Semiotica Del Texto Filmico

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Semiótica del texto fílmico

Colección Biblioteca Universidad de Lima Primera edición 2{X¡3 © Desiderio Blanco $ De. esta «lición

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fcnula. Pero, al mismo tiempo, consideramos que el "efecto estético" se inscribe en el ám bito de las pasiones, razón por la cual incorporamos también los aportes de la semiótica de las pasiones, en sus diferentes versiones y modelos.

Tal vez ese “eclecticismo'’ de modelos ha llevado a pensar, según al­ gunos estudiantes de posgrado, que el texto de ese estudio resulta un

tanto heterogéneo. Y lo es. sin duda. Sin embargo, queremos señalar que la confluencia de modelos, si bien puede llevar a la confusión, pue• igualmente enriquecer los alcances del análisis. lis bien cierto que en el estudio de M uerte cu Venecia se introducen dispositivos de la semió­ tica clásica: Modelo constitucional de la significación (llamado habitual mente “cuadrado semiótico’ ) -esquema narrativo- veridicción; disposi­ tivos de la semiótica tensiva: esquematismo tensivo; dispositivos de la semiótica de las pasiones: arquitectónica de las pasiones (Parret), y al gunos otros. Sin embargo, todos esos “dispositivos" son tributarios de un modelo hipotético-deduCtivo, teóricamente coherente y metodológi­ camente operativo, elaborado por J. Greimas y sus discípulos de la lla­ mada “Escuela de París", lin consecuencia, a pesar de l is variantes que puedan ofrecer, los dispositivos puestos en marcha en ese estudio son radicalmente coherentes, y se complementan unos con otros. Es muy posible que la "incompetencia” del investigador no haya logrado articu­ larlos adecuadamente, impidiéndoles actualizar la eficacia que en po­ tencia albergan. En todo caso, hemos tratado de incorporarlos a un aná­

lisis integral del efecto estético, sin traicionar los principios reguladores de su propia articulación. Al menos, eso esperamos. Tiempos violentos (P ttlp F iction) es un texto fílmico posmoderno, que presenta características m uy diferentes. De la impresión “molar" que proporciona la película, hemos considerado que la “puerta" de en­ trada más productiva es el “nivel de las figuras”. Pero entendemos que las "figuras" no se reducen a las figuras perceptivas del m undo cosmo­ lógico, sino que también incorporamos a ese nivel figuras noológicas como la "estructura” discursiva del relato, así como las correlaciones en­ tre la estructura temático-narrativa y la estructura di* las figuras propia­ mente dichas. Tal opción nos ha llevado a estudiar conjuntamente los programas narrativos y la organización del universo figurativo. Un estu­ dio semejante quedaría inconcluso, en un texto tan particular como Pulp F iction. si no estableciéramos nuevas correlaciones entre el plano de la expresión y el plano del contenido, poniendo a producir los siste­ mas semisimbólicos dentro del texto. (ion N azarín nos encontramos de nuevo con la dim ensión de las p a ­ siones. Pero esta vez nos limitamos a detectar, para explicar, las pasio­ nes como estructuras m odales, con su propia morfología y sintaxis, con la finalidad de constmir la identidad del aclame sujeto: Don Nazario. Aplicamos, en este análisis, los modelos elaborados por A.J. Greimas y

J. I'ontanille en Sem iótica de las pasiones. Las operaciones analíticas nos conducen a contrastar las posiciones “enunciativas” entre el enunciador implícito (Bu ñu el) y el enunciador del enunciado (Nazarín). Contraste que permite explicar la intencionalidad discursiva que anima a la pelícu­ la como discurso de autor. E l p ia n o abre desde el primer momento una “puerta" m uy clara para introducirse en su interior y “escuchar” el avance del filme. Toda la pelí cula avanza a base de “contratos", aceptados o infringidos. Dichos con­ tratos condicionan el "ser" y el “hacer" de los aciantos, llevándolos a la adquisición de competencias muy definidas a fin de conseguir sus “ol> jetos de deseo”. Tanto la “aceptación" como la “infracción" de los con­ tratos estipulados determinan el m undo de los actores y sus destinos vi­ tales. Los contratos gobiernan los programas narrativos que se conside­ ran necesarios para cumplirlos en vista de la sanción final. Del mismo modo, los contratos estipulados, cumplidos o quebrantados, nos perm i­ ten alcanzar el “sentido del sentido” del filme. Finalmente, el C iudadano K ane nos ha ofrecido la oportunidad de un acercamiento a las distintas "figuras" con las que se manifiesta en el texto la enunciación implícita. Si bien “implícita”, la enunciación deja "huellas" en el enunciado; y. sólo a partir del enunc iado podemos "cata­ lizar" su presencia. Observamos así "figuras" enunciativas de la cámara, de la planificación, de los ángulos de toma. Analizamos luego las "figu­ ras" sintagmáticas y las de la sintaxis actorial, espacial y temporal. Tra­ tamos de conectar una vez más el plano del contenido con el plano de la expresión, ya que esa relación resulta imprescindible para compren­ der los textos artísticos. Pero, además, existen “figuras” enunciativas que surgen de la organización del relato, pues con esa "organización" el enunciador “habla” también al enunciatario. I lemas colocado en el primer lugar, presidiendo Jos ensayos de in vestigación que componen este libro, un texto de reflexión teórica so­ bro la constitución del texto fílmieo. Bien sabemos que el texto fílmieo es un texto sin crético, en el que concurren códigos de diferente_iial_ura­ leza: códigos visuales v sonoros. los cuales actualizan otros muchos subeódigos excesivamente complejos: com p o rta m ie n to ^ gestos, vestí-, menta, colores, urbanísticos, etc. Nos limitamos en ese ensayo a descri­ bir los dos órdenes fundamentales que contribuyen a la constitución del texto fílmieo: códigos visuales y códigos sonoros, así como la articula­ ción entre ambos. La elección de un punto de vista tiene importantes consecuencias so­ bre el análisis realizado. t.n punto de vista permite "una" lectura ínter-

prcí.ilivn y no otra. Ningún “punto de vista" permite la única lectura, por la sencilla razón de que “la” lectura (única) no se: alcanza jamás. Ni si­ quiera la "visión estelar" de un Valle-Inclán lo logró; lo que logró fue otra cosa: la visión esperpéntica del m undo y de los hombres, lix la "lectura" es una lectura parcial, v depen d e ciento por ciento del panto de vista adoptado. Como, de hecho, existen múltiples puntos de vista, existe, en consecuencia, una pluralidad de lecturas. Sin embargo, las “leu-turas" tienen u n límite. En un icxiü.dado. no es posioje "leer" lo que a uno se le antoje. El texto,mismo im pone límites a la pluralidad de lecturas. Pero, respetando Ja.naturaleza y estructura del texto, es evidente que puede ser "leído" desde distintos puntos de vista. Los límites impuestos a la “lectura” alcanzan a los resultados del análisis: lodo resultado es parcial, y sobre un mismo texto, aplicando el mismo modelo analítico, analistas diferentes pueden llegar (y, segura mente, llegarán) a resultados diferentes. 1-n ese sentido, los distintos puntos de partida que hemos adoptado frente a cada texto sometido a estudio, nos han conducido a resultados diversos, válidos únicamente (y eso limitadamente) para el punto de vis­ ta adoptado. Toda pretensión de generalidad choca irremediablemente con la radical-falibilidad del ser hum ano. Kn consecuencia, proponemos al lector interesado en el conocimien­ to del cine y en el conocimiento de la semiótica, los resultados parcia­ les que la “relatividad'’ del punto de vista adoptado nos ha permitido al­ canzar. Varios intereses pueden promover la lectura de esta obra: Habrá quien se interese en observar cómo se aplica un modelo teórico a un determinado texto concreto: habrá quien dé preferencia a los resultados obtenidos para renovar su visión y su manera de acercamiento al cine; no faltará quien se? entusiasme cor. el juego de espejos que se genera al articular textos con métodos; y no faltará, claro está, quien se sienta de­ sencantado, y hasta aburrido, después de leer los primeros párrafos del libro. Para estos últimos, es preciso recordar que todo texto, también el texto de investigación semiótica, reclama determinadas “competencias", siquiera sean mínimas, en el lector que con él se enfrenta. Todo texto construye a su lector: en la medida en que cada uno de nosotros enea jemos en ese “rol" virtual, nos sentiremos capaces de seguir la lectura con relativa facilidad. La puerta está abierta; la entrada es libre.

Constitución del texto fílmico

Se ha dicho repetidas veces que ei texto fílmico es un texto sincrético i >s autores se reafirman en su posición: ‘ Tenemos la firme convicción de que la cog­ nición, lejos de ser la representación de un m undo dado de antemano, es el advenimiento conjunto de un m undo y de un espíritu" (Varela, Thompson y Kosch, 1993). Y. sin embargo, como señala Feo (1999), hay algo ahí que ofrece re sistencia, que envía estímulos, y con lo cual tenemos que contar. El p la n o de la expresión del signo visual _es_siniüar a\J>lam> ele la e.y presión del “m undo natural", aunque no igual. Lo que quiere decir que las figuras del contenido lingüístico, propuestas por A..I. Oreimas, co­ rresponden también al plano de la expresión del código visual. Esta equivalencia ya había sido prevista por Ch. Metz al establecer la corres­ pondencia entre código lingüístico y código visual. Reproducimos a continuación el esquema propuesto por Ch. Metz (197": 152) para ilus­ trarla mejor:

Significante visual Formas, contornos, colores (figuras)

Significante lingüístico Secuencias fónicas (femas, fonemas)

Correspondencias profundas entre figuras ¡cónicas y \s e m a s figurativos

...

Significado visual Objeto reconocido (= semema)

Correspondencia de superficie entre «----------------------------- ► unidades globales: sememas

Significado lingüístico Semema (con sus rasgos pertinentes: semas)

Y Metz comenta: L-t correspondencia entre visión y lengua se establece en dos niveles diferentes: nes, lo que hace es extraer una información útil. liberar una señal de N>s ruidos que la rodean y evitar la creación de un repertorio infinito de

ti|V)s. S t'm iotizar consiste, finalmente, en constituir clases, extrayendo ¡< .s rasgos invariantes (-específicos) y relegando los rasgos particulares l “ individuales). Entre los tres elementos del signo icónico se establecen tres relacio­ nes dobles:

2.1 Eje significante-referente Ese eje conecta de forma in m ediata los términos de la relación, lo que señala una notable diferencia con la relación que establecen estos términos en el signo lingüístico. Kn este último caso, significante y refe­ rente no tienen ninguna relación inmediata ni en materia ni en forma. En el signo irónico, en cambio, por el hecho de contar ambos términos con características espaciales, son los d o s igualmente mensurables. I precisamente en esa m ensurab ilid ad en la que descansa la famosa ilu ­ sión refenm eial, a la que aluden los autores más perspicaces en la des­ cripción del signo visual. Esto quiere decir que algunos caracteres del objeto son traducidos en los signos ¡cónicos, mientras que algunos rasgos del signo no pertenecen al objeto. En este punto, t '. Eco (1972: 234) habla más bien

de

homologación entre dos modelos de relaciones per­

ceptivas. Podríamos ahora completar el

esquema de Ch. Metz (1977:

152) relacionando el signo visual y el signo lingüístico con la semiótica del "m undo natural”, referente obligado de los dos signos anteriores:

Signo visual

Significante Formas, contorno*, colores (figuras)

Significado OcijcSo reconocido ( í semema)

correspondencia entre +----- ------------------------ < figuras

correspondencias de superficie enire unidades globales (sememas)

Semiótica del mundo natural

Signo lingüístico

S ignificante

S ignificante Secuencias fónicas (fnmns, fonemas)

Formas, contornos, coloras (figuras)

Significado Objeto identificado ( i semema)

corresponderías de superficie entre unidades globales (sememas)

S ignificado (semema) taxi sus rasgos portinontcs (semas)

Como puede observarse en el esquema anterior, todos los sistemas semióticos se ■•omnnir-.m

en el nivel del significado.—nivel seniú-

mico-, razón por la cual es p o s ib le la u ^ Ju rriñ t¡ de un sistema a otro. Pero, además, el sistema visual y el sistema del 'm undo natural" se interrelacionan entre sí en el nivel del significante, ya que el signo visual extrae del "m undo natural" algunos nisgu*.-aquéllos que son necesarios y suficientes, dentro de cada cultura- para construir el significante. En

cambio, el significante lingüístico no participa en nada de los asg o s del significante; del m undo natural* ni de los rasgos del signifícame del sig­ no visual. Lo que sí sucede con el significado lingüístico, pues los semas fig u ra tiro s del significado mantienen una correspondencia con algunos rasgos del significante del sistema semiótico del “m undo natural" y del orden visual. Las relaciones en las que se basa la mensurabilidad, e incluso la ho­ m ologación, que no la identidad, de los modelos perceptivos, se deno­ minan transform aciones. Fl Grupo (.i propone cuatro tipos fundamenta­ les de transformaciones: a) transformaciones geométricas; b) transfor­ maciones analíticas: c) transformaciones ópticas; d) transformaciones ci­ néticas (Grupo ja. 1992: 156 ss.). bis transformaciones geom étricas se producen sobre “formas" exten­ didas en un espacio, y se generan por traslación■operación por la que lodos los puntos de una figura 1- pasan a una figura 1" de conformidad con vectores equipolentes y paralelos; por rotación■ . operación por la cual todos los puntos de F' se obtienen como en el caso anterior, pero añadiendo una operación de rotación en torno a un centro O; por si­ m etría: operación por la que de cada punto M de F se pasa al punto correspondiente M' de 1" jx>r un segmento de recta, de forma tal que O sea siempre el punto mocito de MM'; y por bom otecia, según la cual, se operan reducciones o ampliaciones de las figuras, listas diversas trans­ formaciones elementales pueden combinarse entre sí para generar transformaciones complejas como desplazam ientos (combinación de una traslación y de una rotación), sim ilitudes (obtenidas por un des­ plazamiento y una liomotecia), y congruencias (composición de trasla­ ciones. rotaciones y reflexiones). Las congruencias permiten explicar p o rq u é dos entidades que tienen la misma “forma" (en el sentido de la Cestalt) son ¡vosíbles signos ¡cónicos una de otra, como sucede en el cal co y en la huella. Los reflejas en el espejo son también congruencias. Las bom otecias resultan sobremanera interesantes, en la medida en que rigen las reducciones y las ampliaciones, tan frecuentes en el caso de ¡a fotografía y. por tanto, del cine. Estas transformaciones conservan algunas propiedades de la figura original (en particular, los ángulos), pero no la longitud ni la orientación. Asistimos con estas operaciones a las transformaciones familiares de los triángulos iguales y. en general, a las de las figuras “semejantes”. La transformación por proyección conserva sólo alg un as propieda­ des proyectivas de la figura original (por ejemplo, “ser una línea recta" una curva de segundo grado") y algunas propiedades topológicas

("estar dentro d e "). Todos las sistemas clásicas de perspectiva entran aquí en juego. Y la proyección se encuentra igualmente en la base de aquellos signos que se producen por la proyección de objetos y figuras sobre una superficie plana, tales como fotografías y dibujas, razón fun­ damental del cine, tal como lo conocemos. Finalm ente, la.s tran sform a c io n e s lo /«‘lógicas no conservan m á s que alg un as propiedades muy elementales como la c o n tin u id a d de las l í ­ neas la relaciáu d ^ in te r io r j de cxlcrioryLj¿[ onhW- Y así, uija linea recia

p_uede convertirse en curva, conservando sus propios elementos; los án­ gulos pueden desaparecer; las superficies y las proporciones put'dep cambiar. La intrcxlucción de estas transformaciones en nuestro universo jctíoicp es muy reciente, a l menas en su uso masivq. Se aplican en la elaboración de esquemas, diagramas, organigramas, etc. Com o ejemplos especialmente significativos, podemos citar el plano ciel metro, los cir cultos eléctricos integradas, los planos de las ciudades y hasta las trans­ formaciones to[x>lógicas que se observan en algunas pinturas de J. Miró. bis transformaciones a n a lític a s son mucho más finas y tal vez más fundamentales para la formación del signo visual que interviene en la constitución del texto fílmico. Se trata de transformaciones tales como la diferenciación y el fillra je . La diferenciación se aplica a los fenóme­ nos de lu m itia n c ia . que varía de un punto a otro del campo de visión. La diferenciación permite pasar de una imagen “continua” a una ima­ gen “a trazos". Se opera aquí una transformación diferencial del campo percibido: cada “pico" corresponde a un punto del “trazo" y entre los "trazos" no hay nada, o mejor dicho, entre los “trazos” hay un espacio neutro en cuanto vector de información. Las transformaciones por fillr a je permiten analizar la información vi­ sual como una red de puntos que son explorados por medio de un “ba­ rrido” o exploración. Toda la información obtenida en un ‘p u n to ” se confunde para producir un estímulo medio que afecta al ojo, el cual lo analiza \. en respuesta, produce una señal nerviosa en forma de vector con tres componentes; lu m in a n c ia . saturación y crom atism o. 1'\fillr a ­ je consiste en anular alguno de los componentes de ese vector, ope­ rando así una proyección de puntos sobre un plano (si se suprime un componente) o sobre una línea (si se suprimen dos componentes). Ha­ blando con propiedad, los componentes no se suprimen, sólo se “fijan”: conservan un valor constante y dejan de ser “variables” Si en lugar de establecer un valor fijo para un componente, se le asignan dos o más valores discretos, excluyendo la variación continua del parámetro selec­ cionado. obtenemos una variante del Ultraje, que se conoce com o (lis-

cretización. Ij i discretización constituye una forma menos radical de i'iltraje. intermedia entre las degradaciones ilimitadas y la fijación arbitra­ ria de un valor único. La transformación de fi/tra je en fotografía y en ci­ ne es la que conduce del color al blanco y negro por la supresión o fija­ ción del cromatismo. La discretización, por su parte, conduce a la “estili­ zación”. bis transformaciones ópticas afectan las características físicas de la imagen, y son bien conocidas por los fotógrafos. Trabajan la intensidad y la convergencia de los rayos luminosos. Entre las principales transfor­ maciones ópticas se encuentra el contraste, que radica en la relación de “luminancia" entre las zonas extremas del “negativo" o del objeto, tal como es percibido por el ojo. Es evidente, sobre todo para el fotógra­ fo, que hay que tener en cuenta en cada toma los contrastes del ''obje­ to”. del negativo y de! positivo, que no son necesariamente equivalen­ tes. Por la relación de contrasto podemos atenuar o acentuar las varia­ ciones en la luminancia del objeto, produciendo efectos de sentido sig­ nificativamente diferentes. El llamado estilo negro en el género del có­ mic adopta el contraste máximo de que disponen los mecanismos de impresión. Del mismo modo, el expresionismo y el llamado cine negro americano utilizan los máximos contrastes que permiten los “negativos" de la época. Pero se puede trabajar con la gradación de un referente en un significante, desplazando "en bloque” la luminancia hacia los valo­ res "oscuros" o hacia los valores “claros" de la gama, com o sucede en los grabados de Goya. Inviniendo los contrastes de luminancia, se ob ­ tiene el negatiiK). El efecto negativo es bien conocido por los fotógra­ fos, pero se halla igualmente presente en los dibujos a lápiz y en las si­ luetas o contraluces. Otro complejo de transformaciones ópticas es el comprendido por la n itid e z y por la p ro fu n d id a d de cam po. Iin la visión normal existe un ángulo de visión sólido, conformado por un cam po de unos 14°, en el que se distinguen las siguientes zonas fundamentales: en el centro se si­ túa la zona de visión nítida o foveal, en la que se da el m áxim o de dis­ criminación de formas y de colores; alejándose hacia la periferia, se encuentran sucesivamente un cam po central de 25° y, luego, un entor­ no ele 60°; el resto constituye el campo periférico de la visión. Como el ojo es móvil, puede “barrer" el campo y desplazar la zona de visión níti­ da hacia cualquier punto del campo. Pero en ningún caso puede ver to­ da la imagen con la misma nitidez. Y en esto radica el “tiempo" de la visión, cjue introduce la temporalidad en la comunicación visual. Final­ mente, la visión binocular permite apreciar la d istan cia entre diversos

puntos del cam po visual. A partir de esta visión fisiológicamente 'nor­ mal", es jx>sible proceder a transformaciones del ángulo de visión, de la zona de visión nítida y de la profundidad de campo. La zona de visión n ítid a ha obligado a los artistas a inventar infini­ dad de “trucos” y de "trampas”. Cuando todo el campo de la imagen se presenta con nitidez constante, como en la pintura clásica o en la foto­ grafía corriente, el ojo sólo percibe esa nitidez localmente, a lo largo de su recorrido por el campo; el resto queda difuminado. Si. por el contra­ rio, examinamos una pintura cuyo centro es nítido y los bordes difuminados (Renoir, por ejemplo), el ojo sólo encontrará una visión satisfac­ toria si se fija en el centro; todos los demás puntos de la imagen produ­ cirán una visión difuminada. Tal dispositivo pictórico tiene por efecto atraer el ojo con eficacia hacia un centro de la imagen, que n o necesa­ riamente tiene que estar en el centro del cuadro, La p ro fu n d id a d de cam po puede ser fuertemente reducida por medio de un objetivo de “focal” largo, poco diafragmado; y puede ser acentuada por un objeti­ vo de “gran angular '. 1.1 efecto “profundidad de cam po”, que resulta de la aplicación del "gran angular”, permite apreciar en la imagen, con la misma nitidez, los primeros términos y los fondos de la imagen. I-as transformaciones cinéticas se basan en el desplazamiento del ob­ servador con respecto al objeto observado, y es ese desplazamiento el que creía la relación entre el significante y los otros elementos del signo visual. I-is principales transformaciones cinéticas son la integración y la anam orfosis. La integración permite incorporar en una unidad visual ele­ mentos dispersos como los de las "tramas" y los del “sombreado”. Al ale­ jarse de la imagen, se ve; emerger lo lejano, ya que el ojo abarca zonas de imagen cada vez más amplias en las que se suma y se promedia toda la información, integrándose en una totalidad. Es lo que sucede con las vallas publicitarias, confeccionadas en base a tramas gruesas y disconti­ nuas. Y es lo que sucede también en la visión normal ante fenómenos como el que Proust describe frente al surtidor de Hulx'rt Robert2.

i

“Se veía de lejos, en un claro cercado tic magníficos árboles, algunos de las cuales eran tan antiguos como él. estx’lio, inmóvil, rígido, sin permitir que la brisa lo agita­ ra sino en la caída, más ligera, de su penacho pálido y trémulo, (...i Pero de cerca, se notaba que (...) eran aguas constantemente renovadas que. disparándose y que­ riendo obedecer las órdenes primeras del arquitecto, no las cumplían exactamente si­ no queriendo violarlas, pues sólo mil surtidores dispersos potfian dar a distancia la impresión de un solo surtidor. En realidad, éste se interrumpía tan a menudo como la dispersión de la caída, cuando, de lejas, me había parecido inflexible, denso, de una continuidad sin lagunas..." (Proust, Marcel. En busca del tiempo perdida. Sodoma y Gomorra. segunda parte, capítulo 2),

u I-> anam orfosis se presenta en dos formas d ife re n te s : la primera se basa en la multiestabilidad y hace ver dos imágenes e n u n a sola; la se­

gunda, en cambio, se apoya en un efecto cinético. Cuando desfilamos en torno a la G ioconda, la joven mujer nos sigue mirando siempre. Lo mismo sucede con las imágenes fotográficas tic la moderna publicidad, que se encuentran en la vía pública. En resumen, las transform aciones permiten dar cuenta de la ilusión referetidal, la cual surge de la relación entre significante y “referente”, dicho ahora con mayor propiedad y rigor, entre el significante visual y el significante del referente, así como también de la equivalencia entre dos o más significantes: como la que se genera entre una fotografía y un dibujo, o entre una fotografía en color y otra en blanco y negro.

2 .2

li je

refercntc-tipo

En este eje se establece una relación de e stabilización y otra de inte­ g ración . Los elementos pertinentes extraídos del contacto perceptivo con el “referente" se reúnen en paradigm as, que a su vez dan origen al tipa. En la dirección I tipo I I referente se produce la operación que con­ siste en una prueba de conform idad. La conformidad se establece entre los rasgos pertinentes que han sido seleccionados en el “referente”, es decir, en el sig nificante del referente, y los rasgos paradigmáticos que integran el tipo. Los rasgos pertinentes retenidos del “referente-’ consti­ tuyen precisamente las "figuras” en el sentido de A..J. Greimas, que pue­ den descomponerse en semas figurativos (Greimas y Courtés, 1979. Isenut\). Aunque el tipo, en el signe? ¡cónico, y el sig nificad o , en el signo lin­ güístico. cxrupan distinto lugar en la estructura sígnica. existe de todos modos una cierta equivalencia entre ambos: forman parte, al menos, del significado lingüístico los semas figurativos, que son aquéllos que tie­ nen una correspondencia con los significantes del "m undo natural", los cuales intervienen activamente en la construcción del tipo. En este senti­ do, y ateniéndonos a la coherencia del modelo semiótico greimasiano, no se puede desalojar totalmente el ‘referente” del signo lingüístico, ya que algunos de sus rasgos {-semas figurativos) son incorporados al sig nificad o. Hay cjue insistir, sin embargo, en el hecho de que tal referen­ te no es más que un elemento (“ significante) de la semiótica del “m un­ do nattirar, y de lo que se trata, entonces, es de un problema de interse m ioticidad(.Greimas y Counés, 1979. {referentei). Es esa relación entre

significado y tipo la que permite a b a liz a r , aunque no en todos los ca­ sos, el signo ¡cónico.

