Rotweißrotes Fleischtheater: Über die Komik in Werner Schwabs Dramen [1 ed.] 9783412513665, 9783412513641

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Rotweißrotes Fleischtheater ÜBER DIE KOMIK IN WERNER SCHWABS DRAMEN

Silke Uertz-Jacquemain

Literatur und Leben Band 90

Silke Uertz-Jacquemain

Rotweißrotes Fleischtheater Über die Komik in Werner Schwabs Dramen

BÖHLAU VERLAG   WIEN   KÖLN   WEIMAR

Die vorliegende Arbeit wurde vom Fachbereich 05 der Johannes GutenbergUniversität Mainz im Jahr 2018 als Dissertation zur Erlangung des akademischen Grades eines Doktors der Philosophie (Dr. phil.) angenommen.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.de abrufbar. © 2019, by Böhlau Verlag GmbH & Cie, Lindenstraße 14, D-50674 Köln Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Umschlagabbildung: Szenenfoto aus der Inszenierung von Werner Schwabs „Übergewicht, unwichtig: Unform“ am Schauspielhaus Zürich 2015. Foto: Raphael Hadad. Korrektorat: Constanze Lehmann, Berlin Satz: büro mn, Bielefeld Vandenhoeck & Ruprecht Verlage | www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com ISBN 978-3-412-51366-5

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Inhalt 1. Einleitung  ......................................................................................................... 

9 11 13 15

2. Überlegungen zur Komik und zur Komödie  .................................................... 

19 21 25 27

3. Schwabs Dramen seziert, mikroskopiert  .........................................................  3.1 FÄKALIENDRAMEN: Dramen der inneren Kritik  ............................. 

31 33 35

1.1 Vorbemerkung  ...........................................................................................  1.2 Forschungsstand  ........................................................................................  1.3 These und Aufbau  .....................................................................................  2.1 Kontrast- und Inkongruenzkomik  ...........................................................  2.2 Bisoziations- oder Kipptheorie  . . ...............................................................  2.3 Fazit: Radikalkomödien mit doppelter Umkehrung  .. .............................. 

3.1.1 Kritik, die Gesellschaft betreffend I  ................................................  3.1.1.1 „Muttermund“ + „Fleischhammer“ + „Sterbling“ = „Familiengebirge“  ..............................................................  3.1.1.2 Opposition: Gefängnis vs. Gemeinschaft  ...........................  3.1.2 Kritik, die Gesellschaft betreffend II  . . .............................................  3.1.2.1 „Gottesstaat“ > „Kameraauge Gottes“ > „Schafseelensegmente“  ......................................................  3.1.2.2 Opposition: Bigotterie vs. Moralität  ...................................  3.1.3 Volksstück als Folie  ..........................................................................  3.1.3.1 Merkmale des Volksstücks  ...................................................  3.1.3.2 Destruktion des Volksstücks  ................................................  3.1.3.3 Funktion der Volksstück-­Referenzen  ..................................  3.2 KÖNIGSKOMÖDIEN: Dramen der Kritik der äußeren Umstände  . . ..  3.2.1 Kritik, die Gesellschaft betreffend III  .............................................  3.2.1.1 „rotweißrote Marschmusiknahrhaftigkeit“ = „Demokratürlichkeit“  ........................................................  Exkurs I: Kurze Geschichte Österreichs von 1914 bis zur Gegenwart  . . ................................................................  Exkurs II: Kritik an Politik und am Staat Österreich von Seiten der Literatur  .........................................................  3.2.1.1.1 Der Staat Österreich als Ordnungsmacht  ............  3.2.1.1.2 Nationalismus und Rassismus  ...............................  3.2.1.1.3 Verbindung von Staat und K ­ irche  . . .......................  3.2.1.1.4 Kapitalismuskritik: Konsum und Leistung  . . .........  3.2.1.2 Oppositionen: Bürokratie + Ohnmacht vs. Transparenz + Partizipation  ...................................................................... 

35 39 44 44 48 50 50 55 57 61 62 62 63 68 71 73 77 78 78

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Inhalt

3.2.2 Kritik, die Gesellschaft betreffend IV  .. ............................................  3.2.2.1 „Abendkleidverleihungsschaftlichkeit“ + „Geldkunstmensch“ = „Großkunst“  .. ................................  3.2.2.1.1 Kulturbetrieb als Kapitalunternehmung  ...............  3.2.2.1.2 Wider Theaterabonnenten und Regietheater  .......  3.2.2.2 Oppositionen: Illusion + Kommerz vs. Authentizität + Aufrichtigkeit  ....................................................................  3.2.3 „Spielen wir einfach ­Theater“ – Spiel-­im-­Spiel und mehr Metadramatisches  ...........................................................  3.3 COVERDRAMEN: Dramen der Kritik zweiter Stufe  ..........................  3.3.1 Kritik, die Gesellschaft betreffend V  ...............................................  3.3.1.1 „Weltlernzielfernrohrhaftigkeit“ + „Büchergescheitheit“ = „Erkenntnisbäumchen“  .....................................................  3.3.1.2 Opposition: Distinktion vs. Emanzipation  .........................  3.3.2 Intertextualität  ..................................................................................  3.3.2.1 Einzeltextreferenzen  ............................................................  3.3.2.1.1 Intratextuelle Bezüge  ............................................. 3.3.2.1.2 Bezüge zu Werken anderer Autoren  .....................  3.3.2.2 Systemreferenzen  .................................................................  3.3.2.3 Funktion der intertextuellen Bezüge  ...................................  3.4 Dramenkonzeption und Figurenanalyse  ..................................................  3.4.1 Konstanten in der Dramenkonzeption  .. ..........................................  3.4.1.1 Sprechende Titel  ..................................................................  3.4.1.2 Zyklik  .. ..................................................................................  3.4.1.3 Handlungsarmut  ..................................................................  3.4.1.4 Verortung  . . ............................................................................  3.4.2 Figurencharakterisierung  .................................................................  3.4.2.1 Namen der Figuren  ..............................................................  3.4.2.2 Normfiguren  .........................................................................  3.4.2.3 Figurenkonstellation  ............................................................  3.4.2.4 Figurenrede  .. .........................................................................  3.4.2.5 Bewusstsein der Figuren – Identitätsverlust  ....................... 

81 81 81 84 88 96 102 104 104 111 114 116 116 117 120 124 126 126 126 128 129 132 134 134 136 137 138 141

4. Die Komik als Pendel Satire – Groteske – Satire  ..............................................  145 4.1 Ausgangspunkt: Satire  ..............................................................................  147 4.2 Fortführung: Groteske  ..............................................................................  149 4.3 Rückführung: Von der Groteske zur Satire  .. ............................................  154

Inhalt

4.3.1 Familie: Hort des Horrors  ...............................................................  4.3.2 Religion: Lust am Kreuz  ..................................................................  4.3.3 Politik: Braun, braun, braun blüht der Enzian  ................................  4.3.4 Kultur: Kunst will Kasse machen  .. ...................................................  4.3.5 Bildung: Elite im Abort  ...................................................................  4.4 Komik ­zwischen Wut und Verzweiflung  . . ................................................  4.5 Was folgt? Anklage – Appell – Utopie  . . ................................................... 

154 155 156 156 157 158 163

5. Mit Komik zum Klassiker – ein Schlusswort  ....................................................  169 5.1 Komik in der Kanonfalle?  .........................................................................  171 5.2 Status der Dramen und des Autors  ..........................................................  172 5.3 Wie Schwab Klassiker wurde  ...................................................................  178 5.3.1 Das „Projekt Schwab“ und die Rezeption  .......................................  178 5.3.2 Die Rolle der Komik bei der Klassikergenese  .................................  181 6. Literaturverzeichnis  .. ........................................................................................  185 6.1 Primärliteratur  ...........................................................................................  187 6.1.1 Werner Schwabs Dramen  ................................................................  187 6.1.2 Weitere Primärtexte  .........................................................................  187 6.2 Wissenschaftliche Literatur  . . ....................................................................  190 6.3 Nichtwissenschaftliche Literatur  . . ............................................................  202 Siglenverzeichnis  ...................................................................................................  206 Dank  .......................................................................................................................  207 Personenregister  . . ..................................................................................................  208

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1. Einleitung

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1.1 Vorbemerkung Zu Beginn der 1990er-­­Jahre tritt ein junger Grazer in die Theaterwelt: Werner Schwab 1. Seine Stücke strotzen mit unerhörter Sprache nur so vor archaischer Vitalität, der Autor selbst geriert sich als Popstar. In einer programmatischen Schrift bekundet er: „Das Publikum will eigentlich nicht von kuscheligen Wattestäbchen saubergebohrt werden und auch nicht von kleinen Massagestäbchen gekitzelt werden, ES will einen hell leuchtend glühenden Laternenpfahl als ­Theater in die deutschen Eingeweide gerammt bekommen.“ 2 Das Feuilleton greift das „Projekt Schwab“ gierig auf, hat

1 Geboren wurde Schwab am 4. Februar 1958 in Graz. Er wuchs in bescheidenen Verhältnissen ohne Vater auf, seine sehr gläubige katholische ­Mutter Aloisia Schwab bestritt mit Hausmeisterinnentätigkeiten den Lebensunterhalt der beiden. Schwab plagte sich als Kind häufig mit Lungenerkrankungen und verbrachte seine Ferien bei Verwandten in der Südoststeiermark „am Land“. Von 1974 bis 1977 besuchte er die Kunstgewerbeschule am Ortweinplatz in Graz, wo er seine spätere Ehefrau Ingeborg Orthofer kennenlernte. Von 1978 bis 1982 studierte er Bildhauerei an der Akademie der bildenden Künste in Wien bei Bruno Gironcoli. 1981 zog er gemeinsam mit Orthofer in die Oststeiermark, um dort ihren gemeinsamen Traum als Selbstversorger zu verwirklichen. Im gleichen Jahr kam Sohn Vinzenz zur Welt. Die Tage verbrachte Schwab neben Holzhacken mit dem Schreiben von Texten. Über Jahre bekam er nach Zusendungen von Texten an Zeitschriften oder ­Theater nur Absagen. Mit der Uraufführung der PRÄSIDENTINNEN 1990 bzw. der ­ OLKSVERNICHTUNG 1991 kam der Durchbruch. Ermutigt von seiner Agentin Eva Feitzinger V schrieb er Stücke im Akkord, gewann zahlreiche Preise (Mülheimer Dramatikerpreis 1992, Förderpreis des Schiller-­­Gedächtnispreises des Landes Baden-­­Württemberg 1992, Dramatiker des Jahres der Zeitschrift „Theater heute“ 1992) und war zu Beginn der 1990er Jahre einer der meistgespielten Autoren an deutschsprachigen Bühnen. Mit dem schriftstellerischen Erfolg ging der persönliche und gesundheitliche Abstieg einher: Orthofer und er trennten sich, er unterhielt wechselnde Beziehungen, trank immer mehr Alkohol und fand nur noch wenig Schlaf. Kurz vor Weihnachten 1993 übergab er Orthofer, mit der er freundschaftlich verbunden blieb, Koffer mit seinen Schriften und Arbeitsheften. In den frühen Morgenstunden des Neujahrstags 1994 starb Werner Schwab in der Wohnung seiner damaligen Freundin Elisabeth Krenn an einer Alkoholvergiftung. 2007 startete die auf elf Bände ausgelegte Werkausgabe beim Grazer Droschl Verlag, die von Orthofer und Lizzi Kramberger herausgegeben wird. Bis dato (Stand September 2018) sind sechs Bände erschienen. Orthofer verkaufte 2010 für 230.000 Euro dem Land Steiermark seinen Nachlass, der dem FranzNabl-­­Institut der Karl-­­Franzens-­­Universität Graz zur Bearbeitung übergeben wurde. Zu biographischen Details s. Paul Pechmann: Werner Schwab. In: Neue Deutsche Biographie (NDB). Bd. 23. Berlin 2007. S. 774 f. Online: https://www.deutsche-­­biographie.de/gnd119355221.html#ndbcontent (abgerufen am 18. 9. 2018) sowie Franz-­­Nabl-­­Institut für Literaturforschung: Der Nachlass Werner Schwab. Online: https://franz-­­nabl-­­institut.uni-­­graz.at/de/forschen/drittmittelprojekte/dernachlass-­­werner-­­schwab/ (abgerufen am 18.  9.  2018). 2 Werner Schwab: Das Grauenvollste – einfach wundervoll. In: ­Theater heute (1991), H. 2, S. 9, dann auch in ders.: Der Mensch, der Schreibmuskel, der Suchtfetzen. Gespräche, Interviews, Essays. Hg. v. Ingeborg Orthofer in Zusammenarbeit mit Lizzi Kramberger. Werke Bd. 9. Graz/Wien 2016. S. 253 ff. Hier: S. 254.

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Einleitung

schnell Etiketten wie „Schlachtgemälde“ 3 oder „Kloaken-­­Ekstasen“  4 zur Hand. Die Mischung ­zwischen Verstörendem und Wohlbekanntem lässt kaum einen kalt. So findet sich in den Dramen die Hassliebe eines Österreichers zu seinem Heimatland, Monströses wie Gewalt, Kindesmissbrauch und Blasphemie, und das alles eingebettet in eine herkömmliche Dramenstruktur. Die Kritik in der Tages-, Wochen- und Fachpresse schwankt darin, ob diese widerständigen Stücke als reine Provokation oder reine Unterhaltung zu interpretieren ­seien. Und ob sie sozialkritisch oder bloße „Hermetikspielchen“ 5 ohne Aussage ­seien. Jedoch waren und sind sich die Kritiker 6 in der Summe einig, den Stücken eine Nähe zum Volksstück zu attestieren, und sprechen ihnen folgerichtig ein nicht geringes Maß an Komik zu.

3 Wolfgang Höbel: Ein stark bedeutendes Schlachtgemälde. In: Süddeutsche Zeitung (München) v. 27. 11. 1991. 4 Gerhard Stadelmaier: Johanna auf dem Haufen. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung v. 5. 10. 1992. 5 Werner Schwab: Hausbeispiel und Spielgebiß. In: Theatermagazin (1992). Nr. 9/10. Hg. v. Bühnen Graz. S. 17, dann auch in ders.: Der Mensch, der Schreibmuskel, der Suchtfetzen. Gespräche, Interviews, Essays. Hg. v. Ingeborg Orthofer in Zusammenarbeit mit Lizzi Kramberger. Werke Bd. 9. Graz/Wien 2016. S. 256 ff. Hier: S. 256. 6 Damit sind alle Menschen gemeint, die von Berufs wegen Theaterstücke analysieren. Aber wegen der Lesbarkeit wird auf eine gendergerechte Sprache verzichtet. Im Plural werden bei gemischten Gruppen ausschließlich maskuline Formen verwendet.

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1.2 Forschungsstand Die wissenschaftliche Auseinandersetzung beginnt mit der Analyse der Sprache, des „Schwabischen“. Hervorzuheben sind hier die Monographie von Harald Miesbacher 1 über die Sprache Schwabs allgemein sowie die von Stephanie Krawehl 2 über Sprachgewalt. In der Folge widmet sich Artur Pełka dem Körperdiskurs in den Theaterstücken 3, Petra Meurer analysiert deren Theaterästhetik 4, und Ulrich Staehle widmet sich der Biographie Schwabs 5. Außerdem sinniert man darüber, ob die Stücke bereits postdramatisch 6 bzw. nicht mehr dramatisch 7, ob sie moralisch 8 oder amoralisch 9 sind und ob sie Sozialkritik beinhalten oder – hier schließt sich der Kreis – bloße Sprachspiele sind. Gerade der letzte Punkt ist vielfach diskutiert, wobei sich die Interpreten oftmals selbst widersprechen. So schreibt Julian Preece einerseits, dass jedes

1 Harald Miesbacher (2003a): Die Anatomie des Schwabischen. Werner Schwabs Dramensprache. Graz/Wien 2003. (= DOSSIER EXTRA). 2 Stephanie Krawehl: „Die Welt abstechen wie eine Sau“. Sprachgewalt und Sprachentgrenzung in den Dramen Werner Schwabs. Oberhausen 2008. 3 Artur Pełka: Körper(sub)versionen. Zum Körperdiskurs in Theatertexten von Elfriede Jelinek und Werner Schwab. Frankfurt 2005. 4 Petra Meurer: Theatrale Räume. Theaterästhetische Entwürfe in Stücken von Werner Schwab, Elfriede Jelinek und Peter Handke. Berlin 2007. 5 Ulrich Staehle: Werner Schwab: der Aufstieg eines Theaterautors. Stuttgart 2008. (= Stuttgarter Arbeiten zur Germanistik 443). 6 Vgl. Hanna Klessinger: Postdramatik. Transformationen des epischen Theaters bei Peter Handke, Heiner Müller, Elfriede Jelinek und Rainald Goetz. Berlin/Boston 2015 (= Studien zur deutschen Literatur 209). S. 23, und Gerda Elisabeth Moser: Die Funktion der Sprache in der österreichischen postmodernen Literatur. In: Jenseits des Diskurses. Literatur und Sprache in der Postmoderne. Hg. v. Albert Berger u. Gerda Elisabeth Moser. Wien 1994 (= Passagen Literatur). S. 233 – 250. Hier: S. 245, sowie vgl. 2.3 u. 3.4.1.3. 7 Vgl. Gerda Poschmann: Der nicht mehr dramatische Theatertext. Aktuelle Bühnenstücke und ihre dramaturgische Analyse. Tübingen 1997 (= Theatron 22). S. 42, sowie vgl. Achim Stricker: Text-­­Raum. Strategien nicht-­­dramatischer Theatertexte: Gertrude Stein, Heiner Müller, Werner Schwab, Rainald Goetz. Heidelberg 2007. (= Neues Forum für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft 35). 8 Beate Hochholdinger-­­Reiterer stellt die Frage, „ob in Schwabs tragikomischem Theateruniversum nicht doch so etwas wie Moralismus durchschaut“. (Beate Hochholdinger-­­Reiterer (2001b): Der österreichische Dramatiker Werner Schwab – der Shootingstar als Eintagsfliege? In: Wien und St. Petersburg um die Jahrhundertwende(n): kulturelle Interferenzen. Hg. v. Aleksandr V. ­Belobratov. Bd. 4/II. St. Peterburg 2001. S. 637 – 655. Hier: S. 650). 9 Helmut Gollner bezichtigt Schwab des Nihilismus. (Vgl. Helmut Gollner: Der antihumanistische Furor von der Wiener Gruppe bis zu Elfriede Jelinek. In: Österreichische Gegenwartsliteratur. Hg. v. Hermann Korte. München 2015 (= TEXT +KRITIK Sonderband IX /15). S. 20 – 51. Hier: S. 44).

