hochkomplexen Heimatdiskurs endet. Natalie Moser

Literatur Aust, Hugo: Theodor Fontane. Ein Studienbuch. Tübingen, Basel: Francke 1998. Behschnitt, Wolfgang: Wanderungen mit der Wünschelrute. Landesbeschreibende Literatur und die vorgestellte Geographie Deutschlands und Dänemarks im 19. Jahrhundert. Würzburg: Ergon 2006. Brües, Otto: Fontane – Kosmopolit und Dichter seiner Heimat. In: Ostdeutsche Monatshefte 29 (1963), H. 1, S. 40–44. Chambers, Helen: Heimat bei Theodor Fontane und Joseph Roth. In: FBl. 100 (2015), S. 30–45. Costadura, Edoardo/Ries, Klaus: Heimat – ein Problemaufriss. In: Dies. (Hrsg.): Heimat gestern und heute. Interdisziplinäre Perspektiven. Bielefeld: transcript 2016, S. 7–23. Darby, David: Theodor Fontane und die Vernetzung der Welt. Die Mark Brandenburg zwischen Vormoderne und Moderne. In: Roland Berbig, Dirk Göttsche (Hrsg.): Metropole, Provinz und Welt. Raum und Mobilität in der Literatur des Realismus. Berlin, Boston: De Gruyter 2013, S. 145–162. Erhart, Walter: Die Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: F-Handbuch1, S. 818–850. (Erhart 2000) Ewert, Michael: Heimat und Welt. Fontanes Wanderungen durch die Mark. In: Konrad Ehlich (Hrsg.): Fontane und die Fremde, Fontane und Europa. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 167–177. Fürstenau, Jutta: Fontane und die märkische Heimat. Berlin: Ebering 1941. Häntzschel, Günter: Die Inszenierung von Heimat und Fremde in Theodor Fontanes Roman Der Stechlin. In: Konrad Ehlich (Hrsg.): Fontane und die Fremde, Fontane und Europa. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 157–166. Karge, Henrik: Theodor Fontane und Karl Schnaase. Ein neugefundenes Gutachten beleuchtet die Anfänge der Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: FBl. 67 (1999), S. 10–34. Kuhligk, Björn/Schulz, Tom: Wir sind jetzt hier. Neue Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Berlin: Hanser 2014. Krausch, Hans-Dieter: „Märkische Heimat“. In: FBl. 5 (1983), H. 3, S. 267–271.

1192 

 XIV.11 Heimat

Mannigel, Ingo: Lebenslange Bindung an die Heimat. In: Berliner Zeitung (1. Oktober 1991). Mekontso, Paul: Modernisierungserfahrung und Heimatproblematik. Vergleichende Untersuchungen zu Theodor Fontane und Abdoulaye Sadji. Stuttgart: WiSa 2015. Nürnberger, Helmuth: Fontanes Welt. Berlin: Siedler 1997. Nürnberger, Helmuth: „Erst die Fremde lehrt uns, was wir an der Heimat besitzen“. Fontanes unbekannte bayerische Balladen – ein unverhoffter Fund im Preußenjahr. In: Berliner LeseZeichen 9 (2001), H. 5, S. 100–118. Nürnberger, Helmuth: Märkische Region und europäische Welt. [1993] In: Ders.: „Auf der Treppe von Sanssouci“. Studien zu Fontane. Hrsg. von Michael Ewert und Christine Hehle. Würzburg: Königshausen & Neumann 2016, S. 133–141. Osborne, John: Schach von Wuthenow. „Das rein Äußerliche bedeutet immer viel …“. In: Christian Grawe (Hrsg.): Fontanes Novellen und Romane. Stuttgart: Reclam 1991, S. 92–112. Schmitz, Claudia: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 3, S. 119–213. (Schmitz 1997) Schmoll, Friedemann: Orte und Zeiten, Innenwelten, Aussenwelten. Konjunkturen und Reprisen des Heimatlichen. In: Edoardo Costadura, Klaus Ries (Hrsg.): Heimat gestern und heute. Interdisziplinäre Perspektiven. Bielefeld: transcript, 2016, S. 25–46. Schreinert, Kurt: Einleitung. In: Theodor Fontane: Gesammelte Werke. Bd. 1. Hrsg. von dems. Gütersloh: Mohn 1960, S. 5–21. Stockinger, Claudia: Das 19. Jahrhundert. Zeitalter des Realismus. Berlin: Akademie 2010. Wiebrecht, Ulrike: Visionen in der Fremde von den Bildern der Heimat. In: Süddeutsche Zeitung (14. April 1998). Wruck, Peter: Theodor Fontane in der Rolle des vaterländischen Schriftstellers. Bemerkungen zum schriftstellerischen Sozialverhalten. In: FBl. 6 (1987), H. 6, S. 644–667. Ziegler, Edda unter Mitarbeit von Erler, Gotthard: Theodor Fontane. Lebensraum und Phantasiewelt. Eine Biographie. Berlin: Aufbau 1996.

XIV.12 Heldentum 1. Ideengeschichte Heldentum ist ein soziokulturell und historisch wandelbares, metapolitisches Paradigma, das als Performativ und Phantasma begreifbar, dessen Geltung universal ist und das damit systemstabilisierend wirkt. Heldentum ist nicht auf die Eigenschaften eines Individuums oder Protagonisten gerichtet, der Held verfügt über keine intrinsischen Qualitäten. Als „Protokoll unserer Imagination“ ist das Heldentum phantasmatisch insofern, als es übergreifend ein anthropologisch-psychologisches Bedürfnis stillt; von seinen „archaisch-rituellen Anfängen“ hat es sich, „über die antike Zivilisation bis zur europäischen Moderne, als Imago herausgebildet“ (Bohrer und Scheel 2009, 751). War der antike Heros noch mit seiner Tat identisch, ist der moderne Held auf den Handlungszusammenhang und den Vollzug der Tat angewiesen, um Heldentum zu bewahren und zu bewähren. Als Prozess und Performanz bringt modernes Heldentum dann solche Individuen hervor, deren Liminalität konstitutiv für ihren Status als Held ist, und zwar auf doppelte Weise. Erstens trägt der Held noch Züge des Menschlichen und ist an die Normalität gebunden, transzendiert aber zugleich durchschnittliche Fähigkeiten teils ins Übermenschliche und Göttliche (vgl. Martus 2011, 15). Zweitens sind seine Taten im Sinne von Transformationen heroischer Performanzen und somit als konstitutive Akte zu begreifen, die das Strukturelement der Heldentat und damit den Passagenritus in die Moderne retten sollen (vgl. Hagemann 2002, 305). Der ontologische Status als liminale Figur zeigt sich so doppelt strukturhomolog mit dem Prozess der für das Heldentum konstitutiven Grenzüberschreitung des Übergangsritus, die primär als Prozess der ‚Mannwerdung‘ verstanden werden kann (Lehmann 2009, 774). Insbesondere im Realismus und Naturalismus stellen die „[p]roblematische[n] Naturen“ (Plett 2002) in einem weiteren Sinne Übergangsfiguren von einem heroischen zu einem postheroischen Zeitalter dar (vgl. Rohde 2011, 268–270). Modernisiertes Heldentum geht dann einen Funktionszusammenhang mit neuzeitlichen Subjektivierungssystematiken (Ordnungen, Tableaus etc.) ein, sodass die Heldenfigur den Umschlag von Dysfunktionalität zu Exemplarität reguliert: In seiner risikobehafteten Doppelstruktur verbindet Heldentum Devianz und Konformität mit­ ein­an­der, was gleichbedeutend mit der Übererfüllung der Norm ist. In der Gleichzeitigkeit von potenzieller Übersteigung und Gefährdung der Norm durch die Heldentat liegt das evokative Potenzial des Heldentums. Die per se positive Bewertung verliert seit der Aufklärung an Selbstverständlichkeit, doch bleibt die Figur in ihrer Gespaltenheit operationalisierbar. Als Praxis lehnt sich Heldentum dann gegen neuzeitliche Regierungstechniken auf und privilegiert Restbestände archaischer Ehrenkodizes; zugleich ist die Ideologie der Heldentat mit Blick auf potenzielle Individuations- und Selbstermächtigungsversprechen systemstabilisierend. Im Gegensatz zu den antiken Heroen bindet die Moderne das Heldentum mit Rekurs auf Ehre und Pflichten in das https://doi.org/10.1515/9783110545388-167

1194 

 XIV.12 Heldentum

Projekt der Nationenbildung ein; der Held wird Ziel und Träger neuzeitlicher Disziplinarmacht. Vorbilder für einen neuzeitlichen Heldentypus werden in Mythen ritterlicher Hingabe und Treue gefunden; realweltlich generieren die Befreiungskriege neue Helden, sowohl unter ‚großen‘ wie unter ‚kleinen Männern‘ (vgl. Hagemann 2002, 271). Trotz einer Verbürgerlichung des Helden im Zuge der Befreiungskriege (vgl. Schilling 2002, 58–77) bleibt der Typus des bürgerlichen Künstlerhelden dabei weitestgehend irrelevant, nationales Heldentum wird gleichbedeutend mit militärischem Einsatz, d.h. die Bildspender-/Bildempfängerrelation ist meist unidirektional. Über die antiken und mittelalterlichen Bezüge auf Ehre und Opferbereitschaft wird Heldentum als dezidiert vergeschlechtlichtes und vergeschlechtlichendes Paradigma begreifbar, das über den Diskurs der Militarisierung für das Projekt der Dichotomisierung der Geschlechter mobilisiert wird (vgl. Frevert 2008).

2. Literaturgeschichte Die Distanzierung vom eindeutig positiven Helden korreliert mit der Aufwertung des Romans seit dem späten 18. Jahrhundert, da die „prätendierte Vollkommenheit und die heroische Idealisierung des Helden“ nicht mit dem „impliziten Gattungskonzept wie auch den ästhetischen Wirkungsabsichten des Romans“ (Plett 2002, 36) vereinbar ist. Was Georg Wilhelm Friedrich Hegel mit der Formel der ‚Prosa der Moderne‘ im Gegensatz zum Heroenzeitalter der Griechen für das anbrechende 19. Jahrhundert formuliert, registriert den Wechsel von Tat- zu Handlungszusammenhang-orientierten, ‚unpoetischen‘ Zeiten und benennt damit zugleich die ungebundene Rede als deren angemessenes Darstellungsmedium. Die literarhistorischen Anfänge eines zu problematisierenden Heldentums sind bei Walter Scotts „mittleren Helden“ zu verorten, die die Traditionslinie des AntiHeroismus initiieren, der gegen den Egoismus antik figurierter Helden gerichtet ist (Renz 1999, 102). Das entspricht erstens einem Romanbegriff, wie ihn Hans Blumenberg im Gegensatz zu dessen Vorformen definiert und der in der Lage sein soll, die Kontingenzen einer Wirklichkeit aufzuzeigen, in der Helden nicht mehr für etwas einstehen, sondern der Roman als Reflexionsmedium von Möglichkeiten gilt; das ist zweitens unmittelbar mit romanpoetologischen Überlegungen wie denen Friedrich von Blanckenburgs verbunden, der nunmehr Psychologisierung und Charakterentwicklung des Helden einfordert; drittens schließlich wird die Entwicklung dieses Modells von Diskursen philosophischer und soziologischer Provenienz begleitet, die das Mittelmäßige und Typische nicht mehr pejorativ, sondern hinsichtlich deren Produktivität adressieren (vgl. Fleming 2009). Mit dem Ende der feudalaristokratischen und der Etablierung einer modernen bürgerlich-egalitären Gesellschaft um 1800 geht auch die Pluralisierung sozialer Zentren einher, die ihrerseits unterschiedliche ‚Helden der Mitte‘ hervorbringen. Heldentum wird so polysemantisch, und im Verlauf des 19. Jahrhunderts werden solche Autoren, Künstler und Protagonisten privile-

XIV.12 Heldentum 

 1195

giert, die für das Dilemma des modernen Subjekts einstehen, wie es ihm von Michel ­Foucault in der Dopplung als Sozietät konstituierendes und zugleich unter dessen Einflussnahme stehendes attestiert wird. Ab Mitte des 19. Jahrhunderts wird der Held zum Subjekt-Objekt und damit zum Stellvertreter des Autors, durch den der Schnitt von Ich und Welt verläuft. Derart fungiert der Begriff des Heldentum als Relais, das Autor, Protagonist und Rezipienten miteinander verschaltet.

3. Heldentum im Werk Fontanes Theodor Fontanes Frühwerk zeichnet sich durch eine monumentalistisch-utopische ebenso wie kritische Haltung dem Heldentum gegenüber aus. In den Gedichten sowie in den Wanderungen durch die Mark Brandenburg ist noch eine rückwärtsgewandte Utopie am Werk; hier wird zugleich die abstrakte Idee vom Staat und der Nation versinnlicht, um so Geschichte und Gegenwart zu überblenden (vgl. Fauser 2009, 64): Erstens werden durch das Aufrufen historischer Größen und Figuren Kollektivsymbole mit integrativer Kraft erzeugt; zweitens stiften die Versform und deren Intertextualität einen Totalität insinuierenden Verweiszusammenhang; und drittens wird ein Territorialdiskurs bespielt, der nationale Grenzen abzustecken in der Lage ist. Mit Männer und Helden knüpft Fontane im Untertitel, Acht Preußen-Lieder, an dasjenige Genre an, dessen Texte einerseits das abstrakte Gebilde des preußischen Staates versinnbildlichen, der seinerseits als Kollektivheld polyphon adressiert werden kann (vgl. Fauser 2009, 63). Andererseits drückt sich darin ein appellativpädagogischer Charakter aus, der in der Erziehung der Soldaten die Nation mitausgebildet wissen will. Damit annonciert Fontane die Spaltung des Subjekts in Mensch und Held, in autonomes Individuum und der Nation gegenüber verantwortliche Heldenfigur, die mit dem historischen Rückgriff auf einen idealisierten Wertekatalog überwunden und so in ihrer Kontrafaktur amalgamiert werden soll. Weil individuelle Heldentaten in der Moderne an Geltung eingebüßt haben, wird der heroische Charakter des Einzelnen sowie der der Nation in den Vordergrund gerückt. Treue, Ehre und Tapferkeit gelten als Kardinalwerte Preußens und seiner Helden, die sich in der „Performanz des ‚Charakters‘“ (Gratzke 2011, 113) materialisieren. An prominenter Stelle in den Wanderungen, in Das Oderland und Havelland, rekonstruiert Fontane die ‚Katte-Tragödie‘, die von der Hinrichtung des gleichnamigen Fluchthelfers des Kronprinzen Friedrich erzählt. Der Darstellung Hans Hermann von Kattes und seiner ‚ritterlichen Gesinnung‘, die er beispielhaft bis in die letzten Augenblicke seines Lebens durchhält, wird die ‚gute Haltung‘ von Kattes Vater entgegengehalten, der trotz der verweigerten Begnadigung des Sohnes durch den König diesem die Treue hält. In dieser Schaffensphase Fontanes werden beide Qualitäten, sowohl Auflehnung als auch Gehorsam, als heldenhaft eingestuft, das Einzelschicksal jedoch stets dem Wohl der Nation untergeordnet, und einem individuellen Heroismus wird so entsagt. Das hat auch ästhetische Konsequenzen: So führt beispielsweise die Beschreibung

1196 

 XIV.12 Heldentum

von Volksfest und Denkmalkult in Fehrbellin gleichsam das künstlerisch-produktive Potenzial heroischer Gründungsakte vor, die inspirierend auf den Dichter und die Nation wirken: „Das Soldatische hat sich zum poetischen Inhalt unseres Volkslebens ausgebildet“ (Fontane 1860, 826). Demgegenüber werden im erzählerischen Werk gegenläufige Tendenzen aufgezeigt, und das auf wenigstens drei Ebenen: erstens dort, wo Fontane den Romanen und Novellen Multiperspektivität einschreibt (vgl. Strowick 2009); zweitens, indem die Form der ungebundenen Rede der Abschaffung des romantischen Helden im prosaischen Zeitalter der Moderne entspricht (vgl. Fischer 2006, 119) – die Prosa negiert hier die Funktion des Heroischen; und drittens dann, wenn die Positionalität von Erzählinstanzen zur Anschauung gebracht und zugleich Dissoziationsprozesse moderner Subjekte über den Einsatz narratologisch neuartiger Strategien verhandelt werden. Erlebte Rede, ‚blind spots‘, ‚blancs‘, uneinlösbare Referenzialisierbarkeit bzw. Unschärfe (vgl. Neumann 2018) – all das dient einem Erzählen, das auf die „fortschreitende Erosion souveräner Erzählinstanzen“ (Thanner u.a. 2018, 13) verweist. Dies erscheint, „genau wie die kontinuierliche Auflösung der ‚holistischen‘ und ‚organischen‘ Sinn-Geschlossenheit des realistischen Figurenarsenals des 19. Jahrhunderts in Männer und Frauen ohne Eigenschaften, […] in dieser Hinsicht als literarische Reflexion einer epistemologischen Verunsicherung des Subjekts“ (Thanner u.a. 2018, 13). In Vor dem Sturm wird das Erlöser-/Heilandsnarrativ des zunächst als ‚Held‘ der Erzählung hervorgehobenen Lewin mit dem Topos der Orientierungslosigkeit verzahnt; der Protagonist entbehrt in der Folge aller proaktiven, d.h. proto-heroischen Qualitäten. In struktureller Opposition zur schemenhaften, monolithischen Figur Napoleons kommt Bernd von Vitzewitz die Rolle des Vermittlers zu, woraufhin er den Volksaufstand gegen die Besatzer initiiert. Und wenn schließlich Tubal bei der Rettungsaktion seines Hundes verstirbt, ist dies ein Anzeichen für die fatalen Folgen heroischen und humanen Verhaltens. Dieses „Wirkungsloswerden ehrwürdiger altpreußischer Werte“ und damit die Krisen und das Versagen „bisherigen kulturellen Orientierungswissens“ (Neumann 2018, 42–43) haben narrative Konsequenzen, und zwar dann, wenn sich Erzählung als Abfolge von Krisenmomenten erweist und sich in narrativen Vielheiten, ‚spot lights‘ sowie Unter- und Aufbrechungen von Erzählweisen – einem „diaphane[n] Realismus“ (Neumann 2018) – materialisiert. Die Erschütterungen, die auf historischer, gesellschaftlicher, staatlicher und individueller Ebene zu spüren waren, steuern das poetische Verfahren und werden so Poiesis. In Fontanes sog. Gesellschaftsromanen wird das Panorama zugunsten soziokultureller Milieustudien verengt, die Erzählungen beobachten moderne Gesellschaftsund Subjektentwürfe, auch in Hinsicht auf transformierte Heldenfiguren und deren Dekorum. Der Beau und titelgebende Protagonist in Schach von Wuthenow geht an den Ehrenkodizes des frühen 19. Jahrhunderts zugrunde und nimmt sich nach zwangsverordneter Hochzeit das Leben. Als liminale Figur, deren Tod sich narrativ in Form erlebter, dissoziierender Rede anbahnt, steht Schachs Geschichte gleichsam symbolisch für die Situation Preußens im frühen wie im späten 19. Jahrhundert: Ent-

XIV.12 Heldentum 

 1197

sprechend werden auch die Ursachen der preußischen Niederlage von Jena/Auerstedt mit dem Zugrundegehen Schachs in den zwei den Roman abschließenden Briefen Victoires und Bülows parallel geschaltet. Dass soziale Ehrenkodizes sich nicht nur für die männlichen Protagonisten als letal erweisen, macht andernorts der Suizid der titelgebenden Figur in Effi Briest deutlich. Nach dem ehrgetriebenen und für ihren Geliebten Crampas tödlich verlaufenen Duell muss auch Effi sich eingestehen, dass ihr Aktionsradius sich lediglich auf den zwischen Innstetten und seinem Widersacher aufgespannten Rahmen erstreckt. Das Szenario des Ehebruchs und der Ehrverletzung stellt auch in Cécile den erzählerischen Dreh- und Angelpunkt dar, ähnlich wie bei Effi Briest führt die Verletzung der normierten Ehe in das Duell und damit in den Tod einer der Geliebten. Die kulturellen und generationalen Differenzen der zwei Kontrahenten sind weitaus extremer als noch im Falle Effis, wenn der in die Jahre gekommene Offizier a.D. St. Arnaud gegenüber dem jungen Ingenieur Gordon positioniert wird. Auch Gordon fällt, wie viele vor ihm, aufgrund eines verletzten Ehrenkodex im Duell, und Cécile wird klar, dass sie die Rolle der Fürstengeliebten nie wird ablegen können – auch sie wählt den Freitod. Inwiefern ihr Suizid vielleicht die für sie einzige Möglichkeit weiblicher Autonomie und damit weiblichen Heroismus generell darstellt, muss weiter diskutiert werden. Ob Ezechiel Van der Straaten in L’Adultera, Hugo Großmann in Mathilde Möhring oder Graf Petöfy im gleichnamigen Roman – die Liste der Zerrbilder männlichen Heldentums wäre weiter fortzusetzen. Fontanes letzter Roman bringt dann Rhetoriken des Heldenhaften vollends ins Wanken: Er vollführt mit dem szenischen Rückzug nach Stechlin die Abkehr von den Schlachtfeldern, ist höchstens strukturell als Komplement zu Vor dem Sturm lesbar und hat überhaupt mit dem Weltgeschehen – wie mit Java – nur noch unterirdisch zu tun. Hier ist die Dissoziation des Heldenhaften von der Heldentat endgültig abgeschlossen, nur der alte Dubslav von Stechlin dient als fremder Held des Romans, in dessen Störfunktion als ‚sozialer Invalide‘ noch das verborgene utopische Potenzial des Übergangshelden schlummert (vgl. Neumann 2002, 64): „Mein Heldentum  – soll heißen, was ich für Heldentum halte – das ist nicht auf dem Schlachtfelde zu Hause, das hat keine Zeugen oder doch immer nur solche, die mit zu Grunde gehn. Alles vollzieht sich stumm, einsam, weltabgewandt“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 405). Der von Fontane poetisch wie figural konzipierte Anti-Heroismus drückt sich in zwei Tendenzen aus: einerseits stellen holistische Figuren- und Erzählentwürfe eine noch zu überwindende Option dar, sodass Heldentum entweder in Entsagung oder (bürgerlichem) Mittelmaß besteht; andererseits existiert Heldentum als handlungsanleitendes Phantasma noch immer, das sich dann in den fatalen Habitus postheroischer Männer ablagert und dem Fontane im erzählerischen Werk entgegenarbeitet. Heldentum stellt sich so für Fontane in dem Aushalten von Widersprüchen zwischen Auflehnen und Gehorsam dar, das sich in dem Oszillieren zwischen Verehrung und Verachtung Preußens artikuliert. So kommentiert der fiktive Briefschreiber in Die preußische Idee: „[…] nicht nur im Gehorsam lebt diese preußische Idee, sie lebt auch in der Auflehnung und das ist ihre schönste und größte Seite“ (F–Fragmente, Bd. 1,

1198 

 XIV.12 Heldentum

344). In biografischer Perspektive lässt sich eine Entwicklung registrieren, deren ästhetische Entsprechung in der Verschiebung von subjektzentrierter und Ganzheitlichkeit insinuierender Lyrik und Essayismus zur multiperspektivischen Prosa von Entsagung und Resignation besteht. Dem individuellen, ganzheitlichen Helden und dem Heroischen stellt das Spätwerk einen situativen, habituell-oktroyierten und – im Sinne der behaupteten Homologie von Subjekt und Nation – kollektiven Entwurf von Heldentum entgegen, wie ihn auch der alte Stechlin erkennen lässt: „Heldentum ist Ausnahmezustand und meist Produkt einer Zwangslage“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 31). Marius Reisener

Literatur Bohrer, Karl Heinz/Scheel, Kurt: Zu diesem Heft. In: Merkur 63 (2009), H. 9/10: Heldengedenken. Über das heroische Phantasma, S. 751–752. Fauser, Markus: Männer, Helden und Standbilder – Fontanes „Preußen-Lieder“ und die vaterländisch-historische Lyrik. In: FBl. 88 (2009), S. 50–89. Fischer, Hubertus: „Preußische Kandidaten- und Konrektoralnaturen“. Othegraven oder das Ende der Phantasie – Fontanes Apologie des prosaischen Helden. In: Hanna Delf von Wolzogen, Hubertus Fischer (Hrsg.): Religion als Relikt? Christliche Traditionen im Werk Fontanes. Internationales Symposium veranstaltet vom Theodor-Fontane-Archiv und der Theodor Fontane Gesellschaft e.V. zum 70-jährigen Bestehen des Theodor-Fontane-Archivs. Potsdam, 21. bis 25. September 2005. Würzburg: Königshausen & Neumann 2006, S. 91–119. Fleming, Paul: Exemplarity and Mediocrity. The Art of the Average from Bourgeois Tragedy to Realism. Stanford, CA: Stanford University Press 2009. Fontane, Theodor: Bilder und Geschichten aus der Mark Brandenburg (Fortsetzung). Fehrbellin. In: Morgenblatt für gebildete Leser 54 (1860), Nr. 35, S. 824–827. Frevert, Ute: Das Militär als Schule der Männlichkeit. In: Ulrike Brunotte, Walter Herrn (Hrsg.): Männlichkeiten und Moderne. Geschlecht in den Wissenskulturen im 1900. Bielefeld: transcript 2008, S. 58–75. Gratzke, Michael: Blut und Feuer. Heldentum bei Lessing, Kleist, Fontane, Jünger und Heiner Müller. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011. Hagemann, Karen: „Mannlicher Muth und Teutsche Ehre“. Nation, Militär und Geschlecht zur Zeit der Antinapoleonischen Kriege Preußens. Paderborn u.a.: Schöningh 2002. Lehmann, Hans-Thies: Wunsch nach Bewunderung. Das Theater um den Helden. In: Merkur 63 (2009), H. 9/10: Heldengedenken. Über das heroische Phantasma, S. 772–781. Martus, Steffen: Transformationen des Heroismus. Zum politischen Wissen der Tragödie im 18. Jahrhundert am Beispiel von J. E. Schlegels Canut. In: Thorsten Burkard u.a. (Hrsg.): Politik – Ethik – Poetik. Diskurse und Medien frühneuzeitlichen Wissens. Berlin: Akademie 2011, S. 15–42. Neumann, Gerhard: „Invalide ist ja doch eigentlich jeder“. Fontanes ‚fremde‘ Helden. In: Konrad Ehlich (Hrsg.): Fontane und die Fremde, Fontane und Europa. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 57–69. Neumann, Gerhard: Vor dem Sturm. Fontanes diaphaner Realismus. In: Peter Uwe Hohendahl, Ulrike Vedder (Hrsg.): Herausforderungen des Realismus. Theodor Fontanes Gesellschaftsromane. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2018, S. 23–43.

XIV.12 Heldentum 

 1199

Plett, Bettina: Problematische Naturen? Held und Heroismus im realistischen Erzählen. Paderborn u.a.: Schöningh 2002. Renz, Christine: Geglückte Rede. Zu Erzählstrukturen in Theodor Fontanes Effi Briest, Frau Jenny Treibel und Der Stechlin. München: Fink 1999. Rohde, Carsten: Fontane und der „Knacks“. In: Jesko Reiling, Carsten Rohde (Hrsg.): Das 19. Jahrhundert und seine Helden. Literarische Figurationen des (Post-)Heroischen. Bielefeld: Aisthesis 2011, S. 263–279. Schilling, René: „Kriegshelden“. Deutungsmuster heroischer Männlichkeit in Deutschland 1813–1945. Paderborn u.a.: Schöningh 2002. Strowick, Elisabeth: Sprechende Körper – Poetik der Ansteckung. Performativa in Literatur und Rhetorik. München: Fink 2009. Thanner, Veronika/Vogl, Joseph/Walzer, Dorothea: Die Wirklichkeit des Realismus. Einleitung. In: Dies. (Hrsg.): Die Wirklichkeit des Realismus. München, Paderborn: Fink 2018, S. 9–15.

XIV.13 Judentum Mit dem Thema ‚Juden und Judentum‘ setzte sich Theodor Fontane in den verschiedenen Phasen seines Lebens als Schriftsteller und Zeitbeobachter immer wieder auseinander, in unterschiedlicher Intensität und mit einer hohen Varianzbreite von Beurteilungen. Diese reicht  – auch stark abhängig vom Format der jeweiligen Äußerung (Brief/Tage- und Notizbuch, Gedicht, Essay, Autobiografisches, Erzählung/ Roman) – von hoher Wertschätzung und Respekt über vielschichtige künstlerischliterarische Charakterzeichnungen bis hin zu nachgerade bösartig-perfiden, in hohem Maße stereotypisierenden Aussagen über Juden. Gerade letztere, die durch die posthumen Briefeditionen (vor allem der Briefe an Georg Friedlaender 1954) erst nach und nach bekannt wurden, haben die Fontane-Forschung in mehreren Wellen bewegt, ja irritiert. Spätestens seit der Arbeit von Michael Fleischer (1998), die ihrerseits stark aus der bereits 1972 vorgelegten Dissertation von John Kremnitzer schöpft, gilt es als Common Sense der Forschung, von Antisemitismus bei Fontane zu sprechen (vgl. z.B. Goldammer 1993). Dieser Befund unterliegt aber seinerseits stark differierenden Interpretationen und Deutungen. In jüngerer Zeit haben Hans-Otto Horch (2000a; 2000b) und Norbert Mecklenburg (2018) maßgeblich zu einer versachlichten und kontextualisierenden Behandlung der Thematik beigetragen.

1. Grunddisposition Keinesfalls sollten Fontanes Äußerungen über Juden und Judentum getrennt von ihren jeweiligen zeithistorischen Kontexten betrachtet werden. Hierbei wäre eine frühe Phase lebhafter intellektueller Auseinandersetzungen (etwa Ende der 1840er Jahre bis in die frühen 1870er Jahre) zu unterscheiden von jener der Zuspitzung während der – von Fontane selbst so genannten – „Antisemitenzeit“ (an Paul Heyse, 10. Dezember 1889, HFA,IV, Bd. 3, 740) der späten 1870er bis frühen 1880er Jahre und schließlich einer späten Phase (bis zu Fontanes Tod), gekennzeichnet von zunehmendem Pessimismus und sich verschärfender allgemeiner Gesellschaftsskepsis Fontanes. Der deutsch-jüdische Journalist Gustav Karpeles schrieb in seinem Nachruf auf Fontane in der Allgemeinen Zeitung des Judenthums (30. September 1898), die Verbindungen des Schriftstellers zum Judentum seien „ziemlich lose“ gewesen ([Karpeles] 1898, 1). Diese durchaus treffende Kennzeichnung widerspricht nicht der Feststellung eines lebenslänglichen Interesses Fontanes für bestimmte Aspekte jüdischer Existenz. In der Tat baute Fontane keine tiefere Beziehung zum ‚Judentum‘ an sich, als Kultur, als Lebensweise und noch weniger als Religion auf. Er brachte wenig Bereitschaft auf, sich in die Bedrückungen und Aporien der deutschen Juden unter den Bedingungen ihres permanenten Außenseitertums hineinzudenken. Dies zeigt sich etwa in dem frühen Briefwechsel (FWolf3) mit seinem Freund, dem russisch-deutsch-jüdischen Dichter Wilhelm Wolfsohn (1820–1865), in dem jahrzehntelangen, am Ende getrübten https://doi.org/10.1515/9783110545388-168

XIV.13 Judentum 

 1201

Verhältnis zu dem Philosophen, Psychologen und Emanzipationsaktivisten Moritz Lazarus (1824–1903) wie auch in anderen Zeugnissen seiner Beziehungen zu Juden (vgl. etwa das Kapitel über Anton Eduard Wollheim da Fonseca in Von Zwanzig bis Dreißig, GBA–Autobiogr. Werk, Bd.  3, 212–215). Dass Fontane die Verdienste eines ‚jüdischen Netzwerks‘ (Lazarus, Adolphe Crémieux) um seine Befreiung aus französischer Kriegsgefangenschaft 1870 nicht gebührend anerkannt und gewürdigt habe, wurde ihm rückblickend als Undankbarkeit und mangelnde Empathie ausgelegt (vgl. Lazarus 1906, 554–556). Judentum, insonderheit in Gestalt einer ökonomisch wie intellektuell aufstrebenden Minderheit in Preußen-Deutschland, besonders in Berlin, war für Fontane vor allem ein Faktor innerhalb der sich – zumal seit der Reichsgründung – rapide verändernden Gesellschaft, ein Komplikationselement jenes sozialen Kosmos, den er im Blick hatte und der sein eigentliches Thema war. Fontane war bis zuletzt uneins mit sich selbst, wie er die ‚soziale Realität‘ Judentum im Rahmen seiner Zeitdiagnose greifen und begreifen sollte. Bezeichnend dafür ist, dass er mit dem zu Beginn der „Antisemitenzeit“ unternommenen Versuch, das ‚jüdische Thema‘ in den Mittelpunkt eines größeren Werks zu stellen, sowohl essayistisch als auch in der Romanform scheiterte (vgl. das Fragment Adel und Judenthum in der Berliner Gesellschaft, etwa Herbst 1878, sowie das Fragment Storch von Adebar 1881/82). Er hielt das Thema für „zu schwierig“, „so ernst und so gut zugleich, daß ich es mir durch flüchtige Behandlung nicht verderben will“ (an Julius Grosser, 16. Juni 1879, HFA,IV, Bd. 3, 27). In der Adaption von ‚jüdischen‘ Stoffen, in Begegnungen mit und der Wahrnehmung von Juden, in vertieften beruflichen wie persönlichen Beziehungen zu Juden wie in der diskursiven Auseinandersetzung mit dem in der Gesellschaft von ihm wahrgenommenen ‚Jüdischen‘ spielt sich Fontanes Aneignung von Juden und Judentum ab. Sie zieht sich über die drei genannten Phasen hinweg, schwankend und schillernd, zwischen Reflexion und Ressentiment, bei Zunahme des letzteren, doch immer auch (vor allem in der veröffentlichten künstlerischen Gestaltung) in Reflexion, wenngleich nicht Überwindung, des Ressentiments.

2. Frühe Positionierungen Für die Auseinandersetzung des heranreifenden Literaten mit jüdischen Stoffen und Themen stehen zwei ‚nachdichtende‘ Übersetzungsarbeiten aus dem Umkreis von Fontanes England-Rezeption. Deren eine  – die Übersetzung des ‚Zeitromans‘ The Money-Lender von Catherine Gore (entstanden 1843 oder knapp danach) – blieb unpubliziert und deshalb unbekannt, deren andere – die Übersetzung der Ballade The Jew’s Daughter (1853) aus Thomas Percys Zyklus alter englischer und schottischer Dichtungen – rief schon nach ihrem ersten mündlichen Vortrag in dem Literatenzirkel „Tunnel über der Spree“ kritische Beurteilungen hervor. Während im Money-Lender (Fontanes Titel: Abednego, der Pfandleiher) das Klischee des Wucherjuden durchaus

1202 

 XIV.13 Judentum

dekonstruiert und gesellschaftskritisch hinterfragt wird (vgl. D’Aprile 2021), schildert die Ballade (Fontanes Titel: Die Jüdin) die rituelle Ermordung eines christlichen Knaben durch eine jüdische Frau. Fontane, dem der Legendencharakter des Ritualmordvorwurfs durchaus bewusst war, stellte indessen  – besonders gegenüber den Einwänden seines Freundes Bernhard von Lepel  – die poetologische Qualität des Gedichts über das Bedürfnis nach historisierender Einordnung und Kommentierung des Inhalts. Er veröffentlichte seine Übersetzung gegen den anderslautenden Rat und behielt sie in allen Ausgaben seiner gesammelten Gedichte bei, bis zur letzten (1898), für die er sie auf Intervention Heyses und Karpeles’ schließlich strich. „Anno 50 war das alles nicht schlimm, heute liegt es anders“ (an Karpeles, 19. Juni 1892, HFA,IV, Bd. 4, 202). In Fontanes Rezension des Romans Soll und Haben von Gustav Freytag zeichnen sich sodann 1855 neben poetologischen Prinzipien des späteren Romanciers auch bereits die spezifischen Koordinaten seiner eigenen Perspektive auf Juden und Judentum als ‚Sozialgruppe‘ ab. Fontane nennt sich darin selbst keinen „Judenfreund[]“, fordert gleichwohl aber billige, gerechte und nicht einseitige literarische Darstellung: „Die Juden sind mal da und bilden einen nicht unwesentlichen Teil unserer Gesellschaft, unseres Staates“ (NFA, Bd. 21/1, 228). Die Lösung des Problems sah er in „allmähliche[r] Amalgamierung“, d.h. möglichst weiter Akkulturation der Juden an die Mehrheitsgesellschaft. Diese wiederum ergebe sich als „stille[r] Segen“ aus „Toleranz und Freiheit“, und der Schriftsteller habe „alle Empfindungen zu nähren, die jener Toleranz günstig sind“ (NFA, Bd. 21/1, 228). Wird hier bereits relativ früh das Gegensatzpaar Adel versus Judentum herausgearbeitet, greift Fontane diese Leitperspektive für sich selbst doch erst ein Vierteljahrhundert später in den Fragmenten Adel und Judenthum und Storch von Adebar auf und variiert sie verschiedentlich, so in der fragmentarischen Rr-Novelle (oder Gefährdet Glück, nach 1891) und in der Erzählung Die Poggenpuhls (1895/96); im ersten Manuskript zum Stechlin sollten die Töchter aus dem Hause Barby mit einer (von Fontane dann eliminierten) jüdischen ‚Herkunftskomponente‘ ausgestattet werden (vgl. Anderson 1991, 248–249, 261). Bevor Fontane aber begann, die Motive ‚absteigender‘ Adel und ‚aufsteigende‘ Juden in seinem erzählerischen (Spät-)Werk durchzuspielen, standen vielfältige Debatten über die Transformation der Gesellschaft und auch die Stellung der Juden innerhalb dieser Veränderungen, speziell der 1860er und 1870er Jahre. Über solche Debatten, in den Kreisen der Freunde und Bekannten, zu denen zahlreiche Juden gehörten, etwa im „Tunnel über der Spree“ und im „Rütli“-Zirkel, ist außer dem Umstand, dass es sie gab, wenig bekannt. Die zunächst zwischen den einzelnen Konfessionsgruppen (auch Katholiken) offene Diskussionsatmosphäre erhitzte sich über die Jahre der Reichsgründung und der ‚Gründerkrise‘ hinweg (vgl. z.B. an Lepel, 20. April 1881, FLep2, Bd. 1, 617).

XIV.13 Judentum 

 1203

3. „Antisemitenzeit“ Fontane selbst beklagte die Radikalisierungen seit den späten 1870er Jahren, als sich zunehmend aggressiver und ideologisch-programmatischer Antisemitismus in der preußisch-deutschen und speziell der Berliner Gesellschaft auszubreiten begann. Gegen die sich festsetzenden antijüdischen Verdikte, speziell diejenigen sozioökonomischer und zum Teil auch bereits rassistischer Natur, zeigte sich freilich auch Fontane nicht immun; sie verstärkten sein bereits vorhandenes antijüdisches Ressentiment, das er selbst immer wieder thematisierte, etwa in jenem Brief an Grosser, in dem er etwas „sehr judenfreundlich“ Abgefasstes ankündigte, „was Sie von mir vielleicht nicht erwarten werden“ (16. Juni 1879, HFA,IV, Bd. 3, 27). Fontane neigte dazu – durchaus auf der Linie Adolf Stoeckers oder auch Heinrich von Treitschkes –, den Juden ‚Schuld‘ am Antisemitismus zuzuschreiben, aufgrund eines als überheblich oder unverschämt wahrgenommenen Verhaltens; er prophezeite ihnen eine „schwere Heimsuchung“, sollten sie sich „nicht ändern“ (an Mathilde von Rohr, 1. Dezember 1880, FProp, Bd. III, 196), und befürwortete eine Beschränkung ihrer staatsbürgerlichen Rechte (an Sohn Theodor, 28. August 1881, unveröffentlicht, TFA Signatur B710). Ein Fundament solcher Urteile bildete Fontanes fortgesetzte Lektüre der reaktionären Kreuz-Zeitung und wohl auch die Rezeption der Schriften des sozial-konservativen und antisemitischen Theoretikers und früheren Kreuz-Zeitungs-Chefredakteurs Hermann Wagener. Fontane äußerte sich derart offen antisemitisch jedoch nicht öffentlich und stand auch ausgesprochenen Ideologen und Agitatoren wie Stoecker und Hermann Ahlwardt distanziert gegenüber. Auf der anderen Seite exponierte er sich als Person des öffentlichen Lebens in den einschlägigen Debatten der Zeit (Antisemitenpetition, Berliner Antisemitismusstreit) aber auch nicht pro-jüdisch.

4. Späte Jahre Eine Altersradikalisierung in den Urteilen über Juden und Judentum lässt sich in den letzten eineinhalb Jahrzehnten seines Lebens vor allem in den Familienbriefen (besonders an Ehefrau Emilie und Tochter Martha), aber auch in den Briefen an Friedlaender – der selbst jüdischer Abstammung war – erkennen. Diese Radikalisierung erfolgte in drei Richtungen: der nicht selten eruptiven Artikulation eines nachgerade körperlichen Abgestoßenseins durch ‚jüdischen‘ Habitus und ‚jüdische‘ Verhaltensweisen, die Fontane insbesondere auf seinen zahlreichen Sommerfrischen und Erholungsreisen in Badeorte wahrzunehmen glaubte, ja mitunter schon fast obsessiv suchte (vgl. z.B. an Martha Fontane, 21. August 1893, FMF, 442); einer ins sehr Persönliche gehenden Denunziation vermeintlich ‚jüdischer‘ Charakterzüge auch langjähriger Bekannter (z.B. Friedlaenders selbst) gegenüber Dritten (in einem besonders gehässigen Schreiben an Friedrich Paulsen, 12. Mai 1898, HFA,IV, Bd.  4, 714); und

1204 

 XIV.13 Judentum

schließlich missvergnügten Äußerungen über die angebliche Vormacht neureicher Juden in der Berliner Gesellschaft (z.B. an Friedlaender, 9. November 1892, FFried2, 269). Gerade letzteres steht freilich in Verbindung mit harschen Verdikten auch über andere soziale Gruppen (Adel, Militär, auch das ‚christliche Element‘ als solches). Von einer durch ihn mit besonderer Abschätzigkeit behandelten Gruppe, derjenigen der ‚Bourgeoisie‘, setzte Fontane die reichen Juden jedoch fast immer ab: diese seien im Gegensatz zur ‚Bourgeoisie‘ in der Regel kunstsinnig, gebildet und auch in Debatte und Causerie satisfaktionsfähig. Überhaupt schätzte Fontane die intellektuelle Befähigung und literarische Urteilskraft vieler Juden sehr hoch ein  – wie er dies auch noch in jenem (zu Lebzeiten unveröffentlichten) Gedicht Als ich 75 wurde. An meinem 75.ten zum Ausdruck brachte, in dem er der ausbleibenden Schar märkisch-adeliger Geburtstagsgratulanten die zahlreichen jüdischen Gratulatoren gegenüberstellte, die sein Werk „[a]lle“ gelesen hätten (GBA–Gedichte, Bd. 2, 467). Ähnlich wie seine frühe Balladenübersetzung Die Jüdin führte auch dieses späte Geburtstagsgedicht mit seinem Schlussvers „‚kommen Sie, Cohn‘“ (GBA–Gedichte, Bd. 2, 467) im Bekanntenkreis zu Diskussionen, ob sich nicht Juden durch Subtexte und Konnotationen (wie etwa der verwendeten Namen) beleidigt fühlen könnten. Dies veranlasste Fontane, auf eine Veröffentlichung dieses Gedichts zu verzichten, ebenso wie im Fall zweier weiterer später Gedichte, die eine sehr eindeutige antisemitische Tendenz aufweisen (Veränderungen in der Mark, Entschuldigung). Bei letzterem sind freilich Authentizität und Entstehungskontext nicht restlos geklärt. Neben solchen ungeschützten, privaten, von Fontane nicht genuin zur Veröffentlichung bestimmten Äußerungen stehen andere, nachdenklichere Passagen, die das judenfeindliche Ressentiment, zu dem sich Fontane durchaus bekannte, infrage stellen. „Unter Thränen wachse ich immer mehr aus meinem Antisemitismus heraus, nicht weil ich will, sondern weil ich muß“ (an Martha Fontane, 9. Juni 1890, FMF, 379; vgl. auch an Emilie Fontane, 13. September 1885, GBA–FEF, Bd. 3, 463). Fontanes Rang als Literat und Künstler wie auch der bleibende Reiz einer Auseinandersetzung mit seiner sicherlich nicht einfachen Persönlichkeit bemessen sich nicht zuletzt aus der Fähigkeit, das eigene Ressentiment anzunehmen und es künstlerisch zu überwinden (vgl. Mecklenburg 2018). Diese zeigt sich vor allem dort, wo Fontane einen besonders hohen Anspruch an sich selbst stellte: in den Romanen und Erzählungen. In der Gestaltung jüdischer Charaktere und des ‚Jüdischen‘ im erzählerischen Werk ist zwar seine Skepsis, sein eigenes ‚Sich-uneins-Sein‘ fast überall zu spüren, doch anders als in vielen Briefen und manchen Gedichten lässt er dort nirgends einem plakativen Antisemitismus freien Lauf. Auch ‚Jüdisches‘ wird in jener Form der Rede und Gegenrede aufgefangen, in der Fontanes erzählerisches Werk alles auffängt, in der vielstimmigen, durchaus veruneindeutigenden Debatte, in der „Redevielfalt“ (Mecklenburg 2018). Noch wo am meisten antisemitisches Klischee im Spiel sein könnte – in der Zeichnung von Dubslav von Stechlins geschäftstüchtigen jüdischen Gläubigern Baruch und Isidor Hirschfeld – fehlt ein Gegengewicht nicht: Der „Pferdefuß“, so Superintendent Koseleger

XIV.13 Judentum 

 1205

zu Dubslav, komme „immer mal ’raus. Und nicht bloß bei Baruch“. Das alles habe „mit der Rasse viel, viel weniger zu schaffen, als mit dem jeweiligen Beruf“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 384; vgl. Jannidis und Lauer 2002). Fontane spielt in seinen Romanen und Erzählungen die Frage, inwieweit jüdische und nichtjüdische Sphäre vereinbar sein können, in verschiedenen Varianten durch. Seine Skepsis entwickelte sich zur Überzeugung: die Sphären müssen getrennt bleiben, eine ‚Vermanschung‘ sei abzulehnen; Gotthold Ephraim Lessings Ringparabel im Nathan beschreibe eine schöne Utopie, die aber nicht realisierbar sei. Die Akkulturation hielt er am Ende für fehlgeschlagen. Gedeihliche Beziehungen zwischen jüdischer und nichtjüdischer Sphäre kommen denn auch nicht zustande, weder im Stechlin mit seinen Figurationen jüdischer Teilsphären (die Händler Hirschfeld, der intellektuell-revolutionäre Arzt Moscheles, der liberale Rechtsanwalt Katzenstein) noch in den Poggenpuhls oder auch im Romanfragment Storch von Adebar. Ein mild satirisches Licht fällt dagegen auf die ‚nathanesken‘ Verständigungsbemühungen der verschiedenen Kreise (Protestanten, Katholiken, Juden) des westpreußischen Mikrokosmos-Städtchens Woldenstein im Nachlass-Roman Mathilde Möhring. Die Thematik ‚nichtjüdisch versus jüdisch‘ wird von Fontanes Generaldebatte über das ‚Alte‘ und das ‚Neue‘ überwölbt, mit hohem Grad an Pessimismus etwa im Stechlin: Judentum ist hier keineswegs immer identisch mit ‚dem Neuen‘, doch wo ‚das Neue‘ jüdische Züge trägt, signalisiert es bei Fontane in unterschiedlichen Maßen Bedenkliches, ebenso wie der (märkische) Adel als Repräsentant eines verkrusteten und absterbenden ‚Alten‘ leitmotivisch wiederkehrt. ‚Jüdische Elemente‘ sind indessen nicht nur Teil der kritischen Zeitdiagnosen Fontanes, sondern auch Charakterbausteine diverser seiner komplex-hybriden Romanfiguren in anderen Erzählzusammenhängen. Sie verbergen sich in ‚preziösen‘ Namen, stehen im Hintergrund uneindeutiger, halbdunkler und deshalb stets debattierbarer Biografien und Herkunftsgeschichten und wirken in den Charakteren und deren Handlungen nach; sie stehen oftmals als Chiffren für ‚Fremdes‘ (Ebenezer Rubehn, auch Ezechiel Van der Straaten in L’Adultera, Ebba von Rosenberg in Unwiederbringlich). Sie können Psychosen erzeugen (Hugo Berner in Gefährdet Glück), innerhalb der vielschichtigen Gesamtpersönlichkeit aber auch zu einer Disposition beitragen, die neue Räume und Lebenskonfigurationen zu öffnen hilft (Ebenezer Rubehn, auch Rebecca Gerson von Eichroeder in Storch von Adebar): auch so kann ‚Jüdisches‘ bei Fontane mit ‚Neuem‘, mit Aufbruch und Überwindung ‚unrichtigen‘ Lebens, in Verbindung stehen. Nicht zuletzt hier erweist sich Fontane als über seine Zeit hinausweisender literarischer Techniker, der – wie Hans Blumenberg beobachtet hat – den „,Erwartungshorizont‘ seines ‚impliziten Lesers‘“ durchbricht (Blumenberg 1998, 9).

1206 

 XIV.13 Judentum

5. Posthum Fontanes Stellung zu Juden und Judentum war schon bald nach seinem Tod ein Thema für feuilletonistische Stellungnahmen, vor allem jüdischer Persönlichkeiten, die Fontane noch persönlich gekannt hatten (Karpeles, Fritz Mauthner, Paul Meyer). Dabei herrschte die Auffassung vor, dieses Verhältnis sei durchweg positiv gewesen. Ausgerechnet Fontanes Sohn Friedrich rückte dann aber judenfeindliche Aussagen Fontanes in ein grelles Licht, um seinen Vater dem Nationalsozialismus anzudienen (vgl. Fontane 1933). Nach 1945, zumal seit dem Erscheinen der Friedlaender -Briefe, schieden sich eher beschwichtigende (vgl. Poser 1958; Reuter 1968; Attwood 1970; Müller-Seidel 2002; Nürnberger 2007) von stark kritischen Bewertungen (vgl. Kremnitzer 1972; Paulsen 1981; Fleischer 1998). Die schließlich zur Emotionalisierung neigende Auseinandersetzung über ‚Fontanes Antisemitismus‘ mündete nach 1998 in eine differenzierende und kontextualisierende Forschung, die jenseits plakativer Zuschreibungen darum bemüht ist, die durchaus problematischen Facetten an Fontanes Haltung gegenüber Juden und Judentum herauszuarbeiten, jedoch gleichzeitig zu zeigen, wie Fontane als Künstler doch auf sehr charakteristische Weise mit ihnen umgeht (vgl. vor allem Horch 2000a; 2000b; Mecklenburg 2018). Thomas Brechenmacher

Literatur Anderson, Paul Irving: Der Stechlin. Eine Quellenanalyse. In: Christian Grawe (Hrsg.): Fontanes Novellen und Romane. Stuttgart: Reclam 1991, S. 243–274. Attwood, Kenneth: Fontane und das Preußentum. Berlin: Haude & Spener 1970. Blumenberg, Hans: Rebhuhnflügel oder Krammetsvögelbrüste. In: Ders.: Gerade noch Klassiker. Glossen zu Fontane. München, Wien: Hanser 1998, S. 7–11. D’Aprile, Iwan-Michelangelo: Einleitung. In: Catherine Gore: Der Geldverleiher. Übers. von Theodor Fontane. Ediert und mit einer Einleitung versehen von dems. Berlin: Die Andere Bibliothek 2021, S. 5–25. Delf von Wolzogen, Hanna (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 1: Der Preuße, die Juden, das Nationale. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000. Ehlich, Konrad (Hrsg.): Fontane und die Fremde, Fontane und Europa. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002. Fontane, Friedrich: Theodor Fontane und die Judenfrage. In: Ruppiner Stürmer (8. Juli 1933), o.S. Fleischer, Michael: „Kommen Sie, Cohn.“ Fontane und die „Judenfrage“. Berlin: [Selbstverlag] 1998. Goldammer, Peter: Nietzsche-Kult – Antisemitismus – und eine späte Rezension des Romans „Vor dem Sturm“. Zu Fontanes Briefen an Friedrich Paulsen. In: FBl. 56 (1993), S. 48–62. Horch, Hans Otto: Theodor Fontane, die Juden und der Antisemitismus. In: F-Handbuch1, S. 281–305. (Horch 2000a)

XIV.13 Judentum 

 1207

Horch, Hans Otto: Von Cohn zu Isidor. Jüdische Namen und antijüdische Namenspolemik bei Theodor Fontane. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 1: Der Preuße, die Juden, das Nationale. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 169–181. (Horch 2000b) Jannidis, Fotis/Lauer, Gerhard: „Bei meinem alten Baruch ist der Pferdefuß rausgekommen“ – Antisemitismus und Figurenzeichnung in Der Stechlin. In: Konrad Ehlich (Hrsg.): Fontane und die Fremde, Fontane und Europa. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 103–119. [Karpeles, Gustav:] o.T. In: Der Gemeindebote. Beilage zur „Allgemeinen Zeitung des Judenthums“ (30. September 1898), S. 1–2. Kremnitzer, John: Fontanes Verhältnis zu den Juden. Diss. Ann Arbor, MI 1972. Lazarus, Moritz: Lebenserinnerungen. Bearb. von Nahida Lazarus und Alfred Leicht. Berlin: Reimer 1906. Mecklenburg, Norbert: Theodor Fontane. Realismus, Redevielfalt, Ressentiment. Stuttgart: Metzler 2018. Müller-Seidel, Walter: Fremde Herkunft. Zu Fontanes erzähltem Personal und zu Problemen heutiger Antisemitismusforschung. In: Konrad Ehlich (Hrsg.): Fontane und die Fremde, Fontane und Europa. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 120–156. Nürnberger, Helmuth/Storch, Dietmar: Antisemitismus. In: F-Lexikon, S. 33–34. Paulsen, Wolfgang: Theodor Fontane: The Philosemitic Antisemite. In: The Leo Baeck Institute Year Book XXVI (1981), S. 303–322. Poser, Wolfgang: Gesellschaftskritik im Briefwerk Fontanes. Diss. Frankfurt a.M. 1958. Reuter, Hans-Heinrich: Fontane. 2 Bde. Berlin: Verlag der Nation 1968. Schillemeit, Jost: Judentum und Gesellschaft als Thema Fontanes. In: Braunschweigische Wissenschaftliche Gesellschaft. Jahrbuch (1988), S. 29–44.

XIV.14 Kolonialismus/Imperialismus 1. Zwei Formen kolonialen Wissens Imperialismus und Kolonialismus bilden nicht nur für Theodor Fontanes politisches Denken, sondern auch für seine literarische Praxis wichtige Bezugspunkte. Sensibilisiert durch die Englandaufenthalte der 1850er Jahre, hat Fontane die kolonialen sowie imperialen Ereignisse und Entwicklungen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts durch seine vielfältige Zeitungslektüre, durch das Studium von Werken über die Kolonien und nicht zuletzt anhand von Landkarten sehr genau verfolgt. In seinen Texten greift er auf das entsprechende Wissen als ein Roh-Material zurück, das zudem geeignet war, seine Schreibprojekte in poetischer Hinsicht zu unterstützen. Es lässt sich in zwei Formen unterteilen (vgl. Parr 2002): (a) Die erste Form dieses Wissens liegt in demjenigen aus den Kolonien, das seit den 1880er Jahren durch kolonialistische Diskurse, aber auch durch zahlreiche Gegenstände vermehrt im Alltag Preußen-Deutschlands präsent war und vielfältig auch im Erzählwerk Fontanes anzutreffen ist. Das Spektrum reicht von der in L’Adultera angesprochenen Straußenfedermode (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 4, 101), den ‚Chinafahrern‘ in Unwiederbringlich (GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 91–94; vgl. Göttsche 2013, 25) über den japanischen Lampenschirm (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 32–33), das Chinesenbildchen (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 69), die „Mohrenapotheke“, den Kohlenprovisor Mirambo und den „Tanganika-See“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 94–95, 110) in Effi Briest, die elfenbeinernen Billardkugeln in Die Poggenpuhls (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 16, 37) bis hin zum „kleinen Mohren“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 6) im Schaufenster des Kramladens von Dorf Stechlin, Frau von Gundermanns „Marabufächer“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 27) und die Völkerschauen, auf die im Stechlin im Salon der Familie Barby angespielt wird („‚die Mädchen von Dahomey‘“, GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 289). (b) Die zweite Form besteht in dem Wissen um die Kolonien; dazu gehören alle expliziten Reflexionen auf die Kolonialsituation und -diskussion, wie sie sich für England mit Blick auf Indien und den Sepoy-Aufstand in den 1850er Jahren vor allem in den journalistischen Korrespondenzen Fontanes finden (vgl. Nürnberger 1967, 238–243), in den 1890er Jahren dann stärker in Gedichten wie Britannia an ihren Sohn John Bull (1891), Arm oder reich (1895) und Die Balinesenfrauen auf Lombok (1895), der „poetische[n] Version“ (Reuter 1970, 383) der „Militarismus, Kolonialismus und Kriegspolitik“ scharf verurteilenden Briefe an James Morris (Reuter 1970, 382; vgl. auch Chambers 2006). Für diese zweite Art des Wissens ist dabei noch einmal zu unterscheiden zwischen erstens moralischer Entrüstung bzw. anti-kolonialem und antiimperialem Appell und zweitens der eher nüchternen Einschätzung der politischen Vor- und Nachteile der seit Otto von Bismarcks Kolonialwahlkampf von 1884 auch in Preußen-Deutschland administrativ geförderten und in der Folge vermehrt einsetzenden Kolonialisierungsbestrebungen in Südwest-Afrika, Ost-Afrika, der späteren sog. https://doi.org/10.1515/9783110545388-169

XIV.14 Kolonialismus/Imperialismus 

 1209

‚Vorzeigekolonie‘ Togo, dem kolonialen Problemfall Kamerun und nicht zuletzt dem deutschen Schutzgebiet Kiautschou in China. Sein Wissen um die Kolonien resümiert Fontane im Januar 1889 in einem Brief an Georg Friedlaender: Seit Wochen bin ich wieder ganz Politik: Ost-Afrika, Geffcken, Morier, Samoa. Mir will alles nicht recht gefallen und so wenig ich mit dem Fortschrittsprogramm zu thun habe, so kann ich doch nicht leugnen, daß ich seit einem Vierteljahr in einem bis dahin mir unbekannt gebliebenen Grade auf Seiten meiner guten Vossin stehe. ‚Blinder Eifer schadet nur‘. (an Friedlaender, 7. Januar 1889, FFried2, 142)

Insbesondere solche Kolonialfunktionäre wie Adolf Lüderitz, Heinrich Leist und Ernst Wehlan sind Ziel von Kritik und Spott. Wurde die offizielle Politik nicht müde, den Kolonialismus als ‚modernen‘ und ‚zukunftsträchtigen‘ Weg zu imaginieren, so kehrt Fontane dies um und lässt einen Kolonialisten wie Lüderitz als besonders rückschrittlich erscheinen: „Der x beinige Cohn, der sich ein Rittergut kauft“, so Fontane im Mai 1894 an Friedlaender, „fängt an, mir lieber zu werden als irgend ein Lüderitz oder Itzenplitz, weil Cohn die Zeit begreift und alles thut, was die Zeit verlangt, während Lüderitz an der Lokomotive zoppt und ‚brr‘ sagt und sich einbildet, sie werde still stehn wie sein Ackergaul“ (14. Mai 1993, HFA,IV, Bd. 4, 352). Und an Wilhelm Hertz heißt es im gleichen Monat: Welch Glück, daß wir noch ein außerpreußisches Deutschland haben. Oberammergau, Bayreuth, München, Weimar, – das sind die Plätze, daran man sich erfreuen kann. Bei Strammstehn und Finger an der Hosennaht, bei Leist und Wehlan wird mir schlimm. Und dabei bin ich in der Wolle gefärbter Preuße. Was müssen erst die Andern empfinden? (27. Mai 1884, HFA,IV, Bd. 4, 356)

Noch in den späten 1890er Jahren, darauf hat Gudrun Loster-Schneider (1986, 78) hingewiesen, will Fontane „den Preis eines Konfliktes mit England um Kolonialbesitz […] nicht in Kauf nehmen“. An Morris schreibt Fontane 1898: „Die relative Wertlosigkeit unserer Kolonien sichert uns vor Gefahren und kann höchstens zu einer lärmenden Kanonade von Leitartikeln führen. Es wäre schade, wenn um einer menschenfresserischen Insel im Pacific willen auch nur fünf Füsiliere totgeschossen werden sollten“ (13. Mai 1898, HFA,IV, Bd. 4, 717). Beide Arten von Kolonialwissen, das aus den Kolonien und das um die Kolonien, haben in weiterverarbeiteter Form Eingang in Fontanes Briefe, Gedichte und Erzählwerke gefunden und sind beispielsweise im Falle von Effi Briest hinsichtlich der Frage nach der Parallelität zwischen dem über den Chinesen vermittelten Herrschaftsverhältnis in der Ehe von Innstetten und Effi und ihrer Abbildbarkeit auf sozialimperialistische Aspekte im chinesisch-deutschen Verhältnis kontrovers bewertet und interpretiert worden (vgl. u.a. Schuster 1983; Utz 1984; Yang 2001; Sittig 2003; Stüssel 2013; Begemann 2018; Mecklenburg 2018, 171–193). Mit der vorgenommenen Differenzierung in ein Wissen aus den Kolonien und ein Wissen um die Kolonien lässt sich diese Spannbreite und bisweilen auch Widersprüchlichkeit der Wertungen und Ein-

1210 

 XIV.14 Kolonialismus/Imperialismus

stellungen Fontanes zu imperialistischen und kolonialistischen Fragen, aber auch die Spannbreite der Interpretation kolonialen Wissens in den Texten Fontanes erklären. Denn während seine Erzähltexte manche kolonialen Diskurse und mit ihnen auch die zugehörigen Wertungen eher fortschreiben, was sehr genau für Effi Briest aufgezeigt wurde (vgl. Sittig 2003), wird in den Briefen und in Gedichten wie Das Trauerspiel von Afghanistan (entstanden 1858) bereits früh ein kritischer Blick auf kolonial-imperialistische militärische Unternehmungen entwickelt (vgl. Chambers 2006, 143) und bis in die letzten Jahrzehnte beibehalten, in denen „Fontane den internationalen Imperialismus“ immer wieder „in scharfen Wendungen“ verurteilt (Loster-Schneider 1986, 76; vgl. auch Storch 2000).

2. Faszinationsgegenstand ‚Kolonien‘ Auch wenn Fontane den kolonialen und imperialen Aktivitäten der europäischen Staaten vielfach kritisch gegenüberstand, ist dennoch zu fragen, was diese Gegenstände für ihn – im Positiven wie auch Negativen – so attraktiv machte, dass er sich immer wieder neu an ihnen abarbeitete. Eine Antwort liegt darin, dass Kolonialismus und Imperialismus als Themen geeignet waren, Kopplungen zu solchen ‚Attraktivitätskomplexen‘ herzustellen, die Fontane Zeit seines Lebens und Schreibens unabhängig von den damit jeweils verbundenen Positiv- oder Negativwertungen fasziniert haben. Ein halbes Dutzend solcher mehr oder weniger durchgehend zu findenden Faszinationskomplexe lässt sich rekonstruieren, in die ideologische Optionen und Erfahrungen ebenso eingehen wie thematische, biografische und ästhetische. So hat sich Fontane (a) immer wieder für (vermeintlich) ‚Unvermischtes‘ interessiert, und zwar auf allen Gebieten – Völker, Klassen, Speisen und nicht zuletzt Kunststile einbegreifend –, eine Auffassung, die die literarische Figur Dubslav von Stechlin generalisiert, wenn es heißt, er sei „überhaupt gegen alle falschen Mischungen“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 55). Als eine Realisationsform davon ist (b) Fontanes Optieren für alles Regionale (nicht nur preußisch Regionale) zu verstehen; (c) ist für ihn als eine weitere Erscheinungsform des ‚Unvermischten‘ alles Individuelle von großer Anziehungskraft, wiederum unabhängig davon, ob dieses Individuelle zu Ideal- bzw. Vorbildern taugt oder nicht; (d) ist es alles ‚wirklich Große‘, das Fontane anzieht. In einem Brief an Martha Fontane heißt es 1884: „[…] alles Große hat von Jugend auf einen Zauber für mich gehabt, ich unterwerfe mich neidlos“ (18. April 1884, HFA,IV, Bd. 3, 314). Ganz ähnlich zehn Jahre später im Gedicht Arm oder reich („Mein Intresse für Gold und derlei Stoff / Beginnt erst beim Fürsten Demidoff, / […] / Erst in der Höhe von Van der Bilt / Seh ich mein Ideal gestillt“), wobei zu diesem Zeitpunkt der Faszinationskomplex ‚Größe‘ schon mit deutlicher Kolonialkritik verbunden ist, denn

XIV.14 Kolonialismus/Imperialismus 

 1211

weiter heißt es, das „Ideal“ konkretisierend: „Der Nil müßte durch ein Nil-Reich laufen, / China würd ich meistbietend verkaufen, / Einen Groß-Admiral würd ich morgen ernennen, / Der müßte die englische Flotte verbrennen, / Auf daß, Gott segne seine Hände, / Das Kattun-Christentum aus der Welt verschwände“ (GBA– Gedichte, Bd. 1, 70). Es muss aber wirklich solche exorbitante ‚Größe‘ sein, wie die Schlussverse noch einmal betonen: „So reich sein, das könnte mich verlocken – / Sonst bin ich für Brot in die Suppe brocken“ (GBA–Gedichte, Bd.  1, 70). „Die englische Flotte verbrennen“, würde bedeuten, das transnationale und in weltumspannender Horizontalität tätige Großbritannien wieder auf jene regionale und vertikal-sesshafte Nationalität zurückzuführen, die Fontane unabhängig von seiner journalistischen Kritik am englischen Imperialismus und Kolonialismus durchaus bewundert hat. Im Stechlin ist es Generalsuperintendent Koseleger, der diese vertikal-regionale Position mit der Formulierung „eingewurzelt“ für England mehr zurückfordert, als dass er den Status quo von 1896 (immerhin das Jahr, in dem der englisch-burische Konflikt in Transvaal zum zweiten Mal kulminiert und den englischen Imperialismus weltweit infrage stellt) damit hinreichend genau beschrieben hätte: „Alles modern und zugleich alles alt, eingewurzelt, stabilisiert“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 301). e) Den nächsten Attraktivitätskomplex bildet alles das, was ‚alte Kultur‘ (wie China) und alte Familien (wie diejenigen, deren Genealogien in den Wanderungen durch die Mark Brandenburg entfaltet werden) umfasst. Im Stechlin ist es Melusine, die dies – mit einer Tendenz zur ironisierenden Brechung – zum Programm erhebt, wenn sie die alte Familie des englischen Königshauses zusätzlich noch einmal mit einer alten Kultur adelt, indem sie in der Titulatur „Irland“ durch das kolonisierte „Indien“ ersetzt: „Außerdem bin ich für Autoritäten, und wenn es überhaupt Autoritäten in Sachen von Geschmack und Mode giebt, wo wären sie besser zu finden als im Regiment Ihrer Kaiserlich Königlichen Majestät von Großbritannien und Indien? Irland laß ich absichtlich fallen und nehme lieber Indien, woher aller gute Geschmack kommt, alle alte Kultur, alle Shawls und Teppiche, Buddha und die weißen Elefanten“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 131). (f) Weiter sind Bildung und Wissen zu nennen, insbesondere historisches Wissen. Entsprechend negativ registriert Fontane dessen Missachtung, mit Bezug auf China z.B. in einem Brief an Martha Fontane vom 25. August 1891: „Wir erheben uns so über die Chinesen, aber darin sind diese doch das feinste Volk, daß das Wissen am höchsten gestellt wird. Bei uns kann man beinah sagen, es diskreditirt“ (HFA,IV, Bd. 4, 148).

3. Kolonial- und Imperialismus-Kritik mit Einschränkungen Die gesamte Kolonial- und Imperialismus-Thematik sowie ihre Master-Narration vom Wettlauf der Nationensubjekte um einen kolonialen ‚Platz an der Sonne‘ (einschließ-

1212 

 XIV.14 Kolonialismus/Imperialismus

lich der Sub-Narrationen von der Re-Vitalisierung des eigenen Landes durch überseeische Ausdehnung, der Lösung interner sozialer Probleme in den Kolonien, der Verlängerung der innereuropäischen Außenpolitik nach Übersee zwecks Aufrechterhaltung von ‚Gleichgewicht‘, der religiösen und kulturellen Missionssendung [vgl. Gründer 1995, 26–33]) musste den aufgezeigten Fontane’schen Attraktivitätskomplexen gleich mehrfach widersprechen. So bedeutete Kolonisation für Fontane ‚Vermischung‘ von Mission mit Handel (vgl. Bade 1982), wie es die mehrfach verwendete Formulierung von ‚Christentum und Kattun‘ deutlich macht. Weiter vermischte der Kolonialismus via Geld aber auch das soziale Gefüge und mit ihm alt und neu, „Jobber“ und „vornehme Welt“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 265). Der alte Barby bilanziert im Stechlin mit Blick auf England: „Es hat für mich eine Zeit gegeben, wo ich bedingungslos dafür schwärmte. […] Aber das ist nun eine hübsche Weile her. Sie sind drüben schrecklich ’runtergekommen, weil der Kult vor dem goldenen Kalbe beständig wächst; lauter Jobber und die vornehme Welt obenan. Und dabei so heuchlerisch; sie sagen ‚Christus‘ und meinen Kattun“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 264–265). Mit der Oppositionsreihe ‚Mission versus Handel‘, ‚Christentum versus Kattun‘, ‚Kultur versus goldenes Kalb‘ wird England tendenziell auf eine Position verschoben, die so etwas wie das Stereotyp ‚jüdischer Börsen-Kolonialismus‘ konnotiert. Dieses Verfahren ist hochambivalent, ermöglicht es doch zum einen das England der 1890er Jahre als Ganzes auf diese Position zu verschieben und auf diese Weise in deutliche Distanz zu Preußen-Deutschland zu rücken, zum anderen wird aber auch eine diachrone Lesart eröffnet, bei der eine Art Überfremdungsnarration das ‚alte‘ gegen das ‚neue‘ England einfordert. Hinzu kommt die Militarisierung ganzer Kontinente, was es Fontane erlaubte, weitere seiner ‚Dauerbrennerthemen‘ in seine Kolonialskepsis zu integrieren, so etwa die Kritik am Typus des (Reserve-)Leutnants und an der fortschreitenden Militarisierung überhaupt, nicht nur der preußisch-deutschen Gesellschaft, sodass in konsequenter Anwendung der Attraktionskomplex ‚Regionalität‘ gegen ‚Militarismus‘ und ‚Kolonialismus‘ ins Feld geführt werden kann. Schließlich suchten die Master-Erzählungen der Kolonialpolitik in genauer Umkehr des Fontane’schen Votierens für Regionalität mit Vorliebe ‚Nähe‘ und ‚Ferne‘ zu integrieren, so etwa, wenn Farmen in Afrika „Deutsche Erde“ und Kolonien „Bismarck-Archipel“ oder „Neu-Mecklenburg“ genannt wurden (vgl. Parr 2014, 7–9). Bleiben noch die ‚großen Individuen‘, doch sind solche für den deutschen Kolonialismus gerade nicht zu finden. Ganz im Gegenteil präsentiert dieser sich gerade zu Beginn in Form zahlreicher Skandale und maßloser Übergriffe seiner hohen Beamten. Viele dieser Elemente kommen 1891 im Gedicht Britannia an ihren Sohn John Bull zusammen, in dem es heißt: „Aber auch die Terrafirmen / Mußt du Christi willn beschirmen, / Christi willn und cottons wegen, / Our Navy gibt den Segen. / Denk und woll es nie vergessen: / Wo sie jetzt noch Menschen fressen / Und in ihren nackten Leibern / Tanzen mit noch nacktern Weibern, / Auch an solchen schlimmsten Stellen / Braucht man nächstens sieben Ellen. / Endlich muß die Stunde schlagen, / Wo auch diese Hosen tragen, / Und auf hundert Hosenpaare / Kommen funfzig Missionare“ (GBA–Gedichte, Bd. 1, 67–68).

XIV.14 Kolonialismus/Imperialismus 

 1213

Die durchgehend kritische Beobachtung und ebenso kritische literarische Begleitung von Kolonialismus und Imperialismus bei Fontane lässt sich neben verständlicher menschlicher Entrüstung auch dadurch erklären, dass viele von deren Prinzipien seinen grundlegenden Orientierungen auf die eine oder andere Art entgegenstehen. Je nach Situation können diese Grundorientierungen Fontanes aber auch punktuell suspendiert werden, sodass als Folge davon die Dominanzen wechseln. So verteidigt Fontane in einem Brief an Morris vom 8. Februar 1897 die Okkupation Ägyptens durch England: „Gewisse Dinge – und dahin gehört für das gegenwärtige England Ägypten – braucht ein Staat, um weiter zu leben, und solche Dinge müssen auch rivalisierende Staaten ihrem Nebenbuhler ruhig gönnen. So brauchten wir Schleswig-Holstein. Wir mußten es haben, und wir haben es gekriegt. England wird sich Ägypten nicht nehmen lassen, und es tut recht daran“ (HFA,IV, Bd. 4, 635). Und in einem Brief an Karl Zöllner gibt Fontane die Option für „alles Alte“ auf: „Der Japanersieg hat mich entzückt, trotzdem ich sagen kann: ‚ich kenne ihm nich, ich kenne ihr nich.‘ Aber ich habe einen Haß gegen alles Alte, das sich einbildet ein Ewiges zu sein“ (18. September 1894, HFA,IV, Bd. 4, 385–386). Dennoch bleibt eine grundlegende kritische Einstellung zu Kolonialismus und Imperialismus bei Fontane bestehen, die er 1897 in einem Brief an Morris noch einmal bekräftigt: „Die ganze Kolonisationspolitik ist ein Blödsinn: ‚Bleibe zu Hause, und nähre dich redlich.‘ Jeder hat sich da zu bewähren, wohin ihn Gott gestellt hat, nicht in einem fremden Nest“ (26. Oktober 1897, HFA,IV, Bd. 4, 671). Rolf Parr

Literatur Bade, Klaus J. (Hrsg.): Imperialismus und Kolonialmission. Kaiserliches Deutschland und koloniales Imperium. Wiesbaden: Steiner 1982. Begemann, Christian: „Ein Spukhaus ist nie was Gewöhnliches …“. Das Gespenst und das soziale Imaginäre in Fontanes Effi Briest. In: Peter Uwe Hohendahl, Ulrike Vedder (Hrsg.): Herausforderungen des Realismus. Theodor Fontanes Gesellschaftsromane. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2018, S. 203–241. Chambers, Helen: Representations of Colonial Violence in the Poetry of Theodor Fontane. In: Dies. (Hrsg.): Violence, Culture and Identity. Essays on German and Austrian Literature, Politics and Society. Oxford u.a.: Lang 2006, S. 143–163. Göttsche, Dirk: „Tom Jensen war in Indien“. Die Verknüpfung europäischer und außereuropäischer Welten in der Literatur des Realismus. In: Roland Berbig, Dirk Göttsche (Hrsg.): Metropole, Provinz und Welt. Raum und Mobilität in der Literatur des Realismus. Berlin, Boston: De Gruyter 2013, S. 17–52. Gründer, Horst: Geschichte der deutschen Kolonien. 3., verb. u. ergänzte Aufl. mit neuer Bibliographie. Paderborn u.a.: Schöningh 1995. Loster-Schneider, Gudrun: Der Erzähler Fontane. Seine politischen Positionen in den Jahren 1864–1898 und ihre ästhetische Vermittlung. Tübingen: Narr 1986.

1214 

 XIV.14 Kolonialismus/Imperialismus

Mecklenburg, Norbert: Theodor Fontane. Realismus, Redevielfalt, Ressentiment. Stuttgart: Metzler 2018. Nürnberger, Helmuth: Der frühe Fontane. Politik – Poesie – Geschichte 1840 bis 1860. Hamburg: Wegner 1967. Parr, Rolf: Kongobecken, Lombok und der Chinese im Hause Briest. Das ‚Wissen um die Kolonien‘ und das ‚Wissen aus den Kolonien‘ bei Theodor Fontane. In: Konrad Ehlich (Hrsg.): Fontane und die Fremde, Fontane und Europa. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 212–228. Parr, Rolf: Die Fremde als Heimat. Heimatkunst, Kolonialismus, Expeditionen. Konstanz: Konstanz University Press 2014. Reuter, Hans-Heinrich (Hrsg.): Theodor Fontane: Von Dreißig bis Achtzig. Sein Leben in seinen Briefen. München: Nymphenburger [1970]. Schuster, Ingrid: Exotik als Chiffre: Zum Chinesen in Effi Briest. In: Wirkendes Wort 33 (1983), S. 115–125. Sittig, Claudius: Gieshüblers Kohlenprovisor. Der Kolonialdiskurs und das Hirngespinst vom spukenden Chinesen in Theodor Fontanes Effi Briest. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 122 (2003), H. 4, S. 544–563. Storch, Dietmar: „… unterm chinesischen Drachen … Da schlägt man sich jetzt herum“. Fontane, der Ferne Osten und die Anfänge der deutschen Weltpolitik. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 1: Der Preuße, die Juden, das Nationale. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 113–128. Stüssel, Kerstin: Entlegene Orte, verschollene Subjekte, verdichtetes Wissen. Problematisches Erzählen zwischen Literatur und Massenmedien. In: Roland Berbig, Dirk Göttsche (Hrsg.): Metropole, Provinz und Welt. Raum und Mobilität in der Literatur des Realismus. Berlin, Boston: De Gruyter 2013, S. 237–255. Utz, Peter: Effi Briest, der Chinese und der Imperialismus. Eine „Geschichte“ im geschichtlichen Kontext. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 103 (1984), S. 212–225. Yang, Taekyu: Der Chinese in Fontanes Effi Briest als Diskurs der Alterität. In: Togil-munhak. Koreanische Zeitschrift für Germanistik 42 (2001), H. 2, S. 364–381.

XIV.15 Konservativismus/Liberalismus Nichts kann unzuverlässiger sein als politische Bekenntnisse in Autobiografien. Das gilt auch für Theodor Fontane, weshalb den oft zum Nennwert genommenen Aussagen in Von Zwanzig bis Dreißig genauer nachgegangen werden muss. Sie führen zur Frage des Konservativismus, der in Preußen wechselnde politische Gestalt annahm: adelsoppositionell, royalistisch, beamtenkonservativ, hochkonservativ, christlichkonservativ, agrarisch-konservativ und sozialkonservativ. Fontane blieb davon nicht unberührt, wird doch die „Zeit zwischen 1830 und 1918“ als „Hochphase des Konservativismus in Deutschland“ (Schmitz 2009, 71) angesehen. Schon der altständische Oppositionelle Friedrich August Ludwig von der Marwitz, „Symbolfigur des preußischen Adelskonservatismus“ (Frie 2008, 98), faszinierte ihn. Diese Faszination hielt an, galt zuletzt aber mehr der poetischen als der politischen Figur (vgl. GBA– Erz. Werk, Bd. 17, 211–212). Welcher Konservativismus für das Romanwerk Fontanes bedeutsam war, wird am Ende zu klären sein.

1. Politische Camouflage Fontane kannte sich in den politischen Verhältnissen aus. Das ergab sich bereits aus seiner jahrzehntelangen Arbeit für Zeitungen unterschiedlicher politischer Richtungen. Umso mehr fallen die Fehlurteile ins Auge, die er in Von Zwanzig bis Dreißig über die politische Einstellung ihm vertrauter Personen fällte. Das gilt für Wilhelm von Merckel und Louis Schneider, berührt aber auch andere ihm näher bekannte Zeitgenossen. Doch das geschah nicht ohne Grund, denn es waren Gönner und Förderer, denen gegenüber er seine Position bestimmen musste. Je weniger ihr royalistisches bis antidemokratisches Profil sichtbar wurde, desto leichter konnte Fontane über Brüche und Widersprüche in der eigenen Biografie hinwegerzählen. Die Camouflage folgte der Formel ‚liberal‘. Der royalistische Schneider sollte „im wesentlichen liberal mit Anlehnung an Rußland“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 262), der antidemokratische und beamtenkonservative Merckel, „wenn auch freilich auf etwas altmodische Weise, für ‚Freiheit‘“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd.  3, 340) gewesen sein (vgl. Fischer 2009, 161–171, 231–253). Allgemein heißt es von den hier in Rede stehenden Mitgliedern des „Tunnels“: „Die Tunnelleute waren, wie die meisten gebildeten Preußen, von einer im wesentlichen auf das nationalliberale Programm hinauslaufenden Gesinnung“ (GBA– Autobiogr. Werk, Bd. 3, 283). Der Generalnenner war gefunden, auf den der Autobiograf einschwenken konnte: „Meine politischen Anschauungen – allerdings zu allen Zeiten etwas wackliger Natur – haben sich meist mit dem Nationalliberalismus gedeckt, trotzdem ich zu demselben […] niemals in rechte Beziehungen getreten bin. Also eigentlich nationalliberal“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 303–304). So wenig wie im „Tunnel“ der Nationalliberalismus den Ton angab, so wenig war Fontane „eigentlich nationalliberal“. Er https://doi.org/10.1515/9783110545388-170

1216 

 XIV.15 Konservativismus/Liberalismus

hat sich, mal stärker, mal schwächer, am linken und rechten Liberalismus gerieben und in entscheidenden Situationen gegen ihn gestellt.

2. Konservative Kandidatur im Verfassungskonflikt Aus einer innenpolitisch kritischen Situation rührt der Handzettel her, der Fontane als Wahlmannskandidaten für die Urwahl am 28. April 1862 empfahl. Der Höhepunkt des Verfassungskonflikts bahnte sich an, nachdem die Heeresreform die Frage der Machtverteilung zwischen Krone und Parlament auf die Tagesordnung gesetzt hatte und die preußische Monarchie in ihre schwerste Krise seit der Märzrevolution trieb. König Wilhelm  I. hatte das Parlament am 11. März 1862 aufgelöst, weil dieses ihm mit seiner liberalen Mehrheit das für die Heeresreform benötigte Budget verweigert hatte. Fontane trat daraufhin gegen die liberale Deutsche Fortschrittspartei unter dem alten Kampfruf an: „Mit Gott für König und Vaterland! [–] Dies ist der Wahlspruch der Conservativen, welche im Sinne des Königlichen Erlasses vom 19. März in dem zeitgemäßen und organischen Ausbau der Verfassung, nicht im Umsturz des Bestehenden, die Wohlfahrt des Vaterlandes suchen“ (zit. n. Streiter-Buscher 1996, 16). Verbunden war damit eine Kampagne, die in Flugblättern des Preußischen Volksvereins zum Ausdruck kam. Diesen war ein Schreiben beigelegt, wonach es allein noch darum gehen sollte, „alle Konservativen, d.h. Alle, welche die destruktiven und zersetzenden Tendenzen der Demokratie verwerfen, um eine Allen gemeinschaftliche Fahne zu sammeln“ (zit. n. Streiter-Buscher 1996, 17). Unterzeichnet hatten neben „Fontane, Schriftsteller“ überwiegend Mitkandidaten bei der Urwahl, darunter sein Mitbewohner in der Tempelhofer Straße 51, Freiherr Leopold von Ledebur, Direktor der Kunstkammer und Mitglied des Central-Comités für conservative Wahlen in Berlin (vgl. Fischer 1994 und 1995). Nicht nur die liberale National-Zeitung berichtete über die Wahlkampagne der Gruppe um den seit 1848 in konservativen Vereinen aktiven Kunstkammer-Direktor, auch der Kladderadatsch reagierte mit einer Karikatur. Sie zeigte Fontane und seine Mitstreiter bei dem angestrengten Bemühen, einen Wahlmann der Kreuzzeitungspartei aus der Urne zu ziehen (vgl. Streiter-Buscher 1996, 18). So viel öffentliche Aufmerksamkeit hatte Fontanes demokratische Wahlmannskandidatur 1848 nicht auf sich gezogen. Umso mehr Grund hatte er, die 1862 bezogene radikale Gegenposition in Von Zwanzig bis Dreißig zu verschweigen. Die 1860er Jahre sahen Fontane von seinem Eintritt in die Kreuz-Zeitung bis zu seiner Kündigung im konservativen Lager. Dazu musste er weder orthodox noch fromm sein, sondern nur der Generallinie des Blattes folgen. Gesicherte Existenz und ein gesicherter politisch-gesellschaftlicher Rahmen schufen die Voraussetzungen für seine „Rolle des vaterländischen Schriftstellers“ (Wruck 1987) und erfolgreichen Wanderungen-Autors des nächsten Jahrzehnts.

XIV.15 Konservativismus/Liberalismus 

 1217

3. Loyalismus in der Reaktionsära Das vorangehende Jahrzehnt war durch einen Bruch in der politischen Biografie eingeleitet worden, als Fontane durch Merckels Vermittlung am 1. August 1850 in das Literarische Cabinet des Reaktionsministeriums eintrat. Charlotte Jolles hat betont, dass Fontane sich „von jetzt an […] in einem politischen Lager befand, dem er eigentlich nicht angehörte“ (Jolles 1993, 8; vgl. Jolles 1983, 75–129). Das ergab sich schon daraus, dass es dasselbe Lager war, das er zuvor in der Dresdner Zeitung heftig bekämpft hatte. Ihm hat Fontane mit Unterbrechungen bis 1858 gedient. Die hier geforderte Haltung war Loyalität, ein regierungstreuer Konservativismus, der sich vom ständisch geprägten Konservativismus der Kreuzzeitungspartei unterschied und mehr als einmal mit ihm in Konflikt geriet. Fontane verhielt sich danach und legte durch ein Huldigungsgedicht auf den Ministerpräsidenten Otto Theodor von Manteuffel am 9. November 1851, dem „Tag der rettenden That“ (Staatsstreich am 9. November 1849), das erwünschte Loyalitätszeugnis ab. „Ueberhaupt scheint man mich als Gelegenheitsdichter in Sachen der Loyalität respective der Reaction verwenden zu wollen“ (an Lepel, 6. November 1851, FLep2, Bd. 1, 307). Im Ganzen hielt er sich in der Manteuffel-Ära mit politischen Äußerungen unter seinem Namen zurück, wobei er einmal Gelegenheit nahm, seine „altpreußische[] Loyalität“ gegen die „Flüchtlingswirthschaft“ der Revolutionsexilanten auszuspielen (F–Sommer, 12). Für das farblose Regiment der bürokratischen Reaktion konnte sich kein denkender, viel weniger noch ein dichtender Kopf begeistern; gleichwohl blieb Fontane bis zum Ende loyal. Eher seinem Argwohn als der tatsächlichen Haltung ihm gegenüber folgend, glaubte er sich nach seiner Rückkehr aus London von den liberalen Kräften der ‚Neuen Ära‘ als „,reaktionsverdächtig‘ bei Seite gesetzt“ (an Theodor Storm, 1. August 1860, FSt3, 119). Durch den „Tunnel“-Bekannten und legitimistischen Konservativen George Hesekiel vermittelt, trat Fontane am 1. Juni 1860 in die Redaktion der hochkonservativen Kreuz-Zeitung ein. Er sei, schrieb er wenig später an Paul Heyse, „mit den Jahren ehrlich und aufrichtig konservativer“ (28. Juni 1860, FHey2, 86) geworden. Die geschilderten Umstände hatten dazu ebenso beigetragen wie die Jahre in London. Fontane war ja nicht der einzige Achtundvierziger, der sich zum Konservativen wandelte. Um zwei politisch prominentere Akteure mit Englanderfahrung zu nennen: der Publizist Rudolph Schramm und der Bismarck-Intimus Lothar Bucher, vom Lagerwechsel Edgar und Bruno Bauers zu schweigen.

1218 

 XIV.15 Konservativismus/Liberalismus

4. Historisch-ästhetischer Konservativismus als ­lebensgeschichtliches Kontinuum Die Englandjahre waren die Inkubationszeit für Fontanes mentalen und historischästhetischen Konservativismus, so als hätte er sich eine in sich ruhende Gegenwelt zur pulsierenden Welthauptstadt des Handels und Finanzwesens schaffen wollen – eine Gegenwelt nicht nur, aber doch überwiegend des Land- und Landesadels, die selbst schon Vergangenheit war und von dorther Sinn und Bedeutung erhielt. Das „raumhafte Erleben der Geschichte“ und das „‚Wollen des Konkreten‘“ bestimmten von Anfang an den Duktus der Wanderungen durch die Mark Brandenburg; sie bildeten zusammen mit dem „emphatische[n] Erleben des Grund und Bodens“ die Grundzüge eines konservativen Denkens und Empfindens der Dinge (Mannheim 1974 [1927], 39, 41). „Ich schreibe diese Bücher aus reiner Liebe zur Scholle, aus dem Gefühl und dem Bewußtsein (die mir beide in der Fremde gekommen sind) daß in dieser Liebe unsre allerbesten Kräfte wurzeln, Keime eines ächten Conservatismus“ (zit. n. StreiterBuscher 1996, 63). Mit den Wanderungen bildet sich eine Grundschicht konservativen Denkens heraus, die ein lebensgeschichtliches Kontinuum darstellt, denn sie wandert bis an das Lebensende mit. Hätte er als sein letztes Buch Das Ländchen Friesack und die Bredows hinterlassen – das Fontane-Bild sähe heute anders aus. Dass dazu ein Umfeld, eine „Partei“ gehört hatte, deutete er 1888 gegenüber Otto Brahm an: Es habe sich um ihn früher „höchstens eine Partei-Mediocrität (bei Gelegenheit der Wanderungen etc.) gekümmert“, während er sich jetzt als Romanautor ganz unerwartet „beachtet und dann so liebevoll betrachtet sieht“ (21. April 1888, HFA,IV, Bd. 3, 599). Als Fontane in die Vossische Zeitung eingetreten war, bekannte er dem Chefredakteur Hermann Kletke: „Die Vossische Zeitung ist das eigentliche Berliner Blatt, das macht sie mir wertvoll; daß ich politisch über manches anders denke, ist irrelevant, da es sich in meinen Arbeiten nicht um politische Fragen handelt“ (20. Dezember 1870, FKlet, 24). Das Blatt stand der auf eine Parlamentarisierung drängenden Deutschen Fortschrittspartei nahe. Als Fontane nach fast 20 Jahren aus der Vossischen ausschied, schrieb er dem Chefredakteur Friedrich Stephany: „Wären nicht – ich habe einen ganz freien Sinn, bin aber freilich nicht ‚freisinnig‘ – die verdammten politischen Unterschiede, so wäre ich wundervoll als Leitartikelschreiber zu verwenden“ (24. Juni 1889, HFA,IV, Bd.  3, 701). Die Deutsche Freisinnige Partei wurde in ihrem aus der Deutschen Fortschrittspartei gebildeten Flügel von der Vossischen unterstützt. Gegenüber „Fortschritt“ und „Freisinn“, dem Linksliberalismus, blieb es bei den „verdammten politischen Unterschieden“. Auch zum rechten Liberalismus, den Nationalliberalen, hatte Fontane keine politische Beziehung, obwohl er sie als ‚staatstragende‘ Partei zeitweilig respektierte. Den Börsen-, Handels- und Industrieinteressen, die sich im Liberalismus bündelten, stand er reserviert gegenüber, von seiner „tiefe[n] Abneigung gegen […] Professorenliberalis-

XIV.15 Konservativismus/Liberalismus 

 1219

mus“ (an Martha Fontane, 18. April 1884, FMF, 269) zu schweigen. Gebunden fühlte er sich nach wie vor an die „conservative Partei“. Als er 1884 dem freisinnigen Deutschen Montagsblatt journalistische Qualität attestierte, bemerkte er gegenüber Emilie: Ich schreibe dies alles im Hinblick auf die Kreuz-Ztng. und die conservative Partei. Schließlich gehör’ ich doch diesen Leuten zu und trotz ihrer enormen Fehler bleiben märkische Junker und Landpastoren meine Ideale, meine stille Liebe. Aber wie wenig geschieht, um diese wundervollen Elemente geistig standesgemäß zu vertreten. Es ist mir das immer ein wirklicher Schmerz. Das conservative Fühlen unsrer alten Provinzen wäre von unwiderstehlicher Kraft, wenn die Leute da wären, diesem Gefühl zu einem richtigen Ausdruck zu verhelfen. (10. Juni 1884, GBA– FEF, Bd. 3, 388)

5. Kritik am pietistischen und agrarischen Konservativismus Was gleichermaßen betont werden muss, ist Fontanes kritische Auseinandersetzung mit bestimmten Erscheinungsformen des preußischen Konservativismus. In Storch von Adebar wollte er den „pietistischen Conservatismus, den Fr[iedrich] W[ilhelm] IV. aufbrachte und der sich bis 1866 hielt, […] in seiner Unächtheit, Unbrauchbarkeit und Schädlichkeit […] zeichnen“ (an Gustav Karpeles, 24. Juni 1881, HFA,IV, Bd. 3, 147). Es wäre ein politischer Roman über das damals in Adelskreisen modisch gewordene und karrierefördernde „Christlich-Konservative“ geworden (vgl. Fischer 2014, 179–214). Vor dem Hintergrund von Politics and Piety (Ellis 2017) entfaltet das Fragment die Psychopathologie eines aus der Erweckungsbewegung hervorgegangenen und sich in eine falsche Frömmigkeit verirrenden Konservativismus. Wie gegen den „pietistischen Conservatismus“ wandte sich Fontane in seinen letzten Lebensjahren gegen den „Agrariergeist“ (an Friedlaender, 8. Juli 1895, FFried2, 384), jenen von der Pressure Group des Bundes der Landwirte geprägten Konservativismus, der parlamentarisch von der Deutsch-Konservativen Partei vertreten wurde (vgl. Konservatives Handbuch 1898, 331–336). Außer in Briefen kamen Fontanes „antiagrarische[] Gefühle“ (an Martha Fontane, 14. Juli 1996, FMF, 490) in kritisch-distanzierten Gesten im Stechlin zum Ausdruck (vgl. Fischer 2014, 257–258). Der „Adel, wie er bei uns sein sollte“ (an Carl Robert Lessing, 8. Juni 1896, HFA,IV, Bd. 4, 562) ist auch als Gegenentwurf zu dem vom „Agrariergeist“ beherrschten Landadel seiner Zeit zu verstehen. Zuletzt fanden Fontanes politische Anschauungen immer weniger Rückhalt in den politischen Verhältnissen. Was blieb, war die Kritik am Liberalismus und seinem Gesetzesformalismus: „Die Junker-, die Zentrums- und die sozialdemokratische Opposition lasse ich mir gefallen, da ist Muck drin; die fortschrittliche Opposition, die alles von der Existenz eines ‚Paragraphen‘, des Entsetzlichsten, was es gibt, abhängig macht, ist einfach ridikül“ (an Paul und Paula Schlenther, 6. Dezember 1894, HFA,IV, Bd. 4, 404). Wenn es für ihn noch eine politische Option gab, dann nährte sie sich aus sozialkonservativen Anschauungen. Was die Tochter in einem „[h]umoristisch-

1220 

 XIV.15 Konservativismus/Liberalismus

politische[n] Gespräch“ geäußert hatte: „sie sei für gemäßigte Sozialdemokratie und feinen aber forschen Conservatismus“ (an Emilie Fontane, 17. Juli 1888, GBA–FEF, Bd. 3, 507), war wohl auch im Sinne des Vaters gesagt. Diese Hinneigung nach zwei scheinbar entgegengesetzten Seiten ist als „veredelte[s] Bebel- und Stöckerthum“ (an Friedrich Paulsen, 29. November 1897, HFA,IV, Bd. 4, 678) in den Stechlin eingegangen. Von einem sozialreformerisch oder sozial getönten Konservativismus bildete sich leichter eine Brücke der Sympathie zur Sozialdemokratie als vom Standpunkt der „Bourgeoisie, die nie tief aus dem Becher der Humanität trank“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 9, 42), wie es in Cécile heißt.

6. Individueller Konservativismus und Erzählwerk Gewöhnlich wird zwischen zwei Hauptströmungen des Konservativismus unterschieden, je nachdem, ob der Staat oder das Individuum im Mittelpunkt steht. Staatskonservative Ordnungsvorstellungen hegte Fontane in Zeiten der Unsicherheit und des Übergangs. Als sich 1888 an den Thronwechsel zu Friedrich III. liberale Hoffnungen knüpften, trat er der „fortschrittliche[n] Partei“ (an Martha Fontane, 13. März 1888, FMF, 310) mit Verve entgegen. Für den Romanautor ist hingegen der individuelle Konservativismus entscheidend. Dieser betont Individualität und Geschichte und spricht sich gegen „Menschheitsbeglücker“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 19, 77) aus. Es ist ein Konservativismus ohne Programm, der von Haltungen und Erzählungen lebt und von einem skeptischen Pragmatismus getragen wird. Theorie, Programm, „Fortschritt“ und „Freisinn“: schon aus ästhetischen Gründen konnte ein sich in Abstraktionen ergehender Liberalismus nicht die Sache Fontanes sein. Das „Wollen des Konkreten“ bestimmte auch hier den Ton. Einmal hat Fontane aus aktuellem Anlass eine Synthese zwischen Nationalliberalismus und Konservativismus in Die Bekehrten versucht (vgl. F–Fragmente, Bd. 1, 354–355). Dieser Versuch aus dem Entscheidungsjahr 1878/79, als Otto von Bismarcks innenpolitische Wende zur konservativen Allianz von ‚Rittergut und Hochofen‘ führte, verfehlte die Wirklichkeit, weil die Nationalliberalen bereits im Niedergang waren und ihre Dienste nicht länger in der Regierung gebraucht wurden. Ohne feste soziale Basis wie die Sozialdemokratie und ohne einen Apparat mit Autoritätsanspruch wie die Konservativen (Landrat) und das Zentrum (Klerus), blieb der Nationalliberalismus als (mit-)regierende Partei eine vorübergehende Erscheinung. „Tunnelleute“, die Fontane kannte, konnten schon deshalb keine auf das „nationalliberale Programm hinauslaufende Gesinnung“ haben, weil dieses „Programm“ erst 1867 beschlossen wurde, als Fontane den „Tunnel“ gar nicht mehr aufsuchte. Hubertus Fischer

XIV.15 Konservativismus/Liberalismus 

 1221

Literatur Ellis, David L.: Politics and Piety. The Protestant Awakening in Prussia, 1816–1856. Leiden, Boston: Brill 2017. Fischer, Hubertus: „Mit Gott für König und Vaterland!“ Zum politischen Fontane der Jahre 1861 bis 1863 (1. Teil). In: FBl. 58 (1994), S. 62–88. (2. Teil). In: FBl. 59 (1995), S. 59–84. Fischer, Hubertus: Theodor Fontane, der „Tunnel“, die Revolution – Berlin 1848/49. Berlin: Stapp 2009. Fischer, Hubertus: Märkisches und Berlinisches. Studien zu Theodor Fontane. Berlin: Stapp 2014. Frie, Ewald: Friedrich August Ludwig von der Marwitz (1777–1837). Adelsbiographie vor entsicherter Ständegesellschaft. In: Heinz Reif (Hrsg.): Adel und Bürgertum in Deutschland I. Entwicklungslinien und Wendepunkte im 19. Jahrhundert. 2., unveränd. Aufl. Berlin: Akademie 2008, S. 83–102. Jolles, Charlotte: Fontane und die Politik. Ein Beitrag zur Wesensbestimmung Theodor Fontanes. Berlin, Weimar: Aufbau 1983. Jolles, Charlotte: Theodor Fontane. 4., überarbeitete und erw. Aufl. Stuttgart, Weimar: Metzler 1993. Konservatives Handbuch. 3. Aufl. Berlin: Walther (Bechly) 1898. Mannheim, Karl: Das konservative Denken. Soziologische Beiträge zum Werden des politisch-historischen Denkens in Deutschland [1927]. In: Hans-Gerd Schumann (Hrsg.): Konservativismus. Köln: Kiepenheuer & Witsch 1974, S. 24–75. Schmitz, Sven-Uwe: Konservativismus. Wiesbaden: Verlag für Sozialwissenschaften 2009. Streiter-Buscher, Heide: Zur Einführung. In: F–Unechte Korr., Bd. 1, S. 1–66. (Streiter-Buscher 1996) Wruck, Peter: Theodor Fontane in der Rolle des vaterländischen Schriftstellers. Bemerkungen zum schriftstellerischen Sozialverhalten. In: Theodor Fontane im literarischen Leben seiner Zeit. Beiträge zur Fontane-Konferenz vom 17. bis 20. Juni 1986 in Potsdam. Mit einem Vorwort von Otfried Keiler. Berlin: Deutsche Staatsbibliothek 1987, S. 1–39.

XIV.16 Massenpresse 1. Generalanzeiger und Familienzeitschriften Zur Massenpresse gerechnet werden Printmedienformate, die über eine spezifische Form von Publizität verfügen. Sie ist in erster Linie quantitativ, darüber hinaus aber auch qualitativ gefasst: Massenpresse erzielt hohe und höchste Auflagen, zugleich sind Formatgestaltung, Vertrieb und Preis so angelegt, dass mit ihr nicht nur ein großes, sondern dabei auch diffuses Publikum erreicht wird: Massenpresse richtet sich – wie Massenmedien generell – nicht an bestimmte Publika, sondern zielt auf universale Inklusion. Für die Publizistik und Kommunikationsgeschichte vollzieht sich ein entsprechender Strukturwandel auf dem deutschen Pressemarkt in den 1880er Jahren vor allem mit dem Aufkommen der Generalanzeiger und in den 1890er Jahren mit den neuen Foto-Illustrierten. Die Generalanzeiger erreichen schnell relativ hohe Auflagen (um die 100.000 Exemplare oder mehr). Sie setzen aber vor allem eine grundlegende Modernisierung der Tagespresse in Gang, d.h. ihre konsequente Einpassung in einen hoch industrialisierten und kapitalistisch organisierten Printmedienmarkt (vgl. Stöber 2005, 256–265). Das zeigt sich an neuen Finanzierungs-, Vertriebs- und Betriebsformen: Sie finanzieren sich zu guten Teilen aus dem Verkauf von Werbeanzeigen, sie sind äußerst preiswert und sie sind eingebunden in neue Konzernbildungen, wie z.B. die Produkte der Berliner Unternehmen Scherl (Berliner Lokal-Anzeiger, 1883), Ullstein (Berliner Illustrirte Zeitung, 1891/92) oder Mosse (Berliner Tageblatt und Handelszeitung, 1872) demonstrieren. Neuerungen gelten darüber hinaus vor allem für thematische Schwerpunkte und Formatgestaltung: Sie lösen sich ab von Bildungsintentionen und Parteibindung und bieten ein entsprechend breites Themenspektrum. Die Generalanzeiger weiten die Lokalberichterstattung und den Anzeigenteil erheblich aus und sind insgesamt durch eine hohe Informationsdichte gekennzeichnet, für deren Strukturierung neue Verfahren entwickelt werden (z.B. parzellierende Headlines). Bei den Foto-Illustrierten dominiert der üppige und variantenreiche Einsatz neuen Bildmaterials (vgl. Faulstich 2004, 32–47). In der Geschichtsschreibung populärer Kulturen entsteht eine Massenpresse dagegen zumeist schon mit den Familienzeitschriften nach der Mitte des 19. Jahrhunderts (vgl. Barth 1974). Grundlage für diese Annahme ist gleichfalls deren publizistische Reichweite. Dabei können ihre Auflagenhöhen die der Generalanzeigerpresse noch deutlich übertreffen: Der Berliner Lokal-Anzeiger etwa erreicht 1884 152.000 Exemplare, die Gartenlaube. Illustrirtes Familienblatt in den 1880er Jahren ca. 250.000 (vgl. Stöber 2005, 257, 267). Auch die Familienblätter verstehen sich als Zeitschrift für alle, ihr Inklusionsmodell ist aber nicht an einer modern-diffusen Masse ausgerichtet, sondern an einer asoziologisch konzipierten, vormodernen Gemeinschaft (vgl. Kinzel 1993). Das zeigt ihre Formatgestaltung: Sie erscheinen im wöchentlichen, d.h. im langsameren Rhythmus, und sie bieten vergleichsweise umfänglichere Darstellungshttps://doi.org/10.1515/9783110545388-171

XIV.16 Massenpresse 

 1223

formen, die an konservative Wert- und Weltkonzepte gebunden sind. Ergänzend zu den unterschiedlichen Zurechnungen ist deshalb festzuhalten, dass mit den rasanten technischen, infrastrukturellen, sozialen und gesetzgeberischen Entwicklungen zum Ende des 19. Jahrhunderts auf dem Pressemarkt unterschiedliche Formen der medialen Formung von ‚Masse‘ möglich werden und zu entsprechenden Binnendifferenzierungen beitragen.

2. Masse, Massenkultur und Massenpresse Die Massenpresse ist mit Beginn ihres Erscheinens umstritten. Die Auseinandersetzungen um sie sind Teil der unterschiedlichen Versuche, mit ‚Masse‘ und mit Massenkultur als Erscheinungen moderner Industriegesellschaften zurechtzukommen. Beide werden dabei vor allem als ein amorphes, unstrukturiertes Phänomen gefasst, das sich weder mit etablierten Kategorien (z.B. Volk oder Klasse) greifen, noch mit traditionellen Formen der Kontrolle (z.B. Volksbildung, Volkserziehung) bewältigen lässt. Von den Trägern der alten Ordnung wird Massenkultur deshalb als Bedrohung empfunden und mit einem variablen Set an Zuschreibungen abgewertet: als ästhetisch defizitäre Kommerzkultur, die sich den Kräften der Vernunft, der Selbstkontrolle und der Rechtsordnung widersetzt und bloß materialistische Ziele verfolgt, schließlich zugespitzt als ‚Schmutz und Schund‘, dem mit Zensurmaßnahmen zu begegnen ist. Obwohl Massenkünste und Massenmedien zum Ende des 19. Jahrhunderts hin über alle Schichtgrenzen hinweg bereits zur Gewohnheit werden, bleibt das Wissen um ihre Minderwertigkeit bestimmend (vgl. Maase 2001). Diese Einschätzungen gelten auch für das Feld der periodischen Presse. Generell wird hier kritisiert, dass Presseprodukte nur noch Profitinteressen dienen und die einst geltende Verpflichtung missachten, zur Förderung der Kultur und zu Bildung und Versittlichung der Massen beizutragen. Aus einer solchermaßen kulturkritischen Perspektive werden die Formate mit der größten Publizität zum Ende des Jahrhunderts im Rahmen eines Dreistufenmodells mittig platziert: unterhalb der traditionellen, präkapitalistisch ausgerichteten Zeitungen und Zeitschriften, aber noch oberhalb der sog. Skandal- und Revolverpresse, die weniger wegen der Auflagenhöhe als wegen ihrer Orientierung am Sensationellen und Skandalösen der Masse zugeschlagen wird. Steht Letztere am Ende des Jahrhunderts im Zentrum der Kritik, weil sie ausschließlich die „‚niederen Instinkte‘“ anspricht (Gebhardt 2001), so wird die Massenbindung der Familienblätter vor allem bei der Literaturproduktion mit Handwerk und Schematismus in Verbindung gebracht. Dem ist zudem eine deutliche Geschlechterkodierung eingeschrieben: Die Massen- und Unterhaltungskultur der Familienblätter ist ‚weiblich‘, autonome Hochkultur muss sich ihr gegenüber ‚ermannen‘ (vgl. Günter 2008, 43–50).

1224 

 XIV.16 Massenpresse

3. Fontane und die Massenpresse Theodor Fontanes Arbeiten werden bis auf ganz wenige Ausnahmen bei Kleintexten nicht im Segment der modernen Massenpresse gedruckt, sondern zu einem Gutteil in Familienblättern mit zwar hohen Auflagen, aber mit traditioneller, ins 19. Jahrhundert zurückreichender Formatgestaltung. Dabei hat er zum Phänomen Massenpresse keine systematische Position entwickelt. Er äußert sich über entsprechende Entwicklungen bevorzugt in privater oder in geschäftlicher Korrespondenz mit Verlegern und Redakteuren. Das geschieht ohne Bezug auf die jüngsten Erscheinungen (Illustrierte, Generalanzeiger, Sensationspresse) zumeist eher beiläufig und immer wieder in unterschiedlichen Nuancierungen, wie exemplarisch die Einschätzung der Gartenlaube zeigt: Einerseits ganz im Rahmen der zeitgenössischen Geschlechterkodierung despektierlich als „marlittgesäugte Strickstrumpf-Madame“ (an Gustav Karpeles, 30. Juli 1881, HFA,IV, Bd. 3, 158) bezeichnet, ist sie andererseits respektables Publikationsorgan, das das eigene Auskommen sichert: „[…] aus der Schüssel, aus der 300,000 Deutsche essen, ess’ ich ruhig mit“ (an die Redaktion der „Gartenlaube“, 15. November 1889, HFA,IV, Bd. 3, 737). Von der Forschung werden Fontanes Beziehungen zur Massenpresse auf unterschiedliche Weise modelliert. Wenn dabei seine Texte als Teil von ihr betrachtet werden sollen, stellt das für die Literaturwissenschaft eine Herausforderung dar, hat man hier doch alle Printmedien lange Zeit als bloße Transportbehälter aufgefasst, die so gut wie nichts mit literarischer Bedeutungsorganisation zu tun haben. Mittlerweile erkennt man aber an, dass die periodische Presse auch für das Symbolsystem Literatur von Bedeutung ist. Wesentliche Impulse hierzu sind von der Forschung zum deutschen Realismus ausgegangen (vgl. insbesondere Schrader 2001). Insgesamt differenziert man dabei allerdings kaum zwischen verschiedenen Presseformaten. Das hat seinen Grund darin, dass die Literaturwissenschaft den Autonomiecharakter ihres Kanons auf diffuse Weise an das Publikationsmedium Buch knüpft und im Gegenzug dazu die periodische Presse als Ganze mit Heteronomie, d.h. mit (Massen-)Unterhaltung und Kommerz, in Verbindung bringt (vgl. Günter 2008). Binnendifferenzierungen erscheinen deshalb nicht dringlich. So macht man auch bei Fontanes Publikationen in sehr unterschiedlichen Presseformaten – sie reichen immerhin von der Tagespresse über Familien-, Rundschau-, Literatur- oder Kunstzeitschriften bis hin zu frühen Avantgardeformaten – keine grundlegenden Unterschiede bei der Beantwortung der Frage, wie das Verhältnis zwischen Text und Zeitung bzw. Zeitschrift zu konzipieren sei. Thematik und Formgebung seiner Zeitungs- und Zeitschriftentexte werden dabei, auffällig anders als bei der Interpretation medienlos gedachter Literatur, bevorzugt als Ergebnis von Verhandlungen zwischen Autor, Redakteuren und Publikum gesehen. Sie gelten als gesteuert von sozialen Interaktionen, die sich hinter den Texten im Bereich von Produktion und Rezeption vollziehen. Insofern sind sie erstens geprägt von Auseinandersetzungen um unterschiedliche Normen: Die Texte müssen, so setzen es die Redakteure durch, mit den Unterhaltungsbedürfnissen, Lektüregewohnheiten und

XIV.16 Massenpresse 

 1225

vor allem mit den Wertvorstellungen des Publikums übereinstimmen. Werden Fontanes Texte von den Zeitschriftenredaktionen abgelehnt, wie das mehrfach geschieht, so erscheint das als Ausweis ihrer kritischen, nicht massenmedienkonformen Anlage (vgl. Becker 1994 [1969], 98–100). Wird in seine Texte von Seiten der Redaktionen eingegriffen, wie das gleichfalls häufig geschieht, so gelten solche Kürzungen und Änderungen als unangemessene, ästhetisch unverständige Störung oder gar Verfälschung des Werksinns, wie z.B. bei Quitt, der in der Gartenlaube zu einem „unkritischen und oberflächlichen Unterhaltungsroman“ mutiert und so perfekt der Programmatik der Zeitschrift entspricht, nicht mehr aber Fontanes Intentionen (Brieger 1999, 357). Nimmt Fontane solche Eingriffe hin, sind sie Ausweis seiner „Schwäche“ gegenüber den mächtigeren Verlagsunternehmen (Konieczny 1978, 46). Zum zweiten erscheint Fontane aber auch als aktiver Mitgestalter, der seine Texte an die Tendenzen der jeweiligen Zeitschrift und die Wünsche ihres Publikums anzupassen weiß. In dieser Sicht ist er der geschickte Autor, der unter ökonomischem Zwang auch zu Kompromissen bereit ist und dennoch flexibel agieren kann: sowohl im Verfassen von Texten, die eine „erstaunliche Rücksicht auf die literarische Interessenlage ihrer [der Familienzeitschriften] Abnehmer“ belegen (Konieczny 1978, 13), als auch von Texten, denen eine Doppelkodierung einzuschreiben ihm gelingt, sodass sie zugleich unterhaltsam sind und ästhetisch komplex bleiben (vgl. Helmstetter 1998). Mit dieser Versiertheit wird Fontane als Akteur modelliert, der über gültiges und ausreichendes Wissen über die Binnendifferenzierungen des Pressemarktes verfügt. Auch wenn er brieflich immer wieder treffend knappe Charakteristiken einzelner Zeitungen und Zeitschriften liefert (vgl. Becker 1994 [1969], 102–104), bleibt hier doch zu bedenken, dass seine Angebote nicht immer passen und auch abgelehnt werden können. Das zeigt, dass er die einzelnen Formateigenschaften nicht vollständig durchschaut und dass er deshalb probieren und flexibel agieren muss. Mehr oder weniger explizit wird solche Souveränität zudem eng verknüpft mit der Vorstellung von autonomer Autorschaft. Mit ihr kann unterstellt werden, dass Fontane ohne die medialen Zwänge anders schreiben würde. Dieser Vorbehalt ist nachdrücklich kritisiert worden, weil er der medialen Situation der Literatur nicht gerecht wird, die sich im 19. Jahrhundert vom Buch löst und an die Massenmedien gebunden wird. Als ein Teil von ihnen ist sie nunmehr auf Unterhaltung und Information ausgerichtet und bildet kein eigenes Funktionssystem aus. Kunstautonomie und Werkherrschaft bleiben so zwar als massenmediale Inszenierungen weiterhin relevant, haben aber kein soziales Substrat mehr (vgl. Günter 2008). Fontanes Einbindung ins Feld der periodischen Presse ist aus dieser Sicht historisch unhintergehbar. Seine Texte sind deshalb nicht geprägt von Widerständigkeiten gegen, sondern von Rückkopplungen und Interferenzen mit den Massenmedien. Seine Frauenromane etwa formen Nachrichten in Erzählungen um und tragen so zur Weiterentwicklung medientypischer Formen von Unterhaltung bei  – auch das ein Indiz dafür, dass die ästhetischen Kriterien des Poetischen Realismus „aus der modernen Massenpresse entspringen“ (Günter 2011, 168).

