SzenoTest: Pre-, Re- und Enactment zwischen Theater und Therapie [1. Aufl.] 9783839430163

Practices of reenactment, of reconstructing and anticipating future events, play a key role in many cultural fields. Thi

197 62 44MB

German Pages 256 Year 2014

Table of contents :
Inhalt
Vorwort
Johann Christian Reil
Szenische Darstellungen im psychotherapeutischen Behandlungszimmer
Soul-Staging: Der Scenokasten und die systemische Therapie
Auftritt der Toten. Formen des Pre-, Re- und Enactments in der Geschichte der Theatrotherapie
Philippe Pinel
Schauplätze der Kur. Räume und Objekte in Breuers und Freuds Studien über Hysterie (Anna O. ..., Katharina...)
Zu Wort kommen – ›Echte Geschichten‹ und ›echte Menschen‹ auf der Bühne
Josef Breuer
Jakob Levi Moreno
Spektakuläre Fälle
An Arena In Which To Reenact
Über Bühnen- Und Gesellschaftsspiel. Auf Den Spuren Diderots
Fritz Perls
Bert Hellinger
Agon Und Agonie. Das Theatrale Opfer
Hoffmann&Lindholm Im Gespräch Mit Céline Kaiser:Vom Nutzen flüchtiger Erscheinungen und zukünftiger Ereignisse«
Diese Zukunft Heißt Ü70-Party. Zukunftsszenarien Als Performative Praxis Im Theater Mit Kindern
Bloomsday – Beim Begehen Der Orte Privater Odysseen Wieder Aufblühen
Andreas Spohn
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SzenoTest: Pre-, Re- und Enactment zwischen Theater und Therapie [1. Aufl.]
9783839430163

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SzenoTest Pre-, Re- & Enactment zwischen Theater und Therapie

Inhalt Seite

Céline Kaiser Vorwort

4

13

Ulrich Streeck Szenische Darstellungen im psychotherapeutischen Behandlungszimmer

16

Katja Rothe Soul-Staging: Der Scenokasten und die systemische Therapie

28

Céline Kaiser Auftritt der Toten. Formen des Pre-, Re- und Enactments in der Geschichte der Theatrotherapie

44

59

Ingo Uhlig Schauplätze der Kur. Räume und Objekte in Breuers und Freuds Studien über Hysterie (Anna O. ..., Katharina...)

64

Stefanie Husel Zu Wort kommen – ›Echte Geschichten‹ und ›echte Menschen‹ auf der Bühne

82

JOHANN CHRISTIAN REIL

PHILIPPE PINEL

97

JOSEF BREUER

102

JAKOB LEVI MORENO

Seite

Nicolas Pethes Spektakuläre Fälle

106

Sven Lütticken An Arena in Which to Reenact

116

Heiner Wilharm Über Bühnen- und Gesellschaftsspiel. Auf den Spuren Diderots

144

170

FRITZ PERLS

174

BERT HELLINGER

Ralf Bohn Agon und Agonie. Das theatrale Opfer

178

Hoffmann&Lindholm im Gespräch mit Céline Kaiser »Vom   Nutzen   ﬂüchtiger   Erscheinungen    und zukünftiger Ereignisse«

202

Eva Plischke Diese Zukunft heißt Ü70-Party. Zukunftsszenarien als performative Praxis im Theater mit Kindern

208

Andreas Spohn Bloomsday – beim Begehen der Orte privater Odysseen wieder aufblühen

228

241

Biobibliographische Angaben

246

Impressum

254

ANDREAS SPOHN

4

Hier steht die Kapitelüberschrift

SzenoTest Ein Vorwort Céline Kaiser

Céline Kaiser

5

Ausgangspunkte Im November 2012 wurde in der Ständigen Vertretung in Dortmund eine Ausstellung eröffnet, die sich unter dem Titel »SzenoTest« mit szenischen Therapieformen seit dem 18. Jahrhundert beschäftigte. Diese Ausstellung war das Ergebnis eines Lehrprojekts, das an der Fachhochschule Dortmund im   Fachbereich   Design   seinen   Ausgang   nahm.   Studentinnen   der   Studiengänge   Film,   Fotograﬁe,   Graﬁk    sowie Raum- und Objektdesign arbeiteten über einen Zeitraum von drei Jahren immer wieder zusammen, um anhand von Fallgeschichten aus gut zweihundert Jahren Psychotherapiegeschichte die Bedeutung von Zeit- und Raumverhältnissen für szenische Therapiemodelle selbst wiederum szenisch zu erforschen. Der   vorliegende   Band   wirft   einen   ›modellhaften‹   Blick   in   exemplarische   Kulissen   der   Geschichte   der    Psychotherapie und dokumentiert zugleich Stationen des Entstehungsprozesses von »SzenoTest«. Darüber hinaus greift er in einer Reihe von wissenschaftlichen Beiträgen sowie einem Interview mit dem Autoren- und Regieduo Hofmann&Lindholm historische und systematische Fragen auf, die sich stellen, wenn   man   auf   das   Verhältnis   von   Pre-,   Re-   und   Enactment   zwischen   Theater   und   Therapie   reﬂektiert. Welche Einblicke eröffnen sich, wenn man die Begegnung von Arzt und Patient, von Analytiker und Analysand,    von    Therapeut    und    Gruppe    als    ein    Aufführungsgeschehen    betrachtet,    das    sich    in    seiner    grundlegenden   Dramaturgie   und   Szenographie   beschreiben   lässt?   Wie   blickt   man   auf   die   Geschichte    der Psychotherapie, wenn man sie, wie Michel Foucault in seinen Vorlesungen zur Macht der Psychiatrie vorschlug, als Szenen analysiert – als Szenen, die, anders als Foucault dies meinte, auch eine durchaus theatrale Seite haben?1 Was tut man, wenn man szenische Interventionen, wie sie seit dem 18. Jahrhundert in der Psychotherapie eingesetzt und getestet wurden, selbst wiederum einem SzenoTest unterzieht, in welchem sie als szenische Praktiken vorgeführt und im Rahmen ihrer jeweiligen Settings verortet werden? Wenn man sie aus dem Zusammenhang von klinischen Lehrbüchern und Fallstudien, in dem sie festgehalten, sozusagen wörtlich – im Modus der Einschreibung – szenographiert wurden, herauslöst und stattdessen in ästhetische Kontexte ein- und überführt? Fragen wie diese   spielten   gleichermaßen   im   Produktionsteam   wie   für   die   ›ﬂankierende‹   und   kritisch   hinterfragende    künstlerisch-wissenschaftliche    Reﬂexion    und    Forschung2 eine Rolle, die in Form einer ersten Modellausstellung, in Präsentationen, Vorträgen und auf Workshops zum Zuge kam. 1 2

Michel Foucault, Macht der Psychiatrie, Frankfurt am Main 2005, S. 23. Meine Forschungsarbeit zu den »Szenen des Subjekts. Kulturmediengeschichte der Theatrotherapie um 1800– 1900–1970/2000« wird seit Ende 2007 von der VolkswagenStifung gefördert. Für die Auswahl medizinhistorischer Quellen und die Formulierung medienwissenschaftlicher Fragestellungen bildete mein Fellowship eine wichtige Grundlage   für   das   Projekt   »SzenoTest«.   Allerdings   stellte   sich   schnell   ein   wechselseitiger   Lernprozess   ein,   durch    den meine eigene medien- und wissenschaftshistorische Forschung nachhaltig beeinflusst wurde.

Vorwort

6

Die zweifache Aufgabe des vorliegenden Bandes ist es also, einerseits einen Eindruck von jenem Prozess   zu   vermitteln,   der   unter   dem   Titel   »SzenoTest«   begonnen   und   ein   vorläuﬁges   Ende   gefunden   hat,    und   andererseits   einen   Reﬂexionsraum   für   wissenschaftliche   Auseinandersetzungen   mit   Fragen   des    Pre-, Re- und Enactments zwischen den Bereichen von Kunst, Theater und Therapie zu eröffnen. Pre-, Re- und Enactments zwischen Kunst, Theater und Therapie Letzteres mag erstaunen: Schaut man auf die kultur-, theater- und medienwissenschaftlichen Forschungs-, Tagungs- und Publikationsaktivitäten der letzten Jahre, wird schnell deutlich, dass das wissenschaftliche Interesse an Phänomenen des Reenactments seit einigen wegweisenden Ausstellungen und Katalogbänden wie A Little Bit of History Repeated (Berlin 2001)3, History will repeat itself (Dortmund, Berlin 2007)4 und Life, Once more (Rotterdam 2005)5 ungebrochen anhält und auf diese Weise alte Fragen zur Thematik der Wiederholung oder neuere zu den ›Kulturtechniken des Mimetischen‹   (wieder)   beﬂügelt   hat.   Der   Blick   richtet   sich   dabei   zumeist   auf   Strategien   des   Reenactments   in    künstlerischen Kontexten, deren »Entstehungsherde«, wie jüngst im Sammelband Reenacting History: Theater & Geschichte   von   Günther   Heeg   beschrieben,   als   populärkulturelle   Praktiken   des   Nachstellens historischer Ereignisse oder als eine kritische Auseinandersetzung mit der Performancekunst und    -theorie    des    20.    Jahrhunderts    identiﬁziert    werden.6 Wir freuen uns, dass wir einen grundlegenden Text zu diesem Thema, Sven Lüttickens eingehende Darstellung über die Entwicklung des Reenactments aus der Modernen Kunst und Alltagskultur des Nachstellens, An Arena in Which to Reenact, in deutscher Übersetzung in diesen Band aufnehmen durften. Doch Praktiken des Reenactments sind auch in einer Reihe weiterer kultureller Kontexte relevant und proﬁlieren    sich    somit    jenseits    der    Performancekunst    und    der    Hobbyistenkultur    aus    anderen    Praxen    und Kulturtechniken; einzelne Publikationen gehen der Beziehung zwischen Reenactments und der christlichen Tradition des Abendmahls oder aber der Bedeutung von Formen der Reinszenierung in der Rechtsprechung nach.7 Auch in dem hier betrachteten Bereich der Psychotherapie, den man 3 4 5 6    7

A Little Bit of History Repeated, Ausst.-Kat. Kunst-Werke Berlin, hg. von John Bock, Tania Bruguera, Jens Hoffmann, Berlin 2001. History Will Repeat Itself. Strategien des Reenactments in der zeitgenössischen (Medien-)Kunst und Performance, Ausst.-Kat.   Rotterdam,   hg.   von   Inke   Arns,   Gaby   Horn,   Frankfurt   am   Main   2007. Life, Once More. Forms of Reenactment in Contemporary Art, Ausst.-Kat. Rotterdam, hg. von Jennifer Allen, Sven Lütticken, Rotterdam 2005. Günther    Heeg,    »Reenacting    History:    Das    Theater    der    Wiederholung«,    in:    ders.,    Micha    Braun,    Lars    Krüger,    Helmut    Schäfer (Hg), Reenacting History: Theater & Geschichte, Berlin: Theater der Zeit, Recherchen 109: 2014, S. 11. Hier sind etwa der Aufsatz von Alexander Schwan, »Jesus reenacted. Authentizität und Wiederholung im Abendmahl«, in: Uta Daur (Hg.): Authentizität und Wiederholung. Künstlerische und kulturelle Manifestationen

Céline Kaiser

7

gemeinhin scharf gegenüber dem Feld künstlerischer Praxis abgrenzt, spielen Reenactments eine Rolle. Jene Modelle des künstlerischen Reenactments, welche auf eine detaillierte, historisch genau    arbeitende    Reinszenierung    vergangener    Schlüsselszenen    der    (kollektiven)    Geschichte    abheben,    stehen also selbst in einem grundsätzlichen Verhältnis zu denjenigen Praxen therapeutischer Inszenierung, welche mit Mitteln des Reinszenierens, des Nachstellens und der Vorwegnahme antizipierter Ereignisse arbeiten. Dies gilt vornehmlich dort, wo mit Hilfe des Re- und Preenactments eine Transformation, eine Umschreibung der Ereignisse im Sinne einer Neuausrichtung oder Korrektur der Wahrnehmung oder ähnliche Effekte angestrebt werden.8 Dieser Befund war ein Impuls für die Zusammenarbeit mit dem für Reenactments wie »Die letzten Tage der Ceausescus« (2009/10), »Hate Radio« (2011/12) und zuletzt »Die Moskauer Prozesse« (2013) bekannt gewordenen Regisseur Milo Rau und dem Dramaturgen Jens Dietrich, die im Rahmen von zwei Workshops stattfand. Nähe und Ferne therapeutischer und künstlerischer Reenactments sollten hier ebenso beleuchtet werden wie die   Möglichkeit,   mit   Hilfe   von   Reenactments   selbst   etwas   über   die   szenische   Seite   der   Geschichte   der    Psychotherapie zu erzählen und spielerisch erfahrbar zu machen. In    der    Geschichte    der    Psychotherapie    wurde    und    wird    re-    und    pre-enacted    und    vermehrt    in    den    letzten    Jahren über die theoretische und methodische Bedeutung von Enactments in der therapeutischen Beziehung   reﬂektiert.   Dabei   sind   durchaus   semantische   Differenzen   in   der   Begriffsverwendung   festzustellen;    auch sind die Bezugsgrößen der reinszenierenden Verfahren selten von überindividueller Tragweite oder gar einem größerem Publikum zugänglich. Dennoch gibt es Ähnlichkeiten, die eine nähere Betrachtung lohnen. So erschien es als sinnvoll und vielversprechend, den Dialog mit klinischen Praktikern zu suchen und die Frage des Reenactments im Rahmen metatheoretischer Debatten der Psychoanalyse der letzten Jahre   zu   reﬂektieren.   Beides   war   im   Kontext   der   Ausstellung   ansatzweise   möglich:   durch   das   Gespräch   mit    Besuchern, die größtenteils aus der psychotherapeutischen Praxis kamen, und vor allem mit Hilfe des Eröffnungsvortrags des Klinikers Ulrich Streeck, der in den letzten Jahren die theoretische und methodische Reﬂexion   von   Formen   der   Reinszenierung   im   Verhältnis   zwischen   Psychotherapeut   und   Patient   für   den    deutschsprachigen Raum maßgeblich vorangetrieben hat.9 Anhand von konkreten Interaktionssequenzen beobachtet er Szenische Darstellungen im psychotherapeutischen Behandlungszimmer und verdeutlicht auf diese   Weise   die   stets   wechselseitigen,   interaktiven   Handlungsebenen   im   therapeutischen   Geschehen.

8 9

eines Paradoxes, Bielefeld 2013, S. 255–271, sowie Cornelia Vismanns Analyse der Medien der Rechtsprechung, Frankfurt am Main 2011, zu nennen, die sich wesentlich auf Verfahren der Reinszenierung bezieht. Beispielsweise ist hier an Reenactments wie das Milgram Re-enactment von Rod Dickinson (2002) oder The Battle of Orgreave von Jeremy Deller aus dem Jahre 2001 zu denken. Ulrich Streeck (Hg.), Erinnern, Agieren und Inszenieren,   Göttingen   2000;   ders.,   Auf den ersten Blick. Psychotherapeutische Beziehungen unter dem Mikroskop, Stuttgart 2004; ders. und Michael Ermann, Gestik und die therapeutische Beziehung, Stuttgart 2009.

8

Vorwort

Aus   einem   ähnlichen,   durch   praxeologische   Ansätze   der   Soziologie   und   Erving   Goffmans   Interaktions-    und Rahmentheorie geprägten Hintergrund geht die Theaterwissenschaftlerin Stefanie Husel der Inszenierung von Fällen von der anderen Seite nach, nämlich derjenigen der theatralen Kunstpraxis. Dabei nimmt sie vor allem zeitgenössische Theaterformate in den Blick, die mit »echten Menschen« und »wirklichen Fällen« spielen, und fragt danach, auf welche Weise es diesen kommunikativ gelingt, dennoch   einen   theatral-ästhetischen   Rahmen   zu   deﬁnieren,   in   welchem   sich   letztlich   alle   Akteure   im    ›sicheren Rahmen‹ des ›Als-ob‹ bewegen können. Auch Heiner Wilharm nähert sich dem Spannungsfeld von Mimesis und Repräsentation in seinen Reﬂexionen   Über Bühnen- und Gesellschaftsspiel. Auf den Spuren Diderots. Dessen Paradoxe sur le comédien wird zum Ausgangspunkt genommen, um den auch für Praktiken des Reenactments virulenten   Komplex   von   Simulation   und   Dissimulation,   von   Szenographie   und   Szeniﬁkation   zu   reﬂektieren. Dagegen befragt Ralf Bohn therapeutische Szenen und theatrale Heilungserwartungen aus der Perspektive einer psychoanalytischen Medienwissenschaft. Agon und Agonie. Notizen zu einer theatralen Opferlogik – der Titel umreißt bereits Ausgangs- und Fluchtpunkt seiner kritischen Erörterungen, welche die Szene nicht aus einem geschützten Raum des ›Als-ob‹, sondern aus einer tiefgreifenden Agonalität heraus denkt und – in Auseinandersetzung mit antiker theatraler Praxis – auf eine inhärente Verschiebungs- und Opferlogik hinweist. Szenische Forschung im Maßstab 1:12 oder »Theater im Modell« Wie die Anspielung im Titel schon nahe legt, griff die Ausstellung auf ein Modell zurück, das als Testverfahren in der Psychotherapie vor allem bei Kindern und Jugendlichen eingesetzt wird, auf den sogenannten   Scenotest   von   Gerdhild   von   Staabs,   mit   dem   sich   auch   der   Beitrag    Soul-Staging: Der Scenokasten und die systemische Therapie von Katja Rothe auseinandersetzt. Im Scenotest werden die Probanden aufgefordert, mit vorgegebenen Materialien (Bauelementen, Puppen, Figuren) auf einer Spielplatte eine Szene aufzustellen. Aufbauprozess und Ergebnis werden dabei als Testergebnisse ausgewertet. Dieses aufgreifend, sollten die Szenenmodelle der Ausstellung den Besucher mit Hilfe    von    Spielﬁguren    und    Toneinspielungen,    die    über    Kopfhörer    korrespondierende    Fallgeschichten    hörbar machten, zum Nachspielen der jeweiligen Szene im Maßstab 1:12 einladen.

»›Ich habe mit meinen Studenten das unternommen, was ich historische Inszenierungen nennen möchte‹«, hat Albert Köster seine theaterwissenschaftliche Methode der Rekonstruktion um 1900 benannt. Wie Köster mit seinen Studenten habe ich mit ›meinen Studentinnen‹ in »akribischer Lek-

Céline Kaiser

9

türe […] Bild- und Textquellen ergänzt, analysiert und interpretiert« und wie angehende Architekten »am Reißbrett und am Modell den Bau eines Bühnenbildes, das […] An- und Übersicht des Raumes ermöglichen soll«, (re-)konstruiert. Auch unser Interesse war es, mit dem »Blick auf das Modell einer Bühne […] die gegenständlichen Bedingungen des Theaterraumes und den Ablauf der Aufführung vorstellbar und in Miniatur nachvollziehbar [zu machen]. Mit Figuren und Requisiten [wurde] das Geschehen   gleichermaßen   nachgestellt   und   eingeholt   –   in   das   Modell   hineingeholt.«10 Auch für unser Verständnis kommt der Szenographie, den Bühnenräumen der therapeutischen Szenen, eine wichtige Bedeutung zu: Diese sind einerseits konkrete Architektur und Objekt-/Kulissenwelt, die   historische   Situationen   der   Geschichte   der   Theatrotherapie   charakterisieren.   Andererseits   geben    sie in ihrer Form allgemeine Strukturen vor, z. B. wie viele Akteure an einer Szene teilnehmen, welche Funktion sie in dieser einnehmen können sowie deren generelle Möglichkeiten, zu handeln und das Geschehen    zu    beobachten.    Der    Arzt    kann    für    den    Patienten    etwa    ein    sichtbares    Gegenüber    sein,    mit dem er sich direkt auseinandersetzen muss, oder aber hinter dem Sichtfeld des Patienten verschwinden bzw. von vornherein als geheimer Regisseur der Szene unsichtbar bleiben. Der Zuschauerraum kann von der Bühne klar getrennt sein oder es können Übergänge zwischen beiden Sphären angelegt oder die ›Bühne‹ schlicht in der Alltagswelt des Patienten lokalisiert sein. Die Bühne kann auch   doppelt   medial   markiert   werden,   indem   der   Aktionsraum   eines   Gruppentherapiesettings   zugleich als Raum einer Videoaufzeichnung markiert ist und genutzt wird. Die räumlichen Parameter der therapeutischen Bühne und die mit ihnen gesetzten strukturellen Vorentscheidungen geben in hohem Maße vor, was in der therapeutischen Szene wahrnehmbar ist. Die Art und Weise, in der sich die    Akteure    einer    Szene    durch    Mimik,    Gestik,    Stimm-    und    Körperlichkeit,    Blickführung,    technischen    Medieneinsatz und Sprache zueinander verhalten und mit- oder gegeneinander agieren, erzeugt innerhalb   dieses   Rahmens   eine   speziﬁsche   Atmosphäre.   Diese   Atmosphäre   ist   ein   wichtiger   Ausgangspunkt für Anamnese und Therapie des Patienten und war von daher auch für unsere exemplarischen Fallstudien interessant. Doch anders als in Isa Wortelkamps kritischem Rückblick auf die frühen theaterwissenschaftlichen Bemühungen um eine historische Aufführungsanalyse vergangener Inszenierungen ging es uns letztlich nicht darum, »Inszenierungen«, »wie sie nachweisbar zur Zeit ihrer Entstehung wirklich vor sich gegangen«11 waren, zu dokumentieren oder die therapeutischen Begegnungen als solche wieder auferstehen zu lassen. Trotz aller offensichtlichen Nähe des Verfahrens zur »Sherlock Holmes-Kunst der historischen Kritik« (Max Herrmann) wollten wir die historistische Schlagseite reinszenierender 10 11

Isa Wortelkamp, Schreiben mit dem Stift in der Hand, Freiburg 2006, S. 63 f. Ebd.

10

Vorwort

Verfahren nicht noch einmal überbieten, sondern vielmehr in einer Serie von Modellen und Szenenaufbauten,    von    Miniatur-Reenactments,    Theaterspiel    und    Kurzﬁlmen    eine    strukturelle    Auseinandersetzung mit therapeutischen Rahmungen, Zeiten und Räumen ermöglichen und auf diese Weise den Blick auf die Heterogenität szenischer Arrangements und therapeutischer Settings freigeben. Angezettelt werden sollte auf diese Weise ein mehrfaches Spiel mit jenen Topoi einer Metaphysik der Präsenz, welche die Diskurse über künstlerische Reenactments ebenso wie viele therapeutische Inszenierungen prägen. Denn in letzteren wird die »Verlebendigung des ›toten‹ Vergangenen«, die »Vergegenwärtigung«   vergangener   Szenen,   die   Günther   Heeg   als   Belege   für   das   Wiederauﬂeben   der    Klaviaturen des Historismus im Diskurs über Reenactments beschrieben hat,12 strukturell und leitmotivisch aufgegriffen. Prominent ist hier das Diktum Sigmund Freuds, das die Notwendigkeit der Übertragung für den psychoanalytischen Prozess herausstreicht, der angewiesen ist auf eine Form der   Wiederbelebung   vergangener   emotionaler   Besetzungen,   auf   »Neuauﬂagen,   Nachbildungen   von    […] Regungen und Phantasien«13 in der Beziehung zum Analytiker, damit diese im Zuge der Analyse als Übertragungen kenntlich gemacht und depotenziert werden können: »denn schließlich kann niemand in absentia oder in   efﬁgie erschlagen werden«.14 Das Konzept der Übertragung wurde von Freud bereits in den Studien zur Hysterie eingeführt, mit denen sich die eingehende Lektüre von Schauplätzen der Kur von Ingo Uhlig auseinandersetzt. Freuds Fallgeschichte der Katharina wird dabei mit Josef Breuers Anna O. zusammengelesen und die Funktion von Objekten und szenischen Anordnungen für die raum-zeitliche Architektur und deren komplexe Wiederholungsstruktur offengelegt. Die Wiederbelebung von Toten oder vielmehr Untoten ist in diesem Sinne ein Topos nicht nur des Historismus und aktueller populärer Reenactment-Kulturen, sondern in hohem Maße auch der dynamischen Psychotherapie. Nicolas Pethes folgt der Spur der Wiederbelebung von Toten in seiner literaturwissenschaftlichen Analyse Spektakulärer Fälle. Anhand von Texten Edgar Allan Poes und Samuel Warrens nimmt er rhetorische   Inszenierungen   an   der   Grenze   zwischen   Leben   und   Tod   in   den   Blick   und   fragt   danach,   auf    welche Weise sich Literatur und Wissenschaft zwischen der Konstruktion spektakulärer Sonderfälle und wissenschaftlichen Normdiskursen hin und her bewegen.

12 Heeg, »Reenacting History», S. 11. 13    Sigmund   Freud,   »Bruchstücke   einer   Hysterieanalyse«   (1905),   in:   ders.,   Gesammelte   Werke,   Band   V,   S.   279. 14    Sigmund    Freud,    »Zur    Dynamik    der    Übertragung«    (1912),    in:    ders.,    Gesammelte    Werke,    Band    VIII,    S.    364–374,    hier: S. 374.

Céline Kaiser

11

Wie ich in meinem Beitrag zum Auftritt der Toten argumentiere, lassen sich an dem Leitmotiv der Wiederbelebung Formen des Pre-, Re- und Enactments in der Geschichte der Theatrotherapie unterscheiden.   Diese   generieren   nicht   nur   speziﬁsche   Zeitverhältnisse,   sondern   ihnen   korrespondieren   in    der therapeutischen Praxis auch unterschiedliche Szenenräume. Die so erzeugte Wechselbeziehung von   Raum-   und   Zeitstruktur   wird   anhand   von   Geistergeschichten   seit   dem   17.   Jahrhundert   schlaglichtartig beleuchtet. Mit Fragen nach dem Verhältnis von Pre- und Reenactment beschäftigt sich darüber hinaus nicht nur das    Gespräch    mit    dem    Regieduo    Hofmann&Lindholm,    das    unter    dem    Titel    »Vom    Nutzen    ﬂüchtiger    Erscheinungen und zukünftiger Ereignisse« geführt wurde, sondern auch der Beitrag von Eva Plischke. Sie diskutiert anhand der szenischen Projekte Before Your Very Eyes der Performancegruppe Gob Squad (2011) und Junges Institut für Zukunftsforschung (2013), das sie selbst mit Hamburger Schülerinnen und Schülern zwischen 10 und 16 Jahren durchgeführt hat, das komplexe Verhältnis zwischen Performance und Zukunftsprognose, welches sich im Zusammenhang mit szenisch-medialen Techniken zur Darstellung von Zukunftsszenarien entfaltet und ausstellt. Während die Textbeiträge des Bandes Fragen nach Formen und Praktiken des Pre-, Re- und Enactments    immer    wieder    weiten    und    Gemeinsamkeiten    und    Differenzen    zwischen    künstlerischen    und    therapeutischen Inszenierungen ausloten, konzentriert sich der Katalogteil des Bandes ganz auf die Exploration   von   Raum-   und   Zeitstrukturen   in   der   Geschichte   szenischer   Therapieformen. Die Auswahl der Szenen und damit der Ausstellungsstationen von »SzenoTest« gehorchte weder einer anerkannten   Geschichtsschreibung   der   Drama-   und   Theatertherapie,   noch   behauptete   sie,   Meilensteine der klinischen Psychotherapie oder Diskursstifter theatraler Therapieformen zu versammeln. Sie erfolgte vielmehr zum einen im szenischen Forschungsprozess durch die Studierenden selbst, die sich im Zuge der Arbeit ganz pragmatisch und nach eigenen Interessen für eine Fallgeschichte entscheiden mussten.    Zum    anderen    richtete    sich    unser    Interesse    darauf,    möglichst    signiﬁkante    szenische    Arrangements   aufzugreifen   –   gleichgültig,   wie   ﬁktiv   oder   durchschlagend   sie   auf   die   weitere   Geschichte   der    Psychotherapie gewirkt haben. So ist eine Reihe von sieben Ausstellungsstationen entstanden, die sich mit Fallgeschichten und szenischen Modellen von Philippe Pinel, Johann Christian Reil, Josef Breuer, Jakob Levi Moreno, Fritz Perls, Bert Hellinger und Andreas Spohn auseinandersetzten. Diese Auswahl erschöpft die zugrunde liegende Fragestellung selbstverständlich keineswegs; unser Wunsch wäre es, dass sie Anregungen gibt für weitere SzenoTests und performative Explorationen des Verhältnisses von Ärzten und Patienten, Analytikern und Analysanden, Therapeuten und Klienten.

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Vorwort

Danksagungen Schlussendlich ist nach einer langen Produktions- und Redaktionszeit einer Vielzahl von Menschen Dank auszusprechen: Dank für Impulse und Anregungen, Dank für engagierte Mitarbeit und Kritik, Dank    für    konkrete    Unterstützung    –    materielle    wie    immaterielle    - –    und    Dank    für    Nachsicht,    Geduld,    kühlen Kopf in hektischen Zeiten. Mein Dank gilt besonders den Studierenden der FH Dortmund, welche   die   Ausstellung   maßgeblich   gestaltet   (und   auch   fotograﬁsch   dokumentiert)   haben:   Lioba   von    Hardenberg, Victoria Waldhausen, Sandra Cvitkovac, Nadine Isabell Kipka, Linda Appelhans, Magda Semrau, Friederike Sommer, Isabelle Marohn und Ninja Schmaling. Für ihren klaren Kopf und Unterstützung aller Art danke ich Stefanie Husel, die uns als Produktionsassistentin durch die letzten Wochen begleitet hat, unserer Praktikantin Elisabeth Hensges, die sich als großes Talent in der Handhabung von Papiertheatern entpuppte, Milo Rau und Jens Dietrich für ihren Einsatz und ihr offenes Ohr für   Gestaltungsfragen,   dem   Chefdramaturgen   Michael   Eickhoff   und   dem   Theater   Dortmund   für   ihre    Unterstützung,   dem   Sammler   Christian   Gramatzki   für   seine   kostbare   Leihgabe   einer   antiken   Puppenstube und Reinhild Kuhn und Marc Röbbecke von der Ständigen Vertretung/Heimatdesign Dortmund, für technische Hilfestellung und vor allem dafür, dass sie uns kostenlos ihre Ausstellungsräume zur Verfügung gestellt haben. Für das Lektorat danke ich Reiner Raffelt. Ohne die Hilfe meines Mannes hätte es SzenoTest nicht geben können. Mein    Dank    gilt    auch    der    Rheinischen    Friedrich-Wilhelms-Universität,    Bonn,    ohne    deren    ﬁnanzielle    Unterstützung und verwaltungstechnische Begleitung das Ausstellungsprojekt nicht hätte umgesetzt werden können. Namentlich möchte ich hier Jürgen Fohrmann, Elfriede Döring, Hildegard Orth hervorheben sowie Rainer Kolk erwähnen, ohne den ich nie von der Existenz von Anreizmitteln erfahren hätte. Weiterhin danke ich der Fachhochschule Dortmund, die sich für die Finanzierung des PinelFilms engagiert hat und das Ausstellungsprojekt auf vielfache Weise unterstützt hat. Dem transcript Verlag,    insbesondere    Frau    Tönsing,    Herrn    Wierichs    und    Herrn    Kuralt,    danke    ich    für    ihre    ﬂexible    und    freundliche Begleitung der Drucklegung dieses Bandes. Ohne die VolkswagenStiftung – und zwar besonders durch Anja Fließ und Kristina Baae-Lorenz – und ihre langjährige Förderung hätte es weder die Workshops und Vorträge noch diesen Band gegeben. Der offenen und hilfsbereiten Unterstützung durch das Team der VolkswagenStiftung möchte ich daher mit Nachdruck meinen Dank aussprechen.

Johann Christian Reil

[1803] Sandra Cvitkovac (Phase 1), Céline Kaiser (Phase 2)

Johann Christian Reil Sandra Cvitkovac Johann Christian Reil wurde 1759 in Rhaude bei Aurich in Ostfriesland als Sohn eines Pfarrers geboren. Er studierte Medizin und war als Medizinprofessor, Direktor des Klinikums und Stadtphysikus in Halle tätig. Persönlich im engen Kontakt mit Zeitgenossen wie Goethe, Wilhelm von Humboldt und Wilhelm Grimm war er auch weit über Halle hinaus wissenschaftlich hoch angesehen. Er starb 1813 an Typhus, nachdem er sich federführend um die Versorgung der Verletzten der Befreiungskriege in Leipzig und Halle gekümmert hatte. Stark von aufklärerischen und romantischen Ideen geprägt, schrieb er 1803 seine Rhapsodien über die Anwendung der psychischen Curmethoden auf Geisteszerrüttungen, eine nicht durch psychotherapeutische Praxis, sondern vielmehr durch ihren spekulativ-philosophischen und programmatischen Charakter geprägte Schrift. In Reils psychiatrischer Anstalt der Zukunft wird von allen an der Therapie Beteiligten ein hohes Maß an Kreativität gefordert. Es

soll auf den psychisch Erkrankten mit psychischen Mitteln eingewirkt werden. Der Patient wird im Zuge seiner Behandlung in immer neue Szenerien versetzt, die ihn von einer anfänglichen totalen Unterwerfung unter das Anstaltsregime Schritt für Schritt wieder zu einem handlungsmächtigen Subjekt machen sollen. Reil schlug vor, dass jedes »Tollhaus« ein »besonders eingerichtetes, durchaus praktikabeles Theater haben könnte, das mit allen nöthigen Apparaten, Masquen, Maschinerien und Decorationen versehen wäre. Auf demselben müszten die Hausofﬁcianten    hinlänglich    eingespielt    seyn,    damit sie jede Rolle eines Richters, Scharfrichters, Arztes, vom Himmel kommender Engel, und aus den Gräbern wiederkehrender Todten, nach den jedesmaligen Bedürfnissen des Kranken, bis zum höchsten Grad der Täuschung vorstellen könnten. Ein solches Theater könnte zu Gefängnissen und Löwengruben, zu Richtplätzen und Operationssälen formirt werden. Kurz der Arzt würde von demselben und dessen Apparat nach den individuellen Fällen den mannichfaltigsten Gebrauch machen, die

Ursprünglich   hatte   die   Fotograﬁestudentin   Sandra   Cvitkovac   eine   Fotoinstallation   zu   Reils   Rhapsodien entworfen, die aufgrund äußerer Umstände nicht realiesert werden konnte. Für SzenoTest wurde   stattdessen   eine   ﬁktive   Fallgeschichte   von   Reil   als   Papiertheaterstück   inszeniert.

Phantasie mit Nachdruck und dem jedesmaligen Zwecke gemäsz erregen, die Besonnenheit wecken, entgegengesetzte Leidenschaften hervorrufen, Furcht, Schreck, Staunen, Angst, Seelenruhe u.s.w. erregen und    der    ﬁxen    Idee    des    Wahnsinns    begegnen können.« Die ganze Therapie, wie Reil sie für einen ﬁktiven   Patienten   entwirft,   beruht   in   hohem Maße auf dem Einsatz szenischer Mittel, die diesen zunächst aus seinen Wahnwelten aufschrecken lassen, in szenische Arrangements als passiven Zuschauer verstricken sollen und ihn einer wahren    Bilderﬂut    aussetzen,    um    ihn    später dazu zu nötigen, selbst Akteur innerhalb der therapeutischen Inszenierung, handelndes Subjekt zu werden.

Szenische Darstellungen im psychotherapeutischen Behandlungszimmer Ulrich Streeck

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In Zusammenhang mit der Psychoanalyse1 von Szenen, Inszenierungen und Darstellungen zu sprechen mag auf den ersten Blick befremdlich erscheinen. Immerhin hatte Freud2 betont, dass die Psychoanalyse   ein   Gespräch   sei   und   im   Behandlungszimmer   nichts   anderes   vorgehe   als   ein   ›Austausch    von Worten‹: In der analytischen Behandlung geht nichts anderes vor als ein Austausch von Worten zwischen dem Analysierten und dem Arzt. Der Patient spricht, erzählt von vergangenen Erlebnissen und gegenwärtigen   Eindrücken,   klagt,   bekennt   seine   Wünsche   und   Gefühlsregungen.   Der   Arzt   hört   zu,    sucht   die   Gedankengänge   des   Patienten   zu   dirigieren,   mahnt,   drängt   seine   Aufmerksamkeit   nach    gewissen Richtungen, gibt ihm Aufklärungen und beobachtet die Reaktionen von Verständnis oder Ablehnung,   welche   er   so   beim   Kranken   hervorruft   ...   Das   Gespräch,   in   dem   die   psychoanalytische    Behandlung besteht, verträgt keine Zuhörer; es läßt sich nicht demonstrieren.3 Vermittelt   über   ein   Gespräch   –   ein   Gespräch   besonderer   Art   –   sollte   der   Patient   verdrängte   Erfahrungen    erinnern,    sich    vom    Bewusstsein    ferngehaltene    Wünsche    und    Gefühle    eingestehen    und    auch    verpönte   Fantasien   und   Gedanken   zulassen   können.   Zu   diesem   Zweck   sollte   der   Patient   alles   aussprechen, was immer er bei und an sich bemerkte, während er sich auf der Couch liegend in Anwesenheit des Psychoanalytikers, der außerhalb seines Sichtfeldes saß, selbst beobachtete; er sollte aber nicht handeln, nicht agieren: Der Kranke spricht ähnlich wie im Traume den Ergebnissen der Erweckung seiner unbewußten Regungen   Gegenwärtigkeit   und   Realität   zu;   er   will   seine   Leidenschaften   agieren,   ohne   auf   die    reale   Situation   Rücksicht   zu   nehmen.   Der   Arzt   will   ihn   dazu   nötigen,   diese   Gefühlsregungen   in    den Zusammenhang der Behandlung und in den seiner Lebensgeschichte einzureihen, sie der denkenden Betrachtung unterzuordnen und nach ihrem psychischen Werte zu erkennen. Dieser Kampf zwischen Arzt und Patienten, zwischen Intellekt und Triebleben, zwischen Erkennen und Agierenwollen spielt sich fast ausschließlich an den Übertragungsphänomenen ab.4 1

2 3   

4   

Im Folgenden lasse ich den klinisch relevanten, aber für die Zwecke dieser Arbeit peripheren Unterschied zwischen Psychoanalyse und Psychotherapie weitgehend außer Acht. Soweit von Psychotherapie die Rede ist, ist damit durchweg analytische Psychotherapie gemeint. Sigmund Freud, Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse (1916/17), Frankfurt a. M. 1969, S. 43. Wahrscheinlich   hat   Freud   den   Gesprächscharakter   des   Geschehens   im   Behandlungszimmer   betont,   um   sich    vor Unterstellungen und unlauteren Verdächtigungen zu schützen, mit denen der Psychoanalyse zur damaligen Zeit nicht ganz selten begegnet wurde. Sigmund   Freud,   »Zur   Dynamik   der   Übertragung«,   in:   Sigmund   Freud,   Gesammelte   Werke,   VIII,   1912,   Frankfurt    a. M., S. 374.

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Der Analytiker seinerseits war gehalten, sich darauf zu beschränken, dem Patienten dann, wenn er dafür aufnahmebereit zu sein schien, zu sagen, wie er die unbewusste Bedeutung seiner Mitteilungen verstand.   Darüber   hinaus   sollte   der   Analytiker   sich   aber   jeder   Einﬂussnahme   enthalten   und   schon    gar nicht handeln. Lange Zeit war in der Psychoanalyse die Auffassung vorherrschend, dass Handeln und Erinnern einander ausschließen und Handeln das Erinnern verhindert, somit auch jenes Handeln, das im Dienst von Darstellungen und Inszenierungen steht. Indem der Patient handelte oder agierte, so die damalige Überzeugung, vermied er, sich erinnern zu müssen. Der Begriff ›Agieren‹ wurde dabei in zweierlei Bedeutung    verwendet:    zum    einen    im    Sinn    eines    Verhaltens,    mit    dem    der    Patient    Zuﬂucht    zu    motorischen Aktionen nahm und mittels ›motorischer Abfuhr‹ gleichsam erledigte, was er doch erinnern sollte, zum anderen im Sinn von Aktualisieren in der Übertragung. Aktualisieren in der Übertragung meinte, dass der Patient mit seinem an motorisches Verhalten gebundenen Handeln frühere Beziehungserfahrungen   in   der   Beziehung   zum   Analytiker   neu   auﬂegte   und   so   wieder   aktuell   werden   ließ. Die   Vorstellung,   die   mit   dem   Gegensatz   von   Erinnern   und   Bewusstwerden   auf   der   einen   Seite,   Handeln und motorischem Verhalten auf der anderen verbunden war, hat Renik 5 kritisch ein ›protoneurologisches Modell‹ genannt. Damit werde, so Renik, der Zusammenhang von unbewussten Wünschen und   motorischem   Handeln   nach   dem   Muster   eines   Reﬂexbogens   konzipiert:   Unbewusste   Wünsche    verhalten sich wie Impulse, die entweder einen efferenten Weg von zentral nach peripher einschlagen und in motorisches Verhalten oder Agieren münden, oder sie verlaufen, unterstützt durch das Couchsetting, in afferenter Richtung, stimulieren den sensorischen Apparat von innen her und führen zu   Wünschen,   Gefühlen   und   Fantasien.   Ist   der   psychische   Apparat   eines   Patienten   wenig   strukturiert,    können diesem Modell zufolge Impulse nicht psychisch verarbeitet werden, sondern werden motorisch abgeführt. Ist der psychische Apparat demgegenüber entwickelt, können Impulse psychisch verarbeitet und müssen nicht motorisch abgeführt werden. Folgerichtig haftete Agieren, das mit motorischem Verhalten einhergeht und das vermeintlich gegen das Erinnern gerichtet war, lange Zeit eine pejorative Bedeutung an. Weil es gegen das Erinnern und Bewusstwerden und damit gegen die Ziele der Behandlung gerichtet war, galt es, dieses Agieren nach Möglichkeit zu unterbinden. Anders Agieren im Sinne von Aktualisieren in der Übertragung: Indem der Patient Aspekte von Beziehungserfahrungen, die ins Unbewusste abgedrängt und aus seinen sprachlichen Mitteilungen nicht oder nur bruchstückhaft zu rekonstruieren waren, im Verhältnis zum5

Owen Renik, »Analytic Interaction: Conceptualizing Technique in the Light oft the Analyst’s Irreducible Subjectivity«, in: Psychoanalytic Quarterly LXII (1993), S. 553-571.

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Therapeuten in Szene setzte, bot sich angesichts dieses Agierens die Chance, aus dem ›Benehmen‹ des Patienten6 und aus der Rolle, in die er den Therapeuten zu drängen versuchte, Erfahrungen zu rekonstruieren und bewusst zu machen. Wenn der Patient in der Behandlung agiert und damit frühere Erfahrungen in der Beziehung zum Therapeuten dargestellt und in Szene gesetzt werden, ist nichtsprachliches Verhalten meist ein mehr oder weniger ausgedehnt verwendetes Mittel der Darstellung. Vergangene Erfahrungen werden gezeigt, und der Patient stellt mit körperlichen und gestischen Mitteln dar, was sich der sprachlichen Mitteilung gewöhnlich entzieht. Loewald7 hat solches Verhalten ›language action‹ genannt, und ähnlich hat Busch8 von   ›action   thoughts‹   gesprochen,   von   Gedanken,   die   sich   im   Handeln   ausdrücken.   Dabei   muss   das    nichtsprachliche Verhalten keine bestimmten Bedeutungen und keine symbolische Funktion haben. Psychotherapie und die Sprache des Theaters Schon lange bevor Begriffe wie ›Darstellen‹, ›in Szene setzen‹, ›Rolle‹ oder ›Inszenierung‹, die der Sprache   des   Theaters   entlehnt   sind,   in   der   Psychoanalyse   zur   Beschreibung   des   Geschehens   im   Behandlungszimmer zu Hilfe genommen wurden, dienten sie in der Soziologie zur metaphorischen Beschreibung von sozialer Interaktion. Dort verweisen sie nicht auf eine zweite, nur nachgemachte, falsche Wirklichkeit, sondern machen kenntlich, dass wir uns immer auch im Hinblick auf die Anwesenheit von   Anderen   verhalten,   deren   Blicke   wir   auf   uns   gerichtet   sehen.   Vor   allem   Erving   Goffman,   der   als    Soziologe das soziale Alltagsleben im öffentlichen Raum zum Thema gemacht und dazu eine eigene Begrifﬂichkeit   entwickelt   hat,   hat   mit   der   Sprache   des   Theaters   vor   Augen   geführt,   wie   Verhalten   im    öffentlichen   Leben   immer   von   der   Anwesenheit   Anderer   und   deren   Blicken,   der   Gegenwart   eines   Publikums geprägt wird. Nicht umsonst trägt eines seiner weithin bekannten Bücher in der deutschen Übersetzung den Titel »Wir alle spielen Theater. Die Selbstdarstellung im Alltag«.9 Verhalten von Akteuren in der Öffentlichkeit ist nicht aus der Subjektivität des Einzelnen und seiner individuellen Identität zu erklären, sondern trägt dem Umstand der Anwesenheit von fremden Anderen und deren Zeugenschaft Rechnung. Akteure verhalten sich im öffentlichen Raum nicht nur, sondern sie stellen sich auch dar. Sie sind nicht nur sie selbst, sondern sie geben sich auch aus als die, als die sie gesehen werden wollen – mit manchen Hilfsmitteln, die ihnen dafür zur Verfügung stehen, von der Kleidung 6    7 8 9   

Sigmund   Freud,   »Erinnern,   Wiederholen   und   Durcharbeiten«,   in:   Sigmund   Freud,   Gesammelte   Werke   X ,   1914,    Frankfurt a. M., S. 126-136. Hans W. Loewald, »Psychoanalysis as an Art and the Fantasy Character of the Psychoanalytic Situation«, in: Journal of the American Psychoanalytic Association 23 (1975), S. 277-299. Fred Busch, »The Compulsion to Repeat in Action: a Developmental Perspective», in: International Journal of Psychoanalysis 20 (1989), S. 535-544. Erving   Goffman,   Wir alle spielen Theater, München 1969.

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bis hin zu einer bestimmten Art und Weise zu reden und sich zu bewegen. Dabei sind Darstellung, Präsentation, Praktiken des Inszenierens und soziale Rollen nicht Ausdruck von Verstellung und falschem Selbst, sondern sind konstitutive Elemente des gesellschaftlichen Lebens. Aber    kann    das    auch    für    das    Geschehen    in    dem    vergleichsweise    intimen    Rahmen    des    psychotherapeutischen Behandlungszimmers gelten? Hier ist der Patient doch gehalten, sich zu zeigen als die Person, die er ist. Er soll seine Mitteilungen gerade nicht zensieren, sondern äußern, was immer ihm in den Sinn kommt und ihm gerade durch den Kopf geht; er soll mitteilen, was er an sich bemerkt, was ihm gleichsam geschieht,   was   sich   einstellt,   und   soll   in   diesem   Sinn   authentisch   sein   und   sein   wahres   Gesicht   zeigen. Pat.: Ich habe am Wochenende immer wieder mal überlegt, wo ich in diesem Jahr gerne Urlaub machen würde. Letztes Jahr – dieser irrsinnig lange Flug und dann eine Enttäuschung nach der anderen. (Schweigen) Meine Eltern sind mit uns immer an die Ostsee gefahren. Das sind schöne Erinnerungen. Da würde ich gerne noch mal hin. (Schweigen) Anke hat überhaupt keinen Sinn für so was. Bei der muss es immer was Exotisches sein. (Schweigen) Na ja, wahrscheinlich gebe ich doch wieder klein bei. So oder so ähnlich mag ein Patient sich äußern. Ihm ist etwas in den Sinn gekommen, er beginnt zu erzählen. Erzählungen sind das vorherrschende Format, in dem Patienten sich in der Psychoanalyse äußern. Erinnerungen kommen ihnen in den Sinn. Sie erzählen von Erfahrungen und von Ereignissen. Im Erzählen werden Erfahrungen rekonstruiert, Vergangenheit wird vergegenwärtigt. Dennoch ist, was der Patient erzählt und mitteilt und wie er das tut, nicht unabhängig von der Anwesenheit des Anderen, des Therapeuten. Er richtet sich an einen Adressaten – nicht nur an einen abwesenden Adressaten seiner Vergangenheit, den er im Therapeuten wiedererleben mag, sondern auch an den realen Anderen, der im Behandlungszimmer präsent ist. Alles, was hier geschieht, trägt auch dessen Spuren und ist eine Koproduktion von beiden, von Patient und Therapeut. Dabei verwenden Patienten nicht nur Worte, wenn sie von früheren Erfahrungen und vergangenen Ereignissen in der therapeutischen Situation berichten, so wie auch Personen im Alltag, die miteinander kommunizieren, sich nicht nur auf sprachlich-lexikalische Mittel stützen.

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»Aber was ist dann«, sagt eine Patientin, die an einer Angststörung leidet, auf die Aufforderung des Therapeuten hin, sich doch einmal vorzustellen, wie sie leben würde, wenn sie keine Angst mehr hätte. »Aber was ist dann? Dann läuft das alles so, läuft alles so längs – und mehr ist da dann nicht«. Und während sie so spricht, bewegt sie beide Arme und Hände in einer Weise, die die Spannungsarmut, das Langweilig-Unaufregende eines Alltags ohne Angst höchst anschaulich   ins   Bild   setzt   und   für   das   Gegenüber,   den   Therapeuten,   kenntlich   macht.10 Schon früh hatte Freud die Erfahrung machen müssen, dass manche Patienten seiner Empfehlung, uneingeschränkt mitzuteilen, was ihnen in den Sinn kommt, nur bedingt nachkamen. Sie setzten dem nicht   nur   Widerstände   entgegen,   sondern   was   ihnen   einﬁel   und   was   sie   mit   Worten   auszudrücken    versuchten, ließ es oftmals auch nicht zu, auf sinnhafte Zusammenhänge zu schließen und vergangene   Erfahrungen   zu   rekonstruieren.   Gelegentlich   sind   die   Äußerungen   von   Patienten   widersprüchlich,    zerrissen, durchsetzt von Brüchen und Sinnlücken und begleitet von auffälligem körperlichem und gestischem Verhalten. Unter Umständen steht nicht die inhaltliche Bedeutung der Worte im Vordergrund, mit denen die Patienten sich äußern, sondern ihre Erfahrungen drücken sich in der Art und Weise aus, wie sie ihre sprachlichen Mitteilungen gestalten: Der Analysierte erzählt nicht, er erinnere sich, daß er trotzig und ungläubig gegen die Autorität der Eltern gewesen sei, sondern er benimmt sich in solcher Weise gegen den Arzt. Er erinnert nicht, daß er sich gewisser Sexualbetätigungen intensiv geschämt und ihre Entdeckung gefürchtet hat, sondern er zeigt, daß er sich der Behandlung schämt, der er sich jetzt unterzogen hat, und sucht dies vor allen geheim zu halten usw.11 Man könnte solches Verhalten auch Darstellen im ›Benehmen‹ nennen. Vergangenheit wird nicht erinnert, sondern szenisch dargestellt, in Neubearbeitung wiederaufgeführt. »Er reproduziert es nicht als Erinnerung, sondern als Tat [...]«, so Freud.12 Erst nach und nach wurde deutlich, dass solches ›Benehmen‹ als eine zwar sprachlose, aber dennoch beredte Informationsquelle zu nutzen ist, indem der Patient das Verhältnis zum Therapeuten nach dem Muster früherer Erfahrungen gestaltete. Argelander13 hat Inszenierungen im Kontext von Erstinterviews beschrieben, die der Patient unter Rückgriff auf eine seelische Funktion gestaltet, der 10 11 12 13

Jürgen Streeck, Ulrich Streeck, Mikroanalyse sprachlichen und körperlichen Interaktionsverhaltens, Zentrum für interdisziplinäre Forschung der Universität Bielefeld (2000). Freud, »Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten«, S. 129. Ebd., S. 129. Hermann Argelander, Das Erstinterview in der Psychotherapie, Darmstadt 1970.

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›szenischen Funktion des Ich‹. In Verbindung mit solchen Szenen hat Argelander von einer »dynamischen Informationsgestalt« gesprochen. Inszenierungen lassen sich als ›gehandelte Botschaften‹ verstehen. Ihr Mitteilungsgehalt ist nicht vorrangig an die inhaltliche Bedeutung von Worten gebunden, sondern kommt in einem bildförmigen Format zum Ausdruck. Auch Erzählungen können Inszenierungen sein – nicht dadurch, was sie erzählen, sondern durch das ›Wie‹ des Erzählens. So hat Bergmann14 unter dem Titel »Reinszenierungen in der    Alltagsinteraktion«    gezeigt,    dass    sich    die    speziﬁsche    Qualität    religiöser    Bekehrungserfahrungen    manchmal weniger darin darstellt, was Erzähler darüber berichten, als vielmehr in der Art, wie der Erlebnischarakter der Konversion dargestellt wird. Die Schwierigkeiten, religiöse Konversionserfahrungen in Worten wiederzugeben, werden dann nicht einfach benannt, sondern die Schwierigkeiten werden   dem   Adressaten   gezeigt   und   für   das   Gegenüber   in   Szene   gesetzt: Ähm - es war so - ich - äh - ich konnt - ich konnt nicht anders, ja - es war - es war einfach – äh ich konnt - ich konnt mich garnicht dagegen wehren oder garnichts dagegen machen; jedenfalls mich hats dann echt - ich konnt bloß noch in die Knie gehen [...].15 Nichts, was hier inhaltlich gesagt wird, lässt das Besondere dieser Erfahrung erkennen. Erst die die Art und Weise, wie das Bekehrungserlebnis dargestellt wird, macht anschaulich, wie schwer diese Erfahrung in Worte zu fassen ist: »Die Nicht-Darstellbarkeit wird nicht benannt, sondern [...] vorgeführt, inszeniert«.16 Nun gehören Konversionserfahrungen nicht zu den Ereignissen, über die in Psychotherapiegesprächen   häuﬁg   berichtet   wird.   Gleichwohl   kann   der   ›Austausch   von   Worten‹   auch   im    Behandlungszimmer gespickt sein mit inszenierenden Darstellungen, die auch hier außer mit Worten oftmals mit nichtsprachlichen Mitteln auf die Bühne gebracht werden. Nichtsprachliches Verhalten und Interaktion im Behandlungszimmer Balint17 hatte schon früh betont, dass der Patient im Behandlungszimmer nicht einfach seine psychische Binnenwelt offenbart und sein Verhalten nicht unabhängig von der Anwesenheit des Analytikers und dessen Verhalten zu verstehen ist. Der von ihm angemahnte Weg hin zu einer Zwei-PersonenPsychologie wurde jedoch lange Zeit nicht oder nur zögernd beschritten. So wurden auch szenische 14 15 16 17

Jörg Bergmann, »Reinszenierungen in der Alltagsinteraktion«, in: Ulrich Streeck (Hg.), Erinnern, Agieren und Inszenieren,   Göttingen   2000,   S.   203-221. Bergmann, »Reinszenierungen in der Alltagsinteraktion«, S. 211. Ebd. Michael Balint, Der Arzt, sein Patient und die Krankheit, Stuttgart 1957.

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Darstellungen, die doch die Zeugenschaft eines Zuschauers voraussetzen, meist als exklusive Hervorbringungen allein des Patienten aufgefasst, in denen sich dessen individuelle psychische Wirklichkeit    unbeeinﬂusst    von    der    Präsenz    des    Analytikers    und    dessen    Einﬂuss    zum    Ausdruck    bringt.    Dementsprechend richtete sich auch die Aufmerksamkeit des Analytikers allein auf die psychische Binnenwelt des Patienten, nicht jedoch auf das ›Zwischen‹,18 19 das intersubjektive Feld zwischen den Akteuren im Behandlungszimmer,20 in dem die szenischen Darstellungen platziert waren. Stattdessen wurde das ›Benehmen‹ des Patienten als Dokument gelesen, das Kunde aus seiner psychischen Binnenwelt bringt und eventuell einen ganz individuellen Sinnzusammenhang erschließt. Das Verhalten brachte vermeintlich unbewusste Aspekte der Beziehung des Patienten zu früheren Liebesobjekten gleichsam monologisch zur Darstellung; der Psychoanalytiker war scheinbar nur deren neutraler Zeuge. Auch die Körperlichkeit des Benehmens des Patienten war scheinbar nur ein nicht-narratives Mittel   des   Ausdrucks   individueller   unbewusster   Konﬂikte,   Fantasien   oder   Gefühle,   die   sich   in   Worten    nicht   zu   erkennen   gaben,   und   schien   unabhängig   von   jedem   Einﬂuss   des   Psychoanalytikers   nur   psychische Wirklichkeit offenzulegen. Damit aber wurde das Verhalten, aus dem szenische Darstellungen hervorgehen, seinem intersubjektiven Kontext, in dem es verankert war, entzogen. Tatsächlich sind selbst idiosynkratische körperliche Verhaltensweisen, wie sie manchmal in Zusammenhang mit traumatischen Erfahrungen zu beobachten sind, keine einsamen Produktionen des Patienten,   sondern   verweisen   auf   andere   Personen   und   soziale   Situationen.   Ganz   in   diesem   Sinn   hat    Jacobs21 einen Patienten beschrieben, der als Kind eine schmerzhafte Operation am Ohr über sich hatte ergehen lassen müssen und als Erwachsener auf der Couch des Psychoanalytikers durchweg auf der Seite lag und dabei stets einen Arm schützend über das freiliegende Ohr gestreckt hielt, eine Geste,   die   dem   Schutz   vor   einem   bedrohlichen   Anderen   galt.    Weil ein großer Teil der traditionellen psychoanalytischen Fachsprache mit dem Problem behaftet war, dass sie sich im Rahmen einer Ein-Person-Psychologie entwickelt hatte und darum nicht geeignet    war,    dem    interpersonellen    Charakter    des    Geschehens    in    der    Behandlung    gerecht    zu    werden,    nahmen    Begriffe,    die    auf    das    intersubjektive,    interpersonelle    Geschehen    in    Psychoanalyse    und    Psychotherapie Bezug nehmen, auf Interaktion und soziales Handeln, auf Enactments und szenische Darstellungen, auf Zeigen und Sehen, auf Präsentationen und Selbstpräsentationen, auf dialogisches Handeln und Rollen allmählich mehr Raum ein. Erzählungen sind im Behandlungszimmer nicht das 18 19 20    21

Hannah Arendt, Vita activa oder vom tätigen Leben, München, Zürich 2002. Martin Buber, Das dialogische Prinzip, Heidelberg 1979. Boston   Change   Process   Study   Group   (BCPSG),   Change in Psychotherapy: a unifying paradigm, New York 2010. Theodore Jacobs,»Unbewußte Kommunikation und verdeckte Enactments im analytischen Setting«, in: Ulrich Streeck (Hg.), Erinnern, Agieren und Inszenieren,   Göttingen   2000,   S.   97-126.

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einzige Medium, in dem Erfahrungen vergegenwärtigt werden; Patient und Psychotherapeut stützen sich   nicht   ausschließlich   auf   Worte,   wenn   sie   miteinander   im   Gespräch   sind.   So   wie   im   Alltag   Akteure im Zusammensein mit Anderen außer auf sprachlich-lexikalische auch auf nicht-narrative Mittel zurückgreifen,   um   sich   mit   ihrem   Gegenüber   zu   verständigen   –   aufs   Benehmen,   aufs   Zeigen,   aufs   Inszenieren und Darstellen – tun das auch Patienten und Therapeuten im dialogischen Austausch miteinander.    Nicht-narrative    Ausdrucks-    und    Verhaltensformen    spielen    im    therapeutischen    Geschehen    eine mindestens ebenso große Rolle wie sprachliche Mitteilungen. Dabei sind nichtsprachliche Mittel nicht etwa unreifer und weisen auch nicht auf ein weniger entwickeltes, primärprozessnahes psychisches Funktionsniveau hin, sondern sind ubiquitäre, meist unbewusst eingesetzte kommunikative Mittel, in denen sich implizites Beziehungswissen und damit jenes relationale Unbewusste anzeigt, »[...],   das   keineswegs   an   der   Beziehungsoberﬂäche   bleibt,   sondern   bis   tief   in   die   mentale   Struktur    hineinreicht«.22 Zu dieser Erkenntnis haben nicht zuletzt klinische Erfahrungen mit der Behandlung von Patienten beigetragen, die ihre Beziehungserfahrungen im Zusammensein mit Anderen zeigen, statt sie mit Worten auszudrücken. Manchmal kann auch der Körper selbst zur Bühne von Darstellungen werden. So hat Joyce McDougall von den »Théâtres du Corps« gesprochen, den Theatern des Körpers – der Körper als Bühne zur Aufführung der »Tragödien und Komödien« psychischer Wirklichkeit.23 Aber auch im Umgang mit dem eigenen Körper taucht die Bezogenheit des Patienten auf den Anderen noch auf, etwa dort, wo die Selbstbeschädigung nicht nur der Spannungsregulierung dient, sondern einen dialogischen Akt in Szene setzt, der eine andere Figur mit meint. Zumal dort, wo unbewusste, abgespaltene oder dissoziierte Beziehungserfahrungen intersubjektiv nicht in Szene gesetzt werden können, wird der Körper leicht zum Austragungsort vergegenwärtigter Beziehungserfahrungen. Mittlerweile   hat   –   insbesondere   unter   dem   Einﬂuss   intersubjektiver   Ansätze   in   den   Humanwissenschaften    – in der Psychoanalyse eine Auffassung an Bedeutung gewonnen, wonach nicht nur im Fall von Übertragungs-   und   Gegenübertragungsverwicklungen   das   Geschehen   im   Behandlungszimmer   von   Patient   und    Therapeut   gemeinsam   gestaltet   wird,   sondern   alles   Geschehen   die   Spuren   sowohl   des   Patienten   als   auch    des   Therapeuten   trägt   und   in   diesem   Sinn   ein   relationales   Geschehen   ist   und   dialogisch   produziert   wird.   

22 23

Martin Altmeyer, »Soziales Netzwerk Psyche«, in: Forum der Psychoanalyse 27 (2000), S. 107-127. Joyce McDougall, Theater des Körpers, zitiert nach Joachim Küchenhoff, »Der Körper als Ort der Beziehungsinszenierung«, in: Ulrich Streeck (Hg.), Erinnern, Agieren und Inszenieren,   Göttingen   2000,   S.   143-160.

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Enactments Weil der Begriff des Agierens sich im Laufe der Zeit zunehmend ausgeweitet hatte und schließlich weitgehend   unspeziﬁsch   verwendet   wurde,   sodass   schließlich   suizidales   Verhalten   ebenso   wie   die    Verwendung   von   Gesten   im   therapeutischen   Gespräch   Agieren   genannt   wurden,   hypermotorisches    Verhalten ebenso wie delinquente Aktionen, konnte sich ein Begriff in das psychoanalytische und psychotherapeutische Vokabular einschleichen24 und teils neben den Begriff des Agierens, teils an dessen Stelle treten, der die interaktiven bzw. intersubjektiven Aspekte der therapeutischen Beziehung stärker betonte, der Begriff des Enactments.25 Auch um Enactments zu gestalten, greifen die Akteure im Behandlungszimmer auf nichtsprachliche Mittel zurück. Sie sind das Ergebnis beiderseitigen Handelns von Patient und Therapeut. Während Agieren gewöhnlich die Aktivität meint, wird Enactment als Ergebnis genannt.26 Enactments können unbemerkt und unbewusst koproduzierte nichtsprachlich vermittelte Interaktionen von Patient und Therapeut sein, die für beide eine unbewusste Bedeutung haben.27 Auch das Verhalten eines Patienten, das mit einem korrespondierenden Verhalten oder einer entsprechenden Handlungsbereitschaft auf Seiten des Therapeuten in Verbindung gebracht und von dem angenommen wird, dass es dieses Verhalten induziert oder provoziert hat, kann ein Enactment sein.28 Am Ende einer Behandlungsstunde richtet sich der Therapeut in seinem Sessel auf, stützt beide Arme auf die Lehnen, blickt auf die Uhr, die vor ihm auf einem kleinen Tisch steht, zeigt mit einer   ﬂüchtigen   Körperbewegung   darauf   und   sagt:   »Ich   sehe,   unsere   Zeit   ist   um.   Wir   müssen    jetzt Schluss machen.« Der Patient, der in seinem Sessel mehr bequem liegt als dass er sitzt, bleibt reglos. Seine Körperhaltung erscheint wie eingefroren. In demselben Tonfall wie vor der Aufforderung des Therapeuten, die Stunde zu beenden, schneidet er ein Thema an, von dem bis dahin noch nicht die Rede war: »Und jetzt noch [...]«, und dann erläutert er ungerührt und mit ausholender Rede, was ihn da noch beschäftigt.

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James T. McLaughlin,»Clinical and theoretical aspects of enactment«, in: Journal oft he American Psychoanalytic Association 39 (1991), S. 595-614. Das konnte allerdings nicht verhindern, dass der Begriff, kaum in die Fachdiskussion eingeführt, bald ähnlich unspezifisch gebraucht wurde wie der des Agierens. Douglas H. Frayn,»Enactments: An evolving dyadic concept of acting out«, in: American Journal of Psychotherapy 50 (1996), S. 194-207. Judith Fingert Chused,»The evocative power of enactments«, in: Journal oft he American Psychoanalytic Association 39 (1991), S. 615-639. Ralph E. Roughton,»Repetition and interaction in the analytic process: enactment, acting out and collusion«, in: The Annual of Psychoanalysis 22 (1994), S. 271-286.

Szenische Darstellungen im psychotherapeutischen Behandlungszimmer

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Das ist ein Enactment, eine von Patient und Therapeut gemeinsam ins Bild gesetzte szenische Darstellung. Der Hinweis des Therapeuten auf die fortgeschrittene Zeit und seine Aufforderung, die Stunde zu beenden, hat augenblicklich den Kontext verändert. Unvermeidlich ist das momentane Verhältnis   von   Patient   und   Therapeut   in   den   Vordergrund   des   Geschehens   gerückt.   Mit   allem,   was   er    jetzt tut und wie er das tut, nimmt der Patient, ob er das will oder nicht, mit seinem nächsten Schritt Stellung zu der Aufforderung des Therapeuten, zum Schluss zu kommen – nicht nur mit dem, was er im nächsten Moment sagt und wie er das sagt, sondern auch damit, wie er sich verhält. Nicht nur die Worte von Therapeut und Patient geben zu erkennen, was hier in diesem Augenblick gerade los ist. Eindeutiger    noch    enthüllt    sich    das    momentane    Geschehen dem Blick. Indem der Patient reglos bleibt und nicht einmal mit einem minimalen körperlichen Zeichen reagiert, nimmt er eben damit zu der Aufforderung, die der Therapeut sowohl mit Worten wie mit seinem körperlichen Verhalten kenntlich gemacht hatte, Stellung: Er verhält sich, wie er sich bereits vor der Aufforderung des Therapeuten verhalten hatte, als sei nichts geschehen, und selbst seine Stimme bleibt unverändert. Seine Antwort auf die vorangegangene Aufforderung des Therapeuten bringt er mit einer körperlichen Darstellung zum Ausdruck. Auf   diese   Weise   gestalten   Patient   und   Therapeut   gemeinsam   eine   ﬂüchtige   Szene,   die   sich   dem   Blick    aus einer Dritte-Person-Perspektive unmittelbar erschließt. Im Kontext der Äußerung des Therapeuten,   dass   die   Zeit   um   sei   und   man   zum   Schluss   kommen   müsse,   versteht   der   Betrachter   das   Geschehen, das sich da vor seinen Augen ausbreitet, vermittelt über die Bildförmigkeit der Szene. Patient und Psychotherapeut bringen mit ihrem Verhalten ihr Verhältnis zueinander, ihre momentane Beziehung zur Darstellung, nicht grundlegend anders als in einer Szene auf der Bühne des Theaters.29 Manchmal   sind   szenische   Darstellungen   ﬂüchtige   Miniaturen,   manchmal   aber   auch   ausgedehnte   Aufführungen, die mit Hilfe von Requisiten, die nicht zu den üblichen Elementen von Psychotherapie gehören, auf der Bühne des Behandlungszimmers inszeniert werden: Die Patientin beklagt sich, dass sie mit ihrem Freund nicht reden kann, weil der so gefühlsarm sei. Er habe ihr mal wieder seine übliche »Reklamesendung« geschickt. Während sie das sagt, greift sie neben sich und legt einen prall gefüllten Umschlag vor sich hin. Mit monotoner, 29

Ulrich Streeck, Auf den ersten Blick, Stuttgart 2004.

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gelangweilter Stimme sagt sie, dass sie sich im ersten Moment gefreut hätte, Post von ihrem Freund bekommen zu haben, dann aber wütend und traurig geworden sei. Dabei zieht sie – von ihr kommentiert mit »Liebespost« – einen Packen Schriftstücke aus dem Umschlag, blättert sie in den Unterlagen, zieht aus dem Packen einen Brief des Freundes, aus dem sie einen Halbsatz vorliest,   einen   Zeitungsbericht   über   die   Gefahren   des   Rauchens   oder   eine   Rechnung,   die   sie   desinteressiert   als   Dokumente   der   Lieblosigkeit   kommentiert,   nicht   wert,   sich   darüber   Gedanken   zu    machen.   Der   Therapeut   scheint   die   Rolle   des   wortkargen   Richters   zu   übernehmen.   Gelegentliche    Nachfragen scheinen der Vervollständigung der Beweisaufnahme für die lieblose Behandlung der Patientin durch ihren Freund zu dienen. Der Freund hat keinen Verteidiger. Die Szene zieht sich über mehrere Minuten hin. Danach, so scheint es, bedarf es keines Beweises mehr, dass sich das Unglück der Patientin aus einem Mangel an aufrichtiger Zuneigung erklärt. Nur wenig von alledem wird explizit kenntlich gemacht. Worten scheint nur die Funktion knapp gefasster Bildunterschriften zuzukommen. In der Szene verschafft sich nicht nur psychische Wirklichkeit der Patientin Ausdruck. Vielmehr machen zwei Darsteller, Patientin und Therapeut, die interpersonelle Erfahrungswelt der Patientin kooperativ gegenwärtig. Schluss In   der   Perspektive   einer   modernen   Psychoanalyse   verweist   jedes   Geschehen   im   Behandlungszimmer    nicht   auf   eine   abgegrenzte   Psyche   des   Patienten,   sondern   ist   ein   auf   den   Anderen   bezogenes   Geschehen, auf Intersubjektivität hin angelegt. Das gilt auch für die Darstellungen und Inszenierungen, die scheinbar ausschließlich von dem Patienten gestaltet werden. Aber auch szenische Darstellungen sind nicht jenseits des Kontextes der Anwesenheit des Therapeuten und dessen Verhalten zu verstehen. Dabei verwenden Patient und Therapeut keine grundlegend anderen Mittel als die, die Akteure im sozialen   Alltag   verwenden.   Freud   hat   im   Hinblick   auf   das   Geschehen   im   Behandlungszimmer   vom    ›Benehmen‹ des Patienten gesprochen, vom Zeigen und vom Reproduzieren als Tat. Danach vollziehen sich Psychoanalyse und Psychotherapie keineswegs nur als ›Austausch von Worten‹, auch dort nicht, wo die narrative Vergegenwärtigung von Erfahrung erklärtes Ziel der Behandlung ist. Mit allem, was sie sagen und wie sie sich verhalten, be-handeln Patient und Therapeut einander wechselseitig. Dabei lassen sich Sprechen und Handeln nicht voneinander trennen, und sie verwenden nicht entweder Worte oder das Format der Tat. Sie kommunizieren mit Worten ebenso wie mit der Art und Weise, wie sie sich dabei verhalten, mitteilend, darstellend, zeigend, inszenierend.

Soul-Staging Der Scenokasten und die systemische Therapie Katja Rothe

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Zu    Beginn    des    20.    Jahrhunderts    entwickelte    Gerdhild    von    Staabs,    leitende    Ärztin    der    neurologischpsychiatrischen   Klinik   Ruhleben,   in   Berlin   den   sogenannten   Scenotest.   Gerdhild   von   Staabs   stellte    zur Realisierung des Tests einen Scenokasten zur Verfügung, den sie persönlich vertrieb und der eine Reihe biegsamer Puppen, Holzbausteine und »der Handlung dienende[s] Zusatzmaterial«1 enthielt. [Abb. 1: »Puppen und Auswahl des Materials«]2 Der Scenokasten wiederum war eine Inspirationsquelle für das Familienbrett von Kurt Ludewig, eine bis heute wichtige Technik systemischer Familientherapie. Im Folgenden soll die Genealogie    der    systemischen    Familientherapie    anhand dieser beiden Techniken, dem Scenokasten und dem Familienbrett, skizziert werden. Obgleich   die   Geschichte   der   systemischen   Therapie    als    Geschichte    verschiedener    Phasen    ky3 bernetischen Denkens erzählt wird, verfolge ich die These, dass die systemische Therapie in einer angewandten   Bildkultur   des   Diagrammatischen   verwurzelt   ist   und   als   eine   Geschichte   der   Praktiken    skizziert werden kann. Das ist insofern überraschend, als die systemische Familientherapie gemeinhin unter dem Blickwinkel ihrer theoretischen Anleihen u. a. bei Konstruktivismus und Systemtheorien betrachtet wird und als eine Therapieform beschrieben wird, die ganz besonders auf Kommunikationsprozesse und   letzthin   auf   Sprache   abzielt.   Denn   eine   der   systemischen   Grundfragen   lautet:   »Wie   wird   in   sozialen Systemen das ›hergestellt‹, was wir gemeinsam mit anderen als Wirklichkeit erleben?« 4, womit Arist von Schlippe und Jochen Schweitzer, die Verfasser der beiden maßgeblichen Lehrbücher zur systemischen Therapie,5 die »sprachliche Verhaltenskoordination«, das »Reich der Sprache« 1    2 3

4 5

Gerdhild    von    Staabs,    Der Scenotest. Beitrag zur Erfassung unbewußter Problematik und charakterologischer Struktur in Diagnostik und Therapie, Stuttgart 21951, S. 16. Staabs, Scenotest, S. 149. Beispielsweise in den beiden Lehrbüchern von Arist von Schlippe und Jochen Schweitzer. Arist von Schlippe/Jochen Schweitzer (Hg.), Lehrbuch der systemischen Therapie und Beratung,    Göttingen    102007; Arist von Schlippe/Jochen Schweitzer (Hg.), Lehrbuch der systemischen Therapie und Beratung I. Das Grundlagenwissen, Göttingen   2012.   Die   beiden   Lehrbücher   unterscheiden   sich   inhaltlich   erheblich. Schweitzer/Schlippe, Lehrbuch systemische Therapie, S. 94. Schweitzer/Schlippe, Lehrbuch systemische Therapie; Schlippe/Schweitzer, Grundlagenwissen. Siehe Fußnote 3.

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meinen. 6 Die systemische Familientherapie ist aber im hohen Maße von bildlich-diagrammatischen und performativen Praktiken konstituiert, sowohl in der Konstruktion des Falls – in der »Aufnahme«   werden   mit   dem   Genogramm   Informationen   visualisiert   –   als   auch   in   den   therapeutischen    Sitzungen mit den symbolisch-handlungsorientierten Interventionen, wie beispielsweise Familienskulptur, Familienbrett, Videokonsultation selbst, und auch im sogenannten »Reframing«, der Neubewertung bisher als störend wahrgenommener Verhaltensweisen.7 Die systemische Familientherapie basiert auf einer Verräumlichung von Beziehungen, der Betonung einer sich selbst beobachtenden Beobachterposition und der Aufführung von Verhaltensweisen. Das Bild, die Rolle und das Darstellungsspiel gehören zu den Schlüsselkonzepten der systemischen Familientherapie. 8 Ich schlage also vor, eine neue Perspektive auf die systemischen Techniken des Therapeutischen einzunehmen, die bislang von der Forschung sowohl in den Kulturwissenschaften wie auch der Wissenschaftsgeschichte vernachlässigt wurde. Im Rücken der »großen Fächer« wie Psychoanalyse und dem Feld der Psychiatrie aber hat sich die systemische Familientherapie, heute einfach systemische Therapie, in allen Bereichen des gesellschaftlichen Lebens etabliert, ist also nicht allein eine nun (seit 2008) wissenschaftlich anerkannte Form der Psychotherapie, sondern wird auch in nicht-therapeutischen Bereichen wie der systemischen Sozialarbeit, der systemischen Organisationsberatung, der Mediation oder des systemischen Coachings eingesetzt. Man könnte sogar so weit gehen, dass die 6

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Ebd. Tatsächlich bezieht sich eine der wichtigsten Methoden der systemischen Familientherapie auf Sprache, das zirkuläre Fragen. Aber auch hier lässt sich wiederum eine Betonung der Beobachtungsposition erkennen und damit eine Verräumlichung und Visualisierung des Frageprozesses selbst; denn das zirkuläre Fragen fragt nicht danach, was jemand gerade fühlt, denkt, vermisst usw. Das zirkuläre Frage richtet diese Frage an einen Beobachter: Was denken Sie, was dieser Mensch gerade fühlt, denkt, vermisst usw. »Verhaltensweisen, Symptome,    aber    auch    die    unterschiedlichen    Formen    von    Gefühlsausdruck    sind    nicht    nur    als    im    Menschen    ablaufende Ereignisse zu sehen, sondern sie haben außerdem immer eine Funktion in den wechselseitigen Beziehungsdefinitionen und Erwartungs-Erwartungen […].« Schlippe/Schweitzer, Grundlagenwissen, S. 215. Jede Äußerung, jedes Verhalten wird als im System »aufgeführtes« verstanden, was von Beobachtern beobachtet wird, die Beobachtung der Beobachtung wiederum ist Inhalt der systemischen Therapie. Zum Behandlungsschema der systemischen Familientherapie Schlippe/Schweitzer, Grundlagenwissen, S. 225–346. Ein Behandlungsschema könnte folgendermaßen aussehen: 1. Die Aufnahme: Auftragsklärung mit Patient   und   Angehörigen;   Kennenlernen   der   ›sozialen   Familie‹:   (Genogramminterview,   Familiengespräch);   Entwicklung des gemeinsamen Fallverständnisses, Therapiezielplanung; 2. Therapie: systemische Einzelgespräche,    Familiengespräche,    Kooperationsgespräche,    Angehörigenvisiten,    systemische    Gruppentherapie;    Besprechungskultur: systemische Intervision, Supervision (hier Skulpturarbeit, Videokonsultation; Live-Supervision und/oder reflektierendes Team usw.), Patient und Angehörige teilweise anwesend; 3. Entlassung: Familiengespräche vor Entlassung: Lesenlassen des Entlassungsbriefs. Zu den verschiedenen Techniken und Instrumenten: Rainer Schwing, Andreas Fryszer, Systemisches Handwerk. Werkzeug für die Praxis,   Göttingen   52012.

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konkreten    und    handgreiﬂichen    Techniken    des    Aufstellens    das    gegenwärtige    Verständnis    vom    sozialen    Selbst,    von    Familie    und    Gruppen    maßgeblich    bestimmen.    Gleichwohl    mangelt    es    an    historischkulturwissenschaftlichen    Reﬂexionen    über    die    Durchsetzung    des    Systemischen    als    eines    kulturellen    Paradigmas eines sozialen Selbst.9 Der Scenokasten Anfang   1938   stellte   Gerdhild   von   Staabs,   eine   Berliner   Kinderpsychologin,   innerhalb   ihrer   therapeutischen Praxis mit verhaltensauffälligen Kindern den Scenokasten zusammen, einen Spielkoffer, in dem Kinder biegsame Puppen fanden, mit denen sie Szenen aus ihrem Familienleben nachstellen sollten.   Von   Staabs   wollte   durch   die   ﬁgürliche   Nachstellung,   das   »Reenactment«,   die   sprachliche   Ebene und damit die Hauptaussagequelle Eltern umgehen und den Kindern eine eigene bildliche Darstellungsweise   ermöglichen.   Die   Puppenﬁguren   konnten   in   Relation   zueinander   angeordnet   werden   und    stellten die Familienmitglieder dar, ja, konnten sogar über bestimmte Körperhaltungen (Biegsamkeit) Emotionen ausdrücken. Von Staabs stellte den Kindern die Puppen zur Verfügung, um einen eigenen Ausdruck ihrer Ängste und Probleme zu entwickeln. Dabei spielte allerdings die Deutung der Therapeutin eine entscheidende Rolle als Interpretin, als Produzentin von Sinn. Der Scenokasten wird bis heute beispielsweise in Sorgerechtsverfahren eingesetzt, in denen geklärt werden soll, bei welchem Elternteil die Kinder besser aufgehoben sind. Die Hauptaufgabe des Scenokastens liegt und lag in der Diagnostik und nicht in erster Linie in der Therapie. Er ist ein Forschungsinstrument. Von Staabs beruft sich in der Entwicklung des Scenokastens auf Anna Freuds und Melanie Kleins Spieltherapien, vor allem aber auf Margaret Lowenfelds »Weltspiel«10, eine Londoner Ärztin, die in ganz Europa die Entwicklung von therapeutischen Sandspiel-Verfahren inspirierte (z. B. in der Schweiz die   Therapeutin   Dora   Kalff,   in   Schweden   Gösta   Harding,   in   Österreich   Charlotte   Bühlers   »Welt-Test«11, in Frankreich de Beaumonts und Arthus’ »Village Test«).12 9   

Zum   sozialen   Selbst   siehe   den   Band:   Thomas   Alkemeyer/Gunilla   Budde/Dagmar   Freist   (Hg.),   Selbst-Bildungen. Soziale und kulturelle Praktiken der Subjektivierung, Bielefeld 2013. 10 Staabs, Scenotest, S. 14. In Lowenfelds Sandspiel formen Kinder in Sandkästen aus Zinkblech, gefüllt mit Sand und Wasser, verschiedene Szenerien. Lowenfeld entwickelte im Institut for Child Psychology auch andere Tests wie den Mosaik-Test, einen Test mit mehrfarbigen Würfeln, der heute in Intelligenztests eingesetzt wird. Margaret Lowenfeld, Play in Childhood   [1935],   London,   New   York   1991.   Dazu   auch   Alexander   von   Gontard,   Theorie und Praxis der Sandspieltherapie. Ein Handbuch aus kinderpsychiatrischer und analytischer Sicht, Stuttgart 2006. 11    Charlotte   Bühler   entwickelte   das   Sandspielverfahren   aber   ähnlich   wie   Gerdhild   von   Staabs   zu   einem   Test   weiter, in dem Kinder mit Spielmaterial (Menschen, Tiere, Häuser) eine »Welt« entwerfen, die die Therapierenden dann deuten und nach einer Skala bewerten. Charlotte Bühler, Der Welt-Test,   Göttingen   1955. 12 Die Spieltherapie wurde in den 1920er Jahren vor allem von der österreichischen Psychoanalytikerin Hermi-

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Das Spiel, so stellt bereits 1883 Moritz Lazarus heraus, hatte bereits Ende des 19. Jahrhundert Konjunktur.13   Auch   in   den   1920er   Jahren   wurde   es   quasi   als   Gegenfolie   zur   industrialisierten   Welt   und    ihren Zwängen vor allem auch im Kontext der Jugend- und Reformbewegungen vielfach diskutiert. Für von Staabs ist das Spiel in den von den Kindern entworfenen Szenarien dagegen ein Diagnoseverfahren. Sie ging davon aus, dass die Kinder gewissermaßen die »Landschaft« ihres Seelenlebens in den Puppen- und Sandspielwelten abbildeten, die sich dann den Therapierenden zur Interpretation, Diagnostik und Therapie anboten. Das therapeutische Puppenspiel spielte in den 1920er Jahren in der psychotherapeutischen Arbeit mit Kindern eine herausragende Rolle, wobei man sich auf Jakob Morenos Psychodrama und dessen Erfahrungen mit theatralen Kinderspielen (auch mit Puppen) in den Wiener    Gärten    bezog.14 Auch von Staabs gibt Jakob Morenos Psychodrama als Quelle an.15 Moreno entwickelte die Methode zwischen 1917 und 1921 im Wiener Augarten anhand der Beobachtung von spielenden Kindern, in deren Spiel er schließlich eingriff und es arrangierte.16 Er forderte die Kinder auf, ihre Lebensumstände nachzuspielen, dann forderte er auch Eltern auf, teilzunehmen. Moreno begreift    dabei    das    Spiel    ›klassisch‹    als    Gegenpart    zur    Technik.17 »Es war ein Kindergarten in kosmischen Dimensionen, eine kreative Revolution unter Kindern. […] Ich wollte den Kindern die Fähigkeit zum Kampf gegen Stereotypen, gegen Roboter und für Spontaneität und Kreativität geben.«18 ne Hug-Hellmuth, Leiterin der Erziehungsberatungsstelle in Wien, entwickelt. In den 1930er Jahren nahmen Anna Freud und Melanie Klein den Ansatz auf und entwickelten ihn weiter. Die Spieltherapie basiert auf der Vorstellung, dass die Förderung der Kreativität das Ich stärkt und zur Heilung führen kann. Das Spiel wird also als    Gateway    zum    Unbewussten    verstanden,    der    sowohl    diagnostisch    als    auch    therapeutisch    genutzt    werden    könne. Man unterscheidet direktive (Leitung der Therapierenden) und non-direktive Spieltherapie. Ausführlich:   Herbert   Goetze,   Handbuch der personenzentrierten Spieltherapie,   Göttingen   2002. 13 Moritz Lazarus, Über die Reize des Spiels, Berlin 1983, S. 5. Vgl. Astrid Deuber-Mankowsky, »Mediale Anthropologie, Spiel und Anthropozentrismuskritik«, in: Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung 1: Medienanthropologie (2013), S. 133–149, S. 144. 14    Gudrun   Gauda,   Theorie und Praxis des therapeutischen Puppenspiels. Lebendige Psychologie C. G. Jungs, Dortmund 2001; Hilarion Petzold, Puppen und Puppenspiel in der Psychotherapie. Mit Kindern, Erwachsenen und alten Menschen, München 1983; Hilarion Petzold, »Puppen und Puppenspiel in der Integrativen Therapie mit Kindern«,    in:    Hilarion    Petzold/Gabriele    Ramin    (Hg.),    Schulen der Kinderpsychotherapie, Paderborn 1991, S. 427–488. 15 Staabs, Scenotest, S. 14. 16 Vgl. Brigitte Marschall, »Jakob Levy Morenos Theaterkonzept: Die Zeit-Räume des Lebens als Szenenraum der Begegnung«, in: Zeitschrift für Psychodrama und Soziometrie 4, 2 (2005), S. 229–243, S. 236. 17    Die    Gegenüberstellung    von    freiem    Spiel    und    unfreier    Arbeit    in    einer    industrialisierten    Welt    bestimmte    die    ersten Spieltheorien. Johan Huizinga, Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel [1938], Reinbek bei Hamburg 1956; Roger Callois, Die Spiele und die Menschen. Maske und Rausch [1958], München 1966. Vgl. Anm. 13, Deuber-Mankowsky, »Mediale Anthropologie, Spiel und Anthropozentrismuskritik«. 18 Jacob Levy Moreno, Auszüge aus der Autobiographie, hg. von Jonathan D. Moreno, Köln 1995, S. 44.

