Teatro breve, I: Obra profana 9783954870486

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Diego de Torres Villarroel Teatro breve I (Obra profana)

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TEATRO BREVE ESPAÑOL

DIRECTOR: Javier Huerta Calvo CODIRECTORES Nigel Dennis Serge Salaün Pietro Taravacci COORDINADORES Francisco Sáez Raposo Héctor Urzáiz Tortajada

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Diego de Torres Villarroel

TEATRO BREVE I (OBRA PROFANA)

Edición de EPICTETO DÍAZ NAVARRO Y FERNANDO DOMÉNECH RICO

Iberoamericana  Vervuert  2012

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Esta obra ha sido publicada con una subvención del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, para su préstamo público en Bibliotecas Públicas, de acuerdo con lo previsto en el artículo 37.2 de la Ley de Propiedad Intelectual.

Derechos reservados © Iberoamericana, 2012 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2012 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-621-0 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-690-2 (Vervuert) e-ISBN 978-3-95487-048-6

Depósito Legal: Diseño de la cubierta: Marcelo Alfaro Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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Para Sonia, Antonio y Juan. Para Felicidad, Gabriel y Manuel.

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AGRADECIMIENTOS

En distintas ocasiones hemos contado con los consejos de algunos sabios amigos, por lo que debemos dejar constancia de su generosidad. De manera singular estamos en deuda con Abraham Madroñal Durán, del CSIC; Javier Huerta Calvo, del Instituto del Teatro de Madrid, cuyo apoyo ha facilitado enormemente nuestra tarea; Josep Maria Sala Valldaura, de la Universidad de Lleida; Álvaro Torrente, de la Universidad Complutense de Madrid; y Sonia Pérez Castro, de la Universidad Carlos III. Igualmente, nuestro agradecimiento al personal de la Biblioteca de la Facultad de Filología de la UCM, de la Biblioteca Nacional de Madrid, y a Begoña García, de la Biblioteca del Institut del Teatre de Barcelona, que gentilmente nos ha proporcionado todo el material que le hemos solicitado. Esta edición se inscribe dentro del Proyecto de Investigación del Ministerio de Ciencia e Innovación titulado «Edición electrónica del corpus teatro breve español (siglos XVII y XVIII)» (FFI2009-08442).

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SUMARIO

Abreviaturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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INTRODUCCIÓN I. Vida y obras de Diego de Torres Villarroel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II. Torres Villarroel y el teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III. Análisis del teatro breve de Torres Villarroel . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. La crítica ante el teatro de Torres Villarroel . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Fijación del corpus textual: teatro religioso y profano . . . . . . . . 3. Los géneros en el teatro breve de Torres Villarroel . . . . . . . . . . 4. La tradición entremesil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. El costumbrismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Torres Villarroel, personaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. La comicidad verbal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. Elementos de puesta en escena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9. Conclusión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Noticia bibliográfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Testimonios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Transmisión textual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13 21 38 38 43 45 48 56 61 67 71 75 77 77 84

TEXTOS Criterios de edición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Prólogo al lector. Juguetes de Talía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A) Obras incluidas en festejos teatrales completos El hospital en que cura Amor de amor la locura . . . . . . . . . . . . . . . . . . - Entremés del duende . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - Baile de la ronda del uso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zarzuela Harmónica. La harmonía en lo insensible y Eneas en Italia . . . . . . . - Introducción para romper la cortina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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- Sainete entremesado [El alcalde de Tejares] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - Fin de fiesta [El Saboyano] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Juicio de Paris y robo de Elena. Festejo cómico y músico . . . . . . . . . . . . . . . Dedicatoria del Juicio de Paris y robo de Elena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - Introducción para la zarzuela del Juicio de Paris y Elena robada . . . . - Sainete y baile de negros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - Fin de fiesta en contradanza [La vieja Celestina] . . . . . . . . . . . . . . Comedia que se representó en casa de don José Ormaza . . . . . . . . . . . . . . . - Introducción para la comedia que se representó en casa de don José Ormaza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - Intermedio para la segunda jornada [El alcalde de Guadramiro] . . . . . - Sainete de los gitanos para la tercera jornada . . . . . . . . . . . . . . . . . . B) Obras sueltas - Sainete de la taberna de la Puerta de Villamayor . . . . . . . . . . . . . . . - Sainete del valentón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - Sainete del poeta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - Sainete de la peregrina para el aria del alcalde Zurumbático . . . . . . . - Fiesta de gallos y estafermo en la Aldehuela . . . . . . . . . . . . . . . . . . - Sainete del miserable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - Fin de fiesta y baile francés [El regidor de Medina] . . . . . . . . . . . . . - Diálogo entre un sordo médico y un vecino gangoso . . . . . . . . . . . . .

157 173 183 185 187 209 227 239

283 301 313 333 345 363 375 389

Registro de variantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Métrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Índice de personajes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Índice de notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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ABREVIATURAS

Aut. BITB BNM BUS BUCM CORDE Cov.

DRAE

Real Academia Española, Diccionario de Autoridades, ed. facsímil, Madrid, Gredos, 1990, 3 vols. Biblioteca del Institut del Teatre, Barcelona. Biblioteca Nacional, Madrid. Biblioteca de la Universidad de Sevilla. Biblioteca de la Universidad Complutense de Madrid. Corpus Diacrónico del Español. Sebastián de Covarrubias Orozco, Tesoro de la lengua castellana o española, ed. Felipe C. Maldonado, revisada por Manuel Camarero, Madrid, Castalia, 1994. Diccionario de la Real Academia Española.

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INTRODUCCIÓN

I. VIDA Y

OBRAS DE

DIEGO

DE TORRES VILLARROEL

Durante décadas las historias de la literatura han despachado la figura de Diego de Torres Villarroel con diversos comentarios en los que predominan la calificación de epígono del Barroco, seguidor de Quevedo, oscuro autor de pronósticos astrológicos, escritor inclasificable o simplemente extemporáneo. A ello hay que añadir que incluso muchos lectores atentos han tomado al pie de la letra las muy diversas ocupaciones que enumera en su Vida (eremita, curandero, bailarín o soldado), dando a esas actividades no documentadas un peso decisivo en su trayectoria.Además, podría decirse que la Vida, al mismo tiempo que ha constituido un elemento fundamental en su posteridad, por otro lado, parece establecer el dudoso dibujo del personaje y los límites de una investigación que solo modernamente se ha interpretado con justicia como una obra eminentemente literaria y apologética.Así, las peculiaridades de su personalidad, y diversos prejuicios, parecen responsables de que se haya mantenido alejado del canon central de la literatura española y, según veremos, de que casi ni se le haya mencionado como autor dramático. Entre los historiadores de nuestra literatura que mayor empeño han dedicado a rescatar la figura literaria y humana está sin duda Guy Mercadier. Este, abriendo una línea interpretativa en la que destacarán Manuel María Pérez y Emilio Martínez Mata, señalaba en su tesis1 no 1 Se publicó en 1980 como Diego de Torres Villarroel, masques et miroirs, Paris, Éditions Hispaniques. Ahora puede consultarse en Diego de Torres Villarroel: máscaras y espejos, editada por Manuel María Pérez López (Mercadier, 2009).

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solo los malentendidos que le habían rodeado ya en vida y a lo largo de siglos, sino también el injusto olvido de sus obras, del que casi únicamente se había salvado su Vida. A partir de los años setenta se produce una recuperación de su figura, con un buen número de ediciones y estudios, y en estos últimos años en la Biblioteca Virtual Miguel Cervantes, Manuel María Pérez López ha creado un portal dedicado al escritor que resulta de extraordinaria utilidad2. Gracias a estos estudios hoy sabemos que el escritor pertenecía a una familia de libreros salmantinos, entre los que se cuenta su padre, Pedro de Torres, que se arruinaría a consecuencia de la Guerra de Sucesión. Su partida de nacimiento está datada el 18 de junio de 1694, en la parroquia de San Isidoro y San Pelayo de Salamanca, y, si bien se trataba de una familia humilde, todo hace suponer que su nacimiento «entre las cortaduras de papel y los rollos de pergamino» y su infancia en ese contexto están en la base de su formación. Sus estudios comenzarían en el pupilaje de Juan González de Dios, a quien siempre recordará con agradecimiento, y prosiguen en el Colegio Trilingüe, entre 1708 y 1713, años en los que, al parecer, no debió de alcanzar amplios conocimientos, mientras dedicaba la mayor parte de su tiempo a la diversión, a los desmanes estudiantiles y a la escritura de poemas satíricos y humorísticos que supondrían sus inicios en la escritura. En este punto se han detenido con acierto muchos de sus últimos estudiosos para señalar que el nivel intelectual en que se forma, y en el que, después, se sitúa, no era precisamente muy elevado y, por ello, resulta particularmente injusto exigir a Torres un nivel de conocimientos que no se daba en general en las universidades españolas de la época. Según su propio relato autobiográfico escaparía a Portugal, hacia comienzos de 1714, y tras una serie de peripecias de aire novelesco, de actuar de sacristán de un ermitaño, de curandero y soldado, vuelve a Salamanca arrepentido y por indicación paterna, que buscaba para él un porvenir dentro de la Iglesia, se ordena subdiácono en 1715. En esos momentos, Torres confiesa no sentir una clara vocación y continúa sus estudios, interesándose en la Filosofía, el Derecho, las Matemáticas y la Medicina. La obtención del Bachillerato en Artes en Ávila le permite 2 El enlace de acceso es: .

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impartir clase como sustituto en la Cátedra de Matemáticas en Salamanca, pero por culpa de la disputa sobre la alternancia en las cátedras de dominicos y jesuitas sufrirá una breve prisión en 1717.Al poco tiempo se reconoce su inocencia y se le nombra vicerrector, cargo que probablemente resultó problemático. En 1718 comienza a publicar sus Almanaques, que según sus reiteradas afirmaciones le supondrán con el paso del tiempo una envidiable fuente de ingresos y una enorme popularidad como el «Piscator de Salamanca», pero que le acarrearán también el rechazo del establishment académico de dicha ciudad, con el que mantendrá una permanente contienda. Sus almanaques y pronósticos constituyen una obra heterogénea en la que se incluyen relatos, diálogos, a veces en forma semejante al cuadro de costumbres, junto a vagas predicciones; hay que recordar, sin embargo, que en aquel entonces la Astrología se confundía con la Astronomía y con otros saberes. En los últimos años, lectores tan perspicaces como Sebold, Mercadier y Pérez López han visto ya en la primera época del autor una muestra de su individualismo, de su independencia y de su búsqueda de fama, que le enfrentarían a una sociedad cerrada y anclada en los prejuicios del Antiguo Régimen, y que en cierta medida le convertirían en un «burgués al hispánico modo». No obstante, si tenemos en cuenta su relación con la aristocracia, a partir de su relación con la condesa de los Arcos, no parece que estemos tampoco ante un caso de rebeldía y conciencia de clase. En los años posteriores, Torres intenta su particular conquista de la Corte y vive en Madrid entre 1720 y 1726, donde tras unos primeros días de dificultad alcanza una cómoda posición gracias a la mencionada publicación de sus Almanaques y a sus relaciones con la nobleza, en lo que resultaría de gran ayuda la relación con la condesa de los Arcos. En estos años, sin duda, se intensificarían sus intereses dramáticos. En el domicilio de la condesa sucedió el conocido episodio de los duendes, que relata en su Vida3, y en el medio madrileño participó en 3

Sobre este episodio, entre otros, pueden consultarse di Pinto [1964] y Álvarez de Miranda [1998]; en este último puede constatarse que alguna versión de este episodio resulta mucho más novelesca que la que transmite Torres en su autobiografía. Y, según veremos más adelante, uno de sus entremeses trata humorísticamente este tema.

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diversas tertulias en las que se debatían ideas filosóficas y científicas. Cabe recordar a este respecto que, según señala Pérez López, el prólogo al Almanaque para 1722 le sirve para exponer su distancia respecto al pensamiento escolástico dominante en la Universidad, a la que culpa de dedicarse solo a la «lógica metafísica» y desinteresarse de otro tipo de conocimientos. En esos años comienza la publicación de sus obras importantes, como el Viaje fantástico (1724), que años más tarde verá la luz ampliado en Anatomía de todo lo visible y lo invisible (1738-1751), y donde utiliza el sueño como instrumento de divulgación a la manera de los compendios científicos de la época. Asiste también a las clases del médico de la familia real, Agustín González, en el Hospital General y disfruta como huésped de la protección de la nobleza. Sus Almanaques habían perjudicado los ingresos que percibía el Hospital General por la publicación del hasta entonces dominante Gran Piscator Sarrabal de Milán, de manera que se verá envuelto en una batalla para obtener la licencia de publicación del que escribe para el año 1724, que será publicado con meses de retraso y que paradójicamente le supondrá alcanzar un gran prestigio, pues se vio en él la predicción de la muerte del joven rey Luis I. Este éxito popular conlleva, por otra parte, diversas polémicas que enfrentan a los defensores de la Astrología, entre los que necesariamente tenía que figurar Torres, y sus detractores, como el médico Martín Martínez, que publica un Juicio final de la astrología, y también el padre Feijoo. Iris Zavala [1984] ha relacionado los pronósticos y los almanaques con la literatura utópica, popular y carnavalesca, y otros estudiosos han señalado el aspecto festivo y de entretenimiento que suponían; sin embargo, en el campo cultural del primer tercio del dieciocho español llega un momento en que se convierten en un auténtico peligro por su discutible conexión con la heterodoxia religiosa. Si bien nunca han sido probadas, lo cierto es que no podían dejar de tener efecto las acusaciones de converso a las que responde sarcásticamente con su Sacudimiento de mentecatos (1726), donde se encuentra también un germen del sorprendente autobiografismo del escritor, y no parece que fuera únicamente voluntario su regreso a Salamanca. En octubre de ese año, obtiene la cátedra de Matemáticas, que relatará con orgullo y que dará pie a las malas relaciones que mantiene durante el resto de su vida con el claustro universitario. En ello, más que una tendencia ascético-religiosa que

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ve Russell Sebold [1975] en su personalidad, es probable que fuera su condición vitalista, su prestigio dudoso y sus famosos escritos los que le granjearan la enemistad de sus compañeros; a esas alturas ya goza de una independencia, de unos recursos económicos y de unas relaciones personales que resultan poco frecuentes en un hombre hecho a sí mismo. Entre 1727 y 1737 alterna la docencia en Salamanca y sus viajes a Madrid, desarrollando una etapa creativa excepcional: publica Visiones y visitas de Torres con don Francisco de Quevedo por la Corte (1727-1728), el más conocido de sus ‘sueños’, que dará lugar también a una nutrida polémica4; una obra de divulgación sobre su concepción del hombre, la Vida natural y católica (1730); la Barca de Aqueronte, también dentro de la modalidad del ‘sueño’ en que se satirizan diversos grupos sociales (que redacta hacia 1731); así como Los desahuciados del mundo y de la gloria (1736-1737), que cierra, si exceptuamos su autobiografía, sus obras mayores. En 1732 sufre un injusto y doloroso destierro a Portugal, al parecer por ser testigo del enfrentamiento entre su amigo el aristócrata Juan de Salazar y un clérigo que resultó herido. Primero había intentado huir a Francia y, luego, en los dos años que dura el destierro, decide narrar los hechos de su vida y recopilar sus escritos. Por todo esto, podemos pensar que cuando el escritor evoluciona y muestra su interés por el conocimiento moderno, también se van a intensificar sus problemas y no van a limitarse solo al combate intelectual. Quizá no sea ajena a esa circunstancia la redacción de la Vida ejemplar de la madre Gregoria Francisca de Santa Teresa, obra hagiográfica sobre una carmelita descalza. La Vida (1743) resultará, según se ha dicho, obra fundamental y excepcional en nuestra literatura, y objeto de muy diversas interpretaciones. Entre otros hechos, según han subrayado varios estudiosos, casi simultáneamente a su publicación tiene lugar otro hecho que marcará profundamente su vida: en 1742 la Inquisición manda retirar y expurgar su Vida natural y católica que años antes no había tenido ningún contratiempo.

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No cabe duda de la influencia de los geniales Sueños de Quevedo en numerosas obras de nuestro escritor. Sobre ellos puede consultarse la fundamental aportación de Martínez Mata [1990]; y sobre el sueño en Torres y en la época, véase Ilie [1996, y 1998].

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Si pensamos en las reiteradas acusaciones que recibe en particular del claustro de Salamanca, hay que tener en cuenta que si bien, por un lado, en diversos lugares ironiza sobre sus capacidades astrológicas (en todo tipo de obras, incluidas las dramáticas), por otro, su propio dibujo, al comenzar el relato de su Vida en 1743, parece asumir parte de las acusaciones que le dirigen. Recordemos el comienzo del «Prólogo al lector»: Tú dirás (como si lo oyera), luego que agarres en tu mano este papel, que en Torres no es virtud, humildad ni entretenimiento escribir su vida, sino desvergüenza pura, truhanada sólida y filosofía insolente de un picarón que ha hecho negocio en burlarse de sí mismo y gracia estar haciendo zumba y gresca de todas las gentes del mundo.Y yo diré que tienes razón como soy cristiano. Prorrumpirás también, después de haberlo leído (si te coge de mal humor), en decir que no tiene doctrina deleitable, novedad sensible, ni locución graciosa, sino muchos disparates, locuras y extravagancias, revueltas entre las brutalidades de un idioma cerril, a ratos sucio, a veces basto y siempre desabrido y mazorral [Torres Villarroel, 1990: 90].

Un poco más adelante, para reforzar la ambigüedad de su figura, afirma con evidente ironía no ser un «Guzmán de Alfarache, un Gregorio Guadaña y un Lázaro de Tormes» [Torres Villarroel, 1990: 99], y añade que tampoco es cierta su fama de hombre de novela, de «estudiantón extravagante entre brujo y astrólogo».Y, sin embargo, buena parte de los hechos que narra estarían tamizados por ese prestigio, y la tradición lectora durante siglos no dudará en asimilar la obra a la materia picaresca5. Evidentemente, la Vida era algo más, y su visión literaria no excluía el juego entre lo biográfico, lo ficticio y los elementos metaficticios, en los que muestra un repetido interés. No es este el lugar para reflexionar sobre esta obra y la generosa bibliografía que ha generado, pero podemos señalar que resulta notable su descripción como un «hombre común» (que en opinión de Sebold y Suárez Galbán podemos identificar con la 5

Como picaresca la definen críticos tan distantes como Juan Valera y Ángel Valbuena Prat. Suárez Galbán [1998] ha relacionado la obra con el Lazarillo en varios aspectos que, en su opinión, las diferencian de la picaresca. Quizá, si no entiendo mal, resulte un tanto discutible que la obra de Torres sea susceptible de ser interpretada como «una confesión autobiografía» destinada al Santo Oficio.

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burguesía) y que hasta en sus episodios en apariencia de menor interés presenta una sorprendente pertinencia, dirigida como objetivo fundamental a defender su posición en la Universidad salmantina6. La denuncia ante la Inquisición y la larga enfermedad que padece, primero un largo periodo depresivo y luego una apoplejía, suponen importantes cambios en su vida y le llevan a ordenarse sacerdote en 1745. Además de completar la Vida y de redactar unas pocas obras breves y almanaques, en los años restantes años solo se ocupará de recoger los 14 volúmenes de sus Obras completas de 1752. A este respecto, no se puede dejar de mencionar que en la lista de suscriptores de sus Obras, encabezada por el Rey, no figura ningún profesor salmantino. Hasta su jubilación fue motivo de enfrentamiento con sus colegas de Salamanca, y ya el último periodo de su vida, abatido por la muerte de su sobrino Isidoro, transcurre como administrador del duque de Alba, en el palacio de Monterrey, donde muere el 19 de junio de 1770. La ortodoxia de Torres Villarroel, tanto en su Vida como en otras obras, queda fuera de toda duda, y hoy sus conocedores tienden a pensar que se constituye en un representante de la burguesía en ascenso, y que los antimodernos son aquellos a quienes se enfrenta. El autobiografismo que impregna buena parte de sus obras, junto al desinterés en la exactitud de los datos que señalara Mercadier, resultan realmente significativos: al alcance tenía el modelo picaresco, la hagiografía y la biografía clásica, y ninguno de ellos se ajustaba por completo a sus necesidades. Manuel María Pérez López ha señalado dos factores que suelen olvidarse al examinar al escritor: en primer lugar, la distancia que separa la fecha de su muerte de la de sus principales escritos, en especial la de su último libro científico, de 1737; y, en segundo, las deficiencias científicas del medio cultural, en concreto, de la Universidad de Salamanca en la época, y el hecho de que quienes se enfrentaron con la escolástica dominante en ocasiones sufrieron diversas consecuencias, entre otras, el encausamiento inquisitorial. Así, dos importantes novatores, Diego Mateo Zapata y Juan Muñoz Peralta, a pesar de sus relaciones con la aristocracia, en 1724, por su lucha contra la escolástica, fueron encarcelados, juz-

6 Véase, por ejemplo, sobre la enfermedad el análisis de Fernández Cifuentes [1998].

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gados y condenados por judaizantes7. El mismo Torres vio prohibida la publicación de sus almanaques en 1724, a lo que hay que sumar los problemas que tuvo con la Inquisición su Vida natural y católica. Sin recurrir a la idealización, puede decirse que aunque no es un mártir de la ciencia, Torres es más un hombre moderno que no puede tomarse como ejemplo de oscurantismo o involucionismo a pesar de verse involucrado en algunas polémicas en las que se ve obligado a defender sus tantas veces mencionados pronósticos astrológicos. Retomando la reflexión sobre su figura y su dimensión cultural, no resulta particularmente justo comparar su obra con la de Feijoo, dada las diferencias de todo tipo que las separan. Si es posible, como hace, por ejemplo, McClelland [1998], tomar al benedictino como referencia respecto a la Ilustración, en el caso de Torres no cabe duda de que estamos hablando de un escritor en el que la dimensión literaria es más significativa que la ensayística y científica. Las barreras genéricas, como puede comprobarse en muchos casos, importan poco y según pasen los años irá avanzando en sus conocimientos de la nueva filosofía y las nuevas ideas. Y si bien cronológicamente su vida corresponde a la de Voltaire, el contexto cultural de ambos es radicalmente diferente y tratarle de falsario, teniendo en cuenta solo sus Almanaques, frente a la «sabiduría» de la universidad, supone deformar la realidad, pues es cierto que sus conocimientos en diversas materias podían ser superficiales y confusos, pero también su vitalismo y su capacidad ficticia son cualidades hoy pertinentemente destacables8. Si el realismo de Torres, desde un punto de vista literario, procede del Siglo de Oro, cuyos maestros para él no tienen parangón en los escritores del presente, los rasgos y la evolución que hemos resumido, su alejamiento y enfrentamiento a la escolástica más anclada en el pasado, hacen de Torres un escritor de difícil clasificación y uno de los más originales en la primera mitad del siglo XVIII. En realidad, como se viene señalando en los últimos años, parece que en él encontramos el cruce entre dos 7

Véase la introducción a la edición de Pérez López de Correo del otro mundo. Sacudimiento de mentecatos [Torres Villarroel, 2000: 13]. 8 Peset [1998] ha señalado que, paradójicamente, es después de su jubilación cuando sus conocimientos científicos se actualizan, y de ahí que en los últimos años en ocasiones se le haya situado junto a los novatores.

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épocas, Barroco e Ilustración, cuya fractura es mucho mayor que la de dos movimientos literarios o escuelas artísticas, y por ello sus contradicciones e insuficiencias, su brillantez y talento, resultan difícilmente explicables desde un solo marco de referencia.

II.TORRES VILLARROEL Y

EL TEATRO

La universidad más completa del orbe son los teatros. Cuanto han sudado gloriosamente los ingenios más fecundos de la España, tanto tienen ellos en su memoria y se hallan sabios en toda casta de estudios. Visiones y visitas de Torres con don Francisco de Quevedo por la Corte

Don Diego de Torres fue toda su vida un apasionado del teatro. Llama la atención, por tanto, la escasa presencia del teatro en su autobiografía, en donde se detallan, sin embargo, otros oficios de su juventud apicarada y, sobre todo, su relación con la Universidad de Salamanca, primero como estudiante, luego como catedrático interino y, finalmente, como catedrático titular de Matemáticas. A pesar de ello, no deja de enfatizar en la citada autobiografía su gusto por lo que considera uno de los grandes placeres de su vida en la Corte frente a las molestias de la vida académica: Cuando yo empezaba a estrenar las fortunas, los deleites, las abundancias, las monerías y los dulcísimos agasajos con que lisonjean a un mozo mal entretenido y bien engañado los juegos, las comedias, las mujeres, los bailes, los jardines y otros espectáculos apetecidos; y cuando ya gozaba de los antojos del dinero, de las bondades de la salud y de las ligerezas de la libertad, poseyendo todos los ídolos de mis inclinaciones sin el menor susto, estorbo ni moderación, porque ni me acordaba de la justicia, las enfermedades, las galeras, la horca, los hospitales, la muerte, ni de otros objetos de los que ponen la tristeza, el dolor, la fatiga y otros sinsabores en el ánimo, salí de la corte para entretenerme segunda vez en la nebulosa piara de los escolares, adonde solo se trata del retiro, el encogimiento, la esclavitud, la porquería, la pobreza y otros melancólicos desaseos, que son ayudantes conducentes a la pretensión y la codicia de los honores y las rentas [Torres Villarroel, 1990: 183].

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En sus años madrileños Torres debió de participar con entusiasmo en la vida teatral. Sin duda estuvo al tanto de dimes y diretes, de maledicencias y polémicas, y participó en ellas con el ingenio que le caracterizaba. Así, en el soneto dedicado a la muerte de un amante de Petronila Jibaja9, famosísima actriz de gran belleza que, según la Genealogía, había tenido que abandonar Portugal por celos de la reina, debido a las atenciones que el rey João V tenía con ella. En Madrid comenzó a representar en 1715 como cuarta dama en la compañía de José de Prado, hombre veinte años mayor que ella y ya viudo [Ferrer Valls, 2008], con quien Petronila, o Petrona, como se la conocía en el mundo teatral, contrajo matrimonio en 1721 [Doménech Rico, 2003: 1056-1057]. José de Prado murió el 21 de enero de 1724, época en que Torres estaba en Madrid. No sería nada aventurado, pues, concluir que el don Baba a quien Torres se refiere en su maldiciente soneto era el propio José de Prado, baboso por la edad10 y por el amor desatinado hacia una mujer fogosa cuyos ardores le habrían conducido a la muerte, llevado por una «legión de diablos garañones»: EPITAFIO A LA SEPULTURA DEL INFELIZ DON BABA, AMANTE RABIOSO DE LA GRACIOSÍSIMA PETRONA Aquí yacen los tristes zangarrones de aquel don Baba mal aventurado, que sobre quién fue más enamorado con Macías anduvo a mojicones. Miró el talle, miró las perfecciones de Petrona y amor endemoniado, fue su feliz espíritu habitado de una legión de diablos garañones. El mismo dios de amor que a las deidades enfureció con flecha venenosa, causó en don Baba tales desatinos.

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Soneto LVI del tomo VII de Juguetes de Talía. No era un viejo, ya que había nacido hacia 1670, pero la diferencia de edad con su esposa lo haría parecer mucho mayor. Piénsese que el Don Diego de El sí de las niñas tiene cincuenta y nueve años. 10

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¡Oh Amor!, ¿dónde no reinan sus crueldades si conmueve tu mano poderosa así a los dioses como a los pollinos?

Más tarde, incluso desde fuera de Madrid, siguió participando en estas justas poéticas de mentidero, y lo hizo con vehemencia y profusión en la polémica que enfrentó a varios poetas con motivo del estreno en 1731 del melodrama armónico Con amor no hay libertad11. La obra, con música de Corradini y sainetes de Cañizares, fue estrenada en el Corral de la Cruz el 22 de enero de 1731 como comedia de carnaval, para cerrar la temporada. Tuvo un éxito notable, ya que se mantuvo en cartel durante dieciséis días, hasta el cierre de los corrales el 6 de febrero, con entradas muy altas que solo un día bajaron de los mil reales [Andioc y Coulon, 2008: 154]. La compañía que la estrenó fue la de Juana de Orozco. Por aquellos años las damas de su compañía eran la propia Juana de Orozco, Rita de Orozco, Antonia Mexía12, Francisca de Castro y Francisca Vallejo [Doménech Rico, 2003: 1143]. Un grupo de poetas atacó a la obra y a las actrices, y Torres, que por entonces ya no vivía en Madrid, ya que había vuelto a Salamanca en 1727 para hacer las oposiciones a la cátedra de Matemáticas, salió en airada defensa de las cómicas atacando con saña a los poetas en un nutrido grupo de sonetos13. En el soneto CXXXVIII hace una relación de las ofendidas: A FRANCISCA

DE

CASTRO, EN

OCASIÓN DE NO HABERLA CELEBRADO

CON COPLAS COMO A LAS DEMÁS FARSANTAS

Los poetas encienden candilones en honor de la Castro, Antonia y Rita, y está mi donosísima Frasquita a oscuras de sonetos y canciones. 11 Martín [2008: 682] considera el melodrama obra de Zamora.Andioc y Coulon [2008], en cambio, lo atribuyen a Cañizares basándose en la carta de pago de esta obra fechada el 26 de enero de 1731. 12 Torres habla de Antonia de Chaves. Podría ser la misma, o bien tratarse de dos cómicas distintas que actuaron en la compañía de Juana de Orozco en dos temporadas. 13 Son los sonetos jocosos publicados en Juguetes de Talía con los números CXX al CXXXVIII.

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¡Oh gentiles! ¿Qué hacéis? ¿Adoraciones negáis a una muchacha tan bonita? Yo a tus glorias daré (si no te irrita), joven graciosa, mis inspiraciones. ¿Quién, alma mía, quién tu chiste ignora? ¿Quién duda, quién, que a tu belleza rinda el alba sus más puros rosicleres? Malhaya aquel infiel que no te adora por el cielo de Dios, que eres tan linda como puede nacer de las mujeres.

Las cómicas eran, en efecto, Francisca de Castro, Francisca Vallejo, María Antonia de Chaves y Rita de Orozco. Francisca de Castro era hija de la comedia. Sus padres fueron Fernando de Castro y de Manuela Labaña, ambos cómicos. Estuvo casada con Ramón de Villaflor, hermano de Rita, y estos eran hijos de Manuel de Villaflor y Sabina Pascual, una de las actrices y autoras de comedias más importantes de la primera mitad del XVIII [véase Shergold y Varey, 1985]. En cuanto a los poetas enemigos de las cómicas, nunca están citados por sus nombres, aunque a menudo Torres los estigmatiza con apelativos burlescos.Así, al defender a María Antonia de Chaves (soneto CXXXIV). Marica, ¿para qué tanta matraca, tantos poetas hechos de alcornoque, un don Rana, un don Grajo y un don Roque, llenado el Pindo de asquerosa caca? ¿No me dirás por qué tanta piltraca y si es razón que todo necio toque bien sea su zampoña o su bodoque teniendo un numen duro como estaca? Díme por qué, mi dengue, mi Marica, la infame tropa tu esplendor trabuca cuando aplaudirte dicen que le toca?

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Yo afirmo que el ingenio no te implica y que en tu chiste, que en tu talle y boca se ve que eres salada, airosa y cuca.

La misma relación de afecto y admiración por el ejercicio cómico, y muy especialmente por las cómicas, había expresado algunos años antes, en las Visiones y visitas de Torres con don Francisco de Quevedo por la Corte, publicadas en 1728. En la «Visión y visita undécima», dedicada al «corral de comedias, poetas líricos, cómicos y representantes», Torres hace una ardiente defensa de los cómicos: reconoce que tienen mala fama «porque el vulgo inadvertido no los reconoce más que por la precisiones de su desenfado» [Torres Villarroel, 1976: 82]. Sin embargo, «viven más aparejados para ser buenos que los ignorantes que muchas veces los escuchan y los mofan. Sus tareas son porfiadas, su estudio el más riguroso, porque colocan en la memoria las voces, el sentido, las acciones, el sitio desde donde y a quien lo han de decir, sacando a los humores de su natural propensión» [Torres Villarroel, 1976: 83]. Más injusta aún le parece la situación de las cómicas, a las que el vulgo ignorante y cargado de vicios considera viciosas: Dígolo por las cómicas, que son tan desgraciadas que después de una larga tarea, mayor que la que puede sostener la delicadeza del sexo, no logran buena opinión y viven manchadas de la voz vulgar, sin que este juicio estribe en fundamento alguno [...]. Estas mujeres apenas tienen rato de quietud. A todo su tiempo son acreedores los ejercicios de su estudio: en ensayos prolijos gastan la mañana, en atenta representación la tarde y en pesado estudio la noche, mortificando la cabeza y perdiendo la garganta [Torres Villarroel, 1976: 88].

En cambio, y en agudo contraste con esta defensa de la profesión cómica, Torres arremete contra los poetas de su tiempo. Ya no hay —dice— Lopes, Montalbanes ni Candamos: Ahora no suenan si no es cucos y cigarras, chirreando enfadosamente los oídos de los que escucharon aquellas calandrias y ruiseñores.Toda la armonía de este tiempo es sonajas, pitos de capador y zambombas; en vez de águilas reales, se han vuelto bastardos aguiluchos. Ya no hay quien suba a las cumbres del Parnaso, que es monte de musas y dificultades, y se le hace muy

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cuesta arriba. Los laureles que antes salían destinados para ceñir las gloriosas sienes de los ingeniosos, coronando sus sudores con los cercos de la inmortal lozanía, hoy se contentan con hacer un papel de metemuertos en la comedia de los escabeches, porque ya no hay poetas de corona, sino legos [Torres Villarroel, 1976: 83].

Esta implicación en el mundillo teatral madrileño debe de haber sido causa de numerosos disgustos y rivalidades que redundara en la dificultad de estrenar sus obras en los corrales de la Corte. Andioc y Coulon solamente citan los estrenos de dos obras breves en fechas tan tardías como 1762 y la posibilidad de que la comedia De amor la mayor locura en este hospital se cura, estrenada por la compañía de Juana de Orozco en el corral de la Cruz el 9 de febrero de 1732 fuese la pieza de Torres El hospital en que cura Amor de amor la locura14. La cercanía de fechas entre la polémica que hemos citado más arriba, en que Torres defendió a las cómicas de Juana de Orozco, y este estreno de la misma compañía inclina a pensar que efectivamente se trata de la misma obra. Si es así,Torres tuvo un estreno prometedor, ya que la comedia se mantuvo siete días en escena y los tres primeros obtuvo una recaudación muy alta, que llegó a los 1791 reales el día del estreno, aunque luego fue descendiendo hasta los 291 del viernes 15 de febrero [Andioc y Coulon, 2008]. Las obras breves que acompañan a esta comedia en los Juguetes de Talía, el Entremés del duende y el Baile de la ronda del uso muestran bien a las claras haber sido escritas para una representación en la Corte. El duende tiene una evidente relación con el episodio, recreado con orgullo por Torres en su Vida, del duende que se escondía en las casas de la condesa de los Arcos en la calle de Fuencarral de Madrid [Torres Villarroel, 1990: 175-179]. Pero, además, las obras con duende se habían adueñado de la escena española desde comienzos de siglo por influencia de los Trufaldines, la compañía italiana de commedia dell’arte que se había establecido en Madrid en 1702 [Doménech Rico, 2007]. Torres, que sentía tanta aversión por los cómicos italianos como por las comedias de duendes, hace una burlesca recreación de los golpes, apariciones y visiones típicas de todas ellas, dentro del espíritu tradicional del entremés. 14 Mercadier fecha esta obra antes de 1727. Nada impide que la tuviera escrita desde esa fecha, pero el estreno se produjo en 1732.

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Más ligado al mundo madrileño está el Baile de la ronda del uso. Siguiendo el esquema básico de la ronda burlesca de la justicia que se puede encontrar en numerosos entremeses anteriores, Torres hace una sátira de las nuevas modas que triunfan en la Corte arrasando las costumbres, canciones, vestimentas y adornos capilares antiguos. La ronda, dirigida por un ridículo alcalde de Corte, va rapando bigotes, quitando mantillas, prohibiendo cantar Marizápalos y, en fin, haciendo propiamente «alcaldadas» por la simple razón de que aunque la Villa es Corte, la Corte no ha de ser villa [vv. 35-36].

Años más tarde, en 1755, recordaba Torres el estreno de El hospital en que cura Amor de amor la locura, con un punto de feroz humor que no oculta su poco de orgullo, como su gran momento teatral. En su «Introducción al juicio del año» de los Pronósticos del año 1755, cuenta el Piscator de Salamanca su visita a la casa de ensayos de la calle de las Huertas de Madrid, en donde una vieja cómica, viuda de un tramoyista, lo reconoce: Ésta, pues, luego que oyó mi nombre, puso una mano extendida sobre las cejas, en figura de tenada, y con la voz muy mamona dijo: «¿Pues qué? ¿Vive todavía Torres? Pues por vida mía, que ya tiene algunas Navidades a cuestas: que cuando yo era un gorgojo como así, ya tenía él la cara rebutida de arrugones, pliegues y patas de gallo: y se me acuerda, como lo que he hecho hoy, que el que pudre trabajó en las tramoyas de su comedia de El hospital en que cura Amor de amor la locura; y por la parte más corta, ha veinte y cinco años que pasó este negocio» [Torres Villarroel, 1754].

Sin embargo, con este estreno se acabó la carrera teatral de Torres en Madrid. Las razones sin duda hay que buscarlas en su alejamiento de la Corte, sus nuevas obligaciones como catedrático de Matemáticas y quizás su éxito como redactor de almanaques, que le robarían el tiempo para dedicarse a la escena. Pero hay que tener en cuenta, sobre todo, un suceso que marcó toda la carrera de Torres: muy poco después del estreno, el 19 de mayo de 1732, Felipe V firma la orden de destierro de Torres y don Juan de Salazar por la agresión a un clérigo. El destierro, que Torres pasó

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en Portugal, no se levantó hasta el 9 de noviembre de 1734 [Torres Villarroel, 1990: 197-210]. Casi tres años de alejamiento que debieron de suponer un corte definitivo con el mundo teatral madrileño. Eso no significa que perdiera el interés por el teatro de la corte. En 1758 anunciaba que tenía «escritos y puntualmente acabados, sin faltarles más mano que la de la imprenta, los pronósticos hasta el año de 1770», y entre ellos: El del año de 1766, intitulado El corral del Príncipe, con los sucesos políticos expresados en los títulos, lances y versos de entremeses y mojigangas. El del año de 1767, intitulado El corral de la Cruz, con los sucesos políticos expresados en los títulos, lances y versos de los sainetes y los bailes. El del año de 1768, intitulado Los Caños del Peral, con los sucesos políticos en títulos de comedias glosados [Torres Villarroel, 1990: 342].

Al parecer, estos pronósticos no llegaron nunca a la imprenta. Pero tampoco en Salamanca dejó Torres de escribir teatro o de relacionarse con los cómicos. El sainete El poeta pone de manifiesto que estaba al tanto de las representaciones que se hacían en el Patio de Comedias15, sabía de las compañías que pasaban por la ciudad e incluso seguía teniendo ínfulas de poeta dramático. La obrita, en efecto, retrata al propio Torres y a un amigo «servidor del dios Baco», en ansiosa espera de los miembros de la compañía de Dionisio de la Calle, que ha llegado en gira a Salamanca, para ofrecerles sus obras breves, prácticamente regaladas, para que las representen en los intermedios de la comedia. El ambiente burlesco, la autoironía que destila el sainete, en donde el poeta es una figura patéticamente ridícula, nos previenen de considerar la anécdota como un fragmento de realidad. Pero el que la anécdota de El poeta no responda a sucesos realmente ocurridos tampoco debe hacernos suponer que todo sea pura invención de Torres. En el sainete aparecen dos cómicos con su propio nombre, el autor Dionisio de la Calle y la primera

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El Patio de Comedias o Teatro del Hospital de Salamanca estaba ubicado junto al Hospital General. Reformado en 1765 para convertirlo en coliseo, sufrió una nueva transformación en el XIX para convertirse en el Teatro Bretón y posteriormente en cine hasta que, abandonado, y a pesar de la oposición ciudadana, fue derribado en 2010. En su lugar hay actualmente un solar.

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dama, su hermana Águeda de la Calle. De acuerdo con las costumbres teatrales de la época, donde era corriente que los cómicos se representasen a sí mismos en ciertas obras como las loas de presentación de compañía, no puede caber duda de que El poeta se escribió precisamente para los hermanos de la Calle, y que fueron ellos, efectivamente, quienes lo representaron. La idea de que otro cómico represente el papel de Dionisio de la Calle no entra dentro de los presupuestos de la época, donde simplemente se habría cambiado el nombre para que cualquier otro cómico se representara a sí mismo. En cuanto al lugar, alusiones como las palabras de Dionisio —«En lugar donde hay escuelas / siempre hay de estos calandrajos» [vv. 139-140]— señalan sin lugar a dudas a Salamanca. De este modo, hay que pensar que El poeta responde a una visita (que en estos momentos no estamos en condiciones de fechar) de la compañía de Dionisio de la Calle a Salamanca dentro de las giras que las compañías hacían por toda Castilla, y que se representó en el Patio de Comedias de la capital salmantina, lugar donde las alusiones a personajes conocidos del público tendrían un seguro efecto cómico. La seguridad que ofrece El poeta no se da en otras piezas breves. Sin embargo, no se debe rechazar la idea de que varias de estas pudieron escribirse para las representaciones públicas en el Patio de Comedias, y muy especialmente las que tienen ambientación salmantina, como Fiesta de gallos y estafermo en la Aldehuela, con alusiones demasiado locales como para que fuese comprendida fuera de Salamanca. Lo que no tenemos es la seguridad de que se representasen en público o en algún festejo teatral privado. Porque después de abandonar la idea de triunfar en el teatro público, y dejando al margen las pocas obras destinadas a las funciones en el Patio de Comedias, Torres siguió escribiendo teatro, pero lo hizo para un ámbito más reducido y que nos resulta en gran parte desconocido, que es el de las representaciones particulares. Distintos testimonios nos hablan de la gran importancia que tuvieron estas particulares [Álvarez Barrientos, 2003 :1476]. Sin embargo, la mayor parte de los documentos se refieren a la segunda mitad de siglo. La obra de Torres, en cambio, nos ofrece un valioso testimonio para comprobar cómo el fenómeno se daba con bastante intensidad en las primeras décadas, cuando él escribió y representó sus obras en casas particulares.

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Algunas de estas debieron de hacerse en ámbitos relativamente modestos, como se descubre en el soneto CII de Juguetes de Talía, que lleva el título —más bien prólogo narrativo— de «Habiéndole pedido a una dama un traje que tenía de serrana para una pastoral de Nacimiento, que hizo en su casa de doña Josefa de Torres, hermana del autor, le escribió a esta dama dándole cuenta de todo en éste». El poema, en efecto, tiene un tópico final de queja amorosa, pero a lo largo de él describe cómo se hizo una representación particular en casa de doña Josefa de Torres: Cesó de los ensayos lo violento, empezó con la fiesta la alegría, el acto sin desgracia proseguía con que salió de Madre el Nacimiento. Don Juan hizo a Luzbel con ardimiento, Joseph a San José, Frasca a María, mi hermana una pastora que vestía tu condición, tu traje y tu tormento. Yo hice un pastor amante y no creído, quizá porque tu traje de serrana lo falso le pegó y lo fementido. ¿Pues qué espero de ti, dulce tirana cuando el contacto solo del vestido vuelve en desprecios el amor de hermana?

Todo lo que se narra en el soneto volverá a aparecer, desarrollado, en las obras breves de Torres: la violencia de los ensayos, la mención de la obra, un auto de Nacimiento, el reparto, la intervención de Torres y su familia... Lo que se muestra aquí es la modestia de la representación, para la que los hermanos ni siquiera pueden encontrar todo el vestuario que precisan y deben pedirlo prestado a una dama amiga. Pero no siempre fueron representaciones tan caseras. Torres escribió sobre todo para las particulares en casas y palacios de la nobleza, para aquel mundo de salones que fue la vida aristocrática en el siglo XVIII. En palabras de Joaquín Álvarez Barrientos, «este entretenimiento [el teatro

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representado en los palacios de los nobles] estaba vinculado a menudo a la vida social que se desarrollaba en tertulias y conversaciones. La época ha dejado numerosos testimonios bibliográficos de “misceláneas” preparadas para pasar entretenidos las tertulias y, en ellas, tanto había cuentos, relatos breves, anécdotas, acertijos, juegos de salón, como piezas cortas (sainetes o no) escritas específicamente para ser representadas por pocas personas. Junto a esta clase de textos el curioso encuentra otros exclusivamente teatrales publicados para su representación en casas particulares» [2003: 1476]. El mismo Torres explicó muy bien cuál era el carácter de este teatro dedicado a las fiestas particulares de la nobleza en el prólogo de Juguetes de Talía: Cuanto hay en él, lo escribí mandado; y por acreditarme de dócil y obediente, no se me dio nada parecer majadero. Sin otro cuidado ni más fin que el que sirviesen a la diversión de los concursos donde me conducía la sociabilidad y la política, los trabajé y me incluí en sus representaciones. Recitáronse todos en los tiempos festivos de la Pascua, las Carnestolendas y en aquellos días en que las casas de modo, de medios y de buena crianza hacen fiestas a los nacimientos, los años, los nombres y a otros asuntos graciosos y civiles; y ahora me acuerdo que entonces parecieron bien [Torres Villarroel, 1744].

Torres se mostró siempre muy orgulloso de sus relaciones con distintos personajes de la nobleza española. En su Vida, si hay un tema que destaque a lo largo de todas sus páginas es el interés por demostrar cómo los más altos representantes de la aristocracia le han honrado con su amistad e incluso se han mostrado felices teniéndolo a su lado, invitándolo a su mesa, dándole lugar en su carruaje o alojándolo en su palacio. El excelentísimo señor don Josef Carvajal me ha llevado en su coche y a su derecha por las calles y públicos paseos de Madrid algunas veces, me ha mandado sentar a su mesa infinitas veces y me ha conducido a la del excelentísimo señor marqués de la Ensenanda, en donde me vi más de cuarenta veces poseído de una vergüenza venerable [...]. Los excelentísimos señores duque de Huéscar y marqués de Coria ha muchos años que derraman sobre mi agradecimiento respetuoso especiales abundancias, beneficios y distinciones; me permiten que penetre a todas horas hasta sus retirados gabinetes, dis-

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pensándome de la dichosa obligación de detenerme en su antesala. Los excelentísimos señores de Medinasidonia,Veraguas, Miranda y otros, igualmente agasajan mis humildes reverencias y me excusan de las mismas precisiones.A la verdad, es raro el gran señor de España, el presidente, el ministro y el gobernador a quien no deba cuantas señales de piedad puede producir su magnificencia, su crianza y su política honradora, y todos me han franqueado su casa, su mesa, su coche y su apacibilidad [Torres Villarroel, 1990: 271].

El episodio más conocido es el citado más arriba de la condesa de los Arcos y el duende que tenía en su casa de Madrid, al que solo Torres se atrevió a enfrentarse, pero no es el único.Tras vivir en casa de la duquesa dos años, al casarse esta e irse a vivir a Colmenar de Oreja, «yo pasé a la [casa] del señor marqués de Almarza, con el mismo hospedaje, la misma estimación y comodidad» [Torres Villarroel, 1990: 179]. En sus últimos años vivió en el palacio de Monterrey de Salamanca, propiedad de los duques de Alba, de cuyos bienes era administrador, y allí murió el 19 de junio de 1770. No fueron, sin embargo, las posibles representaciones en casas de tan altos señores las que Torres dio a la imprenta, sino las que se hicieron en los salones de nobles de menos rango, amigos personales del autor o personajes de la nobleza salmantina. Sin duda, el noble con quien Torres mantuvo una relación más estrecha, relación que se concretó en obras teatrales, fue don Juan Antonio de Salazar Ladrón de Guevara. Con él estaba cuando el caballero, provocado «de las injurias de un clérigo poco detenido, se dejó coger de las insolencias de la cólera, y, abochornado de sus azufres, tiró de la espada y abrió con ella en los cascos del provocante un par de roturas de mediana magnitud» [Torres Villarroel, 1990: 197]. Consecuencia de este incidente fue el destierro de Torres y don Juan entre 1732 y 1734, y la consolidación de una amistad que duró hasta la muerte de Salazar en 1742. De él escribe Torres en su Vida: Continuaba sin pesar desacomodado los cursos en mi Universidad, y los veranos y vacaciones huía de las seriedades de la escuela a desenojarme del encogimiento y tristeza escolástica a Madrid y a Medinaceli, adonde me hospedaba con gusto, con regalo y sin ceremonia mi íntimo amigo don Juan

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de Salazar, que ya descansa en paz. Pasaban sin sentir por mí los días y los años, dejándome gustoso, sin desazón, sin achaques y entretenido con las muchas diversiones que se me ofrecían en los viajes, en la corte y en la casa de éste y otros amigos de mi humor, de mi cariño y de todo mi genio. Era don Juan de Salazar (que fue el que me arrastraba entonces más que otro todo mi cuidado y amor) un caballero discretísimo, sabio, alegre y aficionada a la varia lectura, inteligente en los chistes de la matemática, en los entretenimientos de la historia, en las delicadezas de la filosofía y en las severidades de la jurisprudencia. Montaba a caballo con arte, con garbo y seguridad; hacía pocos, pero buenos versos; era muy práctico y muy frecuente en la campiña, en el monte y en la selva; mataba un par de perdices, un jabalí y un conejo con donaire, con destreza y sin fatiga, y era, finalmente, buen profesor de todas las artes de caballero, de político, de rústico y de cortesano.Vivíamos muchas temporadas en una sabrosísima amistad y ocupación, ya en su librería, que era varia, escogida y abundante, ya en el monte, en el dulce cansancio de la caza, y en el estrado de su mujer, doña Joaquina de Morales, mi señora, donde sonaban los versos, la conversación, los instrumentos músicos y toda variedad de gracias y alegría. Representábanse entre nosotros, los familiares y vecinos, diferentes comedias y piezas cómicas (que algunas están en mi segundo tomo de poesías) en los días señalados por alguna celebridad eclesiástica, política o de nuestra elección [Torres Villarroel, 1990: 191-192].

De esas «diferentes comedias y piezas cómicas» publicó Torres en Juguetes de Talía dos fiestas dedicadas a los años de los señores de la casa, Fiesta a los años de don Juan Antonio de Salazar y Fiesta harmónica para los años de doña Joaquina de Morales, un fin de fiesta, que, al estar protagonizado por un regidor de Medina, muy verosímilmente se representó en esa ciudad, y un villancico, A la Natividad de Nuestro Señor en Medina Celi. Opina Rafael Martín que estas funciones tuvieron lugar «hacia el solsticio de verano de 1729» [2008: 688]. En todo caso, parece, de acuerdo con los recuerdos de Torres, que se escribieron y representaron antes del destierro de los dos, en 1732. Se trataría, por tanto, de sus primeras obras, que prefiguran las que escribió varios años después. En 1736, en efecto, se produjo el estreno de La armonía en lo insensible y Eneas en Italia, «zarzuela armónica que sirvió de diversión en las Carnestolendas del año de 1736, representándose en casa de don José Ormaza Maldonado» (Juguetes de Talía). El mismo Torres explica que «las

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personas que cantaron y representaron fueron las señoras de la casa, criados y concurrentes. La introducción y sainetes son de don Diego de Torres, la zarzuela de don José Ormaza y dicho Torres, la composición musical de don Juan Martín». Los Ormaza y Maldonado eran una ilustre familia salmantina, señores del pueblo de Guadramiro, que contaba entre sus antecesores con un famoso teólogo jesuita. En 1763 don Vicente Maldonado y Hormaza fue nombrado vizconde de Hormaza y marqués de Castellanos. No hay seguridad de quién fuera el protector de Torres, pero es probable que se trate de don José Manuel Maldonado y Ormaza. «En el primer cuarto del siglo XVIII el principal representante [de la familia] es José Manuel Maldonado y Hormaza, que ostenta como título principal el de Señor de la Moronta, y quien, según Villar y Macías, acompañaba a Felipe V durante la Guerra de Sucesión y fue procurador por Salamanca en las cortes de 1724, falleciendo en 1740» [Torrente, 1996: 225-226n]. La familia Ormaza estaba relacionada con las grandes familias de la ciudad: una de las participantes en el festejo era «mi señora la marquesa de Castrillo», lo que ha llevado a Torrente a suponer que estaba casada con don José Ormaza. En realidad la esposa de don José era doña María Manuela Suárez de Deza. La marquesa de Castrillo era una de sus hermanas16, que en la Introducción a la zarzuela se dirige a Ormaza de la siguiente manera: Hermano, aguarda; ¿pues no se ha de decir algo a los convidados? [vv. 181-183]

La fiesta en casa de los Ormaza presenta el modelo de las escritas por Torres para las fiestas aristocráticas: una obra larga, escrita en esta ocasión por el dueño de la casa con la oportuna ayuda de Torres, que dramatiza episodios de la Eneida, y una serie de obritas breves que la enmarcan, al estilo de las representaciones comerciales del teatro de su tiempo.Torres escribe en esta ocasión la Introducción para romper la cortina, el Sainete entremesado y el Fin de fiesta. La música, imprescindible en este tipo de feste16 Otras dos hermanas participaron en la fiesta, doña Joaquina y doña Teresa Ormaza.

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jos, fue de Juan Martín Ramos, «una de las figuras claves del siglo XVIII en Salamanca y uno de los compositores españoles más prolíficos de todo el siglo, a juzgar por el número de obras conservadas en la catedral de Salamanca» [Torrente, 1996: 226]. En 1736 era organista de la catedral, en cuyo coro había entrado a los 12 años, en 1721. De acuerdo con los datos que ofrece Torrente, ya había colaborado al menos en una ocasión con Torres, y es posible que en el futuro se puedan documentar algunas otras: «Ambos autores colaboraron al menos en otra composición, el villancico de Navidad titulado Los figurones ridículos en Salamanca, cuyo texto, escrito por Torres, también se recoge en el segundo tomo de Juguetes de Talía, y cuya partitura manuscrita se conserva en la catedral de Salamanca [...] donde se interpretó en las Navidades de 1729» [Torrente, 1996: 228]. Eneas en Italia no fue la única fiesta teatral en casa de los Ormaza en que participó Torres. En fecha no determinada, entre 1734 y 1744, en que se publicó todo el material escénico en Juguetes de Talía, escribió una Introducción y dos intermedios, el que denominó simplemente Intermedio para la segunda jornada y el sainete de Los gitanos «para la comedia que se representó en casa de Don Joseph Ormaza a la bienvenida de mi señora doña Isabel de Cañas, hija de los señores Duques del Parque». Isabel de Cañas y Trilles pertenecía a una noble familia de Oviedo. Su padre, Francisco Antonio de Cañas y Acuña, era marqués de Valcerrato, y su madre, Isabel María de Trilles y Valdés, duquesa del Parque, título italiano que Carlos III convertiría en español en 1780. Isabel de Cañas se había casado en 1734 con Joaquín Maldonado y Suárez de Deza, hijo de don José Ormaza. La comedia, cuyo título desconocemos, no se publicó junto con las obras breves, sin duda por no haber participado Torres en su escritura, bien porque fuese obra en exclusiva de don José Ormaza, bien porque fuese obra de cualquier otro poeta. Era una comedia en tres jornadas y no una zarzuela en dos actos, ya que los intermedios indican para la segunda jornada y para la tercera jornada. En las Carnestolendas de 1742 se celebró un festejo teatral en el palacio de los marqueses de Coquilla que es prácticamente una copia de los celebrados en la casa de los Ormaza. En la «Carta dedicatoria, satisfactoria y suplicatoria» que puso Torres al frente de la edición del Juicio de Paris

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y robo de Elena17, dedicada a su «íntimo amigo», el poeta y sacerdote José Villarroel18, explica detenidamente cómo se gestó la función: En las Navidades pasadas del año de 41 fuimos llamados Vm. y yo de los Señores Marqueses de Coquilla para hacer un festejo para el inmediato Carnaval [...]. Quedamos de acuerdo en que yo haría los sainetes, introducción, fin de fiesta y piezas para la música, y que Vm. haría la zarzuela [Villarroel, 1742].

Después hubo desavenencias entre Villarroel y los marqueses, de manera que Torres acabó reescribiendo la zarzuela porque, según dice, se lo pidieron los marqueses. Muy poco después apareció editada la zarzuela con las obras breves de Torres19. Eran estas la Introducción, el Sainete y baile de negros y el Fin de fiesta. José de Villarroel, enojado, acusó a Torres de imprimir la zarzuela sin su licencia, lo que llevó a este último a editar, para satisfacción del autor primero, la zarzuela original de Villarroel «desnuda en cueros» donde se disculpa alegando que fue decisión del marqués de Coquilla publicar todas las obras de su festejo. El marqués de Coquilla era en 1742 don Vicente Pascual Vázquez de Coronado, IV marqués de ese título, que había sido creado en 1693. Estaba casado con doña Joaquina Villanueva y Herrera. Como ha señalado Álvaro Torrente, «los marqueses de Coquilla estaban entre los principales terratenientes de la provincia de Salamanca y, si bien tenían su residencia en Valencia [...], parece que la obra se representó en su domicilio» de Salamanca [1996: 125]. Efectivamente, el palacio de los marqueses de Coquilla, un caserón blasonado con un hermoso patio renacentista, estaba ubicado en la calle Zamora, de Salamanca, y se conservó hasta mediados del siglo XX [Nieto González y Rupérez Almajano, 17

Tal y como refleja el índice la zarzuela, en sucesivas impresiones, se suele denominar El Juicio de Paris y robo de Elena, mientras que la Introducción cambia a Elena robada. En Juguetes de Talía figura como Juicio de Paris y robo de Elena. Festejo cómico y músico. Estas pequeñas variaciones se dan en otros títulos e impresiones de la época. 18 José Villarroel fue un conocido poeta salmantino, miembro de la madrileña Academia del Buen Gusto, en donde tenía el seudónimo de Zángano. No está clara su relación de parentesco con Torres, aunque Mercadier [1966] se inclina a pensar que eran tío y sobrino. 19 Es la suelta de Juicio de Paris y robo de Elena, editada en Salamanca en 1742.

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1998]. En este palacio se debe situar la representación del Juicio de Paris y las obras breves que lo acompañan. Las otras obras de este estilo que aparecen publicadas en Juguetes de Talía son muy semejantes a las dedicadas a don Juan de Salazar y su esposa: se trata de las dos fiestas dedicadas al matrimonio formado por don José de Herrera y doña Rosenda de Caso, Fiesta cómica a los años del Sr. don Joseph de Herrera y Fiesta a los años de mi señora D.ª Rosenda de Caso. Ambas, según indica el autor, se representaron en León: la primera en noviembre de 1736 al volver Torres de la peregrinación a Santiago que había realizado al volver de su destierro; y, la segunda, en marzo de 1737, cuando Torres ya había regresado a Salamanca, según se menciona en una misiva que entregan unos peregrinos en la propia representación. No hay constancia de que estuvieran acompañadas de ninguna obra breve. Sin embargo, incluso esta actividad teatral tan decorosa y tan del gusto aristocrático de Torres debió de acabar hacia 1744, coincidiendo con la publicación de sus obras dramáticas recopiladas en Juguetes de Talía. De hecho, en la segunda edición de los Juguetes, la que ocupa el tomo VIII de sus obras completas de 1752, apenas hay dos obritas más que en la primera, mientras que desaparecen otras que se habían publicado en 1744. Solamente aumenta el número de villancicos dramáticos. Este brusco cierre de una actividad que le había proporcionado tantos buenos momentos y tan de su agrado coincide con una nueva crisis en la vida de Torres, crisis que Manuel Pérez López [1998: 16] y Dámaso Chicharro [Torres Villarroel, 1990: 74-77] consideran clave para el cambio radical que se produce en su vida y su escritura: la denuncia a la Inquisición de su libro Vida natural y católica, de la que tuvo conocimiento en agosto de 1743. Fue grande la angustia que le produjo este suceso, del que escribe: Jamás vi a mi espíritu tan atribulado, y puedo asegurar que, habiendo tenido por huéspedes molestos y pegajosos muchas temporadas a la pobreza, a la persecución, a las enfermedades y otras desventuras que se cacarean en el mundo por desdichas intolerables, no había visto facha a facha el rostro de las pesadumbres y las congojas hasta este día [Torres Villarroel, 1990: 242].

Poco tiempo después se produce la ordenación sacerdotal de Torres en 1745 y la grave enfermedad que describe con todo lujo de detalles en su Vida [Torres Villarroel, 1990: 248-269]. Todo indica que una mezcla

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de cansancio, hastío de la vida social y prudencia bien meditada lo indujo a abandonar la gustosa carrera de dramaturgo y dedicarse a actividades más devotas o más lucrativas.

III. ANÁLISIS

DEL TEATRO BREVE DE TORRES VILLARROEL

1. La crítica ante el teatro de Torres Villarroel «Queremos [...] llamar la atención del lector sobre una de las facetas más desconocidas y poco apreciadas de la obra literaria de Torres Villarroel: su labor como autor teatral. La mayor parte de sus comentaristas han pasado siempre demasiado deprisa sobre sus comedias y piezas cortas, limitándose a dirigirlas [sic] una desdeñosa mirada y un no menos desdeñoso comentario». Estas palabras del prólogo de Hesse a su edición del teatro breve de Torres [1969: 23] respondían a una realidad que se había mantenido durante dos siglos. Fue el mismo Torres quien comenzó con el desdén hacia su propia producción dramática. En el Prólogo de Juguetes de Talía escribió: Los más de los juguetes cómicos que contiene este libro, los escribí cuando era un mancebo ignorante, bullicioso y apasionado a las huelgas, las distracciones y entretenimientos inseparables de la primera edad. Cuanto hay en él, lo escribí mandado; y por acreditarme de dócil y obediente, no se me dio nada parecer majadero. Sin otro cuidado ni más fin que el que sirviesen a la diversión de los concursos donde me conducía la sociabilidad y la política, los trabajé y me incluí en sus representaciones. Recitáronse todos en los tiempos festivos de la Pascua, las Carnestolendas y en aquellos días en que las casas de modo, de medios y de buena crianza hacen fiestas a los nacimientos, los años, los nombres y a otros asuntos graciosos y civiles; y ahora me acuerdo que entonces parecieron bien.También conozco que los más de los versos han perdido su particular gracia, porque les faltó ya la que le pusieron los oyentes, los representantes, las ocasiones y otras circunstancias que perecieron enteramente y no se pueden manifestar sin la molestia de un comento y una prolija narración. Los argumentos particulares, determinados y sujetos a ciertas leyes, tiempos y oportunidades, padecen esta desgracia, que solo la puede remediar la buena intención de los lectores.Yo no la cuento para que me disimules, perdones ni remedies, porque no me importa mejo-

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rar de opinión contigo, ni ya me sirven tus alabanzas ni tus vituperios: solo te lo advierto para cumplir con las leyes del prólogo, en el que es preciso manifestar y prevenir los pecados de la obra. He mandado imprimir este libro, no porque sus coplas y sus ideas sean buenas ni malas, inútiles o provechosas, sino porque sospecho cuerdamente que, como me has llevado otros muchos disparates, me tomarás éstos; y yo no miro a más fin que a salir de ellos, de ti y del día [Torres Villarroel, 1744].