1226 

 XIV.16 Massenpresse

Die Frage nach den Prägungen von Fontanes Texten durch ein mediales Apriori ist zuletzt reformuliert worden als Frage nach ihren detaillierten Interaktionen mit anderen Text- und Bildelementen in der periodischen Presse, d.h. am konkreten Druckort selbst. Für ihre Beantwortung rückt die Binnenorganisation der Presseformate stärker in den Vordergrund, ihre Zusammensetzung aus verschiedenen Themen und Darstellungsformen. Ihre ästhetische Differenz spielt dabei keine zentrale Rolle mehr, wichtiger ist, in welche Austauschprozesse sie beim Abdruck in der (Massen-) Presse eingespeist sind und wie sie dabei zur Formung und Etablierung bestimmter Norm-, mehr noch bestimmter Wissenskomplexe beitragen. Bislang wurde das hauptsächlich an Erzähltexten Fontanes in Familienzeitschriften gezeigt. So erfährt das fiktionale Verbrechen in Unterm Birnbaum durch den ‚Verweiszusammenhang‘, in den die Novelle in der Gartenlaube eingestellt ist, einen spezifischen Realitätsindex, zudem trägt die Erzählung zur Moderation verstörender Kriminalität bei (vgl. Menzel 2013, 108); die Frauenromane Fontanes haben Teil an der Modellierung eines spezifischen Fremdheits- und Afrikadiskurses und schließen ihn an die Konzeptualisierung von Weiblichkeit und weiblicher Psyche an (vgl. Gretz 2014); Vor dem Sturm beteiligt sich in Daheim ebenso wie Quitt in der Gartenlaube an der Austarierung eines Paradigmas der Vermittelmäßigung zwischen normalistischen und protonormalistischen Verfahren (vgl. Hamann 2014, 131–143, 295–308). Solche Analysen können zeigen, dass sich die Massenpresse nicht als simples, immer gleich funktionierendes Unterhaltungsmedium abtun lässt, sondern dass sich in ihrem Inneren dynamische und komplexe Prozesse abspielen, die zudem nicht so einfach mit den Wünschen und Intentionen von Autoren, Redakteuren und Publikum verrechenbar sind. Damit nähern sie sich der Vorstellung von Zeitschriften als eigenständigen Wissensproduzenten an (vgl. Frank u.a. 2009). Ihre durchweg auffällige Orientierung am Textparadigma – ‚Lektürelandschaft‘ (vgl. Menzel 2013), ‚Textraum‘ (vgl. Hamann 2014), ‚Intertextualität‘ (vgl. Gretz 2014) – geht allerdings einher mit der Marginalisierung zentraler formatspezifischer Aspekte: mit der des Bildmaterials, der materiell-visuellen Organisation der Hefte und der Periodizität. Fontanes Texte werden in der (Massen-)Presse aber meistens in Teilstücken, immer aber durchmischt präsentiert, gerade auch mit thematisch nicht passendem Material. Um zu klären, welchen Status sie sich als solche Elemente einer solchen Ordnung erwerben, wären deshalb künftig Modelle in Anschlag zu bringen, die die Medienspezifik der Wissensgenese in der (Massen-)Presse konsequent einkalkulieren (vgl. Frank 2016). Madleen Podewski

Literatur Barth, Dieter: Zeitschrift für alle. Das Familienblatt im 19. Jahrhundert. Ein sozialhistorischer Beitrag zur Massenpresse in Deutschland. Diss. Münster 1974.

XIV.16 Massenpresse 

 1227

Becker, Eva D.: „Zeitungen sind doch das Beste“. Bürgerliche Realisten und der Vorabdruck ihrer Werke in der periodischen Presse [1969]. In: Dies.: Literarisches Leben. Umschreibungen der Literaturgeschichte. St. Ingbert: Röhrig 1994, S. 85–108. Brieger, Christina: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 12, S. 295–420. (Brieger 1999) Faulstich, Werner: Medienwandel im Industrie- und Massenzeitalter (1830–1900). Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2004. Frank, Gustav: Prolegomena zu einer integralen Zeitschriftenforschung. In: Jahrbuch für internationale Germanistik 48 (2016), H. 2, S. 101–121. Frank, Gustav/Podewski, Madleen/Scherer, Stefan: Kultur – Zeit – Schrift. Literatur- und Kulturzeitschriften als ‚kleine Archive‘. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der Literatur 34 (2009), H. 2, S. 1–45. Gebhardt, Hartwig: „Halb kriminalistisch, halb erotisch“: Presse für die „niederen Instinkte“. Annäherungen an ein unbekanntes Kapitel deutscher Mediengeschichte. In: Kaspar Maase, Wolfgang Kaschuba (Hrsg.): Schund und Schönheit. Populäre Kultur um 1900. Köln, Weimar, Wien: Böhlau 2001, S. 184–217. Gretz, Daniela: Kanonische Texte des Realismus im historischen Publikationskontext: Theodor Fontanes ‚Frauenromane‘ Cécile und Effi Briest. In: Nicola Kaminski, Nora Ramtke, Carsten Zelle (Hrsg.): Zeitschriftenliteratur/Fortsetzungsliteratur. Hannover: Wehrhahn 2014, S. 187–204. Günter, Manuela: Im Vorhof der Kunst. Mediengeschichten der Literatur im 19. Jahrhundert. Bielefeld: transcript 2008. Günter, Manuela: Realismus in Medien. Zu Fontanes Frauenromanen. In: Daniela Gretz (Hrsg.): Medialer Realismus. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2011, S. 167–190. Hamann, Christof: Zwischen Normativität und Normalität. Zur diskursiven Position der ‚Mitte‘ in populären Zeitschriften nach 1848. Heidelberg: Synchron 2014. Helmstetter, Rudolf: Die Geburt des Realismus aus dem Dunst des Familienblattes. Fontane und die öffentlichkeitsgeschichtlichen Rahmenbedingungen des Poetischen Realismus. München: Fink 1998. Kinzel, Ulrich: Die Zeitschrift und die Wiederbelebung der Ökonomik. Zur ‚Bildungspresse‘ im 19. Jahrhundert. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 67 (1993), H. 4, S. 669–716. Konieczny, Hans-Joachim: Theodor Fontanes Erzählwerke in Presseorganen des ausgehenden 19. Jahrhunderts. (Eine Untersuchung zur Funktion des Vorabdruckes ausgewählter Erzählwerke Fontanes in den Zeitschriften „Nord und Süd“, „Westermanns ill. dt. Monatshefte“, „Deutsche Romanbibliothek zu Über Land und Meer“, „Die Gartenlaube“ und „Deutsche Rundschau“). Diss. Paderborn 1978. Maase, Kaspar: Krisenbewusstsein und Reformorientierung. Zum Deutungshorizont der Gegner der modernen Populärkultur 1880–1918. In: Ders., Wolfgang Kaschuba (Hrsg.): Schund und Schönheit. Populäre Kultur um 1900. Köln, Weimar, Wien: Böhlau 2001, S. 290–342. Menzel, Julia: Was sichtbar war, war gerade genug … Theodor Fontanes Kriminalnovelle Unterm Birnbaum im Lektürekontext der Familienzeitschrift Die Gartenlaube (1885). In: Euphorion 107 (2013), H. 1, S. 105–124. Schrader, Hans-Jürgen: Autorfedern unter Preß-Autorität. Mitformende Marktfaktoren der realistischen Erzählkunst – an Beispielen Storms, Raabes und Kellers. In: Jahrbuch der RaabeGesellschaft (2001), S. 1–40. Stöber, Rudolf: Deutsche Pressegeschichte. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. 2., überarbeitete Aufl. Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft 2005.

XIV.17 Medizin(geschichte) Als Theodor Fontane 1819 im Provinzstädtchen Neuruppin als Apothekersohn geboren wurde, zeichnete sich die medizinische Versorgung in Deutschland vor allem durch eines aus: eine Vielfalt an regulären und irregulären, an schulmedizinischen und allopathischen Heilmethoden. In den fast 80 Jahren bis zu seinem Tod in der Hauptstadt Berlin durchlief die Medizin eine Rationalisierung und verstärkte Hinwendung hin zu staatlich gelenkten, naturwissenschaftlichen Methoden, die meist unter dem Begriff der Professionalisierung zusammengefasst werden. Damit ist keineswegs an einer vereinfachten Fortschrittsgeschichte der Medizin festzuhalten, blieben ‚romantische‘ Verfahren wie die Hypnose doch Bestandteil ‚modern‘-psychiatrischer Behandlungsmethoden und waren einige Arzneien wie Opium ein bevorzugtes Therapeutikum über den gesamten Zeitraum hinweg. Fontane selbst war ein lebendes Beispiel für diese Neuordnung der Medizin: Seine Ausbildung zum Apotheker fand in einer Zeit statt, die vom Übergang zu einem industrialisierten und staatlich regulierten Berufsalltag geprägt war. So hatte er 1840 eine Gehilfenprüfung ablegen müssen und 1847 erhielt er die Approbation als Apotheker „Erster Klasse“ von der Ober-ExaminationsKommission in Berlin (vgl. Möller 2002). Fontanes medizinisch-pharmazeutische Ausbildung und die sozial-medizinischen Entwicklungen im 19. Jahrhundert schlagen sich in seinen autobiografischen und fiktionalen Schriften nieder. Im Austarieren der Wechselbeziehungen von Medizin und Literatur sind unterschiedliche Perspektiven möglich: Man kann von der Medizin ausgehen und das Wissen von Körper, Krankheit, Behandlungen, Institutionen und Personen als thematisch-motivische Grundlagen literarischer Texte untersuchen. Oder man verweist darauf, dass die Literatur als Medium zur wirksamen Verbreitung und Deutung medizinischen Wissens auftritt. Allerdings gehen solche Perspektiven davon aus, dass es zwei monolithische Felder ‚Medizin‘ und ‚Literatur‘ gibt, während gerade die Schnittmenge beider – Sprache und Schrift als ihre gemeinsamen medialen Grundlagen in der Generierung und Kommunikation von Wissen – auf eine weitaus verschlungenere Beziehung hinweist (vgl. Erhart 2004). Medizinisches Wissen konstituiert sich sozial wie kulturell und bedarf Medien der Reflexion, Kommunikation und Archivierung (vgl. Foucault 1973 [1963]). So hat die Medizin von den Gemeinsamkeiten mit der Literatur profitiert, etwa durch die Übernahme von Krankheitsbezeichnungen oder in der Ausformulierung von diagnostischen und therapeutischen Operationen (z.B. der psychoanalytischen Methoden), sodass man vielmehr von einer soziokulturellen Genealogie der Medizin ausgehen muss, an der literarische und medizinische „Schreibweisen“ gleichermaßen beteiligt sind (Pethes und Richter 2008). Für das Werk Fontanes ist dieses ‚weite Feld‘ interdiskursiver Bezugnahmen und gegenseitiger Beleuchtung ein fruchtbarer Forschungsgegenstand (vgl. Müller-Seidel 1982; Bontrup 2000; Hettche 2002; Gravenkamp 2004; Haberer 2012). So spielen somatische Beschwerden wie körperliche Gebrechen, Tuberkulose oder Herzleiden vom Erstlingsroman Vor dem Sturm bis hin zum Alterswerk Der Stechlin eine zentrale Rolle; im Blickfeld der Forschung https://doi.org/10.1515/9783110545388-172

XIV.17 Medizin(geschichte) 

 1229

standen aber vor allem psychopathologische Erkrankungen, was angesichts der nervösen und depressiven Figuren in vielen Romanen verständlich ist. Die Aufmerksamkeit für den Zusammenhang zwischen Fontanes Werken und medizinischen Diskursen wurde durch psychoanalytische Interpretationsansätze in den 1970er Jahren geweckt (vgl. Horch 1978; Stephan 1981). Diese Untersuchungen wichen von der alten Zuordnung Fontanes zum Realismus ab, um durch die Aufarbeitung von Komplexen wie Nervosität, Hypochondrie oder psychosomatische Wirkungen verdrängter Sexualität die Position der späten Romane als Wegbereiter der literarischen Moderne herauszustellen. Bereits 1978 arbeitete Hans Otto Horch Fontanes Interesse an Nervosität anhand seiner Randbemerkungen zu Paolo Mantegazzas Das nervöse Jahrhundert (1888) heraus und führte Fontanes Werk damit in die Nähe von frühmodernen Diskursen der Dekadenz und Neurasthenie. In Effi Briest ist dies besonders deutlich, leidet Effi doch fast durchgehend an überreizten Nerven und Angstzuständen. Kurz vor dem Romanende schreibt Effis Berliner Arzt Rummschüttel an die Eltern: „Ihre Frau Tochter, wenn nicht etwas geschieht, das sie der Einsamkeit und dem Schmerzlichen ihres nun seit Jahren geführten Lebens entreißt, wird schnell hinsiechen. […] ihre Nerven zehren sich auf“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 326–327). Aber auch Innstetten ist von neurasthenischen Zügen gekennzeichnet, was in seiner Vorliebe für Richard Wagner zur Sprache kommt: „Was ihn zu diesem [Wagner] hinübergeführt hatte, war ungewiß; einige sagten, seine Nerven, denn so nüchtern er schien, eigentlich war er nervös“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 120). Zu dieser Fokussierung auf psychische Krankheiten in Fontanes Werk hat sicherlich beigetragen, dass wir über die Nerven- und Gemütsleiden des alternden Autors selbst sehr gut informiert sind. Als akribischer Selbstbeobachter in Briefen und Tagebüchern und durch die Apothekerlehre medizinisch vorgebildet, liefert Fontanes Nachlass diesbezüglich ein umfangreiches Archiv medizinischen Wissens. Bereits am 6. Dezember 1891 schreibt er an Wilhelm Hertz: „[D]er Kopf ist mir beständig benommen und will von Anstrengung nichts mehr wissen. Die Klapprigkeit bricht herein und das Arbeiten mit Vierteldampfkraft wird Regel“ (HFA,IV, Bd. 4, 166). Ab März 1892 verstärkt sich diese fehlende Motivationskraft, und er lässt das Manuskript seines späteren Erfolgsromans Effi Briest liegen. Nach den unterschiedlichsten Therapieversuchen – Fontane berichtet von Luftkuren, Bromtherapien gegen Nervosität, Opium gegen Rast- und Morphium gegen Schlaflosigkeit, von Professor Hirts elektrischer Kur in Breslau und in einem Brief an Georg Friedlaender vom 26. September 1892 von den diätetischen Vorschlägen eines gewissen Doktors Max Nordau aus Paris (vgl. HFA,IV, Bd. 4, 217) – entscheidet sich Fontane dafür, dem bibliotherapeutischen Rat seines Hausarztes Wilhelm Delhaes zu folgen. Er schreibt seine Memoiren, den „autobiographische[n] Roman“ Meine Kinderjahre, und kehrt nach der Schreibkur gestärkt zum liegen gebliebenen Romanmanuskript zurück. Im Tagebuch notiert er: „Ich […] darf sagen, mich an diesem Buch wieder gesund geschrieben zu haben“ (GBA–Tagebücher, Bd. 2, 258). Verkürzende Interpretationsansätze, die in den Darstellungen von depressiven oder nervösen Charakteren eine Fiktionalisierung von Fontanes eigener Krankheit

1230 

 XIV.17 Medizin(geschichte)

erkennen wollen, sind von geringerem kulturgeschichtlichem Interesse. Biografie und Archivbefunde wie die Anmerkungen zu Mantegazza sind vielmehr als materielle Grundlagen einer genealogischen Betrachtung medizinischen Wissens in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts von Bedeutung. Bemerkenswert ist, wie Fontanes eigener Krankenbericht altes wie allerneuestes medizinisches Wissen vermischt. Horst Gravenkamp attestierte ihm Rückständigkeit in seinem medizinisch-therapeutischen Weltbild (2004, 7), was er am ‚biedermeierlichen‘ Arzneischatz festmacht. Fontane behandelte sich selbst zur Verzweiflung Dalhaes’ mit einem Cocktail „aus Salzsäure, Pepsin und Nux“ statt mit dessen „Allheilmittel: Morphium und Kirschlorbeerwasser“ (an Martha Fontane, 9. März 1898, FMF, 500); er hat wenig gegen Hausmittel wie „Dr Glaubers Wundersalz“ und „Revalenta arabica“, wie er Bernhard von Lepel am 4. März 1858 berichtet (HFA,IV, Bd. 1, 618), wobei er sich hier deutlich kritischer gegenüber alternativen Heilmethoden wie Homöopathie und als Anhänger der Allopathie zeigt. Auch in den fiktionalen Texten findet sich kaum ein Präparat, das man nicht schon 1847 im Pharmacopoeia Borussia hätte finden können: In Vor dem Sturm hortet die Postbotin Hoppenmarieken eine Hausapotheke an Heilpflanzen und -kräutern (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 1, 77); Melissentees und -geist spielen als stärkende Präparate in anderen Texten eine Rolle, etwa in Graf Petöfy (GBA–Erz. Werk, Bd. 7, 104) oder nach Lenes Rückkehr von der Kahnfahrt in Irrungen, Wirrungen (GBA–Erz. Werk, Bd. 10, 78); in Der Stechlin empfiehlt die Kräuterfrau Buschen „Liebstöckel un Wacholder un Allermannsharnisch“ für Dubslav (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 372) und Doktor Sponholz verordnet seinem Patienten Digitalis, was dieser als Anzeichen seines bevorstehenden Todes versteht: „‚Ja, Engelke, nu geht es los. Fingerhut‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 398). Als Apotheker verfügte Fontane über fundierte pharmazeutische Kenntnisse. Gegen Gravenkamps These spricht Fontanes Offenheit für Therapievorschläge aus der neuesten psychiatrischen und tiefenpsychologischen Heilkunde. Fontane war bereits durch den Engländer James Morris, einen seit dem Londoner Aufenthalt bekannten Arzt und Apotheker, mit Symptomen der Neurasthenie vertraut. Er korrespondierte regelmäßig mit Morris, der 1868 die Studie Irritability: Popular and Practical Sketches of Common Morbid States, and Conditions Bordering on Disease publizierte, in der ‚nervöse‘ Beschwerden wie Asthma, Schlaflosigkeit und Herzrasen als negative Erscheinungen der Modernisierungsprozesse im 19. Jahrhundert behandelt werden. Solche nervösen Konditionen sind am ehesten mit Figuren wie Cécile und Effi Briest in den gleichnamigen Romanen verbunden. Cécile begegnen wir als einer jungen Frau, die an Mattigkeit und Apathie leidet, nervöse Symptome, die sich auch somatisch als Hautflecken und Zittern manifestieren. Sie wird immer wieder von Ereignissen aus der Vergangenheit eingeholt – etwa vom Selbstmord des Vaters – und ihr werden „hysterische[] Paroxismen“ diagnostiziert (GBA–Erz. Werk, Bd. 9, 148). Hier ist jedoch mit Anja Haberer hervorzuheben, dass ihr Krankheitsbild von den zeitgenössisch festgestellten Symptomen wie Kopfschmerzen, Konvulsionen und Lähmungen abweicht (2012, 144– 146). Solche psychosomatischen Erscheinungen treffen wohl eher auf Effi Briest zu. Trotz aller notwendigen Kritik am misogynen Diskurs der Hysterie, an dem sich auch

XIV.17 Medizin(geschichte) 

 1231

Fontane beteiligt („meine Frauengestalten [haben] alle einen Knax weg[]“, schreibt er am 10. Oktober 1895 an Colmar Grünhagen, HFA,IV, Bd. 4, 487), zeigt er sich auf der Höhe nervenheilkundlicher Medizin, wie es schon Horst Thomé (1993) für Ellernklipp und Cécile rekonstruiert hat. Melancholische Figuren wie Lewin in Vor dem Sturm weisen andererseits auch auf eine Psychopathologie der Männlichkeit hin (vgl. Kuhnau 2005). Womöglich sollte man Geert von Innstettens übertriebenen protestantischen Arbeitsethos und seine damit einhergehende Vernachlässigung Effis ebenso in diese Richtung hin verstehen: Als der von Effis Mutter einst Verschmähte, der sein Glück in merkwürdigem Wiederholungszwang ein zweites Mal bei der Tochter probiert, um sie sogleich zu ignorieren, scheint auch Innstetten „einen Knax“ wegzuhaben. Bemerkenswert ist eine augenscheinliche Unterscheidung zwischen der sympathisierenden Fiktionalisierung solcher Krankheitsbilder im fiktionalen Werk und der hartnäckigen Kälte gegenüber solchen Fällen im eigenen Umfeld. Im Umgang mit seiner Tochter Martha nach einer missglückten Liebesgeschichte zeigt er kaum Verständnis: Ihr ‚Nervenfieber‘ kommentierte er wenig einfühlsam in einem Brief an Clara Stockhausen vom 20. August 1878: „Wo dergleichen vorkommt, da fehlt entweder eine Schraube oder ist an bestimmter Stelle überschraubt“ (FMF, 55). Verglichen mit der sensiblen Darstellung in den Romanen zeugt der private Umgang mit Nervenleiden von einem stigmatisierten Status solcher Konditionen trotz fortschrittlichen medizinischen Wissens. Morris weist auch auf eine weitere wichtige Interferenz medizinischen und literarischen Wissens bei Fontane hin – auf Sozialhygiene und Ansteckung. Schon in den 1850er Jahren publizierte Morris Untersuchungen über Typhus- und Cholera-Epidemien und klimatologische Ursachen für Erkrankungen wie Asthma; 1859 erschien schließlich sein Buch Germinal Matter and the Contact Theory, in dem er die ‚schädlichen Wirkungen‘ von ‚krankmachenden Giften‘ referiert. Bereits in jungen Jahren interessierte sich Fontane für Fragen der (Sozial-)Hygiene: Als Apotheker im Bethanienkrankenhaus ging er gegen die Reinigung des Hauses mit Kanalwasser sowie die unzulänglichen Belüftungs- und Isolierungsvorkehrungen vor. Im hohen Alter hält dieses Interesse an: Am 9. August 1891 schreibt er auf Föhr über die Lungenbeschwerden seiner Frau, dass diese durch die „Canal=Luft“ verursacht seien: „Kleine typhöse Zustände kriechen einem dabei immer durch den Körper“ (an Martha Fontane, FMF, 417). Fiktional lassen sich Spuren solcher sozialhygienischen Bemühungen vor allem in den späten Romanprojekten antreffen, aber schon der Handlungsort von Cécile, der Harzer Luftkurort Thale, in dem Fontane selbst Erholung gesucht hatte, fußt auf diesen Prämissen. In Effi Briest sieht sich Effi vor allem bei der Wohnungssuche in Berlin vor hygienische Probleme gestellt: Die Lieblingswohnung in der Keithstraße ist noch feucht, und ihre Mutter macht sich Sorgen über die möglichen gesundheitlichen Gefahren. Als Rummschüttel Effi gegen Ende des Romans in ihrer kleinen Wohnung aufsucht, findet er eine schwindsüchtige, phtitische Frau vor sich und verordnet ihr eine Luftkur in Hohen-Cremmen. Solche Fiktionalisierungen sind jedoch nur die sichtbaren Anzeichen viel grundlegenderer Interferenzen von Literatur und Medizin. Im Ansteckungsdiskurs gehen Fontanes Texte über eine bloße Bezugnahme weit hinaus, um die gemeinsamen

1232 

 XIV.17 Medizin(geschichte)

medialen Bedingungen in der Kommunikation über Infektion und Hygiene zu fokussieren. Wie Allan Conrad Christensen (2005) für den englischen Realismus festgestellt hat, ist die Entstehung der Pathophysiologie um die Mitte des Jahrhunderts vor allem ein semiotischer und narrativer Ordnungsversuch angesichts mehrerer tödlichen Epidemien. Hier bietet sich eine genealogische Betrachtung von Literatur und Medizin im Sinne von ‚medizinischen Schreibweisen‘ an. Im Fragment gebliebenen Romanprojekt Mathilde Möhring wird die Ansteckung als Teil eines Kommunikationsprozesses inszeniert – und zwar als narrative Technik. Neben Motiven wie Hugos Masernerkrankung und seiner späteren Tuberkulose installiert Fontane – so Elisabeth Strowick (2009, 219–228) – die Infektion als Poetologie des Romans selbst in der Form von multiplen Erzählperspektiven und Verweisketten. Strowick liest den hohen Anteil an Dialogen und den häufigen Wechsel von Erzählmodi als ‚kontagiöses‘ Erzählen, in dem erlebte Rede und konkurrierende Angaben den Erzählbericht mit Unbestimmtheiten unterlaufen (2009, 226–227). Aber auch durch Zitate, wiederkehrende Bezüge und versteckte Hinweise entwickele Fontane eine medizinisch geprägte Poetik der „Finesse[]“ (also der Anspielung), mit der kritische Themen und Probleme unmerklich eingeführt und thematisiert werden (Strowick 2009, 228). Die wirkungsästhetische Dimension von Fontanes „Kunst des Anknüpfens“ (NFA, Bd.  21/2, 109) ist vor allem dort mit Ansteckung vergleichbar, wo Fontane Mathilde und Tuberkulose programmatisch verknüpft: „Mit dem Bacillus is nicht zu spaßen“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 39) und „Mit Thilde war nicht zu spaßen“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 80). Gerade in dieser Poetik der Infektion modelliert Fontane die diskursive Generierung eines zentralen Teilbereichs medizinischen Wissens im 19. Jahrhundert effektiv narrativ nach. Strowicks Poetik der Ansteckung fokussiert vor allem die intendierte Rezeption, die erhoffte ‚Ansteckung‘ im Vollzug des Leseaktes. Ohne diese infektiöse Metaphorik negieren zu wollen, sollte auch daran erinnert werden, dass Fontane die Kunst des Abwägens und Vermischens auch von seinem eigenen medizinischen Feld kannte – der Pharmazie (vgl. D’Aprile 2018, 19–36). Die vorsichtige Dosierung mit dem Zweck, eine Wirkung beim Rezipienten zu erzielen, ist schließlich auch die Aufgabe eines jeden Arzneimittels, oder altertümlich: Remediums. In dieser Metapher treffen sich Arzneikunst und literarische Kunst als gemeinsames Konstruktionsprinzip. Darauf wies Paul Schlenther bereits 1889 in der Vossischen Zeitung hin: Wenn Fontane ein Urtheil, eine Ansicht, eine Thatsache ausgesprochen hat, so sucht er es durch ein ‚oder wenigstens‘ oder durch ein ‚beinah‘ bald mildernd, bald stärkend, aufs richtige Maß zurückzuführen; nicht unähnlich einem fürsichtigen Provisor, der vor der Wage steht und genau aufs Krümchen nachstreut oder wegschüttet, was dem geforderten Gewicht nicht entspricht. (Schlenther 1889)

An der Poetik der „Finessen“ merkt man demnach nicht nur Fontanes Aufmerksamkeit für Ansteckungsdiskurse im 19. Jahrhundert, sondern auch seine eigene Ausbildung zum Apotheker. Barry Murnane

XIV.17 Medizin(geschichte) 

 1233

Literatur Bontrup, Hiltrud: „… auch nur ein Bild“. Krankheit und Tod in ausgewählten Texten Theodor Fontanes. Hamburg, Berlin: Argument 2000. Christensen, Allan Conrad: Nineteenth-Century Narratives of Contagion. ‚Our Feverish Contact‘. London, New York: Routledge 2005. D’Aprile, Iwan-Michelangelo: Fontane. Ein Jahrhundert in Bewegung. Reinbek: Rowohlt 2018. Erhart, Walter: Medizin – Sozialgeschichte – Literatur. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der Literatur 29 (2004), H. 1, S. 118–128. Foucault, Michel: Die Geburt der Klinik. Eine Archäologie des ärztlichen Blicks [1963]. Übers. von Walter Seitter. München: Hanser 1973. Gravenkamp, Horst: „Um zu sterben muß sich Hr. F. erst eine andere Krankheit anschaffen“. Theodor Fontane als Patient. Göttingen: Wallstein 2004. Haberer, Anja: Zeitbilder. Krankheit und Gesellschaft in Theodor Fontanes Romanen Cécile (1886) und Effi Briest (1894). Würzburg: Königshausen & Neumann 2012. Hettche,Walter: „Jott, die Doktors“. Ärzte und Patienten bei Stifter, Storm, Fontane und Raabe. In: Hans-Peter Ecker, Michael Titzmann (Hrsg.): Realismus-Studien. Hartmut Laufhütte zum 65. Geburtstag. Würzburg: Ergon 2002, S. 61–74. Horch, Hans Otto: Fontane und das kranke Jahrhundert. Theodor Fontanes Beziehungen zu den Kulturkritikern Friedrich Nietzsche, Max Nordau und Paolo Mantegazza. In: Hans-Peter Bayerdörfer, Karl Otto Conrady, Helmut Schanze (Hrsg.): Literatur und Theater im Wilhelminischen Zeitalter. Tübingen: Niemeyer 1978, S. 1–34. Kuhnau, Petra: Symbolik der Hysterie. Zur Darstellung nervöser Männer und Frauen bei Fontane. In: Sabina Becker, Sascha Kiefer (Hrsg.): „Weiber weiblich, Männer männlich“? Zum Geschlechterdiskurs in Theodor Fontanes Romanen. Tübingen: Francke 2005, S. 17–61. Möller, Klaus-Peter: „Sehr gute Kenntniße der Chemie Pharmacie Botanik und Latinität“. Fontanes Zeugnisse aus seiner Ausbildungszeit zum Apotheker als biographische Quellen. In: FBl. 73 (2002), S. 8–41. Müller-Seidel, Walter: „Das Klassische nenne ich das Gesunde …“. Krankheitsbilder in Fontanes erzählter Welt. In: Schriften der Theodor-Storm-Gesellschaft 31 (1982), S. 9–27. Pethes, Nicholas/Richter, Sandra (Hrsg.): Medizinische Schreibweisen. Ausdifferenzierung und Transfer zwischen Medizin und Literatur (1600–1900). Tübingen: Niemeyer 2008. S[chlenther], P[aul]: Theodor Fontane (Geboren 30. Dezember 1819). In: Königlich privilegirte Berlinische Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen 607 (29. Dezember 1889). Stephan, Inge: „Das Natürliche hat es mir seit langem angetan.“ Zum Verhältnis von Frau und Natur in Fontanes Cécile“. In: Reinhold Grimm, Jost Hermand (Hrsg.): Natur und Natürlichkeit. Stationen des Grünen in der deutschen Literatur. Königstein i.Ts.: Athenäum 1981, S. 118–149. Strowick, Elisabeth: Sprechende Körper – Poetik der Ansteckung. Performativa in Literatur und Rhetorik. München: Fink 2009. Thomé, Horst: Autonomes Ich und ‚Inneres Ausland‘. Studien über Realismus, Tiefenpsychologie und Psychiatrie in deutschen Erzähltexten (1848–1914). Tübingen: Niemeyer 1993.

XIV.18 Nationale Stereotype 1. Nationalstereotype als Thema der Fontane-Forschung Theodor Fontane entwickelt in seinen Romanen, Erzähltexten, Gedichten und nicht zuletzt seinen Briefen immer wieder Ordnungsraster ganz verschiedener Reichweite, die sich dadurch auszeichnen, dass sich in ihnen Geografisches und Kulturelles so überlagern, dass beide nur schwer voneinander zu trennen sind (vgl. Parr 2014). Diese zugleich räumlichen wie kulturellen Zuschreibungen lassen sich als kognitive Anschauungsformen verstehen, die gegenüber der Realität meist vereinfachende Repräsentationen der „Welt in unseren Köpfen“ (Downs und Stea 1982) darstellen. Sind sie auf ganze Nationen bezogen und werden sie als über längere Zeiträume hinweg mehr oder weniger konstant bleibende ‚Charakterzüge‘ ganzer Völker, Nationen oder Regionen verstanden, dann hat man es mit Nationalstereotypen zu tun. Sie sprechen allen Vertretern einer Nation in prinzipiell allen ihren Handlungen dieselben, stets gleichbleibenden Merkmale zu. Auch für Fontane war klar, „daß die Leute nach Abstammung und Landesteilen grundverschieden sind […]. Die Juden, die Ostpreußen, die Westfalen, die Balten, die Schleswig-Holsteiner sind gleich zu erkennen. Die Dickschnäuzigsten sind immer die aus dem Hamburger Winkel“ (an Theodor Fontane [Sohn], 4. Juni 1894, HFA,IV, Bd. 4, 364). Die Fontane-Forschung ist diesen nationalen Stereotypen vorzugsweise in Form binärer Relationen von der Art ‚das deutsche Polenbild bei Theodor Fontane‘ nachgegangen (vgl. Knorr 1961; Schorneck 1967; Sommer 1970; Keune 1973; Jessen 1975; Sagave 1976; Sudhof 1978; Gillespie 1983; Loster-Schneider 1986, 66–84; Flemming 2014), wobei es zugleich häufig um die Separierung bloß ‚zugeschriebener‘ von historisch oder auch empirisch ‚nachweisbaren‘ Nationalzügen ging. Demgegenüber ist mit der neueren Forschung von zwei konträren Prämissen auszugehen (vgl. Parr 2000): erstens, dass man es bei Nationalcharakteren, wie sie verstärkt seit Mitte des 19. Jahrhunderts kursieren, mit vorzugsweise diskursiven Materialitäten zu tun hat, die die Semantik der konstatierten Nationenbilder allererst herstellen, sodass ihre Funktion in literarischen Texten auf dem Wege der bloßen Konfrontation mit ‚Wirklichkeiten‘ nicht hinlänglich analysiert werden kann; zweitens davon, dass die europäischen Nationalstereotype ein eng aufeinander bezogenes System bilden, in dem der ‚Platz‘ der einen Nation nicht unabhängig von dem der anderen zu denken ist. Eingebunden in solche Systeme weisen Nationalstereotype über die je konkreten Belege hinweg relative Konstanz auf (vgl. Link 1991). In Umlauf gebracht und reproduziert werden sie nicht zuletzt in literarischen Texten.

https://doi.org/10.1515/9783110545388-173



XIV.18 Nationale Stereotype 

 1235

2. Grundlinien des Systems der Nationalstereotype im 19. Jahrhundert Deutschland galt bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts als philosophisch-musikalischidealistisches Land der Dichter und Denker, das entweder abgehoben in den Lüften der Fantasie oder romantisch-tief in der Erde platziert war, während Frankreich die Oberfläche der Erde und England die weite Horizontalität des Meeres zukam. Mit der Bismarck’schen Reichsgründung verschob sich diese Verteilung, denn einer ihrer wichtigsten Effekte bestand darin, für Deutschland eine ‚realistische‘ Position zurückgewonnen und mit der alten ‚idealistisch-romantischen‘ vermittelt zu haben. Entsprechend konnte sich das Land der Dichter und Denker nach dem gewonnenen Krieg von 1870/71 gegenüber Frankreich als die ‚realistischere‘ Nation konstituieren. In gleichem Maße wie Preußen-Deutschland an Realismus gewann, musste ihn Frankreich verlieren, sodass die Zuschreibung von Merkmalen wie ‚Fantasie‘ und ‚Leichtlebigkeit‘ jetzt ein Entfernen vom realistischen Boden der Tatsachen signifizierte, die Zuschreibung von ‚Theatralität‘ sogar die Verwechslung von Realität und Darstellung. In Kriegsgefangen berichtet Fontane: Theaterhaft bunt drängten sich Linie, Gardes mobiles und Legionäre; die Hauptmasse bildeten die Franctireurs. Ich konnte sie nicht ansehen, ohne immer wieder an einen lesenswerten Aufsatz Hugo v. Blombergs zu denken: ‚Über das Theatralische im französischen Volkscharakter‘. Welche natürliche Begabung sich zurecht zu machen, sich zu drapieren und ornamentieren! (HFA,III, Bd. 4, 568; vgl. Blomberg 1860 und 1862)

Diese ‚Theaterhaftigkeit‘ lässt Fontane auch seinen Grafen Petöfy als wichtiges Element im französischen Nationalcharakter herausstellen: „Es ist ein Phantasievolk, dem der Schein der Dinge vollständig das Wesen der Dinge bedeutet, ein Vorstellungsund Schaustellervolk, mit einem Wort, ein Theatervolk“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 7, 63). War Frankreich also durch mangelnden Realismus von Preußen-Deutschland unterschieden, so ließ sich die notwendige Differenz dem England zugeschriebenen ‚bloßen Manchestertum‘ und ‚brutalen Realismus‘ gegenüber durch die Betonung des nach wie vor gültigen ‚idealistisch-romantischen‘ Moments im deutschen Nationalcharakter sicherstellen. Deutschland musste zugleich ‚realistisch‘ auf der horizontalen Oberfläche der militärischen und industriellen ‚Tatsachen‘ stehen und vertikal-idealistisch-philosophisch oder auch musikalisch in der ‚Tiefe wurzeln‘. Jedes Abweichen von dieser Mittelposition hätte immer zugleich die Gefahr heraufbeschworen, das ‚Charakterbild‘ einer der beiden anderen Nationen zu übernehmen. Dieser Position des Real-Idealismus entsprechend wurden nach dem Krieg gegen Frankreich alle nur denkbaren Ereignisse, Diskussionen und vor allem historischen Narrationen auf diese integrierende Position hin ausgerichtet, etwa die literarisch mythisierte Figur Otto von Bismarck (vgl. Parr 1992, 145–156) oder das ästhetische Konzept des Poetischen Realismus selbst.

1236 

 XIV.18 Nationale Stereotype

3. Ebenen von Nationalstereotypen bei Fontane Nationale und auch regionale Stereotype sind eines der besonders häufig bei Fontane anzutreffenden Verfahren, um national-kulturelle und zugleich räumliche Ordnungsraster zu entwerfen. Sie finden sich auf zwei Ebenen: einer regionalen der ‚Landsmannschaften‘ und einer gesamteuropäischen der Nationen, beides bisweilen verknüpft mit Ausblicken auch auf andere Kontinente und Länder, insbesondere solche, die durch den Kolonialismus des 19. Jahrhunderts im Interesse der Öffentlichkeit standen, wie China, Indonesien und Afrika. Auf regionaler Ebene werden bei Fontane die preußisch-deutschen Landsmannschaften systematisiert und zugleich um eine symbolische Mitte gruppiert, was recht genau dem entspricht, was Tante Adelheid ihrem Neffen Woldemar von Stechlin als Orientierung für die Brautwahl an die Hand gibt, nämlich eine verbalisierte und narrativ expandierte West/Ost-Achse rechts und links um die bestmögliche Mitte: Da sind zum Beispiel die rheinischen jungen Damen, also die von Köln und Aachen; nun ja, die mögen ganz gut sein, aber sie sind katholisch, und wenn sie nicht katholisch sind, dann sind sie was andres, wo der Vater erst geadelt wurde. Neben den rheinischen haben wir dann die westfälischen. Über die ließe sich reden. Aber Schlesien. Die schlesischen Herrschaften […] sind alle so gut wie polnisch und leben von Jeu […]. Und dann sind da noch weiterhin die preußischen, das heißt die ostpreußischen, wo schon alles aufhört. […] Und nun wirst du fragen, warum ich gegen andre so streng und so sehr für unsre Mark bin, ja speziell für unsre Mittelmark. Deshalb, mein lieber Woldemar, weil wir in unsrer Mittelmark nicht so bloß äußerlich in der Mitte liegen, sondern weil wir auch in allem die rechte Mitte haben und halten. (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 188–189)

Thematisiert wird hier nichts anderes als das bei Fontane auch an anderen Stellen immer wieder anzutreffende Verfahren der Achsenspiegelung von West und Ost (vgl. Parr 2000; Parr 2014), und zwar mit dem von vornherein kalkulierten Effekt, die ‚Mitte‘ der Mark Brandenburg besonders positiv erscheinen zu lassen. Allerdings werden solche Typologien immer kontextbezogen entworfen und sind keineswegs ein für alle Mal festgeschrieben. Auf gesamteuropäischer Ebene bleibt eine systematische Exploration der Nationalstereotype, die eine ganze Reihe von Nationen einschließt, bei Fontane eher die Ausnahme und wird – wenn sie einmal vorkommt – eher referierend importiert als selbst entwickelt. Exemplarisch ist hier die in Kriegsgefangen wiedergegebene Stelle aus dem englischen „Schul- und Kinderbuch […] ‚Peter Parley’s Reise um die Welt, oder was zu wissen not tut‘“: Der Holländer wäscht sich viel und kaut Tabak; der Russe wäscht sich wenig und trinkt Branntwein; der Türke raucht und ruft Allah. Wie oft habe ich über Peter Parley gelacht. Im Grunde genommen stehen wir aber allen fremden Nationen gegenüber mehr oder weniger auf dem Peter-Parley-Standpunkt; es sind immer nur ein, zwei Dinge, die uns, wenn wir den Namen eines fremden Volkes hören, sofort entgegentreten: ein langer Zopf, oder Schlitzaugen, oder ein Nasenring. (HFA,III, Bd. 4, 550)



XIV.18 Nationale Stereotype 

 1237

Durch solches Referieren können die in Umlauf befindlichen Stereotype ins Spiel gebracht werden, ohne dass sie direkt auf Fontane zurückgehen. Das macht es ihm möglich, sowohl Kritik an solchen Zuschreibungen zu üben, als auch von ihnen abzuweichen, etwa indem er verschiedene Figuren in seinen Romanen je andere Nationenbilder entwickeln lässt, was beispielsweise die ganz unterschiedlichen Englandbewertungen im Gesamtwerk erklärt; ein Verfahren, das sich pointiert im Stechlin beim Englandgespräch im Salon der Familie Barby findet (vgl. Häntzschel 2002, 163).

4. Fontanes Umgang mit Nationalstereotypen Fontanes Umgang mit dem in seiner Zeit gängigen System der Nationalstereotype ist höchst kreativ: Er spielt und kalkuliert im System der Nationalstereotype mit ihnen; er wertet sie punktuell um und hat so die Möglichkeit, sie in neuen, interessanten Konstellationen und Kollisionen aufeinandertreffen zu lassen und zur Kritik – nicht zuletzt an Preußen-Deutschland – zu nutzen. In geografischer Hinsicht ist auch Fontanes ‚Karte‘ der europäischen National­ stereotype durch eine Reihe von Achsenspiegelungen rechts und links um eine symbolische Mitte gekennzeichnet. So sind Frankreich und Polen hinsichtlich solcher Merkmale wie ‚Spieler sein‘, ‚unberechenbar sein‘, ‚leichtfertig sein‘ tendenziell austauschbar; Frankreich und Russland haben ‚mangelnden Ordnungssinn‘ gemeinsam: Nicht durch große Gaben, auch nicht durch Mut und Kraft sind in den letzten großen Kriegen unsre Siege errungen worden, sondern durch etwas ganz Prosaisches und Inferiores, durch unsern Ordnungssinn, dadurch daß Jeder und Jedes im richtigen Moment immer an der richtigen Stelle steht. Davon haben die Franzosen wenig und die Russen desgleichen. (an James Morris, 4. November 1896, HFA,IV, Bd. 4, 606)

Eine zweite Spiegelachse ist die nord-südliche der ‚Vitalität‘, wobei der Süden als tendenziell ‚vitaler‘ erscheint. So ist Österreich – in Verlängerung Bayerns – bei Fontane geradezu als Hort der ‚Natürlichkeit‘ bzw. ‚Vitalität‘ und auch Russland ist im Vergleich zu Preußen-Deutschland ein ‚Naturvolk‘. Sowohl die Nord/Süd- als auch die West/ Ost-Achse sind dabei nach dem Modell von Zentrum und Peripherie angelegt, wobei Skandinavien jedoch nicht einfach nur die noch deutlicher ausgeprägte Variante des angenommenen norddeutschen ‚Wesens‘ darstellt, sondern mit der ‚Reinheit‘ dieser Ausprägung die ‚Natürlichkeit‘ Bayerns und Österreichs im Norden spiegeln kann. Die Nord-Süd-Achse wird also nicht strikt durchgehalten. Dänemark etwa rückt in Unwiederbringlich qua Hofzeremoniell nah an Frankreich heran, und auch Hamburg fällt heraus und wird – wie in Schach von Wuthenow und Frau Jenny Treibel – England zugeschlagen. Diese Anordnung der Nationalstereotype ergibt geografisch-semantische Verbundräume. Darin lassen sich solche der ‚Naturalität‘ (von Skandinavien über Russland, Polen, Bayern und Österreich bis Ungarn reichend) und als deren Komplement

1238 

 XIV.18 Nationale Stereotype

Räume der ‚Steifheit, Nüchternheit und Kulturalität‘ (von England über Hamburg und Hannover bis Holland reichend) unterscheiden. Insgesamt sichert das der Mark Brandenburg und speziell noch einmal Berlin auch hier wieder eine favorisierte Mittelstellung im Schnittpunkt der beiden damit konstituierten Achsen (vgl. Parr 2000). Auch wenn die Nationalstereotype in den einzelnen Texten Fontanes nur für einige wenige Nationen bzw. Regionen realisiert werden, bleibt das Gesamtsystem doch auch im einzelnen Text wirksam und ist im Hintergrund stets präsent. Irreführend wäre es jedoch anzunehmen, dass man es bei den bei Fontane anzutreffenden Nationalstereotypen mit einem in sich logischen und konsequent durchgehaltenen System zu tun hat, denn Fontanes geografisch-kulturelle Konstruktionen sind vielfach nur für eine kleinere Textpassage oder einen Nebengedanken konstitutiv, mal aber auch für die Anlage eines ganzen Romans, und gelegentlich übergreifen sie sogar mehrere Texte oder ganze Werkgruppen, auf jeden Fall unterliegen sie aber immer wieder Modifikationen und Neuakzentuierungen. Zudem variieren sie je nach Textsorte; und schließlich werden die Nationalstereotype auch durch Fontane selbst immer wieder relativiert, unterlaufen und, kaum dass sie entwickelt sind, wieder dekonstruiert. Das geschieht beispielsweise dadurch, dass auf genau diese Konstruiertheit hingewiesen wird – sei es, dass Elemente aus einem Ordnungssystem in ein anderes gestellt werden oder dass der Blickwinkel, aus dem ein solches Raster entworfen ist, verändert wird und mit dieser Veränderung auch das jeweilige Ordnungsgefüge insgesamt als konstruiert sichtbar gemacht wird. Insgesamt sind die Vorstellungen von nationalen Charaktereigenschaften bei Fontane, der in dieser Hinsicht durchaus wertungsfreudig war, nicht so reflektiert, dass sie von einem immer gleichen Standpunkt aus entwickelt würden. Vielmehr werden sie in verschiedenen Kontexten und Situationen und auch zu verschiedenen Zeiten und mit Blick auf die jeweils Angesprochenen und die dabei gesetzten einschränkenden Bedingungen immer wieder neu entworfen.

5. Ein Blick auf die Romane am Leitfaden der Nationalstereotype Cécile ist – was die Nationalstereotype angeht – ein vornehmlich auf Basis der West/ Ost-Achse operierender Text, bei dem sich ein dem ‚Jeu‘ zugetaner Oberst mit dem französischen Namen „St. Arnaud“, der zudem – was seine Vorgeschichte angeht – auch noch aus dem 1870/71er Krieg und damit geografisch aus dem Westen kommt, mit einer von Osten herkommenden polnisch bzw. slawisch attribuierten Kurtisane zu einem mediokren Verhältnis in der Mitte, in Berlin zusammenfindet. Gemeinsamkeiten werden auch hier über Achsenspiegelungen hergestellt. Generative Basis für das Erzählen in Graf Petöfy ist demgegenüber die Nord/Süd-Achse und Franziskas zugleich religiöser wie auch nationaler Konversionsversuch, beides entlang an österreichischungarischen Nationalstereotypen. Effi Briest kombiniert beide Achsen zu einem – wie



XIV.18 Nationale Stereotype 

 1239

schon angesprochen  – auch geografisch-nationalstereotypen Dreiecksverhältnis, wobei gegenüber Graf Petöfy die Nord-Süd-Ausrichtungen von Männern und Frauen genau umgekehrt sind. Frau Jenny Treibel bringt mit Hamburg und England thematisch den zweiten semantischen Verbundraum von Nationalstereotypen (Hannover, Hamburg, England, Holland) ins Spiel. Unwiederbringlich stellt dänisch-höfischem Esprit und einer hauptstädtischen Leichtlebigkeit, die schon beinahe die französische Position im System der Nationalstereotype besetzt, deutsche Gründlichkeit und Schwere gegenüber, wie sie die kokette Hofdame Ebba Rosenberg dem Grafen Holk gleich zweimal vorwirft. Mit Blick auf sein genealogisches Interesse heißt es nach ihrer ersten Begegnung, er gehe „Allem so gründlich auf den Grund. Natürlich, dafür“ sei „er ein Deutscher, und nun gar bei genealogischen Fragen, da“ komme „er aus dem Bohren und Untersuchen gar nicht mehr heraus“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 122). Und hinsichtlich seines zögerlichen Werbens stichelt sie später: „Holk, Sie sind doch beinah deutscher als deutsch … Es dauerte zehn Jahre vor Troja. Das scheint Ihr Ideal“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 230). Rolf Parr

Literatur Blomberg, Hugo von: Das Theatralische in Art und Kunst der Franzosen. In: Zeitschrift für Völkerpsychologie und Sprachwissenschaft Bd. I (1860), S. 478–501. Bd. II (1862), S. 179–211 u. S. 345–377. Downs, Roger M./Stea, David: Kognitive Karten. Die Welt in unseren Köpfen. New York: Harper & Row 1982. Flemming, Jens: „Ich liebe sie, weil sie ritterlich und unglücklich sind“. Theodor Fontane, die Polen und das Polnische. In: Hanna Delf von Wolzogen, Richard Faber, Helmut Peitsch (Hrsg.): Theodor Fontane. Berlin, Brandenburg, Preußen, Deutschland, Europa und die Welt. Würzburg: Königshausen & Neumann 2014, S. 207–224. Gillespie, George: Das Englandbild bei Fontane, Moltke und Engels. In: Adolf M. Birke, Kurt Kluxen (Hrsg.): Viktorianisches England in deutscher Perspektive. München u.a.: Saur 1983, S. 91–108. Häntzschel, Günter: Die Inszenierung von Heimat und Fremde in Theodor Fontanes Roman Der Stechlin. In: Konrad Ehlich (Hrsg.): Fontane und die Fremde, Fontane und Europa. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 157–166. Jessen, Karsten: Theodor Fontane und Skandinavien. Diss. Kiel 1975. Keune, Manfred E.: Das Amerikabild in Theodor Fontanes Romanwerk. In: Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik 2 (1973), S. 1–25. Knorr, Herbert: Theodor Fontane und England. Diss. Göttingen 1961. Link, Jürgen: Anhang: Nationale Konfigurationen, nationale „Charakter-Dramen“. In: Ders., Wulf Wülfing (Hrsg.): Nationale Mythen und Symbole in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Strukturen und Funktionen von Konzepten nationaler Identität. Stuttgart: Klett-Cotta 1991, S. 53–71. Loster-Schneider, Gudrun: Der Erzähler Fontane. Seine politischen Positionen in den Jahren 1864–1898 und ihre ästhetische Vermittlung. Tübingen: Narr 1986.

1240 

 XIV.18 Nationale Stereotype

Parr, Rolf: „Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust!“ Strukturen und Funktionen der Mythisierung Bismarcks (1860–1918). München: Fink 1992. Parr, Rolf: „Der Deutsche, wenn er nicht besoffen ist, ist ein ungeselliges, langweiliges und furchtbar eingebildetes Biest.“ – Fontanes Sicht der europäischen Nationalstereotypen. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 1: Der Preuße, die Juden, das Nationale. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 211–226. Parr, Rolf: Kleine und große Weltentwürfe. Theodor Fontanes mentale Karten. In: Hanna Delf von Wolzogen, Richard Faber, Helmut Peitsch (Hrsg.): Theodor Fontane. Berlin, Brandenburg, Preußen, Deutschland, Europa und die Welt. Würzburg: Königshausen & Neumann 2014, S. 17–40. Sagave, Pierre-Paul: Theodor Fontane et la France de 1870/71. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 1 (1976), S. 160–177. Schorneck, Hans-Martin: Fontane und die Franzosen. Diss. Göttingen 1967. Sommer, Dietrich: Das Polenbild Fontanes als Element nationaler Selbstverständigung und -kritik. In: Weimarer Beiträge 16 (1970), H. 11, S. 173–190. Sudhof, Siegfried: Das Bild Polens im Werk Theodor Fontanes. In: Germanica Wratislaviensia 34 (1978), S. 101–111.

XIV.19 Natur Einer grundlegenden Annäherung an den Naturbegriff Theodor Fontanes sind zwei einschränkende Prämissen voranzustellen: Zum ersten ist festzuhalten, dass ‚Natur‘ im Fontane’schen Schreiben mehr umfasst als einen abgegrenzten Bereich materialer Darstellungsobjekte. Gerade in künstlerischen Diskursen ist das Naturverständnis eng mit einem über die Zeit verschiedener Literatursysteme hinweg sich verändernden Konzept von Mimesis, der Naturnachahmung, verbunden. Das bedingt notwendigerweise Verwandtschaften zu Erkenntnis- und Wahrheitsauffassungen. Auf dieser Basis entfaltet sich auch Fontanes Variante des Poetischen Realismus. Zum zweiten fungieren dementsprechend Naturkonzepte bzw. die Naturähnlichkeit als Parameter für künstlerische Qualität, d.h. das Naturverständnis Fontanes ist immer auch in poetologische Überlegungen eingebunden.

1. Denkgeschichtliche Kontexte 1.1 Natur im 19. Jahrhundert: (Natur-)Wissenschaft und Literatur Im 19. Jahrhundert erfahren Natur- und Realitätskonzepte drastische Bedeutungsverlagerungen. Mit dem philosophischen Empirismus der 1850er Jahre kommt ein Erkenntnisbegriff auf, der auf metaphysische Vorannahmen verzichtete und einen klaren Gegensatz zur idealistischen Philosophie darstellt. Der von Auguste Comte insbesondere durch seine Schriften Catéchisme positiviste (1852) und die 1830–1842 gehaltenen Vorlesungen „Cours de philosophie positive“ begründete Positivismus legte die Grundlage für eine erkenntnistheoretische Praxis, die die Gültigkeit von Erkenntnis an deren Erfahrbarkeit und Nachprüfbarkeit durch naturwissenschaftliche Methodik knüpft. Diese materialistische, entidealisierte und entromantisierte Auffassung von Natur steht nicht zuletzt in Zusammenhang mit der Industrialisierung und dem damit verbundenen technischen Fortschritt (vgl. Nies 2007, 44). Die kulturwissenschaftliche Wende dieses Primats naturwissenschaftlicher Erfassbarkeit ist Hippolyte Taine und dessen Milieutheorie zuzuordnen. Taine stellt einen Zusammenhang her zwischen der Anwendung naturwissenschaftlicher Methoden auf die Naturbeobachtung, dem Lebensmilieu des menschlichen Subjekts und den Beobachtungen von Rasse, Milieu und historischem Moment, die eine Rolle für die geistige und soziale Entwicklung des Individuums spielen. So kann der Standpunkt des Individuums über seine Milieueinbindung und historische Situation erklärt werden. Zu diesen erkenntnistheoretischen Strömungen tritt in den 1860er Jahren der Darwinismus hinzu, dessen Schlagwort ‚survival of the fittest‘ als Motiv vom martialischen ‚Kampf ums Dasein‘ wirkungsmächtig in die Literatur eingeht (vgl. Sprengel 1998b, 74–89; Sprengel 1998a). Konsequent an diesen Prämissen orientierte Literatur ist nicht mehr an einer hinter den äußeren Erscheinungen imaginierten ‚Wahrheit‘ orientiert, sondern https://doi.org/10.1515/9783110545388-174

1242 

 XIV.19 Natur

zeigt sich bestrebt, das Individuum als determiniert durch seine historisch-soziale Situation und/oder seine genetische Disposition zu zeichnen. Poetikgeschichtlich stehen diese literarischen Bemühungen um eine naturwissenschaftlich imprägnierte Methodik im Zeichen des theoretischen Realismus (vgl. Stöckmann 2011; McInnes und Plumpe 1996). Sie formieren sich im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts vornehmlich in der Bewegung des Naturalismus. Arno Holz skizziert das naturalistische Verhältnis von Kunst und Natur pointiert in seiner Schrift Die Kunst. Ihr Wesen und ihre Gesetze (1891). Dort bringt er das Verhältnis von Kunst und Natur auf die Formel: „Kunst = Natur – x“ (Holz 1891, 115). Mit dem mathematischen Ausdruck erklärt Holz Kunst zu dem Ergebnis einer Substraktion, insofern also zu einem defizienten Abbild von Natur. Sowohl Poetischer Realismus als auch Naturalismus beanspruchen, Realität bzw. Natur abzubilden. Daraus, dass zumindest diese Anspruchshaltung äußerlich deckungsgleich ist, die Verfahrensweisen sich aber konzeptuell gravierend unterscheiden, entspinnt sich bis 1890 ein Hegemonialkampf zwischen Poetischem Realismus und Naturalismus (vgl. Stöckmann 2011, 47–48).

1.2 Fontane, Naturalismus und Darwinismus Fontanes Rezeption dieser empiristisch und naturwissenschaftlich orientierten Ansätze wurde in der bisherigen Forschung unterschiedlich beurteilt. Eugène Faucher (1970) verficht die These, dass Fontane darwinistische Theorien in seinem Werk verarbeite und als einer der ersten Deutschen Charles Darwin rezipiert habe. Die Beweislage, auf die sich Faucher stützt, ist allerdings spärlich (vgl. Wülfing 2006). Der Widerwille Fontanes gegen die Integration darwinistischer Prämissen in sein literarisches Programm lässt sich in der Tat einfach nachweisen. So äußert er sich über den Mediziner, Zoologen und Philosophen Ernst Haeckel in einem Brief an seinen Verleger Wilhelm Hertz vom 5. November 1878 ausgesprochen abfällig. Haeckel war einer der ersten Fachgelehrten in Deutschland, der sich der Lehre Darwins bereits Anfang der 1860er rückhaltlos anschloss und aus dieser eine ‚historische Abstammungslehre‘ entwickelte. In seinem Brief bezeichnet Fontane den „Häckelismus“ als „‚Zeichen der Zeit‘“ in einem polemischen Kurzexkurs als „Abfall“ (HFA,IV, Bd. 2, 628). In Bezug auf Fontanes Positionierung zur literarischen Stilrichtung des Naturalismus ist seine Rezeption des Werkes von Émile Zola aufschlussreich. Die Lektüre von La Fortune des Rougon, dem ersten Roman aus Zolas 20-bändigem Monumentalepos, den Rougon-Macquart, beginnt Fontane 1883. In Briefen an seine Frau Emilie berichtet er von seinen Leseeindrücken: „Ich habe jetzt den ersten Band Zola durch. Hundert Tollheiten, Unsinnigkeiten, Widersprüche hab’ ich notirt, dabei ist das Ganze seinem Geist und Wesen nach tief anfechtbar (nicht vom Moral-Standpunkt aus) und doch bin ich voll Anerkennung und vielfach auch voll Bewunderung“ (15. Juni 1883, GBA–FEF, Bd. 3, 311). Wiewohl Fontane also durchaus Wohlwollen für das Werk Zolas

XIV.19 Natur 

 1243

zeigt, schreibt er in seiner Abhandlung Emile Zola, dass die Determination des Menschen durch „1. Seine[] besondre[] Blutmischung, [–] 2. seine[] Nerven […] und [–] 3. seine[] Sinne […]“ ihm grob missfallen, weil sie dem Wesen seines künstlerischen Anspruchs widersprechen: „Die Sache [die Determinationslehre] ist gar nicht so dumm; ich bestreite nicht, daß er in der Mehrzahl der Fälle Recht hat. Aber all das ist keine Aufgabe für die Kunst. Die Kunst muß das Entgegengesetzte vertreten, versichern. Und wer das nicht kann, muß schweigen“ (HFA,III, Bd. 1, 538). Das Konfliktpotenzial besteht letztlich darin, wie Natur und Kunst zueinander in Bezug gesetzt werden, weil ein je anderes Naturverständnis zugrunde gelegt wird. Fontanes harsche Kritik in der Auseinandersetzung mit Zola versteht sich darum auch als eine implizit poetologische Diskussion (vgl. Bender 2009, 359). Die detailreiche und nuancengetreue Nachahmung, „das nackte Wiedergeben alltäglichen Lebens“ (HFA,III, Bd. 1, 240), ist für Fontane eben nicht Objekt realistischer Kunst, sondern ihre unglückliche Verirrung. Am Ende seiner Abhandlung über die Lektüre Zolas, argumentiert Fontane dann auch konsequenterweise, dass alles „Schwindel“ sei und „aus allem alles […] werden [kann] […] und so gewiss es ewige Naturgesetze gibt, so gewiss gibt es Wunder Gottes, die diesen Brast jeden Tag über den Haufen stoßen“ (HFA,III, Bd. 1, 552). Die Umsetzung naturwissenschaftlich überprüfbarer Erkenntnis ist nach Fontane keine ausreichende Maßgabe für die künstlerische Darstellung. Eine genuin materialistische Naturauffassung in der Kunst ist ihm zuwider. Die Differenz der durch Fontane entwickelten Position einer Naturabbildung im Sinne des Poetischen Realismus und der von den Naturalisten geforderten naturwissenschaftlichen Präzision, ist darum eklatant. Die Rezeption, welche Fontane und sein Œuvre wiederum durch die Naturalisten erfahren, steht dieser grundsätzlichen Distanzierung entgegen. So bescheinigt Wilhelm Bölsche dem Autor in seiner 1890 erschienenen Abhandlung Theodor Fontane als Lyriker. Zu des Dichters 70. Geburtstag eine „Häufung von scharf zeichnenden Beiwörtern, die der Schilderung etwas, man möchte geradehin sagen: naturwissenschaftlich Exactes geben“ (Richter 1984, 396). Die Diagnose Bölsches bleibt jedoch ohne Erläuterung, was darunter zu verstehen sei. In seinem obligatorischen Dankesbrief für das Lob Bölsches spart sich auch Fontane ein genaueres Eingehen auf dessen Befund (Richter 1984, 398). Konstruktiv nutzt Fontane weniger ein an naturwissenschaftlicher Präzision orientiertes Naturverständnis für sein Werk als eine zweckentfremdete Adaption naturwissenschaftlicher Terminologie. Diese dient ihm etwa zur mythisierenden Darstellung militärischer Ereignisse (vgl. Wülfing 2006). Die Frage, was Fontanes eigenes Naturverständnis ausmacht, hat Katrin Kohl (2007) anhand einer Analyse von Fontanes programmatischem Essay Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 bearbeitet. An einem beispielhaft ausgewählten Vergleich mit der Zeit Gotthold Ephraim Lessings, den Fontane anhand eines militärischen Bildes anstellt, arbeitet sie heraus, dass der Naturbegriff Fontanes als Angelpunkt dieses Vergleichs fungiert (vgl. Kohl 2007, 268). Daraus zieht Kohl den Schluss, dass

1244 

 XIV.19 Natur

Natur so „philosophisch mit Wahrheit und biologisch mit Körperbewegung identifiziert“ wird (2007, 269). Erst auf der Basis dieser Annahme sei es Fontane argumentativ möglich, die „‚natürliche‘ Dichtung“ des Realismus von der Romantik abzusetzen und Realismus als „natürliche[s] Lebensprinzip der Kunst“ zu benennen (Kohl 2007, 269).

1.3 ‚Natur‘ des Individuums und der Gesellschaft Eine konkrete Werkanalyse, die den Begriff ‚Natur‘ integrativ nutzt, hat Monika Ritzer (2000) unter den einander gegenübergestellten Leitbegriffen „Natur“ und „Norm“ vorgelegt. Für eine Analyse von Fontanes 1883 veröffentlichtem Roman Graf Petöfy nutzt sie den Naturbegriff, um die Diskrepanz zwischen Freiheit und Individuum zu beschreiben: Hinter dem Freiheitsproblem steht das seit der Restaurationszeit virulente Dilemma von Natur und Norm, das sich im Spätrealismus in dem Maß verstärkt, wie der Naturbegriff die in den realistischen Bildungsromanen der Jahrhundertmitte etablierte Positivität wieder verliert. Doch so sehr sich das Verständnis von Natur mit dem naturwissenschaftlichen Materialismus der 50er und dem Darwinismus der 60er Jahre auch verändert  – im Kontext des Realismus bleibt die Natur der einzig mögliche Bezugspunkt. Funktionsfähige ‚Gesetze‘ sind daher nur naturrechtlich zu begründen. (Ritzer 2000, 47)

In Bezug auf Fontanes Einordnung im realistischen und naturalistischen Diskurs des 19. Jahrhunderts zeigt Ritzers Untersuchung mehrere relevante Punkte auf. Zum einen stellt sie klar, dass für den Realismus die Natur die zentrale Referenzgröße künstlerischer Gestaltung bleibt. Zum anderen arbeitet sie heraus, dass die Qualität der realistischen Autoren darin liegt, das naturimmanente Gebot zu erkennen und literarisch umzusetzen. Dies nämlich setze „das rechte Verständnis für das Sinnpotential der Natur voraus, auf das sich realistische Autoren auch in einer Zeit zunehmend materialistischer Naturdeutung beziehen“ (Ritzer 2000, 48). Die argumentative Pointe der Analyse liegt schließlich in der Feststellung, dass eine über die „Ethik des Realismus […] charakteristische Identifikation von deskriptivem und normativem Naturgesetz“ es Fontane überhaupt ermöglicht, einen „positiven Begriff von Freiheit auf ein ‚festes Gesetz‘ zu beziehen, das in der ‚Natur der Dinge‘ gründet“ (Ritzer 2000, 51). Die Bezugnahme auf die „Ethik des Realismus“ darf nicht darüber hinwegtäuschen, was Ritzers Aufsatz konsequent ausspart: eine konsequente und detaillierte Ableitung eines von Fontane definierten Naturbegriffs oder -konzepts. Dass stattdessen ein allgemeiner Naturbegriff des Poetischen Realismus als Referenz der Analyse fungiert, zeigt eine grundsätzliche Schwierigkeit des Fontane’schen Naturverständnisses auf: es leitet sich aus seinem Realismusverständnis her. Zu problematisieren ist in einem breiteren Kontext auch der Begriff „Naturgesetz“, zumal er im 19. Jahrhundert einer „sekundären Sinnbesetzung“ unterliegt, die sich aus einer nationalmythisch überschriebenen, aber genuin naturwissenschaftlichen Terminologie ergeben hat (Kolken-

XIV.19 Natur 

 1245

brock-Netz 1991, 226). Eine ausführliche, werkübergreifende Studie zur Herausarbeitung eines Fontane’schen Naturbegriffs, die sich diesen Hürden stellt, muss noch als Forschungsdesiderat gelten. Indes bleibt die Integration des Naturbegriffs in das Spannungsfeld von gesellschaftlicher Norm und Individuum, das insbesondere die späteren Gesellschaftsromane Fontanes prägt, vor allem für eine Argumentation wertvoll, welche die handlungstreibenden Konflikte in seinem Werk aus der Unvereinbarkeit individueller menschlicher ‚Natur‘ und gesellschaftlicher Norm erklärt. Dass Fontane ‚Natürlichkeit‘ bzw. ‚natürliches Verhalten‘ konzeptuell unterschieden von sozialen Normen sieht, indizieren auch paratextuelle Hinweise. In einem Brief an seinen Sohn Theodor vom 8. September 1887 bemerkt er über die Ehe als soziale Institution und den Ehebruch: „Der freie Mensch aber, der sich nach dieser Seite hin zu nichts verpflichtet hat, kann tun, was er will, und muß nur die sogenannten ‚natürlichen Konsequenzen‘ […] auf sich nehmen. Aber diese ‚natürlichen Konsequenzen‘, welcher Art sie sein mögen, haben mit der Moralfrage gar nichts zu schaffen“ (HFA,IV, Bd. 3, 559–560). Deutlicher noch wird Fontane in einem Brief an Colmar Grünhagen vom 10. Oktober 1895: Der natürliche Mensch will leben, will weder fromm noch keusch noch sittlich sein, lauter Kunstprodukte von einem gewissen, aber immer zweifelhaft bleibenden Wert, weil es an Echtheit und Natürlichkeit fehlt. Dies Natürliche hat es mir seit lange angetan, ich lege nur darauf Gewicht, fühle mich nur dadurch angezogen und dies ist wohl der Grund, warum meine Frauengestalten alle einen Knax weghaben. […] Dies alles, um Cécile und Effi ein wenig zu erklären. (HFA,IV, Bd. 4, 487–488)

Insofern kann ‚Natur‘ bzw. ‚Natürlichkeit‘ in diesem Sinne (auch) als die Grundkonstitution des Individuums verstanden werden, die – insofern sie als solche aufgefasst wird  – überhaupt erst in Konflikt mit gesellschaftlichen Normen treten kann (vgl. Müller-Seidel 1975, 479–483). Sona Arasteh-Roodsary

Literatur Bender, Niklas: Kampf der Paradigmen – Die Literatur zwischen Geschichte, Biologie und Medizin. Flaubert, Zola, Fontane. Heidelberg: Winter 2009. Faucher, Eugène: Fontane et Darwin. In: Études Germaniques 25 (1970), Nr. 1, S. 7–24. Holz, Arno: Die Kunst. Ihr Wesen und ihre Gesetze. Berlin: Wilhelm Issleib 1891. Kohl, Katrin: Poetologische Metaphern. Formen und Funktionen in der deutschen Literatur. Berlin, New York: De Gruyter 2007. Kolkenbrock-Netz, Jutta: Wissenschaft als nationaler Mythos. Anmerkungen zur Haeckel-VirchowKontroverse auf der 50. Jahresversammlung deutscher Naturforscher und Ärzte in München (1877). In: Jürgen Link, Wulf Wülfing (Hrsg.): Nationale Mythen und Symbole in der zweiten

1246 

 XIV.19 Natur

Hälfte des 19. Jahrhunderts. Strukturen und Funktionen von Konzepten nationaler Identität. Stuttgart: Klett-Cotta 1991, S. 212–236. Kolkenbrock-Netz, Jutta: Realismus und Naturalismus als literaturhistorische und ästhetische Begriffe. Bemerkungen zur Diskursgeschichte literarischer Programmatik zwischen 1880 und 1900. In: Bettina Gruber, Gerhard Plumpe (Hrsg.): Romantik und Ästhetizismus. Festschrift für Paul Gerhard Klussmann. Würzburg: Königshausen & Neumann 1999, S. 317–338. McInnes, Edward/Plumpe, Gerhard (Hrsg.): Bürgerlicher Realismus und Gründerzeit 1848–1890. München, Wien: Hanser 1996 (Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Bd. 6). Müller-Seidel, Walter: Theodor Fontane. Soziale Romankunst in Deutschland. Stuttgart: Metzler 1975. Nies, Martin: Soziokulturelle und denkgeschichtliche Kontexte und literarische Konstituierung des Literatursystems ‚Realismus‘. In: Marianne Wünsch (Hrsg.): Realismus (1850–1890). Zugänge zu einer literarischen Epoche. Kiel: Ludwig 2007, S. 41–59. Richter, Helmut (Hrsg.): Theodor Fontane und Wilhelm Bölsche. Eine Dokumentation. In FBl. 37, S. 387–412. Ritzer, Monika: „Je freier der Mensch, desto nötiger der Hokuspokus“. Natur und Norm bei Fontane. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 3: Geschichte, Vergessen, Großstadt, Moderne. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 39–56. Sprengel, Peter: Darwin in der Poesie. Spuren der Evolutionslehre in der deutschsprachigen Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts. Würzburg: Königshausen & Neumann 1998. (Sprengel 1998a) Sprengel, Peter: Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1870–1900. Von der Reichsgründung bis zur Jahrhundertwende. München: Beck 1998. (Sprengel 1998b) Stöckmann, Ingo: Naturalismus. Lehrbuch Germanistik. Stuttgart, Weimar: Metzler 2011. Wülfing, Wulf: Das „Naturgesetz“ und die Düppeler Schanzen. Zu Theodor Fontanes Verfahren ‚naturwissenschaftlicher‘ Mythisierung militärischer Phänomene und dessen Ende. In: FBl. 82 (2006), S. 110–137.

XIV.20 Naturwissenschaften Obgleich Wolfgang Rohe bereits vor zwei Jahrzehnten das Ausbleiben von Untersuchungen zur Vermittlung von realistischer Literatur und Naturwissenschaften kritisierte (1996, 211), trifft seine Beobachtung für das Werk Theodor Fontanes weiterhin zu und es existieren bislang kaum Forschungsbeiträge, die sich mit der Bedeutung der Naturwissenschaften im Allgemeinen oder einzelner naturwissenschaftlicher Disziplinen in Fontanes Texten auseinandersetzen. Bedingt ist dies sicherlich zu einem Großteil durch Fontanes explizite Kritik an den Darstellungsverfahren des Naturalismus und seiner Forderung nach einer Ästhetisierung der Realität in der Kunst (vgl. Becker 2003, 119–120). Da jedoch Poetik und literarische Praxis bei Fontane grundsätzlich in einem gewissen Spannungsverhältnis zueinander stehen (vgl. Thums 2012, 186), ist auch hinsichtlich des Verhältnisses zu den Naturwissenschaften eine differenzierte Betrachtung geboten. Zudem erfolgt Fontanes Positionierung in Kritik und Dichtung auf der Basis eines ausgeprägten privaten Interesses an den wissenschaftlichen Fortschritten seiner Zeit.

1. Der Aufstieg der Naturwissenschaften im 19. Jahrhundert In einem Vortrag vor der „Versammlung deutscher Naturforscher und Aerzte“ im Jahr 1886 bezeichnet der Elektroingenieur und Unternehmer Werner von Siemens das 19. Jahrhundert als „[d]as naturwissenschaftliche Zeitalter“ – eine Titulierung, die auf die enorme Bedeutung verweist, die den Naturwissenschaften bereits zeitgenössisch zugesprochen wird. Um die Jahrhundertmitte haben sie sich als eigenes gesellschaftliches Teilsystem konstituiert, das sich durch Differenzierung und Spezialisierung kommunikativ zunehmend von der übrigen Gesellschaft loslöst (vgl. Rohe 1996, 214). Durch die Einrichtung einer wachsenden Zahl universitärer Lehrstühle und die industrielle Forschung etablieren sich die Naturwissenschaften zudem als Berufsfeld. Dank einer engen Zusammenarbeit von theoretischer Forschung und praktischer Anwendung können innerhalb weniger Jahrzehnte entscheidende Erkenntnisfortschritte erzielt werden, die zur Formulierung von Grundlagentheorien auf dem Gebiet der Biologie, der Chemie und der Physik führen (vgl. Jaeger 2015, 143–203). Die gesellschaftliche Öffentlichkeit erhält von den wissenschaftlichen Entwicklungen hauptsächlich in popularisierter Form Kenntnis, d.h. über Darstellungen in Sachbüchern, Familienund Unterhaltungszeitschriften, Enzyklopädien oder Konversationslexika. Darüber hinaus greifen die technischen Anwendungen wissenschaftlicher Erkenntnisse in Gestalt von modernem Verkehrs- und Kommunikationswesen, Elektrifizierung, industrieller Produktion und neuen medizinischen Behandlungsverfahren unmittelbar in die Lebenswelt der Bevölkerung ein (vgl. Rohe 1996, 213–222). Der enorme Bedeutungszuwachs, den die Naturwissenschaften im 19. Jahrhundert erfahren, setzt sie in ein epistemisches Konkurrenzverhältnis zu Religion und Phihttps://doi.org/10.1515/9783110545388-175

1248 

 XIV.20 Naturwissenschaften

losophie. Denn der Objektivitätsanspruch naturwissenschaftlicher Verfahren und die merklichen Erkenntnisfortschritte, die damit bewirkt werden, lassen zunächst in akademischen Kreisen und bald auch in weiten Teilen der Bevölkerung die Überzeugung aufkommen, „daß die individuell wie gesellschaftlich gleichermaßen bedeutsame Funktion der Orientierung in der Welt von Philosophie und Religion auf die Naturwissenschaften zu übertragen sei“ (Bayertz u.a. 2007, 9). Vertreter des sog. Materialismus behaupten dementsprechend eine naturgesetzliche Determination aller Bereiche des sozialen und kulturellen Lebens. Eine besonders intensive Rezeption erfahren in diesem Kontext die Schriften Charles Darwins. Die Ausweitung seiner Evolutionsund Vererbungstheorie zu (sozial-)darwinistischen Lehren kann als exemplarisch für den Aufstieg einer naturwissenschaftlichen Theorie zur Weltanschauung gelten (vgl. Bayertz u.a. 2007, 12). In Deutschland wird Darwin ab den 1860er Jahren vor allem über die Aufnahme und Weiterführung seiner Gedanken durch Ernst Haeckel rezipiert. Im Unterschied zu Darwin fasst Haeckel die Evolution der Arten jedoch nicht als zufallsgelenkte Entwicklung, sondern als einen Prozess natürlicher Progression auf. Damit verbindet sich ein Fortschrittsgedanke, der dem generellen Fortschrittsoptimismus, von dem die Naturwissenschaften in der zweiten Jahrhunderthälfte getragen werden, entspricht (vgl. Jaeger 2015, 201).

2. Die Bedeutung der Naturwissenschaften für den Poetischen Realismus Für die Literatur des Poetischen Realismus spielen die naturwissenschaftlichen Errungenschaften des 19. Jahrhunderts thematisch kaum eine Rolle. Eine Beeinflussung sei, so meint Sabina Becker, lediglich hinsichtlich stilistischer und poetologischer Prinzipien des Schreibens, wie Plausibilität, Realitätsnähe und Anschaulichkeit, sowie im Verzicht auf psychologisierendes Erzählen auszumachen. Zudem ließen sich Fortschrittsoptimismus, der Bedeutungsverlust der Religion und der Verzicht auf metaphysische Spekulationen als allgemeine Tendenzen des ‚naturwissenschaftlichen Zeitalters‘ auch in der Literatur erkennen (vgl. Becker 2003, 89). Die geringe thematische Präsenz steht in Zusammenhang mit dem poetischen Selbstverständnis des Realismus. Vor allem in programmatischen Äußerungen findet eine klare Abgrenzung von den Naturwissenschaften statt (vgl. Rohe 1996, 223–230). Gegenüber deren Wahrheits- und Absolutheitsanspruch auf die Deutung der Realität wird eine autonome Wirklichkeitsaneignung im Medium der Dichtung behauptet. Naturwissenschaftliche Erkenntnisse werden zwar anerkannt, doch dem Gedanken einer rein biologischen Determination des Menschen wird die Notwendigkeit sittlicher und moralischer Werte entgegengehalten. Ebenso wird eine Beschränkung von Wissen auf empirisch überprüfbare, objektive Tatsachen abgelehnt, um stattdessen die Wahrheit subjektiver Erfahrung zur Darstellung zu bringen (vgl. Becker 2003, 89–94). Dies kann jedoch nicht mittels einer rein mimetischen Wiedergabe der Außenwelt geleistet

XIV.20 Naturwissenschaften 

 1249

werden, sondern geht mit einer Poetisierung des Realen einher. Damit setzt sich der deutschsprachige Realismus ganz entschieden vom französischen Realismus wie auch vom Naturalismus ab. Während diese beiden Strömungen sich um eine ästhetische Integration naturwissenschaftlicher Prinzipien und Methoden bemühen, bleibt eine konstruktive Auseinandersetzung mit den Naturwissenschaften im Poetischen Realismus weitestgehend aus (vgl. Becker 2003, 93; Rohe 1996).

3. Fontanes Verhältnis zu den Naturwissenschaften 3.1 „[…] keine Aufgabe für die Kunst“ Dass Fontanes Kommentierungen naturalistischer Werke, insbesondere seine Auseinandersetzung mit Émile Zola, von der Forschung bevorzugt herangezogen werden, um das Verhältnis von Realismus und Naturalismus zu erörtern, weist seine Haltung für die dargestellten Zusammenhänge als exemplarische aus. Insofern Zola eine konsequente Übertragung naturwissenschaftlicher Verfahren auf die Literatur anstrebt, sind Fontanes Anmerkungen darüber hinaus aufschlussreich hinsichtlich seines Verhältnisses zu den Naturwissenschaften (vgl. Lehrer 1991, 109–112). An Zolas Roman La Fortune des Rougon (1871) beobachtet er 1883: „Das Ganze wirkt als Negierung des freien Willens des Individuums.“ Denn der Mensch erscheine bei Zola bestimmt von „seiner besondren Blutmischung“, seinen „Nerven“ und seinen „Sinne[n]“ (HFA,III, Bd. 1, 538). Nun lehnt Fontane im Folgenden nicht den Determinismus an sich ab: „Die Sache ist gar nicht so dumm; ich bestreite nicht, daß er [Zola] in der Mehrzahl der Fälle Recht hat.“ Aus dem Verantwortungsbereich der Literatur schließt er derartige Konzepte jedoch explizit aus: „Aber all das ist keine Aufgabe für die Kunst. Die Kunst muß das Entgegengesetzte vertreten, versichern“ (HFA,III, Bd. 1, 538–539). Eine gänzliche Absenz der Naturwissenschaften in Fontanes Werk folgt diesem Diktum allerdings nicht. Tatsächlich erfahren naturwissenschaftliche Aspekte, vor allem im Erzählerischen, selten explizite Thematisierung, sondern werden vielmehr in die Textgestalt als Ganze integriert und sind somit häufig nur schwer auszumachen. Zusätzlich erschwert wird eine präzise Identifikation durch die Verschränkung von (Natur-)Wissenschaft, Technik und Medien sowohl in der Lebenswelt des 19. Jahrhunderts als auch in Fontanes Schreiben (vgl. Braese und Reulecke 2010, 8–9). Zwar werden in den Figurengesprächen der Romane häufig die Namen bekannter Forscher genannt, doch handelt es sich dabei vornehmlich um Bestandteile des realistischen Narrativs, die dazu dienen, die gesellschaftliche Atmosphäre zu charakterisieren. Besonders in Cécile und im Stechlin werden darüber hinaus zahlreiche Kenntnisse und Realien aus Chemie, Elektrotechnik, Optik und Geologie eingestreut, anhand derer die mentalitätsverändernden Auswirkungen des wissenschaftlichen Fortschritts zur Darstellung gebracht werden (vgl. Sagarra 2010, 22).

1250 

 XIV.20 Naturwissenschaften

3.2 Biografische Aspekte Diese präzise Diagnose gelingt Fontane dank einer lebenslangen aufmerksamen Anteilnahme an den wissenschaftlichen Entwicklungen seiner Zeit (vgl. Braese und Reulecke 2010, 8). Naturwissenschaftliche Kenntnisse erlangt er bereits früh während seiner schulischen und beruflichen Ausbildung. Der Lehrplan der Berliner Gewerbeschule, die er von 1833–1836 besucht, sieht unter anderem die Unterrichtung in Optik, Statik, Hydraulik, Anthropologie und Kristallografie vor. Abseits der Schule begeistert sich der jugendliche Fontane besonders für die Botanik und äußert eine Zeit lang sogar den Wunsch, diese zu seinem Beruf zu machen (vgl. Reuter 1968, Bd.  1, 118). Die vierjährige pharmazeutische Lehre, die er schließlich durchläuft, beinhaltet neben biologischen und chemischen auch medizinische sowie physikalische Themen. Eine Schüsselposition sowohl in Fontanes Werdegang zum Schriftsteller als auch hinsichtlich seiner Einstellung zu den modernen Naturwissenschaften nimmt die erste Buchpublikation Ein Sommer in London (1854) ein. Die Schilderungen der britischen Hauptstadt schwanken zwischen Begeisterung und Faszination für die sichtbaren Auswirkungen wissenschaftlichen und technischen Fortschritts einerseits und einer tiefen Skepsis bis hin zu Angst andererseits (vgl. Braese 2010, 37). Letzteres wird von Fontane häufig im Rückgriff auf den wissenschaftlichen Diskurs selbst artikuliert, beispielsweise wenn der erste Eindruck der Großstadt London mit einem „Stück Infusorienerde unter dem Ehrenbergschen Mikroskop“ (HFA,III, Bd. 3/1, 11) verglichen wird. Stephan Braese schreibt dem London-Buch darüber hinaus eine konstitutive Bedeutung für den deutschsprachigen Realismus zu. Die Aufnahme neuester Erfindungen und Erkenntnisse in die Literatur werde hier als maßgeblicher Bestandteil realistischen Erzählens eingeführt (vgl. 2010, 34). Informationen über aktuelle Entwicklungen bezieht Fontane aus populärwissenschaftlichen Beiträgen in Lexika und Zeitschriften, aber auch aus Gesprächen. Besonders der Wohnort Berlin bietet ihm zahlreiche Möglichkeiten persönliche Bekanntschaft mit führenden Wissenschaftlern seiner Zeit zu schließen. So trifft er unter anderem mit dem Physiker Hermann von Helmholtz, dem Zellularpathologen Rudolf Virchow und dem Begründer der internationalen Erdmessung Johann Jacob Bayer zusammen (vgl. Sagarra 2010, 17). Seiner Bewunderung für die Leistungen naturwissenschaftlicher und technischer Führungsfiguren verleiht Fontane in einem Brief an Georg Friedlaender vom 8. Juli 1895 Ausdruck, indem er sie als „neue[n] Adel, wenn auch ohne ‚von‘ […], von dem die Welt wirklich was hat […]“ (FFried2, 383) bezeichnet. Ungeachtet des Interesses und Respekts für die naturwissenschaftlichen Errungenschaften betrachtet Fontane die zeitgenössisch verbreitete Wissenschaftsgläubigkeit kritisch und spricht sich gegen den universellen Gültigkeitsanspruch naturwissenschaftlicher Erklärungen, insbesondere in Gestalt der deterministischen und materialistischen Interpretationen des Populärdiskurses, aus (vgl. Thomas 2014, 376–378). In einer „Vom Darwinismus“ betitelten Glosse zu englischen Presse­

XIV.20 Naturwissenschaften 

 1251

berichten für die Unechten Korrespondenzen vom 2. Februar 1868 äußert er sich drastisch: „Es ist jedenfalls besser und menschenwürdiger, an Gottes Schöpfungswunder, als an Darwin-Vogtsche Gehirnsektretionen zu glauben“ (F–Unechte Korr., Bd. 2, 1124).

3.3 Naturwissenschaften im literarischen Werk Die Rolle, die Darwins Theorie und der Vererbungsdiskurs des 19. Jahrhunderts für Fontanes literarisches Werk spielen, ist von der Forschung unterschiedlich eingeschätzt worden. Der französische Germanist Eugène Faucher identifizierte 1970 in einigen Texten „une série de convictions dont la cohérence n’apparaît que si on les déduit de la notion darwinienne d’hérédité“ (21), wurde jedoch seither von mehreren Seiten widerlegt (vgl. etwa Thomas 2014). Christian Thomas erkennt einen Einfluss Darwins denn auch primär in der kritischen Reflexion der populärwissenschaftlichen Rezeption, die dessen Theorie erfährt. Indem Fontane in seinen Erzählwelten auf die fiktionalen Anteile naturwissenschaftlicher Deutungen aufmerksam mache, würden diese als Ergebnisse kultureller Konstruktionsprozesse gezeigt und in ihrem absoluten Geltungsanspruch relativiert (vgl. Thomas 2014, 376–377). Ähnlich beschreibt auch Barbara Thums Fontanes Umgang mit dem biologischen Vererbungsgedanken in Grete Minde und Irrungen, Wirrungen als „kulturpoetische Transformationsleistung“, die der zeitgenössischen Tendenz zur Formulierung von Biologismen im Medium der Literatur ein „ethisches Korrektiv“ (2012, 207) entgegenhalte. Vererbungswissen werde in den Erzählungen strukturell mit der ökonomischen und juristischen Praxis verknüpft, um dadurch die Problematik gesellschaftlicher Normalisierungsprozesse aufzuzeigen. Weniger spezifisch werden in Fontanes Romanen und Erzählungen auch materialistische und deterministische Anschauungen im Allgemeinen reflektiert. So argumentiert Mark Lehrer Fontane würde in seinen Gesellschaftsromanen statt eines biologischen einen gesellschaftlichen Determinismus darstellen, dem gegenüber die Figuren sich durch die Fähigkeit zur Selbstreflexion allerdings zu einem gewissen Grad autonom verhalten können (1991, 112–117). Gänzlich konträr fällt das Urteil Niklas Benders aus. Sowohl in Irrungen, Wirrungen als auch in Effi Briest sieht er den Handlungsgang jenseits der oberflächlichen Verklärung durch ein hohes Maß an Determinismus bestimmt, das im Widerspruch zu Fontanes Kritik an Zola stehe. Effis Ehebruch werde durch einen allgegenwärtigen und womöglich vererbten Sexualtrieb motiviert, als „eine natürlich–biologische Konstante, der es gelingt, die soziohistorische Ordnung […] in Mitleidenschaft zu ziehen“ (Bender 2009, 421). Schließlich finden auch die naturwissenschaftlichen Fortschritte des 19. Jahrhunderts im Bereich der Medizin Eingang in Fontanes Texte. Einige Romanfiguren – Hugo Großmann aus Mathilde Möhring, Graf Haldern aus Schach von Wuthenow und nicht zuletzt Effi Briest – versterben an Tuberkulose. Auf die Entdeckung des

1252 

 XIV.20 Naturwissenschaften

Tuberkulose-Bakteriums durch Robert Koch 1882 nimmt Innstetten gegenüber Effi sogar explizit Bezug: „Daß in der Luft Bazillen rumfliegen, von denen du gehört haben wirst […]“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 92). Die Beschreibung der Symptome Effis entspricht denn auch dem zeitgenössischen Wissensstand, doch werden drastische Aspekte und gerade das Sterben im Dienst einer Ästhetisierung der Krankheit konsequent ausgespart (vgl. Müller-Seidel 1982, 16–18). Walter Müller-Seidel wie auch Bender stellen zudem heraus, dass die Engführung von Effis körperlicher Erkrankung und ihrem gesellschaftlichen Niedergang ihren Tod als „multifaktorielle[s] Geschehen“ (Müller-Seidel 1982, 19) zeige und damit dem Postulat der Ursachenspezifität, wie es von der modernen Bakteriologie Kochs vertreten wird, entgegenstehe (vgl. Bender 2009, 401). Jutta Gerber

Literatur Bayertz, Kurt/Gerhard, Myriam/Jaeschke, Walter: Einleitung. In: Dies. (Hrsg.): Weltanschauung, Philosophie und Naturwissenschaft im 19. Jahrhundert. Bd. 1: Der Materialismus-Streit. Hamburg: Meiner 2007, S. 7–21. Becker, Sabina: Bürgerlicher Realismus. Literatur und Kultur im bürgerlichen Zeitalter 1848–1900. Tübingen, Basel: Francke 2003. Bender, Niklas: Kampf der Paradigmen – Die Literatur zwischen Geschichte, Biologie und Medizin. Flaubert, Zola, Fontane. Heidelberg: Winter 2009. Braese, Stephan: Im Labyrinth des Fortschritts. Fontanes Ein Sommer in London. In: Ders., Anne-Kathrin Reulecke (Hrsg.): Realien des Realismus. Wissenschaft – Technik – Medien in Theodor Fontanes Erzählprosa. Berlin Vorwerk 8 2010, S. 27–52. Braese, Stephan/Reulecke, Anne-Kathrin: Die Signatur der Epoche. Eine Einführung. In: Dies. (Hrsg.): Realien des Realismus. Wissenschaft – Technik – Medien in Theodor Fontanes Erzählprosa. Berlin Vorwerk 8 2010, S. 7–14. Faucher, Eugène: Fontane et Darwin. In: Études Germaniques Nr. 25 (1970/1) 1, S. 7–24. Jaeger, Lars: Die Naturwissenschaften: Eine Biographie. Berlin, Heidelberg: Springer 2015. Lehrer, Mark: Intellektuelle Aporie und literarische Originalität. Wissenschaftsgeschichtliche Studien zum deutschen Realismus: Keller, Raabe und Fontane. New York u.a.: Lang 1991. Müller-Seidel, Walter: „Das Klassische nenne ich das Gesunde …“. Krankheitsbilder in Fontanes erzählter Welt. In: Schriften der Theodor-Storm-Gesellschaft 31 (1982), S. 9–27. Reuter, Hans-Heinrich: Fontane. 2 Bde. Berlin: Verlag der Nation 1968. Rohe, Wolfgang: Literatur und Naturwissenschaft. In: Edward McInnes, Gerhard Plumpe (Hrsg.): Bürgerlicher Realismus und Gründerzeit 1848–1890. München, Wien: Hanser 1996 (Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Bd. 6), S. 211–241. Sagarra, Eda: Fontane in der globalisierten Welt. In: Stephan Braese, Anne-Kathrin Reulecke (Hrsg.): Realien des Realismus. Wissenschaft – Technik – Medien in Theodor Fontanes Erzählprosa. Berlin Vorwerk 8 2010, S. 15–26. Thomas, Christian: Theodor Fontane: Biologism and Fiction. In: Monatshefte 106 (2014), Nr. 3, S. 376–401.

XIV.20 Naturwissenschaften 

 1253

Thums, Barbara: „Es lebe der Ausnahmefall“. Familie erzählen bei Theodor Fontane. In: Johannes F. Lehmann, Roland Borgards, Maximilian Bergengruen (Hrsg.): Die biologische Vorgeschichte des Menschen. Zu einem Schnittpunkt von Erzählordnung und Wissensformation. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2012, S. 185–208.

XIV.21 Ökonomie 1. Realistische Wende und Ökonomie In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde das überkommene altpreußischagrarische Bild naturnahen Wirtschaftens sukzessive „abgelöst durch ein von Wissenschaft, Technik und Ökonomie bestimmtes rationalistisches“ Verständnis von Staat und Gesellschaft (Aschenbrenner 2003, 173). Codiert wurde diese Entwicklung in vielen Lebensbereichen als Umsteuern von ‚Idealismus‘ hin auf ‚Realismus‘ bzw. ‚Real-Idealismus‘, wovon die politische Theorie mit Ludwig August von Rochaus Grundsätzen der Realpolitik (1853), die Selbst- und Fremddarstellung von Politikern als Pragmatikern, die ihre Ideale realistisch durchsetzen (vgl. Parr 1992), und das Schulwesen mit der Einrichtung von Real-Gymnasien und Ober-Realschulen ebenso Zeugnis ablegen, wie auf dem Feld der Literatur Ernst Wicherts Boulevardstück Die Realisten aus dem Jahre 1874. Darin werden nämlich eine Reihe von alt-idealistisch gesinnten Figuren auf die Probe des neuen, harten ökonomischen Realismus gestellt, um am Ende wieder reumütig zum ‚alten Idealismus‘ zurückzukehren (vgl. Parr 1996). Das zeigt symptomatisch, dass die ‚realistische Wende‘ keineswegs als friktionsfrei erlebt wurde. Hans Vilmar Geppert (1994, 6) spricht sogar von einem „krisenhaft erlebten Auseinanderfallen ökonomischer, gesellschaftlicher, ideeller und persönlicher Einzelinteressen“ (vgl. dazu Rakow 2013, 159–161). Die finanzielle Grundlage dieser neuen ‚realistischen‘ Sichtweise auf Staat und Gesellschaft bildeten die nach dem Krieg von 1870/71 erfolgenden französischen Reparationszahlungen, die zu einer geradezu exponentiell verlaufenden Industrialisierung Preußen-Deutschlands führten, mit der zugleich auch der gesellschaftliche Stellenwert von ökonomischem Wissen stark zunahm und in solche Bereiche des öffentlichen Lebens Einzug hielt, in denen bisher kaum oder nur wenig von Investitionen, Kosten/Nutzen-Abwägungen, Grenzwertbestimmungen, Renditen, Aktienkursen, Anleihen, Zinssätzen und Insolvenzen die Rede war (vgl. Rakow 2013; Bauer 2016). Das wiederum förderte über den engeren wirtschaftlichen Sektor der Banken, Aktiengesellschaften und Börsen hinaus auch in anderen Lebensbereichen ein Denken in ökonomischen Kategorien (vgl. Aschenbrenner 2003, 173).

2. Literatur und Ökonomie Der Literatur des Realismus begegnete diese quantitativ und qualitativ neue Präsenz des Ökonomischen zunächst einmal als Spezialdiskurs, den sie beobachtete und den es  – im Rahmen der realistischen Poetik  – integrierend weiterzuverarbeiten galt. Ähnlich wie in Texten Gottfried Kellers, Wilhelm Raabes und Friedrich Spielhagens sind auch bei Theodor Fontane ökonomische Fragen und Zusammenhänge https://doi.org/10.1515/9783110545388-176

XIV.21 Ökonomie 

 1255

immer wieder als Themen anzutreffen, wobei sich über die lange Zeit von Fontanes Schreiben und auch über die große Spannbreite der von ihm genutzten Genres hinweg die Akzentsetzungen, Einstellungen und Bewertungen des Ökonomischen durchaus ändern, ein tendenziell kapitalismuskritischer Ton aber immer wieder anzutreffen ist.

2.1 Expansion ökonomischer Semantiken Die literarische Weiterverarbeitung von Ökonomischem geschah zum einen dadurch, dass Semantiken des Ökonomischen vermehrt in Form von metaphorischen und metonymischen Analogierelationen auch in literarische und journalistische Texte Eingang fanden. Dieter Aschenbrenner (2003, 173) hat auf die dabei entstehenden semantischen Ambivalenzen hingewiesen, wie sie etwa mit der Rede vom ‚besseren Publikum‘ oder vom ‚Vermögen‘, „was ja eigentlich das Können, das zu etwas im Stande sein […] meint“, entstehen. Im Stechlin legt Fontane eine solch ambivalente ökonomische Formulierung der Figur der Frau Gundermann in den Mund, die sich über ihre adeligen Nachbarn beklagt, die „so difficil“ seien und „alles auf die Goldwage“ legten: „Das heißt, vieles legen sie nicht auf die Goldwage, dazu reicht es bei den meisten nicht aus“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 36). Die Metapher der ‚Goldwaage‘ wird hier narrativ re-metonymisiert – eine, wie Moritz Baßler (2013, 3–21) gezeigt hat, für den Realismus typische Kippfigur und ein Beispiel dafür, wie Ökonomisches in die Poetik des Realismus eingebunden werden kann. Auch in Frau Jenny Treibel oder „Wo sich Herz zum Herzen find’t“ wird von dem mit einem Wahlamt liebäugelnden Kommerzienrat Treibel Politisches in ökonomischer Terminologie diskutiert, wenn er der Majorin von Ziegenhals erklärt, wie er dazu gekommen ist, für das konservative politische Lager zu votieren: „Sie wissen, unsereins rechnet und rechnet und kommt aus der Regula-de-tri gar nicht mehr heraus, aus dem alten Ansatze: ‚wenn das und das so viel bringt, wie viel bringt das und das.‘ Und sehen Sie, Freundin und Gönnerin, nach demselben Ansatz habʼ ich mir auch den Fortschritt und den Conservatismus berechnet und bin dahinter gekommen, daß mir der Conservatismus, ich will nicht sagen mehr abwirft, das wäre vielleicht falsch, aber besser zu mir paßt, mir besser kleidet“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 35). „Politische Prinzipienfestigkeit schwindet“, so kommentiert Christian Rakow diese Stelle, „wo das Denken des Ökonomen waltet“ (2013, 373). Im Sinne einer abwägenden Kosten-Nutzen-Analyse ist bei Fontane vielfach von ‚Ökonomie‘ die Rede, allerdings scheint dabei die bürgerliche Maßgabe der Sparsamkeit und des effektiven Einsatzes begrenzter Ressourcen immer wieder durch. In Cécile bekennt Gordon: „Ich liebe Weltreisen […], aber ich bin andererseits kein Freund von Strapazen als solchen, und je bequemer ich den Congo hinauf oder hinunter komme, desto besser. Oekonomie der Kräfte“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 9, 58). Im Stechlin beklagt Melusine, dass Woldemars „geplante[r] Galeriebesuch einen Mangel an Disposition

1256 

 XIV.21 Ökonomie

und Ökonomie“ aufweise, der sie „für Woldemars ganze Zukunft besorgt“ mache (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 366–367). Ähnliche Stellen eines solchen Gebrauchs von ‚Ökonomie‘ finden sich auch in den Wanderungen durch die Mark Brandenburg (GBA–Wanderungen, Bd. 2, 72, 217, 254; Bd. 3, 93).

2.2 Ökonomische Themen und Szenarien Über die Integration ökonomischer Semantiken hinaus wurden ökonomische Szenarien und ökonomisches Denken in literarischen Texten mehr und mehr thematisch relevant. Auch Fontanes literarische Figuren sind in vielfältiger Weise in ökonomische Fragen involviert; Einstellungen zu Ökonomischem bzw. dessen Wertungen werden ebenso zur Konturierung der Charaktere wie auch zur Motivation der Handlungen genutzt. Dabei „verhandelt die Literatur“ an ökonomischen Themen insbesondere „die Internationalisierung, die Eroberung des globalen Raums und die expandierenden Kapitalströme“ des Aktienwesens (Schößler 2009, 247–248); alle drei auch Themen der Romane Fontanes. Bereits im Likedeeler-Fragment (F–Fragmente, Bd. 1, 38–96; Bd. 2, 35–59) ist es eine vormoderne Form des Teilens unter Gleichen, die als alternatives ökonomisches Gesellschaftsmodell durchgespielt wird (dazu Trilcke 2019); in Frau Jenny Treibel ist es der Börsen- und Industriekapitalismus, der sich als absolut gesetzter Realismus präsentiert, aber auch infrage gestellt wird; in Gedichten wie Die Balinesenfrauen auf Lombok werden kapitalistischer Kolonialismus und Imperialismus an den Pranger gestellt und in den Wanderungen durch die Mark Bandenburg vielfach altpreußische Tugenden und neuer Reichtum kontrastiert (vgl. Aschenbrenner 2003). In nahezu allen diesen und auch weiteren Fällen hat man es bei Fontane damit zu tun, dass Kunst und Kapital innerhalb des mit der Poetik des Realismus gegebenen Rahmens ins Verhältnis zueinander gesetzt werden müssen. Das geschieht vor allem über die ambivalent angelegten Figuren des ‚Kaufmanns‘ und des ‚Ingenieurs‘. Gerade Letzterer ist – wie Franziska Schößler am Beispiel Cécile gezeigt hat – häufig an der Schnittstelle von Kunst und Ökonomie angesiedelt. Sie steht „sowohl für die zivilisatorische Moderne […] als auch die Kunst und das (anökonomische) Genie“. Diese Schnittstelle kann der Ingenieur insofern einnehmen, als er „über künstlerische Phantasie“ verfügt, aber auch das internationale Kapital benötigt, „um seine kulturstiftenden Projekte realisieren zu können“ (Schößler 2009, 227). Auch wenn die Figur des Ingenieurs damit von derjenigen des Kaufmanns abgehoben werden kann, bleibt sie der Sphäre von internationalem Kapital und Börse eng verhaftet, wobei die Zuschreibung von ‚Spekulation‘ ebenso den Übergang markiert, wie die von ‚Spielleidenschaft‘: Denn der Ingenieur „verfügt als Projektemacher über die gleiche spekulative Phantasie wie der Börsianer. Gordon wird nicht zuletzt deshalb zur problematischen Gestalt, weil er technisches Genie mit Spekulation und Leidenschaft verbindet“ (Schößler 2009, 251).

XIV.21 Ökonomie 

 1257

Ähnlich ambivalent wie die Ingenieurfiguren sind bei Fontane auch die der Kaufleute konzipiert. Denn „Kaufmann und Kaufmann ist“ – wie es in Frau Jenny Treibel heißt  – „ein Unterschied“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  14, 105). Das „betrifft sowohl die wirtschaftliche Potenz und die Tradition der Kaufmannsfamilie als auch die Selbstauffassung, die vom solide-biederen, arbeitsamen Bürger bis zum blutsaugenden Kapitalisten“ und auch hier wieder „zur Künstlerfigur reichen kann. Der Typus des Kaufmanns taugt gleichermaßen zum Zerrbild des prosaisch philisterhaften, auf bloße Rationalität und schnöden Profit ausgerichteten ökonomisch Handelnden wie zur Figur, die es versteht, poetisches Gemüt und ökonomische Rationalität harmonisch zu vereinen“ (Bauer 2016, 85). Eine andere Ambivalenz des Kaufmännischen wird in Unterm Birnbaum deutlich. Hier ist es Abel Hradscheck, der zwar als „rechnend und wägend“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 8, 7) dargestellt wird, der aber trotzdem ein schlechter Kaufmann ist. „Als seine Schulden eingetrieben werden sollen, ersinnt er einen Plan, um den zu diesem Zweck eingetroffenen Reisenden umzubringen.“ Die „rechnenden und wägenden Charakterzüge zeigen“ im Falle von Abel Hradscheck „die Affinität“ des kalkulierenden „Kaufmanns zum kaltblütig planenden Mörder“ (Bauer 2016, 153). Kalkül als Element des Ökonomischen wird hier zum semantischen Bindeglied zwischen Ökonomie und Verbrechen. Dadurch, dass an die Figur des Ingenieurs ebenso wie die des Kaufmanns von Ökonomischem ausgehend in die eine Richtung Künstlerisches, in die andere Richtung Spekulatives und Verbrecherisches angeschlossen werden kann, ergeben sich auch Möglichkeiten für die Poetik des Realismus, die Ingenieurs- und Kaufmannstätigkeit zum einen verklärend in die Nähe von ‚Kunst‘ zu rücken und zum anderen aus jener Ambivalenz den Vorteil zu erlangen, Figuren mit ‚mittlerem Charakter‘ für die Entwicklung von Handlungen zur Verfügung zu haben. Auch in Frau Jenny Treibel ist die titelgebende Figur durch „kalkulatorische Vernunft“ charakterisiert (Rakow 2013, 373), welche sich „vorrangig auf eine Akkumulation (finanziellen, symbolischen und sozialen) Kapitals durch vorteilhaftes Heiraten“ (Bauer 2016, 381) erstreckt; ebenso sieht es bei Corinna aus, der Tochter des Gymnasialprofessors Wilibald Schmidt. Doch trotz aller ökonomischer Kalküle und auf deren Rückseite der Einsicht in diejenigen der jeweils anderen Figuren lässt sich der Roman auch als einer der Entsagungen lesen. Denn immer wieder gibt es Situationen, in denen sich Figuren „einem Wertsystem entziehen, das sie im Verlauf ihrer Geschichte als ebenso allgemein hoch angesehen wie individuell nicht mehr verbindlich erfahren“. So verzichtet Jenny „auf ein poetisch erfülltes Leben (mit dem Gymnasiallehrer Prof. Schmidt)“, und zwar „zugunsten einer ebenso profanen wie materiell sorglosen Ehe (mit dem Fabrikanten Treibel)“ (Rakow 2013, 158) und Corinna auf die Heirat mit Leopold. In beiden Fällen ist – wenn auch spiegelbildlich verkehrt – die Entsagung an Ökonomisches gekoppelt: die eine entsagt dem verführerischen Wohlstand der Frau eines Industriellen, die andere entscheidet sich für genau diesen bei Entsagung gegenüber der Kunst. An solchen Literarisierungen des Ökonomischen zeigt sich in Frau Jenny Treibel das, was Rakow als eine Diegese beschrieben hat, in der nicht alles

1258 

 XIV.21 Ökonomie

„durch einen Code überformt“ ist, sondern „eine Pluralität von Codierungen konkurrierend ins Feld“ geführt wird. „Diese genuin dynamische […] Verfassung des realistischen Textes, die seine Offenheit gegenüber dem idealen Bezugssystem ausmacht, wird über die topische Figur der Entsagung markiert. Entsagung ist somit nicht nur intradiegetisch relevant (als Handlungsmoment), sondern auch poetologisch: als Mittel der clôture, die den ‚realistischen Weg‘ der permanent verbrauchten Bedeutungsproduktion als prinzipiell unabschließbar ausweist“ (Rakow 2013, 179). Indem Fontane ökonomische Themen in den Mittelpunkt dieses Prozesses stellt, gelingt es ihm, Ökonomisches in die Poetik des Realismus zu integrieren. Im Stechlin sind es die mit der Figur des alten Dubslav von Stechlin und seiner Schwester Adelheid verbundenen Einstellungen, insbesondere die „Mißbilligung einer Entwicklung, die das Wertgefühl den Dingen gegenüber sein Maß an ihrem Geldwert finden läßt“ (Aschenbrenner 2003, 173), die zeigen, dass der preußische Landadel der neuen Geldwirtschaft nicht unbedingt etwas abgewinnen kann. Den Gegenpol zu beiden bildet „der reiche Sägemüller Gundermann, Parvenü und Börsenfilou, vor kurzem geadelt, der die zahlreichen Neubauten im rasch wachsenden Berlin mit Bohlen und Dielenbrettern beliefert“ (Aschenbrenner 2003, 174). Fontane selbst war in der Einschätzung der neuen Börsenökonomie eher auf der Seite des Landadels. An seine Frau schrieb er: „Es ist ein Unsinn, wie durch eine Art Taschenspielerei, jeden Tag aus 50 Thalern 100 zu machen. Dieser ganze Schwindel, diese faule Reich-werderei ist mir tief verhaßt und […] berührt mich wie eine in der Welt umschleichende Krankheit, nicht aber wie ein Glück, dem man nachzujagen hat“ (an Emilie Fontane, 21. Oktober 1869, GBA–FEF, Bd. 2, 414). Dem Schwindel der ‚faulen Reich-werderei‘ gegenüber kann Fontane ‚wirklichem‘ Reichtum, also solchem, der nicht auf letztlich Börsenspekulation und Bourgeoisiehaftigkeit beruht und der nicht in Widerspruch zu den zugleich zur Schau gestellten idealen Werten steht, durchaus etwas abgewinnen. Das zeigen solche Nebenfiguren wie diejenige des Hausbesitzers Nottebohm in Die Poggenpuhls, der sich als Maurerpolier zwar ein Mietshaus erarbeitet hat, aber auch als Hausbesitzer seine alte kleinbürgerliche Ethik bewahrt hat und den verarmten Poggenpuhls die Miete nicht steigert. Dessen Gegenbild wiederum ist im Stechlin der Hagelversicherungssekretär Schickedanz, der durch einen Lotteriegewinn (damit als Spekulant markiert) zu seinem Vermögen und Haus gekommen ist. Ähnlich sieht es im Falle des Rechnungsrates Schulze in Mathilde Möhring aus, während Mathilde selbst eine Figur ist, welche die Umerziehung des „zu Bequemlichkeit und Faulheit neigenden“ Hugo Großmann einem ökonomischen und zugleich pädagogischen Projekt gleich berechnet, wobei das „Projekt dieser ökonomischen Akteurin“ allerdings insofern scheitert, als sie „mit ihrem Material schlecht gewirtschaftet“ hat, und zwar so schlecht, „dass ihr Handeln in eine Ökonomie der Verausgabung […] mündet“ (Bauer 2016, 383–384).

