Teatro breve 9783964563477

Citation preview

LuisVélez de Guevara

Teatro breve

TEATRO BREVE ESPAÑOL DIRECTOR:

Javier Huerta Calvo CODIRECTORES:

Nigel Dennis Serge Salaün Pietro Taravacci COORDINADORES:

Emilio Peral Vega Héctor Urzáiz Tortajada

Luis Vélez de Guevara

TEATRO BREVE

Edición de H É C T O R U R Z Á I Z TORTAJADA

IBEROAMERICANA • VERVUERT • 2002

Bibliographie information published by Die Deutsche Bibliothek Die Deutsche Bibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data is available on the Internet at http://dnb.ddb.de

Esta obra ha sido publicada con la ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, en el año europeo de las lenguas.

Reservados todos los derechos

© Iberoamericana, 2002 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2002 Wielandstr. 40 - D-60318 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 84-8489-055-4 (Iberoamericana) ISBN 3-89354-986-2 (Vervuert) Depósito Legal: M. 42.815-2002 Cubierta: Diseño y Comunicación Visual Impreso en España por Imprenta Fareso, S. A.

PRESENTACIÓN A TEATRO BREVE ESPAÑOL

Con indisimulado alborozo tengo el gusto de presentar al público especializado y aficionado al arte dramático en general el primer volumen de Teatro Breve Español. Se trata de un proyecto, como suele decirse, largamente acariciado, que hoy, por fin, tras muchos ires y venires por despachos editoriales y universitarios, ve la luz gracias a la comprensiva y generosa acogida del editor Klaus Vervuert. Cumple, pues, en primer lugar, agradecerle a él el haber liberado del complejo de Mala Estrella, por tanta tentativa frustrada, a quien suscribe estas líneas. El proyecto Teatro Breve Español (TBE) surgió hace ya algunos años, en el seno del Departamento de Literatura Española de la Universidad Complutense de Madrid. Tras licenciarme y doctorarme bajo la dirección de don Francisco López Estrada*, en temas afines al mismo, inicié la dirección de una serie de tesinas y tesis doctorales, con el objetivo de completar la magna obra que don Emilio Cotarelo y Morí dejara inconclusa en 1911; me refiero a la Colección de Entremeses, Loas, Bailes, Jácaras y Mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII, cuyos dos únicos volúmenes aparecieron en la Nueva Biblioteca de Autores Españoles que dirigiera Menéndez Pelayo**. Se trataba de completar el estado crítico de un grupo genérico de gran importancia en la historia del teatro español y que reclamaba la edición de su corpus

' A este maestro, todavía da esta nueva " [2000],

Véase

en plenitud

creadora para asombro

de viejos y jóvenes,

va

dedica-

colección. ahora

la edición facsímil

con una buena semblanza

a cargo de Abraham

biográfica de

Cotarelo.

Madroñal

y José

Luis

Suárez

6

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

textual, tal como denunciaba, en 1965, don Eugenio Asensio al acabar de trazar su magistral Itinerario del entremés; Entre 1640 y 1660 aparecen en las colecciones de entremeses las primeras producciones de Calderón, Cáncer y Moreto, luminarias del género. Mientras los estudiosos no reúnan sus obras, hoy dispersas en volúmenes de estupenda rareza cuya posesión es timbre de gloria para el bibliófilo, mientras no las depuren y fijen jalones de cronología, no lograremos esclarecer lo que los astros últimos aportaron en materia de técnica, visión cómica, personajes y asuntos, a los entremeses del Siglo de Oro.

Así, un grupo de jóvenes investigadores de la Complutense, a los que, de un modo informal, fueron añadiéndose otros de varias universidades, hasta llegar a constituir un Seminario Internacional de Teatro Breve Español, se ocuparon de reunir las obras, a veces muy dispersas, de esos ingenios a los que se refería Asensio y sobre los cuales la historiografía literaria pasa, y a veces no poco injustamente, de puntillas: Luis y Juan Vélez de Guevara, Monteser, León Merchante, Navarrete y Ribera, López deArmesto, Lanini, Suárez de Deza, Avellaneda, Olmedo, Villaviciosa, Solís, Quirós, Cáncer, Zamora... Son nombres, ya digo, poco habituales en las historias de la literatura e, incluso, del teatro, pero sin los cuales parece imposible un cabal conocimiento de lo que fue nuestro arte dramático durante la época de su máximo esplendor. Este trabajo oscuro y, con frecuencia, ingrato de recuperación de autores se vio respaldado, afortunadamente, desde los años ochenta por una actividad crítica inusitada en los años anteriores, si se exceptúan algunos nombres, como los de Hannah E. Bergman, Jean-Louis Flecniakoska y Henri Recoules, aparte del ya mencionado Eugenio Asensio y de los muchos estudiosos que habían tenido desde siempre los entremeses de Cervantes***. En efecto, un buen puñado de críticos empezó a preocuparse por el rescate de unos géneros tradicionalmente considerados como menores y, por tanto, prescindibles a la hora de levantar la historia del arte dramático. Con el riesgo de algún olvido que la benevolencia de los lectores sabrá disculpar, creo obligada la mención de los principales de esos críticos, muchos de los cuales continúan, de uno u otro modo, en esa fascinante aventura investigadora: Luciano García Lorenzo, Robert Jammes, Marc Vitse, Antonio Tordera, Evangelina Rodríguez-Cuadros, Frédéric Serrata, María Luisa Lobato, Ignacio

Véase la Bibliografía descriptiva de Granja y Lobato [1999],

PRESENTACIÓN

Arellano,

Celsa-Carmen

Granja,

Mercedes

7

García Valdés,José María Diez

de los Reyes,

Sentaurens, Jean Canavaggio,

Piedad

Enrique

Bolaños,

Rull,José

Borque, Agustín Chevalier,

Jean

Luis Alonso

Hernández,

José

Romera

Castillo, Laura Dolji, María

Grazia

Profeti, Catalina

Merino,

Miguel

Canet,

María José

Madroñal.

Zugasti,

..Y

José

la nómina

a la realización

apareciendo en ésta y sucesivas intención

siglos XVI y XVII. Además,

los jóvenes

Ilustración,

investi-

y cuyas aportaciones

etapa en la historia de

corpus de piezas

irán

nuestros

dramáticas cortas de los

quisiéramos ampliar el proyecto a otras épocas históri-

el siglo XIX y, por supuesto, el siglo XX. Son todos ellos perio-

dos en los cuales la práctica del teatro breve se ha mantenido una pujanza

Gaspar Abraham

entregas.

seria cubrir una primera

géneros con la edición del formidable cas: el siglo xvm,

de TBE,

Buezo,

Martínez,

no está cerrada, como demuestran

gadores que han contribuido Nuestra

Luis

de la

Máxime

extraordinarias,

muchas

contra el exquisito

con una fuerza

veces incluso, como en tiempos El estudioso

del teatro

puede constatar, de este modo, una trayectoria dramática ininterrumpida

desde los

albores de la Edad Moderna

criterio de las minorías.

y

de la

hasta nuestros días. Paso, entremés, baile, jácara, loa,

mojiganga, fin de fiesta, saínete, tonadilla, género chico, pasillo, teatro de títeres son algunas de las modalidades formas

que permiten

atestiguar la presencia constante de las

breves en nuestra historia. Bastaría, además, con mencionar la larga lista

de autores, de grandes autores de nuestro siglo, que han cultivado el teatro breve o que se han servido del mismo en su tarea creadora, para comprobarlo: Arniches, Benavente, Blanco Amor, Rodríguez

Dieste,

Méndez,

Valle-Inclán,

García Lorca, los Quintero, Salinas, León Felipe, Casona, Aub, Altolaguirre, Olmo, Nieva, Martínez

Miguel

Arconada,

Hernández,

Alberti,

Ballesteros, Gala, Matilla,

Romero

Esteo...**** Esto nos habla de una pervivencia, sólo desde el plano

a mi juicio, muy saludable y elocuente, no

de la historia y la teoría del teatro, sino también

desde su

misma práctica, a la que los estudiosos damos de lado en muchas ocasiones y por desgracia, cuando sin el concurso de la misma aquellas otras actividades más académicas encuentran tra colección de TBE

difícil encaje y justificación.

Quiero decir, con esto, que

nues-

quisiera ir también destinada a todos aquellos que tienen el

teatro como oficio y profesión, a los autores, actores y directores que siguen

creyen-

Véase el monográfico de Insula que coordiné, dedicado a El gran m u n d o del teatro

breve [2000],

8

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

do en la fuerza

y en la magia de estas piezas

menudas

para dar gusto y regocijo a nuestros compatriotas consiguiente,

constituyen

un capítulo importante

BREVE

que nacieron, ante todo,

de la Edad de Oro y que, por en la todavía por escribir histo-

ria de la risa. Creemos que a unos y a otros, a estudiosos y a amigos del teatro, la nueva colección que ahora se inicia, con un volumen dedicado a la obra dramática breve de Luis Vélez de Guevara, «satisfará —con palabras de Cotarelo y Morí que citamos finalmente y a título de homenaje— ron muchos amantes

el anhelo que desdefines del siglo antepasado

de nuestras letras de ver reunidos en pocos volúmenes

fugaces destellos de la radiante y majestuosa Talía

tuvieestos

española».

favier

Huerta

Calvo

primavera de 2002

Luis Vélez de Guevara

TEATRO BREVE

Para mi querido amigo, mi admirado maestro, Javier Huerta

Calvo.

SUMARIO

Abreviaturas

15 INTRODUCCIÓN:

I.Vida y obra de LuisVélez de Guevara

17

II. C o r p u s d e obras teatrales breves d e V é l e z d e G u e v a r a :

25

1. Fijación del c o r p u s t e x t u a l

25

2. Escenas e n t r e m e s a d a s e n las c o m e d i a s d e V é l e z

30

III.Análisis del teatro breve d e V é l e z d e G u e v a r a 1. C o n s i d e r a c i o n e s generales

40 40

2. Clasificación estructural

45

3.Temas y personajes

47

4. L e n g u a j e y estilo

53

5. E l e m e n t o s d e la r e p r e s e n t a c i ó n

56

N o t i c i a bibliográfica

63 TEXTOS:

C r i t e r i o s d e esta e d i c i ó n

71

A) E n t r e m e s e s : -Los sordos -Antonia

y Perales

75 93

-El hambriento

113

-Los atarantados

131

-La sarna de los banquetes

163

-La burla más sazonada

181

14

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

b) Loas -Loa curiosa -Loa curiosa y de artificio -Loa sacramental c) Bailes -Baile de los moriscos d) Apéndice [escenas entremesadas] -Jácara de Escamilla de El Aguila del agua -Escena entremesada de El Diablo está en Cantillana -Escena entremesada de Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros -Escenas entremesadas de Los novios de Hornachuelos Registro de variantes Métrica Glosario Indice de personajes índice de notas Bibliografía

205 213 219 229 239 268 278 285 313 321 323 329 333 339

ABREVIATURAS

AL Aut. BC BF BH BHS BRAE CE CH Correas Cov.

DRAE EL HR MLR MSI QLL RA RABM RBN RF

Archivos Leoneses. Diccionario de Autoridades, Madrid, Gredos, 1963. Bulletin of the Comediantes. Boletín de Filología. Bulletin Hispanique. Bulletin of Hispanic Studies. Boletín de la Real Academia Española. Correo Erudito. Crítica Hispánica. Gonzalo Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, ed. Víctor Infantes de Miguel, Madrid,Visor, 1992. Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid, 1611; ed. F.C. Maldonado, revisada por M . Camarero, Madrid, Castalia, 1994. Diccionario de la lengua española de la Real Academia, Madrid, 1992. Estafeta literaria. Hispanic Review. Modern Language Review. Miscellanea di Studi Ispanici. Quaderni di lingue e letterature. Revista de Aragón. Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos. Revista de Bibliografia Nacional. Romanischen Forschungen.

16

RFE RH RL RPh RR RUO

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO BREVE

Revista de Filología Española. Revue Hispanique. Revista de Literatura. Romance Philology. Romanic Review. Revista de la Universidad de Oviedo.

INTRODUCCIÓN

I. V I D A Y O B R A D E L U I S V É L E Z D E G U E V A R A

LuisVélez de Guevara es una de las figuras clave de la literatura española del siglo XVII. Bien conocida es su aportación a la escena teatral de la época, encuadrado dentro de la llamada «escuela de Lope de Vega». El estudio de su dramaturgia, si bien presenta todavía alguna laguna significativa, ha permitido recuperar una parte m u y importante de su extensa producción, que cuenta con algunas de las mejores y más exitosas c o m e dias de la época dorada de nuestro teatro 1 . Su aportación a la narrativa barroca, por otra parte, ha sido aun más glosada, con decenas de ediciones, estudios y artículos sobre El diablo cojuelo, la gran obra del ecijano 2 . Esta curiosa «novela de la otra vida» ha suscitado — c o n todo merecimiento— el interés de grandes especialistas en la literatura aurisecular, quienes se han ocupado de analizar en detalle todos sus aspectos: su estilo barroco y hermético, dentro de la línea del conceptismo más agudo y sutil [ M u ñ o z Cortés, 1943; Peale, 1976]; sus fuentes antiguas y contemporáneas, sobre todo en relación con ciertas obras de Q u e v e d o [Herrero García, 1941; Maldonado, 1976]; el transf o n d o temático e ideológico, especialmente desde la óptica del tópico

' Destacan los trabajos de Cotarelo y M o r i [1916-1917], Spencer y Schevill [1937], Profeti [1965], Peale [1983 y 1998]. Algunos importantes trabajos de Germán Vega García-Luengos han venido a ampliar recientemente la información bibliográfica sobre la obra dramática de Vélez [1993, 1994 y 1997]. 2 Citaremos El diablo cojuelo por la edición de Fernández y Arellano [1988].

18

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

seiscentista del desengaño [Entrambasaguas, 1946; Peale, 1983]; sus semejanzas y disparidades con la novela picaresca [Alfaro, 1971], o sus discutibles valores narrativos 3 . Menos atención ha despertado, sin duda, la producción poética de Vélez, demasiado irregular en su calidad y muy dispersa en cancioneros manuscritos. Se trata, por lo general, de romances pastoriles, panegíricos, memoriales poéticos y sonetos escritos para concursos literarios o para los preliminares de ediciones de otros contemporáneos suyos. Es decir, una poesía rutinaria y de circunstancias que las más de las veces carece de originalidad e inspiración. Hay, sin embargo, otros poemas —letrillas satíricas y sonetos autobiográficos, casi siempre— que sí tienen mucho más valor literario, y que se han ido editando poco a poco, permitiendo un primer acercamiento a la obra poética de Vélez, si bien el estudio global de la misma está todavía por hacer [Bonilla y San Martín, 1902; Rodríguez Marín, 1908; Hill, 1922; Entrambasaguas, 1941; Simón Díaz, 1962], En este amplio panorama de revisión crítica de la obra de Luis Vélez de Guevara — q u e se traduce en una bibliografía ya muy completa [Hauer, 1975 y 1983]— existe, sin embargo, un injustificado vacío en lo que se refiere al estudio de su teatro breve 4 . En los últimos años se ha venido poniendo de relieve la importancia de los géneros teatrales menores (entremeses, loas, bailes y mojigangas) dentro del espectáculo teatral barroco, el cual iba más allá de la simple representación de una comedia [Diez Borque, 1978 y 1983; Huerta Calvo, 1980, 1984 y 2001; Sentaurens, 1983]. Junto a estos aspectos globales, se ha avanzado mucho también en el estudio de la obra teatral breve de los grandes ingenios del Siglo de Oro. Así, junto a un conocimiento cada vez más profundo de especialistas como Quiñones de Benavente y otros menos afamados, contamos ya con ediciones —más o menos completas, según los casos— de entremeses de Cervantes, Quevedo o Calderón de la Barca. Es en este contexto en el que pretendemos situar los objetivos de esta edición, dando a conocer el 3

Fue precisamente otro novelista español, Gonzalo Torrente Ballester [1979], quien cuestionó las virtudes narrativas de la obra. 4 A rellenarlo parcialmente he querido contribuir con algunos modestos trabajos [1996, 1997 y 1997bis],

INTRODUCCIÓN

19

corpus de obras teatrales breves deVélez que han llegado hasta nosotros. Se trata de u n número de piezas no demasiado alto (semejante, p o r ejemplo, a las de Cervantes), pero cuya calidad n o desmerece de la figura literaria que su autor representa. ***

Luis Vélez de Guevara nació en Écija (Sevilla) en 1579 5 . H i j o de Diego Vélez de Dueñas y Francisca Negrete de Santander, en 1608 cambiaría estos apellidos que —al parecer— evidenciaban su ascendencia judía. Este es u n o de los aspectos más discutidos de la biografía de nuestro autor, ya que parte de la crítica lo ha relacionado con los contenidos ideológicos de su obra literaria (especialmente El diablo cojuelo) para analizarla desde el p u n t o de vista de u n escritor converso 6 . Esta teoría, si bien se ha exagerado su importancia, tiene u n interés indudable, pero n o es éste el lugar más indicado para incidir en ella: es poco probable advertir en una literatura esencialmente festiva y cómica, c o m o es la del teatro breve (y sin negar p o r eso su validez c o m o representación crítica), el desengaño y la amargura reprimida que se supone conformaban la visión del m u n d o de todo escritor converso en la España del siglo XVII. Estudió en la Universidad de Osuna, d o n d e se graduó en 1596 c o m o Bachiller en Artes. Interrumpió entonces sus estudios por motivos desconocidos (probablemente por n o poder pagárselos su familia) y entró poco después al servicio de R o d r i g o de Castro, arzobispo de Sevilla, a quien sirvió c o m o paje durante cuatro años, asistiendo en ese período a diversos acontecimientos en la Corte. A la muerte del arzobispo, en septiembre de 1600, pasó a Italia con el ejército del conde de Fuentes, c o m batiendo en el Milanesado y Nápoles. Participó también en la jornada de Argel con Andrea Doria, aunque n o llegó a obtener grandes r e c o m p e n -

3 Esta es, al menos, la fecha que se deduce de su partida de bautismo, oficiado el 1 de agosto de ese año [Pérez González, 1903]; existe, sin embargo una carta de su hijo Juan Vélez, también dramaturgo, en la que se da como fecha de nacimiento el 26 de agosto de 1578 [Paz y Melia,1902], 6 Sobre todo Entrambasaguas [1946], Peale [1983] y Rodríguez Cepeda [1967; revisada en 1982], Los datos documentales sobre la ascendencia deVélez y sus cambios de apellido proceden de Cotarelo [1916-1917].

20

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

sas por esta campaña 7 . A su regreso a España, se documenta su presencia en Valladolid, Sevilla y Madrid, d o n d e se instaló j u n t o con la C o r t e en 1607, al servicio del conde de Saldaña, Diego de Sandoval y Rojas, hijo del duque de Lerma. Ya en 1599 había publicado en Sevilla, aún bajo los apellidos Vélez de Santander, la relación de las fiestas celebradas en conmemoración del matrimonio de Felipe III con Margarita de Austria, a cuyo recibimiento había acompañado al Cardenal 8 . D e 1603 y 1604 son, respectivamente, dos sonetos laudatorios que escribió para la publicación del Viaje entretenido de Agustín de Rojas y de las Rimas de Lope de Vega.También durante estos años parece ser que contrajo u n primer matrimonio, n o documentado 9 . Y en 1608 publicó en Madrid una relación poética, el Elogio del Juramento de Felipe IV, obra en la que aparece ya bajo los apellidos Vélez de Guevara [Entrambasaguas, 1941]. Por entonces debía de haber empezado a instalarse con éxito en la vida social de la Corte: en el Elogio, además de contar con el respaldo de su señor, el conde de Saldaña, consiguió para los preliminares poemas de Lope de Vega, Q u e v e d o o Salas Barbadillo, entre otros, lo que demuestra que comenzaba a frecuentar amistades influyentes. Debió de pensar Vélez que el medraje en la C o r t e requería un apellido de mayor prestigio —Guevara había sido el de la noble familia de los condes de O ñ a t e — , que no pudiera asociarse con una ascendencia conversa. Lo mismo pensó con los de su primera esposa documentada, Ursula Ramisi Bravo, con quien se casó en 1608 y a la que rebautizó c o m o Úrsula Bravo de Laguna, seguramente para disimular su humilde procedencia, ya que era sirviente de los marqueses de Alcañices. Estas prácticas de plebeyo venido a más fueron frecuentes durante toda su vida; curiosamente, Vélez se burló en las páginas de El

1 Para estos primeros años de su vida, véanse los trabajos de Rodríguez Marín [1908 y 1918], 8 Aunque nos hacemos eco de este dato, comúnmente admitido en todas las biografías, queremos dejar constancia de que Mercedes Cobos [1996] ha puesto en duda la autoría de Vélez de Guevara sobre esa relación, aportando convincentes argumentos. 9 En la mencionada carta de su hijo Juan se habla de un total de tres matrimonios; fue Salcedo Coronel, uno de los primeros comentaristas de Góngora y amigo de la familia Vélez, quien habló de la posibilidad de una cuarta esposa en su libro de versos Cristales de Helicona (Madrid, 1649).

INTRODUCCIÓN

21

diablo cojuelo de esta c o s t u m b r e — q u e llamó «el baratillo de los apellidos»—, señalando entre los apellidos ilustres al de Guevara c o m o frec u e n t e mercancía de cambalache 1 0 ; estos ejemplos d e autoparodia son m u y característicos de su personalidad. C o m o decíamos,Vélez ya era p o r estos años u n escritor de f a m a c o n siderable; en la partida de b a u t i s m o d e su h i j o J u a n (1611) se le n o m b r a c o m o poeta, y e n o t r o t e x t o de ese m i s m o a ñ o se afirma q u e «ha h e c h o hasta hoy m u c h a s famosas comedias». N o sabemos a q u é comedias se hace referencia, ya q u e las primeras q u e se le publicaron son, al parecer, de 1612 (El espejo del mundo y Los hijos de la Barbuda), p e r o es evidente q u e c o n a n t e r i o r i d a d había estrenado otras varias. A p a r e c e n t a m b i é n p o e m a s suyos en preliminares a diversas obras, incluso en la segunda p a r t e de las Flores de poetas ilustres de España. Su situación personal y financiera, en cambio, n o era tan saludable. C o m e n z ó a labrarse una merecida fama d e m a n i r r o t o y p e d i g ü e ñ o , q u e ya n o le abandonaría. Su e c o n o m í a era precaria y las relaciones c o n el c o n d e de Saldaña — q u e había sido p a d r i n o t a n t o e n su b o d a c o m o en el bautizo de su h i j o J u a n — e m p e z a r o n a deteriorarse. El p r o p i o L o p e de Vega, a m i g o personal d e ambos, i n t e n t ó varias veces m e d i a r en sus conflictos, p e r o Vélez acabó p o r a b a n d o n a r a su señor, q u i e n al parecer le d e j ó a d e b e r varias cantidades, entre ellas u n p r é s t a m o de cuatrocientos d u c a d o s q u e n o r e c u p e r ó . P r o b a b l e m e n t e pensara en los años al servicio del de Saldaña c u a n d o escribió, en el T r a n c o X d e El diablo cojuelo, a q u e llas famosas Premáticas y ordenanzas que se han de guardar en la Ingeniosa Academia Sevillana, u n a de las cuales rezaba: Iten, q u e el poeta que sirviere a señor n i n g u n o muera de hambre p o r ello.

El p r o p i o Vélez era consciente de esa f a m a de « m u e r t o de hambre» q u e tenía en la C o r t e , y n o d u d a b a en alimentarla r e d a c t a n d o c o n t i n u a m e n t e m e m o r i a l e s poéticos a los nobles para m e n d i g a r su ayuda, o al rey para solicitar la c o n c e s i ó n de alguna o r d e n militar. Su situación f u e a veces tan penosa q u e llegó a manifestar n o t e n e r ni ropa q u e ponerse:

1(1 Cojuelo, III, 105-107, n. 15; para otras alusiones de Vélez al apellido Guevara, véase la edición de Bininger y Landeira de El conde don Sancho Niño [1970].

22

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

Yo estoy con la mayor necesidad y aprieto que he tenido en mi vida, y será en esta ocasión la mayor merced que de la villa y de vuesa merced pueda recebir, que m e socorra a mí con los cuatrocientos reales del A u t o que de hacer adelantados dentro de tres o cuatro días porque n o salgo de casa por falta de n o tener para cubrirme de bayeta siquiera. [Pérez Pastor, 1907: III, 512] O , e n o t r a o c a s i ó n e n q u e d e b í a h a c e r u n v i a j e oficial a Z a r a g o z a y se v i o p r á c t i c a m e n t e sin v e s t u a r i o a p r o p i a d o , e s c r i b i ó estos v e r s o s c h i s t o s o s , pero con u n poso de amargura evidente: Luis Vélez, al fin, Luis Vélez, m u c h o más sonado que el catarro y las narices, el reloj y el almirez, dice q u e va a la j o r n a d a y que n o quisiera él ser, yendo roto y desnudo, de la j o r n a d a entremés. S u f a m a d e p e d i g ü e ñ o se h i z o casi p r o v e r b i a l , hasta el p u n t o d e c i r c u l a r p o r la C o r t e p o e m a s satíricos c o m o esta letrilla r e c r i m i n a t o r i a d e Antonio H u r t a d o de Mendoza: Lauro 1 1 , ya más i m p o r t u n o pues siempre obligáis pidiendo, ciento van, y recibiendo vos n o dáis ciento p o r u n o ; tan gran lisonja a n i n g u n o sino al amigo ofreced y al servicio os p r o m e t e d solo, de sola hidalguía, q u e a cualquiera señoría hace susto la merced 1 2 .

11

Seudónimo poético de Vélez. Obras líricas y cómicas de Don Antonio de Mendoza, Madrid, 1728, 70; la recoge Cotarelo [1916: 171]; véase también la edición de las Obras poéticas de don Antonio Hurtado de Mendoza por Benítez Claros [1947]. 12

INTRODUCCIÓN

23

Pero, lejos de retraerse Vélez por estos reproches, se dedicó durante toda su vida a entramparse con media Corte, y no tuvo tampoco escrúpulos en recriminar con dureza a quien le negaba el apoyo. Muy c o n o cida es esta décima satírica en que arremete contra «un hombre acomodado, de sospechosa opinión», de quien sólo consiguió obtener en préstamo treinta reales, cantidad que le da pie para el juego con las alusiones a su judaismo: Por un papel te he pedido dineros, necesitado; treinta reales me has enviado, la petición se ha cumplido. Pero dime, convertido tesorero de Israel: mi mal escrito papel, ¿qué cara o fisonomía de Jesucristo tenía, que diste treinta por él? Había tenido Vélez un período de mayor desahogo al abandonar al conde de Saldaña, cuando entró al servicio del marqués de Peñafiel, hijo de Pedro Téllez-Girón, el Gran Duque de Osuna. Su situación económica mejoró bastante, y su fama como dramaturgo era ya sólida, con un número importante de comedias representadas. Entre las que alcanzaron la publicación en esos años se encuentran La hermosura de Raquel y El Cerco del Peñón de Vélez, en 1615, y El caballero del Sol, en 1618; de 1613 data el manuscrito autógrafo de La Serrana de la Vera, una de sus c o m e dias más exitosas, y de 1615 el de El Conde Don Pero Vélez. En 1625 consiguió el espaldarazo definitivo a su carrera en la Corte con el nombramiento de ujier del Palacio Real, que le permitió cierta proximidad con el rey y sus nobles más afines. El cargo, que ocupó hasta sus últimos años — y en el que le sucedió su hijo Juan—, no estaba remunerado, pero daba derecho a casa y médico, lo que le permitía cubrir el resto con sus ingresos como dramaturgo. El éxito en la escena, excepto algún inevitable fracaso, no le abandonó, pero nunca consiguió tener una situación económica estable. Tras la muerte, en 1615, de Ursula Bravo contrajo un efímero matrimonio con Ana María del Valle, criada del conde de Cantillana, quien

VÊLEZ D E GUEVARA, TEATRO

24

BREVE

m u r i ó también m u y poco después. En 1626 volvió a casarse, esta vez con María López de Palacios. Su vida alcanzó en estos años una cierta estabilidad: instalado en la Corte, se convirtió en u n o de los principales animadores de la vida literaria, participando en certámenes poéticos 13 , organizando veladas teatrales en Palacio, con representaciones propias y comedias «de repente», y corrigiendo incluso las obras de Felipe IV 14 . Siguió estrenando y publicando comedias, bien en colecciones de Escogidas o Mejores comedias, bien sueltas. Entre las más destacadas: El rey en su imaginación y Los novios de Hornachuelos (en manuscritos de 1625 y 1627, respectivamente), Si el caballo vos han muerto (1633), Los amotinados de Flandes (1634) o La nueva ira de Dios (1635).Y de edición postuma y fecha de representación desconocida son sus grandes comedias: La luna de la sierra, Más pesa el rey que la sangre, El Diablo está en Cantillana y su drama más conocido y elogiado, Reinar después de morir, sobre el tema de doña Inés de Castro. Diversos testimonios hablan de u n total de cuatrocientas obras teatrales escritas por Vélez de Guevara a lo largo de su carrera 15 ; el número es probablemente muy exagerado y, de hecho, no se conserva ni u n centenar de ellas, pero aun así hacen de su autor u n o de los dramaturgos más fecundos del Siglo de Oro 1 6 . El remate a su carrera literaria llegó en 1641, con la publicación de El diablo cojuelo, aunque según parece la fecha de redacción debió de ser en torno a 1637. Esta novela fue prácticamente su testamento literario: 13

M u y conocidas, p o r la relación que guardan c o n las citadas Premáticas del Cojuelo, son la Academia Burlesca de 1637 — q u e él m i s m o presidió— y la d e 1638, para la que escribió el Juicio final de todos los poetas españoles muertos y vivos, editado p o r Bergman [1975]. 14 Para el resumen de la carrera cortesana de Vélez, véase Davies [1983]. 13 Así contabilizaba el propio Vélez el n ú m e r o de sus comedias en el discurso de apertura de la Academia Burlesca que presidió en 1637, d o n d e se disculpaba p o r n o haberlo escrito en verso, ya que «hartos h e sudado en cuatrocientas comedias que h e hecho» [Bergman,1975: 578); también su amigo José Pellicer c o n f i r m ó esta cifra en sus Avisos históricos. 16 Tan sólo una treintena de sus comedias ha sido editadas m o d e r n a m e n t e ; en nuestra B I B L I O G R A F Í A damos noticia d e esas ediciones, entre las cuales destacan las m u y recientes del m a g n o proyecto e m p r e n d i d o por G e o r g e Peale y William R . M a n s o n ( f ) , una edición crítica del teatro completo de Vélez de Guevara q u e ya ha dado sus primeros frutos c o n El espejo del mundo, La serrana de la Vera, Don Pedro Miago y El conde don Pero Vélez.

INTRODUCCIÓN

25

en 1642, viejo y cansado, cedió el cargo de ujier de cámara a su hijo Juan. Poco tiempo después, el 10 de noviembre de 1644 falleció en Madrid, en su casa de la calle de las Urosas, que hoy lleva su nombre.

II. C O R P U S D E O B R A S T E A T R A L E S B R E V E S DEVÉLEZ DE GUEVARA 1. Fijación del corpus textual Tanto Cotarelo [1911: 1, l x x i x ; 1916: 430] c o m o Spencer y Schevill [1937: 349-357], atribuyen aVélez de Guevara la paternidad de cinco entremeses y dos bailes teatrales. En cuanto a los primeros, se trata de Los sordos (publicado en el Ramillete de saínetes, Zaragoza, 1672), Antonia y Perales, Los atarantados, La sarna de los banquetes y La burla más sazonada (estos cuatro en la colección Entremeses y flor de saínetes, Madrid, 1657 17 ). Estos son los cinco entremeses que se atribuyen a LuisVélez en todos los manuales y repertorios entremesiles. Habría que añadir, sin embargo, una sexta pieza que hasta hace poco pasaba por anónima: se trata del entremés El hambriento, del que existen al menos cinco copias — e n t r e impresas y manuscritas— de los siglos XVII y XVIII, todas ellas sin datos de autor, fecha ni lugar. Los principales repertorios de teatro breve [Paz y Melia, La Barrera, Cotarelo] dan noticia de estas copias anónimas, pero n o de otra existente en la Biblioteca Nacional de Madrid: se trata de u n volumen facticio en que aparece, j u n t o a otros entremeses de R ó s e t e o Cáncer, este Hambriento atribuido a Luis Vélez y fechado en Madrid en 1659. Así pues, sería la edición princeps de esta pieza, ya que las copias anónimas existentes, si bien carecen de fecha exacta, son de fines del xvii o principios del xvill, c o m o se puede deducir de los nombres de los impresores o de los elencos de actores que algunas llevan. Cotarelo

17 Reimpresa por M e n é n d e z Pelayo en 1603, c o m o Flor de entremeses y saínetes. Bergman [1965:267] consideraba sobre esta colección de entremeses que «su a u t o r i dad en materia de atribución n o es m u y segura», ya que en ella aparece u n entremés de Q u i ñ o n e s de Benavente atribuido, precisamente, a Juan Vélez de Guevara,,hijo de nuestro autor. E n lo que se refiere a las piezas atribuidas a LuisVélez en este t o m o , n o parece haber motivo para cuestionar su autoría.

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

26

BREVE

[1911:1, LXXIX] aludía a «otro Hambriento, anónimo de hacia 1648», pero debe de referirse a otra copia que por desgracia n o hemos localizado. Así pues, este entremés de El hambriento debe pasar a engrosar m í n i m a m e n te la corta lista de obras teatrales breves de Vélez de Guevara [Urzáiz, 1997], En sentido contrario hay que pronunciarse con respecto a los bailes que Cotarelo — y también Spencer y Schevill— le atribuían, al menos con u n o de ellos: se trata del Baile de la Colmeneruela, que se publicó en 1615, j u n t o con la primera parte de La hermosura de Raquel, una de las primeras comedias impresas de Vélez. Todavía en 1981, M e r i n o Q u i j a n o le atribuía esta obra en su tesis doctoral sobre el baile dramático barroco [1981: 728]. Sin embargo, en el coloquio El teatro menor en España a partir del siglo XVI (celebrado ese mismo año de 1981, aunque n o publicadas sus actas hasta 1983), leyó R o b e r t Jammes una ponencia en la que señalaba que el dicho Baile de la Colmeneruela era en realidad el romance «Apeóse el caballero», de Luis de Góngora, adaptado para la escena en diferentes ocasiones [1983: 98-99]; Carreño ha añadido que «hay cerca de una docena de comedias que lo contienen» [1984:331], y puede verse también una muestra en el entremés El hidalgo de Olías, de Zabaleta [Bergman, 1970: 378]. Parece claro pues, con estos datos a la vista, que en lo sucesivo este baile n o debe tenerse por obra de Vélez de Guevara. Por otra parte, George Peale ha estudiado recientemente la influencia de la obra de Góngora sobre Vélez, quien se apropió en varias ocasiones de pasajes de las Soledades o la Fábula de Polifemo y Galateax%. En lo referente al Baile de los Moriscos, el otro que tradicionalmente se ha venido atribuyendo a nuestro autor, n o encontramos indicios que permitan cuestionar esa paternidad. Publicado en la misma colección que el anterior (la Quinta Parte de las Comedias de diferentes autores), este baile acompañaba a la segunda parte de La hermosura de Raquel. N o se especifica ahí que sea obra de Vélez, pero dada su disposición en el texto tampoco sería estrictamente necesario. Quizá Cotarelo debió de dudar en su atribución, ya que en su Colección incluía el Baile de los Moriscos en el apartado de los anónimos, aunque poco antes, en el estudio previo, se lo atribuía a Vélez de Guevara [1911: 1, LXXIX, n. 2]. Y pocos años des18

Véase el capítulo «Autoría, fecha e historia genética de Don Pedro Miago. Góngora y Vélez», de su edición de dicha comedia [1997: 36-43].

INTRODUCCIÓN

27

pués, en su monografía sobre la dramaturgia del astigitano, lo volvió a incluir Cotarelo en su repertorio teatral [1916:430], al igual que Spencer y Schevill en su catálogo, y Merino Quijano en su estudio sobre Los bailes dramáticos del siglo XVII [1981: 728]. También Maria Grazia Profeti lo dio por obra deVélez, al publicarlo como apéndice a su edición de El verdugo de Málaga para comparar la parodia de la jerga morisca en ambas piezas [1975]. Así pues, no habiendo constancia ni indicios de otra autoría, sí incluimos este Baile de los Moriscos en el repertorio teatral breve de Luis Vélez. Similares problemas nos encontramos al enfrentarnos con la atribución de dos loas que se publicaron al frente de las dos partes de la mencionada comedia La hermosura de Raquel, precediendo respectivamente al Baile de los Moriscos y al Baile de la Colmeneruela. Ambas loas se insertan en el conjunto del texto, como los bailes anteriores, sin que se pueda tener certeza de que las escribiera Vélez, y no algún otro autor de los muchos especializados en la producción de este tipo de piezas para las compañías teatrales19. Sin embargo, creemos que las dos loas presentan ciertas características temáticas y estilísticas que pueden vincularse con la obra del ecijano. Por ello — y con bastantes reservas— incluimos ambas piezas en esta edición, atribuyéndole de forma provisional su autoría20. Recordemos, en este sentido, que también Spencer y Schevill catalogaron ambas loas entre sus obras dramáticas. Vélez escribió además una Loa sacramental, que se publicó en algunas ediciones de su comedia Más pesa el rey que la sangre. Este tipo de obras sacramentales cae fuera del campo de nuestro estudio, que es el teatro cómico breve; sin embargo, por estar escrita esa loa en jerga morisca, hemos estimado oportuno incluirla en nuestra edición para comparar los términos de la parodia lingüística con los utilizados en el Baile de los Moriscos21. Tenemos noticia de una cuarta y «misteriosa loa» escrita al parecer por Vélez de Guevara, aunque no ha llegado hasta nosotros: la referencia

19 Véase

el clásico estudio sobre este género de Flecniakoska [1975]. En las notas previas a estos textos explicamos los argumentos que podrían apoyar la paternidad deVélez de Guevara. 20

21 Profeti ya hizo una edición de esta loa, abordando sus problemas textuales y de atribución, que también los presenta [1982: 59-77].

28

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

procede de la Relación ajustada que Andrés Sánchez del Espejo publicó en Madrid, en 1637, sobre unas fiestas celebradas ese mismo año por Carnavales en Palacio. Fue la ocasión en que se reunió aquella célebre Academia Burlesca presidida por Vélez, ya mencionada; pues bien, el domingo 22 de febrero se representó en el Buen Retiro, y ante los reyes, una comedia de Vélez montada por la compañía de Alonso de Olmedo padre [Shergold y Varey, 1963]; el cronista aporta los detalles siguientes: El D o m i n g o de Carnestolendas... sus majestades pasaron al salón, donde les esperaba no menor entretenimiento con una comedia del príncipe de los poetas cómicos [Luis Vélez], maestro de los líricos, presidente meritísimo de los jocosos, honra de nuestra Andalucía, antiguo morador de la Corte, que hizo para este efecto, que aun menos le faltaba para ser buena. Representóla O l m e d o y la vistió con mucha propiedad, añadiéndola (¡no es nada!) aquel portento del tablado, retirado desengaño, Amarilis; misteriosa loa del referido ingenio, y bailes como de Benavente; con que la noche fue igual al día.

Son nuestros los corchetes y subrayados, con los que queremos poner de relieve que ese ingenio es, desde luego,Vélez de Guevara (¿autor también de esos bailes a imitación de Quiñones de Benavente?). Por desgracia, no se ha conservado el texto de esa loa, ni conocemos más datos que permitan indagar entre las muchas que nos han llegado anónimas. Resultaría sin duda muy interesante comprobar en qué radicaba el misterio de esta obra desconocida. N o es ésta la única obra teatral corta de Vélez que se conoce sólo por referencias documentales: en 1634, Vélez escribió dos bailes para ser representados durante el Corpus de Sevilla; uno de ellos pudo ser, según Sentaurens [1984], el titulado Las gitanas, puesto en escena por la compañía de Pedro de Ortegón, y por desgracia perdido. Aunque aquí entramos en el terreno de la conjetura, el otro quizás pudo ser Los moriscos: aunque ya había sido publicado en 1615,Vélez escribió para ese año de 1634 una loa sacramental también e n j e r g a morisca —a la que nos referiremos en seguida—, que quizá fuera acompañada de nuevo por este baile. Además de esos dos bailes, Vélez de Guevara escribió para el Corpus sevillano de 1634 dos autos sacramentales, dos entremeses y otra loa, piezas cortas que tampoco conservamos. Por si fuera poco, hay noticias de que Vélez de Guevara escribió una mojiganga «de la boda que se trazó en Buen Retiro este año de 1638», obra lamentablemente perdida

INTRODUCCIÓN

29

también 2 2 ; p o r las características del s u b g é n e r o de la m o j i g a n g a teatral, habría resultado m u y interesante c o n o c e r c ó m o se m a n e j ó Vélez a la h o r a d e escribir u n a de ellas, ya q u e n o nos ha q u e d a d o n i n g u n a m u e s tra suya e n esta especialidad. Para finalizar c o n este p r o b l e m a de las a t r i b u c i o n e s dudosas y las p i e zas perdidas, hay q u e hacer referencia a otra o b r a relacionada en alguna ocasión c o n Luis Vélez: se trata del Entremés del hijo de vecino, u n a pieza bastante c o n o c i d a , c o n varias ediciones en las q u e se suele atribuir a Agustín de M o r e t o . Sin e m b a r g o , h e m o s t e n i d o q u e seguir el rastro d e u n a hipotética autoría de Vélez a i n d i c a c i ó n de C a y e t a n o A l b e r t o d e la Barrera. E n su Catálogo, La Barrera da c u e n t a de dos ediciones d e este e n t r e m é s , q u e él c o n o c i ó t a m b i é n c o m o o b r a d e M o r e t o ; e n ambas o c a siones, sin e m b a r g o , deja en el aire la m i s m a cuestión: en la p r i m e r a noticia, q u e localiza la pieza en el Teatro poético, repartido en ventiún entremeses nuevos (Zaragoza, 1658), se p r e g u n t a e n t r e paréntesis: «¿De Luis Vélez de Guevara?»; e n la segunda noticia, q u e r e m i t e a la Flor d e Zaragoza (1676), vuelve a preguntarse «¿De Luis Vélez?», y explica e n n o t a : «Impreso c o m o d e Vélez a c o n t i n u a c i ó n de su c o m e d i a titulada La nueva ira de Dios». D e s c o n o c e m o s q u é edición de esta c o m e d i a m a n e j ó La Barrera para e n c o n t r a r ese d a t o bibliográfico, p e r o n i n g u n a de las q u e h e m o s c o n s u l tado lo c o r r o b o r a . Existen en la Biblioteca N a c i o n a l d e M a d r i d cuatro copias de La nueva ira de Dios, tres de ellas sueltas y otra en una c o l e c ción d e comedias. U n a de las copias (T-740) ni siquiera trae el entremés; otras dos (T-6.296 y T - 1 4 . 7 9 5 ) — q u e parecen ejemplares de una m i s m a edición, p r o c e d e n t e de la i m p r e n t a vallisoletana de Alonso del R i e g o , c o n lo q u e se trataría ya de copias del siglo x v m — atribuyen el e n t r e més a M o r e t o ; la cuarta copia, q u e aparece en la Parte treinta y tres de Doce comedias famosas de varios autores (Valencia, 1642; u n ejemplar e n la N a c i o n a l de M a d r i d : R - 2 4 . 9 8 9 ) , ni siquiera trae el entremés, además d e atribuir la c o m e d i a a L o p e de Vega. P o r último, en las dos colecciones d e entremeses q u e r e c o g e n el Entremés del hijo de vecino (las ya citadas de Zaragoza, 1658 y 1676) se atribuye t a m b i é n a M o r e t o . D e h e c h o , c o m o

22 Documentada en un manuscrito de la Biblioteca Nacional de Lisboa, citado por Kennedy [1974: 375],

30

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

obra de este ingenio se ha conocido siempre esta pieza, inventariada por Rafael de Balbín entre las de «atribución segura a M o r e t o [...] cuya paternidad literaria está bien documentada» [1954: II, 601]. Así pues, n o disponemos de ningún d o c u m e n t o bibliográfico que nos permita sostener la paternidad deVélez de Guevara respecto a esta pieza, desconociendo cuál p u d o manejar La Barrera para sugerirla p o r tres veces en su Catálogo. Tanto el catálogo de comedias de Cotarelo [1916: 301-302], c o m o el posterior de Spencer y Schevill [1937: 200-204], dan noticia únicamente de las ediciones que hemos consultado. Por ello, hemos preferido n o tener en cuenta este entremés para nuestra edición, sin poder consultar esa copia desconocida. Tampoco u n intento de apoyar la autoría deVélez por criterios estilísticos nos ha permitido llegar a esa conclusión, ya que el Entremés del hijo de vecino no recuerda en ningún momento, por lenguaje o estilo, las características de su teatro breve, que en seguida pasaremos a analizar. Así pues, con todas las particularidades que hemos comentado, dejaremos establecido el corpus teatral breve de LuisVélez de Guevara en seis entremeses, tres loas y u n baile. Se trata, desde luego, de u n repertorio bastante reducido, sobre todo en comparación, n o ya con Quiñones, «el Lope de Vega del género chico» según H a n n a h E. Bergman [1965: 9], sino con otros autores c o m o Calderón o Quevedo 2 3 .

2. Escenas entremesadas en las comedias de Vélez A pesar de todo, ya hemos visto c ó m o Vélez escribió varias obras teatrales cortas más de las que nos han llegado, incluso es factible pensar que fueran bastantes más. Para cubrir la e n o r m e distancia cualitativa que separa a algunos de sus entremeses —la mayoría de ellos sin fecha de redacción conocida—, debió de ejercitarse bastante en el hábito de los géneros menores: entre la torpeza teatral y verbal de su entremés Los sordos, y la maestría que demuestra en otros c o m o La burla más sazonada, tuvo que mediar una producción mayor que la enumerada en el epí-

23 Puede verse el corpus completo de piezas teatrales breves de todos estos dramaturgos en Urzáiz [2002],

INTRODUCCIÓN

31

grafe anterior, sobre todo teniendo en cuenta su sorprendente fecundidad dramática —pocas veces superada— y su facilidad para la escena cómica. Así pues, parece lógico suponer que el «itinerario del entremés» de Vélez estuviera jalonado por un mayor número de obras. Esta conjetura es, sin embargo, indemostrable, y se enfrenta a los consabidos problemas con que topa cualquier investigación de tema áureo, sobre todo si se trata de teatro, y especialmente de teatro cómico breve, muy afectado por la pérdida de piezas y por todos los desastres del pirateo editorial, las falsas atribuciones, los anónimos, los apócrifos y cambios de nombre, etc. Pero hay algunas otras circunstancias que pudieron quizá impedir a Vélez de Guevara ejercitarse más en estos breves juguetes teatrales, que a buen seguro fueron muy de su agrado24. Conviene traer a colación —como argumento principal— una teoría sugerida hace años por Maria Grazia Profeti, acerca de la cual me parece oportuno insistir ahora y aportar algunos nuevos datos. Se extrañaba la profesora italiana de que Luis Vélez no se sintiera más atraído hacia el teatro breve, dada su habilidad para la escena cómica y su atestiguado talante jocoso y satírico, que pudo haber encontrado en los entremeses un marco idóneo. Reconocía Profeti que Vélez demuestra, en los pocos que escribió, «il perfetto equilibrio» y la «assoluta disinvoltura» necesarios para moverse en el terreno del teatro cómico breve [1965: 123-124]. Estas apreciaciones —que comparto plenamente— contrastan con el exiguo corpus entremesil que nos ha dejado. Para Profeti, la respuesta a esta incongruencia se encuentra en el propio carácter entremesil de los numerosos episodios cómicos que acostumbraba a engastar en la estructura de sus comedias para romper la tensión dramática: Si può avere addiritura l'impressione che motti arguti, giochi di parole, doppi sensi allusivi n o n siano talora concepiti come 'ornamento' della c o m media, ma che la commedia stessa sia stata creata in funzione di questo dispiegarsi di trovate.

24

Recordemos sus repetidos elogios hacia el gran entremesista barroco, Luis Quiñones de Benavente, con el que mantuvo una estrecha relación de amistad, que más adelante comentaremos.

32

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

E n efecto, es i n d u d a b l e q u e nuestro autor gozaba d e u n sentido del h u m o r m u y acusado, y su gusto p o r las escenas cómicas q u e d a b i e n p a t e n t e en m u c h a s de sus obras teatrales, cuajadas de breves episodios que, en ocasiones, p u e d e n considerarse desligados de la acción principal. A l g u n o s de estos casos, c o m o advertía Profeti, constituyen verdaderos entremeses e m b e b i d o s en comedias: Abituato ad assimilare l'episodio comico, che rispondeva in effetti ad un bisogno fondamentale del suo spirito, al più vasto componimento teatrale, ed a riconoscergli un insostituibile valore decorativo,Vélez non avrà sentito il bisogno di dargli autonomia; d'altra parte, quando si esaminano i pochi entremeses rimastici, non si può che riconoscere il perfetto equilibrio cui giunge: egli si può muovere nel breve spazio della composizione con così assoluta disinvoltura perché «preparato» al genere, in certo senso, dalla tecnica appresa nello scrivere le tante scene buffe delle commedie. El interés de las sugerencias d e Profeti se acentúa al enfocarlas desde el estudio del teatro breve d e Vélez, c o m o h e h e c h o r e c i e n t e m e n t e , p o r ejemplo, al analizar u n a escena entremesil d e su c o m e d i a indiana Las palabras a los reyes, y gloria de los Pizarro [Urzáiz, en prensa]. Así, h e p u e s to especial a t e n c i ó n en p r o f u n d i z a r en algunas c o m e d i a s c o n este t i p o de escenas, para p o d e r analizar c o n m a y o r f u n d a m e n t o la c o m i c i d a d e n su dramaturgia. P o r supuesto, n o p r e t e n d o ser exhaustivo e n el repaso d e t o d o su c o r p u s teatral, sino tan sólo llamar la a t e n c i ó n sobre u n o s c u a n tos títulos, los siguientes: a) El Aguila del agua La profesora Profeti destacó el «brillante inizio del terzo atto dell' Aguila del agua», c o m e d i a de Vélez sobre la participación en la batalla de Lepanto, c o m o general de la armada cristiana, de d o n J u a n de Austria, el Aguila a q u e alude el título Es ésta u n a obra curiosa p o r diferentes m o t i vos; e n p r i m e r lugar, p o r tratarse de u n a de las pocas comedias d e Vélez q u e se han conservado autógrafas, si b i e n c o n algunas tachaduras y addenda d e otra m a n o (el manuscrito, q u e se e n c u e n t r a en la Biblioteca N a c i o n a l de M a d r i d , lleva aprobación de j u l i o de 1642); en s e g u n d o lugar, p o r su variedad d e matices estilísticos y temáticos: la exaltación militar y patriótica, c o m b i n a d a c o n u n hilo argumental a m o r o s o - n o v e l e s -

INTRODUCCIÓN

33

co, y todo ello salpicado frecuentemente por pinceladas de realismo tosco y abigarrado, a veces tan exagerado como para llevar a Juan Navarro de Espinosa, firmante de la Aprobación, a advertir que debían reformarse los juramentos puestos en boca de d o n Lope de Figueroa 25 ; ya Antonio Paz y Melia — q u i e n la editó a principios del siglo pasado— advirtió que se trata de una comedia con gran «vida, color y movimiento». Pero lo que quizá llama más la atención, al menos con respecto al tema de nuestro estudio, es la impresión que esta obra nos deja de haber sido concebida p o r V é l e z c o m o una especie de fiesta teatral global, con casi todas las partes que usualmente integraban una representación dramática: el primer acto se abre con una escena en que u n jaque, Escamilla, y su acompañante, Almendruca, en funciones de graciosa, sitúan la acción en Madrid, procediendo en seguida a la alabanza y descripción de la ciudad, del mismo m o d o que se solía hacer en las loas [Flecniakoska, 1975: 80-82]; estos personajes seguirán apareciendo en el transcurso de la comedia y podría pensarse que la insistencia en localizar la acción en Madrid se deba al deseo de disociarlos del ámbito sevillano, ya que el primero de ellos es el famoso Pedro Vázquez de Escamilla, valentón hispalense de cuya celebridad nos ha dejado constancia la literatura de la época: pero, en mi opinión, la alabanza tópica de Madrid n o resultaría dramáticamente funcional si n o fuera c o m o una especie de loa, que incluso resume el argumento y hace la semblanza del protagonista en los primeros versos. En u n pasaje de El diablo está en Cantillana, podemos ver una descripción de Sevilla realizada también según esta técnica de la loa, circunstancia apreciada por Diez Borque [1988: 126]: En otro extremo se situaría la larga descripción de Sevilla (I, 565 y ss.), que parece a modo de loa de elogio de ciudad incorporada al cuerpo de la comedia; el lenguaje y tono del gracioso, que construye su parlamento con recursos costumbristas, ataques a médicos, gracias lingüísticas, alusiones a la comida..., a veces en brusco contraste. También sostiene esta teoría de la loa «subsumida» la referencia al marco de la representación, que era un lugar c o m ú n de este subgénero teatral:

25

Pueden verse los detalles de esta y otras censuras en Ruano de la Haza [1989].

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

34

BREVE

... es golfo, A l m e n d r u c a , el más soberbio del m u n d o M a d r i d , y más m a d r e de los forasteros y patria c o m ú n de todos, q u e u n carro de t a n t o estrecho h o y nos sirve de navio, hasta q u e nos vuelva u n v i e n t o próspero a Sevilla...

Por otra parte, si examinamos el primer entreacto, veremos queVélez se preocupó de que no se ejecutara durante el descanso ningún baile o entremés cantado, como era costumbre, ya que advierte al comienzo del segundo acto: Salgan a cantar a cuatro, sin haber cantado entre las dos jornadas lo

otra cosa,

siguiente.

Y salen a continuación a escena dos músicos que ejecutan un breve baile o canto, en el que se hacen alabanzas a la figura de don Juan de Austria; bien es cierto que no se trata de un baile teatral propiamente dicho —sobre todo por su brevedad—, pero resulta significativo el hecho de que sustituya a esta pieza por deseo expreso del autor. Si parece claro que estas breves escenas a comienzos de los actos primero y segundo vienen a ser los equivalentes a la loa y el baile, todavía más evidente es la función que desempeña la escena que abre el tercer acto: se trata de una jácara entremesada, como inequívocamente señala la indicación de Almendruca: «¡Vaya de jácara!»26. La escena —que es, por cierto, bastante larga—, además de tener como centro la figura del mencionado jaque Pedro Vázquez de Escamilla (que fue protagonista incluso de una de las pocas incursiones teatrales de Francisco de Quevedo, quien le dedicó también una conocida jácara, así como varios

26

U n ejemplo bien conocido de jácara intercalada en una comedia es la escena que protagonizan los soldados, rufianes y prostitutas de El alcalde de Zalamea, algunos de cuyos versos pueden leerse en el entremés Las jácaras, también de Calderón, o en el propio Estebartillo González [Urzáiz, 2000].

INTRODUCCIÓN

35

poemas 2 7 ), saca a galeotes, fulleros, poetastros y vejetes. Desde luego, la inclusión de esta escena n o supone una ruptura con el argumento de la comedia, pero su carácter festivo y entremesil creemos que está fuera de toda duda; teniendo en cuenta, además, que El Aguila del agua n o tiene una edición m o d e r n a demasiado accesible, parecía o p o r t u n o transcribir el texto de este pasaje e incluirlo en esta edición de entremeses deVélez de Guevara 28 . b) El Diablo está en Cantillana C o n respecto a esta comedia, afirmaba Profeti con rotundidad que el inicio de su tercera jornada tiene el carácter de u n auténtico entremés, apoyándose en la rusticidad cómica del episodio, su independencia de la trama y el t o n o grotesco del pasaje: II valore di pièce staccata dalla narrazione generale che essa acquista è sottolineato dal ruolo che vi gioca Rodrigo: per il momento egli depone la maschera di paggio gracioso e si converte nel tipico sagrestano preso di mira in tanti entremeses. I caratteri di Carrasca «alcalde labrador» e Zalamea «vejete alcalde» non potrebbero raggiungere una tipizzazione maggiore, nella assoluta semplicità del disegno; le battute nervose e brevi, il movimiento del dialogo sono altri elementi di grande interesse. Si bien hay que matizar que el argumento del episodio no es del todo independiente de la trama de la comedia, sino sólo la versión paródica de una parte de la misma —las apariciones de «la fantasma de Cantillana»—, por lo demás no hay sino alinearse con estas observaciones. Otros pequeños detalles recuerdan también el universo entremesil: el hisopo del sacristán, los juramentos, las burlas contra el hidalgo hambriento, las pullas y amenazas entre los «alcaldes encontrados», los personajes ataviados «gra-

27

Véase Arellano [1991]; también el personaje del Zurdillo se documenta en otras

obras de la época, p o r e j e m p l o la Jácara entremesada de la Flores y el Zurdillo,

de

Francisco de Avellaneda. 28 Alfie [1987], quien estudió también esta parte de El Aguila del agua como auténtica jácara (aunque centrándose en el aspecto lingüístico), anunciaba una edición de esta comedia de la que no tenemos noticia.