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Einleitung

Schwabstück als „an allegory of Austrian society“ 10 gelesen werden könne, andererseits ­seien Schwabs Anliegen die Sprache und das komische Potenzial von Wortspielen, aber nicht Gesellschaft oder Politik 11. Für Landa fehlt zum einen Schwabs Sprache „jeglicher Anklage- oder Appellcharakter“ 12. Zum anderen sei Schwab in gewisser Weise durchaus gesellschaftskritisch 13, wobei seine Kritik „‚niemalsfalsig‘ eindeutig festzulegen“ 14 sei. Seine Innovation sei schließlich „die mimetische Abbildung von Sprache als organischem wasteland“ 15. Für Andrea Bartl ist Schwab „kein sozialkritischer Autor mit utopischen Idealen“ 16. Seinen Texten spricht sie aber durchaus eine sozialpolitische Aussage zu.17 Welches Attribut hervorstechend bei den Interpreten sein mag – auf Komik als kleinsten gemeinsamen Nenner können sich nahezu alle einigen. Der Doyen der österreichischen Literaturwissenschaft, Wendelin Schmidt-­ Dengler, fasst wie folgt zusammen: Schwabs dramatische Konvention ist jenseits von Naturalismus, Symbolismus und experimenteller Literatur angesiedelt, jenseits der Alternative von Avantgarde und Traditionalismus, vor allem auch jenseits der Opposition von Komödie und Tragödie, ähnlich wie bei Thomas Bernhard, wobei jedoch nicht auf komische Effekte verzichtet wird.18 10 Julian Preece: The Use of Language in the Plays of Werner Schwab: Towards a Definition of ‚Das Schwabische‘. In: Contemporary German Writers, Their Aesthetics and Their Language. Ed. by Arthur Williams a. Stuart Parkes. Bern/Berlin/Frankfurt a. M./Paris/Wien 1996. pp. 267 – 282. Here: p. 270. 11 Vgl. ebd., p. 269. 12 Jutta Landa: „Königskomödien“ oder „Fäkaliendramen“? Zu den Theaterstücken von Werner Schwab. In: Modern Austrian Literature 26 (1993). N. 3/4. pp. 215 – 229. Here: p. 224. 13 Vgl. Jutta Landa: Schwabrede = Rede-­­Körper. In: Werner Schwab. Hg. v. Gerhard Fuchs u. Paul Pechmann. Graz/Wien 2000 (= DOSSIER 16). S. 39 – 57. Hier: S. 51. 14 Ebd., S. 52. 15 Ebd., S. 48. 16 Andrea Bartl: Von „todtraurig sich verlustierenden Sprachschmerzlektionen“. Die Sprache im Werk des Schriftstellers und bildenden Künstlers Werner Schwab (1958 – 1994). In: Grenzgänge. Studien zur Literatur der Moderne. Festschrift für Hans-­­Jürgen Knobloch. Hg. v. Helmut Koopmann u. Manfred Misch. Paderborn 2002. S. 301 – 325. Hier: S. 319. 17 Vgl. ebd. Man dürfe seine „Texte nicht als bloßes postmodernes Spiel oder traditionelle Österreich-­ Beschimpfung abtun: seine Werke zeigen die nahtlose Verbindung von unterschwelliger Aggression und bürgerlicher Moral auf. Sie problematisieren dogmatische Religiosität, Relikte des Faschismus in der österreichischen Gesellschaft, verkappten Militarismus, latente Gewaltbereitschaft, Rassismus, die Verherrlichung von Ehe und Familie, die Verdrängung und dadurch Pervertierung körperlicher Funktionen, alles extremisiert in der Machtbeziehung ­zwischen Eltern(teil) und Kind.“ (Ebd., S. 319 f.). Ähnlich äußert sich Bartl auch an anderer Stelle (vgl. Andrea Bartl: Harlekin spricht Hochschwab: Werner Schwabs Volksvernichtung oder Meine Leber ist sinnlos. In: Dies.: Die deutsche Komödie. Metamorphosen des Harlekins. Stuttgart 2009 (= rub 17677). S. 238 – 245. Hier: S. 241). 18 Wendelin Schmidt-­­Dengler: Bruchlinien II. Vorlesungen zur österreichischen Literatur 1990 bis 2008. Hg. v. Johann Sonnleitner. St. Pölten/Salzburg/Wien 2012. S. 162.

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1.3 These und Aufbau Ziel der Arbeit ist, der den Dramen von wissenschaftlicher wie journalistischer Seite zugeschriebenen Komik auf den Grund zu gehen. Ausgangspunkt ist hierbei der Satz: „Schwabs Figuren wehren sich durch Wortgewalt gegen die Weltgewalt.“ 19 In den Dramen wird etwas, was als defizitär empfunden wird, hyperbolisch dargestellt und der Lächerlichkeit preisgegeben. Die These lautet, dass die vorliegende Komik dementsprechend Satire ist, die bisweilen in Groteske umschlägt und wieder in Satire zurückfällt. Vor der Textanalyse erfolgt zunächst in Kapitel 2 ein Überblick über die einschlägigen Komiktheorien wie die Kontrast- oder Inkongruenztheorie und die Bisozia­ tions- oder Kipptheorie. Zudem wird die Frage erörtert, ob sich auf Schwabs Dramen der traditionelle Komödienbegriff anwenden lässt. In Kapitel 3 werden die Stücke gleichsam unter dem Mikroskop auf satirische Kritik untersucht und dem impliziten Ideal gegenübergestellt. Den Korpus der Arbeit bilden die 15 in der Werkausgabe publizierten Theaterstücke.20 Diese sind hier in drei Gruppen unterteilt, die annähernd mit denen der Werkausgabe deckungsgleich sind. Die einzigen beiden Änderungen bestehen in der Zuordnung von ANTIKLIMAX , das in den Coverdramen 21 erscheint, zu den ­FÄKALIENDRAMEN und DER HIMMEL aus den Fäkaliendramen zu den KÖNIGSKOMÖDIEN . Grund für die erste Umgruppierung ist, dass die drei anderen Stücke, der REIGEN, FAUST und TROILUSWAHN, tatsächliche Bearbeitungen von bekannten Dramen 19 Carine Delplanque/Renaud Lallemant: Die Dekonstruktion der Sprache im ­Theater von ­Werner Schwab: Eine phraseologische Untersuchung. In: Phraseologiae Amor. Aspekte europäischer Phraseologie. Festschrift für Gertrud Grèciano zum 60. Geburtstag. Hg. v. Annelies Häcki Buhofer, Harald Burger u. Laurent Gautier. Baltmannsweiler 2001 (= Phraseologie und Parömiologie 8). S. 73 – 87. Hier: S. 73. Es ist ein minimal abgewandeltes, nicht gekennzeichnetes Zitat aus Michael Merschmeier: Kommunion der Kannibalen: Ein Portrait des Grazer Dramatikers Werner Schwab. In: ­Theater heute 32 (1991). H. 3. S. 45 – 47. Hier: S. 46. 20 Demnach finden das szenische Stück „brack komma ein. schlagen da zwei.“ (In: manuskripte 35 (1995). H. 127. S. 5 – 35) und der Vorläufer von HOCHSCHWAB, „Das Lebendige ist das Leblose und die Musik“, das am 22. 4. 1989 als Performance im Grazer Club Bronx aufgeführt wurde, auch weil sie als performative Installationen zu hermetisch und somit nicht komisch sind, keine besondere Beachtung. 21 ANTIKLIMAX hieß in der Erstausgabe der Coverdramen, die ihrerseits den Titel „Dramen III“ trugen, Anticlimax. Dramen III enthält zudem ESKALATION und PORNOGEOGRAPHIE, die in der Werkausgabe in den Königskomödien publiziert sind, während der REIGEN zunächst selbständig erschien und sich in der Werkausgabe in den Coverdramen findet (vgl. Werner Schwab: Dramen III. Graz/Wien 1994 sowie ders.: Königskomödien. Graz/Wien 1992, sowie ders.: DER REIZENDE REIGEN nach dem Reigen des REIZENDEN HERRN ARTHUR S ­ CHNITZLER. Graz/Wien 1996).

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Einleitung

sind, ­während ANTIKLIMAX gewissermaßen eine Fortführung bzw. Rückblende der P ­ RÄSIDENTINNEN ist. DER HIMMEL hingegen passt als Künstlerdrama thema­tisch besser zu den KÖNIGSKOMÖDIEN – wie auch in der Erstausgabe der Königskomödien. Der Einfachheit halber werden für die Zitation aus den Stücken und Stückegruppen 22 Siglen verwendet. Die Stücktitel und -gruppen sowie die Figuren erscheinen in Kurzformen und in Versalien in Anlehnung an die Titulierungen in den Dramen wie auch die Akt- bzw. Szenentitel.23 Diesen drei Gruppen sind in Kapitel 3 jeweils Themenbereiche der satirischen Kritik zugeordnet.24 Die FÄKALIENDRAMEN (PRÄSIDENTINNEN, ÜBERGEWICHT, VOLKSVERNICHTUNG, MEIN HUNDEMUND, ANTIKLIMAX) verhandeln vor allem die ­Themen Familie und Religion.25 Im „Familiengebirge“ (VV 150) herrscht weder für Mann noch Frau noch Kinder Geborgenheit. Alle sind einander in Verachtung verbunden, psychischer und physischer Missbrauch ist alltäglich. Mit Blick auf diese letztlich dysfunktionalen kleinbürgerlichen Familien, mit denen wir es in den vorliegenden Dramen zu tun haben, lässt sich die Beschreibung ­dieses Milieus durch den französischen Soziologen Pierre Bourdieu anwenden. Er schreibt: „Für den Kleinbürger bieten Familien- und Freundschaftsbande keine Zuflucht mehr gegen Unglück und Not, Einsamkeit und Elend, und auch kein Netz von Unterstützung und Schutz, von dem man notfalls Hilfe, ein Darlehen oder einen Posten erhoffen darf; […].“ 26 Diese Ketten gelte es zu brechen.27 In anderen Worten formuliert es Wolfgang Seibel auf Schwab hin: „Die wahre Hölle […] ist die Familie – eine Brutstätte aus Haß, Gewalt und Zerstörungslust.“ 28 Neben der Kritik am tradierten Familienbild steht bei den FÄKALIENDRAMEN die Religionskritik im Vordergrund. Scheinheiligkeit lautet der Hauptvorwurf gegenüber denen, für die der Glaube „die einzige Brücke über ­dieses Tal der Tränen“ (PR 23) ist, und das in einem Land (Österreich) und zu einer Zeit (1970er-/80er-­­Jahre), in der der Katholizismus eine starke gesellschaftliche Kraft war und den Alltag vieler mitbestimmte – zum Teil bis heute. Die satirische Kritik an Familie und Religion kommt besonders durch die Nähe zum Volksstück zum Tragen, der sich das Kapitel 3.1.3 22 Die Gruppennamen in Versalien beziehen sich auf meine definierten Stückegruppen und nicht auf die Titel der Werkausgabe. 23 Eine Übersicht ist dem Siglenverzeichnis zu entnehmen. 24 In der Untersuchung werden vornehmlich Texte der favorisierten Dramengruppe behandelt und bei Einschlägigkeit durch Belege aus den jeweils anderen Gruppen ergänzt. 25 MEIN HUNDEMUND nimmt hier eine Sonderstellung ein, da das Stück so gut wie keine Komik aufweist. Dennoch kommen die in d ­ iesem Kapitel behandelten ­Themen zur Sprache, weswegen es in dieser Gruppe Berücksichtigung findet. 26 Pierre Bourdieu: Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft. Übers. v. Bernd Schwibs u. Achim Russer. Frankfurt a. M. 1987 (= stw 658). S. 529. 27 Vgl. ebd. 28 Wolfgang Seibel: Ein ganz fescher Wahnsinn. In: ­Theater der Zeit: Zeitschrift für Politik und ­Theater 47 (1992). H. 2. S. 23 f. Hier: S. 24.

These und Aufbau

a­ usführlich widmet. Hierbei geht es nicht nur um die bloße Verwendung von Formelementen und Stilistiken aus dem Altwiener Volksstück, sondern auch um dessen Destruk­tion und die Anleihen aus dem Neuen Volksstück à la Horváth bis hin zu Turrini. Die KÖNIGSKOMÖDIEN ( OFFENE GRUBEN , HOCHSCHWAB , ­MESALLIANCE , ENDLICH TOT, PORNOGEOGRAPHIE , ESKALATION , DER HIMMEL )29 richten mit ihrem eher bürgerlichen Personal – im Gegensatz zu dem der FÄKALIENDRAMEN – den Fokus auf Politik und Kultur. Die satirische Kritik der Politik greift sowohl die österreichische Konsensdemokratie als auch die als unzureichend empfundene Aufarbeitung von Austrofaschismus und Nationalsozialismus auf, die mit einer tief in der Gesellschaft verankerten Fremdenfeindlichkeit einhergeht. Hinzu kommt die Kritik an der mangelnden Motivation der spießigen Kleinbürger, an ihrer prekären Situation etwas zu ändern. Exkurse zur Geschichte Österreichs vom Zerfall des Habsburgerreiches bis heute sowie zur Staats- und Politik­ kritik in der österreichischen Nachkriegsliteratur erläutern die Problematik, die zur Schaffenszeit Werner Schwabs virulent war und 1986 in der Wahl des ehemaligen Wehrmachtsoffiziers Kurt Waldheim zum Bundespräsidenten gipfelte. Die Kulturkritik teilt sich auf in Kritik am Kulturbetrieb allgemein und Kritik am ­Theater. Die Kritik am Kulturbetrieb prangert ihn entgegen dem Selbstverständnis zum einen als kapitalistisches System unter vielen an. Zum anderen sorgt der Betrieb nicht für Aufklärung, sondern für Distinktion. Durch Kunst, so schreibt der Kulturtheoretiker Georg Bollenbeck, erhalte man „eine ‚luxuriöse Bildung‘, die einen von anderen unterscheidet, indem sie von anderen anerkannt wird“ 30. Diese „Abendkleidverleihungsschaftlichkeit“ (ET 215) wird im ­Theater besonders deutlich. Dessen Macher wiederum wehren sich nicht, so lautet der Vorwurf, gegen die Entwertung der Bühne durch die Anbiederung an das letztlich theaterdesinteressierte Publikum. Damit sei das ­Theater ein „bloßes gesellschaftliches Artefakt“ 31, keine moralische oder gar künstlerische Anstalt, die Ambitionen hegt, die Gedanken der Avantgarden, zum Beispiel nach einem Mehr an Authentizität bis hin zum „Theater der Grausamkeit“ Antonin Artauds 32, weiterzutragen. Unterstützung finden die Klagen über Politik und Kultur im Spiel-­­im-­­Spiel und in anderen metadramatischen Elementen mit dem Ziel der Illusionsbrechung, auf die in Kapitel 3.2.3 näher eingegangen wird. Die COVERDRAMEN (REIGEN, FAUST, TROILUSWAHN) schließlich wenden sich der Kritik an der Bildung zu. Die Adaptionen literarischer Klassiker richten sich wie beim Thema Kultur gegen Bildung als Mittel zur Distinktion, zur Abgrenzung 29 Hier fällt das Stück OFFENE GRUBEN etwas aus dem Rahmen, da seine extrem hermetische Sprache wenige Möglichkeiten für Komik bietet. Durch seine Artistik findet es dennoch Platz in der Gruppe KÖNIGSKOMÖDIEN. 30 Georg Bollenbeck: Bildung und Kultur. Glanz und Elend eines deutschen Deutungsmusters. Frankfurt a. M. 1996 (= st 2570). S. 214. 31 Bourdieu (1987), S. 390. 32 Vgl. 3.2.2.2.

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Einleitung

vor allem nach unten. Diese beklagte Sinnverschiebung bis hin zur Sinnentleerung – Ziel ist Effizienz statt Sittlichkeit – belegt die in allen Schichten auszumachende Halbbildung. So sind denn auch die COVERDRAMEN nicht nur als Literaturparodien zu verstehen, sondern auch als Gesellschaftskritik.33 Unterstützt wird die Bildungskritik durch zahlreiche intertextuelle Verweise, die nach Art ihres Auftretens und ihrer Herkunft im Einzelnen aufgeschlüsselt werden und deren Wirkung als Form einer „allegorischen Textpraxis“ 34 analysiert wird. Die formalen Besonderheiten, die bis dahin keine Erwähnung gefunden haben, weil sie auf alle Dramen gleichermaßen zutreffen, werden in 3.4 erläutert. Als Konstanten der Dramenkonzeption sind sprechende Titel, Zyklik, Handlungsarmut und Verortung zu nennen. Unter die Figurencharakterisierung fallen sprechende Namen, Normfiguren, Figurenkonstellation und -rede sowie das Bewusstsein der Figuren bzw. deren Identitätslosigkeit. Kapitel 4 fasst die Ergebnisse der Analyse der satirischen Kritik kurz zusammen, um dann die Bewegung der Satire als invertierte Satire zur Groteske und wieder zurück anhand aller bearbeiteten ­Themen nachzuzeichnen. Es wird sich zeigen, dass die Komik in ihrer per se aggressiven Form der Satire Mut und Verzweiflung als Auslöser hat, dass die Texte, so Marlene Streeruwitz, bestimmt sind von einem „ungestümen Zwang […], der das Geschriebene zu einer Unausweichlichkeit werden läßt. Zu etwas, was geschrieben werden mußte“ 35. Und es wird sich erweisen, dass die Komik als Satire, wenn auch mehrfach gebrochen, durchaus einen Appell beinhaltet. Wie sagte ­„manuskripte“-Herausgeber Alfred Kolleritsch in der ORF -Dokumentation „Der Dreck und das Gute – Werner Schwab“? Ich glaube schon, dass er ’was verändern wollte. Er war ja eingeschlossen in dieser Enge hier, und das war ein Sprengsatz, den er mit diesen Stücken geliefert hat, wo[mit er] gleichzeitig die ganze bürgerliche oder Schein-­­Moral, in die alle sonst verheddert sind, aufbrechen wollte.36

Dass diese Mischung aus Sozialkritik und Komik bis heute die ­Theater beschäftigt, dass es das Kellerkind Schwab bis in den Olymp der Literatur geschafft hat und einzelne Dramen zu Klassikern avanciert sind, damit wird die Arbeit enden.

33 Vgl. Klaus Schwind: Satire in funktionalen Kontexten. Theoretische Überlegungen zu einer semiotisch orientierten Textanalyse. Tübingen 1988 (= KODIKAS/CODE Supplement 18). S. 112. 34 Hans-­­Thies Lehmann: Müller/Hamlet/Grüber/Faust: Intertextualität als Problem der Inszenierung. In: Studien zur Ästhetik des Gegenwartstheaters. Hg. v. Christian W. Thomsen. Heidelberg 1985 (= Reihe Siegen 58). S. 33 – 45. Hier: S. 39. 35 Marlene Streeruwitz: Steinbruch. Entäußerung. Und die Mythen davon. In: Werner Schwab: In harten Schuhen. Ein Handwerk. Nachwort. Graz/Wien 1999. S. 173 – 178. Hier: S. 178. 36 Alfred Kolleritsch laut eigener Mitschrift der TV -Dokumentation „Der Dreck und das Gute“ von Michael Bukowsky und Sandra Marchart. Sie wurde am 18. 1. 2004 zum 10. Todestag Werner Schwabs in ORF2 ausgestrahlt. Näheres zur Rezeptionsgeschichte folgt in Kapitel 5.2.