XIV.21 Ökonomie 

 1259

3. Wertungen realistisch-ökonomischen Handelns Wollte man nach so etwas wie Fontanes eigenem ‚ökonomischem Bekenntnis‘ suchen, so findet es sich am ehesten in dem zuerst 1896 im Pan erschienenen Gedicht Arm oder Reich, das seine ambivalente Haltung zu Geld, Vermögen und Ökonomie auf engstem Raum zeigt: „Und ich sage dann ‚ja‘ und sag auch ‚nein‘“. ‚Nein‘ gesagt wird dann, wenn es nicht um exorbitanten Reichtum geht, sondern um den „Spatzenflug, den unsre Adler fliegen“, „die Grünkramhändler“, die „Weißbierbudiker“, die „Tantenbecourer“, die „Erbschaftsschlieker“, die „Wuchrer“. Sie alle haben in Fontanes Gedicht „viel viel zu wenig“, sodass er gegenüber den Auswüchsen ihres ökonomischen Handelns dem „Armsein entschieden“ den Vorzug gibt. Denn das ermöglicht immerhin ein weitgehend selbstbestimmtes Leben („Und kann jeden Tag mir selber leben“), allerdings erkauft durch die tägliche Arbeit und Anstrengung des Schriftstellers („Da weiß ich recht wohl, was Geld bedeutet“). Ausnahme wäre: So reich zu sein, dass man die Welt verändern und verbessern, „die englische Flotte verbrennen“ und das „Kattun-Christentum“ verschwinden lassen könnte. „Sonst bin ich für Brot in die Suppe brocken“ (GBA–Gedichte, Bd. 1, 69–70). Rolf Parr

Literatur Aschenbrenner, Dieter: „In der Mark ist alles Geldfrage“. Altpreußische Tugenden und neuer Reichtum in Fontanes realer und fiktiver Welt. In: Jahrbuch für brandenburgische Landesgeschichte 54 (2003), S. 171–184. Baßler, Moritz: Zeichen auf der Kippe. Aporien des Spätrealismus und die Routines der Frühen Moderne. In: Ders. (Hrsg.): Entsagung und Routines. Aporien des Spätrealismus und Verfahren der frühen Moderne. Berlin, Boston: De Gruyter 2013, S. 3–21. Bauer, Manuel: Ökonomische Menschen. Literarische Wirtschaftsanthropologie des 19. Jahrhunderts. Göttingen: V & R unipress 2016. Geppert, Hans Vilmar: Der realistische Weg. Formen pragmatischen Erzählens bei Balzac, Dickens, Hardy, Keller, Raabe und anderen Autoren des 19. Jahrhunderts. Tübingen: Niemeyer 1994. Kinzel, Ulrich: Die Zeitschrift und die Wiederbelebung der Ökonomik. Zur ‚Bildungspresse‘ im 19. Jahrhundert. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 67 (1993), H. 4, S. 669–716. Parr, Rolf: „Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust!“ Strukturen und Funktionen der Mythisierung Bismarcks (1860–1918). München: Fink 1992. Parr, Rolf: Real-Idealismus. Zur Diskursposition des deutschen Nationalstereotyps um 1870 am Beispiel von Ernst Wichert und Theodor Fontane. In: Klaus Amann, Karl Wagner (Hrsg.): Literatur und Nation. Die Gründung des Deutschen Reiches in der deutschsprachigen Literatur. Mit einer Auswahlbibliographie. Wien, Köln, Weimar: Böhlau 1996, S. 107–126. Rakow, Christian: Die Ökonomien des Realismus. Kulturpoetische Untersuchungen zur Literatur und Volkswirtschaftslehre 1850–1900. Berlin, Boston: De Gruyter 2013.

1260 

 XIV.21 Ökonomie

Rochau, Ludwig August von: Grundsätze der Realpolitik. Angewendet auf die staatlichen Zustände Deutschlands. Stuttgart: Göpel 1853. Schößler, Franziska: Börsenfieber und Kaufrausch. Ökonomie, Judentum und Weiblichkeit bei Theodor Fontane, Heinrich Mann, Thomas Mann, Arthur Schnitzler und Émile Zola. Bielefeld: Aisthesis 2009. Trilcke, Peer: „… das Gespenst der Likedeeler“ – Gewalt, Ökonomie und Politik in Fontanes Störtebeker-Projekt. Vortrag im Europäischen Hanse-Museum Lübeck (23. Dezember 2019). https://www.museumsfernsehen.de/das-gespenst-der-likedeeler-gewalt-oekonomie-undpolitik-in-fontanes-stoertebeker-projekt/ (Stand: 14. Januar 2020). Wichert, Ernst: Die Realisten. Lustspiel in vier Aufzügen. Leipzig: Reclam 1874.

XIV.22 Philosophie Theodor Fontanes Verhältnis zur Philosophie ist ein durchaus weites, in einigen Bereichen noch nicht abschließend erforschtes Feld. Verstreute Referenzen auf philosophische Subtexte finden sich im gesamten Werk: Zum einen werden zahlreiche Philosophen – darunter Denis Diderot, Jean-Jacques Rousseau, Karl Marx u.a. – namentlich erwähnt, zum anderen werden den Figuren populäre Philosopheme, darunter Friedrich Nietzsches Verdikt von der ‚Umwertung der Werte‘, in den Mund gelegt. Während man diesbezüglich von einer zeitdiagnostisch pointierten Zitierweise sprechen muss, die von einer eher oberflächlichen Lektüre zeugt, zeichnet sich im Hinblick auf Fontanes Rezeption der Philosophie Arthur Schopenhauers eine Revision älterer Forschungspositionen ab. Anlass hierfür bildet die Neuedition eines Exzerpts, welches Fontane von Wilhelm Gwinners Schopenhauer-Biografie und von einigen Kapiteln aus dessen Spätwerk Parerga und Paralipomena anfertigte (vgl. Delf von Wolzogen 2017). Bislang galt es als Konsens, dass Schopenhauers Willensmetaphysik bei dem Realisten und Empiriker Fontane auf Ablehnung stieß. Tatsächlich muss diese Einschätzung im Hinblick auf die positiven Kommentare des Autors zu Schopenhauers Willensbegriff und dessen Spuktheorie revidiert werden. Die veränderte Quellenlage zieht auch eine Neubewertung der Spuren nach sich, welche die Willensphilosophie im Erzählwerk hinterlassen hat. Die Vernachlässigung philosophischer Grundzüge im Erzählwerk lässt sich forschungsgeschichtlich begründen. Der Schwerpunkt der Fontane-Forschung lag lange auf politischen und sozialhistorischen Werkaspekten; der Autor wurde vor allem als Chronist der wilhelminischen Gesellschaft, Kritiker des im Untergang begriffenen Adelsstandes und der aufstrebenden Bourgeoisie wahrgenommen. Erst in den letzten zwei Jahrzehnten verlagerte sich der Fokus auf andere Themenfelder wie Psychologie, Geschlechterverhältnisse, Mythologie oder Erzähltechnik, woraus jüngst auch eine neue Definition des Sozialen im Realismus resultierte: „Mit anderen Worten, in seinen Gesellschaftsromanen erzählt Fontane nicht von Gesellschaft, sondern von in Gesellschaft eingebundenen Menschen, einschließlich ihrer kognitiven, psychologischen wie existentiellen Lage“ (Hohendahl und Vedder 2018, 10). Durch diesen Perspektivwechsel gerät zum einen die unveränderliche natürliche Konstitution des Individuums in den Blick, die mit der gesellschaftlichen Ordnung in einen häufig tödlichen Konflikt gerät. Zum anderen wird der Weg für eine philosophische Kontextualisierung dieses Konflikts geebnet. Die Natur des Menschen, sein Erkenntnisvermögen und dessen zunehmend hinterfragte metaphysische Verankerung, sind die Gegenstände der Philosophie des 19. Jahrhunderts in der Nachfolge Immanuel Kants. Die Bezugnahme auf den zeitgenössischen philosophischen Diskurshorizont, in dem sich Fontane bewegte, ermöglicht es der Forschung beispielsweise, die anthropologischen, überzeitlichen Ursachen für das Leiden des Einzelnen am preußischen Imperativ der Pflicht zu beschreiben, oder auch dem Übernatürlichen und Elementaren in Fontanes Werken als Erscheinungsformen des Metaphysischen eine neue https://doi.org/10.1515/9783110545388-177

1262 

 XIV.22 Philosophie

Bedeutung abzugewinnen (vgl. Begemann 2013 und 2018). Gerade das definitorische Problem, dass die irrationalen Phänomene wie Spuk und Fatum mit den Maximen des Realismus (Mimesis, Vernunft und Empirie) unvereinbar scheinen, rechtfertigt eine Beschäftigung mit Schopenhauers großem Paradoxon einer Welt, in der sich das Metaphysische im Realen objektiviert. Zu den philosophischen Eckpfeilern in Fontanes narrativen Konstruktionen der Wirklichkeit zählen darüber hinaus (vgl. Wege i.V.): Kants leibfeindliche Vernunftethik als Wurzel psychischer Verkrüppelungen, an der das preußische Ehe-Ideal scheitert; Schopenhauers dezidiert Kant-kritische Mitleidsethik, die Ästhetik, sowie insbesondere seine sexualpsychologische Charakterlehre als Vorläufer von Sigmund Freuds Psychologie. Bei all diesen Komponenten handelt es sich um Bausteine eines philosophischen Systems, in dessen Zentrum der weltumspannende, in Natur, Geschlechtstrieb, Kunst und Gesellschaft gleichsam wirksame metaphysische Wille steht (vgl. Wege i.V.).

1. Kant, Nietzsche, Kierkegaard, Hegel Im Vergleich zu Schopenhauer fällt der Einfluss von Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Søren Kierkegaard und Friedrich Nietzsche kaum ins Gewicht. Den stärksten Widerhall unter den Philosophen fand Kant (1724–1804), dessen Moralkonzept jedoch vermutlich aus zweiter Hand, via Schopenhauers scharfer Kritik am kategorischen Imperativ, Eingang in Fontanes Werk gefunden hat, insbesondere in Effi Briest. Wie schon Annas (1984) deutet Werner Moskopp (2019, 186) Innstetten als „Inbegriff für die Disziplinierung überschwänglicher Leidenschaften“ und somit als Verkörperung von Kants martialischem Pflichtbegriff. Wie Schopenhauer zeigt auch Fontane die Konsequenzen der Durchsetzung einer unmenschlichen preußischen Pflichtmoral auf und setzt ihm in mehreren Werken das Mitleid als natürliche moralische Triebfeder entgegen. Zu Nietzsche (1844–1900) hat sich Fontane in den 1890er Jahren mehrfach geäußert. Die knappen Anmerkungen drücken Zustimmung aus, beziehen sich jedoch auf die Lektüre Dritter und sprechen für eine oberflächliche Kenntnis medial virulenter Schlagwörter aus Nietzsches Werken. Vermittelt durch Carl Ferdinand Wiesike, bei dem auch der junge Nietzsche zu Gast war, las Fontane möglicherweise Unzeitgemäße Betrachtungen (1873) und Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872), zumindest sind diese Schriften in einer Materialsammlung im Notizbuch A16 für das „Plaue“-Kapitel der Fünf Schlösser gelistet (GBA–Wanderungen, Bd. 5, 555; vgl. F–Notizbücher A16, 38v–39r). 1895 bekundet Fontane Interesse an einem Zeitungsartikel mit dem Titel Friedrich Nietzsche und Frau Lou Andreas-Salomé, dessen Verfasser der Freundin Nietzsches philosophischen Unverstand vorwirft (vgl. an Otto Neumann-Hofer, 1. März 1895, HFA,IV, Bd. 4, 428–429). Mehrfach lobt Fontane das zeitdiagnostische Schlagwort von der Umwertung der Werte: „Das Wort Nietzsche’s von der ‚Umwerthung‘ der Dinge, die durchaus stattfinden müsse, trifft überall zu“

XIV.22 Philosophie 

 1263

(an Martha Fontane, 30. August 1895, FMF, 472). Ähnliche Formulierungen finden sich auch im Fragment Johann der muntre Seifensieder und in Der Stechlin, wo die Redewendung Rentmeister Fix in den Mund gelegt wird: „Aber was er am meisten immer wieder betonte, das waren die ‚Werte‘ und die Notwendigkeit der ‚Umwertung‘“ (GBA– Erz. Werk, Bd. 17, 114). Hierin findet sich auch das Schlagwort vom Übermenschen aus Also sprach Zarathustra: „Jetzt hat man statt des wirklichen Menschen den sogenannten Übermenschen etabliert; eigentlich giebt es aber bloß noch Untermenschen, und mitunter sind es gerade die, die man durchaus zu einem ‚Über‘ machen will“ (GBA–Erz. Werk, Bd.  17, 348). In einem Brief an den Berliner Philosophieprofessor Friedrich Paulsen vom 14. März 1897 lobt Fontane dessen Rezension zweier kritischer Schriften über Nietzsches Denken in der Vossischen Zeitung. Aus Fontanes Anmerkung zu Paulsens Rezension geht hervor, dass er sich für den gesellschaftlichen Nachhall von Nietzsches Ideen interessierte, weil sie der Preußen-Kritik Vorschub leisteten. Peter Goldammer vermutet, Fontane müsse „mehr über Nietzsche, vor allem aber über die Wirkung seiner Schriften auf junge Leute gewußt haben, als die Briefe vermuten lassen“ (Goldammer 1993, 53). Allerdings kommt Fontane in der Korrespondenz mit Paulsen nicht noch einmal auf Nietzsche zu sprechen. Die wenigen Studien zum Thema schätzen die Bedeutung der Nietzsche-Zitate als geringfügig ein, verweisen jedoch auf erweiterte interdiskursive Parallelen: Als Kommentatoren der Verhältnisse in Otto von Bismarcks Preußen und im Kaiserreich stimmten Fontane und Nietzsche vielfach in ihren kritischen Diagnosen der gesellschaftlichen, kulturellen und mentalen Dynamiken ihrer Epoche überein (vgl. Horch 1978; Borchmeyer 1998). Isabel Nottinger (2003) deutet Fontanes multiperspektivisches Erzählverfahren und die als dekadent apostrophierte handlungshemmende Selbstreflexion der Figuren in Der Stechlin als Nachwirkung von Nietzsches Philosophie. Marta Kopij (2008) attestiert beiden eine kritische Haltung gegenüber frühkapitalistischem Gewinnstreben, den sozialen Problemen der Klassengesellschaft, Scheinbildung und dünkelhaftem Philistertum. Fontanes Distanzierung von den Glorifizierungen des Historismus im Spätwerk stellt Kopij in den Kontext von Nietzsches Konzept einer lebensnahen kritischen Geschichtsschreibung. Auch Moskopp (2019) erkennt im Spätwerk Spuren einer Auseinandersetzung mit den heteronomen Moralkonzepten des Philosophen. Kierkegaard (1813–1855) wird in den biografischen Quellen nirgends erwähnt. Dennoch vermutet Erwin Kobel (1992), dass Fontane dessen Schrift Stadien auf dem Lebenswege (1845) gelesen haben könnte, vermittelt durch Georg Brandes, den Verfasser einer frühen Kierkegaard-Monografie und umtriebigen Vermittler dänischer Literatur. Kobel (1994) sieht Parallelen zwischen dem Motiv der Angst in Effi Briest und Kierkegaards Begriff der Angst sowie zwischen Kierkegaard und Gieshübler. Mit der Figur des Reeders, der in Unwiederbringlich eine Fährverbindung zwischen Dänemark und Schleswig-Holstein betreibt, setze Fontane Kierkegaard ein Denkmal als Kulturvermittler (Kobel 1994, 264). Aufgrund der mangelnden Spezifität der Indizien bleiben Kobels Analysen jedoch letztlich Überzeugungskraft schuldig.

1264 

 XIV.22 Philosophie

Hegel (1770–1831) erwähnt Fontane in einem frühen Brief an Wilhelm Wolfsohn: „o Himmel, jetzt kommt Hegel an die Reihe“ (Anfang Juli 1843, HFA,IV, Bd.  1, 19). Edith H. Krause und Steven V. Hicks (1999) skizzieren Hegels Begriff der Sittlichkeit, von dem man annehmen könne, dass er zum Bildungshorizonts des Autors gehörte. Eine Gemeinsamkeit sehen die Autoren in der Auseinandersetzung mit individuellen Freiheitsansprüchen, die laut Hegel durch Sittlichkeit als höchster gesellschaftlicher Norm und Garant von Ordnung begrenzt werden müssten. In der Gestaltung des Ehekonflikts in Effi Briest spiegele sich Fontanes Bewusstsein für die Schwierigkeit, Freiheitstreben und sittliche Normen zu vereinbaren.

2. Schopenhauer „[I]n die Tiefen Schopenhauers wird hinabgestiegen, und Wille und Vorstellung, Trieb und Intellekt, sind beinahe Haushaltwörter geworden, deren sich auch die Kinder bemächtigt haben“  – so bilanzierte Fontane seine Urlaubslektüre im Sommer des Jahres 1873 (an Karl und Emilie Zöllner, 14. Juli 1873, HFA,IV, Bd. 2, 435). Im darauffolgenden Winter nahm das Ehepaar Fontane regelmäßig an Schopenhauer-Abenden im Hause der Familie Wangenheim teil; freundschaftliche Kontakte zu den Mitgliedern des Lesekreises erhielten sich über Jahrzehnte. Inspiriert durch die schwärmerische Schopenhauer-Biografie von Gwinner nahm Fontane 1874 Kontakt zu dem Schopenhauerianer Wiesike in Plaue am See auf und war dort fortan regelmäßig zu Gast (vgl. Müller-Seyfarth 2016). Im „Plaue“-Kapitel von Fünf Schlösser (1889) würdigt der Autor den 1880 verstorbenen Freund mit warmen Worten. Wiesike sei „ein Beispiel dafür, daß der Pessimismus nicht bloß ruiniere, sondern unter Umständen auch eine fördernde, humanitäre Seite habe. Wiesike hatte das Mitleid und half immer, wo Hilfe verdient war“ (GBA–Wanderungen, Bd. 5, 141). Noch in den 1890er Jahren finden sich wertschätzende Bemerkungen in Briefen: „Schopenhauer hat ganz Recht: ‚das Beste was wir haben ist Mitleid‘“ (an Martha Fontane, 24. August 1893, FMF, 448). Welche Schriften des 1860 verstorbenen Philosophen Fontane tatsächlich gelesen und bei Wangenheims und mit Wiesike diskutiert hat, lässt sich aus den biografischen Zeugnissen nur bedingt schließen. Vermutlich im besagten Sommerurlaub 1873 exzerpierte Fontane Gwinners Biografie und einige Kapitel aus Schopenhauers Spätwerk Parerga und Paralipomena (1862). Das erst 2017 vollständig edierte Dokument lässt eine gründliche Auseinandersetzung mit zentralen Aspekten von Schopenhauers Philosophie erkennen. Das Kapitel „Ueber die Weiber“ wertet Fontane zwar als das „Schwächste[], was man sich denken kann; es ist das Gequackel eines eigensinnigen, vorurtheilsvollen, persönlich vergrätzten alten Herrn“ (Delf von Wolzogen 2017, 41). An anderer Stelle jedoch notiert er begeistert: „Der ‚Wille‘. (brillant)“ (Delf von Wolzogen 2017, 26). Vor allem die Grundbegriffe der Erkenntnislehre finden Zustimmung: „Hier reitet er seinen Hauptgaul ‚Wille und Intellekt‘. Er führt geistvoll durch: Das Glück des Daseins erheische die richtige Proportion zwischen Wille und Intellekt“;

XIV.22 Philosophie 

 1265

und leicht korrigierend fügte er hinzu: „Viel Wille (Leidenschaft) erfordert viel Intellekt, um das große Leidenschaftsmaß zu zügeln; – dieser Satz ist richtig“ (Delf von Wolzogen 2017, 50–51). Besonders ausführlich exzerpierte und kommentierte Fontane die Schrift Versuch über das Geistersehn und was damit zusammenhängt. 1877 bedankt er sich in einem Brief an Wiesike für die Übersendung des Hauptwerks, Die Welt als Wille und Vorstellung, und kündigte eine Lektüre des „Schatz[es]“ an (Hettche 1991, 5). Die Transponierung der Schopenhauer’schen „Haushaltswörter“ ins Reich der Fiktion bezeugt eine Theaterkritik, in der es heißt, die Schauspielerin vermittle „das Uebergewicht des Willens über den Intellekt“; und einen Absatz weiter psychologisiert Fontane: „Wo so viel Wille des Lebens ist, kann nicht so viel Verneinung des Lebens sein“ (24. April 1880, GBA–Krit. Werk, Bd. 3, Nr. 380, 361). Die Gesamtheit der Referenzen in den biografischen Zeugnissen, dem Exzerpt und den Kritiken legt eine intensive Beschäftigung mit Schopenhauer nahe. Dass Fontanes Verhältnis zur Philosophie bislang dennoch als „undankbares, wenn auch nicht gänzlich überflüssiges Thema“ galt (Aust 2000, 394), ist forschungsgeschichtlich auf eine Kette revisionsbedürftiger Fehlurteile und Verkürzungen zurückzuführen (vgl. Wege i.V.). Erstens bezog sich die ältere Forschung auf eine gekürzte Ausgabe des Exzerpts, deren Herausgeber, der ostdeutsche Germanist Hans-Heinrich Reuter, dem Empiriker Fontane eine entschiedene „Abneigung gegen jede Spielart metaphysischer Spekulation“ unterstellte (F–Aufzeichnungen, 287). Reuters selektive und einseitige Lesart des Exzerpts wurde von der Forschung ebenso unhinterfragt übernommenen, wie die Behauptung, der Realismus sei mit Schopenhauers Pessimismus und Metaphysik nicht zu vereinbaren. Reuters Bilanz war jedoch der herrschenden kommunistischen Fortschrittsideologie geschuldet, die eine pessimistische Weltanschauung nicht duldete. Zweitens widerlegt eine genaue quantitative und qualitative Analyse des vollständigen Exzerpts Reuters Einschätzungen in wesentlichen Punkten, denn tatsächlich überwiegen die neutralen und positiven Kommentare Fontanes die kritischen Anmerkungen bei Weitem. Schopenhauers ‚Beweise‘ für die Existenz übernatürlicher Phänomene wie Spuk und Geistersehen in Versuch über das Geistersehn stoßen auf uneingeschränkte Zustimmung: „Er bemerkt sehr richtig: dies ohne Weiteres bestreiten zu wollen ist absurd“ (Delf von Wolzogen 2017, 69). Diese und andere affirmative Kommentare fehlen in Reuters Edition gänzlich. In der aktuellen Schopenhauer-Forschung besteht drittens Konsens darüber, dass der in den erkenntnistheoretischen Teilen des Hauptwerks propagierte, im Metaphysischen wurzelnde Idealismus zunehmend von einem dezidiert naturalisierenden Realismus durchkreuzt wird (vgl. Schubbe und Koßler 2018, 54). Bereits Gwinner hatte darauf verwiesen, dass „Ideales und Reales“ bei Schopenhauer Hand in Hand gehen (1922, 169). Fontane dürfte demnach mit dem Paradox eines metaphysisch unterwanderten Realitätsbegriffs durch die Lektüre von Gwinners Biografie vertraut gewesen sein. Zum Nachhall der Schopenhauer-Lektüre im Erzählwerk liegen bisher nur knappe Hinweise auf Referenzen und einige Teilkapitel in Studien zu anderen Themen vor,

1266 

 XIV.22 Philosophie

welche sich sämtlich auf die Analyse isolierter Textstellen beschränken. Die Forschung stufte die philosophischen Spuren im Erzählwerk insgesamt als marginal ein (vgl. Aust 2000, 297–298). Dies gilt insbesondere für den einzigen systematischen Aufsatz zum Thema von Arthur Hübscher (1970), der die offensichtlichen intertextuellen Bezüge und Anspielungen in mehreren Werken durchgeht, so etwa in Allerlei Glück und Frau Jenny Treibel, wo der Name Schopenhauer einmal direkt genannt wird. Hübscher weist zwar auf den potenziellen willensmetaphysischen Kontext des Melusine-Motivs in Der Stechlin hin, doch obgleich das Opus magnum auch den Schopenhauer’schen Satz „Das ‚Ich‘ ist nichts“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 422) enthält, kommt er zu dem Schluss, dass Fontane mit Metaphysik und Pessimismus letztlich fremdelte. Ähnlich argumentierte bereits Karl Richter in seiner Studie zu Resignation in Fontanes Werken (1966), in der Schopenhauers Resignationsbegriff über die Todesthematik in Effi Briest hinaus keine nennenswerte Rolle spielt. Nottinger (2003) dagegen deutet Resignation in Der Stechlin als Kennzeichen einer frühmodernen Dekadenzpoetik. In Pastor Lorenzen sieht sie den „inkorporierten Schopenhauer“ (Nottinger 2003, 749), und in dessen Vorbild Joao de Deus erkennt sie den Typus des mitfühlenden Heiligen nach Schopenhauer’schem Vorbild wieder. Die Beschreibung von Dubslavs Tod als Überwindung des Ichs stehe im Zeichen einer willensverneinenden Absage an den Egoismus. Mit Hinweis auf Schopenhauer-Bezüge in den Fragmenten Oceane von Parceval und Melusine. An der Kieler Bucht sieht Hanna Delf von Wolzogen (2002) den Schopenhauer’schen Einfluss auf die Gestaltung des Melusine-Motivs als gegeben an. Zuletzt hat Moskopp (2019, 184) in seinem Artikel zum Thema ‚Philosophie‘ in Effi Briest das gängige Urteil über die Metaphysikfeindlichkeit Fontanes insofern relativiert, als er dem Erzählwerk idealistische Züge zugesteht, welche sich in der Abhängigkeit der Wirklichkeitsdarstellung von Erzählperspektiven und Figurenbewusstsein zeigen. Wie schon Hübscher weist auch Moskopp auf die Bedeutung von Schopenhauers Mitleidsethik hin, die in Effi Briest allerdings nur durch die Erzählerinstanz vertreten werde. Zudem macht er Ähnlichkeiten zwischen der Lebensweise des Apothekers Gieshübler und Schopenhauer aus. Verstreute Hinweise darauf, dass Schopenhauers Willensphilosophie einen deutlich größeren, systematischen Einfluss auf das Erzählwerk gehabt haben könnte als bislang angenommen, hat es in der Forschung immer wieder gegeben. Im Zuge seiner sozialhistorischen Werkschau deutet Walter Müller-Seidel (1980) den möglicherweise hohen Stellenwert der verstreuten Schopenhauer-Referenzen an, beispielsweise für Ellernklipp, wo ein Kapitel die Überschrift „Hilde hat einen Willen“ trägt. MüllerSeidel vermutet sogar eine „durchgehende [philosophische] Struktur“ (1980, 84) im Gesamtwerk, geht dieser Hypothese jedoch nicht weiter nach. Irmgard Roebling benennt im Hinblick auf Oceane die wichtigsten begrifflichen Anknüpfungspunkte zwischen Philosoph und Dichter, ohne diese Spur in ihrer Interpretation des Stechlins weiterzuverfolgen: „Das Leben als Einzelwesen hat diese Melusine als Schein erkannt (Schopenhauer spricht vom bloß Vorgestellten). Wahrheit hat nur das Elementare (im Sinne Schopenhauers der Wille)“ (1991, 172). Christian Grawe umreißt jene philoso-

XIV.22 Philosophie 

 1267

phische Traditionslinie, vor deren Hintergrund die Unterdrückung von Sexualität als Kernkonflikt der Ehebruchromane zu deuten sei: Da die akzeptierte bürgerliche Ideologie entgegen den Erkenntnissen der geistigen Pioniere dieser Zeit, die dieses Weltbild unterminierten (Darwin, Marx, Schopenhauer, Nietzsche, Freud), daran festhielt, daß der Mensch ein Vernunft  – [!] und damit ein Moralwesen ist, das seinen Körper beherrschen muß, bekämpfte man die unbotmäße Triebwelt mit moralischen Appellen und Strafen, die […] aber nicht sehr erfolgreich sein konnten, weil sie den zwanghaften Charakter der Triebe nicht in Rechnung stellten. (1998, 143)

Es ist Schopenhauers aufklärungsskeptischer Dualismus von der unabänderlichen Triebnatur des Willens und der Ohnmacht des Intellekts, an die Nietzsche und Freud später anschlossen. Aus den genannten Hinweisen in der älteren Forschungsliteratur und dem vervollständigten Exzerpt ergeben sich genügend Anhaltspunkte, die für eine Neubewertung von Fontanes Verhältnis zu Schopenhauer und für ein willensphilosophisches Gewebe im Erzählwerk sprechen. Das Deutungspotenzial, das sich hieraus für eine Vielzahl von Einzelaspekten ergibt, lässt sich an dieser Stelle lediglich in Umrissen aufzeigen (vgl. hierzu ausführlich Wege i.V.): Die Welt – Individuum und Gesellschaft einschließlich Religion, Ethik und Ästhetik, und somit nahezu alles, worum es in Fontanes Werken geht – ist bei Schopenhauer nicht nur in der Vorstellung (Intellekt, Vernunft) gegeben, sondern zugleich determiniert durch einen unsterblichen, weltumspannenden Willen, definiert als Lebenskraft und Selbsterhaltungstrieb. Laut Schopenhauer objektiviert sich der Wille in organischer und anorganischer Natur, in Leib, Geschlechtstrieb, Affekten und Leidenschaften. Im Charakter des Einzelnen zeitigt diese Disposition einen Machtkampf zwischen Wille und Intellekt (Vernunft), aus dem der Wille meist als Sieger hervorgeht, sowie ein Schwanken zwischen Willensverneinung (Quietiv, Resignation, Mitleid, religiöse Askese, Selbstmord) und Willensbejahung (ungezügeltem Geschlechtstrieb, Egoismus, Mord). Mittels ästhetischer Kontemplation von Musik oder im Spuk ist der Wille sogar direkt zugänglich. In Anbetracht der Resonanz, auf die Schopenhauers Theorie des Willensbegriffs wenige Jahre später bei Thomas Mann stieß, sollte Fontanes Interesse an den psychologischen Bestandteilen der Willensphilosophie im Grunde wenig überraschen. Es sind die Objektivationen des Willens in der Natur, und vor allem die genuin psychologischen Bausteine der Charakterlehre, die in Fontanes Erzählwerk in bisher von der Forschung nur unzureichend beachteter Weise eingegangen sind. Die Vielzahl der Schopenhauer-Bezüge in den einzelnen Werken weist auf eine systematische Prägung der Gestaltung von Handlung, Motivik und Figuren durch die Willensphilosophie hin. Eine kleine, exemplarische Auswahl sei hier skizziert: Der Machtkampf zwischen sündiger Willensbejahung und vernunftgesteuerter Willensverneinung bildet den psychologischen Quell der Konflikte in den Kriminalerzählungen ebenso wie in den Liebes- und Ehebruch-Romanen. In Unwiederbringlich unterliegt der intellektuell schwächelnde Ehebrecher Holk der willensbejahenden Grundtendenz

1268 

 XIV.22 Philosophie

seines Charakters. Die kluge Christine dagegen ist die personifizierte, dem ‚Quietiv‘ zustrebende asketische Heilige nach dem Vorbild Schopenhauers, der in Mystik und Pietismus seine Theorie der Willensverneinung vorformuliert sah. Zwischen dem willenstheoretisch umgedeuteten Fatum-Begriff Schopenhauers und L’Hermits Berufung auf die Allmacht des Schicksals in Quitt bestehen gravierende Ähnlichkeiten, die eine Neubewertung des Werks generieren könnten, das nach wie vor „als das künstlerisch mißlungenste gilt“ (Grawe 2000, 587). Das Motiv der Vorbestimmtheit des Schicksals, das sich noch im Spätwerk findet, erscheint vor dem Hintergrund von Schopenhauers waghalsiger religionshistorischer Umdeutung des christlichen Dogmas der Prädestination in eine angeborene Charakteranlage in neuem Licht. Die scheinbar vormoderne Vorbestimmtheit vieler Lebensläufe in den Romanen kann mit Schopenhauer als unabänderliche Determiniertheit durch den ererbten Charakter und als erzieherisch nicht korrigierbares Primat des Willens auf Seiten der Sünder (EhebrecherInnen und Mörder) gedeutet werden. Für die Deutung der Nervenkrankheit in Cécile hat die Forschung bis dato frühe medizinische und psychologische Nerven-Theorien herangezogen (vgl. Haberer 2012), was methodisch insofern streitbar erscheint, als der Roman noch vor der Popularisierung des Neurasthenie-Diskurses entstand, die erst ab Mitte der 1880er Jahre Fahrt aufnahm. Laut Schopenhauer, der stets versuchte, die Willensmetaphysik durch Verweise auf die Naturwissenschaften empirisch abzusichern, zirkuliert der Wille via Atmung, Blut und Nerven im Körper; folglich ist am Zustand der Nerven auch der Zustand des Willens ablesbar. Vor diesem Hintergrund ließe sich Céciles melancholisches Nervenleiden als psychosomatisches Symptom einer Verneinung des Willens zum Leben deuten, zumal auch die fragmentarische Erzählung Onkel Dodo, in welcher der kränkelnde Held ebenfalls eine Luftkur im Harz macht, direkte Referenzen auf Schopenhauer enthält. Fontanes offenkundige Faszination für Schopenhauers willensmetaphysische Erklärungen von Spuk, hellseherischen Fähigkeiten und Ähnlichem im Exzerpt wirft ein gänzlich neues Licht auf die zahlreichen irrationalen Erscheinungen im Erzählwerk und liefert eine Antwort auf die Frage, wie das Übersinnliche in einen Gesellschaftsroman des Realismus passt (Unterm Birnbaum, Effi Briest u.a.). In Analogie zu Schopenhauers Geistertheorie, die im Zeitalter eines aufgeklärten Rationalismus die Wiederkehr eines im Metaphysischen wurzelnden Irrationalen verteidigt, können diese Elemente als Ausdruck des Willens Verstorbener neu gedeutet werden. Roeblings (1991) und Delf von Wolzogens (2002) Hinweise auf die Bedeutung des Willensbegriffs für das Melusine-Motiv bilden den Ausgangspunkt für eine willensphilosophische Neudeutung des großen „Zusammenhang[s] der Dinge“ in Der Stechlin (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 320). Laut Schopenhauer ist es der Wille als Lebenskraft, welcher sich in allen realen Mikro- und Makro-Erscheinungen objektiviert, und dadurch deren Zusammenhang sowie den Fortbestand der Gattung Mensch jenseits historischer Umbrüche und dem Tod des Einzelnen garantiert. Aus der Gesamtheit der interdiskursiven Parallelen und intertextuellen Bezüge lassen sich mehrere Interferenzfelder abstrahieren: Neben den Bausteinen der Charakterlehre (Wille und Intellekt) bestehen Zusammenhänge zwischen Schopenhauers

XIV.22 Philosophie 

 1269

willenstheoretischen Erklärungen von Sexualität und Körper (Geschlechtsverkehr, Blut, Atmung/Luft); Ethik (Ehebruch, Verbrechen, Tiere); Ästhetik (Musik, Poesie, Theater); Aberglaube (Spuk, Geistersehen); Natur (Luft, Temperatur, Wasser/die Elemente); Religion (Pietismus, christliche Motive) und den jeweils korrespondierenden Semantiken bei Fontane. Es lässt sich zeigen, dass Fontane tatsächlich ‚in die Tiefen‘ der Willensphilosophie hinabgestiegen ist, dass die „Haushaltswörter“ in den Romanhaushalten verlebendigt wurden, und dass die von Müller-Seidel vermutete durchgehende philosophische Grundstruktur tatsächlich existiert. Sophia Wege

Literatur Annas, Julie K.: Theodor Fontane: Personal Love and Kantian Ethics in ‚Effi Briest‘. In: Philosophy and Literature (1984), H. 8, S. 15–31. Aust, Hugo: Fontane und die Philosophie. In: F-Handbuch1, S. 394–405. (Aust 2000) Begemann, Christian: Gespenster des Realismus. Poetologie – Epistemologie – Psychologie in Fontanes Unterm Birnbaum. In: Dirk Göttsche, Nicholas Saul (Hrsg.): Realism and Romanticism in German Literature. Realismus und Romantik in der deutschsprachigen Literatur. Bielefeld: Aisthesis 2013, S. 229–259. Begemann, Christian: „Ein Spukhaus ist nie was Gewöhnliches …“. Das Gespenst und das soziale Imaginäre in Fontanes Effi Briest. In: Peter Uwe Hohendahl, Ulrike Vedder (Hrsg.): Herausforderungen des Realismus. Theodor Fontanes Gesellschaftsromane. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2018, S. 203–241. Borchmeyer, Dieter: Fontane, Thomas Mann und das „Dreigestirn“ Schopenhauer, Wagner, Nietzsche. In: Eckhard Heftrich u.a. (Hrsg.): Theodor Fontane und Thomas Mann. Die Vorträge des internationalen Kolloquiums in Lübeck 1997. Frankfurt a.M.: Klostermann 1998, S. 217–248. Delf von Wolzogen, Hanna: „Dazwischen immer das Philosophenhaus“. Abschweifende Überlegungen zu Schopenhauer und den Melusinen. In: Monika Hahn (Hrsg.): „Spielende Vertiefung ins Menschliche“. Festschrift für Ingrid Mittenzwei. Heidelberg: Winter 2002, S. 263–267. Delf von Wolzogen, Hanna (Hrsg.): „Schopenhauer: ‚Parerga und Paralipomena.‘ – Gwinner über Schopenhauer – Gutsbesitzer Wieseke auf Plauerhof (Westhavelland.)“. Fontanes Exzerpte aus Schopenhauer. In: FBl. 103 (2017), S. 8–84. Goldammer, Peter: Nietzsche-Kult – Antisemitismus – und eine späte Rezension des Romans „Vor dem Sturm“. Zu Fontanes Briefen an Friedrich Paulsen. In: FBl. 56 (1993), S. 48–62. Grawe, Christian: „Die wahre hohe Schule der Zweideutigkeit“: Frivolität und ihre autobiographische Komponente in Fontanes Erzählwerk. In: FB1. 65–66 (1998), S. 138–162. Grawe, Christian: Quitt. In: F-Handbuch1, S. 584–594. (Aust 2000) Gwinner, Wilhelm: Arthur Schopenhauer aus persönlichem Umgang dargestellt. Leipzig: Brockhaus 1922. Haberer, Anja: Zeitbilder. Krankheit und Gesellschaft in Theodor Fontanes Romanen Cécile (1886) und Effi Briest (1894). Würzburg: Königshausen & Neumann 2012. Hettche, Walter (Hrsg.): Strümpfe und Schopenhauer. Ein bisher unbekannter Brief Theodor Fontanes an Karl Ferdinand Wiesike. In: FBl. 52 (1991), S. 4–7.

1270 

 XIV.22 Philosophie

Hohendahl, Peter Uwe/Vedder, Ulrike: Herausforderungen des Realismus. Theodor Fontanes Gesellschaftsromane. Zur Einleitung. In: Dies. (Hrsg.): Herausforderungen des Realismus. Theodor Fontanes Gesellschaftsromane. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2018, S. 7–22. Horch, Hans Otto: Fontane und das kranke Jahrhundert. Theodor Fontanes Beziehungen zu den Kulturkritikern Fridrich Nietzsche, Max Nordau und Pablo Mantegazza. In: Hans-Peter Bayersdörfer, Karl Otto Conrady, Helmut Schanze (Hrsg.): Literatur und Theater im Wilhelminischen Zeitalter. Tübingen: Niemeyer 1978, S. 1–34. Hübscher, Arthur: Melusine. In: Schopenhauer-Jahrbuch 51 (1970), S. 153–164. Moskopp, Werner: Philosophie. In: Stefan Neuhaus (Hrsg.): Effi Briest-Handbuch. Berlin, Heidelberg: Metzler 2019, S. 183–190. Müller-Seidel, Walter: Soziale Romankunst in Deutschland. 2. Aufl. Stuttgart: Metzler 1980. Müller-Seyfarth, Winfried H.: „Ist mir aber ein Apostel!“ Wiesike, der praktizierende Schopenhauerianer und Freund Fontanes. In: FBl. 101 (2016), S. 42–62. Nottinger, Isabel: Fontanes Fin de Siècle. Motive der Dekadenz in L’Adultera, Cécile und Der Stechlin. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003. Kobel, Erwin: Theodor Fontane – Ein Kierkegaard-Leser? In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 36 (1992), S. 255–287. Kobel, Erwin: Die Angst der Effi Briest. Zur möglichen Kierkegaard-Rezeption Fontanes. In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts (1994), S. 254–288. Kopij, Marta: Fontane und Nietzsche – Umriss einer Beziehungsgeschichte. In: Hugo Aust, Hubertus Fischer (Hrsg.): Fontane und Polen, Fontane in Polen. Referate der wissenschaftlichen Frühjahrstagung der Theodor Fontane Gesellschaft e.V. vom 26. bis 29. Mai 2005 in Karpacz (Krummhübel). Würzburg: Königshausen und Neumann 2008, S. 81–93. Krause, Edith H./Hicks, Steven V.: „o Himmel, jetzt kommt Hegel an die Reihe“: Fontane and Hegel on Social Substance. In: Seminar 35 (1999), H. 1, S. 38–54. Richter, Karl: Resignation. Eine Studie zum Werk Theodor Fontanes. Stuttgart u.a.: Kohlhammer 1966. Roebling, Irmgard: Nixe als Sohnphantasie. Zum Wassermotiv bei Heyse, Raabe, Fontane. In: Dies (Hrsg.): Sehnsucht und Sirene. Vierzehn Abhandlungen zu Wasserphantasien. Pfaffenweiler: Centaurus 1991, S. 145–204. Schopenhauer, Arthur: Parerga und Paralipomena: Kleine philosophische Schriften (1851). Zweite, verb. und beträchtlich verm. Aufl., aus dem handschriftlichen Nachlasse des Verfassers hrsg. von Julius Frauenstädt. 2 Bde. Berlin: Hayn 1862. Schubbe, Daniel/Koßler, Matthias (Hrsg.): Schopenhauer-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. 2., aktualisierte und erw. Aufl. Stuttgart: Metzler 2018. Wege, Sophia: Metaphysischer Realismus. Arthur Schopenhauers Willensphilosophie im Erzählwerk Theodor Fontanes. Habil. Halle-Wittenberg 2021 [in Vorbereitung].

XIV.23 Preußen 1. Von Brandenburg zu Preußen Der Name Preußen kommt von dem westbaltischen Volk der Prussen oder Pruzzen, das vom deutschen Ritterorden, den Herzog Konrad von Masowien 1225 ins Land rief, christianisiert und kolonisiert wurde. 1260 kam es zu einem Aufstand der Prussen, der niedergeschlagen wurde. Der Ordensstaat umfasste etwa das Gebiet, das später Ostpreußen hieß. 1525 nach der Reformation endete der Ordensstaat, er wurde als Lehen des polnischen Königs an Albrecht von Brandenburg-Ansbach gegeben. 1412 war Friedrich VI., der Burggraf von Nürnberg, Kurfürst von Brandenburg geworden, sodass zwei Linien der Hohenzollern in Brandenburg und Preußen regierten. Nach dem Tod Herzog Albrecht Friedrichs von Preußen 1618 kam es zur Personalunion zwischen Preußen und Brandenburg: der Kurfürst von Brandenburg war hinfort auch Herzog von Preußen. Nach dem Dreißigjährigen Krieg 1648 erhielt Brandenburg Hinterpommern, das Pommern rechts der Oder (vgl. Neugebauer 2015, 14–16). Am 18. Januar 1701 krönte Kurfürst Friedrich III. sich selbst im preußischen Königsberg zum ‚König in Preußen‘ als Friedrich  I. Preußen gehörte nicht zum deutschen Reich, sodass er sich nur ‚König in Preußen‘ nennen durfte. Das wurde bald vergessen, sodass Preußen zur Bezeichnung für das ganze Land wurde. Durch die drei Kriege Friedrichs II. gegen Österreich, der dritte und letzte dauerte sieben Jahre, errang Preußen 1763 Schlesien und gehörte damit zu den europäischen Großmächten. Die erste Teilung Polens 1772 durch Russland, Österreich und Preußen brachte wiederum Landgewinn, der Westpreußen genannt wurde, das alte Preußen hieß fortan Ostpreußen. Beim Wiener Kongress erhielt Preußen 1815 die ‚Rheinprovinz‘, also die ehemaligen geistlichen Kurfürstentümer Köln und Trier. Der Sieg gegen Österreich 1866 brachte den letzten enormen Zugewinn: Hannover, Kurhessen, Schleswig-Holstein und Frankfurt am Main. Preußen hatte seine größte Ausdehnung erreicht, fast Zweidrittel Deutschlands gehörten zu Preußen (vgl. Haffner 2009, 38–46). Es ist das Preußen, in dem Theodor Fontane die letzten 30 Jahre seines Lebens verbrachte. Auch nach dem Ersten Weltkrieg blieb Preußen bestehen als Freistaat; es hatte bis 1933 eine sozialdemokratische Regierung, danach eine nationalsozialistische. 1947 wurde es durch den alliierten Kontrollrat aufgelöst.

2. Der große Kurfürst und der große König Fontane war Preuße der Staatsangehörigkeit und dem Selbstverständnis nach, mochte ihm nun Preußen gefallen oder nicht (vgl. Attwood 1970, 159–166). Sein Werk bezieht sich durchweg auf das alte Kernland, auf die Mark Brandenburg. Seine Wanderungen https://doi.org/10.1515/9783110545388-178

1272 

 XIV.23 Preußen

durch die Mark Brandenburg führten ihn ins Umland von Berlin: in das Land an Oder, Havel und Spree und um den Ruppiner See. Die Geschichte, die er dabei erforschte und erläuterte, war allerdings die preußische Geschichte, vor allem die der letzten 200 Jahre, von ihm aus gesehen: also die Zeit des großen Kurfürsten Friedrich Wilhelm – das 17. Jahrhundert – und die Zeit des großen Königs Friedrich II. – das 18. Jahrhundert. Hinzu trat die für ihn jüngere Vergangenheit: die Napoleonischen Kriege, die Restauration danach unter Friedrich Wilhelm III. und dem IV. und die zeitgenössische Politik, geprägt von Otto von Bismarck. Die Wanderungen haben ihr historisches Gewicht auf der Zeit unter dem großen Kurfürsten und dem großen König, die Heldenballaden sind vor allem den Heerführern dieser beiden gewidmet. Fontanes Engagement 1848 und 1849 wendet sich gegen die Restauration unter Friedrich Wilhelm IV. Der Napoleonische Krieg ist Thema in den zwei historischen Romanen: in Vor dem Sturm und Schach von Wuthenow. Das war eine für Preußen traumatische Erfahrung: die völlige Niederlage gegen Napoleon 1806. In den übrigen Romanen gibt die zeitgenössische Situation den Handlungsraum: die Bismarck-Zeit und die ersten Jahre Wilhelms II. (vgl. Görtemaker 1994, 237–242).

3. Die Restauration nach 1815 Auf den ersten Blick scheint es ein Widerspruch: als Mitglied des „Tunnel über der Spree“ seit 1843 schrieb Fontane seine Verherrlichungen preußischer Generäle wie Georg von Derfflinger und Hans Joachim von Zieten, dann verdammte er dieses Preußen in seinen Artikeln in der Berliner Zeitungs-Halle und der Dresdner Zeitung 1848 und 1849. Wie ernst sind diese Balladen gemeint? Fingerübungen eines 25-Jährigen, der im „Tunnel“, in dem er endlich gesellschaftlichen Anschluss fand, Erfolg haben wollte? In der Tat gibt es eine Parodie („Liebchen, komm’, vor dieser Zeit, der schweren, / Schutz zu suchen in den Cordilleren“, GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 182) und ein Sonett („Ein Leben war’s, mit Kolben und mit Knütteln  / In diesen eitlen Jammer dreinzuschlagen“, GBA–Gedichte, Bd. 1, 342), die diese Übungen ohne innere Überzeugung erscheinen lassen. Man darf aber annehmen, dass Mut und Selbstlosigkeit ihm als preußische Tugenden galten, die er an den Feldherrn schätzte. Was er in den Zeitungen ab 1848 schrieb, war eine Kritik am Preußen seiner Gegenwart, die seine späte Kritik am ‚Borussismus‘ in den Briefen vorwegnahm. Im Artikel Preußens Zukunft in der Zeitungs-Halle vom 31. August 1848 (NFA, Bd. 19, 45–46) sieht er in Preußen das größte Hindernis für ein freies Deutschland: „Jeder andere Staat kann und mag in Deutschland aufgehen; gerade Preußen muss darin untergehen.“ Gerade das, was er später in den Wanderungen hochhält, das will er hier nicht gelten lassen: Preußens Geschichte und damit seine Legitimation. Die Ernsthaftigkeit dieser Position unterstützen seine Briefe an den Freund Bernhard von Lepel aus dieser Zeit; hier kann Fontane offen sprechen. So etwa in dem Brief vom 12.  Oktober 1848 (HFA,IV, Bd.  1, 45–46), in dem er einen Abriss der jüngsten

XIV.23 Preußen 

 1273

Geschichte Preußens gibt. Mag die Darstellung auch überspitzt sein, so entspricht sie doch den Fakten: Ich verkenne nicht, daß das preußische Volk seine Bedeutsamkeit mehr seinen Fürsten als sich selber zuzuschreiben hat: der große Kurfürst und der alte Fritz. haben Preußen gemacht. Aber schon an diesen beiden Männern tritt der Charakterzug der Hohenzollern, ‚erst sie und dann das Volk‘, in’s grellste Licht, und nur die Unbildung des Volkes einerseits, andererseits die leuchtenden Geistesgaben jener Fürsten, sind im Stande gewesen, jenes ausgeprägte Herrschergelüst vergessen zu machen. Es kam die Französische Revoloution und der Gottesodem der Freiheit wehte über die Welt. Er berührte auch Preußen; Stein wurde Minister, und in den Jahren der Erniedrigung wurde uns ein wahrhaft königliches Geschenk  – die Städteordnung. Es schien als ob uns der Segen des Jahres 92 treffen sollte, ohne seine Gräuel. Volksvertretung in zwei Kammern, Steuerbewilligungsrecht, Preßfreiheit – der ganze constitutionelle Hausrath ward uns in Aussicht gestellt, es war eine Zeit des Schenkens wie in den Märztagen dieses Jahres. Man schenkte damit es nicht genommen würde. Das Jahr 13 kam; das Volk, und nochmals und nur das Volk befreite sich und seinen König mit. Friedrich Wilhelm III. bekundete damals seine ganze Schwäche und Unbedeutendheit. Die Schlacht bei Belle-Alliance [gegen Napoleon] war geschlagen; das Volk pflanzte Freiheitsbäume, in seinem Jubel vergaß es daran zu denken, daß es auch innere Feinde giebt, die ein freies Volk nicht dulden darf. Nicht großgezogen in der Freiheit, noch ohne Sinn und Zunge für ihren Feuerwein – wohl aber, nach Tagen voll Muth und Kraft, von dem verzeihlichen Wunsch beseelt, nun auch in aller Muße des Sieges und seines Theils daran sich zu freuen, in dieser Stimmung schlich sich jene politische Flauheit ein, die von der königlichen Herrschsucht so schnöde mißbraucht und der Grund zu allen Kämpfen wurde, deren kleinsten Theil wir erst bestanden haben. Der Sturz Humboldt’s und Boysens, die Beseitigung aller freisinnigen, ehrlichen Männer, die dem Volke nun auch geben wollten, was ihm versprochen war, die Metternichsche Politik und als ihre Blüthe, die Karlsbader Beschlüsse, alle diese Einzelnheiten sind Schandflecke auf den Purpurmänteln unsrer Fürsten. Ich weiß, daß milde Seelen bemüht gewesen sind dies geizige Zurückhalten mit der Phrase zu entschuldigen: ‚das Volk war noch nicht reif‘; ich aber erwiedere darauf: ‚ein gutes und gesittetes Volk ist immer reif für die Freiheit.‘ Wir haben jetzt eine constitutionelle Monarchie, und […] kein Mensch wird behaupten, wir wären nicht reif dafür, oder unsre Unreife wäre der Quell aller Wehen dieser Zeit. Und ich sage Dir lieber Lepel, wenn wir noch heut am Tage 37 Fürsten nach Van-Diemensland [in Australien] schicken – es geht uns nicht um ein Haar schlechter, wir sparen viel Geld und sind in 8 Tagen auch reif für die schönste Republik.

Da sind die Hoffnungen auf Reformen, die nach der Niederlage gegen Napoleon in Preußen durchgeführt oder doch versprochen wurden: durch Freiherr vom Stein, durch Wilhelm von Humboldt u.a. Es war das Volk, das 1813 im Befreiungskrieg gegen Napoleon kämpfte und siegte, weshalb seine Enttäuschung umso größer war, als die Versprechungen auf Verfassung und Pressefreiheit nicht eingehalten wurden. Es kam nach dem Wiener Kongress 1815 die Zeit der Restauration, der Wiederherstellung des Alten, die Zensur der Karlsbader Beschlüsse. Doch Fontane sieht auch beim Volk ein Versagen: sein Mangel an Tatkraft, als es galt, nach dem Befreiungskrieg die Ernte des Sieges einzubringen. Der Unmut der Berliner entlud sich schließlich in der Rebellion am 18. und 19. März 1848; in Brandenburg und den anderen preußischen Provinzen blieb es still. Fontane erklärt: „Aufs Politische hin angesehen, war in unserem gesamten Leben

1274 

 XIV.23 Preußen

alles antiquiert und dabei wurden Anstrengungen gemacht, noch viel weiter zurückliegende Dinge heranzuholen und all dies Gerümpel mit einer Art Heiligenschein zu umgeben“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 374–375). Friedrich Wilhelm IV. lehnte es ab, dass sich zwischen ihn und Gott ein Papier dränge, also eine Verfassung. Immerhin gab er dann, als der Druck der Straße sich steigerte, nach und versprach eine Verfassung, ein Versprechen, das dann zurückgenommen wurde, als das Militär die Macht in Berlin wieder übernommen hatte. Fontane meinte im Rückblick, dass kein Aufstand sich gegen disziplinierte Truppen durchsetzen könne (vgl. GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 395).

4. Das alte und das neue Preußen Was er in Berlin nicht mehr publizieren konnte, veröffentlichte Fontane, dank der Vermittlung seines Freundes Wilhelm Wolfsohn, in der Dresdner Zeitung: „Das Polizeiregiment ist in Blüte“ überschrieb er einen Artikel vom 15. November 1849 (NFA, Bd. 19, 53): „Der beschränkte Untertanenverstand ward wieder als Basis genommen, und Hochmut und Grobheit – die Ecksteine und der Mörtel des alte Baues – stellten in kurzem aufs neue eine Herrlichkeit her, die, alles Frühere überragend, das Gendarmentum der dreißiger Jahre als armselige Stümperei erscheinen ließ“ (NFA, Bd. 19, 67). Mit dem Ende des Jahres 1849 schwindet die Hoffnung auf eine Verbesserung der politischen Verhältnisse in Preußen. Schon am 8. April 1850, am Ende seiner Mitarbeit an der Dresdner Zeitung, bittet er Freund Lepel um Vermittlung an Wilhelm von Merckel, „ein anständiger Mensch“, der zum Chef des Literarischen Cabinets ernannt wurde: „Ich gelte, namentlich Merckeln gegenüber, für einen rothen Republikaner und bin jetzt eigentlich ein Reactionair vom reinsten Wasser“ (HFA,IV, Bd. 1, 113). Das ist wohl ironisch gemeint. Seine Kritik am Preußen seiner Tage darf nicht als Kritik an Preußen überhaupt gewertet werden; es liegt ihm an einem Staat, der eine rechtsstaatliche Politik vertritt, auch später, als er sich der konservativen Seite zuneigte, nicht zuletzt gedrängt durch seine finanzielle Not. Im Literarischen Cabinet, also dem Pressebüro der Regierung, war er ein Gehilfe des Staates. Im Rückblick des alten Mannes auf seine Kindheit in Swinemünde in Meine Kinderjahre meint er, dass er schon als Junge ein zwiespältiges Verhältnis zu den Revolutionen hatte, von denen er in den Zeitungen las. Einerseits hegte er Sympathie für die Rebellen, die für ihre Sache tapfer kämpften, andererseits hatte er ein Misstrauen gegen sie, denn er neigte zur anderen Seite wegen seines „Ordnungsgefühl[s]“ (AFA– Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 116). Über seine Artikel in der Dresdner Zeitung findet sich in seinen Erinnerungen Von Zwanzig bis Dreißig hingegen kein Wort. Als er 1852 im Auftrag des Literarischen Cabinets einen Sommer in London verbrachte, schrieb er in einem Artikel wiederum vom beschränkten Untertanenverstand:

XIV.23 Preußen 

 1275

Wir haben Bevormundung und Polizei, und der ‚beschränkte Untertanenverstand‘ bildet immer noch die Basis von allerhand Gut- und Schlechtgemeintem; wir werden klein genommen und sind’s in unsrer Jagd nach Titel und Orden, wir sind zu Hunderttausenden noch die Philister und Krähwinkler der Weltgeschichte und stehen doch da als die Träger und Apostel einer echten Demokratie. (HFA,III, Bd. 3/1, 170–171)

Preußen als Polizeistaat, das stand auch schon in jenem Artikel in der Dresdner Zeitung. Hier wird die Feststellung mit einem Kompliment versüßt: Preußen habe Demokratie im Unterschied zu England. Er verweist auf die Schulen und das Militär, in dem alle gleich seien. Doch im Militär hatte der Adel immer noch einen Vorsprung vor den Bürgern.

5. Der zurückgebliebene Adel Am 23. September 1862 wurde Bismarck Ministerpräsident von Preußen und rettete König Wilhelm I., später Kaiser Wilhelm I. , der den Etat nicht im Landtag durchbringen konnte. Bismarck regierte ohne Etatbewilligung vier Jahre lang, ein Verfassungsbruch. Erst nach dem Sieg gegen Österreich 1866 genehmigte der Landtag nachträglich die Haushalte der zurückliegenden Jahre (vgl. Görtemaker 1994, 223–236). Fontane hat die drei Kriege, die Bismarck erfolgreich führte, genau dokumentiert: Schlacht für Schlacht in seinen umfangreichen Kriegsbüchern. Dabei spricht er durchweg von ‚wir‘ und ‚unser‘, wenn er Preußen meint, steht also auf dessen Seite, lässt sich aber nicht zu nationalistischen Tönen oder Diffamierungen des Gegners verleiten. Natürlich lobt er die Leistungen der preußischen Armee. Seitdem der große Kurfürst ein stehendes Heer aufgestellt hatte, war das Militär die Stütze der Hohenzollern; es war das Militär, das Preußen groß machte. Mögen die anderen deutschen Staaten politisch und kulturell Preußen überlegen gewesen sein, Preußens Überlegenheit, die Bismarck dann auch ausnutzte, war seine Armee. Der Krieg gegen Dänemark 1864 hatte eine Berechtigung, der Krieg gegen Frankreich 1870 auch, Napoleon III. hatte ihn erklärt. Der Krieg Preußens gegen Österreich 1866 hingegen verstieß gegen einen Bundesbeschluss. Hier dreht und wendet sich Fontane in seiner Einleitung, bis er Preußen halbwegs gerechtfertigt hat (vgl. NFA– Krieg 1870/71, Bd. 1, 41–42). Zehn Jahre lang, von 1860 bis 1870, war Fontane Redakteur der Kreuz-Zeitung, der reaktionären, an Thron und Altar orientierten Zeitung Preußens. Er war ‚unechter Korrespondent für England‘, schrieb also aufgrund der Londoner Zeitungen und der Agenturberichte Artikel über England, darunter auch etliche über das Elend der arbeitenden Klasse in Manchester und über die Gepflogenheiten des britischen Parlamentarismus, machte also mit der Realität Englands vertraut ohne ideologische Brille. Er verteidigte aber auch Preußen gegen Angriffe der englischen Presse (vgl. F–Unechte Korr., Bd. 2, 1045). Am Ende des vierten Bandes der Wanderungen, Spree-

1276 

 XIV.23 Preußen

land, kritisiert er den preußischen Adel, durch seine englischen Erfahrungen gereift: „Wirklich, es lebt in unserm Adel nach wie vor ein naives Überzeugtsein von seiner Herrscherfähigkeit und Herrscherberechtigung fort, ein Überzeugtsein“, das zum Schaden aller gereiche (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 441). Die Voraussetzung für eine seriöse konservative Partei wie die der Torys sei deshalb in Preußen nicht gegeben: wegen des Adels, der „nichts will als sich selbst und das, was ihm dient“ (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 441). Fontane bezeichnete sich in einer Fußnote in den späten Erinnerungen Von Zwanzig bis Dreißig (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 304) als „nationalliberal“, wenn er auch zum Nationalliberalismus nie in rechte Beziehung getreten sei. Dass er einmal für die Konservativen kandidierte, verrät er nicht. Sein Schwanken mag auch mit seiner ungesicherten Lebensstellung zu tun haben: Er brauchte einen Brotberuf, um seine Familie zu ernähren, also hielt er bei der Kreuz-Zeitung lange durch. Wichtig ist dann seine Unterscheidung zwischen Mensch und Meinung: „[I]ch werde immer zwischen politischen Anschauungen und menschlichen Sympathien […] unterscheiden“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 304). In seinen konservativen Freunden Merckel, George Hesekiel und Lepel hatte er freundliche, hilfsbereite Menschen kennengelernt. So gäbe es auch im Adel „glänzende[] Nummern“ (GBA–Autobiogr. Werk, Bd. 3, 304). Selbst in seinem vernichtenden Urteil in einem Brief an Georg Friedlaender vom 14. Mai 1894 lobt er den Adel in einer Hinsicht: Der Junker sei ungenießbar geworden, aber als „Kunstfigur“ bleibe er interessant (FFried2, 344–345). Den untergehenden Stand umgab eine Aura, die dem Erzähler von Nutzen war. So ist zu unterscheiden zwischen der ästhetischen Haltung des Erzählers, bei dem die Ausgewogenheit von Einerseits und Andererseits von Vorteil ist, weil sie zu einer differenzierten Darstellung führt, und der politischen Haltung des Autors, von der man sich Eindeutigkeit erwartete, der Fontane gerne auswich. Er unterschied auch zwischen dem alten und dem neuen Preußen: Was für das alte Preußen gut war, die strenge Zucht, das karge Leben und der militärische Drill, das war nicht gut für das neue Preußen, das „Freiheit und Gesittung“ (an Martha Fontane, 4. September 1880, FMF, 83) brauchte.

6. Der hohle Borussimus Der alte Fontane ist, wie seine späten Briefe zeigen, nicht nur der gelassene Alte, sondern auch der zornige Alte, was er selbst eingesteht. In einem Brief an Friedlaender vom 2. November 1896 schreibt er: Sie werden vielleicht überrascht sein, daß ich über relativ harmlose Leute (aber auch wirklich nur ‚relativ‘) jetzt immer so bissig schreibe, was weder meiner eigentlichen Natur noch meiner Vergangenheit entspricht. Ich kann es aber nicht beklagen, daß noch in meinen alten Tagen solche Wandlung über mich gekommen ist. (FFried2, 410)

XIV.23 Preußen 

 1277

Und er fällt dann ein vernichtendes Urteil über das Preußen seiner Tage: Alles was jetzt bei uns obenauf ist, entweder heute schon oder es doch vom morgen erwartet, ist mir grenzenlos zuwider: dieser beschränkte, selbstsüchtige, rappschige Adel, diese verlogene oder bornirte Kirchlichkeit, dieser ewige Reserve-Offizier, dieser greuliche Byzantinismus. Ein bestimmtes Maß von Genugthuung verschafft einem nur Bismarck und die Sozialdemokratie, die beide auch nichts taugen, aber wenigstens nicht kriechen. (FFried2, 410)

In einem Brief an Friedrich Paulsen vom 14. März 1897 lobt er zunächst die Herrlichkeit Preußens, „die, bei viel Tüchtigem und Gescheidtem, schließlich nur ein Götzenbild auf thönernen Füßen ist“, und er beklagt ihren niedrigen Kulturgrad (HFA,IV, Bd. 4, 639). In einem Brief an Wilhelm Hertz vom 6. Juni 1897 heißt es dann vom „Borussismus“ sogar, er sei die „niedrigste Kulturform die je da war“ (HFA,IV, Bd. 4, 652). Damit mag das wichtigtuerische und überhebliche Gehabe der Zeit Wilhelms II. mit Recht gemeint sein. Es ist aber ungerecht gegenüber der Kultur Berlins, das damals die kulturelle Hauptstadt Deutschlands war in Kunst und Wissenschaft, zum Teil auch gegen das offizielle Preußen: Naturalismus, Impressionismus und Expressionismus in Kunst und Literatur, die Erfolge in den Geisteswissenschaften, besonders in Geschichte und Philologie, vor allem aber in den Naturwissenschaften, was sich dann nach 1918 in den Nobelpreisträgern der Preußischen Akademie zeigte. Erst die Nationalsozialisten haben diese Kultur zerstört. Hans Dieter Zimmermann

Literatur Attwood, Kenneth: Fontane und das Preußentum. Berlin: Haude & Spener 1970. Görtemaker, Manfred: Deutschland im 19. Jahrhundert. Entwicklungslinien. 4., durchges. und erg. Aufl. Opladen: Leske + Budrich 1994. Haffner, Sebastian: Von Bismarck zu Hitler. Ein Rückblick. München: Knaur 2009. Neugebauer, Wolfgang: Die Geschichte Preußens. Von den Anfängen bis 1947. München: Piper 2015. Zimmermann, Hans Dieter: Theodor Fontane. Der Romancier Preußens. München: Beck 2019.

XIV.24 Psychologie 1. Rezeption zeitgenössischer Wissenschaft Theodor Fontanes Rezeption zeitgenössischer psychologischer Quellen ist spärlich und „recht unergiebig[]“ (Thomé 1993, 322). Eine Lektüre ist einzig für Paolo Mantegazzas Das nervöse Jahrhundert (1888) belegt (vgl. Horch 1978; Kuhnau 2005, 44; Marquardt 2010, 111−117; Schoene 2014, 95−100). Anstreichungen und Marginalien in Fontanes Exemplar zeigen, dass er sich besonderes mit einem Kapitel über Ursachen und Folgen der modernen Nervosität beschäftigt hat (vgl. Schoene 2014, 97−100). Durch Mantegazza vermittelt ist auch die Kenntnis von George M. Beards Die Nervenschwäche (Neurasthenia) (1881), insbesondere von dessen Verständnis der Neurasthenie als „moderne[r] Zivilisationskrankheit“ (Kuhnau 2005, 44; vgl. Friedrich 1970, 528) anzunehmen. Aufgrund von „bemerkenswerte[n] Parallelen“ zu Fontanes Effi Briest wird zudem die Bekanntheit von „Freuds frühe[n] Studien über Hysterie und Angstneurose“ gemutmaßt (Bittelbrunn 2011, 26, 18). Horst Thomé hat allerdings im Hinblick auf Fontanes Rezeption zeitgenössischer Wissenschaft konstatiert, „daß die Kenntnisnahme breit diffundierten kulturellen Wissens nun einmal nicht […] nachgewiesen werden kann“ (1993, 322). Entsprechungen zu Sigmund Freud ergeben sich, weil dieser „ältere wissenschaftliche Vorstellungen rehabilitiert [hat], die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts keineswegs untergegangen waren, sondern im Volkswissen konserviert wurden“ (Thomé 1993, 8), was „das um 1890 eher antiquiert wirkende Wissen Fontanes überraschend modern“ erscheinen lässt (Thomé 1993, 323).

2. Psychologisches Wissen in Fontanes Werken 2.1 ‚Krankengeschichten‘ Mit dem Diktum „Was heißt krank? Wer ist gesund? Und wenn krank, nun so bin ich eventuell für’s Kranke“ (GBA–Krit. Werk, Bd. 4, Nr. 619, 517) aus der Theaterkritik zu Henrik Ibsens Die Frau vom Meere bekundet Fontane seine „pathographischen Interessen“ und als „Inspizient des Einzelfalls“ (Reinhardt 2002, 36) betrachtet er stets, wie in seinen Notizen zu Émile Zolas La conquête de Plassans als Bedingung für Literarizität des Pathologischen eingefordert, „wenigstens nach der Moral-Seite hin […] Durchschnittsmenschen, die nur durch eine besondre Verkettung von Umständen in ‚Ausnahmefälle‘ hineingeraten“ (HFA,III, Bd. 1, 547). Dabei verdeutlicht die serielle „variierende Wiederaufnahme“ (Bender 2009, 451) des pathogenen Konflikts zwischen (unerfülltem und unbewusstem) natürlichen sexuellen Begehren und (internalisierter) sozialer Norm, dass vom auffälligen, kranken Verhalten aus auf das scheinbar normale, gesunde zu schließen ist und allgemeinmenschliche Universalien beleuchtet werden. https://doi.org/10.1515/9783110545388-179

XIV.24 Psychologie 

 1279

Etliche Romane Fontanes sind entsprechend „als Krankengeschichten lesbar, deren Symptomatik in einen Zusammenhang mit sozialen Ordnungsregeln gebracht wird“ (Reinhardt 2002, 36; vgl. Thomé 1993, 335). Die Symptomatik verweist dabei vor allem auf das Krankheitsbild der Hysterie und der Zusammenhang zu sozialen Ordnungsregeln betrifft besonders die gesellschaftliche Produktion geschlechtsspezifischer Erwartungen, Zuschreibungen und Klischees als einen entscheidenden kulturellen Bedingungsfaktor dieser Krankheit, der stets ausgestellt und reflektiert wird. In Ellernklipp findet sich in der Figur Hilde mit der „Kontaminierung von ‚elementaren‘ und hysteroiden Elementen“ bereits ein Typus vorgeprägt, der dann in den späteren Romanen vielfach variiert wird (Thomé 1993, 297). Im Fall von Melanie Van der Straaten aus LʼAdultera ist die Forschung uneins, ob der Konflikt mit der Wunscherfüllung und der Wiederverheiratung als finaler ‚Versöhnung‘ mit der Gesellschaft als gelöst angesehen werden kann (vgl. Thomé 1993, 307) oder mit Ehebruch und Geburt des Kindes in Venedig eine subversive ‚hysterische Übertreibung‘ der durch das titelgebende Gemälde zugeschriebenen Rollenerwartung vorliegt (vgl. Weber 1996, 132). Schach von Wuthenow erscheint im gleichnamigen Werk als erster männlicher Hysteriker, der, eventuell aufgrund von „hysterische[r] Impotenz“ oder „Homosexualität“, auf ihm zugeschriebene Rollenerwartungen mit Übertreibung reagiert und schließlich zum Freitod als letztmöglicher körperlicher Abwehrreaktion greift (vgl. Kuhnau 2005, 23). So wird er zum Vorbild für das Ende von Cécile, deren Geschichte erstmals die Hysterie „paradigmatisch, d.h. in Symptomatologie und Ätiologie“ (Kuhnau 2005, 18) voll entfaltet. Neben „Schönheit, Apathie und Languissance“, charakterisiert sie die „Verbindung von Schwäche und Eitelkeit“, der „Stimmungswechsel zwischen Gleichgültigkeit und plötzlicher Belebung“, das „Erscheinungsbild des hysterischen Anfalls mit ‚nervöse[m] Fliegen und Zittern‘ und ‚hysterische[n] Paroxysmen‘“ und die „Verbindung zum Element Luft“ mit dem „besondere[n] Atmungsbedürfnis der Hysterikerinnen, das über Herzbeklemmungen hier sogar bis zur Herzkrankheit […] geht“ (Kuhnau 2000, 138), die dezidiert als „Folge […] forcierten Lustverzichts“ (Treder 1984, 43) interpretiert wird. Das traumatische „pathologische[] Inauguralerlebnis“ (Thomé 1993, 338) ist die Konfrontation mit der Leiche Dzialinskis, die zugleich die Gordons Tod antizipierende Vision als ein weiteres hysterisches Symptom präfiguriert (vgl. Thomé 1993, 339−344). Céciles Selbstmord wird wahlweise als – wenngleich vernichtendes  – „Verteidigungsinstrument“ (Weber 1996, 61) eines „Auf-Begehren im kulturellen Deutungsmuster“ (Weber 1996, 41) wie als Produkt eines „diabolischen männlichen Reinigungsmechanismus“ aufgrund einer „Mischung aus Faszination und Vernichtungswillen“ (Treder 1984, 55) seitens des Autors interpretiert. Mit Gordon wird zugleich unter dem Deckmantel der „Temperamenten- oder Säftelehre“ (Kuhnau 2005, 27) die Reihe männlicher Hysteriker fortgesetzt. Diese wird mit erheblich reduzierter Symptomatik (vgl. Kuhnau 2005, 28) bei Botho von Rienäcker aus Irrungen, Wirrungen weitergeführt, der den ‚Lösungsweg‘ der

1280 

 XIV.24 Psychologie

„‚Resignation‘“ wählt (Bender 2009, 441), wobei – auch mit Lene, die „Verdrängung von Begehren und Sublimation“ illustriert (Becker 2001, 106), – der pathogene „Verzicht […] als eine […] Kulturleistung“ (Bender 2009, 448) inszeniert wird. Darauf folgt Waldemar aus Stine, der sich „selbst als krank bezeichnet und auch als Kranker eingeführt wird“ (Kuhnau 2000, 140) und mit seinem Freitod das männliche „Aufbegehren“ gegen „kulturelle[] Deutungsmuster“ (Kuhnau 2005, 31) repräsentiert. Den Abschluss der Reihe markieren Helmuth Holk aus Unwiederbringlich und Hugo Großmann aus Mathilde Möhring, die mit ihrer Hysterie auf den in beiden Romanen durchgespielten Tausch der Geschlechterrollen reagieren (vgl. Kuhnau 2005, 34, 37). Der „tuberkulöse Hysteriker Hugo“, als „Endstufe der nervösen Helden bei Fontane“ (Kuhnau 2000, 141), bildet ein männliches Pendant zu Effi Briest, die mit „der Verbindung des voll entfalteten Hysteriediskurses mit der ausdifferenzierten Elementarsymbolik und Naturmotivik“ den Höhepunkt in der Entwicklung des Typus der weiblichen Hysterikerin bei Fontane markiert (Kuhnau 2005, 18). Bei ihr erscheint das Nervenleiden als „Katalysator“, sodass die Tuberkulose entgegen der Auffassung der zeitgenössischen Medizin zum „psychosomatischen Leiden“ wird (Bender 2009, 401; vgl. auch Bittelbrunn 2011, 37). Während in Cécile die Hysterie auf ein singuläres, traumatisches Ereignis zurückgeführt wird, erscheint in Effis Fall zwar einerseits die frühe Hochzeit als einmaliges und krankheitsauslösendes Ereignis für eine „traumatische Neurose“ bzw. „Abwehrneurose“ (Bittelbrunn 2011, 26−27). Andererseits liegt wegen des „Surrogatcharakters“ (Bittelbrunn 2011, 19) ihrer Beziehung zu Geert von Innstetten und dem „dauerhafte[n] Schrecken“ eines Ehealltags mit „unterdrückte[r] Sexualität“ zugleich eine „Angstneurose“ vor (Bittelbrunn 2011, 27). In diesem Kontext wird der Chinese (im Freud’schen Sinne) symbolisch als eine „Projektion von Effis unbewußten Wünschen“ und ein durch ihr verdrängtes „Begehren“ (Bender 2009, 407) ausgelöste „Zwangsvorstellung“ (Bittelbrunn 2011, 27) gedeutet (vgl. auch Kolk 1986, 86−88). Innstetten stellt mit seinem nachträglichen Plädoyer für die Kontrolle der Nerven, „die den Neurastheniker vom Hysteriker scheidet“ (Kuhnau 2005, 42), zudem einen Fall von Neurasthenie dar. Entgegen der zeitgenössisch aufkommenden, modernen Differenzierung zwischen weiblicher Hysterie und männlicher Neurasthenie werden aber tendenziell „nervöse Frauen und nervöse Männer über dieselbe hysterische Symptomatik bezeichnet“ (Kuhnau 2000, 142), welche als Reaktion auf das Problematischwerden „zugeschriebene[r] Imagines, […] Geschlechtsrollen und […] damit verbundene[r] Erwartungen“ (Kuhnau 2005, 45–46) erscheint, was die Krankengeschichten zwar „nicht modern, möglicherweise aber progressiver als die Moderne“ erscheinen lässt (Kuhnau 2000, 142).

XIV.24 Psychologie 

 1281

2.2 Implizite Theoriebildung Fontanes impliziter Theoriebildung liegt das „Konzept einer gesellschaftlichen Analytik des Unbewußten“ (Thomé 1993, 308) zugrunde, das im Gegensatz zu psychologischen Theoriebildungen auf „hereditätspsychiatrische und infantil-genetische ätiologische Annahmen“ (Thomé 1993, 318) verzichtet und als „implizite ‚Neurosentheorie‘“ (Thomé 1993, 345) den „pathogenen Konflikt aus der aktuellen Konstellation […], die immer auch eine gesellschaftliche Konstellation ist“ (Thomé 1993, 318) begründet. Wie bei Freud sind es dabei die internalisierte gesellschaftliche Norm und der daraus folgende Gegensatz zwischen (Trieb-)Wunsch und sittlichem Willen, die pathogen wirken (vgl. Treder 1984, 36; Thomé 1993, 349; Bender 2009, 401, 463). Die gesellschaftliche Komponente, „die Ausweitung des Konflikts von Es und Über-Ich auf das soziale Leben“ geht aber „über […] Freud hinaus“ und „führt zu einer realen […] Unterdrückung der Triebrepräsentanten“ (Bender 2009, 416; vgl. Treder 1984, 74), wobei die aus dieser Konstellation resultierenden Krankheiten bei Fontane als Möglichkeiten des Widerstands und der Abwehr zu verstehen sind (vgl. Berbig 2015, 123). Bei diesen handelt es sich nicht „um ein individualpsychologisches Problem, sondern um eine anthropologische Konstante“ (Bender 2009, 410), die „nicht den Status der Ausnahme sondern den des Normalfalls“ (Bender 2009, 411–412) hat, so wird letztlich „Hysterie zum Modell für die allgemeinen Schwächen der menschlichen Natur“ (Thomé 1993, 381). Fraglich bleibt, ob eine „Transformation gesellschaftlicher Mentalitäten“ zur Synthese „des Sinnlichen und des Sittlichen“ eingefordert oder nicht vielmehr „der epochale, in Freuds Das Unbehagen in der Kultur schließlich ausformulierte Verdacht“ nahegelegt wird (Thomé 1993, 369), „daß die Kultur das ‚gute Leben‘ der Wunscherfüllung letztlich verhindern muß, um Leben überhaupt zu ermöglichen“ (Thomé 1993, 381–382) und damit zugleich das Unbewusste der Kultur (vgl. Begemann 2013, 252, 256) sichtbar gemacht wird. Als mögliche Konsequenzen erscheinen die Kombination von „Triebverzicht“ und Kompensation „durch kleine Ersatzbefriedigungen“ (Bender 2009, 464) sowie „ein eher diffuser Vorstellungskomplex, der in praxi für Nachsicht im Einzelfall plädiert, ohne daraus Lizenzen für die Allgemeinheit abzuleiten“ (Thomé 1993, 378).

3. Psychografische Schreibweise 3.1 Fontanes Selbstcharakterisierung Fontane benutzt zur Charakterisierung seiner Schreibweise die Metapher des Psychografen, eines in der Parapsychologie verwendeten Schreibgeräts zur automatischen Aufzeichnung unbewusster Inhalte. So erklärt er z.B. Paul Schlenther, er habe Effi Briest ‚,wie mit dem Psychographen geschrieben“ (11. November 1895, HFA,IV, Bd. 4, 502) oder seiner Frau Emilie: „Meine ganze Produktion ist Psychographie und Kritik,

1282 

 XIV.24 Psychologie

Dunkelschöpfung im Lichte zurechtgerückt“ (14. Mai 1884, GBA-FEF, Bd.  3, 382). Lässt sich im ersten Fall die Metapher auf Fontanes „psychosomatische[] Störungen“ beziehen, die sich als ‚Wissen‘ im Roman niederschlagen (Bittelbrunn 2011, 16), dient die Metaphorik allgemein Fontanes (Selbst-)Inszenierung eines zweistufigen Schreibprozesses, in dem eine zunächst unbewusste, automatische, sich verselbstständigende Produktion anschließend korrigierende und ästhetisierende Überarbeitungen erfährt, was aber „nur eine grobe Vorstellung von den diffizilen Arbeits- und Schreibprozessen“ (Radecke 2002, 66) Fontanes gibt. In der Forschung wird diese Selbstcharakterisierung auf die poetologischen Positionen von „Autor und Erzähler als Psychographen“ übertragen, „beide in der Rolle des außenstehenden, wissenschaftlichen Beobachters, darum bemüht, seelische Zusammenhänge und unbewusste Abläufe zu erfassen und vor den Augen des Lesers erkennbar werden zu lassen“ (Becker 2001, 109; vgl. Kleinschmidt 1996).

3.2 Erzählverfahren und implizite Poetik Da es um die konkreten gesellschaftlichen Bedingungen der pathogenen Konflikte geht, die wiederum den Figuren meist unbewusst bleiben, besteht das Psychografische des Erzählens nicht in einer „verinnernde[n] Darstellung“ (Thomé 1993, 331). Vielmehr werden durch beobachtende Reflektorfiguren, deren Sichtweisen auf die pathologischen Figuren zueinander in Bezug gesetzt und durch eine ihrerseits beobachtende Erzählerperspektive konterkariert werden, und Gespräche, in denen die „figurale[] Rede“ sich durch „assoziativ erschließbare Bedeutungen“ auszeichnet, „die weit über das hinausgehen, was die Figur bewußt wissen kann“ (Thomé 1993, 371), die „Mechanismen von Imagination, Projektion und Präfiguration“ (Weber 1996, 49; vgl. Becker 2001, 96) vorgeführt. Neben das polyperspektivische „Regime der Blicke“ (Begemann 2013, 246) tritt der „symbolisch vermittelte Diskurs“ (Thomé 1993, 346), unter anderem in Form von „hysterischen Bildern“, die Innerlichkeit in die Außenwelt projizieren (Thomé 1993, 324). Da all diese Erzählverfahren auf „Aussparung, Umschweigen und Leerstellen“ (Berbig 2015, 122) beruhen, sind sie auf intendierte, konzeptionelle Leser angewiesen, die, unter anderem mittels des ‚Volkswissens‘ der „präfreudianischen Neurosentheorie“ (Thomé 1993, 334), die Leerstellen füllen und analytisch-rekonstruierend ein Gesamtbild zusammenfügen (vgl. Begemann 2013, 256).

4. Psychologisierende Tendenzen der Forschung Die implizite Poetik der Fontane’schen Krankengeschichten ist in der Forschung, unter anderem in den Diskussionen um Fontanes „‚Finessen‘“, „eine[m] versteckten, nur durch genaueste Lektüre zugänglichen, aus Symbolen konstituierten Subtext“, der „dazu diene, Einsichten ins Unbewußte anzudeuten, die der Autor nicht explizit

XIV.24 Psychologie 

 1283

gestalten kann oder will“ (Böschenstein 1985, 532−533), als Einladung zur „‚Subtextsuche‘“ (Reinhardt 2002, 39) verstanden worden. Diese geht häufig mit einer charakteristischen Tiefen-Metaphorik einher (vgl. Reinhardt 2002, 39; Bender 2009, 357, 464; Berbig 2015, 122), wobei der ‚tiefere‘ Subtext zuweilen auch in der Psychopathologie des Autors vermutet wird. Zum einen, indem den Erzählungen und Romanen – wenig überzeugend  – konkrete, verdeckte politische und biografische Subtexte (wie der Versuch der direkten Beeinflussung der leitenden Staatsmänner und der Hohenzollern, die literarische Abbitte an eine uneheliche Tochter oder ein geheimer Todesplan) unterlegt werden (vgl. Anderson 2006). Zum anderen, indem mit Blick auf Fontanes eigene implizite Theoriebildung plausibler konstatiert wird, dass dessen Hysterikerinnen Projektionsfiguren einer „ungelebte[n] Sinnlichkeit“ seien, die abreagiert und so zugleich abgewehrt werde (Treder 1984, 47). Damit bleibe Fontane „letzten Endes doch in den Vorstellungen seiner Zeit und seiner Gesellschaft befangen und wird zum Vollstrecker ihrer Ordnung an seinen Figuren“ (Stephan 1981, 142). Daniela Gretz

Literatur Anderson, Paul Irving: Der versteckte Fontane und wie man ihn findet. Stuttgart: Hirzel 2006. Becker, Sabina: Literatur als „Psychographie“. Entwürfe weiblicher Identität in Theodor Fontanes Romanen. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 120 (2001), Sonderheft: ‚Realismus‘? Zur deutschen Prosa-Literatur des 19. Jahrhunderts. Hrsg. von Norbert Oellers und Hartmut Steinecke, S. 90−110. Begemann, Christian: Gespenster des Realismus. Poetologie – Epistemologie – Psychologie in Fontanes Unterm Birnbaum. In: Dirk Göttsche, Nicholas Saul (Hrsg.): Realism and Romanticism in German Literature. Realismus und Romantik in der deutschsprachigen Literatur. Bielefeld: Aisthesis 2013, S. 229−259. Bender, Niklas: Kampf der Paradigmen – Die Literatur zwischen Geschichte, Biologie und Medizin. Flaubert, Zola, Fontane. Heidelberg: Winter 2009. Berbig, Roland: „[…] ein Stück Doktor“ und „‚geschätzter Dichter‘ beim Pillendrehen“. Theodor Fontane auf medizinisch-pharmazeutischem Terrain. Ein Vortrag. In: FBl. 100 (2015), S. 112−127. Bittelbrunn, Verena: Faszination Medizin. Die Darstellung medizinischen Wissens und des Arztes in ausgewählten Romanen um die Jahrhundertwende. München: AVM 2011. Böschenstein, Renate: Fontanes ‚Finessen‘. Zu einem Methodenproblem der Analyse ‚realistischer‘ Texte. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 29 (1985), S. 532−535. Friedrich, Gerhard: Die Schuldfrage in Fontanes „Cécile“. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 14 (1970), S. 520−545. Horch, Hans Otto: Fontane und das kranke Jahrhundert. Theodor Fontanes Beziehungen zu den Kulturkritikern Friedrich Nietzsche, Max Nordau und Paolo Mantegazza. In: Hans-Peter Bayerdörfer, Karl Otto Conrady, Helmut Schanze (Hrsg.): Literatur und Theater im Wilhelminischen Zeitalter. Tübingen: Niemeyer 1978, S. 1−34. Kleinschmidt, Marion: Psychologische Erzählkunst in den Romanen „Schach von Wuthenow“, „Unwiederbringlich“ und „Effi Briest“ von Theodor Fontane. Diss. Hannover 1996.

1284 

 XIV.24 Psychologie

Kolk, Rainer: Beschädigte Individualität. Untersuchungen zu den Romanen Theodor Fontanes. Heidelberg: Winter 1986. Kuhnau, Petra: Nervöse Männer – Moderne Helden? Zur Symptomatik des Geschlechterwandels bei Fontane. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-FontaneArchivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.−17. September 1998 in Potsdam. Bd. 2: Sprache, Ich, Roman, Frau. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 135−145. Kuhnau, Petra: Symbolik der Hysterie. Zur Darstellung nervöser Männer und Frauen bei Fontane. In: Sabina Becker, Sascha Kiefer (Hrsg.): „Weiber weiblich, Männer männlich“? Zum Geschlechterdiskurs in Theodor Fontanes Romanen. Tübingen: Francke 2005, S. 17−61. Marquardt, Franka: Effi Krampfig? Paolo Mantegazzas Das nervöse Jahrhundert und Theodor Fontanes Effi Briest. In: FBl. 89 (2010), S. 109–118. Radecke, Gabriele: Vom Schreiben zum Erzählen. Eine textgenetische Studie zu Theodor Fontanes „L’Adultera“. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002. Reinhardt, Hartmut: Die Rache der Puritanerin. Zur Psychologie des Selbstmords in Fontanes Roman Unwiederbringlich. In: Konrad Ehlich (Hrsg.): Fontane und die Fremde, Fontane und Europa. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 36−56. Schoene, Monika: Frauengestalten im Werk Theodor Fontanes. Tiefenpsychologische und anthropologische Aspekte. Bad Rappenau: vta 2014. Stephan, Inge: „Das Natürliche hat es mir seit langem angetan.“ Zum Verhältnis von Frau und Natur in Fontanes Cécile. In: Reinhold Grimm, Jost Hermand (Hrsg.): Natur und Natürlichkeit. Stationen des Grünen in der deutschen Literatur. Königstein i.Ts.: Athenäum 1981, S. 118–149. Thomé, Horst: Autonomes Ich und ‚Inneres Ausland‘. Studien über Realismus, Tiefenpsychologie und Psychiatrie in deutschen Erzähltexten (1848−1914). Tübingen: Niemeyer 1993. Treder, Uta: Von der Hexe zur Hysterikerin. Zur Verfestigungsgeschichte des ‚Ewig Weiblichen‘. Bonn: Bouvier 1984. Weber, Lilo: „Fliegen und Zittern“. Hysterie in Texten von Theodor Fontane, Hedwig Dohm, Gabriele Reuter und Minna Kautsky. Bielefeld: Aisthesis 1996.

XIV.25 Recht „Rechtsfragen das ist für Winkelkonsulenten“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 20, 91). Die Worte, die Theodor Fontane seiner Mathilde Möhring in den Mund legt, könnten auch dem Dichter selbst entfahren sein. Zumindest erscheint der Themenkomplex ‚Recht‘ auf den ersten Blick weitaus weniger werkprägend als andere systematische Aspekte. Er liegt, mit Gerhard Sprenger gefasst, „nicht obenauf“ (2004, 104). Selten geht es um juristische Normen, spezifische Rechtsbegriffe oder polizeiliche Ermittlungstechniken. Anders auch als etwa Wilhelm Raabe, der mit seiner „See- und Mordgeschichte“ Stopfkuchen das im Poetischen Realismus prosperierende Genre der Kriminalnovelle eindeutig bedient (vgl. Stockhorst 2002, 80), oder Theodor Storm, der sich als ‚Dichterjurist‘ in eine lange Tradition der Verbindung von Recht und Literatur einreiht (vgl. Haut 2014), erfolgt Fontanes Auseinandersetzung selbst mit Kriminalsujets nicht schwerpunktmäßig vor dem Hintergrund juristischer Gesichtspunkte. Dennoch erweist sich die Rechtsthematik als durchaus virulent bei und für Fontane, erweitert man die Perspektive und bezieht sein fraglos enormes Interesse an einer „auf die menschliche Lebenswelt bezogene[n] Ordnung“ (Sprenger 2004, 113) mit ein.

1. Aspekte und Ausprägungen Die Behandlung von Rechtsfragen lässt sich bei Fontane zunächst in der Auseinandersetzung mit historischen wie zeitgenössischen Fällen, aktuellen Justizskandalen und Überlegungen zur geltenden Rechtsauffassung im Rahmen seiner journalistischen Arbeiten, der Reiseliteratur sowie seiner Korrespondenz finden. Im Kapitel „Die Katte-Tragödie“ im zweiten Band (Das Oderland) seiner Wanderungen durch die Mark Brandenburg etwa betrachtet er die Hinrichtung Hans Hermann von Kattes, des Jugendfreundes und ‚Fluchthelfers‘ Friedrich II., im Jahr 1790 in „ihrer Eigenschaft als Rechtsfall“ (GBA–Wanderungen, Bd.  2, 336), der Fontane auch zeitgenössisch als ein Beispiel für „ein grades Recht, freilich auch [für] ein scharfes“ (GBA–Wanderungen, Bd. 2, 339) gilt. Weitere „cause[s] célèbre[s]“ (GBA–Wanderungen, Bd. 2, 336) aus den Wanderungen, wie eine ihm mittelalterlich anmutende Fehde im Buckow seiner Gegenwart (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 2, 102– 105) oder der Kammergerichtsprozess Plaues im Band Fünf Schlösser (vgl. GBA–Wanderungen, Bd. 5, 110–117), dienen ihm ebenfalls als (historische) Anlässe zu recht allgemeinen Reflexionen über die Notwendigkeit von Gesetzen und ordnenden Prinzipien sowie deren gleichzeitiger Fehleranfälligkeit und historischer Bedingtheit. In Fontanes Kritik geraten insbesondere „‚Prinzipienreiterei[en]‘“ (Sprenger 2004, 112) und eine dem Einzelfall gegenüber blinde Anwendung des positiven Rechts, das für Fontane immer ins Unrecht zu pervertieren droht. Als Beispiele hierfür sind seine Zeitungsartikel zu dem auf gefälschten Aussagen basierenden Hochverräter-Prozess https://doi.org/10.1515/9783110545388-180

1286 

 XIV.25 Recht

gegen den Linksliberalen Benedikt Waldeck, dem Fontane insgesamt sechs Artikel im November und Dezember 1849 in der Dresdner Zeitung widmet (vgl. HFA,III, Bd. 1, 16–32), sowie seine Gedanken zur Dreyfus-Affäre, der französischen Staatskrise um den zu Unrecht des Landesverrats beschuldigten jüdischen Hauptmann Alfred Dreyfus, in einem Brief an Georg Friedlaender (15. März 1898, FFried2, 430) zu nennen. Die vermeintlich augenfälligste Auseinandersetzung Fontanes mit strafrechtlichen und kriminologischen Aspekten findet in seinen sog. Kriminalgeschichten statt. Grete Minde, Ellernklipp, Unterm Birnbaum und Quitt verbindet nicht nur die in der Forschung bis heute zum Teil erfolgende Einstufung als unausgereifte Früh- und Nebenwerke (vgl. etwa Grawe 2000, 523; Guarda 2004). In allen vier Erzählungen wird der Tatbestand Mord, mithin das Töten in Absicht und/oder mit gemeingefährlichen Mitteln, aus Habgier oder sonstigen niedrigen Beweggründen, mehr oder weniger eindeutig erfüllt. Allerdings durchzieht das zentrale Motiv der Verkoppelung von Schuld und Sühne diese Texte derart stark, dass der juristische Sachverhalt oder die kriminalistische Spurensuche der ohnehin im Grunde offen zutage liegenden Verbrechen in den Hintergrund tritt. Akzentuiert werden dagegen die Entwicklung des Individuums zum Täter/zur Täterin, die sozialen Bedingungen, die zu den jeweiligen Verbrechen führen sowie die moralische (Selbst-)Bewertung der straffällig gewordenen Protagonisten. Fontane reiht sich in Erzählverfahren und Deutungsmuster realistischer (im Sinne der Epochenbeschreibung) Kriminalerzählungen ein, indem er verstärkt auf die „Wechselbeziehung von individuellem Werdegang und gesellschaftlichen Strukturen“ (Stockhorst 2002, 80) eingeht. Grete Minde umfasst daneben einen weiteren Aspekt, der bereits in Vor dem Sturm zum Tragen kommt, dort allerdings ausschließlich auf den Staat bezogen ist: das Widerstandsrecht und die Frage nach der Legitimität individueller Rechtsdurchsetzung. Im Zuge einer erweiterten Diskussion der Dimension des Rechts in Fontanes Texten können zudem jene Werke in den Blick geraten, die sich mit sittlichen Rechtsbrüchen sowie der Geltung und Reichweite ungeschriebener Gesetze und gesellschaftlicher Moralvorstellungen auseinandersetzen. L’Adultera, Schach von Wuthenow, Graf Petöfy, Cécile, Stine, Unwiederbringlich, Effi Briest: All diese Texte behandeln Ehebrüche, Duelle und Selbstmorde – zum Teil kausal miteinander verbunden – als soziale Praktiken, die auf den Maßgaben gesellschaftlicher Normen beruhen oder (in einzelnen Fällen sogar und) in Konflikt mit ihnen geraten. Die Einhaltung gesetzlicher Rechtsnormen wird hier jeweils zugunsten der Bewertungsschemata gesellschaftlicher Ordnungsvorstellungen verweigert. An dieser Stelle sei beispielhaft auf Baron Geert von Innstetten aus Effi Briest als paradigmatische Figur für diesen Zusammenhang hingewiesen. Indem er seinen Nebenbuhler, Major Crampas, im Duell tötet, verlässt er den Boden allgemeinverbindlichen Rechts zur Durchsetzung einer gesellschaftlichen Norm (vgl. Losch 2006, 68), die ihrerseits als Mittel zur Aufrechterhaltung einer bestimmten Ordnung verstanden wird. Die Überblendung von Rechtsnormen, gesellschaftlichen Normen und dem persönlichen Rechtsgefühl seiner Figuren im

XIV.25 Recht 

 1287

Spannungsfeld zwischen privatem und öffentlichem Raum ermöglicht Fontane dabei den Blick auf die speziellen Problemkonstellationen der Gesellschaftsordnung des 19. Jahrhunderts.

2. Forschungsstand und -perspektiven Die Erforschung von Recht in den Texten Fontanes ist entsprechend der hier skizzierten Aspekte bislang hauptsächlich von der Untersuchung der gesellschaftspolitischen Ebene seines Rechtsverständnisses bestimmt. Hier konzentrierte man sich zunächst auf den Zusammenhang zwischen Schuld und Sühne in den kriminalliterarischen Arbeiten (vgl. Müller-Seidel 1975, 216; Müller-Dietz 1990, 310–311) sowie dann mit der damit einhergehenden Konstruktion einer poetischen Gerechtigkeit, wie sie sich etwa am Unfalltod des Mörders Abel Hradscheck in Unterm Birnbaum zeigt (vgl. Imm und Linder 1985, 90; Aust 2001, 153). Noch 2014 analysiert Christof Hamann den Tod Lehnert Menz’ in Quitt unter dem Gesichtspunkt der poetischen Gerechtigkeit, die, so Hamann, aber zugunsten einer uneindeutigen Figurenzeichnung des Wilddiebs als Täter oder Opfer ausbliebe (2014, 299). Diesen Interpretationszusammenhang stellt auch Ulrike Horstmann-Guthrie in ihrem Vergleich zwischen Fontanes Kriminalerzählungen und Annette von Droste-Hülshoffs Die Judenbuche her, wenn sie bei beiden Autoren gleichermaßen den „Glaube[n] an Vergeltung als schicksalhafte Fügung“ (1989, 73) verwirklicht sieht. Vergleichende Untersuchungen zum Themenkomplex Recht, die Fontanes Arbeiten im Zusammenhang mit anderen kriminalliterarischen Texten betrachten, existieren indes nur wenige (vgl. etwa Luppa 1995; Hommel-Ingram 1998; Stockhorst 2002; Haut 2017). Ebenso stehen weiterführende Analysen der Bedeutung des jeweiligen Publikationskontextes für die Konzeption von Recht in Fontanes Texten noch aus (vgl. Menzel 2013). So wäre u.a. zu fragen, inwieweit das Schreiben für populäre Familienzeitschriften Einfluss auf die Gestaltung von Recht vs. (poetischer) Gerechtigkeit nimmt. Horstmann-Guthrie verweist neben der Analogie zu Droste-Hülshoff auf die Verschiebung des Blicks von der Tat auf den Täter, die sich bei Fontane durchweg zeige (1989, 71–72) und die in der Fontane-Forschung vielfach diskutiert wird (vgl. etwa Imm und Linder 1985, 30–31; Woeller 1985, 90; Luppa 1995, 48; Stockhorst 2002, 71). In diesem Zusammenhang sind auch Arbeiten zu nennen, die den angesprochenen Fokuswechsel verstärkt auf die gesellschaftskritische Dimension von Fontanes Texten zurückführen und das Vergehen eines Individuums als Symptom für den Zustand einer Gesellschaft deuten (vgl. Aust 2001, 159; Losch 2006; Jürgens 2007; Lüderssen 2014). „Charakterliche Disposition und soziale Umstände“, so fasst Hamann diesen Komplex zusammen, „werden miteinander kombiniert“ (2014, 300). Überlegungen zum Widerstandsrecht bei Fontane liefern in jüngerer Zeit vor allem Bernhard Losch (1999), Christian Grawe (2002) und Sprenger (2004). Alle drei

1288 

 XIV.25 Recht

verweisen dabei auf Fontanes grundsätzliche Überzeugung von der Notwendigkeit eines gemeinsamen Orientierungsrahmens, sehen die Anerkennung dieser Ordnung aber eingeschränkt durch den Anspruch des Einzelnen auf Anteilnahme, Verweigerung oder eben aktiven Widerstand (vgl. Grawe 2002, 313). Kriminologie und Strafrecht haben in der Fontane-Forschung lange nur randständige Beachtung erfahren. Stellvertretend sei hier auf Sprenger verwiesen, für den der „juristisch-kriminalistische Ertrag dieser Geschichten [gemeint sind die Kriminalgeschichten, J.M.] […] gering“ (2004, 107) ausfällt. Erst in der jüngeren Forschung lässt sich im Rahmen von Forschungsarbeiten zum generellen Verhältnis von Recht und Literatur eine verstärkte Aufarbeitung dieses Themenkomplexes in Fontanes Texten beobachten. Von der sog. ‚Law & Literature‘-Bewegung kommend, betrachten in letzter Zeit immer mehr Forscherinnen und Forscher Fontanes mit Rechtsfragen befasste Texte auf ihre interdisziplinäre Verzahnung hin und untersuchen mögliche Korrespondenzen zwischen seinen Erzählungen und kriminalistischen Praktiken des 19. Jahrhunderts oder rechtshistorischen Entwicklungen der Zeit (vgl. Jürgens 2007; Schürmann 2010; Losch 2011; Lüderssen 2014). Bemerkenswert in diesem Zusammenhang ist die 2018 erschienene Edition von Grete Minde, Fontanes erster Kriminalnovelle nach einem historischen Fall, die in der Reihe „Juristische Zeitgeschichte“ und mit dezidiert kriminologischem Kommentar veröffentlich wurde. Weiterführend wären Arbeiten wünschenswert, die Fontanes Werk und dessen rechtliche Aspekte in dieser Weise verstärkt diskutieren und damit ein Forschungsdesiderat bearbeiten, dem sich auch eine der jüngsten Fontane-Studien widmet, die mit Blick auf „das intrikate Wechselverhältnis von Literatur und Recht“ (Haut 2017, 23) eine verstärkt kriminalwissenschaftlich orientierte Lesart der kriminalliterarischen Texte Fontanes anbietet. Julia Menzel

Literatur Aust, Hugo: Aufklärungen im Nachtstück, oder: Was passiert unterm Birnbaum? In: Theodor Fontane: Unterm Birnbaum (1885). Mit Kommentaren von Klaus Lüderssen und Hugo Aust. Baden-Baden: Nomos 2001, S. 153–171. Fontane, Theodor: Grete Minde. Nach einer altmärkischen Chronik (1880). Mit Kommentaren von Anja Schiemann und Walter Zimorski. Berlin, Boston: De Gruyter 2018. Grawe, Christian: Ellernklipp. Nach einem Harzer Kirchenbuch. In: F-Handbuch1, S. 519–524. (Grawe 2000) Grawe, Christian: Quitt: Lehnert Menz’ Tod und Auferstehung. In: Ders.: „Der Zauber steckt immer im Detail“. Studien zu Theodor Fontane und seinem Werk 1976–2002. Dunedin: Department of German, University of Otago 2002, S. 303–321. Guarda, Sylvain: Theodor Fontanes „Neben“-werke. Grete Minde, Ellernklipp, Unterm Birnbaum, Quitt: ritualisierter Raubmord im Spiegelkreuz. Würzburg: Königshausen & Neumann 2004.

XIV.25 Recht 

 1289

Hamann, Christof: Zwischen Normativität und Normalität. Zur diskursiven Position der ‚Mitte‘ in populären Zeitschriften nach 1848. Heidelberg: Synchron 2014. Haut, Gideon: Theodor Storms Ein Doppelgänger und das Strafrecht des 19. Jahrhunderts oder Warum John Hansen seinen Hals riskiert. In: Yvonne Nilges (Hrsg.): Dichterjuristen. Studien zur Poesie des Rechts vom 16. bis 21. Jahrhundert. Würzburg: Königshausen & Neumann 2014, S. 163–178. Haut, Gideon: Eine Frage der Intuition. Ermittlungspraktiken und Spureninterpretation in Kriminalnovellen von Fontane, Storm und Raabe. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2017. Hommel-Ingram, Gudrun: Der Mörder ist selten der Butler: Gesellschaftskritik in der Kriminalliteratur von E.T.A. Hoffmann, Theodor Fontane und Ingrid Noll. Diss. Corvallis, OR 1998. Horstmann-Guthrie, Ulrike: Fontanes Kriminalerzählungen und Droste-Hülshoffs „Die Judenbuche“. In: FBl. 47 (1989), S. 71–79. Imm, Konstantin/Linder, Joachim: Verdächtige und Täter. Zuschreibung von Kriminalität in Texten der ‚schönen Literatur‘ am Beispiel des Feuilletons der Berliner Gerichts-Zeitung, der Romanreihe Eisenbahn-Unterhaltungen und Wilhelm Raabes Horacker und Stopfkuchen. In: Günter Häntzschel, John Omrod, Karl N. Renner (Hrsg.) im Auftrag der Münchener Forschergruppe „Sozialgeschichte der deutschen Literatur 1770–1900“: Zur Sozialgeschichte der deutschen Literatur von der Aufklärung bis zur Jahrhundertwende. Einzelstudien. Tübingen: Niemeyer 1985, S. 21–96. Jürgens, Hans-Joachim: „Alle Gesetzlichkeiten sind langweilig.“ Ungeschriebene Gesetze in Theodor Fontanes Roman Effi Briest. In: Gert Hofmann (Hrsg.): Figures of Law. Studies in the Interference of Law and Literature. Tübingen, Basel: Francke 2007, S. 231–244. Losch, Bernhard: Fontanes Effi Briest im „weiten Feld“ der Rechtsphilosophie. In: Neue Juristische Wochenschrift 49 (1996), H. 17, S. 1100–1103. Losch, Bernhard: Widerstandsrecht bei Fontane. Grete Minde gegen Unterdrückung und Rechtsverweigerung. In: FBl. 67 (1999), S. 59–74. Losch, Bernhard: Rechtswahrung – Rechtsdurchbrechung – Widerstandsrecht. In: Hanna Delf von Wolzogen, Hubertus Fischer (Hrsg.): Religion als Relikt? Christliche Traditionen im Werk Fontanes. Internationales Symposium veranstaltet vom Theodor-Fontane-Archiv und der Theodor Fontane Gesellschaft e.V. zum 70-jährigen Bestehen des Theodor-Fontane-Archivs. Potsdam, 21. bis 25. September 2005. Würzburg: Königshausen & Neumann 2006, S. 63–76. Losch, Bernhard: Fontane im Verhältnis zum Law-and-Literatur-Movement. In: FBl. 91 (2011), S. 62–79. Losch, Bernhard/Kranen, Kim: Fontanes Kriminalgeschichten. In: Hermann Weber (Hrsg.): Reale und fiktive Kriminalfälle als Gegenstand der Literatur. Recht, Literatur und Kunst in der Neuen Juristischen Wochenschrift (5). Berlin: BWV 2003, S. 81–100. Lüderssen, Klaus: Der Text ist klüger als der Autor. Kriminologische Bemerkungen zu Theodor Fontanes Erzählung Unterm Birnbaum. In: Theodor Fontane: Unterm Birnbaum (1885). Mit Kommentaren von dems. und Hugo Aust. Baden-Baden: Nomos 2001, S. 130–152. Lüderssen, Klaus: Produktive Spiegelungen III: Recht im künstlerischen Kontext. Berlin, Boston: De Gruyter 2014. Luppa, Annelies: Die Verbrechergestalt im Zeitalter des Realismus von Fontane bis Mann. New York u.a.: Lang 1995. Menzel, Julia: Was sichtbar war, war gerade genug … Theodor Fontanes Kriminalnovelle Unterm Birnbaum im Lektürekontext der Familienzeitschrift Die Gartenlaube (1885). In: Euphorion 107 (2013), H. 1, S. 105–124. Müller-Dietz, Heinz: Grenzüberschreitungen. Beiträge zur Beziehung zwischen Literatur und Recht. Baden-Baden: Nomos 1990.

1290 

 XIV.25 Recht

Müller-Seidel, Walter: Theodor Fontane. Soziale Romankunst in Deutschland. Stuttgart: Metzler 1975. Niehaus, Michael: Eine zwielichtige Angelegenheit: Fontanes Unterm Birnbaum. In: FBl. 73 (2002), S. 44–70. Schönert, Jörg: Zur Ausdifferenzierung des Genres ‚Kriminalgeschichten‘ in der deutschen Literatur vom Ende des 18. bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts. In: Ders. (Hrsg.) unter Mitarbeit von Joachim Linder: Literatur und Kriminalität. Die gesellschaftliche Erfahrung von Verbrechen und Strafverfolgung als Gegenstand des Erzählens. Deutschland, England und Frankreich 1850–1880. Interdisziplinäres Kolloquium der Forschergruppe ‚Sozialgeschichte der deutschen Literatur 1770–1900‘ München 15./16. Januar 1981. Tübingen: Niemeyer 1983, S. 96–125. Schürmann, Uta: „Dingwelten“. Das Entziffern narrativer Spuren in Fontanes Prosawerk im Kontext zeitgenössischer Kriminalistik. In: Stephan Braese, Anne-Kathrin Reulecke (Hrsg.): Realien des Realismus. Wissenschaft – Technik – Medien in Theodor Fontanes Erzählprosa. Berlin: Vorwerk 8 2010, S. 182–200. Sprenger, Gerhard: „Was ist Recht? Es schwankt eigentlich immer …“. Auf Spurensuche nach Fontanes Rechtsverständnis. In: FBl. 77 (2004), S. 104–129. Stockhorst, Stefanie: Zwischen Mimesis und magischem Realismus. Dimensionen der Wirklichkeitsdarstellung in Kriminalnovellen von Droste-Hülshoff, Fontane und Raabe. In: Jahrbuch der Raabe-Gesellschaft (2002), S. 50–81. Woeller, Waltraud: Illustrierte Geschichte der Kriminalliteratur. Frankfurt a.M.: Insel 1985.