Hay en estas palabras mucho de falsa humildad y de tópico, como no deja de reconocer el propio autor: «para cumplir con las leyes del prólogo, en el que es preciso manifestar y prevenir los pecados de la obra». Su primera afirmación es falsa a todas luces. Como ya había señalado Sala Valldaura [1999: 447] y hemos tenido ocasión de recordar en «Torres y el teatro», este no escribió sus obras cuando era un «mancebo ignorante, bullicioso y apasionado a las huelgas, las distracciones y entretenimientos inseparables de la primera edad», sino muy pocos años antes de publicarlas. Incluso aceptando que las obras dedicadas a don Juan de Salazar y su esposa correspondiesen a 1729, en aquel año Torres no era precisamente un mancebo, sino un hombre de treinta y cinco años, y la mayor parte de sus obras dramáticas se pueden fechar con posterioridad a 1736, cuando estaba en su cuarentena. Si, como piensa Martín Martínez, alguno de sus villancicos se representó en 1726, tendríamos una fecha más temprana, siempre dentro de la treintena, pero resulta dudoso que Torres se refiera a su teatro religioso al hablar de «las huelgas, las distracciones y entretenimientos de la primera edad».Tampoco casa con su displicencia al llamar «disparates» a sus obras el orgullo con que se presenta en todas ellas como figura indispensable de la representación. Nos hallamos, por tanto, ante una falsa autocrítica, una captatio benevolentiae trufada de tópicos retóricos bien establecidos en la tradición prologuística. No le falta razón, sin embargo, al señalar una de las faltas más evidentes de sus obras: «conozco que los más de los versos han perdido su particular gracia, porque les faltó ya la que le pusieron los oyentes, los representantes, las ocasiones y otras circunstancias que perecieron enteramente».Y es que, efectivamente, esta circunstancia, que es común a todas las obras de teatro, se da en grado sumo en una gran cantidad de piezas de Torres, escritas para unas circunstancias tan determinadas que, al margen de ellas, pierden la gracia inmediata que tuvieron en la escena.

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Estas circunstancias son las que no han tenido en cuenta críticos tan severos como don Emilio Cotarelo y Mori. En el prólogo a su monumental Colección de entremeses... manifiesta esa displicencia que advierte Hesse, y se muestra especialmente ofendido por la confusión de géneros de que hace gala Torres: «Sainete y baile de los negros. Llamar sainete y baile es ya el colmo de la confusión. Lo que Torres quiso decir fue baile entremesado, como más o menos lo son todos sus sainetes» [Cotarelo y Mori, 2000: cxlii]. Pero mucho más riguroso se muestra en las anotaciones manuscritas que acompañan a la copia que mandó hacer de Juguetes de Talía. En ellas don Emilio incluye valoraciones de las obras de Torres y comentarios muy poco halagüeños20. De El sordo médico y el vecino gangoso dice: «Es malo. Solo dos personas intervienen. El sordo es hablador el gangoso curioso. Enciende y apaga su linterna muchas veces, como el de Los sordos en invierno, de Avellaneda»; de El duende, «vale muy poco»; de El valentón, «malo y simple. Al fin se baila el baile del Valentón. Un viejo persigue a una dama y el valentón le hace huir. ¡Y nada más!»; y del Fin de fiesta en contradanza, «se baila al final. Lo demás es para prevenirla con una bruja que va haciendo venir los danzantes. Cosa mala». A Cotarelo solo le parece bueno el Baile de la ronda del uso, y encuentra pasables las introducciones, siempre con el reparo de que Torres confunde los géneros: «Llamarla Introducción es un mero capricho de Torres pues es una verdadera loa y no mala salvo algunos pasos chabacanos y de mal gusto comunes en el autor»21. Mucho más positiva es la opinión de Hesse. Este editor de algunas obras breves de Torres, que, como hemos visto, se quejaba del desdén de los críticos, considera que «aunque, desde luego, el polifacético salmantino no fue un gran dramaturgo, sí fue, en cambio, un comediógrafo aceptable y original», cuyas obras breves han nacido «de nuestras más puras raíces étnicas y literarias» [Torres Villarroel, 1969: 23].A pesar de los alti-

20 Que las notas son de Cotarelo lo corrobora la coincidencia de algunas frases con las que publicó en la Colección de entremeses. Por ejemplo, hablando del Sainete o baile de negros, escribe: «Llamar sainete y baile a una pieza es ya el colmo de la confusión de géneros. Como no se baila hasta el final, querrá decir que es baile entremesado, o baile asainetado». 21 Todas las notas de Cotarelo aparecen en los manuscritos 46563 y 46603 de la Biblioteca del Institut del Teatre.

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bajos en su producción, que Hesse no deja de reconocer, resalta las audacias de El poeta y del Fin de fiesta para la zarzuela «Eneas en Italia», la gracia y amenidad de sus versos, su discreción. «Desiguales [...] por su temática y por su construcción, los sainetes de Torres tienen, sin embargo, un denominador común: son frescos, jugosos, desgarrados; se encuentran llenos de sentimiento popular, de ese verdadero sentido popular tan difícil de encontrar en su pura y no mixtificada esencia» [Torres Villarroel, 1969: 25]. El popularismo es la piedra de toque para Hesse: en el cierre de su prólogo insiste en este aspecto: «De entre el polvo, que suele cubrir irreverentemente las viejas ediciones de nuestros clásicos, hemos sacado nosotros con verdadero placer este grupo de sainetes que bastan ellos solos para acreditar a Diego de Torres y Villarroel como un escritor popular lleno de gracia y de soltura» [Torres Villarroel, 1969: 26]. No sirvió este entusiasmo del editor del teatro de Torres para que los estudiosos dedicasen su atención a este aspecto de la obra del Piscator de Salamanca. Juan Luis Alborg, en su conocido manual de literatura española, en el que dedica no menos de ochenta páginas a Torres Villarroel, despacha su teatro con una nota al pie de página: «Villarroel, a quien parece que ninguna de las Musas negaba su asistencia, escribió también diversas piezas teatrales. No suponemos carente de interés esta faceta del proteico doctor de Salamanca, pero tampoco creemos que merezca la pena alargar ahora estas páginas con un estudio detenido, pues poco hay en su teatro que modifique o añada rasgos a su personalidad» [1980: 361n]. Mayor aprecio mostró Emilio Palacios Fernández, que, a pesar de no ofrecer apenas referencias a Torres en su amplio estudio sobre el teatro del siglo XVIII, lo considera, junto con Francisco de Castro, uno de los principales entremesistas del siglo [1988: 92-93]. Tampoco escapó a las reservas con respecto a su teatro uno de los mayores estudiosos de Torres Villarroel, Mercadier, autor de numerosos estudios y responsable de varias ediciones del salmantino. En su comunicación al Coloquio internacional sobre el teatro español del siglo XVIII, celebrado en Bolonia en 1985, Mercadier analiza con agudeza uno de los elementos más destacados del teatro de Torres Villarroel, su carácter metateatral, mediante el cual «el teatro será para él [Torres Villarroel] el lugar de expansión de un yo sumamente narcisista y dominador» [1988: 302].Y, sin embargo, su opinión del teatro de Torres no es muy halagüeña: «Justo es apuntar que, consideradas en sí, estas obras no merecerían mucha atención, por seguir el

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autor dos tradiciones bien conocidas y ampliamente analizadas: la mitológica, por una parte, y sobre todo la burlesca por otra» [1988: 290]. Más consideración le merece a Álvaro Torrente, quien en 1996 concluye su análisis de la zarzuela Eneas en Italia afirmando que «existen numerosas razones para considerar La armonía en lo insensible y Eneas en Italia una obra de importancia. Primeramente saca a la luz una faceta poco conocida de sus autores: la condición de autor dramático añade un perfil más a la ya compleja y multifacética personalidad de Torres Villarroel, perfil que necesitará recibir una nueva valoración por parte de los estudiosos de su obra» [1996: 233-234]. Poco hubo que esperar para esa nueva valoración, ya que en 1999 se publica el trabajo más completo realizado hasta el momento sobre el teatro de Torres Villarroel, un estudio que no se limita a alguna observación impresionista, sino que valora todo el teatro de Torres dentro de las coordenadas que le son propias, las de una tradición dramática y las de las circunstancias que rodearon su escritura y representación. Nos referimos al artículo de Josep María Sala Valldaura «Talía juguetona: el teatro de Torres Villarroel» [1999], donde el autor ha mostrado sin dejar resquicio a la duda el carácter fundamentalmente tradicional del teatro de Torres, lo que lo convierte en epígono del entremés barroco. Este carácter, reforzado por el hecho de escribir para un público conservador, limita las posible novedades de su teatro, pero «le basta para sus propósitos meramente burlescos una risa intrascendente, sin atisbo alguno de solidaridad o protesta, basada en tipos con muchos años de risa a sus espaldas físicas o jorobas morales» [Sala Valldaura, 1999: 431]. Torres, señala el crítico, construye sus obras breves de forma sencillísima, que recuerda a los «paradigmas morfológicos del entremés primitivo», y consisten en una anécdota mínima entreverada de bailes y música. Un espíritu festivo, una celebración del carpe diem y una estética grotesca que se manifiesta en personajes, situaciones y lenguaje, conforman lo fundamental de este teatro, lleno de estrategias cómicas que se basan no solamente en lo verbal sino en aspectos representativos. Indica, además, cómo estas piezas «documentan la literatura de las casas particulares, tan poco conservadas, lo que tiene su indudable atractivo histórico, sociológico e incluso estético». La conclusión de su análisis es altamente positiva: «Diego de Torres Villarroel exhibe con creces su buen oficio de escritor cómico e ingenioso [...]. Por recordar la habilidad de su autor y

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las posibilidades de este teatro en el mundo de lo festivo, bien merece la casa de la Talía juguetona de Torres Villarroel una visita pieza por pieza, sin prisas ni prejuicios» [Sala Valladaura, 1999: 447]. Muy poco ha añadido a estas observaciones el crítico que más extensamente se ha ocupado de la obra breve de Torres en los últimos años, Rafael Martín Martínez [2008: 678-690], en un estudio fundamentalmente descriptivo. Ha señalado el carácter en cierto modo autobiográfico de algunas de sus piezas, si bien «sorprende hasta cierto punto por las ausencias de originalidad y extravagancia que se podía esperar de un compositor situado, adrede, al margen de la normalidad» [Martín Martínez, 2008: 678]. En cualquier caso, su detenido comentario y la inclusión de Torres Villarroel entre los autores destacados de su siglo suponen un paso en la recuperación del teatro del salmantino.

2. Fijación del corpus textual: teatro religioso y profano La obra breve de Torres Villarroel no es muy cuantiosa. Martín Martínez [2008: 679] contabiliza tres introducciones, ocho entremeses, tres bailes, seis mojigangas, cuatro sainetes propiamente dichos, una jácara a lo divino y dieciséis villancicos. Sin embargo, más adelante añade otras cuatro obras bajo el membrete de «Otras piezas». Las reunidas bajo este epígrafe son Fiesta cómica a los años del señor don José de Herrera, Fiesta a los años de mi señora doña Rosenda de Caso, Fiesta a los años de don Juan Antonio de Salazar y Fiesta harmónica al buen suceso de mi señora doña Joaquina de Morales y a la festividad de los días del señor don Juan de Salazar, su esposo, a las que habría que agregar Fiesta cómica a los años de Torres, que participa de las mismas características de las anteriores22. Considera Martín Martínez que son estas «obras plenamente entremesiles pero algo más extensas, a mitad de camino entre la folla de principios de siglo, el sainete finisecular y la fiesta privada, como en realidad se trataba, con elementos aduladores de ciertos personajes» [2008: 687]. Son, efectivamente, obras bastante más largas que los entremeses y sainetes (entre quinientos y setecientos versos), y tienen un carácter comple-

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La obra no aparece en la edición de 1752, que es la que sigue Martín Martínez.

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jo que señala el mismo crítico al separar dentro de cada una diferentes momentos que identifica como loa, entremés o monólogo. En nuestra opinión, sería más apropiado considerar estas obras como ejemplos de un género híbrido, que participa de algunos caracteres del mundo entremesil, pero que no se pueden considerar entremeses, sino, como muy ajustadamente propone Martín Martínez, «fiestas privadas». El teatro religioso es, efectivamente, teatro breve. Se compone este grupo de una jácara a lo divino, cuyo carácter dramático es al menos dudoso, y dieciséis villancicos sobre los que no cabe ninguna duda de que se trata de obritas destinadas a la representación. Están divididos en dos grupos: a) Villancicos para la noche de los Reyes: El montañés, Los jaques, Un colegial informante, Dos ciegos, Los cómicos, Los pastores; y b) Villancicos para la Navidad: A la Natividad de Nuestro Señor en Medina Celi, El valentón, Dos ciegos, Entre una vieja tartamuda y otra ganguinosa, La escuela de niños, La aldeana, La gaita zamorana, El albéitar y el médico, El pronóstico de Torres, y Los figurones ridículos en Salamanca. Se trata de piezas musicales, en donde se alternan uno o varios solistas y un coro en una estructura bipartita que normalmente consta de una introducción narrativa y una parte central compuesta por varias coplas. Su lenguaje, su estética y sus personajes tienen una relación evidente con las obras profanas del mismo Torres: el valentón, el médico, la vieja tartamuda y la vieja ganguinosa, que recuerdan inmediatamente al médico sordo y el vecino gangoso... Se trata, por tanto, de un teatro de gran interés que merece la pena ser estudiado, aunque no lo haremos en esta ocasión. Con todo esto, el corpus del teatro breve de carácter profano de Torres Villarroel consta de diecinueve obras, que podemos clasificar de la siguiente forma: A)

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Introducciones: Introducción para la zarzuela Juicio de Paris y Elena robada Introducción para romper la cortina en la zarzuela «Eneas en Italia» Introducción para la comedia que se representó en casa de don José Ormaza Intermedios: Entremés del duende Baile de la ronda del uso

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Sainete y baile de negros Sainete entremesado Intermedio para la segunda jornada de la comedia que se representó en casa de don José Ormaza Sainete de los gitanos para la tercera jornada Sainete de la taberna de la Puerta de Villamayor Sainete del valentón Sainete del poeta Sainete de la peregrina para el aria del alcalde Zurumbático Fiesta de gallos y estafermo en la Aldehuela Sainete del miserable Diálogo entre un sordo médico y un vecino gangoso Fines de fiesta: Fin de fiesta en contradanza [La vieja Celestina] Fin de fiesta para la zarzuela de Eneas en Italia Fin de fiesta y baile francés [El regidor de Medina]

Es una clasificación que nos parece sencilla y a la vez muy ajustada al sentido que tienen las obras escritas por Torres y el papel que él mismo les asignaba en las representaciones en las que participaba de manera muy activa. El grupo de Intermedios es el único que puede plantear alguna duda, no solo por la inestabilidad de las denominaciones que dio Torres a sus obras, sino porque dos de ellas (Fiesta de gallos y estafermo en la Aldehuela y Diálogo entre un sordo médico y un vecino gangoso) podrían ser igualmente fines de fiesta, o incluso obras para representarse solas en pequeñas fiestas familiares.

3. Los géneros en el teatro breve de Torres Villarroel La falta de coherencia en la asignación genérica de sus obras breves ha sido, como hemos visto, uno de los reproches que se le ha hecho a Torres Villarroel. Esto ha dado pie a los estudiosos y editores modernos para atribuir las obras a los géneros tradicionales (entremés, baile, sainete, mojiganga...) con criterios personales a veces difíciles de descifrar.

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Así, Cotarelo y Mori se niega a admitir la denominación de introducción para las tres que escribió Torres y las clasifica sin más entre las loas. Mucho más le enfadan los nombres de Sainete entremesado y de Sainete y baile de negros, de modo que le enmienda la plana al autor, interpreta lo que quiso decir y asigna todas sus obras breves al género del baile entremesado: «Lo que Torres quiso decir fue baile entremesado, como más o menos lo son todos sus sainetes». Menos radical fue José Hesse, quien prefirió dar el título genérico de sainetes a todas las obras que publicó, si bien conservó el título de baile o de fin de fiesta para las que así se denominaban en las ediciones antiguas. Sin embargo, no respetó el de Entremés del duende, sino que este pasó a llamarse Sainete del duende para ajustarse a la designación más corriente de los intermedios de Torres. Más confusa parece la distribución genérica que hace Martín Martínez. Despreciando el nombre de sainete, atribuye casi todos los intermedios del salmantino a la categoría de entremés: «El entremés más genuinamente barroco de Torres [...] es El valentón» [2008: 682]. El resto los clasifica como mojigangas, género en el que también incluye los fines de fiesta, a pesar de que Torres nunca utiliza tal categoría. Conserva, no obstante, el nombre de introducción en vez del tradicional de loa. Ante esta diversidad, mucho mayor que la del propio Torres Villarroel, nos parece más lógico volver a las denominaciones que dio el propio autor a sus obras breves y comprobar cuáles son las diferencias entre unas y otras en el contexto del teatro de su tiempo. La época en que Torres escribe su teatro, las décadas de 1730 y 1740, está marcada por cambios en todos los aspectos, incluyendo el de los géneros del teatro breve. En la obra de Torres encontramos un buen ejemplo de cómo algunos géneros tradicionales estaban cayendo en desuso o habían desaparecido de la práctica escénica. El caso más claro es el de la mojiganga: si bien Cotarelo y Mori apuntó que la decadencia del entremés había supuesto a comienzos del siglo XVIII un florecimiento de la mojiganga, lo cierto es que las obras que estudia, las de Francisco de Castro, Salvo y Vela o Cañizares, pertenecen a las primeras décadas del siglo. Catalina Buezo es más explícita al señalar la decadencia del género a finales del siglo XVII: «Con Bances Candamo ya no se puede hablar de mojigangas propiamente dichas, sino de bailetes y de fines de fiesta, más refinados» [2005: 35]. Javier Huerta Calvo, por su parte, certifica esta afir-

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mación: «Fin de fiesta. Tal es el nombre que sirve de colofón a algunas fiestas palaciegas; suelen ser de carácter más refinado que las mojigangas, pero en muchas ocasiones es difícil distinguir unas de otras [...]. Son muy frecuentes a fines del siglo XVII y en la primera mitad del siglo XVIII» [2001: 78]. Con las introducciones sucede algo semejante. Su parecido con la loa se limita al hecho de que se colocan al comienzo de la representación teatral como una especie de prólogo escénico a la comedia principal. Pero ni su contenido ni su carácter, mucho más refinado, tienen que ver con la loa tradicional, sino que responden a una convención propia del teatro cortesano dentro de la que se inserta. En cuanto a la oposición entre entremés y sainete, y las fórmulas intermedias, como el malhadado sainete entremesado, es una muestra de la decadencia del primero y su paulatina sustitución por el sainete que se completará en las décadas siguientes con la obra de Ramón de la Cruz. De hecho,Torres tiene un único entremés, que corresponde no solo a la época más primitiva de su producción teatral, sino a una de sus pocas contribuciones al teatro comercial de los corrales de comedias: el Entremés del duende, estrenado en 1732.A partir de ese momento el nombre de sainete se va a imponer en los intermedios, incluso en el Sainete del poeta, escrito también para el teatro comercial. Pero en ello Torres sigue también la corriente de su tiempo, ya que sainete es una denominación que había ido ganando terreno desde finales del XVII: «Sainete. Es palabra que se utiliza poco en el siglo XVII, aunque a partir de 1660 su presencia es cada vez mayor [...]. Como término sinónimo de entremés y agrupador genéricamente de cualquiera de los otros subgéneros lo vemos en varios títulos de libros: Flor de sainetes, de Francisco Navarrete (1640) y Sainetes y entremeses representados y cantados, de López de Armesto (1674) [...]. A medida que nos acercamos al siglo XVIII sainete va desplazando a entremés, pero no termina por imponerse hasta 1778 en que se suprimieron los antiguos entremeses y triunfó la nueva modalidad dieciochesca» [Huerta Calvo, 2001: 77]. La vacilación es, por tanto, marca de época, signo de un tiempo en que los viejos géneros van poco a poco desapareciendo ante una nueva forma de entender los géneros breves de la que Torres da testimonio. Dos obras escapan de este esquema: Fiesta de gallos y estafermo en la Aldehuela y Diálogo de un sordo médico y un vecino gangoso. Por su carácter,

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extensión y materia dramática se podrían considerar tanto entremeses como sainetes. Por ello resulta extraño que Torres no les dé ninguna denominación especial o utilice una tan desusada como diálogo. Este hecho podría ser indicio de que se trata de obras para representarse aisladas, no como intermedios de una comedia larga, en alguno de los festejos de casas particulares que eran el principal ámbito teatral para el que escribió Torres. Precisamente Fiesta de gallos, aunque hace referencia a lo que sucede en la pieza, utiliza la misma palabra que, por ejemplo, Fiesta cómica a los años de Torres y el resto de las obras que teatralizan eventos sociales. Así pues, el teatro breve de Torres no es tan caótico en su adscripción genérica como puede parecer a primera vista. Responde, eso sí, a una época de vacilaciones, de transición, y a un ámbito, el de las funciones particulares de tipo cortesano, donde los géneros tradiciones sufrían variaciones que tendían hacia un teatro más decoroso, más de acuerdo con el «buen gusto» que se iba imponiendo en la sociedad aristocrática del siglo XVIII.

4. La tradición entremesil Torres Villarroel tenía un gusto especial por lo grotesco. Sus modelos literarios, especialmente Quevedo, le proporcionaban un abundante repertorio de imágenes y fórmulas dentro de las que él se movía con extraordinaria soltura. Pero a esta preferencia estética se une en su teatro breve la tradición carnavalesca del entremés a la que, a pesar de sus novedades, el autor salmantino rinde tributo constantemente. Plenamente entremesil es el personaje del alcalde villano, que protagoniza varias de las piezas, como el Sainete de la peregrina para el aria del alcalde Zurumbático, el Intermedio para la segunda jornada [El alcalde de Guadramiro], el Sainete entremesado y el Sainete y baile de negros, donde el alcalde ha sido sustituido por el rentero de Coquilla. En todos ellos se utiliza un mismo esquema, que viene directamente de la mojiganga, con la cual estas piezas tienen una relación temática evidente: el alcalde, caracterizado siempre como bobo, zafio y con un lenguaje rústico que recuerda el antiguo sayagués, se enzarza en una pelea con su mujer, bien por celos, bien porque se empeña en cantar o bailar en homenaje a los

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señores, lo que acaba, tras la intervención de algunos vecinos, en paces, cánticos y bailes. En el Sainete de la peregrina para el aria del alcalde Zurumbático el alcalde trata de apalear a su mujer, Catalina, porque la ha visto abrazarse con el sacristán Urraca. En el Intermedio para la segunda jornada, el alcalde de Guadramiro se empeña en cantar en homenaje a doña Isabel, la hija de los marqueses del Parque por quien se había organizado el festejo. Pero su mujer, de nuevo Catalina, se opone porque «con aquella gorjaza de marrano» estropearía sus «dulces gorgoritos». En el Sainete entremesado el alcalde de Tejares se empeña en asistir a la comedia que se representa en Salamanca (que es, evidentemente, la zarzuela Eneas en Italia), lo que provoca una discusión con su mujer, que también en esta ocasión se llama Catalina. La repetición de nombres y de situaciones lleva a pensar que Torres escribía para actores bien conocidos, probablemente cómicos profesionales a los que los aristócratas recurrían para sus funciones particulares y que repetían, siempre con éxito, un paso que había merecido anteriormente el aplauso. El Fin de fiesta [El regidor de Medina] tiene una clara relación con estas obras de alcalde villano, pero los personajes han cambiado y, en esta ocasión, la discusión con amago de palos se entabla entre el Regidor de Medina y el Escribano sobre si se debe poner o no un mesón en la población. Las diferencias se explican por el cambio del lugar de la representación. La obrita se estrenó con toda probabilidad en Medinaceli y los actores eran distintos. No tenemos, por tanto, a Catalina para oponerse a las alcaldadas de su marido y para amansarlo con su cántico. La estructura, sin embargo, es muy semejante, y recuerda al esquema tradicional de los «alcaldes encontrados». Lo que tienen en común todas estas obritas es, además, las referencias muy directas a lugares conocidos por los organizadores del festejo, siempre cercanos al lugar de la representación y a veces señorío suyo. El Sainete y baile de negros está protagonizado por el rentero de Coquilla, finca de los marqueses en cuyo honor se hacía la zarzuela del Juicio de Paris y robo de Elena. En el Intermedio para la segunda jornada el protagonista es el alcalde de Guadramiro, heredad de los Ormaza. Hay en esta referencia a las propiedades de los señores un guiño a sus protectores y un acercamiento de los esquemas grotescos a la realidad que es característico del arte de Torres.

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Un elemento imprescindible en el mundo carnavalesco es lo que Mijail Bajtín llamó «lo inferior material y corporal» [1987: 332 y ss.], el uso y aun el abuso de las referencias a los desechos corporales, al sudor, a la orina, al vómito, a las ventosidades y a la caca. No podían faltar en Torres estos elementos configuradores de una comicidad violenta, de raíces populares, aunque socialmente admitidas dentro de las convenciones del mundo grotesco: «la degradación de la realidad —particularmente del cuerpo— es muy frecuente, así como las exageraciones y las metonimias asociadas con las acciones fisiológicas: nada nuevo para quien sea lector de la “literatura del loco” (Francesillo de Zúñiga) o de los entremeses del XVII (Quevedo, Quiñones, Calderón...)» [Sala Valladaura, 1999: 439]. El comienzo del Fin de fiesta que hemos denominado La vieja Celestina es un repugnante diálogo alrededor de un enorme gargajo que siente la vieja en la garganta y la dificultad para echarlo: VIEJA Esta rabiosa tos me tiene ahogada. SEBASTIANA No se fatigue, abuela. VIEJA Otra palmada. SEBASTIANA Tosa y arranque (y sea la asadura). VIEJA Esta flema no hierve, está muy dura. SEBASTIANA Ella se cocerá, no se apresure. (El demonio te cueza, y aun te esture.) VIEJA ¡Jesús, qué gorda! Aparta, Sebastiana.

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SEBASTIANA Allá va ese badajo de campana [vv. 1-8].

En el Sainete entremesado para la zarzuela «Eneas en Italia» el estudiante borracho ventosea con entusiasmo [v. 120]. En la Introducción para la zarzuela «Juicio de Paris y Elena robada», la hermana de Torres, que llega con él a la aristocrática reunión donde se ha de representar la zarzuela, responde de esta manera harto inconveniente a una galantería: ALBERTO Señora, a los pies de usted. DOÑA JOSEFA Caballero, a los de Cristo, que los míos están puercos. ALBERTO ¿Pues cómo no están muy limpios? ¿No ha venido usted en coche? DOÑA JOSEFA En el coche hemos venido; pero es que me sudan mucho, si todo hemos de decirlo [vv. 65-72].

Todo el Diálogo entre un sordo médico y un vecino gangoso está plagado de referencias al moco, el trasero, la flatulencia, las lombrices, las cagaleras, los vómitos y las bubas producidas por la sífilis, y, en fin, contiene una larga discusión acerca de si la purga que debe tomar el desdichado vecino será en forma de bebida o de ayuda, es decir, lavativa. A esta retahíla de enfermedades, fluidos y gases corporales se une como elemento grotesco la propia discapacidad física, la sordera y el habla gangosa que debía de ser la base de la comicidad del Diálogo, y que, a tenor del éxito editorial de esta obrita, tuvo buena acogida entre el público de su siglo. «Acabar a palos como entremés» es fórmula que testimonia la frecuencia con que se utiliza en el mundo entremesil este recurso.Torres no

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podía ser menos, y los palos menudean en sus obras, especialmente las que tienen como protagonista al bobo. En el Entremés del duende son constantes las palizas: primero, el Sacristán Lechuza y la incasta Sebastiana zurran a Mamarria, pero finalmente es este el que, con la socarronería propia del bobo, propina una buena tunda de palos, a su mujer y luego al Sacristán. La obra, tan abundante de palizas como un retablo de cristobitas, termina, como no puede ser menos, con nuevas amenazas de bofetones para Mamarria: SEBASTIANA Villano, yo te juro asentarte bien la mano [vv. 199-200].

Otro elemento típico de la estética burlesca, que por ello no deja de aparecer en los entremeses, es el erotismo. Las efusiones amorosas de sacristanes y estudiantes con malas casadas o con mozas casaderas son constantes desde el siglo XVI. No parece que Torres se atreviese a desarrollar tramas eróticas ante sus aristocráticos señores, aunque no deja de haber alusiones muy discretas a las relaciones amorosas, como la discusión entre los criados de los marqueses en la Introducción para la zarzuela «Juicio de Paris» acerca de «meter de tapadillo / y por puerta falsa a un hombre». Mucho más directa resulta la moza Sebastiana de Fin de fiesta en contradanza. Siendo una criada de la vieja Celestina, heredera, por tanto, de Elicia y Areusa, no sorprende su desvergüenza al exponer sus deseos: Llévete Satanás, vieja potrilla, que si no fuera por la negra honrilla de saber hechizar cuatro cristianos, para ganar la vida con mis manos honradamente, me echaría en un pozo, o me iría a servir a un cura mozo; que ya estoy aburrida [vv. 21-27].

La idea de servir a un cura «mozo» como alternativa de tirarse a un pozo no necesita de mayores explicaciones acerca de las poco castas intenciones de la descarada moza, además de dar una nota de picante anticlericalismo.

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Mucho más atrevido era Torres en sus obras para los corrales de comedias, cuyo público, muy distinto del de las fiestas particulares, debía de disfrutar de las alusiones más que subidas de tono.Todo el Entremés del duende está creado sobre las relaciones adúlteras entre Sebastiana, la mujer del bobo, y el Sacristán Lechuza, quien comienza el entremés con esta declaración amorosa de recia raigambre corporal: Tengamos fandangorum, alegrías y papatoria, Sebastiana mía. Yo te quiero, te quiero sin mudanza, de corazón, de estómago y de panza [vv. 1-4].

Si muy tradicional es la relación entre la comida y el sexo, no menos lo es la que se da entre el trajín erótico y la molienda.Y Torres la desarrolla con desparpajo en una de las composiciones que se cantan en El poeta, otra de las obras destinada a los teatros públicos. Es el baile de El molino de amor: Molinero soy de amor, bellísimas panaderas; venid, traedme costales que no pasen de dos medias. A moler, a moler vamos a la azeña, que la vez de amor no es razón, no, no, perderla, que la vez de amor no es razón, no, no, perderla. Échese el agua, ande la rueda; qué harina, qué blanca, qué hermosa, qué bella hace la azeña de amor si están picadas las piedras [vv. 190-203].

Los dobles sentidos de moler, molino, harina como metáforas eróticas están bien documentados:Alzieu, Jammes y Lissorgues [1984: 266] citan, entre otras composiciones, esta seguidilla:

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Cuando vuelve los ojos la mi morena es señal que no muele el molino arena.

Picarse es eufemismo muy usado para «excitarse sexualmente». Los mismos autores recogen esta otra seguidilla: ¿Hay quien me despique de un tahúr necio que me deja picada y se alza del juego?

En el baile de Torres, la acción, los meneos y el juego de voces de las cómicas al cantar «qué harina, qué blanca, qué hermosa, qué bella» debían de acabar de hacer un efecto devastador sobre la castidad del público del corral. El mundo de las obras breves de Torres es, esencialmente, una celebración de la alegría carnavalesca.Y en esta celebración no pueden faltar nunca la comida y el vino. Baco se lleva muy bien con Don Carnal, y en los intermedios y fines de fiesta del autor salmantino corren torrentes de vino.Todos beben en las piezas breves de Torres: los gitanos del Sainete de los gitanos, los peregrinos franceses del Fin de fiesta del regidor de Medina... El Sainete de la taberna de la Puerta de Villamayor es todo él una gran bacanal, a la que llama la Tabernera con su pregón: Vengan, vengan al baño, mosquitos, que junto lo vendo lo blanco y lo tinto [vv. 5-8].

Y allí van llegando todos a refrescar el gaznate: los canteros, Juan Naranjo, Chirrismiquilis, el Estudiante gorrón...Y allí, entre peleas y tragos, acaban cantando y marchándose de fiesta, a la que no puede faltar el vino. Como si fuese una prolongación de este sainete, la Fiesta de gallos y estafermo en la Aldehuela nos presenta un alegre grupo, también con estudiante gorrón, y un eminente borracho, el zapatero Porcalla, que pasea

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su achispada presencia por la fiesta. Lo mismo que el estudiante borracho del Sainete entremesado, que jura como Juan Naranjo y como Porcalla, que se cae como Juan Guarín, y cuyas impertinencias son contempladas con paciencia por la buena maja que le sirve de sostén en horas tan vinosas. Con orgullo de borracho se presenta Mamalas, el amigo del poeta en el Sainete del poeta: Y yo soy Mamalas, un gran oficial del dios Baco [vv. 151-152].

Tampoco puede faltar la comida en la fiesta del cuerpo que es el Carnaval. En la taberna de la Puerta de Villamayor no solo se bebe: pasa la molletera vendiendo molletes, que los clientes compran para acompañar el vino.Y entra Juan Naranjo, bebedor brutal que comiendo es una especie de Gargantúa: En gracia de Dios me vengo a echar seis dedos de vino, porque el estómago está haciéndome gorgoritos. Poco churumo he juntado, pues hoy tan solo he comido diez y seis libras de pan y una espalda de tocino [vv. 91-98].

Todo el Fin de fiesta del regidor de Medina gira en torno a la comida. En la ciudad falta un mesón, y a remediar tan triste falta llegan un par de cocineros extranjeros que traerán la alegría con el condumio: Mi señor, yo vinir, por vida mía, a poner en la villa una hostería, un figón donde vendan pan y vino, aguardiente y rosoli con tocino, varios guisados, ricos pastelones [vv. 49-53].

Varias de las composiciones de Torres se escribieron para el tiempo de Carnestolendas (Fiesta de gallos y estafermo en la Aldehuela, los dos festejos cómicos de las zarzuelas Eneas en Italia y Juicio de Paris). Pero en todas

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ellas está presente el espíritu festivo del Carnaval, con su alegría popular y un tanto populachera, con su exaltación del cuerpo, del comer, del beber y el folgar, con su violenta comicidad que se goza en la deformidad, en lo grotesco y lo bajo, con su rudeza y su tanda de palos. Un mundo que se había mantenido vivo en el teatro dentro de los breves límites del entremés.

5. El costumbrismo Sin embargo, a pesar de la opinión contraria de Sala Valldaura [1999], consideramos que el teatro breve de Torres Villarroel no es simplemente la prolongación, a veces brillante, de las convenciones grotescas del género entremesil. Sobre la urdimbre de estas afloran constantemente elementos de la realidad que van formando un dibujo nuevo, una prefiguración de lo que en pocos años va a enseñorearse del teatro breve mediante la obra de Ramón de la Cruz, el sainete costumbrista. El costumbrismo no era ajeno al entremés [Huerta Calvo, 2001: 91]. Desde sus mismos orígenes había una vena de realismo que aparece ya en obras tan tempranas como Getafe, de Antonio Hurtado de Mendoza. Lo que caracteriza a la época en que vivió Torres es el paulatino cansancio de las fórmulas anquilosadas del entremés y la potenciación de estos elementos realistas que van poco a poco imponiéndose, hasta que en 1780 los propios autores de comedias pidan al juez protector que los exima de representar entremeses, ya que han perdido el aprecio del público. La obra de Torres se inscribe en este proceso, y lo hace de manera franca y decidida, ensayando varias direcciones complementarias. Tenemos, en primer lugar, el retrato de costumbres populares que será básico en los sainetes de Ramón de la Cruz y Juan Ignacio González del Castillo. Una obra como Fiesta de gallos y estafermo en la Aldehuela sería decepcionante si atendiéramos exclusivamente a la trama, pues, ¿qué ocurre en ella, excepto que un grupo de alegres majos, un estudiante y un zapatero borracho se van a la Aldehuela a celebrar las Carnestolendas? El hecho es que no sucede nada. Pero el cuadro costumbrista no tiene valor por los incidentes de la trama, sino por el reflejo estilizado de unos personajes y unas costumbres que regocijan al público por lo que tienen de verdadero, de cercano a lo vivido.

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Y eso es lo que ocurre en Fiesta de gallos y estafermo en la Aldehuela, que Sala Valldaura considera «ilustrativa de un teatro muy próximo a las celebraciones folclóricas» [1999: 442]. El autor recrea con minucia los juegos carnavalescos que se suceden en los festejos populares, y que se han mantenido idénticos hasta nuestros días. Los majos entierran un gallo y las majas, con los ojos vendados, deben golpear a ciegas hasta dar en la cabeza del animal y matarlo.Torres transcribe la fórmula que se utiliza en este juego cruel: Aquí te topo, aquí te dejo y aquí te quito el pellejo.

El juego del estafermo es semejante, aunque más complejo: un estafermo, según el Diccionario de Autoridades, es «la figura de un hombre armado que tiene embrazado un escudo en la mano izquierda, y en la derecha una correa con unas bolas pendientes o unos saquillos llenos de arena, la cual está espetada en un mástil de manera que se anda y vuelve a la redonda. Pónese en medio de una carrera, y viniendo a encontrarla los que juegan o corren con la lanza puesta en el ristre, le dan en el escudo y le hacen volver, y al mismo tiempo sacude al que pasa un golpe (si no es muy diestro) con lo que tiene en la mano derecha, y con esto hace reír a los que están mirando este juego y festejo». Torres introduce una variante, y es que el enamorado estudiante consienta en convertirse en estafermo para contentar a su maja, con lo que la risa es doble, la que producen los majos al ser golpeados por el estafermo, y la que genera el pobre estudiante cuando los majos le aciertan. Todo ello está aderezado por el hecho de que la acción está localizada en un lugar conocido por el público, las orillas del Tormes en la Aldehuela, lugar de recreo para las gentes de Salamanca que, sin duda, se reconocían tanto en los juegos como en los personajes. Muy relacionado con la Fiesta de gallos está el Sainete de la taberna de la Puerta de Villamayor. En un día de calor asfixiante, dos canteros de los que trabajan en la Plaza Mayor de Salamanca (que se construyó entre 1724 y 1755 con piedra de las canteras de Villamayor) van a refrescarse en la taberna, beben y comen lo que le compran a la vieja molletera, deslenguada y rápida en la respuesta.Y con ellos se junta un calesero que acaba de dejar sus animales junto a la Puerta de Villamayor, y otros personajes como Juan

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Naranjo, el popular Chirrismiquilis y un estudiante gorrón que va de fiesta a la Aldehuela con unas muchachas. El lugar preciso, conocido de todos los salmantinos, la falta de una acción concreta y la ambientación festiva crean la misma sensación de cuadro de costumbres que en ambas obritas está reforzado por la aparición de personajes conocidos, sin ninguna duda personas reales que hoy resulta imposible identificar: en Fiesta de gallos el zapatero Porcalla, en La taberna Juan Naranjo y Chirrismiquilis, así como también la vieja que vende molletes. Un delicioso cuadro de costumbres teatrales, heredero de El ensayo, de Gil Enríquez, o de El vestuario, de Moreto, y antecedente de los «sainetes de costumbres teatrales» de Ramón de la Cruz [Sala Valldaura, 2008: 723], es el que nos ofrece Torres en el Sainete del poeta. Un cuadro que nos presenta la situación de las compañías que giraban por España, en este caso la de Dionisio de la Calle y su hermana Águeda, asediadas por ingenios provincianos que trataban por todos los medios de que les estrenasen sus obras y obligadas a tener atenciones con todos para no crearse enemigos entre un público desconocido.Y las ilusiones de estos poetas que están dispuestos a cualquier cosa con tal de ver sus obras sobre la escena del Patio de Comedias. Y personajes que pululan alrededor de ellos, como el borracho Mamalas y el vendedor de limas, que se enzarzan en desafíos de improvisación como los que se dan en distintos lugares de España e Hispanoamérica, donde el retado debe recoger el último verso del retador para devolverle la chanza con la misma métrica: MAMALAS Limonero, yo no atino quién demonio te ha engañado, pues al agua te has tirado siendo borracho tan fino. LIMONERO Siendo yo borracho fino tú te quieres hacer bobo, y siempre estás con un lobo mucho mayor que un cochino [vv. 74-81].

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Ahora bien, la mayor originalidad de Torres en este aspecto de reproducción costumbrista de la realidad se da en las tres introducciones que publicamos: las dos escritas para las zarzuelas y la que compuso para la comedia representada en casa de don José Ormaza. En ellas hallamos un cuadro de costumbres aristocráticas como raras veces se había hecho antes. Los amos se entretienen jugando a las cartas, ensayando arias o tocando algún instrumento mientras los criados se cuentan habladurías. CONDE Entro. SEÑORA

DOÑA

ANTONIA

Paso. DON FRANCISCO Cascarela. SEÑORA

MARQUESA

Por todas ocho. CONDE No quito. SEÑORA

MARQUESA

Es muy mala. DON FRANCISCO Zambucarse, que este es el duplo del grito. MARQUÉS El violín lo va diciendo: canten usías conmigo. LAS TRES Lo hermoso, lo sabio, lo amante y florido.

SEÑORAS

(Cantan.)

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DOÑA AGUSTINA Esta cláusula no me entra. DOÑA BÁRBARA También le amarga a mi oído. DON VICENTE Y al mío. MARQUÉS Pues buen remedio, yo le mudaré el estilo, de modo que usías queden (escribe) contentas [Introducción a la zarzuela «Juicio de Paris y Elena robada», vv. 21-34].

Se discretea, se juega, se ensaya sin prisa y pasa la tarde lenta hasta que llega Torres y organiza la representación. Entonces se produce el movimiento general, unos buscan sus trajes, otros corren a preparar todo lo necesario, otros atienden al director que les da instrucciones... No hay aquí incidentes grotescos, como corresponde al medio aristocrático en que se desarrolla la mínima acción: cada personaje se representa a sí mismo y solo Torres o algún miembro de su familia se permiten salidas de tono, siempre perdonadas por los amos. El autor retrata con finura, un diálogo vivo y ajustado, el ambiente de los salones aristocráticos, de las tertulias provincianas donde no se tratan grandes temas ni se analizan las novedades venidas de Francia; solo se canta y se toca música, y se representan comedias y zarzuelas para un público selecto que es a la vez protagonista y espectador.

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6. Torres Villarroel, personaje José Hesse señalaba con admiración la metateatralidad de que hace gala Torres en ocasiones: «Pero donde nos dará una mayor muestra de su audacia técnica será en el Fin de fiesta para la zarzuela de Eneas en Italia, en el que Torres coloca a uno de los personajes de la pieza, él mismo, en la sala, haciéndole dialogar con los espectadores y con los otros personajes que se encuentran en el escenario, recurso que hasta hace poco se consideraba por algunos como una novísima técnica teatral» [Torres Villarroel, 1969: 24]. No se trata precisamente de audacia, ya que Torres aún está inmerso en un tipo de teatro que tiene como referente el corral de comedias, sin cuarta pared, en donde la relación con el público es mucho mayor que en el teatro a la italiana; pero sí de un rasgo propio de su teatro el juego entre realidad y representación, la metateatralidad de que hace gala en numerosas ocasiones. Esta metateatralidad actúa en diversas formas. La primera, la más sencilla y tradicional, es la que deriva de la identificación de un personaje con ciertos rasgos que corresponden al propio escritor, lo que lleva al auditorio, especialmente si es un público de allegados, a reconocer al autor tras la máscara del personaje. Es lo que sucede en El poeta, sainete donde el personaje del mismo nombre apenas oculta la personalidad del propio Torres, visto con una cierta ironía como mal poeta, entusiasta y fracasado: MAMALAS ¿Quién os ha dicho que esta porquería la ha de representar la compañía? Yo no he visto jamás cosa tan fiera: aqueste no es sainete, es borrachera. POETA ¿Borrachera? MAMALAS Este nombre le conviene.

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POETA Pues esto es lo mejor que el baile tiene, porque la Musa, para ser sin tacha, ha de tener un poco de borracha [vv. 3-10].

Si la figura del poeta vestido de sotana que espera a la entrada del Patio de Comedias a los miembros de la compañía de Dionisio de la Calle para entregarles sus sainetes era poco reconocible, él se encarga de hacerla más clara con su presentación ante el autor de comedias: POETA Soy poeta. DIONISIO Mal oficio. POETA Peor era el que he dejado, porque, con perdón de usted, era autor de calandarios [vv. 145-148].

Este autor de calendarios es muy semejante al Astrólogo que aparece en Sainete y baile de negros. En él Torres juega con la fama popular que lo hacía capaz de todo tipo de prodigios, haciendo aparecer como en las comedias de magia una comparsa de negros que bailen ante la marquesa. Pero antes de eso nos ofrece un jocoso cuadro paródico en donde aparece él con su pasante en la ardua tarea de redactar un almanaque: Tírase la cortina de en medio, y aparecen el Astrólogo, y su Pasante, con un globo grande e instrumentos matemáticos, escribiendo. ASTRÓLOGO Luna nueva en el signo Sagitario; almorranas y nubes, tiempo vario.

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PASANTE ¿Vario? Esto va errado, porque aquesta luna es de Virgo, señor, sin duda alguna. ASTRÓLOGO Calle y escriba, que es un majadero. ¿De Virgo? ¿Dónde está ese caballero? Ese signo tenemos ajustado, que con el Cáncer anda incorporado más de mil años ha. PASANTE No lo sabía. ASTRÓLOGO Sabe poco de aquesta Astrología. Viernes, agua y purgarse. PASANTE Eso no es bueno. ASTRÓLOGO Y sábado San Blas, ponga sereno. PASANTE ¿Sereno? ASTRÓLOGO Que este día las mozas de mantillas tienen que madrugar por gargantillas, y si les pongo nublo, nieve, o vario, a los diablos darán el calendario. Domingo lluvia. PASANTE ¿Y día de Aldehuela? ¡No lo pondré, por vida de mi abuela!

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ASTRÓLOGO Pues pon sol: lo veremos, si lo hubiere, y si no, ello saldrá lo que saliere [vv. 75-94].

A Torres le gustaba jugar con su fama de astrólogo. Incluso en una comedia donde no aparece como personaje, El hospital en que cura Amor de amor la locura, uno de los locos, Mortón, que se presenta «en traje de astrólogo ridículo», proclama: El Gran Piscator soy yo, el Sarrabal fue un borracho, y Torres es solamente un peón del astrolabio [Juguetes de Talía, 1752: XX].

Hay, sin embargo, un nivel de metateatralidad distinto en la aparición de Torres con su propio nombre y convertido en su propio personaje. «Extraordinaria, a todas luces, y llena de resonancias importantísimas, me parece la presencia [...] de Torres, sin alteración aparente de su identidad. Si no me equivoco, bien podría ser la primera vez que un dramaturgo español actúa en sus propias obras sin perder su identidad» [Mercadier, 1988: 298]. Guy Mercadier ha analizado con detalle este rasgo del teatro de Torres en relación con su personalidad narcisista. En las obras en que él aparece como el personaje «Torres» o «don Diego», el esquema «casi ritual» en palabras de Mercadier, es siempre el mismo: un primer momento de caos en que «unas cuantas personas —actores potenciales, casi personajes ya» se muestran incapaces de hacer la representación que habían pensado. La aparición de Torres viene a resolver este conflicto. «Nuevo mágico prodigioso, demiurgo que ordena el caos, distribuye los papeles, incluso el de Júpiter: Diego superdios...» [Mercadier, 1988: 298]. Y es que lo que se representa en las introducciones a las zarzuelas y comedia, y en algún fin de fiesta, es la propia representación, y en ella Torres actúa como director de escena, repartiendo papeles a los circunstantes que poco después, con un cambio de vestuario, formarán el elenco de las historias mitológicas, o impacientándose porque nada está preparado aún:

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TORRES La letra, que en el principio el argumento declara de la obra, todavía no la tienen estudiada; los vestidos no han venido [Introducción a «Eneas en Italia», vv. 142-146].

En el Fin de fiesta para la zarzuela «Eneas en Italia» se muestra aún más áspero: tras la representación del segundo acto de la zarzuela Torres se sienta entre el auditorio. Cuatro de los actores lo buscan entre cajas sin encontrarlo. Cuando responde a sus llamadas, se niega a volver a la representación alegando «Yo tengo / que hablar con estos señores» [vv. 3435]. Los argumentos no valen con él: VEGAS ¿Usted, que ha vivido tanto tiempo en Madrid no sabe que esta casta de festejos siempre se acaba con baile? TORRES Sí será, mas yo no quiero moverme de aquí [vv. 27-33].

Finalmente, se avendrá con malos modos a acabar la función con un número de espectáculo callejero, el Saboyano con su Mundi novi. La situación es sorprendente por el retrato de un Torres deslenguado, incluso grosero, que da órdenes a sus amos y se niega a cumplir con lo que se le pide. Pero es una impresión engañosa: los que están en aquel momento en el tablado, quienes llaman a Torres y entablan la discusión con él, no son don José Ormaza y sus hermanas, sino los criados de la casa,Vegas, don Miguel, don Ventura y Juan, personas desdobladas como Torres en personajes que cumplen misiones parecidas a las de él en el mundo ficticio de la representación —Vegas es el introductor de los gitanos en el sainete del mismo nombre que también se representó en casa de los

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Ormaza—.Torres no es, por tanto, un caso único, sino que se integra en un mundo donde cada uno de los personajes se representa a sí mismo en un curioso speculum vitae que se convierte, por arte del autor, en speculum theatri. Que Torres asumía la responsabilidad de las representaciones ofrece pocas dudas. Las acotaciones que aparecen a menudo en sus obras del estilo de «Danzan como se prevendrá en los ensayos y se da fin» son un indicio claro de que Torres dejaba algunos elementos de la representación sin concretar en el texto para hacerlo durante los ensayos. En numerosas ocasiones, especialmente en las introducciones, se muestra al autor ejerciendo de director de escena, repartiendo papeles, indicando el vestuario, dando consejos tan atinados como el que antes de las representaciones es necesario hacer un «ensayo general con todo»: DON DIEGO Cuando hay una fiesta de estas, la tarde antes es preciso ensayar y tener juntos los trapos y argamandijos, que tocan a cada pobre, según se le ha repartido su papel, porque, si no, anda luego un revoltillo del demonio [Introducción a «Juicio de Paris», vv. 103-111].

Su impaciencia, sus destemplanzas, su autoridad sin discusión, su poco disimulado orgullo de ser indispensable en el festejo pueden responder, por supuesto, a su personalidad narcisista, pero son también rasgos del personaje «Torres-director de escena», que ya tenía antecedentes en los impacientes autores de comedias que aparecen en los entremeses de costumbres teatrales y que ha creado todo un tipo fácilmente reconocible en todas aquellas obras que reflejan el mundo del espectáculo. Es muy posible, por tanto, que los circunstantes lo viesen con el mismo sentido paródico con que se presentaban el poeta y el astrólogo, y lo celebrasen con las mismas risas. Una nueva máscara, en fin, pero máscara de comedia.

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7. La comicidad verbal Torres Villarroel fue un gran dominador del lenguaje. Heredero de la gran tradición barroca, su lengua está llena de palabras castizas, de fuerte sabor popular, sin abandonar un tono culto que casi nunca cae en la afectación cultista. A la hora de abordar el teatro, la tradición del entremés proporcionaba a Torres abundantes recursos, lenguajes ya tipificados que el autor utiliza con habilidad, creando un mundo lingüístico de gran riqueza. El habla de sus bobos, como Mamarria en El duende, y los alcaldes villanos de sus sainetes y fines de fiesta, mantienen los rasgos típicos de este personaje de entremés: prevaricación constante del lenguaje, palatalización de las consonantes, confusión entre o / u, y entre l / r: Ah moger, ah moger, abre al instante, que yo me he güelto perro, o estodiante, según mis ganas. Abre aprisa, digo, que el hambre me talladra hasta el ombrigo [vv. 9-12].

Son rasgos del habla rústica que tienen su origen en el lejano sayagués de los primeros autores salmantinos. Frente a esto, el sacristán, otro de los personajes típicos del entremés, empleará un lenguaje más culto, aunque lleno de palabras vulgares y trufado de términos del latín macarrónico: Dómina, más que Dómina, y amica, siempre que yo te veo al alma pica un rejón, que a mi cuerpo todo entero le hace saltar más alto que el crucero de la capilla, donde yo te adoro, cantándote aleluyas en mi coro, kiries y glorias, porque sola eres el arpa y el violón de mis placeres [Entremés del duende, vv. 83-90].

Son varios los estudiantes que aparecen en los sainetes de Torres. El conocimiento que el autor tenía de este mundillo le permite reproducir una jerga en la que se juntan el plebeyismo, los rasgos cultos y términos propios de la vida estudiantil:

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La sotana es un engorro, es un embeleco el Binio; el cigarro y malagueña, y vuestra cara y garbillo son ya las Pandectas de los más hijos de vecino [La taberna de la Puerta de Villamayor, vv. 159-164].

Igualmente tradicionales son los jaques o valentones, que tienen cumplida representación en el Sainete del valentón, con sus feroces amenazas, juramentos y exageraciones de marcado tinte burlesco: Pues por el ajo de Dios que se ha venido a buen puerto; ¿cómo no teme? ¿No teme que lo trague todo entero y lo vaya a vomitar cien leguas de aquí? Vil viejo, váyase, múdese, arranque [vv. 61-67].

«En el mundo de jaques, majos, tunos, macarenos, manolas, fanfarrones, toreros, guapos, contrabandistas... la valentía verbal se expresa con frecuencia por medio del uso de germanismos y, sobre todo en el siglo XVIII, de gitanismos» [Sala Valldaura, 1999: 438].Y efectivamente, el uso de gitanismos es corriente en los sainetes de Torres. El ejemplo más claro es, como resulta lógico, el Sainete de los gitanos, donde el caló se mezcla con los términos del hampa: Ya que del vederre y trena nos chivamos y escurrimos, y la Iglesia nos defiende del tropel de los castigos, ciclanas, majos, tomemos tierra del Papa y abrigo en aquella portería del seráfico Francisco [vv. 9-16].

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A todos estos lenguajes que provienen de la larga tradición burlesca, hay que añadir el remedo del habla de los personajes extranjeros, que tenía igualmente numerosos antecedentes. La algarabía que se produce al mezclar términos franceses e italianos con un castellano deformado era, a lo que parece, de un seguro efecto cómico. Así sucede con el habla del Saboyano en el Fin de fiesta para la zarzuela «Eneas en Italia»: Etil le cuatro fontane, las carozas, lis cocheros, y tuti madamusele. Etil li grande convento de Santi Antoni, le Eglis, le atrio, la porta, lus celos y los famosos letrinos adonde plantan lo merdo [vv. 104-111].

Todos estos lenguajes, a menudo mezclados y siempre utilizados con acierto, forman un conjunto de notable variedad y riqueza.Torres tiene capacidad para variar de un personaje a otro, atribuyéndole el habla que en la tradición corresponde a un determinado tipo de personaje. Nada novedoso, por cierto, pero si bien no se puede decir que Torres sea un innovador del lenguaje, utiliza admirablemente todo tipo de registros, especialmente los que se relacionan con el habla de la plaza pública. Los majos y majas, los caleseros, los canteros, el vendedor de limas, aparecen en sus sainetes retratados con un lenguaje vivaz, exagerado y con pintas de barroquismo. Torres se regodea en las burlas, las pullas que se dirigen los personajes en numerosas obras en combates dialécticos que tienen mucho de diversión carnavalesca. Un personaje como el Limonero de El poeta es un auténtico especialista en este tipo de lides, pero Torres no perdona ocasión para soltar sus retahílas de pullas: en La taberna de la Puerta de Villamayor todos los que entran en ella se burlan jocosamente de la Molletera, que no se queda atrás en la respuesta: MOLLETERA Bollitos, molletes recientes, bollos.

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CANTERO 1º Tomemos un panecillo. CANTERO 2º Oye, la de sin camisa, venga acá. MOLLETERA El trasto judío, ¿quién le ha dicho que no traigo camisa? CANTERO 1º Así nos lo han dicho. MOLLETERA Pues sepan que tengo muchas, y con muchos palominos para ellos [vv. 36-45].

Mucho más barroco y degradatorio, relacionado con la literatura en prosa de Torres y lejanamente con Quevedo, es la deprecación contra el Vejete que aparece al comienzo de El valentón: Talegón de gargajos y laceria, gomia de siglos, tarascón de edades y antuvión sumergido en Navidades, váyase de ahí. VEJETE Mi cielo, mi hermosura. DAMA Está ya con un pie en la sepultura ¿y viene a requebrar? Vaya al infierno.

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VEJETE ¡Que así desprecies un cariño tierno que aún no tiene cumplidos ochenta años! DAMA Quítese de ahí, predica desengaños, tumba andante, mortorio hombre que se escapó del Purgatorio [vv. 2-12].

Variedad de registros, invención de nuevos términos, búsqueda de lo popular y del lenguaje de la plaza, todo ello caracteriza al lenguaje de Torres en su teatro breve, y es muestra de su maestría en el uso de tipos y formas ya tradicionales para darles un colorido nuevo.

8. Elementos de puesta en escena Las obras breves no ofrecen demasiadas indicaciones para imaginar las condiciones en que se representaron, ya que en gran parte se servían de convenciones perfectamente asentadas en el medio teatral que no hacía falta explicitar en cada ocasión. Esto es especialmente claro en las obras de Torres Villarroel escritas para el teatro comercial, el Entremés del duende, el Baile de la ronda del uso y el Sainete del poeta. Sin embargo, no sucede lo mismo con las obras escritas para casas particulares: el hecho de estar incluidas en festejos más amplios, de los que conocemos en ocasiones las obras mayores en que se insertaban las breves, hace que podamos deducir cómo se produjeron aquellas representaciones. Lo primero que llama la atención es que se utiliza siempre un escenario a la italiana: frente a las obras comerciales, que se representaron sin ninguna duda en un corral, los festejos teatrales de las casas nobles de Salamanca incluían siempre un telón de boca, que se denomina en las obras de Torres cortina o cortinón. En la Introducción para «Juicio de Paris» se especifica muy claramente este aspecto: Luego que se tira el cortinón, que ha de estar a la margen del tablado, se aparecen al lado derecho mi Señora la Marquesa, mi Señora Doña Antonia, el Señor Conde de Quintanilla y Don Francisco Orense, jugando; y al lado opuesto mi

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Señora Doña Augustina, Doña Bárbara, Doña Vicenta, y el Señor Marqués de Coquilla, estudiando música, y en medio Don Alberto, Don Pedro, Roche y Don Vicente.

El cortinón «ha de estar a la margen del tablado», cerrando, por tanto, todo el espacio del escenario a la vista de los espectadores. Cuando se abre, encontramos dentro del tablado una disposición equilibrada entre izquierda, derecha y centro del escenario. Nos faltarían solamente unas advertencias sobre primer y segundo término para formularse como una acotación moderna. Porque lo significativo es que, frente al tablado del corral, en donde los personajes entran a vista del público, los personajes están ya en la escena antes de empezar la función. Es el tirar de cortina lo que los revela al espectador. Este tipo de escenario supone la creación de espacios ficticios a base de telones y bastidores pintados que forman decorados más o menos realistas. En las acotaciones de las zarzuelas aparecen descritos algunos de estos espacios. En la zarzuela Eneas en Italia, por ejemplo, se describe un escenario muy preciso: Vanse, y salen Lindano, Laureta y los dos Rústicos cantando y bailando, y detrás Lavinia,Turno y Latino, y se habrá descubierto el Templo de Vesta, en donde se verá una estatua sobre un pedestal, y Tersites, sacerdote, a su lado [Juguetes de Talía, 1752: 242].

No son tan explícitas las acotaciones de las obras breves, pero en algunas de ellas se entrevé que el espacio escénico estaba dividido en primer término, segundo término y foro, todos ellos delimitados por cortinas. En el Fin de fiesta del regidor de Medina se indica claramente esta división en dos espacios, uno de los cuales, el interior, representa la hostería: Canta uno la primera copla, y al dar una vuelta por dentro se descubre la hostería, el Cocinero y otros sirvientes.

Más compleja es la escenografía de Sainete y baile de negros, que responde al mismo esquema de dos espacios separados por cortinas:

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Vánse y tírase la cortina de en medio, y aparecen el Astrólogo y su Pasante, con un globo grande e instrumentos matemáticos, escribiendo.

El gabinete del Astrólogo, que se revela al abrir la cortina, tiene cierta complejidad, ya que de ese globo grande, quizás de tres dimensiones, pero más probablemente pintado en otro telón, irán apareciendo los negros que han de bailar, incluyendo al mismo Astrólogo. Tenemos, por tanto, un espacio dividido horizontalmente en tres partes, la última de las cuales debe tener detrás un pequeño espacio o chácena para que salgan de ella los personajes del sainete. Esto nos indica que el tablado debía de tener cierta amplitud y, sobre todo, fondo suficiente para crear todos estos espacios distintos. Lo que no parece que se usara en estas obras son las tramoyas que tanto ayudaban a la espectacularidad de las comedias en los teatros comerciales. Muy probablemente el lugar de la representación, un amplio salón de palacio, permitía el uso de telones y bastidores, pero no los vuelos y desapariciones por trampilla que eran moneda corriente en corrales y coliseos. Lo que nunca faltaba en estas obras era la música, y siempre como un elemento fundamental de la representación. La educación de los aristócratas incluía la formación musical; así el marqués de Coquilla aparece con su violín ensayando con las damas que van a cantar, y cuando Torres reparte papeles se niega a actuar: Yo nada. Más de mil veces he dicho, que tocaré mi violín [Introducción a «Juicio de Paris», vv. 229-231].

Por su parte, las damas cantan en las zarzuelas y en las introducciones ensayan sus partes en la obra larga. Estamos en un ambiente filarmónico en el que las habilidades sociales incluyen el canto y quizás el baile. De hecho, don José Ormaza, después de hacer el papel de Saboyano, se integra en el baile final. Las zarzuelas y comedias representadas en casas particulares necesitaban el concurso de una gran cantidad de participantes. El Juicio de Paris y robo de Elena necesitaba un reparto de once actores, varios de ellos can-

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tantes, para hacer los papeles de Júpiter, Apolo, Paris, el dios Momo, Elena, la Discordia, Cintia, criada de Elena,Venus, Palas, Juno y Flora, al que había que sumar un coro y cuerpo de baile compuesto por cuatro zagales y cuatro zagalas, y a la orquesta encargada de la música. Las obras breves que acompañan a esta zarzuela precisan nuevos actores y bailarines. Dejando al margen la Introducción, donde Torres reparte entre los circunstantes los papeles de la función, para el Sainete y baile de negros hacen falta seis actores y ocho danzantes, los mismos que se necesitan para el Fin de fiesta en contradanza. Contando con que los danzantes fueran siempre los mismos, e incluso con que varios de los actores doblaran papeles (algo perfectamente posible en el caso de las obras breves), no se requerían menos de veinte personas con papel, más un cuerpo de baile de ocho danzantes y un número no determinado de músicos. En varios de sus prólogos Torres insiste en que estas obras fueron representadas por los propios dueños de la casa y sus criados: V.S. por arreglarlo todo a su discretísima dirección, ha intentado que en este tiempo se haga en su casa entre sus amigas y criados lo mismo que todos hacen en las suyas: quiere que se practiquen las ligerezas de la danza, las melodías de la representación y los embelesos de la música [Dedicatoria a la marquesa de Coquilla, en Juicio de Paris y robo de Elena].