2. Überlegungen zur Komik und zur Komödie

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2.1 Kontrast- und Inkongruenzkomik Beginnen soll die knappe Skizzierung der für die Komik in Werner Schwabs Dramen relevanten Theorien mit Erläuterungen zur Kontrastkomik. Sie ist zweifellos die Basis, gleichsam die ­Mutter aller Komiktheorien, wie schon der Komikartikel in Gero von Wilperts „Sachwörterbuch der Literatur“ zeigt 1. Ihre Anfänge hat sie in der Antike. Bereits Aristoteles kommt in seiner „Poetik“ auf sie zu sprechen, wenngleich hier und letztlich bis vor etwa 200 Jahren nicht z­ wischen Komödie und Komik unterschieden wird: Die Komödie ist, wie wir sagten, Nachahmung von schlechteren Menschen, aber nicht im Hinblick auf jede Art von Schlechtigkeit, sondern nur insoweit, als das Lächerliche am Häßlichen teilhat. Das Lächerliche ist nämlich ein mit Häßlichkeit verbundener Fehler, der indes keinen Schmerz und kein Verderben verursacht, wie ja auch die lächerliche Maske häßlich und verzerrt ist, jedoch ohne den Ausdruck von Schmerz.2

In dieser Formulierung wird vieles vorweggenommen, was Jahrhunderte später in den Komödien- und Komiktheorien an erster Stelle steht. Da ist die Ständeklausel zu nennen, die im Barock nicht allein durch Opitz und Gottsched maßgebend war, wie auch die komische Fallhöhe, die auch heute nichts an Aktualität eingebüßt hat.3 Diese Fallhöhe wird in der Figuren- und Typenkomik sichtbar, in der Situations­komik sowie in der Sprachkomik.4 Eng verbunden mit der Kontrasttheorie ist der rezeptionstheoretische Ansatz der Überlegenheitskomik, die sich ebenfalls bei Aristoteles findet, die Komik der Herabsetzung, das „Lachen über“ 5, später auch bei ­neuzeitlichen 1 „(zu griech. komos = nächtlicher Umzug fröhlicher Zecher unter Musikbegleitung; Gelage), die der Tragik entgegengesetzte Weise des Weiterlebens, eine zum Lachen reizende, harmlose Ungereimtheit, beruhend auf einem lächerlichen Mißverhältnis von erstrebtem, erhabenem Sein und wirklichem, niedrigem Sein von Personen, Gegenständen, Worten, Ereignissen und Situationen, also auch dem Mißverhältnis von Stil und Inhalt.“ (Gero von Wilpert: Sachwörterbuch der Literatur. 7. Aufl. Stuttgart 1989. S. 463 f.). 2 Aristoteles: Poetik. Griechisch/Deutsch. Übers. u. hg. v. Manfred Fuhrmann. Stuttgart 1994 (= rub 7828). S. 17. 3 So beschreibt es Beatrix Müller-­­Kampel: „Die Fallhöhe ­zwischen Hoch und Niedrig, Erhaben und Gemein, Geist und Körper ist generell als gegenständlich-­­struktureller Angelpunkt des Komischen anzusprechen.“ (Beatrix Müller-­­Kampel: Komik und das Komische. Kriterien und Kategorien. In: L ­ iThes. Zeitschrift für Literatur- und Theatersoziologie. Hg. v. Beatrix Müller-­­Kampel u. Helmut K ­ uzmics. Nr. 7. Das Lachen und das Komische I. 2012. S. 5 – 39. Online: http://lithes.uni-­­graz.at/lithes/­ beitraege12_07/heft_7_gesamt.pdf (abgerufen am 8. 10. 2018). Hier: S. 15. 4 Vgl. ebd., S. 16. 5 Näheres zum „Lachen über“ und „Lachen mit“ findet sich bei Hans Robert Jauß: Über den Grund des Vergnügens am komischen Helden. In: Das Komische. Hg. v. Wolfgang Preisendanz u. ­Rainer

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Überlegungen zur Komik und zur Komödie

­ eoretikern des Überlegenheitslachens, Hobbes 6 und Hegel 7. Angesichts der geboteTh nen Kürze wird hierauf nicht weiter eingegangen – zumal ihre Thesen mit denen der folgenden ­Theorie verschränkt sind. Die Inkongruenztheorie als eine Modifikation der Kontrasttheorie ist weitaus hilfreicher bei der Untersuchung der Komik in Schwabs Dramen. Einer ihrer Vertreter, Schopenhauer 8, gehe von der Annahme aus, so Tom Kindt, „dass sich Komik angemessen nur unter Einbeziehung der Wahrnehmung eines Missverhältnisses verstehen lässt“ 9. Auch bei Schopenhauer stehen das Lächerliche, das „Lachen über“ sowie die komische Fallhöhe im Vordergrund. Je richtiger nun einerseits die Subsumtion solcher Wirklichkeiten unter den Begriff ist, und je größer und greller andererseits ihre Unangemessenheit zu ihm, desto stärker ist die aus ­diesem Gegensatz entspringende Wirkung des Lächerlichen. Jedes Lachen also entsteht auf Anlaß einer paradoxen und daher unerwarteten Subsumtion; gleichviel ob diese durch Worte, oder Thaten sich ausspricht.10

Warning. München 1976 (= Poetik und Hermeneutik VII ). S. 103 – 132 wie auch in der Systematisierung der Komiktheorien bei Bernhard Greiner (vgl. Bernhard Greiner: Die Komödie. Eine theatralische Sendung: Grundlagen und Interpretationen. Tübingen 1992 (= UTB  1665). S. 95 – 130). 6 Der vielzitierte Satz zur Überlegenheitskomik lautet: „[…], the passion of laughter is nothing else but sudden glory arising from some sudden conception of some eminency in ourselves, by comparison with the infirmity of others, or with our own formerly […].“ (Thomas Hobbes: Human Nature. In: The English Works of Thomas Hobbes of Malmesbury. Now first collected and ed. by Sir William Molesworth. Bart. Vol. IV . Reprint of the edition 1840. Boston 2004. pp. 1 – 76. Here: p. 46). 7 Vgl. Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen zur Ästhetik III . In: Werke in 20 Bänden. Theoriewerkausgabe (TWA). Bd. 15. Frankfurt a. M. 2016 (= stw 615). S. 520 ff. Hegel weiß über das Lachen, dass es Kontrast und Distanz brauche, „daß dasselbe [i. e. das Lachen] durch einen sich unmittelbar hervortuenden Widerspruch, durch etwas sich sofort in sein Gegenteil Verkehrendes, somit durch etwas unmittelbar sich selbst Vernichtendes erzeugt wird – vorausgesetzt, daß wir in ­diesem nichtigen Inhalte nicht selbst stecken, ihn nicht als den unsrigen betrachten, denn fühlten wir durch die Zerstörung jenes Inhalts uns selber verletzt, so würden wir weinen“. (Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse 1830. Dritter Teil. Die Philosophie des Geistes. In: Werke in 20 Bänden. Theoriewerkausgabe (TWA). Bd. 10. Frankfurt a. M. 1999 (= stw 610). S. 113 f. 8 Vgl. Schopenhauers Definition der Inkongruenz: „Das Lachen entsteht jedesmal aus nichts Anderm, als aus der plötzlich wahrgenommenen Inkongruenz ­zwischen einem Begriff und den realen Objekten, die durch ihn, in irgend einer Beziehung, gedacht worden waren, und es ist selbst eben nur der Ausdruck dieser Inkongruenz.“ (Arthur Schopenhauer: Die Welt als Wille und Vorstellung I. Zürcher Ausgabe. Werke in zehn Bänden. Bd. 1. Zürich 1977. S. 96). 9 Tom Kindt: Literatur und Komik. Zur ­Theorie literarischer Komik und zur deutschen Komödie im 18. Jahrhundert. Berlin 2011 (= Deutsche Literatur. Studien und Quellen 1). S. 41. 10 Schopenhauer, S. 96.

Kontrast- und Inkongruenzkomik

Wie bereits Hobbes lange vor ihm („sudden glory“) spricht auch Schopenhauer von dem Plötzlichen, Unerwarteten. Manifest ist diese These der unerfüllten oder enttäuschten Erwartung im bekannten Satz Kants aus § 54 der „Kritik der Urteilskraft“. Darin beschreibt er Lachen als einen „Affect aus der plötzlichen Verwandlung einer gespannten Erwartung in nichts“ 11. Freud knüpft an Kants Kontrast- und letztlich Inkongruenztheorie an: „Das Komische beruht auf einem Vorstellungskontrast; ja, insofern dieser Kontrast komisch und nicht anders wirkt. Das Gefühl der Komik rührt vom Zergehen einer Erwartung her; ja, wenn diese Enttäuschung nicht gerade peinlich ist.“ 12 Für Freud zeigt sich beim Komik verspürenden Individuum eine Befreiung: „Die Lust des Witzes schien uns aus erspartem Hemmungsaufwand hervorzugehen, die der Komik aus erspartem Vorstellungs(Besetzungs)aufwand und die des Humors aus erspartem Gefühlsaufwand.“ 13 Wichtig erscheint in ­diesem Zusammenhang auch die Verdinglichung des Menschen oder das, was Karlheinz Stierle „Fremdbestimmtheit eines Handelns“ 14 und Bergson „mechanische Steifheit“ 15 nennt: „Komisch sind die Haltungen, Gebärden und Bewegungen des menschlichen Körpers genau in dem Maß, wie uns dieser Körper an einen gewöhnlichen Mechanismus erinnert.“ 16 Umgekehrt ist für Bergson auch für die Rezeption von Komik eine gewisse „Steifheit“ notwendig, die er als „Anästhesie des Herzens“ 17 bezeichnet. Nur durch Distanz könne sich Komik entfalten, ansonsten drohe eine Sympathisierung mit dem Verlachten.18 Als weitere Kennzeichen von Komik führt Bergson „Repetition, Inversion und Interferenz der Serien oder Reihenfolgen“ 19 an. Mit Blick auf Schwab ist vor allem die Interferenz von Bedeutung. Sie besagt, dass die Komik einer Situation im gleichzeitigen Auftreten unabhängiger Ereignisreihen mit jeweils unterschiedlicher Möglichkeit der Deutung entsteht.20 Der Rezipient pendelt „zwischen dem möglichen und dem wirklichen Sinn, und mit ­diesem Schwanken ­zwischen zwei entgegengesetzten Deutungen beginnt unser Spaß

11 Immanuel Kant: Kants Werke. Akademie-­­Textausgabe. Bd. V. Kritik der praktischen Vernunft u. Kritik der Urtheilskraft. Berlin 1968. S. 332. 12 Sigmund Freud: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten. In: Psychologische Schriften. Studienausgabe Bd. IV. Frankfurt a. M. 1997. S. 9 – 219. Hier: S. 202. 13 Ebd., S. 219. 14 Karlheinz Stierle: Komik der Handlung, der Sprachhandlung, der Komödie. In: Das Komische. Hg. v. Wolfgang Preisendanz u. Rainer Warning. München 1976 (= Poetik und Hermeneutik VII). S. 237 – 268. Hier: S. 238. 15 Henri Bergson: Das Lachen. Übers. v. Roswitha Plancherel-­­Walter. Hamburg 2011 (= Philosophische Bibliothek 622). S. 18. 16 Ebd., S. 29 f. 17 Ebd., S. 15. 18 Vgl. ebd. 19 Ebd., S. 68. 20 Vgl. ebd., S. 73.

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Überlegungen zur Komik und zur Komödie

an der Verwechslung“ 21. Dieses Hin- und Hergerissensein, was Bergson umschreibt, bildet die Grundlage der Bisoziations- oder Kipptheorie, die ergänzend zur Kontrast- und Inkongruenztheorie hinzugezogen werden muss. Schließlich, so Beatrix Müller-­­Kampel, ist die Kontrast- oder Inkongruenztheorie zur Erklärung komischer Phänomene zunächst „wohl unabdingbar; für ein weiteres, genauer: näheres Verständnis des Komischen reicht sie nicht aus“ 22. Auch nicht mit Blick auf die Komik in Werner Schwabs Theaterstücken.

21 Ebd. 22 Müller-­­Kampel (2012), S. 12 f. mit Verweis auf Helga Kotthoff: Spaß Verstehen. Zur Pragmatik von konversationellem Humor. Tübingen 1998 (= Germanistische Linguistik 196). S. 47.

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2.2 Bisoziations- oder Kipptheorie Zur Komplettierung der Komiktheorie dient daher dieser kognitionstheoretische Ansatz. Bisoziation im Sinne von Arthur Koestler meint die „Unterscheidung z­ wischen dem routinemäßigen Denken, das sich sozusagen auf einer Ebene vollzieht, und dem schöpferischen Akt“ 1. Vereinfacht formuliert: Komik bildet sich durch in Opposition zueinander stehende Doppel- und Mehrdeutigkeiten in Aussagen. Diese entstehen laut Plessners Beschreibung des Komischen als „Kollision mit irgendeiner Norm“ 2. Durch das Verstehenwollen einer jeden Position führt es beim Rezipienten zunächst nach Wolfgang Iser zu Verwirrung, „Verblüffung“ 3, „Ratlosigkeit“ 4. Kurzum: „Jede Position läßt die andere kippen.“ 5 Durch die Auflösung der Opposition bzw. das „Lebenlassen“ der sich negierenden Aussagen entsteht schlussendlich ein komischer Effekt: „Die befreiende Leistung des Lachens besteht darin, daß sie uns von Verstrickungen entlastet, indem wir das wechselseitige Kippen der Positionen in komischen Situationen zum Unernst erklären.“ 6 Gleich einer Wippe kippt man von einem Eindruck zum anderen – und lacht, wenn man die Unauflösbarkeit der Gegensätze erkannt und verstanden hat. Das gleicht im Ergebnis Freuds „erspartem Hemmungsaufwand“, ausgelöst durch Koestlers „bisoziativen Schock“ 7, der sich durch das Springen z­ wischen verschiedenen Gedanken durch Assoziationsfülle ergibt und dessen Spannung sich im Lachen entlädt, wie folgende Definition Koestlers deutlich macht: „Die emotionale Ladung der Erzählung kann diesen Sprung nicht mitvollziehen, da ihr Trägheitsmoment, ihr Beharrungsvermögen, größer ist; vom Verstand verleugnet, findet die Spannung ein Ventil im Lachen.“ 8 Man könnte demnach die Kipptheorie als dynamisierte Form der Kontrasttheorie bezeichnen, denn auch hier offenbaren sich Kontraste und Inkongruenzen. Nur endet die Begegnung zweier Opponenten nicht in einer Kollision, sondern in einem stetigen Wechsel der Positionen.

1 Arthur Koestler: Der göttliche Funke. Der schöpferische Akt in Kunst und Wissenschaft. Übertragen aus dem Englischen v. Agnes Cranach u. Willy Thaler. Bern/München/Wien 1966 (= dms – das moderne sachbuch 78). S. 25. 2 Helmuth Plessner: Lachen und Weinen. Eine Untersuchung der Grenzen des menschlichen Verhaltens. In: Ders.: Gesammelte Schriften. Hg. v. Günter Dux, Odo Marquard u. Elisabeth Ströker. Bd. VII. Frankfurt a. M. 1982. S. 201 – 387. Hier: S. 299. 3 Wolfgang Iser: Das Komische: ein Kipp-­­Phänomen. In: Das Komische. Hg. v. Wolfgang ­Preisendanz u. Rainer Warning. München 1976 (= Poetik und Hermeneutik VII). S. 398 – 402. Hier: S. 400. 4 Ebd. 5 Ebd., S. 399. 6 Ebd., S. 402. 7 Koestler, S. 88. 8 Ebd., S. 52.

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Überlegungen zur Komik und zur Komödie

Die Komik sowohl nach der Kipp- als auch nach der Kontrasttheorie hat Grenzen, die nicht überwunden werden sollten. Die Schwelle vom komischen Verlachen, vom Lächerlichmachen einer Norm zur ernsthaften Kritik ist nicht besonders hoch und wird gerade bei dem Bisoziationsmodell leicht überschritten, wie Iser bemerkt: Was aber geschieht dann, wenn wir d ­ ieses Resultat wieder zum Kippen bringen müssen, und das heißt, wenn der endlich gefundene Unernst als Möglichkeit der Befreiung just in dem Augenblick, in dem wir ihn als solchen erkannt zu haben glauben, in Ernsthaftigkeit kippt? Unser Lachen beginnt zu erstarren, und das geschieht im ­Theater Becketts.9

Um ­dieses Lachen haarscharf am Rande der Ernsthaftigkeit geht es in Werner Schwabs Dramen, in denen – wie zu sehen sein wird – verschiedenste ­Themen verhandelt und kritisiert werden. Diese Kritik wird zuweilen so auf die Spitze getrieben, dass sie tief auf ernstem Boden landen könnte – immer mit der Einschränkung, dass es nur noch um die Kritik geht und der Komikaspekt nicht mehr im Mittelpunkt steht oder gar abhanden kommt. Rainer Warning stellt fest: „Die komische Positivierung von Negativität ist wesentlich an ­dieses Vergnügen gebunden. Wo sie in reflektierte Kritik am Geltenden übergeht, hört im Allgemeinen der Spaß und das Lachen auf.“ 10 Zusammengefasst lässt sich sagen, dass für die Komikuntersuchung der Theaterstücke Schwabs prinzipiell die Kontrast- und Inkongruenzkomik und die genannten Modifikationen – vom Fehlerhaften bei Aristoteles, der plötzlichen Zusammenfassung von Gegensätzlichem bei Schopenhauer und Kant sowie dem „Lachen über“ von Hobbes und Hegel über die „Ersparnistheorie“ 11 Freuds bis hin zur Mechanizität Bergsons – maßgebend sind. Mit der Kontrastkomik arbeitet auch und besonders die satirische Kritik als spöttische Sonderform des Komischen. Davon ausgehend ist außerdem der Kippansatz relevant, da auch die Satire durch Übertreibung ins Groteske schwanken kann – und es auch tut, wie in Kapitel 4 zu sehen sein wird.

9 Iser, S. 402. 10 Rainer Warning: Elemente einer Pragmasemiotik der Komödie. In: Das Komische. Hg. v. ­Wolfgang Preisendanz u. Rainer Warning. München 1976 (= Poetik und Hermeneutik VII). S. 279 – 333. Hier: S. 332. Das trifft – wie bereits in 1.3 erwähnt – auf MEIN HUNDEMUND zu. 11 Uwe Wirth: Vorbemerkungen zu einer performativen ­Theorie des Komischen. In: Performativität. Hg. v. Dieter Mersch. München 2003. S. 153 – 174. Hier: S. 171.

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2.3 Fazit: Radikalkomödien mit doppelter Umkehrung Festzuhalten ist also, dass im vorliegenden Korpus Kontrast- und Kipptheorie einschlägig sind. Gilt das auch für den Komödienbegriff ? Die Gattungsfrage im vorliegenden Fall zu beantworten ist nicht leicht, aber der Verdacht in Richtung Komödie besteht allein schon aufgrund der zahlreichen Verweise in den Stücktiteln. Zudem tauchen auch im Personal, das sich (zumindest in frühen Stücken) fast ausnahmslos aus Vertretern „niederer“ Schichten zusammensetzt, komische Figuren auf. Auch bekannte Stilmittel der Komödie wie Spiegelungen, Umkehrungen und Spiel-­­im-­­Spiel sind vorhanden.1 Außerdem gilt laut Fritz Martini für alle Lustspiele, dass sie auf die Wirkungen des Komischen, auf die Entbindung von Lachen, […], und auf ein glückliches Ende zielen, in dem sich die Konflikte und Verwicklungen des Spiels erheiternd und befreiend auflösen und in eine allgemeine Übereinstimmung z­ wischen den Figuren auf der Bühne, der durch sie hergestellten Situation und den Zuschauern vor der Bühne münden sollen 2.

Dieses Handlungsschema Konflikt – Auflösung – Versöhnung inklusive Beibehaltung der bereits von Aristoteles postulierten „Unschädlichkeitsklausel“ 3 hin zum Happy End fehlt aber hier völlig. Auch einen „im Spiel präsenten Gegenpol zu den kritisierten Abläufen“ 4, also einen Normträger, sucht man vergebens. Nach Bernhard Spies hat die Utopie einer besseren Welt, die der traditionellen Komödie als Maßstab dient 5, „im absurden Spiel […] keinen Repräsentanten mehr“ 6. Andersherum tritt die Utopie gerade durch den Mangel eines Ideals besonders deutlich zutage 7, womit wir zumindest eine „invertierte Utopie“ 8 vorliegen haben – die letztlich stärker ist als jede von Normträgern vertretene, weil im Absurden das Negativ der Utopie zur Wirklichkeit und somit unübersehbar geworden ist, und zugleich keine kritische Instanz den Mangel beklagt. Über diesen Umweg ist die Utopie gerettet. Aber was ist mit dem Grundkonstituens schlechthin von Komödien, dem glücklichen Ende? Auch hier kann man das Ganze herumdrehen, wie es Dürrenmatt in seiner Komödientheorie 1 Vgl. Fritz Martini: Lustspiele – und das Lustspiel. Stuttgart 1974. S. 15. 2 Ebd., S. 12. 3 Ralf Simon: ­Theorie der Komödie. In: ­Theorie der Komödie – Poetik der Komödie. Hg. v. Ralf Simon. Bielefeld 2001 (= AISTHESIS Studienbuch 2). S. 47 – 66. Hier: S. 54. 4 Bernhard Spies: Die Komödie in der deutschsprachigen Literatur des Exils. Ein Beitrag zur Geschichte und ­Theorie des komischen Dramas im 20. Jahrhundert. Würzburg 1997. S. 173 (Anm. 6). 5 Vgl. ebd., S. 15. 6 Ebd., S. 177. 7 Vgl. ebd., S. 177. 8 Ebd.