XIV.26 Religion Theodor Fontanes Auseinandersetzung mit der Religion ist vielfältig und konfessionsüberschreitend, kennt also keine unmittelbare Bevorzugung katholischer, protestantischer oder jüdischer Belange. Sowohl religiöse Institutionen als auch einzelne ihrer Repräsentanten und nicht zuletzt die Auswirkungen religiöser Grundsätze, Dogmen und auch Überzeugungen auf einzelne Personen tauchen immer wieder als Themen und Erzählstoffe in Fontanes Werken auf. Ebenso vielgestaltig ist Fontanes Blick auf die Religion in seinen autobiografischen Arbeiten. Pejorative Diskreditierungen gegenüber den Verhaltensweisen einzelner Geistlicher tauchen ebenso auf wie das Unterstreichen des Stellenwerts der Religion für Ethik und Sozialleben. Dabei spielt auch die Familie des Autors eine nicht unerhebliche Rolle. Die Auswirkungen religiöser bzw. christlicher Ideale auf deren Zusammenleben und Kommunikation finden sogar als Erzählstoff Verwendung. Inspirationen für die Narrativierung des Religiösen, insbesondere aber des Christentums und seiner kirchlichen Würdenträger findet Fontane immer wieder in seinem Um- und Tätigkeitsfeld, so unter anderem auch auf seinen zahlreichen Reisen. Im Juli 1888 unternimmt Fontane seine erste Zugfahrt ins Riesengebirge und lernt in seinem Abteil einen Pastor und dessen todkranke Ehefrau kennen. Aufgrund der schweren Lungenerkrankung der Pastorengattin müssen alle Fenster geschlossen bleiben. „[E]ine riesige Pastoren-Unverschämtheit“ (an Emilie Fontane, 17. Juli 1888, GBA–FEF, Bd. 3, 508), bemerkt Fontane empört. Für den Reisenden war es ein Ding der Unmöglichkeit, dass er die qualvoll-angestrengten Atemzüge der Pfarrersfrau unmittelbar miterleben musste: Inmitten der „süßlichen Miasmen des Lungenauswurfs der Schwindsüchtigen“ (GBA–FEF, Bd. 3, 508; vgl. Seiler 2018, 23) befand sich der eigentlich in die Sommerfrische reisende Autor. Diese Begebenheit lässt Fontane zunächst als einen Verächter alltäglicher Gepflogenheiten des protestantischen Pfarrhauses und seine Bewohner als pietät- und rücksichtslose Mitmenschen erkennen. Die eher anekdotenhafte Polemik gegenüber dem Pastorenehepaar darf jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Autor den kulturellen Stellenwert von Religion und Geistlichkeit stets verteidigt hat und beispielsweise im Amt des Landpfarrers ebenso eine stabilisierende Instanz für die Sozialstrukturen einer Gemeinde gesehen hat wie in der Geschichte der Klöster und Abteien für die bildende Kunst und das Wirtschaftsleben solcher Regionen wie der Mark Brandenburg. Selbst aus einer alten Hugenottenfamilie stammend und daher für interkonfessionelle Divergenzen sensibilisiert und objektiviert, wurde Fontane zeitlebens konfrontiert mit „orthodoxen und liberalen Lutheranern, Katholiken, Herrnhutern, Neupietisten, liberalen und orthodoxen Juden und kam mit den unterschiedlichsten konfessionellen und religiösen Milieus in Berührung“ (Delf von Wolzogen und Hehle 2006, 7). Diese Begegnungen finden ihren Niederschlag sowohl im autobiografischen Werk, in den Briefen, den Wanderungen durch die Mark Brandenburg als auch im erzählerischen Werk. Sie dokumentieren poetologisch-erzählerische, soziohttps://doi.org/10.1515/9783110545388-181

1292 

 XIV.26 Religion

analytische, imagologische und kultur- bzw. mentalitätshistorische Intentionen für die Integration christlich-religiöser Stoffe, Figuren und Topoi durch Fontane. So wird in den Briefen an die Tochter Martha oft auf das ethische Potenzial des Christentums hingewiesen, als dessen wesentliche Grundlage am 24. August 1893 die Bergpredigt genannt wird: „All den großen Sätzen in der Bergpredigt haftet zwar etwas Philiströses an, aber wenn ihre Weisheit richtig geübt wird, d. h. nicht in Feigheit sondern in stillem Muth, so sind sie doch das einzig Wahre und die ganze Größe des Christenthums steckt in den paar Aussprüchen“ (FMF, 447). Im selben Brief erfährt dieses Programm jedoch auch seine lakonische Relativierung: „Immer wird ein bischen Glaube, Liebe, Hoffnung genommen, wie aus dem Bausteinkasten der Kinder. Von wirklichem Glauben und wirklicher Liebe ist mir noch nichts vor die Klinge gekommen, zu dem ich auch nur ein halbes Vertrauen gehabt hätte“ (FMF, 448). An der praktischen Realisierung dieser metaphysisch beglaubigten Ethik wird also gezweifelt, was Fontane schon fünf Jahre zuvor, am 13. März 1888, gegenüber seiner Tochter im dekonstruierenden Tonfall der französischen Moralisten verdeutlichte: [W]as wir Glauben nennen ist Lug und Trug oder Täuschung oder Stupidität, was wir Loyalität nennen, ist Vortheilsberechnung, was wir Liebe nennen ist alles Mögliche, nur meist nicht Liebe, was wir Bekenntnißtreue nennen ist Rechthaberei. ‚Das ist sein Fleisch und Blut‘, ‚das bedeutet sein Fleisch und Blut‘,  – auf diesen Unterschied hin wird verbrannt und geköpft, werden Hunderttausende in Schlachten hingeopfert und eigentlich – eine Handvoll verrückt fanatischer Pfaffen ausgenommen – ist es jedem gleichgültig. (FMF, 308)

Über den interkonfessionellen Abendmahlsstreit und dessen mögliche Auswirkungen inszeniert sich Fontane als ein Zertrümmerer von Gewissheiten, Dogmen und Glaubenswahrheiten, und zwar indem er deren Relativismus vor allem an ihrer menschlich-weltlichen Motivation oder auch an deren Machtpolitik festmacht. Briefaussagen dieser Art „begründeten eine religions- und institutionenkritische Beschreibung seiner religiösen Einstellung, die mit der Deutung seiner Romane als gesellschaftskritische Zeitromane gut zusammenpasste“ (Röder 2017, 12). Auch die von Fontane oft so zwiespältig wahrgenommenen Geistlichen finden ihren expliziten Niederschlag, so etwa in der Figur des Pastors Lorenzen im Stechlin (1898), der sich für das Charisma des umstrittenen, politisch agierenden und dem Antisemitismus nahestehenden Hofpredigers und Pfarrers Adolf Stoecker ebenso begeistern kann, wie für den portugiesischen Dichter und Erzieher João de Deus Nogueira de Ramos und dessen im Geiste des Evangeliums geführten Kampf gegen Armut und Analphabetismus auf Lissabons Straßen. Korrespondierend mit Fontanes brieflichen und autobiografischen Äußerungen wird auch in seinem erzählerischen Werk der religiöse Skeptizismus (vgl. Ernst 1951) immer wieder an Pastorenfiguren (vgl. Ester 1975) oder sonstigen Vertretern christlicher Überzeugungen und Institutionen vorgeführt, vor allem in Form des Auseinanderklaffens von Ideal und Wirklichkeit. Dabei bezieht sich die Auseinandersetzung Fontanes

XIV.26 Religion 

 1293

mit der Religion nicht allein auf den Protestantismus. Obgleich dem französischreformierten Glauben nahestehend, bestätigen nicht nur der in den eigenen autobiografischen Schriften vollzogene und fast schon dynastisch-legitimistisch anmutende Hinweis auf französische Kardinäle als mögliche Vorfahren und entfernte Verwandte, sondern auch einige literarische Figuren Fontanes Beschäftigung mit dem Katholizismus (vgl. Poser 1990; Sagarra 1995; Nürnberger 2002). So baut der Rittmeister Schach von Wuthenow im gleichnamigen Roman von 1883 seinen Ehrenkodex als Offizier auf dem mittelalterlichen Orden der Tempelritter auf und verschafft sich damit Distinktion und Exklusivität, während ihn in protestantischer Hinsicht die „monotone Predigt des Dorfpastors“ nur an die „Monotonie des Landlebens“ (Demetz 1964, 161) und damit an die Glanzlosigkeit der eigenen Lebensrealität und einer möglichen Ehe mit der aus einer calvinistischen Familie stammenden Victoire von Carayon erinnert. Der mittelalterliche Ritter-Katholizismus wird dadurch zum Phantasma und zur Identitätskonstruktion. Auch ließe sich der Leidensweg von Effi Briest im gleichnamigen Roman (1895) in struktureller Perspektive mit den Stationen einer säkularen Passionsgeschichte vergleichen (vgl. Schuster 1978). Umgekehrt wäre auch eine Lektüre von Effis Erfahrungen als langwieriger Akt der Buße gegenüber der wilhelminischen Gesellschaft und deren Reglements möglich, was den Einbau religiöser Erzählmuster (vgl. Nürnberger 2002) in Fontanes Werk bestätigen würde. Immerhin bekräftigt der naiv anmutende Pastor Niemeyer seinen festen Glauben an Effis Himmelfahrt und damit ihre Erlösung. Auf diese Weise ist es Fontane möglich, „Konflikte zwischen dem Individuum mit seinen geistigen, seelischen und triebhaften Bedürfnissen und dem gesellschaftlichen Rollenzwang, der ihnen im Namen des Funktionierens der Sozietät und der religiösen und moralischen Gebote auferlegt wird“ (Grawe 2000, 475), zu plausibilisieren. Auch die Todeserfahrung von Lehnert Menz im Roman Quitt (1890) lässt sich als strukturelle Äquivalenz gegenüber einer Imitatio Christi verstehen. Ähnliches gilt für Tubal von Ladalinski in Vor dem Sturm (1878), welcher wegen seiner Verfehlungen gegenüber Renate von Vitzewitz den Sühnetod stirbt. Die Bezugnahme auf die Leiden Jesu Christi in beiden Romanen visualisiert zum einen in religiöser Hinsicht „in besonderer Weise seine [Jesu] Göttlichkeit und Menschlichkeit“ (Röder 2017, 74). Zum anderen könnte die sakral-mythologische Choreografie von Lehnerts Sterbeprozess diesen auch in seiner Suggestivität erhöhen, wodurch dem Christus-Verweis eher eine strategischdramaturgische Funktion als eine metaphysische zukommen würde. Daraus wäre zu schließen, dass sich das Religiöse bei Fontane und seinen Figuren nicht auf einer transzendenten oder mystischen Ebene bewegt. Wenn Effi, Tubal oder Lehnert mit einer Art Passion kokettieren, gehorcht das einem kultursemantischen Paradigma, welches einen ästhetisch-konnotativen Effekt auch auf der Rezeptionsebene mit sich bringt. Zumal auch das religiöse Erleben der erzählten Figuren auf der Werkebene stark mit ihren direkten Lebenswelten und -praktiken verknüpft ist, „denn in Fontanes Erzählen und auch in seinem Denken ist das Diesseits der Raum, in dem sich die Religion bewährt oder scheitert“ (Röder 2017, 14). Diese Anthropologisierung und Psychologisierung der Religion gehen konform mit den „nicht mehr ständisch feuda-

1294 

 XIV.26 Religion

len, sondern bürgerlich leistungsbezogenen, modernen Lebensverhältnissen“ (Aust 2006, 133). Metaphysische Legitimationsmodelle erfahren zunehmend eine Reduktion durch innerweltliche Ordnungsvorstellungen. Vorherrschend ist bei Fontanes Charakteren nach Eda Sagarra vor allem die Auseinandersetzung mit dem fünften und sechsten Gebot, wobei diese stark gendercodiert ist, „als wäre der Mord Sache des Mannes, der Ehebruch Sache der Frau“ (2006, 78). Derlei verrät immer wieder, wie stark „die jeweilige Religionsauffassung des Einzelnen dem Einfluss von Rechtsanschauungen, Kultur und Sitte seiner Umgebung unterworfen bleibt“ (Sagarra 2006, 80). Ein von diesen Kontexten losgelöstes religiöses Erleben findet sich für die Figuren in Fontanes Gesellschaftsromanen eher selten. Das zeigt sich besonders an der offen zur Schau gestellten pietistischen Frömmigkeit der Gräfin Christine in Unwiederbringlich (1892). Ihre religiöse Praxis erscheint dort nicht als Ausdrucksform des Glaubens, sondern als selbst gewählte Kompensation gegenüber nicht gelebten Sehnsüchten und unerfüllten Begehrlichkeiten und dient dem Autor damit als psychologische Durchleuchtung Christines. Nach Hugo Aust wirkt Christine „menschlich“ gerade „durch das, was an ihrem Frömmigkeitspanzer zum Ausdruck kommt“ (2006, 128), also triste Entsagung und karger Verzicht. Dadurch wird sie eben nicht zur „missionsseligen Betschwester“ oder als „frigide Diakonissin“ (Demetz 1964, 174–175) herabgestuft. Das erhöht aber die These Grete Röders von der Entspiritualisierung und Vergesellschaftung des Religiösen bei Fontanes Akteuren. Fontane selbst „differenzierte zwischen dem historischen Jesus und dem biblischen Christus, wofür er die Formulierung ‚legendär‘ verwendete“ (Röder 2017, 75) und emanzipierte sich damit synchron gegenüber dogmatischen Spitzfindigkeiten und der historisch-kritischen Bibelexegese, die im ausgehenden 19. Jahrhundert zu einer ersten Blüte gelangt war. Zugleich tragen derlei sakrosankte Intertexte und die „Mythisierung und ‚Sakralisierung‘ von Orten und Figuren“ (Delf von Wolzogen und Hehle 2006, 7) signifikante Appellstrukturen für eine mit der christlichen Heilsgeschichte vertrauten Rezipientengemeinde in sich. Nach Bernhard Böschenstein resultieren ein Großteil dieser Narrative aus Fontanes kunstkritischen Arbeiten und deren kenntnisreichen „Beschreibungen religiös konnotierter Bilder“ sowie einer „Vorliebe für Kreuzigungen, Kreuzabnahmen, Himmelfahrten“ (Böschenstein 2006, 15). In den ausgedehnten Gemälde-Ekphrasen der Reiseberichte finden sich zudem Belegstellen für die von Röder konstatierte und für Fontane so bedeutsame Menschlichkeit Jesu (2017, 74). Über ein Masaccio-Gemälde in der Florentiner Kirche Santa Maria Novella heißt es: „Der Maler hatte für seine Darstellung den Augenblick gewählt, in dem das Menschentum in dem Gottessohn erseufzt; ein unendlicher Schmerz legt sich um Augen und Mund“ (HFA,III, Bd. 3/1, 755). In seiner Autobiografie Meine Kinderjahre (1894) bestätigt sich Fontanes gespaltene Einstellung gegenüber dem Glauben. Skeptizismus und gleichzeitiges Erkennen seiner psychologischen und anthropologischen Relevanz vermengen sich:

XIV.26 Religion 

 1295

Es ist ein hübsches Wort, daß die Kinder ihren Engel haben, und man braucht nicht sehr gläubig zu sein, um es zu glauben. Für die Kleinen ist dieser Engel eine mit einem langen weißen Lilienschleier angetane Fee, die lächelnd zu Füßen einer Wiege steht und entweder vor Gefahr bewahrt oder, wenn sie schon da ist, aus ihr hilft. Das ist die Fee für die Kleinen. Ist man aber aus der Wiege beziehungsweise dem Bettchen heraus und schläft man bereits in einem richtigen Bett, mit andern Worten, ist man ein derber Junge geworden, so braucht man freilich auch noch seinen Engel, ja, man braucht ihn erst recht, aber statt des Lilien-Engels muß es eine Art Erzengel sein, ein starker, männlicher Engel, mit Schild und Speer, sonst reicht seine Kraft für seine mittlerweile gewachsenen Aufgaben nicht mehr aus. (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 149)

Das ist insofern interessant, als dass hier die Vorstellungen vom Transzendenten sich mit den jeweiligen Altersstufen wandeln, was Aufschluss über die Relativität religiöser Wahrheiten gibt bzw. deren Ausgestaltung abhängig macht von subjektiven und situativen Befindlichkeiten: „Es muß also, bei dem Dichtnebeneinanderliegen dieser Zeitläufte, doch wohl ein Unterschied gewesen sein, der mir so ganz verschiedene Gefühle zurückgelassen hat“ (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd.  1, 150). Dieser Relativismus verdeutlicht wiederum den religiösen Skeptizismus Fontanes. Trotz dieser Zweifel hat der Autor, im Rückblick auf jene Zeit, das Gefühl eines beständigen Gerettetwordenseins, ein Gefühl, in dem ich mich auch schwerlich irre. Denn als ich mit zwölf Jahren aus dem elterlichen Hause kam, in einem Alter also, wo die Fährlichkeiten recht eigentlich erst zu beginnen pflegen, wird es mit einem Male ganz anders, so sehr, daß es mir vorkommt, als habe mein Engel von jenem Zeitpunkt ab wie Ferien gehabt. (AFA–Autobiogr. Schriften, Bd. 1, 149–150)

Gerade die Aufgabe des Halt gebenden Kinderglaubens wird vom Autor im Nachhinein aber auch als ein Krisenmoment erkannt. Dass diese memorierte Ausgesetztheit und Schutzlosigkeit auch mit der Eigenart des preußischen Protestantismus und seiner seit Friedrich Wilhelm III. auf Staatskirchentum (preußisch-uniert) hinauslaufenden Verflochtenheit mit der Hohenzollerndynastie, seiner spirituell-liturgischen Kargheit und der Prädestinationslehre zusammenhängen könnte (vgl. Sommer 1966), verdeutlichen auch einige von Fontanes Romanfiguren, die beispielsweise im Katholizismus ein neues Orientierungsfeld finden oder ihn aus gesellschaftlicher Anpassung wählen, so die wegen ihrer Eheschließung konvertierende lutherische Pastorentochter Franziska in Graf Petöfy (1883). D.h.: „Der Katholizismus, gewissermaßen ein Fremdkörper im säkularisiert protestantischen Preußen seiner Zeit, erfährt bei Fontane eine eigentümlich positive Beurteilung“ (Sagarra 2006, 81), was unter dem Vorzeichen des Kulturkampfes im späten 19. Jahrhundert provokativ anmutet. So werden auch im dritten Band der Wanderungen, Havelland (1880), die Leistungen des Zisterzienser-Ordens bei der Kolonisation der Region und der Wenden-Mission sowie deren reichhaltige Klosterlandschaft (Lehnin, Chorin, Mariensee) in ihrer kulturgeschichtlichen Bedeutung bis zur Reformation rekonstruiert. Auch Hans Poser weist vermehrt darauf hin, dass Fontane trotz aller Distanz auch von der Ästhetizität und Ritualität des Katholizismus angetan war, weil er dort – ähnlich wie Heinrich von Kleist oder

1296 

 XIV.26 Religion

Ludwig Tieck – einen diametralen Befund gegenüber einer rational ausgerichteten Lebenswelt vorzufinden glaubte (vgl. Poser 1990) und dies neben der Liturgie eben auch an der bildenden Kunst festmachen konnte (vgl. Böschenstein 2006). In der Tat tun sich auch einige der Figuren Fontanes schwer mit dem Verhältnis von Sünde und Sühne und dem vor allem im reformierten Calvinismus relevantem Diktum von der Irrelevanz der sog. guten Werke für das Seelenheil, so auch die bis zu ihrem apokalyptischen Ende heftig damit ringende Grete Minde in der gleichnamigen Chroniknovelle von 1879. Vielen von ihnen fehlt die für den religiösen Diskurs so relevante Letztbegründbarkeit und damit auch transzendierende Ausrichtung ihrer Daseinsbestrebungen, resultierend aus einer mit der Säkularisierung im 19. Jahrhundert zusammenhängenden Transformation der Religion von einer Glaubenspraxis in soziokulturelle Phänomene (vgl. Nipperdey 1988). Von daher lässt sich mit Aust zusammenfassen: „Auf der Basis jener historischen Wirklichkeit, die den Lebensraum Fontanes ausmacht, verliert Religion ihre Glaubwürdigkeit bei ihren Bemühungen, das Verhältnis der Menschen zu Gott oder einer göttlichen Instanz offiziell zu befördern“ (2000, 382). Fontanes autobiografisches und erzählerisches Werk bildet somit auch eine Dokumentation der Säkularisierung, Pragmatisierung und Entzauberung von Religion unter preußischem Präfix, freilich unter Einschluss der sich daraus ergebenden metaphysischen Sehnsüchte und synchronen Sinnkrisen vieler seiner Akteure. Darüber hinaus gelingt es ihm, „die eklatante Diskrepanz zwischen dem überlieferten Glauben an den Gekreuzigten und der modernen Verehrung des Eisernen Kreuzes sichtbar zu machen“ (Aust 2000, 382). Torsten Voß

Literatur Aust, Hugo: Fontane und die Religion (Kirche). In: F-Handbuch1, S. 381–394. (Aust 2000) Aust, Hugo: Realismus. Lehrbuch Germanistik. Stuttgart, Weimar: Metzler 2006. Beintmann, Cord: Theodor Fontane. München: dtv 1998. Beutel, Eckart: Fontane und die Religion. Neuzeitliches Christentum im Beziehungsfeld von Tradition und Individuation. Gütersloh: Kaiser 2003. Böschenstein, Bernhard: Religiosität in Fontanes Verhältnis zur bildenden Kunst? In: Hanna Delf von Wolzogen, Hubertus Fischer (Hrsg.): Religion als Relikt? Christliche Traditionen im Werk Theodor Fontanes. Internationales Symposium veranstaltet vom Theodor-Fontane-Archiv und der Theodor Fontane Gesellschaft e.V. zum 70-jährigen Bestehen des Theodor-Fontane-Archivs. Potsdam, 21.–25. September 2005. Würzburg: Königshausen & Neumann 2006, S. 15–27. Delf von Wolzogen, Hanna/Hehle, Christine: Einleitung. Christliche Traditionen im Werk Fontanes. In: Hanna Delf von Wolzogen, Hubertus Fischer (Hrsg.): Religion als Relikt? Christliche Traditionen im Werk Theodor Fontanes. Internationales Symposium veranstaltet vom TheodorFontane-Archiv und der Theodor Fontane Gesellschaft e.V. zum 70-jährigen Bestehen des Theodor-Fontane-Archivs. Potsdam, 21.–25. September 2005. Würzburg: Königshausen & Neumann 2006, S. 7–13.

XIV.26 Religion 

 1297

Demetz, Peter: Formen des Realismus: Theodor Fontane. Kritische Untersuchungen. München: Hanser 1964. Dieterle, Regina: Theodor Fontane. Biografie. München: Hanser 2018. Ernst, Joachim: Die religiöse Haltung Theodor Fontanes. Diss. Erlangen 1951. Ester, Hans: Der selbstverständliche Geistliche. Untersuchungen zu Gestaltung und Funktion des Geistlichen im Erzählwerk Theodor Fontanes. Leiden: Universitaire Pers 1975. Faber, Richard: „… der hebe den ersten Stein auf sie.“ Humanität, Politik und Religion bei Theodor Fontane. Würzburg: Königshausen & Neumann 2012. Grawe, Christian: Der Fontanesche Roman. In: F-Handbuch1, S. 466–488. (Grawe 2000) Nipperdey, Thomas: Religion im Umbruch. Deutschland 1870–1918. München: Beck 1988. Nürnberger, Helmuth: Ein fremder Kontinent. Fontane und der Katholizismus. In: Konrad Ehlich (Hrsg.): Fontane und die Fremde, Fontane und Europa. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 70–87. Poser, Hans: Katholisierende Elemente bei Theodor Fontane. In: Ulrich Ernst, Bernhard Sowinski (Hrsg.): Architectura poetica. Festschrift für Johann Rathofer zum 65. Geburtstag. Köln, Wien: Böhlau 1990, S. 461–469. Röder, Grete: Protestantischer Realismus bei Theodor Fontane. Würzburg: Königshausen & Neumann 2017. Sagarra, Eda: „Und die Katholschen seien, bei Licht besehen, auch Christen“. Katholiken und Katholischsein bei Fontane: Zur Funktion eines Erzählmotivs. In: FBl. 59 (1995), S. 38–58. Sagarra, Eda: Sünde und Vergebung bei Fontane. In: Hanna Delf von Wolzogen, Hubertus Fischer (Hrsg.): Religion als Relikt? Christliche Traditionen im Werk Theodor Fontanes. Internationales Symposium veranstaltet vom Theodor-Fontane-Archiv und der Theodor Fontane Gesellschaft e.V. zum 70-jährigen Bestehen des Theodor-Fontane-Archivs. Potsdam, 21.–25. September 2005. Würzburg: Königshausen & Neumann 2006, S. 77–90. Schuster, Peter-Klaus: Theodor Fontane: Effi Briest – Ein Leben nach christlichen Bildern. Tübingen: Niemeyer 1978. Seiler, Bernd W.: Fontanes Sommerfrischen. Berlin: Quintus 2018. Sommer, Dietrich: Prädestination und soziale Determination in Fontanes Romanen. In: Theodor Fontanes Werk in unserer Zeit. Symposion zur 30-Jahr-Feier des Fontane-Archivs der Brandenburgischen Landes- und Hochschulbibliothek Potsdam. Hrsg. vom Theodor-Fontane-Archiv der Brandenburgischen Landes- und Hochschul-Bibliothek. Potsdam: o.V. 1966, S. 37–52.

XIV.27 Sozialdemokratie/Sozialismus Theodor Fontanes Verhältnis zur politisch-theoretischen Tradition des Sozialismus sowie zur sozialdemokratischen Partei, die 1875 als Sozialistische Arbeiterpartei Deutschlands gegründet wird, ist nur entlang von Ambivalenzen und Wendepunkten zu greifen. Das liegt zum einen an einer mehrdeutigen politischen Position, die mit Blick auf Fontanes Biografie, vor allem auf seine Arbeit für den preußischen Pressedienst und seine Nähe zu den Nationalliberalen, zunächst als konservativ bezeichnet werden kann: Seine Neigung für den alten Adel und den Grundbesitz, denen Fontane spätestens seit der Revolution von 1848 eine grundsätzliche moralische und gesellschaftspolitische Legitimität zuspricht, geht mit einer weitgehend positiven Bewertung staatlicher Ordnungsmacht einher. Die Ambivalenz dieses Konservatismus jedoch tritt überall dort hervor, wo Fontane zum anderen harsche Kritik am Adel und an einer rückwärtsgewandten preußischen Gesellschaft übt, wo er den Opportunismus des – meist hochgeschätzten – Otto von Bismarck geißelt oder, wie in seinem letzten Roman Der Stechlin, das dumpfe bürgerliche Abkanzeln der Sozialdemokratie ironisiert und lächerlich erscheinen lässt. In diesem kritischen Grundzug liegt eine humanistische und egalitäre Haltung, die Fontanes Konservatismus modifiziert und teilweise überschreitet. Eine fundamentale und gleichsam versteckte Affirmation revolutionärer Forderungen, die die ältere Forschung mitunter sehen wollte (vgl. Reuter 1968, Bd. 2, 794–796), scheint in der neueren Forschungsdiskussion nicht mehr plausibel (vgl. Neuhaus 1994). Dagegen bestätigt sich die Beobachtung Georg Lukács’, dass Fontane „je reifer, desto mehr […] zur schwankenden Gestalt“ geworden sei, „zu einem Menschen und Schriftsteller, der für keine der kämpfenden Klassen oder Parteien wirklich zuverlässig ist“ (Lukács 1951, 274). Die humanistisch-egalitäre Färbung des Fontane’schen Konservatismus steht jedenfalls mit den politischen Ideen und Programmen der Sozialdemokratie in Wechselwirkung. Fontane zollt den Sozialdemokraten keine direkte politische Unterstützung, aber doch Anerkennung: „Sie vertreten nicht blos Unordnung und Aufstand“, so schreibt Fontane am 5. Juni 1878, kurz nach der Vorlage der Sozialistengesetze durch Bismarck, an seine Frau Emilie, „sie vertreten Ideen, die zum Theil ihre Berechtigung haben und die man nicht todtschlagen oder durch Einkerkerung aus der Welt schaffen kann“ (HFA,IV, Bd. 2, 581–582). Die Anerkennung der Sozialdemokratie als legitime politische Kraft geht in eine politische Haltung ein, die sich  – nach einer frühen, radikaldemokratischen Lebensphase in den 1840er Jahren – vor allem im späteren Werk als „sozial oder sozialreformerisch getönte[r] Konservatismus“ (Fischer 2000, 30) beschreiben lässt. Gerade im Spätwerk findet die Sozialdemokratie Resonanz: Als Chiffre des Umbruchs rückt sie in die Aufmerksamkeit eines Erzählens, das sich nicht nur auf die Macht sozialer Normen und Konventionen richtet, sondern auch auf die Vorzeichen eines gesellschaftlichen Umbruchs.

https://doi.org/10.1515/9783110545388-182

XIV.27 Sozialdemokratie/Sozialismus 

 1299

1. Fontane, Sozialist Eine erste Auseinandersetzung Fontanes mit dem Sozialismus steht im Kontext seiner Lektüre von Lorenz von Steins Der Sozialismus und Kommunismus des heutigen Frankreich, einer frühen Schrift des deutschen Staatswissenschaftlers, die 1842 erscheint. In ihr verfolgt Stein das Ziel, die Gesellschaftstheorien der französischen Sozialisten (die später als Frühsozialisten bezeichnet werden) wie Henri de Saint-Simon und Joseph Fourier in Deutschland bekannt zu machen. Fontane muss Steins Werk kurz nach Erscheinen gelesen haben, denn er führt es im John Prince-Manuskript, auf (vgl. HFA,III, Bd. 1, 208), einer Übersetzung von Gedichten des englischen Arbeiterdichters John Critchley Prince, der Fontane eine längere Einleitung voranstellt. Das John Prince-Manuskript, das vor allem auf Anregungen durch den Aufsatz Die geistigen Vorkämpfer des Radikalismus in England, der im Dezember 1841 in der radikaldemokratischen Zeitschrift Die Eisenbahn erschien, sowie auf eine biografische Skizze in der dritten Auflage von Princes Gedichtband Hours With the Muses zurückgeht (vgl. Chronik, Bd. 1, 54), blieb entgegen den Bemühungen Fontanes unveröffentlicht. Es dokumentiert aber „die Einwirkungen des beginnenden Sozialismus auf Fontane“ (Jolles 1983, 43), wobei dieser Sozialismus als Reformprinzip von Kommunismus als Ausdruck „verschrobene[r] Gleichheitsprinzipien“ (HFA,III, Bd. 1, 207) abgrenzt. Im John Prince-Manuskript verfolgt der junge Fontane nicht nur eine ästhetische Legitimation der übersetzten Gedichte, deren ästhetische Schwächen oder Epigonalität vor dem Hintergrund einer bildungsfernen und von materieller Not gezeichneten Biografie bewertet werden müssten (vgl. HFA,III, Bd.  1, 212–219). Fontane geht es durchaus auch um eine politische Plausibilisierung des Sozialismus sowie um eine Polemik gegen seine Kritiker. Politische Rechte seien von der Wirklichkeit materieller Teilhabe zu unterscheiden: „Der Vollgenuß politischer Freiheit schützt tausende von Arbeitern zu Manchester und Liverpool oftmals kaum vor dem Hungertode“, und daraus ergebe sich ganz logisch „die riesige Idee, die Gesellschaft zu reformieren, der Sozialismus ward geboren“ (HFA,III, Bd. 1, 207). Zehn Jahre später, in seinem poetologischen Essay Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 (1853), wird Fontane konstatieren, der neue literarische Realismus impliziere „nicht […] das nackte Wiedergeben alltäglichen Lebens, am wenigsten seines Elends und seiner Schattenseiten“ (NFA, Bd.  21/1, 12). Seinen frühen Prince-Übersetzungen hingegen stellt er einen fiktiven Besuch in den dunklen Webereien Manchesters voran, der „blasse, dürftige Handwerker in den Türen ihrer baufälligen Wohnung“ zu sehen gibt, das „Brausen rastlos tätiger Maschinen“ und Arbeiter, deren struppiges Haar mit dem „Stoff des fadenscheinigen Rockes“ kontrastiert (HFA,III, Bd. 1, 210–211). Die motivische Konstellation – Manchester, Maschinen, Proletariat, materielles Elend – rückt das Manuskript in den Kontext sozialkritischer Berichte und Dokumentationen, wie sie etwa Friedrich Engels in seiner Lage der arbeitenden Klasse in England (1845) vornimmt. Die Kritik am ökonomischen Status quo ist auch bei Fontane umfassend: Manchester wird zu einem „Grab der Lebendigen“, das „seine Opfer mehr zu Sklaven macht, als

1300 

 XIV.27 Sozialdemokratie/Sozialismus

Frohn und Zwingburg jemals es vermocht“ (HFA,III, Bd. 1, 212). Damit greift Fontane den im Vormärz rekurrenten Vergleich von Lohnarbeit und Sklaverei auf (vgl. EidenOffe 2017, 205–229) und konstatiert inmitten der Industrialisierung eine strukturelle Annullierung gesellschaftlichen Fortschritts. Auf der anderen Seite ist auch der Topos der ‚Verklärung‘, d.h. einer inneren Schönheit und Wahrheit des Wirklichen, die von der Dichtung extrapoliert werden müsse, bereits deutlich angelegt; die rauen Lebensumstände des Arbeiterdichters verdecken nur seinen inneren Reichtum. „Ja, Freund, der Mann ist ein Dichter, ein begeisterter Sänger der Natur, dessen Herz Raum hat für alles Große und Schöne auf Erden“ (HFA,III, Bd. 1, 211). Lässt sich hier im Rahmen der Gedankenfigur von Wesen und Erscheinung ein Konzept inneren Reichtums und innerer Wahrheit erkennen, wie es später das Verklärungskonzept des Poetischen Realismus kennzeichnet, so kommt dieser im John Prince-Manuskript nicht nur, wie in Fontanes Aufsatz von 1853, eine ästhetische, sondern vor allem eine politische Pointe zu: Die Arbeiter müssen gebildet werden, um ihre Rechte gesellschaftlich und diskursiv geltend machen zu können. Das macht den Arbeiterdichter zu einer nicht nur interessanten, sondern geradezu historisch exemplarischen Figur: Prince erscheint als einer der „Ersten, die prophetisch das Nahen einer neuen Zeit verkünden, und gleichsam selber das Morgenrot des hereinbrechenden Tages bilden“ (HFA,III, Bd. 1, 222).

2. Fontane, Demokrat Fontanes Begeisterung für die Ideen des Sozialismus lässt sich als „Strohfeuer“ bezeichnen, „rasch entbrannt und rasch verloschen“ (Jolles 1983, 44). Schon im folgenden Jahr 1843 wird Fontane durch seinen Freund Bernhard von Lepel in den konservativen literarischen Verein „Tunnel über der Spree“ eingeführt. In dieser Zeit entstehen seine Feldherrnlieder, die unter anderem in der Zeitschrift Der SoldatenFreund erscheinen und insgesamt eine Phase der Entpolitisierung anzeigen (vgl. Wülfing 2000, 83). Die Revolutionsjahre 1848/49 aber markieren eine nochmalige, diesmal emphatisch demokratische Wende Fontanes. Gegenüber der früheren, mit Blick auf England formulierten These, dass politische Rechte allein keine Freiheit gewährleisten könnten, rücken jetzt diese politischen Rechte und ihre republikanische Verwirklichung in den Vordergrund. Dass der März 1848 und insbesondere die darauf folgenden Monate sich kaum, wie Fontane es rückblickend in Von Zwanzig bis Dreißig darstellt, als ein mehr oder weniger belangloses Zwischenspiel beschreiben lassen, hat bereits Charlotte Jolles gezeigt (1983, 48–67). Vielmehr nimmt Fontane am Bau von Barrikaden teil und wird zudem im Berliner Stadtteil Königsstadt zum Wahlmann für die Frankfurter Nationalversammlung bestimmt (nicht wie oft angenommen für die preußische, vgl. Fischer 1998, 164–165). Im September desselben Jahres richtet sich Fontane in seinen Briefen insbesondere gegen das Militär, gegen das preußische Ministerium unter Ernst von Pfuel und den Aufmarsch der Armee unter General

XIV.27 Sozialdemokratie/Sozialismus 

 1301

Wrangel. Der Streit mit dem Freund Lepel um die Legitimität einer Revolution spitzt sich immer wieder zu (vgl. FLep2, Bd. 1, 83–85). Dabei lassen sich semantische Parallelen zwischen Fontanes Briefen und der Agitation des Berliner „Demokratischen Clubs“ sowie des Königsstädter „Demokraten-Vereins“ nachweisen, die zumindest die Hypothese erlauben, Fontane könnte redaktionell an der Flugblattpublizistik des „Demokraten-Vereins“ mitgewirkt haben (vgl. Fischer 1998, 176–180). Fontanes politische Tätigkeit umfasst aber auch eine Reihe kürzerer Artikel, die in demokratischen Blättern wie der Berliner Zeitungshalle erscheinen. Am 13. September 1848 etwa erscheint dort der Aufsatz Das preußische Volk und seine Vertreter, in dem Fontane der Paulskirche einen Mangel an demokratischem Pflichtbewusstsein vorwirft: „Ihr, die das Volk als seinen Anwalt schickte, ihr, die ihr ihm bürgen solltet für ungeschmälerte Zahlung, ihr knipst und knapst jetzt mit den Vormündern um die Wette und plappert’s ihnen nach: ‚Es ist noch zu früh‘“ (NFA, Bd.  19, 47). Und auch Fontanes später so tief empfundene Sympathie für Preußen scheint in dieser Zeit einen Nullpunkt zu erreichen. In seinem Artikel Preußens Zukunft vom 31. August 1848 beschwört er den Tod Preußens als Bedingung eines freien und einigen Deutschlands (vgl. NFA, Bd. 19, 46).

3. Von der Pariser Commune zu den Romanen Die 1850er Jahre, deren zweite Hälfte Fontane als Auslandskorrespondent des preußischen Pressedienstes in London verbringt, waren für Fontane „die Inkubationszeit, in der sich sein eigener ästhetisch-historischer und mentaler Konservatismus herausbildete“ (Fischer 2000, 23). Er beginnt für die konservative Kreuz-Zeitung zu schreiben und wird zum Anhänger Bismarcks, wenngleich er diesen immer wieder einer moralischen Kritik unterzieht. Seine Zeit in London vergeht, ohne dass ein nennenswerter Kontakt zu linken Exilanten wie Karl Marx oder Ferdinand Freiligrath entsteht (vgl. Muhs 1998). Im Jahr 1871 reist Fontane als Beobachter zur Pariser Commune, die er scharf missbilligt: Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit seien die „Lügen-Trinität“, in deren Namen man die „Zerstörung des Überkommenen“ und die „Verachtung der Sitte“ betreibe (HFA,III, Bd. 4, 807). Solche Passagen lassen sich in die zeitgenössische Revolutionsfurcht einordnen (vgl. Loster-Schneider 1986, 142–149; Sagave 2000, 75). Auf der anderen Seite zeichnet sich in den Briefen der folgenden Jahre eine Diagnostik der allgemeinen Stimmung in der deutschen Bevölkerung ab, die nichts Denunziatorisches an sich hat: „Ich kann es weniger beweisen als ich es fühle“, so heißt es in einem Brief von 1872, „daß in breiten Volksschichten, berechtigt und unberechtigt, eine tiefe Unzufriedenheit gährt. Das Sozialdemokratenthum wächst, reiht sich bereits in die standesgemäßen politischen Parteien ein“ (an Mathilde von Rohr, 25. September 1872, FProp, Bd. III, 132–133). Diese Aufmerksamkeit für eine politische Krise ‚von unten‘ kündigt zunächst ein volksbezogenes, nicht unbedingt ein sozialdemokratisches Denken an (vgl. Loster-Schneider 1986, 149–150). Bismarcks Sozialistengesetze von

1302 

 XIV.27 Sozialdemokratie/Sozialismus

1878 aber werden von Fontane als ungerecht und unwürdig kritisiert (vgl. Hädecke 1998, 340–341). Die Romane seit 1878 lassen dann immer wieder Elemente der sozialistischen und sozialdemokratischen Tradition bzw. ihre Vertreter in positivem Licht erscheinen (vgl. Loster-Schneider 1986, 138–139; Sagave 2000, 75–78): Im Kriminalroman Quitt (1890) etwa taucht die sympathisch gezeichnete Figur des französischen Communarden und Berufsrevolutionärs Camille L’Hermite auf; in Frau Jenny Treibel (1892) will Herr Treibel die Sozialdemokraten, deren Berliner Vorsitzender Paul Singer namentlich genannt wird (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 19), im Wahlkampf schlagen, erscheint mit seinem Programm einer ‚Royaldemokratie‘ jedoch komisch und wirklichkeitsfremd. Bereits im Vorfeld der ersten Romanveröffentlichung, in den zwischen 1865 und 1879 entstehenden Manuskripten zum unveröffentlichten Romanprojekt Allerlei Glück, zeichnet sich in den Gesprächen der gehobenen Bürger und Adligen eine Kritik an den „‚regirenden Klassen‘“ ab: „mediocre Leute, die sich aber alle wundern; daß noch wer anders auf der Welt ist“ (F–Fragmente, Bd. 1, 151). Im Kapitel-Entwurf „Ueber die Pflichten des preußischen Staatsbürgers“ äußert ein Schlossermeister, es sei nicht verwunderlich, wenn „in manchem Wahlkreis 40.000 socialdemokratisch an die Wahlurne rücken“, sei doch in früheren Zeiten zwar die „Masse des Elends […] viel größer“ gewesen, „aber das Gefühl des Elends war viel viel kleiner“ (F–Fragmente, Bd. 1, 153). Bereits hier kündigt sich an, dass die Sympathie des Autors solchen Vertretern der bestehenden Gesellschaftsordnung gilt, die die Bestrebungen der Sozialdemokratie reflektieren und nachvollziehen können.

4. Sozialdemokratie als Chiffre des Neuen In den 1890er Jahren und zunehmend bis zu Fontanes Lebensende im Jahr 1898 lässt sich ein wachsendes Interesse für den ‚vierten Stand‘, die Arbeiter und die Sozialdemokratie beobachten. Vom 22. Februar 1896 – kurz nach dem Vorabdruck der Poggenpuhls, des Romans über eine verarmte Adelsfamilie, und während der Arbeit am Stechlin – datiert ein Brief an den englischen Freund James Morris, in dem sich der frühere Abscheu vor der revolutionären Pariser Commune ins Gegenteil verkehrt zu haben scheint; zugleich lässt sich in der Sozialfigur eines gebildeten Proletariats die Spur des Arbeiterdichters Prince wiedererkennen: Alles Interesse ruht beim vierten Stand. Der Bourgeois ist furchtbar, und Adel und Klerus sind altbacken […]. Die neue, bessere Welt fängt erst beim vierten Stande an […]; das, was die Arbeiter denken, sprechen, schreiben, hat das Denken, Sprechen und Schreiben der altregierenden Klassen tatsächlich überholt […]. Sie, die Arbeiter, packen alles neu an, haben nicht bloß neue Ziele, sondern auch neue Wege. (HFA,IV, Bd. 4, 539)

Um solche Passagen, die für das Bild eines ‚revolutionären‘ Fontane in Anspruch genommen wurden (vgl. Reuter 1968, Bd.  2, 794–795), einzuordnen, ist neben der

XIV.27 Sozialdemokratie/Sozialismus 

 1303

Enttäuschung des Autors über die politische Gestaltungskraft der konservativen Klassen und Parteien und seiner Offenheit für gesellschaftliche Modernisierung auch Fontanes Imagination des ‚einfachen Volkes‘ in Rechnung zu stellen, das gegenüber der philiströsen Bourgeoisie moralische Werte wie Ehrlichkeit und Bescheidenheit repräsentiert (vgl. Mommsen 1973, 39–43). Vor allem aber verändert sich die Sozialdemokratie selbst, die sich aus der Sozialistischen Arbeiterpartei Deutschlands hervorgehend im Jahr 1890 als SPD neu gründet. Bei den Reichstagswahlen hatte sich ihre Stimmzahl von 1881 (312.000) bis 1890 (1.427.000) beinah verfünffacht, bevor sie 1893 schließlich zur stärksten Partei des Reiches wird (vgl. Potthoff 1991, 48–49). Im Gothaer Programm von 1891 gewinnt unterdessen der reformistische Flügel der SPD an Gewicht, der eine Verbesserung der Lage der Arbeiter innerhalb der bestehenden Wirtschaftsordnung anstrebt (vgl. Rautio 1994). Diese Entwicklungen werden bereits in dem unvollendeten Projekt Die Likedeeler reflektiert, in dem Fontane bis ins Jahr 1895 hinein den mittelalterlichen Stoff in „seiner sozialdemokratischen Modernität“ (an Friedrich Holtze, 16. März 1895, HFA,IV, Bd. 4, 434) hatte behandeln wollen. Die Modernität der Sozialdemokratie wird dann im Stechlin auf mehreren Ebenen thematisiert: im Medium der Plauderei, wenn Sozialdemokratie und Revolution zu Leitmotiven von Kaffee- und Spaziergesprächen werden (vgl. Müller-Seidel 1975, 432–434; Wülfing 2000, 84–89); in einem Spiel mit der Farbe Rot als Signum der Veränderung (vgl. Miller 1999); ferner, wenn die Figuren sozialdemokratische Ideen verhandeln, etwa die Frage eines Verschwindens alter Eliten, die Pastor Lorenzen mit der weltoffenen Melusine in einem „revolutionären Diskurse“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 324) aufwirft; und schließlich durch den Erzählstrang der Kreiswahl in Rheinsberg-Wutz, aus der weder der neureiche Unternehmer Gundermann, für den alle Neuerungen „Wasser auf die Mühlen der Sozialdemokratie“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 43, 82) sind, noch der konservative Graf Stechlin, sondern der Sozialdemokrat Torgelow als Sieger hervorgeht. Wie Torgelow selbst, so fungiert die Sozialdemokratie insgesamt als Diskursgegenstand, an dem sich die konservative Gesinnung und die Ängste der Figuren niederschlagen, während der ‚discours‘ des Romans tendenziell nicht eruptive, sondern evolutionäre Übergangsprozesse in Aussicht zu stellen scheint (vgl. Tatchell 2004; Neuhaus 1994). Zugleich bildet die Sozialdemokratie im Stechlin einen Resonanzraum für die Frage nach der Natur von gesellschaftlichen Krisen und ihrer Latenz, die innerhalb der SPD – insbesondere der Bernstein-Debatte seit 1896 – ebenso ausgelotet wird wie im Roman selbst (vgl. Breyer 2019, 251–285). Gerade in ihrem reformistischen Zuschnitt wird die Sozialdemokratie beim späten Fontane zur validen Reflexionsinstanz einer Übergangszeit, in der der Wert des Althergebrachten an den Ansprüchen und Mächten einer neuen Gesellschaft gemessen werden muss. Till Breyer

1304 

 XIV.27 Sozialdemokratie/Sozialismus

Literatur Breyer, Till: Chiffren des Sozialen. Politische Ökonomie und die Literatur des Realismus. Göttingen: Wallstein 2019. Eiden-Offe, Patrick: Die Poesie der Klasse. Romantischer Antikapitalismus und die Erfindung des Proletariats. Berlin: Matthes & Seitz 2017. Fischer, Hubertus: Theodor Fontanes Achtzehnter März. Neues zu einem alten Thema. In: FBl. 65–66 (1998), S. 163–187. Fischer, Hubertus: Wendepunkte. Der politischen Fontane 1848 bis 1888. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 1: Der Preuße, die Juden, das Nationale. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 21–33. Hädecke, Wolfgang: Theodor Fontane. Biographie. München, Wien: Hanser 1998. Jolles, Charlotte: Fontane und die Politik. Ein Beitrag zur Wesensbestimmung Theodor Fontanes. Berlin, Weimar: Aufbau 1983. Loster-Schneider, Gudrun: Der Erzähler Fontane. Seine politischen Positionen in den Jahren 1864–1898 und ihre ästhetische Vermittlung. Tübingen: Narr 1986. Lukács, Georg: Deutsche Realisten des 19. Jahrhunderts. Berlin: Aufbau 1951. Miller, Eric: Die roten Fäden des roten Hahns. Zu einem Motivkomplex im Stechlin. In: FBl. 67 (1999), S. 91–105. Mommsen, Katharina: Gesellschaftskritik bei Fontane und Thomas Mann. Heidelberg: Stiehm 1973. Müller-Seidel, Walter: Theodor Fontane. Soziale Romankunst in Deutschland. Stuttgart: Metzler 1975. Muhs, Rudolf: Fontane, Marx und Freiligrath. Überlegungen zu ihrer Beziehungslosigkeit. In: FBl. 65–66 (1998), S. 246–265. Neuhaus, Stefan: Still ruht der See. Revolutionäre Symbolik und evolutionärer Wandel in Theodor Fontanes Roman Der Stechlin. In: FBl. 57 (1994), S. 48–77. Potthoff, Heinrich: Die Sozialdemokratie von den Anfängen bis 1945. In: Susanne Miller, Heinrich Potthoff (Hrsg.): Kleine Geschichte der SPD. Darstellung und Dokumentation 1848–1990. 7., überarbeitete und erw. Aufl. Bonn: Dietz 1991, S. 11–171. Rautio, Veli-Matti: Die Bernstein-Debatte. Die politisch-ideologischen Strömungen und die Parteiideologie in der Sozialdemokratischen Partei Deutschlands 1898–1903. Übers. von Marjo Kuivikko. Helsinki: SHS 1994. Reuter, Hans-Heinrich: Fontane. 2 Bde. Berlin: Verlag der Nation 1968. Sagave, Pierre-Paul: Sozialdemokratisches Gedankengut in Fontanes späten Romanen. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 1: Der Preuße, die Juden, das Nationale. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 73–80. Tatchell, Scott: The Mystery of Feilenhauer Torgelow: Fontane’s Elusive Social Democrat. In: German Life and Letters 57 (2004), H. 3, S. 290–308. Wülfing, Wulf: „Wasser auf die Mühlen der Sozialdemokratie“. Zur politischen Bildlichkeit Theodor Fontanes. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-FontaneArchivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 1: Der Preuße, die Juden, das Nationale. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 81–96.

XIV.28 Technik 1. Zauber der Technik Technik wird in der kulturwissenschaftlichen Forschung als ‚Sammelbegriff für die Struktur der gesamten modernen Welt‘ im weitesten sowie als „technische […] Sachsysteme zur Beherrschung […] der Natur sowie Erleichterung der menschlichen Arbeits- und Lebensverhältnisse“ (Frank 2005, 16) in engerem Sinne bestimmt. In den Werken Theodor Fontanes erscheint sie vor allem in der Wechselbeziehung zwischen Mensch und Umwelt, deren Bestandteil sie ist. Seine ab 1878 entstehenden Zeitromane thematisieren diesen Bereich des menschlichen Alltags zwar beiläufig, aber durchgängig und auf der Höhe der Entwicklungen des Zeitalters. Funktionalisiert wird der technisch-industrielle Wandel im Handlungszusammenhang der Werke, indem Technik mit dem Leben einzelner Figuren verknüpft wird und so als narrative Projektionsfläche für Zeit- und Gesellschaftsdiagnosen genutzt werden kann. Technische Errungenschaften werden bei Fontane also nie zweckfrei in die Lebenswelt der Figuren integriert, sondern über die Funktion literarischer Motive und Symbole (vgl. Parr 2012). Als solche erscheinen sie als Gegenstand der Bedrohung oder aber als Hilfsmittel. Dementsprechend zeigt Fontanes Werk die dynamischen technischen Entwicklungen seiner Zeit, die die Welt seiner literarischen Figuren prägen in ambivalenter und zugleich differenzierter Weise. Neben Indizien für die Unberechenbarkeit und Unkontrollierbarkeit von Technik und Industrie finden sich Szenen der Idyllisierung und Romantisierung. Über die Technik und den Umgang der Figuren mit ihr werden Kontinuitäten und Dynamiken der Lebenswelt des 19. Jahrhunderts erfahrbar, gleichzeitig werden beide kritisch reflektiert. Indem Technik in verschiedenster Darlegung in den Lebensalltag der Figuren integriert wird, wird die von ihr ausgehende Faszination mal gesteigert, mal aufgehoben. Diese Verzauberung durch Technik tendiert, was die Konnotationen ihrer Darstellung angeht, entweder zur Magie oder zur Höllenkunst, steht für eine Aufstiegsentwicklung oder eine Gefahr, ist noch aufregendes Novum oder schon alltägliche Nebensache. Diese Ambivalenz der Darstellungen bildet letztlich ihre Struktur. Wird Technik von den Figuren ins idealisierende Licht gerückt, ist sie oft mit etwas Geheimnisvollem belegt. So schreibt Sophie von Poggenpuhl in einem Brief an ihre Mutter: „Aber in den Dörfern herrschte doch noch Leben, und die Erdmannsdorfer Fabrik, in der auch die Nacht hindurch gearbeitet wird, leuchtete durch den Nebel, der zog. Es sah mittelalterlich-romantisch aus, als ob eine uralte Piastenfamilie darin wohnte“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 16, 76–77). Im Stechlin wiederum ist es das dänische Panzerschiff „Rolf Krake“, das im Februar/März 1864 bei der Schlacht um die strategisch wichtigen Düppeler Schanzen erstmals zum Einsatz kam (vgl. Frank 2005, 97–98), das bei dem Veteranen Kluckhuhn auch nach Jahren noch Albträume https://doi.org/10.1515/9783110545388-183

1306 

 XIV.28 Technik

hervorruft. So sagt er zu Melusine: „Und mitunter erscheint mir der Rolf Krake noch im Traum. […] Denn Rolf Krake war wie ein richtiges Gespenst“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 311). Ähnlich schauerlich zeigt sich das Bild des Abends, das Lehnert Menz in Quitt begleitet, als er sich auf dem Weg befindet, um den Förster zu erschießen. „Der Abend fiel rasch ein, und nur über Arnsdorf, tief unten im Thal, hing noch ein rothes Gewölk, vor dem der Schattenriß eines Kirchthurms aufragte. Rechts daneben zog sich ein langes, schloßartiges, matt erleuchtetes Fabrikgebäude, dessen Fenster durch den Abendnebel hin gespenstisch flimmerten“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 103).

2. Die Eisenbahn als Zeit-Metapher Anfänglich noch an Befürchtungen in Bezug auf Gesundheit und Wohlbefinden geknüpft, ist die Eisenbahn als Element moderner Technik in Fontanes Werken bereits fester Bestandteil in der Lebenswelt der Figuren (vgl. Brinkmann 1982 [1979], 248). Als Verkehrsmittel verbindet sie Orte und Menschen; als Symbol steht sie für Fortschritt. Sie ist nicht nur „zu einem integralen Bestandteil der ‚Wohnlandschaft‘ und Zivilisationsrealität ‚Stadt‘, ja der Natur geworden, sondern auch zu einem ebenso bejahten wie unauffälligen Element des Lebens“ (Brinkmann 1982 [1979], 246). Der Einstieg des St. Arnaud’schen Paares in den Eisenbahnwaggon, der gleichzeitig den Einstieg in den Roman Cécile markiert (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd.  9, 5), beschreibt somit einen, zum Zeitpunkt der Handlung, bereits alltäglich gewordenen Vorgang. Die Eisenbahn ist als Gegenstand von Ästhetisierung und Romantisierung immer wieder in die Handlung verwoben. So sehen Cécile, Gordon und St. Arnaud, nach ihrem Ausritt nach Schloss Rodenstein, den letzten Zug heranfahren: „Unten im Thal, von Quedlinburg und der Teufelsmauer her, kam im selben Augenblicke klappernd und rasselnd der letzte Zug heran und das Mondlicht durchleuchtete die weiße Rauchwolke, während vorn zwei Feueraugen blitzten und die Funken der Maschine weit hin ins Feld flogen“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 9, 123). Die Eisenbahn übt also einen ästhetischen Reiz aus, „und der hängt nicht unwesentlich damit zusammen, daß sie als Fremde in die Natur und in die Landschaft, die städtische und die ‚freie‘, einbezogen ist“ (Brinkmann 1982 [1979], 248). Sowohl die Eisenbahn selbst als auch ihr Rauch (derjenige von Dampfschiffen gehört ebenfalls dazu; vgl. Holks Abfahrt in Unwiederbringlich, GBA–Erz. Werk, Bd. 13, 71) haben symbolische Funktion und werden zur stilvollen Integration der Technik in Landschaft und Natur genutzt. Zudem wird technischer und sozialer Wandel bei Fontane als sich gegenseitig bedingend dargestellt. Diese Beziehung wird im Stechlin durch die Aussage des Künstler Cujacius betont, der sich über die sozialen Veränderungen auslässt, die mit den technischen einhergehen und sich ebenso unaufhaltsam zu vollziehen scheinen: „Der Zug, der unter Mitteldampf gut und erfreulich fuhr, unter Doppeldampf (und das reicht noch nicht einmal aus) ist er entgleist; und liegt jetzt neben den Schienen und

XIV.28 Technik 

 1307

pustet und keucht. Und ein Jammer nur, daß seine Heizer nicht mit auf dem Platze geblieben sind“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 282). Der Balanceakt der ambivalenten Darstellung wird in Bezug auf die Eisenbahn beibehalten: So häufig sie zur Romantisierung genutzt wird, ist sie gleichzeitig auch Ort einer bitteren Wirklichkeit oder leitet diese ein. So ist es in Effi Briest die „bewußtseinserweiternde Wirkung“ des Danziger Schnellzuges und die „nach seiner Vorüberfahrt ihren Lauf nehmende Eskalation des Unglücks“ (Frank 2005, 202), die der Technik eine vorausdeutende Funktion im Handlungszusammenhang gibt. Im Stechlin berichtet Gräfin Melusine der Baronin Berchtesgaden von der Eisenbahnfahrt durch den „endlos[en]“ Apennintunnel, während ihrer Hochzeitsreise und der Vorahnung von der Art des ihr bevorstehenden Ehelebens: „Ja, endlos. Ach, liebe Baronin, wäre doch da wer mit uns gewesen […]. Wir waren aber allein. Und als ich aus dem Tunnel heraus war, wußt’ ich, welchem Elend ich entgegenlebte“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 351). Von Lehnert Menz’ Eisenbahnunfall in Quitt erfahren die Rezipienten über einen Empfehlungsbrief seines Befehlshabers: Dem Kommandierenden von Fort Holmes empfehle ich den Ueberbringer dieser Zeilen, Mr. Lionheart Menz, aus San Francisko, einen Preußen (aus Silesia) von Geburt, der bei Gelegenheit des letzten in unserer Nähe stattgehabten Railway-Accidents nach Fort Mac Culloch gebracht und von uns in mehrwöchentliche Pflege genommen wurde. Bruch des linken Oberarms. (GBA–Erz. Werk, Bd. 12, 136)

Auch hier zeigt sich die Schattenseite der modernen Technik. Das Zugunglück vom 28. Dezember 1879, bei dem während eines Wintersturms die Eisenbahnbrücke in Ostschottland einstürzte und der Zug mit vermutlich 75 Reisenden im Tay versank, wird in Die Brück’ am Tay thematisiert. Auch in dieser Ballade zeigen sich Verbesserungen und Katastrophen, die die moderne Technik mit sich bringen kann. Denn es sind Brücke und Eisenbahn, die es Johnie ermöglichen, wesentlich schneller und bequemer bei seiner Familie zu sein als zuvor. Doch die Natur lässt sich nicht durch Menschenhand bezwingen und so folgt der Einsturz der Brücke (vgl. Mahr 1982, 165–169; Segeberg 1987, 122–129; Carr 2000; Elm 2001). Auch die Schifffahrt in der Ballade John Maynard ist Teil dieser Thematik. Die Katastrophe wird zwar dank des Heldenmuts des Steuermannes noch verhindert, trotzdem bedeutet auch hier das Versagen der Technik eine unmittelbare Bedrohung für die Passagiere. Verbrechen und Unfälle sind also mit der Technisierung ebenso verwoben wie Fortschritt und Optimierung. Entsprechend oszilliert die Technikdarstellung in Fontanes Werken gleichmäßig zwischen Hochgefühl und Ablehnung im Versuch eine Wirklichkeit zu zeichnen: „Ja, Therese, du denkst immer, ein Livreediener wird dir eine Kassette bringen mit der Aufschrift ‚dem tapferen Hause Poggenpuhl‘, aber das sind alles Märchengeschichten, und der Mann am Schalter, der die Fahrkarten verkauft, ist eine unerbittliche Wirklichkeit“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 16, 20).

1308 

 XIV.28 Technik

3. Das Telegramm Der durch technische Veränderungen Einzug haltende Wandel findet sich auch in der Modifikation der Kommunikationsmöglichkeiten. Vor allem die Telegrafie, die den Brief gerade nicht ersetzt, greift, obwohl bei Fontane nicht selbst im Fokus des Romangeschehens stehend, vielfach in die Geschehensverläufe ein, indem sie diese auslöst, beschleunigt, verzögert oder verhindert. So ist beispielsweise das Telegramm, das zu Beginn des Stechlin dem Grafen Dubslav das Kommen seines Sohnes ankündigt, gleichzeitig der „Taktaufschlag“ (Frank 2005, 186) für die beginnenden Veränderungen auf Schloss Stechlin. In Effi Briest markiert das Telegramm „Effi komm“, das Effi nach Hohen-Cremmen zu ihren Eltern zurückholt, den für Fontane typischen Zirkelschluss, da es sich um die Wiederholung des zu Beginn des Romans stattfindenden Zurufes der Zwillinge handelt, als Effi von ihrer Mutter erfährt, dass sie Baron Innstetten heiraten soll (vgl. GBA–Erz. Werk, Bd. 15, 22, 328). Im Roman Cécile verhindert ein Telegramm, welches Gordon dienstlich aus Thale abberuft, dass es in der Beziehung zwischen ihm und Cécile zu einer intimen Annäherung kommt (vgl. Fischer 1999, 51–52). Sobald diese Telegramme ihre Adressaten erreichen, lenken sie den weiteren Handlungsverlauf. Die Technik, die das Leben der Figuren buchstäblich in Bewegung versetzt, bringt auch Bewegung in die Handlung. Zudem thematisiert Fontane die mit dem technischen Fortschritt korrelierte Veränderung gesellschaftlicher Konventionen, die, wie beispielsweise im Stechlin, mit Sittenverfall in Zusammenhang gebracht wird: „Es ist das mit dem Telegraphieren solche Sache, manches wird besser, aber manches wird auch schlechter, und die feinere Sitte leidet nun schon ganz gewiß“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 28).

4. Weltöffnung: Zwischen Wunsch und Wirklichkeit Sind die technisch-industriellen Neuerungen in Fontanes Werken einerseits Hoffnungsträger für eine Verbesserung der oft unfreien Verhältnisse der Figuren, so gelten sie andererseits als Bedrohung für diejenigen sozialen Systeme, die aus Sicht mancher keiner Reform bedürfen. Unfälle und Katastrophen, die auf technisches Versagen zurückzuführen sind, verweisen bei Fontane auf die Grenzen, die dem Menschen in der Beherrschung der Natur durch Technik gesetzt sind. Deshalb umfasst die beschriebene Welt ebenso Repräsentanten der Fortschritts-Euphorie wie Vertreter einer technikskeptischen Haltung. Tendenziell ist das Fortschrittsbedürfnis seiner Figuren Teil der gesellschaftlichen Entwicklung, der sie sich nicht entziehen können und an der sie aktiv oder passiv teilnehmen. Die Technik öffnet ihnen die Welt, schließt sie an diese an und bewirkt dadurch auch einen veränderten Blick auf das jeweilige Milieu. Sie dringt von außen in den Kosmos der Figuren ein, verändert das Verhältnis von Heimat und Fremde und

XIV.28 Technik 

 1309

eröffnet ihnen neue Dimensionen, in denen Unbekanntes erfahrbar wird. So lässt Graf Dubslav im Stechlin verlauten: Schließlich ist es doch etwas Großes, diese Naturwissenschaften, dieser elektrische Strom, tipp, tipp, tipp, und wenn uns daran läge (aber uns liegt nichts daran), so könnten wir den Kaiser von China wissen lassen, daß wir hier versammelt sind und seiner gedacht haben. Und dabei diese merkwürdigen Verschiebungen in Zeit und Stunde. Beinahe komisch. Als Anno siebzig die Pariser Septemberrevolution ausbrach, wußte man’s in Amerika drüben um ein paar Stunden früher, als die Revolution überhaupt da war. (GBA–Erz. Werk, Bd. 17, 29)

Ob nun magisch-romantisiert oder im Moment ihres Versagens dargestellt, ob zauberähnlich in ihrer Wirkung oder tragisch in ihren Folgen, ist die Darstellung der Technik in Fontanes Werken produktiver Bestandteil einer hoch dynamischen Lebenswelt. In diesem Sinne zeigen seine Texte in Form fiktionalen Erzählens, entlang des technischen Fortschritts und seiner Krisen, einen stets auch gesellschaftlichen Wandel im Vollzug. Wenn die Nutzung der neuen Verkehrsmittel die Art des Sehens und Wahrnehmens beschleunigt, und die durch die Ortschaften und Winkel der Welt jagenden Schnellzüge dem Menschen ungeahnte Möglichkeiten eröffnen, wenn durch Telegrafie historische Entwicklungen in Echtzeit mittgeteilt werden können, dann verändert sich die Welt des Menschen in ihren Grundfesten, da Raum und Zeit unausweichlich transformiert werden. Emely Sophia Eulig

Literatur Braese, Stephan/Reulecke, Anne-Kathrin (Hrsg.): Realien des Realismus. Wissenschaft – Technik – Medien in Theodor Fontanes Erzählprosa. Berlin: Vorwerk 8 2010. Brinkmann, Richard: Der angehaltene Moment. Requisiten – Genre – Tableau bei Fontane [1979]. In: Ders.: Wirklichkeiten. Essays zur Literatur. Tübingen: Niemeyer 1982, S. 221–286. Carr, Gilbert: Entgleisung und Dekonstruktion. Theodor Fontanes Die Brück’ am Tay. In: Jürgen Barkhoff, Gilbert Carr, Roger Paulin (Hrsg.): Das schwierige neunzehnte Jahrhundert. Germanistische Tagung zum 65. Geburtstag von Eda Sagarra im August 1998. Tübingen: Niemeyer 2000, S. 319–333. Elm, Theo: Alter Balladenton und neue Stoffwelt. Theodor Fontane: Die Brück [!] am Tay. In: Helmut Scheuer (Hrsg.): Gedichte von Theodor Fontane. Stuttgart: Reclam 2001, S. 154–163. Fischer, Hubertus: Gordon oder Die Liebe zur Telegraphie. In: FBl. 67 (1999), S. 36–58. Frank, Philipp: Theodor Fontane und die Technik. Würzburg: Königshausen & Neumann 2005. Mahr, Johannes: Eisenbahnen in der deutschen Dichtung. Der Wandel eines literarischen Motivs im 19. und im beginnenden 20. Jahrhundert. München: Fink 1982. Parr, Rolf: Eisenbahn / Lokomotive / Zug. In: Günter Butzer, Joachim Jacob (Hrsg.): Metzler Lexikon literarischer Symbole. 2., erw. Aufl. Stuttgart, Weimar: Metzler 2012, S. 89–91. Segeberg, Harro: Literarische Technik-Bilder. Studien zum Verhältnis von Technik- und Literaturgeschichte im 19. und frühen 20. Jahrhundert. Tübingen: Niemeyer 1987.

XV. Wirkung und Rezeption

XV.1 Rezeption zu Lebzeiten Der Autor Theodor Fontane war als versierter Journalist stets darum bemüht, die Rezeption seiner literarischen Produktion aktiv mitzugestalten, indem er die Vergabe von Rezensionsexemplaren an ein Netzwerk von Pressekontakten steuerte. Diese „verschickte er selbst […] mit einem persönlichen Schreiben oder ließ den Versand durch den Verlag vornehmen“ (Hehle 2011, 414). Zudem erbat er den Verzicht auf Versand an weniger wohlwollende Blätter (vgl. Erler und Mingau 1994b, 513−514; Chambers 2003, 18) und honorierte „positive Rezensionen immer sofort durch persönliche Korrespondenz“ (Chambers 2003, 12–13). Insgesamt lässt sich die Rezeption zu Lebezeiten in drei unterschiedliche Phasen (vgl. Ester 1987, 229−233) einteilen: die erste Würdigung als ‚Sänger der Mark‘ in den 1850er und 1860er Jahren, die Inszenierung als moderner Romancier der Metropole in den 1880er Jahren, wobei besonders den Mitgliedern der Berliner literarischen Gruppierung „Zwanglose Gesellschaft“, wie Paul Schlenther, Otto Brahm und Fritz Mauthner, „eine aktive und kalkulierte Rolle“ (Chambers 2003, 16; vgl. Ester 1987, 235−243) zukam und eine letzte Phase der Gesamtwürdigung und Kanonisierung in den 1890er Jahren.

1. Der ‚Sänger der Mark‘ 1.1 Moderner Romantiker und märkischer Rhapsode Der Auftakt von Fontanes öffentlicher Rezeption als literarischer Autor wird durch seine lyrische Produktion (vor allem in Männer und Helden und Von der schönen Rosamunde) markiert. Bei allgemeiner Anerkennung des Talents, wird vor allem die „glänzende, tadellose Form“ ([Anonym] 1852, 584), die meisterhafte „Stimmungserzeugung“ und – retrospektiv aus modernistischer Perspektive – „poetische Originalität“ (Harden 1889a, 191) besonders hervorgehoben, in der Grundzüge „einer neuen, echt modernen und echt nationalen Lyrik“ (Alberti 1889, 1755) vorgezeichnet seien. Zugleich wird aber  – vor allem von traditionalistischer Warte aus  – immer wieder ein Mangel an genuin lyrischer Innerlichkeit attestiert: es fehle an „echtem Gefühl, an Tiefe der Empfindung“ ([Anonym] 1852, 584). So sei Fontane „zu den Lyrikern im eigentlichen Sinne nicht zu zählen“, denn er schöpfe weder „aus den tiefen Kämpfen seelischer Vorgänge“ noch „aus den Gaukelbildern einer ewig beweglichen Phantasie den Stoff seiner Gesänge“ (Gensichen 1876, 938, 940), sondern finde diesen mit Vorliebe „zwischen den Zeilen der Geschichte“ (Storm 1855, 86). Seine Stärke liege entsprechend in seinen „epischen Dichtungen“, die den „Sänger der Mark“ (König 1875, 302) zum „wahren Rhapsoden“ und „größte[n] Balladendichter der Gegenwart“ machten (Gensichen 1876, 939), auch wenn zuweilen kritisiert wird, dass er sich zu stark an englischen Vorbildern orientiere (vgl. P[rutz] 1861, 207). Seine „modernen https://doi.org/10.1515/9783110545388-184

1314 

 XV.1 Rezeption zu Lebzeiten

Balladen“ zeichneten sich durch die „wundervolle[] Verschmelzung von Wirklichkeitstreue und Romantik“ aus (Harden 1889b, 123).

1.2 ‚Deutscher Herodot‘ und preußischer Patriot Mit den Wanderungen durch die Mark Brandenburg und den Kriegsbüchern, die im heutigen Fontane-Bild zwar kaum mehr eine Rolle spielen, aber zeitgenössisch geschätzt wurden, dominiert dann ab den 1860er Jahren zunächst die Rezeption als heimatverbundener, konservativer, preußisch-patriotischer Dichter und Geschichtsschreiber. Der ihm verliehene Beinamen eines „deutschen Herodot“ bezieht sich auf die für diese Produktionen charakteristische „halb touristen-, halb chronikhafte Darstellung“ (Gensichen 1876, 938) mit der Fontane Fachgelehrten als unlauterer Konkurrent erscheint (vgl. Erler und Mingau 1994a, 593). Zugleich wird kritisch, wie zuvor bereits mit Blick auf Aus England (vgl. Masanetz 1987, 175−179), das Feuilletonistische der Darstellungsweise herausgestrichen: „Ein solches Allerlei ist ja als Feuilleton einer Zeitung ganz willkommen, in einem Buch aber, das man doch hintereinander liest, will man zusammenhängendere Kost“ (Pantenius 1893/94, 653). Allerdings wird hierbei neben der „Feinheit der Beobachtung und Plastik und Anschaulichkeit der Darstellung“ ([Anonym] 1881), wohlwollend gerade der künstlerische Akzent der Stimmungserzeugung und Abrundung zum Gesamtbild hervorgehoben. Mit Erscheinen des letzten Bandes und der nachfolgenden Fünf Schlösser setzt später eine ausführlichere Würdigung als „Hausschatz des Märkers“ (Schmidt 1898, 275) ein. Größere, aber durchaus kontroverse Aufmerksamkeit wird zuvor bereits Fontanes Romanerstling Vor dem Sturm zuteil. Einerseits wird er aufgrund einer „brandenburgpreußisch[en], aristokratisch-königlich und christlich[en]“ ([Hesekiel] 1878) Gesinnung durchaus als „Fortsetzung seiner früheren patriotischen Schriften“ (Chambers 2003, 13) verstanden und als „rein poetische Verschmelzung von märkischem Naturund Cultur-Leben, Kriegsgeschichte und ‚balladesken‘ Elementen“ (Q. [Roquette] 1878, 5005) gelobt. Andererseits bleibt der „culturhistorische[] Werth“ (Schubert 1879, 131) zwar unbestritten, wird aber die literarische Qualität des Romans als solchem infrage gestellt. Dafür wird erneut Fontanes ‚Herkunft‘ vom Feuilleton verantwortlich gemacht, aufgrund derer es ihm an der „Selbstbeschränkung, welche die Kunstform des Romans gebieterisch verlangt“ (Pantenius 1893/94, 653) mangele. In einer „Galerie“ von „Lebensbildern“ und „Charakterporträts“ vor „vollendet getroffener landschaftlicher oder […] lokaler Scenerie“ (Pietsch 1880, 264), sei zwar die „Stimmung der Periode“ vorzüglich eingefangen, aber der Roman zerbröckele „in Genrebildchen von erlesenem Reiz“ (Harden 1889a, 190). Aus traditioneller Perspektive erscheinen vor allem die Episodenhaftigkeit des Ganzen (vgl. Jensch 1882b, 543) und das Fehlen einer stringenten, integrierenden Romanhandlung (vgl. Pietsch 1878) als grundlegende kompositionelle Mängel. Letztlich sei es nicht gelungen „den beneidenswerten Reichthum haushälterisch in einer geschlossenen Composition zu



XV.1 Rezeption zu Lebzeiten 

 1315

runden“ (Schmidt 1898, 276). Dafür wird dann unter anderem „das Balladenhafte“ (Mm. [Rodenberg] 1879, 318) verantwortlich gemacht, das Fontane in seine größeren Erzählungen übertrage (vgl. Jensch 1882b, 543). Fontane selbst hat in Reaktion auf ähnlich gelagerte briefliche Kritik Paul Heyses die Form des „Vielheits-Roman, mit all seinen Breiten und Hindernissen, mit seinen Portraitmassen und Episoden“ (9. Dezember 1878, HFA,IV, Bd. 2, 639) gerade als kompositionelle Stärke seines Erstlings herausgestrichen, und in der Tat sind es genau diese strukturellen Aspekte, die diesen jenseits des patriotischen Inhalts retrospektiv als „Schritt in das Lager der Modernsten“ (Alberti 1889, 1756) erscheinen lassen und die Rezeption seines weiteren Romanwerks nachhaltig prägen.

2. Moderner Romancier der Metropole und ‚Führer der künstlerischen Jugend‘ 2.1 Berliner und andere Gesellschaftsromane Mit der Publikation von LʼAdultera und Irrungen, Wirrungen verändert sich die Rezeption Fontanes nachhaltig und das „konservative, ländliche, preußische Bild wird überlagert von dem des fortschrittlichen Romanciers der zeitgenössischen Szene in der Metropole“ (Chambers 2003, 12). Dabei sorgt zunächst einmal für kritische Diskussionen, ob Ehebruchsgeschichten, insbesondere, wenn ihnen eine aktuelle Skandalgeschichte zugrunde liegt und sie ein durchaus versöhnliches Ende haben, wie in L’Adultera, einerseits moralisch vertretbar (vgl. Jensch 1882a versus Schlenther 1882), andererseits überhaupt ‚poesiefähig‘ sind (vgl. [Anonym] 1890, 526). Einigkeit herrscht unter den Kritikern hingegen über die realistische Darstellung von Berliner Milieus, Lokalkolorit und Alltagssprache, die Irrungen, Wirrungen zur musterhaften „dichterische[n] Verkörperung des modernen Berlin“ (Pniower 1888, 309), zum „echteste[n] Berliner Roman“ und zum „Meisterwerk“ (Harden 1889b, 124) mache. Spätestens mit Cécile und Effi Briest wird die ästhetische Qualität von Fontanes Romanproduktion allgemein anerkannt, und es etabliert sich ein Kanon von Stilmitteln und Darstellungsverfahren, die, zum Teil bis in die heutige Fontane-Forschung hinein, hierfür immer wieder ins Feld geführt werden. Dazu gehört zunächst ein „ästhetisch berechtigter Realismus“ (Perfall 1883, 683), der durch „die Erkenntnis der Wirklichkeit […] den Weg zum schönen, d.h. zur schönen Wirkung“ (Schlenther 1882) suche und „gleich weit von der naturalistischen Pfütze wie von der schattenhaften Schwebelei in einem namen- und ortlosen Pseudorealismus entfernt“ (Friedmann 1882) sei. Dieser ästhetische Realismus zeichne sich zudem durch „dichterische Objektivität aus, die in der Vielseitigkeit des Standpunktes besteht“ (Harden 1889b, 124), denn Fontane schildere und beschreibe „nur […] durch das Medium“ (Zolling 1882, 120) seiner Figuren und etabliere einen „überschauenden Standpunkt, der

1316 

 XV.1 Rezeption zu Lebzeiten

sich aus dem Zusammenhang aller einzelnen ergeben soll, dadurch […], daß er einer Person mit dieser Ansicht, eine andere mit jener gegenüberstellt“ (Mahn 1898). Dabei stehe gerade keine spannende Romanhandlung im Mittelpunkt (vgl. Telmann 1885, 171), denn Fontane sei eher „Meister“ der „psychologischen Vertiefung“ (L[übke] 1887, 2435). In diesem Zusammenhang zeige sich auch die vielseitige, „erstaunliche Kunst indirekt zu charakterisieren“ (Mauthner 1895): durch das „Kunstmittel […] Dialog“ (Avenarius 1896/97), „durch eingeschobene Episoden“, in denen die Personen „unbewußt Auskunft über sich […] geben“ (Pniower 1888, 309), und durch eine „realistische[] Symbolik, mit der gewissermaßen die unlebendige Natur lebendigen Antheil an den Vorgängen empfängt“ (Schlenther 1887). In wiederkehrenden Vergleichen mit alten Meistern der Malerei, wie „Gerhard Douw“ (Alberti 1889, 1757) oder „Velasquez und Frans Hals“ (L[übke] 1887, 2435), wird schließlich der beinah ‚impressionistische Stil‘ hervorgehoben: „Er giebt selten ein volles Bild, sondern hier einen Strich, dort einen Zug; an den einzelnen Stellen malt er aber mit verweilender Andacht und überläßt dem Leser die Ergänzung“ (Schlenther 1882). Genau in der durch diese „diskrete, verhüllende, aufs Errathenlassen gestellte […] Kunst des Vor- und Ausdeutens“ eingeforderten aktiven „Mitwirkung des Lesers“ (Pniower 1896, 246) wird der Gipfel von Fontanes Meisterschaft erblickt. Allerdings limitiere diese den Kreis seiner „Bewunderer“ zugleich auf eine Elite, die „eine so vornehme Darstellungsart zu würdigen“ (L[übke] 1887, 2435) bzw. diese „Kunst der Episode“ überhaupt zu ‚verstehen‘ ([Stern] 1887, 135) wisse. Bei aller Anerkennung bietet der ‚impressionistisch‘-andeutende Stil, aufgrund der daraus resultierenden ‚Etappenartigkeit‘ des Erzählens (vgl. Schlenther 1882) auch den Anlass zur Fortsetzung der alten Debatten um die mangelhafte Komposition von Fontanes Romanen. Die erscheinen konservativen Kritikern „beinahe gar zu balladesk“, denn „wie die Ballade „nur die streng umrissenen Hauptmomente giebt“ (Telmann 1885, 172), um andere nur „anzudeuten“ (Jensch 1882b, 543), bewege sich Fontane mit „seiner Darstellung gern in balladenmäßigen Sprüngen, ruht auf den Hauptmomenten verweilend aus und läßt das Dazwischenliegende im Dunkel“ (Brahm 1885, 474). Zudem beschränke er sich eben nicht auf „charakteristische, für das Verständnis der Handlung und der Menschen wichtige Züge“, sondern verwerte „in episodischen Szenen Beobachtungen aller Art“ und nähere sich so der „wahllosen Wirklichkeitsdarstellung“ und „Trivialität der Schnellphotographie“ (Stern 1888, 47). Von liberal-moderner Perspektive aus wird hingegen eher verhaltene inhaltliche Kritik geäußert, die sich an Fontane als „Preußendichter“ abarbeitet, dessen Figuren „kein höheres Gesetz kennen, als das von der Gesellschaft dictierte“ (Busse 1895, 279) und sich blindlings dem „brandenburgisch-preußische[n] Gefühl der Pflicht […] unterwerfen“ (Servaes 1895, 172).



XV.1 Rezeption zu Lebzeiten 

 1317

2.2 Fontane als stilistischer ‚self-made-man‘ zwischen Romantik, Realismus und Naturalismus Höchst umstritten ist die Einordnung von Fontanes Romanen in die stilistischen Strömungen seiner Gegenwart. Begrüßen die Naturalisten Fontane einerseits als „Führer der künstlerischen Jugend“ (Schlenther 1892, 211) und betrachten sich „als die natürlichen Erben [seines] Geistes“ (Alberti 1889, 1754), betonen sie andererseits, dass er, obwohl er „noch so viel von der naturalistischen Form lernen konnte“, sich „sein romantisches Herz […] treu bewahrt“ habe (Mauthner 1895) bzw. allenfalls wider Willen zum Naturalisten geworden sei (vgl. Bölsche 1898, 452). Von anderer Seite wird gar explizit davor gewarnt „den heitern Altmeister der realistischen Erzählungskunst mit den bleichsüchtigen Schwarzmalern des Naturalismus zu verwechseln“ (K.Er. 1892) und konstatiert, dass Fontane „bei allem Realismus […] stets Idealist“ bleibe, der „von dem schönen Vorrechte des Poeten, einen wohlthätigen Schleier über die häßlichen Seiten der menschlichen Natur zu breiten, gerne Gebrauch“ (Zolling 1882, 120) mache. Letzten Endes erscheint „der Stilist“ Fontane so als „self-made-man“, den „keine Schule, keine Literaturströmung […] für sich in Anspruch nehmen“ kann: „Er ist nicht Romantiker, nicht Realist und nicht Naturalist im Sinne der strikten Observanz: er ist ‚selber einer‘“ (Harden 1889b, 124).

3. ‚Der alte Fontane‘ als kanonisierte Dichterpersönlichkeit Mit dem 70. Geburtstag Ende 1889 setzt in den 1890er Jahren eine letzte, konsolidierende Phase der Rezeption ein, in der unter dem Schlagwort ‚der alte Fontane‘ eine zunehmende Kanonisierung der Dichterpersönlichkeit betrieben wird, die in der Aufnahme des Stechlin gipfelt, der nach Fontanes Tod als „Persönlichkeitsvermächtnis“ (Poppenberg 1898, 749) und „Testament“ (Mauthner 1898) gelesen wird. So spielt das Schlagwort zwar einerseits auf das Alter des spät berufenen Autors an, andererseits bezieht es sich aber auch auf eine Reihe von altbekannten und geschätzten Qualitäten, wobei es Spielraum für die Integration der bisherigen Hauptlinien der Rezeption bietet: „Der Alte, von altersher Befreundete und doch ein Junger, im besten Sinne Moderner“, aber zugleich „auch wieder der ‚Sänger der Mark‘“ (Harden 1888, 165). So reicht die Bandbreite der charakteristischen Persönlichkeitsmerkmale, die zuweilen unter dem Adjektiv „fontane[i]sch“ zusammengefasst werden von einem „selbstständigen Konservatismus“ (Harden 1888, 165) über die „Gabe des Plauderns“ (Hagemann 1898) und die „Neigung zum Schwatz, der […] stets vom Hundertsten ins Tausendste führt“ bis zur „Andacht zum Kleinen“ (Landsberg 1899, 326), dem „unendlichen Allesbegreifen“ (Mahn 1898) und dem Blick für die „Poesie des Alltags“ (Poppenberg 1898, 749), der in einer heiter-resignativen „Weltanschauung“ resultiere: „das Romantische ist gewiß schön, es ist wie die Flammen, die eine Landschaft durch ihren milden Glanz mit berauschendem,

1318 

 XV.1 Rezeption zu Lebzeiten

phantastischen Zauber umspinnt; aber es thut nicht gut im Leben. Da bleibt doch ‚festes Gesetz und fester Befehl‘ […] das regelmäßige und gut Bürgerliche das Beste“ (Hagemann 1898). Daniela Gretz

Quellen zur zeitgenössischen Rezeption Alberti, Conrad: Theodor Fontane. Ein Festblatt zu seinem siebzigsten Geburtstag (29. Dezember 1889). In: Die Gesellschaft (29. Dezember 1889), H. 4, S. 1753−1760. [Anonym:] Neueste deutsche Poesie. In: Blätter für literarische Unterhaltung (19. Juni 1852), Nr. 25, S. 583−585. [Anonym:] Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Vierter Theil: Spreeland. In: Wochenblatt der Johanniter-Ordens-Balley Brandenburg 22 (14. Dezember 1881), Nr. 50, S. 300. [Anonym:] Stine. Von Theodor Fontane. In: Die Grenzboten 49 (1890) 37, S. 524−526. Avenarius, Ferdinand: Die Poggenpuhls. In: Kunstwart 10 (1896/97), S. 101. Bölsche, W[ilhelm]: Theodor Fontane. Aphorismen. In: Sozialistische Monatshefte 2 (10. Oktober 1898), S. 445−452. Brahm, Otto: Neuere Novellen und Romane. In: Deutsche Rundschau 42 (1885), S. 473−477. Busse, Carl: Theodor Fontane und seine jüngste Dichtung. In: Die Gegenwart 48 (2. November 1895), Nr. 44, S. 278−280. Friedmann, Alfred: L’Adultera von Theodor Fontane. In: Magazin für die Literatur des In- und Auslandes 51 (15. Juli 1882), S. 405. Gensichen, Otto Franz: Der Dichter der Mark. In: Der Salon für Literatur, Kunst und Gesellschaft (1876), Bd. 2, S. 937−940. Hagemann: Theodor Fontane. Ein literarisches Charakterbild. In: Fränkischer Kurier (23. September 1898). Harden, Maximilian: Der alte Fontane. In: Die Nation 6 (15. Dezember 1888), S. 164−166. Harden, Maximilian: Fontane. In: Die Nation 13 (28. Dezember 1889), S. 189−192. (Harden 1889a) Harden, Maximilian: Theodor Fontane. In: Deutsche Dichtung 7 (1889), H. 5, S. 122−125. (Harden 1889b) [Hesekiel, Ludovika:] Vor dem Sturm. Roman aus dem Winter 1812 auf 13 von Theodor Fontane. In: Neue Preußische [Kreuz-]Zeitung (11./12. Dezember 1878). Jensch, Wilhelm: Th[eodor] Fontane: Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Bd. 4. Ellernklipp – L’Adultera. In: Magdeburger Zeitung (11. Januar 1882). (Jensch 1882a) [Jensch, Wilhelm:] Theodor Fontane. In: Die Grenzboten 41 (1882) 2, S. 538−546. (Jensch 1882b) K.Er.: [Rezension zu Fontanes Frau Jenny Treibel.] In: Königsberger Hartungsche Zeitung (6. Dezember 1892). König, Rudolf: Theodor Fontane, Der Sänger der Mark. In: Daheim 11 (6. Februar 1875), Nr. 19, S. 300−303. Landsberg, Hans: Fontanes „Stechlin“. In: Das Magazin für Litteratur 68 (8. April 1899), Nr. 14, Sp. 325−327. L[übke], W[ilhelm]: Theodor Fontane als Erzähler. In: Beilage zur Allgemeinen Zeitung, München (16. Juni 1887), Nr. 165, S. 2418−2419 u. (17. Juni 1887), Nr. 166, S. 2434−2435. Mahn, Paul: Theodor Fontanes letzter Roman. In: Vossische Zeitung (21. Oktober 1898). Mauthner, Fritz: Theodor Fontanes „Effi Briest“. In: Berliner Tageblatt (13. November 1895). Mauthner, Fritz: Fontanes letzter Roman. In: Berliner Tageblatt (18. November 1898).



XV.1 Rezeption zu Lebzeiten 

 1319

Mm. [Rodenberg, Julius]: Vor dem Sturm. Roman aus dem Winter 1812 auf 13, von Theodor Fontane. In: Deutsche Rundschau 18 (1879), S. 317−319. Pantenius: Theodor Fontane. In: Velhagen & Klasings Monatshefte 8 (1893/94), H. 12, S. 648−656. Perfall, Karl von: Neue Romane und Novellen. In: Blätter für literarische Unterhaltung (25. Oktober 1883), Nr. 43, S. 682−684. Pietsch, Ludwig: [Rezension zu Vor dem Sturm.] In: Vossische Zeitung (22. November 1878). Pietsch, Ludwig: Vor dem Sturm. Roman in vier Bänden von Theodor Fontane. In: Die Gegenwart 17 (24. April 1880), Nr. 17, S. 262−264. Pniower, Otto: Neue Romane und Novellen. In: Deutsche Rundschau 56 (1888), S. 308−314. Pniower, Otto: Theodor Fontane, Effi Briest. In: Deutsche Litteraturzeitung (22. Februar 1896), Nr. 8, Sp. 244−247. Poppenberg, Felix: Theodor Fontane. In: Die Nation 15 (24. September 1898), S. 749−750. P[rutz], R[obert]: Theodor Fontane: Balladen. In: Deutsches Museum (1861), H. 6, S. 206−208. Schlenther, Paul: Theodor Fontane, L’Adultera. In: Tribüne (18. Juni 1882). Schlenther, Paul: Cécile. Roman von Theodor Fontane. In: Vossische Zeitung (27. Mai 1887). Schlenther, Paul: Theodor Fontane – Unwiederbringlich. In: Die Nation 14 (2. Januar 1892), S. 210−211. Schmidt, Erich: Theodor Fontane. Ein Nachruf. In: Deutsche Rundschau 97 (1898), S. 270−283. Schubert, Friedrich Karl: Vor dem Sturm. Roman aus dem Winter 1812 auf 13 von Theodor Fontane. In: Blätter für literarische Unterhaltung (27. Februar 1879), Nr. 9, S. 131−132. Servaes, Franz: Der alte Fontane und sein jüngstes Werk. In: Die Zeit (14. Dezember 1895), Nr. 63, S. 170−172. [Stern, Adolf:] Theodor Fontanes Roman Cécile. In: Die Grenzboten 46 (1887) 3, S. 130–135. Stern, Adolf: Fontanes Roman Irrungen – Wirrungen. In: Die Grenzboten 47 (1888) 4, S. 42−47. Storm, Theodor: Theodor Fontane. In: Literatur-Blatt des Deutschen Kunstblattes (18. Oktober 1855), Nr. 21, S. 85−87. Telmann, Konrad: Graf Petöfy. Roman von Theodor Fontane. In: Magazin für die Literatur des In- und Auslandes 54 (14. März 1885), S. 171–172. Q. [Roquette, Otto]: Zur deutschen Romanliteratur. In: Beilage zur Allgemeinen Zeitung (5. Dezember 1878), Nr. 339, S. 5005−5006. Zolling, Theophil: „Ellernklipp“ von Theodor Fontane. In: Die Gegenwart 21 (25. Februar 1882), Nr. 8, S. 119–121.

Literatur Berg-Ehlers, Luise: Theodor Fontane und die Literaturkritik. Zur Rezeption eines Autors in der zeitgenössischen konservativen und liberalen Berliner Tagespresse. Bochum: Winkler 1990. Betz, Frederick: The Contemporary Critical Reception of Theodor Fontane’s Novels, „Vor dem Sturm“ and „Der Stechlin“: 1878−1899. Diss. Indiana University 1973. Chambers, Helen: Theodor Fontanes Erzählwerk im Spiegel der Kritik. 120 Jahre Fontane-Rezeption. Übers. von Verena Jung. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003 [zur zeitgenössischen Rezeption insbes. S. 11−25]. Erler, Gotthard/Mingau, Rudolf: Zeitgenössische Resonanz. In: GBA–Wanderungen, Bd. 1, S. 588−597. (Erler und Mingau 1994a) Erler, Gotthard/Mingau, Rudolf unter Mitarbeit von Erler, Therese: Zeitgenössische Resonanz. In: GBA–Wanderungen, Bd. 5, S. 513−523. (Erler und Mingau 1994b) Ester, Hans: Theodor Fontane und Paul Schlenther. Ein Kapitel Wirkungsgeschichte. In: Theodor Fontane im literarischen Leben seiner Zeit. Beiträge zur Fontane-Konferenz vom 17. bis 20. Juni

1320 

 XV.1 Rezeption zu Lebzeiten

1986 in Potsdam. Mit einem Vorwort von Otfried Keiler. Berlin: Deutsche Staatsbibliothek 1987, S. 216−246. Hehle, Christine: Anhang. In: GBA–Erz. Werk, Bd. 1, S. 411−428. (Hehle 2011) Masanetz, Michael: Theodor Fontanes Frühwerk in den liberalen Rezensionsorganen des Nachmärz. Eine rezeptionsgeschichtliche Studie zur Bestimmung der poetologischen Position des Autors in den fünfziger Jahren. In: Theodor Fontane im literarischen Leben seiner Zeit. Beiträge zur Fontane-Konferenz vom 17. bis 20. Juni 1986 in Potsdam. Mit einem Vorwort von Otfried Keiler. Berlin: Deutsche Staatsbibliothek 1987, S. 166−186.

XV.2 Literarische Rezeption

XV.2.1 Roman und literarische Prosa „Ich habe, ein paar über den Neid erhabene Kollegen abgerechnet, in meinem langen Leben nicht 50, vielleicht nicht 15 Personen kennen gelernt, denen gegenüber ich das Gefühl gehabt hätte: ihnen dichterisch und literarisch wirklich etwas gewesen zu sein“ (an Georg Friedlaender, 11. November 1889, FFried2,150). Theodor Fontanes postume Rezeption, zumal durch seine „Kollegen“, hat seine skeptische Selbsteinschätzung widerlegt. Wer nach dem Einfluss des Autors auf die Prosaliteratur des 20. und 21. Jahrhunderts fragt, steht vor einem weiten Feld von Spuren unterschiedlicher Art. Das Spektrum umfasst Anspielungen auf Autor und Werk ebenso wie deutlich markierte Übernahmen von Motiven, Figuren oder Erzählweisen, aber auch Bearbeitungen ganzer Texte sowie biografische, auf die historische Person Fontane bezogene Fiktionen. Eine Skizze exemplarischer Wirkungen steht neben dem Problem der Auswahl auch vor dem ihrer methodischen Hervorbringungen: Weil sich autorintendierte Intertextualitätsforschung tendenziell am Kanon orientiert sowie an Selbstaussagen mit oft anlassbezogenen oder selbstlegitimierenden Zwecken, beeinflussen diese Orientierungen auch die Untersuchung konkreter Einflüsse, deren Benennungen sich zudem nur schwer von ihren Interpretationen trennen lassen. Charakteristische Einfluss-Fälle sind im ersten Teil chronologisch angeordnet. Nach 1945 erfordert die durch Fontanes Kanonisierung bedingte Materialfülle einen typologischen Zugriff.

1. Vom Ende des 19. bis zum ersten Drittel des 20. Jahrhunderts 1.1 Konstellationen der Moderne I: Heinrich und Thomas Mann Fontanes literaturgeschichtliche Brückenstellung zwischen Realismus und Moderne bestimmt seine Rezeption bei den Brüdern Heinrich und Thomas Mann. Noch zu seinen Lebzeiten erklärt ihn Heinrich Mann 1890 zum „Leibpoet unter den Neuen“, der „die Welt mit so jungen Augen ansieht, dass es eine Freude ist“ (H. Mann 1980, 48). Ein Jahr später bezeichnet er ihn unter Berufung auf Hermann Bahr als einen der „jungen Décadents“, der sich „teilnahmsvoll in die grundverschiedensten Seelenzustände“ seiner Figuren vertieft und ihr Handeln aus den verinnerlichten Gesellschaftsnormen hervorgehen lässt (H. Mann 1980, 207–208). Im Bild des jungen, modernen Alten verehrt Heinrich Mann in Fontane eine „zukunftsweisende Ausnahmeerscheinung […] der zeitgenössischen deutschsprachigen Literatur“ (Scheffel 2000, 1009), zu der er „die wohl dauerhafteste und nachhaltigste Beziehung“ gewinnt (Ebersbach 1978, 42). Im selbst erklärten Anschluss an die Tradition des sozialen Romans sind seine Gesellschaftsportraits des Wilhelminismus und der Weimarer Republik als „Fortschreibungen von Fontanes Zeitromanen“ wahrgenommen worden (Scheffel 2000, 1009–1010). Spezifische „Fontanisch-Mannsche Motive“ wären dabei noch zu https://doi.org/10.1515/9783110545388-185

1324 

 XV.2.1 Roman und literarische Prosa

untersuchen (Seyppel 1971, 786). Zu Fontanes 50. Todestag 1948 hat Heinrich Mann sein Vorbild viel zitiert zum Begründer des modernen Romans in Deutschland erklärt: „Der moderne Roman wurde für Deutschland erfunden, verwirklicht, auch gleich vollendet von einem Preußen, Mitglied der französischen Kolonie, Theodor Fontane. Als erster hier hat er wahrgemacht, daß ein Roman das gültige, bleibende Dokument einer Gesellschaft, eines Zeitalters sein kann; daß er soziale Kenntnis gestalten und vermitteln, Leben und Gegenwart bewahren kann noch in einer sehr veränderten Zukunft […]. Er war, in Skepsis wie in Festigkeit, der wahre Romancier, zu seinen Tagen der einzige seines Ranges“ (H. Mann 1964, 175–176). Einflussreicher und für das Fontane-Bild des 20. Jahrhunderts nicht hoch genug zu bewerten, wirkte indes Thomas Manns Auseinandersetzung mit dem Autor. Wohl vom älteren Bruder Heinrich angeregt, lernt er Fontanes Werk ab den 1890er Jahren kennen und schätzen (vgl. Scheffel 2000, 1010). Seine Fontane-Verehrung hat Thomas Mann zeitlebens nicht nur privat bezeugt. In öffentlichen Reden, Essays und Rezensionen hat er sich mit dem Autor auch selbst positioniert und inszeniert. So beschreibt er sich am 16. Januar 1904 in der Wiener Zeitung Die Zeit als Schüler des „alten Fontane“ (Mann 2002a, 75) und erklärt ihn am 7. Mai 1910 in der BZ am Mittag gar zu seinem künstlerischen Verwandten: „Unendliche Liebe, unendliche Sympathie und Dankbarkeit, ein Gefühl tiefer Verwandtschaft“ (Mann 2002a, 244). Im selben Jahr kulminieren seine Bekenntnisse in der „enthusiastische[n] Rezension“ (Heftrich 1998, 12) von Fontanes Briefen an seine Freunde (2 Bde. 1910). Die Besprechung gilt als Meilenstein in der Rezeptionsgeschichte Fontanes und befördert seinen „Aufstieg zum Klassiker“ (Hamann 2015, 185; vgl. Vaget 1998, 252). Begründeter als sein Bruder Heinrich deutet Thomas Mann Fontane im Bild des jungen Alten und bestimmt dessen „Vergreisung“ „künstlerisch, geistig, menschlich“ als „eine Verjüngung“ (Mann 2002a, 273). Im Zentrum stehen Fontanes Selbstverständnis als Autor, seine modernen Positionen gegenüber Politik und Gesellschaft sowie die Spezifika seines realistischen Stils. Zurecht wurde betont, dass Thomas Mann mit Fontane „eigene Autorschaftskonzepte propagiert“ (Hamann 2015, 185) und poetologische Positionen verteidigt hat, etwa wenn er Fontanes „Kunstfleiß“ und „Bildung“ hervorhebt (Mann 2002a, 256, 267). Die Modernität des Autors erklärt Thomas Mann aus dessen Haltung als „unsicherer Kantonist“ (Mann 2002a, 269). So habe sich Fontane eindeutigen Urteilen und gesellschaftlichen Lagern verweigert, im Alter zunehmend sozialkritische Positionen bezogen und sich gegenüber dem Naturalismus geöffnet. Auch nach Der alte Fontane hat sich Thomas Mann zum Autor geäußert, etwa anlässlich der Fontane-Monografie von Conrad Wandrey 1919 (Anzeige eines Fontane-Buches) oder einer Werkausgabe im Reclam-Verlag 1928 („Einleitung“). Eine Rezension der Briefe an Georg Friedlaender beschließt 1954 die explizite Auseinandersetzung. Unter dem Titel Noch einmal der alte Fontane knüpft sie an die ältere von 1910 an, betont aber nun Fontanes Altersradikalismus (vgl. Horch 2019, 126). Natürlich haben Thomas Manns Fontane-Einlassungen zur Spurensuche in seinem Werk herausgefordert. Auch wenn Äußerungen über konkrete Einflüsse



XV.2.1 Roman und literarische Prosa 

 1325

fehlen (vgl. Horch 2019, 127), gerieten verbindende Stilmittel wie Humor und Leitmotiv ebenso in den Blick wie anschlussfähige Erzählverfahren (vgl. Scheffel 2000, 1012). In ihrem Zusammenhang wurde Thomas Mann die Fortführung von Fontanes Gesellschaftsroman „unter den veränderten Bedingungen der Moderne“ bescheinigt (Scheffel 2000, 1012 nach Mommsen 1973). Dabei greife er Fontanes „Technik der szenischen Erzählung und dialogischen Facettierung der erzählten gesellschaftlichen Wirklichkeit“ auf und begegne der „schon mit Fontanes Perspektivismus verbundene[n] Gefahr des Sinnverlusts und des Formzerfalls durch einen erklärten und im Vergleich zu Fontane deutlich forcierten ‚ästhetischen Konstruktivismus‘“ (Scheffel 2000, 1012 mit Bezug auf Ohl 1977). Das Interesse am ‚Fontane-Schüler‘ Thomas Mann ist bei allgemeineren Wirkungen nicht stehen geblieben. Im Visier „gründliche[r] Parallelenjäger“ stehen vor allem Fontanes Effi Briest (1896) sowie Manns frühe Novelle Der kleine Herr Friedemann (1897) und das Romandebüt Buddenbrooks (1901) (vgl. Wimmer 1998, 115). Zwar sind für die Buddenbrooks auch Einflüsse von Die Poggenpuhls (vgl. Solheim 2004, 68–77), Irrungen, Wirrungen (vgl. Swales 1998; Fischer 2014, 164) oder Frau Jenny Treibel diskutiert worden (vgl. Harslem 2000, 198–216). Den Spitzenplatz in der vergleichenden Forschung behauptet jedoch Effi Briest, nicht zuletzt durch seinen Ausnahmestatus für Thomas Mann (vgl. Struc 1981). Als „beste[r] deutsche[r] Roman seit den ‚Wahlverwandtschaften‘“ (Mann 2002c, 459) schätzte er das Werk wegen seiner künstlerischen und ethischen Modernität, mit der es „die volle Breite des Lebens und Glaubens seiner Zeit in Frage“ stelle (Mann 2002b, 265). Der besondere Rang von Manns „Lieblingsbuch“ gründete auch in seiner Romanfigur mit dem Namen Buddenbrook (Horch 2019, 126). Im Duell mit Innstetten als Sekundant von Crampas fungierend, avancierte sie zum „geheimen Paten“ der Buddenbrooks (Neuhaus 2019, VII). Als konkrete Figuren-Patin wurde die in Rollenmustern gefangene Effi Briest für Tony Buddenbrook diskutiert (vgl. Struc 1981; Harslem 2000; dagegen Psaar 1976, 41). Stärkere Impulse scheinen indes von Fontanes schöngeistiger und missgestalteter Apotheker-Figur Gieshübler ausgegangen zu sein – auf die dämonische Doppelnatur des Maklers Gosch der Buddenbrooks (vgl. Schwan 1990, 323) und die Titelfigur der frühen Novelle Der kleine Herr Friedemann (vgl. Vaget 1975 und 1998; Psaar 1976; Harslem 2000). Im Kontext der Dekadenz-Thematik erschien der kunstliebende und im Suizid endende Friedemann wie eine „pessimistische Kontrafaktur“ Gieshüblers (Scheffel 2000, 1013). Die Entstehung des Friedemann zeigt aber auch, dass Fontanes Gesellschaftsromane nicht bruchlos in Thomas Manns frühe Erzählwerke eingegangen sind. Überformt von anderen Referenzen, zumal jenen seines „‚Dreigestirn[s]‘ Schopenhauer – Wagner – Nietzsche“ (Horch 2019, 127), bilden sich für die Literatur der Klassischen Moderne neue Konstellationen, an denen Fontane jedoch seinen Anteil hat (vgl. Borchmeyer 1998).

1326 

 XV.2.1 Roman und literarische Prosa

1.2 Konstellationen der Moderne II: Hugo von Hofmannsthal und Arthur Schnitzler Zur Generation der Brüder Mann zählt auch Hugo von Hofmannsthal. Zusammen mit dem jüngeren Arthur Schnitzler gehört er zu jenen Hauptvertretern der Wiener Moderne, für die Fontane-Einflüsse mit unterschiedlicher Evidenz geltend gemacht wurden. Als Beiträger des Kunstmagazins Pan befindet er sich in der zweiten Hälfte der 1890er Jahre in literaturbetrieblicher Nähe zu Fontane, der dem Redaktionsausschuss der Zeitschrift angehört. Obwohl es keine Belege für Hofmannsthals FontaneLektüre gibt und seiner Prosa eine „auffällige Abkehr“ von Fontanes „realistischen Dreiecks- und Eifersuchtsgeschichten“ attestiert wurde (Mayer 2016, 275), hat Katharina Mommsen für den Autor ein „sehr enges Verhältnis“ zu Fontane reklamiert, mit Spuren in der Gesellschaftssprache sowie in Motiven und Figuren (Mommsen 1978, 25, 111). So scheint das Romanfragment Andreas (1930) mit seiner psychisch kranken, ambivalenten Maria/Mariquita-Figur von gleich mehreren Fontane-Romanen wie Cécile, Effi Briest oder Graf Petöfy beeinflusst zu sein (vgl. Mommsen 1978). Im Unterschied zu Hofmannsthal ist die Fontane-Lektüre von Schnitzler über Tagebucheinträge gut dokumentiert (vgl. Ohl 1991; Le Rider 2016, 48). Zwar ist von einem „unmittelbaren Einfluss“ Fontanes auf Schnitzler nicht auszugehen, weil „erstaunliche Gemeinsamkeiten“ (Scheffel 2000, 1015) zwischen den Autoren auf ähnlichen Wahrnehmungen der Übergangsepoche zwischen Realismus und Moderne beruhen (vgl. Tateo 2014, 6). Gleichwohl hat man Schnitzlers Prosa vor allem im realistisch-theaternahen Erzählen (vgl. Scheffel 2000, 1015), im Mesalliance- (vgl. Wu 2005) und im Todesmotiv (vgl. Janson 2002) an Fontane angeschlossen (vgl. Tateo 2014, 6). In diesem Zusammenhang erschien die Liebesaffäre zwischen der kleinbürgerlichen Anna Rosner und dem Baron von Wergenthin in Schnitzlers Roman Der Weg ins Freie (1908) „als Fortsetzung und Wiener Variation des zentralen Themas von Irrungen, Wirrungen und Stine“ (Scheffel 2000, 1015; vgl. Wu 2005).

1.3 Weimarer Republik I: Kurt Tucholsky und Alfred Döblin Wie Schnitzler wurde auch Kurt Tucholsky noch von jenen Figuren geprägt, die wie Maximilian Harden oder Otto Brahm das Umfeld des späten Fontane bestimmten (vgl. Oswalt 2000, 247). Tucholskys Fontane-Verhältnis dokumentiert sein Artikel Fontane und seine Zeit zum 100. Geburtstag des Autors 1919, wenige Monate nach Inkrafttreten der Weimarer Verfassung. Tucholsky stilisiert Fontane zum „märkische[n] Goethe“ und zum „Symbol einer vergangenen Zeit“ (Tucholsky 1919). Zwar würdigt er die Stilkunst seiner Gedichte, Briefe und Theaterkritiken. Zum Romanwerk artikuliert er jedoch Distanz: „Wir denken anders, wir werten anders, wir fühlen anders, und wir urteilen anders“ (Tucholsky 1919). Fontane-Nähe bei gleichzeitiger Distanz markiert auch seine Vorkriegsidylle Rheinsberg. Ein Bilderbuch für Verliebte (1912), die sich „im anspielenden Zitat“ auf Motive des ersten Romanteils von Irrungen, Wirrungen bezieht



XV.2.1 Roman und literarische Prosa 

 1327

(Grathoff 1996, 197; vgl. Oswalt 2000). Tucholsky entlehnt für sein Berliner Paar Claire und Wolfgang sowohl Zug- als auch Bootsfahrt, versieht die Unterkunft der bürgerlichen Verliebten mit anspielungsreichen Wandbildern und charakterisiert den weiblichen Beziehungspart mit dem „Motiv der besseren Naturkenntnisse“ (Grathoff 1996, 207, 210; vgl. Oswalt 2000, 246). Weil mit dem eliminierten Standesunterschied der Figuren aber auch der Konflikt der Vorlage entfällt, verwandelt Tucholsky Irrungen, Wirrungen bei insgesamt reduzierter Vieldeutigkeit in ein Bilderbuch für Verliebte (vgl. Grathoff 1996, 210). Im Unterschied zu Tucholsky distanziert sich der republikanisch gesinnte Alfred Döblin polemisch von Fontane. Seine Glosse stilisiert den Autor zum „Hausrat“ des „gebildeten Spießbürger[s]“, fest verankert „im Milieu des Hohenzollernschen Bürgers von 1880–90, eines fatalen Typus“ (Döblin 1920, 267–268). Die Kritik schließt Fontanes Berlin-Romane ein: „Die Großstadt, die mächtige anonyme, wuchs, er sah sie nicht“ (Döblin 1920, 268). Die Forschung hat Döblins Verdikt dem hochschätzenden Urteil des „schärfsten Kritiker[s] preußischen Untertanengeists“ Heinrich Mann entgegengestellt (Scheffel 2000, 1017). Darüber hinaus hat sie Döblins naturalistischexpressionistische Tradition der Großstadtdarstellung von Fontanes poetisch-realistischer Poetik abgegrenzt und seinen Berliner Roman aus dem Industriemilieu Wadzeks Kampf mit der Dampfturbine (1918) zu einem gegen Fontane gerichteten erklärt (vgl. Keppler-Tasaki 2018, 37–38).

1.4 Weimarer Republik II: Hermann Broch und Arnold Zweig Zu Fontane-Vergleichen hat auch der erste Teil der Romantrilogie Die Schlafwandler von Hermann Broch provoziert. Im brandenburgischen Gutsherrn- und Berliner Großstadtmilieu 1888 angesiedelt, bildet Pasenow oder die Romantik (1930) den Auftakt zu einer Verfallsgeschichte verpflichtender Werte des wilhelminischen Zeitalters. In sie integriert ist die Liebesaffäre des Leutnants von Pasenow mit dem Animiermädchen Ruzena. Während die zeitgenössische Kritik Mesalliance, Milieu und Erzählton auf Fontane bezog, hat die Forschung die analytische Struktur des Werks vom realistischen Erzählen Fontanes abgesetzt (vgl. Bertschinger 1982; Eisele 1984). Folgt man ihrem Befund einer „kritische[n] Anknüpfung an Fontane“ (Eisele 1984, 60), erklärte sich Brochs Abwehr gegen die „Fontane-Walze“ der Kritik (Broch 1981, 127). Wie Brochs Trilogie untersteht auch der  – allerdings traditionell-realistisch erzählte – Antikriegsroman Der Streit um den Sergeanten Grischa (1927) von Arnold Zweig dem Ziel, einen Wertewandel zwischen Vor- und Nachkriegsgesellschaft darzustellen. An Fontane erinnerte zuerst die Figur des preußischen Generals von Lychow. Im Streit um den Kriegsgefangenen Grischa Paprotkin steht Lychow einer neuen, technokratischen Militärkaste gegenüber. Dem strategischen Kalkül der Auseinandersetzung wird Grischa schließlich geopfert. Die Forschung hat die Lychow-Figur auf Fontanes Ritterschaftsrat Dubslav von Stechlin zurückgeführt, weitere Stechlin-Paral-

1328 

 XV.2.1 Roman und literarische Prosa

lelen aufgezeigt und Autorzeugnisse betont, die Fontane als wichtige Bezugsgröße für Zweig ausweisen (vgl. Biener 1984, 5; Wenzel 1978, 51, 563).

2. Nach 1945 1944 hatte Gottfried Benn seine erneute Lektüre Fontanes mit dem Verdikt des „Pläsierliche[n]“ bilanziert (Benn 1949, 81). Auf eine versöhnende Welterfassung gemünzt, begründete das degradierende Urteil zugleich seine schlechte Prognose für Fontanes zukünftige Rezeption: „Wahrscheinlich“ werde man ihn früher als die anderen „großen Brandenburger[] des 19. Jahrhunderts“, Heinrich von Kleist und Richard Dehmel, „nur noch aus historischen und städtekundlichen Gründen lesen“ (Benn 1949, 81). Benns Vorhersage hat sich nicht eingelöst, im Gegenteil: Trotz tiefgreifender historischer Umbrüche haben sich Autoren auch nach 1945, in der Zeit der deutschen Teilung und nach der politischen Wende 1989 nicht nur zu Fontane bekannt (vgl. Scheffel 2000; Spangenberg 1969 und 1976; Schriftsteller der Gegenwart 1989–1993). Mehr und vielfältiger denn je haben sie sich auf sein Werk bezogen, es eigenen Zwecken anverwandelt und dabei neue Formen der produktiven Rezeption entwickelt.