2.3

Eje tipo-significante

El tipo es u n conjunto de paradigm as. En consecuencia, los estímu­ los visuales pueden ser sometidos, igualmente, a una prueba de confor­ m idad, la cual permitirá o no hipostasiar los rasgos sensoriales, selec­ cionados por el program a cultural, con el tipo. \a prueba de conformi­ dad consiste en confrontar un objeto singular con un m odelo general, es decir, los rasgos pertinentes del significante-objeto con los rasgos es­ tabilizados del tipo. Como el m odelo está estructurado sobre la base de paradigm as, diversos objetos pueden corresponder a un tipo único, sea por la vía del significante, sea por la vía del “referente". En la dirección \signfic a n te ]~i tipo], se produce una operación de reconocim iento del tipo. Los criterios de reconocimiento son de naturaleza cuantitativa y cualitativa: tanto el número como la naturaleza de los rasgos que autori­ zan el reconocimiento, son importantes. Por ejemplo, el tipo “árlxil" se­ rá fácilmente reconocido si los rasgos que corresponden a los tipos / “tronco”/, / “ramas”/ y / “hojas”/ están presentes, aunque no todos sean necesarios al mismo tiempo. No existe un producto necesario de rasgos de identificación; sólo es necesario un conjunto m ínim o de tales rasgos, o sea. un conjunto de rasgos necesarios y suficientes, el cual se consi­ gue por medio de la asociación libre de elementos, cuyos tipos son limi­ tados en número. El reconocimiento de) tipo a partir del significante es necesariamente conjetural, en virtud del estatuto lógico de los concep­ tos. de las relaciones y de los procesos implicados en el funcionam ien­ to del signo ¡cónico. La producción-emisión de signos ¡cónicos puede definirse como la producción de sim ulacros del “referente”, gracias a una serie de trans­ formaciones, aplicadas de tal manera que su resultado esté conforme con el m odelo propuesto por el tipo correspondiente al “referente” (-re­ lación de cotipia). La recepción de los signos ¡cónicos identifica un con­ junto de estímulos visuales (=significante) como si procedieran de un “referente" que les corresponde, jx>r medio de transformaciones adecua­ das. S ignificante y “referente” pueden considerarse correspondientes, ya que ambos se* configuran de acuerdo con un tipo (-cotipia), el cual da cuenta de la organización particular de sus características espaciales.

3.

NIVEL PLÁSTICO

A J. Greimas. en su texto fundador Sém íotique ftg u ra tiiv el sémioti servaciones sobre su presencia en el texto fílmieo. Como ha señalado acertadamente Ch. Metz (1971: 146), no podemos esperar a identificar las unidades m ínim as de un código para observar su comportamiento en los textos. Es posible describir determinados efectos de sentido que su presencia textual produce, sin necesidad de llegar a los niveles más

finos del análisis. En ese sentido, los diversos códigos de los “ruidos" actúan jx>r unidades "molares”, es decir, com o enunciados. F.1 ruido de un motor de automóvil, el sonido de una sirena de ambulancia, un dis­ paro, el golpeteo de una ventana movida por el viento, el barullo ruidoso de los cacharros en la cocina, unas pisadas en el corredor, etc., constituyen otros tantos enunciculos sonoros. Dichos enunciados se pueden incorporar, por medio de la grabación microfónica, al texto fílmico. La primera observación que se im pone es la de que esos ruidos, en el texto fílmico, ya no son los m ism os que los que se produjeron en el "m undo real”. Han quedado reducidos a “imá­ genes” (sonoras) de aquellos ruidos iniciales, y como tales imágenes, pueden ser trabajados expresivamente: se pueden encoger o alargar; se puede manipular su intensidad y su timbre; es posible igualmente alte­ rar su ritmo y su lem po. Con tales estrategias, el enunciador es capaz de producir una infinidad tic* efectos ik> sentido, que no se pueden reducir a un inventario cerrado. En general, los "ruidos” contribuyen a crear un ambiente, una atmósfera determinada: calle, fábrica, fiesta.

6.

SINTAGMÁTICA DEL TEXTO FÍLMICO Lis unidades descritas en los acápites anteriores se combinan de muy

diferentes maneras en el texto fílmico. Cada uno de los códigos que inter­ vienen en el tejido textual se rige {X)r su propia y particular sintagmática. Por un lado, los códigos ¡cónicos e iconográficos prescriben deter­ minadas formas de combinación que tienen por finalidad producir efec­ tos de sentido particulares, más allá de la simple •‘corrección”. Para centrarnos en la "banda de imágenes” del texto fílmico, existen tíos tipos generales de combinaciones sintagmáticas: a) combinaciones que apuntan a producir u n efecto de continuidad: continuidad espacial, continuidad temporal, continuidad de la acción, continuidad del movi­ miento: b) combinaciones que no pretenden prcxlucir esos efectos de sentido, sino más bien una “continuidad” noológica, discursiva: combi­ naciones basadas en analogías o en contrastes, en diferencias o en simi­ litudes. En el primer caso, la sintagmática cinematográfica, es decir, el con­ junto de “reglas” de corrección para que el efecto “continuidad” sea pro­ ducido. es "cerrada": impone operaciones de com binación rigurosas. Por citar algunas, la prohibición del “salto de eje” en la toma de vistas, el “empalme en el movimiento", las angulaciones correspondientes, acercamiento/alejamiento en la misma dirección, la combinación clási­

ca "campo/contracampo”, etc. Tales operaciones -bien conocidas de ios hombres de cine- constituyen una especie de "gramática cinematográ­ fica”, que es preciso aplicar so pena de no dejarse entender por el es­ pectador. Como todas las reglas, también éstas pueden ser transgredi­ das, cuando el talento del enunciador-cineasta logra con tales transgre­ siones efectos de sentido novedosos y hasta insólitos.

Por otro lado, es posible aplicar las combinaciones orientadas a pro­ ducir el efecto “continuidad” para crear una ruptura de continuidad, es decir, para operar un salto de tiempo o de espacio o de acción, o de to­ do al mismo tiempo. Los ejemplos abundan. Citaremos sólo una secuen­ cia de Fresas salvajes, de 1. Bergman (1957): Durante un viaje en automó­ vil, conversan el viejo profesor y su nuera sobre problemas familiares, la secuencia se desarrolla por medio de angulaciones correspondientes: pla­ no del profesor/plano de la nuera. Después de una sucesión de planos regidos por esta “regla” de continuidad y sin previo aviso, es decir, conti­ nuando supuestamente con la misma norma sintagmática, a una imagen de la nuera no sigue la esperada imagen del viejo profesor, sino la ima­ gen de su marido en el sitio que ocupaba el profesor, pero en otro viaje y en otro automóvil, aunque hablando sobre el mismo asunto familiar. En el caso de la sintagmática "libre”, “abierta”, no existen reglas rígi­ das; por el contrario, las combinaciones son plurales y creativas. Es en este campo donde ha surgido lo que Ch. Metz denom inó la g ran sintag­ m ática delfilm e narrativo, que ofrece una variedad de soluciones para construir la unidad noológica del texto fílmico, por encima de la discon­ tinuidad narrativa. Según Metz (1971), la segmentación de un texto fíl­ mico nos conduce a detectar diferentes tipos de segmentos: a) segmen­ tos autónomos constituidos por un solo plano o encuadre; b) segmen­ tos autónomos constituidos por varios encuadres o planos, formando sintagm as. Dentro ya de los sintagm as, podemos distinguir sintagm as a-cronológicos y sintagm as cronológicos. En los primeros, la sucesión de planos no denota relación temporal alguna entre los hechos presen­ tados en las diferentes imágenes; en los segundos, la relación temporal está claramente denotada. Los sintagmas cronológicos, a su vez, pueden servir a la descripción o a la narración propiamente dicha. Estos últimos tienen la posibilidad de presentar las acciones en alternancia o en suce­ sión lineal, en cuyo caso nos encontramos ante los sintagmas clásicos, conocidos como "escena” y "secuencia”. La secuencia, a su vez, ofrece dos formas de sintagma tización: la secuencia por episodios y la secuen­ cia ordinaria. La tabla siguiente reúne articuladamente los diferentes sin­ tagmas identificados por Ch. Metz (1971: 146):

1 E n c u a d re [ Tipos: a) Insertos; b) Plano-secuencia]

autónomo

f 2 Sintagma paralelo

Sintagm as a-cronológicos

lentos ¡omos

3 Sintagma serial

Sintagm as


erg (J998: 24) lo adara con e) diagra­ ma siguiente:

o Q.

*o

-03

C U5

a> S3 !§ S a>

c

C r las subdimensiones de la to n icid ad y del tempo. En cuyo caso con­ tamos con las posibilidades siguientes; \

tonicidad tó nica

á to n a

“tempo”

j

rá p id o

“M IR A ” A G IT A D A

‘ M IR A ’ T R A N Q U IL A

le n to

* M IR A ” EXA LTA D A

“M IR A ” A B A TID A

.Y .se: instala en su campo de presencia con una “mira" abatida, mar­ cada por la ato n ía y por un tempo lento, como puede observarse rele­ yendo el texto verba! con el que se inicia la película, antes incluso de que aparez.can las primeras imágenes en la pantalla. La “mira” de X con­ tinúa desarrollándose bajo ese mismo “aspecto" hasta la secuencia de la estatua (N'J 17). A partir ele ese momento, la tonicidad aumenta aunque el tempo conserva su lentitud, y la “mira" adopta entonces un “aspecto" de exaltación, de transportación. Las subdimensiones van m odulando la “mira" de X hasta convertirla en una “mira” agitada, l’se clímax se inicia en la secuencia N-’ 71, en la que .Y dice: “Y ahora está aquí, adonde yo la he conducido. Y todavía se esquiva. Pero está aquí, en este jardín..., al alcance de mi mano, al alcance de mi mirada, al alcance de m i voz. al alcance de m i m ano...". La tonicidad sigue subiendo, el tem po se si­ gue acelerando durante las secuencias en las que se presentan las esce­ nas del imaginario “asesinato", y la fascinación por el “suicidio", hasta culminar con la “violación" también imaginaria de A. Kn ese momento las palabras de X. al igual que las imágenes, adquieren una tonicidad extrema y son pronunciadas con un tempo cada vez más rápido: X-. (en off) “¡No. no, no!... ;Es falso! No fue por la fuerza. Durante días y días, cada noche... Todas las habitaciones se parecen..., pero aquella habitación, en opinión mía, no se parecía a ninguna otra. No

había ya ni puertas, ni pasillos, ni hotel, ni jardín... No había ya ni si­ quiera jardín". Las secuencias finales su desarrollan bajo una “mira" as pectualizada por la tranquilidad, producto de una tonicidad débil (áto­ na) y un lem po rápido. El recorrido sintáctico de la "mira" aspectualizada de A' en E l a ñ o pasado n i M aricnbad es oí siguiente:

“mira" abatida

“mira” agitada

'm ira’ tranquila

“m ira” exaltada

Dada la tendencia del texto a la eircularidad permanente, podemos muy bien proyectar ese recorrido hipotético final (4). indicado con la flecha punteada, pues e.s m uy probable que la “mira-’ de X retorne al abatimiento inicial, en ese juego incesante de búsqueda y persuasión, por los laberintos del m undo interior, representado por los pasillos, por las escaleras y por los jardines de ese hotel barroco, fuera del cual nin­ guna otra cosa existe.

3.

ACTANTES TRANSFORMACIONALES: ESQUEMA DE LA PRUEBA U>.s aciantos posicionales se convierten en actantes transformaciona-

les, según J. Fontanille (2001: 139), por la adopción de otra lógica dis­ cursiva. y por desdoblamiento de la estructura. Ix>s actantes transformacionales-son definidos por su participación en las fuerzas que transfor­ man un estado de cosas, o que pretenden transformarlo; la intenciona­ lidad que los caracteriza reposa en el juego de la transformación, juego c;lu‘ se apoya a su vez en un sistema de valores. La lógica de las fuer­ zas es una lógica transformacional; define a los actantes únicamente a partir de su participación en una transformación entre dos estados y de •V'J compromiso en vista de esa transformación. Descubrir el sentido de t>sa transformación consiste, ante todo, en evaluar los efectos que pro duce en los actantes posicionales. Y el primer efecto es, precisamente,

el de convertirlos en aclames competentes, lo cu ni quiere decir que lian adquirido un p oder y/o un querer y/o un saber hacer. X no se limita solamente a estar en el centro del cam po de presen­ cia, sino que lo que quiere es que A se incorpore a él. y su saber hacer se desarrolla en una serie de estrategias por medio de Jas cuales trata de inducir en A un querer paralelo a fin de transformar el estado de dis­ junción amorosa en un estado de conjunción final. Sin embargo, en esta pugna, A insiste en rechazar la invitación, convirtiéndose así en un ver­ dadero antisujeto. Por lo que se refiere al desdoblamiento de la estructura actancial, la tradición semiótica distingue dos clases de transformaciones: de una parte, las que dependen del deseo y de la búsqueda, que asocian el su­ jeto y el objeto-, de otra parte, las que dependen de la comunicación, que asocian al destinador y al destinatario. En la primera dimensión, los va­ lores son encarnados, buscados y conquistados (aunque no siempre; hay búsquedas frustradas) por los sujetos; en la segunda dimensión, los valores son propuestos, garantizados, intercambiados y puestos en cir­ culación por los actantes. Sobre cada una de esas dimensiones, la cate­ goría del actante se escinde en dos roles, produciendo el par sujeto/ob­ jeto, en la primera, y en la segunda, el par destinador/destinatario. Po­ demos observar ahora que el par sujeto/objeto es hom ólogo al par fu e n ­ te/blanco (el sujeto pone en la m ira el objeto y lo capta); lo mismo su­ cede con el par sujeto/objeto (Fontanille, 2001: 138). No siempre se actualizan en discurso todas las estructuras desdobla­ das. En ausencia de destinador, como sucede en E l ario p asado en M a­ ríenbad, el sujeto se convierte en un actante autónom o, que se destina a sí mismo el objeto de valor; y la ausencia de destinatario como un ter­ cero que se beneficiaría de la comunicación del objeto-valor, pone en primer plano la construcción misma del objeto de valor que, com o p o­ demos advertir en nuestro texto fílmico, es la clave principal del relato. Todas las estrategias discursivas de X concurren a construir con A un objeto de valor: objeto de am or. La lógica de las transformaciones nos conduce directamente al ám bi­ to de la acción. I-a sintaxis discursiva de la acción está determinada por los esquem as narrativos. Para A.J. Greimas (1979: 245), un esquema narrativo constituye una suerte de marco formal en el que se inscribe “el sentido de la vida”, al menos “un" sentido de la vida. Entre los esquemas narrativos canónicos encontramos el “esquema de la prueba”. El esquema de la prueba adop­ ta la forma sintagmática siguiente:

J. Fontanille (2001: 99) luice notar con toda razón que ni la confron­ tación ni la do m in ación pueden ser traducidas en términos de progra­ mas narrativos, como sí puede hacerlo la ap ro piación o la desposesiótt. Ixi confrontación es simplemente la puesta en presencia de dos actantes y de sus programas: sin ese encuentro, (jue asegura el "discurso en ac­ to” en el campo de presencia, la prueba jamás tendría lugar. Para poder disputarse el objeto, los dos sujetos en confrontación deben tom ar p osi­ ción en un mismo campo de discurso. A veces, la puesta en juego del conflicto se puede limitar a esa sola confrontación: se trata entonces so­ lamente de apoderarse de la posición, de ocupar, solo, el centro del campo de referencia, sin que se dé ninguna transferencia del objeto. Antes de ganar o de perder el objeto, los sujetos delxm comparar sus fuerzas, deben enfrentarse para saber quien sacará ventaja sobre el otro. Ese es precisamente el sentido de la dom inación. Y en ese mismo sen­ tido la dominación es un asunto de in te n sid ad y de cantidad. Pero no siempre la confrontación adquiere la figura de la lucha. Otras figuras son igualmente posibles, y entre ellas la figura de la “per­ suasión”. A. Roble-Grillet apunta, en la introducción a su cine-novela, que F.l a ñ o pasado en M arienbad es la “historia de una persuasión”. Exactamente. La confrontación en este texto fílmico se produce entre un sujeto (X ), que quiere a toda costa traer a su cam po de presencia a otro sujeto, para convertirlo en objeto de su amor, y un antisujeto (A ), que se resiste, con todas sus débiles fuerzas, a ocupar

el lugar que se le

ofrece, y a constituirse en ese objeto de amor que X pretende. Podría­ mos decir que en este discurso fílmico, la confrontación existe, pero re­ sulta invertida: no se trata, para X, de defender su posición en el campo de presencia, sino de incorporar a ese campo y a esa posición al suje­ to que se le resiste, para convertirlo en objeto de su amor. Desde un comienzo X señala: "... como si el suelo fuese, también, de arena o de grava... o de losas de piedra, sobre las que yo camina­ ba como si fuera a su encuentro (...) entre estos muros cargados de arri­ maderas de madera, estucos, molduras, cuadros, grabados enmarcados, por entre los que avanzaba (...) entre los que estaba ya esperándola, muy lejos de esta decoración en (jue me encuentro ahora, ante usted, esperando al que ya no vendrá... ¿Viene usted?”. Pero a esta invitación inicial de X para que A venga a ocupar “su campo de presencia, no contesta A, sino vina actriz en el escenario: “Te-

nemas que esperar todavía... unos minutos todavía... sólo unos m inu­ tos, unos segundos...’ . Las primeras palabras que A intercambia con X son anodinas, la.s de cualquier extraño que se encuentra con alguien desconocido: "A: Nunca había tenido un cicerone tan bueno". Luego, mientras bailan, A, intrigada, pregunta: “¿Por qué me mira así?”. Tras un corto silencio, X inicia la estimulación de la memoria, o de la imaginación, de A. X: “No parece que se acuerde m ucho de m í”. A lo mira con evidente sorpresa, pero no dice nada. Posteriormente se inicia el ascenso de esa confrontación invertida, ascenso en intensidad fundamentalmente, pues los aspectos cuantitati­ vos permanecen siempre los mismos: X: “1.a primera ve/, que la vi fue en los jardines de Frederiksbad...”. A inicia, a su vez, la an tico n fro n tación , es decir, la resistencia: A: “No creo que se tratase de mí. Delxí confundirse”. X insiste: “Recuerde...", y la evocación comienza por el '“grupo de piedra”, ese grupo escultórico que aparece y reaparece, una y otra vez, en la película, como un leitm otiv estimulador de la memoria. La tensión de la confrontación va siendo marcada, de cuando en cuando, por X: "Y una vez más nos encontrábamos separados". Para volver, con una in­ sistencia casi enfermiza, a la estimulación primigenia: X: “Recuerde. Fue en los jardines de Frederiksbad. Estaba sola, apar­ tada. Se apoyaba, un poco oblicuamente, en la balaustrada de piedra, .sobre la que descansaba su mano, y tenía el brazo medio extendido...”. Sin embargo, las grietas de la evocación comienzan a notarse: la ima­ gen no se ajusta exactamente a los ademanes y posturas que propone el texto verbal. Tales "desajustes”, a veces mínimos, de la escritura cine­ matográfica, señalan la resistencia de la memoria a incorporarse al m un­ do que se construye para ella. La negativa de A para incorporarse al m undo de X y para convertir­ se en objeto de am or, tiene dos vertientes: mientras que en el plano de la palabra, A niega esa posibilidad hasta el último momento, en el pla­ no de la imagen, que es un plano eminentemente noológico, comienza a jugar imaginariamente con diversas posibilidades: violación, asesinato, suicidio, y otros devaneos fantasiosos que suscitan las palabras de X. Paulatinamente, se va acentuando la d o m in ación de X sobre A. La evocación de la “habitación” tX: “Una noche subí a su habitación...”, secuencia 44) desencadena en la imaginación de A una serie de imáge­ nes en las que podemos observar el proceso insidioso de la dom ina-

clon. La habiiación evocada ¡xir las palabras de X va creciendo, se va organizando en la mente de /), desde una presencia apenas fugaz, hasta un espacio consistente, en el que van a desarrollarse incidentes de ex­ traña complicidad y denegación al mismo tiempo. A. en la secuencia NQ 10, se halla sentada a la izquierda del encuadre; X, de pie, a la derecha mirando a A. A: “Yo no estuve allí... Yo no lo conozco... No conozco esa habita­ ción. esa cama ridicula, esa chimenea con su espejo...". A', sorprendido, se vuelve hacia A. A ha añadido por su cuenta ele­ mentos que él nunca ha mencionado anteriormente: A': “¿Qué espejo?, ¿qué chimenea?, ¿qué dice?”. A: "Sí... Ya no sé... Todo es falso... Ya no sé...”. X: "Si fuera falso, ¿por qué iba a estar usted aquí?... ¿Cómo era el es­ pejo?”. A: “No hay ningún espejo encima de la chimenea... Es un cuadro: un paisaje, creo... un paisaje nevado. El espejo está encima de la cómoda... Hay. también, un tocador con espejo... Y algunos muebles más, eviden­ temente''. X: “¿Y qué clase de cama?”. A: “Una cama grande, sin duda...”. X: “¿Y a dónde daban las ventanas?”. A. "No sé... Las ventanas... ¡No sé de qué habitación me habla! ¡No he estado nunca con usted en ninguna habitación!”. La imaginación de A se acelera notablemente, y empieza a inventar sucesos extraños que van a tener lugar en esa habitación: primero es la tentación del suicidio. Secuencia Ns 119: Habitación. A sale de una especie de biombo; da algunos pasos por la habitación, inquieta; busca alguna salida, alguna ventana abierta. Luego se arrastra, pegada a las pa­ redes y regresa hasta la posición inicial. La voz de X describe lo que ha­ ce A, y hasta le da indicaciones y le hace advertencias. X: '¿Por qué quiere huir, todavía?, ¿dónde está?, ¿a dónde se lia mar­ chado?, ¿por qué quiere huir, todavía?... Sí... Había... Sí, es verdad, había un gran espejo, junto a la puerta, un espejo inmenso, al que no se atre­ vía a acercarse, como si le tuviera miedo... La puerta estaba ya cerrada... ¡No! ¡No! La puerta está cerrada... Escúcheme...”. Después, la escena del asesinato: A se sienta por cuarta vez conse­ cutiva en el borde de la cama, abre una carpeta, saca una hoja de papel y se pone a escribir (¿una despedida, tal vez?). 1.a voz de X continúa su relato-recuerdo-invención: “No... ¡No!... Ya no me acuerdo... Ni yo mis­ mo me acuerdo ya... Ya no me acuerdo”. .Se oyen unos golpes en la

puerta, A no les hace caso, y sigue escribiendo sobre la cama. Se escu­ cha el ruido cíe la puerta al cerrarse. A levanta la vista. Contracampo: desde la espalda de A. En la puerta, de pie, se en­ cuentra M . Se desplaza lentamente jx>r la habitación; en una cómoda descubre unas fotografías. Después se acerca a una ventana, levanta li­ geramente los visillos y mira hacia fuera. P.M. de A con el vestido Illan­ co de plumas recostada en la cama. La voz de X continúa su recitativo: “Una vez que Ja puerta se cerró, usted acechó el ruido de unos pasos...”. A se revuelve lentamente en la cama, boca arriba, mientras la voz de X continúa: “Usted esperaba oír el ruido de sus pasos sobre la grava"... A se dirige de nuevo hacia la cámara, mira hacia el fondo, medio asom­ brada. P.O. de la habitación. X aparece en cuadro en el momento en que cierra la puerta, y permanece en el mismo sitio que antes ocupó M. P.P. de X con la mirada tensa y fija en A. P.G. de la habitación: A recos­ tada en la cama. Hace un gesto de susto, de terror casi. P.A. de M miran­ do por la ventana como en la secuencia N“ 100. Tiene una pistola en la mano. Después de mirar a A unos instantes, levanta la mano derecha y dispara. PG.: A en la cama, como muerta. P.P. de A. en la cama: pare­ ce muerta. P.E. de A, en la alfombra, con los pies aún sobre la cama. P.M. de A, boca arriba, en la alfombra, con el dedo índice en los labios (secuencias 101, 102, 103). Y, finalmente, la escena de la violación. Un largo travelling, progresi­ vamente acelerado, termina sobre un P.P. de A. que abre gozosamente los brazos con expresión de suprema felicidad. Y el final del movimiento de cámara se repite diez veces seguidas sin interrupción. X comenta entre tanto: "¡No! ¡No, no!... ¡Es falso! No fue por la fuerza...” (secuencia 112). Las fantasías (jue hemos descrito permiten descubrir hasta qué punto la sum isión de A va creciendo frente a la d o m in ación de X. No obstan­ te, las denegaciones de A continuarán repitiéndose una y otra vez hasta el final del relato. La resolución del esquema de la prueba no es nada clara ni definiti­ va. El texto fílmico no permite decidir si el avance final jxjr los pasillos del gran hotel llega a ser una “salida” del hotel, una "fuga” y, en conse­ cuencia. una “apropiación" para X; o si la vuelta a la izquierda para in­ gresar a otro pasillo o a otro salón de ese espacio laberíntico que es el hotel, es el comienzo de una historia que se repite sin cesar. Esa ambi­ güedad se acrecienta aún más si atendemos al texto verbal con el que X termina el discurso fílmico: “El parque de ese hotel era una especie de jardín de estilo francés, sin árboles, sin flores, sin vegetación alguna... La grava, la piedra, la línea recta creaban espacios precisas, superficies sin

misterio. Parecía impasible, a primera vLsin (...) |xrderse en su recinto (...) a primera vista (...) a lo largo tle los paseos rectilíneos, entre las estatuas con ademanes congeladas y las losas de granito, por los que usted, ahora, si* perdía ya para siempre, en la noche tranquila, sola conmigo". Todos los tiempos verbales del texto final se encuentran en pasado. Y entre ellos y el “ya para siempre" (futuro) se instala ese "ahora" que perfora la isotopía temporal. Ese “ahora" ¿es un presente en el pasado, o es un “ahora" en el presente de las imágenes que vemos? El mito del “eterno retorno" circula libremente por el texto fílmieo. En un momento del filme (secuencia Nu 117), la voz de X reitera sus imágenes obsesivas; pero con una variante altamente significativa: “Y una vez más caminaba a lo largo de estos mismos pasillos, yendo desde hacía días, desde hacía meses, desde hacía años, a su encuentro...". Ya no se trata solamente del “año pasado", sino de muchos “años pasados", que pueden sucederse indefinidamente. Y eso nos lleva a la expresión con la cjue se inicia la voz de X. y que se repite persistentemente a lo largo de todo el filme: “Una vez m ás... camino, una vez m ás...”. ¿Cuán­ tas veces más seguirá caminando X por los interminables pasillos de ese hotel barroco? ¿Cuántos “años pasados" más seguirá reproduciéndose esa historia de “amor interminable”? Por otro lado, en la secuencia 119 se introduce un condicional más perturbador aún: “María un año que esta historia habría comenzado..., que yo la estaría esperando..., que usted también m e estaría esperando a mí...’’. Al parecer, toda la “historia" es fruto de la imaginación de X. que se­ cunda a su vez, enriqueciéndola, la imaginación de A. Y no por eso la historia es menos "real”, puesto que finalmente es “vivida” por ambos actantes transformacionales con plena intensidad.