Existe, no obstante, la posibilidad de que algunos papeles se dejaran en manos de actores profesionales. La repetición de los mismos nombres de mujer (Catalina, Sebastiana, Quiteria) «permite pensar en figuras tipo representadas por las mismas personas» [Martín Martínez, 2008: 679]. De hecho, hay dos parejas cómicas que se repiten con curiosa constancia: la del alcalde villano y su mujer Catalina, que es además una consumada cantante, y la del escolar con la maja Quiteria, hembra de tronío. Todo indica que Torres, para las funciones en casas aristocráticas, contaba con algunos cómicos profesionales, especializados en papeles de gracioso y graciosa (la tercera dama, que tenía a su cargo también cantar en los sainetes), y para ellos escribía estos papeles que repetían constantemente una misma situación, la que ellos dominaban y el público aplaudía. Torres no solo dirigía la función: también actuaba, y no solo haciendo el papel de don Diego de Torres Villarroel, como se ve en las introducciones. En el Fin de fiesta para Eneas en Italia, por ejemplo, los criados

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de la casa que están representando salen de entre cajas buscando a Torres, al que no han visto dentro, y comentan: Por hecho, porque antes que se acabase el paso de estatua y templo, ya se había desnudado [vv. 6-9].

Esto implica que Torres estaba vestido para la función, se había desnudado de los hábitos del personaje y se había puesto la ropa de calle, con la que aparece finalmente en el patio de butacas, hablando con los espectadores de la función. ¿Qué otros papeles haría Torres? Sin ninguna seguridad para afirmarlo, lo más probable es que hiciera el papel del escolar o estudiante que aparece en varias obras breves y, casi sin duda, el del astrólogo en el Sainete y baile de negros. No parece posible que un autor tan atento a los efectos cómicos despreciase el que conseguiría representando él mismo el personaje del astrólogo trapacero ante un público que conocía perfectamente sus libros y su fama como Piscator de Salamanca. Ahora bien, si, como pensamos, él era el Astrólogo, hay que concluir que también formaba parte del cuerpo de baile, ya que este personaje se convierte en uno de los negros que bailan al final del sainete. Una habilidad más de un ingenio polifacético.

9. Conclusión «Si como baremo crítico para el teatro —también el breve o menor— cabe aplicar la adecuación entre la obra y la función (catártica, lúdica, fática...) a que iba destinada, Diego de Torres Villarroel exhibe con creces su buen oficio de escritor cómico e ingenioso» [Sala Valldaura, 1999: 447]. El teatro de Torres Villarroel, en efecto, no es solamente un documento para conocer una personalidad proteica y ególatra. Es también un documento importantísimo para conocer un mundo apenas estudiado y que, por lo que se puede intuir, tuvo enorme importancia en la cultura de la época: el del teatro en casas particulares. Casi todo el corpus del tea-

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tro de Torres está escrito para este ámbito, y constituye el conjunto más amplio, completo y coherente de todo su tiempo. En palabras de Álvaro Torrente: «No menos importante es el valor de esta zarzuela [Eneas en Italia] como documento ilustrativo de una práctica como es la del teatro musical doméstico, que, si bien se supone extendido en la España dieciochesca, ha sido prácticamente ignorada hasta ahora. A la luz de este y otros ejemplos se puede considerar que el teatro doméstico, y en general la música de cámara, fueron elementos importantes de la vida musical de la época. Su conocimiento no solo nos abre una dimensión nueva, sino que puede ayudar a comprender el funcionamiento de uno de los procesos más apasionantes y peor conocidos de la historia de la música española: la modernización que tiene lugar en las primeras décadas del siglo XVIII» [1996: 234]. Lo que afirma el crítico para la música se puede aplicar con toda justicia al teatro. Solamente por esta razón tendría valor la obra dramática de Torres. Pero es también un teatro que tiene valor en sí mismo, encuadrado dentro de una abrumadora tradición que pesó durante todo el siglo como una losa de la que resultaba difícil liberarse.Torres se encontraba perfectamente dentro de esa tradición. Su estética, sus gustos, su devoción por figuras del pasado como Quevedo nos lo presentan como un escritor que se mueve con facilidad y agrado en el mundo grotesco del carnaval. Su teatro sería en cierto sentido un teatro epigonal, pero con momentos de gran brillantez, especialmente en el manejo de los tipos y en la creación de un lenguaje vivo y lleno de colorido, ese lenguaje «desabrido y mazorral» que refleja como ningún otro el habla de la calle. Por otra parte, no todo es barroquismo en su teatro. Aunque se mantuvo fiel a la tradición entremesil, avanzó, probablemente sin demasiada conciencia, hacia el costumbrismo y la comicidad «decorosa» que se impondría en las décadas siguientes.Todo ello hace de su teatro un documento inigualable de una época de dudas y búsqueda de nuevas formas que tardarían en imponerse en la escena española.

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A) TESTIMONIOS 1) Manuscritos No se conservan manuscritos autógrafos del teatro de Torres Villarroel, ni hay documentados manuscritos de su entorno. El único manuscrito del siglo XVIII es el que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid, y es una copia privada de 1777, que, sin embargo, ofrece lecturas mejores que las versiones impresas: VA

Sainete entremesado para La / Zarzuela La harmonia en / lo insensible i el Eneas / en Italia / o / para qualquiera otra función / Lo escribio Blas Sánchez / en Valladolid. / Año de 1777. Manuscrito de 7 hojas, en cuarto (BNM, Mss. 14599 / 16).

Existen también varias copias manuscritas de finales del siglo comienzos del XX en el Institut del Teatre de Barcelona: C1

XIX

o

Juguetes de Talía Copia realizada a finales del XIX o principios del XX por don Emilio Cotarelo y Mori y varios ayudantes del impreso de 1744, concretamente del ejemplar de la Biblioteca Nacional de Madrid (T/ 13604). Tiene numerosos comentarios de Cotarelo (BITB, 46.563). Incluye las siguientes obras breves: - Diálogo entre un sordo médico y un vecino gangoso - Entremés del duende - Sainete de la peregrina

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- Sainete y baile de negros - Sainete entremesado - Sainete del valentón - Sainete del poeta - Sainete de los gitanos - Sainete de la tabernera de la Puerta de Villamayor - Fin de fiesta y baile francés - Fin de fiesta en contradanza - Fin de fiesta para la zarzuela «Eneas en Italia» - Intermedio para la jornada segunda - Baile de la ronda del uso. C2

Loas de Torres Villarroel Se trata de la misma copia de Cotarelo y Mori y sus ayudantes del impreso de Juguetes de Talía de 1744, concretamente del ejemplar de la Biblioteca Nacional de Madrid (T/ 13604). Con anotaciones de Cotarelo y Mori (BITB, 46.603). Incluye las siguientes obras breves: - Introducción para romper la cortina en la zarzuela «Eneas en Italia» - Introducción para la zarzuela «El juicio de Paris» - Introducción para la comedia que se representó en casa de don José Ormaza.

C3

El médico sordo y el vecino gangoso Copia hecha por el equipo de Cotarelo y Mori a finales del XIX o principios del XX de los «entremeses pertenecientes a Gayangos»,Valencia, 1765 (BITB, 46.563).

2) Impresos Juguetes de Talía JT1

Juguetes de Talía. Edición de 1744. JVGVETES DE THALIA, / ENTRETENIMIENTOS / DE EL NUMEN, / VARIAS POESIAS, / LYRICAS, Y COMICAS, / QUE A DIFERENTES ASSUMPTOS / ESCRIBIÓ / EL DOCTOR / DON DIEGO DE TORRES / VILLARROEL, /

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CATHEDRATICO DE MATHEMATICAS / en la Universidad de Salamanca, Sevilla, Imprenta Real de Don Diego López de Haro, [1744]. Editado sin fecha. La aprobación de fray Pablo de San Agustín está fechada en Salamanca el 9 de enero de 1739, y la Licencia del Consejo tiene fecha de 5 de febrero de 1739. El resto de los preliminares, incluyendo la dedicatoria de Torres al duque de Alba, tienen fecha de julio y agosto de 1744. (Dos ejemplares en la Biblioteca Nacional de Madrid: T/ 13604 y R/ 19668.) Incluye las siguientes obras breves: - Entremés del duende (pp. 143-147) - Baile de la ronda del uso (pp. 162-168) - Introducción para la zarzuela «Juicio de Paris y robo de Elena» (pp. 181-184) - Sainete y baile de negros (pp. 194-198) - Fin de fiesta en contradanza (pp. 208-210) - Introducción para romper la cortina en la zarzuela «Eneas en Italia» (pp. 211-214) - Sainete entremesado (pp. 225-229) - Fin de fiesta (pp. 238-241) - Introducción para la comedia que se representó en casa de don José Ormaza (pp. 241-244) - Intermedio para la segunda jornada (pp. 245-248) - Sainete de los gitanos para la tercera jornada (pp. 248-253) - Sainete de la taberna de la Puerta de Villamayor (pp. 253-258) - Sainete del Valentón (pp. 258-261) - Sainete del poeta (pp. 261-266) - Sainete de la peregrina para el aria del alcalde Zurumbático (pp. 267-270) - Fin de fiesta y baile francés (pp. 317-322) - Diálogo entre un sordo médico y un vecino gangoso (pp. 323-327). Ejemplar utilizado: BNM,T/ 13604. JT2

Juguetes de Talía. Edición de 1752. TOMO VIII. / JUGUETES DE THALIA. / ENTRETENIMIENTOS / DE EL NUMEN, / VARIAS POESIAS, / LYRICAS, Y COMICAS, / QUE A DIFERENTES ASSUMPTOS ESCRIBIÓ / el Doct. D. Diego de Torres Villaroel, de el Gremio y

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Claustro / de la Universidad de Salamanca, y su Catedrático de Prima / de Mathemáticas, etc., Salamanca, Antonio Joseph Villagordo y Alcaraz, 1752. Edición de las obras completas de Torres, realizada seguramente bajo la supervisión del autor, en 14 tomos. El tomo VIII incluye las obras de teatro, es decir, las poesías cómicas. Un ejemplar se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid (3/50440); y otro en la Biblioteca de la Universidad Complutense (BH DER 12959). Incluye las obras breves: - Entremés del duende (pp. 158-165) - Baile de la ronda del uso (pp. 181-185) - Introducción para la zarzuela «Juicio de Paris y Elena robada» (pp. 200-204) - Sainete y baile de negros (pp. 215-220) - Fin de fiesta en contradanza (pp. 232-235) - Introducción para romper la cortina en la zarzuela «Eneas en Italia» (pp. 236-239) - Sainete entremesado (pp. 250-253) - Fin de fiesta (pp. 263-265) - Introducción para la comedia que se representó en casa de don José Ormaza (pp. 265-268) - Intermedio para la segunda jornada (pp. 268-270) - Sainete de los gitanos para la tercera jornada (pp. 271-278) - Sainete de la taberna de la Puerta de Villamayor (pp. 274-277) - Sainete del Valentón (pp. 277-279) - Sainete de la peregrina para el aria del alcalde Zurumbático (pp. 280283) - Fiesta de gallos y estafermo en la Aldehuela (pp. 321-326) - Sainete del miserable (pp. 327-330) - Fin de fiesta (pp. 330-335) - Diálogo entre un sordo médico y un vecino gangoso (pp. 336-340). Ejemplar utilizado: BUCM (BH DER 12959). JT3

Juguetes de Talía. Edición de 1795. JUGUETES DE TALIA. / ENTRETENIMIENTOS / DEL NUMEN, / POESIAS CÓMICAS, / QUE A DIFERENTES ASUNTOS / ESCRIBIÓ / EL DR. D. DIEGO DE TORRES

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VILLAROEL, / del Gremio y Claustro / de la Universidad de Sa- / lamanca, Catedrático de Prima de Matemá- / ticas, etc., / Y DEDICÓ / AL EXCELENTÍSIMO SEÑOR / DON FERNANDO DE SILVA ÁLVAREZ DE TOLEDO, / DUQUE DE HUÉSCAR, CONDE DE GÁLVEZ, / etc., etc., etc., / Tomo IX, Madrid,Viuda de Ibarra, 1795. Edición de las obras completas de Torres realizada tras su muerte, que derivan, al menos en lo que nos atañe, de la edición de 1752. La distribución de las obras, sin embargo, es distinta. En el tomo VIII se incluyen poemas líricos y el teatro religioso, mientras que en el IX solamente se edita el teatro profano (BNM, 2/51626). Este tomo incluye las siguientes obras breves: - Entremés del duende (pp. 35-42) - Baile de la ronda del uso (pp. 79-87) - Introducción a la zarzuela «Juicio de Paris y Elena robada» (pp. 121131) - Sainete y baile de negros (pp. 155-161) - Fin de fiesta en contradanza (pp. 187-191) - Introducción para romper la cortina en la zarzuela «Eneas en Italia» (pp. 192-199) - Sainete entremesado (pp. 223-228) - Fin de fiesta (pp. 247-251) - Introducción para la comedia que se representó en casa de don José Ormaza (pp. 252-257) - Intermedio para la segunda jornada (pp. 257-261) - Sainete de los gitanos para la tercera jornada (pp. 262-268) - Sainete de la taberna de la Puerta de Villamayor (pp. 269-276) - Sainete del valentón (pp. 276-280) - Sainete de la peregrina para el aria del alcalde Zurumbático (pp. 281285) - Fiesta de gallos y estafermo en la Aldehuela (pp. 369-375) - Sainete del miserable (pp. 375-379) - Fin de fiesta (pp. 380-385) - Diálogo entre un sordo médico y un vecino gangoso (pp. 386-391). Ejemplar utilizado: BNM, 2/51626.

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Sueltas JPRE Juicio de Paris y robo de Elena. Edición de 1742. JUIZIO DE PARIS, / Y / ROBO DE ELENA. / FESTEJO CÓMICO, Y / MÚSICO, / QUE SE REPRESENTÓ EN UNO DE LOS / días de Carnestolendas en casa de los Señores Marqueses de Coquilla. / DEDICADO / A LA ILUST.ma Y NOBILISS.ma SEÑORA / DOÑA JOACHINA / VILLANUEVA, Y HERRERA, &c / Marquesa de Coquilla, Condesa de / Montalvo,Vizcondesa de / Monroy, &c. Con las licencias necesarias. En Salamanca, en la Imprenta de la Santa Cruz, por Antonio Villlarroel, y Torres, [1742]. Suelta, de 28 páginas, en cuarto. El prólogo está firmado en enero de 1742 (BNM,T/ 24132). Incluye las obras breves: - Introducción (pp.3-6). - Sainete y baile de negros (pp.15-17). - Fin de fiesta en contradanza (pp.26-28). Ejemplar utilizado: BNM,T/ 24132. JPER Juicio de Paris y Elena robada. s/a. ZARZUELA / EL JVICIO DE PARIS / Y ELENA ROBADA / DEL DOCTOR DON DIEGO DE TORRES, [En Sevilla, en la Imprenta REAL de Don Diego López de Haro, s.a.]. Suelta de 27 páginas numeradas. Un ejemplar en el Institut del Teatre de Barcelona, (T/ 45289) y otro en la Biblioteca Universitaria de Sevilla (A 027[a]/011[6]). Incluye: - Sainete y baile de negros (pp. 10-14). - Fin de fiesta en contradanza (pp. 24-27). Ejemplar utilizado: BITB,T/ 45289. HA

El hospital en que cura Amor de amor la locura, s/a. COMEDIA NUEVA / EL HOSPITAL / EN QUE CURA AMOR, / DE AMOR LA LOCURA. / DE DON DIEGO DE TORRES Y VILLARROEL, s.l., s.e., s.a. Suelta de 48 páginas sin numerar. Se conservan dos testimonios en la Biblioteca Nacional de Madrid, una suelta (BNM, T/ 9238) y otra encuadernada en un tomo facticio (BNM, R/ 25586[7]).

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Incluye: - Entremés del duende (pp. 13-18). - Baile de la ronda del uso (pp. 32-38). Existe una suelta distinta, de 48 páginas numeradas, en la Biblioteca Universitaria de Sevilla (A 250/097[03]) que no incluye las obras breves. Ejemplar utilizado: BNM,T/ 9238. EI

Eneas en Italia, s.a. ZARZVELA HARMONICA. / LA HARMONIA EN LO INSENSIBLE, / Y ENEAS EN ITALIA, [Sevilla, Imprenta Real de Don Diego López de Haro, s.a.]. Suelta de 24 páginas numeradas. Se conserva un ejemplar en la Biblioteca Universitaria de Sevilla, encuadernada en un tomo facticio de distintas obras de Torres Villarroel en prosa y verso, todas ellas publicadas por Diego López de Haro (A 027[a]/011[5]). Incluye solamente una obra breve: - Sainete entremesado (pp. 12-16). Ejemplar utilizado: BUS, A027(a)/011(5).

3) Impresos no consultados • Entremés famoso. El médico sordo y el vecino gangoso. [Sevilla, Diego López de Haro, s.a.] (Impreso en British Library, 11726.aa.4[53] y en Boston, Public Library, D.170B.31.1[2].) • Entremés famoso. El médico sordo y el vecino gangoso. [Sevilla, Nicolás Vázquez, [s.a.] (Impreso en París, Nationale, 8YTH.65403 / 8YTH.65409.) • Ediciones del mismo entremés, de Valencia, 1765 (existe la copia realizada por Cotarelo y Mori) y de Barcelona, 1779, no localizadas.

4) Ediciones modernas Hasta la fecha existía una sola edición moderna del teatro de Torres Villarroel, la publicada por José Hesse en 1969. Deriva de la primera edi-

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ción de Juguetes de Talía, bien directamente o a través de la copia de Cotarelo y Mori. Incluye las siguientes obras breves, la última de las cuales es un villancico escénico, muestra del teatro religioso de Torres: H -

Diego de Torres Villarroel, Sainetes, Madrid,Taurus, 1969. Incluye: Sainete de la tabernera de la Puerta de Villamayor. Sainete del valentón. Sainete del duende. Sainete y baile de negros. Sainete entremesado para la zarzuela «Eneas en Italia». Sainete de los gitanos. Sainete del poeta. Sainete de la peregrina. Fin de fiesta y baile francés. Diálogo entre un sordo médico y un vecino gangoso. Baile de la ronda del uso. Fin de fiesta en contradanza Fin de fiesta para la zarzuela «Eneas en Italia». Villancico de los figurones ridículos en Salamanca.

B) TRANSMISIÓN TEXTUAL Todo indica que Torres Villarroel comenzó a reunir todas sus obras poéticas a finales de los años treinta, seguramente a su vuelta del destierro en Portugal, con la intención de publicarlas. En 1738 aparecía en Salamanca, en la imprenta de Santa Cruz, editado por su sobrino Antonio Villarroel, el primer volumen de Juguetes de Talía, que reunía su obra lírica. A continuación debía aparecer el segundo volumen, que incluía nuevos poemas líricos y toda su obra dramática, religiosa y profana. De hecho, en 1739 había conseguido para esta publicación la aprobación de fray Pablo de San Agustín y la Licencia del Consejo. Sin embargo, la edición se fue demorando hasta que apareció, como segundo volumen de Juguetes de Talía, en 1744. Sin embargo, no se publicó en Salamanca bajo la supervisión de su sobrino, sino en Sevilla, en la Imprenta Real de don Diego López de Haro. Es el testimonio JT1.

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Desconocemos cuáles fueron las razones por las que se cambió el lugar de edición de Salamanca a Sevilla. En el «Prólogo al lector» de la edición sevillana, Torres hace una sorprendente declaración de desapego hacia el libro que había preparado con tanto interés a lo largo de cinco años: Encontrarás muchos errores de imprenta, porque se han impreso sin mi corrección, y por unos originales feos, de varias letras y ruin ortografía: muchos podrá enmendar tu discreción, y los demás verás castigados en la fe de erratas [Torres Villarroel, 1744].

Todo parece indicar que estos cambios se debieron a la crisis de 1743, tras su denuncia a la Inquisición, y a sus continuos problemas con la Universidad de Salamanca. Los errores no debían de ser tan grandes, porque los dos volúmenes de Juguetes de Talía se incluyeron, con muy pocas diferencias, en las obras completas que se habían comenzado a publicar en Salamanca por suscripción pública, constituyendo los tomos VII y VIII, que vieron la luz en 1752. Es el testimonio JT2. Torres se mostró más complaciente con esta edición, que quizás contó con la supervisión del propio autor o de alguno de sus allegados. De hecho, en el «Prólogo al lector» eliminó el párrafo transcrito más arriba. Las diferencias entre la edición de 1744 y la de 1752 son mínimas. Torres elimina alguna de sus obras dramáticas e incorpora otras, pero el texto de las que se mantienen es casi idéntico. Esto indica que no se utilizaron nuevos originales con ortografía menos ruin para la edición de 1752, sino que se copió directamente de la de 1744. La edición de Salamanca de 1752 fue la base de la edición póstuma de sus obras completas, realizada en los años noventa por la viuda de Ibarra (testimonio JT3). En la edición madrileña se reordenaban las obras dramáticas en distintos volúmenes: el tomo VIII recogía los villancicos, es decir, el teatro religioso de Torres, mientras que el IX, publicado en 1795, incluía solamente el teatro profano. Las diferencias con las ediciones anteriores son también muy escasas, y las obras publicadas en 1795 son las mismas que en 1752. No se recuperan las de la edición de 1744 que habían desaparecido en JT2. Las tres ediciones de Juguetes de Talía, por lo tanto, son la base textual de todo el teatro de Torres. Reúnen todas sus obras conocidas y, a pesar de sus

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declaraciones en contra, es casi seguro que tanto en 1744 como en 1752 fueron revisadas por el autor o por una persona de su confianza. Antes de JT1 se había publicado una obra dramática de Torres Villarroel: se trata de la edición salmantina de Juicio de Paris y robo de Elena (testimonio JPRE), editada por Antonio Villarroel en la Imprenta de la Santa Cruz, es decir, la misma imprenta y el mismo editor que habían publicado el primer volumen de Juguetes de Talía en 1738. Aunque salió sin fecha de edición, el prólogo de Torres está firmado el 20 de enero de 1742 y, según lo que se explica en la propia obra, se representó en las Carnestolendas de dicho año, por lo que el libro debió de publicarse entre enero y febrero de 1742. Las diferencias entre JPRE y las tres ediciones de Juguetes de Talía en lo que se refiere a las obras del festejo cómico y músico del Juicio de Paris son muy pocas.Todo parece indicar que JPRE sirvió como original para JT1. Distinto es el caso de las otras sueltas. Hay varias que proceden de la misma imprenta que editó los Juguetes de Talía de 1744, la Imprenta Real de don Diego López de Haro, de Sevilla. Muy posiblemente deriven de JT1. Este es con bastante probabilidad el caso de Juicio de Paris y robo de Elena (testimonio JPER) y de La harmonía en lo insensible y Eneas en Italia, editadas en dicha imprenta sevillana sin las respectivas introducciones y, en Eneas en Italia, sin el fin de fiesta, lo que revela que se trata de un producto comercial en el que se había eliminado la referencia a los marqueses de Coquilla y a don José Ormaza para convertirlas en funciones apropiadas para toda clase de público. Es improbable que hubiera un manuscrito del mismo Torres de estas características, de modo que resulta verosímil que ambas deriven de JT1, impreso en la misma casa. Ahora bien, el hecho de que las sueltas ofrezcan a veces mejores lecturas que JT1 invita a pensar que había un antecedente común, y que las erratas de Juguetes de Talía fueron corregidas de acuerdo con esta fuente o por el mismo Torres sobre el impreso de JT1. Un problema semejante plantea el manuscrito VA, la copia hecha por Blas Sánchez en 1777. Aunque las diferencias son muy escasas con los impresos, ofrece algunas lecturas mejores que no pueden ser correcciones hechas por el autor, aunque sí por el copista. De todas formas, es verosímil que hubiera algún manuscrito del entorno de Torres que sirvió de fuente a Blas Sánchez.

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Los manuscritos de Cotarelo y Mori que se conservan en el Institut del Teatre de Barcelona (C1 y C2) carecen de valor para la determinación del texto y de la transmisión textual, ya que son copias realizadas sobre un ejemplar concreto de JT1 (concretamente del conservado en la BNM,T/ 13604), tal como atestiguan los apuntes al margen de los mismos. Solamente tiene valor C3 porque es copia de una edición no localizada y posiblemente perdida, la del El médico sordo y el vecino gangoso realizada en Valencia en 1765. También carece de valor la edición de Hesse (testimonio H), que deriva de la JT1 utilizada con bastante descuido y algunas libertades.

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CRITERIOS DE EDICIÓN

Nuestra edición se basa en las dos de Juguetes de Talía de 1744 y 1752, publicadas ambas en vida del autor, y que muy probablemente contaron con la supervisión del mismo Torres o de alguien cercano a él. Su afirmación en el prólogo a la edición de 1744 de que «encontrarás muchos errores de imprenta, porque se han impreso sin mi corrección, y por unos originales feos, de varias letras y ruin ortografía: muchos podrá enmendar tu discreción, y los demás verás castigados en la fe de erratas» ha de tomarse con bastante prudencia. En 1752 este párrafo ha desaparecido del prólogo y, sin embargo, no está publicado con mucho más cuidado. Con todo, nuestra base principal ha sido la edición de 1752, que Torres consideraba como la versión definitiva de sus obras completas, y hemos recurrido a la de 1744 para rescatar el Sainete del poeta, que no se volvió a imprimir después de aquella fecha. No obstante, en muy pocas ocasiones, cuando otras ediciones o manuscritos ofrecían una lectura mejor, la hemos incorporado. Hemos corregido la ortografía según las normas actuales, excepto cuando el lenguaje del personaje corresponde a un tipo de habla especial que forma parte de su caracterización.Así, el ceceo de los gitanos en zalinoso, o los numerosos vulgarismos y ruralismos de bobos y alcaldes. Conservamos, por tanto, moger, josticia, llomos, diabro y otros semejantes. Hemos suprimido las mayúsculas, muy numerosas en el original, excepto en los nombres que designan a un personaje concreto; por ejemplo: «Alcalde», «Sacristán», «Regidor», entre otros. Hemos puntuado de acuerdo con el sentido del diálogo, siguiendo igualmente las normas actuales. Muy a menudo el texto original abrevia las canciones con un simple «etc.». Hemos desarrollado estos cortes de manera que se mantenga la estructura métrica de estas, indicándolo mediante corchetes.

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Torres se preocupó de individualizar algunas de sus obras incluyendo en el título algún personaje o personajes que aparecieran en la función. Es el caso del Sainete del poeta o del Sainete y baile de negros. En otros, sin embargo, dejó una simple indicación del género a que pertenecía o la localización de la obra dentro de una representación más amplia, como en el Intermedio para la segunda jornada o el Fin de fiesta que se publicó en penúltimo lugar en la edición de 1752. Para identificar mejor estas piezas les hemos dado un nombre sacado de los personajes que intervienen en ella, incluyéndolo entre corchetes junto con el nombre original: Intermedio para la segunda jornada [El alcalde de Guadramiro], Fin de fiesta [El regidor de Medina] o Fin de fiesta [El Saboyano]. Corregimos las erratas sin indicarlo expresamente, excepto algunas más relevantes, que se explican en nota a pie de página.

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PRÓLOGO AL

LECTOR

JUGUETES DE TALÍA

Los más de los juguetes cómicos que contiene este libro, los escribí cuando era un mancebo ignorante, bullicioso y apasionado a las huelgas, las distracciones y entretenimientos inseparables de la primera edad. Cuanto hay en él, lo escribí mandado; y por acreditarme de dócil y obediente, no se me dio nada parecer majadero. Sin otro cuidado ni más fin que el que sirviesen a la diversión de los concursos donde me conducía la sociabilidad y la política, los trabajé y me incluí en sus representaciones. Recitáronse todos en los tiempos festivos de la Pascua, las Carnestolendas y en aquellos días en que las casas de modo, de medios y de buena crianza hacen fiestas a los nacimientos, los años, los nombres y a otros asuntos graciosos y civiles; y ahora me acuerdo que entonces parecieron bien.También conozco que los más de los versos han perdido su particular gracia, porque les faltó ya la que le pusieron los oyentes, los representantes, las ocasiones y otras circunstancias que perecieron enteramente y no se pueden manifestar sin la molestia de un comento y una prolija narración. Los argumentos particulares, determinados y sujetos a ciertas leyes, tiempos y oportunidades, padecen esta desgracia, que solo la puede remediar la buena intención de los lectores.Yo no la cuento para que me disimules, perdones ni remedies, porque no me importa mejorar de opinión contigo, ni ya me sirven tus alabanzas ni tus vituperios: solo te lo advierto para cumplir con las leyes del prólogo, en el que es preciso manifestar y prevenir los pecados de la obra. He mandado imprimir este libro, no porque sus coplas y sus ideas sean buenas ni malas, inútiles o provechosas, sino porque sospecho cuerdamente que, como me has llevado otros muchos disparates, me tomarás

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estos; y yo no miro a más fin que a salir de ellos, de ti y del día. Encontrarás muchos errores de imprenta, porque se han impreso sin mi corrección, y por unos originales feos, de varias letras y ruin ortografía: muchos podrá enmendar tu discreción, y los demás verás castigados en la fe de erratas.Ya te dejo, y te dejo advertido: ahora piensa, parla y vota lo que se te antojare; y si te aficionas a murmurar de mí y de mis libros, búscame, que yo te ayudaré sin miedo de faltarme a la caridad, y te prestaré cuantas maldiciones y apodos hagan al caso de tu intención para hacer ridículos mis pensamientos, obras y palabras. A Dios, amigo1.

1

Este Prólogo se encuentra al frente de la edición de Juguetes de Talía de 1744. En 1752, al reeditar el volumen dentro de sus obras completas,Torres lo incluyó con una sola variación: falta el párrafo que empieza «Encontrarás muchos errores de imprenta»... y acaba en «fe de erratas».

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A) OBRAS INCLUIDAS EN FESTEJOS TEATRALES COMPLETOS

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EL HOSPITAL EN QUE CURA AMOR DE AMOR LA LOCURA (1732)

Fue esta la primera obra estrenada por Torres Villarroel en el teatro comercial. Él mismo se presenta como ingenio novel en el cierre y petición de aplauso de la comedia: TODOS Y con esto damos fin a la fiesta. Conceded un perdón, pues lo merece el ingenio por novel. Estrenada por la compañía de Juana de Orozco en el corral de la Cruz el 9 de febrero de 1732, en los días de Carnestolendas, la comedia tuvo un éxito mediano y se mantuvo en cartel durante siete días. Inspirada lejanamente en Los locos de Valencia, de Lope de Vega, la obra responde perfectamente al esquema de la comedia de Carnaval, con una estructura que recuerda a la mojiganga o al entremés de figuras: una serie de personajes con distintos grados de locura amorosa que se van presentando al espectador. A pesar de constituir un comienzo halagüeño, fue también el final de la carrera teatral de Torres en el ámbito de los corrales de comedias. Las obras breves que acompañan a la comedia son Entremés del duende, entre la primera y la segunda jornada, y Baile de la ronda del uso, entre la jornada segunda y la tercera. Se imprimieron siempre acompañando a la comedia, hecho muy poco usual en la época. En contraste con el resto de las obras breves de Torres Villarroel, son de ambiente madrileño, como corresponde al lugar donde fueron escritas y a su estreno en uno de los corrales de la Corte.

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ENTREMÉS DEL DUENDE (1732)

Torres Villarroel se había enfrentado a un duende o trasgo en casa de la condesa de los Arcos en Madrid, episodio que no deja de recordar en su Vida con todo lujo de detalles. Debió de ser un suceso muy comentado en la Corte, a juzgar por otros testimonios que se conservan [Álvarez de Miranda, 1998]. Era, por tanto, un asunto muy propio para que su autor se presentara ante el público madrileño. Pero era también un tema muy tratado en el teatro de la época. Sus orígenes hay que buscarlos en La dama duende, de Calderón de la Barca, pero en el siglo XVIII había recibido un nuevo impulso con la llegada de los cómicos italianos. En 1709 Antonio de Zamora había estrenado Duendes son alcahuetes y el espíritu foleto, obra que obtuvo gran fama y que se encuentra en el origen de la comedia de magia [Doménech Rico, 2007]. El tratamiento burlesco nos presenta a un Torres incrédulo y muy crítico con las diabluras que se daban en este tipo de comedias. El Entremés del duende es la primera obra breve que podemos datar con seguridad de la producción de Torres Villarroel. Sigue un esquema muy tradicional, tanto en la acción como en los personajes: el bobo Mamarria, su mujer, Sebastiana, y el Sacristán Lechuza. Cada uno de ellos responde al tipo marcado por la tradición entremesil. Mamarria es un bobo con puntas de socarrón, glotón y bebedor, que se deja engañar y recibe los palos del Sacristán en la primera parte para convertirse luego en apaleador de su infiel Sebastiana y del Sacristán en la segunda parte del entremés. Sebastiana es una auténtica tarasca, un poco lasciva y otro poco aprovechada, un ejemplo de malcasada insatisfecha que se venga de las desatenciones de su marido con el sacristán. En cuanto a este, es la viva encarnación de la lujuria. La historia es muy simple y se ordena mediante una estructura simétrica: Sebastiana y el Sacristán, que mantienen relaciones poco santas, planean escarmentar al marido de la incasta, y lo hacen fingiendo que hay un duende en casa que se lleva la comida y apalea a quien está en ella sin dejarse ver. Apaleado y confuso, Mamarria se va a la taberna, pero al volver de ella oye a su mujer hablando con el Sacristán, entiende el engaño y apalea a su vez a los dos adúlteros pretextando que no es él, sino el duende.

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Obra carnavalesca, que remite a los orígenes del entremés por la utilización de tipos muy marcados y la constante utilización del recurso de la tunda de palos, lo que hace que a menudo recuerde a un retablo de cristobitas, el Entremés del duende es una obra ligera, socarrona, desvergonzada y de una comicidad muy popular. Se encuentra entre lo mejor de la producción breve de Torres Villarroel. La métrica es muy sencilla y remite a una de las formas típicas del entremés: una silva de endecasílabos y heptasílabos rimados en pareado que acaban con una canción en forma de seguidilla.

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ENTREMÉS DEL DUENDE

PERSONAS MAMARRIA2, BOTÓN3 EL SACRISTÁN LECHUZA4 TRES VECINAS

QUE HABLAN EN ÉL

SEBASTIANA, MUJER DOS VECINOS

DE

MAMARRIA

Saldrá el Sacristán y Sebastiana con una luz. SACRISTÁN Tengamos fandangorum5, alegría6 y papatoria7, Sebastiana mía. Yo te quiero, te quiero sin mudanza, de corazón, de estómago y de panza. SEBASTIANA Ya no puede tardar este menguado de Mamarria, y el chasco que has pensado del Duende, hemos de darle; así conviene castigarlo.

5

2 Mamarria: es nombre parlante, que, además de una leve referencia a «mamarracho», alude a lo que le gusta al personaje, mamar, «comer o engullir» (Aut.), que es una de las características fundamentales del bobo. 3 botón: aumentativo de boto, «el rudo y torpe de ingenio o de algún sentido» (Aut.). Es otra forma de denominar el bobo del entremés, que tiene una perfecta representación en el boto Mamarria. 4 Lechuza: el sacristán tiene nombre parlante, ya que lechuza «en la germanía significa el ladrón que hurta de noche» (Aut.). Sin duda alude a la condición furtiva y nocturna de los encuentros amorosos entre Sebastiana y el sacristán. 5 fandangorum: uso humorístico con que se alude a los supuestos conocimientos de latín del sacristán; todavía hoy fandango es sinónimo de baile o diversión. 6 alegría: en todos los documentos aparece «alegrías». Corregimos por necesidad de la rima. 7 papatoria: de papar, «comer cosas blandas sin mascar, como son sopas, papas y otras semejantes» (Aut.).

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Dentro. MAMARRIA ¡Ah, moger! SEBASTIANA Pero ya viene. MAMARRIA Ah moger, ah moger, abre al instante, que yo me he güelto perro, o estodiante8, según mis ganas. Abre aprisa, digo, que el hambre me talladra hasta el ombrigo. ¡Ah, Bastiana, Bastiana! SEBASTIANA Aguarde un poco. Apaguemos la luz y entre este loco, y apenas haya entrado el mazacote, ánimo, Sacristán y ande el azote.

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15

Apagan la luz, abre Sebastiana la puerta y entra tentando Mamarria. MAMARRIA ¡San Güen Ladrón, que escuro!

SEBASTIANA Alce la zanca, si no quiere pegarse con la tranca.

8 También son humorísticos los vulgarismos güelto y estodiante, con los que se refleja el habla del bobo.

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MAMARRIA ¿Por qué la picarona no ha traído luz al señor Mamarria, su marido?

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SEBASTIANA ¡Calle! Ya de decirle estoy podrida que el Duende no me deja cosa a vida9. No hice más esta noche que traella y el Duende la apagó. MAMARRIA Pus encendella. 10 ¿Qué avichucho es el Duende, o qué dimoño que tanto nos jirova?

25

Dale el Sacristán un porrazo. ¡San Antoño! ¿Quién me llama a la espalda? Dale. ¡Ay mis jamones! Aquí andan más de veinte prucisiones de brujos; ¡ay! SEBASTIANA Mamarria no lo entiende, que no le pega el brujo, que es el Duende. MAMARRIA ¿Duendes son estos? ¡Ay, mis espinillas! Tropieza. 9 10

Julio Cejador lo recoge como «cosa viva» (Diccionario fraseológico). avichucho o avechucho: «ave de mala formación, fea, sucia o inútil (Aut.).

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¿Pues qué deben al Duende mis costillas? Yo vo por lluz, que ya lla puerta topo. ¡Valanme llos ciriales11 y el guisopo12! Va por luz Mamarria y entre tanto se va el Sacristán. SEBASTIANA ¡Que bien se lo ha tragado el simplonazo! Con hambre, tarascada y latigazo, y con un trato endemoniado y fiero, he de vengarme de este majadero. Pensaba castigarme el pobre alcuza; no, mientras viva el Sacristán Lechuza.

35

40

Sale con luz Mamarria. MAMARRIA Ya traigo lluz, moger, a lla cocina, presto, presto, a indilgar13 lla mamantina14. SEBASTIANA ¿La mamantina? ¿Qué es lo que ha dejado el paparón15? 11 cirial: «candelero grande, hueco desde el pie una parte del cañón para que encaje en una vara, sobre la cual le llevan levantado con una vela encendida. Son siempre dos y se usan en las iglesias para las misas, laudes y vísperas cantadas» (Aut.). Nótese la intención jocosa de referirse a la luz remitiendo a un objeto relacionado con el Sacristán. 12 guisopo: deformación burlesca de hisopo, «palo corto y redondo a manera de cetro, en cuya extremidad se pone un manojo de cerdas, el cual sirve en las iglesias para esparcir o echar al pueblo el agua bendita» (Aut.) De nuevo se trata de un objeto del entorno del sacristán, aunque en este caso deformado para relacionarlo con guiso, palabra mucho más del gusto de Mamarria. 13 indilgar: «vale por endilgar» (DRAE). 14 mamantina: no lo recoge Autoridades ni otros diccionarios. En el contexto, probablemente originado en mamar, parece significar comida. 15 paparón: páparo es «el aldeano u hombre del campo, simple e ignorante, que de cualquier cosa que ve se queda admirado o pasmado» (Aut.)

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MAMARRIA ¿Tan presto llo ha olvidado? Esta moger me apura lla pacencia. ¿Pus antes de que hiciese mi partencia a trabajar al campo esta mañana, no sabes que te dije: «Bastiana, ahora me vo al majuelo del vecino, tenme comprado del mijor cochino una libreta, y que te den gordura, y a más, a más, un poco de asadura que yo a lla noche golveré templano a atestarme el bandullo16 de marrano»? SEBASTIANA Ya se ve que me acuerdo, y que lo traje; ¿pero no le he contado al muy salvaje, que no he encontrado en esta casa modo para que el Duende no me lleve todo lo que tengo? MAMARRIA ¿Pues que no hay espetera17 adonde esté guardada de cualquera gato lla carne? ¿Qué no hay garabato donde no pueda encaramarse el gato18?

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SEBASTIANA No fue el gato, Mamarria, ¿no lo entiende? No se lo llevó el gato sino el Duende.

16 bandullo: «el vientre o conjunto de tripas del hombre, o del animal. Es voz vulgar y baja» (Aut.). 17 espetera: «la tabla con garfios donde se cuelgan las carnes, aves y otras cosas de cocina, como cazos, sartenes, etc (Aut.). 18 Refrán muy utilizado durante el Siglo de Oro. El CORDE lo recoge en numerosas obras.

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MAMARRIA ¿El Duende? Pues si sabe que es goloso ese animal, lladrón y perjuicioso ¿por qué, por qué no tiene lla comida, moger del diabro, en el arcón metida? SEBASTIANA Ya le han dicho al tontón, cabalgaduro19, que de ese Duende no hay lugar seguro.

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70

MAMARRIA Pues aquí no hay mamurria, yo me inclino a llenarme el jergón de pan y vino en lla taberna. Vase. SEBASTIANA Vaya el mamarracho, y cuidado con no venir borracho. Anda con mil demonios y Dios quiera que no vuelvas acá, bestión, tronera, que solo estás pensando en aburrirme, pero yo he de estar terca, tiesa y firme, y si me diese un palo el muy menguado, le he de pagar con otro de contado; que dares y tomares solamente son matrimonios ya de mucha gente.

75

80

Sale el Sacristán.

19

cabalgaduro: palabra no documentada. Parece una creación jocosa de Torres, que convierte en masculino el término cabalgadura, «la bestia de rúa, en que normalmente se anda a caballo»; pero también «se entiende el hombre que fuera de propósito dice o hace las cosas, que por otro nombre se llama majadero o necio» (Aut.). Y de paso se insiste en lo «duro de mollera» que es el tontón.

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SACRISTÁN Dómina, más que Dómina, y amica20, siempre que yo te veo al alma pica un rejón, que a mi cuerpo todo entero le hace saltar más alto que el crucero de la capilla, donde yo te adoro, cantándote aleluyas en mi coro, kiries21 y glorias, porque sola eres el arpa y el violón de mis placeres.

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90

SEBASTIANA Aparta, loco. SACRISTÁN Déjame abrazarte, ¡ay, qué regalo! SEBASTIANA Basta. SACRISTÁN He de estrujarte, que siento reconcomios22. SEBASTIANA Quita, loco.

20

dómina ... amica: términos latinos, que caracterizan el lenguaje del hombre de iglesia que es el sacristán. 21 kiries: «aquella parte de la misa en que se repite la voz kirielyson; en uso metafórico, repetición, continuación o abundancia de alguna cosa» (DRAE usual 1780). 22 reconcomios: «el movimiento que se hace a un tiempo con hombros y espaldas, motivado de alguna comezón o picazón, y también se suele ejecutar cuando se tiene o se recibe algún gusto o satisfacción particular. Es voz vulgar.También se toma por un género de recelo o sospecha que incita y mueve interiormente» (Aut.).

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SACRISTÁN Reconcomios muy dulces. SEBASTIANA Oye un poco: mi marido se fue. SACRISTÁN Yo estaba alerta, a la esquina, mirando hacia la puerta, y luego que salió, me dio en el pecho el reconcomio de venir derecho a ver esa carita tan hermosa. SEBASTIANA Es necesario que hagas una cosa.

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SACRISTÁN Haré dos mil locuras, manda aprisa. SEBASTIANA Pues esta noche, amigo, es la precisa, de modo que el rocín de mi marido está, a que es cierto el Duende, persuadido, y para asegurarle que esto pasa quiero que quedes esta noche en casa oculto en este cesto. SACRISTÁN Eso, perdona, amiga, lo protesto. ¿Yo agazapado? Aquesa caravana23 es arrastrar bayetas de sotana.

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23 caravana: «Metafóricamente se entienden las diligencias que uno hace para lograr alguna pretensión.Y también se comprenden en este sentido las ceremonias o cortejos precisos para entrar en ella» (Aut.).

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SEBASTIANA No hay peligro ninguno, ni el más leve, que él se acuesta al instante. SACRISTÁN No se atreve mi valor a esconderme, ni a ocultarme. SEBASTIANA Pues vete ya, que a mí no ha de faltarme quien se esconda y oculte.

115

SACRISTÁN ¿No es preciso que un hombre dificulte y se tema de aquello que es posible? Yo me quedaré acá, no seas terrible, y di, ¿qué hemos de hacer? SEBASTIANA Luego que sientas que está acostado, has de salir a tientas, y en conociendo que [es] ese24 simplote menudea el porrazo y el azote. SACRISTÁN Digo que yo lo haré, como me mandas. SEBASTIANA Pues dejemos respuestas y demandas. Mamarria a la puerta.

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Verso hipométrico en el original.

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MAMARRIA Hola, moger. SEBASTIANA Que viene, al cesto vete.

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SACRISTÁN Voy allá, aguarda; quiera Dios respete mi sotana, mi grado y reverendas. SEBASTIANA Vamos presto. SACRISTÁN ¡Qué angustias tan tremendas! Metido ya en el cesto. MAMARRIA O so tonto, u oí por lla ventana, que estaba habrando mi moger Bastiana; ¡hola, moger! SEBASTIANA Espérese el pellejo. MAMARRIA ¿Qué va que pillo aquí al sancristanejo? Abre Sebastiana la puerta y entra Mamarria mirando a todas partes.

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MAMARRIA ¿Cornicabras25 a mí? No, picarona. ¿Dónde está, dónde está aquella persona con quien estaba habrando ahora poco?

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SEBASTIANA O el hombre está borracho, o viene loco; ¿por qué de mí ha pensado tal bajeza? MAMARRIA Porque a mí se me ha puesto en lla cabeza. Diga con quien habraba y no alborote. SEBASTIANA Con nadie hablaba. MAMARRIA Pues habrá garrote.

140

SEBASTIANA Por más que se lo diga no lo entiende; aquí no habla ninguno, sino el Duende. MAMARRIA Pues ¿quién es este Duende que pratica con vos y a mí en los llomos me repica? SEBASTIANA Un diablo retozón.

25

cornicabra: «árbol pequeño de que hay macho y hembra; el primero no da fruto, y en eso difiere de la hembra.También aceituna que vuelve la punta algo hacia arriba y, por semejanza, se suele llamar así todo lo que es torcido. Metafóricamente significa el torpe y ruin consentimiento de galán o marido» (Aut.). Entre otros, se utiliza en un texto de Quevedo.

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MAMARRIA ¿Qué? Guarda Pabro, ¿conversaciones tiene con el diabro? ¿Bruja descomulgada y hechicera lla moger de Mamarria? Espera, espera, que yo te haré con estas sobaduras que no andes con retozos ni diabluras

111

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150

Dala. SEBASTIANA ¡Ay, ay, ay, que me mata este bergante26! MAMARRIA Al señor cura vo lluego al instante, a decille que sos una jodía27, mas antes llevaréis lla zurra mía. Dala. SEBASTIANA Ay, que otra vez su furia se desata, ay Dios, ¿no me socorren? ¡Que me mata! ¡Ah, picarón! ¡Ah, simple! ¡Ah, consentido! ¡Socorro, que me pega mi marido! MAMARRIA ¿Su marido lla pega? No llo entiende; no lla pega el marido, sino el Duende.

155

160

Estornuda el Sacristán.

26

bergante: «picarón, sinvergüenza, de malas costumbres y condición no solo vil sino perversa y maliciosa» (Aut.). 27 En las obras jocosas y satíricas de Quevedo ya se dan con frecuencia las bromas referentes a judíos y conversos.

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MAMARRIA ¡San Pabro! U de la oreja esto muy rudo, o escoché haza el rincón un estornudo. SEBASTIANA Será el gato, simplón. MAMARRIA ¡Qué es llo que pasa! ¿Qué hasta el gato estornuda ya en mi casa? SEBASTIANA Yo no sé dónde vos tenéis el seso. 165 ¿No acabáis de entender que todo eso el Duende es quien lo hace? ¿No os lo he dicho? MAMARRIA ¿Qué también estornuda aquese bicho? Si yo me acuesto, es cosa que nos robe. 170 Yo tengo de buscallo28, a fe de probe29; hacia aquí sonó el ruido; aquí está un bulto, debajo de ese cesto estará enculto30. Levanta el cesto y descubre al sacristán, que se representará haciendo feísimos gestos. MAMARRIA ¡Oh, señor Duende! Sea bienvenido. ¡Válgame Dios! ¡Jesús, que parecido es al sacristanejo de lla aldea! Moger, ¿es este el Duende?

28 29 30

Yo tengo: yo lo he de. probe: vulgarismo que todavía se escucha en diversas regiones españolas. enculto: uso raro para oculto.

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SEBASTIANA ¡Que no vea el salvaje lo que es! ¿No lo ha notado? Levántalo del cesto Mamarria y, agarrándolo de la mano, lo va mirando con atención. MAMARRIA ¡Este es el sacristán pintiparado! SEBASTIANA Que es el Duende. MAMARRIA ¿Los duendes tienen jaldas31? SEBASTIANA Sí, tonto. MAMARRIA Pus también tendrán espaldas. Dale. SACRISTÁN ¡Ay, ay de mis costillas! SEBASTIANA ¿No hay quien corra y al pobre sacristán me le socorra? Salen dos vecinos y tres vecinas.

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jaldas: «falda o pliegue» (DRAE).

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VECINO 1º ¿Qué es aquesto, vecino? VECINO 2º Pues, ¿cómo hacéis tan grave desatino, apaleando a un sacristán honrado, que por la Iglesia está beneficiado?

185

MAMARRIA ¡Jesús y qué llocura! No llo entiende; que no es el sacristán, sino es el Duende, y a garrotazos quiero conjuralle. Dale. VECINA 1ª No alborotéis la calle.

190

SACRISTAN ¡Que me matan, vecinos! VECINA 2ª En efecto, ¿tú no quieres guardarnos el respeto, ni al sacristán tampoco? MAMARRIA No llo entiende; que no es el sacristán, sino es el Duende. VECINA 3ª Cese ya, seó Mamarria, que esto ha sido chasco no más. 32

32

Seó: abreviatura de señor

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MAMARRIA Llo do por recibido; véngase a chasquearme el que quisiere, que al coste tomaré el que se me diere. SACRISTÁN ¡Ay, mis lomos! SEBASTIANA Villano, yo te juro asentarte bien la mano.

200

TODOS Bailemos y acabar la peleona. MAMARRIA Yo bailaré, aunque sea la tontona33. Cantan. VECINAS Di, ¿por qué no has creído, Mamarria, el Duende? MAMARRIA Porque ya solo hay bobos en entremeses.

33

205

tontona: palabra no documentada. Parece una creación de Torres sobre algún baile conocido. Cotarelo [2000: ccxxxiv-cclxxiii] cita varios bailes terminados en -ona que pueden ser modelo para Mamarria: la chacona (el más conocido), la capona, la japona y la Mariona. La tontona sería, por tanto, un baile semejante a estos apropiado para los tontos.

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BAILE DE LA RONDA DEL USO (1732)

El Baile de la ronda del uso responde, como el Entremés del duende, a un esquema propio de los géneros tradicionales en el teatro comercial. Se trata, en esencia, de un baile entremesado, un género que reúne una pequeña acción propia del entremés con una gran cantidad de música y bailes. Tiene la estructura episódica típica del «entremés de figuras», inaugurado en el primer tercio del siglo XVII por El examinador Micer Palomo de Antonio Hurtado de Mendoza. Un mínimo pretexto argumental sirve para ir presentando una serie de figuras ridículas que son examinados por los personajes fijos de la obra. A esta estructura se superpone la de la ronda de la justicia, en que toda la tropa de escribanos, alguaciles y corchetes dirigida por un alcalde insensato recorren las calles de villas o poblados para hacer las típicas «alcaldadas», burlesca versión de las ordenanzas municipales. Hay numerosas obras breves creadas sobre este esquema, La ronda de amor, entremés de Avellaneda y baile de Quiñones de Benavente, La ronda de noche en Carnestolendas, mojiganga de Suárez de Deza...Torres tenía un modelo más cercano en Los gurruminos y Las gurruminas, entremeses de Antonio de Zamora que habían alcanzado gran popularidad [Doménech Rico, 1997]. En el Baile de la ronda del uso el Alcalde y los ministros de justicia van recorriendo Madrid para imponer las nuevas modas, «el uso» que se ha impuesto en la Corte por influencia francesa, y eliminando bigotes, mantos, y hasta canciones tradicionales, como la popular Marizápalos. Es la única obra de Torres que le parece buena a don Emilio Cotarelo y Mori. A nuestro entender, no es una de sus mejores obras, ya que el asunto está demasiado apegado a una época y a unas costumbres determinadas, pero es un documento interesantísimo sobre la llegada y expansión de la moda francesa en el

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primer tercio del XVIII y el origen del petimetre, que será una de las figuras más definitorias y más criticadas del siglo. La métrica, que aparentemente es muy complicada, es en el fondo muy sencilla: un solo romance octosílabo para las partes habladas que va alternando con las canciones del baile, que responden a dos esquemas repetidos constantemente.

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BAILE DE LA RONDA DEL USO

PERSONAS

QUE HABLAN EN ÉL

UN ALCALDE UN ESCRIBANO TRES MINISTROS UN BOBO UN RODRIGÓN34

UN GOLILLA RIDÍCULO UNA MUJER A LO ANTIGUO UNA MOZUELA MÚSICA

Salen el Alcalde, Escribano y Ministros con lanternas35, cantando a cuatro voces. A4

Viva, viva lo nuevo y lo vario, que es lo que deleita, suspende y hechiza. Viva y florezca el imperio del uso, viva, viva. Viva y florezca, pues son las vejeces madrastras y suegras, las más enemigas de los gustos, agrados, contentos placeres y risas. Viva y florezca el imperio del uso, viva, viva. Canta el Alcalde. ALCALDE Las leyes del uso tienen tan dulce soberanía, que fuerzan con lo que halagan, a obedecer lo que intiman36.

34 35 36

rodrigón: criado anciano que servía para acompañar señoras. lanterna: vale por linterna (Aut.). intiman: «vale por intimación: notificación, aviso o noticia dada» (Aut.).

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A4

Viva, viva lo nuevo, y lo vario, que es lo que deleita, suspende y hechiza. Viva y florezca el imperio del uso, viva, viva.

15

Alcalde canta. ALCALDE La variedad y mudanza parieron a la alegría; y a variar nos enseña la naturaleza misma. A4

Viva y florezca, pues son las vejeces, madrastras y suegras, las más enemigas de los gustos, agrados, contentos placeres y risas. Viva y florezca el imperio del uso, viva, viva.

20

25

Representa el Alcalde. ALCALDE ¿Fernandinas, y bigotes37? ¿Cómo es eso? Vive cribas38, que no es el uso ningún Alcalde de monterilla.39 Esta noche, seo Escribano, se ha de saber que hay Justicia;

37

30

bigote a la Fernandina: «llamaban así a un género de bigotes retorcidos y largos, que llegaban casi a las orejas, porque los introdujo un duque de Fernandina» (Aut.). 38 Vive cribas: eufemismo, por «Vive Cristo». 39 alcalde de monterilla: «el que lo es de alguna aldea o lugar, sobre todo si es labriego o rústico» (DRAE usual 1869).

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y que aunque la Villa es Corte, la Corte no ha de ser villa.40

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ESCRIBANO Alguaciles, escuchad. ALGUACIL 1º ¿Qué manda su Señoría? ESCRIBANO A cualquiera que se encuentre que sin obediencia viva a las pragmáticas nuevas por la moda establecidas, agarradlo de contado41, y a todo el mundo se diga: A4

Quien va a la Ronda, y Alcalde que cuida del esti, del esti, del estilo, de la mo, de la mo, de la moda, téngase, téngase a la Justicia. TODOS No se ha de escapar ninguno.

40

45

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ESCRIBANO Allí asoma una estantigua42; y si no me engaño, viene

40 La denominación de Madrid, villa y corte, da lugar a este juego de palabras de resonancias claramente barrocas. 41 de contado: «al instante, inmediatamente» (DRAE 1780). 42 estantigua: «visión, fantasma que se ofrece a la vista, causando pavor y espanto. Entre las etimologías que trae Covarrubias figura estar porque se pone y está delante de los ojos» (Aut.). Góngora y otros escritores barrocos la emplean con frecuencia.

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sorbido en una golilla43, y trae por bigotes dos escobas de algarabía44.

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ALCALDE Saquen la lanterna: todos se lleguen y le repitan: A4

Quien va a la Ronda, y Alcalde que cuida del esti, del esti, del estilo, de la mo, de la mo, de la moda, téngase, téngase a la Justicia.

60

Sale un Golilla muy armado de espada, daga y broquel45, a lo más antiguo el traje. GOLILLA Un español. ALGUACIL ¿Y qué armas? GOLILLA Tan solo las permitidas.

43

golilla: «cierto adorno hecho de cartón, forrado de tafetán u otra tela que circunda y rodea el cuello […] Es moda introducida de cien años a esta parte, con poca diferencia, para el uso de los hombres, y hoy solo la conservan los Ministros Togados, Abogados y Alguaciles, y alguna gente particular» (Aut.). Este hoy se refiere a 1732, fecha de escritura del Baile de la ronda del uso y de publicación del tomo correspondiente del Diccionario de Autoridades. 44 algarabía: «planta de tallo nudoso de la que se fabrican escobas» (Aut.). La hipérbole completa el significado humorístico de la intervención. 45 broquel: escudo pequeño de madera o corcho.

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ALGUACIL ¿Qué lleva contra lo que el uso manda y practica?

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GOLILLA Yo soy castellano viejo de los de la daga en cinta y bigote al ojo46. ALGUACIL Pues ¿no manda la policía47, y el Alcalde de la moda, apostatar de ropillas, de calzas y pedorreras48, de guedejas y pretinas49? GOLILLA Yo no me rapo el bigote; primero consentiría que me sacasen las muelas, que afrentar a mi familia. ALGUACIL Pues véngase con nosotros, hasta que al uso se vista

70

75

80

46 bigote al ojo: «llamábanse así los bigotes que subían muy arriba retorcidos; y porque los solían usar los hombres ya maduros y juiciosos, quedó el decir: Es hombre de bigote al ojo, esto es, formal y de mucha verdad y seso» (Aut.). 47 policía: «la buena orden que se observa y guarda en las ciudades y repúblicas, cumpliendo las leyes y ordenanzas establecidas para su mejor gobierno» (Aut.). 48 pedorreras: «calzones ajustados, llamados escuderiles porque los usaban los escuderos» (Aut.). 49 guedeja: «el cabello que cae de la cabeza a las sienes. Mechón» (Aut.). Pretina: «cierta especie de correa con sus hierros para acortarla o alargarla, y su muelle para cerrarla y atarla a la cintura» (Aut.).

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el fantasmón y reniegue de tufos y fernandinas50. ESCRIBANO Venga, venga; pero escuche primero aquesa coplilla. Canta el Alcalde. ALCALDE Quien del uso desprecia los nuevos bandos, quiere vivir el siglo que ya ha pasado. ESCRIBANO Vamos delante, vamos y nuestras voces prosigan. A4

85

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Viva, viva lo nuevo y lo vario, que es lo que deleita, suspende y hechiza. Viva y florezca el imperio del uso, viva, viva. Sale una mujer vestida a la española, dada de la mano con su rodrigón. RODRIGÓN Poquito a poco, señora, que está muy resbaladiza la calle.

95

50 tufos: «las dos caídas del pelo, o laderas delante de las orejas. Covarrubias los llama bufos, que era un tocado antiguo de las mujeres, de quien lo tomaron posteriormente los hombres» (DRAE 1780).

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MUJER ¡No sé, por cierto, cómo se pueden las niñas de este tiempo mantener en chinela y sin hebilla!

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ESCRIBANO Dos figurones, señor, han doblado ya la esquina, y vienen, paso entre paso, por aquesta acera misma. ALCALDE Saquen la lanterna; todos lleguen y la voz repita. A4

Quien va a la ronda, y Alcalde que cuida del esti, del esti, del estilo, de la mo, de la mo, de la moda, ténganse, ténganse a la Justicia.

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RODRIGÓN La nieta del señor don Peranzules de Altarriva51. ALGUACIL Desembócese. MUJER Pues, ¿cómo a una mujer de mi guisa tal desacato?

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51 El nombre, de resonancias caballerescas, tiene una clara función humorística. Aparece, entre otras obras, en el Quijote de Avellaneda.

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ESCRIBANO Esta ronda al más pintado examina. MUJER ¡Ay! Si mi marido sabe tan tremenda picardía, ¡se pondrá como un demonio!

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RODRIGÓN Si lo sabe, una paliza tienen. ALCALDE Calle el chupa alcuzas52. ESCRIBANO Fuera embozo, reina mía. ALGUACIL 1º Jesús, ¡qué vejez! Pues ¿cómo sin peto, ni paletina53, sin chinelas y sin polvos, y las demás chucherías de la moda, se ha atrevido a salir?

52

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alcuza: «vasija en que se tiene el aceite» (Aut.). El insulto chupa alcuzas que le lanza el Alcalde al Rodrigón es una forma perifrástica de llamarlo lechuza, ave de la que dice el Diccionario de Autoridades: «Díjose quasi Lecytusa del nombre griego Lecytus, que significa aceitera, porque se bebe el aceite de las lámparas». Pero puede haber además una doble intención, ya que lechuza «en germanía significa el ladrón que hurta de noche» (Aut.). 53 paletina: la palatina en la época es «un adorno que usan las mujeres para cubrir la garganta y cuello en invierno, al modo de una corbata tendida» (Aut.).

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MUJER No, no prosiga, que esa pragmática habla con las damas y las niñas que están por casar.

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ALGUACIL 2º ¿No ha visto que las más fieles modistas54 son las casadas? MUJER Sí, pero también sé que están tenidas por poco juiciosas.

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ESCRIBANO Nadie de aquestas leyes se libra; y pues ha contravenido a ellas, véngase aprisa a la cárcel. RODRIGÓN ¿Mi señora a la cárcel? ¡Qué osadía! ALGUACIL 2º Y él también; pero primero escuchen esta coplilla. Canta el Alcalde.

54

modista: «El que observa y sigue demasiadamente las modas» (Aut.).

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ALCALDE Nadie, nadie examine si el uso es justo, porque para aprobarse basta ser uso.

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ESCRIBANO Venga, señora, y advierta como la ronda publica. A4

Viva y florezca, pues son las vejeces, madrastras y suegras, las más enemigas de los gustos, agrados, contentos placeres y risas.

150

Sale uno de sayo de bobo55.

A4

55

BOBO ¡Jesús! Bien haya mi aldea, que está un hombre en lla cocina, sin andar pisando llodos, cazcarrias56 y porquería57.

155

Quien va a la Ronda y Alcalde que cuida del esti, del esti, del estilo, de la mo, de la mo, de la moda, ténganse, ténganse a la Justicia.

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sayo de bobo: «vestido estrecho entero, que llega hasta los pies, todo abotonado, de que usan comúnmente los graciosos en los entremeses» (Aut.). 56 cazcarrias: «lodo o barro que se coge y seca en la ropa que va cerca del suelo» (Aut.). 57 lodos, cazcarrias y porquería: hace referencia Torres a la proverbial suciedad de la calles de Madrid, en donde los vecinos arrojaban las aguas fecales gritando «¡Agua va!».

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BOBO ¿Qué Ronda? ALGUACIL 1º La de la moda. BOBO No conozco más josticia, que la de Pedro Aparicio.

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ALGUACIL 2º ¿Quién es ese? BOBO Es de aquí arriba un alcalde. ALGUACIL 2º Y ¿qué lugar? BOBO Cerca está: Cerecedilla58. ALGUACIL 1º Pues ¿cómo se atreve el bestia a venir entre modistas con aquese capisayo59? A la cárcel.