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Überlegungen zur Komik und zur Komödie

gemacht hat. Dort heißt es: „Eine Geschichte ist dann zu Ende gedacht, wenn sie die schlimmst-­­mögliche Wendung genommen hat.“  9 Hier kommt man Schwab deutlich näher, vor allem, wenn man sich die Reihenhaftigkeit der Stücke vor Augen führt. An ihrem Schluss sind sie im übertragenen Sinn noch lange nicht zu Ende. Im Gegenteil. Alles beginnt wieder von vorn und das Rad des Schicksals dreht sich ewig weiter. Wenn man die Kreisbewegung als Potenzierung der Abwesenheit von Utopie annimmt, trifft Dürrenmatts Maxime der „schlimmst-­­mögliche[n] Wendung“ zu.10 Also haben wir es bei Schwab mit Komödien zu tun, vielleicht sollte man sie als Komödien zweiter Ebene, gleichsam maskiert, beschreiben, da ihr Charakter bei Utopie und Schluss erst durch Umkehrung deutlich wird. Im Zusammenhang mit der Gattungsfrage soll nicht verschwiegen werden, dass es Stimmen gibt, die die vorliegenden Stücke unter dem Schlagwort „Postdramatik“ subsumieren.11 Schließlich liegen postdramatische Indikatoren wie beispielsweise die Identifikationslosigkeit der Figuren 12 oder die Inkohärenz der Handlung 13 vor. Gerda Poschmann nennt beispielsweise mit Blick auf Schwab Phänomene wie „Handlungslosigkeit in Dramaturgien der Statik bzw. der endlosen Wiederkehr, […] Reduktion des Personals auf entindividualisierte Schwundfiguren oder […] monologische bzw. chorische Gestaltung anstelle des Dialogs“ 14. Achim Stricker bezeichnet Schwabs Konzept analog zu dessen bildhauerischem Werk als „Installation von Text in räumlichen Kontexten“ 15 oder auch als „Performance in installierten Räumen“ 16. Mit dem Etikett „Postdramatik“ wäre die Frage, ob Schwabs Stücke Komödien sind oder nicht, obsolet. Poschmann wie auch Preece 17 konstatieren zu Recht, dass Schwab, auch er viele Male die dramatische Form unterläuft, er doch immer an ihr festhält, nicht zuletzt durch die leicht nachzuweisende strukturelle wie inhaltliche Nähe zum Volksstück.18 9 Friedrich Dürrenmatt: ­Theater-­­Schriften und Reden. Hg. v. Elisabeth Brock-­­Sulzer. Zürich 1966. S. 193. 10 Für Dürrenmatt ist diese Dramenform die einzig adäquate: „Uns kommt nur noch die Komödie bei.“ (Ebd., S. 101). 11 Vgl. 1.2 u. 3.4.1.3. 12 Vgl. 3.4.2.5. 13 Vgl. 3.4.1.3. 14 Poschmann, S. 34. 15 Stricker, S. 234. 16 Ebd., S. 240. 17 Für Preece besteht das Neue an Schwab in „his corporation of ‚performance‘ set-­­pieces into a dramatic structure“ ( Julian Preece: Form, Structure, and Poetry in the Varied Plays of Werner Schwab. In: Centre Stage. Contempory Drama in Austria. Ed. by Frank Finlay a. Ralf Jeutter. Amsterdam/Atlanta 1999 (= Amsterdamer Publikationen zur Sprache und Literatur 137). pp. 15 – 30. Here: p. 30). 18 Vgl. Poschmann, S. 184 f. Eine genauere Analyse der Affinität der vorliegenden Dramen zum Volksstück erfolgt in 3.1.3.

Fazit: Radikalkomödien mit doppelter Umkehrung

Der Schwab-­­Biograph und frühere ZEIT-Feuilletonist Helmut Schödel beantwortet die Gattungsfrage kurz und knapp und treffend: „Schwabs Stücke sind Radikalkomödien in einer nachideologischen Zeit.“ 19

19 Helmut Schödel: Seele brennt. Der Dichter Werner Schwab. Wien 1995. S. 127.

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3. Schwabs Dramen seziert, mikroskopiert

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3.1 FÄKALIENDRAMEN: Dramen der inneren Kritik In diesen fünf Dramen stehen Familie und Religion als die ­Themen, die das Innerste betreffen, im Fokus der Kritik. Neben der Orientierung am alten wie neuen Volksstück und der damit verbundenen Verortung im kleinstbürgerlichen Milieu haben sie alle mindestens einen Mord im Programm. In Schwabs erstem für das ­Theater geschriebenen Stück DIE PRÄSIDENTINNEN  1, mit „Drei Szenen“ untertitelt, bringen die Unterschichtspensionistinnen ERNA und GRETE nach dem Anschauen einer Papstmesse im Fernsehen und zahlreichen Traummonologen MARIEDL um. Sie hatte auch an der illustren Runde teilgenommen und sich gebrüstet, verstopfte Toiletten ohne Gummihandschuhe zu reinigen und freizuräumen. Hierdurch sieht sie sich gewissermaßen geadelt und geheiligt. Diese Hybris ­bestrafen ERNA und GRETE . ÜBERGEWICHT , unwichtig: UNFORM  2 trägt den Untertitel „Ein europäisches Abendmahl“. Dort hat es eine Wirtshausgesellschaft auf das ihr gegenüber gesellschaftlich höher stehende SCHÖNE PAAR abgesehen, das sie nicht nur ermordet, sondern auch aufisst. Im Gegensatz dazu ­wendet sich in ­VOLKSVERNICHTUNG ODER MEINE LEBER IST S ­ INNLOS  3, einer „Radikalkomödie“ laut Untertitel, eine Figur gegen alle anderen. In dem an ­Canettis „Hochzeit“ erinnernden Drama vergiftet FRAU GROLLFEUER , die Grande Dame eines Mietshauses, ihre Nachbarschaft bei einem kleinen Fest zu ihrem Geburtstag, darunter auch FRAU WURM und HERRMANN , die bereits in den P ­ RÄSIDENTINNEN vorgekommen sind. In allen drei Fällen stehen die ermordeten Figuren im jeweils folgenden Akt wieder auf. In dem als Fragment vorliegenden Stück ANTIKLIMAX  4 steht MARIEDL , bekannt aus den PRÄSIDENTINNEN , im Kindesalter im Mittelpunkt. Als sich anbahnt, dass M ­ utter, Vater und Bruder sie umbringen wollen und dass sie von Autoritäten wie einem Polizisten, einem Arzt und einem Priester erniedrigt wird, dreht sie den Spieß um und bringt ihrerseits M ­ utter und Vater ins Jenseits. In MEIN ­H UNDEMUND  5, im Untertitel beschrieben als „Das Schauspiel Vier Szenen“, wird ein kriegsversehrter Mann, genannt HUNDSMAULSEPP , von Frau und Sohn

1 Die Uraufführung fand am 13. 2. 1990 im Künstlerhaus Wien unter der Regie von Günther Panak statt. 2 Das Stück wurde am 12. 1. 1991 im Schauspielhaus Wien (Regie: Hans Gratzer) uraufgeführt. 3 Die Uraufführung war am 25. 11. 1991 in den Münchner Kammerspielen unter der Regie von ­Christian Stückl. 4 Die Uraufführung fand am 6. 12. 1994 (noch in der früheren Fassung unter dem Titel MARIEDL/ ANTIKLIMAX) auf Kampnagel Hamburg statt. Regie führte Barbara Neureiter. 5 Am 15. 1. 1992 wurde das Stück im Orpheum Graz als Koproduktion des Schauspielhauses Wien und des Forum Stadtpark Theaters unter der Regie von Ernst M. Binder und Christian Pölzl uraufgeführt.

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­dauerhaft gedemütigt. In der Folge begeht er Selbstmord, indem er sich seinem getreuen Hund zum Fraß vorwirft. Der Grund für die Morde liegt grob skizziert im Aufeinanderprallen von hierarchisch begründeten Gegensätzen. Diese basieren in sozialen Unterschieden wie in den PRÄSIDENTINNEN, in ÜBERGEWICHT und in der VOLKSVERNICHTUNG oder in familiären Differenzen wie in ANTIKLIMAX und in MEIN HUNDEMUND. Die Kollision der Gegensätze führt zu einer Eskalation, die in Gewalt, im Morden gipfelt – nachdem die Figuren viele Etappen der Schmähungen und Beleidigungen absolviert haben. Über d ­ ieses formale Moment hinaus behandeln die Stücke allesamt die ­Themen Familie und Religion, also Sachverhalte, die den Kern einer Person betreffen und zugleich die Gesellschaft kritisieren. Sie werden nicht mimetisch, sondern satirisch 6 dargestellt. Dieser Übertreibung der Topoi Familie und Religion sowie den den Satiren zugrunde liegenden Idealen widmen sich die folgenden Kapitel. Daran schließt sich eine Analyse der gewissermaßen dramensoziologischen Klammer, nämlich der Verweise auf die Gattung des Volksstücks, an.

6 Maßgebend für eine heutige Auffassung der Satire ist die Definition Schillers, nach der in der Satire einer mangelhaften Wirklichkeit ein Ideal als höchste Realität gegenübergestellt ist (vgl. Schillers Werke: Über naive und sentimentalische Dichtung. In: Philosophische Schriften. Nationalausgabe Bd. 20. Unter Mitw. v. Helmut Koopmann hg. v. Benno v. Wiese. Weimar 1962. S. 413 – 503. Hier: S. 442). Darauf basiert Jürgen Brummacks Ansatz, der Satire als „ästhetisch sozialisierte Aggression“ zusammenfasst ( Jürgen Brummack: Zu Begriff und ­Theorie der Satire. In: DV jS 45 (1971), Sonderheft Forschungsreferate. S. 275 – 377. Hier: S. 282). Das Spektrum reiche „von scherzhaftem Spott bis zur pathetischen Schärfe“ ( Jürgen Brummack: Satire. Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung. Hg. v. Jan-­­Dirk Müller u. a. Bd. 3, P–Z. Berlin/New York 2007. S. 355 – 360. Hier: S. 355), hervorstechendes Merkmal sei die Negativität (vgl. ebd.). Für Peter L. Berger ist Satire gleichzusetzen mit „Komik als Waffe“ (Peter L. Berger: Erlösendes Lachen. Das Komische in der menschlichen Erfahrung. Berlin/New York 1998. S. 185). Bedeutendes Mittel zur Darstellung dieser Negativität ist für Bernhard Spies das Verfahren der simulatio (vgl. Bernhard Spies: Satirische Verfremdung als lyrische Produktivkraft. In: Harry … Heinrich … Henri … Heine. Deutscher, Jude, Europäer. Hg. v. Dietmar Goltschnigg, Charlotte Grollegg-­­Edler u. Peter Revers. Berlin 2008 (= Philologische Studien und Quellen (PhSt) 208). S. 39 – 5 1. Hier: S. 43). Das satirische Objekt denunziert sich in der literarischen Darstellung selbst und weist zugleich den Rezipienten an, die der Satire zugrunde liegenden Maßstäbe zu entschlüsseln (vgl. Bernhard Spies: Feuer im Palast zu Lilliput. Überlegungen zu Satire und Groteske im Jahrhundert der Aufklärung. In: arcadia 30 (1995). H. 3. S. 303 – 315. Hier: S. 304).

FÄKALIENDRAMEN: Dramen der inneren Kritik

3.1.1 Kritik, die Gesellschaft betreffend I 3.1.1.1 „Muttermund“ + „Fleischhammer“ + „Sterbling“ = „Familiengebirge“ Ein zentrales Motiv in Schwabs Dramen ist die Familie. Ihre Ordnung wird mit der des Staates verglichen und fungiert somit, wie Gerhard Scheit zusammenfasst, als „‚totalitäres‘ Leitmotiv, als ein mit dem Staat synchronisierter Zwang“ 7. So sind die f­ olgenden apodiktischen Sätze gleichsam programmatisch zu verstehen: „Wo eine Familie ist, da gibt es keine ungeküßten Menschen“ (VV  157) und „Ein echter Staat ist ja eine großkörperliche Familie, wo sich alles von selber zusammenfindet, und eine richtige abgefeimte Familie muß zusammenhalten können“ (VV 152). Während der erste Satz den Aspekt der Geborgenheit und Liebe in der Familie hervorhebt, der sowohl das Ideal wie auch die Kritik daran betont, fasst der zweite die Kritik am Familienbegriff zusammen. Die Familie wird hier als Teil der Wirtschaft und als Teil des Staates dargestellt, allesamt zwanghafte Systeme („muß“), die wiederum ohne Familien in ein Chaos stürzen würden. Die Familie als tragende Säule des Gemeinwesens gemäß der überstrapazierten Metapher der Familie als Keimzelle der Gesellschaft. Und das alles immer wohlgeordnet nach den Regeln von Staat und K ­ irche. Will also heißen, dass überall dort, wo es Familien im genannten Sinne KOVACICS gibt, Welt, Wirtschaft und Staat in Ordnung sind. Aussagen über den Familienbegriff werden meistens von Vertretern der unteren Klassen gemacht. Diese trifft man vor allem in der durchaus als Familiendrama zu ­ OVACICS , klassifizierenden VOLKSVERNICHTUNG an. Hier bewohnen die K ein Ehepaar mit zwei adoleszenten Töchtern im unteren Mittelstand angesiedelt, die mittlere Etage eines Hauses, umrahmt von der Hausbesitzerin FRAU ­G ROLLFEUER im obersten Stockwerk und FRAU WURM mit ihrem Sohn HERRMANN im Parterre. Die KOVACICS beschwören angesichts des Missbrauchs von HERRN KOVACIC an seinen Töchtern trotzdem immer wieder eine Familienidylle als heile Welt. Der Konsum von Alkohol – als Betäubung, Sedativum oder als Aphrodisiakum, gleichsam als „Schöntrinken“ – gehört zum Familienalltag der KOVACICS dazu, wie die Aufforderung von HERRN KOVACIC belegt: „Ja, trinken wir uns in eine spaßige Ablenkung hinein und genießen wir unser Familiengebirge.“ (VV 150) Die Familie als Gebirge, als Schutz und Bedrohung zugleich, das für die anderen jenseits nur schwer passierbar ist, aber auch für diejenigen, die sich diesseits des Gebirges befinden, die Familienmitglieder. Der Familie scheint es an nichts zu fehlen, wie HERR KOVACIC resümiert: „Wir haben eine eigene Wohneinheit, die neuartige 7 Gerhard Scheit: Sie machens alle oder Volkssex bei Elfriede Jelinek und Werner Schwab. In: Ders.: Hanswurst und der Staat. Eine kleine Geschichte der Komik: Von Mozart bis Thomas Bernhard. Wien 1995. S. 199 – 219. Hier: S. 218.

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Möbel aufweisen kann […] und gesunde Kindermädchen wie die Desiree und die Bianca. Das ist das Wichtigste geworden. Der Rest ist sinnlos.“ (VV 153) Eine Wohnung mit schönen Möbeln als Statussymbolen wie auch die zwei Töchter werden zum Sinn des Lebens erhoben. Dass Familie eine wichtige Sache ist, bekundet auch KOVACICS Nachbarin FRAU WURM: „Und das Leben ist ernst, und die Fruchtbarkeit ist ernst, und die Familie ist am ernstesten.“ (VV 174) Diese Rangfolge – erst das Leben, dann die Fruchtbarkeit und gewissermaßen als Krönung die Familie – entspricht archaischen Vorstellungen einer Volksfrömmigkeit und dem damit verbundenen bürgerlichen Familienbild, das auf den Topos der Heiligen Familie rekurriert.8 Im einzelnen trifft d ­ ieses Bild nicht nur auf die Familie als Ganzes, sondern auch auf einzelne Familienmitglieder zu. Innerhalb des Schwab’schen Familienkosmos besitzt die Figur der Frau als Ehefrau und ­Mutter einen besonderen Stellenwert. Für eine Ehefrau ist es wichtig, „daß sie wenigstens so gut riecht wie das Lieblingsessen von ihrem Mann“ (PR 44). Sie wacht über die Sittlichkeit in der Familie, wie FRAU KOVACIC ausführt: Jetzt reicht es aber aus mit den unanständigen Frauenausdrücken, weil freilich ich selber auch eine Frau sein muß mit einer Frauenehre. Deinen Frauenschmutz mußt du schon am Stammtisch aus deinem ärgerlichen Körper herausräumen, weil sonst ist meine Fraulichkeit am Ende auch noch angepatzt. (VV 147)

Fürsorge wird nicht positiv konnotiert, sondern wird als (Be-)drohung aufgefasst – gerade weil MARIEDL in ANTIKLIMAX nach dem Tod ihrer sie stets herabsetzenden ­Mutter einen in Todesanzeigen beliebten Spruch zitiert: „Sucht man auch in allen Welten / von der Wiege bis zum Grab / niemals kann ein Kind vergessen / was ein Mutterherz ihm gab.“ (AK 229) MARIEDL fällt als Frau aus dem Rahmen, passt nicht in die vorgegebenen Schemata. Sie ist weder Ehefrau noch ­Mutter und hat sich ihre eigene Welt gebastelt. Das trifft auch auf HERRMANN WURM zu, wie MARIEDL ein Alter Ego des Autors.9 Der Mann ist bei Schwab vor allem ein Versager, ohne Erfolg im Beruf, mit Potenzproblemen. Er fühlt sich wichtig, allmächtig, wissend und neigt zur Gewalt, wie sich an folgendem apodiktischen Satz aus dem Mund von KARLI belegen lässt: „Wer vögelt, hat mehr vom Schlagen.“ (ÜG 76) Kommunikation findet nonverbal statt, zum Beispiel über Sexualität und über Gewalt. Vor allem letztere Möglichkeit scheint ein probates Mittel zu sein, die Sprachlosigkeit im wirklichen wie metaphorischen Sinne zu überwinden. Die Figuren zeichnet ein 8 Vgl. Albrecht Koschorke: Die Heilige Familie und ihre Folgen. Frankfurt a. M. 2011 (= Fischer Taschenbuch 19259). Hier: S. 187. Interessanterweise kommt die Figurenkonstellation in MEIN HUNDEMUND mit Vater, ­Mutter und Sohn dieser Vorstellung am nächsten. 9 Vgl. 3.4.2.2.

FÄKALIENDRAMEN: Dramen der inneren Kritik

Unvermögen zur sprachlichen Kommunikation aus, gerade deshalb agieren sie wortgewaltig.10 Der Sprache gegenüber sind sie ohnmächtig. So wendet sich KARLI an seine Frau HERTA: „[…] Herta, mußt schön normal zu den Menschen weitersprechen, Herta, oder das Goscherl halten, sonst ist das Goscherl kaputt.“ (ÜG 69) Aber auch HERTA beschimpft ihrerseits KARLI und droht damit, ihn umzubringen: „Karli wird wahrscheinlich bald sterben müssen, weil ich ihm befehlen werde, endlich aufzuhören.“ (ÜG 113) Trotz aller Beschimpfungen von Männern und Frauen wird die Gründung einer Familie als Krönung, Sinnstiftung und Stütze des Lebens dargestellt. Das illustriert besonders eine gewiss satirisch verfremdete Beschreibung MARIEDLS: „Die Berge und das Meer, die Menschen küssen sich auf den Mund und bekommen richtige Kinder.“ (PR  32) Auch DER JUNGE MANN in PORNOGEOGRAPHIE  11 und DER SOHN in MEIN HUNDEMUND 12 planen, eine ­solche familiäre Idylle in die Tat umzusetzen. Wenn jemand die Fortpflanzung verweigert – wie in den PRÄSIDENTINNEN die Kinder ERNAS und GRETES, wird das als Undankbarkeit und Strafe empfunden, wie ERNA zusammenfasst: „Da versucht man das ganze Leben lang einen ordentlichen Lebensweg zu gehen, und dann wenden sich die leibeigenen Kinder ab vom Leben und von der Menschlichkeit.“ (PR 15) Wenn aber ein Paar Kinder bekommt, sollte die Nachkommenschaft die Eigenschaften beider Eltern haben, wie SCHWEINDI in ÜBERGEWICHT ausführt: Wir werden einen Sohn haben, der aussieht wie die Hasi und der Schweindi zusammen. Das Kind wird einen Eindruck verbreiten, als hätte man uns beide faschiert mit einem Fleischwolf und aus dem Faschierten das kleine Schweinehasi zusammengeknetet. (ÜG 72)

Ein Kind kann man sich also formen wie Frikadellen bzw. faschierte Laibchen, es ist eine Sache. Zur Erziehung gehört Züchtigung: „Eine Kindheit braucht die Zucht, damit sie eine Kindheit bleiben kann.“ (ÜG 82) Allerdings ist hier „Zucht“ auch als Äquivokation zu verstehen, schließlich entstammt die Replik dem Munde des pädophilen SCHWEINDI. Wenn ein Paar jedoch ohne Kinder bleibt, ist das Weibs- und Weltbild nicht in Ordnung und es wird ein Ersatz für fehlenden Nachwuchs gesucht – 10 Die Überwindung der Sprachlosigkeit durch Geschwätzigkeit erinnert an die Stücke Franz Xaver Kroetz’, der seinerseits die durch Horváth vorgestellte misslingende Kommunikation diesbezüglich weiterentwickelt (vgl. Hugo Aust, Peter Haida u. Jürgen Hein: Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der Gegenwart. München 1989 (= Arbeitsbücher zur Literaturgeschichte). S. 328, sowie 3.1.3). 11 „Ich will heiraten. Ich will ein Einfamilienhaus absondern und einen Garten voller leibeigener Kinder sekretieren. Ich will überhaupt nicht verloren sein.“ (PG 286). 12 „Ein hohes Haus wird gebaut werden für eine neue junge Frau, die viele Kinder beziehen können wird aus mir und meinem Beruf.“ (MH 238).