4.

UNA LÓGICA COGNITIVA Nos encontramos, pues, ante un universo de sentido, frente al cual

la instancia de enunciación, el enundatario en este caso, se ve obliga­ do a desplegar nuevas estrategias de captación. Como lo precisa J. Geninasca (1997: 201): “...la realidad (en este caso, la “realidad fílmica"] es s'ólo el efecto de un m odo de aprehensión o de captación”. La realidad, cualquier realidad, sólo puede ser conocida bajo una determinada “cap­ tación". J. Eontanille (2001: 201) elabora, a partir de la propuesta inicial de Geninasca, un modelo completo de la captación cognitiva, que trata­ remos de aplicar al discurso fílmieo de El a ñ o pasado n i M arienbad:

Captación semántica

Captación impresiva

Kl c»jx;ctador ingenuo que habita en todos nosotros comienza por aprehender captaciones molares. Y, así, vemos en la pantalla imágenes de un edificio decorado con elementos barrocos: pasillos, lámparas, co­ lumnas, estatuas..., que remiten a las cosas que vemos. Pero, pronto te­ nemos que disponemos a ver, como en un cuadro de Klstir2, “mástiles sobre los tejados, pescadoras en las gaitas, caminantes sobre el agua, barcos en la ciudad...". Porque tanto las imágenes com o las palabras pa­ san de un tiempo a otro tiempo (pasado-presente; presente-pasado; presente-futuro; pasado-futuro), de un espacio a otro espacio, mientras las conversaciones siguen en continuidad, sin interrupción, y todo ello envuelto por una voz. casi siempre en ojf. que no deja de irrumpir tam­ bién en el presente de la imagen. La "captación molar” establece relaciones de dependencia unilateral entre figuras o conceptos, de una parte, y su referente, de otra (Fontanille, 2001: 195), Sin embargo, ese m odo de “captación" es desde un co­ mienzo perturbado por imágenes y palabras, que como hilachas de "otra" realidad se filtran en el universo de la historia que ha empezado a ser contada. Pero, sería igualmente válido decir que la “historia conta­ da" se filtra en esa “otra" realidad, la cual, en ese caso, sería anterior a la primera. Kl hecho discursivo que observamos da por resultado una debilitación cada vez mayor de la “captación molar" que nos tranquiliza­ ba en un comienzo. La "captación molar" se desintegra para dar paso a una “captación impresiva". La captación impresiva pone en relación las percepciones entre sí. y establece configuraciones rítmicas, tensivas y esié,sicas (Fontanille, 2001: 195). Tales “percejx'iones” son verdaderas "ilusiones ópti­ cas". que perturban nuestra percepción ingenua de la realidad hasta que se logran establecer nuevas configuraciones estésicas.

I

Pintor impresionista inventado ¡x>r J’rousl. Proust, M. A la sombra ríe las mucha­ chas etiJlor. Madrid: Alianza Editorial. 1-ibro de Bolsillo 33. p. 468 [de la serie ¡in hinca del tiempo jxrtlúhi

Para ilustrar esas operaciones discursivas de producción de sentido basta con recordar la secuencia de flashes que se presentan para actua­ lizar las imágenes mentales de la habitación de A. Secuencias 33 54: Las imágenes de la habitación blanca de A se insertan en las imágenes del bar del hotel, creando con estas últimas una nueva configuración estésica y, en consecuencia, una “realidad” nueva, que no existe por sepa­ rado: el discurso unifica dos dimensiones de la “realidad": la dimensión exteroceptiva (que puede corresponder a las imágenes que nos ofrecen las escenas del bar) y la dimensión interoceptiva (que puede correspon­ der a las imágenes de la habitación de A). ;Y sí fuera a la inversa? Para los efectos de la construcción de esa nueva configuración estésica que el enundatario se ve obligado a elaborar, si quiere (re)constniir el uni­ verso que el discurso le propone, la posible inversión planteada es indi­ ferente, ya que el resultado sera siempre una “nueva" realidad, con refe­ rentes propias, y no con los “referentes" que provenían de la captación molar. Hl ritmo progresivamente retardado de los flashes constituye una configuración estésica de un orden nuevo. Nos encontramos de pronto en “otro" mundo: en el m undo de la “captación semántica". La captación semántica establece equivalencias y solidaridades esque­ máticas y categoriales dentro del discurso (Fontanille, 2001: 195). La "cap­ tación semántica" nos instala de lleno en el corazón del discurso estético, esa dimensión superior a la estesia. que hace vibrar el espíritu y el cuer­ po con las emociones que proceden de la vasta m etáfora\

5.

IIACIA LA “VASTA METÁFORA’ 1.a “vasta metáfora" consiste justamente en ese juego de equivalen­

cias y en esa circulación de imágenes que transportan el texto a otro universo de sentido, en el que se revelan los valores estéticos y simbóli­ cos, es decir, míticos o poéticos, en el sentido más am plio de arabos tér­ minos. Lt primera gran metáfora que propone el discurso holísiieo de 1U a ño pasado en M arienbad es precisamente la de la te m po ralid ad La temporalidad e.s una de las dimensiones de la extensidad, de acuerdo con los aportes de la sem iótica tensiva. Pero como, en definitiva, todos los términos son complejos, también la temporalidad es el resultado de un cruce de valencias. Aceptando el clarificador esquema propuesto re-

3

Proust, M. Op. cit.. p. 468.

cientemente por C. Zilberherg (2002), las dimensiones y suhdimensiones de la intensidad y de la extensidad pueden sor afectadas por la foria. osa fuerza "moviente” en la que está inmerso el sentido y de la que procede su inestabilidad y su imprevisibilidad. A tales magnitudes fóticas, C. Zilberherg las denom ina foram os. Y la doble lógica do la complejidad y de la intersección conduce metódica­ mente a la generación de doce paros de valencias4. La aplicación del forema dirección a la subdimensión de la tempora­ lidad nos pone en contacto con los fenómenos discursivos de la “mira” y de la “captación". “Mira” y “captación" son operaciones elementales del discurso en acto. 1:1 sistema de valores del discurso resulta do la conjugac ión de una "mira" y do una "captación", una mira que guía Ja atención sobre una primera variación de intensidad, y una captación que pone en relación osa primera variación con otra, de naturaleza ex­ tensiva. que delimita los contornos comunes de sus respectivos dom i­ nios de pertinencia (Fontanille, 2001: 38). La “mira" tiene como “armóni­ cos" la “tonalízación” y la "aceleración”, b i “mira" está del latió de la in­ tensidad; os protensiva, proyectiva e intencional, y. en tal sentido, abre el cam po de presencia, la “captación" está del lado do la extensidad; es retensiva y retrospectiva, y, por lo tanto, cierra el cam po de presencia. Las magnitudes do la temporalidad so conjugan en El a ñ o pasado eti M aiie n b ad entre una “mira" fuertemente intensa y una captac ión am­ pliamente difusa, dando por resultado valores tem porales q ue van de la puntualización a la imprecisión, de acuerdo con la oscilación ascenden­ te o descendente do la enunciación en acto:

•i

Transcribimos a continuación la tabla di* intersecciones eo:o vs reiaraantiento

superioridad vs. inferioridad

antonondad vs. posterioridad

exterioridad vs. íntonendad

rapktoz vs ien!>fud

tonicidad vs. atonía

brevedad vs. pormanoncia

dosptazanx&nto vs. reposo

tampo aceleración

cfracción

posición

1 n diversos espacios son abiertos y cerrados al mismo tiempo. Pasillos, corredores, salas, jardines, escaleras, habitaciones... se interpenetran en'te si. sin solución de continuidad. Incluso los personajes parecen ubi­

cuos. Ese espacio interior es poroso, io cual nos lo hace sentir como imaginario. • X dispara al blanco. /I aparece por el fondo de un espacio abo­ vedado. Ahora se oye el disparo. A' se acerca a A, entrando en cuadro }X)r la derecha. (¿Dónde está X. en la sala de tiro o en el pasillo abovedado? Pura “captación impresiva"; pura "ilusión óp ­ tica”) (secuencias 14-15). • Salón. Varias mesas con jugadores. Otras personas de pie, con­ versando. imagen de una reproducción del hotel. Se habla de “el año pasado” en presencia de A y de M: él de pie, ella sentada; ambos atentos al que habla. Más mesas con jugado­ res. que conversan. Se repite la toma en movimiento del plano anterior: el que habla, A y Al. La cámara termina su movimiento sobre la misma mesa de juego: pero, ahora, a la mesa se acerca Al y entra en conversación con los jugadores. Uno de ellos es X. (¿Dónde está Ai. Con A o con A? En ninguna y en ambas partes) (secuencia ó). La fluidez y ductilidad del espacio del hotel se hacen patentes en los incesantes movimientos de cámara por pasillos, salones y jar­ dines, [X)r los que transita sin interrupción. El espacio interior no ofrece limites al desplazamiento de la cámara y de los actores. •

Secuencia 60: Otra vez pasillos y corredores. Kl primero está va­ cío. En otros, grupos conversando. Un grupo de huéspedes se va a la biblioteca. X se queda solo, a la izquierda del encuadre.

•

Secuencias 79-81: En los bajos de la escalera. A, con vestido ne­ gro de tirantes. X, inclinado, le habla a A. X: Si fuera falso: ¿por qué tiene miedo?”. P.P. de A y X-, éste un poco detrás de A. Al fondo, un corredor. A se rectifica acerca de lo que había en la habitación.

•

P.A. A y X vienen hacia la cámara por un pasillo. A viste de blan­ co; X de gris claro. De pronto, A acelera el paso y se aleja de X. A: “No sé de qué ventana me habla...”. X-. Usted no quiere acordarse...”. X habla con energía, con dureza casi, mientras le corta el paso. X: “¿No reconoce esto? lis una fotografía”. A: “¡Déjeme en paz! No me acuerdo”. X y A siguen la discusión, mientras A avanza rápidamente. Las personas que hay en el pasillo miran, expectantes. Kn un pequeño salón, X y A continúan la misma conversación. A, con el mismo vestido.

A: "lis cierto... Usted tiene razón...”. X: “Me acuerdo muy bien de aquella habitación. Sí; había un es­ pejo...”. Ahora, A'se adelanta hablando solo. A queda algo rezagada; lue­ go. A adelanta a X. X sigue hablando: X. “Yo la amaba... yo la amaba...”. A retrocede en marcha atrás, hasta quedar al lado de A', en acti­ tud amorosa. Y al iniciar X el gesto cid beso, /! se separa rápida­ mente cié X, e inicia una carrera precipitada hasta terminar en la terraza que da al jardín. Con un barrido rápido, la cámara nos lleva a la habitación de A. A. de cuerpo entero, deslumbrada por la fuerte luz solar, apare­ ce como en una vieja fotografía borrosa. Dentro del espacio interior se establece una nueva oposición en tre lo cosmológico y lo noológico. líl ám bito de lo noológico es el espacio íntimo de los personajes: imaginario, afectivo, racional. La secuencia que mejor ilustra la oposición entre esos dos espa­ cios es aquella en la que A' y A se encuentran en el bar y se ini­ cia la evocación de la habitación de A, en base a planos-flashes brevísimos, cuya duración va aumentando progresivamente. Secuencias 33-54: Bar del hotel. Gente a la derecha, en la barra. Algunas parejas pasan por delante de la cámara. X y A al fondo, en la barra. X mira en diagonal hacia la izquierda del encuadre; A. hacia la derecha. La cámara se acerca lentamente a ellos. X: “Durante la noche, sobre todo, le gustaba callar...”. Flash: Una imagen de A en su habitación, vestida de blanco. X y A en el mismo sitio del bar. tomados en diagonal. X: “l ina noche subí a su habitación”. Flash: Imagen de A en la habitación. X y A en la barra del bar. Flash: A en la habitación. La imagen dura un poco más que las anteriores. X y A en la barra del bar. sin decirse nada. Imagen de A en la habitación. A partir de esta imagen, los pla­ nos de A en la habitación empiezan a percibirse com o encua­ dres normales, aunque a cada repetición duran un poco más. hasta el plano en que A, rodeada de zapatos, se prueba algu­ nos de ellos. X y A en la barra del bar. Habitación de A. A se apoya en la punta del pie izquierdo, descalzo.

X y A en la barra A en el centro de X y A en la barra A en el centro de

del bar, com o siempre. la habitación blanca. del bar. la habitación.

X y A en la barra del bar. A en el centro de la habitación. Ahora mueve las manos, ner­ viosa. X y A en la barra del bar. Habitación. A, agachada, rodeada de zapatos, escoge entre ellos y se prueba uno. Luego, levanta la cabeza y mira de frente. Inicia una carcajada. En el bar. una mujer prolonga la carcajada de A. P.P. de X, asombrado. P.P. de A, que asustada, retrocede hasta chocar con la mujer que ríe. A deja caer el vaso que tiene en la mano. Habitación de A. X está presente, de pie, ante A, quien, asus tada, se reclina sobre su asiento hasta quedar casi acostada. Bar. P.P. de los cristales rotos en el piso. IJn camarero los re­ coge cuidadosamente. Los presentes contemplan su tarea en silencio. Nos vemos, así, enfrentados a diversos tipos de espacios:

Espacios exteriores_______ Espacios interiores []

Espacios cosmológicos [hotel: - pasillos - escaleras - salas -jardines...]

Espacios noológicos [íntimos: - imaginarios - afectivos - recuerdos - premoniciones...]

Sin embargo, uxlos los espacios adquieren en el discurso la misma consistencia; por decirlo con las mismas palabras de Alain ResnaLs, la misma “realidad”. Y en ese sentido, la concesión, operación discursiva

que para Cl. Zilberbeig (2001: 13) adquiere el más alto rango entre las operaciones productoras de sentido, actúa en todos los niveles del dis­ curso: aunque la habitación parece "imaginaria”, es, no obstante, "real-'; aunque el jardín francés parece "real"; es, no obstante, “imaginario”; etc. Lo que quiere decir que por encima, o jx>r debajo, de las “captaciones impresivas” que nos ofrecen imágenes y palabras, músicas y ruidos, se establecen correlaciones “a distancia”, de carácter semántico, que gene­ ran el efecto poético específico de F.l año frisad o en M aríenbad. No hay que olvidar, sin embargo, que la dimensión de la extensidad está regida por la intensidad. Y las “valencias” de la intensidad son el tem/x) y la tonicidad. Tempo y tonicidad se potencian mutuamente, ge­ nerando como producto el efecto intensidad. Utilizando los resultados tle las intersecciones que ofrece la tabla elaborada por Cl. Zilberberg ], el sistema semisimbólico arroja la siguiente homologación:

vértigo físico

..

vértigo onírico

evidencia [ser.parecer] simulacro (no ser.parecer]

Un elemento altamente significativo del espacio fflmico es el de los esjK*ios. Los espejos tienen la peculiaridad de duplicar el espacio y los elementos del espacio que en ellos se reflejan. Por lo pronto, la imagen reflejada está estrechamente vinculada con la veridicción: A una de las modalidades del sistema vendiclorio le hemos dado, precisamente, el nombre de ''espejismo', cuya estmctura modal es: Iparccer.no seA, “no es lo que parece”. No aparece ningún espejo en la primera parte del relato, pero sí en la segunda. Precisamente, el espacio del espejo se convierte en el espacio del “reconocimiento”. En el espejo. Scottie reconoce e identifica el collar de Carlota que lucía Madeleine y que revela la autenticidad de Judy. 1.a primera encarnación de la duplicidad de Judy se produce en su departamento del hotel Hmpire, en el que ella vive. Después de mostrar a Scottie los documentos de “identificación” a fin de acreditar su auten­ ticidad, Judy se voltea y se enfrenta con su imagen en el espejo. El mo­ tivo del “doble” es aquí evidente, y el “doble” es el resultado de una es­ tructura de veridicción. En la dimensión "real” Judy acredita su identi­ dad de una muchacha de Kansas, empleada de una tienda comercial; en la dimensión del “reflejo”, Judy acusa la doblez del simulacro que construyó ante los ojos de Scottie. La oposición paradigmática: AUTENTICIDAD [parecer.ser]

vs.

SIMULACRO [no ser.parecer]

queda sintagmat izada en la puesta en escena, generando una fuerte ten­ sión entre los términos en conflicto. A estas alturas del relato, el espec­ tador no conoce aún la identidad de Judy, pero el enunciador se la está anunciando subrepticiamente.

I.a duplicación en el espejo se vuelve a producir en la tienda de ro­ pa, cuando Judy se niega a que Scottie la vista como a Madeleine. Kn este caso, tanto Judy como Scottie aparecen duplicados en el espejo. Los dos están tensados entre la autenticidad y el simulacro. Conforme avanza la reconstrucción del “simulacro Madeleine", la du­ plicación en el espejo se hace más frecuente, acentuando la presencia del simulacro en el que Judy va siendo atrapada. la Judy "auténtica" va desapareciendo en favor de la Judy-Madeleine. Al regresar de la peluquería, Scottie la espera, impaciente, en el de­ partamento. Judy, ya casi transformada en Madeleine, entra en su depar­ tamento y se coloca frente al espejo para cepillarse el cabello recién te­ ñido. 1.a imagen frontal del espejo enuncia el triunfo del sim ulacro so bre la au te n ticid ad Más tarde, en el mismo departamento, Scottie espera mientras Made­ leine se arregla para salir a cenar. Judy sale del baño con vestido de no­ che*. negro y con volantes. Se acerca al tcxador y termina de arreglarse ante el espejo. Saca un collar y trata de ponérselo: pide ayuda a Scottie para ajustar el cierre. Scottie se acerca a Judy y ajusta el collar. Kn ese instante fija su mirada en el espejo: sobre el escote de Judy reconoce el medallón de Carlota Valdés. Y para que no quede duda, a la imagen del espejo sucede, por corte seco, la imagen del medallón en el pecho de Carlota. La cámara se aleja hasta que todo el cuadro de Carlota Valdés queda enmarcado en el encuadre. Por nuevo corte seco, volvemos al medallón sobre el pecho de Judy. El espacio del espejo se ha converti­ do así en el espacio de la revelación, en el espacio de la anagnórisis. Desde, ese instante, Scottie safx quién es Judy. y su estrategia narrativa cambia por completo. 1.a tensión entre el |seA y el [pareceA llega a su culminación en ese preciso instante, y logra encarnarse plenamente en los elementos de la puesta en escena, que la hacen perceptible. La percepción estésica se sublima en vivencia estética.

8.3

Vestidos Kn Vértigo, los vestidos se hallan íntimamente vinculados con la ten­

sión dramática entre iser) y (parecer], que articula toda la película. Fun­ damentalmente, son el instrumento de la apariencia, y, más exactamen­ te, del simulacro: [no ser,pareceA- I-os vestidos del sim ulacro se oponen ■ i los vestidas de la autenticidad: \parecer.seA- Sólo en la segunda parte del relato se advierte esa oposición, dado que en la primera parle, ni

Scottie ni los espectadores tenemos otro término de referencia (jue no sea el sim ulacro. En la segunda parte, en cambio, partimos de la auten­ tic id a d de la Judy-empleada, quien viste un jersey verde turquesa, y tie­ ne cabello castaño. Posteriormente, paseando con Scottie por el parque, Judy lleva un conjunto de blusa crema y falda verde al tubo. Kn la noche, Judy esco­ ge el vestido lila que sacó del ropero. Con él va al restaurante Ernie's y a bailar con Scottie. Al día siguiente, viste conjunto de blusa beige y fal­ da plisada verde oscuro. Con ese conjunto. Scottie la lleva a la tienda de ropa, a la zapatería y, finalmente, a la peluquería, hasta a c tu a liza r el simulacro Madeleine. Ks claro que los vestidos e n cam an en la puesta en escena la oposi­ ción ísetl'lpareceri. Los vestidos que acompañan y expresan el estado esjxjntáneo. natural, de la au te n ticid ad de Judy-empleada: [pareccir.seA, "es lo que parece”, son vestidos sencillos, livianos e informales; mien­ tras que los vestidos que reconstruyen el sim ulacro Madeleine son vesti­ dos formales, de estilo y etiqueta. le ñe m o s así un sistema semisimbólico que articula el “juego” de los vestidos:

8.4

vestido verde turquesa + blusa crema con falda + vestido lila de noche + blusa beige con falda

autenticidad [parecer.ser]

vestido sastre gris + vestido negro escotado

simulacro [no ser.parecer]

Ilu m in a c ió n "La actividad de la luz transforma el espacio visible en espacio tensi­

vo homogéneo, capaz de acoger y de caracterizar diferentes tipos de va­ lores luminosos” (Fontanille, 1995: 44). Kl espacio visible del universo fílmico adquiere por la iluminación esos diferentes valores de los que habla el citado texto de J. Fontanille. Y esos valores se encuentran tam­ bién en correlación con la oposición veridictoria [ser 'parecer], que arti­ cula el sentido del filme. Los ‘perfiles” del simulacro que actualiza Scotlie en la segunda parte del relato, se muestran casi siempre en contra­ luz. en silueta oscura, en oposición a la iluminación franca de la Judyempleada. De vuelta al departamento de Judy, después de haber esta­ do en la tienda de modas y en la zapatería, entran los dos en la sala:

Judy se quita la chompa abierta que lleva sobre los hombros, se voltea y se queda en contraluz, en silueta negra sobre el fondo iluminado de la ventana. Luego, de nuevo sentada, su perfil, en contraluz, mientras dice una vez más: "... ¿porque le recuerdo a su mujer?". La cámara avan­ za rápidamente sobre el perfil en contraluz de Judy, que a c tu a liza para Scottie el perfil del sim ulacro Madeleine. Porque a esas alturas del rela­ to, el espectador, por la disjunción que el discurso ha producido entre el saber del enunciatario y el saber del personaje, ya ha sancionado co­ mo sim ulacro el comportamiento global de Madeleine, esposa sim u la­ d a de Elster, y sim uladam ente jxweída por Carlota. Y cómplice e lid e n te de Elster. Si comparamos los dos viajes en automóvil a la Misión San Juan Bau tista y las dos subidas al campanario, advertiremos que la iluminación del sim ulacro Madeleine es más "clara’’ que la evidencia de Judy-cómplice, la cual se muestra acentuadamente “oscura”. El primer viaje tiene lugar de día. 1.a luz es uniforme y clara. Ia esca­ lera del campanario, si bien interior, en sombra, no está demasiado os­ cura; más bien los claros dejados por los vanos de los arcos sin venta­ nas. ilum inan suficientemente la subida. En cambio, el segundo viaje, cuando ya Scottie está en la certeza de la complicidad de Judy, tiene lu­ gar de noche. La luz de la luna se filtra a través de los árlxjles y gene­ ra intermitencias luminosas inquietantes. La subida al campanario se produce en plena oscuridad, con intermitentes luminosidades proce dentes de los vanos de los arcos abiertos. Y uxlo el proceso termina con la insólita presencia de un bulto negro que se aproxima y que determi­ na la caída final de Judy por el arco del campanario. La correlación semisimbólica se presenta ahora de la siguiente ma­ nera:

luz clara tamizada oscuridad acentuada

__

simulacro [no ser.parecer] evidencia de complicidad [ser.parecer]

Podemos advertir claramente que las diversas correlaciones semisim bólicas, que articulan el plano de la expresión con el plano del con­ tenido. se refuerzan mutuamente, contribuyendo de esa forma a la co­ herencia total del discurso.