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Aus zivilisationskritischer Sicht konzipiert er Theaterspiel in der Tradition des Stegreiftheaters,19 einer Form des Improvisationstheaters, das, aus der Commedia dell’arte kommend, gerade auch in Wien, im Alt-Wiener Volkstheater des 19. Jahrhunderts, von großer Bedeutung war, aber vom bürgerlichen Theater missachtet wurde.20 Das Stegreiftheater weist auf das Improvisationstheater des 20. Jahrhunderts voraus (z. B. Boals: Theater der Unterdrückten). Wesentliches Merkmal ist, dass das Stegreiftheater dem Schauspieler/der Schauspielerin die Möglichkeit einräumt, die Rolle improvisierend zu gestalten, der Text tritt hinter der Performance zurück. Was dem bürgerlichen Theater des 18. Jahrhunderts als eine »Verwilderung der Theatersitten« galt und bekämpft wurde (Johann Christoph Gottscheds   Theaterreform),   galt   der   Avantgarde   des   Fin   de   Siècle   als   fortschrittlich   und   innovativ.    Auch die Jugendreformbewegungen des frühen 20. Jahrhunderts griffen wieder verstärkt auf Formen des improvisierenden Laienspiels zurück. Moreno versteht das Psychodrama nicht allein als ästhetische Praxis, sondern als theatrale Erkenntnis-   und   Interventionsform.   Er   deﬁnierte   es   als   »diejenige   Methode   […],   welche   die   Wahrheit   der   Seele durch Handeln ergründet«21. Dabei werden Erkenntnisse durch Positionierung und Interaktionen im Theaterraum gewonnen, also über eine Verräumlichung und Prozessualität des Handelns.22 Die   Vorstellung,   das   theatrale   Setting   könnte   ein   Experimentalsystem   zur   Erforschung   von   Gruppen    sein,    ﬁndet    sich    in    ähnlicher    Weise    aber    nicht    nur    bei    der    Theateravantgarde    und    im    Psychodrama,    sondern   auch   in   der   deutschen   Soziologie,   z.   B.   bei   Fritz   Giese.   In   dem   Buch   »Girlkultur«23 zeigt er 1925 im Vergleich des Tanzes in Deutschland und den USA fast diskursanalytisch argumentierend auf, wie die Bewegungen bestimmte Erkenntnismöglichkeiten konstituieren.24 19 20

Jakob L. Moreno, Das Stegreiftheater, Potsdam 1924. 1923 gründete Moreno ein Stegreiftheater in Wien. Im Zusammenhang mit der»Internationalen Ausstellung für neue Theatertechnik« im Herbst 1924 plante er sogar die Eröffnung eines eigenen Stegreiftheaters, dessen Bühnen- und Raumarchitektur seinen Vorstellungen entsprechen sollte. Marschall, Morenos Theaterkonzept, S. 238–241. Bereits 1921 experimentierte Moreno im»Wiener Komödienhaus« mit einer happeningartigen dadaistischen Performance mit der Wiener Öffentlichkeit im Sinne eines Stegreiftheaters, scheiterte hier aber. Charakteristisch für seine Form des Theaters war die Abschaffung der passiven Zuschauenden. Moreno war mit der   Zurückweisung   der   Guckkastenbühne   und   Dramentextausrichtung   sowie   der   Forderung   nach   dem   aktiven    Zuschauenden auf der Höhe des Theaterdiskurses der modernen Avantgarde Anfang des 20. Jahrhunderts. 21 Jacob L. Moreno, Gruppenpsychotherapie und Psychodrama: Einleitung in die Theorie und Praxis, Stuttgart, New York 2008, S. 77. 22 Moreno, Stegreiftheater, S. 34. 23    Fritz    Giese,    Girlkultur. Vergleiche zwischen amerikanischem und europäischem Rhythmus und Lebensgefühl, München 1925. 24 Dazu auch Katja Rothe, »Economy of Human Movement. Performances of economic knowledge«, in: Perfor-

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Auch der therapeutische bzw. pädagogische Zweck des Theaterspielens hatte Anfang des 20. Jahrhunderts eine breite Anhängerschaft. Vor allem im Umfeld reformpädagogischer Konzepte gewann die Idee von einer theatralen Erziehung hin zum freien, kreativen Menschen an Attraktivität, z. B. im Benjaminschen Konzept eines revolutionären Kindertheaters von 1928.25 Benjamin schlägt entgegen der »erzieherischen Schulung« die »radikale Entbindung des Spiels, dem der Erwachsene einzig und allein zusehen kann«26, vor. Benjamins Idee des Kindertheaters zielt auf die Eröffnung neuer Räume, die nicht vom intentionalen (Selbst-)Bewusstsein gespeist sind, sondern in denen Potentiale durch Intuition körperlich in Improvisationen ausagiert werden können.27 Auch bei Benjamin gibt es die Vorstellung, dass im theatralen Spiel der Kinder Erkenntnis- und Heilpotential liegt. Gerdhild   von   Staab   konzipiert   ein   Spiel-Set,   das   Kindern   der   Möglichkeit   gibt,   »Miniaturwelt«   zu   gestalten    und   zu   bespielen.   Die   Puppenﬁguren   ermöglichen   dabei   eine   »stärkere   Distanzierung   vom   eigenen   Erleben« als im Theaterspiel, aber diese Distanzierung eröffnet nur einem noch direkteren Zugang zum »unmittelbar Unbewußte[n]«28 unter Ausklammerung der Bewusstheit. »Affektive Auseinandersetzungen«, die inszeniert werden, bilden das ›unverfälschte‹ Ausgangsmaterial für den »Test«, so nennt von Staabs ihre Untersuchung mittels Scenokasten. Der »Test« sei, so von Staabs, ein »experimentelles Werkzeug«, »um für praktische Zwecke auf kurzem Wege zu einem Urteil zu gelangen«.29 Tatsächlich wird der Scenokasten-Test zu den projektiven Tests (auch Persönlichkeits-Entfaltungsverfahren oder Deutungstests genannt) gezählt, die interpretationsfähiges Material im Therapieprozess herstellen und dann in Hinblick auf die verborgene Persönlichkeit der Probanden deuten. Hierzu ge-

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mance Research: A Journal of the Performing Arts. Special Issue: On Labour 17, 6 (2012), S. 33–40. Walter Benjamin, »Programm eines proletarischen Kindertheaters (1928)«, in: Walter Benjamin, Über Kinder, Jugend und Erziehung, Frankfurt a. M. 21969, S. 79–86. Dazu Katja Rothe, »Nicht-Machen. Lassen! Zu Walter Benjamins   pädagogischem   Theater«,   in:   Barbara   Gronau/Alice   Lagaay   (Hg.),   Ökonomien der Zurückhaltung – Kulturelles Handeln zwischen Askese und Restriktion, Bielefeld 2010, S. 331–352. Benjamin, »Programm eines proletarischen Kindertheaters«, S. 84. Andererseits schwingen im Begriff der Innervation ebenfalls psychotechnische und arbeitswissenschaftliche Kontexte mit, die zu eben jener Zeit, in der Benjamin sein Konzept einer revolutionären Pädagogik entwickelt, nicht mehr nur auf die Zurichtung der Körper durch bestimmte Normen (Arbeitsnormen beispielsweise) zielen, sondern auf Selbstregulierung und Selbststeuerung des Verhaltens innerhalb experimenteller Übungen. Zu diesem prekären Begriff grundsätzlich: Tom Holert, »›My phone’s on vibrate for you‹. Über Innervation und vibrotaktile Kommunikation nach Walter Benjamin«, in: Ralf Schnell (Hg.), MedienRevolutionen. Beiträge zur Mediengeschichte der Wahrnehmung, Bielefeld 2006, S. 121–146, hier S. 128. Miriam Bratu Hansen, »Benjamin and Cinema: Not a One-Way-Street«, in: Critical Inquiry 25 (1999), S. 306–343, hier S. 340. Staabs, Scenotest, S. 15. Ebd., Fußnote 1.

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hören z. B. auch der Rorschachtest (1921, Tintenkleckse) und der Wartegg-Zeichen-Test (WZT) (acht Zeichenfelder,   z.   T.   aus   dem   I   Ging   abgeleitet,   werden   weitergezeichnet).    Der    psychologische    Test    ist    das    Genre,    das    seit    1900    die    Etablierung    der    Psychologie    als    wissenschaftliche   Disziplin   begleitet,   wenn   nicht   vorantreibt.   Gerade   die   nicht   standardisierten   Tests   wie    eben der Scenotest haben dabei die Eigenheit, dass sie die Normen, die sie »testen« wollen und die letztlich über die Pathologisierung der Patienten entscheiden, im Test erst herstellen.30 Es gibt keine »richtigen« oder »falschen« Szenarien, sondern interpretationsfähige Szenerien. Die Kinder entwerfen Bühnenbilder, über die im Nachhinein entschieden wird, ob sie noch zum »Normalen« gehören, wobei   als   normal   gilt,   was   am   häuﬁgsten   vorkommt.31 Bereits Rohrschach betrachtete aber auch schon bestimmte abweichende Wahrnehmungen als Originalitätsindikator, bewertete diese positiv und zog damit unversehens die Unterscheidung zwischen psychischer Normalität und Anormalität – die ja getestet werden sollten – selbst in Zweifel.32 Mit dieser Verschiebung hin zum Interesse am »originellen« Verhalten sei, so Andreas Reckwitz, eine »Persönlichkeitstheorie« verbunden, »die nicht mehr bei der Heilung des Kranken, sondern bei der qualitativen Verbesserung des Mittelmäßigen«33 ansetzt. »Es bedarf gerade nicht eines störenden psychischen Symptoms oder einer Abweichung, um die psychologische Arbeit beginnen zu lassen. Es geht vielmehr um die qualitative Verbesserung des normalen,    sozial    angepassten    und    unauffälligen    Verhaltes.    Damit    ﬁndet    ein    Strukturwandel    der    psychologischen Subjektivierungstechniken statt: Anstatt das Unerwünschte aufzuspüren und auszumerzen, geht   es   darum,   psychische   Potentiale   zu   mobilisieren,   die   im   Prinzip   unerschöpﬂich   sind.«34 Reckwitz diagnostiziert diese Subjektivierungstechniken, die auf das Ideal der Selbstentfaltung ausgerichtet sind, in den USA der 1930er und 1940er Jahre. Tatsächlich kann man gerade mit Blick auf den Scenotest und die Spieltherapien bereits im Europa der 1920er Jahre Entsprechendes im Feld   der   Kinderpsychologie   und   -psychiatrie   beobachten.   Grundsätzlich   scheint   das   spielende   Kind    das Idealsubjekt dieser Entwicklung zu sein. So scheint es auch nicht verwunderlich, dass auch das Kinderspiel,   besonders   aber   das   Puppenspiel   im   Genre   des   Kasperletheaters   eine   vergleichbare   Um30 31

32 33 34

Vgl. Andreas Reckwitz, Die Erfindung der Kreativität. Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung, Frankfurt a. M. 2012, S. 199. »Was eine gute Form ist, bestimmt sich jedoch danach, ob diese Antworten von ›einer größeren Anzahl […] vollsinniger Versuchspersonen am häufigsten gegeben worden war‹.« Rorschach, zitiert nach Reckwitz, Erfindung der Kreativität, S. 200. Ebd., S. 200 f. Ebd., S. 217. Ebd.

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wertung erfährt. Das Kasperle scheint Anfang des 20. Jahrhunderts zur Figuration des »normalen« Kindes geworden zu sein. Puppenspiel als Technik der Selbst-Bildung Im Übergang zum 19. Jahrhundert wird aus dem Kasperle, das noch im 18. Jahrhundert als eine Instanz    der    Kritik    des    ›gemeinen‹    Volkes    auf    den    Jahrmärkten    sein    Unwesen    trieb,    eine    Gestalt    des medizinischen Diskurses. 35    Das    Kasperle    wird    Gegenstand    psychiatrischer    Beobachtung    und    ärztlicher Diagnose. »Der Suppenkasper« ist das erfolgreichste Kapitel des weltweit bekannten Struwwelpeters, den der Psychiater Heinrich Hoffmann 1844 für die Unterhaltung und die ›Charakterbildung‹ seines Sohn schrieb. Hoffmann, der als leitender Arzt in der Frankfurter Anstalt für Irre und Epileptische im Feld der Jugendpsychiatrie tätig war, benutzt die Kasperle-Figur, um der Öffentlichkeit die bis dato weithin unbekannte Krankheit der Anorexia nervosa bekannt zu machen.    Gleichzeitig    sollte    der    Text    das    jugendliche    Publikum    erziehend    unterhalten    und    anhand    recht drastischer Bilder zu einem ›normalen‹ Essverhalten anhalten. Der Suppenkasper als die Figuration   des   Anormalen   wird   Gegenstand   wissenschaftlicher   Darstellung   und   erziehendes   E xempel, der beobachtende ärztliche Blick und die »Therapie« greifen hier ineinander über. Das Kasperletheater der Essensverweigerung ist zugleich Ort des Interesses der Psychiatrie wie Feld ärztlicher Interventionen. Das Kasperle wird dabei zur Figuration des Anormalen im Normalen. Das neue psychiatrische Wissen umkreist das Kasperle nicht mehr als Einzelnen, der außerhalb der Norm steht und sich gegen die Disziplin stellt, sondern als einen bestimmten Typ von Anormalität, als eine Form der zu beobachtenden Abweichung, die die Kindheit befällt und der von Seiten der ›Experten‹ (Pädagogen, Theologen, Ärzte und Eltern) entgegenzuwirken ist. Als ›Kinderbuch‹ mäanderte die Figuration der psychiatrischen Intervention der Normalisierungsmacht in den Alltag der Heranwachsenden und erlangte eine enorme internationale Popularität. Seinen   Triumphzug   als   pädagogische   Paradeﬁgur   bürgerlicher   Erziehung   tritt   das   Kasperle   Anfang    des 20. Jahrhunderts an, als Max Jacob, Anhänger der Wandervogelbewegung, es zur Figur seines reformpädagogisch inspirierten und volkstümlichen Puppentheaters machte. Der so genannte Hohnsteiner Kasper bekommt durch Jacob sowohl das Aussehen als auch den erzieherischen Schliff, den er bis heute – beispielsweise in der Augsburger Puppenkiste – hat. Dieses neue, freundlichere Kasperle ist zumeist (wie schon der Suppenkasper) selbst ein Kind, ist nicht mehr derb und grob, sondern lustig und witzig, manchmal auch naiv, aber immer ein durchweg positiver, sympathischer Held. Wie 35

Dieser Abschnitt ist sinngemäß meinem Aufsatz zu Walter Benjamins Hörspiel »Radau um Kasperl« von 2009 entnommen. Katja Rothe, »Die Schule des Entzugs. Walter Benjamins Radio-Kasper«, in: Sinnhaft. Strategien des Entzugs 22 (2009), S. 74–89.

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der Suppenkasper bewohnt das Hohensteiner Kasperle den Alltag der Kinder und treibt nicht mehr auf den Jahrmärkten sein Unwesen. Der Kasper der Moderne steht ganz offensichtlich im Dienste der Erziehung des zu bessernden Individuums: Es gibt inzwischen den Polizei- oder Verkehrskasper (Hans Krause   aus   Hamburg),   den   Feuerwehr-,   Zahnputz-,   Geldspar-   und   Umweltkasper.    Das Hohensteiner Kasperle ist dabei nicht mehr Figuration des Anormalen, von der sich abzugrenzen    ist,    sondern    hat    im    performativen    Spiel    der    Normalisierung    selbst    Platz    genommen.    Ganz    im    reformpädagogischen Sinne leitet es durch seine Abenteuer zur Selbsttätigkeit an, ist eine Figur der Selbst-Einübung durch Beobachtung und nicht der autoritären Unterweisung oder Abschreckung. Die Performativität von Handeln und Erleben steht im Vordergrund einer experimentellen »systemischen« Erschließung der Welt. Eingedenk   dieser   Kasperle-Geschichte   ist   der   Scenokasten   in   einem   pädagogisch-medizinischen   Feld    der Kinderpsychiatrie und vor allem der Kindererziehung platziert, das sich seit dem 19. Jahrhundert der Puppenspiele bedient. Das darstellende Spiel mit Figuren gelangt Mitte des 20. Jahrhunderts über den Scenokasten in das Arrangement des Familienbretts, eine Technik, die heute noch sowohl in systemischer Psychotherapie als auch Beratung angewandt wird. Ludewig bezieht sich dezidiert auf   Gerdhild   von   Staabs   Scenotest   als   eine   Inspirationsquelle.36 Kurt Ludewigs Familienbrett: Familien aufstellen Das Familienbrett wurde von Kurt Ludewig, einem Pionier der systemischen Therapie im deutschsprachigen Raum,37 1978 entwickelt.38 Es bildet die Beziehungen in der Familie nicht mit Hilfe von Puppen    wie    von    Staabs    Scenokasten   ab,   sondern   will   diese   mittels   wenig   strukturierter   Holzﬁguren    auf einem 50 x 50 cm großen Brett sichtbar machen. Ludewig greift in seinen theoretischen Texten auf Konzepte der Autopoesis von Humberto Maturana39 und die Systemtheorie Niklas Luhmanns 36    Kurt    Ludewig/Katrin    P flieger/Ulrich    Wilken/Gabriele    Jakobskötter,    »Entwicklung    eines    Verfahrens    zur    Darstellung von Familienbeziehungen: Das Familienbrett«, in: Familiendynamik 8 (1983), S. 235–251, http://kurtludewig.de/Downloads/14%20Familienbrett%20Original%201983.pdf (Stand 23. 8. 2013), S. 1. 37 Sein 1992 erschienenes Standardlehrbuch Systemische Therapie wurde in mehrere Sprachen übersetzt. Kurt Ludewig, Systemische Therapie. Grundlagen klinischer Theorie und Praxis, Stuttgart 1992. 38 Ludewig, »Entwicklung eines Verfahrens»; Kurt Ludewig/Ulrich Wilken (Hg.), Das »Familienbrett«. Ein Verfahren für die Forschung und Praxis mit Familien und anderen sozialen Systemen,   Göttingen   2000. 39 Vor allem auf Humberto R. Maturana/Francisco J. Varela, The Tree of Knowledge: The Biological Roots of Human Understanding, Boston 1987. Kurt Ludewig war Übersetzer der deutschen Ausgabe von Humberto R. Maturana/Francisco J. Varela, Der Baum der Erkenntnis. Die biologischen Wurzeln des menschlichen Erkennens, München 1987.

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zurück und formuliert aus beiden in Hinblick auf das »Phänomen des face-to-face Interagierens mit Leidenden« das so genannte »Mitgliedskonzept«.40 »Das Mitglied entsteht beim Vollzug der kommunikativen Operationen in einem bestimmten sozialen System, und es existiert nur so lange, wie diese Operationen andauern. Mitglied, Kommunikation, Sinn   und   mithin   soziales   System   sind   voneinander   untrennbare   Gebilde;   ihre   Existenz   ist   an   die   Existenz   der   jeweils   anderen   gebunden.   […]   Soziale   Systeme   lassen   sich   hiernach   deﬁnieren   als   Komplexe von Mitgliedern und ihren Operationen (Kommunikationen) in Hinblick auf einen Sinn.«41 Und diese sozialen Systeme können auch von »Problemen« erzeugt werden. Denn nach Ludewig (und in Anschluss   an   Harry   Goolishian)   haben   »nicht   soziale   Strukturen   (Familien,   Ehen   usw.)   Probleme«,   sondern    »Probleme [erzeugen] soziale Strukturen«.42    Das    »Problemsystem«    deﬁniert    sich    also    nicht    durch    irgendwelche Sachverhalte, sondern über »die darüber etablierte und dauerhaft konservierte Kommunikation«.43 Die Therapie mittels Familienbrett setzt somit nicht an der Darstellung eines Problems an, sondern fokussiert auf die Mitglieder, die dieses Problemsystem im Interagieren konstituieren.44 Ludewig nimmt also von Staabs die Distanzierung vom Schauspielen durch die Probanden (z. B. bei Moreno) auf und radikalisiert sie,   indem   nunmehr   schematisierte   Holzﬁguren   »auftreten«   und   der   Brettspielcharakter   betont   wird.   Ludewig konzipiert das Brett dabei als eine Spielform des Soziogramms.45 Das Soziogramm wiederum wurde ebenfalls von Jacob Moreno entwickelt. Er entwarf Anfang der 1930er Jahre in den USA während seiner Arbeit als Leiter eines Wieder-Erziehungsinstituts für junge Mädchen in Hudson im Staat New York und unter Bezug auf »Bildpraktiken der Chemie in einer Form von fröhlichem Parasitentum« 46 das Soziogramm als ein »soziales Atom«. Das Soziogramm 40

Kurt Ludewig, »Das Problemsystem. Eine Alternative zu den Konzepten medizinischer Psychopathologie und sozialwissenschaftlicher Devianz«, in: Standpunkt: sozial 1 (1991), S. 23–28, in: http://www.kurtludewig.de/ Downloads/50%20Problemsystem%201990.pdf (Stand 24. 8. 2013), S. 4–5. 41 Ebd., S. 5. 42 Ebd. 43 Ebd., S. 6. 44    Siehe   auch   Gerhard   Walter,   »Lösungsorientierte   und   narrative   Ansätze   in   der   systemischen   Therapie«,   in:   Andrea   Brandl-Nebehay/Billie   Rauscher-Gföhler/Juliane   Kleibel-Arbeithuber   (Hg.),    Systemische Familientherapie. Grundlagen, Methoden und aktuelle Trends, Wien 1998, S. 88–106, S. 95. 45 Ludewig, »Entwicklung eines Verfahrens«, S. 1. 46    Sebastian   Gießmann,»Ganz   klein,   ganz   groß.   Jacob   Levy   Moreno   und   die   Geschicke   des   Netzwerkdiagramms«,    in: Ingo Koester/Kai Schubert (Hg.), Medien in Raum und Zeit. Maßverhältnisse des Medialen, Bielefeld 2009, S. 267–292, S. 271.

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verstand   er   als   Technik   einer   psychologischen   Geograﬁe 47, stellte es erstmals 1934 in dem sozialutopischen Buch »Who Shall Survive? A New Approach to the Problem of Human Interrelations« vor. Das Soziogramm ist eine diagrammatische Abstraktion von Beziehungen und treibt also solches eine Wissensgenerierung voran. 48 Nach Peirce unterscheiden sich nämlich »Diagramme von Bildern und Metaphern, weil sie nicht Qualitäten von Objekten zur Darstellung bringen (Bilder) oder Ähnlichkeiten zwischen Objekten herstellen (Metaphern), sondern weil sie Relationen des Bezugsobjekts repräsentieren. Diagramme sind Zeichen, die Relationen, Strukturen, Funktionslogiken und Ereignisfolgen anschaulich machen. Ihre Besonderheit besteht dabei darin, in dem Prozess   der   Veranschaulichung   zugleich   die   Möglichkeit   zur   Rekonﬁguration   der   diagrammatischen    Zeichenkonﬁguration    zu    eröffnen.    Dies    macht    Diagramme    zu    Medien    des    anschaulichen    Denkens, die nicht nur Wissen vermitteln, sondern ein Erkenntnispotential bereitstellen.« 49 Matthias Bauer und Christoph Ernst sprechen deshalb von der Diagrammatik als einem »Entwurfs- und Erkenntnisverfahren« 50, welches über das konkrete Diagramm hinaus auch andere Techniken »des schlussfolgernden Denkens« 51 beschreiben kann. In diesem erweiterten Sinne könnte man auch das Familienbrett als diagrammatisch beschreiben und allgemein von einer Diagrammatik der systemischen Techniken sprechen. Auf jeden Fall muss der Bildpraktik des systemischen Familienbretts eine gewisse Operationalität zugestanden werden: Es stellt nicht einfach etwas (die Familie) dar, sondern »eröffne[t] damit Räume, um das Dargestellte auch zu handhaben, zu beobachten, zu explorieren«52, ein Dargestelltes, das ansonsten unsichtbar wäre.

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Ebd., S. 273. In der systemischen Familienaufstellung greift man noch auf ein anderes Visualisierungs- und Verräumlichungsmodell   zurück:   das   Genogramm,   das   erstmals   1985   von   Monica   McGoldrick   und   Randy   Gerson   in   » Genograms: Assessment and Intervention» für die Therapie vorgeschlagen wurde und sich ebenfalls auf Morenos »soziales Atom« beruft. Dazu auch Jürgen Beushausen, Genogramm- und Netzwerkanalyse: Die Visualisierung familiärer und sozialer Strukturen,   Göttingen   2012. 49 Marcus Burkhardt, »Alles ist diagrammatisch: Rezension von Matthias Bauers und Christoph Ernsts Diagrammatik. Einführung in ein kultur- und medienwissenschaftliches Forschungsfeld«, in: Kult Online 26 (2011), http://kult-online.uni-giessen.de/wps/pgn/home/KULT_online/26-16/ (Stand 14. 8. 2013). 50 Matthias Bauer/Christoph Ernst, Diagrammatik. Einführung in ein kultur- und medienwissenschaftliches Forschungsfeld, Bielefeld 2010, S. 17. 51 Ebd., S. 64. 52    Sybille    Krämer,    »Operative    Bildlichkeit.    Von    der    ›Grammatologie‹    zu    einer    ›Diagrammatologie‹?    Reflexionen    über erkennendes ›Sehen‹« (2009), in: http://userpage.fu-berlin.de/~sybkram/media/downloads/Operative_ Bildlichkeit.pdf (Stand 24. 8. 2013).

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»Die operative Bildlichkeit erweist sich dann nicht nur als ein Anschauungsmedium, sondern auch als ein   Werkzeug   und   ein   ›Reﬂexionsinstrument‹.«53 Und    mehr    noch:    Über    den    »instrumentellen    oder    reﬂexiven    Umgang    […]    mit    dem    Repräsentierten«    hinaus »geht [es] um Konstitutionsleistungen«.54 Die Familie, die in der Diagrammatik der Familienbretts erscheint, ist nicht einfach Abbildung einer Herkunftsfamilie, sondern generiert ein neues Wissen von Familie, ja, eine neue Familie als soziales Konstrukt.   Ganz   in   diesem   »konstruktiven«   Sinne   versteht   Ludewig   das   Therapieren   als   einen   Prozess,   der    nicht um eine diagnostizierbare »Krankheit« operiert und »Patienten« pathologisiert, sondern versucht, »ein System-ohne-Problem […] zu errichten und aufrechtzuerhalten«.55 Das Brett ermöglicht dabei »die unmittelbare Beobachtung des Familienprozesses sowie das Dokumentieren des dabei sichtbar gewordenen ›Familienbildes‹. Zudem wirkt sich [sic!] dieses Bild im Sinne einer neuen ›Realität‹ auf die Familie rekursiv zurück und stößt mithin ihre weitere Evolution an«.56 Die Mitglieder des Problemsystems können zudem ihr Modell selbst re- und dekonstruieren (eben nicht der Therapeut, die Therapeutin im Nachhinein).57 Als Darstellungsverfahren bildet es unterschiedliche Relationsmuster ab, die durch die    »Entfernung    zwischen    den    Figuren,    Blickrichtung,    Platzierung    auf    dem    Brett,    Größe    und    Form    der    Figuren,   Reihenfolge   der   Aufstellung   auf   das   Brett   und   die   resultierende   Gestalt   der   Anordnung«   symbolisiert werden.58 Als Beobachtungs-, Dokumentations- und Analyseinstrument ermöglicht es eine »Metakommunikation über Sichtweisen über die Familie zwischen allen am Aufstellungsprozess Beteiligten […], d. h. zwischen den Familienmitgliedern untereinander und dem Beobachter«.59    Gleichzeitig    ist    es    aber   auch   eine   ›kreative‹   Interventionstechnik,   die   bereits   die   Neukonﬁguration   des   Systems   anregt.    Ludewig versteht das Familienbrett deshalb nicht als einen klassischen psychologischen Test, sondern als »Kommunikationsmittel«60, das nicht die Kriterien der klassischen Testtheorien (Objektivität, Zuverlässigkeit, Validität) erfüllen muss, sondern neue Bewertungskriterien erfordert, Ludewig schlägt »Brauchbarkeit, Nützlichkeit und Zugewinn«61 vor. Diese Kriterien beziehen sich auf die kon53 54 55 56 57 58 59 60 61

Ebd. Ebd. Ludewig, »Das Problemsystem«, S. 6. Ludewig, »Entwicklung eines Verfahrens«, S. 1. Ebd. Ebd. Ebd., S. 2. Ebd., S. 3. Ebd., S. 3–4.

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krete Praxis der Beobachter bzw. Beobachterinnen und Probanden, darauf, ob die Technik Familienbrett in der konkreten therapeutischen Situation für alle Beteiligten als Darstellungstechnik taugt, sie einen kommunikativen Prozess anstößt, anwenderfreundlich ist, ihre ›Usability‹ gut ist. Das Familienbrett ist somit ein Test und wird z. B. auch in Rechtsverfahren eingesetzt, vor allem in Sorgerechtsfällen. Dieser Anwendungsbereich verweist darauf, dass wir es hier – trotz und gerade, weil nicht über »normal« und »anormal« entschieden wird – mit einer neuen Form von Wahrheitstechnik zu   tun   haben.   Im   Gegensatz   aber   zu   einer   auf   die   Durchsetzung   von   Gesetzen   fokussierten   Rechtsprechung geben Praktiken wie das Familienbrett nicht Recht, sie stellen performativ im Spiel her, was ›das Beste‹ für alle Beteiligten ist. Sie beziehen sich nicht auf einen Sachverhalt und somit auch nicht auf eine Sachlage, sondern auf das Kommunikationssystem, das aus einem Problem entstanden ist. Das Familienbrett   stellt   auch   keine   Schuld   fest,   sondern   möchte   die   Interaktionen   sozialer   Gruppen   über    Selbstregulierungsprozesse harmonisieren. Diese Form der Mediation hält heute – unter Einsatz des Werkzeugkastens   der   systemischen   Therapie   –   breitﬂächig   Einzug   in   das   deutsche   Rechtssystem.62 Das Familienbrett ist als Wahrheitstechnik auch an der Konstruktion des gegenwärtigen Verständnisses beteiligt,   was   Familie   meint:   eine   soziale   Gruppe,   die   sich   in   der   Aufführung   ihrer   Praktiken   überhaupt    erst herstellt.63   Anders   als   herkömmliche   psychologische   Tests   deﬁnieren   Ludewig   und   seine   Mitautoren dabei das Familienbrett als ein dingliches, materielles, technisches Verfahren, das nicht einfach Sein- und Soll-Zustände ›aufdeckt‹ und nach ›objektiven‹ Kriterien beurteilt, sondern ganz explizit in der Darstellung    überhaupt    erst    etwas    hervorbringt,    was    dann    Gegenstand    einer    gemeinsamen    Forschung    werden kann. Die systemischen Verfahren beziehen sich so nicht auf ein Subjekt als wie auch immer verwirrter oder gespaltener ›Herr‹ im Hause, sondern auf Prozesse: Das Forschungsobjekt der systemischen Familientherapie entsteht erst im Prozess der räumlich-theatralen Aufführung von Szenen des Familienlebens. Dabei konzentriert man sich nicht auf die Binnenstruktur des psychischen Apparats (Psychoanalyse), sondern auf den performativen Prozess und die kreativen Techniken der Ich-Bildung. Dieser   Prozess   wird   gewissermaßen   einer   visuell-theatralen   »Oberﬂächenforschung«   unterzogen,   denn    man versucht nicht, hierin ein Bewusstsein oder Unterbewusstsein des Subjektes auszumachen, sondern   an   Haltungen,   Gesten,   Ausdrücken,   Bewegungen   bestimmte   Systemzustände   z.   B.   der   Familie   zu    messen.   Dabei   ﬂankiert   den   Prozess   der   Ich-Bildung   vor   allem   seit   den   1980er   Jahren   die   Beobachtung    der Beobachtung, also eine Prozeduralisierung der Position des Therapierenden, die zu einer aktiven 62    Am   21.   Juli   2012   trat   in   Deutschland   das   Mediationsgesetz   in   Kraft   (BGBl.   I   S.   1577;   Umsetzung   der   Richtlinie    2008/52/EG   des   Europäischen   Parlaments). 63 Dazu Robert Schmidt, Soziologie der Praktiken. Konzeptionelle Studien und empirische Analysen, Frankfurt a. M. 2012, S. 70 f.

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Partizipation der Patienten am Prozess der Therapie führt.64 Der Therapierende erscheint in der systemischen Therapie nicht mehr als Meisterdenker, sondern als Arrangeur und Partner bzw. Partnerin. Er/ Sie arbeitet nicht mit einem theoretischen Interpretationsrahmen, sondern verwendet Konzepte und Verfahren, die auf den Rezipienten, also den Patienten zielen. Der Therapierende entwirft geschickte    Versuchsanordnungen,    um    effektvoll    Reﬂexionsvorgänge    in    Gang    zu    setzen.    Den    Patienten    kommt    schließlich die Aufgabe zu, die Szenen für sich zu interpretieren und daraus ihre Schlussfolgerungen zu ziehen, was wiederum als Vorgang der Heilung verstanden wird. Diese Prozeduralisierung lässt mehr und mehr die Techniken der Therapie vor den großen Theorien in den Vordergrund treten. Man könnte von einer Materialisierung des Therapeutischen sprechen. Der therapeutische   Prozess   wird   maßgeblich   von   den   materiell-medialen   Arrangements   beeinﬂusst.    Von   der   Szenograﬁe   zum   Kuratorischen Vom Scenokasten zum Familienbrett radikalisiert sich also sowohl die Prozeduralisierung als auch die   Materialisierung   des   Therapeutischen.   Gerdhild   von   Staabs   ließ   Bühnenbilder,   Landschaften   entwerfen, die an Denis Diderots Tableau-Technik erinnern. Bereits Diderot hatte gerade auch in Bezug auf Familienszenen das ›eingefrorene‹ demonstrative Bildarrangement auf die Bühne gebracht.65 Von Staabs macht das Tableau-Theater nun zum Testverfahren für ›auffällige‹ Kinder. Indem sie aber das theatrale Zurschaustellen in der eingefrorenen Szene mit dem Spiel verbindet, kommt es bereits bei von   Staabs   zu   einer   Prozessualisierung   des   Therapeutischen:   Therapierende   und   Probanden   beﬁnden    sich in einem Prozess der gemeinsamen Bilderproduktion und –interpretation, im Spiel, das gleichzeitig Zugang zu Vorsprachlichem eröffnet. Im Hintergrund steht hier ein Verständnis des Spiels als ziellose, unbewusste Bewegung, eine »tänzelnde Bewegung« 66 wie etwa die Wellen auf dem Wasser. Dieses Verständnis des Spiels referiert auf das altdeutsche Wort »spielan«.67 Walter Benjamin griff dieses Verständnis auf und beschrieb den liminalen Charakter des Spiels. Astrid Deuber-Mankowsky führt aus, dass Benjamin in »Spielzeug und Spiel« (1928) die Essenz des Spiels in der Transformation einer einprägsamen   Erfahrung   in   Gewohnheit   verortete.68 Man könnte das Spiel in diesem Benjamin’schen 64

Paradigmatisch für diese Entwicklung ist die Einführung des »reflecting Teams« durch den norwegischen Psychiater und Psychotherapeuten Tom Andersen. Tom Andersen, Das reflektierende Team. Dialoge und Dialoge über Dialoge, Dortmund 1990. 65    Dazu   ausführlich:   Annette   Graczyk,   Das literarische Tableau zwischen Kunst und Wissenschaft, München 2004, S. 77–106. 66 Astrid Deuber-Mankowsky, »Playing and Time«, IKKM Lecture, 3. 7. 2013, in: http://vimeo.com/71808138 (Stand 4. 9. 2013). 67 Lazarus , Reize des Spiels, S. 20. 68 Deuber-Mankowsky, »Playing and Time«. Walter Benjamin, »Spielzeug und Spiel«, in: Gesammelte Schriften,

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Sinne als Scharnier hin zur sozialen Praxis beschreiben, die »als sich wiederholende und intersubjektiv verstehbare, körperlich verankerte Verhaltensweise […] – auch im Umgang mit Artefakten – zu verstehen [ist], in [der] ein implizites Wissen verarbeitet wird und die immer auch die Sinne auf eine bestimmte Weise organisier[t]«.69 Das Spiel ist ein »ambivalentes Medium des Wandels, der Transformation und der Wiederholung«70, so Deuber-Mankowsky. Das Spiel markiert den Übergang zur Gewohnheit,    die    Benjamin    auch    als    »Erstarrung«    versteht.71 Das Spiel wäre dann umgekehrt auch als Spur einer unbewussten Bewegung in der sozialen Praxis zu verstehen. Auf eben jene Spurenlese wiederum begibt sich von Staabs mit ihrem Scenokasten. Eben jenes liminale Moment des Spielens wird auch das Familienbrett von Kurt Ludewig prägen. Doch von    Staabs    Scenokasten    wurde    trotz    aller    Afﬁnität    zum    Spiel    noch    als    Technik    der    »Urteilsﬁndung«,    als Forschungsinstrument verstanden. Das Familienbrett dagegen »urteilt« nicht mehr, sondern ist Instrument einer Kreation, Technik eines dynamischen Prozesses der Re-, De- und Neukonstruktion von    sozialen    Gruppen.    Damit    wird    das    Therapeutische    radikal    neu    deﬁniert:    als    Form    des    »Kuratierens« von spielerischen Selbst-Bildungsprozessen. Das Kuratorische verweist hier im Sinne des lateinischen Wortursprungs »curare« (Sorge tragen, sorgen um) auf das Sorgetragen als Kulturtechnik, die im systemischen Denken ästhetisiert wird.72 Indem das Therapieren an das Spiel gekoppelt wird, wird   es   zu   einem   Akt   des   Gestaltens,   des   Designs.   Beim   kuratorischen   Therapieren   kommt   es   auf   das    Arrangement   von   Rezeptionsvorgängen   an,   auf   die   Gestaltung   von   Szenograﬁen,   die   die   gegenseitige    Beobachtung und Bewertung ermöglichen. Das Beobachten und Bewerten wird somit selbst zum zentralen Moment der Therapie.73 Das systemische Therapieren bezieht sich auf ein Wahrheitsregime, das nicht normiert und nicht einmal zur Normalisierung anregt, sondern das Kuratieren von Rezeptionsvorgängen als von Praktiken geleiteten Prozess der Subjektwerdung etabliert.

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hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Band III: Kritiken und Rezensionen (1912–1940), 1928, Frankfurt a. M. 1991, S. 127. Reckwitz, Erfindung der Kreativität, S. 25. Deuber-Mankowsky, »Playing and Time«. Übersetzung K. R. Benjamin, »Spielzeug und Spiel«, S. 127. Zum Verhältnis von rational-teleologischen, moralisch-normativen und ästhetischen Praktiken siehe Reckwitz, Erfindung der Kreativität, S. 25–29. Diese Entwicklung beschreibt Kai van Eikels als Ausbildung eines Regimes der »Assessokratie«. Siehe Kai van Eikels, »Nichtarbeitskämpfe«, in: Jörn Etzold/Martin Jörg Schäfer (Hg.), Nicht-Arbeit. Politiken, Konzepte, Ästhetiken, Weimar 2011, S. 17–39, S. 29.

Auftritt der Toten Formen des Pre-, Re- und Enactments in der Geschichte der Theatrotherapie Céline Kaiser

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Theater   und   Totenbeschwörung   sind   seit   der   Antike   eng   miteinander   verbunden.   Wie   Günter   Heeg    herausgestrichen hat, ist letztere »die Urform theatraler Repräsentation, Wiederholung des unwiederbringlich Abwesenden. Charakteristisch für sie ist nicht der Anschein, die Beschworenen wären lebendig anwesend, sondern deren geisterhafte Existenz.«1 Das Spannungsfeld von Ab- und Anwesenheit, Wiederholung und Einmaligkeit, geisterhafter Latenz und heraufbeschworener Präsenz kennzeichnet jedoch nicht nur den theatralen Raum im engeren Sinne. In    der    Geschichte    der    Theatrotherapie2, so möchte ich im Folgenden argumentieren, ist die Auferstehung der Toten ein über die Jahrhunderte immer wieder auftauchendes Motiv, das die Logik des Theatralen und das skizzierte Spannungsfeld in verschiedenen Hinsichten zu überbieten versucht, indem es die Anwesenheit des oder der Abwesenden beschwört. Relevant ist dabei der implizite oder explizite Anspruch, mehr oder anderes zu sein als ein theatrales Spiel. Dieser wirkungsbezogene Überbietungsgestus hängt zweifellos mit der therapeutischen Zielsetzung zusammen, mit dem und durch das szenische   Geschehen   zu   heilen.   Zugleich   spielen   theatrale   Formen,   spielen   Strategien   des   Pre-,   Re-   und    Enactments im therapeutischen Kontext ebenso eine wichtige Rolle wie in aktuellen Kunst- und Theaterformen.3 Anhand des Motivs des Auftritts der Toten lässt sich diskutieren, inwiefern szenische Strategien der Theatrotherapie zentrale Prämissen des Repräsentationstheaters sowohl aufgreifen als auch durchkreuzen.   Fragt   man   nach   Grenzziehungen   zwischen   Wiederholung   und   Re-Animation   und   den   hier    im Vordergrund stehenden (Zeit-)Formen von Pre-, Re- und Enactment, dann eröffnet ein Blick auf die Geschichte   der   Theatrotherapie   eine   andersartige   Perspektive   als   jener   auf   die   Theatergeschichte. 1    2

3   

Günther    Heeg,    »Szenen«,    in:    Heinrich    Bosse,    Ursula    Renner    (Hg.),    Literaturwissenschaft.    Einführung    in    ein    Sprachspiel, Freiburg im Breisgau 1999, S. 251–269, hier: S. 255. Der von mir verwendete Begriff »Theatrotherapie« ist ein Kunst- und Sammelbegriff für verschiedene Formen und Modi theatertherapeutischer Konzepte und szenischer Praktiken seit dem 18. Jahrhundert. Ich führe diesen Terminus in die wissenschaftliche Diskussion ein, um eine vorschnelle Identifikation mit aktuellen Formen wie dem Psychodrama, der Theater- oder Dramatherapie und damit eine Engführung auf im engsten Sinne theatrale Formen zu vermeiden. Aus    der    Fülle    aktueller    Publikationen    vor    allem    zu    Formen    des    Reenactments    in    der    Gegenwartskultur,    in    Theater und Performance, aber auch in Film oder Literatur siehe History Will Repeat Itself. Strategien des Reenactments in der zeitgenössischen (Medien-)Kunst und Performance, Ausst.-Kat. Rotterdam, hg. von Inke Arns,   Gaby   Horn,   Frankfurt   am   Main   2007;   Life, Once More. Forms of Reenactment in Contemporary Art, Ausst.Kat. Rotterdam, hg. von Jennifer Allen, Sven Lütticken, Rotterdam 2005; Sabeth Buchmann, Wenn sonst nichts klappt: Wiederholung wiederholen – in Kunst, Popkultur, Film, Musik, Alltag, Theorie und Praxis, Hamburg, Berlin 2005; Clarissa Baldwin u. a. (Hg.), Experience, Memory, Reenactment, Frankfurt am Main 2005; Jan Carstensen u. a. (Hg.), Living History im Museum. Möglichkeiten und Grenzen einer populären Vermittlungsform, Münster u. a. 2008; Jens Roselt, Ulf Otto (Hg.), Theater als Zeitmaschine. Zur performativen Praxis des Reenactments. Theater- und kulturwissenschaftliche Perspektiven, Bielefeld 2012.

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In diesem Sinne werde ich mich im Folgenden mit jenen szenischen Modi beschäftigen, in denen sich in   der   Geschichte   der   Theatrotherapie   Zukünftiges   und   Vergangenes,   Unabgegoltenes   und   Gegenwärtiges   verschachteln.   Grundlage   dafür   wird   eine   kleine   Auswahl   von   Fallgeschichten   und   Texten   sein,    die das Motiv der »Auferstehung der Toten« aufgreifen. Ausgehend von Johann Christian Reils Anmerkungen zum Einsatz von Theater in der »psychischen Kur«, werde ich kurz auf zwei Fallgeschichten, die Nathaniel Wanley im 17. Jahrhundert gesammelt hat, eingehen und nach kurzen Zwischenstopps bei Josef Breuer, Theodor Reik, Jakob Levi Moreno und der Freudschen Psychoanalyse schlussendlich Bert Hellingers Erfolgsmodell, das Familienstellen, in den Blick nehmen.4 Pre-Enactment 1803 hatte Johann Christian Reil in seinen Rhapsodien über die Anwendung der psychischen Curmethode auf Geisteszerrüttung die Einrichtung einer Theaterbühne in jeder psychiatrischen Anstalt gefordert. Auf diesem speziell gestalteten Theater müszten   die   Hausofﬁcianten   hinlänglich   eingespielt   seyn,   damit   sie   jede   Rolle   eines   Richters,    Scharfrichters,   Arztes,   vom   Himmel   kommender   Engel,   und   aus   den   Gräbern   wiederkehrender    Todten,   nach   den   jedesmaligen   Bedürfnissen   des   Kranken,   bis   zum   höchsten   Grad   der   Täuschung vorstellen könnten.5 Was Reil programmatisch formuliert – denn auf eigene psychotherapeutische Praxis konnte er nicht zurückgreifen –, wird in Fallgeschichten seit dem 17. und 18. Jahrhundert szenisch ausbuchstabiert. Ich möchte hier zwei Fallgeschichten aus Nathaniel Wanleys umfangreichem Werk The Wonders of the Little World; or a General History of Man von 1673 anführen, die die Wiederkehr der Toten thematisieren.   Diese   Miniatur-Fallgeschichten   ﬁnden   sich   im   zweiten   Buch,   »The   Powers   and   Affections    of the Senses of Man«, unter der Rubrik »Of the Imagination, and the Force of it in some Persons«. Wanley    selbst    war    kein    Arzt,    sondern    ein    Geistlicher.    Sein    Hunderte    von    Seiten    umfassendes    Kompendium, das alle möglichen Kuriositäten und Merkwürdigkeiten aus dem Fundus alteuropäischer Literatur enthält, hat entsprechend eher belehrenden und unterhaltenden Charakter. Doch Wanleys Sammlung von Fallgeschichten war auch im Kontext der frühen psychiatrischen Literatur beliebt, seine   Fälle   wurden   z.   T.   wie   Erfahrungsberichte   eines   Kollegen   kolportiert   und   ﬁnden   Erwähnung   etwa    4

5

Eine eingehende Untersuchung dieses Themenkomplexes wird im Rahmen einer Monografie erfolgen, die unter dem Titel Szenen des Subjekts. Kulturmediengeschichte der Theatrotherapie seit dem 18. Jahrhundert im transcript Verlag erscheinen wird. Johann Christian Reil, Rhapsodien über die Anwendung der psychischen Curmethode auf Geisteszerrüttung (Nachdruck der Ausgabe Halle 1803), Aachen 2001, S. 209 ff. Hervorhebung von mir, C.K.

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in William Pargeters Observations on Maniacal Disorders6 sowie noch 1835 / 1838 im Grundriss der Seelenheilkunde des Berliner Psychiaters Karl Wilhelm Ideler. Beide Fallgeschichten berichten von Männern, die sich fest einbilden, sie seien gestorben. Im ersten Fall verweigert ein adliger Mann jedwede Nahrungsaufnahme, weil er als Toter nichts mehr essen müsse. Aus Sorge, dass er deshalb bald wirklich sterben würde, denken sich seine Freunde ein therapeutisches Spiel für ihn aus. In seinen verdunkelten Aufenthaltsraum schicken sie einige Männer, die in Leichentücher eingewickelt und auf diese Weise wie Tote gekleidet sind. Vor den Augen des eingebildeten Toten verspeisen sie ein ausgiebiges Mahl. Auf seine Frage hin, wer sie seien, antworten sie, sie wären Tote. Verwundert erkundigt er sich, ob Tote etwa auch essen würden. Sie bejahen und laden ihn ein, an ihrer Tafel Platz zu nehmen. Er lässt sich nicht lange bitten und isst mit ihnen zu Abend, kommt wieder zu Kräften und, siehe da: »he was cured«7. Im zweiten Fall lässt sich »ein junger Hypochondrist« nicht davon abbringen, dass er endlich beerdigt werden möchte, bevor er verfault. Man lässt sich darauf ein, legt ihn auf eine Totenbahre und bringt ihn zum Friedhof. Auf dem Weg dorthin wird die Trauergemeinde von einigen »Purschen«8 aufgemischt, die sich hartnäckig über den angeblichen Toten lustig machen und ihn beleidigen. Der Kranke richtete sich in dem Sarge auf, und sagte, er habe eine solche Beschimpfung nicht verdient, und wäre er nicht todt, so sollten sie eines anderen belehrt werden. Da die losen Vögel nicht   zu   schimpfen   aufhörten,   sprang   er   von   der   Todtenbahre   herab,   ﬁel   über   sie   mit   Wuth   her,    und prügelte sie so lange, bis er ganz müde wurde, worauf er genas.9 Beide Fallgeschichten stellen eine szenische Form dar, die ich in Anlehnung an die Verwendung des Begriffs in der heutigen Theaterpraxis als Preenactment beschreiben möchte. An beiden lässt sich eine Strategie beobachten, welche darauf setzt, durch die Inszenierung von Zukunftserwartungen der Patienten eine Heilung zu provozieren. Zugleich macht der Blick auf diese Fallvignetten schon deutlich, dass das Zukünftige, das sich im szenischen Spiel rund um den Patienten entfaltet, in seiner Zeitstruktur komplexer ist: Nicht nur sind 6 7 8 9

William Pargeter, Observations on Maniacal Disorders, Reading 1792. Nathaniel Wanley, The Wonders of the Little World; or a General History of Man, 1673, Reprint 1806, Buch 2, Abschnitt 14 und 15, S. 149 f. Ich zitiere nach der Übersetzung von Karl Wilhelm Ideler, Grundriss der Seelenheilkunde, Berlin 1838, Zweiter Theil, S. 906 f. Ebd.

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die vorweggenommenen Ereignisse direkte Ableitungen eines angenommenen gegenwärtigen Ist-Zustandes der Patienten, sie beruhen darüber hinaus auf einer gewissermaßen rituellen Wiederholungsstruktur. Im einen Fall wird der Ritus des Leichenschmauses und gemeinsamen Essens so inszeniert und    modiﬁziert,    dass    der    Kranke    zu    der    Überzeugung    gelangen    kann,    auch    die    Toten    würden    einen    Leichenschmaus miteinander teilen. Mit dieser Reinszenierung wird zugleich mit dem Ritus auch das Rollenskript, das der Kranke sich verordnet hat, umgeschrieben. Dem ›Immer-schon‹ des Ritus wird eine différence der therapeutischen Wiederholung zur Seite gestellt. Im anderen Fall wird der Kranke dazu verführt, ›aus der Rolle zu fallen‹, weil die üblichen Verhaltenskodizes beim Beerdigungsritus nicht eingehalten werden und er quasi auf seinen eigenen, selbst wiederum nicht rollenkonformen verbalen und physischen Einsatz angewiesen ist, um diese ›falsche‹ Inszenierung zu ahnden. In dem Moment, in dem er die aktuelle Inszenierung mit der erwarteten abgleicht und Korrekturen an ihr vornimmt, verlässt er den Rahmen des Ritus und damit zugleich seines (für ihn selbst gar nicht als Spiel   markierten)   Handelns   –   und   ist   auf   einen   Schlag   von   seiner   ﬁxen   Idee   geheilt. Der Raum der Therapie ist in beiden Fallgeschichten jener der Alltagswelt des Patienten, eine Trennung von Zuschauer- und Bühnenraum ist weder räumlich noch strukturell eindeutig auszumachen. Die gespielte Welt einiger Akteure ist nicht allgemein erkennbar von jener der anderen (wahnhaft entrückten oder schlicht unbeteiligten) Akteure abgesondert. Die Struktur solcher Szenen greift zurück auf die ärztliche Praxis des ›frommen Betrugs‹ und implementiert diese in die Praktiken des ›moral treatment‹ oder ›moral management‹. So generieren die therapeutischen Preenactments einen Szenenraum   von   ›schlagender‹   Evidenz,   in   welchem   die   ﬁxen   Zukunftserwartungen   des   Patienten   aufgegriffen, inszeniert und im Zuge der Inszenierung an einen aporetischen Punkt getrieben werden, der hier im einen Fall direkt zur physischen Kur mutiert, im anderen Fall mitsamt der Inszenierung auch die wahnhafte Idee ad absurdum führt, aus den Angeln hebt und dadurch in ›einem glücklichen Moment‹ ›heilt‹.10 Reenactment In    seinen    unlängst    erschienenen    kritischen    Reﬂexionen    über    das    Verhältnis    von    Theater    und    Geschichte   hat   Günther   Heeg   die   Frage   nach   dem   Einsatzpunkt   theatraler   Praxis,   die   ›unwiederbringlich    Abwesenden‹ wieder heraufzubeschwören, erneut aufgegriffen. Die »Zeitform« des Reenactments, 10    Szenische    Praktiken    dieser    Art    werden    in    der    medizinhistorischen    Literatur    vor    allem    unter    dem    Gesichtspunkt desjenigen Krankheitsbildes, in dem sie vorrangig Anwendung fanden, rubriziert und analysiert: dem der   Melancholie.   Meine   Forschungsarbeit   zielt   dagegen   auf   eine   Geschichte   szenischer   Formen,   die   sich   nicht    deckungsgleich   mit   einer   Geschichte   der   Therapie   einzelner   Krankheitsbilder   erzählen   lässt.   Siehe   zur   Melancholie etwa die ausführliche Studie von Jean Starobinski, Geschichte der Melancholiebehandlung, Berlin 2011.

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mit   dem   sich   der   von   ihm   herausgegebene   Band   zum   Verhältnis   von   Theater   und   Geschichte   auseinandersetzt, sei, so schreibt er mit Bezug auf Rebecca Schneider11, durch ein »Ineinander von Belebtem und Unbelebtem«12 gekennzeichnet: Dieses lässt sich nicht mehr als Vergegenwärtigung eines Vergangenen begreifen. Vergegenwärtigung impliziert und suggeriert die restlose Verlebendigung des Vergangenen, während das Unbelebte,   das   im   Reenactment   zu   Tage   tritt,   die   Resistenz   aller   toten   Geschlechter   gegen   ihre    Indienstnahme   durch   die   Gegenwart   markiert.   In   der   abgestorbenen   Gestalt   nicht   präsent   zu    machender,   nicht   (re)präsentierbarer   Überreste   suchen   sie   die   Gegenwart   heim:   als   Gespenst,    Symptom und Unabgegoltenes, als Wiederkehrendes und Wiedergeholtes, als Wiederholung.13 Heegs    kritische    Reﬂexionen    auf    den    Status    der    szenischen    Wiederholung    in    aktuellen    Theorien    des    Reenactments   beruht   selbst   wiederum   auf   einem   Modell   der   Szene,   das   –   blickt   man   auf   die   Geschichte der szenischen Therapieformen – auch von der Psychoanalyse geprägt ist, in der die Wiederholung des Unabgegoltenen, des Traumatischen sich in der Wiederkehr der Symptome manifestiert. Wenn Heeg das Reenactment in diesem Sinne als »nicht geheure Raum-Zeit«, als eine Zeit »des Nachlebens und Überlebens«14 charakterisiert, dann liegt das an der im Reenactment aufrechterhaltenen Schwebesituation   zwischen   Vergangenem   und   Gegenwärtigem,   die   mit   der   Figur   des   Gespenstes   markiert    wird. Kein Wunder also, dass Hamlet-Reminiszenzen an solchen Punkten Konjunktur haben. Theodor Reik etwa hatte Hamlet auf den Plan gerufen, als es ihm im Zuge seiner Ausführungen über die Eigenart der psychoanalytischen Situation, die er 1948 im US-amerikanischen Exil unter dem Titel Listening with the Third Ear veröffentlichte, darum ging, wie unbrauchbar es für den Fortgang einer Psychoanalyse sei, den Phantasien des Patienten als Therapeut mit ›rationalen‹ Argumentationen zu begegnen: Es ist die Aufgabe des Analytikers, die unbewußte magische Sicht des Patienten in bewußte psychologische Einsicht zu verwandeln. […] Den unbewußten Prozessen mit Kälte und Rationalität   zu   begegnen,   wäre   genauso   dumm   wie   zu   protestieren:   »Es   gibt   keine   Geister!«,   wenn   der    Geist   des   Königs   in   ›Hamlet‹   erscheint.   Ehe   man   nicht   die   psychische   Realität   der   Erscheinung    akzeptiert hat, ist es nicht möglich, zu verstehen, was in Hamlets Kopf vor sich geht. Bei dieser 11    Gemeint   ist   ihre   Publikation   Performing remains. Art and War in Times of Theatrical Reenactment, London, New York 2011. 12    Günther    Heeg,    »Reenacting    History:    Das    Theater    der    Wiederholung«,    in:    ders.,    Micha    Braun,    u.    a.    (Hg),    Reenacting   History:   Theater   &   Geschichte,   Berlin:   Theater   der   Zeit,   Recherchen   109:   2014,   S.   1 3. 13 Ebd. 14 Ebd.

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Erkenntnis   folgen   die   Zuschauer   dem   Rat   des   Prinzen   selbst.   Als   der   Geist   spricht,   schreit   Horatio: »Beim Sonnenlicht, dies ist erstaunlich fremd!«, und Hamlet antwortet: »So heißt als einen Fremden es willkommen.« 15 Die   Anerkennung   der   ›Geister‹   des   Patienten   ﬁndet   allerdings   im   Rahmen   der   psychoanalytischen    Situation statt, die räumlich und kommunikativ klar von der Alltagssituation und -wahrnehmung abgrenzt wird.16 Wie Reik herausstreicht, erzeugt der Sonderraum auch eine eigentümliche »Magie« der Psychoanalyse, in welcher die Schwelle hin und zurück zwischen Alltagswelt auf der einen und einer (in diesem Sinne eingehegten) ›Verlebendigung‹ der Vergangenheit auf der anderen Seite deutlich wahrnehmbar ist und wahrgenommen wird.17 In der Frühgeschichte der Psychoanalyse nahm die Arbeit mit Techniken des Nachstellens und Reinszenierens    noch    konkretere    Formen    an    als    in    den    späteren    Konzepten    von    Übertragung    und    Gegenübertragung.   In   der   Fallgeschichte   der   Anna   O.,   die   häuﬁg   als   Gründungsgeschichte   der   Psychoanalyse   betrachtet wird, lässt sich Josef Breuer nicht nur ganz im Sinne Reiks auf das »Privatheater«18 ein, wie die Patientin Bertha von Pappenheim ihre intensiven Tagträume nennt, in die sie während alltäglicher Situationen entgleitet. Vergangenes wird in der 1895 gemeinsam mit Sigmund Freud in den Studien über Hysterie herausgegebenen »Beobachtung I. Frl. Anna O...« buchstäblich als Wiedergeholtes reinszeniert.19 15

Theodor Reik, Hören mit dem dritten Ohr. Die innere Erfahrung eines Psychoanalytikers, Hamburg 1976, S. 123. 16    Zur    Frage    der    Rahmung    szenischer    Therapieformen    siehe    die    grundlegenden    Schriften    von    Gregory    Bateson,    Ökologie des Geistes. Anthropologische, psychologische, biologische und epistemologische Perspektiven, Frankfurt    am    Main    1985,    Erving    Goffman,    Rahmen-Analyse. Ein Versuch über die Organisation von Alltagserfahrungen, Frankfurt am Main, 1980 sowie frühere Überlegungen in: Céline Kaiser, »Spiel und Rahmen in der Theatrotherapie um 1800,« in: Regine Strätling (Hg.), Spielformen des Selbst, Bielefeld 2012, S. 151–166. 17 Reik, Hören mit dem dritten Ohr, S. 120: »Ein Patient beginnt seine Sitzung mit ›Wie geht es Ihnen?‹ Er sagt einige Worte über das, was heute oder gestern geschah, aber innerhalb einiger Minuten sind sie vergessen, und   die   Vergangenheit   wird   so   lebendig,   als   wäre   sie   die   Gegenwart.   Eltern,   die   schon   lange   tot   sind,   werden    in seiner Erinnerung wieder lebendig, Kindheitsszenen werden wiedererlebt, als wären sie hier und jetzt, und frühe Sorgen werden empfunden, als ob sie heute entstanden wären. Wut und Liebe, Haß und Zärtlichkeit werden    freimütig    ausgedrückt,    und    Gedanken,    die    vor    dem    Tageslicht    zurückschrecken,    kriechen    aus    ihren    Verstecken hervor. Und dann kommt der Moment, wo der selbst auferlegte Bann gebrochen wird. Der Patient steht    von    der    Couch    auf    und    sieht    nur    noch    das    Behandlungszimmer.    Plötzlich    muß    er    seine    Gefühle    wieder    ordnen, wenn er sich in der Welt der Wirklichkeit wiederfindet.« 18 Sigmund Freud, Josef Breuer, Studien über Hysterie, Leipzig und Wien 1895, S. 15. Digitale Volltext-Ausgabe in Wikisource, URL: http://de.wikisource.org/w/index.php?title=Seite:De_Studien_%C3%BCber_Hysterie_015. jpg&oldid=1122927 (Version vom 29.05.2010). 19 Mikkel Borch-Jacobsen hat den Vorbehalt formuliert, Anna O.s Privattheater sei eine Wiederauflage der Hyp-

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Breuer   berichtete,   dass   seine   Patientin,   die   während   der   Pﬂege   und   vor   allem   nach   dem   Tod   ihres    Vaters schwer erkrankt war, sich bei den allabendlichen Visiten gut hypnotisieren ließ. Unter Hypnose sprach   sie   sich   nicht   nur   ›im   Krebsgang‹   all   jene   Geschichten   ›von   der   Seele‹,   die   sich   als   ›unerledigter    Rest‹ angesammelt hatten, und ›reagierte‹, so später auch Freuds Fazit, verdrängte Affekte ab. Sie stellte    darüber    hinaus    im    Verlauf    der    Therapie    eine    exakte    Reproduktion    der    Geschehnisse,    die    sich    ein Jahr zuvor zugetragen hatten, nach. Ihr Privattheater nahm im Zuge dessen ausgesprochen szenische Formen an: Möbel wurden so gerückt, dass ein exaktes Reenactment ermöglicht wurde, das von Breuer als Schlusspunkt der Therapie betrachtet wird.20 Hier wird, soweit ich sehe, die Strategie des Reenactments erstmals in der Form eingesetzt, traumatische Schlüsselszenen der individuellen Pathogenese szenisch zu wiederholen. Mehr noch: Im Sinne populärkultureller Reenactments oder juridischer Formen der Tatortbegehung geht es hier darum, sich    wieder    in    ein    vergangenes    Geschehen    hineinzuversetzen,    dadurch    dass    etwa    die    räumlichen    Parameter möglichst genau nachgestellt werden. Anna O. geht auf Zeitreise, allerdings um in und durch diese Zeitreise die verhängnisvolle Verwicklung (auch) ihres Zeiterlebens wieder aufzulösen, für die es in den populären Reenactment-Praktiken keine direkten Parallelen geben dürfte.21 Was Josef Breuer auf den Wunsch seiner Patientin hin in der Therapie geschehen lässt, wird später von Freud differenziert,   theoretisiert   und   deutlich   modiﬁziert. 1914 kommt er in seinem Aufsatz Erinnern, Wiederholen, Durcharbeiten auf Anna O. zurück, um eine Begriffsunterscheidung zu etablieren, die für die Frage eines Reenactments in der Psychoanalyse für lange Zeit wesentlich werden wird. In Stellung gebracht werden die Begriffe ›Erinnerung‹, ›Wiederholung‹ und ›Agieren‹. So heißt es über den in seinen alten Beziehungsmustern und Szenen verhafteten Patienten, er »erinnere überhaupt nichts von dem Vergessenen und Verdrängten, sondern er agiere es.

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nosepraxis des ausgehenden 19. Jahrhunderts von Hansen und anderen sowie den therapeutischen Suggestionen Breuers geschuldet. Für unseren Zusammenhang ist jedoch weniger die Entscheidung Simulation ›Ja oder Nein‹, sondern vielmehr die szenische Form des psychotherapeutischen Arrangements von Interesse. Mikkel Borch-Jacobsen, Anna O. zum Gedächtnis. Eine hundertjährige Irreführung, München 1997. Zur Fallgeschichte der Anna O. siehe auch den Beitrag von Ingo Uhlig in diesem Band sowie seine Monografie: Poetologien des Ereignisses bei Gilles Deleuze, Würzburg 2008, insbesondere Seite 123–130. Zur These, Reenactments inszenierten populäre Zeitreisen, auf die die eingangs zitierten Bemerkungen von Günther    Heeg    kritisch    Bezug    nehmen,    siehe    Ulf    Otto,    »Die    Macht    der    Toten    als    das    Leben    der    Bilder.    Praktiken des Reenactments in Kunst und Kultur«, in: Jens Roselt, Christine Weiler (Hg.), Schauspielen heute. Die Bildung des Menschen in den performativen Künsten, Bielefeld 2011, S. 185–201, S. 192: »[Das Reenactment] will   Kontakt   zu   den   Ahnen   herstellen.   Nur   reicht   deren   Macht   eben   nicht   mehr   bis   in   die   Gegenwart.   Deshalb    muss man sich zu ihnen herab begeben. Statt sie im Hier und Jetzt heraufzubeschwören, gilt es, die Zeitreise anzutreten und sich so selbst in die Vergangenheit zu begeben, um in Kontakt mit ihnen zu treten.«

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Er reproduziert es nicht als Erinnerung, sondern als Tat, er wiederholt es, ohne natürlich zu wissen, daß er es wiederholt.«22 Freud implizierte in dieser Frontstellung von Agieren und Erinnern eine Wertung, die klar zugunsten des sprachlich vollzogenen Erinnerns votierte und auf diese Weise die agierende Handlung als unreﬂektierte   Wiederholungsform   fest-   und   weitgehend   abschrieb.   Die   psychoanalytische   Sitzung    ist in seinem Verständnis ein »Tummelplatz« der Übertragungen, eine Bühne gewissermaßen, auf der es dem Analysanden »auferlegt ist, uns alles vorzuführen, was sich an pathogenen Trieben im Seelenleben […] verborgen hat.«23 Die wiederholende Aktion wird somit deutlich als eine zwanghafte   Inszenierung   unbewusster   Triebe   und   Konﬂikte   des   Analysanden   identiﬁziert.   Zwar   ist   das    Konzept   von   Übertragung   und   Gegenübertragung   z wischen   Analysand   und   Analytiker   bereits   eines,    in welchem Wechselwirkungen zwischen den Akteuren thematisiert werden. Dennoch richtet sich der Blick des Analytikers im Wesentlichen auf den Patienten und seine pathologischen Reinszenierungen, ja: Reanimationen24 und nicht auf die gemeinsam hergestellte Situation zwischen den direkt beteiligten Akteuren. Michael Balint hat diesen Zusammenhang Mitte des 20. Jahrhunderts mit dem Begriff der EinPersonen-Psychologie beschrieben, dem er, aufbauend auf Ansätzen seines Lehranalytikers Sandor Ferenczi, eine erweiterte Sicht, eine Zwei-Personen-Psychologie gegenüberstellte. In den letzten Jahren und Jahrzehnten haben sich, Balints Thesen und Forschungen weiterführend, einerseits eine mehr oder minder konstruktivistische, andererseits eine an performativen Aspekten besonders der Traumatherapie interessierte Richtung der Psychoanalyse profiliert. Diese Ansätze betonen auf je unterschiedliche Weise den Aufführungscharakter der analytischen Situation und den Aspekt einer gemeinsamen Koproduktion von Analysand und Analytiker.25 Die Rede 22    Sigmund   Freud,   »Erinnern,   Wiederholen,   Durcharbeiten«,   in:   ders.,   G esammelte Werke. Band X: Werke aus den Jahren 1913–1917, Frankfurt am Main 1999, S. 126–136, hier: S. 129. 23 Ebd., S. 134. Zu dieser Textstelle siehe auch Regine Strätling, »Spielen, Wiederholen, Erinnern«, in: Uta Daur (Hg.), Authentizität und Wiederholung. Künstlerische und kulturelle Manifestationen eines Paradoxes, Bielefeld 2013, S. 105–118. 24 Siehe Sigmund Freud, »Bruchstücke einer Hysterieanalyse« (1905), in: Gesammelte Werke Band V, S. 279: »Was sind die Übertragungen? Es sind Neuauflagen, Nachbildungen von den Regungen und Phantasien, die während des    Vordringens    der    Analyse    erweckt    und    bewußt    gemacht    werden    sollen,    mit    einer    für    die    Gattung    charakteristischen Ersetzung einer früheren Person durch die Person des Arztes. Um es anders zu sagen: eine ganze Reihe früherer psychischer Erlebnisse wird nicht als vergangen, sondern als aktuelle Beziehung zur Person des Arztes wieder lebendig.« 25 Besonders hervorzuheben ist hier die Arbeit von Diana Pflichthofer, Spielräume des Erlebens. Performanz und Verwandlung in der Psychoanalyse,   Gießen   2008.

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vom Enactment in der Psychoanalyse markiert diesen Übergang: weg vom Reenactment hin zum Enactment. 26 Enactment Diese Ausrichtung innerhalb der Psychoanalyse hat sich vergleichsweise spät und erst gegen verschiedene   Widerstände   herauskristallisieren   und   etablieren   können.   Andere   Ansätze   in   der   Geschichte szenischer Therapieverfahren setzten schon deutlich früher auf die Bedeutung des Handelns im Hier und Jetzt für den therapeutischen Prozess. Mit Nachdruck hat Jakob Levi Moreno bereits in den 1920er Jahren auf diesen Punkt hingearbeitet. Der Mediziner und Theaterpraktiker setzte gegen das ›traditionelle‹, auf die Inszenierung von Dramentexten fokussierte Theater auf die Etablierung des Stegreifspiels, das er früh im psychosozialen Bereich erprobte und später zum Psychodrama in klinischen Kontexten weiterentwickelte.27 Schauspieler, Dramentext und der etablierte theatrale Rahmen sollen, wie er 1924 in seinem Stegreiftheater fordert, gegen frei improvisierende Akteure ausgetauscht werden, die keinem Rollenskript folgen, sondern Szenen ihres eigenen   Lebens   in   der   Gruppe   auf   der   ﬂexiblen   Stegreifbühne   ausagieren.   Anstelle   von   wiederholenden    »Kulturkonserven« insistiert er auf der einmaligen Präsenz im Zeit-Raum der Szene. Für Morenos psychodramatische Sitzungen war es einerseits wesentlich, dass Szenen, die für die Vorstellungswelt des Protagonisten bedeutsam sind, auf der Bühne mit Hilfe von Mitspielern so nachgestellt werden, dass sie möglichst genau den Erinnerungen des Protagonisten entsprechen. Der Protagonist hat die Möglichkeit, die ihm zu- und mit ihm mitarbeitenden Akteure auf der Bühne in genau diejenigen Positionen und Haltungen zu manövrieren, die ihm wesentlich und ›korrekt‹ erscheinen. Dem wiederholenden Ausagieren der Phantasmen des Protagonisten steht andererseits ein szenischer Prozess gegenüber, in welchem die Ausgangssituation relativ offen weiterentwickelt werden kann. Der Präsenzeffekt, der im Psychodrama erzeugt werden soll, speist sich nicht aus einer täuschenden Ähnlichkeit, einer perfekten Simulation der vergangenen Szene, sondern aus der Emphase der Begegnung frei improvisierender Akteure, der Einmaligkeit und Authentizität des Spiels 26

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Der Begriff des Enactments wird in der psychoanalytischen Diskussion keinesfalls einheitlich und häufig auch eng verquickt mit dem des Reenactments verwendet. Einen guten Überblick und Eindruck über relevante Positionen und begriffliche Binnendifferenzierungen liefert Ulrich Streeck, Szenische Darstellungen, nichtsprachliche Interaktion und Enactments im therapeutischen Prozess, in: ders. (Hg.), Erinnern, agieren und Inszenieren. Enactments und szenische Darstellungen in der Psychotherapie,    Göttingen    2000,    S.    1 3–55,    hier:    S.    31    f.    Siehe    auch den Artikel von Ulrich Streeck in diesem Band. Zu Moreno siehe die immer noch einschlägige Arbeit von Brigitte Marschall, »Ich bin der Mythe«. Von der Stegreifbühne zum Psychodrama Jakob Levy Morenos, Wien u. a. 1988.

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im Hier und Jetzt. Darüber hinaus ist das Figurenarsenal des Psychodramas weit gespannt: »Auf der Bühne   ist   es   beispielsweise   auch   möglich,   mit   Verstorbenen   oder   Wahnﬁguren   zu   sprechen;   dafür    schuf Moreno den Begriff ›surplus reality‹.«28 Auf Hamlet Bezug nehmend, heißt es bei ihm im Kontext von Psychosentherapie und einleitend in die Fallgeschichte einer Paranoikerin: Hamlet selbst sei auf der Psychodramabühne kein Schauspieler und    würde    auch    keinem    Shakespeare’schen    Rollenskript    folgen,    sondern    vielmehr    mit    dem    Geist    seines Vaters in unmittelbare, frei improvisierte Interaktion treten. Der wirkliche Hamlet mag jetzt sein eigenes Leben spielen. Im Psychodrama ist Hamlet nicht nur sein eigener Protagonist, er ist auch sein eigener Shakespeare; er ist es ja, der sein Spiel ungeschrieben in sich trägt. Wenn er die Bühne betritt, kommt er mit leeren Händen. Er ist ungeformt,   er   hat   keine   bestimmte   Gestalt,   nur   einen   unbestimmten   Umriß.   Was   kommen   wird,   ist    noch   in   seinem   Sein   verborgen[,]   es   ist   noch   sein   Geheimnis.   […]    Shakespeare in der Person des Arztes wird zu einer Art intellektueller Hebamme, ein Psychotherapeut,   und   im   gemeinsamen   Spiel   wird   die   Hörerschaft   eine   therapeutische   Gruppe.   Damit   die    Therapie   wirksam   wird,   muß   die   Produktion   sich   vor   aller   Augen   in   der   Gegenwart   entfalten.29 Dieser Hamlet markiert eine wichtige Differenz zu demjenigen Theodor Reiks. Die Schwerpunkte der Szenographie haben sich verschoben. Der Therapeut ist nicht mehr wie bei Reik in der Position eines (Theater-)Zuschauers, der die Phantasiewelten des Analysanden im gesicherten Rahmen des psychoanalytischen Settings als zweite, geisterhafte Welt akzeptiert. Stattdessen wird er zum Koproduzenten,   der   als   ›Hebamme‹   Geburtshilfe   bei   der   Figuration   des   jeweils   anderen   Hamlets   leistet   –   welche    Gestalt   dieser   denn   auch   immer   annehmen   mag.   Zu   sehen   ist   kein   Stück   Literatur   und   auch   keine    indirekte    Wiederauﬂage    eines    unabgegoltenen    Stücks    Vergangenheit.    Es    handelt    sich    nicht    um    eine    konkrete Rekonstruktion, Zeitreise oder geisterhafte Reinszenierung, sondern um die gemeinschaftliche Produktion einer Figur, an welcher der Protagonist ebenso wie der Therapeut und die Mitglieder der Psychodramagruppe Anteil haben. Neben    solchen    Formen    des    Enactments    ﬁnden    sich    in    den    letzten    Jahren    weitere    Modelle    szenisch    operierender Therapie, die in manchen Punkten eine Nähe zum Enactment aufweisen. 28 29

Michael Wieser, Artikel: »Moreno, Jakob Levy«, in: Personenlexikon der Psychotherapie, Wien 2005, S. 332–335, hier: S. 333. Jakob Levi Moreno, Gruppenpsychotherapie und Psychodrama. Einleitung in die Theorie und Praxis, Stuttgart 1959, S. 291.

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Als ein solches ist das sog. Familienstellen nach Hellinger anzusehen, eine szenische Arbeitsform, die Bert Hellinger aus unterschiedlichen Elementen vor allem gruppentherapeutischer Ansätze entwickelt hat und die gleichermaßen populär wie umstritten ist. Auch wenn Hellinger einige Jahre betont hat, er würde keine Psychotherapie betreiben, ist es ihm gelungen, eine ›Schule‹ zu etablieren, die in zahlreichen Beratungs- und Therapiekontexten auftritt.30 Das Motiv der Auferstehung der Toten spielt in Hellingers Konzept des Familienstellens eine zentrale Rolle.   Die   Toten   und   Ausgeschlossenen   einer   Familie   oder   Gruppe   müssen,   so   sein   Credo,   in   einer    Aufstellung   vertreten   werden.   Eine   Aufstellung   soll   insofern   die   verdrängten   und   verworfenen   Gestalten, kurz: die mutmaßlich Untoten aus dem Umfeld der Protagonisten in Szene setzen und eine Aussöhnung zwischen Opfern und Tätern, Eltern und Kindern etc. herstellen. Eine Aufstellung wird somit als   eine   Form   der   nachholenden   Trauerarbeit   aufgefasst,   die   ›falsche‹   Identiﬁkationen   auﬂösen   soll. In der ›Fallgeschichte von Benjamin‹, einem jüdischen Nachfahren von Holocaust-Überlebenden und Flüchtlingen aus Russland, wird dieser aufgefordert, die Toten seiner Familie aufzustellen. Aus den Kursteilnehmern wählt er sechs Teilnehmer aus, stellt sich vor sie, weicht zurück, weint mit schmerzverzerrtem    Gesicht,    während    Hellinger    weitere    sechs    Stellvertreter    der    ›Mörder‹    auswählt    und    im    rechten Winkel zu den Opfern platziert. Schmerz- und Wutreaktionen bei Benjamin, der mal auf die Opfer, mal auf die Täter zugeht. Dann fordert Hellinger ihn auf: Hellinger: Schau die Mörder an und sag: ›Ich bin einer von euch.‹ Benjamin mit ruhiger Stimme: Ich bin einer von euch. Er nickt zustimmend. Hellinger:   Genau. zur Gruppe:   Er   ist   mit   den   Tätern   identiﬁziert. Benjamin nickt. Er neigt den Kopf, während er so vor den Tätern steht, und weint. Die Prozedur wird auf der Opferseite fortgesetzt, Benjamin wird hier aufgefordert, sich zu den Toten zu setzen, bei ihnen gewissermaßen Totenwache zu halten und auf diese Weise zu realisieren, dass sie ›wirklich gestorben‹ sind.31

30

31

Auf seiner aktuellen »offiziellen Homepage« spricht Hellinger wieder von seiner Arbeit als einer Form der Therapie. Der erste Satz der Startseite lautet sprechend: »Bert Hellinger is probably Europe’s most innovative and provocative psychotherapist and a best-selling psychotherapy author.« [http://www2.hellinger.com/en/home/ bert-hellinger/bert-hellinger/]. Vgl. Bert Hellinger, Der große Konflikt. Die Antwort, München 2005, S. 118 f.

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In der gesamten Aufstellung werden keine Figuren entwickelt oder verbale Interaktionen ausgespielt. Allerdings werden ›Rollen‹ vergeben (die toten Familienmitglieder, die Mörder), ohne dass diese weiter ›gefüllt‹, mit konkreten Charakteristika ausgestattet würden. Die Stellvertreter agieren wie die Protagonisten sehr reduziert, bewegen sich vorsichtig aufeinander zu oder voneinander weg, reagieren auf Hellingers Einwürfe, zeigen emotionale Bewegtheit, die die Bedeutsamkeit des szenischen Geschehens   beglaubigt   und   in   Hellingers   Protokollen   und   Videoaufzeichnungen   festgehalten   wird.    Ziel ist es offenkundig nicht, Szenen aus der Vergangenheit nachzustellen oder zu reinszenieren, da auf Darstellung im engeren Sinn grundlegend verzichtet wird. Hellingers Habitus und einzelne deutende Sätze rahmen die Szenen und inszenieren ihn zugleich als Vermittler   eines   Wissens,   das   dem   szenischen   Geschehen   ›schon   immer‹   zugrunde   liegt.   In   seiner    Ausdrucksweise: ›Es zeigt sich etwas‹, ›Etwas kommt ans Licht‹, kurz: In einer Aufstellung offenbare sich eine ›höhere Wahrheit‹. Folgerichtig wurde der Szenenraum der Familienaufstellungen von einem Schüler Hellingers, Albrecht Mahr, auch als »das wissende Feld« beschrieben, das die Bewegungen   der   Stellvertreter   lenke   und   das   szenische   Geschehen   steuere.32 Dagegen kommt die konkrete Szenograﬁe   dieses   Offenbarungsgeschehens   im   Wesentlichen   mit   einem   Stuhlkreis   aus,   in   dessen    Mitte sich die Stellvertreter und Protagonisten bewegen. Hellingers Stellvertretungsmodell liegt zum einen eine bestimmte Interpretation des christlichen Auferstehungsglaubens zugrunde, die das Verhältnis von Judentum und Christentum in einen bestimmten Zusammenhang rückt. »Der Jude« in der christlichen Vorstellungswelt ist, so seine These, die Stellvertreterﬁgur   des   am   Kreuz   verzweifelnden   Menschen   Jesus   Christus,   den   der   christliche   Auferstehungsglaube verdrängt habe.33   In   seine   Adaptation   dieser   ›Urszene‹   der   Stellvertretungsﬁgur   mischen   sich    jedoch zum anderen auch Traditionen, deren Totenkult eine Heimsuchung der Lebenden durch die Toten denkt.   So   heißt   es   in   seiner   Monograﬁe   Der   große   Konﬂikt.   Die   Antwort aus dem Jahre 2005: In vielen Aufstellungen kam ans Licht, dass die Einzelnen, denen Unrecht getan wurde, als Einzelne die Seelen derer besetzen, die ihnen Unrecht taten oder aus ihrem Unglück Nutzen zogen, und dass sie nicht nur deren Seelen besetzen, sondern auch die ihrer Nachkommen, und zwar 32

33

Konzeptionen wie diese machen das Familienstellen nach Hellinger höchst anschlussfähig für esoterische Diskurse, auch wenn sich Mahr auf seiner Homepage als Leiter des Würzburger Instituts für Systemaufstellungen und Integrative Lösungen und Facharzt für Psychosomatische Medizin und Psychotherapie, Psychoanalyse und Systemtherapie präsentiert. Siehe: Albrecht Mahr, »Das wissende Feld – Familienaufstellung als geistig – energetisches Heilen«, in Geistiges Heilen für eine neue Zeit, München 1999, Download unter http://www. mahrsysteme.de/literatur.html. Ebd., S. 114 f.

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so lange, bis das Unrecht anerkannt wird, bis man ihnen in die Augen schaut, bis sie als Menschen wie wir anerkannt werden, bis wir ihnen die Ehre geben und mit ihnen gemeinsam über ihr Schicksal trauern.34 Diese in seinem Denkmodell zwingende Versöhnung wird in den Sitzungen mit einer Dynamik gekoppelt,    die    auf    der    Dichotomie    von    Opfer-    und    Täterschaft    beruht.    Gleich,    ob    es    sich    um    »Inkas    und Spanier«35 oder um jüdische Holocaust-Opfer und deren Nazi-Mörder handelt, Opfer und Täter müssen strukturell in den Aufstellungen in Erscheinung treten, um auf diese Weise Unrecht und Rachegefühle,   Trauer   und   Schmerz   ›anzuerkennen‹   und   damit   idealiter   innerhalb   einer   Gruppensitzung    szenisch ›zum Abschluss zu bringen‹. Hellingers Ansatz arbeitet auf der einen Seite mit szenischen Techniken, die im Hier und Jetzt der therapeutischen Szene den pathogenen Komplex zur Aufführung und Wiederholung bringen wollen. Eine weitere Ähnlichkeit zum oben skizzierten Modell des Enactments besteht darin, dass auf eine mimetische Darstellungsweise, auf eine szenische Repräsentation vergangener Situationen verzichtet wird (die Stellvertreter agieren nicht wie Schauspieler, die einem Skript folgen könnten, die   Szenographie   beschränkt   sich   auf   einen   Raum   inmitten   einer   Gruppe   oder   Gemeinschaft).   Auf    der anderen Seite etabliert die Einbettung der Hellinger’schen Aufstellungen in esoterische Diskurse, die zentral von einer Wirkmächtigkeit der Ahnen ausgehen, einen ganz anderen szenischen Charakter, als wir ihn im Zusammenhang von Psychoanalyse und Morenos Psychodrama beschrieben haben. 36 Hellingers Vergangenheit »als Mitglied eines katholischen Missionsordens bei den Zulus in Südafrika«37, seine Konzeption des Ur-Stellvertreters Jesus und vor allem die Rahmung seiner Szenen legen nahe, dass seine Praxis des Familienstellens christliche Traditionen der Reinszenierung aufgreift. Zum protestantischen Konzept der Personalpräsenz, welches sich in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts etablieren konnte, lässt sich, soweit ich sehe, eine grundlegende Struktur34 35 36

37

Ebd., S. 121. … wie in der Fallgeschichte, die der in diesem Band dokumentierten Ausstellungsstation zugrunde lag, siehe S. 174ff. Neuerdings hat Hellinger gemeinsam mit seiner Frau Sophie Hellinger den Bezugsrahmen über den Kreis der Ahnen hinaus erweitert: Die Rede ist nun von »Cosmic Power«, einer kosmischen Energie (und eingetragenen Marke), die ›uns‹ in den Aufstellungen grundsätzlich auch mit dem »Trauma von Vernichtungskriegen« wie zum Beispiel dem »Mongolensturm« in Verbindung setzt oder setzen könnte, wenn diese denn aufgestellt würde. Siehe: http://www2.hellinger.com/home/cosmicpower/die-neue-qualitaet-cosmic-powerr-familienstellen/. Ebd.

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ähnlichkeit ausmachen: Die Wirkmacht der Szene wird nicht aus der Performanz der in ihr hervorgebrachten   Aktionen   oder   einer   Deutung   des   dargestellten   Geschehens   abgeleitet,   sondern   diese   wird    vielmehr umgekehrt so gedacht, dass sie der Aufführung schon jeweils zugrunde liegt. Es sind die Ahnen und das Wirkungsfeld der Aufstellung, der spirituelle kosmische Zusammenhang, die etwas sichtbar werden lassen, nicht die Handlungen mehr oder minder autonomer Akteure.38 Nur so lässt sich auch verstehen, dass die aufgeführte Szene mehr wissen kann als die Protagonisten, wie einzelnen Aufstellungsaufzeichnungen zu entnehmen ist. Wird    das    Motiv    der    Auferstehung    der    Toten    in    der    Geschichte    der    Theatrotherapie    derart    gewendet und der Impuls des Enactments, die therapeutische Szene als Koproduktion aller Beteiligten zu betrachten, konterkariert, bleibt dem Protagonisten nicht viel anderes übrig, als die ›Offenbarung‹ dessen, ›was sich zeigt‹, die postulierte Anwesenheit des Abwesenden schlicht an- und hinzunehmen – oder aber sich aus der Szene zu verabschieden und gegebenenfalls andere Formen der Reinszenierung aufzusuchen.

38

Siehe hierzu den differenzierten Aufsatz von Alexander Schwan, »Jesus reenacted. Authentizität und Wiederholung im Abendmahl«, in: Uta Daur (Hg.), Authentizität und Wiederholung: Künstlerische und kulturelle Manifestationen eines Paradoxes, Bielefeld 2013, S. 255–272, hier: S. 271, wo er zum Konzept der Personalpräsenz der Leuenburger Konkordie von 1973 schreibt: »Nicht der exakte Vollzug einer Handlung, nicht das Aussprechen   wirkmächtiger   Worte   des   Liturgen   und   nicht   die   Glaubensvirtuosität   der   Rezipienten   konstituieren die Authentizität der Wiederholung, sondern allein die Person Christi als Urheber und Anstifter der Abendmahlsgemeinschaft. Derart mit dem Axiom radikaler Theonomizität gedacht, wird Authentizität deutbar als ein Aspekt göttlichen Wirkens und menschlicher Einflussnahme radikal entzogen. Authentizität ist damit kein herstellbarer Effekt von Wiederholung, sondern umgekehrt die transzendentale Ermöglichungsbedingung performativer Repetition.« Weitere Untersuchungen (auch von theologischer Seite) wären zu diesem Zusammenhang wünschenswert.

Philippe Pinel

[1800] Lioba von Hardenberg, Victoria Waldhausen

Kurzﬁlm   »Der   Fall   des   Schneiders«   der   Filmstudentinnen   Lioba   von   Hardenberg   und   V ictoria   Waldhausen   zu   einer   Fallgeschichte   von   Philippe   Pinel.    (Deutschland, 15:30 Min)

Philippe Pinel Lioba von Hardenberg, Victoria Waldhausen In den 1790er Jahren und damit mitten in den Wirren der Französischen Revolution übernahm Philippe Pinel in Paris die Leitung der Anstalt von Bicêtre und war wenig später auch an der Salpêtrière leitend tätig. 1745 als Sohn eines Landarztes im Süden Frankreichs geboren, befand er sich Ende des 18. Jahrhunderts auf dem Höhepunkt seiner medizinischen Karriere. Über Frankreich hinaus wurde er nicht nur als Begründer der institutionellen Psychotherapie, sondern auch als ›Befreier der Irren von den Ketten‹ gefeiert. Pinel, der sich dem Ansatz eines ›traitement moral‹ verpﬂichtet    fühlte,    experimentierte    als    einer    der Ersten mit szenischen Mitteln in der Psychotherapie.

Ein solches Experiment wird in einer Fallgeschichte aus seiner Philosophischmedicinische[n] Abhandlung über Geistesverirrungen oder Manie, die um 1800 in französischer und deutscher Sprache veröffentlicht wurde, geschildert. Ein Tagelöhner war völlig entkräftet eingeliefert worden, der von der Wahnvorstellung besessen war, dass er von Revolutionskommissaren arretiert und guillotiniert werden würde, weil er in der Öffentlichkeit einige kritische Bemerkungen zur aktuellen politischen Lage fallengelassen hatte. Nachdem andere therapeutische Maßnahmen nicht fruchteten, inszenierte er mithilfe einiger junger Ärzte eine Gerichtsverhandlung, in deren Verlauf der Schnei-

der von seiner angeblichen Schuld freigesprochen wurde. Auf diesem Wege sollte der Wahnsinnige von seiner Angst vor der Verhaftung und Verurteilung zum Tode befreit werden. Zunächst schien dieser Plan aufzugehen. Nachdem dem Patienten die Gerichtsverhandlung als reine Inszenierung   erklärt   worden   war,   ﬁel   dieser   jedoch    unrettbar in seinen alten Wahn zurück. Lioba von Hardenberg und Victoria Waldhausen haben aus dieser Fallgeschichte einen   Kurzﬁlm   gemacht.

Schauplätze der Kur. Räume und Objekte in Breuers und Freuds Studien der Hysterie (Anna O. ..., Katharina ...) Ingo Uhlig

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1. Serie über Hysterie Heute ist es längst ein Topos, dass einem Serienhelden keine Pause vergönnt wird. Versucht er es dennoch – indem er Ferien macht, auf Reisen geht oder eine Auszeit nimmt –, holt ihn seine Berufung ein:   Unverhofft   und   eher   unwillkürlich   ﬁndet   er   zurück   in   die   Fortsetzung   seiner   Abenteuer.   Ein   neuer    Fall, ein zu lösendes Rätsel geleiten ihn zu jener Tätigkeit zurück, die er beherrscht oder – wahrscheinlich treffender formuliert – von der er beherrscht wird. Es scheint, als ob Sigmund Freud in den 1890er Jahren während der Abfassung der Studien über Hysterie längst um diese merkwürdige, ebenso schicksalhafte wie ironische Dynamik wusste. Die Studien über Hysterie1, erschienen 1895, bestehen im Kern aus einer Serie von fünf Krankengeschichten, betitelt mit den Vornamen der Patientinnen, einigen zumeist in Kürzeln dargestellten Angaben zu Alter, Familienstand oder Herkunft und der Angabe des Arztes beziehungsweise Autors: Beobachtung I. Frl. Anna O… (Breuer), II. Frau Emmy v. N…, 40 Jahre, aus Livland (Freud), III. Miss Lucy R…, 30 J. (Freud), IV. Katharina … (Freud) und V. Fräulein Elisabeth v. R… (Freud). Alle diese Frauen zeigen hysterische Symptome, alle leiden, wie es Breuer und Freud bündig ausdrücken, »an Reminiscenzen«2, das heißt an der Wiederkehr traumatischer Begebenheiten, die im unbewussten Teil ihres Erinnerungsvermögens fortdauern. Die mit der Krankheit in Zusammenhang stehenden Ereignisse der Lebensgeschichte, der eigentliche Verlauf der Krankheit und die angewandte Therapie werden von Breuer und Freud in diesen Texten dokumentiert. Nachdem sich der Leser bereits mit dem klinischen Umfeld und dem Ton des ärztlichen Berichts vertraut gemacht hat, wird in der vorletzten, der vierten der fünf Fallgeschichten eine überraschende Episode    eingeﬂochten.    In    die    Katharina … betitelte Studie führt eine kleine Einleitung, in der Freud berichtet,   dass   er   selbst   auf   sonderbare   Weise   in   den   Einﬂuss   der   Wiederholung   und   ihrer   Befremdlichkeit geraten ist. Nimmt man es genau, so gibt es in den Studien über Hysterie nicht nur jene fünf Frauen- oder Patientinnengestalten, deren Handeln eine Wiederholungs- oder Reminiszenz-Figur darstellt, sondern es gibt noch eine sechste: den Arzt und Erzähler Freud. Der Text eröffnet ganz im Stile einer Abenteuererzählung, wir treffen auf einen Helden, der sich Ferien   in   den   Bergen   gönnt,   um   dem   Immergleichen   des   ärztlichen   Berufslebens   zu   entﬂiehen,   es   dort    aber   mit   einer   eigentümlichen   Zielstrebigkeit   wiederﬁndet.   Der   freie   Himmel   des   Hochgebirges   wird    scheinbar unverhofft zum Ort einer improvisierten Analyse:

1 2

Zitiert hier nach der Erstausgabe: Josef Breuer, Sigmund Freud, Studien über Hysterie, Leipzig und Wien 1895. Ebd., S. 5.