36

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO BREVE

ciosamente», etc.; también M u ñ o z Cortés, en su edición de El Diablo está en Cantillana, había señalado las particularidades de esta escena cómica [1959: LXII]: Comienza [la tercera jornada] con una regocijada escena, de técnica de entremés; es decir, con tipos populares característicos y disputas entre ellos. Hemos pasado del mundo amoroso, de pasiones contrariadas por la fortuna, a la ruda ingenuidad de los villanos. En la composición de la obra, esta escena por una parte contrapesa la tensión ideal de la anterior; es un tirón a la vida, a lo más inmediato, alusiones a los miedos que pasa la vecindad de la villa. El grupo de villanos, alcalde y sacristán esperan para conjurar a un fantasma, cuya descripción coincide exactamente con otras del folklore actual. Al fin oyen al fantasma y huyen ridiculamente. José María Diez Borque — e n su edición de La villana de Getafe de Lope de Vega— recordaba, a propósito de una escena de estudiantes que hay en esta comedia, y que nada tiene que ver con su argumento, esos «pequeños entremeses embutidos en la estructura de la pieza mayor, y no exentos para los entreactos, c o m o era habitual», los cuales, a su juicio, «nos ilustran, sin embargo, sobre los distintos recursos de la comicidad en la comedia del siglo XVII y sobre la función de las escenas que se apartan del progreso de los hechos principales». Entre otros ejemplos similares en comedias seiscentistas cita Diez Borque, precisamente, esta escena de El diablo está en Cantillana, «con personajes y situaciones de entremés» 29 . Parecidas consideraciones había hecho algunos años antes, en el mismo lugar donde analizaba las características de loa que tiene la descripción de Sevilla comentada en el epígrafe anterior dedicado a El Aguila del agua: Muy visible y gráfico es el contraste de la escena con que se abre el acto III, en que aparecen personajes como Rodrigo, sacristán; Carrasca, alcalde labrador; Zalamea, vejete alcalde..., que parece propiamente un entremés inserto en la comedia, con todo un lenguaje, situaciones y personajes caracterizadores. [Diez Borque, 1988: 126] 29

Diez Borque [1990: 23-24]; también Huerta Calvo ha estudiado recientemente algunos ejemplos de intercalación de escenas de carácter jocoso o cómico en obras serias [1995: 33-37],

INTRODUCCIÓN

37

H e creído, por todo ello, oportuno e ilustrativo aislar también esta escena entremesada, cuyo texto se incluye en el apéndice correspondiente.

c) La luna de la sierra También llamaba Profeti la atención sobre el final de la primera j o r nada de esta comedia, dove, lasciando sospeso il pubblico circa la fine dell'amore contrastato di Antón e Pascuala, lo spettacolo riesce ad incatenare l'attenzione propio per il piacere con cui Vélez, cortigiano e raffinato, si prende gioco dei suoi rozzi e violenti contadini. Talora gli episodi rustici, o comunque buffoneschi, appaiono decisamente sciolti dalla trama e rivestono il carattere di veri e propri intermezzi.

En efecto, se produce una doble acción dramática: la principal se diluye, dando paso a una segunda intriga completa en su desarrollo, con planteamiento, nudo y desenlace. También reparó en ello Luisa Revuelta, en su edición de La luna de la sierra, advirtiendo que «pudiera constituir el argumento de una sola comedia»; y no se trata sólo — c o m o también notaba Revuelta [1958]— de las típicas apariciones de los graciosos de las comedias: Mengo, Bartola y Gil, interesados y acomodaticios, diluyen la comicidad en escenas cómicas completas, muy distintas de las actuaciones del gracioso de las comedias.

Pero sin duda quien más insistió en el marcado carácter entremesil de ciertas escenas de esta comedia fue Edward Nagy, quien realizó un interesante estudio sobre determinados personajes marginales en tres de sus dramas, uno de ellos precisamente La luna de la sierra [1979 y 1987]. Nagy analiza con detenimiento la comicidad del episodio de la boda rústica, poniendo todos sus elementos en relación con el j u e g o característico del teatro breve, e instala con pleno convencimiento la escena «en el relajado y bajo terreno entremesil»; no hay duda, en efecto, de que el pasaje está totalmente revestido de los caracteres propios del entremés, ya desde la acotación que abre la escena:

38

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

Sale GIL DEL RÁBANO, alcalde, y BARTOLA, villana graciosa, por una parte, y por la otra, MENGO,

villano

gracioso.

Después, la parodia del lenguaje rústico, los juramentos, las burlas, persecuciones y el amago de final «a palos» — c o n los personajes entrando y saliendo a la carrera del escenario— n o hacen sino confirmar esta impresión. Recordemos también que la escena se produce entre la primera y segunda jornadas, precisamente el lugar que ocupaba el entremés en la representación. Sin embargo, en este caso resulta más difícil que en el de El Diablo está en Cantillana desglosar la escena para darle entidad de entremés, ya que está vinculada, aunque muy vagamente, con el argumento de la acción principal y participan personajes m u y activos en la propia c o m e dia. Remitimos, pues, a la edición citada para una consulta más detenida.

d) El caballero del Sol C o n motivo del cuarto centenario deVélez publicó Valbuena Briones u n artículo en el que analizaba diversas comedias novelescas del ecijano, relacionándolas con otras de Calderón de la Barca [1979]. Sin embargo, su interés se centró en El caballero del Sol, obra publicada en 1618, que contiene también ciertas escenas cómicas que, aunque n o tan marcadam e n t e c o m o en casos anteriores, p o r lo que n o podemos aislarlas de su argumento general, sí se alejan bastante de lo que podía ser habitual en cualquier comedia. Así, el papel del hidalgo d o n R o q u e y su servidor, en función de gracioso, viene a ser una sátira ridicula de la acción principal, técnica ya empleada en La luna de la sierra, con la parodia de la boda rústica; entra además en j u e g o el recuerdo de d o n Q u i j o t e y Sancho p o r parte de la pareja cómica 30 .

e) Las palabras a los reyes, y gloria de los Pizarro Esta olvidada comedia deVélez de Guevara ha sido sacada recientem e n t e a la luz p o r Miguel Zugasti, quien m e dio noticia de que en ella 30 También la jácara de El Aguila del agua que incluimos en nuestra edición parodia, por medio del vejete, la figura de don Quijote.

INTRODUCCIÓN

39

se contenía otra de estas escenas entremesadas 31 . E n efecto, al final de la j o r n a d a segunda — u n a vez más, en el tiempo del entreacto— hay en esta comedia indiana una breve escena cómica en la que dos españoles, el soldado Trujillo y el gracioso Galván, están a p u n t o de ser cocinados p o r los indios caribes. Spencer y Schevill [1937: 212-213] resumían así la escena: In the meantime the cannibals attacked the other foreigners and captured Galván and Truxillo, whom they considered toothsome morsels. This scene gives the gracioso an opportunity to amuse the pit in spite of his precarious situation. Galván thinks that he is just about to be converted into a sausage when Fernando's party comes to the rescue and drives the savages off, Galván using the asadores in self-defense. El episodio se desvincula claramente del argumento de la comedia, y la situación y los chistes del gracioso son de inspiración entremesil; está marcado, además, p o r u n cambio de la métrica, introduciendo la r e d o n dilla, una estrofa que, sin ser de las más habituales, se utilizó con cierta frecuencia en el repertorio entremesil. Por todo ello, y a pesar de que la escena es quizá demasiado corta c o m o para equivaler a la representación de u n entremés, también la incluimos en nuestra edición, ya que además la comedia carece aún de edición moderna. f ) Los novios de Hornachuelos Las escenas entremesiles cobran en esta comedia una e n o r m e i m p o r tancia, ya que, c o m o advirtieron Spencer y Schevill, «the greater part of the plot is devoted to the disagreement of the rustic novios Berrueco and Marina» [1937:78],Y digo las escenas porque, en este caso, n o se trata de u n solo cuadro entremesil situado al final de una jornada, sino de una segunda acción con argumento propio que se va desarrollando durante toda la obra apareciendo en sus tres actos. La dependencia de estas escenas con respecto al argumento principal es m u c h o más alta que en las comedias anteriores, siendo casi indi31 Zugasti [1992 y 1996]; he analizado esta comedia desde el punto de vista de su escena entremesil [Urzáiz, en prensa].

40

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

solubles ambas acciones, entremezclándose en ellas tanto los personajes nobles c o m o los característicos del teatro cómico; sin embargo, el carácter inequívocamente entremesil de la boda y las peleas de los rústicos queda patente desde el p r i m e r m o m e n t o . Son protagonistas de estos cuadros los siguientes personajes: Marina, «villana graciosa», el Alcalde, «labrador», y Berrueco, «labrador gracioso», cuyo n o m b r e coincide, por cierto, con el del «labrador viejo» del entremés de Vélez Los atarantados, lo cual nos parece u n claro síntoma del t o n o de sus intervenciones. Las sucesivas apariciones de estos personajes van acentuando progresivamente su carácter entremesil: B e r r u e c o «vestido a lo gracioso de novio», Marina «con la cara llena de harina, vestida rústicamente», el Alcalde con su vara, etc. U n simple vistazo a estas escenas muestra la pertinencia de incluirlas en esta edición, pues sirven también de magnifico ejemplo del lenguaje y la comicidad entremesiles en las comedias de Vélez. Así pues, y aunque se podrían dar otros ejemplos similares en otras obras suyas, cerramos con Los novios de Hornachuelos este apartado de las escenas entremesadas.

III. ANÁLISIS D E L T E A T R O B R E V E D E V É L E Z D E G U E V A R A 1. Consideraciones generales C o m o queda dicho, u n o de los principales propósitos de esta edición es cubrir el vacío existente sobre una parte de Ja producción literaria de Vélez de Guevara que hasta ahora se encontraba m u y olvidada. Se trataba, ante todo, de recuperar unas obras cuyo conocimiento era parcial y m u y restringido; pero es importante, además, reivindicar ciertas cualidades relevantes del teatro breve de nuestro autor. Ya Emilio Cotarelo advirtió sobre estas cualidades: a u n q u e en su famosa Colección de entremeses dedicaba apenas una página a glosar la c o n tribución de Vélez a la historia de los géneros teatrales menores — d e s pachando la cuestión con u n par de consideraciones rutinarias y exagerando la influencia de Q u i ñ o n e s de Benavente [1911: 1, l x x i x ] — en cambio, en u n manuscrito del siglo x i x que fue de su propiedad y que contenía los cuatro entremeses de la Flor de 1657 y el de Los sordos, expresaba en anotaciones marginales grandes alabanzas hacia la calidad

INTRODUCCIÓN

41

de estas piezas, advirtiendo que Vélez «debe haber sido buen entremesista»32. Así lo estimaba también Eugenio Asensio, otro de los grandes estudiosos del género, en su Itinerario del entremés, donde reconocía la injusticia cometida al ignorar la obra entremesil de Vélez de Guevara y otros autores, eclipsados bajo la fama de los nombres de Cervantes, Quevedo o Quiñones de Benavente: Quizá no hayamos hecho justicia a algunos predecesores y coetáneos de Benavente: [...] a Luis Vélez de Guevara, para quien Benavente compuso bailes en las famosas Carnestolendas de 1637 y que ocasionalmente también picaba en entremesista. [1965: 175]

Es indudable que la importancia de nuestro autor para el devenir del género no está a la altura, no ya de un Quiñones, sino incluso de otros ingenios menores del Barroco que brillaron considerablemente como entremesistas. Pero esto se debe, en nuestra opinión, más a su poca dedicación que a la falta de calidad de las piezas que escribió, algunas de las cuales se cuentan entre las más notables de toda la producción del siglo XVII, como lo prueba el haber sido incluidas repetidamente en todas las antologías de entremeses; otros dos especialistas en este género han destacado la calidad de las obras cortas de Vélez de Guevara: Hannah Bergman, aunque consideraba mínima su producción entremesil — c o m parándola con la de su propio hijo, Juan Vélez—, advertía que «incluye algunas de las piezas más graciosas del género» [1970: 223];Javier Huerta Calvo, por su parte, ha citado recientemente a Luis Vélez de Guevara como «autor asimismo de excelentes entremeses» [1995: 140]. La originalidad de las piezas cortas de Vélez es incuestionable, aunque desde luego debe tenerse siempre presente que al hablar del teatro cómico breve nos enfrentamos con un tipo de literatura poco propicia de por sí para el surgimiento de creaciones muy originales, ya que los paradigmas por los que se regía eran poco flexibles, determinados por los gustos y exigencias del público de los corrales. Sería absurdo, pues, elogiar exageradamente los entremeses de Vélez de Guevara, que no hacen sino ceñirse con mucha fidelidad a la norma genérica, a un patrón ya dado. Sus

32

Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona, Ms. 46.567.

42

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO BREVE

temas y personajes — q u e analizamos a continuación— son los típicos del repertorio entremesil. Si una obra como El diablo cojuelo supuso, en cierta forma, una ruptura de la norma genérica y sembró dudas aún no resueltas en cuanto a su clasificación, aquí todo es bien conocido. En cualquier caso, el concepto de originalidad debe ser puesto en cuarentena cuando se trata de teatro barroco, incluso de las grandes comedias de los dramaturgos más ilustres, quienes frecuentemente se copiaban entre sí temas, argumentos y títulos con la mayor impunidad, sin que ello supusiera, al parecer, ningún problema. ¿Qué límites podrían entonces ponerse a estas prácticas pseudoplagiarias cuando se trataba de entremeses? Evidentemente, ninguno. De entrada, gran parte de la materia entremesil —personajes, nombres, argumentos, situaciones— tiene una clara procedencia folklórica, atestiguada en muchos casos desde la cuentística medieval. Todo eso, unido a las aportaciones que fueron haciendo autores como Lope de Rueda o el propio Cervantes, fue cayendo en un saco común del que todos cogían y dejaban a su gusto. Precisamente conviene tener en cuenta esta circunstancia, ya que nos vamos a encontrar en los entremeses de Vélez muchas coincidencias arguméntales con otros de Quiñones de Benavente, llegando a darse pasajes enteros casi idénticos 33 . Supongo que a estos calcos debía de referirse Cotarelo al decir que los entremeses de nuestro autor «están visiblemente influidos por los de Luis Quiñones, sin que desmerezcan al lado de ellos» [1911: 1, LXXIX]. Las similitudes entre piezas de Vélez y Quiñones son tan frecuentes, y llegan a veces a extremos tales, que no cabe hablar de casualidades o coincidencias; los críticos que lo han notado recurren sistemáticamente a la consabida influencia de Quiñones sobre los entremesistas contemporáneos y posteriores, sobre todo teniendo en cuenta que Vélez demostró cierta tendencia a valerse de argumentos y títulos ajenos para sus comedias. Pero resulta algo más difícil de lo que parece dilucidar cuál fue el modelo y cuál la copia en este caso. Hubo, ante todo, una gran amistad entre Vélez y Quiñones, cuyas actividades literarias y teatrales se cruzaron en varios momentos importantes. Según Bergman, «otro admirador apasionado de Benavente — y

33 Reproduzco a continuación algunos pasajes del epígrafe «Vélez y Quiñones» de mi edición de Los atarantados [1997bis].

INTRODUCCIÓN

43

sin duda amigo personal— fue LuisVélez de Guevara, autor él mismo de unos entremeses preciosos» [1965: 64]. La famosa Jocoseria de Quiñones de Benavente se publicó precedida de unos versos y la elogiosa censura de Vélez, quien le llamó también «pontífice de bailes y entremeses». Recordando todas estas alabanzas, Bergman insistió en la influencia ejercida por la obra de Quiñones: me parece que algunas reminiscencias textuales de Benavente en el diablo cojuelo y en otras obras de Vélez atestiguan la verdadera admiración que sentía por su amigo. [1965: 64] Sin pretender darle la vuelta al argumento, para sostener que pudo haber sido Vélez quien influyera sobre el toledano, sí creo que se insiste abusiva y rutinariamente en la influencia de Quiñones al valorar la obra de cualquier entremesista posterior a Cervantes, y en algunos casos se ha podido demostrar justo lo contrario. Recordemos, por ejemplo, que se dio por sentado que los entremeses de Quevedo eran una continuación de los de Quiñones de Benavente, «aureolado con todas las invenciones y primacías» de forma exagerada, según dijo Asensio [1965:199], a quien se debe que los términos se invirtieran, cuando pudo comprobar que la mayor parte de los entremeses quevedianos no sólo son anteriores a los más antiguos de Quiñones, sino que tuvieron una enorme influencia en el devenir del teatro breve de comienzos del siglo xvii «por la especial técnica que pone a disposición de entremesistas posteriores» [García Valdés, 1985: 35], Recientemente, Abraham Madroñal ha dedicado un extenso e interesante capítulo al análisis de las relaciones personales y literarias entre ambos escritores, insistiendo en que «fue Quiñones el que tomó del gran Quevedo argumento para alguno de sus entremeses, como también lo tomó de otros autores» [1996: 31]; ya Astrana Marín le había llamado «plagiario constante» de Quevedo, aunque Madroñal hace una acertada matización, sosteniendo que «Quiñones no es un plagiario, sí un hábil dramatizador de motivos anteriores que puede tomar tanto de un texto en prosa como de un entremés, ya sea de Cervantes, Quevedo u otro» [1996: 35]. Pero es que los dramaturgos se plagiaban, además, a sí mismos: Quiñones cortó y remendó con mucha frecuencia pasajes de unos de sus entremeses a otros; bien conocido es también el autoplagio de

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

44

BREVE

Tirso de Molina en sus comedias [Bravo Vega, 1998]; Calderón, sin ir más lejos, recurrió al refrito más descarado en sus autos sacramentales [Urzáiz, 2001]; y el propio Vélez de Guevara se autoplagiaba de unas comedias a otras (véase la nota al v. 134 de Antonia y Perales). La ausencia de referencias cronológicas de los entremeses de Vélez dificulta cualquier intento de clarificar en qué sentido pudo darse esa influencia de la que hablan Cotarelo y Bergman, y se requeriría, además, un análisis textual pormenorizado de las distintas obras34. Por otra parte, tampoco podemos asegurar que los cruces textuales se deban a uno u otro escritor, ya que en el proceso quizás intervinieran los actores que representaron esos entremeses, quienes con frecuencia alteraban el texto original que les entregaban los dramaturgos, quitando o añadiendo frases y escenas según su propia experiencia de lo que podía resultar más divertido al público y, por tanto, más comercial. Hay que tener en cuenta, además, la existencia de un topicario barroco del entremés, una especie de cajón de sastre o saco común de frases, chistes, pullas e insultos, que aparecen una y otra vez en las obras de casi todos los dramaturgos. Este topicario entremesil dificulta, por ejemplo, la fijación de la autoría de obras anónimas o de paternidad dudosa basándose en estudios sobre el lenguaje, los estilemas o los juegos de palabras favoritos de cada escritor, e impide asimismo determinar si un entremesista copiaba o no a otro cuando encontramos una escena o un chiste muy parecidos en obras de ambos. M e limitaré, por tanto, a dejar constancia de las coincidencias textuales existentes en las notas previas a cada entremés de Vélez, y en las notas explicativas. En cualquier caso, y al margen de este problema, hay que poner de relieve que la originalidad de la aportación de Vélez de Guevara radica, a nuestro entender, en haber empleado en la redacción de sus entremeses todo su saber hacer de dramaturgo experimentado y toda la gracia que su atestiguado buen talante podía generar. Analicemos, pues, los recursos teatrales utilizados por el ecijano en su teatro breve.

34

Curiosamente, Paz y Melia cita un manuscrito de la B N M (Ms. 16.292) donde se menciona un «baile de Luis Vélez de Benavente» que acompañó a El caballero novel (citado por Crespo Matellán [1979: 57]).

INTRODUCCIÓN

45

2. Clasificación estructural Tradicionalmente se ha insistido m u c h o en la elementalidad m o r f o lógica de los géneros teatrales menores. Sin embargo, algunos estudios más recientes han puesto de manifiesto que esta apreciación es bastante discutible, sobre todo en lo que se refiere a los entremeses. Así, se puede hablar de hasta cuatro o cinco paradigmas o variantes estructurales, según el elemento predominante en cada una de ellas [Huerta Calvo, 2001]: estructuras de acción, situación, debate y personaje (con la variedad de la estructura de desfile, o revista de personajes). El entremés de acción representa una intriga sencilla, normalmente una burla; ésta es quizá la forma más característica del género, y su desarrollo implica a unos personajes activos —listos— que preparan la burla contra otros personajes pasivos caracterizados por su simpleza; tras la ejecución de la burla, estos entremeses suelen acabar con algún tipo de moraleja, o un final «a palos» o —ya en una etapa evolutiva avanzada— algún baile o seguidilla conciliadora. Entre los entremeses de Vélez de Guevara corresponden a esta estructura El hambriento, La sama de los banquetes — q u e escenifican ambos idéntica burla, aunque con finales bien diferentes— y La burla más sazonada. U n a cuarta pieza que se puede atener a esta clasificación es Los sordos, que sin representar una burla en sentido estricto, pone en escena una situación cómica similar. La estructura de debate, que tanta importancia había tenido ya en la literatura medieval, consiste en la disputa entre dos personajes (o grupos) tópicamente enfrentados: marido / mujer, sacristán / soldado, galán / vejete, etc.; predomina aquí el componente lingüístico, en forma sobre todo de material discursivo dialogado. A este tipo de contiendas corresponde la situación que nos presenta el entremés de Los atarantados, en el que rivalizan u n vejete adinerado y u n joven sacristán —máscaras tradicionalmente enfrentadas en el topicario entremesil— por casarse con una muchacha. En cuanto a Antonia y Perales, entraría en el grupo de los entremeses de personaje, piezas caracterizadas por presentar u n tipo h u m a n o ridículo, definido desde la perspectiva de u n vicio o defecto particular: el simple, el celoso, el tacaño, etc. Antonia y Perales satiriza a u n matón ridículo, u n o de esos valentones de los que está llena nuestra literatura aurisecular. N o tenemos ningún entremés de Vélez que responda a la estructura de desfile o revista, una variedad de la de personaje en la que una serie

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO BREVE

46

de tipos caracterizados también p o r u n vicio o defecto van desfilando ante u n personaje central en funciones de j u e z que los va examinando y, generalmente, condenando (esquema de entremeses c o m o El examinador Miser Palomo, de H u r t a d o de Mendoza, o el mismo El juez de los divorcios de Cervantes, por citar algunos de los más conocidos). Tampoco cultivó Vélez el entremés de situación, término c o n el que se designan los cuadros de tipo costumbrista, sin hilo argumental, que suelen reflejar escenas de la vida cotidiana y determinados ambientes m u y típicos: mercados, plazas, tabernas, etc. En cualquier caso, sí se p u e den encontrar ciertos bosquejos de escenas costumbristas en varios entremeses suyos (no olvidemos su gusto por la sátira de costumbres, bien patente en El diablo cojuelo). Al margen de los entremeses, el resto de las piezas de Vélez caen, por su propia naturaleza, dentro de otros paradigmas estructurales. Así, en los bailes teatrales generalmente predomina el componente paraverbal —danza, música, gestualidad—, aunque en el caso de su Baile de los Moriscos es también muy importante el aspecto verbal, al tratarse de una parodia de la jerga morisca. En cuanto a las loas, entran por completo dentro de los tópicos de uno de los subgéneros más convencionales, pese a las curiosidades y artificios anunciados en sus títulos. La Loa curiosa —escrita en verso— combina los contenidos moralizantes, el exemplum jocoso y la previsible petición de silencio al público de la sala (aunque Vélez le da un tratamiento humorístico, con una recriminación chistosa que recuerda el «Prólogo a los mosqueteros de la Comedia de Madrid» de El diablo cojuelo). La Loa curiosa y de artificio —escrita ésta en prosa— se estructura en torno a la descripción burlesca de un personaje fabuloso y un enorme banquete; se remata la pieza con los inevitables tópicos de la captatio benevolentiae. La Loa sacramental, finalmente, en consonancia con sus contenidos religiosos, describe una procesión de Corpus sevillana, rematada con la conversión al cristianismo del moro que la presencia. C o m o elemento interesante destacaríamos en esta pieza la alusión a la compañía teatral del autor15 Tomás Fernández, que debió de representar la comedia a la que acompaña esta loa, Más pesa el rey que la sangre. 35

Señalamos así, en cursiva, cuando nos referimos al autor teatral en el sentido de empresario o director de la compañía que se le daba en la época, para diferenciarlo del autor dramático tal y como hoy lo entendemos.

INTRODUCCIÓN

47

3. Temas y personajes Tanto los temas c o m o los personajes de las piezas deVélez están d e n tro de u n repertorio entremesil común, u n elenco de personajes, tipos y situaciones típicas del corpus de obras dramáticas cortas del Siglo de Oro, que repasaremos de forma breve, aunque refiriéndonos sólo a los más habituales, a los que llegaron a convertirse en estereotipos. Casi todas las capas sociales formaron parte del universo entremesil, pero hay una galería representativa formada por las máscaras más habituales.Ya los p r i mitivos «pasos» del siglo xvi —antecedente del entremés— habían m o s trado esa tendencia a reducir los elencos de personajes a una serie de tipos con una funcionalidad dramática m u y bien definida: el rufián, el bobo, el vizcaíno y el negro. En el siglo XVII, este cuadro primario sufrió una cierta transformación: unos tipos prácticamente desaparecen, otros desdoblan sus f u n c i o nes y otros se especializan, pero en general su número se amplía. H a n n a h Bergman, que estudió este asunto tanto en su panorámica general c o m o en su aplicación al caso de Q u i ñ o n e s [1970 y 1965], distinguía los siguientes tipos fundamentales: el Vejete (vinculado con ciertos oficios c o m o sastre, barbero, boticario, etc.), el Sacristán, el Alcalde villano (especialización del Bobo), el Estudiante o capigorrón, y el R u f i á n (tipo que englobaba a valentones, soldados rotos, portugueses, etc.). A éstos habría que añadir el de la Mujer, ya que, si bien presenta algunas variantes, casi siempre se atiene a unas funciones dramáticas m u y específicas. Empezaremos precisamente con la Mujer, puesto que la práctica totalidad de los entremeses deVélez de Guevara tienen u n o o dos papeles femeninos, aunque no siempre con la misma relevancia. Es bien conocida la tradición misógina de la literatura del Siglo de Oro, a la que en general n o es ajeno el m u n d o del entremés, si bien con particularidades según los autores: n o se puede hablar igual en el caso del misógino Francisco de Quevedo que en el de Q u i ñ o n e s de Benavente, en cuyo tratamiento de la mujer observó Bergman u n cierto «feminismo», aun contando con la inevitable carga satírica [1965: 150-157]. E n muchos otros entremeses, de hecho, la mujer suele aparecer c o m o símbolo de la vida, la juventud y la libertad sexual. Podríamos situar en un término medio a Vélez de Guevara, cuyas mujeres entremesiles son retratadas de forma bastante negativa, aunque,

48

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

eso sí, tienen un papel siempre activo y son ellas quienes llevan el peso de la acción, convirtiendo a los hombres en simples muñecos atentos a sus órdenes y deseos36. Agustín de la Granja, analizando El diablo cojuelo, decía sobre este asunto: Demasiado antifeminismo empezamos a percibir en LuisVélez, cuya sátira en este punto se inscribe —sin embargo— dentro de la corriente tópica de la literatura de la época. Nuestro escritor no va más en contra de las m u j e res — n i menos— de lo que en el siglo XVII van Quevedo, Fernández de Ribera, Liñán y Verdugo, R e m i r o de Navarra, Juan de Zabaleta y otros cultivadores de la llamada prosa costumbrista. [1996: 23]

En líneas generales, las variedades de tipos femeninos más habituales en el teatro breve tienen que ver con el adulterio y el engaño, temas inspiradores de una gran parte de las piezas. Así por ejemplo, la mujer malmaridada —personaje de honda raigambre folklórica— que engaña a su marido viejo con algún otro personaje más joven y fogoso amante, casi siempre el Sacristán37. A veces quien engaña al Vejete no es su mujer sino su hija, quien sintiendo las urgencias amorosas se deja cortejar por su galán, a veces a escondidas, a veces sin ningún recato y hasta con insolencia. Ambas variedades coinciden en señalar un tipo de mujer rebelde, impaciente, decidida e ingeniosa, que suele ejercer en el entremés una considerable autoridad sobre los personajes masculinos, muchas veces peleles en sus manos [Deleito y Piñuela, 1946; Huerta Calvo, 1995: 6791]. Pero otras muchas veces la sátira misógina es mucho más aguda, presentando mujeres avariciosas, vanidosas y embusteras, cuyas motivaciones tienen más que ver con la ostentación y el afán de riqueza. Este es, desde luego, el tipo femenino más característico de los entremeses de Vélez, donde la mujer casi siempre se presenta con tintes negativos, aunque el tratamiento es bastante benévolo: la Suegra y la Novia de Los sordos, encareciendo la una y menospreciando la otra la dote de bodas aportada

36

Pueden verse interesantes análisis del papel femenino en la obra de Vélez en Tyler [1984] y Domínguez de Paz [1996], 37 Claude Chauchadis [1980] bosquejó una clasificación de los maridos, sobre todo los vejetes.

INTRODUCCIÓN

49

por el Novio; o la presumida Clara de Antonia y Perales, que provoca la disputa entre sus pretendientes para luego preferir a «aquel que sabe dar», aunque sea u n valentón ridículo y cobarde; opción materialista por la que también se decanta la Micaela de Los atarantados, quizá el personaje femenino más consistente deVélez en estos entremeses, y que viene a ser u n compendio de los diversos comportamientos tópicamente atribuidos a las mujeres en este tipo de obras. C o n bastante más indulgencia se retrata a la Escotofia protagonista de El hambriento — a u n q u e su función actancial es p o c o relevante— e incluso a la prostituta de La burla más sazonada, una doña Merluza que aparece más bien c o m o víctima de las injusticias de u n alguacil de escuelas torpe y corrupto. Hay que citar, para acabar con el repaso de los papeles femeninos, a la madre del matón de Antonia y Perales, cuyos comentarios juiciosos se salen de la tónica general y vienen a ser, de alguna forma, reflejo del p u n t o de vista del autor para la sátira de modas c o m o la astrología de pronósticos, o de ciertos oficios populares m u y mal considerados [Herrero García, 1977]. C o m o principal o p o n e n t e de la M u j e r suele aparecer la máscara del Vejete, ya sea en su papel de marido celoso o de padre vigilante, aunque a veces también es pretendiente de mujeres casaderas, en cuyo cortejo parte con la ventaja de ser rico — l o cual muchas veces conlleva tacañería y judaismo—, pero con el pesado lastre de su decrepitud física, circunstancia que suele provocar las pullas más hirientes: se le asocia con la enfermedad, la impotencia sexual y las taras físicas. Es u n tipo de presencia inexcusable, sobre todo en los entremeses de burlas amorosas, d o n d e hace de c o r n u d o — a veces consentidor—, de amante frustrado o de marido celoso. Víctima de las bromas de estudiantes y soldados, y rival amoroso del Sacristán, casi siempre sale mal parado en los entremeses. Curiosamente, en u n o deVélez de Guevara, La sarna de los banquetes, hay u n raro caso de triunfo del Vejete sobre u n soldado gorrón que le vacía por sistema la despensa, presentándose siempre a la hora de la comida; es el mismo esquema argumental que Vélez manejó en El hambriento, sólo que aquí eran los gorrones los que robaban despensa e hija al vejete tacaño. Pero el Vejete más característico es el que aparece en Los atarantados, donde hace el papel de pretendiente rivalizando con un joven sacristán

50

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

de quien recibe las pullas más afiladas contra su avanzada edad, su deterioro físico y su condición de judío. Este vejete, Tarima, no consigue superar al Sacristán ni en habilidades poéticas — e n un disparatado duelo de requiebros amorosos— ni en facultades físicas, pero ganará la voluntad de la muchacha casadera al jugar en el último instante su baza oculta: él tiene coche, ese artilugio mágico que al parecer enloquecía a las mujeres del siglo xvn. La sátira del coche, tema central en realidad de Los atarantados, se relaciona mucho con la literatura festiva en general, y con los entremeses en particular, casi siempre desde la óptica de la sátira misógina (véase la nota al v. 152 de Los atarantados). Obviamente, la rivalidad del Vejete y el Sacristán es uno de los tópicos entremesiles más frecuentados. El Sacristán, pasando ya a esta máscara, es de hecho el personaje más característico del teatro cómico breve, dada la frecuencia con que aparece. Es la única representación del clero en los entremeses, pero su función dramática no suele estar, por lo general, asociada a su dimensión religioso-moral, sino a otras actividades más mundanas: su afición a las mujeres — c o n fama de amante fogoso—, el vino y la poesía. A menudo demuestra una soberbia impropia de su rango (el más bajo del escalafón eclesiástico), hablando en latín macarrónico y burlándose de los personajes bobos del entremés, vejetes y alcaldes villanos sobre todo. También se le relacionaba, por su negra indumentaria y sus funciones en la iglesia, con los entierros, las misas de difuntos, la muerte, el luto, etc. Muchas de estas características generales son aplicables al caso de Pistraco, el sacristán de Los atarantados, quien representa el papel de enamorado en disputa con el vejete rico. Menos tópica es, sin embargo, la figura del sacristán que aparece en Los sordos, con un carácter muy distinto y una función dramática menos relevante. M u y vinculado con el Sacristán, hasta el punto de confundirse a veces con él, estaba el Estudiante, personaje con gran arraigo en nuestra tradición folklórica y eje de un mundo escolar y universitario recreado con frecuencia en la literatura española 38 . En su vertiente entremesil, el «capigorrón» — q u e así se le llamaba también por su típico atuendo de capa y gorra, de ahí su similitud con el Sacristán— es un personaje apicarado:

38 Sobre este asunto véanse García Mercadal [1934], Chevalier [1981], Peset / Hernández [1983] y Cortés [1985].

INTRODUCCIÓN

51

p o b r e , astuto, b u r l ó n , m u j e r i e g o y p e n d e n c i e r o . Su máscara está más cerca de representar a u n d e l i n c u e n t e q u e a u n letrado. E n El hambriento retrata L u i s V é l e z a u n o de estos estudiantes; sus rasgos distintivos son la p o b r e z a y, sobre todo, el h a m b r e , u n h a m b r e llevada casi hasta el esperp e n t o y q u e tipifica m u y b i e n al estudiante entremesil: Q u e aprendí en Salamanca la ciencia infame del andar sin blanca; de aquesto, pues, resulta que tengo todo el año un hambre culta, un hambre estudiantina, que pasa más allá de la canina. El t e m a del h a m b r e , c e n t r a d o e n tipos c o m o el estudiante y el p i c a ro, es precisamente u n o de los e l e m e n t o s de m a y o r peso a la h o r a d e fijar las líneas d e confluencia d e los entremeses y la novela picaresca, géneros q u e guardan u n a estrecha relación [Baquero Goyanes, 1956; Y n d u r á i n , 1966: 321-333;Varela, 1970], O t r a v e r t i e n t e de la vida estudiantil, ésta más festiva y pintoresca, es la q u e nos ofrece La burla más sazonada, u n o de los más divertidos e n t r e meses d e estudiantes del siglo x v n , d o n d e se reflejan desde la óptica b u r lesca las novatadas y peleas, el trato c o n prostitutas o los conflictos c o n la a u t o r i d a d — r e p r e s e n t a d a aquí p o r el Alguacil, o t r o d e los personajes típicos del entremés, d o n d e aparece siempre ridiculizado en sus desvelos p o r i m p o n e r el c u m p l i m i e n t o de la l e y — . Se trata d e escenas d e la vida estudiantil m u y similares a aquellas de las novelas picarescas, c o m o e n el Buscón d e Q u e v e d o o el Guzmán deAlfarache de M a t e o A l e m á n . O t r o p e r s o n a j e de talante apicarado es el Soldado, habitual t a m b i é n en los entremeses barrocos. El soldado roto, q u e así se le conocía, resp o n d e a la realidad sociohistórica de t o d o s los q u e — c o m o V é l e z e n su j u v e n t u d — i n t e n t a r o n la carrera d e las armas, c u a n d o España tenía abiertos n u m e r o s o s frentes de guerra, y se e n c o n t r a r o n c o n u n regreso nada glorioso q u e les a b o c ó a la d e s o c u p a c i ó n , el v a g a b u n d e o y la d e l i n c u e n cia. Así, el soldado entremesil — d e l q u e V é l e z nos da dos e j e m p l o s e n El hambriento y La sarna de los banquetes— se caracteriza p o r su p o b r e z a y su h a m b r e , q u e c o m b a t e c o n el g o r r o n e o y los p e q u e ñ o s h u r t o s , mientras se dedica a r e c o r r e r despachos oficiales c o n sus m e m o r i a l e s de guerra, r e c l a m a n d o sin éxito la r e c o m p e n s a a sus servicios. El soldado del e n t r e -

52

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

més se caracteriza también p o r aproximarse al «valentón», aunque sus fanfarronadas suelen basarse más en glorias pasadas que se dedica a c o n tar con insistencia y exageración. Es jugador, camorrista y pendenciero, remedando cómicamente el tipo del miles gloriosus39. Es también u n p e r sonaje mujerigo, que normalmente rivaliza con el Sacristán en el cortej o de las damas. Estos son los tipos principales que aparecen en los entremeses deVélez de Guevara, j u n t o a otros secundarios sobre los que n o nos vamos a extender (alguaciles, jaques, etc.). N o hay, sin embargo, mucha representación de toda esa serie de personajes marginales que solían poblar los entremeses barrocos, y que Buendía llamó «gentes de geografía diversa»: extranjeros (portugueses y franceses, sobre todo),judíos, moriscos, hegros, gitanos y españoles de provincias (gallegos, montañeses o vizcaínos) 40 . E n cuanto a estas minorías marginales en el teatro breve de Vélez, sólo c o n tamos con la presencia de los moriscos, que eran muy habituales en la literatura de la época [Herrero García, 1966: 575-596; Caro Baraja, 1976]. Vélez les dedicó el Baile de los moriscos y la Loa sacramental, y los sacó en varios obras suyas más, casi siempre para parodiar su forma de hablar, sus falsas conversiones al cristianismo, sus supersticiones y sus trabajos. ••• C o m o se puede deducir de las alusiones que hemos hecho a los c o n tenidos arguméntales en que participan estos personajes, la mayor parte de los temas de los entremeses deVélez de Guevara giran en t o r n o a las burlas, engaños y pendencias que eran habituales en este tipo de obras, en las que se reflejaban situaciones de la vida cotidiana protagonizadas por personajes vulgares. Frente a los nobles protagonistas, los temas elevados y el m u n d o idealizado de la comedia, el teatro cómico breve recoge todo tipo de actos más o menos inmorales, dentro de una actitud

39

El comportamiento de este personaje se acomoda a las características descritas por M a Rosa Lida de Malkiel en su trabajo sobre el fanfarrón [1958], cuyo rol era habitualmente desempeñado por el soldado entremesil; véase también García Lorenzo [1980], 40 Véase Domínguez Ortiz [1960]; Castellano [1961]; Herrero García [1966]; Gutiérrez [1977],

INTRODUCCIÓN

53

estética q u e sitúa al espectador e n u n p l a n o d e s u p e r i o r i d a d c o n respecto a los personajes y la acción representada (en cierta f o r m a , según la t e o ría teatral del e s p e r p e n t o deValle-Inclán [Oliva, 1978]). Ya h e m o s visto c ó m o la sátira es u n a de las constantes de los e n t r e meses de nuestro autor: sátira de las mujeres, de las m o d a s — l a astrología popular, los coches, e t c . — , de los oficios populares —casi t o d o s m o t e j a dos de estafadores—, de los valentones y d e los soldados rotos. La otra gran veta temática es la burla, en u n sentido m u y amplio, q u e p u e d e abarcar desde las amorosas hasta las de estudiantes, pasando p o r las m o t i vadas p o r la simple necesidad de comer. La mayoría eran, pues, bastante tópicos y c o n o c i d o s , m u c h o s de ellos p e r t e n e c i e n t e s a la propia tradición folklórica, tan presenté en toda su obra. El m a y o r interés de estas piezas reside, a nuestro entender, en h a b e r aprovechado t o d o ese caudal t e m á t i c o e n breves espectáculos teatrales d o n d e se multiplican sus posibilidades cómicas m e d i a n t e la c o n c e n t r a c i ó n y la intensificación, c o n u n gran sentido del r i t m o escénico.

4. Lenguaje y estilo La o b r a literaria de Luis Vélez de Guevara se caracteriza, desde el p u n t o d e vista estilístico, p o r u n a c o m p l e j i d a d y riqueza inusuales, sobre t o d o en lo referente a su prosa, q u e se alinea d e n t r o de la más p u r a escuela conceptista [ M u ñ o z C o r t é s , 1943; Peale, 1976]. El diablo cojuelo es, p o r supuesto, la expresión más elevada de ese estilo, c o n u n magistral e m p l e o del i d i o m a e n páginas llenas d e agudezas sorprendentes, metáforas b r i llantes y rebuscados c o n c e p t o s , siguiendo u n a cierta m o d a de la época, c o m o ha señalado Agustín d e la Granja: los alardes conceptuosos que allí tienen cabida, los sutiles juegos de palabras, los dobles y triples sentidos [...] son un claro exponente de la época y de los gustos de una sociedad que ante todo supo valorar lo que Baltasar Gracián llamaría Agudeza y arte de ingenio. [1996: 15] Pero n o sólo en El diablo cojuelo, sino en el c o n j u n t o de sus obras se p u e d e rastrear este t o q u e de ingeniosidad y artificio barrocos, si b i e n los cauces del teatro e n verso — q u e es el g r u e s o d e su p r o d u c c i ó n literar i a — limitan e n cierto m o d o esas posibilidades expresivas. El teatro breve

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

54

BREVE

deVélez de Guevara puede resultar igual de válido que sus obras en prosa — e l Cojuelo y el Juicio final, aceptando su autoría de sobre este opúsculo propuesta por Bergman [1975: 578-583]— o sus poemas satíricos para el análisis del estilo literario del ecijano. En este sentido, el de nuestro autor n o es u n caso aislado, ya que todos los grandes ingenios barrocos que escribieron entremeses (Cervantes, Q u e v e d o o el propio Calderón) intentaron darles la mayor categoría artística. AVélez parece, incluso, que el hecho de escribir entremeses le amplió los límites de su expansión lingüística, gracias a la variedad de registros idiomáticos que el género le permitía. A diferencia de la comedia c o n vencional — q u e imponía u n patrón único de lengua a todos los personajes—, el entremés presenta una notable diversidad léxica (es lo que Huerta Calvo ha llamado «el lenguaje polifónico del teatro breve» [1985: 42-48]) y una gran fuerza expresiva, conseguida p o r medio de las pullas e insultos, los juramentos, las exclamaciones, etc. 41 Es precisamente el c o m p o n e n t e verbal u n o de los elementos más destacables del teatro breve deVélez de Guevara. N o se aparta de lo que era habitual en los entremeses, pero siempre procurando marcar u n estilo propio, definido por la artificiosidad y la sofisticación. Podemos apreciar ese estilo en las pullas de sus entremeses, donde algunas m u y trilladas y tópicas alternan con otras ciertamente originales e ingeniosas. Quizá esta exuberancia verbal resta a veces naturalidad a sus piezas, haciendo usar a los protagonistas u n lenguaje poco acorde con su humilde extracción social. Pero estas exageraciones n o son achacables sólo aVélez: como bien explicó Asensio en su Itinerario del entremés, el propio gusto literario seiscentista fue haciendo evolucionar el lenguaje entremesil hacia una ampulosidad y u n recargamiento en las piezas del pleno Barroco muy distantes de aquella espontaneidad y realismo en los insultos y las pullas de los pasos de Lope de R u e d a y los primeros maestros del entremés aurisecular. Podemos ver el uso sistemático de estas pullas en entremeses c o m o La burla más sazonada, Antonia y Perales y, sobre todo, en Los atarantados, donde su estructura de debate se concreta, c o m o ya hemos explicado, en una divertida guerra de pullas entre u n sacristán y u n vejete.

41

Véanse Crawford [1915] y Spitzer [1923],

INTRODUCCIÓN

55

Otra de las vetas lingüísticas empleadas con más profusión en el teatro cómico breve es la de las hablas dialectales y marginales. El lenguaje se utiliza c o m o elemento caracterizador de los personajes, desde la elección de sus nombres — q u e n o suele ser casual— hasta el uso del latín, pasando por el remedo del habla rústica, los diferentes dialectos hispánicos, la lengua de germanías o el habla de las minorías étnicas peninsulares (gitanos, negros, moriscos) 42 . N o es éste, desde luego, el aspecto verbal en que más incidiera Vélez de Guevara, ya que, c o m o hemos dicho en el epígrafe anterior, no son muchos los personajes marginales o extranjeros que aparecen en sus entremeses 43 . N o obstante, no puede decirse que renuncie p o r completo a definir a los personajes por la parodia lingüística: si bien sus sacristanes n o hablan el latín macarrónico que les imponían los usos entremesiles, sí a veces se p o n e n algunos latinajos en boca de personajes impropiados, con finalidad satírica. También se pueden documentar en sus obras bastantes términos del habla de germanías, sobre todo en la jácara entremesada de Escamilla en El Aguila del agua; de igual manera, y a pesar de n o hacer una parodia abierta del habla rústica —dada la escasa presencia de villanos en sus entremeses—, sí es muy dado Vélez a hacer hablar a algunos personajes con muchos refranes y dichos populares, identificándolos así con clases sociales muy determinadas 44 . El mejor ejemplo de j u e g o idiomàtico en sus obras está en el Baile de los Moriscos, cuya jerga parodió Vélez también en la Loa sacramental y en alguna comedia 4 5 . U n tercer aspecto estilístico al que tenemos que hacer referencia en este epígrafe es el del verso, elemento cuya generalización marcó la evolución del entremés barroco. A medida que se fue estilizando, el teatro breve comenzó a abandonar la prosa en favor del verso. Se suele dar la 42 Véanse Veres D'Ocon [1950];Bobes [1968]; Alonso Hernández [1976]; Chasca [1946]; y Weber de Kurlat [1962], 43 Para el uso de las jergas en las comedias de Vélez, véase Profeti [1965: 83-90]. 44 Véase Rossi [1983]; interesantes consideraciones generales sobre el uso de modismos y refranes hizo Francisco Ynduráin [1969]; sobre la aparición de personajes rurales en otros lugares de la obra de Vélez, véase Nagy [1979]. 45 Sobre todo en El verdugo de Málaga; la citada edición de Profeti cuenta con un interesante análisis de la jerga morisca [1975:22-29]; sobre estos aspectos fonológicos volvió después Profeti [1982: 69-72]; véanse también Sloman [1949] y Veres D'Ocon [1950:197-206].

56

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

fecha de 1620 c o m o la del asentamiento definitivo del entremés versificado, aunque hay precedentes anteriores (de hecho, los primitivos entremeses se escribieron en verso hasta la adopción de la prosa p o r Lope de R u e d a en sus pasos [Asensio, 1965: 63-77]). La versificación en el teatro breve n o es, en todo caso, ni m u y rigurosa ni excesivamente compleja: se usan, sobre todo, octosílabos en romance y endecasílabos, sueltos o en silva combinada con heptasílabos, además de seguidillas, redondillas, coplas y otras estrofas populares. También se ha destacado, con respecto al uso del verso en el entremés, la función lúdica que tenía la rima: se trata de u n uso más burlesco que poético, buscando el efecto cómico de las reiteraciones fónicas, las rimas forzadas y los ripios [Huerta Calvo, 1984:42-44], Las piezas cortas deVélez se ajustan a los parámetros métricos habituales, teniendo c o m o nota más destacada la frecuente inclusión de letrillas, coplas y estrofas sueltas de lírica tradicional, recurso m u y característico de la literatura del ecijano [Profeti, 1965: 88-92]. N o m e extenderé más aquí sobre la métrica del teatro breve de Vélez, y remito a las tablas métricas para poder analizar con rapidez sus procedimientos poéticos. Pero el cotejo de este elemento técnico en sus diferentes piezas permite establecer una clasificación cronológica —primaria y provisional, pero en la mayor parte de los casos bastante fiable—, atendiendo a los criterios evolutivos antes mencionados, ya que la mayor parte de los especialistas en el género coinciden en admitir el valor del análisis m é t r i co para establecer la cronología del entremés. Así lo hizo Bergman en su estudio sobre la obra de Q u i ñ o n e s de Benavente [1965: 189-260], cuyos procedimientos seguiremos para analizar la deVélez, aunque sin p r o f u n dizar tanto en el análisis de los diferentes elementos.

5. Elementos de la representación Ya hemos aludido antes a la importancia que el teatro tuvo en el siglo x v n c o m o gran espectáculo festivo. La consideración que hoy podamos hacer de una comedia de Lope de Vega o Tirso de Molina estará m e r mada si la vemos sólo c o m o u n simple texto literario, y n o c o m o una parte — a u n q u e principal— del magnífico ritual que suponía una fiesta teatral barroca, en la que los elementos paraverbales eran tan i m p o r t a n -

INTRODUCCIÓN

57

tes c o m o las cualidades artísticas o específicamente literarias de la obra representada. Estos factores son los que tienen que ver con la caracterización de los personajes, las acotaciones, la función de los actores, la ambientación de la acción representada, etc. Parte de estos elementos se han podido ir reconstruyendo gracias a la labor, casi arqueológica, de los especialistas en teatro áureo, pero nuestros conocimientos sobre el particular están m u y limitados p o r los pocos datos de que disponemos. Generalmente, los propios autores —salvo contadas excepciones— prestaban escasa atención a estos elementos de la representación, confiados al criterio de los empresarios teatrales (autores) que les encargaban sus comedias. Y si esto era así para los dramas y comedias, en el caso de los entremeses y bailes el problema es aun mayor, ya que solían aparecer en ediciones colectivas baratas, con innumerables errores de imprenta, saltos de línea, olvido de versos, pérdida de acotaciones, intercambio de parlamentos, inserciones apócrifas — d e l impresor o del autor que hubiera comprado el entremés—, frecuente anonimato, falsas atribuciones, etcétera; en definitiva, u n verdadero caos editorial. Si a esto le añadimos que algunos dramaturgos eran especialmente perezosos a la hora de completar sus textos con indicaciones escénicas, el resultado normal es el de una tremenda dificultad en la labor de restaurar estas piezas, n o sólo en su integridad textual, sino también en su pleno sentido dramático. E n el caso de Vélez, tampoco disponemos de muchos elementos que nos ayuden a completar una idea sobre las circunstancias de representación de sus piezas teatrales cortas, d o n d e n o hay más que unas pocas directrices explícitas: el resto se deducen de ciertas referencias internas de los propios textos, pero son casi siempre insuficientes para intentar una reconstrucción escénica fidedigna. Las descripciones ambientales, p o r ejemplo, n o son nada clarificadoras, aunque ésta es una característica n o ya de los entremeses de Vélez, sino del propio género, que sólo en el g r u p o de las piezas llamadas «de situación» aporta más detalles sobre su localización espacial, ya que sus escenas costumbristas suelen ir asociadas a lugares m u y característicos de las grandes ciudades (sobre todo Madrid y su Paseo del Prado, el Rastro, los mentideros o el Puente de Segovia, sitios que aparecen con mucha frecuencia en los entremeses). Entre las obras cortas de Vélez es sin duda el Baile de los moriscos la que da referencias más específicas, precisamente p o r sus implicaciones eos-

58

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

tumbristas: remite a la ciudad de Valencia, y además en un momento histórico tan concreto como lo fue la expulsión de los moriscos, decretada por Felipe III en 1609. En Madrid, en cambio, parece centrarse la acción de dos de sus entremeses, El hambriento y Antonia y Perales, el primero por la alusión a la plaza de Santa Cruz, muy próxima a la Plaza Mayor, y también muy citada en la literatura de la época, y el segundo por la referencia a Vallecas, aunque se hace muy de pasada y sin tener relación directa con el marco de la representación; además, en este entremés de Antonia y Perales hay dos alusiones que se vinculan con el ámbito sevillano (véanse las notas a los w . 4 0 - 4 5 y 80). En Los sordos, La sarna de los banquetes y La burla más sazonada aparecen distintos ambientes, pero con pocos datos de interés: son principalmente escenas caseras, como corresponde a los entremeses de acción, con referencias tangenciales a otros submundos, como puede ser el de los estudiantes en La burla. En este sentido, el entremés de Los atarantados es el más peculiar de los de Vélez, ya que son más frecuentes las alusiones espaciales, que se refieren, además, a un ambiente rural: ya en la acotación inicial se nos habla de labradores viejos, y en el v. 23 («en el lugar hay falta de maridos») ese lugar debe entenderse no en su acepción de «sitio», sino en la de «pueblo pequeño». Pero más clara aun resulta la alusión al medio rural del v. 99: Frente escombrada, que es en nuestra aldea plazuela en que Cupido se pasea.

D e todas formas, resulta algo extraña la ambientación rural con el tema del entremés, la moda de los coches, costumbre sin duda más vinculada con ámbitos urbanos y cortesanos. Otro aspecto interesante era la caracterización y vestimenta de los personajes, que sí tenía mucha más importancia en los entremeses, ya que a menudo los personajes y su funcionalidad dramática se asociaban con ciertos rasgos indumentarios típicos, que permitían al espectador reconocerlos nada más salir a escena: el Sacristán, todo de negro, con b o n e te, sotana y, generalmente, hisopo; el Estudiante, vestido a lo pobre con gorra y capa raída; el Soldado, con uniforme ridículo y el cartapacio lleno de memoriales de guerra. Por eso, no hacía demasiada falta especificar en las acotaciones escénicas cómo debía ser la vestimenta de los personajes. Tampoco Vélez aporta

INTRODUCCIÓN

59

muchos datos sobre vestuario en sus obras, fuera de lo estrictamente necesario. Así, en el Baile de los Moriscos, un escueto «salen los músicos en hábito de moriscos»; en Los sordos, n o hay ninguna referencia; tampoco en Antonia y Perales, aunque en este entremés se parodia la indumentaria típica de los valentones. En El hambriento se incide en que el soldado y el estudiante —figurones ya de por sí cómicos— deben aparecer «ridiculamente vestidos», para acentuar su carácter grotesco. Tampoco en el resto de piezas cabe reseñar nada a este respecto: sólo tangencialmente, el monólogo burlesco de Micaela en Los atarantados, con divertidos juegos de palabras sobre distintos tipos de telas y vestidos, y la descripción de la vestimenta de D o ñ a Merluza, la prostituta amiga de los estudiantes de La burla más sazonada: ¡Qué mucho si eres merluza que te quisiese pescar, viéndote tan aliñada conforme a tu calidad, crujiendo seda y más seda, que haces ruido en el lugar, con basquiña de ormesí y ropa de gorgorán! O t r o elemento extratextual importante era el de las indicaciones escénicas, acotaciones y apartes, que permitían estructurar teatralmente la acción representada. La mayor parte de los entremeses deVélez de Guevara son piezas de construcción más que aceptable, llegando en algunos casos a una verdadera maestría en el manejo de los recursos escénicos del teatro cómico breve. Sin embargo, resulta complejo definir los procedimientos empleados porVélez a partir de esos elementos funcionales característicos de la técnica dramática. Tiene algún entremés, c o m o Antonia y Perales, escrito casi enteramente sin acotaciones, y cuando las hay se reducen a escuetos «sale», «entra» o «cae». El funcionamiento escénico de sus obras breves, que suelen ser ágiles y bien trenzadas, hay que deducirlo de las alusiones internas del propio texto, que acostumbra a desgranar las claves situacionales, los gestos de los protagonistas, el tono de voz que deben emplear los actores, los acompañamientos musicales, etcétera. Fuera de esas referencias internas, los entremeses de Vélez se prestan a algunas deficiencias interpretativas en cuanto a todos estos elementos

60

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO BREVE

de la representación. El p r o b l e m a llega e n alguna ocasión (Antonia y Perales) a e x t r e m o s c o m o la falta del elenco de dramatis personae, q u e p u e d e implicar el tenerlos q u e d e d u c i r de las m e n c i o n e s del p r o p i o texto, dada la c o s t u m b r e de los impresores de p o n e r l o s e n abreviatura (Per., y hasta P, p o r Perales).Y si nadie llama a u n p e r s o n a j e p o r su n o m bre en el entremés, p o d e m o s e n c o n t r a r n o s incluso c o n personajes f a n tasma q u e i n t e r v i e n e n sin q u e se sepa quiénes son ( c o m o el «Alg.» q u e dice el v. 91 de La sarna de los banquetes). T a m b i é n se e c h a n d e m e n o s , para acabar c o n este asunto, más datos sobre la música y los bailes q u e a c o m p a ñ a r o n la representación d e estas obras. N o nos r e f e r i m o s sólo al Baile de los Moriscos, del q u e ú n i c a m e n t e c o n o c e m o s el texto, sin la más leve indicación suplementaria, sino t a m b i é n a los diferentes m o m e n t o s cantados y bailados q u e m e n u d e a n en sus piezas y, sobre todo, al caso d e Los atarantados, cuya p a r t e final, el e n l o q u e c i d o baile d e la tarantela, c o n sus e n o r m e s posibilidades m í m i c a s y kinésicas, habría sido m u y interesante c o n o c e r c o n más detalle e n sus aspectos musicales y escenográficos. E n cualquier caso, y c o m o ya h e m o s señalado, n o son éstos los elem e n t o s q u e más interesan e n relación c o n el teatro breve de L u i s V é l e z de Guevara, sino aquellos q u e atañen a sus c o n t e n i d o s satíricos y al trat a m i e n t o del h u m o r , ya q u e estamos h a b l a n d o de u n o d e los grandes maestros del seiscientos español en ambas facetas. Así lo advirtió Carlos Espinosa, a u t o r d e otra antología d e entremeses del Siglo de O r o , y q u e incluyó t a m b i é n en ella los dos d e V é l e z habituales en este tipo d e obras, La burla más sazonada y La sarna de los banquetes: En los pocos entremeses que escribió Luis Vélez de Guevara, este autor consigue gracia y soltura, lo que se acentúa con un matiz satírico. Muchas veces, plasmó situaciones de amplias posibilidades de comicidad, como las novatadas estudiantiles. [1977: 27] C o n estas palabras — q u e r e s u m e n las características más relevantes de los entremeses de Vélez, gracia, soltura y sátira— c e r r a m o s este estudio preliminar, para dar paso a la edición d e los textos, cuya lectura será el m e j o r a r g u m e n t o para c o r r o b o r a r t o d o lo hasta aquí d i c h o e n c u a n t o a los m é r i t o s alcanzados p o r el gran d r a m a t u r g o ecijano en su teatro c ó m i co, u n a p a r t e c i e r t a m e n t e p e q u e ñ a de su vasta obra teatral, p e r o c o n u n o s p u n t o s de notable interés para el estudio d e su literatura.