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BOBO ¿Por qué, diga? 58

Cerecedilla: en la actualidad, Cercedilla, localidad serrana cercana a Madrid. capisayo: «vestidura corta a manera de capotillo abierto, que se viste por la cabeza como la sotana cerrada, y sirve como capa y sayo juntamente» (Aut.). 59

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ALGUACIL Porque trae ese ropón, sabiendo que hay ley precisa para vestirse del uso.

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BOBO Del uso es mi gabardina60, que hiló mi moger lla lana, sí señor, por vida mía. ALGUACIL 1º No es eso lo que le dicen. BOBO Pues ¿qué dice? ESCRIBANO Que se vista de petimetre galán, a la Truse, a la Delfina y a la Dragona61. BOBO ¡Jesús! ¿Yo había de echarme encima dragones, truchas, golfines? ¿Pues soy yo pescadería?

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180

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gabardina: «casaca de faldas largas y por lo regular de mangas justas y abotonada» (Aut.). 61 Truse […]Delfina […]Dragona: son evidentemente modas francesas. Las trusas son «gregüescos con cuchilladas, por lo común a lo largo, que llegaban o se sujetaban a mitad del muslo» (DRAE). Delfina, seguramente, se refiere a una vestimenta al estilo del Delfín. Los dragones son cierta clase de soldados que montan a caballo y deben llevar botas más ligeras; y dragona es cinta o cordón que se pone sobre el hombro derecho en la casaca (Aut.).

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ALGUACIL 1º Venga a la cárcel. BOBO Primero a la jorca. ALGUACIL En la Visita62 lo poned, y échenle grillos. BOBO ¿Cuáles? ALCALDE De esta seguidilla63: Si llegares a pueblo que albardas64 usa, la más grande y más nueva sea la tuya. ALCALDE No se recoja la Ronda, antes diciendo prosiga:

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195

62 visita: acto de jurisdicción con que algún juez o prelado se informa del proceder de los ministros inferiores o de los súbditos o del estado de las cosas en los distritos de su jurisdicción, pasando personalmente a reconocerlo o enviando en su nombre a quien lo ejecute (Aut.). 63 seguidilla: «composición métrica de cuatro pies en que el segundo ha de ser asonante del cuarto, los cuales constan de cinco sílabas, y el primero y tercero de siete. Se usa frecuentemente en lo jocoso y satírico y llámase así por el tañido a que cantan que es consecutivo y corriente. Seguidillas, en plural, familiarmente se llaman las cámaras o flujo de vientre» (Aut.). 64 albardas: el aparejo que ponen a las bestias de carga para que puedan llevarla sin lastimarse el lomo (Aut.).

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Viva, viva lo nuevo y lo vario, que es lo que deleita, suspende y hechiza. Viva y florezca el imperio del uso, viva, viva.

200

Sale una mozuela cantando el Marizápalos65. MUCHACHA Marizápalos era muchacha y enamoradita [de Pedro Martín]... ESCRIBANO Esta es música de antaño, ¿quién será el contrabandista66? ALGUACIL Una mozuela de a quince a nosotros se encamina.

205

ALCALDE Saquen la lanterna; lleguen todos y la voz repita: A4

65

Quien va a la Ronda y Alcalde que cuida del esti, del esti, del estilo,

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Marizapalos: baile del siglo XVII que ponía en acción coplas famosas en aquella época. Cotarelo indica que una de las primeras versiones se debe a D. Jerónimo de Camargo y Zárate, poeta de mediados del siglo XVII [2000: ccxii]. De este baile indica Huerta Calvo: «La Marizápalos corrió durante el Siglo de Oro, en bailes, coplas, romances y cantares varios, caracterizados todos ellos por el tono popular y el gracejo picarón de su breve anécdota» [1999: 377]. 66 contrabandista: no tiene aquí el sentido habitual, sino el de «persona que contraviene un bando», en este caso el bando de la moda cuyo cumplimiento vigila la ronda.

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de la mo, de la mo, de la moda, ténganse, ténganse a la Justicia MUCHACHA Yo, que me vengo alegrando con aquesta tonadilla.

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ALCALDE Es muy buena desvergüenza cantar con solfas podridas a Marizápalos, que tiene tres siglos de niña. MUCHACHA Perdone usted, seor Alcalde, que esta música y letrilla mi tía me la enseñó. ALCALDE ¿Pues no sabe, que hoy se estilan las areas67 y recitados, y que ya pasó la vida de pavana68 y paraletas69? Prendan a esta picarilla, porque a mis barbas se viene con una solfa de tías: presto, agarradla, ministros. 67

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aria o arieta: composición musical que consta de dos estancias, la segunda se contiene en la misma clave de la primera que es solo la que se repite (Aut.). 68 pavana: «danza española que se ejecuta con mucha gravedad, seriedad y mesura, y en que los movimientos son muy pausados, por lo que se le dio este nombre con alusión a los movimientos y ostentación del pavo real. Llámase así también el tañido con que se acompaña esta danza» (Aut.). 69 paraletas: danza de origen catalán o valenciano, citada en obras de Calderón y Matos Fragoso. En el entremés de Los sones, de Villaviciosa, impreso en 1661, ya se cita Las paraletas como una danza antigua [Cotarelo y Mori, 2000: cclv].

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MUCHACHA Seo Alcalde, si usted me libra, yo guiaré un baile nuevo, que ha venido de las Islas. ALCALDE Pues con esa condición suéltenla. ALGUACIL Vaya de gira.

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Pónense en filas de a cuatro, y cada uno cantará y bailará con abanico una copla, y todos el estribillo. MUCHACHA Para aceitunas, Sevilla; para turrón, Alicante; para flores, Barcelona; y para muchachas, Cádiz. TODAS No me canten seguidillas, que me tienen enfadada, cántenme los airecillos, airecillos de Canarias. OTRA SOLA En medio del retamal70 eché esta tarde un envite

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retamal: «lugar o sitio en que se cría la retama» (Aut.).

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con un realito de a ocho71, a una chulita de a quince. TODAS No me canten seguidillas, que me tienen enfadada, cántenme los airecillos, airecillos de Canarias. OTRA De las Indias del donaire vino mi chula muy rica: solo en boca y ojos trajo cien mil ducados de linda72.

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TODOS No me canten seguidillas, que me tienen enfadada, cántenme los airecillos, airecillos de Canarias. OTRA Todo mi viaje ha sido susto, tempestad y hambre, si no es por ver a mi chica, no volviera yo a embarcarme. TODAS No me canten seguidillas, que me tienen enfadada, 71

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real de a ocho: «moneda de plata que contiene el peso y valor de ocho reales de plata» (DRAE usual 1780). El juego de palabras relaciona el valor de la moneda y la edad de la joven. 72 linda: por belleza, con lo que continúa la relación entre valor económico y la joven.

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cántenme los airecillos, airecillos de Canarias. OTRA En la flota se embarcó mi bien, sin decirme nada; ¡mal haya el viento que lleva su nave y mis esperanzas! TODAS No me canten seguidillas, que me tienen enfadada, cántenme los airecillos, airecillos de Canarias.

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OTRA Pues es la moda del baile pedir una palmatoria73, razón es que la pidamos en el baile de la moda. TODAS No me canten seguidillas, que me tienen enfadada, cántenme los airecillos, airecillos de Canarias.

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palmatoria: «instrumento que usan los maestros de escuela para castigar a los muchachos, que consta de una tablita redonda en que regularmente hay unos agujeros, con un mango proporcionado en cuyo remate suelen tener las correas con que los azotan.También se llama así una especie de candelero» (Aut.). Es juego de palabras con palmadas, que es lo que se pide para el sainete.

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LA HARMONÍA EN LO INSENSIBLE Y ENEAS EN ITALIA ZARZUELA (1736)

Torres Villarroel resumió las circunstancias en que se estrenó esta zarzuela en la presentación de todo el festejo: «Zarzuela armónica que sirvió de diversión en las Carnestolendas del año de 1736, representándose en casa de don José de Ormaza Maldonado. Las personas que cantaron y representaron fueron las señoras de la casa, criados y concurrentes. La introducción y sainetes son de don Diego de Torres, la zarzuela de don José Ormaza y dicho Torres; la composición musical de don Juan Martín» [Juguetes de Talía, 1752: 238]. Los Ormaza eran una familia noble de Salamanca, que poseían tierras en la provincia y estaban bien relacionados con la nobleza de título. Una de las participantes en el festejo, la marquesa de Castrillo, era hermana del dueño de la casa, y este acababa de casar a su hijo con una hija de los duques del Parque. Se trataba, por tanto, de una familia acomodada, sin duda con intereses culturales, que contó con personalidades del mundo de la literatura y la música salmantina (Juan Martín era organista de la catedral) para organizar sus festejos músico-dramáticos. La representación estuvo a cargo del propio don José Ormaza y sus tres hermanas, además de un grupo de amigos y los criados de la casa. La zarzuela utiliza temas y personajes de los últimos libros de la Eneida de Virgilio, aunque, como afirma el propio Torres, se ha introducido una «exornacion para hacer más grata a los oyentes la historia» [Juguetes de Talía, 1752: 239]. Los autores, ya que de la zarzuela lo fueron Torres y Ormaza, se toman bastantes libertades sobre la obra de Virgilio, ya que cuentan los amores de Eneas con Lavinia, hija del rey Latino, y de Acates, compañero del héroe troyano, con Celia, dama de la princesa, además de introducir la pareja cómica de rústicos, formada por Lindano y Laureta.

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Las obras compuestas en exclusiva por Torres para acompañar a la zarzuela son una Introducción para romper la cortina, un Sainete entremesado al que hemos puesto el título de El alcalde de Tejares y un Fin de fiesta que hemos denominado El Saboyano.

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INTRODUCCIÓN PARA ROMPER LA CORTINA EN LA ZARZUELA (1736)

Esta Introducción tiene un modelo básico que se repetirá en todas las del mismo estilo que escribirá Torres a partir de este año. Sitúa la acción en la casa de don José Ormaza, es decir, el mismo lugar de la representación, momentos antes de empezar esta.Todo es caótico, hasta el punto que Torres anuncia que se va porque no ve posibilidad de que se haga ninguna función. Pero las buenas palabras y atenciones de las mujeres lo convencen de quedarse; finalmente aparece el dueño de la casa, don José, que pone orden y responde a las objeciones de Torres, de manera que todos se preparan y bailan. A pesar de la falta de acción, la Introducción es un animado retrato de grupo con tintes costumbristas que permite caracterizar a alguno de los personajes con rasgos no grotescos, sino con la comicidad más decorosa que es típica del sainete. Torres aparece como un gruñón de buen corazón, don José como un hombre dominante y resolutivo, la Zamorana como una graciosa coqueta, el criado Juan como un apocado... La originalidad del texto está en el planteamiento de la situación: los espectadores se encuentran con que los que tienen que representar el festejo les dicen que no habrá tal función. El juego entre ficción y realidad, entre persona y personaje, es la base de la comicidad de esta obrita que pierde, como decía el mismo Torres, «las ocasiones y otras circunstancias que perecieron enteramente y no se pueden manifestar» (prólogo a Juguetes de Talía). Está escrito en romance octosílabo, con una sola interrupción debida a la inclusión de una canción.

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INTRODUCCIÓN PARA ROMPER LA CORTINA EN LA ZARZUELA

PERSONAS MI SEÑORA LA MARQUESA DE CASTRILLO DOÑA MARÍA TERESA LA ZAMORANA MI SEÑORA DOÑA JOAQUINA ORMAZA DON JOSÉ ORMAZA MI SEÑORA DOÑA TERESA ORMAZA DON DIEGO DE TORRES DOÑA ROSALÍA JUAN GONZÁLEZ, SU CRIADO DOÑA ANTONIA RAMÍREZ LARA VEGAS Y DON MIGUEL74

Córrese la cortina de la puerta del tablado, y aparecen en él Doña María Teresa, Doña Rosalía, Vegas y Torres a una copa75, y la guitarra tendida en el suelo; a un lado Lara y Juan con una bata debajo de la capa y, al otro lado, Doña Antonia Ramírez repasando un papel con Don Miguel. TERESA En dando otro calentón, al punto cojo la rauta76.

74

Entre las personas de la Introducción aparece La diosa Vesta. Es un evidente error del manuscrito o de la imprenta, ya que el lector puede comprobar que la diosa no tiene ningún papel en esta pieza. Sí que interviene en el primer acto de la zarzuela, en cuya lista de personajes, sin embargo, no aparece. 75 copa: «brasero en forma de bacía, hecho de cobre, azófar o plata, a semejanza de una copa» (Aut.). 76 rauta: «voz que solo se usa en expresiones como coger o tomar la rauta, que vale por irse o tomar el camino» (Aut.).

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VEGAS Señor Don Diego, es locura. TORRES ¿Locura? LAS DOS Y de más de marca. TORRES Señoritas, yo me entiendo; ustedes son muy muchachas, y no entienden estas cosas. ZAMORANA Yo no he sabido palabra, pero sé que el iros es acción poco cortesana. ROSALÍA Y aun porquería. TORRES A espacito77. ZAMORANA Y aun necedad. TORRES ¡Anda guapa!

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espacito: despacio.

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VEGAS Dicen bien, tienen razón. TORRES Y usted que lo diga, basta. RAMÍREZ Yo he de salir reventando, porque este traje me enfada.

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DON MIGUEL Antes te están lindamente los atavíos de charra,78 pero ¿sabes ya el papel? RAMÍREZ Poco ignoro. DON MIGUEL Pues repasa.

20

LARA Por sí o por no, señor Juan, usted ya trae su garnacha79. JUAN Sí señor, que mi vestido se reduce a aquesta bata; y por si se hace la fiesta,

25

78 charra: aldeano de Salamanca. También charro o charra es «persona poco culta, nada pulida, criada en lugar de poca policía. En la Corte y en otras partes dan este nombre a cualquier persona de aldea» (Aut.). 79 garnacha: «vestidura talar con mangas y una vuelta, que desde los hombros cae a las espaldas. Usan de ella solamente los Consejeros y los Jueces de las Reales Audiencias y Cancillerías» (Aut.).

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no quiero que mi amo me haga volver, porque está la noche desabrida con la helada. TORRES Aquesto es hecho; ea, pues, a la paz de Dios, Madamas.

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ZAMORANA Te has de estar, aunque revientes. TORRES Voyme, voyme. LAS DOS Aguarda, aguarda. VEGAS Es cierto, que si pudiera, señor Don Diego, os rogara que no hicierais tal dislate. DOÑA ROSALÍA No lo hará, porque empeñadas estamos las dos y así, usted tome la guitarra, y divierta su impaciencia, mientras que allá dentro acaban de resolver si esta noche se ha de echar la melodrama80.

80

melodrama: «(fem.) diálogo en música. Es voz griega» (Aut.).

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LARA ¿Qué habemos de hacer aquí? Entremos en la antesala. JUAN Esperemos, que si sale por aquí alguna asturiana, ella nos dirá el motivo de esta suspensión. MIGUEL Aguarda, que todavía no dices aquesos versos con gracia.

45

50

RAMÍREZ La función no es esta noche, y así tiempo hay. TORRES Patarata81. VEGAS Por mi vida, que esto es cierto, dígalo Doña Rosalia82. ZAMORANA Ea, dejemos historias y pues has dado palabra de no salir esta noche, siéntate.

81

55

patarata: «ficción, mentira o patraña» (Aut.). La medida y la rima exigen que se pronuncie Rosalia, con diptongo ia, en lugar de Rosalía, como es hoy usual. 82

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TORRES Si usted lo manda, acabose. ZAMORANA Lo suplico. TORRES Ay, graciosa Zamorana, manda y manda lo que quieras, que yo soy hasta las cachas tu servidor, tu servicio83, y tu...

60

ZAMORANA ¡Qué cochino! ROSALÍA Vaya, que ya está Torres de gresca; bueno, ya está gracia en casa.

65

TORRES (Canta algo a la jota.) Yo adoro dos hermosuras, ambas son de igual belleza, una ingrata, pero linda, otra linda, pero fiera. A la jota jotita del río, etc.

70

83 servicio: además del sentido recto, que hace referencia al servicio amoroso, esta palabra tiene el significado de «vaso que sirve para los excrementos mayores» (Aut.). De ahí la burlona réplica de la Zamorana.

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RAMÍREZ Parece que suena ruido de música en la antesala. MIGUEL Será de los concurrentes alguno, que a la guitarra le está rascando la tripa.

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JUAN Ruido suena. LARA Escucha, y calla. TORRES Canten ustedes también. LOS

DOS

Vamos, pues. TORRES Andar, chiclanas84. VEGAS Ya Torres está de gorja85; ¡qué buena ha de andar la zambra86! 84

80

chiclanas: es palabra muy utilizada por Torres como sinónimo de chicas. Julio Cejador anota: «Si queréis algo para Chiclana, Pitica se fue esta mañana», burla de los que acuden tarde con el remedio. Chiclana es lugar en el Campo de Montiel [Diccionario fraseológico: 149]. 85 gorja: «lo mismo que garganta. Covarrubias en su Thesoro ya recoge esa voz» (Aut.). 86 zambra: «fiesta que usan los moriscos, con bulla, regocijo y baile. También se denomina así el tañido para el baile de la zambra» (Aut.).

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(Cantan Torres y los dos repitiendo la copla de arriba.) LARA Vamos adentro, que aquí hace un remusgo87 que pasma. JUAN Vamos, pero aquí está mi amo. LARA Entra, y no se te dé nada.

85

RAMÍREZ Vamos, que ya del papel solo yerro dos palabras. MIGUEL Torres está aquí. RAMÍREZ Pues entra. VEGAS Y TORRES Bienvenidos, camaradas. LARA Y MIGUEL Buenas noches, caballeros88.

90

TORRES ¡Qué linda está usted!

87

remusgo: «el ambiente demasiadamente fresco» (DRAE 1803). En el original el verso 90 está antes del 89. La rima del romance exige que el orden sea el que hemos establecido. 88

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RAMÍREZ No haga usted burla. TORRES Vive Dios, que puede usted con su cara, sus dos ojos y corales, dar un ansión89 a una alma de un cartujo, un capuchino90.

95

RAMÍREZ ¡Jesús, qué loco! (Dentro Don José Ormaza.) ORMAZA Muchachas, Ventura, Doña Isabel, María, Antonia, Zamorana, ¿nadie me oye? ROSALÍA Mi amo sale.

100

TORRES Y parece que regaña.

89 ansión: aumentativo de ansia, «anhelo, deseo vehemente y a veces desordenado» (Aut.). 90 cartujo […]capuchino: ejemplos de religiosos de rígida observancia. Es proverbial el rigor de la regla de los cartujos. El capuchino es «el religioso descalzo de la orden de San Francisco, con barba larga, de cuyo hábito o saco pende hacia la espalda un capucho puntiagudo para cubrir la cabeza» (Aut.).

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ZAMORANA Pues si viene, yo me cuelo. TORRES Pues dese usted por colada. ORMAZA (Sale.) Dos horas ha que estoy dando gritos por toda la casa y oyendo desgañitarme, ¿se están ustedes sentadas?

105

ZAMORANA Yo ahora lo oigo. ORMAZA Calla, bruta. ROSALÍA Y yo. ORMAZA Otra que bien danza. TORRES Señor don José, acabose. ORMAZA Señor don Diego, me enfadan, que el no responder en ellas es ya vieja y mala maña. TORRES Pues el no ser respondonas,

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en las que sirven, es gracia; ¡ojalá fueran así mi sobrina y mi criada!

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LARA Un rato de mal camino por todas partes se pasa. ORMAZA Y bien, ¿qué se hacen ustedes?

120

RAMÍREZ Yo con Miguel repasaba mi papel. ORMAZA Pues hija mía, ¡para buen tiempo lo guardas! VEGAS Y nosotros aquí prontos para ver lo que nos mandas.

125

ORMAZA Sí, muy buena prontitud la que ustedes siempre gastan. JUAN Yo, Señor, vine con mi amo, y he traído mi gualdrapa91, por si forte92.

91 gualdrapa: «la cobertura de seda o lana que cubre y adorna las ancas de la caballería hasta cerca de los pies y sirve para defender al que va a caballo de las salpicaduras del lodo, del sudor y pelo del animal. Por extensión se llama así al calandrajo

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ORMAZA Haces muy bien, que la prevención no daña.

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LARA Y yo vengo, como siempre, a serviros. ORMAZA Señor Lara, estimo a usted la atención. ZAMORANA ¿Qué humor tiene? VEGAS Y ROSALÍA Está que salta.

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TORRES Y yo vine, porque vine, y ya me iba. ORMAZA ¿Por qué causa? TORRES Porque esta noche no veo disposición, seña o traza, para hacerse la zarzuela.

140

que cuelga de la ropa u otra cosa, desaliñado, sucio y mal compuesto. Lo recoge Covarrubias» (Aut.). 92 si forte: expresión latina, «si por casualidad». Es forma un tanto pedantesca de decir «por si acaso».

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ORMAZA ¿Cómo que no? ¡Buena traza! TORRES La letra, que en el principio el argumento declara de la obra, todavía no la tienen estudiada; los vestidos no han venido.

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JUAN Aun bien que aquí está mi bata. TORRES En el vestuario no hay la prevención necesaria de aquellos trastos precisos. ORMAZA Deje usted eso; ¿pues anda algún manco en el negocio? No faltará circunstancia. Lo primero es que la letra con grande primor se canta; de ropa y luces hay más, que las que tiene una farsa; y, en fin, todo está dispuesto y aun vestidas mis hermanas, que es lo prolijo, que tienen las fiestas en que entran damas. TORRES Pues ya no me voy.

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ORMAZA Entremos todos hacia la otra cuadra93 del tablado, y las veréis. TORRES Vamos, pues, de cuadramalla94.

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(Entran por una puerta y salen por otra, y se descubren las señoras.) TORRES ¡Vive Dios, que es la verdad! SEÑORAS Por nosotras nunca hay falta. TORRES No hay sino infinita sobra de hermosura y de fragancia, y de... MI SEÑORA LA MARQUESA Torres,Torres, juicio.

DE

CASTRILLO 170

TORRES ¡Qué juicio con esas caras tan bellas! ¡Para el cornudo, que ahora fraile se entrara!

93

cuadra: sala o pieza espaciosa de una casa; lo mismo que cuadro o cuadrado (DRAE 1817). 94 cuadramalla: relacionado con la anterior cuadra, del tablado en que se representa; el CORDE no recoge ninguna aparición del término.

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MI SEÑORA LA MARQUESA Si es ya tiempo, empezaremos. ORMAZA Sí, que aunque la noche es larga, también es larga la fiesta.

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LARA Y mientras usías cantan, nos iremos a vestir. JUAN Aun bien que aquí está mi bata. ORMAZA Ea, pues, vamos al punto.

180

TODOS Vamos, pues. MI SEÑORA LA MARQUESA Hermano, aguarda; ¿pues no se ha de decir a los convidados? TORRES Nada. Que sean muy bienvenidos. ORMAZA ¿Y esto basta? TORRES Y aun rebasta;

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¡pues miren para qué entierro, o mortorio95 se les llama, para pedirles perdón! usías no hablen palabra, que los demás en su nombre diremos, puestos en ala. TODOS Que pues logra el auditorio tanto gusto, dicha tanta, en vez de darnos perdón, nos debe dar muchas gracias.

155

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195

Quédanse las señoras a cantar el cuatro96 y los demás se van y se da fin.

95 mortorio: probablemente mortuorio, «la función y aparato para enterrar a los muertos, o demostración perteneciente a la muerte» (Aut.). 96 cuatro: «composición que se canta a cuatro voces» (DRAE 1817).

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SAINETE ENTREMESADO PARA LA ZARZUELA DE ENEAS EN ITALIA [EL ALCALDE DE TEJARES] (1736)

«Es bonito», dice Cotarelo de este sainete, a pesar de que le enfada la adscripción a dos géneros que considera incompatibles, el sainete y el entremés. La anécdota es mínima: el alcalde de Tejares, aldea cercana a Salamanca, disputa con su mujer porque quiere ir a ver la zarzuela que se hace en casa del señor Ormaza. En esto llegan al lugar un grupo de alegres salmantinos, entre ellos un estudiante borracho, a pasar el día a orillas del Tormes. Enterados de que se celebra el festejo en casa del señor Ormaza, todos deciden ir con el alcalde en medio de cánticos y bailes. La obra tiene una estructura en dos partes que será típica de los sainetes de Torres: en la primera se produce la discusión entre el alcalde y su mujer, discusión que acaba con música, al oír los cánticos de los alegres excursionistas; y en la segunda se presenta a este nuevo grupo, se canta, se baila y se acaba con un nuevo baile. Como en todas las obras escritas para un festejo determinado,Torres incluye la propia representación dentro del asunto del sainete, ya que todo gira en torno a la zarzuela que se está representando en Salamanca, es decir, la misma obra que están viendo los espectadores y dentro de la cual se encuadra el sainete. La métrica responde a la estructura bimembre de la obra: comienza con una silva de endecasílabos y heptasílabos, y sigue con un romance octosílabo. Cada una de las partes se cierra con una canción en forma de seguidilla.

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SAINETE ENTREMESADO PARA LA ZARZUELA DE ENEAS EN ITALIA [EL ALCALDE DE TEJARES]

PERSONAS EL ALCALDE DE TEJARES97 TRES MUJERES LA ALCALDESA, SU MUJER TRES HOMBRES UN ESTUDIANTE BORRACHO MÚSICA DE PANDERILLO [JUANA, MAJA]98

(Salen el Alcalde y su mujer.) ALCALDE Yo tengo de ir, si Dios no lo remedia. ALCALDESA99 ¿A dónde, bruto? ALCALDE ¿A dónde? A la comedia. ALCALDESA ¿Estás loco? ¿Qué dices?

97

Tejares: aldea de Salamaca, situada junto al Tormes, no lejos de Salamanca. Entre sus naturales cuenta con uno de excepcional fama: Lázaro de Tormes, nacido en uno de los molinos de Tejares, sobre el río. 98 Juana: no aparece en el dramatis personae, pero tiene una intervención destacada como pareja del Estudiante. 99 alcaldesa: en la primera parte del sainete el personaje aparece denominado como «Mujer», es decir, la mujer del alcalde. Sin embargo, a partir del verso 52 ya se la denomina «Alcaldesa», sin duda para no confundirla con las otras mujeres que salen en el sainete. Hemos unificado, para mayor claridad, el nombre del personaje.

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ALCALDE Por San Pabro, que tengo que ir, aunque me lleve el Diabro100. ALCALDESA Pues ¿quién te ha convidado, di, jumento? ALCALDE Conmigo es excusado el cumprimiento, que la Josticia con su vara aliada en todas las comedias tiene entrada, y una vez que he apuñado101 la alcaldía, no he de perder ninguna regalía.

5

10

ALCALDESA Pues de esta hecha volverás, simplote, a tu casa molido de un garrote, pues al cochero, o a cualquier lacayo, les mandarán que te sacuda el sayo. ALCALDE ¿Garrote a mí? ALCALDESA Lo habrá, si tal pensares.

15

ALCALDE ¿Pues no saben que hay horca acá en Tejares?

100

En el habla del alcalde encontraremos los rasgos del bobo, como en otras obras semejantes. 101 apuñado: apuñar es «asir y coger alguna cosa con la mano, cerrándola y apretándola» (Aut.).

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ALCALDESA ¿Pues aqueso qué importa? Tú estás loco. ALCALDE De josticia, moger, entiendes poco. Yo iré, en gracia de Dios y con mi vara, y al que no respetare aquesta cara, u quiera barrumbar102 en disparates, le haré que lo apresen los gaznates; con que me harán favor de tener modo, o ahorcaré, juro a ños,103 comedia y todo. ALCALDESA ¿Qué caso harán de ti con esa traza?

20

25

ALCALDE Y le vendrá muy ancho al sor Ormaza, pues es honra que tenga por audencia, un alcalde de mi perliquitencia104. ALCALDESA Yo no quiero que vayas. ALCALDE Catalina, si me hablas más en eso habrá mohína.

102

30

barrumbar: «prorrumpir en barrumbadas, que puede ser dicho jactancioso o juerga». El Diccionario histórico de la RAE (1936) recoge justamente como ejemplo estos versos de Torres. 103 Juro a ños: eufemismo por «Juro a Dios». 104 perliquetencia: palabra no documentada, que sin duda es una creación burlesca de Torres. En este caso no se trata del habla rústica que caracteriza al Alcalde como bobo, sino una ultracorrección derivada del latín, probablemente de liquere, «hacerse líquido», alusión a la afición del Alcalde por la bebida.

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(Cantan dentro al pandero.) MÚSICOS La tonadilla nueva canta, mi chula, que te llevas el alma de quien te escucha. Canta, canta, penosa, chulita, que me llevas el alma todita.

35

ALCALDE Hola, hola, ¿qué es aquesto? ALCALDESA Es gente de Salamanca que se vendrá a merendar. (Salen los tres hombres y las tres mujeres.) MUJER 1ª Muchachos, tender las capas, y salga merienda y bota. HOMBRE 1º Aquí está todo, chiclanas. HOMBRE 2º Pues canten Luisa y Catuja105, aquella nueva tonada. HOMBRE 3º ¿De quién es, chicas?

105

Catuja: diminutivo popular de Catalina.

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LAS MUJERES De un majo.

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HOMBRES Pues andar, darle a la panza. (Baila el alcalde.)

Canta

[MUJER] Baila a la tonadilla, guapo106 Jeromo, que tu jaquetonada107 lo vale todo. Canta, canta, penosa108, chulita, que me llevas el alma todita.

50

ALCALDESA109 ¡Jesús, que poco respeto! Acordaos de esa vara. ALCALDE En oyendo el panderillo, volaron mis circostancias.

106

55

guapo: «animoso, valeroso y resuelto, que desprecia los peligros y acomete con bizarría las empresas arduas y dificultosas» (Aut.). El término tenía un cierto matiz peyorativo, que lo relacionaba con jaques y bandoleros, pero en esta seguidilla se toma en el sentido elogioso que recoge Autoridades. 107 jaquetonadas: parece relacionarse con jaque, «valentón, rufián, perdonavidas» (DRAE 1817). 108 penoso: «llaman también al presumido de lindo o de galán» (Aut.). 109 A partir de este momento, en el original, la Alcaldesa, que antes aparecía como Mujer, recibe ya este nombre.

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HOMBRE 1º Ea, a tierra y ande el tinto. HOMBRE 2º Entreverarse, muchachas. MUJER 2ª Yo voy contigo, Jeromo. HOMBRE 2º Ven a mi lado, Mariana. HOMBRE 3º ¿Y para mí no hay lugar?

60

MUJER 3ª Ven aquí sobre mi falda. HOMBRE 3º Creí que... LOS HOMBRES Fuera bronquinas, y asentarse. TODOS Vaya en gracia. (Siéntanse y sacan merienda y sale el Escolar borracho con Juana.)

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BORRACHO No sirve el fringilinminis110, ni el corambobilis111, Juana, por aquesa luz, que ha de comer la tierra.

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JUANA Anda, ya estás, moreno, tan puro como Dios quiere las almas. BORRACHO Conmigo pocas, que tengo muy malas zarracatracas112.

70

JUANA Yo he de ir, aunque te pese, a la comedia. BORRACHO ¡Castañas! Buena luna hace, fray Juan, Jesucristo, ¡qué bandada de grajos! Compadre, digo: ¿murióse?

75

HOMBRE 1º Acá esta la Juana con el escolar. 110 fringilinminis: al igual que en el siguiente verso corambobilis remitiría a la fraseología religiosa, puesta en boca del personaje embriagado. 111 corambobilis: deformación burlesca de la expresión latina coram vobis, «en vuestra presencia». La utilización de términos latinos y su deformación es un rasgo típico del lenguaje estudiantil. 112 zarracatracas: no recogido por Autoridades, ni por CORDE. Pueden ser entrañas o humor.

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TODOS Es cierto. HOMBRE 3º Suelta la perra . 113

BORRACHO Ah, canalla, sea usted cortés, o allá va aquesa perdigonada.

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JUANA Él ya no puede tenerse, ni sé cómo ha de ir a casa. ALCALDE Ya es hora. ALCALDESA ¿Con que has de ir? ALCALDE No habrá redención humana. HOMBRE 2º Brinda, chica. MUJER 2ª Mi Jeromo, a la nuestra114.

113 114

perra: «significa también la borrachera. Es del estilo burlesco» (Aut.). a la nuestra: entiéndese «a nuestra salud».

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HOMBRE 3º Juana, alcanza ese hueso de tocino; suelta la perra. BORRACHO ¡Zarazas115! Compadre, digo ¿murióse Juanita de toda mi alma?

90

JUANA Aparta, pellejo116. BORRACHO Chica. JUANA ¡Pues estoy yo para gracias! ALCALDESA ¿Cómo te has de ir, si se queda toda aquesta guadramalla117 en el lugar?

95

ALCALDE Al momento habrá expolio. Camaradas...

115

zarazas: «masa que se hace mezclando vidrio molido, veneno o agujas y sirve para matar perros, gatos, ratones u otros animales semejantes» (Aut.). 116 pellejo: «figuradamente y en estilo jocoso se llama al borracho» (Aut.). 117 guadramalla: no lo recoge Autoridades ni hay ejemplos en CORDE.

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TODOS Seor Alcalde, ¿qué hay de nuevo? ALCALDE Que yo he de ir a Salamanca, a ver una gran comedia, que se hace en cierta casa, y no quiero que en Tejares quede tan siquiera una alma de la ciudad, porque no anden hiciéndome barrumbadas.

100

105

HOMBRE 1º Todos nos vamos al punto, porque es fiesta de importancia y es razón que la veamos. HOMBRE 2º Vaya, seor Alcalde, vaya un traguito. ALCALDE A su salud. TODOS Muy buen provecho le haga. HOMBRE 3º Suelta la perra. JUANA Señores, de bufonada ya basta.

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BORRACHO Digo, aquesa corambobilis ya te he dicho que me enfada.

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(Caese en tierra.) TODOS Ahí va ese hombre. ALCALDE ¿Qué es aqueso?

Es del lobo

118

JUANA una patada.

TODOS Ea, arriba, Juan Guarín119. BORRACHO ¿Qué zullisca120 es la que anda por aquí? Fuera, moscones, digo, chica, acaina121, acaina.

118

120

lobo: «se llama en estilo festivo la embriaguez o borrachera» (Aut.). Juan Guarín: se refiere al ermitaño Juan Garín o Guarín, que vivió en las peñas de Montserrat en el siglo IX, y que, según parece, acostumbraba a andar a gatas como penitencia. Esta forma de mortificación hizo que se convirtiera en tópico de la literatura burlesca, y así aparece en el Quijote de Avellaneda, en Quiñones de Benavente y en Quevedo [Alonso Hernández y Huerta Calvo, 2000: 172 y 180]. 120 zullisca: parece creación de Torres a partir de zulla o de zullenco, «que se aplica por desprecio al viejo que se ventosea con frecuencia o involuntariamente, o no puede contener la cámara. Es voz del estilo bajo» (Aut.). Si ventisca es un vendaval de viento, zullisca puede ser un vendaval de ventosidades. 121 acaina: derivación popular de acá. 119

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ALCALDESA Ea, vamos, que ya es hora. TODOS Vamos todos. HOMBRE 1º Y tú, Juana, ¿has de entrar en la comedia?

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JUANA La primera, como agua. HOMBRE 2º ¿Y tu marido? JUANA Que lo lleve el Demonio. ALCALDE ¡Anda, guapa! BORRACHO Me tragaré más comedias, que caben en una nasa122.

130

HOMBRE 3º Suelta la perra.

122 nasa: «un cestón o vasija a manera de tinaja, para guardar el pan, harina o cosa semejante» (DRAE 1780).

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BORRACHO ¡Borracho, yo te lo juro, castañas! MUJER 1ª Pues ya que es hora, muchachos, con esa nueva tonada divertamos el camino.

135

TODOS Pues vamos marchando, vaya. JUANA ¿Hemos de bailar también? ALCALDE Y yo, no obstante mi vara, he de echar mi zapateo. TODOS Viva el Alcalde. BORRACHO ¡Castañas! MUJER 1ª Pues pongámonos en forma, que yo empiezo. TODOS Andar muchachas.

Canta.

[MUJER 1ª] Dale, chica, al pandero,

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suene, que suene, para que tu penoso baile y se alegre. Canta, canta, penosa, chulita, que me llevas el alma todita. Cantan

Cantan

Aprovecha la tarde, garbosa Luisa, que venir a Tejares no es cada día. Canta, canta, chulita, que me llevas el alma todita. Demos fin al sainete, que ya se llega la segunda jornada de la zarzuela. Canta, canta, penosa, chulita, que me llevas el alma todita.

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145

(Lazo.)

150 (Lazo.)

155 (Por fuera.)

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El Fin de fiesta vuelve a la situación planteada en la Introducción para romper la cortina: el propio lugar de la representación se convierte en espacio y motivo de la acción dramática.Torres rompe, además, la separación entre escena y sala para crear un nuevo juego metateatral: él mismo se sienta entre los espectadores y, por lo que se dice en el texto, se dedica a hablar animadamente con algunos de ellos. Los criados de don José Ormaza lo buscan entre bastidores y en la escena, ya que sin él no puede terminar la función. Cuando lo descubren, se produce un diálogo entre el escenario y el patio de butacas (en esta ocasión sin duda lo era) que acaba cuando Torres, como en la Introducción, acepta volver a asumir su papel de director del festejo. Una nueva sorpresa espera a los espectadores cuando Torres anuncia que el Fin de fiesta consistirá en la presentación de un Saboyano que va a mostrar las maravillas de una linterna mágica o mundi novi, y este supuesto saboyano resulta ser el dueño de la casa, revestido de la personalidad y el habla macarrónica del charlatán. Los espectáculos de linterna mágica debían de ser muy populares en España. En 1709 Antonio de Zamora había introducido un número de mundi novi en su comedia Duendes son alcahuetes y el espíritu foleto. En todos los testimonios se habla de un origen saboyano o italiano de este espectáculo callejero, por lo que hay que suponer que las linternas mágicas se fabricaban en el norte de Italia. La obra tiene la estructura bipartita típica de Torres. La métrica, sin embargo, es uniforme: utiliza solamente el romance octosilábico con una breve inserción de una canción que cantan los muñecos del mundi novi.

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FIN DE FIESTA EN LA ZARZUELA DE ENEAS EN ITALIA [EL SABOYANO]

PERSONAS LAS 4 SEÑORAS QUE HAN DE BAILAR EL SEÑOR DON JOSÉ, DE SABOYANO DON JUAN DE VEGAS

TORRES DON MIGUEL JUAN Y VENTURA

(Estará Torres entre las personas del auditorio y salen Don Juan de Vegas, Don Miguel, Don Ventura y Juan.) VEGAS Jurara que lo había visto aquí ahora. MIGUEL Yo de adentro salgo y no he visto tal hombre. VEGAS Él es duende. MIGUEL Es un infierno. VEGAS Bueno será que nos deje sin fin de fiesta. MIGUEL Por hecho, porque antes que se acabase

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el paso123 de estatua y templo, ya se había desnudado. VEGAS Pues adiós, él tomó vuelo, y el Demonio que lo alcance; pero demos voces.

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TODOS Demos; ¿Torres,Torres? TORRES ¡Vive Dios, que ya me buscan! ¿Qué es eso? TODOS Pues señor, ¿qué hace usted ahí?

15

TORRES Descansar del bataneo124, que he llevado aquesta noche. VEGAS ¿Y el fin de fiesta? ¿Nos hemos de quedar sin fin? TORRES ¿Qué fin, qué principio, ni qué medio?

123

20

paso [de comedia]: «el lance o suceso que se introduce en ella para tejer la representación» (Aut.). 124 bataneo: «acción y efecto de batanear, esto es, sacudir o dar golpes a alguno». El Diccionario histórico de la RAE ejemplifica el término con citas de Quevedo y Torres.

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¿Pues no están ustedes hartos de holgorio? VEGAS ¡Buen sosiego! Eso es, amigo, dejar cojo, manco e imperfecto todo el trabajo. TORRES Ese ocho125 que se le cantó a Himeneo basta para fin. VEGAS ¿Usted, que ha vivido tanto tiempo en Madrid no sabe que esta casta de festejos siempre se acaba con baile?

25

30

TORRES Sí será, mas yo no quiero moverme de aquí. TODOS Ea, vamos, que eso es locura. TORRES Yo tengo que hablar con estos señores.

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125 ocho: canción a ocho voces. La zarzuela Eneas en Italia acaba, efectivamente, con una canción a Himeneo a ocho voces.

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VEGAS Cortesano es el pretexto, pero no vale. TODOS Ea, vamos. TORRES Yo no voy. TODOS Es devaneo. TORRES Ingéniense ustedes y hagan cualquier baile, aunque sea viejo, y déjenme en paz.

40

MIGUEL Sin ti es imposible el empeño. TORRES ¡Vive Cristo, que están porras126 estos hombres! TODOS Vamos presto. TORRES Quédense ustedes con Dios,

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126 porras: «se toma por vanidad, jactancia o presunción. Por traslación se llama al sujeto pesado, modesto y porfiado» (Aut.).

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que voy, por librarme de ellos. ¿Y bien? Pues ya está aquí Torres. (Éntrase en el tablado.) VEGAS Ahora lo que queremos es que ordene usted la gente y disponga un baile bueno.

50

TORRES No, señor, ya he discurrido un gran arbitrio, un gran medio, para que nuestro auditorio quede servido y contento. TODOS ¿Y cuál es? TORRES Que aquí a la vuelta, junto a casa de ese herrero, ha venido un Saboyano, que trae, entre otros enredos, la Linterna Mágica127 y finge con ella embelecos de famosa variedad;

127

55

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linterna mágica: aparato de ilusión óptica llamado también mundinovi o mundinuevo; «cierta arca en forma de escaparate que traen a cuestas los saboyardos, la cual se abre en tres partes, y dentro se ven varias figurillas de madera movibles, y metiendo por detrás una llave en un agujero prende en un hierro que, dándole vueltas con ella, hace que las figurillas anden alrededor mientras él canta una cancioncilla. Otros hay que se ven por un vidrio graduado que aumenta los objetos y va pasando varias perspectivas de palacios, jardines y otras cosas» (Aut.). La aparición de este elemento es una muestra del gusto por el espectáculo que impregna este fin de fiesta.

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tan solo con los reflejos de la luz y de la sombra forma figuras y cuerpos, de osos, tigres y leones, hace danzas y escarceos; y si quiere, a todos juntos, nos hará bailar en cueros. DON MIGUEL Pues vamos por él, que así se hará un extraño festejo.

179

65

70

TORRES No es menester, porque él viene buscando gente y dineros. (Sale el señor don José128, de Saboyano, con su linterna.) SABOYANO Alón, siñores, alón129 a lo Mágico Lanterno en donde vederan tuti las Madamas del Imperio, les grandezas de Saboya, les Moscovitas, les Suecos130, il Preste Juan, lu Rue, Reña, il Papo di Roma131... 128

75

Como señala Sala Valladaura [1999: 444], este don José es el dueño de la casa, don José Ormaza. 129 alón: a partir de este término, que aludiría al francés allons, nos encontramos con la utilización macarrónica del italiano y el francés como podían escucharse en boca de los saboyanos. 130 La guerra entre Pedro I de Rusia y Carlos XII de Suecia a comienzos del siglo XVIII había popularizado a suecos y moscovitas. 131 Damos una traducción aproximada del galimatías supuestamente saboyano: «Vamos, señores, vamos / a la linterna mágica / en donde verán todos / las damas del

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TODOS Quedo, ¡mal haya tu retahíla!

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SABOYANO Alón, porten el dinero y vederan tuti el mondo.132 VEGAS Mira, hombre, lo que queremos es que hagas aquí una danza.

85

SABOYANO Gui Monsiñor, mes primero es insinar los milacres, que traer en lo Lanterno133. TODOS Bien está. TORRES Pues allí enfrente nos vamos. SABOYANO Gui, verderelo musamue mucho mijor; pero veña mi diñero134.

90

Imperio / las grandezas de Saboya / los moscovitas, los suecos / el Preste Juan, las calles, la reina / el Papa de Roma…» 132 «Vamos, traigan su dinero / y verán todo el mundo». 133 «Sí, señor, pero primero / tengo que enseñar los milagros / que traigo en la linterna». 134 «Sí, lo veréis, / señores míos, mucho mejor, / pero venga mi dinero».

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TODOS Después, después. SABOYANO Pus alón. TODOS Adiós, bugre . 135

SABOYANO Pus empiezo. Etil136 la citá di Roma, lu Jardin, lu Coliseo, donde se hacen las comedias, lo entremés y lo entremedio; etil a la Ferrerina, y la Bombina, que al pueblo salen a cantar y dicen137:

Cantan.

135

95

100

[FERRERINA Y BOMBINA] Meo core, core meo, tu meo sole y sole meo138.

bugre: «voz francesa que significa lo mismo que puto en castellano, palabra que corresponde a un uso vulgar y licencioso» (Aut.). La vulgaridad del término corresponde a una comicidad carnavalesca. 136 Etil: de difícil lectura en el impreso, es el término introductorio para las maravillas que a continuación nos presenta la Linterna. Parece corresponder al francés estil. El habla del Saboyano mezcla el italiano y el francés macarrónicos con gran cantidad de términos castellanos burlescamente deformados. 137 «Pues empiezo / He aquí la ciudad de Roma, / el Jardín, el Coliseo / donde se hacen las comedias, / los entremeses y los intermedios; / he aquí a la Ferrrerina / y a la Bombina, que al pueblo / salen a cantar y dicen». 138 Por excepción, estos versos utilizan solamente el italiano macarrónico: «Mi corazón, corazón mío, / tú eres mi sol y el sol mío».

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[SABOYANO] Etil le cuatro fontane, las carozas, lis cocheros, y tuti madamusele. Etil li grande convento de Santi Antoni, le Eglis, le atrio, la porta, lus celos y los famosos letrinos adonde plantan lo merdo139. Y etil ahora, mi señori, que de un instante, un voleo, sale a lucir una danza con que se morre el Lanterno140.

105

110

115

(Tírase la cortina y quítase el sayo el Saboyano y se queda en el lugar de su fila donde estarán los demás que han de bailar y se toca la contradanza.)

139 En el final lo escatológico contrasta cómicamente con la evocada grandeza de Roma. 140 «He aquí las cuatro fuentes, / las carrozas, los cocheros / y todas las damiselas. / He aquí el gran convento / de San Antonio, la iglesia, / el atrio, la puerta, los cielos, / y las famosas letrinas / en donde plantan la mierda. / Y he aquí, señores míos, / que en un instante, en un vuelo / sale a lucir una danza / con que se acaba la linterna».

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JUICIO DE PARIS Y ROBO DE ELENA FESTEJO CÓMICO Y MÚSICO QUE SE REPRESENTÓ EN UNO DE LOS DÍAS DE CARNESTOLENDAS EN CASA DE LOS SEÑORES MARQUESES DE COQUILLA (1742)

En las Navidades de 1741 los marqueses de Coquilla, don Vicente Pascual Vázquez de Coronado y su mujer, doña Joaquina Villanueva y Herrera, ricos terratenientes salmantinos, decidieron hacer un festejo teatral semejante a los que se habían realizado en casa de los Ormaza. Encargaron a Torres que escribiera las obras breves que enmarcarían la función y al sacerdote don José Villarroel la composición de una zarzuela sobre el asunto mitológico del Juicio de Paris. El festejo debía celebrarse en las Carnestolendas del año siguiente. Por razones que desconocemos, surgieron desavenencias entre don José Villarroel y los marqueses, de forma que estos encargaron a Torres que acabara la zarzuela teniendo como base el libreto de don José. Así lo hizo Torres, y en los días de Carnestolendas de 1742 se celebró el festejo en el palacio que tenían los marqueses en la calle Zamora, de Salamanca. A consecuencia de los problemas citados fue el más completo de los escritos por Torres, ya que no se limitó a escribir las obras breves, sino el festejo completo.Todo el material dramático se editó en Salamanca a cargo del marqués de Coquilla (Juicio de Paris y robo de Elena, Salamanca, 1742). Don José Villarroel protestó y Torres publicó el texto tal como lo había escrito él «desnudo en cueros» con una «Carta dedicatoria» en donde explica todos estos pormenores [Villarroel, 1742]. Torres se encargó, como en anteriores ocasiones, de los ensayos y la puesta en escena. Contaba, como explica en el «Prólogo», que incluyó en la edición de 1742, con los propios marqueses, sus amigos y criados. La afición musical debía

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de ser una norma de la casa, ya que, como se muestra en la Introducción, el marqués tocaba el violín, y la marquesa cantaba arias de estilo italiano. La zarzuela recreaba de nuevo, como en 1736, un tema mitológico, el juicio de Paris y el rapto de Elena por Paris. Las obras breves que la acompañaban eran la Introducción, el Sainete y baile de negros y el Fin de fiesta.

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DEDICATORIA DEL JUICIO DE PARIS Y ROBO DE ELENA

DEDICADO A la ilustrísima y nobilísima señora doña Joaquina Villanueva y Herrera, etc., Marquesa de Coquilla, Condesa de Montalvo,Vizcondesa de Monroy, etc. Señora. El retiro, el encogimiento, la melancolía y otros desconsolados afectos con que comercian muchas gentes del mundo parecen virtudes, y son vicios; o a lo menos son enfermedades, genios o negociaciones. La alegría, el esparcimiento y la diversión parecen locuras, y son discretas y exquisitas bondades. El modo, el tiempo y la moderación hacen gloriosas y bien acondicionadas las diversiones. En los palacios majestuosos, en las recolecciones más rígidas de ambos sexos y en las casas breves y pomposas de los afortunados y los miserables bailan, cantan y relacionan en los días festivos de la Pascua y en los locos de las Carnestolendas, pero regularmente se ejecuta con tropelía, confusión y desaliño.V.S. por arreglarlo todo a su discretísima dirección, ha intentado que en este tiempo se haga en su casa entre sus amigas y criados lo mismo que todos hacen en las suyas: quiere que se practiquen las ligerezas de la danza, las melodías de la representación y los embelesos de la música; pero todo concertado, todo grave con estudio, método, moderación y gracia. Así son virtuosos y envidiables los festejos, apacibles y sabrosas las diversiones, y tan generalmente bien quistas que las veneran hasta los asesinatos de la murmuración facinerosa.

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Al único fin de servir a V.S. se ha trabajado este cuaderno cómico, que no contiene otro artificio que una alternación de músicas, bailes y representaciones. Si ha salido arreglado a la graciosísima idea de V.S. y conforme a la pureza delicada de su buen gusto, ha logrado el ingenio toda la ventura y felicidad que podía apetecer; si no es del agrado de V.S. suplico con todo rendimiento a su piedad que atienda a la prontitud, veneración y servidumbre con que se arrojó ciegamente a servir y obedecerla; y a la inalterable voluntad con que jura rendirse eternamente a sus insinuaciones y preceptos. Viva V.S. y diviértase dichosamente muchos años, logrando cuantas venturas, aclamaciones y rendimientos merece por su bella gracia, su apacible discreción, conocidísima nobleza, e imponderable bizarría. Salamanca, y Enero 20 de 1742. Señora. B.L.P. de V.S. su rendidísimo siervo El Doctor D. Diego de Torres Villarroel.

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INTRODUCCIÓN PARA LA ZARZUELA DEL JUICIO DE PARIS Y ELENA ROBADA (1742)

Es esta la más elaborada de las introducciones escritas por Torres Villarroel. Parte del modelo establecido en la Introducción para romper la cortina en la zarzuela de Eneas en Italia, pero complica levemente la trama y presenta un retrato de ambiente más detenido y complejo. El comienzo de la Introducción no nos presenta los nervios previos a la representación, sino un plácido cuadro de costumbres en que señores y criados entretienen los ocios de una tarde cada uno en las actividades propias de su estado y condición. Un grupo de nobles juegan a las cartas, la marquesa de Coquilla y dos amigas cantan acompañadas al violín por el marqués, los criados discuten sotto voce... La llegada de Torres y su hermana María Josefa no parece interrumpir el lento discurrir de la tarde salmantina. Hasta que la marquesa anuncia que se va a celebrar el festejo para el que se han reunido, y Torres ocupa entonces el papel de director: reparte papeles, da indicaciones escénicas y se comienza con un aria a ocho voces. La ambientación, la adecuación del lenguaje a los distintos personajes, el juego entre la tranquilidad de la primera parte y el ritmo más nervioso y agitado de la segunda, hacen de esta la mejor introducción escrita por Torres. Tiene todo el encanto de un cuadro que refleja los salones de la aristocracia provinciana en el primer tercio del siglo XVIII. La métrica es sencilla: un romance octosílabo que se ve interrumpido en dos ocasiones por el ensayo del aria y final con el canto del aria a ocho voces.

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INTRODUCCIÓN PARA LA ZARZUELA DEL JUICIO DE PARIS Y ELENA ROBADA

PERSONAS MI SEÑORA LA MARQUESA DE COQUILLA MI SEÑORA DOÑA ANTONIA ORENSE MI SEÑORA DOÑA AGUSTINA ORENSE MI SEÑORA DOÑA BÁRBARA DE PAZ MI SEÑORA DOÑA VICENTA DE PAZ DOÑA JOSEFA DOÑA BALTASARA EL SEÑOR CONDE DE QUINTANILLA EL SEÑOR MARQUÉS DE COQUILLA EL SEÑOR DON FRANCISCO ORENSE DON ALBERTO ROCHE DON PEDRO DON VICENTE DON DIEGO DE TORRES

Luego que se tira el cortinón141, que ha de estar a la margen del tablado, se aparecen al lado derecho mi Señora la Marquesa, mi Señora Doña Antonia, el Señor Conde de Quintanilla y Don Francisco Orense, jugando; y al lado opuesto mi Señora Doña Augustina, Doña Bárbara, Doña Vicenta, y el Señor Marqués de Coquilla142, estudiando música, y en medio Don Alberto, Don Pedro, Roche y Don Vicente.

141 cortinón: el telón de boca se llamó «cortina» o, como en este caso, «cortinón», durante las primeras décadas del siglo XVIII. 142 Coquilla: es un lugar de Salamanca, cercano a Membribe de la Sierra.

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ALBERTO Yo no he de hacer otra cosa aunque me quemaran vivo, sino lo que mi amo manda. PEDRO Todos hacemos lo mismo, que esa es nuestra obligación.

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ROCHE Y VICENTE Si no, aprender otro oficio. ALBERTO Esas puertas han de estar más cerradas que un mezquino, y no ha de entrar ni una mosca, como no traiga permiso de los amos.

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PEDRO Es razón; pero cuando sin perjuicio de su casa y de su gusto, puede servirse a un amigo, debe hacerse. ALBERTO En todo caso, si se contempla peligro, mejor es el agarrarse de aquellos dos refrancillos, que uno es: «Con quien vengo, vengo»143; y el otro: «A quien sirvo, sirvo».

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143 Con quien vengo, vengo: refrán que da título a una comedia de Pedro Calderón de la Barca.

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CONDE Entro144. SEÑORA

DOÑA

ANTONIA

Paso. DON FRANCISCO Cascarela145. SEÑORA Por todas ocho.

MARQUESA

CONDE No quito. SEÑORA

MARQUESA

Es muy mala. DON FRANCISCO Zambucarse146, que este es el duplo del grito. MARQUÉS El violín lo va diciendo: canten usías conmigo.

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entro, paso…: son todas expresiones de juegos de naipes, ya que en esta escena los aristocráticos protagonistas están jugando a las cartas. 145 cascarela: «especie de juego entre cuatro, que se reduce a que uno de ellos tomando una carta, o yendo sin ninguna, toma las que quedan y después de vistas elige un palo para jugar» (Aut.). 146 zambucarse: «meter o meterse de pronto, especialmente entre otras cosas, para no ser visto o reconocido. Es voz de estilo festivo, y se usa más frecuentemente en el juego de naipes, en el cual del que se mete en baraja se dice que se zambucó» (Aut.).

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LAS TRES SEÑORAS (Cantan.) Lo hermoso, lo sabio, lo amante y florido. DOÑA AGUSTINA Esta cláusula no me entra. DOÑA BÁRBARA También le amarga a mi oído.

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DON VICENTE Y al mío. MARQUÉS Pues buen remedio, yo le mudaré el estilo, de modo que usías queden (escribe) contentas. ALBERTO Lo dicho, dicho. PEDRO Los amos no necesitan saber frioleras. ALBERTO ¡Lindo! ¿Friolera llama usted el meter de tapadillo, y por puerta falsa, a un hombre?

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PEDRO Acábese, señor mío; y no se hable más palabra, pues ya se fue quien lo dijo. ALBERTO Si usted tiene algún empeño, para este fin contraído, taparse con la respuesta, que tengo dada a infinitos.

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PEDRO ¿Cuál es? VICENTE ¿Pues ya no se sabe? Señor, a quien sirvo, sirvo. CONDE Yo soy mano. El rey de copas. DOÑA ANTONIA Tengo el caballo. DON FRANCISCO Yo el cinco. SEÑORA MARQUESA Yo fallo con este triunfo. CONDE Usía es un asesino tremendo; nadie perdona.

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SEÑORA El cuatro de oros.

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MARQUESA

DON FRANCISCO Es chico. CONDE Es puesta. DON FRANCISCO Y si se descuida, está a pique de un codillo.147 SEÑORA ¿Qué tiene la polla148? SEÑOR

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MARQUESA

CONDE

Once. SEÑORA MARQUESA En ellas voy; y estas tiro. LAS TRES SEÑORAS (Cantan.) Lo hermoso, lo sabio, lo amante y florido. (Representan.) Ahora está bueno.

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codillo: «en el juego del hombre se llama así el perder la apuesta, ganándola el que ha hecho más bazas» (Aut.). 148 polla: «se llama así aquella porción que se pone y apuesta entre los que juegan» (Aut.).

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MARQUÉS Y usías lo cantan que es un prodigio. (Salen Don Diego y Doña Josefa.) DON DIEGO Buenas noches, caballeros. PEDRO Y VICENTE Señor Torres, bienvenido. ALBERTO Señora, a los pies de usted.

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DOÑA JOSEFA Caballero, a los de Cristo, que los míos están puercos. ALBERTO ¿Pues cómo no están muy limpios? ¿No ha venido usted en coche? DOÑA JOSEFA En el coche hemos venido; pero es que me sudan mucho, si todo hemos de decirlo149.

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DON DIEGO Esto está muerto; aquí no hay

149

En un contexto aristocrático, el realismo un poco grosero en las réplicas resalta frente al «buen gusto» de los señores. Doña Josefa es, evidentemente, la hermana de Torres, puesto que llega con él. De ahí que participe del humor un poco achulado del hermano.

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bulla, seña, ni aun indicio, de que se haga aquesta noche semejante fiesta.

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ALBERTO Amigo, nosotros estamos prontos, para cuando den aviso, y lo demás no nos toca. VICENTE Que por acá, señor mío, se observa literalmente aquel humilde aforismo, que dice...

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DON DIEGO ¿Qué es lo que dice? LOS CUATRO Señor, a quien sirvo, sirvo. CONDE También es puesta. DON FRANCISCO Hay tres pozos150.

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SEÑORA MARQUESA Dejémoslo, que imagino,

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pozos: «en el juego de la cascarela es cierto número de pollas (véase nota anterior) que se van separando para que no exceda de ello lo que se juega en una mano, y se van jugando uno a uno hasta apurarlo. El número es arbitrario porque unos hacen los pozos de ocho y otros de dieciséis, o como se conviene al jugar» (Aut.).

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que es tarde y será gran chasco, que para un festejo frío les hagamos esperar. (Pónese en pie). DON FRANCISCO Seis gano. CONDE Yo treinta y cinco.

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DOÑA ANTONIA Salgo en paz. DON FRANCISCO A la Cuaresma se ajustarán esos picos. SEÑORA MARQUESA Quita esto, María Teresa. LOS CUATRO Vamos deprisa a vestirnos. Vanse. LAS TRES SEÑORAS (Cantan.) Lo hermoso, lo sabio, lo amante y florido. MARQUÉS Usías lo hacen de pasmo; yo me voy, que necesito dar una vuelta allá afuera.

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LAS TRES SEÑORAS Pues esto ya está sabido, nosotras también nos vamos, que ya habrán todas venido.

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DON DIEGO Pepa, vete tú allá dentro. DOÑA JOSEFA Ya voy. PEDRO Venga usted conmigo. Vanse. DON DIEGO Cuando hay una fiesta de estas, la tarde antes es preciso ensayar y tener juntos los trapos y argamandijos151, que tocan a cada pobre, según se le ha repartido su papel, porque, si no, anda luego un revoltillo del demonio. ALBERTO Todo aquesto estará ya prevenido.

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argamandijo: «aparato y bulla de cosas menudas» (Aut.).

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DON DIEGO Y si no, pueden dejarlo para el Miércoles Corvillo152.

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(Retíranse a un lado, y salen por la puerta de en medio las señoras y señores, el señor Conde vestido a lo griego y el señor Don Francisco de pastor.) DON FRANCISCO Aquí nos tienen usías, obedientes y rendidos a sus pies: manden, ordenen cuanto esté en nuestro albedrío.

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LAS SEÑORAS Nunca de usías dudamos lo reverente y lo fino. UNAS ¡Quintanilla viene bueno! OTRAS También Pacho153 está muy lindo. SEÑORA MARQUESA Amigas, para tener el gusto y gozo cumplido de vernos y de juntarnos en estos días festivos; y para poder variar

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Miércoles Corvillo: «se denomina vulgarmente así el miércoles de ceniza» (Aut.). Recuérdese que la función se hizo en los días de Carnestolendas, previos al Miércoles de Ceniza. 153 Pacho: forma familiar y coloquial de Francisco.

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de aquel enfado prolijo de minuetes y fandangos154, ya sabéis que dispusimos, que se hiciese entre nosotras un casero sainetillo; tal cual, está ya estudiado, y yo tengo prevenido cuanto, para ejecutarle, he contemplado preciso; y supuesto que mi casa (que lo es muy vuestra) ha tenido la fortuna de que en ella nos junte el gusto y cariño, os ruego que sea el teatro de los chistes peregrinos de vuestra gracia. LAS SEÑORAS Marquesa, a este fin, y al de serviros todas con feliz agrado a tu casa hemos venido.

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SEÑORA MARQUESA De estos señores no dudo su favor. DON FRANCISCO Era un delito irremisible, faltar a preceptos tan divinos. 154

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minuetes o minué: «baile de la escuela francesa que al son de la música del mismo nombre se ejecuta entre dos» (DRAE usual 1803). Fandango: «baile introducido por los que han estado en los reinos de las Indias, que se hace al son de un tañido muy alegre y festivo. // También, por extensión, es cualquier función de banquete, festejo u holgura a que concurren muchas personas» (Aut.).

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CONDE Estaremos muy esclavos: y yo ya estoy revestido de Júpiter, porque intento, ante todo, persuadiros que os venero como amante, y como deidad, os sirvo. DON FRANCISCO Yo me he puesto esta zamarra, señora, sin más motivo que haberla encontrado al paso; mas de gala o de pellico155 os serviré, sin que halléis más mudanza que el vestido. SEÑORA MARQUESA Tan corteses expresiones las reconozco y estimo; pero Torres no está aquí ni Villarroel156; y es preciso llamarlos. DON DIEGO Torres, señora, está más clavado y fijo a vuestros pies, que sus lunas, calendarios y embolismos157. 155

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pellico: «el zamarro del pastor u otro vestido de pieles, o el que está hecho a su semejanza» (Aut.). 156 Villarroel: se trata de José de Villarroel, autor de la primera versión de la zarzuela que terminó adaptando don Diego. Las diferencias entre José de Villarroel y los marqueses produjeron que se apartase de la función, por lo que es lógico que no aparezca en esta Introducción. 157 embolismos: «añadidura de ciertos días ordenada a igualar el año de una especie con el de otra» (Aut.).Al igual que en su Vida,Torres ironiza aquí sobre sus calendarios y pronósticos, con los que alcanzó gran fama.