Schauplätze der Kur

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In   den   Ferien   189*   machte   ich   einen   Ausﬂug   in   den   Hohen   Tauern,   um   für   eine   Weile   die   Medicin und besonders die Neurosen zu vergessen. Es war mir fast gelungen, als ich eines Tages von der Hauptstrasse abwich, um einen abseits gelegenen Berg zu besteigen, der als Aussichtspunkt und wegen seines gut erhaltenen Schutzhauses gerühmt wurde. Nach anstrengender Wanderung oben angelangt, gestärkt und ausgeruht, sass ich dann in die Betrachtung einer entzückenden Fernsicht versunken, so selbstvergessen da, dass ich es erst nicht auf mich beziehen wollte, als ich die Frage hörte: »Ist der Herr ein Doctor?« Die Frage galt aber mir und kam von dem etwa 18jährigen Mädchen, das mich mit ziemlich mürrischer Miene zur Mahlzeit bedient hatte und von der Wirthin »Katharina« gerufen worden war. Nach ihrer Kleidung und ihrem Betragen konnte sie keine Magd, sondern musste wohl eine Tochter oder Verwandte der Wirthin sein. Ich antwortete, zur Selbstbesinnung gelangt: »Ja ich bin ein Doctor. Woher wissen Sie das?« »Der Herr hat sich in’s Fremdenbuch eingeschrieben, und da hab’ ich mir gedacht, wenn der Herr Doctor jetzt ein bischen Zeit hätte –, ich bin nämlich nervenkrank und war schon einmal bei einem Doktor in L..., der hat mir auch etwas gegeben, aber gut ist es mir noch nicht geworden.« Da war ich also wieder in den Neurosen, denn um etwas anderes konnte es sich bei dem grossen und kräftigen Mädchen mit der vergrämten Miene kaum handeln. Es interessirte mich, dass Neurosen in der Höhe von über 2000 Metern so wohl gedeihen sollten, ich fragte also weiter.3 So   weit   der   Erstkontakt   zwischen   Arzt   und   Patientin,   von   Freud   (wie   auch   das   anschließende   Gespräch)   aus   dem   Gedächtnis   rekonstruiert,   der   Dialekt   Katharinas   wird   in   der   wörtlichen   Rede   nachempfunden. Die sonst übliche Befragung unter Hypnose unterlässt der Arzt angesichts des improvisierten Rahmens und ersetzt sie durch gezielte, den ihm vertrauten Mustern der Krankheit folgende Fragen.   »Die   Hypnose   zwar   wagte   ich   nicht   in   diese   Höhen   zu   verpﬂanzen,   aber   vielleicht   gelingt   es    im   einfachen   Gespräche.   Ich   musste   glücklich   rathen.« 4 Freud – so könnte man dieses Verfahren skizzieren – stellt Vermutungen an und lässt sie von Katharina korrigieren oder, wie in den überwiegend ›glücklichen‹ Fällen, bestätigen. Interessiert zeigt sich Freud hier aber zunächst weniger an der Krankheit selbst, sondern an der Besonderheit ihres geographischen Auftretens: »dass Neurosen in der Höhe von über 2000 Metern so wohl gedeihen sollten«. Die Verwunderung, die hier mitschwingt, rührt wohl daher, dass eher Städte 3 4

Ebd., S. 107. Ebd., S. 108.

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und   vor   allem   die   Großstädte   des   Fin   de   Siècle   die   Zentren   des   nervösen   Zeitalters   bildeten.5 Aber, so die überraschende Erkenntnis des Arztes, nicht nur die überreizten Metropolen, auch die Idyllen des Hochgebirges sind ein Entstehungsort der Hysterie. Es ist die Urlaubsreise, die zu diesen Überlegungen   über   eine   vergleichende   Geographie   der   Neurosen   inspiriert   und   auf   das   Thema   der   Räume,   der    Umgebungen verweist: In der Unterscheidung von Stadt und Land werden zwei Entstehungsmilieus der Krankheit markiert. Aber Freud lenkt in der kurzen Exposition der Katharina-Studie die Aufmerksamkeit noch in einer zweiten   Hinsicht   auf   räumliche   Gegebenheiten   und   Umwelten.    Das    kurze    Narrativ    entwickelt    die   topographischen   und   situativen   Gegebenheiten   von   Freuds   unverhofftem Wiedereintritt in die therapeutische Situation, es führt durch konkret bezeichnete Orte und Objekte,   protokolliert   Empﬁndungen   und   Wahrnehmungen,   um   schließlich   in   der   Wiedergabe   dieser    empirischen und ästhetischen Komponenten ein singuläres, ›herausgehobenes‹ und – pointiert durch die   literarische   Geste   –   novellistisches   Ereignis   darzustellen.6 Wenn mit der Feststellung, »wieder in den Neurosen« zu sein, offensichtlich eine Figur der Wiederholung angesprochen wird, so wird sie eingebettet in eine skizzenhafte Topographie, sie gruppiert und dramatisiert Dinge und Subjekte, schließlich   lässt   sie   sich   als   ein   kohärentes   Geschehen   erzählen   und   datieren.   

5   

6

Vgl.   etwa   den   exemplarischen   soziologischen   Befund   von   Georg   Simmel   aus   dem   Jahr   1903:   »Die   Großstädte    und    das    Geistesleben«,    in:    ders.,    Brücke und Tür, Stuttgart 1957, S. 227–242. Im Verlauf der Katharina-Studie zieht   Freud   noch   ein   z weites   Mal   den   Stadt-Land-Vergleich.   Gegenstand   ist   die   für   Freud   überraschende   Offenheit, mit der die Patientin über intime Einzelheiten Auskunft gibt: »[I]ch bin ihr ohnehin Dank dafür schuldig, dass sie soviel leichter mit sich reden lässt als die prüden Damen in meiner Stadtpraxis, für die alle naturalia turpia sind.» Ebd., S. 113. Im Blick auf die Studien über Hysterie hat Freud den novellistischen Charakter selbst bemerkt. Die berühmt gewordene Formulierung, »dass die Krankengeschichten, die ich schreibe, wie Novellen zu lesen sind«, findet sich in der Studie Fräulein Elisabeth v. R…, also in jenem Text, der auf Katharina … folgt und die Serie der Fallgeschichten   beschließt.   Der   Satz   lautet   in   Gänze:   »Ich   bin   nicht   immer   Psychotherapeut   gewesen,   sondern    bin bei Localdiagnosen und Elektroprognostik erzogen worden wie andere Neuropathologen, und es berührt mich selbst noch eigenthümlich, dass die Krankengeschichten, die ich schreibe, wie Novellen zu lesen sind, und    dass    sie    sozusagen    des    ernsten    Gepräges    der    Wissenschaftlichkeit    entbehren.«    Studien über Hysterie, S. 140. Bezüglich des literarischen Charakters der Freudschen Texte vgl. die Monographien von Walter Schönau, Sigmund Freuds Prosa. Literarische Elemente seines Stils, Stuttgart 1968 (Die Katharina-Einleitung wird hier besprochen auf S. 208–212), sowie Patrick J. Mahony, Der Schriftsteller Sigmund Freud, Frankfurt a. M. 1989.

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2. Vorboten Ich möchte zunächst bei diesem eigentümlichen, ebenso veduten- wie novellenartigen Auftakt der Studie Katharina verbleiben. Dieser Auftakt ist schon insofern bemerkenswert, als die Schilderung der Bergwanderung nichts zum wissenschaftlichen Verständnis hysterischer Erkrankungen beiträgt. Freud war sich darüber sicherlich im Klaren. Dies zeigt etwa eine Zusatzbemerkung zur KatharinaStudie von 1924, in der erklärt wird, dass der beschriebene Ort, die Hohen Tauern, nicht der tatsächliche   Schauplatz   des   Geschehens   war.   Diese   Hinzudichtung   sei   zum   Zweck   der   Anonymisierung    erfolgt,    das    ﬁktive    Element    spiele    aber    hinsichtlich    des    sachlichen    Gehalts    keine    Rolle:    »belanglos«    sei die »Verlegung des Schauplatzes von einem Berg auf einen anderen«7. Es gibt also, so ließe sich diese   beiläuﬁge   Formulierung   verstehen,   in   diesem   Text   ohnehin   Anteile,   die   Beiwerk   sind;   es   sind    literarische   und   ﬁktive   Ornamente,   deren   konkrete   Gestalt   nicht   notwendig   ist   und   deren   Schilderung    vielleicht ebenso hätte unterbleiben können. Hinweise auf einen ernsthafteren Sinn dieses Textes gibt aber möglicherweise das pointierte ZuTage-Treten    der    Wiederholungsﬁgur:    Erscheint    nicht    Freuds    unbewusste    Rückkehr    zu    den    Neurosen    als eine regelrechte Spiegelung der pathologischen Wiederholungen der Frauengestalten? Und bietet sie nicht als eine solche eine gleichnishafte Anschaulichkeit und Propädeutik hinsichtlich des modernen psychoanalytischen Begriffs der Wiederholung, gerade indem deren paradoxe Struktur gezeigt wird? Sie ist eine Digression, die geradewegs zum Kern der Dinge führt. Dies gilt sowohl inhaltlich als auch formal: Inhaltlich, indem von der bemerkenswert zielgerichteten Abschweifung des Wanderers berichtet wird. Formal, indem diese Schilderung am Beginn der vierten Studie ein literarisches Ornament inmitten einer wissenschaftlichen Abhandlung darstellt, als ein solches Surplus aber in das argumentative Zentrum der Studien über Hysterie führt: zum Begriff unbewusster Reminiszenz und Wiederholung. Wie stellt sich dies auf der Textebene im Einzelnen dar? Einen ersten Hinweis, wie bei der Interpretation   dieses   Textes   vorzugehen   wäre,   gibt   Freud   selbst.   Er   ﬁndet   sich   in   der   erwähnten   1924   hinzugefügten   Anmerkung,   wo   in   einer   ebenso   beiläuﬁgen   wie   souveränen   Formulierung   die   Verlegung    des »Schauplatzes« erklärt wird. Der Ortswechsel von »einem Berg auf einen anderen« ist womöglich nicht   von   Interesse,   signiﬁkant   ist   aber   jene   szenische   Vokabel   des   Schauplatzes,   die   Freud   hier   drei    Jahrzehnte nach der Abfassung der Katharina-Studie zu ihrer Beschreibung verwendet. In der Tat erzeugt die Exposition der Studie mit ausgesprochen literarischen Mitteln einen Schauplatz. 7   

Die   Rätsel   um   den   tatsächlichen   Ort,   die   reale   Person   und   Familiengeschichte   Katharinas   lösen:   Gerhard   Fichtner, Albrecht Hirschmüller, »Freuds ›Katharina‹ – Hintergrund, Entstehungsgeschichte und Bedeutung einer frühen psychoanalytischen Krankengeschichte«, in: Psyche 3 (1985), S. 220–240, S. 2

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Was trägt sich hier im Einzelnen zu? Am Anfang stand das eigentliche Vorhaben der beschaulichen Wanderungen in der Sommerfrische. Ein Bergidyll sollte der Ort sein, an dem der Erzähler ein wohltuendes Vergessen erfährt (auf diesen Wunsch, zu vergessen, wird in der zitierten Passage wiederholt hingewiesen). Was dort nun im Weiteren geschah, ist nicht zu trennen von Momenten des Unverhofften und der Überraschung sowie von einer nicht beobachteten oder verborgenen Kausalität. Fast war die kleine selbstverordnete Kur, also das Zurücklassen des Wiener Berufslebens gelungen, als sich – »eines Tages«, nach dem Verlassen der Hauptstraße und am entlegenen Ort – das, was zurückgelassen   werden   sollte,   wieder   Gegenwart   verschaffte.   Hier   betritt   jene   Person   die   Szene,   die    mit dem Namen »Katharina« gerufen wurde, anscheinend höher gestellt als die übrigen Hausbediensteten, ist sie Freud schon durch ihr mürrisches Betragen bei Tisch leise aufgefallen. All dies sind eher unbestimmte Wahrnehmungen und kleine Perzeptionen, in ihrer Retrospektive aber deutet sich an, dass   sie   unbewusst   bereits   vorgenommen   wurden   –   die   Abschweifung   ins   unwegsamere   Gebirge,    eine Familienszene, eine mürrische Miene ... Diesen latenten Beobachtungen des Arztes kommt die zukünftige Patientin entgegen. Katharina hatte nach Freuds Erscheinen auf der Hütte umgehend das Gästebuch    ausgespäht    und    dort    jenen    Signiﬁkanten    entdeckt,    der    Freud    ausweist    und    dessen    überraschendes    Aussprechen    im    Dialog,    dass    »der    Herr    ein    Doctor«    ist,    die    Wiederholungsﬁgur    weiter    vervollständigt.   Es   gab   eine   Art   stiller   und   beobachtender   Gegenseitigkeit,   eine   Entsprechung,   die    dem   Gespräch   und   dem   offenen   Vis-à-vis   vorausging.   Freud   entwirft   den   Übergang   vom   Privatmann    zum Arzt, so ließe sich dies zusammenfassen, weniger als Vor- denn als Vorbotengeschichte.8 Auch wenn das eigentliche Zusammentreffen mit Katharina und die prompte Entstehung der therapeutischen   Gesprächssituation   erst   nach   der   Wanderung   und   der   Mahlzeit   auf   der   Hütte   erfolgen,    werden   der   Gang   durchs   Gebirge   und   das   erste   Gewahrwerden   der   Frauengestalt   fester   Bestandteil    dieses Wiederholungsgeschehens. Es lässt sich schwer angeben, wann es genau begann, die Auflösung der Urlaubsidylle ist aber von Anfang an zu erwarten: Es sind kaum merkliche Spuren und Affektionen, die die ursprünglichen Urlaubspläne des Erzählers durchkreuzen, ihn – auch wenn er dies alles nicht auf sich beziehen will – in »die Neurosen« zurückführen und schließlich dazu bringen, sich aus dem nachmittäglichen Dämmerzustand heraus staunend die Frage zu stellen: »Sollte ich hier einen Versuch der Analyse machen?« Die   Wiederholung   ist   ein   ereignishaftes   Geschehen,   das   den   Akteuren,   die   es   verwickelt,   für   einen    Moment enteilt, aber gerade darin zur Überdeterminierung neigt und zur Erzählung reizt. Auch wenn uns    die    Wiederholung    (ähnlich    einem    Déjà-vu)    ans    Vertraute    und    Vergangene    fesselt,    bleibt    sie    ein    inspirierender Zufall, der erzählt werden möchte. Es macht jenen »Schauplatz« aus, dass er nicht nur 8   

Zu   dieser   Vorboten-Figur   vgl.   auch   Gilles   Deleuze,   Differenz und Wiederholung, München 1997, S. 157 ff.

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anhand   seiner   raum-zeitlichen   Gegebenheiten   bestimmt   ist,   sondern   als   ein   singuläres   Datum   der    Wahrnehmung, das eine poetische Anreicherung und Entfaltung erfahren muss: Wie ist der Wanderer nur auf jenen Pfad und an jenen Ort gelangt, der ihn geradewegs zum Vergessenen zurückgeführt hat? Auf dieser Szene übernimmt also Freud das Rollenklischee des Serienhelden, dem seine Berufung auch während der Ferien keine Pause gönnt. Sicher ist dabei auch eine gewisse Ironie im Spiel – eine Lust   an   der   rhetorischen   Geste,   welche   die   Zufälligkeit   der   Begegnung   mit   beredtem   Vergnügen   aufgreift. Auffällig ist zudem, dass Freud mit dieser Konstellation von Hochgebirgsschauplatz und Wiederholung   in   eine   literaturgeschichtlich   signiﬁkante   Reihe   von   frühen   Zauberberg-Variationen   fällt.    In der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts werden das Wiederholungsthema und dessen Akteure in sehr zentralen Texten in eine Alpenkulisse verlegt, so etwa in Friedrich Theodor Vischers Romangroteske der Neurose Auch einer. Eine Reisebekanntschaft (1879) oder in Friedrich Nietzsches philosophischer Dichtung Also sprach Zarathustra (1883). Zudem steht die Szene in der Nachbarschaft psychoanalytischer Theorie- und Darstellungselemente, welche in den Schriften der folgenden Jahrzehnte noch en détail ausgearbeitet und angewandt werden sollen: etwa die Kraft eines Wiederholungszwangs, dem das Subjekt unbewusst unterliegt und der es in ein stereotypes Muster zurückführt, oder das Feld jener Psychopathologien des Alltagslebens, die Freud in der gleichnamigen Studie von 1901 unter Anführung zahlreicher autobiographischer Episoden untersucht. Stets zeigt sich dort, dass die Fehlleistungen und Digressionen des Alltags eigentlich die schnurgeraden Wege des Unbewussten sind, man muss lediglich ihre verborgene Kausalität ans Licht bringen. Vor allem in dieses Muster von autobiographischen Miniaturen fällt jene Wiedergabe der Bergwanderung in Katharina: Was aus der Perspektive des Ruhesuchenden eine Abirrung war, erscheint in der Perspektive des Unbewussten als direkte Verbindung. In der Inszenierung dieser unbewussten Kräfte ist die Hochgebirgs-Episode ein schnell gegebenes Zeichen, eine Art Wink, den der Leser der Studien über Hysterie durchaus übersehen kann, der ihm aber die Intervention des Unbewussten kurz offenlegt. Aber diese Episode zeigt nicht nur die Struktur der Wiederholung, sie erschließt auch jenes Darstellungsprogramm, das Psychoanalyse und Literatur nahe zueinander führt und das Freud bei der Lektüre der eigenen Texte mit einer gewissen Verwunderung bemerkt hat. Der novellistische Charakter dieser Texte ergibt sich auch daraus, dass ein Ereigniszusammenhang geschaffen wird, der Situationen, Personen und Objekte gruppiert und dieses Umfeld den untergründigen und verborgenen Kräften der Wiederholung aussetzt. So erfordert das Widerfahrene einen gewissen Darstellungsaufwand – es sind die eigentümlichen undurchsichtigen Kausalitäten des Unbewussten, die am Auftakt der

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Katharina-Studie inszeniert werden. Dem Bewusstsein sind sie immer einen Schritt voraus, sie verhüllen ihre Ursächlichkeit und führen unbemerkt Regie. So entstehen Szenen, die stets das Erwartbare   an   einen   kritischen   Punkt   führen,   um   es   dort   poetisch   anzureichern,   die   Dinge   und   Geschehnisse    werden rätselhaft und beinah phantastisch. (Damit wäre zugleich jener Knoten geschürzt, an dem die Analyse anzusetzen und den sie zu lösen hätte. Ihr obläge die Offenlegung der tatsächlichen Kausalzusammenhänge, das heißt die Offenlegung dessen, was als Verdrängtes wiederkehrt.) 3. espace seconde Die Katharina-Studie enthält sicher eine Reihe von Aspekten, die Anlass für ein literaturwissenschaftliches Herangehen bieten würden. Nach der Reprise am Auftakt entwickelt sich ja erst das Familiendrama der inzestuösen Annäherungen und der Traumatisierung sowie jene Enthüllungsgeschichte, welche    die    Person    Freud    ins    Spiel    bringt:    den    Arzt,    der    mit    detektivischem    Geschick    diese    Tatzusammenhänge aufspürt, offenlegt und damit Katharinas ominöse Atempanik erklären kann. Beide Anklänge, sowohl an die im 19. Jahrhundert beliebten Bauernromane als auch an das Detektivgenre sind bereits bemerkt worden.9 Ich möchte hier aber die Wiederholungs-Thematik nochmals anhand einer anderen Fallgeschichte in den Blick nehmen, einer Fallgeschichte, die nicht nur die Studien über Hysterie eröffnet, sondern in gewisser Weise die Psychoanalyse insgesamt begründen sollte: die Studie über Anna O. Dieses Gründungsdokument   stammt   nicht   von   Freud,   sondern   von   dessen   vierzehn   Jahre   älterem   Kollegen,    damaligem Freund und Mentor: dem Wiener Arzt Josef Breuer. Hinter dem Patientenpseudonym Anna O. verbirgt sich Berta Pappenheim (1859–1936), eine junge Frau aus großbürgerlich-jüdischem Elternhaus, die nach ihrer Erkrankung und Therapie als politische Aktivistin und Frauenrechtlerin bekannt werden sollte.10 Obwohl jene Figur der Anna O. schon früh von Legenden und Fiktionen umgeben war (diese entsprangen vor allem aus den in der Studie verschwiegenen Libidoaspekten: das offene Fragen lassende Verhältnis zu ihrem Vater und die ominöse Übertragungsliebe zu Breuer), zeichnet sich Breuers Text durch eine große, ja bestechende Klarheit aus. Klar wird vor allem jene innovative These der Psychoanalyse, dass es sich bei der Hysterie nicht um ein körperlich verursachtes Leiden handelt, 9

10

Vgl. Renate Böschenstein,»Analyse als Kunst. Thomas Mann und Sigmund Freud im Kontext der Jahrhundertwende», in: Thomas Sprecher (Hg.), Literatur und Krankheit im Fin de Siècle (1890–1914). Thomas Mann im europäischen Kontext (Thomas-Mann-Studien Bd. XXVI), Frankfurt am Main 2002, S. 73–94, sowie Jutta Prasse, Sprache und Fremdsprache. Psychoanalytische Aufsätze, Bielefeld 2004, S. 183–193. Vgl. bezüglich der biographischen Einzelheiten: Marianne Brentzel, Sigmund Freuds Anna O. Das Leben der Berta Pappenheim,   Göttingen   2002.

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sondern dass sowohl die Ursachen wie auch die Therapieansätze der somatischen Symptome auf einer psychischen Ebene zu suchen sind. Die Freudsche Formel, dass der Hysteriker wesentlich an Reminiszenzen leidet, wird an dieser Darstellung ungemein plastisch. Auch wenn die tatsächliche Therapie der Berta Pappenheim nicht diesen fest umrissenen Verlauf nahm (die historische Sachlage ist in Teilen entstellt, der massive Einsatz von Chloral und vor allem Morphium wird zum Beispiel nicht erwähnt), verhalf die Studie über Anna O. wesentlich dazu, die zentralen Innovationen des psychoanalytischen Ansatzes einer breiteren Öffentlichkeit zu verdeutlichen. Breuer selbst wusste sehr genau um die Modellhaftigkeit seiner Studie: »In der weitgehenden Durchsichtigkeit und Erklärbarkeit seiner Pathogenese scheint mir vor allem das Interesse dieses Falles zu liegen.«11 Wobei sich diese Evidenz   –   Breuer   trägt   diesen   Gedanken   in   einem   ähnlich   entschuldigenden   Tonfall   wie   Freud   vor   –    nicht zuletzt einem gewissen erzählerischen Aufwand (dem »Eingehen ins Detail«) verdankt, der das übliche Maß medizinischer Fallberichte überschreitet: Soviel nicht uninteressanter Einzelheiten ich auch unterdrückt habe, ist doch die Krankengeschichte der Anna O … umfangreicher geworden, als es eine an sich nicht ungewöhnliche hysterische Erkrankung zu verdienen scheint. Aber die Darstellung des Falles war unmöglich ohne Eingehen ins Detail, und die Eigenthümlichkeiten desselben scheinen mir von einer Wichtigkeit, welche das ausführliche Referat entschuldigen dürfte.12 Jene narrative Ausführlichkeit wird vor allem bei der Rekonstruktion der Zustände beziehungsweise Zustandswechsel erforderlich, die die Patientin durchläuft. In auffälliger Weise alterniert Anna O. zwischen zwei Zuständen: zwischen einer Wachphase und einer (von ihr selbst so bezeichneten) condition seconde. Der zweite Zustand erscheint bald als jene Welt, die Breuers Erzählung aufsuchen und zur Darstellung bringen muss. Hier entdeckt der Arzt den Schauplatz, auf dem sowohl die rätselhaften    Symptome    der    Kranken    ihre    Erklärung    ﬁnden    als    auch    die    eigentliche    Kur    ansetzen    muss    – die Patientin wird hierhin geleitet und durchlebt die traumatischen Ereignissen in all ihrer sinnlichen Intensität und ihren Affektionen ein zweites Mal. Für diese Annäherung an das Trauma weist vor allem die Entschlüsselung der zeitlichen Struktur der Erkrankung   den   Weg.   Das   Grundmuster   gibt   sich   rasch   zu   erkennen:   In   der   condition seconde wiederholt die Patientin jene traumatischen Ereignisse, welche die Erkrankung ausgelöst haben, anders formuliert: Ihre Halluzinationen versetzen sie in die Vergangenheit. Das Verblüffende an diesen Zeitsprüngen ist allerdings ihre Exaktheit, die es erlaubt, die Hysterie als ein Phänomen einer regelrecht kalendarisch 11 12

Studien über Hysterie, S. 32. Ebd.

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strukturierten Wiederholung zu beschreiben. Anna O. wiederholt über den Zeitraum von etwa einem halben Jahr, von Dezember 1881 bis Juni 1882, täglich Szenen, die sich auf den Tag genau vor einem Jahr abgespielt haben (ein Tagebuch, geführt von ihrer Mutter, sollte hierüber Aufschluss geben). So wird die Krankheit als ein Problem oder eine Pathologie der Zeit kenntlich: Es handelt sich um eine subjektive,    antinomische    Zeit    oder    Gegenwart,    die    nicht    vergehen    will    und    die    in    diesem    Fort-    oder    Andauern, das heißt als Wiederkehr des Traumas, die hysterischen Symptome hervortreten lässt.13 Die Krankheit ist, so Breuer, wesentlich ein »Wiederdurchleben«14 vergangener Zeit. Nicht zu übersehen ist nun, dass in jenem Moment, in dem Breuer von der Entdeckung jener mysteriösen Wiederholungsstruktur berichtet und mit ihrer Darlegung beginnt, in eine Prosa gewechselt wird,   die   verstärkt   räumliche   Umfelder   und   Objekte   zur   Darstellung   bringt.   Die   Zuspitzung   und   Auﬂösung der Krankengeschichte geht mit der prägnanten Lokalisierung der Fallerzählung einher. Wie stellt sich dies im Aufbau und Zusammenhang des gesamten Textes dar? In einer etwa zweiseitigen Einleitung wird zunächst die Patientin vorgestellt und der Krankheitsverlauf wird, hervorgehoben und gegliedert durch vorangestellte arabische Buchstaben, zusammengefasst (S. 15–16). Danach folgt   ein   erster   Teil,   der   die   Krankengeschichte   von   Beginn   (der   P ﬂegezeit   des   Vaters)   bis   zu   dem   Zeitpunkt behandelt, an dem die Patientin von einem Klinikaufenthalt auf dem Land nach Wien zurückkehrt (S. 16–25). Der letzte Absatz dieses Teils macht den Leser auf einen Ortswechsel aufmerksam, der im Folgenden eine wichtige Rolle spielen wird: »Als Patientin im Herbst wieder in die Stadt kam (in eine andere Wohnung als die, in der sie erkrankt war) […]«. So schließt dieser Teil mit dem Hinweis auf Wegstrecken und Umzüge: Anna O. ist nach dem Aufenthalt in der Landklinik, gemeint ist hier das südlich von Wien gelegene Sanatorium Inzersdorf, wieder bei der Familie untergebracht, allerdings hat die Familie zwischenzeitlich innerhalb Wiens die Wohnung gewechselt. Der zweite Teil der Fallgeschichte (S. 25–32) setzt nun an diesem Ort ein, er beginnt damit, dass von der Entdeckung der Wiederholungs- oder Kalenderstruktur der Krankheit berichtet wird. Breuer ﬁndet   hier   den   vollen   Zugang   zu   den   Wahngebilden   seiner   Patientin.   »Es   hatte   sich   nun   gejährt,   dass    sie vom Vater getrennt, bettlägerig geworden war, und von da an klärte und systemisirte sich der Zustand in sehr eigenthümlicher Weise«.15 Im Nachvollzug dieser Systematik, das heißt im Nachvollzug und Durchgang jenes Wiederholungs-Kalenders, führt die Erzählung durch die zahlreichen Situationen der Kur. Breuer erzählt, wie sich dieses Leben im anderen, vorigen Jahr physisch und szenisch 13 14 15

Joseph Vogl, Zeit des Wissens, in: Dialektik 2 (2000), 137–148, hier S. 144. Studien über Hysterie, S. 12. Ebd., S. 25.

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realisierte – eine Schilderung von Schauplätzen setzt ein: Die Rückversetzung in das vorhergegangene Jahr geschah so intensiv, dass sie in der neuen Wohnung ihr früheres Zimmer hallucinirte und, wenn sie zur Thüre gehen wollte, an den Ofen anrannte, der nun zum Fenster so stand wie in der alten Wohnung die Zimmerthüre. Der Umschlag aus einem Zustand in den anderen erfolgte spontan, konnte aber mit der grössten Leichtigkeit hervorgerufen werden durch irgend einen Sinneseindruck, der lebhaft an das frühere Jahr erinnerte. Es genügte, ihr eine Orange vorzuhalten (ihre Hauptnahrung während der ersten Zeit ihrer Erkrankung), um sie aus dem Jahr 1882 ins Jahr 1881 hinüberzuwerfen. Diese Rückversetzung in vergangene Zeit erfolgte aber nicht in allgemeiner und unbestimmter Weise, sondern sie durchlebte Tag für Tag den vorhergegangenen Winter.16 Es    sind    diese    Objekte,    Interieurs    und    Sinneseindrücke,    welche    Vergangenheit    und    Gegenwart    der    Patientin in Resonanz versetzen und es Breuer erlauben, den Fixierungen des Unbewussten auf die Spur zu kommen. Initiiert wird dieses Theater durch den einen oder anderen Trick: die Installation von   Gegenständen,   das   Nach-   oder   Aufstellen   von   Szenen.   In   der   Folge   wird   die   Liste   dieser   bemerkenswerten doppel-zeitigen Objekte, Sinneseindrücke noch um einiges erweitert: Es geht um Möbel, Kleider und Textilien, Wassergläser, Lokomotivengeräusche, Tanzmusik. Diesem Bericht folgend, wird der Leser gleichsam durch jenes neue Zimmer und sein Interieur geleitet, in dem sich die zwei Zustände oder Zeiten der Anna O. übereinandergelegt haben. Die Bewegung,   die   hier   z wischen   den   beiden   Zeitreihen   in   Gang   kommt,   wird   begleitet   von   hypnotischen    Zuständen und starken Affekten. Vor allem dieses stark sinnlich geprägte Wiederdurchleben der vergangenen Ereignisse bringt die Zäsur, die von Breuer und Freud so genannte Katharsis hervor. Sind erst einmal diese Situationen geschaffen und die entsprechenden Affekte evoziert, kann die reﬂexive    Verarbeitung    erfolgreich    ansetzen:    Das    traumatische    Geschehen    wird    deutlich    erinnert    und kann in der talking cure »wegerzählt« werden. Aus den isolierten Ereignissen, die sich nur in ihrer rätselhaften Wiederkehr präsentieren, wird wieder das Syntagma einer biographischen Erzählung und so kommt es im zweiten Teil der Fallgeschichte zur Lösung jener Rätsel, die das Unbewusste aufgegeben hat. Josef Breuer hat an diesem Punkt der Behandlung seit mittlerweile über einem Jahr intensiv an der Entschlüsselung dieses Falles gearbeitet und ihm vor allem durch die beinah täglichen Visiten im Haus der Pappenheims sehr viel Zeit geopfert. Bevor das Finale, gleichsam der letzte Auftritt dieses »Privattheater[s]«17 beginnt, weist er nochmals auf die Fülle und den Detailreichtum dieses Aufarbeitungsprozesses hin. Es spricht durchaus eine gewisse Er16 17

Ebd., S. 25. Ebd., S. 33.

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müdung aus dieser Passage, die gleichsam histoire und discours dieser Kur voneinander löst und darin    nochmals    den    eigenen    Text    und    dessen    Genese    reﬂektiert:    »Ich    bedauere    nicht    allzusehr,    dass die Unvollständigkeit meiner Notizen es unmöglich macht, hier sämmtliche Hysterica auf ihre Veranlassungen zurückzuführen.«18 Den Schlusspunkt und das Finale dieser szenischen Therapie gibt die folgende Passage wieder. Sie beschreibt den »letzten Tag« dieser Therapie als Überwindung des hysterischen Leidens und dokumentiert dabei wiederum ein genaues Arrangement von Objekten und Wahrnehmungssituationen. Ich zitiere zunächst diese Passage und im Anschluss die Erzählung der Angsthalluzination, auf die Breuer verweist: Die Kranke hatte sich selbst den festen Vorsatz gebildet, am Jahrestag ihrer Transferirung auf das Land müsse sie mit allem fertig sein. Sie betrieb darum Anfangs Juni die »talking cure« mit grosser, aufregender Energie. Am letzten Tag reproducirte sie mit der Nachhilfe, dass sie das Zimmer so arrangirte, wie das Krankenzimmer ihres Vaters gewesen war, die oben erzählte Angsthallucination, welche die Wurzel der ganzen Erkrankung gewesen war, und in der sie nur englisch hatte denken und beten können; sprach unmittelbar darauf deutsch und war nun frei von all den unzähligen einzelnen Störungen, die sie früher dargeboten hatte. Dann verliess sie Wien   für   eine   Reise,   brauchte   aber   noch   längere   Zeit,   bis   sie   ganz   ihr   psychisches   Gleichgewicht    gefunden   hatte.   Seitdem   erfreut   sie   sich   vollständiger   Gesundheit.19 Die Erzählung der Angsthalluzination: Juli 1880 war der Vater der Kranken auf dem Lande an einem subpleuralen Abcess schwer erkrankt;   Anna   theilte   sich   mit   der   Mutter   in   die   P ﬂege.   Einmal   wachte   sie   Nachts   in   grosser   Angst    um   den   hochﬁebernden   Kranken   und   in   Spannung,   weil   von   Wien   ein   Chirurg   zur   Operation    erwartet wurde. Die Mutter hatte sich für einige Zeit entfernt, und Anna sass am Krankenbette, den rechten Arm über die Stuhllehne gelegt. Sie gerieth in einen Zustand von Wachträumen und sah, wie von der Wand her eine schwarze Schlange sich dem Kranken näherte, um ihn zu beissen. (Es ist sehr wahrscheinlich, dass auf der Wiese hinter dem Hause wirklich einige Schlangen vorkamen, über die das Mädchen früher schon erschrocken war, und die nun das Material für die Hallucination abgaben.) Sie wollte das Thier abwehren, war aber wie gelähmt; der rechte Arm, über der Stuhllehne hängend, war »eingeschlafen«, anästhetisch und paretisch geworden, und als sie ihn betrachtete, verwandelten sich die Finger in kleine Schlangen mit Todtenköpfen 18 19

Ebd., S. 32. Ebd.

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(Nägel). Wahrscheinlich machte sie Versuche, die Schlange mit dem gelähmten rechten Arm zu verjagen, und dadurch trat die Anästhesie und Lähmung derselben in Association mit der Schlangenhallucination. – Als diese geschwunden war, wollte sie in ihrer Angst beten, aber jede Sprache versagte, sie konnte in keiner sprechen, bis sie endlich einen englischen Kindervers fand und nun in dieser Sprache fortdenken und beten konnte.20 Man sieht, wie die Wiederholung hier die Seiten wechselt: War sie zuvor jene Kraft, die das Trauma präsent hielt, wird sie jetzt, als nachgestellte Szene, zum Mittel der Therapie. Sie verhilft zur bewussten Reproduktion, zur Wiederkehr und Ableitung der Affekte und schließlich zur vollen Erinnerung. Der Schauplatz wird zum Ort einer Entwicklung, Regression wechselt in Progression. Es handelt sich nun um eine freisetzende Wiederholung, eine zwischen den beiden Reihen »erzwungene Bewegung«21,    die    den    Zeitstau    auﬂöst    und    den    Akteur    aus    Geschichte    und    Vergangenheit    entlässt. Entsprechend akzentuiert Breuer deutlich den Überwindungs- und Zäsurcharakter der Szene. Anstatt an der Wiederkehr des Vergangenen festzuhalten, wird ein zeitlicher Horizont sichtbar, der wieder eine Zukunft ermöglicht. Erneuerung steht hier gegen Fixierung und so öffnet und erweitert sich die Szene schließlich auch räumlich und führt aus dem Zimmer: die Reise der Patientin, deren Ziel im Text nicht genannt wird. Dem voraus geht aber jene mit »aufregender Energie« geleistete Arbeit in jenem doppelt belegten Interieur. Hier sind die Dinge nicht zu trennen von einem phantastischen Überschuss: Beschrieben wird eine Umgebung, die halb Wahngebilde, halb Realität ist.22 Die Reproduktion der Angsthalluzination als begehbares Setting bringt den ursprünglichen Affekt hervor und wird zum Ausgangspunkt der bewussten Beschreibung in der talking cure. Die sinnlich erfahrene Situation wird somit als eine Kippﬁgur   zwischen   unbewusster   und   bewusster   Reminiszenz   angelegt   und   erzeugt   so   eine   Schwelle,    deren   Überschreiten   die   Auﬂösung   der   Symptome   bedeutet.   Die   Affekte   erweisen   sich   in   diesen   exakten    Nachbarschaften    als    verschiebbare    Größen.23 Die kathartische Lösung aus der Vergangenheit nimmt den Weg über räumliche Kontaktstellen, folgt man Breuers Erörterungen, so wird ein regelrechter Ausweg geschaffen, über den der »eingeklemmte« Affekt abgeleitet wird. 20 21 22 23

Ebd., S. 30. Deleuze, Differenz und Wiederholung, S. 155 ff. Bei Elisabeth Bronfen findet sich der Versuch, die Studie in die Nähe der romantischen Nachtstücke zu rücken: Dies., Tiefer als der Tag gedacht. Eine Kulturgeschichte der Nacht, München 2008, S. 316 ff. Vgl. Freud, »Über Psychoanalyse«, in: Ders., Gesammelte Werke, hg. v. Anna Freud u. a., Frankfurt am Main 1999, S. 1–60, hier S. 13.

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Diese Intensivierung des Therapiegeschehens dramatisiert Breuer nicht zuletzt sprachlich als rasches Zulaufen auf das Ende der Krankheit, die Details der Szene werden hier nur schnell über den Index (»die oben    erzählte    Angsthallucination«)   einbezogen.   So   kulminiert   in   diesem   Absatz   das   bisherige    Geschehen und es wird zugleich das Ende des zweiten, die kalendarische Wiederholung schildernden Teils der Krankengeschichte   markiert.   Der   Schauplatz   wird   nach   dieser   ﬁnalen   Szene   geschlossen.    Auf diese Zäsur folgt der dritte und letzte Teil der Studie (S. 25–37), es handelt sich um eine Art Epikrise, die   mit   der   bereits   zitierten,   um   Nachsicht   bittenden   poetologischen   Reﬂexion   Breuers   beginnt:   »Aber    die Darstellung des Falles war unmöglich ohne Eingehen ins Detail, und die Eigenthümlichkeiten desselben scheinen mir von einer Wichtigkeit, welche das ausführliche Referat entschuldigen dürfte.« 4.»Von einem Berg auf einen anderen ...» Im   August   1909   unternehmen   Sigmund   Freud,   Carl   Gustav   Jung   und   Sándor   Ferenzi   eine   Reise   in   die    USA.   Sie   folgen   einer   Einladung   von   G.   Stanley   Hall,   dem   Rektor   der   Clark   University   in   Worcester,    Massachusetts, und stellen die noch junge Psychoanalyse der amerikanischen Öffentlichkeit vor. An der    Clark    University    hält    Freud    fünf    Vorlesungen,    welche    die    Grundzüge    der    Methode    erläutern.24 In der ersten dieser Vorlesungen geht er auf Breuer und dessen Studie über Anna O. ein; er spricht hier voller Anerkennung über Breuer als den »eigentlichen Begründer« der Psychoanalyse. Über die freimütige Zuweisung dieser Entdeckerrolle und die Tatsache, dass Freud sie später gewissermaßen zurückverlangt    hat,    wurde    in    den    Darstellungen    zur    Geschichte    der    Psychoanalyse    viel    diskutiert.    Hinzuzufügen wäre dem, vor allem im Hinblick auf die Studie Anna O., dass Breuer wohl durchaus auch als Mitbegründer jenes literarischen Stils gelten müsste, den Freud in den Studien über Hysterie bemerkt hat. Womöglich liegt aber – abseits solcher Spekulationen über Urheberrolle und Autorengenius   –   ohnehin   die   Vermutung   näher,   dass   dieser   Stil   weniger   aus   einer   individuellen   Geste   entspringt, als von der Sache selbst erfordert wird. Mit anderen Worten: Die literarischen Darstellungen werden von der Problematik des Unbewussten hervorgerufen, sie sind Strategien oder Mittel, mit denen dieses Problem in seinen Aspekten – Rätselstruktur, Wiederholung, Affektverschiebungen etc. – bearbeitet wird. In der Poetik dieser Texte treten weniger individuelle literarische Vorlieben oder ein persönlicher Stil als vielmehr objektive Strukturen zu Tage, die ein ästhetisches Programm (vor allem in Form literarischer Darstellungselemente) erfordern. Abschließend möchte ich aber auf einen anderen Aspekt aus Freuds erster Vorlesung an der Clark University eingehen. Freud gibt hier nämlich wesentliche Auskünfte über den ästhetischen Charak24

Unter dem Titel »Über Psychoanalyse« enthalten in Bd. XI der Gesammelten Werke. Bezüglich biographischer Details   vgl.   Peter   Gay,   Freud. Eine Biographie für unsere Zeit, Frankfurt am Main 2006, S. 236 ff.

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ter jener Objektarrangements aus den Hysteriestudien und verortet sie in bemerkenswerter Weise im    kulturellen    Imaginären    des    Fin    de    Siècle.    Freud    gelangt    in    der    Vorlesung    rasch    an    den    zentralen    Punkt, an dem er seinen Hörern erklärt, was sie sich unter einem »Leiden an Reminiszenzen« vorstellen müssten. Er verwendet dafür zwei Beispiele. Diese Beispiele stammen diesmal nicht aus dem Bereich klinischer Studien, aus den Krankenzimmern und den notorischen Familienszenen, sondern aus   der   Geschichte   Englands,   genauer:   aus   der   Stadtgeschichte   Londons. Meine Damen und Herren, wenn Sie mir die Verallgemeinerung gestatten […], so können wir unsere bisherige Erkenntnis in die Formel fassen: Unsere hysterisch Kranken leiden an Reminiszenzen. Ihre Symptome sind Reste und Erinnerungssymbole für gewisse (traumatische) Erlebnisse.   Ein   Vergleich   mit   anderen   Erinnerungssymbolen   auf   anderen   Gebieten   wird   uns   vielleicht   tiefer in das Verständnis dieser Symbolik führen. Auch die Denkmäler und Monumente, mit denen wir unsere großen Städte zieren, sind solche Erinnerungssymbole. Wenn Sie einen Spaziergang durch   London   machen,   so   ﬁnden   Sie   vor   einem   der   größten   Bahnhöfe   der   Stadt   eine   reich   verzierte gotische Säule, das Charing Cross. Einer der alten Plantagenetkönige im XIII. Jahrhundert, der den Leichnam seiner geliebten Königin Eleanor nach Westminster überführen ließ, errichtete gotische Kreuze an jeder der Stationen, wo der Sarg niedergestellt wurde, und Charing Cross ist das letzte der Denkmäler, welche die Erinnerung an diesen Trauerzug erhalten sollten. An einer anderen Stelle der Stadt, nicht weit von London Bridge, erblicken Sie eine modernere, hochragende Säule, die kurzweg The Monument genannt wird. Sie soll zur Erinnerung an das große Feuer mahnen, welches im Jahre 1666 dort in der Nähe ausbrach und einen großen Teil der Stadt zerstörte. Diese Monumente sind also Erinnerungssymbole wie die hysterischen Symptome; soweit scheint die Vergleichung berechtigt. Aber was würden Sie zu einem Londoner sagen, der heute noch vor dem Denkmal des Leichenzuges der Königin Eleanor in Wehmut stehen bliebe,   anstatt   mit   der   von   den   modernen   Arbeitsverhältnissen   geforderten   Eile   seinen   Geschäften nachzugehen oder sich der eigenen jugendfrischen Königin seines Herzens zu erfreuen? Oder zu einem anderen, der vor dem »Monument« die Einäscherung seiner geliebten Vaterstadt beweinte, die doch seither soviel glänzender wiedererstanden ist? So wie diese beiden unpraktischen Londoner benehmen sich aber die Hysterischen und Neurotiker alle; nicht nur, daß sie die längst vergangenen schmerzlichen Erlebnisse erinnern, sie hängen noch affektvoll an ihnen, sie kommen von der Vergangenheit nicht los und vernachlässigen für sie die Wirklichkeit und die Gegenwart.25

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Freud, »Über Psychoanalyse«, S. 11 f. (Herv. i. O.).

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Die Erzählung erweitert den Zeitrahmen der Krankenbiographie auf eine historische Dimension, die begegnenden Objekte wechseln ebenfalls den Maßstab – Freud führt seine Hörer in die Welt historischer    Monumente.    Hier    ist    es    nun    die    Geschichte    selbst,    die    sich    in    der    Gegenwart    der    Objekte    wiederholt und darin völlig den tatsächlichen Kausalitäten zuwiderläuft. Einen Begriff aus Nietzsches Zweiter unzeitgemäßer Betrachtung aufnehmend, könnte man hier von »Effecten an sich« sprechen, die sich von den historischen causae gelöst haben.26 Freud spricht diesen imaginären Überschuss in einer Formulierung an, die fast wie eine Paraphrase Nietzsches wirkt: Die Betroffenen hängen »affektvoll« an den Erlebnissen. Angedeutet wird damit eine Parallele zwischen der pathologischen Zeitenverschiebung   der   Hysterie   und   den   affektiven   Geschichtskonstruktionen   der   monumentalistischen    Historie. Auf den ersten Blick geben diese Beispiele damit einen prägnanten Hinweis, wie die Studien über Hysterie   diskursgeschichtlich   einzuordnen   seien:   Es   sind   stets   Problematiken   der   Geschichte   und    der Zeit, die das neunzehnte Jahrhundert in Atem hielten – eine »Überlast der Toten«27. Aber diese Passage enthält auch nochmals Auskunft über die Natur jener in der Wiederholung auftauchenden Objekte und verdeutlicht wiederum wesentliche Darstellungsprinzipien des Wiederholungsmoments. So wird zunächst der poetische Charakter der Objekte deutlich: Zeiten und Ereignisse hängen regelrecht    an    diesen    Gegenständen    und    erzeugen    die    starken    affektiven    und    imaginativen    Impulse.    Dies    geht aber weit über das Auratische und den Wert des Einzigartigen hinaus, denn das längst Vergangene übernimmt sowohl eine derealisierende als auch aktive Rolle, das heißt, die immer noch intakten, in   den   Objekten   präsenten   Affekte   determinieren   das   Geschehen   und   seine   Akteure.   Ein   historisches    Handeln wäre hier völlig ausgeschlossen, da unbewusste Kräfte die Szene bestimmen und der passive   Akteur   (eher   ein   Gespenst   oder   ein   Revenant)   sich   in   referenzlose   Zeiten   und   Bilder   vertieft   hat.    Die   Geschichte   erscheint   damit   als   bloßes   pointiertes   Symbol   beziehungsweise   als   ein   paradigmatisches Element, das sich aus dem Syntagma des historischen Verlaufs herausgelöst hat. Statt der Erfordernisse des historischen Verlaufs dominieren Stillstellungen und regelrechte Tableaus, welche die   Vergangenheit   ﬁxieren,   ohne   Entwicklungen   zuzulassen.   

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Friedrich Nietzsche, »Unzeitgemässe Betrachtungen. Zweites Stück: Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben«, in: Friedrich Nietzsche, Kritische Studienausgabe,    hg.    v.    Giorgio    Colli    u.    Mazzino    Montinari,    München 1999, S. 261. Michel Foucault, »Andere Räume«, in: Karlheinz Barck u. a. (Hg.), Aisthesis. Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik, Leipzig 1990, S. 34–46, hier S. 34.

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Die Art und Weise, wie Freud hier das hysterische Phänomen mit einem historisch-monumentalen Resonanzgeschehen in Verbindung bringt, verweist letztlich auf den Ansatzpunkt der psychoanalytischen Methode. Das Problem, das mit diesen unzeitgemäßen Szenen auftaucht und zugleich den Einsatzpunkt   der   Psychoanalyse   deﬁniert,   besteht   in   der   Wiedergewinnung   zeitlicher   Ordnung.   Sie   ist    eine Methode oder ein Verfahren, das es erlaubt, zwischen den aus den Fugen geratenen Ereignissen und ihren isolierten Effekten wieder Zusammenhang herzustellen, auch wenn sich die Figur der Kontinuität nur in der Rekonstruktion unbewusster Elemente ergibt. Hier, im Fortschreiten der Kur, übernehmen die Objekte und ihre szenische Anordnung nochmals eine   Funktion,   sie   werden   nun   als   Gelenkstellen   oder   Metonymien   gebraucht:   Nutzt   man   sie   zur   Verschiebung jener »eingeklemmten« Affekte, löst sich auch die Zeit aus ihrer Erstarrung. Das Tableau muss noch einmal aufgestellt werden, um die beiden Zeitreihen letztmalig in Resonanz zu versetzen. Freuds Vorlesung fasst die Funktion dieser »Szenen« wie folgt zusammen: Als sie [Anna O.] später die selben Szenen vor ihrem Arzt reproduzierte, trat der damals gehemmte Affekt mit besonderer Heftigkeit, als ob er sich so lange aufgespart hätte, auf. Ja, das Symptom, welches von dieser Szene erübrigt war, gewann seine höchste Intensität, während man sich seiner Verursachung näherte, um nach der völligen Erledigung derselben zu verschwinden.28

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Freud, »Über Psychoanalyse«, S. 13 (Herv. I. U.).

Skizze, Nadine Isabell Kipka

Zu Wort kommen ›Echte Geschichten‹ und ›echte Menschen‹ auf der Bühne Stefanie Husel

Stefanie Husel

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Die Ausstellung SzenoTest befasste sich mit den unterschiedlichen Dispositiven, die sich in etwa 200 Jahren psycho-therapeutischer Praxis entwickelt haben. Diese sind zu großen Teilen äußerst theatral gestaltet, Theater wird oft ganz explizit als Vorlage für Therapien genutzt, wobei die Idee eines therapeutischen Settings aus Handeln und Zuschauen immer wieder neu verhandelt wird.1 Dabei lässt sich – stark vereinfacht – konstatieren, dass psychotherapeutische Settings eine im weitesten Sinne theatrale Ordnung des Blickens (bzw. allgemeiner, des Wahrnehmens) etablieren, die es, je   nach   Provenienz,   entweder   dem   Patienten   selbst   oder   dem   Therapeuten   ermöglichen   soll,   reﬂektierender Zuschauer psychischer Phänomene zu werden. So entwickelte beispielsweise Josef Breuer, Zeitgenosse und Vorläufer Siegmund Freuds, in den 1880er Jahren eine »Redekur«, in der Patienten frei assoziierend ihr Innenleben beschrieben, während der Therapeut gewissermaßen als (interpretierendes)   Publikum   diente.   Solch   reﬂektierende   Schau   in   die   Psyche   bzw.   deren   Szenen   soll   im   Rahmen    psychotherapeutischer Settings zumeist helfen, psychische Missstände bzw. Missverhältnisse am/im Patienten und dessen sozialem Umfeld zu behandeln. Auch das Be-Handeln wird in einigen Fällen als ein theatrales, demonstratives und gestaltetes Handeln konzipiert, z. B. wenn bei einem der Urväter psychotherapeutischer Praxis, Johann Christian Reil, Patienten in wilden Inszenierungen aus ihren »kataleptischen Zuständen« aufgerüttelt werden sollen,2 oder aktuell in Familienaufstellungen nach Bert Hellinger, wenn unter Anleitung eines therapeutischen Spielleiters szenische Settings mit Patienten und Stellvertreter-Figuren aktiv »gestellt« werden. Das vorliegende Essay möchte sich der Schnittmenge von Theatralem und Therapeutischem von Seiten des Theaters nähern; Thema sollen Theaterformen werden, die sich besonders eng an ›echte‹ Menschen   und   ihre   Geschichten   anschmiegen   und   dabei   häuﬁg   auch   an   tatsächliche   Traumata   rühren.    Auch    hier    ﬁnden    sich    also    Settings    des    »Handelns    und    Zuschauens«,    in    denen    Reﬂexionen    möglich    werden, und auch sie beziehen sich auf echte Menschen, auf deren soziales Umfeld und möglicherweise sogar auf psychologische Missstände. Nichts desto weniger werden dort keine therapie-artigen Situationen etabliert, ja, die Produzenten von Theater mit ›echten Menschen‹ wehren sich vehement dagegen, in eine therapeutische Ecke gerückt zu werden. Zum Beispiel Theatermacher Björn Bicker, der seine entsprechende Sorge wie folgt begründete: »Man landet schnell bei der alten Frage, wer denn eigentlich ein Problem hat: die oder wir?«3 Abgewehrt werden also klare Zuordnungen wie 1 2 3

Handeln und Zuschauen lautet der Titel eines Buches, in dem der »Theater-Soziologe« Uri Rapp die Settings des europäischen dramatischen Theaters behandelt, wie es bis in die 1950er Jahre vorherrschte. Vgl. Johann Christian Reil, Rhapsodien über die Anwendung der psychischen Kurmethode auf Geisteszerrüttungen, Halle 1803. Ursprünglich war geplant, dieses Essay in Zusammenarbeit mit Björn Bicker zu verfassen, was sich leider zeitlich nicht verwirklichen ließ. Trotzdem möchte ich mich ganz herzlich für unsere sondierenden Vorgespräche bedanken!

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»krank/gesund«, »problematisch/unproblematisch« oder »unnormal/normal«, die als konstitutiv für den therapeutischen Kontext wahrgenommen werden. Insofern schießt der vorliegende Text quer zur Ausstellungsthematik, nachdem er sich mit Theater-Inszenierungen befasst, die erfolgreich ›therapeutische‹ Zuordnungsklarheit abwehren – nicht ohne die Hoffnung, am Ende zu Erkenntnissen zu gelangen, die beiden Feldern zugutekommen können. Therapeutische bzw. theatrale Settings sollen dabei   nicht   als   gegebene   Größen,   sondern   als   situativ   verhandelte   Verhältnisse   betrachtet   werden. 1) Wirklichkeits-nahes Theater Spätestens seit der Neo-Avantgarde (also etwa ab den 1960er Jahren) ist in der Theaterpraxis die Tendenz zu beobachten, ›das Echte‹ – im Sinne wirklicher Menschen, tatsächlicher Körper, wahrer Geschehnisse   und   authentischer   Geschichten   –   auf   der   Bühne   präsent   werden   zu   lassen.   Uns   begegnen auf Theaterbühnen dokumentarisch aufbereitete Fakten zu Völkermorden (vgl. z. B. die erste Arbeit H. W. Krösingers mit dem Masterstudiengang Theatrale Forschung der Ruhr-Universität Bochum); es präsentieren sich Opfer politischer Verfolgung und Misshandlung und ihre Nachkommen, z. B. wenn Björn Bickers (Theater)-Text Exile illegale Flüchtlinge zu Wort kommen lässt. Auch ›echte‹ Täter betreten die Bühne, z. B. als Christoph Schlingensief in Bayreuth mit Neonazis aus einem Ausstiegsprogramm inszenierte oder als im HAU Berlin die Theatergruppe der JVA Tegel auf der Bühne stand.    Weiterhin    sprechen    Menschen    auf    der    Bühne,    die    ganz    persönliche    Geschichten    berichten    und dabei manches Mal auch schwierige bzw. belastende Themen behandeln, etwa in den Arbeiten des Regie-Kombinats Rimini Protokoll: In deren Stück Das Kapital berichtet ein Mitspieler von seiner Spielsucht, ein anderer Darsteller thematisiert (neben vielen anderen Themen) seine Blindheit, in Cargo   Soﬁa   u.   v.   a.   Arbeiten   der   Gruppe   wird   der   prekäre   Arbeitsalltag   in   Billiglohn-Berufen   aus   erster    Hand erzählt usw.4 In solch wirklichkeits-nahem Theater besteht eine der zahlreichen Spielarten des »post-dramatischen Theaters«, wie es Hans-Thies Lehmann in seinem gleichnamigen Buch beschrieb; an   Stelle   ﬁktiver   Inhalte   tritt   die   Konfrontation   mit   den   Darstellungsmöglichkeiten   des   Authentischen:    »… das Spiel mit dem Realen [ist] verbreitete Praxis des neuen Theaters geworden – meist nicht mehr als unmittelbar politische Provokation, sondern als theatrale Thematisierung des Theaters und somit – der Rolle der Ethik darin.«5 Im Folgenden soll anhand einiger ausgewählter Beispiele aus Theaterarbeiten mit ›echten‹ Protagonisten    reﬂektiert    werden,    auf    welche    Weise    dort    ein    künstlerisch-ästhetischer    Theater-Rahmen    eta4

5

Es ließen sich noch zahlreiche weitere Beispiele finden. Eine umfassende Auswahl solch wirklichkeits-naher Arbeiten sowie Reflexionen auf das Phänomen zeigte beispielsweise der Kongress Heimspiel im Jahr 2011 in Köln. Vgl. Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt a. M. 2001, S. 177.

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bliert   wird   –   trotz   der   Engführung   mit   ›tatsächlich‹   schicksalhaften   Geschichten   und   trotz   der   in   der    Ausstellung SzenoTest dokumentierten großen Schnittmenge theatraler Praxis mit therapeutischen Settings; kurz: es soll gefragt werden, wie Theater in diesen Fällen Theater bleibt. 2) Methodisches Um mich diesen Fragen anzunähern, möchte ich »Theater« und »Therapie«, die bis hier lose als Settings bzw. Dispositive bezeichnet wurden, mit dem soziologischen Begriff des Rahmens belegen, wie ihn   Erving   Goffman   einführte   und   entscheidend   prägte.6   Dass   ein   bestimmtes   soziales   Geschehen    einen   Rahmen   besitzt,   heißt   für   Goffman   nichts   anderes,   als   dass   ein   geteiltes   Verständnis   der   Situation durch die Situationsteilnehmer etabliert wird: »Ich gehe davon aus, dass Menschen, die sich gerade   in   einer   Situation   beﬁnden,   vor   der   Frage   stehen:   Was   geht   hier   eigentlich   vor?«7   Goffmans   situational und sozial aufrechterhaltene »Rahmen« sind insofern nicht als starres Regelwerk entworfen, sondern   als   häuﬁg   erst   im   Verlauf   des   Geschehens   wachsende,   in   die   Praxis   eingelassene   Strukturen;    sie    entstehen    »as    we    go    along«,    wie    Ludwig    Wittgenstein    fomulierte,    zu    dessen    Spätwerk    Goffmans    Thesen einige Ähnlichkeiten aufweisen.8 Mit dem Rahmenbegriff zu operieren bringt mit sich, den Blick auf die situative Aushandlung sozialen Sinns zu richten, also soziale Praktiken zu beobachten und zu beschreiben;9 zum Beispiel indem gefragt wird, wie, also auf welche Weise, Situationsteilnehmer gemeinsam Sinn machen.10 Weiterhin fordert ein rahmenanalytischer Blickwinkel dazu auf, Situationen    gewissermaßen    im    Ganzen    zu    begreifen,    beispielsweise    indem    Kommunikationen    nicht    nur nach ihren möglichen Inhalten befragt werden, sondern auch nach dem »production format«, das sie aufweisen, sowie den »participation frameworks«, die sie bieten – womit zwei weitere Begriffe

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Goffman   übernimmt   den   Rahmen-Begriff   seinerseits   von   Gregory   Bateson,   der   ihn   in   seinem   Essay   Eine Theorie des Spiels und der Phantasie   erstmals   nutzte.   Beide   Theoretiker,   Goffman   wie   Bateson,   arbeiteten   übrigens    prominent zu theatralen bzw. spielerischen Situationen und zu psychotherapeutischen Settings. Erving    Goffman,    Rahmen-Analyse. Ein Versuch über die Organisation von Alltagserfahrungen, Frankfurt a. M. 1989, S. 16. Vgl. Wittgensteins Philosophische Untersuchungen § 83, z. B. in Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus. Tagebücher 1914–1916. Philosophische Untersuchungen, Frankfurt a. M. 2004, S. 287. Sozial- und kulturwissenschaftliche Theorien, die primär auf Praktiken fokussieren (anstatt z. B. auf Zeichen, Strukturen oder subjektiven Wahrnehmungen/Empfindungen) werden als »Theorien der Praxis«, »Praxeologie« oder»Praxis-Theorien«    bezeichnet;    vgl.    z.    B.    Andreas    Reckwitz,    »Grundelemente    einer    Theorie    sozialer    Praktiken. Eine sozialtheoretische Perspektive«, in: Zeitschrift für Soziologie 32 (2003, Heft 4), S. 282–301. Jean Luc Nancy nutzt den inzwischen in zahlreiche Sprachen diffundierten Anglizismus »Sinn machen« in genau diesem Sinn, wenn er das Wahrnehmen im Theater als ein kollektives Produzieren von Sinn beschreibt (vgl. Jean-Luc Nancy, »Making Sense«, in: Lorna Collins/ Elizabeth Rush (Hg.), Making sense. For an effective aesthetics, Oxford 2011, S. 215–220).

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eingeführt   wären,   die   Goffman   als   analytische   Werkzeuge   einsetzt.11 Mit dem »production format« adressiert er die Art und Weise, in der Äußerungen abgefasst werden; das damit eng verbundene »participation framework« umschreibt Teilnahmemöglichkeiten, die für die Kommunizierenden situativ zur Verfügung stehen. So ließe sich beispielsweise eine prototypische psychoanalytische Therapiesitzung wie folgt beschreiben: Ein Patient produziert, auf einer Couch liegend, assoziatives narratives Material, z. B. erzählt er seine Träume. Der Psychoanalytiker sitzt unterdessen, vom Patienten ungesehen, hinter ihm und hört   zu;   später   bietet   er   eine   Analyse   des   Gehörten   an   und   arbeitet   das   Material,   das   ihm   der   Patient    geliefert hat, zu einer psychoanalytisch kompatiblen Erzählung um. Würde der Patient seinen Teilnehmerstatus verändern und selbst analysierend tätig werden (z. B. weil er mit der Erzählung des Analytikers nicht einverstanden ist), würde dies in einem klassischen psychoanalytischen Setting als Rahmenbruch gewertet (der Analytiker würde dann z. B. versuchen, das als reaktant wahrgenommene   Verhalten   des   Patienten   zur   Folge   eines   unbearbeiteten   Vaterkonﬂikts   zu   erklären   o.   ä.).    Das Beispiel illustriert, dass die (hier bewusst plakativ entworfene) Analyse-Situation ein starkes Machtgefälle aufweist, insofern die Teilnahmemöglichkeiten der Kommunikationspartner asymmetrisch verteilt sind. Unabhängig davon zeigt die Beschreibung auf, dass das Aufrechterhalten eines »Rahmens« (z. B. einer klassichen Psychoanalyse-Situation) sowohl in der Produktion geeigneter »production-formats« durch die Teilnehmer besteht (z. B. der Patient produziert assoziatives Material, der Therapeut produziert eine Analyse) als auch im Einhalten bestimmter »participation frameworks« (z. B.   der   Teilnehmer-Rollen   ›Patient‹   und   ›Therapeut‹).   Ganz   ähnliche   Beobachtungen   lassen   sich   für   eine    prototypische   dramatische   Theater-Aufführungs-Situation   anstellen;   in   Goffmans   »Rahmen-Analyse«    wurde eine solche zum Beispiel situativer Rahmung schlechthin, wobei er das Setting (traditioneller Dramen-)Theateraufführungen wie folgt umreißt: »Eine Aufführung [...] ist eine Veranstaltung, die einen Menschen in einen Schauspieler verwandelt, und der wiederum ist jemand, den Menschen in der Publikums Rolle des langen und breiten ohne Anstoß betrachten und von dem sie ein einnehmendes Verhalten erwarten können«.12 Ich möchte nun, gerüstet mit den Begriffen des Rahmens, des »production format« und des »participation framework« zur Beschreibung einiger besonders wirklichkeits-naher Theaterarbeiten kommen, die ich selbst aus einer Publikums-Position kenne; ich berichte insofern mit einem Blick ›aus dem 11    Die   Begriffe   »production   format«   und   »participation   framework«   führt   Goffman   in   seinem   Aufsatz   »Footing«    ein.   Vgl.   Erving   Goffman,   »Footing«,   in:   Erving   Goffman   (Hg.),   Forms of talk, Oxford 1981, S. 124–157. 12    Goffman,   Rahmen-Analyse, S. 143.

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Zuschauerraum‹. Meine Beschreibungen der beispielhaft ausgewählten Arbeiten, die alle mit ›echten Menschen‹   und   ›echten   Geschichten‹   spielen,   konzentrieren   sich   darauf,   auf   welche   Weise   dort   jeweils ein »Theaterrahmen« praktisch verwirklicht wird: Welche Form der theatralen Äußerung bieten die Inszenierungen und welche Teilnahme-Weisen stehen dort für Zuschauer zur Verfügung? 3) Trollmanns Kampf – Mer Zirkales In der etwa zweistündigen Aufführung Trollmanns Kampf – Mer Zirkales wird    die    Geschichte    des    Hannoveraners Sinto Johann Trollmann, genannt »Rukeli«, erzählt, der 1933 Deutscher Halbschwergewichtsmeister im Boxen war.13 Der Titel wurde ihm durch die Nationalsozialisten schon kurz nach seinem    Gewinn    wieder    aberkannt;    dabei    hieß    es,    Trollmanns    wendiger    und    tänzerischer    Stil    wäre    »undeutsch«. Um die Lächerlichkeit solcher Zuordnungen zu demonstrieren, zeigte Trollmann eine außerordentlich mutige Performance: mit blondierten Haaren und mit Puder geweißter Haut trat er    gegen    seinen    nächsten    Gegner    an,    blieb    stocksteif    stehen    und    ließ    sich    ohne    Gegenwehr    k.   o.    schlagen. 1944 wurde Johann Rukeli Trollmann im KZ Wittenberge ermordet, nachdem er zuvor zu unwürdigen   Schaukämpfen   gezwungen   worden   war.   Trollmans   Geschichte   war   unter   Nicht-Sinti   lange    Zeit so gut wie vergessen. Im von Marc Prätsch und Björn Bicker arrangierten Stück sind die Darsteller Sinti, die heute in Deutschland leben; auch ein Nachfahre Trollmanns tritt auf. Biographische Erzählungen der Darsteller wechseln sich in der Inszenierung mit anekdotisch-poetischen Narrationen der Rukeli-Trollmann Geschichte   ab.    Das Stück bedient sich einer ganzen Reihe unterschiedlicher »production formats«: Während der ersten Szenen stellen sich die Darsteller als Radiomoderatoren vor und gestalten ihre Ansprachen entsprechend; später wird das Publikum adressiert, als würde es sich in einer Show, z. B. einer Reality-    oder    Unterhaltungs-Show    beﬁnden,    dabei    werden    Zuschauer    immer    wieder    per    Mikrophon    als    »Liebes Publikum« oder als »Verehrte Zuschauer« etc. adressiert. Die Darsteller sitzen unterdessen an einer Tafel, essen »Zigeunerschnitzel«, unterhalten sich über deutsche Sinti-Traditionen und geben Lieder zum Besten, wobei sie u. a. durch die Jazz-Musikerin Dotschy Reinhardt unterstützt werden. Die Stimmung, die dieser Format-Mix produziert, bewegt sich zunächst in einem fröhlich nonchalanten Zwischenbereich zwischen bunter Lieder-Abend-Show und launig-geselligem Beisammensein, wobei allerdings die immer wieder eingestreuten Versatzstücke der Trollmann-Erzählung ebenso wie 13

Eine Beschreibung der Inszenierung sowie Fotos und viele weitere Daten zu Johann »Rukeli« Trollmann finden sich auf der Homepage von Manuel Trollman. Vgl: http://www.johann-trollmann.de/mer-zikrales.html (Stand 10. 06. 2013).

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die    häuﬁg    sarkastisch    zum    Einsatz    gebrachten    »Zigeuner«-Klischees    einen    leise    bedrohlichen    Unterton einführen. In der zweiten Hälfte der Aufführung verlassen Darsteller und Zuschauer das Theater und begeben sich in eine Kirche. Hier steht das Publikum in den Seitenschiffen, während vor dem Altar in der Mitte des Raums ein Boxring aufgebaut ist. Auch in diesem düsteren zweiten Teil des Abends werden Formate kombiniert: Neben Assoziationen von Predigt und Litanei, welche allein schon die Örtlichkeit, ebenso aber der Duktus der Auftretenden hervorruft, tritt ein gespenstisches angedeutetes Reenactment des letzten Kampfes Rukeli Trollmanns: Alle Darsteller betreten mit grob geweißten und mit   Kunstblut   beschmierten   Gesichtern,   mit   blonden   Perücken   und   in   kunstseidene   Boxer-Mäntel   gehüllt den Ring. Ihre Texte sprechen sie nun chorisch; sie artikulieren die grausamen Beschimpfungen, die   Sinti   nicht   nur   unter   den   Nationalsozialisten,   sondern   oft   noch   bis   in   die   Gegenwart   zu   ertragen    haben. Diese    ﬁnstere    Beschwörung    des    letzten    Kampfs    Trollmanns,    seiner    Ermordung    sowie    gegenwärtiger Antiziganismen wird allerdings zum Ende der Aufführung in eine feierlich-hoffnungsvolle Stimmung   überführt:   Ein   authentischer   Nachkomme,   der   Großneffe   Trollmanns,   tritt   auf,   er   trägt   Rukelis    Meisterschafts-Gürtel    (der    dem    Boxer    erst    2003    noch    einmal    rückwirkend    verliehen    wurde)    wie    ein    Heiligtum in Händen. Schließlich singen Darsteller und Publikum gemeinsam ein Lied. Die mannigfachen »production formats«, die in Aufführungen von »Trollmanns Kampf« geboten werden, bringen also zahlreiche unterschiedliche Möglichkeiten situativer Teilnahme für das Publikum mit sich: Werden Zuschauer gerade noch als das anonyme, weit entfernte Publikum einer Radiosendung angesprochen, sind sie schon bald umkodiert zum Saalpublikum einer Unterhaltungsshow. Kurz darauf werden sie zu Beisitzenden eines bunten Liederabends, schließlich feiern sie eine Toten-Messe, werden dabei, im gruseligen Nachspielen von »Trollmanns letztem Kampf« schmerzlich zum 30erJahre-Publikum. Sie bezeugen stumm eine ganze Litanei grausamer Beschimpfungen, um schließlich, in   der   Gegenwart   angelangt,   mit   Rukelis   Großneffen   das   Überleben   einiger,   viel   zu   weniger   zu   feiern,    mit ihnen zu singen und auf eine bessere Zukunft zu hoffen. 4) Disabled Theater Das Stück Disabled Theater entwickelte Choreograph Jerome Bel gemeinsam mit der Schweizer Kompanie Theater Hora, bei der Menschen mit geistigen Behinderungen zusammenarbeiten. Als eine der bemerkenswertesten Inszenierungen der vergangenen Spielzeit wurde Disabled Theater auf das Berliner Theatertreffen eingeladen, Julia Häusermann, eine der Darstellerinnen vom Theater Hora, erhielt

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dort den mit 5000 Euro dotierten Alfred-Kerr-Darstellerpreis für Nachwuchsschauspieler. Inzwischen tourt die Inszenierung weltweit. Die Aufführung zeigt einen denkbar simplen Aufbau: Auf einer leeren Bühne stehen Stühle bereit und formen einen dem Publikum gegenüberliegenden Halbkreis. Rechts vorne, ganz am Rand der Bühne, ist ein Tisch mit Mikrophon platziert. Dort sitzt ein/e Simultandolmetscher/in, der oder die zugleich als eine Art Nummern-Ansager fungiert. Als würde in den Aufführungen der Produktionsprozess noch einmal nachvollzogen, spricht er/sie berichtend ins Mikrophon (entweder auf Englisch oder Deutsch, je nach Aufführungsort), z. B.: »Dann hat Jerome die Schauspieler gebeten, einzeln auf die Bühne zu kommen und sich vorzustellen« oder: »Dann hat Jerome die Schauspieler gebeten, ihre Behinderung zu nennen«. Die Darsteller führen darauf live die benannten Aufgaben aus, nach Ausführung setzen sie sich auf die Stühle. Sie sprechen »Schwiizer Dütsch«, ihre Aussagen werden vom Ansager/der Ansagerin übersetzt bzw. auf Hochdeutsch wiederholt. Unverständliches wird dabei ausgelassen, grammatikalische Besonderheiten so exakt wie möglich beibehalten. Neben Sprech-Aufgaben (sich vorstellen, vom Beruf oder der Behinderung berichten u. ä.) formen vor allem körperlich-tänzerische Aufgaben den Abend; im Zentrum der Abfolge stehen sieben Tanz-Soli, von denen es heißt, dass die Darsteller selbst die Choreographien entwickelt und die Musik ausgewählt hätten. Das    bis    hier    geschilderte    Format    der    Aufführung    könnte    an    moderierte    Talkshows    oder    Gesprächskreise erinnern, ebenso aber an Podiumsdiskussionen oder politische Events mit Simultanübersetzung. Zugleich ruft das Ausführen einer Reihe von Aufgaben vor Publikum Assoziationen zu Talentoder Castingshows u. ä. auf. Indem das »production format« der Aufführung derart changierend unklar bleibt, bieten sich dem Publikum abwechselnd äußerst unterschiedliche Teilnahme-Möglichkeiten: In einzelnen Momenten bietet sich ein bewertend-voyeuristischer Blick an, der sich anonym auf das Bühnengeschehen richtet – also eine Zuschauerhaltung wie in einer Talent-Show, in der Auftretende nach ihren Leistungen bewertet    werden.    Andere    Momente    hingegen    produzieren    große    Nähe    zum    Geschehen;    die    Auftretenden scheinen dann ganz gegenwärtig und authentisch, sie wirken wie nahestehende Bekannte, rühren   zu   Tränen   oder   kitzeln   begeistertes   Lachen   hervor.   Aus   diesem   Grund   können   Zuschauer   auch    nie ganz sicher sein, wie viel von dem, was sich im Disabled Theater zeigt, ›tatsächlich authentisch‹ ist, was hingegen fest eingeplant und mit Kalkül inszeniert ist. Das Publikum kann (und muss) insofern beständig hinterfragen, wie fremdartig diese ›echten Behinderten‹ tatsächlich sind und wie viel von dem, was in der Aufführung sichtbar wird, auf Projektionen, auf eingelösten oder enttäuschten Erwartungen    auf    Seiten    der    Zuschauer    beruht.    Aus    diesem    Grund    wird    die    Aufführung    zu    einer    Re-

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ﬂexion   eigener   Sehgewohnheiten,   vielleicht   sogar   zu   einer   Meditation   über   das   Sichtbare   und   das    Unsichtbare im Theater und in anderen Öffentlichkeiten, über das Normale und das Fremde, das Gesunde   und   das   Kranke   (bzw.   ›Behinderte‹).    Das Konzept, ›echte Behinderte‹ auftreten zu lassen, wird hier also subversiv angewendet, indem der   Theaterauftritt   per   se   in   seinen   Grundprinzipien   verfremdet   wird,   oder   wie   Benjamin   Wihstutz   in    seinem Impulsbeitrag …und ich bin Schauspieler im Rahmen des Berliner Theatertreffens formuliert: »Es geht hier tatsächlich darum, das Theater selbst zu behindern, das heißt, seine Konventionen und Normen   zu   dekonstruieren   und   der   Performance   als   Grundprinzip   einer   ökonomisierten   Gesellschaft    eine andere Performance entgegenzusetzen.«14 5) Schutz im Spielraum Die beschriebenen Stücke ähneln sich insofern, als dort mit ›echten Menschen‹ als Ko-Produzenten und   Darstellern   sowie   mit   ›echten   Geschichten‹   als   Inhalten   gearbeitet   wird,   wobei   ein   Großteil   dieser    Inhalte für die Auftretenden von ›tatsächlicher‹ biographischer Relevanz ist. Die ›echten‹ Koproduzenten und Darsteller in beiden Beispielen entsprechen zudem nicht dem Mainstream einer ethnisch relativ    homogenen    und    relativ    ›gesunden‹    Gesellschaft,    sie    sind    damit    gewissermaßen    randständig.    Die   erzählten   Geschichten   verdeutlichen   dabei,   wie   traumatisch   solche   Randständigkeit   sein   kann;    Beleidigung, Diskriminierung, Marginalisierung werden Thema. Nun könnte gerade der Rahmen des Theaters, der gewöhnlich mit einer scharfen Trennung in eine Bühne und einen Zuschauerraum assoziiert ist, einem Machtgefälle zwischen Darstellern und Zuschauern Vorschub leisten, der genau dem Thematisierten entspricht, dieses sogar verdoppelt: Die ›Freaks‹, die ›Anderen‹, stünden dann geblendet im Rampenlicht, während ein privilegiertes Publikum die Anonymität eines dunklen Zuschauerraums genießt.15 Allerdings wird, wie oben beschrieben, in beiden Inszenierungen der Etablierung klarer »participation frameworks« entschieden entgegengewirkt. Auf diese Weise kann sich auch kein durchgängig objektivierender Blick aus dem Zuschauerraum entwickeln: Das ständige spielerische Umkodieren des Settings, das Spiel mit semi-theatralen Fomaten, wie ›Talent- oder Unterhaltungs-Show‹, ›Radiosendung‹, ›Predigt‹ oder ›Plenarsitzung‹, lässt die Theatersituation selbst auffällig werden: Der theatrale Blick 14 15

Vgl. Transkription des Vortrags auf der Webseite nachtkritik.de. Tatsächlich wird diese Möglichkeit in den Inszenierungen sogar explizit angesprochen; z. B. erzählt Damian Bright, Schauspieler vom Theater Hora, in der Aufführung eine Reaktion seiner Schwester, die über die »FreakShow« geweint habe, das Stück aber dennoch gemocht habe.

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eines Publikums auf die ›Anderen‹, die da auf der Bühne posieren (die ›Zigeuner‹, die ›Behinderten‹), gerät seinerseits ins Spiel, wird zu einem konstitutiven Teil der verspielten Aufführung: Zuschauer blicken    spielerisch    einmal    als    Zuschauer    einer    Unterhaltungs-Show,    im    nächsten    Moment    als    Gäste    der gespenstischen Spiegelung eines Boxkampfes aus den 30ern, dann wieder als die Jury einer Talentshow. Diese formale Betonung des Spielerischen in der Aufführungssituation, die durch die Nutzung multipler »production formats« etabliert wird, produziert einen schützenden Möglichkeitsraum, einen Spielrahmen des ›Als-ob‹: Die Teilnehmenden in verspielten Aufführungen wie den hier beschriebenen stehen damit nie gänzlich als ›sie selbst‹ auf der Bühne, sondern eher als spielerische Versionen ihrer selbst, z. B. als das Selbst, das gerade als Schauspieler agiert, oder das Selbst, das gerade   die   Geschichte   Rukeli   Trollmanns   erzählt.16 Zwar werden also in beiden Inszenierungen, Trollmanns Kampf und Disabled Theater, Authentizität, Echtheit und damit einhergehend auch Schutzlosigkeit der Protagonisten in den Fokus gestellt, sie verharren aber als ästhetische Möglichkeiten im Spielerischen. Eine Schließung, eine letztgültige Zuordnung, wie zum Beispiel ›Das hier sind die Hilfsbedürftigen‹ oder ›Die hier sind die Andersartigen/Problematischen‹, wird erschwert, wenn nicht gar verhindert. Entsprechendes betont Matthias Brückner, Schauspieler vom Theater Hora, in einem TV-Interview, das im Rahmen einer Korea-Tour von Disabled Theater aufgezeichnet wurde: »Wenn ich auf der Bühne bin, bin ich jemand anderer«; und Brückners Kollegin Sara Hess merkt im selben Interview an, dass das Publikum der Aufführung selbst entscheiden könne, wann etwas Rolle ist und wann sie sich selbst spielt.17 In Disabled Theater ebenso wie in Trollmanns Kampf wird also ein Schutzraum der Potentialität für die auf den Bühnen Auftretenden etabliert, ein spielerischer Möglichkeitsraum, der endgültige Zuschreibungen unmöglich macht und entsprechend keine Objektivierung erlaubt: Darsteller und Zuschauer spielen gemeinsam mit unterschiedlichen Theater-Rahmungen. Das spielerisch-theatrale Moment des ›Als-ob‹, das schon der klassische Dramen-Theater-Rahmen beinhaltet, wird hier verschoben, es weitet sich gewissermaßen von der Bühne auf die gesamte Aufführungssituation aus.18 16

17 18

Auf Darstellungs-Praktiken, die die Authentizität von Personen, die »sich selbst« spielen, in Frage stellen, gehe ich an anderer Stelle detailliert ein (vgl. Stefanie Husel, »Sich selber spielen? Zur bodenlosen Mehrbödigkeit der Figuren Forced Entertainments«, in: Friedemann Kreuder/Nadine Peschke (Hg.), Theater und Subjektkonstitution. Theatrale Praktiken zwischen Affirmation und Subversion, Bielefeld 2012, S. 205–216). So zu hören in einem Fernsehbeitrag des SWR (online unter http://www.srf.ch/player/tv/kulturplatz/video/dastheater-hora-ruehrt-koreaner-zu-traenen?id=c95a8782-a1a2-4ad5-892c-72bfd67134d9). Hans-Thies Lehmann spricht in diesem Zusammenhang davon, dass Theater emphatisch »Situation« wird: »Wo   immer   diese   beunruhigende   Grenzverschiebung   geschieht,   wandert   in   postdramatisches   Theater,   auch    wo es insgesamt dem klassischen Theater mit seiner behaupteten klaren Trennung von Bühne und Theatron (Zuschauerraum) zuzugehören scheint, die Qualität einer Situation im emphatischen Sinn des Wortes ein.«

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Anhand eines dritten Beispiels soll im Folgenden darauf fokussiert werden, dass eine solche Verschiebung des theatralen ›Als ob‹ beileibe nicht nur für die Rolle(n) bzw. »participation frameworks« der Darsteller gilt. Vielmehr wird dabei, wie schon oben mehrfach anklingt, die Positionierung der Zuschauer intensiv herausgefordert. 6) Susan and Darren Das Stück Susan and Darren ist eine Zusammenarbeit der Künstlerkollektive Quarantine und Company Fierce mit Darren und Susan Pritchard; es wird immer in Kombination mit einem vorherigen Tanzworkshop angeboten, an dem einige der späteren Zuschauer teilnehmen. Während der eigentlichen Aufführung sitzt das Publikum an drei Seiten um eine quadratische Bühne, in deren Mitte sich die beiden   Darsteller   beﬁnden,   Susan   Pritchard,   die   etwa   Mitte   50   ist,   und   Darren   Pritchard,   der   etwa   30    Jahre alt ist. Beide tragen bequeme Freizeitkleidung, Trainingshosen und ärmellose Unterhemden, Susan   in   Pink,   Darren   in   Grau.   Sie   stellen   sich   den   Zuschauern   (die   sie   noch   nicht   aus   dem   Workshop    kennen) als Mutter und Sohn vor und bitten darum, zu imaginieren, man befände sich in ihrem, der Pritchards Wohnzimmer – denn im ›echten Leben‹ wohnen Mutter und Sohn gemeinsam in einem Vorort von Manchester. Über eine Reihe von Fernsehbildschirmen werden zwischendurch Freunde und Nachbarn der beiden eingeblendet, die über sie erzählen, und auch die beiden Darsteller berichten, anekdotisch und sehr privat wirkend, von ihrem gemeinsamen Leben. Unterdessen sind einige der   Zuschauer   dazu   aufgefordert,   Gemüse   zu   schneiden   und   Brote   zu   schmieren,   denn   der   Abend   soll    in einer gemeinsamen kleinen Party mit Buffet und Tanz kulminieren. Die biographischen Erzählungen von Susan und Darren berichten im Verlauf der Aufführung von einem Leben, das kaum bürgerlichen Normen entspricht: Susan hat Darren allein großgezogen und arbeitet als Putzfrau. Darren ist homosexuell und professioneller Tänzer, u. a. arbeitete er mit einigen äußerst renommierten Kompanien für zeitgenössischen Tanz zusammen.19 Zwischenzeitlich hat das Publikum die Möglichkeit, den beiden Protagonisten Fragen zu ihrem Leben und zur Aufführung zu stellen. Thematisch wie praktisch durchzieht das gemeinsame Tanzen die Aufführung, z. B. wenn Darren bestimmte   erzählte   Situationen   mit   sprechenden   Gesten   unterlegt,   die   auf   diese   Weise   manchmal    in kurze Soli kulminieren, oder wenn Susan und Darren gemeinsam vorführen, wie sie manchmal im Wohnzimmer zusammen tanzen. Einer der Höhepunkte der anekdotisch mäandernden Erzählungen ist der Auftritt derjenigen Zuschauer, die vor der Vorstellung den Workshop besucht haben und nun

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(Lehmann, Postdramatisches Theater, S. 178). Vgl. zum Kontext von Susan and Darren z. B. die Homepage des Regie-Combinats Quarantine oder folgendes Guardian-Interview:   http://www.guardian.co.uk/stage/2010/may/09/susan-and-darren-quarantine-jennings (Stand 10.06.2013).

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mit Susan und Darren gemeinsam einen disco-artigen Tanz vorführen, zur Einspielung von Barry Whites You’re My First, My Last, My Everything.20 Die   Geschichten,   die   Mutter   und   Sohn   erzählen,   bewegen   sich   dabei   nicht   nur   im   Bereich   alltäglichen    Geplauders,   sondern   kommen   dem   Publikum   immer   näher;   nach   etwa   einer   Stunde   Aufführungszeit   lässt   Susan   in   eindringlich   ruhiger   Erzählweise   ein   grauenhaftes   Erlebnis   auﬂeben:   Sie   berichtet    davon, wie sie als junge Frau vergewaltigt wurde – ein Moment regelrecht schmerzlicher Intensität. Und doch endet der Abend, wie von Susan und Darren angekündigt, in einer gemeinsamen Party: Zuschauer können nach der Vorstellung mit den beiden Darstellern im Raum verbleiben, das vorbereitete   Buffet   verspeisen,   ein   Gläschen   trinken   –   und   miteinander   tanzen.   Das   Publikum   verläuft   sich    auf    diese    Weise    nur    allmählich,    die    Grenzziehung    zwischen    Theaterstück    und    alltäglicher    Realität    verschwimmt in der Partysituation. Die Inszenierung Susan and Darren beginnt also mit einer ›Als-ob‹-Erzählung, in die die Zuschauer sanft hineingezogen werden und die schließlich die gesamte Aufführungssituation spielerisch umfasst: Man solle sich vorstellen, der gemeinsam besetzte Theater-Raum wäre das Wohnzimmer von Susan und Darren. Im Verlauf des Abends wird diese spielerische Vorstellung weiter verstärkt, z. B. indem einige der Zuschauer ›in der Küche helfen‹, um die spätere gemeinsame Party zu verköstigen; der Theaterabend spielt hier gewissermaßen Wohnzimmer-Party. Weiterhin fällt auf, dass der Auftritt Darrens auf einer Theaterbühne nicht weiter verwundert, nachdem er, wie berichtet wird (und wie Darrens trainierter Körper und seine Bewegungen sichtbar werden lassen), von Beruf professioneller Tänzer   ist.   Der   Auftritt   von   Darrens   Mutter   Susan   aber   wirkt   wie   die   Verwirklichung   eines   Gedankenexperiments: »Stell Dir vor, der Tänzer hätte seine Mutter auf der Bühne dabei ...« oder »Stell Dir vor, Du könntest ihn in seinem Wohnzimmer besuchen.« Selbst Darrens Trainingshose wirkt in Kombination mit seiner beschriebenen Leiblichkeit kaum befremdlich, nachdem im zeitgenössischen Tanz Auftritte    häuﬁg    in    funktionaler    (Trainings-)Kleidung    bestritten    werden.    Susan    hingegen    ist    nicht    durchtrainiert    oder    schlank,    ihr    rosé-farbenes    Wohlfühl-Outﬁt    scheint    ganz    authentisch    vom    privaten    Alltag    einer gewöhnlichen, nur wenig privilegierten (Putz-)Frau zu sprechen. Insofern verknüpfen Susan und Darren, allein schon in ihrer Körperlichkeit und Kleidung, ein Setting öffentlichen (und hochkulturell konnotierten) Bühnentanzes mit dem eines privaten, ärmlichen Wohnzimmers. Nun tritt der soziale Hintergrund von Darstellern im traditionellen Theater bzw. Bühnentanz-Setting meist zurück; im Vordergrund steht vielmehr der gut trainierte Körper bzw. dessen virtuose Beherrschung. Bei Susan and Darren hingegen wird der soziale Kontext, die alltägliche Wirklichkeit der beiden Auftretenden, zum 20

Ein Video dieser Sequenz findet sich unter https://www.youtube.com/watch?v=EQwG_ToEouQ (Stand 10.06.2013).