La cámara es el instrumento de la escritura cinematográfica. Y al igual que Scottie, también la cámara siente fascin ación por la aparie n­ cia. Kn primer lugar, porque la cámara asume constantemente la mira­ da de Scollie; en segundo lugar, porque el enunciador nos confronta permanentemente al triunfo del \parecer] sobre el En las secuencias de seguimiento de Madeleine por Scottie, es evi­ dente el triunfo constante de la apariencia, la cámara se complace en acentuar las singularidades de esa “apariencia”. En el Museo de la Le­ gión de Honor, la cámara enlaza con sutil perversidad el ramillete de flores que se encuentra en el asiento, al lado de Madeleine, con el rami­ llete que sostiene en la mano Carlota, la del cuadro. Inmediatamente, la cámara pasa del primer plano del m oño de Madeleine al m oño de Car­ lota. Con tales maniobras, se acentúa el sim ulacro de la “posesión”. Frente al hotel McKitrrick la cámara nos muestra una figura, como la de Madeleine, abriendo la ventana del segundo piso. Esa imagen es una imagen enigmática, pues las pesquisas posteriores no hallan rastro de la presencia de Madeleine en la habitación. Una imagen com o la mostra­ da promueve, en la estructura del discurso fílmico, un clima de ‘'alucina­ ción”, estado (jue puede inscribirse en la deixis de la ilu sión del m ode­ lo de la veridicción. Pero, es en la captación de los perfiles donde la cámara destila una complacencia particular. Y es que en el perfil quiere encontrar Scottie la correlación entre [ser/parecer]■l-i primera imagen de Madeleine que nos ofrece la cámara es un “perfil", en el restaurante Ernie’s. Ese primer "perfil" ha marcado en Scottie el rasgo central de la iden­ tificación . Y por referencia a ese “rasgo" establece las correlaciones en­ tre el I.vw3 y el \parecet\- En las imágenes en contraluz, ya comentadas, la cámara es constantemente atraída por el perfil de Judy, señalando con esos acercamientos la fuerza del “rasgo" identificados Existe, sin embargo, un momento en el que el trabajo de la cámara alcanza las cotas más altas en el proceso de “encarnación” de esa ten­ sión que articula el discurso fílmico de comienzo a fin. Se trata de aquel momento en que culmina el proceso de “reconstrucción” del sim ulacro de Madeleine sobre el cuerpo de Judy. Judy sale del cuarto de baño con el m oño enrulado al estilo de Madeleine-Carlota. La imagen de Judy-Madeleine aparece inmersa en una bruma liviana, que. por conmutación con la imagen claramente iluminada de Madeleine-Carlota, de la prime­ ra parte, evoca la imagen del “sueño” de Scottie.

El sistema semisimbólico, que actúa en esa imagen, Lrabaja las corre­ laciones y homologaciones siguientes:

imagen brumosa

..

imagen nítida

'evocación” [“sueño”] “realidad”

Pero ahí n o se detiene el trabajo de la cámara. Judy-Madeleine sale Je la bruma que la rodea, se acerca lentamente a Scottie, que la contem­ pla embelesado. Se inicia un largo beso fantástico, y la cámara comien­ za a moverse lentamente en torno a los actores: la evolución del beso es acompañada por el movimiento del decorado. Y sin solución de con­ tinuidad, la habitación en que se encuentran ambos personajes da paso al decorado de las caballerizas de la Misión San Juan Bautista, y mien­ tras

el Ix js o continúa, el decorado de las caballerizas da paso, sin solu­

ción de continuidad, a la habitación en la que se encuentran los a d o ­ res del beso. lis evidente que el proceso amoroso que vive Scottie pasa de la "rea­ lidad” a la “evocación”, y de la evocación a la realidad en la que actual­ mente se encuentra. Besa a Judy y a Madeleine al mismo tiempo. En ese instante [ser] y [parecer] se funden en una vivencia única y fusionante. El sistema semisimbólico que el texto fílmico articula en ese momento, homologa las categorías siguientes:

beso actualizado beso evocado [potencializado]

..

EVIDENCIA [ser.parecer] [parecer.ser] AUTENTICIDAD

La evidencia y la au te n ticid ad te funden en una simple y única ven­ dad. Resulta claro que la tensión permanente entre [ser] y |parecer], que se encuentra en el centro mismo de la significación de Vértigo, se hace “carne” en el trabajo de la cámara: planos, movimientos, ángulos de to­ ma y otros efectos de la escritura cinematográfica que tejen el texto fíl­ mico. FJ resultado es un filme de gran perfección artística, en el que las estesias singulares se transforman en vivencias estéticas.

La pasión según Buñuel Nazarín (Luis Buñuel, 1958)

Con este mismo título apareció un primer comentario crítico de J.F. Aranda en el número 93 de la revista Cahiers d u C inem a (1959) sobre S a za rín . Sin embargo, el alcance del término “pasión" es distinto en nuestro título. Para J.F. Aranda, la "pasión” se limita a establecer un pa raido entre el itinerario de don Nazario y la Pasión de Cristo; para noso­ tros, la “pasión" pretende involucrar los ‘ estados pasionales” por los que transita don Nazario a lo largo de su atormentado itinerario; es decir, la dim ensión p a sio n a l de! discurso fílmico de L. Buñuel1.

1.

PASIONES “VIVIDAS”/PASIONES “DICHAS” Ante un texto fílm ic o cualquiera, nos vamos a encontrar, preferente­

mente, con pasiones “vividas” más que: “dichas”; aunque en N azarin existen también expresiones verbales y no verbales de la dimensión pa­ sional. A. Ilénault (1986, 1994) ha distinguido, apoyándose en las defi­ niciones del diccionario, el discurso “apasionado” del discurso “pasio­ nal”. I'l primero es aquél que presenta sujetos “animados, llenos de pa­ sión": el segundo es un discurso “que se refiere a las pasiones, que da cuenta de acontecimientos pasionales”. Se trata en este caso de una des­ cripción, de un análisis, de una evaluación del hecho pasional referido. En S a z a rín encontramos las dos “configuraciones” de lo pasional. Por

1 Varios son los titulas que aluden a la "pasión" al comentar los críticos películas de Bu ñuel. Además del ya citado J.F. Aranda. tenemos: "L’Évangile selon Saint l.uis\ que preside la crítica de René Gilson a la misma película en le Nouvel Obsurvateur (1 de diciembre de 1960) y “La passion selon Pon Luis" con el que L. Marcorelles comen­ ta C.esi obscur objet du désir (Le Monde. 197").

Í157]

un lado, vemos a los personajes (Nazario. Beatriz. Anclara, Ujo) en el tranee de experimentar una pasión; por otro lado, captamos la "evalua­ ción" que el enunciador hace de dicha “experiencia” y los alcances que le atribuye.

2.

N A T U R A L E Z A D I: L \ P A S IÓ N

Una “pasión” es un “efecto de sentido” que surge de determinadas estructuras modales. Según A.J. Greimas y j . Fontanille (1991: 21), la pa­ sión es algo así como un “perfume” que emana de la organización dis­ cursiva de las estructuras modales. Más recientemente J. Fontanille y Cl. /.ilberberg (1998: 193) insisten en señalar que* la "pasión” emerge de los "arreglos” y de las correlaciones que se establecen en el discurso entre diferentes estructuras modales. Los “arreglos” a que se refieren los auto­ res citados son de naturaleza sintagmática y resultan de la prax is e n u n ­ ciativa. Kn tal sentido, una “pasión” estará siempre inserta en una cade­ n a sintagm ática que le dará sentido. Dentro de la cadena sintagmática, la estructura misma de la “pasión” aparece com o una microsecuenda. A.J. Greimas y J. Fontanille (1991: 257) grafican esta relación ele la m a­ nera siguiente:

P¡1 P i2

-► P,|, P2 1 P3 . ••• Pi

P¡3

... Pn

P i,

p¡n

L'i macrosecuencia está representada por la sucesión horizontal de estructuras modales; la sucesión vertical de estructuras modales repre­ senta la microsecuenda de la pasión puntual. Aplicado a la pasión de los celos por los mismos autores, el modelo se concreta de la manera si­ guiente: inquietud sospecha apego

desconfianza

visión exclusiva

exclusivo

recelosa

em oción humillación

am cr/odio

Cada una de estas expresiones recubre una estructura modal. El “apego exclusivo" surge de las estructuras modales IXdeber-ser*-quererser)+ ( deber- no ser*-querer-no ser)}-, la “desconfianza recelosa” se apoya en las estructuras modales [{poder-no ser+no creer-ser)*(poder-ser)\; la crisis de celos, representada en el modelo por la microsecuencia verti­ cal, es el resultado de las estructuras modales [(no poder-ser*creer-no ser)+(creer-ser)\, a las que se añade la modulación fórica de la inquie­ tud: y el amor/odio (reactivados) es la expresión de las estructuras m o­ dales [(querer-ser^querer-hacer) •>(querer-no ser)] (Greimas y Fontanille, ]991: 255).

3.

DIMENSIÓN PASIONAL DE NAZARÍN Siguiendo este modelo general del “arreglo” discursivo de las estruc­

turas modales, de las que emana el "perfume’' de las pasiones, preten­ demos describir y explicar la dimensión pasional de N azarín . Escogere­ mos para ello algunos momentos del recorrido narrativo, en los que tra­ taremos de descubrir los “arreglos" modales que dan origen a las “pa­ siones” del desprendim iento, de la generosidad, del celo, del am or, del desprecio, de la desesperanza, de la g ra titu d y de una nueva esperan­ za. Y atenderemos igualmente a la “evaluación” que hace Buñuel de es­ tas “pasiones” en el discurso "pasional”, que lleva por título N azarín. El “desprendimiento” o desapego interviene en el inicio de la secuen­ cia m odal de la avaricia, según los autores de Sém iotique despassions (p. 131). Afecta la relación con los valores, pero de una manera muy gene­ ral; de tal forma que el “desprendimiento” se traduce fxjr una modalización de la ju n c ió n , independientemente de los objetos contemplados. Don Nazario se presenta en escena por primera vez declarando que “le han robado” las pocas cosas que poseía y pide a la casera un poco de pan o unas “tortillas” para desayunar. Posteriormente, su “desprendimien­ to” se hace explícito en la conversación con el ingeniero y su asistente: don Nazario no guarda nada con llave; no le importa que le rolxm; las cosas pertenecen a quien las necesita. Esta actitud ante la ju n c ió n con los objetos de valor es una actitud de no-conjunción: S/Nazario/ a 0 /pertenencias/ que lo instaura com o un sujeto potencializado, conforme a la última versión de los modos de existencia, formulados por J. Fontanille y C. Zilberberg (1998: 98, n. 11). La existencia m odal que caracteriza al “su­ jeto potencializado” le permite avanzar hacia la “generosidad”.

La “generosidad” integra el campo semántico de la avaricia. A .J. Greimas y J. Fontanille (1991: 132) colocan la “generosidad” entre los antónimos de la avaricia. La “generosidad” constituye en realidad una verdadera disposición, entendida como “potencialidad" de comporta­ mientos y de programas. 1-as modalidades que generan la “generosidad” son: [(debcr+querer-dar)+(poder-dar)}, puesto que don Nazario asume sus “ideas" sobre el desprendimiento y la generosidad “con una convic­ ción tan profunda como la fe en nuestro Señor Jesucristo”. Su “fe” se convierte en destinador del “deber”, al cual se agrega su [querer*poderd ari. Más allá de la función de “competencia” narrativa que puedan cumplir estas modalidades, el “arreglo" que el discurso establece entre ellas exhala ese "perfume" que denominamos “generosidad”, y que en­ tendemos com o una p asión del alma. la "generosidad” no solamente afecta a los “objetos" que don Naza­ rio posee, sino también a sus propias “competencias” com o sujeto: a su capacidad para trabajar. Don Nazario, despojado ya de sus hábitos cle­ ricales, está dispuesto a “regalar” su trabajo por una simple retribución en comida. Veremos más adelante de qué forma “evalúa” el enunciadorBuñuel esta “generosidad”. Por ahora señalaremos solamente que la p a ­ sión úv la generosidad conduce a don Nazario a la d isju n ción con los objetos de valor que posee, pasando del estado “potencializado” al esta­ do “vimializado" o disjunto: N azarín 2: “generosidad"

sujeto virtualizado (S v O )

N azarín 1: “desprendim iento'’

sujeto potencializado ( S a O)

sujeto realizado (S a O)

sujeto actualizado ( S v O)

Don Nazario no predica en ninguna iglesia; su celo apostólico lo lie va a enseñar a las gentes en conversaciones personales. ' Piensa en tus pecados, que han de pesar grandemente .sobre lu conciencia”, le dice a Anclara, la prostituta herida que se refugia en su casa. Cuando Beatriz y Andará le solicitan “hacer un milagro", don Nazario se esfuerza por ale-

¡arlas de tod;i superstición: No blasfemen, ignorantes. ¡Milagros! ¡¿Yo?! ¿Por quién me toman?, ¿acaso soy un impostor?”. Finalmente, acepta ele­ var una oración por la niña enferma, pero aprovecha para dar una “en­ señanza" sobre la voluntad de Dios: “Si Dios quiere tomar la vida de es­ ta niña, será por el bien de su alma, así como el dolor que nos pnxiueirá su muerte .será por el bien de nuestra alma. Aceptemos su voluntad". Más adelante, ante el trato prepotente y despectivo de un militar a un senci­ llo campesino, don Nazario se le enfrenta y le dice: “Señor, usted puede ¡x’nsar de m í lo que quiera; pero esta forma de tratar a un semejante es anticristiana, bárbara y bruta!. Kste hombrecito es una persona, no un ani­ mal. 1-1 es tan hijo de Dios como usted, y tiene tanta dignidad como cual­ quier déspota, pasado, presente o futuro. Considero un delx'r de con­ ciencia decirle esto". Cuando, finalmente, acepta que Anclara y Beatriz ¡o acompañen, comienza su catequización sobre los rudimentos de la fe cristiana, tratando de desvanecer sus errores y prejuicios. La sintaxis modal del celo supone un recorrido que va de la co n fia n ­ za al apego v del apego a la abnegación (cf. l-egaré, 1993). 1.a confian za se sustenta en la modalidad del creer. Don Nazario vive sinceramente su fe (eso no lo pone en duda Buñuel), y esta fundamental vivencia es­ tablece un "apego" inquebrantable a sus "ideas" y a su fe. El “apego" se sostiene en las modalidades conjuntas del (deber-creer*querer-crecr\. las que solidariamente consolidan el estado pasional de don Nazario. Como consecuencia, aparece el estado de abnegación, en cuya estruc­ tura modal intervienen Ujuerer-dar+poder-dati. La abnegación necesita injertarse en un programa narrativo para alcanzar su re alización . El pro­ grama narrativo de don Nazario es la enseñanza de la fe simple y prísti­ na del Evangelio con la palabra y con la vida. Y en ese programa se reaiza la abnegación de don Nazario. Los resultados sociales de su progra­ ma de acción los estudiaremos más adelante, al analizar la "evaluación" que Buñuel hace de éstos. Y

del celo pasamos a los celos. I.os celos surgen entre las dos muje­

res que acompañan a Nazarín. En realidad, esta pasión .se* centra en An­ dará. que tiene celos del cariño (amor) que don Nazario muestra por Beatriz. Sentados en la noche, a las afueras de una caballeriza abando­ nada en la que pernoctan los Ires peregrinos, Beatriz apoya la cabeza sobre el hombro de Nazarín; Ándara se echa a llorar, mientras don Nazario contempla un caracol que ha colocado sobre el dorso de su mano izquierda. Com o un nuevo san Francisco de Asís, su amor se extiende a todas las criaturas por igual: no es exclusivo. Nazarín, al escuchar los sollozos de Anclara, le dice: “Ven aquí. ¿Qué te pasa?” La mujer se acer­

ca y se sienta a su izquierda: “F.s que una tiene .su amor propio y a una n o le gusta que la quieran menos. Y usted prefiere a Beatriz: y eso no es justo". D on Nazario, sin alterarse, le contesta: "No digas tonterías. Yo las quiero a las dos igual". Los celos son una de las pasiones mejor estudiadas por A.J. Greimas y J. Fontanille (1991: 189 ss.). Fn los celos el sujeto se enfrenta a un ol> jeto que es también un sujeto. De ahí la relación:

S-t / 0, S3 que establece una relación de “apego", por un lado, y la relación

s,/s 2 que establece la relación ole “rivalidad". Para Ándara, la orientación está invertida: Ella quiere ser 10.SJ para Nazarín, en las mismas condiciones y con la misma intensidad de atracción que Beatriz, superando (le este m odo la rivalidad entre dos objetos/sujetos. Quiere ser también objeto de amor. Di solución de Nazarín es la correcta:

0. S j/Á n d a ra / S ,/N a z a rín / a

0. Sj/Beatriz/

Interviene en este proceso, evidentemente, la "emulación": "Es que una tiene su amor propio", es decir, que Ándara se siente modalizada [xir el Isaber-ser] y además por el “recelo”: “No le gusta que la quieran menos", que expresa la estructura m odal Ipoder-no ser+no creer-no ser], l'.l resultado de este "arreglo" modal son los celos, que se se nsib ilizan discursivamente por medio de los sollozos de Andara. Pero como el "amor" de Nazarín es universal, en él caben todos los objetos de amor que hay en el mundo. El respeto de Buñuel para con su personaje se hace patente en esta escena: Nazarín es un ser transparente y radical­ mente inocente. El am o r tiene varias vertientes en S a za rín . Por un lado, aparece el amor directo, un poco tosco y hasta grotesco del enano Ujo hacia Anda­ ra. Este "amor" está potenciado por una “fuerza viril” y por una “temu-

ra" más allá de toda prueba, La estructura modal compleja que subyace al término “amor" es. según la A rquitectónica de H. Parret (1986: 75): [deber-no//(no poder-no hacer)] En expresión más comprensible: im p o sib ilid ad de obediencia. Y, efectivamente, IJjo no puede dejar de seguir sus impulsos, no puede .so­ meterse a los desdenes y a las burlas de Ándani, que lo desprecia y lo quiere al mismo tiempo. El “perfume" pasional que surge de esta orga­ nización modal, adquiere toda su expansión en la puesta en escena. Es­ te "amor grotesco y tierno" al mismo tiempo impregna las imágenes del discurso fílmico hasta los momentos finales, en los que vemos a 1Tjo, en un travelling hacia atrás, abandonado en el camino, imposibilitado de seguir los pasos de Andara y los demás presos. La “imposibilidad de olx’dienda" se siente con toda su fuerza trágica en este travelling de Buñuel. la escritura cinem atográfica potencia la imposibilidad a la que se ve enfrentado el actor (semántico). Por otro lado, aparece un “amor” subterráneo en Beatriz, solapado bajo un pretendido amor místico. Es la madre la que pone en escena esta dimensión del “amor” de Beatriz por Nazarín: “Tú amas a ese hom ­ bre; lo amas com o hombre”. En ese momento un travelling hacia ade­ lante sobre el rostro de Beatriz sorprende sus grandes ojos abiertos por la sorpresa y por el terror de que lo que dice su madre sea verdad. Bea­ triz. ante la horrible verdad, entra en una crisis de histeria, la mejor som alización de la verdad de su amor. Y, com o era de esperar, termina alejándose, en la secuencia final, con la cabeza apoyada amorosamen­ te sobre el hombro de Pinto, su hombre de siempre. La escritura de Buñuel subraya este hecho al hacer (jue, en esta posición de entrega, pase al lado de Nazarín sin que ambos se vean por última vez. Por último, tenemos el “amor” de Nazarín por los hombres, por los animales y por Dios. Aparte de su entrega lotal a los demás: en los m o­ mentos de la peste, en la ayuda a las prostitutas, a los presos más desva­ lidos cjue él, especialmente a la niña que cae por tierra, Nazarín practi­ ca un amor sincero por Dios: acepta sus mandamientos, se somete a su voluntad en todo momento, en su nombre asume el sufrimiento, en su nombre perdona. El “amor” de Nazarín admite ser especificado por la a le tizació n (Pa­ rret. 1986: 96), que no toleran los “amores” de IJjo y de Beatriz. Don Nazario sí sabe lo que “ama" y por qué lo “ama". De tal manera que la estructura modal de base que sustenta el “amor" de Nazarín:

[deber-no// (no poder-no hacer)] se ve reforzada por un \saber-ser\, mientras que el “amor’' de IJjo y. so­ bre todo, el de Beatriz no quieren satxir nada con el [sabet] y menos con el \querer-saber\Iin un momento dado del desarrollo narrativo aparece en el discur­ so fílmico la figura del “desprecio”, que configura una nueva pasión en­ de los estados por los que pasa Nazarín: “Por primera vez en m i vida, me cuesta perdonar. Y te perdono, porque es mi cleber de cristiano per­ donarte. Pero te desprecio al mismo tiempo, y me siento culpable por n o poder separar el desprecio del perdón”. Hl “desprecio" emana, según Parret. (1986: 75), de la articulación modal [no deber// (poder-no hacer)] leída como contingencia de inde¡x>.ndencia. lista estructura es difícil­ mente "aletizable”. es decir, se resiste a una especificación por el [saber), como lo muestra claramente Ja expresión corporal y verbal de don Nazario: "... me siento culpable por no poder separar el desprecio del per­ d ó n ”. Se trata, en realidad, de [no saber] cómo hacer para separar el des­ precio del perdón. Y más profundamente aún, se trata de la imposibili­ dad de introducir una “reflexión" (un “saber’’) dentro del mismo d e p re ­ cio Ino deber//poder-no hacer]. La “desesperanza” comienza a partir de una v iriiia liz a c ió n del sujeto, es decir, a partir del momento en que el sujeto se siente separado, d isjun ­ to del objeto. Naturalmente, existe antes un momento de espera, más o menos largo, durante el cual el sujeto espera obtener el objeto. Cuando se produce la pérdida, aparece en el ánimo del sujeto el estado de desesp cran za propiamente dicho. K1 núcleo de la microsecuencia mcxlal de la desesperanza lo ha establecido hace ya algunos años J. Fontanille (1980, 1986) en un estudio minucioso sobre la desesfxm ción. Según el autor, la microsecuencia de la desesfxrranza incluye los estadas de: fidelidad crisis de confianza

aflicción aprensión

En el texto de N azarín, asistimos a este “arreglo” de modalidades. En primer lugar, don Nazario no logra ningún cambio en la callejera Ándara; por el contrario, la prostituta termina por incendiar la casa de don Nazario para evitar que descubran su presencia en ella por el olor de su perfume. Si bien existe una actitud de espera en Nazarín ante el p o ­ sible cambio que puede operarse en la mujer en base a su bondad, a sus cuidados, a su protección y a su generosidad, la microsecuenda propiamente dicha de la desesperanza es preciso c a ta liza rla a posteriori, ya que el enunciador sincopa la secuencia narrativa y elide la microsecuencia modal. Solamente aparece un débil eco de este “estado pasional" secuencias más adelante, cuando Nazarín se reencuentra con Anclara y ésta le pide que haga un milagro. Nazarín solamente exclama: "¡Tenías que ser tú, insensata!”. Sin embargo, están dadas las condicio­ nes de lirtu a liz a c ió n del sujeto, las cuales provocarán la desesperanza. una desesperanza inicial. En el ferrocarril en construcción. Nazarín tiene que abandonar la la­ bor ante la presión de los obreros que no pueden admitir el "regalo" que hace Nazarín de su trabajo. Ese es un exceso de generosidad que acelera la circulación del trabajo, y eso daña a la colectividad de los tra­ bajadores. que no toleran el exceso del don. La crisis de c o n fia n za se expresa en la desjx*dida de .Nazarín y el gesto de dolor al recibir el gol­ pe de piedra que le arroja el capataz. Nazarín siente que su [querer-ha­ cer] choca con su [nopoder-haceri. La aflicció n contenida aparece en su marcha resignada, al tomar conciencia de su soledad en los senti­ mientos que lo animan: [(querer-dar + no poder dar) + {saber, no poderser)]; es decir, de su im potencia para lograr la co n jun ción con su obje­ to de deseo, que consiste, en este caso, en la prestación gratuita de su trabajo; de su im potencia para convertirse en sujeto realizado. Pero la desesperanza seguirá creciendo ante el fracaso de su celo apostólico. Siguiendo su peregrinaje, acompañado de las dos mujeres, Nazarín llega a una ciudad abatida por la peste. Además de prestar ayu da desinteresada a las gentes del lugar enterrando a los muertos, lo que más le interesa, como sacerdote que es, es consolar a los enfermos, pre­ parándolos a bien morir. Y es aquí donde se produce un nuevo fraca­ so del celo sacerdotal, que siempre lo anima. La joven Lucía permane­ ce postrada en la cama, moribunda casi. Nazarín trata de prepararla espiritualmente para el trance inminente: "Piensa que esta vida es sola­ mente- un camino. Aguanta tus sufrimientos y prepara tu alma para el gozo de verte en presencia de Dios”. Lucía, con voz débil pero decidi­ da. reclama: “Yo sólo quiero ver a Juan”. D on Nazario insiste: “Olvida