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Villarroel a la hora de esta estará ya hecho un ovillo entre las mantas, que es ya media noche y hace frío.

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UNAS No dejará de venir. OTRAS Que le llamen. VICENTE Voy de un brinco. DON DIEGO Mientras viene, estará todo ordenado y prevenido: y así usías han de hacer un triunvirato divino, Juno,Venus, Palas, y lo harán que será un hechizo. LAS TRES Nosotras tres lo aceptamos. LOS HOMBRES Bien dispuesto, y bien querido. DON DIEGO Usía por su belleza, su gracia, donaire y brío, ha de hacer la hermosa Elena. SEÑORA ¡Jesús! Yo no.

MARQUESA

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TODOS Ya está dicho. DON DIEGO Porque las Elenas todas, que en lo moderno y antiguo los gentiles y cristianos celebran y han aplaudido, para con vuestra hermosura ninguna valió un comino158.

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SEÑORA MARQUESA Torres, no tanto, no tanto; mas ya veo que es delirio de tu atención cortesana. DON DIEGO Soy un filósofo limpio de adulación y lisonjas: así lo siento y lo afirmo. Señor Conde, usía haga a Júpiter.

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CONDE No replico. DON DIEGO Y Apolo y Paris harán aquestos dos mancebitos.

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DON FRANCISCO Y ALBERTO Que nos place, está muy bien. 158 El léxico inadecuado en un referente clásico sigue el ejemplo de Quevedo y la poesía jocosa del Siglo de Oro.

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TODOS La fiesta será un prodigio. DON DIEGO Usía, la Discordia. DOÑA VICENTA Yo no puedo hacer tan indigno, ni tan impropio papel.

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DON DIEGO ¿Por qué razón? DOÑA VICENTA ¿No está visto? Porque siendo yo la Paz, por genio y por apellido159, pretender que sea Discordia, lo tengo por desatino.

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DON DIEGO Señorita, esto no es realidad, sino fingido160. UNOS Esta Discordia es de burlas. DOÑA VICENTA Pues si es de chanzas, me rindo.

159 160

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Recuérdese que la dama se llama doña Vicenta de Paz. El recurso metateatral incide en la distinción entre realidad y representación.

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DON DIEGO Tú, Baltasara, y tú, Pepa, entre tanto señorío, haréis... LAS DOS Lo que usted quisiere. DON DIEGO Dos mozuelas de servicio. LAS DOS Y a las dos nos estará muy ancho aquese vestido

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DON DIEGO Yo a Pepa requebraré por hacerlo sin perjuicio. BALTASARA Haga usted también lo propio, y cuénteselo a su tío.

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DON DIEGO Usía ha de hacer... MARQUÉS Yo nada. Más de mil veces he dicho, que tocaré mi violín. DON DIEGO Me conformo; no replico. Pues venga usía. Señores, hagan ustedes un sitio

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al Orfeo de estos tiempos, al arco161 más exquisito, que hay en cuantos arcos tienen los romanos edificios. Al arco mejor que el Iris y que el otro Arco de Cristo162.

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MARQUÉS Yo me entiendo con mis solfas; a lo demás no me inclino. DON DIEGO Los demás nos compondremos, y haremos los papelillos que se ofrezcan.

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DON FRANCISCO Ahora entra aquel molesto cumplido, de pedir al auditorio el perdón. DON DIEGO Esto es capricho de poetas corbatones163, 161

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arco: se refiere Torres en este elogio al arco del violín que toca el Marqués, aunque luego derive hacia otros arcos: los arcos romanos, el arco iris, etc. 162 Probable alusión a un lugar conocido de los concurrentes. En Cáceres hay un Arco del Cristo en la muralla, pero es mucho más probable que se tratara de un arco de Salamanca. 163 poetas corbatones: es una alusión poco clara. Si el apelativo deriva de corbata podría referirse a los poetas nuevos, que se ponen este adorno moderno frente a los que siguen usando cuello, como el mismo Torres. Pero es posible también que derive, con una ligera deformación, de corbacho, «el nervio de buey o toro con que el cómitre de galeras castiga a los forzados» (Aut.), que parece corresponder mejor a la idea de los poetas que escriben para el teatro. Según se sabe, las burlas de los malos poetas era también característica en la prosa y la poesía burlesca de Quevedo.

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rudos y contemplativos; yo la contraria opinión de estos asuntos sigo; por lo cual a estas señoras y caballeros, suplico, que den a usías mil gracias, porque afectuosas y finos los convidan y festejan, dándoles los regocijos a montones y esto es agasajo y no delito. Conque pedir el perdón, es abuso inadvertido. Lo que entra es el retirarnos, y que usías den principio con sus bellísimas voces al festejo prevenido, declarando en letra y tono su argumento y su destino: y así dulcemente en todo queda el concurso instruido. LAS

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MUJERES

Así se hará. LOS HOMBRES Y los demás entraremos a vestirnos. DON DIEGO Previniendo antes a todos con muy afectuoso estilo. TODOS Que celebraremos mucho el que estén muy divertidos.

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(Quédanse las Señoras que han de cantar el ocho, y los demás se retiran y se da fin.) Música a 8 Al justo decreto, al robo precioso, que el cómico numen celebra festivo, venid moradores, que al Tormes discreto bebéis en cristales dulzuras de Pindo164: venid y veréis en sus ninfas acordes lo hermoso, lo sabio, lo amante y florido.

164

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El monte Pindo es una cordillera situada al norte de Grecia relacionada con diversas figuras mitológicas. La relación que establece Torres entre el Tormes y el Pindo incide en el hecho de que en Salamanca se represente la zarzuela sobre dioses y héroes clásicos que es Juicio de Paris y robo de Elena.

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SAINETE Y BAILE DE NEGROS (1742)

Este sainete está creado sobre el modelo de las insensateces del alcalde villano que ya hemos visto en el Sainete entremesado y que Torres utiliza en otras varias ocasiones. El alcalde está aquí sustituido por el rentero de Coquilla, es decir, el labrador que tenía a renta una de las fincas de los marqueses, que tomaron su título precisamente de ella. Pero si el rentero no es alcalde por faltarle la población sobre la que ejercer su poder, tiene todas las demás características del tipo dramático. Es un villano rudo y tosco, que utiliza el lenguaje tradicional del bobo derivado del sayagués y que se porta de forma brutal con su mujer. La acción es tan simple como suele en este tipo de sainetes, aunque introduce algún elemento espectacular que lo distingue de otros: el rentero disputa con su mujer porque quiere ofrecer un baile a los marqueses en el festejo que organizan en Salamanca. La mujer trata de disuadirlo, lo que provoca que el rentero le propine una solfa de palos. Dos hombres que ponen paz, al enterarse del propósito del rentero, le comentan que hay un astrólogo que puede proporcionarle todo tipo de bailes extravagantes. Cambia el escenario y vemos al astrólogo con su pasante redactando un almanaque. Llegan los renteros y los dos hombres, y le exponen su petición. El astrólogo, con sus artes mágicas, hace aparecer ocho negros y todos juntos se presentan ante los marqueses de Coquilla, a quien ofrecen el baile, que consiste en atizar una buena tunda de vejigazos al rentero. El astrólogo era, sin duda alguna, el propio Torres, que haría el papel de Piscator de Salamanca, o sea, de él mismo con los rasgos que le pintaba la credulidad popular. Así, además de ofrecer una visión muy sarcástica de su ocupación como redactor de almanaques, se nos presenta como un brujo capaz de sacar todo tipo de figuras de su globo terráqueo mediante artes mágicas. La aparición de los negros es uno de los momentos más espectaculares de todo el teatro breve de Torres,

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y supone que el improvisado teatro de los marqueses tenía más posibilidades que otros salones cortesanos. Dentro de su sujeción a un esquema, el Sainete y baile de negros es obra de bastante interés, de mucho ritmo y movimiento escénico, lo que la convierte en el mejor sainete de este tipo de los que escribió Torres. Utiliza solamente una forma métrica para todo el diálogo, la silva de endecasílabos y heptasílabos con rima en pareado, y acaba con una canción.

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SAINETE Y BAILE DE NEGROS

PERSONAS EL RENTERO DE COQUILLA UN ASTRÓLOGO DOS HOMBRES

SEBASTIANA, SU SU PASANTE

MUJER

OCHO NEGROS

Salen corriendo el Rentero165 y su mujer. SEBASTIANA ¿Ah marido? RENTERO ¿Ah moger? SEBASTIANA Ven, no me irrites.

Mas que

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RENTERO te añusgues167, y te despepites168.

SEBASTIANA Mira que me he de ahorcar, ¡bruto, tronera169!

165

rentero: «el que toma a renta alguna hacienda» (Aut.). mas que: tiene el sentido, normal en la época, de «aunque». 167 añusgar: «enfadar, enojar y disgustar a otro. Es voz de poco uso». Añusgarse: «atragantarse por no poder pasar alguna cosa por el gaznate por mucha sed, o por otro impedimento, o por algún enojo grande reprimido» (Aut.). 168 despepitarse: «desbocarse y arrojarse sin consideración ni reparo, hablando u obrando descomedidamente con temeridad y sin rienda» (Aut.). 169 tronera: «la persona desbaratada en sus acciones o palabras, y que no lleva método ni orden en ellas» (Aut.). 166

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RENTERO ¡Santa Águeda bendita, quién tal viera! SEBASTIANA Espera, hombre del diablo, majadero.

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RENTERO Moger de los demonios, ya me espero. SEBASTIANA Ven acá, bestia. RENTERO Hola, antes de todo, trátame, Sebastiana, con buen modo, y si no... SEBASTIANA ¿Qué ha de hacer el mojarrilla170? RENTERO Te alzaré , juro a ños172, la rabadilla. 171

10

SEBASTIANA Ya se mirará en ello, muy mirado. RENTERO Al causo, Sebastiana, que me enfado.

170 mojarrilla: «la persona que siempre está de chanza, fiesta, burla y alegría. Es voz familiar» (Aut.). 171 te alzaré la rababilla: probablemente hay que entender «te alzaré la mano en la rabadilla». Alzar la mano es «lo mismo que amenazar o castigar» (Aut.). En cuanto a rabadilla es eufemismo corriente de «trasero». 172 Juro a ños: eufemismo por «Juro a Dios».

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SEBASTIANA El caso es que no quiero, ni me agrada, que haga a sus amos tal mamarrachada173, que yo no quiero danza, ni requiero.

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RENTERO Danza ha de haber, por vida del Rentero. SEBASTIANA La danza no es cortejo174 a esos señores, que ahora vienen de ver tantos primores de Madrid, Zaragoza y de Valencia. RENTERO Danza ha de haber, Bestiana175, en mi concencia176, 20 y ha de saberse en toda la Castilla, quién es el Renterito de Coquilla. SEBASTIANA No quiero danza, que eres un borrico. RENTERO Pues yo quiero, moger, y calla el pico. SEBASTIANA No quiero, que es un simple sin vergüenza.

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173 mamarrachada: «el conjunto de mamarrachos. Aplícase también a las acciones desconcertadas» (DRAE 1803). 174 cortejo: «el agasajo y regalo que se hace a otro» (Aut.). 175 Bestiana: se esperaría la forma «Bastiana», que es el apócope normal de Sebastiana. Evidentemente, se trata de un cruce humorístico entre «Bastiana» y «bestia». 176 Como en otros casos, el uso de los vulgarismos tiene función humorística.

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RENTERO Danza ha de haber y ve aquí que comienza. Dale. SEBASTIANA ¡Que me mata este bruto! ¡Ay mis cuadriles177! RENTERO Mira si hay danza y danza de badiles178. Salen dos hombres. LOS DOS ¿Qué es esto, seor Rentero? RENTERO Esto no es nada: una danza que tengo concertada.

30

SEBASTIANA ¡Ay, que me ha muerto el bruto, el Sancho Panza179! RENTERO ¡Cuidado, no volvamos a la danza! HOMBRE 1º ¿Por qué trata tan mal a la Rentera?

177 cuadril: «hueso que sale de la cía (el hueso de la cadera) entre las dos últimas costillas y sirve para formar el anca» (DRAE usual 1817). Es de nuevo un eufemismo por «trasero». 178 badil: «pala pequeña o instrumento de hierro o de metal con que se menea y se coge la lumbre en las chimeneas o braseros» (Aut.). 179 Atestigua una injusta fama del escudero cervantino.

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SEBASTIANA Él es un vil. HOMBRE 2º Dejad esa quimera. RENTERO Ella de aquesta danza tuvo gana, con que yo la he tocado la pavana180.

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HOMBRE 1º Decid, ¿esta pendencia por qué ha sido? SEBASTIANA Yo lo diré, que calle mi marido. RENTERO Pus dilo, hola, y sea con buen modo y si no, el diablo ha de llevarlo todo.

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SEBASTIANA A la ciudad de nuestra alcaería181 venimos yo y ese hombre el otro día. RENTERO Y los burros también.

180 pavana: «danza española que se ejecuta con mucha gravedad, seriedad y mesura, en que los movimientos son muy pausados, por lo que se le dio este nombre con alusión a los movimientos y ostentación del pavo real» (Aut.). Como se comprenderá, es una alusión irónica a la tunda de palos que le acaba de pegar. 181 Estos versos los recoge como ejemplo el Diccionario histórico de la RAE (1933): alcaería es antiguo y vulgar de alquería.

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LOS HOMBRES Calla. SEBASTIANA Me aburro182. RENTERO Es que es del caso que viniese el burro. SEBASTIANA Y porque supo, en fin, que los Marqueses tenían o comedias o entremeses para su diversión en este Antruejo183, él jura que ha de entrar en el festejo, y que ha de bailar él; y al muy simplazo184 cada pierna le abulta, como un mazo.

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RENTERO Y no tiene remedio, que he de hacer el sainete de intermedio185; porque quiero que sepan en Castilla, quién es el Renterito de Coquilla. HOMBRE 1º Que festeje a sus amos es debido; pero decid: ¿tenéis ya discurrido algún juguete186 u otras invenciones?

182

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aburrir: «apesadumbrar mucho, hacer despechar y desasosegar a uno de suerte que no solo se entristezca, sino que casi llegue a aborrecerse» (Aut.). 183 Antruejo: «así llaman en Castilla la Vieja y otras partes a los tres días que preceden a la Cuaresma, que comúnmente se llaman de Carnestolendas» (Aut.). 184 simplazo: «el muy simple o necio» (Aut.). 185 Guiño metateatral del autor: efectivamente, en este momento el Rentero está haciendo el sainete de intermedio de la fiesta de los Marqueses. 186 juguete: «se toma también por canción alegre y festiva» (Aut.).

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RENTERO Tengo alquilados ya los folijones187. HOMBRE 1º Eso es una vejez. HOMBRE 2º Aqueso apesta188. RENTERO ¿Pues sabéis de otra danza mejor que esta? HOMBRE 1º Sí, amigo, yo bien sé quien ha de darte una nueva, graciosa y de más arte; que aquí vive un astrólogo eminente, y aqueste en un instante, incontinente, formará bailes, danzas, figurones y pintará seiscientos mascarones189.

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65

RENTERO Pues vamos a buscallo luego al punto. HOMBRE 1º Vamos, que aquí está cerca.

187

folijones: «el tañido llamado folías, tocado sin orden ni concierto. Folías es una danza portuguesa en que entran varias figuras con sonajas y otros instrumentos que tocan con ruido y son tan apresurado que parecen fuera de juicio» (Aut.). 188 apestar: «fastidiar, causar hastío» (DRAE). 189 mascarón: «máscara grande. Llámase así regularmente unas caras muy grandes y disformes con que se cubren los rostros ridículamente.Y, por semejanza, se llaman así las que fingen en las fuentes u otras obras de arquitectura. Mascarón se llama también, por apodo, al hombre grave y entonado, ridículamente y sin motivo» (Aut.).

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SEBASTIANA Yo barrunto que el baile será bueno, y muy famoso. HOMBRE 2º ¡El Astrólogo es hombre prodigioso!

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RENTERO Vos lo concertaréis a vuestro modo, que lleváis mis poderes para todo; mas procurad que lo haga muy barato. HOMBRE No es hombre el Tolomeo190 de ese trato. Vánse y tírase la cortina de en medio, y aparecen el Astrólogo191, y su Pasante, con un globo grande e instrumentos matemáticos, escribiendo. ASTRÓLOGO Luna nueva en el signo Sagitario; almorranas y nubes, tiempo vario192.

75

PASANTE ¿Vario? Esto va errado, porque aquesta luna193 es de Virgo, señor, sin duda alguna. 190 Tolomeo: Claudio Ptolomeo (100-170), el gran astrónomo de la Antigüedad, creador del sistema geocéntrico que dominó la Astronomía hasta Copérnico. En esta ocasión está tomado como nombre por antonomasia para los astrólogos, cuya «ciencia» no estaba separada de la Astronomía. 191 Este Astrólogo es, sin duda, el propio Torres, famoso como autor de almanaques. La burla de las predicciones de estos es típica de su humor autoparódico. 192 Una vez más el humor apunta a su conocida faceta de autor de pronósticos y calendarios. El tono sentencioso de la escena resulta brillantemente humorístico. 193 Verso hipermétrico por el eco que hace el Pasante de la última palabra del Astrólogo. Lo mismo sucede con el verso 87. Probablemente el texto original no

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ASTRÓLOGO Calle y escriba, que es un majadero. ¿De Virgo? ¿Dónde está ese caballero194? Ese signo tenemos ajustado, que con el Cáncer anda incorporado más de mil años ha.

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PASANTE No lo sabía. ASTRÓLOGO Sabe poco de aquesta Astrología. Viernes, agua y purgarse. PASANTE Eso no es bueno.

85

ASTRÓLOGO Y sábado San Blas, ponga sereno. PASANTE ¿Sereno? ASTRÓLOGO Que este día las mozas de mantillas tienen que madrugar por gargantillas, y si les pongo nublo, nieve, o vario, a los diablos darán el calendario. Domingo lluvia.

90

incluía estas réplicas del Pasante y se añadieron en la representación como efecto cómico. 194 ese caballero: evidentemente, el virgo. La pregunta tiene un sentido erótico que recuerda la que se haría siglos después Jardiel Poncela: «Pero ¿hubo alguna vez once mil vírgenes?».

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PASANTE ¿Y día de Aldehuela195? ¡No lo pondré, por vida de mi abuela! ASTRÓLOGO Pues pon sol: lo veremos, si lo hubiere, y si no, ello saldrá lo que saliere. (Dentro.) UNOS Entremos, que está en casa. OTROS Ya lo veo.

95

ASTRÓLOGO ¿Qué ruido es este? HOMBRE 1º ¡Oh, mi Tolomeo! ASTRÓLOGO Sean muy bienvenidos, mis señores. HOMBRE 1º Aquí vienen aquestos labradores, a que la ciencia vuestra tan sabida les disponga una danza divertida.

100

SEBASTIANA Danza sea, que a todos embeleses, que es para festejar nuestros marqueses. 195 Aldehuela: zona de recreo junto al Tormes, muy popular entonces.Torres dedica un sainete a las fiestas de Carnestolendas en este lugar: Fiesta de gallos y estafermo en la Aldehuela.

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ASTRÓLOGO De todas castas les daré danzantes; de enanos, de pigmeos y gigantes, de negros, de mulatos o de prietos196, vestidos con armiños o coletos197, que aquí en aqueste globo muy rotundo, las cuatro partes tengo yo del mundo198, y de él irán saliendo las figuras, que quieran ir pidiendo; y yo también saldré, si se ofreciere, en el modo y postura que quisiere.

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105

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SEBASTIANA Será el baile, sin duda, portentoso. LOS HOMBRES ¡El Astrólogo es hombre prodigioso! ASTRÓLOGO Diga ¿qué quieren? RENTERO Yo negrillos quiero.

115

ASTRÓLOGO Pues allá van a pares, seo Rentero, que de mi globo, que del mundo es copia,

196 prieto: «adjetivo que se aplica al color muy oscuro y que casi no se distingue del negro» (Aut.). 197 coleto: «vestidura como casaca o jubón que se hace de piel de ante, búfalo o de otro cuero» (Aut.). 198 Las cuatro partes del mundo: Europa, Asia, África y América. Oceanía aún no se consideraba como una de las partes del mundo.

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haré que nazca toda Etiopia199. Allá va uno. RENTERO ¡Jesús, y qué perrazo200! SEBASTIANA ¡Un costal de carbón es el negrazo!

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ASTRÓLOGO Allá va otro. PASANTE Otro, tenga cuenta. RENTERO Más negros, cierto, son que la pimienta. ASTRÓLOGO Allá va otro. RENTERO ¡Tenga por San Pablo, que nos anubla ya con tanto diablo! ASTRÓLOGO Pues afuera, adelante, que vamos a nacer yo y mi Pasante.

125

Salen fuera vestidos de negros, y se corre la cortina. 199

Etiopia: acentuado en la o, como exige la rima. perrazo: forma despectiva de tratar a judíos, moros y negros. Lo más corriente era llamar a los negros perrengue: «vulgarmente se da este nombre al que con facilidad y vehemencia se enoja, encoleriza o emperra; y también al negro, o porque se encoleriza con facilidad o por llamarle perro disimuladamente» (Aut.). 200

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HOMBRE 1º ¡Qué retablo tan bello y primoroso! HOMBRE 2º El Astrólogo es hombre prodigioso. ASTRÓLOGO ¿Qué os parece? RENTERO Muy bien. ASTRÓLOGO Pues yo me alegro. RENTERO ¡Una pedrada vale cada negro! 201

130

SEBASTIANA Solo nos falta ahora, el que vea la danza mi Señora. ASTRÓLOGO Eso es más fácil que pedir prestado, pues todos la veremos en su estrado y sin más que tirar esa cortina.

135

Tírase una cortina y aparecerán sentadas mi Señora la Marquesa y las demás Señoras.

201 pedrada: «lazo de cintas que ponían los soldados en el ala izquierda del sombrero, que servía de adorno y de tenerla asida a la copa; y se ha extendido al lazo que solían ponerse las mujeres a un lado de la cabeza» (Aut.).

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SEÑORA MARQUESA Rentero, está la danza peregrina. RENTERO Me ha costado, Señora, aunque es tan fea, el ir por ella desde aquí a Guinea. LAS

SEÑORAS

Que dancen. TODOS Sí, señoras, danzaremos, y al sainete su fin así daremos.

140

(Cantan.)

A A A A A A A

4 1 4 1 4 1 4

Pues el palurdo quiere tener aquesta danza, tome a su cargo, tome lo que le dieren, vaya. Música.

A4

Pues vaya, pues vaya, vejiguí, vejigazo202 de a marca.

145

(Lazo.) A1

Estos porrazos

202 vejigazo: «golpe que se da con la vejiga llena de aire, que suena mucho y no hace daño» (DRAE usual 1817).

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A A A A A A A

4 1 4 1 4 1 4

lleve y con afecto haga este bailete negro a la salud de su ama.

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Música. A4

Pues vaya, pues vaya, vejiguí, vejigazo de a marca. (Lazo.)

A A A A A A A A

1 4 1 4 1 4 1 4

Y el auditorio denos unas cuantas palmadas, que también le pedimos el perdón de las faltas. Música.

A4

Pues vaya, pues vaya, vejiguí, vejigazo de a marca. (Lazo.)

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FIN DE FIESTA EN CONTRADANZA [LA VIEJA CELESTINA] (1742)

Estructurada en dos partes, como es habitual en las obras cortas de Torres, el Fin de fiesta en contradanza repite el esquema laudatorio del Sainete y baile de negros, que precedía a esta obra dentro del festejo teatral celebrado en el palacio de Coquilla: primero se presenta un personaje grotesco que discute con otro; y luego intervienen nuevos personajes que comentan la fiesta que se celebra en Salamanca y todos juntos van a participar en el festejo con sus bailes. Torres echa mano aquí de una figura de rancio abolengo literario, la vieja alcahueta que, para que no haya ninguna duda, se llama Celestina y tiene, como ella, visos de bruja. La acompaña una nieta, Sebastiana, que, si aún no ha caído en la mala vida de Elicia y Areusa, tiene todas las intenciones de hacerlo comenzando por asentarse como criadita de «un cura mozo». La presentación de ambos personajes, tratados con un humor que cae en lo escatológico, da paso a la petición de dos raídos estudiantes, que solicitan de la vieja Celestina un baile para ofrecer a la marquesa de Coquilla en razón de su común patria aragonesa. Concedido el deseo, la vieja hace aparecer con sus artes mágicas una caterva de diablos, entre los cuales se encuentran dos sátiros, con todos los cuales se baila en homenaje a los amos de la casa. Las referencias a la brujería, la aparición de los diablos y la transformación de los estudiantes y de la propia Celestina para participar en el baile relaciona esta obrita con las comedias de magia, que entonces triunfaban en los tablados españoles. La utilización de los sátiros es coherente con la zarzuela mitológica que se acababa de representar, y a la vez con el aire celestinesco del fin de fiesta. Torres utiliza en esta ocasión un solo metro: la silva de endecasílabos y heptasílabos rimados en pareado. La contradanza con que acaba la obra no tiene texto y solamente se indica que «danzan como se prevendrá en los ensayos».

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FIN DE FIESTA EN CONTRADANZA [LA VIEJA CELESTINA]

PERSONAS UNA VIEJA SEBASTIANA, SU NIETA DOS ESTUDIANTES

DOS SÁTIROS Y OCHO DANZANTES

(Sale la Vieja y Sebastiana guiándola.) VIEJA Esta rabiosa tos me tiene ahogada. SEBASTIANA No se fatigue, abuela. VIEJA Otra palmada. SEBASTIANA Tosa y arranque (y sea la asadura). (Aparte.)

Esta flema

203

203

VIEJA no hierve, está muy dura.

flema: «la porción de humor flemático y pituitoso que se arroja por la boca u otra parte del cuerpo» (Aut.). Toda esta primera parte del fin de fiesta, que gira alrededor del gargajo de la vieja, tiene una clara relación con la famosa escena del recibimiento a Pablos en Alcalá, en el Buscón de Quevedo.

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SEBASTIANA Ella se cocerá204, no se apresure. (El demonio te cueza, y aun te esture205.) (Aparte.)

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VIEJA ¡Jesús, qué gorda! Aparta, Sebastiana. SEBASTIANA Allá va ese badajo de campana. ¿Ha descansado ya? VIEJA Ansina, ansina206. Otro pasito. SEBASTIANA Vaya; (mala mina207 te vuele hasta el Infierno, vejancona.) (Aparte.)

10

VIEJA ¿Qué dices? ¿Rezas? Calla, rezongona. SEBASTIANA Digo que su salud, abuela, quiero (en las calderas de Pedro Botero208.) (Aparte.) (Salen los dos Escolares ridículos.) 204

cocerse: «deshacerse, consumirse y acabarse» (Aut.). esturar: «secar a fuerza de fuego o calor alguna cosa» (Aut.). 206 ansina, ansina: derivación vulgar de «así, así». 207 mina: «El artificio subterráneo que se hace y labra en los sitios de las plazas, poniendo al fin de él una recámara llena de pólvora atacada para que, dándole fuego, arruine las fortificaciones de la plaza» (Aut.). 208 las calderas de Pedro Botero: denominación popular para el infierno, en donde las almas de los condenados se cuecen bajo la mirada de Pedro Botero, el Diablo. 205

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ESTUDIANTE 1º Ella es, según la pinta, pelo y traza.

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ESTUDIANTE 2º Las señas son de bruja y de gran raza. VIEJA Muchacha, o diablo, aquí. SEBASTIANA No se impaciente. VIEJA Arrímate más, más. SEBASTIANA ¡Qué impertinente! VIEJA Que me tiras. SEBASTIANA ¡Jesús! ¡Hay tal quebranto! VIEJA Como si fuera yo de cal y canto. SEBASTIANA (aparte.) (Llévete Satanás, vieja potrilla, que si no fuera por la negra honrilla, de saber hechizar cuatro cristianos, para ganar la vida con mis manos honradamente, me echaría en un pozo, o me iría a servir a un cura mozo; que ya estoy aburrida.)

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VIEJA Pezpilleta209, mira que si levanto la muleta... La tos me vuelve; ya me desatina. ESTUDIANTE 2º Lleguemos, pues. Mi madre Celestina...

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ESTUDIANTE 1º De ver me huelgo la persona honrada. VIEJA ¡Ay hijos, que ya estoy muy acabada! ¿Qué se ofrece, en qué pueda yo serviros? ESTUDIANTE 1º Una gracia venimos a pediros de vuestra habilidad grande y famosa.

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VIEJA Hijos, decid, que yo haré cualquiera cosa. ESTUDIANTE 1º Ya sabéis que ha venido a Salamanca una señora liberal y franca, que es gloria de Aragón y de Castilla, la Señora Marquesa de Coquilla. VIEJA Tengo noticia, que es muy bella moza.

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pezpilleta: probablemente pizpireta.

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LOS DOS Es lo mejor que tuvo Zaragoza. ESTUDIANTE 1º Su belleza y su gracia es exquisita. LOS DOS Déjese de eso, que no hay otra cosita. ESTUDIANTE 1º Pues aquesta señora ahora ha tenido en su casa un festejo muy cumplido de zarzuela, de baile, de sainetes, de loas, intermedios y juguetes, y entre tanto festejo sazonado, el fin de fiesta solo le ha faltado. ESTUDIANTE 2º Nosotros somos, madre, aragoneses, y por ser sus paisanos y corteses, queremos cortejar su gentileza, con una contradanza u otra pieza, con que quede su fiesta tan lucida, cerrada, primorosa y concluida. ESTUDIANTE 1º Y sin la ayuda de tus invenciones es imposible a dos estudiantones, que viven con la sopa y la cazuela, hacer cosa, abuelita, que bien huela.

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VIEJA En revolviendo yo mis botiquines210, haré venir quinientos volatines211, cien danzantes, doscientos mascarones212; y del Corpus saldrán los gigantones213; y los haré danzar el paloteado214 porque todo lo tengo a mi mandado; pues tengo en mis calderas y en mis untos, todo un mundo de vivos y difuntos. SEBASTIANA De un vuelo todo el aire contramina215; sabe mucho mi abuela Celestina.

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ESTUDIANTE 2º ¡A que buen beaterio216 hemos venido! Yo estoy temblando. ESTUDIANTE 1º Y yo estoy aturdido.

210

botiquín: «cajoncillo pequeño con medicinas para llevar de camino, en que va todo lo necesario para cualquier accidente» (Aut.). 211 volatín: «persona que con habilidad y arte anda y voltea en una maroma al aire» (Aut.). Los volatines eran una diversión muy popular, especialmente en Cuaresma, cuando las representaciones estaban prohibidas. 212 mascarón: véase en Sainete y baile de negros. 213 gigantones del Corpus: en la procesión del Corpus, junto con la parte religiosa, en torno de la custodia, había una parte burlesca, que se organizaba alrededor de la tarasca, con gigantes y cabezudos, y baile de matachines. 214 paloteado: «danza rústica que se hace entre muchos, con unos palos en las manos como baquetas de tambor con los cuales bailando dan unos contra otros, haciendo un ruido concertado al compás del instrumento» (Aut.). 215 contraminar: «metafóricamente vale penetrar o prevenir lo que otro quiere hacer, poniendo los medios convenientes para que no consiga su intento» (Aut.). 216 beaterio: «la casa o lugar donde viven las beatas que forman comunidad y tienen regla» (Aut.).

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VIEJA Entren, hijos, acá en mi gabinete, que de aquí sacarán un buen sainete. Hola, pajes, bujieres217, contralores218.

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SEBASTIANA Salgan a recibir a estos señores. ESTUDIANTES ¡Qué demonios! ¡Qué horribles! ¡Y qué fieros! VIEJA Estos son mis meninos219 y falderos220. (Tírase la cortina y estarán en sus puestos los que han de bailar, puestos en diferentes figuras, como se prevendrá en los ensayos, y los dos Sátiros andarán por el tablado.) ESTUDIANTE 1º ¡Qué cuadros! ¡Qué figuras! ¡Qué retablos! ESTUDIANTE 2º Parece el noviciado de los diablos.

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217 bujier: «hujier, criado de palacio que en rigor corresponde a portero, de que hay varias clases según la servidumbre de cada uno» (DRAE usual 1817). En la actualidad, ujier. 218 contralores: «oficio honorífico en la casa del Rey, introducido por la de Borgoña, que corresponde a lo que en Castilla llaman veedor» (Aut.). 219 menino: «caballerico que entraba en Palacio a servir a la Reina o a los Príncipes niños. Covarrubias señala que es voz portuguesa y significa niño» (Aut.). Resulta ocioso recordar que da título al memorable cuadro de Velázquez. 220 faldero: «cosa perteneciente a faldas y se aplica comúnmente al perrillo de falda. Se llama también el hombre que gusta de estar entre mujeres» (Aut.).

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VIEJA Ánimo hijos; nada les asuste, que yo no he de hacer cosa que disguste; miren bien esos cuadros y pinturas, pues a un silbo, no más, cuatro figuras saldrán de cuatro damas muy preciosas. (Silba.)

235

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LOS DOS ¡Qué bellas! ¡Qué adornadas! ¡Y qué hermosas! ESTUDIANTE 1º ¡Gran cortejo se le hace a la Marquesa! 221

ESTUDIANTE 2º Viva, amigo, la gente aragonesa. VIEJA Saca tú de esa cueva, Sebastiana, uniforme un galán. SEBASTIANA De buena gana. Aquí está pitimetre222 y adornado.

90

LOS DOS ¡Qué galán! ¡Qué derecho! ¡Y bien plantado! ESTUDIANTE 1º ¡La mujer es por cierto peregrina!

221

cortejo: «el agasajo y regalo que se hace a otro» (Aut.). pitimetre: «voz de origen francés. Petimetre es el joven que cuida demasiadamente de su compostura y de seguir las modas» (Aut.). 222

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ESTUDIANTE 2º Sabe mucho mi abuela Celestina. VIEJA Y porque hagáis cumplido este cortejo, los dos haréis papel en el festejo, pues ya estáis tan galanes de vestido.

95

LOS DOS Yo, como antes, estoy roto y raído. ESTUDIANTE 1º Abuela, esa expresión le salió vana, que yo no tengo más que esta sotana, que por mi desventura está frisando con la carne pura.

100

SEBASTIANA Pues aquesa ha de ser la maravilla. ESTUDIANTE 2º Y yo debajo de esta, una ropilla, que son todas mis galas y despojos, con tantos ahujeros223 como piojos. VIEJA Ahora verás: criados, contralores, vengan a desnudar a estos señores. Desnúdanse. ESTUDIANTE 1º ¡Cierto que la mujer es un encanto! 223

ahujero: antiguo y vulgar para «agujero» (Diccionario histórico, 1933).

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ESTUDIANTE 2º El mirarme tan limpio me da espanto.

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ESTUDIANTE 1º ¡Gracias a Dios, que tengo ya camisa! VIEJA Una figura falta, y es precisa. SEBASTIANA Yo bajaré por ella al calabozo. VIEJA No, que yo supliré: vuélvome mozo. (Desnúdase.) SEBASTIANA Pues está armada ya la contradanza, vayan todos haciendo su mudanza. TODOS Y con esta invención, aunque molesta, le daremos el fin al fin de fiesta. (Danzan como se prevendrá en los ensayos y se da fin.)

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COMEDIA QUE SE REPRESENTÓ EN CASA DE DON JOSÉ ORMAZA Y MALDONADO, A LA BIENVENIDA DE MI SEÑORA DOÑA ISABEL DE CAÑAS, HIJA DE LOS SEÑORES DUQUES DEL PARQUE

En septiembre de 1734 don Joaquín Maldonado Suárez de Deza, hijo de don José Ormaza Maldonado y doña María Manuela Suárez de Deza, se casó en Oviedo con doña Isabel de Cañas, hija de don Francisco Antonio de Cañas y Acuña, marqués de Valcerrato, y doña Isabel María de Trilles y Valdés, duquesa del Parque. El festejo que se organizó en la casa de los Ormaza en Salamanca y para el que se requirió la colaboración de Torres celebraba la visita de tan ilustre nuera a la ciudad del Tormes. Sin duda venía con don Joaquín, ya que en una de las obras escritas por Torres para la ocasión un grupo de laneros pide entrar porque habiendo sabido el gusto y el regocijo extremado que tiene usía en tener ya con quietud y descanso a sus tres hijos en casa, venimos con todo el barrio a darle la enhorabuena [Intermedio para la segunda jornada, vv. 83-89].

No podemos datar el festejo con seguridad, pero hay indicios suficientes para suponer que se produjo entre 1740 y 1744, fecha en que las obras escritas por Torres se publicaron en Juguetes de Talía. La comparación entre los dos festejos escritos por Torres para los Ormaza nos revela diferencias muy significativas: en el de 1736, la zarzuela Eneas en Italia, la presencia de don José era constante; en

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la Introducción se presenta como el amo y organizador que reúne a los criados y a Torres para empezar la representación, mostrando su dominio sobre la situación. Incluso en el Fin de fiesta se reserva un lucido papel, el del Saboyano, que debía cerrar con risas todo el festejo. Sin embargo, en este festejo don José no aparece, y no está siquiera citado, excepto en el título, donde se habla de «la casa de don José Ormaza y Maldonado», lo cual no significa que él estuviera en ella. Su papel como dueño y señor lo asumen su hermana, la marquesa de Castrillo, y su mujer, doña María Manuela, quien no participa en la representación, como no lo había hecho en la de 1736, pero a la que se dirigen los laneros al entrar en la casa: A la señora buscamos de casa. LARA Pues allí está. LANERO 1º Señora, este desacato perdone usía, y admita el rendimiento y agrado [Intermedio para la segunda jornada, vv. 76-80].

No es probable que, en caso de estar presente el expansivo y dominador don José, los vecinos entren en su casa sin hacer siquiera mención de él. Es de suponer, pues, que esta fiesta teatral se haya celebrado después de 1740, fecha de la muerte de don José Ormaza, en la que todavía era su casa, ya que en ella vivían su viuda y sus hijos. De la comedia representada en la ocasión no tenemos noticia.

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INTRODUCCIÓN PARA LA COMEDIA QUE SE REPRESENTÓ EN CASA DE DON JOSÉ ORMAZA

La Introducción responde al modelo de la zarzuela Eneas en Italia, representada en la misma casa salmantina en 1736: un breve cuadro de costumbres donde aparecen los miembros de la familia y los criados que se encargarán de representar la comedia. Un momento de caos ante la falta de una dirección para poder hacer la función, intervención salvadora de Torres después de hacerse de rogar y organización de todo el festejo al que se da entrada con una canción. Los personajes son algunos de los mismos que en la zarzuela de 1736, pero el papel de dueña de la casa lo lleva en esta ocasión la marquesa de Castrillo, que en esta ocasión está acompañada por su hermana doña Joaquina Ormaza. Los criados Vegas y Lara son también viejos conocidos de la función anterior.Y, por supuesto,Torres, en su mismo papel de director de la función. La Introducción es más sencilla, tiene menos incidentes y menos personajes que las anteriores. La única novedad es que Torres se presenta también como poeta, recitando un soneto amoroso al que el criado Pozo se atreve a criticar impertinentemente. Está escrita en romance, con la inclusión de varias canciones y el soneto criticado de Torres.

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INTRODUCCIÓN PARA LA COMEDIA QUE SE REPRESENTÓ EN CASA DE DON JOSÉ ORMAZA

PERSONAS MI

MARQUESA DE CASTRILLO MÚSICA TORRES LARA MI SEÑORA DOÑA JOAQUINA ORMAZA DON GASPAR DOS CRIADAS224 VEGAS JERÓNIMO [POZO]225 SEÑORA LA

Aparecen tirando del cortinón en el centro del teatro Vegas, don Jerónimo, don Gaspar y Lara y, al lado derecho, las señoras sentadas repasando música y, al izquierdo, Torres y Pozo, escribiendo. VEGAS ¿Con que esta noche, sin falta, se ha de hacer este festejo? LARA Todos estamos citados pero,Vegas, yo no veo aparato226, ruido, ni 224

5

En el texto estas criadas no tienen ninguna intervención. Pozo no aparece en el dramatis personae. Es un olvido evidente, ya que se le cita en la primera acotación. 226 aparato: «prevención, adorno, pompa o suntuosidad.También apresto, prevención y lo que es necesarios para una obra, u otra cosa como ejercicio, armada o viaje» (Aut.). 225

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el indicio más pequeño de comedia. GASPAR ¿Qué hace Torres que nos deja en el empeño? JERÓNIMO Parece que los motivos que tiene para el cortejo227 quiere abandonar.

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VEGAS Yo dudo en su atención tal defecto. SRA. MARQUESA Joaquina, yo sé mi voz. JOAQUINA Yo reconozco un gran yerro. MARQUESA No le hay. JOAQUINA Sí hay. MARQUESA Pues si andamos en aquestos embelecos228 227

15

cortejo: «asistencia y acompañamiento obsequioso que se hace a otro» (Aut.). embeleco: «embuste, fingimiento engañoso, mentira disfrazada con razones aparentes» (Aut.). 228

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se pasará entre disputas de la función todo el tiempo. JERÓNIMO Torres no puede faltar. LARA En eso estoy. VEGAS No comprendo qué le pueda detener, si no es algún devaneo de su humor extravagante o su ridículo genio229.

20

GASPAR Mucho tarda. LARA Y yo ya estoy

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impaciente. POZO Yo no entiendo de coplas una palabra, pero que no habla, sospecho, al asunto aquesa obra o yo soy un majadero.

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TORRES ¿También usted se mete 229 Como en otras ocasiones, vemos la autoparodia del escritor, aludiendo a su imagen popular.

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a corredor230 de mis versos? Ya no me falta otra cosa; usted calle. POZO Yo protesto, que nunca supe adular.

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MARQUESA Para que no porfiemos y la experiencia te arguya, repasemos.

Cantan

JOAQUINA Repasemos. Pues dora este hemisferio [del sol la majestad en gorjeos las aves su luz cortejarán.]

40

TORRES No me parece que está tan indigno este soneto. POZO Vuelve a leerlo y verás qué mal sonido.

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TORRES A cencerro me suena usted y lo aguanto.

230 corredor: «el que por oficio público interviene en almonedas, en compras y ventas de todo género y en otras negociaciones» (Aut.).

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POZO Léelo pues. TORRES Pues ya lo leo. Más allá de los montes, deidad bella, en región más gloriosa colocada, no le debió esta esfera desdichada a tu ardor celestial una centella; pero hoy que imprimes la brillante huella en su espacio, de incendios coronada, verá la noche en día transformada lucir envidia a la mayor estrella. En divinos influjos tu reflejo dará pompa a las flores, vida al prado, por tu ausencia tirana ya marchito. A tu hermosura el Tormes será espejo, si impaciente su curso no ha buscado las verdinegras ondas del Cocito231.

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¿Qué pide usted, seo bolonio232, a este soneto? POZO Está bueno. JERÓNIMO Ruido he sentido a esta parte y que Torres es, advierto.

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Cocito: uno de los ríos del Hades en la mitología griega. La ausencia de la amada convierte el claro Tormes en uno de los ríos del país de los muertos. 232 bolonio: «equivale a ignorante, y es antífrasis tomada de los colegiales y hombres doctos que cursaban en el colegio que fundó en Bolonia el Cardenal Albornoz» (Aut.).

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VEGAS Con Pozo está en esa pieza. LARA ¿Es posible, seor don Diego que esté usted con tal paciencia? TORRES ¿Qué he de hacer si considero...?

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TODOS ¿Qué? TORRES Que habemos de quedar con muy poco lucimiento, porque la comedia está mal estudiada y contemplo que ha de ser más desazón y molestia que cortejo. ¿Pero qué suena hacia allí?

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VEGAS Las señoras, que aprendiendo están alguna cantada. TORRES Con atención escuchemos.

Cantan

[LAS SEÑORAS] Pues dora este hemisferio [del sol la majestad en gorjeos las aves su luz cortejarán.]

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JOAQUINA Hermana, ya me parece que suena mejor.

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MARQUESA No luego233 los primores se ejecutan. TORRES Lleguemos allá. TODOS Lleguemos; besamos los pies de usías. SEÑORAS Bienvenidos, caballeros.

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VEGAS Señoras, ¿por qué la fiesta no se dispone? MARQUESA Y JOAQUINA Si vemos que todos os retiráis ¿qué habemos de hacer? TORRES No vengo yo con traje de salir al tablado.

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luego: «al instante, sin dilación, prontamente» (Aut.).

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MARQUESA Torres, eso es desestimar las prendas en cortesano y discreto. JOAQUINA Usted, el primero en todo ¿es quien desiste el primero? TORRES Señoras, yo sé muy bien la obligación y el respeto con que debo agradecer tales honras, mas recelo que con los pocos ensayos que ha habido aquí malogremos la función.

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MARQUESA Mi hermana está esperando y no tenemos arbitrio para la excusa. JOAQUINA Ni es bien que los forasteros de tal chasco se querellen. TORRES Pues tan divino sujeto, pues belleza tan sagrada por oyente merecemos nadie se excuse y así empecemos.

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TODOS Empecemos. LAS 4 Todas decimos lo mismo, que a teatro tan excelso no hay resistencia que valga. TODOS Pues suenen los instrumentos. TORRES Y mientras que yo me visto con los demás compañeros usías y ustedes dos rompan con dulces acentos el aire, dando dichosas norabuenas234 y cortejos a sus dos hermanos en algún armonioso metro.

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TODOS Suave preludio al festín. (Vanse.)

Cantan a 4

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LAS SEÑORAS Como dispones, lo haremos. Pues dora este hemisferio del sol la majestad en gorjeos las aves su luz cortejarán, y al dulce competir del acorde trinar en hechizos el aire

norabuenas: lo mismo que enhorabuena (Aut.).

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sus ecos volverá. Pues dora este hemisferio [del sol la majestad en gorjeos las aves su luz cortejarán.] Se van retirando y se da fin.

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INTERMEDIO PARA LA SEGUNDA JORNADA [EL ALCALDE DE GUADRAMIRO]

Es la única obra llamada intermedio por Torres, sin duda para diferenciarla del Sainete de los gitanos para la tercera jornada. Lo que implica esta denominación es el cansancio del término entremés, que se solía aplicar al primer intermedio. Por lo demás, responde a la perfección al modelo de sainete de alcalde villano que Torres escribió en otras ocasiones. En esta, el alcalde lo es de la localidad de Guadramiro, de donde eran originarios los Ormaza y donde tenían posesiones, tanto en el lugar como en la cercana localidad de Encinasola, de la que eran señores. Se cumple así con una de las condiciones de este tipo de obritas, que es la de acercar el tipo tradicional del alcalde bobo a la realidad de los espectadores y patronos del festejo.A esto se une un nuevo elemento de inmersión en lo cotidiano con la entrada de un grupo de laneros de la calle de Prior, vecinos de la casa, para participar en el homenaje. La obra, como es típico en Torres, está dividida en dos partes: en la primera se produce una discusión entre el Alcalde y su mujer por la porfía de aquél en cantar a su señora en la fiesta de Salamanca.Aplacados por Vegas y Lara, cantan a dúo en homenaje a sus amos. En esto que se oyen voces fuera y entran también el grupo de laneros que cantan a su vez a la dueña de la casa y a su ilustre huésped. La métrica utilizada es también de dos tipos: en la primera parte se utiliza la silva de endecasílabos y heptasílabos, y en la segunda el romance octosílabo.Ambas partes están separadas por una canción (la de los Alcaldes) y acaban con unas seguidillas. Se puede señalar que la canción de los Alcaldes tiene todos los versos esdrújulos, recurso que siempre tiene un efecto cómico.

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INTERMEDIO PARA LA SEGUNDA JORNADA [EL ALCALDE DE GUADRAMIRO]

PERSONAS EL ALCALDE DE GUADRAMIRO235 DOS LANEROS DE LA CALLE DEL PRIOR236 LA ALCALDESA DOS LANERAS VEGAS LARA Y MÚSICA Salen el Alcalde y la Alcaldesa. ALCALDESA No he de cantar con él. ALCALDE No me alce el grito. ALCALDESA Que es un mastín, un burro. ALCALDE Chito, chito, canta, mojer237, y deja las rencillas u te echaré el compás238 a las costillas. 235 Guadramiro: localidad de la provincia de Salamanca, cerca de Vitigudino, en el camino de Portugal. 236 Calle del Prior: calle de Salamanca, que lleva de la Plaza Mayor hasta el Palacio de Monterrey, lugar en que vivió Torres sus últimos años. 237 mojer: «mujer». El Alcalde y la Alcaldesa, siguiendo la tradición villanesca que tiene su origen precisamente en el sayagués, estilización literaria del habla del campo salmantino, deforman el lenguaje en palabras como mojer, San Pabro, Diabro, etc.

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ALCALDESA ¿Había de llegarme? ¡Por San Pabro!

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ALCALDE Canta y no demos de cenar al Diabro, porque ya se me apura la paciencia. ALCALDESA No quiero consentir tal indecencia y he de estar más reacia que otro tanto. ALCALDE Pues haya solfa239, ya que no haya canto. Dale.

10

ALCALDESA ¡Ay, que me mata mi bestión marido! Salen Vegas y Lara. LOS DOS ¿Qué alboroto es aqueste? Pues ¿qué ha sido? ALCALDE Decid, que us lo cuente Catalina. LOS DOS Vaya, decid, ¿por qué es esta mohína240?

238 compás: «en la música es el tiempo que hay en bajar y levantar la mano el maestro de capilla o el que dirige el canto» (Aut.). Se entiende fácilmente cuál es la amenaza que le hace el Alcalde a su esposa de actuar como maestro de capilla, y bajar y levantar la mano sobre las costillas de la pobre cantante. 239 solfa: «en estilo festivo se llama la zurra de golpes» (Aut.). 240 mohína: «enojo o encono contra alguno» (Aut.).

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ALCALDESA Ese bruto, bestiaza, ese barbolo241.

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ALCALDE ¡Habrad bien, o por vida de Bartolo... LOS Ea, dejad las riñas.

DOS

ALCALDE ... que volveré a solfearte242, como hay viñas243! ALCALDESA Ha dado en la locura rematada que no he de cantar sola la tonada que a nostra ama Isabel y a su hermosura nos hizo en Guadramiro el señor cura; y quiere acompañarme el muy villano con aquella gorjaza244 de marrano para que con sus voces y sus gritos me eche a perder mis dulces gorgoritos.

20

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VEGAS Antes así tu voz, que es peregrina, tendrá más lucimiento, Catalina. 241 barbolo: es palabra que no hemos encontrado documentada, y que parece una derivación de otras que tienen carácter burlesco. Barbulla significa «la vocería y ruido de los que hablan vana y atropelladamente, confundiendo las palabras de modo que no se entienden» (Aut.). Por otra parte, Bárbola era una forma bastante habitual de Bárbara, y así se denominaba a la famosa enana Mari Bárbola y a la no menos famosa autora de comedias Bárbara (o Bárbola) Coronel. En conclusión, barbolo podría ser «hombre bárbaro que habla atropelladamente confundiendo las palabras». 242 solfear: dar una solfa (véase más arriba). 243 como hay viñas: «expresión que se usa en el estilo familiar para asegurar la verdad de alguna cosa, evitando el juramento» (Aut.). 244 gorjaza: aumentativo de gorja, «Lo mismo que garganta» (Aut.).

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ALCALDE Yo he de cantar, o..., o... LOS

DOS

Tened más modo. ALCALDE ...O se lo ha de llevar el Diabro todo. LARA Es preciso que cedas y lo dejes y, en nombre del lugar, tú los cortejes, convidando a Isabel y a su marido a que gocen los gustos del Egido245, del monte, de la fuente y del regato, y salga con su tema el mentecato.

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ALCALDE ¿No cantamos? LARA Ya va. ALCALDE Pues haya cuenta. ALCALDESA Ea, vamos allá, canta y revienta. Cantan a dúo y bailan como se dirá en los ensayos. 245

egido: «el campo que está a la salida del lugar, que no se planta ni se labra, y es común para todos los vecinos, y suele servir para descargar en él las mieses y limpiarlas» (Aut.). La palabra aparece en Juguetes de Talía con mayúscula, lo cual, aunque no es definitivo, puede indicar que se trate de una finca de los señores Ormaza llamada «El Egido».

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A dúo.

Estribillo.

Dúo.

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[ALCALDE Y ALCALDESA] Oye, Isabel bellísima, mira aquestos dos bárbaros, escucha el metro rústico, atiende el tono rápido. Óyeme, mírame, escúchame, atiéndeme, tendrás un día clásico246. De Encinasola247 lóbrego somos alcaldes máximos lugar que tu nombre ínclito escribe aun en sus álamos.248 Óyeme, mírame, escúchame, atiéndeme, tendrás un día clásico. Recibe muchos plácemes hoy de todos sus páparos249 y sus búhos horrísonos, que allí no hay otros pájaros. Óyeme, mírame, escúchame, atiéndeme, tendrás un día clásico. Porque a expresar con júbilos nuestros festivos ánimos en tu venida célebre salimos de sus páramos. Óyeme, mírame,

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clásico: «cosa selecta, de notoria calidad y estimación, y digna de todo aprecio»

(Aut.). 247 Encinasola: don José Ormaza era señor de Encinasola de los Comendadores, localidad de Salamanca vecina de Guadramiro. 248 Estrofa que utiliza un retorcido lenguaje gongorino con intención claramente burlesca. Deshaciendo el hipérbaton vendría a decir: «Somos alcaldes máximos de Encinasola, lóbrego lugar que escribe tu nombre ínclito en la corteza de los álamos». 249 páparo: «el aldeano u hombre del campo, simple e ignorante, que de cualquier cosa que ve (para él extraordinaria) se queda admirado y pasmado» (Aut.).

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escúchame, atiéndeme, tendrás un día clásico.

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Dentro voces. UNA VOZ Hemos de entrar. OTRO No se puede. UNA VOZ A los vecinos honrados no se les niega la puerta y habemos de atropellarlo. OTRO Téngase. LARA ¿Qué ruido es este? VEGAS Parece gente del barrio. VOCES Fuera, fuera. UNA VOZ Yo ya entré. OTRO Entren con todos los diablos.

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Salen los Laneros250 y Laneras. LARA ¿Pues qué es esto? ¿A quién buscáis?

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LANERO 1º A la señora buscamos de casa. LARA Pues allí está. LANERO1º Señora, este desacato perdone usía, y admita el rendimiento y agrado. LANERO 2º Nosotros somos laneros que en la vecindad estamos y, habiendo sabido el gusto y el regocijo extremado que tiene usía en tener ya con quietud y descanso a sus tres hijos en casa, venimos con todo el barrio a darle la enhorabuena, y traemos estudiado acá de nuestra cabeza un bailecito del caso.

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250 lanero: «el que trata en lanas» (Aut.). No se trata, por tanto, de trabajadores de la lana, sino de pequeños comerciantes.

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VEGAS Para fin de la jornada nos viene pintiparado. LARA Pues vamos allá, que todos bailaremos si acertamos.

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ALCALDE Mirad que yo he de cantar o todo lo desbarato. UNOS Cante también el Alcalde. TODOS Pues dale, Marica, y vamos.

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Cántanse las dos o tres seguidillas como se dirá en los ensayos y se da fin. ALCALDE Por volver en jardines nuestros espacios de Asturias251 a este suelo se trasplantaron. Estribillo. Ay, ay, ay, mi pulida252 asturiana, tú eres la flor hermosa de Salamanca.

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251 Asturias: la homenajeada, Isabel de Cañas, era natural de Oviedo, y allí se había casado con Joaquín Maldonado Ormaza. 252 pulido: «agraciado y de buen parecer» (Aut.).

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LANERA 1ª No hay que envidiar de Chipre253 fragante pompa, que aquí vierte Amaltea254 toda su copia255. Ay, ay, ay, mi pulida asturiana, tú eres la flor hermosa de Salamanca. LANERA 2ª No extrañes el idioma culto256, que es fuerza que, hablando de ti, hablemos mil primaveras. Ay, ay, ay, mi pulida asturiana, tú eres la flor hermosa de Salamanca. TODOS Finalícese el baile; mas prometemos que, aunque él se finalice, no los afectos.

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253 Chipre: era la isla dedicada a Venus, por lo que a menudo se la denominaba Cypris. 254 Amaltea: ninfa que crió a Zeus con leche de cabra y, según otras versiones, la cabra misma. Al rompérsele un cuerno el dios hizo que de él brotara todo tipo de productos de la tierra, por lo que el cuerno de Amaltea se convirtió en emblema de la abundancia. 255 copia: «abundancia y muchedumbre de alguna cosa» (Aut.). 256 idioma culto: las referencias clásicas de la estrofa anterior (Chipre, Amaltea) no parecen propias de unas simples tenderas. La disculpa es un nuevo elogio de la señora de la casa: es su presencia lo que eleva el lenguaje incluso de las gentes incultas.

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Ay, ay, ay, mi pulida asturiana, tú eres la flor hermosa de Salamanca.

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SAINETE DE LOS GITANOS PARA LA TERCERA JORNADA

Escrito para representarse antes de la tercera jornada, en el lugar que tradicionalmente ocupan el baile o la jácara, el Sainete de los gitanos asume rasgos de estos dos subgéneros de teatro breve. La presentación de los gitanos tiene mucho de jácara, pues los gitanos aparecen como un grupo de jaques y daifas, con el tradicional alarde de delitos, las bravatas de valentón de que hacen gala alguno de ellos e incluso la utilización del lenguaje de germanía en sus diálogos, entreverado con algunos gitanismos.Y recoge también la herencia del baile dramático en cuanto que es constante el uso de la música y el baile, frente a otros sainetes en los que solo se incluye una canción dentro del texto y otra para finalizar. El Sainete de los gitanos comienza con una canción, acaba con otra y en medio del diálogo se incluyen numerosas piezas musicales. La inserción dentro del festejo de la casa de los Ormaza impone también sus condiciones: el alegre grupo de gitanos recién salido de la cárcel es reclutado por el criado Vegas para participar en el festejo, con esa ficción metateatral que permite hablar de la obra que se está representando como una fiesta a la que son invitados los mismos que están en aquel momento en el tablado.Así ocurre en la segunda parte del sainete, en que los gitanos pasan «en un brinco» del espacio ficticio de campo abierto a la sala en que están cómicos y espectadores. Resulta curiosa la simpatía de Torres y de sus aristocráticos patrones por los gitanos en momentos en que se consideraban un peligro público y se estaba gestando la gran Persecución general de gitanos que llevó a cabo el marqués de la Ensenada en 1749, que tenía como objetivo recoger y deportar a todos los gitanos del reino.Torres los presenta como delincuentes, recién liberados y acogidos a la Iglesia, pero pesan más su alegría, su vitalismo y su facilidad para el canto y el baile, virtudes todas ellas que los entroncan con otros personajes poco recomendables de sus sainetes, como valentones, estudiantes perdularios y borrachos en gene-

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ral. Son, por tanto, los personajes adecuados para introducir variedad y jolgorio dentro de la alegría general de la fiesta. El diálogo tiene una sola forma métrica, la del romance octosílabo. El texto contiene numerosas canciones y se acaba con un baile en forma de octavilla italiana que, en contra de la costumbre de Torres, que suele indicar «como se verá en los ensayos», tiene muy detallados los pasos y posiciones de los bailarines, en forma de X, en rueda, etc.

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SAINETE DE LOS GITANOS PARA LA TERCERA JORNADA

PERSONAS 4 GITANOS VEGAS

4 GITANAS MÚSICA

Salen cantando y bailando los ocho Gitanos, como se dirá en el ensayo. A 4.

Al monte camine la chusma257 de Egipto258 (bailan.) y en sus ramos busque sagrado259 y abrigo, y todos celebren a saltos y brincos de sus libertades el gran regocijo. GITANO 1º Ya que del vederre260 y trena261 nos chivamos262 y escurrimos, y la Iglesia nos defiende del tropel de los castigos,

257

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chusma: «en germanía significa la muchedumbre de gente» (Aut.). Egipto: origen supuesto de los gitanos. El Diccionario de Autoridades define precisamente a los gitanos como «cierta clase de gente que, afectando ser de Egipto, en ninguna parte tienen domicilio y andan siempre vagabundeando». 259 sagrado: «el lugar que sirve de recurso a los delincuentes, y se ha permitido para su refugio, en donde están seguros de la Justicia» (Aut.). 260 vederre: «en la germanía significa el verdugo o ejecutor de las sentencias» (Aut.). 261 trena: «en la germanía significa la cárcel» (Aut.). 262 chivarse: en germanía, «escaparse uno» (DRAE). 258

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ciclanas263, majos, tomemos tierra del Papa264 y abrigo en aquesta portería del seráfico Francisco.

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GITANO 2º Garboso Camanche, todos pendemos de tu albedrío. LAS GITANAS Zalinoso , tuyas somos hasta el último suspiro. 265

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GITANOS Manda, dispón. GITANO 1º Solo advierto que vivamos con los clisos266 alerta, y si por ventura se desbarra algún ministro a mandoque, acania, zas, y hurgonazo267 al entresijo268.

263 264

25

ciclana: en general,Torres escribe chiclana, probablemente derivado de chica. tierra del Papa: acogerse a sagrado en la iglesia, donde la Justicia no podía pren-

derlos. 265

zalinoso: «salinoso», con el ceceo típico de los gitanos; «Saleroso». clisos: gitanismo; «ojos». 267 hurgonazo: «se llama entre los guapos y espadachines la estocada que se tira al cuerpo, por alusión al golpe que se da con el hurgón, picando a alguno» (Aut.). 268 entresijo: «vulgarmente se toma por el medio del cuerpo, y que está debajo del vientre» (Aut.). 266

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GITANO 2º Deje usted eso al cuidado de las cañas269 y gritillos270. GITANO 3º Mataré más que un doctor271. GITANO 4º Y yo más que un tabardillo272.

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GITANO 2º Yo desmocharé273 más vidas que han quitado los pepinos274, y te juro por mis muertos... GITANO 3º Y te juro por mis vivos... GITANO 2º ...que me tragaré más hombres que los sepulcros.

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269 cañas: «en germanía, la media para calzar la pierna» (Aut.). Probablemente se refiere a la rapidez para salir corriendo. 270 gritillo: «el grito pequeño o agudo» (Aut.). 271 matar más que un doctor: es un tema tópico de la literatura satírica, tanto en Quevedo como en Torres. En su Vida hay varias referencias a la ignorancia de los médicos, especialmente a raíz de la enfermedad que casi lo lleva a la tumba, pero este sainete es anterior a ese episodio. 272 tabardillo: «enfermedad peligrosa que consiste en una fiebre maligna, que arroja al exterior unas manchas pequeñas como picaduras de pulga, y a veces granillos de diferentes colores, como morados, cetrinos, etc.» (Aut). 273 desmochar: «quitar, cortar, arrancar o desgajar la parte superior de alguna cosa, dejándola mocha» (Aut.). 274 pepinos: los pepinos tenían fama de ser muy indigestos y causar muertes por comerlos.

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GITANA Quedito, no te enojes. GITANO 2º Voto al sol. GITANAS Ay, que es un diablo. GITANO 1º Quedito, sosiéguese usted, seo Porras. GITANO 3º ¿Pues qué es esto? GITANO 4º ¿Aquí qué ha habido? GITANO 2º Nada. TODOS ¿Qué es esto? GITANO 2º Acabose, que ya se fue quien lo dijo. GITANO 4º Fuera mohínas y vamos repitiendo el bailecillo.