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für HERRN HAIDER aus MESALLIANCE ist es ein Garten: „Unser Garten ist unser falsches Kind.“ (ME 160) Das Einzige, womit die Frau beim Mann punkten kann, scheint das Gebären von Kindern zu sein. Die Schuld über fehlende Fruchtbarkeit wird sich gegenseitig zugewiesen und d ­ ieses als körperliches Defizit Empfundene wird auf eine politische Ebene gehoben, wie ein Dialog aus MESALLIANCE 13 belegt. Dem Mann als Vater wird strukturell Kindesmissbrauch unterstellt – innerhalb der Familie wie auch außerhalb. HERR KOVACIC : „Komme einmal auf meine Väterlichkeit und lasse deinen Tochterkörpermenschen anschauen.“ (VV  155) Inzest ist für Schwabs männliche Figuren zwangsläufig. Auch MARIEDLS B ­ RUDER spricht davon. Gäbe es nicht Pornohefte, „müßte“ er seine eigene Schwester missbrauchen: „Gut, daß ich noch den niedergebilderten Damenfotzen der ausgezogenen Hefte angehören darf und keine eigenkindliche Mariedl zueitern muß.“ (AK  205) Generell gilt Kindesmissbrauch als alltäglich und wird dementsprechend bagatellisiert: HASI : „Mein Schweindi war sogar ein halbes Jahr lang Pädagoge wie der Herr Jürgen,

nur haben meinen Schweindi diese gemeinen Buben, diese unlauteren Kindermenschen, fertiggemacht, diese kleinen bösen Schweine. Die haben dem Herrn Schulinspektor vorgelogen, daß mein Schweindi immer mit den Lulus von den Mordbuben spielen will.“ (ÜG  71)

HASI gibt die Schuld für den Missbrauch den Kindern, die ihren Gatten SCHWEINDI verführt und ins Unglück gestürzt haben sollen. Dass sich keiner für die Kinder stark macht, hat auch HERRMANN WURM erfahren. Er berichtet in der ­VOLKSVERNICHTUNG, Opfer eines Missbrauchs geworden zu sein, wonach ihm in der Folge niemand, auch nicht seine ­Mutter, zur Seite gestanden habe (vgl. VV 137). Dennoch stört der Tabubruch Inzest die Ordnung, wie zu Beginn der drei Variationsszenen des VIERTEN AKTES von MESALLIANCE deklamiert wird: „Inzest, Inzest, Inzest. Die Fleischblumen haben ihre Bienen vertrieben […]“ (ME 183, 189, 198). Zugleich werden Kinder häufig von ihren Eltern mit der Metapher „Sterbling“ (VV 136, AK 199) beschimpft. FRAU WURM behandelt ihren Sohn HERRMANN in der VOLKSVERNICHTUNG wie ein Tier: „Du bist ein Sterbling. Du bist ein Aussortierter. Du verdienst kein Fressen mehr. Du wirst neben der Jauchengrube eingegraben werden.“ (VV  136) HERRMANN solle ihr für seine Geburt und damit für sein Entkommen aus der „Hölle“ dankbar sein: „Ich bin deine M ­ utter. Ich habe dir das Leben in den Körper hineingeschenkt. Weil ich dich auf die Welt gebracht habe, hast du nicht in der Hölle bleiben müssen, wo alles auf das Leben warten muß.“ (VV  133) 13 HERR HAIDER: „Unsere Kinder wären totsicher die Zukunft der Zukunft, wenn meine Frau keine volksfeindliche Kinderlosigkeit eingebaut hätte in ihrem Unterleib.“ – FRAU HAIDER : „Womöglich liegt es an dir. Womöglich hat das Volk in deinem Sack keinen echten Samen eingelagert.“ (ME 167).

FÄKALIENDRAMEN: Dramen der inneren Kritik

Sie selbst sieht ihren Sohn nicht als ihr Leben, sondern als ihren Tod an: „In meinem Bauch hat dein Vater mein Grab geschaufelt.“ (VV  134) MARIEDLS VATER beklagt in ANTIKLIMAX gar, dass er und seine Frau MARIEDL nicht schon pränatal getötet, also abgetrieben haben: „Wir hätten die Mariedl doch ­absticken müssen sollen, wie sie noch in deinem Volksjauchengrubenbauch schwimmend gewachsen ist, ­Mutter.“ (AK 203 f.) Töchter werden wie alle Mädchen und Frauen als Sexualobjekte betrachtet. Wenn sie dementsprechend funktionieren, ist die Welt für die Väter in Ordnung, klingt es in ANTIKLIMAX 14 und VOLKSVERNICHTUNG 15 an. Die Kinder ihrerseits analysieren kühl das Verhalten ihrer Eltern, zum Beispiel MARIEDL in ANTIKLIMAX den übermäßigen Alkoholkonsum des Vaters: „Vater ist immer fröhlich und trinkt und trinkt und ist fröhlich wie die Volksmusik unseres Volkes, weil sie das Volk ist, so wie das fröhliche Volk die gemeine Volksmusik ist, weil eine Volkslandschaft alles an ihr zu allem überreden kann.“ (AK 201) Dennoch bleibt er der eigene Vater, auch wenn er mit Ausscheidungen in Verbindung gebracht wird: „Ja, Vater gehört uns. Vater ist der Wind im Herzen unserer Verdauung, und die Gedärme sind wir, die wir in seinem Namen zusammengestürzt sind.“ (AK 202) Beschimpfungen der Eltern von Seiten der Kinder finden aber nur selten statt, allerdings recht häufig bei der Figur des HERRMANN, der seine M ­ utter aus tiefstem Herzen verachtet – und abgöttisch liebt: „Eine schändliche alte Sau bist du, die mich vor der ganzen Welt davondenken will.“ (VV 130) HERRMANN kann nicht ohne seine ­Mutter und umgekehrt. Die Beziehungen der Kinder untereinander sind stark sexuell konnotiert. Da gibt es zum einen den angedeuteten Inzest bei den Zwillingen in MESALLIANCE sowie bei MARIEDL und ihrem Bruder in ANTIKLIMAX. Zum anderen das von sexualisiertem Konkurrenzdenken bestimmte Verhalten der Schwestern KOVACIC in VOLKSVERNICHTUNG. So behauptet BIANCA: „Ich habe ja selbstverständlich den viel geileren Busen als die Desiree.“ (VV 155) 3.1.1.2 Opposition: Gefängnis vs. Gemeinschaft Schwab zeichnet das Bild einer durch und durch verkommenen Familie. Sexueller Missbrauch und körperliche sowie sprachliche Gewalt stehen auf der Tagesordnung. Das Gewaltpotenzial der Sprache wird, so Špela Virant, durch Alkohol intensiviert 14 MARIEDLS VATER : „Die Mariedl ist auch ein kleines Schlupfloch für ein unglückliches Drecksglück.“ (AK  199) sowie „Dein Vater will stopfen dir den Muttermund, dein geschwätziges Mutterschandmaul.“ (AK  200). 15 HERR KOVACIC: „Meine Töchter wissen halt eben, was das Leben für eine Adresse hat. Hinlegen und flutsch … und das Leben gibt eine Ruhe.“ (VV 167).

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und verharmlost.16 Familie ist nicht positiv konnotiert, im Gegenteil: Streitereien und gegenseitige Demütigungen bilden ihr negatives Band. Es ist das Band, das sie selbst flechten können, um den Zusammenhalt der Familie herbeizureden, sodass Wunsch in Wirklichkeit übergeht. Dieses kleinbürgerliche Ideal der Familie wird als Gefängnis empfunden, dessen Grenzen K ­ irche und Staat abstecken. Dagegen wird sich zur Wehr gesetzt.17 In den Dramen liegt also keine mimetische Darstellung von Familie vor, allein negative Seiten werden dargestellt und satirisch übertrieben und pervertiert. Diese hyperbolischen Darstellungen verweisen auf Maßstäbe des Ideals von Familie als sittlicher Gemeinschaft. Dieses Familienideal Schwabs entspringt christlichen 18 wie auch geistesgeschichtlich-­­philosophischen  19 Quellen, die für das Bild der Familie in der westlichen Welt prägend waren und noch sind. Familie als sittliche Gemeinschaft ist nach innen autonom und nach außen von Politik und Ökonomie bestimmt – oder in Bourdieus Worten: „Allen Definitionen von Familie ist gemeinsam, daß sie annehmen, sie existiere als eine gesonderte soziale Welt, in der man am Erhalt der Grenzen arbeitet und zur Idealisierung der Innenwelt (im Gegensatz zur Außenwelt) als heilig, sanctum, neigt.“ 20 Damit sei Familie quasi ein „soziales Artefakt“ 21. Innerhalb der Gemeinschaft kommen ihren Mitgliedern alle 16 Vgl. Špela Virant: „Visionen … Utopien … nichts als Vorform von Alkoholismus“. Werner Schwabs Drama Volksvernichtung. In: Realitätsflucht und Erkenntnissucht: Alkohol und Literatur. Hg. v. Markus Bernauer u. Mirko Gemmel. Berlin 2014. S. 283 – 303. Hier: S. 292. 17 Vgl. Markus Oliver Spitz: Red – White – Red: Werner Schwab and ‚Morbus Austriacus‘. In: Beziehungen und Identitäten: Österreich, Irland und die Schweiz. Connections and Identities: Austria, Ireland and Switzerland. Hg. v. Gisela Holfter, Marieke Krajenbrink u. Edward Moxon-­­Browne. Bern 2004 (= Wechselwirkungen 6). S. 227 – 240. Hier: S. 233. 18 Im sogenannten Weltkatechismus wird das Familienbild der katholischen ­Kirche in den Ausführungen zum vierten der Zehn Gebote erläutert und steht damit – abgesehen von der propagierten hierarchischen Struktur und den damit verbundenen Rollenklischees – relativ nahe an dem vorliegenden Ideal. (Katechismus der Katholischen ­Kirche, V. 2201 – 2233. Online: http://www.vatican. va/​archive/compendium_ccc/documents/archive_2005_compendium-­­ccc_ge.html (abgerufen am 18. 9. 2018)). 19 Als Kronzeuge ist Hegel zu nennen, der in seiner Rechtsphilosophie im Kapitel zur Sittlichkeit (§§ 158 – 181) ausführlich auf Familie eingeht. Unter „B. Das Vermögen der Familie“ heißt es im § 170: „Das im abstrakten Eigentum willkürliche Moment des besonderen Bedürfnisses des bloß Einzelnen und die Eigensucht der Begierde verändert sich hier in die Sorge und den Erwerb für ein Gemeinsames, für ein Sittliches.“ (Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Grundlinien der Philosophie des Rechts oder Naturrecht und Staatswissenschaft im Grundrisse. In: Werke in 20 Bänden. Theoriewerkausgabe (TWA). Bd. 7. Frankfurt a. M. 1986 (= stw 607). S. 323). 20 Pierre Bourdieu: Praktische Vernunft. Zur ­Theorie des Handelns. Aus d. Franz. v. Hella Beister. Frankfurt a. M. 1998 (= es 1985). S. 127. 21 Ebd., S. 136: „So ist die Familie durchaus eine Fiktion, ein soziales Artefakt, eine Illusion im ganz gewöhnlichen Sinne des Wortes, aber eine ‚wohlbegründete Illusion‘, denn ihre Existenz- und Subsistenzmittel bekommt sie, da ihre Produktion und Reproduktion staatlich geschützt sind, vom Staat.“

FÄKALIENDRAMEN: Dramen der inneren Kritik

Individualrechte wie Freiheit und Selbstbestimmung zu. Es ist die kleinste soziale Einheit, in der jedes Mitglied für das andere kameradschaftlich und mit großem Respekt liebevoll einsteht. So bildet es gewissermaßen eine Trutzburg gegenüber jenen, die nicht der Familie angehören. Alles soll aber unideologisch und ohne Zwänge ablaufen. Als kleinste soziale Einheit hat die Familie auch eine politische Dimension: Sie ist ein Staatsgebilde en miniature. Hinzu kommt die weit verbreitete Auffassung, dass ein gerechter Staat nur mit solchen Familien gelingen kann, in denen es ebenfalls gerecht zugeht. Der Staat bildet daher den Topos der Heiligen Familie ab, wie Koschorke erläutert: „Im Modell der Heiligen Familie – als aufgebrochener, fragmentarischer, transzendenzhöriger Kleinfamilie – findet der Staat so etwas wie einen ideologischen Bündnispartner.“ 22 Der Frau als Ehefrau kommen im Ideal Schwabs die gleichen Rechte und Pflichten zu wie dem Ehemann. Beide sind gleichberechtigt, keiner genießt Vorteile oder Privi­ legien aufgrund seines Geschlechts. Das Ideal der M ­ utter ist das einer reinen Frau mit dem „Ehrentitel der Unschuld“ 23, wobei Unschuld als „Unwissenheit, Unkenntnis der Sünde“ 24 verstanden sein will. Außerdem repräsentiert sie eine Schutzinstanz, die dem Kind Respekt und Entfaltungsmöglichkeiten bietet, es nicht einengt, sondern sich für die Belange des Kindes interessiert und es in seinen Fähigkeiten fördert. Damit entspricht das Ideal dem Gegenteil dessen, wie sich beispielsweise FRAU WURM ihrem HERRMANN gegenüber verhält. Das Ideal des Ehemanns ist das eines respektierenden und liebevollen Lebenspartners. Das Gleiche gilt auch für das Ideal eines Vaters. Nüchternheit auch im übertragenen Sinne ist Bestandteil des Ideals, Kindesmissbrauch existiert nicht. In der Beziehung stehen sich Mann und Frau gleichberechtigt gegenüber. Das Ideal der Ehe ist das einer beurkundeten Partnerschaft ohne Rollenmuster. Zudem wird das Ideal der Monogamie hochgehalten. Die idealen Eltern kümmern sich um ihre Kinder respektvoll, intensiv und liebevoll, lassen ihnen aber genügend Raum, selbst Erfahrungen zu machen. In Schwabs Dramen wird ­dieses Ideal andauernd konterkariert.25 Ein Kennzeichen für die Hinterfragung und Pervertierung des Ideals ist die häufige Verwendung von Metaphern, die oftmals als kühne Metaphern gleichzeitig Oxymora sind. Durch die Kopplung z­ wischen dem „eigentlichen“ Signifikant und 22 Koschorke, S. 187. 23 Ebd., S. 190. 24 Ebd., S. 191. 25 Das geschieht in der Literatur häufig. Koschorke führt hierzu aus: „Während die offizielle mittelständische Tugendpropaganda die neue Norm der vollständigen, liebevoll-­­glücklichen Kleinfamilie entwickelt – als Rückzugsort des berufsgeplagten Familienvaters und als Sozialisationsraum der Kinder auf dem Weg zu einem gänzlich neuen Lebensziel, nämlich der Entfaltung der eigenen Individualität –, hat es die Literatur fast durchweg mit fragmentarischen, von fremden Mächten durchkreuzten, in den einzelnen Positionen mehrfach und widersprüchlich codierten Familien zu tun.“ (Koschorke, S. 192).

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einem aus dem familiären oder körperlichen Kontext stammenden Wort erhält das Signifikat eine völlig andere Bedeutung. Die lautliche wie kontextuelle Nähe dieser Komposita zum Ursprungsbegriff erzeugt Mehrdeutigkeiten, die ihrerseits gleichsam einen kognitiven Schock auslösen. So steht „Familiengebirge“ (VV  150) für Familie, „Möbelverdiener“ (VV  149) für Vater und „Tochterkörpermensch[en]“ (VV  155) für Tochter. Kinder sind mit „leibeigen[en]“ (PR  15) mit einer Äquivokation belegt ebenso wie das Weibliche an sich mit „Muttermund“ (AK  200) und der Ehemann mit „Mannesmann“ (VV  165). Zuweilen treten die Bezeichnungen als Oxymora in Form eines Pleonasmus auf, um die Wirkung noch zu steigern, zum Beispiel bei „die Mama […] mein Menschenvereinigungsausscheidungsorgan, meine Lieblingsdrecksau […]“ (AK  228) oder in Form eines Asyndetons von HERTA in ÜBERGEWICHT : „Der Karli da, dieser Karli ist zur Zeit mein Sterbegefährte, mein Körpertrottel, mein Fleischhammer.“ (ÜG  113) Da das positive Familienideal nicht zu halten ist, wird es in seiner Umkehrung zelebriert. Dadurch wird die negative Fixierung auf das Ideal sichtbar. Opfer und Täter, Leidende und Kumpane sollen in d ­ iesem Gesellschaftsspiel präsent sein. Sie agieren gemäß dem negativen Ideal, um ihre Verortung im System Familie zu rechtfertigen. Wenn sie sich als regelkundige Teilnehmer des Spiels zu erkennen geben würden, wäre das Band zerstört – wie Bourdieu es mit Blick auf eine Parallele ­zwischen Religion und Familie darstellt.26 Es wäre ungleich schwieriger, sich einer solchen Situation auszusetzen, als das Spiel mitzuspielen. Sie fürchten sich vor der Auflösung des Bandes, denn es gibt ihnen Halt nach innen und hält nach außen die Familienmitglieder zusammen.27 Daraus ergibt sich auch eine psychologische Motivation, sich so und nicht anders zu verhalten. Denn die Personen definieren sich bzw. sind definiert als Teil der Familie. Sie haben Angst, außerhalb dieser sozialen Gruppe und damit allein zu sein. Sie zerstören sich und ihre verhassten und zugleich geliebten Angehörigen eher, als eine offene Diskussion zu führen hin zu einer Annäherung an das p ­ ositive und aus ihrer Sicht utopische Familienideal. Die Freiheit, die ihnen im Rahmen der 26 „Im religiösen Unternehmen gestalten sich die Produktionsverhältnisse nach dem Modell der Familien­beziehungen: Werden andere Menschen als Brüder behandelt, ist die ökonomische Dimension ausgeklammert. […] Die Ausbeutung wird verschleiert: […].“ (Pierre Bourdieu: Das Lachen der Bischöfe. In: Ders.: Religion. Schriften zur Kultursoziologie 5. Hg. v. Franz Schultheis u. Stefan Egger. Aus d. Franz. v. Andreas Pfeuffer, Hella Beister u. Bernd Schwibs. Berlin 2011 (= stw 1975). S. 230 – 242. Hier: S. 235) Ähnlich formuliert es Otto Riewoldt mit Blick auf das Thema Familie bei Kroetz: „Familiensinn wird pervertiert durch Geschäftssinn, Familienfrieden zerstört durch gesellschaftliche wie wirtschaftliche Friedlosigkeit.“ (Otto Riewoldt: Franz Xaver Kroetz – Der lange Weg zum Volksstück. In: Studien zur Ästhetik des Gegenwartstheaters. Hg. v. Christian W. Thomsen. Heidelberg 1985. S. 268 – 291. Hier: S. 286). 27 Das belegt folgende Replik aus PORNOGEOGRAPHIE: DER JUNGE MANN: „Ich will überhaupt nicht verloren sein.“ (PG 286).

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Familie gegeben ist, füllen sie nicht positiv aus, sondern vernichten sie und sich. Sie wollen kein Risiko eingehen, das eine Öffnung zwangsläufig mit sich bringen würde. Sie haben aber nicht nur Angst vor einer Diskussion, sondern auch davor, dass sie nach dieser Öffnung vor einer großen Leere stehen könnten, weil das Familien­ ideal nur Illusion ist. Andererseits bleibt die Familie, die Idee, das Ideal durch die Streitereien am Leben, existiert weiter, nach dem Motto: Wer streitet, lebt noch. Wir streiten, also sind wir. Damit sind die Streitereien Verzweiflungsakte angesichts von Verlustängsten. Die Angst zeigt sich auch darin, dass die Figuren selten von sich in der ersten Person sprechen. Die damit erzeugte Distanz schützt und wehrt eine Identifikation mit der Situation und der Figur selbst ab. Eine Erklärung für das schizophrene Verhalten der Figuren lässt sich aus Deleuze/Guattaris Anti-­­Ödipus 28 herauslesen: „Die Familie fügt sich demnach in die Wunschproduktion ein, in der sie von frühester Kindheit an eine beispiellose Verschiebung und Verdrängung betreibt. Den Auftrag zur Verdrängung erhält sie von der gesellschaftlichen Produktion.“ 29 Das passt auch zum permanenten Perspektiv- und Ebenenwechsel, zur ständigen Enttäuschung der Erwartung des Rezipienten. Und beschreibt damit eine Art sozialkritischer Familienstücke.30 Die Familie bei Schwab ist letztlich „eine Brutstätte aus Haß, Gewalt und Zerstörungslust“ 31. Sie lässt desillusionierte Menschen zurück, wie FOTZI einer ist: „Wir sind in die Welt gevögelt und können nicht fliegen.“ (ÜG 119) Die Desillusion mit Blick auf Familie steht nicht allein, sondern ist eingebettet in einen historisch-­­sozialen Kontext, wie Hochholdinger-­­Reiterer folgerichtig bemerkt: „Schwabs radikale Entlarvung der Institution Familie als ideologisch fragwürdig und strukturell gewalttätig erfolgt […] großteils mit Blick auf die nationalsozialistische Vergangenheit und katholisch-­­klerikale Tradition Österreichs.“ 32 Gerade die Religion als Sinnstifterin menschlichen Daseins spielt hier eine wichtige Rolle.