INTRODUCCIÓN

61

***

Esta edición y estudio de El teatro breve de Luis Vélez de Guevara nació originariamente como tesina de doctorado, presentada en 1995 en la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid.Varios años después, y tras no pocas enmiendas, mejoras y añadidos, ve ahora la luz como libro. Se debe ello al tesón y el interés del director de esta colección el profesor Javier Huerta Calvo, por llevar a cabo este viejo proyecto suyo de edición del teatro breve español. M e congratulo con él por esta feliz resolución, y le agradezco la ayuda prestada a lo largo de todos estos años en ésta y otras muchas tareas filológicas.

Héctor Urzáiz Madrid, abril de 2002

NOTICIA

BIBLIOGRÁFICA

Los sordos a)

IMPRESOS:

1) LuisVélez, Entremés de los sordos, en Ramillete de saínetes escogidos de los mejores ingenios de España, Zaragoza, por D i e g o D o r m e r , 1672. • Barcelona, Biblioteca del Instituto del Teatro: 8B-Vitrina A-Estante 2. • Oviedo, Biblioteca Universitaria, A - 3 5 8 . 2) LuisVélez, Entremés de los sordos, en el v o l u m e n facticio Entremeses, sin fecha; al final del entremés: «En Valencia: p o r C o s m e Granja, en el Mercado». • Madrid, Biblioteca Nacional,T-15.095 (Gayangos). b)

MANUSCRITOS:

1) A n ó n i m o , copia de la edición 1; del x i x ; con notas de Cotarelo. • Barcelona, Biblioteca del Instituto del Teatro, Ms. 46.567.

Antonia a)

y Perales

IMPRESOS:

1) Luis Vélez, Entremés de Antonia y Perales, en Flor de entremeses y saínetes, M a d r i d , por A n t o n i o del Ribero, 1657. • Santander, Biblioteca M e n é n d e z Pelayo, R - I V - 1 - 2 4 .

64

V Ê L E Z D E G U E V A R A , TEATRO

BREVE

l.b.) Luis Vêlez, Entremés de Antonia y Perales, en Flor de entremeses y saínetes, Madrid, por el Marqués de Jerez de los Caballeros, a cargo de Menéndez Pelayo, 1903. • Madrid, Biblioteca Nacional,T-16.023. l.c.) Luis Vêlez de Guevara, Antonia y Perales, en Ramillete de entremeses y bailes, ed. Hannah E. Bergman, Madrid, Castalia, 1970. b)

MANUSCRITOS:

1) Anónimo, copia de la edición 1; del xix; con notas de Cotarelo. • Barcelona, Instituto del Teatro, Ms. 46. 567.

El a)

hambriento

IMPRESOS:

1) Luis Vélez, Entremés del hambriento, en el volumen facticio Once entremeses, Madrid, por Andrés García de la Iglesia, 1659. • Madrid, Biblioteca Nacional, R - 3 1 . 2 5 4 . 2) Anónimo, Entremés del hambriento, en el volumen Colección de entremeses, s.l., s.a. • Madrid, Biblioteca Nacional,T-15.325. 3) Anónimo, El hambriento, en el volumen facticio Entremeses, s.l., s.a. • Madrid, Biblioteca Nacional,T-l5.095 (Gayangos). 3.b.) Anónimo, El hambriento, hojas sueltas, procedentes de un ejemplar de la misma edición que el impreso 3. • Madrid, Biblioteca Nacional,T-25.922. b)

MANUSCRITOS:

1) Anónimo, El hambriento, copia del impreso 3, con variantes y adenda importantes; del siglo XVII; 6 hoj., 4 o , hol a , s.l., s.a. • Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 16.689 (Osuna). 2) Anónimo, El hambriento, en el manuscrito La nave, n° 58; del xviii; 4 o , perg°. • Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 14.851.

NOTICIA

BIBLIOGRÁFICA

65

Los atarantados a)

IMPRESOS:

1) Luis Vélez, Entremés de los atarantados, en Entremeses y flor de saínetes, Madrid, por Antonio del Ribero, 1657. • Santander, Biblioteca Menéndez Pelayo, R-IV-1-24. 1 .b.) Luis Vélez, Entremés de los atarantados, en Flor de entremeses y saínetes, Madrid, por el Marqués de Jerez de los Caballeros, a cargo de Menéndez Pelayo, 1903. • Madrid, Biblioteca Nacional,T-16.023. b)

MANUSCRITOS:

1) Anónimo; copia del impreso 1; del XIX; con notas de Cotarelo. • Barcelona, Biblioteca del Instituto del Teatro, Ms. 46.567.

La sama de los banquetes a)

IMPRESOS:

1) Luis Vélez, La sarna de los banquetes, en Entremeses y flor de saínetes, Madrid, por Antonio del Ribero, 1657. • Santander, Biblioteca Menéndez Pelayo, R-IV-1-24. 1 .b.) Luis Vélez, La sarna de los banquetes, en Flor de entremeses y saínetes, Madrid, por el Marqués de Jerez de los Caballeros, a cargo de Menéndez Pelayo, 1903. • Madrid, Biblioteca Nacional,T-16.023. l.c.) Luis Vélez, La sarna de los banquetes, en Antología del entremés (desde Lope de Rueda hasta Antonio de Zamora), ed. Felicidad Buendía, Madrid, Aguilar, 1965. l.d.) Luis Vélez, La sarna de los banquetes, en Entremeses españoles. Desde Lope de Rueda hasta Antonio de Zamora. Siglos xvi y XVII, ed. Carlos Espinosa Domínguez, La Habana, Arte y Literatura, 1977.

66

b)

V Ê L E Z D E G U E V A R A , TEATRO

BREVE

MANUSCRITOS:

1) Anónimo; copia del impreso 1; del siglo x i x ; con notas de Cotarelo. • Barcelona, Instituto del Teatro, Ms. 46.567.

La burla más sazonada a) IMPRESOS:

1

Luis Vélez, La burla más sazonada, en Entremeses y flor de saínetes, Madrid, por Antonio del Ribero, 1657.

•

Santander, Biblioteca Menéndez Pelayo, R - I V - 1 - 2 4 . 1 .b.) Luis Vélez, La burla más sazonada, en Flor de entremeses y saínetes, Madrid, por el Marqués de Jerez de los Caballeros, a cargo de Menéndez Pelayo, 1903. • Madrid, Biblioteca Nacional,T-l6.023. l.c.) Luis Vélez, La burla más sazonada, en Antología del entremés (desde Lope de Rueda hasta Antonio de Zamora), ed. Felicidad Buendía, Madrid, Aguilar, 1965. l.d.) Luis Vélez, La burla más sazonada, en Entremeses españoles. Desde Lope de Rueda hasta Antonio de Zamora. Siglos xvi y XVII, Carlos Espinosa Domínguez, La Habana, Arte y Literatura, 1977. l.e.) Luis Vélez, La burla más sazonada, en J. Huerta Calvo, Teatro breve de los siglos xvi y xvii, Madrid, Taurus, 1984. l.f.) Luis Vélez, La burla más sazonada, en Antología del entremés barroco, ed. C. García Valdés, Barcelona, Plaza/Janés, 1985.

b)

MANUSCRITOS:

1) Anónimo; copia del impreso 1; del x i x ; con notas de Cotarelo. • Barcelona, Biblioteca del Instituto del Teatro, Ms. 46.567.

NOTICIA BIBLIOGRÁFICA

67

Loa curiosa a)

IMPRESOS:

1) Luis Vélez, Comedia famosa de La hermosura de Raquel. Primera Parte, en la Quinta Parte de la Flor de las Comedias de España de diferentes autores, Madrid, por Francisco de Avila, 1615. Otra en Barcelona, por Sebastián de Correllas, 1616. • Madrid, Biblioteca Nacional, R-14.098.

Loa curiosa y de artificio a)

IMPRESOS:

1) Luis Vélez, Comedia famosa de La hermosura de Raquel. Segunda Parte, en la Quinta Parte de la Flor de las Comedias de España de diferentes autores, Madrid, por Francisco de Avila, 1615. Otra en Barcelona, por Sebastián de Correllas, 1616. • Madrid, Biblioteca Nacional, R - 1 4 . 0 9 8 . b)

MANUSCRITOS:

1) Copia de 1598, de mano de Mateo Rosas de Oquendo. • Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 19.387, ff.93r-95r.

Loa sacramental a)

IMPRESOS:

1) Luis Vélez de Guevara, Comedia famosa Más pesa el rey que la sangre, s.l., s.a. • Barcelona, Biblioteca del Instituto del Teatro, 39.805. 2) Luis Vélez de Guevara, El honor de los guzmanes, s.l., s.a. • París, Bibliotèque Nationale, 8°Yg., 661. 3) Francisco de Rojas, Más pesa el rey que la sangre, s.l., s.a. • Londres, British Library,T-1740 (8).

68

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

Baile de los Moriscos a)

IMPRESOS:

1) Luis Vélez, Comedia famosa de La hermosura de Raquel. Segunda Parte, en la Quinta Parte de la Flor de las Comedias de España de diferentes autores, Madrid, por Francisco de Avila, 1615. Otra en Barcelona, por Sebastián de Correllas,

1616. •

Madrid, Biblioteca Nacional, R - 1 4 . 0 9 8 . l.b.) Luis Vélez de Guevara, Ei verdugo de Málaga, ed. M.G. Profeti, Zaragoza, Ebro, 1975.

TEXTOS

C R I T E R I O S D E ESTA E D I C I Ó N

La presentación de los textos aquí reunidos ha sido casi totalmente modernizada en cuanto a la puntuación y la ortografía, manteniendo sólo algunas formas antiguas en casos muy aislados. En cuanto a la fonética, conservo la mayor parte de las particularidades de cada texto sin modernizar. La mayor parte de los editores de obras antiguas coinciden en este p u n t o — n o en otros—, pero hay que tener en cuenta que generalmente ello obedece al propósito de preservar la fonética de cada autor. En nuestro caso, la validez de esta conservación para el estudio de la estilística de Vélez es poco relevante, ya que n o se trata de ningún manuscrito autógrafo, y quizá algunos de estos rasgos fonéticos sean atribuibles a los responsables de las ediciones (casi todas posteriores a la muerte del autor). R e s u m a m o s los criterios principales: simplifico las consonantes y vocales dobles (assentar, fee)\ modernizo los grupos de variantes g, j, x (muger, prolixa), b, v, u (enuoco, biandas) y z, c, ( (zeniga, vozes, Caballa); tampoco transcribo la q inicial en palabras c o m o quando, ni los grupos c o n sonanticos arcaicos (obscuro); respeto las numerosas vacilaciones vocálicas, pero n o las consonánticas (jigote /gigote), que resuelvo en favor de las grafías modernas. También mantengo las irregularidades morfosintácticas, las contracciones (destos, della), hs vacilaciones en el género (el dote), leísmos, laísmos y loísmos, y p o r supuesto las numerosas formas arcaicas, vulgarismos, metátesis, etcétera, que muchas veces están al servicio de la parodia lingüística: clines, sepoltura, Bercebú, odios, asilde, seor, albañires, o ducientos.

72

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

El uso de las mayúsculas también lo he modernizado, pero con algunas salvedades: lo suprimo en nombres comunes, oficios y gentilicios {Latín, Parroquia, Albéitar, Monacillo, Portugués, Cordobés), pero lo m a n t e n go cuando se refiere a determinados personajes o instituciones (las Musas, el Moro, el Cura, aquesta Universidad)-, incluso lo he restaurado en algún nombre propio que aparece en minúsculas (barrabás). Por supuesto, y p o r motivos obvios, m e he apartado de estos criterios en la transcripción del Baile de los Moriscos y la Loa sacramental, cuyos textos reproduzco con mayor fidelidad a las grafías antiguas, aunque a veces n o está claro si todas las particularidades fonéticas que refleja la ortografía obedecen a la parodia de la jerga morisca. En los pocos casos en que contamos con más de una edición antigua de una obra, sigo siempre la lección de la princeps, dejando las variantes textuales para u n apartado final. Sin embargo, y sin pretender una edición crítica, en alguna ocasión m u y concreta corrijo ciertas erratas con el texto de las otras copias, advirtiéndolo siempre en las notas al texto. También corrijo — e n este caso sin advertirlo la mayor parte de las veces— las erratas y malas lecturas de las ediciones modernas que se han hecho de estas piezas. C u a n d o tales erratas afectan a la comprensión de u n pasaje, advierto de la corrección en las notas. R e p r o d u z c o literalmente las acotaciones, aunque en algún caso he modificado su situación en el texto, cuando n o se corresponde con la lógica escénica. También he restaurado algunas acotaciones que n o aparecen en la edición, y que creo necesarias, así c o m o algún elenco de dramatis personae que omitió el impresor. En cualquier caso, estas intromisiones en el texto son m u y poco relevantes, y las advierto siempre en nota, marcándolas además con corchetes.

A) ENTREMESES

LOS S O R D O S

Este entremés de Los sordos, a pesar de datar de 1672 su primera edición conocida, debe de ser uno de los primeros que escribiera Vélez de Guevara, a juzgar por sus deficiencias técnicas y la escasa variedad métrica. Ya Cotarelo en su Colección consideraba esta pieza muy por debajo del nivel de otros entremeses de Vélez: Muy inferior a ellos es otro impreso mucho después de sus días con el titulo de Los sordos, y que como casi todos los de este tema acaban por hacerse pesados, aunque tengan los despropósitos que dicen los sordos algún enlace satírico.

En efecto, es quizá el peor entremés de nuestro autor. Se trata de una larga escena de malentendidos entre un sacristán que pretende cobrar los derechos de una boda y los implicados en la misma, con los que se establece el típico «diálogo de sordos». Pero la pieza carece del ritmo escénico necesario, y tampoco el juego de preguntas / respuestas está al nivel de ingenio verbal que caracteriza los entremeses de Vélez. Por otra parte, su estructura métrica no puede ser más elemental: exceptuando los versos finales, el resto es una larga tirada de pareados, la mayoría endecasílabos, bastantes de ellos con rima asonante y otros muchos sueltos. Es decir, datos que hablan de unas carencias métricas evidentes, sólo atribuibles a una fecha de redacción bastante temprana. Podemos considerar quizá como terminus ad q u e m para la redacción de este entremés el año de 1623, según ciertas referencias internas del texto (véase nota al v. i 59).

LOS

SORDOS

PERSONAS NOVIO

SUEGRA

NOVIA

U N SACRISTÁN

SUEGRO

U N ALGUACIL

Salen el Suegro y la Suegra, el Novio y la Novia. SUEGRA

Mirad que la hacienda es poca, y los gastos excesivos y costosos, el tiempo largo, el ajuar es mucho. SUEGRO

Decid, mujer, que muy atento escucho; el rocín vale ciento, como uno, el albéitar me lo dijo SUEGRA

Es importuno, que yo le tengo dado la entrecasa, su ropa, sus vestidos, a fe mía, y que no es menos que lo de su tía;

5

78

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

hele dado sus dos camas, dos cortinas, y sus colchones, como unas clavellinas; todo cuanto digo les he dado: bellas alhajas, como de brocado, muy mucho y nuevo, en mi conciencia; todos dicen que el dote es muy cumplido; esto es así, decidlo vos, marido, y el mejor que se ha dado en estos días, y quieren más, y piden gullorías, con que me tienen ya ofendida: no les daré otra cosa, por mi vida.

10

15

20

SUEGRO

Digo que vale bien los cien ducados. YERNO46

Que se aprecien los bienes es muy justo, que aunque dice mi suegra que soy necio, no tengo de llevarlo sin aprecio. SUEGRA

¿Mal contentos estáis? Pues yo no puedo dar más de lo que tengo, cosa es llana.

25

SUEGRO

Yerno, si yo le doy, me hace gran falta: ¿es quien quiera un rocín de cuatro años? NOVIA

¡Que quieran en su casa aqueste yerno!

46 yerno: así se nombra al Novio en sus dos primeras intervenciones, también en la copia de Valencia.

SORDOS

79

¿Puede haber más mal hombre en el infierno? Hame dado poco y malo: malas calzas y peor calzado, que el uno es alto y el otro reventado.

30

LOS

SUEGRA

Yo lo he dado muy bueno, ¿hay tal conquista? N o esperen más, pues ya saben lo que pasa.

35

SUEGRO

Por cien ducados no estuviera en casa. YERNO

Todo se escriba y vayan asentando, que esto mismo hicieron con mi abuela47. NOVIA

Seis listones, y toscos en la hechura, y las medias de falso cordellate.

40

Novio Llevarlo sin aprecio es disparate, porque si no lo aprecian no lo quiero. Sale el

47

Sacristán.

esto... abuela: parece variante de la expresión contárselo a su abuela, «o abuelo, frase c o m ú n y vulgar de que se usa para despreciar y dar a entender que n o se cree alguna cosa que se dice y publica c o m o cierta» (Aut.). El N o v i o volverá a utilizar una expresión similar en el v. 230; comp.Vélez, El verdugo de. Málaga [Profeti, 1975: 128, n. al v. 245],

80

VÉLEZ D E G U E V A R A , TEATRO

BREVE

V SACRISTÁN

¿Está en casa el señor don Juan Agüero? El Cura, mi señor, besa su mano, y que pues ya los novios ha casado, pide de sus derechos un ducado.

45

SUEGRO

Mejor a él le despeñe de una peña: no ha sabido en su vida traer leña, es bizarro con silla y enfrenado. SACRISTÁN

Que pido de derechos un ducado. ¿La razón? ¿Qué responde? ¿No le han visto?

50

SUEGRO

N o le daré por menos, vive Cristo. SACRISTÁN

Que no compro rocines por ahora; quiero decirlo a ella: oye, señora, digo que el señor Cura me ha enviado a cobrar de casarlos la pitanza.

55

SUEGRA

Si mi poder, Señora, más no alcanza, ¿es malo haberles dado mil ducados, y más lo que no sabe mi marido? SACRISTÁN

Por cierto aquí me tienen sin sentido: quiero pedirlo al novio, a ver si me entiende, porque ya con el suegro estoy cansado, ¿será sordo también, con el pecado?

60

LOS SORDOS

Oye usted, seor casado, por los derechos vengo.

Novio C o m o sea apreciado, por su cuenta y razón tomarlo quiero, mas sin aprecio seré majadero. SACRISTÁN

A esotra puerta: peor está que estaba; si la novia es así, linda es la boda: parece sorda aquesta gente toda; quiero pedirlo a ella; oye, casada, los derechos del Cura. NOVIA

Poco y malo: un faldellín de Cuenca, y harto malo; sin ojos esté, amén, quien me le trujo; el manto viejo, docientos alfileres, un espejo: más mal dote en la vida no se ha visto. SACRISTÁN

Más mal cortado estoy yo, por Jesucristo ¿yo me tengo de andar desta manera? SUEGRO

C o m o un viento, es veloz en la carrera. ¡Bello animal! Las clines hasta el suelo. SACRISTÁN

Desbautizarme hacen, vive el Cielo. ¡Válgate Bercebú la sordería,

82

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

y quien a aquesta gente no los quema! Aquí está cada loco con su tema; ya os digo a lo que vengo, seor Agüero, por lo que debe al Cura de la boda: (ya parece que escucha, y lo acomoda); pagúeme vuesarcé y pasaré adelante.

85

90

SUEGRO

Es bien hecho el elefante de atrás, una cola copiosa y cabos negros. SACRISTÁN

Yo no entiendo estos yernos y estos suegros. Despácheme de aquí, seor casado. Novio Todo ha de ir por lo menos apreciado, porque si yo me muero, y ella muere, tenga el dote cualquiera que lo viere.

95

SUEGRO

Señor, yo le doy lo que tenía, con mi conciencia cumplo, aquesto es llano, y en chapín alto y con vestido humilde. NOVIO

Que no ha de ir sin aprecio. SACRISTÁN

¿Hay tal locura? SUEGRO

En la carrera, tan derecho sale que no se ha visto dél eternamente,

100

LOS

SORDOS

porque ni coces ni manotazos tira; es bien hecho, y derecho como vira.

83

105

SACRISTÁN

N o me dé voces, que yo bien lo oigo; por el dinero me envía el Cura. SUEGRO

Digo que no ha tenido matadura, ni un pelo le ha faltado eternamente. SACRISTÁN

¿Hay paso como oír aquesta gente? Así el mayor flemático que hubiere, si con aquesta gente conversara, a cólera sin duda provocara: ni ellos me entienden, ni yo los entiendo.

110

Vase, y sale el Alguacil. ALGUACIL

Suplico a vuesarced que pague al Cura, no dé lugar a más de lo que ha dado; perdone vuesarced, que soy mandado, que ya sabe vuesarced que desta casa es mi persona, hacienda y los dineros.

115

SUEGRO

Si no le doy, ¿de qué sirven los terceros? Los cien ducados vale bien validos. ALGUACIL

A mí me los remite; pague luego o véngase conmigo.

120

84

V Ê L E Z D E GUEVARA, TEATRO

BREVE

SUEGRO

¿Cómo ciego? Si él subiera en él, cierto es los diera: si la espuela le arriman, brinca y salta.

125

ALGUACIL

¿Por quién lo dice? SUEGRO

N o ha tenido falta que yo se la conozca, ni ninguno. ALGUACIL

El modo que responde es importuno; ¡ah, señora, o el dinero o una prenda! SUEGRA

Ya todo se lo he dado, porque entienda; ¿qué más puedo yo hacer que darle el dote?

130

ALGUACIL

¡ Q u e no digo eso! SUEGRA

N o se me alborote, que yo de buena gana se lo he dado, aunque sin ropa, cierto, me he quedado. ALGUACIL

¿ Q u é tengo yo que ver con esa historia? Déme el dinero él.

135

LOS SORDOS

85

Novio

Por su memoria, delante de Justicia, así lo quiero. ALGUACIL

¡Con lo que sale el otro majadero! ¡Ah, señora casada, déme al p u n t o la prenda o el dinero de ser novia!

140

NOVIA

Verdad es, todo ha sido lo que él quiso. ALGUACIL

Jamás se ha visto gente tan prolija. NOVIA

Señor, sola una toca, ni sortija ni cosa que lo valga. ALGUACIL

¿Hay tal canalla? SUEGRO

El rocín, vive Dios, n o es que cordobés, es cierto, y y si otra cosa hay, miente que el rocín n o es enjuto

de Cazalla; muy ligero 48 , quien lo diga, d e barriga.

145

48 rocín cordobés: tenían gran fama los caballos de Córdoba, sobre todo los de «El Potro», uno de los mejores criaderos reales [Deleito, 1987: 162]; por otra parte, el término cordobés señalaba en lenguaje germanesco al «tramposo, timador y ladrón por excelencia»; este doble sentido parece estar presente en el texto.

86

VÊLEZ D E GUEVARA, TEATRO

BREVE

SUEGRA

Ya no les debo nada, y les he dado cuanto a su utilidad les ha bastado.

150

Novio Tasado tiene de ir cuanto llevare. Sale el Sacristán. SACRISTÁN

Cobrarále el dinero desta gente, que yo le pagaré sin dilaciones, y entretanto les ponga unas prisiones. SUEGRA

¿Los colchones son malos? ¿Quién lo ha dicho? Miente él como un desvergonzado, que maldito en la cama había entrado.

155

NOVIA

Tocado, no más de uno, y ése malo, sin gorguera, abalorio y marquesotas49: debo de ser yo más ruin que no las otras.

160

SUEGRO

¿Postas? Jamás, por Dios, las ha tenido!50

49 gorguera... marquesotas: todos estos cuellos voluminosos y alechugados fueron suprimidos por Felipe IV en marzo de 1623, en favor de las valonas de estilo francés [Deleito, 1946: 211-214], Probablemente este entremés de Los sordos sea, pues, anterior a la fecha de esta pragmática. 50 postas: aunque el verso tendría sentido completo con esta lectura (según la definición del Diccionario de Autoridades: «los caballos que están prevenidos o apostados en los caminos, a distancia de 2 o 3 leguas, para que los correos y otras personas vayan con toda diligencia de una parte a otra»), quizá se trate de una errata por potras (=hernias) que,

LOS

SORDOS

87

Ligero y saltador, más alentado, más enjuto de cañas que un venado. SUEGRA

Ya lo he dado, así Dios me perdone, alguacil, como tienen allá el hato, y todo por el suelo y muy barato.

165

Novio ¿Garabato? Y no quede sin asiento, o por muerte o por vida es bien sentarlo, asienten las gallinas con el gallo. SUEGRO

¿Caballo? ¡El mejor de toda España! Mal año si la espuela se le arrima51, el mismo Rey se puede subir encima.

170

NOVIA

Mi prima, cuanto le dio su desposado, es muy bueno, a la fe, luciente y nuevo; no se parece nada a lo que llevo.

175

ALGUACIL

¿Hay cosa como aquesta en este mundo? Al infierno me fuera por no oíllos; señores, que me den los dinerillos.

además de hacer sentido, funcionaría como falso eco del final del verso anterior, otras, según el juego cómico del diálogo de sordos que se establece en este entremés. 51 mal año: «especie de intelección con la cual unas veces se da a entender displicencia, mal efecto, y en cierto m o d o se desea o pide venga daño y perjuicio a alguno [...]. Es locución baja» (Aut.).

88

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO BREVE

SACRISTÁN

Si no los lleva a la cárcel es cansarse, no le han de pagar, a lo que siento, porque están locos con su casamiento; y dejarles así, dirá mi amo que no se hace bien la diligencia.

180

ALGUACIL

Que no hay sino irnos y prestar paciencia, porque temo no haya chincharrazo; no hay sino que entrambos los llevemos presos, si no quieren mullirnos hoy los huesos, que gente sorda yo la doy al diablo, que no aguarda razón, todo es puñadas, y quitarán a un hombre las quijadas.

185

190

SACRISTÁN

Que no hay sino que vayan luego al punto, arrastrando o como quiera los llevemos, con eso con el Cura cumpliremos; ¡alto! Demos con ellos en la cárcel, ¡ea, señores, vénganse conmigo! SUEGRO

Pues, ¿quién ha dicho eso? ALGUACIL

Yo lo digo. SUEGRO

¡Miente como un bellaco mal nacido, que el rocín en la vida vi caído! ALGUACIL

Quien miente es él, y mire lo que dice,

195

LOS

SORDOS

que es tonto, loco, necio y majadero, que yo vengo a cobrar este dinero.

89

200

SUEGRO

Mal, que yo juro a Dios no se ha matado con albarda ni silla que le he echado52. ALGUACIL

¡Que no digo eso! Que a la cárcel vamos, a que pague el dinero al señor Cura.

205

SUEGRO

Digo que no ha tenido matadura; más sano que manzana siempre ha estado, muermo ni torozón jamás le ha dado. ALGUACIL

Que se vaya a la cárcel o que pague, si no, tiene de ir, mal de su grado.

210

SUEGRO

Prestado a nadie le he de dar, que es juramento, perdone su mercé el atrevimiento, que de muy buena gana se le diera; otros me le han pedido, y no le he dado, antes daré el dinero de prestado53.

52

215

albarda: «el aparejo que ponen a las bestias de carga para que puedan cómodamente llevarla y sin lastimarse el lomo» (Aut.); matar, «se toma también por herir y llagar la bestia, por ludirle el aparejo u otra cosa» (Aut.); no entendió Teresa Rossi [1983: 95-97] los juegos de palabras sobre este sentido de matar que Vélez empleó varias veces en La Serrana de ¡a Vera. 53 prestado... prestado: comp. La Serrana de la Vera, v. 2201: «nunca más rocín prestado»; véase Rossi [1983: 96],

90

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

ALGUACIL

Eso pido, y es lo que queremos, porque rocines hartos nos tenemos. SUEGRO

¿Extremos? ¡Lleve el diablo el que ha tenido! Juraré más linda bestia no ha nacido. SACRISTÁN

Asilde presto, que es cansarnos esto.

220

ALGUACIL

Vaya conmigo preso, seor Agüero. SUEGRO

¿De mí tira? ¡Qué lindo majadero! ¿Conóceme a mí bien, por vida mía? ¿Han visto el porcón desvergonzado?54 Que pienso la ropilla me ha rasgado.

225

SACRISTÁN

Vaya el novio también preso conmigo, que allá lo ha de pagar, Dios es testigo. Novio

¿Testigo? ¿Para qué, si no se asienta, y se avanza también, y se empapela, como lo empapelaron a mi abuela?55

34

230

porcón: variante de porquerón, que en lenguaje de germanías designaba al «corchete que prende a los delincuentes» (Léxico). 55 empapela... abuela: véase v. 38.

LOS

SORDOS

91

SACRISTÁN

Ande acá preso mucho en hora mala, que el alguacil lo manda, que es mi amo. Novio

¡No tire, seor Escarióte!56 ¡Vive Cristo que si tira otra vez, con dos puñadas verá cómo le pongo las quijadas!

235

SUEGRO

¿Tirar de mí? ¿Piensa que soy gallina? ¡Oiga el alguacilejo, todo polvo y lana! ¡Ayúdame aquí, mujer! SUEGRA

De buena gana: «Serafina me mandó, y yo por serla obediente, a mandarme Serafina que verso alguno le hiciera, a las Musas les pidiera, si es que su gracia divina a humanos ruegos se inclina, que sus metros me prestaran, aunque en rehenes me llevaran vida y alma que quisieran, si a Serafina dejaran».

240

245

Escarióte: Judas, delator o soplón por antonomasia en el lenguaje germanesco.

A N T O N I A Y PERALES

Este entremés de Antonia y Perales presenta ya una indudable evolución con respecto al anterior de Los sordos. Los personajes están mejor dibujados, el humor de la pieza es más sutil, hay una mayor riqueza verbal (en la línea de Vélez), y la métrica también está más perfeccionada: sigue careciendo de variedad, ya que los 168 versos del entremés se solucionan en una tirada de endecasílabos pareados, pero al menos el porcentaje de versos rimados alcanza ya el 90%, lo cual indica un cierto nivel evolutivo. Sólo por estos datos podría deducirse que la pieza es posterior a Los sordos; sin embargo, en este caso disponemos —circunstancia nada frecuente— de ciertas referencias internas que nos permiten fecharla en el año i 626 con escaso margen de error. Explicamos los detalles de esta datación en las notas al entremés. El tema de Antonia y Perales es la sátira de un falso valentón, puesto en la tesitura de tener que disputar el favor de una dama con un verdadero jaque. Otro aspecto interesante de este entremés es la sátira de los oficios populares, tema muy característico de la literatura festiva barroca. Hay que hacer notar, por último, que existen curiosas coincidencias en ciertos pasajes de esta pieza con otros de Quiñones de Benavente, el gran entremesista barroco. Ya advertía de esta circunstancia Hannah E. Bergman en su Ramillete, donde editaba Antonia y Perales, señalando pasajes idénticos que pueden leerse en El borracho y La dueña, ambos de Quiñones. Hemos recogido en diversas notas a nuestra edición de la pieza de Vélez esos fragmentos, y la similitud parece poco casual (en otros entremeses de nuestro autor encontramos casos parecidos). Sin embargo, es difícil establecer la prioridad cronológica entre los textos. Hemos fijado el año de 1626 como fecha de redacción de Antonia y Perales. El entremés El

94

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

borracho de Quiñones no se publicó hasta 1645 —en la Jocoseria—, aunque un par de años antes había aparecido en una colección bajo el título de El barbero; también La dueña es de publicación muy tardía. Sin embargo, es obvio que ambos se representaron muchos años antes, aunque no podemos precisar más. El borracho consta que «Representóle Antonio de Prado», importante autor teatral que montó representaciones entre i 622 y 1651. En la década de los veinte todavía andaba Quiñones en los comienzos de su carrera teatral, y si bien sabemos que algunos de sus entremeses datan ya de 1621-1625, en estos primeros años su labor estaba más centrada en los bailes dramáticos, género en el que labró su fama. Suponemos por ello que debe de ser anterior la pieza de Vélez, dramaturgo de gran reputación ya en esos años, y que difícilmente se serviría de la obra de un novel en beneficio propio. Pero como estas prácticas eran muy frecuentes en el teatro áureo (el propio Vélez plagió muchos argumentos y títulos, sobre todo de Lope de Vega), dejamos la cuestión en este punto, sin poder llegar a conclusiones definitivas. En la edición original faltan la relación de dramatis personas y la mayor parte de las indicaciones escénicas, que he suplido para un mejor seguimiento de la acción.

ANTONIA

Y

PERALES

PERSONAS ANTONIA

CLARA

PERALES

RIBERA

TÁBANO

[Salen Perales y Antonia.] PERALES

Mirad, mujer, que sois impertinente; si soy vuestro marido, tan corriente y moliente que puedo, al más marido, ser arancel en lo que os he molido 57 . ¿por qué me han de faltar sus calidades, annexidades y connexidades, que es lo mismo que anejos y conejos 58 , según lo dicen los digestos viejos?

5

57

molido: parece aquí claro el empleo de moler o moler el pan en el sentido de «joder» que recoge Alonso H e r n á n d e z en su Léxico-, comp. Suárez de Deza, Los casamientos: «Señora, yo n o m e hallo / con fuerzas para moleros / c o m o es justo» [Bergman, 1970: 423]; Castillo Solórzano, La castañera: «No en moler y m o l e r m e se desvele, que parece almirez en lo que muele» [GarcíaValdés, 1985: 235]. 58 anejos y conejos: j u e g o fonético de palabras con anexidad («cosa dependiente y perteneciente a otra. Usan de este término los escribanos y notarios en sus formula-

96

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

ANTONIA

Perales, n o os canséis, que las mujeres, aunque tenemos varios pareceres, en dando en una cosa, es sin remedio; demás de ser razón que sea estudiante, para que nuestro amor vaya adelante, u n hijo que tenemos tan discreto.

10

PERALES

¿Estudiante? ¿Estáis loca? ¿Y a qué efeto? Si yo soy oficial, y en mi linaje n o ha habido bachiller, dueña ni paje; sea oficial, estudie el caballero.

15

ANTONIA

N o quiero oficio yo, bonete quiero; latín ha de saber, latín, Perales, que así salen los hombres de oficiales.

20

PERALES

¿Latín? Mirad lo que decís, Antonia. ANTONIA

Estudiante ha de ser, eso per omnia59. PERALES

¿Sastre n o era mejor?

rios de poderes y otras escrituras») y conexidad («lo mismo que connexión: enlace, atadura, trabazón y encadenación de una cosa con otra». En cuanto a conejos, también se documenta en el Léxico su doble sentido sexual por «cojones». 59 per omnia: reducción de la fórmula per omnia saecula saeculorum. Amen, característica del sermón religioso; comp. Estebanillo González [Carreira / Cid, 1986: 281] y Calderón, Los degollados, «Eso, per oña», n. al v. 91, 581 y 591 [Lobato, 1989],

ANTONIA

Y

PERALES

97

ANTONIA

N o quiero sastre, si cualquiera desgracia fue desastre60.

25

PERALES

Pues sea zapatero. ANTONIA

Menos quiero que huelgue lunes y que tire cuero61. PERALES

Los albañiles son bravos y honrados. ANTONIA

N o quiero volatines de tejados. PERALES

¿Y tabernero no?

60

sastre... desastre: calambur m u y característico del gusto barroco, que alude a la pésima reputación de que gozaban ciertos oficios populares, cuya sátira era u n tópico inevitable en la literatura festiva. Los sastres eran, sin duda, de los más atacados: se les acusaba de robar y engañar a sus clientes, y era oficio asociado a los judíos. Hay decenas de ejemplos de sátiras contra los sastres; recordemos, entre las más notables, la del propio Vélez en el Cojuelo (donde los condena al infierno: X , 235), M a t e o Alemán en el Guzmán deAlfarache [Rico, 1983:1 a , II, 4,279] o, c ó m o no, las despiadadas invectivas de Q u e v e d o en diversos lugares (l° s Sueños, la Carta de Escarramán, etc.). 61

zapatero... cuero: otro chiste sobre la reputación de los zapateros, con fama de vagos y ladrones en el topicario barroco; el j u e g o de palabras alude a la práctica de estos artesanos de estirar el cuero con los dientes; comp. Quijote: «Yo, a lo menos, n o pienso matarme a mí mismo; antes pienso hacer c o m o el zapatero, que tira el cuero con los dientes hasta que le hace llegar d o n d e él quiere» [Murillo, 1989: 2", LIX, 483, n. 5],

98

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

ANTONIA

Malos consejos, ¿para qué quiero cura de pellejos?

30

PERALES

Sea aguador. ANTONIA

Lo mismo es tabernero 62 . PERALES

Por lo' menos aprenda a pastelero, que no hay malicia. ANTONIA

Es alcahuetería andar cubriendo carne todo el día63.

35

PERALES

¿Pues qué ha de ser este muchacho, Antonia? ANTONIA

Estudiante ha de ser, eso per omnia.

62

tabernero... tabernero: también los taberneros tenían una pésima fama; por su costumbre de «bautizar» el vino, rebajándolo con agua, se les llama aquí curas de pellejos y aguadores; comp. Cojuelo: «Bien haya aquel tabernero de corte, que [...] es cura de su vino, que le está bautizando en los pellejos y tinajas» (II, 91). 63 alcahuetería... día: los populares pasteles de la época eran de carne picada, cubierta con tapas de hojaldre; el juego de palabras se completa con la dilogía sobre carne en su sentido sexual. Los pasteleros, por otra parte, eran también blanco favorito de las sátiras: se les acusaba de rellenar estos pasteles con despojos de animales muertos, incluso de cadáveres humanos (comp. Quevedo, Buscón [Jauralde, 1990:1, 7, 132]).

ANTONIA

Y

PERALES

99

PERALES

Pues ya que estudie, astrología sea, que es admirable ciencia. ANTONIA

Nadie crea en tan vana invención y fantasía, que este año se acabó la astrología: anegan aguas, y aires vuelan tejas, y dicen que es buen año de lentejas; anda en un mar Sevilla como nave, y el Médico de Cádiz no lo sabe64.

40

45

PERALES

Ahora bien, el muchacho diga luego su inclinación, y la que tiene siga.

64

astrología... sabe: la sátira de la astrología es un motivo frecuente en la obra de Vélez, que se mostró siempre muy escéptico sobre esta pseudociencia, a pesar de su popularidad, manifiesta sobre todo en los famosos pronósticos y lunarios (muy utilizados, como refleja el pasaje, en la predicción del tiempo para las cosechas). Recordemos la parodia de los astrólogos en el Cojuelo (VI, 166). En la literatura entremesil hay bastantes ejemplos del tema de los falsos astrólogos: véanse los entremeses El muerto, Eufrasia y Tronera, de B e r n a r d o de Q u i r ó s , y El astrólogo tunante, d e Bances

Candamo, ambos en García Valdés [1985]. Por otra parte, el párrafo alude a circunstancias que nos permiten fechar el entremés con bastante aproximación: las frases «anegan aguas» y «anda en un mar Sevilla como nave» se refieren, sin duda, a la famosa inundación que en enero de 1626 provocó la crecida del Guadalquivir, anegando por completo las calles de la capital andaluza (se menciona también en el Estebanillo González [Spadaccini / Zahareas, 1978: 234], Así pues, «este año» debe de ser 1626. Es la referencia cronológica más concreta que tenemos sobre alguna pieza teatral breve de Vélez, que tendría para entonces unos 46 años. La frase «Sevilla como nave» quizá contenga también alguna referencia a sus famosas atarazanas; comp. Quiñones, Otáñez y el fariseo, «a Sevilla me voy a hacer navios» [Madroñal, 1996: 156]. En cuanto al «médico de Cádiz», no hemos podido documentar su sentido exacto, aunque aparece en un contexto similar de La noche de San Juan, de Lope de Vega: «si el médico de Cádiz no lo sabe; / que con sus almanaques / dice que habrá pesca-

100

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

ANTONIA

Yo os aseguro que bonete diga. [Sale Tábano.] TÁBANO

Si lo que sospecho es cierto, Antonia, valentón quiero ser, eso per omnia.

50

PERALES

¿Qué es valentón, muchacho? ¡Aguarda, espera! TÁBANO

Traer más baja que la faldriquera la espada, y la dagaza muy cerrada, y puesta al mismo lado de la espada; jurar, traer un gavión muy grande, y lo demás el diablo lo demande.

55

ANTONIA

¿Si puesto en la ocasión fueses cobarde? TÁBANO

Pediréle al que riñe que se aguarde a que nos pongafn] en paz.

do en los Alfaques, / y los vende firmados, / que dice que hay pronósticos hurtados» (w. 2304-7,125); «El médico de Cádiz no dijera / con su firme pronóstico que íbera / más verdadero que éste» (w. 2614-16, 136, de la edición de Stoll [1988], cuya nota poco nos aclara); existen estas obras expresiones proverbiales recogidas por Correas: «Médicos de Valencia, largas faldas y poca ciencia», o «El médico de Orgaz, que miraba la orina en el mortero y el pulso en el hombro sobre el sayo».

ANTONIA Y PERALES

101

PERALES

¿Y si n o quiere? TÁBANO

Apostaremos al que más corriere.

60

PERALES

¿No ves que todo aqueso es ceremonia? TÁBANO

Valentón he de ser, eso per omnia. PERALES

Ahora bien, si es tu gusto, será mío, y que has de ser valiente en Dios confío; toma mi espada, suelta la sotana 65 , deja el bonete, ponte mi sombrero, ten la dagaza, p o n semblante fiero, porque te teman, deja aquesas faldas; mas mira que n o vuelvas las espaldas.

65

ANTONIA

M u c h o le temo. PERALES

Yo también, Antonia. TÁBANO

Valentón he de ser, eso per omnia. Vayan con Dios, mis padres, que yo espero

65

Falta un verso para completar el pareado.

70

102

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

enriquecer al que es sepolturero de mi parroquia. PERALES

Dios quede contigo. TÁBANO

El mismo Fierabrás queda conmigo 66 . ¡Vive Dios que me tiembla todo el mundo, y hasta las mismas almas del profundo! N o hay duda que he de enriquecer muy presto con este oficio; pero, ¿qué es aquesto? [Sale

75

Clara.]

¿Hay tal moza, hay tal arte, hay tal medio ojo 67 como el desta donosa rapacilla? Fáltale el sombrerete de Sevilla68; dejo la valentía amontonada, pues que con ella no se gana nada; dejo ya la teoría y la prática, la Retórica, Leyes y Gramática que estudié en las escuelas de Bolonia69,

80

85

66

Fierabrás: «el de feroces brazos», personaje legendario del ciclo carolingio, p r o tagonista del cantar de gesta Fierabrás (ca. 1170); convertido p o r la tradición en personaje proverbial. 67 medio ojo: las mujeres, en una práctica que varias veces intentó suprimirse mediante ordenanzas, se tapaban la cara con la mantilla dejando descubierto u n solo ojo, para mirar sin ser vistas [Deleito, 1946: 63-70 y 287-289]. 68 sombrerete de Sevilla: se refiere a ciertos cobertores con tocas de telas m u y vistosas y adornos de oro, originarios al parecer de Sevilla, y cuyo uso decayó a partir de 1640 [Deleito, 1946:170]; comp. «lindo es el sombrerete y capotejo» [Bergman, 1970: 88, v. 153]. 69

escuelas de Bolonia: en esta ciudad italiana f u n d ó el cardenal d o n Gil Carrillo de Albornoz en 1364 u n Colegio Mayor para españoles; tuvo durante m u c h o tiempo una gran reputación (en él estudiaron, entre otros, Nebrija y Luis Vives), que acabó

ANTONIA Y PERALES

que amante quiero ser, eso per omnia. Niña que con la red de aquese manto, sin otras diligencias y otras trazas, las vidas pescas y las almas cazas, para que digan, viéndote tapada, que eres enredadora y enredada; descubre aquesa cara, gloria mía.

103

90

CLARA

Descúbrame por esa cortesía.

95

TÁBANO

Jesús! ¿Quién vio jamás tanta hermosura? Bendiga Dios tan bella criatura; no anduvo en ti Naturaleza avara, niña, ¿cómo es tu nombre? CLARA

Doña Clara. TÁBANO

Mancebos que el amor tomáis por tema, si ésta es la clara, ¿cuál será la yema?

100

CLARA

Vuested, ¿cómo se llama? TÁBANO

Yo, don Tábano, por hallar consonante para rábano.

perdiendo, hasta el punto de que se empleaba el término «bolonio» para designar, por antífrasis irónica, a los ignorantes que presumen de sabios.

104

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

CLARA

Igual sería hallar en el esquero, para una colación algún dinero.

105

TÁBANO

¿Para una colación tantos envites? Traigan dos mil ducados de confites, quinientos de alfeñique y caramelos, y un talegón, en cuartos, de buñuelos traigan. CLARA

N o traigan más, aqueso basta, venga el dinero para que se compre 70 .

110

TÁBANO

Yo que lo traigan digo, mi ángel bello, no que daré el dinero para ello. CLARA

¡Peor es esto! TÁBANO

¿Quién es? CLARA

Un pretendiente que quiere sujetarme a lo valiente, y dame pesadumbre.

70

Versos sin rima.

115

ANTONIA Y PERALES

105

TÁBANO

A mí, más miedo que hay tierra deVallecas a Toledo: ya me espantaba, en mi desdicha fiera, que aquesta Clara no saliese güera; ¡vive Dios que es un diablo y que parece que con sola la vista me merienda! Ya se llega, ¡hemos hecho buena hacienda!

120

[Sale Ribera, valiente.] RIBERA

Yo tengo mucha gana de pendencia. TÁBANO

Pues yo tengo muy poca, en mi conciencia. RIBERA

Ha de reñir conmigo. TÁBANO

N o haya miedo. RIBERA

Mas que riñe. TÁBANO

Q u e no. RIBERA

¡ Q u é disparate! ¿Y si yo le provoco?

125

106

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

TÁBANO

Aunque me mate. RIBERA

Meta mano. TÁBANO

¿A qué bodas me convida? De buena gana vela aquí metida71. RIBERA

¡Desabrigue la espada, linda mandria!

130

TÁBANO

Está sudando de venir conmigo, y harála daño si la desabrigo. RIBERA

¡Saque la espada! TÁBANO

¿Quiere, si es doncella, que corra por mi cuenta? Sálgase ella72. 71

meter mano: desenvainar la espada; Tábano evita el desafio cambiando el sentido de la expresión por el de meterse las manos en los bolsillos; convidar, «metafóricamente vale lo mismo que provocar, incitar» (Aut.). 72 doncella:Tábano llama así a su espada p o r q u e «no ha conocido varón». Los chistes y desafios de este pasaje son prácticamente idénticos a otros de los entremeses El borracho y La dueña, ambos de Q u i ñ o n e s . E n el primero, u n acalorado galán y u n soldado cobarde discuten en los siguientes términos: «Galán: M e t e m a n o o p o r vida... / (Métesela en el seno) / Soldado:Y¿ la tengo metida. / Galán: Desnuda aquesa espada. / Soldado: A las doncellas / n o las desnuda nadie, sino ellas. / Galán: Desabrigúela, digo. / Soldado: ¿ Q u é más desabrigada que conmigo?» M u y similar es también este pasaje de La dueña: «Bernardo: M e t a mano. / (Mete la mano en el seno.) / Viejo:Ya está d e n -

ANTONIA

Y

PERALES

107

RIBERA

¡Vive Dios que le dé cien cuchilladas!

135

TÁBANO

Ya no se usan calzas atacadas73, la voluntad recibo de tal mano.

tro. / Bernardo: Desnude la espada, digo. / Viejo: Fuera en la calle m u y feo / desnudar una doncella». Este chiste de la espada doncella está también en La dama duende, de Calderón, w . 178 ss., pero las coincidencias con los entremeses de Q u i ñ o n e s son m u y llamativas; Abraham Madroñal, hablando de otro entremés del toledano, El juego de manos, d o n d e hay versos m u y parecidos, dice también: «Curiosamente, una parte m u y importante de este entremés se copia del titulado Antonia y Perales, que se adjudica a Luis Vélez en Flor de entremeses (Madrid, 1657)» [1996: 69]. N o cabe, pues, hablar de coincidencias ni de lugares comunes, cuando son frases calcadas y aparecen en el mismo orden; en este último caso, la complejidad del proceso intertextual se acentúa por la existencia de dos entremeses atribuidos a Q u i ñ o n e s , d o n d e el toledano (si fue él quien ideó la graciosa escena del duelo) se estaría «autoplagiando», es decir, reelaborando o aprovechando una serie de clichés de su propia cosecha en diferentes obras, en u n práctico ejercicio de economía dramática. Madroñal da otros e j e m plos de autoplagio en Q u i ñ o n e s [1996:261, n. 18, y 280, n. 84]; estos procedimientos están bien documentados, p o r ejemplo, en la obra de Tirso de Molina, d o n d e el a u t o plagio (o autoimitación) es m u y frecuente; ya D o n Cruickshank señaló que «Spanish G o l d e n - A g e drama is a self-plagiarizing, inbred genre» [1984]. El propio Vélez de Guevara recurrió al autoplagio en diversas ocasiones; George Peale ha demostrado, p o r ejemplo, la intertextualidad existente entre sus comedias La serrana de la Vera, La montañesa de Asturias y Don Pedro Miago (véase el capítulo «Historia genética de Don Pedro Miago. Vélez y Vélez» en su edición de esta comedia, 44-66). 73

calzas atacadas: era u n tipo de calzas cortas, atadas, o «atacadas», al j u b ó n , con unas aberturas (cuchilladas) que dejaban ver u n forro de otro color; según Bergman, esta prenda dejó de usarse en o t o ñ o de 1622 (y fueron prohibidas el 22 de marzo de 1623); al hilo de esta referencia, García Valdés supuso que el entremés «no debería fecharse m u c h o después de 1623 o 1624», para que el chiste tuviera efecto entre el público; ya hemos explicado (nota a w . 40-45) que habría que llevar esa fecha al menos hasta el año 1626, pero la hipótesis de García Valdés es errónea, c o m o demuestran unos versos de El agua mansa, de Calderón (escrita hacia 1642-1644), d o n d e se juega con la misma alusión a la antigüedad de las calzas y las gorgueras: «has de saber, Clara, que / los ' n o n fagades' de antaño, / [...] con las calzas atacadas / y los cuellos, se llevaron / a Simancas, d o n d e yacen / entre 'magueres' y 'fallos'».

108

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

RIBERA

Es un lebrón. TÁBANO

¿Quién se lo niega, hermano? RIBERA

Pues, si eres liebre... TÁBANO

Aquí empieza la obra. RIBERA

...con una coz te basta. TÁBANO

Y aun me sobra.

140

RIBERA

¡Ten cólera, bribón! TÁBANO

Como son sanas, tomo naranjas todas las mañanas74.

74 cólera... naranjas: j u e g o de palabras con la expresión «cortar la cólera», tomar u n refrigerio entre dos comidas; las naranjas y otras frutas se vendían en confitura en los puestos callejeros, y eran u n o de los almuerzos más característicos; comp. Estebanillo González: «Diome una rueda de naranja para cortar la cólera, y u n m e n d r u g o de pan, abizcochado de puro duro, para secar los malos humores» [Spadaccini / Zahareas, 1978:1,153],

ANTONIA

Y

PERALES

109

RIBERA

Tanta flema me saca de juicio. TÁBANO

¿Qué quiere vuesarcé? N o hago ejercicio. RIBERA

Es gallina a pagar de mi dinero.

145

TÁBANO

Por no pagar el mío, serlo quiero. RIBERA

Eres un sucio. TÁBANO

El agua no hace limpio. RIBERA

Eres judío, y yo testigo dello. TÁBANO

¿Tan dichoso me ve que puedo sello?75

75

sucio... sello: alusiones antijudaicas; la respuesta de Tábano remite a u n o de los chistes habituales sobre conversos: ser dichoso o venturoso implicaba ser j u d í o en el topicario barroco (según Correas: «dice el vulgo que los judíos son venturosos, quizá porque les prometió Dios favores, y les dio el maná en el desierto»). Asensio recoge en su Itinerario varios ejemplos entremesiles del j u d í o dichoso; mayor documentación sobre tópicos antijudaicos aporta Herrero García [1966: 597-640]. Por otra parte, vuelven a darse coincidencias con el entremés La dueña de Quiñones: «Bernardo: ¿ N o tiene cólera? / Viejo'. Almuerzo naranjas cada mañana. / Bernardo: Digo que es u n j u d i güelo. / Viejo: ¿Tan venturoso m e ve? / Bernardo: Es u n cuero. / Viejo: N o lo bebo. / Bernardo: Y u n sucio. / Viejo: El agua hace limpio.»

110

VÊLEZ D E GUEVARA, TEATRO

BREVE

RIBERA

Mientes en cuanto has dicho. TÁBANO

Amigo, más vale que yo mienta, que no el trigo76.

150

RIBERA

Toma ese guante, picaro grosero. TÁBANO

Es como de vuested, ¿y el compañero?77 CLARA

Con menos valentía, seor Ribera, que la llaga de amor no quiere fieros78, sino regalos, dádivas, blanduras, con que hace el tiempo milagrosas curas: la fina valentía, seor Ribera, es echar mano de la faldriquera; déjele pretender a este medroso, que aquel que sabe dar es animoso; ésta es mi casa, entremos allá dentro, que pasa mucha gente y podrá oíllo.

155

160

76

mienta... trigo: frase de sentido oscuro; quizás guarde alguna relación c o n esta otra: «Este h o m b r e tiene suegra, o m u c h o trigo, y se quiere ahorcar p o r q u e es buen año» [Bergman, 1970: 201]. 77 guante... compañero: el valentón hace el gesto ritual del desafío, arrojando su guante a la cara de Tábano, que n o se da por enterado y se burla de él, preguntando por el otro guante; también aparece, c o m o en los casos anteriores, en La dueña de Quiñones: «Bernardo: Tome ese guante. / Viejo: R e c i b o la merced. / ¿Y el compañero?». 78

fiero: rufián, maleante, en lenguaje de germanías; Profeti anotó en varios lugares el uso recurrente por parte de Vélez de esta palabra, en su doble valor de sustantivo y adjetivo: véanse sus ediciones de Virtudes vencen señales [197, n. al v. 235, y 204-205, n. al v. 453-457] y El verdugo de Málaga [126, n. al v. 57],

ANTONIA Y PERALES

111

TÁBANO

¿Y cómo mi valor podrá sufrillo? CLARA

Diviértase bailando, que aquí tengo músicos, bailarines y la cena prevenida. TÁBANO

Sin tanta ceremonia, tu esposo quiero ser, eso per omnia.