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GITANO 1º Pues cante la Maldonada y la Parreña.

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TODOS Eso es lindo.

Cantan.

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GITANAS 1ª Y 2ª Pues ya de la trena el fiero castigo venció la malicia aun más que el arbitrio275, al monte camine la chusma de Egipto. GITANO 1º Ea, chiclanas, a tierra, ropa fuera y venga el tinto, y a la salud de la muerte háganse dos gorgoritos.

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55

Tiéndanse cada Gitano con su Gitana y beben, y toman tabaco de hoja276, como se dirá en el ensayo. TODOS Viva nuestro capitán Camanche.

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arbitrio: «deliberación, elección, disposición y acto facultativo para resolver y obrar» (Aut.). 276 tabaco de hoja: los elegantes de la época tomaban el tabaco en forma de rapé, inhalándolo por la nariz. Los gitanos, como se ve en el texto, fumaban el tabaco de hoja, es decir, el puro.

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GITANO 1º Cuidado, digo otra vez, no se nos chive sin sentir algún esbirro277.

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TODOS Ya estamos con tanto ojo. GITANO 2º Pues ea, chicas, canticio, trago y púdrase278 la muerte, que ése solo es su ejercicio.

Canta.

A 4.

GITANA 1ª Yo empezaré, mas vosotras repetid el estribillo. De tu tropa escucha, Camanche querido, si no dulces voces, cariñosos gritos. Óyelo tú, garboso, pulido.

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70

GITANO 1º Vaya de eso, que me mato279. LAS GITANAS ¿Te agrada, moreno mío? 277

esbirro: «lo mismo que alguacil. Es voz italiana» (Aut.). pudrir: «metafóricamente vale consumir, deshacer y molestar a otro, haciéndole llevar con impaciencia y demasiado sentimiento alguna cosa. Úsase más frecuentemente como verbo recíproco» (Aut.). Torres lo emplea aquí con doble sentido, el metafórico y el propio, ya que el «ejercicio de la muerte» es, efectivamente, el de hacer pudrir a los que caen en sus manos. 279 matarse: se supone «de gusto». 278

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GITANO 1º Ay, chulas, ¿no ha de agradarme, que esto es gloria, es un hechizo?

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GITANO 2º Compadre, a que Dios nos libre de todo falso testigo. GITANO 1º Buen provecho. TODOS Buen provecho. GITANO 2º Vaya, chicas, a lo dicho.

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Sale Vegas por la puerta del medio. VEGAS Los gitanos y gitanas que aquesta tarde han salido de la cárcel creo que han de estar hacia este sitio; pero allí están, quiero ver qué hacen.

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TODOS Siga el tonillo. GITANA 1ª Susto eres del monte, terror de los riscos, pues tienes en ellos la horca y cuchillo.

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Óyelo tú, garboso, pulido. GITANO 2º Por vida del sol, seré escándalo con mi brío de todo el orbe, y por vida de vosotras, cielos míos, que atormentaré...

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GITANO 1º Seo Porras, sosiéguese usted. GITANO 2º Pues brindo. GITANA 1ª Cuanto el bosque cría y produce el río, todo te lo sirven tus daifas280 y amigos. Óyelo tú, garboso, pulido.

100

VEGAS Caballeros... GITANOS ¿Quién va allá?

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280 daifa: «la manceba que se sustenta y a quien se regala por el ruin trato e ilícita comunicación» (Aut.). Las daifas tienen una larga tradición literaria y teatral en las jácaras, ya que son las compañeras de los jaques.

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VEGAS De paz vengo. GITANOS Quedo, digo. ¿Qué se ofrece? GITANO 2º Hable de lejos. VEGAS El que os vengáis conmigo aquesta noche a una casa donde estiman infinito vuestra gracia.

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GITANO 1º ¿Y es segura? VEGAS Seguros y divertidos estaréis. TODOS Vamos allá. VEGAS Tan cerca está que de un brinco os podéis poner en ella. TODOS Vamos, que haremos prodigios.

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VEGAS Por aquí es; ea, entrad, que todo está prevenido. GITANOS Bendiga Dios tanto bueno. GITANAS ¡La pieza está hecha un hechizo! Dios os bendiga, hermosuras. VEGAS Pues ahora, señores mío, ustedes han de danzar a su usanza y su capricho y festejar a la hermosa Isabel y su marido, que son los que veis allí.

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125

GITANO 2º Déjelo usted, señor mío, por nuestra cuenta. VEGAS ¿Falta algo? GITANO 3º Nada, mas será preciso, para remojar el baile, darnos algo del tintillo. VEGAS Por aqueso no se deje; aquí una fuente de vino

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tenéis, y copas en que ir brindando.

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TODOS ¡Bueno, lindo! GITANO 1º Pues ea, capotes fuera y cada uno a su sitio, y vamos brindando todos a su salud. GITANO 2º Pues yo brindo.

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GITANO 1º No, no, que ha de ser cantando y bailando. TODOS Bien lo ha dicho. Pónense en dos filas, cantan y bailan, como se dirá en los ensayos, las coplas siguientes. COPLAS.

GITANA 1ª Brindo a que logre estable tu aspecto amable siempre invariable tu perfección: pues primavera hermosa tu tez vistosa, purpúrea rosa de ámbar vistió.

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GITANA 2ª Brindo a que sin desmayos cuentes más mayos que Apolo281 rayos al mundo dio: postrando tu jactancia a su fragancia de su arrogancia la presunción.

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Los hombres a la fuente. GITANA 3ª Brindo a que de tu dueño, fino, halagüeño, crezca el empeño, tu adoración: porque aplauda el cuidado del niño alado282, nudo apretado que él estrechó. GITANA 4ª Brindo a que el orbe asombre heroico el nombre del que tan hombre niño nació283: pues si no le da el mundo seno fecundo,

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281 Apolo: Febo Apolo se identificaba a menudo, como en esta ocasión, con Helios, el Sol. 282 el niño alado: el dios Eros o Amor, representado como un niño alado con los ojos vendados. 283 No está claro a quién alude esta estrofa, aunque probablemente se refiera a Jesucristo, que nació niño y, siendo Dios, nació hombre.

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otro segundo no le habrá, no. El cuadrado, y brazos. TODOS Ea, pues, placenteros, mis mosqueteros284 los silbos fieros suspendan hoy: que no merece el aire de este donaire tanto desaire, sí admiración.

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La X y rueda285 para acabar.

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mosqueteros: los espectadores que oían la comedia de pie en el patio de los corrales de comedias. Sus muestras de desagrado ante un representación («los silbos fieros») eran temibles. En este caso utiliza Torres la referencia a los mosqueteros como tópico bien establecido para pedir aplauso al final de la función, ya que en la aristocrática casa del señor Ormaza no debió de haber ni silbos ni mosqueteros. Ni patio de corral, por supuesto. 285 Cuadrado, la X, la rueda: son figuras del baile, que indican la disposición de los danzantes en forma de cuadro, etc.

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B) OBRAS SUELTAS

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SAINETE DE LA TABERNA DE LA PUERTA DE VILLAMAYOR

El Sainete de la taberna de la Puerta de Villamayor es con seguridad la obra que más se acerca al costumbrismo de todas las que escribió Torres Villarroel. No hay en ella una historia, sino la presentación de una serie de personajes que van pasando por la taberna, beben, comen, se saludan, se gastan bromas y, finalmente, se van a celebrar el día a la Aldehuela con un estudiante al que acompañan unas majas. La ambientación es totalmente salmantina: la Puerta de Villamayor era conocida por ser un sitio de tránsito de los arrieros y caleseros que venían de Villamayor, de donde procede la piedra de que están construidos numerosos edificios de Salamanca, entre ellos la Plaza Mayor. La aparición de dos canteros que están trabajando en esa plaza es un elemento de realismo que se refuerza por el paso de la vieja que vende molletes, estudiantes y majas. Más circunstancial, y solo explicable por la representación del sainete ante un público que conoce perfectamente a los personajes, es la intervención de Juan Naranjo y el misterioso Chirrismiquilis, nombre que debe de ser apodo de un estudiante o de un extranjero. Las canciones de la tabernera referidas al vino, que interrumpen constantemente el diálogo, relacionan el sainete con el baile entremesado, e incluso con la mojiganga, con la que está unido por la estructura episódica de presentación de personajes. Pero a pesar de la exaltación carnavalesca del vino y la comida, no encontramos el humor grotesco propio de otras obras de Torres, sino una alegre celebración vinosa con una ambientación cercana al realismo. Es, por su originalidad, por su viveza y su falta de prejuicios morales o estéticos, uno de los mejores sainetes de su autor. Torres utiliza un solo metro, el romance octosílabo, cortado por las canciones de la tabernera. Acaba con una canción en forma de seguidillas.

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SAINETE DE LA TABERNA DE LA PUERTA DE VILLAMAYOR286

PERSONAS UNA TABERNERA UNA MOLLETERA287 DOS CANTEROS UN CALESERO289

JUAN NARANJO CHIRRISMIQUILIS UN ESTUDIANTE GORRÓN288 TRES MUJERES

Tírase la cortina y aparece un escaño290 con su baño291, ollas, etc., y a los lados sus bancos, y sale la Tabernera cantando.

Canta.

Estribillo. 286

TABERNERA Arrepentida de ser mesonera en Cabrerizos292, he tomado esta taberna, que al fin es más puro oficio. Vengan, vengan

5

Puerta de Villamayor: una de las puertas de la muralla de Salamanca, situada al oeste de la ciudad, en lo que hoy es el Paseo de las Carmelitas, junto a la Plaza de la Fuente. 287 molletera: vendedora de molletes, «bodigo de pan redondo y pequeño, por lo regular blanco y de regalo» (Aut.). 288 gorrón: «se llama el estudiante que en las universidades anda de gorra, y de esta suerte se entremete a comer sin hacer gasto» (Aut.). 289 calesero: el cochero de calesa. Era esta «un medio coche con un asiento en que caben dos personas, puesto sobre dos varas, y con dos ruedas, el cual tira una mula o caballo, puestas las puntas de las varas sobre la silla» (Aut.). 290 escaño: «cierto género de banco largo, con espaldar de competente anchura y capaz de poderse sentar en él tres, cuatro, cinco o más personas» (Aut.). 291 baño: «se llama también (por el efecto para que sirve) uno como cubo grande, espacioso y ancho, que de madera, barro y tal vez de metal se hace para bañarse» (Aut.). Es evidente que la tabernera no utiliza esta especie de cuba para bañarse, sino para mezclar el vino, que sirve en las ollas que están a su lado. 292 Cabrerizos: aldea situada a poca distancia de Salamanca, junto al río Tormes.

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al baño, mosquitos293, que junto lo vendo lo blanco y lo tinto: el mosto por onzas294 y el agua a cuartillos295. De Cañizal y Alaejos296 traigo, sin pagar registros, para los vinagres297 fuertes muy flojo y aguado el vino.

285

10

Pónese al baño y salen dos Canteros con sus escodas298 al hombro. CANTERO 1º Esta obra de la plaza299 293

15

al baño, mosquitos: es un tema muy propio de la poesía jocosa de Quevedo el de los mosquitos que se bañan y se ahogan en el vino. 294 onza: medida de peso que corresponde a 287 decigramos, es decir, poco menos de treinta gramos. Es una cantidad muy pequeña, de manera que la expresión por onzas significa «escasamente, y así se dice del que está muy flaco, Parece que le dan de comer por onzas» (Aut.). 295 cuartillo: «la cuarta parte de una azumbre» (Aut.). Teniendo en cuenta que la azumbre era una medida de capacidad de poco más de dos litros, un cuartillo venía a contener medio litro. Esta era la medida que se usaba para servir el vino en las tabernas: tumba cuartillos era un «apodo con que se nota al que muy frecuentemente entra en la taberna» (Aut.). El peligro de emborracharse, sin embargo, es muy pequeño en la taberna de la Puerta de Villamayor, ya que la tabernera, como es tradicional, mezcla el vino con agua, y echa una onza de vino por un cuartillo de agua. 296 Cañizal y Alaejos: localidades situadas entre Salamanca y Valladolid, en zona de excelentes vinos. Del blanco de Alaejos se decía: «Vino de Alaejos, bueno para mozos, mejor para viejos». 297 vinagre: «metafóricamente se llama el sujeto de genio áspero y desapacible» (Aut.). Es evidente el juego de palabras entre vino y vinagre, y la irónica justificación de la mala fama de los taberneros. La prudente tabernera agua el vino para que no se emborrachen los sujetos de genio áspero que acuden a su establecimiento. 298 escoda: «instrumento de hierro a manera de martillo, con corte en ambos lados, para cortar y labrar la piedra, el cual se enhasta en un palo o mango competente para poder usar de él» (Aut.). 299 obra de la plaza: la Plaza Mayor de Salamanca fue comenzada en 1724 por Churriguera y acabada en 1755 por Andrés García de Quiñones. Esta obra de más

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creo que ha de derretirnos los sesos. ¡Jesús mil veces! Hecho estoy un fuego vivo. CANTERO 2º Todo el gremio de la escoda ha de quedar destruido antes que el ángulo300 quede acabado.

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CANTERO 1º Eso es preciso. CANTERO 2º Pues compadre, a refrescar301 y muérase, vive Cristo, el doctor302; y así paciencia y cuidar del individuo.

25

CANTERO 1º ¡Es un negro, es un hereje el que aprende tal oficio! CANTERO 2º Ah, seo mi ama, mande usted que nos saquen un cuartillo de lo que está reservado solo para los amigos.

30

de treinta años ocupó a gran cantidad de canteros, que trabajaban la «piedra franca de Villamayor», de las canteras de esta localidad a la que se iba por la puerta que da título al sainete. 300 ángulo: entiéndese «el ángulo de la plaza» en el que están trabajando los canteros, «gremio de la escoda». 301 refrescar: «significa también beber frío» (Aut.). 302 muera el doctor: expresión de la idea popular de que quien bien bebe no necesita médicos.

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TABERNERA Yo lo echaré, que aquí estoy tan solo para serviros. (Toma la olla.) CANTERO 1º ¿Es bueno? TABERNERA Un bálsamo es.

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CANTERO 1º Ya lo veremos. Sale la Molletera vieja con una cesta de bollos en la cabeza. MOLLETERA Bollitos, molletes recientes, bollos. CANTERO 1º Tomemos un panecillo. CANTERO 2º Oye, la de sin camisa303, venga acá. MOLLETERA El trasto judío, ¿quién le ha dicho que no traigo camisa?

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la de sin camisa: descamisada, «la pobretona que no tiene bienes» (Aut.).

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CANTERO Así nos lo han dicho. MOLLETERA Pues sepan que tengo muchas, y con muchos palominos304 para ellos305. LOS CANTEROS Para ella,

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la puerca. MOLLETERA Mal tabardillo306 os caiga, amén. CANTERO 1º Venga un bollo, que aquesto es chanza. MOLLETERA Hijo mío, esas chanzas con su madre: los bollos están muy ricos, si se han de comprar, despachen.

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304 palomino: «en estilo jocoso y festivo se llaman aquellas manchas de excremento que suelen quedar en las camisas» (Aut.). 305 para ellos: el pronombre de tercera persona tiene aquí función de segunda, «para vosotros». Lo mismo ocurre con el para ella del verso siguiente: «para ti». 306 tabardillo: «enfermedad peligrosa que consiste en una fiebre maligna, que arroja al exterior unas manchas pequeñas como picaduras de pulga, y a veces granillos de diferentes colores, como morados, cetrinos, etc.» (Aut.).

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CANTERO 2º Tome usted. MOLLETERA A Dios, amigos.

Canta.

TABERNERA (Representa.) Pocos cofrades acuden, mas, por llamarlos, repito: Vengan, vengan al baño, mosquitos, que junto lo vendo lo blanco y lo tinto: el mosto por onzas y el agua a cuartillos.

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Sale el Calesero con la pipa en la boca. CALESERO Ya que mis mulas dejé a que las cuide el corito307, me vengo hacia la bayuca308 y a ver si hay un viajillo para navegar309 mañana por ahí adelante.

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Sale la Molletera. [MOLLETERA] Bollitos, molletes, recientes bollos. 307

corito: «nombre que se daba antiguamente a los montañeses y vizcaínos» (Aut.). bayuca: «voz jocosa y de germanía. La taberna o lugar donde come o bebe la gente ordinaria» (Aut.). 309 navegar: «metafóricamente vale andar de una parte a otra, tratando y comerciando» (Aut.). 308

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CALESERO ¡Ah descamisada! MOLLETERA Ah hijo de los demonios, ladrón. CALESERO No se enfurezca, aspacito310.

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MOLLETERA Hable bien el carretero de gorronas311, o por Cristo que me he de tirar a él. CALESERO No se enfurezca, aspacito: venga un bollo. MOLLETERA Tome y quede con mil diablos el maldito. (Vase.)

75

CALESERO Bravos responsos va echando: vamos a echar un traguito. A la orden, mis señores. LOS DOS CANTEROS Sea usted bien parecido312, siéntese usted. 310

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aspacito: a espacio, despacio. gorrona: «la mujer de baja suerte, que baja a prostituir su cuerpo para ganar torpemente su vida» (Aut.). 312 parecer: «aparecer». Es fórmula de bienvenida. 311

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CALESERO Señora Ana, écheme de ese tintillo.

Canta.

TABERNERA Fresco está como una nieve, beban mientras yo repito: Vengan, vengan al baño, mosquitos, que junto lo vendo lo blanco y lo tinto: el mosto por onzas y el agua a cuartillos.

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Sale Juan Naranjo con un zoquete313 debajo del brazo. NARANJO En gracia de Dios me vengo a echar seis dedos de vino, porque el estómago está haciéndome gorgoritos. Poco churumo314 he juntado, pues hoy tan solo he comido diez y seis libras315 de pan y una espalda de tocino316: paciencia, que el mundo está para dar un estallido. 313

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zoquete: «se toma por el pedazo de pan o mendrugo que queda de sobra o se corta del pan entero» (Aut.). Juan Naranjo, como se ve en los versos siguientes, es un hombre insaciable en el comer y el beber. 314 poco churumo: «frase con que se da a entender que alguna cosa es de poca o ninguna sustancia, y de ordinario se dice cuando hay poco dinero o poco que comer» (Aut.). 315 diez y seis libras: la libra castellana corresponde a 460 gramos, de manera que Juan Naranjo se ha comido «solamente» cerca de siete kilos y medio de pan. 316 tocino: «regularmente se entiende por el medio puerco» (Aut.). Así pues, el personaje se ha comido, con los siete kilos de pan, media espalda de cerdo.

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LOS ¿Juan Naranjo?

DOS

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NARANJO Compañeros, ¿convidáis? CALESERO Saca el bolsillo, sarnoso joroba. NARANJO ¡Hola, brava gente, por san Pito317! ¿Acá estás tú, pelagatos? Por Dios que si lo he sabido no vengo yo a aquesta ermita.

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Sale la Molletera. [MOLLETERA] ¿Quién compra bollos, bollitos? TODOS Fuera la descamisada. MOLLETERA Infames, bribones, hijos de los diablos. (Vase.) TODOS Fuera, fuera.

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San Pito: uno de los santos del santoral burlesco.

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NARANJO Écheme usted seis cuartillos.

Canta.

TABERNERA Vayan, y sea cantando por dar gusto a Naranjito. Vengan, vengan al baño, mosquitos, que junto lo vendo lo blanco y lo tinto: el mosto por onzas y el agua a cuartillos.

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Baila Naranjo. NARANJO Anda, moza. CALESERO Anda, sarnoso. NARANJO Cierra esa boca, borrico. Sale Chirrismiquilis. CHIRRISMIQUILIS No he juntado un cuarto para humedecer el galillo318; mas vamos a la taberna, que allí habrá algún compasivo que me moje la palabra.

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galillo: «campanilla del velo del paladar. Gaznate, gañote» (DRAE).

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TODOS ¿Chirrismiquilis? CHIRRISMIQUILIS ¡Amigos! NARANJO Vaya un trago. CHIRRISMIQUILIS A la salud de Naranjo, y a lo dicho.

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NARANJO ¡Vive Dios, que me ha dejado el jarro todo escurrido! No te convidaba a tanto: mal lazo, y escurridizo, te ahogue319. CHIRRISMIQUILIS En teniendo sed, cuanto pillare en el pico cae abajo; ya se sabe. NARANJO Nada dejó del suspiro: vive Dios que estoy por darle con la olla en los hocicos. CALESERO Ea, siéntate, sarnoso.

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mal lazo, y escurridizo: el lazo de la horca.

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NARANJO Ea, calla tú, borrico, y ve a barrer cagajones. CALESERO Habla bien, si no, de un chirlo320 te echaré una oreja abajo.

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TABERNERA No alboroten. TODOS Quedo, digo. Salen el Gorrón y las tres mujeres con pandero y mantillas terciadas. GORRÓN Chiclanas, vamos tomando de la Aldehuela321 el camino, que allí nos haremos rajas322. UNA Aquí va ya el panderillo.

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chirlo: «herida en el rostro prolongada, como la que hace la cuchillada» (Aut.). Aldehuela: la Aldehuela de los Guzmanes es una aldea situada a orillas del Tormes, a poca distancia de Salamanca, junto a Cabrerizos.Toda la ribera del Tormes era lugar de recreo para los estudiantes y vecinos de la ciudad, tal como aparece en varias de las obras de Torres. De hecho en la actualidad existe en Salamanca un parque de la Aldehuela situado en esa misma zona. 322 hacerse rajas: «figurado y familiar, hacerse pedazos» (DRAE). Es frase utilizada sobre todo en el baile.Viene a significar «bailar hasta caer derrengados por el cansancio». 321

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GORRÓN Eso, chicas, haya gusto y lleve el diablo los libros. UNA Las cátedras que tú rompas yo las pagaré, hijo mío. 323

OTRA No han de tocar a tu puerta trompetas ni atabalillos. GORRÓN De todos esos embustes yo, chicas mías, me río. La sotana324 es un engorro, es un embeleco el Binio325; el cigarro y malagueña326, y vuestra cara y garbillo

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cátedra: «asiento levantado en alto para que desde él puedan explicar los maestros la doctrina que cada uno profesa» (Aut.). La promesa que hace la maja es, como se puede entender, irónica: las cátedras se rompen por el uso, pero el estudiante no romperá ninguna porque no llegará a subirse a ella; de modo que no arriesga nada la mujer al prometer que pagará «las cátedras que tú rompas». 324 sotana: era la vestimenta de los estudiantes en las universidades, que eran todavía en el XVIII instituciones religiosas. 325 el Binio: el estudiante se refiere a uno de los textos que tiene que estudiar mediante la fórmula, típica del lenguaje escolar hasta hoy día, de darle al libro el nombre de su autor. Probablemente se refiere a Concilia generalia et provincialia, de Severin Binius (1573-1641), profesor y rector de la Universidad de Colonia, que recogió en aquella obra las actas de los concilios de la Iglesia Católica. 326 malagueña: «aire popular propio y característico de la provincia de Málaga, algo parecido al fandango» (DRAE). Aunque no es seguro que el gorrón se refiera a este tipo de baile, lo cierto es que el contexto, que habla de la vida del mal estudiante, fumador, bailarín y amigo de mozas alegres, lo pide.

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son ya las Pandectas327 de los más hijos de vecino. CANTERO 1º Ya está Naranjo hecho un zorro328.

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NARANJO ¡Por aqueste pan bendito que le he de romper los cascos! TODOS Tente vino, tente vino. GORRÓN Bulla hay en esta taberna, vamos allá, que hay amigos.

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CANTERO Señor escolar, chiclanas, ¿parece que hay panderillo? GORRÓN Hacia la Aldehuela vamos a dar dos pares de brincos. NARANJO ¿Quién de ustedes es el cura que ha de hacer este baptismo?

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327 Pandectas: la más completa recopilación de textos del Derecho Romano ordenada por Justiniano y dirigida por Triboniano, con el título de Corpus juris civilis. Recibió el nombre de Pandectas tras su edición por Dionisio Godofredo en Ginebra en 1583. 328 estar hecho un zorro: «frase que vale estar demasiadamente cargado de sueño y sin poder despertar o despertarse» (Aut.). La soñolencia de Juan Naranjo se debe, con seguridad, al vino.

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TODOS Aparta, borracho: vamos todos hacia el mismo sitio. TABERNERA También iré con vosotros aunque deje solo el vino; pero habemos de ir bailando y cantando aquel tonillo del Estudiante.

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UNA MUJER ¿Y es nuevo? TABERNERA No se ha estrenado. TODOS Pues lindo. TABERNERA En Salamanca estudia mi amante Leyes: hace mal de cansarse, porque hartas329 tiene.

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LAS TRES Ay, mi pique330,

329 hartas tiene: entiéndese «hartas leyes tiene». Tener ley a alguien es «guardarle lealtad o fidelidad». No está claro si el estudiante guarda fidelidad a muchas o son muchas las que le guardan fidelidad a él. 330 pique: resulta difícil saber a qué se refieren las mozas al llamar pique al estudiante. Probablemente se trata del pique como mano ganadora en el juego de los Cientos, lo que tendría bastante sentido en el caso del chulo estudiante.

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Canta otra.

Canta otra.

Canta otra.

mi chulo331 estudiante, vente tras mi garbillo y arroja el Arte332. Ya se llega San Lucas333, mas mi estudiante, menos Escuelas, cursa334 en todas partes. Ay, mi pique, mi chulo estudiante, vente tras mi garbillo y arroja el Arte. Los más que en Salamanca son escolares solo estudian de Ovidio el Arte amandi335. Ay, mi pique, mi chulo estudiante, vente tras mi garbillo y arroja el Arte. Demos fin al sainete del Estudiante

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331 chulo: «la persona graciosa y que con donaire y agudeza dice cosas que, aunque se oyen con gusto, no dejan de ser reprensibles, así por el modo como por el contenido» (Aut.). 332 arte: «se toma por ciencia algunas veces» (Aut.). En general, todos los estudios de la universidad española se denominaban «artes», en especial las siete «artes liberales» incluidas en el trivium y el quadrivium. 333 San Lucas: el día de San Lucas, 18 de octubre, comenzaba el curso universitario. 334 cursar: juego de palabras entre las dos acepciones de la palabra. La más general, la que cumple el estudiante, es «acudir continuamente a alguna parte o acostumbrarse a hacer o entender en una cosa». En cambio, lo que no hace es «asistir en la Universidad el tiempo determinado en que se leen las ciencias en la cátedra, acudiendo a oír las lecciones de ellas» (Aut.). 335 Arte amandi: el Ars amandi es un largo poema didáctico sobre los efectos del amor escrito por Ovidio entre los años 2 a.C. y 2 d.C. No parece que los estudiantes salmantinos estudien el poema latino, sino que lo pongan en práctica.

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antes que los del patio quieran silbarle. Ay, mi pique, mi chulo estudiante, vente tras mi garbillo y arroja el Arte.

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Cotarelo tenía una mala opinión de este sainete: «El valentón. Malo y simple. Al fin se baila el baile del Valentón. Un viejo persigue a una dama y el valentón le hace huir. ¡Y nada más!». En cambio, Sala Valldaura ha resaltado cómo, dentro de su sencillez, se trata de la expresión dramática de la alegría carnavalesca, contrapuesta a la vejez y la muerte: «se oponen el viejo y el joven, la pena y la alegría, la muerte y la vida, con el triunfo de ésta (el deseo del valentón por la dama) sobre aquélla, gracias a la expulsión de la escena del vejete» [1999: 437]. La anécdota es, efectivamente, muy simple: un vejete requiebra a una joven, que no logra librarse de él ni con la ayuda de dos amigas ni cantándole un aria llena de improperios. Pero llega el valentón y expulsa al viejo, que se va muerto de miedo. Los tipos son absolutamente tradicionales y responden al esquema más antiguo de la farsa, la lucha de lo viejo y lo nuevo, del viejo y la niña. Pero ello es un aliciente para un público que conoce perfectamente a los personajes y la historia, y disfruta de la repetición de una anécdota mil veces contada. Lo que caracteriza al sainete, lo que le da su eficacia, además del dinamismo escénico conseguido mediante la alternancia de partes cantadas y habladas, es el lenguaje.Torres despliega en esta obrita toda su capacidad burlesca, en una retahíla de insultos y descripciones grotescas dirigidos al vejete, así como en las tradicionales bravatas del valentón, que alcanzan niveles de exageración casi esperpénticos. Por ello Martín Martínez lo considera «el entremés más genuinamente barroco de Torres» [2008: 682]. No parece, sin embargo, que este carácter signifique que es uno de los primeros escritos por él, ya que Torres se mantuvo siempre fiel a su estilo. Tiene la estructura bimembre típica de Torres, con dos partes separadas por un aria y finalizada en unas seguidillas. La primera parte consiste en una silva de heptasílabos y endecasílabos, y la segunda en un romance octosílabo.

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SAINETE DEL VALENTÓN

PERSONAS UNA DAMA336 UN BARÓN337,VEJETE338 UN VALIENTE

TRES TRES

MUJERES HOMBRES

Salen el Vejete y la Dama. VEJETE Mira que yo te adoro, mi Quiteria. DAMA Talegón de gargajos y laceria339, gomia340 de siglos, tarascón341 de edades 336

dama: son muchos los sentidos de esta palabra, desde el de «mujer noble» hasta «manceba o concubina». Probablemente se use aquí en el sentido teatral: los papeles de mujeres se distribuían en las compañías de acuerdo con la jerarquía de «primera dama, segunda dama, tercera dama o graciosa, cuarta dama y quinta dama». La que salía en los sainetes era la «tercera dama». 337 En el texto original «Varón». Según la ortografía actual, solo podríamos entenderlo como «hombre», «personaje de sexo masculino». Sin embargo, el Diccionario de Autoridades recoge la siguiente acepción de Varón: «Título de dignidad.Véase Barón». Esta acepción nos parece mucho más ajustada al sentido del texto, en el que el personaje se presenta a la vez como duque y como hidalgo. 338 vejete: en las compañías era el cómico encargado de hacer los viejos ridículos de entremeses y sainetes, en oposición al «barba», que hacía los reyes, padres y viejos serios. 339 laceria: «miseria, pobreza, escasez grande y desnudez andrajosa» (Aut.). 340 gomia: «lo mismo que tarasca. Llámase así en algunas provincias, y por extensión sirve esta voz de amedrentar y poner miedo a los niños, diciéndoles que vendrá la gomia y los comerá» (Aut.). 341 tarascón: aumentativo de tarasca: «Figura de sierpe que sacan delante de la procesión del Corpus, que representa místicamente el vencimiento glorioso de nuestro Señor Jesucristo, por su sagrada muerte y pasión, del monstruoso Leviatán» (Aut.).

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y antuvión342 sumergido en Navidades343, váyase de ahí. VEJETE Mi cielo, mi hermosura.

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DAMA Está ya con un pie en la sepultura ¿y viene a requebrar? Vaya al infierno. VEJETE ¡Que así desprecies un cariño tierno que aún no tiene cumplidos ochenta años! DAMA Quítese de ahí, predica desengaños, tumba andante, mortorio344 hombre que se escapó del Purgatorio.

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VEJETE Mira que soy un duque, y muy hidalgo. DAMA Váyase y mire no le dé con algo.

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antuvión: en principio, es un adverbio que significa «inopinadamente, repentinamente, con precipitación». Pero ya el Diccionario de Autoridades indica que «algunos jocosamente han usado de esta voz como nombre sustantivo». En este sentido, vendría a significar «golpe repentino». 343 sumergido en Navidades: alusión a la blancura de los cabellos y del año que se acerca a su fin. 344 mortorio: así en el original. Probablemente mortuorio, «la función y aparato para enterrar a los muertos, o demostración perteneciente a la muerte» (Aut.).

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VEJETE Dame un abrazo, y más que tu belleza me rompa cuatro gemes345 de cabeza.

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DAMA Quítese de ahí. Amigas, salid presto. Salen dos mujeres. LAS DOS Pues querida Quiteria, ¿qué es aquesto? DAMA Aqueste vejestorio marrullero me ha dado en requebrar. VEJETE ha dado la mirlada y ella lo pierde.

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Porque la quiero aquesta grita

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LAS DOS MUJERES Y pierde buena dita347. MUJER 1ª Échale en hora mala, háblale claro. DAMA Ya le he dicho mil males, y es tan raro que mientras más le digo más me sigue. 345

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geme: «la distancia que hay desde la extremidad del dedo pulgar a la del dedo índice, que sirve de medida» (Aut.). 346 mirlada: «entonada, grave, y que afecta señoría en el rostro» (Aut.). 347 dita: «persona o efecto que se señala para pagar lo que se debe, o para asegurar la satisfacción de los que se compra o toma prestado» (Aut.).

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MUJER 2ª Pues aráñale, amiga, si prosigue. MUJER 3ª ¿Le has reñido de recio? DAMA No ha quedado desprecio que yo no le haya dado, se lo he dicho gruñido y aun rezado.

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MUJER 1ª Mira, Quiteria, díselo cantado, que será el medio de dejarte quieta.

Canta recit.

Aria.

348

DAMA Pues vóyselo a rabiar en esta arieta. Apártese el bribón, múdese luego, que si de moscas348 a llenarme llego he de hacer, si en mi ceño no repara, que esta carita hoy le cueste cara, castigando el delito de atreverse el menguado349 a este palmito350. Deje la acción loca con que me provoca su intento traidor: pues si me molesta, por esta y con esta verá mi rigor.

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mosca: «se toma metafóricamente por desazón picante, que inquieta y molesta»

(Aut.). 349 menguado: «tonto, o falto de juicio», pero también «miserable, ruin y mezquino» (Aut.). Cualquiera de las acepciones cabría en el contexto. 350 palmito: «talle esbelto de la mujer», y también «cara de mujer» (DRAE).

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Deje la acción loca con que me provoca su intento traidor. VEJETE Aunque me den mil palos tus enojos he de abrazarte, hermosa de mis ojos.

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TODAS El viejo está rematado351. Sale el Valiente352. VALIENTE ¿Pues qué ha habido aquí? ¿Qué es esto? VEJETE Nada, mi señor. VALIENTE Chiclanas, ¿por qué era este pelotero? VEJETE Nada, señor. DAMA Sí hay, y mucho, que este maldito del viejo...

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351 rematado: «se aplica al que, en cualquier línea, se halla en estado en que no tiene recurso o modo de salir de él» (Aut.). Autoridades especifica «loco rematado», que probablemente es el sentido que tiene aquí. 352 valiente: «el arrogante, o que se jacta de guapo o valiente» (Aut.). El guapo es un tipo crudo, cercano al bandolerismo o a la delincuencia urbana. Las comedias de guapos fueron un género muy popular a comienzos del XVIII.

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VALIENTE ¿Te enamora? Voto al sol que por telaraña al cielo lo echaré. VEJETE Que no hay tal cosa. DAMA Aquestas lo han visto. LAS

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Es cierto. VALIENTE Pues por el ajo de Dios353 que se ha venido a buen puerto; ¿cómo no teme? ¿No teme que lo trague todo entero y lo vaya a vomitar cien leguas de aquí? Vil viejo, váyase, múdese, arranque.

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VEJETE Ya me voy. VALIENTE Pues sea presto.

353 por el ajo de Dios: juramento eufemístico, probablemente en lugar de «por el Hijo de Dios».

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VEJETE Me iré, y aun estoy ya ido354, según siento los gregüescos355.

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VALIENTE Ea, ¿qué hace aquí? ¿Qué espera? VEJETE ¡Jesús, qué hombre tan tremendo! Vase. DAMA Mil gracias te doy porque me has librado de este viejo. VALIENTE Chica mía, esto es un asco: que me echen leones fieros, tigres, sierpes y dragones, verás cómo entre mis dedos los hago añicos, ceniza, polvo, nada y Laus Deo356.

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LAS DOS Es muy terrible, y es guapo. VALIENTE Y si os jonjaba357 algún greno, 354 irse: «en frase vulgar vale ventosear o hacer sus necesidades sin sentir» (Aut.). Que este es el sentido de la frase lo confirma el verso siguiente «según siento los gregüescos». 355 gregüescos: «lo mismo que calzones» (Aut.). 356 Laus Deo: expresión latina, «gloria a Dios», utilizado como forma chulesca de acabar un asunto. 357 jonjabar: gitanismo, «inquietar» (DRAE).

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aquí estoy yo, y la mi grande358, y al punto contad por muerto a quien se atreva a vosotras; sí, voto al sol del cielo359.

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DAMA Ea, dejemos mohínas360 y bailemos. VALIENTE Pues bailemos, y ahí están mis camaradas, que a una seña vendrán luego. LAS

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DOS

Pues llámalos. VALIENTE ¿Ah, compadres? Salgan los que han de bailar. TODOS ¿Qué nos mandas, Macareno361? VALIENTE Aquestas muchachas quieren divertirse, y así luego servidlas y acompañadlas.

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grande: se entiende «gran espada». Verso heptasílabo. Quizás debería ser «así, voto […]». 360 mohína: «enojo o encono contra alguno» (Aut.). 361 macareno: «Guapo, baladrón o que afecta valentía» (Aut.). Como se ve, el personaje tiene nombre parlante. 359

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TODOS A su gusto y tu precepto nunca podemos faltar. VALIENTE Pues vaya algún baile nuevo. DAMA Pues vaya del Valentón. TODOS Vaya, vaya, que es muy bueno.

Canta.

Canta otra.

DAMA Yo quiero que mi amante sea valiente, pues al tiempo que ama también defiende. Ay, ay, ay, valentón del alma, tanto mata tu garbo como tu espada. Lo guapo362 no se opone a lo rendido; antes amor alienta los pechos tibios. Ay, ay, ay, valentón del alma, tanto mata tu garbo como tu espada.

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362 guapo: «Animoso, valeroso y resuelto, que desprecia los peligros y acomete con bizarría las empresas arduas y dificultosas» (Aut.).

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Otra canta.

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Máteme amor con guapos, que los gallinas es cierto que degüellan363 cuando acarician. Ay, ay, ay, valentón del alma, tanto mata tu garbo como tu espada. Demos fin al sainete, y a los del patio364, si lo merece, un víctor365 todos pidamos. Ay, ay, ay, valentón del alma, tanto mata tu garbo como tu espada.

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los gallinas […]degüellan: variante del dicho Esta persona me degüella, «frase familiar con que se pondera la pesadez de algún sujeto cansado, molesto e importuno» (Aut.). 364 patio: el patio de los corrales de comedias era el lugar en donde los mosqueteros veían de pie la función. Esta alusión podría indicar que El valentón es un sainete escrito para el teatro comercial. 365 víctor: «interjección de alegría con que se aplaude a algún sujeto o alguna acción» (Aut.).

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Este sainete es el que más se ajusta a las convenciones del teatro comercial del tiempo de Torres Villarroel, el que se representaba en los corrales de comedias. Escrito para una compañía concreta, la del autor de comedias Dionisio de la Calle y su hermana Águeda de la Calle, que hacía las primeras damas, debió de estrenarse en el Patio de Comedias de Salamanca durante una gira de dicha compañía. El sainete responde a un subgénero no muy usual en el siglo XVII, pero que tiene antecedentes en El ensayo, de Gil Enríquez, y El vestuario, de Moreto: el sainete de costumbres teatrales, que encontrará un amplio desarrollo durante el XVIII, sobre todo merced a Ramón de la Cruz. En El poeta aparece el propio Torres, acompañado de su amigo Mamalas, a la puerta del Patio de Comedias de Salamanca esperando a los miembros de la compañía de Dionisio de la Calle para venderles o incluso regalarles sus obras para que las representen.Todos los intentos resultan vanos, porque proponen asuntos anticuados o inapropiados para la compañía. Finalmente el autor de comedias le toma un baile, el de El molino de amor, pero cuando el Poeta intenta ensayarlo con ellos, los cómicos le dan de lado y lo cantan sin su ayuda. La patética anécdota está contada con gran ironía y un tono jocoso que incluye al mismo Torres, visto como un pobre poeta provinciano sin ningún futuro en el teatro. Pero a la vez el sainete es un animado cuadro de costumbres, lleno de colorido y de gracia, que retrata muy animadamente el mundillo teatral provinciano, con personajes que debían de ser reconocibles para el público, como el borracho Mamalas o el Limonero poeta, además de los miembros de la compañía de Dionisio de la Calle. El sainete es uno de los mejores de Torres Villarroel. Está lleno de ritmo, de vivacidad, de incidentes que se van entrelazando con la trama principal, donde hay una perfecta gradación del fracaso del poeta hasta el chasco final.

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La métrica sigue la norma de Torres en casi todas sus obras breves: un comienzo en silva de heptasílabos y endecasílabos seguida de un romance octosílabo, entre los que se intercalan distintas canciones que corresponden a los bailes escritos por el poeta, acabando todo con el Baile del molino de amor. El Poeta es la única obra breve publicada en Juguetes de Talía en la edición de 1744 que no pasó a la de 1752 ni a la de 1795. No es fácil encontrar una explicación de esta retirada de la obra en las ediciones posteriores a 1744. El Baile del molino de amor es bastante lúbrico, pero no menos son las efusiones entre el Sacristán y Sebastiana en el Entremés del duende, que se siguió imprimiendo sin problemas. Probablemente la razón esté en la propiedad de la obra: una vez que Torres vendiera el sainete a Dionisio de la Calle, este vetaría la publicación para evitar que se convirtiera en obra de dominio público.

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PERSONAS366 UN POETA367 MAMALAS EL LIMONERO DE AGUADOR [UN MUCHACHO] [ÁGUEDA DE LA CALLE], PRIMERA DAMA OTRA MUJER, [DAMA] [UN GALÁN] [DIONISIO DE LA CALLE, AUTOR] [HOMBRES Y MUJERES DE LA COMPAÑÍA]

Sale Mamalas y el Poeta, de hábitos largos368. MAMALAS Sois un pobre hombre.

366 La relación de personajes es muy deficiente en el original. Faltan personajes o están aludidos de forma genérica: «Un Poeta, Mamalas, La primera dama, Otras dos mujeres, Otra mujer, Dos hombres, el Limonero de aguador». 367 poeta: nombre que recibe en toda la época clásica el escritor dramático, frente al autor de comedias, que es el jefe de la compañía teatral, empresario y director de la misma. En el sainete se ve que el Poeta tiene muchos rasgos del propio Torres, visto con un jocoso distanciamiento burlesco. 368 hábitos: «el vestido que traen los eclesiásticos y estudiantes, que ordinariamente consta de sotana y manteo (Aut.). El Poeta es, por tanto, eclesiástico o estudiante, como lo era el propio Torres, que se definía a sí mismo como «estudiantón».

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POETA Pues vos no sois muy rico. MAMALAS Sois un bruto. POETA Y vos sois un borrico. MAMALAS ¿Quién os ha dicho que esta porquería la ha de representar la compañía? Yo no he visto jamás cosa tan fiera: aqueste no es sainete, es borrachera.

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POETA ¿Borrachera? MAMALAS Este nombre le conviene. POETA Pues esto es lo mejor que el baile369 tiene, porque la Musa, para ser sin tacha, ha de tener un poco de borracha. Yo he de darlo a Dionisio370 o a quien quisiere, y un baile se ha de hacer sea como fuere.

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369 baile: composición breve que incluía partes cantadas y bailadas, que se representaba en los intermedios o al final de la fiesta teatral. 370 Dionisio: el cómico y autor de comedias Dionisio de la Calle, que en los años sesenta era un famoso barba, cómico especializado en papeles de rey, padre y anciano digno. Su compañía no representó en Madrid, por lo que se supone que la acción sucede en Salamanca, donde Dionisio de la Calle ha llegado en gira.

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MAMALAS ¿A Dionisio? POETA Yo sé que ha de aceptalle. MAMALAS Pues haz cuenta que lo echas en la calle371.

Sale el Limonero372 con un muchacho que lleva el cestillo con azúcar, vasos, y él una garrafa en la mano. LIMONERO ¡Agua y azúcar! Llega aquí, muchacho.

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MAMALAS ¿El limonero es? Bomba373, borracho. LIMONERO Échala, mameluco374, botarate.

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Juego de palabras con el apellido del autor de comedias. limonero: el limonero o limero era el vendedor de limas que solía haber en los corrales de comedias, donde se comía y bebía durante las largas representaciones. El Limonero aparece aquí como aguador, con su cesto de azúcar y la garrafa de agua, como andando el tiempo aparecen las aguadoras madrileñas de Agua, azucarillos y aguardiente, lo que lleva a pensar que Torres retrata aquí a una persona concreta, que durante las funciones teatrales ejercía de limonero y durante las largas temporadas en que no se hacía teatro en Salamanca era aguador. 373 bomba: se refiere, sin duda, a los versos burlescos que se intercambian el Limonero y Mamalas. La expresión parece estar relacionada con parar la bomba, «frase burlesca que quiere decir dejar de hablar o pararse en lo que se iba diciendo» (Aut.), aunque en sentido inverso echar la bomba sería empezar a hablar, lanzar el torrente de palabras. 374 mameluco: «cierta milicia que tenían los soldanes de Egipto, compuesta de los más valerosos, robustos y ágiles mozos que compraban y criaban desde niños en los países entre el Ponto Euxino, el Tanais y el mar Caspio; y como eran esclavos com372

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POETA En todas partes se halla aqueste orate. MAMALAS Eres un borracho, injerto375 de pobre, loco y poeta, y en soltando la agujeta376 me hueles a perro muerto. LIMONERO Me hueles a perro muerto, y te digo con mohína377 que vayas a una letrina, que tienes un ojo tuerto378. (Vase.)

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MUCHACHO Toma esta y vuelve por otra. MAMALAS Nada vale, mamarracho; pero aquí viene la Dama379, creo que va hacia el vestuario. Llega, pues.

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prados a costa de su príncipe, los llamaban mamelucos, que significa eso en su idioma» (Aut.). Es tradicional su uso, igual que aquí, como insulto burlesco. 375 injerto: en el original, engerto. 376 agujeta: «la tira o correa de la piel del perro o carnero curtida y adobada, con un herrete en cada punta, que sirve para atacar los calzones, jubones y otras cosas» (Aut.). 377 mohína: «enojo o encono contra alguno» (Aut.). 378 ojo tuerto: la referencia anterior a la letrina indica que este ojo es el ano, alusión muy propia del estilo burlesco y utilizadísima por Quevedo, modelo de Torres. 379 dama: se entiende primera dama, la que hacía los principales personajes femeninos en las comedias. La primera dama era una de las figuras esenciales para una compañía, junto con los graciosos, ya que solían tener auténticos apasionados entre el público de los coliseos.

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POETA Llego. ¿Señora? Sale la Señora Águeda380 enfaldada381, como que pasa al vestuario. DAMA ¿Qué querrá aqueste guiñapo? Voy de priesa. POETA Espera un poco, Águeda hermosa. ÁGUEDA Ea, al caso. POETA Usted ha de saber que yo fui astrólogo y arbolario382, que aprendí a espantar serenos y a levantar los nublados383.

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Águeda: Águeda de la Calle, hermana de Dionisio y cómica como él. Fue primera dama durante muchos años. Casada con el autor de comedias Juan Ángel Valledor, al morir este en 1762 se hizo cargo de la compañía de su marido y fue autora de comedias en Madrid durante la temporada 1762-1763. Al acabar la temporada pidió la jubilación al juez protector y se retiró de la escena. 381 enfaldarse: «recogerse las faldas o las sayas para andar más ligero o desembarazado» (Aut.). 382 arbolario: «herbolario» (Aut.). 383 espantar serenos [...] levantar nublados: el poeta se atribuye capacidades mágicas, como atraer o dispersar las nubes, por su conocimiento astrológico. Son las habilidades que el vulgo debía de atribuir a Torres, y que él aplica con sorna a un poeta que tiene mucho de él mismo.

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MAMALAS Y yo soy Mamalas, un grande oficial del dios Baco384.

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ÁGUEDA Y a mí ¿qué me importa eso? POETA Oigame usted, voy al caso: apostaté de almanaques385 y renegué de diarios, y me he metido a poeta, que es oficio menos alto386 pero un poco más decente.

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ÁGUEDA Pardiez, que entre ruin ganado387 hay muy poco que escoger. POETA Pues reina mía, aquí traigo unos bailes que estos días los he ido trabajando.

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oficial del dios Baco: donosa forma de decir «borracho». Baco era el dios del

vino. 385 almanaque: «registro o catálogo que comprende todos los días del año, distribuidos por meses, con datos astronómicos, como ortos y ocasos del Sol, su entrada en cada signo del Zodiaco, principio de las estaciones, fases de la Luna, etc., y con otras muchas noticias y épocas relativas a los actos religiosos y civiles, principalmente de santos y festividades» (DRAE). Torres se hizo extraordinariamente famoso como autor de almanaques con el nombre de Piscator de Salamanca. 386 oficio menos alto: una clara autoironía: el oficio de autor de almanaques es muy alto porque trata de los movimientos de los cuerpos celestes. 387 ganado: «metafóricamente se aplica a hombres y mujeres; y así se suele decir, ¡qué buen ganado!» (Aut.). O, como aquí, ¡qué ruin ganado!

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ÁGUEDA ¿Y querrá usted, ya se ve, que yo se los tome? POETA Es claro. ÁGUEDA Ni autora soy ni graciosa388. Acuda usted a mi hermano.

(Canta.)

POETA Señora Águeda, oiga usted la música, que es un pasmo. Eres mi prima y no me los prendes, ¿qué, niña? Perendí, pelendengues389.

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ÁGUEDA Más viejo es que su sotana. (Vase.) MAMALAS ¿No te he dicho que eso es borrachera, mentecato? Pero aquí viene otra dama: tú llevarás zapatazo.

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388 ni autora soy ni graciosa: aunque años después llegara a ser autora, es decir, empresaria y jefe de compañía, en el momento que refleja el sainete era Águeda de la Calle primera dama de la compañía de su hermano. No era, por tanto, tercera dama o graciosa, la encargada de hacer las criadas y la parte principal, con los dos graciosos, de los entremeses y sainetes. A los graciosos y graciosa solía corresponder el elegir y ensayar las obras breves. 389 pelendengue o perendengue: «adornos que se ponen las mujeres pendientes de la punta de las orejas. Son de diferentes hechuras y materias, como oro, plata, azabache, cristal, y enriquecidos de piedras preciosas. Llámanse también pendientes» (Aut.). Hubo una famosa actriz y autora de comedias, María Álvarez, la Perendenga, fallecida en 1700.

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Sale enfaldada otra Mujer. POETA ¿Reina mía, mi señora? MUJER Quítese de ahí, farrapo390 de gaita391. POETA Atienda usted, que... Sale el Limonero. LIMONERO ¡Agua y azúcar! Muchacho, llega aquí a aquestos señores por si quieren tomar algo.

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MAMALAS Bomba, bomba al limonero. LIMONERO Ea, échala, borracho. MAMALAS Limonero, yo no atino quién demonio te ha engañado, pues al agua te has tirado siendo borracho tan fino.

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harrapo: «harapo, andrajo» (DRAE). gaita: «en el estilo familiar significa el pescuezo o la cabeza» (Aut.). De todas formas, es probable que farrapo de gaita se refiera a las cintas que cuelgan del instrumento musical, así como a lo andrajoso del hábito del Poeta. 391

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LIMONERO Siendo yo borracho fino tú te quieres hacer bobo, y siempre estás con un lobo392 mucho mayor que un cochino.

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MUCHACHO Toma ésa y vuelve por otra. MAMALAS Vaya fuera el mamarracho. MUJER De sainetes tengo yo un envoltorio tan alto.

(Canta.)

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POETA Oiga usted, que es armoniosa la letra, y el canto llano393. Andar, morenito, andar por el arenalillo; andar, morenito, andar. Caballero, a usted digo, —andar, morenito, andar— te comiste la torta394, —andar, morenito, andar— no te comerás otra.

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lobo: «se llama en estilo festivo la embriaguez o borrachera» (Aut.). llano: «metafóricamente significa fácil, corriente y que no tiene embarazo, dificultad ni impedimento» (Aut.). 394 Es muy probable, dado el carácter que tiene el baile del Molino que cierra el sainete, que este comerse la torta tenga un sentido erótico. Véase Alzieu, Jammes y Lissorgues [1984]. 393

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MUJER Con buena vejez se viene. (Vase.) MAMALAS Cierto que bueno has quedado. POETA Ya no he de pegar395 ninguno.

Sale un Galán. GALÁN Muy tarde voy al vestuario. MAMALAS Mas otro cómico viene.

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POETA ¿Señor galán? GALÁN ¡Qué espantajo396 para puesto a un melonar! ¿Qué manda el seor licenciado? POETA Yo traigo aquí este sainete, si queréis representarlo lo daré con conveniencia.

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pegar: aunque no lo hemos encontrado documentado, evidentemente tiene aquí el sentido de «colocar, vender». 396 espantajo: «el trapo o figura de trapos que se suele poner en los árboles para espantar los pájaros a fin de que no piquen y comen la fruta ni las plantas menudas» (Aut.).

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GALÁN ¿Qué tal será? En fin, veamos. Sainete nuevo: Los pobres. Quita con cuarenta diablos: muy buena ayuda de costa397 para un autor empeñado398. Baile de pobres. ¡Jesús! Ni a verlo ni a oírlo aguardo. (Vase.) POETA Ya no he de pegar ninguno. Vive Dios, que mi trabajo se me va luciendo bien.

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LIMONERO ¡Agua y azúcar! Muchacho, vamos hacia la cazuela399 para ver si toman algo. MAMALAS Bomba al limonero, bomba.

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LIMONERO Vaya, échala, borracho.

397 ayuda de costa: la que daban las autoridades de una población a los autores de comedias para compensar los gastos hechos por la compañía para trasladarse desde otro lugar o en caso de que las entradas hubieran sido muy pobres. 398 autor empeñado: los autores de comedias tenían que hacer frente a cuantiosos gastos, lo que les hacía empeñarse a menudo, e incluso acabar en la cárcel. 399 cazuela: «se llama en los corrales de las comedias el sitio que está en frente del tablado donde se representa, en el cual ven las mujeres la comedia» (Aut.).

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MAMALAS Yo contigo no me ahorro400, porque por tarde y mañana estás hecho un babazorro401. LIMONERO Yo estoy hecho un babazorro y tú, pobre monigote, te pareces al farote402 porque eres un calamorro403.

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MUCHACHO Toma ésa y vuelve por otra. Vase gritando. Sale Dionisio DIONISIO Vive Dios, que me he tardado y estarán los compañeros con mucha razón rabiando.

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POETA Señor Dionisio.

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Tanto el sentido como la métrica indican que falta un verso, ya que esta estrofa debería ser una redondilla, como todas las que se intercambian el Limonero y Mamalas. 401 babazorro: «joven inexperto que se atreve a más de lo que sus capacidades permiten» (Diccionario histórico de la RAE.). 402 farote: no está documentada esta palabra, pero sí farotón, «El hombre descarado y sin juicio. Es voz provincial de Murcia y otras partes» (Aut.). 403 calamorro: probable creación de Torres, un cruce entre calamorra, «voz ridícula para significar toscamente la cabeza» (Aut.), y calamocano «la persona que está ya caliente con el vino y comienza a turbársele la cabeza, o el que está medio borracho, o lo parece» (Aut.), ya que el sentido de la frase apunta más bien hacia el campo de la borrachera, que es la base de toda la contienda poética entre el Limonero y sus oponentes.

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DIONISIO Mi amigo, no me detenga usted el paso, pues creo que ha de ser tarde.

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POETA No, todavía es temprano, que no han venido los jueces. DIONISIO ¡Qué figura! ¡El hombre es raro! En lugar donde hay escuelas404 siempre hay de estos calandrajos405. ¿Y qué es lo que usted me manda?

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POETA Yo soy un apasionado406 de la compañía. DIONISIO Lo estimo, y viva usted muchos años.

404 lugar donde hay escuelas: el verso indica con claridad que la acción sucede en Salamanca, ya que escuelas, en plural, significa «los sitios o parajes donde están los Estudios generales en que se enseñan las ciencias, disciplinas y facultades de Teología, Filosofía, Cánones, Leyes, Medicina, Lenguas y otras artes liberales, como en las universidades de Salamanca, Alcalá, París, etc.» (Aut.). 405 calandrajo: «la parte del vestido o ropa desgarrada, o ropa que anda colgando. Y así se llama también por semejanza cualquier trapo viejo o retazo de paño u otra cualquiera tela», y también «metafóricamente se llama el hombre ridículo, de poco cuerpo, y que quiere parecer sujeto, y meterse en todo» (Aut.). Cualquiera de las dos acepciones vendría bien para el retrato burlesco que hace Torres de sí mismo. 406 apasionado: nombre que recibían los aficionados a una u otra compañía teatral. En Madrid, durante el siglo XVIII, fueron famosos los chorizos, apasionados del Coliseo del Príncipe, los polacos, apasionados del Coliseo de la Cruz, y los panduros, apasionados de los Caños del Peral.

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POETA Soy poeta. DIONISIO Mal oficio.

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POETA Peor era el que he dejado, porque, con perdón de usted, era autor de calandarios407. DIONISIO Para un desempeño408 son muy buenas letras409 de cambio.

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MAMALAS Y yo soy Mamalas, un gran oficial del dios Baco. DIONISIO Ése es oficio más puro; pero, en fin, vamos al caso. POETA El caso es que yo quería, en cuanto pueda, ayudaros a que sean las entradas bien cumplidas. 407

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calandarios: así en el original, por calendario, con el sentido de almanaque. desempeño: «paga, satisfacción, recobro de la alhaja que se dio por seguridad» (Aut.).Ya se ha visto en el verso 111 que Dionisio de la Calle está empeñado por sus deudas como autor de comedias. 409 letras: Torres juega con dos sentidos de la palabra. Letras «se toma muchas veces por las ciencias, artes y erudición», pero la presencia de cambio a continuación indica que son cartas de pago las que necesitaría el pobre autor de comedias. 408

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DIONISIO A eso estamos. POETA Pues para este fin, amigo, estos bailes he trazado; usted los tome, que el precio es lo de menos.

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Toma los papeles. DIONISIO Veamos. Sale el Limonero. LIMONERO ¡Agua y azúcar, limitas, limones como caballos! MAMALAS ¿Ahora traes limones? Mala venta te dé Dios y el diablo. POETA Bomba al limonero, bomba. LIMONERO No quiero oírla, borracho. (Vase.) MUCHACHO Toma esa y vuelve por otra.

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DIONISIO Un bailecillo he encontrado así, así, el de El molino.

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POETA Señor autor, es muy guapo. DIONISIO Llamaré a la gente para que empecemos a ensayarlo. ¡Hermana, Manuela, Andrés...!

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Salen los que han de bailar. TODOS ¿Qué mandas, Dionisio? DIONISIO Vamos ensayando aqueste baile. DAMA ¿Y cuál es? DIONISIO El de El molino. ÁGUEDA Ya le habemos repasado, y haremos al mismo tiempo representación y ensayo.

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POETA Yo lo ensayaré410, señora. ÁGUEDA De usted no necesitamos para nada, y así, fuera. TODOS Váyase fuera el poetastro.

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POETA Y MAMALAS Mala ventura tengáis en la cazuela y el patio411. ÁGUEDA Cada cual vaya a su sitio. ¿Estáis puestos? TODOS Sí.

(Canta.)

ÁGUEDA Pues canto. Molinero soy de amor412, bellísimas panaderas;

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410 ensayar: cuando es, como aquí, verbo transitivo significa repasar el texto a los actores, como hacía el primer apunte o apuntador en los escasos ensayos que se hacían de las comedias y entremeses. 411 la cazuela y el patio: en la cazuela, como se ha visto, se sentaban las mujeres, mientras que en el patio estaban de pie los hombres. Eran la parte más bulliciosa del público, y de sus reacciones, nunca silenciosas, dependía el éxito o el fracaso de una comedia. 412 molinero de amor: toda la letra del baile tiene un sentido fuertemente erótico, que apenas se preocupa Torres en disimular. Para el sentido erótico de moler, molino, harina y otras palabras semejantes, véanse nuestra Introducción y Alzieu, Jammes y Lissorgues [1984].

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venid, traedme costales que no pasen de dos medias413. TODOS A moler, a moler vamos a la azeña414, que la vez de amor no es razón, no, no, perderla, que la vez de amor no es razón, no, no, perderla. Échese el agua, ande la rueda; qué harina, qué blanca, qué hermosa, qué bella hace la azeña de amor si están picadas415 las piedras. A moler, a moler vamos a la azeña, que la vez de amor no es razón, no, no, perderla,

Copla.

[ÁGUEDA] A toda desconfianza se le ha de cerrar la puerta, y demos fin al sainete, no nos digan que es molienda416.

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413 media: «la medida que cabe o incluye media fanega» (Aut.). La fanega equivalía a cincuenta y cinco litros y medio, de manera que el molinero pide costales, o quizás panaderas, que pesen poco más o menos cincuenta y cinco quilos, que es peso de moza pequeña. 414 azeña: «especie de molino cuya rueda la mueve la corriente del agua, estando perpendicular» (Aut.). 415 picadas: también con sentido erótico, ampliamente documentado, «excitadas sexualmente». Se puede entender lo que significan las piedras. 416 molienda: «vale también fatiga, cansancio o molestia; y figuradamente se toma por aquello que le causa» (Aut.).

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Típico sainete «de alcalde», sigue el esquema de todas las obras de este tipo que escribió Torres, con un protagonista atrabiliario que, en esta ocasión, no pretende cantar ridículamente o encargar un baile, sino meter a su mujer en un costal porque la ha visto abrazarse con el sacristán Urraca. La intervención de los vecinos impide al alcalde cumplir su propósito y acaba calmándose con el aria que canta la supuesta infiel. Al regocijo general se une una peregrina que viene de Orán y canta una nueva tonadilla. A la repetición del mismo esquema estructural se une la de los personajes y probablemente la de los actores. La mujer del alcalde, que canta deliciosamente y es capaz de aplacar con su música al bruto de su marido, se llama Catalina, como las esposas de los alcaldes de Tejares y de Guadramiro, todas ellas víctimas de maridos intratables y muy cantarinas también. Ello incita a pensar que en todos los casos Torres escribe para una pareja cómica que representa a la perfección estos papeles, para el deleite del público. Más lejana es la relación, pero existe igualmente, con el Entremés del duende, ya que tenemos aquí el trío entre el bobo, su mujer y el sacristán, combinación típica del entremés. Lo novedoso es que ni siquiera sale a escena el sacristán, a pesar de que Torres lo incluyó entre las personas del drama, lo que lleva a pensar que tenía en mente escribir alguna escena con este personaje y finalmente la escritura fue por otros derroteros. La peregrina, si bien da título al sainete, apenas tiene otro papel que el de cantar la tonadilla de Orán que a Cotarelo y Mori le parecía lo mejor de la pieza. La métrica sigue el esquema bimembre típico de esta clase de sainetes: silva de endecasílabos y heptasílabos en la primera parte, y romance en la segunda. El aria sirve para separar ambas partes. Se da fin al sainete con una tonadilla.

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SAINETE DE LA PEREGRINA PARA EL ARIA DEL ALCALDE ZURUMBÁTICO

PERSONAS EL ALCALDE CATALINA EL HERRERO

CUATRO ZAGALES CUATRO ZAGALAS417 EL SACRISTÁN URRACA418 [LA PEREGRINA]

Salen cantando y bailando dos Zagales y dos Zagalas, y antes de acabar el estribillo saldrá Catalina corriendo y Bartolo tras de ella y el Herrero deteniéndolo. A 4. Cantan.