28 Gegenüber der Verfasserin dieser Arbeit bekundete Ingeborg Orthofer, Werner Schwab habe d ­ ieses Buch gekannt, allerdings habe er es höchstens in Auszügen gelesen. 29 Gilles Deleuze/Félix Guattari: Anti-­­Ödipus. Kapitalismus und Schizophrenie I. Frankfurt a. M. 1974 (= stw 224). S. 156. 30 „Das Wechselspiel z­ wischen dem Anspruch, eine Familie zu sein, und den Bestrebungen des Individuums, sich von den Abhängigkeits- und Machtbeziehungen des familiären Mikrokosmos zu distanzieren und zu emanzipieren, begründet nach wie vor das sozialkritische Interesse der Familien­ stücke.“ (Christine Bähr: Der flexible Mensch auf der Bühne: Sozialdramatik und Zeitdiagnose im ­Theater der Jahrtausendwende. Bielefeld 2012. S. 456). 31 Seibel, S. 24. 32 Beate Hochholdinger-­­Reiterer (2001a): „Das ­Theater als eine Art höherer Schrottplatz.“ Werner Schwabs Dramatik: Sinnverweigernder Nonsens oder versteckter Moralismus. In: Maske und Kothurn 45 (2001). H. 3/4. S. 137 – 154. Hier: S. 141.

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3.1.2 Kritik, die Gesellschaft betreffend II 3.1.2.1 „Gottesstaat“ > „Kameraauge Gottes“ > „Schafseelensegmente“ Illusionen gibt sich Schwab auch beim Thema Religion nicht hin. Religion ist in ­diesem Fall gleichzusetzen mit Katholizismus, wobei hier z­ wischen der Amtskirche und den Gläubigen, meist Kleinbürgern, und ihrer Art der Volksfrömmigkeit unterschieden wird. Katholizismus wird von Spitz beschrieben als „ridiculous, petty and kitsch“ 33, die Dramen ­seien gekennzeichnet als „provincial Austria, Roman Catholic true the bone“ 34, so Preece. Dabei wird Religion letztlich als völlig übergewichtet und unwichtig gewertet, wie sich schon aus dem Titel „ÜBERGEWICHT, unwichtig : UNFORM. Ein europäisches Abendmahl“ herauslesen lässt. Das Verspeisen der „Glanzmenschen“ (ÜG 79) weist hier zum einen auf die Lehre über die Transsubstantiation in der katholischen Messfeier hin. Zum anderen dient es als Ausübung von Macht, wie auch Elias Canetti die Einverleibung als Mittel derer, die über andere herrschen wollen, beschreibt.35 Und schließlich erinnern Schwabs Vorstellungen zu Religion und Frömmigkeit an Émile Durkheims Definition von Religion als einem „solidarischen System“ in einer „moralischen Gemeinschaft“.36 In den Dramen selbst wimmelt es nur so von Anspielungen auf das Christentum. Die Texte „astonish for the frequency of their theological and Biblical imagery“ 37, wie Preece bemerkt.38 Analog zur Kritik am Familienbild finden sich auch hier programmatische, apodiktische Sätze wie: „Der Glaube ist die einzige Brücke über d ­ ieses Tal der Tränen.“ (PR 23) Oder auch Verballhornungen von Gebeten wie dem Vaterunser in „das tägliche Saufutter gib uns heute“ (VV 138). Der Glaube dient als Hilfe, das zumeist beschwerliche Leben zu meistern. An anderen Stellen wird er als lediglich vermeint­ licher Sinn- und Hoffnungsstifter entlarvt: „Ach was, Religion ist ja bloß unumgänglich, wie ein Stuhldrang auch unumgänglich sein muß“ (ME 148). Glaube wird nur mehr als pragmatisch beschrieben: „Alles was gefeiert wird, ist immer das Grauenhafte, was einen Welthunger in die Menschen hineinzwängt […] eine Geburt, eine Hochzeit, eine Leiche.“ (ÜG 90) Diese Auflistung der sogenannten Kasualien lässt an das Buch 33 Spitz, S. 238. 34 Preece (1996), p. 276. 35 „Sein letztes Ziel ist es immer, sie sich ‚einzuverleiben‘ und auszusaugen.“ (Elias Canetti: Masse und Macht. Gesammelte Werke Bd. 3. München/Wien 1994. S. 246). 36 „Eine Religion ist ein solidarisches System von Überzeugungen und Praktiken, die sich auf heilige, d. h. auf abgesonderte und verbotene Dinge, Überzeugungen und Praktiken beziehen, die in einer und derselben moralischen Gemeinschaft, die man K ­ irche nennt, alle vereinen, die ihr angehören.“ (Émile Durkheim: Die elementaren Formen des religiösen Lebens. Übers. v. Ludwig Schmidts. Frankfurt a. M. 1981. S. 75). 37 Preece (1996), p. 273. 38 Vgl. 3.3.2.2.

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des Wiener Pastoraltheologen Paul M. Zulehner „Heirat, Geburt, Tod. Eine Pastoral zu den Lebenswenden“ denken. Eine K ­ irche, die Seelsorge auf diese Lebenswenden beschränkt oder darauf fokussiert, versagt. Fazit: Die Brücke bricht zusammen. Als Verbindung ­zwischen Gläubigen und Amtskirche fungiert das Personal letzterer. Deren Vertreter (bzw. der Theologie) tauchen in den Stücken zahlreich auf, allen voran der in den PRÄSIDENTINNEN , der VOLKSVERNICHTUNG und ­MESALLIANCE erwähnte Wottila Karli. Er spielt auf Karol Wojtyla an, den bürgerlichen Namen des früheren obersten Brückenbauers (Pontifex Maximus), Papst Johannes Paul II.39 Darüber hinaus gibt es die Figur HANS JÄGERSTÄTTER in MESALLIANCE , der an den wegen Kriegsdienstverweigerung von den Nationalsozialisten ermordeten und von der katholischen ­Kirche seliggesprochenen Franz Jägerstätter (1907 – 1943) erinnert 40, MÜHLSTEIN in ENDLICH TOT, der auf eine Bibelstelle verweist 41, sowie einen PRIESTER in ANTIKLIMAX. Dieser umschreibt seine Arbeit mit folgenden Worten: Ich, das Kameraauge Gottes, das hingebungsvoll fällt auf die versprengten Menschenfleischfragmente, auf die geborstenen Schafseelensegmente … Undeutbar bin ich geworden, seit mir Gott den Heiligen Geist an den Hals geschickt hat … bei der Priesterweihe. (AK 220)

Mit der Metapher „Kameraauge“, quasi als Wachmann im Dienste Gottes, kümmert er sich eher lustlos, mit als Bürde empfundenem Seelsorgeauftrag bzw. mit der Priesterweihe, um die Gläubigen, die ebenfalls metaphorisch „Menschenfleischfragmente“ und „Schafseelensegmente“ genannt werden. Wobei der PRIESTER jedoch gewissermaßen Immunität genießt, er sei durch die Weihe „undeutbar“, unangreifbar geworden.42 Beim Volk kommt er nicht gut an, wie die Einlassung von MARIEDLS BRUDER belegt: „Mir ist das freilichfühlig sowieso gleichverfroren. Ich hätte auch einen Volkskirchenarsch vollgevögelt mit der Todesjauche meines Innenmenschen.“ (AK 224) Die jüngeren Zukurzgekommenen  – abgesehen von MARIEDL , die in den ­P RÄSIDENTINNEN analog zur Himmelfahrt Mariens ihre eigene Himmelfahrt herbeiträumt 43 – stehen der K ­ irche ablehnend gegenüber, die älteren nicht, sie sind im Glauben tief verwurzelt und sehen einen Gott als Weltenlenker wie MARIEDLS M ­ UTTER: „Vater war immer brav, auch wenn Gott ihn unvollkommen ­zusammengebaut hat, 39 Vgl. 3.4.2.1. Das Pontifikat von Papst Johannes Paul II. (1920 – 2005) währte von 1978 bis 2005. 40 Vgl. 3.2.1.1.3 u. 3.4.2.1. 41 Vgl. u. a. Mt 18,6. Dieses und die folgenden Bibelzitate sind der Einheitsübersetzung (Die Bibel. Altes und Neues Testament. Einheitsübersetzung. Stuttgart 1980) entnommen. 42 Das Sakrament der Weihe verleiht dem Empfänger laut katholischer Lehre den „character indelebilis“ als unauslöschliches Merkmal. 43 Vgl. 3.4.2.4 u. 4.2.

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weil Gott gerade in einer schlechten Jauchenlaune geschwommen ist, wie er Vaters Gebrauchsanweisung einstudiert hat.“ (AK  206) Der Gottesglaube hält von „ungesunde[r] Sünde“ (PR 27) fern und ist rein: „Ich kann meinen Glauben einfach nicht mit einem Sex und den Hauferln vereinigen.“ (PR 21) Den Spießern sind Inhalte aus Bibel, Liturgie oder Kirchenjahr so vertraut, dass sie sie – wenn auch häufig verfremdet – in ihrer Alltagssprache benutzen. Vor allem KARLI in der VOLKSVERNICHTUNG bedient sich gerne aus katholischen Kontexten, wenn er die Welt bzw. seine Welt erklärt: „Jetzt ist alles aufgefressen. Es ist wie zu Weihnachten und zu Ostern, ein Mensch kommt auf die Welt, ein Mensch wird aufgehängt, und man frißt und sauft vor lauter Freude […].“ (ÜG 90) KARLI fasst nicht nur das Kirchenjahr zusammen, sondern gibt auch seine eigene Definition von Seele ab: „Die Seele, das ist, wenn man lachen muß, wenn man einem Menschen beim Sterben zuschaut.“ (ÜG 71) Auf einen der wichtigsten Punkte der christlichen Heilslehre verweisen folgende zwei Repliken von HELMUT BRENNWERT aus ESKALATION: Und alles scheinbar Auferstandene ist die strikte Todesversicherung der Völker. Das Volk geht auf die Straße und sucht sich etwas frisch Auferstandenes. Etwas frischfleischgarantiertes Auferstandenes, in das man sein scheinbar überschüssiges Leben hineinficken kann. (EO 404)

Während es im vorangegangen Zitat um die Auferstehung Jesu als ein „Geheimnis des Glaubens“ geht, das sofort entsakralisiert wird („hineinficken“), handelt das folgende vom ewigen Leben: „Hoffentlich gibt es kein ewiges Leben. Hoffentlich gibt es keine ewige Arbeitslosigkeit.“ (EO 400) Hier profaniert die „ewige Arbeitslosigkeit“ eine der wichtigsten christlichen Glaubenswahrheiten. Die Volksfrömmigkeit der Figuren aus unteren Ständen erschöpft sich nicht nur in frommen Sprüchen, sondern ist Teil ihrer Sprache und ihres Alltags.44 Vor dem eigentlichen Beginn der PRÄSIDENTINNEN ist die TV-Übertragung einer Papstmesse zu hören. Erst als ERNA den Fernseher ausschaltet, geht der Vorhang auf. Die Nähe zur ­Kirche wird bei ERNA passiv – in Form des Konsumierens eines Fernsehgottesdienstes – wie aktiv sichtbar. In den PRÄSIDENTINNEN ist sie in den F ­ leischhauer Wottila Karli verliebt, in DER HIMMEL will sie die 2016 heiliggesprochene, umstrittene katholische Ordensschwester und Friedensnobelpreisträgerin ­Mutter Teresa (1910 – 1997) unterstützen: Drei Viertel vom ganzen Schleimfigurengeld überspende ich der ­Mutter Teresa, die alle Menschenverhütungsmittel aus Kalkutta vertreibt und dem allgemeinen Hunger Brotstücke zuwirft, die die spendenseligen Menschen gespendet haben, um ihre Seelen zu verbessern. (HI 260) 44 Vgl. 3.3.2.2.

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Der Zweck dieser Glaubensausübung wird gleich mitgeliefert, nämlich Spenden zur Verbesserung der eigenen Seele – womit ERNA letztlich eine Form von Ablasshandel beschreibt. Daher ist diese Volksfrömmigkeit zutiefst egoistisch – und pragmatisch, wie sich der Äußerung von FRAU KOVACIC entnehmen lässt: „Man kann in der schönen ­Kirche eine gute Nächstenliebe einkehren lassen und trotzdem ein guter sozialistischer Mensch sein.“ (VV 153) Katholischer Glaube und Sozialismus scheinen für sie keinen Gegensatz darzustellen 45, wobei trotzdem ein solcher suggeriert wird, der aber de facto – ­zwischen Nächstenliebe und Sozialismus – gar nicht existiere. Letztlich konstituiert die K ­ irche die spießbürgerliche Wirklichkeit: „Und der Gottesstaat nistet fürsorglich in unserem Eigenwirklichkeitsdschungel.“ (AK 207)46 Die durch die Spießbürger vermittelte Kritik an ­Kirche und Religion ist satirisch angelegt und muss erst entlarvt werden. Hingegen äußern sich die Hochbürger unverblümt und direkt und überhaupt nicht satirisch, wie SIE über KARLI : „Schau, Liebling, der herrliche Schwachkopf glaubt noch an die Hölle.“ (ÜG  114) Und FRAU GROLLFEUER verwendet für Gott die Metapher „Haustier“ (VV  170) – unter Protest der übrigen Hausgemeinschaft in der VOLKSVERNICHTUNG . Der HUNDSMAULSEPP kommt, obwohl Vertreter des untersten Stands, zu dem Schluss: „Gott ist verloren / Gott hat meinen Menschen schlecht gespielt“. (MH  241) Weitere Beispiele für nicht-­­satirische Religionskritik beinhalten OFFENE ­G RUBEN  47 und TROILUSWAHN  48. Ähnlich direkt geht es in dem im vierhebigen Iambus und in Kreuzreimen verfassten Lied der ORIGINAL HINTERLADER SEELENTRÖSTER  49 am Ende der PRÄSIDENTINNEN zu, wo in Form einer Moritat letztlich Gott fehlende Moral vorgeworfen und er als Rachegott dargestellt wird, wie folgende Strophe verdeutlicht: „Der Herrgott is a Waschmaschin /ganz

45 Hier liegt FRAU KOVACIC auf Linie der lateinamerikanischen Befreiungstheologie, auf die Anna in MESALLIANCE hinweist: „In der dritten Welt verschmusen sich sogar das Christentum und der Sozialismus.“ (ME 198). 46 Vgl. 3.2.1.1.3. 47 SIE: „Mir ist es abermals gleichgültig, ob Gottes Hundesöhnchen an mich denkt oder nicht. Ich begegne mehrheitlich niemandem, der eine langatmige Existenz führen muß.“ (OG 34). 48 NESTOR weist nicht nur auf die (geistige) Machtfülle und damit Gefährlichkeit des Vatikans respektive des Papstes hin, sondern auch auf die von Religionen an sich: „Jeder Mensch, der das Glaubenwollen an den Menschen in seiner Kopflosigkeit haben muß, ist ein Fleischhauer, der aus Menschenlebermenschen Menschenleberkäse hintanproduzieren müssen muß. Alles ist gefährlich, weil es mit Hoffnung angefüllt sein will.“ (TW 187) Kurz und bündig bringt ULYSSES die direkte Kirchenkritik auf den Punkt: „Amen. Scheiße.“ (TW 147). 49 Im Namen versteckt sich eine Kritik an volkstümlicher Musik, wie sie zu Zeiten Schwabs vornehmlich in bildungsfernen Kreisen gehört wurde (à la Original Oberkrainer) sowie ein Hinweis auf die unter Klerikern hohe Zahl Homosexueller, da die Äquivokation „Hinterlader“, die eine spezielle Schusswaffe bezeichnet, zugleich auf sexuelle Praktiken verweist und Schwule beleidigt.

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automatisch wascht er dich / hast schiache Flecken in der Seele drin / dann gehts dir fürchterlich.“ (PR 56) Nicht zuletzt besteht die satirische Kritik in den Wiederauferstehungen der Figuren in Analogie zur Passion und Auferstehung Jesu in den PRÄSIDENTINNEN, in ÜBERGEWICHT und der VOLKSVERNICHTUNG . Allerdings verhält es sich hier völlig anders als im biblischen Geschehen: Es ändert sich nichts, alles bleibt so, wie es vorher war. 3.1.2.2 Opposition: Bigotterie vs. Moralität Zusammengefasst wirft Schwab dem Katholizismus Machtmissbrauch, bewusste Verdummung der Gläubigen, Einengung der freien Entfaltung des Einzelnen und nicht zuletzt Bigotterie und damit Pervertierung seiner in vielen Lehrschreiben propagierten Ideale vor. Präziser muss man bei der kritischen Aufarbeitung des Themas Religion (nicht nur bei Schwab) differenzieren z­ wischen Blasphemie und Religionskritik. Blasphemie erstreckt sich auf den Glauben an sich, auf seinen Inhalt, Religionskritik auf die Repräsentanz und Ausübung von Glauben. Beides taucht häufig vermischt auf. Die Gläubigen in den Stücken verhalten sich widersinnig, da sie wider besseres Wissen glauben. Das passt in das Tertullian zugeschriebene „Credo quia absurdum“, das auch Sigmund Freud in seiner Schrift „Die Zukunft einer Illusion“ 50 zitiert. D ­ ieser Absurdität werden die Gläubigen permanent überführt. Zugleich wird K ­ irche als politische Entität und Macht verstanden und auch als ­solche kritisiert. Die Vorwürfe gegen die ­Kirchen und ihre Vertreter (Pfarrer, Papst) ähneln denen gegen das politische System, den demokratischen Parlamentarismus sowie dessen Vertreter in Figuren von Politikern: Passivität, Lethargie, Klüngel, Vorteilsnahme – kein Agieren pro Gläubige respektive pro Bürger.51 Es gibt aber einen großen Unterschied z­ wischen den ­Themen Politik und Religion: Während an die Idee von Politik bzw. eines Staatswesens noch geglaubt bzw. ihre Existenz – wenn auch anders gestaltet als vorgefunden – als notwendig erachtet wird, ist das bei der Religion nicht gegeben. Religion taugt weder als Sinnstifter noch als Mittel zum gesellschaftlichen Zusammenhalt. Im Gegenteil: Religion wird verhöhnt, die Praxis von Gläubigen auch und gerade in ihren affirmativen Äußerungen (wie bei ERNA in den PRÄSIDENTINNEN 52) als widersinnig und absurd 50 Vgl. Sigmund Freud: Die Zukunft einer Illusion. In: Ders.: Fragen der Gesellschaft. Ursprünge der Religion. Gesammelte Werke Bd. IX. Studienausgabe. Frankfurt 2009. S. 135 – 189. Hier: S. 163. 51 Vgl. 3.2.1.1.1. 52 So schlägt Wottila in Ernas Traum vor, „daß es gescheit wär’, ein schlichtes Kreuz gegenüber der Klomuschel aufzuhängen oder eine Photographie vom Bundespräsidenten, weil in der Schule und im Amt hängt ja auch immer so ein Bild. Das täte die Menschen auf ihre Minderwertigkeit

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entlarvt. Gläubigen wie Vertretern der Amtskirche wird zur Last gelegt, dass sie die religiösen Botschaften und Lehrsätze entweder nicht verstanden haben oder bewusst nicht anwenden. Gläubige wiederholen Worte der Kanzel, ohne zu reflektieren, was sie bedeuten; ihr Leben wie auch das der Geistlichen richtet sich nur dem Schein nach danach aus. Das System der Religion gibt ihnen Halt und ein ständeübergreifendes Gefühl einer vermeintlichen Einheit ohne Konkurrenz, das sie als Zukurzgekommene im gesellschaftlichen Leben jenseits der ­Kirche nicht kennen. Georg Simmel stellt hierzu fest: „Die Konkurrenzlosigkeit, die die Einheit als die Lebensform der Gruppe bedingt, in ihr aber immer nur relativ und partiell herrscht, hat auf dem religiösen Gebiet absolute und intensivste Wirklichkeit gefunden.“ 53 Oder in Schwabs Worten ausgedrückt: „Wenn die Menschen lernen, daß sie klein sind, dann erlernen sie, daß sie unter Gott alle gleich sind, sagt der Herr Bischof.“ (VV 157) Damit ist letztlich alles ein einziges verlogenes, bigottes Spiel. Um mit Freud zu sprechen: „Die Unsittlichkeit hat zu allen Zeiten an der Religion keine mindere Stütze gefunden als die Sittlichkeit.“ 54 Das belegt die Vermischung von Affirmativem und Blasphemischem. Der Maßstab bleibt durch den vertretenen Atheismus stark der Religion bzw. dem Katholizismus verhaftet. Er verweist negativ auf Religion, deren Inhalt wie Ausübung der Autor als überflüssig – weil Illusion – erachtet, wie bereits Freud erkannt hat: Diese, die sich als Lehrsätze ausgeben, sind nicht Niederschläge der Erfahrung oder Endresultate des Denkens, es sind Illusionen, Erfüllungen der ältesten, stärksten, dringendsten Wünsche der Menschheit; das Geheimnis ihrer Stärke ist die Stärke dieser Wünsche.55

Der freie Mensch benötigt keine Religion, nur die Schwachen klammern sich an sie, wie FRAU GROLLFEUER weiß: „Visionen … Utopien … nichts als Vorform von Alkoholismus … oder noch schlimmer … von Religion. […] Der Idiot an sich bleibt was er ist und verschleimt sich in eine Theologie (trinkt).“ (VV 181) Gleichgültig ist Religion dem Autor nicht, dafür nimmt sie eine zu gewichtige Rolle in den Stücken ein. Sein vehement propagierter Atheismus klingt eher nach einer Enttäuschung, gar Verbitterung gegenüber dem, was Religion verspricht, und dem, was sie davon einhält. Damit geht ein hoher moralischer Anspruch einher,

­ inweisen, da könnten sich die Menschen besinnen, daß sie selber nur kleine Scheißhaufen sind h und nicht die Wände beschmieren dürfen.“ (PR 42 f.). 53 Georg Simmel (2008b): Zur Soziologie der Religion. In: Ders.: Individualismus der modernen Zeit und andere soziologische Abhandlungen. Ausgew. u. m. e. Nachwort vers. v. Otthein Rammstedt. Frankfurt a. M. 2008. S. 133 – 151. Hier: S. 145. 54 Freud (2009), S. 172. 55 Ebd., S. 164.