165

EL H A M B R I E N T O

Este entremés de El hambriento no aparece como obra de Luis Vélez de Guevara en ninguno de los estudios y repertorios existentes sobre el género, donde siempre figura como anónimo (así lo recogen Paz y Melia, La Barrera y Cotarelo). Existen, en efecto, varias copias anónimas de esta pieza (véase la Noticia Bibliográfica), que son las que constan en esos repertorios clásicos. Sin embargo, hay otra versión anterior —por lo que hemos podido averiguar— a todas ellas, en la que el entremés se atribuye a nuestro autor. Se trata de un volumen facticio de la Biblioteca Nacional de Madrid titulado O n c e entremeses, en el que El hambriento ocupa el octavo lugar de la colección, pone que es «de Luis Vélez» y añade el siguiente encabezamiento: «Con licencia, en Madrid por Andrés García de la Iglesia, año de 1659».Y al final del entremés: «Véndese en casa de Juan de San Vicente, frontero de las Gradas de San Felipe». El resto de las versiones consultadas están además sin fecha ni lugar, aunque deben de ser todas posteriores, a juzgar por los impresores que las publicaron, o por los actores que aparecen en los repartos. Cotarelo aludía en su Colección a «otro Hambriento, anónimo de hacia 1648» [1911: 1, Ixxix]; quizá se refiera a otro entremés de igual título o a una copia que desconocemos, ya que las que hemos manejado difícilmente pueden ser de fecha tan temprana. Así pues, consideraremos esta de 1659 como la edición princeps, y a Luis Vélez como su autor. El hambriento ocuparía, a nuestro entender, un estadio intermedio en la producción entremesil de Vélez. Es más rico en su construcción escénica que los anteriores, y la métrica es más variada: aunque la mayor parte está en romance (72%), hay ya un buen número de versos en silva de endecasílabos y heptasílabos, todos

114

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO BREVE

ellos además rimados, con lo que, considerando como tales los versos impares del romance, tendríamos un raro caso de entremés enteramente rimado. Las características técnicas de la pieza, así como su lenguaje y la agilidad de la acción representada, apuntan ya hacia un cierto nivel de elaboración, que confirman los siguientes entremeses. Quizá el rasgo más primitivo sea el final «a palos», que fue sustituido por el desenlace cantado y bailado en las primeras décadas del siglo (el resto de las versiones, por cierto, sí acaban con bailes y seguidillas, lo cual no hace sino confirmar su posterioridad). El hambriento trae a escena la figura del gorrón de mesa ajena, una de las favoritas del repertorio entremesil; el tema aparece en obras de Calderón, Villaviciosa, Moreto o, por supuesto, Quiñones de Benavente. En el caso de este último, y como ocurría también con Antonia y Perales, la coincidencia va más allá del tema: su Entremés famoso del Convidado (publicado en el volumen Navidad y C o r p u s Christi festejados, Madrid, 1664) plantea y desarrolla el asunto de forma idéntica, con las mismas expresiones, chistes y frases calcadas. Tampoco en este caso podemos hacer más precisiones cronológicas; es seguro que El convidado se representó mucho antes de publicarse en 1664. Sin embargo, sólo sabemos que «representóse en Madrid», sin nombre del autor que nos permita acotar las fechas. Así pues, nos limitaremos también aquí a señalar en las notas las coincidencias más notables entre ambas obras. Aunque no se especifica que el vejete sea indiano, sus rasgos coinciden con los habituales de este tipo en el teatro del Siglo de Oro. Es posible incluso que su ridicula entrada en escena para vengarse de los burladores, «con su rodela y su espada», respondiera al vestuario característico del figurón; este vejete lleva también «media capa», es decir, la capa corta con que solían vestirse los indianos teatrales; finalmente, el vejete tiene asimismo una hija soltera codiciada por ambos pretendientes, acorde con la fama de «buenos partidos» de que los hijos e hijas de padre indiano gozaban. La despensa de este vejete, muy codiciada por los dos gorrones, se compone de exquisitos manjares de procedencia indiana. Pero lo que más claramente relaciona a El hambriento con América es el final cantado de una de sus versiones, con una tonadilla donde se hace referencia a cinco ciudades americanas y hay, además, una presencia implícita de la lengua india (en su chusca versión entremesil) y de ciertas particularidades fonéticas del español de América.

EL H A M B R I E N T O

PERSONAS DON JOAQUÍN

DON MARTIN, VEJETE

DON LÁZARO

ESCOTOFIA

Salen don Joaquín, ridiculamente

de soldado, y don Lázaro79,

de

estudiante,

vestidos. LÁZARO

¡Dejadme, don Joaquín, que estoy sin juicio! JOAQUÍN

Don Lázaro, callad, que habláis de vicio; ¿qué os falta, que así hacéis exclamaciones? LÁZARO

Escuchad, y dirélo en dos razones: bien sabéis que yo soy un estudiante.

79

5

Lázaro: se llamaba genéricamente con este nombre a los pobres y andrajosos, aludiendo al mendigo del Evangelio, aunque puede estar presente también el recuerdo de Lázaro de Tormes. El mismo uso se da a esta palabra en El diablo cojuelo, donde Vélez de Guevara llama a una casa de juego para pobres «cónclave de San Lázaro»

116

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

JOAQUÍN

Ya sé que no sois dos, pasa adelante. LÁZARO

Que aprendí en Salamanca la ciencia infame del andar sin blanca; de aquesto, pues, resulta, que tengo todo el año un hambre culta, un hambre estudiantina, que pasa más allá de la canina80; hambre despierto soy, hambre si duermo, hambre tengo en salud, hambre si enfermo, y, en fin, porque os asombre, dije, jugando al hombre 81 , como me tiene el hambre tan fiambre, por decir «hágome hombre», «hágome hambre»; que como nada emboco, en cualquiera materia me equivoco.

10

15

20

JOAQUÍN

¿Por cosas de comer un hombre honrado se ha de matar?82

[Fernández / Arellano, 1988: IX, 216, n. 26]. D e esta forma, se va haciendo el retrato del estudiante pobre y hambriento ya desde su nombre, recurso muy característico de la técnica entremesil. 80 hambre... estudiantina: comp. los versos siguientes de Obligados y ofendidos, y gorrón de Salamanca, de Rojas Zorrilla: «A su hora señalada, / a comer la olla contina / va con hambre estudiantina, / que la canina no es nada» (cito de García Mercadal [1934: 120]). 81 juego del hombre: una de las variedades más populares de los juegos de naipes; se jugaba «entre varias personas, con elección de palo que sea triunfo, y el que le elige se llama hombre» (Aut.). 82 hombre... matar, aunque en ninguna de las copias lo aclaran las indicaciones escénicas, este verso sugiere que Lázaro habría salido a escena haciendo ademanes de matarse.

EL

HAMBRIENTO

117

LÁZARO

Muy mal lo habéis pensado: si no me mato por lo que me mata, reñir por lo demás es patarata83. JOAQUÍN

Pues don Lázaro, cesen los extremos, que yo os quiero llevar donde matemos vuestra hambre y la mía, que aunque la mía es grande, es cobardía dar a entender un hombre que la tiene, cuando de lo flandulo se previene84; y así, sabed amigo que un vejete que llaman don Martín hoy nos promete todo el condumio, el cielo nos socorra, que él tiene media capa y yo una gorra.

25

30

LÁZARO

Pues don Joaquín, [a] comelle medio lado vamos al viejo, y pague de contado.

35

JOAQUÍN

Tiene el vejete, amigo, lindos tratos, lo menos que se come son cien patos, sin principios ni postres, fruta seca. LÁZARO

La boca se me hace una manteca;

83

40

patarata: «ficción, mentira o patraña. Significa también demostración afectada de algún sentimiento o cuidado, o exceso demasiado en cortesías y cumplimientos» (Aut.). 84 flandulo: n o h e m o s p o d i d o documentar el significado de este término, ni de las variantes que aparecen en las otras versiones («cuando de lo flandumio se mantiene», p o r ejemplo, en Ms. 1).

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

118

BREVE

no me lo relatéis, con treinta diablos, antes del juego no me hagáis retablos. JOAQUÍN

Tiene también comida regalada, el ave zeringongo en empanada, y porque su grandeza sea notoria, el ave zancas tiene en pepitoria, marprodios pepiales más de ciento 85 , sin otras mil cosillas que no cuento.

45

LÁZARO

¡Al viejo, amigo! JOAQUÍN

Al viejo, y a sacar de mal hambre este pellejo. Vanse. Sale don Martín,

vejete, y

50

Escotofia.

MARTÍN

Hija mía, Escotofilla, doña Escotofia, ¡ah, muchacha! ESCOTOFIA

¿Qué es lo que manda, señor?

85

zeringongo... pepiales: n o hemos podido documentar los términos zeringongo ni marprodios (tampoco en las variantes jeringongo, monfrodios que recogen las otras versiones), que deben de corresponer asimismo a comidas exóticas procedentes de las Indias; pepiales es una deturpación fonética de pepián (o pipián), «guisado indiano que se c o m p o n e de carnero, gallina, pavo u otra ave, con tocino gordo y almendra machacada» (Aut.), u n o de los alimentos más frecuentemente citados en los entremeses relativos al m u n d o americano. E n cuanto a zancas, se le aplica este curioso apellido a Sancho Panza en el capítulo IX de la Primera Parte de El Quijote, con la explicación

EL

HAMBRIENTO

119

MARTÍN

¿Qué hora es? ESCOTOFIA

Las doce dadas, si sabe cuál es su mano derecha, la que señala el reloj de Santa Cruz 86 .

55

MARTÍN

N o puede ser. ESCOTOFIA

¿Por qué causa? MARTÍN

Porque ya hubiera venido aquel soldado que es sarna, que come a las doce en punto en mi puchero que es rabia87.

60

correspondiente por parte de Cervantes: «Junto a él estaba Sancho Panza, que tenía del cabestro a su asno, a los pies del cual estaba otro rétulo que decía: Sancho Zancas, y debía de ser que tenía, a lo que mostraba la pintura, la barriga grande, el talle corto y las zancas largas, y por esto se le debió de poner nombre de Panza y de Zancas, que con estos dos sobrenombres le llama algunas veces la historia»; Murillo [1989: 144, n. 23] señala que «es la única ocasión en que se le llama así». 86 reloj de Santa Cruz: el de la plaza madrileña del mismo nombre, lugar citado con mucha frecuencia en la literatura de la época, como documentó Herrero García [1963: 85-92 y 325-330]. La plaza de Santa Cruz aparece, por ejemplo, en varios entremeses de Quiñones de Benavente (El retablo de las maravillas o Las civilidades, entre otros), y hay incluso piezas breves con su nombre, como el entremés de Calderón La Plazuela de Santa Cruz, o el baile del mismo título [Rodríguez / Tordera, 1982: 156-171]. 87 sama ... rabia: juego de palabras con la dilogía de comer, en su sentido de «picar», y las enfermedades cutáneas (sarna, sabañones, sarpullidos); este tipo de chiste es muy

120

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

ESCOTOFIA

«Hételo por dónde asoma 88 el Moro por la calzada.».88 MARTÍN

Pues cuidado con lo dicho.

65

ESCOTOFIA

Ya estoy en el caso. ¡Brava la ha de tragar esta vez el tal que todo lo traga! Salen don Lázaro y don

Joaquín.

JOAQUÍN

¡Oh, mi señor don Martín! Conozca a mi camarada, por hombre tan eminente, y hombre de letras tan raras, que en su ciencia alza figura cada vez que se levanta.

70

LÁZARO

Téngame ucé, señor mío,

75

frecuente en los entremeses deVélez; comp. La sama de los banquetes: «CRIADO 1 :Y aun llagas incurables parecemos, / que n o sanamos pues que n o comemos»; «REMOQUETE: este soldado / [...] es, aunque n o quiero, / sarna de mi carnero, / y su hambre bellaca, / sabañón de mi vaca, / y su bocaza, en engullido diestra, / sarpullido de toda la menestra». También en El convidado, de Q u i ñ o n e s de Benavente, se juega c o n estos términos; cuando los gorrones aparecen en casa del vejete (tras la promesa de u n o de ellos de que «hoy sacaréis la tripa de mal año», m u y similar a la de Joaquín a Lázaro en el v. 50 de nuestro entremés), éste ordena a sus criados: «pues cerrad, q u e ya m e cansa / ese sabañón eterno / de mi carne y mi vianda». 88 Hételo... calzada: versos iniciales del famoso Romance del Rey Moro que perdió Valencia, del ciclo del C i d [Débax, 1982: 208].

EL

HAMBRIENTO

121

por una pobre gualdrapa89 de su muía, pues que cura de una enfermedad tan larga como don Joaquín y yo traemos hoy a su casa.

80

MARTÍN

Vuesas mercedes se sienten entretanto se saca la comida; ¡hola, hola! LÁZARO

Don Joaquín. JOAQUÍN

¿Qué queréis? LÁZARO

¡Basta, que se nos va la comida! ¿Por qué?

85

JOAQUÍN

LÁZARO

Porque está oleada90. JOAQUÍN

Calla[d], por amor de Dios, 89 gualdrapa: «la cobertura de seda o lana que cubre y adorna las ancas de la caballería hasta cerca de los pies» (Aut.). 90 olear, «dar la extremaunción; frase que explica no tener ya remedio alguna cosa» (Aut.).

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

122

BREVE

q u e n o sabéis en la casa q u e estáis 91 . MARTÍN ¡Hola, E s c o t o f i a ! Traigan apriesa viandas.

90

ESCOTOFIA Y a van entrando, señor. Entran la mesa, y un pan que está encima lo quitan. Todo esto con platos cubiertos. MARTÍN ¿ Q u é es aquesto? ESCOTOFIA U n a tortada. MARTÍN ¡Tortada! ¿ H a y tal desvarío? E n los principios, ¿quién gasta tortada? U s t e d e s p e r d o n e n ,

95

q u e E s c o t o f i a es una sandia 9 2 y n o se le alcanza desto.

que no sabéis... estáis: esta frase que Joaquín repite insistentemente a su compañero, quien acabará por burlarse de ella (v. 153), es la misma con que Corcuera atormenta también al hambriento Campuzano de El Convidado, de Quiñones de Benavente: «que no sabéis la casa donde estáis»; «Campuzano, ¿por Dios, no callará? / Que no sabe la casa donde está». 91

92 sandia: nuestro texto dice, sin duda por error, sandra; lo hemos sustituido por el «sandia» («loca, necia, simple») que aparece en el resto de las copias.

EL

HAMBRIENTO

123

LÁZARO

Tampoco a mí se me alcanza, pues dígame usted, señor: ¿hay cosa como tortada para el principio?

100

JOAQUÍN

Callad, que no sabéis en la casa que estáis. MARTÍN

Vuesa merced es mozo, y así experiencias le faltan desta materia. LÁZARO

Es verdad: esa experiencia me falta.

105

MARTÍN

¿Qué traéis en ese plato? CRIADO

Jigote, señor93. MARTÍN

¿Hay rabia como aquesta, bergantón?94

93

gigote'- ° j i g o t e . guiso de carne picada con manteca, m u y popular en la época. bergantón: «aumentativo de bergante, picaronazo y sumamente desvergonzado y ruin» (Aut.). En El Convidado, de Q u i ñ o n e s de Benavente, el vejete recrimina de igual forma a sus criados: «Id y traed otra cosa, bergantones». 94

124

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

¿No sabéis que no se gasta el jigote a los principios en ninguna mesa honrada?

BREVE

110

LÁZARO

¡Por el amor de Dios, señor! ¿Pues el jigote le enfada a vuesa merced? JOAQUÍN

Callad, que no sabéis en la casa que estáis.

115

LÁZARO

Qué queréis que calle, cuando oigo que se habla tan mal del jigote, siendo personaje que se gasta desde la primer comida que tuvo Noé en el arca.

120

MARTÍN

Señor mío, vuesasted se reporte. LÁZARO

¡Pesia el alma que me parió! ¿Reportarme sin comer? ESCOTOFIA

Una empanada de ternera, si es que gusta, traeré.

125

EL

HAMBRIENTO

125

MARTÍN

¡Andad noramala! ¿Empanada de ternera? LÁZARO

Señora, vuested la traiga, y cueste lo que costare, que tengo un hambre que rabia.

130

MARTÍN

Acabad, traigan la olla, y vuesarcedes las faltas, como amigos, me perdonen, pues ve[n] con llaneza tanta cuánto lo soy.

135

LÁZARO

Vive Cristo que no entendí que llegara a tanto nuestra amistad, y aquesta es verdad tan clara que no se lo digo harto de pan y vino.

140

MARTÍN

¿Acaban de traer aquesa olla? Sale

Escotojia.

ESCOTOFIA

Señor, un perro y su maza',95 93

maza: «se llama también el palo, hueso u otra cosa, que por entretenimiento se suele poner en las Carnestolendas atado a la cola de los perros» (Aut.); parecida excu-

126

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

dieron con ella, y con todo, en la ceniza y las brasas.

145

MARTÍN

¡Ya no se puede sufrir, por Dios, desvergüenza tanta! ¡Esperad, infame! ESCOTOFIA

¡Ay, Dios! MARTÍN

¡Cuál quedan los camaradas! Vanse el Vejete y

150 Escotofta.

JOAQUÍN

¡Vive Dios que es mucho enfado, y que ya pasa de raya, y estoy por hacer...! LÁZARO

Callad, que no sabéis en la casa que estáis! JOAQUÍN

¡Callad, con el diablo!

155

sa se utilizaba contra la gorronería de Taqeta en La sarna de los banquetes, de Vélez de Guevara: «REMOQUETE: ¿Y el pan? CRIADO 2: En u n corredor / a enfriar estaba puesto, / y pasando p o r encima / u n gato, lo echó en el cieno». E n El Convidado, de Q u i ñ o n e s de Benavente, encontramos, una vez más, u n pasaje casi idéntico: «Señor, a la olla u n perro / al pasar la derramó u n perro» (el verso es defectuoso).

EL

HAMBRIENTO

127

LÁZARO

Señores, ya me espantaba que a un hambre tan valiente, hubiese quien la matara. JOAQUÍN

Seguidme, amigo, y veréis cómo trazo la venganza de entrambos, que el viejo, amigo, ya se ha salido de casa a dar cuenta de la burla.

160

LÁZARO

Ocasión es extremada para pescarle la bolsa y la moza.

165

JOAQUÍN

¡Pues al arma! Vanse. Sale don

Martín.

MARTÍN

Dando el Alcalde y el Cura, quedan dos mil carcajadas de los tales convidados96: no volverán más a casa; pero ya han desocupado, si no me engaño, la cuadra97: ¡qué gustosos habrán ido!

170

96 Dando ... convidados: n o se entiende bien el sentido de esta frase, que puede estar deturpada, o tratarse de algún refrán que n o hemos podido documentar. 97 cuadra: sala o pieza principal de la casa, llamada así por su forma cuadrada.

VÉLEZ DE GUEVARA, TEATRO BREVE

¡Hola Escotofia, ah, muchacha! ¿Qué es aquesto? ¿No respondes? Mas, ¡vive Dios que ésta es maula98, que me han llevado a mi hija, y aun a mi dinero, en zaga! Aquesta casa, sin duda, los esconde: haréla rajas. ¡Aquí del Rey, oh ladrones, abrid la puerta! Sale

Lázaro.

LÁZARO

¿Quién llama? MARTÍN

¡Venga mi hacienda y mi hija! LÁZARO

¡Pardiós, que si no mirara que le diera en la cabeza con este pan! MARTÍN

¡Que me mata! LÁZARO

¡Tú me matas, insolente! Sale

: burla, engaño.

Joaquín.

EL

129

HAMBRIENTO

JOAQUÍN

¿ Q u é es esto? MARTÍN

Vosotros, mandrias", me robásteis mi cordera. JOAQUÍN

Dice bien: basta la chanza. Echale

190

harina en la cara.

MARTÍN

¡ Q u e me ahogan, que me ciegan! LÁZARO

Calle, que no será nada. Sale Escotofia.

Canta.

ESCOTOFIA

Cese la peleona, que son extremos de los miserables parar en esto. LÁZARO

El me mató por dieta, yo por darle pan, vayase uno por otro, que todo es matar.

99

195

mandria: «el hombre de poco ánimo y espíritu, que se acobarda y no tiene valor para resistir a otro» (Aut.).

LOS A T A R A N T A D O S

El entremés de Los atarantados es sin duda uno de los mejores de Luis Vélez. Se trata de una pieza muy representativa de su género, con personajes típicos pero muy bien caracterizados, un lenguaje muy vivo, lleno de pullas e ingeniosidades, y una gran agilidad escénica, todo ello rematado con unos bailes finales muy interesantes. La métrica está también en consonancia con estos resultados: es el entremés más variado en este aspecto: hay una larga tirada inicial de versos en silva, casi todos rimados; con la entrada de los Músicos (v. 157) se cambia a octosílabos en romance con rima é-o; hasta aquí constituiría más o menos el paradigma métrico normal de cualquier entremés, pero a continuación se suceden versos muy variados: romance en agudo (é), hexasílabos en romancillo agudo (á), redondillas, quintillas cantadas y bailadas, además de varios versos de procedencia tradicional intercalados entre el resto (técnica muy habitual en Vélez, dado su interés por el romancero y la lírica popular [Profeti: 88-92]. El argumento de Los atarantados pone en escena un tema típicamente entremesil: la disputa de un sacristán y un vejete por conseguir el favor de una mujer; esta disputa se traduce en una feroz guerra de pullas, que recoge todos los tópicos vinculados con ambas máscaras: el vejete arrugado y decrépito pero rico, tacaño y judío; el sacristán, joven y galante cortejador de damas, pobrete, gorrón y borrachín. Paralelamente a este enfrentamiento, el entremés satiriza una de las modas sociales más extendidas en la época, la del coche, y la pasión febril de las mujeres por este elemento totèmico, símbolo máximo de la ostentación materialista. Vélez se instala aquí en la corriente misógina de la literatura festiva barroca (recordemos que el mismo comportamiento mezquino e interesado se atribuía a Clara, el personaje femenino de Antonia y Perales).

132

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

En cuanto a la datación de la pieza, no disponemos de ningún dato objetivo que permita dar una fecha siquiera aproximada. Cotarelo anotó en la copia manuscrita del xix que debía de ser antiguo por las ropas que enumera. No nos parece motivo suficiente para retrasar la fecha de composición, ya que la maestría que demuestra Vélez en el manejo de los recursos teatrales es indicio claro de haber sido escrito el entremés en una fase de total madurez (no antes, probablemente, de 1630). Hay que señalar, por último, que en la misma colección que este entremés (la Flor de Madrid, 1657) se publicó otro de Quiñones, titulado Los gorrones, que vuelve a presentar varias coincidencias: el tema es también la disputa de dos personajes por casarse con la gorrona del pueblo, uno de ellos llamado precisamente Pistraco, como el sacristán de Los atarantados (incluso hay un tercero llamado Soleta, como un personaje de La sarna d e los banquetes); el comienzo de la pieza es también muy similar («Pistraco: Sal aquí si eres hombre, gorroncillo, / futura sucesión de Peralvillo...»), y se repiten chistes y pullas parecidas; sin embargo, ya que el posterior desarrollo de la acción difiere notablemente, hemos preferido en este caso no anotar las demás coincidencias, con el fin de evitar un mayor entorpecimiento de la lectura, dada la abundante anotación que este entremés requiere.

LOS

ATARANTADOS

PERSONAS PISTRACO

MICAELA

GARABÍS

BERRUECO

TARIMA

LA ATARANTADA

Salen Tarima, vejete, y Pistraco, gorrónm, labrador viejo, poniéndolos

en

riñendo, y Berrueco,

paz.

PlSTRACO

Sal aquí, viejecillo impertinente, más desigual que copla de repente101, que con tener de vida pocas horas,

100

gorrón: generalmente, este término designaba a los estudiantes pobres, que vivían al amparo de las instituciones benéficas. Se les llamaba así — y también capigorrones— por su indumentaria de capa y gorra; de su costumbre de vivir a costa ajena derivaron expresiones como «comer de gorra» y otras similares. En este caso, gorrón se aplica a un sacristán (licenciadillo), cuya vestimenta era muy similar a la de los estudiantes; comp. Cervantes, Quijote: «cuando encontró con dos como clérigos o como estudiantes» [Murillo, 1989: II, xix, 177]. Datos sobre la vestimenta estudiantil pueden encontrarse en García Mercadal [1934: 57-62]. 101

copla de repente: la improvisación de poemas, letrillas, e incluso comedias y entremeses, era una diversión muy extendida en la época. El propio Vélez participó varias veces en la Corte en representaciones de comedias repentizadas [Davies: 1983].

134

V Ê L E Z D E G U E V A R A , TEATRO

BREVE

en la hez de tus años te enamoras; engreída vejez, falsos aceros, costal de tabas, molde de bragueros102; sal aquí, como perro, treinta veces103, que has de llevar un pan como unas nueces104.

5

102

desigual... bragueros: pullas contra la decrepitud física del vejete; falsos aceros: «mostrar o tener buenos aceros es tener valor y fuerzas» (Aut.); molde de bragueros: alude a los calzones ortopédicos utilizados para contener las hernias o potras. 103 sal... veces: la amenaza de Pistraco recuerda la expresión salir por la puerta de los perros, «frase que significa huir con precipitación por temor de algún castigo» (Aut.); comp. Calderón, Los instrumentos: «TORRENTE: Sal aquí, viejecillo, injerto en mona, / sal aquí, papanduja con valona, / sal aquí, matalote [...] CHILINDRINA: T ú eres el «sal aquí», perro de granja [...] ¿Qué es «sal aquí»? ¿soy perro cuando trato / de probar que al nacer salí tan grato / que oyéndome llorar por los rincones, / se escondían temblando los ratones»; Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera aclaran que el sentido de la expresión sal aquí era equivalente a «cobarde» o «perro», y citan otros versos de la primera parte de Los alcaldes encontrados, de.Quiñones de Benavente: «En mi tierra dicen / «sal aquí» a los perros» [1982: 227-28]. En cuanto a treinta veces, George Peale ha observado (en el manuscrito de su edición de la comedia deVélez El rey don Alfonso, el de la mano horadada, que amablemente me facilitó para contrastar mis propias investigaciones sobre esa obra) que el treinta era el «número predilecto deVélez para expresar una gran cantidad indeterminada», y cita pasajes de La niña de Gómez Arias, El Aguila del agua y El prodigioso príncipe transilvano, a los que podemos añadir los siguientes ejemplos, tomados de sus entremeses: «no me lo relatéis, con treinta diablos, / antes del j u e g o no me hagáis retablos» (El hambriento, w . 41-42); «TARJETA: C o n treinta tudescos. / REMOQUETE: ¿Y riñó solo con treinta? / TARJETA: ¿Qués con treinta? Y aún con ciento» (La sama de los banquetes). N o sólo Vélez de Guevara, sino en general todos los dramaturgos del Siglo de O r o usaban treinta para denotar u n número indefinido o exagerado; véase la nota de William Fichter [1944] a los w . 1312 y 1735 de El sembrar en buena tierra, de Lope de Vega («Yo aborrezco esa mujer / por más de treinta razones»; «FÉLIX: ¿Que pasarás el mar? FLORENCIO: Y treinta mares»), donde recoge ejemplos de otros muchos autores: Rojas («hace solimán y otros treinta oficios»), Cervantes («la palmilla verde de Cuenca es terciopelo de treinta veces»), Guillén de Castro («aunque treinta reyes fuera»), Salas Barbadillo («ha alcanzado más en tres años que otros en treinta») o Moreto («no osó llegarse el toro / a treinta pasos de mí»). 104

dar un pan como unas nueces: frase proverbial por dar «palos, golpes y pesadumbres» (Correas, 555); es expresión muy utilizada en las obras de Vélez de Guevara [Rossi, 1983:93]; comp. La burla más sazonada: «¡Quedo, señores brodios de la hampa, / que llevarán un pan c o m o unas nueces!».

LOS

ATARANTADOS

135

TARIMA

¿Conmigo a tú por tú, licenciadillo, tumbaollas, arambel de Peralvillo, brodio perpetuo, caldibaldo eterno, gorra crüel, sopista del infierno?105 Espera un poco.

10

BERRUECO

Reportaos, Tarima. PLSTRACO

N o te reportes: llega, menicaco106. BERRUECO

¡Ea, dejadlo, dómine Pistraco, y decid la ocasión de esta pendencia!

15

1Cb a tú por tú: «dícese de los que riñen diciéndose palabras injuriosas» (Aut.); arambel de Peralvillo: «arambel [...], andrajo o trapo despreciable; y así del que anda mal vestido y andrajoso se dice que está hecho un arambel» (Aut.); «Peralvillo, un pago j u n t o a Ciudad Real, adonde la Santa Hermandad hace justicia de los delincuentes [...] con pena de saetas» (Cov.); comp. El diablo cojuelo: «El ventero se quiso poner en medio, y dio con él en Peralvillo, entre aquellas cecinas de Gestas, como en su centro» (V, 146); Quiñones, Otáñez y el fariseo: «picaro andrajuelo, maltrapillo, / racimo os vea yo de Peralvillo» [Madroñal, 1996: 153],

El resto de las pullas aluden a la costumbre de los estudiantes y gorrones de vivir del bodrio, la sopa boba que se repartía en las instituciones benéficas, llamada también caldibaldo: «el caldo claro, sin sustancia y abundante, que por lo regular tiene pocas tajadas. Díjose como caldo de balde. Es voz familiar y jocosa» (Aut.); para más detalles sobre los estudiantes gorrones, véase la completa nota de GarcíaValdés [1985: 150-151] a los w . 64-71 de La burla más sazonada: «Capigorras perdurables / de aquesta Universidad, / zánganos de toda ciencia, / que coméis sin trabajar; / letrados del baratillo, / que por ensalmo estudiáis, / que siendo ayer sopetones / hoy nos queréis sopear». 106 menicaco: monicaco, «cruce de monigote con macaco; despect. hombre de mala traza// 2. hombre de poco valor» ( D R A E ) . Comp. Calderón, Los instrumentos: «sal aquí, monicaco, / tabaco viejo y viejo de tabaco» [Rodríguez / Tordera, 1982: 228].

136

VÉLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

PLSTRACO

Yo la diré. TARIMA

Yo y todo. BERRUECO

C o n paciencia. Sale Micaela. MICAELA

Yo la diré, pues soy la causa de ella. BERRUECO

¿ C ó m o es aquesto? ¿A qué salís, doncella? MICAELA

Padre, yo lo diré en brevis oratiowl.

20

PLSTRACO

¿Bachillera sois vos de cartapacio? 108

107

brevis oratio: brevemente; comp. Quiñones, Los sacristanes: «si Dios casarme deja, / yo tendré in brevis oracio / de monos la casa llena» [Madroñal, 1996: 173]. El latín macarrónico era parte importante de la gama de recursos orales del entremés, y n o r malmente caracterizaba a los sacristanes: «El personaje del Sacristán aporta al entremés la voz de la Iglesia, con su latín muerto, con la parodia de oraciones y fórmulas litúrgicas» [Huerta Calvo, 1995: 97]. 108 bachiller, «comúnmente y por vilipendio [...] el que habla m u c h o fuera de propósito y sin fundamento» (Aut.)i razón de cartapacio: «la que se dice estudiada y decorada, y que muchas veces no suele venir al intento de lo que se habla» (Aut.).

LOS

ATARANTADOS

137

MICAELA

Yo t e n g o veinte años bien cumplidos, en el lugar hay falta de maridos; el sacristán Pistraco es extremado, y Tarima, aunque viejo, es alentado 109 ;

25

paséanme la tarde y n o c h e toda, soy casadera y bríndame la boda 1 1 0 . BERRUECO

Concluyóme. TARIMA

Arrojóse c o n la carga 111 . MICAELA

La vida doncellil es vida larga,

109

alentado: «animoso, valiente, resuelto, esforzado, y entre la gente popular por guapo y valentón» (Aut.). 110 bríndame la boda: no tengo claro el sentido de esta expresión; ni Covarrubias ni el Diccionario de Autoridades traen ninguna acepción de brindar que pueda corresponderse con el sentido de «apetecer» que sugiere el contexto; Cuervo recoge un uso metafórico de este verbo como «provocar, convidar, las cosas a que alguno se aproveche de ellas o las goce», y pone el siguiente ejemplo, tomado de Todo es ventura, de Ruiz de Alarcón: «¿Te duermes -Como bebí [...] / la ocasión me persüade, / el verde campo me brinda, / el manso viento me arrulla» [1953:1, 904; la cursiva es mía]; cita también un ejemplo de El diablo cojuelo, aunque no se trata exactamente de la misma construcción: «Camarada, descansemos un poco [...] que la serenidad de la noche y el verano brindan a pasalla en el campo» [1953: 165]. Otra explicación podría ser que se trate de una errata tipográfica por brlndanme la boda, tomando brindar en el sentido de «ofrecer algo»; esta frase, cuyo sujeto serían los pretendientes, concordaría bien con el «paséanme la tarde y noche toda» del verso anterior. 1,1 echarse con la carga: «acabarse de enojar con efecto; dar con todo en tierra, perdiendo la paciencia y sufrimiento: comparación de la bestia, que se echa con la carga por no poder sufrirla ni llevarla» [Correas: 565]; en este caso, el sentido de los versos parece adecuarse más a la explicación del Diccionario de Autoridades: «por traslación significa echar a perder el negocio o dependencia que se iba disponiendo y tratando».

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

138

BREVE

y aun peligrosa, porque la doncella es como el requesón.

30

BERRUECO

¿Qué es lo que escucho? MICAELA

Que se avinagra si le guardan mucho. BERRUECO

N o quiera Dios que yo os haga vinagre, proponedla los dos vuestros amores, y escoja ella después. Coge a los dos de las manos. MICAELA

Oigan, señores.

35

PLSTRACO

Oigo. TARIMA

Reoigo. MICAELA

Escúchenme: Tarima, si se casa, a buen báculo se arrima; y si Pistraco llega a concluillo, para tal sacristán, tal monacillo112;

112

para.. .monacillo: reescritura del proverbio «Para tal abad, tal monacillo; o tal sacristán» [Correas: 384].

LOS

ATARANTADOS

pero advierta a quien yo cayere en suerte que mi gala, mi adorno y mi vestido, de la tela ha de ser de mi marido.

139

40

TARIMA

¡Zape! PLSTRACO

¿Quieres vestir de su pellejo? MICAELA

Oigame, que es muy mozo, y él muy viejo. Si mi marido es Juan de buen alma, que juzga bien de todo, el cuitadillo, me vestiré de tafetán sencillo113; mas si su condición es tan terrible que por cualquier cosita toca casco, entonces vestiréme de peñasco114; si es lacio, barbirrubio, boquimuelle,

45

50

113

Juan.. .sencillo: a partir de aquí se inicia una tirada de versos con juegos chistosos de palabras, basados en comparar a maridos de distinto tipo y condición con diferentes telas; Juan de buena alma: «hombre flojo, dejado, sin aliento ni vigor, que no se inquieta, altera ni enoja por accidentes ni contratiempos que le ocurran; antes con bondad lo sufre y se mueve con cualquier impulso» (Aut.); la tela que corresponde a tal marido es una delgada seda de tafetán sencillo (lo hay también doble), es decir, «simple», como el marido. Rodríguez yTordera comentan el verso «mi buen Juan de buen alma», de la mojiganga El pésame de la viuda, advirtiendo que «la intención cáustica de Calderón va más allá, dando la clave de todo el discurso de la viuda y la mojiganga, ya que el apelativo era sinónimo de cornudo» [1982: 355, n. 16]. La misma intención se advierte en los versos de nuestro entremés; para más detalles sobre Juan de buena alma, véase Alonso Hernández / Huerta Calvo [2000: 104-106]. 114

tocar casco: ademán de tocar el casco con la espada como seña para comenzar la pelea en los combates de esgrima; peñasco: «cierta tela de seda de que se suelen vestir las mujeres, particularmente el verano» (Aut.). Es decir, si es un marido malhumorado y agresivo, la tela apropiada será el peñasco, en alusión a la dureza y aspereza de la roca.

140

V Ê L E Z D E G U E V A R A , TEATRO

BREVE

delicado, blanquizco y calvicholla, vestiréme de tela de cebolla115; mas si es grosero, basto y denegrido, será de filelón el tal vestido116; si es de laderas y copete hechizo, por lo rizado, vestiré de rizo117; pero si es de viruelas señalado, será todo el vestido mosqueado118;

55

,1:>

barbirrubio: variante (que n o he podido documentar) de boquirrubio, «jovenzuelo fatuo, ingenuo, fácil de engañar, n o malicioso. Lo contrario de rufián y valiente» (Aut.); boquimuelle: «el que habla fácilmente lo que sabe, o el que sin dificultad concede cuanto se le pide» (Aut.). Los compuestos sobre blanco y cholla (cabeza) n o requieren mayor explicación; tela de cebolla: «la algara y sutil membrana que cubre cada uno de los cascos de que se compone» (Aut.); es decir, a un marido fino y delicado, corresponde la frágil tela de cebolla. 116 denegrido: el adjetivo vale por «oscuro, deslucido», y se refiere aquí a las cualidades morales del maridojji/e/i: «tela de lana delgada, mezclada con hierba» (Aut.). N o está muy clara la relación semántica entre ese marido poco deseable y el filelí; Marc Vitse me sugirió que tal vez aluda a la procedencia árabe (de la Berbería, en concreto) de este tejido. 117 ladera: peluca; copete: m o ñ o o mechón de pelo postizo; hechizo: realizado a la medida de cada persona. La dilogía alude a la tela llamada rizo, «cierta especie de terciopelo, que por no cortarle en el telar, queda áspero al tacto y forma una especie de cordoncillo» (Aut.); comp. Quiñones, Las burlas de Isabel: «confiadito barbero, que los rizos, / como las pantorrillas, traes postizos» [Andrés, 1991: 206]; Calderón, El desafio de Juan Rana: «COSME: ESOS son los hechizos: / que diz que m e ponéis algunos rizos. / BERNARDA: ¿Rizos a vos, esposo? / N o lo habéis menester, que sois hermoso» [Rodríguez / Tordera, 1982: 202]. El uso de copetes y rizos en los hombres se consideraba afeminado, y fue prohibido en 1617 y 1639 [Deleito, 1946: 284-85]. En los entremeses de Quevedo, los rizos se asocian más a las mujeres, y casi siempre se les acusa de quitar el pelo a las muertas para confeccionar sus postizos: «A los rizos que veis hechos culebros / decidles misas, pero no requiebros. / Comisión traigo yo de la otra vida / para que restituyan las rizadas / pelambre a cimenterios y finadas» (Los enfadosos, García Valdés [1985: 180]). 118 vestido mosqueado: la comparación con un marido marcado por la viruela sugiere que el vestido esté adornado con pintas; comp. Quiñones, El guardainfante: «En mi vida di más de jubones: / si déstos quisieren, escojan y tomen. MUJER 2": ¿De qué tela son, alcalde? / JUAN: D e cuero, que no se rompen. / MUJER 3A: Y ¿de qué color, amigo? / JUAN: Coloradas las labores. / JOSEFA: Y ¿qué guarnición les echa? / JUAN: Mosqueado, y atrás los golpes» [Andrés, 1991: 153; la cursiva es mía]; los chistes de

LOS

ATARANTADOS

de sayal vestiré si es tosco y rudo, y de sarga imperial si es linajudo 119 ; si es portugués, si es pobre o si es poeta, dicho se está que vestiré bayeta120; si es del siglo, y en trajes vano y loco, de lama vestiré que dure poco 121 ; mas si es beato y dice «Tate, tate», hasta medias haré de cordellate 122 ; si es muy duro y su argén no se conquista,

141

60

65

Quiñones se basan en relacionar características de la ropa con las marcas de los azotes en el cuerpo del castigado («atrás los golpes» alude jocosamente a un tipo de tejido llamado paño golpeado). 119 sayal, tela de lana muy basta; sarga imperial: «tela de seda que hace cordoncillo, con alguna más seda que el tafetán doble» (Aut.); en relación con esta lujosa tela, linajudo se refiere al que presume y se jacta de la nobleza de su ascendencia. 120 portugués. ..bayeta: los portugueses tenían fama de muy enamoradizos [Herrero García, 1966:134-201]; los poetas, por su parte, se asociaban con la pobreza y la locura (recordemos, por ejemplo, la famosa «Premática del desengaño contra los poetas güeros, chirles y hebenes» del Buscón); de ahí que fueran poco recomendables como maridos, y que sólo pudieran vestir a su mujer con bayeta, tela de lana muy floja y rala; comp. Zabaleta, El hidalgo de Olías: «Un vestido de bayeta / trae a esta galantería, / que puede ser verdulera / por lo rota y lo raída» [Bergman, 1970: 375]. Otra posible explicación, sugerida por Frédéric Serralta, apunta a una alusión a las bayetas de luto. 121 siglo.. .poco: la relación semántica se establece aquí entre un marido mundanal, vacío y presuntuoso, y los ricos ropajes de lama, tela de oro o plata, aunque no suele ir asociada a la escasa duración que se le atribuye aquí;«dura es la permanencia de las cosas que se consumen con el uso, y así se dice: paño de mucha dura, lienzo de poca dura, etc» (Aut.); el marido «secular» está en contraposición con el beato de los versos siguientes. 122 cordellate: tejido de lana, muy basto; comp. Los mirones: «un ganapán con su madeja de cuerda echada al hombro, vestido de un cordellate basto, en el traje ordinario con que suelen andar los ganapanes» [Alonso, 1987: 83]; en este caso, la relación semántica entre el marido beato y la tela mencionada parece deberse a que los religiosos de algunas familias de la Orden de San Francisco usaban ropa interior de ese material: «habrá como ochenta años que la túnica interior de los Observantes era de cordellate o paño blanco» (Aut.); la alusión a eclesiásticos es reforzada por la contraposición con el marido «seglar» del v. 64. Comp. Quiñones de Benavente, El mago: «Para vestir de seda a un hijo, / ando yo de cordellate» [García Valdés, 1985: 323],

142

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

de durango es forzoso que me vista123; si —a mi disgusto— tiene larga vida, de sempiterna quedaré vestida124; si consiente que pida, que reciba, que tome aquí y allí mis vestidillos, todos vendrán a ser de tomadillos125; si es mozo, y lo primero que se topa me tira con enojo, o con cautela, él dirá que me viste de tirela126;

70

75

123 argén: «riqueza, dinero» (Léxico)-, durango: «durando, especie de paño que se usaba en Castilla en tiempo de Felipe II» (Aut.)\ en lenguaje germanesco, durango equivalía a «duro y miserable» (Léxico). Comp. Hurtado de Mendoza, El examinador Miser Palomo: «TOMAJÓN: Miser clarísimo, / de tomajón deseo examinarme. / PALOMO: Es oficio barato y muy sabroso, / aunque en la corte ahora vive ocioso; / ¿cómo ha n o m bre? TOMAJÓN: Durango. / PALOMO: ES muy seguro; / mas para quien ha de dar, n o es bueno el duro» [Huerta Calvo, 1984: 141]. 124 sempiterna: «tejido de lana apretado y de bastante cuerpo, de que usan regularmente las mujeres pobres para vestirse. P u d o llamarse así por ser mucha su duración» (Aut.). El trasfondo ideológico del chiste obedece a la deformación barroca del tema de la mujer malmaridada, tópico muy presente en el repertorio entremesil [Huerta Calvo, 1995: 67-91], 125 pida.. .tomadillos: j u e g o de palabras alusivo a la pedigüeñería de ciertas mujeres, las «hembras tomajonas», como las llamaba Quevedo, relacionándolas con el tomado del léxico textil, «pliegue, follaje o especie de alforza cogida a trechos, y de m o d o que hacía labor, de que usaban en lo antiguo para adorno o como guarnición de los vestidos» (Aut.); recuérdese la doña Tomasa de Bitigudiño de El diablo cojuelo, «que siempre tomaba, por cumplir con su nombre y su condición» (VIII, 187). En el entremés La hechicera, de Quiñones de Benavente, hay una serie de chistes sobre diferentes tipos de marido muy similar a éstos, aunque en ese caso la mujer n o se compara con telas, sino con plantas, verduras y hortalizas; no faltan, claro, las bromas sobre la mujer tomajona: «si hay dádiva que suba de quilate, / porque no se deslice, soy tomate; / mas si es algún humilde presentillo, / dejo de ser tomate, y soy tomillo» [Andrés, 1991: 168; la cursiva es mía]. 126 tirela: tela listada; no veo claro en qué sentido se establece la relación chistosa entre el verbo tirar y el marido mozo; tirar con enojo indica una reacción violenta, pero cautela se empleaba como «el engaño que uno hace a otro ingeniosamente» (Cov.); quizá haya un doble sentido sexual, alusivo a un marido joven e inexperto. Comp. Quiñones de Benavente, El abadejillo: «quedo, ¡cuerpo de Dios!; suelte la manga, / que tirándome tanto de su tela, / sin serlo, me la hace de tirela» [Andrés, 1991: 85].

LOS

ATARANTADOS

143

si es viejo, vestiréme de damasco, pues yo seré la dama y él el asco127. BERRUECO

Quam mihi et vobisl2H, mal has predicado, pues, tan vestida, en cueros te has quedado.

80

TARIMA

Micaela, más gustosa y agradable que el hurto que se hace a un miserable 129 : si en vestidos estriba tu contento, tantos te pienso hacer sólo en un día, que hayas menester contaduría.

85

127 damasco: «tela de seda entre tafetán y raso, labrado siempre con dibujo. Es tela noble» (Aut.). 128 Quam mihi et vobis: uso paródico de la fórmula latina habitual en la conclusión de los sermones, con la que se pedía la gracia divina para el predicador y su auditorio: «quam mihi et vobis praestare dignetur Dominus noster Iesus Christus»; también aparece al final de la Loa curiosa y de artificio atribuida aVélez de Guevara: «Quia mihi vobis mihi praestare diñare quiat non, et vitam aeternam Amen». C o m p . «dándonos Dios aquí gracia / y después, su gloria siempre; / quam miquis bobis prestaré dineros» (en u n entremés a n ó n i m o citado por Huerta Calvo [1995: 98]); «»Quam miqui et vobis / praestare», se te ha olvidado / para acabar el s e r m ó n / con todos sus aparatos» (Calderón, Guárdate del agua mansa [Arellano / García R u i z , 1989: 560]); «Acabó el Cicerón a lo picaro su compendiosa oración [...] cuando en lugar de quam mihi et vobis nos encargó aquella santa palabra de «quémese la casa y n o salga humo»»; sobre este tipo de parodia, anotan Spadaccini y Zahareas que «es típica de las profanaciones conceptistas en que se expresaban cosas vulgares con el decoro ritual de la misa. Q u e v e d o fue el maestro de semejantes parodias. La tradición de las blasfemias divertidas del sacrilegio verbal se remontan a los goliardos, a los poetas cortesanos y a otras tradiciones» [1978: IV, 219, n. 424 y 425], 129

Micaela.. .miserable: parodia de los w . 361 ss de la Fábula de Polifemo y Galatea, de G o n g o ra, m u y imitados en la época: «¡Oh bella Galatea, más süave / que los claveles que troncó la aurora; / blanca más que...» [Carreira, 1986: 192].Aunque n o he podido documentarlo, el segundo miembro de la comparación parece frase hecha o refrán; comp.Villaviciosa, El licenciado Truchón: «Que esto n o ha sido hurto, / que sólo es arte / para que usted enmiende / lo miserable» [GarcíaValdés, 1985: 458].

144

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

PLSTRACO Aténdite130,

o j i g r a n d e , Micaela,

relinda desde el p e l o a la chinela 1 3 1 ; m á s valiente q u e día d e b o c h o r n o 1 3 2 , y m á s chillante q u e cazuela e n h o r n o ;

90

q u e si t o p a e n vestidos nuestras bodas, te dejaré d e lama t a n vestida q u e , a p u r a lama, q u e d e s relamida 1 3 3 ; yo t e alabo, m i b i e n . TARIMA Yo te celebro. PLSTRACO Va d e r e q u i e b r o . TARIMA Vaya d e r e q u i e b r o .

95

Micaela, t a n linda y t a n h e r m o s a , q u e c o n t r a el o j o quiso d a r t e el cielo — a h o r r a n d o h i g a s — d e a z a b a c h e el pelo 1 3 4 . 130

aténdite: en todos los testimonios aparece atendiste, cuyo sentido en la frase queda muy poco claro. Creo que se trata del imperativo latino attendite; comp. Hurtado de Mendoza, Getafe: «Si el interés, niña, baldonas, / ¿requiebros finos pides? Pues, aténdite, / que en blandas quejas y en melosos quiebros / llegaste al mismo Adán de los requiebros» [Bergman, 1970: 86]. 131 chinela: «calzado que cubre el medio pie delantero [...] no tiene talón. Usase para andar en casa por lo ligero y acomodado» (Aut.). 132 más valiente que día de bochorno: no he podido localizar el sentido exacto de esta expresión, que parece refrán. 133 lama... relamida: juego de palabras con la dilogía de lama (véase la nota a w . 645); «relamida suelen decir a la mujer que está muy acecalada, y esta falta cae siempre en mujercillas desvergonzadas y bachilleras» (Cov.). Comp. Quiñones de Benavente, Los pareceres: «¿Qué invención o qué tela es esta lama, / mujeres, que a los hombres afligidos / a pura lama los dejáis lamidos?» [Cotarelo, 1911: II, 697]. 134 ojo: mal de ojo, aojamiento; higa: «amuleto con que vanamente se persuadían los Gentiles que se libraban del fascino o mal de ojo [...] la figura era una mano,

LOS

ATARANTADOS

145

PLSTRACO

Frente escombrada135 que es, en nuestra aldea, plazuela en que Cupido se pasea.

100

TARIMA

Ojazos que, los párpados alzando, dos espejos de armar estoy mirando 136 . PLSTRACO

Nariz que, a las visitas de un pañuelo, queriendo ir encubierto un romadizo, vos os preciáis de ser su pasadizo, adonde su venida se condena; que, aunque encubierta es, por vos se suena137.

105

cerrado el puño, mostrando el dedo pulgar por entre el dedo índice y el de enmedio [...] D e los remedios del aojo n o me toca tratar: algunos son supersticiosos: el de la higa que traen los niños es indigno que lo usen los cristianos» (Aut.)', azabache: mineral negro con el que solían hacerse estas higas. La sintaxis y el tono conceptista de la frase parodian el lenguaje poético; connotaciones burlescas tiene también la palabra higa, que además era un gesto obsceno y despectivo. 135 escombrada: la frente ancha y despejada, al igual que el resto de comparaciones de este duelo de requiebros, parodian las descripciones poéticas de la amada; comp. Quevedo, Los refranes del viejo celoso: «Un breve rato / hago pincel mi lengua y te retrato: / frente más espaciosa y placentera / que una criada cuando sale fuera; / ojos que decorando sin peijuicio / hacen más muertes que un dotor novicio; / narices que temiendo algunas riñas / se han puesto de por medio entre dos niñas» [García Valdés, 1985: 196], 136

espejo de armar, «de bastante grandor, para poder verse en él todo el cuerpo humano o la mayor parte de él» (Aut.)\ comp. El diablo cojuelo: «se subía a su azotea a tocar de la tarántula con un peine y un espejo que podía ser de armar» [VIII, 189]. 137 Nariz.. .suena: más que piropos, los requiebros de Tarima y Pistraco han devenido en chistes conceptistas, algunos, como el de estos versos, de difícil interpretación; una explicación aproximada podría ser la siguiente: la nariz de Micaela es el pasadizo por donde intentan entrar los resfriados (romadizos) ocultos en el pañuelo; pero, al sonarse la joven, se descubre (se suena) su venida. Comp. Calderón, El sacristán mujer. «boca que está de zape y dice miz, / y nariz que la sirve de albornoz, / nariz con el catarro pertinaz» [Rodríguez /Tordera, 1982: 135].

146

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

TARIMA

Boca. PLSTRACO

Dientes. TARIMA

Garganta. PlSTRACO

Manos. TARIMA

Hígado. PlSTRACO

Livianos. TARIMA

Corazón. PlSTRACO

Bazo. TARIMA

Redaño. PlSTRACO

Cuaja

138

livianos: bofes; redaño: «tela que cubre las tripas» (Aut.)\ cuajar, cuajo, estómago; la parodia de las convenciones poéticas llega aquí hasta la degradación más ridicula, con los «poetas» compitiendo en una absurda alabanza de las tripas de la amada.

LOS

ATARANTADOS

147

MICAELA

¡Ténga[n]se ya, por vida mía, que eso más es hacerme anatomía!

110

BERRUECO

¿Hay tal hablar? Parece que hay quinientos. PLSTRACO

Pues aun agora hablamos de alimentos139. TARIMA

Pistraco, sacristán, cuero de ofrenda, tumba, manga de réquiem, envoltorio, penitente sin luz, diablo o quién eres, cuervo que se abalanza a las mujeres140, déjame a Micaela, otra procura.

115

139

parece ... alimentos: no me queda claro el sentido de estos versos; la frase de Berrueco puede tener relación con la expresión ésos son otros quinientos, «con que se explica que alguno hace o dice algún despropósito, sobre el que ya ha hecho o dicho» (Aut.),pero no se entiende bien a qué alimentos se refiere el sacristán en la réplica (que en el ms. de la BITB dice «Pues aun agora hablemos de alimentos»); quizá sean las visceras de Micaela, comparadas chistosamente con las partes comestibles de los animales. Recordemos el personaje de Doña Chanfaina Livianos, en la mojiganga de Los guisados, de Calderón, cuyo nombre alude a la chanfaina, «un guisado hecho a base de los livianos o asadura de la vaca o carnero» [Rodríguez /Tordera, 1982: 413, n. 200; la cursiva es mía]; el mismo tipo de alusión puede haber en la frase de Pistraco. 140 cuero de ofrenda: «cueros de vino, que junto con el pan era la ofrenda que se daba en algunas misas de difuntos; cuero, por translación festiva, se llama así al borracho o gran bebedor» (Aut.); tumba: en el entremés La guarda cuidadosa, de Cervantes, también se asocia al personaje del sacristán con esas tumbas, unos armazones con forma de ataúd recubiertos de paños negros que se utilizaban en los funerales; eran tópicas las vinculaciones del sacristán con la vertiente más lúgubre de la iglesia: la muerte, el luto, los entierros, etc; en este sentido insisten también los sintagmas manga de réquiem («manga, la vestidura o adorno que cae desde la cruz en el guión de las iglesias») y penitente sin luz.

148

V Ê L E Z D E G U E V A R A , TEATRO

BREVE

PlSTRACO

Papanduja vejez141, breva madura, luna menguante, plenitud de llagas, araña ciento pies, puerro con bragas142, ganémosla los dos a mojicones, hombre que trae por julio sabañones143.

120

TARIMA

¡Mientes, picaro! ¡Fuera, no me tengan! PlSTRACO

Ténganle, que se cae. BERRUECO

Y aun fue de veras144.

125

141 papandujo: «lo que está flojo o pasado de puro maduro, c o m o sucede a las f r u tas y otras cosas» (Aut.). C o m p . Calderón, Las Carnestolendas: «sale u n vejete arrugado, / con barbilla y gorra chata, / tan temblona la cabeza / c o m o papanduja el habla»; comenta Lobato que el término papanduja, aplicado aquí al habla del vejete, es o n o matopéyico [Lobato, 1989: 447], 142

araña ciento pies: animalización hiperbólica, típicamente barroca, basada en el uso del bastón por el vejete;puerro con bragas: comp. Q u i ñ o n e s de Benavente, La dueña: «VIEJO: Mas los viejos diz que somos / de la condición del puerro, / que siendo las barbas blancas, / las hojas verdes tenemos». 143

hombre ... sabañones: la piel del vejete está tan llagada y arrugada q u e incluso en verano parece tener sabañones (ulceraciones producidas por el frío excesivo). 144 ¡Fuera... veras: se juega aquí con la dilogía de tener, el vejete, en su amago de pegar a Pistraco, pide que n o le detengan, pero n o se sujeta en pie y cae ridiculamente al suelo; el mismo j u e g o de palabras hace Vélez en La burla más sazonada, cuando el alguacil y su compañero, tras ser derribados por la broma de u n estudiante, le dan el alto diciéndole «¡Téngase, digo!», a lo que contesta Tabaco: «Vuestedes / habrán menesterlo más, / que son aquí los caídos». C o m p . Calderón, Los degollados: «TODOS: ¡Ténganse aquí a la Josticia! SACRISTÁN: Aquí nadie hay que se caiga, / que u n o que hay, ya está caído»; c o m e n t a n d o estos versos, dice Lobato [1989: 592] que «la relación tenerse-caer es ya convencional c o m o recurso cómico», y p o n e otros ejemplos de Calderón y Q u i ñ o n e s de Benavente.