las pasiones cíe este m undo, hija mía. El Señor te da el tiempo para ha­ cer un examen de conciencia. Piensa en el cielo que te espera". Lucía lo interrumpe con firmeza: “Juan!”. Nazarín vuelve a la carga, impulsa­ do por su celo: “Como sacerdote, puedo asegurarte que puedes salvar­ le. Basta con que te arrepientas de tus pecados”. Lucía, de nuevo: “Juan!”. Y en ese preciso momento llega el tal Juan. El hombre se acer­ ca al lecho de Lucía y le acaricia la cara. Sus miradas se encuentran. Lu­ cía suplica que el cura y Beatriz, que lo acompaña en ese momento, se vayan. Nazarín no renuncia a su función de sacerdote, y otra vez insis­ te: "Soy sacerdote. Le suplico que me deje ayudarla en este trance difí­ cil”. Lucía suplica a Juan: “Juan! Diles que se vayan”. Y Juan, con ges­ to molesto, dice: “¿No han oído? Largúense!”. Nazarín, completamente abatido, sale acompañado de Beatriz. Ya en la calle. Nazarín, verdadera­ mente descorazonado, le dice a Beatriz: “He fracasado, hija mía". Éste es un momento clave para reconocer la “desesperanza” de Na­ zarín. Aquí concurren lodos los estados anímicos que configuran esta pasión: b, fid e lid a d a sus competencias sacerdotales ¡(querer-consolar* saber-consolar) + ( no jxitler-co uso la r) }; la crisis de co n fia n za [saber: no poder-hacer]-, la aflicción , que surge del estado de d isju n ción en que termina; \la aprehensión, por la que proyecta su estado presente hacia el futuro; futuro que se anuncia, premonitorio, en la expresión gestual de Beatriz y en su confesión perturbadora: “Yo también he amado así”. Nazarín la mira y no la comprende. Pero también termina la posibilidad de ayudar materialmente a los enfermos. Al cruzar la plaza, se encuentran con un carruaje tirado por caballos, del que descienden médicos y enfermeras del Ministerio de Sa­ lud. Y mientras el sonido de las campanas se hace cada vez más fuer­ te, Nazarín dice a las dos mujeres: “No tenemos nada que hacer aquí”. Pero dice esto con amargura, tristemente, sintiendo de golpe tcxlo el fra­ caso de su celo apostólico. En la cárcel, algunos prisioneros se mofan de Nazarín y lo golpean brutalmente hasta hacerlo sangrar por la cabeza, entre toscas blasfemias y burlas religiosas; Nazarín sigue fie l a sus convicciones evangélicas: "¡Desgraciados! Abusad de vuestra fuerza pero no ofendáis la majestad de Dios que os ha creado". Uno de los prisioneros, el caracterizado por sus robos sacrilegos, sale en su defensa. Luego, le pone un trapo en la cabeza, que recuerda una "corona de espinas”. Y es aquí donde Nazarín sufre una nueva desilusión, que acentúa su desespera tiza. E.n el sugesti­ vo diálogo que sostiene con el sacrilego, Nazarín lo invita a cambiar de vida: "¿No te gustaría cambiar de vida?”. Y el sacrilego, con toda í’rial-

dad, imperturbable, le contrapregunta: “Y usted, ¿quisiera cambiar la su­ ya?”. Nazarín queda desconcertado: “¿Y cómo?”. El prisionero sigue pro­ fundizando su argumentación desconcertante: “Yo sólo sé hacer mal; pero en fin, su vida ¿para qué sirve? Usted, del lado bueno: yo, del lado malo... ninguno de los dos servimos para nada”. Nazarín lo mira, asom­ brado, sin comprender nada. Pero aun en ese caso le da los últimos centavos que le quedan. Su generosidad sigue asentada en lo más pro­ fundo de su espíritu. Y

la desesperanza de Nazarín culmina en la escena final, en Ja que

aparece el estado modal que J. Fontanille (1986) denom ina crisis de con fian za. Nazarín huí sido separado de sus compañeros de prisión y es conducido por un guardia, camino adelante. Se cruzan con una mujer que lleva una carretilla con fnitas diversas. Es una mujer de aspecto sen­ cillo. campesina de gesto bondadoso. El guardia se acerca a la carreti­ lla, coge una manzana y comienza a comerla, 1.a buena mujer, apiada­ da por el prisionero, a quien no conoce y al que no puede identificar como sacerdote, toma una piña y se la ofrece: “Tome. Q ue Dios lo acompañe’'. Nazarín, en primer plano, se. siente confuso, huraño, perdi­ do: retoma su camino, luego se vuelve hacia la mujer, sin comprender lo que pasa. La mujer se siente decepcionada de su generosidad. Sin embargo, le ofrece de nuevo la piña. Nazarín se resiste a aceptarla. Des­ pués de un instante de indecisión, mira comprensivamente a la mujer y coge la piña, diciendo: "Dios se lo pague”. Y la mujer, ahora, se siente a su vez desconcertada. Nazarín sigue su marcha, con la piña entre sus brazos como si fuera un tesoro. La crisis de co n fian za, parte constitutiv a de la microsecuencia de Ja desesperanza, hace aquí su manifestación con la más enérgica potencia, con el más alto d ife re n cial de potencial. Las modalidades que sustentan este estado de ánimo son [no creer: de ber so?]. La acumulación de contradicciones, teóricas y prácticas, que Nazarín va encontrando a su paso, instalan en su espíritu esa crisis de co n fian za, que hace tambalear su fid e lid a d , su 1querer.-deber-seA, que lo ha mantenido hasta ahora indesinayablemente en su tarea de hacer bien a los demás, bien material y. sobre todo, bien espiritual, siguiendo siempre el m andato del Evangelio. Después del encuentro con el sacri­ lego en la cárcel, frente al gesto solidario de la frutera, y al cabo de tan­ tos fracasos como ha experimentado su praxis evangélica, su fid e lid a d se resquebraja: deja de creer en el deber -ser. pasa a ser modalizado por el [no creer: deber-set] y termina por [saber: que no puede ser].

Los modos de existencia de Nazarín en cuanto sujeto modalizado re­ corren un trayecto semiótico, cuya grafk ación se puede apreciar en el siguiente esquema2:

Fidelidad1: /quereri:deber-sen/ Fidelidad2: /querer2:deber-ser2/

sujeto realizado

toma de conciencia: sujeto /saber:no poder-no ser/ actualizado

sujeto virtualizado

aflicción /saberrno poder-ser/

sujeto potencializado

crisis de confianza: /no creer:deber-ser/

I'l paso de la re alización a la p o te n cialización constituye la d e clin a­ ción de una forma en un discurso singular; y el tránsito de la p o te n ciali­ zació n a la l irtu a liza c ió n señala la desaparición de esa forma; en este caso, de un m odo de existencia de 1 sujeto (Fontanille y Zilberberg, 1998: 137-138). Pero, como la prax is e n u n cia!iv a solamente puede ser capta­ da si compromete al mismo tiempo dos modos de existencia en concu­ rrencia, una ascendente y otra declinante, observamos que en N azarín, al m odo de existencia declinante, realización —> potenzialización, co­ rresponde un m odo de existencia ascendente. Virtualización -> actuali­ zación. La crisis de co n fian za conduce a Nazarín a ia aflicción-, pero en el último momento, la lom a de conciencia sobre el valor de la so lid ari­ d a d humana (escena de la piña), retoma la macrosecuenda pasional pa­ ra llevar a sil culminación su recorrido narrativo, el cual habrá de termi­ nar con la rebelión o con la resignación. La rebelión se sustenta en las modalidades Isaber: querer-no .veri, mientras que la resignación obede­ ce a la estructura modal [saber.- no querer-no sei\. Kn su duda final, Nazarín oscila entre la rebelión y la resignación, y com o un nuevo Cristo marcha hacia su propia crucifix ión.

í

1Visemos advertir, para los I(.'Cloros interesados en ver¡fic',ni las referencias bibliográfi­ cas. que hcnii -s modificado tas porfc/onradel cuadrado de la junción, de acuerdo con las :n,ls recientes propuestas (Je J. l'ontanille y Cl. Zillx-rlx-r^ ( 199(>, 1998).

4.

ESTRUCTURA INMANENTE DE LA PASIÓN

Como hemos señalado páginas atrás, la microsecuencia, que estable­ ce el núcleo de la desesperanza, se inscribe siempre en una macrosecuencia modal, en cuyo seno adquiere sentido. J. Fontanille (1986) esta­ blece el posible recorrido modal de la macrosecuencia y de la microse­ cuencia que se desarrolla en su interior para el caso de la desesperan­ za:

espera -»• pérdida -

fidelidad V crisis de confianza

toma de conciencia

rebelión resignación

v

aflicción

Por lo demás, y como hemos visto, las pasiones no se localizan en un solo fragmento de! texto fílmico, ni del recorrido narrativo, sino que constituyen verdaderas redes textuales, apareciendo y reapareciendo en diversos puntos del relato y bajo diversas manifestaciones textuales, lis­ ia distribución textual de la praxis e n un ciativa constituye verdaderos roles pasionales, entrelazadas unos con otros para establecer ia densid ad del texto fílmico. La generosidad, por ejemplo, recorre el texto de punta a cabo, y va tanto de Nazarín a los otros “personajes", com o de éstos a Nazarín. como lo muestra la frutera que obsequia la piña a don Nazario por pura solidaridad. Y sucede esto mismo entre otros sujetos del

relato: I )jo lleva comida para Ancla ni (en un m om ento dado le da

una manzana): el sacrilego defiende a Nazarín de los ataques bestiales dei parricida-, y así permanentemente. Lo mismo sucede con la deses­ peranza, con el desprendim iento, con el am or o con el celo. Los celos, en cambio, se reducen a un escaso episodio, muy puntual. Los roles p a ­ sionales se entrecruzan entre sí para producir un efecto de coherencia y de com plejidad textual. Tenemos que recordar, en este momento, que las pasiones emergen de- los estados m odales del sujeto. Y los estados m odales no son otra co sa que las relaciones de ju n c ió n que se establecen entre el sujeto y los objetos m odales complejos. De tal suerte que un objeto m odal puede eslar constituido por varias m odalidades a la vez. Así, por ejemplo.

Om, : {(deber + querer-dar) + (podor-dar)] Om2 : [(deber-creer + (querer-creer)] Om3 : [deber-no// (no poder-no hacer)] Om4 : [no deber// (poder-no hacer) + (saber-ser)] Oirij : [(querer-dar + no poder-dar) + (sab er: no poder-set')]

Etc.

Los estados modales surgen cuando el sujeto se co n jun ta o se dis ju n ta con tales objetos m odales. De tales relaciones de ju n c ió n surgirá el sujeto pasional realizad o o virtu alizad o . el sujeto pasional jX )tencializado o actu alizad o , respecti­ vamente, y de estos arreglos modales que establece el discurso emer­ gen las diferentes pasiones como un perfum e sensible que nos invade afectivamente.

5.

LA PASIÓN DE DON NAZARIO líl paralelo que la crítica cinematográfica ha establecido entre el iti­

nerario de Nazarín y la P asión de Cristo, no puede ser desdeñado. Efec­ tivamente, existe un paralelismo patente en el texto fílmico entre ambos itinerarios. Se puede establecer un primer paralelo entre la vida pública de Jesús y las andanzas evangélicas de Nazarín, despojado ya de sus há­ bitos clericales, peregrino por esos mundos de Dios. Predica la senci­ llez y la pobreza, da ejemplo con su desprendimiento y generosidad, cura a los enfermos, consuela a los apestados, entierra a los muertos, catequiza a los indoctos; es decir, enseña con su palabra y con su vida su concepción del Evangelio. Pero las semejanzas con la pasión comienzan a hacerse más eviden­ tes con el “prendimiento” de Nazarín y sus dos compañeras por los fe­ derales. Aquí hasta las réplicas de los personajes tienen cierta similitud con las expresiones de Jesús antes del inicio de la pasión. Beatriz se sienta al laclo de don Nazario, pensativa, y dice. “Padre, presiento que vamos a pasar malos momentos”. Nazarín le contesta: “También yo lo creo. Vamos a sufrir mucho '. Beatriz promete sufrir a .su lado, y si es preciso asumir ella sola los sufrimientos del cura. Claro eco de la acti­ tud de Pedro cuando Jesús declara que uno de los suyos lo traicionará. Pero así como Pedro falló en su promesa, Beatriz fallará finalmente, y se irá plácidamente con su hombre de siempre, dejando solo a Nazarín en su marcha hacia el “calvario”.

Cuando los federales llegan a la caballeriza en la que descansan Na­ zarín y las dos mujeres, es Ándara la que asume la defensa de don Na­ zario: “¿A quién buscáis?’ . Nazarín se ofrece con mansedumbre como lo hizo el Maestro: “Si vienen a prendernos, no ofrecemos resistencia al­ guna. No hace falta hacer tanta bulla para aprehender a tres seres inde­ fensos”. Ándara, sin embargo, no se contenta con esta mansedumbre del sacerdote, y golpea fuertemente en la cabeza al que dio una pata­ da a Nazarín haciéndolo caer a tierra. Mismo Pedro cortando la oreja a uno de los esbirros que tratan de aprehender a Jesús. A partir de este momento se inicia el “camino del calvario” para Na­ zarín. De prisión en prisión, don Nazario es llevado con otros reclusos, entre las mofas y los insultos de los presos. Si bien no lleva cruz alguna, ayuda en el camino a cargar a una niña que. agotada, cae al suelo y no puede seguir a los presos. Kn la siguiente parada distribuyen a los prisioneros en celdas sepa­ radas: en una los hombres, en la otra las mujeres. En la celda de los hombres uno de los presos, al que llaman “parricida", golpea brutal­ mente a Nazarín, entre las befas y blasfemias de los demás presos. Pero entonces el '‘sacrilego”, otro de los reclusos, indignado ante el trato bru­ tal al cjue es sometido Nazarín, reacciona y lo defiende: “¡Basta ya! ¿No ves que no se defiende?” Y ante el ataque del “parricida”, el “sacrilego” saca una chaveta y se le enfrenta decididamente. Nazarín agradece la defensa del preso: “Gracias..., gracias. En el fondo, tú eres bueno”. Evi­ dente paralelo con la escena de los "ladrones" crucificados con Jesús: el "mal ladrón” y el “buen ladrón”. Finalmente, el “sacrilego” le venda la cabeza con un trapo y se lo su­ jeta con una cuerda. La figura de Nazarín evoca a partir de ese momen­ to la figura de Cristo coronado de espinas. Y bien p ca una esponja empapada en vinagre. Y con esta escena, densa en sig­ nificaciones contradictorias, termina la película.

6.

EL DISCURSO PASíONAI.

Según la propuesta, ya citada, de A. Hénault, entre los discursos de las pasiones se pueden distinguir dos grandes tipos: el discurso "apasio­ nado" y el discurso “pasional", cuyas características hemos señalado en el punto 1. Hemos tratado de exponer hasta ahora las características del discurso “apasionado”, describiendo las pasiones que vive Nazarín a lo largo de su itinerario apostólico. Trataremos ahora de describir y expli­ car la dimensión del discurso “pasional” del enunciador-Buñuel. Hl discurso “pasional", como dice A. Hénault, es aquel discurso que ".se refiere a las pasiones, que da cuenta de estados pasionales, que des­ cribe, que analiza y que evalúa las pasiones” (Hénault, 1986). Tales la­ bores están a cargo del e n un ciad o r del discurso, y con ellas propone su visión de los acontecimientos “pasionados”; con ellas expresa su po­ sición moral ante los hechos: con ellas significa su ideología. 1.a primera inversión que establece el enunciador-Buñuel frente a los rellores religiosos popularizados es la del icono del Ecce Homo (Clovis Trouille). lín la mísera habitación de don Nazario se aprecia en la pared una imagen de Cristo coronado de espinas, con una soga al cuello que le ata las manos. Andara se refugia en la habitación de don Nazario para evitar ser atrapada por la policía. El cura la atiende, le limpia la herida que le han hecho en el hombro, mientras la mujer le suplica que no la entregue a las autoridades. Después de un breve reposo Ándara se re­ cuesta en la cama, y mientras Nazarín re/a sus oraciones la mujer, febri­ citante, fija su mirada en la imagen de Cristo: Y Cristo ríe a mandíbula batiente. Toda la devoción popular, sansulpiciana, ha sido trastrocada con esa sola imagen. Y este golpe inicial es importante porque marca la estrategia discursiva que Buñuel va a seguir a lo largo de todo el fil­ me: con esta operación se inicia lo que Sánchez Vidal (199 i: 24) llama "la denuncia por antífrasis”. Y

la buena de Anclara no encuentra mejor forma de retribuir las bon­

dades de; don Nazario que incendiándole la casa. A la generosidad de Nazarín Buñuel opone, como premio, la in g ratitu d de la mujer protegi­ da, poniendo así en peligro la integridad moral del sacerdote; pues el hecho desata el escándalo, y el pobre don Nazario no solamente es sus­ pendido de sus atribuciones sacerdotales, sino que comienza a ser per-

seguido por lcis poderes públicos. Primer fracaso de la Inm olad de Na­ zarín. Sin embargo, en el comportamiento desaprensivo de Ándara Bu­ ñuel destaca un pequeño gesto, que muestra la complejidad del perso­ naje: Ai arrojar a Jas JJamas Ja imagen de san Antonio que adorna un rincón de Ja pieza. Ándara separa de la estatuilla al niño Jesús, que el santo tiene en las manos, para salvarlo de Jas llamas. Delicadeza extraña en una prostituta. Los personajes de Buñuel no son hechos de una pie­ za: por el contrario, son complejos, están llenos de contradicciones que los enriquecen. Nazarín ofrece su trabajo gratuitamente, o casi, en la ruta del í’errocarril en construcción. Los obreros reaccionan violentamente y lo obligan a abandonar el trabajo. Es evidente que el discurso establece en este m o­ mento una evaluación de la generosidad laboral de Nazarín: Frente a generosidad, remuneración-, frente a lim osna, trabajo, lkiñuel opta, evi­ dentemente. por la deixis del trabajo y de la remuneración y rechaza el ámbito de Ja limosna y la generosidad laboral, que encarna Nazarín:

remuneración

generosidad

Buñuel

Nazarín trabajo

limosna

Ya hemos visto anteriormente cóm o terminan los esfuerzos apostó­ licos de Nazarín para hacer entender a las mujeres del pueblo de Ánda­ ra el valor de Ja oración y de la resignación. Las mujeres, después de aquella prédica, se desatan en histéricas plegarias y no liay quien pueda sacarlas de sus supersticiones milagreras. Nazarín abandona la casa, después de rezar soJ>re la niña, con la calxíza inclinada, dolorosamen­ te resignado, sin lograr cambiar aquellas creencias primitivas. La antífra­ sis se produce de nuevo: superstición contra fe. Aquí Buñuel comienza a evaluar la eficacia de la labor apostólica de Nazarín. En el episodio del coronel y del canónigo, Buñuel está de! lado de Nazarín, indudablemente. Pero su increpación aguerrida es finalmente evaluada por el canónigo con un juicio como éste: “Déjelo, mi coronel, lis un hereje. Uno de esos predicadores locos que nos vienen del norte'. Y el canónigo se limpia la oreja con el dedo meñique, displicentemente.

Más radical es el fracaso de Nazarín con la enferma Lucía, atacada por la peste, Frente al ciclo que le ofrece Nazarín ella elige a Ju a n . Fren­ te al am or de D ios ella prefiere el am or del hom bre. Frente a! am or es­ p ir itu a l ella elige el am or cam al. Y la exaltación de este am or loco es sellada por Buñuel cuando hace que Juan coloque un Ix'so profundo en la Ixx'íi de la amante apestada:

Ante tales opciones de Lucía. Nazarín confiesa su fracaso: “lie fraca­ sado. hija mía. Q ue Dios se apiade de su alma”. Y

al fracaso de la labor espiritual de Nazarín, Buñuel hace seguir in­

mediatamente el fracaso de su ayuda material. La llegada del equipo de médicos y enfermeras al lugar de la peste desplaza el apoyo caritativo de Nazarín y las dos mujeres. Nazarín lo siente así, y dice con profun­ da amargura, acusando el fracaso de su generosidad: “No tenemos nada que hacer aquí". Es evidente que la lectura que Buñuel propone es la de que los auxilios voluntarios deben ser sustituidos por las ayudas científicas y técnicas. Con Beatriz sucede otro tanto, aunque con ella el fracaso di; Nazarín es más dramático. Los esfuerzos de Nazarín por guiar a las dos mujeres que lo acompañan parecen fructificar en los anhelos místicos de Beatriz. Con Andara es muy obvio que no consigue gran cosa, pero Beatriz tie­ ne, al parecer, nobles aspiraciones espirituales. Y. de pronto, su misma madre le hace ver que a quien ella ama no es a Dios sino a don Nazario: “Tú amas a ese hombre. Lo amas como a un hombre’’. Con la crisis de histeria que se genera en Beatriz ante esta declaración brutal, Buñuel se­ ñala claramente la cruda verdad. Y tanto es así que una vez separada de Nazarín por la fuerza se reúne de nuevo con Pinto, su hombre, y se aleja de Nazarín con la cabeza dulcemente reclinada sobre el hombro de Pin­ to. Una vez más Buñuel nos propone la exaltación del am or hum ano, carnal, frente a los embelecos del am or místico. Según los datos que nos ofrece la puesta en escena, Nazarín no se entera de este fracaso pero el espectador sí. Y a él. como enunciatario,

se dirige el discurso de Buñuel-enunciador. Y desde esta perspectiva enunciativa resulta también evidente que los ecos de la pasión en el iti­ nerario de Nazarín reciben una iluminación invertida: [Sacrilego: “Yo só­ lo hago el mal; pero tu vida, ¿para qué sirve? Tú del lado bueno y yo del malo. Ninguno servimos para nada”], la pasión de Cristo carece igualmente de sentido. A este punto llega Nazarín en la secuencia final. Conducido por un camino polvoriento, Nazarín camina desconcertado, con la cabeza inclinada, en total soledad interior. La campesina le ofre­ ce una pina. Nazarín ya no comprende el gesto, que es, en buena cuen­ ta, una réplica de sus gestos de generosidad. No quiere aceptar el don; no sirve ¡jara nada. Y en ese mismo instante Nazarín intuye la existen­ cia de un nuevo destinador, en cuyo contrato descubre los nuevos valo­ res que le propone: solidaridad, amistad, trabajo, los cuales lo condu­ cen a una nueva fidelidad: lfidelidad2 ■ = quererdebe-ser^1. Y

es aquí precisamente donde interviene un elemento nuevo en el

enunciado, que irrumpe inopinadamente: un redoble de tambores, ¡Resis­ tente. que va invadiendo el espacio sonoro de la pantalla. El redoble se hace más notorio por el hecho de que no se ha escuchado música de fon­ do a lo largo de toda la película. Por otra parte, es preciso acudir aquí a la imertextualidad enunciativa para recordar que los “tambores de Calanda" intervienen en otras dos películas de Buñuel, al menos: en La edad de oro (1930) y en Sim ón del desierto (1965). En todos los casos la imipc'ión de los tamlxffes marca una crisis interior dv los personajes afectados. En La edad de oro se oyen los “tambores de Calanda" en el momento en ores se superpone a otros enunciados de la afectividad, tales como los gestos dubitativos, el rostro inclinado y las lágrimas que n u ­ blan la mirada de Nazarín. Gradeando aproximadamente el ritmo de los ¡ambores, el redoble se inicia en el momento en que la campesina le ofrece la pina a Nazarín y éste la mira sorprendido. El ritmo inicial pue­ de ser representado así:

que evoca el pie métrico latino de cuatro sílabas llamado peón tercero.

Pero cuando don Nazario, después de negarse a aceptar el don, des­ pués de dudar si aceptarlo o no. retiene a la campesina y recibe la fruta, entra un segundo ritmo de tambores que termina por dominar al pri­ mero, y que podemos representar más o menos así: [/¿ formado por una mezcla de dáctilos y troqueos. Nos encontramos de nuevo ante sistemas semisimbólicos, generados por el texto fílmico, que refuerzan la articulación del sentido que ya ha­ bíamos señalado en el nivel pasional de la significación. Agrupando los elementos sincréticos del plano de la expresión y correlacionándolos con los elementos del plano del contenido, ya descubiertos anterior­ mente, obtenemos las correlaciones siguientes:

EXPRESIÓN:

rechazo de la piña + rostro turbado + ritmo peónico

aceptación de la piña + lágrimas + ritmo dáctilo-trocaico

CONTENIDO:

[crisis de confianza

toma de conciencia]

Por otra parte, la intensidad de los tambores va subiendo ele to n ici­ d ad a medida que el redoble invade todos los ámbitos de la pantalla y de la sala, en consecuencia, en una verdadera correlación conversa de las valencias que regulan el sonido: + tónico

toma de conciencia

+ concentrado difuso espacialidad Fuente: J. Fontanille y Cl. Zilberberg, 1998.