Pues esta frescura del prado y la selva419 con sus libertades divierte y recrea, vaya, vaya, zagales, de gira420, vaya, vaya, zagales, de fiesta.

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CATALINA ¡Socorro, amigas!

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En el sainete aparecen solamente dos zagalas y tres zagales. Si bien figura entre las personas que hablan en el sainete, el sacristán Urraca solo viene citado en el texto. En cambio, no aparece en el dramatis personae la Peregrina que da título a la obra, y que habla y canta efectivamente en el sainete. Parece un descuido semejante al de los zagales y zagalas. A no ser que el sacristán Urraca sea la Peregrina, que todo podría ser. 419 selva: «lugar lleno de árboles, maleza y matas, que le hacen naturalmente frondoso» (Aut.). 420 gira: «cualquier bulla y regocijo entre muchos» (Aut.). 418

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LAS ZAGALAS ¿Qué te ha sucedido? HERRERO Teneos, Alcalde. ALCALDE Estó421 muy ofendido y no me he de aplacar. HERRERO Eso es mal hecho. ALCALDE Entrará en el costal y buen provecho.

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ZAGALAS Bartolo, ¿por qué estáis con tal mohína? ALCALDE Decid que os lo cuente Catalina. CATALINA Ha dado en la locura este matraca422 de que me quiere el sacristán Urraca, y porque ahora me hablaba en cortesía ha corrido tras mí con la manía de que en aquel costal ha de meterme porque no vuelva a hablarme ni aún a verme.

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421 estó: el Alcalde tiene el típico lenguaje del bobo, con numerosas incorrecciones y vulgarismos, como estó por estoy, moger por mujer, habrar por hablar, etc. 422 matraca: «se llama el hombre porfiado con pesadez y necedad» (Aut.).

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ALCALDE ¿Y no hizo más que habrarte? CATALINA Nada, nada. ALCALDE Mientes, moger, que estabas abrazada, yo lo vide y estoy bien satisfecho, y has de entrar al costal y buen provecho.

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HERRERO Eso es una aprensión disparatada. ALCALDE Dígole a usté que yo la vi abrazada. CATALINA Mientes, villano. ZAGALAS Ea, deteneos.

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ZAGALA 1ª Y dejad semejantes devaneos. ZAGALA 2ª Dejad esa locura, esa simpleza, y dejad, seor Alcalde, esa cabeza, que está de disparates atestada. ALCALDE Dígole a usté que yo la vi abrazada.

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HERRERO Ésas son aprensiones. ZAGALA 2ª El diablo os pinta, Alcalde, esas visiones, que vos tenéis una mujer honrada. ALCALDE ¿Qué visiones? Si yo la vi abrazada, y por más señas, desde aquel repecho, y ha de entrar al costal y buen provecho.

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HERRERO Ya os he dicho que no seáis orate. ALCALDE Si yo lo... HERRERO Dejad tal disparate, y si no, el diablo lo llevará todo.

Canta.

423

CATALINA Y escuchad, que yo os hablo de este modo. Cierto, Alcalde Perrera, nunca juzgara yo, nunca creyera que un alcalde de gorra423 y monterilla424,

40

gorra: «cierto género de cobertura de la cabeza hecha de seda o paño, llena de pliegues de arriba abajo para ajustarla a la cabeza. Hoy solo permanece su uso en los Garnachas, Abogados y Escribanos de Cámara» (Aut.). 424 montera: «cobertura de la cabeza con un casquete redondo cortado en cuatro cascos para poderlos unir y coser más fácilmente, con una vuelta o caída alrededor para cubrir la frente y las orejas» (Aut.). Resulta un poco contradictorio que el Alcalde utilice gorra y montera, a no ser que la gorra se usara para las labores del tribunal y la montera para las rondas que hacían los alcaldes. O bien que esté descri-

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con vara425 y botón gordo en la ropilla426, tan hueco, reverendo y tan hinchado, conmigo hiciera tal desaguisado. Hombre peripatético427, alcalde zurumbático428, ¿cómo en tiempo tan hético429 me entras en un costal? Responde, hombre flemático430, así te vuelvas ptísico431 dentro de un albañal432. ALCALDE Con tu canto y tu voz tan peregrina ya me voy ablandando, Catalina; pero ello es cierto, que te vi abrazada.

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TODOS No vuelvas a esa tema433 tan porfiada. biendo la vestimenta ridícula del alcalde Perrera, quien, para más abrigo de la cabeza, lleva dos sombreros. 425 vara: «la que por insignia de jurisdicción traen los ministros de justicia en la mano, por la cual son conocidos y respetados; y en ella está señalada una cruz en la parte superior para tomar en ella los juramentos» (Aut.). 426 ropilla: «vestidura corta con mangas y brahones, de quienes penden regularmente otras mangas sueltas o perdidas, y se viste ajustadamente al medio cuerpo, sobre el jubón» (Aut.). 427 peripatético: «en estilo familiar llaman al ridículo o extravagante en sus dictámenes o máximas» (Aut.). 428 zurumbático: «lelo, pasmado, aturdido» (DRAE). 429 hético: en el original, éctico, «cualquier cosa que está muy flaca y desmedrada» (Aut.). 430 flemático: «perezoso, tardo y detenido en las operaciones» (Aut.). 431 ptísico: «tuberculoso». De esta forma, con pt, se escribía tísico en el XVIII, y así aparece en el Diccionario de Autoridades. 432 albañal o albañar: «El desaguadero, canal o conducto que hay en las casas, ciudades y pueblos para expeler y limpiar las inmundicias» (Aut.). 433 tema: «aquella especie que se les suele fijar a los locos, y en que continuamente están vacilando y hablando» (Aut.).

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ZAGAL 1º Y nosotros el baile prosigamos. ALCALDE Pues vamos allá todos. TODOS Vamos, vamos. CATALINA Pues arroja el costal. ALCALDE Ya está arrojado.

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CATALINA Y jura que fue engaño de tus ojos esa aprensión con que me das enojos, y que yo no hice cosa tan malvada. ALCALDE Juro y rejuro que te vi abrazada. ZAGAL 1º Prosigamos el baile. ZAGAL 2º ¡Hay tan gran flema434!

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434 flema: «pereza, lentitud, demasiada tardanza en las operaciones» (Aut.). Aquí se debe entender en el sentido de «lentitud en comprender algo», que es una forma de llamar bobo y falto de entendederas al Alcalde.

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LOS DOS Y dejad a ese loco con su tema. Cantan y bailan a 4. Pues goza apacible aquesta ribera del aire benigno fecunda influencia, vaya, vaya, zagales, de gira, vaya, vaya, zagales, de fiesta.

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Sale otro Zagal con una Peregrina. ZAGAL 3º ¿Con que esa tonada es nueva? PEREGRINA Es como yo, peregrina435. ZAGAL ¿Y es fácil? PEREGRINA La primer vez que la cante, está aprendida.

75

ZAGAL 3º Pues lleguemos. ¿Camaradas? ¿Mis zagalejas? Albricias436. 435 peregrina: juega aquí Torres con los distintos sentidos de peregrino: «El que anda por tierras extrañas o lejos de su patria», «el que por devoción o por voto va a visitar algún santuario» y «extraño, raro, especial en su línea o pocas veces visto» (Aut.). 436 albricias: «las dádivas, regalo o dones que se hacen pidiéndose o sin pedirse por alguna buena nueva o feliz suceso a la persona que lleva o da la primera noticia al interesado» (Aut.).

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TODOS Bien venido, ¿qué hay de nuevo? ZAGAL 3º Que trae esta Peregrina de allá de Orán437, cuando menos, una nueva tonadilla438, y como os vi en esta selva dichosamente festivas quise añadir este gusto a vuestra dulce alegría.

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85

ZAGALAS Zagal, estimamos mucho tu memoria. PEREGRINA Pues queridas, yo os cantaré las coplas, que son fáciles y lindas para bailar.

90

TODOS Pues alón439.

437 Orán: uno de los presidios españoles en África. Allí estuvo preso García de la Huerta, y el Manolo de Ramón de la Cruz. El hecho de que la tonadilla, y quizás la propia peregrina, venga de Orán puede indicar el carácter ajacarado de la canción. 438 tonadilla: «tonada alegre y festiva» (Aut.). En época de Torres era ya corriente terminar entremeses y sainetes con una tonadilla, que en los años siguientes fue adquiriendo mayor importancia hasta convertirse en un nuevo género de teatro breve. 439 alón: «voz de la germanía. Es como interjección con que se excitan los que la usan para salir de alguna parte o apartarse de algún sitio y vale tanto como vamos» (Aut.).

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PEREGRINA Pongámonos en dos filas. CATALINA Bartolo, ¿y yo he de bailar? ALCALDE ¿Pues por qué no, Catalina? Mira, como no te abraces ya tienes licencia mía para hacer lo que quisieres.

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TODOS Ea, empieza, Peregrina. PEREGRINA Zagaleja del alma, sal de la selva, que está mal tu hermosura entre las fieras. Oigan y verán, ah, chula, sí, sí, la tonadilla nueva, ah, chula, sí, sí, que vino de Orán. Deja ya las malezas, hermosa Filis, (Lazo.) que la Corte te brinda con sus melindres. Oigan y verán, ah, chula, sí, sí, la tonadilla nueva, ah, chula, sí, sí, que vino de Orán. Ven, hermosa zagala, que tu donaire

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no saben conocerle rusticidades. (Lazo.) Oigan y verán, ah, chula, sí, sí, la tonadilla nueva, ah, chula, sí, sí, que vino de Orán. Demos fin al sainete porque no digan que se pasa a molesta la Peregrina. (Por fuera.) Oigan y verán, ah, chula, sí, sí, la tonadilla nueva, ah, chula, sí, sí, que vino de Orán.

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FIESTA DE GALLOS Y ESTAFERMO EN LA ALDEHUELA

Sainete o festejo independiente, Fiesta de gallos y estafermo en la Aldehuela es un ejemplo curioso de teatro costumbrista e incluso folclórico. El hilo argumental es tan fino que prácticamente no existe: un grupo de alegres majos y majas, acompañados de un estudiante enamorado y un zapatero borracho, se dirigen a las orillas del Tormes para celebrar las Carnestolendas con los juegos propios de este tiempo de burlas. El Escolar se apareja de estafermo y las majas corren el gallo. Con la alegría del corte de la cabeza del animal bailan y cantan dando fin al sainete. Obra puramente carnavalesca, celebración de la fiesta del amor, del vino y de la carne (se puede imaginar incluso que el gallo terminaba realmente cocinado y repartido entre los presentes), Fiesta de gallos y estafermo en la Aldehuela es un sainete puramente costumbrista, en donde importa más el retrato de un grupo social y de los usos populares que la narración de una historia. Aunque mantiene algunos rasgos del mundo grotesco, sobre todo en el zapatero Porcalla, es una obra que avanza hacia una concepción completamente nueva del sainete como reflejo de la realidad. La ambientación salmantina, la aparición de personajes conocidos, como el zapatero Porcalla, y las acotaciones del tipo: «Pónense a correr el estafermo como se dirá en los ensayos» indican que estamos ante una obra escrita para un festejo en casa particular, en donde Torres participaba como director de la representación. Se relaciona, por ello, con las introducciones, sainetes y fines de fiesta escritas para casas aristocráticas que hemos visto. Sin embargo, la falta de cualquier indicación al respecto sobre los patronos de esta celebración, inusitada en Torres, así como el ambiente plebeyo y estudiantil que refleja, parece indicar que la obra se escribió para unas Carnestolendas más humildes, quizás en casa del propio Torres o alguno de sus familiares.

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Es esta, además, una de las obras incluidas en la edición de 1752 de Juguetes de Talía que no aparecía en la de 1744. Este hecho puede ser indicativo de que se trata de una pieza escrita y representada entre esas dos fechas, si bien podría ser una obra antigua que estuviera en manos de algún conocido y recuperada por Torres después de 1744. La relación de esta fiesta con el Sainete del valentón, con el que comparte uno de los principales personajes, la maja Quiteria, y la coincidencia de personajes y situaciones (el estudiante enamorado de la maja, la fiesta en la Aldehuela) con el Sainete de la taberna de la Puerta de Villamayor y El Alcalde de Tejares llevan más bien a pensar en la segunda posibilidad. Tiene la estructura bimembre de muchos de los sainetes de Torres: una primera parte de discusión entre dos personajes (el Escolar y Quiteria) y una segunda en la que el grupo de majos y majas celebran la fiesta en la Aldehuela. La métrica corresponde a esta estructura: la primera parte utiliza la silva de endecasílabos y heptasílabos, y la segunda un romance octosílabo. Estas formas métricas sufren interrupciones por la inserción de la melopea del zapatero y por las fórmulas del juego de gallos.Todo termina con una canción en forma de seguidillas.

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FIESTA DE GALLOS440 Y ESTAFERMO441 EN LA ALDEHUELA442

PERSONAS CUATRO MAJAS CUATRO MAJOS PORCALLA

UN ESCOLAR MÚSICA EL

ZAPATERO

Salen la Maja primera y el Escolar, y se aparece en el medio Porcalla sentado cosiendo zapatos. MAJA 1ª Déjeme usted, señor, ya se lo han dicho. ESCOLAR Mira, Quiteria, que ése es un capricho. MAJA 1ª Sea capricho o locura, este es mi gusto. 440 fiesta de gallos: juego denominado también correr gallos, «Divertimento de Carnestolendas, que se ejecuta ordinariamente enterrando un gallo, dejando solamente fuera la cabeza y pescuezo y, vendándole a uno los ojos, parte desde alguna distancia a buscarle con la espada en la mano, y el lance consiste en herirle o cortarle la cabeza con ella» (Aut.). 441 estafermo: «la figura de un hombre armado que tiene embrazado un escudo en la mano izquierda, y en la derecha una correa con unas bolas pendientes o unos saquillos llenos de arena, la cual está espetada en un mástil de manera que se anda y vuelve a la redonda. Pónese en medio de una carrera, y viniendo a encontrarla los que juegan o corren con la lanza puesta en el ristre, le dan en el escudo y le hacen volver, y al mismo tiempo sacude al que pasa un golpe (si no es muy diestro) con lo que tiene en la mano derecha, y con esto hace reír a los que están mirando este juego y festejo» (Aut.). Como se verá en el sainete, también podía hacer de estafermo una persona que se moviera lo mismo que el muñeco. 442 Aldehuela: véase Sainete de la taberna de la Puerta de Villamayor, nota al verso 148.

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ESCOLAR Mira, maja del alma, que no es justo el que quieras hacer Carnestolendas443 con un hombre de aquestas reverendas444 que está por sus estudios abocado a ser en Cabrerizos prebendado445.

5

MAJA 1ª La culpa tengo yo. ESCOLAR Habla más bajo. MAJA 1ª De hacer caso de un vil, de un estropajo.

10

Apártanse a un lado y canta Porcalla.

Canta.

Representa.

443

PORCALLA Pasaba su vida Roque tan solo con un caballo. De todo el mundo no se me da un pito,

Carnestolendas: «los tres días de carne que preceden al Miércoles de Ceniza, en los cuales se hacen fiestas, convites y otros juegos para burlarse y divertirse, con que se despiden de este mantenimiento» (Aut.). 444 reverendas: «la calidad, prendas o títulos del sujeto que le hacen digno de estimación y reverencia. Dícese regularmente de los religiosos y eclesiásticos, que son hombres de muchas reverendas» (Aut.). La palabra tiene aquí un sentido irónico, ya que el escolar parece más dado a juegos y saraos que a la vida propia de los hombres de muchas reverendas. 445 en Cabrerizas prebendado: de nuevo expresión irónica del estudiante. Prebendado era «dignidad, canónigo o racionero de las iglesias catedrales y colegiales» (Aut.). El llegar a ser prebendado de Cabrerizos, aldeílla cercana a Salamanca, junto a la Aldehuela, hace alusión a las pocas esperanzas que tiene el escolar de prosperar en la carrera eclesiástica, y en cambio el propósito de seguir con la vida alegre y licenciosa.

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como este es San Jerónimo bendito. Como tenga a mi lado la chiclana y un polvo446 de Sevilla o de la Habana447, ruede un membrillo, púdrase una bola que yo, ya usted me entiende, chirinola448.

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15

ESCOLAR Vive Dios, que estás terca: vaya un medio. MAJA 1ª Dígote que no hay medio ni remedio, o hacer el estafermo y con gran arte o a buscar la gandaya449 en otro parte. ESCOLAR No me pongas el ceño cejijunto que voy a estafermarme450 luego al punto y fuera de rencillas y de cuentos, y da un abrazo, pues.

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MAJA 1ª Toma doscientos. 446 un polvo: «se entiende por una tomadura de tabaco. Dícese así porque el tabaco está reducido a polvo» (Aut.). El tabaco se solía tomar en forma de rapé o polvo, inhalándolo por la nariz. 447 La Habana: en el original «la Vana». En Sevilla estaba la monumental Fábrica de Tabacos (hoy Universidad) donde se elaboraba el tabaco que venía de América y, en especial, de La Habana, de donde procedía el de mejor calidad. 448 chirinola: «juego con el que se entretienen los muchachos, que es remedo del de los bolos en pequeño, poniendo nueve bolillos, y aun su cuatro, y tirando a quién más derriba» (Aut.). El sentido de estos versos es una repetición del anterior «del mundo no se me da un pito», que viene a ser una versión avulgarada del gongorino «ándeme yo caliente y ríase la gente». 449 buscar la gandaya: «buscarse la vida el vagabundo que no tiene ocupación fija» (DRAE). 450 estafermarme: es palabra inventada por Torres a partir de estafermo, «vestirme de estafermo».

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ESCOLAR A Dios, perla. MAJA 1ª A Dios, chico: ten cuidado. ESCOLAR Vendré hasta la mollera estafermado. (Vase.)

Canta. Representa.

PORCALLA Pasaba su vida Roque tan solo con un caballo. ¡Cuerno, y qué teta451! Y es un almodrote452. ¿La colorada453 sale? Pues cerote454.

30

MAJA 1ª Allí veo a Porcalla, mi vecino, y tengo de llevarlo de camino

451 cuerno, y qué teta: este verso y el siguiente son de difícil interpretación, habida cuenta de que el zapatero Porcalla está trabajando en su oficio a la vez que bebe en demasía, y a estas alturas está ya medio calamocano. La teta en este contexto podría ser el generoso pecho de la Maja 1ª, y la expresión del zapatero una ponderación admirativa de los encantos de su vecina. Pero podría aludir también a la expresión dar la teta al asno: «Frase con que se explica la improporción o inutilidad de alguna acción que se ejecuta con quien no la ha de agradecer o no le ha de aprovechar» (Aut.), con la que Porcalla vaticina que el escolar no sacará provecho de su acción. 452 almodrote: salsa para aliñar berenjenas, lo cual indicaría que Porcalla no solo bebe, sino que acompaña los tragos con unas berenjenas. Pero almodrote tiene asimismo el sentido figurado de «mezcla confusa de varias cosas o especies» (DRAE), con lo que vendría a subrayar la confusión en que está sumido el zapatero. 453 la colorada: resulta muy difícil saber quién es esta colorada que sale, no sabemos si del almodrote, del zapato o de la boca del zapatero. Bien podría ser una palabra colorada: «La deshonesta o impura que se mezcla en la conversación por vía de chanza» (Aut.). 454 cerote: «masilla o pasta compuesta de pez y aceite de que usan los zapateros para untar o encerar los hilos con que cosen los zapatos» (Aut.).

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para que meta bulla en la Aldehuela. Vecino, fuera cabos455, fuera suela, fuera trabajo y todo, que hoy es día solo de fiesta, grita y alegría. PORCALLA Fuera de hormas, y fuera este zangajo456, y este también, y estotro, y fuera brujas, y métome en el cuerpo estas agujas457. (Bebe.)

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MAJA 1ª ¡Jesús, y cuál está! Como un pellejo458. PORCALLA ¿Oye usted? ¡San Cirilo! Este abadejo459, si no se vende, présteme usté un cacho. MAJA 1ª Aparte allá el pícaro borracho.

45

Salen el segundo Majo y la segunda Maja.

455

cabos de zapatero: «los que le quedan después de haber cosido los zapatos, que es un pedazo de cáñamo con su cerda, el cual le sirve para echar una fuerza u otra cosa corta; y como no se pueden anudar estos pedazos que sobran para coser, y solo sirven para esto, los guardan para aprovecharlos cuando los necesitan» (Aut.). 456 zangajo: así en el original. Es variante, tal vez vinosa, de zancajo: «La parte de zapato que cubre el talón» (Aut.). 457 agujas: es con toda seguridad vino de agujas, «vino que al beberle tiene carraspante o picante» (Aut.). 458 pellejo: «figuradamente y en estilo jocoso se llama al borracho» (Aut.). 459 abadejo: el abadejo puede ser un pez, un ave o un insecto. En todo caso, parece que Porcalla no se refiere a ninguno de ellos, sino a alguna parte de la anatomía de la Maja que le resulte especialmente apetitosa.

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MAJO 2º ¿Y te vienes así? ¡Qué lindo! Bueno. ¿No más que con las manos en el seno460? MAJA 2ª Todo lo traigo aquí, no te alborotes. Gallo, espada y aquestos dos garrotes para correr después el estafermo.

50

MAJO 2º Vales un mundo... Ay Jesús, qué enfermo está el pobre Porcalla. LOS

DOS

Ah, seo Porcalla. PORCALLA ¿Quién es el el el el gran canalla...? MAJA 1ª Amiga, bienvenida. ¿Y la más gente? MAJO 2º Vendrá aquí incontinente461. LOS

55

DOS

Ah Porcallón. PORCALLA Judío... allá va ésa. 460

venir con las manos en el seno: «frase que vale estar ocioso o llegar a pretender o a pedir sin llevar u ofrecer algo de su parte» (Aut.). 461 incontinente: «usado como adverbio, significa luego al punto, sin dilación, prontamente» (Aut.).

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MAJA 2ª Está como una uva. PORCALLA Tente tiesa, que te zangonoteas462, calamorra463. LOS TRES Porcalla, Porcallón, suelta la zorra464. Sale el Escolar vestido de estafermo. ESCOLAR ¿Vengo bueno, Quiteria? MAJA 1ª Estás famoso.

60

ESCOLAR Un estafermo haré maravilloso. MAJO 2º Ea, gran tarde. Digo, acá a mandoque465, y ruede por el rancho el mosto aloque466. Ruido dentro de panderos y música.

462

zangonotear: variante de zangolotear, «Mover ridícula y violentamente alguna cosa» (Aut.). 463 calamorra: «voz ridícula para significar toscamente la cabeza, hablando con desprecio de ella» (Aut.). 464 zorra: «llaman en estilo familiar la borrachera» (Aut.). 465 a mandoque: es forma no documentada, posible deformación chulesca de «a mano de aquí», es decir, «aquí al lado». 466 aloque: «especie de vino, cuyo color es rojo subido, que se inclina al tinto» (Aut.).

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Dentro.

MAJA 2ª Ya suena por aquí la majería. Haldas en cinta467: baile y gritería.

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Salen los demás Majos y Majas cantando y bailando como se dirá en el ensayo. Cantan.

A correr estafermo salen los majos, pero las majas salen a correr gatos468. Estribillo todos. Anda acá, maja mía, anda acá, maja, que eres un oro469 y vales tú mucha plata.

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MAJAS 1ª Y 2ª Viva la gente honrada. MAJOS 1º Y 2º Ea, muchachas, alerta.

75

MAJO 2º Ved cómo podéis correr un gato, y...

467 haldas en cinta: «frase que, además del sentido recto, metafóricamente da a entender que alguno está dispuesto para ejecutar una cosa con ligereza» (Aut.). El sentido recto es el de recogerse las faldas para estar más libre en el baile, lo que en este contexto es muy adecuado. 468 correr gatos: así en el original. Se esperaría «correr gallos», que es el juego a que van a dedicarse las majas. Probablemente se trate de una chanza de las muchachas a los majos, llamándolos gatos: «Se toma asimismo por el ladrón ratero, que hurta con astucia y engaño» (Aut.). 469 ser un oro o ser como un oro: «Ponderación que explica la hermosura, aseo y limpieza de alguna persona» (Aut.).

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MAJA 3ª No se venga a darnos lecciones, que aquí470 la más zurda es más maestra. MAJA 4ª Que usted se venga a enseñarnos lo que nos importa es mengua.

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LOS CUATRO MAJOS Pues no errarlo, y cepos quedos471. PORCALLA ¿Hay gallos y gallinas? Castañeta472. MAJO 3º Ah Porcallón. PORCALLA Ah judío. MAJO 4º Madre, cómpreme una pega473 que diga:

470

85

Verso hipermétrico. Sería más correcto «a dar lecciones, que aquí». cepos quedos: «frase familiar con que se da a entender a alguna persona que se sosiegue, aquiete y no haga mala obra a otro» (Aut.). 472 castañeta: «el sonido que resulta de juntar fuertemente el dedo de en medio con el pulgar, fregando una yema con otra, el cual sirve en los bailes de los rústicos a falta de castañetas [castañuelas], que por esto se llamó así» (Aut.). 473 pega: «ave poco mayor que la mirla, que tiene las plumas de las alas y el cuerpo negras y el pecho blanco» (Aut.). Hoy día se la conoce generalmente como «urraca», y es una de las aves a las que se les puede enseñar alguna palabra, como a los loros y cotorras. De ahí la broma de los majos y majas con Porcalla. 471

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TODOS «Porcalla, Porcalla». MAJO 1º Ea, baste: vamos andando y suene la pandereta. MAJO 1º Y en llegando al sitio, al punto hágase rancho474. MAJAS Y tenderla475. Cantan. Aprovéchate, maja, huélgate abondo476; porque no es cada día Domingo gordo477. Estribillo todos. Anda acá, maja mía, anda acá, maja, que eres un oro y vales tú mucha plata. MAJO 1º Ea, muchachos, aquí hemos de empezar la holgueta478. 474

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rancho: «la junta de varias personas que en forma de rueda comen juntos» (Aut.). tenderla: «frase compendiosa con que se significa que alguno desafía o provoca a otro a disputa, lid u otro género de contienda, con alguna satisfacción de la victoria» (Aut.). La contienda consiste en los juegos de estafermo y gallos que se harán en la Aldehuela. 476 abondo: «copiosa y abundantemente, con abundancia y largueza. Es voz familiar y algo baja» (Aut.). 477 Domingo gordo: «primer domingo de carnaval anterior al miércoles de ceniza» (DRAE). 478 holgueta: «fiesta y diversión dispuesta en el campo para divertirse entre muchos» (Aut.). 475

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ESCOLAR Pues yo ya estoy en mi sitio. MAJO 2º Pues los demás de carrera partamos al estafermo, y golpe, y ande la rueda. Pónense a correr el estafermo como se dirá en los ensayos. MAJO 1º Allá voy yo: golpe en bola.

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ESTAFERMO [ESCOLAR] Talegazo, allá va ésa. MAJO 2º Yo me sigo: taponazo. Acerté. ESTAFERMO [ESCOLAR] Yo anduve cerca. MAJO 3º Afuera, afuera, que voy. ESTAFERMO [ESCOLAR] Pues si viene, vaya y tenga. MAJO 4º Líbrate, estafermo: toma.

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ESTAFERMO [ESCOLAR] Quítate tú esa volteta479. PORCALLA Yo también... zus. (Cae.) TODOS Ahí va ese hombre. Porcalla, upa. PORCALLA Castañeta. ESCOLAR Y pues yo cumplí mi oficio, ahora vayan las hembras a correr el gallo. MAJO 1º Aquí lo entierro, y la cresta queda libre; quien le diere es suyo; venga Quiteria y la vendaré los ojos. MAJA 1ª Voy allá. Anda tentando con el palo o espada. TODOS Sus, que te quemas.

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volteta: «la vuelta ligera dada en el aire. Dícese también voltereta» (Aut.).

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MAJA 2ª Cepos quedos. TODOS ¿Pues qué es eso? MAJA 2ª Que se ponga bien la venda, que ve mucho. MAJA 1ª Lleve el Diablo

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lo que veo. TODOS Pues que vuelva. MAJA 1ª (Tentando.) Aquí te topo480, aquí te dejo y aquí te quito el pellejo. TODOS Cuatro varas481 dio del gallo. UNOS Venga otra. MAJO 2º Venga, venga. 480

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topar: «hallar o encontrar lo que se andaba buscando» (Aut.). La expresión es una fórmula de juego que repiten todas las majas al dar el golpe al gallo. 481 vara: «medida de longitud, dividida en tres pies o cuatro palmos y equivalente a 835 centímetros y 9 décimas» (DRAE). La expresión viene a decir: «Dio el golpe a cuatro varas del gallo».

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MAJA 2ª Yo me sigo. Por aquí (Tentando.) voy segura y voy derecha. Aquí te topo, aquí te dejo y aquí te quito el pellejo. TODOS Tan derecha vayas a la cama.

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MAJO 1º Venga la tercera. MAJA 3ª Pronta estoy. MAJO 1º Anda, muchacha. TODOS Que te aburas , que te quemas. 482

MAJA 3ª Aquí te topo, aquí te dejo y aquí te quito el pellejo.

140

TODOS ¡Jesús! Ni con cuatro varas. MAJO 1º Venga la que falta. 482 aburar: «quemar, abrasar y reducir a cenizas con el fuego alguna cosa» (Aut.). Se sigue utilizando en los juegos infantiles la expresión de «quemarse» por acercarse al objetivo.

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MAJA 4ª Venga. MAJ. 1 Ea, tú te has de portar.

(Tentando.)

MAJA 4ª Yo le daré en la cabeza. Aquí te topo, aquí te dejo y aquí te quito el pellejo.

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TODOS Viva, viva, que acertó. MAJA 1ª Pues ahora solo resta que volvamos al pandero y se dé fin a al fiesta pidiéndole al auditorio perdón de las faltas nuestras.

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PORCALLA ¿Y yo no he de correr gallos?

Buen gallo

483

TODOS llevas tú a cuestas.

Pónense en dos filas, y una Maja lleva en la punta de un palo o espadín la cabeza del gallo, y bailará como se dirá en los ensayos.

Canta.

MAJA 1ª No hay ventura en el mundo

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483 gallo: aunque no está documentado, parece evidente que se refiere aquí a la borrachera, loba, zorra, que lleva el buen zapatero.

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A dúo.

como ser maja, porque todo lo arrollan y lo avasallan. Anda acá, maja mía, anda acá, maja, que eres un oro y vales tú mucha plata.

Canta.

Dúo.

MAJA 2ª Demos fin al sainete porque no digan que las majas se vuelven majaderías. Anda acá, maja mía, anda acá, maja, que eres un oro y vales tú mucha plata.

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SAINETE DEL MISERABLE

El Sainete del miserable tiene el aspecto de una recopilación de situaciones y personajes ya utilizados por Torres en obras anteriores: el miserable es el barón que aparece en Sainete del valentón, las peregrinas recuerdan a la que da nombre al Sainete de la peregrina, y los gitanos a los protagonistas del sainete del mismo nombre. En cuanto a la situación, vuelve a ser la bimembre, como en tantos sainetes del autor: una primera parte de discusión entre dos personajes, uno intolerante y empecinado en su tema, y otro razonable que trata de disuadirlo; y una segunda con la salida al escenario de otros personajes que dan paso a un festejo de cánticos y bailes con que se concluye el sainete. La novedad está en que no aparece un grupo, sino dos, el de las peregrinas y el de los gitanos, y que hay una cierta continuidad argumental con la primera parte, ya que tanto unas como otros sirven para mostrar la roña del miserable barón. Es una obra con gran cantidad de música: tanto las peregrinas como los gitanos cantan y bailan «como se dirá en los ensayos».Torres incluso prueba en esta obrita un recurso músico-dramático que no había utilizado en otras obras breves anteriores, y es el diálogo con música entre el barón y las dos peregrinas, en forma de aria, lo que revela cierta influencia de las óperas o zarzuelas que había podido oír en casa de sus amigos aristócratas. Es también signo del carácter tardío de este sainete, que no se publicó en Juguetes de Talía de 1744, sino en la edición de 1752. Como en tantos sainetes de Torres, la métrica se apoya en la silva de endecasílabos y heptasílabos seguida de un romance. Los fragmentos cantados se insertan en este esquema métrico básico. La canción que cierra la obra está escrita en seguidillas.

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SAINETE DEL MISERABLE

PERSONAS UN BARÓN484 OTRO HOMBRE DOS PEREGRINAS485

DOS GITANAS DOS GITANOS MÚSICA

Sale el Barón y el Hombre. BARÓN

Guarde yo mi dinero, señor mío, y digan que soy perro486 y soy judío. HOMBRE ¿Pues quién te pide nada, hombre del diablo? BARÓN Yo bien sé lo que digo y lo que hablo. Fuera petardos487, socaliñas488 fuera.

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484 En el texto original «Varón». Según la ortografía actual, solo podríamos entenderlo como «hombre», «personaje de sexo masculino». Sin embargo, el Diccionario de Autoridades recoge la siguiente acepción de varón: «Título de dignidad.Véase Barón». Esta acepción nos parece mucho más ajustada al sentido del texto, donde el personaje habla de su mayorazgo, y las peregrinas lo reconocen como caballero. Así pues, actualizamos la grafía según las reglas actuales y escribimos siempre «Barón». 485 Dos Peregrinas: en el original, «Dos Peregrinos». En el texto se comprueba que se trata de dos mujeres. 486 perro: «metafóricamente se da este nombre por ignominia, afrenta y desprecio, especialmente a los moros o judíos» (Aut.). 487 petardo: «estafa o engaño que se hace pidiendo prestado y no volviéndolo» (Aut.). 488 socaliña: «ardid o artificio con que se saca a uno lo que no está obligado a dar» (DRAE).

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HOMBRE ¿A qué viene o por qué es esa quimera489? BARÓN Yo me entiendo, señor, lo dicho dicho. HOMBRE Cierto que es intratable tu capricho. ¿No dirás sobre qué es esta pendencia? BARÓN Yo lo diré; mas sígueme, y paciencia.

10

Apártanse a un lado y aparecen cantando a dúo dentro las Peregrinas. Dúo.

El vivir del peregrino es un pesar continuado, y más si no lleva al lado la calabaza490 del vino. BARÓN ¿Cantarcito? Otra maula491. HOMBRE No seas raro, que quizá no será.

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quimera: «metafóricamente se toma por pendencia, riña o contienda» (Aut.). calabaza: los peregrinos llevaban una calabaza hueca como recipiente para el agua o, como aquí, el vino. 491 maula: «engaño y artificio encubierto con que se pretende engañar y burlar a alguno» (Aut.). 490

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BARÓN ¿No lo ves claro? Peregrinas, bordón492 y sombrerillo, échole un nudo más a mi bolsillo. Salen las Peregrinas cantando a dúo el recitado. PEREGRINA 1ª Caminemos, amiga. Volvamos al afán y la fatiga.

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PEREGRINA 2ª Volvamos norabuena a divertir la pena con la pena. PEREGRINA 1ª Vamos, mas allí veo a un caballero. PEREGRINA 2ª Lleguemos a pedirle, lo primero. LAS DOS Vamos, y sea cantando porque se muestre más piadoso y blando.

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Aria entre las dos Peregrinas y el Barón. [PEREGRINAS] ¿Ah señor? Dé algo a las peregrinas

492 bordón: «báculo o palo que suele ser más alto que la estatura de un hombre, con un recatón de hierro a la punta, y en el medio y a la cabeza unos botones que le adornan. Usan de él los peregrinos y los religiosos franciscanos» (Aut.).

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que de Filipinas493 vienen caminando.

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BARÓN De mi mayorazgo494 ni un ochavo les daré. LAS DOS Mosqueteritos495 míos, limosnita, limosnita, vuestra piedad, en tanto a este gracioso canto dad por amor de Dios limosnita, sí, por amor de Dios.

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PEREGRINA 1ª Noble caballero. PEREGRINA 2ª Danos tu dinero.

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BARÓN No quiero, no quiero.

493 La idea de venir caminando desde Filipinas parece ser una necesidad de la rima con «peregrinas». 494 mayorazgo: «rigurosamente significa el derecho de suceder el primogénito en los bienes que le dejan con la calidad de que se hayan de conservar perpetuamente en alguna familia» (Aut.). Aquí se refiere a los bienes propiamente dichos. La referencia al mayorazgo, que indica que el protagonista es de familia noble, apoya la idea de que este es un barón. 495 mosquetero: «en los corrales de comedias, es el que las ve en pie en el patio» (Aut.). Los mosqueteros formaban el grupo más activo y más ruidoso del público en los teatros del siglo XVIII. Los graciosos y los personajes de entremeses y sainetes se dirigían a ellos con cierta frecuencia, como hacen aquí las peregrinas.

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LAS DOS Miren qué gran crueldad, tu piedad aquí se esmere. BARÓN Guardaré yo mi dinere496. PEREGRINA 1ª Olvida... BARÓN Quimera.

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PEREGRINA 2ª ... tu saña. BARÓN Patraña. LAS No, no, no, no.

DOS

BARÓN Sí, sí, sí, sí, perdone una vez y dos. LAS DOS Ah señor, dé algo a las peregrinas que de Filipinas vienen caminando.

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dinere: deformación burlesca de «dinero» forzada por la rima.

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HOMBRE Si no te ablanda voz tan halagüeña más duro eres que el bronce y que una peña: da de agradable tan siquiera indicios.

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BARÓN Mi dinero no entiende de canticios497. LAS PEREGRINAS Muévate, gran varón498, nuestra pobreza. BARÓN Jesús, moverme fuera ligereza. PEREGRINAS Pues muévate el ser solas y tamañas499 y caminar por tierras tan extrañas.

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BARÓN Ni eso ni esotro: tente, bolsa mía, que estás en tentación y en agonía. LAS DOS PEREGRINAS Pues miserable, ruin, tacaño, fiero, llévete el Diablo y guarda tu dinero.

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Dentro ruido de grita y pandero.

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canticios: nueva deformación burlesca forzada por la rima. varón: mantenemos aquí la grafía con v por el juego de palabras que se establece entre los dos sentidos del término. 499 tamaño: «por antítesis, o en sentido contrario, se suele usar por lo mismo que chico o pequeño» (Aut.). 498

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GITANA 1ª No hay más majas que nosotras, dale al pandero, chiclana500. Cantan dentro el estribillo solo de la copla, que es el que se sigue. Cantan.

Ay, ay, ay, que a la vista de este donaire, todas las majas pueden arrinconarse.

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Salen fuera. GITANA 1ª Dios guarde y dé reposo a toda salinosa y salinoso501. BARÓN ¿Gitanas? ¿Bulla? ¿Baile? ¿Y panderillo? Échole un nudo más a mi bolsillo.

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GITANA 1ª Ea, don Centeno, pórtate y esa mano poderosa déle algo a la gitana. BARÓN Tengo yo la mano corta y no alcanzo de aquí a ahí.

80

500 chiclana: palabra no documentada que Torres pone constantemente en boca de majos y gitanos. Se trataría de una derivación de chica. 501 salinoso: palabra no documentada, probablemente «saleroso».

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GITANA 1ª Yo me arrimaré. BARÓN Chicota, aparta, que hueles mal. GITANA 2ª ¡Ah, pelestre, mala hora menguada te aplaste el alma, por mis muertos! BARÓN Jura y vota502, como me dejes en paz mi condición y mi bolsa. PEREGRINA 1ª Gitana, deja ese ruin, quinta esencia de la roña503, y vuélvase a repetir la coplilla, que es donosa.

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BARÓN Como se paren mis cuartos, mas que todo el mundo corra. PEREGRINA 2ª Pues préstanos atención, ya que no des otra cosa.

502 503

votar: «echar juramentos y blasfemar» (Aut.). roña: «mezquindad, roñería» (DRAE).

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GITANA 1ª Ni eso queremos; que vaya hora mala el muy bazofia504, y a la salud de la muerte cantaremos una coplas frescas, frescas, que las hizo un gitanillo de estofa505.

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TODOS Ea pues, alto a empezar y ahora la zambra506 corra. Pónense en dos filas y cantan y bailan como se dirá en los ensayos. Canta 1ª.-

Peregrina preciosa, chusca507 gitana, tú robas albedríos y tú las almas.

Todas. Estribillo Ay, ay, ay, que a la vista de este donaire, todas las majas pueden arrinconarse. Canta 2ª.-

De esclavina508 y sombrero el airecillo, el corazón más libre queda cautivo.

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504 bazofia: «las heces o la porción dañada y corrompida de cualquier cosa, y más determinadamente de cosas comestibles» (Aut.). 505 estofa: «metafóricamente se toma por calidad, condición, fama o nombre» (Aut.). 506 zambra: «fiesta que usan los moriscos con bulla, regocijo y baile» (Aut.). 507 chusco: «que tiene gracia, donaire y picardía» (DRAE). 508 esclavina: «vestidura larga y tosca que usan los que van en romería o peregrinación» (Aut.).

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Todas.

Ay, ay, ay, que a la vista de este donaire, todas las majas pueden arrinconarse.

Canta 3ª.-

A este chulo509 meneo y a aqueste garbo las almas más rebeldes quedan temblando.

Todas.-

Ay, ay, ay, que a la vista de este donaire, todas las majas pueden arrinconarse.

Canta 4ª.-

Todas.

Demos fin al sainete del miserable, no sea que por largo quieran silbarle. Ay, ay, ay, que a la vista de este donaire, todas las majas pueden arrinconarse.

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509 chulo: «la persona graciosa y que con donaire y agudeza dice cosas que, aunque se oyen con gusto, no dejan de ser reprensibles, así por el modo como por el contenido» (Aut.).

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FIN DE FIESTA [EL REGIDOR DE MEDINA]

Este Fin de fiesta sigue el esquema de los sainetes con alcalde villano que Torres utiliza en Sainete y baile de negros, Sainete de la peregrina con el aria del alcalde Zurumbático, Intermedio para la segunda jornada, El alcalde de Guadramiro y el Sainete entremesado. De nuevo, como en todos ellos, el protagonista es una autoridad aldeana que trata de imponer sus atrabiliarias decisiones frente a las razones que le opone algún personaje más sensato. En esta ocasión el alcalde se ha transformado en regidor. La disputa con que se inicia siempre este tipo de obras se produce con el escribano, en una pelea que recuerda a los entremeses de los «alcaldes encontrados» y está a punto de terminar en golpes. El asunto de la controversia es la necesidad de instalar un mesón en Medina para el aprovisionamiento de la población y los viajeros, y la negativa del regidor que, con lógica cazurra, pide que lo ponga el duque. La pelea se acaba cuando llegan unos cocineros franceses con intención precisamente de poner una hostería. Una vez instalada esta, llegan unos peregrinos franceses, van a la hostería, cantan, bailan y muestran su mundi novi en medio del regocijo general. La obrita recoge, por tanto, fórmulas, personajes y temas ya tratados por Torres en otras ocasiones, si bien es posible que sea anterior al resto de las obras semejantes, lo que la convertiría en origen de todas ellas. La localización en Medinaceli implica que se representó en casa de su amigo don Juan Antonio de Salazar. Sin embargo,Torres no da ningún dato acerca de la representación de esta obra, que, al ser un fin de fiesta, debe corresponder a un festejo como los que se hicieron en Salamanca. Podría tratarse de alguna de las obras publicadas en Juguetes de Talía, Fiesta a los años de don Juan Antonio de Salazar o Fiesta harmónica para los años de doña Joaquina de Morales, pero Torres no la relaciona con ellas, ni siquiera la publica a continuación. Todo

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resulta incierto. Lo que sí se puede asegurar es que la obra es anterior a 1742, fecha de la muerte de Juan Antonio de Salazar. La métrica responde al esquema general de Torres: una primera parte en silva de heptasílabos y endecasílabos, y una segunda en romance octosílabo, separadas por una canción en forma de romance endecha.

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FIN DE FIESTA [EL REGIDOR DE MEDINA] PERSONAS EL REGIDOR DE MEDINA510 UN ESCRIBANO UN COCINERO UNA COCINERA

CUATRO FRANCESES CUATRO FRANCESAS UN PAISANO Y TODA LA TROPA DE

LA FIESTA

Salen el Regidor y el Escribano. ESCRIBANO Regidor de morcilla, por vos está tan pobre aquesta villa, porque sois un canasto511 que no entendéis palabra del abasto512, sin cuidar que una villa tan exenta513 tenga mesón, posada ni una venta.

5

510 Medina: con toda probabilidad se refiere a Medinaceli, lugar donde Torres pasó varias temporadas y al que dedicó alguna obra breve de carácter religioso, Villancico a la Natividad de Nuestro Señor en Medina Celi. Seguramente este fin de fiesta se escribió para una representación celebrada en esta ciudad en la casa de su amigo don Juan de Salazar, que era, por cierto, regidor perpetuo de Medinaceli. 511 canasto: «se dice metafóricamente del hombre que fácilmente se vuelve atrás de la palabra que da y lo que ofrece» (Aut.). 512 abasto: «la provisión conveniente y necesaria para el mantenimiento común de algún pueblo» (Aut.). 513 exenta: son varias las acepciones de esta palabra. En principio, puede ser «libre de cargas, servidumbres y obligaciones» (Aut.), lo que sería un elogio a la libertad de que gozan los habitantes de Medinaceli. Pero puede significar también «libre, desahogado y desembarazado en el modo de vida, y que no tiene vergüenza ni empacho» (Aut.). Probablemente hay un juego entre ambos sentidos.

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REGIDOR Escribano, no el juicio me trabuque. Si quisiere mesón, que lo haga el Duque514. ESCRIBANO Al Duque no le tañe515 ni le toca, que vos lo habéis de hacer. REGIDOR Chi, punto en boca. ¿No me hizo el Duque regidor ogaño?

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ESCRIBANO Así lo hizo para nuestro daño y por darle a la villa esta zozobra. REGIDOR Pues que haga un mesón, que es menos obra, que si yo fuera duque, yo lo hiciera, y por ventero en ella a vos pusiera. ESCRIBANO La plaza está por vos desamparada, sin frutas, sin verdura ni ensalada, que no quiere venir ningún arriero516 por no haber en la villa apeadero.

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duque: la casa de Medinaceli era una de las principales de la grandeza de España. En 1752 era duque de Medinaceli el XI de este título, don Luis Antonio Eustaquio Nicolás Fernández de Córdoba y de la Cerda. Se conserva en Medinaceli el espléndido palacio de los duques. 515 tañer: «importar, pertenecer, ser de consecuencia o interés alguna cosa» (Aut.); hoy en día «atañer». 516 arriero: «el que conduce bestias de carga y trajina con ellas de una parte a otra» (Aut.).

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REGIDOR Escribano, no el juicio me trabuque, el que quixere517 fruta, vaya al Duque. ESCRIBANO Todo el lugar está por vos perdido, y el comercio muy roto y destruido. REGIDOR Escribano, no el juicio me trabuque, quien quixere comercio, vaya al Duque. ESCRIBANO Poned lo comestible más barato, disponed el mesón u otro aparato, que es preciso que tengan hospedaje los forasteros de cualquier linaje que vienen a las fiestas del Rosario518, y pues hay tiempo, no seas temerario.

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REGIDOR Escribano, no el juicio me trabuque, el que quixere fiestas, vaya al Duque. ESCRIBANO Andad con Dios, que sois un atestado519, indómito, bestial y mal criado.

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517 quixere: así en el original. Es una forma evidentemente arcaica, propia del lenguaje del alcalde de entremés, cuyo papel tiene aquí el Regidor. 518 Fiestas del Rosario: se celebran el 7 de octubre. 519 atestado: no está claro el sentido que tiene aquí la palabra, aunque su uso como insulto parece evidente. Atestar es «henchir alguna cosa vacía hasta que de llena se ponga tiesa» (Aut.). Muy probablemente se refiera a la glotonería del Regidor, que debía de tener figura de persona harta de comer y, sobre todo, beber.

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REGIDOR Calla, escriba, mirad que por puñadas, pescozones, cachetes y guantadas no iréis al Duque, porque sin disputa yo podré proveeros de esa fruta.

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ESCRIBANO ¿Vos a mí? REGIDOR Yo a vos. ESCRIBANO ¡Calla, villano! REGIDOR ¿Pues no ves que la tengo yo en mi mano520? ESCRIBANO Pues llegáos acá. REGIDOR Allá me llego. (Riñen.) ESCRIBANO De tus uñas, villano, derreniego. Salen el Cocinero y Cocinera y meten paz. LOS DOS Ténganse en paz, prestito, mis señores.

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520 la tengo: se refiere a «la fruta de puñadas, pescozones, cachetes y guantadas» que citaba más arriba.

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ESCRIBANO Tú verás otro día mis rencores. REGIDOR Pues otro día, si en eso me hace empeño, si ahora fue con la mano, será un leño. COCIN.521 Mi señor, yo vinir522, por vida mía, a poner en la villa una hostería, un figón donde vendan pan y vino, aguardiente y rosoli523 con tocino, varios guisados, ricos pastelones.

50

REGIDOR Mejor es eso que diez mil mesones; al instante se busque un aposento, si no, en las casas del Ayuntamiento, que allí es cocina desembarazada, pues mete cada cual su cucharada524.

55

EL COCINERO Y Viva mil años vosa Señoría. A Diu Monsiú525. 521

COCINERA

No está claro en el texto si habla el Cocinero o la Cocinera. Mantenemos la ambigüedad del original. 522 vinir: «venir». La utilización del infinitivo incorrecto en lugar de la forma correcta vengo caracteriza al cocinero como extranjero, probablemente francés. Luego, las incorrecciones son muy escasas, porque una vez introducido el personaje Torres no se preocupa de crearle un lenguaje especialmente galicista. 523 rosoli: «licor compuesto de agua ardiente rectificada, mezclada con azúcar, canela, anís u otros ingredientes olorosos» (Aut.). 524 meter su cucharada: «frase que se dice del que en todo cuanto se habla o discurre quiere dar dictamen, interrumpiendo a los otros en materias que no profesa ni entiende» (Aut.). Juega aquí Torres con los dos sentidos de la expresión, el metafórico, que se acaba de citar, y el literal de meter la cuchara en la olla donde se cocina. 525 A Diu Monsiú: transcripción más o menos fonética de «Adieu, Monsieur».

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COCINERA Pondrase una hostería hermosa y limpia como dos mil flores.

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REGIDOR Escribano, asistid a estos señores en cuanto pidan. ESCRIBANO Sí, cosa es notoria que andéis listo en oliendo papatoria526. Vanse y salen los Franceses de peregrinos y peregrinas cantando; uno con un mundi novi527, otro con la marmota528 y otras ridiculeces. Uno 4

A España caminamos tuti, tuti francó, hacer la romerí por el Sante Jacó529.

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526 papatoria: derivado burlesco de papar, «Comer cosas blandas sin mascar, como son sopas, papas y otras semejantes. Algunas veces, en estilo familiar, se entiende por comer absolutamente» (Aut.). 527 mundi novi: «cierta arca en forma de escaparate que traen los saboyardos, la cual se abre en tres partes y dentro se ven varias figurillas de madera movibles, y metiendo por detrás una llave en un agujero, prende en un hierro, que dándole vueltas con ella, las figurillas anden alrededor, mientras él canta una cancioncilla. Otros hay que se ven por un vidrio graduado que aumenta los objetos y van pasando varias perspectivas de palacios, jardines y otras cosas» (Aut.). Torres ya había sacado este artificio en otro fin de fiesta, y también en manos de un extranjero, un saboyano. 528 marmota: «animal muy común en las montañas de Saboya y el Delfinado» (Aut.). Parece, de acuerdo con esta especificación del Diccionario, que la marmota era un animal exótico que traían los saboyanos para admiración de los lugareños españoles. La exhibición de animales capaces de hacer algún tipo de habilidades siempre ha completado los espectáculos callejeros como el de los juegos ópticos y de autómatas en que consistía el mundi novi. 529 El lenguaje de los peregrinos saboyanos es una especie de galimatías con palabras más o menos francesas y otras castellanas simplemente deformadas. Ofrecemos

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TODOS Alon, madamuselle, alon, marsé garson. Otro 3

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Al pobre peregrin doné, monsí español, alguna limosní por el amor de Dió530. TODOS Alon, madamuselle, alon, marsé garson.

Otro 2

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Vinir con la marmote y con el mundi no, a sacar la moneda quatrín y patacó531.

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TODOS Alon, madamuselle, alon, marsé garson. FRANC. 1532 Alon533 presto, que es preciso que en el figón534 descansemos de este lugar. una traducción aproximada: «A España caminamos / todos, todos franceses / a hacer la romería / por Santiago». 530 «Vamos, muchacha, / vamos, marcha, muchacho. / Al pobre peregrino / dele, señor español / una limosna / por el amor de Dios». 531 «Venimos con la marmota / y con el mundi novi / a sacar las monedas / cuatrines y patacones». Cuatrín: «Moneda de pequeño valor que corría antiguamente en España» (Aut.). Patacón: «Moneda de plata de peso de una onza» (Aut.). 532 Se da en este y otros casos siguientes la misma ambigüedad que hemos señalado con el Cocinero y la Cocinera. Podría ser el Francés 1º o la Francesa 1ª. Mantenemos el original.

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FRANC. 2 El bordón535 no puede tener ya el cuerpo.

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Sale un Paisano con alforjas. PAISANO ¡Vive cribas , que el calor aprieta que es un contento! 536

FRANC. 1 Monsieur, ¿quir decir a mué dónde el hosterí hallaremo?537

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PAISANO ¿Qué lengua de los demonios, que ni una palabra entiendo? FRANC. 3 Preguntar por la hostería para comer.

533

alon: galicismo que en el XVIII estaba integrado en el castellano. El Diccionario de Autoridades lo considera voz de germanía: «Es como interjección con que se excitan los que la usan para salir de alguna parte o apartarse de algún sitio; y vale tanto como vamos». 534 figón: «tienda donde se guisan y venden diferentes manjares propios para la gente acomodada; lo que sirve de gran beneficio al público, porque a cualquiera hora y en cualquier tiempo se halla pronto lo que se necesita para comer» (Aut.). 535 bordón: «báculo o palo que suele ser más alto que la estatura de un hombre, con un recatón de hierro a la punta, y en el medio y la cabeza unos botones que le adornan. Usan de él los peregrinos y los religiosos franciscanos» (Aut.). 536 Vive cribas: eufemismo por «Vive Cristo». 537 Nuevo ejemplo de falso francés: «Señor, ¿quiere decirme / dónde la hostería hallaremos?».

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PAISANO Ya os entiendo; venid, franceses, conmigo.

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LOS FRANCESES Mon Dieu , paisano bueno, alon, e vamos cantando, alon presto, alon presto. 538

Canta uno la primera copla, y al dar una vuelta por dentro se descubre la hostería, el Cocinero y otros sirvientes. COCINERO Mojer , dispón la vianda, que vendrán los pasajeros. 539

COCINERA Marido, la olla y asado todo lo tengo dispuesto. (Cantan.) FRANC. 1 Monsieur, ¿tener la comida prompta?540 COCINERO Gui . 541

TODOS Pues allá entremos.

538 539 540 541

Mon Dieu: por una vez, es francés correcto, «Dios mío». mojer: «mujer». «Señor, ¿tiene la comida / preparada?» gui: transcripción fonética de oui, «sí».

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Entran todos los Franceses y Francesas, y se ponen a comer, y cantan y beben, y después de algún rato salen el Regidor, Escribano y los que pudieren. REGIDOR Escribano, en el figón me han dicho que hay extranjeros con dos mil habilidades; vamos allá, porque quiero que se divierta el lugar. TODOS Todos venimos a eso, y así vamos al figón.

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ESCRIBANO Aquí están, vamos a dentro. TODOS ¡Oh, monsieur! COCINERO ¡Oh, mis señoris542! ESCRIBANO Decid a esos extranjeros que venimos a saber si quieren hacer al pueblo su habilidad. LOS FRANCESES Gui, monsieur, venir a eso il estranjero543. 542 543

«Oh, señor» / «Oh, mis señores». «Sí, señor, / para eso viene el extranjero».

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COCINERO Alon, y para después habrá botella. TODOS ¡Eso es bueno!

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FRANC[ÉS] 1º Venir mosamué544, verán la marmota y mondi novo545. FRANCESA 1ª Vamos allá, mi fransué546, alon presto, alon presto. Cantan los dos, van enseñando del arquetón547 las ridiculeces del lugar, y figuras como se dirá en los ensayos, y después de haber concluido, dirá el Regidor los que se sigue. REGIDOR Es preciso convidarlos, y así eche, seor Cocinero, una copa a cada uno. COCINERO Aquí hay para todos, presto. Van brindando todos.

544

«Vengan, señores míos». Así en el original. La rima del romance pediría «mondi nuevo». 546 fransué: «francés». 547 arquetón: el mundi novi, que consistía en una arqueta con figuras. 545

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FRANCESES Ahora verá mosamué danzar lo fransué un bureo548 muito549 famoso, a la moda de Francia. ESCRIBANO Pues sea luego, que como lo hagan bien nosotros les prometemos llevarlos a nuestras casas y dar botella y dinero.

130

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FRANC. 1 Alon, corax , usiría551 ha de quedar muy contento. 550

FRANCESES Alon, y coger la fila, cuidar las capas, y presto.

140

Bailan como se dirá en los ensayos, y con el baile se da fin.

548

bureo: «regocijo, entretenimiento, fiesta y holgura; y las más veces no lícita»

(Aut.). 549

muito: «mucho» en portugués. Torres no duda en mezclar idiomas con tal de dar sensación de extranjería. 550 «Vamos, coraje». 551 usiría: derivación de «Vuestra Señoría» propia de criados.

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DIÁLOGO ENTRE UN SORDO MÉDICO Y UN VECINO GANGOSO

El Diálogo entre un sordo médico y un vecino gangoso es con toda seguridad la obra dramática de Torres Villarroel que gozó de mayor popularidad en su tiempo. La cantidad de ediciones sueltas da fe de ello. Las razones son evidentes: la limitación del elenco y la simplicidad de la acción se prestan admirablemente a la representación en cualquier tipo de teatro, tanto en los comerciales como en los particulares.Y es muy probable que se escribiera para una representación de aficionados, y no de los grandes festejos de casas palaciegas, sino en algún lugar más modesto, quizá en casa del mismo Torres o de algún familiar. La acción es prácticamente inexistente: un vecino va a casa del médico a quejarse de un tumor que casi le impide andar. La dificultad del vecino para expresarse y la sordera del médico alargan la conversación, que ninguno parece tener ganas de acabar. Cantan a dúo, leen la Gaceta, comentan la actualidad política... Finalmente, el vecino se marcha a su casa, donde le espera una mujer insufrible y el médico se queda solo. Cotarelo y Mori tenía en poca estima este Diálogo. Sus apuntes manuscritos dicen de él: «Es malo. Solo dos personas intervienen. El sordo es hablador el gangoso curioso. Enciende y apaga su linterna muchas veces, como el de Los sordos en invierno, de Avellaneda». Sin embargo, hay que tener en cuenta que este tipo de obras solo consigue su efecto cómico en la representación; aquí, mediante el recurso de la sordera y el habla gangosa.Torres lo empleó en un ámbito que hoy nos parece tan inadecuado como el de los villancicos de Navidad que probablemente se presentaran en la catedral de Salamanca. Uno de estos villancicos se canta Entre una vieja tartamuda y otra ganguinosa [Juguetes de Talía, 1752]. El personaje del sordo ha sido constantemente utilizado en el teatro breve. Además del entremés de Avellaneda se pueden citar La sorda y Carnestolendas, de Villaviciosa, El sordo, de Quirós, El sordo y Periquillo

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el de Madrid, de Cáncer, incluso el muy curioso Entremés del estudiante y la sorda, de sor Francisca de Santa Teresa. En cambio, el gangoso parece una innovación de Torres Villarroel. La burla del defecto físico ha sido una constante en el mundo carnavalesco del entremés. No cabe duda de que Torres lo utiliza como fuente de comicidad: se puede imaginar el efecto en el auditorio del dúo entre el sordo y el gangoso cuando cantan la «coplita» por dos veces.Y, sin embargo, no parece que falte un punto de piedad en el retrato de dos viejos solitarios que se reúnen a hablar de nada para escapar de la soledad y de una vida familiar desgraciada. La métrica es uniforme: una silva de heptasílabos y endecasílabos rimados en pareado. La copla, en contra de la costumbre de Torres, no se incluye en el texto.

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DIÁLOGO ENTRE UN SORDO MÉDICO Y UN VECINO GANGOSO

[PERSONAS SORDO

VECINO552]

VECINO Venir a hablar a este hombre es grande chasco, porque él está más sordo que un peñasco, y aunque en las curaciones, que procura, da una en el clavo y ciento en la herradura, yo no he de consultar más badulaques553, que al fin este conoce mis achaques. Vecino, buenas noches. Es un porra554, sordo con muchos gajes de modorra555. ¿Seó556 don Julián?

5

SORDO Don Cosme, bien venido. VECINO Siéntese usted.

552

Ningún testimonio incluye dramatis personae, sin duda por estar ya incluido en el título. 553 badulaque: «se llama el que es medio bobo, de poca o ninguna actividad o maña, inútil y de ningún provecho» (Aut.). 554 porra: «por traslación se llama el sujeto pesado, molesto porfiado» (Aut.). 555 modorra: «accidente que consiste en una gran pesadez de sueño violento. Es especie de letargo, aunque no tan peligroso» (Aut.). 556 seó: apócope de «señor».

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SORDO Sentaos. VECINO Aburrido me tiene aqueste mal.

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SORDO Como cristiano, me alegro que vengáis. VECINO Bésoos la mano. SORDO ¿Cómo va? VECINO Yo estoy loco, esto es irme muriendo poco a poco. SORDO ¿El moco? No se espante, esta crudeza me tiene derretida la cabeza.

15

VECINO No digo eso, sino que estoy muy malo, no puedo andar sino arrimado a un palo y vengo a que me deis un confortante. SORDO Todo ha de componerse, Dios mediante. ¿Os aflige la gota?

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VECINO Aqueso es nada, ahora me ha salido otra empanada. SORDO ¿La papada? No hay tal, está el semblante natural y sin señas de egrotante557. VECINO No digo eso, señor. SORDO Pues ¿qué os da enfado?

25

VECINO Que después de mis males me ha brotado en la espinal medula del trasero una potra558 más grande que un harnero559. SORDO Esa es una nitrosa flatulencia560 que hizo su metasesis561 o cadencia en esa cavidad mal conformada 557

30

egrotante: italianismo, «enfermo». Proviene del latín aegrotans y tiene todo el aspecto de cultismo propio de la jerga de los médicos. 558 potra: «hernia de una víscera u otra parte blanda» (DRAE). 559 harnero: «especie de instrumento que se forma de un cerco o aro de madera delgada con el suelo de cuero duro de caballo o de otro animal, todo agujereado, el cual sirve ordinariamente para limpiar el trigo u otras semillas» (Aut.). 560 flatulencia o flato: «En la Medicina es una porción de aire interceptado en los conductos por donde hace su tránsito la sangre que, embarazando el libre paso a los espíritus, causa dolor y molestia, o falta de respiración, y a veces la muerte» (Aut.). 561 metasesis: así en el original. Corresponde al actual metástasis, término de medicina que indica la «reproducción de un padecimiento en órganos distintos de aquel en que se presentó primero» (DRAE). En este diálogo se trata simplemente del cambio de lugar de la flatulencia dentro del intestino del vecino.

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de ácidos y sales impregnada; ya dispondré un purgante, para que este desahogue primero aquesa peste; después sobre la parte un digestivo tópico562, coliquante563 y atractivo564 con sus hojas de juncia565 y de verbena566, para que impida el flogosis567 gangrena. Y aunque la cosa esté de mal talante, todo ha de componerse, Dios mediante.