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zentralen Thema. Zuschauer, die Darren sonst auf ganz andere Art und Weise beobachten, die seinen Körper und dessen Bewegungsexpertise betrachten, lernen nun auf einmal Darrens Mum kennen und werden so in den alltäglichen und familiären Hintergrund Darrens eingeweiht. Die Inszenierung verwirklicht hier also einen ungewöhnlichen Blick auf die ›Hinterbühne‹ eines Darstellers, ja in dessen privates Wohnzimmer. Allerdings geschieht dies ganz demonstrativ spielerisch; dass sich das Spiel mit Bühne und Privatheit im Rahmen einer gemeinschaftlichen Fiktion, eines kollektiv angestrengten »Als-ob« abspielt, wird niemals verborgen, sondern jeweils klar und explizit betont, z. B. indem die Darsteller Sprechweisen nutzen wie »Stellen Sie sich vor, dies wäre unser Wohnzimmer ... Hier stünde dann eine Couch«, während sie zugleich auf den leeren Bühnenboden weisen etc. Ein Moment der Aufführung kann die spielerische Verquickung von Bühne und Privatheit und die Reﬂexion    beider    »Settings«,    die    auf    diese    Weise    geschieht,    besonders    eingängig    illustrieren:21 Susan erzählt davon, wie sie es sich jeden Tag mit ihrem Tee in der immer gleichen Ecke ihrer Couch bequem macht. Darauf erzählt Darren, wie er zum ersten Mal einen Liebhaber mit nach Hause gebracht hat; beim sich anbahnenden Liebesspiel habe der ihn leidenschaftlich genau in dieser Ecke der Couch niedergedrückt – worauf er den eigentlich sehr attraktiven Partner abgewehrt habe: »No! Not in me Mum’s corner!« So anekdotisch und damit möglicherweise wenig relevant diese kleine Erzählung in der   Gesamtdramaturgie   des   Abends   zunächst   vielleicht   erscheint,   kann   man   sie   doch   als   prototypisch    für das begreifen, was die Aufführung Susan and Darren insgesamt vorführt: Es werden Settings bzw. Räume   thematisiert,   in   denen   unterschiedliche   soziale   Gesetze   gelten.   In   Mums Corner muss man sich anders verhalten als in der Disco; ebenso sitzen auch die Zuschauer hier nicht vor einer ganz typischen Bühne, wo sie die Protagonisten ungeniert betrachten und dabei rücksichtslos objektivieren können.    Vielmehr   etabliert   sich   im   Hier   und   Jetzt   der   Aufführung   spielerisch   die   Gesetzmäßigkeit    einer privaten Begegnung. Den Situationsteilnehmern bietet sich an, für ein Weilchen zu spielen, sie hätten eine »echte« Beziehung zu Susan und Darren. Das Publikum befreundet sich für die Dauer des Abends mit den beiden. Man teilt Susans und Darrens Wohnzimmer und bringt den beiden den Respekt   entgegen,   den   man   freundlichen   Gastgebern   gegenüber   hat;   statt   sie   anzustarren,   wird   mit   den    Darstellern   gesprochen   und   gegessen,   man   teilt   persönliche   und   sogar   schmerzhafte   Geschichten,    tanzt miteinander. Zuschauern wird in der Inszenierung insofern ermöglicht, sich selbst in einer bisher ungekannten Rolle   zu   erleben:   als   Freund   und   Gast   von   Susan   und   Darren.   Nachdem   diese   beiden   nicht   besonders    bürgerlich sind, mag dies für manchen eine höchst ungewöhnliche, vielleicht sogar exotisch reizvolle 21

Diese Szene lässt sich auf Youtube als Video nachvollziehen, vgl.: https://www.youtube.com/watch?v=g4ZifyydZ6s (Stand 10.06.2013).

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Rolle sein, die doch in jedem Moment darauf aufmerksam macht, dass Susan und Darren nicht als interessante    ›Freaks‹,    sondern    als    respektvoll    zu    behandelnde    Freunde    und    Gastgeber,    also    auf    Augenhöhe zu adressieren sind. 7) Ausblick In den hier beschriebenen wirklichkeits-nahen Theaterarbeiten treten ›echte‹ Darsteller als ›sie selbst‹ auf; authentische, teilweise für die Darsteller biographisch hoch-relevante Erzählungen werden dabei Thema von Aufführungen. Dennoch produziert keines der erwähnten Beispiele einen Rahmen, in dem eine   schließende,   deﬁnierende   Sichtweise   auf   die   Protagonisten   und   ihre   Narrationen   ermöglicht   wäre.    Eine Klarheit von »production format« und »participation framework«, wie sie beispielsweise im therapeutischen Kontext anzustreben ist, wird hier verweigert; stattdessen bleibt bei aller Authentizität der besprochenen Aufführungssituationen ästhetische Unschärfe, spielerische Vagheit erhalten. Einen klassischen dramatischen Theaterrahmen, wie man ihn sich für traditionelle Aufführungen vorstellt, brechen die beschriebenen Stücke dabei in vielerlei Hinsicht auf: Alle drei beispielhaft angeführten Inszenierungen bedienen sich hierfür einer eklektischen Vielfalt von Äußerungsformen bzw. »production formats«; Schauspieler scheinen sich einmal als Moderatoren, ein anderes Mal als Teilnehmer einer Talentshow zu äußern oder das Publikum ganz freundschaftlich privat zu adressieren. Über diese Vielheit der Formate kommen auch zahlreiche, zum Teil wenig gewohnte oder einander widersprechende »participation frameworks« ins Spiel: Die Teilnahmepraxis von Zuschauern an der Aufführung verändert sich, wird auf diese Weise auffällig gemacht, wird ästhetisiert und erscheint somit veränderbar. Es steht spielerisch in Frage, wie man sich den auftretenden ›echten Menschen‹ und/oder    ›wahren    Geschichten‹    gegenüber    positioniert:    Neben    klassisch    theatrale    Blicke    aus    dem    Dunkeln, neben ein kolonialisierend-beherrschendes Schauen bei kleinem eigenen Risiko treten Positionen der Zeugenschaft, des ungemütlichen Voyeurismus ebenso wie solche der freundschaftlich unverbindlichen Kumpanei, der persönlichen Teilnahme usw. Die beschriebenen Inszenierungen betreiben insofern keine Aussetzung des Theaterrahmens, sondern eher eine Intensivierung und Vervielfachung theatraler Settings, indem alternative Äußerungs- und Zuschauformate (Show, Podiumsdiskussion etc.) spielerisch aufgerufen werden; auf diese Weise werden verspielte Aufführungssituationen etabliert, in denen nichts ganz so ist, wie es scheint (und umgekehrt).22 Zusammenfassend lässt sich damit konstatieren, dass Theater offenbar manchmal, um (ästhetisches) Theater zu bleiben, aufhören muss, (nur) Theater zu sein: Theaterprojekte mit ›echten Menschen‹ 22

Zum Begriff »Verspieltes Theater« und zur Analyse »verspielter« Aufführungssituationen vgl. Stefanie Husel, Grenzwerte – Im Spiel Forced Entertainments, Dissertationsschrift, Frankfurt a. M. 2013.

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und    ›wahren   Geschichten‹   scheinen   zusätzliche   Strategien   der   Verfremdung   bzw.   Fiktionalisierung    zu benötigen, alternative theatrale Rahmen, die die Aufführungs-Situation zusätzlich »modulieren« und sie auf diese Weise stärker ambivalent halten, offen für Interpretationen und offen für vielfältige Zuschaupraxis.23 Erinnert man sich daran, dass theatrale Settings seit etwa 200 Jahren therapeutisch genutzt werden – wie die Ausstellung SzenoTest beeindruckend vor Augen führen konnte –, lässt sich die Abwehr und Modulation traditioneller Theater-Settings innerhalb von wirklichkeits-nahen post-dramatischen Theaterarbeiten auch als eine Abwehr von Strukturen begreifen, die sich in traditionellen therapeutischen   Rahmen   wiederﬁnden:   Zuschreibungen   wie   ›normal‹   und   ›anders‹   (bzw.   ›gesund‹   und   ›krank‹    etc.) sind in den wie beschrieben modulierten Theater-Settings ausgehebelt, stehen in Frage, stemmen   sich   gegen   jede   deﬁnitorische   wie   ästhetische   Schließung;   Zuschauer   werden   auf   diese   Weise    immer wieder auf die eigenen Wahrnehmungs- und Zuschreibungs-Routinen zurückverwiesen und zum Zweifel an denselben animiert. Etabliert wird so (wenn auch nur für die Dauer der Aufführung) eine spielerische Haltung zur sozialen Realität, ihren Sichtbarkeits-Regeln, ihren normierten Differenzierungen von Mainstream und Randständigem. Diese Erweiterung eines im Theaterspiel immer schon angelegten »Als-ob« produziert in den vorgestellten Theaterarbeiten Schutzräume für die auftretenden Darsteller; und auch die Rolle der Zuschauer darf dort in der Schwebe gehalten werden. Vielleicht könnte sich ein solch spielerisch-multifokaler Entwurf des Settings auch für therapeutische Formate anbieten – zum neuen Import aus der zeitgenössischen Theaterpraxis für heutige Psychotherapie-Settings.

23    Den    Begriff    der    Modulation    nutzt    Goffman    in    der    Rahmenanalyse:    »Darunter    verstehe    ich    das    System    von    Konventionen, wodurch eine bestimmte Tätigkeit, die bereits im Rahmen eines primären Rahmens sinnvoll ist, in etwas transformiert, das dieser Tätigkeit nachgebildet ist, von den Beteiligten aber als etwas ganz anderes gesehen wird. Den entsprechenden Vorgang nennen wir Modulation. Eine gewisse Analogie zur Musik ist beabsichtigt.«   (Goffman,   Rahmen-Analyse, S. 55).

Josef Breuer

[1895] Nadine Isabell Kipka (Phase 1), Céline Kaiser (Phase 2)

Foto der Modellausstellung

Josef Breuer Nadine Isabell Kipka »Der Breuersche Fund ist noch heute die Grundlage der psychoanalytischen Therapie. Der Satz, dass die Symptome verschwinden, wenn man ihre unbewussten Vorbedingungen bewusstgemacht hat, ist durch alle weitere Forschung bestätigt worden […]« (Sigmund Freud). Die Krankengeschichte der Anna O., alias Bertha Pappenheim, beschreibt wie kaum eine andere eine eindringliche Atmosphä-

re, in der sich ein für das 19. Jahrhundert ganz neuer Therapieansatz abzeichnet. Josef Breuer, für die psychotherapeutische Behandlung der Kranken um 1880 verantwortlich, rekonstruiert den Fall in »Beobachtung I Frl. Anna O.«. Dabei gibt Josef Breuer durch seine intensive Betreuung der Kranken und die ausführliche Beschreibung des Krankheitsverlaufs Einblick in eine von ihm – zum Teil gemeinsam mit der Kranken – entwickelte, neue

Therapiemethodik: die des Absprechens (Redekur/talking cure) von und Konfrontierens mit Symptome auslösenden Situationen. Der Leser erhält durch den Arztbericht sowohl ein klares Verständnis des psychologischen Zustands der Patientin als auch eine Vorstellung von der Räumlichkeit, in der sich die Kranke zur Zeit der Behandlung befand.

Ursprünglich hatte die Studentin für Raum und Objektdesign, Nadine Isabell Kipka, das Konzept für ein Reenactment der Breuerschen Anna O. entwickelt. Dazu gehörte eine szenische Fassung der Fallgeschichte, die im Tonstudio eingespielt wurde. Im Rahmen von SzenoTest konnte nur eine Miniaturversion ausgestellt werden. Eine Original-Puppenstube des Sammlers Christian Gramatzki wurde in eine Holzkiste versenkt, in welcher man durch Gucklöcher zwei Szenen betrachten konnte. Die Tonspur des ursprünglichen Konzepts konnte man über einen Audioguide anhören.

Josef Breuer wurde 1842 in Wien geboren, wo er sich nach seinem Medizinstudium gleichermaßen als Forscher im Bereich der Physiologie wie als praktischer Arzt einen Namen machte. Breuer gilt durch seine 1895 gemeinsam mit dem jüngeren Sigmund Freud (1856–1939) veröffentlichten Studien über Hysterie als Mitbegründer der Psychoanalyse. Er starb 1925. Neben anderen Symptomen zeichnete sich die Hysterie der »Anna O.« dadurch aus, dass die Patientin zeitversetzte Epi-

soden durchlebte, die genau um ein Jahr zurückdatierten. Unter Hypnose gingen Therapeut und Patientin mit Hilfe der »Redekur« im Krebsgang den hysterischen Symptomen nach – zurück zum Punkt ihres ersten Auftretens. Breuer schildert das Ende der Therapie: »Auf diese Weise schloß auch die ganze Hysterie ab. Die Kranke hatte sich selbst den festen Vorsatz gebildet, am Jahrestag […] müsse sie mit allem fertig sein. Sie betrieb darum anfangs Juni die ›talking

cure‹ mit großer, aufregender Energie. Am letzten Tage reproduzierte sie mit der Nachhilfe, daß sie das Zimmer so arrangierte, wie das Krankenzimmer ihres Vaters gewesen war, die oben erzählte Angsthalluzination, welche die Wurzel der ganzen Erkrankung gewesen war und in der sie nur englisch hatte denken und beten können; sprach unmittelbar darauf Deutsch und war nun frei von all den unzähligen einzelnen Störungen, die sie früher dargeboten hatte.«

Jacob Levy Moreno

[1924] Linda Appelhans

Foto der Modellausstellung

Spielaufbau und -anleitung der Raum- und Objektdesign-Studentin Linda Appelhans. Grundlage ist eine Auseinandersetzung mit Jakob Levy Morenos Modell für die Stegreifbühne und seinen Ausführungen zum Bühnenraum im Psychodrama. Tonspur: Einspielungen von Texten Morenos.

Jacob Levy Moreno Linda Appelhans Jacob Levy Moreno, geboren 1889 in Bukarest, studierte Medizin und war als Arzt in Wien und später in den USA tätig. Daneben experimentierte er schon in Wien mit Formen des Stegreifspiels. Im April 1924 hielt Moreno einen Vortrag über Idee und Praxis des Stegreiftheaters im Wiener Konzerthaus und plante im Zusammenhang mit der »Internationalen Ausstellung für neue Theatertechnik« die Eröffnung eines Stegreiftheaters mit adäquater Bühnenund Raumarchitektur. Dieses Vorhaben wurde jedoch nicht ausgeführt, nur als Skizze und Modell umgesetzt. Inhaltlich und formal setzte Morenos Stegreiftheater neue Akzente. Was er sein »Theater der Spontaneität« nannte, sollte als Forum dienen, auf dem mit Hilfe von Improvisationsarbeit sowohl tagesaktuelle als auch persönliche Inhalte bearbeitet werden sollten. In seinem 1924 veröffentlichten Buch Das Stegreiftheater entwarf er die Programmatik, die sich aus diesen praktischen Erfahrungen speiste. Die Theaterwissenschaftlerin Brigitte Marschall beschreibt Ablauf und Aufbau des Moreno’schen Stegreifspiels wie folgt: »Die

Auswahl der Themen fand jeweils ad hoc statt. Im Mittelpunkt des Theaterkonzepts stehen die spontanen Aktionen und Reaktionen der Spieler und Mitspieler. […] Im improvisierten Theater in der Maysedergasse dienten wenige Versatzstücke zur Markierung und Beschreibung der imaginären Handlungsorte der Aktionen. Stühle wurden in einem Halbkreis aufgestellt, bisweilen skizzierte ein Schnellmaler die Situation, Stegreifzeichen, eine Art Partitur, bestehend aus Zeit-, Raum- und Bewegungsabläufen, sollten Rhythmus, Ablauf und kollektives Spiel ermöglichen.« In den 1930er Jahren übernahm Moreno in Beacon (NY) eine kleine psychiatrische Klinik, in welcher er Formen des Stegreifspiels für die Psychotherapie einsetzte und sein Konzept des Psychodramas ausarbeitete. Das Psychodrama, im welchem eine ganze Reihe von szenischen Techniken eingesetzt werden kann, wird als direkte Weiterentwicklung der frühen Experimente Morenos mit dem Stegreifspiel betrachtet. Moreno starb am 14. Mai 1974 in New York.

Morenos Stehgreifbühne blieb unvollendet. Gestalten Sie hier Ihre eigene Version: Spieltisch, »Hilfs-Iche« und Bauelemente stehen Ihnen frei zur Verfügung.

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Wann   immer   die   modernen   Wissenschaften   vom   Menschen   angetreten   sind,   ihren   Gegenstand   zu   deﬁnieren,   haben   sie   sich   in   einer   eigentümlichen   Spannung   wiedergefunden.   Die   Frage   nach   dem   Menschen ist zwar, Kant zufolge, diejenige, auf die alle philosophischen Fragen hinauslaufen. Sie kann aber nicht beantwortet werden, denn ›der Mensch‹ ist weder ein verallgemeinerbares Objekt noch überhaupt eines: Er wird, wiederum seit Kant, als Individuum und Subjekt verstanden und entzieht sich somit dem Verfahren der empirischen Wissenschaften, allgemeines Wissen anhand objektiver Beobachtung zu gewinnen. Die   Verfahren,   mittels   derer   Menschen   trotz   dieses   epistemologischen   Paradoxes   zum   Gegenstand    der Wissenschaften gemacht wurden, sind bekannt: Man hat den Menschen als empirisch-transzendentale Doublette konzipiert, um seinen Status als Subjekt des Wissens auch dann aufrechtzuerhalten, wenn man sein Leben, Sprechen und Arbeiten empirisch erforscht.1 Man hat die Positionen von Subjekt und Objekt rassisch codiert und zwischen dem Menschen als ›zivilisiertem‹ Ethnologen und ›primitivem‹ Eingeborenen unterschieden, um empirische Anthropologie ohne anthropologische Kränkung betreiben zu können.2 Und man hat dieselbe Unterscheidung innerhalb   Europas   eingezogen   und   im   System   des   Gefängnisses   und   der   Psychiatrie   ›Delinquenten‹   und    ›Anormale‹ konstituiert, um auf diese Weise Wissen über die sozialen und psycho-physischen ›Normalitäten‹ zu generieren.3 Die Relation von Normalität und Anormalität ist allerdings nicht weniger paradox als diejenige zwischen   Objekt   und   Subjekt   oder   Allgemeinem   und   Besonderem:   Zwar   beschränken   sich   Gefängnis   und    Klinik auf die Beobachtung devianter Subjekte. Insofern diese Beobachtungen aber darauf zielen, Kriminalität bzw. Krankheit zu korrigieren bzw. zu heilen, bleiben auch Institutionen des Macht-Wissens stets auf die Normalität bezogen, die sie anhand der Ausgrenzung von Anormalen konstituieren. Daß auf diese Weise der vermeintliche Ausschluß anormaler Individuen umschlägt in einen Einschluß aller Individuen unter das Dispositiv von Beobachtung, Kontrolle und Disziplinierung, hat Michel Foucault anhand   des   Verfahrens   der   pädagogischen   Prüfung   nachgezeichnet,   das   sich   in   Gestalt   der   allgemeinen    Schulpﬂicht    tatsächlich    auf    die    gesamte    Gesellschaft    erstreckt    und    in    ihr    jedes    Individuum    als    aktenkundigen »Fall« konstituiert.4

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Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften, Frankfurt a. M. 1971. Sergio Moravia, Beobachtende Vernunft. Philosophie und Anthropologie in der Aufklärung, München 1973. Michel Foucault, Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses, Frankfurt a. M. 1976. Ebd., S. 246.

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Daß Wissen vom Menschen in der Moderne fallförmig organisiert wird, wie dies insbesondere auf den Feldern   Recht,   Medizin,   Psychologie   und   Sozialwissenschaft   geläuﬁg   ist,   kann   mithin   nur   zum   Teil   auf    jene empirische Wende der Anthropologie zurückgeführt werden, die zur Ablösung theologischer, metaphysischer oder idealistischer Ansätze geführt hat. Zwar begreift man den Menschen, wenn man ihn als ›Fall‹ betrachtet, tatsächlich nicht länger als exemplarischen Repräsentanten allgemeiner Konzepte   bzw.   Gattungen,   sondern   als   konkrete   –   und   das   heißt   immer   auch   kontingente   –   Singularität. Der Modus dieser Betrachtung aber, die verschiedenen Kategorien, anhand derer jeder Einzelfall vermessen,   klassiﬁziert   und   registriert   wird,   ist   stets   derselbe,   sodaß   diejenige   Individualität,   die   dem    18. Jahrhundert noch als Besonderheit erscheinen wollte, selbst standardisiertes Format ist.5 Und auf dieselbe Weise wird das Deviante oder Pathologische, das juristische oder medizinische Fälle als Normabweichung erscheinen ließ, selbst zur Normalität: Zum modernen Subjekt wird man Foucault zufolge nur anhand der Institutionen der Überwachung und Therapie und also nur als potentiell kriminelles und krankes. Wenn auf diese Weise Abweichung zur Normalität wird, stellt sich die Frage, welche Fälle überhaupt noch ›auffallen‹. Für die Kriminal- und Medizingeschichte der Frühen Neuzeit konnte man noch von der Komplementarität von monstrositas und curiositas ausgehen: Verbrecher waren Ungeheuer, Kranke entstellt und juristische species facti wie medizinische historiae morbi, in der Folge interessant, weil ungewöhnlich, spektakulär und beispiellos.6 Diese Ausrichtung der Wissenschaftskommunikation an Innovation ist mit der Wende zum 18. Jahrhundert, für die Foucault die Normalisierung des Sonderfalls    behauptet,    aber    keineswegs    beendet.    Es    bedarf    lediglich    neuer    Strategien    der    Generierung von Aufmerksamkeit, wenn die Darstellungsform des Falls allein nicht länger ausreicht, um das Besondere eines Ereignisses oder einer Person hervorzuheben. Diese Strategien sind medialer und rhetorischer Natur. Das gilt zum einen generell: Fälle sind grundsätzlich darauf angewiesen, als solche beobachtet und kommuniziert zu werden. Die Welt besteht nicht nur einfach aus allem, »was der Fall ist«, vielmehr bedarf es Verfahren der Selektion und Dokumentation,    um    aus    der    Menge    des    Gegebenen    dasjenige    auszuwählen    und    festzuhalten,    was    anschließend als empirische Wirklichkeit behandelt werden kann: Ein Mord wird erst zum Fall, wenn er entdeckt, angeklagt oder zumindest vermutet wird, eine Krankheit erst, wenn es zu einer Diagnose kommt. Das kann in Form handschriftlicher Protokolle oder Formulare ebenso erfolgen wie in nar5

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Vgl. hierzu auch Niklas Luhmann, »Individuum, Individualität, Individualismus«, in: Niklas Luhmann, Gesellschaftsstruktur und Semantik. Studien zur Wissenssoziologie der modernen Gesellschaft, Bd. 3, Frankfurt a. M. 1989, S. 149–258. Vgl. Lorraine Daston, Wunder, Beweise und Tatsachen: Zur Geschichte der Rationalität, Frankfurt a. M. 2003.

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rativ, wenn nicht gar literarischelaborierten Fallgeschichten oder als Anordnung von Fällen zu Serien in   Kompendien   bzw.   als   Transformation   eines   Falls   aus   einem   Medium   (z.   B.   der   Gerichts-   oder   Krankenakte) in ein anderes (z. B. in eine Kriminalgeschichte oder ein medizinisches Lehrbuch).7 Von dieser allgemeinen Angewiesenheit von Fällen auf mediale Formen sind aber zum anderen diejenigen Strategien zu unterscheiden, die innerhalb des normalisierten Fallformats neuerliche Normabweichungen einführen. Das kann im 19. Jahrhundert nicht mehr durch die Hervorhebung eines Ereignisses als Fall oder Berichte über Verbrechen und Krankheit allein erfolgen. Wenn diese Sonderfälle   selbst   zum   Normalfall   geworden   sind,   müssen   Ereignisse   und   Personen   an   der   Grenze    zum Unwahrscheinlichen oder Unerklärlichen angesiedelt werden, um noch Aufmerksamkeit für den Einzelfall zu erregen. Wie im Folgenden an einigen ausgewählten Beispielen aus der englischsprachigen Literatur der 1830er und -40er Jahre gezeigt werden soll, sind daher auf dem Feld der Wissenschaften insbesondere diejenigen Phänomene von Interesse, die als übernatürliche, wunderbare oder phantastische einen Schauwert reinszenieren, den das Individuum als einzigartiger Sonderfall längst verloren hat. Dieser Zusammenhang läßt sich besonders anschaulich an denjenigen Fällen studieren, die die Grenze   z wischen   Leben   und   Tod   überschreiten. 8 So entwickelt der Mesmerismus zu Beginn des 19. Jahrhunderts   veritable   Versuchsanordnungen   für   das   Gespräch   mit   Toten,   etwa   in   Justinus   Kerners    Bericht über die Seherin von Prevorst von 1829 oder in Johann Karl Wötzels Meiner Gattin wirkliche Erscheinung nach dem Tode von 1805, worin der Verfasser von dem Experiment berichtet, das er mit seiner im Sterben liegenden Frau vereinbart, die ihm dann nach ihrem Tode auch tatsächlich erscheint.9    Eine    solche    Gespensterwissenschaft    ist    mit    der    Etablierung    des    Positivismus    in    der    zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts keineswegs erledigt: Der Spiritismus bemüht sich, die Kom7   

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Vgl.   Gianna   Pomata,   »Sharing   Cases.   The   Observationes   in   Early   Modern   Medicine«,   in:   Early Science and Medicine 15 (2010), S. 193–236; Volker Hess/ Andrew Mendelsohn, »Case and series: Medical knowledge and paper technologies, 1600–1900«, in: History of Science 48 (2010), S. 287–314; Sophie Ledebuhr, »Schreiben und Beschreiben. Zur epistemischen Funktion psychiatrischer Krankenakten, ihrer Archivierung und deren Übersetzung in Fallgeschichten«, in: Berichte zur Wissenschaftsgeschichte 34 (2011), Heft 2, S: 102–124; Yvonne Wübben, Die kranke Stimme: Erzählinstanz und Figurenrede im Psychiatrie-Lehrbuch des 19. Jahrhunderts, in: Rudolf Behrens/Carsten Zelle (Hg.), Der ärztliche Fallbericht. Epistemische Grundlagen und textuelle Strukturen dargestellter Beobachtung, Wiesbaden 2012, S. 151–170. Vgl. zum Folgenden auch meine Ausführungen in: »Totengespräche. Zur Konstitution von Fällen zwischen Individuum   und   Gattung,   Ereignis   und   Medium,   Spektakel   und   Norm«,   in:   Inka   Mülder   Bach/Michael   Ott   (Hg.),   Was    der Fall ist (im Druck). Vgl. Katrin Schumacher,»Der ›wunderbare Sinn‹ zwischen Experiment und Text. Anmerkungen zur Organisation eines Feldes der Un-/Sichtbarkeiten um 1800», in: Aurora 64 (2004), S. 1–20.

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munikation mit dem Jenseits auf wissenschaftliche Methoden zu gründen und, wie eine Schrift von Ludwig Staudenmaier aus dem Jahr 1912 betitelt ist, Die Magie als experimentelle Naturwissenschaft zu etablieren.10 Inmitten dieser diskursiven Konjunktur von Totengesprächen erscheint 1845 aber auch eine Fallgeschichte mit dem Titel The Facts in the Case of M. Valdemar im New Yorker Broadway Journal. Sie berichtet von einem mesmeristischen Experiment zur Wiederbelebung eines Toten: Der sterbende Valdemar wird hypnotisiert, um dann nach seinem Ableben unter erneutem Einsatz magnetischer Verfahren zum Sprechen gebracht zu werden. Den Erfolg dieses Versuchs dokumentiert der Text mit dem paradoxen Sprechakt, den der magnetisierte Leichnam hervorbringt: »I have been sleeping – but now – now – I am dead.«11 Diese Paradoxie hat zeitgenössische Leser keineswegs daran gehindert, den Versuchsbericht für bare Münze zu nehmen – oder eben als dasjenige, was der Titel explizit verspricht: als Faktizität eines Falls. Der Verfasser, Edgar Allan Poe, erhielt mehrere Zuschriften ›begeisterter‹ Leser, die das Experiment wiederholen wollten, und der Fall Valdemar wird im Jahr darauf als Beleg in Thomas South’ Kompendium Early Magnetism in Its Higher Relations to Humanity zitiert. Diese Rezeption ist natürlich weniger ein Irrtum der Leser als deren durchaus konsequenter Anschluß an Poes Schreibstrategie. Denn es geht in The Facts in the Case of M. Valdemar gerade um den Nachweis, daß der korrekte Einsatz wissenschaftlicher Darstellungsformen etwaige Unwahrscheinlichkeiten des beschriebenen Sachverhalts selbst zu überlagern imstande sei. Dieser Nachweis gelingt Poe durch das konsequente Durchhalten einer nüchternen Beschreibungssprache sowie der in präziser Fachterminologie erfolgenden Beschreibung von Krankheits- und Versuchsverlauf. Das heißt aber auch, daß Poes Text gerade als literarischer die Funktionsweise einer Fallgeschichte besonders deutlich offenlegt, insofern sich ein hoax (so Poes Eingeständnis gegenüber einem seiner faszinierten Leser)12 viel strenger an bestehende Lesererwartungen halten muß, um erfolgreich zu sein, als jeder ›echte‹ Bericht. Die Ironie des Valdemar-Falls besteht also nicht nur darin, daß der Sprechakt »Ich bin tot« per se unmöglich   ist,   sondern   auch   darin,   daß   es   möglich   ist,   ein   Sujet,   das   in   den   Bereich   phantastischer   Ge10 11

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Vgl. Torsten Hahn/Nicolas Pethes/Jutta Person (Hg.), Grenzgänge zwischen Wahn und Wissen. Zur Koevolution von Experiment und Paranoia 1850–1910, Frankfurt a. M., New York 2002. Edgar Allan Poe, »The Facts in the Case of M. Valdemar« [1845], in: ders., Poetry and Tales, hg. von Patrick F. Quinn, New York 1984, S. 833–842, hier S. 833. Vgl. Roland Barthes, Analyse textuelle d›un conte d›Edgar Poe, Paris 1973, sowie zum literatur- und wissenschaftshistorischen Kontext Martin Willis/Catherine Wynne (Hg.), Victorian Literary Mesmerism, Amsterdam 2006. Vgl. den Nachweis bei John W. Robertson, Edgar A. Poe: A Study, San Francisco 1921, S. 315 f., sowie Lynda Walsh, Sins Against Science. The Scientific Media Hoaxes of Poe, Twain, and Others, Albany 2006, S. 97–102.

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spenstergeschichten gehört, als wissenschaftlichen Beitrag zu kommunizieren. Poe leitet zu diesem Zweck gerade aus dem Verdacht des Unwahrscheinlichen, wenn nicht Fiktionalen, den eigentlichen wissenschaftlichen Wert seiner Beobachtungen ab – einen Wert, der umso höher ist, je mehr sich das Berichtete als ein bislang ungesehener und unerhörter Sonderfall erweist: »I now feel that I have reached a point of this narrative at which every reader will be startled into positive disbelief. It is my business, however, simply to proceed.«13 Poes hoax hatte demnach Erfolg, nicht obwohl, sondern weil er einen gänzlich unmöglichen Fall schilderte – und das mit dem Anspruch, die bisherige »exaggerated accounts« zu korrigieren, die zu »many unpleasant misinterpretations, and very naturally, a great deal of disbelief« in der öffentlichen Meinung geführt haben.14 Damit legt Poes Valdemar aber offen, daß ein Fall zum Fall wird, gerade wenn er nicht realistisch ist, aber dennoch erzählt, publiziert und rezipiert wird – so daß das »to proceed« des Erzählers und die wissenschaftliche Anschlußkommunikation der Leser die Faktizität des Falls komplementär konstituieren. Auf diese Weise vermag Poe durch die Wahl einer fallförmigen Darstellungsweise zwischen spektakulärem Sonderfall und wissenschaftlichem Normdiskurs, aber auch zwischen Literatur und Wissenschaft zu vermitteln. ›Fall‹ wäre demnach, was zugleich unerwartet und erwartbar ist, neu und vertraut, normabweichend und normalisierbar: Fälle beziehen sich auf Normabweichungen, weil nur diese berichtenswert sind, sie müssen diese Abweichungen aber zugleich darstellungstechnisch auf bisherige Normen beziehen, um kommunikativ anschlußfähig zu bleiben. Das umso mehr, als Poes Text auch und gerade in seiner extremen Engführung wissenschaftlicher und literarischer Perspektiven kein Einzelfall ist. Und womöglich ist er auch weniger eine Satire auf die Wissenschaftsgläubigkeit seiner Zeit als auf die im 19. Jahrhundert bereits etablierte literarische Konvention, Novellen als Krankengeschichten zu schreiben. Das legt nicht zuletzt ein Artikel nahe, den Poe bereits 1838 im Blackwood Magazine veröffentlicht hat, und zwar unter dem selbstreferentiellen Titel How to Write a Blackwood Article. Poe thematisiert hier die wachsende Beliebtheit spektakulärer Stoffe im populären Massenmedium einer Publikumszeitschrift, die er »sensation paper«15 nennt. Dieser Begriff ist durchaus doppelsinnig: Poe zufolge kommen im Blackwood Magazine nur solche Sensationsberichte zur Veröffentlichung, die ihren Sensationswert aus der Darstellung eigentlich    undarstellbarer    Empﬁndungen,    also:    sensations,    beziehen.    Zu    solchen    undarstellbaren    Empﬁndungen gehört vornehmlich diejenige des Sterbens, oder wie Poe formuliert: »Should you ever be 13 14 15

Poe, »The Facts«, S. 839. Ebd., S. 833. Edgar Allan Poe, »How to Write a Blackwood Article« [1838], in: Edgar Allan Poe, Poetry and Tales, hg. von Patrick Quinn, New York 1984, S. 278–287, hier S. 286.

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drowned or hung, be sure and make a note of your sensations – they will be worth to you ten guineas a sheet.«16 Als Beispiel für den Publikumserfolg derartiger »Unwahrscheinlicher Wahrhaftigkeiten« (wie Heinrich von Kleist die fragliche Engführung von Wissenschaftsdiskurs und sensation paper in seinen Berliner Abendblättern bezeichnet hatte) nennt Poe die Serie von Krankengeschichten, die Samuel Warren zwischen 1832 und 1837 im Blackwood Magazine veröffentlicht und noch im gleichen Jahr unter dem Titel Passages from the Diary of a Late Physician als Roman veröffentlicht hatte. Auch Warren    gestaltet    seine    durchweg    ﬁktiven    Erzählungen    als    realistische    Falldokumentationen.    Und    dennoch bzw. gerade deswegen sprechen auch hier wieder die Toten: Zum einen, insofern der Arzt selbst »late« ist, also gemäß dem Romantitel bereits verstorben, so daß man die Textspur eines Toten liest, zum anderen, weil auch die Passages    Gespenstergeschichten    als    klinische    Fälle    kolportieren.    Auf    diese    Weise    offenbart    Warrens    Ärztetagebuch,    wie    bruchlos    das    Genre    der    Falldarstellung den empirischen Anspruch der modernen Medizin, den Bedarf des Zeitschriftenmarkts nach Sensationsmeldungen   und   die   Szenarien   von   Geistern   und   Untoten   zu   verbinden,   imstande   war.   Das    Genre   des   gothic novel und die Schreibweise eines »clinical realism« schließen einander demnach nicht etwa aus, sondern gehen die produktive Konstellation eines »ghost in the clinic« ein, wie Meegan Kennedy sie genannt hat.17 In   dieser   Konstellation   können   sich   literarische   Erzählungen   ebenso   sehr   beim   Gestus   der   realistischen Dokumentation medizinischer Krankengeschichten bedienen, wie diese die Aufmerksamkeit für ihre Fälle durch Anleihen bei schauerromantischen Motiven steigern. Auf welche Weise beide am Ende zusammenfallen, zeigt beispielsweise das Kapitel The Thunder Struck, das von dem Versuch berichtet, die nach einem Blitzeinschlag kataleptische Agnes P. wiederzubeleben. Die junge Frau ist zwar   nicht    tot,    erscheint    dem    berichtenden   Arzt   aber   deutlich   gemäß   der   Topik   einer   Gespenstererscheinung:   »Within   less   than   a   yard   of   me   stood   the   most   fearful   ﬁgure   my   eyes   have   ever   beheld.   It    was Agnes! She was in the attitude of stepping to the door, with both arms extended. Her hair was partially dishevelled. Her face seemed whiter than the white dress she wore. Her lips were of a livid hue.   Her   eyes,   full   of   awful   expression,   were   ﬁxed   with   a   petrifying   stare   at   me.«18 16 Ebd., S. 281. 17    Meegan   Kennedy,   »The   Ghost   in   the   Clinic:   Gothic   Medicine   and   Curious   Fiction   in   Samuel   Warren’s   Diary of a Late Physician«, in: Victorian Literature and Culture 32 (2004), S. 327–351. 18 Samuel Warren, Passages from the Diary of a Late Physician, London 1837, S. 296. Nachweise aus diesem Text erfolgen fortan in Klammern nach dem Zitat. Die Erzählung The Thunder Struck erschien das erste Mal gemeinsam mit The Boxer im September 1832 anonym in Blackwood’s Magazine.

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Auch hier betont der erzählende Arzt simultan zur Unerhörtheit der spektakulären Erscheinung umgehend die wissenschaftliche Normalität des Falls: »I confess that, besides the other agitating circumstances of the moment, this extraordinary, this unprecedented case, too much distracted my self-possession to enable me promptly to deal with it. I had heard and read of, but never before seen, such a case. No time, however, was to be lost.« (298) Schließlich folgt diesem heroischen Aufruf zum praktischen Handeln (im Sinne eines »business […] to simply proceed«) die Beschreibung des konkreten therapeutischen Experiments, des Versuchs nämlich, die Lähmungserscheinungen durch galvanische Elektrizität zu beheben, deren »generelle« und das heißt: ›normale‹ Erscheinungen enggeführt werden mit den schauervollen Begleitumständen der Praxis: »We returned her gently to her recumbent posture; and determined at once to try the effect of galvanism upon her. My machine was soon brought into the room; and when we had duly arranged matters, we directed the nurse to quit the chamber for a short time, as the effect of galvanism is generally found too startling to be witnessed by a female spectator. I wish I had not myself seen it in the case of Miss P–! Her colour went and came – her eyelids and mouth started open – and she stared wildly about her, with the aspect of one starting out of bed in a fright«. (305) Auch    diese    Erscheinung    rekurriert    auf    Gespenster    bzw.    wiederbelebte    Tote,    insofern    der    Erzähler    sie    auf    die    erwähnten    spektakulären    Galvanisierungsversuche    bezieht,    nachdem    er    zunächst    den    ›normalen‹ (»usual«) Verlauf dieses Verfahrens betont: »When the galvanic shock was conveyed to her limbs, it produced the usual effects – dreadful to behold in all cases – but agonizing to me, in the case of Miss P—. The last subject on which I had seen the effects of galvanism, previous to the present instance, was the body of an executed malefactor«. (305) Dann aber wird diese Erinnerung in einer Fußnote auf einen Vergleichsfall bezogen: »A word about that   case,   by   the   way   in   passing.   The   spectacle   was   truly   horriﬁc.   […]   The   ﬁrst   time   that   the   galvanic    shock was conveyed to him will never, I dare say, be forgotten by any one present. We all shrunk from the table in consternation, with the momentary belief that we had positively brought the man back to life; for he suddenly sprung up into a sitting posture – his arms waved wildly – the colour rushed into his cheeks – his lips were drawn apart, so as to show all his teeth – and his eyes glared at us with apparent fury«. (305) Der wissenschaftliche Versuch wird zur Wiederkehr der Toten und der medizinische Fallbericht zum Schauermärchen, an dessen Ende Agnes stirbt und der Erzähler zum nüchternen Normalstil zurückkehrt: »I have no mystery to solve, no denouement to make. I tell the facts as they occured; and hope they may not be told in vain!« (314)

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Worin besteht demnach die Relevanz von Totengesprächen für die Frage nach dem Fall? Sie verdeutlichen anhand eines Extrems die Normalität von Falldarstellungen: zwischen Norm und Abweichung zu vermitteln. Fall ist, was einerseits erzählenswert,    weil    von    allem    bisher    Gewußten    abweichend    ist, andererseits aber nur erzählbar, weil es den wissenschaftlichen Darstellungskonventionen entspricht. Und so, wie derart Wissen über die Normalität aus dem Erzählen von Normabweichungen erschlossen wird, kann umgekehrt die Annahmewahrscheinlichkeit von Fiktionen durch die Simulation fallförmiger Faktizität erhöht werden. Zugleich macht der Fall eines Totengesprächs im Modus des hoax bzw. der literarischen Fiktion deutlich, daß der Fall niemals der Vorfall – also das reale Ereignis selbst – ist, sondern dieses erst durch narrative Formung sowie mediale Rahmung, Verbreitung und Rezeption    als    Fall    konstituiert.    Geistererscheinungen    sind    mithin    lediglich    eine    extreme    Form    derjenigen wissenschaftlichen Praxis, die ihre Wahrnehmung des Normativen durch das Nachdenken über das Außerordentliche schärft. Aus    diesen    Gründen    könnte    es    lohnend    sein,    die    in    der    Fallgeschichtsforschung    dominierende    erkenntnistheoretische Relation zwischen Allgemeinem und Besonderem zu verschieben auf den Bezug zwischen Spektakulärem und Normalem – eine Verschiebung, die allerdings nicht nur paradoxen Sprechakten   Tür   und   Tor   öffnet,   sondern   auch   Grenzüberschreitungen   zwischen   Leben   und   Tod   oder    Fiktion   und   Fakten.   Die   Gespenster   bei   Poe   und   Warren   sind   damit   keinesfalls   Anschauungsbeispiele    für eine allgemeine Theorie des Falls. Sie zeigen aber und stattdessen, auf welche Weise Fälle sich im Spannungsfeld zwischen Literatur und Wissen konstituieren: als Bezug des Wissens auf das Unerhörte, als narrativer Entwurf eines empirischen Berichts als hoax und als Entwachsen ganzer Romane aus den Fallsammlungen der Sensationspresse des 19. Jahrhunderts.

»Bloomsday« im Ausstellungsraum

An Arena in Which to Reenact 1

Sven Lütticken

Sven Lütticken

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»History has emerged as a drama seen from within by a spectator who, willy nilly, is also an actor   and   in   some   indeﬁnable   sense   an   author.«1 Harold Rosenberg, 19702 Als   Guy   Debord   und   die   Situationistische   Internationale   in   den   1960er   Jahren   den   Kapitalismus   in    seinem   fortgeschrittenen   Stadium   als   Gesellschaft   des   Spektakels   attackierten,   fassten   sie   dieses    Spektakel auf als ein Theater von Waren-Bildern, die passiv konsumiert werden von Menschen, die verkümmerte Leben führen. Was in dieser Analyse nicht ausreichend herausgearbeitet wurde, war der an die Menschen gerichtete Imperativ des Spektakulären, sich selbst darzustellen, sich selbst als Waren vorzuführen. In der postfordistischen Ökonomie, in welcher die Dienstleistungsbranche wichtiger geworden ist, ist es unerlässlich, sich nicht so sehr als einen austauschbareren Anbieter von Arbeitskraft – jener Handelsware, welche die meisten Leute verkaufen –, sondern sich selbst vielmehr als einzigartigen Selbstunternehmer vorzuführen. In einer Kultur des Spektakels ist jeder ein   Schauspieler   –   dazu   verurteilt,   sich   ständig   selbst   auf   attraktive   Weise   zu   re-präsentieren.   Gewiss,    wie   Erving   Goffman   in   seiner   Studie   von   1959   über   die   »Darstellung«   oder   die   Performance   des   Selbst    im   Alltagsleben   gezeigt   hat,   ist   der   Gesellschaft   prinzipiell   etwas   Theatralisches   zu   eigen;   Menschen    präsentieren sich selbst in einer Weise, die ihnen als vorteilhaft und passend für sich erscheint. Diese Selbstdarstellung repräsentiert gleichzeitig das, was sie sein wollen oder in bestimmten Situationen sein müssen – vor einem Publikum, dessen Mitglieder sich an der gleichen Übung beteiligen.3 Dennoch   ist   Goffmans   Buch   typisch   für   seine   Zeit,   die   späten   1950er   Jahre,   als   die   Unternehmenskultur    bereits    anﬁng,    sich    mit    der    Performativität    von    Angestellten    zu    beschäftigen;    das    Buch    selbst    regte    diese Entwicklung an und war in diesem Sinne selbst eher performativ als deskriptiv. Das jeder sozialen   Situation   inhärente   performative   Moment   verschärfte   sich,   als   Sicherheiten   anﬁngen   zu   erodieren;   kurze   Zeit   später   wurde   die   Betonung   des   Kreativen   der   Gegenkultur   und   der   Protestbewegungen    der 1960er vom Kapitalismus absorbiert, als dieser Angestellte als kreative, verantwortliche Leute beanspruchte, die sich permanent selbst optimieren müssen.4 1

2 3   

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Anmerkung der Übersetzerin: Die ursprüngliche Fassung dieses Textes ist 2005 im Kontext der Ausstellung Life once more, die vom 27. Januar bis zum 27. März im Witte de With Center for Contemporary Art in Rotterdam stattgefunden hat, erschienen: Sven Lütticken, „An Arena in Which to Reenact“, in: Live, once more. Forms of Reenactment in Contemporary Art, hg. von Sven Lütticken, Rotterdam 2005, S. 17-60. Harold Rosenberg, »Foreword: After Ten Years«, in: Harold Rosenberg, The Tradition of the New, London 1970 [11959], S. 21. Erving   Goffman,   The Presentation of Self in Everyday-Life,   New   York   1959.   Obgleich   Goffman   den   Begriff   »presentation of self« verwendet, spricht er auch von »misrepresentation« (S. 58), auf diese Weise nahelegend, dass die Selbstdarstellung »some kind of image« (S. 252), ein Akt der Repräsentation sei. Siehe hierzu Luc Boltanski / Eve Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, Paris 2000.

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Mittlerweile haben Reality-TV-Shows und ein immenser Vorrat von banalen Quasi-Berühmtheiten Warhols bekannte Prophezeiung von den 15 Minuten des Ruhmes wahr gemacht. Mediale Bilder – einschließlich   solcher   von   Künstlern,   deren   Selbstdarstellung   heute   häuﬁg   wichtiger   ist   als   die   Werke,    die   sie   herstellen   –   sind   freilich   gewissermaßen   nur   die   Superstrukturen   einer   Gesellschaft   von   neoliberalen, performativ erzeugten Subjekten. Als Akteure in einem Spektakel haben wir als authentische   Wesen   mit   unverwechselbaren   Gefühlen   und   Handlungen   zu   erscheinen,   aber   Promi-Shows    und Doku-Soaps zeigen nur zu deutlich die unoriginelle, repetitive Natur der performativen Akte. Die Schauspieler – wir, potentiell jeder – sind Anhäufungen, Montagen von Wiederholungen. Während es jedoch eine Sache ist, festzustellen, dass alle Subjekte durch Etwas hervorgebracht werden, was ihnen vorausgeht – durch Sprache, durch Anrufung –, ist es eine andere, zur Kenntnis zu nehmen, dass   diese   Zitathaftigkeit   in   engen   Grenzen,   ohne   große   Variation   vorgehen   muss.5 Grundsätzlich   müssen   alle   Handlungen   Wiederholungen   der   ultimativen   Handlung   sein:   der   Selbstperformance zwecks besserer Sichtbarkeit, um so seinen Tauschwert gegenüber anderen Selbstdarstellern zu erhöhen – gleich, ob die Zuschauer ein Fernsehpublikum sind oder eines von potentiellen Arbeitgebern, mit denen es vernetzt zu sein gilt. Doch wenn im neoliberalen Theater jeder ständig sich selbst nachspielt und indirekt jeden anderen auch, wird die Wiederaufführung zu einer wesentlichen performativen Strategie – einer, die auf unterschiedliche Art und Weise von Künstlern und anderen Performern erforscht wird. Wenn man immer Rollen nachspielt, die zum Teil von anderen geschrieben wurden, könnte man das Reenactment ebenso gegen sich selbst einsetzen, indem man gezielt historische Ereignisse wieder re-aktualisiert. Aber kann solch eine Wiederholung    erfolgreich    die    ewige    Wiederkunft    des    Gleichen    durchbrechen,    anstatt    seine    Verstetigung sicherzustellen? Historische Wiederaufführungen mögen oft lediglich eine eskapistische Ablenkung vom Alltagsleben sein, aber vielleicht beinhalten sie auch eine anachronistische Infragestellung    der    Gegenwart.    Beide    Alternativen    können    selbst    als    ein    Reenactment    älterer    Formen    von Reenactments angesehen werden. Von der Malerei zur Performance In    einer    Gesellschaft,    in    der    Performanz    zu    einer    Ware    par    excellence    wird,    kann    der    Akt    des    Malens    eine   eigenständige   Funktion   annehmen,   die   das   fertige   Gemälde   auf   den   Status   eines   Abfallprodukts   reduziert, wie Harold Rosenberg es bekanntlich formuliert hat: »At a certain moment the canvas began to appear to one American painter after another as an arena in which to act – rather than a space in which 5

Zu Anrufung und Zitathaftigkeit siehe Judith Butler, Excitable Speech: A Politics of the Performative, New York/ London 1997, S. 43–52.

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to reproduce, redesign, analyze or ›express‹ an object, actual or imagined. What was to go on the canvas was not a picture but an event.«6 Rosenbergs The American Action Painters ist ein sonderbarer Text. Es ist nicht wirklich klar, über wen Rosenberg spricht; er nennt keine Namen. Meistens wird Action-Painting mit Jackson Pollock assoziiert, doch Rosenberg war zu dieser Zeit ein Verteidiger von De Kooning. Es war sein   Rivale   Clement   Greenberg,   der   Pollock   berühmt   machte,   doch   dieser   pries   ihn   als   einen   ernsthaften    modernen Maler an, der einige formale Probleme, die vom Kubismus ungelöst zurückgelassen worden waren,   durchgearbeitet   hat   –   nicht   als   einen   ›Action-Painter‹.   Greenberg   war   entsetzt   über   Rosenbergs    dadaistisch-surrealistische bis existentialistische Rhetorik, die geeignet war, die formalen und farblichen Qualitäten    zu    vernachlässigen,    die    Greenberg    so    teuer    waren:    »An    action    is    not    a    matter    of    taste.    You    don’t   let   taste   decide   the   ﬁring   of   a   pistol   or   the   building   of   a   maze.«7 Mary McCarthy hat Rosenberg mit der Bemerkung geantwortet: »[You] cannot hang an event on the wall, only a picture.«8   Genau   dieser   fehlende   Objektcharakter   war   es,   was   jüngere   Künstler   wie   Allan    Kaprow an Rosenbergs Kunst-als-Aktion- oder Kunst-als-Ereignis-Theorie faszinierte. Events, Happenings   und   Performances   schienen   jenseits   des   Prozesses   der   Kommerzialisierung   zu   sein;   ﬂüchtig,    wie sie waren, konnten sie nicht als wertvolle Artefakte verkauft werden. Für Künstler wie Kaprow vermischten sich Sätze aus Rosenbergs Aufsatz – auch wenn diese nicht explizit auf Pollock zielten – mit   Hans   Namuths   Fotograﬁen   und   seinem   Film   (1950)   über   den   seine   Bilder   malenden   Pollock,   um    daraus ein Bild des prototypischen Action-Painters zu entwerfen.9 Die ›Aktionen‹, die in diesen Bildern sichtbar wurden, erscheinen letztendlich genauso lebendig und faszinierend wie Pollocks Bilder und   dennoch   sind   sie   lediglich   zugänglich   als   Bilder.   Während   der   Herstellung   von   Namuths   Film   ﬁng    Pollock   wohl   an,   sich   selbst   als   falschen   Fuffziger   zu   empﬁnden,   der   vor   der   Kamera   spielte   –   schauspielerte. Zahlreiche Publikationen und Ed Harris’ Film Pollock heben hervor, dass es diese Erfahrung war, die Pollock veranlasste, wieder mit dem Trinken anzufangen. Es ist nahegelegt worden, dass Rosenberg absichtlich etwas zweideutig in seiner Art und Weise, das Verb »to act« zu verwenden, gewesen sei, indem er etwa das Method-Acting als Modell nahm, eine Form des Spiels, die zugleich gefühlsmäßig real erscheint. Pollock hat jedoch offenbar eine verhängnisvoll rigorose Unterscheidung 6 7   

8 9

Harold Rosenberg, »The American Action Painters (1952)«, in: Harold Rosenberg, The Tradition of the New, London 1970 [11959], S. 36. Rosenberg,   »American   Action   Painters«,   S.   47.   Greenberg   attackierte   Rosenbergs   Essay   (nachträglich)   in:   »How    Art   Writing   Earns   Its   Bad   Name   (1962)«,   in:   Clement   Greenberg,   The Collected Essays and Criticism, Volume 4: Modernism with a Vengeance, 1957–1969, Chicago/London 1993, S. 135–144. Zitiert in: Harold Rosenberg, »Preface (1960)«, in: Harold Rosenberg, The Tradition of the New, London 1970 [11959], S. 9. Allan Kaprow, »The Legacy of Jackson Pollock, (1958)«, in: Allan Kaprow, Essays on the Blurring of Art and Life, hg. von Jeff Kelley, Berkeley/Los Angeles/London 1993, S. 1–9.

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zwischen authentischen, nicht-theatralen Handlungen und unaufrichtiger Schauspielerei (oder FilmSchauspielerei) gezogen.10 Spätere Happenings und Events wurden völlig von der spektakulären Ökonomie eingeholt; hatten sie anfänglich als obskure Avantgarde-Ereignisse begonnen, wurden sie schnell vom Spektakel absorbiert, das sich selbst in eine Vorführung von Happenings verwandelte. Der Prozess der Kommerzialisierung von performativen Arbeiten in den 1960er und verstärkt in den 1970er Jahren offenbarte sich in solchen Phänomenen   wie   dem   Verkauf   von   limitierten   Ausgaben   von   Fotograﬁen   und   Videos,   von   Objekten   oder   ganzen    »Sets«. Und während in vielen Performances das Objekt eine wichtige und oft marktfähige Rolle spielte, wurde    andererseits    die    Objektkunst    performativ    –    Greenbergs    Nachfolger    Michael    Fried    verurteilte    den    Minimalismus für seine »Theatralität«, da minimalistische Objekte im wahrsten Sinne des Wortes denselben Raum mit den Zuschauern teilen.11 Diese wortwörtliche, alltägliche ›Präsenz‹, die für Fried den Minimalismus in Verruf brachte, wurde von Verfechtern der Performancekunst als grundlegende Qualität und Daseinsberechtigung   verteidigt.   Gegenüber   medialen   Repräsentationen,   die   uns   auf   Passivität   reduzieren,    schenkt uns Performancekunst eine Live-Präsenz, die dem Zugriff der permanenten Repräsentation ausweicht.   Dieser   Aspekt   ist   häuﬁg   für   die   Behauptung   der   progressiven   und   kritischen   Eigenschaften   der    Performancekunst stark gemacht worden, ungeachtet der Tatsache, dass Performance in einem weiteren Sinne voll und ganz in das Medienspektakel eingebunden worden ist. Peggy Phelan insistiert darauf, dass »Performance’s only life is in the present. Performance cannot be saved, recorded, documented, or otherwise participate in the representations of representations: once it does so, it becomes live something other than performance. To the degree that performance attempts to enter the economy of reproduction it betrays and lessens the promise of its own ontology.«12 Performancekunst würde dementsprechend als ein Vorstoß erscheinen, Performanz gegen die Ziele einer dominanten performativen Kultur zu nutzen, welche lediglich zu bereitwillig »lessen the promise of performance’s ontology« würde. Der Ausdruck »representations of representations« impliziert, dass eine Performance in einem starken Sinn Präsenz erzeugen könnte, sich aber nichtsdestotrotz in einem Kontext abspielt, welcher sie von dem ›normalen Leben‹ unterscheidet und sicherstellt, dass sie als Repräsentation wahrgenommen wird. Doch die Sache, welche die Performancekunst seit den späten 1950er Jahren ausgezeichnet hat, ist, wie Erika 10    Graham   Birtwistle,   »Actie,   oordeel   en   authenticiteit:   Hoofdstukken   uit   de   geschiedenes   van   het   schildergebaar«, in: Jong Holland 19, Nummer 3 (2003), S. 22–29. Für eine detaillierte Analyse von Namuths PollockFotografien und -Film siehe Pepe Karmel, »Pollock at Work: The Films and Photographs of Hans Namuth«, in: Jackson Pollock, Ausst.-Kat. Museum of Modern Art, New York 1998, S. 87–137. 11 Michael Fried, »Art and Objecthood (1967)«, in: Michael Fried, Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago/London 1998, S. 148–172. 12 Peggy Phelan, Unmarked. The Politics of Performance, London/New York 1993, S. 146.

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Fischer-Lichte   bemerkt   hat,   dass   dieser   repräsentationale   Kontext   häuﬁg   herausgefordert   wird:   Wenn   Marina Abramovic sich selbst im Rahmen einer Performance verstümmelt, sind ihre Handlungen nichtsdestotrotz schockierend real, auch wenn wir wahrnehmen, dass dies »Kunst ist«.13 Dies hat ebenso Folgen für das Verhalten der Zuschauer. Das Publikum kann einschreiten, um zu helfen, wie wenn Zuschauer versuchen, Abramovic zu schützen oder Vorgänge zu unterbrechen, wie im Fall des berühmten Fluxusabends in Aachen (1964), als Mitglieder des Publikums sich provoziert fühlten und mit Joseph Beuys kämpften, woraus   das   berühmte   Foto   vom   blutenden,   ein   Kruziﬁx   haltenden   Beuys   entstand.   Zweifellos   ist   dies   ›etwas    anderes‹   als   das   reale,   ﬂüchtige,   einmalige   Ereignis.   Doch   hat   Phelan   deshalb   recht,   wenn   sie   eine   derart    rigorose   Grenze   um   die   ›reine‹   Performance   herum   zieht?   Mit   dem   verdrehten   Essentialismus   von   Roland    Barthes‘ Behauptung – in The Third Meaning   –,   die   Essenz   des   Kinos   sei   in   Standbildern   zu   ﬁnden,   könnte    man ebenso behaupten, dass die Essenz einer Performance oder eines Ereignisses in den Reproduktionen liege, die ihnen ein Nachleben verschaffen – Fotos, Filme und Videos, Beschreibungen.14 Ist nicht an dieser Stelle festzustellen, dass das Flüchtige der Kunst wirklich im Nachleben zum Leben erwacht, welches immer neuen Interpretationen – und Phantasien – Aufschwung verleiht? An diesem Punkt gewinnt das Reenactment von ›klassischen‹ Performances an Bedeutung. Auf der einen Seite scheinen solche Reenactments auf eben der Annahme zu beruhen, dass nur ein Reenactment    einen    wirklichen    Eindruck    von    solch    ﬂüchtigen    Arbeiten    geben    könne    –    im    Gegensatz    zu   irreführenden   Darstellungen   in   Fotograﬁen   und   Videos,   die   dazu   tendieren,   die   Performancekunst    in   das   vorherrschende   Spektakel   zu   integrieren.   Auf   der   anderen   Seite   sind   diese   Fotograﬁen   und    Videos in einigen Fällen derart bekannt, dass ein Reenactment riskiert, wie bloßer Abklatsch, wie armseliger Ersatz für die auratischen Bilder des ursprünglichen Ereignisses zu wirken. In ihrer Videoarbeit Fresh Acconci (1997) stützen sich Mike Kelley und Paul McCarthy auf die Film- und Videoaufnahmen von Acconcis Performances aus den frühen 1970er Jahren. Einige dieser Filme und Tapes waren ›unmittelbare‹ Aufnahmen von Performances, während andere, wie Theme Song, in welchem Acconci    direkt    in    die    Kamera    spricht,    speziﬁsch    für    das    Medium    Video    konzipiert    waren.    Kelley    und    McCarthy reinszenieren diese Arbeiten im Porno-Stil – nackte Männer und Frauen spielen Acconcis Performances in einer kalifornischen Villa nach und suggerieren auf diese Weise, dass das alte Bildmaterial nicht sexy genug sei für die heutige visuelle Kultur und dass das, was nötig sei, nicht so sehr   ein   Live-Reenactment   von   Acconcis   Werken   ist,   sondern   vielmehr   ein   geﬁlmtes   Reenactment,    welches schlussendlich wie ein Remake der alten Filme und Videos funktioniere.15 13 14 15

Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt am Main 2004, S. 9–30. Roland Barthes, »The Third Meaning: Research Notes on Several Eisenstein Stills (1970)«, in: Roland Barthes, The Responsibility of Forms, übersetzt von Richard Howard, Berkeley/Los Angeles 1991, S. 41–62. Zu Remakes siehe Sven Lütticken, »Planet of the Remakes«, in: New Left Review, Nummer 25, Januar/Februar

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Historismus in Aktion: Festzug, Historienspiel und Reenactment Der Erfolg der Begriffe ›Happening‹ und ›Event‹ in den 1960er Jahren, der schnell über seine Ursprünge in der Neo-Avantgarde hinauswuchs, ist ein Anzeichen für die Theatralisierung der Kultur in den Sechzigern und darüber hinaus.16    Gerade    als    die    steigende    Performativität    des    Kapitalismus    zu    der    neoliberalen Ideologie von der Arbeit-als-Spiel führte, welche die Begriffe, die in den Bewegungen der 1960er Jahre gegen den Kapitalismus zielten, für die Wiederherstellung kapitalistischer Zwecke nutzte, wurden Happenings zum Bilderlieferanten des Spektakels – ungeachtet der Tatsache, dass sie ursprünglich gegen das spektakuläre Regime der Warenbilder gerichtet waren. 1961 hat Daniel J. Boorstin eine Zunahme von »Pseudo-Events« festgestellt, die nur deshalb vorkämen, damit über sie Bericht erstattet würde, damit sie in den Medien repräsentiert würden; in seinem Blue Key Archive präsentiert der Künstler Eran Schaerf Kriegsreenactments als eine von mehreren Kategorien solcher Pseudo-Ereignisse.17 Diese theatralen Ereignisse ergeben dann zweidimensionale Repräsentationen, Warenbilder. Künstlerische Happenings sollten jenseits dieser Repräsentationslogik zu verorten sein, aber   auch   sie   wurden   mit   Fotograﬁen   und   manchmal   mit   Filmen   dokumentiert,   und   manche   Happenings wurden wirklich Pseudo-Events, die beabsichtigten, mediale Aufmerksamkeit hervorzurufen. Als Eröffnungen von Modegeschäften oder Kunstshows auch zu »Happenings« wurden, wurde das Happening zu einer Ware. Warhols Silver Factory war ein permanentes Happening von Exhibitionisten unter Vorsitz eines Voyeurs. Weit entfernt von einer ›reinen‹ Live-Performance, drehte sich die Factory um Medien maschineller Wiedergabe: Film, Tonbänder, Siebdrucke. Allan Kaprow zog sich, angewidert von dieser Entwicklung, mehr und mehr von der Kunstwelt zurück. In den frühen 1960ern, als Events und Happenings die Kunst eroberten, wimmelte es in den Vereinigten Staaten von Aktivitäten, die mit der Hundertjahrfeier des Bürgerkriegs zu tun hatten – Aktivitäten, die in manchen Fällen ebenfalls eine Art von Happening wurden. Die Hundertjahrfeier der Schlacht von Bull Run (oder First Manassas) im Jahr 1961 gedachte der Schlacht mit einem Reenactment auf dem Originalschauplatz, das eine große Aufmerksamkeit in der Presse bekam und sich als sehr beliebt bei Touristen erwies.18 Die Teilnehmer des Reenactments – angeführt von einem pensionier16

17

18

2004, S. 103–119. Im deutschen Sprachraum war der Begriff »Aktion« dominant; eine Arbeit, die in der englischsprachigen Welt als happening oder event galt, wurde hier als Aktion charakterisiert. Für die jungen Amerikanischen Künstler war (auch oder gerade wenn sie wie Kaprow Rosenberg viel zu verdanken hatten) der Begriff action zu sehr mit dem action painting   der   vorigen   Generation   verbunden. Daniel J. Boorstin, The Image: A Guide to Pseudo-Events in America, New York 1961; Eran Schaerf, »Scenario data for demographic design : selections from the Blue Key archive«, in: Territories, Ausst.-Kat. KW Institut for Contemporary Art, Berlin 2003, S. 198–212. Jenny Thompson, War Games: Inside the World of Twentieth-Century War Reenactors, Washington 2004, S. 29–33.

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ten Armeegeneral – waren hauptsächlich Mitglieder der North-South Skirmish Association (NSSA), einer Organisation, die wie die North-South-League 1950 gegründet wurde. Obzwar die Maßstäbe für Authentizität zu dieser Zeit relativ niedrig waren, strebten einige Einheiten danach, exakt zu sein – Vorgänger der späteren, zum harten Kern gehörenden Teilnehmer.19 Nach dem First Manassas und ähnlichen Reinszenierungen fand das Reenactment als Hobby immer mehr Verbreitung. Obwohl die NSSA sich nach wie vor auf Schießfeste konzentrierte, nicht darauf, sich in »realistischen« Kämpfen zu engagieren oder historische Schlachten nachzustellen, wurden diese Aktivitäten ausschlaggebend für spätere Reenactors, die immer genauer auf ihrer Suche nach historischer Authentizität wurden. In den späten Sechzigern gelangte das historische Reenactment auch über den Atlantik – die erste Reenactment-Gruppe    in    Großbritannien,    The    Sealed    Knot,    entstand    1967.    Sie    wurde    nach    einer    Geheimgesellschaft benannt, die nach der Niederlage von Charles I. aktiv war. Es war die napoleonische Zeit,   welche   schnell   das   europäische   Gegenstück   zum   amerikanischen   Bürgerkrieg   als   populärster    Epoche   für   Reenactments   wurde   –   ergänzt   um   frühere   Konﬂikte,   aber   ebenso   solche   neueren   Datums wie die Weltkriege des zwanzigsten Jahrhunderts. Reenactments sind historistische Happenings. Zu einer Zeit, in der Pop Art, Fluxus und Minimalismus   das   Jetzt   feierten,   versuchten   Reenactments   eine   Erfahrung   von   der   Vergangenheit   als   Gegenwart oder als so gegenwärtig wie möglich herzustellen. Sowohl Kriegs-Reenactments als auch viele    Happenings    und    Performances    scheinen    sich    von    der    Sprache    zurückzuziehen    in    die    Geﬁlde    von – scheinbar – rein körperlichen Aktionen, weg von vorgeformter Sprache und ihren Konventionen, Klischees und ihren versteckten Sprengsätzen. Happenings wie auch Formen der 1960er und frühen 1970er Avantgarde-Performance und des Theaters im Allgemeinen schafften darüber hinaus auch den sicheren Abstand zwischen Darstellern und Zuschauern ab, um mehrdeutige, uneinheitliche Situationen herzustellen. In ähnlicher Weise platzieren Schlachten-Reenactments Zuschauer und Darsteller in derselben Landschaft, auch dann, wenn sich im Fall von ›öffentlichen‹ Events das Publikum   in   sicherer   Entfernung   beﬁndet.   Im   Falle   von   Living-History-Museen   ist   diese   Distanz   deutlich reduziert – Darsteller in historischen Kostümen und Besucher, die selbst Teil der Darstellung werden, vermischen sich in etwas, das Stephan Eddy Snow ein ›environmental theatre‹ genannt hat.20 Manche amerikanischen Living-History-Museen – im Wesentlichen historische Themenparks, die auf Rekonstruktionen von historischen Städten oder Dörfern beruhen – stammen aus den 1920er oder 19

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Ebd., S. 36–38. Für einen Bericht in der Ich-Form über Reenactments während der Hundertjahrfeiern zum Bürgerkrieg der frühen 1960er Jahre siehe Ross. M. Kimmel,»My Recollections as a Skirmisher during the Cival War Centennial: or, Confessions of a Blackhat« auf http://wesclark.com/jw/k_1960.html (Stand: November 2004). Stephan Eddy Snow, Performing the Pilgrims: A Study of Ethnohistorical Role-Playing at Plimoth Plantation, Jackson 1993, S. 185–212.

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1930er   Jahren.   Beispiele   sind   etwa   Henry   Fords   Greenﬁeld   Village   oder   das   mit   Geld   von   Rockefeller    wiederhergestellte Colonial Williamsburg. Wenn der Fall des Pilgerdorfes von Plimoth Plantation, welches geringfügig später gegründet wurde, charakteristisch ist, war es um die 1970er herum, dass Museumsführer oder -übersetzer zur Erzählung in der ersten Person wechselten, das heißt dazu, historische   Charaktere   wirklich   vorzuführen,   statt   Geschichte   aus   einer   gegenwärtigen   Perspektive   zu    erläutern.21 Im Bereich der Living History wird die Handlung nicht abstrahiert zu etwas Existentiellem und Körperlichem jenseits der Sprache. Living History zeigt Alltagsleben und infolgedessen Themen, die    durch    Sprache    und    andere    Mittel    in    die    Gesellschaft    eingebunden    sind.    Nichtsdestotrotz    haben    sich diese Museen mit der historischen Reenactment-Bewegung vereinigt – viele Reenactors ziehen es vor, sich selbst als ›lebende Historiker‹ zu beschreiben, und abseits von der Nachbildung von Schlachten nehmen sie auch teil an weniger kriegslüsternen Living-History-Vorführungen. Umgekehrt werden die täglichen Aktivitäten in Living-History-Museen ergänzt durch gelegentliche größere Wiederaufführungen außergewöhnlicher Ereignisse, und im Fall der ›Besetzung‹ von Williamsburg durch britische   Truppen   sind   die   ›Darsteller‹   Mitglieder   von   Reenactment-Gruppen. Letztendlich liegen die Wurzeln dieser gegenwärtigen Formen von Historismus genau im der eigentlichen historischen Epoche des Historismus – im neunzehnten Jahrhundert. Das heißt nicht, dass die Ursprünge die derzeitige Form begründet haben, die eine Transformation des Historismus in einem neuen kulturellen Regime darstellt. Unter Historismus verstehe ich hier die Wiederverwendung von verschiedenen alten oder ›exotischen‹ Stilrichtungen und Modellen in der Kunst und Kultur des neunzehnten Jahrhunderts. Dieser kulturelle Historismus wurde in hohem Maße geprägt durch einen Denkansatz    in    Philosophie    und    Geschichtswissenschaft,    die    Historizismus    genannt    wird.22 Angefeuert durch Romantik und Deutschen Idealismus, wurde jede historische Epoche und Kultur als etwas betrachtet, das seinen eigenen unverwechselbaren organischen Kern besitzt und das zugleich den Charakter    einer    bestimmten    Entwicklungsstufe    des    Geistes,    der    Menschlichkeit    oder    ›des    Volkes‹    darstellt. Durch Integration des einzigartigen Wesenskerns, der in einer historischen Epoche stecken sollte,   den   Gang   des   Fortschritts   oder   den   geistigen   Fortbestand   eines   Volkes   oder   einer   Rasse   konnte    die    Vergangenheit    Bedeutung    für    die    Gegenwart    erlangen.    Die    Wiederbelebung    von    historischen    Stilrichtungen,   Formen   und   Details   diente   ebenfalls   dazu,   die   Identiﬁkation   mit   der   Vergangenheit    anzukurbeln    und    die    Differenz    zwischen    dieser    und    der    Gegenwart    zu    überwinden.    Der    kulturelle    21 22

Ebd., S. 21–37. Im Englischen wird der Begriff historicism auf beide Phänomene angewandt; der Unterschied Historismus/Historizismus ist eine deutsche Eigenart. Letzterer Begriff ist eng mit Karl Poppers Historizismuskritik verbunden. Für eine differenzierte historische Betrachtung, die auch die frühe deutsche Begriffsgeschichte mit einbezieht, siehe   Georg   G.   Iggers,   »Historicism:   The   History   and   Meaning   of   the   Term«   in:   Journal of the History of Ideas 56, no. 1 (January 1995), S. 129–52.

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Historismus    generierte    zahllose    historische    Romane,    üppige    historische    Gemälde    und    Neo-Stile    in    der Architektur und der Raumausstattung; europäische (und amerikanische) Kultur entwickelten sich zu einer ständigen Wiederaufführung jedweder historischen Periode oder ›exotischen‹ Kultur. Auf diese Weise wurde eine Kontinuität suggeriert, welche den modernen Bürger nicht nur zum legitimen Erben der eigenen Volksgeschichte, sondern auch zu dem anderer Kulturen machte. Die    historische    Genauigkeit,    welche    durch    zahlreiche    Formen    des    Historismus    in    Literatur,    Kunst,    Architektur und verschiedenen Arten von Feierlichkeiten suggeriert wurde, konnte ihn nicht davor schützen,    ins    Phantasmagorische    zu    kippen.    Im    Gegenteil,    die    ständige    Faktenkontrolle    begründete    und verstärkte ihren traumartigen Charakter. Wie Walter Benjamin bemerkt hat, bezweckten die Interieurs des neunzehnten Jahrhunderts, dem Bourgeois den Eindruck zu vermitteln, dass ein historisches Ereignis wie eine Krönung oder wie der Mord an einem Kaiser im Nachbarzimmer stattgefunden haben könnte.23 Heutige Reenactments wurden ebenso zu einem integralen Bestandteil dieser Kultur. Während im Theater Stücke von Dramatikern wie Shakespeare verstärkt in Kulissen und Kostümen aufgeführt wurden, welche peinlich genau auf der fraglichen Epoche beruhten, brachten historische Paraden oder Festzüge die gespielte Vergangenheit auf die Straßen der Stadt.24 Obschon diese Paraden Vorläufer in Festspielen der Renaissance und der Zeit des Barock haben, waren Mythologie   und   Allegorien   in   den   früheren   Formen   sehr   viel   bestimmender.   Nun   verdrängte   die   Geschichte den Mythos. Anders als im Theaterschauspiel bildeten diese historischen Paraden üblicherweise keine   konkreten   Ereignisse   nach;   sie   führten   Geschichte   in   Form   von   feierlichen   Umzügen   wieder   auf    und betonten auf diese Weise gewissermaßen die Linearität der geschichtlichen Zeit, indem sie die Vergangenheit zurückbrachten. Im späten neunzehnten Jahrhundert kamen wesentliche Impulse für historistische Spektakel aus der Kunst, besonders aus der Arts-and-Crafts-Bewegung und deren romatischem Versuch, das vorindustrielle Kunsthandwerk wiederzubeleben. Vor dem Jugendstil, dem Symbolismus   und   der   Avantgarde   des   20.   Jahrhunderts,   die   den   Begriff   des   Stils   von   speziﬁschen    historischen Vorläufern trennten, um einen unverwechselbaren modernen Stil zu schaffen – Modernität ist Historismus, der auf die Modernität selbst angewandt wird –, schaute die Arts-and-CraftsBewegung zurück auf historische Stilrichtungen, um die Kultur wiederzubeleben und das Alltagsleben 23 24

Walter Benjamin, »Das Passagen-Werk», in: Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Band V.1, hg. von Rolf Tiedemann Frankfurt am Main 1991, S. 286. Werner Telesko, »Der Triumph- und Festzug des Historismus in Europa«, in: Der Traum vom Glück: Die Kunst des Historismus in Europa, Ausst.-Kat. Künstlerhaus Wien/Akademie der Bildenden Künste in Wien, Wien 1996, Band 1, S. 290–296. Über historische Paraden im Belgien des neunzehnten Jahrhunderts siehe Tom Verschaffel, »Aanschouwelijke Middeleeuwen. Historische optochten en vaderlandse drama’s in het negentiende-eeuwse Belgie (1999)«, in: Digitale bibliothek voor de Nederlandse letteren, http://www.dbnl.nl/tekst/vers059aans01/ (Stand: Oktober 2004).

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zu    adeln.    Kostümfeste    waren    ein    Teil    der    Arts-and-Crafts-Bewegung    und    fanden    häuﬁg    in    einem    privaten   Kontext   statt.   Der   Historismus-in-Aktion   erreichte   in   England   einen   neuen   Grad,   bezogen   auf    Umfang, Öffentlichkeit und öffentliche Aufmerksamkeit, mit dem Sherborne Historienspiel im Jahre 1905, welches von Louis Napoleon Parker organisiert wurde – dessen Eltern gleichfalls ein verblüffendes Reenactment ausführten, als sie ihm seinen Namen gaben.25 Parkers Historienspiele und viele von diesen inspirierte im Vereinigten Königreich und anderswo waren stärker narrativ als die meisten Festzüge. Typischerweise boten sie ausgearbeitete Szenen aus der Stadtgeschichte oder der Region dar, in welcher das Historienspiel stattfand, erstreckten sich vom Mittelalter bis ins neunzehnte Jahrhundert und wurden an manchen Stellen von Ballett oder allegorischen Maskenspielen unterbrochen. Diese Historienspiele waren keine Paraden: Sie wurden vor    einer    Haupttribüne    von    einer    großen    Gruppe,    die    in    der    Stadt    selbst    angeworben    war,    aufgeführt, vor einem malerischen Hintergrund wie einer Burg. Ein zentrales Ziel war eindeutig, durch die Feier   regionaler   und   –   indirekt   –   nationaler   Geschichte   Bürgerstolz   einzuﬂößen.   Das   Historienspiel    versuchte Kontinuität und Fortschritt, Tradition und den unvermeidlichen Vormarsch der Moderne zu vermischen. Parkers Festspiele wurden bereitwillig in den Vereinigten Staaten nachgeahmt; von 1910 an wurden die USA überschwemmt von einem wahrhaften Reenactmentwahn. Wie in Europa hatte es auch in den USA Formen von historistischen Spektakeln und Festlichkeiten gegeben; auf Feierlichkeiten zum 4. Juli marschierten bisweilen Veteranen in historischen Kostümen, und Paraden enthielten mitunter Festzugswagen mit tableaux vivants – manchmal inspiriert von Historienmalereien. Auf einer historischen Parade in Philadelphia im Jahr 1908 wurden Schlüsselrollen von Mitgliedern der städtischen Oberschicht übernommen; so wurde Benjamin Franklin von seinem eigenen Urenkel gespielt.26 Auf diese Weise nutzte die herrschende Klasse die historische Parade, um einen Besitzanspruch geltend zu machen; die neuen historischen Festzüge wurden auch in dieser Weise eingesetzt. Andere versuchten dagegen die Festzüge in einer anderen Weise zu nutzen: »progressive educators and playground workers viewed the new pageantry as a way to orchestrate the popular recreational features of celebrations so that the public would not only be exposed to history and art from the podium but also learn by doing through the medium of play. To them, historical pageantry was an elaborate ritual of democratic participation …«27. 25    David   Glassberg,   American Historical Pageantry: The Uses of Tradition in the Early Twentieth Century, Chapel Hill,   London   1990,   S.   43–44.   Parkers   Enkel   machte   später,   dem   Rezept   seines   Großvaters   folgend,   mit   historischen   Festspielen   in   Großbritannien   weiter,   siehe   Anthony   Parker,   Pageants. Their Presentation and Production, London 1954. 26    Glassberg,   American Historical Pageantry, S. 16–20. 27 Ebd. S. 64.

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Verglichen mit heutigen historischen Reenactments, drehten sich die Festspiele weniger um nachspielende   Individuen   als   um   eine   Gemeinschaft,   die   sich   durch   ein   Bild   ihrer   selbst   ausstellte.   Während aktuelle Kriegs-Reenactments eine Art negativer Doppelgänger des performativen Imperativs des   postmodernen   Kapitalismus   darstellen,   wurde   das   Festspiel   auf   Gemeinschaft   ausgerichtet   und    gegen die aufstrebende Filmindustrie in Stellung gebracht. Die örtliche Beteiligung war ausschlaggebend. Es handelte sich um eine (Re-)-Präsentation für die und von der Bevölkerung, obwohl die meisten Festspiele tatsächlich von extra für diesen Anlass eingeführten Spezialisten inszeniert wurden –    den    Festspielregisseuren,    die    sich    häuﬁg    selbst    als    aufgeklärte    Künstler/Pädagogen    betrachteten.    Wie in manchen Paraden des späten neunzehnten oder frühen zwanzigsten Jahrhunderts gab es im Grunde   zwei   Erfahrungen   aus   den   Historienspielen   –   aus   der   Innen-   und   aus   der   Außenperspektive.    Die   Reenactors,   die   teilnahmen   –   häuﬁg   Tausende   von   ihnen   für   ein   einziges   Historienspiel   –,   waren    als   Mitglieder   der   Gemeinschaft   gleichermaßen   Teil   des   intendierten   Publikums.   Der   ›passive‹   Teil    der Zuschauer betrachtete das Historienspiel als großes Spiel, ein prächtiges Spektakel, während die Leute in historischen Kostümen der aktive Teil des Publikums waren; mitten im Spektakel, lebendig und an ihm beteiligt, aber stets eingeschränkt durch ein Skript. In dieser Hinsicht ähneln diese Laienschauspieler den Statisten auf der Bühne oder im Film, obgleich in    diesen    Medien    die    Verbindung    zwischen    Repräsentation    und    Gemeinschaft    gekappt    ist;    der    Film    verschärft   den   Graben   zwischen   Schauspielern   und   Publikum,   indem   er   die   Verbindungen   zwischen    dem Spektakel und dem Leben der Zuschauer radikaler trennt, als dies im populären Theater der Fall ist. Erst später drang das Spektakel der Medien wiederum ein ins Alltagsleben, als post-fordistische ökonomische    Verhältnisse    aus    permanenter    Selbstneuerﬁndung    die    Norm    machten    und    RealityShows und Webcams zu einer logischen Konsequenz wurden. Warhol, der Bewunderung für große Hollywoodstars   des   Goldenen   Zeitalters   kombinierte   mit   der   Überzeugung,   jeder   könnte   für   fünfzehn    Minuten ein Star werden, ist vielleicht diejenige Figur, die am deutlichsten den Übergang zum neuen Regime markiert. Das permanente Happening in der Factory mit ihren dauernden Probeaufnahmen war eine Versuchsanordnung für vieles, das später kam. Repräsentation und Immersion Festspiele   versuchten   den   Grenzen   der   Bühne   zu   entkommen,   in   die   Landschaft   oder   in   der   Nähe   der    Stadt, welche in dem Festspiel gefeiert wurde; das historische Festspiel ist ›Environmental-Theatre‹, welches darauf ausgerichtet ist, mit seinem Kontext zu verschmelzen, eine Repräsentation, die bezweckt,    die    dargestellte    Gemeinschaft    und    ihre    Umwelt    ineinander    übergehen    zu    lassen.    Die    ersten    Pläne für den Kaiser-Huldigungs-Festzug, der 1908 in Wien organisiert wurde, um die sechzigjährige Herrschaft des Kaisers zu feiern, enthielt noch Schilderungen von Festzugswagen mit Darstellungen

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verschiedener dramatischer Szenen. Das endgültige Konzept vom März 1908 schaffte allerdings derartige    Vorrichtungen    ab    und    konzentrierte    sich    auf    Volksgruppen    (häuﬁg    Nachfahren    von    wichtigen    Familien, die ihre eigenen Vorfahren darstellten, wie auf der Parade in Philadelphia ein paar Jahre zuvor), die marschierten oder auf dem Pferderücken oder in Kutschen saßen. Eher als in Form von Tableaus herumgezeigt zu werden, bewegten sie sich ›natürlich‹, mehr oder weniger so, wie sie es im jeweiligen Zeitalter marschierend oder reitend getan hätten.28   Sie   beﬁnden   sich   nicht   auf   beweglichen    Podesten, sind nicht Bilder aus einigem Abstand; ihre Füße, die Hufe der Pferde oder die Räder ihrer Kutschen berühren die Straßen. Repräsentation löst sich vom Podest und aus dem Rahmen. Obwohl    die    kapitalistische    Nutzung    des    Kinos    für    das    Gegenteil    dessen    stand,    was    die    Festzugsbewegung erreichen wollte, beobachtete der Meister der Historienspiele, Thomas Wood Stevens, dass »pageant workers can gain much … from a study of moving pictures, in which, of course, the interest   is   held   entirely   by   action.   Think   your   pageant   through   in   terms   of   moving   pictures;   ﬁlter   out    the   talk   and   ﬁnd   out   how   much   action   remains.«29 Schon bald triumphierte der Historismus auf der Leinwand über denjenigen der Live-Festzüge und man kann sagen, dass das Kino des zwanzigsten Jahrhunderts beides bezeugt: die Apotheose und die Selbstkritik des künstlerischen Historismus des neunzehnten Jahrhunderts. Das populäre Kino griff – allen avantgardistischen Elementen offensichtlich ausweichend – sowohl in narrativer als auch in visueller Hinsicht Konventionen des neunzehnten Jahrhunderts auf, um eine schnelle Akzeptanz bei den Massen zu erzeugen. Der Historismus konnte auf   diese   Weise   in   einer   ﬁlmischen   Form   aufblühen,   bis   er   später   in   der   ›ernsten‹   Kunst   verpönt   wurde. Wie in zahllosen Romanen des neunzehnten Jahrhunderts wurde die Vergangenheit als exotisch und    dennoch    grundsätzlich    vereinbar    mit    Gefühlen    und    Vorverständnissen    des    zwanzigsten    Jahrhunderts dargestellt; sie war eindrucksvoll gegenwärtig, allerdings lediglich als ein Hintergrund für Geschichten,   die   Variationen   eines   Plots   waren,   der   überall   hätte   spielen   können.   Im   Gegensatz   dazu    stellten Filme wie Max Ophüls Lola Montez (1955), Viscontis Ludwig (1972) oder Stanley Kubricks Barry Lyndon (1975) eine selbstkritische Wende des Historismus dar. Für Barry Lyndon verwendete Kubrick Recherchematerial seines aufgegebenen Napoleon-Films, welcher die Zerstörung des Ancien Régime durch die Französische Revolution und den Aufstieg und Fall von Napoleons Herrschaft gezeigt hätte – eine Wiederaufführung des Römischen Reiches.

28       Elisabeth    Grossegger,    Der Kaiser-Huldigungs-Festzug, Wien 1908. Mit einem Vorwort von Margaret Dietrich, Philosophisch-Historische Klasse, Sitzungsberichte, 585. Band, Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 1992, S. 30–36. 29      Glassberg,   American Historical Pageantry, S. 118.

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Zum    harten    Kern    gehörende    Reenactors    der    Gegenwart    sind    häuﬁg    kritisch    gegenüber    der    Art    und    Weise,   in   der   Geschichte,   besonders   Militärgeschichte,   in   Filmen   dargestellt   wird,   doch   seit   den   1990er    Jahren haben viele Reenactors als Komparsen in Filmen wie The Patriot (2000) über den Krieg der Amerikanischen Revolution und Saving Private Ryan (1998) mitgewirkt. Möglicherweise verrät die Kritik an Filmen,   obwohl   sie   sich   auf   Details   begrenzt,   einen   gewissen   Generalverdacht   gegenüber   der   Fähigkeit    von    ﬂachen,    bildschirmorientierten    Repräsentationen,    ein    wirkliches    Gefühl    von    Kriegserfahrungen    zu    liefern. Reenactors wollen zweidimensionale Bilder zugunsten körperlicher Erfahrung durchbrechen: Das historische Reenactment, wie es sich seit dem 1960er Jahren entwickelt hat, zeichnet sich durch eine Emanzipation des Reenactors aus. Veröffentlichungen über dieses ›Hobby‹ unterstreichen, dass der harte Kern der Reeanctors eine negative Sicht auf ›öffentliche‹ Ereignisse hat, wenn sie sich – wie in den Festspielen   früherer   Tage   –   für   das   Publikum   einer   zentralen   Choreograﬁe   anpassen   müssen.30   Gewiss    sind diese Hardliner nur eine Fraktion in der Reenactment-Szene und viele sind gerne bereit, Schlachten für Touristengruppen aufzuführen. Nichtsdestotrotz ist die Erfahrung des Reenactors wichtiger geworden als in den historischen Festspielen; es ist nicht so sehr eine hochgesinnte Angelegenheit der Allgemeinheit   als   vielmehr   ein   Hobby   für   Gruppen   von   Enthusiasten.   Daher   ist   es   auch   nicht   erstaunlich,   dass    einige ›private‹ Reenactments vorziehen, in denen sie historische Schlachten nur für sich selbst – ohne ein nur passives Publikum – nachstellen. Hier ist die aktive Erfahrung, die Erfahrung des Spielens – des Nachstellens – alles. Um diese Erfahrung noch unwiderstehlicher zu gestalten, werden die Schlachten mit offenem Ausgang geschlagen, was so viel bedeutet, wie dass das Reenactment einer historischen Schlacht, von der bekannt ist, dass sie von den Deutschen gewonnen wurde, in ihrer nachgespielten Form von den Briten gewonnen werden kann.31 Obschon diese kompromisslosen Reenactors in ihrer Aufmerksamkeit auf kleinste Details bezüglich der Kleidung oder der Ausstattung obsessive Perfektionisten sind, die auch moderne Brillen untersagen, scheinen sie sich in dieser Hinsicht eine erstaunliche Freiheit zu erlauben. Da aber das Ergebnis der ursprünglichen Schlacht im Vorhinein auch nicht klar war, muss ein authentisches KriegsReenactment Elemente von Überraschung und Zufall sowie ein offenes Ende bereithalten. Für den harten Kern der Reenactors muss ein Reenactment einer authentischen Handlung so nah sein, wie dies ohne den Einsatz von echter Munition und echten Toten möglich ist. Zumindest ist in manchen Wiederaufführungen von Schlachten die Erfahrung der Spieler wichtiger als der Wunsch, eine bestimmte Wirkung auf das Publikum zu erzielen. Verglichen mit früheren Formen des Historismus-inAktion, legt das heutige Reenactment mehr Nachdruck nicht nur auf Erfahrungen in der ersten Person, sondern auch auf die extremste aller Handlungen, das Kämpfen in einem Krieg. Ein Alltagsleben, 30 31

Thompson, War Games, S. 95–116, 141–163. Ebd., S. 153–154.