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den auch Thomas Trenkler bei Schwab sieht.56 Seiner Ansicht nach hat der Autor versucht, einer kleinbürgerlichen Welt zu entfliehen, deren katholischen Wertekodex er längst verinnerlicht hat.57 Und genau das macht das Dilemma, in dem sich die Religionskritik befindet, deutlich. Denn gerade Moralität wird nirgendwo gefunden, wie sich aus dem Lied der HINTERLADER SEELENTRÖSTER (vgl. PR 55 f.) herauslesen lässt. Bei aller Kritik vertritt Schwab als kleinste gemeinsame Nenner gewissermaßen die Maximen der katholischen Soziallehre, nämlich Personalität (Würde der Person), Solidarität (Mitmenschlichkeit) und Subsidiarität (Verantwortlichkeit und Förderung der Selbstbestimmung in sozialen Strukturen). Insofern existieren Ideale, was indes nicht bedeutet, dass an eine Utopie geglaubt wird. Im Gegenteil: Das K ­ irchen- und Religionsbild, das die Dramen vermitteln, ähnelt dem Thomas Bernhards, der in „Auslöschung“ einen eindeutigen Vergleich zieht: „Wir sind katholisch erzogen worden, hat geheißen, wir sind von Grund auf zerstört worden, […].“ 58 Katholizismus ist nach Bernhard – wie auch nach Schwab – nur etwas für Dumme: „Die katholische K ­ irche macht aus Menschen Katholiken, stumpfsinnige Kreaturen, die das selbständige Denken vergessen und für die katholische Religion verraten haben.“ 59 Gegen diesen unmenschlichen Stumpfsinn ist laut Schwab kein Kraut gewachsen. Damit nimmt er Marx’ Position einer Fundamentalkritik der Religion ein.60

3.1.3 Volksstück als Folie 3.1.3.1 Merkmale des Volksstücks Mit Blick auf die Konzeption der Dramen ist neben Verweisen auf das absurde ­Theater vor allem die Nähe zum Volksstück augenfällig 61 – vom Hanswurstspiel bis zu ­Horváths kritischer Erneuerung ­dieses Genres, in dem das Volk im Sinne der niederen Stände 56 Vgl. Thomas Trenkler: Die Krüppelwürmer. Der Defekt in den Dramen von Werner Schwab. In: Germanistische Mitteilungen (1996). H. 43/44. S. 165 – 174. Hier: S. 174. 57 Vgl. ebd. 58 Thomas Bernhard: Auslöschung. Ein Zerfall. Frankfurt a. M. 1988 (= st 1563). S. 141. 59 Ebd., S. 142. 60 „Die Religion ist der Seufzer der bedrängten Kreatur, das Gemüt einer herzlosen Welt, wie sie der Geist geistloser Zustände ist. Sie ist das Opium des Volkes.“ (Karl Marx: Zur Kritik der ­Hegelschen Rechtsphilosophie. Einleitung. In: Karl Marx/Friedrich Engels: Werke Bd. 1. Berlin 1961. S. 378 – 391. Hier: S. 378). 61 Vgl. Peter Höyng: Plays of Domination and Submission in Thomas Bernhard’s Ritter, Dene, Voss and Werner Schwab’s Die Präsidentinnen. In: The German Quarterly 76 (2003). pp. 300 – 313. Here: p. 307, sowie vgl. Lydia Andrea Hartl: Die zerklüftete Sprachwelt. Sprachexperimente – Sprachzertrümmerung – Sprachmontage. In: Aug’ um Ohr. Medienkämpfe in der österreichischen Literatur des 20. Jahrhunderts. Hg. v. Bernard Banoun, Lydia Andrea Hartl u. Yasmin Hoffmann. Berlin

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Personal wie Publikum der Stücke bilden soll. Ödön von Horváth liefert hierzu seine eigene Definition. Er schreibt, er benutze „Volksstück“ als Dramenbezeichnung nicht einfach deswegen, weil das Stück ein bayerisches Dialektstück ist und die Personen Streckenarbeiter sind, sondern deshalb, weil mir so etwas wie eine Fortsetzung des alten Volksstückes vorgeschwebt ist – - also eines Stückes, in dem Probleme auf eine möglichst volkstümliche Art behandelt und gestaltet werden, Fragen des Volkes, seine einfachen ­Sorgen, durch die Augen des Volkes gesehen. Ein Volksstück, das im besten Sinne bodenständig ist und das vielleicht wieder Anderen Anregung gibt, eben auch in dieser Richtung weiter mitzuarbeiten – - um ein wahrhaftiges Volkstheater aufzubauen, das in die Instinkte und nicht an den Intellekt des Volkes appelliert 62.

Schwab selbst bekundet, mit der VOLKSVERNICHTUNG das schreiben zu wollen, „was mir am fernsten ist, so eine Art Volksstück. Wobei mich die soziale Dimension gar nicht interessiert“ 63. Zuweilen räumt er aber ein, dass es Parallelen gebe.64 Wie bei Vertretern des Neuen Volksstücks – zum Beispiel Peter Turrini und Franz Xaver Kroetz – lassen sich auch bei ihm Horváth’sche Linien nachzeichnen 65, ebenso ­solche des „alten“ Volksstücks. 2002 (= Philologische Studien und Quellen (PhSt) 171). S. 151 – 188. Hier: S. 168, sowie vgl. Dragutin Horvat: Zersprachlichung der Wirklichkeit – Zerwirklichung der Sprache: Werner Schwab. In: Zagreber Germanistische Beiträge (1994). Beiheft 2. S. 101 – 106. Hier: S. 104 und vgl. Meurer, S. 73. Ernst Fischer sieht Schwab weniger in der Volksstück- als in der Avantgardetradition Österreichs (vgl. Ernst Fischer: Der Meteor. Werner Schwab. In: Geschichte der Literatur in Österreich von den Anfängen bis zur Gegenwart. Hg. v. Herbert Zeman. Bd. 7. Graz 1999. S. 532 – 536. Hier: S. 534). Weitere der zahlreichen Zeugen zur Volksstücknähe folgen an angemessener Stelle. 62 Ödön von Horváth: Gebrauchsanweisung. In: Ders.: Glaube Liebe Hoffnung. Ein kleiner Totentanz. Frankfurt a. M. 2013 (= st 4021). S. 76 – 82. Hier: S. 79. 63 Michael Merschmeier: Vampir Familie oder Ödipus, Farce. Talent trifft Talent – Graz meets Oberammergau. In: ­Theater heute 33 (1992). H. 1. S. 32 – 34. An anderer Stelle bekundet er: „Mit Kroetz, Fleißer, Horváth habe ich allerdings überhaupt nichts zu tun, […].“ ( Joachim Lux: Werner Schwab im Gespräch mit Joachim Lux. In: Programmheft zu „Volksvernichtung“ (1992). Hg. v. Düsseldorfer Schauspielhaus. In: Werner Schwab: Der Mensch, der Schreibmuskel, der Suchtfetzen. Gespräche, Interviews, Essays. Hg. v. Ingeborg Orthofer in Zusammenarbeit mit Lizzi Kramberger. Werke Bd. 9. Graz/Wien 2016. S. 79 – 91. Hier: S. 87). 64 Vgl. Roland Koberg/Klaus Nüchtern: Vernichten, ohne sich anzupatzen. Gespräch. In: Falter (Wien). Nr. 40. 1992. Literaturbeilage S. 1 – 5, hier: S. 1, sowie in: Werner Schwab: Der Mensch, der Schreibmuskel, der Suchtfetzen. Gespräche, Interviews, Essays. Hg. v. Ingeborg Orthofer in Zusammenarbeit mit Lizzi Kramberger. Werke Bd. 9. Graz/Wien 2016. S. 94 – 109. Hier: S. 96. Konkret sagt Schwab, es gebe „ein paar Pathos-­­Elemente, die auf witzige Art kippen, sodaß ich mich dem unter Umständen verwandt fühlen könnte: Zum Beispiel wenn der am Ende von „Gschichten aus dem Wienerwald“ meint: Ich hab’ dir gesagt, du wirst meiner Liebe nicht entgehen.“ (Ebd.). 65 Vgl. Andreas Herzog: Volksvernichtung oder meine Sprache ist sinnlos. Werner Schwab und die Gewalt der Sprache in der neuesten österreichischen Literatur. In: Gewalt der Sprache – Sprache

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Ähnlichkeiten sind beispielsweise im Personal auszumachen. Dasjenige der hier behandelten Dramen stammt fast ausnahmslos aus dem Kleinbürgermilieu. Damit entspricht das Personaltableau nicht nur dem der Altwiener Volkskomödie, sondern auch dem der Erneuerung durch Horváth.66 Seine Komödien bringen, so Bernhard Spies, „kleine, abhängige Existenzen auf die Bühne, die teils unter Wahrung des Anstands, teils gleichgültig gegen jede Moralität zu dem Ihren zu kommen versuchen und dabei meist scheitern“ 67. Das lässt sich als Folie eins zu eins mit Blick auf das Personal der vorliegenden Stücke anwenden. Hinzu kommt: Wenn höhere wie niedere Stände das Personal bilden, tritt ein Gegensatz Stadt – Land und damit Gebildete – Ungebildete zutage, der auch im historischen Volksstück bedeutsam ist.68 Alle Figuren verwenden das Schwabische, das mit Austriazismen durchsetzt ist. Für diese Aufwertung des Dialekts als literarische Sprache hatten sich schon die Wiener Gruppe sowie oben genannte Vertreter des neuen Volksstücks stark gemacht.69 Der Dialekt ist ein wesentliches Medium des Lachtheaters und der komischen Figuren von Hanswurst und Bernardon bis zu Kasperl und Staberl.70 Als Ergänzung der Verortung dient auch „lokale Färbung sittlicher Zustände und Probleme“ 71, da die allermeisten die „Ortsmarke“ Graz, Wien oder zumindest Österreich besitzen 72. Bei Schwab ist die Sprache aber auch jenseits der Verwendung von dialektalen Ausdrücken und regional verwendeten syntaktischen Fügungen Gegenstand der Karne­ valisierung. So bezeichnet Klaus Zeyringer das Schwabische als Körperfunktion, „aber nicht nur als Mund-­­Deterritorialisierung im Vergleich zur Nahrungsaufnahme, sondern auch in der dionysisch-­­orgiastischen Traditionslinie der Commedia dell’arte und der Hanswurst-­­Volksstücke als Ausscheidung“  73. Darüber hinaus enthält das Schwabische nicht einfach nur Dialektausdrücke, sondern verarbeitet diese auf ganz eigene Weise mit Wörtern der Hochsprache, die dann nicht ihrer Bedeutung gemäß verwendet werden. Damit knüpft Schwab an den

der Gewalt. Beispiele aus philologischer Sicht. Hg. v. Angelika Corbineau-­­Hoffmann u. Pascal Nicklas. Hildesheim/Zürich/New York 2000. S. 265 – 293. Hier: S. 269. 66 „Nun besteht aber Deutschland, wie alle übrigen europäischen Staaten zu neunzig Prozent aus vollendeten oder verhinderten Kleinbürgern, auf alle Fälle aus Kleinbürgern. Will ich also das Volk schildern, darf ich natürlich nicht nur die zehn Prozent schildern, sondern als treuer Chronist m ­ einer Zeit, die große Masse. Das ganze Deutschland muß es sein!“ (Horváth, S. 79). 67 Spies (1997), S. 13. 68 Vgl. Aust et al., S. 55. 69 Vgl. 3.2.2.2. 70 Vgl. Klaus Zeyringer u. Helmut Gollner: Eine Literaturgeschichte: Österreich seit 1650. Innsbruck 2012. S. 51. 71 Aust et. al., S. 69. 72 Vgl. 3.4.1.4. 73 Klaus Zeyringer (2008b): Österreichische Literatur seit 1945. Überblicke, Einschnitte, Wegmarken. Innsbruck 2008. S. 291.

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­„Bildungsjargon“ Horváths an 74, einer zumeist inhaltsleeren „hohen“ Sprache unter falscher Verwendung von Begriffen, einer reinen Sprachkonvention: „Um den heutigen Menschen realistisch schildern zu können, muß ich also den Bildungsjargon sprechen lassen.“ 75 Jürgen Schröder ist jedoch der Auffassung, Schwab sei zu Unrecht als Vertreter von Horváths Bildungsjargons genannt worden, bei ihm liege allenfalls ein potenzierter Bildungsjargon vor, denn seine Sprache habe zwar Wurzeln in der Unterschicht, sei aber kreiert und erhalte von Stück zu Stück mehr einen Retortencharakter.76 Diese Begründung ist nicht stichhaltig, da doch erstens jede Literatur (künstlich) erschaffen ist und zweitens Horváths Begriff des Bildungsjargons nicht meint, inhaltsleere, pseudo-­­bildungsbeflissene Unterhaltungen eins zu eins in Literatur abzubilden, sondern sie literarisch und demnach künstlerisch darzustellen. Nicht nur in dramatischer Form und Sprachniveau (Dialekt), sondern auch im drastischen Gebrauch der ­Themen Essen, Trinken, Sexualität und Ausscheidungen (woran auch der Titel Fäkaliendramen erinnert) liegt Schwab ganz auf der Linie des Ausschweifens und Rausches des Hanswurstspiels. Das beschreibt Beatrix Müller-­ Kampel so: Wurstel und Bernardon beherrscht vornehmlich eines: eine unausgesetzte Lust, sich Würste und Braten, Bier und Wein einzuverleiben, die Phantasie mit Gedanken an Fleisch­ liches zu erhitzen und diese ihre Obsession bei auch noch so unpassender Gelegenheit zu versprachlichen.77

Die unzähligen Verwendungen von Fleischlichem in allen Facetten sind ein starker Beleg zur Nähe von Schwabs Dramen zum Volksstück.78 Dieses wie auch den 74 Vgl. Miesbacher (2003a), S. 110. Dieter Hornig sieht in Schwabs Sprache eine Entwicklung von Horváths Bildungsjargon in den frühen Stücken hin zu einem Idiolekt (vgl. Dieter Hornig, S: 125). Diese Bewegung ist nicht nachvollziehbar, da das eine (Bildungsjargon) das andere (Idiolekt) nicht ausschließt, auch wenn sicher graduelle Unterschiede im Schwabischen beispielsweise hinsichtlich der Verfremdungen der Hochsprache existieren. 75 Horváth, S. 80. 76 Vgl. Jürgen Schröder: „Postdramatisches ­Theater“ oder „neuer Realismus“? Drama und ­Theater der neunziger Jahre. In: Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart. Hg. v. Wilfried Barner (auch: Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart. Bd. XII). 2. Aufl. München 2006. S. 1080 – 1120. Hier: S. 1099. 77 Beatrix Müller-­­Kampel: Hanswurst, Bernardon, Kasperl. Spaßtheater im 18. Jahrhundert. Paderborn/­ München/Wien/Zürich 2003. S. 94. 78 „So betrachtet erweisen sich die zahlreichen Hinweise auf das Wurstessen in Schwabs Stücken als einer bestimmten Tradition zugehörig: Die rebellischen Gesten gegen die Forderungen der Rationalität begannen mit der Wiener Volkskomödie des 18. und 19. Jahrhunderts und ihren Hanswurstiaden.“ (Herbert Herzmann: Volksstücksvernichtung oder mein Körper ist sinnlos. Anmerkungen zu den Fäkaliendramen von Werner Schwab. In: Werner Schwab. Hg. v. Gerhard Fuchs u. Paul Pechmann. Graz/Wien 2000 (= DOSSIER 16). S. 106 – 124. Hier: S. 111).

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­ iderstreit der Stände illustriert folgender Dialog aus ÜBERGEWICHT ­zwischen W JÜRGEN und KARLI besonders gut: JÜRGEN : „Aber man muß den Symbolwert so einer Wurst sich rechnen lassen können.

Das Würstel als Metapher für eine kulturelle Solidarität, wissen Sie, als billiger, massenhafter Zugang zum tierischen Eiweiß.“ – KARLI: „Blödsinn, so ein Dreck. Ein Würstel ist ein Würstel zum Fressen und sonst nichts.“ (ÜG 65)

JÜRGEN fasst schließlich zusammen: „Und ein Würstel ist ein Symbol gegen eine alleinige Verwahrlosung, wie eine Fahne auch ein Symbol ist.“ (ÜG 66) Und FRAU GROLLFEUER hat eine ganz eigene Definition von Wurst: „Wissen Sie, das Wursthafte ist das undeutliche Volkshafte, das fertigbefriedigte Totalgesicht.“ (VV 162)79

Wo gegessen und getrunken wird, gehören Ausscheidungen mit dazu. Müller-­­Kampel: „Doch zumeist sind Hanswurst Konsistenz und Geruch von Fäkalien weniger Last als Lust. Unablässig kreist seine Phantasie um den Hintern und seine Verrichtungen, um Purgieren und Klistieren.“ 80 Dieser lustvolle Umgang mit Fäkalien zeigt sich auch bei Schwab. So beklagt ERNA: „Immer nimmst du so ordinäre Wörter in den Mund. Immer hört man bei dir nur: Scheißdreck, Scheißdreck, Scheißdreck. Man kann ja auch Haufi sagen oder Stuhl, nicht immer: scheißen, scheißen, scheißen.“ (PR  17) Skatologisches wird auch gerne zu Beleidigungen und Beschimpfungen genutzt, wie es bei Hanswurst ebenfalls üblich war.81 HERRMANN konfrontiert seine M ­ utter mit der drohenden Frage: „Und wann wird denn der kleine Herrmann endlich an einem jeden Tag auf das Grab von seiner lieben Mutti hinaufbrunzen dürfen?“ (VV 136 f.) Derbheit durchzieht auch das Feld der Sexualität.82 Bei Schwab heißen die „Kosenamen“ zum Beispiel „Fleischhammer“ (ÜG 113) oder „Lieblingsdrecksau“ (AK 228). Also alles wie im Volksstück: „Hanswurst ist ein Säufer und Fresssack, ein Prahler und Raufer, ein Scheißer und Furzer, ein angeberischer Sexualberserker mit einer drastischen, obszönen Sprache.“ 83 79 Eine soziologische Erklärung von Essen liefert Georg Simmel. „In den niederen Ständen, wo die Mahlzeit wesentlich um das Essen seinem Stoff nach zentriert, bilden sich keine typischen Regulative der Eßgebärde aus.“ (Georg Simmel (2008a): Soziologie der Mahlzeit. In: Ders.: Individualismus der modernen Zeit und andere soziologische Abhandlungen. Ausgew. u. m. e. Nachwort vers. v. Otthein Rammstedt. Frankfurt a. M. 2008. S. 95 – 102. Hier: S. 97) Das Essen aus der Hand, wozu sicherlich auch Würste zählen, sei individualistischer und unmittelbarer als das mit Besteck, somit auch archaischer (vgl. ebd., S. 96). 80 Müller-­­Kampel (2003), S. 99. 81 Ebd. S. 155 ff. 82 „Die Kosenamen, mit denen er [i. e. Stranitzkys Wurstel] seinen ‚Menschern‘ huldigt, offenbaren seine Sicht auf das Sexuelle als einen wechselseitigen Gebrauch von Geschlechtsteilen, den er wiederum verdinglichend mit der Einverleibung von Speis und Trank, der Benutzung von Alltagsgerät, dem Einsatz von Kriegswerkzeug oder mit der Kopulation von Tieren in eins setzt.“ (Müller-­­Kampel (2003), S. 102). 83 Zeyringer/Gollner, S. 67.