35

40

VECINO Que este tumor sea flato, no sé cómo, pues siento un peso grave como un plomo, que me causa congojas infelices. SORDO ¿Lombrices? Ni lo sueña568, las lombrices producen calenturas, agonías, vómitos, cagaleras y manías,

562

45

tópico: en medicina, se aplica al medicamento externo. No parece ser este el sentido, sino el más general de «perteneciente a un determinado lugar» o, en lo que se refiere a un remedio, «que actúa en un determinado lugar». 563 coliquante: del verbo coliquar, «Derretir, deshacer, poner líquido lo que era sólido y duro» (Aut.). 564 atractivo: «lo que tiene virtud de atraer hacia sí alguna cosa» (Aut.). 565 juncia: «especie de junco muy oloroso» (Aut.). Es hierba medicinal, que Covarrubias identifica con la genciana. 566 verbena: hierba medicinal. Covarrubias explica algunas de sus virtudes: «Hierba conocida, por otro nombre dicha sagrada, o por el mucho provecho y remedios que de ella se sacan o porque en los sacrificios usaban de ella, con la cual también se lustraban y purificaban las casas. Dice Dioscórides, de opinión del vulgo, que si se riega el lugar a do se hacen los convites con el agua en que hubiere estado en remojo la verbena, regocija mucho los convidados» (Cov.). 567 flogosis: inflamación patológica (DRAE). Es término griego, propio de la medicina hipocrática. 568 ni lo sueña: así en todos los testimonios. Hoy diríamos «ni lo sueñe».

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y el pulso está... veamos: excelente igual, sonoro y nada intercadente569. VECINO ¡Jesús, y qué sordera! No digo eso. SORDO ¿Sobrehueso ? Tampoco, el sobrehueso es más duro, más craso y más penoso, porque es el material más rasinoso571, y no os dé cuidado ni impaciente, que yo lo haré salir aunque reviente. 570

VECINO Si estáis asegurado de que es flato, dadme remedio fácil y barato, y quedáos con Dios hasta mañana. (Levántase.)

50

55

SORDO Esperad, esperad. VECINO De buena gana. SORDO ¿Qué noticias sabéis de Lombardía572? 569 intercadente: la intercadencia «entre los médicos vale desigualdad en el movimiento del pulso, o interrupción de él: que sucede cuando entre dos pulsadas naturales hay otra preternatural, con que se interrumpe la igualdad del movimiento. Tiénenla los médicos por señal mortal» (Aut.). 570 sobrehueso: «tumor duro que está sobre los huesos, el cual suele causar grandes dolores» (Aut.). 571 rasinoso: resinoso. 572 Lombardía: región del norte de Italia, dividida en varios estados, que desde la Guerra de Sucesión fue objeto de numerosas guerras entre austriacos, franceses y españoles.

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VECINO No sé nada, señor, por vida mía, porque yo vivo ya fuera de todo.

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SORDO ¿El godo? Pues ¿qué nos quiere el godo573? VECINO Que no hablo yo de godos ni de godas. SORDO Si se hacen esas bodas, las paces son seguras con Turquía574.

65

VECINO ¡Jesús, qué porra! Voyme, que a fe mía esto es inaguantable e insufrible. (Enciende.) SORDO Esperad otro poco, si es posible, que ahora empieza la noche. VECINO No, que es tarde, (Levántase.) quedad con Dios. SORDO El cielo os guarde; queda vuestra salud por cuenta mía. (Sopla.)

573

70

godo: hay probablemente un juego de palabras entre los dos sentidos de godo: por un lado puede ser metonimia de pueblo germánico (y por ello austriaco) y, por otro, es voz de germanía que significa «rico o principal» (Aut.). 574 Turquía: el Imperio turco, con quien hubo también numerosas guerras a lo largo del siglo XVIII.

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VECINO De modo, don Julián, que yo quería que me quitaseis este mal tan feo (Siéntase). sin pasar por la purga. SORDO Yo lo creo, que habéis sido muchacho y picarote, y de bubas575 estáis hasta el cogote.

75

VECINO Voyme de aquí, que este hombre es como un mazo576. ¡Jesús! No he visto sordo más pelmazo; (Levántase.) pero si mis achaques no le explico (Sopla.) me expongo a que me mate este borrico. 80 No quiero purgas, deme usté otra cosa577. SORDO La purguita es forzosa para quitar la causa antecedente578; será ligera, suave y excelente. VECINO Gracias a Dios que ya queda enterado. Ea, vamos de aquí, mucho me he estado.

85

575 bubas: «el mal que llaman francés, que tanto ha cundido por todo el mundo» (Cov.). Es la sífilis, enfermedad venérea propia de gentes que han sido «muchachos y picarotes», y han tenido mucho trato con mujeres, como se supone que ha sido el gangoso. 576 mazo: «se llama metafóricamente al hombre basto, rústico y grosero» (Aut.). No parece, sin embargo, que esta acepción cuadre al contexto, sino que el vecino se refiera a que el médico oye tan poco y es tan pesado como un mazo. 577 usté: en el original, «usted». Corregimos por necesidad métrica, ya que es necesaria la sinalefa entre usté y otra. 578 antecedente: «lo que va delante o precede a otra cosa» (Aut.). Se refiere a la «peste», citada más arriba como origen de la infección.

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SORDO Aguardad, aguardad, por vida mía, que ahora se me acuerda que tenía sobre aqueste bufete579 de sazonada música un sainete; cantemos una copla.

90

VECINO Es disparate. SORDO También este es remedio, no se mate580, que la música, amigo, y sus conciertos, suele resucitar los mismos muertos581. VECINO Ya perdí la afición, todo me irrita, mas cantemos por fin una coplita. (Siéntase.)

95

(Cantan una copla a dúo.) VECINO Media noche será, y mi matrimonio582 (Enciende.) estará con un gesto de demonio porque me tardo tanto; a Dios, amigo. (Levántase.)

579

bufete: «mesa grande, o a lo menos mediana y portátil, que regularmente se hace de madera o piedra más o menos preciosa y consta de una tabla o dos juntas que se sostienen en pies de la misma u otra materia. Sirve para estudiar, para escribir, para comer y para otros muchos y diversos usos» (Aut.). 580 matarse: «sentir vivamente y congojarse de no poder conseguir algún intento» (Aut.). 581 El valor terapéutico de la música era un tópico de la medicina hipocrática. 582 matrimonio: «se suele tomar alguna vez festivamente por el marido o la mujer» (Aut.).

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SORDO Esperad otro poco, quedo digo, que aún no he tomado el gusto a la tonada.

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VECINO Detendreme otro poco si os agrada. (Siéntase. Sopla.) (Cantan.) VECINO Amigo, ya no puedo, Dios os guarde, bien sabéis que es muy tarde y que me espera, por desdicha mía, (Enciende.) un demonio, una sierpe y una arpía, que aun más es mi mujer: ¡mal haya ella!

105

SORDO Pues id con Dios. VECINO A Dios, ved bien el caso. La potra no me deja dar un paso. (Vuélvese a sentar.) SORDO Ansí, señor vecino, ¿en qué quedamos? ¿Queréis que la purguita que tratamos sea en píldora, ayuda583 o en bebida?

110

VECINO Más me gusta sorbida (Sopla.) que no andar enfadando al tragadero.

583 ayuda: «medicamento de que se usa para exonerar el vientre, y se llama así porque asiste y contribuye para que la naturaleza obre. Llámase también clíster y vulgarmente melecina» (Aut.). Hoy en día se conoce como «enema».

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SORDO ¿Braguero? Muy bueno, que el braguero le aliviará ese peso tan maligno.

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VECINO Que no digo eso, yo he de perder el tino584: digo que sea en bebida ese purgante. (Enciende.) SORDO Todo ha de componerse Dios mediante. (Levántase.) Ah, seó don Cosme, ahora se me ofrece 120 que leamos, si acaso os parece, por si el dolor mañana os aprieta, esta noche un poquito de Gaceta585. (Sopla.) VECINO Tarde es ya, pero el gallo no ha cantado; vaya otro rato: yo ya estoy sentado. (Siéntase.)

125

SORDO Hay cosas extremadas este martes, como ahora veréis, en todas partes. (Lee Gaceta.) VECINO ¿Qué dirá mi mujer? A mí me espera con ella una valiente pelotera; (Enciende.) yo tomo a buen partido586 cien araños, a Dios.

584

130

Verso hipermétrico. Probablemente deba omitirse el «yo». Gaceta: la Gaceta de Madrid fue el primer periódico publicado en España. Existía desde finales del reinado de Carlos II y durante mucho tiempo fue el único que se editaba en Madrid. 585

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SORDO A Dios, y guárdeos mil años; aquí hay otra cosita muy curiosa. (Sopla.) VECINO Veamos, don Julián, ¿y qué, qué cosa? (Lee.) ¡Cosa admirable! A Dios no hay imposible. A Dios. SORDO Por cierto, estáis terrible, ¿siempre venís con prisa a aquesta casa?

135

VECINO Vos no sabéis lo que en la mía pasa. SORDO Dios guarde a la persona y ponedme a los pies de la patrona. VECINO Quedaos. SORDO No, que he de ir hasta allá fuera. (Sopla.)

140

VECINO En fin, amigo mío, ¿de manera que quedáis en que sea la purguita en bebida muy suave y muy clarita?

586 partido: «trato, convenio o condiciones que se proponen para el ajuste de alguna cosa» (Aut.). El sentido de la frase viene a ser «me parece buen trato, me conformo con salir con cien arañazos de mi mujer».

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SORDO Ya estoy en todo. VECINO Ea, Dios lo quiera que no me eche al infierno esta sordera.

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TESTIMONIOS JPRE JPER JT1 JT2 JT3 C VA EI HA

Juicio de Paris y robo de Elena, 1742. Juicio de Paris y Elena robada, Sevilla, s.a. Juguetes de Talía, 1744. Juguetes de Talía, 1752. Juguetes de Talía, 1795. Copias de Cotarelo en el Institut del Teatre. Sainete entremesado, manuscrito de Valladolid. Eneas en Italia, Sevilla, s.a. El hospital en que cura Amor de amor la locura, s.a.

Entremés del duende v. 10 v. 23 v. 45 v. 52 v. 60 v. 66: v. 67 v. 70 v. 71 v. 106

HA: u HA: traerla HA: paciencia JT1: pozo HA y JT1: cualquiera HA: lladrón HA: lla HA: este HA: Pus si aquí HA: quiero te

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v. 134 v. 143 v. 144 v. 150 v. 169 v. 171 v. 174 v. 200

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HA: persona HA: Pus HA: llos HA: diabruras HA: mos HA: aza; JT1: haza HA y JT1: válame HA: de

Baile de la ronda del uso acotación inicial acotación tras v. 10 v. 56 v. 59 v. 105 v. 130 v. 133 v. 146 v. 157 v. 181 v. 207

HA: linterna JT1: solo HA: linterna HA: el HA: linterna HA: pregmática HA: modestas HA: ser bueno HA: zazcarrias HA: pitimetre HA: linterna

Introducción para romper la cortina v. 12 v. 76

JT1: aspacito JT1: rascanda

Sainete entremesado [El alcalde de Tejares] v. 4 v. 5 v. 6

EI: tengo de ir VA: om. Pues VA: comprimiento

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REGISTRO DE VARIANTES

v. 9 v. 22 acotación tras v. 30 v. 40 v. 63 v. 64 v. 86 v. 95 v. 96 v. 97 v. 104 v. 106 v. 119 v. 120 v. 129 v. 132 v. 134 v. 135

VA: apañado VA: haré que le; EI: aprensen VA: panderillo VA: tended EI: asetarse JT1, JT2 y JT3: fringilinminis EI: redempcion JT1 si queda JT1 aquesta VA: mimento VA: un VA: barrundadas EI: Juan Garin JT1, JT2 y JT3: zulieca VA: comedia JT1, JT2, JT3 y EI: om. borracho VA: una VA: divirtamos

Fin de fiesta [El Saboyano] v. 59 acotación tras v. 72 v. 109 v. 112

JT1: lanterna JT1: lanterna JT1: celdos JT1: instanto

Introducción para la zarzuela del Juicio de Paris y robo de Elena Dramatis personae y ss.: v. 23 v. 40 v. 45 vv. 103 y 104 v. 124

JPRE: Roque JPRE: zambabucarse JPRE y JT1: acabose JPRE y JT1: zafarse JT2 y JT3: om. JPRE: Paco

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v. 220 v. 250 v. 282

JPRE: chanza JPRE: ese JPRE: del

Sainete y baile de negros v. 4 v. 7 v. 12 acotación tras v. 26 v. 35 acotación tras v. 74 v. 76 v. 77 v. 104 v. 129 v. 134

JPRE, JT2 y JT3: quién tal te viera JPRE: antis JT1: enfadada JPRE: om. JPRE: ganas JPRE: aparécese JPRE: om. JPRE: Sagitario; JT1: ha errado JPRE: pigmeos, de gigantes JPRE: Bien JPRE y JT2: los veremos

Fin de fiesta en contradanza acotación inicial v. 3 v. 6 v. 11 v. 14 acotación tras v. 14 v. 44 v. 52 v. 53 v. 68 v. 85 v. 92 v. 106 v. 107 acotación tras v. 118

JPRE et JT1: La vieja tosiendo JPER: aparte JPER: aparte JPER: aparte JPER: aparte JPRE: Estudiantes JPRE: om. JPRE: om. sus JPER: queremo JPER: todo un mundo JPER: silba JPRE: gala JPER et JT1: agujeros; JPRE: abujeros JPRE: verán JPRE: om.

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Introducción para la comedia que se representó en casa de don José Ormaza v. 32

JT1: corrector

Sainete de la taberna de la Puerta de Villamayor v. 75

JT1: tome

Sainete de la peregrina para el aria del alcalde zurumbático v. 36 v. 44

JT1: en costal JT1: topilla

Fin de fiesta y baile francés [El regidor de Medina] v. 51 v. 89 acotación tras v. 98 v. 113 v. 118 v. 122

JT1: venda JT1: monsuir JT1: el cocinero y cocinera JT1: monsiu JT1: monsiur JT1: mondó

Diálogo entre un sordo médico y un vecino gangoso. Título acotación antes del texto v. 21 v. 30 v. 36 v. 38 v. 42

C: Entremés famoso El Médico sordo y el vecino gangoso C: Sale el vecino con linterna y luego la apaga. C: Eso no es nada JT2: metasesis; C: metatesis C: cualiquante C y JT1: cangrena C: grande

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acotación acotación acotación acotación acotación v. 70 acotación v. 73 acotación acotación acotación acotación v. 94 acotación acotación v. 98 acotación v. 100 acotación acotación acotación v. 114 v. 116 acotación acotación acotación acotación

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v. 57 v. 58 v. 67 v. 68. v. 69 v. 71 v. 73 v. 74 v. 77 v. 78 v. 96 v. 97 v. 99 v. 105 v. 109 v. 111

v. 119 v. 125 v. 132 v. 140

C: Enciende C: Sopla JT2: Levántase JT2: Enciende C: om. C: quedaos C: om. C: quitases C: om. C: Sopla C: Enciende C: om. C: suelen C: Sopla C: om. C: del C: om. C: rato C: om. C: om. JT2: Sopla C: enfangando C: paso C C: om. C: om. C: om. C: om.

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MÉTRICA

Torres Villarroel emplea en sus obras breves una métrica extraordinariamente sencilla, que sigue las normas tradicionales de los entremeses barrocos. A pesar de lo que parece a primera vista en alguna de las piezas, donde se suceden constantes cambios de métrica, a menudo en pocos versos, el esquema se mantiene fijo. Este esquema se basa en la utilización de dos formas métricas fundamentales: el romance octosílabo, cuya rima es la misma en toda la composición, y la silva de endecasílabos y heptasílabos rimados en forma de pareados, con algún verso suelto ocasional, ya que la norma de Torres es rimar todos los versos.Algunas composiciones utilizan solamente la silva, como es el caso del Entremés del duende, el fin de fiesta que hemos denominado La vieja Celestina o el Diálogo entre un sordo médico y un vecino gangoso; otras únicamente el romance, como la Introducción a la zarzuela «El juicio de Paris y Elena robada» o el Baile de la ronda del uso. Sin embargo, lo más corriente es que Torres comience su obrita con una silva y acabe con un romance. Es lo que sucede en el Sainete del valentón, el Sainete de la peregrina o el Sainete del miserable. En muy pocas ocasiones se introduce alguna estrofa distinta dentro del diálogo. Así ocurre con el soneto que recita el mismo Torres en la Introducción para la comedia que se representó en casa de don José Ormaza, las redondillas del combate dialéctico entre improvisadores que se cruzan Mamalas y el Limonero en el sainete de El poeta, o las fórmulas tradicionales de juego que se intercalan en Fiesta de gallos y estafermo en la Aldehuela. Pero la mayor parte de las variaciones sobre este esquema se establecen por la gran cantidad de canciones incorporadas a los textos, que hacen que la uniformidad métrica se rompa constantemente. La forma

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más utilizada por Torres para las canciones es la seguidilla, bien sea sencilla o con bordón (Entremés del duende, Baile de la ronda del uso, Sainete del valentón, Fiesta de gallos...). Pero son muchas las fórmulas usadas para estos momentos líricos, que nos hablan de la variedad de músicas que debían de acompañar la representación de sus obras. Aparecen los romancillos hexasílabos (Introducción a la zarzuela «El juicio de Paris y Elena robada»), las octavillas italianas (Sainete de los gitanos) o arias de métrica muy variada, con base rítmica, como la que da comienzo al Baile de la ronda del uso, o con juegos de rima esdrújula y aguda, como la que aparece en el Sainete de la peregrina para el aria del alcalde Zurumbático, cuyo título indica precisamente la importancia de la canción. Todas las obras breves de Torres tienen su parte musical. Cuando no está expresa, se indica en las acotaciones, como en el Diálogo entre un sordo médico y un vecino gangoso. En ocasiones las canciones sirven para cerrar la obra, como en el Entremés del duende. Lo usual, sin embargo, es que Torres vaya incluyendo estos números musicales en medio del diálogo, rompiendo con ello la continuidad de romance o silva que le sirven de base y creando una falsa impresión de complejidad polimétrica. Es lo que sucede en el Baile de la ronda del uso, en el que todo el diálogo está escrito en romance de una sola rima. Las constantes rupturas del diálogo se hacen mediante canciones que siguen solamente tres esquemas métricos, repetidos constantemente.

• Entremés del duende vv. 1-202: silva de heptasílabos y endecasílabos rimados en pareado (202 versos) vv. 203-206: seguidilla (4 versos)

• Baile de la ronda del uso vv. 1-28: canción con un estribillo polimétrico de estructura 10-, 12A,11-,4a;11-,12A,10-, 6a; 11-,4a, de ritmo generalmente dactílico. La mudanza es en forma de copla octosilábica con rima asonante en los pares (28 versos)

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vv. 29-44: romance de rima í-a (16 versos) vv. 45-49: canción con estructura 5-, 6a, 10-, 10-, 10A (5 versos) vv. 50-57: romance con rima í-a (8 versos) vv. 58-62: canción con estructura 5-, 6a, 10-, 10-, 10A (5 versos) vv. 63-84: romance con rima í-a (22 versos) vv. 85-88: seguidilla (4 versos) vv. 89-90: romance con rima í-a (2 versos) vv. 91-94: canción con estructura 10-,12A, 11-, 4a (4 versos) vv. 95-106: romance con rima í-a (12 versos) vv. 107-111: canción con estructura 5-, 6a, 10-, 10-, 10A (5 versos) vv. 112-143: romance con rima í-a (32 versos) vv. 144-147: seguidilla (4 versos) vv. 148-149: romance con rima í-a (2 versos) vv. 150-153: canción con estructura 11-, 12A, 10-, 6a (4 versos) vv. 154-157: romance con rima í-a (4 versos) vv. 158-162: canción con estructura 5-, 6a, 10-, 10-, 10A (5 versos) vv. 163-190: romance con rima í-a (28 versos) vv. 191-194: seguidilla (4 versos) vv. 195-196: romance con rima í-a (2 versos) vv. 197-200: canción con estructura 10-, 12A, 11-, 4a (4 versos) vv. 201-202: dístico de versos decasílabo y hexasílabo sin rima vv. 203-208: romance con rima í-a (6 versos) vv. 209-213: canción con estructura 5-, 6a, 10-, 10-, 10A (5 versos) vv. 214-235: romance con rima í-a (22 versos) vv. 236-283: canción en forma de coplas octosilábicas con rima asonante en los pares y estribillo de la misma forma (52 versos)

• Introducción para la zarzuela «Eneas en Italia» vv. 1-66: romance con rima á-a (66 versos) vv. 67-71: canción en forma de romance con rima é-a y estribillo de un solo verso decasílabo (5 versos) vv. 72-195: romance con rima á-a (124 versos)

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• Sainete entremesado para la zarzuela «Eneas en Italia» vv. 1-30: silva de endecasílabos rimados en forma de pareados (30 versos) vv. 31-36: canción en forma de seguidilla con estribillo en forma de un pareado de versos decasílabos (6 versos) vv. 37-142: romance con rima á-a (106 versos) vv. 142-160: canción en forma de seguidillas con estribillo formado por un pareado de versos decasílabos (18 versos)

• Fin de fiesta para la zarzuela «Eneas en Italia» vv. 1-101: romance con rima é-o (101 versos) vv. 102-103: canción en forma de aleluya octosílaba de rima é-o (2 versos) vv. 104-115: romance con rima é-o (12 versos)

• Introducción para la zarzuela «El juicio de Paris y Elena robada» vv. 1-26: romance con rima í-o (26 versos) vv. 27-28: canción en forma de dístico de hexasílabos con la misma rima que el romance (2 versos) vv. 29-58: romance con rima í-o (30 versos) vv. 59-60: canción en forma de dístico de hexasílabos con la misma rima que el romance (2 versos) vv. 61-94: romance con rima í-o (34 versos) vv. 95-96: canción en forma de dístico de hexasílabos con la misma rima que el romance (2 versos) vv. 97-278: romance con rima í-o (182 versos) vv. 279-284: canción de versos dodecasílabos (con dos hemistiquios de seis sílabas) de ritmo dactílico y rima asonante í-o en los pares (6 versos)

• Sainete y baile de negros vv. 1-140: silva de endecasílabos y heptasílabos rimados en pareado (140 versos)

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vv. 141-158: canción en forma de romance endecha con rima á-a y estribillo en forma de pareado asonante con la misma rima: 6a, 10A (18 versos)

• Fin de fiesta en contradanza [La vieja Celestina] vv. 1-118: silva de endecasílabos y heptasílabos rimados en pareado (118 versos)

• Introducción para la comedia que se representó en casa de don José Ormaza vv. 1-38: romance con rima é-o (38 versos) vv. 39-42: canción en forma de romance endecha con rima aguda en á (4 versos) vv. 43-48: romance con rima é-o (6 versos) vv. 49-62: soneto (14 versos) vv. 63-80: romance con rima é-o (18 versos) vv. 81-84: canción en forma de romance endecha con rima aguda en á (4 versos) vv. 85-130: romance con rima é-o (46 versos) vv. 131-142: canción en forma de romance endecha con rima aguda en á (12 versos)

• Intermedio para la segunda jornada [El alcalde de Guadramiro] vv. 1-38: silva de heptasílabos y endecasílabos rimados en pareado (38 versos) vv. 39-66: canción en forma de coplas con estribillo de rima asonante con todos los versos esdrújulos: 7-, 7a, 7-, 7a; 5-, 6-, 7a (28 versos) vv. 67-100: romance con rima á-o (34 versos) vv. 101- 132: seguidillas con bordón de cuatro versos: 7-, 5a, 7-, 5a; 7-, 5b, 7-, 5b (32 versos)

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• Sainete de los gitanos para la tercera jornada vv. 1-8: canción en forma de romancillo hexasílabo en í-o (8 versos) vv. 9-46: romance con rima í-o (38 versos) vv. 47-52: canción en forma de romancillo hexasílabo en í-o (6 versos) vv. 53-66: romance con rima í-o (14 versos) vv. 67-72: canción en forma de romancillo hexasílabo en í-o con estribillo de dos versos pentasílabo y hexasílabo (6 versos) vv. 73-86: romance con rima í-o (14 versos) vv. 87-92: canción en forma de romancillo hexasílabo en í-o con estribillo de dos versos pentasílabo y hexasílabo (6 versos) vv. 93-98: romance con rima í-o (6 versos) vv. 99-104: canción en forma de romancillo hexasílabo en í-o con estribillo de dos versos pentasílabo y hexasílabo (6 versos) vv. 105-142: romance con rima í-o (38 versos) vv. 143-182: coplas en forma de octavilla italiana de heptasílabos y pentasílabos con la estructura: 7a, 5a, 5a, 5b aguda; 7c, 5c, 5c, 5b aguda (40 versos)

• Sainete de la taberna de la Puerta de Villamayor vv. 1-14: canción en forma de romance en í-o con estribillo de versos hexasílabos y un tetrasílabo con la misma rima (14 versos) vv. 15-54: romance con rima í-o (40 versos) vv. 55-60: canción en forma de romance en í-o con estribillo de versos hexasílabos y un tetrasílabo con la misma rima (6 versos) vv. 61-84: romance con rima í-o (24 versos) vv. 85-90: canción en forma de romance en í-o con estribillo de versos hexasílabos y un tetrasílabo con la misma rima (6 versos) vv. 91-114: romance con rima í-o (24 versos) vv. 115-120: canción en forma de romance en í-o con estribillo de versos hexasílabos y un tetrasílabo con la misma rima (6 versos) vv. 121-184: romance con rima í-o (64 versos) vv. 185-216: seguidillas con bordón de cuatro versos de estructura 4-, 6a, 7-, 5a (32 versos)

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• Sainete del valentón vv. 1-39: silva de heptasílabos y endecasílabos con rima en pareados (39 versos) vv. 40-48: aria de versos hexasílabos con estructura 6a, 6a, 6b aguda; 6c, 6c, 6b aguda de rima consonante (9 versos) vv. 49-50: pareado endecasílabo (2 versos) vv. 51-100: romance con rima é-o (50 versos) vv.101-132: seguidillas con bordón de cuatro versos de estructura 4-, 6a, 7-, 5a (32 versos)

• Sainete del poeta vv. 1-18: silva de heptasílabos y endecasílabos rimados en pareado (18 versos) vv. 19-26: redondillas (8 versos) vv. 27-58: romance con rima á-o (32 versos) vv. 59-60: pareado de versos decasílabos con rima asonante (2 versos) vv. 61-73: romance con rima á-o. Falta un verso (13 versos) vv. 74-81: redondillas (8 versos) vv. 82-87: romance con rima á-o (6 versos) vv. 88-95: canción en forma de dos aleluyas heptasílabas de rima asonante con un estribillo de un solo verso octosílabo que se intercala entre todos los demás: 8a, 7b, 8a, 7b, 8a, 7c, 8a, 7c (8 versos) vv. 96-121: romance con rima á-o (26 versos) vv. 122-128: redondillas, una de ellas incompleta (7 versos) vv. 129-189: romance con rima á-o. Falta un verso. (61 versos) vv. 190-211: canción introducida y cerrada por dos coplas octosilábicas con rima de romance é-a. La canción, con la misma rima asonante, tiene la estructura 7-, 6a, 6-, 8a, 6-, 8a; 10A, 12A, 8-, 8a; 7-, 6a, 6-, 8a (22 versos)

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• Sainete de la peregrina para el aria del alcalde zurumbático vv. 1-6: canción de versos hexasílabos y decasílabos con rima asonante en los pares. Estructura: 6-, 6a, 6-, 6a, 10-, 10A (6 versos) vv. 7-46: silva de endecasílabos y heptasílabos rimados en forma de pareado (40 versos) vv. 47-53: aria de versos heptasílabos en la que los versos 1, 2, 3, 5 y 6 son esdrújulos y los versos 4 y 7 agudos. La rima es 7a, 7b, 7a, 7c, 7b, 7-, 7c (7 versos) vv. 54-66: silva de endecasílabos rimados en pareado (13 versos) vv. 67-72: canción de versos hexasílabos y decasílabos con rima asonante en los pares. Estructura: 6-, 6a, 6-, 6a, 10-, 10A (6 versos) vv. 73-98: romance con rima í-a (26 versos) vv. 99-134: seguidillas con bordón de cinco versos (36 versos)

• Fiesta de gallos y estafermo en la Aldehuela vv. 1-10: silva de endecasílabos rimados en pareado (10 versos) vv. 11-12: pareado de octosílabos sin rima (2 versos) vv. 13-28: silva de endecasílabos rimados en pareado (16 versos) vv. 29-30: pareado de octosílabos sin rima (2 versos) vv. 31-65: silva de endecasílabos rimados en pareado (35 versos) vv. 66-73: seguidillas (8 versos) vv. 74-90: romance con rima é-a (17 versos) vv. 91-98: seguidillas (8 versos) vv. 99-126: romance con rima é-a (28 versos) vv. 127-128: pareado de eneasílabo y octosílabo con rima consonante (2 versos) vv. 129-132: romance con rima é-a (4 versos) vv. 133-134: pareado de eneasílabo y octosílabo con rima consonante (2 versos) vv. 135-138: romance con rima é-a (4 versos) vv. 139-140: pareado de eneasílabo y octosílabo con rima consonante (2 versos) vv. 141-144: romance con rima é-a (4 versos)

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vv. 145-146: pareado de eneasílabo y octosílabo con rima consonante (2 versos) vv. 147-154: romance con rima é-a (8 versos) vv. 155-170: seguidillas (16 versos)

• Sainete del miserable vv. 1-10: silva de endecasílabos rimados en pareado (10 versos) vv. 11-14: redondilla (4 versos) vv. 15-26: silva de heptasílabos y endecasílabos rimados en pareado (12 versos) vv. 27-53: aria de distintos metros (predominan los hexasílabos y heptasílabos, pero hay pentasílabos, octosílabos y algún endecasílabo) de rima irregular, con algunos pareados y numerosos versos sueltos (27 versos) vv. 54-65: silva de endecasílabos rimados en pareado (12 versos) vv. 66-67: versos octosílabos sin rima (2 versos) vv. 68-71: seguidilla (4 versos) vv. 72-75: silva de heptasílabos y endecasílabos rimados en pareado (4 versos) vv. 76-103: romance con rima ó-a (28 versos) vv. 104-135: seguidillas (32 versos)

• Fin de fiesta y baile francés [El regidor de Medina] vv. 1-64: silva de heptasílabos y endecasílabos rimados en pareado (64 versos) vv. 65-82: canción en forma de romance endecha con rima aguda en ó (18 versos) vv. 83-140: romance con rima é-o (58 versos)

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• Diálogo entre un sordo médico y un vecino gangoso vv. 1-145: silva de heptasílabos y endecasílabos rimados en pareado (145 versos)

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Águeda: Águeda de la Calle fue una cómica real de las décadas centrales del siglo XVIII. Primera dama de la compañía de su hermano, Dionisio de la Calle, se presenta en el Sainete del poeta haciendo el papel de ella misma. Agustina y Antonia Orense: personajes aristocráticos que acompañan a los marqueses de Coquilla y juegan a las cartas en la Introducción para la zarzuela del Juicio de Paris y Elena robada. Alberto: personaje perteneciente a la casa de los marqueses de Coquilla en la Introducción para la zarzuela del Juicio de Paris y Elena robada. Alcalde: hay numerosos alcaldes en las obras breves de Torres. Todos responden al tipo de alcalde villano que trata de imponer sus «alcaldadas»: el del Baile de la ronda del uso intenta imponer las nuevas modas en Madrid; el alcalde de Tejares, del Sainete entremesado, tiene el empeño de ir a la zarzuela en casa de los marqueses; el de Guadramiro, en el Intermedio del mismo nombre, se empecina en cantar ante sus señores; en el Sainete de la peregrina el alcalde zurumbático, de nombre Bartolo, arde en celos de su mujer y el sacristán Urraca, por lo que determina meter a su esposa en un costal. Alcaldesa: ver Catalina. Alguacil: actúan dos de ellos a las ordenes del Alcalde en el Baile de la ronda del uso para cambiar el atuendo y las costumbres de los madrileños. Antonia Ramírez: criada de don José Ormaza. Participa en la Introducción para romper la cortina en la zarzuela de Eneas en Italia. Astrólogo: contrafigura del mismo Torres que aparece componiendo un almanaque en el Sainete y baile de negros.

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Baltasara: persona del servicio de los marqueses de Coquilla. Aparece en la Introducción para la zarzuela del Juicio de Paris y Elena robada. Bárbara y Vicenta de Paz: personajes aristocráticos que acompañan a los marqueses de Coquilla en la Introducción para la zarzuela del Juicio de Paris y Elena robada. Barón: vejete rijoso y miserable que aparece en el Sainete del valentón requebrando a una dama y en el Sainete del miserable defendiendo sus caudales. Bobo: uno de los personajes fundamentales del entremés, caracterizado como rústico con un lenguaje específico que une el vulgarismo con los rasgos arcaicos. En general Torres caracteriza como bobos a sus alcaldes, pero en el Baile de la ronda del uso el bobo es un campesino de Cercedilla que llega a la Corte y es capturado por la ronda de la moda. Calesero: personaje del Sainete de la taberna de la Puerta de Villamayor, a donde va a refrescarse del calor del camino. Canteros: dos canteros que trabajan en la obra de la Plaza Mayor de Salamanca intervienen en el Sainete de la taberna de la Puerta de Villamayor. Catalina: es el nombre de varias alcaldesas, siempre buenas cantantes, que aparecen en distintas obras. En el Sainete entremesado es la esposa del alcalde de Tejares; en el Intermedio [El alcalde de Guadramiro] la mujer del alcalde se llama igualmente Catalina; éste es también el nombre de la mujer del alcalde zurumbático del Sainete de la peregrina. Celestina: vieja bruja y alcahueta que hace uso de sus artes mágicas en el Fin de fiesta en contradanza para hacer comparecer una comparsa diabólica en el baile final. Chirrismiquilis: este extraño nombre, que parece un apodo estudiantil, pertenece a un cliente asiduo del local en el Sainete de la taberna de la Puerta de Villamayor. Cocinero y cocinera: dos extranjeros, probablemente franceses, que establecen su negocio en Medinaceli en el Fin de fiesta y baile francés [El regidor de Medina]. Conde de Quintanilla: aristócrata en la Introducción para la zarzuela del Juicio de Paris y Elena robada, que se disfraza «a lo griego» de Júpiter.

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Criadas: dos criadas sin texto aparecen en la Introducción para la comedia que se representó en casa de don José Ormaza. Dama: joven lozana y cantarina objeto de los requiebros del vejete en el Sainete del Valentón; otra dama, esta vez en el sentido de cómica que hace los papeles de dama, interviene en el Sainete del poeta. Danzantes: nombre genérico con que se denomina a los participantes en el baile del Fin de fiesta en contradanza. Diego de Torres: el escritor se representa a sí mismo en numerosas ocasiones: con su propio nombre en la Introducción para la zarzuela de Eneas en Italia; en el Fin de fiesta [El Saboyano], perteneciente al mismo festejo; en la Introducción para la zarzuela del Juicio de Paris y Elena robada; en la Introducción para la comedia que se representó en casa de don José Ormaza Dionisio: personaje real. El autor de comedias Dionisio de la Calle, que aparece como tal en el Sainete del poeta. Escribano: uno de los componentes de la ronda de la justicia, a las órdenes del Alcalde, en el Baile de la ronda del uso. En el Fin de fiesta y baile francés [El regidor de Medina] actúa como personaje sensato frente a las alcaldadas del regidor. Estudiante: personaje típico del ambiente salmantino. A veces aparece como escolar, y siempre como estudiante calavera y poco amigo de libros. En el Sainete entremesado es un estudiante borracho; en el Fin de fiesta en contradanza dos estudiantes aragoneses van a pedirle un grupo de danzantes a la vieja Celestina para homenajear a su paisana la marquesa de Coquilla; en el Sainete de la taberna de la Puerta de Villamayor interviene un estudiante gorrón acompañado de tres mujeres que tienen intención de ir a celebrar el día a la Aldehuela; a la Aldehuela va convertido en estafermo el escolar enamorado de la maja Quiteria en Fiesta de gallos y estafermo en la Aldehuela. Ferrerina y Bombina: cantantes italianas que aparecen en el mundi novi del Saboyano en el Fin de fiesta de este título. Posiblemente fueran muñecos. Franceses y francesas: véase Peregrinos.

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Francisco Orense: personaje de compañía de los marqueses de Coquilla en la Introducción para la zarzuela del Juicio de Paris y Elena robada, que cambia su atuendo para vestirse de pastor. Galán: uno de los galanes de la compañía de Dionisio de la Calle, al que aborda el Poeta en el Sainete del poeta para intentar venderle sus obras. Gaspar: criado de la casa de don José Ormaza. Participa en la Introducción para la comedia que se representó en casa de don José Ormaza. Gitanos: cuatro gitanos y cuatro gitanas, con maneras de jaques y daifas, son los protagonistas del Sainete de los gitanos; en el Sainete del miserable dos gitanos y dos gitanas alegran a la concurrencia cantando y bailando. Golilla: personaje vestido a la antigua en el Baile de la ronda del uso. Herrero: un artesano de este oficio aparece en el Sainete de la peregrina como personaje sensato que pone paz entre el alcalde y su mujer. Hombre: en numerosas ocasiones se utiliza este término para designar a personajes secundarios. En el Sainete entremesado tres hombres, acompañados de tres mujeres, se presentan en Tejares para hacer su fiesta campestre; en Sainete y baile de negros son dos hombres quienes llevan al Rentero y su mujer ante el Astrólogo; tres hombres aparecen, sin texto, en el Sainete del valentón; en el Sainete del poeta varios hombres de la compañía intervienen cantando y bailando; un hombre es el que trata de convencer al Barón del Sainete del miserable de que abandone su tacañería. Jerónimo: criado de la casa de don José Ormaza. Participa en la Introducción para la comedia que se representó en casa de don José Ormaza. Joaquina Ormaza: hermana de don José Ormaza. Participa en la Introducción para romper la cortina en la zarzuela de Eneas en Italia y en la Introducción para la comedia que se representó en casa de don José Ormaza. José Ormaza: aristócrata salmantino en cuya casa se representaron al menos dos festejos con participación de Torres Villarroel. En su propio papel de amo de la casa interviene en la Introducción para

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romper la cortina en la zarzuela de Eneas en Italia. Caracterizado de Saboyano participa en el Fin de fiesta de este nombre. Josefa: doña Josefa de Torres, hermana de don Diego, que acompaña a éste al festejo ofrecido por los marqueses de Coquilla en la Introducción para la zarzuela del Juicio de Paris y Elena robada. Juan González: criado apocado de don Diego de Torres. Participa en la Introducción para romper la cortina en la zarzuela de Eneas en Italia; y, también, sin texto, en el Fin de fiesta [El Saboyano], perteneciente al mismo festejo. Juan Naranjo: bebedor y comedor pantagruélico, cliente de la taberna en el Sainete de la taberna de la Puerta de Villamayor. Juana: maja que acompaña al Estudiante borracho en el Sainete entremesado [El alcalde de Tejares]. Laneros y laneras: comerciantes de lanas, vecinos de los Ormaza en Salamanca, que se presentan en casa de éstos para homenajear a las señoras en el Intermedio [El alcalde de Guadramiro]. Lara: criado de la casa de don José Ormaza, que tiene numerosas intervenciones en las obras de Torres. Participa en la Introducción para romper la cortina en la zarzuela de Eneas en Italia, en la Introducción para la comedia que se representó en casa de don José Ormaza y en el Intermedio [El alcalde de Guadramiro]. Lechuza: nombre significativo del Sacristán que engaña al marido simple en el Entremés del duende. Limonero: vendedor de limas en el Patio de Comedias y también aguador, aparece en el Sainete del poeta como hábil improvisador de versos. Majos y majas: varios de los hombres y mujeres que aparecen en algunas obras tienen el porte de majos. Con este nombre específico intervienen cuatro majos y cuatro majas en los festejos de Carnestolendas de la Fiesta de gallos y estafermo en la Aldehuela. Mamalas: borracho confeso y practicante que acompaña al Poeta en el Sainete del poeta. Mamarria: marido cornudo y apaleado, aunque más astuto de lo que parece, en el Entremés del duende. Es uno de los personajes que representa al bobo.

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María Teresa la Zamorana: persona del servicio de la casa de don José Ormaza. Participa en la Introducción para romper la cortina en la zarzuela de Eneas en Italia, donde coquetea con Torres. Marqués y Marquesa de Coquilla: aristócratas en cuyo honor se representa la Zarzuela del Juicio de Paris y Elena robada, en cuya introducción se representan a sí mismos. Marquesa de Castrillo: aristócrata hermana de don José Ormaza. Participa, representando y cantando, en la Introducción para romper la cortina en la zarzuela de Eneas en Italia y en la Introducción para la comedia que se representó en casa de don José Ormaza, asumiendo en esta ocasión el papel de cabeza de la familia. Médico: a pesar de ser un personaje tradicional y de su especial inquina contra los médicos, no es demasiado utilizado por Torres. Un médico sordo es protagonista del Diálogo entre un sordo médico y un vecino gangoso. Miguel: criado de la casa de don José Ormaza. Participa en la Introducción para romper la cortina en la zarzuela de Eneas en Italia; y también en el Fin de fiesta [El Saboyano], perteneciente al mismo festejo. Molletera: vieja vendedora de molletes, deslenguada y malhumorada, interviene en el Sainete de la taberna de la Puerta de Villamayor. Muchacha: joven que canta el Marizápalos en el Baile de la ronda del uso, a la que se unen otras en el final cantado. Muchacho: ayudante del Limonero en el Sainete del poeta. Mujer: es una denominación genérica que se utiliza en numerosas obras para hacer referencia a personajes poco individualizados. Una mujer vestida a lo antiguo aparece en Baile de la ronda del uso; tres mujeres forman la comparsa femenina de alegres salmantinos que van a celebrar sus fiestas en Tejares en el Sainete entremesado; son también tres las mujeres que acompañan al estudiante para ir a la Aldehuela en el Sainete de la taberna de la Puerta de Villamayor; otras tres cantan en el Sainete del valentón; y varias mujeres de la compañía de Dionisio de la Calle intervienen cantando en el Sainete del poeta. Negros: en el Sainete y baile de negros una comparsa de negros, convocados por el Astrólogo, hace el baile final aporreando al alcalde con vejigas infladas.

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Paisano: habitante de Medinaceli que aparece en Fin de fiesta y baile francés [El regidor de Medina]. Pasante: ayudante y discípulo del Astrólogo en Sainete y baile de negros. Pedro: personaje perteneciente a la casa de los marqueses de Coquilla en la Introducción para la zarzuela del Juicio de Paris y Elena robada. Peregrinos: personajes utilizados por Torres en varias de sus obras. Una peregrina que trae nuevas canciones de Orán aparece en el Sainete de la peregrina; otras dos peregrinas cantarinas intervienen en el Sainete del miserable; como peregrinos y peregrinas están también caracterizados los cuatro franceses y cuatro francesas, que cantan y traen diversos entretenimientos, en el Fin de fiesta y baile francés [El regidor de Medina]. Poeta: contrafigura de Torres, es el protagonista del Sainete del poeta, un licenciado con ínfulas de escritor que trata de colocar sus obritas a la compañía que representa en Salamanca. Porcalla: zapatero borracho que interviene en Fiesta de gallos y estafermo en la Aldehuela. Es probable que sea un personaje real. El nombre parece un apodo. Pozo: no está clara la categoría de este personaje, pero parece un criado de la casa de don José Ormaza. Aparece en la Introducción para la comedia que se representó en casa de don José Ormaza ejerciendo de crítico literario con un soneto de Torres. Quiteria: nombre de varias majas, siempre mujeres de rompe y rasga. En la Fiesta de gallos y estafermo en la Aldehuela es la maja castigadora por quien el Escolar se transforma en estafermo. También se llama así la dama del Sainete del valentón. Regidor de Medina: asume el papel de alcalde villano y, por tanto, bobo en el Fin de fiesta y baile francés [El regidor de Medina]. Rentero de Coquilla: rústico labrador, arrendador de las tierras de los marqueses, que participa en el Sainete y baile de negros asumiendo el papel del alcalde villano. Roche: uno de los criados de la casa de los marqueses de Coquilla, que participa en la Introducción para la zarzuela del Juicio de Paris y Elena robada.

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Rosalía: criada del servicio de don José Ormaza. Interviene en la Introducción para romper la cortina en la zarzuela de Eneas en Italia. Rodrigón: criado anciano que aparece en el Baile de la ronda del uso. Saboyano: charlatán ambulante que lleva un mundi novi. Interviene en el Fin de fiesta de este nombre, donde se indica que el papel lo hizo don José Ormaza. Sacristán: típica figura de entremés, rijoso y latinista macarrónico, aparece en el Entremés del duende con el nombre de Lechuza. En el Sainete de la peregrina se cita entre sus personajes al sacristán Urraca, que, sin embargo, no interviene en el sainete. Sátiros: dos de las figuras de danzantes que hace comparecer la vieja Celestina para el baile del Fin de fiesta en contradanza. Sebastiana: nombre de varias mujeres en las obras de Torres: esposa de Mamarria, bobo en el Entremés del duende, al que le engaña con el sacristán Lechuza; esposa del rentero de Coquilla en el Sainete y baile de negros; nieta y pupila de la vieja Celestina en el Fin de fiesta de este nombre. Señoras: nombre genérico con que Torres alude a las aristócratas que participan en las funciones. En general se indica quién es la señora aludida, pero en algunas ocasiones solo se utiliza esta denominación, como en las «señoras que han de bailar» del Fin de fiesta [El Saboyano]. Sordo: véase Médico. Tabernera: dueña de la taberna de la Puerta de Villamayor en el sainete del mismo nombre. Alegre y cantarina, se le aplican los tópicos sobre los taberneros. Teresa Ormaza: hermana (o hija) de don José Ormaza. Participa en la Introducción para romper la cortina en la zarzuela de Eneas en Italia. Tropa: como «la tropa de la fiesta» se menciona a los que bailan al final del Fin de fiesta y baile francés [El regidor de Medina]. Valiente: fanfarrón perdonavidas que ahuyenta al vejete en el Sainete del valentón. Tiene el nombre, muy apropiado, de Macareno. Vecino gangoso: enfermo que acude al médico sordo en el Diálogo entre un sordo médico y un vecino gangoso.

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Vecinos: dos vecinos y tres vecinas aparecen en el final del Entremés del duende. Vegas: don Juan de Vegas, criado de la casa de don José Ormaza. Participa con un papel destacado en numerosas obras representadas en casa de sus señores: en la Introducción para romper la cortina en la zarzuela de Eneas en Italia; en el Fin de fiesta [El Saboyano], perteneciente al mismo festejo; en la Introducción para la comedia que se representó en casa de don José Ormaza; en el Intermedio [El alcalde de Guadramiro]; y en el Sainete de los gitanos. Ventura: criado de don José Ormaza. Aparece sin texto en el Fin de fiesta [El Saboyano]. Vicente: personaje del servicio de los marqueses de Coquilla en la Introducción para la zarzuela del Juicio de Paris y Elena robada. Zagales y zagalas: cuatro zagales y cuatro zagalas intervienen cantando y bailando en el Sainete de la peregrina.

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A Diu Monsiú 381 a mandoque 353 abadejo 351 abasto 377 abondo 356 aburar 360 aburrir 216 acaina 168 Águeda 319 agujas 351 agujeta 318 ahujero 236 al baño mosquitos 285 albañal 338 albardas 131 albricias 340 alcaería 215 alcalde de monterilla 120 alcuza 126 Aldehuela 220 alegría 100 algarabía 122 almanaque 320 almodrote 350 alon 179 aloque 353 Amaltea 262

ángulo 286 ansina, ansina 229 ansión 148 antecedente 397 Antruejo 216 antuvión 303 añusgar 211 aparato 242 apasionado 327 apestar 217 Apolo 278 apuñado 159 arbitrio 271 arbolario 319 arco 205 argamandijo 197 aria 133 arquetón 387 arriero 378 arte 299 Arte amandi 299 aspacito 290 Asturias 261 atestado 379 atractivo 394 autor empeñado 325 avichucho 102

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ayuda 399 ayuda de costa 325 azeña 332 baba zorro 326 badil 214 badulaque 391 baile 316 bandullo 104 baño 284 barbolo 256 barrumbar 160 bataneo 175 bayuca 289 bazofia 372 beaterio 233 bergante 111 Bestiana 213 bigote a la Fernandina 120 bigote al ojo 123 bolonio 246 bomba 317 bordón 366 botiquín 233 botón 100 broquel 122 bubas 397 bufete 398 bugre 181 bujier 234 bureo 388 buscar la gandaya 349 cabalgaduro 105 cabos de zapatero 351 Cabrerizos 284 calabaza 365

calamorra 353 calamorro 326 calandarios 328 calandrajo 327 calesero 284 canasto 377 canticios 369 cañas 269 Cañizal y Alaejos 285 capisayo 129 caravana 107 Carnestolendas 348 cartujo... capuchino 148 cascarela 190 castañeta 355 cátedra 296 Catuja 161 cazcarrias 128 cazuela 325 cepos quedos 355 Cerecedilla 129 cerote 350 charra 142 chiclanas o ciclanas 146 Chipre 262 chirinola 349 chirlo 295 chivarse 267 chorizos, polacos, panduros 327 chulo 299 chusco 372 chusma 267 ciclana 268 cirial 103 clásico 258 clisos 268 cocerse 229

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ÍNDICE DE NOTAS

Cocito 246 codillo 193 coleto 221 coliquante 394 comerse la torta 323 como hay viñas 256 compás 255 Con quien vengo, vengo 189 contrabandista 132 contralores 234 contraminar 233 copa 140 copia 262 Coquilla 188 corambobilis 164 corito 289 cornicabra 110 corredor 245 correr gatos 354 cortejo 213 cosa a vida 102 cuadra 153 cuadrado, la X, la rueda 279 cuadramalla 153 cuadril 214 cuartillo 285 cuatrín 383 cuatro 155 cuerno y qué teta 350 cursar 299 daifa 274 dama 302 de contado 121 desempeño 328 desmochar 269 despepitarse 211

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diez y seis libras 291 dinere 368 Dionisio 315 dita 304 dómina... amica 106 Domingo gordo 356 duque 378 egido 257 Egipto 267 egrotante 393 el Binio 296 el niño alado 278 embeleco 243 embolismos 200 en Cabrerizas prebendado 348 Encinasola 258 enculto 112 enfaldarse 319 ensayar 331 entresijo 268 entro, paso, ... 190 esbirro 272 escaño 284 esclavina 372 escoda 285 ese caballero 219 espacito 141 espantajo 324 espantar serenos... levantar nublados 319 espetera 104 estafermarme 349 estafermo 347 estantigua 121 estar hecho un zorro 297 estó 335

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estofa 372 esturar 229 etil 181 Etiopia 222 exenta 377 faldero 234 fandangorum 100 farote 326 fiesta de gallos 347 Fiestas del Rosario 379 figón 384 flatulencia 393 flema 228 flemático 338 flogosis 394 folijones 217 fransué 387 fringilinminis 164 gabardina 130 Gaceta 400 gaita 322 galillo 293 gallo 361 ganado 320 garnacha 142 geme 304 gigantones del Corpus 233 gira 334 godo 296 golilla 122 gomia 302 gorja 146 gorjaza 256 gorra 337

gorrón 284 gorrona 290 grande 309 gregüescos 308 gritillo 269 guadramalla 166 Guadramiro 254 gualdrapa 150 guapo 162 guedeja 123 güelto... estodiante 101 gui 385 guisopo 103 hábitos 315 hacerse rajas 295 haldas en cinta 354 harnero 393 harrapo 322 hartas tiene 298 hético 338 holgueta 356 hurgonazo 268 idioma culto 262 incontinente 352 indilgar 103 injerto 318 intercadente 395 intiman 119 irse 308 jaldas 113 jaquetonadas 162 jonjabar 308 Juan Guarín 168

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juguete 216 juncia 394 Juro a ños 160 kiries 106 la cazuela y el patio 331 la colorada 350 la de sin camisa 287 La Habana 349 la tengo 380 laceria 302 lanero 260 lanterna 119 las calderas de Pedro Botero 229 las cuatro partes del mundo 221 Laus Deo 308 Lechuza 100 letras 328 limonero 317 linda 135 linterna mágica 178 llano 323 lobo 168 lodos 128 Lombardía 395 los gallinas... degüellan 311 luego 248 lugar donde hay escuelas 327 macareno 309 mal lazo y escurridizo 294 malagueña 296 mamantina 103 mamarrachada 213 Mamarria 100

mameluco 317 Marizapalos 132 marmota 382 mas que 211 mascarón 217 matar más que un doctor 269 matarse 272 matraca 335 matrimonio 398 maula 365 mayorazgo 367 mazo 397 media 332 Medina 377 melodrama 143 menguado 305 menino 234 metasesis 393 meter su cucharada 381 Miércoles Corvillo 198 mina 229 minuetes 199 mirlada 304 modista 127 modorra 391 mohína 255 mojarrilla 212 mojer 254 molienda 332 molinero de amor 331 molletera 284 Mon Dieu 385 montera 337 mortorio 155 mosca 305 mosquetero 279

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muera el doctor 286 muito 388 mundi novi 382 nasa 169 navegar 289 ni autora soy ni graciosa 321 ni lo sueña 394 no hay garabato donde no pueda encaramarse el gato 104 norabuenas 250 obra de la plaza 285 ocho 176 oficial del dios Baco 320 oficio menos alto 320 ojo tuerto 318 onza 285 Orán 341 Pacho 198 paletina 126 palmatoria 136 palmito 305 palomino 288 paloteado 233 Pandectas 297 páparo 258 paparón 103 papatoria 100 para ellos 288 paraletas 133 parecer 290 partido 401 paso 175 patarata 144 patio 311

pavana 133 pedorreras 123 pedrada 223 pega 355 pegar 324 pelendengue 321 pellejo 166 pellico 200 penoso 162 pepinos 269 peregrina 340 peripatético 338 perliquetencia 160 perra 165 perrazo 222 perro 364 petardo 364 pezpilleta 231 picadas 332 Pindo 207 pique 298 pitimetre 235 poco churumo 291 poeta 315 poetas corbatones 205 policía 123 polla 193 por el ajo de Dios 307 porra 391 porras 177 potra 393 pozos 195 pretina 123 prieto 221 probe 112 ptísico 338 pudrir 272

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ÍNDICE DE NOTAS

Puerta de Villamayor 284 pulido 261

sotana 296 sumergido en Navidades 303

quimera 365 quixere 379

tabaco de hoja 271 tabardillo 269 tamaño 369 tañer 378 tarascón 302 te alzaré la rababilla 212 Tejares 158 tema 338 tenderla 356 tierra del Papa 268 tocino 291 Tolomeo 218 tonadilla 341 tontona 115 topar 359 tópico 394 trena 267 tronera 211 Truse... Delfina... Dragona 130 tufos 124 Turquía 396

rancho 356 rasinoso 395 rauta 140 real de a ocho 135 reconcomios 106 refrescar 286 rematado 306 remusgo 147 rentero 211 retamal 134 reverendas 348 rodrigón 119 roña 371 ropilla 338 rosoli 381 sagrado 267 salinoso 370 San Pito 292 sayo de bobo 128 seguidilla 131 selva 334 seó 114 ser un oro 354 servicio 145 si forte 151 simplazo 216 sobrehueso 395 socaliña 364 solfa 255 solfear 256

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un polvo 349 usiría 388 usté 397 valiente 306 vara 338 varón 302 vederre 267 vejete 302 vejigazo 224 venir con las manos en el seno 352 verbena 394

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víctor 311 Villarroel 200 vinagre 285 vinir 381 visita 131 Vive cribas 120 volatín 233 volteta 358 votar 371 Yo tengo 112

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zalinoso 268 zambra 146 zambucarse 190 zangajo 351 zangonotear 353 zarazas 166 zarracatracas 164 zoquete 291 zorra 353 zullisca 168 zurumbático 338

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BIBLIOGRAFÍA

EDICIONES ANTIGUAS DE TORRES VILLARROEL Y OTROS AUTORES DEL SIGLO XVIII TORRES VILLARROEL, DIEGO DE, Tomo VII. Juguetes de Thalia. Entretenimientos de el numen. Varias poesías que a diferentes asuntos escribió el Doct. D. -----, de el Gremio y Claustro de la Universidad de Salamanca y su Catedrático de Prima de Matemáticas, etc., Salamanca, Antonio Joseph Villagordo y Alcaraz, 1752. —, La casa de ensayo de las comedias: pronóstico y diario de cuartos de luna, con los sucesos elementales, y políticos de la Europa, para este año de 1755, Barcelona, Teresa Piferrer, 1754. VILLARROEL, JOSÉ DE, Juicio de Paris y robo de Elena. Zarzuela original, desnuda en cueros como la parió su autor, don -----.Adviértese que no se pudo representar , hasta que se le cubrieron las carnes con los remiendos de una Musa caritativa. Dedicada al mismo D. Joseph Villarroel por su íntimo amigo el Doct. Don Diego de Torres Villarroel, de el Gremio y Claustro de esta Universidad, y su Catedrático de Matemáticas, etc., En Salamanca, en la Imprenta de la Santa Cruz, por Antonio Villarroel y Torres, [1742].

EDICIONES

MODERNAS DE OBRAS NO DRAMÁTICAS DE TORRES VILLARROEL

TORRES VILLARROEL, DIEGO DE, Vida, ascendencia, nacimiento, crianza y aventuras, edición de Federico de Onís, Madrid, Espasa-Calpe, 1912 (Clásicos Castellanos). —, Barca de Aqueronte. Correo del otro mundo. Sacudimiento de mentecatos. Último sacudimiento de botarates y tontos. Historia de historias, Madrid, Espasa-Calpe, 1968. —, Barca de Aqueronte, edición crítica de Guy Mercadier, Paris, Institut d’Études Hispaniques, 1969.

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—, Vida, ascendencia, nacimiento, crianza y aventuras, edición de Guy Mercadier, Madrid, Castalia, 1972 (Clásicos Castalia). —, Visiones y visitas de Torres con don Francisco de Quevedo por la Corte, edición, introducción y notas de Russell P. Sebold, Madrid, Espasa-Calpe, 1976 (Clásicos Castellanos, 161). —, Recitarios astrológico y alquímico, edición de José Manuel Vallés, Madrid, Editora Nacional, 1977. —, Textos autobiográficos, edición de Guy Mercadier, Oviedo, Cátedra FeijooUniversidad de Oviedo, 1978. —, Los desahuciados del mundo y de la gloria, edición de Manuel María Pérez López, Madrid, Editora Nacional, 1979. —, Vida, ascendencia, nacimiento, crianza y aventuras, edición de Manuel María Pérez López, Madrid, Espasa-Calpe, 1989 (Austral, 90). —, Vida, ascendencia, nacimiento, crianza y aventuras, edición de Dámaso Chicharro, Madrid, Cátedra, 1990 (Letras Hispánicas, 127). —, Prosa narrativa, edición de Manuel María Pérez López, Madrid, Confederación Española de Gremios y Asociaciones de Libreros, 1994. —, Aguas de Tamames, Ledesma y Babilafuente, Salamanca, Librería Cervantes, 1995. —, Correo del otro mundo. Sacudimiento de mentecatos, edición de Manuel María Pérez López, Madrid, Cátedra, 2000 (Letras Hispánicas, 471). —, Los sopones de Salamanca y otros relatos, edición de Manuel María Pérez López, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2002 (Clásicos de Salamanca, 7). —, Vida, edición anotada de Manuel María Pérez López, Salamanca, Fundación Salamanca Ciudad de Cultura, 2005a (Bibliotheca de Torres, 1). —, Sueños I, edición anotada de Manuel María Pérez López, Salamanca, Fundación Salamanca Ciudad de Cultura, 2005b (Bibliotheca de Torres, 2).

ESTUDIOS AGUILAR PIÑAL, FRANCISCO, Bibliografía de autores españoles del siglo XVIII, Madrid, CSIC, 1982-2001, 10 vols. ALBORG, JUAN LUIS, Historia de la literatura española. Siglo XVIII, Madrid, Gredos, 1980. ALONSO HERNÁNDEZ, JOSÉ LUIS, Léxico del marginalismo del Siglo de Oro, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1976. ALONSO HERNÁNDEZ, JOSÉ LUIS, y JAVIER HUERTA CALVO, Historia de mil y un Juanes, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2000.

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BIBLIOGRAFÍA

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ÁLVAREZ BARRIENTOS, JOAQUÍN, «El arte escénico en el siglo XVIII», en Javier Huerta Calvo, dir., Fernando Doménech Rico y Emilio Peral Vega, coords., Historia del teatro español II. Del siglo XVIII a la época actual, Madrid, Gredos, 2003, pp. 1453-1517. ÁLVAREZ DE MIRANDA, PEDRO, «Los duendes en casa de la condesa de los Arcos: un episodio de la Vida de Torres y su difusión oral previa», en Manuel María Pérez López y Emilio Martínez Mata (eds.), Revisión de Torres Villarroel, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1998, pp. 79-92. ALZIEU, PIERRE, ROBERT JAMMES e IVAN LISSORGUES, Poesía erótica del Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1984. ANDIOC, RENÉ, y MIREILLE COULON, Cartelera teatral madrileña del siglo XVIII, Madrid, FUE, 2008, 2ª edición corregida y aumentada, 2 vols. BAJTÍN, MIJAIL, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Madrid, Alianza, 1987. BUEZO, CATALINA, La mojiganga dramática: de la fiesta al teatro I. Estudio, Kassel, Reincherberger, 1993. —, ed., Mojigangas dramáticas (siglos XVII y XVIII), Madrid, Cátedra, 2005. CASO GONZÁLEZ, JOSÉ MIGUEL, «Torres Villarroel», en Francisco Rico, dir., Historia y crítica de la literatura española. IV. Ilustración y neoclasicismo, Barcelona, Crítica, 1983, pp. 116-124. CEJADOR Y FRAUCA, JULIO, Diccionario fraseológico del Siglo de Oro. (Fraseología o estilística castellana), edición de Abraham Madroñal y Delfín Carbonell, Barcelona, Ediciones del Serbal, 2008. CHAMORRO, MARÍA INÉS, Tesoro de villanos. Lengua de jacarandina: rufos, mandiles, galloferos, viltrotonas, zurrapas, carcaveras, murcios, floraineros y otras gentes de la carda, Barcelona, Herder, 2002. COTARELO Y MORI, EMILIO, Historia de la zarzuela: o sea el drama lírico en España desde su origen a finales del siglo XIX, Madrid,Tipografía de Archivos, 1934. —, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII, edición facsímil, estudio preliminar e índices por José Luis Suárez y Abraham Madroñal, Granada, Universidad de Granada, 2000. DOMÉNECH RICO, FERNANDO, ed., Antología del teatro breve español del siglo XVIII, Madrid, Biblioteca Nueva, 1997. —, «Protodirectoras en la Historia del Teatro Español», en Juan Antonio Hormigón et al., Directoras en la Historia del Teatro Español (1550-2002), Madrid, Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, 2003, vol. I, pp. 887-1205. —, «Las transformaciones del duende (Sobre los orígenes italianos de la comedia de magia)», Cuadernos Dieciochistas, 6 (2005), pp. 279-297.

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TORRES VILLARROEL, TEATRO BREVE

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