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das sich durch eine ständige Selbst-Performance auszeichnet und in diesem Sinne theaterhaft ist, wird ersetzt durch eine ›authentische‹ Kriegshandlung, die als historistisches Happening dann doch nur die Fortsetzung des Theaters mit anderen Mitteln ist. Die ökonomisch-performativen Zwänge des täglichen Lebens werden spielerisch sublimiert. Wie Tom Holert und Mark Terkessidis erwähnt haben,   wird   die   Metapher   des   Soldaten   oder   des   einsamen   Kämpfers   häuﬁg   für   die   Beschreibung    zeitgenössischer neoliberaler Subjekte genutzt – vor allem solcher, die Jobs im Bereich des Finanzmarktes haben.32 Ist ein Tag in Wall Street nicht das ultimative Schlachtenreenactment? Dass viele Reeanctors bescheidenere Stellen bekleiden als die eines Börsenmaklers oder Managers, wird ihre Identiﬁkation    mit    dem    ›einfachen    Soldaten‹    nur    erhöhen.    Stellen    sie    sich    in    historisierter    Gestalt    selbst dar und nach? Dass das Reenactment die Betonung auf eine umfassende Erfahrung legt, kann in Beziehung gesetzt werden zu der ›alternativen Tradition‹, die Lev Manovich dem dominanten Verfahren der Repräsentation in der modernen Kultur gegenübergestellt hat, jenem der bildschirmbasierten Repräsentation. Diese alternative Tradition »can be found whenever the scale of a representation is the same as the scale of our human world so that the two spaces are continuous. This is the tradition of simulation rather than that of representation bound to a screen«; Simulation wie etwa in jenen künstlichen Dörfern,   mit   denen   Potemkin   angeblich   Katharina   der   Großen   eine   wohlhabende   Bauernbevölkerung    vorgaukelte.33 Diese Tradition schließt Attraktionen des späten achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts   ein   wie   Wachsﬁgurenkabinette   und   bis   zu   einem   gewissen   Grade   auch   das   Panorama   und    die    Phantasmagorie    –    jene    Geistershow,    deren    Name    durch    Marx    später    zu    einem    Synonym    für    die    Illusionen des Warenfetischismus wurde und die von Benjamin in seiner Analyse der Kultur des neunzehnten Jahrhunderts aufgegriffen wurde. Obgleich sie in der modernen Kunst gemieden wurde, ist diese Tradition der Simulation nie wirklich verschwunden und hat in den letzten Jahrzehnten stetig an Kraft dazugewonnen – nicht nur in allen Formen von Themenparks, sondern ebenso in der virtuellen Realität, zum Beispiel in Flugsimulatoren. Das erste Unternehmen für die Entwicklung von computerisierten Flugsimulatoren wurde 1968 gegründet; in späteren Jahrzehnten wurde zunehmend dieselbe Technologie genutzt, um Computerspiele für den Verbrauchermarkt zu produzieren.34 Obgleich ein ›Egoshooter‹-Spiel offensichtlich eine andere Erfahrung ermöglicht als diejenige, während eines Reenactments durchgefroren auf ein paar Feldern zu stehen, gibt es eine grundlegende Ähnlichkeit dieser beiden, die eine viel eindringlichere und fesselndere Erfahrung erzeugen wollen 32 33 34

Tom Holert/Mark Terkessidis, Entsichert. Krieg als Massenkultur im 21. Jahrhundert, Köln 2002, S. 104–116. Lev Manovich, The Language of New Media, Cambridge MA, London 2001, S. 112. Ebd., S. 276–277.

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als eine zweidimensionale Darstellung. Auch wenn das Spiel in technischer Hinsicht auf einem zweidimensionalen   Bildschirm   stattﬁndet,   entwickelt   der   Spieler   die   Illusion,   einen   Raum   zu   durchqueren    und in diesem zu handeln. Filme haben ebenso mehr und mehr versucht, den Zuschauer in der Mitte der Aktion zu platzieren, ihn in die Handlung hineinziehend, doch dieser Effekt wird normalerweise durch eine hektische Montage erzeugt und nicht durch den ›Aufnahme-Effekt‹ von Spielen. Paradoxerweise war es Kubrick, der Meister der stillstehenden Tableaus, welcher von den 1950er bis in die 1980er Kriegsszenen mit einem beispiellosen Sinn für Nähe und für die Realität einer Schlacht entwarf. Doch während Kubrick den Zuschauer in den Schützengräben des Ersten Weltkrieges oder in verwirrenden Schlachtszenen in Vietnam platziert, bleibt sein Kamerastil unbeteiligt und fördert nicht   die   Identiﬁkation   mit   Figuren.   Dies   ist   eine   wesentliche   Differenz   zu   aktuelleren   Filmen,   wie    sehr   sie   auch   von   Kubricks   Kameraarbeit   beeinﬂusst   sein   mögen   –   wie   im   Fall   von   Spielbergs   Saving Private Ryan. Kubricks Kamera ist ein Beobachter und suggeriert keine Teilnahme, gleichgültig, wie beweglich   sie   ist;   im   Gegenteil,   viele   jüngere   Kriegs-   und   Actionﬁlme   machen   den   Zuschauer   zu   einem    Quasi-Spieler. Immer mehr kompromisslose Reenactors setzen auf kleinste Einzelheiten, um die Illusion so authentisch wie möglich zu machen, sie versuchen, ihren Figuren eine eindeutige Identität zu verleihen, und gehen für die Herstellung des entsprechenden Eindrucks auch bis zum Einweichen von Knöpfen in Urin, um diesen die richtige Patina zu verleihen. Alles moderne Ausstattungsmaterial muss verborgen werden, um den Eindruck, sich ganz in der dargestellten Zeit zu bewegen, zu verfestigen, auch wenn dies einige Reenactors nicht davon abhält, vollständig unauthentische Aufnahmen und Videokameras in den Schlachten zu benutzen. Schlussendlich ist es wichtig, dass zweidimensionale Darstellungen dazu beitragen, sich die Erfahrung einzuprägen: Wie in der Performancekunst ruft das Reenactment eine   nahezu   endlose   Prozession   von   fotograﬁschen   Repräsentationen   hervor,   die   häuﬁg   stolz   auf   den    Websites der »Regimenter« oder »Einheiten« gezeigt werden. Solche Websites haben auch die Aufgabe, potentielle neue Reenactors anzuziehen. Das Sich-hindurch-Klicken durch die Bildergalerien kann zum Wunsch führen, selbst an einem Reenactment teilzunehmen. Die bildschirmbasierten Repräsentationen   und   die   »Simulation«   des   Reenactments   sind   miteinander   verbunden   und   beeinﬂussen   sich    wechselseitig. Im Fall der moderaten Mainstream-Reenactors ist die Verlockung, die vom schicken Aussehen eines Napoleon oder einer Bürgerkriegsuniformen ausgeht, welche für schöne Bilder gemacht werden, sicherlich ein Faktor von einiger Bedeutung. Wenn solch eine von Bildern geprägte Betrachtungsweise von kompromisslosen Reenactors gering geschätzt wird, wollen auch sie immer und immer wieder ihre Erfahrungen durch das Vertiefen in Bilder wieder-erfahren; manche beleben sogar die alte Technik des Kollodium-Nassplattenverfahrens wieder, um auf diese Weise zu ›authentischen‹ Bildern zu kommen. Auf der einen Seite beansprucht also die heutige performative Kultur sowohl die

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Freizeit als auch den Arbeitsplatz, der in einen Ort der Kreativität und des Spiels umgewandelt wird, wenn man nur die richtige Einstellung hat. Auf der anderen Seite betont sie das Erscheinungsbild des Darstellers, das visuelle Ergebnis – das Bild. Indem sie eine momentane Freistellung von der gewöhnlichen Performance offerieren, wiederholen Kriegs-Reenactments und Living-History-Attraktionen diese Spannung zwischen der Erfahrung und dem Bild einer Performance; es ist genau diese Art von Spannung, welche die Anziehungskraft dieser theatralen Formen ausmacht. Tony Horwitz hat, als er über Hardcore Reenactor schrieb, den Begriff vom ›Zeitalter-Rausch‹ geprägt, einer vorübergehenden Illusion, tatsächlich in der Vergangenheit zu sein.35 Auch wenn der Reenactor will,    dass    die    Fiktion    so    schmerzhaft    wirklich    wird    wie    möglich,    ist    er    nicht    stärker    in    der    Gefahr,    vollständig zu vergessen, dass er an einer Fiktion teilnimmt, als ein Spieler. Wenn manche Formen der Performancekunst Unsicherheit darüber herstellen, ob das, was passiert, wenn der Künstler oder die Künstlerin sich selbst verstümmeln, als eine Aufführung zu verstehen ist oder aber als ein sehr realer Akt der Selbstverletzung, welcher gestoppt werden sollte, gehen Hardcore Reenactments weniger weit darin, die Unterscheidung zwischen der Aufführung in einem Spiel und einer Darstellung im alltäglichen Spektakel des Lebens auszulöschen. Auch wenn manche Unbequemlichkeiten von Schlachtsituationen unmittelbar gefühlt werden, ist es doch klar, dass es sich um ein Spiel handelt und   dass   niemand   tatsächlich   in   Gefahr   ist,   getötet   zu   werden.   Historische   Performancekunst   ahmte    häuﬁg    ritualisierte    Formen    nach,    um    eine    transformatorische    Erfahrung    zu    suggerieren.    Im    Fall    der    Kriegs-Reenactments ist der Anspruch bescheidener – für eine begrenzte Zeit aus dem Alltagsleben herauszutreten, um anschließend mit neuen Kräften, aber völlig unverändert zurückzukehren. Jetztzeit und Zeitreise Mit   Blick   auf   ein   Reenactment,   das   1998   in   Gettysburg   stattfand,   hat   Christopher   Hitchens   bemerkt,    dass, »wer der Vergangenheit nicht vergeben kann, ist dazu verurteilt, sie wieder aufzuführen (nicht ohne ein gewisses Pathos).«36   Diese   Bemerkung   ist   offensichtlich   eine   Variation   von   George   Santayanas berühmtem Satz: »Wer sich nicht an die Vergangenheit erinnert, ist dazu verdammt, sie zu wiederholen.«    Diese    Worte    sind    selbst    endlos    wiederholt    worden    auf    allen    Arten    von    Gedenkveranstaltungen    –    gerade    in    Deutschland.    In    einer    leicht    modiﬁzierten    Fassung    waren    sie    auch    das    Motto des Kult-Anführers Jim Jones, kürzlich das Thema des Jonestown Re-enactments des Künstlers Rod Dickinson. Hitchens Ersetzung von »wiederholen« durch »nachspielen« suggeriert, dass er das Reenactment    eher    als    eine    Geschichtsverleugnung    betrachtet    denn    als    intensive    Beschäftigung    mit    ihr. In diesem Sinne könnte es vergleichbar sein mit der Kultur des 19. Jahrhunderts, die Walter Benja35 36

Tony Horwitz, Confederates in the Attic: Dispatches from the Unifinished Civil War, New York 1998, S. 7. Hitchens, zitiert in: Thompson, War Games, S. 284.

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min zufolge nicht länger um die revolutionäre Jetztzeit bemüht war, in der die Französische Revolution das antike Rom hatte auferstehen, wieder erleben und nachspielen lassen.37 Die republikanischen Tugenden des frühen Rom, die der Öffentlichkeit von den vor-revolutionären Bildern von David und anderen   eingeﬂößt   wurden,   sprangen   von   der   Leinwand   in   das   gesellschaftliche   Leben   und   die   politische Aktion, gleichermaßen Kleider, Feierlichkeiten und politische Strukturen verändernd – bevor die Republik in das Imperium Napoleons einmündete –, ein Rom gegen das andere eintauschend. So antiquiert sie in Architektur, Schrift, Kleidung gewesen sein mag, die Französische Revolution strebte    an,    die    antiken    Tugenden    und    politischen    Ideen    wieder    auﬂeben    zu    lassen,    anstatt    Jahrhunderte des Obskurantismus umzuwerfen, mit dem Ancien Régime durch einen Akt des radikalen Anachronismus zu brechen. Auch wenn die neoklassische Kultur des späten achtzehnten Jahrhunderts dem Historismus mit auf die Sprünge geholfen hat: In ihren radikalsten Manifestationen nutzte sie alte Formen, um zeitgenössische zu zerschlagen. Wenn die Revolution ein Reenactment der Antike war, dann war es eines, welches   die   Vergangenheit   nutzte,   um   die   Gegenwart   zu   verändern,   und   mündete   in   etwas   noch   nie    Dagewesenes.    Mehr    als    auf    diese    Weise    eine    vergangene    Epoche    wieder    auﬂeben    zu    lassen,    nutzte    der    Historismus    historische    Stile,    um    die    zeitgenössische    bürgerliche    Gesellschaft    zu    stabilisieren.    Während das revolutionäre Reenactment das Ancien Régime in einer Jetztzeit zerschlug, stützte das historistische Nachspielen von Epochen und Stilen den neuen Status quo, kleidete diesen in Formen eines unaufhörlichen Fortschreitens der Modernisierung ein, welche Kontinuität und eine logische Entwicklung suggerierten. Aber derweil Neo-Stile aufs Engste mit den historistischen Begriffen der Evolution und des Fortschritts verbunden waren, deuteten ein historistischer Stil in den Künsten und materiellen Kulturen eine mythische, zyklische Wiederkehr an. Schließlich wurde, wie Benjamin erörtert, nicht nur die Fortschrittsideologie selbst zunehmend ein unbefragter Mythos der Moderne, sondern das neunzehnte Jahrhundert brachte auch die Theorien ewiger Wiederkehr von Blanqui und Nietzsche hervor. Aus Benjamins Blickwinkel waren solche Theorien eine Wiederkehr des Mythos, die für eine Kultur ganz   passend   erschienen,   die   sich   in   eine   Traumzeit   der   Gleichförmigkeit   einwob,   um   die   bürgerlichen    Besitzansprüche   gegenüber   der   Geschichte   durch   das   Nachspielen   vergangener   Stile   zu   zementieren.38 37    Walter    B enjamin,    » Über    d en    B egriff    d er    G eschichte    (1940)«,    in:    Walter    B enjamin,   Gesammelte Schriften, Band I.2: Abhandlungen, hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main 1991, S. 701. 38 Benjamin, »Passagen-Werk«, S. 169–178.

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Moderne   Theoretiker   haben   betont,   dass   in   traditionellen   Gesellschaften   mythische   Ereignisse   laufend    in Ritualen vergegenwärtigt werden; Zeit wird damit zyklisch statt linear gedacht. Die moderne Wiederkehr des Mythos bezieht sich dahingegen mehr auf historische als auf ›zeitlose‹ mythische Ereignissen. Wiederholung wird so eher zu einer Wiederholung eines ›Originals‹ als zu einer von vielen möglichen Aktualisierungen eines Mythos; hierbei handelt es sich um die mutierte Wiederkehr einer zyklischen Zeit unter modernen, industriellen Bedingungen. Der geschichtliche Abschnitt, der dabei kopiert wird, ist vielleicht schon zu sehr besetzt mit gegenwärtigen Fantasien und Projektionen, um den aktuellen Status   quo   zu   durchbrechen.   Bei   aller   Genauigkeit,   die   eine   historisierende   Wiederholung   besitzen   mag,    reproduziert   sie   oft   doch   die   konservativsten   Züge   einer   festgefahrenen   Gegenwart. Wiewohl Benjamin Nietzsches Theorie der ewigen Wiederkehr als ideologischen Ausdruck des bürgerlichen Historismus gelesen hat, hat Nietzsche selbst den Historismus seiner Zeit dafür kritisiert, das    Leben    mit    antiquierter    Bildung    zu    lähmen.    Gilles    Deleuze    hat    argumentiert,    dass    Nietzsches    Begriff der ewigen Wiederkehr in Wahrheit gegen die zyklische Reproduktion von Archetypen oder Originalen ziele. In Deleuzes Auffassung beabsichtigte Nietzsche mythische Wiederholung samt ihrer modernen Äquivalente durch eine Form der Wiederholung zu ersetzen, die Differenzen produziert statt irgendwelche Vorlagen zu kopieren. »But is not repetition capable of breaking out of its own cycle and of ›leaping‹ beyond good and evil? It is repetition which ruins and degrades us, but it is repetition which can save us and allow us to escape from the other repetition … To the eternal return as reproduction of something always already-accomplished, is opposed the eternal return as resurrection, a new gift of the new, of the possible.«39 Wenngleich in Benjamins Augen Nietzsches ewige Wiederkehr eher eine ›schlechte‹ als eine ›gute‹ Wiederholung war, theoretisierte auch Benjamin über eine Form der Wiederholung, welche sich weigert, in archäologisch korrekter Wiederholung des Vergangenen stecken zu bleiben. Nachdem das Bürgertum Macht erlangt hatte, bemühte es sich, die revolutionären Kräfte zu kontrollieren, die es selbst freigesetzt hatte; auf kultureller Ebene manifestierte sich dies in der schlechten Wiederholung einer historistischen Kunst, welche die bürgerliche Ideologie naturalisierte und eher dazu geeignet war,    das    Publikum    ruhig    zu    stellen,    als    es    zu    aktivieren.    Im    Gegensatz    dazu    hatte    das    Bürgertum    während der Französischen Revolution, als es noch selbst eine revolutionäre Klasse war, die römische Vergangenheit in der revolutionären Wiederholung der Jetztzeit reaktiviert – eine Explosion, welche den   Zirkel   der   ›sich   wiederholenden   Wiederholung‹   aufgebrochen   hatte.   Gewiss,   die   Unterscheidung    39    Gilles    Deleuze,    Cinema I: The Movement-Image, übersetzt von Hugh Tomlinson and Barbara Habberham, Minneapolis 1991, S. 191. Zu Deleuzes Lektüre von Nietzsches ewiger Wiederkehr siehe Logique du sens, Paris 1968, S. 121.

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zwischen einer revolutionären Jetztzeit und einem konservativem Historismus ist eine Vereinfachung, wenngleich eine nützliche. Man könnte auch argumentieren, dass das Viktorianische England und das Zweite   Kaiserreich   von   Louis   Napoleon   ihre   eigene   imperiale   Jetztzeit   besaßen,   die   eine   Identiﬁkation    mit dem späten Römischen Reich mit einer qualvollen Leidenschaft, die in Napoleons ›erstem‹ Empire, welches niemals vollständig die Dynamik der Jetztzeit der Revolution aufgegeben hatte, noch weitgehend fehlte. Filme wie Gladiator oder Angriff der Klonkrieger mit ihren römischen Referenzen suggerieren, dass ebenfalls das derzeitige US-amerikanische Herrschaftssystem von seiner eigenen Kulturindustrie als eher problematische Wiederkehr des römischen Imperiums betrachtet wird. Die Verwendung von historischen Elementen vergangener Epochen in der zeitgenössischen Kultur wird häuﬁg   als   ein   triviales   Recycling   nostalgischer   Symbole   bewertet   und   wird   kontrastiert   mit   dem   historischen Bewusstsein des neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhunderts. Dennoch: Wenn wir auf die Produktionen von Steven Spielberg schauen, steht die Popcorn-Nostalgie der Indiana Jones-Filme neben Filmen wie Schindlers Liste (1993) und Saving Privat Ryan (1998), die deutlich beanspruchen, ernsthafte Historiendramen zu sein. Man kann allerdings dagegenhalten, dass sie nicht weniger phantasmatisch sind als die Indianer Jones-Abenteuer, und in diesem Punkt ähneln sie dem Historismus des neunzehnten    Jahrhunderts:    Historische    Details    verstärken    den    ideologischen    Einﬂuss    auf    die    Darstellung    des    Zweiten Weltkriegs und den Holocaust. Etwas Ähnliches ist der Fall mit den Living-History-Museen wie in Plimoth Plantation oder Colonial Williamsburg, in denen die utopischen Ursprünge der USA nachgespielt werden. Einerseits durchdringt diese historistischen Environments/Happenings eine seltsam konservative Jetztzeit – die ersten Nordamerika besiedelnden Pilgerväter und der (vor-)revolutionäre Zeitraum werden als hochrelevant für die zeitgenössische Situation angesehen –, andererseits werden die fraglichen historischen Phasen in eine große Narration über Amerikas Bestimmung eingebunden; die frühen puritanischen Siedler und die vor-revolutionären und revolutionären Phasen scheinen dazu verurteilt zu sein, eine ideologische Rechtfertigung des zeitgenössischen US-amerikanischen Imperiums zu   werden.   Es   ist   aufschlussreich,   dass   die   Metapher   der   Zeitreise   häuﬁg   auf   solche   Attraktionen   angewandt wird: Man reist in die Vergangenheit wie ein historischer Tourist, um mehr oder weniger unverändert   in   die   Gegenwart   zurückzukehren.   Das   theatrale   Äquivalent   einer   Zeitmaschine   ermöglicht   einem,    eine entfernte Epoche ohne irgendwelche zeitliche Verwirrung zu erleben, ohne irgendein Risiko, dass die   Vergangenheit   die   Gegenwart   zerreißen   könnte.   Wie   in   der   historistischen   Kultur   des   neunzehnten    Jahrhunderts wird hier eine teleologische Erzählung auf eine potentiell verstörende Jetztzeit aufgepfropft, um so ein abgemildertes, pittoreskes Reenactment der Vergangenheit zu schaffen, das tatsächlich wie eine Wiederkehr des Mythos erscheinen mag. Wenn Williamsburg kontinuierlich den Vorabend der Amerikanischen Revolution nachspielt, dann tut es das in einer Art und Weise, die sie konserviert und   einfriert   –   um   die   Revolution   in   einen   stabilisierenden   Faktor   für   die   Gegenwart   zu   verwandeln.

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The revolution will be reenacted Etwas Ähnliches kann zum Beispiel von napoleonischen Reenactments in Europa gesagt werden. In gewissem Sinne handelt es sich dabei um ein Reenactment des Nationalismus des neunzehnten Jahrhunderts selbst, insofern der Aufstieg des Nationalismus in den europäischen Ländern ganz außerordentlich von den napoleonischen Kriegen angefacht worden war. Als europäische Ereignisse können   diese   Kriege   allerdings   ebenso   als   eine   Art   von   Gründungsmythos   für   ein   vereinigtes   Europa    betrachtet werden, solange sie auf beruhigende Weise die malerischen Eigenschaften derjenigen Nationen zur Schau stellen, die Europa bilden. Der Amerikanische Bürgerkrieg ist ein potentiell viel verstörenderes    Ereignis:    Sein    Reenactment    scheint    eine    stärkere    Bedeutung    für    die    Gegenwart    zu    haben als das napoleonische Reenactment. In der stark selektiven und idealisierten Fassung der Geschichte   in   den   amerikanischen   Festzügen   des   frühen   zwanzigsten   Jahrhunderts   wurde   der   Untergang der indianischen Zivilisation nach der Ankunft der weißen Siedler gewöhnlich als eine historische Notwendigkeit präsentiert und der revolutionäre Krieg romantisch verklärt. Der noch nicht so weit zurückliegende und stärker traumatisierende Bürgerkrieg wurde nur indirekt dargestellt: in Form von Soldaten, die zum Schlachtfeld ausziehen oder zurückkehren, nachdem der Kampf vorüber ist.   Während   die   Historienzüge   Gemeinschaft   und   Kontinuität   betonten,   befassen   sich   heutige   historische Reenactments hauptsächlich mit dem einfachen Soldaten und seiner Kriegserfahrung, und in diesem Zusammenhang wird der Bürgerkrieg zum Krieg par excellence: Die Tatsache, dass sich Amerikaner mit Amerikanern bekämpften, steigert seine Tragik. Nicht dass beide Seiten gleichermaßen attraktiv wären: In einem Klima des Misstrauens gegenüber der zentralen Regierung und der herrschenden Elite werden die Konföderierten idealisiert als tragische und edle Widerstandkämpfer. Während   der    normale    weiße    Mann    als    das   heroische   Opfer   der   Geschichte   dargestellt   wird,   werden    Frauen   und   Afro-Amerikaner   mitunter   aus   Gründen   der   historischen   Authentizität   von   der   Teilnahme    abgehalten   –   und   hinter   solchen   Argumenten   verstecken   wohl   auch   tiefere   und   unschöne   Gründe.    Bei manchen Reenactors des Zweiten Weltkrieges scheint es eine befremdliche Faszination dafür zu geben, die Haltung von SS-Herrenmenschen anzunehmen. Währenddessen wird, am anderen Ende des Spektrums, in einer großen Filmproduktion wie Der Untergang (2004) ein erstaunliches Maß an Empathie   mit   Hitler   gezeigt,   dessen   letzte   Tage   im   Bunker   von   Bruno   Ganz   als   eine   allzu   menschliche    Tragödie nachgespielt werden. In manchen Fällen gab es Anregungen für Reenactments, die sich gegen konservative und reaktionäre Tendenzen in Reenactments zur Wehr setzten. Während des amerikanischen Festzugswahns organisierten die Industriearbeiter einen Historienfestzug über die Paterson Streiks auf dem Madison Square   Garden,   auf   dem   streikende   Arbeiter,   die   ihre   Streikpostenkette   nachspielten,   ausgehend   von   

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den Paterson-Mühlen bis hin zu den gewaltsamen Konfrontationen mit den Agenten der Firma, von John Reed angeführt wurden.40    Dies    war    die    Glanzzeit    der    Gewerkschaftsbewegung.    Andererseits    kehrte vor Kurzem der Künstler Jeremy Deller mit The Battle of Orgreave (2001) zu einem Moment zurück,    der    den    Niedergang    der    Arbeiterorganisationen    in    Thatchers    Großbritannien    symbolisiert:    Es   handelt   sich   um   ein   Reenactment   der   polizeilichen   Gewaltausbrüche,   die   streikenden   Bergleuten    entgegenschlugen.   Wenn   normale   historische   Reenactments   Geschichte   als   eine   Serie   von   Kriegen    und Schlachten präsentieren, dann hat Deller eine andere Art von Schlacht zum Repertoire hinzugefügt. Das Ereignis zog ein Buch und einen Film von Mike Figgis nach sich – wieder einmal erscheint das Reenactment trotz allem dazu vorbestimmt, Film zu werden. Während Deller sein Ereignis mit institutioneller Unterstützung als Kunstprojekt inszenierte, schlägt die Website der London Riot Reenactment Society anarchistisch vor, historische Krawalle in London nachzustellen: »… there are inherent   difﬁculties   in   asking,   or   even   informing,   the   relevant   bodies   of   our   plans.   For   example,   if    we   asked   the   Corporation   of   London   if   we   could   use   the   City   for   a   week   or   so   to   re-enact   the   Gordon    riot they might charge us some considerable sum of money, which we don’t have, and there is really not much point in writing to Mercedes Benz about using their showroom as part of a June 18 reenactment, or to the monarch about our desire to sack the Tower dressed as Wat Tyler’s army. It may be best to just go ahead and re-enact. Hopefully no one will mind.« 41 Derartige (Vorschläge für) alternative Reenactments verblassen im Vergleich mit der Französischen Revolution als einem Reenactment des antiken Roms im Modus der revolutionären Jetztzeit. Allerdings wurde die Französische Revolution wiederum nicht nur in zahllosen Nachspielen des Sturms auf die Bastille wiederholt, sondern auch in Form der Russischen Revolution, die sich in einer JetztzeitBeziehung zum französischen Vorbild sah. Doch die junge Sowjetunion führte auch Reenactments in einem engeren Sinne des Wortes auf. Der Sturm auf das Winterpalais, ein ausschlaggebendes Ereignis    während    der    Revolution,    wurde    später    mehrfach    zu    Gedenkzwecken    nachgespielt    –    zum    ersten    Mal im Jahr 1920, drei Jahre nach dem Ereignis. Slavoj Zizek hat die Bedeutung dieses Reenactments wie folgt beschrieben: »On 7 November 1920, on the third anniversary of the October Revolution, a re-enactment of the Storming of the Winter Palace was performed in Petrograd. Tens of thousands of workers, soldiers, students and artists had worked round the clock, living on kasha (tasteless porridge), tea and frozen apples, to prepare the performance, which took place just where the original event    had    occurred.    Their    work    was    coordinated    by    army    ofﬁcers,    as    well    as    avant-garde    artists,    musicians and directors, form Malevich to Meyerhold. Although this was theatre and not ›reality‹, the soldiers and sailors who took part played themselves. Many of them had not only participated in 40    Glassberg,   American Historical Pagentry, S. 128. 41 ›London Riot Re-enactment Society‹, http://c8.com/anathematician/lrrs.htm (Stand: Oktober 2004).

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1917,   but   were,   at   the   time   of   the   performance,   ﬁghting   in   the   civil   war   –   Petrograd   was   under   siege    in 1920 and suffering from severe food shortages. A contemporary commented: ›The future historian will record how, throughout one of the bloodiest and most brutal revolutions, all of Russia was acting;‹ the Formalist theoretician Viktor Shklovsky noted that ›some kind of elemental process is taking place where the living fabric of life is being transformed into the theatrical.‹ Such performances – particularly in comparison with Stalin’s celebratory Mayday parades – are evidence that the October Revolution was not a simple coup d’état carried out by a small group of Bolsheviks, but an event that unleashed a tremendous emancipatory potential.«42 Wie immer man zu Zizeks revolutionärem Reenactment-Pathos stehen mag: Es steht außer Zweifel, dass derartige Reenactments den Versuch unternahmen, das Volk für eine Art von partizipatorischem Massentheater    in    den    Dienst    zu    nehmen,   das   in   größtmöglichem   Gegensatz   zu   den   Konsumspektakeln des Kapitalismus angelegt worden war. Das Programm des Reenactments strich heraus, dass künstlerische Freiheit gegenüber den historischen Details bestimmend sein durfte, was möglicherweise eine Kritik der westlichen Historienfestzüge implizierte: »The tone of the historical events that serve as the raw material for the making of this spectacle is here reduced to a series of artistically simpliﬁed    moments    and    stage    situations.    The    directors    of    the    current    spectacle    did    not    give    any    consideration to a precise reproduction of the events that took place in the square in front of the Winter Palace three years ago. They did not, and indeed could not, because theatre was never meant to serve as the minute-taker of history.«43 Dieses   Reenactment   sollte   die   Revolution   befestigen,   die   Massen   aktivieren   und   der   Geschichte   einen    weiteren fortschrittlichen Impuls geben. Abgesehen von 8.000 aktiven Teilnehmern, war dort ein Publikum von 100.000 – ein Viertel der Stadtbevölkerung. Ebenso wie der Historienfestzug mit dem Kino konkurrierte, wurde auch der Sturm auf das Winterpalais gleichermaßen in einem Live-Reenactment und für das Kino reinszeniert. Eisenstein ließ das Ereignis erneut für Oktober (1927) nachspielen. Die Revolution endet als Kino, aber dies war ein Film, der sich sehr von den Produktionen Hollywoods oder Babelsbergs unterschied: einer, der die Menschen an ihre Erfolge und ihre historische Mission erinnerte. Im Fall von Oktober waren zu viele der Teilnehmenden bereits im ursprünglichen Sturm auf das Winterpalais beteiligt gewesen. Später und in einem bescheideneren Maßstab wurde Dellers Battle of Orgreave ebenfalls zum Teil von Bergarbeitern ausgeführt, die schon am ursprünglichen 42 43

Slavoj Zizek, »Seize the Day. Lenin’s Legacy’«, in: London Review of Books 24, no. 14 (25 July 2002) at www.egs. edu/faculty/zizek/zizek-seize-the-day-lenins-legacy.html (Stand: Oktober 2004). Programm für das Reenactment von 1920, zitiert bei Richard Taylor, www.bfi.org.uk/bookvid/books/catalogue/ sample/text.php?bookid=349 (Stand: Oktober 2004).

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Ereignis beteiligt waren. 1976,   als   die   Sowjetunion   in   Lethargie   erstarrte   und   die   Gegenreaktionen   auf   die   Achtundsechzigerbewegungen   im   Westen   Fahrt   aufnahmen,   nannte   eine   Gruppe   von   Kunstkritikern   und   -theoretikern    ihre neue Zeitschrift October, in einem symbolischen und akademischen Reenactment der Oktoberrevolution    und    ihres   ﬁlmischen   Reenactments   durch   Eisenstein:   »We   have   named   this   journal   in    celebration of that moment in our century when revolutionary practice, theoretical inquiry and artistic innovation were joined in a manner exemplary and unique.«44 Man kann diese Absichtserklärung als einen – geschriebenen – Sprechakt ansehen, der versucht, mit Sprache nicht so sehr etwas festzustellen, als eine Wirkung zu erzielen. Aber wie Judith Butler, (die ausführlich über die Performativität der Sprache geschrieben hat) bemerkt, gelingen nicht alle Sprechakte.45 Hat der von October Erfolg gehabt? Man kann schwerlich behaupten, dass das Magazin erneut zu einer exemplarischen Kombination aus »revolutionary practice, theoretical inquiry and artistic innovation« geführt habe. Wohl ist es October gelungen, einen Raum zu eröffnen für einen Diskurs,    der    in    unterschiedlichen    Graden    konstativ    oder    performativ    sein    mag.    Die    Erzeugung    eines    solchen Diskurses hat bereits selbst eine performative Qualität. Zyniker mögen behaupten, dass der Haupteffekt von October darin bestand, die Karriere seiner Herausgeber voranzutreiben, doch ebenso kann man sagen, dass diese Art von Erfolg ein Hinweis auf ein weithin empfundenes Bedürfnis nach einer solchen Praxis ist, die October vorgeschlagen, wenn auch nicht realisiert hat. Reenacting Contemporary Art Wie auch in anderen Zusammenhängen ist es in der Kunst selten klar, ob es sich (um Deleuzes Unterscheidung aufzugreifen) bei etwas nur um »die ewige Wiederkehr von etwas ohnehin schon anderswo Ausgeführtem« handelt oder ob »die ewige Wiederkehr als Wiederauferstehung« erreicht wird. Es ist unwahrscheinlich, dass ein künstlerisches Reenactment den Beweis dafür erbringen wird, »ein Ereignis« zu sein, »welches ein großes emanzipatives Potential entfesselt«, doch was die zeitgenössische Kunst tun kann, ist, die Modalitäten des Reenactments, seine Möglichkeiten und die Probleme, die ihm anhaften, zu erforschen. Die Appropriation Art der späten 1970er und 1980er ist hier von wesentlicher Bedeutung. Zur gleichen Zeit, als Sherrie Levine Werke von Walker Evans oder Edward Westen neu   fotograﬁerte,   um   eine   infra-dünne   Differenz   aus   der   Gleichheit   heraus   zu   erschaffen,   betonte    Mike Bidlo den performativen Aspekt in seinen Aneignungen von Arbeiten von Pollock. Weit entfernt 44 45

Aus dem ersten October-Leitartikel, zitiert bei Roger L. Conover,»1–100: Some Particulars», in: October Nummer 100, Frühjahr 2002, S. 229. Judith Butler, Excitable Speech, S. 16.

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davon, nur Bilder zu malen, stellte Bidlo auch ein Remake von Hans Namuths Pollock Film her, und in der Installation/Performance Jack the Dripper at Peg’s Place (1982) ließ er einen Schauspieler (der später durch eine Puppe ersetzt wurde) ein wesentliches Element des Pollock-Mythos wiederholen: Die   Arbeit   zeigt   den   Künstler,   wie   er   in   den   Kamin   von   Peggy   Guggenheim   pinkelt.   Die   Episode   wird    auch   in   Ed   Harris’   Spielﬁlm   Pollock (2000) gezeigt, für welchen Bidlo als Berater fungierte; er brachte Harris Pollocks Maltechnik bei. Die beste Sequenz in Pollock ist dem Making-of von Hans Namuths Film gewidmet. Pollocks traumatische Erfahrung mit der Zurschaustellung seines Mal-Akts neu inszenierend, zeigt Harris genüsslich, wie Namuth Pollock tyrannisiert und herumscheucht. Vielleicht sind Warhols Piss Paintings mit ihrer queeren Aneignung des mythischen Pollock und seines Machogehabes das ultimative Pollock-Reenactment. Sprache kann die Form von performativen Sprechakten annehmen, und Warhol sah Pollocks scheinbar sprachlose Akte als diskursive Bewegungen, deren Folgen kaum überschaubar sind. Sie sind somit keine zu kopierenden ›Originale‹, sondern unabgeschlossene Handlungen, die immer wieder neu artikuliert oder manipuliert werden können. Militärische Reenactments und Living-History-Museen verbinden gewöhnlich eine extreme Buchstäblichkeit mit pragmatischen Konzessionen. Die erfolgreichsten künstlerischen Reenactments oder   Betrachtungen   über   das   Reenactment   erschüttern   dieses   Gleichgewicht,   stören   die   klischeehafte Versammlung von Detail und Delirium, die ebenso typisch ist für den zeitgenössischen Historismus, wie sie es für frühere Formen gewesen ist. Während einige Reenactments in der zeitgenössischen Kunst die Form von sehr freien Variationen annehmen, folgen andere der Appropriation Art in dem Versuch, Differenz aus einer extrem buchstäblichen Wiederholung zu entwickeln; offenkundig schlechte, sklavische Wiederholung wird ins Extrem getrieben, um zu zeigen, wie die De- und Rekontextualisierung eines anscheinend unveränderten Bildes in der Lage ist, eine tiefgründige Veränderung   herbeizuführen.   Ausdrückliche   Reﬂexion   auf   das   Reenactment   und   seine   Komplexitäten und Widersprüche ist ebenso ein wichtiges Element der künstlerischen Reenactments in der Kunst. Pierre Huyghe zum Beispiel bot in seiner Video-Installation The Third Memory (2000) dem Bankräuber    John    Wojtowicz    die    Gelegenheit,    seine    eigenen    Taten    nachzuspielen.    Er    lud    ihn    ein,    den   Raubüberfall   in   einem   Filmstudio   nachzuspielen,   sodass   er   seine   Geschichte   zurückgewinnen    könnte, die in der Hollywoodversion der Ereignisse in Dog Day Afternoon von Al Pacino gespielt worden war. Die Buchstäblichkeit, mit der Wojtowicz zeigte, was passiert war, wurde zu einem Akt der Befreiung vom Filmbild. Dennoch wirkte der alte Mann im abstrakten Studioset derart unwirklich, als wäre sein Reenactment ein Traum – ein Traum, der zum Teil von ihm selbst, zum Teil von Hollywood erschaffen worden war.

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Doch welche Rolle kann künstlerisches Reenactment in einer Welt spielen, die zunehmend geformt wird   von   Neokonservativen   und   religiösen   Fundamentalisten,   die   der   Gesellschaft   und   Kultur   eine    trostlose Jetztzeit aufzwingen. Islamisten versuchen einen phantasmatischen ›reinen‹ Islam wieder aufzuführen, der weitgehend eine moderne Ideologie ist, und ungeachtet ihrer scheinbaren Abneigung gegenüber Bildern benutzen sie moderne Medien und spektakuläre Effekte – mit dem 11. September als einem extremen Beispiel. Die Taliban waren ebenfalls große anti-theatralische Darsteller, welche den primitiven Themenpark, in welchen sie Afghanistan verwandelt hatten, mit fürchterlichem Effekt einsetzten. Auf der anderen Seite versuchen westliche Neokonservative auf weniger gewaltsamem Wege, aber ebenfalls durch Einbeziehung aktueller Technologie, die Zeit vor den 1960er wieder herzustellen. Manche möchten weiter als in die fünfziger Jahre zurückgehen, bis in die Zeit vor der Französischen Revolution. Zeitgenössische Philosophie und Politik werden zum pathetischen Edmund-Burke-Reenactment.46   Die   Situation   ist   komplex:   George   W.   Bushs   berüchtigter   –   und    hastig    zurückgezogener    –    Gebrauch    des    Begriffs    Kreuzzug    gab    uns    einen    Eindruck    von    demjenigen    Programm der christlichen Fundamentalisten in den USA, die nur zu bereitwillig zu den Tagen der Pilgerväter oder eben in die Zeiten der Kreuzzüge zurückkehren würden. Außerhalb des Lagers der christlichen Fundamentalisten wären die meisten westlichen Neokonservativen wohl mit einer irgendwie neo-viktorianischen Moderne, mit der Wiederherstellung eines verlorenen Status quo zufrieden. ›Konservative Revolutionen‹ sind Restaurationen, auch wenn sie Strategien der Studentenbewegung und der alten neuen Linken kapern und sich zur konservativ-subversiven   Aktion   hochstilisieren.   Wenn   es   gilt,   die   Gegenwart   zu   verändern,   dann   nicht   um   etwas   noch    nie Dagewesenes zu erschaffen, sondern um Altes wiederherzustellen, um ein konservatives Modell von ewiger Ordnung und ›natürlicher‹ Ungleichheit zu kopieren. Der performative Imperativ des Kapitalismus   wird   häuﬁg   vorausgesetzt,   doch   das   ständige   Happening   muss   jetzt   nach   traditionelleren    Vorbildern organisiert werden; die Exzesse der zeitgenössischen Selbstdarstellung – vor allem in den Freizeitaktivitäten und den Medien – müssen gezügelt werden. Der performative Imperativ ist nur dann hinnehmbar, wenn wir uns die Pilgerväter oder die 50er Jahre zum Vorbild nehmen. Die Linke scheint die Initiative völlig aus den Händen gegeben zu haben, und künstlerische Handlungen – oder theoretische Sprechakte – können kein Ersatz für fehlende politische Macht sein. Doch    auch    Raum    für    Reﬂexionen    wird    dringend    benötigt,    und    bis    zu    einem    gewissen    Grad    kann    46    Hiermit    sind    englische    Konservative    bzw.    Reaktionäre    wie    Roger    Scruton    und    ihre    niederländischen    Gesinnungsgenossen aus dem Kreis der Edmund Burke Stichting gemeint. In Deutschland bezieht sich die Reaktion größtenteils auf andere, spezifische deutsche Vorbilder.

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die Kunstwelt diesen anbieten. Kunst kann – gewissermaßen unter Laborbedingungen – Formen der Wiederholung untersuchen und erproben. Handelt es sich um Wiederholungen, die in der Lage sind,    festgefahrene    Geschichte    aufzusprengen?    Haben    sie    eine    historistische    Rückkehr    vergangener    Epochen zum Ziel? Kunst kann historische Augenblicke oder Zeitalter als Potentiale erforschen, die darauf warten, reaktiviert zu werden – in Formen, die nichts ähneln müssen. Wenn auch von einer marginalen Position aus, kann die Kunst mitten im performativen Spektakel kleine,   aber   signiﬁkante   Unterschiede   in   Szene   setzen.   Von   dieser   Seite   aus   betrachtet,   mögen   auch    das ›real existierende‹ historische Reenactment und die Living History ein zu aktivierendes Potential beherbergen. Es ist offensichtlich, dass sie auf verhängnisvolle Weise mit dem heutigen konservativen Klima verwickelt sind – als spielerischer Zeitvertreib tragen sie bei zur Rechtfertigung des Stands der Dinge. Dennoch: Alles ist offen für Aneignung und auch das populäre historische Reenactment kann    Anstöße    geben,    über    seine    eigenen    Grenzen    hinauszugehen.    Es    kann    zu    künstlerischen    Handlungen führen, die, auch wenn sie nicht sofort ein ›enormes emanzipatives Potential‹ entfesseln, einen Raum erzeugen – eine Bühne für mögliche und unmögliche Vorführungen. Übersetzung aus dem Englischen von Céline Kaiser

Filmstill aus »Der Fall des Schneiders«

Über Bühnenund Gesellschaftsspiel. Auf den Spuren Diderots Heiner Wilharm

Heiner Wilharm

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Denkt man an die Marionettenbühne, bei der die Schauspieler der gewöhnlichen Bühne gleichsam in zwei Figuren zerlegt werden, die handelnden Charaktere und die lenkende Kraft, scheint die Frage, wer das Sagen auf der Bühne hat, entschieden – offenbar wer die Fäden zieht. Das ist einsichtig, wenn man an das Marionettentheater denkt. Davon abgesehen, handelt es sich um ein Bild. Das Bild ermöglicht,    die    Informiertheit    der    Szene    durch    die    Szenograﬁe    vorzustellen.    Genaueres    Hinsehen    allerdings lässt erkennen, dass die Metapher nicht trägt. Jedenfalls lässt der Bühnenauftritt des professionellen Schauspielers jedes Anzeichen von Lenkung vermissen. Was er zur Darstellung bringt, ist nichts als das instantan Vorgeführte. Einerseits. Andererseits weiß jeder Zuschauer, dass der Schauspieler in der Regel einer Darstellung folgt, die darzustellen er übernommen hat. Doch scheint es eine geheime Absprache zwischen Bühne und Publikum zu geben, diesen Umstand zu ignorieren. Die Szenograﬁe   wird   von   beiden   Seiten   dissimuliert.   Alle   Darstellung   soll   in   der   Präsentation   erscheinen.    Offensichtlich oszilliert der Begriff »Darstellung« zwischen Performanz und Projektion einerseits, Performanz und Repräsentation andererseits. Der Bruch scheint auf den ersten Blick kaum heilbar. ›Performanz der Repräsentation‹ jedenfalls böte argumentativ kaum eine akzeptable Entfaltung von ›Darstellung‹. Wäre nicht zurecht eine contradictio in adjecto zu vermuten? Es fragt sich, ob die Vorstellung einer gedoppelten Perspektivität helfen könnte, das Paradox aufzulösen, oder ob diese Figur lediglich eine Variation des Paradoxes beinhaltete. Die Frage wäre auch, aus welcher Richtung betrachtet die Relation vorteilhafterweise untersucht werden sollte. Denn Bühne und Schauspieler, das Bühnenspiel für sich genommen, müssten schließlich niemandem paradox erscheinen. Einiges spricht   dafür,   die   Perspektive   der   Darstellung   als   szenograﬁsche   Perspektive   der   Konzeptualisierung    und    des    szenischen    Entwurfs    in    Anschlag    zu    bringen.    Die    doppelte    Perspektive    der    Szenograﬁe    bestünde   dann   darin,   zugleich   auch   als   Repräsentation   fungieren   zu   können.   ›Szenograﬁe‹   beinhaltete    beides, eine projektive Darstellung für die Bühne und eine repräsentative Darstellung hinsichtlich ihrer stellvertretenden Formatierung. Die Einschränkung wäre zumindest angebracht, wenn solche Szenograﬁe   in   manifester   Gestalt   vorläge   und   derart   eine   entsprechende   Notation   fände.   Auf   welche    Weise   die   Szenograﬁe   diese   zunächst   widersprüchlich   anmutenden   Momente   vermitteln   –   oder   vielleicht nicht vermitteln, sondern nur realisieren – könnte, müsste genauer eruiert werden. Ein nicht bühnenorientiertes Darstellungsformat jedenfalls fordert gewöhnlich, dass aus den arrangierten Zeichen gewisse Schlüsse auf das, was sie bezeichnen, gezogen werden. Was bezeichnet, ist nicht das Gleiche   wie   das   Bezeichnete.   Angelegt   für   die   Bühne   indes   sieht   es   so   aus,   als   wären   die   Zeichen   der    Darstellung hauptsächlich dafür gut, vorgezeigt zu werden. Wir wollen uns im Folgenden mit den Überlegungen Diderots vertraut machen, der sich mit dem Problem beschäftigt hat – einem Problem offenbar, das zu tun hat mit der Unterscheidung von Bühnen-   und   Gesellschaftsspiel,   mit   zweierlei   Inszenierung.

Über Bühnen- und Gesellschaftsspiel

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1 In seiner erst 1830 veröffentlichten Schrift Paradoxe sur le comédien weist Diderot auf die gänzliche Unähnlichkeit von Darstellungslogik und Zeichenwirkung qua Bedeutung im Rahmen der hier diskutierten Bühnenperformanz hin.1 Für die korrespondierende Darstellung läge die Sache danach so: Wenn sie tut, was sie tun soll, muss sie lancieren, dass sie verstanden wird, wie sie sich zeigt. Ihr repräsentativer Charakter wäre konsequenterweise parallel zu fassen. Allein wie die Darstellung sich zeigt, macht aus, was sie repräsentiert. Letzteres ist intuitiv weniger eingängig; auf jeden Fall dürfte man eine Repräsentationskritik vermuten. Diderot expliziert sein Verständnis an der ›Szene‹ des Schauspielers. Wenn der   Schauspieler   Gefühlen   Ausdruck   verleiht,   ist   er   nicht   emotional   bewegt.   Wenn   er   Leidenschaften    zeigt,   darf   er   nicht   auch   so   empﬁnden.   Weder   ist   davon   auszugehen,   dass   er   ängstlich   ist,   wenn   er   sich    ängstlich gibt, noch hoffnungsfroh, wenn er behauptet, es zu sein. Schauspieler spielen, so Diderot, »beinahe wie Automaten«. Ihre Darstellung funktioniert wie ein technischer Effekt.2 Moralisch ist diese Feststellung irrelevant; es geht nicht darum, dass jemand der Unmenschlichkeit bezichtigt würde. Was interessiert, ist eine Analyse des Funktionskontextes ›Darstellung‹. Im   Blick   auf   ein   textliches   Repräsentationsgefüge   oder   eine   als   Ding,   Objekt   oder   Gegenstand   isolierbare diagrammatische Darstellung3 würde es nicht in Erstaunen setzen, wenn die technische Seite ihrer Wirksamkeit in den Fokus geriete. Ebenso würde nicht verwundern, dass solche Schein produzierenden Maschinen das, was sie ausstoßen, zu Bedeutungen verdichten. Dass derartige Bedeutungen mit dem Mechanismus der Maschine oder des Artefakts, der dafür sorgt, dass die benötigten Zeichen zur Erscheinung gebracht werden, nicht zu verwechseln sind, liegt auf der Hand. Die Produktivkräfte der   Darstellung   müssen   nicht   unter   dem   Aspekt   ihres   Vermögens,   (begrifﬂiche)   Bedeutungszuweisungen zu ermöglichen, bemessen werden. Es ist nicht schwer, sich vorzustellen, dass die auf der Bühne   agierenden   Charaktere   trotz   ihrer   Rollenverwicklung   funktional   identiﬁziert   werden.   In   diesem    Sinne würden sie als ›Produktionsinstrument‹ mit einem bestimmten Funktionsumfang betrachtet. In   vergleichbarer   Weise   wären   beispielsweise   ›Text-‹   oder   ›Diagramm-Maschinen‹   zu   identiﬁzieren.   So    wie   Text,   Entwurf   oder   Modellierung,   szenograﬁsch   gesehen   und   in   die   Differenz   zu   ihren   möglichen    ›Szeniﬁkationen‹    gesetzt,    für    sich    genommen    hier    und    dort    jeweils    als    etwas    Eigenes    erscheinen,    performativ jedoch als eben dieses eine Andere, so gehört der Schauspieler offenbar sowohl zur entwerfenden   als   auch   zur   lebenden   Szenograﬁe,   zur   Szenograﬁe   des   Konzepts   wie   der   des   Spiels.    1 2 3

Denis Diderot, Paradoxe sur le comédien/Paradox über den Schauspieler (1773), erstpubliziert 1830, in: Denis Diderot, Ästhetische Schriften. Zweiter Band, hg. von Friedrich Bassenge, Frankfurt am Main 1968. Denis Diderot, Paradox über den Schauspieler, S. 496. »Diagrammatische Darstellung« als allgemeine Form ikonischer Darstellung im Sinne des disegno, der ”zeichnenden Hand“.

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Diderots Einlassungen relativieren die gewöhnliche Perspektive der Darstellung und erhellen das szenograﬁsche   Verständnis   des   homme   de   lettres.   Diderot   spricht   dabei   allerdings   von   den   szenograﬁschen   Leistungen   unter   den   Bedingungen   der   theatralen   Bühne   der   Kunst.   In   dieser   Perspektive    erhellt    die    Szenograﬁe    als    darstellende    Darstellung    deren    Repräsentationen,    wenn    sie    zeigen    und    zum   Ausdruck   bringen,   was   sie   repräsentieren,   diejenige   Szeniﬁkation   hervorbringen,   die   der   Darstellung für die Dauer einer Szene wirkliches Leben einhauchet. Dabei geht es nicht um das Allgemeine eines Sinngehalts, sondern einen bestimmten Augenblick, die Darstellung etwas bedeuten zu lassen. Zugleich erhellt, dass diejenige Darstellung, die den Schein oder die Beleuchtung ihrer Bedeutung nicht    auf    diese    Weise    erfährt,    die    Darstellung    vielmehr    als    das    Ganze    ihrer    Funktion    darzustellen    in    Stellung zu bringen trachtet, dass eine solche Darstellung die Performanz eines konkreten Bedeutenlassens nur vortäuscht, damit gleichsam einen Schatten über den Schein legt. Eine solche Darstellung gibt nicht frei, was sie im Augenblick beabsichtigt, sondern zeigt nur, wie, als welche Art Artefakt oder Maschine, sie arbeitet. Sie demonstriert, was sie kann – jederzeit Macht ausüben –, nicht was sie soll – lebendigen Sinn erzeugen –, so wie wenn ein Schauspieler immer nur darauf aus wäre, zu demonstrieren, was alles er kraft seiner Kunst vermag, ganz unabhängig von Anlass und Stück. Als Künstler wäre er nicht zu gebrauchen. Vom wirklichen Schauspieler werden andere Qualitäten erwartet.   Wer   nur   sich   selbst   zu   spielen   vermag,   ruiniert   jede   Geschichte.   Der   wahre   Künstler   hingegen    weiß von allen sein Tun betreffenden Zeichen. Er weiß, wofür sie Zeichen sind und welchem Sinn sie damit zu einem vorübergehend festgehaltenen Ausdruck verhelfen können. So   zu   verstehen   heißt   zugleich,   zur   wahren   Gestalt   zu   bringen.   »Wahr«   wiederum   ist   für   Diderot   kein    Prädikat, das qualitätslose Bedeutungsfülle indiziert, sondern ein situativ Passendes anzeigt; passend gemäß dem, wozu ein die Zeichen nötigender ›Sachverhalt‹ anhält. Das heißt, dass die Darstellung   um   Vermittlung   bemüht   ist.   Genauer   gesagt,   steht   der   Schauspieler   für   den   turn   der   Vermittlung    zu    ihrer    eigenen    Vermitteltheit,    zu    ihrer    Auﬂösung.    Da    es    sich    indes    um    diejenige    Drehung    handelt,    in   der   sich   der   Schauspieler   tatsächlich   seelisch   wie   körperlich   von   der   wissenden   Szenograﬁe   auf    die   lebendige   Szene   umstellt,   fällt   die   Auﬂösung   nicht   als   Identitätsschluss   nach   dialektischer   Art    aus. Der Schauspieler leistet, was ein Medium oder Zeichen leistet, ohne schon auf dem Stand einer    begrifﬂich    logischen    Schlussfolgerung    zu    agieren.    Auf    diese    Art    ﬁndet    die    Repräsentation    zu    ihrer Präsentation ›zurück‹. Darum fordert Diderot »kalte Verstellung« vom Schauspieler. Er muss sich verstellen, nicht weil er sich für die Lüge entscheidet, sondern weil er sich umstellt, eine Wendung vollzieht. Um dies fertigzubringen, sagt Diderot, brauche es allerdings einen »kühle[n] und ruhige[n] Beobachter«,   durchdringenden   »Scharfblick,   aber   keine   Empﬁndsamkeit«,   die   »Kunst,   alles   nachzuahmen oder – was auf dasselbe hinausläuft – eine gleiche Befähigung für alle möglichen Charak-

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tere und Rollen«.4 Um am Ende zu einem »erhabenen Schauspieler« aufzusteigen, sei es sogar sehr dienlich,   überhaupt   keine   Empﬁndungen   zu   haben.   Egal   ob   Empﬁndungen   zu   haben   angeboren   oder    künstlich   erworben   ist,   »Empﬁndsamkeit   ist   in   keiner   Rolle   am   Platz.«5 Warum? Damit möglichst alle Formen   der   Empﬁndsamkeit   in   gleicher   Weise   überzeugend   und   glaubwürdig   zum   Ausdruck   gebracht    werden können. Diderots Charakteristik des Schauspielers scheint plausibel, auch wenn die Forderungen, die zwischen den   Gesprächspartnern   des   Paradoxe in Rede stehen, angesichts einer schließlich nur berufsbezogenen Kompetenz ambitioniert erscheinen mögen. Angewendet auf die Theaterpraxis, will Diderot alles unmittelbar    subjektive    Fühlen    und    Agieren    zugunsten    einer    Reﬂexion    und    Vermittlung    überwunden    sehen. Dabei scheinen diese Forderungen zunächst ausschließlich an die Akteure adressiert zu sein; wo sie eingelöst sind, darf dies als Zeichen wirklichen Agierens gelten – ein durchaus aufklärerisches Programm mit der Hoffnung auf Kompetenz- und Orientierungsgewinn. Verallgemeinert hieße es, dass ein jedes Erscheinende, situationsgerecht für Auftritt und Szene, als Index seines Zeichencharakters fungierend verstanden und zum Repräsentamen gemacht werden müsste. Das aber impliziert in   der   Tat,   dass   es   aus   der   Perspektive   der   Performanz   heraus   geschieht,   aus   dem   Machen   und   Geschehen,    Erleben    und    Ereignen    heraus,    nicht    aus    der    Distanz    der    Reﬂexion;    wie    wenn    jemand    alles,    was ihm unterwegs begegnet, daraufhin prüft, ob es nicht ein Text sein könnte, den es zu erlesen gelte, nicht um ihn bündig zu verstehen, sondern um mit der daraus zu gewinnenden Orientierung ein Stück   weiter   im   Gelände   zu   kommen.   Allerdings   wäre   zu   bedenken,   dass   sich   solches   Gelände   in   der    Folge   durchaus   wieder   zu   einem   Text   verdichten   könnte.   Die   Unterscheidung   von   reﬂexiver   und   energetischer Perspektive ist nicht unerheblich, auch wenn man die Unterscheidung als frei wählbaren ›Gesichtspunkt‹   relativieren   möchte.   Dass   Diderot   die   Unmittelbarkeit   des   Erlebens   und   Handelns   als    Element der Vermittlung, genauer vermittelt anbietet, ist logisch. Mit der Verkehrung der Perspektive des   Schauspielers   von   der   Empﬁndung   zur   Reﬂexion   nämlich   propagiert   Diderot   schließlich   keine   Verkehrung des Handlungsmodus – mit der Konsequenz, dass die Präsenz der Szene gänzlich unterginge. Der Künstler ist Praktiker, technítes, wie Aristoteles sagt, jemand, der die téchne beherrscht, die nicht Technik ist, sondern Kunst, die auch Wissen ist. Doch der Künstler soll nicht zum Intellektuellen oder Wissenschaftler mutieren, auch wenn er »aus der Überlegung (réﬂexion) heraus aufgrund des Studiums   der   menschlichen   Natur   [...],   aus   der   Einbildungskraft   und   aus   dem   Gedächtnis«   heraus   agieren    soll.    Worum    es    zu    tun    ist,    ist    szenische    Synthesis.    Zu    ihrem    Gelingen    soll    alles,    was    zur    Aufführung    gebracht   wird,   möglichst   wie   »aus   einem   (un)   Guß«   erscheinen,   und   wer   auftritt   in   dieser   Beziehung    4    5

Auch   wenn   im   Französischen   scène   durchaus   auch   nur   den   Auftritt,   › die   Szene   des   Schauspielers‹   bezeichnen kann. Denis Diderot, Paradox über den Schauspieler, S. 484.

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»in allen Vorstellungen ein und derselbe und immer gleich vollkommen« sein, Medium und Message.6 Darum    müssen    Studium    und    Reﬂexion    in    den    Dienst    des    eigenen    Verstehens    genommen    werden    und eines aus diesem Verstehen Schlüsse ziehenden Spiels. Wer spielt, sollte in der Lage sein, auf allen Ebenen der Zeichenwirkung zu agieren. Dass er sich auf die energetische Wirkung konzentriert und insbesondere Leidenschaften und Affekte anspricht, kommt seinen Zwecken zugute. Das Ziel schließlich heißt nicht, Theaterbesucher zum Schauspielerberuf zu bewegen, sondern handelnde und leidende Charaktere so vorzuführen, als ob es die eigene Person wäre, ohne jede Möglichkeit, auch nur den geringsten Unterschied zwischen Bühnen- und Realschein festzustellen. »Worin besteht also das wahre Talent? Darin, die äußeren Symptome der erborgten Seele gut zu kennen;   sich   an   die   Empﬁndung   derer   zu   wenden,   die   uns   hören   und   sehen,   und   sie   durch   die   Nachahmung jener Symptome zu täuschen – eine Nachahmung, die alles in ihren Köpfen vergrößert und zur Richtschnur ihres Urteils wird. Auf andere Weise lässt sich das, was im Innern der Menschen vor sich   geht,   gewiß   nicht   ausschöpfen.   Und   was   liegt   nun   wirklich   daran,   was   sie   empﬁnden   oder   nicht    empﬁnden    –    vorausgesetzt,    daß    wir    das    letztere    nicht    merken?    Wer    also    die    äußeren    Anzeichen    kennt, und sie nach dem besten ideellen Modell (modèle ideal le mieux conçu) am vollendetsten wiedergibt, ist der größte Schauspieler.«7 Diderot   unterstreicht   die   Kompetenz   des   Schauspielers,   idealerweise   als   szenograﬁsche   Instanz   des    eigenen Auftritts wie seiner Wirkung zu agieren, »schwankend zwischen der Natur und dem eigenen Entwurf«.    Die    tatsächlich    maßgebliche    Szenograﬁe    (die    der    wirkliche    Schauspieler    auch    in    Diderots    Theater nicht selbst verantwortet, selbst wenn er sich so verhalten soll, als ob es so wäre) ist umso bemerkenswerter einzuschätzen, je besser es ihr gelingt, den eigenen Emotionen der Spieler jeden Entfaltungsraum zu nehmen.8 Deshalb braucht der Künstler »sehr viel Urteilskraft«, um im szenischen Spiel etwas zu zeigen, was nichts Subjektives ist, sondern einer Darstellung angehört, die es zu individuieren gilt.9 – »Und warum sollte sich der Darsteller vom Dichter, vom Maler, vom Redner, vom Musiker unterscheiden?«10 Er tut es nicht. Eine bemerkenswerte Erweiterung, die Diderot kurzer Hand vornimmt. Sie zeigt, dass die Divergenzen des Bühnenscheins nicht nur die Kunst des Theaters betreffen.

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Ebd., S. 487, S. 510. Ebd., S. 485. Ebd., S. 521. Ebd., S. 521. Ebd., S. 484.

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Nun ist die Problematisierung des Bühnenscheins in Diderots Theaterschrift auf den ersten Blick gar nicht an der Bühne als Rauminstallation interessiert, sondern allein am Auftritt des Schauspielers und dem Schein, den er zu erzeugen vermag. Der Scheinraum entfaltet sich zunächst lediglich zwischen Skript (gemäß modèle ideal)    und    Szeniﬁkation,    was    hier    erhellt,    ist,    wie    es    erscheint.    Die    Täuschung, die dem Zuschauer widerfahren könnte, läge daher durchaus bei ihm und käme einer Selbsttäuschung gleich. Denn worüber allein sich der Besucher täuschen könnte, wäre, dass das, was als   Theaterkunst   in   Szene   gesetzt   geschieht,   nicht   Theater   wäre,   die   Szeniﬁkation   nicht   geprobt   und    die   Leidenschaft   nicht   ›nachgeahmt‹.   Folglich   ist   der   Bühnenschein   in   diesem   Fall   Szeniﬁkations-   als    Inszenierungsschein.   Die   Szeniﬁkation   folgt   der   Inszenierung,   macht   sie   sichtbar;   entsprechend   kann    sich ihr Schein verbreiten. Je bereitwilliger das Publikum die Überblendung seines Wissens um die theatrale   Rahmung   akzeptiert,   desto   schlüssiger   gelingt   der   Transfer   aus   dem   Wissen   der   Szenograﬁe    in die ephemere Kunst der Bühne. Es leuchtet ein, dass sich diese positive theatrale Inszenierung schon von einem Versuch tatsächlicher Täuschung des Publikums nichts erhoffen kann. Denn dies hieße zu unterstellen, dass das Publikum nicht wüsste, dass die Protagonisten der Dramen und Komödien vor seinen Augen professionelle Rollenspieler    sind.    Und    sollte    sich    doch    jemand    ﬁnden,    der    sich    zu    sehr    in    Geschehen    und    Erleben    der Aufführung verloren hat, ein einziger Blick auf die Bühne als gemeinsamen Installationsraum von Spielern   und   Zuschauern   reichte   aus,   um   in   die   Wirklichkeit   zurückzuﬁnden.   Spätestens   wenn   der    Vorhang   fällt   und   das   Saallicht   auﬂeuchtet,   zeigt   sich   die   Installation   der   Kunst.   Eine   Täuschung   über    das Verhältnis von Werk und Auftritt kann es mithin in diesem Raum nicht geben. Unberührt davon bleibt, dass die Interpretation der téchne jederzeit infrage gestellt werden kann – im vollen Sinne des Begriffs als Kunst und Wissen. Die Kunst der Nachahmung, die der Schauspieler beherrschen muss, im Übrigen, wird auch bei Diderot ausdrücklich nicht als Nachahmung natürlicher Ausdrucksformen verstanden,   sondern   als   Nachahmung   erfahrungsgeleiteter   szenischer   Gewohnheiten   und   der   sich    von dort empfehlenden Bedeutungen. Die Interpretation entstammt dem Diskurs und wird ihm zurücküberantwortet.   Und   nur   in   der   Präsenz   des   szenischen   Geschehens   kann   es   für   einen   Augenblick    ein Ereignen geben, in dem die Kunst den Diskurs nicht braucht. Da alles nicht nur so ist, wie es ist, sondern offensichtlich auch so erscheint, wie es sein sollte – einem idealen Modell entsprechend –, braucht es dort keine Vermittlung. 2 Dass dies mutatis mutandis für alle Künste gelten soll, ist nachvollziehbar. Der Schauspieler allerdings könnte wie natürlich als Instanz der Vermittlung adressiert erscheinen. Doch wird er nicht deswegen,   nicht   wegen   der   Vermittlung,   deren   Werkzeug   er   ist,   sondern   ihrer   szenischen   Auﬂösung,   

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der   Gestalt   annehmenden   Identitätsstiftung   wegen   gefeiert.   Trotz   Diderots   Einverständnis   mit   der    aristotelischen Tradition, die dem mythos den Vorzug vor der ópsis gibt, dem Werk vor dem Spiel, stehen beim Theater – wie bei Musik, Tanz oder Film, auch bei der als Kunst geschätzten Rhetorik – die Würdigung des aufgeführten Werks und die daran gebundene Aufführungskunst im Zentrum. Als Kunst ist sie an die Zeichen und deren Bedeutung gebunden. Doch gehört zu ihr, das hic et nunc Vermittelte   anwesend   zu   machen,   nicht   die   Vermittlung.   Die   Vermittlung   selbst,   im   Gegenteil,   muss    gänzlich unsichtbar bleiben. Die Resultate der Inszenierung sind erwünscht, die Techniken dagegen, die dies bewerkstelligen, müssen sich selbst zum Verschwinden bringen, ganz anders als in den Performanzen eines Diagramms oder eines auf interaktive Kommunikation bedachten Modells zum Beispiel. Die Überblendung von Handwerk und Technik und ihren Effekten ist nicht gleichzusetzen damit, dass unter gewissen Voraussetzungen verhindert wird, dass die Tatsche der Inszeniertheit überhaupt selbst ans Licht dringt. Hier wäre gar kein Inszenierungsschein zu erwarten. Selbst wenn der Schauspieler von Diderot als eine Figur der Vermittlung oder der Medialität exponiert wird, zeigt dies nur an, was es heißt, den Ausdruck »Schauspieler« korrekt zu verwenden. Situationsgerecht indes ist die Szene, die der Schauspieler hinlegt, nur, wenn es keine Schauspieler gibt, wenn die Wunder und Abgründe der Saga und ihrer Helden unmittelbar mitzuerleben sind, ganz unvermittelt. Diese Perspektive   fokussiert   die   Gegenwart   des   gemeinsam   und   in   Gemeinschaft   Erlebten.    Ähnlich ließen sich anstelle der Musik die Musiker, anstatt des Tanzes die Tänzer, anstatt des Films die Schauspieler auszeichnen – um sie in vergleichbarer Weise zu dekonstruieren, nicht in ihrer Vermittlung   je   unterschiedlicher   szenograﬁscher   Darstellungen,   sondern   als   Instrumente   einer   lebendigen Kunst, die sich ihrer bedient, um sich als gegenwärtig darzustellen. Beim Spielen und im Spiel vollzieht    sich    der    Dreh    der    Darstellung    selbst.    Szenograﬁsch    betrachtet,    bestimmt    das    Werk    oder    Artefakt sich dazu, zeichengerecht zu repräsentieren. So wird verwiesen auf die Möglichkeit szeniﬁkatorischer    Auﬂösung    im    Raum    temporären    Bedeutenlassens    durch    Interpretation,    gleichviel    ob    in   einer   noch   so   ﬂüchtigen   Notation   eines   musikalischen   Werks,   in   den   Codes   einer   Choreograﬁe,    in der Celluloid- oder Digitalfassung von Filmbildern, im Manuskript einer Rede. Die Freiheitsgrade der Performanz gegenüber den Fixierungen im Entwurf unterscheiden sich im Einzelnen sehr, doch existieren sie allenthalben, und wenn die Freiheit nur darin bestünde, die Verhältnisse von Repräsentation und Werk zu vertauschen, sodass die Darstellung erscheint, als habe sie ihr Repräsentationsvermögen   aufgegeben,   um   sich   einer   ganz   bestimmten   ihrer   möglichen   Gestalten   und   Bedeutungen    als Kunst-Ding anzuvertrauen. Dass solche Kunst wiederum als Quelle einer ihrer Darstellungen im repräsentativen Verständnis genutzt werden kann, beispielsweise einer, in der es um die Repräsentation von ›logischen‹, ›grammatischen‹, ›sprachlichen‹ ... Strukturmomenten des lebenden Kunstwerks geht, illustriert die mögliche, ja wahrscheinliche Rücküberweisung eines jeden Auftritts, einer jeden

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Präsenz an den Diskurs. Die ›Kritik‹ einer Aufführung etwa vermag zu demonstrieren, was gemeint ist. Das sich zeigende, sich anbietende Werk dagegen repräsentiert nicht, steht nicht für etwas anderes als sich selbst. Doch offeriert es, die Fixierung auf einige wenige seiner Ereignisse wieder zu lösen, erneut als Repräsentamen, als Verkörperung von Zeichen, die Weiteres, Neues bedeuten können, behandelt zu werden. Dies allerdings sprengt den abgeschlossenen Kunstraum und öffnet ihn dem sozialen   Raum   der   Kommunikation,   des   Tuns   und   Leidens,   Arbeitens   und   Gestaltens   und   ihrer   Zwecke. 3 Diderot   weist   tatsächlich   nicht   nur   den   Weg   vom   Theater   zu   den   anderen   Künsten.   Er   ﬁndet   auch   den    Weg   von   der   Kunst   in   die   Gesellschaft.   Er   ventiliert   die   Öffnung   des   Kunstraums   –   auch   wenn   er   anmahnt, wieder auf ihn zurückzukommen. »Worin denn die vielgerühmte Magie der Kunst bestehe«11, fragt   einer   der   beiden   Gesprächspartner   des   Paradoxe – darin, dass alles so »wohlgeplant und in sich   geschlossen«   vor   sich   gehe   wie   in   einer   »wohlgeordneten   Gesellschaft,   in   der   jeder   etwas   von    seinen   Rechten   zum   Wohle   der   Gemeinschaft   (ensemble)   und   des   Ganzen   (tout) opfert. Wer kann das Maß dieses Opfers am besten würdigen?« Der Schauspieler oder der rationale Künstler ist es in der Kunst,   »in   der   Gesellschaft   ist   es   der   gerechte   Mensch«.   Unter   dem   Begriff   des   ›gerechten   Menschen‹    ﬁnden   sich   alle   diejenigen   Darsteller   subsumiert,   die   den   ›kühlen   Kopf‹   besitzen,   die   Dinge   zu   bedenken   und   kalt   zu   agieren.   Dass   der   zum   Gerechten   beförderte   Mimetiker   sich   deshalb   moralisch   über    die Niederungen der gesellschaftlichen Verwicklungen, denen er entstammt, erheben dürfe, wird zurückgewiesen. In Wirklichkeit, so das Argument, gehe es doch auch auf der Bühne zu wie in ganz normalen    »Straßenszenen«.    Eine    Katastrophe    beispielsweise,    die    eine    Gesellschaft    heimsuche    –    argumentiert der moralkritische Part Diderots, und die Berichte über das Erdbeben von Lissabon sind dem Schriftsteller zur Zeit der Abfassung seiner Arbeit am Beginn der 1770er Jahre noch sehr präsent –, eine Katastrophe sei doch hinreichender Beweis dafür, dass jeder Mensch unter gewissen Umständen   seinen   natürlichen   Empﬁndungen   folge.   Trotzdem   –   jetzt   erst   folgt   die   Pointe   der   Intervention   –    komme doch auch so ein »wundervolles Schauspiel« zustande »mit tausend wertvollen Modellen für Bildhauerei, Malerei, Kunst und Poesie«, gleichsam ohne jede Verstellung und durchaus nicht kalten Herzens. Tatsächlich zieht der Einwand nicht, wie man erkennt. Denn der Vertreter des Paradoxes ist    ja    ganz    einverstanden    mit    seinem    Gesprächspartner,    wenn    der    geltend    machen    wollte,    dass    die    Modellbildung,   die   der   Künstler   vornimmt,   sich   realer   Geschehnisse   und   Charaktere   versichern   muss.    Kunstintern mag es zwar so erscheinen, dass Diderot den Bedenken Rechnung trägt, dass das Regiment des Schauspieler-Szenografen möglicherweise doch zu sehr an der Idealität der Bühne gemessen sein, seine emotionale Beteiligung deshalb im Vergleich allzu rigide zurückgeregelt erscheinen 11

Wobei als »Entwurf« ausdrücklich nicht ein erster Entwurf der Begeisterung reklamiert wird, sondern der reflektierte, durchdachte Entwurf gemeint ist. Denis Diderot, Paradox über den Schauspieler, S. 486.

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könnte. Doch steht dem entgegen, dass alles Studium und alles Bedenken des ernsthaften Künstlers schließlich   auf   die   Wiedergabe   authentischer,   wahrhafter   Erfahrungen   und   Empﬁndungen   zielen   soll.    Das Studierfeld des Künstlers ist das Leben selbst, sind die Straßenszenen. Die   Auﬂösung   des   Widerspruchs   zwischen   Kunst   und   Natur,   einer   Natur,   die   sich   deutlich   als   Gesellschaft bemerkbar macht, birgt deshalb keine Überraschungen. Der geltend zu machende Unterschied betrifft den zwischen verschiedenen Modalitäten gesellschaftlicher Einrichtungen, möglichen Versionen des Politischen. Wenn sich normale Straßenszenen, wie der Verteidiger der Inszenierungskünste repliziert, zur Theaterszene verhalten »wie eine Horde Wilder zu einer Versammlung zivilisierter Menschen«12, dann benötigt die Straße die Kunst der Einhegung und Zivilisierung der Formen. Mit dieser Kompetenz erst wächst die Kunst heran, noch ungetrennt in die Künste der Einrichtung des Gesellschaftlichen   und   die   schönen   Künste,   die   ihren   eigenen   Zwecken   folgen.    Was   oberﬂächlich   aussieht   wie   eine   Analogie   zwischen   Kunst   und   Gesellschaft,   offenbart   tieferliegend ein kausales Wirkungsverhältnis. Noch ehe die Kunst als künstlerisches Werk oder Artefakt auftritt, übt sie sich darin, die wirklichen Verhältnisse zur Kenntnis zu nehmen, zu untersuchen, zu verstehen und sich zu erklären. Daraus erwirbt sie, was sie braucht als Kunst. Der Widerspruch, dem Diderot hier auf der Spur ist, ist also nicht aufzuheben und nicht zu verbergen, auch wenn der Philosoph ihn unter irreführendem Namen thematisiert. Warum noch einmal spielen, was allenthalben auf    der    Straße    zu    ﬁnden    und    zu    erleben    ist?    Eben    nicht,    um    es    auf    dieselbe    Weise    zu    wiederholen,    sondern um es gereinigt, begriffen und in einer einsichtig machenden Form zu präsentieren. Das wirkliche   Leben   ist   auf   der   Straße   zu   ﬁnden,   doch   offenbart   sein   Studium,   dass   es   zivilisiert   werden    muss. An vorderster Front betrifft dies die Transparenz des Sinns. Niemand wüsste angesichts der Zufälligkeiten    des    alltäglichen    Geschehens    und    Erlebens    abschließend    zu    entscheiden,    ob,    was    sich    abspielt, so ist, wie es erscheint, oder vorgetäuscht sein könnte. Dieser ›Wildheit‹ mit Vertrauen zu begegnen   erschiene   gänzlich   unangebracht.   Deshalb   heißt   das   Gebot,   in   den   zivilisierten   Sphären    einer Kunst zu inszenieren, um wahrhaftig aufzuführen, was wirklich passiert, ohne auch nur den Anschein eines anderen Interesses zu erwecken, als die Wahrheit zu zeigen – ein ideales Szenario reiner Effekte der Kunst, die allererst eine Kunst unter dem Regiment des Wahrsagens ist. Diderot nennt die Dinge durchaus beim Namen, auch wenn so scheint, als ginge es im Paradoxe sur le comédien allein um die Schauspielkunst. Die Divergenzen betreffen in der Tat die Alternativen von Wildheit und Zivilisiertheit. Und zweifellos ist es eine Kunst, den Sieg der Wildheit zu verhindern und allen Streit um   die   Geltung   zivilisiert   zu   bestehen.    12

Denis Diderot, Paradox über den Schauspieler, S. 494.

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Christoph Schlingensief soll, angesprochen auf die gesellschaftspolitischen Implikationen seines künstlerischen Engagements und die Chancen, mit solchen Interventionen sozial relevante Veränderungen zu befördern, zurückgefragt haben, warum denn, wenn dies anzunehmen wäre, frustrierte Politiker nicht als Künstler arbeiteten. Man muss die Rückfrage richtig lesen, um zu sehen, welche vernünftigen Konsequenzen sie zeitigen könnte. Wenn es denn zu den Herausforderungen der zivilgesellschaftlichen Wirksamkeit gehört, sich Interesselosigkeit und Wahrhaftigkeit, wie man sie in der Kunst kennenlernen kann, zu eigen zu machen, wäre eben dies ein wesentliches Kriterium, woran sich die Kunst der Politik orientieren könnte, ohne dass Politiker den Beruf wechseln müssten. 4 Schauen wir noch einmal auf den Punkt des Verschwindenmachens, der den turn der künstlerischen Inszenierung ebenso markiert wie den der Inszenierung im Rahmen nichtkünstlerischer Diskursfelder. Beim Bühnenauftritt, egal zunächst, ob im künstlerischen oder profanen Ambiente, fällt die gegebenenfalls    für    solche    Performance    erarbeitete    Szenograﬁe    in    großen    Teilen,    wenn    nicht    vollständig, mit der Inszenierung – im Sinne des intendierten Scheins des Spiels – zusammen. Dies gilt am Ende nicht nur für diejenigen lebendigen Akteure, die dem bestbekannten idealen Modell im Einzelfall folgen, sondern ebenso für alle sonstigen agencies13, in gewisser Weise auch für die Agenzien der    Bühne.    »Szenograﬁe«    insofern    ist    ein    Kollektivbegriff.    Kein    Ding    ist    hier    nur,    was    es    ist;    alles    ist    auch – soweit es dazu bestimmt werden kann –, was es sein soll. Dasselbe gilt für das »Doppelwesen«    der    gesamten    Inszenierung.    Seine    eine    planende    und    kalkulierende    Gestalt    darf    bei    Strafe    des    Scheiterns   des   Vorhabens   nur   in   seiner   anderen,   der   bündigen   Gestalt   eines   ereignishaften   Auftritts    oder   Geschehens   –   Tuns,   Machens,   Lebens   –   erscheinen.   Die   Szeniﬁkation   wird   die   Inszeniertheit    verschwinden machen müssen wie der Schauspieler die Tatsachen der ›kalten Verstellung‹. Denn nur   so   wird   der   Schein   der   erfolgreich   erzeugten   Illusion   die   Wirkung   des   Gemeinten   tatsächlich   ins    Licht bringen können. Auf den Bühnen der Kunst geschieht die Illusionierung mit dem Einverständnis des Publikums. Es willigt ein, sich für eine Weile dem Schauspiel hinzugeben, weil und soweit es sich gewiss ist, dass es der Inszenierung im gewählten Medienformat vertrauen darf. Zudem sind geeignete Sicherungsmaßnahmen für den Fall vorgesehen, dass sich jemand in der Illusion zu verlieren, der Illusionierung zu vertrauen droht. Von solchem Einverständnis indes darf nicht grundsätzlich ausgegangen werden – nirgendwo. Überhaupt stellt sich die Frage der Einwilligung oder Ablehnung gar   nicht,   solange    keine    Bühneninstallation   die   mögliche   Differenz   zwischen   situativer   Szeniﬁkation    und    szenograﬁscher    Planung    anzeigt.    Wir    stoßen    hier    auf    das    Problem    der    ›Schattenbühne‹.    Man    versteht, dass der Schatten der ›Schattenbühne‹ auf sie selbst fällt und die Bühne als Bühne nicht mehr erkennbar werden lässt. 13

Denis Diderot, Paradox über den Schauspieler, S. 494–495.

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Wie auf den wirklichen Bühnen der Kunst handelt es sich wieder um eine Dissimulation. Doch während das Spiel dort seinen simulativen Charakter (Medea, der verletzte Andreas oder der Holländer treten auf) institutionell offenlegt (es geschieht im städtischen Schauspiel, in Museum oder Opernhaus), mithin die Dissimulation der Inszenierung in der simulierten Szenik der theatralen bzw. künstlerischen Aufführung wie in einem reenactment als durchschaut bestätigt wird (»die Szenen hier sind ein Spiel«), verhält es sich mit der Dissimulation der Inszenierung außerhalb von Kunst und vergleichbar angesagten Medienformaten anders. Deren Erfolg ist garantiert, solange die Überzeugung herrscht, dass die gesellschaftliche Territorialisierung mit der dezidierten Trennung der inszenierungsintensiven Erbauungs-, Spiel- und Unterhaltungskultur von allen anderen weitgehend inszenierungsfreien gesellschaftlichen Bereichen und entsprechenden Techniken auch davor feit, in der wirklichen Welt auf Inszenierungseffekte zu stoßen. Da nicht getan wird, als ob, bedarf es nicht deren Bestreitung durch ein So-Tun-als-ob-nicht. Freilich ließe sich einwenden, dass das Paradox des theatralen Modells demonstriere, warum für diese   Ausgrenzung   von   grundsätzlich   inszenierungsfreien   Gesellschafts-   und   Diskursräumen   kaum    vernünftige    Gründe    beizubringen    sind.    Die    Unterscheidung    zwischen    Inszeniertheit    und    Nichtinszeniertheit gehört sehr wohl auch in den Kunst- und Medienraum. Das Spiel selbst würde sich indes, jedenfalls im klassischen Verständnis des künstlerischen Auftritts, auf keinen Fall selbst als solches decouvrieren. Mit anderen Worten: Alle agencies beziehen sich mimetisch auf Situationen des tatsachenverbundenen Lebens – oder lassen sich darauf beziehen. Dass Fiktionen vorgenommen werden und Fiktionales vorkommt, steht dazu nicht in Widerspruch. Aufgrund des professionell szenograﬁschen    Hintergrunds    der    ›Nachahmungsstudien‹    kann    man    sogar    davon    ausgehen    (die    Disparität    der Sujets vorübergehend außen vor), dass die nachahmende Aufführung wie auch die Exposition ›echter‹ Artefakte den Auftritt insgesamt ›echter als echt‹ geraten lassen könnten, vor allem im Übergang von der Kunst zur Wissenschaft oder den ihr verbundenen Formaten der Information und Dokumentation. Dass dies sogar ein besonderes Merkmal der Moderne ist, insbesondere im Zuge der Einschleusung darstellungsbezogener ›Realkontexte‹ in ›die Kunst‹, ist bekannt. Kunstareale lassen sich   im   Wesentlichen   nur   anhand   entsprechender   topograﬁscher   Indices   ermitteln.   Sie   zeigen   den    Kunst-Ort an, wie Opernhaus-, Konzerthaus- oder Museumsarchitektur. Im Medienbereich fungieren entsprechende Formatindices auf ähnliche Weise. Auch sie zeigen an, ob es ernst ist oder nicht. Die Performances selbst mögen dann dennoch oft daran zweifeln lassen, ob die Indikation zurecht behauptet   wurde.   Im   Fall   fehlender,   schlecht   zu   identiﬁzierender   oder   möglicherweise   irrelevanter    Indizes    muss    mithin    situationsspeziﬁsch    aus    der    Szene    heraus    ermittelt    werden.    Der    Mechanismus    der   szenograﬁsch   gelenkten   Inszenierung   gibt   Aufschluss   darüber,   worin   die   Inszenierungstechnik   im    Wesentlichen    besteht.    Umgekehrt    wie    der    Rezipient,    der    die    dissimulierten    Anteile    des    Geschehens   

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erinnern oder indexikalisch detektieren muss, um nicht in ein asymmetrisches Verhältnis zur Direktive zu geraten, muss die Inszenierung bestimmte Hypothesen bilden. Die Vermittlungstätigkeit, der sich der Entwurf eigentlich verschreibt, muss den Auftritt antizipieren, eine szenische Verwirklichung des Intendierten. Soweit die Vermittlung eben darin ihr Ziel sieht, muss ihr Projekt in zwei Teile zerbrochen werden. Die Arbeit wird vom Produkt getrennt. Die disparaten Versatzstücke der    vermittelnden    Reﬂexions-    und    Entwurfsarbeit    sollen    den    Authentizitäts-    und    Identitätsschein    des Resultats nicht irritieren. Umgekehrt proportional verhalten sich mithin auch die affektiven Dispositionen auf der Seite der Inszenierung und der Seite der Inszenierungsbetroffenen. Letztere müssen ihre Aufmerksamkeit unter diesen Bedingungen sehr viel kritischer als im Fall weithin bemerkbarer, bekannter oder gar anerkannter indexikalischer Markierungen auf die Anzeichen der medialen Vermittlungsarbeit hinlenken, insbesondere auf die Techniken und die ästhetische Gestaltung.    Die    in    der    Inszenierung    Ambitionierten    müssen    sich    noch    mehr,    als    es    in    den    Probeläufen der Entwurfsarbeit und den mit ihr verbundenen mimetischen Übungen üblich ist, auf die Unmittelbarkeit des Events konzentrieren. Was mithin die Differenz zwischen den beiden Parteien der Inszenierungsinteressierten angeht, erhellt, dass hier nicht die Unterscheidung von sciences, arts oder metiers14 im Mittelpunkt steht, sondern   die   von   Tun   und   Erleiden,   zwei   Grundstellungen,   die   Leib,   Körper   und   Geist   jedes   einzelnen   Subjekt-Objekts unter den Agenzien bestimmen. Macht sich der Unterschied im szenischen Spiel ungut bemerkbar, was er keinesfalls in den meisten Situationen, nicht einmal Szenen des Lebens tut, wird das dringendste Interesse der unangenehm Betroffenen darin bestehen, die verborgenen Zwecke des Inszenierungsaufwands aufzudecken. Diejenigen, die sich davon nichts für ihre Ziele erhoffen, werden daran festhalten wollen, die Mittel der Vermittlung zu dissimulieren. Diese generellen Reaktionsformen   entsprechen   nicht   der   Unterscheidung   von   Gestaltenden   und   Gestaltungsbetroffenen.   Viel   eher    liegen sie in der Konsequenz der Zustimmung oder Ablehnung des Bewahrungsamts, von dem Heidegger in seinen Kunstwerkvorträgen der 30er Jahre spricht.15 Kunstwerke bedürfen der Bewahrung, für die jemand aufkommen muss. »Bewahrung« ist identitätsstiftend, indes nicht durch Aufhebung. Das der Bereitschaft zur Bewahrung innewohnende Wahrheitsinteresse gilt nicht der Ruhigstellung der Bedeutung. Die gegensätzlichen Bewegungen bleiben bestehen, doch werden sie zivilisiert. Hierin liegt die Bedeutung des Diderot’schen Paradigmas vom künstlerischen Umgang mit den Weiterungen aller Katastrophik von ›Straßenszenen‹.16 Den Streit von Anstrengung und Widerstand im Erleben und 14 Womit angedeutet ist, dass es sich nicht allein um personale Charaktere handelt. 15    Gemäß   den   Unterscheidungen   im   T itel   der   Encyclopédie 16 Vgl. Martin Heidegger, »Der Ursprung des Kunstwerks«, in: Holzwege, Frankfurt a. M. 1972, S. 50 f.: Die Bewahrenden treten neben und vor die Schaffenden, denn die Bewahrenden sind diejenigen, die »der im Werk geschehenden Wahrheit entsprechen«.

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Fühlen wird es weiterhin geben und keine ›Vermittlung‹, deren Wirkung, zum Vermittelten verdichtet, der eines Keulenschlags gleicht – ganz entgegen dem Anschein des Ausdrucks. Das angepeilte Maß beurteilt vom informierten Ding aus, nicht vom Standpunkt eines Subjekts oder Objekts. Hierin bestünde die Territorialisierungen sprengende Kraft einer Kunst, welche die heteronome Bestimmung des ›Objekts‹ zurückweist und deshalb am dafür verantwortlichen ›Subjekt‹ nicht   festhalten   kann.   Sie   weiß,   dass   sie   zwangsläuﬁg   zu   solchem   Objekt   degeneriert,   wenn   sie   nicht    opponiert. Wenn dem so ist, dass Inszenierungstatsachen zu den »Tatsachen des Wollens« (Peirce) gehören, werden sie überall auftreten, wo gewollt wird. Soweit dies bedeutet, Vermittlungsarbeit zu leisten, liegt der Schluss auf die Implikationen der Vermittlung auf der Hand. Vermittlung kann logisch semiotisch in die Elemente von Disjunktion (Andersheit) und Unmittelbarkeit zerlegt werden. Handelt es sich hierbei tatsächlich, wie etwa Peirce annimmt, um absolut notwendige Kategorien, mit Hilfe derer überhaupt es gelingen kann, Überlegungen der veranstalteten Art anzustrengen, wird dieser Umstand kaum als bloß theoretische Bedingung, zu Bedeutungen zu gelangen, gelten können. Vielmehr wird er seinerseits die theoretischen Postulate tatsächlich motiviert haben. Kor-Relationen entfalten sich auf dem Boden realer Relationen. Mithin ist es sinnvoll, wie Peirce von der Realität der Tatsachen des Wollens auszugehen. Damit aber löst sich der Schein a priori inszenierungsfreier Bezirke des Realen auf. Überall muss man auf die Effekte einer sich verselbstständigenden Vermittlung gefasst sein. Sie kommt in allen denkbaren Formaten des medialen Auftritts daher, um die transportierten Botschaften,   ästhetisch   angepasst,   an   Gefühle   und   Affekte   zu   adressieren   und   auf   diese   Weise   an   den   Instanzen möglicher rationaler Beurteilung vorbeizuschmuggeln. Darf man in den deklarierten Sphären kreativer   Produktion   –   Kunst,   Gestaltung,   Technik,   Wissenschaft   vor   allem   –   vielleicht   darauf   hoffen,    tatsächlich auf Plan, Konzept und Entwurf zu stoßen, kann diese Forderung für die gewöhnlichen Bezirke   des   Gesellschaftlichen   nicht   verallgemeinert   werden.   In   weitaus   den   meisten   Fällen   dürften   wir    mit   unausdrücklichen   oder   schon   ritualisierten   Szenograﬁen   konfrontiert   werden,   mit   Szeniﬁzierung    und szenischem Anschluss aus nicht professionell gehandhabter Nachahmung. Umso mehr spielt die Begabung    eine    Rolle,    auf    welcher    Seite    der    Einﬂuss    nehmenden    Kräfte    auch    immer    man    steht.    Die    Nachahmung wird eskortiert vom Urteilsvermögen sowie den maßgeblichen Instanzen, die dieses Vermögen elastisch halten und zu Schlussfolgerungen drängen.