2.1 Werkbearbeitungen 2.1.1 Nachwandern: Wanderungen durch die Mark Brandenburg Als „Hauptwerk“ Fontanes behaupten sich seine Wanderungen durch die Mark Brandenburg auch in der literarischen Rezeption (Erhart 2000, 818): Mit keinem anderen Text haben sich Autoren so oft und kontinuierlich auseinandergesetzt wie mit diesem reiseliterarischen. Der Befund ist nicht selbstverständlich, hatte man den ‚eigentlichen‘ Fontane doch bis weit in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts hinein im Spätwerk des Romanciers identifiziert und noch 1975 die drohende Schattenstellung der Wanderungen beklagt (vgl. Erler 1975, 353, 354; vgl. auch Grawe 2000, 466). Das Feld der literarischen Rezeption eröffnet einen anderen Blick: Ab den 1960er Jahren beginnen Schriftsteller und Journalisten verstärkt damit, sich Fontanes Wanderungen auf der Grundlage von „Contrôlreisen“ anzueignen (GBA–Wanderungen, Bd. 4, 6). Dieser Anschluss ist im Werk selbst angelegt, hatte Fontane seine Leser doch 1864 im Vorwort zur zweiten Auflage von Die Grafschaft Ruppin zum ‚Reisen in die Mark‘ instruiert und ermuntert: „Wag es getrost, und du wirst es nicht bereuen“ (GBA–Wanderungen, Bd. 1, 7; vgl. Frank 2003, 112). Wie zur Einlösung dieses Imperativs sind bislang mehrere Dutzend ‚Nachwanderbücher‘ erschienen (vgl. Brosig 2009). Angezeigt durch Titelzusätze wie „Wanderungen nach Fontane“ oder „Auf Fontanes Spuren“, liegt ihnen der handelnde Nachvollzug des Vorgängertexts zugrunde. Der Sonderfall produktiver Rezeption erschöpft sich nicht in der Wiederholung des vorbildlichen Modells. Fontanes imaginäre Geschichtslandschaft wird vielmehr zum Perspektiv eigener



XV.2.1 Roman und literarische Prosa 

 1329

Entdeckungen. Indem die Nachwanderer sie in einer veränderten historischen Wirklichkeit neu erfahren, prägen sie ihr Funktionen und Bedeutungen auf, die von den ursprünglichen abweichen (vgl. Opitz 2003, 52). Den Zugriff auf die Wanderungen bestimmen zwei historische Phasen. In einer ersten erkunden ost- und westdeutsche Autoren Fontanes Landschaft in der Zeit der deutschen Teilung. Nach der politischen Wende 1989/90 fordert der ungehinderte Zugang zur Mark Brandenburg dann erneut und stärker denn je zur Auseinandersetzung mit der deutschen Geschichte und zur Vergewisserung regionaler und nationaler Identität heraus (vgl. Scheffel 2003, 183).

2.1.1.1 Deutsch-deutsche Nach- und Gegenwanderungen 1969–1986 Im Vorfeld des 20. Jahrestags der DDR-Gründung und des 150. Fontane-Geburtstags 1969 erteilte der Ostberliner Aufbau-Verlag zwei Schriftstellern einen Auftrag: Franz Fühmann aus der DDR und Joachim Seyppel aus Westberlin sollten unabhängig voneinander auf den Pfaden der Wanderungen durch die Mark Brandenburg „um die Krone Fontanes […] streiten“ (Fühmann 1994, 90; vgl. Brosig 2009). Die Verpflichtung auf die Wanderungen lag Ende der 1960er Jahre nicht auf der Hand. Gehörten sie doch zum Werk des konservativen, preußischen Autors, dem die Literaturwissenschaft der DDR allenfalls Etappen-Wert auf dem Weg zum späten, progressiven Fontane attestiert hatte. Dem Fontane-Biograf Hans-Heinrich Reuter galten sie noch 1968 als „Durststrecke durch märkischen Sand“ (Reuter 1968, Bd.  1, 358). Im Zuge der DDR-staatlichen Konsolidierung nach 1961 verbanden sich mit ihm aber auch Möglichkeiten der kollektiver Selbstvergewisserung und Identifikation mit der Geschichte nach 1945. So bildete denn auch die sozialistische DDR den Fixpunkt des Verlags-Auftrags. Wo Fontane seine Gegenwartslandschaft über ihre altpreußische Geschichte zu erwecken gesucht hatte, zielte man nun auf die Verkehrung seines Modells: von der Vergangenheit hinauf zu den Siegern der Geschichte. In aufsteigender Entwicklung sollte berichtet werden, „was sich in diesen letzten hundert bis achtzig Jahren, vor allem natürlich in den letzten zwei Jahrzehnten verändert hat“ (Fühmann 2005, 463). Fühmanns Reisetagebuch liegen zwei Aufenthalte im Ruppiner Land 1967/68 zugrunde. Mit dem Selbstverständnis des Reporters zielt der Autor auf eine historischgesellschaftliche Totale der Region. Anlage und Ehrgeiz des Projekts spiegeln sich in Ausmaß und Zusammensetzung der Recherchen und Interviewpartner wider. Vom „miserablen Reporter“ Fontane grenzt sich Fühmann in Verkennung von dessen Programm ab (Fühmann 2005, 305). Den Wanderungen wirft er die Apologie des Adels vor und versucht, ihre Fehlurteile und Lücken zu korrigieren (vgl. Fühmann 2005, 305). Deutlich wird eine Interessenverlagerung von den Schrittmachern großer, politischer und kultureller Geschichte zu deren Opfern, zur Alltags- und Sozialgeschichte. Die aus Anspruch und Anlage des Projekts erwachsenden Probleme sind immens. Das Totalitätsgebot kollidiert mit den Postulaten von Subjektivität und Authentizität, und die Poetisierung der Landschaft gelingt nur ausnahmsweise. Die Wahrnehmung

1330 

 XV.2.1 Roman und literarische Prosa

sozialer, kultureller und landschaftlicher Verwahrlosung widerlegt die Reiseregel des „alten Meister[s]“ Fontane, nach der die Kenntnis der Geschichte das Lokale in „wunderbare[] Beleuchtung“ zu setzen vermag (Fühmann 2005, 249). Im Unterschied zu Fontanes Kulturvermittlern, den Dorfschulmeistern und Pastoren, trifft Fühmann auf schulmeisterliche Denkmalpfleger, desinteressierte Kulturreferenten oder mürrische Pfarrer und Küster. Das gewünschte Beschreibungsnarrativ geben sie dem Reporter schon vor: „Das Neue, das wollen unsere Menschen sehen!“ (Fühmann 2005, 31–32). Gegen das Schema ‚früher Kapitalismus schlecht  – heute Sozialismus gut‘ nimmt dieser jedoch Kontinuitäten wahr (vgl. Fühmann 2005, 31): Die preußische Garnisonsstadt Neuruppin scheint im sowjetischen Truppenstützpunkt fortgesetzt und der Neuruppiner Bilderbogen in sozialistischer Propaganda verlängert. Fühmanns Projekt mündet in eine grundsätzliche Schriftsteller-Krise und im Eingeständnis des Scheiterns. Im September 1968 bittet er um Entlassung aus dem Verlagsvertrag. Sein Fragment gebliebenes Reisetagebuch erscheint 2005 postum im Hinstorff-Verlag. Im Unterschied zu Fühmann ist der progressive Fontane im Reisebericht Ein Yankee in der Mark. Wanderungen nach Fontane (1969) von Joachim Seyppel nicht nur in Kapitel-Mottos und plebejischen Figurenzeichnungen präsent. Der Erzähler beschreibt die bereiste Region als interessante Entdeckung. Dazu verwirft er die Reporterrolle und klagt das Recht auf Fiktionalisierung ein (vgl. Seyppel 1969, 7). Interessant wird die Mark vor allem durch eine biografisch bedingte Exotik, deren Hintergrund ein mehrjähriger Aufenthalt des Autors in den USA bildet. Seyppels Yankee in der Mark-Stilisierung durchsetzt seinen Text mit Anglizismen und versetzt die Landschaft in jene „Beleuchtung“, an der es Fühmann gebrach. Dabei verwandelt sich die Ödnis seines Ruppiner Tagebuchs in Stille, die Provisorien in gelungene Improvisationen und die infrastrukturellen Mängel in Zeichen des Naturbelassenen. Von der Negativfolie einer westdeutschen „Pseudoidylle“ unterscheiden sich Mark und Märker durch den Vorzug des Authentischen: „Genuß des ersten richtigen Dorfes: unverändert Dorf. Keine Schwarzwälder Restauration, keine Lüneburger Fassade, hier ist alles, trotz hundertjährigen Spreewaldtourismus, unverfälscht“ (Seyppel 1969, 29). Missstände und Kritik sind im Reisebuch nur als (westdeutsche) Vorurteile und Ansichten des „leberkranke[n] Nörgler[s]“ anwesend (Seyppel 1969, 6; vgl. an Emilie Fontane, 25. April 1870, GBA–FEF, Bd. 2, 449). Dabei macht sich der Amerika-Heimkehrer Fontanes Reiseregel gefügig, die im Wanderungen-Vorwort von 1864 auf die vorurteilsfreie „Liebe“ zur Mark insistiert und sich gegen „krittliche Vergleiche“ ausgesprochen hatte (GBA–Wanderungen, Bd. 1, 5). Seyppels Mark ist Ausdruck eines begrüßten historisch-gesellschaftlichen Wandels, der den Autor 1973 zur Übernahme der DDR-Staatsbürgerschaft bewegen sollte. Sein Reisebericht erschien 1969 ohne den von Fühmann. Er hält Verbindungen zu ost- und westdeutschen Nachwanderbüchern. Mit den Reiseberichten der DDR teilt er die befürwortende Haltung gegenüber den gesellschaftlichen Umwälzungen in der Region. Dazu gehören z.B. Märkischer Bilderbogen. Als Reporterin zwischen Spreewald und Stechlin (1976) und Neuer Märkischer Bilderbogen. Reporterin zwischen Havel und



XV.2.1 Roman und literarische Prosa 

 1331

Oder (1986) von Gisela Heller, Auf Fontanes Spuren. Wanderungen in Oderland und Spreeland (1986) von Albert Burkhardt oder An der Havel und im märkischen Land (1986) von Franz Fabian. Zur Apotheose der DDR geraten die „Metamorphosen der Mark“ bei Heller (Seyppel 1969, 311). Ihre ‚Bilderbögen‘ folgen jenem Schema, das Fühmann verwarf. Es ersetzt die Schlacht von Fehrbellin durch die Meliorationsschlacht der FDJ und verwandelt die freudlosen Nachfahren von Fontanes Glindower Ziegeleiarbeitern in fröhliche Krippenkinder: „Er [Fontane] müsste sie heute sehen!“ (Heller 1986, 378). Mit den kritischeren Wanderungenadaptionen aus der BRD teilt Seyppels Yankee den fremden Blick auf die Region. Auch die Feuilleton-Sammlungen von Hans Scholz Wanderungen und Fahrten in der Mark Brandenburg (1973–1984), die Reiseberichte von Dietmar Albrecht: Ansichten im beschädigten Deutschland. Auf den Spuren Theodor Fontanes in der Mark Brandenburg (1983) und die Wanderungen durch die Mark Brandenburg mit Theodor Fontane und anderen Reisenden (1986) von Peter G. Kliem streichen die Unberührtheit dörflicher Landschaft heraus oder vermerken unfreiwillig komische Propaganda-Losungen. Fontanes Text bewegt auch hier zur Erkundung des Neuen. Mehr noch aber veranlasst er zur Suche nach gesamtdeutschen Kulturtraditionen, zur Hoffnung auf ein wiedervereintes Deutschland sowie zur Trauer um das Verfallende und schon Verlorene. Die Auseinandersetzung mit der Gegenwart und ihrer jüngsten Geschichte charakterisiert mehr oder weniger alle Aktualisierungen zwischen 1969 und 1989. Eine bemerkenswerte Ausnahme bilden die 1986 in der Bundesrepublik erschienenen Gegen-Wanderungen. Streifzüge durch die Landschaft Fontanes von Hubertus Fischer (vgl. Mangelsdorf 1987). Fischer geht es nicht um die Autopsie der historischen Region Fontanes mit dem Gegenwarts-„Maßstab des Wirklichen“ (Fischer 1986, 8). Vielmehr zielt der sozialhistorisch inspirierte Gegenentwurf auf Leerstellen und Gegenbilder zur „konservative[n] Idylle“ preußischer Adelshäuser (Fischer 1986, 19). Dazu profiliert er die im Prätext ausgesparte politische und wirtschaftliche Seite jenes Wanderungen-Personals, das sich 1848 im ‚Junkerparlament‘ zur Abwehr der Reformgesetze organisiert hatte. Sein vielfältiges Quellenmaterial ergänzt und kontrastiert Fontanes Programm einer „preußisch-konservativen Pädagogik“ (Fischer 1986, 18). Über die Verlängerung von Adelsbiografien sucht Fischer zudem die „Vorgeschichte“ der nationalsozialistischen Katastrophe zu erhellen (Fischer 1986, 19): „Vom Ende her gesehen, zieht man die Linien anders aus“ (Fischer 1987, 513). Fischers Gegen-Wanderungen sind ohne Nachfolge geblieben.

2.1.1.2 Nachwandern grenzenlos ab 1989 Nach dem Ende der deutschen Teilung beginnt die Wirkungsgeschichte der Wanderungen noch einmal (vgl. Erhart 2000, 848). Die Zugänglichkeit von Fontanes brandenburgisch-preußischer Welt beförderte das geografisch-historische Interesse an ihren Schauplätzen und lud zur individuellen Selbsterkundung ebenso ein wie zu

1332 

 XV.2.1 Roman und literarische Prosa

ihrer touristischen (Wieder-)Entdeckung (vgl. Jolles 1993, 27). Ab den 1990er Jahren steigt die Zahl der Fontane-bezogenen Reiseberichte stetig an und zeugt vom „Reiz eines fast neu zu entdeckenden Hauptwerkes“ (Erhart 2000, 820). Die Varianten sind so vielfältig wie die Gattung ‚Reiseliteratur‘ selbst. Sie unterscheiden sich hinsichtlich ihrer Literarizität, ihrer Schreibweisen und der jeweils integrierten Medien sowie im inhaltlichen Zugriff auf die vorbildlichen Wanderungen und den Funktionen der Ingebrauchnahme. Nach der Vereinigung der beiden deutschen Staaten erscheinen mit Fahrten durch die Mark Brandenburg. Wege in unsere Geschichte (1991) von Christian Graf von Krockow und Mein Brandenburg (1993) von Günter de Bruyn Wanderungen-Reflexionen im Zeichen des Abschieds, der Trauer, aber auch des Zorns. In einer Gegenwartsregion, die sich dem Reisenden infolge der Geschichte nach 1945 als „Alptraum“ zeigt, richtet Krockow seinen Blick auf die kärglichen Reste der Fontane’schen Kulturlandschaft (1991, 297). Für seinen Befund des zwangsläufigen und endgültigen Untergang Preußens erhält Fontane die Rolle des vorausschauenden Kronzeugen (vgl. Krockow 1991, 10). Zugleich vereinnahmt ihn Krockow für die rückwärtsgewandte Hoffnung auf „Heimkehr“ jener preußischen Tugendwerte, wie er sie in Der Stechlin und in einem nach Friedersdorf heimgekehrten Nachfahren des Adelsgeschlechts von der Marwitz personifiziert sieht (Krockow 1991, 325). Nüchterner und mit der regionalen Geschichte nach 1945 vertraut, beschreibt de Bruyn Fontanes gegenwärtige Landschaft aus der „betrachtenden Innenschau“ (Berbig 2008, 150). Auch wenn der Bandtitel keinen Fontane-Bezug ausweist, weiß sich de Bruyn wie jeder Brandenburg-Reisende im „Dunstkreis des von Fontane geschaffenen […] Mythos“ (de Bruyn 1993, 16). Verstärkt durch die Schwarz-Weiß-Fotos von Barbara Klemm bestimmen Trauer, Melancholie und Zorn den Blick auf die Mark (vgl. de Bruyn 1993, 22). Ihre „ruhige Schlichtheit“ zeigt de Bruyn von der jüngsten Vergangenheit versehrt und von weiterer Zerstörung in Gegenwart und Zukunft bedroht: „unsere Zeit schneidet nicht gut dabei ab“ (de Bruyn 1993, 29, 54). Eine andere Antwort auf den gesellschaftlichen Umbruch gibt Gisela Heller. Ihre Mark-Beschreibungen in Unterwegs mit Fontane in Berlin und der Mark Brandenburg (1992) erweisen sich von der Nachwende-Gegenwart weder angefochten noch überhaupt tangiert. Nicht unähnlich der Arbeitsweise Fontanes enthalten Hellers neue Nachwanderungen auch Bearbeitungen älterer Ortsbesichtigungen aus der DDR. Diese zeigen sich 1992 jedoch nicht nur im „Glindow“-Kapitel von jenen Gegenwartsbezügen bereinigt, die Hellers DDR-Nachwanderbüchern 1974 und 1986 noch den Charakter einer Sozialreportage verliehen hatten. Schon im Titel Wir sind jetzt hier. Neue Wanderungen durch die Mark Brandenburg (2014) weisen Björn Kuhligk und Tom Schulz zwölf Jahre später einen dezidiert eigenständigen und von Fontane distanzierten Zugriff auf Prätext und Region aus. Den Autoren geht es nicht um die Konstruktion einer Geschichtslandschaft. Ihre Neue Wanderungen fokussieren wesentlich auf die unmittelbar erlebte Gegenwart. Der Umgang mit dem Prätext ist spielerisch-ironisch. Eingeblendete Fontane-Zitate



XV.2.1 Roman und literarische Prosa 

 1333

werden nicht selten unterlaufen oder konterkariert. Den Umgang mit dem Referenztext spiegelt der Ausklang des Oderland-Kapitels „Genschmar“ wider. Hier gelingt es den insektengeplagten Autoren, „fast alle Mücken mit Fontanes Taschenbuchausgabe des Oderlandes“ zu töten: „Gutes Buch, gutes Material, gute Elastik. […] Es gibt nichts Besseres als das Gelingen der Gegenwart“ (Kuhligk und Schulz 2014, 261). Erzählerische Vielfalt und Eigenständigkeit, inhaltliche und mediale Erweiterung sowie Instrumentalisierung und Beliebigkeit kennzeichnen die Nachwanderbücher aus dem Umkreis des 200. Fontane-Geburtstags 2019. Die von Gisela Holfter und Godela Weiss-Sussex verantwortete Anthologie Wandern und Plaudern mit Fontane. Literarische Begegnungen mit der Mark Brandenburg heute (2019) versammelt Beiträge von 13 Autorinnen und Autoren, darunter Kathrin Schmidt, Saša Stanišić und Annett Gröschner. Zum Prinzip der Auseinandersetzung mit dem „‚Vor-Gänger‘ Fontane“ erklären die Herausgeberinnen „Vielseitigkeit des Inhalts und der Gestaltung“ (Holfter und Weiss-Sussex 2019, 10, 8). Dem Ziel unterstellt, „neue bleibende Vorstellungsbilder zu schaffen“, setzt der Band auf „Zwiesprache“ mit Fontanes Texten. Die Beiträger antworten mit „Entgegnung“, „Fortführung“, „Einspruch“ und „spielerischer Variation“. Dazu machen sie verschiedene Erzählmodi produktiv, bewegen sich in unterschiedlichen Zeitebenen und lassen Fiktion und Faktizität ineinander übergehen (Holfter und Weiss-Sussex 2019, 10). In den Bahnen des etablierten Rezeptionsmodells erweitern Erik Lorenz und Robert Rauh das angestammte Nachwanderungen-Terrain in Fontanes Fünf Schlösser. Alte und neue Geschichten aus der Mark Brandenburg (2017) um den titelgebenden, zum erweiterten Kontext des Wanderungen-Projekts zählenden Band. Zum festen Bestandteil der Reiseberichte haben sich in sie integrierte oder mit ihnen verbundene Medien entwickelt. Beigaben von Bild- und Kartenmaterial sowie die Buchmedien im Internet fortsetzende Epitexte passen die Rezeptionszeugnisse modernen Lesebedürfnissen und touristischen Reisekontexten an. Ihr Aufgehen in verschiedenen Gebrauchsformen entspricht der „Mischform der Gattung Reiseliteratur“, deren verschiedene Traditionslinien schon der Prätext bedient hatte (Erhart 2000, 826). Den „Kult“– und Tourismus-Faktor Fontane explizieren die Autoren Lorenz und Rauh und rechnen mit ihm: „Wo der Dichter in Brandenburg einst Station machte, wird er heute stolz zitiert: in Ortschroniken, Reiseführern, Hotelprospekten und auf diversen Internetportalen“ (Lorenz und Rauh 2017, 9). Den Band Fontanes Ruppiner Land. Neue Wanderungen durch die Mark Brandenburg (2019) von Rauh eröffnet ein „Brief an den Wanderer“ Fontane (Rauh 2019, 7–10). Er kehrt die im Prätext angelegten Rollen von Autor/Reiseführer und angeredeten Lesern/Geführten um. An die Stelle Fontanes, der 1864 in das „Reisen in die Mark“ eingeführt hatte, treten nun seine Leser. Rauh passt die Reise-Instruktionen an die Gegenwart an, unterrichtet den Autor über die Auswüchse seiner Rezeption und informiert über den zeitgenössischen Kulturbetrieb. Um den Ausgangstext zu vervollständigen und zu aktualisieren, lädt er Fontane zu Neuen Wanderungen in die Mark Brandenburg ein: „Denn, verehrter Theodor Fontane, auch ich wollte Ihnen ein Angebot

1334 

 XV.2.1 Roman und literarische Prosa

unterbreiten. Was halten Sie von einer Ruppin-Reise 2.0? […] Als Erstes könnten wir die von Ihnen beschriebenen Orte aufsuchen, in denen Sie seinerzeit gar nicht waren. Zum Beispiel Gottberg“ (Rauh 2019, 8). Wenn mit Pierre Bourdieu eine Gattung dann autonom wird, wenn sie sich selbstreflexiv fortschreibt und darüber eigene Regeln etabliert, indiziert nicht zuletzt Till Sailer (2019) das Phänomen einer ‚Gattung‘ hervorbringenden Rezeptionslinie (vgl. Bourdieu 2001, 384). Im Unterschied zu anderen Nachwanderern verfolgt sein Band Wegspur Fontane. Eine Nachlese im Ruppiner Land ein generatives Interesse an der „imaginären Wegspur“ durch die Mark Brandenburg (Sailer 2019, 7). Sailer orientiert sich nicht allein am Begründer der Nachwanderungen-Tradition. Vielmehr bezieht er sich auch auf die Erkundungen jener Autoren-Kollegen, die seine Spur aufnahmen, und macht sie als Teile einer „literarische[n] Langzeitstudie“ der Region geltend: „In den vergangenen 160 Jahren dürften wenige Landstriche so kontinuierlich beschrieben worden sein wie die Mark Brandenburg“ (Sailer 2019, 151). 2.1.2 Übertragungen und Travestie: Irrungen, Wirrungen und Effi Briest Auf dem Feld der Romane etablieren sich im Laufe des 20. und 21. Jahrhunderts vor allem Effi Briest und Irrungen, Wirrungen als Rezeptionsvorgaben für unterschiedliche Bearbeitungsformen. Nach Gabriele Tergits deutsch-jüdischem Generationenroman Effingers (1951), dessen „Handlungselemente, Konfliktkonfigurationen, Charaktere“ und „Dialoge“ zahlreiche Parallelen zu Irrungen, Wirrungen und Stine aufweisen (Sill 2022, 103), erscheinen 1969 und 1984 zwei Übertragungen von Irrungen, Wirrungen in die DDR: Maria Morzeck oder Das Kaninchen bin ich (1969) von Manfred Bieler und Neue Herrlichkeit (1984) von de Bruyn (vgl. Brosig 2015). Umfänglicher und augenscheinlicher als Bielers Bekenntnis zum „Chronistischen“ Fontane’scher Romane (Dellin 1969) sind die Spuren von de Bruyns Fontane-Beschäftigung. Wie kein anderer Autor des 20. Jahrhunderts hat er seine poetologischen Positionen auch mit dem „Fixstern“ genannten Vorbild entwickelt (de Bruyn 1986a, 316). Ausgehend von regionalgeschichtlichen Interessen ging seine Auseinandersetzung mit Fontane nicht nur in essayistische und kulturhistorische Publikationen ein, sondern auch in seine Prosa. So wie Bielers Ostberliner Roman aus der Zeit des Mauerbaus ist de Bruyns DDR-Endzeitroman Neue Herrlichkeit Fontanes Irrungen, Wirrungen als Abstraktion unterlegt. Figurenkonstellation, Handlung und Konflikt ergeben sich aus dem Verhältnis einer kleinbürgerlichen Frauenfigur mit abwesender Mutter zu einem Vertreter der politischen Macht (bei Bieler) bzw. dessen Sohn (vgl. de Bruyn 1986b). Während de Bruyn das Zimmermädchen Thilde auf den Sohn eines hohen Regierungsvertreters, Victor Kösling, treffen lässt, radikalisiert Bieler Fontanes Paarkonstellation in der Liaison der 19-jährigen Kellnerin Maria mit dem verheirateten Richter Paul Deister. Wie im Prätext erwirken weibliche Natürlichkeit und Herzensbildung die Zuneigung des männlichen Beziehungsparts. Diesen stellen die Romane als entfremdeten Teil der staatlichen Führungselite (Bieler) bzw. als von ihr manipuliert (de Bruyn) vor. Während



XV.2.1 Roman und literarische Prosa 

 1335

Bieler seine Irrungen, Wirrungen-Bezüge mit äquivalenten Motiven und Situationen verstärkt, desillusioniert sie de Bruyn „wie gegen Fontane gerichtet“ (Biener 2003, 54). Dabei vertieft er den sozialen und kulturellen Graben zwischen den Paarteilen schon, bevor ein Telegramm von Köslings Eltern die Trennung des Paars herbeiführt. Gegen Fontanes beruhigte, in zwei standesgemäße Ehen auslaufende MesallianceGeschichte endet auch Bielers Liaison unversöhnt: „Die Entwicklung des Verhältnisses zur Ehe […] scheitert an dem Klassengegensatz“ (Jørgensen 1981, 817). Indem Bieler und de Bruyn den Ausgang ihrer Liebesverhältnisse nicht mehr ökonomisch begründen, sondern mit den neuen, sozialistischen Machtverhältnissen, verstärken sie die gesellschaftskritische Brisanz der Vorlage noch. Ihre sozialistische Gesellschaft stellen die Romane stärker infrage als Fontane seine wilhelminische (vgl. Brosig 2015). Im Unterschied zur Bearbeitungsform der Übertragung ist Die wahre Geschichte der Effi B. (1998) von Dorothea Keuler als Travestie von Effi Briest angelegt (vgl. Arend 2019, 119–121). Getragen von der Idee der „Gartenlaubisierung“ der Vorlage transformiert Keuler Fontanes Gesellschaftsroman in ein Melodram nach Art der Marlitt (Keuler 1998, 233). Mit der Absicht, „die Gattungskonventionen des Melodrams zu parodieren“, zielt ihr Roman auch auf die Reflexion des Trivialromans (Keuler 1998, 233). Keuler erfüllt das selbst erklärte Programm, indem sie die bekannte Romanhandlung kolportagehaft um jene Handlungsstränge erweitert, die die Geschichte der Protagonistin um die „wahren“, im Prätext ‚verschwiegenen‘ Geschichten ihrer Eltern bzw. ihrer Tochter Anni erweitern. Dabei greift sie zum Teil auf Leerstellen und Geheimnisse zurück, die wie der Chinesenspuk schon bei Fontane angelegt sind (vgl. Arend 2019). Angetrieben vom Motiv der unbekannten Herkunft sowie von Zufällen und Missverständnissen, entsteht eine drei Generationen umspannende ‚Familiensaga‘, die im Happy End der Wiederbegegnung zwischen Effi Briest und ihrer erwachsenen Tochter Anni gipfelt (vgl. Keuler 1998, 234). Den Anspruch der Gattungsparodie löst Keuler durchaus ein. Die trivialliterarischen Zutaten heben die emanzipatorischen Tendenzen der Bearbeitung aber nicht auf: Effis Metamorphose von der deklassierten Frau zu einer glücklich mit der Sängerin Trippelli liierten Lesbierin zielt auf die Befreiung aus sozialen Zwängen und die Integration alternativer „Lebens- und Liebesformen“ (Arend 2019, 121; vgl. Keuler 1998, 236). Keulers Travestie formuliert damit auch einen Gegenentwurf zu Fontanes Text. Zugleich greift sie Bearbeitungstendenzen vor, die Hermine Huntgeburths Effi Briest-Verfilmung (2009) elf Jahre später auszeichnen sollten.

2.2 Fortsetzungen und figurenperspektivisches Erzählen Neben Bearbeitungen ganzer Fontane-Texte haben Autoren ihre Nachwirkung thematisiert oder einzelne Figuren fortgeschrieben und zu Medien alternativer Darstellung gemacht. In Form von Briefen erscheinen 1971 und 1972 Fortsetzungen der Biografien von Romanfiguren: Wilibald Schmidt aus Frau Jenny Treibel und Geert von Innstetten

1336 

 XV.2.1 Roman und literarische Prosa

aus Effi Briest. Walter Jens fingiert einen „Mahnbrief des preußischen ‚Ministers der geistlichen, Unterrichts- und Medicinalangelegenheiten‘“ an den Gymnasiallehrer Professor Wilibald Schmidt (Jens 1971). Er bezichtigt Schmidt der sozialdemokratischen Agitation an seiner Schule. Die briefliche Abmahnung macht Ernst mit dem „wirklichkeitsenthobene[n] Gedankenspiel“ (Scheffel 2000, 623) der Fontane’schen Referenzfigur und vereindeutigt es: „‚[…] wenn ich nicht Professor wäre, so würd’ ich am Ende Socialdemokrat‘“ (GBA–Erz. Werk, Bd. 14, 189). Hildegard von Schwerin beschränkt ihre Fortsetzung der Innstetten-Figur in Briefwechsel zwischen Instetten [!] und anderen nicht auf die Entwicklung vom Wort zur Tat. Briefe und Zeitungsmeldungen bezeugen hier, wie sich Crampas’ Schicksal ausgerechnet an Innstetten wiederholt: Acht Jahre nach Crampas’ Duelltod verstrickt auch er sich in eine Liebesaffäre und verliert sein Leben im Duell. Wie von der literarischen Strömung der Neuen Subjektivität motiviert, scheinen die ebenfalls auf Effi Briest bezogenen umfangreicheren und ungleich ernsteren Figuren-Monologe in Christine Brückners Triffst du nur das Zauberwort. Effi Briest an den tauben Hund Rollo (1983) und in Innstettens Traum von Bert Nagel (1986) aus den 1980er Jahren. Auch hier werden Leerstellen verringert und Interpretationsspielräume gefüllt. Die Figuren reflektieren ihr Scheitern in Fontanes Erfolgsroman und hinterfragen indirekt die Notwendigkeit seines beide Eheleute zerstörenden Schlusses. Brückner formt mit Effis Ehe- und Lebensbilanz-Rede ein vertiefendes Pastiche zum Ausgangstext und gibt ihrer Figur Raum für Selbsterklärung, Klage und Anklage (vgl. Brückner 1989; Arend 2019, 119; Biener 2003, 53). Spiegelverkehrt zu Effis Monolog widmet sich Nagel der selbstkritischen Ausleuchtung Innstettens. Im Gestus der Beichte zielt die Selbstanklage der Figur auf die Analyse von Schuld und Befreiung. In einer Traumvision setzt die Absage des anberaumten Duells auch den Romanausgang der Vorlage außer Kraft. Als Innstetten erwacht, erreicht ihn jedoch die Nachricht von Effis Tod. Anders als in den vorstehenden Fällen wird Fontanes Werk in der figurenperspektivischen Rezeption von außen thematisiert und auf eine gesellschaftliche Wirklichkeit bezogen. So wie im vierten Band von Uwe Johnsons Tetralogie Jahrestage. Aus dem Leben von Gesine Cresspahl (1983). Am „Jahrestag“ des 2. August 1968 macht Johnson die Leser zu Zeugen der Schullektüre von Fontanes Roman Schach von Wu­ thenow (vgl. Brügmann 1992; Gerlach 1992; Plachta 1996; Berbig 2015). Dazu installiert er den Lehrer Weserich als Vermittlungsfigur, der den Unterricht vor Mecklenburger Schülern einer 11. Klasse im Schuljahr 1950/51 zum „Paradebeispiel eines hermeneutischen Verstehensprozesses“ gestaltet (Schönborn 2000, 230). Die sieben Monate andauernden Unterweisungen demonstrieren ein unökonomisches Verfahren: Weserich und mit ihm Johnson insistieren auf einer langsamen, detailversessenen Lektüre, bei der die genaue Arbeit am Text die Erschließung seiner geschichtlichen Dimension voraussetzt (vgl. Scheffel 2000, 1018). Der Lehrer verwahrt sich gegen vorschnelle Aktualisierungen, wägt Deutungsspielräume behutsam ab und setzt in der Auslegung des Werks auf die mündigen Leser: „Fontane wünschte seine Leser



XV.2.1 Roman und literarische Prosa 

 1337

unabhängig!“ (Johnson 1988, 1705). Indem Johnson diese Unabhängigkeit am Ende der Episode bedroht zeigt, macht er die historischen Bedingungen von Literatur auch für ihre Rezeption geltend: Als Weserich mit dem Fontane-Aufsatz von Georg Lukács, dem „amtierende[n] Fachmann für sozialistische Theorie in der Literatur“, provoziert wird, bricht mit der Lektüre auch ein Verstehensprozess ab (Johnson 1988, 1706). Der Wuthenow-Episode setzt Fontane ein „berühmtes Denkmal“ (Scheffel 2000, 1018; vgl. Berbig 2015). Darüber hinaus entwirft Johnson mit ihr ein Modell von Literaturaneignung, in dem der individuelle Leserhorizont „in eine Kommunikation mit Geschichte und Gegenwart“ eintritt (Schönborn 2000, 230; vgl. Scheffel 2000, 1018). Fiktive Rezeptionskritik zog auch Fontanes berühmtes Gedicht Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland (1889) nach sich. Bereits 1953 hatte Heinrich Böll das Personal seiner frühen Erzählung Ein Pfirsichbaum in seinem Garten stand zu dessen Lesern gemacht. Wo schon die individuelle Auslegung des Gedichts mit dem Zweck seines Gebrauchs kollidierte, scheitert die Horizontverschmelzung mit einem ostdeutschen Kollektiv erst recht (vgl. Böll 1979). In seiner kapitalismuskritischen Wende-Erzählung Die Birnen von Ribbeck (1991) verwendet Friedrich Christian Delius das Gedicht erneut und stellt es seinem Text voran. Über das Sinnbild des Birnbaums in die Erzählung integriert, konfrontiert er den Mythos um Fontanes legendäre Adelsfigur mit der sozialen und historischen Wirklichkeit seines Schauplatzes. Dazu installiert er einen Ribbecker Bauern als Erzähler. In der Form des kollektiven Wir schildert dieser in einem einzigen assoziativen Langsatz, wie westdeutsche Touristen kurz nach der Maueröffnung in das Dorf einfallen, um am ehemaligen Adelssitz der Ribbecks einen Birnbaum zu pflanzen – für die „Tradition, wie sie Fontane der Dichter aufgeschrieben hat“ (Delius 1993, 8). Von der Gegenwartsebene greift der Erzähler nun in die Vergangenheit des Ritterguts aus und verfolgt seine Geschichte bis in die Kaiserzeit zurück. Indem er die Lokalgeschichte aber im Gegensatz zu Fontanes Gedicht konsequent von unten erzählt, manifestiert sich Herrschaft über die Zeiten hinweg als Fortsetzung von Ausbeutung bzw. Unfreiheit, die mit der segenspendenden Adelsfigur des Gedichts kontrastiert. Damit „demontiert“ Delius „den in der Fontaneschen Ballade evozierten Mythos“, erklärt ihn am Ende gar zur „Erfindung“ (Grub 2003, 349; vgl. Delius 1993, 72).

2.3 Biografisches Erzählen: Theodor Fontane als Figur Neben der Wiederbelebung von Fontanes Literatur haben Autoren die Möglichkeiten der biografischen Fiktion genutzt und die historische Person Fontane in ihr Werk überführt. Schon 1948/49 hatte Arno Schmidt einen fiktiven Leserbrief an den ‚Archivrat‘ „Theodor von Tane“ gerichtet. Darin warf er dem Verfasser der Episode vom Eskimo Kajarnak aus dem Roman Vor dem Sturm historische Fehler und einen verfälschenden Umgang mit Quellen vor (Schmidt 1998). Freundlicher als in Form der polemischen Korrekturliste haben die Erzählungen Ein Altmodischer (1968) von Fedor Sommer und

1338 

 XV.2.1 Roman und literarische Prosa

Der alte Mann (1982) von Rulo Melchert den alten Fontane im schlesischen Riesengebirge (Sommer) und als Spaziergänger im Berliner Tiergarten (Melchert) vergegenwärtigt. In den 1990er Jahren belebten dann Johannes Mittenzwei und Hans-Jürgen Perrey die literarische Tradition der fiktiven Begegnung. Während Mittenzwei Fontane in dem Roman Der Maler und der Dichter (1997) auf Adolph Menzel treffen ließ, imaginierte Perreys Erzählung Fontane und Bismarck (1998) einen unverbürgten Besuch Fontanes bei Otto von Bismarck in Friedrichsruh. Die komplexeste Form der biografischen Fiktion bildet der Roman Ein weites Feld (1995) von Günter Grass, neben dem es „vermutlich keinen anderen“ gibt, „der nicht aus Fontanes Feder geflossen ist“, aber seinem Werk und seiner Biografie so viel verdankt (Ester 2003, 179). Der 781 Seiten umfassende Wende-, Geschichts- und FontaneRoman vereint gleich mehrere Spielarten produktiver Rezeption, die von der dominierenden Postfiguration bis zu werkbearbeitenden Verfahren der Übertragung und der figurenperspektivischen Rezeption reichen. Dabei zielt die Erzählkonstruktion nicht auf die authentische Vergegenwärtigung des historischen Fontane. Vielmehr konzipiert Grass seinen Fonty genannten Protagonist Theo Wuttke als Wiedergänger Fontanes in der Zeit der politischen Wende vom Dezember 1989 bis zum Oktober 1991. Als Fontane-Fan ist die ostdeutsche Fonty-Figur seinem historischen Vorbild nicht nur in „Totalidentifikation“ verbunden, sondern auch exakt 100 Jahre nach ihm geboren und „wohl auch dessen Nachkomme“ (Neuhaus 2010, 213). „Bis zur Manie“ bewegt sie sich nach einer „Dramaturgie“ (Hinck 2001, 122, 124), die Familie und Werk des „Unsterblichen“ vorgeben (Grass 1995, 71). Homodiegetische Erzählinstanz des Romans bildet das Potsdamer Fontane-Archiv. Sein erster Satz stellt das ostdeutsche Erzählkollektiv, sein Erzählobjekt und seine Erzählweise vor (vgl. Neuhaus 2010, 211): „Wir vom Archiv nannten ihn Fonty“ (Grass 1995, 9). Die Fontane-Fonty-Konstellation und ihr ArchivErzähler fungieren zuerst als Dialog- und Vermittlungsmedien. Sie integrieren „das Leben Fontanes, das Material des Archivs und Fontanes Werke und Briefe“ in einen „Erzählzusammenhang“, der auf die Vermittlung der Geschichte Fontanes im 19. Jahrhundert mit der Zeitgeschichte Fontys im 20. Jahrhundert „als ein Hauptthema des Romans“ zielt (Osinski 1996, 112). Dabei werden die Ereignisse der Reichsgründung 1870/71 und der Gründerjahre als „zeitgeschichtliches Muster“ von nationalem Aufbruch und nachfolgender Erstarrung profiliert und auf die Jahre der politischen Wende und der Vereinigung beider deutscher Staaten 1989/90 übertragen (Osinski 1996, 112). Zwar hatte Grass das Verfahren der (literatur)historischen Zeitenspiegelung schon in seiner Erzählung Das Treffen in Telgte (1979) erprobt und die Figur Fontanes in Zunge zeigen (1988) eingeführt (vgl. Scheffel 2000, 1020). Zudem war sein Text vier Jahre nach der kapitalismuskritischen Wende-Erzählung Die Birnen von Ribbeck von Delius nicht der erste auf dem Feld der provozierenden Fontane-Rezeption. Gleichwohl löste sein Roman eine nachspielähnliche Debatte zum deutsch-deutschen Literaturstreit aus. Während man Ein weites Feld in den neuen Bundesländern für seine Kritik am politischen Vereinigungsprozess feierte, wurde er in den alten Bundesländern nicht nur vom ‚Literaturpapst‘ Marcel Reich-Ranicki verrissen (vgl. Negt 1996). Gegen die



XV.2.1 Roman und literarische Prosa 

 1339

politisch und ästhetisch argumentierende Literaturkritik hat die Forschung auf die postmodernen Qualitäten des Werks insistiert (vgl. Hinck 2001; Osinski 1996). Dabei hob sie seine hochgradig intertextuelle Verfasstheit ebenso hervor wie seine parodierenden und satirischen Züge, seinen produktiven Umgang mit dem Fontane-Mythos und sein Spiel mit Fakten und Fiktionen (vgl. Osinski 1996; Bayer 2011). In der Summe der Befunde erwies sich Fontane nicht nur für Ein weites Feld als „höchst stimulierende produktive Faszination“, sondern auch für dessen Rezeption (Hinck 2001, 120, 131).

2.4 Theodor Fontane und Unterm Birnbaum im Kriminalroman Obwohl Fontane neben seiner kanonischen Kriminalnovelle Unterm Birnbaum (1885) auch durch Quitt, Ellernklipp und Grete Minde Verbindungen zur Kriminalliteratur unterhält, verwundert doch, dass seit 2008 gleich mehrere biografische Fiktionen im Umriss von Kriminalromanen erschienen sind (Düwell 2018, 291). Entgegen kommen dieser Praxis aktuelle Tendenzen der Kriminalliteratur, die neben Regionalisierung, Historisierung und Intertextualität (vgl. Bartl 2018, 344–345) auch die Tradition des „Dichterkrimi[s]“ bereithält (Gelbhaar 2010). Beginnend mit Altweibersommer. Theodor Fontanes erster Fall hat Frank Goyke den Autor Fontane seit 2008 insgesamt vier Mal zum kriminalistischen Aufklärer gemacht. Wie nach ihm Wolf von Angern, der seinem „Fontane-Krimi“ Todeszeit (2015) den Band Cholera (2016) folgen ließ, hat er dazu die Variante des historischen Kriminalromans produktiv gemacht. Goyke und Angern inszenieren Fontane als ‚Mister Marple‘, der, allerdings an der Seite hauptamtlicher Ermittler, die Verbrechensaufklärung vorwiegend in Berlin, der Mark Brandenburg, aber auch in Italien vorantreibt und dabei mehr oder weniger autonom agiert (vgl. Schnaibel 2010). Die Romane setzen auf die historische Genauigkeit der Tatorte und gesellschaftlichen Milieus und zeigen sich darum bemüht, die Aufklärungs­ arbeiten plausibel in die Lebenswelt des nebenamtlich ermittelnden Schriftstellers zu integrieren. Angern steigert die Authentizität seiner Fälle mit der Herausgeberfiktion: Der Autor weist sich als Nachfahre des mit Fontane befreundeten Polizeikommissars Louis von Angern aus. Dieser habe besonders schwierige Kapitalverbrechen durch das große Allgemeinwissen und den „scharfen Verstand“ seines Freundes Fontane aufklären können (Angern 2016, 12). Im Unterschied zu den historischen Varianten lokalisiert Johannes Wilkes die Aufklärung eines Axt-Mordes am Ribbecker Birnbaum im Milieu der gelebten und bisweilen skurrilen Fontane-Rezeption der Gegenwart. Der Fall Fontane (2019) bestätigt die These, dass dem Täter in Regional-Krimis keine exponierte Rolle zukommt (vgl. Erk 2018, 259). Zwar gelingt es einem im Ruppiner Land urlaubenden Ermittler-Paar, den Zufalls-Mörder in Gestalt eines psychisch kranken Fontane-Doubles zu stellen. Die Ermittlungen werden jedoch immer wieder durch Einlassungen verzögert, die den Kriminalroman an einen Fontane-Reiseführer annähern. Der Kriminalroman

1340 

 XV.2.1 Roman und literarische Prosa

Unterm Kirschbaum (2009) von Horst Bosetzky spielt nicht nur auf Unterm Birnbaum an, sondern ist auch als „Remake“ von Fontanes Novelle angelegt (Bosetzky 2009, 229). Bosetzky novelliert die Vorlage, indem er ihr Mordgeschehen in die 1990er Jahre verlegt und ihren Tatort, die dörfliche Gastwirtschaft im Oderbruch, durch ein internationales Berliner Restaurant ersetzt. Zudem arbeitet er den Schluss der Kriminalhandlung nach Fontanes Novelle Quitt um. Anders als in Unterm Birnbaum wird zuerst ein zu Unrecht Verdächtigter verurteilt. Als ein pensionierter Ermittler den Fall zehn Jahre später wieder aufnimmt, liefert der Referenztext Unterm Birnbaum auch den Schlüssel zum wahren Mörder Wiederschein (!), der allerdings nach dem Muster von Quitt durch Flucht nach Amerika entkommt. Maria Brosig

Literatur Albrecht, Dietmar: Ansichten im beschädigten Deutschland. Auf den Spuren Theodor Fontanes in der Mark Brandenburg. Sankelmark: Schleswiger Druck- und Verlagshaus 1983. Angern, Wolf von: Todeszeit. Louis von Angern ermittelt. Ein Fontane-Krimi. Berlin: Bild und Heimat 2015. Angern, Wolf von: Cholera. Louis von Angern ermittelt. Ein Fontane-Krimi. Berlin: Bild und Heimat 2016. Arend, Helga: Produktive Rezeption: Spuren in anderen literarischen Werken. In: Stefan Neuhaus (Hrsg.): Effi Briest-Handbuch. Berlin, Heidelberg: Metzler 2019, S. 119–124. Bartl, Andrea: Spielerische Variationen: Die deutschsprachige Kriminalliteratur 1989–2018. In: Susanne Düwell u.a. (Hrsg.): Handbuch Kriminalliteratur. Theorien – Geschichte – Medien. Stuttgart: Metzler 2018, S. 339–349. Bayer, Frauke Géraldine: Gelebter Mythos als Garant der Unsterblichkeit. Formen individueller und kollektiver Fontane-Verehrung in Günter Grass’ Roman Ein weites Feld. In: Textpraxis 2 (2011), H. 1. http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:hbz:6-14459477890 (Stand: 12. Juli 2020). Benn, Gottfried: Fontane: In: Ders.: Ausdruckswelt. Essays und Aphorismen. Wiesbaden: Limes 1949, S. 80–82. Berbig, Roland: Nachfolge in märkischen Diensten. Fontane bei Günter de Bruyn. In: FBl. 86 (2008), S. 145–156. Berbig, Roland: „Er hatte die Geschichte, er hatte die Personen, er wollte das zu Papier bringen“. Fontane bei Uwe Johnson. In: Johnson Jahrbuch 22 (2015), S. 109–126. Bertschinger, Andreas: Hermann Brochs Pasenow – ein künstlicher Fontane-Roman? Zur Epochenstruktur von Wilhelminismus und Zwischenkriegszeit. Zürich, München: Artemis 1982. Bieler, Manfred: Maria Morzeck oder Das Kaninchen bin ich. München: dtv 1972. Biener, Joachim: Zur Fontane-Rezeption in Arnold Zweigs Roman Der Streit um den Sergeanten Grischa. Unveröffentliches Typoskript 1984. Theodor-Fontane-Archiv Potsdam, Signatur: 78/88q. Biener, Joachim: Fontane und die Folgen. In: Ostragehege 31 (2003), S. 49–55. Böll, Heinrich: Ein Pfirsichbaum in seinem Garten stand. In: Ders.: Mein trauriges Gesicht. Humoresken und Satiren. Leipzig: Reclam 1979, S. 169–171. Borchmeyer, Dieter: Fontane, Thomas Mann und das „Dreigestirn“ Schopenhauer – Wagner – Nietzsche. In: Beatrix Bludau, Eckhard Heftrich, Helmut Koopmann (Hrsg.): Theodor Fontane



XV.2.1 Roman und literarische Prosa 

 1341

und Thomas Mann. Die Vorträge des Internationalen Kolloquiums in Lübeck 1997. Frankfurt a.M.: Klostermann 1998, S. 217–248. Bourdieu, Pierre: Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes. Übers. von Bernd Schwibs und Achim Russer. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2001. Bosetzky, Horst: Unterm Kirschbaum. Ein Theodor-Fontane-Krimi. Meßkirch: Gmeiner 2009. Broch, Hermann: Kommentierte Werkausgabe. Hrsg. von Paul-Michael Lützeler. Bd. 13/1: Briefe I: 1913–1938. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1981. Broch, Hermann: Kommentierte Werkausgabe. Hrsg. von Paul-Michael Lützeler. Romane und Erzählungen. Bd. 1: Die Schlafwandler. Eine Romantrilogie. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1994. Brosig, Maria: „Mit Gewalt in die Fontane-Spuren einzubrechen“. Franz Fühmanns Ruppiner Tagebuch im Licht und Schatten von Theodor Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: FBl. 87 (2009), S. 20–37. Brosig, Maria: „Viel Freud, viel Leid, Irrungen, Wirrungen. Das alte Lied“? Neue Lieder auf einen Fontane-Roman: Manfred Bieler und Günter de Bruyn. In: Hanna Delf von Wolzogen, Richard Faber (Hrsg.): Theodor Fontane: Dichter und Romancier. Seine Rezeption im 20. und 21. Jahrhundert. Würzburg: Königshausen & Neumann 2015, S. 229–251. Brückner, Christine: Triffst du nur das Zauberwort. Effi Briest an den tauben Hund Rollo. In: FBl. 47 (1989), S. 83–91. Brügmann, Elisabeth: Uwe Johnson liest mit einer Schulklasse Fontanes Schach von Wuthenow. In: FBl. 54 (1992), S. 123–128. Burkhardt, Albert: Auf Fontanes Spuren. Wanderungen in Oderland und Spreeland. Leipzig: Brockhaus 1978. de Bruyn, Günter: Immer wieder Fontane. Ein Vorwort. In: Ders.: Frauendienst. Erzählungen und Aufsätze. Halle a.d.S., Leipzig: Mitteldeutscher Verlag 1986, S. 314–316. (de Bruyn 1986a) de Bruyn, Günter: Neue Herrlichkeit. Frankfurt a.M.: Fischer 1986. (de Bruyn 1986b) de Bruyn, Günter: Mein Brandenburg. Fotos von Barbara Klemm. Frankfurt a.M.: Fischer 1993. Delius, Friedrich Christian: Die Birnen von Ribbeck. Erzählung. Reinbek: Rowohlt 1993. Dellin, Martin Gregor: „Mein Stoff ist die Straße“. Ein Gespräch mit Manfred Bieler. In: Die Zeit (10. Oktober 1969). Döblin, Alfred [Linke Poot]: Revue. In: Die Neue Rundschau (1920), H. 1, S. 261–270. Döblin, Alfred: Wadzeks Kampf mit der Dampfturbine. Frankfurt a.M.: Fischer 2013. Düwell, Susanne: Recht und Literatur. Wissenschaftsgeschichtliche Perspektive. In: Dies. u.a. (Hrsg.): Handbuch Kriminalliteratur. Theorien – Geschichte –Medien. Stuttgart: Metzler 2018, S. 289–293. Ebersbach, Volker: Heinrich Mann. Leben – Werk – Wirken. Stuttgart: Reclam 1978. Effi Briest. Regie: Hermine Huntgeburth. DVD: Constantin-Film 2009. Eisele, Ulf: Hermann Broch: Die Schlafwandler. In: Ders.: Die Struktur des modernen Romans. Tübingen: Niemeyer 1984, S. 60–113. Erhart, Walter: Die Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: F-Handbuch1, S. 818–850. (Erhart 2000) Erk, Corina: Zentrale Figuren: Täter. In: Susanne Düwell u.a. (Hrsg.): Handbuch Kriminalliteratur. Theorien – Geschichte – Medien. Stuttgart: Metzler 2018, S. 254–260. Erler, Gotthard: Fontanes Wanderungen heute. In: FBl. 21 (1975), S. 353–368. Ester, Hans: Günter Grass und Theodor Fontane. Ein genüsslicher Irrtum. In: Ders., Guillaume van Gemert (Hrsg.): Künstler-Bilder. Zur produktiven Auseinandersetzung mit der schöpferischen Persönlichkeit. Amsterdam, New York: Rodopi 2003, S. 171–185. Fabian, Franz: An der Havel und im märkischen Land. Leipzig: Brockhaus 1986. Fischer, Hans Peter: „Der alte Fontane macht Geschichten“. Notizen zu Thomas Manns Der kleine Herr Friedemann & Buddenbrooks. Würzburg: Königshausen & Neumann 2014.

1342 

 XV.2.1 Roman und literarische Prosa

Fischer, Hubertus: Gegen-Wanderungen. Streifzüge durch die Landschaft Fontanes. Frankfurt a.M., Berlin: Ullstein 1986. Fischer, Hubertus: Selbstanzeige: Gegen-Wanderungen. In: FBl. 43 (1987), S. 512–514. Frank, Philipp: Erlebnisreisen – Fontanes Wanderungen in wahrnehmungstheoretischer Sicht. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext der europäischen Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 111–122. Fühmann, Franz: Briefe 1950–1984. Eine Auswahl. Hrsg. von Hans-Jürgen Schmitt. Rostock: Hinstorff 1994. Fühmann, Franz: Das Ruppiner Tagebuch. Auf den Spuren Theodor Fontanes. Hrsg. von Barbara Heinze und Peter Dehmel. Rostock: Hinstorff 2005. Gelbhaar, Dorle: Der Dichter als Ermittler. In: Vorwärts (26. November 2010). Gerlach, Ingeborg: „Und wir hatten bei ihm das Deutsche lesen gelernt.“ Die Schach-von-WuthenowEpisode aus Uwe Johnsons Jahrestagen. In: Diskussion Deutsch 125 (1992), S. 255–262. Goyke, Frank: Altweibersommer. Theodor Fontanes erster Fall. Berlin: be.bra 2008. Goyke, Frank: Schneegestöber. Theodor Fontane und der Brudermord. Berlin: be.bra 2009. Grass, Günter: Ein weites Feld. Göttingen: Steidl 1995. Grawe, Christian: Der Fontanesche Roman. In: F-Handbuch1, S. 466–488. (Grawe 2000) Grathoff, Dirk: Kurt Tucholskys „Rheinsberg“: Die Inszenierung der Idylle im Rekurs auf Theodor Fontane und Heinrich Mann. In: Monatshefte 88 (1996), H. 2, S. 197–215. Grub, Frank Thomas: Reden als Befreiung und gegen das Vergessen – Friedrich Christian Delius: Die Birnen von Ribbeck (1991). In: Ders.: Wende und Einheit im Spiegel der deutschsprachigen Literatur. Bd. 1: Untersuchungen. Berlin, New York: De Gruyter 2003, S. 345–354. Hamann, Christof: Theodor Fontane: Der alte Fontane (1910). In: Andreas Blödorn, Friedhelm Marx (Hrsg.): Thomas Mann Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart: Metzler 2015, S. 184–186. Harslem, Ralf: Thomas Mann und Theodor Fontane. Untersuchungen über den Einfluß Theodor Fontanes auf das erzählerische Frühwerk von Thomas Mann. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 2000. Heftrich, Eckhard: Theodor Fontane und Thomas Mann. Legitimation eines Vergleichs. In: Beatrix Bludau, Eckhard Heftrich, Helmut Koopmann (Hrsg.): Theodor Fontane und Thomas Mann. Die Vorträge des Internationalen Kolloquiums in Lübeck 1997. Frankfurt a.M.: Klostermann 1998, S. 9–23. Heller, Gisela: Märkischer Bilderbogen. Als Reporterin zwischen Spreewald und Stechlin. Berlin: Verlag der Nation 1976. Heller, Gisela: Neuer Märkischer Dichterbogen. Reporterin zwischen Havel und Oder. Berlin: Verlag der Nation 1986. Heller, Gisela: Unterwegs mit Fontane in Berlin und der Mark Brandenburg. Berlin: Nicolai 1992. Hinck, Walther: Günter Grass’ Hommage an Fontane. Zum Roman Ein weites Feld. In: FBl. 72 (2001), S. 120–131. Hofmannsthal, Hugo von: Andreas. Frankfurt a.M.: Fischer 1999. Holfter, Gisela/Weiss-Sussex, Godela (Hrsg.): Wandern und Plaudern mit Fontane. Literarische Begegnungen mit der Mark Brandenburg heute. Berlin: Quintus 2019. Horch, Hans-Otto: Theodor Fontane und Thomas Mann. In: Stefan Neuhaus (Hrsg.): Effi BriestHandbuch. Berlin, Heidelberg: Metzler 2019, S. 125–130. Janson, Stefan: Einsame Wege und „weites Feld“. Zum Todesmotiv bei Arthur Schnitzler und Theodor Fontane. In: Gabriele Radecke (Hrsg.): „Die Decadence ist da“. Theodor Fontane und die Literatur der Jahrhundertwende. Beiträge zur Frühjahrstagung der Theodor Fontane Gesellschaft vom 24. bis 26. Mai 2001 in München. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002, S. 95–108.



XV.2.1 Roman und literarische Prosa 

 1343

Jens, Walter: Womöglich ein Socialist. Willibald Schmidt aus Theodor Fontane Frau Jenny Treibel (1892). In: Peter Härtling (Hrsg.): Leporello fällt aus der Rolle. Zeitgenössische Autoren erzählen das Leben von Figuren der Weltliteratur weiter. Frankfurt a.M.: Fischer 1971, S. 181–184. Johnson, Uwe: Jahrestage. Aus dem Leben der Gesine Cresspahl. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1988. Jørgensen, Sven-Aage: Doch die Verhältnisse, sie sind nicht so! Zur Fontane-Rezeption in einigen DDR-Romanen. In: Jürgen Brummack (Hrsg.): Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. Festschrift für Richard Brinkmann. Tübingen: Niemeyer 1981, S. 813–823. Jolles, Charlotte: Theodor Fontane. 4., überarbeitete und erw. Aufl. Stuttgart, Weimar: Metzler 1993. Keppler-Tasaki, Stefan: Alfred Döblin. Massen, Medien, Metropolen. Würzburg: Königshausen & Neumann 2018. Keuler, Dorothea: Die wahre Geschichte der Effi B. Ein Melodram. Zürich: Haffmanns 1998. Kliem, Peter G.: Wanderungen durch die Mark Brandenburg mit Theodor Fontane und anderen Reisenden. Frankfurt a.M., Berlin: Ullstein 1986. Krockow, Christian Graf von: Fahrten durch die Mark Brandenburg. Wege in unsere Geschichte. Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt 1991. Kuhligk, Björn/Schulz, Tom: Wir sind jetzt hier. Neue Wanderungen durch die Mark Brandenburg. München: Hanser 2014. Le Rider, Jacques: Naturalismus in bleu-blanc-rouge, Schwarz-Weiß-Rot und Schwarzgelb. In: Daniela Strigl, Roland Innerhofer (Hrsg.): Sonderweg in Schwarzgelb? Auf der Suche nach einem österreichischen Naturalismus in der Literatur. Innsbruck: StudienVerlag 2016, S. 33–56. Lorenz, Erik/Rauh, Robert: Fontanes Fünf Schlösser. Alte und neue Geschichten aus der Mark Brandenburg. Berlin: be.bra 2017. Mangelsdorf, Günter: Hubertus Fischer. Gegenwanderungen. Streifzüge durch die Landschaft Fontanes. In: FBl. 43 (1987), S. 514–516. Mann, Heinrich: Theodor Fontane, gestorben vor 50 Jahren. In: Deutsche Akademie der Künste zu Berlin (Hrsg.): Heinrich Mann: Briefe an Karl Lemke und Klaus Pinkus. Hamburg: Claasen 1964. Mann, Heinrich: Briefe an Ludwig Ewers 1889–1913. Hrsg. von Ulrich Dietzel und Rosemarie Eggert. Berlin, Weimar: Aufbau 1980. Mann, Thomas: Dichter über ihre Dichtungen. Teil 1: 1889–1917. Hrsg. von Hans Wysling unter Mitwirkung von Marianne Fischer. München: Heimeran, Fischer 1975. Mann, Thomas: Gesammelte Werke in dreizehn Bänden. Bd. IX: Reden und Aufsätze I. Hrsg. von Peter de Mendelssohn. Frankfurt a.M.: Fischer 1990. Mann, Thomas: Große kommentierte Frankfurter Ausgabe. Bd. 1.1: Buddenbrooks. Verfall einer Familie. Hrsg. von Eckhard Heftrich. Frankfurt a.M.: Fischer 2001. Mann, Thomas: Große kommentierte Frankfurter Ausgabe. Werke – Briefe – Tagebücher. Bd. 14.1: Essays I 1893–1914. Hrsg. von Heinrich Detering unter Mitarbeit von Stephan Stachorski. Frankfurt a.M.: Fischer 2002. (Mann 2002a) Mann, Thomas: Große kommentierte Frankfurter Ausgabe. Werke – Briefe – Tagebücher. Bd. 15.1: Essays II 1914–1926. Hrsg. von Hermann Kurzke. Frankfurt a.M.: Fischer 2002. (Mann 2002b) Mann, Thomas: Große kommentierte Frankfurter Ausgabe. Werke – Briefe – Tagebücher. Bd. 21: Briefe I 1889–1913. Hrsg. von Thomas Sprecher, Hans Rudolf Vaget, Cornelia Bernini. Frankfurt a.M.: Fischer 2002. (Mann 2002c) Mann, Thomas: Der kleine Herr Friedemann. In: Ders.: Große kommentierte Frankfurter Ausgabe. Werke – Briefe – Tagebücher. Bd. 2.1: Frühe Erzählungen 1893–1912. Hrsg. von Terence J. Reed. Frankfurt a.M.: Fischer 2004, S. 87–119. Mayer, Mathias: Hugo von Hofmannsthal: Prosa. Zur Einführung. In: Ders., Julian Werlitz (Hrsg.): Hofmannsthal-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart: Metzler 2016, S. 274–276. Melchert, Rulo: Der alte Mann. In: Ders.: Ein Tag in Dichters Leben. Miniaturen zur deutschen Literatur. Berlin, Weimar: Aufbau 1982, S. 37–41.

1344 

 XV.2.1 Roman und literarische Prosa

Mittenzwei, Johannes: Der Maler und der Dichter. Eine fiktive Begegnung von Adolph Menzel und Theodor Fontane. Berlin: Verlag am Park 1997. Mommsen, Katharina: Gesellschaftskritik bei Fontane und Thomas Mann. Heidelberg: Stiehm 1973. Mommsen, Katharina: Hofmannsthal und Fontane. Bern, Frankfurt a.M., Las Vegas: Lang 1978. Nagel, Bert: Innstettens Traum. In: Ders.: Innstettens Traum und andere Erzählungen. Mit Rohrfederzeichnungen von Margarethe Krieger. Heidelberg: Heidelberger Verlagsanstalt 1986, S. 7–4. Negt, Oskar (Hrsg.): Der Fall Fonty. Ein weites Feld von Günter Grass im Spiegel der Kritik. Göttingen: Steidl 1996. Neuhaus, Stefan: Einleitung. In: Ders. (Hrsg.): Effi Briest-Handbuch. Berlin, Heidelberg: Metzler 2019, S. VII–XI. Neuhaus, Volker: Ein weites Feld. In: Ders.: Günter Grass. 3., aktualisierte und erw. Aufl. Stuttgart, Weimar: Metzler 2010, S. 210–220. Ohl, Hubert: „Verantwortungsvolle Ungebundenheit“: Thomas Mann und Fontane. In: Beatrix Bludau, Eckhard Heftrich, Helmut Koopmann (Hrsg.): Thomas Mann 1875–1975. Vorträge in München – Zürich – Lübeck. Frankfurt a.M.: Fischer 1977, S. 331–348. Ohl, Hubert: Zeitgenossenschaft. Arthur Schnitzler und Theodor Fontane. In: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts (1991), S. 262–307. Opitz, Alfred: Die „Wurstmaschine“. Diskurspolyphonie und literarische Subjektivität in den Wanderungen durch die Mark Brandenburg. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.): „Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg“. Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg im Kontext der europäischen Reiseliteratur. Internationales Symposium des Theodor-FontaneArchivs in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane Gesellschaft 18.–22. September 2002 in Potsdam. Würzburg: Königshausen & Neumann 2003, S. 41–61. Osinski, Jutta: Aspekte der Fontane-Rezeption bei Günter Grass. In: FBl. 62 (1996), S. 112–126. Oswalt, Stefanie: „Man liebt ja nur die Autoren, die einem adäquat sind.“ In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 3: Geschichte, Vergessen, Großstadt, Moderne. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 243–251. Perrey, Hans-Jürgen: Fontane und Bismarck. Eine Erzählung. Winsen, Weimar: Boldt 1998. Plachta, Bodo: Geschichte und Gegenwart. Theodor Fontanes Schach von Wuthenow in Uwe Johnsons Jahrestagen. In: Euphorion 90 (1996), H. 2, S. 206–218. Psaar, Werner: Alonzo Gieshübler und der kleine Herr Friedemann. Versuch einer Grenzbestimmung. In: Der Deutschunterricht 28 (1976), H. 5, S. 35–57. Rauh, Robert: Fontanes Ruppiner Land. Neue Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Berlin: be.bra 2019. Reuter, Hans-Heinrich: Fontane. 2 Bde. Berlin: Verlag der Nation 1968. Sailer, Till: Wegspur Fontane. Eine Nachlese im Ruppiner Land. Berlin: Verlag für Berlin-Brandenburg 2019. Scheffel, Michael: Fontanes Einfluß auf die Literatur des 20. Jahrhunderts. In: F-Handbuch1, S. 1008–1024. (Scheffel 2000) Scheffel, Michael: Wege der Fontane-Rezeption im geteilten und vereinten Deutschland 1945–1998. In: Bernd Heidenreich, Frank-Lothar Kroll (Hrsg.): Theodor Fontane – Dichter der Deutschen Einheit. Berlin: Berliner Wissenschafts-Verlag 2003, S. 183–193. Schmidt, Arno: Herrn Theodor von Tane. Hohen-Vietz. Märkisches Adelsarchiv. In: Bernd Rauschenbach (Hrsg.): Arno Schmidt’s Wundertüte. Eine Sammlung fiktiver Briefe aus den Jahren 1948/49. Zürich: Haffmanns 1998, S. 14–17. Schnaibel, Marlies: Brudermord in Ribbeck. In: Märkische Allgemeine Zeitung (22. März 2010).



XV.2.1 Roman und literarische Prosa 

 1345

Schnitzler, Arthur: Der Weg ins Freie. Hrsg. von Heinz Ludwig Arnold. Frankfurt a.M.: Fischer 2004. Schönborn, Sibylle: Das Erbe der Melusine. Der literarische Dialog zwischen Uwe Johnsons Jahrestagen und Theodor Fontanes Schach von Wuthenow. In: Hanna Delf von Wolzogen (Hrsg.) in Zusammenarbeit mit Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane. Am Ende des Jahrhunderts. Internationales Symposium des Theodor-Fontane-Archivs zum 100. Todestag Theodor Fontanes 13.–17. September 1998 in Potsdam. Bd. 3: Geschichte, Vergessen, Großstadt, Moderne. Würzburg: Königshausen & Neumann 2000, S. 227–241. Scholz, Hans: Wanderungen und Fahrten in der Mark Brandenburg. Bd. 1–10. Berlin: Stapp 1973–1984. Schriftsteller der Gegenwart über Theodor Fontane. In: FBl. 47–55 (1989–1993). Schwan, Werner: Der Apotheker Gieshübler und der Makler Gosch. Eine Untersuchung zu zwei Nebenfiguren aus Theodor Fontanes Effi Briest und Thomas Manns Buddenbrooks. In: Gerhard Buhr (Hrsg.): Das Subjekt der Dichtung. Festschrift für Gerhard Kaiser. Würzburg: Königshausen & Neumann 1990, S. 309–328. Schwerin, Hildegard von: Briefwechsel zwischen Instetten [!] und anderen. Theodor Fontane: Effi Briest. In: Almanach. Das sechsundachtzigste Jahr. Frankfurt a.M.: Fischer 1972, S. 79–85. Seyppel, Joachim: Ein Yankee in der Mark. Wanderungen nach Fontane. Berlin, Weimar: Aufbau 1969. Seyppel, Joachim: Viertausend Schritte. Hommage à Heinrich Mann. Versuch über sein Verhältnis zu Fontane. In: Sinn und Form (1971), H. 4, S. 782–788. Sill, Oliver: ‚Die weisen Augen des Theodor Fontane.‘ Textbezüge zwischen dem Werk Theodor Fontanes und Gabriele Tergits Familienchronik Effingers (1951). In: FBl. 113 (2022), S. 101–128. Solheim, Birger: Zum Geschichtsdenken Theodor Fontanes und Thomas Manns oder Geschichtskritik in Der Stechlin und Doktor Faustus. Würzburg: Königshausen & Neumann 2004. Sommer, Fedor: Ein Altmodischer. In: Ders.: Schlesische Miniaturen. Gütersloh: Bertelsmann 1968, S. 21–64. Spangenberg, Berthold (Hrsg.): Fontane oder wie geht es weiter. Die Aktualität Fontanes. In: Die Diagonale (1969), H. 9, S. 10–26. Spangenberg, Berthold (Hrsg.): Für Fontane. Eine Umfrage und die Antworten. München: Edition Spangenberg 1976. Struc, Roman S.: Zu einigen Gestalten in Effi Briest und Buddenbrooks. In: Seminar 17 (1981), H. 1, S. 35–49. Swales, Martin: „Nimm doch vorher eine Tasse Tee …“. Humor und Ironie bei Theodor Fontane und Thomas Mann. In: Beatrix Bludau, Eckhard Heftrich, Helmut Koopmann (Hrsg.): Theodor Fontane und Thomas Mann. Die Vorträge des Internationalen Kolloquiums in Lübeck 1997. Frankfurt a.M.: Klostermann 1998, S. 135–148. Tateo, Giovanni: Schnitzler und der Spätrealismus. In: Christoph Jürgensen, Wolfgang Lukas, Michael Scheffel (Hrsg.): Schnitzler-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart: Metzler 2014, S. 1–7. Tucholsky, Kurt [Peter Panter]: Fontane und seine Zeit. In: Berliner Tageblatt (27. Dezember 1919). Tucholsky, Kurt: Rheinsberg. Ein Bilderbuch für Verliebte. Reinbek: Rowohlt 2006. Vaget, Hans Rudolf: Thomas Mann und Theodor Fontane. Eine rezeptions-ästhetische Studie zu Der kleine Herr Friedemann. In: Modern Language Notes 90 (1975), S. 448–471. Vaget, Hans Rudolf: Fontane, Wagner, Thomas Mann. Zu den Anfängen des modernen Romans in Deutschland. In: Beatrix Bludau, Eckhard Heftrich, Helmut Koopmann (Hrsg.): Theodor Fontane und Thomas Mann. Die Vorträge des Internationalen Kolloquiums in Lübeck 1997. Frankfurt a.M.: Klostermann 1998, S. 249–274.

1346 

 XV.2.1 Roman und literarische Prosa

Wenzel, Georg (Hrsg.): Arnold Zweig 1987–1968. Werk und Leben in Dokumenten und Bildern. Mit unveröffentlichten Manuskripten und Briefen aus dem Nachlaß. Berlin, Weimar: Aufbau 1978. Wilkes, Johannes: Der Fall Fontane. Kriminalroman. Meßkirch: Gmeiner 2019. Wimmer, Ruprecht: Theodor Fontane und Thomas Mann im Dialog. In: Beatrix Bludau, Eckhard Heftrich, Helmut Koopmann (Hrsg.): Theodor Fontane und Thomas Mann. Die Vorträge des internationalen Kolloquiums in Lübeck 1997. Frankfurt a.M.: Klostermann 1998, S. 113–134. Wu, Xiaoqiao: Mesalliancen bei Theodor Fontane und Alfred Schnitzler. Eine Untersuchung zu Fontanes Irrungen, Wirrungen und Stine sowie Schnitzlers Liebelei und Der Weg ins Freie. Trier: Wissenschaftlicher Verlag 2005. Zweig, Arnold: Der Streit um den Sergeanten Grischa. Berlin: Aufbau 2006.

XV.2.2 Drama/Theater Romandramatisierungen von literarischen ‚Klassikern‘, d.h. von kanonischen Werken wie beispielsweise von Johann Wolfgang Goethe oder Thomas Mann, aber auch von Texten der Gegenwartsliteratur erfreuen sich großer Beliebtheit (vgl. Burckhardt 2008; Lipinski 2014). Die erzählerischen Werke Theodor Fontanes stellen dabei keine Ausnahme dar: Das Panorama der Dramatisierungen umfasst neben der Novelle Unterm Birnbaum (vgl. Müller-Kampel 1989) die Romane Frau Jenny Treibel (vgl. König 2005), Irrungen, Wirrungen und Effi Briest (zu Effi Briest vgl. Lipinski 2014, 293–344). Im Projekt „fontane.200“ stand im Jubiläumsjahr 2019 neben dem erzählerischen Werk auch die Person Fontanes im Mittelpunkt. Fontanes Präsenz auf der Bühne lässt sich aus einer autorzentrierten Perspektive durch seine besondere Affinität zum Theater wie durch seine Theaterkritiken für die Vossische Zeitung erklären. Stärker ins Gewicht fällt jedoch eine textzentrierte Perspektive, denn zu den grundlegenden Strukturen seiner literarischen Werke gehören die zahlreichen Theaterbesuche der Figuren (vgl. Müller-Seidel 1980; Plett 1986) sowie die wechselseitige Beeinflussung zwischen Theater und Leben (vgl. Liebrand 1990). Neuere kulturwissenschaftliche Forschungsarbeiten betonen darüber hinaus die „Theatralität“ der Werke im Hinblick auf Interieurs und Dingsymbolik (Vedder 2018) sowie „die aufgerufenen dramatischen Dispositive, Konfigurationen und Texte“, die zu einer „theatralen Matrix“ (Liebrand 2018, 144) führen. Generell stellen Romandramatisierungen neben filmischen Adaptionen für Kino und TV, Hörbüchern, literarischen Werken mit intertextuellen Bezügen, aber auch modernen Medien wie dem Internet (z.B. „Sommers Weltliteratur to go“) nicht nur eine mögliche Form der medialen Aneignung der Person und/oder des Werks eines Autors dar, sondern leisten auch einen wesentlichen Beitrag zur Popularisierung und Verbreitung von Autor/Werk, indem sie unterschiedliche Rezipienten ansprechen (vgl. Bohnenkamp 2005, 26). Romandramatisierungen lassen sich ähnlich wie Literaturverfilmungen als eine „Übersetzung“ (Bohnenkamp 2005, 22–27) definieren, die „nicht als Überführung eines als identisch gedachten Inhalts von der einen Form in die andere“ zu verstehen ist, sondern vielmehr „als Antwort, Echo oder Fortsetzung, die das Original […] ergänzen, weiterführen und weiter-,spielen‘ will“ (Bohnenkamp 2005, 26). Durch den Transfer wird „die Frage nach dem Vorgang der Übertragung“ (Bohnenkamp 2005, 16) zentral, bei dessen Untersuchung aus einer systematischen Perspektive mindestens vier Analyseparameter zu berücksichtigen sind: Erstens wird ein Gattungswechsel vom Roman zum Drama vollzogen, wodurch die Dramatisierung zwischen zwei Bezugssystemen oszilliert (vgl. Bohnenkamp 2005, 27–30; Lipinski 2014, 43–61). Neuere narratologische Ansätze (vgl. Jahn 2001; Nünning und Sommer 2002) betonen dabei, dass „Drama und Erzählung keine weit auseinanderliegenden Pole in einer Gattungstrias Lyrik  – Epik  – Dramatik, sondern zwei eng verwandte ‚Proto-Gattungen‘ der literarischen Geschehensdarstellung sind“ (Korthals 2003, 12; vgl. Lipinski 2014, 54–55). Ihre Nähe zueinander wird über die Grenzen der Literahttps://doi.org/10.1515/9783110545388-186

1348 

 XV.2.2 Drama/Theater

turwissenschaft hinaus auch von den Theaterwissenschaften produktiv aufgegriffen (vgl. Bayerdörfer 2011). Zweitens ist das Verhältnis der intertextuellen Bezugnahme zu beachten: Es geht um die Frage nach der inhaltlichen/formalen Nähe respektive Distanz zum Ursprungstext, deren Analyse ermöglicht, zwischen einer enger an den Ursprungstext angelehnten Adaption und einer Transformation zu differenzieren, die freier im Umgang mit dem Prätext verfährt (vgl. Lipinski 2014, 26–43). Drittens steht das (Spannungs-)Verhältnis von abstraktem verbalsprachlichem Zeichen und der konkreten visuellen Präsentation auf der Bühne im Zentrum, wodurch sich die spezifische Zeichenpraxis und die Regeln ihrer Verwendung erschließen lassen (vgl. Bohnenkamp 2005, 31–33). Viertens ist die Dramatisierung im Hinblick auf den historischen Abstand zwischen dem Autor und seiner Romanvorlage und der neuen Textfassung zu untersuchen (vgl. Lipinski 2014, 62–84). Indem die Dramatisierung einzelne Aspekte hervorhebt, streicht, parodiert oder verfremdet, lassen sich auch Rückschlüsse auf die eigenen zeitgenössischen Diskurse ermitteln. Kein anderes Werk als Effi Briest ist häufiger für die Bühne adaptiert worden, weshalb sich das Werk als ein paradigmatisches Beispiel des oben skizzierten Panoramas auffassen lässt. Der Verband Deutscher Bühnen- und Medienverlage (2019) listet insgesamt 17 ‚Theatertexte‘ auf. Nach der ersten (ungedruckten) Bühnenfassung von 1998 (Frank M. Raddatz und Kazuko Watanabe, Uraufführung: 2. Oktober 1998, Düsseldorfer Schauspielhaus) folgte die vielfach diskutierte Version von Amélie Niermeyer und Thomas Potzger. Die Textfassung legt in 32 aufeinanderfolgenden Szenen den Schwerpunkt auf die unglückliche Ehe zwischen Effi und Innstetten (Fontane 1999; vgl. Lipinski 2014, 304–312). Sie ergreift Partei für die Protagonistin und stellt sie als Opfer der „Hartherzigkeit“ (Lipinski 2014, 306–307) ihres Gatten dar. Während hier eine eindeutige Positionierung vorliegt, für die Niermeyer und Potzger kritisiert worden sind (vgl. Schmitter 2003), agieren sie bei der Nebenfigur Gieshübler mit Strategien der Veruneindeutigung, wodurch unentscheidbar wird, ob es sich um „eine Unschlüssigkeit des Textes oder aber [um] eine gezielte Dekonstruktion der Figur“ (Lipinski 2014, 308) handelt. Bei den Textfassungen, die nach dem Jahr 2000 entstanden sind, besteht eine Besonderheit darin, dass ein Viertel speziell an Jugendliche (ab 14 Jahren) adressiert ist (vgl. Verband Deutscher Bühnen- und Medienverlage 2019). Dieser Umstand ist darauf zurückzuführen, dass Effi Briest häufig Schullektüre ist. Die älteste Textfassung von Edith Erhardt für zwei Schauspieler (Effi Briest 2003) richtet den Schwerpunkt auf das Spukmotiv, da es nahe am Interessensspektrum der Schülerinnen und Schüler liegt (vgl. Lipinski 2014, 321–328). Durch den Einsatz von Komik erhält das Stück eine zusätzliche „zielgruppengerechte Rahmung“ (Lipinski 2014, 322). Signifikant ist bei allen Textfassungen der unterschiedliche Umgang mit dem Figurenpersonal: Es besteht die Tendenz, aus der Romanvorlage ein Zweipersonenstück zu konzipieren. Sandra Schüddekopf und Alexandra Henkel (Effi Briest 2006; vgl. Lipinski 2014, 312–321) spitzen ihre Version auf eine „Gegenüberstellung der Figuren Effi und Innstetten“ (Lipinski 2014, 313) zu. Die Besonderheit besteht darin, dass den Schauspielern mehrere Figuren- und Erzählerrollen zugeordnet

XV.2.2 Drama/Theater 

 1349

werden, weshalb „sich die Darsteller zwischen [den] zwei Erzählebenen“ Figurenrede und Erzählpassagen (Lipinski 2014, 313) bewegen. Dem ästhetischen Konzept einer solchen Konzentration/Verdichtung stehen Textfassungen gegenüber, die ein Personal mit über zehn Figuren aufweisen und eine ‚Poetik der Vielstimmigkeit‘ inszenieren: Holger Teschke behält die historische Zeit und den Ort bei und lässt mit 19 Figuren ein großes Personal auftreten (Effi Briest 2001; vgl. Lipinski 2014, 329–332): „Der Reichtum an Andeutungen ist groß, die Begegnungen zwischen Effi und Crampas bleiben im Vagen, die Dramatisierung fokalisiert nicht und positioniert sich nicht eindeutig zugunsten einer Figur“ (Lipinski 2014, 332). Matthias Brenners Textfassung orientiert sich mit 16 Figuren hingegen am „klassizistischen Regeldrama“ (Lipinski 2014, 332) und macht aus Fontanes Roman ein Drama in fünf Akten (Effi Briest 2005; vgl. Lipinski 2014, 332–335). Die neueste Fassung von Nicolaus Hagg (2019, ungedruckt) verdeutlicht, dass es sich um einen dynamischen, also noch nicht abgeschlossenen Prozess der medialen Aneignung Fontanes handelt. Es entstehen nach wie vor weitere Dramatisierungen von Effi Briest, die immer wieder neue ästhetische Verfahren anwenden. Dem Roman, so lässt sich schlussfolgern, wird damit eine besondere Stellung im Gesamtwerk Fontanes zugeschrieben. Die genannten Textfassungen gehen nach einem vergleichbaren Prinzip wie bei „einer Strichfassung aus einem älteren, urheberrechtsfreien Dramentext“ (Lipinski 2014, 340) vor. Dabei sind nach Birte Lipinski folgende Tendenzen auffällig: Erstens wird die Handlung nicht aktualisiert, sondern das wilhelminische Kolorit bleibt bestehen. Das bedeutet für die Nachwirkung Fontanes, dass Effi Briest als ‚Zeitdokument‘ bewahrt wird, das einen Kernkonflikt aufweist, „der stark an den sozialen Gegebenheiten, insbesondere an die Vorstellungen von Geschlechterrollen, preußischem Staat und Militär sowie die adlige Lebensweise geknüpft ist“ (Lipinski 2014, 297). Zweitens ergreifen die Versionen eindeutig Partei für Effi und steuern dadurch die Empathie der Rezipienten (vgl. Lipinski 2014, 343). Drittens bewirken die Montage der Dialoge und die wörtlichen Übernahmen aus dem Roman ein Bild Fontanes als ‚Meister‘ realistischen Erzählens und behalten damit die Originalsprache weitgehend bei. Rezensionen begegnen Romandramatisierungen häufig mit Unbehagen und sprechen von einer ‚Verlusterfahrung‘ bzw. von einem ‚Konkurrenzverhältnis‘ beider Medien. Es erscheint jedoch sinnvoller, die Theaterfassung als eine Ergänzung des Werks zu betrachten (vgl. Behrendt u.a. 2008) oder, wie Anne Bohnenkamp es für Literaturverfilmungen festhält, als eine „Fortsetzung“ (Bohnenkamp 2005, 26). So gesehen ist jeder Theatertext eine eigene Lesart des epischen Werks und damit eine Interpretation. Sebastian Zilles

1350 

 XV.2.2 Drama/Theater

Literatur Bayerdörfer, Hans-Peter: Zurück zu „großen Texten“? Dramaturgie im heutigen Erzähltheater. In: Artur Pełka, Stefan Tigges (Hrsg.): Das Drama nach dem Drama. Verwandlungen dramatischer Formen in Deutschland seit 1945. Bielefeld: transcript 2011, S. 159–181. Behrendt, Eva/Burckhardt, Barbara/Wille, Franz: Romane, Romane! Prosatexte auf dem dramatischen Prüfstand: ein Gespräch mit dem Regisseur Jan Bosse und dem Autor und Dramaturgen John von Düffel über die Lust am großen Titel, die Spiegelung kollektiver Mythen, die Begrenztheit des Kanons und die Notwendigkeit von Marketing. In: Theater heute (2008), H. 4, S. 12–15. Bohnenkamp, Anne: Vorwort. In: Dies. (Hrsg.): Literaturverfilmungen. Stuttgart: Reclam 2005, S. 9–38. Burckhardt, Barbara: Bewegungen in Kopf und Darm. Wie aus Prosa Theater wird: Thomas Mann in Frankfurt und Berlin, Daniel Kehlmann in Braunschweig und Andreas Kriegenburgs Münchner Kafka-Fantasie. In: Theater heute (2008), H. 11, S. 4–11. Jahn, Manfred: Narrative Voice and Agency in Drama: Aspects of a Narratology of Drama. In: New Literary History 32 (2001), Nr. 3, S. 659–679. König, Anne-Sylvie: Frau Jenny Treibel betritt die Bühne. Theodor Fontanes Roman dramatisiert für das Palais Lichtenau, Potsdam. In: FBl. 79 (2005), S. 148–150. Korthals, Holger: Zwischen Drama und Erzählung. Ein Beitrag zur Theorie geschehensdarstellender Literatur. Berlin: Schmidt 2003. Liebrand, Claudia: Das Ich und die andern. Fontanes Figuren und ihre Selbstbilder. Freiburg i.Br.: Rombach 1990. Liebrand, Claudia: Sommerspiel und Wintermärchen. Theater und Genres in Stine. In: Peter Uwe Hohendahl, Ulrike Vedder (Hrsg.): Herausforderungen des Realismus. Theodor Fontanes Gesellschaftsromane. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2018, S. 143–159. Lipinski, Birte: Romane auf der Bühne. Form und Funktion von Dramatisierungen im deutschsprachigen Gegenwartstheater. Tübingen: Narr 2014. Müller-Kampel, Beatrix: Fontane dramatisiert. Franz Pühringers „Abel Hradscheck und sein Weib“. In: FBl. 48 (1989), S. 60–68. Müller-Seidel, Walter: Theodor Fontane. Soziale Romankunst in Deutschland. 2., durchges. Auflage. Stuttgart: Metzler 1980. Nünning, Ansgar/Sommer, Roy: Drama und Narratologie: Die Entwicklung erzähltheoretischer Modelle und Kategorien für die Dramenanalyse. In: Vera Nünning, Ansgar Nünning (Hrsg.): Erzähltheorie transgenerisch, intermedial, interdisziplinär. Trier: WVT 2002, S. 105–128. Plett, Bettina: Die Kunst der Allusion. Formen literarischer Anspielungen in den Romanen Theodor Fontanes. Köln, Wien: Böhlau 1986. Schmitter, Elke: Tolles Triebleben. In: Der Spiegel 3 (2003), S. 158. Vedder, Ulrike: Ringe, Glocken, Tränen. Theatralität und Diskretion in Theodor Fontanes Roman Graf Petöfy. In: Peter Uwe Hohendahl, Ulrike Vedder (Hrsg.): Herausforderungen des Realismus. Theodor Fontanes Gesellschaftsromane. Freiburg i.Br., Berlin, Wien: Rombach 2018, S. 85–105. Verband Deutscher Bühnen und Medienverlage. https://www.theatertexte.de/ (Stand: 15. April 2019).

XV.2.2 Drama/Theater 

 1351

Dramatisierungen Effi Briest. Bühnenfassung von Holger Teschke. Reinbek: Rowohlt Theater 2001. Effi Briest. Bühnenfassung für 1D/1H von Edith Erhardt. Berlin: Theaterverlag Hoffmann Paul 2003. Effi Briest. Bühnenfassung von Matthias Brenner nach dem Roman von Theodor Fontane. Stuttgart: Bühnen- und Musikverlag 2005. Effi Briest für einen Schauspieler und eine Schauspielerin. Nach Theodor Fontane. Fassung von Sandra Schüddekopf, Alexandra Henkel. Wien: Österreichischer Bühnenverlag Kaiser & Co. 2006. Fontane, Theodor: Effi Briest. Fassung von Amélie Niermeyer, Thomas Potzger. Frankfurt a.M.: Fischer 1999.

XV.3 Schulische Rezeption Die schulische Rezeption des Fontane’schen Werks kann auf eine lange Tradition zurückblicken. Schon im Jahr 1869 informiert Theodor Fontane stolz seine Frau darüber, dass einige Balladen bereits in den Schulkanon eingegangen seien (vgl. BergEhlers 1995, 247), ein Beleg für die schon zu seinen Lebzeiten einsetzende didaktischpädagogische Nutzung des Autorenwerks. Von hier aus reicht die in den Lehrplänen fast aller Schulformen vorgesehene Fontane-Lektüre bis in die jüngste Gegenwart. Im Laufe der etwa 150-jährigen Rezeption sind Textauswahl, -deutung und Bewertung des Dichters dabei aber einem bemerkenswerten Wandel unterworfen. Der Deutschunterricht ist im Kontext der Rezeptionsforschung insofern von besonderem Interesse, als er sowohl als werte- und normenbezogenes Sozialisationsinstrument wie auch als Seismograf für sozial- wie ereignisgeschichtliche Zusammenhänge einer Gesellschaft dienen kann. So steht in den Unterrichtsmedien nicht so sehr die Eigenständigkeit von Fontanes Dichtkunst im Vordergrund, sondern die Textselektion und offizielle interpretatorische Lesart, die vor allem Auskunft über den Referenzrahmen der jeweiligen Rezeptionszeit Auskunft geben. Einen schulartübergreifenden Schwerpunkt in den Lesebüchern der Kaiserzeit bildet die Lyrik. Bereits in den Lesebüchern des Kaiserreichs treten die politischen Tendenzen der Zeit offen zutage, wenn insbesondere die ein heroisches Menschentum und Opferbereitschaft propagierenden Balladen wie John Maynard, Gorm Grymme, oder Archibald Douglas in den Lesebüchern einen gleichermaßen häufigen Abdruck finden oder ethische Handlungsmaximen mit Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland vermittelt werden (vgl. Berg-Ehlers 1995, 247). Im gymnasialen Deutschunterricht liegt der Schwerpunkt auf exzeptionellen politischen Gestalten wie Otto von Bismarck (Wo Bismarck liegen soll), Joachim von Zieten, Wallenstein (Schloß Eger) oder Gustav Adolf (6. November 1632), die eine Glorifizierung durch den in den Texten geschilderten Heldentod bzw. die Darstellung ihrer Bedeutung für die deutsche Nation erfahren (vgl. Tontsch 1981, 262). Preußisches Junkertum, Militarismus und protestantisches Pflichtethos werden als erstrebenswerte Ideale in den Vordergrund des sich vom habsburgischen Kaiser längst emanzipierten preußischen Reichs gerückt. So konstatiert bereits Hermann Damm in seinem 1908 erschienenen Leitfaden zur deutschen Literaturgeschichte, der „[f]ür den Schulgebrauch“ gedacht ist: „Wir verdanken ihm [Fontane] mehrere echt patriotische und kräftige Preußenlieder und eine Anzahl Balladen“ (77). Ergänzt wird die Textauswahl zu dieser Zeit um die den Lokalpatriotismus fördernde Heimatdichtung. Als „Vertreter der Heimatkunst“ (Hecker 1910, 346) und „Dichter der Mark“ (Hecker 1910, 346) kommen Fontanes Erinnerungen Meine Kinderjahre sowie Einzelkapiteln aus den Wanderungen durch die Mark Brandenburg vor allem an höheren Schulen eine exponierte Rolle im Deutschunterricht zu (vgl. Damm 1908, 77; Brunner und Stöckl 1910, 177; Tontsch 1981, 262). Das umfangreiche, nach 1870 entstandene Romanwerk ist hingegen bis in 20. Jahrhundert hinein mit Ausnahme von Vor dem Sturm kaum für den Schuleinsatz https://doi.org/10.1515/9783110545388-187



XV.3 Schulische Rezeption 

 1353

gedacht (vgl. Tontsch 1981, 262). Dabei wird jedoch nicht grundsätzlich die gesamte Fontane’sche Epik abgelehnt; stattdessen plädieren die Unterrichtsmedien zumindest für eine oberflächliche Kenntnis, wenngleich nicht zwangsläufig Lektüre einzelner Texte. Die meisten Schulliteraturgeschichten erwähnen in dieser Zeit zwar die entsprechenden Romantitel, etwa L’Adultera und Frau Jenny Treibel, relativieren aber ihre Bedeutung im Rahmen des dichterischen Gesamtwerks zugunsten des Stechlin und Effi Briest. Stellvertretend für diesen Tenor sei das reservierte Urteil aus Elisabeth Margarete Hamanns 1918 erschienenem, „[z]um Gebrauche an höheren Lehranstalten […] hergestellt[en]“ Abriß der Geschichte der deutschen Literatur zitiert: Das Thema [in L’Adultera oder Frau Jenny Treibel] ist meist geistiger Art, die Durchführung moralisch einwandfrei, soweit man von dem hier herrschend gemachten Grundzuge absieht: alle Motivierung auf die ‚Verhältnisse‘, niemals auf die selbsteigene, zur Übernahme der Verantwortlichkeit zwingende Erkenntnis zurückzuleiten. In den letzten Romanen: Effi Briest, Die Poggenpuhls, Der Stechlin, näherte sich der Verfasser wieder seiner früheren einheitlich dichterischen Bedeutung. (281)

Als Ursache für die schulische Ausblendung des Romanwerks lässt sich die den Texten inhärente Kritik an der Gesellschaft des Kaiserreichs vermuten (vgl. Berg-Ehlers 1995, 247). Auch die geschilderten hochrangigen Normverletzungen, wie standesübergreifende Liebeleien, Ehebruch oder Selbstmord, dürften nur dann als für die Erziehung der Jugend geeigneter Unterrichtsgegenstand gegolten haben, wenn sie – wie in Effi Briest – eine Sanktionierung von Seiten der Gesellschaft erfahren. Da Die Poggenpuhls und Der Stechlin eine versöhnlichere Haltung gegenüber der Konvention einnehmen und an Gesellschaftskritik sparen, wird ihnen in nahezu allen Schulliteraturgeschichten der Zeit eine bedeutendere Rolle im Gesamtwerk beigemessen. Mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs treten insbesondere in den gymnasialen Lesebüchern die die preußische Geschichte behandelnden Balladen zurück, welche nun in den Volksschulen verstärkt Berücksichtigung finden. Sie machen am Gymnasium den vermeintliche ‚Kriegsnotwendigkeiten‘ bzw. -folgen thematisierenden Gedichten Platz (etwa der lyrische Text Kriegsgefangen) bzw. sind dazu angetan, „als Motivation für die Teilnahme am Krieg zu dienen“ (Tontsch 1981, 262), etwa die die Heimatliebe bestärkenden, plastischen Naturbeschreibungen in den Wanderungen. Eskapistische Tendenzen sind nach der herben Niederlage des Deutschen Reichs auch bei der Auswahl einschlägiger Fontane-Texte zu konstatieren; unpolitische Naturlyrik und die Beschwörung menschlicher Grundwerte lösen die nicht selten markige Militärrhetorik der frühen Balladen ab (vgl. Tontsch 1981, 263). Widersprüchlich ist die Bewertung des Romanwerks nach der sog. ‚Machtergreifung‘ der Nationalsozialisten. Setzt Robert Kleuker noch 1933 mit seiner Kritik an der „ermüdenden Länge in der Ausmalung gesellschaftlicher, überlebter Zustände“ und der „Zeitgebundenheit“ der „Berliner Gesellschaftsromane“ (330) die von Carl Weitbrecht 1912 geäußerte Ablehnung einer „unbarmherzigen Wirklichkeitsdarstellung“ und des „Zeitgeschmacks“ (60) im Fontane’schen Spätwerk fort, so heben Karl

1354 

 XV.3 Schulische Rezeption

Hunger, Josef Rackl und Eduard Ebner im Jahr 1938 positiv „die Bedeutung des Märkers Theodor Fontane“ hervor, der „noch in hohem Alter in seinen Romanen den Schritt zu einem gesteigerten Realismus, zum Naturalismus tat“ (Rackl u.a. 1938, 215). Aus der nationalsozialistischen Ideologie heraus zu erklären ist der bislang in den deutschen Curricula nur wenig berücksichtigte Schach von Wuthenow, dessen zeitliche wie räumliche Situierung die Krise und den Verfall eines überholten politischen Systems und die Suche nach einer Erneuerungsbewegung thematisiere, eine Vorstellung, die mit dem Selbstverständnis des ‚Dritten Reichs‘ als Begründer einer revolutionären Bewegung konform geht (vgl. Kleuker 1933, 332). Neben dem von Kleuker geforderten Einsatz „verkürzte[r] Textausgaben“ (1933, 331) zur Veranschaulichung der „Kräfte des Volkstums“ (1933, 331) werden erwartungsgemäß soldatische Ideale wie Gehorsam, Durchhaltevermögen und Opferbereitschaft während des Zweiten Weltkriegs mithilfe von Der alte Grenadier und John Maynard eingefordert (vgl. Tontsch 1981, 265–266); ansonsten lässt sich durchweg von einer ähnlichen Balladenauswahl wie zu Beginn des 20. Jahrhunderts sprechen. Für die Zeit zwischen 1933 und 1945 ist insgesamt, entgegen den Aussagen in zeitgenössischen didaktischen Schriften, davon auszugehen, dass das Fontane’sche Romanwerk tatsächlich an den Schulen kaum rezipiert worden ist (vgl. Gleixner 2014, 375) und der Schwerpunkt stattdessen auf dem Balladenwerk lag. Im geteilten Deutschland der Nachkriegszeit findet sich zunächst im Hinblick auf die Lyrik eine ähnliche Textauswahl (vgl. Tontsch 1981, 267), wenngleich diese unterschiedlich begründet wird. Sowohl west- als auch ostdeutsche Schulen konzentrieren sich in der Sekundarstufe I auf den üblichen Balladenkanon; John Maynard und Die Brück’ am Tay lassen sich gleichermaßen in den Lehrplänen der Bundesrepublik wie in der DDR finden (vgl. Göbel 1979, 400; Tontsch 1981, 267), die im Gegensatz zu den bundesrepublikanischen Lehrplänen auch die die Gewaltaspekte von Kolonialherrschaft thematisierenden Balinesenfrauen auf Lombok in ihr Repertoire aufgenommen haben (vgl. Wippich 1994, 594). Während an westdeutschen Schulen in der unmittelbaren Nachkriegszeit einerseits weiterhin Balladen und Landschaftsbeschreibungen nun vor allem im Hinblick auf ästhetisch-werkimmanente Aspekte hin gelesen und interpretiert wurden, konzentriert sich die Lesart der DDR auf die insbesondere dem Romanwerk inhärente Kritik an der Ständegesellschaft. Insbesondere das Bildungssystem der DDR fokussierte rasch die dem Fontane’schen Spätwerk eigene Kritik an den herrschenden Eliten mit dem Ziel die „heuchlerische Scheinmoral und die erstarrte Konvention des preußischen Adels als Zeichen des Verfalls dieser Gesellschaftsschicht“ zu zeigen (Göbel 1979, 401; vgl. Berg-Ehlers 1995, 250). Die seit 1946 vorgeschriebene Pflichtlektüre Effi Briest (vgl. Gleixner 2014, 375–376), Frau Jenny Treibel, vor allem aber der eine Beziehung von Adeligem und Arbeiterin thematisierende Erzähltext Irrungen, Wirrungen sollen im sozialistischen Sinne die aus der Beibehaltung schichtspezifischer Konventionen resultierenden Fehlentwicklungen aufzeigen (vgl. Göbel 1979, 400–401). Ab Ende der 1950er Jahre setzte auch in der Bundesrepublik eine regelrechte „Fontane-Renaissance“ ein (Berg-Ehlers 1995, 249). Schulliteraturgeschichten nennen nun



XV.3 Schulische Rezeption 

 1355

Fontanes Romanwerk noch vor der Lyrik, ein Hinweis auf eine neue Akzentsetzung. Dabei konzentrierten sich die Lehrpläne der Sekundarstufe II in erster Linie auf Effi Briest, Irrungen, Wirrungen und Frau Jenny Treibel, seltener auf den zumeist auszugweise eingesetzten, komplizierteren Stechlin. Als Begründung für die Textauswahl werden hier neben der Gesellschaftskritik auch Fontanes „Kunst der Menschenschilderung“, „des Dialogs“ und die Realitätsnähe der Abbildung der preußischen Gesellschaft am Ende des Jahrhunderts genannt (Grabert und Mulot 1953, 356–358). Der den textinternen Lösungsstrategien inhärente Verzicht, die Selbstbescheidung des Einzelnen trotz der brüchig gewordenen Gesellschaftsstrukturen wird positiv hervorgehoben. Ein Schwerpunkt bei der Interpretation des Romanwerks liegt insbesondere ab den 1970er Jahren auf der Figurenpsychologie und den individuellen Entscheidungsspielräumen des Einzelnen vor dem Hintergrund eines rigiden gesellschaftlichen Systems (vgl. Grabert u.a. 1979, 226). Die bereits Ende der 1950er Jahre eingesetzte schulische Schwerpunktverlagerung von der Lyrik zur Epik wird in der Folge beibehalten. So konstatieren etwa Heinz Stolte und Hans Künzel in ihrer 1980 erschienenen Deutschen Literaturgeschichte für Realschulen, dass „er [Fontane] die Reihe seiner realistischen Romane, sein eigentliches Lebenswerk, erst nach der Vollendung seines sechzigsten Lebensjahres geschrieben hat“ (118). Balladen und Wanderungen werden nur mehr als „Fundgrube historischer Erinnerungen“ (Stolte und Künzel 1980, 118) erwähnt. Neben der thematischen Bedeutungsverschiebung innerhalb des Schulkanons ist auch eine neuartige Akzentsetzung auf den ‚discours‘, das „Wie“ des Erzählens, zu konstatieren, was die eigentliche Handlung in den Hintergrund rückt. Auf der ‚discours‘-Ebene stehen „die polyperspektivische Gesprächs- und Brieftechnik“ (Grabert u.a. 1979, 225) sowie eine genaue, werkimmanente Lesart, die Ambiguitäten und Auslassungen genauer dechiffriert, im Mittelpunkt (vgl. Sollmann 1998). Ab den 1990er Jahren wird nicht mehr die Eigenständigkeit des Fontane’schen Werks selbst im Vordergrund gesehen; vielmehr werden die einzelnen Texte zur Erarbeitung unterschiedlicher Themenbereiche des Deutschunterrichts beispielhalber interpretiert. Autor und Werk sollen in einem epochalen, sozialgeschichtlichen, erzählanalytischen und/oder textgenerierenden Referenzrahmen kontextualisiert werden. So werden in der Mittelstufe beispielsweise Stine, Grete Minde oder Unterm Birnbaum zum Kennenlernen der Novellenstruktur, John Maynard oder Die Brück’ am Tay für die Erarbeitung der Balladenmerkmale herangezogen. Daneben soll die Behandlung des Fontane’schen Romanwerks dazu dienen, die Merkmale des Literatursystems ‚Realismus‘ zu verstehen. Des Weiteren werden die Kriterien einer Erzähltextanalyse oder die Einübung literarischer Inhaltsangaben anhand des Fontane’schen Romanwerks erarbeitet. Schließlich können historische Werte und Normen wie die geschlechtsspezifische Rollenverteilung des 19. Jahrhunderts anhand der Romane exemplifiziert werden (vgl. Gleixner 2014, 376), um die Distanz zur Gegenwart noch eindringlicher vor Augen zu führen. Einige Beispiele können diesen Wandel veranschaulichen: Der bayerische Gymnasiallehrplan Deutsch der 1990er Jahre sieht Grete Minde unter dem in der 8.

1356 

 XV.3 Schulische Rezeption

Jahrgangsstufe zu behandelnden Oberthema „Aus Vergangenheit und Geschichte“ (Fachlehrplan für Deutsch [1990], 325) vor; Unterm Birnbaum wird im Rahmen der 9. Jahrgangsstufe im Bereich „Schuld, Verbrechen und Recht“ (Fachlehrplan für Deutsch [1990], 331) eingeordnet. Die Oberstufe nennt die Rezeption von FontaneTexten zur Veranschaulichung der Literaturepoche ‚Realismus‘ (Fachlehrplan für Deutsch [1990], 363). Im niedersächsischen Kerncurriculum soll die Opposition einer „Nachahmung als Prinzip des poetischen Realismus versus Aufkündigung der konventionellen Formensprache“ durch „Anfänge oder Ausschnitte von Romanen und längeren Prosatexten des Realismus und der Moderne im Vergleich – z.B. Theodor Fontane“ (Kerncurriculum Deutsch Niedersachsen 2009, 29) verdeutlicht werden. Das „Wahlpflichtmodul 5“ sieht „Frauenbilder von Effi bis Else“ (Kerncurriculum Deutsch Niedersachsen 2009, 31) vor; Theodor Fontanes Irrungen, Wirrungen, Frau Jenny Treibel, Effi Briest oder Mathilde Möhring werden hier zur Behandlung vorgeschlagen (vgl. Kerncurriculum Deutsch Niedersachsen 2009, 31). Der rheinlandpfälzische Lehrplan propagiert eine selektive Textbegegnung mit dem Stechlin (vgl. Lehrplan Deutsch Rheinland-Pfalz 1998, 55), einzelnen Balladen (vgl. Lehrplan Deutsch RheinlandPfalz 1998, 59) und ausführlich mit Effi Briest zur Verdeutlichung des zeitspezifischen Sprachstils, der Handlung, der Charaktere (vgl. Lehrplan Deutsch Rheinland-Pfalz 1998, 62, 77). Korreliert ist mit dieser Akzentverschiebung auch die methodische Neujustierung der Aufgabenformate. Die bis in die 1960er Jahre hinein noch vorherrschende Vermittlung einer geeigneten Balladenrezitation, der korrekten Textwiedergabe und der Verinnerlichung biografischer Dichterdaten mit Rückbezug auf die literarische Handlung (vgl. z.B. Hecker 1910, 346–347) wurde sukzessive durch eine stärkere interpretatorische Schwerpunktsetzung abgelöst. Blickt man auf den heutigen Fontane-Kanon in den Lehrplänen der unterschiedlichen Bundesländer, so lässt sich von einem gebietsübergreifenden, tendenziell statischen Konstrukt sprechen. Bis heute finden sich in der Sekundarstufe  I auch schulartübergreifend eine Vielzahl von Balladen, insbesondere John Maynard und Die Brück’ am Tay, die schon in der Kaiserzeit rezipiert wurden. Die Mittelstufe sieht verschiedene Novellen wie Stine, Grete Minde, Unterm Birnbaum vor. In der Oberstufe werden außerordentlich häufig Effi Briest, seltener Frau Jenny Treibel, nur gelegentlich Auszüge aus dem Stechlin, Schach von Wuthenow sowie Irrungen, Wirrungen gelesen (vgl. Berg-Ehlers 1995, 250). Eine stichprobenartige Überprüfung der Lehrpläne hat beispielsweise weder die Aufnahme von L’Adultera noch Unwiederbringlich oder Graf Petöfy in die Deutschlehrpläne ergeben. Es ist anzunehmen, dass das Festhalten an Bewährtem (vgl. Tontsch 1981, 268) die Auswahl prägt, während der tradierte Schulkanon im Laufe der Jahrzehnte jeweils aus unterschiedlicher didaktischer Perspektive betrachtet wird und die gleichen Texte im Wandel der Zeiten verschiedenste Aufgaben im Deutschunterricht erfüllen können. Grundsätzlich ist zu konstatieren, dass innerhalb des Fontane’schen Gesamtwerks nach dem Zweiten Weltkrieg eine Schwerpunktverschiebung von den frühen Balladen



XV.3 Schulische Rezeption 

 1357

auf das späte Romanschaffen erfolgt ist und die einst in den Literaturgeschichten des Kaiserreichs und der Weimarer Republik nur mehr erwähnten Texte nun zur Lektüre empfohlen werden. Je nach Erscheinungszeit oszilliert die Beurteilung der Texte zwischen einer Betonung des Spannungsverhältnisses von Gesellschaft und Individuum (vgl. Wucherpfennig 2006, 187), der Akzeptanz gesellschaftlicher Werte- und Normen (bis in die 1950er Jahre) oder der deutlichen Kritik an den eingeschränkten Freiheiten des Subjekts (ab den 1970er Jahren bis heute). Die Pole gesellschaftlicher Anpassung und Auflehnung gegen die bestehenden Verhältnisse suchen auch die in den Lehrwerken vertretenen Autorenbiografien als Persönlichkeitsbestandteile des Dichters zu fassen. Dabei verändert sich das medial vermittelte Fontane-Bild in Abhängigkeit von den jeweils dominierenden Zeitströmungen. Während die frühen Literaturgeschichten und Lesebücher den Dichter noch bis in die 1950er Jahre hinein als stolzen „märkisch-preußischen Patrioten“ zeichnen (Berg-Ehlers 1995, 248), dessen konservative Geisteshaltung sich in den frühen Balladen wiederfinden lasse, so urteilen die späteren Unterrichtsmedien differenzierter. Exemplarisch soll dieser Wandlungsprozess anhand zweier Auflagen der Literaturgeschichte von Willy Grabert und Arno Mulot nachgezeichnet werden. Während in der Ausgabe von 1953 Fontanes Lebensstationen stichpunktartig ohne Hintergrundinformationen wiedergegeben werden (vgl. Grabert und Mulot 1953, 364), stellt die im Jahr 1979 erschienene Auflage starke Bezüge zwischen den historischen Ereignissen und Fontanes beruflichen Wegemarken her (vgl. Grabert u.a. 1979, 223–225). Die republikanischen Neigungen des Autors werden hier im Konflikt mit der reaktionär-konservativen Staatsgewalt gezeigt (vgl. Grabert u.a. 1979, 223). Je nach Erscheinungszeitpunkt betonen die Unterrichtsmedien entweder die liberale oder die konservative Seite des Dichters und versuchen so, ein einheitliches Dichterbild zu schaffen; die Fontane eigene Zerrissenheit findet sich hingegen nur selten dargestellt (wie etwa bei Wucherpfennig 2006, 18). In den Nullerjahren setzt in den Schulbüchern eine weitgehende Ausblendung der Fontane’schen Biografie ein, die zusammen mit einer stark verengten Textauswahl und neuartigen Aufgabenformaten die individuelle Bedeutung des Dichters mehr und mehr in den Hintergrund des Schulkanons rückt. Seine Texte werden zunehmend ausschließlich aus literaturwissenschaftlicher wie -geschichtlicher Perspektive gelesen. Erst in jüngsten didaktischen Veröffentlichungen finden sich wieder erste Annäherungen an den Autor Theodor Fontane (vgl. etwa Helge-Kern 2019), weiterhin dominiert in der fachdidaktischen Literatur jedoch der werksbezogene Zugang (vgl. etwa die Beiträge in Praxis Deutsch 277 (2019). Julia von Dall’Armi

1358 

 XV.3 Schulische Rezeption

Literatur Berg-Ehlers, Luise: Theodor Fontane für die Schule. Die europäische Dimension im Deutschunterricht. In: Diskussion Deutsch 26 (1995), S. 246–255. Brunner, August/Stöckl, Hermann: Deutsche Literaturgeschichte für höhere Lehranstalten. 3. Aufl. Bamberg: Buchner 1910. Damm, Hermann: Leitfaden zur deutschen Literaturgeschichte. Für den Schulgebrauch. Verm. und verb. Aufl. Bielefeld, Leipzig: Velhagen & Klasing 1908. Gleixner, Ulrike: Geschlechtergeschichte verändert Geschichtsbilder: Das zweifache Leben der Effi Briest. In: Sandra Maß, Xenia von Tippelskirch (Hrsg.): Faltenwürfe der Geschichte. Entdecken, entziffern, erzählen. Frankfurt a.M., New York: Campus 2014, S. 366–384. Göbel, Joachim: Theodor Fontane im Literaturunterricht der allgemeinbildenden Schulen in der DDR – eine Übersicht. In: FBl. 4 (1979), H. 5, S. 399–406. Grabert, Willy/Mulot, Arno: Geschichte der deutschen Literatur. München: Bayerischer SchulbuchVerlag 1953. Grabert, Willy/Mulot, Arno/Nürnberger, Helmuth: Geschichte der deutschen Literatur. München: Bayerischer Schulbuch-Verlag 1979. Hamann, Elisabeth Margarete: Abriß der Geschichte der deutschen Literatur. Zum Gebrauche an höheren Lehranstalten und zur Selbstbelehrung hergestellt. 7., gründlich neu bearb. Aufl. Freiburg i.Br.: Herder 1918. Hecker, R.: Stimmen aus dem neueren deutschen Dichterwald. X. John Maynard. Von Theodor Fontane. In: Deutsche Schulpraxis 30 (1910), H. 44, S. 345–347. Helge-Kern, Stefan: Fontane im Gespräch über sein Leben. In: Deutschunterricht 4 (2019), S. 33–39. Kleuker, Robert: Fontane im deutschkundlichen Unterricht. In: Zeitschrift für Deutschkunde 47 (1933), S. 330–332. Praxis Deutsch. Zeitschrift für den Deutschunterricht. Bd. 277. Hannover: Friedrich Verlag 2019. Rackl, Josef/Hunger, Karl/Ebner, Eduard: Deutsche Literaturgeschichte für höhere Schulen. Neu bearb. von Karl Hunger. 27. Aufl. Bamberg: Buchner 1938. Sollmann, Kurt: Fontane, Schüler, Texte. In: Der Deutschunterricht 50 (1998), Nr. 4, S. 4–15. Stolte, Heinz/Künzel, Hans: Deutsche Literaturgeschichte für Realschulen. 8, durchges. und erw. Aufl. Hamburg: Handwerk und Technik 1980. Tontsch, Ulrike: Fontane in der Schule. Wertung oder Verwertung im Lesebuch. In: Theodor Fontane. Dichtung und Wirklichkeit. Ausstellung vom 5. September bis 8. November 1981. Hrsg. vom Verein zur Erforschung und Darstellung der Geschichte Kreuzbergs e.V. und dem Kunstamt Kreuzberg. Redaktion: Udo Ropohl, Krista Tebbe. Berlin: Verein zur Forschung und Darstellung der Geschichte Kreuzbergs e.V. 1981, S. 257–271. Weitbrecht, Carl: Deutsche Literaturgeschichte des 19. Jahrhunderts. 2 Teile. 2., durchges. und ergänzte Aufl. Leipzig: Göschen 1912. Wippich, Friedhelm: Fontanes Balladen im Literaturunterricht. Die Brück’ am Tay, John Maynard und die Balinesenfrauen auf Lombok. In: Der Deutschunterricht 47 (1994), Nr. 12, S. 583–597. Wucherpfennig, Wolf: Geschichte der deutschen Literatur. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Stuttgart, Leipzig: Klett 2006.