LOS

Cae Tarima, lador de

ATARANTADOS

y Pistraco le coge por los pies y le trae como

149

amo-

145

cuchillos . TARIMA

¡Suelta! PISTRACO

¡Amolar cuchillos y tijeras! MICAELA

Pistraco, deja este hombre, yo soy tuya. PISTRACO

¡Atabales, campanas, alleluya! Plega a Dios, Micaela de mis ojos, que no hayas menester jamás antojos,

145

130

[Esta acotación va entre los vv. 123-24 del texto base, aunque parece más adecuado al sentido de los versos situarla aquí.] como amolador de cuchillos: se compara al vejete con el carretón del afilador, utensilio descrito así en el Diccionario de Autoridades: «una rueda metida entre dos palos que se ensanchan al extremo contrario, en la cual lleva el amolador la piedra y u n barrilico con agua sobre la rueda, puesto entre dos palos pequeños, del cual cae el agua a la muela. Llévale por las calles empujándole hacia adelante, y cuando quiere parar, queda sostenido sobre dos pies que tiene en los dos palos de que se f o r m a la máquina» (las cursivas son mías). La graciosa postura del vejete debía de ser, pues, con los pies en alto y las piernas separadas, cogido p o r Pistraco, y e m p u j a d o hacia adelante, es decir, boca abajo y caminando sobre las palmas de la mano; las piernas de Tarima irían apoyadas sobre los h o m b r o s de Pistraco, de la f o r m a que llevaban los afiladores los palos del carretón, imagen que Q u e v e d o solía c o m p a rar c o n u n babero infantil: así en La hora de todos («el u n o c o n carretoncillo de a m o lar cuchillos y tijeras por babador»), o en el entremés El niño y Peralvillo de Madrid: «(Sale JUAN FRANCÉS, de amolador, con su carretón.) JUAN: ¡Amolar, amolar / tijeras y cuchillos! Vive Cristo / que ha h e c h o Juan Francés más daño a España / con este carretón y ruedecilla, / que la Cava y los moros en Castilla / [...] Vive Dios, niño, que con este carro, / que como babador traigo vestido, / he h e c h o yo más daño que hizo el Draque, / amolando tijeras a los sastres / y cuchillos de las escribanías» (cito de B o u r g [1987: 271, n. 397; las cursivas son mías]).

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

150

BREVE

que un antojado, sin poder sufrillas, siempre trae la nariz con angarillas146. Aparta

a Micaela

Tarima.

TARIMA

Micaela, ¿una parola?147 MICAELA

Diga, mas mire mucho que sea sola. TARIMA

Sola será. MICAELA

Quedito, y no me asombre.

135

146

antojos.. .angarillas: parece subyacer en estos versos el mismo juego de palabras que en los antojos de la preñez pasada de El diablo cojuelo, es decir, la dilogía de «lentes» y «caprichos del embarazo», favorita de Vélez [Profeti, 1965: 127-29]; pero no tengo claro cuál es el sentido oculto de estos versos, sobre todo por la referencia a las angarillas, «ciertas varas trabadas entre sí con su asiento en medio, que se llevan entre dos, cuatro o más personas»; también se decía estar en angarillas para referirse metafóricamente a «la persona que irritada pone las manos en las caderas, como suele decirse en jarras, amenazando a otro» (Aut.). El juego de palabras parece tener como referente la montura de los lentes, y quizá haya algún parecido con los «dos pares de antojos, con sus cuerdas de guitarra para las orejas», que Fernández y Arellano explican como alusión a las cuerdecillas que sujetaban los lentes a las orejas [1988: 210, n. 9], 147

parola: en el texto base —también en el manuscrito de la B I T B — dice parabola\ Menéndez Pelayo lo corrigió por parola en su edición de 1903, pensando que debía de tratarse de una errata. Aunque el verso resulta así heptasílabo, parola parece adecuarse al tono jocoso de la obra; comp. Calderón, Don Pegote: «Ahorremos de parola y de cortejo, / que muero por hablar del billetejo» [Rodríguez /Tordera, 1982: 119]; Quevedo, La venta: «¿Oye, señor bribón? Menos parola. / Coma y calle, que yo así lo hago» [García Valdés, 1985: 166]; Castillo Solórzano, La castañera: «dama que se paga de parola / vivirá triste, sin dinero y sola», expresión que García Valdés interpreta como «ufanarse de ser cortejada con palabras bonitas» [1985: 233].

LOS

ATARANTADOS

151

TARIMA

Ya tengo coche. MICAELA

(A voces.) ¿Qué [me] dices, hombre? 148 B E R R U E C O Y PISTRACO

¿Qué es eso? MICAELA

Derrengóse el casamiento, que Tarima le ha puesto impedimento; perdone el sacristán aquesta ofensa, que obliga un coche a lo que nadie piensa 149 . ¡Cuál iré yo en coche entonadísima! 150 Una lima en la mano 151 , aire en las sienes,

140

148 El verso original es corto; tanto en el manuscrito de la B I T B c o m o en la reedición de M e n é n d e z Pelayo se ha añadido el p r o n o m b r e personal, aunque sin aviso. 149 que obliga un coche a lo que nadie piensa: parodia del romance «Hortelano era Belardo» de Lope de Vega: «que los trabajos obligan / a lo que el hombre n o piensa»; también utilizó Vélez de Guevara con fines paródicos estos versos en las «Premáticas y ordenanzas que se han de guardar en la Ingeniosa Academia Sevillana» de El diablo cojuelo (Tranco X), burlándose de los ripios de ciertos poetas: «porque u n consonante obliga / a lo que el hombre n o piensa»; la misma frase aparece en el Juicio final de todos los poetas, atribuido aVélez de Guevara, aunque Bergman [1975: 599-600, n. 61] avisa que «la sustitución humorística de «consonante» por «los trabajos» en esta frase proverbial había caído en gracia a Lope,Tirso y otros poetas contemporáneos». U n a vez más, nos encontramos con el mismo chiste en un entremés de Quiñones, Don Satisfecho, el moño y la cabellera: «SUSANA: Perdonad libertad, si os hago ofensa, / que obliga un coche a lo que nadie piensa»; Madroñal, aunque cita también el romance de Lope, anota el verso c o m o «deformación burlesca de una frase proverbial» [1996:277, n. 71]; pero aunque fuera una frase hecha, los contextos son idénticos en ambos entremeses, así c o m o los respectivos versos anteriores a la cita del romance, y n o parece que se trate de una casualidad. l3

° entonado: «principal, importante, presumido» (Aut.). lima: lima dulce, una especie de confitura que se hacía con este cítrico, y se vendía en puestos callejeros de comida y bebida; comp. Quiñones, El barbero: «TOSTONERA: 151

152

V Ê L E Z D E G U E V A R A , TEATRO

BREVE

con golpecitos, saltos y vaivenes. «Usía» al un estribo, «Usía» al otro, gorrada, sombrerada y desenvuelta152, diciendo: «Para, vía, da la vuelta»; y si topa a una amiga, decir luego: «¿Dónde va a pie, señora, y tan de noche? Entre en el coche, ¿para qué es el coche?» Tarima, ésta es mi mano, seas viejo, enfermizo y de duelos un retablo153, que coche quiero, aunque me lleve el diablo154.

145

150

TARIMA

¿Qué le dice, estornudo de gallego?155

¡Tostones y cañamones, / nueces y avellanas nuevas, / limones verdes, granadas, / limas dulces y majuelas» [Madroñal, 1996: 269], 152 desenvuelta: tenía también el significado de «mujer deshonesta y libre». 153 retablo de duelos: «conjunto de trabajos, miserias y pesares en un sujeto, representadas y a la vista» (Aut.); comp. Quevedo, Buscón: «Trujeron médicos y mandaron que nos limpiasen con zorras el polvo de las bocas, como a retablos, y bien lo éramos: de duelos» Jauralde, 1990:1, 4, 101], 154 coche.. .diablo: la pasión de las mujeres por el coche se plasmó abundantemente en la literatura seiscentista, y su sátira es lugar común en toda crítica misógina [Deleito, 1946: 251-74]. El propio Vélez insistió en ella varias veces (por ejemplo, en El diablo cojuelo: II, 93); Brioso ha estudiado la presencia de este motivo en la obra del astigitano [1996]. En el repertorio entremesil fue un tema muy recurrente: lo tratar o n B a r r i o n u e v o ( T r i u n f o de los coches), C á n c e r (Sátira a los coches) o Q u i ñ o n e s d e

Benavente (Entremés de los coches), entre otros. Pero el testimonio más divertido lo escribió Quevedo en el Buscón: «estamos obligados a andar a caballo una vez cada mes, aunque sea en pollino, por las calles públicas, y obligados a ir en coche una vez al año, aunque sea en la arquilla o trasera. Pero si alguna vez vamos dentro del coche es de considerar que siempre es en el estribo, con todo el pescuezo de fuera, haciendo cortesías por que nos vean todos, y hablando a los amigos y conocidos, aunque miren a otra parte» [II, 6, 176], 135 estornudo de gallego: Alonso Hernández interpreta la expresión ser el estornudo de... como ser «imitador; parecido a...; el semejante a...// Seguidor, la sombra de...» (Léxico); comp. Estebanillo González: «Señor estornudo de barbero y remendón de cirujano» (III, p. 202); en la edición de Carreira y Cid, la nota a esta expresión se ilustra con unos versos de Acertar errando, de Lope: «Pues advierta que no soy, / por intrincado abolen-

LOS

ATARANTADOS

153

PLSTRACO

Pintas arriba d i m o s c o n el juego 1 5 6 ; paciencia y barajemos 1 5 7 . TARIMA

(Aparte.) ¡Vítor, digo!

155

MICAELA

C o n el c o c h e m e caso, n o contigo. Sale Garabís, gorrón158, una muchacha atada por el cuerpo y un Músico. GARABÍS

Salve, guarde, ampare, anime,

go, un estornudo de Porcia / y de Lucrecia un bostezo» [1986: 140, n. 89]. En el caso de nuestro entremés, la comparación es peyorativa, ya que el término gallego estaba lleno de connotaciones negativas; Correas recoge distintos refranes y expresiones con los gallegos como objeto del desprecio y la burla populares: «Ni perro, ni negro, ni mozo gallego», o «¡Antes puto que gallego!», expresión que aparece también en el Estebanillo, junto con todos los tópicos despectivos contra los gallegos [IV, 221], 156 pintas... juego: las pintas eran las rayas que permitían conocer el color o palo de los naipes [Étienvre, 1990: 304]; el sentido de la expresión puede ser «levantemos las cartas, ya se descubrió el juego [de Micaela]». 157 paciencia y barajar, «frase proverbial para dar a entender que, así como el que juega y no le va bien, el remedio que tiene es tener paciencia y tomar tiempo, barajando las suertes o naipes: del mismo modo al que no le sucede lo que desea en sus negocios, no tiene otro remedio que tenerla, y ver si puede mudar de medios para conseguirlo» (Aut.); comp. Quijote: «Y cuando así no sea, respondió el lastimado Durandarte con voz desmayada y baja, cuando así no sea, ¡oh primo!, digo, paciencia y barajar» [II, xxiii, 217]. 1=8 gorrón: en nota a la acotación inicial ya ha quedado explicado el significado habitual del término; en este caso, su sentido parece ajustarse más al de «hombre perdido y vicioso, que trata con las gorronas y mujeres de mal vivir» (Aut.). Por otra parte, la Muchacha debía de entrar a escena atada con cuerdas por todo el cuerpo («hecha envolteto», se dice en el v. 168), desliándose a medida que progresaba en su baile.

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

154

conserve, prospere el cielo al sacristán —rey de bastos—159, a la dama y a los viejos160. Tengan, escuchen, aguarden, callen, oigan, vean, siendo piedras, cantos, jaspe, mármol, bronce, estaño, plomo, hierro. Yo sé que hay en casa boda, y para dalles contento, ha de bailar quince días esta moza hecha envolteto. Es de las atarantadas, que la picó en el celebro una tarántula inorme, y ansí baila sin remedio; mas todos se han de apartar, que si toca a alguno de ellos, bailará toda su vida161.

BREVE

160

165

170

175

139

rey de bastos: continúan los juegos de palabras basados en la terminología de los naipes, muy frecuentes en la literatura barroca; en este caso, la alusión parece tener un trasfondo sexual, dada la fogosidad erótica que caracteriza a los sacristanes entremesiles; Alonso Hernández recoge en su Léxico la acepción de basto c o m o «miembro viril», y Etienvre cita [1990:24-25] diferentes ejemplos en obras satíricas y festivas de Quevedo («Dejad el j u e g o de monjas, / que es inútil pasatiempo / que se pasa en pasar cartas, / estándose el basto quedo»), Horozco («este juego se ha ganado / por haber atravesado / el basto contra la sota») y Villamediana («Éntrale el basto siempre a la doncella / cuando de oros el hombre n o ha fallado»). Comp. Quiñones, Los sacristanes: «el que se casa sin seso / es marido rey de bastos, / que le baldan por m o m e n tos» [Madroñal, 1996: 183], 160 Salve...viejos: en el entremés Las alfoijas, de Quiñones, el capigorrón Gazpacho sale a escena con una guitarra y un tamborcillo, diciendo unos versos muy parecidos a éstos,y obligando también a bailar a todo el mundo: «Salve, guarde, desencone / [...] del reverendo corrillo, / de la junta sacristana, / del espesísimo Alcalde / y de las melifluas damas» [Bergman, 1970: 99-100]. Otras coincidencias entre ambos entremeses reflejamos en la nota a los w . 179-208. 161

atarantadas.. .vida: reproduzco casi todo el ilustrativo artículo del Diccionario de Autoridades para el término atarantado: «la persona a quien ha mordido la tarántula, que es una especie de araña venenosa [...] el efecto de su veneno es dar al paciente

LOS

155

ATARANTADOS

BERRUECO

¡Guarda afuera! TARIMA ¡ Vade retrol MICAELA

¡Ay padre, lléguese aquí! PLSTRACO

Aunque me toque no temo, que no estoy para bailar. Retírame

todos.

u n temblor convulsivo, según se observa al lleno de la luna, y que se alivia t o c á n d o le algún instrumento, p o r q u e el movimiento del baile, que le provoca a sudor, le cura con él [...] Otros hay de estos mesmos, que andan p o r las calles danzando c o m o atarantados, y traen cancioneros de amores en las manos». La música de la Tarántula o Tarantela, que se tocaba rasgando vivamente las cuerdas de la guitarra, estaba asociada desde sus orígenes con la superstición de la picadura de araña; González Palencia [1944] estudió u n «Expediente de la Tarántula», de 1782, existente en el Archivo Histórico Nacional, d o n d e la Junta Gobernativa de Medicina informa sobre ciertos casos de atarantados y se discute la conveniencia del tratamiento basado en hacer bailar a los enfermos; todavía en 1807 volvió a ser e x h u m a d o este expediente; véanse también R o b l e d o [1979], Persia [1980] y Franco-Lao [1980]. Citábamos en la nota al v. 102 u n pasaje de El diablo cojuelo d o n d e R u f i n a María se subía a la azotea «a tocar la tarántula con u n peine»; el sentido de esta extraña imagen n o ha sido todavía desentrañado, y los diferentes editores de la novela de Vélez n o se p o n e n de acuerdo si se trata de una referencia a la tarantela, o una metáfora alusiva a los dedos de la m u j e r tocándose el cabello; pienso que se refiere a la f o r m a c o m o se rasgaban las cuerdas de la guitarra al entonar la tarantela napolitana. C o m p . el Juicio final de todos los poetas, atribuido a Vélez: «se entró haciendo pedazos u n poeta bailarín picado de la chacona rasticada c o m o de la tarántula, ladrando p o r las manos c o n las castañetas» [Bergman, 1975: 603]. En el entremés Lafranchota, de Calderón, también se escenifica una tarantela, con referencias a los picados por araña [Rodríguez / T o r d e r a , 1982: 251-61],

156

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

GARABÍS

¡Afuera, que ya la suelto! Desátala

y empieza

180

a dar vueltas, y canta ella y el Músico.

Músico «Si bailando das vueltas, mi Bartolomé, si bailando das vueltas, contigo me iré»162. Como los va tocando, van

bailando.

NIÑA

«¡Ay, que beso las manos de vuesa merced!»

185

MICAELA

¡Ay padre, que me ha tocado!163 BERRUECO

Pues ¡bailar! ¿Qué hemos de hacer?

162

si bailando das vueltas: letrilla popular que recoge Frenk [1987:706],junto a otra similar que aparece en la anónima Mojiganga del Cid: «Que si está derrengado, / mi Bartolomé, / que si está derrengado, / yo lo derrengué»; otra variante de esta seguidilla, que debió de ser muy conocida, aparece en el entremés Las fiestas del aldea, de Bernardo de Quirós (pueden verse ambas piezas en Huerta Calvo [1984]).Vélez solía intercalar en sus obras dramáticas muchos versos de procedencia tradicional, tanto del romancero como de la lírica popular [Profeti, 1965: 88-92]. 163 El texto base dice: «Ay, padre, que me has tocado?»; creo que hay una errata en el verbo haber, que debe aparecer en tercera persona singular, ya que el sujeto es claramente la atarantada, que va tocando a todos los personajes; el manuscrito de la BITB puntúa diferente, manteniendo la interrogación y la segunda persona de haber, aunque posteriormente se tachó la s: «¡Ay, padre! ¿qué me has tocado?»; Menéndez Pelayo lo transcribió de forma parecida: «¡Ay, padre! ¿qué me has tocado?».

LOS

ATARANTADOS

157

PLSTRACO

¡Válgate el diablo la niña! ¿Qué me quieres? ¡Déjame!

190

Músico «Contigo me iré.» NIÑA

«¡Ay, que beso las manos de vuesa merced!»164 TARIMA

No me puedo ir a la mano165, ¡ay qué gusto!, ¡ay qué placer!

195

BERRUECO

Jesús! ¿Yo bailar? ¿Qué es esto? ¿A mi edad? ¿A mi vejez? TARIMA

¿Qué hay, Pistraco?

164

El texto original dice «Ay, que beso, &c.», y así lo transcriben el manuscrito de la B I T B y la edición de Menéndez Pelayo; pero desarrollamos el estribillo completo (también en sucesivas ocasiones), ya que eran los versos reales que se decían en la representación, y así lo exige además la rima. 165 ir a la mano: «detener, embarazar e impedir que otro ejecute alguna acción» (Aut.). Comp. Calderón, Guárdate del agua mansa: «Yo me huelgo, pues así / hablaré u n rato siquiera, / sin que a la mano me vayan / con amor, celos y ausencia» [Arellano y García Ruiz, 1989: 185]; Cervantes, Quijote: «miente tú, Sancho, cuanto quisieres, que yo n o te iré a la mano; pero mira lo que vas a decir» [Murillo, 1989: II, xxxi, 279],

V Ê L E Z D E G U E V A R A , TEATRO

158

BREVE

PlSTRACO

¿Qué sé yo, Tarima de San Miguel? 166

Músico «Contigo me iré».

200

NIÑA

«¡Ay, que beso las manos de vuesa merced!» PlSTRACO

¡Hola, buena va la danza!167

166 Tarima de San Miguel: no estoy seguro del sencido de esta expresión, aunque puede aludir a un actor apellidado San Miguel, famoso por sus papeles de vejetes, según se dice en El viaje entretenido, de Rojas Villandrando (1603): «Mas ¿quién duda que a Monzón, / que tantas veces llamastes, / «Salga Monzón, Monzón salga», / si sale ya, no os enfade? / San Miguel con sus vejetes, / Cristóbal con sus galanes, / Juanico con su agudeza, / y el bobo con sus donaires» [Ressot, 1972: 107-8; la cursiva es mía]. Ressot dice que puede ser «tal vez Melchor de San Miguel, de quien se sabe muy poco», y remite a Rennert, cuya nota dice lo siguiente: «SAN MIGUEL (MELCHOR DE) brought out one of the carros at the Corpus festival in Sevilla in 1577.There was a San Miguel celebrated as a bexete, mentioned by Rojas» [1909: 594]; quizá todavía fuera famoso el tal San Miguel cuando Vélez escribió Los atarantados.

Otro «candidato» recogido en la lista de Rennert podría ser, por su cronología, Francisco de San Miguel, que formó parte de la compañía de Pedro de la Rosa en 1636, 1637 y 1639, y de la de Antonio de Prado en 1650; más datos sobre la actividad teatral de este Francisco de San Miguel nos ofrecen Shergold y Varey [1985] y Oehrlein [1993], pero en ninguna de esas fuentes se le asocia con los papeles de vejete, ni aparece ningún otro actor con ese nombre. Francisco de San Miguel, estuvo también, en 1636, con la compañía de Tomás Fernández, autor mencionado expresamente en la Loa sacramental, de Vélez de Guevara. 167

buena va la danza: Correas: «Buena va la danza, señora Maripérez, con cascabeles»; comp. Moreto, El desdén, con el desdén: «POLILLA: Señor, buena va la danza» (v. 203).

LOS

ATARANTADOS

159

TARIMA

N o huelgan, por Dios, los pies. BERRUECO

Yo me voy a mi aposento, y allí a solas bailaré.

205

TARIMA

Yo al portal, que está anchuroso, que este son no es de perder168. MICAELA

Vaya un baile concertado, ya que por fuerza ha de ser.

210

M ú s i c o [l] 169 «Niña atarantada,

168

no estoy para bailar. ..este son no es de perder, la tarantela d e Garabís y la M u c h a c h a

somete la terca voluntad de los vejetes y el sacristán, haciéndoles olvidar sus disputas; si en un principio los tres intentan zafarse de la Muchacha, diciendo que no están para bailar, o que son demasiado viejos, acabarán por fin entregándose con alegría y gran placer a la danza. El mismo proceso puede verse en el entremés Las alforjas, de Quiñones de Benavente, donde hay más de una coincidencia con Los atarantados, como queda dicho en la nota a los w. 157-60; también en Las alforjas acabará el gorrón Gazpacho triunfando con su música sobre el vejete y los sacristanes: «GAZPACHO: Vuestedes han de danzar. / ALCALDE: ¿Nosotros? GAZPACHO: ES cosa clara. / BERRUECO: No sabemos. GAZPACHO: Pues para eso / tienen las alfoijas gracia. / (Saca un tamborillo y empieza

a tañer y ellos a bailar.) CANTEROSO: ¡Válgate el d i a b l o p o r h o m -

bre! / De nuestro juicio nos saca. / ALCALDE: Ya yo estoy encarnizado / y bailaré hasta mañana. / BERRUECO: Alfoijitas de virtud / como varita encantada, / ¡vive Dios, que tenéis talle / de que andemos en volandas!» [Bergman, 1970: 102-103], 169

En el texto original los w . 211-14 los dice «Music. I», y después aparecen los números del 2 al 5 en los versos donde los hemos transcrito; tanto el manuscrito de la BITB como Menéndez Pelayo lo interpretan como diferentes músicos, cosa que no consta en el texto; en la lista inicial de dramatis personas ni siquiera se menciona músico alguno; cuando salen a escena Garabís y la Muchacha se especifica que les

160

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

que las vueltas da, sin que los mirones dejen de bailar. [2] Bailarina alegre, que a breve compás, música y mudanzas reduciendo va.

215

[3] Alma bulliciosa que, sin descansar, el estar bailando es su enfermedad.

220

[4] ¿Qué te habernos hecho? Déjanos en paz, y el perdido juicio vuélvenosle a dar.»

225

[5] A la Atarantada estas quejas dan, y ella en dulce tono comenzó a cantar:

230

[NIÑA]170

«Parecen atarantados, acompaña un músico; y cuando comienza la danza, la acotación dice que cantan ella y el Músico; nos limitamos, pues, a transcribir el texto tal y como aparece. 170 Aunque no consta en el texto, los versos anteriores sugieren que estas estrofas finales las cantaría la Niña.

LOS

ATARANTADOS

161

m a d r e , los q u e e n c o c h e van, p u e s j a m á s q u e d o s están, y saltan y e n d o sentados. Si c u a n d o holgarse desean,

235

u n o s a otros se a p o r r e a n , p r e g u n t a r será c o r d u r a , ¿ c u á n d o se llega la h o l g u r a d e los q u e e n c o c h e pasean? D e tarántula p i c a d o s

240

p a r e c e q u e t o d o s van, p u e s j a m á s q u e d o s están, y saltan y e n d o sentados» 1 7 1 .

171

jamás.. .sentados: aunque estos versos parecen referirse al traqueteo del vehículo, no es descartable que la imagen sugerida encierre alguna alusión maliciosa de tipo erótico; la sátira barroca de los encochados suele vincularse a las prácticas sexuales ilícitas, dada la intimidad que el coche permitía y porque «en opinión de los moralistas más cualificados, era un acicate para la promiscuidad, por la cercanía física que propiciaba entre los pasajeros» [Brioso, 1996: 233].

LA S A R N A D E L O S B A N Q U E T E S

La sarna de los banquetes viene a ser una refundición del propio Vélez de Guevara sobre un esquema argumental que ya había manejado años antes —si nuestra ordenación cronológica es acertada— en El hambriento. Precisamente por ser este entremés uno de los más tardíos que escribiera, La sarna de los b a n quetes es una versión que mejora bastante a la anterior en casi todos los aspectos: el lenguaje de la pieza alcanza una categoría artística notable; los personajes, dentro de su obligada tipificación entremesil, están muy bien dibujados (el tipo del soldado roto y jactancioso tiene aquí un magnífico retrato); la métrica está también muy perfeccionada, aunque es menos variado que el anterior de Los atarantados: sus 255 versos se reparten con equilibrio casi total entre un 51% de octosílabos en romance y un 49% de pareados en silva. Se echa en falta, comparándolo con los usos habituales del entremés a esas alturas, alguna variedad de copla o seguidilla finales, o algún cambio en la rima del romance. Por lo demás, apenas hay versos sueltos en este entremés, exceptuando los impares del romance. Martínez López [1997: 87] apoyaba en la métrica de La sarna de los b a n quetes ciertas hipótesis relativas a la combinación de la versificación y el espacio escénico en el género entremesil: Se ha podido observar que el cambio de metro se asocia a menudo a la progresión dramática. Sin embargo, lo habitual es que no se produzca un cambio de lugar coincidente con el cambio de metro. En la primera escena de La sarna de los banquetes de Luis Vélez de Guevara, Tarjeta se encuentra en la calle con Soleta, a quien explica las artimañas que emplea para comer de «gorra» [...] La realización de la burla y su desenlace adoptan el molde del romance, y el cambio va unido a la llegada de

164

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

Tarjeta a la casa de Remoquete. Es de notar que, mientras el criterio espacial induce a iniciar una nueva escena en el momento en que se pasa de la calle donde está Tarjeta a la casa de Remoquete, el criterio métrico unifica los dos movimientos realzando una doble presentación: la del gorrón Tarjeta y el anuncio de la burla que se le prepara. La ausencia de cambio métrico puede explicarse por la voluntad de enlazar de modo orgánico los dos momentos que comprenden la presentación de los personajes y del argumento... El tema de la pieza —la sátira del gorrón de mesa ajena—

es bien conocido

dentro del repertorio argumental entremesil, como ya hemos comentado en la nota previa a E l h a m b r i e n t o . Vélez introduce aquí, sin embargo, algunas variaciones muy significativas sobre su propia versión del tema: ahora es un solo gorrón, desaparece también el personaje de la hija —lo que convierte a La sarna d e los b a n q u e t e s en el único entremés de Vélez sin mujeres—,

y se produce un significativo

cambio en el desenlace, con el triunfo del vejete sobre el soldado gorrón; la pieza acaba incluso con unos versos de moraleja que nos sugieren ya una proximidad las intenciones de Vélez de Guevara hacia lo que en la J o c o s e r i a de

en

Quiñones

de Benavente se llamará «reprehensión moral y festiva»

(actitud poco frecuente en

sus entremeses, aunque sí en las sátiras moralizantes

del C o j u e l o , al que este

entremés no debió de preceder mucho en el tiempo). Por último, hay que hacer notar que La sarna d e los b a n q u e t e s es de los pocos entremeses de Vélez editado modernamente, del e n t r e m é s de Buendía (1965),

en concreto en la A n t o l o g í a

obra muy meritoria y con un interesante estu-

dio preliminar, aunque bastante deficiente en lo que se refiere a la transcripción de los textos. En el caso de las piezas de Vélez (recoge también La burla m á s sazonada), abundan las erratas. En nuestra edición corregimos sin avisarlo las menos significativas, y dejamos constancia en las notas de aquellas que conllevan interpretaciones erróneas.

LA SARNA

DE LOS

BANQUETES

PERSONAS TARJETA

REMOQUETE

SOLETA

TRES CRIADOS

Salen Tarjeta y Soleta. SOLETA

¿Qué me cuenta vuested, señor Taijeta? TARJETA

Lo que oye vuested, señor Soleta: es mi sujeto flaco, mi hambre fuerte, tiéneme en los umbrales de la muerte, donde si por desdicha más la encuentro, al primer rempujón me zampa dentro; soy de los que descubren una olla si su dueño la encierra en el oscuro centro de la Tierra; en dando la docena, como almas, hago andar ollas en pena, que como hacerlas guerra sólo trato,

VÊLEZ D E GUEVARA, TEATRO

166

BREVE

tocan a recoger, y yo a rebato172; con ser tan bien criado, en mi vida la gorra me he quitado, porque haciéndome corra, en lugar de quitarla, meto gorra173; ayuno hasta las doce las más veces, y en tocando a marchar los almireces, obediente los sigo, haciendo alto en la casa de un amigo, donde nunca averiguo si le pesa; mas yo allí, tarde ya, y puesta la mesa, que me ha de convidar es cierta cosa, y esta treta llamamos «la forzosa»174.

15

20

25

SOLETA

¿Y si entrando, atrevido, en esa casa, el dueño no ha venido? TARJETA

Señor, cuando eso pasa, hablo con la señora de la casa; si me hace mal rostro, desentiéndome, que los que así comemos, lo que nos está mal no lo entendemos,

172

30

tocar a rebato: avisar de u n rebato o invasión del enemigo repentina e imprevista; comp. Cojudo: «tocando al arma a tantas bolsas y talegos y dando rebato a tantas ollas, sartenes y cazuelas» [11,102], 173 gorra: «Germ. Estafa; sobre t o d o en el sentido de c o m e r y beber a cuenta de otro» (Léxico); comp. acotación inicial de Los atarantados. 174 ¡a forzosa: «hacer la forzosa es precisar a alguno a que ejecute lo que n o quisiera, disponiendo las cosas de suerte que n o se pueda excusar. Dícese p o r analogía al lance del j u e g o de las damas» (Aut.). El tema de los que se invitan a la fuerza es m u y típico de la literatura festiva; en la nota previa a El hambriento ya citábamos algunos ejemplos entremesiles, a los que se podrían añadir otros c o m o El día de compadres de León Merchante o el a n ó n i m o La parida. R e c o r d e m o s también las diversas tretas de este tipo que Q u e v e d o recogía en su Buscón [II, 6, 175].

LA SARNA

DE LOS

BANQUETES

que en los comilitones son ordinarias estas extorsiones; pregúntela qué tiene, y la respuesta es a secas decir que está indispuesta; yo entonces, con visajes infinitos, la doy remedios que no están escritos para los corrimientos, las viruelas, el mal de corazón, dolor de muelas, mal de madre, jaqueca, sabañones, tos, mal de ojos, catarro y lamparones; pero si todo no aprovecha nada, doy la en la nuca y digo que está aojada; si tiene algún muchacho dando gritos, finjo que soy perdido por chiquitos: tómole en brazos, hago mi figura encareciendo que no vi criatura tan bien vestida ni con tanto aliño, aunque todo el pañal le cuelgue al niño; doyle mil besos, digo «¡Qué limpieza!», cuando suele tener tanta corteza en la carita hecha de matices, y dos claras de huevo en las narices; viene luego el marido, dígole «¡Patrón caro, bienvenido!»; él se sienta a comer, si me convida, por no perder tan buena coyuntura concedo a la primera regadura; si calla, cuéntole uno y otro cuento hasta que con frío cumplimiento dice, muy mesurado: «¿Plácele a vuesasted, señor soldado175, la vaca?»; yo, volviendo cuando él saca la silla, arrastro y digo: «Por ser vaca»,

167

35

40

45

50

55

60

65

175 seor soldado: hasta aquí no se había indicado, ni en el elenco ni en las acotaciones, que Tageta sea un soldado, aunque a buen seguro una indumentaria característica lo haría fácilmente identificable.

168

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

y abriendo por el plato ancho camino, prosigo mi por ser: «Por ser tocino, vaya por ser garbanzos, por ser nabos, que soy yo muy nabero, ¿carnerito también?, por ser carnero, y si como es carnero, macho fuera, por ser macho también me le comiera.»176

70

SOLETA

¿Es posible que alguna vez de tantas no le dan algún como? TARJETA

Aunque no me los den, yo me los tomo.

75

SOLETA

¡Bravo despejo! TARJETA

Soy tan despejado que en mi vida al espejo me he mirado. SOLETA

Y hoy, ¿adonde se come? TARJETA

En cas de un hombre ha que como ocho días, muerto porque le cuenten valentías. Vóyme a su casa de las once abajo, allí yendo, allí rajo, hasta que tardo tanto con mi adrolla

80

176 por ser...: comp. Buscón: «Y diciendo y haciendo va en pruebas el medio plato: el nabo por ser nabo, el tocino por ser tocino y todo por lo que es» [II, 6,176],

LA SARNA

DE LOS BANQUETES

169

que apuro la paciencia de la olla, y saliendo a la mesa como loca, ocasión da de andar de boca en boca, donde siendo la olla la que mata la hambre, que mi estómago maltrata, por notable aventura, la muerte da a la vida sepoltura.

85

90

ALG. 1 7 7

Las doce son,Taijeta, alarma, cierra. TARJETA

Pues adiós, camarada, que en mi tierra, aunque sus ganas dome, tiene pena de muerte quien no come. Vanse. Sale don Remoquete

y tres criados.

REMOQUETE

¡Suárez, Pérez, Gutiérrez, hola criados! CRIADO 1

¡Señor! CRIADO 2

¡Señor! CRIADO 3

¡Señor! REMOQUETE

Más reportados, 177

Alg.: así en la princeps, en lugar de Sol., probablemente por errata.

95

170

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

que parecéis los tres, por Jesucristo, fuga de tono, aunque con menos puntos: que entráis uno tras otro y llegáis juntos 178 . CRIADO 1

Y aun llagas incurables parecemos, que no sanamos pues que no comemos179.

100

CRIADO 2

Y voto de la Villa parecemos también, en mi conciencia. REMOQUETE

¿En qué, bachillerito? CRIADO 2

En la abstinencia180. CRIADO 3

N o para entre los tres secas ni empeines, porque a cualquiera hora que queramos, con saliva en ayunas las untamos181.

178 u a

105

f S de tono: la fuga musical es u n procedimiento polifónico de contrapunto, denominado también canon, consistente en la entrada sucesiva de las voces — d e ahí el chiste—, repitiendo o imitando cada una el canto de la que le antecede. 179 llagas... comemos: es decir, parecen heridas mal curadas porque n o comen (aludiendo a su significado de picar ya comentado en la n. al v. 62 de El hambriento), ya que el picor en la zona afectada es señal de que la cicatriz comienza a cerrarse, evitándose la infección. 180 abstinencia: «se llama por antonomasia la privación de c o m e r carne los días que n o son de pescado ni de ayuno, y está en dos maneras, o voluntaria o p o r obligación [...] y la precisa debajo de pecado mortal es la que por voto especial han establecido las ciudades, villas o lugares, en h o n o r de algún santo o festividad» (Aut.). 181 seca: sarna seca (comp. Guzmán: «es c o m o la seca, que el daño está en el dedo y escupe debajo del brazo» [III, 2,761]); empeine: enfermedad del cutis que lo p o n e áspe-

LA SARNA DE LOS

BANQUETES

171

REMOQUETE

La culpa de eso tiene este soldado, perpétuo convidado, que saliendo a las doce, de traviesa se pone entre vosotros y mi mesa, donde es, aunque no quiero, sarna de mi carnero, y su hambre bellaca, sabañón de mi vaca, y su bocaza, en engullido diestra, sarpullido de toda la menestra, del vino la borrasca, y de los panecillos la tarasca182; pues vive Cristo que ha de haber venganza, y que chanza he de hallar para su chanza: haced lo que he ordenado para cuando viniere este soldado.

110

115

120

CRIADO 1

El cuidado nos deja. CRIADO 2

Linda treta. CRIADO 3

¡Por Dios que ha de llevarla el sorTageta!

125

ro y encarnado, causando picazón. El chiste con la saliva alude al remedio de la medicina casera para curar este tipo de enfermedades cutáneas, aplicando sobre la zona afectada saliva, y sin haber comido; Vélez alude también a estas prácticas en el comienzo de La burla más sazonada: «heme aquí sano y con escupiduras» (v. 9), y «que saliva en ayunas no hace daño» (v. 15). Comp. también El alcalde de Zalamea, w . 305 ss. 182 sarna, sabañón, sarpullido: insiste Vélez en los juegos de palabras sobre la dilogía de comer; tarasca:figurade serpiente mosntruosa que se sacaba en las procesiones de

172

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

Entra

haciendo

BREVE

reverencias.

TARJETA

En mentando al ruin de Roma, dice un refrancillo viejo que luego asoma, y a mí me ha sucedido lo mismo; ¡ah, señor don Remoquete, y qué pendencia le tengo de contar que tuve ayer!

130

REMOQUETE

¿Con quién? TARJETA

Con treinta tudescos183. REMOQUETE

¿Y riñó solo con treinta?184 TARJETA

¿Qué es con treinta? ¡Y aun con ciento! Y los echara tan altos que, volando por el viento, los pringara con las nubes,

135

algunas fiestas, y que con su e n o r m e bocaza engullía todo lo que alcanzaba; comp. Cojudo: «Luego está, j u n t o a la puerta de Jerez, la gran Casa de la M o n e d a , [...] y j u n t o a ella el Aduana, tarasca de todas las mercaderías del mundo» [VII, 182], 183 tudescos: alemanes; los versos siguientes describen a treinta de ellos buscando pendencia, escena asociada con la tópica fama de borrachos que tenían, y q u e se refleja en el refranero; explicaba a este respecto Correas: «los tudescos, c o m o son de tierra fría, se crían con vino y son amigos dello»; para más datos sobre los alemanes en el topicario barroco, véase Herrero García [1966: 501-526]. 184 treinta-, para las especiales connotaciones de este n ú m e r o en la obra de Vélez, y en general en la literatura seiscentista, véase la nota al v. 7 de Los atarantados.

LA SARNA DE LOS

BANQUETES

si fueran para el efeto de pringarse unos con otros, ellos pan y ellas torreznos, y después me los comiera.

173

140

REMOQUETE

(Aparte.) De su hambre yo lo creo. ¿Y cómo fue la pendencia? TARJETA

Venían echando retos por una calleja, y yo, detrás de la esquina puesto, como ellos iban pasando, iba yo ensartando cuerpos, como ranas en esparto; mas, juntos acometiendo, se desguarneció mi espada, y viéndome en este aprieto, ¡zas!, tiróle el p o m o a uno y doyle en el ojo izquierdo con tal furia que, pasando el p o m o por el celebro, a otro que estaba detrás por tablilla le hice tuerto; volvióle a tirar con rabia185, mas yo, en estos trances diestro, con el puño de la espada reparé 186 , donde tan recio en su lugar se encajó el p o m o como primero,

145

150

155

160

165

183 Probablemente haya una errata en este verso, que quizá deba leerse: «volvió él a tirar con rabia». 186 repararse: «defenderse uno y cubrirse en la lucha de esgrima» (Léxico).

174

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO BREVE

que está mejor, vive Cristo, que cuando le hicieron nuevo. REMOQUETE

¡Hola, denme de comer! TARJETA

A esa palabra me atengo. REMOQUETE

¿Y habrá comido vuested?

170

TARJETA

N o señor, mas comeremos, que en casa de los amigos no es menester cumplimientos. Sacan una mesa con solos unos manteles y

siéntanse.

REMOQUETE

Traigan la sal. CRIADO 1

Está mojada. TARJETA

Pues secalla, buen remedio187. REMOQUETE

¿Y el pan?

187

secalla: la edición de Buendía lee, erróneamente, «se calla».

175

LA SARNA

DE LOS

BANQUETES

175

CRIADO 2

En un corredor a enfriar estaba puesto, y pasando por encima un gato, lo echó en el cieno. TARJETA

Pues limpiallo. CRIADO 2

Está muy sucio.

180

TARJETA

Comprar otro. CRIADO 2

N o hay dinero. TARJETA

Pues tráiganlo como está. REMOQUETE

Es asco 188 . TARJETA

Yo no le tengo con las cosas de comer. REMOQUETE

El pan sucio, ni por pienso. Traigan sin pan la vianda. 188

es asco: corrijo también la errata en Buendía, que lee «es aseo».

185

VÉLEZ DE GUEVARA, TEATRO

Sacan dos platos CRIADO 3

Aquí la tienes. REMOQUETE

¿Qué es esto? CRIADO 3

Un cuartillo de cabrito. REMOQUETE

¿Cabrito? Pues majadero, ¿no sabéis que es peliagudo, y agora que no ando bueno me matará si lo como? ¡Quitaldo de ahí al momento! TARJETA

N o lo quiten, que yo estoy muy sano y podré comello. REMOQUETE

¡Oh señor, que es peliagudo! TARJETA

¡Oh señor, yo pelihambriento! REMOQUETE

¡Hale de matar! TARJETA

¡La hambre!

BREVE

tapados.

LA SARNA

DE LOS

BANQUETES

177

REMOQUETE

Quitadlo. TARJETA

¡Esperad, os ruego! ¿Qué se le da a vuesasted que yo me quede aquí muerto? ¡Muera Marta y muera harta!189

200

REMOQUETE

Traed la olla, mancebos. CRIADO 3

Pasó un perro y derramóla190. TARJETA

Cogella en pasando el perro.

205

CRIADO 3

Al pasar se la comió. TARJETA

¿Toda? CRIADO 3

Toda.

189

muera Marta: «refrán que se aplica y dice de los que se arrestan a una cosa, aunque sea con peligro evidente» (Aut.); comp. Quijote: «Desa manera —dijo Sancho, sin dejar de mascar apriesa—, no aprobará vuestra merced aquel refrán que dicen 'muera Marta y muera harta'.Yo, a lo menos, no pienso matarme a mí mismo» [2a, LIX, 483]. 190 Ya en el v. 179 era un gato el que tiraba el pan al suelo; este motivo del perro que derriba y se come la olla aparece también en El hambriento (v. 146).

178

VÉLEZ D E G U E V A R A , TEATRO

BREVE

TARJETA

¿Sin remedio? CRIADO 3

Hasta el caldo se sorbió. TARJETA

¡Más quisiera, vive el cielo, ser perro que convidado! Y vuested, ¿qué dice de esto? ¿No traerán unos pasteles?

210

REMOQUETE

Es lejos el pastelero. TARJETA

Yo aguardaré hasta la noche. CRIADO 3

¿Quién ha de ir, si está lloviendo?

215

TARJETA

Pues venga un trago de vino. REMOQUETE

¿No sabe que no lo bebo? Yo he caído en buena falta: ¡picaros, por Dios, si empiezo, que a coces, como esta mesa, váis rodando por el suelo! Da

un puntapié

a la mesa y

220

derríbala.

LA SARNA

DE LOS

BANQUETES

179

TARJETA

Repórtese vuesasted, vuelvan a ponerla presto. REMOQUETE

¿Para qué, si no hay en casa qué comer, fuera ni dentro?

225

TARJETA

¡Que hubiesen de suceder tantas desdichas a un tiempo, sin serlo de ir a otra parte! ¡Alto! Sin comer me quedo, que quien siempre se convida, cualque191 vez pasa por esto. Pero, ¿qué me traen?

230

CRIADO 2

Palillo. Trae un plato con un palillo. TARJETA

Pues vaya vuested al infierno, a que los dientes le monde con él el Rico Avariento192. ¡Valga Bercebú su vida! Déjame el vientre más hueco que pobre que ha enriquecido, y quiere mondarme luego. 191

235

cualque: italianismo por «alguna». el Rico Avariento: personaje folklórico, muy presente en el teatro del xvil; con el título de El rico avariento se conoce una comedia de Tirso de Molina y un auto sacramental de Rojas Zorrilla; véase Correas, 74. 192

180

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

¿Soy yo pozo o albañar? ¿Habrá un jarro de agua?

240

CRIADO 1

Y bueno. TARJETA

Pues bébale él y su alma, ¡qué agudo salió al encuentro!193 REMOQUETE

Señor gorra de las gorras, a los que viven de serlo se castiga de esta suerte; mas porque lástima tengo, acá dentro le daré vino y salchichón flamenco; y vea danzar agora a lo galán y a lo diestro.

245

250

TARJETA

Gorras, gorristas, gorrones, sírvaos esto de escarmiento, que si apuráis los amigos os sucederá lo mesmo.

193

255

Parece que el verso tiene más sentido leyendo «¡qué agudo salió el encuentro!», siguiendo la expresión dar de agudo, con el significado de escarnecer a alguien de palabra.

LA B U R L A M Á S S A Z O N A D A

La burla más sazonada es probablemente el mejor y más conocido entremés de Luis Vélez de Guevara. Impreso en la Flor de 1657, debió de ser uno de los de redacción más tardía, a juzgar por su perfección técnica, su vivacidad, la frescura de los diálogos y la estructura métrica. Cotarelo glosaba así el argumento de esta pieza: es un precioso entremés de estudiantes, en que a más de describir una novatada, versa el asunto sobre la burla que uno de ellos hace al alguacil de escuelas que había dado en perseguir a una cortesana amiga de los escolares. Habiéndola sorprendido el alguacil en su compañía, le facilita el estudiante la huida, fingiendo ocultarla en parte distinta de la casa, hablando alternativamente para más engañarle, como hombre y como mujer, y en fin, poniéndole un cordel, para que el alguacil y sus corchetes rodasen por la escalera. [1911: 1, Ixxix] Cotarelo lo relacionaba con el argumento de La parida (entremés posterior) y el E n t r e m é s f a m o s o del Estudiante, «en que las burlas son aun más graciosas». Probablemente Vélez conociera y se inspirara en esta pieza, publicada en 1635, en la Segunda Parte de las C o m e d i a s de T i r s o de M o l i n a , y que algunos han atribuido al propio Gabriel Téllez, mientras otros apuntan la paternidad de Quiñones. En efecto, el E n t r e m é s del Estudiante tiene también como tema la burla de un estudiante y una prostituta a un alguacil de escuelas, pero el argumento tiene un desarrollo posterior muy distinto, y no creemos, en contra de la opinión de Cotarelo, que sea más gracioso que el de Vélez. La burla más sazonada se divide argumentalmente en dos partes: en la primera (que abarca los 63 primeros versos) se describen las típicas bromas escolares

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

182

BREVE

al estudiante novato, tema habitual en la literatura seiscentista, con algunos ilustres antecedentes que reseñamos en las notas al entremés; la segunda parte, coincidente con el cambio de metro al romance agudo —rima

que acentúa el efecto

cómico—, desarrolla la burla propiamente dicha. Si en la primera parte destaca el componente verbal, con las agudezas de Tabaco, en la segunda se centra el interés en dotar a la pieza

de una gran agilidad escénica, con entrada de nuevos perso-

najes, peleas, voces fingidas, movimientos

continuos, caídas, juramentos

y, final-

mente, música y baile. También la métrica alcanza una notable perfección y variedad (silva, romance y romancillo agudos, seguidillas). Todas estas circunstancias explican que L a burla más sazonada sea el entremés de Vélez de Guevara que más veces se ha publicado modernamente,

aunque

no siempre con el rigor deseable en la trasncripción textual. Como ya hacíamos en L a sarna de los banquetes, corregimos las erratas sin avisar, excepto en algún caso en que han dado pie a interpretaciones desafortunadas que procuramos subsanar.

LA BURLA MÁS

SAZONADA

PERSONAS GARULLO

ALGUACIL

LECHUGA

COMPAÑERO

TABACO

MÚSICOS

MERLUZA

TODOS

¡Al novato, al novato! TABACO

Mentecatos, los antiguos se hacen de novatos194. Cierren esas bocazas, que me tienen, si no lo han por enojo, de cada escupetín tapado un ojo.

194

5

hacerse de novatos: «hacer, j u n t o c o n la partícula D e o Se, o c o n los artículos El, La, Lo, vale unas veces fingir lo que significan los nombres con quien se j u n t a n , c o m o hacer del bobo, y otras veces blasonar o hacer ostentación de lo que los n o m b r e s significan, c o m o hacer del hombre» (Aut.). La edición de Buendía lee e r r ó n e a m e n t e «los antiguos se hacen novatos».

184

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

GARULLO

¡Escupilde, muchachos! TABACO

¿No se lo dan y escápenlo, borrachos?195 Miren que son venturas: heme aquí sano y con escupiduras196. ¡Repórtense, o por Cristo que si saco la cuotidiana urna del tabaco, que he de escupir yo solo más que todos, que de sus polvos se hacen estos lodos!197 Mas escupid, hambrones198, todo el año, que saliva en ayunas no hace daño: no se me da una haba199.

10

15

LECHUGA

Tiene razón, y mucha, el señor Taba.

195

escápenlo: en u n conocido pasaje del Buscón, cuando Pablos y d o n Diego llegan a Alcalá, los estudiantes les reciben con esta misma novatada, obsequiando al picaro con una «batería y lluvia» de gargajos, y dejándole «nevado de pies a cabeza» [I, 5, 113]. Correas recoge las expresiones: «escupir, hacérselo escupir, por pagarlo. Escupirálo, haré que lo escupa. Escupir se usa oyendo nombrar diablo, demonio, cosa infernal»; comp. Quevedo, Los refranes del viejo celoso [García Valdés, 1985]: «Justa: Pero tú n o m e des nada, / porque lo escupiré por darte pena. / Rincón: N o te lo dan, y escúpeslo, morena.»; Calderón, El sacristán mujer. «Pues n o te lo dan y escúpeslo» [Rodríguez y Tordera, 1982: 135], 196

sano y con escupiduras: c o m o se explica en la nota al v. 107 de La sarna de los banquetes, estos chistes aluden a la costumbre o superstición popular de aplicar el r e m e dio de la saliva en ayunas a ciertas enfermedades cutáneas. 197 polvos... lodos: j u e g o de palabras entre el conocido refrán y el n o m b r e del p e r sonaje, que parece venirle de su costumbre de mascar tabaco: si saca su polvo de tabaco y lo mastica, hará más lodos (escupitajos) que ninguno. Estas variaciones chistosas sobre refranes son m u y frecuentes en las obras deVélez. 198 hambrones: Buendía lo equivoca por hombrones. 199 no se me da una haba: m e n c i ó n de algo de p o c o valor para reforzar el sentido despectivo de una frase: «no se m e da u n ardite, u n alfiler, un comino, ...por nonada: n o se m e da una castañeta» (Aut.).

LA BURLA

MÁS

SAZONADA

185

¡Ea, Garullo, tente, que él dará muy cumplida la patente! 200 TABACO

¿Qué es patente, cuitado? Patitieso 201 me vea, y pateado, si en toda mi patente pudiere de los dos untarle un diente 202 .

20

GARULLO

Pues pasará crujía, señor nuevo 203 . ¡Venga la manta!

200

patente: «especie de tributo arbitrario que el estudiante novato tenía que pagar a los ya veteranos» (Léxico); en el mismo capítulo del Buscón mencionado en la nota al v. 7, d o n Diego accede a pagar la patente que le permitirá disfrutar las «ventajas» de la vida estudiantil: «—¡Viva el compañero y sea admitido en nuestra amistad!, ¡goce de las preminencias de antiguo!: pueda tener sarna, andar manchado y padecer la hambre que todos». También en el Guzmin encontramos u n pasaje m u y ilustrativo sobre los usos de la vida estudiantil: «¡Oh madre Alcalá!, ¿qué diré de ti que satisfaga, o c ó m o para n o agraviarte callaré, que n o puedo? Por maravilla conocí estudiante notoriamente distraído, de tal manera que por el vicio, ya sea de jugar o cualquiera otro, dejase su fin principal en lo que tenía obligación, porque lo teníamos por infamia. ¡Oh dulce vida de los estudiantes! ¡Aquel hacer de obispillos, aquel dar trato a los novatos, meterlos en rueda, sacarlos nevados, darles garrote a las arcas, sacarles la patente o n o dejarles libro seguro ni manteo sobre los hombros!» [2 a , III, 4, 815]. El tema es, desde luego, m u y característico de la literatura áurea; u n c o m p e n d i o de sus tópicos encontramos en el largo poema La vida del estudiante pobre, de fines del xvi, recuperado p o r Víctor Infantes [1991]; véase García Mercadal [1934: 93-102]. 201

patitieso: así en la copia original, y n o «palitieseo», c o m o aparece en la edición de Buendía. 202 untar un diente: Autoridades recoge el modismo «no hay para untar u n diente: frase con que se da a entender que es m u y poca la comida, o que es gran c o m e d o r el que la ha de comer». 203 pasar la crujía: «Germ. Ser azotado. Tomado de la costumbre que había en las galeras, cuando se castigaba a u n delincuente, de hacerlo pasar entre dos filas de forzados de los bancos, de los que recibía golpes y latigazos» (Léxico).

186

V E L E Z D E G U E V A R A , TEATRO

BREVE

TABACO

25

Espérese, mancebo. GARULLO

Deme por esperado. TABACO

A un hombre que es muy poco adinerado, ¿qué le tendrá de costa una patente, como el dueño, angosta? GARULLO

Pregunta celestial. LECHUGA

Palabra santa.

30

GARULLO

Ya tenemos patente. LECHUGA

Obró la manta. GARULLO

Hay patentes, señor, de varios precios, donde es la menor de ellas dos tragos, dos pasteles y dos pellas, que entre los dos a cada dos nos toca. TABACO

¿No más?

35

LA BURLA

MÁS

SAZONADA

187

GARULLO

No más. TABACO

Jesús! ¿Cosa tan poca? LECHUGA

Tan poca. TABACO

¿Tan barata? GARULLO

Tan barata. TABACO

¿Son bastantes tres reales?204 LECHUGA

Son sobrados. TABACO

¿Y si viniesen otros convidados? GARULLO

¡Traello presto! TABACO

¿Quién ha de traello?

204

les».

40

tres reales: en el Buscón pagaba don Diego una patente de «dos docenas de rea-

188

VÊLEZ D E GUEVARA, TEATRO

BREVE

LECHUGA

Garullo. GARULLO

Seré un viento en ir por ello. TABACO

¿Tan ligero? GARULLO

¿Tan listo? TABACO

Pues no lo comerán, por Jesucristo. GARULLO

¡Oh bribón! LECHUGA

¡Oh caldista! Dan tras él. GARULLO

¡Oh sopa eterna! 205 LECHUGA

¡Oh sumidero vil de la taberna! Morirás en la trampa.

45

2Cb caldista, sopa eterna: nuevas referencias al gorroneo característico de los estudiantes, que andaban a la sopa boba (comp. Los atarantados, w . 9 - 1 2 ) .

LA BURLA

MÁS

SAZONADA

189

TABACO

¡Quedo, señores brodios de la hampa, que llevarán un pan como unas nueces!206 Yo soy antiguo, una y muchas veces, y soy más señalado en las escuelas que carita de niño con viruelas, y soy más conocido que el que impida sin teñirle, y le ha teñido207; y tengo más patentes recibidas que hay en la Corte viejas engreídas, y con más experiencia en casos tales que Alonso labrador en los corrales208.