Y como hemos visto en páginas anteriores, la tom a de conciencia acerca de los nuevos valores de la so lid arid ad h um an a, de la bondad del ser humano, despojados de iodo resabio religioso (y más directa­ mente cristiano), pone a Nazarín en el camino de una nueva esperanza, con la que establecerá una nueva fid e lid a d [fidelidad, : q u e re rd e b e rserJ. Kn ese sentido. Andró S. Labarthe ha podido hablar de* désespoir actif. "Esta marcha hacia la luz no podía terminar, en el mejor de los ca­ sos más que en una aguda toma de conciencia de las contradicciones humanas, y en la asunción de una desesperación activa" flLalxirthe,

1961). Por supuesto que esta “lectura" no le resta nada en absoluto a la am­ bigüedad de la película. Buñuel señalaba en una entrevista: Eso de que al final llora porque pierde la fe, porque cree en el hombre, fue un inventa de Octavio Paz. La ambigüedad siempre flota por ahí. Pero hablando en serio, no es que me proponga en mis películas poner cosas que lo mismo se pue­ den interpretar en blanco o negro. Sería hacer trampa. Lo que sé es que cualquier hombre, en una situación semejante a la de Nazarín, tiene impulsos contradictorios. Su¡x>ngamos que soy Nazarín y estoy interiormente destruido, abrumado por mi fracaso como cura y como hombre. Me ofrecen una pirta por compasión, y mi primer movimiento es rechazaría. ¡Para pirtas estoy yo ahora! Luego, doy unos pasos y recapacito: esa pobre mujer me ha ofrecido lo que puede dar; no ve en mí a un cura ni a un delincuente, sino a un hombre en desgra cía; yo. en cambio, he tenido con elia un gesto violento de rechazo, una falla de humildad. Y vuelvo atrás y acepto la pifta. No hay teorías ni metafísicas en la escena. Yo habría ac tuado así. Nazarín me es muy cercano (citado por A. Sánchez Vidal, 1994: 75-76). Sil' embargo, la coherencia textual del filme nos permite evocar aquí, una vez más, el icono del Ecce-Iíomo de las escenas iniciales y es­ tablecer una nueva correlación semisimbóliea con las imágenes finales de Nazarín: Ecce-Homo

Cristo carcajeante

Nazarín doliente

Nazarín lacrimante

7.

ALCANCES DH LA AMBIGÜEDAD

Es precisamente la ambigüedad que emana de las actitudes sinceras y transparentes de Nazarín la que le sirve a Buñuel com o un aguafuer­ te para poner de relieve la hipocresía y la doble moral de las autorida­ des eclesiásticas, de los representantes de la burguesía y de las pobres gentes. Desde su amigo don Ángel, que le proporciona misas con estipen­ dio para que Nazarín pueda seguir viviendo, hasta el delegado de la je­ rarquía diocesana que logra separar al buen cura ele la cuerda de pre­ sos comunes, todos los representantes de la Iglesia reaccionan de la misma manera ante los efectos de las acciones de Nazarín. Don Ángel, que reconoce lew méritos y la inocencia de Nazarín. se: apoya en pretextos como el escándalo y en el dolor que afectará a su madre si Nazarín sigue viviendo en su casa. Consecuencia inmediata: Nazarín se- va de la casa de don Ángel y se echa a andar por los cami­ nos por no hacer daño a su bienhechor. Por su parte, el canónigo que viaja con el coronel, cuyo caballo se ha roto una pata, en lugar de agradecer la ayuda que les presta Nazarín para levantar el caballo, lo desdeña con un juicio insultante, mientras se limpia groseramente el oído con el dedo meñique: “Déjelo, m i coronel. Es un hereje. I no de esos predicadores locos que nos llegan del norte”. Finalmente, el eclesiástico enviado por el obispo para que Nazarín sea conducido aparte del grupo de presos, lo amonesta duramente ante el silencio, el abatimiento y la humildad que muestra d o n Nazario-. “Al menos, debería usted reconocer todas sus imprudencias, todas sus locu­ ras. Tienen razón al decir que es usted un anticonformista, un espíritu rebelde. Ya veo que será difícil liacerle ver la realidad, hacerle ver que sus costumbres están en contradicción con las de un sacerdote, y que ofenden a la Iglesia, a la que usted dice a m ar y obedecer". Por lo que se refiere a la opinión de los representantes de la burgue­ sía que figuran en la película, observamos idénticas reacciones. Uno de los ingenieros que planifican la instalación de la luz eléctrica en el ca­ serón de doña Chanfa. comienza por expresar su extrañeza por la vida que lleva Nazarín, rodeado de gentes de mal vivir: “Estoy sorprendido de ver a un sacerdote viviendo en un lugar como éste". Y al hilo de la conversación surgen otras “extrañezas" en la mente de los ingenieros: VY n o aspira usted a mejorar de condición?". Don Nazario responde sencillamente que no, y añade que. cuando lo necesita, pide que lo ayu­ den "por caridad” (es decir, pide limosna). El ingeniero, entonces, plan­

tea su escala de valores: “¿Y no es eso incompatible con la dignidad de sacerdote?". MI famoso coronel, ya referido, ante la reprensión enérgica que le endilga Nazarín, se limita a decir con cólera: "¿Pero qué clase de indivi­ duo es éste?". Y, curiosamente, también la gente llana, la gente del pueblo, recha­ za el comportamiento ambiguo de Nazarín a! no encajar en los marcos morales y religiosos que les han impuesto y que han asumido por una rutina di* muchos siglos. Kmjxjzando por las gentes que pululan jx)r la pensión de doña Chanfa, que se aprovechan de su desprendimiento y no estiman sus valores. Andara se desata en insultos al pobre cura por­ que sindica a una prima suya como la ladrona que acaba de robarle: "Ese cochino cura se atreve a decir que mi prima es una ladrona”. Y del mismo modo, la otra amiga le increpa: “¿Qué es lo que le han robado, cara de rata?". Y la otra: “lújense en esa especie de n o m in as Vobisatm . Ni las chinches quieren detenerse sobre su piel". Por lo demás, o las gentes lo toman por un curandero o lo toman por un inmoral. Para el Pinto, Nazarín es una “carroña santurrona"; para los que van a prenderlo aquella noche, Nazarín es “el renegado"; para las mujeres que acompañan a los gendarmes. Nazarín es “un sultán de malas costumbres". Y uno de los vecinos establece claramente las dife rendas: "No le bastaba una mujer: tiene que tener dos; aquí, todos so­ mos cristianos, cochino*. Del misino modo, los presos se burlan de él y de su condición de sacerdote, e interpretan torcidamente la compañía de las dos mujeres: "Si eres cura, confiesa a estas viejas para conocer sus pecados”: “Pasa me la más joven, cura del diablo". La madre de Beatriz remata estos jui­ cios morales con una sentencia que resume el sentir de la gente común sobre la actitud de Nazarín: “17u cura que va por el campo en compañía de dos mujeres no creo que sea un santo*. Se hace carne en este punto la rotunda sentencia de P. Yaléry: "F.l m undo sólo adquiere valor por los extremos', pero dura solamente por los 'medios'. Sólo vale por los ‘ultras’, pero se conserva gracias a los 'moderados '' (Valéry. 197-1: 1368). Es evidente que Buñuel está por los "ultras". Ia estrategia discursiva que adopta Buñuel para subvertir los valores imperantes consiste en operar una inversión de los signos del conteni­ do en la arm ad u ra can ón ica del relato. Para el enunciador-Buñuel. los contenidos “propuestos” son los contenidos axiológicos de la sociedad cristiana, mientras que los contenidos “invertidos" son los que propone

el propio enunciador. Así, pues, en lugar de mantener la correlación ca­ nónica (Greimas, 1973: 221): antes

contenido invertido

después

contenido propuesto

instaura una nueva correlación, verdaderamente subversiva: antes

contenido propuesto (por la

sociedad)

después

contenido invertido {por elenunciador)

lista inversión de valores encuentra su concreción en el esquema na­ rrativo de N azarín en diversas correlaciones figurativas como las si­ guientes:

■desprendimiento ■generosidad ■ limosna

antes después

contenido propuesto contenido invertido

• aprovechamiento ■ingratitud ■trabajo

■celo

■cielo ■salvación antes

contenido propuesto

después

contenido invertido

• indiferencia ■hombre (Juan) ■pecado

• fidelidad ■confianza • esperanza antes después

contenido propuesto contenido invertido

• duda ■crisis de confianza • desesperan za

Kn conclusión. l;i figura honesta y sincera de Nazarín le sirve a Bu­ ñuel para corroer la falsa moral, la hipocresía y la arrogancia del m undo cristiano. 1.a “praxis enunciativa" puesta en funcionamiento por Buñuel extrae di- los hábitos morales de los diferentes representantes de la so­ ciedad su dimensión deleznable.

Producción del efecto estético Muerte en Venecia (Lucchino Visconti, 1971)

1.

EL EFECTO ESTÉTICO:

EFECTO DE SENTIDO

f-;| D iccionario 1 (Greimas y Coimes, 1979:116) define el efecto de sentí do como Ja impresión de “realidad" producida por nuestros sentidos al entrar en contacto con el sentido, esto es, con una semiótica subyacen u\ Se p m d e decir, por ejemplo, que el m undo del sentido com ún es el efecto de sentido producido por el encuentro del sujeto hum ano y el ob­ jeto-mundo, Del mismo modo,

Lina frase “comprendida" es el efecto de

■sentido de una organización sintagmática particular ele varios «envernas. Situado en la instancia de la recepción, el efecto de sentido correspon­ de a la semiosis. acto ubicado en el nivel de la enunciación, y a la m a n i­ festación, que es el enunciado-discurso. Pero el efecto estético es un efecto de sentido particular. Se inscribe, por lo pronto, en el nivel axiológico y depende, por tanto, de investi­ mientos túnicos, lo que significa, en términos actuales, que se halla ba­ jo el control de la te n siv id ad fótica. F.l desarrollo actual de esa categoría •Fontanille y Zilberbeig, 1998) nos pennite descubrir la emergencia del valor como resultado de la intersección de las valencias de la tensividnd: intensidad/extensidad. “El sentido tiene siempre com o crisol la confrontación de la intensidad y de la extensidadr, afirma resueltamen e Ci. Xilberlxüg (1999). Y. a decir verdad, la intensidad y la extensidad st)n las valencias que controlan el campo tensivo de la percepción sen­ sible. con la que se inaugura el nacimiento del sentido. F.l cam po ten­ sivo de la percepción se organiza en torno al cuerpo propio del sujeto simiente, estableciendo de esa manera el lazo indispensable entre exte "• ¡ceptividad e interoceptividad (Greimas y Fontanille, 1991: 18). Por ese camino se abre la puerta de entrada al amplio universo de las estesias,

es decir, :i la recuperación semiótica del sentir, pues todo efecto estético encuentra su fundamento en el sentir del sujeto. Kn todo proceso esté­ tico participan permanentemente la competencia del sujeto, por un lado, a través de las operaciones intencionales de la “mira" y de la cap­ tación , y, por otro, !a m orfología del objeto. La “mira” está bajo el control tensivo de la intensidad, mientras que la captación está bajo el control tensivo de ia extensidad. Pero al mis­ mo tiempo, tanto la “mira” como la captación están sometidas a los gra­ dientes de la to n icid ad y del tempo, su bivalencias que controlan los m o­ dos de presencia de las unidades semánticas en el discurso, y en conse­ cuencia, los modos de existencia del sujeto semiótico. De: la intersec­ ción de una “mira’' tónica y de una captación igualmente tónica, surge el valor p le n itu d , mientras que si las dos valencias son átonas, el resulta­ do de la intersección será la vacuidad. Entre las dos extremos del arco tensivo pueden presentarse los valores de la carencia y de la in a n id a d . La plenitud, por lo demás, generará el m odo de existencia del sujeto realizado, (jue corresponde al estado sintáctico de la conjunción, mien­ tras (jue la vacuidad pnxlucirá el estado de d isju n ción , y com o conse­ cuencia. el modo de existencia v irlu alizad o . El modelo que nos permi­ te explicar 1a correlación entre valores y modos de existencia semiótica adquiere la forma siguiente:

captado

tónica átona

tónica plenitud

[SUJETO REALIZADO]

átona inanidad

[SUJETO POTENCIALIZADO]

carencia

vacuidad

[SUJETO ACTUALIZADO]

[SUJETO VIRTUALIZADO]

Hay que advertir, sin embargo, que la p rax is discursiva r\o trabaja di­ rectamente con valencias sino con valores. Para (jue el efecto estético pueda emerger de las relaciones textuales es necesario (jue al mismo tiempo exista una disposición m ereológica del objeto, es decir, una adecuada distribución de las panes del objeto, pues no texlos los objetos jxírcibidos son aptos para acoger investi­ mientos túnicos. Así lo señalan taxativamente J. Fontanille y Cl. Zilberlx*rg (1998: 17): “Los universos axiológieos deben someterse previa­ mente a ciertas condiciones de composición y de homogeneidad". Sólo en esas condiciones será posible la emergencia del valor semiótico en

general y del valor estético en particular. En tal sentido, la estética clá sica preconizaba ya que "lo bello exige la representación de ciertas cua­ lidades del objeto'' (Kant, 1961: 114). Y es por esa razón por ia que no aceptamos que todas las “puestas de sol" son Ix’llas, ni que todas las mujeres son hermosas, ni tampoco que todas las obras que pretenden ser “de arte" están logradas. Y por eso mismo, en la producción del efecto estético han de concurrir la sustancia (maleria+lórma) de la ex­ presión y la sustancia (form a' materia) del contenido (l ljelmslev. 1971: cap. 13). El valor heurístico de los sistemas sem isim bólicos, indispensa bles para explicar los efectos estéticos cié la obra de arte, encuentra su fundamento más sólido en esa inextricable correlación entre plano de la expresión y plano del contenido. i,os valores en los que predomina la intensidad, con reducción de la exiensidad. se denom inan valores de absoluto-, los valores que surgen de! predominio de la extensidad en detrimento de la intensidad, se lla­ man valores de universo. Los primeros son exclusivos-, los segundos, participattvos. Pero también es posible encontrar "textos’' en los que la intensidad y la extensidad se conjugan en la tensión más elevada, dan do entonces por resultado valores de apogeo-, por el contrario, cuando la intensidad y la extensidad. conjuntamente, descienden al m ínimo de tensión, aparecerán valores de abism o, o casi nulos (Fontanille y Zil’x-.-berg, 1998: 34). K1 siguiente diagrama puede dar cuenta de las corre­ laciones señaladas:

extensidad

Para que un valor estésico cualquiera pueda acceder a la categoría de valor estético, es necesaria la intervención de una hiperestesia, resul­ tante, a su vez, de una bip e rte nsivid ad fótica. La hiperestesia conducirá al sujeto “simiente” a un estado de exaltación túnica, que puede llegar al éxtasis. Por el contrario, la anulación de toda estesia, es decir, la “anestesia”, provocará en el sujeto estados de abatim iento. Los estados intermedios del arco de esquematización pueden pro­ ducir en el sujeto estados de entusiasm o a de desilusión:

Para Baudelaire (citado por Zilberlx'rg, 1998: 88) la “alegría”, cuyo plano de la expresión es la “fiesta", es el resultado de la correlación en­ tre una hiperestesia y una sinestesia, o concentración de estesias: exten­ sidad mínima con intensidad máxima en el ámbito de la sensación. "F.l deseo de perfección -advierten J. Fontanille y Cl. Zilberberg—no implica solamente una determinada concepción de lo bello, sino que lia de ser comprendido también como la manifestación discursiva de una valencia que atribuya a la autonomía sensible del objeto (“ ausencia de dependencias externas perceptibles) y a la clausura de la captación per­ ceptiva, el estatuto de una condición previa al investimiento axiológico” ¡estético en nuestro caso) (Fontanille y Zilberlx-rg. 1996: 32). Al finalizar estas reflexiones introductorias, podríamos aventurar una proposición para expresar las relaciones entre lo estésico y lo estético: 'lodo valor estético es estésico: pero no lodo valor estésico es estético.

Por lo demás, el efecto estético es el fundamento del ju ic io estético. que constituye la culminación del proceso estético en su conjunto. El juicio estético, com o todo juicio de valor, proviene de una catálisis de las exigencias esquemáticas: “el enunciado normativo remite la praxis enunciativa, en términos de sanción, a la dirección esquemática preva­ leciente, ascendente o descendente, y le plantea un dilema: . Aschenbach se instala en el Hotel des Bains. lis en este mo­ mento cuando conocemos los motivas retrospectivos de su viaje. Aschenbach baja al salón del hotel, se instala en la sala de estar y co­ mienza a observar lo que hay a su alrededor. Hasta este momento, Aschenbach no es más que un sujeto p ote ncializad o, es decir, un casisujeto frente a un posible “objeto", presentido en el horizonte óntico de su existencia, y se encuentra en un estado de no-conjunción con ese objeto. A.J. Greimas y J. Fontanille desenlien esa fase de la construcción dis­ cursiva de! sujeto: Como consecuencia de las tentativas de instalar y conceptualizar un nivel anterior al de las estructuras elementales de la significación, es tentador reservar el rol de "sujeto potenciali­ zado'' al sujeto tensivo que aparece en el espacio de la foria. Este "casi-sujeto' es ciertamente de! orden de lo potencial, susceptible de ser convertido en sujeto virtualizado/acnializado mediante una doble negación-demarcación y, simultánea­ mente, de ser convocado directamente durante la discursivización para realizar al sujeto discursivo apasionado. (...) Por falta de análisis concretos, no se ve claramente qué lugar es ixisibie asignar en ese recorrido (sintáctico) al sujeto poten­ cializado. Provisionalmente, se podría pensar que, antes de recibir el querer y el deber, el Sujeto de la búsqueda es (pre (-instaura­ do en el momento en que descubre la existencia de un siste­ ma de valores (en forma aún de “sombras tic valor”), y que esta instauración previa haría de él un sujeto potencializado. Hn consecuencia, sería posible señalar que esta (pre) instau­ ración. que restablece el vínculo con el "presentimiento del valor" no es extraña a la modalización, aunque no fuera más que la de la fiducia, en cuyo caso nos encontramos frente al creer (Greimas y fontanille. 1991: 57).

Esta propuesta inicial, sin embargo, se contradice con la ubicación que recibe el “sujeto potencializado” en el cuadrado semiótico de la jun­ ción. entre la“actualización” y la “realización” (Greimas y Fontanille, 1991:

141-145). ilustrada por los autores con el ejemplo del Cuento de

la lechera. Hay que señalar, no obstante, que J. Fontanille, en trabajos posteriores (1996), reformula el cuadrado de la junción, así como la sin­ taxis narrativa que en él se sustenta, colocando al “sujeto potencializa-

do" en la posición de* no-conjunción1. Con esta reformulación del cua­ drado de la junción, la secuencia narrativa se iniciaría con el “sujeto potencializado'. sujeto no-conjunto con el objeto de valor, apenas “pre­ sentido". 1.a ruta sintáctica, en tal caso, es com o sigue: sujeto potencializado ( a ) - > sujeto virtualizado (v)-> sujeto actualizado ( v ) -» sujeto realizado (a ): (SvO) virtualizado

(S a O) realizado

De esta forma, resultan coherentes otras puntualizaciones de los autores de Sém iotique des passionsLa potencialización sería esa praxis mediadora que. conjugan­ do los productos del recorrido generativo y aquellos dé la tensivklad fórica, los fijaría, los almacenaría como “potenciali­ dades” del uso, a! lado de las "virtualidades'' del esquema. El ■sujeto potencializado" representaría la única instancia en la que el cuerpo tendría lodos sus privilegios, como constituti­ vo de los efectos de sentido, ya que lo exteroceptivo engen­ dra lo interceptivo por medio de lo propioceptivo. Por la po­ tencialización del uso. sólo la enunciación podrá de nuevo solicitar al “sentir'' y al cuerpo como tales (Greimas y I'ontanille, 1991: 152). Los estados "realizados" en un discurso concreto se refugian en la m em oria semionarrativa. individual o colectiva, en forma de prim itivos culturales, estereotipos y otros, de los que emerge el "sujeto potenciali­ zado'', convocado por la praxis e n u n ciativ a, para intervenir en un nuevo discurso.

2

Esta leformulacicin de las posiciones de la existencia semiótica en el cuadrado de la junción nos devuelve a la propuesta primera ile Greimas (“Un probféme de sémioti­ que narraúve: les obiecis de valeur”. ¡Mugares 31, ¡9-3', según la cual la realización se opone a la irirtualización.

El sujeto potencializado Aschenbach reduce su campo tensivo-perceptivo y construye un objeto estético-, Tadzio. Pero a veces, ... en las representaciones figurativas se ve al objeto estético transformarse en sujeto de un hacer estético, dei que el suje­ to mismo de la emoción podría tornarse a su vez en objeto CCíreimas y Fontanille. 1991: 30). Y

eso es precisamente lo que sucede con Tadzio y con Aschenbach:

Desde el momento en que Tadzio es instaurado como objeto, se con­ vierte en sujeto manipulador frente a Aschenbach, sujeto manipulado: Tadzio induce en Aschenbach el Iquerer - m irar], en primer lugar, y su­ cesivamente, un \quirer - am ar]. De "sujeto potencializado ', Aschen­ bach pasa a “sujeto virtualixado". Es entonces cuando advierte la caren­ cia, cuando se hace corporalmente sensible su disyunción con el obje­ to de «.leseo. Y comienza la búsqueda, se inicia el programa narrativo. No sin tropiezos, como hemos visto. Ya que las teorías estéticas y mora­ les de Aschenbach entorpecen el desarrollo de ese programa narrativo, funcionando como oponentes. Para llevar a cabo el programa narrativo, para llegar a la perform ance, el “sujeto virtualizado" tiene que conver­ tirse primero en “sujeto actualizado"; y esto lo consigue Aschenbach ad­ quiriendo el 1poder

hacer]. En buena cuenta, Aschenbach dispone ya

de un \poder - hacer] inicial, desde que llega al I.ido en condición de veraneante. Sin embargo, el conflicto interior, desencadenado por sus principios estéticas y morales, irá m odulando esta modalidad y, en con­ secuencia. su existencia semiótica, a lo largo del relato: su inhibición progresiva ante las “provocaciones” de Tadzio lo conducirá m uy pron lo a la posición de I no poder -baceñ. Sin embargo, las circunstancias se convierten en ayudantes modales: Aschenbach decide ahora no salir de Venecia sin su baúl; en consecuencia, pasa a la posición m odal I no que­ rer ■no hacer]. El regreso al Lido y su reinstalación en el hotel lo con­ ducen definitivamente a un Ipoder - hacer] de nuevo cuño, haciendo coincidir el Ipoder - hacer] con el 1querer - m irar] de la m odalidad virtualizante. L-t expresión de esta doble modalidad queda patente en el saludo sonriente que dirigí- a Tadzio desde la ventana y en la disponi­ bilidad no desmentida del joven Tadzio. El recorrido sintáctico de la niíxlalidad del poder aparece en el siguiente cuadrado semiótico, ela­ borado ya hace algunos años por J. Fontanille (1989: 165):

Poder - hacer (saludo sonriente, disponibilidad disponibilidac Tadzio)

Poder - no hacer (decisión de partir)

4

2

no poder - no hacer (impedimento: el baúl debe volver a Venecia)

no poder - hacer (inhibición de Aschenbach)

Las modulaciones de la competencia que venimos observando no dejan de producir sus efectos estéticos. Por un lado, Tadzio —objeto esté­ tico construido por Aschenbach-, se convierte en sujeto manipulador que actúa sobre el compositor m odulando su competencia: querer y po­ der. Por otro lado, Aschenbach, dentro del enunciado fílmico, se cons­ tituye en enunciatario frente al enunciado -Tadzio- objeto estético del m undo natural. Kn esa condición, recibe un conjunto de estímulos que afectan sus sentidos, provocando estesias fundamentales en su sistema perceptivo, que lo determinan modalmente, llevándolo a efectuar el recorrido que hemos descrito más arriba (véase p. 205). A partir de tales cstesias, el sujeto de la enunciación (enunciatario. en este caso) inviste al objeto se­ mántico con la energía que brota de la categoría rímica, configurándo­ lo com o objeto-de-valor estético. Constituido como tal valor, produce en Aschenbach una atracción tan vigorosa que lo arrastra a posiciones vita­ les que entran en conflicto con su posición ética y con sus teorías esté­ ticas. De esa tensión dramática surge un efecto estético tan potente que no sólo afecta la sensibilidad de Aschenbach sino la del espectador. F.l efec­ to estético adopta las figuras de la ansiedad, de la desesperación y de la inquietud. Dentro de la arquitectónica de las pasiones (H. Parret, 1986: 61 ss.), la ansiedad se inscribe en el grupo de las pasiones teóri­ cas, y la estructura modal que la sustenta es la siguiente: [No querer - no s a b e r//s e r + no parecer] Y

así es, en verdad. Aschenbach no quiere dejar de acceder al ''se­

creto” que lo atrae, representado por Tadzio.