XV.3 Schulische Rezeption 

 1359

Online-Quellen Fachlehrplan für Deutsch [G9, 1990]. Online-Version/nicht für amtliche Zwecke: https://www.isb. bayern.de/download/8639/lp-d.pdf (Stand: 26. Januar 2018). Kerncurriculum Deutsch Niedersachsen 2009: http://db2.nibis.de/1db/cuvo/datei/kc_deutsch_go_i_2009.pdf (Stand: 26. Januar 2018). Lehrplan Deutsch Rheinland-Pfalz 1998: https://static.bildung-rp.de/lehrplaene/deutsch/Deutsch_LP_SekII.pdf (Stand: 26. Januar 2018).

XV.4 Rezeption in einzelnen Medien

XV.4.1 Vertonungen Auch wenn Theodor Fontane selbst damit kokettierte, unmusikalisch zu sein und sich zu den „Musikbotokuden“ zu zählen (an den Komponisten Wilhelm Meyer-Stolzenau, 17. September 1898, HFA,IV, Bd. 4, 755), weist sein Schaffen nicht nur viele Bezüge zur Musik auf, sondern wirkte auch vielfältig auf die Musik. Seit 1857 wurden zahlreiche Lieder und andere Musikstücke nach Texten Fontanes geschrieben. Das bislang vollständigste Verzeichnis im TFA enthält 293 Einzelwerke (vgl. Beckert 2001, Anhang; Bibliographie, Bd. 3, 2227–2263); diese sind im TFA auch zum großen Teil in Noten vorhanden. Nimmt man die danach neu entstandenen oder wieder aufgefundenen Stücke dazu, so dürfte die Zahl mittlerweile deutlich über 300 Werken liegen.

1. Klavierlieder Den größten Teil dieser Vertonungen bilden klavierbegleitete Kunstlieder. Fontanes Lyrik bot sich dafür durchaus an, da Fontane eine Orientierung am Gesang und einen (zumindest imaginären) Musikbezug oft schon in seinen Titeln und Untertiteln direkt hervorhob (z.B. Preußen-Lieder, Jakobitenlieder). Zudem benutzte er gerne Formen mit musiko-literarischen Gattungstraditionen – etwa ‚Romanze‘ oder ‚Ballade‘. Nicht zuletzt kam auch seine Vorliebe für einfache Strophenformen einer Umsetzung als gesungenes Lied durchaus entgegen. Auffällig ist jedoch, dass sich keiner der bedeutenden Lied-Komponisten des späten 19. und 20. Jahrhunderts für Fontanes Lyrik interessierte. Der weitaus überwiegende Teil der Fontane-Vertonungen stammt von Komponisten aus der zweiten und dritten Reihe; unter ihnen finden sich auch Sänger, Dirigenten, Musikpädagogen oder Musikwissenschaftler, die das Komponieren eher nebenher betrieben, sowie zahlreiche Liebhaber- und Amateur-Komponisten (etwa der Berliner HNO-Arzt August Lucae, Bruder von Fontanes „Tunnel“-Freund Richard Lucae, oder der preußische Ministerialrat Erich Zweigert). Oft scheint ein lokalpatriotischer Bezug ausschlaggebend für die Textwahl gewesen zu sein: Viele Komponisten kamen aus Berlin oder waren dort überwiegend tätig (z.B. August Schaeffer, Hugo Kaun, Wilhelm Berger, Hans Hermann, Ernst Baeker, Ernst Hermann Meyer, Rudolf Wagner-Régeny, Gustav Lohmann), ein weiterer Großteil stammte aus den damals preußischen Territorien (Martin Plüddemann, Max Battke, Dr. Fritz Kögel, Hermann Goetz, Hugo Leichtentritt, Richard Wetz). Zu den am häufigsten vertonten Texten Fontanes zählen Gedichte wie Guter Rat (1849, mindestens 20 Vertonungen), Mittag (1851 [?], 16 Vertonungen), Grabschrift (1859, zehn Vertonungen), Frühling (1851, neun Vertonungen) oder Das Fischermädchen (1844, sieben Vertonungen) – mithin eher frühe Lyrik. Die Alterslyrik Fontanes wurde dagegen eher selten vertont; dagegen sprach wohl ihr lakonisch-lässiger, mitunter fast schnoddriger Tonfall, der sich oft der Umgangssprache annähert. Zu sehr https://doi.org/10.1515/9783110545388-188

1364 

 XV.4.1 Vertonungen

scheinen Stil und auch Thematik dieser Texte den gängigen Erwartungen von Liedoder Chor-Komponisten widersprochen zu haben. Die Mehrzahl der Lieder entstand in den Jahrzehnten nach Fontanes Tod, also im Zeitraum zwischen 1898 und den 1920er Jahren. Erwähnenswert sind hier etwa ein kurzes, unveröffentlichtes Jugendwerk des Schweizers Othmar Schoeck (1886–1957): Der Gast WoO 9 (1903), sowie die um 1911 geschriebenen Lieder des Österreichers Joseph Marx (1882–1964): ebenfalls Der Gast (vgl. George-Driessler 1990, 101–104) und Grabschrift. Später, insbesondere nach der Mitte des 20. Jahrhunderts, verlor die Gattung Kunstlied erheblich an Bedeutung. Dennoch wurden weiterhin Klavierlieder nach Fontane-Gedichten geschrieben (etwa vom Komponisten und DDR-Funktionär E.H. Meyer, von Wagner-Régeny, Lohmann, Joachim Werzlau oder von Wolfgang Rihm [Ausgang in: Eins und doppelt 2004, Nr. 4]), manchmal ausgelöst durch Fontane-Jubiläen. Liederzyklen ausschließlich auf Texte Fontanes entstanden nur selten (z.B. von Carl Witting, Wagner-Régeny oder Dorothea Schuffenhauer [* 1952]). Zu den Komponisten, die sich in ihrem Œuvre wiederholt mit Fontane beschäftigten und mehrfach Texte von ihm vertonten, zählen vor allem Musiker der Geburtsjahrgänge um 1860, so etwa Plüddemann (1854–1897), Kögel (1860–1904, ein begeisterter NietzscheAnhänger, der dem George-Kreis nahestand), Battke (1863–1916), Kaun (1863–1932) oder Baeker (1866–1944). Beim Blick auf die Komponisten von Fontanes Balladen und Historiengedichten im engeren Sinne ergibt sich ein etwas anderes Bild. Auch wenn die Balladentexte insgesamt seltener vertont wurden als die übrigen Gedichte Fontanes, zeigt sich hier eine breitere, internationale Wirkung der Balladen – sie wurden z.B. vom Norweger Gerhard R. Schjelderup (1859–1933), dem aus Ungarn stammenden Albert Béla Laszky (1867– 1935), dem Schweizer Pierre Maurice (1868–1936), dem Balten Emil Mattiesen (1875– 1939), dem Österreicher Emil Petschnig (1877–1939) oder dem Dänen Knud Asbjörnsen Wieth-Knudsen (1878–1962) vertont. Außerdem begegnen hier gewichtigere Komponisten als bei Fontanes anderer Lyrik. Dies könnte darauf hindeuten, dass Fontane als Autor von Balladen und Historiengedichten stärker und breiter kanonisiert wurde als mit seiner restlichen Lyrik. Zu den Balladen-Vertonungen namhafterer Komponisten zählt etwa ein raffiniertes Jugendwerk des damals erst 19-jährigen Ferruccio Busoni (1866–1924): Lied des James Monmouth (1885) op. 24/1, KiV 216 (vgl. George-Driessler 1990, 98–100). Der bei den Zeitgenossen sehr angesehene Carl Reinecke (1824–1910), neben Carl Loewe (1796–1869), Schaeffer (1814–1879) und Witting (1823–1907) zu den ältesten Komponisten von Fontane-Liedern überhaupt zählend, vertonte im Jahr 1872 Der alte Dessauer (op. 118/3; vgl. George-Driessler 1990, 84–87). In der letzten Strophe des Lieds bezog Reinecke dabei den gleichnamigen preußischen Militärmarsch ein, eine Idee, die auch in späteren Vertonungen anderer Komponisten wieder erscheint. Die bekannteste Fontane-Vertonung überhaupt stammt ebenfalls aus seinen Balladen: Loewes Ballade Archibald Douglas (1857, op. 128), die auch Fontane selbst kannte und schätzte. Loewe vertonte später noch die Ballade Thomas der Reimer unter dem Titel Tom der Reimer (1860, op. 135; vgl. Rienäcker 1998). Dort legte er den Schwerpunkt

XV.4.1 Vertonungen 

 1365

auf musikalische Idyllik und Tonmalerei (ausgelöst von den ‚Glöckelein‘, der ‚Harfe‘ und dem ‚Vogelsang‘ des Textes), während die Archibald Douglas-Ballade mit ihrem ungewöhnlichen, harmonisch verschleierten Beginn, ihrer von der enormen Textmenge (23 Strophen) bedingten Länge von 273 Takten und ihrer fast vollständig durchkomponierten Gestalt eine ganz eigene Position in Loewes Balladenwerk einnimmt (vgl. Dürr 1984, 222–229; George-Driessler 1990, 72–73; Kreye 1996). Loewe vertonte beide Balladen Fontanes jeweils unmittelbar im Jahr ihres Erstdrucks; seine beiden Stücke zählen damit auch zu den frühesten Vertonungen von Fontanes Balladen überhaupt. Hier zeigt sich ein deutlicher Unterschied zwischen der älteren KomponistenGeneration, die Fontanes Lyrik als moderne, zeitgenössische Dichtung rezipierte, und den späteren Generationen, denen Fontane bereits als preußischer ‚Klassiker‘ galt.

2. Melodramen Einen Sonderbereich neben dem Kunstlied bildet die um und nach 1900 populäre Gattung des Konzert-Melodrams (vgl. Beckert 2001). Fontanes Balladen eigneten sich für Melodramen-Vertonungen gut wegen der relativen Länge der Texte und der meist dramatischen Handlungsführung. Mehrere Melodramen nach Fontane-Texten schrieb etwa Battke (op. 43, 1910), der dabei beliebte preußische Militärmärsche einsetzte. Späte Beispiele für ein Balladen-Melodram sind die Vertonungen von Gorm Grymme des Rigaer Komponisten Alexander Maria Schnabel (1889–1961; op. 11, 1921) oder des späteren Nürnberger und Würzburger Generalmusikdirektors Erich Riede (1903–1986; op. 2, 1924). Gerade bei den Konzert-Melodramen ist der starke musikalische Einfluss Richard Wagners zu spüren.

3. Sonstige Vertonungen Neben Liedern entstanden auch zahlreiche Chorwerke, meist Männerchöre, nach Texten Fontanes – etwa von Goetz, Kaun, Wilhelm Kienzl (1857–1941), Robert August Kahn (1865–1951), Rudolf Buck (1866–1952), dem Siebenbürgener Paul Richter (1875–1950), Julius Weismann (1879–1950), Paul Cadow (1908–2001), Ernst Kutzer (1918–2008) oder Paul-Heinz Dittrich (* 1930). Maurice vertonte Gorm Grymme für Bass-Solo, Chor und Orchester (op. 23, 1912), Hans Gál (1890–1987) bezog Fontanes Ausgang in seinen Zyklus Lebenskreise für Soli, Chor und Orchester ein (op. 70, 1955, Nr. 5: Dämmerung), und Bernhard Krol (1920–2013) schrieb 1995 eine Kantate nach Gedichten Fontanes für Chor und Instrumente: Vom Werden und Vergehen op. 138. Einen besonderen Bereich bilden schließlich Bühnenwerke. Der Komponist Witting, der 1857 die ersten Fontane-Lieder überhaupt schrieb, hatte Fontane vergeblich um einen Operntext gebeten (vgl. Fontanes Antwortbrief vom 4. Februar 1857, HFA,IV, Bd. 1, 558–559). So dauerte es bis ans Ende des 20. Jahrhunderts, bis

1366 

 XV.4.1 Vertonungen

Werke Fontanes auf die Musiktheaterbühne fanden: ein Effi Briest-Ballett von Violeta Dinescu (* 1953), Magdeburg 1998, sowie ein „Musiktheatralisches Psychogramm“ nach Effi Briest von Iris ter Schiphorst (* 1956) und Helmut Oehring (* 1961), Bonn 2001. 2019 wurden anlässlich des Fontane-Jubiläums von Detlev Glanert (* 1960) eine Oper nach dem Oceane von Parceval-Fragment an der Deutschen Oper Berlin sowie eine Effi Briest-Oper von Siegfried Matthus (* 1934) in Cottbus uraufgeführt. Matthus schrieb auch ein „szenisch-musikalisches Spektakel“ nach Grete Minde für Soli, Sprecher, Chor, Kinderchor und Orchester (Neuruppin 2012). Im Bereich der reinen Instrumentalmusik entstand eine Ouvertüre James Monmouth von Gustav Eggers (1835–1861), dem Bruder von Fontanes „Tunnel“-Freund Friedrich Eggers, sowie eine Sinfonische Dichtung nach Fontanes Gedicht Mittag von Andreas Fischer (2011). Der gesamte Bereich der Fontane-Vertonungen außerhalb des Kunstlieds ist bislang so gut wie unerforscht. Jörg Krämer

Literatur Beckert, Ute: Lieder und Gesänge mit Begleitung des Pianoforte nach Texten von Theodor Fontane – ein Beitrag zur märkischen Musikgeschichte. Dipl.arb. Hochschule für Musik Dresden 2001. Beckert, Ute: Lieder und Gesänge mit Begleitung des Pianoforte nach Texten von Theodor Fontane. Ein Beitrag zur Geschichte des klavierbegleiteten Sololiedes. In: FBl. 77 (2004), S. 130–142. Dürr, Walther: Das deutsche Sololied im 19. Jahrhundert. Untersuchungen zu Sprache und Musik. Wilhelmshaven: Heinrichshofen 1984. George-Driessler, Gertrud: Theodor Fontane und die „tonangebende Kunst“ (eine späte Wiedergutmachung). Diss. Augsburg 1990. Kreye, Horst: Fontanes Ballade „Archibald Douglas“. Teil 2: Die Vertonung der Ballade durch Carl Loewe. In: Ders., Mudite Smiltena (Hrsg.): Texte und ihre Vertonungen. Bremen: ­Universitätsverlag Bremen 1996, S. 104–132. Rienäcker, Gerd: Aufbruch ins selbstverklärende Beharren? Marginalien zur Ballade „Tom der Reimer“ von Carl Loewe. In: Ekkehard Ochs, Lutz Winkler (Hrsg.): Carl Loewe (1796–1869). Beiträge zu Leben, Werk und Wirkung. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 1998, S. 259–265. Schaal, Richard: Hugo Kaun. Leben und Werk. Ein Beitrag zur Musik der Jahrhundertwende. Regensburg: Habbel [1946]. Schroth, Gerhard: Die späten Balladen Carl Loewes. Eine erste Bestandsaufnahme. In: Ekkehard Ochs, Lutz Winkler (Hrsg.): Carl Loewe (1796–1869). Beiträge zu Leben, Werk und Wirkung. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 1998, S. 211–231. Straetmanns, Karlheinz: Carl Wittings Fontane-Lieder. Erinnerung an einen Musiker, der vor 140 Jahren in Lippstadt wirkte. In: Der Patriot. Beilage Heimatblätter. Lippstadt (9. Oktober 1997), S. 116–120. Wilfert, Michael: Martin Plüddemann. Leben und Werk eines pommerschen Komponisten […]. Hamburg: Peter Jancke 2006.

XV.4.2 Film- und Fernsehadaptionen 1. Überblick Die Geschichte der Film- und Fernsehadaptionen von Theodor Fontanes Romanen in Deutschland lässt sich in drei Phasen einteilen: Die erste reicht von den späten 1930er Jahren bis Mitte der 1950er Jahre; die zweite umfasst die Phase zwischen Anfang der 1960er und Ende der 1980er Jahre; die dritte schließlich die Periode zwischen 1990 und 2019 (vgl. Bibliographie, Bd. 3, 2309–2315). Aus dieser, insgesamt 38 fiktionale Kino- und Fernsehfilme umfassenden Produktion lassen sich eindeutige stoffliche Präferenzen ableiten: So wurden die Romane Effi Briest, Irrungen, Wirrungen, Unterm Birnbaum, Mathilde Möhring, Frau Jenny Treibel, Schach von Wuthenow, Stine und L’Adultera jeweils mehrfach adaptiert und stehen in einem sich wandelnden intermedialen Dialog zu ihrem jeweiligen Quellentext. Ebenso stehen sie ihrerseits in intertextuellen Beziehungen zueinander – als audiovisuelle Variationen und interpretative Zugänge von Autorinnen und Autoren, Regisseurinnen und Regisseuren zu Handlung und Konflikten, zu Raumstrukturen, Figurenkonstellationen und -eigenschaften sowie zu den Fontane-Spezifika des Figurendialogs. Andere Stoffe wurden hingegen gar nicht (so Ellernklipp) oder nur einmal für Kino oder Fernsehen bearbeitet (so Grete Minde, Unwiederbringlich, Graf Petöfy, Cécile, Die Poggenpuhls, Vor dem Sturm und Der Stechlin). Die stärker favorisierten Erzählstoffe wurden und werden mithin zeit- und systemübergreifend als immer wieder neu aktualisierbar wahrgenommen. Angesichts dieser Präferenzen ist das Sujet der sozialen Existenz weiblicher Figuren und Fontanes Haltung gegenüber heteronormativen Eheverhältnissen sowie die Frage nach dem gesellschaftlich-ökonomischen Status arbeitender Frauen bzw. der weiblichen Bildung zentral. Ferner stehen mit Schach von Wuthenow und Abel Hradscheck (zuletzt in der ZDF-Produktion Unterm Birnbaum 2019) exemplarische männliche Krisenexistenzen im Mittelpunkt, deren Lebensentwürfe scheitern, sei es aufgrund einer ‚existentiellen‘ Kränkung, sei es aufgrund einer Mordtat wegen ökonomischen Ruins. Die aus den Texten entwickelten Drehbücher und Inszenierungsformen dokumentieren ein sich über die Jahrzehnte wandelndes Verständnis der Stoffe und lassen im medialen Transformationsprozess jeweils signifikante Positionen der künstlerischen Produktionsverantwortlichen zur literarischen Tradition und deren Vermittlung erkennen. Dies gilt auch für die darstellerischen Stile. Während in beiden deutschen Staaten zwischen 1963 und 1987 lediglich drei Kinofilme produziert wurden, die auf Erzähltexten Fontanes beruhen, handelt es sich beim Gros der Produktion in dieser Phase um Fernsehspiele bzw. -filme. Dies lässt sich dem Anspruch des Fernsehens in Ost und West zuschreiben, literarische Bildung, Einblicke in die Gesellschaftsgeschichte Preußens und des deutschen Kaiserreichs sowie des Konflikts zwischen vormodernen und modernen Lebensweisen zu vermitteln. Die TV-Adaptionen orientieren sich, anders als die recht freien Kino-Bearbeitungen aus der NS-Zeit https://doi.org/10.1515/9783110545388-189

1368 

 XV.4.2 Film- und Fernsehadaptionen

(Gustaf Gründgens’ Der Schritt vom Wege von 1939 bildet hier eine Ausnahme) und die Kinofilme der 1950er Jahre, nicht nur im Plot, sondern auch in den Charakteristika der Figurenrede ungleich stärker an Fontanes Sprache. Diese Sprachtreue kommt auch in den nahezu wörtlichen Wiedergaben von Passagen der Erzählerrede zum Ausdruck, so bei Rudolf Noeltes Irrungen, Wirrungen (SFB 1966) und Rainer Werner Fassbinders Fontane. Effi Briest … (BRD 1974): Hier ist die (im Falle Fassbinders auch selbst gesprochene) Voiceover als extradiegetische Stimme an der Grenze zwischen der Gegenwart und dem imaginären Klangraum ihres Sprechens einerseits und der aus dem narrativen Präteritum in die filmisch-szenische Präsenz geholten Handlungswelt andererseits positioniert. Die Regie stilisiert sich damit selbst als auktoriale Instanz; gleiches gilt für die Erzählerstimme in Rolf Hädrichs und Dieter Meichsners Dreiteiler Der Stechlin (NDR 1975), worauf auch der Vorspann mit der Formel „ein TV-Roman erzählt von …“ rekurriert. In Hermine Huntgeburths Kinofilm Effi Briest (D 2009) findet sich demgegenüber Fontanes Sprache allenfalls noch in einigen Versatzstücken wieder.

2. Fontane im Kino: Adaptionsmodi und -stile von der NS-Zeit bis in die Mitte der 1950er Jahre Bis 1945 wurden Fontanes Romanstoffe zum Teil nicht unter ihrem Buchtitel verfilmt, viele narrative Elemente zudem modifiziert und jeweils zeittypischen ideologischen Vorstellungen unterstellt. So trägt die Berliner Neucophon-Produktion Ball im Metropol (D 1937, Regie: Frank Wysbar) Züge einer romantischen Komödie und greift lediglich den Grundkonflikt sowie ansatzweise die Figurenkonstellation von Irrungen, Wirrungen auf. Der Film beruht auf dem Entwurf Zwischenspiel von Ilse Maria Spath und Wolf Neumeister, die mit Wysbar auch das Drehbuch schrieben. Das Skript, das den Fontane-Verweis noch enthält (vgl. Spath und Neumeister 1937), versetzt die dargestellte Zeit auf Februar bis August 1914  – ein konkreter historisch-politischer Zeitbezug, der sich am Ende im Kriegseintritt der männlichen Hauptfigur artikuliert. Erhebliche Transformationen gibt es indes nicht nur zwischen Fontanes Roman und dem Film, sondern auch zwischen Drehbuch und überlieferter Filmfassung. Dies gilt für die Figurennamen ebenso wie z.B. für die dramaturgische Aufwertung des Onkels der männlichen Hauptfigur, Karl-Rudolf, der als alter preußischer Junker das Landleben bevorzugt und das Parlament als „Schwatzbude“ (O-Ton) verachtet. Aus Botho von Rienäcker wird der angehende Diplomat Eberhard von Waltzien, der von dem sittenstrengen, an Innstetten erinnernden Oberregierungsrat Steltendorf zum Duell gefordert wird. Aus Lene Nimptsch wird Gertrude Selle (Victoria von Ballasco), Tochter einer Gärtnereibesitzerin, die in einem eleganten, als sozialer ‚Melting Pot‘ eingeführten Modesalon beschäftigt ist. Eberhard verliebt sich in Gertrude, und im Unterschied zum Fontane-Text bleiben sie ein Paar. Die Dramaturgie des Films fokussiert auf die Zumutungen und Bedrohungen für Gertrudes soziale Existenz, wenn sie in die Nähe der Adelsgesellschaft gerät. Indem Onkel Eberhard (Heinrich George) zur



XV.4.2 Film- und Fernsehadaptionen 

 1369

moralischen Zentralgewalt avanciert, die das Paar auf seine gegenseitige Treue bzw. Verzichtsbereitschaft hin testet, müssen weder der junge Diplomat noch die kleinbürgerliche junge Frau resignieren. Die ökonomische Zukunft des Gutes ist gesichert, und die Ehe der Steltendorfs bleibt intakt. Gründgens verfilmte demgegenüber relativ textgetreu 1939 bei der Terra Film mit Der Schritt vom Wege erstmals Fontanes Effi Briest. Der Film entstand teils auf dem eigenen Gut Zeesen bei Königs Wusterhausen. Gründgens’ Frau Marianne Hoppe, bis dahin im NS-Kino in exemplarisch modernen Frauenrollen besetzt, performiert teils den Abstand zu ihrer Figur mit, ridikülisiert die Enge von deren sozialer Welt; ihre übermütige, ikonisch gewordene Schauklerin, die 17-jährige „Tochter der Luft“ (O-Ton) des Anfangs, steckt voller sportiver Energie; das Draußen ist ihr Raum. Frisch verheiratet, ironisiert sie nahezu jede konventionelle Geste und fast jeden Satz. Doch auch hier beginnen (freilich etwas unmotiviert) Einsamkeit und Ängste Effis Existenz in Kessin zu plagen. Gründgens’ Inszenierung besticht vor allem auch durch seine Nebenfiguren, so Elisabeth Flickenschildts komödiantische Gesangsdiva Tripelli, wohingegen Karl-Ludwig Diehl als Innstetten und Paul Hartmann als Crampas recht schematisch bleiben. 1944/45 wurden in der Berlin-Film Produktion Das alte Lied (Regie: Fritz Peter Buch) die Liebesgeschichte um Lene Nimptsch und Botho von Rienäcker aus Irrungen, Wirrungen und diejenige zwischen Stine und Graf Waldemar von Haldern aus Stine ineinander geblendet – mit bedeutenden Veränderungen (vor allem Erweiterungen) nicht nur in der Figurenkonstellation, sondern auch in der Dramaturgie. Pauline Pittelkow (Grethe Weiser) ist im Film eine kinderlose Ex-Schauspielerin, die zusammen mit ihrer Freundin Wanda vergnügliche Abende mit dem alten Grafen Richard Haldern und seinem Freund, dem Baron verbringt – allerdings im Lokal, nicht privat. Ihre Schwester Stine (Winnie Markus) arbeitet als Kunstblumensteckerin in der Gärtnerei Dörr, die auch den jungen Gärtner Franke beschäftigt; er soll den Betrieb übernehmen. Richards Neffe Graf Erwin Haldern verliebt sich in Stine. Erwin hält an der Beziehung fest, obwohl „die Generalin“ (O-Ton) für ihn die reiche Käthe Sellenthin als Partnerin vorgesehen hat. Als die Lage eskaliert, fordert Erwin einen vermeintlichen Nebenbuhler zum Duell und wird schwer verwundet. Käthe pflegt ihn aufopfernd. Stine verzichtet und wendet sich dem schmucken Franke zu. Fontane-getreu erweist sie sich als die Vernünftigere und zerstreut Erwins Illusionen mit ihrer nüchternresignativen Perspektive auf eine sozial inadäquate Partnerwahl, was vom Film als prokreativ richtige Entscheidung ausgegeben wird. Die Ufa-Produktion Der stumme Gast (D 1944/45, Regie: Harald Braun) nach der Kriminalgeschichte Unterm Birnbaum konnte noch im März 1945 uraufgeführt werden. Das Drehbuch spitzt Fontanes Motive zu und wandelt den Schluss signifikant ab. Mit dem Geldeintreiber Kampmann (Rudolf Fernau) scheint vage das antisemitische Stereotyp von Geldgier und sexueller Gewalt gegenüber der ‚arischen‘ Lisa Radscheck (Gisela Uhlen) auf, zudem verleiht Fernau der Figur, durch die Lichtsetzung im Film noir-Stil unterstützt, wahnhafte Züge. Das Paar erweist sich hier als unschuldig und

1370 

 XV.4.2 Film- und Fernsehadaptionen

wird im Prozess freigesprochen: Kampmann, der Radschek beim Spiel zuvor schon seinen Gasthof abgenommen hat, kommt durch einen unglücklichen Sturz im Keller zu Tode, nachdem er Lisa zu vergewaltigen versucht hat. Der junge, hinzugedichtete Hans von Wedelstedt, der Zeuge der Attacke wurde und ihr zu Hilfe geeilt ist, gesteht, Kampmann zu Boden gestreckt zu haben. Die 1944 begonnene Berlin-Film-Produktion Mathilde Möhring (Regie: Rolf Hansen) mit Heidemarie Hatheyer in der Titelrolle konnte hingegen während des Zweiten Weltkriegs nicht mehr beendet werden. Durch Nachaufnahmen 1947 fertiggestellt, kam der Film 1950 unter dem Verleihtitel Ich glaube an Dich erstmals in OstBerlin ins Kino. Er unterscheidet sich von der Romanvorlage in einem wesentlichen Aspekt: Anders als bei Fontane stirbt Hugo Grossmann (Viktor Staal) nicht an einer Krankheit, sondern infolge eines, durch einen dummen Jungenstreich verursachten Unfalls. Die verwitwete Mathilde wird, unterstützt durch Hugos treuen Freund Ribbek, Hauslehrerin. Die Ehe als ‚Durchgangsstadium‘, Mutterschaft und Beruf – ein Weiblichkeitsbild, das sich angesichts vieler verwitweter Frauen auch für die frühe Nachkriegszeit empfahl. Zugleich setzt der Film durch die üppige Eleganz von Mathildes finaler Umgebung der Geschichte ein visuell ‚schönes‘ Ende. In den 1950er Jahren setzten die beiden deutschen Staaten anhand zweier Fontane-Stoffe deutliche ideologische Akzente: Mit Jenny Treibel oder Corinna Schmidt (DDR 1951, Regie: Arthur Pohl, nach einem Theaterstück von Claus Hammel) realisierte die DEFA eine Satire auf die in Jenny (Trude Hesterberg) verkörperten, in der jungen Generation kurz vor dem Erlass der Sozialistengesetze 1878 zu überwindenden Sehnsüchte nach Aufstieg in die besitzbürgerliche Klasse. Die Arbeiterschaft – deutlich mehr Raum einnehmend als im Roman – hat sich formiert: Wegen der grassierenden Kinderarbeit lehnen erwerbslos gewordene Männer miserabel bezahlte Tagelöhnerjobs ab. Fabrikszenen mit organisierten Arbeitern unter schlechten Arbeitsbedingungen kontrastieren scharf mit jenen in der opulent ausgestatteten Treibel-Villa, in der sich eine politisch ambitionierte Unternehmerschaft von Emporkömmlingen zur Soiree versammelt, während in der Küche diskutiert wird, wie die Sozialistengesetze auszutricksen seien. Die ideologische Stoßrichtung des Films zielt in dem sich seiner Wurzeln versichernden, frühen DDR-Staat auf die Gebildeten: Die kokette Professorentochter Corinna, die das bescheidene Leben ihres Vaters satthat, gibt ihre Ambitionen auf Jennys effeminierten Sohn Leopold (der als „Püppchen“ bezeichnet wird) auf und wendet sich ihrem Cousin, dem Lehrer und Sozialdemokraten Marcel Wedderkopp zu, mit dessen Zielen sie sich identifiziert. Das SED-Politbüro kritisierte an diesem Film freilich vulgärmarxistische Tendenzen in Bezug auf die Bearbeitung des deutschen Kulturerbes (vgl. Grisko 2019, 24). Die Effi Briest-Verfilmung Rosen im Herbst (BRD 1955, Regie: Rudolf Jugert) reflektiert in der konservativen westdeutschen Adenauerära auf die emotionalen Kosten, die eine radikalisierte Geschlechterdifferenz und rigide Sexualmoral für die Frauen bedeutet, die eine Versorgungsehe eingehen. Der Farbfilm zitiert mit seiner visuellen Feier von Naturlandschaften und szenografischem Horror (Kessin als ‚haunted house‘)



XV.4.2 Film- und Fernsehadaptionen 

 1371

sowohl Züge des Heimatfilms wie des psychologischen Thrillers an. Die Besetzung in diesem, von den kräftigen Tönen der überladenen Innenräume gesättigten Melodram ist signifikant: Effi (Ruth Leuwerik) sprengt zu Beginn im Herrensattel auf ihrem Schimmel über die Wiesen – um postwendend, zur Dame mutiert und eingenäht ins Korsett, ihr Elternhaus mit Innstetten (Bernhard Wicki) zu verlassen. Der ganz auf seine Karriere bedachte (seine Leidenschaft mühsam zügelnde) Landrat einer Region im (verlorenen!) Osten „nahe Russland“ (O-Ton) ist ein machtverliebter Prinzipal auch im Privaten, der Effi Major Crampas (Carl Raddatz) förmlich in die Arme treibt. In der Berliner Gesellschaft, die das Jahr 1900 mit seinen jüngsten technischen Errungenschaften feiert, wird Innstetten zum Opfer seiner radikalen Besitzansprüche und leitet mit dem Duell sein existenzielles Scheitern ein. Seine Gnadenlosigkeit gegenüber dem Ehebruch ist, so insinuiert der Film, Fontane modifizierend, Feigheit. Rigorose Moral und falscher Ehrenkodex stehen im Widerspruch zu einer optimistisch begrüßten technologischen Moderne. Effis tuberkulöse ‚Krankheit zum Tode‘ (ein Hysterie-Äquivalent) ist dessen körperliches Abbild.

3. Zwischen Fernsehen und Film: die Adaptionen der 1960er bis 1980er Jahre Die Medien in beiden deutschen Staaten lieferten sich in dieser Phase einen regelrechten Wettstreit um ‚ihren‘ Fontane: Nahezu das gesamte erzählerische Werk wurde adaptiert, was die anhaltende Bedeutung des Autors in der ost- wie westdeutschen Kultur- und Medienpolitik bis 1990 und deren Praxis im Umgang mit dem literarischen Erbe des Realismus spiegelt. Trotz der Verdichtung insbesondere der TV-Adaptionen in den 1960er bis 1980er Jahren in beiden deutschen Staaten gibt es bis heute keine systematische Erforschung der televisuellen Adaptionsgeschichte von Fontanes Werken, wie überhaupt die Analyse der Programmsparte Literatur im Fernsehen vernachlässigt wurde – und dies, obwohl sie „für die filmische Vermittlung von Literatur einen ungleich größeren Einfluss gehabt hat als das Kino“ (Hickethier 2009, 67). In den Fernsehbearbeitungen von Texten Fontanes spiegelt sich zudem die in beiden deutschen TV-Systemen geführte Auseinandersetzung um eine spezifische Fernsehästhetik und deren Differenz zur Ästhetik des Films. Wie im Westen, so trug der Rückgriff auf das kanonisierte literarische Erbe und dessen Sichtbarmachung auch im Osten zur Legitimierung des jungen Mediums bei, das sich in beiden deutschen Staaten dem Vorwurf kultureller Trivialisierung ausgesetzt sah (in der DDR waren die Adaptionen von Fontane-Texten ehrgeizige, gut ausgestattete Projekte und wurden zu besonderen Anlässen und an Feiertagen gesendet). In der audiovisuellen Machart und Dramaturgie, in Erzählmodi, Rauminszenierung und Montage, aber auch im Schauspiel- und Sprechstil wurden in diesen Fernsehspielen und -filmen unterschiedliche Adaptionsstrategien und Inszenierungsformen ausgelotet.

1372 

 XV.4.2 Film- und Fernsehadaptionen

3.1 Fontane-Verfilmungen im DDR-Fernsehen und im Kino Im DDR-Fernsehen wurde von Beginn an auf präexistente Textvorlagen zurückgegriffen. Dabei sollte die Fernsehdramatik zunächst „die Schätze der Literatur aller Völker mittels der neuen Massenkunst Fernsehen allen Werktätigen vermitteln“, um „das klassische Erbe […] mit den darin enthaltenen humanistischen Ideen den Fernsehteilnehmern näherzubringen“ (zit. n. Beutelschmidt 2009, 47). Nach dem Mauerbau 1961 sollte dann „das tiefe Nachdenken aller Schichten der Bevölkerung über das geschichtliche Woher und Wohin des deutschen Volkes“ (Beutelschmidt 2009, 47) bewirkt werden. Jeder bereits veröffentlichte Text galt gegenüber einem Originalstoff als ‚gesichert‘, was im Gegenzug künstlerische Freiheiten in der Inszenierung ermöglichte. Wegen seiner breiten Kritik am Großbürgertum, am gnadenlosen Ehrenkodex des Adels und wegen der, aus Sicht der DDR-Kulturpolitik „andeutungsweisen, symbolischen Vorwegnahme der Epochenentscheidung gegen die ausbeuterischen Klassen, für natürliches Menschentum und natürliche, menschengemäße gesellschaftliche Verhältnisse“ (Joachim Biener, zit. n. Grisko 2019, 26), empfahlen sich Fontanes Werke besonders. Die Fontane-Tradition gehöre, so der langjährige Chefdramaturg des Deutschen Fernsehfunks (DFF), Alfried Nehring, zu den „wichtigsten kontinuierlich verfolgten Traditionslinien, die sich mit der Erschließung der bürgerlich-kritischen bis zur DDR-Literatur in ihren Anfängen beschäftigen“ (zit. n. Grisko 2019, 25). Zeichnet sich die frühe Fernsehdramatik durch lineare Erzählmuster, die Konzentration auf sprachliche Kommunikation und gradlinige Handlungsführung mit reduzierten kinematografischen Codes und kleinen Figurenensembles aus, die in eingeschränkten Aktionsräumen und schlichten Interieurs agieren (vgl. Beutelschmidt 2009, 50), so änderte sich dies, als ab 1959 die DEFA regelmäßig Auftragsproduktionen für den DFF herzustellen begann. Durch die Nutzung eines erheblichen Teils von deren Studiokapazitäten konnte die TV-Sparte Dramatische Kunst ihre Orientierung am intimen, handlungsarmen und dialogfixierten Fernsehspiel abbauen, sodass in den 1960er und 1970er Jahren zunehmend an Originalschauplätzen gedreht wurde. Einige Fontane-Adaptionen wurden freilich weiterhin im Studio realisiert, so etwa Robert Tröschs Fernsehspiel Irrungen, Wirrungen (DFF 1963, Drehbuch: Renate Zuchardt) mit Jutta Hoffmann als Lene. Die Inszenierung setzt primär auf den Dialog, wobei die literarisch so fein erfassten Soziolekte der Figuren authentisch reproduziert werden; sie hält sich streng an den Plot, und als Verweis auf den preußischen Militarismus erscheint Botho in nahezu allen Stadt-Szenen in Uniform. Die Gespräche sind der Nachhall auf die nicht dargestellten Aktionen im Außenraum, Nähe zu den Figuren wird über ein Einstellungsspektrum zwischen Groß und Halbtotal erreicht, verfolgende Kameraschwenks und kurze -fahrten rhythmisieren das Sprechhandeln der Figuren, die Szenenlängen orientieren sich an den Fontane’schen Kapitelextensionen. Ganz anders der Farbfilm Effi Briest (DDR 1968/69, Regie: Wolfgang Luderer), eine bei der DEFA entstandene Prestigeproduktion des DFF mit zahlreichen Außenszenen,



XV.4.2 Film- und Fernsehadaptionen 

 1373

die auch im Kino gezeigt wurde. Angelica Domröse als Effi tritt mit jugendlichem Elan im provinziellen Kessin an. Auch hier dominiert das wuchtige dunkle Interieur. Stark raffend betont die Montage das Ritual der Antrittsbesuche bei der schrulligen Nachbarschaft. Effi fordert von dem verschlossenen Innstetten Zärtlichkeit ein und träumt sich fort. Die von ihr beneidete Sängerin Tripelli ist eine weibliche Alternative, ebenso wie der hier nicht komisch gesehene, verständige Freund, Apotheker Gieshübler, die männliche Alternative zu den Protagonisten ist. Crampas, lange bekannt mit Innstetten und an einer Kriegsverwundung leidend, wird als Ehemann und Familienvater eingeführt. Keinerlei Beziehung hat Effi zu ihrem Kind, und so wirkt ihr Bestreben, ihre Tochter in ihrer späteren bescheidenen Behausung wiederzusehen und die Verzweiflung, mit der sie sich nach der Scheidung an das, wie der Vater in Schwarz und Weiß gekleidete Mädchen klammert, wenig glaubwürdig. Die Affäre mit Crampas wird inszenatorisch nur kurz gestreift. Mit dem Fund der Briefe von Crampas entscheidet sich Innstetten, obwohl Effi in der Berliner Gesellschaft glänzend reüssiert, für den „Götzendienst“ (O-Ton), den er zu leisten hat. Luderer gibt dem Duell viel Raum, situiert es an der großen Mühle (die auch Treffpunkt von Effi und Crampas war) – Symbol für das Rad der Geschichte, das alle drei zu Opfern macht und Innstetten mechanisch und emotionslos schießen lässt. Sein illusionsloses Resümee am Ende: „Mein Leben ist verpfuscht“ (O-Ton). Unterm Birnbaum (DDR 1973, Regie: Ralf Kirsten), mit Angelica Domröse als Ursel Hradscheck, produzierte die DEFA im fürs Kino breiten Format 1,85:1. Die Kargheit der nebeligen Oderbruch-Landschaft mit ihren zarten Farben ist ein Mitspieler. Das Geschehen wird in einer großen Retrospektive erzählt, beginnend mit Ursels Beerdigung, bei der Jeschke und Geelhaar über Hradschecks Schuld spekulieren. In kurzen Flashbacks erinnert sich Abel seiner schönen Frau, die „nie mehr arm sein“ (O-Ton) wollte, und der Geschichte mit Schulzki. Ihre mahnenden Worte zu seinen Schulden hallen in Abel nach. Auffällige Kleider und Liebe zum Luxus sollen sie für den Tod ihrer Kinder entschädigen. Disharmonische Klavier- und Gitarrenmusik unterstreicht die ökonomische Schieflage, die sich durch Männerkumpanei, Trinkerei und Geldverliebtheit aller noch vergrößert. Die unruhige Handkamera leitet die Ankunft des Geldeintreibers ein. Die Münzsäcke auf dem Tisch sind Fetische. Eine zusätzlich eingeführte Figur ist der junge Barde (er gleicht Wolf Biermann). Er sieht als erster den verunfallten Wagen und erkennt Ursel, die er in der Nähe sah, später wieder, aber schweigt. Hradscheck stürzt sich in den Hausumbau und amüsiert sich in Berlin. Ursel findet keinen Trost im Glauben, ihr Schuldgefühl treibt sie schließlich, vom Barden beobachtet, ans Wasser. Der rät ihr in einem Gedankendialog wegzugehen. Tanzend, im weißen Kleid, wirbelt sie mit den Soldaten in der Wirtsstube umher, bis sie zusammenbricht. Sie stirbt ohne metaphysischen Trost. Abel hat seinen Lebenssinn verloren, Ursels Stimme verfolgt ihn. Am Ende ragt Schulzkis leicht verweste, beringte Hand mit dem großen grünen Stein neben dem toten Hradscheck aus dem Kellerboden. Der Barde, der als epische Figur die Rolle der Kunst vertritt, zieht weiter: Die Schönheit hat verloren. Ein sehr pessimistischer Schluss für einen Film, der bisweilen mit Versatzstücken der DEFA-Märchentradition arbeitet.

1374 

 XV.4.2 Film- und Fernsehadaptionen

Hartwig Albiros TV-Komödie Frau Jenny Treibel (DFF 1975, nach dem Theaterstück von Claus Hammel) mit Gisela May als Jenny wurde erneut als reine Studioproduktion inszeniert, was sich dadurch dramaturgisch legitimierte, dass lediglich die Soiree bei Treibels szenisch realisiert und die Handlung gegenüber dem Prätext stark zugespitzt wurde. Das grassierende Streben nach großbürgerlicher Anerkennung wird gnadenlos entlarvt. Dank der Umkehrung von Jennys Intention – hier will sie Corinna Schmidt unbedingt als Schwiegertochter gewinnen – und der Tatsache, dass Leopold (Henry Hübchen) das Hausmädchen geschwängert hat, kann Corinna sich leicht von dem wankelmütigen Muttersöhnchen lösen. Die zu dieser Entscheidung führenden, erkenntnisbringenden Gespräche zwischen Corinna und der Köchin sind in die Küche verlegt, was diesen exemplarischen Ort der Frauen aufwertet und die um Leopolds Verhältnis zum Hausmädchen wissende Köchin zur Schlüsselfigur werden lässt. Richard Engels Fernsehfilm Schach von Wuthenow (DFF 1977, Farbe) erfüllt demgegenüber mit seinen zahlreichen Außenszenen die Forderung, authentische Schauplätze für die Darstellung zu wählen und deklariert den Zeitpunkt der Erzählung schon im Vorspann auf 1806. Damit wird die bei Fontane angelegte Korrelation zwischen Privatem und Politischem radikalisiert. Die Dialoge halten sich eng an Fontanes Diktion. Schach (Michael Gwisdek) lässt sich hoch zu Ross als schöner Mann bewundern und grüßen. Sein Verhältnis zu Frau von Carayon und ihrer entstellten Tochter gibt zu Gerede Anlass. Victoire will die Mutter an Schach verheiraten, doch diese will ihn gar nicht, obwohl Schach in sie verliebt ist. Prinz Louis Ferdinand (Christian Steyer) philosophiert über die Vorzüge der inneren gegenüber der äußeren Schönheit und will die „beauté du diable“ (O-Ton) Victoire kennenlernen, was Schach veranlasst, nun ihren Reizen zu erliegen. Als Josefine von Schach die baldige Heirat mit der schwangeren Victoire verlangt, offenbart ein innerer Monolog seine Furcht vor dem Spott seiner Kameraden, und als er die obszöne Karikatur „Schach matt“ (Bildzitat) entdeckt und verspottet wird, steigert sich das Gelächter im inneren Hören. Nach Wuthenow geflüchtet, schreitet Schach seine Ahnengalerie ab, dazu summt bedrohlich ein Fliegenschwarm – auf der Tonspur kündigt sich der Tod bereits an. Auf Josefines Initiative hin lädt der König ihn vor und verlangt die Heirat von ihm. Die raffende Verkoppelung beider Katastrophen am Ende – der Selbstmord Schachs kurz nach der Hochzeit sowie die vernichtende Niederlage der Preußen durch das napoleonische Heer bei Jena und Auerstedt  – legt die filmische Aussage nahe, dass ein Kollektiv ‚besiegt‘ wird, wenn die ästhetischen Ideale seiner politischen Führung dominieren. Ganz der Werktreue verpflichtet sind die beiden Adaptionen des Theaterregisseurs Thomas Langhoff, der 1979 Stine und 1982 Melanie van der Straaten (nach L’Adultera) für den DFF inszenierte. Sowohl was die Interieurs in der Wohnung der Pittelkow in der Invalidenstraße und die ausgelassene Stimmung des standesübergreifenden abendlichen Amusements darin, als auch, was die Dialoge betrifft, folgt Langhoff bei Stine dem Ziel, Fontane ‚Wort für Wort‘ zu verfilmen und die Beschreibungen von Objekten, Figurensituierungen und Lichtverhältnissen ins Bild zu übersetzen. Jutta Wachowiak als temperamentvolle, farbenfroh kostümierte Pauline ist Herz und Kopf



XV.4.2 Film- und Fernsehadaptionen 

 1375

dieses Films, Stine, von Scheitel bis Rock in Pastelltönen, wirkt dagegen wie ein grafisches, fast körperloses Wesen, das im schmalen, zaghaft agierenden Waldemar von Haldern ihr Pendant findet. Der mit einer Kriegsverwundung aus dem 1870er Krieg zurückgekommene Landadlige ist ohne Aufgabe, ein Flaneur der Berliner Mitte, der dem Leben von schönen Plätzen aus zuschaut, so wie die Heimarbeiterin Stine aus ihrem Dachzimmerfenster. Auch Waldemars Selbstmord im Dämmerlicht gestaltet Langhoff ganz buchgemäß als Verwischung der Grenzen zwischen Innen und Außen; im Tod lösen sich die Konturen von Körper, Architektur- und Außenraum auf. Langhoffs Fernsehfilm Melanie van der Straaten hat das Drehbuch von Anne Habeck ein Voiceover beigegeben, das gelegentlich das Geschehen im Wortlaut von Fontanes Erzählerrede kommentiert. Die Handlung entspinnt sich zwischen Stadtwohnung, Villa, den Landpartien und weiteren Wohnungen, helle Lichtwerte bestimmen den ersten Teil, dunkle den zweiten. Kommerzienrat van der Straaten hat einen schnellen Aufstieg gemacht und ist zu großem Reichtum gekommen, benimmt sich gern daneben und leistet sich schlüpfrige Reden. Seine junge Frau Melanie (Laurence Calame), die junge Genfer Diplomatentochter – musikbegabt, schön und hochgebildet – langweilt sich an seiner Seite. Der weit gereiste, in der Firma ihres Mannes hospitierende Geschäftsmann Ebenezer Rubehn (Christian Steyer) gewinnt als WagnerFreund und selbstbewusster, einfühlsamer Gast ihr Herz. In der Palmenhaus-Szene, in der sich die beiden ihrer Liebe bewusst werden, geben die Brechung der Continuity, Unschärfen, unsichtbare Schnitte und das Farbenspiel des Grüns den Gefühlen Raum. Nach der Devise „Einfach und mit Liebe“ (O-Ton) verlässt Melanie ihren Mann und heiratet den gleichaltrigen Ebenezer. Harte, disharmonische Klavierklänge trennen die Szenen der gesellschaftlichen Ausgrenzung Melanies, die aber über genügend Bildungsressourcen und Stärke verfügt, um mit ihrer neuen Familie in einer Dachwohnung ein selbstbestimmtes Leben als Sprachlehrerin zu führen. In Karin Herchers Mathilde Möhring (DFF 1983, Drehbuch: Anne Habeck) sind die Szenen wie zerdehnt. Die langen, statisch gefilmten, nur von wenigen Zooms und Schwenks dynamisierten Einstellungen korrelieren mit der emotionslosen, stark zurückgenommenen Erscheinung von Mathilde (Renate Krößner), deren kontrollierte Bewegungen und verhaltener Sprechgestus sie durch die ganze Handlung tragen. Ihr Verhalten hat etwas Unheimliches. Die Grün-Palette ihrer Kostüme drückt ihre Hoffnungen aus. Hugo ist als gutmütiger, passiv-unentschlossen Suchender charakterisiert, der zum idealen Objekt für Mathildes strenge Fürsorge wird. Emotionen bedrohen ihre Panzerung, brechen kurz durch, nur um sofort wieder eingehegt und der planenden Ratio untergeordnet zu werden. Hercher inszeniert eine Geschlechtergeschichte, die Mathildes manipulative Macht und psychische Versehrtheit als Effekt der (klein-)bürgerlichen Frauen vorenthaltenen Bildungs- und Wirkungschancen zeichnet. Die Coda, in der sie als Lehrerin das Schulgebäude verlässt, verweist mit der Präsenz der Schülerinnen auf eine mögliche bessere Zukunft.

1376 

 XV.4.2 Film- und Fernsehadaptionen

3.2 Fontane-Verfilmungen im BRD-Fernsehen und im Kino In der BRD zeigt sich – trotz unterschiedlicher gesellschaftspolitischer Ziele vielfach eine parallele Entwicklung der Fontane-Verfilmungen zur DDR. Hier ging es zunächst darum, ob das Fernsehen mit dem Fernsehspiel eine eigene Kunstform schaffen könne, oder ob mit dieser Gattung allenfalls Theater oder Film im Fernsehen verbunden sei. In den 1950er Jahren wurde unter dem Begriff ‚Fernsehspiel‘ „explizit eine nicht-filmische Form verstanden […], eine, die stattdessen mit Bezug auf die Theaterinszenierung und das Hörspiel zu definieren sei“ (Hickethier 2009, 66). Es dominierte die Live-Produktion. Daraus leitete man als fernsehspezifische Form „ein Spiel ab, das – anders als beim Film – vom Anfang bis zum Ende durchgespielt werden sollte und dessen Ideal die raumzeitliche Einheit war“ (Hickethier 2009, 66–67). Dies hatte neben praktischen Fragen zu Aufnahmetechnik und Lichtführung, szenischer Auflösung und Szenenwechsel vor allem Modifikationen des Schauspiels und seiner Wirkungen auf dem kleinen Bildschirm zur Folge. Mit der Möglichkeit der Magnetbandaufzeichnung Ende der 1950er Jahre kam es zu einer zunehmenden ‚Filmisierung‘ des Fernsehspiels. Ab Mitte der 1960er Jahre wurde auf Film gedreht, und die Produzierenden knüpften an bereits vorliegende Modelle der Literaturadaption an, und die Zahl der adaptierten Romane und Erzählungen nahm gegenüber der vorher dominierenden dramatischen Literatur zu. Die ‚Filmisierung‘ war zudem verbunden mit einer Verlagerung der Produktion von den Sendern zu eigenständigen Produktionsfirmen; auch wurden im Gefolge der bundesdeutschen Kinokrise Filmstudios in Fernsehproduktionsbetriebe umfunktioniert. Die Reihe „Verfilmte Literatur. Große Erzähler reflektieren die Gesellschaft ihrer Zeit“ des NDR verstand Anfang der 1970er Jahre „Literatur als Dokument einer Zeit“, die „im Fernsehen mit filmischen Mitteln neu erzählt“ (Hickethier 2009, 79) werden sollte. Der Fernsehfilm sollte dabei gegenüber dem Buch zu einem eigenständigen Erzählmedium werden. Die beiden, nach Fontanes großen Romanen entstandenen Mehrteiler des NDR, Der Stechlin (3 Teile, 1975, Regie: Rolf Hädrich) und Vor dem Sturm (6 Teile, 1987, Regie: Franz Peter Wirth) stehen exemplarisch für diese Adaptionspolitik. Ästhetisch hybrid verfährt noch Gerhard Klingenbergs Unterm Birnbaum (WDR 1963, Drehbuch: Herbert Reinecker); die Außenszenen sind an Originalschauplätzen gedreht, es herrscht eine düstere Schwarz-Weiß-Stimmung vor, Hradschecks bescheidenes Haus duckt sich unter die Bäume. Wenige Totalen zitieren Landschaft und Jahreszeit an. In den Studioszenen im Haus bewegt sich die Kamera frei, bleibt zumeist nah an Hradschecks Aktionsradius; Heinz Reincke spielt ihn als schwachen, an seinen Schulden verzweifelnden Wirt. Er schämt sich vor seiner den Tod ihrer Kinder betrauernden Frau Ursel, die ihm seine Spielleidenschaft und Trinkerei vorhält. Sein schnoddriges Norddeutsch kontrastiert mit dem Bühnendeutsch seiner Frau und der österreichischen Färbung seiner Nachbarin Mutter Jeschke. Gitarren- und Querflötenklänge akzentuieren die Szenen, die Musik ist sehr präsent und gibt dem Film sein Stimmungsfundament wie die schattenreichen, labyrinthischen Gänge im Haus.



XV.4.2 Film- und Fernsehadaptionen 

 1377

Schnitte erfolgen nur bei Raumwechseln. Schulzki, groß, polternd und laut, übergriffig, formuliert Sätze, deren Aktualität in der anhaltenden Konsumstimmung der Wirtschaftswunderjahre, wo Kredite und Verschuldung den Kapitalismus am Laufen halten, unüberhörbar ist. Mit zunehmender Trunkenheit lösen sich die Zungen der Männer, Schulzki erzählt von den Polinnen, die sich in die Weichsel stürzten, um nicht „den Russen“ (O-Ton) in die Hände zu fallen – eine auf den herrschenden Kalten Krieg gemünzte Rede, die freilich auch als ‚Deckerinnerung‘ an den nazideutschen Blitzkrieg gegen Polen lesbar ist. Der traumatisierte Zeuge muss zum Schweigen gebracht werden – zuerst am Tisch, dann durch den Mord, schließlich, indem sein Gastzimmer beim Umbau zerstört wird. Sobald der Film zur Aufklärungsperspektive des scheinbar perfekten Verbrechens wechselt, werden die Szenen dynamischer, und die Schnittfrequenz (es wurde mit zwei Kameras gedreht) erhöht sich. Ursel, die mit Schulzkis vermeintlichem Tod in der Oder an den Tod ihres ältesten Sohnes erinnert wird, muss zwanghaft ihre ‚als Schulzki‘ getragenen Schuhe putzen. Mit ihrer Hinfälligkeit und ihrem Sterben hat sie das Schuldgefühl auf sich genommen, das Abel nicht hat. Doch auch sein Tod wird hier, entgegen Fontane, psychosomatisch interpretiert: Der Vertuschungsversuch seiner Tat hat ihn durch Herzschlag erledigt. Der Film endet mit dem ‚Denk-Bild‘ der geöffneten Falltür. Gleichfalls einer hybriden technisch-ästhetischen Form ist Hans-Dieter Schwarzes Fernsehfilm Die Geschichte des Rittmeisters Schach von Wuthenow (Südfunk Stuttgart 1966) zuzuordnen. Mit einer Erzählerstimme im Fontane-Wortlaut eingeleitet und gelegentlich in ironischem Tonfall begleitet, beginnt der Film mit Schachs Beisetzung und lässt dessen Geschichte entgegen Fontanes Erzählmodus von den Weggefährten Bülow und Alvensleben auf der Kutschfahrt zurück nach Berlin vergegenwärtigen. Eine bewegliche, gleichwohl dezent operierende Kamera (wenige Aufsichten, viele Fahrten und Schwenks) unterstützt die schnell gesprochenen, geistvollen Konversationen der Figuren. Dabei übernimmt vor allem Bülow die Rolle des Erzählers, der die Geschichte bewertet und die Ambivalenzen von Fontanes Text vereindeutigt. Noeltes Fernsehfilm Irrungen, Wirrungen (SFB 1966) verklammert dokumentarische Gegenwart und historische Fiktion am Schauplatz Berlin. Er beginnt mit Totalen auf den Bahnhof Zoo, die zerstörte Gedächtniskirche und die vom Autoverkehr durchzogene Kurfürstenstraße, um mit dem Montage-Trick des ‚Im Nu‘ und der homogenisierenden Schwarz-Weiß-Kinematografie in der Gärtnerei Dörr zu landen. Keine Retrospektion prägt den Erzählmodus, sondern das Geschehen wird durch die Inszenierung ins Heute der geteilten Stadt geholt. Alle Außenszenen spielen an auffindbaren Orten im West-Berliner Territorium, die Gebäude teils marode, aber malerisch, teils mit historistisch prachtvollen Fassaden, die Vegetation üppig – alles (mit Ausnahme der kuriosen, aus Holz zusammengezimmerten ‚Kirche‘ bei Dörrs) Zeugen der überdauernden, im Stadtbild noch gegenwärtigen Epoche Fontanes. In der leicht ironisch vorgetragenen Erzählerrede und den Dialogen hält sich Noelte an Fontanes Wortlaut, viele Nah- und Großaufnahmen unterstreichen die Figurenrede, Schwenks

1378 

 XV.4.2 Film- und Fernsehadaptionen

und Zooms rhythmisieren die Bilder, in den kurzen Rückblenden werden verschiedene Vorgeschichten erzählt. Falk Harnacks in Schwarz-Weiß gedrehter Fernsehfilm Unwiederbringlich (ZDF 1968), dessen Drehbuch nahezu alle Binnenerzählungen der Figuren im Roman gestrichen hat, stellt die Bedeutung der Landschaft für den Grenzgänger Holk in den Vordergrund: Die küstennahe Lage des weißen Herrenhauses von Holkenäs wie die Segelpartie mit der verführerischen Ebba von Rosenberg bei frischem Wind (eine von Fontanes Vorlage abweichende Kreation des Drehbuchs), wie auch die Rettung Ebbas vor dem Feuer im Turm über das Schlossdach machen die Außenräume zu eindrucksvollen Mitspielern in einem Beziehungsdreieck, das durch die schöne Tochter von Holks Wirtin in Kopenhagen mit ihrer weichen, das Gesicht wellig umschmeichelnden Haartracht, noch erweitert wird. Sie wird stets im Halbdunkel gezeigt und verwirrt Holk (Lothar Blumhagen) durch ihre langsamen Bewegungen und Gesten, während die temperamentvolle Ebba (Karin Hübner) mit ihrem schweren Augen Make-Up und dem schwarzen, kurzgelockten ‚Titus-Kopf‘ den stärksten Kontrast zum streng hochgesteckten Haar von Holks Frau Christine bildet und ihn durch ihre rhetorischen Verführungskünste bestrickt. Claus Peter Witts Mathilde Möhring (ZDF 1968) fokussiert – ähnlich wie im Fontane-Text – auf die Differenz des konditionsschwachen Hugo (Ernst Jacobi) und der energischen und nüchternen Mathilde (Cornelia Froboess), betont darüber hinaus die komischen Züge der Mutter (Edda Seipel). Tiefenscharfe Schwarz-Weiß-Bilder zeigen spärlich möblierte, große, durch verglaste Flügeltüren getrennte Räume. Die bewegliche Studiokamera filmt die Szenen mit Schwenks und Fahrten in Plansequenzen; sie verkürzen sich mehr und mehr, die Montage dynamisiert den Weg des Paares. Gelegentlich kommentiert eine Erzählerstimme das Geschehen, und auch die Dialoge halten sich meist an Fontanes Wortlaut. Mathilde changiert zwischen strenger Zuchtmeisterin und heiter-vergnügtem Mädchen, das die Kunst des Wechsels von Nachgeben und Straffung der Zügel beherrscht und Hugo so an sich zu binden weiß. Hugos Beerdigung wird mit untersichtiger Kamera als nacheinander ins Bild tretende Gesichterreihe gefilmt, die gleichsam auf den Toten ritualhaft und ohne Trauerzeichen herabschaut. Nach Berlin zurückgekehrt, studiert Mathilde und reüssiert als bebrillte Lehrerin, die mit einem Pfiff die Schüler vom Pausenhof holt. Fassbinders Fontane. Effi Briest … (BRD 1974) seziert die Auswirkungen autoritärer gesellschaftlicher Machtstrukturen auf Identitätsbildung und zwischenmenschliche Beziehungen in- und außerhalb der Ehe. In der statischen Kadrierung der SchwarzWeiß-Bilder und der Figurenkommunikation über Spiegel setzt die Regie auf Verfremdung, emotionale Distanz und Selbstentfremdung, zielt auf die intellektuelle Reflexion der Zuschauer. Einerseits weist die Inszenierung mit der Negierung des preußisch-wilhelminischen Horizonts die Problematik von Versorgungsehe, strategischem Einsatz des vermeintlichen Spuks durch Innstetten, Duell und Scheidung als zeitlos gültig aus und aktualisiert sie, andererseits hält sie sich vielfach wörtlich an den Originaldialog. Literarizität vermittelt sich über Inserts, Voiceover und Zwischen-



XV.4.2 Film- und Fernsehadaptionen 

 1379

titel, Bilder und Texte stehen in einem konstanten Spannungsverhältnis zueinander. Resignation und eine bedrückte Stimmung prägen die Szenen, Tableaux vivants durchziehen die Handlung, die durch expressive visuelle Verfahren rhythmisiert wird: Die Grautöne werden in Innstettens Gegenwart dunkler, ebenso verändert sich die Klangqualität, Töne werden lauter oder verschwommener. Durch das melancholische und spröde Schauspiel – Hanna Schygullas Effi ist ins Bild gebannt und schwebt über ihren Sätzen – werden die Figuren als „Produkte sozialer Disziplinierung“ (Lohmeier 1989, 236) und Zähmung gezeichnet. Franz Josef Wilds Fernsehfilm Frau Jenny Treibel (ZDF 1982, Drehbuch: Walter Jens) mit Maria Schell als Jenny gibt den Figuren einen lockeren Verhaltensstil, die Konversation ist eher beiläufig, und mit dem Engländer Nelson weckt ein dritter männlicher Rivale bei der üppigen Soiree Corinnas Interesse. Hier besticht sie nicht nur durch ihre Bildung, sondern auch durch ihr Nähgeschick. Eine bewegliche Kamera begleitet die Figuren an viele Originalschauplätze. Statussicherung, so die Botschaft des Films am Ende der Bonner sozial-liberalen Koalition, gelingt, weil Widersprüche beim ‚Geldadel‘ nicht weiter stören, wo Corinna in ihrer kompromisslosen Art gerade auf deren Aufhebung und die Realisierung eines authentischen Gefühls dringt.

4. Fontane-Verfilmungen nach 1989/90 Im Vergleich zur Häufigkeit der Fernsehadaptionen der 1960er bis 1980er Jahre hat nach 1990 das Interesse an Fontane-Stoffen stark abgenommen. Zwei Regisseurinnen nahmen sich erneut der weiblichen Bildungs- und Emanzipationsproblematik an: Dagmar Damek inszenierte 1991 in dem Fernsehfilm Spiel mit dem Feuer nochmals L’Adultera und Huntgeburths dezidiert feministische Kino-Neuadaption Effi Briest (D 2009) macht schon in der Exposition deutlich, dass sie die Entwicklung der Figur als Befreiungsprozess vom Objekt-Sein liest: Frau von Briest (Juliane Köhler) steht in engster Beziehung zu Innstetten (Sebastian Koch) und verkuppelt Effi (Julia Jentsch) im Wissen, dass auch sie selbst sich einst gegen eine Liebesheirat mit dem gleichaltrigen Innstetten und für vermeintlichen ‚Wohlstand‘ mit dem älteren Briest entschieden hat. Ihre Tochter ist damit Objekt ihrer Vorstellungen von Glanz und Größe, die wiederum auf sie selbst abstrahlen sollen. Der Koitus in der Hochzeitsnacht ist als Vergewaltigung inszeniert, und Kochs Innstetten ist die kälteste und düsterste Erscheinung in der langen Besetzungsreihe. Der vermeintliche Spuk im Kessiner Haus wird breit entfaltet, Effi changiert zwischen Ängstlichkeit, Teilnahmslosigkeit und Langeweile. Erst in der Beziehung zu Crampas (Mišel Matičević) wird ihre Lust geweckt. Der Dialog ist stark modernisiert, und Effi endet als bescheiden lebende Bibliotheksbeschäftigte in Berlin. Huntgeburths Film gibt damit nicht Effis tragisches Ende wieder, die auch in allen bis dahin produzierten filmischen Adaptionen als heimgekehrte Tochter im Elternhaus dem Tod entgegendämmert; vielmehr verweist diese Entscheidung für ein Finale, das Effi als überlebende und selbstständige, ‚moderne‘ Frau zeigt, auf die

1380 

 XV.4.2 Film- und Fernsehadaptionen

realhistorische Inspiration der Figur, Baronin Elisabeth von Ardenne (1853–1952; vgl. Catsch und Nürnberger 1987), womit Huntgeburth dem melodramatischen Ende der Geschichte den Garaus macht. Im Jubiläumsjahr 2019 realisierte Uli Edel für das ZDF eine in die aktuelle Gegenwart versetzte Adaption von Unterm Birnbaum. Davon inspiriert, dass viele Großstädter versuchen, sich auf dem Land eine neue Existenz aufzubauen, erzählt der Film von Abel und Ursel, die aus Berlin ins Oderbruch gezogen sind und dort einen wenig einträglichen Gasthof betreiben. In der brandenburgischen Provinz kündigen viele Windräder die neue Zeit an. Das Gebäude ist eingerüstet, die Substanz marode. Die beiden haben Schulden und sind nicht kreditwürdig, aber der Bürgermeister will, dass sie weitermachen. Von dieser aktualisierenden Exposition aus entwickelt sich das Geschehen im Wesentlichen gemäß Fontanes Plot, das Drehbuch fügt allerdings einige zusätzliche, drastische Elemente ein, und es gibt Horrorszenen fast Poe’scher Prägung. Im Bett schließt das Paar seinen Pakt gegen den sich ankündigenden Geldeintreiber Schulze. Ein Einschreiben kündigt eine Erbschaft an, Ursel fährt mit dem Cabriolet nach Berlin und gibt sich bei der Bank als Buchhalterin der Kirche in Tschechin aus. Das Geld erhält sie in bar und geht einkaufen. Als Abel nach Schulzes Verschwinden wegen des nächtlichen Grabens im Garten in Verdacht gerät, findet die Polizei dort das Skelett eines langen toten Rotarmisten. Ursel gerät in eine schwere Krise, erinnert sich des Mordes an Schulze, den Abel im Bett erstochen und in den Keller geschleppt hat. Auf die Leiche drischt er noch wild ein. Ursel stirbt, Abel gibt dem Pfarrer das verbliebene Spendengeld zurück und trauert um Ursel. Am Schließtag geht er in den Keller und hackt die Wand auf. Die Polizei entdeckt Schulzes Leiche und findet Abel erhängt vor. Sein Tod resultiert damit nicht aus Zufallsursachen, sondern, was der Film nahelegt, der Konfrontation mit seiner Tat. Die Entscheidung, den Plot in die Jetztzeit zu heben, attribuiert der von Fontane kreierten Kriminalgeschichte und ihrer Leerstellenstruktur eine Zeitlosigkeit, die den anderen Stoffen offenbar nicht mehr unterstellt werden kann. Ursula von Keitz

Literatur Beutelschmidt, Thomas: Das „literarische Fernsehen“ in der DDR. Eine programmgeschichtliche Übersicht. In: Ders. u.a. (Hrsg.): Das literarische Fernsehen. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 2009, S. 47–63. Catsch, Andreas/Nürnberger, Helmuth: „Zur Entstehung“. In: Dies. (Hrsg.): Theodor Fontane: Effi Briest. Frankfurt a.M., Berlin: Ullstein 1987, S. 311–314. Colin, Nicole: Über den zweifelhaften Fortschritt in Sachen Liebe. Sexualität und strukturelle Gewalt in Fassbinders Fontane Effi Briest und Martha. In: Dies., Franziska Schößler, Nike Thurn (Hrsg.): Prekäre Obsessionen. Minoritäten im Werk von Rainer Werner Fassbinder. Bielefeld: transcript 2012, S. 155–176.



XV.4.2 Film- und Fernsehadaptionen 

 1381

Grisko, Michael: Fontane im DDR-Fernsehen. In: Der Deutschunterricht 50 (1998), H. 4, S. 69–79. Grisko, Michael: Theodor Tele-Visionär. Fontane im DDR-Fernsehen. In: Die Mark Brandenburg (2019). H. 112: Theodor Fontane im Film, S. 22–27. Hickethier, Knut: Literatur als Starthilfe. Die Literaturverfilmungen und das bundesdeutsche Fernsehen. In: Thomas Beutelschmidt u.a. (Hrsg.): Das literarische Fernsehen. Frankfurt a.M. u.a.: Lang 2009, S. 65–82. Kuhn, Anna K.: Modes of Alienation in Fassbinder’s Effi Briest. In: Sandra Frieden u.a. (Hrsg.): Gender and German Cinema. Oxford: Berg Publishers 1993, S. 35–50. Kuhn, Marius: Im weiten Feld der Zeit. Die filmischen Transformationen des Romans Effi Briest. Hamburg: ibidem 2016. Lohmeier, Anke-Marie: Symbolische und allegorische Rede im Film. Die ‚Effi Briest‘-Filme von Gustaf Gründgens und Rainer Werner Fassbinder. In: Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): TEXT+KRITIK. Sonderband: Theodor Fontane. München: edition text + kritik 1989, S. 229–241. Razbojnikova-Frateva, Maja: „Jeder ist seines Unglücks Schmied“. Männer und Männlichkeiten in Werken Theodor Fontanes. Berlin: Frank & Timme 2012. Spath, Ilse Maria/Neumeister, Rolf: Zwischenspiel. Typoskript (masch.) 1937. Deutsche Kinemathek, Sign. 4.4–198019.31. Spath, Ilse Maria/Wysbar, Frank: Ball im Metropol. Drehbuch. Typoskript (masch.) 1937. Deutsche Kinemathek, Sign. 4.4–198019.31. Villmar-Doebeling, Marion: Effi Briest (Theodor Fontane – Rainer Werner Fassbinder). Zum filmischen Spiegel-Portrait des weiblichen Subjekts und deren Ausstreichung. In: Anne Bohnenkamp (Hrsg.): Literaturverfilmungen. Stuttgart: Reclam 2005, S. 136–144. Wolff, Jürgen: Verfahren der Literaturrezeption im Film, dargestellt am Beispiel der ‚Effi Briest‘-Verfilmungen von Luderer und Fassbinder. In: Der Deutschunterricht 33 (1981), H. 4, S. 47–75.

XV.5 Übersetzungen 1. Forschungsstand Übersetzungen der Werke Theodor Fontanes liegen in einer Menge und einer sprachlichen Vielfalt vor, die bisher weder von der Translations- noch von der Rezeptionsforschung ausreichend zur Kenntnis genommen wurden. Zwar gibt es – nicht selten von den Übersetzerinnen oder Übersetzern selbst verfasste – Berichte und Reflexionen zu Übersetzungen in einzelne Sprachen, so etwa ins Italienische (vgl. Fiandra 2005; Bortoli 2011), ins Englische (vgl. Valk 1979; Zimmermann 1979), ins Polnische (vgl. Żyliński 1999; Pacholski 2017) oder, fast 50 Jahre alt, ins Russische (vgl. Schultze und Volkov 1974). Darüber hinaus hat es in der britischen Fontane-Forschung in den 1990er-Jahren  – dokumentiert insbesondere in dem auf das Londoner Symposium von 1992 zurückgehenden, unter Mitwirkung auch von Übersetzerinnen und Übersetzern (vgl. z.B. Hollingdale 1995; Bance u.a. 1995a) entstandenen Kompendium von Alan Bance, Helen Chambers und Charlotte Jolles (Bance u.a. 1995b) sowie in den Arbeiten von Derek Glass (1995) – eine intensive Diskussion sowohl der englischen Übersetzungsgeschichte insgesamt als auch einzelner Übersetzungen gegeben. Unterstützt wurde diese zudem durch grundsätzliche übersetzungskritische Reflexionen (vgl. Krause 1989; Ester 2001), in denen immer wieder diejenigen translatorischen Herausforderungen herausgearbeitet wurden, die Fontanes Stil mit seiner kreativen Lexik, seiner komplexen Syntax sowie mit dem hohen Anteil an häufig anspielungsreichen Konversationspassagen für die Übersetzung darstellen. Einen Gesamtaufriss der ­Verbreitung von Fontanes Werken in anderen Sprachen gibt es gleichwohl bisher nicht. In Überblicken zur internationalen Fontane-Rezeption (vgl. Chambers 2000; Niemirowski 2000) bleiben die Ausführungen zur Übersetzungsgeschichte daher notgedrungen punktuell. Studien der jüngeren Vergangenheit vertiefen insbesondere Einzelaspekte, so etwa die Analyse der Kommentierungspraxis in türkischen Übersetzungen von Zehra Gülmüş (2013) und die vergleichende Arbeit zu Gottfried Keller und Fontane in ihren französischen Übersetzungen von Peter Utz (2008). Die umsichtige Referenzarbeit zu Übersetzungen von Effi Briest, die Wolfgang Pöckl jüngst vorgelegt hat (2019), ist ein Einzelfall. Für die bibliografische Erschließung der Übersetzungen grundlegend sind weiterhin die Arbeit von Derek Glass und Peter Schaefer (1996), die keine Gedichtübersetzungen erfasst, sowie die bis heute lediglich als Internetquelle verfügbare, ungedruckte Bibliografie der Gedichtübersetzungen von Glass (2003). Die Fontane Bibliographie online von Wolfgang Rasch baut  – die Gedichte nur ausnahmsweise berücksichtigend  – auf diesen Arbeiten auf, erschließt darüber hinaus aber auch neuere Informationen zu Übersetzungen, die sich aus dem Bestand der Sammlung von Übersetzungen in der Bibliothek des Theodor-Fontane-Archivs ergeben: Die Bibliothek des Fontane-Archivs versamhttps://doi.org/10.1515/9783110545388-190

XV.5 Übersetzungen 

 1383

melt heute knapp 200 Übersetzungen; ein am Fontane-Archiv gepflegter Datensatz enthält bibliografische Metadaten zu 344 Übersetzungen von monografischen Werken Fontanes.

2. Historie Erste Übersetzungen von Texten Fontanes erscheinen bereits zu dessen Lebzeiten: eine englische Übersetzung des Gedichts Treu-Lieschen (GBA–Gedichte, Bd. 1, 159) in der Sammlung Gems of German Poetry, übersetzt von Lady John Manners (d.i. Janetta Manners), aus dem Jahr 1865 gilt heute als die erste Übersetzung. Es folgten 1880 eine dänische Übersetzung von Die Brück’ am Tay (von Johannes Magnussen in der Zeitschrift Ude og hjemme) sowie – als mehrteiliger Abdruck in der Zeitschrift Vsemirnaja biblioteka – ab Juli 1891 die erste Übersetzung eines Romans, nämlich von Unwiederbringlich ins Russische. Eine Übersetzung von Jes Thaysen ins Dänische (Titel: Grevinde Holk) folgte 1893. Mit sieben Gedichten ist Fontane 1892 in der in den Vereinigten Staaten publizierten Sammlung German Lyrics von Henry Phillips jr. vertreten. Kriegsgefangen erschien 1892 – in einer Übersetzung des polnischen Schriftstellers Téodor de Wyzewa – unter dem Titel Souvenirs d’un prisonnier de guerre allemand en 1870 (vgl. D’Aprile und Lerenard 2022), wobei ein Auszug daraus zeitgleich auch in der Zeitschrift Revue bleue abgedruckt wurde, die 1894 zudem Auszüge aus Meine Kinderjahre veröffentlichte. Mit einer dänischen (1897) und einer russischen Übersetzung (1897) ist die 1894/95 in der Deutschen Rundschau erstpublizierte Effi Briest der zweite, ebenfalls noch zu Lebzeiten in Übersetzung erschienene Roman von Fontane. Erste postume Übersetzungen sind die russische Ausgabe von Frau Jenny Treibel (1899) und, erst 1913, die unter dem Titel Abielurikkuja von Jaan Karner besorgte estnische Übersetzung von L’Adultera. Fontane hat diese Anfänge der übersetzerischen Bearbeitung seines Werkes wahrgenommen, wobei in seiner Korrespondenz nicht zuletzt Rechtefragen thematisiert werden. Den dänischen Übersetzer Thaysen, der ihn um die Rechte für Unwiederbringlich ersucht, verweist er mit der Bemerkung „Ich persönlich bin mit allem einverstanden, habe aber über diese Dinge kein freies Bestimmungsrecht“ an seinen Verleger Wilhelm Hertz (Fontane zit. im Schreiben von Thaysen, 23. Juni 1892 an Hertz, FHe, 563). Seinem Sohn und Verleger der letzten Lebensjahre, Friedrich Fontane, gegenüber war Theodor Fontane allerdings nicht so umsichtig. Mit Blick auf die Übersetzung einiger Texte aus Von vor und nach der Reise durch „meine[] Freundin Myriam Chapy“ gesteht er ein: „Ich habe da wieder einen Fehler gemacht, verspreche Dir aber, Dir und der Firma, daß es nicht wieder vorkommen soll. Ich habe Mama gebeten, daß sie bei jedem Briefe derart, also bei jedem Briefe der von ‚Übersetzenwollen‘ spricht, mich darauf aufmerksam macht, daß ich in dieser Hinsicht keine Bestimmungen zu treffen habe“ (an Friedrich Fontane, 11. Dezember 1894, HFA,IV, Bd. 4, 408–409). Der Fehler wiederholt sich jedoch: Etwas mehr als ein Jahr später räumt Fontane ange-

1384 

 XV.5 Übersetzungen

sichts der Übersetzung eines Gedichtes ins Niederländische schuldbewusst ein, dass er, „wie mein Sohn mir sagt[,] unstatthaft Zustimmung dazu gegeben [habe]“, lägen die Rechte doch bei dessen Verlag, also bei „Fontane & Co“. „Ich mache in dieser Beziehung beständig Fehler, weil die moderne Wichtigkeit, mit der dies alles betrieben wird, mir altmodischem Menschen fern liegt, ja, mir komisch vorkommt“ (an Maximilian Harden, 4. Januar 1896, HFA,IV, Bd. 4, 523–524), kommentiert Fontane sein unbedachtes Agieren unter den Bedingungen des internationalen Rechtehandels. Außer unstatthafter Rechtevergaben sind nur wenige Einlassungen Fontanes zu den in seinen letzten Lebensjahren langsam einsetzenden Übersetzungsaktivitäten im Ausland überliefert. Seinem Sohn Friedrich übermittelt er im August 1892 sein Einverständnis mit einer (soweit bekannt: nicht erfolgten) Übersetzung von Graf Petöfy ins Französische, wobei er das Interesse an gerade diesem Roman nicht teilen will: „‚Petöfy‘ soll also möglicherweise übersetzt werden, mir sehr lieb und recht; ich glaube aber, daß z.B. ‚Quitt‘ (schon wegen der gelungenen Figur des L’Hermite) besser zur Übersetzung geeignet wäre. Außerdem ist die Schilderung der schlesischen Gebirgswelt eigenartig und könnte wohl französische Leser interessieren“ (11. August 1892, HFA,IV, Bd.  4, 203–204). Über die dänische Übersetzung von Unwiederbringlich – „das zweite Buch von mir, das ich in einer fremden Sprache vor mir liegen sehe“ – zeigt er sich in einem Brief an Hertz erfreut, lässt aber sogleich eine Klage folgen: „Meine geliebten Engländer, für die ich meinerseits so viel gethan, lassen mich aber immer noch im Stich“ (11. Dezember 1894, HFA,IV, Bd. 4, 409). Tatsächlich sollten sich die ‚geliebten Engländer‘ noch eine ganze Zeit lang zurückhalten mit Übersetzungen von Romanen Fontanes, wobei die ersten englischsprachigen Übersetzungen zudem noch in den Vereinigten Staaten erschienen: 1914 wird in der Reihe „German Classics“ eine erste (gekürzte) Übersetzung von Effi Briest (übers. von William A. Cooper) publiziert, drei Jahre später erscheint – unter dem Titel Trials and tribulations – in derselben Reihe eine Übersetzung von Irrungen, Wirrungen (übers. von Katharine Royce). Für die Konjunkturen der spärlichen Übersetzungsgeschichte in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts und in der frühen Nachkriegszeit erweisen sich demgegenüber politische Bündnisse und Konstellationen als wirkmächtig: So dominieren während des Nationalsozialismus Übersetzungen ins Italienische (fünf Übersetzungen zwischen 1935 und 1945) und ins Japanische (vier Übersetzungen zwischen 1937 und 1941); beginnend in den 1950er Jahren dominiert eine mit Effi Briest (übers. von István Vas) eröffnete Reihe von Übersetzungen ins Ungarische die frühe Nachkriegszeit. Erst in den 1960er Jahren nehmen auch die englischsprachigen Roman-Übersetzungen zu, verantwortet unter anderem von Walter Wallich (Effi Briest 1962), Douglas Parmée (Unwiederbringlich 1964; Effi Briest 1967), später z.B. auch von E.M. Valk (Schach von Wuthenow 1975; Frau Jenny Treibel 1982), Gabriele Annan (L’Adultera 1979; Die Poggenpuhls 1979) und Helen Chambers (Effi Briest 1995; Unwiederbringlich 2010). Mit gleich drei unterschiedlichen Effi

XV.5 Übersetzungen 

 1385

Briest-Übersetzungen in den 1950er und frühen 1960er Jahren sowie mit den Arbeiten von Maria Teresa Mandalari (u.a. Übersetzerin von Grete Minde 1945/63; Schach von Wuthenow 1963 und Stine 1963) wird Fontane parallel auch in Italien neu entdeckt. Seit den 1980er Jahren ist zudem ein erheblicher Anstieg der französischen Übersetzungen zu beobachten: In Frankreich erscheint z.B. 1981 in der Éditions Robert Laffont eine von Michel-François Demet herausgegeben Auswahlausgabe mit vier Romanen, im selben Jahr eröffnet Jacques Legrand mit seiner Stechlin-Ausgabe (vgl. Lowsky 2004) die Reihe seiner französischen Fontane-Übersetzungen. Neben der weiterhin sehr produktiven englischen, französischen und italienischen Übersetzungstätigkeit – aus letzterer ging 2003 eine etwa 3.000 Seiten umfassende Ausgabe mit insgesamt 15 übersetzten Einzelwerken hervor (vgl. Fiandra 2005; Bortoli 2011) – sind seit etwa 2000 auch zahlreiche Werke Fontanes erstmals in spanischer Sprache erschienen.

3. Fokus und Schwerpunkte der Übersetzungen Die Übersetzungen konzentrieren sich – sieht man von den Gedichtübersetzungen ab – auf das Romanwerk. Nur vereinzelt wurden die Wanderungen durch die Mark Brandenburg übersetzt, und dann in der Regel in Auszügen. Der Reisebericht Jenseit des Tweed liegt – wie die autobiografischen Werke Kriegsgefangen (Dänisch, Französisch) und Von Zwanzig bis Dreißig (Englisch, Italienisch) – nur in zwei Sprachen vor (Englisch, Italienisch); der ebenfalls autobiografische Text Meine Kinderjahre in immerhin vier Sprachen. Demgegenüber steht als Roman unangefochten Effi Briest an der Spitze, der bis heute in insgesamt 32 Sprachen erschienen ist, teilweise in mehreren Übersetzungen – z.B. sechs im Italienischen (vgl. Pöckl 2019). Aber auch Irrungen, Wirrungen (übersetzt in 20 Sprachen), Frau Jenny Treibel (15 Sprachen) und Der Stechlin (elf Sprachen) zeugen von einer international breiten Rezeption des Romanwerkes, das in einigen Sprachen heute nahezu vollständig in Übersetzungen vorliegt: Französische Leserinnen und Leser, die seit 1998 als einzige auch in den Genuss einer Quitt-Übersetzung kommen, können – Mathilde Möhring eingerechnet – auf 16 der 17 Romane Fontanes zurückgreifen, lediglich Unterm Birnbaum wurde bisher nicht übersetzt; italienischen Leserinnen und Lesern liegen 15 der 17 Romane von Fontane in Übersetzung vor (es fehlen Vor dem Sturm und Quitt), dem englischsprachigen Publikum 13, dem spanischsprachigen immerhin zwölf Romane. Zunehmend entwickelt sich die Übersetzungspraxis – was die Vielfalt der Sprachen angeht  – in die Breite. Werke in insgesamt 33 Sprachen umfasst der aktuelle Datensatz mit Übersetzungen Fontanes, der im Theodor-Fontane-Archiv gepflegt wird, darunter neben den ‚westlichen‘ Sprachen unter anderem auch Türkisch, Hebräisch, Arabisch, Chinesisch (vgl. Wu 2021, 171–173), Koreanisch, Vietnamesisch und Esperanto. Mit der sprachlichen Breite wächst zugleich das Desiderat einer von

1386 

 XV.5 Übersetzungen

normativ-ästhetischen Annahmen freien translationswissenschaftlichen Erforschung der Übersetzungen von Fontanes Werken, die nicht zuletzt Aufschluss geben kann über die interkulturelle Alterität von Fontanes Sprache und Welt. Peer Trilcke, Ursula Wallmeier

Literatur Bance, Alan/Chambers, Helen/Jolles, Charlotte (Hrsg.): Fontane Translation Workshop. In: Dies.: Theodor Fontane. The London Symposium. Stuttgart: Heinz 1995, S. 297–310. (Bance u.a. 1995a) Bance, Alan/Chambers, Helen/Jolles, Charlotte (Hrsg.): Theodor Fontane. The London Symposium. Stuttgart: Heinz 1995. (Bance u.a. 1995b) Bortoli, Silvia: Fontane ins Italienische übersetzen. In: Hubertus Fischer, Domenico Mugnolo (Hrsg.): Fontane und Italien. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011, S. 11–21. Chambers, Helen: Fontanerezeption im westeuropäischen Raum. In: F-Handbuch1, S. 964–976. (Chambers 2000) D’Aprile, Iwan-Michelangelo/Lerenard, Mathilde: Fontane auf Französisch. Die erste französische Übersetzung von Kriegsgefangen und Téodor de Wyzewas originelles Autorenporträt von 1891. In: FBl. 113 (2022), S. 12–29 Ester, Hans: Problems of Translation, Arising From the Context of Fontane’s Works. In: Patricia Howe, Helen Chambers (Hrsg.): Theodor Fontane and the European Context. Literature, Culture and Society in Prussia and Europe. Amsterdam: Rodopi 2001, S. 77–84. Fiandra, Emilia: Fontane in Italien. Aus Anlass der neuen italienischen Theodor-Fontane-Ausgabe: Romanzi. In: FBl. 79 (2005), S. 124–137. Glass, Derek: Fontane in English Translation: A Survey of the Publication History. In: Alan Bance, Helen Chambers, Charlotte Jolles (Hrsg.): Theodor Fontane. The London Symposium. Stuttgart: Heinz 1995, S. 15–94. Glass, Derek/Schaefer, Peter: Fontane weltweit. Eine Bibliographie der Übersetzungen. In: FBl. 62 (1996), S. 127–153. Glass, Derek: Theodor Fontane: Eine Bibliographie der Übersetzungen seiner Gedichte. Revidierte Fassung von 2003. http://johnmaynard.net/GlassBib.pdf (Stand: 10. Dezember 2021). Gülmüş, Zehra: Theodor Fontanes Roman „Effi Briest“ in türkischer Übersetzung. Eine übersetzungskritische Betrachtung zu den Anmerkungen der Übersetzer in Fußnoten. In: Saniye Uysal Ünalan, Nilgin Taniş Polat, Mehmet Tahir (Hrsg.): Von Generation zu Generation: Germanistik. Festschrift für Kasım Eğit zum 65. Geburtstag. Izmir: Ege Üniversitesi Basımevi 2013, S. 133–154. Hollingdale, R. J.: Translating Vor dem Sturm. In: Alan Bance, Helen Chambers, Charlotte Jolles (Hrsg.): Theodor Fontane. The London Symposium. Stuttgart: Heinz 1995, S. 149–158. Krause, Edith H.: Theodor Fontane. Eine rezeptionsgeschichtliche und übersetzungskritische Untersuchung. Bern u.a.: Lang 1989. Lowsky, Martin: Fontane auf Französisch oder ‚Tout influence tout‘. Beobachtungen zu Jacques Legrands Stechlin-Übersetzung. In: FBl. 77 (2004), S. 143–152. Niemirowski, Wieńczysław A:: Fontanerezeption im osteuropäischen Raum (1891–1995). In: F-Handbuch1, S. 976–981. (Niemirowski 2000) Pacholski, Jan (Hrsg.): Theodor Fontane w świetle faktów i interpretacji. Wrocław: Quaestio 2017. Pöckl, Wolfgang: Die übersetzerische Rezeption. In: Stefan Neuhaus (Hrsg.): Effi Briest-Handbuch. Berlin: Metzler 2019, S. 107–112.

XV.5 Übersetzungen 

 1387

Schultze, Christa/Volkov, E.M.: Materialien zu einer Bibliographie der ins Russische übersetzten Werke Theodor Fontanes und der über ihn in russischer Sprache erschienenen Literatur (1891–1973). In: FBl. 19 (1974), S. 213–218. Utz, Peter: Haarrisse im realistischen Firnis. Keller und Fontane im Licht ihrer französischen Übersetzungen. In: Ursula Amrein, Regina Dieterle (Hrsg.): Gottfried Keller und Theodor Fontane. Vom Realismus zur Moderne. Berlin, New York: De Gruyter 2008, S. 181–196. Valk, E.M.: The Challenger to the Translator of Fontane’s Fiction. In: Jörg Thunecke (Hrsg.) in Conjunction with Eda Sagarra: Formen realistischer Erzählkunst. Festschrift for Charlotte Jolles in Honour of her 70. Birthday. Nottingham: Sherwood Press Agencies 1979, S. 600–601. Wu, Xiaoqiao: „[H]ier sind Lichter die Hülle und Fülle“. Ein Bericht aus dem Pekinger Fontane-Labor mit einer exemplarischen Lektüre von Frau Jenny Treibel. In: FBl. 112 (2021), S. 170–186. Zimmermann, Ulf: Translating Jenny Treibel. In: Jörg Thunecke (Hrsg.) in Conjunction with Eda Sagarra: Formen realistischer Erzählkunst. Festschrift for Charlotte Jolles in Honour of her 70. Birthday. Nottingham: Sherwood Press Agencies 1979, S. 602–609. Żyliński, Leszek: Theodor Fontanes Rezeption in Polen. In: FBl. 68 (1999), S. 144–156.

XV.6 Ausstellungen

XV.6.1 Zur Geschichte der Fontane-Ausstellungen Der Begriff ‚Ausstellungen‘ besitzt bei Theodor Fontane einen Hintersinn: Er wurde nicht nur selbst Gegenstand dieses Sammlungs-, Forschungs-, Erinnerungs- und Vermittlungsmediums, sondern hat es in Romanen wie Reiseberichten und Kunstkritiken in den unterschiedlichsten Erscheinungsarten und -orten beschrieben. Als Phänomen der Rezeption sind die Fontane-Ausstellungen allerdings ein schwieriges Gebiet. Sie sind meist nur durch Presseberichte und, wenn überhaupt, Kataloge (vgl. Bibliographie, Bd. 2, 2457–2476) in ihren in ein Buch übersetzbaren Teilen wie Kapiteltexte, Exponatlegenden und Abbildungen dokumentiert, kaum aber in ihren institutionellen Voraussetzungen und dem, was dieses Medium definiert: das Zusammenspiel von Exponaten, Räumen und Erzählungen. Das Verhältnis zur Forschung ist komplex, weil jede Ausstellung eigene und fremde Forschung voraussetzt und initiiert. Exponate werden dafür gesucht, analysiert, systematisiert, kommentiert, interpretiert, häufig als Gegenstand, Werk oder Text erst konstituiert und, was als ‚artistic research‘ in den letzten Jahren zunehmend reflektiert wird, durch Operationen im Raum wie Reihen, Isolieren, Häufen, Schichten, Vernetzen, Modellieren und Skalieren sichtbar und anders denkbar. Aufgrund der Überlieferungslage erfolgt hier eine Einordnung der Fontane-Ausstellungen in das Feld ‚Literaturausstellung‘, die sowohl medientypische wie Fontane-spezifische Konstanten und Veränderungen der Rezeption beschreibt.

1. Der Schreibtisch: Arsenal, Archiv, Display Wilhelm Dilthey begründet 1889 in Archive für Literatur: „Das handschriftliche Material gibt die quellenmäßigen Belege, es ergießt Farbe, Wärme, Wirklichkeit des Lebens“ (1991 [1889], 5) über die Werke der Dichter und Denker. Die Literaturausstellungen, die sich als eigene Gattung um 1900 herausbilden, konstituieren und legitimieren diese Archive. Die Fontane-Ausstellung, die im Juni 1907 zur Denkmalseinweihung im Neuruppiner Stadtgarten einen Nachmittag zu sehen war, versammelte typische Archivalien: „Porträts, Bücher, Handschriften“, darunter „Originalsachen“ wie die Familienbilder aus dem Besitz der Schwester (ck 1907). Das Märkische Museum, heute Stadtmuseum Berlin, eröffnete 1908 mit Räumen in unterschiedlichen historischen Stilen, darunter neben einer gotischen Kapelle und einer Waffenhalle ein erstes Gedenkzimmer: das Fontane-Zimmer, 1958 durch die Gerhart-Hauptmann-Gedächtnisund Forschungsstätte ersetzt und von 1966 bis 1975 mit Möbeln des 19. Jahrhunderts wieder eingerichtet. Es war kein Imitat des Schreibzimmers, wie auf der ersten Seite der Erstveröffentlichung des Stechlin in Ueber Land und Meer 1897 zu sehen (3. Oktober 1897, 1), sondern verdichtet auf einige Bilder, die vom Vater ererbte Standuhr, einen Papierkorb, eine Kommode aus Adolph Menzels Besitz, da Fontane an einer ähnlichen https://doi.org/10.1515/9783110545388-191

1392 

 XV.6.1 Zur Geschichte der Fontane-Ausstellungen

zu Mittag aß, und den nach Ende des Zweiten Weltkriegs verschwundenen Schreibtisch mit zwei handschriftlichen Blättern unter einer Glashaube als Beispiel für die darin befindlichen Manuskripte (vgl. Kuhn 1996). Der „apparatus of creativity“ (McGillen 2019, 174), aus dem Fontane seine Texte zusammensetzte und, wenn sie fertig waren, in ihm ablegte, war Exponat, Display und imaginierte Schreibszene in einem.

2. Das biografische Paradigma (1920–1970) Alle Dauerausstellungen zu Fontane  – die größte, 2015 neugestaltete, drei Räume umfassende im Museum Neuruppin, kleinere im Haus von Fontanes Vater in Schiffmühle, beim Französischen Friedhof Berlin, in der Apotheke des Berliner Bethanienkrankenhauses und der Adler-Apotheke in Leipzig – haben einen biografischen Anlass und Schwerpunkt. Die meisten Fontane-Wechselausstellungen wurden und werden durch runde Geburtstage motiviert. 1919 zum 100. zeigte das Märkische Museum „Originaldrucke seiner Werke in chronologischer Folge“ – „ein fast lückenloses Bild seines reichen literarischen Wirkens“ mit „manche[r] Seltenheit“ ([Anonym] 1919). Dieses Verknüpfen von Leben und Werk mittels Originalen und Rara gibt der Gattung ‚Literaturausstellung‘ bis um die Jahrtausendwende – d.h.: über zwei Weltkriege, die Grenzen zwischen Ost und West und die Revolution der Ideensysteme und den mehrfachen ‚Tod des Autors‘ 1968 hinweg – Methoden, Themen und Ordnungen vor. 1969 fanden drei große Ausstellungen statt, die sich mehr ähneln als unterscheiden, alle drei im Westen Deutschlands. In Berlin in der Akademie der Künste und der Amerika-Gedenkbibliothek sowie im Schiller-Nationalmuseum des Deutschen Literaturarchivs Marbach. Die Gliederungen folgten dem Weg zwischen Wiege und Bahre, die Kapitel der letzteren heißen „Hugenotten in der Mark Brandenburg“, „Fontane und der ‚Tunnel über der Spree‘“, „In England“, „Der Journalist“, „Wanderung durch die Mark Brandenburg“, „Causerien über Theater“, „Autobiographisches“, „Der Romancier“ (vgl. [Migge] 1969). „Als Gerippe kann man gleichsam die Buchausgaben seiner Werke betrachten“, erläuterte der Katalog der Ausstellung in der Amerika-Gedenkbibliothek, dazu kommen „eigenhändige Briefe, Gedichte, Notizen, Entwürfe und Manuskriptseiten sowie zeitgenössische Stiche und Fotografien“ ([Klünner und Mehner] 1969, 8). Ihr Zweck: „zum Ausdruck“ zu bringen, wie lebendig Fontane und sein Werk unter „den Berlinern ist“ (Küchler 1969, 5). Die Marbacher Ausstellung erklärte: Den „Lesern Fontanes etwas vom Fluidum seiner Gestalt und Zeit zu vermitteln, darin liegt ein Sinn der Ausstellung“ ([Migge] 1969, 6). Der Katalog der Akademie-Ausstellung, ein reiner Bildband, eröffnete mit einem Fontane-Zitat: „Aber daß der Zufall einem über das eigentlich Richtige hinaus so wohl will, das ist doch sozusagen etwas Schönes, wofür man sich in Heiterkeit bei eben diesem Zufall bedanken muß. Also noch einmal: das Lebensresultat, so schlecht es ist, ist immer noch besser, als es eigentlich sein dürfte“ ([Huder] 1969, 5).



XV.6.1 Zur Geschichte der Fontane-Ausstellungen 

 1393

3. Cultural, iconic, material, performative, spatial und linguistic turns (1980–2020) 3.1 1980–1999 Der Erwartungshorizont, der die Gattung ‚Literaturausstellung‘ bis heute prägt, ist bestimmt durch die Zeit, durch die chronologische Biografie und die sukzessive, auf ein ‚Werkganzes‘ zielende Lektüre. Dennoch wurde seit den 1980er Jahren die Konstellation von Werk und Biografie, wie sie ab 1958 die rororo-Bildmonografiereihe institutionalisiert hat, erweitert um synchrone Tiefenbohrungen in die Archive der Zeitgeschichte und die darin dokumentierten sozialen, medialen, geografischen, politischen, militärischen und künstlerischen Diskurse. Der Spiegel berichtete von einer einzigen Besonderheit der 1969er-Ausstellungen zu Fontane: ein Foto Elisabeth von Ardennes in Marbach, das zu einem Dorian-Gray-Effekt führte, weil die literarische Figur nicht altert. „Anders als ihr Nachbild Effi war [sie] nach dem Duell, in dem ihr Gatte ihren Geliebten erschossen hatte, und nach der Trennung von Mann und Kind nicht an der Schwindsucht und am Gram geendet. Sie starb, 99 Jahre alt, erst 1952“ ([Anonym] 1969). Von heute aus betrachtet, deutete diese Realie eine Wende in den Fontane-Ausstellungen wie der Fontane-Forschung an: die Identifikation der Realien und deren Differenzen zur Poesie. Diese Spurensicherung ist bei Fontane so reizvoll, weil er Realien und Bilder in seine Texte zur Realitäts-Konstruktion und -Dekonstruktion einwebt (vgl. Braese und Reulecke 2010). Sie lassen die poetische Welt wirklich scheinen und enthüllen zugleich, dass sie zutiefst fragwürdig sind, da genauso konstruiert und relativ. Nach der Ausstellung im Kulturamt Kreuzberg von 1981 und der ersten deutschdeutschen Ausstellung Märkische Region und Europäische Welt in Bonn 1993 (letztere stellte auch erstmals exemplarisch Schreibprozesse aus) nahm 1998/99, zum 100. Todestag, die Ausstellung im Stadtmuseum Berlin von Fontane aus den Weg in die eigenen Bestände: Seine Texte geben „die Stichworte, um Schätze auszubreiten, die wir auf diese Weise erstmalig oder nach langer Zeit wieder oder prominenter als sonst präsentieren können“ (Güntzer 1998, 7). Der im Stadtmuseum Berlin ausgestellte, aus dem Museum Neuruppin ausgeliehene Kultwagen von Drossen, den Fontane in der Sammlung von Graf Zieten gesehen hat, in seinen Notizbüchern zeichnete und in den Wanderungen durch die Mark Brandenburg beschrieb, ist in Vor dem Sturm Gegenstand eines Streitgesprächs zwischen Prediger Seidentopf und Justizrat Turgany: slawisch oder germanisch, geschmückt mit in der germanischen Mythologie heiligen Gänsen oder mit schlichten Enten, ein Kultgegenstand, der auf den Göttervater Odin oder seinen Sohn Thor, auf Frieden oder Krieg verweist (vgl. Teltow 1998, 222–223)? Der Kultwagen ist avant la lettre ein ‚objet sentimental‘. Stephen Greenblatt hat diese Kulturpoetik am Beispiel eines im Christ Church College Oxford ausgestellten Kardinalshuts beschrieben: Kulturelle Artefakte stehen nicht still, sie existieren „in der Zeit“, verknüpft mit „persönlichen und institutionel-

1394 

 XV.6.1 Zur Geschichte der Fontane-Ausstellungen

len Konflikten, Verhandlungen und Aneignungen“ (1991, 7). Die 1998er-Parallelausstellung in der Neuen Nationalgalerie Berlin – Fontane und die bildende Kunst – (später auch noch in der Neuen Pinakothek in München zu sehen) zeigte die Bilderwelt der Kunst als kulturpoetischen Sonderfall: „Durch die Umsetzung seiner Kunsterfahrung führt er [Fontane] als Dichter in seinen Romanen mit schonungsloser Klarheit vor, wie sehr die Bilder der Kunst unser aller Leben formen“ (Schuster 1998, 7). Und sie ging noch einen Schritt weiter, indem sie visuelle und sprachliche Prozesse und Verfahren miteinander verglichen hat, um nicht nur vorzuführen, was Fontane sah, sondern auch wie er sah. Er schilderte das Sehen so, „wie wir es gewöhnlich erleben: als eine fast zufällige Folge von Sehmomenten, deren jeder den Folgemoment gleichsam automatisch provoziert“, was immer wieder zu Musterbildungen führt, die dann alles andere beeinflussen: „Ein Bild tut sich auf“ (Wullen 1998, 259).

3.2 1999–2019 Der traditionell zum Gegensatzpaar Materialität/Immaterialität zugespitzte Unterschied zwischen Kunst und Literatur löst sich seit der Jahrtausendwende in der Gattung ‚Literaturausstellung‘ allmählich auf. Am radikalsten sicherlich in der 2006 eröffneten Dauerausstellung des Deutschen Literaturarchivs Marbach im Literaturmuseum der Moderne, deren chronologische Reihung mit Fontanes aus einem Zeitungsausschnitt montierten Anfang des Schmied von Lipinka und einem Blatt aus Fontanes Stechlin-Entwürfen begann: Er schrieb mit den scheinbar genuinen Verfahren der Moderne, mit Montage und Collage. Die bildende Kunst, das war die Grundvoraussetzung nicht nur dieser Ausstellung, kann auf vielerlei Weise so gelesen werden wie die poetische ‚geschaut‘. (a) Ikonologisch-symbolisch: In verbalen wie visuellen Bildern werden Bedeutungen und Geschichten versteckt, die wir ‚lesen‘ können, etwa durch von der bildenden Kunst geprägte Pathosformeln und Attribute, wie sie Erwin Panofsky als ‚disguised symbolism‘ beschrieben (vgl. Schuster 1978, 171–172) und wie es Fontane und die bildende Kunst eindrücklich vorgeführt hat. (b) Wahrnehmungspsychologisch: Sehen und Lesen basieren auf Musterererkennungen, mit denen die Materialität der Zeichen in Bedeutungen überführt wird, die deren Materialität in der Regel zum Verschwinden bringen, wenn sie sich nicht wie in der Kunst an dieser reiben. (c) Strukturalistisch-alphanumerisch-spatial: Ein künstlerischer Text ist wie ein Bild eine Struktur aus Zeichen, die sich durch ein Übermaß an paradigmatischen Verweisen, Analogien und Differenzen um- und neudefiniert. (d) Materiell-medial: Für Texte wie Bilder ist die Materialität von Untergrund und Zeichen konstitutiv  – das Schriftbild ist vom Schriftträger so wenig ablösbar wie der Schriftraum von der Erfahrung von Textualität und von ‚Sinn‘, einer „höhere[n] Art der Relation“ (Barthes 1988 [1966], 136).



XV.6.1 Zur Geschichte der Fontane-Ausstellungen 

 1395

(e) Indexikalisch: Bilder und Texte sind Spuren und Abdrücke, Originale, die konkret, aber auch im übertragenen Sinn auf etwas außerhalb von ihnen verweisen, das sie gemacht oder zumindest berührt hat, wie die Hand des Künstlers oder Betrachters, ein Augenblick oder Ort. (f) Mimetisch-repräsentativ: Bilder und Texte stehen in einem Ähnlichkeitsverhältnis zu dem, was sie abbilden oder erst erzeugen – sie zeigen uns etwas. (g) Performativ-deiktisch-genetisch: Bilder und Texte zeigen – durch Paratexte wie den Rahmen und den Umschlag abgegrenzt von Nicht-Bild und Nicht-Text – sich selbst und ihre Künstlichkeit, wobei der Einblick in die Entstehung diese Performativität steigert (vgl. Wirth 2011), was schon Dilthey über die hermeneutische Dimension der Quelle hinausführt: „Zum Literarhistoriker tritt der Ästhetiker […]. Er möchte [aus den Handschriften] die Natur der Einbildungskraft, ihre Formen, die Regeln des Schaffens und die Entwicklung der Technik erkennen“ (1991 [1889], 6). Die bei Fontane so eindrückliche Textgenese wurde trotz der 1994 begonnenen Großen Brandenburger Ausgabe und der mit Dietrich E. Sattlers Hölderlin-Ausgabe eingeleiteten Verschiebung der Editionspraxis von einem autorisierten, letzten Text auf den Akt seiner Entstehung durch „Handlung“ und „Bewegung“ (Grésillon 1999, 15) in den 1998/99er-Ausstellungen nur am Rande thematisiert – mit Entwürfen, Zeitungsausschnitten, Raumskizzen (so auch schon bei Märkische Region und Europäische Welt 1993), einem als Schreibmaterial genutzten Brief von Rainer Maria Rilke und einigen der Notizbücher. Zum 200. Geburtstag 2019 haben beide großen Fontane-Ausstellungen einen textgenetischen Kern, der auf der digitalen genetisch-kritischen Edition der Notizbücher durch Gabriele Radecke basiert (F–Notizbücher). fontane.200/Brandenburg – Bilder und Geschichten im Potsdamer Haus der Brandenburgisch-Preußischen Geschichte konzentriert sich dabei auf die Entstehung, Wirkung und vor allem die Verfahren, mit denen die Wanderungen die Mark als identitätsstiftenden Erinnerungsraum konstituieren: „Sie ist an der Dynamik ausgerichtet, die zwischen vorgefundener Topographie, deren Literarisierung und der Rückwirkung auf den realen geographischkulturell-mentalen Raum besteht“ (Barz 2017; vgl. Barz 2019). fontane.200/Autor im Museum Neuruppin zeigt den „Wortdenker, Schreibsampler und Textprogrammierer“ (Gfrereis 2017, vgl. Gfrereis 2019). Fontanes Wortfindungen ziehen sich als Spur durch die Stadt und die bestehende Dauerausstellung, eine interaktive Animation jener Bewegungen und Operationen, mit denen er Stoffsammlungen und Textstufen als ‚apparatus of creativity‘ nutzte (vgl. Radecke 2002; McGillen 2019). Die in einem bisher nicht annähernd erreichten Umfang ausgestellten Notizbücher sowie Ergebnisse des digitalen Distant Reading Fontane (Trilcke 2018) werden kombiniert mit einen ‚close reading‘ in den analogen Raum übersetzt, um am Beispiel von Effi Briest eine große Form wie den Roman als strukturierten poetischen Text ausstellbar zu machen. Heike Gfrereis

1396 

 XV.6.1 Zur Geschichte der Fontane-Ausstellungen

Literatur [Anonym:] Fontane-Ausstellung im Märkischen Museum. In: Berliner Tageblatt (30. Dezember 1919). [Anonym:] Fontane – viel weniger harmlos. In: Der Spiegel 53 (28. Dezember 1969). Aus der Au, Carmen: Theodor Fontane als Kunstkritiker. Berlin, Boston: De Gruyter 2017. Barthes, Roland: Einführung in die strukturale Analyse von Erzählungen [1966]. In: Ders.: Das semiologische Abenteuer. Übers. von Dieter Hornig. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1988, S. 102–143. Barz, Christiane: Konzeptskizze zu fontane.200/Brandenburg (2017, unveröffentlicht). Barz, Christiane: Fontane in Brandenburg – Bilder und Geschichten. In: Dies. (Hrsg.): Fontane in Brandenburg. Bilder und Geschichten. Berlin: Verlag für Berlin-Brandenburg 2019, S. 10–19. Braese, Stephan/Reulecke, Anne-Kathrin (Hrsg.): Realien des Realismus. Wissenschaft – Technik – Medien in Theodor Fontanes Erzählprosa. Berlin: Vorwerk 8 2010. ck: Fontane-Ausstellung. In: Märkische Zeitung (8. Juni 1907). Dilthey, Wilhelm: Archive für Literatur (1889). In: Ders.: Zur Geistesgeschichte des 19. Jahrhunderts. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1991, S. 1–16. [Förstenau, Joachim:] Theodor Fontane als Kritiker seiner Zeit. Potsdam: Städtisches Museum Potsdam 1948. Gfrereis, Heike: Ausstellung. In: Marcel Lepper, Ulrich Raulff (Hrsg.): Handbuch Archiv. Geschichte, Aufgaben, Perspektiven. Stuttgart: Metzler 2016, S. 225–235. Gfrereis, Heike: Konzeptskizze zu fontane.200/Autor (2017, unveröffentlicht). Gfrereis, Heike (Hrsg.): fontane.200/Autor. Das Bilder-Wörter-Stimmen-Lesebuch. Berlin: Verlag für Berlin-Brandenburg 2019. Greenblatt, Stephen: Resonanz und Staunen. In: Ders.: Schmutzige Riten. Betrachtungen zwischen Weltbildern. Übers. von Jeremy Gaines. Berlin: Wagenbach 1991, S. 7–29. Grésillon, Almuth: Literarische Handschriften. Einführung in die „critique génétique“. Übers. von Frauke Rother und Wolfgang Günther. Bern u.a.: Lang 1999. Güntzer, Reiner: Vorwort. In: Stiftung Stadtmuseum Berlin (Hrsg.):Fontane und sein Jahrhundert. Berlin: Henschel 1998, S. 7–8. Hoffmann, Nora: Photographie, Malerei und visuelle Wahrnehmung bei Theodor Fontane. Berlin, Boston: De Gruyter 2011. [Huder, Walther:] Theodor Fontane 1919–1898. Berlin: Akademie der Künste 1969. Keisch, Claude/Schuster, Peter-Klaus/Wullen, Moritz (Hrsg.): Fontane und die bildende Kunst. Berlin: Henschel 1998. [Klünner, Hans-Werner/Mehner, Hans-Ulrich:] Theodor Fontane * 30. XII. 1819. Zum 150. Geburtstag. Eine Ausstellung der Landesgeschichtlichen Vereinigung für die Mark Brandenburg e.V. (gegr. 1884). Berlin: Amerika-Gedenkbibliothek / Berliner Zentralbibliothek 1969. Küchler, Gerhard: Vorwort. In: [Hans-Werner Klünner, Hans-Ulrich Mehner:] Theodor Fontane * 30. XII. 1819. Zum 150. Geburtstag. Eine Ausstellung der Landesgeschichtlichen Vereinigung für die Mark Brandenburg e.V. (gegr. 1884). Berlin: Amerika-Gedenkbibliothek / Berliner Zentralbibliothek 1969, S. 5–6. Kuhn, Jörg: Gedenkzimmer im Märkischen Museum. In: Jahrbuch Stiftung Stadtmuseum Berlin (1996), Bd. 2, S. 196–225. McGillen, Petra S.: The Fontane Workshop. Manufacturing Realism in the Industrial Age of Print. New York, London: Bloomsbury Academic 2019. [Migge, Walther:] Theodor Fontane 1819–1969. Stationen seines Werkes. Marbach a.N.: Deutsches Literaturarchiv im Schiller-Nationalmuseum Marbach a.N. 1969. Radecke, Gabriele: Vom Schreiben zum Erzählen. Eine textgenetische Studie zu Theodor Fontanes „L’Adultera“. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002.