206

207

50

55

un pan como unas nueces: c o m p . Los atarantados, v. 8.

señalado... teñido: teñido vale por «conocido», aunque también puede aludir al doble sentido de «marcado a golpes o cuchilladas»; el resto de la frase tiene un sentido más oscuro: Menéndez Pelayo daba el impida por errata, corrigiendo el verso por «el que limpia sin teñirle y le ha teñido», pero sin explicar el sentido de la frase, que tampoco se aclara con la enmienda. 208 Alonso labrador, esta alusión resulta bastante problemática, y los editores de esta pieza no se pusieron de acuerdo: para Huerta Calvo [1984: 369] podría referirse a la novela picaresca de Alcalá Yáñez Alonso, mozo de muchos amos; en efecto, se podría tomar el sentido germanesco del término corral: «mancebía [...] el lugar donde se reunían rufianes, valientes y ladrones, como en el famoso Corral de los Naranjos en Sevilla» (Léxico). En cambio, para García Valdés [1985] se alude a los corrales de comedias, y el Alonso mencionado debe de ser, en su opinión, algún famoso actor o autor teatral con ese nombre; propone los siguientes Alonsos: Cisneros, Riquelme, Heredia, Olmedo, Uceda y Osuna. De todos estos candidatos el más conocido fue Alonso de Cisneros, uno de los más célebres actores de la época, que llegó a formar compañía propia; sin embargo, muerto hacia 1611, es poco probable que su fama perdurase tantos años. Otro actor, autor y empresario teatral conocidísimo fue Alonso de Olmedo, pero las fechas de sus actividades tampoco concuerdan, en este caso por demasiado tardías (vivió entre 1626 y 1682; su padre, el otro Alonso de Olmedo, fue también actor, pero mucho menos conocido, a pesar de que llegó a representar para los reyes en Palacio una comedia del propio Vélez de Guevara). Alonso de Osuna sí pudo, por fechas, coincidir con la época de representación de La burla más sazonada, pues su actividad teatral se documenta en cabildos desde 1631 y 1640; sin embargo, parece ser que este actor era especialista en papeles de galán, no en labradores. También muy conocido debió de ser Alonso de Heredia, hasta el punto de referirse a él Quiñones de Benavente en su Entremés de las alfotjas [Bergman, 1970: v. 170); sin embargo, la fecha demasiado tem-

VÊLEZ D E GUEVARA, TEATRO

190

BREVE

GARULLO

Semanero del sorbo, para vengarnos n o es tu prosa estorbo 209 . TABACO

¡Téngase, vive dije, matalote, que aquesta albondiguilla de Torote 210 , si la despido a plomo, que se la encaje en el memento homo\2U

60

Sale doña Merluza. MERLUZA

Capigorras perdurables 212

prana de esta pieza (según Bergman, anterior a 1621) reduce las probabilidades de que Vélez se refiera a él. Sobre Alonso de Uceda apenas disponemos de datos aclaratorios. Alonso Riquelme, por último, sí es más conocido, pero c o m o empresario (de hecho, Vélez escribió para su compañía alguna comedia). En cualquier caso, resulta difícil resolver la alusión a la vista de unos datos tan inconexos y sin conocer con mayor exactitud la fecha en que se escribió o representó La burla más sazonada. 209 La edición de M e n é n d e z Pelayo [1903] leía erróneamente este verso: «para vengarnos es tu prosa estorbo», que cambia por completo su sentido, aunque n o pierda la lógica sintáctica, lo que sí ocurre en la incomprensible lectura de Buendía: «para vengarnos en tu prosa estorbo». 210 albondiguilla de Torote: canto rodado; el Torote, río que desemboca en el Henares, a poca distancia de Alcalá, era conocido por llevar muchas piedras, y de ahí el refrán «si pasares por Torote, echa una piedra en el capote», que explica Covarrubias: «lleva muchos guijarros muy pelados y lisos, propios para aguzaderas de cuchillos»; comp. Quiñones, El borracho: «barbita de guijarro de Torote» [Bergman, 1968]; García Valdés recordaba, en su edición de La burla más sazonada, que Pablos pasa por el Torote en su camino de Alcalá a Segovia (Buscón, II, 1,135).Véase también la nota de Lobato [1989: 690, n. 55]. 211

memento homo: la frente, por alusión cómica a las palabras que el Miércoles de Ceniza pronuncia el cura al poner en la frente de los fieles la ceniza: «memento h o m o quia pulvis es et in pulverem reverteris» (Génesis, 3,19); comp. Estebanillo [Spadaccini / Zahareas, 1978: XII, 477]. 212

capigorra: «el que vive sin trabajar, dedicado a engañar a los crédulos; frecuentemente se hacían pasar por estudiantes» (Léxico); comp. Quevedo, Los enfadosos: «todos m e llaman gorra perdurable» [García Valdés, 1985: 181].

LA BURLA

MÁS

SAZONADA

de aquesta Universidad,213 zánganos de toda ciencia, que coméis sin trabajar, letrados del baratillo, que por ensalmo estudiáis, y siendo ayer sopetones, hoy nos queréis sopear214. ¡Venganza, socorro, auxilio, favor, amparo, piedad, consuelo, ayuda, remedio, que mi honor cargado está!

191

65

70

75

GARULLO

¿Qué es esto, doña Merluza? ¿Quién te ha podido enojar? LECHUGA

¿Qué nube de pesadumbres escureció tu beldad?215

213 Martínez López [1997: 61] ubica la acción del entremés —a partir de esta alusión a una Universidad— en Salamanca: «Estrechamente relacionada con la figura del estudiante burlón y nigromántico, Salamanca está presente en La burla más sazonada [...] escenifica una novatada y una burla al alguacil de escuela que entra persiguiendo a una dama, doña Merluza, refugiada en el colegio. Novato, con su capacidad de imitar la voz femenina, hará creer al alguacil y a su acompañante que la dama se esconde sucesivamente en un cofre, en el desván, etc. Agotados los recursos de la imitación, los estudiantes tienden un hilo a ras de suelo en el que tropiezan los alguaciles, provocando su caída». 214 sopetones... sopear, juego de palabras con la isotopía textual de la sopa boba y el verbo sopear en la acepción que da Covarrubias: «sopear a uno es maltratarle y desmenuzarle, como hacemos a las sopas desmigajándolas del pan, para echarlas en el caldo». Alonso Hernández recoge también la expresión andar a sopetones como «pelearse, andar a bofetadas». Probablemente haya una errata en el v. 71, y doña Merluza deba decir: «hoy os queréis sopear», ya que ella entra en escena justo cuando los estudiantes están a punto de abalanzarse sobre Tabaco, que les amenaza con una piedra. 2,5 nube... beldad: estos versos ridiculizan las pretensiones de honor de la prostituta mediante el remedo paródico del estilo ampuloso de la alta comedia.

192

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

MERLUZA

Aquese alguacil de escuelas me fue anoche a visitar216.

80

TABACO

¿Y halló a alguien? MERLUZA

Casi a nadie: a un barbero, a un sacristán, a un capigorrón, a un sastre y a un tabernero, y no más.

85

TABACO

N o son muchos, que más fuera toda la Universidad. ¡Qué mucho, si eres merluza que te quisiese pescar, viéndote tal aliñada conforme a tu calidad, grujiendo seda y más seda217, que haces ruido en el lugar, con basquiña de ormesí218 y ropa de gorgorán!

90

95

216

alguacil... visitar. Vélez alude aquí a las costumbres corruptas de los alguaciles, frecuentemente acusados en la literatura festiva de connivencia con rufianes, prostitutas y hampones: hacer visita: «Germ. estafa que los coimeros de gran categoría suelen hacer a los más pequeños, amenazándoles con denunciar sus actividades si n o les dan una parte de lo que ganan» (Léxico). 217

grujiendo seda: «crujir la seda es ir ludiendo [rozando, frotando] una cosa con otra» (Cov). 2,8 basquiña ormesí: saya, n o r m a l m e n t e negra, que usaban las mujeres para salir a la calle; ormesí: tela fuerte de seda, m u y tupida y prensada; la edición de Buendía leía erróneamente basquiña carmesí; García Valdés, que siguió la lección de este texto, sugirió que esa saya supuestamente roja (carmesí) distinguiría a las prostitutas; pero esta

LA BURLA MÁS SAZONADA

193

GARULLO

¿Y en qué paró el visitazo? ¿Hate despachado mal? MERLUZA

N o me tiene despachada, mas quiéreme despachar219. TABACO

Eso mismo respondió un paje en este lugar a su señor, que le enviaba a un negocio a otra ciudad; que habiendo llovido mucho, y por el mal temporal, crecido estuviese un vado que se había de pasar; se detuvo cuatro días, y al quinto, no matarás, le vio su señor, que airado dijo: «Pues ¿aquí os estáis? ¿No os tengo ya despachado?» A quien con serena faz220 respondió el paje atrevido en cuatro versos no más: «Quien me hace caminar sin poder pasar el vado,

100

105

110

115

hipótesis no tiene validez aquí, al tratarse de una errata. Además, según algunos estudios, precisamente la mantilla distintiva de estas mujeres solía ser blanca [Deleito, 1946: 169], 219 despachada... despachar, chiste dilógico con despachar, «abreviar y concluir un negocio u otra cosa», y familiarmente «matar»; más abajo, en el v. 112, jugará Vélez con un tercer sentido de «mandar a alguien a resolver algún asunto». 220 serena faz: Aquí otra errata en la edición de Buendía, que daba una lectura incomprensible: «a quien con severa paz».

194

V Ê L E Z D E G U E V A R A , TEATRO

BREVE

no me tiene despachado, mas quiéreme despachar». Llaman

dos veces.

GARULLO

¿Llamaron? LECHUGA

No, sino el alba221.

120

MERLUZA

Otra vez. GARULLO

Ya escampa 222 . LECHUGA

Andar. Llaman

el Alguacil de escuelas y un

compañero.

ALGUACIL

¡Abran aquí a la Justicia! MERLUZA

¡Malo!

221 no, sino el alba: «frase con que se suele responder a quien pregunta c o m o dudando alguna cosa notoria o comúnmente sabida y que no debía dudarse o preguntarse» (Aut.). 222 ya escampa, y llovían guijarros: frase que se aplicaba cuando alguien era muy pesado en la conversación.

LA BURLA

MÁS

SAZONADA

195

GARULLO

¡Endiablado! LECHUGA

¡Infernal! Que es el algucil de escuelas y nos ha de embanastar si halla con nosotros hembra.

125

TABACO

Si puedo no la hallará, que ha de soñar al novato223; póngase vuested detrás de la puerta, y en entrando, deslícese.

130

MERLUZA

¿Quién podrá?, que tengo miedo. TABACO

Soltalle. ALGUACIL

¡Abrid presto aquí! TABACO

¡Ya van! 223 soñar al novato: así aparece el verso en la princeps, según el sintagma soñar alguien a otro, que recoge Covarrubias («vos m e soñaréis, c o m o amenaza») y que Vélez usó varias veces: comp. La serrana de la Vera: «hacer que m e sueñe» [Rodríguez Cepeda, 1982: 100]. M e n é n d e z Pelayo se preguntaba si debía quizá leerse «que he de enseñar al novato», lo que n o haría sentido; Buendía, p o r su parte, transcribía erróneamente «que ha de soñar el novato».

196

VELEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

GARULLO

¿Hay tal prisa? LECHUGA

¿Hay tal rigor? Pénese Merluza y como

detrás de la puerta, y Tabaco habla como mujer

hombre.224 TABACO

Callen, que él lo gormará. —¡Ay, desdichada de mí! —Doña Juana, ¿dónde estás? —Detrás de la cama. — Malo, que entrando te hallará: ponte debajo del cofre. —Soy gorda y no puedo entrar. —Pues acepíllate un poco, ¡ofrézcote a Barrabás! —¡Que me ahogo! ¡Calla, diablo!

135

140

ALGUACIL

¡Abran digo, o haré echar las dos puertas en el suelo!

145

TABACO

—¿Estás escondida? Mal.

224

Comienza aquí la burla propiamente dicha de este entremés, basada en el recurso de hacer hablar al personaje de Tabaco alternativamente como hombre y como mujer para despistar al alguacil y hacerle caer en la trampa.

LA BURLA MÁS

SAZONADA

197

ALGUACIL

¡Abrid, hola! TABACO

— ¡Ay, mis chapines, que me los dejé al entrar! —Ya están escondidos. — ¿Dónde? — C o n la moza en el desván.

150

ALGUACIL

¡Abrid aquí, picarones! Entra el alguacil y su compañero, y vanse por otra puerta, y Merluza por la que ellos entraron. TABACO

—¡Válgame Dios, abrirán! ALGUACIL

¡Hola, derechos al cofre! COMPAÑERO

¿Dónde está el cofre? GARULLO

Ahí está.

155 Pónese Tabaco a otra puerta. LECHUGA

¿Qué habernos de hacer agora?

198

VÊLEZ DE G U E V A R A , TEATRO

BREVE

TABACO

Volvelle loco y no más. —Juana! — ¿ Q u é quieres? — Ven presto, súbete a aqueste desván. —¿Por dónde? — P o r la alcobilla, y el diablo no te hallará. ¡Corre! — ¡Corro! — ¡Sube! — ¡Subo! —¡Aprisa! — ¡No puedo más!

160

Salen por una puerta y entran por otra. ALGUACIL

N o la valdrá el alcobilla. COMPAÑERO

Menos la valdrá el desván.

165

TABACO

Buenos andan los danzantes, desde Herodes a Caifas225. Toman entre dos un cordel, y cuando salen tropiezan en él. Tened agora los dos de este cordel, porque han

225 desde Herodes a Caifas: deformación del modismo andar de Herodes a Pilatos, con el sentido de ir un asunto de una persona a otra; Herodes: rey de Judea, que mandó

LA BURLA MÁS

SAZONADA

de caer, y no en la cuenta. —¿Saldré, licenciado? Sal, — que abierta tienes la puerta. —¿Y si bajan? — ¿Qué es bajar? ¡Vete! — Voyme.

199

170

ALGUACIL

¡Presto, presto, id tras ellas, que se van! Jesús!

175

COMPAÑERO

ALGUACIL

Jesús! ¿Qué es aquesto? TABACO

¿Pues no lo ven? Tropezar. ¿Vienen ciegos? ALGUACIL

¡Oh picaño! ¡Asilde! COMPAÑERO

N o se me irá. ¡Téngase digo!

degollar a todos los niños varones en su intento de matar así al niño Jesús; Caifas: sumo sacerdote judío, que recomendó al sanedrín la muerte de Cristo.

200

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

TABACO

Vuestedes habrán menesterlo más, que son aquí los caídos.

180

ALGUACIL

¿Qué? ¿Cordelejo nos dan?226 TABACO

No, que ellos se le tomaron en un palmo de portal, por sus pies, no por sus manos.

185

GARULLO

¡Ea señor, no haya más! LECHUGA

Pase por burla entre amigos. ALGUACIL

¿Qué es amigos y pasar? ¿Adonde está esta mujer?

190

TABACO

Yo le diré dónde está. ¡Señora doña Merluza! Cantado

226

todo.

cordelejo: j u e g o de palabras entre la trampa del cordel con que les derriban los estudiantes y la expresión dar cordelejo, «gastar bromas, dar la lata, hacer burlas, escarnecer» (Léxico).

LA BURLA MÁS

SAZONADA

201

MERLUZA

¿Qué hay, mi señor don Zecial?227 TABACO

Salga, porque en rebeldía la pretender sentenciar.

195

Todo es cantado. MERLUZA

Ante vuested me presento, apelando a su piedad. TABACO

Y si valen rogadores, éstos se lo rogarán. Músicos Baste ya el enojo, señor alguacil, que una burla a tiempo es para reír. Por aqueste baile, ya que no por mí, ha de hacello gala y dejarnos ir. Vayan seguidillas, porque venga así de principio triste

227

200

205

210

Zecial: nombre jocoso sobre cecial, merluza u otro pescado parecido, seco y curado al aire. Recordemos a Tomé Cecial, el vecino de Sancho Panza que hace de escudero del bachiller Sansón Carrasco en la aventura del Caballero de los Espejos [Murillo, 1989: II, XIV, 144],

202

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

a un alegre fin: «Dices que no pida dinero a nadie; prueba tú no comiendo: verás si es fácil; la vergüenza me embarga pedir prestado, y responde la hambre que sin embargo».

BREVE

215

B) LOAS

LOA C U R I O S A

Se publicó esta pieza junto con la comedia de Vélez La hermosura de Raquel (en la Quinta Parte de Diferentes autores, Madrid, 1615). Como ya se ha dicho en la Introducción, es posible que la escribiera algún otro autor por encargo del director de la compañía que encargara la obra, práctica muy frecuente en la época. Sin embargo, el hecho de que además de representarse —supuestamente— con la comedia, se imprimiera también con ella, puede ser indicio de que la escribiera el propio Vélez: las loas de encargo las solicitaban los autores con vistas a sus representaciones, tal y como sucedía con los entremeses. Sin embargo, pasado el plazo estipulado para que una comedia ya estrenada pudiera imprimirse (que iba de seis a ocho años) la publicación de esas loas no tenía ya ningún sentido. Sí lo tendría, en cambio, si la hubiera escrito el propio autor para recitarse siempre con su comedia (sin embargo, no hay que olvidar que el resto de las comedias de este volumen se acompañan de loas y bailes). Por otra parte, el tema de la loa, la crítica alegórico-moral de los vicios humanos, tiene muchas semejanzas de contenido con el episodio del carro triunfal de la Fortuna en El diablo cojuelo (VII, 169-175), si bien se trata de un tópico literario muy manoseado en la época. Como obra de Vélez la catalogaron también Spencer y Schevill.

LOA

CURIOSA

¿En mí cruces? ¿Hay tal cosa? ¿Hay tal vieja? ¿Hay tal viejo? Como era la novia tal, tal era el casamentero. De vistas de desposado228 en aqueste punto vengo, y habrá de servir de loa éste y otro casamiento. El uno me ha sucedido hoy a mí, y el otro tengo prevenido para loa; vaya primero el ajeno. Dicen que Doña Ignorancia casó con Perdido Tiempo, y engendraron a Penséque229, que es como de muía pienso. Doña Juventud Lozana fue mujer de aqueste necio,

228

5

10

15

vistas: «llaman los vestidos y tocador que los novios envían a sus futuras esposas. Llámase así también el juego de ropa que éstas envían a los novios» (Aut.). 229 penseque: «hablar interpretando cosas que n o se sabe lo que son y pensando lo que pueden ser; hablar de m o d o lerdo, equivocado y gracioso» (Léxico); existe una comedia de Tirso de Molina titulada El castigo del penseque.

208

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO BREVE

tuvieron cuatro muchachos como cuatro majaderos: No-sabía, Quién-dijera, No-pensé, No-miré-en-ello; Quién-dijera se casó con Don Descuido, y tuvieron Bien-está-para-mañana, Tiempo-hay, y aqueste mancebo se casó con No-pensaba, y engendraron Yo-me-entiendo, A-mí-me-engañaran, Acabe, Deje-ese-deseo; con Yo-me-entiendo casó, como era un poco soberbio, Doña Vanidad, doncella loca de su nacimiento. Aunque-no-queráis fue el hijo primero; tras el primero Salir-tengo-con-la-mía, No-faltará, Galas-quiero; con Galas-quiero casó No-nos-faltará, y de aquéstos nació Holguémonos perdido; y la Desdicha, teniendo edad para ser casada, se casó con Poco-seso. Estos tuvieron mil hijos, todos mancebos resueltos: Paréceme-a-mí, arrogante, No-me-diga-más, Qué-es-esto, Qué-le-va-a-él, No-es-posible, y el loco Bueno-está-eso, Calle-no-me-diga-nada, A-Dios-una-muerte-debo, Salir-tengo-con-la-mía, ya sea tuerto, o sea derecho, a la voluntad resuelta,

20

25

30

35

40

45

50

55

LOA

CURIOSA

excusado es el consejo. Diga-quien-quisiere-diga, que aunque me maten soy terco; qué se me da a mí, señor, son lanzadas o dineros. Si he de estar preso por mil, preso por mil y quinientos. Ninguno murió de hambre, y todos de hambre murieron. Porque tales cabezadas hacen poblar monasterios; Galás-quiero enviudó, y cómo las gasta el tiempo, casó con La Necedad, y todo procede dellos; gastaron sus patrimonios, y cuando pobres se vieron, dijeron el uno al otro: «Paciencia, que Dios lo ha hecho». Galas-quiero dijo: «Amiga, tomemos dinero a censo230 y holguémonos este año, que Dios dará el venidero»; tomaron dinero a logro231, y fue El Engaño el logrero. Llegó el plazo y, no pagando, fueron del engaño presos; en medio destos trabajos «Dios hará merced» dijeron. Dioles una enfermedad, y proveyó el juez que luego

230

209

60

65

70

75

80

85

censo (consignativo): «venta o enajenación de réditos que el imponedor sobre sus propios bienes que retiene, da y causa a su acreedor un derecho de percibir ciertos réditos anuales» (Aut.). 231 tomar dinero a logro: «vale lo mismo que usura;'dar a logro': prestar o dar alguna cosa con usura» (Aut.).

210

VÉLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

al hospital los llevasen, adonde juntos murieron, dejando por todo el mundo tantos hijos encubiertos como de aquí estoy mirando y pensando que era déstos232. Llegó a mí un viejo —en el talle, aunque no en el poco seso— y díjome: «Una muchacha hecha de mil perlas tengo, para darle por mujer», y yo, que quitarme quiero de los tráfagos del mundo, de sus vueltas y rodeos, como dijo que era moza, luego el casamiento acepto; fui con él; por el camino me fue contando que fueron los reyes de no sé dónde sus parientes y sus deudos; llegué a su casa y salió la novia a cierto aposento donde estábamos sentados; cuando esperé del cielo un ángel, salió una cara que pienso que es del infierno: un copetazo postizo, como entre amarillo y negro, con una frente tan ancha como lo ancho deste dedo; en las cejas y pestañas, pelos ni por pensamiento; los ojos, yo no los vi,

90

95

100

105

110

115

232 Aquí el actor que recitara la loa se dirigiría «acusadoramente» al público de la sala, siguiendo las convenciones del género.

LOA CURIOSA

porque estaban muy adentro; por boca, una grande espuerta, por nariz un agujero; dientes, ¡rape el diablo aquél!; negra harto más que un cuervo. Sesenta de edad, y hacía mil melindres y pucheros; lo que yo puedo sentir quiero dejar al discreto, a quien pidiendo no canso, como es costumbre, el silencio; pero si acaso aquí hubiere del primero casamiento sobrino, hermano, cuñado, hijos, nietos o bisnietos, y no callaren dos horas que dura la farsa, ruego a Dios yo le vea casado con las viejas que les cuento 233 .

233

211

120

125

130

135

Estas recriminaciones se dirigían sobre todo al bullicioso sector de los mosqueteros, cuyas reacciones eran verdaderamente temidas por los autores de comedias, ya que podían reventar cualquier representación que no fuera de su agrado. Vélez, que sufrió a veces sus iras, abrió las páginas de El diablo cojuelo con aquel famoso «Prólogo a los mosqueteros de la Comedia de Madrid», con u n tono muy similar al de esta loa: «Gracias a Dios, mosqueteros míos o vuestros, jueces de los aplausos cómicos por la costumbre y mal abuso, que una vez tomaré la pluma sin el miedo de vuestros silbos, pues este discurso de El diablo cojuelo nace a luz concebido sin teatro original, fuera de vuestra jurisdicción, que aun del riesgo de la censura de leello está privilegiado por vuestra naturaleza, pues casi ninguno de vosotros sabe deletrear, que nacistes para número de los demás y para pescados de los estanques de los corrales, esperando, las bocas abiertas, el golpe del concepto por el oído y por la manotada del cómico, y n o por el ingenio [...] dando las más veces premio a lo que aun n o merece oídos y abatís lo que merece estar sobre las estrellas» [54-55].

LOA C U R I O S A Y DE A R T I F I C I O

En el mismo tomo de comedias que la anterior se publicó esta Loa curiosa y de artificio, acompañando a la segunda parte de La hermosura de Raquel. Podemos exponer las mismas conjeturas acerca de su autoría, que sigue sin estar ni mucho menos clara, sobre todo por la existencia de otra copia manuscrita anterior, atribuible tal vez a otro poeta. Lo cierto es que esta loa, que Spencer y Schevill daban como obra de Vélez, contiene un número significativo de chistes y expresiones ingeniosas que se pueden rastrear en otras obras suyas. El artificio de esta loa consiste en la enumeración de sintagmas de signo diverso, en los que se juega con los dobles sentidos chistosos, los modismos transfigurados, las «denominaciones de origen», etc. Desde luego, ¡a mayor parte de las expresiones que aquí aparecen, por no decir todas, formaban parte de un repertorio común barroco, y no pueden por ello considerarse como marcas de autoría. Así, encontramos en los textos áureos decenas de «vinos bautizados», «palmas de dátiles» o «lenguas del mar». Sin embargo, hay otras expresiones menos tópicas, que sí se pueden contrastar en otras obras de Vélez, sobre todo en El diablo cojuelo: detallo ¡as explicaciones y comparaciones en notas explicativas, pero me refiero a construcciones como «carrillos de pozo», «oídos de mercader», «cejas de buey», «pechos de alcabala», «mesas de escalera», o el «pan de Gandul», que se ha relacionado con el misterioso «pan de Gallegos» de El diablo cojuelo. Para no aumentar innecesariamente el número de notas he evitado comparar con otros lugares las expresiones más o menos corrientes, pero sí recojo aquellas que me parecen más significativas. Está claro, sin embargo, que resulta arriesgado establecer las dilucidaciones de autoría por medio de la crítica estilística en un período como el barroco (y ejem-

214

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO BREVE

píos muy claros hemos venido viendo en los entremeses de Vélez, con largos pasajes de chistes idénticos a otros en los de Quiñones de Benavente), incluso en casos como éste, con gran alto número de coincidencias y un alto grado de concentración. A este hecho viene a añadirse la existencia de otra copia de esta loa, cuyas circunstancias pueden resultar incompatibles con la hipotética paternidad de Vélez. El Ms. 19.387 de la BNM contiene una recopilación satírica «A las cosas que pasan en el Pirú», realizada en 1598 por el escritor andaluz Mateo Rosas de Oquendo. Este soldado, aventurero, cronista y nigromante recorrió América desde 1591, y en el citado año de 1598, siendo residente en Perú, redactó un Cartapacio de diferentes versos a diversos asuntos,, una recopilación satírica en la que incluyó piezas propias y ajenas, entre ellas nuestra loa y catorce más, muchas de ellas representadas. La autoría de las obras incluidas en este códice es muy dudosa, sin saberse en realidad cuáles pertenecen a Rosas y cuáles a otros autores (algunas de las loas se atribuyen, por ejemplo, a Lope de Vega), aunque muchas parecen autobiográficas. El nombre de este escritor es, además, un seudónimo, como él mismo reconoce en unas líneas preliminares: «el otorgante Mateo Rosas de Oquendo, que otro tiempo fue Juan Sánchez»; su origen andaluz (sevillano o cordobés) se refleja en la ortografía y la fonética de la pieza, que se aproximan mucho, por cierto, a las de ecíjano Vélez. Seguimos insistiendo, pues, en el carácter provisional de la atribución de esta loa a nuestro autor; nos ha parecido oportuno transcribir aquí la versión impresa de la Loa curiosa y de artificio, ofreciendo en el Registro de Variantes final la copia manuscrita por Rosas Oquendo.

LOA CURIOSA Y DE

ARTIFICIO

Nemo dat plus quam habet. Ninguno da más de lo que tiene, y así, si el convite que desta obra se hiciere no fuere tan agradable, por ser difícil contentar a tantos, a lo menos será lo mejor que pudiéremos, y esto baste para ser perdonadas las faltas, de quien no es mucho que las haya, porque en los convites de Marco Antonio,Vitelio y Heliogábalo234, un solo convite se halla donde nada no faltase, y esto parece más considerable, y es el que cuentan que hizo el día de su casamiento el famoso hijo de la madre Selva y el padre Beltrán Cruzado, que era un hombre de estatura de gigante235. Tenía los huesos de dátil, las costillas de silla236, las tripas de melón, las 234

Marco Antonio, Vitelio y Heliogábalo: nombres de emperadores romanos; el de Heliogábalo, famoso p o r sus extravagantes banquetes, era asociado a la gula; comp. Estebanillo: «pues diferente r e n o m b r e ganó Alejandro c o n dar, que n o Heliogábalo c o n banquetearse y desperdiciar brocados y diamantes, y diferente fin tuvo el u n o p o r ser dadivoso que el otro p o r ser glotón» [Spadaccini / Zahareas, 1978: X , 427]. 235 el hijo de la madre Selva: a u n q u e parece creación de Vélez, podría aludir a algún personaje conocido en el x v n ; n o h e m o s localizado referencias a ese padre Beltrán C r u z a d o en la literatura de la época; sin embargo, quizá se pueda relacionar c o n el famoso romance de d o n Beltrán en Roncesvalles, que se convirtió, c o m o señala R o d r í g u e z Marín [1918: 136, n. 5], en «topiquillo vulgar», sobre t o d o los versos «con la grande polvareda / perdimos a d o n Beltrane», cuyo eco encontramos en m u c h o s poetas barrocos, entre ellos Vélez, que parodió el tema en el propio Cojuelo [VII, 176, n. 35] y en otras obras c o m o El amor en vizcaíno. 236 costillas de silla: se llamaba silla de costillas a la que tenía «un respaldo de palillos, a m o d o de costillas» (Cov.).

216

VÊLEZ DE G U E V A R A , TEATRO

BREVE

venas de poeta 237 , la carne de membrillo, el cuero de vino 238 y el cuerpo de guardia. Los pies de banqueta, las plantas de hortaliza, las piernas de sábana239, las rodillas de cocina 240 , los muslos de tafetán 241 , las ijadas de atún 242 , las espaldas de casa243, los pechos de alcabala244. Tenía los brazos de mar, las muñecas de Flandes, las palmas de dátil245, las uñas de águila, el pescuezo de grulla, la barba roja, la boca de infierno, los dientes de ajo, la lengua del agua246, la cara de pocos amigos, los carrillos de pozo 247 , los oídos de mercader 248 , la frente de guarnición 249 , los ojos de puente, las pestañas de raso250, cejas de buey 251 , los cascos de calabaza252, los sesos de mosquito y el colodrillo de plomo.

237 venas de poeta: «metafóricamente se llama el n u m e n poético, o facilidad d e c o m p o n e r versos» (Aut.). 238 cuero de vino: dilogía entre la piel del c u e r p o y el pellejo de cuero d o n d e se guardaba el vino; pies de banqueta: expresión que designaba una impertinencia, despropósito o necedad en la conversación. 239 piernas de sábana: «tratando de ciertas cosas, la que unida c o n otras f o r m a o compone un todo ( D R A E ) . 240 rodillas de cocina: «rodilla, paño vil, regularmente de lienzo, que sirve para l i m piar alguna cosa; llámase así p o r q u e c o m ú n m e n t e anda rodando» (Aut.). 241 muslos de tafetán: tafetán: tela de seda m u y unida y delgada. 242 ijadas de atún: «ijada, el lado del animal debajo del vientre,junto al anca» (Aut.); las ijadas de atún «son tenidas p o r comida de gran regalo» (Cov.). 243 espaldas de casa: «envés, vuelta o parte posterior que c o m ú n m e n t e decimos detrás, y así se dice... a espaldas de la casa» (Aut.). 244 pechos de alcabala: «pechos, contribución o censo que se paga por obligación a cualquier otro sujeto que n o sea el Rey» (Aut.); la alcabala era un tributo que se pagaba sobre actividades comerciales. 245 palmas de dátil: j u e g o de palabras entre las dilogías de palma (palmera y palma de la mano) y dátil (fruto de la palmera y, en su acepción germanesca, dedos). 246 lengua del agua: la orilla del mar (comp. Cojuelo: «Y más abajo, en el margen del celebrado río, las Cuevas, monasterio insigne de la Cartuja de San B r u n o , que con profesar el silencio m u d o , vive a la lengua del agua» [VII, 182]). 247 carrillos de pozo: carrillo, carril: garrucha o polea utilizada para sacar el agua de los pozos (comp. Cojuelo [IX, 219, n. 41]. 248 oídos de mercader, «hacer oídos de mercader, frase que vale hacerse sordo y n o querer oír alguna cosa que conviene al que la dice» (Aut.; comp. Cojuelo: «Y haciendo d o n Cleofas y su c o m p a ñ e r o orejas de mercader» [VI, 157]. 249 frente de guarnición: «en la Milicia es la primera fila de la gente formada o a c a m pada» (Aut.).

LOA

CURIOSA

Y DE

ARTIFICIO

217

Fue tal el convite como para tales personas pertenecía; pusieron sobre los bancos de Flandes ricas mesas de escalera253, con manteles de Alemania, cuchillos de Belduque 254 , sal de Tarante, pan de Gandul255, roscas de Utrera, vino de San Martín256, agua de Alfácar. Sirvieron a las mesas mujeres de Ubeda, hombres de Baza, damas de Toledo, galanes de Meliona, jinetes de Jerez, caballeros de Córdoba, pajes de Corte y escuderos de costa. Con platos de Talavera, tazas de Valencia, porcelanas de la China, barros de Cuenca, cadais de Granada, botijas de Jaén, ollas de Alcorcón, vidrios de Venecia. Hubo por principio de comida naranjas de Vélez, limas de Turquía, azúcar de Canaria, miel de Sicilia, mantequillas de Guadalajara, natas de Salamanca, melones de Guadix257, pasas de Almuñécar. 250 pestañas de raso: engomadas, para darles realce, como los mercaderes engomaban las telas de raso para que tuvieran más consistencia. 2dI cejas de buey: cejar, «término de carreteros, cuando quieren que las muías del carro vuelvan atrás o reculen, y díjose así porque al enseñarlas les dan con la vara o látigo en la frente y en las cejas» (Cov.); probablemente esto valga lo mismo para los bueyes, utilizados también como bestias de acarreo; sin embargo, la expresión puede también esconder un doble sentido germanesco: bueyes se llamaba en esta jerga a los naipes, y ceja era la trampa que se hacía en los juegos de cartas (Léxico). 252 cascos de calabaza: «metafóricamente llaman cascos de calabaza a los que tienen poco juicio y asiento» (Aut.). 2=3 mesas de escalera: «mesa, se llama también el plano o área que se pone a trechos en la escalera, para descanso de los que suben o bajan por ella» (Aut.). 254 cuchillos de Belduque: Herrero García [1966: 505] se hacía eco de este sintagma (y también de manteles de Alemania) para ejemplificar el tipo de productos con que en el siglo xvil se asociaba a los comerciantes tudescos; sin embargo, el DRAE recoge belduque como palabra americana para designar un tipo de cuchillo grande y con hoja puntiaguda. 2 pan de Gandul: hay varios testimonios de esta expresión, que testimonian la fama de los panes de este pueblo sevillano, y que recogió Pérez y González [1903:149-153], relacionándola con el pan de Gallegos que aparecía en el Tranco VIII [187, n. 4]. 236 vino de San Martín: San Martín de Valdeiglesias, pueblo madrileño cuyos caldos eran famosísimos y muy celebrados en la época, como prueban los numerosos testimonios literarios (comp. Estebanillo: «...y volviera aquel agua del puerto de San Fafino en vino de San Martín» [Spadaccini y Zahareas, 1978: II, 175]; por juego chistoso sobre su denominación de origen se le solía aludir con términos como vino del Santo o similares (comp. Cervantes, El vizcaíno fingido: «Si hay algún poco de conserva, y algún traguito del devoto para el señor vizcaíno» [Asensio, 1970: 160, n. 11], 257 melones de Guadix: comp. Cojuelo: «No nos olvidemos, de camino, de Guadix, ciudad antigua y celebrada por sus melones» [VI, 160, n. 28].

218

VÊLEZ D E GUEVARA, TEATRO

BREVE

Sirvióse luego una olla podrida, con coles de Murcia, nabos de Albelloz, habas de Tarragona, especias de Portugal, pemiles de Ronda, chorizos de Extremadura, pollos de enero258, francolines de Italia. Hubo por postre empanadas de Flandes, pasteles de Madrid, uvas del Valle, manzanas de Nájera, peras de Milán, cermeñas de Santa Fe, higos de Córdoba, aceitunas de Sevilla, rábanos de Olmedo y biznagas de Carmona. Tal quisiera yo que fuera el antepos259 de mi comida, ya que no con tanta diversidad de manjares, a lo menos con tanta curiosidad como dicho tengo, mas con todo ofrecemos una obra que mediante nuestra buena industria y el silencio que nos prestaredes, queremos imitar a la naturaleza. Mas, ¿qué digo? Pedir silencio a quien tan bien lo sabe conceder será trabajo tan excusado como llevar agua al mar, oro a Dalmacia, plata al Pirú, perlas al Oriente, marfil a la India, alabastro a Tebas, alumbre a Macedonia, hierro a Vizcaya, plomo a Cantabria, lebreles a Irlanda, púrpura a Tiro, azules a Córdoba, lino a Egipto, fresnos al monte, laureles a Arcadia, palmas a Babilonia, veneno a Arcos, bálsamo a Judea, ingenios a Italia, armas a España, arrebol a Granada, aceitunas a Sevilla, berenjenas a Toledo, galas a esta Corte, donde habernos de servir a vuesas mercedes. Quia mihi vobis mihi praestare diñare quiat non, & vitam aeternam.

Amen260.

258

pollos de enero: «el pollo de enero, a San Juan es comedero; refrán que se dice de los flacos y delicados, que hasta que entra el tiempo y c o n lo templado de la estación cobran fuerzas y aliento, no están capaces para cosa alguna; c o m o los pollos que nacen por Enero, que no medran ni toman carnes hasta que va entrando el calor» (Aut.). 259

antepos: «Plato o principio c o n que se empezaba la comida» [comp. López de Ubeda, La picara Justina: 116]. 260

quia mihi vobis: comp. Los atarantados, v. 80.

LOA SACRAMENTAL

Esta loa se publicó con algunas ediciones de la comedia de Vélez de Guevara Más pesa el rey que la sangre. Como su título indica, el tema se aleja de los parámetros del teatro cómico breve, y su inclusión en nuestra edición obedece exclusivamente a la utilidad de comparar la jerga morisca empleada aquí con la del Baile de los Moriscos. Como muestra de las intenciones opuestas de ambas piezas se puede ver el tratamiento del tema de las conversiones de los moriscos: si en el baile Vélez se muestra sarcástico con respecto a este asunto, bromeando sobre la falsedad de tales arrepentimientos, en cambio en esta loa se plantea el final como una sincera conversión de un morisco, que reniega de Mahoma>para abrazar la fe cristiana. Seguimos la lección de una suelta sin lugar ni año que se conserva en la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona, y que encabezaría la principal línea de transmisión de esta comedia, según el stemma propuesto por Profeti [Í982], No recogemos las variantes de las distintas copias, que ya están suficientemente documentadas en su artículo.

LOA

SACRAMENTAL

Diox me goarde a voxancedex, el grande, el checo, el menor, el mojeres y el mochachos le damos el bendeción. Venemox muy expantado de haber vexto el proxeción que aliá en me térra no haceldo. ¡Cómo extá Cabeldo hoy! Antanio en el Corte veldo, e a mé mox damox temor, e por Mahoma que estove atento e con gran razón. Vener delante de todo tabales hacendó el xon, logo banderas e croces, e tanta hacha e brandón. Tanto de aquél que danzamox, tanto de la volteador, tanto de la chorromía, tanto corneta e bajón, tanto de aquel longoroto que no tener barbax, non, e cantar como galenax en medio del proxeción.

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

Tanto de aquél que vextemox sobre el sayo el camexón, tanto de hombre grande que liamiamox gigantón. Tamben haber vexto el diabro, e a mé mox damox pavor, que se traga el caperozas con aquel boca ferox. Tanta gente capa niegra, que poner gran confoxión, y en medio de todos extos, tanto alcalde e regedor. Tanta reca colgadura, tanto herba, tanta volor, joncia, expadania e tomilio, trébol, clavelinia e flor. De lo que máx expantamox, de haber vexto un quetasol, que en cen varax le lievamox, para quetarle el calor. E tantox de encamesadox cercadox alrededor, que le lievan en el manox con moy grande devoción. Debajo vener un torre de oro e plata, hacendó a son en elia mel campaneleax, que ex para alabar a Diox. En un andax que lievamox, de requéxemo valor, e junto de eliax venemox mocho móxeco e cantor. E dentro de un vedreerax vemox con gran rexplandor una oblea redondelea muy blanca. Expantado yo de haber vexto tal grandeza,

BREVE

LOA SACRAMENTAL

nox legamox a un xonior que en so talie parecía con mucho agrado de vox, me de deceldo: Hoy xelebramox el festa del gran Xonior, que celo e térra creamox, aire, agoa, luna e sol. En aquel hoxtia que veldo extar desfrazado Diox, que se nox da en el comeda para noxtra salvación. Alí extar como en el celo, convedando al pecador que liegue a comer en gracia, que xi no extar perdición. Extar panal sabroso el que aquí tenemox hoy, exte que pecados queta ex el Deveno Pastor. Aliega oveja perdida, reconoce a to Xonior e comeráx deste pan, que esa to seta ex error. E como extar moro entonces, e no haber tocado Dios, no hacer caso de aquexto; mas como haber vexto hoy tan ben en exta ciudad xelebrado con honor exta fexta, es ver que ex bono xerver a tan gran Xonior. ¡On noble ceudad insegne, con qué caredad e amor xelebrax todos los anios el fexta del Xalvador! Max no podelde xer menox que el xonior Axextente hoy

223

65

70

75

80

85

90

95

224

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

extamox bon caballero e tenelde dexcreción. E tambén los Ventequatrox, Audienxia e Enquexeción, que dexer que quema al morox porque no creer en Diox. Adonde xeno en Xevilia hacelde tal proxeción, porque en toda Expania jonta no he vexto otra mexor. Ea, glorioso Cabeldo, pox aqué tenelde hoy galán, que pasea el cáliex, comelde con mucho amor. Ea poex, ceodad famosa, puex tenex tan gran Xonior, por Axextente un Voxconde, de todo el Oriente sol, no merex a noxtrax faltax, xino el ánimo e valor de me autor Tomax Fernándex, que ex grande, puex saca hoy muchax forzax de flaqueza por complir su obligación, e yo tambén de me parte pedelde a todox perdón. De Mahoma renegaldo, tambén de xo xancarrón, e del poto de xo caxta, que me he de converter hoy. E poex tenemox delante a tan Deveno Xonior, con lax rodellax en térra dixamox con devoción. Deveno Pan, que en te Diox desfrazado, hoy al hombre conveda a poxta mesa, de no conoxer antex, mocho pesa,

100

105

110

115

120

125

130

135

LOA SACRAMENTAL

que haxta agora vevemox enganiado: Yo confexo el error de me pecado, dexde hoy por Diox mi alma te confexa, e xopleco, Xonior, a tu grandeza, que de me voxancé tener coidado. Haz un caxtanio bono dexte moro, e dame gracia que a xerverte acerte, pox en to fexta habemox convertedo; de placer que teneldo Xonior, lioro, en ver que mejoramox noxtra xorte, e con exto perdón de faltax pedo.

225

140

145

C) BAILES

BAILE D E L O S M O R I S C O S

Este baile teatral se publicó en 1615, junto con la Loa curiosa y de artificio, acompañando a la segunda parte de La hermosura de Raquel. Como ya se ha explicado en la Introducción (II, 1), creemos que la pieza podría atribuirse a Vélez de Guevara, sobre todo teniendo en cuenta el empleo de la jerga morisca, muy del gusto —al parecer— de nuestro autor. Vélez satiriza aquí la figura del morisco desde la óptica del topicario barroco: las falsas conversiones para evitar la deportación, sus oficios, la aversión a ciertas comidas y bebidas, etc. [Roig, 1995],

BAILE

DE LOS

MORISCOS

Salen los músicos en hábito de morisco, y cuatro con ellos que bailan.

Músicos Li, li, li, ha, ha, ha, guayná, guayná, nihá, nihá, li, li, li, ha, ha, ha, guayná, nihá. No tener de chrextano entento, ni paxamos por penxamento, que haceldo por complimiento, e Mahoma al pecho está261. Li, li, li, ha, ha, ha, guayná, nihá, li, li, li, ha, ha, ha, guayná, nihá. Xe penxamox que el chrextano que la ley xoya guardamo, chrextano novo liamamo,

261

5

10

15

Versos irónicos, alusivos a las falsas conversiones de los moriscos para poder permanecer en España durante las expulsiones. Esta era una acusación tópica contra todos los cristianos nuevos [Herrero García, 1966: 577-578].

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

232

BREVE

y aquexto xabeldo Alá. Li, li, li, ha, ha, ha, guayná, nihá, li, li, ha, ha, guayná, nihá.

20 Sale Maymón,

morisco.

Músico 1 ¿De adonde venir Maymón con toda aquexta trexteza? MAYMÓN

Xabed que el rey don Alip nox quere echar de xo tierra262, ya penxo yo que en la mar xerá la cojida certa; extando en Valencia on día263, cargando excobax y exterax, oír decer un brogón264, pluguiera a Alá no le oyera: «Xepan todos los que viven en a Reno de Valencia morexcox», entonces yo alargamox el cabeza, «cómo el Rey Alipe manda que a las tarazanas vengan, para embarcarlos al mar,

30

262

Alip: Felipe III, quien decretó en 1609 la definitiva expulsión de los moriscos, tras bastantes años de difícil convivencia (rebeliones, deportaciones, etc.). U n o s 300.000 moriscos tuvieron que abandonar España, repartiéndose por el N o r t e de África y algunos países centroeuropeos. 263

Valencia era, junto con Murcia y Granada, uno de los principales puntos de concentración de población morisca [Caro Baroja, 1976]. 264 brogón: pregón, en la pronunciación morisca.

BAILE DE LOS

MORISCOS

a Francia e Inglaterra paxen, pagando el viaje de navíox e galerax»; en exto acabó el brogón, por otra calle dio vuelta, e yo, pensativo e trexte, decemos desta manera: péxame boñoleríax, que no habrá quien ox provea, que hacer boñuelox no toca a gente chrextiana vieja265; ni a quien digan lox mochachox por la calle «¡merca exterax!», o «¡trócalax a tocenox, que ex mercaderíax moe buenax!» Ya para mí se acabó el veno de lax tabernax, e por exo traemox loto, y exta ex toda me trexteza.

233

40

45

50

55

MÚSICO 2

Ben deferentex extamox, Maymón, de lo que tú pienxax: acá todo ex alegríax, bailex, regocejo e fextax, porque en entrando en lax navex ninguno lieve trexteza, y aquexto xe ha pregonado, pox vamos a nuextra térra.

265

60

El oficio de buñolero era muy característico de los moriscos; comp. Lope de Vega, romance «Con su pan se lo coma»: «Llamaba el moro a Mahoma, / pero no le daba oídos, / que estaba haciendo buñuelos / con tres o cuatro moriscos». Recoge Herrero García [1977: 591-596] muchos textos sobre éste y otros oficios típicos de los moriscos, como el de la fabricación de esteras, a la que también se alude en el v. 28.

234

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO BREVE

MAYMÓN

Xe cantando habemox de ir, deced de aquexta manera: «Anda, Morexqueto, anda, para xo térra».

65

MÚSICO 1

Esta letra no me agra, baile una xola, Maymón, de regocejo, cual xuele.

70

MÚSICO 2 ¡Vaya, M a y m ó n ! MAYMÓN

¡Oh, xenior, que no podemox bailar, que tenemox xabañón! MÚSICO 1

E baile voxancé, xe quere.

75

MAYMÓN

¡Válgame Diox, e Xanta María tan poco, e qué terreblex que xon! Músico 2 Vaya, Maymón, una letra. MAYMÓN

Deced aquexta canción:

80

BAILE DE LOS

MORISCOS

235

«Xe querex que ox errarne la porta, Mahometa de mi corazón, dadme exox peñones e almendrax e veréix cómo bailo al xon». 266

266 Esta letra de regocejo que canta Maymón es imitación de una cancioncilla lírica muy popular, cuya forma básica era la siguiente: «Si queréis que os enrame la puerta, / vida mía de mi corazón, / si queréis que os enrame la puerta, / vuestros amores míos son». Está documentada en sitios muy diversos: Ledesma, Conceptos espirituales (Madrid, 1602); Laberinto amoroso de los mejores y más nuevos romances (Barcelona, 1618); Quiñones, entremés de Los órganos y sacristanes [Cotarelo, 1911: II, 638]; o Lope de Vega, auto de Los Cantares [Obras: 2, 415]. Hay documentadas incluso versiones a lo divino de esta letrilla [Frenk, 1987: 595],

D) APÉNDICE^

(*) Reproducimos

en este apartado el texto de cuatro escenas entremesadas

Vélez, según lo ya explicado en la Introducción nomas, prescindimos

de la numeración

en comedias de

(II, 2). Dado que no se trata de piezas

autó-

de los versos, que depende siempre de su situación en la

comedia. Tampoco hemos detallado su tipología métrica en nuestras tablas, aunque sí hay que hacer constar que generalmente

estas escenas están marcadas dentro de sus respectivas

por un cambio en la métrica, casi siempre hacia las fórmulas ce, sobre todo).

entremesiles

tradicionales

comedias (roman-

a) Jácara de Escamilla, en El Aguila del agua [Paz y Melia, 1904]; la escena corresponde al inicio del tercer acto. Mantenemos las indicaciones entre corchetes de Paz y Melia, que avisan de las partes escritas p o r otra m a n o en el manucrito autógrafo deVélez de esta comedia. Esta jácara constituye u n pequeño y colorido muestrario de personajes y tópicos de la literatura de la mala vida. La escena se abre con la daifa Almendruca entonando quejosos versos en recuerdo de su «amado», el jaque Pedro Vázquez de Escamilla, preso en galeras. C o m o era usual en las jácaras, el estilo es una parodia poética. Para ambientar la escena, se invoca la figura de Maladros, otro de los jaques más famosos, cuyo «testamento» ya recogía Juan Hidalgo; el lenguaje utilizado ahora es el de germzníns: gurapa por galera, chiflar por beber, muquir por comer, azumbre por vino, etc. Algunos juegos de palabras son típicamente jacarescos, c o m o llamar escribano del mar al galeote porque «escribe» con los remos sobre sus aguas (en las jácaras, los forzados siempre hacen cosquillas al mar, rascan los golfos o apalean sardinas: formas, en definitiva, chistosas de aludir a la condena a galeras). En versos siguientes irán apareciendo también conocidas daifas — c o m o la Chaves o la N ú ñ e z — de las que se cuentan sus rencillas, otro tópico de las jácaras. Sale después el jaque Escamilla, vestido «de galeote, con arropea [grilletes], camisola y bonete». Se produce entonces el encuentro de los «amantes», que empiezan a referir los últimos episodios de la lucha contra los turcos. Se rompe aquí, por un momento, el transcurrir jacaresco de la escena, pero en seguida vuelve a aparecer el lenguaje de germanía, cuando salen «otros camaradas» a la crujía para «tender la raspa».

240

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

El primero en salir es Argandona, condenado a galeras p o r falso testimonio después de haber sido torturado en R o n d a , d o n d e le sacaron o c h o dientes que ahora echa en falta para comer; por eso, lo único que almuerza son «unas gachas reverendas de turrón para la calva de los dientes». Los chistes con metáforas del lenguaje eclesiástico son también, p o r cierto, muy típicas de las jácaras, y en esta de El águila del agua podemos ver varios ejemplos. A este Argandona le acusan los otros galeotes de ser u n chivato —otra de las figuras recurrentes del universo jacaresco—, y para ello se sigue el j u e g o de palabras anterior con otro basado en la dilogía de confesar, «quien confiesa tan bien, que luego se vaya a comulgar es razón». Argandona, p o r su parte, se justifica diciendo que era preferible cantar que ir a parar a la horca, donde también perdería sus dientes a m a n o «de alguna vieja hechicera», de aquellas que saqueaban cadáveres de ajusticiados por sus supuestas virtudes para los hechizos y conjuros. Sale después el galeote apodado Zurdillo de la Costa, jaque que gozaba de cierta reputación entre la maleancia de la época, c o m o señalan los propios versos de la comedia, y que había sido varias veces preso y azotado por robo, vinculándosele también con las trampas en el juego, otra afición muy típica de jaques. D e la fama de este personaje nos queda constancia, entre otras cosas, por la jácara entremesada La Flores y el Zurdillo, de Francisco Avellaneda, y por el citado entremés Las jácaras, de Calderón, donde aparece c o m o personaje y se le caracteriza por ser azotado con frecuencia (de ahí que sus cardenales sirvan para nuevos juegos de palabras con la terminología religiosa). Muchos palos debió de recibir el tal Zurdillo, pues Vélez vuelve a insistir en ello unos versos más abajo. Aparecerán después otros dos nuevos galeotes, éstos ya «sin nombre» y con características menos jacarescas. El primero es un poeta de comedias en busca de inspiración, que tiene sus más y sus menos con los comitres-mosqueteros; el otro es un vejete condenado a galeras por haberse casado cuatro veces y que, como don Quijote —mencionado explícitamente—, se pasa el día fantaseando con las novelas de caballerías. Tendrán entre ellos las típicas disputas entremesiles cuando hay algún vejete por medio. Sale después otro galeote, pero es un falso hampón: se trata, en realidad, de una mujer disfrazada de hombre, Hipólita, en busca de su amado. Hay todavía tiempo para unos cuantos chistes y tópicos germanescos, y también para algunas pendencias de valentones, pero la salida de este personaje sirve para dar por concluida la algarabía jacaresca y retomar el argumento principal de la comedia.

APENDICE

241

En acabándose la segunda jornada, salga Almendruca do por una parte. ALMENDRUCA

Galericas de España, tened los remos, para que descanse mi amado preso. Salgan del mismo modo que

Almendruca.

1. OTRA

Galericas vienen, galericas van, y en la mar parecen olas de la mar. 2. OTRA

Galericas de España, bajad las velas, porque el bien de mi vida se queda en tierra. ALMENDRUCA

Mientras que sobre la playa descansando están los remos, y el gusto en popa tenemos, ¡vaya de jácara! LAS DOS

¡Vaya! Cada una su copla. ALMENDRUCA

Escribano era Maladros del charco de los atunes, que en la salobre le tienen delitos del agua dulce.

cantan-

242

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

1. OTRA

Pagando está en las gurapas cuando chifla y cuando muque a tinaja cada sorbo y a piélago cada azumbre. 2. OTRA

Tomó la pluma en la mano el secretario de embustes para escrebir una carta de unos moriscos laudes. ALMENDRUCA

C o n quien dar música intenta de una solfa de arcabuces a dos galeras de España un renegado de Túnez. 1. OTRA

C o m o en la taberna en cueros, y algunas veces de bruces, del ruiseñor de Calabria era facistol y yunque. 2. OTRA

El renegado alfaneque, porque no le encaperucen las tarascas españolas, trocó los bucos a nubes. ALMENDRUCA

Y al puerto de Cartagena un poniente los escurre, que es el primer sopla vivo que ha encontrado que le ayude.

APÉNDICE

243

1. O T R A

Dan a la chusma refresco, cuando a la boca de Turde avizoro con la Chaves venir muy hosca a la Nuñes. 2. O T R A

Maladros crudo ni menos desta manera las fuñe con la sed entre dos jarros y la vista entre dos luces. Canten

todas tres.

A boquita de turde venís avoga, onde sorna villastes la chone toda; venis amores onde sorna villastes toda la chone. de galeote, con arropea y camisola y bonete.

Entran-

se las dos una por una parte y otra por otra, y Almendruco

Escamilla,

da con

Escamilla. ESCAMILLA

N o está mal la capilla de las ninfas de galera. ALMENDRUCA

Agora a su ballestera cada cual, ¿qué hay, Escamilla? ESCAMILLA

Salirme con mi labor a espaciar a la crujía

244

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

y a esperar tu compañía; ¿qué hay de nuevo? ALMENDRUCA

Que el señor d o n j u á n en Mecina está, con el resto de la armada. ESCAMILLA

Y ha sido feliz jornada, que puesto que estaba acá la Real en que su alteza ha de embarcar su familia con la escuadra de Sicilia, y Nápoles con grandeza notable al puesto llegó en las galeras de España, que Juan Andrea acompaña con las de Génova. ALMENDRUCA

Y yo pienso que han llegado ya las de Malta y de Florencia, que hacen a España asistencia. ESCAMILLA

Y las deVenecia está esperando cada día, con Barbarigo su alteza, general por su nobleza y hechos de la Señoría, que vienen con las del Papa, a quien honra la persona de Marco Antonio Colona.

BREVE

APÉNDICE

ALMENDRUCA

Si el turco esta vez se escapa, será milagro. ESCAMILLA

N o hará, que hacia España ni hacia R o m a no hace milagros Mahoma, y es más nuestro Dios su Alá. ALMENDRUCA

Q u e no ha de escaparse es claro, pues tiene por ratoneras más de ducientas galeras. ESCAMILLA

Ya no caben en el faro, y más con las galeazas deVenecia singular, fabrica que son del mar pasadizos y mordazas. ALMENDRUCA

Baje el perro esta escalera que con tantas bizarrías ha que baja tantos días, que con sola esta galera Real, la mayor alhaja de la española altivez, no ha de subir otra vez los escalones que baja. ESCAMILLA

O será con el espanto que presto ha de ver y oír,

245

246

VÊLEZ D E GUEVARA, TEATRO

BREVE

si los volviere a subir para el rollo de Lepanto. Agora digo que doy por bien empleado ser bogavante y espalder, siendo, Almendruca, quien soy, deste bajel que inmortal la fama ha de hacer por mí, si Alíbaja y Luchalí miran su popa real, cuya majestad preñada de prodigios, vive Dios, que la han de pasar los dos como pildora dorada. ALMENDRUCA

Los humores purgarán, que contra nuestras [galeras] riberas han tenido las galeras de Selín y Solimán. ESCAMILLA

Ese ya está en los infiernos, si no se quedó en las casas, con Albayaldos su amigo, de las damas cortesanas. ALMENDRUCA

Otro moro de Guadix, que Arrebola Raez llaman, las hace con esos dos ovejitas almagradas. ESCAMILLA

Bien haya una cara cruda,

APÉNDICE

y no cocida ni asada, con tanto menjurge destos, mora naciendo cristiana. Sentémonos, Almendruca, que a tender también la raspa con diversos ejercicios salen otros camaradas, porque mientras de los remos las ballesteras descansan, el pañol o la crujía siempre es nuestra plaza de armas. Va saliendo Argandona, galeote, haciendo palillos. A éste por testigo falso le echaron a las gurapas, y le sacaron en R o n d a ocho dientes que le faltan, y viene haciendo palillos, c o m o si necesitara dellos. ALMENDRUCA M u c h o s en el mundo suelen hacer en su casa lo que otros han menester, que ansí su hermosura varia se conserva. ARGANDONA Buenos días, so Escamilla y la compaña. ESCAMILLA Guárdele Dios, so Argandona, ¿qué se ha almorzado?