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5 Sprechen    wir    von    »Wirkung«    oder    »Effekt«    hinsichtlich    eines    präsenten    Geschehens,    Artefakts    oder    Werkes,   verwenden   wir   die   Ausdrücke   mit   Blick   auf   das   Ganze   der   performativen   Szeniﬁkation   gleichsam   als   ›Ursache‹   solcher   Folgen.   Eine   Bedeutungsnuance   im   Gebrauch   könnte   darin   bestehen,   dass    »Wirkung«    auch    im    Blick    auf    den    situativ    existentiellen    Zustand    nicht    eines    Geschehens,    aber    eines    Dings, Artefakts oder Werks Bezug nehmen könnte. Auf jeden Fall handelt es beim Begriff Szeniﬁkation    um    eine    Abstraktion,    die    ein    komplexes    szenisch    geprägtes    Gestaltungshandeln    und    Gestaltannehmen beinhaltet, was nicht deckungsgleich ist mit einer isolierten Objektpräsenz. Nicht nur   die   Wirkung   der   Szenograﬁe   ist   intentional   (wenn   auch   keineswegs   ausschließlich),   die   Wirkung    der   Szeniﬁkation   ist   es   ebenso,   und   zwar   wesentlich.   Deshalb   werden   derartige   Effekte   leicht   mit    dem   verursachenden   Eingriff   von   ›Kreativen‹   identiﬁziert.   Doch   sollte   man   ›Künstlerpersönlichkeit‹    oder ›Autorschaft‹ nicht mit einer Instanz ungebundener Freiheit der Bestimmung von Zeichen und Objekten gleichsetzen. Dem entgegen steht der Zwang der Dinge, wenn sie denn dieses oder jenes bedeuten   sollen,   ihrem   semiotischen   Vermögen   Genüge   zu   tun   und   sich,   dementsprechend   begriffen, fassen zu lassen. Die Effekte, mithin auch die intentionalen, gingen insofern von den Dingen aus. Ein Verständnis, das sich in der Rede vom informierten Objekt oder informierten Ding spiegelt.17 Allerdings   ist   die   damit   angepeilte   ›Verursachung‹   an   die   Dichotomie   des   Gestells   (Heidegger18) oder des Installierten überwiesen. Beim Versuch, sich der Installation des Bühnenraums zu versichern, kann   die   Szeniﬁkation   verunglücken,   sei   es,   dass   es   sich   um   die   unzutreffende   Unterstellung   einer    existierenden Rahmung handelt, sei es, dass die Rahmung nicht zu erkennen ist und aus Indizien rekonstruiert werden muss, was ebenfalls einige Risiken birgt. Soll sich ein wahrhaftiger, schlüssiger und befriedigender Schein über die aktuellen Szenen legen, muss er   aus   der   Szeniﬁkation   heraus   erhellen,   aus   dem   Jetzt-und-Hier   einer   Szene.   Das   geht   aus   Diderots   Ausführungen über das Paradox des Schauspielerseins hervor. Vertrauen in das Eigenlicht der Installation zu setzen, so es denn auszumachen wäre, ist kaum anzuraten, wenn dieses Licht mehr als das Fakt der Installiertheit beleuchten soll – was, zugegeben, nicht wenig ist. Doch selbst die ›nur‹ technischen Implemente   einer   selbstständig   agierenden   Szenograﬁe   fungieren   nicht   nur   als   Indikatoren   eines   solchen    Sachverhalts,   sondern   erzählen   (auch)   ihre   eigenen   Geschichten.   Entsprechend   können   sie   auch   zur    Darstellung gebracht werden. Deshalb fokussiert Diderot den Schauspieler, eine in der Wahrnehmung deutlich   szeniﬁkatorische   Figur,   nicht   die   Inszenierung.   Die   idealisierte   Bühne,   beschrieben   im   isolierten    17

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Dass es im Beispiel der Katastrophe, denkt man an das Erdbeben von Lissabon, die ›Natur‹ ist, der sich die Reaktionen verdanken, wird im Diderot’schen Mimesis-Konzept, wie gesagt, zurechtgerückt. Insofern spielen die alltäglichen Katastrophen der Straßenszenen für die Nachahmung die viel bedeutendere Rolle. Vgl. Michel Serres, Hermès III. Interferenz, Berlin 1992, S. 130.

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Auftritt eines idealen Künstlers oder idealen Artefakts, hat weder mit der komplexen Realität künstlerisch gestalterischer (Re-)Präsentation zu tun noch mit der verwickelten Realität inszenierungsgesellschaftlicher Tatsachen in den Residuen von Politik, Recht und Ökonomie, Medien oder Wissenschaften, im Profanen oder im Heiligen. Theoretische Einlassungen dazu gehören in diesen Tatsachenraum, gehören   zu   einer   erweiterten   Szenograﬁe.19   So   kann   es   sein,   dass   Effekte   in   die   Szeniﬁkation   eingeschleust    sind,   die   der   Reﬂexion   und   Planung   im   Rahmen   eines   szenograﬁschen   Entwurfs   entstammen   könnten    oder aber seiner kritischen Beurteilung als besonderes Darstellungsformat, dies aber unentschieden bleiben    muss,    weil    im    Getümmel    der    Szeniﬁkation    niemandem    die    Anzeichen    auffallen    oder    sich    ohnehin    niemand    für    szenograﬁsche    Subtilitäten    interessiert.    Es    gibt    Effekte,    die    aus    Lücken    wirken.    Die    Antwort auf unbewusste Absichten scheinen unbewusste Effekte zu sein. Informationell   ist   die   Szeniﬁkation   in   den   meisten   Fällen   ohnehin   nicht   begünstigt,   wahrscheinlich    weit weniger als die Situation – die freilich ihre Informiertheit nicht zugleich auch als Information im Sinne einer message entlässt. So stehen in der Regel zu wenige Informationen zur Verfügung, um mögliche    Hypothesen    zum    Geschehen,    vor    allem    aber    zu    seiner    Vorgeschichte,    aufgrund    unabhängiger   Daten   zu   erhärten   und   auf   bestimmte   Einﬂussgrößen   zu   schließen.   Denn   aus   der   Präsenz   heraus    ist    auf    Szenograﬁsches,    die    Wirkung    von    Repräsentationen,    ohnehin    nur    zu    schließen.    Szenisch    kommt es zu Interferenzen.20 Mit anderen Worten, es gehört nicht zur Eigenart von Szenen, stabil zu   sein.   Gehen   wir   davon   aus,   dass   es   außerhalb   orthodoxer   Konzepte   und   Direktiven   keine   stabilen    Szenen gibt, gilt dies für so ziemlich alle die hermeneutischen Wissenschaften beschäftigenden Festlegungen dogmatischer Art – im Rechtswesen und in der Bürokratie, in der Ökonomie, in den Religionen, ebenfalls in der Kunst, auch wenn es dort am wenigsten noch zum guten Ton gehört. Allerdings ist es unwahrscheinlich, dass sich gerade orthodoxe und im Wortsinn fundamentalistische Doktrinen damit   anfreunden   würden,   ihre   normativen   Vorstellungen   von   der   Eigenart   des   von   ihnen   identiﬁzierten Territoriums – Systems oder Subsystems – als »Szene« zu charakterisieren, egal ob instabil oder stabil. Folglich werden, wo es darum geht, ›Stabilität‹ zu inszenieren, kaum »Szenen« in Erscheinung treten. Szenen gedeihen nur, wo die Kunst am Werk ist, mit Interferenzen, Instabilitäten und Vagem umzugehen. Das heißt keineswegs, dass das Ziel sei, derart Eingefärbtes ertragen zu lernen. Vielmehr steht die Aufgabe, in ästhetischer, praktischer wie logischer Hinsicht transparente Vermittlungen herbeizuführen,   vergleichsweise   stabile   Szenen   im   Zustand   eines   labilen   Gleichgewichts.

19 20

Vgl. Martin Heidegger, Vorträge und Aufsätze 1936-1953, in: Martin Heidegger, Gesamtausgabe, Bd. 7, hg. von F.-W. von Herrmann, Frankfurt a. M. 2000. Siehe Heiner Wilharm, Szene ohne Theater. Die Ordnung der Inszenierung, Bielefeld 2014 (angekündigt).

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6 Schaut man auf die Inszenierungsperformanz, scheinen Effekte, die leisten, was Instrumente, Werkzeuge, Maschinen, Techniken, Kniffe und Tricks zu leisten vermögen, eher tolerierbar, wenn sie narrativ eingebunden sind und von daher begründet erscheinen, wobei die Beurteilung, ob leichter, ob schwerer zu akzeptieren, im Auge des Betrachters und bei seinen Absichten liegt. Doch allgemein dürfte gelten, dass technische Effekte als energetische Voraussetzungen zur Erzeugung des szenischen   Scheins   einer   gut   erzählten   Geschichte   hinnehmbar   sind,   zur   bloßen   Inszenierung   eines   vergleichbaren Scheins, der nur ästhetisch animiert, aber nicht. Entsprechend würden demnach die Wirkungen lanciert. Und entsprechend wären bestimmte Effekte gut oder weniger gut zu rechtfertigen. Die    Binnendifferenzierungen    von    »Inszenierung«    und    »Szeniﬁkation«,    allemal    die    von    »Szeniﬁkation«    und   »Szenograﬁe«   (adressiert   an   die   mediale   Instrumentierung   schon   bei   der   technischen   Effektwahl    im Produktionsbereich) rekurrieren auf dieses Kriterium der Vermitteltheit oder der Mischung. Das hat    zu    tun    mit    der    Offenheit    oder    Geschlossenheit    der    Szeniﬁkation    gegen    die    erweiterte    Szenograﬁe,    also    alle    relevanten    Konzepte    und    Entwürfe,    nicht    nur    die    aktuell    engagierten.    Um    an    die    Diderot’schen   Überlegungen   anzuknüpfen:   Der   Schauspieler   ist   in   der   Lage,   die   Gleichgültigkeit   seiner    professionellen Einstellung zu verbergen, performativ stets in der Maske der Effekte entsprechender Übungen und Studien auf die Szene zu treten – ein »Mann ohne Eigenschaften«, dessen künstlerisches    »Genie«    darin    liegt,    allseits    mimetisch    zu    sein.21    Der    Abstand    der    scenograﬁa    als    Perspektive    der Projektplanung22   zur   scene   ist   in   der   Ausführung   überwunden;   die   Szenograﬁe   ist   nurmehr   als    Inszenierung in actu anwesend. Vergleichbares gilt für die Perspektive der narratio oder historia nicht. Zwar liegt es auch in der Perspektive   der   Botschaft,   zur   Gestalt   bringen   zu   wollen   und   ›dergestalt‹   auf   die   Szene   zu   treten,    doch   gibt   es   keinen   Grund,   den   entsprechenden   Auftritt   inhaltlich   als   spontan   erfunden   erscheinen    zu lassen. Dies gilt insbesondere, wenn es zur emotionalen Wirkmächtigkeit der Story gehört, dass die    Geschichte    nicht    nur    gut    erzählt,    sondern    auch    eine    gute    Geschichte    erzählt    wird.    Eine    gute    Geschichte   aber   ist   eine   bewährte   Geschichte.   Was   es   heißt,   dass   dazu   zählt,   dass   die   Geschichte   glaubwürdig ist, hängt ab vom Diskurs, aus dem sie stammt. Dass, um sie aufzumöbeln für den aktuellen Geschmack,   zuweilen   kosmetische   Behandlungen   gut   tun,   gehört   zum   Paradox   des   Schauspielens.    Es   ist   an   der   ópsis,   den   mythos   in   kommunikativ   gegenwartsadäquater   Gestalt   zu   lancieren.   Auch    hierfür ist das Talent der sich verbergenden mímesis gefragt. Sie verbirgt sich nicht, weil die Inhalte dessen,    was    nachzuahmen    Gegenstand    sein    könnte,    verborgen    werden    müssten.    Sie    verbirgt    sich    21 22

Vgl. Serres, Interferenz, Berlin 1992. Vgl. Philippe Lacoue-Labarthe, »Paradox und Mimesis«, in: Die Nachahmung der Modernen, Basel/Weil am Rhein 2003, S. 25.

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vielmehr, weil sie sich überhaupt an keinen Inhalt binden darf, um leisten zu können, was sie leisten soll,   alle   Inhalte   an   die   Oberﬂäche   ihrer   energetischen   Wirkung   zu   befördern;   denn   die   Vergangenheit    ist   nur   ein   Modus   gegenwärtiger   Erinnerung   in   die   Zukunft.   Mímesis   ist   projektive   anámnesis.   Was   als    Geschichte   auftreten   möchte,   muss   deshalb   nicht   als   Herkunft   und   Vergangenheit   zuvor   dissimuliert    werden, da es buchstäblich nichts zu dissimulieren gibt.23 Worum es geht, ist die Qualität des Nachahmens selbst. Es bedeutet so viel, wie die poíesis in die Evolution zu stellen. Der hervorbringende ›Nachvollzug‹ des Dargebotenen durch das eigene Bedeutenlassen realisiert sich als bewährtes Modell von Wiederholung und Variation. Es macht keinen Sinn, um ein Beispiel einer ›Darstellung‹ zu    wählen,    die    kein    Text    ist,    der    Darstellung    der    Souveränität,    wie    sie    aus    Velásquez’    Hoffräulein abstrahiert werden kann und gut dazu sein mag, bestimmte Einsichten in die politiktheoretischen Verwicklungen    von    Herrschaft    zu    befördern,    den    Anschluss    an    die    Geschichten    über    das    Leben    der    höﬁschen   Gesellschaft   zu   Zeiten   des   Absolutismus,   wie   das   Bild   sie   in   Szene   setzt,   nehmen   zu   wollen,    um den dann bleibenden Modellauftritt des Bildes von der Szene, in der es immer schon spielt, zu trennen. Es macht keinen Sinn, weil es gar nicht möglich ist, da diese Vergangenheit anwesend ist, sich artikuliert und jederzeit artikuliert werden kann. Mithin    gilt    für    die    Binnendifferenzierung    zwischen    Szeniﬁkation    und    Szenograﬁe,    dass    die    Inszenierung   von   Gestaltgebung   und   Formensprache,   ihre   Wirkung   aber   von   der   Geschlossenheit   der   Szeniﬁkation    abhängig    ist,    die    eine    Echtzeitanwendung    auf    die    Geschichte    beinhaltet.    Dass    dabei    die    szenograﬁschen   Studien   und   die   dort   geübte   mímesis   unterschlagen   werden,   heißt   lediglich,   dass   es    sich   in   der   szenograﬁschen   Praxis   des   Entwerfens,   Planens   und   Experimentierens   um   andere   Szenen    handelt. Unbeschadet aber davon bleibt, dass die mimetische Kompetenz im Szenenwechsel stabil bleibt. Die trennenden Momente zwischen den Szenen werden dadurch überwunden, dass Nachahmung gegenüber dem narrativen Entwurf ganz selbstverständlich toleriert wird, da es sonst gar keine Geschichte    gäbe.    Nur    für    die    Nachahmung    der    Nachahmung    gilt    das    nicht.    Weder    führt    der    Schauspieler    sie    auf,    noch    tun    es    die    Zuschauer.    Szenisch    entsteht    ein    Gemischtes.    Von    Seiten    der    theatralen oder theatrischen24 Präsentation beschränkt sich das Vermittlungsangebot auf die Darstellung eines darin Vermittelten. Hinsichtlich eines gemeinsamen Spiels ist das nicht genug oder zu viel, wie man will. Ist die Vermittlung vollständig, die Darstellung zur Identität gebracht, braucht es kein Spiel mehr, sie zu Ende zu bringen. Anders die praktische Aufkündigung der dialektischen Vermitteltheit 23

24

Wie etwa bei den Künstlern und Architekten der Renaissance. Vgl. Sebastiano Serlio, Tutte l‘opere d‘architettura di Sebastiano Serlio Bolognese (Libri I.-VII.), Venetia 1584; Onlineressource erreichbar auf: http://digi.ub.uniheidelberg.de/diglit/serlio 1584. Ital. Text: Sette libri dell‘architettura, Forni (Sala Bolognese), 1978, Bd. 1, Libri I.-IV.; Bd. 2. Libri V.-VII. (Zugriff 12_2012). Vgl. Lacoue-Labarthe, Paradox und Mimesis, S. 26/27.

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oder Vermittelbarkeit. Sie wertet das dargebotene Vermittelte als ein Eines, dem durch ein Anderes handelnd, energetisch zu begegnen ist. Mit anderen Worten: Ist es ein Spiel, kann es nur vom Ensemble    der    Anwesenden    zu    Ende    gebracht    werden,    soweit    es    die    jeweilig    aktuelle    Szeniﬁkation    zulässt.    Für die Adressaten indiziert die Möglichkeit, so auf die Darstellung des Auftritts reagieren zu können, eine   adäquate   szenische,   nichtrepräsentative   Art,   sich   mittuend,   empﬁndend,   verstehend   auf   eine    Geschichte   einzulassen.   Wenn   es   mit   Blick   auf   die   Performanz   vielleicht   so   vorkommen   mag,   dass   mit    Exposition und Perzeption das meiste schon gewonnen sei, die Bedeutung der Szene erschließt sich dem bloßen Wahrnehmen höchst selten und keinesfalls mit Notwendigkeit. Für eine erstmalige Auseinandersetzung mit den Zusammenhängen eines Plots scheinen die Chancen auf Verständnis geringer zu sein als bei gut Eingeführtem. Indes bedeutet »Zusammenhang«, Variation und Assoziation in Rechnung zu stellen, die Kompetenz der mímesis. Ansonsten liegt das Problem   einer   ausdrücklichen   Vermittlung   von   ›Neuem‹   eher   beim   Stoff   als   bei   der   Gestaltung   der    kommunikativen Szenarien. Verläuft die Interaktion asymmetrisch und zielt die Begegnung nicht auf ein partnerschaftliches Erschließen und Aneignen, sind davon auch keine Erfolge zu erwarten. Dies gilt    für    jede    einseitige    Sender-Empfänger-Vermittlung.    Statt    Kommunikation    ﬁnden    wir    Information,    insbesondere die technisch aufbereitete und übermittelte. Sie suggeriert Erklärung außerhalb der Geschichte,   allein   in   Gestell   oder   Installation.   Was   derart   ›mythosfern‹   gerät,   kann   außerhalb   der    platonischen Ideenlehre schwerlich als mimetisch angeeignete und deshalb schon anwesende Sage betrachtet werden. Das gilt für die Nachricht über die neuesten Erfolge bei der Suche nach Erdgas auf Basis der Fracking-Technologie ebenso wie für die Konfrontation mit der auf die neuesten Forschungsergebnisse gestützten Erklärung des Alzheimer-Syndroms. Das Problem ist nicht, dass man eventuell noch nie etwas von der Sache gehört hat, sondern dass es keine kommunikativen Szenen der   Verständigung   darüber   gibt.   An   ihrer   Stelle   ﬁnden   sich   sozusagen   rein   ›informelle   Situationen‹.    Entsprechend schlecht bestellt ist es um die Chancen der Urteilskraft. Ob es sich um seriöse oder völlig aus der Luft gegriffene Informationen handelt, ist kaum zu beurteilen. Die Information erscheint als vom informierten Objekt und der gegenseitigen Informierung der Objekte isoliert. Um die Urteilskraft   ins   Spiel   zu   bringen,   müssen   stattdessen   sachbezogene   Szeniﬁkationen   in   Gang   kommen,   die   es    erlauben,   die   Hilﬂosigkeit   angesichts   einer   szenisch   nicht   aufzulösenden,   nur   scheinbaren   Kommunikationssituation zu überwinden. Es kann nicht verwundern, dass die überwältigende Konfrontation mit dem unerhört Unbekannten in bestimmten Metiers geradezu zwingend daran zweifeln lässt, dass es sich überhaupt um eine glaubwürdige   oder   eine   gute   Geschichte   handeln   könnte.   Für   das   alltägliche   Leben   und   seine   Szenen    gilt    ohnehin,    dass    ihre    Geschichten    im    Großen    und    Ganzen    bekannt    sind,    zumindest,    worauf    es    mit   

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ihnen hinaus soll. Ob diese Annahmen berechtigt sind, steht auf einem anderen Blatt. Jedenfalls artikulieren sich im Allgemeinen wenig Vorbehalte, an vorgeschlagene Narrative anzuschließen. Das unterstreicht, dass der Anschluss mehr den Transfer im Sinn hat als die intellektuelle Auseinandersetzung. Je selbstverständlicher die Übernahme, desto unauffälliger erscheint die Prozedur. Das kann auch bedeuten, je unverständlicher die Zumutung, desto reibungsloser ihre Einverleibung. Da es immer   nur   in   engen   Grenzen   um   epistéme   zu   tun   sein   kann,   steht   enérgeia   um   so   höher   im   Kurs,   die    praktische Antwort auf die Frage, wie es weitergeht, höher als das theoretische Wissen um die Fülle möglicher   Bedeutungen,   das   dennoch   ebenso   vorläuﬁg   ist.   Also   muss   die   angebotene   und   einverleibte    Geschichte    der    gegenwärtigen    Lebens-    und    Verständnissituation    eingepasst    werden.    Dies    gilt    auch dann, wenn die Story, ganz abgesehen von ihrem Inhalt, so, wie sie daherkommt, auf den ersten Blick als neuartige, nie dagewesene Inszenierung begegnet. Was die Anstrengungen der Einpassung und Einverleibung zustande bringen, gehört zum prestigio, wie es in der Bühnensprache heißt. Da der ›Gewinn‹   bei   der   Sache   indes   immer   auch   mit   Opfern   verbunden   ist,   kann   er   negativ   ausfallen.   Dass    die Botschaften, deren Inhalte besonders inventionsverbunden sind und ihren Entwurfscharakter in ihre   Manifestation   hineintragen,   sperrig   bleiben   und   dies   gemeinhin   auch   ihre   Gestaltung   betrifft,    versteht sich, ganz abgesehen davon, auf welche Weise diese Irritation aus der Welt geschafft wird und ob es überhaupt gelingen kann. Trotz   der   generell   mehr   oder   weniger   gut   gelungenen   Abschottung   der   szenograﬁschen   Hinterbühne,    was den Prozess der Formgebung im Entwurfsbereich angeht (die Nachahmungskompetenz, wenn man so will), indiziert die (Wieder-)Erkennbarkeit des Narrativs auf dem Hintergrund einer langen Geschichte    des    Wiedererkennens    die    Chancen    auf    eine    Öffnung    des    Inszenierten    in    Richtung    seiner    Inszenierung.   Vielleicht   geschieht   sie   nicht   in   einer   einzigen   Szeniﬁkation   und   im   Rahmen   eines   einzigen szenischen Arrangements, aber doch in the long run. Die Bedingungen sind erfüllt, wenn die Anverwandlung des dargebotenen Stoffs, veranlasst durch die Vergegenwärtigung der Installation, Unterstützung bekommt und weitere Anstrengungen gegen weiteren Widerstand mobilisieren kann. Sich der relevanten Installation oder Bühne zu versichern, erlaubt günstigenfalls einen Schluss auf die    paradoxe    Situation    der    Aufführung,    den    Blick    hinter    das    Offenkundige.    Gewissheit    zu    gewinnen    bliebe indes ein praktisches Projekt eigener Art, entsprechend die Relativierung möglicher Ergebnisse,    sowohl    was    die    Techniken    der    Inszenierung    als    Gestaltung    betrifft    als    auch    was    mittels    dessen    im medialen Transfer auf der Strecke geblieben sein könnte. Der Adressat des Künstlers eignet sich dessen Tugenden an; er studiert das Nachahmen, um es zwischen Anstrengung und Widerstand zu vergessen. Ohnehin ist die Erkennbarkeit der relevanten Installation eher gewährleistet als die Erkennbarkeit der Variationen und Hintergründe des plots, zumindest wo das theatrale oder theatrische Bühnenarrangement obligatorisch ist; denn auf die Indizes der Installation zu reagieren, reicht

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Wahrnehmung in der Regel aus. Ob es diejenigen Anzeichen sind, die für das relevante Objekt symptomatisch   sind,   stellt   sich   allerdings   erst   im   Laufe   der   Szeniﬁkation   heraus.   So   oder   so,   wenn   die    Effektkultur der Performanz geeignet ist, das aktuelle Verständnis der Botschaft zu bestätigen (mehr denn es nur zu befördern), werden die Wirkungen medialer Verstärkung verträglicher sein als im Fall eines bloßen coup de théâtre. Der weiß zwar Affekte in Bewegung zu setzen, aber keinen Hinweis darauf   zu   geben,   in   wessen   Dienst   sie   genommen   werden   sollen,   allemal   wenn   die   Gelegenheit   genutzt    wird, hinter die Bühne zu schauen. Steht   ohne   die   Öffnung   der   Szeniﬁkation   in   ein   gemeinsames   Feld   von   poíesis   und   páthos   gar   nicht    zur   Diskussion,   ob   die   Einverleibung   der   Botschaft   zugleich   auch   die   einer   wahrsagenden   Geschichte    beinhalten    könnte,    führt    der    Weg    zu    Entwurf    und    Genealogie    der    Szene    sowohl    ästhetisch    als    auch    sachlich zur Befassung mit der Evolution gegenwärtiger Bedeutung. Die Mischung mithin aus professioneller Inszenierung, die im Wesentlichen Nachahmungskompetenz verlangt, und Übermittlung einer Darstellung, welche das Vermögen im turn der Vorstellung verschwinden lässt, kann nur zustande kommen in der praktischen Vermittlungstätigkeit der szenisch Beteiligten. Erst darin verwirklicht sich die Doppelnatur der ›Inszenierung‹. Alle mímesis richtet ihr Augenmerk auf diese Kompetenz. Dass freilich    eine    szenograﬁebestimmte    Inszenierung    mit    Zustimmung    aller    Beteiligten    auf    diese    Weise    aufgeschlossen werden kann, gehört zu den Charakteristika der theatral oder theatrisch verfassten Bühnen   des   Spiels.   Wird   nicht   gespielt,   wird   Gewalt   angewendet. 7 Wahl aus Freiheit ist demnach die Alternative in der Frage nach den Möglichkeiten des Umgangs mit dem erkennbar Inszenierten. Denn in diesem Fall werden die zu Mitakteuren Aufgerufenen die Symptome der Verschiebungen und Verdeckungen zu analysieren suchen. Sie werden sich der magischen   Wirkung   der   Performance   nicht   ausliefern,   im   Gegenteil   das   Verschwundene   wieder   hervorholen und sich mit den Techniken des Inszenierens vertraut machen wollen, seien es die der neuesten Szeniﬁkationen   und   Szenograﬁen,   seien   es   die   der   gut   gereiften   Rituale   und   Zeremonielle.   Den   Trost    des   Glaubens   freilich   müssen   sie   dann   eventuell   aus   dem   Zutrauen   zur   eigenen   Kraft   beziehen;   denn    die   Freiheit   der   Wahl   gründet   sich   auf   die   Autonomie   des   Subjekts,   die   bekanntlich   eine   Erﬁndung    der Neuzeit ist. Die Zuwendung zur Technik der Effekte, die am Horizont der Installation erkennbar wird, wiedereröffnet allerdings auch einen Zugang zu ihrer Herkunft aus der Physis und dem mimetischen   Geschäft   der   damit   verbundenen   Artefaktproduktion,   »daß   das   Eingedenken   durch   die   Kunst    der Natur unmittelbar sich zuwende«25. Adorno diskutiert im Umkreis dieses Zitats aus seiner Ästhe25

Ein Ausdruck, der den Unterschied zwischen künstlerischen und nicht im Kunstkontext vorgenommenen Dramatisierungen artikulieren soll.

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tischen Theorie die Frage nach der magischen Wirkung der Kunst und der Künste. Er unterstreicht, dass der Widerruf vorgenommener Trennung und Verdeckung seinerseits keineswegs blind sein sollte gegenüber   der   magischen   Gründung,   der   Weite   der   Möglichkeiten,   zu   erkennen   und   zu   verstehen.    Das rationale Moment nämlich, dem das Subjekt sich verschreiben möchte, gilt es seinerseits zu entsühnen. Zwar ist die »Rede vom Zauber der Kunst [...] Phrase, weil Kunst allergisch ist gegen den Rückfall in Magie.« Doch liegt es in der eigenen Ideologie der Kunst, die die Technik, die sie bedroht, ihr aber selbst einwohnt, verketzert, dass »ihr magisches Erbe in all ihren Verwandlungen zäh sich erhalten hat«. »Die Sentimentalität und Schwächlichkeit«, schreibt Adorno, »fast der gesamten Tradition ästhetischer Besinnung rührt daher, daß sie die der Kunst immanente Dialektik von Rationalität und Mimesis unterschlagen hat. Das setzt sich fort in dem Staunen über das technische Kunstwerk als   wäre   es   vom   Himmel   gefallen:   beide   Ansichten   sind   eigentlich   komplementär.   Gleichwohl   erinnert    noch die Phrase vom Zauber der Kunst an ein Wahres.«26 Denn   es   ist   die   »fortlebende   Mimesis«,   die   mit   anderen   als   mit   begrifﬂichen   Mitteln   zwischen   Artefakt    und Physis vermittelt und »Kunst« gerade auf diese Weise als »Erkenntnis«, als ein Verstehen bestimmen kann. Säkularisierte Magie lässt dies nicht zu,; denn in solchen Inszenierungen von Erleben und Spektakel,    selbst    an    der    Grenze    zum    Kult,    wird    »das    magische    Wesen    inmitten    von    Säkularisierung    zum mythologischen Restbestand, zum Aberglauben herabsink[en]«. Folglich gibt es keinen anderen Weg,   als   dass   die   Kunst   auf   die   Gefahr   hin,   jeder   Art   erwarteter   Eindeutigkeit   eine   Absage   erteilen   zu    müssen, die Erkenntnis »um das von ihr Ausgeschlossene« komplettiert.27 Die »Kunst«, von der hier die Rede ist, ist die Kunst des In-Szene-Setzens. Stellt man ab auf die Unterscheidung von Produzenten- und Rezipientenschaft hinsichtlich eventuell   tatsächlich   vorliegender   szenograﬁscher   Perzepte,   leuchtet   ein,   dass   sich   die   szeniﬁkatorischen    Beiträge des Publikums nicht ohne Weiteres auf der Höhe einer von der Regie favorisierten Inszenierung einstellen. Doch braucht es Zustimmung und Unterstützung, wenn sich Rezipienten als Mitproduzenten und Mitakteure des szenischen Auftritts verstehen, die Vermittlung mitbesorgen sollen, was offenbar unter bestimmten situativen Voraussetzungen – getrennte Räume, Zeitverschiebungen, Informationsdeﬁzite,    divergierende    Zwecke    –,    kaum    gelingen    kann.    Blockiert    hingegen    keine    dogmatische    Szenograﬁe    die    Vermischung,    vermögen    individuelle    Ansprache    und    Zuwendung    aufseiten der ›Planer‹, Erfahrung, Erinnerungskünste und Engagement aufseiten engagierter Adressaten, schließlich    gegenseitige    Agitation    und    Inspiration    der    aufeinandertreffenden    Gruppen    das    szenograﬁsch-szeniﬁkatorische   Gefälle   einzuebnen   und   zu   einem   gemeinsamen   szenischen   Plateau   zu    26 27

Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Gesammelte Schriften, Bd. 7, S. 86. Ebd., S. 86 f.

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formen.    Folglich    darf    man    annehmen,    dass    die    im    Rahmen    einer    aktuellen    Szeniﬁkation    angebotenen Bedeutungen für die damit Konfrontierten nicht im luftleeren Raum einer gerade entdeckten    ›Bühne‹    aufﬂackern    und    ihr    Schicksal    ﬁnden,    selbst    wenn    diese    ›Bühne‹    ihr    Setting    auf    diese    Prämisse stützen sollte. Dass die entfaltete szenische Performance und die von ihr ausgehenden Beﬁndlichkeits-,    Stimmungs-    und    Deutungsangebote    ohne    Wirkung    blieben,    ist    jedenfalls    kaum    wahrscheinlich. Selbst wenn es gelänge, dass das Publikum seine eigene Anwesenheit vorübergehend vergäße28 , stünde es nicht zu erwarten. Szeniﬁkationen   der   geschilderten   Art   schließen,   insbesondere   was   die   Sache   betrifft,   um   die   es   sich    dreht,   offensichtlich    nicht    nur    an    eine    eventuell   vorhandene   aktuelle   Szenograﬁe   an,   sondern   –   mit    Diderots Worten – an das bestbekannte ideale Modell. Dieses Modell ist nicht identisch mit einem manifesten    szenograﬁschen    Artefakt,    auch    wenn    ›die    Szenograﬁe‹    (verstanden    als    Inbegriff    des    ästhetischen und inhaltlichen Entwurfs) schlechthin oder auch der aktuell vorliegende Entwurf diesen Modellcharakter vielleicht gerne für sich in Anspruch nehmen würde. Doch ist das ideale Modell nicht deshalb, weil es nicht unmittelbar adressiert werden kann, bloß eine ferne Idee, ein theoretisches Konstrukt,    wie    wenn    der    Diskurs,    dem    die    Szenograﬁe    entstammt,    gleichsam    als    Produktionsbedingung    einer    jeden    einzelnen    Szeniﬁkation    als    modellierend    stets    mitgedacht    werden    müsste.    Viel    eher   handelt   es   sich   um   das   erfahrungsgesättigte   Wissen   der   an   der   Szeniﬁkation   Beteiligten,   um   die    eigenen    und    die    kollektiven    Bilder    vergangener    Szeniﬁkationen    oder    von    zu    Szenen    Vermitteltem    –    auch und nicht zuletzt in den Kontinuitäten des Sinns. Auf die beteiligten Individuen bezogen, sind es Szenen der Vorstellung und Erfahrung unterschiedlicher Herkunft, formeller wie inhaltlicher Natur. Doch   wenn   die   Situation   der   Szeniﬁkation   unterworfen   wird   im   Augenblick   des   Zusammenschlusses    aller    Agenzien,    die    sich    für    die    Szeniﬁkation    entscheiden    (was,    wie    gesagt,    nicht    mit    Zustimmung    verwechselt werden darf), wird sich die Heterogenität der Herkünfte einem gemeinsamen Interesse an   der   Szeniﬁkation   assimilieren.   Denn   dies   ist   das   Kriterium   dafür,   in   die   Szene   zu   gelangen   und   zu    ihr zu gehören. Im Artefakt scheint dies offensichtlich zu sein, in der Handlungsperformanz nicht unbedingt. Doch unter der szenischen Beschreibung wird deutlich, dass dies auch im Werk oder Artefakt   keineswegs   so   offensichtlich   ist,   wie   es   scheint.   Es   ist   die   Szene   eines   Gemäldes   keineswegs   mit    dem   sichtbaren   Raum   der   Malﬂäche   identisch.   Entsprechend   dehnt   sich   der   szenische   Raum   nach    eigenem    Gesetz    auch    in    allen    anderen    Konﬁgurationen    von    Hervorgebrachtem.    Es    erhellt,    dass    aus    diesem   Umstand   gerade   dann   ein   Korrektiv   gegenüber   Szeniﬁkation   bzw.   Inszenierung   erwachsen    kann, wenn es sich nicht um die Bühnen von Kunst und Spiel und die Offensichtlichkeit ihrer Installation handelt. Wo der Blick auf das Unsichtbare durchaus erlaubt ist, um vom Erleben zu pausieren und sich der Fabrikation des Sinns genauer zuzuwenden – wenn auch auf eigene Initiative und eigene 28

Ebd.

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Kosten –, wird es zu den kulturellen Praktiken gehören, ihn auch zu benutzen. Wo pure Sichtbarkeit darüber hinwegtäuscht, dass es überhaupt szenisch relevant Unsichtbares zu entdecken gäbe, liegen die Dinge anders. Warum sollte der gewöhnliche Medienauftritt im Infotainment-Format seine Konsumenten dazu nötigen, nach den unsichtbaren Elementen der Szene zu fahnden, einer Szene, die vordergründig   darin   besteht,   dass   allabendlich   Zuschauer   vor   ihrem   T V-Gerät   sitzen   und   einer   Sendung    namens Tagesthemen folgen? Zu schweigen von denjenigen Szenen, denen dasselbe Fernsehformat Gelegenheit   gibt,   fernen   Ereignissen   beizuwohnen:   Szenen   des   syrischen,   ägyptischen,   afghanischen    Bürgerkriegs, Szenen der aktuellen Pokalspiele, Szenen der europäischen Politwelt vom Tage. Wo schließlich der Zugang offensichtlich gewaltsam versperrt wird, obwohl die Inszenierungstatsachen deutliche Symptome hinterlassen und darauf hinweisen, dass sich bedeutsame Verwicklungen im nichtsichtbaren Bereich abspielen müssen, werden sich die Engagierten aufmachen und konkurrierenden Zwecken zur Bewährung verhelfen. Aktuell assoziieren wir mit diesem Appell zum Beispiel die Frage nach der Verfügungsgewalt über private Daten und deren Sicherheit im weltweiten Datenverkehr. Die Szenik der ubiquitären Smartphone-Nutzung, um, überall verbunden, Freud und Leid mit ›Freunden‹ zu teilen,   lässt   leicht   auf   den   Gedanken   kommen,   nach   den   unsichtbaren   commitments   zu   fahnden.   Von    daher wäre diese oder jene Idylle etwas luftiger zu gestalten. Einen Schritt weiter zu tun dürfte sich weit schwieriger gestalten. Konfrontiert etwa mit Erfahrungen einerseits massenmedienvermittelter Tauglichkeit der Kommunikations- und Netztechnologie, andererseits einer beispielsweise arbeitsplatzvermittelten Kenntnis der technischen Funktionalität bestimmter Programmierungskünste im Hintergrund der konkreten Facebook-Szenen wie auch der Werbeauftritte, die das Bedürfnis danach befeuern, wird es für die meisten Normalsterblichen so gut wie unmöglich sein, den Mächten, die, was hier ans Licht zu ziehen wäre, unter Verschluss halten, wirksam entgegenzutreten. 8 Wenn   nun   eine   große   Menge   disparater   Gefühle   und   Energien,   Bilder   und   Vorstellungen,   Erinnerungen und Schlussfolgerungen aufdämmert und Assoziationen bereitstellt, die sich auf dem Weg der Gewohnheit   an   die   longue   durée   von   sedimentiert   Szenischem   anschließen,   so   ist   die   Entscheidung    über   das   Gelingen   einer   aktuellen   Szeniﬁkation   zunächst   davon   abhängig,   wie   die   Balance   zwischen    den   unmittelbar   Einﬂuss   nehmenden   Kräften   und   den   imaginären,   aus   Erinnerung   und   Geschichten    herangetragenen    Einﬂussgrößen    gelingt.    Mimesis    ist    in    jedem    Fall    im    Spiel,    sei    es,    dass    die    Szeniﬁkation    eher    konventionell    ausfällt    und    im    Sinne    bekannter    Inszenierungsformate    Anschluss    an    entsprechende    Paradigmen    und    Ikonizitäten    ﬁndet,    sei    es,    dass    szenisch    Sedimentiertes,    szenograﬁsch    Intendiertes    und    situationsspeziﬁsch    kreativ    Szeniﬁziertes    sich    mischen    zu    einer    neuartigen    szenischen   Melange,   der   Bewusstseins-   und   Gewohnheitsveränderungen   zuzutrauen   sind:   die   wei-

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tere    Ausgestaltung    der    Szenen    oder    die    Gründung    neuer.    Die    Bilder    und    Geschichten,    Gebräuche    und Rituale in der Bibliothek der Szenen werden nicht unbedingt als private Erfahrung geltend zu machen sein, weder im Sinne individuellen Widerstands noch individueller Angebote. Diderots Hinweis darauf, dass das ideale Modell, das zurate zu ziehen sei, mieux conçu sein soll, akzentuiert, dass es um Vergemeinschaftetes geht. Szenisches dieser Art ist wie alles gemischt Semiotische vom ontologischen Zuschnitt der gesprochenen Sprache, wenn auch phänomenal reicher. ›Privatszenisches‹    wird    man    zurückweisen    wie    Wittgenstein    das    Privatsprachliche.    Die    Gefühlsmodulation    eines   beabsichtigten   Spiels   muss   sich   darauf   einstellen,   dass   man   im   Spiel   auch   auf   Empﬁndung   und    Gemütsbewegung    nicht    ausdrücklich    engagiert    Beteiligter    treffen    wird.    Dennoch    wird    es    vorteilhaft    sein, auch ihr Wohlwollen zu erringen – wenn es denn beabsichtigt ist, dass es einen Zusammenklang auch unterschiedlich motivierter agencies geben soll. Nur unter diesen Umständen jedenfalls wird sich das Deutungsangebot des herangeführten Repertoires mit Sprache und Melodie der aktuellen Szeniﬁkation   befriedigend   in   Einklang   bringen   lassen.   Umgekehrt   wird   es   in   der   eigentlichen   Intention    einer   Szeniﬁkation   nach   Art   der   offenen   Inszenierung   liegen,   zu   einer   gut   geerdeten,   deshalb   sowohl    friedlichen als auch wahrhaftigen Exposition beizutragen. Nur so besteht die Chance, an einer szenisch,   das   heißt   sozial   überzeugenden,   wahren   Geschichte   beteiligt   zu   sein.    Was heißt »wahr zu sein« im Zusammenhang solcher Darstellung? Diderot ist entschieden: »Die Dinge zu   zeigen,   wie   sie   in   der   Natur   sind?   Keineswegs.   Das   Wahre   in   diesem   Sinne   wäre   nur   das   Gewöhnliche.« Das Wahre auf der Bühne hingegen »ist die Übereinstimmung der Handlung, der Reden, der Gestalt,   der   Stimme,   der   Gebärden,   mit   einem   vom   Dichter   erdachten   ideellen   Modell«.   Mit   einem    vom mythos beglaubigten Modell, fügt Aristoteles hinzu. Und Heidegger, mit Schelling und Hölderlin – aber auch mit Wagner, ergänzt: mit einem von der Dichtung erdachten Modell. Und Nietzsche fügt an: von einem von der Bildung geprägten Modell. So oder so, es heißt in Übereinstimmung mit einer Natur, wie sie, erst vorgestellt, noch nicht existiert, aber aufgrund von téchne, von Kunst und Wissen, existieren könnte. Und so – wird man Diderots dem Lob der Kunst geschuldeten Distanzierung von der Natur entgegenhalten – wie solche ›Natur‹ in unendlicher Variation auch tatsächlich existiert, ohne dass sie abhängig wäre davon, dargestellt zu werden. Was aber einen möglichen Vorlauf von Mythos und Dichtung vor dem Auftritt der Akteure betrifft29, so ist Diderot wiederum unmissverständlich   den   Vorzügen   der   Inszenierung   verpﬂichtet.   Vergleicht   man   die   Modelle,   den   »Menschen    der Natur« mit dem »Menschen des Dichters« mit dem »Menschen des Schauspielers«, ist dem Modell des Dichters wohl der Vorzug vor dem der Natur zu geben, doch nicht vor dem Modell des Schauspielers. Sein Modell allein nämlich verspricht Autonomie, eher allerdings für den Spieler außerhalb der Bühnen der Kunst. Warum? Weil er in diesem Modell seine eigene Marionette ist, folglich auch seine 29

Was unter Umständen, wenn nämlich die Bestimmung als Publikum vergessen würde, durchaus ein Szenario darstellen   könnte,   das   vielleicht   aber   eine   umso   intensivere   Gemeinschaft   bei   der   Feier   anzeigte.

eigenen Texte sprechen darf. »Er stellt sich auf die Schultern seines Vorgängers [des Dichters – HW] und   hüllt   sich   in   eine   große,   aus   Weidenrute   geﬂochtene   Marionette,   deren   Seele   er   ist.«   Anders   als    auf   dem   Theater   wird   ihm   in   Gesellschaft   zufallen,   »auch   noch   [das]   Reden   zu   erﬁnden,   [er]   hat   also    zwei Aufgaben zu erfüllen – die des Dichters und die des Schauspielers.«30

30    Eine    Position,    für    die    weder    Aristoteles    noch    auch    Heidegger    und    seine    Gewährsleute    am    Ende    reklamiert    werden können.

Fritz Perls

[1969] Magda Semrau, Friederike Sommer (Phase 1) Céline Kaiser (Phase 2)

Fritz Perls Céline Kaiser Gemeinsam mit seiner Frau Laura Perls und unter Mitarbeit von Paul Goodman begründete Frederick (Fritz) Perls die Gestalttherapie. Perls, der 1893 geboren wurde, studierte in Berlin Medizin, machte in den 1920er Jahren eine Analyse bei Karen Horney und bildete sich später bei Wilhelm Reich zum Psychoanalytiker aus. Perls interessierte sich während seines Studiums aktiv für das expressionistische Theater und war Statist in Inszenierungen Max Reinhardts. Er war Assistent bei dem Gestaltpsychologen Kurt Goldstein in Frankfurt, bevor er aufgrund des NS-Regimes Deutschland verlassen musste. Nach einer Zeit in Südafrika, wo er das »South African Institute for Psychoanalysis« gründete, übersiedelte er 1946 in die Vereinigten Staaten.

Die Raum- und Objektdesignstudentinnen Magda Semrau und Friederike Sommer konnten ihr Konzept einer Fallvignette von Fritz Perls im Rahmen einer Modellausstellung präsentieren. Für SzenoTest wurde mit Hilfe von Originalton- und videomaterial Die Fallgeschichte von Mary Kay als bespielbarer Modellbau realisiert.

Bereits in den 1940er Jahren entwickelte er eine dezidiert kritische Position gegenüber der Psychoanalyse. In seinem ersten Buch Das Ich, der Hunger und die Aggression von 1941 entwickelte er gemeinsam mit Laura Perls grundlegende Aspekte der Gestalttherapie. Auch während sich die Gestalttherapie, ausgehend vom New Yor-

ker Gestaltinstitut, weiter etablierte, gab es Kontakte zur Theaterwelt wie die zu Judith Malina und Julian Beck, die 1947 das Living Theater gegründet hatten. In den 1960er Jahren ging Perls an das EsalenInstitut in Big Sur, Kalifornien, wo er eine ganze Reihe von Workshops abhielt, die in Form von Video- und Tonaufnahmen dokumentiert wurden. Perls starb 1970. Die hier präsentierte Fallgeschichte stammt aus diesem Zusammenhang. Eine junge Frau arbeitet sich in einer Sitzung unter Begleitung von Fritz Perls an der Beziehung zu ihrer Mutter ab. Dabei übernimmt sie, typisch für das Setting der Gestalttherapie, mal die Position ihrer Mutter, mal ihre eigene und verbindet den Rollenwechsel mit einem Wechsel zwischen zwei Stühlen. Zu hören war in dieser Station die Original-Tonspur (mit freundlicher Genehmigung des Gestaltinstituts, New York).

Bert Hellinger

[2003] Isabella Marohn, Ninja Schmaling

Isabella   Marohn   (Studentin   Graﬁkdesign)   und   Ninja   Schmaling   (Studentin   Raum-   und   Objektdesign)   haben   Bert   Hellingers   Fallgeschichte Inkas und Spanier als bespielbaren Modellbau entworfen und die Dialoge der Fallgeschichte im Tonstudio für den Audioguide eingespielt.

Bert Hellinger Isabella Marohn, Ninja Schmaling Das Familienstellen nach Hellinger ist derzeit eine der populärsten Formen szenischer Arbeit, die auch für psychotherapeutische Zwecke eingesetzt wird – auch wenn sie von ihrem Begründer und Hauptprotagonisten, Bert Hellinger, als ›Lebenshilfe‹ und nicht als ›Psychotherapie‹ gekennzeichnet wird. Familienaufstellungen nutzen eine Reihe von therapeutischen Techniken, vor allem aus dem Feld systemischer Therapien. So wird etwa die Familienskulptur, mit der Virginia Satir schon in den 1960er Jahren gearbeitet hat, aufgegriffen, die eingesetzt wird, um Beziehungsdynamiken innerhalb von Familien metaphorisch aufzudecken. Seine    speziﬁsche    Form    des    Familienstellens hat Bert Hellinger seit den 1970er Jahren entwickelt. Hellinger, der 1925 in Leimen geboren wurde, hatte Philosophie, Theologie und Pädagogik studiert; er war zunächst geweihter Priester und arbeitete einige Jahre missionarisch in Südafrika, bevor er sich intensiver mit psychoanalytischen und anderen psychotherapeutischen Ansätzen (z. B. der Primärtherapie und der Provokativen Therapie) beschäftigte. 1971 legte er sein Priesteramt nieder und arbeitet seitdem vorrangig im therapeutischen und beratenden Bereich. Er hat zahlreiche

Bücher sowie Video- und Tonaufnahmen veröffentlicht, in denen seine Aufstellungen präsentiert und von ihm gedeutet werden. Hellinger verbindet systemische und andere therapeutische Techniken mit einem stark normativen Weltbild, das deutlich esoterische Anklänge hat. Weit entfernt von konstruktivistischen Grundannahmen, wie sie für systemische Ansätze nicht unwesentlich sind, geht er davon aus, dass ›sich‹ in den einzelnen Aufstellungen ›etwas zeigt‹, das sich Abweichungen von der ›Ordnung‹ auch über die Generationen hinweg in den Bewegungsimpulsen derjenigen, die an einer Aufstellung teilnehmen, manifestieren. Das Familienstellen nach Hellinger ist ebenso populär wie aufgrund der Hintergrundannahmen und der Art und Weise, wie mit den Klienten gearbeitet wird, höchst umstritten. So hat sich die ›Deutsche Gesellschaft für Systemische Therapie, Beratung und Familientherapie‹ (DGSF), ein berufsübergreifender Fachverband für Systemische Therapie, Familientherapie, Beratung und Supervision, deutlich von Hellingers Familienaufstellungen abgegrenzt und diese als gefährlich für die Protagonisten der Aufstellungen eingestuft.

Agon und Agonie Notizen zu einer theatralen Opferlogik Ralf Bohn

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1. Vom unvermeidlichen Opfer-Künden Sowohl das Theater als auch die Therapie gelten als Formen der Krisenbewältigung und der Opferverschiebung ins Fiktive – ins Imaginäre. Im Theater als Spiel werden liminal Krisenprozesse jedoch auf der gesellschaftlichen Ebene gleichsam rituell dargestellt und verhandelt. In der Regel sind Akteure und Publikum funktional, räumlich oder sinnendifferenziell bestimmt. Ziel der Aufführung (Performance)    ist    ein    Reﬂexionsgewinn    in    der    Anschauung    von    individuellem    und    personalem    Handeln    als    sinnlich szenische Form. Im Wesentlichen trägt dabei die Unterscheidung von Performanz (Handlung/ Aufführung) und Kompetenz (Wissen/soziale Regel). Die Maxime des Theaters ist, den Menschen an seinen Handlungen zu erkennen und aus der Erkenntnis ethisch produktive Handlungen abzuleiten. Die radikalste Form dieser Handlungen bestimmt sich für die westliche Theaterkultur aus dem griechischen Agon1,    dem    zunächst    opferreichen,    dann    opferrituell    verpﬂichteten    Wettkampf.    Eine    Therapie setzt eine dialogische Form der Krisenbewältigung zumeist nicht personal-gesellschaftlicher, sondern subjektiver Natur voraus, und zwar als ein echtes Ritual (klassisch das der Übertragung), in dem der Therapeut und der Patient ohne    primären    Reﬂexionsgewinn    den    Widerstand    gegen    gesellschaftliche und gemeinschaftliche Regeln aufgeben. Dieser Widerstand entsteht aber dadurch, dass in der Symptomatik das Theater der Opferverdrängung als Verdrängung der Theatergenealogie nicht akzeptiert wird. Das Symptom zeigt als Theater der Wirklichkeit, was im wirklichen Theater an Opferverdrängung stattgefunden hat. Denn das wirkliche Theater leitet sich eben vom Agon als realem Opferlauf ab. Die Symptomdarstellung besteht darin, nicht zugleich wieder nur auf der Ebene der theatralen Szene auf die Opfer zu verweisen. Symptom verbleibt so als Selbstopfer. Als ökonomischer Ort der Opferbilanzierung und -verschiebung gemäß der Freudschen Triade »Erinnern, Wiederholen, Durcharbeiten«2 gilt die Szene. In der Szene stellt der Patient grundsätzlich die Unmöglichkeit der opferlosen Krisenbewältigung in einem Körperraum vor, muss diesen aber für andere darstellend erhalten können. In der Manifestation des Opferwiderstandes wird das Symptom zu einer Selbstverdinglichung gemäß der des Theaters: Der Körper wird selbst zur Szene. Die Szene oder das Setting sind demnach weder konkrete Räume oder Ereignisse oder Praktiken, sondern ökonomische    Felder    der    Hierarchisierung    von    Kompetenz    und    Performanz,    von    Identiﬁkation    und    Individuation. Halten wir fest: Das Theater verdeckt einen realen Opfervorgang, es macht ihn opferlos 1

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»In westlichen Sprachen hat ›action‹ (Aktion, Handlung) den Beiklang von Kampf. Aktion ist ›agonal‹. Akt, agon, Agonie und agitieren stammen alle vom selben indo-europäischen Stamm *ag-, ›treiben‹, ab, auf das das lateinische agere, ›tun‹, und das griechische agein, ›leiten‹, zurückgehen.« Victor Turner, Vom Ritual zum Theater. Der Ernst des menschlichen Spiels, Frankfurt a. M., New York 2009, S. 162. Sigmund Freud, »Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten« (Weitere Ratschläge zur Technik der Psychoanalyse, II) (1924), in: Sigmund Freud, Zur Dynamik der Übertragung. Behandlungstechnische Schriften, Frankfurt a. M. 1992.

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darstellbar. Das Symptom macht an sich selbst darstellbar, dass es keine Produktionsökonomie ohne Opfer   gibt,   muss   aber   den   zeitlichen   und   effektiven   Gehalt   seiner   Darstellung   mit   einer   Verdinglichung erkaufen, also einer Produktion, die sich, anders als das Theater, nicht vom Körper ablöst. Das Theater der Therapie besteht nun in dem paradoxen Unternehmen, das Opfer produktiv werden zu    lassen    für    eine    Gesellschaft,    die    unentwegt    den    Opferstoff    annulliert,    indem    sie    ihn    permanent    opfernd der Produktion, d. h. der vermittelnden Darstellung zuführt. Nach der frühgriechischen Tradition ist der Kampf um Heilung und Opferung (Sühne und Katharsis) mit dem Agon, dem Opferkampf verbunden. Theater ist der Ort, an dem die Dramatik zwischen Opfer und Heil   reﬂexiv   in   einer   poetischen   Metasprache   bilanziert   wird.   Aber   auch   im   therapeutischen   Setting   wird    auf    diese    Katharsis    hingearbeitet.    In    der    Szene    des    Neurotikers    ﬁnden    die    Bewegung    oder    der    Tausch    statt, in denen das Scheitern eines Ideals opferlosen Heils dargestellt wird und somit auch das Scheitern einer jeden Therapie an dem verzweifelten, ›neurotisch hysterisierten‹ Wunsch der Letztopferabschaffung, der Unsterblichkeit.3 Es ist dieses ›natürliche‹ (schicksalhaft-dramatische) Scheitern, das alle sichernden Kulturprodukte als eine zweite, eine theatralische Ökonomie als Kunstpraxis etabliert. Diese zweite Natur ist durch Technik und Warenkultur geprägt. Insofern muss man nach den technischen Bedingungen und Zwängen des Settings gegenüber denen des Theaters fragen. Denn die Techniken bringen   im   Zuge   der   Medialisierung   der   Realien   eine   ﬁktive,   theatralische   Natur   hervor   (Simulationen,    Simulakren,   Szenograﬁen,   also   Maschineneffekte),   die   jene   phantasmatisch   krisenlatente   Opfernatur    ersetzen, die es als erlöste niemals gegeben hat, da ihr Erlösungsstatus der einer Imagination ist. Das Paradies als Erträumtes realisiert sich in der Fiktion als verdinglichter Traum. ›Natur‹ ist die nachträgliche Fingierung einer Realität zu diesen Erlösungseffekten als Szeniﬁkationen zu verstehen, nämlich die Situation4,   als   synchrone   und   synchronisierte   Existenz   (Praxis)   des   Individuums   in   der   Gesellschaft. 3

4

Als neurotisch bezeichne ich undifferenziert der Kürze wegen alle psychosomatischen Störungen im frühen Freud’schen Sinne. Die Psychosen sind deshalb davon ausgenommen, weil sie nicht auf der Ebene der Signifikanten erreichbar sind, d. h. nicht in einem Setting, das auf der Ebene eines spielerischen oder sprachlichen Durcharbeitens konditioniert ist. ›Situation‹ ist verstanden im Sinne der existentiellen Analyse Heideggers, aber vor allem Sartres, der in dieser Hinsicht sein Theater der Situation   reflektiert.   Vgl.   Jean-Paul   Sartre,   »Literatur   als   Engagement   für   das   Ganze. Interview mit Madeleine Chapsal, 1960«, in: Jean-Paul Sartre, Was kann Literatur? Interviews Reden Texte 1960–1976, Reinbek 1985, S. 11. »Heute glaube ich, daß die Philosophie dramatischen Charakter hat. Es geht nicht mehr darum, die Unbeweglichkeit der Substanzen zu betrachten, die sind, was sie sind, noch die Regeln für eine Phänomenologie zu finden. Es geht um den Menschen – der zugleich ein Agent und ein Akteur ist –, der sein Drama hervorbringt und spielt, indem er die Widersprüche seiner Situation bis zum Zerspringen seiner Person   oder   bis   zur   Lösung   seiner   Konflikte   durchlebt.«   Die   Situation   ist   derjenige   Unort,   der   in   der   Gesellschaft nicht vermittelt ist. Das aber ist die Praxis als Evidenz. In einer (maschinellen) Produktionskultur muss man davon ausgehen, dass das Theater der vermittelnden Opferverdrängung alle Lebensbereiche durchdringt,

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Die Frage ist nun, an welchen Polen des Scheiterns einer kontingenten Natur wir uns ansiedeln. Im Theater ist nicht Natur, sondern Wirklichkeit als immer schon geopferte vorausgesetzt. Das Theater dringt auf die Rekonstitution einer menschlichen Natur, der Konventionalisierung menschlichen   Verhaltens   und   menschlicher   Gesten.   Im   therapeutischen   Setting   wird   demgegenüber   die    Natur des Menschen als agonisch aufgefasst werden müssen. Der Neurotiker ist kein Simulant. Therapie muss als Akt einer ›Zivilisierung‹ verstanden werden, die die Krise nicht beseitigt, sondern sie personalisiert und kultiviert – eingedenk des Umstandes, dass sich das Subjekt nicht in Natur   auﬂösen   lässt   noch   sich   in   radikaler   Freiheit   singularisieren   kann.   Es   muss   sich   zwischen    Situation   und   Szeniﬁkation   in   Vermittlung   setzen.   Eine   ›Heilung‹   –   in   Bezug   auf   eine   nie   stattgehabte (imaginäre) erste, ›romantisch befriedete Natur‹ – kann nicht erwartet werden: Sie würde eine Komplette Inversion der gesellschaftlichen Produktion (ihre Agonie) zur Folge haben. Heilung muss mit Handlungsfreiheit übersetzt werden, also mit der Möglichkeit, Alternativen zu sehen, zu wissen und sich offerieren zu können. Es ist in Erfahrung zu bringen, worauf wir uns mit den Techniken dieser    z weiten    Naturproduktion    (die    der    Dinge)    einlassen,    die    wir    nach    den    Regeln    einer    ﬁktiven,    ersten versprechen – einer Simulation ohne Urbild. In diesem Sinne sind alle Produktivkräfte von theatralen Techniken durchdrungen. Ethnologisch betrachtet sind Inszenierungen keine Rituale. Der Möglichkeitsraum des Rituals besteht in der tatsächlichen Überschreitung von alternativen Regeln, der der theatralen Inszenierung besteht darin, eine der möglichen Deutungen eines Stücks zu erproben, nicht zu überschreiten. Die Inszenierungseinübung (Proben), nicht die Aufführung ist der Möglichkeitsraum. Das Symptom ist nun die Spitzenform einer Technik der Aufklärung darüber, dass es das Phantasma der Heilung (Krisenabschaffung) selbst ist, was als projektive erste Natur zu allererst in Frage steht. Das Symptom ist das Wissen (Identitätsbesetzung) darüber, dass Heilung nur in der vollständigen Opferung    der    Gesellschaft    als    deren    Negation    besteht.    Dieses    Wissen    wird    ﬂankiert    von    der    Angst    des    tatsächlichen    Verlustes    der    Gesellschaft    als    vermittelte    Realität    (Gedächtnisverlust).    Was    bleibt    an Opfervermeidung anderes übrig, als die Verdinglichung/Symptomatik als Krankheit am eigenen Körper    (Identiﬁkation    mit    dem    Aggressor)    zu    produzieren?    Verdinglichung    meint    hier    Opferverdichtung,   so   wie   das   Gewaltpotential   der   Gesellschaft   sich   im   Bombenbau   verdichtet,   aber   zugleich   auch    disponibel hält. Die Einbehaltung/der Aufschub kann aber selbst nicht autonom sein, er muss sich als Symptom für einen anderen darstellen und zur Aufführung bringen, als das Andere an mir selbst: Jede Bombe ist Rettung und Bedrohung. Was will man dem Neurosentheater in einem Therapiethewährend es die nichtfingierte Realität einer Natur nur in der Perversion dieser Kultur gibt. Das ist der Standpunkt des Neurotikers.

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ater anderes entgegensetzen als die Dekomprimierung, d. h. szenisch-narrative Dekomprimierung seines Anliegens, von der unvermeidlichen Opferlogik der Verdinglichung zu künden. 2. Agonistik zwischen symbolischer und funktionaler Deutung Wie   ist   die   Leistung   der   szenograﬁschen   Maschine   zwischen   der   Heilserwartung   und   dem   Opfer,   das    dafür    aufgewendet    wird,    ökonomisch    zu    bewerten?    Geht    es    darum,    die    Grenzen    des    Wissens    durch    die Wiedereinführung ritueller Traditionen zu erweitern, oder geht es darum, die Synchronizität von Wissen, Erfahrung und Handlung (Begehung) zu rekonstruieren, um somit eine künstliche Situativität zu   erschaffen?   Gerieren   sich   Szenograﬁen   als   Pseudonaturen   oder   deren   szenisch-narrative   Auﬂösung? Es geht darum, die Bombe, die man baut, als Attrappe platzen zu lassen. Theatralität handelt mit Effekten. Wie kann man opfern, ohne zu opfern? Naheliegend ist zu behaupten, im Theater würde ein vormals im frühen Agon noch reales Opfer symbolisch vergemeinschaftet, während in der Therapeutik das Opfer kulturell vergesellschaftet, also der situativen Struktur, d. h. den Techniken unterstellt wird. Theatertherapie kann zu einer Lehre werden, in der die Verschiebbarkeit des Opfers entgegen dem Symptom als Opfereinbehaltung (Entschuldung der Welt) in einen Handel gebracht wird. Das heißt allerdings, das Theater selbst muss in Bezug auf das Opfer gedacht werden, nicht in Bezug auf eine opferfreie Zone. Handlungen sind von Handel als gesellschaftlicher Vermittlung nicht zu trennen. Nennen wir die Opferblockade Agonie, ihre Darstellung Agonistik und die ökonomische Brechung/Mitteilung Szenik. Die Szene macht aus dem Agon (Widerstreit/Wettkampf) eine Agora: einen Ort der Darstellung. Sie verschiebt nicht das Opfer, sondern zeigt, dass es notwendigerweise Verschiebungen geben muss, und zwar einerseits als Transformationen in der Performanz eines Rituals, andererseits als Produktionen, Übersetzungen, Tauschhandlungen. Das Übersetzungsproblem – das der Bombe als Attrappe – kann als solches nur thematisiert werden, indem in einer liminalen Überschreitung (rituell) die ethisch-ästhetische Differenz als dialektische Beziehung offenbar wird.5 Es gibt keine Vermittlung ohne Täuschung respektive Deutungsfreiheit. Hier kommt es vor allem darauf an, ein exklusives Zeitintervall, eine Inszenierung von Zeit zu arrangieren, was nichts anderes 5

Turner spricht von liminalen Prozessen (Schwellensituation) als Phase der Krisenbewältigung in einem rituellen Ablauf und von liminoiden Prozessen, in denen der Übergang nicht in einer vergemeinschafteten Handlung, sondern im Austausch und Übergang des Individuums zu seinen personalen (sozialen) Regeln besteht. Vgl. Turner, Vom Ritual zum Theater, S. 50-66, hier S. 66: »Liminoide Phänomene sind also durch Freiwilligkeit, liminale durch Pflicht gekennzeichnet«. Turner verbindet diese beiden Handlungsmodale mit der für unsere Gesellschaft    t ypischen    Unterscheidung    von»Arbeit«    und    »Muße«,    muss    aber    zugleich    konzedieren,    dass    in    einer postmodernen Freizeitgesellschaft beide Relationsbeziehungen ineinander verflochten sind, was heißt, dass zwischen Krise, Arbeit, Heilung, Muße die Übersetzungsopfer transformatorisch ineinander so verwandelt   werden,   dass   dem   ökologischen   Gedanken   nach   kein   Opferrest   bleibt,   was   unweigerlich   eine   Form   der    Agonie   der   Gesellschaft   bedeutet.

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heißt, als ein Außer-Kraft-Setzen der sozialen Regeln durch mögliche individuelle Interventionen. Jedes Theater muss den Einspruch verkraften. In der szenischen Darstellung dieser exklusiven Zeit erscheint das, was in der Situation synchron gegeben ist, diachron, narrativ gestaffelt und dadurch erst   raumkonstitutiv.   Es   ist   der   Rhythmus   der   Individualität,   der   Gesellschaftlichkeit   notwendig   konstituiert. Jedes Drama wird zum symbolischen Zeitspielraum einer Einübung in die Unvermeidlichkeit des   Transpositionsopfers,   denn   in   der   ﬁktiven   Zeit   ist   die   reale   Zeit   geopfert.6 Der Spielraum der Individualität, also die andere Praxis, ist im Dualismus von symbolischer (kompetenter) oder funktionaler (performativer)   Lesart   immer   schon   gegeben.   Genau   darin   liegt   aber   der   Sinn   des   Agons:   die   doppelte    Lesart    als    intrinsischen    Möglichkeitsraum    ﬁktionaler    Systeme    auszuweisen.    Dass    eine    Bombe    gehorteter Opferstoff ist, erweist sich sowohl an der Tabuisierung ihrer Benutzung als am Effekt ihrer Explosion. Angst und Lust arbeiten Hand in Hand. Man darf darauf hinweisen, dass das komplementäre Verhältnis von funktionaler und symbolischer Lesart auf eine für die Inszenierung wichtige Unterscheidung existentialhermeneutisch gedachter Erzählung (Historie und Phantasma des Ichs) und performativer Reinszenierung (Intentionalität und Selbstbewusstsein als autopoietische Bewegung) basiert. Beide Fokussierungen sind im hermeneutischen Spiel ökonomisiert. Techniken setzen, da sie nicht mehr zu verstehen sind, auf symbolischen Gebrauch.   Die   symbolische   Ebene   wird   vom   Design,   dessen   funktionale   Transformation   durch   die    entsprechenden   szenograﬁschen   Techniken   übernommen.   Es   geht   darum,   Dinge   in   Ereignisse   zu   verwandeln,   auf   die   ich   reagieren   kann,   ohne   sie   reﬂektieren   zu   müssen.   Dieser   sich   in   das   Delir   (Agonie)    rettende Logos charakterisiert den heutigen Agon einer in den unvermittelten Konsum übergehenden Produktion, einer Produktion, die gleichzeitig Konsum ist. Letztlich ist die Strategie der Opferkompensation, der Heilung auf gesellschaftlicher Ebene, mit einer Art Reset verbunden, durch den alle Dinge sich als verbündete Waffen gegen eine in mir selbstmörderische Natur aus mir heraus als mein Anderes für Andere im Lichte dieser widerstreitenden anderen Auffassung paralysiert werden. Der Effekt der Agonie der Produktion ist die Paralyse.

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Insbesondere Erika Fischer-Lichte weist darauf hin, dass das Aufführen etwas anderes ist als das Darstellen. Die Aufführung verlangt die »leibliche Ko-präsenz von Akteuren und Zuschauern«, sie ist deshalb aber ebenso wenig wiederholbar wie der Akt der Darstellung. Es ist ja gerade der Aufführungscharakter und seine Inszeniertheit, die Wiederholungen entgegen der Irreversibilität der Zeit ermöglichen soll, und zwar im Austausch. Zeit wird in Handlung und Handel verwandelt und erreicht so einen Status der Reziprozität, verwandelt also kalendarische Zeit in soziale Zeit. Vgl. Erika Fischer-Lichte, »Theatralität und Inszenierung«, in: Erika FischerLichte, Christian Horn, Isabel Pflug, Matthias Warstat (Hg.), Inszenierung von Authentizität, Tübingen und Basel 2007, S. 17.

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Der Agon ist weniger Wettkampf im sportlichen Sinne als vielmehr der motorische Versuch des ökonomischen Durchdrehens, der Dissoziation des Opfers, seine Verwesung. Er produziert das Delier und die Paralyse des Neurotikers, beides Opfervermeidungsstrategien, um nicht das zu kontaminieren, was rettet: den Anderen. Die Symptomatik ist eine Selbstverdinglichung, eine Selbsttechnisierung, die    den    perﬁden    Wunsch    unterhält,    für    die    Gesellschaft    im    Symptom    das    Dilemma    ihrer    selbst    opferlos ausweisen zu wollen. Das Symptom ist Wissen, das darauf zielt, zu zeigen, ohne schuldig zu werden: deswegen der innere Zusammenhang zwischen Hysterie und Theater. Im Beisein Freuds zeigt Charcot am Theater der Hysteriker solche Szenen im Bühnenarrangement seiner Vorlesungen.7 Was muss man dem Kranken bieten: eine Bühne, auf der er die Agonie der menschlichen Opferabschaffung als Fiktion entlarvt, damit aber zugleich auch das Bühnen- und Inszenierungswesen als eine potenzierte Technik der Realitätsversicherung durch Simulation desavouiert: Die Attrappe der Handlungen vermittelt sich im therapeutischen Sprechen. 3. Die Szene als Ort der Selbstvermittlung vom Kompetenz und Performanz Wie der Titel »Agon und Agonie« anführt, geht es um die Erörterung einer Logik dessen, was Theatertherapie   im   Gegensatz   zur   rituellen   Theatralik   an   Krisenerkenntnis   und   Übersetzung   leisten   kann,    insbesondere    wenn    der    ﬁnale    Erlösungsgedanke    von    Therapie    auf    etwas    abzielt,    dessen    Unerreichbarkeit die innere Dramatik des Agons, des ›neurotischen Theaters‹, allererst ausmacht. Techniken der Körperbeherrschung sollen mit eben den Opferabschiebungsprämissen eingeführt werden, die in   Zweifel   zu   stellen   die   Symptomatik   darstellt?   Der   ambige   Gehalt   ist   in   der   komparatistischen   Setzung von Agon und Agonie angezeigt, was meint, dass es zwei Darstellungspole gibt: die der Agonie praktischer Situativitäten und die des Agon, was so viel wie »Widerstreit« oder »Wettkampf« meint, d. h. ein Spiel mit expliziten Regeln und expliziten Freiheiten, eine Aktion, die sich nicht autopoietisch durch   sich   selbst   erhält,   sondern   zur   Finalisierung   eines   sozialen   Konﬂikts   überhaupt   erst   angesetzt    wird. Dieser Widerstreit wird nicht durch Ermüdung oder Desinteresse beendet, sondern durch einen externen,   richterlichen   Eingriff,   durch   einen   Entscheid   der   Götter.   Unter   Agonie   versteht   man   neben    dem Überdrehen der Produktion die Ohnmacht oder die Lethargie einer Handlung, die Weigerung unter den paradoxen Verhältnissen überhaupt in ein Spiel zu geraten – was freilich eine Strategie der    Opfervermeidung    darstellt.    Es    sind    keine    Regeln    explizit,    die    das    Spiel    ﬁnalisieren.    Hier    sind    es    gerade also die externalisierenden Momente, die problematisch sind und abgewehrt werden müssen. Im extremen Fall wird das Spiel zur Sucht und muss sich in der Sucht an sich selbst erhalten und vernichten. Insofern sagt die Symptomatik der Agonie etwas über die Illusion aus, die Unterscheidung 7

Vgl. Durchgehend zu den Darstellungsformen des Unbewussten: Henry F. Ellenberger, Die Entdeckung des Unbewußten. Geschichte und Entwicklung der dynamischen Psychiatrie von den Anfängen bis zu Janet, Freud, Adler und Jung, Bern 1996.

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›Spiel‹   versus   ›Ernst‹   respektive   wie   bei   Turner   ›Arbeit‹   (d.   h.   P ﬂicht/Opfer)8 und Muße als ontologische Kriterien anzusetzen. In der vielfachen Bedeutung des Wortes Spiel (game und play) muss beachtet werden, dass ›Spiel‹ eine Relationsbeziehung bezeichnet, die durch Übergänge (Transformation, Handel oder Produktion) gekennzeichnet ist. Besser wäre, nicht Spiel und Ernst gegenüberzustellen, sondern von einem externen oder impliziten Widerstand gegen die Widerständigkeit (Realität) von Arbeit   (ﬁnalisierter   Zeit)   und   Muße   (sozialisierter   Zeit)   zu   sprechen.   Die   Agonie   fragt   nach   dem   Gott    der Dinge, nach dem externen Bewusstsein (dem Uhrmachergott des Mittelalters) einer Kontinuität des Lebenslaufes, orientiert sich in der Strategie des Todesaufschubs, an einer Logik der Unsterblichkeit und Unendlichkeit. Agon meint im profanisierten Sinne dasjenige Spiel, dessen Aufgabe es ist, durch das Spiel performativ   die   Regeln   zu   ﬁnden,   die   es   stabilisieren,   also   eine   Vermittlung,   einen   sachgemäßen   Gebrauch    von den Dingen, Naturstoffen und -räumen zu erlauben. Dieses Spiel läuft zwar linear ab, kann sich aber zyklisch wiederholen.9 Dieses in sich Vermittelnde macht das Szenische der Szene aus. Sie präsentiert sich in relativ abgeschlossener Ökonomie, sowohl in zeitlicher (Inszenierung) als auch in    darstellender    Hinsicht    (Szeniﬁkation).    Die    Szeniﬁkation    bezeichnet    jenen    Modus,    in    dem    die    Situation für einen anderen (oder für den Neurotiker selbst) in ein vermittelndes Anderenverhältnis tritt: den Schmerz. Der Schmerz nimmt auf Seiten des Protagonisten oft die moderierte Form des Lampenﬁebers   an.   Eine   wesentliche   Position   der   autoreferentiellen   Vermittlung   ist,   den   Schmerz   so    lange wie möglich als Widerstand für sich zu gewinnen, was der Agonie und vielen Neurosen ihren syndromischen Charakter verleiht. Der syndromische Charakter ist ein sowohl für das Spielen wie für motorische Techniken üblicher Wunsch, das Unendliche durch die Kraft der Wiederholung zu bannen und zugleich diese Wiederholung in die Modalitäten von Zeitlichkeit (Tauschprozesse, Ritualprozesse, Rhythmisierungen, Maschinisierung etc.) zu überführen und diese Zeit als sinnhaft zu verstehen. Die   narrativen   Formen   syndromischer   Szenik   sind   in   vielen   Choreograﬁen   möglich,   die   von   einem    Apriori der Raum- und Zeitordnung träumen: das minoische Labyrinth, die Odyssee, Reise, Wanderung, Wettrennen, Taumel ... Solche Ordnungen zu etablieren ist insbesondere Aufgabe der Szenograﬁen als funktionale, weniger symbolische Deutungsvorgaben respektive Kontextualisierungen. Es ist dieses Graﬁsche   gerade   der   ﬁngierte   Aspekt   am   Spiel,   zwischen   der   syndromischen   Agonie,    8

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Siehe Victor Turner, Vom Ritual zum Theater, S. 54–66. Turner stellt für die Industriegesellschaften das Verhältnis von »Muße« und »Arbeit« im Sinne der Ableitung pietistischer, individueller Verantwortung heraus und bezieht   sich   dabei   auf   Max   Weber.   Der   Pietist   kann   seinen   Glauben   nicht   mehr   per   Ritual,   sondern   nur   dadurch    ausweisen, dass er gottgemäß handelt, also gute Werke tut. Um das zu leisten, muss er sie aber einer anderen Ökonomie (der kapitalistischen Opferökonomie) entziehen. So etwa beim Karnevalszug oder bei der Kreuzwegpassion.

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der Ausweglosigkeit bis zur zielgerichteten Attacke die lineare und liminale Verengung und damit die Erhöhung des dramatischen Potentials zu balancieren, Deutungshandlungen vorschreiben und in ihren Effekten vorhersehen zu können, als Praxis, die uns immer schon voraus ist. Der Regisseur als Mantiker erlaubt es, die individuelle Deutungsinitiative mit den überindividuellen Bedeutungen zu vermitteln. In der Szene sind im Bühnen-, Raum- und Lichtarrangement ebenso natürlich syndromische   Techniken   möglich,   die   insgesamt   eine   szenograﬁsche   Kunstform   institutionalisieren,   die    die    Wiederholbarkeit    der    Ereignisse    und    Erlebnisse    in    gewissem    Grade,    wenigstens    auf    Höhe    der    Affekte und Effekte garantieren soll. Dieses ›klassische‹ Theater der Aufführungen, Begehungen und Verweisungen ist in seiner institutionalisierten bürgerlichen Form eine vergemeinschaftete Einrichtung zur Abwehr der ambigen Kräfte sich verfehlender Selbstautarkisierung: das gerettete, external bewahrte, kathartisch opfergereinigte Symptom, das Theater. Die Szene, sofern sie therapeutisches Heil wie Offenbarung des Unheilbaren und Unheiligen schon ist, ist das vergesellschaftete Symptom, das in einer Vergemeinschaftung die Durcharbeitung der komplementären Ambiguität erlaubt und somit den triadischen   Prozess   von   Erinnern,   Wiederholen,   Durcharbeiten   erfüllt.   Das   Heil   der   Szeniﬁkation   beruht    darauf, vor der agonistischen, psychotischen Selbstabschließung zu bewahren, indem sie sich dem Blick des   anderen    notwendig    öffnet.    Das    Heil    einer   Szenograﬁe   beruht   darauf,   die   Unendlichkeit   der   Opfermotorik   in   ein   ﬁktionales   Programm   zu   überführen,   das   die   Attrappe   seiner   eigenen   Realität   ist. Die Rettung im Fiktiven und die Technik der Ökologisierung, d. h. der Verwesung der Opfersubstanz, kann am Mythos des Marsyas abgelesen werden.10    In    ihm    geht    es    nicht    um    Gewalt    und    Mitleid,    sondern um die nüchterne Feststellung, dass in der sezierenden Kraft einer Technik, einer Therapie, eines    Graphismus    notwendig    die    Gesamtheit    der    lebendigen    Gestalt,    die    Organmembran    der    Haut,    szenisch-narrativ    wiederhergestellt    werden    muss.    Die    Krise    (Verlust    des    Grundes,    Verlust    der    Natur    und    Verlust    der    Einheit    des    Ichs/Gedächtnisses)    soll,    insbesondere    im    Bereich    szenograﬁscher    Professionalität   (Szenograﬁe   als   Dienstleistung),   gar   nicht   zur   Darstellung   kommen.   Die   Sezession   anatomischer, chirurgischer Wissenschaft (aber auch die Inszenierungen des Films als Montage in disparaten Räumen und Zeiten) durchkreuzt diesen Anspruch in der Fingierung der Krise. Darin erst wird die Dramatik lebendig. Es kann im eigentlichen (klassischen) Theater nicht darum gehen, externale Passagen zu dekorieren (das schafft die theatrale Architektur mit Treppe, Lobby, Loge und Vorhang etc.), sondern das zur Darstellung zu bringen, was sich nur in einem einheitlichen Raum und in einer 10

Marsyas, ursprünglich ein griechischer Flussgott, später Satyr, findet die Flöte der Athene und fordert nach Erlernen    des    Spiels    Apollon    zum    Wettkampf.    Apollon    gewinnt,    weil    er    dem    Kitharaspiel    noch    den    Gesang    hinzufügen kann. Der Satyr wird daraufhin an eine Fichte genagelt und ihm wird bei lebendigem Leib die Haut abgezogen. Der Sinn der Strafe wird mit der herausfordernden Verbindung von Kunst und Wettkampf in Zusammenhang gebracht, letztlich also mit der Fusion von Kompetenz und Performanz.

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einheitlichen   Zeit   ﬁktionalisieren   lässt,   das   Drama,   die   Krise.   Die   (Vivi-)Sektion   der   reproduzierenden    Medientechniken dagegen gibt immer einen Bezug zur konkreten Universalität in einer Designumhüllung (eben der Haut des Marsyas) vor. Die Designhüllen der Warenkörper sind nichts anderes als die unvermittelte Konfrontation von Anfang und Ende: Bombenhüllen. Was den komplexen technischen Dingen die Notwendigkeit des Designs ist, das ist dem Theater die Kulisse: Alle technische Kompetenz (und   die   Opfer   der   Produktivkräfte)   soll   zu   Gunsten   der   Performanz   der   Schauspieler   im   Bühnenhintergrund verborgen bleiben. Die Frage ist, was subkutan durch diese Umhüllungen notwendigerweise verborgen bleibt: die natürliche Einheit der Sinne, wie sie Marsyas im Agon mit Apollon repräsentiert? Denn auch der Mythos nimmt seinen Ausgangspunkt in einem Agon, also der Strategie, eine nicht zu vermittelnde Aporie natürlicher Einheit darzustellen. Der   Film   als   szenograﬁscher   Antipode   des   Theaters   hat   eine   besondere   Form   des   Narzismus   kultiviert.    ›Film   im   Film‹   ist   geradezu   ein   eigenständiges   Genre,   das   statt   der   Pseudonatur11 mit dem ›Pseudoleben‹ der Bilder in ihrer unlebendigen Sequenzierung zurückgreift. Denn das Inszenierte des Films ist immer   auf   zwei   Weisen   präsent:   einmal   real,   wenn   auch   oft   simulativ,   in   dem,   was   geﬁlmt   wird,   und    ein    zweites    Mal    in    der    Fiktion    einer    homogenen    Aufführung,    des    Kinos.    Simulierte    und    ﬁktive    Wirklichkeit stehen sich nicht in einem Möglichkeitsverhältnis gegenüber – auch wenn es gewiss ist, dass jede identische Vorführung eine unterschiedliche Rezeption hervorbringt, die etwa die Autoren der Nouvelle Vague dadurch bewiesen, dass sie sich mehrmals am Tag den gleichen Film ansahen. Der Film ist aufgrund seiner Pseudolebendigkeit grundsätzlich immer realistisch.12 Seine sezierende Elementarität vernichtet real das, was sie zu montieren vorgibt: Sie schafft perfekte allegorische Hüllen, ohne jedoch physiologisch zeigen zu können, dass jedes Einzelbild eine Totstellung bedeutet. Im Film Blow up von Antonioni (1966) wird gezeigt, dass der Film nicht in das Bild einzudringen vermag, ohne sich selbst zu zerstören. Der sezierende Logos ist versucht, sich in der Mediensimulation seiner Opfer 11

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Helmut Dahmer hat diesen Begriff gebraucht, um die schon durch Schelling aufgeklärte Analyse des Naturbegriffs als einer ideologischen Phrase des Imaginären schlechthin zu kennzeichnen. Für die Psychoanalyse bedeutet das, dass auch die ›Heilung‹ sich von einer Natur der Normalität zu verabschieden hat, insofern der Ödipus-Komplex   vollständig   in   die   Kultur   der   Sachen   und   Dinge   übergegangen   ist.   Das   Geschlechtsverhältnis    ist eines von Maschinen und Produktionsmitteln, indem Vaterschaft sich im Umgang mit Maschinen und Psychoanalyse sich im Umgang mit der Marx’schen Ökonomie zu bewähren hat. Vgl. Helmut Dahmer, Pseudonatur und Kritik. Freud, Marx und die Gegenwart, Frankfurt a. M. 1994. Vgl. André Bazin, Was ist Film?, Berlin 2009, S. 194–195: »Die Existenz von Märchenhaftem oder Phantastischem   im   Kino   beeinträchtigt   die   Behauptung   vom   Realismus   des   Bildes   keineswegs,   sie   ist   im   Gegenteil   der    überzeugendste Beweis dafür. Im Film basiert die Illusion nicht wie im Theater auf vom Publikum stillschweigend akzeptierten Konventionen, sondern auf dem unantastbaren Realismus dessen, was gezeigt wird.« – »Mit anderen Worten und negativ ausgedrückt: Der Film kann alle Wirklichkeiten aufnehmen – außer der leibhaftigen Präsenz des Schauspielers.« (S. 183).

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zu entledigen, und zwar als das, was er ist: als Horror einer unergründlichen Agonie, eines Zooms in das Bild hinein. Das funktionale Phänomen wird hier symbolisch: Jede Untersuchung der Kamera beginnt mit der Mutmaßung einer Leiche, einer Leiche, die sich durch die Sequentialisierung der Bilder    in    der    Zeit    verﬂüchtigt.    Antonioni    zeigt    in    der    Konstruktion    einer    Kriminalgeschichte,    wie    die    disparaten Ausweise der Dekontextualisierungen sich zwanghaft zu einem narrativen Faden weben lassen:    Das    Leben    ist    die    Geschichte,    der    Nachruf,    den    zu    Lebzeiten    niemand    resümieren    kann.    Der    Spielﬁlm    bildet    ein    komplexes    Ritual    aus,    an    dessen    Ende    die    Artikulation    einer    Reﬂexivität    sowohl    ausdrücklich als auch unausdrücklich bleibt.13

Das Problem der Theatertherapie ist nicht Therapie vom vivisezierenden Logos und seinen rekombinatorischen Lebenssimulationen der (Medienprogrammier-)Technik, sondern die Therapie davon, dass zwischen Theatertherapie und Therapietheater nicht unterschieden wird. Wer heilt die größeren Massen: das Kino oder die Psychoanalyse? Der 1958 gedrehte Film Peeping Tom von Michael Powell expliziert mit Hinweis auf Ethnopsychologie und empirische Verhaltenstherapie die verzweifelte Form einer Pathologie, den Aufstand eines quasiwissenschaftlichen Voyeurismus, in dem das Publikum mit den Mitteln des Horrors sich an Stelle des Helden opfern soll, in einem als tödlich inszenierten Spiel. Das Publikum des Films bekommt demonstriert, wie es seines eigenen Todes, seiner eigenen Entzauberung der Kultur und Zivilisation ansichtig werden kann, den die Kamera zugleich simuliert wie dissimuliert. 13

Im Spielfilm als rituellem Objekt bildet die Untersuchung oder die Kriminalgeschichte, abstrakt der Voyeurismus der Kamera, den Rahmen für die Bewältigung einer intrinsischen Krise, nämlich im Ritual Zuschauer und Akteur zugleich zu sein. »Denn sowohl gerichtliche als auch rituelle Verfahren tragen dazu bei, daß aus den nackten Tatsachen, der rein empirischen Koexistenz von Erlebnissen, Geschichten entstehen, und versuchen, die eine bestimmte Situation integrierenden Faktoren zu beeinflussen. Man erfaßt die Bedeutung, indem man auf einen zeitlichen Ablauf zurückblickt.« Turner, Vom Ritual zum Theater, S. 121.

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Das   Gezerre   dieses   Zugleichs,   also   das   Verhindern   einer   technischen   Lösung   oder   einer   Todesselbstansicht   ist   das,   was   als   vermittelnde   Lösungsﬁgur   der   Ökonomie   der   Technik   widerspricht:   Ihr   gradliniger    Realitätszwang, die Eliminierung von Möglichkeitsperspektive, ihr Telos soll verhindern, worum der Hysteriker alter Schule sich noch gekümmert hat: sich selbst in seiner Selbstansicht zu zeigen. Vor allem im   Gebrauch   diverser   Spiegeltechniken   (entsprechend   den   hysterischen   Konvulsionen)   und   Inszenierungen des blinden Flecks der Kamera macht Powell einsichtig, wie die Kamera das tote Objekt ist, das es zu animieren gilt. Ein sezierend-voyeuristischer Kameramann (Karlheinz Böhm) hält seinen Opfern einen   Spiegel   vor,   während   er   sie   ersticht   und   ﬁlmt,   um   die   Selbsterfahrung   des   Todes   dem   anderen   zu    entreißen. Nun ist das ja das, was der Film immer schon macht: das Lebendige zu töten, um es ihm als seine Lebendigkeit, eine Pseudolebendigkeit zeigen zu können.