Por su parte, la in q u ie tu d y la desesperación se enmarcan en las p a siones estéticas: la inquietud, como pasión que surge* de la metamodalización por el querer2 del [no querer, - no saber]. De tal manera que Aschenbach, aturdido por su estado pasional, que le im pide dejar de saber [=no querer¡ - no saber] lo que ya sabe acerca del objeto Tadzio, promueve el deseo [quererJ de fno querer{ - no sabo). Este nuevo estado meta modal eleva al sujeto Aschenbach al esta­ do estético de la inquietud. Como resultado, aparece en su comportamiento el estado estético de la “desesperanza”, cuya estructura m odal es la siguiente: [debcr2 / / deber^ - no (poder-hacer)] La metamodalización por el deber-obligación [-deber,] responde a la actitud etica de Aschenbach. \Dcber^ - no (poder-hacer)] puede reformularse com o “imposibilidad de libertad", mientras que [deber^-noíno poder-no hacer)] expresa la "imposibilidad de obediencia”. En ambos casos, el [deber¿] (=deber-obligación) eleva las pasiones prácticas de ba­ se a la categoría de pasiones estéticas. Los estados estéticos que asume Aschenbach son transferidos por el enunciado fílmico al espectador co­ mo efectos estéticos del filme en su conjunto. La decisión de partir, motivada por el rechazo del “reclamo” lanza­ do por la actitud de Tadzio a la salida del ascensor, devuelve a Aschen­ bach al estado de “sujeto potencializado" (SaO). La ruptura del proce­ so de junción, que había avanzado ya lo suficiente com o para ubicar al sujeto en un estado actualizado (SvO), produce igualmente un efecto es­ tético correspondiente en el espectador del filme: lo traslada a la deixis de la disforia. con el consiguiente “sabor amargo” por el proceso inte­ rrumpido:

euforia

disforia

Ubicación (SvO)

(S a O)

|_ espectador

Tales estados pasionales, así como el efecto estético que producen, se condensan en la despedida resignada de Aschenbach: “Adiós Tadzio.

Todo fue muy breve". Con esc estado narrativo y estético concluye el primer movimiento cié la película, desarrollado en tem po de adagio. El segundo movimiento se inicia, después de una breve transición modalizante, con el regreso de Aschenbach al Lido, decidido a restable­ cer la relación con Tadzio. Ya hemos señalado con suficiente detalle el juego de modalízaciones que soporta el sujeto Aschenbach, a partir del juicio ético que for­ mula el empleado de estación: 'Lo felicito, señor! ¡Qué determinante es usted!”. Li asunción de las modalidades [querer -hacer\ + [poder -hacer] se expresa textualmente en la ligera sonrisa que Aschenbach esboza, en la confianza que brilla en su mirada y en la frase: “Intento (-quiero) regresar al Lido inmediatamente”. Al voltear la mirada sorprende la primera víctima de la peste en Venecia. A partir de esa experiencia Aschenbach inicia un segundo pro­ grama narrativo, paralelo al de la búsqueda de la belleza y del amor: tratará de averiguar a toda costa (=saber-sobre-cl-ser) si hay peste en Venecia y sus consecuencias. Programa de amor y programa de muerte (-peste) se trenzarán en el texto del filme hasta la secuencia final. Recuperada la confianza en sí mismo, consciente de sus competen­ cias. Aschenbach regresa, sonriente, en lancha, al Hotel des Bains. Des­ de la ventana de su habitación establece la co n jun ción anímica con Tadzio por medio de un ademán corporal: levanta lentamente la mano derecha para saludar a Tadzio. que se encuentra a lo lejos, en la playa, y que ni siquiera lo ve. Por su parte, el contrato queda restablecido. Instalado en su puesto de playa, trata de establecer el contacto por medio de la mirada. Después de una breve evasión retrospectiva, divi­ sa la figura de Tadzio saliendo, mojado, del mar. Juega en la arena con otros muchachos. Aschenbach observa, complacido, cóm o su madre y la institutriz lo limpian y lo envuelven en una toalla blanca. La satisfac­ ción de Aschenbach se transforma en entusiasm o, pasión estética por excelencia, según H. Parret (1986: 82). Las pasiones que metamodaliza el deseo |=querer,l son la curiosidad, la importunidad, la resistencia y la lucidez, las cuales se estructuran modalmente como \erlura’\I.a pe­ lícula se inicia con unas imágenes penumbrosas, que no permiten dis­ cernir ni figuras ni objetos de la "realidad ”. Lentamente, muy lentamen­ te. la imagen se va aclarando, la luz va disipando la obscuridad, y los objetos se van perfilando en el encuadre: un buque que humea a lo le­ jos, oías del mar moviente, pequeñas embarcaciones en el agua, pers­ pectiva cié una ciudad (Venecia). Aschenbach. sentado en la cubierta del buque, lee adormilado. De cuando en cuando, echa una mirada al pai­ saje-. A cada mirada de Aschenbach corresponde una imagen de algún aspecto de Venecia: palacios, monumentos, canales, góndolas. La músi­ ca del A dagietto se funde con esas imágenes iniciales, produciendo efectos de p lac id e z y de contem plación. A la evolución lumínica de las imágenes: "cié la obscuridad a la luz", corresponde la evolución de la obertura musical: “Del sueño a la contemplación”. t Tn sistema semisimbólico se establece entre ambos códigos expre­ sivos:

Imagen : oscuridad : luz Música :

sueño

: contemplación

El efecto estético de p lac id e z emerge del conjunto sintagmático [imá­ genes + música] de la obertura. La tranquilidad estésicase transforma en placidez estética, valorada como [no disforia]. El A dagietto interviene brevemente (unos compases solamente) d u ­ rante el primer flash-back de la película, en el que asistimos a la crisis cardíaca de Aschenbach, después ti el fracaso de su concierto. Mientras Aschenbach contempla un reloj de arena cjue está sobre el piano y hace algunas reflexiones sobre el tiempo que pasa, su amigo Alfred inicia en

el piano las primeras frases del Adagietto. Aquí, la misma música, com­ binada con la imagen enfermiza y doliente de Aschenbach y con las pa­ labras que pronuncia: "... y hasta que no sucede eso, no vale la pena pensar en ello. Hasta el último momento, cuando ya no hay tiemix), cuando ya no queda tiempo para pensar en ello’', produce un electo hondamente disfárico. de resignada tristeza y melancolía. A este efecto melancólico contribuye también la ejecución en el j>iano. instrumento de resonancias in!¡mistas y nostálgicas. La música del A dagietto vuelve a introducirse en el momento de la despedida de Aschenbach. al término del primer m ovim iento del rela­ to. 1'na vez que Aschenbach dice: "Adiós, Tadzio. Todo fue m uy breve. ¡Que Dios te bendiga!”, el Adagietto se inicia y se prolonga durante las imágenes del viaje a la estación de Venecia. Además de servir de enla­ ce y amalgama entre diversos tiempos y espacios de la diégesis, la músi­ ca del Adagietto genera aquí un sentimiento de resignación, que res­ ponde a una estructura modal más profunda, vinculada a la pasión practica de la indiferencia, y cuya formulación modal es la siguiente: [No dchcr//poder-hacer], que expresa la contingencia de libertad. La impregnación de las imágenes de la despedida por la música del Adagietto. modifica notablemente las connotaciones de la composición. I~! metamodalización por el Ideber,-obligación] que se im pone Aschen­ bach en ese momento, elevan la pasión práctica a la altura de p asión estética, transformándola en respeta [debcr^/no deberá-poder], es decir, obligación ante la contingencia de lífx ’rtad. La tónica afectiva que genera aquí la música del A dagietto es neutra: !«o euforia + no disforia]. La resignación produce un estado de eqitili-

brío y tra n q u ilid a d , aunque sea narrativamente precario. ¿No era eso, acaso, lo que pretendía Aschenbach cuando en el debate con Alfred so­ bre el arte decía: "Debo encontrar el equilibrio de alguna manera?”. Todo lo contrario sucede a continuación, cuando a raíz de la deci­ sión de regresar al Lido se inicia de nuevo el Adagietto-, pero ahora con un aire de triun fo y de co n fia n za, que se va a prolongar durante 12 largos minutos, que recubren espacios y tiempos diferentes, incluido el fktsb-back en el que se presenta la idílica escena familiar de Aschen­ bach jugando con su mujer y con su hija. La música del A dagietto expre­ sa ahora el triun fo de la decisión de Aschenbach ( “ querer-mirar; que­ rer-amar): la satisfacción del reencuentro con Tadzio (saludo lejano des­ de la ventana); salida a la playa y observación com placiente de. los vera­ neantes, Tadzio entre ellos; recuerdo de los felices momentos familiares. La tónica jubilosa de las imágenes introduce en las frases ondulosas del A dagietto un esplendor y una energía que antes n o habíamos adverti­ do. La pasión propia de estos momentos es la del entusiasm o, cuya for­ m ulación modal es la siguiente: [queror2 //queros-saber], que manifiesta el deseo de la intención de saber. I'l Adagietto arranca de nuevo sobre las imágenes, en flasb-back, de la muerte de la niña, y .se prolonga también sobre imágenes que nos tras­ ladan a diversos tiempos y espacios: peluquería, Aschenbac h reflejado en ras aguas del canal, larga persecución por calles y pla/as, agotamiento y caula ante el pozo de la plaza, terminando con el acorde final del con­ cierto dirigido en Munich iflash-back) por Aschenbach. La tensión deses­ perada de Aschenbach por mantener la conjunción visual y afectiva con Tadzio, contagia a las frases musicales del Adagietto de una densa carga de ansiedad y desesperanza. La ansiedad es una pasión teórica (nivel cognitivo), que al ser metaniodalizada por el [querer¿-deseo], origina la pasión estética de la inquietud, cuya formulación modal es: [querer/Zno querer^-no saber], en otros términos: deseo de no querer de jar de saber. La desesperanza, jx)r su parte, es el resultado de la metamodalización de las pasiones prácticas (nivel pragmático): odio, desconfianza, amistad y amor, modalizadas tcxlas ellas por la im posibilidad. La ansiedad y la desesperanza surgen, precisamente, del

Deseo

=

Querer2

Obligación

=

Deber2

frente a la im posib ilid ad [deber j-no] que moda liza las diversas posicio­ nes del [poder -haceri, por una parte; y frente a la negación de la inten­ ción de no saber [no querer, - no saix’A. por otra parte. 1-t música del A dagictto se impregna en esos momentos con rasgos afectivos, de con­ notación disfórica. Finalmente, el A dagielto acompaña la larga y lenta escena final, pro­ longándose más allá de las imágenes, sobre los créditos finales, clausu­ rando así el discurso fílmico. Si asex'iado a las imágenes de* la O bertura lograba connotar la salida de la obscuridad y la llegada a la claridad; la salida del stieño para instalarse en la vigilia; la salida de la “muerte" (simbólica, por supuesto) para ingresar a la "vida", el A dagielto, en esos momentos finales de la clausura, connota una extraña mezcla de senti­ mientos, que van de la exaltación gloriosa de la Ix-lleza (Tadzio entran­ do al mar con poses y ademanes apolíneos) a la angustia ante la ame­ na/a de destrucción del “objeto estético” (Tadzio) durante la pelea agre­ siva entre los dos muchachos, y que culmina con el sublim e esfuerzo fi­ nal por alcanzar el “objeto de deseo” (belleza y amor al mismo tiempo), para terminar con la muerte (ataque al corazón). Muerte ele amor y de belleza; muerte también por efecto di* un ataque al corazón. Entremez­ clada con ese juego de imágenes, ele contenido tan contradictorio, la música del A dagielto se carga ele resonancias afectivas, que invaden el campo empalico del enunciatario y, prolongándose* hasta la clausura Fi­ nal. promueve el triunfó definitivo de la belleza por agotamiento ele los sentidos. Si

la música del A dagictto puede integrarse a las imágenes de diver­

sas maneras y con diversos significados, si puede producir distintos elcelos ele sentido, e*s decir, distintos efectos estéticos en el lexto fílmico. es porque “el arte es ambiguo, y la música es la más ambigua de todas las artes", como señala Visconti por boca de su delegado Alfred. La am■"'¡giiedad semántica ele la música, bajo la precisión matemática de su propio plano de la expresión, permite sintagmatizarla con diferentes si­ tuaciones del comportamiento humano y e'on las variadas imágenes que lo hacen visible, logrando de ese m odo resonancias afectivas y estéticas distintas. Suceele también lo contrario: que unas mismas imágenes, acompañadas de* expresiones musicales diferentes, cambian radical­ mente de sentido y producen efectos estéticos muy variados, pasando

de lo trágico a lo cómico, de lo elegante a lo grotesco*. Ix) que quiere decir que las imágenes también son ambiguas, y que “precisan" s u sig­ nificado por SU posición en la cadena sintagmática y por su relación con los otros elementos que las rodean: visuales y auditivos: palabras, músi ca, ruidos. La otra gran pieza de Mahler que utiliza Visconti es el cuarto movi­ miento de la Tercera sinfonía en re menor. Consiste en un solo ¡jara con­ tralto. con letra de la "Canción de la medianoche", extraída de la obra de Nietzsche A fí habló Zaratbustra. y que hemos reproducido anterior­ mente. F.s importante releerla en este momento, pues el tono de profun­ da emoc ión de la músic a de Mahler se funde totalmente con la letra del te\:

de Nietzsche. y la composicion en su conjunto, más el timbre de la

contralto y el acompañamiento orquestal, se funden, a sil vez. con las imágenes creadas por Visconti. para transmitir al enunciatario-espectador el triunfo de la conjunción con el amor y con la belleza: (S a O ). 11

momento exacto en que atranca el solo de la contralto, como un

hálito “misterioso” que brota de lo más hondo del alma, es aquél en que Aschenbach observa, complaciente, cóm o la madre de Tadzio y la ins­ titutriz limpian al muchacho y lo cubren con una toalla blanca. Aschen­ bach se siente en posesión del “objeto de deseo”. Se levanta de su pol­ trona, se acerca a su mesa de trabajo, arranca unas hojas de una libre­ ta y se pone a escribir (¿componer?) febrilmente. La contralto canta: De un profundo sueño he despenado. TI m undo es profundo; y más pro­ funda de lo que pensaba, el día. Profundo es el dolor; la alegría es más profunda aún que la amargura". i j sintagmática audiovisual que combina la música del cuarto m ovi­ miento de la Tercera sin fo n ía con las imágenes que hemos descrito y con los contenidos que les corresponden en el texto fílmico, produce ifectos estéticos tales corno energía [m isional, fu e rz a v ital, convertidos en exultación amorosa y. finalmente, en entusiasm o de carácter emi­ nentemente eufórico.

6.

SISTEMAS SEMISIMBÓIJCOS Y EFECTOS ESTÉTICOS Los sistemas sem isim bólícos ponen en juego los diversos elementos

del plano de la expresión, correlacionándolos necesariamente con ele­ mentos del plano del contenido, En el discurso artístico ambos planos

3

Armando Robles Godoy ha puesto de relieve estas jx «sibilixlatios en sus ensay» nvitnráf¡o««* * 4wv t í lenguaje misterios*.'

son igualmente pertinentes para la producción del efecto estético. Dado que el texto fílmico es un texto sincrético, el conc urso de códigos diver­ sos en las operaciones de producción de sentido hace extremadamen­ te complejo el análisis del plano de la expresión. Para ilustrar ese fenó­ meno nos vamos a concentrar únicamente en dos elementos significad vos: la ilu m in a c ió n y el zoom , jx>r considerar que ambos elementos del plano de ¡a expresión son altamente pertinentes para la producción de los efectos estéticos en M uerte en Venecia. (vs evidente que el estudio del plano de la expresión del texto íilmic pasa necesariamente por el análisis de la luz. l a luz e.s un elemento protosemánrico, una energía dinámica que solamente puede engendrar form as se m ió tic a cuando se asocia .1 una extensión espacio-temporal, ¡mhito en el que pueden desarrollarse las figuras luminosas. Para que esto sea posible, la luz tiene que someterse al control de dos dimen sii mes correlacionadas: la inte nsid ad y la extensión (Fontanille, 1996: 3>. Se producen asi dos espacios asociados: a) un espacio de control, que define las fale n cias (= espacio externo): b) un espacio interno, donde se definen las fig u ra s luminosas o valores pertinentes, llamados estados" de la luz. Los estados de la luz son, pues, el resultado com­ plejo del entrecru/amiento y correlación de la in te n sid ad y de la e.vten siún. J. Fontanille (1996: >) propone el siguiente diagrama para ilustrar la acción de dic has determinaciones y los efectos que producen en el 1 ampo interno de la luz: +

brillo

iluminación

Intensidad luminosa

Despliegue en la extensión

+

Alta intensidad y poca extensión dan por resultado el brillo, que es concentración de la luz en un punto de la extensión; alta intensidad

más am plio despliegue en la extensión espacio-temporal producen la ilu m in a c ió n , que moviliza la extensión e introduce en el espacio el m o­ vimiento y ias relaciones entre la fuente de luz y los objetos iluminados; baja intensidad con limitado despliegue en la extensión, genera el calor. que sitúa la energía luminosa en zonas determinadas del espacio interno: baja intensidad más amplio despliegue en la extensión espacial da por resultado la m ateria lum inosa, que hace perceptibles los obstácu­ los, las transparencias, las texniras y los modelados de diverso tipo. En ese punto de determinación, la luz nos informa de qué manera la mate­ ria ocupa la extensión, y recíprocamente, de qué manera la materia re­ vela cóm o la luz habita dicha extensión. Nos limitaremos ahora al "estado" luminoso llamado ilu m in a c ió n , que está determinado por una alta intensidad y por una máxima exten­ sión. Kl trabajo tic la ilu m in a c ió n lia sido preocupación constante en la estética cinematográfica. Sabido es que la iluminación, entendida como distribución de la luz en el espacio del n icu ad re . produce efectos esté­ ticos particulares: ki iluminación puede transformar un rostro, un decorado, una escena, todo un filme. Puede poner de relieve un detalle o modificar el aspecto do un personaje. La iluminación se ¡Hiede multiplicar, se puede orientar y, sobre todo, se puede disciplinar. Las fuentes de luz, dispuestas de forma antinatu­ ral, transforman por completo el objeto que iluminan, y con la luz también las sombras entran en el juego (VXeyergans. 63). iín M uerle en Venecia el trabajo de la iluminación es particularmen­ te productivo. Los créditos de la película se inician sobre un fondo en negro: por tanto, con ausencia total de luz. excepto la que reflejan los mismos créditos. Mientras los créditos avanzan, el fondo de la pantalla se va iluminando muy lentamente. No existe fuente luminosa visible. La débil luz. se concentra primero en el centro del encuadre y se va exten­ diendo hasta alcanzar todos los bordes por igual. Terminados los crédi­ tos, comienzan a distinguirse ciertas manchas oscuras, en planos hori­ zontales a la pantalla, l'na, más perceptible, divide el encuadre por la mitad en dos grandes zonas. La cámara gira a la izquierda y descubre otra mancha, también oscura, hacia la mitad horizontal de la pantalla, hasta que se logra identificar como una estela de hum o que sale de la chimenea de un buque de vapor. I'l buque anunciado por la estela de hum o ingresa en el cuadro por el extremo derecho de la pantalla, negro

sobre un débil azul celeste del horizonte y un marrón azulado de las aguas del mar. Pronto el buque queda en el centro del encuadre y se dirige en diagonal hacia la izquierda. 1.a luz se ha ido intensificando progresivamente, permitiendo reconocer las formas de las olas, rojizas, y al fondo, el azul-rojo del horizonte. El buque, siempre humeante, se acerca a primer término y se alinea horizontalmente con la pantalla. Corte a la cubierta del buque, donde Aschenbach. bien arropado, con chalina y sombrero, lee casi dormitando. Luz de día. El fondo es a/.ul celeste, iluminado. A la mirada de Aschenbach corresponden im á­ genes del paisaje. La luz se ha ido m odulando en el campo perceptivo a partir del cero absoluto de in te n sid ad y de: extensión, hasta alcanzar la ilu m in a c ió n completa. A lo largo de ese recorrido, no se ha hecho presente ningu­ na fuente de luz; pero sí han ido apareciendo diversos obstáculos, que han determinado leves puntos de brillo, algunas zonas coloreadas y lian permitido percibir determinadas texturas o materias (humo, olas, em­ barcación, rostro humano, paisaje, palacios). Las zonas sucesivamente iluminadas y los diversos obstáculos se han ido conviniendo en fuentes de luz, contribuyendo así al efecto ilu m in a c ió n ge ne ralizad a. En un paradigma antropológicamente instalado en nuestra cultura, el proceso de ilu m in ación p ro g re siv as opone al proceso de oscurecim ien­ to progresiiY), que, partiendo de una iluminación generalizada, llega a la oscuridad absoluta (= luz cero). Y estos procesos de ilum in ació?i/o scu­ recim iento se correlacionan con el am anecer y con el anochecer en el plano del contenido. Por tal motivo, el espectador “lee naturalmente'' el prcx'eso de

ilu m in ación progresiva que se produce en el marco de la

pantalla, como amanecer. Tenemos aquí un primer sistema semisimbólico elemental, que podemos expresar de la siguiente manera: EXPRESIÓN

CONTENIDO

/iluminación progresiva/

/amanecer/

/oscurecimiento progresivo/

/anochecer/

Esa lectura genérica fundamenta nuevos sistemas semisimbólicos, más directamente vinculados al texto de M uerte en Venecia. Es así como correlacionamos la I ilu m in a c ió n progresiva —» am ane a r I con el estado de ánim o de Aschenbach. El viejo compositor pasa or el siguiente esquema relacional:

l~ panotravelling ~|

El zoom se identifica como un movimiento de acercam iento o de alejam iento, sin desplazamiento de la cámara, con el que si* correlacio­ na. en el plano del contenido, un acercamiento o un alejamiento de la mirada:

EXPRESIÓN zoom-in zoom-back

CONTENIDO acercamiento de la mirada alejamiento de la mirada

A su vez, el acercamiento/alejamiento (de la mirada), convertido en categoría de la expresión, se relaciona con diversas categorías más pro­ fundas del plano del contenido. Kn el caso concreto de M uerte en Vene­ cia. con las categorías de atracción/repulsión; deseo/indiferencia; pose­ sión- pérdida; amor/desdén; conjunción/disjunción, y otras:

EXPRESIÓN

zoom-in ■-» acercamiento zoom-back

alejamiento

CONTENIDO -

conjunción atracción deseo posesión amor

- disjunción - repulsión - indiferencia - pérdida - desdén

1.a otra secuencia en la que el zoom cumple una función esencial pa­ ra articular el plano de la expresión con el plano del contenido es la se­ cuencia de la terraza del Hotel des Bains. Durante esa velada, Tadzio y Aschenbach aparecen frente a frente (con ligera orientación diagonal), colocados a ambos lados de la terraza: Aschenbach, sentado en un si­ llón: Tadzio, de pie, apoyado en la baranda. Kn esa hermosa secuencia se desarrolla un verdadero diálogo de m iradas, m odulado por la intervención del zoom . El zoom -in. sin em­ bargo. se produce siempre sobre la cabeza (rostro, cabellos) de Tadzio y no sobre Aschenbach, excepto el que cierra la secuencia, que no re­ mite directamente a la mirada de Tadzio, sino a la del observador. Tadzio mira fijamente desde la distancia, con actitud de entrega: Aschen­ bach mira lanzándose posesiva y amorosamente sobre Tadzio. La corre­ lación semisimbólica sigue trabajando la significación:

EXPRESIÓN

CONTENIDO

plano fijo -> mirada a distancia

actitud de entrega

zoom-back ~> mirada acercándose

posesión amorosa

Por otro lado, el movimiento del zoom -in sobre Tadzio está, com o va hemos indicado, permanentemente aspectualizado: arranca con fuer­ za, avanza “ralentizándose”, termina con suavidad. A esta aspectualización del zoom -in en el plano de la expresión corresponde una aspectualización temática de los estados de alma de Aschenbach: violencia pasional, contemplación amorosa, caricias y goce. Y

esa perfecta correlación aspectual produce, a su vez, efectos esté­

ticos particulares: inquietud, admiración, éxtasis. Y como consecuencia. placer. P.1 sistema semisimbólico que resulta del proceso de aspectualización podemos representarlo así: EXPRESIÓN: arranque con brío ímpetu pasional CONTENIDO

inquietud

“ralentización"

detención suave

contemplación amorosa

caricia y goce

admiración

éxtasis

t__________I________ I PLACER 7.