247

248

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO BREVE

ARGANDONA

Unas gachas que sirvieron reverendas de turrón para la calva de mis dientes. ESCAMILLA

Quien confiesa tan bien, que luego se vaya a comulgar es razón. ARGANDONA

En barrio donde no hay nada que no sepan los vecinos, preñados con tantas faltas, es fuerza hacer della gusto, y del sambenito gala. Peor fuera que en la horca de noche me los sacara alguna vieja hechicera. Entre el Zurdillo

haciendo

ESCAMILLA

Este que viene se llama el Zurdillo de la costa, el que en las jácaras anda desde Sevilla a Madrid, ladrón cuatrero hasta el alma, palmeado cuatro veces, y ternas de dados labra. ALMENDRUCA

También sirven de ganzúas.

dados.

249

APÉNDICE

ZURDILLO (Siéntese.)

Dé Dios muy buenas mañanas a voacedes. ESCAMILLA

Bienvenido, ¿cómo va de hueso para los instrumentos del juego? ZURDILLO

Hay de elefantes gran falta, y gástase solamente marfil de carnero y vaca. Entra

un poeta galeote

con papel,

ESCAMILLA

Buen viaje; éste que llega agora, sobre ser mandria, es un poeta que está por una sátira... ALMENDRUCA

Extraña inclinación. ESCAMILLA

Bien la esquita en estas cunas. ALMENDRUCA

Malhaya

tintero

y

pluma.

250

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO BREVE quien en tan infame cosa tiempo y consonantes gasta. ESCAMILLA Siempre está haciendo comedias cuando ha esotra pluma vaca, que los comitres le silben de los corrales de España. ALMENDRUCA Esos son los mosqueteros. ESCAMILLA Ansí pienso que se llaman. POETA (Siéntese.) Muchos crepúsculos destos, que son bostezos del alba, dé Dios a voacedes. ARGANDONA Sea bienvenido el so Petrarca. POETA Hónrame voacé, en efeto, como quien es. ZURDILLO Linda estatua viene aquí. Entre el Vejete de galeote con un libro muy grande.

APÉNDICE

VEJETE

Tengan voacedes muchas y muy buenas Pascuas. ARGANDONA

¿Pascuas? VEJETE (Siéntase.)

N o es tramposo quien tan adelantado paga. ALMENDRUCA

¿Por qué está en galeras este delincuente de Susana? ESCAMILLA

Por casado cuatro veces, como quien no dice nada. ALMENDRUCA

Bravo valor ha tenido. ESCAMILLA

Y desde el remo se pasa lo más del tiempo leyendo las tardes y las mañanas libros de caballerías, y entre sueños riñe y habla con gigantes y aventuras. ALMENDRUCA

Don Quijote es de la Mancha.

251

252

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO BREVE

ARGANDONA

De sepulcros lo parece. VEJETE (Lee agora.)

Capitulo cómo estaba el caballero del Febo aguardando en Dinamarca unas justas y torneos por las bodas de la Infanta, linda Bridis, y de cómo le envió el Rey de Dalmacia, su padre, para las fiestas unas armas encantadas. POETA

Señor Lesmes, lea un poco sumisa voce; si manda, que estoy con notable prisa acabando una jornada, y he menester más silencio que le está dando una dama a un galán satisfacción de unos celos, y me causa perturbación una mosca que por los garceses pasa, y estoy el paso escribiendo en décimas muy delgadas. VEJETE

Gustan estos caballeros, porque relato con gracia, de mi leyenda.

APÉNDICE

POETA

N o importa, si importa más a la traza de mi comedia. ESCAMILLA

¡ O h qué bueno! Váyase a las arrumbadas o al rollo, si escribir quiere con todo ese aplauso. POETA (Escribiendo.)

Laura, quien tal hace que tal pague. ARGANDONA

¿Para ese conceto estaba tanto silencio pidiendo? ZURDILLO

Más veces a las espaldas lo he escuchado que él lo ha dicho. ALMENDRUCA

Y él lo merece otras tantas. POETA

R e s p o n d e Laura, y que bien no os aneguen vuestras ansias, cabed, don Juan, en vos mismo.

253

254

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

ESCAMILLA

O traiga el alma sin vaina si es de estoque la que tiene. Vaya de letura. TODOS

¡Vaya! VEJETE (Lee.)

Llegó el bravo caballero del Febo a la celebrada corte del dinamarqués, cuando por nubes de nácar rutilante el sol salía una muy fresca mañana, en un caballo morcillo que quitó al Conde de Tracia cuando le venció en Moscovia. POETA

¡Ah Vejete! Si no callas te he de hacer en ovillejos una sátira tan larga que llegue hasta el espolón. VEJETE

Mentirás en todas cuantas palabras dijeres tú, y todos los que en España y en Italia cagatunes hacen versos de mohatra.

BREVE

APÉNDICE

POETA

¿Conmigo cuatricasado? VEJETE

¡Contigo, poeta o haca, que si me haces, por vida de Lesmes, de sola un anca que me case con tu musa y contigo! ESCAMILLA

N o amenaza con poco si lo ejecuta. POETA

Don Juan le responde. ESCAMILLA

Basta de leer y mormuremos otro rato, que es vianda de gran sustento. ARGANDONA

¿De quién ha de ir lo primero? ZURDILLO

Vaya del comitre. ESCAMILLA

N o fue Judas en todo tan de Calabria.

255

256

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

ZURDILLO

Colgado le vea yo del estanterol. ARGANDONA

Más alta esa divinidad merece, pues hay penóles y gabias. ESCAMILLA

Algún tiempo aquí conmigo no se tira ni se paga, por no sé cuántos puñetes que le di yendo a la banda la galera esotro día, que pienso que tiene chatas las narices desde entonces, y algunas muelas quebradas. POETA

Cuando estemos más seguros diré un soneto que trata de su vida y sus costumbres. VEJETE

Que tras comitres no salga ningún caballero andante es lo que más hoy me espanta, siendo peores que todos cuantos gigantes nos narran y salvajes malandrines. [Tachado y atajado desde aquí.]

BREVE

APÉNDICE

ESCAMILLA

El que después dél me causa es un mozuelo que hace con el patrón camarada, muy presumido y muy crudo, bizco de un hombro y espalda, muy novicio en la milicia, muy profeso de la hampa, que a esta jornada ha venido de aventurero, y la cama le arman dentro del esquifo. ZURDILLO

Trae lindo dinero y gasta largamente. ARGANDONA

N o quisiera que el patrón se desposara con él, aunque está casado en Porto venere. VEJETE

Bravas caricias le hacen, mas yo por la persona gallarda he llegado a imaginar que es algún príncipe que anda encubierto en aventuras como otros tiempos se usaban, y viene a hallarse en aquesta naval no vista batalla. ALMENDRUCA

Débelo de haber soñado

257

258

VÊLEZ D E GUEVARA, TEATRO

BREVE

el tal Lesmes entre tantas aventuras como sueña y lee. ARGANDONA

El refrán nunca falta, que en nombrando al ruin de R o m a luego etcétera. ZURDILLO

Acá baja agora de hacia la popa, porque ha visto que se parla. ARGANDONA

Debe de querer con versa. VEJETE

Llegue y páguenosla en plata. Hipólita

de soldado

HIPÓLITA

¿Dónde, Hipólita, pretendes llegar con finezas tantas de tu loca inclinación? ALMENDRUCA

¡Qué lindo talle y qué cara! N o he visto más lindo mozo después que estoy en Italia. HIPÓLITA

La buena conversación

galán.

APÉNDICE

259

me ha brindado, camaradas, y aquí me tiendo. Siéntase

al lado de

ESCAMILLA

Ese lindo, el de las plumas y randas, tome rancho más allá, que tengo cosquillas hasta en los pensamientos mismos y en las potencias del alma, y andará el dengue por alto con el nombre de las Pascuas, que gasta voacé conmigo llanezas muy desbarbadas. HIPÓLITA

Desconfía de la prenda, lindo cuento. ESCAMILLA

N o me haga que le arroje, si me enojo, de una coz desde aquí a España. HIPÓLITA

Bravo saque, ahorrárame la vuelta si no hace falta en el golfo de León. ESCAMILLA (Levantándose.)

Pues voto a Dios si me cansa que andemos a cloques todos,

Almendruca.

260

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

porque sé poner las plantas muy bien en tierra y galera. TODOS

Basta, señores. HIPÓLITA

N o basta, ¡vive Cristo! ESCAMILLA

Mancebito, hiédete la vida. ALMENDRUCA

Acaba, Escamilla, que no tienes razón. ESCAMILLA

Pues que no me valga. ARGANDONA

Volvámonos a sentar, pues. VEJETE

Volvamos y no haya más remoquetes, pues ambos han cumplido con las altas leyes de caballería] [Hasta aquí lo tachado y atajado.]

BREVE

APÉNDICE

POETA

(Escribiendo.) Sale el Rey con una carta y Laura y Don Juan se turban. VEJETE

Capítulo cómo gana el caballero del Febo todos los precios en ambas fiestas y quieren matalle de envidia, y cómo una enana dueña le libra del riesgo y de Palacio le saca... Vase durmiendo

con el libro sobre la cara. ZURDILLO

Con el libro se ha dormido el vejete. ESCAMILLA

Es su almendrada. ARGANDONA

Ansí lo hiciera el poeta, que no duerme ni descansa porque es grulla en consonantes, en romances y en otavas. [Desde aquí adicionado al margen.] POETA

[Y que sabrá mostrar dientes por todos los que le faltan y colmillos, so Argandona.

261

262

VÊLEZ D E GUEVARA, TEATRO

BREVE

ARGANDONA

Poeta medio cuchara, [voto a Dios] que te los quite a coces si la mostaza se me sube a las narices. POETA

Pues [voto a Dios] si me enfada, que le meto esta comedia en las tripas sin mascalla. ARGANDONA

¿A mí? POETA

A ti. ESCAMILLA

Ténganse digo, y siéntense noramala, no andemos a choques todos, que hay aquí tocas honradas, [y yo cabo ellas dempués a quien respeta la manfla castellana y andaluza.] ARGANDONA

Q u e voacé lo diga basta. POETA

Basta que voacé lo diga.

APÉNDICE

ALMENDRUCA

Y si no a tamboriladas lo hicieran ver. ESCAMILLA

Claro está. VEJETE

Señores, no me dejaran dormir un hora siquiera, que con Amadís de Gaula andava de selva en selva y en la Peña Pobre estaba. ZURDILLO

Presto dormirás, vejete, en un responso por cama. VEJETE

Borracho, y tú en una cuba. ZURDILLO

Tómola hacia Ribadavia. ARGANDONA

Vuélvete a dormir, vejete.] SARGENTO

¿No se sabe que es la causa, otras pláticas dejando, que son de poca importancia, que para esta Liga obliga aVenecia, al Rey y al Papa?

263

264

V Ê L E Z D E G U E V A R A , TEATRO

BREVE

ESCAMILLA

La original es aquesta, si escucháis atentos. TODOS

¡Vaya! POETA

¡ Q u é gran comedia he de hacer, si vivo, desta jornada! ESCAMILLA

Muerto Solimán segundo, que en los infiernos haya, heredó Selín, su hijo, la monarquía otomana, con ambición de ensanchar no solamente en el Asia, sino también en la Europa, el imperio que heredaba. A Chipre pidió avenencia, isla de Venus y escala de Siria y de Escanderica, diciendo que le tocaba por rey de Jerusalén, a cuya injusta demanda resistió la Señoría, y guarneciendo las plazas más importantes del reino con soldados y con armas, envió a Dionisio Naldí con una valiente armada y Astor Valeon, caballeros de grande nombre en Italia, y eligiendo a Nicosia

APÉNDICE

—de nuevo fortificada— por plaza de armas, en ella el poder del Turco aguardan. Piali baja y Luchali, dos visires, a sitialla bajaron con cien bajeles por la tierra y por el agua, y después de haber sufrido baterías y escaladas infinitas, se rindió a la bárbara arrogancia, y Famagosta después, con que quedó de sus playas y de sus puertos señor el Turco, y dejando a Candia y a Rodas por fronterizas, barrió de las venecianas armas, dejando a Corfú las cruceras de Alejandria. Pidió Venecia socorro al Pontífice, que a tantas invasiones se temíade más costosas desgracias. Pío Quinto, pues, conformando el nombre con las entrañas, a su majestad propuso esta Liga deseada, y solicitado ha ayunos, oraciones y plegarias, nombrando al señor Don Juan, gloria de la Casa de Austria, generalísimo della, y a la persona bizarra de Marco Antonio Colona por teniente, cuyas canas, con las del Príncipe Doria, segundo Néstor de Italia

265

266

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

para el valor y el consejo, son dos espejos de plata. Capitulóse que fuese desta unión y Liga Santa el estandarte que dio al señor Don Juan el Papa de su mano y le bendijo en San Pedro, con sus armas, las de España y deVenecia, que va en la Real de España, trémola al sol, y las medias lunas del turco amenaza, que con trecientas galeras dicen que a Lepanto baja, y desde allí a pesar nuestro sobre las costas de Italia, de quien generale son nombrados para esta hazaña Luchali, Piali y Siroco, tres galgos de buena casta, pero por acá si vienen no les faltarán zarazas, para que rabiando vuelvan a saludarse a la casa de Meca, tan santa entre ellos, donde roerán con la rabia el zancarrón de Mahoma, que entre dos imanes anda por la maroma del viento hasta que resbale y caiga a buscar en el infierno donde a su dueño hace falta. Suena el pito.

Y este clarín da señas que el señor Don Juan se embarca.

APÉNDICE

A los remos, porque el pito del comitre también llama. ARGANDONA

Vamos. ZURDILLO

Vamos, que esto es fuerza. POETA

¡Oh, qué paso se me escapa! VEJETE

¡Don Florisel de Nochea sea en mi defensa, alarma! ESCAMILLA

Almendruca, tras de mí. ALMENDRUCA

A la ballestera el alma siempre te sigue, Escamilla, [en el toldadillo dejo porque me a...gala dentro de la...]

267

268

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

b) Escena entremesada de El diablo está en Cantillana; corresponde a la jornada tercera.

Salen

todos

los que pudieren,

RODRIGO, de sacristán; CARRASCA, vejete alcalde, y sacan cajas de guerra. ZALAMEA

Hagan alto las hileras en aquesta encrucijada, que es por donde salir suele este demonio o fantasma. La frente del escuadrón nos toca a mí y a Carrasca por el oficio, en efecto, de alcaldes de Cantillana: el sacristán esté a punto con el hisopo y el agua, para en oyendo el ruido. RODRIGO

Por las alleluyas santas, por los kyries y responsos, que tengo de zampuzalla en el caldero, aunque venga en figura de tarasca. Mal conocen los señores alcaldes la temeraria virtud del sacristán nuevo, el valor y las palabras. Conjuro sé con que puedo arrojar esta fantasma al Rollo de Ecija: miren a dónde quieren que vaya.

armados

graciosamente,

alcalde labrador, y

y

ZALAMEA,

APÉNDICE

CARRASCA

Mira, el Rollo, sacristán, no la ha menester, echadla a Brenes, que hay una legua cuando aguas y lodos haya; que, por Dios, entonces si ella la legua que he dicho pasa viva, que no ha de quedar en un mes para fantasmas. ZALAMEA

Harto mejor será echarla; que llegue a la descansada, porque sepan los de Brenes que hay valor en Cantillana para hacerles mal. CARRASCA

Decid, Zalamea, ¿cuánto falta para eso? ¿Cuánto y más dónde hay tan bellacas entrañas como en nosotros? ZALAMEA

Decidle por vos, compadre Carrasca, que a pesar de todo el mundo, yo las tengo muy hidalgas. CARRASCA

¡Qué hambrientas las tendréis!

269

270

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO BREVE

ZALAMEA

¿Qué queréis? ¿Han de estar hartas de pan, ajos y cebollas, como las vuestras, Carrasca? CARRASCA

Por eso bien, que las vuestras, por no parecer villanas, nunca han comido tocino. ZALAMEA

Mentís por medio la barba. CARRASCA

Y vos por esotra media. ZALAMEA

Villano. CARRASCA

Hidalgo sin blanca. ZALAMEA

¿Eso es falta? CARRASCA

¿Pues hay cosa que a todos haga más falta? ZALAMEA

A mí no, que mi nobleza tan conocida me basta.

APÉNDICE

CARRASCA

Si descendéis de Longinos, claro está. ZALAMEA

¡Por la Giralda de la Torre de Sevilla, de un papaco que la vara os la rompa en la cabeza! CARRASCA

N o se os debe de dar nada de la Crisma que hay en ella. RODRIGO

Ea, señores, no vaya esto a mayor rompimiento. CARRASCA

Agradeced, Martingala, al sacristán, que yo os diera a entender. RODRIGO

Digo que basta. CARRASCA

Baste muy en hora buena. RODRIGO

Si no, sea en hora mala.

271

272

VÊLEZ D E G U E V A R A , TEATRO

BREVE

CARRASCA

El sacristán nos perdone, que tiene razón. RODRIGO

N o falta sino perderme el respecto: ¿no saben que en esta causa traigo las veces del Cura, y su bonete y sotana, y puedo excomulgarlos como quien no dice nada, y casarlos siete veces si me enojan? ZALAMEA

Esa es mala burla, por Dios. RODRIGO

N o me enojen, que volveré las espaldas, dejándoles, si son necios, a cuestas con la fantasma. CARRASCA

Señor sacristán Rodrigo, perdone vuseñoranza, para que Dios le perdone; porque si mos desampara, somos perdidos. RODRIGO

Está muy bien; dése agora traza de cómo hemos de embestirle.

APÉNDICE

ZALAMEA

Con el guisopo y el agua; ha de ir delante de todos, cuando toquemos al arma, el sacristán, y nosotros guardándole las espaldas. RODRIGO

Y esta fantasma, en efecto, ¿qué hora tiene señalada para venir? ZALAMEA

A las doce y media, poco más, baja de aquella ermita a la villa, y poco a poco a la praza por aquestas cuatro calles. Esto ha dicho Blas de Olalla, que la vio, oyendo el ruido, pasar desde su ventana, y estuvo sin habla un día. CARRASCA

Antona está con tercianas de haberle visto una noche desde lejos. ZALAMEA

La Polanca malparió un hijo. CARRASCA

Antón Crespo, de escuchar desde su cama

273

274

VÊLEZ D E GUEVARA, TEATRO

el ruido, habrá tres días, y serán cuatro mañana, que no come y que se sale, como tinaja quebrada. RODRIGO

Pasará gran pesadumbre, si de esa suerte lo pasa. Y ¿en qué figura, en efeto, aparece esta fantasma? Porque estemos prevenidos. ZALAMEA

Todos cuantos della hablan diferencian en el modo: unos dicen que es muy blanca, y tan alta que pasea los tejados con la cara; otros, que es un bulto negro, otros, que es como una vaca, con tres cabezas, echando por todas tres h u m o y llamas; mas ninguno se conforma con el otro. RODRIGO

¡Enigma extraña! Esta noche lo veremos. Alerta, no se nos vaya de las manos. ZALAMEA

Si ella viene esta noche a Cantillana, le mando mala ventura.

BREVE

APÉNDICE

275

CARRASCA

Yo prometo desollarla, y a la puerta de la iglesia colgarla, llena de paja, adonde todos la vean. RODRIGO

¡Oh, qué graciosa alcaldada! ¿Que es espíritu no véis? CARRASCA

Porque no lo sea. RODRIGO

¡Extraña simplicidad! Suena dentro ruido de cadenas. ZALAMEA

Imagino, si mi vejez no me engaña, que han sonado unas cadenas. CARRASCA

Y han vuelto a sonar. RODRIGO

Mal haya quien no tiene muy gran miedo. Suenan gemidos

dentro.

276

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO BREVE

ZALAMEA

Parece que un toro brama. RODRIGO

Y aun un infierno de toros. A todos tiembla la barba. Vuelven a sonar

¡Otra! Vive Dios que está El Diablo en

Cantillana. CARRASCA

Sacristán, esto se acerca, salgamos tocando al arma, y comenzad el conjuro. TODOS

(A voces.) ¡Conjuradla, conjuradla! CARRASCA

Ya llega. ZALAMEA

¡Santa Leocadia, Santa Tecla, Santa Eufemia, Santa Agueda, Santa Engracia! RODRIGO Exi Joras,

abernuncio. ZALAMEA

Todos los santos me valgan.

gemidos.

277

APÉNDICE

CARRASCA

N o hay ánimo que la espere. ¡Huyamos! RODRIGO

De buena gana. Van a entrarse, y encuentran

con el rey.

Con ella hemos dado agora por estotra parte. ¡Aparta! N o hay duda sino que está El Diablo en Cantillana. Vanse. Salen Don

GARCÍA

GARCÍA

Por fantasma te han tenido. REY

Desta manera se engañan los que dicen que la han visto.

y el

REY.

278

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO BREVE

c) Escena entremesada de Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros; se encuentra al final del segundo acto.

Salen los caribes con pieles al son de un caracol y Mancopol, capitán, y Gualeva, dama, también con pieles y los demás. Galván y Trujillo sin espaldas. MANCOPOL

R e p a r é m o n o s aquí de la tormenta del mar; y pues n o nos dio lugar de vender a Panayguí a Tucapela, estos dos viracochas merendemos. GALVÁN

¡Miren qué talle tenemos, Trujillo hermano, yo y vos de empanados o m e n u d o hecho en casa de m u j e r limpia para pretender merendamos! TRUJILLO

Yo estoy m u d o de ver la desdicha mía. GALVÁN

¿Y de ver la mía es barro? ¿ Q u e d é m e yo con Pizarra? ¡Mal haya, amén, su porfía! MANCOPOL

Sacad esos asadores.

APÉNDICE

GALVÁN

¿Asa qué? TRUJILLO

Asadores dijo en su lengua. GALVÁN

¿Qué prolijo rigor de influjos traidores nos condenaron a asar cuando ninguno ha nacido capón ni ternera? TRUJILLO

Ha sido fiera inclemencia del mar. Paciencia, que esto trazó la desdicha. GALVÁN

Sin delito tenga paciencia un cabrito, que para asado nació. TRUJILLO

Ya de las plantas mayores que el tiempo excusó ofender hogueras quieren hacer y sacan los asadores. Pongámonos bien con Dios, hermano Galván. GALVÁN

Trujillo,

279

280

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

poneos vos, que aunque me ensillo para pespuntar con vos esta carrera, quisiera quedarme una legua atrás. TRUJILLO

Ya, Galván, es por demás. ALICÁN

Encendida está la hoguera. POLIPÁN

¿A qué aguardáis? ¡Desnudad esos villanos! Desnúdalos. GALVÁN

Trujillo, esto es pelarnos. Caudillo valeroso, perdonad estos desdichados dos por nuestra culpa soldados, que no estamos para asados bien manidos, juro a Dios. Vos, valerosa Gualeva, del sol hermoso arrebol, rogádselo a Mancopol, que por el sol mal os lleva. Que estamos para comer poco menos que un peñasco; Trujillo os ha de hacer asco, que trae braguero, y de ser

APÉNDICE

recién purgado estoy yo, fuera de que no se escapa tener las carnes de zapa todo español que nació con estas barbas. Suplico a vuestra caribeña. ALICÁN

¡Asaldos! GALVÁN

¡Brava porfía! POLIPÁN

Este sacrificio aplico al Sol. GALVÁN

¿Cómo? TUCALPA

Con comeros. GALVÁN

¡Bellaco gusto tenéis si estos regalos coméis! TUCALPA

N o hay replicar, extranjeros; mostrad fuerte corazón porque nos dicen, en suma, que los hijos de la espuma de sabrosas carnes son.

VÉLEZ DE GUEVARA, TEATRO BREVE

GALVÁN

N o es eso para proballo desta manera, Gualeva. POLIPÁN

Así se ha de hacer la prueba. Indios, a éste habéis de asallo ante de estotro, que está más comedero sin duda. ALICÁN

Venga el asador. GALVÁN

¡Qué ayuda de costa el indio me da! Adiós, Trujillo, que voy a ser morcilla. Dentro

don Fernando

[Pizarro],

D O N FERNANDO

¡Ni un indio caribe con vida quede! TODOS

¡Mueran! Salen todos los españoles y Tucapela. GALVÁN

¡Oh, Pizarro invicto, San Telmo de la tormenta de Galván y de Trujillo!

APÉNDICE

POLIPÁN

¡Huye, Gualeva! TUCALPA

Tus pasos, Mancopol valiente, imito. Toman los asadores. GALVÁN

Con los asadores sea destos perros el castigo. ALICÁN

¡Al mar! POLIPÁN

¡A la selva! D O N FERNANDO

Nadie los siga, pues los perdidos amigos hemos cobrado y estos espesos alisos pueden servilles de ser emboscada. TUCAPELA

Es cuerdo aviso. GALVÁN

¡Guárdete Dios, que por ti estos caribes se han ido en ayunas!

283

284

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO BREVE

Disparan. MESA ¡Velas, velas! DON FERNANDO Sin duda es mi hermano; amigos, a recibille salgamos, que pues este día he visto con mis ojos el Pirú ha de ser de Carlos Quinto. TRUJILLO Vamos, que ya el inga tiembla. GALVÁN Vamos, que por Jesucristo que pensé estar a estas horas en la barriga de un indio paseándome mascado, mal asado y bien comido, c o m o en una galería, de intestino en intestino.

APÉNDICE

285

d) Los novios de Hornachuelos: se trata de varias escenas salteadas en las diferentes jornadas que van desarrollando el argumento de la boda concertada de los rústicos Berrueco y Marina: su primer contacto visual, la boda, las peleas matrimoniales, etc. Las he entresacado de su contexto, indicando en cada caso a qué acto pertenecen. Sigo el texto de la edición de J o h n M . Hill.

[ A C T O I] Entre el ALCALDE con su vara y BERRUECO, de villano gra-

cioso. BERRUECO

Alcalde, en cada pata pienso que llevo de p r o m o u n galápago. ALCALDE

¿ N o basta, Berrueco, que venga yo con vos para entrar sin tanta vergüenza? Igualáos conmigo y hagamos ambos al ama agora una remenencia sin las caperuzas. BERRUECO

Vaya, que si m e enquillotro, nadie m e llevará la ventaja en saber erlas. ALCALDE

Agora.

286

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO BREVE

Van a hacer la reverencia y cae BERRUECO por detrás.

Guarde Dios con vida larga, señora, a su señoría... ¿Qué hacéis, Berrueco? BERRUECO

De espaldas la reverencia, que pienso ques mijor. ALCALDE

¡Muy noramala! Alzad, que sos un jumento. BERRUECO

Por eso di con la carga en el suelo. ALCALDE

¿Tanto os pesa Marina ya? BERRUECO

Maginada una mujer para propia derrengara una montaña. ¡Mirad después qué será en la mesa y en la cama! Con Bercebú fue lo mismo cuando se casó. ESTRELLA

¡Qué raras figuras vienen los dos!

APÉNDICE

BERRUECO

Alcalde, ya estó sin gana de casarme; si os parece, volvámonos. ALCALDE

¿Por qué causa? BERRUECO

Porque he entrado con mal pie, y está aquí, si no me engaña, el lobo de las ovejas que en esta tierra se casan; y ha olido carne, y verés cómo antes de decentalla carnero viudo me deja. ALCALDE

Vendrá, Berrueco, por lana, y volverá trasquilado, aunque él a esta casa guarda mucho respleute; que dicen que nuesama se casa. BERRUECO

Pues habrad, que a toda ley, si él se casa con nuestrama, tener por amigo el lobo es del ganado ganancia. ESTRELLA

Decid a lo que venís, Alcalde.

287

288

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

ALCALDE

Con merced tanta como nos eis, habraré. ESTRELLA

Decid. ALCALDE

Señora...¡qué mala luenga traigo hoy! BERRUECO

Escupid, que el beber tan de mañana, y en ayunas, jamás hizo provecho. ALCALDE

Berrueco... ESTRELLA

Vaya. ALCALDE

ES hombre... ESTRELLA

Nadie lo duda. ALCALDE

Y Marina, una criada vuesa, es mujer.

BREVE

APÉNDICE

ESTRELLA

Yo lo entiendo así. ALCALDE

Si los dos se casan serán marido y mujer, craro está. ESTRELLA

Cosa es tan clara que no hay quien negarlo pueda. ALCALDE

Pues venga el Cura, y no hay nada más que er. ESTRELLA

Por cierto, vos, Alcalde, sois de palabras sucinto. ALCALDE

Pues ¿de qué sirve, señora, andar por las ramas? ESTRELLA

Berrueco es hombre de bien y merece que en mi casa le honre yo. BERRUECO

Yo os he de er siempre merced, pues me ampara

289

290

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

vueso favor, y me honra con Marina, y no sin causa, porque tuviese el efleute que ha tenido esta desgracia, esta dicha decir quise, y poder enquillotralla. Como soy novio novillo, he traído a vuesa casa el Alcalde por cabestro. ALCALDE

Si fuere pulla, no valga. ESTRELLA

Yo estoy contenta, Berrueco, con vuestra persona. Blanca, haz a Marina que a vistas de su desposado salga. BLANCA

Será menester que Inés me ayude también. ESTRELLA

Pues vaya Inés contigo. INÉS

A estas horas, melindrosa y recatada, no habrá desván que no busque para esconderse.

BREVE

APÉNDICE

ESTRELLA

Sacalda por fuerza, aunque esté en la cueva /

Entrense. BERRUECO

Y era razón que se usara un sacanovias también, como sacamuelas. ALCALDE

Brava dicha, Berrueco, tovistes. BERRUECO

Si me caso, ¿qué os espanta que se haya tan presto hecho? Si fuera enviudar, tardara una eternidad. LOPE

Yo quiero, si me dais licencia en tanta fiesta, ayudar a los novios; no porque falta les haga nada en vuestra casa, Estrella, sino porque en vuestra casa estoy en esta ocasión. ESTRELLA

Dios os guarde, que obligada me tenéis y agradecida de cualquier suerte.

292

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

LOPE

Más blanda parece que corresponde a mis deseos. Acaba, amor; vence este imposible; que yo te prometo estatuas de plata y oro, y mayores templos que Chipre te daba, cuando de jaspes no sean, de los diamantes del alma. Sale INÉS. INÉS

Ya sale Marina. BERRUECO

Agora me da, Alcalde, una terciana, que de pies y manos tiembro. ALCALDE

El casamiento lo causa. Sale BLANCA. BLANCA

De una tinaja de harina la hemos sacado. LOPE

¡Qué extraña demostración de doncella!

APÉNDICE

293

ESTRELLA

Es melindre de villanas de mi lugar. ¿No acabamos? ¿A cuándo a salir aguarda? BLANCA

A que a puros rempujones la echemos fuera. ESTRELLA

Arrojadla con un trabuco. Sale MARINA con la cara llena de harina, vestida MARINA

¡Arre allá! ¡Han de enquillotrarme! LOPE

¡Extraña fantasma! MENDO

¡Notable tronco! BERRUECO

Alcalde... ALCALDE

¿Qué hay?

rústicamente.

294

VÊLEZ D E GUEVARA, TEATRO

BERRUECO

¿A qué aguardan? Echen a freir la novia, que ya viene enharinada. ESTRELLA

Marina, mira a Berrueco, que ha de ser tu novio. MARINA

Vaya él a decírselo al Cura, ques el que desposa y casa; que yo no tengo que hacer en eso más que esa albarda. BERRUECO

Bien la merecéis traer, Marina, por alimaña. ESTRELLA

¿ Q u é os parece de la novia, Berrueco? BERRUECO

¡ Q u e tan bellaca cosa no he vido en mi vida! N o me tomes la palabra, que me arrepiento de novio. MARINA

Hame vuelto al cuerpo el alma, porque estamos de un color.

BREVE

APÉNDICE

LOPE

¿La boda está concertada desa manera? ESTRELLA

Ese estilo no se ha de usar en mi casa, habiendo llegado a vistas. BERRUECO

¡Prubiera a Dios que llegara a ciegas y nunca viera, Alcalde, cosa tan mala! N o me casaré con ella si me hacen cuartos, y estaba por decir que chicharrones. ¿No es mejor que esta tarasca una horca, una picota? ESTRELLA

Berrueco... BERRUECO

¿Que es lo que manda su merced? ESTRELLA

Dalde a Marina la mano de novio. Acaba, Marina; dásela tú también. MARINA

Muy de mala gana lo que me mandas haré.

295

296

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO BREVE

BERRUECO

Y yo, Marina endriabrada, ¿mondo nísperos? ESTRELLA

¿Qué es esto? . ¡Acabad! ¡Qué flema gastan! BERRUECO

¡A espacio, cuerpo de Dios! Q u e a uno que ahorcan o empalan le dejan decir el Credo antes que el verdugo haga su oficio; y casarse no es menos que ahorcar el alma también. Escarmentá en mí, solteros, que a vuestras camas solos os vais dormir. ¡Que me casan por estafa! ESTRELLA

Daos las manos. BERRUECO

Ya me arrojan de la escalera. ¡Dios vaya conmigo! ¡Misa, señores, de enviudar! Marina, saca esa mano de mortero. MARINA

Agradecédselo a mi ama, que si no... N o me apretés, (Dale una coz.)

APÉNDICE

que os daré tan gran puñada que escupáis dientes dos días. BERRUECO

Jo! ¡Que te estriego, aunque zaina, burra de mi suegro! ESTRELLA

Agora, Alcalde, se dará traza para la boda. Marina, ya que queda concertada, a su cocina vuelva; y Berrueco con sus cabras, y vos al concejo. ALCALDE

A todos nos heis merced. MARINA

Una jara desde aquí a mis pratos só. ALCALDE

Y yo desde aquí a la plaza. BERRUECO

Yo voy a echarme un poco. ¿Qué casado me acompaña? Vanse todos.

297

298

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO BREVE

[ACTO II] Entren

cantando ahora lo siguiente

acompañamiento;

los que pudieren

entrar de

el ALCALDE y la madrina, y luego BERRUECO

vestido a lo gracioso de novio, y MARINA como se ha dicho, dadas las manos, la novia hacia adelante y el novio hacia atrás. ESTRELLA

Ea, todos se acomoden, y en el asiento que tienen, el novio y novia. ALCALDE

Ellos vienen más para que los apoden que para representar el disparate que han hecho. ESTRELLA

Que son de bronce sospecho. Ea, acabaos de sentar, Berrueco y Marina. BERRUECO

Aquí ya no hay son obedecer, mas yo sé cómo ha de ser. ESTRELLA

Sentaos juntos. MARINA

Será ansí, aunque pedazos me hagan.

Cantan.

APÉNDICE

Siéntase MARINA

a un lado vuelta de espaldas, y

también. BERRUECO

Esotra esquina me toca, Marina. MARINA

Pues punto en boca, y no habrarme, que me estragan vuesos disparates ya, Berrueco, el entendimiento. BERRUECO

Vos me matás. MARINA

Sos jumento. BERRUECO

Y vos mi albarda. MARINA

¡Arre allá! BERRUECO

¡Arre allá, vos! Que parece que os querés rascar en mí. MARINA

Si me levanto de aquí... BERRUECO

¡Pruguiera a Dios!

299

BERRUECO

300

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

ALCALDE

En sus trece se están los dos todavía. Berrueco, yo estó obrigado a daros por ahijado consejos de cortesía. Mirad que paruece mal que estéis delante de todos con tan desconformes modos, que lo murmuran Pascual, Carrasco y Gil Borreguero, Blas Chaparro y Andrés Juan, el Cura y el sacristán, y todo el concejo entero, diciendo que es vetuperio al matrimonio sagrado. BERRUECO

Decildes que se han casado las águilas del imperio, y no puede menos ser son estar ambas; o pónganse ellos aquí, que yo les doy mi mujer. MARINA

¡Malos años para vos! BERRUECO

Con vos todos lo serán. MARINA

¡Mala Pascua y mal San Juan me dé antes que venga Dios,

BREVE

APÉNDICE

cara de Poncios Pilatos, si habés de dormir conmigo! BERRUECO

El Alcalde sea testigo que, teniendo honrados tratos y siendo cristiano viejo, hasta el mismo corazón me ha metido en la pasión. MARINA

Miraos, Berrueco, al espejo, y veréis que sos su igual. BERRUECO

¡Pilatos yo! MARINA

¡Sí y resí! BERRUECO

Estando el Alcalde aquí, apodáis, Marina, mal. ALCALDE

Berrueco, tan malos tratos no os he merecido yo. BERRUECO

¿Casándome, Alcalde, no? Caifas y Poncios Pilatos y toda la judería no cumpren el interés de haberme casado.

302

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO BREVE

ESTRELLA

Inés, ¿ha tenido el Rey tal día? INÉS

Lope Meléndez se apea de un caballo en el zaguán. ESTRELLA

Cánsame, Inés, el desmán de venirse a mi aldea y a mi casa cada día. Yo me retiro, y dirás que estoy indispuesta. Vase ESTRELLA. INÉS

Más usa de tu cortesía que fuera razón.Yo haré lo que me mandas. MARINA

Con vos no he de ir. BERRUECO

Ni yo, vive Dios. MENDG

¡Dios que los oye y los ve los concierte!

APÉNDICE

ALCALDE

Ya lo están, en estar de una opinión. MARINA

¡Pilatos sos, y sayón! BERRUECO

¡Vos, estantigua de Adán! MARINA

¡Vos mentís! BERRUECO

¡Y vos también! (Lope Meléndez, Metido y Jimeno.) LOPE

A lindo tiempo llegamos, que con la boda encontramos. BERRUECO

Venga su merced con bien. LOPE

¿Qué hay, Berrueco? ¿Os habéis ya casado? BERRUECO

Mandólo Estrella, muesa señora, y lo hice con esa lanzagineta,

303

304

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

con ese chuzo en cecina, con ese tasajo en pena. Hágame tanta merced, como otras novias se lleva, de llevarse este demonio hasta que el demonio venga a llevársela, que iré antes con él que con ella. MARINA

Lo mismo dice la novia, y de su mano y su letra lo firma. LOPE

Alabo, Marina, la conformidad...

[ACTO III] Vanse. [Sale] BERRUECO huyendo, y MARINA con una tranca tras él. MARINA

Esperá un poco y veréis, Berrueco, si os espachurro. BERRUECO

N o por la tranca me escurro, sino porque no enviudéis, que no heis de veros, Marina, en ese espejo.

APÉNDICE

MARINA

Más pies tenéis que manos. BERRUECO

¿Quién no es, con un demoño, gallina? Un Barrabás sos vestido, una fantasma calzada, una harpía bautizada y un camello con marido; espantajo de la viña que Bercebú ha rebuscado, langosta que ha profesado, espetera con basquiña; sastre de coser contiendas, lechón de medio ojo hilván, avestruz con solimán, gallo de Carnestolendas; Longinos a pie, Gaifás, capón molde de hacer monas, Judas de las Amazonas, y trecientas cosas más. N o he de acostarme con vos, andéis cruel o andéis branda, si el mismo Rey me lo manda, y el Sofi, después de Dios. Y si en sueños, pertinaz, llegáis de mí a concebir, juro a Dios que os habéis de ir, Marina, a parir a Orgaz. MARINA

Entenderme no queréis. Yo só, aunque pese a mi ama, Berrueco, quien en la cama

305

306

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

da en reortir que no entréis. Para eso esta tranca así, y con ella he de moleros las costillas, si atreveros llegáis a poner en mí una mano. N o hay qué habrar. Por el sigro de mi padre, cómo me parió mi madre toda mi vida he de estar, si estó mil años con vos. ¿Que queréis enquillotrarme, Berrueco, y espachurrarme? ¡Malos años os dé Dios! Yo he de llevar adelante mi interés y mi mohína. BERRUECO

Quien os decienta, Marina, hace el pecado elefante. MARINA

Con vos el de habada, quien, Berrueco, llega a miraros soldemente. BERRUECO

Un Conde Craros, Marina, es vueso desdén. Con notabre veluntad vivís de lisonja ajena. Para otro mundo érais buena, que es tierra de craridad. MARINA

Si vivís para cochillo,

BREVE

APÉNDICE

muy presto haré ese trueco; y no quiero más, Berrueco, después de vueso martillo, que el cielo que me dé Dios. BERRUECO

N o entraréis, Marina, allá. MARINA

¿Por qué, Berrueco? BERRUECO

Olerá a ajos la groria con vos. MARINA

Yo sé, pues, Berrueco, quién a almizquele me pesara, y camino de la erara huente dell olmo también quien más de una vez me espera a cuando por agua vaya, y el polvo que hace mi saya traga como si ámbar huera; y dice entre el arrebol de la vergüenza y la queja: «Novia, el polvo de la oveja para el lobo es alcohol». Yo, con eterno desdén, voy y vengo de la huente; y, el viernes prencipalmente, yendo a la huente también, con la de Ginés Carrasco, que anda a ser novia aprendiendo, me hue resquiebras diciendo

307

308

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

que abrandaran un peñasco. Y, siempre sin responder más que mujer meramente, metí el cántaro en la huente que comenzó a reverter. Luego, entre la espuma o nieve de la prata de sus olas perlas iendo y cabriolas, que quien las mira las bebe, prosiguió y dijo: «Marina, si por lágrimas vinieras, huente en mis ojos tuvieras más erara y más cristalina». Quiso pellizgarme, y yo, antes que llegase a mí, con una coz respondí, y él con un ¡ay! se apartó, yendo y quedándose al mal de que su llanto me avisa, la huente llena de risa, y el cántaro de cristal. BERRUECO

Zelera, a mí vuesa tranca el istormento ha de ser de cenar con Locifer, pues sois tan falsa potranca. MARINA

Berrueco, ¿ayuno? BERRUECO

Marina, irés a hacer colación con muy lindo diacitrón de azufre, pez y resina;

BREVE

APÉNDICE

y media noche denpués con satanases de leche y ánimas en escabeche de despenseros. MARINA

Los pies me han de valer. BERRUECO

Eso no; primero con cebolla habéis de llevar la cholla. MARINA

Divorcio me llamo. BERRUECO

Yo, tranca. MARINA

Costaráos muy cara. BERRUECO

Esperad y lo verés, porque otra vez no bajés, Marina, a la huente erara. MARINA

¡Ay, ay, ay, ay! ¡Que me matan! BERRUECO

¿Cabra os volvéis?

309

310

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

MARINA

¡Ah, vecinos! ESTRELLA

sale.

ESTRELLA

¿Qué es esto? MARINA

Los desatinos de Berrueco me maltratan. BERRUECO

¿No diréis vueso magín y bellaca incrinación? ¿Siempre los maridos son los que tienen la culpa? ESTRELLA

Al fin, ¿sobre qué ha sido, Berrueco, la pesadumbre? BERRUECO

Señora, buey suelto he sido hasta agora. N o quiero que el embeleco de Marina me haga y todo buey casado. ESTRELLA

Claro habláis.

APÉNDICE

MARINA

Vos mentís, que siempre andáis con malicias de ese modo. BERRUECO

¿Y la huente erara? MARINA

Yo so más erara que la huente, y más limpia y reluciente tengo mi opinión. BERRUECO

¡Pues no! Craro está que sos, Marina, una porra, unaVenecia! MARINA

Deso mi alcurnia se precia. BERRUECO

¿Y la huente erara? MARINA

Ahina lo verés. ESTRELLA

¿ Q u é enima es ésta? BERRUECO

Es mi berrinche, señora,

311

312

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO BREVE

tan grande, que por agora no puedo daros respuesta. Quedaos a Dios... ESTRELLA

¡Cosa rara! BERRUECO

Que tengo por mi mujer con esta tranca que her un poco en la huente erara. Vase.

R E G I S T R O DE VARIANTES

Los sordos Además de la copia transcrita (Zaragoza, 1672) existe otra edición valenciana sin fecha, cuyas variantes más significativas (omitimos las diferencias p o c o relevantes) son las siguientes: v. 16 v. 17 v. 19 w . 39-40 v. 77 v. 104 v. 120 v. 124 v. 128 v. 148 v. 161 v. 167 v. 237

decid vos, marido y el mejor, que le he dado en estos días Falta Faltan ambos ducientos alfileres manotadas ¿de qué sirven los dineros? cierto se los diera el m o d o con que responde es i m p o r t u n o que el rocín n o es justo de barriga Postas, par Dios jamás las ha tenido Garabato, y n o quede, señora, asiento ¡Oiga el alguacilillo...!

El hambriento Es el entremés que presenta mayor complejidad textual, ya que existen varias copias además de la princeps (A) que hemos transcrito en nuestra edición (Madrid, 1659); llamaremos B a la copia de la Colección de

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

314

BREVE

entremeses, C a la del volumen facticio Entremeses, y Ms. a la copia manuscrita del siglo XVII, que presenta muy importantes variantes y addenda; como se puede comprobar en la NOTICIA BIBLIOGRÁFICA que ofrecemos, hay otras dos copias más, pero ninguna presenta variantes: la copia en hojas sueltas procede de un ejemplar de C, y el otro manuscrito (del siglo xvm, en el códice La nave) transcribe sin variantes, más allá de alguna insignificante diferencia en la puntuación, el texto de B. v. 8 v. 10 v. 12 v. 16 v. 22 v. 30 v. 33 v. 34

v. 38 v. 44 v. 47 v. 62

v. 63 v. 72 v. 80

B y Ms.: ciencia infusa Ms: hambre oculta B : más allá de la cocina B : hambriento dije ayer jugando al hombre Lázaro: Jesús, y qué menguado! / Si no me mato por lo que me mata, / reñir por lo demás, ¿no es patarata? B : cuando de \ojlandumio se previene Ms.: cuando de lo jlandumio se mantiene B: el cielo me socorra B y Ms. añaden varios versos anticipatorios del rapto final de Escotofia: (Joaquín): que él tiene media capa y yo una gorra, / tiene una hija que ha de ser mi esposa, / si la puedo pescar. Lázaro: ¡Qué linda cosa! / Joaquín: Hija y dineros guarda. Lázaro: ¡Caso extraño! / Joaquín: Hoy sacaréis el vientre de mal año. B y Ms.: lo menos que se come son diez platos B: geringongo B: monfrodios papiales Ms.: monfrodios pepianes B y Ms.: de mi puchero que rabia; Mss. añade: Escotof: Aunque no le quiero mal / hoy ha de llevar matraca gastada / pues viene con convidado / para hacer más gasto en casa, / hételo por donde viene... B : Étele por donde viene B: hombre de ciencia tan rara B añade: Joaquín: Tendréis un criado más. / Vejete: Cada día honrarme trata / de nuevo el Seor Don Joaquín, / y hoy son las honras dobladas / con tan noble convidado. Joaquín: Es su franqueza extremada.

REGISTRO DE VARIANTES v. 89

v. 93 v. 96 v. 109 v. 121

v. 125

v. 129 v. 132 v. 158

v. 166 v. 172 v. 176

315

B añade: Escoto/.: ¿Qué mandáis, señor? / Vejete: Sacad aquí la vianda; ¿qué manteles habéis puesto? / Escoto/. Los sucios. Vejete. ¡Id noramala, / y sacad manteles limpios! (Saca Escotojia lo que dicen los versos) Lázaro: Señor, con éstos nos bastan; / buenos son éstos. Vejete: ¿Qué pan es aqueste? / Escoto/: El que se amasa en casa. / Vejete: Traed panecillos, / que en un día que está honrada/ mi mesa de estos señores, / no ha de hacer /alta. Lázaro. La/alta / es la que ahora nos hace: / haga usted que el pan se traiga, / muy bueno es aquél, /oaquín: Callad, / que no sabéis en la casa/ que estáis. Lázaro: No es mala la moza, / pero el hambre que es mala, no repara en hermosuras. / (Saca Escotofia un plato cubierto). B y Ms.: desatino La princeps lee, erróneamente, sandra, que hemos sustituido p o r el sandia de Ms.; B lee zafia. B y Ms.: bergantona B: desde aquella gran comida/ que dio la gran Cleopatra / y Marco Antonio, y la cena/ que Baltasar dio en [incompleto] Ms.: desde aquella gran comida/ que dio la gran Cleopatra / a Antonio y desde la cena/ que dio a Cristo Santa Marta. B y Ms.: Lázaro: Pesia el alma/ que me parió, ¿reportarme/ sin comer? Haga usted que el pan se traiga, / que en todo el mundo se pone al principio. B: ¿quién lo ha visto? B y Ms.: que tengo u n hambre que es plaga B añade: Joaquín: vive Dios que estoy corrido,/ Lázaro: Callad, que hay en esta casa/ veinte platos,/ruta seca, papianes, aves zancas, / monfrodios. Ms. añade a los anteriores: monfrodios/ritos y el ave! celigongo en empanada, / y otros cuatro mil guisados. B y Ms. añaden: Lázaro: Y yo quito los manteles, / pues la comida se tarda. B y Ms.: la sala A partir de este verso, las copias presentaneas variantes más significativas. B: Vejete: (...) que me han robado a mi hija, / y aun peor está que estaba, / que el escritorio está abierto, / iré a vengar esta

316

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO BREVE infamia! / Justicia, Cielos, venganza! / (Vase, y salen los demás) Los tres: ¡Huyamos, que el viejo viene! / Escotof: ¡Presto, que ya nos alcanza! / (Sale el Vejete) Vejete: Aquí moriréis, traidores. / Lázaro: Téngase, que es un panarra, / que ya es mi mujer su hija. / Vejete: ¿Y el dinero? Lázaro: Ella lo guarda. / Vejete: ¿Y la merienda? Joaquín: También. / Vejete: Pues todo se queda en casa, / señores, del mal lo menos: / ¡vaya ahora de fiesta, vaya! / Lázaro: (Canta) Aquí tiene su hija, / Vejete honrado, / y aunque nada he comido, / mucho he tragado. / Escotof: (Canta) Cese la peleona, / que son extremos / de los miserables / parar en esto. C: Lázaro: Huyamos, que viene el Viejo, / con su rodela y su espada. / (Sale Vejete) Vejete: Aquí moriréis, traidores. / Joaquín: Téngase, que es un panarra, / que ya es mi mujer su hija. / Vejete: ¿Pues cómo? Joaquín: Viejo del alma. / Escotof: Viejecito de mis ojos, / ya estamos casados. Vejete: Maula, / yo he de vengarme. Todos: ¡Detente! / Vejete: ¿Y el dinero? Lázaro: Ella lo guarda. / Vejete: ¿Y la merienda? Lázaro: También. / Vejete: Pues todo queda en casa: Vaya de fiesta, y de gira. / Lázaro: De gira, y de fiesta vaya. / Tonadilla: En Portovelo te amé, / en la Vera-Cruz te vi, / f u i a Buenos Aires muriendo, / y en Lima te dije así: / Si me quisieras, charupa mía, / yo te arrullara, y te chamaría: / si tú me amaras, serías solo, / quien te tocara, y bailara el Polo. / Estribillo: En la Vina mi vida / cantan así, cacharo faquiel / faro tupuquí,firamo chaqua, / catuleferí, / pase por Tonadilla, y quédese aquí. Ms.: Todos: De gira y de fiesta vaya. / Escotof: (Canta) Cese la peleona que son extremos, / que enguardando las hijas paran en esto. / Lázaro: (Canta) Aquí tiene su hija, vejete honrado, / que pues no ha sido como no hacer el chasco?

Loa curiosa y de artificio El Ms. 19.387 (ff. 93r-95r) de la B N M contiene una versión de esta pieza dentro de una recopilación titulada Cartapacio de diferentes versos a diversos asuntos, «sátira hecha por Mateo Rosas de O q u e n d o a las cosas que pasan en el Pirú año de 1598». La contraportada del códice lleva una

REGISTRO DE VARIANTES

317

nota manuscrita y firmada de Pascual de Gayangos, que dice: «Este ms. cita Barrera en su Epítome de la Bib" oriental y occidental, c o m o existente en la de Villahumbrosa. Fue acaso rodando hasta Londres d o n d e yo le compré en 1840»; otra nota más abajo, de m a n o aparentemente distinta, señala que «todo lo escrito p o r O q u e n d o se publicó en 1906-7 en el Bulletin Hispanique de Burdeos», en referencia a u n trabajo de Paz y Melia donde se transcriben, en efecto, algunas partes de este manuscrito. Pero nuestra loa, en concreto, aparece simplemente reseñada en la «Tabla de las composiciones contenidas en el manuscrito», j u n t o con el lema inicial («Nemo dat plus quam habet») y u n par de líneas de su texto, que ofrecemos aquí íntegro; aunque n o hacemos una transcripción paleográfica de esta pieza (ya que la hemos puntuado y hemos desarrollado las abreviaturas), sí procuramos mantener las peculiaridades ortográficas y f o n é ticas más relevantes: Nemo dad plus quan abe. N i n g u n o da más de lo que tiene; y ansí, senado ilustre, si el convite general desta nuestra comedia n o fuere tan suntuoso c o m o debía, p o r ser difícil contentar a tantos, será al menos el mejor que nosotros pudiéremos; y ansí esto basta para ser admitido y perdonadas sus faltas y dejado aparte aquellos opulentos convites de Elio Gabalo y Marco Antonio Vitelo, los cuales fueron más suntuosos y soberbios que agradables, c o m o se requiere que sean estos nuestros. Sólo u n convite se halla donde nada faltó, y fue el que hiso la Madre Selva y el Padre Belentras y Crusado, el cual es u n h o m b r e de estatura de gigante que tiene los güesos de dátiles, la carne de m e m brillo, las costillas de silla, la sangre de drago, el pelo de camello, las venas de poeta, la cabeza de ajos, los cascos de calabasa, el colodrillo de plomo, la frente de esquina, las sejas de guarnición, las pestañas de raso, los ojos de Guadiana, las orejas de sapatos, los carrillos de poso, la cara de pocos amigos, la naris de alquitara, la boca de infierno, los dientes de llave, la lengua del agua, la barba de ballena, la garganta de arado, el cuello de gallo, las espaldas de casa, la ijada de atún, los pechos de alcabala, los brasos de mar, las muñecas de Flandes, las manos de papel, los dedos de guantes, las uñas de gavilán, las tripas de melón, la barriga de tinaja, los muslos de tafetán, las rodillas de cosina, las piernas de sábana, los pies de banqueta, las plantas de hortaliza.

318

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

Fue, pues, el convite como a tal persona convenía: pusiéronse primeramente los bancos de Flandes, ricas mesas de escalera con manteles de Alemania, cuchillos de Belduque, sal deTarento, pan de Gandul, roscas de Utrera, vino de San Martín, aloque de Baesa, agua de azahar. Sirvieron a la mesa mujeres de Ubeda, hombres de Baesa, pajes de corte, damas de Toledo, galanes de Meliona, jinetes de Jerez, escuderos de costa. Sirvieron con platos de Talavera, porcelanas de la China, vidrios de Venecia, botijas de Jaén, ollas de Alcorcón. Sacóse por principio naranjas de Vélez, limones de Turquía, miel de Sisilia, asúcar de Cabaria, natas de Salamanca, mantequillas de Guadalajara, ternera de Flandes, cabrito de Cartagena. Sacóse después una olla podrida, con coles de Murcia, nabos de bellón, habas de Tarragona, sebollas de Granada, ajos de Cabra, carnero de Mérida, chorizos de Extremadura, tosino de las Brosas. Sacóse por postre mansanas de Nájara, peras de Milán, serdeñas de Santa Fe, dubasnos de Jaén, melocotones de Cabra, pasas de Armuñeca, queso de Mallorca, rábanos de Olmedo, aceitunas de Sivilla, bisnagas de Carmona. Tal quisiera yo que fuera el ante y postre desta nuestra comedia, ya que no con tanta variedad de cosas, a lo menos con harta perfisión como las que tengo dichas. Pero, como quiera que nuestro ejersisio sea representasión de todas las cosas, y no la propia naturalesa dellas, no estamos obligados a más. Sólo que la comedia sea artifisiosa, entremeses alegres, buena loa, música apasible, el prínsipe grave, el tirano violento, el viejo áspero, la dueña sagaz, el capitán robusto, el soldado jatansioso, el galán discreto, la dama desenvuelta, la fregona grasiosa, el paje diligente, el rufián confiado, el simple malisioso, el persabidor experto 267 , el florentín desvergonsado, el inglés vano, el fransés ladrón, el portugués loco, el viscaíno nesio, el italiano valeroso, el español cudisioso.