XV.6.1 Zur Geschichte der Fontane-Ausstellungen 

 1397

Schuster, Peter-Klaus: Theodor Fontane: Effi Briest – Ein Leben nach christlichen Bildern. Tübingen: Niemeyer 1978. Schuster, Peter-Klaus: Vorwort. In: Claude Keisch, Peter-Klaus Schuster, Moritz Wullen (Hrsg.): Fontane und die bildende Kunst. Berlin: Henschel 1998, S. 7–8. Stiftung Stadtmuseum Berlin (Hrsg.): Fontane und sein Jahrhundert. Berlin: Henschel 1998. Teltow, Andreas: Lehret uns Erinnerung, damit wir lernen, schlummernden Reichtum zu erschließen. Fontanes Blick auf die Mark – Variationen eines Themas. In: Stiftung Stadtmuseum Berlin (Hrsg.): Fontane und sein Jahrhundert. Berlin: Henschel 1998, S. 211–250. Theodor Fontane. Dichtung und Wirklichkeit. Ausstellung vom 5. September bis 8. November 1981. Hrsg. vom Verein zur Erforschung und Darstellung der Geschichte Kreuzbergs e.V. und dem Kunstamt Kreuzberg. Redaktion: Udo Ropohl, Krista Tebbe. Berlin: Verein zur Forschung und Darstellung der Geschichte Kreuzbergs e.V. 1981. Trilcke, Peer: Distant Reading Fontane. https://www.fontanearchiv.de/forschung/distant-readingfontane (Stand: Dezember 2018). Wirth, Uwe: Was zeigt sich, wenn man Literatur zeigt? In: Anne Bohnenkamp, Sonja Vandenrath (Hrsg.): Wort-Räume, Zeichen-Wechsel, Augen-Poesie. Zur Theorie und Praxis von Literaturausstellungen. Göttingen: Wallstein 2011, S. 53–64. Wullen, Moritz: Über das Sehen bei Fontane. In: Claude Keisch, Peter-Klaus Schuster, Moritz Wullen (Hrsg.): Fontane und die bildende Kunst. Berlin: Henschel 1998, S. 257–261.

XV.6.2 Fontane-Ausstellungen. Auswahldokumentation Die folgende Auflistung dokumentiert – unter Auswertung der Fontane Bibliographie, der Zeitungsausschnitt-Sammlung und der Bibliothek des Theodor-Fontane-Archivs – Literaturausstellungen zu Person, Werk und Wirken Theodor Fontanes. Ausstellungen, die sich ausschließlich der künstlerischen Rezeption der Person oder der Werke Fontanes widmen, wurden nicht berücksichtigt. Die vorliegende Dokumentation ist die erste ihrer Art. Es ist davon auszugehen, dass im Zuge der Recherche bei Weitem nicht sämtliche Ausstellungen identifiziert werden konnten, auch konnten noch nicht alle Ausstellungszeiträume zweifelsfrei ermittelt werden. Insofern handelt es sich um eine Auswahl, die zur weiteren Recherche ebenso wie zur inhaltlichen Erforschung dieses bisher wenig beachteten Komplexes der FontaneRezeption anregen soll. Das Theodor-Fontane-Archiv ist bestrebt, künftig eine Dokumentation von Ausstellungen zu führen und webbasiert zur Verfügung zu stellen. – Stand der Recherche ist Juni 2021. Ursula Wallmeier

1907 Fontane-Ausstellung / zusammengestellt von Karl Lücke, Gasthof „Stadtgarten“, Neuruppin 8. Juni 1907 Anmerkung: Tagessausstellung anlässlich der Enthüllung des Fontane-Denkmals.

1908 Fontane-Zimmer / Märkisches Museum, Berlin 10. Juni 1908 – 1939; 1966 – 1975 Anmerkung: Schließung des Museums nach Ausbruch des Krieges, nach Kriegsende wurde das Fontane-Zimmer nicht wiedereingerichtet, 1966 Einrichtung eines neuen Fontane-Zimmers, 1975 wurde dieses Zimmer wieder aufgelöst.

1919 Fontane-Ausstellung / Märkisches Museum, Berlin Ende Dezember 1919 – 15. Januar 1920 https://doi.org/10.1515/9783110545388-192



XV.6.2 Fontane-Ausstellungen. Auswahldokumentation 

 1399

1948 „Theodor-Fontane-Gedächtnisausstellung“ / Städtisches Museum Potsdam 1. November 1948 – 15. Februar 1949 Katalog: Joachim Förstenau: Theodor Fontane als Kritiker seiner Zeit. Aus Anlass der Theodor Fontane-Gedächtnis-Ausstellung im Städtischen Museum Potsdam, Herbst 1948. Potsdam: Märkische Druck- und Verlags-GmbH 1948. 15 Seiten.

1964 „Theodor Fontane in seiner Zeit“ / Brandenburgische Landes- und Hochschulbibliothek, Potsdam 16. Dezember 1964 – Anfang Februar 1965 Anmerkung: Wanderausstellung, Mitte Februar 1965: Deutsche Staatsbibliothek Berlin anlässlich eines Fontane-Abends der Pirckheimer Gesellschaft, danach Brandenburg (Havel) und Neuruppin, weitere Interessenten konnten sich melden.

1969 „Theodor Fontane. 1819–1969. Stationen seines Werkes“ / Deutsches Literaturarchiv, Schiller-Nationalmuseum, Marbach a.N. 10. Mai – 31. Dezember 1969 Katalog: Theodor Fontane. 1819–1969. Stationen seines Werkes. Ausstellung und Katalog von Walther Migge unter Mitarbeit von Anneliese Hofmann und Ingrid Bode. München: Kösel 1969. 239 Seiten.

1969 „Theodor Fontane. *30.XII.1819. Zum 150. Geburtstag“  / Landesgeschichtliche Vereinigung für die Mark Brandenburg e.V., Amerika-Gedenkbibliothek, Berlin 28. Oktober 1969 – 3. Januar 1970 Katalog: Theodor Fontane. *30.XII.1819. Zum 150. Geburtstag. Katalogbearbeitung: Hans-Werner Klünner. Berlin: Möller 1969. 133 Seiten.

1400 

 XV.6.2 Fontane-Ausstellungen. Auswahldokumentation

1969 „Aus Fontanes Apothekerzeit“ / zusammengestellt von Ferdinand Schmidt, Zarrentin (Schaalsee-Apotheke), Neuruppin, Boizenburg, Schwerin, Zarrentin (Polytechnische Oberschule) November 1969 – März 1970

1969 „Theodor Fontane. 1819–1898“ / Akademie der Künste, Berlin 19. Dezember 1969 – 18. Januar 1970 Katalog: Theodor Fontane. 1819–1898. Akademie der Künste, Berlin. 19. Dez. 1969 – 18. Jan. 1970. Ausstellung des Archivs der Akademie der Künste innerhalb der Veranstaltungen der Abteilung Literatur zum 150. Geburtstag Theodor Fontanes. Katalog: Walther Huder. Berlin: Akademie der Künste 1969. 123 Seiten.

1981 „Theodor Fontane. Dichtung und Wirklichkeit“ / Verein zur Erforschung und Darstellung der Geschichte Kreuzbergs e.V. und Kunstamt Kreuzberg, Haus Bethanien, Berlin 5. September – 8. November 1981 Katalog: Theodor Fontane. Dichtung und Wirklichkeit. Ausstellung vom 5. September bis 8. November 1981. Hrsg. vom Verein zur Erforschung und Darstellung der Geschichte Kreuzbergs e.V. und dem Kunstamt Kreuzberg. Redaktion: Udo Ropohl, Krista Tebbe. Berlin: Verein zur Forschung und Darstellung der Geschichte Kreuzbergs e.V. 1981. 293 Seiten.

1989 Fontane-Ausstellung / Bulgarische Nationalbibliothek, Sofia 4. Oktober – 20. Oktober 1989

1993 „Theodor Fontane – Märkische Region und Europäische Welt“ / Bevollmächtigter des Landes Brandenburg für Bundesangelegenheiten und Europa in Zusammenarbeit mit dem Theodor-Fontane-Archiv Potsdam, Vertretung des Landes Brandenburg, Bonn 20. Oktober – 16. November 1993



XV.6.2 Fontane-Ausstellungen. Auswahldokumentation 

 1401

Katalog: Helmuth Nürnberger: Theodor Fontane – Märkische Region & Europäische Welt. Bonn: Ideal-Werbeagentur 1993. 184 Seiten.

1994 Fontane-Ausstellung / Stadt- und Landesbibliothek Potsdam Dezember 1994 – 6. Januar 1995

1995 „Die historische Theodor-Fontane-Apotheke“  / Friedrichshain-Kreuzberg Museum, Berlin Seit März 1995 [Dauerausstellung]

1998 „Warum sein Bild in meinem Zimmer hängt. Kurt Tucholsky über Theodor Fontane und seine Zeit“ / Kurt Tucholsky Gedenkstätte, Schloß Rheinsberg 25. Juli – 11. Oktober 1998 Katalog: Warum sein Bild in meinem Zimmer hängt. Kurt Tucholsky über Theodor Fontane und seine Zeit. Begleitheft zur Ausstellung. Konzept: Peter Böthig, Textauswahl: Stefanie Brauer. Rheinsberg: Kurt Tucholsky Gedenkstätte, Schloss Rheinsberg 1998. 47 Seiten.

1998 „Fontane und die bildende Kunst“ / Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie am Kulturforum sowie Neue Pinakothek, München 4. September – 29. November 1998 (Berlin) 18. Dezember 1998 – 7. März 1999 (München) Anmerkung: Die Ausstellung in München hatte den Titel „Turner bis Menzel  – Fontane und die bildende Kunst“. Katalog: Fontane und die bildende Kunst. Hrsg. von Claude Keisch, Peter-Klaus Schuster und Moritz Wullen. Berlin: Henschel 1998. 335 Seiten.

1402 

 XV.6.2 Fontane-Ausstellungen. Auswahldokumentation

1998 „‚Fontane zu ehren …‘. Bilder und Blätter zu Büchern“. [Werke der Künstler Matthias Düwel, Dieter Hacker, Bernhard Heisig, Harald Metzkes, Ruth Tesmar zu Romanen Theodor Fontanes] / Galerie Brusberg, Berlin 5. September – 14. November 1998 Katalog: Fontane zu ehren … Eine Ausstellung als Auftrag: 5 Maler, 5 Bücher, 5 Räume. Matthias Düwel, Dieter Hacker, Bernhard Heisig, Harald Metzkes, Ruth Tesmar. Berlin: Edition Brusberg 1998. 63 Seiten.

1998 „Fontane und sein Jahrhundert“ / Märkisches Museum, Berlin 11. September 1998 – 17. Januar 1999 Katalog: Fontane und sein Jahrhundert. Hrsg. von der Stiftung Stadtmuseum Berlin. Berlin: Henschel 1998. 279 Seiten.

1998 „‚Parkettplatz 23‘ – Theodor Fontane und das Theater der Gründerzeit“ / Foyer des Deutschen Theaters, Berlin 29. November 1998 – 28. Februar 1999

1998 „Unwiederbringlich – Fontanes Blick auf Dänemark“ / Zitadelle und Stadtgeschichtliches Museum Spandau, Berlin, Zitadelle Spandau 3. Dezember 1998 – 14. Februar 1999

2001 „Erfahrenes Land“. Fontane und die Grafschaft Ruppin / Altes Gymnasium Neuruppin 28. Mai 2001 – Ende 2007



XV.6.2 Fontane-Ausstellungen. Auswahldokumentation 

 1403

2005 „Fontane am Schwielowsee“ / Caputher Heimathaus, Petzower Heimatmuseum im Waschhaus am Haussee, Glindower Heimatmuseum, Schwielowsee-Geltow (Gaststätte „Baumgartenbrück“) 8. Mai – 5. Juni 2005 (Caputh) 19. Juni – 15. Oktober 2005 (Petzow) 1. April – Ende Juli 2006 (Glindow) März – 15. Juli 2007 (Geltow) Anmerkung: Wanderausstellung

2008 „Auf Fontanes Spuren. Theodor Fontane und der Tourismus“ / Museum Neuruppin 20. Juli – 23. November 2008

2010 Theodor-Fontane-Gedenkstätte am Theodor-Fontane-Grab / Stiftung Stadtmuseum, Französische Kirche zu Berlin und Theodor-Fontane-Gesellschaft, Friedhof  II der Französisch-Reformierten Gemeinde, Berlin Seit 20. September 2010 [Dauerausstellung]

2018 „‚In Anschauungen bin ich sehr tolerant, aber Kunst ist Kunst‘. Eine Werkschau zu fontane.200“ / Projekt im Rahmen des Themenjahres fontane.200/Spuren – Kulturland Brandenburg 2019, Landtag Brandenburg, Potsdam 9. Oktober – 28. Dezember 2018 Katalog: In Anschauungen bin ich sehr tolerant, aber Kunst ist Kunst. Eine Werkschau zu fontane.200. Potsdam: Landtag Brandenburg, Referat Öffentlichkeitsarbeit 2018. 43 Seiten.

2019 „Der Apotheker im Wandel der Zeit – Zum 200. Geburtstag von Theodor Fontane“ / Projekt im Rahmen des Themenjahres fontane.200/Spuren – Kulturland Brandenburg 2019, Brandenburgisches Apothekenmuseum, Cottbus

1404 

 XV.6.2 Fontane-Ausstellungen. Auswahldokumentation

16. Januar – 30. Dezember 2019 Katalog: Ulrich Gerasch: Zur Geschichte der deutschen Apotheke. Ein Vademecum. Die Broschüre erscheint aus Anlass des 200. Geburtstages des märkischen Dichters und Schriftstellers Theodor Fontane. Hrsg. vom Verein zur Förderung des Brandenburgischen Apothekenmuseums in der Löwen-Apotheke, Cottbus e.V. Cottbus: Verein zur Förderung des Brandenburgischen Apothekenmuseums in der Löwen-Apotheke, Cottbus e.V. 2019. 64 Seiten.

2019 „… aller Welt Enden … Fontane 2019“ / Projekt von kunst projekte e.V., Hauptgeschäftsstelle der Sparkasse Märkisch Oderland, Strausberg, sowie St.-Marien-Kirche, Frankfurt a.d.O. 23. Januar – 13. Dezember 2019 (Strausberg) 5. Mai – 10. Juni 2019 (Frankfurt a.d.O.) Katalog: … aller Welt Enden … Fontane 2019. Hrsg. kunst projekte e.V. Waldsieversdorf: edition timpani 2019. 79 Seiten.

2019 „Fontane im Dahmeland“ / Heimat- und Museumsverein Königs Wusterhausen 1990 e.V., Dahmeland-Museum, Königs Wusterhausen 5. März 2019 – 18. Januar 2020

2019 „Brandenburger Notizen: Fontane – Krüger – Kienzle“ / Museum und Galerie Falkensee; Remise am Schloss Rheinsberg; Foyer der Niedersächsischen Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen und Wegemuseum Wusterhausen 15. März – 30. Juni 2019 (Falkensee) 2. August – 14. Oktober 2019 (Rheinsberg) 19. Oktober – 19. November 2019 (Göttingen) 7. Mai – 14. August 2022 (Wusterhausen) Katalog: Lorenz Kienzle: Brandenburger Notizen. Fontane – Krüger – Kienzle. Mit einem Nachwort von Gabriele Radecke. Berlin: Verlag für Berlin-Brandenburg 2019. 160 Seiten.



XV.6.2 Fontane-Ausstellungen. Auswahldokumentation 

 1405

2019 „fontane.200/Autor“ – Die Leitausstellung zum 200. Geburtstag Theodor Fontanes / Museum Neuruppin 30. März – 30. Dezember 2019 Katalog: Das Bilder-Wörter-Stimmen-Lesebuch. fontane.200/Autor. Hrsg. von Heike Gfrereis. Berlin: Verlag für Berlin-Brandenburg 2019. 199 Seiten.

2019 „Am größten und genialsten ist er wohl in seinen Skizzen. Theodor Fontane und Carl Blechen“ / Projekt im Rahmen des Themenjahres fontane.200/Spuren – Kulturland Brandenburg 2019, Stiftung Fürst-Pückler-Museum – Park und Schloss Branitz, Cottbus 5. April – 31. Oktober 2019 Katalog: „Am größten und genialsten ist er wohl in seinen Skizzen“. Theodor Fontane und Carl Blechen. Hrsg. von der Stiftung Fürst-Pückler-Museum – Park und Schloss Branitz. Cottbus: Stiftung Fürst-Pückler-Museum 2019. 59 Seiten.

2019 „Fontanes Pflanzen“ / Projekt im Rahmen des Themenjahres fontane.200/Spuren – Kulturland Brandenburg 2019, Tempelgarten, Neuruppin 26. April – 27. Oktober 2019 Katalog: Klaus-Peter Möller: Fontanes Pflanzen. Eine Augenweide zum FontaneJahr 2019. Neuruppin: Tempelgarten Neuruppin 2019. 38 Seiten + Beilage: Stationen.

2019 „Fontane trifft Knesebeck“  / Projekt im Rahmen des Themenjahres fontane.200/ Spuren – Kulturland Brandenburg 2019, Gut Knesebeck, Karwe 11. Mai – 3. Oktober 2019 Katalog: Gabriele Radecke, Krafft Freiherr von dem Knesebeck, Günter Rieger: Fontane trifft Knesebeck. Eine Entdeckungsreise nach Karwe. Karwe: Edition Rieger 2019. 174 Seiten.

1406 

 XV.6.2 Fontane-Ausstellungen. Auswahldokumentation

2019 „Besuch beim Vater. Louis Henri Fontane in Schiffmühle“ / Fontanehaus Schiffmühle, Bad Freienwalde (Oder) 18. Mai – 31. Oktober 2019

2019 „Fontane auf Liebenberg“ / Schloss & Gut Liebenberg, Löwenberger Land 18. Mai – November 2019 Katalog: Liebenberger Extrablatt. Ausstellung ‚Fontane auf Liebenberg‘. Hrsg.: DKB Stiftung für gesellschaftliches Engagement. Liebenberg: DKB Stiftung für gesellschaftliches Engagement 2019. 19 Seiten.

2019 „fontane.200/Brandenburg – Bilder und Geschichten“. Ausstellung zum 200. Geburtstag Theodor Fontanes / Haus der Brandenburgisch-Preußischen Geschichte, Potsdam 7. Juni – 30. Dezember 2019 Katalog: Fontane in Brandenburg – Bilder und Geschichten. Hrsg. von Christiane Barz für das Haus der Brandenburgisch-Preußischen Geschichte. Berlin: Verlag für Berlin-Brandenburg 2019. 196 Seiten.

2019 „Durch die wendische Walachei – Lübben in der Zeit Fontanes“ / Museum Schloss Lübben 5. Juli – 3. November 2019 Katalog: Durch die wendische Walachei – Lübben in der Zeit Fontanes. Text: Marianne Wenzel, Redaktion: Corinna Junker. Cottbus: Regia-Verlag 2019. 60 Seiten.

2019 „Theodor Fontane und die märkische Landschaftsmalerei“ / Museum der Havelländischen Malerkolonie, Ferch 27. Juli – 27. Oktober 2019 Katalog: Jelena Jamaikina: Theodor Fontane und die märkische Landschaftsmalerei. Schwielowsee: Förderverein Havelländische Malerkolonie e.V. 2019. 89 Seiten.



XV.6.2 Fontane-Ausstellungen. Auswahldokumentation 

 1407

2019 „Fontanes Berlin. Fotografien & Schriften – Fiktion & Wirklichkeit“ / Stadtmuseum Berlin, Märkisches Museum 20. September 2019 – 5. Januar 2020

2019 „Fontane bei Liebermann“ / Stiftung Brandenburger Tor im Max Liebermann Haus, Berlin 29. November 2019 – 5. Januar 2020

2019 „Dem Nachlass Fontanes auf der Spur“ / Theodor-Fontane-Archiv, Potsdam Seit 11. Dezember 2019 [Dauerausstellung]

Anhang

Literatur- und Siglenverzeichnis A. Institutionen DLA: Deutsches Literaturarchiv Marbach SBB-PK: Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz TFA: Theodor-Fontane-Archiv Potsdam

B. Werke 1. Fontanes Werke 1.1 Zeitgenössische Ausgaben

F–Balladen Theodor Fontane: Balladen. Berlin: Hertz 1861. F–England Th[eodor] Fontane: Aus England. Studien und Briefe über Londoner Theater, Kunst und Presse. Stuttgart: Ebner & Seubert 1860. F–Fünf Schlösser Theodor Fontane: Fünf Schlösser. Altes und Neues aus Mark Brandenburg. Berlin: Hertz 1889. F–Gedichte1 Theodor Fontane: Gedichte. Berlin: Reimarus 1851. F–Gedichte2 Theodor Fontane: Gedichte. 2., verm. Auflage. Berlin: Hertz: 1875. F–Gedichte3 Theodor Fontane: Gedichte. 3., verm. Auflage. Berlin: Hertz 1889. F–Gedichte4 Theodor Fontane: Gedichte. 4., verm. Auflage. Berlin: Hertz 1892. F–Gedichte5 Theodor Fontane: Gedichte. 5., verm. Auflage. Berlin: Hertz 1898. F–Kinderjahre Theodor Fontane: Meine Kinderjahre. Autobiographischer Roman. Berlin: F. Fontane 1894. F–Krieg 1870/71 Th[eodor] Fontane: Der Krieg gegen Frankreich 1870–1871. Bd. 1–2. Berlin: Decker 1873–1876. F–Männer Theodor Fontane: Männer und Helden. Acht Preußen-Lieder. Berlin: Hayn 1850. F–Scherenberg Theodor Fontane: Christian Friedrich Scherenberg und das literarische Berlin von 1840 bis 1860. Berlin: Hertz 1885. F–Sommer Theodor Fontane: Ein Sommer in London. Dessau: Katz 1854. F–Thaer Denkmal Albrecht Thaer’s zu Berlin. Nach dem Entwurf von Christian Daniel Rauch ausgeführt von Hugo Hagen. Nach Photographieen von L. Ahrends gezeichnet von Professor Holbein und in Holz geschnitten von C. Glantz. Mit Text von Theodor Fontane. Berlin: Bosselmann [1862].

https://doi.org/10.1515/9783110545388-193

1412 

 Anhang

F–Wanderungen Theodor Fontane: Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Theil 1–4. Berlin: Hertz 1862–1882. F–Wanderungen, Bd. 11 Theodor Fontane: Wanderungen durch die Mark Brandenburg (1862). F–Wanderungen, Bd. 12 Theodor Fontane: Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Erster Theil. Die Grafschaft Ruppin. Barnim-Teltow. 2., verm. Auflage (1865). F–Wanderungen, Bd. 21 Theodor Fontane: Das Oderland. Barnim. Lebus (1863). F–Wanderungen, Bd. 31 Theodor Fontane: Ost-Havelland. Die Landschaft um Spandau, Potsdam, Brandenburg (1873). F–Wanderungen, Bd. 41 Theodor Fontane: Spreeland (1882). F–Wanderungen, WAusgabe1 Theodor Fontane: Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Wohlfeile Ausgabe. Berlin: Hertz 1892. F–Wanderungen, WAusgabe2 Theodor Fontane: Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Wohlfeile Ausgabe. Berlin: Hertz 1896.

1.2 Werkausgaben

AFA–Autobiogr. Schriften Theodor Fontane: Autobiographische Schriften. Bd. 1–3/2. Hrsg. von Gotthard Erler, Peter Goldammer und Joachim Krueger. Berlin, Weimar: Aufbau 1982. Bd. 1: Meine Kinderjahre. Bearbeiter des Bandes Gotthard Erler. Einleitung zu den autobiographischen Schriften Peter Goldammer. Bd. 3/1: Christian Friedrich Scherenberg. – Tunnel-Protokolle und Jahresberichte. – Autobiographische Aufzeichnungen und Dokumente. Bearbeiter des Bandes Joachim Krueger. Bd. 3/2: Anmerkungen zu Band 3/1. – Register für die Bände 1–3/1. – Zeittafel. – Zu dieser Ausgabe. Bearbeiter des Bandes: Gotthard Erler, Peter Goldammer und Joachim Krueger. GBA Theodor Fontane: Große Brandenburger Ausgabe. Begründet und hrsg. von Gotthard Erler. Seit 2014 fortgeführt von Gabriele Radecke und Heinrich Detering. Berlin: Aufbau 1994–[erscheint noch]. GBA–Autobiogr. Werk Das autobiographische Werk. Hrsg. von Gabriele Radecke und Heinrich Detering. Berlin: Aufbau 2014− [erscheint noch]. Bd. 3: Von Zwanzig bis Dreißig. Autobiographisches. Hrsg. von der Theodor FontaneArbeitsstelle, Universität Göttingen (2014). GBA–Ehebriefwechsel Siehe „Briefausgaben“, GBA–FEF GBA–Erz. Werk Das erzählerische Werk. Hrsg. in Zusammenarbeit mit dem Theodor-Fontane-Archiv Potsdam. Editorische Betreuung: Christine Hehle. Bd. 1–20. Berlin: Aufbau 1997–2011. Bd. 1–2: Vor dem Sturm. Roman aus dem Winter 1812 auf 13. Hrsg. von Christine Hehle (2011). Bd. 3: Grete Minde. Nach einer altmärkischen Chronik. Bearb. von Claudia Schmitz (1997).





Literatur- und Siglenverzeichnis 

 1413

Bd. 4: L’Adultera. Novelle. Hrsg. von Gabriele Radecke (1998). Bd. 5: Ellernklipp. Nach einem Harzer Kirchenbuch. Hrsg. von Christine Hehle und Christina Salmen (2012). Bd. 6: Schach von Wuthenow. Erzählung aus der Zeit des Regiments Gensdarmes. Bearb. von Katrin Seebacher (1997). Bd. 7: Graf Petöfy. Roman. Hrsg. von Petra Kabus (1999). Bd. 8: Unterm Birnbaum. Bearb. von Christine Hehle (1997). Bd. 9: Cécile. Hrsg. von Hans Joachim Funke und Christine Hehle (2000). Bd. 10: Irrungen, Wirrungen. Roman. Bearb. von Karen Bauer (1998). Bd. 11: Stine. Hrsg. von Christine Hehle (2000). Bd. 12: Quitt. Roman. Hrsg. von Christina Brieger (1999). Bd. 13: Unwiederbringlich. Roman. Hrsg. von Christine Hehle (2003). Bd. 14: Frau Jenny Treibel oder „Wo sich Herz zum Herzen find’t.“ Roman. Hrsg. von Tobias Witt (2005). Bd. 15: Effi Briest. Roman. Hrsg. von Christine Hehle (1998). Bd. 16: Die Poggenpuhls. Roman. Hrsg. von Gabriele Radecke (2006). Bd. 17: Der Stechlin. Roman. Hrsg. von Klaus-Peter Möller (2001). Bd. 18: Frühe Erzählungen. Hrsg. von Tobias Witt (2002). Bd. 19: Von vor und nach der Reise. Plaudereien und kleine Geschichten. Hrsg. von Walter Hettche und Gabriele Radecke (2007). Bd. 20: Mathilde Möhring. Nach der Handschrift neu hrsg. von Gabriele Radecke (2008). GBA–Gedichte Gedichte. Bd. 1–3. Hrsg. von Joachim Krueger und Anita Goltz. 2., durchgesehene und erweiterte Aufl. Berlin: Aufbau 1995. GBA–Krit. Werk Das Kritische Werk. Hrsg. von Gabriele Radecke und Heinrich Detering. Berlin: Aufbau 2018– [erscheint noch] Bd. 2–5: Theaterkritik 1870–1894 und Kommentar. Hrsg. von Debora Helmer und Gabriele Radecke. Berlin: Aufbau 2018. GBA–Reiselit. Werk Das reiseliterarische Werk. Hrsg. von Gabriele Radecke und Heinrich Detering. Berlin: Aufbau 2017–[erscheint noch]. Bd. 2: Jenseit des Tweed. Bilder und Briefe aus Schottland. Hrsg. von Maren Ermisch in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane-Arbeitsstelle, Universität Göttingen (2017). GBA–Tagebücher Tage- und Reisetagebücher. Bd. 1–3. Berlin: Aufbau 1994–2012. Bd. 1: Tagebücher. 1852, 1855–1858. Hrsg. von Charlotte Jolles unter Mitarbeit von Rudolf Muhs (1994). Bd. 2: Tagebücher. 1866–1882, 1884–1898. Hrsg. von Gotthard Erler unter Mitarbeit von Therese Erler (1994) Bd. 3: Die Reisetagebücher. Hrsg. von Gotthard Erler und Christine Hehle (2012). GBA–Wanderungen Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Bd. 1–8. Berlin: Aufbau 1994–1997. Bd. 1: Erster Teil. Die Grafschaft Ruppin. Hrsg. von Gotthard Erler und Rudolf Mingau. 2. Aufl. (1994). Bd. 2: Zweiter Teil. Das Oderland. Barnim-Lebus. Hrsg. von Gotthard Erler und Rudolf Mingau. 2. Aufl. (1994). Bd. 3: Dritter Teil. Havelland. Die Landschaft um Spandau, Potsdam, Brandenburg. Hrsg. von Gotthard Erler und Rudolf Mingau. 2. Aufl. (1994).

1414 



 Anhang

Bd. 4: Vierter Teil. Spreeland. Beeskow-Storkow und Barnim-Teltow. Hrsg. von Gotthard Erler und Rudolf Mingau. 2. Aufl. (1994). Bd. 5: Fünf Schlösser. Altes und Neues aus Mark Brandenburg. Hrsg. von Gotthard Erler und Rudolf Mingau unter Mitarbeit von Therese Erler. 2. Aufl. (1994). Bd. 6: Dörfer und Flecken im Lande Ruppin. Unbekannte und vergessene Geschichten aus der Mark Brandenburg. I. Hrsg. von Gotthard Erler unter Mitarbeit von Therese Erler. 4. Aufl. (1994). Bd. 7: Das Ländchen Friesack und die Bredows. Unbekannte und vergessene Geschichten aus der Mark Brandenburg. II. Hrsg. von Gotthard Erler unter Mitarbeit von Therese Erler. 4. Aufl. (1994).

HFA Theodor Fontane: Werke, Schriften und Briefe. Hrsg. von Walter Keitel und Helmuth Nürnberger. Abteilung I–IV. München: Hanser 1969–1997. [Einzelne Bände erschienen seit 1961 zuerst unter dem Gesamttitel „Sämtliche Werke“.] HFA,I Sämtliche Romane, Erzählungen, Gedichte, Nachgelassenes Bd. 51: Hrsg. von Walter Keitel (1966). [Enthält u.  a. Geschwisterliebe und Sidonie von Borcke.] Bd. 6: Balladen, Lieder, Sprüche. – Gelegenheitsgedichte. – Frühe Gedichte. – Versuche und Fragmente. Hrsg. von Helmuth Nürnberger (3. Aufl. 1995). Bd. 7: Von vor und nach der Reise. – Erzählungen. – Prosafragmente und -entwürfe. Hrsg. von Walter Keitel, Helmuth Nürnberger und Hans-Joachim Simm (2. Aufl. 1984). HFA,II Wanderungen durch die Mark Brandenburg. 3 Bände. Hrsg. von Walter Keitel und Helmuth Nürnberger. Anmerkungen von Jutta Neuendorff-Fürstenau (1977). HFA,III Erinnerungen, ausgewählte Schriften und Kritiken. Bd. 1: Aufsätze und Aufzeichnungen. Hrsg. von Jürgen Kolbe (1969). Bd. 2: Theaterkritiken. Hrsg. von Sigmar Gerndt (1969). Bd. 3/1: Reiseberichte und Tagebücher. Erster Teilband Reiseberichte. Hrsg. von Helmuth Nürnberger unter Mitwirkung von Heide Streiter-Buscher (1975). Bd. 3/2: Reiseberichte und Tagebücher. Teilbd. 2: Tagebücher. Hrsg. von Helmuth Nürnberger und Bernhard Zand, unter Mitwirkung von Isabella Borinski, Gotthard Erler und Heide StreiterBuscher (1997). Bd. 4: Autobiographisches. Hrsg. von Walter Keitel (1973). Bd. 5: Zur deutschen Geschichte, Kunst und Kunstgeschichte. Hrsg. von Helmuth Nürnberger unter Mitwirkung von Christian Andree und Heide Streiter-Buscher (1986). HFA,IV Siehe „Briefausgaben“, HFA,IV NFA Theodor Fontane: Sämtliche Werke. Bd. 1–24 und Supplement. München: Nymphenburger Verlagshandlung 1959–1975. Bd. 9–13: Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Band 1–5. Unter Mitwirkung von Kurt Schreinert hrsg. von Edgar Gross (1960). Bd. 14: Meine Kinderjahre. Christian Friedrich Scherenberg und das literarische Berlin von 1840 bis 1860. Mein Erstling: Das Schlachtfeld von Groß-Beeren. Unter Mitwirkung von Kurt Schreinert hrsg. von Jutta Neuendorff-Fürstenau (1961). Bd. 17: Aus England und Schottland. Unter Mitwirkung von Kurt Schreinert hrsg. von Charlotte Jolles (1963). Bd. 18: Unterwegs und wieder daheim. Gesammelt von Kurt Schreinert, fortgeführt und hrsg. von Jutta Neuendorff-Fürstenau (1972).



Literatur- und Siglenverzeichnis 

 1415



Bd. 18a: Unterwegs und wieder daheim. Anhang: Korrespondenzen, Kommentare, Register. Unter Heranziehung der von Kurt Schreinert gesammelten Materialien hrsg. von Jutta Neuendorff-Fürstenau (1972). Bd. 19: Politik und Geschichte. Unter Mitwirkung von Kurt Schreinert hrsg. von Charlotte Jolles (1969). Bd. 20: Balladen und Gedichte. Hrsg. von Edgar Gross und Kurt Schreinert (1962). Bd. 21/1: Literarische Essays und Studien. Teil 1. Gesammelt und hrsg. von Kurt Schreinert (1963). Bd. 21/2: Literarische Essays und Studien. Teil 2. Unter Heranziehung der von Kurt Schreinert gesammelten Materialien hrsg. von Rainer Bachmann und Peter Bramböck. Nachwort und Mitarbeit am Kommentar Hans-Heinrich Reuter (1974). Bd. 22/1–3: Causerien über Theater. Teil 1–3. Unter Mitwirkung von Kurt Schreinert hrsg. von Edgar Gross [Teil 3: in Verbindung mit Rainer Bachmann] (1964–1967). Bd. 23/1–2: Aufsätze zur bildenden Kunst. Teil 1–2. Gesammelt von Kurt Schreinert und Wilhelm Vogt, fortgeführt und hrsg. von Rainer Bachmann und Edgar Gross (1970). Bd. 24: Fragmente und frühe Erzählungen, Nachträge. Hrsg. von Rainer Bachmann und Peter Bramböck. Nachwort Hermann Kunisch (1975). NFA–Krieg 1864 Der Schleswig-Holsteinsche Krieg im Jahre 1864. Mit 4 Porträts, 56 in den Text gedruckten Abbildungen und Plänen in Holzschnitt und 9 Karten in Steindruck (1971). [Reprint der Ausgabe Berlin: Decker 1866.] NFA–Krieg 1866, Bd. 1 Der deutsche Krieg von 1866. Bd. 1: Der Feldzug in Böhmen und Mähren. Halbbd. 1: Bis Königgrätz. Mit 7 Porträts, 164 in den Text gedruckten Abbildungen und Plänen in Holzschnitt. Halbb. 2: Königgrätz. Bis vor Wien. Mit 3 großen Porträts, 3 großen Gefechtsbildern, 109 in den Text gedruckten Abbildungen und Plänen in Holzschnitt (1971). [Reprint der Ausgabe Berlin: Decker 1870.] NFA–Krieg 1866, Bd. 2 Der deutsche Krieg von 1866. Mit Illustrationen von Ludwig Burger. Bd. 2: Der Feldzug in West- und Mitteldeutschland. Mit 4 großen Porträts, 8 großen Gefechtsbildern, 149 in den Text gedruckten Abbildungen und 26 Plänen in Holzschnitt. [Reprint der Ausgabe Berlin: Decker 1871.] NFA–Krieg 1870/71, Bd. 1 Der Krieg gegen Frankreich 1870–1871. Bd. 1: Der Krieg gegen das Kaiserreich. Halbbd. 1: Bis Gravelotte, 18. August 1870. Mit 32 Plänen in Holzschnitt. Halbbd. 2: Von Gravelotte bis zur Capitulation in Meth (19. August bis 27. October 1870). Mit 35 Plänen in Holzschnitt (1873). [Reprint der Ausgabe Berlin: Decker 1873.] NFA–Krieg 1870/71, Bd. 2 Der Krieg gegen Frankreich 1870–1871. Bd. 2: Der Krieg gegen die Republik. Halbbd. 1: In und vor Paris bis zum 24. December. Mit 44 Plänen in Holzschnitt. Halbbd. 2: Orleans bis zum Einzuge in Berlin. Mit 104 Plänen in Holzschnitt (1875/76). [Reprint der Ausgabe Berlin: Decker 1875/76.]

1.3 Briefausgaben

FDeck Theodor Fontane: Briefe an den Verleger Rudolf von Decker. Mit sämtlichen Briefen an den Illustrator Ludwig Burger und zahlreichen weiteren Dokumenten. Hrsg. von Walter Hettche. Heidelberg: Decker 1988.

1416 

 Anhang

FEgg Theodor Fontane und Friedrich Eggers. Der Briefwechsel. Mit Fontanes Briefen an Karl Eggers und der Korrespondenz von Friedrich Eggers mit Emilie Fontane. Hrsg. von Roland Berbig. Berlin, New York: De Gruyter 1997. FFrFo1 Theodor Fontane: Briefe an seinen Sohn Friedrich. Mitgeteilt und kommentiert von Gotthard Erler. In: Fontane Blätter 11 (1970), S. 149–150. FFrFo2 „… möge die Firma grünen und blühn“. Theodor Fontane: Briefe an den Sohn Friedrich. Hrsg. von Gabriele Radecke. In: Fontane Blätter 64 (1997), S. 10–63. FFried1 Theodor Fontane: Briefe an Georg Friedlaender. Hrsg. und erläutert von Kurt Schreinert. Heidelberg: Quelle & Meyer 1954. FFried2 Theodor Fontane: Briefe an Georg Friedlaender. Aufgrund der Edition von Kurt Schreinert und den Handschriften neu hrsg. und mit einem Nachwort versehen von Walter Hettche. Mit einem Essay von Thomas Mann. Frankfurt a.M., Leipzig: Insel 1994. FHer Theodor Fontane: Briefe an Wilhelm und Hans Hertz 1859–1898. Hrsg. von Kurt Schreinert, vollendet und mit einer Einführung versehen von Gerhard Hay. Stuttgart: Klett 1972. FHey2 Der Briefwechsel zwischen Theodor Fontane und Paul Heyse. Hrsg. von Gotthard Erler. Berlin, Weimar: Aufbau 1972. FKlet Theodor Fontane: Briefe an Hermann Kletke. In Verbindung mit dem Deutschen Literaturarchiv Marbach a.N. hrsg. von Helmuth Nürnberger. München: Hanser 1969. FLep2 Theodor Fontane – Bernhard von Lepel. Der Briefwechsel. Kritische Ausgabe. Bd. 1–2. Hrsg. von Gabriele Radecke. Berlin, New York: De Gruyter 2006. FMer Die Fontanes und die Merckels. Ein Familienbriefwechsel 1850–1870. Bd. 1–2 (Bd. 1: 30. Juli 1850–15. März 1858. Bd. 2: 18. März 1858–15. Juli 1870). Hrsg. von Gotthard Erler. Berlin, Weimar: Aufbau 1987. FMF Theodor Fontane und Martha Fontane. Ein Familienbriefnetz. Hrsg. von Regina Dieterle. Berlin, New York: De Gruyter 2002. FProp Theodor Fontane: Briefe. [Bd.] I–IV. Hrsg. von Kurt Schreinert. Zu Ende geführt und mit einem Nachwort versehen von Charlotte Jolles. Erste wort- und buchstabengetreue Edition nach den Handschriften. Berlin: Propyläen 1968–1971. FRod Theodor Fontane: Briefe an Julius Rodenberg. Eine Dokumentation. Hrsg. von Hans-Heinrich Reuter. Berlin, Weimar: Aufbau 1969. FJulRod Briefe Julius Rodenbergs an Theodor Fontane. Hrsg., eingeleitet und kommentiert von Walter Hettche. In: Fontane Blätter 45 (1988), S. 20–44. FSt3 Theodor Storm – Theodor Fontane. Briefwechsel. Kritische Ausgabe. Hrsg. von Gabriele Radecke. Berlin: Schmidt 2011.



Literatur- und Siglenverzeichnis 

 1417

FWolf2 Theodor Fontanes Briefwechsel mit Wilhelm Wolfsohn. Hrsg. von Christa Schultze. Berlin, Weimar: Aufbau 1988. FWolf3 Theodor Fontane und Wilhelm Wolfsohn – eine interkulturelle Beziehung. Briefe, Dokumente, Reflexionen. Hrsg. von Hanna Delf von Wolzogen und Itta Shedletzky. Bearb. von Hanna Delf von Wolzogen, Christine Hehle und Ingolf Schwan. Tübingen: Mohr Siebeck 2006. GBA–FEF Emilie und Theodor Fontane. Der Ehebriefwechsel. 1844–1898. Bd. 1–3. Hrsg. von Gotthard Erler unter Mitarbeit von Therese Erler. Berlin: Aufbau 1998 (Große Brandenburger Ausgabe. Der Ehebriefwechsel; Bd. 1–3). HFA,IV Theodor Fontane: Werke, Schriften und Briefe. Abt. IV. München: Hanser 1976–1994. Bd. 1: Briefe. 1833–1866 [recte: 1860]. Hrsg. von Otto Drude und Helmuth Nürnberger (1976). Bd. 2: Briefe. 1860–1878. Hrsg. von Otto Drude, Gerhard Krause und Helmuth Nürnberger unter Mitwirkung von Christian Andree und Manfred Hellge (1979). Bd. 3: Briefe. 1879–1889. Hrsg. von Otto Drude, Manfred Hellge und Helmuth Nürnberger unter Mitwirkung von Christian Andree (1980). Bd. 4: Briefe. 1890–1898. Hrsg. von Otto Drude und Helmuth Nürnberger. Unter Mitwirkung von Christian Andree (1982). Bd. 5/2: Briefe. Register und Kommentar. Teilbd. 2: Kommentar. Hrsg. von Walter Hettche, Christian Klug, Helmuth Nürnberger und Bernhard Zand (1994). ThFo Theodor Fontane: Der Dichter über sein Werk. Bd. 1–2. Hrsg. von Richard Brinkmann in Zusammenarbeit mit Waltraud Wiethölter. Für die Taschenbuchausgabe durchgesehene und erweiterte Fassung. München: dtv 1977.

1.4 Notizbücher

F–Notizbücher Theodor Fontane: Notizbücher. Digitale genetisch-kritische und kommentierte Edition. Hrsg. von Gabriele Radecke. Göttingen 2015–[erscheint noch]. https://fontane-nb.dariah.eu/.

1.5 Einzelausgaben

Diederichs–Krieg 1866, Bd. 1 Der deutsche Krieg von 1866. Nachdruck der Erstausgabe Berlin 1870/71 in zwei Bänden. Mit 17 Porträts, 19 Gefechtsbildern, 383 Abbildungen und 65 Plänen sowie einem Register. Band 1. Düsseldorf, Köln: Diederichs 1979. [Reprint der Ausgabe Berlin: Decker 1870.] Diederichs–Krieg 1866, Bd. 2 Der deutsche Krieg von 1866. Nachdruck der Erstausgabe Berlin 1870/71 in zwei Bänden. Mit 17 Porträts, 19 Gefechtsbildern, 383 Abbildungen und 65 Plänen sowie einem Register. Band 2. Düsseldorf, Köln: Diederichs 1979. [Reprint der Ausgabe Berlin: Decker 1871.] F–Aufzeichnungen Theodor Fontane: Aufzeichnungen zur Literatur. Ungedrucktes und Unbekanntes. Hrsg. von Hans-Heinrich Reuter. Veröffentlichung aus den Beständen des Theodor-Fontane-Archivs der Brandenburgischen Landes- und Hochschulbibliothek Potsdam. Berlin, Weimar: Aufbau 1969.

1418 

 Anhang

F–Fragmente Theodor Fontane: Fragmente. Erzählungen, Impressionen, Essays. 2 Bde. Im Auftrag des Theodor-Fontane-Archivs hrsg. von Christine Hehle und Hanna Delf von Wolzogen. Berlin, Boston: De Gruyter 2016. Bd. 1: Texte (2016). Bd. 2: Kommentare (2016). F–Kritische Jahre Theodor Fontane: Kritische Jahre – Kritiker-Jahre. Autobiographische Bruchstücke aus den Handschriften hrsg. von Conrad Höfer. Eisenach: Kühner 1934. F–Reisebriefe Theodor Fontane: Reisebriefe vom Kriegsschauplatz Böhmen 1866. Hrsg. von Christian Andree. Frankfurt a.M. [u.  a.]: Propyläen 1973. F–Schriften Theodor Fontane: Schriften zur Literatur. Hrsg. von Hans-Heinrich Reuter. Berlin: Aufbau 1960. F–Unechte Korr. Theodor Fontane: Unechte Korrespondenzen 1860–1870. Hrsg. von Heide Streiter-Buscher. 2 Bde. Berlin, New York: De Gruyter 1996. Bd. 1: Unechte Korrespondenzen 1860–1865 (1996). Bd. 2: Unechte Korrespondenzen 1866–1870 (1996). F–Zwei Post-Stationen Theodor Fontane: Zwei Post-Stationen. Faksimile der Handschrift. Hrsg. von Jochen Meyer. Marbach: Deutsche Schillergesellschaft 1991.

1.6 Herausgegebene Werke

Argo Argo. Belletristisches Jahrbuch für 1854. Hrsg. von Theodor Fontane und Franz Kugler. Dessau: Katz 1850. F–Dichteralbum1 Deutsches Dichter-Album. Hrsg. von Theodor Fontane. Berlin: Janke 1852. F–Dichteralbum2 Deutsches Dichter-Album. Hrsg. von Theodor Fontane. 2. unveränd. Aufl. Berlin: Janke 1852. F–Dichteralbum3 Deutsches Dichter-Album. Hrsg. von Theodor Fontane. 3. Aufl. Berlin: Bachmann 1855. F–Dichteralbum4 Deutsches Dichter-Album. Hrsg. von Theodor Fontane. 4., verm. Aufl. Berlin: Bachmann 1858. F–Dichteralbum5 Deutsches Dichter-Album. Hrsg. von Theodor Fontane. 5., verm. Aufl. Berlin: Bachmann [um 1865]. F–Dichteralbum6 Deutsches Dichter-Album. Hrsg. von Theodor Fontane. 6., verm. Aufl. Berlin: Bachmann [um 1870]. Merckel Wilhelm von Merckel: Kleine Studien. Novellen und Skizzen. Berlin: Enslin 1863. Möllhausen Balduin Möllhausen: Der Leuchtturm am Michigan und andere Erzählungen. Mit einer Einleitung von Theodor Fontane. Stuttgart: Sepmann [1883].



Literatur- und Siglenverzeichnis 

 1419

2. Nachschlagewerke der Fontane-Forschung Berbig/Hartz Roland Berbig unter Mitarbeit von Bettina Hartz: Theodor Fontane im literarischen Leben. Zeitungen und Zeitschriften, Verlage und Vereine. Berlin, New York: De Gruyter 2000. Bibliographie Wolfgang Rasch: Theodor Fontane Bibliographie. Werk und Forschung. In Verbindung mit der Humboldt-Universität zu Berlin und dem Theodor-Fontane-Archiv Potsdam hrsg. von Ernst Osterkamp und Hanna Delf von Wolzogen. Bd. 1–3. Berlin, New York: De Gruyter 2006. Bibliographie-online Wolfgang Rasch: Theodor Fontane Bibliographie online. Auf der Grundlage der „Theodor Fontane Bibliographie. Werk und Forschung“ (3 Bde., Berlin, New York: De Gruyter 2006) hrsg. vom Theodor-Fontane-Archiv. Potsdam 2019  ff. www.fontanearchiv.de/fontane-bibliographie/ Chronik Roland Berbig: Theodor Fontane Chronik. Projektmitarbeit 1999–2004: Josefine Kitzbichler. Bd. 1–5. Berlin, New York: De Gruyter 2010. Chronik-digital Roland Berbig: Theodor Fontane Chronik digital. Auf der Grundlage der „Theodor Fontane Chronik“ (5 Bde., Berlin, New York: De Gruyter 2010) hrsg. vom Theodor-Fontane-Archiv. Potsdam 2021  ff. https://www.fontanearchiv.de/fontane-chronik F-Briefdatenbank Theodor Fontane Briefdatenbank. Unter Berücksichtigung von „Die Briefe Theodor Fontanes: Verzeichnis und Register“ (München: Hanser 1988) hrsg. vom Theodor-Fontane-Archiv. Potsdam 2021  ff. https://www.fontanearchiv.de/fontane-briefdatenbank FBl. Fontane Blätter. [Als Retrodigitalisat unter: https://www.fontanearchiv.de/blaetter] F-Handbuch1 Fontane-Handbuch. Hrsg. von Christian Grawe und Helmuth Nürnberger. Stuttgart: Kröner 2000. F-Lexikon Helmuth Nürnberger und Dietmar Storch: Fontane-Lexikon. Name – Stoffe – Zeitgeschichte. München: Hanser 2007. HBV Die Briefe Theodor Fontanes. Verzeichnis und Register. Hrsg. von Charlotte Jolles und Walter Müller-Seidel. Bearb. von Rainer Bachmann, Walter Hettche und Jutta Neuendorff-Fürstenau. München: Hanser 1987. Tunnel-Archiv Archiv des „Tunnels über der Spree“. Online-Datenbank der Universitätsbibliothek der Humboldt-Universität zu Berlin, online unter: http://allegro.ub.hu-berlin.de/tunnel/.

Personen- und Werkregister A A Midsummer Night’s Dream (William Shakespeare) 142, 821 Abbt, Thomas 160 Abednego, The Money-Lender (Cathrine Grace Frances Gore) 7, 827, 1113, 1201 Abel, Carl 672  f. Abriß der Geschichte der deutschen Literatur (Elisabeth Margarete Hamann) 1353 Abukir. Die Schlacht am Nil (Christian Friedrich Scherenberg) 615 Achelis, Thomas 1141 Achenbach, Andreas 603, 608, 649, 988–990 Seesturm 989 Achenbach, Oswald 603, 608, 649  f. Adam Bede (George Eliot) 153 Adami, Friedrich 632 Adler, Christian Friedrich 40, 594, 599 Ahlwardt, Hermann 1203 Albert Friedrich, Herzog von Preußen 1271 Albiro, Hartwig 1374 Frau Jenny Treibel 1374 Albrecht, Dietmar 1331 Ansichten im beschädigten Deutschland. Auf den Spuren Theodor Fontanes in der Mark Brandenburg 1331 Albrecht, Wolfgang 416 Albrechts, Wolde 860 Album deutscher Dichter (Hermann Kletke) 790 Alexis, Willibald 4, 14, 63  f., 111, 113, 143, 169, 177, 209, 617, 647, 938, 970, 1003, 1007, 1094, 1166, 1188 Isegrimm 209 Ruhe ist die erste Bürgerpflicht oder Vor 50 Jahren 209 Alighieri, Dante 353 All’s Well That Ends Well (William Shakespeare) 142 Allerlei Gereimtes (Wolfgang Rost) 889–891 Alles fließt (Friedrich Spielhagen) 181 Allmers, Hermann 867 Marschenbuch. Land- und Volksbilder aus den Marschen der Weser und Elbe 867 Alma-Tadema, Lawrence 652 Also sprach Zarathustra (Friedrich Nietzsche) 1263 https://doi.org/10.1515/9783110545388-194

Altweibersommer. Theodor Fontanes erster Fall (Frank Goyke) 1339 Amaranth (Oskar von Redwitz) 834 Amberg, Wilhelm 653 An der Havel und im märkischen Land (Franz Fabian) 1331 Andersen, Hans Christian 875, 996 Den lille havfrue 875 Anderson, Paul Irving 198, 311, 590, 1087 Andreas (Hugo von Hofmannsthal) 1326 Andreas-Salomé, Lou 1262 Andree, Christian 333, 558 Mein skandinavisches Buch 66 Angern, Wolf von 1339 Cholera 1339 Todeszeit 1339 An Humboldt (Bernhard von Lepel) 721 Anna Karenina (Lew Tolstoi) 151, 317  f. Annales Tangermundenses (Caspar Helmreich) 216 Annan, Gabriele 1384 Annas, Julie K. 1262 Ansichten im beschädigten Deutschland. Auf den Spuren Theodor Fontanes in der Mark Brandenburg (Dietmar Albrecht) 1331 Antheil des 2. Magdeburgischen InfanterieRegiments No. 27. an dem Gefecht bei Münchengrätz am 28. Juni 1866 und an der Schlacht von Königgrätz am 3. Juli 1866 (Franz von Zychlinski) 566 Anzeige eines Fontane-Buches (Conrad Wandrey) 1324 Anzengruber, Ludwig 19 Aphorismen (Wilhelm von Merckel) 840 Aquis submersus (Theodor Storm) 755 Arany, János 250 Miklós Toldi 250 Ardenne, Armand Léon von 309 Ardenne, Elisabeth von 1393 Ariès, Philippe 1148 Geschichte der Kindheit 1148 Arndt, Ernst Moritz 834, 970 Der Gott, der Eisen wachsen ließ 834 Was ist des Deutschen Vaterland 834 Arnim, Achim von 137–139, 250, 617, 643, 909, 1012



Des Knaben Wunderhorn (zus. mit Clemens Brentano) 137, 996 Von Volksliedern 139, 1012 Arnim, Bettine von 248, 717, 909 Petöfy dem Sonnengott 248 Arnim, Eva von 722  f. Arnold, Matthew 875  f. The Forsaken Merman 875 Arnstedt, Emil von 505 Arnstedt, Friedrich Rudolph Karl von 505 As you Like it (William Shakespeare) 142 Aschenbrenner, Dieter 1255 Aschenbrödel (Roderich Benedix) 970 Assing, Ludmilla 661 Assis, Machado de 1075 Dom Casmuro 1075 Auerbach, Berthold 177  f., 180, 582, 685  f., 784 Das erlösende Wort 178, 686 Eine seltene Frau 178 Schwarzwälder Dorfgeschichten 177  f., 686 Wieder unser 582 Auerswald, Rudolf von 52 Auf der Universität (Theodor Storm) 755 Auf Fontanes Spuren. Wanderungen in Oderland und Spreeland (Albert Burkhardt) 1331 August Ferdinand von Preußen 208 August Wilhelm, Prinz von Preußen 484 Auguste, Friedrich Adolph 6 Aus dem Leben eines Thalers (Wilhelm von Merckel) 736, 840 Aus dem Nachlaß (Josef Ettlinger) 889 Aus dem Nachlasse Friedrich August Ludwig’s von der Marwitz (Friedrich August Ludwig von der Marwitz) 207, 234 Aus dem Postwagen (Wilhelm von Merckel) 840 Aus den Kriegstagen 1870 (Georg Friedlaender) 739 Aus den Sommertagen (Emil Rittershaus) 112 Aus der Au, Carmen 626 Aus gährender Zeit (Bertha Wegner) 112 Ausgang (Wolfgang Rihm) 1364 Aust, Hugo 21, 142, 329, 750, 869, 888, 1127, 1187, 1294, 1296 Austen, Jane 959 B Bachofen, Johann Jakob 1141 Bachtin, Michail 959, 1018  f., 1162  f.

Personen- und Werkregister 

 1421

Baeck, Leo 715 Bahr, Hermann 1323 Bakunin, Michail 42 Ballade. Betrachtung und Auslegung (Johann Wolfgang Goethe) 403 Ballasco, Victoria von 1368 Ball im Metropol (Film) Frank Wysbar (Regie) 1368 Balzac, Honoré de 151  f., 931 Eugénie Grandet 931 Bance, Alan 1382 Bange, Pierre 197, 412 Barcsai (Volksballade) 247 Barfus, Hans Albrecht von 475  f. Barry, Charles 608 Barthes, Roland 280, 1148 Baßler, Moritz 1255 Bastian, Adolf 64, 302, 305, 997 Battke, Max 1363–1365 Bauer, Bruno 1217 Bauer, Edgar 53, 1217 Bauer, Karoline 42, 643 Baumann, Otto 572, 574 Baumgartl, Andrea 346 Bayer, Johann Jacob 1250 Beaker, Ernst 1363  f. Beard, George M. 1278 Die Nervenschwäche (Neurasthenia) 1278 Bebel, August 1220 Beck, Andreas 359, 392, 397, 1075 Becker, Eva 106 Becker, Karl Friedrich 35 Weltgeschichte für Kinder 35 Becker, Nikolaus 834 Rheinlied 834 Becker, Sabina 1005, 1033, 1171, 1174, 1248 Beckmann, Friedrich 123 Beer, Julius 100 Behschnitt, Wolfgang 1188, 1190 Beichte eines Toren (August Strindberg) 124 Bekmann, Christoph 216 Bender, Niklas 1169, 1251  f. Benedix, Roderich 630, 970 Aschenbrödel 970 Benn, Gottfried 812, 1328 Bennigsen, Rudolf von 338, 873 Beobachter an der Spree 123 Berbig, Roland 21, 103, 113, 116  f., 416, 644, 657, 673, 760

1422 

 Anhang

Berg, Leo 162 Berger, Wilhelm 1363 Berlepsch, Emilie von 533 Berner, Albert Friedrich 255 Lehrbuch des Deutschen Strafrechtes 255 Berner, Elisabeth 699 Bernstein, Aaron 82  f., 1303 Bernstorff, Albrecht Graf von 52, 603, 606, 608 Bertram, Ernst 682 Betz, Frederick 217 Beuster, Martin 345 Beuth, Peter 161, 899 Beutner, Tuiscon 52, 84, 621 Biarritz (Hermann Goedsche) 677 Bickenbach, Matthias 1075 Bieler, Manfred 1334  f. Maria Morzeck oder das Kaninchen bin ich 1334 Biener, Joachim 1372 Bientz, Johann Leberecht 31  f. Biermann, Wolf 1373 Bilder aus der Deutschen Vergangenheit (Gustav Freytag) 14, 1114 Bilderbuch aus England (Friedrich Fontane) 802 Binder, Robert 6, 9, 40, 97, 173, 594, 658 Birch-Pfeiffer, Charlotte 630 Bis nach Hohen-Zieritz (George Hesekiel) 209 Bischoffwerder, Hans Rudolf von 1063 Bismarck, Otto von 9, 13, 15, 17, 20, 57, 82  f., 123, 226, 269, 272, 286, 338, 381, 404, 515, 602, 611, 659–661, 675, 677, 687, 740, 798, 871, 873, 995, 1079, 1088  f., 1116, 1208, 1212, 1217, 1220, 1235, 1263, 1272, 1275, 1277, 1298, 1301, 1338, 1352 Blackʼs Guide to London and its environs 112 Black’s Picturesque Tourist of Scotland (Robert Chambers) 535 Blanckenburg, Friedrich von 1194 Blasberg, Cornelia 1176 Blechen, Carl 414, 602, 604, 649, 652  f., 899–902, 990  f. Das Semnonenlager in den Müggelbergen 653, 900, 902, 990 Bleichröder, Gerson von 226, 872 Blomberg, Hans von 600 Blomberg, Hugo von 595, 600, 972  f., 1235 Über das Theatralische im französischen Volkscharakter 1235

Blomqvist, Clarissa 1073  f. Blücher, Gebhard Leberecht von 366 Blum, Robert 6, 9, 40  f., 658 Blumenberg, Hans 1194, 1205 Blumenfeld, Kurt 715 Blumenthal, Oscar 112 Blumhagen, Lothar 1378 Böcklin, Arnold 57, 652, 902, 976, 1001 Die Gefilde der Seligen 652, 976 Drache in einer Felsenschlucht 57 Bodenstedt, Friedrich 112 William Shakespeare’s Sonette in Deutscher Nachbildung 112 Böhm, Martin 326 Die Quitzow’s. Trauer-Drama mit Gesang und Tanz. Repertoir-, Zug- und Cassenstück 326 Böhm, Richard 112 Bohnenkamp, Anne 1349 Bohn, Rainer 639 Böll, Heinrich 1337 Ein Pfirsichbaum in seinem Garten stand 1337 Bölsche, Wilhelm 351  f., 1063, 1243 Theodor Fontane als Lyriker 351, 1243 Bora, Katharina von 1082 Borchmeyer, Dieter 336 Borcke, C. A. Ludwig F. von 862 Borcke, Czidona 860–862 Borcke, Friedrich Felix Ferdinand von 861 Bormann, Karl 98  f., 595 Börne, Ludwig 175, 856 Borstell, Fritz 74 Borussia. Eine Sammlung Deutscher Gedichte aus dem Gebiete der Geschichte Preußens. Für Schule und Haus (Johann August Lehmann) 365 Böschenstein, Renate 197  f., 858, 869, 876, 1049, 1294 Bosetzky, Horst 1340 Unterm Kirschbaum 1340 Bosselmann, Gustav 603 Bourdieu, Pierre 1148, 1334 Boyen, Hermann von 366 Boysen, Karl 1273 Brach, Bernhard 367 Preußenlieder 367 Brachvogel, Albert Emil 415, 466, 604, 610, 861



Braese, Stephan 1250 Brahm, Otto 15, 18  f., 21, 112  f., 121  f., 183, 185, 189–191, 264, 294, 646, 685, 768, 996, 1004, 1053, 1071, 1218, 1313, 1326 Gottfried Keller. Ein literarischer Essay 996 Henrik Ibsen 112 Brand’amour, Richard 610 Brandenburg-Ansbach, Albrecht von 1271 Brandes, Georg 18, 1263 Braun, Harald 1369 Der stumme Gast 1369 Braun, Louis 327 Brecht, Bertolt 812 Bredel, Willi 868 Bredow, Hasso von 511 Bredow, Heinrich Sebastian von 512 Bredow, Johann Friedrich Siegfried von 511 Bredow-Landin, Max von 509 Brehm, Alfred Brehms Tierleben 75 Brehmer, Wilhelm 863 Brehms Tierleben (Alfred Brehm) 75 Breitbach, Carl 120 Brenner, Matthias 1349 Brenner, Peter J. 411, 413 Brentano, Clemens 137  f., 250, 909, 994 Des Knaben Wunderhorn (zus. mit Achim von Arnim) 137, 996 Die Gottesmauer 994 Brief an den Vater (Franz Kafka) 587 Briefe an die Freunde (Otto Pniower) 737, 760 Briefe eines Verstorbenen (Hermann von Pückler-Muskau) 986 Briefwechsel zwischen Instetten und anderen (Hildegard von Schwerin) 1336 Brinkmann, Richard 329, 760, 934, 937, 954, 1005, 1007  f. Britting, Georg 329 Broch, Hermann 1327 Die Schlafwandler 1327 Pasenow oder die Romantik 1327 Brockhaus, Friedrich Arnold 72 Brockhaus, Heinrich 41, 668, 758 Brôke, Keno ten 868  f. Brose, Elisabeth 901 Brose, Heinrich Friedrich Wilhelm 901 Brosig, Maria 416

Personen- und Werkregister 

 1423

Brückner, Christine 1336 Triffst du nur das Zauberwort. Effi Briest an den tauben Hund Rollo 1336 Brude-Firnau, Gisela 346 Brües, Otto 1189 Brunnemann, Marie 291  f. Bruyn, Günter de 1332, 1334  f. Mein Brandenburg 1332 Neue Herrlichkeit 1334 Buch, Fritz Peter 1369 Bucher, Lothar 51, 1217 Büchmann, Georg 968 Geflügelte Worte 968 Büchner, Georg 170 Woyzeck 170 Buck, Rudolf 1365 Buddenbrooks (Thomas Mann) 329, 1325 Bülow, Adam Heinrich Dietrich Freiherr von 234–236, 240  f. Der Feldzug von 1805, militärpolitisch betrachtet 234 Bülow, Babette von 643 Bülow, Friedrich Wilhelm von 366 Burckhardt, Jacob 651 Cicerone 651 Bürger, Gottfried August 137, 139, 160  f., 164, 183, 876, 996 Lenore 160 Burger, Hermann 650 Burger, Ludwig 552  f., 563, 568, 570, 610, 651, 758, 972 Burkhardt, Albert 1331 Burns, Robert 161 Busch, Anna 113 Buska, Johanna 245, 247 Busoni, Ferruccio 1364 Butler, Judith 1148 Byron, George Gorden 141, 843 C Caballero, Fernán 151 La Gaviota 151 Cadow, Paul 1365 Calame, Laurence 1375 Callot, Jacques 972 Campe, August 72 Campe, Friedrich 467 Camphausen, Wilhelm 603  f., 608, 610  f., 653, 1189

1424 

 Anhang

Vaterländische Reiterbilder aus drei Jahrhunderten 604, 610  f., 1189 Canitz und Dallwitz, Karl Ernst Wilhelm Freiherr von 54, 603 Caracosa (Alfred Dove) 1072 Carl, Prinz von Preußen 65 Cassirer, Ernst 1085 Catéchisme positiviste (Auguste Comte) 1241 Cavan, George 207 Erinnerungen eines Preußen aus der Napoleonischen Zeit 207 Cervantes, Miguel de 353 Chamberlain, Houston Steward 229 Chambers, Helen 290, 302, 1062, 1075, 1382, 1384 Chambers, Robert 535, 608 Black’s Picturesque Tourist of Scotland 535 Traditions of Edinburgh 535 Chambers, William 608 Chamisso, Adelbert von 35  f., 763, 834 Die alte Waschfrau 834 Chapy, Myriam 1383 Charles Dickensʼ Leben (John Forster) 112 Chézy, Helmina von 371 Chodowiecki, Daniel 464 Cholera (Wolf von Angern) 1339 Christensen, Allan Conrad 1232 Christian IX., König von Dänemark 293, 553 Christus und die Ehebrecherin (Johann Rottenhammer) 227, 1095 Cicerone (Jacob Burckhardt) 651 Claßen, Jens Erik 403 Clausewitz, Carl von 234 Nachrichten über Preußen in seiner großen Katastrophe 234 Cleopatra (Prinz Georg von Preußen) 793 Clifford, Rosamund 372 Comte, Auguste 1241 Catéchisme positiviste 1241 Cooper, James Fenimore 5, 124, 179 Der letzte Mohikaner 124 Cooper, William A. 1384 Cornelius, Peter von 975 Cotta, Johann Friedrich 7, 72  f., 85, 143, 174, 351, 365, 371, 415, 462, 480, 526 Leyer und Schwert. Militairische Gedichtsammlung des Soldaten-Freunds 365 Craig, Gordon A. 538 Cramer, Sabine 218

Crayen, Victoire von 233 Crémieux, Adolphe 15, 1201 Cromwell, Oliver 378, 894  f. Cruikshank, George 972, 974 Cumming, Roualeyn Gordon 828 Jagdgeschichten vom Cap 828 Cusack, Andrew 416, 1074 Cymbeline (William Shakespeare) 142 Czapla, Ralf Georg 404 D d’Ache, Caran 973 Dahms, Gustav 890 Dähnert, Johann Carl 860 Pommersche Bibliothek 860 Dahn, Felix 74, 112, 582 Ein Kampf um Rom 74 Erinnerungen 112 Damek, Dagmar 1379 Spiel mit dem Feuer 1379 Dämmerung (Hans Gál) 1365 Damm, Hermann 1352 Leitfaden zur deutschen Literaturgeschichte 1352 Daniel Deronda (George Eliot) 154 Danton, Georges 977 D’Aprile, Iwan-Michelangelo 22, 392, 626, 715 Darby, David 416, 1190 Darnley, Henry Stuart Lord 894 Darwin, Charles 1242, 1248, 1251, 1267 Das alte Lied (Film) Fritz Peter Buch (Regie) 1369 Das Eleusische Fest (Friedrich Schiller) 589 Das erlösende Wort (Berthold Auerbach) 178, 686 Das Fontane-Buch (Ernst Heilborn) 802 Das Friedensfest. Eine Familienkatastrophe (Gerhart Hauptmann) 20, 191 Das Herz von Douglas (Moritz von Strachwitz) 138, 391 Das Horn von Wanza (Wilhelm Raabe) 186 Das Kunstwerk der Zukunft (Richard Wagner) 1123 Das Lied von der Glocke (Friedrich Schiller) 967 Das Lied von Stortebeker und Gödeke Michael (Onno Klopp) 867 Das nervöse Jahrhundert (Paolo Mantegazza) 112, 1229, 1278 Das Ruppiner Tagebuch (Franz Fühmann) 1330



Das Schloss am Meere (Ludwig Uhland) 1090 Das Seebad zu Swinemünde (Richard Kind) 36 Das Semnonenlager in den Müggelbergen (Carl Blechen) 653, 900, 902, 990 Das Trauerspiel in Afghanistan (Karl Friedrich Neumann) 394 Das Treffen in Telgte (Günter Grass) 1338 Das Unbehagen in der Kultur (Sigmund Freud) 1281 Das Wintermärchen (William Shakespeare) 288, 970, 1020 Daumier, Honoré 973 David Copperfield (Charles Dickens) 144, 755 Davidis, Michael 770 Decker, Rudolf von 14, 66, 73, 540, 551  f., 556, 558, 563, 570–572, 574, 581, 583, 689, 760 Dehmel, Richard 1328 Delhaes, Wilhelm 585, 1229  f. Delius, Friedrich Christian 1337  f. Die Birnen von Ribbeck 1337  f. Dembeck, Till 1021 Demet, Michel-François 1385 Demetz, Peter 166, 240, 290, 339, 951  f., 1134 Demidoff di Santo Donato, Anatole 1210 Demokratenlied (Wilhelm von Merckel) 734 Denkler, Horst 186 Denkschrift über die Reorganisation der Kunstverwaltung im preußischen Staat (Friedrich Eggers) 725 Den lille havfrue (Hans Christian Andersen) 875 Der alte Fontane (Thomas Mann) 869, 1056, 1324 Der alte Mann (Rulo Melchert) 1338 Der Dörfflinger (Friedrich von Sallet) 365 Der Erbförster (Otto Ludwig) 180 Der Fall Fontane (Johannes Wilkes) 1339 Der Feldzug von 1805, militärpolitisch betrachtet (Adam Heinrich Dietrich Freiherr von Bülow) 234 Der Frack des Herrn von Chergal (Wilhelm von Merckel) 840 Der Gast (Joseph Marx) 1364 Der Gast (Othmar Schoeck) 1364 Der Gefangene von Metz (Karl Gutzkow) 793, 905 Der Gott, der Eisen wachsen ließ (Ernst Moritz Arndt) 834 Der grüne Heinrich (Gottfried Keller) 74, 185, 766

Personen- und Werkregister 

 1425

Der heutige Volksaberglaube und das alte Heidentum (Wilhelm Schwartz) 1065 Der Hochwald (Adalbert Stifter) 178, 198 Der Kirchhof (Wilhelm Waiblinger) 291, 295, 722, 834, 1090 Der kleine Herr Friedemann (Thomas Mann) 1325 Der König in Thule (Johann Wolfgang Goethe) 969 Der letzte Censor (Wilhelm von Merckel) 840 Der letzte Mohikaner (James Fenimore Cooper) 124 Der Maler und der Dichter (Johannes Mittenzwei) 1338 Der moderne Knigge (Julius Stettenheim) 982 Der Roman der Stiftsdame (Paul Heyse) 748  f. Der Sandmann (E.T.A. Hoffmann) 147 Der Schimmelreiter (Theodor Storm) 756 Der Schritt vom Wege (Film) Gustaf Gründgens (Regie) 1368  f. Der Sieg des Judentums über das Germanentum (Wilhelm Marr) 873 Der Sonntag des Großvaters (Jeremias Gotthelf) 204 Der Sozialismus und Kommunismus des heutigen Frankreich (Lorenz von Stein) 1299 Der Stechlin (Film) Rolf Hädrich (Regie) 1368, 1376 Der Streit um den Sergeanten Grischa (Arnold Zweig) 1327 Der stumme Gast (Film) Harald Braun (Regie) 1369 Der Traum ein Leben (Franz Grillparzer) 996 Der Verbrecher aus verlorener Ehre (Friedrich Schiller) 166, 254 Der Weg ins Freie (Arthur Schnitzler) 1326 Der Zug nach dem Westen (Paul Lindau) 189, 646 Derfflinger, Georg von 366, 368, 473  f., 1272 Derrida, Jaques 464, 1075 Derschawin, Gawriil 41, 713 Des Knaben Wunderhorn (Achim von Arnim und Clemens Brentano) 137, 996 Des Meeres und der Liebe Wellen (Franz Grillparzer) 632 Dethloff, Uwe 317 Deus, João de 342  f., 1266, 1292

1426 

 Anhang

Deutsche Geschichte in Liedern, Romanzen, Balladen und Erzählungen deutscher Dichter (Hermann Kletke) 365 Deutsche Literaturgeschichte für Realschulen (Heinz Stolte und Hans Künzel) 1355 Deutsche Mythologie (Jacob Grimm) 1065 Deutsche Ostern. Osterwoche 1871 (Karl Gerok) 546 Deutsche Sagen (Heinrich Pröhle) 224 Deutscher Adel (Wilhelm Raabe) 186 Deutscher Novellenschatz (Paul Heyse) 183, 768 Deutschlands Militär-Literatur im letzten Jahrzehnt (August von Witzleben) 367 Devrient, Emil 42, 821 Dewitz, Auguste von 291 Diana (Paul Lindau) 797 Dickens, Charles 54, 141, 144, 151, 153, 179, 186, 755, 959 David Copperfield 144, 755 Diderot, Denis 159, 1261 Die Ahnen (Gustav Freytag) 19, 179  f., 210, 644, 646, 947  f., 1053, 1103 Die alte Kirche zu Marienhafe in Ostfriesland (Hemmo Suur) 867 Die alte Waschfrau (Adelbert von Chamisso) 834 Die Bibel 148  f., 204, 326, 1021, 1102 Die Birnen von Ribbeck (Friedrich Christian Delius) 1337  f. Die Chronik der Sperlingsgasse (Wilhelm Raabe) 278 Die deutschen Zeitschriften und die Entstehung der öffentlichen Meinung (Heinrich Wuttke) 677 Die Difteldinger (Wilhelm von Merckel) 840 Die drei Raben (schott. Volksballade) 376 Die Epigonen (Karl Immermann) 170 Die Fahne vom 61. Regiment (Friedrich Eggers) 726 Die Familie (Wilhelm Heinrich Riehl) 1172 Die Familie Selicke (Arno Holz und Johannes Schlaf) 191 Die Frau Marchese (Paul Heyse) 183 Die Frau vom Meere (Henrik Ibsen) 190, 1278 Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (Friedrich Nietzsche) 1262 Die Gefilde der Seligen (Arnold Böcklin) 652, 976

Die geistigen Vorkämpfer des Radikalismus in England 1299 Die Geschichte des Erstlingswerks 112 Die Geschichte des Rittmeisters Schach von Wuthenow (Film) Hans-Dieter Schwarze (Regie) 1377 Die Götter im Exil (Heinrich Heine) 1065 Die Gottesmauer (Clemens Brentano) 994 Die Grenzboten (Gustav Freytag und Julian Schmidt) 19, 179, 264, 277, 384, 527, 529, 583, 722, 1011, 1103 Die Hexe (Arthur Fitger) 112 Die Judenbuche (Annette von Droste-Hülshoff) 254, 1287 Die Jungfrau von Orleans (Friedrich Schiller) 164, 269, 326, 966 Die Königinnen Elisabeth und Maria Stuart (Friedrich von Raumer) 532 Die Kunst als Erziehungsmittel für die Jugend (Friedrich Eggers) 725 Die Kunst. Ihr Wesen und ihre Gesetze (Arno Holz) 1242 Die Lage der arbeitenden Klasse in England (Friedrich Engels) 7 Die Leiden des jungen Werthers (Johann Wolfgang Goethe) 165, 288 Die Leute von Seldwyla (Gottfried Keller) 74 Die Lübeckischen Chroniken in niederdeutscher Sprache (Ferdinand Heinrich Grautoff) 867 Die Meininger 633 Die Nervenschwäche (Neurasthenia) (George M. Beard) 1278 Die Osternacht (Wilhelm Wolfsohn) 713 Die Ostsee und ihre Küstenländer (Anton von Etzel) 414, 462 Die Quitzows (Ernst von Wildenbruch) 164, 323, 325  f., 328, 968 Die Quitzow’s. Trauer-Drama mit Gesang und Tanz. Repertoir-, Zug- und Cassenstück (Ernst von Zahmenbruch alias Martin Böhm) 326 Die Realisten (Ernst Wichert) 1080, 1254 Die Reise nach dem Glück (Paul Heyse) 184 Die Ritter vom Geiste (Karl Gutzkow) 335 Die romantische Schule (Heinrich Heine) 168, 1034 Die Schlafwandler (Hermann Broch) 1327 Die schönwissenschaftliche Literatur der Russen (Wilhelm Wolfsohn) 713



Die verlorene Handschrift (Gustav Freytag) 74 Die Vitalienbrüder (Johannes Voigt) 867 Die Wahlverwandtschaften (Johann Wolfgang Goethe) 180, 986, 1325 Die wahre Geschichte der Effi B. (Dorothea Keuler) 1335 Die Walküre (Richard Wagner) 226 Die Weber (Gerhart Hauptmann) 20, 192, 629 Die Welt als Wille und Vorstellung (Arthur Schopenhauer) 1265 Die Wildente (Henrik Ibsen) 190, 637, 1012, 1034 Die Zauberflöte (Wolfgang Amadeus Mozart) 288, 970, 1020 Die Zauberin Kirke (Bernhard von Lepel) 721 Die Zigeuner und ihre Musik in Ungarn (Franz Liszt) 250 Diehl, Karl-Ludwig 1369 Dieterle, Regina 21, 374, 1074 Dilthey, Wilhelm von 908, 915, 1121, 1391, 1395 Dinescu, Violeta 1366 Dittrich, Paul-Heinz 1365 Döblin, Alfred 1326  f. Wadzeks Kampf mit der Dampfturbine 1327 Doktor Glas (Hjalmar Söderberg) 1075 Dom Casmuro (Machado de Assis) 1075 Dominik, Emil 179, 259, 264, 268, 286, 758, 760, 768, 774, 790, 1087 Domröse, Angelica 1373 Don Carlos (Friedrich Schiller) 326, 631 Donop, Lionel von 900 Dooly, Mrs. 706 Döring, Theodor 42, 905 Dostojewski, Fjodor 713 Douglas, Archibald 358, 379, 391, 532 Douw, Gerhard 1316 Dove, Alfred 1072 Caracosa 1072 Dove, Heinrich Wilhelm 607 Downing, Eric 1040 Drache in einer Felsenschlucht (Arnold Böcklin) 57 Draußen im Heidedorf (Theodor Storm) 183 Drei Weiber (Max Kretzer) 190 Dreyfus, Alfred 1286 Drigalski, Eugen von 561 Droste-Hülshoff, Annette von 224, 254, 371, 377, 834, 1287 Die Judenbuche 254, 1287

Personen- und Werkregister 

 1427

Droysen, Johann Gustav 207, 785, 1004, 1121 Leben des Feldmarschalls Grafen York von Wartenburg 207 Drožžin, Evdokim Nikitič 337 Drucker, Louis 806 Drude, Otto 689, 773 Dryander, Ernst 123, 1079 Drygalski, Eugen von 567 Dubs, Jakob 15 Duchatel, Marie 376 Dühring, Eugen 229 Dulk, Friedrich Philip Pharmacopoeia Borussia 1230 Dumas, Alexandre 544, 546, 947 Duncker, Dora 643 Duncker, Franz 82  f., 527 Wanderungen durch London 527, 529  f., 627 Duncker, Maximilian 12, 660, 725, 727 Dunkel, Alexandra 1120 Durch Nacht zum Licht (Friedrich Spielhagen) 181 Dutschke, Manfred 240 Dyck, Anthonis van 377 Dyck, Henriette Marie van 377 E Eastlake, Charles 608 Ebers, Hermann 346 Eberty, Felix 86 Ebner, Eduard 1354 Ebner-Eschenbach, Marie von 112, 120, 785, 1034 Ecce ego (Ernst von Wolzogen) 335  f., 343  f. Ecker, Hans-Peter 240 Edel, Uli 1380 Unterm Birnbaum 1380 Eduard der Bekenner 595 Edward (schott. Volksballade) 376 Edwards, Annie 112 Steven Lawrence, Yeoman 112 Effi Briest (Film) Hermine Huntgeburth (Regie) 1335, 1368, 1379 Rainer Werner Fassbinder (Regie) 1368, 1378 Wolfgang Luderer (Regie) 1372 Eggers, Friedrich 10, 15, 86, 98  f., 114, 495, 526, 529, 571, 595, 608, 647, 650  f., 653, 684  f.,

1428 

 Anhang

689, 725–727, 736, 793, 835–838, 900, 923, 1080, 1366 Denkschrift über die Reorganisation der Kunstverwaltung im preußischen Staat 725 Die Fahne vom 61. Regiment 726 Die Kunst als Erziehungsmittel für die Jugend 725 Tremsen 726 Von der erziehenden Macht der Kunst für die Jugend 725 Eggers, Gustav 1366 Eggers, Karl 200, 651, 689, 726, 837 Egmont (Johann Wolfgang Goethe) 792 Ehlermann, Louis 372 Ehlich, Konrad 1162 Ehrt, Rainer 346 Eichendorff, Joseph von 352, 617, 834, 996 Eichroeder, Rebecca Gerson von 872 Ein Altmodischer (Fedor Sommer) 1337 Ein Ausflug nach Schottland (Titus Ullrich) 533 Ein Erfolg (Paul Lindau) 797 Ein Fest auf Haderslevhuus (Theodor Storm) 756 Ein Freund (Wilhelm von Merckel) 840 Ein grünes Blatt (Theodor Storm) 752 Ein Herr von tausend Seelen (Wilhelm Wolfsohn) 713 Ein Kampf um Rom (Felix Dahn) 74 Ein Märchen (Wilhelm von Merckel) 840 Ein Pfirsichbaum in seinem Garten stand (Heinrich Böll) 1337 Ein Schritt vom Wege (Ernst Wichert) 968, 1081 Ein weites Feld (Günter Grass) 1338  f. Ein Yankee in der Mark. Wanderungen nach Fontane (Joachim Seyppel) 1330  f. Eine moderne Million (Bernhard Scholz) 632 Eine seltene Frau (Berthold Auerbach) 178 Einhof, Heinrich 613 Eisenbahn und immer Eisenbahn (Christian Friedrich Scherenberg) 855 Ekkehard (Victor von Scheffel) 74 Elementargeister (Heinrich Heine) 1065 Eliot, George 119, 145, 151, 153  f. Adam Bede 153 Daniel Deronda 154 Eliot, Thomas Stearns 385 Elisabetta regina d’Inghilterra … (Paolo Giacometti) 793 Elliott, Ebenezer 6

Elm, Theo 396  f. Elster, Hanns Martin 610  f. Preußische Generäle 611 Eltester, Johann Ernst 594 Emden, Paul H. 909 Emilia Galotti (Gotthold Ephraim Lessing) 631, 639 Encyklopädisches französisch-deutsches und deutsch-französisches Wörterbuch 112 Engel, Eduard 105, 123, 152, 186, 646  f., 767, 1072  f. Geschichte der englischen Literatur 646 Engel, Lotte 715, 911 Engel, Richard 1374 Schach von Wuthenow 1374 Engels, Friedrich 7, 1299 Die Lage der arbeitenden Klasse in England 7, 1299 England und Schottland. Reisetagebuch (Fanny Lewald) 526, 528, 533 Ense, Karl August Varnhagen von 8, 233, 659, 784, 1121 Enslin, Adolf 758, 840 Erdmann, Horst 773 Erhardt, Edith 1348 Erhart, Walter 413, 415  f., 1148  f., 1172  f., 1187 Erinnerungen (Felix Dahn) 112 Erinnerungen an die Familie Fontane (Henriette von Merckel) 736 Erinnerungen an England und Schottland (Moritz von Kalckstein) 527  f. Erinnerungen aus meinem Leben (Gustav Freytag) 582 Erinnerungen eines Preußen aus der Napoleonischen Zeit (George Cavan) 207 Erler, Gotthard 21, 410–412, 414, 689, 698, 730, 733, 747, 750, 802, 878, 914 Erlkönig (Johann Wolfgang Goethe) 313 Ernst II., Herzog von Sachsen-Coburg und Gotha 665 Esselbach, Fritz  siehe Eltester, Johann Ernst Ester, Hans 218 Ettlinger, Josef 643, 878, 889–891 Aus dem Nachlaß 889 Etzel, Anton von 414, 462 Die Ostsee und ihre Küstenländer 414, 462 Eugénie Grandet (Honoré de Balzac) 931 Eulenburg, Philipp zu 57, 258, 503  f., 506, 632



Ewert, Michael 991, 1062, 1190 Eyre, Vincent 394 F Fabian, Franz 1331 An der Havel und im märkischen Land 1331 Fabian und Sebastian (Wilhelm Raabe) 186 Fahrten durch die Mark Brandenburg. Wege in unsere Geschichte (Christian Graf von Krockow) 1332 Fassbinder, Rainer Werner 1368, 1378 Effi Briest 1368, 1378 Faucher, Eugène 1242, 1251 Faucher, Julius 9, 11, 594, 659 Faust (Johann Wolfgang Goethe) 73, 175, 346 Fechner, Hanns 187, 682, 684 Feldmarschall Dörfflinger (Johann August Lehmann) 365 Felicia (Otto Franz Gensichen) 112  f. Félix, Rachel 811 Fernau, Rudolf 1369 Feuchtersleben, Ernst von 1121 Feuerbach, Ludwig 1123 Fielding, Henry 145, 149, 959 The History of Tom Jones, a Foundling 145 Fischer, Andreas 1366 Fischer, Hubertus 359, 412–416, 1131, 1331 Fischer, Samuel 19 Fischer, Tilman 625 Fitger, Arthur 112 Die Hexe 112 Flaubert, Gustave 152  f., 190, 317  f., 1072, 1169 L’Éducation sentimentale 153 Madame Bovary 151–153, 317  f. Fleischer, Michael 229, 1200 Flickenschildt, Elisabeth 1369 Fonseca, Anton Eduard Wollheim da 595, 1201 Fontane, August 5, 595  f., 695 Fontane, der unsichere Kantonist (Marcel ReichRanicki) 681 Fontane, Elise 32, 699, 701 Fontane, Emilie 9, 17  f., 39, 44  f., 51  f., 54, 56  f., 59, 65–67, 81, 87, 98, 114  f., 119  f., 124, 145, 162, 178, 207, 217, 245, 249, 258, 263, 277, 304, 322, 333, 351, 371  f., 470  f., 489  f., 506, 509  f., 512, 525  f., 529, 545, 570, 574, 581, 583  f., 588, 610, 616, 684–686, 695–703, 705, 708  f., 729–731, 733–738, 741, 747, 763–765, 767, 777, 785  f., 801,

Personen- und Werkregister 

 1429

804–806, 808, 810, 813, 833, 835, 842, 847, 867, 872, 886  f., 889  f., 901, 907  f., 912, 924–928, 949, 962, 972, 974  f., 980, 986, 1034, 1037, 1048, 1080, 1098, 1104, 1106, 1115, 1123  f., 1135, 1149, 1165, 1203  f., 1219  f., 1242, 1258, 1281, 1298, 1330 Jugendnovelle 699 Fontane, Emilie Louise 13, 30, 50, 250, 699, 701 Fontane, Friedrich 13, 33  f., 37, 73, 111, 114, 123, 129, 259, 263, 277, 286, 322, 332, 335  f., 351, 509, 514, 517, 538, 583, 585, 593, 688  f., 697, 701, 705  f., 709, 723, 729, 747, 758, 760, 768, 773–778, 802, 808–810, 813, 847, 867, 887, 908–910, 1206, 1383  f. Bilderbuch aus England 802 Heiteres Darüberstehen 688, 776 Letzte Auslese (zus. mit Hermann Fricke) 688  f., 737, 776 Theodor Fontane und die Judenfrage 773 Fontane, George 10, 13, 56, 114, 287, 292, 323, 382, 567, 681, 696, 700  f., 705 Fontane, Karl 949 Fontane, Louis Henri 4, 30, 34, 36, 471, 686, 805 Fontane, Martha 6, 13, 114, 187, 237, 278, 292, 685, 687–689, 701  f., 705–708, 729, 738, 740, 747, 763, 804  f., 842, 847, 907  f., 923  f., 949, 1042, 1054, 1116, 1135, 1180, 1203  f., 1210  f., 1219  f., 1230  f., 1263  f., 1276, 1292 Fontane, Max 9 Fontane, Otto 114, 512 Fontane (geb. Sohm), Philippine 600, 695 Fontane, Pierre Barthélemy 4, 30 Fontane, Rudolf 51 Fontane, Theodor jun. 13, 122, 162, 164, 265, 277, 331, 383, 501, 504, 701, 705, 735, 768, 777, 847, 859, 867, 887, 909, 1054, 1151, 1203, 1234, 1245 Fontanes Fünf Schlösser. Alte und neue Geschichten aus der Mark Brandenburg (Erik Lorenz und Robert Rauh) 1333 Fontanes Ruppiner Land. Neue Wanderungen durch die Mark Brandenburg (Robert Rauh) 1333 Fontane und Bismarck (Hans-Jürgen Perrey) 1338 Fontane und die bildende Kunst 1394 Fontane und seine Zeit (Kurt Tucholsky) 1326

1430 

 Anhang

Forster, John 112 Charles Dickensʼ Leben 112 Fortunata y Jacinta (Benito Pérez Galdós) 151, 153 Foucault, Michel 699, 1195 Fouqué, Friedrich Heinrich Karl de la Motte 4, 169, 875 Undine 875 Fourier, Joseph 1299 Frankenberg, Siegmund 713 Jeschurun. Taschenbuch für Schilderungen und Anklänge aus dem Leben der Juden. Auf das Jahr 5601 israelitischer Zeitrechnung 713 Franklin, John 615 Franz I., Kaiser von Österreich 595, 597 Franz Sternbalds Wanderungen (Ludwig Tieck) 986 Franzos, Karl Emil 301, 585 Frau Jenny Treibel (Film) Franz Josef Wild (Regie) 1379 Hartwig Albiro (Regie) 1374 Frauen der Zeit. Supplement im Biographischen Lexikon der Gegenwart (Carl Berendt Lorck) 603, 607, 714 Frederik VII., König von Dänemark 293 Freiherr von Canitz siehe Canitz und Dallwitz, Karl Ernst Wilhelm Freiherr von Freiligrath, Ferdinand 9, 11, 160, 173, 183, 352  f., 546, 659, 794, 824, 834, 970, 1301 O säh ich auf der Haide dort 834 Wilhelm Müller. Eine Geisterstimme 794 Frenzel, Karl 46, 253, 632 Freud, Sigmund 241, 267, 589, 1262, 1267, 1278, 1280  f. Das Unbehagen in der Kultur 1281 Freytag, Gustav 14, 19, 74, 86, 99, 111, 113, 122, 143  f., 177, 179  f., 210, 582, 643  f., 646  f., 662, 664, 708, 947  f., 1005, 1011, 1036, 1053, 1103, 1105, 1114, 1117, 1176, 1202 Bilder aus der Deutschen Vergangenheit 14, 1114 Die Ahnen 19, 179  f., 210, 644, 646, 947  f., 1053, 1103 Die Grenzboten (zus. mit Julian Schmidt) 19, 179, 264, 277, 384, 527, 529, 583, 722, 1011, 1103 Die verlorene Handschrift 74 Erinnerungen aus meinem Leben 582

Soll und Haben 74, 99, 111, 113, 122, 177, 179, 644, 647, 708, 947  f., 1036, 1105, 1176, 1202 Technik des Dramas 948 Fricke, Hermann 559, 688  f., 697  f., 773, 776, 867–869, 899  f., 911 Letzte Auslese (zus. mit Friedrich Fontane) 688  f., 737, 776 Frieb-Blumauer, Minona 905 Friedberg, Heinrich 617 Friedlaender, David 738 Friedlaender, Elisabeth jun. 737 Friedlaender (geb. Mendheim), Elisabeth 737 Friedlaender (geb. Tillgner), Elisabeth 737, 740–742, 949 Friedlaender, Georg 20, 33, 37, 60  f., 98, 114, 138, 174, 191, 301, 307, 323, 331, 338, 340, 343, 501, 507, 553, 681, 686  f., 689, 708  f., 737–743, 768, 798, 801, 907, 923, 926–928, 949, 1034, 1071, 1080, 1113, 1116, 1135, 1159, 1180, 1200, 1203  f., 1206, 1209, 1219, 1229, 1250, 1276, 1286, 1323  f. Aus den Kriegstagen 1870 739 Friedlaender, Hans 737 Friedland, Helene Charlotte von 603 Friedrich, Gerhard 183 Friedrich I. 484, 1271 Friedrich I., König in Preußen 1271 Friedrich II., König von Preußen (gen. ‚der Große‘, ‚der Einzige‘ bzw. ‚alter Fritz‘) 7, 33, 45, 98, 240, 334, 365  f., 381, 411, 414  f., 472–475, 482, 491, 505, 511, 528, 610, 615, 654, 685, 995, 1088, 1114, 1195, 1271–1273, 1285 Friedrich II., Landgraf von Hessen-Homburg (gen. ‚Prinz von Homburg‘) 514 Friedrich III., deutscher Kaiser 311, 324, 351, 357, 359, 1220 Friedrich III., Kurfürst von Brandenburg siehe Friedrich I. Friedrich VI., Burggraf von Nürnberg 1271 Friedrich VII., König von Dänemark 553 Friedrich Karl Nikolaus, Prinz von Preußen 383, 502, 505, 507, 565, 842 Friedrich Nietzsche und Frau Lou AndreasSalomé (Fritz Kögel) 1262 Friedrich, Wilhelm 233  f., 236, 646, 767 Friedrich Wilhelm I., König in Preußen 4, 474, 483, 492, 505, 1272



Friedrich Wilhelm II., König von Preußen 4, 1063 Friedrich Wilhelm III., König von Preußen 173, 235  f., 473, 576, 1181, 1272  f., 1295 Friedrich Wilhelm IV., König von Preußen 4, 12, 173, 366, 615, 738, 763, 871, 895, 1219, 1272, 1274 Fritsch, Karl Emil Otto 688, 707, 867 Fritsch, Martha siehe Fontane, Martha Froben, Anton von 555 Froboess, Cornelia 1378 Froebel, Julius 886 Frohes und Ernstes aus meinem Leben (Herman Wichmann) 112 Fromm, Andreas 462 Frommel, Emil 334 Frühlingsanfang 1848 (Paul Heyse) 748 Frundsberg, Georg von 974 Fuchs, Paul von 492 Fühmann, Franz 1329–1331 Das Ruppiner Tagebuch 1330 Fuhr, Lina 607–609 Funfzehn neue deutsche Lieder zu alten Singweisen. Den deutschen Männern Ernst Moritz Arndt und Ludwig Uhland gewidmet (Paul Heyse) 748 G Gablenz, Ludwig von 245 Gál, Hans 1365 Dämmerung 1365 Lebenskreise 1365 Gallerie der vaterländischen Helden aller Zeiten (Ludwig Jeleni alias Ludwig Kossarski) 366 Gambetta, Léon 15 Gärtner, Karlheinz 1184 Gärtringen, Johann Wilhelm Freiherr Hiller von 567 Gaudy, Fritz von 564 Gauger, Hans-Martin 1055 Gebauer, Fritz 611 Gedichte (Christian Friedrich Scherenberg) 855 Gedichte (Giacomo Leopardi) 112 Gedichte (Hermann Kletke) 789 Gedichte (Joseph Christian von Zedlitz) 112 Gedichte (Wilhelm von Merckel) 734 Gedichte eines Lebendigen (Georg Herwegh) 173 Gefecht bei Bossin (bei Münchengrätz) am 28. Juni 1866 (Franz von Zychlinski) 566

Personen- und Werkregister 

 1431

Geffcken, Heinrich 1209 Geflügelte Worte (Georg Büchmann) 968 Geibel, Emanuel 56, 112, 138, 385, 748, 834 Juniuslieder 112 Geliebter Herzensmann … (Gisela Heller) 698 Gems of German Poetry (Janetta Manners) 1383 Genette, Gérard 1018, 1020  f., 1074 Gensichen, Otto Franz 86, 112  f., 165, 1187 Felicia 112  f. Gentz, Johann Christian 602, 650 Gentz, Ludwig Alexander 4, 1115 Gentz, Wilhelm 462, 464, 604, 649, 654 Genzel, Kristina 113 Geographisch-statistisches Lexikon (Carl Ritter) 112, 738 Georg, Prinz von Preußen 793 Cleopatra 793 George, Heinrich 1368 George, Stefan Anton 1364 Geppert, Hans Vilmar 1254 Gerhardt, Paul 493, 602  f., 967 Gerlach, Carl Friedrich Leopold von 4, 596 Gerlach, Ernst Ludwig von 82, 84, 666, 841, 1114 German Lyrics (Henry Phillips jr.) 1383 Germania (Wilhelm von Merckel) 736 Germinal Matter and the Contact Theory (James Morris) 1231 Gerok, Karl 546 Deutsche Ostern. Osterwoche 1871 546 Geschichte der deutschen National-Literatur (August Friedrich Christian Vilmar) 112 Geschichte der englischen Literatur (Eduard Engel) 646 Geschichte der italienischen Malerei vom vierten bis ins sechzehnte Jahrhundert (Wilhelm Lübke) 112 Geschichte der Kindheit (Philippe Ariès) 1148 Geschichte des englischen Reiches in Asien (Karl Friedrich Neumann) 394 Geschichte des 24. Infanterie-Regiments (Franz von Zychlinski) 567 Geschichte Friedrichs des Großen (Franz Kugler) 366 Geschichte Ostfrieslands (Onno Klopp) 867 Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg (Hanna Delf von Wolzogen) 415 Geschlecht und Charakter (Otto Weininger) 1176 Geschwister (Gustav Landauer) 198

1432 

 Anhang

Gespenster (Henrik Ibsen) 190  f., 637, 1108 Geulen, Eva 1040 Gey, Emilie 714 Giacometti, Paolo 793 Elisabetta regina d’Inghilterra… 793 Gilbert, Mary-Enole 951, 1007 Girndt, Otto 506 Glaßbrenner, Adolf 629 Glass, Derek 1382 Glauber, Johann Rudolph 1230 Gleim, Johann Wilhelm Ludwig 160, 970 Gloria (Benito Pérez Galdós) 153 Gneisenau, August Neidhardt von 366 Goedsche, Hermann 85, 662, 666, 676  f. Biarritz 677 Goethe, Johann Wolfgang 2, 18, 21, 37, 61, 63  f., 66, 73, 111, 161, 164–166, 170, 180–183, 197  f., 218, 224, 288, 313, 346, 385, 397, 399, 401, 403, 583, 587, 630, 639, 643, 697, 706, 717, 738  f., 755, 770, 787, 792, 876, 947, 967–969, 986, 989, 1006, 1010, 1034  f., 1121, 1326, 1347 Ballade. Betrachtung und Auslegung 403 Der König in Thule 969 Die Leiden des jungen Werthers 165, 288 Die Wahlverwandtschaften 180, 986, 1325 Egmont 792 Erlkönig 313 Faust 73, 175, 346 Götz von Berlichingen 164 Hermann und Dorothea 165 Iphigenie auf Tauris 161, 575, 739 Wilhelm Meisters Lehrjahre 197, 1010 Wilhelm Meisters Wanderjahre 165, 1010 Goetschel, Willi 955 Goetz, Hermann 1363, 1365 Gogol, Nikolai Wassiljewitsch 41, 714 Goldammer, Leo 595 Goldammer, Peter 1263 Goldelse (Eugenie Marlitt) 74 Goltdammer, Theodor 367 Preußen-Lieder 367 Goltz, Bogumil 603, 607  f. Golz, Anita 351, 382 Goody, Jack 1148 Gore, Cathrine Grace Frances 7, 608, 643, 827, 959, 1113, 1201 Abednego, The Money-Lender 7, 827, 1113, 1201

Göschen, Georg Joachim 72 Goßler, Gustav Konrad Heinrich von 123, 1079 Gottfried Keller. Ein literarischer Essay (Otto Brahm) 996 Gotthelf, Jeremias 173, 204 Der Sonntag des Großvaters 204 Gottschall, Rudolf 373, 1011 Poetik 1011 Göttsche, Dirk 303 Götz von Berlichingen (Johann Wolfgang Goethe) 164 Götze, Mario 346 Goyke, Frank 1339 Grabert, Gottlieb 613 Grabert, Willy 1357 Grabschrift (Joseph Marx) 1364 Graevenitz, Gerhart von 242, 1040, 1097 Grandville 973, 976 Granier, Julius 838 Grass, Günter 1338 Das Treffen in Telgte 1338 Ein weites Feld 1338  f. Zunge zeigen 1338 Graß, Karl O’Sullivan de 248 Grätz, Katharina 21, 990, 1019, 1094 Grautoff, Ferdinand Heinrich 867 Die Lübeckischen Chroniken in niederdeutscher Sprache 867 Gravenkamp, Horst 741, 1230 Grawe, Christian 235, 239, 373, 1055, 1134  f., 1266, 1287 Greely, Adolphus 341 Greenblatt, Stephen 1393 Greif, Stefan 1135, 1137 Grenadierlied (Heinrich Heine) 1114 Grevel, Liselotte 241 Grillparzer, Franz 632, 996 Der Traum ein Leben 996 Des Meeres und der Liebe Wellen 632 Grimann, Thomas 969, 1020 Grimm, Herman 938 Unüberwindliche Mächte 938 Grimm, Jacob 422, 970, 995, 1005, 1065 Deutsche Mythologie 1065 Kinder- und Hausmärchen (zus. mit Wilhelm Grimm) 218, 422 Grimm, Wilhelm 422, 970, 995, 1005 Kinder- und Hausmärchen (zus. mit Jacob Grimm) 218, 422



Gröschner, Annett 1333 Grosser, Julius 871, 902, 1201, 1203 Grosser, Theodor 738 Groth, Klaus 837 Gründgens, Gustaf 1368  f. Gründler, Ernst 66 Grundriss der Kunstgeschichte (Wilhelm Lübke) 112 Grundsätze der Realpolitik (Ludwig August von Rochau) 1254 Grüne, Matthias 1004  f. Grünhagen, Colmar 939, 1231, 1245 Guarda, Sylvain 240 Gubitz, Friedrich Wilhelm 18, 86, 790 Gude, Hans 603, 608 Guillaume Tell (Antoine-Marin Lemierre) 210 Gülmüş, Zehra 1382 Günter, Manuela 315 Günther, Georg 6, 9, 40  f., 594, 658 Gurlitt, Fritz 650, 652 Gustav II. Adolf, König von Schweden 1352 Gutenberg, Johannes 71 Guthke, Karl Siegfried 1087 Gutzkow, Karl 5, 14, 90, 172, 178  f., 186, 226  f., 335, 530, 632, 659, 661, 685, 793, 796, 837, 905, 937, 966, 1121 Der Gefangene von Metz 793, 905 Die Ritter vom Geiste 335 Uriel Acosta 226  f., 966 Gwinner, Wilhelm 1261, 1264  f. Gwisdek, Michael 1374 H Haacke, Wilmont 172 Haase, Karl Eduard 115, 403 Volkstümliches aus der Grafschaft Ruppin und Umgebung 115 Habeck, Anne 1375 Haberer, Anja 1230 Habermas, Rebekka 1149 Hädrich, Rolf 1368, 1376 Der Stechlin 1368, 1376 Haeckel, Ernst 1242, 1248 Haese, Max 277 Hagedorn, Friedrich von 859 Hagen, Friedrich Heinrich von der 517 Hagg, Nicolaus 1349 Hagn, Charlotte von 607  f. Hahn, Anselm 410

Personen- und Werkregister 

 1433

Hahn, Ludwig 13, 660  f., 675 Hahn, Werner 159 Hajduk, Stefan 1175  f. Hallberger, Eduard 245 Halm, Friedrich 630 Hals, Frans 1316 Hamann, Christof 1287 Hamann, Elisabeth Margarete 1353 Abriß der Geschichte der deutschen Literatur 1353 Hamerling, Robert 112 Hamilton, Emma 524, 530 Hamlet (William Shakespeare) 42, 142, 326, 821 Hammel, Claus 1370, 1374 Hand-Atlas über alle Theile der Erde und über das Weltgebäude (Adolf Stieler) 35 Hand- u. Adreßbuch für die Gesellschaft von Berlin 112 Handtmann, Eduard 113, 115 Neue Sagen der Mark Brandenburg 115 Hanisch, Egbert 594 Hanke, Uta 778 Hans Lange (Paul Heyse) 748 Hansen, Rolf 1370 Ich glaube an Dich 1370 Harden, Maximilian 124, 506, 530, 798, 1326, 1384 Hardenberg, Karl August von 3, 208, 473, 475 Harnack, Adolf von 342 Wesen des Christentums 343 Harnack, Falk 1378 Unwiederbringlich 1378 Harnisch, Antje 1174 Hart, Heinrich 328 Harte, Bret 147 Hartmann, Paul 1369 Hartwich, Emil Ferdinand 309 Hartz, Bettina 760 Hasubek, Peter 952  f., 956 Hatheyer, Heidemarie 1370 Hauff, Hermann 371 Haupt, Caroline 397 Hauptmann, Gerhart 19  f., 112, 191  f., 629, 637, 685, 1003, 1053, 1056, 1391 Das Friedensfest. Eine Familienkatastrophe 20, 191 Die Weber 20, 192, 629 Vor Sonnenaufgang 191, 685, 1053 Vor Sonnenuntergang 1003

1434 

 Anhang

Hausen, Karin 1147, 1171 Hawthorne, Nathaniel 147, 151 Scarlet Letter 151 Hay, Gerhard 770 Haym, Rudolf 1034 Hayn, Adolf Wilhelm 7, 72, 365, 602, 836 Hebbel, Friedrich 173, 180, 630, 835 Herodes und Mariamne 180 Maria Magdalena 630 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 168, 959, 961, 994, 997, 1003, 1011, 1013, 1194, 1262, 1264 Vorlesungen über Ästhetik 168 Hehle, Christine 291, 863 Heigel, Karl August von 86 Heil dem Könige! Zwölf preußische Lieder (Karl Holtei) 367 Heil, Gustav 974 Heilborn, Ernst 44, 145, 323, 341, 802 Das Fontane-Buch 802 Heine, Heinrich 37, 112  f., 124, 164, 168, 170, 175, 313, 353, 377, 392, 413, 525, 529, 661, 754, 834, 856, 872, 966, 989, 994, 996  f., 1065, 1089, 1114 Die Götter im Exil 1065 Die romantische Schule 168, 1034 Elementargeister 1065 Grenadierlied 1114 Nordseebilder 313 Romanzero 112  f., 313, 525, 834 Seegespenst 313, 994 Spanische Atriden 313, 966 Vitzliputzli 313 Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland 1065 Heinicke, Ferdinand 86 Heinrich IV., König von Kastilien und León 172 Heinrich, Prinz von Preußen 208, 334, 414, 465, 505, 602 Heinrich II. (Henry II.) 372 Heinrich VIII. Tudor (Henry Tudor) 49, 391, 524 Heiteres Darüberstehen (Friedrich Fontane) 688, 776 Held, Friedrich Wilhelm 366 Preußens Helden. Biographische Monumente für Preußens brave Soldaten 366 Heller, Gisela 698, 1331  f. Geliebter Herzensmann … 698

Märkischer Bilderbogen. Als Reporterin zwischen Spreewald und Stechlin 1330 Neuer Märkischer Bilderbogen. Reporterin zwischen Havel und Oder 1330 Unterwegs mit Fontane in Berlin und der Mark Brandenburg 1332 Helm, Clementine 643 Helmholtz, Hermann von 785, 1250 Helmreich, Caspar 216 Annales Tangermundenses 216 Helmstetter, Rudolf 105, 315 Héloïse 869 Hempel, Gustav 73 Henkel, Alexandra 1348 Henning, Albert 808 Henrik Ibsen (Otto Brahm) 112 Henscheid, Eckart 960 Henschke, Alfred Georg Hermann (gen. Klabund) 868 Hensel, Wilhelm 494, 602 Hercher, Karin 1375 Mathilde Möhring 1375 Herd, David 143 Scottish Songs 143 Herder, Johann Gottfried 137, 139, 160, 164, 825  f., 876 Stimmen der Völker in Liedern 825 Hermann, Hans 1363 Hermann und Dorothea (Johann Wolfgang Goethe) 165 Herodes und Mariamne (Friedrich Hebbel) 180 Herodot 1314 Herrlich, Karl 60 Hertefeld, Jobst Gerhard von 505 Hertefeld, Karl von 54, 505 Hertling, Anke 774 Hertz, Adolph 769  f. Hertz, Fanny 769 Hertz, Hans 21, 689, 762, 767–770, 867  f., 945 Hertz, Wilhelm 13, 16  f., 19, 60, 66, 72  f., 85, 112, 178, 185, 206  f., 216, 222, 259, 271, 293, 307, 371, 375, 383  f., 412  f., 421, 424, 463, 465–467, 470, 472, 474, 477, 480, 484, 486, 488, 490  f., 495, 504  f., 509, 532, 602, 606, 617, 681, 684, 689, 721, 749, 758, 760, 762–770, 836, 858, 900  f., 937, 945, 948  f., 951, 1005, 1114, 1117, 1209, 1229, 1242, 1277, 1383  f. Hugdietrichs Brautfahrt 112



Herwegh, Georg 6  f., 9, 40, 97, 172–175, 595, 597, 658, 713, 834 Gedichte eines Lebendigen 173 Ich möchte hingehn wie das Abendroth 834 Herz, Henriette 238 Hesekiel, George 84  f., 104, 209, 367, 383, 466, 595, 617, 646, 662, 676  f., 1217, 1276 Bis nah Hohen-Zieritz 209 Preußenlieder 367 Stille vor dem Sturm 209 Teut und Juda 677 Von Jena nach Königsberg 209 Vor Jena 209 Hesekiel, Ludovica 2, 16  f., 85  f., 104, 144, 617, 643, 662 Hesterberg, Trude 1370 Hettche, Walter 301  f., 784 Hettner, Hermann 161 Heydebreck, Anna von 721 Heyden, August von 15, 45, 161, 337, 654, 972, 974 Luther und Georg von Frundsberg vor dem Reichstag in Worms 974 Heymann, Carl 83 Heyse, Anna 57, 747 Heyse (geb. Saaling), Julie 747, 764 Heyse, Paul 10  f., 13, 26, 56  f., 61, 64, 66, 86, 98, 111  f., 116, 123, 139, 179, 182–184, 186, 190, 209, 216, 328, 352, 375, 381, 384, 465, 526, 595, 599, 602  f., 607, 609, 616  f., 624, 630, 643, 684  f., 687, 689, 705, 727, 747–750, 763–765, 767–770, 785, 837, 843, 932, 937, 949, 1079  f., 1091, 1200, 1202, 1217, 1315 Der Roman der Stiftsdame 748  f. Deutscher Novellenschatz 183, 768 Die Frau Marchese 183 Die Reise nach dem Glück 184 Frühlingsanfang 1848 748 Funfzehn neue deutsche Lieder zu alten Singweisen. Den deutschen Männern Ernst Moritz Arndt und Ludwig Uhland gewidmet 748 Hans Lange 748 Jugenderinnerungen und Bekenntnisse 184 Kinder der Welt 184, 767 Melusine 184, 875 Moralische Novellen 184

Personen- und Werkregister 

 1435

Moralische Unmöglichkeiten 184 Neuer Deutscher Novellenschatz (zus. mit Ludwig Laistner) 748 Unvergessbare Worte 184 Venus Kallipygos 57 Verse aus Italien 57 Zwei Gefangene 183 Hickethier, G. 86 Hicks, Steven V. 1264 Hildebrandt, Eduard 608, 649, 654 Hildebrandt, Theodor 603, 608 Hiltl, George 86, 905 Hirt, Ludwig 1229 Hirzel, Rudolf 955 Historische Beschreibung der Chur und Mark Brandenburg (Christoph Bekmann) 216 Historisches Taschenbuch (Friedrich von Raumer) 394 Hitzig, Julius Eduard 789 Hobbes, Thomas 958 Hochberg, Bolko von 630 Hochzeit zu Kana (Paolo Veronese) 227 Höfer, Conrad 904 Hoffmann, Adolf 1054, 1077 Hoffmann, E. T. A. 147, 961, 1089 Der Sandmann 147 Hoffmann, Jutta 1372 Hoffmann, Nora 1173, 1175 Hoffmann, Rudolf 726 Hoffmeister, Werner 1008 Hofmannsthal, Hugo von 1326 Andreas 1326 Hogarth, William 653, 973, 977 Hogrebe, Ulrike 346 Hohenfriedberg (Christian Friedrich Scherenberg) 615 Hohenhausen, Elise Friederike Felicitas von 643 Hölderlin, Friedrich 967, 1395 Holfter, Gisela 1333 Holtei, Karl von 288, 367 Heil dem Könige! Zwölf preußische Lieder 367 Holtze, Friedrich Wilhelm 114, 417, 867  f., 913, 949, 1078 Holz, Arno 19, 191, 385, 1242 Die Familie Selicke (zus. mit Johannes Schlaf) 191 Die Kunst. Ihr Wesen und ihre Gesetze 1242 Homer 148, 278, 568, 1005

1436 

 Anhang

Hopf, Albert 974 Hopfen, Hans 112 Hoplit (Pseud.) 837 Hoppe, Marianne 1369 Horaz 120, 635 Horch, Hans-Otto 1200, 1229 Horlitz, Manfred 129, 915 Horstmann-Guthrie, Ulrike 1287 Horwitz, Heinrich Joseph 324, 973 Hosemann, Theodor 837  f., 972 Hours with the Muses (John Critchley Prince) 851, 1299 Howells, William Dean 147, 153 Howe, Patricia 1074 Hübchen, Henry 1374 Hübner, Karin 1378 Hübscher, Arthur 336, 1266 Hugdietrichs Brautfahrt (Wilhelm Hertz) 112 Hülsen, Botho von 18, 607, 609, 630 Humboldt, Alexander von 842 Humboldt, Wilhelm von 1273 Hunger, Karl 1354 Hünten, Emil Sturm auf St. Privat 1128 Hunt, Frederick Knight 624 The Fourth Estate. Contributions Towards a History of Newspapers, and of the Liberty of the Press 624 Huntgeburth, Hermine 1335, 1368, 1379  f. Effi Briest 1335, 1368, 1379  f. Hüssener, Auguste 861 I Ibsen, Henrik 19, 73, 113, 121  f., 151, 189–192, 637, 780, 1012, 1034, 1108, 1278 Die Frau vom Meere 190, 1278 Die Wildente 190, 637, 1012, 1034 Gespenster 190  f., 637, 1108 Rosmersholm 121 Ich glaube an Dich (Film) Rolf Hansen (Regie) 1370 Ich möchte hingehn wie das Abendroth (Georg Herwegh) 834 Illustrierte Geschichte des deutsch-französischen Krieges (Wilhelm Müller) 582 Immensee (Theodor Storm) 182, 756 Immermann, Karl 112, 170 Die Epigonen 170 Münchhausen 112

Innstettens Traum (Bert Nagel) 1336 Iphigenie auf Tauris (Johann Wolfgang Goethe) 161, 575, 739 Ireton, Sean 1055 Irritability. Popular and Practical Sketches of Common Morbid States, and Conditions Bordering on Disease (James Morris) 1230 Irrungen, Wirrungen (Film) Robert Trösch (Regie) 1372 Rudolf Noelte (Regie) 1368, 1377 Irrwisch (Henny Koch) 314 Isegrimm (Willibald Alexis) 209 Italien wie es wirklich ist (Gustav Nicolai) 66 Itzenplitz, Henriette Charlotte von 603 Itzenplitz, Peter Alexander von 603 J Jacobi, Ernst 1378 Jagdgeschichten vom Cap (Roualeyn Gordon Cumming) 828 Jagow, Günther von 507 Jahn, Friedrich Ludwig 1138 Jahraus, Oliver 1040 Jahrestage. Aus dem Leben von Gesine Cresspahl (Uwe Johnson) 935, 1336 Jakob II. von England (James II) 202  f. Jakob V. (James V) 358, 379, 391 James, Henry 153 Janin, Jules 796 Janke, Otto 624, 833 Jean Paul 186, 643, 947, 959 Vorschule der Ästhetik 959 Jeleni, Ludwig alias Ludwig Kossarski 366 Jellinek, Hermann 40 Jenny Treibel oder Corinna Schmidt (Film) Arthur Pohl (Regie) 1370 Jens, Walter 1336, 1379 Jensen, Birgit 218 Jentsch, Julia 1379 Jerome, Jerome Klapka 145 Three Men in a Boat 145 Jeschurun. Taschenbuch für Schilderungen und Anklänge aus dem Leben der Juden. Auf das Jahr 5601 israelitischer Zeitrechnung (Siegmund Frankenberg) 713 Johnson, James 143 Scots Musical Museum 143



Johnson, Uwe 935, 1336  f. Jahrestage. Aus dem Leben von Gesine Cresspahl 935, 1336 Mutmaßungen über Jakob 935 Jolles, Charlotte 21, 337, 346, 626, 657, 689, 698, 715, 719, 730, 801  f., 850, 907, 910, 912–914, 1217, 1300, 1382 Jugenderinnerungen eines alten Mannes (Wilhelm von Kügelgen) 587 Jugenderinnerungen und Bekenntnisse (Paul Heyse) 184, 749  f. Jugendliebe (Adolf von Wilbrandt) 632 Jugendnovelle (Emilie Fontane) 699 Jugert, Rudolf 1370 Rosen im Herbst 1370 Jühlke, Ferdinand 811 Julius, Gustav 658 Juniuslieder (Emanuel Geibel) 112 Jürgaß, Johanna von 1081 Jurgensen, Manfred 925 K Kabale und Liebe (Friedrich Schiller) 631, 639 Kafitz, Dieter 939, 942 Kafka, Franz 154, 587  f. Brief an den Vater 587 Kahle, Richard 793 König Lear 793 Kahn, Robert August 1365 Kaiser, Corinna R. 198 Kaiser, Gerhard 239 Kalckstein, Moritz von 527  f., 530 Erinnerungen an England und Schottland 527  f. Kant, Immanuel 161, 986, 1261  f. Kaphengst, Christian Ludwig von 602 Karamsin, Nikolai Michailowitsch 713 Karl, Friedrich 99 Karl I. (Karl Stuart; Charles I) 337, 341, 532, 894  f. Karl II. (Charles II) 202 Karl VII. (Charles VII, le Victorieux) 966 Karner, Jaan 1383 Karpeles, Gustav 105, 107, 222, 236, 780–782, 857, 860  f., 863  f., 871–873, 949, 1054, 1071, 1121, 1200, 1202, 1206, 1219, 1224 Karsch, Anna Louisa 160 Kästner, Erich 385 Katte, Hans Heinrich von 1195

Personen- und Werkregister 

 1437

Katte, Hans Hermann von 474, 491, 602, 1195, 1285 Katz, Moritz 7, 41, 72, 371  f., 526  f., 529, 714, 836 Katzenellenbogen, Adolf 910 Kauffmann, Jakob 11, 51 Kaun, Hugo 1363–1365 Kean, Charles 54, 625 Keene, Charles 973 Keil, Ernst 41, 90, 973 Keiler, Otfried 102 Keitel, Walter 730, 863 Keith, James 366 Keller, Gottfried 19, 74, 120, 124, 177  f., 185–187, 245, 766, 768  f., 785–787, 812, 959, 994, 996, 1004, 1053, 1071  f., 1127, 1187, 1254, 1382 Der grüne Heinrich 74, 185, 766 Die Leute von Seldwyla 74 Martin Salander 185 Romeo und Julia auf dem Dorfe 185 Züricher Novellen 178 Kern, Guido Josef 900 Kerner, Justinus 187 Kerr, Alfred 18, 189 Keuler, Dorothea 1335 Die wahre Geschichte der Effi B. 1335 Keyserling, Eduard von 1117 Keyßner, Gustav 57, 618 Kiefer, Sascha 260, 1171 Kienzl, Wilhelm 1365 Kierkegaard, Søren 237, 1262  f. Kießling, Paul 1012 Kind, Richard 36 Das Seebad zu Swinemünde 36 Kinder der Welt (Paul Heyse) 184, 767 Kinder- und Hausmärchen (Jacob und Wilhelm Grimm) 218, 422 Kirsten, Ralf 1373 Unterm Birnbaum 1373 Kittelmann, Jana 626 Kittstein, Ulrich 396 Klabund siehe Henschke, Alfred Georg Hermann Kleine, Joachim 773  f. Kleine Studien. Novellen und Skizzen (Wilhelm von Merckel) 734, 840  f. Klein, Max 44 Kleist, Ewald von 160 Kleist, Friedrich von 366

1438 

 Anhang

Kleist, Heinrich von 18, 218, 235, 475, 643, 1089, 1295, 1328 Michael Kohlhaas 219, 235 Kleist-Retzow, Hans-Hugo von 82 Klemm, Barbara 1332 Kletke, Hermann 81, 86, 264, 365, 629  f., 690, 780, 789–794, 1218 Album deutscher Dichter 790 Deutsche Geschichte in Liedern, Romanzen, Balladen und Erzählungen deutscher Dichter 365 Gedichte 789 Kleuker, Robert 1353  f. Kliem, Peter G. 1331 Wanderungen durch die Mark Brandenburg mit Theodor Fontane und anderen Reisenden 1331 Klingenberg, Gerhard 1376 Unterm Birnbaum 1376 Klinke, Carl 554–556 Klopp, Onno 867 Das Lied von Stortebeker und Gödeke Michael 867 Geschichte Ostfrieslands 867 Klopstock, Friedrich Gottlieb 166 Knigge, Adolph 982 Knobelsdorff, Alexander von 728 Kobel, Erwin 1263 Stadien auf dem Lebenswege 1263 Koch, Henny 314 Irrwisch 314 Koch, Robert 123, 1079, 1252 Koch, Sebastian 1379 Kocke, Jürgen 1148 Kögel, Fritz 1363  f. Kögel, Rudolf 123, 1079 Köhler, Juliane 1379 Kohl, Katrin 1243 Konfuzius 303 König, Friedrich 71 König Herodes (Bernhard von Lepel) 721 König Lear (Richard Kahle) 793 König Monmouth (Emil Palleske) 202 Königsmarck, Philipp Christoph von 505 Konrad I., Herzog von Masowien 1271 Kopij, Marta 1263 Kopisch, August 617 Körner, Theodor 366, 371, 546 Schwertlied 546

Körte, Wilhelm 613 Koschorke, Albrecht 647, 1040, 1148 Kossak, Ernst Ludwig 413, 415, 466 Kossarski, Ludwig 366  f. Gallerie der vaterländischen Helden aller Zeiten 366 Kotzebue, August von 74 Krammer, Mario 889  f. Theodor Fontanes engere Welt 889 Krause, Edith H. 1264 Krause, Wilhelm 381 Kraut, Luise Charlotte Henriette von 503, 505, 602 Kremnitzer, John 1200 Kretzer, Max 46, 190 Drei Weiber 190 Meister Timpe 190 Kribben, Karl-Gert 1014 Krieg und Frieden (Lew Tolstoi) 2, 236 Kriege, Hermann 6, 9, 41, 594, 658  f. Krockow, Christian Graf von 1332 Fahrten durch die Mark Brandenburg. Wege in unsere Geschichte 1332 Krol, Bernhard 1365 Vom Werden und Vergehen 1365 Kröner, Adolf 292, 307, 769, 780  f. Krößner, Renate 1375 Krüdener, Juliane von 872 Krueger, Joachim 351, 382, 642 Kruse, Heinrich 86, 793 Kügelgen, Wilhelm von 587  f. Jugenderinnerungen eines alten Mannes 587 Kugler, Clara 752 Kugler, Franz 7, 10, 98  f., 159, 182, 199  f., 202  f., 250, 366, 383, 526, 595, 651, 653, 689, 725, 727, 748, 752, 834, 836  f., 900, 974, 1080, 1114 Geschichte Friedrichs des Großen 366 Kuhligk, Björn 1332 Wir sind jetzt hier. Neue Wanderungen durch die Mark Brandenburg (zus. mit Tom Schulz) 1189, 1332 Kühn, August 602 Kühn, Gustav 4, 33, 42, 121, 172 Kuller, Oliver 774 Kummer, Bertha 696 Kummer, Karl Wilhelm 596, 695 Küng, Peter 1135, 1175  f.