“EFECTOS ESTÉTICOS” EN IA INSTANCIA DE IA ENUNCIACIÓN A lo largo de las reflexiones anteriores, hemos hecho repetidas alu­

siones a la instancia de la enunciación (enuneiador/enunciatario), ya que los afectos de sentido del enunciado repercuten en la enunciación. Hemos observado, además, que en el interior del enunciado aparecen, asimismo, fenómenos de enunciación: los personajes h a b la n unos con otros; se dirigen m iradas mutuas, o no correspondidas; se com unican con diferentes gestos, adem anes o actitudes; realizan actos y com porta­ m ientos vatios, que otros personajes “leen" de diversas maneras, y reac­ cionan en consecuencia. Todos esos fenómenos constituyen el comple­ jo campo de la e n u n cia ción enunciada. En tal sentido, hemos podido atribuir a algunos sujetos del enunciado (Aschenbach, Tadzio) determi­

nadas pasiones estéticas, puesto que son verdaderos sujetos de enun­ ciación dentro del enunciado. Lo que ahora nos interesa, sin embargo, es observar los efectos estéti­ cos producidos en el campo de la enunciación general, esa instancia im ­ plícita que solamente puede ser c a ta liza d a a partir del enunciado, en la que se juegan las relaciones entre enunciador y enunciatario. I '.n M uerte en Venecia el tránsito entre el enunc iado y la instancia de la enunciación es extremadamente sutil, y se realiza por medio de de­ sem bragues y de em bragues permanentes, articulados en cadena. En primer lugar, el enunciador-Visconti, o dicho con más rigor, Visconti en cuanto enunciador. procede desde la primera imagen por m edio de un desem brague enuncivo, a instalar el sim ulacro de un narrador, adam e que J. Fontanille (1989: 48) incluye en el melase m em a del observador. La presencia del narrador se aprecia inmediatamente, pues es obvio que Visconti en persona no asistió a los acontecimientos que se narran en M uerte en Venecia. F.n consecuencia, el sujeto que ve, y que viendo, m uestra, es un sujeto construido por el enunciador e instalado en el dis­ curso fílmico. Fse actante no solamente observa, sino que además mues­ tra, es decir, narra. Para hacerlo, el enunciador lo modaliza con determinadas competencias. sabe dónde ubicarse para ver y para mostrar mejor; sabe ceder la mirada, en determinados momentos, a los sujetos del enunciado, tes­ tigos. protagonistas o asistentes; salx: deslizar su mirada entre las mira­ das de los participantes con sutiles embragues y desembragues internos. Y por supuesto quiere y puede hacerlo. I-a construcción del narrador es una de las tareas más delicadas del enunciador, llámese éste escritor o realizador. Sin embargo, el enunciador no delega en el narrador todas sus fun­ ciones discursivas; por el contrario, se reserva las principales: ante todo, con lo que el narrador n arra, el e n un ciad o r quiere d ecir algo, lo nan ado no es nunca lo más importante, lo realmente importante es la signifi­ cación de lo contado, y esa significación depende de otras muchas co­ sas. Dejx-nde, en primer lugar, de la ubicación sintagmática que se le asigne a cada segmento del relato; depende de las relaciones que se es­ tablecen entre lo visto y lo oído. Y todas esas operaciones están por en­ cima del narrador propiamente dicho, pues son exclusivas del enunciador y configuran eso que se conoce como escritura cinem atográfica. F,1 enunciador es finalmente el destinador de un conjunto de valores condensados en el enunciado, que es mucho más que el simple relato, y que destina al enunciatario, quien se instaura al m ism o tiempo corno

destinador-juez. Es ese declinador-juez el que va a experimentar las vi­ vencias estésicas y túnicas, y el que formulará, virtualmente, los juicios estéticos correspon dien tes. La estrategia fundamental que utiliza el narrador para m ostrar los acontecimientos y a sus actores, así como los espacios y los tiempos en los que se desenvuelven, es el p un to de lislet4. La construcción del p u n ­ to de vista permite al enunciador regular ese juego incesante que va de la enunciación al enunciado y viceversa, pues las operaciones que lo fundan son las operaciones básicas de desem brague y de em brague. Para ilustrar las anteriores propuestas nos limitaremos a estudiar bre­ vemente cuatro momentos de la puesta en escena, en los que la escri­ tura cinem atográfica trabaja los puntos de vista por medio de sutiles encabalgamientos de la mirada y cuyos efectos estéticos son de una gran intensidad para el enunciatario. Se trata de procedimientos en los que la mirada del narrador juega con la mirada de los "personajes” y con la mirada del espectador, dando origen a lo que llamaremos m irada robada, m irad a encabalgada, m irad a de co n jun ción y m irad a fu r ­ tiva. respectivamente. En la secuencia del salón del Hotel des Rains. Aschenbach contem­ pla a Tadzio, después de haberlo descubierto entre los huéspedes del hotel. Inmediatamente, el rostro del joven aparece en prim e r p lano. Después de algunos segundos, la cámara gira hacia la derecha en ¡>a narám ica: se desliza suavemente captando lámparas, muebles y jarro­ nes del decorado; recorre igualmente los rostros de algunos huéspedes, destacando sobre todo los sombreros y peinados de las damas. El m o­ vimiento de rotación de la cámara termina sobre Aschenbach, que mira ahora vagamente, sin fijarse en nadie en particular, mientras que tam­ borilea débilmente con los dedos de la m ano izquierda sobre el brazo del sillón y apoya el dedo índice de la derecha sobre sus labios. La cá­ mara. (jue al comienzo del movimiento se identificaba con la mirada de Aschenbach y la asumía por completo, termina, sin solución de conti­ nuidad. sobre el mismo personaje, que no mira ya a Tadzio y que es mirado por la cámara. Durante ese recorrido la cámara le ha robado la minula, reembragando su punto de vista con el punto de vista del narra­ dor: m irad a robada.

1

t n modelo para organizar el complejo ámbito de ios puntos de ¡ isla se encuentra en J. fontanille: Le savotr partaRé ( 198”), Les espaces subjectifs (1989), y en la entrada "point ele m e "del IHctionuire ralvmné de ¡a tbéorie du langage. I. 2. IX’l misino amor, véase Semiótica del discurso (2001) y Sémiatíque et littfirautre( 1999).

En la dimensión discursiva humos pasado de un punto de vista elec­ tivo a un punto du vista acum ulativo, para terminar un un punto de vis­ ta englobante, según ul modelo elaborado por I. Fontanillu ( 1998: 128):

E x te n s ió n

fu e rte

d é b il

a m p lia

E N G LO B A N TE

A C U M U L A T IV O

re s trin g id a

E L E C T IV O

P A R T IC U L A R IZ A N T E

A lo largo de la persecución, que parre de la Plaza de Sari Marcos, hay un momento en el que la familia polaca, a la que pertenece Tadzio, camina al borde de un canal. Aschenbach lo sigue a distancia. l.;i toma de vistas está realizada desde la espalda del compositor. En la toma se puede apreciar la tensión de su mirada por la posición de su cabeza. 1:1 p la n o comienza ofreciendo el punto du vista del narrador, para ul que Aschenbach es uno de los informadores del espacio mos­ trado, lo mismo que los miembros de la familia polaca y. en especial, Tadzio. Puro en ese mismo momento un movimiento de zoom -in se ini­ cia acelerando cada vez más la velocidad, sobrepasa el emplazamiento de Aschenbach, y. m ontada literalmente la cámara en la mirada del pro­ tagonista. se lanza sobre el grupo polaco en el m omento en que cruza el puente. A lo largo de ese recorrido visual, el zoom incorpora el punto de vista de* Aschenbach al del narrador, y en el mismo recorrido, lo abandona. Es ése un movimiento extremadamente complejo, que juega con un entrelazamiento original de embragues y desembragues. De un desembrague indirecto ("visión desde atrás”, en términos de J. Pouillon, 1946), se pasa a un desembrague total (“visión con”), para terminar con un reumbrague sobre el narrador ("visión del narrador solo”): m irada encabalgada. Aplicando aquí otro de los modelos elaborados por J. Fontanille (198~: 82). descubrimos un juego de puntos de vista inclusivos.

P U N T O D E V IS T A IN T E G R A D O R

E m brague del ob servador [un solo observador]

E m b rague del inform ador [un solo informador]

Punto de '/ista •eclusivo

Puntos de vista inclusivos

D ese m b ra g u e del inform ador [varios inform adores]

D ese m b ra g u e del ob servador [varios observadores]

P U N T O S D E V IS T A E X C L U S IV O S

En la secuencia do la terraza del hotel, durante una noche apacible, Aschenbach y Tadzio se encuentran emplazados frente a frente, el com­ positor sentado en un confortable y el muchacho, de pie. apoyado en la baranda de la terraza. Es el momento de la co n jun ción am orosa, una conjunción particular, conjunción a distancia, podríamos decir, conjun­ ción por la mirada. Si en otros momentos Tadzio ha asumido la m odali­ dad de provocador, ahora asume: la de cómplice. Y es otra vez el zoom el procedimiento encargado de fusionar a los personajes, en un eje lige­ ramente diagonal que transporta las miradas. Eje que no es perturbado por la bulla y los movimientos de la farándula popular que irrumpe en la tenaza con sus tarantelas. Se mantiene siempre la misma constante: el movimiento de cámara, sea óptico o espacial, parte siempre de Aschenbach, nunca de Tadzio, y es aspectualizado de la misma mane­ ra: arranca con brío, se "lentifica" poco a poco, y termina sobre el ros­ tro de Tadzio com o una caricia. La corriente de miradas intensas y sos tenidas produce aquí el efecto de la co n jun ción am orosa; podríamos hablar incluso de una “unión mística" en la isotopía mundana: m irada d i' co n jun ción . El recorrido que ha seguido Aschenbach en su relación con Tadzio ha sido el siguiente: de una no-conjunción, o sea, de un m odo de exis­

tencia potenciallzaclo, :i una üísjunción o v irtu aliza cióri, para pasar, iras persecuciones interminables por las calles de Venecia, a una no-disjunción o a c tu a liza c ió n , terminando ahora en una conjunción, o m odo de existencia realizado, aunque sólo sea por medio de la mirada.

Aschenbach

A schenbach

d e s c u b re a T a d z io

disjunción

y lo c o n v ie rte en

[s u jeto v irtu a liza d o ]

conjunción [s u je to re a liz a d o ]

s e u n e a T adzio p o r la m ira d a

o b jeto d e d e s e o

Aschenbach,

A schenbach

s e n ta d o en ei salón

p e rs ig u e a

del ho tel, o b s e rv a

no-conjunción

lo q u e h a y a su

[s u jeto p o te n c ia liz a d o ]

no-disjunción [s u jeto a c tu a liz a d o ]

T a d z io po r c a lle s y plazas

a lre d e d o r

Durante la última persecución por las calles de Venecia, se presenta una solución diferente de escritura cinem atográfica. Aschenbach, apo­ yado contra una columna, observa, espía. Es de noche. Al fondo, en un campo visual limitado y un poco más iluminado, aparece la familia polaca; el grupo atraviesa el encuadre y sale por la derecha. Aschenbach dirige la mirada hacia el grupo familiar. En ese preciso momento, el zoom se lanza sobre un blanco desconocido aún [>or el espectador. El zoom termina sorpresivamente sobre el rostro de Tadzio, que se destaca en la oscuridad que lo rodea. Tadzio mira con dirección a Aschenbach. Ese movimiento de zoom no ha partido de los ojos del compositor, sino de los del observador-narrador. Sin embargo, es evidenle que a los ojos del observador se. ha incorporado la mirada virtual de Aschenbach y también, claro está, la mirada del espectador. Se instala así un singular triángulo de miradas-, el narrador articula fu r ti­ vam entelas miradas de Aschenbach y de Tadzio por medio de su pro­ pia mirada, con la que se identifica finalmente la mirada del espectador: m irad a fu rtiv a . En la dimensión discursiva nos encontramos con un punto de vista reclusiiK), que potencia la intensidad de la mirada final del esjx-crador, en el que se generan sensaciones estésicas y tímicas, elevadas a valores estéticos por la habilidad escritural del enunciador.

Kn los cuatro momentos analizados los efectos estéticos prcxlucidos surgen de la originalidad y de la elegancia de las soluciones discursivas

intrcxluridas por la escritura cinem atográfica del enunciado, El enun ciatario-espectador queda atrapado por la ad m iración y el entusiasm o q lie generan semejantes soluciones escritúrales. Y ya sabemos por II. Parret (1995: 4T) que la admiración y el entusiasmo son pasiones estéti­ cas por excelencia. La secuencia final (.leí filme presenta diferencias significativas en la articulación discursiva entre el enunciado y la enunciación. A lo largo de toda la secuencia, el punto de vista del observador narrador alterna con el punto de visla de Aschenbach frente al informador Tadzio. I'n ningún momento se nos ofrece el pum o de vista de Tadzio. La intersubjetividad enunciva queda interrumpida a favor de la intersubjetividad enunciativa, y Tadzio se convierte en objeto exclusivo de contempla­ ción. La presencia continua del muchacho ante la mirada co n jun tiv o de Aschenbach subraya los efectos polém icos que los incidentes violentos que sufre el joven eí’elx) suscitan en la sensibilidad del enfermo com po­ sitor. P.l enunciatario-especiador puede seguir, a través de la mirada del observador narrador, las modulaciones del dolor de Aschenbach. La sensibilización del alecto de Aschenbach se somatiza en sus gestos, en la tensión de su mirada y en lodos sus movimientos corporales. La trans­ piración de Aschenbach provocada por la angustia, descompone el tinte de sus cabellos, que gotea por las sienes simulando gotas de sangre. La descomposición de su figura "estética” se convierte en figura semiótica de su desarticulación vital. El enunciatarúvespectador asiste con com ­ pasión al desfallecimiento vital de Aschenbach. Pero al mismo tiempo, asiste también a la exaltación de la belleza. Las últimas imágenes de' Tadzio que Aschenbach fija en su mente, y con él el espectador, son las que muestran al joven efebo hundiéndose en el mar con poses de1esta tua griega, y con el brazo apuntando hacia el horizonte. El espectador, en ese momento, comparte los esfuerzos de Aschenbach por alcanzar ese ideal de belleza. Li estructura discursiva del texto fílmico sintagma iza el eje complejo de In fa rta , al inducir en el enunciatario espectador un sentimiento disj'órico por la muerte de Aschenbach. junto con un sentimiento eufórico, que nace del deseo infinito de la belleza. E uforia y disfnria habitan conjuntamente el alma del esjxxtador, aunque el dis­ curso fílmico opta por el triunfo fina! del sentimiento eufórico.

8.

DE CARA AJL ENUNCIATARIO

Las idas y venidas del enunciado a la e n u n cia ción , y a la inversa, tienen por finalidad llevar al enunciatario-espectador de una posición a otra, a fin de colocarlo en el lugar más adecuado para observare 1 m un­ do representado en el enunciado, permitiéndole de esa manera captar mejor su sentido o, al menos, uno de sus sentidos. La multiplicidad de puntos de rista propuestos al espectador enriquece sus posibilidades de comprensión y de interpretación, lo cual le permite, a su vez, aprehen­ der aquellos electos de sentido que van destinados únicamente a él. En consecuencia, a los efectos estéticos captados y evaluados por el actor Aschenbach y asumidos por el enunciatario en virtud del proceso de id e n tificación que hace posible el juego de los puntos de rista, se aña­ den nuevos efectos estéticos, que provienen exclusivamente del nivel enunciativo propiamente dicho, como son aquellos que promueve la escritura cinematográfica. De ese modo, el enunciador coloca al enunciatario en el mismo do ­ minio empalico de los "personajes” del enunciado. El espacio de la em­ p a lia es un espacio de tensit-ídad fó tic a , ya que “la empatia es una foría (Parret, 1986: 4 'i). En ese espacio tensivo, el enunciatario encuen­ tra un campo de "vivencias” primarias que- lo se n sib ilizan e inducen en su alma estados de ánimo que reconocemos como pasiones estéticas. La empatia, en cuanto dom inio de tensividad fórica, está controlada por las valencias de la intensidad empática y de la a m p litu d empalica. Los va­ lores que surgen de la correlación inversa entre ambas valencias, son las pasiones estéticas del éxtasis y de la ad m iración :

empática

Mientras que la correlaci ón conversa entre las mismas valencias dará por resultado las pasiones estéticas de la in q u ie tu d y del entusiasm o:

intensidad empática

empática

Ui ad m iración y la in q u ie tu d son estados tic ánim o modalizados por 1no querer,], razón por la cual, en el dominio tensivo de la empatia aparecen en el nivel más bajo de la intensidad, mientras que el éxtasis y el entusiasm o surgen de la plenitud del [querer^. Por el contrario, e! éxtasis y la inquietud, al negar el [salxv], limitan la am p litu d de la em­ patia, mientras que el entusiasm o y la ad m iración llevan la emoción empática a la máxima amplitud de la extensión empática. De ese siste­ ma de correlaciones resulta que el [querer.] sería m odulado por la va ¡encía de la intensidad: el \saber,, en cambio, lo sería por ¡a valencia de la extensión. 11.

recorrido pasional que sigue Aschenbach a lo largo del relato, y

el recorrido que el enunciador invita a recorrer al enunciatario, articu­ lan un sintagma pasional de un tipo como el siguiente: [Inquietud > Admiración -> Entusiasmo

Éxtasis]

Como .se puede observar en ese recorrido sintagmático, el enuncia tario-espectador acompaña, guiado por la escritura cinematográfica, las modulac iones de la pasión de Aschenbach. pasando de la in q u ie tu d a ia adm iración, de la admiración al entusiasm o y del entusiasmo al é.xta sis. Todos ellos efectos estéticos producidos por el texto í'ílmico.

Figuras de la violencia Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994)

En los discursos lingüísticos (construidos con una “lengua natural”), el componente fig u ra tiv o es aquel conjunto de rasgos del contenido que tienen un correspondiente perceptivo en el p lan o de la expresión del mundo natural. Los semas exteroceptivos recogen esos rasgos figurati­ vos y los convierten en figuras sémicas, sometiéndolos al modelo cons­ titucional de la significación. La 'verticalidad!, la |semiesferiddad|, la |ramifiddad¡, la |cilindridad|, la ¡rugosidad', la |leñosidad|, la |cortecidad| (rasgos exteroceptivos), más la vegetalidad!, (rasgo clasemático, interoceptivo), configuran la figura de "árbol" en nuestra lengua. Y esos mismos rasgos son los que cons­ tituyen el significante del “objeto natural”: “árbol”. Pero, tan pronto como el ciasema /vegetalidad/ agrupa los rasgos es­ pecíficos que configuran el “objeto" “árbol”, nos encontramos en el ni­ vel semémico, o nivel de manifestación semiótica. No otra cosa propo­ ne e! D iccio nario al señalar que “podemos reservar el nombre de fig u ­ ras a las combinaciones de semas que dan origen a los sememas y, eventualmente, a las diferentes organizaciones de sememas” (Greimas/ Courtés, 1979: 149). Tal concepción de la fig u ra la aproxima a la figura de- la Gestalt, de la teoría de la forma y de la figura bachelardiana, aña­ den los autores. Fn el recorrido generativo, el nivel figurativo del dis­ curso se presenta como una instancia que se caracteriza por los nuevos investimientos que se añaden al nivel temático por medio, precisamen;c. de las figuras del contenido. Con tales procedimientos los “objetos" "■ x (en elipsis) y huida de Butch en el taxi de Esme­ ralda. 3. Escenas amorosas con Fabienne en el cuarto del motel. 4. Recuperación del reloj de oro y asesinato de Vincent Vega. 5. Atropello de Marsellus, persecución callejera, violación de Mar­ sellus y arreglo final. 6. Huida de Butch con Fabienne. Establecida así la segmentación narrativa del relato, intentaremos construir los programas narrativos (PN) de cada una de las “historias” que lo componen.

Siguiendo la lógica narrativa del relato, podemos descubrir, en la que hemos identificado como primera “historia”, los PN siguientes: P r im e r eplsoditr. Recuperación del maletín de Marsellus Wallace y ajuste de cuentas con la pandilla de Bren. Vincent Vega y Jules Winfield son los sujetos operadores encargados por Marsellus Wallace, el patrón, de recuperar un maletín, cuyo conteni­ do será siempre un misterio. Kn las dos ocasiones en las que el maletín se abre, emana de su interior una intensa luz que baña el rostro de Vincent, la primera vez, y de "Bizcochito”, la segunda. El maletín se con­ vierte así en un objeto de valor que debe ser recuperado y devuelto a su dueño. Brett y su pandilla han entrado en un negocio con Marsellus -que tampoco sabremos de qué se trata— y han traicionado su confian­ za. Han infringido el contrato estipulado. Por lo tanto, asistiremos a dos momentos del esquem a narrativo: A un PN de recuperación y a la san­ ción que corresponde a la infracción del contrato. Marsellus Wallace, el patrón, es el destinador, y envía a Vincent y Jules a recuperar el objeto-valor y a aplicar la sanción correspondiente. Mar.seliu.s, como destinador, |hace-hacer| a Vincent y a Jules las operaciones de recuperación y de sanción. En virtud de la primera, el objeto-valor, que estaba en conjunción con Brett y los suyos se disjunta de ellos y pasa .i quedar conjunto con Marsellus. Marsellus es. pues, no sólo el destina­ dor. sino también el sujeto de estado. Vincent y Jules, en cuanto sujetos de hacer, están modalizados por el ¡nopoder-no hacer], es decir, que ac­ túan jxjr “obediencia". El algoritmo de este PN será el siguiente: PN1 : F [S1 -> (S2 v 01 a S3)] F S1 S2

=

V

=

=

01 A

S3

=5

Función transformadora (=hacer) Vincent y Jules Brett y pandilla Disjunción Objeto-valor (=maletin) Conjunción Marsellus Wallace

La operación de “sanción” está vinculada con la ruptura del “contra­ to”. V' es la ruptura del contrato la que rompe la fid u c ia , la confianza; en términos más temáticos y cotidianos, la lealtad, como valor. Y es esta falla de lealtad la que configura la traición y la que desata la violencia, la venganza.

Se desarrolla aquí otro PN, en el que el sujeto operador (Vincent+ Jules) priva de la vida (-objeto-valor) a Brett y su pandilla, con la inter­ vención de una violencia desbordada. PN2 : F [S1 —> (S2 v 02)] St S2 02

= Juíes+Vincent = Brett+pandilla = vida

Las fig u ra s de la violencia están vinculadas, en este caso, al hacer y a Jos sujetos del hacer y no a los objetos. Los sujetos del hacer son en­ carnados por actores (en la acepción semiótica, no cinematográfica) definidos por su ¡individuación!, por su |animación| y por su |figuratividad| propias (Greimas, 1970: cap. 12, 2.2). Toda la escena del ajuste de cuentas (- sanción) se desarrolla bajo una extrema tensión que va a cul­ minar en actos de violencia delirante. La violencia escande la evolución de la secuencia con manifestaciones progresivamente duras. Desde la entrada de Jules y Vincent en ei departamento de la pandilla de Brett, los cuerpos de los invadidos adoptan posiciones, expresiones y actitu­ des crispadas por el m iedo y la angustia ante el desenlace esperado. Aceptando la estructura m odal que propone H. Parret (1986: 69) para el miedo y la angustia, pasiones ambas del nivel teórico, diremos que el m iedo consiste en un [querer-no saber //ser+no parecer (^secreto)], mientras que la angustia se explica por la estructura modal [no querer-saber //ser+no parecer (=secreto)], que, en definitiva, pertenecen a la misma deixis y, por tanto, son com­ plementarias. Esta relación de las dos pasiones complementarias se pue­ de observar en la correspondencia del cuadrado semiótico:

querer-saber

querer-no saber

=miedo

no querer-no saber

no querer-saber

=angustia

Q ue el objeto de la mochil i/ación es el secreto está claro por la pre­ gunta ([lie hace Jules, después de las agresiones sucesivas de comerse

la hamburguesa y sorberse la bebida de Bren. “¿Sabes por qué estamos aquí?"- Y como Jules interrumpe toda posible explicación, el secreto se mantiene a lo largo de la secuencia, tanto para los actores del relato co­ mo para los actores de la enunciación ('-espectador). listos estados de alm a se manifiestan, a nivel discursivo o de puesta en escena, por las figuras emotivas del balbuceo, de la gesticulación cortada, del estremecimiento y de la mirada desorbitada. Pero, al mismo tiempo, los actores que encarnan al sujeto del hacer, lules principalmente, expresan la violencia de la venganza con figuras corporales y expresivas cada vez más desmesuradas, hasta terminar con la recitación del texto de Ezequiel que, en confesión posterior del mis­ mo Jules. cumple un rito de extremaunción, un anuncio de muerte2, l.o impórtame para nosotros son las figuras de violencia que adopta el reci­ tado del texto bíblico. K1 rostro alzado, los ojos desorbitados, el rostro encendido (a pesar del color negro que le caracteriza), la actitud hierálica y la entonación profética, impostada para la recitación, constituyen otras tantas figuras con las que se expresa la violencia. Y. por supues­ to, la escena culmina con las figuras de las pistolas descargando sendas cacerinas sobre el cuerpo de Brett. Esquematizando las relaciones entre estructuras temático-narrativas y estructuras figurativas, obtenemos:

-

l-i cita