Die    ﬁnale    Selbsttötung    in    Peeping Tom zeigt die paranoische Zuspitzung des Wahns der Identität von Publikum und Akteur als Ausdruck einer Ungeduld gegenüber der Regel, dass die Finalisierung des Spiels, das heißt die Krise der Individualität, unendlich aufgeschoben werden muss: aufgeschoben und bewahrt zugleich. Die Selbsttötung ist in Peeping Tom nicht ein banaler Akt, sondern erfolgt als eine Reihe lang geplanter, wissenschaftlich ausgewiesener Experimente, die im Milieu eines Filmstudios spielen, an deren Etappen das Produktionsgeheimnis einer Vision autopoietischer ›Todesanimation‹ geopfert wird: Als Aneignungsbegehren (Kompetenz) des Mannes begleiten Frauenleichen den Weg dieses performativen Produktionsneides. Peeping Tom zeigt somit präzise, wie ein Agon sich durch seine ›Verwissenschaftlichung‹, die zugleich immer eine Entindividualisierung ist, in eine Agonie verrennt. Dass die sezierende Bestimmung der Differenz von Wirklichkeit und Theater nicht mehr so einfach ist, seit Fiktionen technisch beliebig inszeniert, simuliert und modelliert werden können und seit

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das Theater die Rampe überschritten oder aufgelöst hat, verdeutlicht etwa auch der Film Sein oder Nicht-Sein   (USA,   Regie:   Ernst   Lubitsch,   1942).   In   dieser   Tragikomödie   wird   das   szenograﬁsche   Theater    der   Nazis   mit   dem   Inszenierungstheater   des   Theaters   in   unauﬂösliche   Beziehung   gebracht,   sodass    man    innerhalb    des    Spiels    auf    mehreren    szeniﬁkatorisch    verschachtelten    Ebenen    zwischen    Situation    und Spiel nicht mehr zu unterscheiden vermag: Jedenfalls können es die Nazis nicht, weil ihr Spiel nur in der Variante von Tod oder Leben, das der Theatertruppe aber in vielfältigen Varianten gespielt und inszeniert werden kann. Lubitsch zeigt, dass die Theaterlogik nicht zweiwertig ist (Spiel und Wirklichkeit), sondern mehrwertig, und dass die grundlegende Differenz von Szene und Situation vom Kontext und von den Deutungsvorgaben der Inszenierungstechniken, nicht aber von den Konventionen   der   Bedeutungen   abhängt,   ja   dass   Szenograﬁen   nichts   anderes   sind   als   programmatische    Techniken zur Initiation individuierter Deutungen angesichts eines fehlenden Parameters ›Natur‹ oder ›Welt‹. Dabei geht es im Theater gerade darum, den Sinn in einer Folge von Handlungen zu verstehen, indem   man   von   den   Bedeutungen   absieht   und   sie   in   allgemeinen   (dramatischen)   Situationen   auﬂöst.    Der Film muss diesen theatralen Schematisierungen aus dem Wege gehen, sich vollständig in die Individualität   des   Szenischen   auﬂösen.   Anders   gesagt,   das   Theater   lebt   von   Situationen,   der   Film   von    Szeniﬁkationen.   Sinn   heißt   dabei,   den   Bedeutungen   misstrauen   zu   können.   Individuell   motivierter    Sinn ist in diesem Fall strikt von (konventionalisierter) Bedeutung zu unterscheiden. In dieser Hinsicht spielt die Therapie stets mit dem Sinn, nicht mit den Bedeutungen: Sie geht von der konkreten Szene aus, um von dort aus die schematischen, zwanghaften Situationen aufzuklären.

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4. Opfertechniken Die Kunst des Inszenierens besteht darin, aus einem agonalen System den Finalisierungsdruck ebenso herauszunehmen wie den eines Ursprungsnachvollzuges. Der Ausweis von ›Inszeniertheit‹ kann nur in der Unterstellung eines Deutungsanspruchs eines anderen begründet sein, setzt also voraus, dass man sich darauf vorverständigt, dass eine jede Bedeutung eine Vorverständigung benötigt, ein Vorurteil, dessen Revision nachträglich ein Urteil motiviert. Wenn eine Dramaturgie des (klassischen) Theaters die menschlichen Probleme als schicksalhaft und opferbesetzt zeigen kann, dann ist eben dieses Zeigen eine Technik der Transzendierung ihrer selbst: Sie ist stets nur Weltdeutung, und zwar genau in dem Moment, wie sie szenische Welten entwirft, nicht Produktion im Sinne der Verdinglichung. Daran anschließend, im gleichen systemischen Duktus, verweist die Theatertherapie auf den unendlichen Sinn im endlichen Spiel als immanenter Technik – wobei das Technische der Technik im Stellen14 (Heidegger), genauer in der Begegnung der dynamischen Verweisungen des Pseudolebendigen als offene Mitte besteht. Mit ›Stellen‹ ist eine begegnende Gegenüberstellung   (passager)   gemeint,   die   als   szenisches   ›Bild‹   imponiert.   Heidegger   sieht   in   dieser ›Stellung‹ alle diejenigen Techniken begründet, die, wie das Bild, das Imaginäre als lebendige Zeit opfern. Theatertherapie nimmt das Spiel zwischen Agon und Agonistik als Wahrheit der menschlichen Sinnökonomie in eine Spiegelsituation auf, sodass die Frage nach dem Opfer im mehrfachen Hegelschen Wortsinne ›aufgehoben‹ und invertiert wird. Es geht ihr darum, zu zeigen, dass z. B. die Vergangenheit nicht in jeder Repräsentanz als geopferte vor-›gestellt‹ werden muss, sondern dass in ihrer Repräsentation erst die Erfüllung des je situativen Momentes erfolgt, der in ihr gar nicht reﬂektiert   worden   war.   Das   Theater   ist   ja   schon   eine   therapeutische   Form,   nämlich   die   der   Gedächtnissicherung durch Verdinglichung. Nicht ›Ernst‹ und ›Spiel‹ stehen sich gegenüber, sondern an beiden radikalen Enden, dem Agon und der Agonie, droht ein universelles Spiel der menschlichen Unbestimmtheit in seine Verdinglichung zu zerfallen, um sogleich die Verdinglichung als technische Realität erneut zu animieren – will sagen: Die Ökonomie des dynamischen Prozesses und die Überdehnung   des   szenischen   Raums   will   sich   in   der   Inﬂation   der   Szenograﬁen   und   Inszenierungsausweise progressiv und regressiv zu halten versuchen: Zu viele Wahrnehmungsdaten stehen zu wenig   Geschichten   gegenüber,   sodass   jede   Geschichte   als   eine   Rettung   verstanden   werden   muss.    14    Vgl.   Norbert   Bolz,   der   sich   der   Bestimmung   des   Heideggerschen   ›Gestells‹   als   dem   Realisierungszwang   der    Technik widmet. Norbert Bolz, Das Gestell, München 2012, S. 22: »Heidegger spricht von ›stellen‹ im Sinne von ›herausfordern‹. Moderne Technik ist nicht mehr das Hervorbringen, Herstellen und Darstellen im Sinne des griechischen   Grundworts   ›poiesis‹.   Während   die   Poiesis   die   Welt   noch   hervorkommen   ließ   und   hervorbrachte,    fordert   das   Gestell   sie   nur   noch   heraus.«   Die   Herausforderung   geschieht   im   Sinne   eines   Agons,   eines   Wettkampfes.

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Theatertherapie   hätte   im   Gegenzug   nachträglich   über   die   Theatralität   der   technischen   Praxis   Aufklärung   zu   geben.   Das   macht   sie   deﬁnitiv   nicht,   im   Gegenteil,   sie   stellt   fälschlicherweise   das   Theater    als einen anthropologischen Ausweis menschlicher Natur fest. Es ist angesagt, die Opferökonomien im Agon zu vergleichen. Dazu ist zu zeigen, dass das Theater Ausdrucksform   der   Vermeidung   einer   bestimmten   Opferoffenbarung   der   Produktion   der   Gesellschaft   ( genitivus subjectivus und objectivus) ist. Ihre Erinnerung setzt an der Ursprungslegende des griechischen Theaters an, die nur als nachträgliche konstituiert werden kann. Die Pointe der Überlegungen ist die, ob es   in   der   Theatertherapie   nicht   um   die   Reﬁktionalisierung   der   Opfersubstanz   dessen   geht,   was   an   Leben    nach der Zerstückelung des Marsyas bleibt: die projektiven Membranhäute, das Bilderwesen. Es ist die Ambivalenz des Symptoms – Schmerz (Opfer) und Aufklärung (Opfervermittlung) zugleich zu sein, die man mit Hilfe eines theatralen Arrangements, eines therapeutischen Settings offenbart, eines Settings, das   der   Rückerinnerung,   eben   einer   Durcharbeitung   jener   Wahrnehmungen   sich   verpﬂichtet,   die   sich   als    unvermittelt, schockhaft erweisen. Nur was vermittelt war, lässt sich vermitteln. Zur Erinnerung ist erstens   auf   die   Gegenstands-   und   Begriffsgeschichte   des   Agons   einzugehen,   zweitens sind die Opfer und Opferverschiebungen zu präzisieren und drittens ist an einem Beispiel über die möglichen Orte der Nichtinszenierung (Situativitäten) zu sprechen, dort wo einem die Nähe dessen, was einem zustößt, das Symptom, dazu verführt, die ganze Agonistik der Ableitung in einem medizinisch-therapeutischen Kausalitätsdiskurs zunichte zu machen, indem man die Erzählungen als Kausalitäten   in   das   agonale   Spiel   der   Fürsorge   und   der   Objektivität   einer   Gesundheit   einbindet.   Dieser letzte Punkt läuft auf die Frage hinaus, ob das Symptom einen Menschen als schicksalhaftes Ereignis zufällig befällt oder ob das Symptom eine Darstellungstechnik der Abwehr der List des Zufalls ist als dem Überbieten der Technik. Technik selbst wäre als Realisierung das Negat zur ›Sorge‹15: die 15

Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen 1979, § 39–42. Heidegger knüpft das Problem der Sorge als Herausforderung an die Welt als ganze, also an die freie Möglichkeit (ebd., S. 188), womit die Theatralität der Angst als ursprünglichster Form der Bannung der Möglichkeit von Welt im ›Theater‹ als Selbstentwurf einer relativen Freiheit aufscheint. Heidegger gibt zur vorontologischen Bestimmung der Sorge eine seltene szenische Konkretion des Begriffs, indem er den Streit der ›Sorge‹, die ein Wesen aus Ton formte, mit Jupiter um den Namen dieses   Wesens   am   Mythos   orientiert.   (Ebd.,   S.   197–198:   »Du   Jupiter,   weil   du   den   Geist   gegeben   hast,   sollst   bei    seinem   Tode   den   Geist,   du,   Erde,   weil   du   den   Körper   geschenkt   hast,   sollst   den   Körper   empfangen.   Weil   aber    die ›Sorge‹ dieses Wesen zuerst gebildet, so möge, solange es lebt, die ›Sorge‹ es besitzen. Weil aber über den Namen Streit besteht, so möge es ›homo‹ heißen, da es aus humus [Erde] gemacht ist.« Heidegger erklärt die Bestimmung der Sorge unter dem Urteilsspruch der menschlichen Zeit in Form des saturnalischen Richteramtes,   ist   doch   Saturn   der   Gott   der   Zeit.   Der   in   der   Sorge   fundierte   Agon   zeigt   sich   in   der   Bestimmung   einer   ›wirklichen‹ Realität bei Heidegger. (ebd., S. 209) Als Widerstand fordert sie die Sorge heraus. Mit Widerständigkeit ist   das   » Gestell«   gegen   die   Dynamik   des   Zeitmodals   gesetzt.   Es   geht   Heidegger   also   um   eine   Verknüpfung   von   

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Angst vor dem Zufall. Überall dort, wo Hilfe ist, muss auch Krise sein. Der Zufall oder das Schicksal sind nur andere Worte für die Ambivalenz der Freiheit. Die höhere List des Symptoms gegenüber der List der Technik besteht darin, das Drängen und die voreilige Bedrängnis der Technik zur Realisierung als inkonsequent auszugeben. Das Symptom als Designäquivalent verschwindet in der Regel nicht durch den zauberischen Zuspruch der Technik. Was nichts anderes heißt, als dass es die Bedrängnis des Symptoms ist – Sorge und Angst gehen bei Heidegger Hand in Hand –, die den Klienten den Therapeuten aufzusuchen zwingt, in dem Moment, wo sich seine Überlegenheit in der ohnmächtigen Sinnsuche keines anderen Publikums versichern kann.16 5. Kurzgeschichte des Agon In einem Brief vom 18.1.1924 macht Florens Christian Rang Walter Benjamin auf die Bedeutung des Agon für die Vorgeschichte der Saturnalien aufmerksam. Benjamin geht es um die Auslegung eines religiös   motivierten   Opferrituals,   das   als   Vorform   des   griechischen   Theaters   identiﬁziert   werden   soll.    Zwei Tage nach Erhalt des Briefes von Rang antwortet Benjamin ihm: »Es ist nämlich für mich sehr wichtig, zu erfahren, welche Belege für eine Herleitung der Tragödie aus dem Agon außer dem Wort Protagonist sich angeben ließen, und auch ob die Deutung jenes Wortes für den Schauspieler in Deinem Sinne sichergestellt ist. Damit hängt die weitere Frage zusammen, ob der Opferaltar im Mittelpunkt der antiken Bühne, sowie ein altes Lösungsritual des Entlaufens und um den Altar Herumlaufens wissenschaftlich kurrente Fakten sind ...«.17 Benjamin fragt nach den historischen Legitimitäten des westlichen Theaters, ausgehend vom Opferritual innerhalb seiner Herleitung der barocken Tragödientheorie.18 Rang hatte ihm den Sachverhalt folgendermaßen geschildert. »Agon kommt von Totenopfer. Der zu Opfernde darf entlaufen, wenn er schnell genug. Seitdem über blasse Angst vor dem Toten, der den Überlebenden als Opfer heischte, der   Glaube   wieder   siegte,   daß   der   Tote   liebend   segne.«19 Im Agon kommt nicht zuerst der Streit mit dem   strafenden   Gott,   sondern   der   Seelenspiegel   des   Wettkampfs   zwischen   einem   guten   und   einem    16

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Sorge, Vorsorge und Technik als neuer Zeitfigur von Realität. Das Problem der zauberischen Medikamentation, deren Fortschritte ungeheuerlich sind, ist, dass sie als Wirkungsgeschichte völlig unvermittelt bleibt. Medikamentation kann keine szenisch-agonale Durcharbeitung leisten, die z. B. Theatertherapie verspricht, das macht, neben den szenifikatorischen Placebo-Effekten, Medikamentation zu einem technischen Akt. Walter Benjamin, Briefe 1, Frankfurt a. M. 1978, S. 332; Brief vom 20.1.1924. Zu den Produktionsproblemen Benjamins mit seiner abgewiesenen Habilitationschrift Ursprung des deutschen Trauerspiels vgl. Ralf Bohn, Sendungsbewusstsein. Walter Benjamin und sein Medium, Würzburg 2005. Benjamin, Briefe 1, S. 333: Agon und Theater (Aus dem Tagebuch von Florens Christian Rang).

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bösen    Gott    zum    Ausdruck.    Der    zeremonielle,    nicht    mehr    rituelle    Sieg    des    Läufers    im    Gymnasion,    später im rhetorischen Wettstreit der Arena des Theaters, erstreitet dort durch Sport (Körpereinsatz und -präsenz), hier durch Wettreden die Zeit, in der der eine   Gott   in   seine   Hälften   zerfällt.   Aus   dieser   Idee    ist die Ambivalenz der Technik als Zivilisation und Kultur respektive als Arbeit und Muße (oder ›Ernst‹ und   ›Spiel‹)   abzuleiten.   Der   Zerfall   des   Göttlichen   versinnbildlicht   ein   Fortschrittsbewusstsein,   das   sich    im   nietzscheanischen   Sinn   einer   »ewigen   Wiederkehr«   als   Gottmaschine   manipulieren   lassen   soll.   Diese    Maschine wird zunächst nur im theatrum machinarum realisiert und im Barock – so dürfte Benjamin seine Fragestellung intendieren, als theatrum mundi – katholisch als unum versum – einen gütigen Gott   (Natur)   ﬁktionalisieren,   so   wie   er   ab   der   Spätgotik   in   den   Apsiden   auf   den   Altar   herunterblickt.    Dieser Kurzschluss von Agon, Theater und Maschine sollte nicht darüber hinwegtäuschen, dass der Theaterbegriff   zunächst   auf   die   Idee   der   Darstellbarkeit   Gottes   (oder   des   Göttlichen)   hin   ﬁguriert.   Das    wahre   Gute   wird   mit   dem   Ästhetischen   identiﬁziert.   Aus   der   historischen   Geschichte   wird   eine   archäologische20, oder, mit Hinblick auf Nietzsche, eine philologische. Was gut ist, muss an Handlungen, was schön   ist,   an   Sinnlichkeit   erwiesen   werden.   Die   Idee   des   Theaters,   dass   das   Gute   auch   das   Schöne   ist,    streicht schlicht die hermeneutische Differenz von Texturen ein, die im Theater nicht mehr gelesen, sondern erkannt werden sollen. Seit Maschinen wegen ihrer Komplexität sich unter Design verbergen müssen – und das ist zu Zeiten des Eisenbaus noch nicht der Fall, übernehmen Medien den göttlichen Vermittlungsversuch.   Die   Medien   sind   nun   die   guten   Götter:   gut   und   schön   –   aber   nicht   mehr   wahr. Jener alte Rachgott, der deus absconditus,   der   die   Welt   unsichtbar   als   agonal   deﬁzitäre,   weil   launisch    schicksalhafte Willkür rationiert und blind straft, war seit Moses und Aaron schon nicht mehr Herr im eigenen Haus, sondern Partner, mit dem Verträge geschlossen und Designmöglichkeiten erörtert werden.21   An   ihn   war   jedes   Opfer   eine   Herausforderung   an   die   Gerechtigkeit.   Der   gute   Gott   aber   war    nun nicht mehr frei genug, um der Herausforderung sich gewachsen zu zeigen, die der Mensch mit seinem Selbstopfer als vernünftige ›Maschine‹ aufs Spiel setzte. Töte uns in deinem Zorn – das ist das Angebot,   das   Moses   macht.   Kein   Gott   kann   dieses   Angebot   annehmen.   Zum   Schein   und   Spiel   ließen    das griechische Theater und die orakelnde Priesterkaste auf seine Ordnung sich noch ein und gaben ihm,   dem   demaskierten   Gott,   dem   Ideal   des   Über-Ichs   (letztlich   also   dem   Artefakt)   die   Chance,   der    Menschen   Opfer   anzuerkennen.   Die   Griechen   als   Bürger   waren   so   frei,   weil   sie   den   göttlichen   Vertrag    sich   demokratisch   selbst   gaben   –   so   viele   Götter   sich   ihrer   auch   bemühten.22 20

Vgl. Siegfried Zielinski, Archäologie der Medien. Zur Tiefenzeit des technischen Hörens und Sehens, Reinbek 2002,   S.   16-17:   »Medien   sind   Handlungsräume   für   gebaute   Versuche   der   Verbindung   von   Getrenntem.   Es   gab    Zeiträume, in denen diese Verbindungsarbeit besonders intensiv war und sein musste, unter anderem um das Verrücktwerden der Leute zu verhindern.« 21 Siehe Exodus, Kap. 32. 22    Auch   hier   ist   der   Gründungsmythos   einem   Agon   mit   den   Göttern   abgerungen.   Vgl.   Ralf   Bohn,   »Paris,   Ruhr.   

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Die Architektur des Theaters, in der der göttliche Vertrag auf dem Spielplan stand, ist abgeleitet von der ovalen Laufbahn: sie wird durch die Scena entzwei geschnitten, als Halbheit des göttlichen Runds. Das Drama zeigt so den Schicksalslauf des Menschen, verbunden durch das Medium des Chors. Der Chor    muss    einigen,    was    in    der    historischen    Tradition    des    Theaters    sublimiert    wird,    die    Gabe    der    halbierten   Gottmenschlichkeit,   der   weiß   bemalten,   aus   dem   Tode   zurückgekehrten   Protagonisten.   In    der    jüdischen    Gottesvorstellung    –    die    halbierte    und    duplizierte    Gesetzestafeln    (Gottesmembranen)    und Bruderkämpfe erduldet (die Agonie des Aaron) – wird ersichtlich, dass nur dasjenige geopfert werden kann, was zu der Hin- und Herbewegung des Agons in einer universalen Frontalität Stellung bezieht. Es geht um den narrativen Faden, aber ebenso um die Linearität der Kausalitätsbeziehungen als einer Zwangsbewegung, die göttliche Separationen ausschließt. Erinnern wir uns daran, dass die ursprünglich runde Bühne des frühen griechischen Theaters erst in der Scena des römischen Theaters real   halbiert   wird,   aus   akustischen   Gründen,   aus   solchen   der   bildhaften   Aufführung   und   aus   denen,    die   mit   der   Einführung   eines   autarken   Rechtssystems   und   eines   Geschichtsbewusstseins   einhergehen,   das   die   Griechen   so   nicht   gekannt   haben,   und   dem   Gedächtnis   eine   trennende   Funktion   (Abspaltung der Vergangenheit) verleiht. All das führt dazu, die schicksalhafte Kraft der Naturgottheiten zivilisatorisch zu entzaubern, ohne dass das Prinzip einer Humanisierung der technischen Listigkeiten durch ein inszenatorisches Design aufgegeben werden muss und so die bedingungslose Anerkennung des    Technikgottes,    eines    Gottes    der    logischen    Vertragstreue,    sich    als    ethische    Form    der    Ästhetik    bestätigen kann. In   der   mosaischen   Prosa   folgt   aus   dem   Regulativ   der   Gesetze   noch   hinterrücks   der   Tanz   ums   Goldene    Kalb.   Techniken   der   Ordnung   und   solche   des   Deliers   (Agonie)   in   Gestalt   eines   apollinisch-dionysischen    Ensembles   führen   im   alttestamentarischen   Mythos   zur   Herstellung   all   jener   Gadgets,   mit   denen   die    technikgläubigen Verbindungen zum Weltingenieur gefestigt werden.23 Im Kreislauf des Zeremoniells wird diejenige Einheit inszenatorisch einem Maschinenrhythmus unterstellt, die im verlorenen Ritual, das   zum   Theater   geworden   ist,   die   Gestalt   einer   zirkulären   Einheit   beschwören   will. Ob   man   im   Kreis   der   Dauerpräsenz   alles   Vergangenen   und   Gegenwärtigen   läuft   oder   ein   Ziel   verfolgt,    in   universaler   Allgegenwart   sich   mimetisch   dem   einen   ambivalenten   Gott   anbiedert,   das   zeichnet    den Unterschied von ritueller und technischer Marschrichtung aus. Es handelt sich dabei aber eben nicht um einen Fortschrittsaspekt (vom Mythos zum Logos), sondern um einen der arbeitsteiligen

23

Zur geschichtsliterarischen Inszenierung von Urbanität«, in: Ralf Bohn, Heiner Wilharm (Hg.), Inszenierung der Stadt. Urbanität als Ereignis, Bielefeld 2012. Vgl. Exodus,   Kap.   35–39.   In   diesen   Kapitel   wird   sowohl   das   liturgische   Gerät   als   auch   die   Performance   seines    Gebrauchs   vorgegeben.

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Ökonomie. Als Zwischenform etabliert sich aus dem Theater eine Technik der Rede, die dialektische Argumentation. Diese kann als eine Art therapeutischer Vermittlung zwischen dem unendlichen Kreislauf und der Bewegung zum Ziel (Realisierungs- bzw. Verdinglichungszwang) angesehen werden.   Die   Fragen   der   Gerechtigkeit   und   des   Opfers   sind   damit   unweigerlich   an   den   Lauf   des   Lebens24 wie   an   den   sachgerechten   Umgang   mit   den   Dingen   gebunden.   Als   Hexis   einer   Grundschuld   von   Gott    und   Mensch   kann   der   Lauf   im   Buch   der   Geschichte   verrechnet   werden:   Das   Gedächtnis   zu   verlieren    heißt, sich selbst nicht mehr gebrauchen zu können und damit jene äußere theatrale Spaltung im Inneren nachzuvollziehen. Dieser fundamentalneurotischen Aufrechnung wird das Christentum mit seiner Entschuldungspolitik der Verdinglichung (Devotionalienkult) gerecht. Der entschuldete Körper ist   nicht   länger   göttlich,   er   wird   Gegenstand   einer   anatomischen   Bewunderung,   spätestens   mit   La    Mettrie25 eine Maschine, deren Handlungen und Bewegungen im Fortschrittssinne Einheit erzeugen. Im Briefwechsel zwischen Rang und Benjamin gibt es weitere Indizien zum Verständnis des Agons, die darauf hinauslaufen, eine Brücke zwischen den psychischen und den sozialen Diskursfeldern zu schlagen,   das   Problem   der   Initiation   einer   Gruppe   zu   thematisieren   und   den   Sinn   der   Inszenierung    einer Aufführung zu erfassen, die, obwohl auf Wiederholbarkeit angelegt, sich der Reproduktion entzieht,    weil    in    ihr    die    Universalität    des    Göttlichen    als    des    Menschlichen,    der    Kompetenz    und    der    Performanz   gedacht   werden   muss.   Gerade   der   Universalitätsausweis   von   Präsenz   macht   es   notwendig,   dem   Ereignis   eine   prätendierte,   also   szenograﬁsche   Aufmerksamkeit   zu   widmen,   um   die   Einmaligkeit   im   kommenden   künstlichen   Ereignis   zu   würdigen.   Szenograﬁsch   heißt,   Wiederholbarkeit   im    technisch/maschinellen    Graphismus,    der    Partitur,    der    Choreograﬁe,    dem    Libretto    zu    sichern,    d.    h.    dem Zufall keine Chance lassen. Die theatrale Form erprobt Figuren des Übergangs von zirkularen und linearen Bewegungen, ›performiert‹ die funktional gleichzeitigen Operationen und Programme zwischen Selbstverhältnis und Regelverhältnis in der Zeit. Die Frage nach dem Sinn läuft bei Benjamin und Rang nicht auf eine Einheit des Ereignisses, sondern auf eine Einheit des Erlebnisses hinaus, in dessen Folge der göttliche Sinnfunken die Universalität erfasst: ein Effekt individueller Differenzierung in sprachlicher Vergemeinschaftung: individuierte Allgemeinheit.26 Denn über die gleiche Sache auf unterschiedliche Weise zu sprechen erlaubt erst ein identisch erlebtes,   einmaliges   Ereignis   und   bannt   den   Zufall   in   einem   Moment   geteilter   Freiheit.   Aus   diesem   Grunde    24 Vgl. Joseph Campbell, Der Heros in tausend Gestalten, Frankfurt a. M., Leipzig 1999. 25 Julien Offray de La Mettries Buch L’Homme Machine (Der Mensch eine Maschine) erscheint 1747. 26    Der    Begriff    des    ›individuellen    Allgemeinen‹    geht    auf    die    Frühromantiker    zurück    und    ist    die    Grundlage    für    die    Idee des hermeneutischen Tauschortes, aufgenommen insbesondere von Sartre und von Manfred Frank in: Das individuelle Allgemeine. Textstrukturierung und -interpretation nach Schleiermacher, Frankfurt a. M. 1977.

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bieten sich Medien als Reversionen von Maschinen an und sichern so das Unendliche im Endlichen. Aus diesem   Grunde   tritt   die   situativ   agonische   Sprache   im   Drama   und   im   priesterlichen   Zusammenhang   aus    sich   selbst   heraus   und   wird   programmatisch   Poetik.   Erst   mit   der   christlichen   Geschichtlichkeit   eines   abwesenden   Gottes   gewinnt   der   Abbildcharakter   als   Anwesenheitsausweis   verstärkt   Bedeutung,   Hermeneutik gerinnt in Dogmatik: Das Zeichen oder das Symbol erweist sich so als Miniaturmaschine und wird zur   Erklärung   Gottes   geheiligt.   Erst   das   spätaufklärerische   Bewusstsein   von   der   Hierarchisierung   der    Klassen   und   damit   die   Ungerechtigkeit   der   Stellung   der   Mitglieder   einer   Gruppe   zeigt   die   Ungerechtigkeit   der   Präsenz,   der   Teilhabe   am   Erlebnis.   Genau   diese   ursprüngliche   Erlebnis-   und   damit   Sinnstiftung    als Individuation des Allgemeinen kann in der Theatertherapie als angemessener Medientherapie im Gegensatz    zur    klassischen    psychoanalytischen    Gott-Mensch-Dualität    gruppentherapeutisch erfahren werden. Wenn man so will, hat die klassische psychoanalytische Therapie Freuds eine griechisch-duale, die Theatertherapie eine demokratisch szenische, d. h. politische Agonistik vor Augen. Die nicht sehr komplizierte Logik der Raumorientierung vom Zirkularen zum Sezierten und Linearen, die Opferteilung, ist notwendig einzuführen, um Spielhierarchien in den Blick zu nehmen, aufgrund derer eine Unterscheidung zwischen ›sozial-wirklicher‹ und ›therapeutischer‹ Technik relevant werden kann. Rang hat einige Hinweise dazu in seiner »Historischen Psychologie des Karnevals«27 veröffentlicht. Therapeutisches Moment dort ist, wie man die komparatistische Not zwischen ›Spiel und Ernst‹, zwischen autistischer Vereinzelung und Vergesellschaftung durch eine geordnete Abfolge sozialer Praktiken    und    Riten    in    implizite    Gesetze    inszeniert    und    damit    die    Codiﬁzierung,    die    Ritualisierung    als Legitimation von sich ereignender und tatsächlich erlebter Wirklichkeit vollzieht. Es liegt auf der Hand, dass in der fortgeschrittenen Mediengesellschaft mit ihren Simulakren nicht mehr die ›Wirklichkeit an sich‹, sondern nur die ›authentische Situation‹ als absolute Vergemeinschaftung und absolute Vereinzelung den Ausgangspunkt eines nicht kommunizierbaren Erlebnisses bildet. Im Übergang zu den Regeln, grob gesagt, von der situativen Ekstase zum regulativen Spiel, fallen Neurotiker als Opfer auf, da sie den Autorisierungen als jeweiligen Praktiken der Inszenierung von Macht misstrauen.   Macht   heißt   in   diesem   Falle:   Bezugnehmen   auf   Abwesenheit,   was   auch   Geistesabwesenheit   mit    einbezieht, also Ereignisse, die mir nicht als Erlebnisse zur Durcharbeitung zur Verfügung stehen. 27

Florens Christian Rang, Historische Psychologie des Karnevals, Berlin 1983, S. 23:»Das Rasen entbrannte in zeitlichen Zyklen; der Hohn auf Menschlichkeit brach sich als Karneval Bahn. Als babylonisch-trunkenes Lachen maskierter verkehrter Welt in Schalt-Prozession. Durch das Kalender-Loch der Unordnung brach der Triumphzug der Außerordentlichkeit.« Rangs Hinweis auf die Kalenderordnung entstammt dem nie zu Lebzeiten publizierten gleichnamigen Vortrag von 1909. Dass es sich bei agonischen Riten um Modifikationen (Rang spricht von »Mutationen«) sozialer Zeit handelt, in denen der Tausch durch Verausgabung konterkariert wird, bestätigt Marcel   Mauss   für   die   Momente   des   Gabentauschs.   Andere   Momente   dieser   Theorie   der   »außerordentlichen    Zeit« tauchen Ende der 30er Jahre auch bei Roger Callois auf (La Fete und L’Homme et le Sacré).

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6. Die Opferverschiebung Rang   leitet   seine   Überlegungen   von   den   saturnalisch-dionysischen   Ekstasen   ab,   die   im   späten   Gefolge babylonischer Religion auch in die römische Welt Einzug halten. Nach seinen Untersuchungen   hängt   das   Karnevalsfest   unmittelbar   mit   der   Disziplinierung   des   Laufs   der   Gestirne   und   deren    Übertragung auf kalendarische Ordnung zusammen, d. h. mit der agonalen Bannung vor allem der irregulären Planetenbewegungen und den daraus resultierenden astrologischen Schicksalsanalogien. Wenn nämlich die Planetenbewegungen schon nicht vorausberechnet werden können, aber gebannt werden sollen, müssen ihre Ekstasen, also die am Himmel zu beobachtenden epizyklischen Rückwärtsbewegungen, mit einer eigenen Zeitgestaltung versehen werden.28 Diese Zeitgestaltung ist zuerst astrologische Schicksalsmantik. So wird insbesondere die irreguläre Bewegung des Saturn als Saturnalien gefeiert.29    Daraus    erklärt    sich    die    Umsetzung    von    Körperchoreograﬁe    in    Zeitﬁguren.    Die Zeit des Festes bestätigt, dass das Inszenierungsprogramm solcher Irregularitäten als außerordentliche soziale Zeit verstanden werden muss, die nur am Rand etwas mit einem ›atmosphärischen Gefühl‹    zu    tun    hat,    in    Wirklichkeit    schon    einer    erkalteten    Vernunft    folgt.    Es    geht    nicht,    wie    die    Phänomenologen   der   Szenograﬁe   behaupten,   um   eine   Raumstrategie,   sondern   um   eine   Zeitstrategie,   d.    h.   die   Übersetzbarkeit   von   Einbildungskraft   in   Handlung,   um   die   experimentelle   Auﬂösung   des   Sinns    von zielgerichteten Handlungen. ›Fest‹ meint nämlich Einheitsbezeugung und bannt so in der Einheit der Vielfalt die zufällige Vereinzelung. Im römischen Carnevale kommt es gleichsam zu einem Rollen28    Vgl.    Otto    von    Guericke,    Neue (sogenannte) Magdeburger Versuche über den leeren Raum, Düsseldorf 1996. Schon   1670   wundert   sich   Otto   von   Guericke   über   die   Maschinentransmissionen,   mit   denen   die   Planetenbewegungen imaginiert wurden, um die Sonne als Zentrum der Himmelssphären retten zu können: »Zur Rettung, Verteidigung und Wahrung dieses [ptolemäischen, heliozentristischen; R.B.] Weltbildes war die Mehrzahl der Astronomen zusamt der ganzen Zunft der Scholastiker mit Bienenfleiß tätig, wie wir aus ihren Schriften und Büchern zur Theorie der Planetenbewegungen und des gestirnten Himmels des langen und breiten hervorgeht. Darin ist auch zu sehen, wieviel verschiedenartige Planetensphären, sowohl Hauptkreise für jeglichen Planeten wie Beikreise für jeden einzelnen besonders – an Zahl über 50 –, sie aufstellten, wie viele verschiedenen Zirkel, Örter, Epizykel, Deferenten, Linien, Zentren, Exzentren, Bewegungen usw. der Planeten sie gleichermaßen sich ausdachten.«    (S.    8)    Von    Guericke    verweist    auf    drei    konkrete    Kritikpunkte:    1.    Unzeitgemäßheit,    2.    Ä sthetische    Grotesken,   3.   Unberechenbarkeit.»Solche   und   zahlreiche   andere   ähnliche   Unzulänglichkeiten   dieses   Weltbildes zeigten klar genug seine Unzuverlässigkeit, Mißgestalt und Vernunftwidrigkeit …» (S. 9) 29 Vgl. Jörg Rüpke, Zeit und Fest. Eine Kulturgeschichte des Kalenders, München 2006. Rüpke weist an etlichen römischen Kalenderreformen nach, dass es in der Platzierung der Feste oft weniger um rituelle Huldigungen der   Götter,   geschweige   denn   um   astronomische   Präzision   ging,   sondern   um   die   Verteilung   und   günstige   Ausbeutung von Arbeitstagen und Kreditablösungen, da Zinsen oft tageweise berechnet wurden, es um die Kreditierung sozialer Zeit und eine Auslöschung etwa von Schulden ging – so wie es in Frankreich üblich war, nach der Wahl eines neuen Präsidenten die Strafzettel für unbedeutende Verkehrsdelikte zu annullieren. Das Fest steht   in   direktem   Gegensatz   zum   Streit   und   zum   Verschulden,   indem   es   immer   kommunikatives   Einverständnis    und nicht Streit voraussetzt.

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tausch von Vernunft und Ekstase, in dessen Folge ganz vernünftige Leute sich bis heute orgiastisch verhalten   dürfen.   Im   Karneval   wird   relative   Gesetzlosigkeit   in   eine   regulative   Praxis   zurückübersetzt.    Das entspricht der virtuellen Rückwärtsbewegung des Saturn am Sternhimmel einerseits, andererseits aber dem Sinn der Mechanisierung und Maschinisierung, die schon bei Archimedes ihren frühen Höhepunkt hat. Es    sollte    im    Agon    des    Karnevals    so    viel    Gewalt    befreit    werden,    wie    sich    das    Jahr    über    aufstaut.    Die    weitere Behauptung Rangs, »durch das Kalender-Loch der Unordnung brach der Triumphzug des Dramas« sich Bahn (gemeint ist der Vierteltag zum Jahreszyklus, unser Schalttag),30 ist als Sprung, als Bockssprung   zu   verstehen,   in   dem   das   Individuum   in   ekstatischer   Verzückung   mit   der   Gemeinschaft    verschmilzt, damit Vernunft selbst als ein in der Gemeinschaft vorherrschender Sprung offenbar wird. D. h., die Vernunft, die lineare Einholung der Vergangenheit und deren kausale Fortschreibung in die Sorge   um   die   Zukunft   (und   die   Schicksalsbahnen   der   Planeten),   die   Expansion   ihres   Geltungsbereichs    als technischer Fortschritt, schafft die theatrale Lücke als Ventil, die sie für sich selbst als blinden Fleck exorziert. Das aber kann vernünftig nicht erfahren werden, sondern nur in einer Art contrepartie, einem Widerpart oder Widerstreit, der die Einlassstelle für die Ironie jeder szenische Dramatik darstellt. Man kann nicht darüber streiten, ob das Theater oder die Maschine zuerst von der Realisierung einer im Fiktiven gebannten Einheit kündet. Das Syndromische des karnevalesken Umzugs ist radikalisierte Vernunft. Baudrillard spricht von der »Agonie des Realen«31 und er meint damit eine Vernunft, die sich selbst als geschichtsenthoben nur durch ihre epizyklischen Rückfälle legitimieren kann:   Alle   Vernunft   dient   der   Abschaffung   von   Krankheit,   Krieg   und   Krise   und   somit   der   vollen   Geistesgegenwärtigkeit, nährt sich aber opferreich von der Vision einer paradiesischen anderen Zeit. Man kann, nimmt man Baudrillard ernst, der Wirklichkeit als der technisch durchgedrehten Vernunft nur noch Symptomstatus konzedieren. Der Neurotiker ist derjenige, der die Kulturverdeckungen entlarvt, 30 31

Rang, Historische Psychologie des Karnevals, S. 23. Jean Baudrillard, Agonie des Realen, Berlin 1978. Baudrillard geht es darum, zu zeigen, dass die Realität mit einer Simulation identisch geworden ist, die entlarvt, dass es die Realität nie gegeben hat. Folgende Intervention im öffentlichen Raum ließe sich denken:»Ein Beispiel: es wäre interessant zu beobachten, ob der Repressionsapparat auf einen simulierten Raubüberfall weniger gewaltsam reagiert als auf einen realen. Ein realer Überfall bringt die Ordnung der Dinge, das Besitzrecht, ins Wanken, ein simulierter Überfall dagegen ist ein Attentat   auf   das   Realitätsprinzip   selbst.   Die   Überschreitung   und   die   Gewalt   sind   weniger   schwerwiegend,   denn    sie lehnen sich nur gegen die Verteilung (partage) des Realen auf. Die Simulation ist weitaus gefährlicher, denn sie    läßt    über    ihr    Objekt    hinaus    die    Annahme    zu,    die    Ordnung    und    das    Gesetz    könnten    selber    ebensogut    nur    Simulation sein.» (S. 37–38) In diesem Sinne wäre zu fragen, ob die Theatertherapie trotz ihrer Simulationen nicht gerade darauf aus ist, die Realitätsmächte, also die vorherrschende Inszenierung des Widerstandes als Sorge (Heidegger) wiederherzustellen, während die Symptomatik darstellt, dass eine solche Wiederherstellung sich nur einem Simulakrum unterwirft.

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deren drogierende Notwendigkeit er aber nur zu zeigen, nicht aber abzuschaffen wagt, um eben nicht selbst in die inzestuöse Falle zu laufen, die er im Symptom symbolisiert. Schon Freud hat in der Professionalisierung des Berufes von einer glücklichen Neurose gesprochen. Baudrillard zeigt in seiner Analyse, dass es eben nicht, wie Rang das untersucht, um anthropologische und historische Eroberungen und Zähmungen innerhalb einer fortschreitenden Zivilisierung des Menschen geht, sondern um eine Mikroanalyse des Aktes oder Satzes jeder Vernunftbehauptung, also um den situativ szenischen Übergang. Vielleicht war Heidegger der Erste, der die Rückständigkeit von Technik und ihre fortschreitende Pseudonaturierung verstanden hat. Was ergibt sich daraus für unsere Vorüberlegungen: Logisch gesehen stellt nicht die Theatertherapie den ökonomischen Saldo der Sozialisierung, der Heilung her, sondern sie spielt die neurotische Ekstase der Vernunft nach. Die Wahrheit liegt allemal auf Seiten der Neurotiker. Wenn diese nun durch die Therapie zu Opfern deklariert oder ihrer Opfersubstanz beraubt werden, dann unter der Ägide einer Vernunft, die sich als Realitätsprinzip ermächtigt. So gesehen treibt die Theatertherapeutik als Technik ein ambivalentes Spiel: Sie depotenziert die gegenständliche, physikalische Wirklichkeit zu Gunsten   einer   phantasmatischen   Besetzung   des   Spiels,   sie   verdeckt   andererseits   in   ihrer   Heilsvorstellung   den   Wahn   der   Techniken   als   Legitimationsﬁgur   ihrer   selbst.   Hieße   das   nicht,   einen   Konﬂikt    zwischen   den   öffentlichen   Szenograﬁen   mit   ihrer   Retheatralisierung   der   Wirklichkeit   und   den   Therapeuten mit ihrer Realisierung des Theatralischen in einen Wettstreit zu bringen? Welche Therapie kann   man   als   Saturnalie   entwickeln,   wenn   die   technische   Zivilisation   sich   schon   in   Gänze   als   solche    ausweisen kann? 7. Die technisch-therapeutische Agonistik (die Illusion) Gehen   wir   auf   einige   Gedanken   Lyotards   bezüglich   des   Begriffs   ›Agonistik‹   ein.   Es   geht   Lyotard   darum,    den von Habermas vertretenen Konsensgedanken, der den status quo der zivilisierten Wirklichkeit festschreibt, aufzubrechen und zurückzuführen auf eine Ebene, wie sie etwa Wittgenstein in seinen Ansichten zum Sprachspiel erwogen hat. Der sprachliche Wettstreit setzt Kompetenz in sprachlicher Technik   voraus.   Aber   das   Grundelement   des   Theaters   ist   nicht   das   Sema,   sondern   das   Soma.   Das    Zeichen teilt (und bedeutet), das Soma synthetisiert (und zeigt), und zwar als illudisches Element im Sinne Winnicotts. Nach Winnicotts Ansicht beginnt die frühkindliche Spaltung, d. h. die Subjektivität mit der Szene der Diffenzierung dessen, was zu meinem Körper gehört und was sich davon absondert, also in der Disposition des »Besitzes«. Die Dinge des Besitzes sind im Verhältnis zur bedrohlichen Natur (Einheit des Körpers) Waffen und deren Abwehr, und weil sie beides zugleich sind, bannen sie sich in ihrem Explosionsaufschub wie Waren im Kaufhaus. Ihre Isolation beschert ihnen einen fetischistischen Charakter. Die Illusion über den Waffencharakter der Dinge betrifft ihre vom Körper

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abgelöste   Seinsweise   (Besitz),   nicht   ihre   reale   Waffen-   oder   Schutzqualität.   Genau   um   diesen   Besitz    (also   die   Präsenz   eines   Gegenwärtigen,   um   die   gehortete   Vernunft)   des   ›Ichs‹   geht   es   in   der   Spielform    ›Subjekt‹. Der Widerstreit, so vermutet Lyotard, ist eine »Legitimierung durch die Paralogie«, die in der agonalen Szene ausgetragen wird, ohne je dramatisch entschieden sein zu dürfen.32 Die Plastizität der Referenz von Ich und Welt, von Besitz und Präsenz, das Szenische, kann sich aber, so fürchtet Lyotard, unter den vorherrschenden Objektivierungstendenzen nur noch als Abweichung/Pathologie darstellen.   Es   scheint   so   zu   sein,   dass   sowohl   szenograﬁsch   sozial   als   auch   therapeutisch   psychisch    an der Technisierung dieser Paralogie noch gearbeitet werden muss, in Sonderheit als Tiefenrekonstruktion   des   Designs,   der   Haut   des   Marsyas,   der   Leinwände,   Projektionsﬂächen   und   Bildschirme,   die    mir zwar Präsenz sichern, mich aber nicht mehr in Besitz bringen. Diese Paralogie sorgt für die permanente Vermittlung der Extreme, womit die Therapie tatsächlich zum unendlichen Moment einer Kultivierung des Zivilen wird, jedoch löst sich das Bewusstsein der Körpergrenzen auf. Besitzverhältnisse werden in Handel und Kreditierung ausgetragen. Das aber schafft soziale Zeit. Das Wissen, die Kompetenz um diesen Handel an Besitz und Bedeutungen hat im Zeitalter der globalen Dauerpräsenz und Waffenwache seinen Wert verloren. Es repräsentiert nur noch eine Ordnung der Realität, aber keine Macht der Präsenz. Es zählen nun die Erlebnisbemächtigung und die Macht, dabei zu sein, also die Performativität des Ereignishaften als Produkt. Da Aufführungen als unwiederholbare Events zelebriert werden, ist das Kostbarste die persönliche Anwesenheit. Das hat Auswirkungen auf eine Welt, die insgesamt ludisch geworden ist und sich diese Ludizität in Aufmerksamkeitswährung bezahlen    lässt.    Die    Spitzenform    dieser    Gegenwartswachsamkeit    bildet    der    Neurotiker    aus.    Kompetenzaneignung alter Schule (Wissen) verlangt nach identitätsstiftenden Mustern, nicht nach persönlichem Erleben mit seinen Deutungsfolgen. »Was aber sicher scheint«, so Lyotard, »ist, dass in beiden Fällen   die   Delegitimierung   und   der   Vorrang   der   Performativität   der   Ära   des   Professors   die   Grabesglocken läuten: Er ist nicht kompetenter zur Übermittlung des etablierten Wissens als die Netze der Speicher.«33 Diese sich bereits realisierende Prophezeiung bereitet folgendes Szenario vor: Zunächst wird im Spiel um die Legitimitätsmacht von Realität der Neurotiker die Theatertherapie favorisieren. Dann werden die Neurotiker sich professionalisieren und als Kreative ihr Opferpotential in die Waagschale   werfen   (Reality   T V).   Für   die   Hochschulen   bleibt   nur   noch   der   szenograﬁsche   Ausbildungsgang,    in dem die Professoren zu Theatertherapeuten werden.

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Jean-François Lyotard, Das postmoderne Wissen, Wien 1993 *1973, S. 175. Zum Agon (Widerstreit) bei Lyotard, insbesondere in Auseinandersetzung mit Platon und Kant: Jean-François Lyotard, Der Widerstreit, München 1989. Lyotard, Das postmoderne Wissen, S. 156.

Vom Nutzen flüchtiger Erscheinungen und zukünftiger Ereignisse Hofmann&Lindholm im Gespräch mit Céline Kaiser

Hofmann&Lindholm im Gespräch mit Céline Kaiser

Kaiser: Ihr künstlerisches Repertoire unterteilen Sie in die Sparten Theater / Intervention, Film / Installation, Hörstück. Schaut man sich Ihre Arbeiten dann an, wird m. E. aber schnell deutlich, dass es   sich   hierbei   nicht   um   strenge   Gattungsgrenzen handelt. Hofmann&Lindholm: Die Unterteilung in Sparten stellt ein Zugeständnis an   die   Gegebenheiten   des   Marktes   dar,   der   klare    Konturen wünscht; aus ästhetischer Perspektive    ist    sie    für    uns    nicht    erheblich.    Im    Gegenteil,    Gattungsgrenzen   stellen   häuﬁg   Beschneidungen    von Möglichkeiten dar, die nicht nötig sind. Wir kommen ursprünglich aus dem Theaterbereich, haben uns nach dem Studium und der notwendigen Infragestellung traditioneller theatraler Dispositive (wie Rollenspiel, der Illusion des Als-ob, Textbasiertheit usw.) der Bildenden Kunst zugewandt, ohne das Interesse an Fragen der Inszenierung und des Inszeniertseins zu verlieren. Gegenwärtig   verstehen   wir   uns   vor   allem   als   konzeptuell arbeitende Künstler: Am Anfang des Arbeitsprozesses stehen zumeist Ideen, Fragestellungen oder ein Forschungsinteresse; die Form und das Medium der Bearbeitung versuchen wir vom konzeptuellen Ansatz abzuleiten. Wir realisieren Installationen, Filme, Aktionen im öffentlichen Raum, entwickeln Bühnenperformances und Radiostücke. Alle Projekte suchen dabei Schnittstellen zwischen szenischer, bildender und akustischer Kunst zu berühren. Aber auch wenn die Bandbreite unserer Mittel weit reicht,

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ist den Arbeiten einiges gemein: Ein Umgang mit seriellen Arbeitsweisen ist uns wichtig, ein Insistieren auf wiederkehrenden Mustern; ein stark (medien-)reﬂexiver    Zug;    und    natürlich    die    Erarbeitung interventionalisitischer Strategien. Kaiser: Welche Bedeutung hat für Sie der Begriff der Intervention? Hofmann&Lindholm: Interventionen – wie wir sie verstehen – sind bewusst herbeigeführte Reaktionen auf vorhandene Strukturen, es sind Eingriffe in vertraute Systeme oder Räume. Es sind Manöver, die im Rahmen vorherrschender Diskurse, Anschauungen, Umgangsformen    stattﬁnden    und    diese    bestenfalls    unterlaufen, irritieren, in die Irre führen. Bei unseren Interventionen handelt es sich um Aktionen, die in alltägliche Bereiche des Lebens eingreifen und nach dem Eingriff präsentiert, dokumentiert oder    in    szenische    Gebrauchsanweisungen    übersetzt und als solche inszeniert werden. Oft führen wir diese Interventionen nicht selbst durch, sondern   delegieren   sie:   Gemeinsam   mit   unseren    Komplizen – wie wir sagen – entwickeln wir dabei Strategien und Handlungen, die funktionierende Systeme   und   Gefüge   benutzen,   umdeuten,   nachahmen, täuschen oder sich aneignen. In »Aspiranten« (2003) hat unsere Komplizin Alice Ferl in einem Zeitraum von fünf Monaten die Palette der Warenhauskette Kaufhof um insgesamt 73 Produkte erweitert. Im Vorfeld bat sie Freunde, Bekannte und Verwandte darum, ihr alte Klei-

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Vom   Nutzen   ﬂüchtiger   Erscheinungen   und   zukünftiger   Ereignisse

dungsstücke zur Verfügung zu stellen. Zeitgleich sammelte sie Preisschilder und Etiketten von neu erworbenen Textilien, mit denen sie die Stücke ihrer Sammlung auszeichnete. Dann stattete sie einer Filiale der Warenhauskette Kaufhof eine Vielzahl von Besuchen ab, bei denen sie T-Shirts, Blusen, Hosen und Jacketts aus ihrer Sammlung in die Regale einordnete und darauf achtete, dass ihre Kollektion sowohl farblich als auch thematisch zu den angebotenen Markenartikeln passte. Alice Ferl griff also störend ins System ein, indem sie das Angebot und nicht – wie vorgesehen – die Nachfrage schürte ... Ein    anderes    Beispiel:    Für    »Geschichte    des    Publikums« (2006) entwickelten wir Methoden zur Aneignung des öffentlichen Raums. In diesem Zusammenhang richtete unser Komplize Roland Görschen    seinen    Fokus    auf    die    Zentralbibliothek    seiner Heimatstadt. Über einen langen Zeitraum entlieh er gezielt Bücher aus der Abteilung für Geschichte   und   Gesellschaft,   um   sie   wenige   Tage    darauf zurückzugeben. In der Zwischenzeit erwarb er Neuausgaben der entliehenen Titel im Handel, um diese nach Maßgabe der Exemplare aus der Zentralbibliothek zu bearbeiten. Bearbeitung    meinte:    das    Übertragen    von    Gebrauchsspuren der Leihbücher in seine Privatausgaben. Roland    Görschen    imitierte    umgeknickte    Ecken,    Riefen und Prägespuren, reproduzierte abgegriffene Seitenränder und Anstreichungen, er kopierte die Muster der auf den Buchrücken befestigten Barcodes – um schließlich nicht die entliehenen Originale, sondern die aufwendig manipulierten Kopien der Leihbücher zurückzugeben.

Unseren Berechnungen zufolge würde Roland Görschen   ungefähr   anderthalb   Jahre   benötigen,    um   die   komplette   Abteilung   für   Geschichte   und    Gesellschaft   privat   zu   vereinnahmen.    Bei solchen Interventionen geht es uns um Verfremdungen, um den Begriff von Brecht aufzugreifen: um das Fremdmachen von scheinbar Bekanntem mit dem Zweck, die uns umgebenden    Strukturen,    Abläufe,    Gewohnheiten,    Bereiche sichtbar zu machen – z. B. Warenkreisläufe oder die öffentliche Sphäre. Die geplanten Aktionen werden im realen öffentlichen und privaten Raum durchgeführt und anschließend für die Bühne, den Ausstellungsraum oder das Radio inszeniert. Kaiser: Sie beschäftigen sich aber auch mit dem ReEnactment? Hofmann&Lindholm: Neben den Interventionen bzw. Delegierten Interventionen gibt es eine zweite Werkgruppe, mit der wir versuchen, kommunikative Prozesse im öffentlichen und nichtöffentlichen Raum zu untersuchen, zu funktionalisieren und zu inszenieren. Da dabei vor allem der Konstruktionscharakter   von   Geschichte   und   Geschichtsschreibung    im Vordergrund stehen – und nicht historische Begebenheiten –, sind wir ein wenig vorsichtig im Umgang mit dem Begriff Re-Enactment. Kaiser: Inwiefern?

Hofmann&Lindholm im Gespräch mit Céline Kaiser

Hofmann&Lindholm: In der Regel wird mit dem szenischen ReEnactment ein pseudo-realistisches, pseudo-naturalistisches Nachstellen historischer Ereignisse verbunden, [und zwar] so, als ob es einen objektiven Tathergang gegeben hätte, den man erneut durchführen könnte. Aber Erinnern heißt natürlich immer Erzählen; ein Ereignis ist nicht, es wird im Rückblick gemacht, erzählt, inszeniert. Dieser Aspekt steht für uns im Mittelpunkt der Auseinandersetzungen. Für unsere Videoinstallation Serie Deutschland (seit 2008 fortlaufend, zuletzt 2012 im Frankfurter Kunstverein gezeigt) re-inszenieren wir gemeinsam mit Bürgerinnen und Bürgern Fotograﬁen    bedeutender    Ereignisse    der    Nachkriegszeit    Deutschlands – beispielsweise die Unterzeichnung   des   Grundgesetzes   durch   Konrad   Adenauer,    den Kniefall von Warschau von Willy Brandt oder die Entführung Hanns-Martin Schleyers durch die RAF. Dabei geht es allerdings nicht um ein Nachstellen der historischen Abläufe oder um die Darstellung der Inhalte der Ereignisse, sondern um eine visuelle Rekonstruktion des Bildes. Uns interessiert die Bildform und -sprache der Fotograﬁe,   die   uns   als   Referenz   dient,   der   Aufbau,   die    Positionierung der Bildelemente und die Aufteilung zwischen Vorder- und Hintergrund. Das Referenzbild wird seriell und minutiös in Handlung (rück-)übersetzt – in eine Handlung, die mit dem ursprünglichen Ereignis nur die Äußerlichkeit eines deckungsgleichen Bildaufbaus gemein hat. Jedes Foto wird viermal mit unterschiedlicher Besetzung am Originalschauplatz inszeniert. Ort,

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Kameraeinstellung, die Länge der Aufnahme und Anzahl der Beteiligten bleiben dabei gleich. In der Schweiz initiierten wir 2010 »Basler Unruhen« (Theater Basel), indem wir massenmedial verbreitete Vorstellungen und Klischees von Aufständen   und   Revolutionen   inszenierten   und   ﬁlmten. Wir ließen an die 300 Basler Bürgerinnen und Bürger demonstrieren, das Rathaus der Stadt besetzen, einen Fernsehsender stürmen, Straßenblockaden errichten, den Verkehr lahmlegen, Fackelzüge durch die Stadt sowie Mahnwachen abhalten. Es gab also kein Re-Enactment, sondern die Realisation von Bildern eines Ereignisses, das stattgefunden   hat,   als   es   ﬁktionalisiert   wurde.    Kaiser: 2011 haben Sie in Köln ein »Archiv der zukünftigen Ereignisse« eröffnet, das man sich auch heute noch auf den Seiten von Deutschlandradio Kultur anschauen und anhören kann. Hofmann&Lindholm: Wie der Titel sagt, handelt es sich bei der Arbeit um eine Sammlung von Situationen, die sich noch nicht ereignet haben. Wir haben uns mit den Projektionen der Stadtbevölkerung beschäftigt    und    erwartbare,    kommende    Geschehnisse    zusammen mit den Protagonisten der zukünftigen Ereignisse akustisch inszeniert. Als Besucher des »Archivs der zukünftigen Ereignisse« (produziert von Schauspiel Köln und Deutschlandradio Kultur) bewegt man sich mit einem Smartphone durch den öffentlichen Raum der Stadt und wird an verschiedenen Orten – anfänglich 37 Orte –

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durch    ein    auf    GPS    gestütztes    Navigationssystem    lokalisiert. Sobald man bestimmte Standorte passiert,    ﬁndet    ein    Zeitsprung    statt:    Steht    man    beispielsweise   vor   der   gegenwärtig   im   Bau   beﬁndlichen Zentralmoschee, wird man Ohrenzeuge der zukünftigen Eröffnungszeremonie: Der Architekt, der Bürgermeister und weitere Verantwortliche halten jene Reden, die sie beim kommenden Ereignis tatsächlich zu halten gedenken.

spielen nicht nur in der künstlerischen, sondern auch in der psychotherapeutischen Praxis eine Rolle – nicht zuletzt um Beziehungsmuster erkennbar werden zu lassen und die Selbst- und Fremdwahrnehmung in der szenischen Spiegelung zu verändern. Sehen Sie hier Parallelen oder würden Sie Interventionen im Bereich des Theaters von solchen im Feld der Psychotherapie strikt unterscheiden?

Im Stadtraum ist die Feier von Ruth Henckels 101. Geburtstag    zu    erleben,    die    Rückkehr    eines    Soldaten aus Afghanistan, der letzte Arbeitstag von Herrn Salwolke, eine Trauerfeier im Kölner Dom, das Champions League Finale 2015 ... Dabei ist die Vorwegnahme aufgrund der akustischen und visuellen   Durchdringung   von   Gegenwart   und   Zukunftsaussicht   an   den   jeweiligen   Ort   des   Geschehens gebunden. Da ein Ereignis, sobald es eintritt, folgerichtig aus dem Archiv gelöscht wird, dezimiert sich das »Archiv« fortwährend.

Hofmann&Lindholm: Wir wissen zu wenig über psychotherapeutische Verfahren, um darauf angemessen zu antworten. – Unsere Arbeiten können möglicherweise Dinge sichtbar machen, vielleicht Unübersehenes oder auch Problematisches aufzeigen, Perspektivwechsel einleiten, sie zielen allerdings nicht auf Gesundung.

Kaiser: Was macht den Reiz der vorausgreifenden Performance aus? Hofmann&Lindholm: Wir haben für die Arbeit den Begriff des PreEnactments gefunden, um eine der Wirklichkeit vorauseilende Inszenierung zu beschreiben, die notwendigerweise weniger auf die Zukunft als vielmehr   auf   die   Gegenwart   verweist.    Kaiser: Kulturtechniken des Pre-, Re- und Enactments

Kaiser: Über Ihre aktuelle Arbeit im Frankfurter Mousonturm »Nebenschauplätze Nr.1: Das 20. Jahrhundert« hieß es in der Frankfurter Rundschau vom 08. 02. 2013: Fast ist ›Das 20. Jahrhundert‹ selbst eine Kur, eine Kur der Erinnerung. Unsere Erinnerung an diese Zeit verliert hier ihre Selbstverständlichkeit, das Jahrhundert entzieht und entfernt sich. War es doch nur eine Fiktion? Eine Projektion? Ein Blick durch ein Fenster? Treffen   sich   in   dieser   Arbeit   Gedächtniskunst   und    die Couch des Analytikers?

Hofmann&Lindholm im Gespräch mit Céline Kaiser

Hofmann&Lindholm: Bei dieser Arbeit haben uns die »Nebenschauplätze« im Kontext historischer Ereignisse interessiert – Adolf Eichmann in der Stallung seiner argentinischen Kaninchenfarm, John Lennon und Yoko Ono bei ihrem ersten Treffen in einer Londoner Galerie,   Laika   während   der   Vorbereitung   auf   den    Weltraumﬂug   usw.   Allerdings   sind   ausschließlich    Schatten und Silhouetten zu sehen, die in einen Raum auf der Bühne projiziert werden. Hierfür haben wir den Tageslicht- und Schattenverlauf des entsprechenden Nebenschauplatzes auf der Folie dokumentarischer Fotos rekonstruiert und mit Hilfe diverser Computerprogramme reanimiert. Entstanden ist eine szenische Installation, die dem Zuschauer erlaubt, das den Schatten Abwesende zu ergänzen und seiner Erinnerung oder seinem Wissen entsprechend zu vergegenwärtigen.    Ein    »Re-Enactment    ﬂüchtiger    Erscheinungen« – so der Untertitel –, das den Zuschauer dazu einlädt, sich vor dem Hintergrund schemenhafter Vorgänge zu erinnern bzw. Erinnerung zu produzieren und zu konstruieren. Hier mag es Ähnlichkeiten zu den Anliegen eines Analytikers geben, Erinnerungen oder Verknüpfungen zu provozieren, also zu aktivieren. Kaiser: Welchen   Nutzen   haben   ﬂüchtige   Erscheinungen    und zukünftige Ereignisse? Hofmann&Lindholm: Oder    anders    gefragt:    Haben    ﬂüchtige    Erscheinungen und zukünftige Ereignisse einen Nutzen?

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Diese Zukunft heißt Ü70-Party Zukunftsszenarien als performative Praxis im Theater mit Kindern Eva Plischke

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Von Zukunftsszenarien ist in politischen, ökonomischen, wissenschaftlichen und alltäglichen Zusammenhängen die Rede. Nicht immer stellen sie das Ergebnis einer dezidierten Zukunftsanalyse dar, wie es bei Szenariotechniken (engl. Scenario Planning oder Scenario Forecasting) der Fall ist. Hiermit ist   ein   mehrstuﬁges   Verfahren   gemeint,   das   den   Entwurf   von   hypothetischen   Situationen   oder   Zukunftsbildern für ein konkretes Problem- oder Themenfeld zum Ziel hat, um Entscheidungen in der Gegenwart   zu   ermöglichen   oder   zu   legitimieren.   Szenariotechniken   sollen   im   Unterschied   zu   Prognosen, die eine wahrscheinliche Zukunft errechnen, mehrere alternative Entwicklungen in den Blick nehmen – multiple Zukünfte. Es geht darum, Zukunft analytisch in ihre Bestandteile zu zerlegen, unterschiedliche   Entwicklungsmöglichkeiten   für   die   einzelnen   Bestandteile   und   Einﬂussbereiche   zu    projizieren und diese dann wieder zu wahrscheinlichen bis unwahrscheinlichen Zukunftsszenarien zusammenzusetzen.1 Im Unternehmensmanagement, in der Stadt- und Raumplanung oder in den (Natur-)Wissenschaften werden sie für einen konkreten Anwendungszusammenhang und bestimmte Adressaten produziert und als Produkte verschriftlicht oder visualisiert, um sie kommunizierbar zu machen. Was ein Zukunftsszenario ist und welche Darstellungsform, welche mediale Repräsentationsform es bekommt, variiert dabei je nach Anwendungszusammenhang. Die Darstellungsformen von Zukunftsszenarien im Kontext von Szenariotechniken möchte ich in diesem Text herausarbeiten und ihnen szenische Darstellungsverfahren von Zukunftsszenarien im Theater und in den performativen Künsten gegenüberstellen; denn der Begriff und das Phänomen des Szenarios weist ganz offensichtlich eine Analogie zum Theater und zu szenischen Prozessen auf. Das Prinzip, auf die Zukunft systematisch in Form von Szenarien zuzugreifen oder vorzugreifen, stammt aus dem Feld der Zukunftsforschung und geht auf Herman Kahn zurück, der in den 1950er und 1960er Jahren in den USA als militärstrategischer und politischer Berater Studien zu langfristigen weltpolitischen Entwicklungen verfasst hat. Es ist Kahn, der für die Ausarbeitung und Darstellung der Ergebnisse dieses Prozesses den Begriff Szenarium aus der Theater- und Filmterminologie verwendet. Im Theater stellt das Szenarium einen Übersichtsplan über die Szenenfolge eines Dramas für die Regie und das technische Personal dar und umfasst die Kategorien Handlung und Raum: Es ist sowohl eine Inhaltsangabe, die die Auftritte der Personen und die groben Handlungsverläufe der Szenen zusammenfasst, als auch ein technischer Ablaufplan, der die Szenenwechsel im Sinne von Kulissenwechseln festhält und so die wechselnden Szenerien und Schauplätze markiert, an denen sich die

1

Frank Hees/Christiane Michulitz/Anja Richert, »Szenarien in Aus- und Weiterbildung«, in: Falko E. P. Wilms, Szenariotechnik. Vom Umgang mit der Zukunft, Bern 2006, S. 292–306, S. 293. Szenarien stellen stets eine Kombination aus scheinbar gesichertem Zukunftswissen wie Basistrends und unsicheren bis überraschenden Faktoren und Veränderungen dar, die als Variationen systematisch durchgespielt werden.

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Handlungen abspielen.2 Bei Kahn liest sich ein Szenarium wie das Script von Handlungsfolgen auf politischen Bühnen, wie eine Übersicht über die Schauplätze der Krisen und Kriege des weltpolitischen Personals.3    Durch    ausgearbeitete    Szenarien    könne    der    Analytiker    ein    Gefühl    für    eine    hypothetische    Folge von Ereignissen, die wechselseitigen Beziehungen ungewisser Faktoren und die Entscheidungsmomente und Wegverzweigungen bekommen: »Sie beantworten zwei Arten von Fragen: 1. Wie mag eine hypothetische Situation Schritt für Schritt zustande kommen? Und 2. Welche Alternativen gibt es in jedem Stadium für jeden Teilnehmer, um den weiteren Prozess zu verhindern oder in eine andere Richtung zu lenken?«4 Trotz ihrer Nähe zum Theater werden Szenarien und Szenariotechniken selten als szenische Praxis aufgefasst. Es stellt sich daher die Frage, inwiefern im Theater und den performativen Künsten Zukunftsszenarien   als   szenische   Form   und   Praxis   vorzuﬁnden   sind   und   was   ein   Verständnis   von   Szenarien und Szenariotechniken als performativer Praxis im Unterschied zu medialen Repräsentationen von Zukunft zu leisten vermag. Anhand von zwei ausgewählten Szenen aus Theaterprojekten mit Kindern und Jugendlichen, bei denen Zukunftsszenarien des persönlichen Älterwerdens oder der gesellschaftlichen Überalterung im Mittelpunkt stehen, versuche ich zu beschreiben, wie Szenarien hier szenisch hervorgebracht werden. Nicht die inszenatorische Umsetzung fertiger Szenarien, sondern ihr szenischer Entstehungsprozess ist von Interesse. Sowohl in dem Stück Before Your Very Eyes (Performancegruppe Gob Squad, 2011) als auch in dem Projekt Junges Institut für Zukunftsforschung (Eva Plischke, 2013) stellen Kinder und Jugendliche eine Partyszene in der eigenen Zukunft szenisch dar, einmal    ist    eine    40.    Geburtstagsparty    und    einmal    eine    Party    von    über    70-Jährigen    –    eine    Ü70-Party.    Merkmal beider Szenen ist es, dass die Konstruktion der Szene und damit des Zukunftsszenarios als offener, schrittweiser Prozess auf der Bühne zu beobachten ist. Anhand dieser szenischen Prozesse möchte ich Darstellungsverfahren herausarbeiten, die man zugleich als Vorhersageverfahren begreifen kann. Denn es ist die Kongruenz von Darstellungsprozess und Vorhersageprozess, die die Performativität dieses Ansatzes ausmacht: Zukunftsszenarien lassen sich dann als performative Praxis verstehen, wenn sie im Akt des darstellerischen Vollzugs hervorgebracht werden. 2

3    4

Vgl. Duden, Fremdwörterbuch, Mannheim/Zürich 1997. Scaena (lat.) ist gleichbedeutend Bühne oder Schauplatz einer (Theater-)Handlung. Auch in der Filmsprache ist das Szenario die Vorstufe eines Drehbuchs oder Storyboards, das die Szenenfolge umfasst, wobei einzelne Szenen in der Regel einen Zeit- oder Ortswechsel markieren. Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Filmszenario (Stand: 30. 09. 2013). Das    strategische    Denken    der    Szenariotechniken    geht    auf    den    preußischen    General    und    Militärtheoetiker    Carl    von Clausewitz zurück.Vgl. http://en.wikipedia.org/wiki/ Scenario_analysis (Stand 30.09.2013) Herman Kahn/Anthony J. Wiener, Ihr werdet es erleben. Voraussagen der Wissenschaft bis zum Jahr 2000, Hamburg 1971, S. 21.

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Der Begriff der Performativität stammt ursprünglich aus der Sprachphilosophie, genauer Sprechakttheorie: Austin bezeichnet solche Sprechhandlungen als performativ, die in dem Moment, in dem sie als Sprechakt vollzogen werden, die soziale Wirklichkeit konstituieren, von der sie sprechen: Hiermit eröffne ich. – Hiermit taufe ich dich usw.5 In den Theaterwissenschaften wird die Ästhetik des Performativen maßgeblich als eine Ästhetik der Präsenz aufgefasst und bei Fischer-Lichte im Begriff der Aufführung fundiert.6 Theater wird als performative Kunst par excellence in den Blick genommen, indem    »Aufführung    nicht    als    Repräsentation    oder    Ausdruck    von    etwas    Vorgängigem,    Gegebenem    bestimmt [wird], sondern [man] sie als genuine Konstitutionsleistung begreift: Die Aufführung selbst sowie   ihre   speziﬁsche   Materialität   werden   im   Prozess   des   Aufführens   von   den   Handlungen   aller   Beteiligten überhaupt erst hervorgebracht.«7 Die Ästhetik des Performativen fokussiert mit den Begriffen   Präsenz   und   Kopräsenz   die   Gegenwärtigkeit   und   Ereignishaftigkeit   der   Theaterhandlungen   vor ihrer referentiellen oder repräsentativen Funktion und ihrer Fiktionalität. Performative Kunst wird oft    als    reine    Tätigkeit    im    Hier    und    Jetzt,    ohne    Bezug    zu    ﬁktiven    Räumen    und    Zeiten,    ohne    Begründung in einem Darzustellenden beschworen – als Anti-Repräsentation. Bei Zukunftsszenarien oder »Preenactments«8   als   performativer   Praxis   geht   es   aber   ja   gerade   um   ﬁktive   Zeiten   und   Räume;   hypothetische   zukünftige   Ereignisse   sollen   in   und   durch   ein   gegenwärtiges   Geschehen   verhandelt   werden.    Gegenwärtigkeit   und   Zukünftigkeit,   die   Kategorien   der   Präsenz   und   Repräsentation   von   Zukünftigem,    treten bei performativer Zukunftsforschung in ein Spannungsverhältnis. Es bietet sich an, Theorien zum Reenactment als analytische Parallelfolie zu verwenden, da beim Reenactment ebenfalls ein   Spannungsverhältnis   vorliegt   –   jenes   von   Gegenwärtigkeit   und   Vergangenheitsbezug.   Es   handelt    sich beim Reenactment um »verkörperte Vergegenwärtigungen von vergangenen Ereignissen«9, von denen es mediale Zeugnisse gibt, während performative Zukunftsszenarien verkörperte Vergegenwärtigungen von hypothetischen zukünftigen Ereignissen sind, die im Darstellungsprozess erzeugt werden. Über Zukunftszenarien als performative Praxis nachzudenken ist daher wie die performancetheoretische Beschäftigung mit Reenactments eine Herausforderung für den Performativitätsdiskurs in den Kultur- und Theaterwissenschaften: »Der sich in den letzten Jahren unter dem Stichwort der 5 6 7 8

9   

Erika Fischer-Lichte, Performativität, Bielefeld 2012, S.38. Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt am Main 2004. Ebd. S. 56. Der Begriff des Preenactments taucht erst in jüngster Zeit in der künstlerischen Praxis im deutschsprachigen Raum auf. In Berlin ist es die Performancegruppe Interrobang, die an den Sophiensaelen mit dem Begriff des Preenactments seit 2012 ein Format benennt, das gegenwärtige Entwicklungen mit den Mitteln des Theaters in die Zukunft fortschreibt. Vergleichende performancetheoretische Ausführungen gibt es hierzu bisher nicht. Erika   Fischer-Lichte,   »Wiederholung   als   Ereignis.   Reenactment   als   Aneignung   von   Geschichte«, in: Jens Roselt/ Ulf Otto (Hg.), Theater als Zeitmaschine. Zur performativen Praxis des Reenactmens, Bielefeld 2012, S. 13–53, hier: S. 13.

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Performativität im Theoriediskurs durchsetzende Common Sense, der sich Ereignishaftigkeit, Einmaligkeit und Unwiederholbarkeit auf die Fahnen geschrieben hat, wird durch die szenische Praxis des Reenactments in eigentümlicher Weise verschoben.«10 Performancetheoretische Arbeiten der letzten Jahre haben aber gezeigt, dass es sich bei vermeintlichen Dichotomien wie Liveness und Medialität, Unwiederholbarkeit/Einmaligkeit und Dokumentation, Authentizität und (Selbst-)Inszenierung stets um relationale Verhältnisse handelt. (Auslander, Matzke u. a.) Auch die Kategorien Präsenz und Kopräsenz können dann nicht als gegeben behandelt werden,    sondern    müssen    als    etwas    reﬂektiert    werden,    das    gerade    im    Verhältnis    zu    Repräsentation    oder Medialität provoziert wird. In dieser Richtung ist die hier angestrebte performancetheoretische Konzeption von Zukunftsszenarien als performativer Praxis anzusiedeln. 1. Script, Story, Skizze oder Simulation? Repräsentationen der Zukunft im Kontext von Szenariotechniken Mit   einem   Blick   in   die   Geschichte   und   die   Einsatzfelder   der   Szenariotechniken   lassen   sich   zwei   typische Darstellungsmittel von Zukunftsszenarien ausmachen: das Schreiben oder das Visualisieren von Szenarien. Die Text- oder die Bildproduktion kann dabei in Referenz an künstlerische oder wissenschaftliche Darstellungsverfahren geschehen. Szenariotechniken changieren zwischen Kunst und Wissenschaft. Das hat damit zu tun, dass sie sowohl analytische als auch kreative Anteile oder Phasen beinhalten, die jeweils unterschiedlich akzentuiert und durch Kombination mit anderen Verfahren verstärkt oder vernachlässigt werden.11 »Scenario planning is an art, not a science«, heißt es bei Peter Schwartz12, einem Szenariotechnikpionier im Bereich des strategischen Unternehmensmanagements des Unternehmens Royal Dutch/Shell in den 1970er und 1980er Jahren. Schwartz plädiert dafür, Szenarien als Story   zu   verfassen   statt   als   Graﬁken   oder   Zahlen   darzustellen;   denn   Geschichten   seien   eine    alte Form, komplexes Wissen zu organisieren, und hätten einen direkten Impact auf die Denk- und Vorstellungswelten ihrer Adressaten – anders als die rationale Sprache anderer Wissensformen.13 10 11

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Jens Roselt/Ulf Otto, Nicht hier, nicht jetzt, in: Jens Roselt/Ulf Otto (Hg.), Theater als Zeitmaschine. Zur performativen Praxis des Reenactmens, Bielefeld 2012, S. 7–12, hier: S. 11. Die grundlegenden Phasen der Szenariotechniken, die in beinahe allen Zusammenhängen genannt werden, sind: 1. Definition, Problem- und Fragestellung, 2. Einflussbereiche und -faktoren benennen, 3. Erarbeitung von unterschiedlichen Zukunftsprojektionen für die Einflussfaktoren, 4. Kombination und Formulierung von Szenarien, 5. Szenariotransfer (Handlungsempfehlungen erarbeiten). Vor allem in Phase 3 können unterschiedliche Entwicklungslinien von Einflussfaktoren sowohl quantitativ gestützt und als Zahlenwert geschätzt oder in   einem   kreativen   Gruppenprozess   als   storylines fiktiv fortgeschrieben werden. Peter Schwartz, The Art of the Long View. Planning for the Future in an Uncertain World, New York 1996, S. 27. Ebd., S. 37 f.

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Mehr noch als beim Script, dem szenischen Übersichtsplan, liegt hier eine Narrativierung von Zukunft vor, die damit einhergeht, dass sich Szenariotechniken im Unternehmensbereich auch zu Kreativitätstechniken entwickeln, die Innovationsprozesse befördern sollen. Eine Szenario-Story ist dann oft auch eine normative statt einer explorativen Beschreibung der Zukunft. Szenarien übernehmen auch im   Bereich   der   Stadt-   und   Regionalplanung   häuﬁg   normative   Funktionen,   wenn   sie   beispielsweise    als Leitbilder für die Stadtentwicklung dienen. Szenarien tendieren in diesem Zusammenhang dazu, bildhafter – und leitbildhafter – zu werden: Es sind erzählerische Momentaufnahmen eines Ortes in der Zukunft oder tatsächliche Zukunfts-Bilder    in    Form    von    Skizzen,    Graﬁken    oder    Karten.    Solche    Visualisierungsverfahren   sind   häuﬁg   in   öffentlichen   oder   wissenschaftlichen   Kontexten   vorzuﬁnden:    Karten, Pläne oder Entwürfe sind Formen, die aus professionellen Planungszusammenhängen wie Architektur    und    Stadtplanung    stammen;    Graﬁken,    Modelle    oder    Simulationen    sind    Berechnungs-    und Visualisierungsverfahren aus wissenschaftlichen Zusammenhängen. Solche Darstellungsformen von Zukunft sind immer auch Objektivierungsformen: Ein wie auch immer gearteter Auseinandersetzungsprozess mit der Zukunft schlägt an einem bestimmten Punkt in eine bestimmte, der objektiven    Betrachtung    zugängliche    Form    um.    Es    ﬁndet    ein    Medienwechsel    statt,    der    die    Szenarien    vom    Prozess ihres Erstellens abkoppelt, ohne dass der Prozess tatsächlich abgeschlossen sein muss. Das Zukunftsszenario kann von seinen Machern abgelöst und in andere Zusammenhänge übertragen und    vervielfältigt    werden.    Insbesondere    der    Gebrauch    wissenschaftlicher    Visualisierungsverfahren    suggeriert den Konsumenten von Zukunftsprodukten dann ein objektives, gesichertes und neutrales (Zukunfts-)Wissen,   das   von   subjektiven,   geschätzten   oder   interpretativen   Einﬂüssen   befreit   ist   und    daher verbindlich zu sein scheint. Aktuell sind es insbesondere Fragen des Klimawandels, bei denen szenariobasierte Techniken im Verbund mit mathematisierten und computerbasierten Modellierungstechniken verwendet werden. Reale   Einﬂussgrößen   werden   mathematisch   quantiﬁziert   in   ein   Modell   aufgenommen,   und   zwar   auch    solche    Variablen,    deren    Größe    nicht    gemessen,    sondern    nur    geschätzt    werden    kann.14 Der Vorteil solcher Modelle und Simulationsläufe ist es, dass sie raumzeitliche Entwicklungen eines deterministischen Systems darzustellen in der Lage sind: »Konkret bedeutet dies, dass deterministische Modelle, wie beispielsweise aktuelle Wetter- und Klimamodelle, auf Differentialgleichungen basieren, welche nichts anderes darstellen als Bewegungsbahnen von Fluiden, so genannten Trajektorien. In solchen Modellen ist alles in Bewegung und in seiner Veränderung voneinander abhängig […].«15 Dieses Be14    Vgl.    Gabriele    Gramelsberger,    »Die    kausale    Mechanik    der    Prognosen    aus    dem    Computer«,    in:    Heinrich    Hartmann/Jakob    Vogel    (Hg.),    Zukunftswissen.    Prognosen    in    Wirtschaft,    Politik    und    Gesellschaft    seit    1900,    Frankfurt am Main 2010, S.213–230, hier S. 227. 15 Ebd., S. 234.

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wegungsmodell entspricht jedoch oft nicht dem politischen und öffentlichen Bedarf nach relevanten Aussagen und handlungsleitenden Empfehlungen. Dafür müssten Wissenschaftler ihre mathematischen Modelle oft mit semantischen Kontexten verknüpfen, was nur interpretativ geschehen kann, weil »die Natur der Zahlen gerade in ihrer Referenzlosigkeit zu interpretativ-semantischen Kontexten besteht.«16 Szenarien kommen dann oft fälschlicherweise als Prognosen auf den Markt. Ein Repräsentations- und Interpretationsproblem macht auch die Sozialwissenschaftlerin Eva Barlösius in ihrer kritischen   Analyse   der   graﬁschen   Darstellungen   von   Bevölkerungsentwicklungen   deutlich.17 Kaum ein anderes   Phänomen   wie   die   Bevölkerungsentwicklung   werde   so   häuﬁg   bildlich   veranschaulicht   und    dadurch zugleich interpretiert und festgeschrieben. Barlösius bezeichnet diese Bilder als demograﬁsche   Repräsentationen,   weil   sie   graﬁsche   Aufarbeitungen   von   statistischen   Daten   sind.   Auch   diese    Darstellungsweise beinhalte immer eine bestimmte Interpretation der Daten, einen symbolischen Überschuss: So sei die standardisierte visuelle Repräsentation der Bevölkerungsstruktur die Bevölkerungspyramide   –   eine   Bevölkerung,   die   in   ihrer   graﬁschen   Gestalt   nun   von   der   Ausgangspyramide    abweicht,   sehe   zwangsläuﬁg   instabil   aus   und   symbolisiere   eine   negative,   bedrohliche   Entwicklung.18 Schrumpfungs- und Überalterungsprozesse werden als Untergangsszenarien rezipiert. Die Macht und Wirkmächtigkeit    der    Repräsentationen    des    demograﬁschen    Wandels    liegt    laut    Barlösius    zum    einen    darin,    dass    sie    den    Wunsch    nach    Erhalt    des    Status    quo    fördern,    und    zum    anderen,    dass    sie    Gesellschaft nur noch als wachsende oder schrumpfende Bevölkerung, aber nicht in ihren kulturellen oder sozialen    Potentialen    repräsentieren.    »Demograﬁsierung    der    Gesellschaft«19 nennt Barlösius dieses Repräsentationsproblem, wodurch jeglicher gesellschaftliche Wandel als ähnlich schwer veränderbar wahrgenommen   werde   wie   demograﬁsche   Entwicklungen.   Statt   einer   offenen   Zukunft   produzierten    solche   Repräsentationen   von   Zukunft   eine   Verengung   von   Zukunft   und   Gegenwart.    Visuelle Repräsentationen treten an die Stelle des Entstehungsprozesses und täuschen einen zukünftigen Status quo vor, anstatt einen zeitlichen Verlauf oder Handlungsablauf als mögliche Bewegung zu verfolgen. Umgekehrt werden mathematische Modellierungen, die nur dazu diesen, Bewegungen in deterministischen Systemen zu beobachten, semantisch aufgeladen und als referentiell oder repräsentativ interpretiert und wie Prognosen verwendet. Nicht physikalische Aspekte lassen sich in mathematische Modelle kaum integrieren. Die Kategorie menschlichen Handelns fällt jeweils hintenüber:    Gegenwart    erscheint    nicht    länger    als    Handlungsspielraum. Repräsentation und Präsenz 16 17 18 19

Ebd., S. 214. Vgl. Eva Barlösius, »Bilder des demografischen Wandels«, in: Heinrich Hartmann/Jakob Vogel (Hg.), Zukunftswissen. Prognosen in Wirtschaft, Politik und Gesellschaft seit 1900. Frankfurt am Main 2010. S. 231–248. Ebd., S. 234. Ebd., S. 235.

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verbergen ihr relationales, sich wechselseitig veränderndes Verhältnis, Zukunfts-Repräsentationen scheinen   Präsenz   im   Sinne   von   gesteigerter   pluralistischer   Gegenwart   tendenziell   zum   Verschwinden    zu bringen. Inwiefern wiederholen, verändern oder verschieben sich diese Repräsentationsproblematiken, wenn man das Szenario als szenischen Ablauf und performative Praxis ernst nimmt? 2. Before Your Very Eyes: Szenische Darstellungsverfahren als Vorhersageverfahren Die Bühne als ein Schauplatz von (Theater-)Handlungen ist per se ein Handlungs-Spielraum, in dem Szenarien vor den Augen der Zuschauer durchgespielt werden können. Beide Partyszenen und -szenarien, die im Folgenden Untersuchungsgegenstand sein sollen, stammen aus Theaterproduktionen mit Kindern und Jugendlichen, die hier zugleich Macher und Darsteller von Zukunftsszenarien sind. Im   ofﬁziellen   Markt   der   Zukunftsprognosen   spielen   Kinder   als   Mitproduzenten   eine   geringe   Rolle,   obwohl sie diejenigen sind, die davon am meisten betroffen sind. Sie werden die Konsequenzen gegenwärtiger   Entscheidungen,   die   auf   der   Grundlage   von   Zukunftsprognosen   geschehen,   im   Gegensatz    zu den Entscheidern noch erleben und stehen unter dem Druck, für diese zukunftsfähig zu werden. Mit der Umkehrung dieser Verhältnisse und Rollen in Bezug auf die Zukunft spielt das Projekt Junges Institut für Zukunftsforschung, das ich als künstlerisches Forschungsprojekt im Rahmen des Hamburger   Graduiertenkollegs   Versammlung und Teilhabe – Urbane Öffentlichkeiten und performative Künste zusammen mit etwa vierzig Schülerinnen des Europagymnasiums Hamm in den Jahren 2012/2013 realisiert habe. Im Jungen Institut für Zukunftsforschung sind Schülerinnen im Alter von 10–16 Jahren die   Zukunftsweisen   und   beraten   Erwachsene   in   Zukunftsfragen.   Ein   gemeinsamer   Gründungsakt   des    Instituts gab den Startschuss für eine öffentliche Ausschreibung, durch die die jungen Zukunftsforscherinnen etwa zwanzig Zukunftsfragen und Forschungsaufträge von unterschiedlichen Akteuren des öffentlichen Lebens der Stadt Hamburg erhalten haben. Das Szenario Ü70-Party ist eines von drei alternativen Szenarien (Route 66, Suburban Farming und Migrationseintrittsalter), die eine szenische Antwort der Schülerinnen der 8. Klasse auf die Frage eines Mitglieds des Hamburger Rathauses sind: Wie   wird   sich   der   demograﬁsche   Wandel   mit   mehr   Älteren   und   weniger   Jüngeren   im   Jahr   2063   in    Hamburg darstellen? Das Junge Institut für Zukunftsforschung stellt einen experimentellen Rahmen für performative Zukunftsforschung dar. Zukunftsvorhersagen mit den Mitteln des Theaters zu erarbeiten und Szenariotechniken in ein szenisches Verfahren umzuwandeln sollte die Konstruktion von Zukunftsszenarien für Kinder durchschaubar und beherrschbar machen: Szenarien und Szenen fallen hier in eins. Deswegen möchte ich im folgenden das Szenen-Script der Ü70-Party in leicht gekürzter Form abdrucken – als szenischen Übersichtsplan und Zukunftsvorhersage des Jungen Instituts für Zukunftsforschung zugleich:

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Alle bauen aus den Tischen eine Bar rund um die Lostrommel, die an der Decke hängt. Bis die Musik ausgeht, nehmen alle eine Position im gebauten Raum ein. Person 1 zieht ein Los aus der Lostrommel, tritt ans Mikro am Bühnenrand und liest ab, was auf dem Los steht, usw. (…) 2. Los: Ich reise in das Jahr 2073 und höre dort als Erstes… Danny macht die Beatbox an der Bar an 3. Los: Ich reise nach Hamburg im Jahr 2073 und dort gibt es eine neue Droge, die heißt Lotionmeth. Man trägt sie auf wie eine Bodylotion. Die Droge hat auch eine gute Nebenwirkung: »Haut wie vor 50 Jahren.« An der Bar wird Lotionmeth verteilt 4. Los:   Ich   beﬁnde   mich   in   Hamburg   in   einem   Club.   Um   reinzukommen,   habe   ich   dem   Türsteher    meinen Ausweis gezeigt, um nachzuweisen, dass ich Ü70 bin – über 70 Jahre. Ich habe hier ein Date. Ich war auf Eliterentner.de. Jeremy tritt als Date zu Danny – trägt Altenmaske 5. Los: Im Club hängen viele Schilder und Banner. Darauf steht: Alle: Ein Leben lang geschuftet. Wo bleibt meine Rente? Ich will endlich ein bisschen Spaß! 6. Los (Jeremy mit Maske): Ich bin auf einer Ü70-Party und mache Lap Dance. Alle anderen über 70-Jährigen tanzen auch. Lichtwechsel, Musik an, alle tanzen 7. Eva am DJ-Pult: Diese Zukunft heißt Ü70-Party. Die Menschen werden in Zukunft immer länger leben und deswegen im Alter viel Zeit haben, Dinge zu tun, zu denen sie vorher nicht gekommen sind oder die verboten waren. Es wird ein ganz neuer Lebensabschnitt entstehen – Ü70. Die Alten werden die neue Jugend sein ... (Aus: Wir sind die Zukunft – Junges Institut für Zukunftsforschung, Textfassung Mai 2013) Über die Theaterproduktion Before Your Very Eyes der Theatergruppe Gob Squad, die in Zusammenarbeit mit der belgischen Organisation Campo als Teil einer Trilogie von Theaterstücken mit Kindern für Erwachsene entstand, schreibe ich nicht als beteiligte Künstlerin, sondern aus der Position der Zuschauerin. Mein Wissen und meine Beschreibungen beziehe ich aus der eigenen Seherfahrung und einer Videodokumentation.20 Bei Before Your Very Eyes   beﬁnden   sich   die   sieben   Spielerinnen   im   Alter   von   8–14    20

Premiere Theater Hebbel am Ufer, Berlin April 2011.