Künzel, Hans 1355 Deutsche Literaturgeschichte für Realschulen (zus. mit Heinz Stolte) 1355 Kürschner, Joseph 105  f., 286, 1137 Kurz, Hermann 216 Kutzer, Ernst 1365 L La conquête de Plassans (Émile Zola) 1278 La faute de l’Abbé Mouret (Émile Zola) 152 La Fortune des Rougon (Émile Zola) 1242, 1249 La Gaviota (Fernán Caballero) 151 La grande Armée (Charles Rabou) 583 Labry, Emilie Louise siehe Fontane, Emilie Louise Labry, Jean François 4 Lacrimae Christi (Adalbert Schröter) 335 Lady of the Lake (Sage) 536 Lafontaine, August 74 Laistner, Ludwig Neuer Deutscher Novellenschatz (zus. mit Paul Heyse) 748 Lämmert, Eberhard 327, 329 Landauer, Gustav 198 Geschwister 198 Landseer, Edwin 608 Lange, Katrin 587 Langenscheidt, Gustav 774 Langhoff, Thomas 1374  f. Melanie van der Straaten 1374 Stine 1375 Lassalle, Ferdinand 713 Lasson, Adolf 742 Laszky, Albert Béla 1364 Laube, Heinrich 172, 178, 1121 Lazarus, Moritz 11, 15, 40, 99, 159, 190, 581, 701, 727, 941, 997, 1094, 1201 Leben des Feldmarschalls Grafen York von Wartenburg (Johann Gustav Droysen) 207 Lebenskreise (Hans Gál) 1365 Ledebur, Leopold von 1216 L’Éducation sentimentale (Gustave Flaubert) 153 Le Rouge et le Noir (Stendhal) 153 Leech, John 972, 974 Legrand, Jacques 1385

Personen- und Werkregister 

 1439

Lehmann, Johann August 365, 368 Borussia. Eine Sammlung Deutscher Gedichte aus dem Gebiete der Geschichte Preußens. Für Schule und Haus 365 Feldmarschall Dörfflinger 365 Lehmann, Jürgen 598 Lehrbuch des Deutschen Strafrechtes (Albert Friedrich Berner) 255 Lehrer, Mark 1251 Leichtentritt, Hugo 1363 Leist, Heinrich 1209 Leitfaden zur deutschen Literaturgeschichte (Hermann Damm) 1352 Lemcke, Carl 246 Lemierre, Antoine-Marin 210 Guillaume Tell 210 Lenau, Nikolaus 97, 111, 174, 250, 583, 789, 834, 967 Nach Süden 967 Schilflieder 834 Lenné, Peter Joseph 35 Lenore (Gottfried August Bürger) 160 Leopardi, Giacomo 112 Gedichte 112 Leopold I., Fürst von Anhalt-Dessau (gen. ‚Der Alte Dessauer‘) 161, 366 Lepel, Bernhard von 7–9, 15, 39, 45  f., 53, 65, 86, 97  f., 112, 114, 165, 175, 372, 383, 394, 462, 526, 529, 532–534, 595, 599, 602, 682, 684–687, 689  f., 701, 713, 717–723, 728–731, 733, 736, 767, 805, 833–836, 838, 894  f., 923, 1033, 1080, 1083, 1115, 1202, 1217, 1230, 1272–1274, 1276, 1300  f. An Humboldt 721 Die Zauberin Kirke 721 König Herodes 721 Lieder aus Rom 721 Stätten der Erinnerung an Maria Stuart 720 Lepel-Wieck, Hedwig von 720 Lermontow, Michail Jurjewitsch 713  f. Les Grandidiers (Julius Rodenberg) 785 Lessing, Carl Robert 18, 86, 331, 741, 907, 1219 Lessing, Emma 309 Lessing, Gotthold Ephraim 18, 81, 159–162, 164, 331, 337, 344, 630, 638  f., 1064, 1205, 1243 Emilia Galotti 631, 639 Minna von Barnhelm 162 Nathan der Weise 161  f., 1205

1440 

 Anhang

Lestwitz, Hans Sigismund von 473 Lestwitz, Helene Charlotte von 473 Letzte Auslese (Friedrich Fontane und Hermann Fricke) 688  f., 737, 776 Leuthen (Christian Friedrich Scherenberg) 615 Leuwerik, Ruth 1371 Lévi-Strauss, Claude 397, 1148 Levy-Fengler, Louis 777 Lewald, Fanny 8, 526, 528, 533, 536, 661, 685 England und Schottland. Reisetagebuch 526, 528, 533 Leyer und Schwert. Militairische Gedichtsammlung des Soldaten-Freunds (Johann Friedrich Cotta) 365 Liebrand, Claudia 588–590, 1096, 1150, 1174 Lieder aus Rom (Bernhard von Lepel) 721 Liepmannssohn, Leo 791 Ligny (Christian Friedrich Scherenberg) 615 Liliencron, Detlev von 826 Lindau, Paul 15  f., 46, 86, 178, 189, 632, 646  f., 769, 796–798, 902, 949, 974, 1105 Der Zug nach dem Westen 189, 646 Diana 797 Ein Erfolg 797 Literarische Rücksichtslosigkeiten 796 Lindau, Rudolf 611, 798 Lindner, Otto 789 Link, Jürgen 1042 Linke, Angelika 1138 Linksum kehrt schwenkt – Trab! (Ernst von Wolzogen) 336, 340 Lipinski, Birte 1349 Lipperheide, Franz von 758 Liszt, Franz 250 Die Zigeuner und ihre Musik in Ungarn 250 Literarische Rücksichtslosigkeiten (Paul Lindau) 796 Literatur-Blatt des Deutschen Kunstblattes 203 Loew, Roswitha 774 Loewe, Carl 352, 391, 1364  f. Tom der Reimer 1364 Lohmann, Gustav 1363  f. Lohrmann, Heinrich-Friedrich 1036 Lombroso, Cesare 254 Lorck, Carl Berendt 41, 603, 606, 714 Frauen der Zeit. Supplement im Biographischen Lexikon der Gegenwart 603, 607, 714

Männer der Zeit. Biographisches Lexikon der Gegenwart 603, 606, 608  f., 616, 714 Lorenz, Dagmar C. G. 296 Lorenz, Erik 1333 Fontanes Fünf Schlösser. Alte und neue Geschichten aus der Mark Brandenburg (zus. mit Robert Rauh) 1333 Lorrain, Claude 414, 988–990 Losch, Bernhard 219, 1287 Loster-Schneider, Gudrun 346, 1120, 1209 Lotman, Juri Michailowitsch 238 Louis Ferdinand, Prinz von Preußen 237  f., 240 Louverture, Francois-Dominique Toussaint 228 Love’s Labours Lost (William Shakespeare) 142 Löwenstein, Adolf 83 Löwenstein, Rudolf 159 Lübke, Wilhelm 86, 112, 613, 649, 651, 727 Geschichte der italienischen Malerei vom vierten bis ins sechzehnte Jahrhundert 112 Grundriss der Kunstgeschichte 112 Lubliner, Hugo 632  f. Lucae, August 1363 Lucae, Richard 17, 45, 99, 530, 595, 651, 1363 Lucien Leuwen (Stendhal) 152 Luderer, Wolfgang 1372  f. Effi Briest 1372  f. Lüderitz, Adolf 1209 Ludwig, Maximilian 634 Ludwig, Otto 179  f., 933, 938, 941, 956, 1004 Der Erbförster 180 Zwischen Himmel und Erde 180 Luise von, Mecklenburg-Strelitz 4, 235–237, 239, 872, 1181 Luise Charlotte Henriette von Arnstedt siehe Kraut, Luise Charlotte Henriette von Lukács, Georg 239, 318, 1005, 1337 Lukas, Wolfgang 198 Luther, Martin 234, 236, 337, 372, 967, 1082, 1098, 1145 Luther und Georg von Frundsberg vor dem Reichstag in Worms (August von Heyden) 974 Lynch, Kevin 39



M Macaulay, Thomas Babington 116 Macbeth (Wilhelm Taubert) 726 Macbeth (William Shakespeare) 142, 255, 396  f., 533  f., 536, 995 Maclise, Daniel 608 Macpherson, James 141, 533 Ossian 141, 533 Madame Bovary (Gustave Flaubert) 151–153, 317  f. Magnussen, Johannes 1383 Maler Nolten (Eduard Mörike) 170 Malraux, André 415 Maltzahn, Carl Hans Friedrich Freiherr von 291 Maltzahn, Caroline Henriette Charlotte von 291 Mandalari, Maria Teresa 1385 Mann, Heinrich 1323  f., 1326  f. Mann, Thomas 132, 241, 328  f., 336, 345, 384, 683, 687  f., 739, 743, 869, 935, 953, 1015, 1056, 1180, 1267, 1323–1326, 1347 Buddenbrooks 329, 1325 Der alte Fontane 869, 1056, 1324 Der kleine Herr Friedemann 1325 Noch einmal der alte Fontane 683, 743, 1324 Wälsungenblut 329 Männer der Zeit. Biographisches Lexikon der Gegenwart (Carl Berendt Lorck) 603, 606, 608  f., 616, 714 Manners, Janetta 1383 Gems of German Poetry 1383 Mantegazza, Paolo 112, 1229  f., 1278 Das nervöse Jahrhundert 112, 1229, 1278 Manteuffel, Otto Theodor von 9  f., 12, 14, 365, 383, 621, 659–661, 666–668, 675, 720, 733, 871, 1217 Manthey, Jürgen 241 Maria Magdalena (Friedrich Hebbel) 630 Maria Morzeck oder das Kaninchen bin ich (Manfred Bieler) 1334 Maria Stuart 532, 536 Maria Stuart (Friedrich Schiller) 65, 260, 532, 535, 861 Maria Stuart (schott. Volksballade) 376 Märkischer Bilderbogen. Als Reporterin zwischen Spreewald und Stechlin (Gisela Heller) 1330 Markus, Winnie 1369

Personen- und Werkregister 

 1441

Marlitt, Eugenie 19, 74, 999, 1071, 1117, 1335 Goldelse 74 Maron, Hermann 9, 594, 600, 659 Marr, Wilhelm 873 Der Sieg des Judentums über das Germanentum 873 Marschenbuch. Land- und Volksbilder aus den Marschen der Weser und Elbe (Hermann Allmers) 867 Martin Salander (Gottfried Keller) 185 Martini, Fritz 1033 Martin Luther oder die Weihe der Kraft (Zacharias Werner) 234, 967  f., 1145 Marwitz, Alexander von der 475 Marwitz, Friedrich August Ludwig von der 207, 475, 602, 1215 Aus dem Nachlasse Friedrich August Ludwig’s von der Marwitz 207, 234 Marx, Joseph 1364 Der Gast 1364 Grabschrift 1364 Marx, Karl 3, 672  f., 962  f., 1261, 1267, 1301 Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilo­ sophie 963 Marx, Paul 20, 331 Masaccio 1294 Masanetz, Michael 240, 311, 588, 590, 1062, 1087 Masuhr, Dieter 346 Mathieu, Césaire 15 Mathilde Möhring (Film) Claus Peter Witt (Regie) 1378 Karin Hercher (Regie) 1375 Matičević, Mišel 1379 Matt, Peter von 329, 1135 Matthiesen, Emil 1364 Matthus, Siegfried 1366 Matz, H. 263 Matz, Wolfgang 317  f. Maurice, Pierre 1364  f. Mauthner, Fritz 16, 46, 87, 105, 286, 328, 585, 646, 682, 1206, 1313 Maximilian II. Joseph, König von Bayern 12, 56, 66, 358, 392, 664, 748, 1115 May, Gisela 1374 May, Karl 76, 842 McGillen, Petra 115, 626, 676, 1014 Measure for Measure (William Shakespeare) 142 Mecklenburg, Norbert 1019, 1042, 1162, 1200

1442 

 Anhang

Mehring, Franz 83, 798 Meichsner, Dieter 1368 Mein Brandenburg (Günter de Bruyn) 1332 Mein skandinavisches Buch (Christian Andree) 66 Meißner, Alfred 834 Meister Timpe (Max Kretzer) 190 Melanie van der Straaten (Film) Thomas Langhoff (Regie) 1374  f. Melchert, Rulo 1338 Der alte Mann 1338 Mellies, Otto 346 Melusine (Paul Heyse) 184, 875 Mendelssohn, Moses 159, 738 Mendelssohn Bartholdy, Felix 747 Mendelssohn Bartholdy (geb. Salomon), Lea 747 Menschliche Tragikomödie (Johannes Scherr) 1074 Menzel, Adolph 7, 11, 20, 52, 98  f., 242, 366, 602  f., 608, 649, 651–654, 703, 837, 972, 1114, 1338, 1391 Volksbuch 1114 Menzel, Wolfgang 530 Merckel, Henriette von 530, 727, 729, 733–736, 840 Erinnerungen an die Familie Fontane 736 Merckel, Wilhelm von 8  f., 26, 98  f., 199, 534, 595, 660, 673, 687, 689, 701, 727, 729  f., 733–736, 753, 834–837, 840  f., 1187, 1215, 1217, 1274, 1276 Aphorismen 840 Aus dem Leben eines Thalers 736, 840 Aus dem Postwagen 840 Demokratenlied 734 Der Frack des Herrn von Chergal 840 Der letzte Censor 840 Die Difteldinger 840 Ein Freund 840 Ein Märchen 840 Gedichte 734 Germania 736 Kleine Studien. Novellen und Skizzen 840  f. Poetische Versuche 733 Zwanzig Gedichte 733 Merington (Fam.) 697 Mesmerismus (Friedrich Spielhagen) 181 Metamorphosen (Ovid) 204

Methfessel (Schulrat)  siehe Bormann, Karl Metternich, Klemens Wenzel Lothar von 1273 Metzel, Ludwig 52  f., 56, 621, 624, 660  f., 675, 735, 801  f., 828 Meyer, Conrad Ferdinand 185, 187, 768, 785  f., 941 Meyer, Ernst Hermann 1363  f. Meyer, Jochen 855  f. Meyer, Joseph 72 Meyer, Paul 847, 907, 1206 Meyer, Richard Moritz 467, 722 Meyer-Stolzenau, Wilhelm 1363 Mezzofanti, Giuseppe 353 Michael Kohlhaas (Heinrich von Kleist) 219, 235 Michelsen, Peter 627 Miething, Christoph 317 Miklós Toldi (János Arany) 250 Millais, John Everett 314 Minden, Heinrich der Jüngere von 216 Minden, Margarete von 216, 219 Minna von Barnhelm (Gotthold Ephraim Lessing) 162 Minstrelsy of the Scottish Border (Walter Scott) 124, 139, 143, 391, 532, 825  f., 996 Mirabeau, Honoré Gabriel Victor de Riqueti Comte de 236, 516 Mittenzwei, Ingrid 259, 411 Mittenzwei, Johannes 1338 Der Maler und der Dichter 1338 Mohammed Akbar Khan, Emir von Afghanistan 395 Molière, Jean Baptiste Poquelin 796 Moll, Carl 490 Möller, Klaus-Peter 113, 760, 774, 778, 911 Möllhausen, Balduin 842  f. Moltke, Helmuth von 16, 272, 610 Mommsen, Katharina 1326 Mommsen, Theodor 21, 785 Monmouth, James Scott Duke of 202  f. Mont, Pol de 137, 386, 403, 945, 1078 Moore, Joseph Scott 143 The Pictorial Book of Ballads, traditional & romantic 112, 143 Moralische Novellen (Paul Heyse) 184 Moralische Unmöglichkeiten (Paul Heyse) 184 Moretti, Franco 1010 Morier, Robert 1209 Mörike, Eduard 170, 187, 250, 336, 353, 754, 834, 876, 967, 996



Maler Nolten 170 Schön-Rohtraut 834, 967 Windsbraut 876 Moritz, Karl Philipp 160 Morphium (Max Stempel) 112 Morris, James 6, 51, 63, 343, 740, 976, 1208  f., 1213, 1230  f., 1237, 1302 Germinal Matter and the Contact Theory 1231 Irritability. Popular and Practical Sketches of Common Morbid States, and Conditions Bordering on Disease 1230 Morris, William 1180 Moskopp, Werner 1262  f., 1266 Mosse, Rudolf 87, 975 Mozart, Wolfgang Amadeus 288, 970 Die Zauberflöte 288, 970, 1020 Much ado About Nothing (William Shakespeare) 142 Mügge, Theodor 603, 607 Mugnolo, Domenico 66 Mühler, Heinrich von 556 Muhs, Rudolf 626, 673, 675 Müller, Max 11, 40  f., 595 Müller, Thérèse 695 Müller, Wilhelm 582, 834 Illustrierte Geschichte des deutsch-französischen Krieges 582 Müller-Grote, Carl 259 Müller-Seidel, Walter 346, 1035, 1095, 1097, 1134, 1252, 1266, 1269 Mulot, Arno 1357 Mulready, William 608 Münchhausen (Karl Immermann) 112 Mundt, Theodor 172, 617 Muralt, Leonhard von 15 Murillo, Bartolomé Esteban 1095 Murnane, Barry 1075 Mutmaßungen über Jakob (Uwe Johnson) 935 Mystères de Paris (Eugène Sue) 152 N Nach Süden (Nikolaus Lenau) 967 Nachrichten über Preußen in seiner großen Katastrophe (Carl von Clausewitz) 234 Nagel, Bert 1336 Innstettens Traum 1336 Napoleon I. 208, 210, 236, 239, 464, 517, 555, 602, 995, 1088, 1114, 1196, 1272  f.

Personen- und Werkregister 

 1443

Napoleon III. 14, 571, 1275 Nathan der Weise (Gotthold Ephraim Lessing) 161  f., 1205 Nationallied (Alexander Petöfy) 248 Naturgeschichte des Volkes als Grundlage einer deutschen Social-Politik (Wilhelm Heinrich Riehl) 1172 Naumann, Barbara 955 Nazareth, Jesus von 1101 Necker, Moritz 185, 583, 591 Nehring, Alfried 1372 Nelson, Horatio 524, 615 Nesper, Josef 237 Neubert, Ludwig August 6, 40, 172  f. Neue Beiträge zur Theorie und Technik der Epik und Dramatik (Friedrich Spielhagen) 181 Neue Sagen der Mark Brandenburg (Eduard Handtmann) 115 Neue Herrlichkeit (Günter de Bruyn) 1334 Neuendorff, Otto 373 Neuendorff-Fürstenau, Jutta 410, 911  f., 1187, 1190 Neuer Deutscher Novellenschatz (Paul Heyse und Ludwig Laistner) 748 Neuer Märkischer Bilderbogen. Reporterin zwischen Havel und Oder (Gisela Heller) 1331 Neues Preussisches Adels-Lexicon 112 Neuhaus, Stefan 144, 625 Neumann, Gerhard 227 Neumann, Karl Friedrich 394 Das Trauerspiel in Afghanistan 394 Geschichte des englischen Reiches in Asien 394 Neumann-Hofer, Otto 585, 1262 Neumeister, Wolf 1368 Zwischenspiel (zus. mit Ilse Maria Spath) 1368 Neunundsechzig Jahre am Preußischen Hofe (Sophie Marie Gräfin von Voß) 112 Nicholl, Robert 6 Nicolai, Friedrich 66 Nicolai, Gustav 66 Italien wie es wirklich ist 66 Niermeyer, Amélie 1348 Nietzsche, Friedrich 128, 237, 340, 379, 1055, 1261–1263, 1267, 1325, 1364 Also sprach Zarathustra 1263

1444 

 Anhang

Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik 1262 Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne 1055 Unzeitgemäße Betrachtungen 1262 Niggl, Günter 587, 590 Nikolaus II., Zar von Russland 37 Noch einmal der alte Fontane (Thomas Mann) 683, 743, 1324 Noelte, Rudolf 1368, 1377 Irrungen, Wirrungen 1368, 1377 Nordau, Max 1229 Nordseebilder (Heinrich Heine) 313 Nottinger, Isabel 1263, 1266 Novalis 169, 909, 967 Novellen (Adolf von Wilbrandt) 112 Nürnberger, Helmuth 288, 681, 689, 730, 774, 791  f., 1189 O O säh ich auf der Haide dort (Ferdinand Freiligrath) 834 Ode An die Freude (Friedrich Schiller) 162 Oehring, Helmut 1366 Oelkers, Jürgen 587 Ohl, Hubert 991, 1005–1008 Olfers, Hedwig von 643 Omteda, Georg von 1117 Oranien, Luise Henriette von 484 Orelli, Heinrich von 617 Orléans, Johanna von 540, 581, 861 Osborne, John 546, 568, 1189 Ossian (James Macpherson) 141, 533 Ovid 204 Metamorphosen 204 P Pabst, Julius 99 Paetsch, Hans 346 Pakscher, Arthur 715 Palleske, Emil 202 König Monmouth 202 Panofsky, Erwin 311, 1087, 1394 Panorama von Palermo (Karl Friedrich Schinkel) 464 Pantenius, Theodor Hermann 86, 112, 114, 141 Parerga und Paralipomena (Arthur Schopenhauer) 1062, 1261, 1264 Parisius, Ludolf 216

Parmée, Douglas 1384 Parr, Rolf 1021, 1042, 1120, 1162 Parzifal (Wolfram von Eschenbach) 876 Pascal, Roy 587 Pasenow oder die Romantik (Hermann Broch) 1327 Paulsen, Friedrich 66, 209, 687, 742, 1203, 1220, 1263, 1277 Pawlow, Nikolaus 713 Peitsch, Anna 795 Percy, Thomas 124, 139, 143, 160, 371, 373, 391, 532, 535, 825  f., 996, 1201 Reliques of ancient English Poetry 124, 139, 143, 391, 532, 825, 996 The Jew’s Daughter 1201 Pérez Galdós, Benito 151, 153, 1072 Fortunata y Jacinta 151, 153 Gloria 153 Pericles (William Shakespeare) 142 Perrault, Charles 970 Perrey, Hans-Jürgen 1338 Fontane und Bismarck 1338 Perthes, Friedrich Christoph 73 Peter I., Zar von Russland (gen. ‚der Große‘) 505 Petersen, Hans 327 Petersen, Julius 333, 345  f., 723, 857, 911 Petöfy, Alexander 248  f. Nationallied 248 Petöfy dem Sonnengott (Bettine von Arnim) 248 Petrarca, Francesco 986 Petschnig, Emil 1364 Petzet, Erich 747, 750, 791 Petzet, Georg Christian 791 Pfeiffer, Peter C. 1168 Pfister, Manfred 965 Pfisters Mühle (Wilhelm Raabe) 279 Pfuel, Alexander von 552 Pfuel, Ernst von 417, 463  f., 1300 Pharmacopoeia Borussia (Friedrich Philip Dulk) 1230 Phillips jr., Henry 1383 German Lyrics 1383 Pietsch, Ludwig 46, 86, 104, 112, 114, 573, 576, 652, 685  f., 727, 794  f., 899, 910 Piloty, Carl von 57 Thusnelda im Triumphzug des Germanicus 57 Pilsach, Ernst Freiherr Senfft von 82, 871 Pizarro, Francisco 172



Plachta, Bodo 414, 465 Platen-Hallermünde, August von 97, 111, 174, 352, 834 Playfair, John 161 Plett, Bettina 142, 144, 265, 855  f., 1074 Plotho, Elisabeth von 309, 316 Plüddemann, Martin 1363  f. Pniower, Otto 114, 216–218, 688  f., 723, 737, 908 Briefe an die Freunde 737 Pöckl, Wolfgang 1382 Poe, Edgar Allan 1380 Poetik (Rudolf Gottschall) 1011 Poetische Versuche (Wilhelm von Merckel) 733 Pogge, Paul 326 Pohl, Arthur 1370 Jenny Treibel oder Corinna Schmidt 1370 Pohl, Friedrich 301 Polenz, Wilhelm von 1117 Pöllnitz, Karl Ludwig von 474 Polo, Marco 353 Pommersche Bibliothek (Johann Carl Dähnert) 860 Poppenberg, Felix 722 Poser, Hans 1295 Potzger, Thomas 1348 Praktische Physik Zum Gebrauch für Unterricht, Forschung und Technik (der „Kohlrausch“) 124 Preisendanz, Wolfgang 265, 951, 956, 1005 Preußenlieder (Bernhard Brach) 367 Preußenlieder (George Hesekiel) 367 Preußen-Lieder (Karl Friedrich Straß) 367 Preußen-Lieder (Theodor Goltdammer) 367 Preußens Helden. Biographische Monumente für Preußens brave Soldaten (Friedrich Wilhelm Held) 366 Preußische Generäle (Hanns Martin Elster) 611 Prince, John Critchley 6, 42, 173  f., 377, 825, 851, 886, 1299  f., 1302 Hours with the Muses 851, 1299 Prinzessin Fisch (Wilhelm Raabe) 186 Prittwitz, Joachim Bernhard von 473 Problematische Naturen (Friedrich Spielhagen) 181 Pröhle, Heinrich 86, 224 Deutsche Sagen 224 Protzen, Michel 409 Prutz, Robert 529  f., 625, 713

Personen- und Werkregister 

 1445

Pückler-Muskau, Hermann von 986 Briefe eines Verstorbenen 986 Puschkin, Alexander Sergejewitsch 713 Putlitz, Gustav zu 630, 784 R Raabe, Wilhelm 19, 120, 124, 177, 185–187, 245, 278  f., 617, 643, 959, 1042  f., 1088, 1127, 1187, 1254, 1285 Das Horn von Wanza 186 Deutscher Adel 186 Die Chronik der Sperlingsgasse 278 Fabian und Sebastian 186 Pfisters Mühle 279 Prinzessin Fisch 186 Stopfkuchen 186, 1285 Rabou, Charles 583 La grande Armée 583 Rackl, Josef 1354 Raddatz, Carl 1371 Raddatz, Frank M. 1348 Radecke, Gabriele 127, 129, 326, 416  f., 688, 722  f., 752, 773, 778, 810, 813, 879, 1074, 1395 Raffael 528 Rakow, Christian 1255, 1257 Ramler, Karl Wilhelm 160 Ramponi, Patrick 1183 Ranke, Leopold von 1121 Rasch, Wolfgang 115–117, 594, 611, 657, 665, 1382 Rauch, Christian Daniel 45, 654, 726 Rau, Johannes 916 Rauh, Robert 216, 1333 Fontanes Fünf Schlösser. Alte und neue Geschichten aus der Mark Brandenburg (zus. mit Erik Lorenz) 1333 Fontanes Ruppiner Land. Neue Wanderungen durch die Mark Brandenburg 1333 Raumer, Friedrich von 394, 532 Die Königinnen Elisabeth und Maria Stuart 532 Historisches Taschenbuch 394 Raumer, Karl Otto von 603, 609 Raupach, Ernst 617, 637 Vor hundert Jahren 637 Rave, Paul Ortwin 899  f.

1446 

 Anhang

Ravené, Louis Jacques 226 Ravené, Pierre Louis 226 Ravené, Therese 226 Reade, Charles 153 Redwitz, Oskar von 352, 834 Reich, Philipp Erasmus 72 Reich-Ranicki, Marcel 385, 681, 1338 Fontane, der unsichere Kantonist 681 Reimarus, Carl 72, 754, 766 Reincke, Heinz 1376 Reinecke, Carl 1364 Reinecker, Herbert 1376 Reise um die Pariser Welt (Theophil Zolling) 112 Reliques of ancient English Poetry (Thomas Percy) 124, 139, 143, 391, 532, 825, 996 Rellstab, Ludwig 617, 789 Renate (Theodor Storm) 755 Requate, Jörg 661 Reuß, Heinrich IX. Prinz 738 Reuter, Fritz 178, 835 Reuter, Hans-Heinrich 329, 346, 410  f., 641–644, 682, 770, 778, 784, 869, 1265, 1329 Rheinlied (Nikolaus Becker) 834 Rheinsberg. Ein Bilderbuch für Verliebte (Kurt Tucholsky) 1326 Richardson, Samuel 149 Richter, Eugen 338 Richter, Heinrich 738 Richter, Karl 361, 386, 1033  f., 1096, 1266 Richter, Paul 1365 Riede, Erich 1365 Riefstahl, Wilhelm 654 Riehl, Wilhelm Heinrich 412, 662, 664, 1141, 1172 Die Familie 1172 Naturgeschichte des Volkes als Grundlage einer deutschen Social-Politik 1172 Wanderbuch 412 Rihm, Wolfgang 1364 Ausgang 1364 Rilke, Rainer Maria 808, 1395 Riß, Franz 1054 Ritson, Joseph 143 Scottish Songs and Ballads 143 Ritter, Carl 112, 738 Geographisch-statistisches Lexikon 112, 738 Ritter Toggenburg (Friedrich Schiller) 378

Rittershaus, Emil 112 Aus den Sommertagen 112 Ritzer, Monika 1244 Rob Roy (Walter Scott) 533 Roberts, David 603 Roch, Herbert 60 Rochau, Ludwig August von 1254 Grundsätze der Realpolitik 1254 Rodenberg, Julius 15, 19, 46, 86, 92, 102, 104, 106, 108, 110, 180  f., 187, 277, 291–293, 511, 574, 585, 684, 689, 780, 784–787, 790, 796, 949, 1122 Les Grandidiers 785 Unter den Linden 785 Röder, Grete 1294 Roderick Random (Tobias Smollett) 145, 150 Roebling, Irmgard 1266, 1268 Rohde, Carsten 1094 Rohe, Wolfgang 1247 Rohr, Hans Babo von 559 Rohr, Mathilde von 17, 46, 57, 65, 114  f., 178, 180, 206, 233, 235, 490, 503, 559, 570, 577, 683, 689, 698, 701, 721, 728–731, 756, 764, 767, 861, 923, 1078, 1081, 1114, 1203, 1301 Romanzero (Heinrich Heine) 112  f., 313, 525, 834 Romberg, Amalie von 233, 728 Romeo und Julia auf dem Dorfe (Gottfried Keller) 185 Roon, Albrecht von 15, 873 Roquette, Otto 86, 111, 114, 603, 607, 727, 805 Rorrison, Hugh 290 Rose, Dirk 385 Rose, Gustav 603, 607 Rose, Heinrich 603, 607 Rose, Wilhelm 6, 64, 172, 594, 600, 602, 607, 1083 Rosen, Edgar 705 Rosen, Gerd 747, 912 Rosen im Herbst (Film) 1370 Rudolf Jugert (Regie) 1370 Rosegger, Peter 86 Rosenfeld, Hans-Friedrich 688 Rosmersholm (Henrik Ibsen) 121 Rossetti, Dante Gabriel 314 Rossum, G. M. van 1181 Rost, Wolfgang 889–891 Allerlei Gereimtes 889–891 Roth, Joseph 1187



Rottenhammer, Johann 227 Christus und die Ehebrecherin 227, 1095 Rouanet, Jean Pierre Barthélemy 596 Rouanet, Thérèse  siehe Müller, Thérèse Rouanet-Kummer, Emilie siehe Fontane, Emilie Rougon-Macquart (Émile Zola) 1242 Rousseau, Jean-Jacques 159  f., 1261 Royce, Katharine 1384 Rückert, Friedrich 617, 834 Ruhe ist die erste Bürgerpflicht oder Vor 50 Jahren (Willibald Alexis) 209 Ruisdael, Jacob van 988 Rupp, Gerhard 589  f. Ruskin, John 649 Russell, William Howard 669 Ruthe, Johann Friedrich 64 S Sachse, Louis 652 Sagarra, Eda 345, 1095–1097, 1168, 1294 Sagave, Pierre-Paul 239  f. Sailer, Till 1334 Wegspur Fontane. Eine Nachlese im Ruppiner Land 1334 Saint-Paul, Wilhelm von 662 Saint-Simon, Henri de 1299 Sale, Robert Henry 394  f. Sallet, Friedrich von 365, 368 Der Dörfflinger 365 Ziethen 365 Sander, Johann Daniel 234–236 Saphir, Moritz Gottlieb 97 Sattler, Dietrich E. 1395 Savoyen-Carignan, Eugen Franz von 1082 Scarlet Letter (Nathaniel Hawthorne) 151 Schabelsky, Elsa von 798 Schacht, Anna 706  f. Schach von Wuthenow (Film) Richard Engel (Regie) 1374 Schack, Adolf von 57 Schack, Otto Friedrich Ludwig von 233 Schadow, Johann Gottfried 366, 493–495, 602, 650 Schaefer, Peter 1382 Schaeffer, August 1363  f. Scharnhorst, Gerhard von 366 Schauenburg, Hermann 594 Scheffel, Michael 326, 329, 404 Scheffel, Victor von 74

Personen- und Werkregister 

 1447

Ekkehard 74 Schell, Maria 1379 Scherenberg, Christian Friedrich 4, 7, 11, 112, 115, 159, 352, 602  f., 607–609, 615–618, 834, 855  f., 946, 1188 Abukir. Die Schlacht am Nil 615 Eisenbahn und immer Eisenbahn 855 Gedichte 855 Hohenfriedberg 615 Leuthen 615 Ligny 615 Waterloo 615, 834 Scherenberg, Theodor Johann 615 Scherenberg, Wilhelmine 615 Scherl, August 87 Scherpe, Klaus 346 Scherr, Johannes 1074 Menschliche Tragikomödie 1074 Scherz, Ernst 31 Scherz, Hermann 31, 49, 558 Scheuren, Caspar 603, 608 Schiff, Justina 784 Schikaneder, Emanuel 970 Schilflieder (Nikolaus Lenau) 834 Schill, Ferdinand von 206, 366, 602 Schiller, Friedrich 18, 65, 99, 111, 161  f., 164–166, 183, 192, 254, 267, 269, 277, 326, 337, 378, 381, 392, 561, 566, 589, 629  f., 639, 687, 859, 861, 876, 966–968, 1036, 1050, 1135 An die Freude 162 Das Eleusische Fest 589 Das Lied von der Glocke 967 Der Verbrecher aus verlorener Ehre 166, 254 Die Jungfrau von Orleans 164, 269, 326, 966 Don Carlos 326, 631 Kabale und Liebe 631, 639 Maria Stuart 65, 260, 532, 535, 861 Ritter Toggenburg 378 Wallenstein-Trilogie 166, 561, 1050 Wallensteins Tod 966 Wilhelm Tell 337, 629 Schindler, Heinrich 526 Schinkel, Karl Friedrich 33, 45, 53, 409, 414, 416, 464, 473, 551, 602, 650, 1121, 1123 Panorama von Palermo 464 Schiphorst, Iris ter 1366

1448 

 Anhang

Schjelderup, Gerhard R. 1364 Schlacht bei Königgrätz am 3. Juni 1866 (Franz von Zychlinski) 566 Schlaf, Johannes 19, 191 Die Familie Selicke (zus. mit Arno Holz) 191 Schlegel, August Wilhelm 821–824 Schlenther, Paul 15, 18, 86, 104, 116, 145, 185, 189  f., 264, 277, 307, 328, 331, 637, 646, 688  f., 708, 723, 768, 847, 867, 907  f., 1054, 1219, 1232, 1281, 1313 Schlenther, Paula 1219 Schlesinger, Max 11, 51, 527–530, 627, 664  f. Schmidt, Arno 1337 Schmidt, Eduard 530 Schmidt, Erich 21 Schmidt, Julian 119, 179, 529  f., 796, 1011, 1063, 1103  f. Die Grenzboten (zus. mit Gustav Freytag) 19, 179, 264, 277, 384, 527, 529, 583, 722, 1011, 1103 Schmidt, Kathrin 1333 Schmitson, Teutwart 603, 607  f., 1104 Schnaase, Karl 651 Schnabel, Alexander Maria 1365 Schneider, Louis 8, 86, 98, 595, 602, 615, 617, 793, 811, 1215 Schnitzler, Arthur 935, 1326 Der Weg ins Freie 1326 Schobeß, Joachim 113, 776, 914 Schocken, Salman 730, 913  f. Schoeck, Othmar 1364 Der Gast 1364 Scholz, Bernhard 632 Eine moderne Million 632 Scholz, Hans 1331 Wanderungen und Fahrten in der Mark Brandenburg 1331 Scholz, Wilhelm 973 Schonfield, Ernest 1075 Schöning, Hans Adam von 474–476 Schön-Rohtraut (Eduard Mörike) 834, 967 Schopenhauer, Arthur 125, 147, 224, 336, 504, 645, 849, 876, 1035, 1062, 1261  f., 1264–1268, 1325 Die Welt als Wille und Vorstellung 1265 Parerga und Paralipomena 1062, 1261, 1264 Schößler, Franziska 1147, 1256

Schott, Siegmund 185, 323, 328, 750 Schott, Wilhelm 607 Schottlaender, Salo 73, 226, 758 Schramm, Julius 617 Schramm, Rudolph 1217 Schreiner, Rudolf 707 Schreinert, Kurt 689, 698, 730, 737  f., 770, 913  f., 1006, 1189 Schröder, Thomas 317 Schrödter, Adolph 975 Schröter, Adalbert 335 Lacrimae Christi 335 Schubert, Ernst 246, 949 Schubin, Ossip 786 Schüddekopf, Sandra 1348 Schuffenhauer, Dorothea 1364 Schukowski, Wassili Andrejewitsch 713 Schultze, Christa 611, 715 Schulz, Tom 1332 Wir sind jetzt hier. Neue Wanderungen durch die Mark Brandenburg (zus. mit Björn Kuhligk) 1189, 1332 Schulze, Gerhard 770, 904 Schüppen, Franz 1015 Schuster, Peter-Klaus 311, 314, 655, 1087, 1096 Schuster, Rudolf 604, 610 Schwäbische Kunde (Ludwig Uhland) 546 Schwalenberg, G. W. 860 Schwartz, Wilhelm 1065 Der heutige Volksaberglaube und das alte Heidentum 1065 Schwarze, Hans-Dieter 1377 Die Geschichte des Rittmeisters Schach von Wuthenow 1377 Schwarzwälder Dorfgeschichten (Berthold Auerbach) 177  f., 686 Schwebel, Oskar 86 Schweitzer, Julius 6 Schwerin, Hildegard von 1336 Briefwechsel zwischen Instetten und anderen 1336 Schwerin, Sophie von 233, 728 Schwerin, Wilhelm von 366 Schwerin-Putzar, Maximilian von 602 Schwertlied (Theodor Körner) 546 Schwimmer, Max 346 Schwind, Moritz von 343 Schygulla, Hanna 1379 Scots Musical Museum (James Johnson) 143



Scott, Gilbert 608 Scott, Walter 5, 12, 65, 121, 124, 139, 141, 143  f., 150, 160, 169, 178, 209  f., 378, 391  f., 532–536, 647, 667, 825  f., 938, 948, 959, 996, 1114, 1166, 1194 Minstrelsy of the Scottish Border 124, 139, 143, 391, 532, 825  f., 996 Rob Roy 533 The Antiquary 144 The Heart of Midlothian 144, 533 The Twa Corbies 826 Waverley 143, 533 Scottish Songs and Ballads (Joseph Ritson) 143 Scottish Songs (David Herd) 143 Seegespenst (Heinrich Heine) 313, 994 Seel, Martin 858 Seesturm (Andreas Achenbach) 989 Sehr wunderbare Historia von der schönen Melusine (Ludwig Tieck) 875 Seidel, Heinrich 86, 727, 760, 765, 793 Seifert, Karoline 842 Seipel, Edda 1378 Selbmann, Rolf 404 Sello, Georg 860  f. Settler, Hubert 228 Seume, Johann Gottfried 968 Seydlitz, Friedrich Wilhelm von 366, 610 Seyppel, Joachim 1329–1331 Ein Yankee in der Mark. Wanderungen nach Fontane 1330  f. Shakespeare, William 54, 139, 141  f., 144, 149, 164, 255, 288, 326, 396  f., 532, 551, 583, 618, 622, 624, 630, 633, 639, 726, 821, 823  f., 959, 968, 970, 995, 1020 A Midsummer Night’s Dream 142, 821 All’s Well That Ends Well 142 As you Like it 142 Cymbeline 142 Das Wintermärchen 288, 970, 1020 Hamlet 42, 142, 326, 821 Love’s Labours Lost 142 Macbeth 142, 255, 396  f., 533  f., 536, 995 Measure for Measure 142 Much ado About Nothing 142 Pericles 142 Sturm 726 Titus Andronicus 142 Troilus and Cressida 142 Siemens, Werner von 1247

Personen- und Werkregister 

 1449

Sigelind. Ein Normal-Lustspiel (Wilhelm von Merckel) 734 Simmel, Georg 280, 987 Simon, Gustav 226 Simon, Ralf 1040 Singer, Paul 1302 Sittewald-Vorlage, Philander von 860 Skizzen aus dem politischen und sozialen Leben der Briten (Georg Weerth) 6 Smidt, Heinrich 595 Smith, Zadie 154 Smollett, Tobias 145, 150, 153, 959 Roderick Random 145, 150 Soane, John 649 Söderberg, Hjalmar 1075 Doktor Glas 1075 Solheim, Birger 1169 Soll und Haben (Gustav Freytag) 74, 99, 111, 113, 122, 177, 179, 644, 647, 708, 947  f., 1036, 1105, 1176, 1202 Soltmann, Conrad Heinrich 6 Sombart, Werner 229 Sommer, Fedor 1337  f. Ein Altmodischer 1337 Sommer, René 395 Sommerfeld, Herbert 791 Sommerfeldt, Jenny 278, 962 Sonnenschein, Franz Leopold 596 Sorel, Agnès 966 Spanische Atriden (Heinrich Heine) 313, 966 Sparr, Otto Christoph von 476  f. Spath, Ilse Maria 1368 Zwischenspiel (zus. mit Wolf Neumeister) 1368 Spielhagen, Friedrich 19, 112, 114, 178–181, 186, 258, 309, 328, 787, 932, 960, 1004–1007, 1254 Mesmerismus 181 Neue Beiträge zur Theorie und Technik der Epik und Dramatik 181 Problematische Naturen 181 Sturmflut 19, 181 Zum Zeitvertreib 112, 181, 309 Spiel mit dem Feuer (Film) Dagmar Damek (Regie) 1379 Spiero, Heinrich 750 Spieß, Heinrich 74 Sprengel, Peter 1167  f. Sprenger, Gerhard 1285, 1287  f.

1450 

 Anhang

Springer, Julius 535, 537, 759 Staal, Viktor 1370 Stadien auf dem Lebenswege (Erwin Kobel) 1263 Stahl, Friedrich Julius 82, 84 Stahr, Adolph 8, 14, 466 Staiger, Emil 642 Stanišić, Saša 1333 Stätten der Erinnerung an Maria Stuart (Bernhard von Lepel) 720 Steffens, Friedrich Wilhelm 245, 263 Stein, Heinrich Friedrich Karl vom und zum 475, 1273 Stein, Lorenz von 1299 Der Sozialismus und Kommunismus des heutigen Frankreich 1299 Steinthal, Heymann 997 Stempel, Max 112 Morphium 112 Stendhal 152  f. Le Rouge et le Noir 153 Lucien Leuwen 152 Stephany, Friedrich 17, 83, 86, 104, 107, 149, 162, 267, 286, 310, 637  f., 681, 780  f., 789, 867, 1107, 1151, 1181, 1183, 1218 Stern, Adolf 264 Stern, Sigismund 83 Sterne, Laurence 145, 643, 959  f. The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman 145 Sternfeld, Richard 763, 1166 Stettenheim, Julius 974 Der moderne Knigge 982 Steven Lawrence, Yeoman (Annie Edwards) 112 Stevenson, Robert Louis 145 Weir of Hermiston 145 Stewart, Dugald 161 Steyer, Christian 1374  f. Stieler, Adolf 35 Hand-Atlas über alle Theile der Erde und über das Weltgebäude 35 Stifter, Adalbert 177  f., 198, 1127 Der Hochwald 178, 198 Stilke, Hermann 603, 607  f. Stille vor dem Sturm (George Hesekiel) 209 Stimmen der Völker in Liedern (Johann Gottfried Herder) 825 Stine (Film) Thomas Langhoff (Regie) 1374

Stockhausen, Clara 696, 1231 Stockinger, Claudia 1003 Stoecker, Adolf 123, 337, 873, 1079, 1203, 1220, 1292 Stolte, Heinz 1355 Deutsche Literaturgeschichte für Realschulen (zus. mit Hans Künzel) 1355 Stone, Lawrence 1148 Stopfkuchen (Wilhelm Raabe) 186, 1285 Storch, Dietmar 288, 1167 Storm, Theodor 11, 14, 25  f., 36, 50, 86, 98, 110  f., 119, 137, 172, 182  f., 185–187, 200, 203, 224, 245, 352, 385, 523, 529, 583, 595, 599, 643, 683–686, 689  f., 703, 752–756, 778, 785, 787, 834, 837, 941, 945, 977, 994  f., 1003, 1019, 1165, 1217, 1285 Aquis submersus 755 Auf der Universität 755 Der Schimmelreiter 756 Draußen im Heidedorf 183 Ein Fest auf Haderslevhuus 756 Ein grünes Blatt 752 Immensee 182, 756 Renate 755 Theodor Fontane 529, 753 Zur Chronik von Grieshuus 755 Störtebeker, Klaus 21, 36, 867–869, 995 Strachwitz, Moritz von 138, 391, 595 Das Herz von Douglas 138, 391 Strafford, Thomas Wentworth Earl of 894  f. Straß, Karl Friedrich 367 Preußen-Lieder 367 Streiter-Buscher, Heide 673  f. Strindberg, August 124 Beichte eines Toren 124 Strodtmann, Adolf 827 Strousberg, Bethel Henry 974 Strowick, Elisabeth 1232 Struve, Gustav Adolph 6, 41 Stuhlmann, Andreas 414 Sturm (William Shakespeare) 726 Sturm auf St. Privat (Emil Hünten) 1128 Sturmflut (Friedrich Spielhagen) 19, 181 Stüssel, Kerstin 302 Sue, Eugène 152 Mystères de Paris 152 Sundermann, Friedrich 867



Suur, Hemmo 867 Die alte Kirche zu Marienhafe in Ostfriesland 867 Swales, Martin 1086 Swoboda, Sabine 346 Szczepanski, Paul von 277, 351 Szukala, Ralph 241 T Tacitus 990 Taine, Hippolyte 1241 Taubert, Wilhelm 726 Macbeth 726 Technik des Dramas (Gustav Freytag) 948 Tenniel, John 972 Tennyson, Alfred Lord 141, 378, 609, 826  f. The Charge of the Light Brigade 826 Teschke, Holger 1349 Teut und Juda (George Hesekiel) 677 Thackeray, William Makepeace 122, 141, 144, 151, 153, 179, 959, 977 Vanity Fair 122, 144, 151 Thadden-Trieglaff, Adolf von 1116 Thaer, Albrecht Daniel 161, 472  f., 602  f., 613  f. Thaer, Albrecht Philipp 613  f. Thalheim, Luise 643 Thanner, Josef 1074 Thaysen, Jes 1383 The Antiquary (Walter Scott) 144 The Charge of the Light Brigade (Alfred Tennyson) 826 The Forsaken Merman (Matthew Arnold) 875 The Fourth Estate. Contributions Towards a History of Newspapers, and of the Liberty of the Press (Frederick Knight Hunt) 624 The Heart of Midlothian (Walter Scott) 144, 533 The History of Tom Jones, a Foundling (Henry Fielding) 145, 149 The Jew’s Daughter (Thomas Percy) 1201 The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (Laurence Sterne) 145 The Pictorial Book of Ballads, traditional & romantic (Joseph Scott Moore) 112, 143 Theodor Fontane (Theodor Storm) 529, 753 Theodor Fontane als Lyriker (Wilhelm Bölsche) 351, 1243 Theodor Fontanes engere Welt (Mario Krammer) 889

Personen- und Werkregister 

 1451

Theodor Fontane und die Judenfrage (Friedrich Fontane) 773 Thieme, Friedrich 823  f. Thomas, Christian 1251 Thomé, Horst 1231, 1278 Thorvaldsen, Bertel 649 Three Men in a Boat (Jerome Klapka Jerome) 145 Thums, Barbara 1251 Thunecke, Jörg 627 Thüringen, Elisabeth von 343, 1000, 1088 Thusnelda im Triumphzug des Germanicus (Carl von Piloty) 57 Tidemand, Adolph 603, 608 Tieck, Ludwig 169, 617, 875, 924, 986, 1296 Franz Sternbalds Wanderungen 986 Sehr wunderbare Historia von der schönen Melusine 875 Tintoretto, Jacopo 227, 653, 1087, 1095 Titus Andronicus (William Shakespeare) 142 Tizian 1095 Todeszeit (Wolf von Angern) 1339 Tolstoi, Lew 2, 19, 151, 153, 236, 317  f., 713 Anna Karenina 151, 317  f. Krieg und Frieden 2, 236 Tom der Reimer (Carl Loewe) 1364 Török, Nikolaus Graf 245 Traditions of Edinburgh (Robert Chambers) 535 Tramer, Hans 715 Treitschke, Heinrich von 1203 Trekel, Lisa 468 Tremsen (Friedrich Eggers) 726 Treutler, Albert 738 Treutler (Fam.) 697 Trewendt, Eduard 838 Triffst du nur das Zauberwort. Effi Briest an den tauben Hund Rollo (Christine Brückner) 1336 Trilcke, Peer 3, 911, 1094 Troilus and Cressida (William Shakespeare) 142 Trojan, Johannes 112, 114 Trollope, Anthony 153 Trösch, Robert 1372 Irrungen, Wirrungen 1372 Tschudi, Hugo von 652 Tucholsky, Kurt 81, 385, 1326  f. Fontane und seine Zeit 1326 Rheinsberg. Ein Bilderbuch für Verliebte 1326 Turgenjew, Iwan 147, 151, 189, 703, 713, 1105

1452 

 Anhang

Turner, David 1007 Turner, William 623, 649, 652–654, 1122, 1129 Twa Corbies (Walter Scott) 826 Tylor, Edward Burnett 997, 1001, 1064 U Über das Theatralische im französischen Volkscharakter (Hugo von Blomberg) 1235 Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne (Friedrich Nietzsche) 1055 Uhland, Ludwig 183, 353, 369, 546, 834, 996, 1090 Das Schloss am Meere 1090 Schwäbische Kunde 546 Uhlen, Gisela 1369 Ullrich, Titus 533, 837 Ein Ausflug nach Schottland 533 Ullstein, Leopold 87 Undine (Friedrich Heinrich Karl de la Motte Fouqué) 875 Unter den Linden (Julius Rodenberg) 785 Unterm Birnbaum (Film) Gerhard Klingenberg (Regie) 1376 Ralf Kirsten (Regie) 1373 Uli Edel (Regie) 1380 Unterm Kirschbaum (Horst Bosetzky) 1340 Unterwegs mit Fontane in Berlin und der Mark Brandenburg (Gisela Heller) 1332 Untreue (schott. Volksballade) 376 Unüberwindliche Mächte (Herman Grimm) 938 Unvergessbare Worte (Paul Heyse) 184 Unwiederbringlich (Film) Falk Harnack (Regie) 1378 Unzeitgemäße Betrachtungen (Friedrich Nietzsche) 1262 Uriel Acosta (Karl Gutzkow) 226  f., 966 Utz, Peter 1382 V Vaget, Hans Rudolf 329 Valk, E. M. 1384 van der Bilt, Cornelius 1210 Vanity Fair (William Makepeace Thackeray) 122, 144, 151 Varnhagen, Rahel 238, 475 Vas, István 1384 Vaterländische Reiterbilder aus drei Jahrhunderten (Wilhelm Camphausen) 604, 610  f., 1189

Velásquez, Diego 1316 Venus Kallipygos (Paul Heyse) 57 Verga, Giovanni 151 Veronese, Paolo 227 Hochzeit zu Kana 227 Verse aus Italien (Paul Heyse) 57 Vieweg, Eduard 766 Vilmar, August Friedrich Christian 112 Geschichte der deutschen NationalLiteratur 112 Vincke, Georg von 873 Virchow, Rudolf 64, 302, 305, 873, 1250 Vischer, Friedrich Theodor 180, 997, 1011, 1063 Vitz-Manetti, Susanne 335, 342 Vitzliputzli (Heinrich Heine) 313 Vogl, Joseph 1183 Vogt, Carl 1251 Voigt, Johannes 867 Die Vitalienbrüder 867 Volksbuch (Adoph Menzel) 1114 Volkstümliches aus der Grafschaft Ruppin und Umgebung (Karl Eduard Haase) 115 Vollmer, Eduard 631 Von der erziehenden Macht der Kunst für die Jugend (Friedrich Eggers) 725 Von Jena nach Königsberg (George Hesekiel) 209 Von Volksliedern (Achim von Arnim) 139, 1012 Vor dem Sturm (Film) Franz Peter Wirth (Regie) 1376 Vor hundert Jahren (Ernst Raupach) 637 Vor Jena (George Hesekiel) 209 Vor Sonnenaufgang (Gerhart Hauptmann) 191, 685, 1053 Vor Sonnenuntergang (Gerhart Hauptmann) 1003 Vorlesungen über Ästhetik (Georg Wilhelm Friedrich Hegel) 168 Vorschule der Ästhetik (Jean Paul) 959 Voss, Lieselotte 969 Voß, Sophie Marie Gräfin von 112 Neunundsechzig Jahre am Preußischen Hofe 112 W Waagen, Gustav Friedrich 651 Wachowiak, Jutta 1374 Wackenroder, Wilhelm Heinrich 924



Wadzeks Kampf mit der Dampfturbine (Alfred Döblin) 1327 Wagener, Hermann 82, 85, 481, 608, 1203 Wagner, Johanna 607 Wagner, Richard 226, 229, 313, 316, 336, 876, 1082, 1123, 1229, 1325, 1365 Das Kunstwerk der Zukunft 1123 Die Walküre 226 Wagner-Régeny, Rudolf 1363  f. Waiblinger, Wilhelm 295, 546, 722, 834, 1090 Der Kirchhof 291, 295, 722, 834, 1090 Walcker, Otto 808 Waldeck, Benedikt 666, 676, 873, 1286 Waldemar IV. Atterdag 358 Waldstein, Albrecht Wenzel Eusebius von siehe Wallenstein Walger, Marie 253 Walker, John 1074  f. Wallenstein 561  f., 566, 687, 1352 Wallenstein-Trilogie (Friedrich Schiller) 166, 561, 1050 Wallensteins Tod (Friedrich Schiller) 966 Wallich, Paul 801  f., 914, 1384 Wälsungenblut (Thomas Mann) 329 Walter-Schneider, Margret 587, 589  f. Wanderbuch (Wilhelm Heinrich Riehl) 412 Wandern und Plaudern mit Fontane. Literarische Begegnungen mit der Mark Brandenburg heute (Godela Weiss-Sussex) 1333 Wanderungen durch die Mark Brandenburg mit Theodor Fontane und anderen Reisenden (Peter G. Kliem) 1331 Wanderungen durch London (Franz Duncker) 527, 529  f., 627 Wanderungen und Fahrten in der Mark Brandenburg (Hans Scholz) 1331 Wandrey, Conrad 239, 264, 345, 409  f., 1324 Anzeige eines Fontane-Buches 1324 Wangenheim, Karl Hermann von 60, 1264 Wangenheim, Marie von 15, 60, 1264 Warburg, Aby 1085, 1096 Ward, Edward Matthew 603, 608 Warning, Rainer 1019 Washburne, Elihu Benjamin 15 Was ist des Deutschen Vaterland (Ernst Moritz Arndt) 834 Wassermann, Jakob 328 Watanabe, Kazuko 1348

Personen- und Werkregister 

 1453

Waterloo (Christian Friedrich Scherenberg) 615, 834 Wauter, Constantin 1102 Waverley (Walter Scott) 143, 533 Weber, Werner 641–644 Webster, Thomas 608  f. Wechmar, Rudolf Freiherr von 559 Weerth, Georg 6 Skizzen aus dem politischen und sozialen Leben der Briten 6 Wegner, Bertha 112 Aus gährender Zeit 112 Wegspur Fontane. Eine Nachlese im Ruppiner Land (Till Sailer) 1334 Wehlan, Ernst 1209 Wein, Friederike 216 Weininger, Otto 1176 Geschlecht und Charakter 1176 Weir of Hermiston (Robert Louis Stevenson) 145 Weiser, Grethe 1369 Weismann, Julius 1365 Weiss-Sussex, Godela 1333 Wandern und Plaudern mit Fontane. Literarische Begegnungen mit der Mark Brandenburg heute 1333 Weitbrecht, Carl 1353 Wellington, Arthur Wellesley Duke of 650 Weltgeschichte für Kinder (Karl Friedrich Becker) 35 Wenger, Erich 1073  f. Wentworth, Henrietta Maria 202 Werner, Richard Maria 392 Werner, Zacharias 169, 234, 236, 967  f., 1145 Martin Luther oder die Weihe der Kraft 234, 967  f., 1145 Werneuchen, Schmidt von 492, 494, 603, 967 Werzlau, Joachim 1364 Wesen des Christentums (Adolf von Harnack) 343 Westphal, Gert 346 Wetz, Richard 1363 White, Michael 1074 Wichert, Ernst 968, 1080  f., 1254 Die Realisten 1080, 1254 Ein Schritt vom Wege 968, 1081 Wichmann, Herman 112, 683 Frohes und Ernstes aus meinem Leben 112 Wichmann, Ludwig 603, 607 Wicki, Bernhard 1371

1454 

 Anhang

Widmann, Josef Viktor 314, 335, 591 Widukind 995 Wieder unser (Berthold Auerbach) 582 Wiedmann, Adolf 617 Wieland, Christoph Martin 166, 371 Wienbarg, Ludolf 172 Wiesel, Pauline 238 Wiesike, Carl Ferdinand 504  f., 1262, 1264  f. Wieth-Knudsen, Knud Asbjörnsen 1364 Wiethölter, Waltraut 760 Wilbrandt, Adolf von 112, 632, 727 Jugendliebe 632 Novellen 112 Wild, Franz Josef 1379 Frau Jenny Treibel 1379 Wildenbruch, Ernst von 164, 323, 325  f., 630, 632  f., 968 Die Quitzows 164, 323, 325  f., 328, 968 Wilhelm, Prinz von Preußen 368 Wilhelm I., deutscher Kaiser 12, 324, 337, 358, 505, 568, 572, 652, 660, 670, 793, 842, 1216, 1275 Wilhelm I. (William the Conqueror) 49 Wilhelm II., deutscher Kaiser 1, 20, 324, 337  f., 341  f., 346, 351, 572, 1272, 1277 Wilhelm Meisters Lehrjahre (Johann Wolfgang Goethe) 197, 1010 Wilhelm Meisters Wanderjahre (Johann Wolfgang Goethe) 165, 1010 Wilhelm Müller. Eine Geisterstimme (Ferdinand Freiligrath) 794 Wilhelm Tell (Friedrich Schiller) 337, 629 Wilhelmine von Bayreuth  siehe Wilhelmine von Preußen Wilhelmine von Preußen, Markgräfin von Brandenburg-Bayreuth 414, 474, 492 Wilhelms, Kerstin 585 Wilkes, Johannes 1339 Der Fall Fontane 1339 William Shakespeare’s Sonette in Deutscher Nachbildung (Friedrich Bodenstedt) 112 Wilpert, Gero von 1062 Winckelmann, Johann Joachim 161, 607 Windfuhr, Manfred 107 Windsbraut (Eduard Mörike) 876 Windthorst, Ludwig 873 Winterfeld, Karl 572 Winterfeldt, Hans Karl von 366 Winterhager-Schmid, Luise 587  f.

Wir sind jetzt hier. Neue Wanderungen durch die Mark Brandenburg (Björn Kuhligk und Tom Schulz) 1189, 1332 Wirth, Franz Peter 1376 Vor dem Sturm 1376 Wißmann, Hermann von 123, 1079 Witt, Claus Peter 1378 Mathilde Möhring 1378 Witte, Elise 706 Witte, Friedrich 2, 6, 525, 664, 666, 706, 833, 1052 Wittgenstein, Ludwig 311 Witting, Carl 1364  f. Witzleben, August von 367 Deutschlands Militär-Literatur im letzten Jahrzehnt 367 Wolff, Bernhard 83 Wolff, Friedrich Wilhelm 603, 607–609, 651 Wolff, Theodor 87 Wolffhardt, Fr. 808 Wolfram von Eschenbach 876 Parzifal 876 Wolfsohn, Wilhelm 2, 7, 10, 39, 41, 97, 371, 526, 595, 599, 602  f., 606, 659, 668, 684, 687, 689, 713–715, 911, 924, 973, 1080, 1200, 1264, 1274 Die Osternacht 713 Die schönwissenschaftliche Literatur der Russen 713 Ein Herr von tausend Seelen 713 Zar und Bürger 713 Wolpert, Georg 113, 332, 462, 489, 774 Wolsey, Thomas 524 Wolter, Charlotte 248 Wolters, Wilhelm 715 Wolzogen, Ernst von 335  f., 340, 343  f. Ecce ego 335  f., 343  f. Linksum kehrt schwenkt – Trab! 336, 340 Wolzogen, Hanna Delf von 415, 863, 1266, 1268 Geschichte und Geschichten aus Mark Brandenburg 415 Wordsworth, William 378 Woyzeck (Georg Büchner) 170 Wrangel, Friedrich von 8, 16, 551, 659, 1301 Wreech, Louise Eleonore von 475 Wren, Christopher 53 Wruck, Peter 277, 412, 416, 587  f., 594, 617, 1097, 1137, 1187 Wulffen, Otto von 739



Wülfing, Wulf 1028 Wünsch, Marianne 940 Wuttke, Heinrich 677 Die deutschen Zeitschriften und die Entstehung der öffentlichen Meinung 677 Wysbar, Frank 1368 Ball im Metropol 1368 Wyzewa, Téodor de 1383 Y Yanacek, Holly 219 Yorck, Johann David Ludwig von 210, 366 Z Zahmenbruch, Ernst von siehe Böhm, Martin Zar und Bürger (Wilhelm Wolfsohn) 713 Zarncke, Friedrich 99, 836 Zedlitz, Joseph Christian von 112 Gedichte 112 Zelter, Carl Friedrich 738 Ziegler, Clara 248 Ziegler, Edda 21, 335  f., 773 Zieten, Hans Joachim von 366, 409, 411, 415, 463  f., 602, 610, 685, 1081, 1272, 1352 Zieten-Schwerin, Albert Graf von 465, 1393 Ziethen (Friedrich von Sallet) 365 Zimmermann, Hans Dieter 21, 346 Ziska (Alfred Meißner) 834 Zola, Émile 119, 152, 189  f., 643, 703, 938, 1074, 1105, 1169, 1242  f., 1249, 1251, 1278 La conquête de Plassans 1278 La faute de l’Abbé Mouret 152 La Fortune des Rougon 1242, 1249 Rougon-Macquart 1242 Zölfel, Ernst August 301

Personen- und Werkregister 

 1455

Zolling, Theophil 112, 945, 949 Reise um die Pariser Welt 112 Zöllner, Emilie 258, 654, 689, 949, 1264 Zöllner, Karl 66, 99, 142, 652, 654, 682, 689, 701, 1213, 1264 Zuberbühler, Rolf 346 Zuchardt, Renate 1372 Zum Zeitvertreib (Friedrich Spielhagen) 112, 181, 309 Zunge zeigen (Günter Grass) 1338 Zur Chronik von Grieshuus (Theodor Storm) 755 Zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland (Heinrich Heine) 1065 Züricher Novellen (Gottfried Keller) 178 Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie (Karl Marx) 963 Zwanzig Gedichte (Wilhelm von Merckel) 733 Zwei Gefangene (Paul Heyse) 183 Zweig, Arnold 1327  f. Der Streit um den Sergeanten Grischa 1327 Zweigert, Erich 1363 Zwischen Himmel und Erde (Otto Ludwig) 180 Zwischenspiel (Ilse Maria Spath und Wolf Neumeister) 1368 Zychlinski, Franz von 566  f., 574 Antheil des 2. Magdeburgischen InfanterieRegiments No. 27. an dem Gefecht bei Münchengrätz am 28. Juni 1866 und an der Schlacht von Königgrätz am 3. Juli 1866 566 Gefecht bei Bossin (bei Münchengrätz) am 28. Juni 1866 566 Geschichte des 24. Infanterie-Regiments 567 Schlacht bei Königgrätz am 3. Juni 1866 566

Register der Werke Fontanes A Abednego, der Pfandleiher [Übersetzung], von Catherine Grace Frances Gore 7, 827, 959, 1201 Adel und Judenthum in der Berliner Gesellschaft 20, 1113, 1201  f. Adlig Begräbnis 356, 360 Afrikareisender 1183 Allerhand Ulk 886 Allerlei Gereimtes (Hrsg. von Wolfgang Rost) 889–891 Allerlei Glück 37, 107, 130  f., 258, 277, 600, 769, 812, 857, 859, 961, 976, 1088, 1121, 1266, 1302 Als ich 75 wurde / An meinem 75ten 385, 1113, 1204 Als ich zwei dicke Bände herausgab 888, 890 Alte Geschicht 891 Alte Geschichte 891 Altenglische Balladen 143 Am Jahrestag 382 An den Grafen Schwerin 365, 602 An der afrikan’schen Küste 384, 975 An meinem 75ten  siehe Als ich 75 wurde / An meinem 75ten An meinem Fünfundsiebzigsten 890 Archibald Douglas 12, 137, 139, 352, 355, 358, 361, 378, 391  f., 703, 834, 970, 1048, 1080, 1186, 1352, 1364  f. Arm oder reich 355, 1208, 1210, 1259 Auch ein Stoffwechsel 384, 890, 1079 Auf der Koppe 299, 787 Auf der Kuppe der Müggelberge 355, 902 Auf der Suche. Spaziergang am Berliner Kanal  siehe Von vor und nach der Reise: Auf der Suche. Spaziergang am Berliner Kanal Auf der Treppe von Sanssouci 351, 355, 359, 361 Aufzeichnungen zu Achim von Arnims Von Volksliedern 1012 Aus dem Nachlaß (Hrsg. von Josef Ettlinger) 889 Aus dem Riesengebirge 299 Aus dem Sundewitt 551 Aus den Tagen der Occupation 13  f., 66, 73, 540–543, 545–547, 558, 571, 703, 729, 790, 794, 812, 1049 Aus der Gesellschaft 956 https://doi.org/10.1515/9783110545388-195

Aus England 12, 178, 621  f., 624–627, 1158, 1314 Ausgang 357, 1365 B Balaklawa. Der Angriff der Leichten Brigade, 25. Oktober 1854 12, 827 Balladen 72, 85, 143, 202, 375, 391, 394, 748, 765  f. Barbara Allen 826 Bilderbuch aus England (Hrsg. von Friedrich Fontane) 802 [Blaues Buch] 886  f. Briefe an die Freunde (Hrsg. von Otto Pniower) 737, 760 Britannia an ihren Sohn John Bull 1208, 1212 Brunnenpromenade 355, 1098 Burg 848, 886  f., 976 C Carl Blechen 849 Cécile 25, 39, 60, 107, 166, 169, 184, 258–261, 477, 516, 767, 812, 875, 912, 939, 949, 966, 968, 977, 983  f., 988  f., 998, 1007, 1034, 1050, 1062, 1065  f., 1089  f., 1095  f., 1098  f., 1116, 1123, 1131, 1134, 1140, 1144, 1158, 1161, 1181  f., 1197, 1220, 1231, 1238, 1249, 1255  f., 1268, 1279  f., 1286, 1306, 1308, 1315, 1326, 1367 Chevy-Chase oder Die Jagd im Chevy-Forst 825 Christian Friedrich Scherenberg und das literarische Berlin von 1840 bis 1860 600, 602, 767, 1078 Chronica 867 Churchill 204 Correspondenz. Aus dem Oderbruch 665 Cromwells letzte Nacht 894 D Das Fischermädchen 1363 Das Fontane-Buch (Hrsg. von Ernst Heilborn) 802 Das Ländchen Friesack und die Bredows 21, 509  f., 512, 849, 990, 1218 Das Oderland  siehe Wanderungen durch die Mark Brandenburg: Das Oderland



Das preußische Volk und seine Vertreter 1301 Das schottische Hochland und seine Bewohner 536 Das „Treptow-Fest“ des Sternschen Gesangvereins 989 David Rizzio 532 Denkmal Albrecht Thaer’s zu Berlin 603, 606, 1189 Der 6. November 1632 1062, 1352 Der alte Derffling 7, 138, 365, 368, 602, 834 Der alte Dessauer 7, 365, 369, 602, 834, 1364 Der Alte Fritz 45, 381 Der alte Grenadier 1354 Der alte Wilhelm  siehe Von vor und nach der Reise: Der alte Wilhelm Der alte Zieten 7, 365, 602, 685, 834, 1352 Der Aufstand in Northumberland 1061 Der Deutsche Krieg von 1866 13  f., 66, 73, 114, 558, 560–565, 567  f., 570, 581, 702  f., 794, 812 Der Dom und St. Maria zur Kupfergasse 850 Der echte Dichter 355, 360 Der Karikaturist 204 Der Karrenschieber von Grisselsbrunn  siehe Von vor und nach der Reise: Der Karrenschieber von Grisselsbrunn Der kranke Baum 172 Der Krieg gegen Frankreich 1870–1871 13  f., 66, 73, 114, 540, 558, 574  f., 577, 703, 793 Der letzte Laborant  siehe Von vor und nach der Reise: Der letzte Laborant Der letzte Liepewinkler 849, 894 Der letzte York 378 Der Markus-Löwe 376 Der neue Glaube 891 Der Schleswig-Holsteinsche Krieg im Jahre 1864 13  f., 66, 73, 114, 293, 554, 557  f., 563  f., 575, 581, 703, 1158 Der Schmied von Lipinka 1394 Der Stechlin 1, 21, 25, 33, 39, 47, 81, 84, 138, 142, 164, 186, 327, 331, 342, 344  f., 386, 410, 547, 567, 576, 600, 687, 731, 742, 787, 862, 867, 873, 875, 912, 934, 949, 953, 955, 961, 977, 980, 984, 990, 999–1001, 1007  f., 1019–1022, 1025, 1029  f., 1049, 1054  f., 1066, 1077, 1079, 1086, 1088–1090, 1096  f., 1116  f., 1134  f., 1138, 1141, 1144, 1150, 1160  f., 1169, 1182,

Register der Werke Fontanes 

 1457

1186  f., 1191, 1202, 1205, 1208, 1211  f., 1219  f., 1228, 1230, 1237, 1249, 1255, 1258, 1263, 1266, 1268, 1292, 1298, 1302  f., 1305–1309, 1317, 1327, 1332, 1353, 1355  f., 1367, 1385, 1391, 1394 Der sterbende Douglas 532 Der sterbende Franzos 204 Der Tag von Düppel 355, 361, 551 Der Tag von Hemmingstedt 10 Der Tower-Brand 50, 834, 1061 Der Wettersee 834 Des Gefangenen Traum 377 Deutsche Einigkeit 42 Deutsches Dichter-Album (Hrsg.) 833–836 Die Adelszeitung 1113 Die alten englischen und schottischen Balladen 143, 169, 376 Die arme Else 1015 Die Balinesenfrauen auf Lombok 12, 386, 1181, 1208, 1256, 1354 Die Bekehrten 1220 Die besten Bücher 123 Die Brück’ am Tay 12, 142, 355, 359, 361, 378, 386, 396  f., 536, 797, 812, 995, 1015, 1062, 1078, 1158, 1307, 1354–1356, 1383 Die Geschichte des Rittmeisters Schach von Wuthenow 1377 Die Geschichte vom kleinen Ei 355  f., 956 Die gesellschaftliche Stellung des Schriftstellers 20, 750 Die Grafschaft Ruppin  siehe Wanderungen durch die Mark Brandenburg: Die Grafschaft Ruppin Die Hamiltons oder die Locke der Maria Stuart 532 Die Jüdin 1202, 1204 Die Likedeeler 21, 36  f., 862, 867, 869, 912, 1088, 1256, 1303 Die Märker und die Berliner und wie sich das Berlinertum entwickelte 1098 Die Menzelsche Ausstellung in der Kunstakademie 650 Die Poggenpuhls 25, 47, 57, 60, 87, 164, 180  f., 184, 265, 322  f., 325–329, 750, 878, 912, 940  f., 955, 968  f., 1007, 1020, 1030, 1050, 1066, 1075, 1079, 1088, 1117, 1131  f., 1135, 1142  f., 1151, 1161, 1168, 1182, 1202, 1205, 1208, 1258, 1302, 1325, 1353, 1367, 1384 Die preußische Idee 770, 1197

1458 

 Anhang

Die Soirée im Prussia-House 661 Die Strandbuche 376 Die Stuart’s 202 Die vier Marien 376 Die wendische Spree 785 Die zwei Raben 826 Dreihundertmal 355, 360 E Effi Briest 19, 25, 28, 36, 57, 152, 170, 180  f., 183  f., 236, 250, 261, 263, 266, 278, 307  f., 310  f., 315–318, 322, 327–329, 600, 655, 684, 722, 750, 768, 786, 857, 878, 912, 928, 934, 939, 941, 952  f., 966–968, 970, 974, 976, 994, 999, 1021, 1027  f., 1037, 1041, 1049, 1061  f., 1064, 1066–1068, 1073, 1075, 1079, 1081  f., 1087–1091, 1096, 1117, 1123  f., 1128, 1131  f., 1134, 1140  f., 1144, 1150  f., 1161, 1174  f., 1180, 1197, 1208–1210, 1229, 1231, 1238, 1251, 1262–1264, 1266, 1268, 1278, 1280  f., 1286, 1307  f., 1315, 1325  f., 1334–1336, 1347–1349, 1353–1356, 1366  f., 1369  f., 1382–1385, 1395 Ehen werden im Himmel geschlossen 785 Ein letzter Tag in Italien 850 Ein Liebling der Musen 56 Ein Sommer in London 12, 49, 51, 54, 523, 525  f., 528–530, 538, 714, 720, 755, 759, 828, 1043, 1250 Eine Frau in meinen Jahren  siehe Von vor und nach der Reise: Eine Frau in meinen Jahren Eine Kunstausstellung in Gent 1102 Eine Nacht auf der Koppe  siehe Von vor und nach der Reise: Eine Nacht auf der Koppe Einem Freunde ins Stammbuch 353 Einem Kranken 356 Einem Toten 381 Einigkeit 42, 175 Einzug 552, 661 Eleonore 1054 Ellernklipp 25, 72, 124, 166, 183, 222, 224, 253, 255, 488, 767, 782, 786, 812, 912, 1000, 1062, 1064, 1067  f., 1071, 1089, 1091, 1142, 1145, 1167, 1231, 1266, 1279, 1286, 1339, 1367 Émile Zola 1243 Englische Straßenballaden 139 Entschuldigung 1204

Erreicht! 600 Erste englische Reise 855 [Erstes Grünes Buch] 886  f. F Feldherrenlieder 1300 Fester Befehl 1036 Flickwerk 891 Floddenfield 85 Frau Jenny Treibel 19, 25, 33, 47, 104, 184, 277  f., 280, 301, 327, 472, 708, 768, 777, 786, 834, 857, 859, 875, 912, 954, 962, 967, 975, 980, 983  f., 1014, 1030, 1041, 1079, 1081, 1088, 1097, 1134  f., 1137, 1141  f., 1152  f., 1168, 1189, 1237, 1239, 1255–1257, 1266, 1302, 1325, 1335, 1347, 1353–1356, 1367, 1383–1385 Fritz Katzfuß 967, 1015 Frühling 1363 Fünf Schlösser 424, 475, 501–507, 515, 766, 811, 1262, 1264, 1285, 1314 G Gambetta 20 Gedichte 72, 202, 351, 356  f., 362, 372  f., 375, 381, 384, 391, 394, 720, 766, 790, 886, 888–890 Gedichte eines Berliner Taugenichts 848, 886  f. Gedichte von John Critchley Prince 851 Gefährdet Glück 1202, 1205 Gerettet!  siehe Von vor und nach der Reise: Gerettet! Gesammelte Romane und Novellen 207 Gesammelte Werke 773 Geschichten aus Mark Brandenburg 409, 509, 514  f., 902 Geschichten und Plaudereien 912 Geschichtschreibung 357 Geschwisterliebe 32, 46, 172, 178, 197  f., 855, 931  f., 1150 Goldene Hochzeit 99, 204  f., 931 Gorm Grymme 970, 1352, 1365 Grabschrift 1363 Graf Hohenstein 945 Graf Petöfy 37, 151, 166, 245, 247–251, 488, 703, 810, 834, 912, 949, 967, 999, 1034, 1062, 1067  f., 1082, 1137, 1144, 1161, 1230, 1238  f., 1244, 1286, 1295, 1326, 1356, 1367, 1384



Grete Minde 25, 72, 106, 166, 183, 216  f., 219, 253, 731, 748, 767  f., 797, 809, 812, 932  f., 998  f., 1020, 1048, 1088  f., 1123, 1151, 1161, 1189, 1251, 1286, 1288, 1339, 1355  f., 1366  f., 1385 Gruß 356, 360 Gruss an Autographensammler 890 Guter Rat 1363 H Hamlet [Übersetzung] 821  f., 824, 851, 894, 1021 Hannefried 377 Haus- und Gartenfronten in Berlin W. 352 Havelland  siehe Wanderungen durch die Mark Brandenburg: Havelland Heiteres Darüberstehen (Hrsg. von Friedrich Fontane) 688, 776 Hermunduren-Gedicht II 891 Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland 355  f., 386, 403, 1015, 1096, 1113, 1337, 1352 I Ikarus 355, 360 Im Coupé  siehe Von vor und nach der Reise: Im Coupé Immer eigensinniger 890  f. In den Docks 50 In der Koppel 142 In memoriam Nicolai 66 Irrungen, Wirrungen 19, 25, 39, 46  f., 60, 87, 104, 107  f., 164, 184, 189, 265, 267  f., 273, 286, 410, 684, 777, 781, 794, 812, 834, 857, 941, 952, 954, 965, 984, 987–989, 999, 1013, 1019, 1049, 1055, 1087–1090, 1097, 1134, 1137, 1142  f., 1230, 1251, 1279, 1315, 1325–1327, 1334  f., 1347, 1354–1356, 1367–1369, 1384  f. Italienisches Tagebuch 901 J Ja, das möcht’ ich noch erleben 355, 360, 385 Jakobitenlieder 1363 James Monmouth 99, 202–204, 931, 1366 Jenseit des Tweed 12, 65, 137  f., 523, 530, 533, 535  f., 538, 624, 629, 759, 790, 986, 1049, 1061, 1063, 1065, 1158, 1187, 1385

Register der Werke Fontanes 

 1459

Johann der muntre Seifensieder 859, 1263 Johanna Gray 99 John Maynard 12, 356, 378, 386, 940, 1015, 1307, 1352, 1354–1356 John Prince-Manuskript 851, 887, 1299  f. K Kaiser Blanchebart 382 Kaiser Friedrich III. 358, 360 Kaiser Wilhelms Rückkehr 358  f. Karl Stuart 166, 202  f., 376  f., 532, 719, 849, 894 Keith 365, 602 Kirchenumbau (Bei modernem Gutswechsel) 386 König Wilhelms Rückkehr 358  f. Kleine Studien. Novellen und Skizzen (Hrsg., von Wilhelm von Merckel) 734, 840  f. Königin Eleonorens Beichte 371 Königin Victorias Hochzeitstag 661 Kriegsgefangen 13  f., 66, 73, 540, 543, 545, 571, 574, 581–584, 684, 702  f., 777, 793, 812, 814, 1235  f., 1353, 1383, 1385 Kristallpalast-Bedenken 52 Kritische Jahre – Kritiker-Jahre 631, 790, 849, 904 L L’Adultera 25, 57, 73, 87, 106, 184, 226–231, 246, 248–250, 273, 767, 777, 797, 812, 834, 857, 912, 934, 953, 961, 966  f., 980, 983  f., 998, 1000, 1007, 1026, 1034, 1041, 1054, 1069, 1082, 1087  f., 1095, 1123, 1131  f., 1134, 1137, 1143, 1151, 1160, 1189, 1197, 1205, 1208, 1279, 1286, 1315, 1353, 1356, 1367, 1374, 1379, 1383  f. L. P.-Novelle 795 Lady Essex 378 Letzte Audienz vor Kaiser Friedrich (14. Juni 1888) 357 Letzte Auslese (Hrsg. von Friedrich Fontane und Hermann Fricke) 688  f., 737, 776 Letzte Stunden 204  f. Letztes Gedicht 890 Lewin von Vitzewitz  siehe Vor dem Sturm Lied des Monmouth 202  f., 1364 Lucas Cranach 811

1460 

 Anhang

M Männer und Helden 7, 72, 139, 174, 365, 367, 371, 373, 602  f., 718, 940, 1114, 1195, 1313, 1363 Maria Stuart 378 Maria Stuarts Weihe 532 Maria und Bothwell 532 Marie Duchatel 532 Märkische Kriegsoberste während des Dreißjährigen Krieges 606 Märkische Reime 356, 360, 382 Mathilde Möhring 39, 47, 114, 125, 265, 281, 322, 331, 750, 773, 847  f., 878–880, 882  f., 939, 1008, 1014, 1074, 1096  f., 1121, 1124, 1131, 1134  f., 1151, 1160, 1168, 1173, 1175, 1197, 1205, 1232, 1251, 1258, 1280, 1285, 1356, 1367, 1370, 1385 Mathilde von Rohr 729 Mein alter Vater 585 Mein Erstling: Das Schlachtfeld von Groß-Beeren 1083 Mein Leben 889  f. Mein skandinavisches Buch (Hrsg. von Christian Andree) 66 Meine Gräber 33, 356, 1048 Meine Kinderjahre 21, 28–32, 35  f., 102, 120, 253, 294, 307, 322, 381, 585–591, 593  f., 598, 600, 615, 685, 765, 777, 787, 1013, 1020, 1083, 1229, 1274, 1294, 1352, 1383, 1385 Meine Schülerjahre 585 Melusine. An der Kieler-Bucht 875, 1000, 1266 Melusine von Cadoudal 875 Mittag 1363, 1366 Modernes Reisen  siehe Von vor und nach der Reise: Modernes Reisen Mönch und Ritter 173  f., 1113 N Nach der Sommerfrische  siehe Von vor und nach der Reise: Nach der Sommerfrische Noch ganz unfertig 887 O Oceane von Parceval 875  f., 916, 1000, 1089, 1266, 1366 Onkel Dodo  siehe Von vor und nach der Reise: Onkel Dodo

P Parkettplatz Nr. 23 904 Preußens Zukunft 1272, 1301 Preußische Generäle (Hrsg. von Hanns Martin Elster) 611 Professor Lezius oder Wieder daheim  siehe Von vor und nach der Reise: Professor Lezius oder Wieder daheim Prolog 142 Puritaner-Lied 202 Q Quitt 19, 59  f., 72, 106, 153, 166, 253, 271–273, 292, 295, 301, 749, 768, 773, 781, 842, 912, 940, 949, 1019, 1067  f., 1089, 1098, 1160, 1189, 1225  f., 1268, 1286  f., 1293, 1302, 1306  f., 1339  f., 1384  f. R Reisebriefe aus Jütland 552 Reisebriefe vom Kriegsschauplatz 66, 558–560, 562–564, 567 Reisen 299 Resignation 1036 Rezension zu Paul Lindau: Der Zug nach dem Westen 46, 797, 1105 [Rotes Buch] 886  f. Rr-Novelle 1202 S Schach von Wuthenow 18, 25, 86, 169, 233, 235, 237–239, 241, 684  f., 730, 767, 777, 790, 809, 812, 871, 875, 912, 933–935, 949, 967  f., 975, 983  f., 1007  f., 1027, 1030, 1034, 1061, 1066, 1072, 1081  f., 1088, 1090, 1096, 1117, 1123, 1134, 1141, 1144, 1167, 1189, 1196, 1237, 1251, 1272, 1286, 1336  f., 1354, 1356, 1367, 1384  f. Scherenberg 616  f. Schill 365, 369, 602, 940 Schlaf 358, 360 Schloß Eger 834, 1352 Schön-Anne 377, 945 Schottische Volkslieder 143 Schwerin 365, 602, 719, 940 Seydlitz 365, 602, 834 Shakespeare auf der modernen englischen Bühne 99



Shakespeares Strumpf 142, 173, 352, 355, 381, 594 Sidonie von Borcke 769, 781, 860, 862, 864  f. Siegesbotschaft 356, 360, 382 Sir Walter Raleigh’s letzte Nacht 99, 378 Sittah, die Zigeunerin 377 So oder so? 1048 So und nicht anders 357 Sommerbriefe aus dem Havelland 787 Sommers am Meer 842 Spätherbst 357 Spreeland  siehe Wanderungen durch die Mark Brandenburg: Spreeland Stine 16, 19, 25, 87, 105  f., 108, 264–266, 268, 286–288, 777, 912, 938, 954, 969, 998, 1000, 1020, 1050, 1082, 1090, 1097, 1117, 1134, 1142–1144, 1280, 1286, 1326, 1355  f., 1367, 1369, 1385 Storch von Adebar 812, 871, 873  f., 1201  f., 1205, 1219 Summa Summarum 385 Swinemünde. Knaben-Erinnerungen 585 T Theaterkritik zu Arno Holz und Johannes Schlaf – Die Familie Selicke 1105 Friedrich Schiller – Wallenstein 1050 Friedrich Schiller – Wilhelm Tell 629 Henrik Ibsen – Die Frau vom Meere 1278 Henrik Ibsen – Die Wildente 1012, 1034 Richard Voß – Brigitta 169 Theodor Fontanes engere Welt (Hrsg. von Mario Krammer) 889 Theodor Storm 753 Thomas der Reimer 1364 Toast auf Richard Béringuier 888 Toast auf Schiller 165 Trauerspiel von Afghanistan 12, 356, 378, 394, 1158, 1210 Treu-Lieschen 1383 Trost 357  f., 360 Tuch und Locke 99, 199  f., 202–204, 735, 931 Tu ich einen Spaziergang machen 385 U Übersetzungskunst 824 Unechte Korrespondenzen 672–678, 1056, 1251

Register der Werke Fontanes 

 1461

Unsere lyrische und epische Poesie seit 1848 11, 27, 139, 160, 164, 173, 177, 352, 392, 396, 644, 647, 734, 752, 840, 944, 946, 995  f., 1006, 1011  f., 1077, 1102, 1168, 1188, 1243, 1299 Unterm Birnbaum 19, 105, 166, 186, 253–255, 271, 471, 998, 1020, 1041, 1062, 1064, 1067, 1088–1091, 1142, 1145, 1226, 1257, 1268, 1286  f., 1339  f., 1347, 1355  f., 1367, 1369, 1385 Unwiederbringlich 19, 49, 53  f., 72, 106, 142, 144, 166, 187, 268, 273, 277, 290, 292  f., 295  f., 722, 768, 773, 786, 834, 857, 875, 912, 939, 941, 952, 967, 969, 988, 1006, 1020, 1028, 1031, 1034, 1049, 1052, 1066, 1068, 1088–1090, 1096, 1134, 1137, 1140, 1144  f., 1150, 1152, 1159, 1174, 1205, 1208, 1237, 1239, 1263, 1267, 1280, 1286, 1294, 1356, 1367, 1383  f. V Vaterländische Reiterbilder aus drei Jahrhunderten (mit Wilhelm Camphausen) 604, 610  f., 1189 Veränderungen in der Mark 888, 890, 902, 1204 Vergeltung 172 Victor Hehns „Italien“ 850 Volkslied 139 Vom Fehrbelliner Schlachtfeld 356, 360 Von der schönen Rosamunde 7, 72, 139, 371–374, 714, 1313 Von der Weltstadt Straßen 50 Von vor und nach der Reise 61, 299, 301, 850, 1160, 1383 Auf der Suche. Spaziergang am Berliner Kanal 299, 302  f. Der alte Wilhelm 299, 301–303, 787 Der Karrenschieber von Grisselsbrunn 299–303 Der letzte Laborant 299  f., 302 Eine Frau in meinen Jahren 299  f., 302  f., 1160 Eine Nacht auf der Koppe 61, 300, 302 Gerettet! 299  f., 302, 787 Im Coupé 299–302, 1160 Modernes Reisen. Eine Plauderei 63, 300, 376 Nach der Sommerfrische 61, 299  f.

1462 

 Anhang

Onkel Dodo 299  f., 302  f., 1268 Professor Lezius oder Wieder daheim 299  f., 302, 305, 787, 1160 Wohin? 299–304, 1160 Von Zwanzig bis Dreißig 8, 21, 26, 29, 39  f., 49, 97, 138, 173, 182, 322, 331, 554, 594, 596–600, 616  f., 672, 686, 695, 713  f., 717  f., 720, 722, 733, 752  f., 755, 787, 840  f., 849, 942, 944, 995, 1083, 1121, 1149, 1166, 1201, 1215  f., 1274, 1276, 1300, 1385 Vor dem Sturm 2, 16, 19, 25, 59, 72, 87, 103  f., 130, 144, 169  f., 177  f., 206  f., 209–212, 216, 219, 273, 357  f., 410, 471, 475, 482, 545, 547, 570, 574, 584, 646, 677, 721, 731, 749, 765  f., 768, 785, 794, 809  f., 812, 825, 929, 932, 937  f., 940, 948, 951, 953  f., 960, 967, 969, 989, 994, 997  f., 1006–1008, 1034, 1062, 1064–1068, 1082, 1088–1090, 1114, 1120  f., 1134, 1137, 1140–1142, 1144, 1167, 1189, 1196  f., 1226, 1228, 1230  f., 1272, 1286, 1293, 1314, 1337, 1352, 1367, 1385, 1393 W Waldemar Atterdag 358  f., 361 Wanderungen durch die Mark Brandenburg 13  f., 16, 19, 21, 25–27, 30, 33, 53, 56, 63, 66, 72, 85  f., 98, 100, 113  f., 129  f., 206  f., 292, 335, 409–417, 420–425, 462, 465–468, 475, 477, 480–486, 488–491, 495, 501–504, 509  f., 512, 514–516, 538, 542–544, 558, 567, 570, 582, 602–604, 614, 650, 662, 684, 703, 720, 728–730, 759, 761, 763, 765  f., 768, 790, 794, 797, 809–814, 826, 849, 899  f., 931  f., 979  f., 986, 990  f., 994, 997, 1006, 1022, 1034, 1049, 1061, 1063, 1074, 1081, 1099, 1113  f., 1120, 1123, 1128, 1130, 1158, 1167, 1172  f., 1187–1190, 1195, 1211, 1216, 1218, 1256, 1272, 1275, 1285,

1291, 1295, 1314, 1328–1333, 1352  f., 1355, 1385, 1393, 1395 Das Oderland 137, 139, 409, 462, 466, 470  f., 477, 482, 485  f., 488, 512, 603, 614, 811, 901, 1063, 1167, 1195, 1285, 1333 Die Grafschaft Ruppin 29, 32  f., 39, 53, 64  f., 356, 409, 414, 462, 464  f., 467  f., 470, 480, 486, 488, 501, 503, 517, 551, 603, 729, 1049, 1063, 1328 Havelland 422, 462, 480–483, 485, 488, 504, 509, 516, 811, 1049, 1063, 1195, 1295 Spreeland 204, 258, 414, 422, 462  f., 467, 470  f., 480, 486, 488  f., 494  f., 510, 811, 990, 1063, 1276 Wanderungen durch die Mark Brandenburg. Wohlfeile Ausgabe 422 Wangeline, die weiße Frau 719, 888 Wangeline von Burgsdorf 137, 1061 Was ich wollte, was ich wurde 353 Was mir fehlte 356, 384 Was soll ich lesen? 995 Weißerübensuppe 142 Wie kann’s auch anders sein 172 Wie sich meine Frau einen Beamten denkt 698 Willibald Alexis 143, 169, 790, 987, 996 Wo Bismarck liegen soll 351, 384, 890, 995, 1352 Wohin?  siehe Von vor und nach der Reise: Wohin? Z Zeitung 1140 Zeus in Mission 381 Zuspruch 356 Zwei Post-Stationen 7, 36  f., 63, 847  f., 855, 931, 1026 Zweites Grünes Buch 886

Beiträgerinnen und Beiträger Barbara Helena Adams, Dr., Universität zu Köln Frieder von Ammon, Prof. Dr., Ludwig-Maximilians-Universität München Sona Arasteh-Roodsary, M.A., Westfälische Wilhelms-Universität Münster Carmen Aus der Au, Dr., Zürich Hugo Aust, Prof. Dr., Köln Christiane Barz, Dr., Berlin Matthias Bauer, Prof. Dr., Europa Universität Flensburg Milena Bauer, Dr., Humboldt-Universität zu Berlin Christian Begemann, Prof. Dr., München Roland Berbig, Prof. Dr., Berlin Anna Bers, Dr., Georg-August-Universität Göttingen Julia Bertschik, PD Dr., Freie Universität Berlin Matthias Bickenbach, Prof. Dr., Universität zu Köln Clarissa Blomqvist, Dr., Stockholm Philipp Böttcher, Dr., Humboldt-Universität zu Berlin Thomas Brechenmacher, Prof. Dr., Universität Potsdam Till Breyer, Dr., Ruhr-Universität Bochum Susanna Brogi, Dr., Germanisches Nationalmuseum Nürnberg Maria Brosig, Dr., Universität Potsdam, Theodor-Fontane-Archiv Anna Busch, Dr., Universität Potsdam, Theodor-Fontane-Archiv Helen Chambers, Prof. Dr., Edinburgh Andrew Cusack, Dr., University of St Andrews Ralf-Georg Czapla, Prof. Dr., Universität Heidelberg Iwan-Michelangelo D’Aprile, Prof. Dr., Universität Potsdam Julia von Dall’ Armi, Universität Greifswald Michael Davidis, Dr., Marbach Anke Detken, apl. Prof. Dr., Georg-August-Universität Göttingen Moritz Döring, M.A., Johannes Gutenberg-Universität Mainz Alexandra Dunkel, Dr., Verlag C.H.Beck, München Antonia Eder, PD Dr., Karlsruher Institut für Technologie Maren Ermisch, Dr., Georg-August-Universität Göttingen Emely Sophia Eulig, M.A., Universität Leipzig Michael Ewert, Dr., München Markus Fauser, Prof. Dr., Universität Vechta Hubertus Fischer, Prof. Dr., Berlin Jutta Gerber, M.A., Westfälische Wilhelms-Universität Münster Heike Gfrereis, Prof. Dr., Deutsches Literaturarchiv, Marbach Rüdiger Görner, Prof. PhD, London Daniel Göske, Prof. Dr., Universität Kassel Dirk Göttsche, Prof. Dr., University of Nottingham Daniela Gretz, Dr., Universität zu Köln Matthias Grüne, Dr., Bergische-Universität Wuppertal Günter Häntzschel, Prof. Dr., München Gideon Haut, Dr., Literaturmuseum Theodor Storm, Heilbad Heiligenstadt Christine Hehle, Dr., Grammatica. Text | Lektorat | Edition, Wien Debora Helmer, Dr., Universität Würzburg Rudolf Helmstetter, Prof. Dr., Universität Erfurt https://doi.org/10.1515/9783110545388-196

1464 

 Anhang

Walter Hettche, Dr., Ludwig-Maximilians-Universität München Irmtraut Hnilica, Dr., FernUniversität Hagen Horst Hölscher, München, Bad Griesbach i. Rottal Nora Hoffmann, Dr., Goethe-Universität Frankfurt a.M. Hartmut Hombrecher, M.A., Georg-August-Universität Göttingen Dania Hückmann, PhD, New York University Berlin Adrian Hummel, Augsburg Natalia Igl, Prof. Dr., Østfold University College (Norway) Nikolas Immer, PD Dr., Universität Trier Caroline Jessen, Dr., Leibniz Institut für jüdische Geschichte und Kultur – Simon Dubnow, Leipzig Christoph Jürgensen, Prof. Dr., Universität Bamberg Gerhard Kaiser, apl. Prof. Dr., Georg-August-Universität Göttingen Ursula von Keitz, Prof. Dr., Filmuniversität Babelsberg, Konrad Wolf Jana Kittelmann, Dr., Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg Rainer Kolk, Prof. Dr., Detmold Jörg Krämer, Prof. Dr., Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg Martin Lowsky, Dr., Kiel Markus May, Prof. Dr., Ludwig-Maximilians-Universität München Petra S. McGillen, Associate Professor, Ph.D., Dartmouth College Julia Menzel, Dr., ACQUIN e.V., Bayreuth Klaus-Peter Möller, Universität Potsdam, Theodor-Fontane-Archiv Natalia Moser, Dr., Universität Potsdam Barry Murnane, Prof. Dr., University of Oxford Cornelia Ortlieb, Prof. Dr., Freie Universität Berlin Jan Pacholski, Dr., Universität Wrocław Rolf Parr, Prof. Dr., Universität Duisburg-Essen Iulia-Karin Patrut, Prof. Dr., Europa-Universität Flensburg Madleen Podewski, PD Dr., Freie Universität Berlin Alexandra Pontzen, Prof. Dr., Universität Duisburg-Essen Gabriele Radecke, Dr., Akademie der Künste, Berlin, Literaturarchiv Robert Rauh, Berlin Marius Reisener, Dr., Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn Nils C. Ritter, Dr., Evangelische Kirche von Kurhessen-Waldeck, Marburg Eda Sagarra, Prof. Dr., Dublin Michael Scheffel, Prof. Dr., Bergische Universität Wuppertal Franziska Schößler, Prof. Dr., Universität Trier Sabine Seifert, Dr., Universität Potsdam, Theodor-Fontane-Archiv und Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften Rolf Selbmann, Prof. Dr., München Rahel Simon, Dr., Wallstein Verlag Göttingen Christian Sinn, Prof. Dr., Pädagogische Hochschule des Kantons St. Gallen Isabelle Stauffer, Prof. Dr., Katholische Universität Eichstätt-Ingolstadt Gregor Streim, Prof. Dr., Friedrich-Schiller-Universität Jena Heide Streiter-Buscher, Dr., Bonn Kerstin Stüssel, Prof. Dr., Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn Ulrike Tanzer, Prof. Dr., Universität Innsbruck, Forschungsinstitut Brenner-Archiv Peer Trilcke, Prof. Dr., Universität Potsdam, Theodor-Fontane-Archiv Ulrike Vedder, Prof. Dr., Humboldt-Universität zu Berlin Thorsten Voß, PD Dr., Bergische Universität Wuppertal



Beiträgerinnen und Beiträger 

Ursula Wallmeier, Universität Potsdam, Theodor-Fontane-Archiv Sophia Wege, PD Dr., Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg Michael White, Dr., University of St Andrews Kerstin Wilhelms, Dr., Universität Münster Tobias Witt, Plön Georg Wolpert, Kreuzwertheim Sebastian Zilles, Dr., Mannheim Hans-Dieter Zimmermann, Prof. Dr., Berlin Rolf Zuberbühler, Dr., Gerlikon Rüdiger Zymner, Prof. Dr., Bergische Universität Wuppertal

 1465