N o resulta claro cómo transcribir este sintagma: el autor del códice parece haber escrito persa bidor experto, y podría tratarse de un adjetivo o sustantivo aplicado á un persa (ya que la enumeración continúa con tópicos sobre extranjeros), o bien del sustantivo deverbal persabidor, pues Carmen Fontecha [1941] recoge el verbo persaber como sinónimo de «enterarse» (que podría funcionar como contraposición al simple malicioso anterior); sin embargo, no hemos podido documentarlo en autores del Siglo de Oro. 267

REGISTRO DE VARIANTES

319

Quien habrá que, teniendo este visio, pague la virtud y pueda representar lo que no le es natural; pero, con todo, ofresco — y nuestro autor— una obra que, con su industria y nuestra diligensia, casi imita a la naturalesa. Resta sólo el silencio; pero ¿qué digo? Pedillo a quien tan bien como vuesas mersedes sabe dallo será tan excusado trabajo como llevar agua a la mar, oro a la Nasia, plata al Perú, perlas a Oriente, caballos a Hungría, frenos al Monfeida, perros a Irlanda a Caira [stc], galgos a Fransia, lebreles a Irlanda, cera a Chineto, insencio a Gasa, bálsamo a Judea, palmas a Babilonia, vino a Coicos, ingenios a Italia, armas a España. Fin.

MÉTRICA

•

Los sordos

w . 1-238: silva, hept. y endecasílabos (238 versos) w . 239-249: pareados octosílabos (11 versos) •

Antonia

y Perales

w . 1-168: pareados endecasílabos (168 versos) •

El

hambriento

w. w. w. w.

1-50: silva, heptasílabos y endecasílabos (50 versos) 51-192: romance (á-a), octosílabos (141 versos) 193-194: pareados endecasílabos (2 versos) 195-198: seguidilla, hexasílabos y heptasílabos (4 versos)

•

Los

w. w. w. w. w. w. w. w.

1-156: pareados endecasílabos (156 versos) 157-180: romance (é-o), octosílabos (24 versos) 181-183: copla, irregulares (3 versos) 184-205: romance (é), octosílabos (22 versos) 206-225: romancillo (á), hexasílabos (20 versos) 226-229: redondilla, octosílabos (4 versos) 230-234: quintilla, octosílabos (5 versos) 235-238: redondilla, octosílabos (4 versos)

atarantados

322

•

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

La sarna de los

BREVE

banquetes

w . 1-125: silva, heptasílabos y endecasílabos (125 versos) w . 126-255: romance (é-o), octosílabos (130 versos) •

La burla más

sazonada

w. w. w. w.

1-63: silva heptasílabos y endecasílabos (63 versos) 64-199: romance (á), octosílabos (135 versos) 200-211: romancillo (í), hexasílabos (12 versos) 212-215: seguidilla, dodecasílabos (4 versos)

•

Loa curiosa

w . 1-138: romance (é-o), octosílabos (138 versos) •

Loa

sacramental

w . 1-132: romance (ó), octosílabos (132 versos) w . 133-146: soneto, endecasílabos (14 versos) •

Baile de los moriscos

w. w. w. w.

1-20: coplas, diversos metros (20 versos) 21-68: romance (é-a), octosílabos (48 versos) 69-80: romance (ó), octosílabos (12 versos) 81-84: copla, decasílabos (4 versos)

GLOSARIO

adrolla: trapaza, engaño. albañar: albañal, canal que da salida a las aguas residuales; depósito de inmundicias. albarda: «el aparejo que p o n e n a las bestias de carga para que puedan c ó m o d a m e n t e llevarla y sin lastimarse el lomo» (Aut.). albéitar: veterinario. alentado: «animoso, valiente, resuelto, esforzado, y entre la gente popular por guapo y valentón» (Aut.). alfeñique: pasta de azúcar cocida y estirada en barras m u y delgadas y torcidas. arancel: «regla y n o r m a para obrar o hacer alguna cosa» (Aut.). argén: «riqueza; dinero. Tomado del fr.'argent' (lat. argentum). Popularmente se empleaba cuando se quería imitar la manera de hablar de los extranjeros no sólo franceses» (Léxico), arrebol: maquillaje encarnado que se ponían las mujeres en el rostro. asentar: «anotar y escribir alguna cosa para que n o se olvide» (Cov.). atabales: tambores. azules: materias colorantes sintéticas. azumbre: medida de líquidos; en germanías, trago de vino. báculo: «bordón, palo o cayado que se trae en la m a n o para afirmarse y apoyarse cuando u n o está enfermo, débil y llano de pies, y viejo» (Aut.), bálsamo: «árbol que antiguamente sólo se hallaba en Judea» (Aut.).

324

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO BREVE

baratillo: «rastro o mercado de viejo. Lo que vale p o c o dinero, cosa ruin y vil» (Léxico). barbirrubio: boquirrubio, «jovenzuelo fatuo, ingénuo, fácil de engañar, n o malicioso. Lo contrario de rufián y valiente» (Aut.). bayeta: tela de lana m u y floja y rala. bergantón: «aumentativo de Bergante, picaronazo y sumamente desvergonzado y ruin» (Aut.). biznaga: planta de tallos lisos, flores blancas y fruto dorado y lampiño; sus tallos se utilizaban c o m o mondadientes. blanquizco: «el color que tira a mortecino, c o m o el que tienen las cosas enfermas y mal sanas» (Aut). bonete: sombrero característico de letrados, eclesiásticos y estudiantes. boquimuelle: «el que habla fácilmente lo que sabe, o el que sin dificultad concede cuanto se le pide» (Aut.). brocado: tela tejida con seda, oro o plata. brodio: bodrio, «el caldo con berzas y mendrugos que se da en las porterías de los monasterios (Cov.). cabos: «de los caballos y yeguas se entienden los pies, el hocico y la crin de cualquiera color» (Aut.). clavellina: «especie de clavel, pero de poquísimas hojas, tanto que n o suelen pasar de cinco o seis» (Aut.). colación: «el bocado que se toma por la tarde el día que es de ayuno, cuando n o se ha de comer más que una vez al día» (Cov.). comilitón: «la persona que anda de banquete en banquete y es dado a la gula» (Aut.). como: burla, chasco. cordellate: tejido de lana, m u y basto. corrimiento: «fluxión de h u m o r que cae a alguna parte: c o m o a las m u e las, a los oídos, a los ojos» (Aut.). costal: saco. crudo: «Germ. El que presume de chulo y arrojado [...] Suele estar relacionado con el vino: valiente y bebedor» (Léxico), cuajar: cuajo, estómago. cuitadillo: «diminutivo de cuitado, que se dice regularmente de los que son más débiles y flacos para resistir el trabajo que padecen» (Aut.).

GLOSARIO

325

chapín: «calzado propio de mujeres, sobrepuesto al zapato para levantar el cuerpo del suelo» (Cov.). chiflar: «Germ. 1. soplar, delatar a uno. 2. beber vino» (Léxico), chincharrazo: «golpe ruidoso que se causa con las espadas en alguna p e n dencia, dando unos con otros, u dando en el suelo, sin herirse ni ofenderse» (Aut.). chinela: «calzado que cubre el medio pie delantero [...] n o tiene talón. Usase para andar en casa por lo ligero y acomodado» (Aut.). cholla: cabeza. dagaza: daga, arma blanca corta y con filo a ambas partes. damasco: «tela de seda entre tafetán y raso, labrado siempre con dibujo. Es tela noble» (Aut.). denegrido: oscuro, deslucido. desbautizarse: «irritarse, tomar motivo de grande enfado y despecho» (Aut.). digestos: corpus de sentencias del derecho romano. echar retos: «Echar pestes, enojarse m u c h o blasfemando» (Léxico); «se toma también por amenaza» (Aut.). embanastar: «Germ. Meter en la cárcel» (Léxico), enfrenado: dócil, amaestrado. enramar: «poner ramos a las puertas, que se hace por señal de fiesta» (Cov). ensalmo: «cierto m o d o de curar con oraciones, unas veces solas, otras aplicando j u n t a m e n t e algunos remedios» (Cov.). entonado: «principal, importante, presumido» (Léxico), escombrado: despejado. escurrir: «Germ. m o r i r ahorcado» (Léxico), esquero: bolsa de cuero que solía llevarse cogida al cinto. extremarse: «obstinarse y empeñarse en proseguir el intento empezado con porfía y tesón» (Aut.). facistol: las espaldas del reo azotado. faldellín: «ropa interior que traen las mujeres de la cintura abajo y tiene la abertura p o r delante» (Aut.). faldriquera: bolsillo. filelón: fileli, «cierta tela de lana delgada, mezclada con hierba» (Aut). francolín: ave gallinácea, similar a la perdiz.

326

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO BREVE

fuñar: refunfuñar, murmurar. gavión: sombrero grande de copa y ala. gorguera: «un género de adorno de lienzo plegado y alechugado que se ponía al cuello» (Aut.). gorrón: «estudiante pobre que se arrima a los que son más ricos que él para vivir o que se aprovecha de las instituciones especialmente dedicadas a los pobres» (Léxico), gualdrapa: «la cobertura de seda o lana que cubre y adorna las ancas de la caballería hasta cerca de los pies» (Aut). güero: huero, «lo que está vacío o tiene dentro cosa inútil y sin sustancia (Aut.). gullorías: gollerías: delicadezas, manjares exquisitos y delicados. gurapa: galera. jigote: guiso de carne picada con manteca. lacio: flojo, marchito o ajado. lama: tela de oro o plata. lamparones: marcas de lepra u otra enfermedad de la piel. lebrel: variedad canina m u y apropiada para la caza de la liebre. lebrón: «metafóricamente se aplica al que es tímido y cobarde, aludiendo a la timidez y recelo que tiene la liebre» (Aut.). linajudo: el que presume y se jacta de la nobleza de su linaje. listón: «cierto género de seda más angosta que la colonia» (Aut.). livianos: bofes. mandria: «el hombre de p o c o ánimo y espíritu, que se acobarda y n o tiene valor para resistir a otro» (Aut.). matalote: «del n o m b r e francés matelot, que significa el remero o forzado al remo» (Aut.). matar: «se toma también por herir y llagar la bestia, por ludirle el aparej o u otra cosa» (Aut.). maula: burla, engaño. menicaco: monicaco, «cruce de monigote con macaco), despect. h o m b r e de mala t r a z a / / 2. h o m b r e de poco valor» (DRAE).

GLOSARIO

327

mohatra: trampa, engaño. muermo: «enfermedad que da a las bestias, procedida de reúmas que caen del celebro al pecho, y causan tos, falta de respiración y otros accidentes» (Aut.). mullir: «ahuecar y esponjear alguna cosa para que esté blanda y suave, c o m o mullir colchones» (Aut.). muquir: «Germ. Comer» (Léxico). nube: G e r m . Capa. olear: «dar la extrema unción; frase que explica n o tener ya remedio alguna cosa» (Aut.). patarata: «ficción, mentira o patraña. Significa también demostración afectada de algún sentimiento o cuidado, o exceso demasiado en cortesías y cumplimientos» (Aut.). peliagudo: el animal que tiene el pelo largo y delgado, c o m o el cabrito o el conejo. peñasco: «cierta tela de seda de que se suelen vestir las mujeres, particularmente el verano» (Aut.). picaño: «andrajoso y despedazado» (Cov.); «picaro, holgazán, andrajoso y de poca vergüenza» (Aut.). pitanza: «el precio o estipendio que se da por alguna cosa» (Aut.). poniente: «Germ. Sombrero, porque se p o n e y porque oculta la cabeza» (Léxico), prolijo: molesto, impertinente. redaño: «tela que cubre las tripas» (Aut.). relamerse: «afeitarse o componerse demasiadamente» (Aut.). requiebro: piropo. rizo: «cierta especie de terciopelo, que p o r n o cortarle en el telar, queda áspero al tacto y forma una especie de cordoncillo» (Aut.). sandio: «loco, necio, simple. Es voz de p o c o uso» (Aut.). sarga imperial: «tela de seda que hace cordoncillo, con alguna más seda que el tafetán doble» (Aut.).

328

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO BREVE

sayal: tela de lana muy basta. sempiterna: «tejido de lana apretado y de bastante cuerpo, de que usan regularmente las mujeres pobres para vestirse. Pudo llamarse así por ser mucha su duración» (Aut.). siglo: «la vida, el m u n d o terreno y real por oposición al m u n d o del más allá» (Léxico). soplavivos: «Germ. Soplón, delator» (Léxico). taba: hueso. tafetán: tela de seda delgada. tirela: tela listada. torozón: «dolor agudo en la barriga que da a las bestias, semejante al que en los racionales llaman cólicos» (Aut.). valentón: fanfarrón, jaque o guapo. visaje: «la mudanza del rostro, que se pone y se quita, mensajera de la pasión que está en el alma; avisa que es la vista, la cual colocamos en el rostro» (Cov.). volatín: funambulista. zanca: «la pierna del pájaro desde la garra hasta la juntura del muslo» (Aut.).

ÍNDICE DE PERSONAJES

Alcalde: En El diablo está en Cantillana los personajes de Zalamea y Carrasca juegan el papel de los alcaldes encontrados. O t r o alcalde rústico es el labrador de Los novios de Hornachuelos. Alguacil: U n alguacil torpe e ineficaz aparece en Los sordos; en La burla más sazonada sale u n alguacil de escuelas corrupto e incapaz de i m p o nerse sobre los estudiantes. Almendruca: Compañera del jaque Escamilla en El Aguila del agua, en funciones de graciosa. Antonia: Antonia y Perales; mujer casada, dominante y juiciosa. Argandona: Galeote de El Aguila del agua. Atarantada: véase Niña. Berrueco: C o n este nombre nos aparecen dos personajes m u y similares también en su caracterización: el labrador viejo de Los atarantados, y el villano gracioso de Los novios de Hornachuelos. Carrasca: Alcalde labrador de El diablo está en Cantillana; juega con el personaje de Zalamea el rol de los alcaldes encontrados. Clara: Antonia y Perales; muchacha; presumida y materialista. Compañero: La burla más sazonada; ayudante del alguacil de escuelas. Criados: Tres criados hambrientos aparecen en La sarna de los banquetes. Escamilla: Jaque de El Aguila del agua; personaje histórico: el famoso valentón sevillano Pedro Vázquez de Escamilla.

330

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO BREVE

Escotojia: Muchacha de El hambriento. Estudiante: U n estudiante hambriento y gorrón, Lázaro, encontramos en El hambriento. En La burla más sazonada salen varios estudiantes, Lechuga, Garullo y Tabaco, desempeñando este último el papel del listo en las burlas. Garabís: Músico gorrón de Los atarantados. Garullo: Estudiante veterano de La burla más sazonada. Jaque: E n El Aguila del agua aparecen dos jaques, Escamilla y Zurdillo, protagonistas ambos de otras varias obras del Siglo de Oro. E n Antonia y Perales el personaje de Ribera desempeña también el papel de valentón. Joaquín: Soldado roto y gorrón de El hambriento. Lázaro: Estudiante hambriento y gorrón de El hambriento. Lechuga: Estudiante veterano de La burla más sazonada. Marina: Villana graciosa de Los novios de Hornachuelos. Martín: Vejete tacaño de El hambriento. Maymón: Morisco; Baile de los Moriscos. Merluza: Prostituta de La burla más sazonada. Micaela: Muchacha casadera de Los atarantados; se presenta c o m o materialista y calculadora, participando de la obsesión por el coche tópicamente atribuida a las mujeres. Moriscos: Además de M a y m ó n y los dos Músicos del Baile de los Moriscos, aparece también u n m o r o en la Loa sacramental, aunque aquí n o tiene funcionalidad cómica. Músicos:Varios en La burla más sazonada. Niña: Bailarina de Los atarantados. Novia: Los sordos. Novio: Los sordos. Perales: Marido dócil en Antonia y Perales. Pistraco: Sacristán gorrón y mujeriego de Los atarantados. Poeta: Galeote autor de comedias, en El Aguila del agua.

ÍNDICE DE PERSONAJES

331

Remoquete: Vejete tacaño de La sarna de los banquetes. Ribera: Valentón de Antonia y Perales. Rodrigo: Sacristán de El diablo está en Cantillana. Sacristán: Además de los ya citados Pistraco (de Los atarantados) y R o d r i g o (de El diablo está en Cantillana), aparece también un sacristán en Los sordos, pero n o se atiene a las características de esta máscara, sino que se limita a ser juguete en manos de los desvarios de los sordos. Soldado: U n o en El hambriento (Joaquín) y otro en La sarna de los banquetes (Taijeta). Soleta: Interlocutor sin caracterización, en La sarna de los banquetes. Suegra: Los sordos. Suegro: Los sordos. Tabaco: Estudiante de La burla más sazonada; hace el papel de listo en las burlas contra el alguacil. Tábano: Valentón ridículo y cobarde de Antonia y Perales. Tarima: Vejete rico de Los atarantados. Taijeta: Soldado fanfarrón y gorrón de La sarna de los banquetes. Valentón: Desempeña este papel, pero de forma ridicula, el T á b a n o de Antonia y Perales. Vejete: Hay bastantes personajes que desempeñan el papel de esta máscara, a cuyas entradas en este Indice remitimos: Suegro (Los sordos), Martín (El hambriento),Tarima (Los atarantados), R e m o q u e t e (La sarna de los banquetes) y Berrueco (Los atarantados). Aparece también u n vejete en la comedia El Aguila del agua. Villano: Desempeña este rol, de avaro e interesado, el Berrueco de Los atarantados. Zalamea: Vejete alcalde de El diablo está en Cantillana. Zurdillo: Jaque de El Aguila del agua.

ÍNDICE DE NOTAS

a tú por tú 135 abstinencia 170 aguadores 98 albarda 89 albondiguilla deTorote 190 alcahuetería... día 98 alentado 137 alguacil... visitar 192 alimentos 147 Alip 232 Alonso labrador 189 andar a sopetones 191 andar de Herodes a Pilatos 198 anejos y conejos 95 anexidad 95 angarillas 150 antepos 218 antojos... angarillas 150 arambel de Peralvillo 135 araña ciento pies 148 argén 142 astrologia... sabe 99 atarantadas... vida 154 aténdite 144 azabache 145

bachiller 136 barbirrubio 140 basquiña ormesí 192 basto 154 bayeta 141 belduque 217 bergantón 123 bodrio 135 boquimuelle 140 boquirrubio 140 brevis oratio 136 bríndame la boda 137 brindar 137 brogón 232 buena va la danza 158 bueyes 217 Caifas 199 caldibaldo 135 caldista 188 calzas atacadas 107 canon 170 capigorra 190 capigorrones 133 carne 98

334

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

carrillos de pozo 216 cascos de calabaza 217 cautela 142 cecial 201 ceja 217 cejas de buey 217 censo (consignativo) 209 chinela 144 cholla 140 coche... diablo 152 cólera... naranjas 108 comen 170 c o m o amolador de cuchillos 149 conejos 96 conexidad 96 contárselo a su abuela 79 convidar 106 copete 140 copla de repente 133 cordelejo 200 cordellate 141 cordobés 85 corral 189 costillas de silla 215 cuadra 127 cuajar 146 cualque 179 cuchillos de Belduque 217 cuero de ofrenda 147 cuero de vino 216 curas de pellejos 98 damasco 143 Dando ... convidados 127 dar cordelejo 200 dar de agudo 180 dar un pan como unas nueces 134 dátil 216 denegrido 140 desde Herodes a Caifás 198

BREVE

desenvuelta 152 desigual... bragueros 134 despachada... despachar 193 doncella 106 dura 141 durango 142 echarse con la carga 137 empapela.... abuela 90 empeine 170 entonado 151 escombrada 145 escuelas de Bolonia 102 escúpenlo 184 ésos son otros quinientos 147 espaldas de casa 216 espejo de armar 145 estar en angarillas 150 esto... abuela 79 estornudo de gallego 152 falsos aceros 134 Fierabrás 102 fiero 110 fileli 140 flandulo 117 forzosa, la 166 frente de guarnición 216 Fuera... veras 148 fuga de tono 170 gallego 153 gigote 123 gorguera... marquesotas 86 gorra 166 gorrón 133, 153 grujiendo seda 192 gualdrapa 121 guante... compañero 110

ÍNDICE DE NOTAS

hacer visita 192 hacerse de novatos 183 hambre... estudiantina 116 hambrones 184 hechizo 140 Heredes 198 Hételo... calzada 120 higa 144 hijo de la madre Selva, el 215 hombre ... sabañones 148 hombre... matar 116 ijadas de atún 216 ir a la mano 157 jamás., .sentados 161 jeringongo 118 Juan de buena alma 139 Juan... sencillo 139 juego del hombre 116 ladera 140 lama... relamida 144 Lázaro 115 lengua del agua 216 lima 151 linajudo 141 livianos 146, 147

335

matar 89 maula 128 maza 125 medio ojo 102 melones de Guadix 217 memento homo 190 menicaco 135 mesas de escalera 217 meter mano 106 Micaela... miserable 143 mienta... trigo 110 molde de bragueros 134 molido 95 monfrodios 118 monigote 135 mosqueteros 211 muera Marta 177 muslos de tafetán 216 Nariz... suena 145 no estoy para bailar.. .este son no es de perder 159 no se me da una haba 184 no, sino el alba 194 nube... beldad 191

llagas 170

oídos de mercader 216 ojo 144 olear 121 ormesí 192

macaco 135 mal año 87 mandria 129 manga de réquiem 147 manteles de Alemania 217 Marco Antonio, Vitelio y Heliogábalo 215 marprodios 118 más valiente que día de bochorno 144

paciencia y barajar 153 palma 216 palmas de dátil 216 pan de Gallegos 217 pan de Gandul 217 paño golpeado 141 papandujo 148 parabola 150 para... monacillo 138

336

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

parece ... alimentos 147 parola 150 pasar la crujía 185 patarata 117 patente 185 patitieso 185 pechos de alcabala 216 penitente sin luz 147 penseque 207 peñasco 139 pepiales 118 pepián 118 per omnia 96 persa bidor experto 318 persabidor 318 pestañas de raso 217 picar 170 pida... tomadillos 142 piernas de sábana 216 pies de banqueta 216 pintas... juego 153 pipián 118 pollos de enero 218 polvos... lodos 184 por ser... 168 porcón 90 portugués... bayeta 141 postas 86 potras 86 prestado... prestado 89 puerro con bragas 148 Q u a m mihi et vobis 143 que no sabéis... estáis 122 que obliga un coche a lo que nadie piensa 151 quia mihi vobis 218 razón de cartapacio 136 redaño 146

BREVE

reloj de Santa Cruz 119 repararse 173 retablo de duelos 152 rey de bastos 154 R i c o Avariento, el 179 rizo 140 rocín cordobés 85 rodillas de cocina 216 romadizos 145 sal aquí 134 sal... veces 134 salir por la puerta de los perros 134 Salve... viejos 154 sandia 122 sano y con escupiduras 184 sarga imperial 141 sarna ... rabia 119 sarna, sabañón, sarpullido 171 sastre... desastre 97 sayal 141 seca 170 sempiterna 142 sencillo 139 señalado... teñido 189 seor Escarióte 91 seor soldado 167 ser el estornudo de... 152 serena faz 193 si bailando das vueltas 156 siglo... poco 141 silla de costillas 215 sombrerete de Sevilla 102 soñar al novato 195 soñar alguien a otro 195 sopa eterna 188 sopetones... sopear 191 sucio... sello 109 tabernero... tabernero 98

ÍNDICE DE NOTAS tarasca 171 Tarima de San Miguel 158 tela de cebolla 140 tener 148 tirar 142 tirar con enojo 142 tirela 142 tocar a rebato 166 tocar casco 139 tomado 142 tomar dinero a logro 209 tomate 142 tomillo 142 treinta 172 treinta veces 134 tres reales 187 tudescos 172 tumba 147

337

un pan como unas nueces 189 untar un diente 185 venas de poeta 216 vestido mosqueado 140 vino de San Martín 217 vino del Santo 217 vistas 207 ya escampa, y llovían guijarros 194 yerno 78 zancas 118 zapatero... cuero 97 Zecial 201 zeringongo... pepiales 118

BIBLIOGRAFÍA

ALFARO, G., «El diablo cojuelo y la picaresca alegorizada», RF, 83 (1971), pp. 579-584. ALFIE, RAQUEL M . DE, «Apuntes para la interpretación de una jácara de Vélez de Guevara», Filología, 22:1 (1987), pp. 137-148. ALONSO, DÁMASO, ed. El hospital de los podridos y otros entremeses alguna vez atribuidos a Cervantes, M a d r i d , [1936] 1987. ALONSO

H E R N Á N D E Z , JOSÉ

LUIS, Léxico

del

marginalismo

del

Siglo

de

Oro,

Salamanca, Universidad, 1976. — , y JAVIER HUERTA CALVO, Historia de mil y un Juanes (onomástica, literatura y folklore), Salamanca, Universidad de Salamanca, 2000. ANDRÉS, CHRISTIAN, ed. Luis Q u i ñ o n e s de Benavente, Entremeses, M a d r i d , Cátedra, 1991. ARELLANO, IGNACIO, «La jácara inicial de Pero Vázquez de Escamilla, de Quevedo», en Critica textual y anotación filológica en obras del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1991, pp. 13-45. — , y VÍCTOR GARCÍA RUIZ, ed. Pedro Calderón de la Barca, Guárdate del agua mansa, Kassel, Reichenberger, 1989. ASENSIO, EUGENIO, Itinerario del entremés desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente, Madrid, Gredos, 1965. — , ed. Miguel de Cervantes, Entremeses, Madrid, Castalia, 1970. ASHCOM, B. B., ed. El gran Jorge Castrioto y Príncipe Escanderbery, N u e v a York, 1838. BALBÍN, RAFAEL DE, «Notas sobre el teatro m e n o r de Moreto», en Homenaje a Fritz Krüger, M e n d o z a , 1954, II, pp. 601-612. BAQUERO GOYANES, M., «El entremés y la novela picaresca», en Estudios dedicados a Menéndez Pidal, 6, Madrid, C S I C , 1956.

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

340

BARRERA, CAYETANO ALBERTO DE LA, Catálogo

BREVE

bibliográfico y biográfico del teatro

antiguo español. Desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVM, Madrid, Rivadeneyra, 1860. BENÍTEZ CLAROS, RAFAEL, Obras poéticas de don Antonio Hurtado de Mendoza, Madrid, R e a l Academia Española, 1947, 3 vols. BERGMAN, HANNAH E., Luis Quiñones de Benavente y sus entremeses, Madrid, Castalia, 1965. — , ed. Luis Q u i ñ o n e s de Benavente, Entremeses, Salamanca, Anaya, 1968. —-, Ramillete de entremeses y bailes, nuevamente recogido de los antiguos poetas de España. Siglo XVII, Madrid, Castalia, 1970. — , «El Juicio Final de todos los poetas españoles muertos y vivos (ms. inédito) y el C e r t a m e n Poético de 1638», BRAE (1975), pp. 551-610. BIANCO, F.J., ed. LuisVélez de Guevara, Más pesa el rey que la sangre, Barcelona, Puvill, 1979. BININGER, R . J. y RICARDO LANDEIRA, ed., El conde don Sancho Niño, Vigo, 1970. BOBES, C „ «El sayagués», AL, 44 (1968), pp. 37-49. BOLAÑOS DONOSO, PIEDAD, ed. Luis Vélez de Guevara, La serrana de la Vera, Madrid, Castalia, 2001. BONILLAY SAN MARTÍN, ADOLFO, «Algunas poesías inéditas de Vélez de Guevara sacadas de varios manuscritos», RA, III (1902), pp. 573-583. BOURG,JEAN, et alii, ed., Francisco de Quevedo, La hora de todos y la fortuna con seso, Madrid, Cátedra, 1987. BRAVO VEGA, JULIÁN, « T i r s o : ¿ i m i t a d o r d e sí m i s m o ? » , Estudios,

LIV, 2 0 2 ( 1 9 9 8 ) ,

pp. 127-39.

BRIOSO, HÉCTOR, «Vélez de Guevara y la sátira barroca: el tema de los encochados», en Luis Vélez de Guevara y su época. IV Congreso de Historia de Ecija. Ecija, 20-23 de octubre de 1994, Sevilla, Fundación el Monte, 1996, pp. 227-36. BUENDÍA, FELICIDAD, Antología del entremés (desde Lope de Rueda hasta Antonio de Zamora). Siglos xvi y xvu, Madrid, Aguilar, 1965. BUEZO, CATALINA, ed., Teatro breve de los Siglos de Oro: antología, Madrid, Castalia, 1992.

CARO BAROJA,JULIO, Los moriscos del Reino de Granada (Ensayo de Historia Social), Madrid, Istmo, 1976. CARREIRA, ANTONIO, ed., Luis de Góngora, Antología poética, Madrid, Castalia, 1986. CARREÑO, ANTONIO, ed., Luis de Góngora, Romances, Madrid, Cátedra, 1984. CASTELLANO,J.R., «El negro esclavo en el entremés del Siglo de Oro», Hispania, X L I V (1961), pp. 55-65. CID, JESÚS A N T O N I O y A N T O N I O CARREIRA, e d . , Estebanillo

Cátedra, 1990.

González,

Madrid,

BIBLIOGRAFÍA

341

COBOS RINCÓN, MERCEDES, «Sobre la autoría del diario de la jornada del Cardenal Arzobispo de Sevilla, d o n R o d r i g o de Castro, al recibimiento de la Archiduquesa Margarita de Austria para sus bodas con Felipe III, atribuido a Luis Vélez», en Luis Vélez de Guevara y su época. IV Congreso de Historia de Ecija. Écija, 20-23 de octubre de 1994, Sevilla, Fundación el M o n t e , 1996, pp. 237-52. CORREAS, GONZALO, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, ed. R A E , Madrid, 1924. CORTÉS, LUIS, La vida estudiantil en la Salamanca clásica, Salamanca, Universidad, 1985. COTARELO Y MORÍ, EMILIO, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas (desde mediados del siglo xvi a mediados del siglo xvm), Madrid, 1911, 2 vols. — , «Luis Vélez de Guevara y sus obras dramáticas», BRAE, III (1916), pp. 6 2 1 652, y IV (1917), pp. 137-171, 269-308 y 414-444. COVARRUBIAS, SEBASTIÁN DE, Tesoro de la lengua castellana o española, M a d r i d , Turner, 1977. CRAWFORD, J.P.WLCKERSHAM, «Echarse pullas: A Popular F o r m o f T e n z o n e » , RR,VI (1915), pp. 150-164. CRESPO MATELLÁN, SALVADOR, La parodia dramática en la literatura española (Esbozo de una historia de la parodia dramática en la literatura española y análisis de «Los amantes de Terual», comedia burlesca de Vicente Suárez de Deza, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1979. CRUICKSHANK, DON W., «The second part of La hija del aire», BHS, 61 (1984). CUERVO, R . J., Diccionario de construcción y régimen de la lengua castellana, Santafé de Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1953. CHASCA, EDMUND, «The P h o n o l o g y of the Speech of the N e g r o e s in the Early Spanish Drama», HR, X I V (1946), pp. 322-339. CHAUCHADIS, CLAUDE, «Risa y honra conyugal en los entremeses», en Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro, w.aa., París, 1980, pp. 165-185. CHEVALIER, MAXIME, «Un personaje folklórico de la literatura del Siglo de O r o : el estudiante», en Seis lecciones sobre la España de los Siglos de Oro. Homenaje a Marcel Bataillon, Sevilla, 1981. DAVIES, GARETH A., «Luis Vélez de Guevara and C o u r t Life», en Antigüedad y actualidad de Luis Vélez de Guevara: estudios críticos, w.aa., ed. George Peale, Amsterdam/Philadelphia,John Benjamins Publishing, 1983, pp. 20-38. DÉBAX, MICHELLE, Romancero, Madrid, Alhambra, 1982. DELEITO Y PIÑUELA, JOSÉ, La mujer, la casa y la moda (en la España del rey poeta), M a d r i d , 1946. —, La mala vida en la España de Felipe IV, Madrid, Alianza, 1987. DEUTSCHMANN, O . , «Formules de malédiction en espagnol et e n portugais», BF, 1 - 2 (1981).

342

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

DÍEZ BORQUE, JOSÉ MARÍA, Sociedad y teatro en la España

de Lope de Vega,

Barcelona, Antoni Bosch, 1978. — , ed., Pedro Calderón de la Barca, Una fiesta sacramental barroca, Madrid,Taurus, 1983. —,El teatro en el siglo XVII, Madrid,Taurus, 1988. — , ed. Lope de Vega, La villana de Getafe, Madrid, Orígenes, 1990. DOMÍNGUEZ ORTIZ, ANTONIO, LOS extranjeros en la vida española durante el siglo XVII, Madrid, 1960. DOMÍNGUEZ DE PAZ, ELISA MARÍA, «El m u n d o s o c i o - l i t e r a r i o d e la m u j e r e n El

Ollero de Ocaña de Luis Vélez de Guevara», en Luis Vélez de Guevara y su época. IV Congreso de Historia de Ecija. Ecija, 20-23 de octubre de 1994, Sevilla, Fundación el Monte, 1996, pp. 265-73. ENTRAMBASAGUAS, JOAQUÍN DE, «Un olvidado poema de Vélez de Guevara», RBN, II (1941), pp. 91-176. — , «Un tricentenario. Haz y envés de Luis Vélez de Guevara», RUO (1946), y en el Anejo 77 de la RFE (1973), pp. 129-140. ESPINOSA DOMÍNGUEZ, CARLOS, Entremeses españoles. Desde Lope de Rueda hasta Antonio de Zamora. Siglos xvi y XVII, La Habana, Arte y Literatura, 1977. ÉTIENVRE, JEAN PIERRE, Márgenes literarios del juego. Una poética del naipe, Siglos XVI-XVIII, London,Tamesis, 1990. FERNÁNDEZ, ÁNGEL R . , e IGNACIO ARELLANO, e d . , El diablo cojuelo, M a d r i d ,

Castalia, 1988. FICHTER, WILLIAM, ed. Lope de Vega El sembrar en buena tierra, N e w York / London, Oxford University Press, 1944. FLECNIAKOSKA,JEAN-LOUIS, La loa, M a d r i d , S G E L , 1 9 7 5 .

FONTECHA, CARMEN, Glosario de voces comentadas en ediciones de textos clásicos, Madrid, C S I C , 1941.

FRANCO-LAO, M., Música bruja. La mujer en ¡a música, Barcelona, Icaria, 1980. F R E N K , M A R G I T , Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII), Madrid, Castalia, 1987. GARCÍA CUBERO, LUIS, Bibliografía heráldico-nobiliaria de la Biblioteca Nacional, Madrid, 1992. GARCÍA LORENZO, LUCIANO, «De reyes y soldados, entre burlas y veras», en Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro, w.aa., París, 1980, pp. 153-164. GARCÍA MERCADAL,J., Estudiantes, sopistas y picaros, Madrid, Plutarco, 1934. GARCÍA VALDÉS, CELSA CARMEN, Antología

del entremés

barroco, B a r c e l o n a ,

Plaza&Janés, 1985. GÓMEZ OCERÍN,J., «Un nuevo dato para la biografía de Luis Vélez de Guevara», RFE, IV (1917), pp. 206-207. — , ed., Luis Vélez de Guevara, El rey en su imaginación, Madrid, TAE, III, 1920.

BIBLIOGRAFÍA

343

GONZÁLEZ PALENCIA, A, «La tarántula y la música (creencias del siglo xvm)», Revista de tradiciones populares, Madrid, 1944, t o m o I; reimpreso en Eruditos y libreros del siglo xvm, Madrid, C S I C , 1948, 377-415). GRANJA, AGUSTÍN DE LA, «Por los trancos de El diablo cojuelo», en Luis Vélez de Guevara y su época. IV Congreso de Historia de Ecija. Ecija, 20-23 de octubre de 1994, Sevilla, Fundación el M o n t e , 1996, pp. 15-25. — , y MARÍA LUISA LOBATO, Bibliografía descriptiva del teatro breve español (siglos xvxx), Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 1999. GUTIÉRREZ, A., La France et le français dans la littérature espagnole. Un aspect de la xenophobie en Espagne (1598-1665), Université de Saint-Etienne, 1977. HAUER, MARY G., Luis Vélez de Guevara. A Critical Bibliography, Chapel Hill, 1975. — , «An A d d e n d u m to Luis Vélez de Guevara: A Critical Bibliography», en Antigüedad y actualidad de Luis Vélez de Guevara: estudios críticos, w . a a . , ed. G e o r g e Peale, Amsterdam / Philadelphia,John Benjamins Publishing, 1983, pp. 254-298. H E R N Á N D E Z ARAICO, SUSANA, « A n o m a l í a s s o r p r e n d e n t e s y a l u s i o n e s h i s t ó r i c a s

en una comedia p o c o conocida de Vélez de Guevara», en El escritor y la escena III. Estudios en honor de Francisco Ruiz Ramón. Actas del III Congreso de AITENSO. Ciudad Juárez, del 9 al 12 de marzo de 1994, C i u d a d Juárez, Universidad A u t ó n o m a de Ciudad Juárez, 1995, pp. 187-96. HERRERO GARCÍA, MIGUEL, «Una f u e n t e olvidada de El diablo cojuelo», CE, II (1941), p.93. —, Ideas de los españoles del siglo XVII, Madrid, Gredos, 1966. —, Madrid en el teatro, Madrid, C S I C , 1963. —, Oficios populares en la sociedad de Lope de Vega, Madrid, Castalia, 1977. HERRERO PUGA, Sociedad y delincuencia en el Siglo de Oro, Granada, 1971. HERZOG, W . , ed. Luis Vélez de Guevara, El rey don Sebastián, Madrid, R A E , A n e j o XXIV, 1972. HILL,JOHN M., «A romance ofVélez de Guevara», Hispania, V (1922), pp. 295-297. — , éd., Luis Vélez de Guevara, Los novios de Hornachuelos, RH, L I X (1923), pp. 105-295. — , y EO. REED, ed., Luis Vélez de Guevara, El conde don Pedro Vélez, RH,

1944.

HUERTA CALVO, JAVIER, « P a r a u n a p o é t i c a d e la r e p r e s e n t a c i ó n e n e l S i g l o d e

O r o : f u n c i ó n de las piezas menores», 1616, III (1980), pp. 69-81. — , «Cómico y femenil bureo. Del a m o r y las mujeres en los entremeses del Siglo de Oro», Criticón, 24 (1983), pp. 5-68. — , «Los géneros teatrales menores en el Siglo de O r o : status y prospectiva de la investigación», en El teatro menor en España a partir del siglo xvi, M a d r i d , C S I C , 1983, pp. 23-62. —, Teatro breve de los siglos xvi y xvii, Madrid,Taurus, 1984.

344

V Ê L E Z D E G U E V A R A , TEATRO

BREVE

—, El nuevo mundo de la risa. Estudios sobre el teatro breve y la comicidad en los Siglos de Oro, Palma de Mallorca, Olañeta, 1995. —, Antología del teatro breve español del siglo xvu, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999. — , coordinador de El gran mundo del teatro breve, número monográfico de Insula, 639-640, marzo-abril 2000. —,El teatro breve en la Edad de Oro, Madrid, Ediciones del Laberinto, 2001. —, y EMILIO PERAL VEGA, «Guía bibliográfica del teatro breve», en El gran mundo del teatro breve, número monográfico de Insula, 639-640 (marzo-abril 2000), pp. 16-17. INFANTES, VÍCTOR, «Textos y texto de un poema áureo: La vida del estudiante pobre», en Crítica textual y anotación filológica en obras del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1991, pp. 259-292. JAMMES, ROBERT, «La letrilla dialogada», en El teatro menor en España a partir del siglo xvi, Madrid, CSIC, 1983, pp. 98-99. JAURALDE POU, PABLO, ed. Francisco de Quevedo, Historia de la vida del buscón llamado don Pablos, Madrid, Castalia, 1990. KENNEDY, RUTH LEE, Studies in Tirso, I: the Dramatist and his Competitors, 1620Í626, Chapel Hill, University of N o r t h Carolina, 1974. —, «La estrella de Sevilla as a mirror of the courtly scene -and of its anonymus dramatist (Luis Vélez???)», BC, 45:1 (1993), pp. 104-43. LACALLE, A., ed. Autos, Madrid, Hernando, 1931. LEVISI, MARGARITA, «Los aspectos teatrales de El diablo cojuelo», en Antigüedad y actualidad de Luis Vélez de Guevara: estudios críticos, w.aa., ed. George Peale, Amsterdam / Philadelphia, John Benjamins Publishing, 1983, pp. 207-218. LIDA DE MALKIEL, MARÍA ROSA, «El f a n f a r r ó n e n el t e a t r o d e l R e n a c i m i e n t o » ,

RP, XI (1958), pp. 268-291. LOBATO, MARÍA LUISA, ed. Pedro Calderón de la Barca, Teatro cómico breve, Kassel, Reichenberger, 1989. MADROÑAL DURÁN, ABRAHAM, Nuevos entremeses atribuidos a Luis Quiñones de Benavente, Kassel, Reichenberger, 1996. MALDONADO, FELIPE C . R . , «Los Sueños y El diablo cojuelo: ecos y coincidencias», EL, 591 (1976), pp. 4-8. MARTÍNEZ LÓPEZ, MARÍA JOSÉ, El entremés:

radiografía de un género. A n e j o s d e

Criticón, 1997. M E R I N O QUIJANO, GASPAR, LOS bailes dramáticos

del siglo XVII,

tesis d o c t o r a l ,

Madrid, Universidad Complutense, 1981. MONAHAN, C., «Luis Vélez de Guevaras La cristianísima lis, A Lost Play Rediscovered», en Golden Age Spanish Literature. Studies in Honour of John Varey by his Colleagues and Pupils, ed. Charles Davis y Alan Deyermond, London, Westfield College, 1991, pp. 137-144.

BIBLIOGRAFÍA

345

MUÑOZ CORTÉS, MANUEL, «Aspectos estilísticos de Vélez de Guevara en su diablo cojuelo», RFE, X X V I I (1943), pp. 48-76. — , éd., Luis Vélez de Guevara, Reinar después de morir y El diablo está en Cantillana, M a d r i d , Espasa-Calpe, 1959. MURILLO, LUIS ALBERTO, ed. Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, M a d r i d , Castalia, 1989, 2 vols. NAGY, EDWARD, Villanos, hampones y soldados en tres comedias de Luis Vélez de Guevara, Valladolid, Sever-Cuesta, 1979. — , «El soldado y el calabozo: las intercalaciones picaresco-entremesiles de Luis Vélez de Guevara», Ibero-Romanía, 25 (1987), pp. 38-47. OEHRLEIN JOSEPH, El actor en el teatro español del Siglo de Oro, Madrid, Castalia, 1993. OLIVA, CÉSAR, Antecedentes estéticos del esperpento, Murcia, Universidad, 1978. OLMSTED, R . H . , ed., Luis Vélez de Guevara, El conde don Pero Vélez y Don Sancho el Deseado, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1944. PAZ Y MELIA, ANTONIO, Catálogo de las piezas de teatro que se conservan en el departamento de manuscritos de la Biblioteca Nacional, t o m o I, M a d r i d , 1899. — . « N u e v o s datos para la vida de Luis Vélez de Guevara», RABM, 1 (1902), pp. 129-130. — , éd., Luis Vélez de Guevara, El Águila del agua, RABM, 10 (1904), pp. 180-200 y 307-325; y 11, pp. 50-67. — , «Cartapacio de diferentes versos a diversos asuntos compuestos o recogidos p o r M a t e o Rosas de O q u e n d o » , BH, 9 (1907), pp. 153-85. PEALE, GEORGE, «La metáfora y sintaxis satírico-reductivas e n El diablo cojuelo», BH, 78 (1976), pp. 5 - 3 3 . —, La anatomía de «El diablo cojuelo», Chapel Hill, 1977. — , «Ingenio y cortesanía en El diablo cojuelo (dos notas sobre el haz y el envés de Vélez de Guevara)», en Antigüedad y actualidad de Luis Vélez de Guevara: estudios críticos, w.aa., ed. George Peale, Amsterdam / Philadelphia, J o h n Benjamins Publishing, 1983, pp. 233-253. — , «Novedades editoriales y críticas en la historia de la comedia española: el teatro de Luis Vélez de Guevara», en El escritor y la escena III. Estudios en honor de Francisco Ruiz Ramón. Actas del III Congreso de AITENSO. Ciudad Juárez, del 9 al 12 de marzo de 1994, C i u d a d Juárez, Universidad A u t ó n o m a de C i u d a d Juárez, 1995, pp. 19-44. — , éd., Luis Vélez de Guevara, El espejo del mundo, Fullerton, Cal State Fullerton Press, 1997. -—, ed., Luis Vélez de Guevara, La serrana de la Vera, Fullerton, Cal State Fullerton Press, 1997. — , ed., Luis Vélez de Guevara, Don Pedro Miago, Fullerton, Cal State Fullerton Press, 1997.

346

V Ê L E Z D E G U E V A R A , TEATRO

BREVE

— , éd., Luis Vêlez de Guevara, El conde don Pero Vélez, Fullerton, Cai State Fullerton Press, 1997. -—, «Luis Vélez de Guevara», en Spanish Dramatists of the Golden Age. A BioBibliographical Sourcebook, ed. M a r y Parker, Wesport, G r e e n w o o d Press, 1998, pp. 244-56. PÉREZ GONZÁLEZ, FELIPE, El diablo cojuelo. Notas y comentarios, con nuevos datos para la biografía de Luis Vélez de Guevara, Madrid, 1903. PÉREZ PASTOR, CRISTÓBAL, Bibliografía

madrileña,

Madrid, 1907.

PERSIA,J. DE, «LaTarántula», Historia-í6 (diciembre 1980), pp. 101-111. PESETJOSÉ LUIS, y E. HERNÁNDEZ, Estudiantes de Alcalá, Alcali, Alcali Ensayo, 1983. PROFETI, MARIA GRAZIA, «Note critiche sull'opera di Vélez de Guevara», MSI, 10 (1965), pp. 47-174. — , ed., Luis Vélez de Guevara, Virtudes vencen señales, Pisa, Università di Pisa, 1965. — , ed., Luis Vélez de Guevara, Los hijos de la Barbuda, Pisa, Università di Pisa, 1970. — , ed., Luis Vélez de Guevara, El verdugo de Málaga, Zaragoza, Ebro, 1975. — , ed., Luis Vélez de Guevara, El amor en vizcaíno, Verona, 1977. — , ed., Luis Vélez de Guevara, La montañesa de Asturias, Verona, 1978. — , «Emisor y receptores: Luis Vélez de Guevara y el e n f o q u e crítico», en Antigüedad y actualidad de Luis Vélez de Guevara: estudios críticos, w.aa., ed. George Peale, Amsterdam / Philadelphia, J o h n Benjamins Publishing, 1983, pp. 1-19. -—, «Luis Vélez de Guevara e l'esercizio ecdotico», QLL, 5 (1980), pp. 49-94. — , «Una Loa sacramental e n j e r g a morisca», Segismundo, 35 (1982), pp. 59-77. REICHENBERGER, ARNOLD G., ed., Luis Vélez de Guevara, El embuste acreditado, Granada, 1965. RENNERT, HUGO A., The Spanish Stage in the Time of Lope de Vega, Nueva York, 1909. RESSOT, JEAN PIERRE, ed. Agustín de R o j a s Villandrando, El viaje entretenido, Madrid, Castalia, 1972. REVUELTA, LUISA, ed., Luis Vélez de Guevara, La luna de la Sierra, Zaragoza, Ebro, 1958. REY BRIONES, ANTONIO DEL, Antología del teatro breve, Barcelona, H e r m e s , 2000. R i c o , FRANCISCO, ed. M a t e o Alemán, Guzmán de Alfarache, Barcelona, Planeta, 1983. ROBLEDO, L., «Poesía y música de la Tarántula», Poesía, 5 - 6 (1979), pp. 223-232. RODRÍGUEZ CEPEDA, ENRIQUE, «Consideraciones sobre Luis Vélez de Guevara», Mestar,V, 1975. — , ed., Luis Vélez de Guevara, La serrana de la Vera, M a d r i d , Cátedra, 1982. — , ed., Luis Vélez de Guevara, El diablo cojuelo, M a d r i d , Cátedra, 1984.

BIBLIOGRAFÍA

RODRÍGUEZ

CUADROS, EVANGELINA,

y

ANTONIO TORDERA,

347

ed.,

Pedro

Calderón de la Barca, Entremeses, jácaras y mojigangas, Madrid, Castalia, 1982. RODRÍGUEZ MARÍN, FRANCISCO, «Cinco poesías autobiográficas de Luis Vélez de Guevara», RABM, 19 (1908), pp. 62-78. — , éd., Luis Vélez de Guevara, El diablo cojuelo, Madrid, Espasa-Calpe, 1918. ROIG, ADRIEN, «Interpretation du Baile de los moriscos (1615)», Mélanges Louis Cardaillac, Zaghovan, Foundation Temini p o u r la recherche scientifique et l'information,

1 9 9 5 , vol. 2, p p . 5 9 1 - 6 1 2 .

Rossi,TERESA M., «El lenguaje paremiológico de los campesinos en La serrana de la Vera de Luis Vélez de Guevara», en Antigüedad y actualidad de Luis Vélez de Guevara: estudios críticos, w.aa., ed. George Peale, Amsterdam / Philadelphia, J o h n Benjamins Publishing, 1983, pp. 89-103. ROZELL, R . , éd., Luis Vélez de Guevara, La niña de Gómez Arias, Granada, Universidad de Granada, 1959. RUANO DE LA HAZA,JOSÉ MARÍA, «DOS c e n s o r e s d e c o m e d i a s d e m e d i a d o s d e l

siglo xvii», en Estudios sobre Calderón y el teatro de la Edad de Oro, ed. F. M u n d i Pedret, Barcelona, PPU, 1989, pp. 201-229. SÁNCHEZ PÉREZ, A., ed. Luis Vélez de Guevara, El asombro de Turquía y valiente toledano y El ollero de Ocaña, Madrid, Aguilar, 1946. SCHAEFFER, ADOLF, Ocho comedias desconocidas de don Guillem de Castro, del licenciado Damián Salustio del Poyo, de Luis Vélez de Guevara, etc. Tomadas de un libro antiguo de comedias, nuevamente hallado y dadas a la luz, Leipzig, 1887, 2 vols. SENTAURENS, JEAN, «Bailes y entremeses en los escenarios teatrales sevillanos de los siglos xvi y XVII: ¿Géneros menores para u n público popular?», en El teatro menor en España a partir del siglo XVI, M a d r i d , C S I C , 1983, pp. 6 7 - 9 0 . —, Seville et le théâtre. De la fin du moyen age a la fin du XVlle siècle, Bordeaux-Lille, Université de Bordeaux-Atelier, 1984, 2 vols. SHERGOLD, N . D . y J. E. VAREY, «Some Palace Performances of Seventeenth C e n t u r y Plays», BHS, 40 (1963), pp. 212-244. — , ed., Genealogía, origen y noticias de los comediantes de España, Londres, 1985. SIMÓN DÍAZ, JOSÉ, «Textos dispersos de clásicos españoles. XII: Vélez de Guevara», RL, 21 (1962), pp. 89-103. SLOMAN,A.E., «The P h o n o l o g y of M o o r i s h j a r g o n in the W o r k of Early Spanish Dramatist and Lope de Vega», MLR, 1949. SPADACCINI, N . y A. N . ZAHAREAS, éd., Vida y hechos de Estebanillo González, hombre de buen humor, Madrid, Castalia, 1978. SPENCER, FORREST EUGENE, y RUDOLPH SCHEVILL, The Dramatic

Works of Luis

Vélez de Guevara. Their Plots, Sources and Bibliography, Berkeley, University of California Press, 1937. SPITZER, LEO, « E c h a r s e pullas», RFE,

10 (1923), pp. 3 7 3 - 3 7 5 .

348

VÊLEZ DE GUEVARA, TEATRO

BREVE

STOLL, ANITA, ed. Lope de Vega, La noche de San Juan, Kassel, Reichenberger, 1988. SUÁREZ GARCÍA, JOSÉ LUIS, y ABRAHAM MADROÑAL D U R Á N , « E s t u d i o p r e l i -

minar e índices» a la edición facsímil de Emilio Cotarelo y Mori, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del siglo xviil, [1911], Granada, Universidad de Granada, 2000. TORRENTE BALLESTER, GONZALO, «Lectura otoñal de El diablo cojuelo», BRAE (1979), pp. 433-440. TYLER, RICHARD W . , «False Accusation o f W o m e n in Luis Vélez de Guevara's Comedias», C H , V I , 1 (1984), pp. 77-88. URZÁIZ TORTAJADA, HÉCTOR, «El teatro breve de Luis Vélez», en Luis Vélez de Guevara y su época. IV Congreso de Historia de Ecija. Ecija, 20-23 de octubre de 1994, Sevilla, Fundación el Monte, 1996, pp. 283-288. — , «El Entremés del hambriento: una obra desconocida de Vélez de Guevara», BRAVG, 1 (1997), pp. 177-94. — , «Un entremés olvidado de Luis Vélez de Guevara: Los atarantados», Criticón, 71 (1997), pp. 127-57. — , «Matones y rufianes a escena: la jácara dramática», en El gran mundo del teatro breve, número monográfico de ínsula, 639-640 (marzo-abril 2000), pp. 9-12. — , «Las técnicas de reescritura en el auto La orden de Melquisedech: ¿autoplagio o reelaboración?», en Calderón: sistema dramático y técnicas escénicas. Actas de las XXIII Jornadas de Teatro Clásico de Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 2001, pp. 335-362. —, Catálogo de autores teatrales del siglo xvu, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2002. — , «La imagen de las Indias en el teatro breve del Siglo de Oro» (para Teatro, en prensa). VALBUENA BRIONES, ÁNGEL, «Una incursión en las comedias novelescas de Luís Vélez de Guevara y su relación con Calderón», Arbor, 398 (1979), pp. 27-39. VARELA, JOSÉ LUIS, «Un entremés llamado Monipodio», La transjiguración literaria, Madrid, Prensa Española, 1970. VEGA GARCÍA-LUENGOS, GERMÁN, « I n c ó g n i t a s d e s p e j a d a s e n el r e p e r t o r i o d r a -

mático de Luis Vélez de Guevara», Homenaje al Profesor José Fradejas Lebrero, Madrid, U N E D , 1993,1, pp. 469-490. — , «Treinta comedias desconocidas de R u i z de Alarcón, Mira de Amescua,Vélez de Guevara, Rojas Zorrilla y otros de los mejores ingenios de España», Criticón, 62 (1994), pp. 57-78. — , «Luis Vélez de Guevara en la maraña de comedias escanderbescas», en Hispanic Essays in Honor of Frank P. Casa, ed. R o b e r t Lauer y H.W. Sullivan, N e w York, Peter Lang, 1997, pp. 343-74.

BIBLIOGRAFÍA

349

VERES D'OCON, ERNESTO, «Juegos idiomáticos en las obras de Lope de Rueda», RFE, 34 (1950), pp. 195-237. WEBER DE KURLAT, FRIDA, «El tipo cómico del negro en el teatro prelopesco: fonética», Filología, VIII (1962). YNDURÁIN, DOMINGO, «Rinconete y Cortadillo: de entremés a novela», BRAE, 46 (1966), pp. 3 2 1 - 3 3 3 . YNDURÁIN, FRANCISCO, «Refranes y 'frases hechas' en la estimativa literaria del siglo XVII», en Relección de clásicos, Madrid, Prensa Española, 1969, pp. 2 0 9 231. — , éd., Luis Vélez de Guevara, Reinar después de morir, Zaragoza, Ebro, 1970. ZIOMEK, H., ed., Luis Vélez de Guevara, El amor en vizcaíno, Zaragoza, Ebro, 1975. — , ed., Luis Vélez de Guevara, Más pesa el rey que la sangre, Zaragoza, Ebro, 1975. — , y R . WHITE LINKER, ed., Luis Vélez de Guevara, La creación del mundo, Athens, Georgia Press, 1974. ZUGASTI, MIGUEL, «La imagen de Francisco Pizarro en el teatro áureo: Tirso, Vélez de Guevara, Calderón», en Las Indias (América) en ¡a literatura del Siglo de Oro, ed. Ignacio Arellano, Kassel, Reichenberger, 1992, pp. 1 2 7 - 1 4 4 . —, «Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros: comedia olvidada, que no perdida, de Luis Vélez de Guevara», en Luis Vélez de Guevara y su época. IV Congreso de Historia de Ecija, Sevilla, 1996, pp. 2 9 9 - 3 1 1 .