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Jahren   auf   der   Bühne   in   einem   Kubus   aus   einseitig   spiegelnden   Glasﬂächen,   in   die   die   Zuschauer   hineinsehen, aus denen die Kinder aber nicht hinaussehen können – sie sehen stattdessen stets sich selbst im Spiegel. Ansonsten sieht es in der Box aus wie in einem großen Wohnzimmer mit Sofa, Tisch und Stühlen und einem Fernseher. Dieser räumliche Aufbau wird wahlweise als Laborexperiment bezeichnet21 oder von Gob Squad wie eine Menschenausstellung angekündigt: Echte Kinder seien hier live im Hier und Jetzt und zugleich in ihrer potentiellen Zukunft in ihrem Leben im Schnelldurchlauf zu sehen. Die Box ist Schaubude und Zeitmaschine zugleich: ‹Ladies and Gentlemen! Gob Squad proudly presents a   live   show   with   real   children.   A   rare   and   magniﬁcent   opportunity   to   witness   seven   lives   lived   in   fast    forward … Before Your Very Eyes!‹22 Kein konkretes gesellschaftlichen Problem- oder Themenfeld wie sonst bei Szenariotechniken oder dem Jungen Institut für Zukunftsforschung ist hier der Anlass für die Produktion von Zukunftsszenarien: Es geht um Szenen und Szenarien des Subjekts, um das eigene Leben und den persönlichen Lebenslauf, aber auch den Verlauf des Lebens im Sinne von Vergänglichkeit. Von einer weiblichen »Erzähler-Erzieher-Experimentierleiterstimme aus dem Off«23 erhalten die Kinder in   der   Box   von   außen   Regie-   oder   Handlungsanweisungen,   deren   Grundbefehl   lautet:   ‹Grow   up!‹   Es   ist    diese Stimme, von der die Spielerinnen den jeweils nächsten (Darstellungs-)Auftrag erhalten, in welches Alter und in welche Situation sie als Nächstes springen sollen. Es sind eigentlich immer Partyszenen, in die sie hineinmanövriert werden: Es beginnt mit einer Kindergeburtstagsparty mit Blinde-Kuh-Spiel, die dem   realen   Alter   der   Kinder   entsprechen   könnte,   führt   über   eine   Gothic-Rock-Party   im   Alter   von   19   über    eine   40.   Geburtstagsparty   bis   hin   zur   Sterbeszene,   die   in   einer   Mischung   aus   Feier   und   Altengymnastik    angesiedelt ist. Die Szene und das Zukunftsszenario Zoes 40. Geburtstag   soll   im   folgenden   der   Gegenstand sein; das hier verschriftlichte verkürzte Script ist eine Mitschrift der Videodokumentation.24 Musik, Paartanz, Verkleidungsvorgang (Große Kleidung, Brillen, Perücken, Bärte zeichnen). Wenn die Musik aus ist, Standbild/Gruppenfoto ums Sofa. Stimme: Zoe, you are the hostess. It’s your 40th birthday. You never thought this day would come. You have had a haircut, but it is a desaster. Take the plate of homemade sushi. You prepared it earlier. Stand in the middle and look at it, embarrassed. 21

22 23 24

Vgl. Matthias Weigel, »Spieglein, Spieglein an der Wand«, in: www.nachtkritik.de/index.php?option=com_c ontent&view=article&id=5557%3Abefore-your-very-eyes-ua-gob-squad-spielt-am-hau-berlin-mit-erwachsenwerden-und-den-altersschablonen&catid=55&Itemid=100059 (Stand: 30. 09. 2013). Vgl. www.gobsquad.com/projects/before-your-very-eyes (Stand: 30. 09. 2013). Weigel,»Spieglein, Spieglein«. Aufgrund der Länge ist die Szene mit einigen Auslassungen transkribiert. Es fehlen alle szenischen Prozesse, die jeweils zwischen den Anweisungen der Stimme passieren.

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Stimme: Maurice and Ramses, stand at the back, next to the televsion. Rames take the wine. Talk to Maurice about the wine. Impress him with your knowledge. (…) Stimme: Fons, take a seat in the corner. Try not to show your discomfort. Smile at Zoe. Zoe, catch Fonses eye. Is there something in that look? Stimme: Zoe, have an idea. Offer him a piece of sushi. Fons, take one. Remember to smile. Eat it. Try not to go red. Zoe, ask yourself what are you doing here. Look around, is everybody having a good time? Stimme:   Aiko,   you   are   desperate   for   a   dance.   Go   on,   try   to   persuade   somone.    Robbe, you give in. Dance quietly together in the corner, just the two of you. Stimme: Zoe, look jealous. You also wanted to have a dance. Now start eating your bad sushi. (…) Stimme:   Go   and   sit   on   the   sofa.   Go   and   sit   on   the   sofa.   Go   and   sit   on   the   sofa.    Stimme: Now say: What was an exciting and mysterious future is now starting to fade. You realise you are not special. As the world forgets you, as you learn there is no one watching and there never was. You know, the only part of you that will remain is that part, that has become someone else. Say it. Tasja: No. Why do you think you know it all? Who’s to say that i won’t do it all completley differently? Can I ask you something? Do you believe in fate? Stimme: I can’t tell you. I am just a voice. A recording. Tasja: So who is in charge here? And what is coming next? Stimme: Well, it’s obvious isn’t it? Robbe: We get older? Can we do the dying scene? Alle: Yeah, let’s do the dying.

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2.1 Hinstellen – Vorstellen Am Beginn beider Szenen wird ein räumliches Setting oder Arrangement vor den Augen der Zuschauer erschaffen. Für die Ü70-Party werden mobile Tische, die auch für alle anderen Szenarien als modulares Material zu Verfügung stehen, von den Spielern gemeinsam umgestellt und so hingestellt, dass sie ihren Zukunftsvorstellungen eine räumliche Verfasstheit geben – oder andersherum: Durch das Stellen und Hinstellen von Material formen und konkretisieren sich die Vorstellungen einer Zukunftssituation. Wie bei Szenariotechniken wird Zukunft in einem räumlichen Vorgang aus einzelnen Bestandteilen allmählich zusammengesetzt. Die runde Bar der Ü70-Party ist zwar kein illusionistischer Raum, aber die Spieler können sich in die arrangierte Raumstruktur hineinstellen und damit in die erdachte Situation hineinversetzen, um sie weiter auszubauen. Sie stellen sich wiederum davor und blicken darauf zurück, wenn sie an das Mikrofon treten, um das nächste Los, den nächsten Schritt zur Entfaltung des Zukunftsszenarios zu ziehen und vorzulesen. Es ist keine Pointe, dass das griech. Wort skēnē    –    der    etymologische    Ursprung    des    Begriffs    Szenario    –    Hütte    oder    Zelt    bedeutet    und    im    griechischen Theatron der Teil der Bühne war, in dem Requisiten und Kulissen gelagert und angebracht wurden.25 Man kann die Spiegelbox in Before Your Very Eyes   als   skēnē   betrachten   –   eine   Hütte   für    Kulissen   und   Szenerien,   ein   Garderoben-   und   Verkleidungsraum,   ein   Backstageraum,   der   zur   Bühne    wird. Durch diesen Aufbau sind die Innen- und die Außenperspektive, die sich bei der Ü70-Party durch das Hinein- und Hinaustreten der Spieler abwechseln, von vornherein konzeptionell getrennt. Es gibt das Innenleben der Box und die Erzählerstimme von außen, deren Außenblick und Draufsicht der    Zuschauerperspektive    ähnelt.    Die    Stimme    eröffnet    die    Geburtstagsszene    dadurch,    dass    sie    den    Spielern Anweisungen gibt, sich im Raum aufzustellen: ›Zoe stand in the middle, Maurice and Ramses stand in the back, Fons take a seat in the corner.‹ Die Stimme repräsentiert in diesem Moment die Regieposition der klassischen Theaterprobe und inszeniert eine Art Stellprobe mit dem szenischen Personal – sie scheint das Szenarium, den Übersichtsplan in der Hand zu halten. Zukunftsszenarien als offener Probenprozess – durch das gemeinsame Um-, Hin- und Hineinstellen entstehen Vorstellungs- und Erfahrungsräume der Zukunft in einem kollektiven Prozess; dieser Verräumlichungsprozess wird zeitgleich von den Zuschauern nachvollzogen. Der Konstruktionsprozess von räumlichen Zukunftsszenarien ist ein synchroner Prozess des Produzierens und Rezipierens. Fischer-Lichte begreift performative Räume als sich ständig verändernde Räume, die das Verhältnis zwischen Akteuren und Zuschauern jeweils neu konzipieren und bei denen »Räumlichkeit durch Bewegung und Wahrnehmung der Akteure und Zuschauer ständig neu hervorgebracht wird.«26 Bedingung dafür sei die   leibliche   Kopräsenz   von   Akteuren   und   Zuschauern   in   einem   Raum   und   damit   die   Gleichzeitigkeit    von Produktion und Rezeption. Allerdings stellt das räumliche Setting von Before Your Very Eyes 25 26

Vgl. www.en.wikipedia.org/wiki/Skene_(theatre) (Stand: 30. 09. 2013). Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, S. 199.

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nicht die Theater- und Versammlungssituation dar, die meist mit Kopräsenz gemeint ist; denn es liegt eine deutliche Trennung und Distanzierung vor. Eingeschlossen in eine Spiegelbox, agieren die Akteure scheinbar unbeobachtet. Sie können die Zuschauer nicht sehen, sondern nur sich selbst im Spiegelbild. Die Zuschauer blicken durch eine Trennwand in einen Kasten, der an Fernsehformate wie Big Brother erinnert – ein medialer Aufbau, wie es für die intermedialen Theaterformen Gob Squads typisch ist. Performative Prozesse passieren hier nicht jenseits von Medialität, sondern schließen mediale Bildwerdungsprozesse mit ein. 2.2 Ansehen – Vorhersehen Die    Feier    zum    40.    Geburtstag    ist    nicht    wirklich    ein    Fest    –    sie    gleicht    eher    dem    Horrorszenario    einer    steifen    Stehparty    voller    sozialer    Zwänge.    Getanzt    wird    kaum.    Die    Spielweise    ist    daher    nicht    von    Bewegung und lebendiger Körperlichkeit geprägt. Vielmehr verharren die Spieler in Positionen und Posen im Raum und warten wie ferngesteuert auf das nächste Kommando, also die nächste Handlungsanweisung von außen. Die anfängliche Aufstellung der Personen im Raum bringt die Vorstellung eines Beziehungsgefüges hervor, das sich als dramatisches Potential der Situation im weiteren Verlauf Schritt für Schritt entfalten lässt. Das Zukunftsszenario entsteht aus einem Wechselspiel von Handlungen und dem Warten auf die nächste Handlungsanweisung, von Bewegung und Stillstand im Standbild. Durch das derart gebremste Spiel werden kausale Zusammenhänge und Wechselwirkungen von Handlungen ausgelotet und Vorstellungen darüber ausgelöst, was als Nächstes passieren könnte, ganz im Sinne Kahns: Wie mag eine hypothetische Situation Schritt für Schritt zustande kommen? Oder: ›And what is coming next?‹ Stimme: ›Well, it’s obvious, isn’t it?‹ Man kann den Verlauf der Situation vorhersehen, weil man szenischen Darstellungen zusehen kann. Es sind aber nicht nur die erwachsenen Zuschauer und deren Repräsentantin, die Stimme, die Abläufen zusehen und sie potentiell vorhersehen können: Es sind auch die Spieler selbst, die sich im Spiegelbild bei ihren Darstellungen beobachten können. Sie lassen sich inszenieren und inszenieren sich zugleich im Spiegel selbst; auch sie agieren im Wechselspiel von Innen- und Außenperspektive. Before Your Very Eyes meint auch die Augen und die Selbstbeobachtung der Akteure. Die Stillstellung zum Spiegelbild oder zur Pose lässt sich mit den Objektivierungsformen und medialen Repräsentationen des Szenarioprozesses vergleichen. Sie werden hier zum objektivierenden Erkenntnisvehikel, weil sie ermöglichen, auf   sich   selbst   und   auf   den   Prozess   zu   schauen   –   auf   das   eben   Gewesene   und   das   noch   Kommende.    Mediale Repräsentationen von Zukunft sind als Momente des Innehaltens in einem steten zeitlichen Verlauf des Vergehens und Werdens von Bildern zu verstehen. Sie repräsentieren Wegverzweigungen und Entscheidungsmomente des Verlaufs: Der Augenblick der Anschauung löst eine Vorhersage auf das Kommende aus, diese Vorhersage setzt wiederum einen szenischen Umsetzungsprozess in   Gang,   der   auch   ein   medialer   Bildwerdungsprozess   ist.   Aus   performancetheoretischer   Sicht   wird   

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künstlerischen    Reenactments    ein    kritischer    Umgang    mit    Bildern    und    Geschichtsbildern    attestiert:    Reenactments bringen »Bilder in Bewegung«27. Sie überführen historische Ereignisse, die in mythisch aufgeladenen Bildern konserviert sind, in sinnlich erfahrbare Nachahmungsprozesse, »die nicht dazu dienen, die historische Distanz zu kitten, sondern den Blick zu brechen und ein Vexierspiel zu generieren. Nicht für das Erleben, sondern für das Beobachten eines historischen Vorgangs und dessen mediales Zustandekommen erzeugen [Reenactmens] Aufmerksamkeit.«28 Da der Darstellungsakt beim Reenactment aber ein Akt der Wiederholung und Nachahmung ist, muss es immer auch einen Moment   der   Afﬁrmation   geben,   bei   aller   Distanznahme   und   Beobachtung.   Inke   Arns   beschreibt   dies    als Paradox: »In this way the artistic re-enactment confronts the general feeling of insecurity about the meaning of images by using a paradoxical approach: through erasing distance to the images and at the same time distancing itself from the images.«29 Wie bisher deutlich wurde, sind auch die Darstellungsakte   in   den   Szenen   und   Zukunftsszenarien   von   einer   Mischung   aus   Afﬁrmation   und   Distanznahme zu einer Situation geprägt – und mehr noch: Das Hervorbringen von Zukunftsvorstellungen und -vorhersagen im szenischen Prozess scheint auch etwas mit Wiederholung und Nachahmung zu tun zu haben. Die Akteure produzieren Zukunftsszenarien, indem sie selbsterzeugte Bilder rezipieren, vorgegebene Handlungsanweisungen ausführen oder vorgesagte Texte nachsprechen. 2.3 Vorsagen – Vorhersagen Am Ende der Szene Zoes 40. Geburtstagsparty outet sich die Erzähler-Stimme als ›recording‹, nachdem eine Spielerin das Nachsprechen eines Satzes verweigert und zurückfragt, ob die Stimme eigentlich alles wisse und an Schicksal glaube; denn die Stimme gibt vor, was die Spieler tun, worüber sie reden und was sie denken oder fühlen sollen: ›Do it!‹, ›Say it!‹ und ›Think this!‹ lauten ihre Befehle. Als   soufﬂierende   oder   einﬂüsternde   Macht   trifft   sie   Vorhersagen,   indem   sie   etwas   vorher   sagt:   Alles    scheint unter Ankündigung zu passieren. Vorhersagen wird als doppelter Akt des Vorsagens und Nachsagens ausgestellt. Je nachdem wie die Spieler die Vorhersagen und Anweisungen umsetzen und    interpretieren    –    ob    afﬁrmativ    oder    distanziert,    übertrieben    oder    nachlässig,    euphorisch    oder    unwillig   –   machen   sie   die   Wirkung   des   Vorher-Gesagten   in   der   szenischen   Situation   erfahrbar,   fügen    den Vorhersagen eine Bedeutung hinzu. In diesem Zusammenspiel von Sagen und Zeigen bzw. Ma27

Annemarie Matzke, »Bilder in Bewegung bringen. Zum Reenactment als politischer und choreografischer Praxis«, in: Jens Roselt/Ulf Otto (Hg.), Theater als Zeitmaschine. Zur performativen Praxis des Reenactmens, Bielefeld 2012, S. 125–138, hier: S. 125. 28    Jens    Roselt,    » Geschichte    wird    nachgemacht.    Serie    Deutschland    von    Hoffmann&Lindholm    und    Deutschland    2    von Rimini Protokoll als künstlerische Reenactments«, in: Jens Roselt/Ulf Otto (Hg.), Theater als Zeitmaschine. Zur performativen Praxis des Reenactmens, Bielefeld 2012, S. 53–70, hier: S. 69. 29 Inke Arns, »History Will Repeat Itself: Strategies of Reenactment in Contemporary (Media) Art and Performance«, in: http://www.en.inkearns.de/files/2011/05/HWRI-Arns-Kat-2007-engl.pdf, S. 3 (Stand 30. 09. 2013).

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chen wird das Zukunftsszenario hervorgebracht. Das Vorsagen produziert Vorhersagen, die sich im Jetzt der Ausführung für alle sichtbar bewahrheiten oder verändern können – oder eben verweigert werden. Es steht oft nicht im Vordergrund des Performativitätsdiskurses, dass die performativen Sprechakte, die Austin beschreibt, feststehende, formelhafte und überlieferte Sätze sind. Den performativen Sprechakten, durch die sich eine neue soziale Wirklichkeit konstituiert, ist also per se ein   Moment   der   Nachahmung   und   Reproduktion   von   etwas   Gegebenem   immanent.   Ähnliches   gilt    für die Aufführung, deren Ereignischarakter im Performativitätsdiskurs zwar als einmaliges Ereignis gefeiert wird, eine Aufführung sich aber genauso als stets neu zu realisierende Ausführung von Vorgeplantem, Vorgeprobtem oder Vorgesagten perspektivieren lässt. »Der Aspekt des Sich-BestimmenLassens, der sowohl im Sprechakt als auch im Ritual immer impliziert ist, bleibt meist unbeachtet. Wie sich […] herausgestellt hat, handelt es sich bei Sprechakten, körperlich vollzogenen performativen Akten und Aufführungen gerade um das Zusammenspiel von Bestimmen und Sich-BestimmenLassen, das ins Zentrum der Aufmerksamkeit tritt.«30   In   Zoes   40.   Geburtstagsparty   führt   das   Prinzip    des Sich-bestimmen-Lassens durch die Befehle der Stimme einerseits dazu, dass sich die Spieler auf ein Szenario einlassen und dieses entstehen lassen können, andererseits wirft dieses Prinzip Fragen nach der Selbstbestimmheit der Kinder und Jugendlichen und der Vorbestimmtheit ihrer Zukunft auf. So   bricht   Tasja   aus   dem   Zukunftsszenario   des   40.   Geburtstags   in   dem   Moment   aus,   als   die   Zukunft    als    eng    erfahren    und    deﬁniert    wird:    ›What    was    an    exciting    and    mysterious    future    is    now    beginning    to fade.‹ Sie fordert mehr Spielraum und Selbstbestimmung ein: ›Who’s to say that I won’t do it all completely different?‹ Sie widersetzt sich hier zugleich als Jugendliche einer Erwachsenenperspektive. Es ist hörbar, dass die Erzählerinnenstimme einer Erwachsenen gehört, die um die 40 Jahr alt sein mag und die Kinder in ein Szenario hineindirigiert, das für sie Lebensrealität sein könnte. Es ist also auch eine Weigerung der Kinder, es so zu machen wie die Erwachsenen – »Ihr könnt uns nicht repräsentieren«, »So wollen wir nicht vorhergesagt werden.« 2.4 Improvisieren – Visionieren Für das Zusammenspiel von Vorbestimmtem und Unbestimmtem gibt es in der Sprache der Szenariotechiken die Terminologie von Predetermined Elements und Critical Uncertainties.31 Letztere sind die Unsicherheiten und Unvorhersehbarkeiten, die im Prozess intuitiv geschätzt oder mit Phantasie ausgemalt werden müssen. Den Umgang mit dem Unvorhergesehen nennt man auch Improvisieren (»improvisus« ist die Verneinungsform von »provisus« – vorhergesehen).32 Der Raum für Improvisationen   entsteht   in   beiden   Szenen   im   Zusammenspiel   mit   den   ﬁxierten   Vorgaben:   Wie   beim   Impro30 31 32

Fischer-Lichte, Performativität, S. 88. Vgl. Schwartz, The Art of the Long View, S. 47. Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Improvisation) (Stand: 30. 09. 2013).

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visationstheater geben die Lose und die Stimme in beiden Szenen Handlungsanweisungen vor, die jene Spielräume eröffnen, die durch die Spieler bestimmt und mitbestimmt werden: Seien es explizit inhaltliche Lücken, die von den Spielern gefüllt werden, wie die Frage, was auf den Bannern der Ü70Party steht und welche Parolen von den Alten gerufen werden. Aber auch Darstellungsfragen bleiben offen: Wie bewegen sich über 70-Jährige, wenn sie eine Party feiern? Wenn im Ü70-Szenario auf dem letzten Los steht, dass alle über 70-Jährigen tanzen, sind die Akteure aufgefordert, dies zu tun – wie sie   es   schließlich   tun,   nämlich   ziemlich   beweglich   und   jugendlich,   deﬁniert   das   Zukunftsszenario   und    seine Bedeutung entscheidend mit. Das Alter »Ü70« kann als etwas anderes wahrgenommen werden, als was wir heute darunter verstehen: Die Alten werden die neue Jugend sein. Anders als in demograﬁschen   Diskursen,   in   denen   Älterwerden   und   Überalterung   vorrangig   als   Problem   und   Deﬁzit   wahrgenommen   werden,   kann   hier   die   Interpretation   einer   Lebensspanne   und   des   demograﬁschen   Wandels    tendenziell in Bewegung gebracht werden – im Vorgang des Tanzens. Der Akt der Improvisation ist damit    auch    ein    Akt    der    Interpretation,    der    hier,    anders    als    bei    graﬁschen    Repräsentationen    oder    wissenschaftlichen Expertisen, durch die szenische Trennung von Darstellungsauftrag und Darstellungsweise zur Schau gestellt wird. Im Akt des Interpretierens und Improvisierens wird Zukunft (mit) bestimmt. Sie wird visioniert, sprich zur Erscheinung gebracht – nicht als etwas, das schon existiert und sich materialisieren muss, sondern als etwas, das performativ hervorgebracht und dessen Bedeutung gesucht werden muss. Daher ist Improvisation mit dem Phänomen und Begriff der Emergenz in Verbindung zu bringen, den Fischer-Lichte in ihrer jüngsten Publikation zu Performativität ins Spiel bringt. Das Phänomen des Emergenten verweise auf eine neue Einstellung gegenüber der Zukunft: Zukünftiges tauche in einem performativen Prozess als emergentes Phänomen plötzlich auf.33 2.5 Verkörpern – Vergegenwärtigen Jedes Zukunftsszenario in Before Your Very Eyes beginnt damit, dass sich die Spielerinnen vor dem Spiegel verkleiden und schminken, um älter zu werden und zu wirken. Sie schlüpfen in das jeweils nächste   Alter   und   damit   in   eine   ﬁktive   Figur,   die   in   diesem   Fall   eine   jeweils   gealterte   Version   ihrer    selbst ist. Es geht um einen klaren Darstellungsauftrag: ‹Act your Age!‹ Es ist gerade dieses Moment der theatralen Repräsentation, das den Reiz des Spiels für die Kinder auszumachen scheint: groß sein dürfen. Der Vorgang, in eine andere Zeit und eine andere Rolle einzutauchen, sich körperlich in ein Geschehen   zu   involvieren,   das   nicht   Hier   und   nicht   Jetzt   ist,   wird   grundsätzlich   afﬁrmiert.   Zukunftsszenarien sind hier »Räume der Hyperreferentialität«34, die helfen, sich einen anderen Zustand zu vergegenwärtigen, ihn sich klar vor Augen zu führen. Wie beim Reenactment könnte man polemisch

33 Vgl. Fischer-Lichte, Performativität, S. 76. 34    Roselt,   » Geschichte   wird   nachgemacht«,   S.   68.

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sagen, »die Performance wird hier das, was sie nie sein wollte: Theater«35. Allerdings müsste man polemisch hinzufügen, dass es ziemlich schlechtes oder »armes Theater« ist: Die Verkleidungen und Verwandlungen bleiben bei Before Your Very Eyes   grob   und   zeichenhaft,   geradezu   oberﬂächlich.   Keine perfekte Illusion, keinerlei Veränderung der Stimmen oder der Körperlichkeiten, sondern Kinder in zu großer Kleidung mit angemalten Bärten oder einem Kissen unter dem Pulli kommen dabei heraus. Je älter die darzustellenden Versionen des eigenen Selbst sind, umso deutlicher treten die Zeichenhaftigkeit und die Distanz zwischen Spieler und Figur hervor. Man sieht dann vor allem die KinderKörper und ihr »Noch-Nicht-Altgewordensein«36. In dieser Perspektive lässt sich das ganze Stück als Kinderspiel oder große Verkleidungsparty im Hier und Jetzt begreifen: Kinder spielen Erwachsene und bleiben dabei dadurch umso mehr Kinder. Statt Zukünftigkeit bringen Verkörperungen dann Gegenwärtigkeit   und   Präsenz   hervor.    Verkörperung ist die zentrale Kategorie der szenischen Darstellung – Verkörperung und Darstellung werden in der Theatersprache oft synonym verwendet. Dabei ist Verkörperung als Konzept kein einfaches: In den Theaterwissenschaften gilt, dass der Körper des Schauspielers immer zugleich ein phänomenaler    und    ein    semiotischer    Körper    ist    –    der    speziﬁsche    Schauspielerkörper    ist    zugleich    Träger    von   Zeichen.   Wie   Fischer-Lichte   zeigt,   hat   das   Konzept   der   Verkörperung   auf   Grund   dieser   Doppelung    historisch eine radikale Umdeutung erfahren.37 Im 18. Jh. entsteht der Begriff im Zusammenhang mit der Entwicklung einer Schauspielkunst, die den Schauspieler ganz in den Dienst der Repräsentation einer Figur und eines Textes stellt. Er hatte die Figur, die im Text angelegt war, unverfälscht zur Erscheinung zu bringen, und zwar so, dass dabei sein phänomenaler Leib nicht als solcher wahrgenommen wird.38 Später erfährt der phänomenale Leib eine Aufwertung gegenüber dem Text: Die Figur hat überhaupt nur durch den jeweiligen Schauspielerkörper Existenz, sie existiert nur in seinen körperlichen Vollzügen. Die steht in Zusammenhang mit Verkörperungstheorien in den Kulturwissenschaften: Embodiment als Konzept der gelebten Erfahrung und des Zugriffs aus die Welt über den Körper wird dem Konzept der Repräsentation gegenübergestellt.39 Auch im Theater des 20. Jh. wird Verkörperung zu einem radikalen Konzept der Anti-Repräsentation gemacht: Die individuelle Körperlichkeit des Performers wird in seiner Präsenz ausgestellt – dies geschieht auch, indem Darstellerkörper und Figur offenkundig auseinanderfallen: »Techniken und Praktiken zur Separierung von Darsteller und Figur lassen sich zugleich als Techniken und Praktiken zur Erzeugung von Präsenz 35 36 37 38 39

Roselt/Otto, »Nicht hier, nicht jetzt«, S. 11. Weigel, Matthias, »Spieglein, Spieglein an der Wand«, S. 1. Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, S. 139. Ebd., S. 130–132. Ebd., S. 153.

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beschreiben«.40 Repräsentation und Präsenz treten in ein umgekehrtes Spannungsverhältnis: Es ist die Repräsentation, die Präsenz hervorbringt – UND umgekehrt. Ist Verkörpern also ein Vorhersageverfahren UND ein Vergegenwärtigungsverfahren im Sinne einer Präsenztechnik? In der Tanzszene der Ü70-Party des Jungen Instituts für Zukunftsforschung ist dies nicht   mehr   unterscheidbar:   Ganz   ohne   Verkleidung   arbeiten   sich   die   Spieler   hier   an   einer   beinahe    unlösbaren Darstellungsaufgabe, einem Darstellungsproblem ab: Wie können sich Jugendliche wie 70-Jährige bewegen, die aber – so das Szenario – die neue Jugend sind? Wie stellen junge Menschen alte Menschen dar, die wie junge Menschen sein sollen? In der körperlichen Bewegung des Tanzens fallen   verschiedene   Zeiten   in   eins:   das   Zukunftsszenario,   die   Gegenwart   wie   auch   die   Vergangenheit    – denn das Szenario ist zusätzlich durch die Erzählung eines Rückblicks gerahmt und eingeleitet. Die Figur einer alten Frau erinnert sich aus der Perspektive des Jahres 2063 an das Junge Institut für Zukunftsforschung   und   die   Szenarien,   die   dort   entworfen   wurden.   Durch   den   ﬁktiven   Rückblick   geraten    die Szenarien selbst in den Verdacht der Vergänglichkeit und Vergeblichkeit: Aus der Perspektive einer   zukünftigen   Gegenwart   werden   die   Zukunftsvorstellungen   gleichsam   historisch   und   haben   möglicherweise nichts mit dem zu tun, was einmal der Fall sein wird. Mit einer solchen Parallelität oder Überlagerung der Zeitebenen spielt auch Gob Squad: Zwischen den jeweiligen Zukunfts-Party-Situtationen werden zwei Jahre als Aufzeichnungen der mitwirkenden Kinder eingespielt, die Fragen an ihr zukünftiges Ich richten. Die real um zwei Jahre gealterten Spieler begegnen ihrem früheren Selbst auf Video und treten mit ihm (sich selbst) in Dialog. Die Altgewordenen, die Noch-nicht-Altgewordenen, die, die älter werden wollen, und die, die nochmal jung sein wollen, das frühere und das zukünftige Selbst,    die    überalterte    Gesellschaft    der    jung    gebliebenen    Alten,    die    aktuellen    und    die    veralteten    Zukunftsszenarien – dieses un-zeitliche Personal und Material tritt in beiden Szenen gemeinsam auf und interagiert pausenlos. 3. Hiermit eröffne ich das Junge Institut für Zukunftsforschung – Zukunftsbezüge performativer Handlungsvollzüge und Präsenzformen performativer Zukunftsforschung In den Ausführungen zu Zukunftsszenarien als szenischer Praxis lag die Aufmerksamkeit darauf, wie Zukünftiges im Darstellungsvorgang hervorgebracht wird. Hier konnten szenische Verfahren wie Hinstellen und Aufstellen, Posen einnehmen und ansehen, Sagen und Zeigen, Improvisieren und Verkörpern als Vorhersageverfahren herausgearbeitet werden. Es sind Verfahren, mit denen Zukunftsszenarien im performativen Handeln hervorgebracht werden – die Kategorie der Handlung steht nicht als Handlungsempfehlung wie sonst bei Szenariotechniken am Ende des Prozesses, sondern konstituiert den Prozess selbst. Fischer-Lichte hebt in ihrer jüngsten Publikation zu Performativität – anders als in 40

Ebd. S. 170.

Diese Zukunft heißt Ü70-Party

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der Ästhetik der Präsenz – erstmals hervor, dass performative Akte per se auf die Zukunft bezogen seien.   Auf   Grund   ihrer   transformativen   Eigenschaft,   Wirklichkeiten   zu   konstituieren,   markieren   sie   immer    den Übergang von einem Zustand in einen anderen, den Anfang von etwas Neuem. Es bestünde daher eine Nähe zur Zukunftsforschung: »Performativitätsforschung als Zukunftsforschung zu betreiben, kann daher nicht heißen, normative Zukunftsbilder zu entwerfen, sondern den Verlauf performativer Prozesse zu erforschen, welche Zukünftiges hervorbringen.«41 Anhand der oben genannten Verfahren konnte aber darüber hinaus deutlich gemacht werden, dass das Hervorbringen von Zukünftigem immer    im    Zusammenspiel    mit    materiellen    Gegebenheiten,    mit    medialen    Aufbauten    und    Bedingungen,    mit   Vorgesagtem   und   Vorproduziertem,   mit   Repräsentationen   von   Figuren,   ﬁktiven   Zeiten   und   Räumen    passiert. Das Verfahren der Verkörperung – aber auch die anderen Verfahren – kann daher auch den umgekehrten Effekt der Vergegenwärtigung haben und damit zugleich als Präsenztechnik gelten. Zukunftsszenarien    performativ    zu    nehmen    macht    sichtbar,    wie    Gegenwart    und    Zukünftigkeit,    wie    Präsenz   und   Repräsentation   einander   bedingen,   beeinﬂussen   und   sich   wechselseitig   hervorbringen.    Dieses relationale Verhältnis ist immer gegeben – in der Ästhetik des Performativen, bei performativen   Sprechakten   oder   der   Wirkung   von   medialen   Repräsentationen   von   Zukunft   auf   die   Gegenwart    im Kontext von Szenariotechniken. Im szenischen Prozessen, wie sie hier beschrieben wurden, wird diese permanente Wechselwirkung aber offengelegt und beobachtbar gemacht: Das eine bringt das andere hervor und umgekehrt. Es handelt sich um einen permanenten Prozess der Transformation eines Zustands in einen anderen, um eine permanente Bewegung. Wie bei Simulationsläufen im Computermodell ist alles in Bewegung und in seiner Veränderung voneinander abhängig. Zukunft wird körperlich ver- und behandelt und ist nicht ablösbar vom Prozess des Erstellens. Objektivierungsformen, Bilder und mediale Repräsentationen sind ein Innehalten innerhalb dieser Bewegungen, ihre Produktion und Rezeption passiert gleichzeitig. So bleiben auch Bedeutungen und Interpretationen ständig in Bewegung. In performativen Prozessen werden neue Bedeutungen intendiert und unintendiert hervorgebracht. Im Zusammenspiel von Bestimmen und Sich-bestimmen-Lassen passieren solche Bedeutungsveränderungen und Veränderungen des Verlaufs generell als sichtbare Suche nach Bedeutung   und   in   der   Differenz   zu   Gegebenem   oder   Überliefertem.   Interpretationsvorgänge,   die   bei    medialen Repräsentationen von Zukünften nicht expliziert und mitkommuniziert werden, können bei performativen Vorhersageverfahren wie dem Vorsagen ausgestellt und vorgeführt werden. »Each of the suggestions about the future, they move around a bit, they shimmer. And maybe that in itself is also hopeful – that things are constantly shifting and constantly moving.«42

41 42

Fischer-Lichte, Performativität, S. 85. Terry O’Connor (Forced Entertainment) im Videointerview über die Performance Tomorrow’s Parties, in: www.youtube.com/watch?v=H2R089WovDw (Stand: 30 .09. 2013).

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Das performative Verständnis von Zukunftsprognosen oder Zukunftsszenarien kann auch außerhalb des    Theaters    die    Wirkung    von    Zukunftsrepräsentationen    auf    die    Gegenwart    deutlich    machen    und    invertieren:   Bei   szenischen   und   situativen   Zukünften   wird   Gegenwart   nicht   verdrängt   und   verengt,    sondern als gesteigerte oder erweiterte Präsenz hervorgebracht. In den hier beschriebenen szenischen Prozessen eröffnen Repräsentationen ferner Zukünfte Handlungsspielräume für Kinder und Jugendliche   in   der   Gegenwart.   Die   Zukunft   wird   zu   einem   begehbaren   Raum,   in   dem   aktuelle   Wünsche    und Sehnsüchte probeweise durchgespielt werden können. Zukunft wird nicht geprobt, wie bei einem Training für die Zukunft, sondern erprobt. Before Your Very Eyes scheint vom kindlichen Wunsch getriggert zu sein, endlich erwachsen zu werden, und stellt einen Spiel-Raum zur Verfügung, in dem Kinder in die Rollen von Erwachsenen schlüpfen können. Das Junge Institut für Zukunftsforschung ermächtigt Kinder und Jugendliche, in die Rolle von Zukunftsforschern zu schlüpfen und Erwachsene in Zukunftsfragen zu beraten. Initiert wurde dieser Prozess mit einem szenischen Eröffnungsfestakt im Theater und einem performativen Sprechakt par excellence: »Hiermit eröffne ich das Junge Institut für Zukunftsforschung!« Obwohl – oder gerade weil – dies im Theater geschah, führten die Schülerinnen im   Anschluss   Befragungen   auf   der   Straße   durch,   trafen   Akteure   der   Stadt   Hamburg   zum   Gespräch    und konnten durch die Aufführung im Theater ihre Zukunftsprognosen und -szenarien an Auftraggeberinnen   und   eine   neue   Öffentlichkeit   richten.   Eine   hypothetische   wie   ﬁktive   Zukunftssituation,   in    der Schülerinnen als Zukunftsberater auftreten und gehört werden, konnte durch performative Akte als Wirklichkeit konstituiert und praktiziert werden. (Zukunfts-)Fiktionen erweisen sich als Werkzeug dafür,    Handlungspotentiale    in    der    Gegenwart    auszuloten.    Gerade    für    Kinder    und    Jugendliche    könnten Zukunftsszenarien in performativer und interventionistischer Form eine politische Handlungsermächtigung   in   der   Gegenwart   bedeuten.   

Bloomsday beim Begehen der Orte privater Odysseen wieder aufblühen Andreas Spohn

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Dem   klassischen   therapeutischen   Setting   stehen   viele   Varianten   und   Modiﬁkationen   zur   Seite.    Im    Falle des »Bloomsdays« verlässt der Patient bei gegebenem Wunsch und bei Machbarkeit Couch und Praxis und läuft, begleitet vom Therapeuten, Stationen eines exemplarischen Tages oder eines kompilierten Wegabschnitts seines Lebens ab. Nicht als Schauspieler auf der Realbühne des eigenen Lebens,   sondern   als   Guide   und   Kommentator.   Denn   die   Präsenz   der   Orte   spielt   eine   wichtige   Rolle   bei    der   Neuformulierung   der   an   sie   gebundenen   Geschichten,   denen   der   Therapeut   nun   in   einer   Funktion    zwischen Zeuge und Schutzgeist beiwohnt.

Der Korrekturwunsch Eine eigene Psychoanalyse gab mir den Impuls, das traditionelle Setting, immobil in einer fremden Praxis zu Erlebnissen und Einfällen zu berichten, aufzubrechen: Dort fand ich bisweilen Worte allgemein zu schwach, um einer Situation Authentizität zu verleihen. Aber auch im Speziellen fand ich bisweilen Zeit und Ort unpassend, um strittig-erhitzte Situationen gegenüber einem neutralen Spiegler,   einem   stets   verspäteten,   reinen   Spielberichts-Schiedsrichter,   auﬂeben   zu   lassen.   Örtliche    und zeitliche Nähe fehlten mir, um mehr Affekte einzubringen, schienen dem Analytiker zu fehlen, um besser zu verstehen.

Geeignet   für   ortsgebundene   innere   Konﬂikte »Könnte   doch   ein   neutraler   Richter   sehen,   was   ich   jetzt   sehe   und   empﬁnde!« Viele erinnern sich noch an    den    Ausdruck    des    Unglaubens    im    Gesicht    Frank    Lampards,    als    sein    Schuss    im    Achtelﬁnalspiel    2010 gegen Deutschland schon im deutschen Tor war, der Ball aber wieder ins Spielfeld gelangte. Lampard und Millionen andere haben die ganze Szene gesehen, der Schiedsrichter aber nur den zweiten Teil: als der Ball wieder im Spielfeld war. Was seine Nichtwertung des Tores bei dem Engländer auslöste, können die meisten nachvollziehen. Vielleicht könnte man noch eine Rote Karte gegen Lampard hinzudenken, die den Unglauben gegenüber dem sein Tor nicht anerkennenden Referee als Provokation auch noch bestraft (schon der Ökonom Adam Smith hob stark den grundlegenden menschlichen Aufruhr gegenüber dem unberechtigt tadelnden Blick der anderen hervor). Auch ohne das psychoanalytisch klassische Dreieck »VaterMutter-Kind«   als   Nadelöhr   von   Geschlechts-   und   Generationskonﬂikten   wäre   hier   leicht   die   Entscheidung der Autorität Auslöser von Komplexen, Ängsten und Ritualen bei einer ähnlichen Situation in der Zukunft. Weltweit universell, so die Interkultur-Forschung, sind v. a. die Einstellungen gegenüber Autoritäten und die Routinen zum im Umgang mit Unwägbarkeiten entscheidend.

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Wo hier eine Torkamera Abhilfe geleistet hätte, müsste man, übertragen auf das in der Analyse verhandelte (subjektiv) reale Leben, das alles sehende Auge bzw. ubiquitäre Überwachungskameras zu Rate ziehen. Oder wie sehr kann die Zeugenschaft ausgeweitet werden? Zunächst sollen zwei geistesgeschichtlich prominente und therapeutisch relevante Antworten zu dieser Zeugen- oder »Kamerafrage« verglichen werden, die beide einen »Fortschritt« reklamieren. Die sodann vorgestellte »Bloomsday-Begleitung« vereint Aspekte beider. Nehmen wir an, dass das Paradigma sowohl Lampard als auch der Schiedsrichter sein könnten, die beide keine Kamerabilder haben und mit dem Resultat ihres subjektiven Eindrucks leben müssen. Wie kann nun aus den Qualen dieser Einsamkeit ein therapeutischer Eingriff, evtl. ein Bezeugen weiterhelfen?

1. Die Antwort von Qadeš, ca. 1300 v. Chr.: … dass man genauso gut auch falsch gelegen haben könnte, erzeugt nach all dem Ärger über die vorwurfsvoll bis unbeirrt vorgetragene Fremdperspektive eine nachträgliche Disziplin (einen »Geistigkeitsfortschritt«). Freud   meint   in   seinen   Überlegungen   zur   Deﬁnition   des   Jüdischseins,   dass   ausnahmslos   alle   Menschen   speziell   unter   disziplinarischen   Forderungen   im   Generationenkonﬂikt   (Jüngere   gegen   Ältere)    leiden. Die Juden zu Zeiten des Aufbruchs ins Heilige Land etwa hätten gar ihren ägyptischen Leader Moses umgebracht, weil ihnen seine Strenge – er folgte seinem universalen Sonnengott – zu viel wurde. Genau   dieser   Mördertrupp   sei   dann   aber   nach   einer   Latenzzeit   nomadischer   Wanderungen   bei   einem    Stamm   mit   Vulkangott-Glauben   im   Sinai   (bei   Qadeš)   gelandet,   wo   er   das   zuvor   abgelehnte   Prinzip    des Monotheismus wiedererkannte und akzeptierten konnte. Mehr noch: In Erinnerung an die Untat am    ermordeten    Moses    habe    man    gleich    noch    einige    Gebote    zusätzlich    in    den    vulkanisch-eruptiven    Jähzorns-Gott   der   A sylgeber   projiziert. Mit   dem   Gott,   den   der   ermordete   Moses   im   Sinn   hatte,   identiﬁzieren   sich   die   von   ihm   einst   als   Begleiter   erwählten   Gastarbeiter   also   ideell:   Der   Glaube   wird   nicht   eigentlich   erinnert,   sondern   (ganz   ohne    Schauspielerei) in der neuen, irgendwo ähnliche Züge tragenden Umgebung wiederaufgeführt bzw. »reenacted«.   Diesen   Glauben   aus   Schuldbewusstsein   heraus,   diese   unbewusste   Reue   nennt   Freud    einen   »Fortschritt   in   der   Geistigkeit«. Freuds Zutat zu seiner nicht unumstrittenen Beschreibung einer (jüdisch) transgenerativen, gruppeninhärenten   Suche   nach   einer   Reinigung   des   Gewissens   –   wie   sie   dann   an   einem   ausgesuchten   Ort   

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(Qadeš)   gefunden   wird   –   zielt   hingegen   eher   auf   »moderne   Leiden«.   Seine   Psychoanalyse   sucht   nach    Fortschritt für individuelle Läuterungswünsche: Ein Lampard käme ja, geplagt von der Frage nach dem Umgang mit der Autorität bzw. den sozialen Spielregeln. Der Fortschritt der Reue ist hier erst der Nullstand der Kur. Sie kann nur noch in Bezug auf die bewusste Einsicht »nachbessern«, um noch weiter   fortzuschreiten.   Der   Glaube   an   einen   »Sündenbock«   à   la   Jesus   wäre   kontraproduktiv,   vielmehr    solle   man   sich   als   selbst   als   Begründer   (»Grundlieferant«)   des   Schuldgefühls   kennen   lernen. Um    dies    zu    erreichen,    schlägt    Freud    die    Neutralisierung    des    Ortes    vor.    Ort    der    Kur    und    Ort    des    Geschehens sollen nichts miteinander zu tun haben. Klar: In der Kur erkennt nicht die »tabubrechende« Gruppe    ihren    Verstrickungsgrund    an    einem    ähnlichen    Ort    wieder,    sondern    ein    Zeuge    der    Berichterstattung   eines   einzelnen   Gruppenmitgliedes   ﬁndet,   dass   ihm   selbst   auch   etwas   angelastet   wird.   Von    da aus kann er so etwas wie »Anlastungsmuster« erkennen, Orte und Personen erraten, an denen sich der Ärger ursprünglich entzündete. So kann er zuletzt den Berichterstatter zu mehr Distanz gegenüber diesen Mustern leiten, ihm deutlich machen, dass ihn an diesem neutralen Ort der therapeutischen Praxis und allen dort thematisierten Orten der Aufregung ein realer, aber innerer Ort beeinﬂusste. Freuds Mitgift: In   jeder   gegenwärtigen   Intention   ist   mit   einem   Einﬂuss   seitens   eines   »anderen    Schauplatzes« zu rechnen: Gerade bewusste Ideale und besonders hartnäckige Rationalität verweisen auf das Unbewusste, Ursprung und Resultat eines gewollten/realisierten Impulsauslebens. Die Psychoanalyse setzt hier erst an, lässt alles zum Leben, Ausleben und Auslebenwollen berichten, um unkontrollierbare Tendenzen zu erkennen. Man könnte sagen: ein Verfahren zur Beschleunigung des Prozesses, rückschreitend mit dem »Fortschritt in der Geistigkeit« besser klarzukommen. Worte (nichts als den Ort des Urvorfalls repräsentierende Worte) zur eigenen Verstrickung können vom Schuldgefühl und vom fortgesetzten Handeln in vergangenen Schauplätzen befreien – speziell wenn sie möglichst ungeschönt, wenn auch in aktuellem Konstruktgewand einem Analytiker anvertraut werden, raum- und zeitenthoben. Fazit bzgl. der Kamerafrage nach verkanntem Torschuss: Es liegt im Wesen des Unbewussten, seine Geschichte erzählen zu wollen, es liefert also immer ausreichend Bilder. Vielleicht war das eingeforderte Tor ein »Versehen«, eine optische Täuschung. Es wird im Leben viele anerkannte und unerkannte Leistungen, aber auch Fehlleistungen geben. Entscheidend ist, welche Muster sich daraus entwickeln und wie man sie in Balance mit sich und anderen bringt. Eventuell vorhandenes Filmmaterial zu nutzen wäre tabu (was es zeigen kann, ist nichts, was das Subjekt beschwichtigt, denn auch von den weniger

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belastenden erwartungskonformen Situationen wird es viele geben). Lampard würde im Verlauf der Kur z. B. weitere ähnliche »Beschwerden« vorbringen (Reenactments bestimmen das Leben in Verdrängung), letztlich auch gegen den Analytiker. Dieser würde ihn auf eine Kraft hinweisen, die ihn drängt, mit diesen »geistigkeitsfortschrittlichen« Darstellungen seine Identität stark gestaltende Wünsche zum Ausdruck zu bringen. Ex negativo bekommt das in vielen konkreten Orten/Situationen genannte Thema ursprünglicher Vorfälle als Denk- und Handlungsdisposition Kontur und kann einsichtig integriert werden (ein rein gedanklicher Ortswechsel von privater Realität zu bezeugter symbolischer Kontur).

2. Athen, ca. 500 v. Chr.: … dass man genauso gut auch falsch gelegen haben könnte, erzeugt nach all dem Ärger über die vorwurfsvoll bis unbeirrt vorgetragene Fremdperspektive ein nachträgliches spielerisches Impulsausleben (einen »Wahrnehmungsfortschritt«). Nietzsche   deﬁniert   in   einem   frühen,   wiederum   Götter   als   Sinnbild   eines   Zeitgeistes   heranziehenden    Essay    einen    anderen    Fortschritt,    nicht    den    einer    auch    Leid    bringenden    »Geistigkeit«,    sondern    den    einer   gerade   sie   kreativ   (künstlerisch-tätig)   abmildernden   Neu-»Wahrnehmung«.   Er   ﬁndet   sein   Paradigma   bei   den   Griechen,   denen   auch   Freud   die   höhere   Harmonie   von   geistiger   und   körperlicher    Tätigkeit zuerkannte. Bei    Nietzsche    geht    es    also    nicht    um    nachträglichen    Gehorsam,    sondern    um    das    aktive    Zulassen    undisziplinierter Impulse, sofern es gelingt, sie nicht plump auszuagieren, sondern sie sogleich mit ausreichend künstlerischer Schöpfungshöhe darzustellen (die heutigen Kriterien zum Anspruch auf Urheberrechtsschutz: Ideen für andere wahrnehmbar und willentlich individuell auszudrücken, passen hier recht gut, im Sinne Nietzsches müsste man noch das Kriterium eines »tragischen« Inhalts hinzufügen). Eine Synergie gleich zweier »Kunstgötter« komme hier zum Tragen: Zunächst inspiriert Dionysos, der   stets   Impuls-Taten   wie   einen   Moses-Mord   im   Schilde   führt,   zu   einem   tabulosen   Gedanken   an    tragisch »Allerschlimmstes«. Nicht verspätet gehorsam, sondern diesen Impuls in eine nicht-mörderische, nicht-auslebende Ausdrucksform einkleidend, tritt ihm Apollo zur Seite, der den unbewussten Grenzüberschreiter-Willen   als   schön   erscheinen   lässt   (Nietzsche   nennt   etwa   den   auch   bei   Freud   bedeutsamen Vatermord durch Ödipus als Ergebnis eines solchen Impulses). Nietzsche hat also als Commemorations-Paradigma nicht die jüdische re-ligio und ihre bündischen Feiern wie etwa die Jom Kippur-Rückbindung im Sinn: Sein Beispiel sind vielmehr die Dionysosfeste Athens bzw. auch der heutige Karneval. Der Chor bzw. die Teilnehmenden tanzen sich vergnügt (und

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nicht unbehagt sprechend) das Trauma der Existenz aus dem Leib, befeuern Schauspieler zur distinktiven   Darstellung   ihres   Lebens-GAUs   in   tragischen   Ton-   und   Stimmungsfolgen   (in   unseren   Tagen   veranschaulicht Sven Königs »Scrambled Hackz«-Software diese Rückübersetzung von der Satzmelodie allgemein verständlicher Messages in die tragischen Klänge seines Soundarchivs). So also Nietzsches Entlastungsidee: Rücküberträgt man, spontan komponierend, den Verbalisierungsduktus einer befreiten Phantasie (möglichst alternativ zu einer nur rational anerkannten Demütigung)   in   den   »Geist   der   Musik«,   so   gelingt   ein   »Fortschritt   in   der   Wahrnehmung«.   Der   Unfall,   die    Demütigung kann nun zur Feier der höchsten Lebensgeister werden. Sokrates, vor allem aber das Christentum hätten dafür gesorgt, dass aus einem eigentlich bejahbaren »Eustress«- ein »Distress«Schuldgefühl wurde. Das spielerische Aufführen der Wünsche verstand Nietzsche daher als passende Antwort   auf   eine   allseits   praktizierte   »projektive   Identiﬁkation«,   nur   noch   pervertiert   Spaß   zu   erleben,    dass   immerhin   jeder   jeden   wie   mit   Voodoo-Stichen   auf   Rationalität   verpﬂichtet   und   Triebimpulse   wie    Unfälle vermeidet. Der dionysische Kreative lässt sich nicht weiter manipulieren, sondern wertet die zuvor belastenden, »altklug«-kritisch behandelten Themen mit einer gesunden erwachsenen »Kindklugheit« um. Nietzsches Mitgift: In   jeder   gegenwärtigen   Intention   ist   mit   einem   Einﬂuss   seitens   eines   »anderen    Schauplatzes« zu rechnen: Den vor allem dionysischen Willen, Triebe einfach auszuleben, sollte man nicht ganz ins Aggregat der Disziplin einfrieren, sondern ihn so weit zulassen, wie man ihn schön/ spielerisch inszenieren kann. Fortschritt der Wahrnehmung durch spielerisches In-Bewegung-Setzen dessen, was bedrückt – sofern man die Bühne bzw. den jeweiligen Repräsentations-Ort der Kunst (auch Nietzsches Schreiben selbst) oder des Feiertags zu nutzen weiß. Fazit bzgl. der Kamerafrage nach verkanntem Torschuss: Anstelle eines Sokratismus, der sich nach Nietzsche zu sehr mit Kausal-Referenzen schadlos hält und für alles Kamera-Wiederholungen zur Herleitung liefern möchte, sollte man dem Denken mehr kausalbefreite, aber tabuaufgeladene Träume, dionysische musiknahe Stimmungen und apollinische Bilder, Tänze und Inszenierungen zumuten. Zwar kann man sich hierbei auch wie bei Reenactments an historische Orte begeben, aber zentral ist das eilfertige Eingestehen aller potentiellen Rationalitäts- und Tabubrüche, das schöne Aufführen lebensbefeuernder Tragik. Warum noch Kamerabeweise, wenn man lieber das Gewähnte glauben möchte? Lampard könnte in der Folge einen Unparteiischen-Mord inszenieren oder zum Jahrestag des persönlichen GAUs sich im Rausch einer möglichen Welt gehen lassen. Die eigenen Dämonen halten sich nicht unbedingt an Muster, Orte des Scheiterns verdichten sich nicht zum Schaltplan des Subjekts. Vielmehr wechselt die Realität/Rationalität von Problemen den Ort, wird zu berauschter Kunst. Auch das sta-

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tische Grübeln wird zu dynamischer körperlicher Bewegung, die jeden Mitmenschen als potentiellen »Feuerfänger« mitanstecken würde.

3. Dublin, ab 1954: … dass man genauso gut auch falsch gelegen haben könnte (z. B. mit der Interpretation des Romans Ulysses von Joyce), erzeugt nach etwaigem Ärger über fremde Leitinterpretationen den »Bloomsday«: das Ablaufen der wichtigsten Stationen von Leopold Blooms Leben (bzw. eines verdichteten Tages daraus). »Bloomsday« – in seinem Werk Ulysses (1921) begleitet Joyce am 16. Juni 1904 seine Figur des Anzeigenakquisiteurs Leopold Bloom über einen ganzen Tag hinweg durch Dublin (ein »Service«, der Erwachsenen, selbst Romancharakteren, eher selten widerfährt). Joyce kompiliert hier wichtige Stationen seines eigenen Lebens bis dahin (er war in seinen Dreißigern), v. a. das Odyssee-artige Herumirren, während seine Frau mutmaßlich fremdging. Er    selbst    soll    dann    auch    begonnen    haben,    jährlich    auf    den    Pfaden    seiner    ﬁktiven    Romanhelden    Reenactment-Spaziergänge zu praktizieren (eine Tagebuch-Notiz von 1924 lässt dies annehmen). Ab 1954    führen    aber    andere    das    ﬁktionale    Leben    des    Romans    wieder    auf:    Brian    O’Nolan    von    der    Irish    Times, der Dichter Patrick Kavanagh, der Literaturkritiker Anthony Cronin, der Zahnarzt und JoyceCousin   Tom   Joyce   sowie   der   Maler/Geschäftsmann   John   Ryan   laufen   wichtige   Stationen   ab,   späterhin    geschieht   dies   mehr   und   mehr   auch   im   Geiste   der   HIPs   (historically   informed   performances),   also    Aufführungen im Stil der Entstehungszeit des Referenzwerks. Die Theorie des Reenactments hebt hieran generell die Funktion einer »Zeitmaschine« heraus. Eine Form des Reenactments, der Wiederaufführung,   zielt   auf   das   kollektive   Nachspielen   und   besonders   auch   das   Nachempﬁnden   historischer    Ereignisse   –   im   Falle   des   Bloomsdays   eben   auch   eines   ﬁktionalen   Ereignisses. Da in Bezug auf sein eigenes Leben ein jeder als »historisch informiert« gelten darf, kann die Privatisierung eines solchen Reenactments durchaus den gleichen Sinn verfolgen: ein Verstehen erreichen, das    sich    nicht    nur    auf    die    Lektüre    reduziert,    sondern    am    Ort    des    Geschehens    das    Geschehen    nochmals erinnert (wenn nicht gar wiederholend durchspielt). Hier    sind    die    zwei    Gedächtnisfunktionen    aus    Kierkegaards    Experiment    der    exakten    Wiederholung    einer Berlin-Reise genannt: die (retrograde) Erinnerung und die (anterograde) Wiederholung. Allein im Kämmerlein und auch zu zweit in der therapeutischen Praxis gibt es die rückwärtsgewandte Erinnerung    mit    all    ihren    oft    schon    für    sich    und    andere    kompromisshaft    ﬁxierten    narrativen    Bearbeitungen.    Freuds    ganzes    Projekt    der    Kur    zielt    auf    eine    Verﬂüssigung    dieses    narrativen    »Fortschritts«.    Die   

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Präsenz   des   Ortes,   wie   bei   Prousts   Suche   nach   verlorener   Zeit   die   Präsenz   eines   speziﬁschen   Geruchs,    animieren   den   Zugriff   auf   das   episodische   Gedächtnis:   das   nicht   recht   für   andere   aufbereitbare   Wiedererleben des einen speziellen Ereignisses. Zugleich stellt man wie Kierkegaard fest, dass es nun nicht   ganz   das   Gleiche   ist   –   selbst   der   Kaffee   schmeckt   anders   beim   zweiten   Berlin-Besuch,   mag   er    auch   in   einem   Labor   als   stofﬁdentisch   erwiesen   werden.   Das   erlebende   Subjekt   ist   indessen   nicht    mehr   ganz   das   Gleiche   (Funktion   der   Analyse:   den   Fortschritt   durch   Erinnernsﬁxierung   an   dem   nun    anders rezipierenden Subjekt als Eigenleistung deutlich machen). Als    Gedächtnisreizung    durch    »Tatortbegehung«    (wie    beim    Dubliner    Bloomsday)    kann    die    hier    vorgeschlagene therapeutische Bloomsday-Begleitung eine Variante des therapeutischen Settings einer Psychoanalyse oder Psychotherapie werden. Ideeller Ausgangspunkt bleibt Freuds Konzept, sich zu viel disziplinarischen »Fortschritt« durch erinnerndes Rückschreiten und wiederholendes Korrigieren von der Seele zu reden, also kein Wiederaufführen wie bei Reenactments und auch kein Neu-Durchspielen mit wunschgemäßem Ausgang, etwa nach Nietzsches Idee. Tatsächlich ist dieser therapeutisch nutzbar gemachte Bloomsday nur eingebettet in eine bereits begonnene Analyse, in ein Vertrautsein mit stark erfunden-konstruierten Referenztagen. Die Lebensgeschichte   im   subjektiv   verfestigten   Narrativ   ist   vom   Therapeuten   erfasst,   ein   Gefühl   für   das   Erleben    und das szenische Darstellen haben sich ihm übertragen. Der Patient spricht evtl. vom Wunsch, etwas    zu    zeigen,    bei    dem    ein    anderer    die    Erinnerungsﬁxierung    bezeugen    könnte    –    und    der    Therapeut    hat   den   Eindruck,   dass   dies   einen   Gewinn   darstellen   kann. Aber es gibt auch Respekt vor einer Perspektive jenseits des Darstellens und Verstehens, eine Wertschätzung des Kamerabeweises bzw. der Realität, soweit sie greifbar ist: die typischen Denkfallen der »hindsight bias« (rückblickend vom auch schlechten Ausgang frühere Hoffnungen entstellen) und der »story bias« (mit »Sinn-Bindemitteln« disparate Ereignisse verknüpfen) werden beim Außentermin eher »umgangen«, zu viel Platz nimmt die aktuelle Begegnung mit dem Ort ein, zu sehr sollte klar sein, dass der Begleiter auch nur die Aktualität des Ortes teilt. Bei einer Verabredung zur Bloomsday-Begleitung bespricht man noch in der Praxis Erlebnisse, die noch besonders   der   Authentiﬁzierung   bedürfen,   und   erstellt   dann   eine   Route,   sei   es   eine   spezielle   Kompilation   lebensgeschichtlich   bedeutsamer   Orte   (wie   in   Biograﬁen)   oder   einfach   nur   ein   Ausschnitt   des   ansonsten unbegleitet täglich absolvierten Alltags (eben wie bei Joyce’ Bloomsday). Der Patient bekommt einen Bogen mit nach Hause, auf dem er in Ruhe eine Route erstellen kann. Am verabredeten Tag einer Bloomsday-Begleitung begeben sich dann Patient und Therapeut gemeinsam auf diese Route.

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Die Orte sollten zwar die Kulisse lebensgeschichtlich bedeutsamer Szenen bilden, aber nicht primär Angst-Orte sein wie bei einer verhaltenstherapeutischen Konfrontation, wo es die Aufgabe des Begleiters   ist,   das   erwartete   Überﬂutetwerden   (»ﬂooding«)   auszuhalten.    In Ausnahmefällen lässt sich gar das Erscheinen persönlich bedeutsamer Menschen oder Handlungen integrieren. Es geht aber nicht darum, aktuell Lebensgeschichte zu schreiben, in private Begegnungen oder am Arbeitsplatz den Therapeuten eingreifen zu lassen – hier zieht er sich diskret zurück (wie zumeist bei therapeutischen In-vivo-Formen). Auch dauert diese Begleitung keine 24 Stunden, sondern erstreckt sich maximal über die Dauer von ein bis drei regulären Sitzungen. Das eigentliche Plus der »Tatortbegehungen« des Bloomsdays ist die Präsenz der Orte. Dem Therapeuten geben sie einen Zipfel Realität an die Hand, den Patienten animieren sie dazu, sein privates Erleben    (wie    es    im    sogenannten    »episodischen    Gedächtnis«    persönlicher    Lebensgeschichte    repräsentiert ist) eventuell auch gegen die nun räumlich entfaltete Beweiskraft zu erläutern – oder doch den »Weltinnenraum« (Rilke) gegen den Weltaußenraum aufzugeben. Der zuvor nur gefühlte, auch in den Erzählungen von der Couch aus kaum bedeutsame Bühnen-Hintergrund wird im Tageslicht der Inaugenscheinnahme zum Vordergrund, die Szene wird neu bewertet. Nicht dass der Kanal einer geteilten räumlichen Präsenz auf der Couch gefehlt hätte (bei den heute möglichen »Skype-Therapien« dann schon), – aber nun ist der Therapeut gewissermaßen nicht mehr klassisch wie mit einem Interviewgast im Radiostudio, er ist mit ihm draußen an genau den Brennpunkten seines Berichts und wird dort auch gesehen. Kann hier die rein private Auslegung der Szene aufrechterhalten werden? Sicherlich wird aber nun das, was etwa als falsche Hörigkeit nach »unentdeckten   Morden«   oder   vermeintlich   unanerkannten   Treffern   in   Charakter   und   Verhalten   einﬂoss,    bewusst   reﬂektiert   und   aus   dem   prozeduralen   Archiv   in   das   diskursive   Archiv   verhandelbarer   Dinge    verlegt. Bei der Klärung von eigenen Anteilen am Leiden kann die gemeinsame Ortsbegehung auch helfen, doch etwas vor dem Begleiter zu rechtfertigen (»Don›t judge a man, unless you’ve walked a thousand miles in his shoes!«). Auch von anderen wurde dieses neue Einsichten einleitende Potential von Orten bemerkt. Je schon mit öffentlichen Orten befasst ist etwa die »Spaziergangsforschung« Bertram Weisshaars, der an die Wahrnehmungsinterpretation des Basler Kulturtheoretikers Lucius Burckhardt anknüpft und eben die kindliche, weniger die bürgerliche, prinzipiell teilende Perspektive stärken möchte: »Kehrt ein Kind von einem Spaziergang zurück, so erzählt es, dass es eine bunte Blechdose gefunden habe, die es dann schließlich donnernd in einen Schacht zurückwarf; kehrt ein Erwachsener nach Hause

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zurück,   so   beschreibt   er   Dinge,   die   er   pﬂichtgemäß   in   dieser   Gegend   hätte   sehen   sollen,   die   aber   zum    Teil für ihn unsichtbar oder nicht analysierbar sind.« Bei der Bloomsday-Begleitung berichtet man natürlich weder zu Hause noch in der Praxis, sondern man   verweilt   gerade   vor   Ort   am   Thema.   Möchte   man   nicht   gerade   die   »normale«   Geschwindigkeit    demonstrieren,    dann    kann    das    Berichten    vor    Ort,    das    gerade    nicht    über    ihn    hinweggeht,    im    Geiste    von Walter Benjamins »Flaneur« geschehen, wo man auch mal mittels angeleinter Schildkröte entschleunigt werden durfte. Ein wichtiger therapeutischer Nebeneffekt des mobilisierten Settings: Die Dynamik des Unterwegsseins, die »talking head« von den »moving feet« in Bewegung versetzt, kann die Zensur ablenken oder entmachten – darin etwa lagen die Motive der »therapeutischen Spaziergänge« des Jugendtherapeuten Hans Zulliger, der hoffte, dass sich zum natürlichen Bewegungs- auch ein natürlicher Rededrang geselle. Dies ist auch Nietzsches Idee des körperlichen In-Bewegung-Setzens, nur dass die Bloomsday-Begleitung   auf   dem   Boden   der   psychoanalytischen   Grundidee   nicht   fordert,   das   spielerische Enactment als Endziel im Kopf zu haben. Wie   begründet   sich   theoretisch   der   Gewinn   einer   Bloomsday-Teilnahme   gegenüber   der   privaten   Lektüre   der   Ulysses   bzw.   der   abgeschotteten   analytischen   Situation?   Pawlows   Hund   hörte   die   Glocke    nach mehrfacher Ko-Präsentation mit Futter bald nicht mehr neutral, sondern assoziierte sie auch ohne Futterbereitstellung als ein für ihn relevantes Signal. Ähnlich hört der Patient auch in einer Psychoanalyse das eigene Wortgeklingel bisweilen schon als Signal für den dann nächsten Satz – und bisweilen scheinen seine Verknüpfungen für Außenstehende von rein privaten, unbewussten Zeichen Futter zu bekommen. Freud zentralisierte für die Kur das Aufspüren von allem, was seltsam privat klingt. Abgeschottetes Symbolisieren per Assoziieren will genau das. Aber die Worte verklingen, ohne dass   es   ein   Ende   des   Verweisens   zur   Urreaktion   (bei   Pawlows   Hund   natürlichen   Speichelﬂuss)   gäbe. Orte    des    Geschehens    sind    hingegen    ein    solches    Ende.    Sie    gingen    ursprünglich    als    Index    mit    ins    private    Gedächtnis    ein    und    bleiben    im    Unterschied    zu    Worten    und    Szenen/Episoden    dennoch    auch    für    andere da, eben »am Ort«. Der Hang zur Virtualisierung der Orte, zu ihrer Marginalisierung via Unabhängigkeitserklärung der Subjekte mag eine abendländische Marotte sein – und dies trotz der bedeutsamen Lebensstrukturierung in Heim/Heimat/Urlaubsorte sowie öffentliche Plätze, Arbeitsplätze und Natur.

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Die japanische Philosophie ist gegenüber der faktischen Relevanz von Orten achtsamer, betreibt sogar eine Priorisierung des Ortes und versteht sich und zumindest die japanische Mentalität als topologisch (basho-ron) – so v. a. Kitaro Nishida. Leitend ist in seinem Denken über das japanische Denken nicht die ortlose Vereigenschaftung (»S ist P«. Beispiel: »Ein Hammer ist aus Metall«), die, psychoanalytisch beleuchtet, allenfalls etwas hinzufügt (»... und S assoziiere ich mit jenem anderen S«. Beispiel: »... aber ich denke auch an Zuhandenes, an die positive Psychologie Watzlawicks, an eine Musikrichtung, an Nägel usw.«). Die Betonung verlagert sich vielmehr von allgemeinem, allenfalls eher akzessorischem Dingwissen zum privaten Wissen um die Verortung (»S ist in O«. Beispiel: »Der Hammer ist im Werkraum«). Orte sprechen, ko-repräsentieren, assoziieren anders als Musik. Auch sie beleben Vergangenheit, wirken   darin   ganz   wie   die   Pawlow-Glocke.   Sie   kommen   zwar   dem   Subjekt   nicht   ganz   so   fusionierend    nah wie das sonore Cogito, umschließen es aber schon auch wie Platons Höhle mit je eigenen Abschattungsvalenzen – all dies sphärisch anwesend und »unverklingbar«. Sie tun dies, bis dass das Subjekt   sich   aus   ihnen   fortbewegt.   Sie   bleiben   im   Gedächtnis,   können   aufgerufen   werden,   jedoch    zwecks Präsenzerfahrung muss man sich schon aktiv zu ihnen zurückbewegen. Und dies nimmt man meist   nur   pﬂichtgemäß   oder   zuﬂuchtsartig   auf   sich. Nicht nur der Städtebauer und der Architekt sollten über bewusstseinbestimmendes »Design« nachdenken, auch jeder für sich kann bei punktueller Rückkehr an persönlich bedeutsame Orte Erinnerungen auffrischen. So passt auch psychoanalytisch, wenn die Washingtoner Landschaftsarchitektin Lynne C. Maso, Vertreterin der »environmental psychology«, sagt, dass der »Bezug der Leute zu Orten in permanentem Wandel steht, es ist ein dynamisches Phänomen, und als solches können Orte bewusst für Prozesse genutzt   werden,   in   denen   man   aktiver   auf   sein   Leben   Einﬂuss   nimmt.« Ist die Therapie schon eine Beschleunigung des gewünschten Veränderungsprozesses, so wäre der Bloomsday als prüfende Rückkehr zu einem vielleicht zuvor unscheinbaren »Szenenhintergrund« ein Zwischensprint mit weniger selbstreferentieller Verzettelung, eine Vergangenheitsaufrufung, die nicht allzu sehr der Phantasie das Feld überlässt. Warum also nicht im Andenken an etwas nicht gerade als feierlich Wahrgenommenes ein »Jubiläum« begehen, erduldete Unfälle des Schicksals integrieren? Überhaupt »begehen«: Die typischen Objekte der verschiedenen Bedeutungsnuancen des Verbs passen gut zu den Konnotationen, die Orte im

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Rahmen der Bloomsday-Begleitung annehmen können:    •   »betreten«   (eines   ausreichend   dimensionierten   Ortes)       •   »feiern/symbolisch-gemeinschaftlich   markieren«   (eines   bedeutsamen   Ereignisses)   und       •   »verüben«   (eines   Attentats   o.   ä.) Man schreitet Orte ab. Und da man dies symbolisch und gemeinsam tut, bekommen sie einen zeitlichen   Index.   Evtl.   fügt   man   damit   der   Erinnerung   auch   Gewalt   zu   –   was   ja   durchaus   beabsichtigt    wäre... Mitgift des Bloomsdays: In   jeder   gegenwärtigen   Intention   ist   mit   einem   Einﬂuss   seitens   eines   »anderen Schauplatzes« zu rechnen: dem privaten, episodischen Ortsgedächtnis. Das Sich-Aufmachen in die Präsenz eines vorigen »Szenenhintergrunds« kann die Veränderung mehr dynamisieren als das Verharren bei Worten, welche mit der Re-Präsentation der Szene befasst sind: Fortschritt durch wortwörtliches Fortschreiten. Tatortbegehungen an nach Bedeutsamkeit ausgewählten Orten aus dem Jetzt und/oder dem Damals nutzen den begleitenden Therapeuten als Anlass, das Sprechen an Orten über   diese   Orte   zu   veriﬁzieren.   Die   Kulissen   bringen   alte   Erinnerungen   hervor,   welche   die   selbstreferentielle Erinnerungsmaschinerie schon verdrängt hatte. Zugleich spricht der Ort ganz aktuell eine Sprache, die auch der Begleiter versteht: Das öffentlich Reale des Ortes korrigiert Dramatisierungen, die auf das Konto individueller »Anlastungsmuster« gehen. Die Bloomsday-Begleitung nimmt also von Freud die Grundmethode des freien Sprechens vor einem Zeugen (und das Ziel der Einsicht in die »Maschinerie«), von Nietzsche die Bewegung und die Aufforderung, alles noch einmal richtig tragisch (bzw. wunschgemäß) zu inszenieren/komponieren und vom Bloomsday-Reenactment das Stationenablaufen (aber nicht das Reenactment). Begangen wird idealerweise zeitnah, wenn etwas noch heiß gekocht ist. Das aktuelle Konstruktgewand zumindest des Ortes wird so vor seiner Erstarrung aus dem Weltinnenraum gezwungen. Fazit bzgl. der Kamerafrage nach verkanntem Torschuss: Die Bloomsday-Begleitung liefert endlich die Bilder des Original-Ortes, nicht aber des Ereignisses. Die therapeutische Bedeutung der Einbindung der »neutralen« Realitätskulisse auch für den stets alles »subjektiv« zurechtmachenden Klienten wird anerkannt. Ob das Filmmaterial aber die Erinnerung etwa Lampards bestätigt oder widerlegt, gilt weiterhin als nicht genuin therapeutisch. Zudem gibt es für das Leben keine totale Überwachung, die solche Videobeweise liefern könnte. Behandelt werden entsprechend auch eher chronisch belastende Muster der Zurechtmachung. Um einen weiteren Sportler zu erwähnen: Etwa John McEnroes legendäre Streitereien mit Tennis-Schiedsrichtern, ob der Ball auf, vor oder hinter der Linie war, könnten eine

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Bloomsday

erste Indikation darstellen. Ein begleiteter Bloomsday mag ihn dann zum Center-Court, aber auch zu privateren Orten seines Lebens führen. Statt aktueller Abdrücke wird ihn eher die Stimmung wieder einfangen, dabei würde evtl. der Ehrgeiz als tragendes Element berichtet. Eine Chance, Distanz zu gewinnen, fortzuschreiten ...

Übersicht der Konzepte

Freud

Nietzsche

therapeutische Bloomsdaybegleitung

Indikation

selbstgemachtes Leid

kulturauferlegtes Leid

kulissengebundenes Leid, Orte leicht ablaufbar

wo (physisch)?

wo (mental)?

wie?

»Anti«-Szene der Praxis auf einer Couch

Bühne, Festorte

immer wieder bei zurechtge-

bei der Wunscherfüllung den am Ort der Erinnerung,

machten Erinnerungen, das

Impuls zum tragischen Zulas- oszillierend mit dem

Verschleierungs- und Anlas-

sen des »Unfalls« an andere wahrgenommenen Ort der

tungsmuster preisgebend

weitergeben wollen

Originaler Ort der Begebenheit

Wiederholung

szenische Worte zu den privat- per künstlerischer Umwertung, ortsbewusst für einen Behistorischen Auswirkungen inti- Zuschauer-Zuhörer »geht mit«

gleiter kommentierend

mer Zuhörer deuten

wozu?

persönliche Leidensminderung

(zunächst persönliche) Kul- persönliche Leidensmindeturänderung,   Elitenﬁlter

wann?

nachträglich

nicht nur nachträglich

rung nachträglich, aber möglichst kurz darauf

Andreas Spohn

[2012] Céline Kaiser

Kurzdokumentarﬁlm.   Grundlage   ist   ein   Therapieangebot   von   Andreas   Spohn,   der   sog.   Bloomsday.   Die   Steadycam   folgt   Andreas   Spohn   während   des   Interviews. (Deutschland, 12:29 Min.)

Andreas Spohn Céline Kaiser Im eigentlichen Sinne ist ein ›Bloomsday‹ ein Tag, der Jahr für Jahr am 16. Juni in Dublin gefeiert wird. Name und Inhalt des Gedenktages verdanken sich einer Romanﬁgur:    Leopold    Bloom,    dem    Protagonisten    aus James Joyce’ Roman Ulysses von 1922. Auf gut 700 Seiten wird in diesem Roman ein Tag im Leben des Protagonisten beschrieben, der als Anzeigenakquisiteur für eine Dubliner Zeitung arbeitet und – angelehnt an Homers Odyssee – durch die Straßen von Dublin läuft. Im Rahmen eines Bloomsdays werden einige der Stationen, die für die Geschichte Leopold Blooms wegweisend waren, wieder aufgesucht. Andreas Spohn, Jahrgang 1972, hat nach dem Studium der Germanistik, Psychologie und Japanologie, das er mit einer Magisterarbeit zu Jacques Lacan abschloss, den Bloomsday für die Psychotherapie

neu entdeckt. Spohn, der bis heute auch als Deutschlehrer vor allem für Japaner und Chinesen arbeitet, machte parallel zu diesen Tätigkeitsfeldern eine Ausbildung zum Psychotherapeuten in eigener Analyse, arbeitete mit Studiengruppen sowie den Arbeitsgruppen und Veranstaltungen der Freud-Lacan-Gruppen ›AFP‹ und der ›NLS‹. Seit 2006 ist Spohn als Heilpraktiker für Psychotherapie mit Patienten tätig, zunächst in Düsseldorf, wo auch der Dokumentarﬁlm    der    Ausstellung    gedreht    wurde, seit 2010 in Lottstetten zwischen Zürich und Schaffhausen im Jestetter Zipfel. Dort ist er aktuell tätig als Lehrer und Therapeut. Am Psychoanalytischen Seminar Zürich bildet er sich weiter zum Kinder- und Jugendlichenpsychotherapeuten. Auf seiner Homepage skizziert er neben anderen Angeboten den ›Bloomsday‹: Wie im »Ulysses« bietet er Interessenten an,

»sie physisch oder über Kommunikationsmedien einen Tagesabschnitt lang zu begleiten und so das ansonsten nur Erzählte der Worte mit direkter Zeugenschaft zu verknüpfen, an die Stelle zu kommen, die Joyce vortäuscht in Bezug auf Bloom zu haben«. Im    dokumentarische    Kurzﬁlm    ›Bloomsday‹ begleitet die Kamera Andreas Spohn bei einem Gang durch den Düsseldorfer Volkspark und zeichnet seine Vorstellung von einer therapeutischen und im wortwörtlichen Sinne begleitenden Zeugenschaft auf.

Ein Film von Céline Kaiser mit Andreas Spohn, Kamera: Alexander Pauckner, Ton: Christopher Kotzan Schnitt: K-Film/Stefan Prehn, Assistenz: Stefanie Husel

Biobibliographische Angaben

Biobibliographische Angaben

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Ralf Bohn Prof. Dr., Dipl.-Des.; Studium in Design, Philosophie, Literatur. Diplomarbeit über Allegorien und urbane    Signiﬁkationen.    Promotion    bei    Rudolf    Heinz (Transversale Inversion. Symptomatologie und    Genealogie    des    Denkens    bei    Robert    Musil,    Würzburg 1988); Habilitation bei Bazon Brock (Technikträume und Traumtechniken, Die Kultur der Übertragung und die Konjunktur des elektrischen Mediums. Würzburg 2004). Seit 2007 Professor für Medienwissenschaften am FB Design   der   FH   Dortmund.   Zahlreiche   Monograﬁen,    u. a.: Verführungskunst. Politische Fiktion und ästhetische Legitimation, Wien 1994. Sendungsbewusstsein. Walter Benjamin und sein Medium, Würzburg 2005; Inszenierung als Widerstand. Bildkörper und Körperbild bei Paul Klee, Bielefeld 2009,   Szenograﬁe   &   Szenologie   Bd.   2.   Zusammen    mit Heiner Wilharm Herausgeber der Reihe Szenograﬁe   &   Szenologie   im   Transcript   Verlag,   Bielefeld (Bislang 8 Bände). Forschungsschwerpunkte: Theoriediskurse   der   Szenograﬁe.   Philosophie   und    Psychoanalyse der Medien, Medienekstasen und ihre therapeutische Einholung.

Stefanie Husel lehrt Theaterwissenschaft und ist als wissenschaftliche Koordinatorin des Forschungszentrums für Sozial- und Kulturwissenschaften (SoCuM) an der Universität Mainz tätig. In ihrer Dissertation beschäftigte sie sich mit den Aufführungssituationen der britischen Kompanie Forced Entertainment, die sie über Jahre ethnographisch begleitete. Stefanie Husel arbeitete in unterschiedlichen Theaterberufen, z. B. als Dramaturgin, Festival-Produzentin und Licht-Technikerin.

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Biobibliographische Angaben

Céline Kaiser forscht als Dilthey-Fellow der VolkswagenStiftung und lehrt Medienkulturwissenschaft und Szenische Forschung an der Hochschule für Künste im Sozialen, Ottersberg. Promotion über Rhetorik der Entartung. Max Nordau und die Sprache der Verletzung (transcript 2007). Daneben: Ausbildung zur Theaterpädagogin    am    TPZ    Köln    sowie    freiberuﬂiche    Tätigkeit    in    den Feldern Theaterpädagogik und Dramaturgie. Seit Ende 2007 Förderung des Forschungsprojekts Szenen des Subjekts. Kulturmediengeschichte der Theatrotherapie um 1800-1900-1970/2000 an den Universitäten in Bonn und Bochum durch die VolkswagenStiftung (www.celine-kaiser.de). Leitung    des    DFG-Nachwuchswissenschaftlernetzwerks Szenographien des Subjekts (http:// szenographien-des-subjekts.de/) Zuletzt erschienen: Szenen des Erstkontaktes zwischen Arzt & Patient, V&R 2012 (zus. mit Walter Bruchhausen).

Sven Lindholm studierte Angewandte Theaterwissenschaft an der   Justus-Liebig-Universität   Gießen   und   promovierte an der Freien Universität Berlin mit einer interdisziplinären Studie über das aktionistische Schaffen von Joseph Beuys. Er ist Teil des Regie- und Autorenduos Hofmann&Lindholm, das multidisziplinäre Projekte an der Schnittstelle zwischen szenischer, bildender und akustischer Kunst realisiert. Hofmann&Lindholms Arbeiten werden auf Bühnen der professionellen freien Szene    und    des    Stadttheaters,    in    Galerien    und    Ausstellungshallen, dem öffentlichen Raum sowie im Rundfunk präsentiert (www.hofmannundlindholm.de). Neben der künstlerischen Beschäftigung ist Sven Lindholm Juniorprofessor am Institut für Theaterwissenschaft an der RuhrUniversität Bochum und Leiter des Studiengangs Szenische Forschung. Der Schwerpunkt seiner Lehre liegt gegenwärtig auf der Befragung moderner und zeitgenössischer Formen und Formate der szenischen Kunst in ihrem Verhältnis zur bildenden Kunst und zur Wissenschaftstheorie.

Biobibliographische Angaben

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Sven Lütticken unterrichtet Kunstgeschichte an der VU University Amsterdam. Er veröffentlichte die Bücher Secret Publicity (2006), Idols of the Market (2009) und History in Motion (2013) und schreibt regelmäßig für internationale Kunstzeitschriften und Kataloge. Im Jahr 2005 war er Kurator der Ausstellung Life, Once More: forms of reenactment in contemporary art (Witte de With, Rotterdam).

Nicolas Pethes unterrichtet Neuere deutsche Literaturwissenschaft an der Universität zu Köln. Seine Forschungsschwerpunkte sind Theorien des kulturellen    Gedächtnisses,    die    Mediengeschichte    der    Literatur, populäre Kultur sowie die Beziehungen zwischen Literatur- und Wissenschaftsgeschichte, insbesondere die Kulturgeschichte des Menschenversuchs und die Theorie der Fallgeschichte. Ausgewählte Publikationen: Zöglinge der Natur. Der literarische Menschenversuch des 18.   Jahrhunderts,   Göttingen   2007;   Ausnahmezustand der Literatur. Neue Lektüren zu Heinrich von    Kleist,    Göttingen    2011    (Hg.);    Literatur    und    Wissen. Ein interdisziplinäres Handbuch, Stuttgart 2013 (Mithg.). Fall - Fallgeschichte - Fallstudie.   Theorie   und   Geschichte   einer   Wissensform,    Frankfurt/New York 2014 (Mithg.)

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Biobibliographische Angaben

Eva Plischke ist Kulturwissenschaftlerin und Performerin. Sie studierte Kulturwissenschaften und Ästhetische Praxis mit dem Schwerpunkt Theater in Hildesheim. Während des Studiums gründete sie das Theaterkollektiv Turbo Pascal, dessen Arbeiten an Theatern und Festivals im deutschsprachigen Raum zu sehen waren (sophiensaele Berlin, HAU Berlin, FFT Düsseldorf, Theater Freiburg, Festival Politik im Freien Theater u. a.) Als Performerin arbeitet sie regelmäßig mit anderen Künstlern und    Gruppen    wie    der    geheimagentur    oder    der    Fräulein    Wunder    AG.    Seit    2009    ist    Eva    Plischke    als Künstlerin in Projekten kultureller Bildung und Forschung mit Kindern und Jugendlichen tätig, u. a. am Forschungstheater Hamburg oder dem Theater an der Parkaue (Berlin). Seit 2012 erhält sie ein Promotionsstipendium im künstlerisch-wissenschaftlichen   Graduiertenkolleg   »Versammlung und Teilhabe – Urbane Öffentlichkeiten und Performative Künste« (Hamburg). www.turbopascal.info www.versammlung-und-teilhabe.de

Katja Rothe ist Juniorprofessorin für Theaterwissenschaft mit Schwerpunkt   Frauen-   und   Geschlechterforschung    an der Fakultät Darstellende Kunst der Universität der Künste Berlin. Initiatorin des Labor Theaterforschung an der UdK. Studium der Psychologie, Literatur-,   Geschichts-   und   Kulturwissenschaft   an    der Humboldt-Universität Berlin; Promotion im DFG-Graduiertenkolleg    »Codierung    von    Gewalt«    – zur Epistemologie des frühen Radios; Mitglied des    DFG-Forschungsnetzwerkes    »Szenographien    des Subjekts«; Habilitationsprojekt zu den »Dramatologien praktischen Wissens im 20. Jahrhundert«. Publikationen u. a. zur Medientheorie und -geschichte, zur Wissenschaftsgeschichte (Psychologie,    Soziologie,    Pädagogik,    Gender    Studies)    und Theatergeschichte, zum Wissen der Künste.

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Andreas Spohn geb. 1972, lebt mit seiner Familie in der Zürich am nächsten    gelegenen    Gemeinde    Deutschlands.    Arbeit als Sprachtrainer und Psychoanalytiker. Seit Studienabschluss in Düsseldorf betreibt er eine psychoanalytisch-philosophische Praxis (www.vonderseelereden.de). Diverse Veröffentlichungen.

Ulrich Streeck Prof. Dr. med., M.A., Studium der Medizin, Soziologie und Sozialpsychologie. Facharzt für Psychiatrie, Psychotherapie und psychosomatische Medizin, Psychoanalytiker. Ehem. ärztlicher Direktor der Klinik Tiefenbrunn. Apl. Professor für Psychotherapie und psychosomatische Medizin an   der   Universität   Göttingen. Buchpublikationen (u. a.): »Erinnern, Agieren und Inszenieren«,    Göttingen,    Vandenhoeck    &    Ruprecht 2000; »Auf den ersten Blick. Psychotherapeutische Beziehungen unter dem Mikroskop«, Stuttgart, Klett-Cotta 2004; »Psychotherapie komplexer Persönlichkeitsstörungen«, Stuttgart, Klett-Cotta   2007;   »Gestik   und   die   therapeutische    Beziehung«, Stuttgart, Kohlhammer 2009.

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Biobibliographische Angaben

Ingo Uhlig studierte Soziologie und Philosophie in Bayreuth und Dresden und promovierte 2005 an der Bauhaus-Universität Weimar mit einer Arbeit über Gilles    Deleuze.    Seit    2006    arbeitet    er    am    Landesforschungsschwerpunkt Aufklärung-ReligionWissen der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg    und    ist    seit    2011    zudem    Gastprofessor    für Philosophie und Ästhetik an der Kunstakademie Münster. Sein 2013 abgeschlossenes Habilitationsprojekt widmet sich inspirierten Schlafzuständen in der Philosophie und Literatur des 17. und 18. Jahrhunderts. Der Titel der Arbeit lautet »Traum und Poiesis. Produktive Schlafzustände 1641–1810«, sie erscheint 2014.

Heiner Wilharm Dr.   rer.   pol.,   M.A.,   ist   Professor   für   Gestaltungswissenschaften, Medien und Kommunikation an der Designfakultät der Fachhochschule, University of Applied Sciences and Arts, Dortmund. Studium der Philosophie, der Allgemeinen Sprachwissenschaften,   der   Pädagogik   und   Germanistik    an den Universitäten Bonn und Köln, Studium der Sozial- und Politikwissenschaften am OttoSuhr Institut der Freien Universität Berlin. Veröffentlichungen zu Themen der Philosophie, der Wissenschafts-, Sozialgeschichte und Politik, zur Handlungstheorie, zur Medienproduktion, Mediengeschichte und Medientheorie; Schriften über Repräsentation, Zeichen, Kunst und Design,    Szenograﬁe    und    Szenologie.    Verschiedene    Ausstellungen, Projekte und Interventionen im Öffentlichen Raum; kuratorische Tätigkeit. Derzeitiger Forschungsschwerpunkt: »Praktiken und Logik der Szene«. [www.designradio.net und www.scenology.eu].

Biobibliographische Angaben

Produktionsteam der Ausstellung Szenotest, Eine szenische Ausstellung zur Geschichte der Theatrotherapie 24.11. – 01.12.2012, Dortmund Leitung: Produktionsassistenz: Hospitanz:

Céline Kaiser Stefanie Husel Elisabeth Hensgen

Szenen-Gestaltung:      

Team   aus   StudentInnen   der   FH   Dortmund,   FB   Design      

Reil [1803] Pinel [1800/01]

Sandra Cvitkovac, Céline Kaiser Lioba von Hardenberg, Victoria Waldhausen David Figura (Kamera) Kai Czerwonka (Ton) Nadine Isabell Kipka, Céline Kaiser Linda Appelhans Magda Semrau, Friederike Sommer, Céline Kaiser Isabelle Marohn, Ninja Schmaling Céline Kaiser Alexander Pauckner (Kamera), Christopher Kotzan (Ton) Stefanie Husel (Assistenz)

Breuer [1895] Moreno [1924/1970] Perls [1969] Hellinger [2005] Spohn [2012]

Ton:

Fabian Kollakowski

Sprecher:   

  

Gabriel   Rodriguez Clarissa Stein Victoria Waldhausen

Fotograﬁe:   

  

Sandra   Cvitkovac

szenisch-künstlerische Milo Rau Beratung: Jens Dietrich

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Impressum

Impressum

Herausgeber Céline Kaiser www.celine-kaiser.de

Fotograﬁe Sandra Cvitkovac, Linda Appelhans, Seiten 99 li., 103

Lektorat Reiner Raffelt

Druck Gorenjski   tisk   storitve Kranj, Slowenien

Auﬂage 500

Dank gilt der VolkswagenStiftung, Hannover, für die Finanzierung des Bandes.

© Céline Kaiser, Autoren, Fotografen 2014 transcript Verlag, Bielefeld

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ISBN 978-3-8376-3016-9 transcript Verlag, Bielefeld www.transcript-verlag.de Bibliograﬁsche   Information   der   Deutschen    Nationalbibliothek. Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliothek;   detaillierte   bibliograﬁsche   Daten   sind   im    Internet abrufbar über http://dnb.d-nb.de