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Damit nicht genug: Gewalt durchzieht die Dramen, Figuren werden geschlagen, missbraucht, getötet – ohne moralischen Filter gewissermaßen, wie Adorno in seinen „Reflexionen über das Volksstück“ bemerkt: Im Volksstück tobte die Rancune derer sich aus, die, ausgeschlossen von der offiziellen Kultur oder nicht mitgekommen mit ihr, einen engen Sonderbereich sich reservierten, wo sie endlich Mensch sein, nämlich so unmenschlich sein durften, wie sie wollten; […].84

Ein weiteres Kennzeichen des Volksstücks, das der Aufhebung der Illusion, wird offenbar in den zahlreichen Spiel-­­im-­­Spiel-­­Sequenzen.85 „Für eine Bühne, die Illusionen liefern sollte, waren Hanswurst, Bernardon, Kasperl störend; sie zerbrachen oder verhinderten die Bilder, die das Bürgertum auf dem ­Theater von sich geben wollte“ 86, erläutern Klaus Zeyringer und Helmut Gollner. Es gibt bei Schwab kein Extemporieren, wohl aber eine Illusionsbrechung durch die Identitätslosigkeit der Figuren, vor allem in TROILUSWAHN UND CRESSIDATHEATER durch das Auftreten der Doppelcharaktere.87 3.1.3.2 Destruktion des Volksstücks Wie zu sehen ist, lässt sich leicht eine Nähe der hier behandelten Stücke zum Volksstück herstellen. Auch Merkmale der von Volker Klotz beschriebenen Lokalposse sind vorhanden.88 Wobei Schwab selbst – wegen der veränderten Lebenswelten der Kleinbürger und Bauern – eine andauernde Existenz des Volksstücks abstreitet: „Darum gibt es auch das ,Volk‘ und das ,Volksstück‘ nicht mehr. Die Bauern fahren am Wochenende in die Disco und hören Michael Jackson.“ 89 Nichtsdestotrotz gibt es zahlreiche Elemente, die zugleich konterkariert werden 90, was der Autor auch selbst so beabsichtigte: Das Volksstück, sagte Schwab, sei das „Absurdeste“ in der Literatur, „jene Form, die mir am widerlichsten war. Und diese 84 Theodor W. Adorno: Noten zur Literatur. Gesammelte Schriften in 20 Bänden. Bd. 11. Frankfurt a. M. 2003 (= stw 1711). S. 693. 85 Vgl. 3.2.3. 86 Zeyringer/Gollner, S. 118. 87 Vgl. 3.4.2.5. 88 „Zentrierung aufs Milieu; Widerspiel von zentrifugalen und zentripedalen Motiven mit Kritik nach innen und außen; Heimatort als Schauplatz, manchmal auch als Gegenstand der Konflikte; dramatisches Personal weit unterhalb der sozialen Oberschicht; Mundart als gültige Ausdrucksform; asynchrones Verhalten und komische Deplacierung.“ (Volker Klotz: Bürgerliches Lachtheater. Komödie. Posse. Schwank. Operette. München 1980 (= dtv wissenschaft 4357). S. 148). 89 Koberg/Nüchtern, S. 4. 90 Vgl. Bähr, S. 131.

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Form habe ich zu sprengen versucht.“ 91 Und so vernichtet Schwab das Volksstück, benutzt die Nähe zu ihm nur als eine „negative foil“ 92 und als Konstruktionsmittel, wie Gerda Poschmann erkannt hat: Das Drama wird – anfangs in der besonderen Ausprägung des kritischen Volksstücks – genutzt, obwohl Schwab selbst dessen Prinzipien für uninteressant und anachronistisch hält. Die Figuration ist Mittel zum Zweck des (Sprach)Spiels, dynamisiert die Sprachkaskaden zusätzlich – aber sie ist nicht wirklich notwendig.93

Für Günther A. Höfler ist die Nähe zum Volksstück lediglich eine „dramatische Technik“, die nur als Mittel zum Zweck benutzt und danach zerstört wird.94 Als bloße Fläche für Sprachspielereien bewertet es neben Herbert Herzmann 95 auch Martin Buchwaldt: „Das Volksstück […] wird durch Schwab radikalisiert und ganz auf Sprache zurückgeführt. Es verwandelt den gesellschaftlichen Impetus in ein Sprachspiel im Sinne einer condition postmoderne […].“ 96 Die Destruktion beläuft sich auch ganz konkret auf ­Themen des Volksstücks, aber nicht in Richtung Beliebigkeit und damit Bedeutungslosigkeit, wie Höfler meint.97 Sondern es findet eine Umwertung statt. Herbert Herzmann sieht eine negative Bewertung des Körperlichen in den Stücken – ganz im Gegensatz zur Volksstücktradition.98 Die starke Körperdramaturgie der Stücke ist für 91 Helmut Schneider: Vom Schrottwert der Dinge: Das Allergewöhnlichste im Blick. In: Salzburger Nachrichten v. 5. 1. 1991. 92 Spitz, S. 228. 93 Poschmann, S. 185. 94 „Das schwankhafte Setting ist daher bei Schwab keinesfalls als Formelement zu nehmen, das einen traditionellerweise damit gebundenen Gehalt transponiert, sondern als dramatische Technik, die gerade diese Form und deren Inhalt zersetzt, indem sie sie einer Transgression aussetzt, durch die sie ihr die Bedeutung nimmt.“ (Günther A. Höfler: Stop making sense. In: Jenseits des Diskurses. Literatur und Sprache in der Postmoderne. Hg. v. Albert Berger u. Gerda Elisabeth Moser. Wien 1994 (= Passagen Literatur). S. 323 – 356. Hier: S. 326). 95 Vgl. Herbert Herzmann: Tradition und Subversion. Das Volksstück und das epische ­Theater. ­Tübingen 1997 (= Stauffenburg Colloquium 41). S. 199. 96 Martin Buchwaldt: Von der Demaskierung des Bewusstseins zum Sprachproblemstellungskommando. Das Volksstück: Horváth – Kroetz – Schwab. In: Mein Drama findet nicht mehr statt: deutschsprachige ­Theater-­­Texte im 20. Jahrhundert. Hg. v. Benedikt Descourvières, Peter W. Marx u. Ralf Rättig. Frankfurt a. M. 2006. S. 95 – 117. Hier: S. 117. 97 „Das Arrangement von Formklischees, Topoi, Populär-­­Genres und anderem mündet in ein Patchwork, das keinesfalls mehr als Volksstück gefaßt werden kann, sondern eine Vorlage für ein schockorientiertes Performance-­­Ereignis darstellt, das nichts vermittelt und keine Fragen aufwirft, das auch keine sinnorientierte Rezeptionsweise mehr gelingen läßt. Damit tendiert der Theatercode zur Auflösung. Die für das konventionelle Bühnenstück konstitutive Spannung ­zwischen Story und Plot fehlt vollkommen: wo es keine Story gibt, wird der Plot beliebig.“ (Höfler, S. 330). 98 „Werner Schwab steht der Tradition der Altwiener Volkskomödie näher, als man auf den ersten Blick meinen würde. Während aber dort die Kreatürlichkeit der menschlichen Existenz nicht negativ

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Evelyn Deutsch-­­Schreiner ohne das unterschwellig gewalttätige und post-­­faschistische Klima im Nachkriegsösterreich nicht denkbar.99 Geht es aber darum, als wichtigstes Merkmal der Hanswurststücke die Aufwertung des Körperlichen zu betrachten, dann behält Schwab diese Priorisierung nicht bei, wie Herzmann herausgefunden hat.100 Das bewertet auch Gerhard Scheit so: Was aber beim alten Hanswurst nur als eine Art Ergänzung zur ‚Fruchtbarkeit‘ gebildet, und wie das maßlose Fressen zur maßlosen Potenz gepaßt hat, bedeutet bei Schwab einen unversöhnlichen Gegensatz. Die fetischisierten Fäkalien sind hier durchwegs Ausdruck einer Weltverneinung.101

Auch Franziska Schößler schließt auf eine Umwertung, die allerdings nicht in Fatalität einerseits und Sprachspiellust andererseits mündet, sondern den vormals verstellten Blick auf die Realität kleiner Leute öffnet.102 3.1.3.3 Funktion der Volksstück-­Referenzen Augenfällig ist, dass das in allen Schichten bekannte Genre zunächst ein heimeliges Gefühl beim Rezipienten evoziert, eine gewisse „Vertraulichkeit“.103 Hieraus resultieren Erwartungen, die meist nicht erfüllt werden. Diese Erwartungen sind entsprechend besetzt ist, sondern eher als Korrektiv zu übertriebener Intellektualisierung und Idealisierung dient, scheint ihr bei Schwab nur mehr negative Bedeutung zuzukommen.“ (Herzmann (1997), S. 198 f.). 99 Vgl. Evelyn Deutsch-­­Schreiner: Körperdramaturgie und geniale Sprachinterventionen in den ­Dramen Burgtheater von Elfriede Jelinek und ÜBERGEWICHT, unwichtig: UNFORM von W ­ erner Schwab. In: Studien über das österreichische ­Theater der Gegenwart. Studi sul teatro a­ ustriaco contemporaneo. Hg. v. Alessandra Schininà. St. Ingbert 2013 (= Österreichische und internationale Literaturprozesse 21). S. 69 – 81. Hier: S. 80. 100 „Die Wiener Volkskomödie mit ihren Hanswurstfiguren hatte ihren historischen Sinn in der Verteidigung der vom Geist unterdrückten körperlichen und emotionalen Bedürfnisse. Die Hanswurstiaden Schwabs können oder wollen diese Aufgabe nicht mehr erfüllen.“ (Herzmann (2000), S. 121). 101 Scheit, S. 210. 102 Schößler erklärt Schwabs Destruktion des Volksstücks wie folgt: „Schwab seziert also das Volksstück und legt seine theatralischen Konventionen frei, indem er die Gattung verschiebt – aus dem Theaterspiel wird ein Musikantenstadl im ‚verstunkene(n) Festsaal‘. Lässt Schwab auf inhaltlicher Ebene den Schmutz, das Unreine, den Kot als Kehrseite und Bestandteil der kulturellen Ordnung sichtbar werden – Kultur basiert auf einer Logik der Differenz –, so setzt er d ­ ieses Programm auch auf der Metaebene des Dramas um. Die Grenzziehung z­ wischen U- und E-Kultur kollabiert, weil das Gute, Wahre und Schöne fundamental und unhintergehbar auf das Hässliche, den Schmutz und das Böse bezogen ist.“ (Franziska Schößler: Augen-­­Blicke. Erinnerung, Zeit und Geschichte in Dramen der Neunziger Jahre. Tübingen 2004 (= Forum Modernes ­Theater 33). S. 252). 103 Vgl. Landa (1993), p. 219.

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der Diversität der Rezipienten naturgemäß verschieden. So fühlt sich der eine durch Austriazismen angesprochen (und vermutet alpenländische Gemütlichkeit), der andere durch Zitationen aus Bibel und katholischer Liturgie (und befürchtet ein Lehrstück zum besseren Leben). Zugleich werden gesellschaftliche Situationen gespiegelt und demaskiert. Das Spiel mit den Erwartungshaltungen geht auf, Komik entsteht durch den Kontrast ­zwischen der Erwartung und dem, was tatsächlich passiert, gemäß der Kant’schen Komikdefinition als einem „Affect aus der plötzlichen Verwandlung einer gespannten Erwartung in nichts“ 104. Man könnte sie auch als „paradoxe“ Situationen beschreiben, die nach der Komödienkonzeption Dürrenmatts nicht eine Welt darstellen, „in der die Zuverlässigkeit rationalen Denkens und Handelns schlechthin außer Kraft gesetzt ist, sondern einzelne Sachverhalte, die den mit empirischen Wahrscheinlichkeitsregeln arbeitenden Verstand punktuell als unbrauchbar erweisen“ 105. Durch die nicht erfüllte Erwartung entsteht ein „Schock der sozialen A ­ nagnorisis“ 106, woraus Jutta Landa ein Scheitern des Volksstücks ableitet. Es lasse sich „nur in beschränktem Maße auf das bürgerliche Schocktheater anwenden“ 107. Ein Autor benutze die Volksstücktradition, um dem ­Theater fernstehende Menschen in die Schauspielhäuser zu locken, um dort vor ihren Augen die ihnen bekannte Struktur des Volksstücks auseinanderzunehmen. Daraus ergebe sich ein doppelter Schock 108: „Zum moralischen Schock über die dargestellten Obszönitäten und Brutalitäten gesellt sich die ästhetische Dimension, daß nämlich dieser unerhörte Vorgang sich ausgerechnet in der Kulturinstitution ­Theater abspielt.“ 109 Andererseits lässt sich der Schock auf der Metaebene in politisches Engagement umdeuten, zumindest dergestalt, dass das einfache Volk im Mittelpunkt von Theater­ stücken steht, wie Geoffrey Howes hervorhebt: „Schwab has not renewed the ­Volksstück by making it more accessible to the Volk as audience – there is too much old-­fashioned, modernist ‚Schocktheater‘ here for that – but he has redefined the Volk as the subject of the popular drama.“ 110 Konkreter wird Hugo Aust in seiner Beschreibung von ­Turrinis „Sauschlachten“  111, die man auch auf Schwab anwenden kann:

104 Kant, S. 332. 105 Ulrich Profitlich: Friedrich Dürrenmatt. Komödienbegriff und Komödienstruktur. Eine Einleitung. Stuttgart/Berlin/Köln/Mainz 1973. S. 15. 106 Jutta Landa: Bürgerliches Schocktheater. Entwicklungen im österreichischen Drama der sechziger und siebziger Jahre. Frankfurt a. M. 1988. S. 159. 107 Ebd., S. 71. 108 Vgl. ebd. 109 Ebd. 110 Geoffrey Howes: Is there a Postmodern Volk? Some Thoughts on the Volksstück in the Television Age. In: Modern Austrian Literature 26 (1993). Nr. 3/4. pp. 17 – 31. Here: p. 28. 111 Vgl. 3.3.2.1.2.

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Wie schockierend Turrinis Stück auch wirken mag, wie sehr es den Zuschauer schmerzlich getroffen und angewidert zurückzucken läßt, so stehen doch Entsetzen und Ekel vor allem im Dienst sozialer und praktischer Mitleidslehre und Umkehr-­­Dramaturgie, die das Volk, d. h. nach dem Muster hoher Einschaltquoten möglichst viele erreichen soll. Im Hintergrund macht sich dabei eine besondere Kulturkonzeption geltend, die das Volk nicht nur als Adressaten künstlerischer Produktion verwendet, sondern zu ihrem Subjekt aktivieren möchte. […] So zeichnet sich am Horizont abermals eine Ästhetik als politische Praxis ab.112

Bei Schwab lauern wie bei anderen Vertretern des Neuen Volksstücks wie Horváth oder Kroetz hinter jedem romantischen Heimatgefühl Sex and Crime, wodurch es sich selbst als Lüge entlarvt.113 Für Jürgen Schröder nimmt Schwab den an Grundformen verhafteten Dramen ihre verweisende und mimetische Funktion, weshalb es unmöglich sei, ihnen einen Sinn oder eine Botschaft abzugewinnen.114 Dem muss widersprochen werden. Sicher sind die Stücke nicht mimetisch, da sie als Satiren eine Wirklichkeit hyperbolisch darstellen. Dass sie aber keine verweisende Funktion hätten und ihnen damit weder Sinn noch Botschaft zu entnehmen sei, trifft aufgrund ihres Charakters als Satiren nicht zu. Eine Funktion der Nähe zum Volksstück ist der Schock des Wiedererkennens sozialer Missstände. Eine andere ist die Komik, wie Buchwaldt in seiner kritischen Zusammenfassung zur Wirkung und Funktion des modernen Volksstücks erläutert: Aus dem Blickwinkel der Sozialkritik hat sich das Volksstück […] seiner kritischen Funktion entledigt, aus sprachphilosophischer Sicht wirken die Texte jedoch immerhin als anarchische Verweigerungsgeste der kulturellen Sinnproduktion. Und schließlich ist auch der allgemein attestierte komische Effekt nicht außer Acht zu lassen, […].115

Auch wenn dem ersten Halbsatz mit Blick auf Schwab nicht zuzustimmen ist, muss der Akzent auf die Komik festgehalten werden. Der komische Effekt resultiert aus dem Kontrast der Erwartungshaltung zu ihrer Nichterfüllung. Schlüssig hat d ­ ieses Phänomen Andrea Portenkirchner mit Blick auf die Wiener Gruppe dargestellt.116 112 Aust et al., S. 339. 113 Vgl. Bartl (2002), S. 315. An anderer Stelle führt Bartl weiter aus: „Am Beispiel der bürgerlichen Kleinfamilie wird diagnostiziert, wie sehr menschliche Beziehungen auf wechselseitige Ausnutzungsverhältnisse zur Befriedigung der Eros- und Aggressionstriebe sowie des Strebens nach finanzieller Bereicherung reduziert werden können.“ (Bartl (2009), S. 239). 114 Vgl. Schröder, S. 1100. 115 Buchwaldt (2006), S. 117. 116 „Was nach Plessner den Charakter der Komik ausmacht, der Kontrast mit einer Norm, wird in doppelter Weise hereingeholt durch die Integration sowie Abstoßung und Parodierung traditioneller Vorgaben, sowohl sprachlich in der Dichotomie Dialekt und Hochsprache als auch szenisch in der

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Die Funktionen der durch die Nähe zum Volksstück hervorgerufenen Komik sind also zum einen, soziale Zustände zu demaskieren, und zum anderen, den Zugang zum ­Theater für Ungebildete zu erleichtern, gewissermaßen intellektuelle Hürden abzubauen. Durch unterhaltende Formen lassen sich mehr Menschen ansprechen, Reichweite und Quote werden größer. Damit erfüllen sich durch die Nähe zum Volksstück und der gleichzeitigen Demontierung der Folie und der daraus folgenden Komik durch Normkollision alle drei Maßstäbe der antiken – ciceronischen – Rhetorik: „docere“ als Belehrung durch Demaskierung, „movere“ als Ansporn zum (politischen) Engagement und „delectare“ als unterhaltsame Vermittlung der „Message“ via Volksstück. Von der Kritik an bestehenden politischen Verhältnissen handelt das folgende Kapitel.

Hereinnahme des Hanswursts oder Kasperls sowie der Figuren der Commedia dell’arte und vor allem bestimmter Formen wie Oper, Singspiel, Komödie usw.“ (Andrea Portenkirchner: ­„kaspar ist tot“. Komische Strategien der Wiener Gruppe. Hg. v. Wendelin Schmidt-­­Dengler, Johann Sonnleitner u. Klaus Zeyringer. Berlin 1986 (= Philologische Studien und Quellen (PhSt) 142). S. 235 – 262. Hier: S. 239).

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3.2 KÖNIGSKOMÖDIEN: Dramen der Kritik der äußeren Umstände Ging es bei den FÄKALIENDRAMEN inhaltlich um das Sich-­­gefangen-­­Fühlen durch Strukturen, die den Menschen nahe sind und sie zum Großteil konstituieren, nämlich Familie und Religion 1, rückt der Fokus in den nun vorliegenden Dramen vom Inneren ins Äußere, zur „Gesellschaftszwangsjacke“ (ET 222). Die erlebten Zwänge resultieren aus einem Machtmissbrauch durch die Politik respektive durch den Staat, „das öffentliche Auge“ (EO 344), und schlagen sich gesellschaftskritisch beim Thema Erwerbsarbeit und Konsum sowie in der Kultur nieder. Ästhetisch aufgearbeitet wird diese Entfremdung in zahlreichen Spiel-­­im-­­Spiel-­­Elementen. MESALLIANCE aber wir ficken uns prächtig 2 bildet gewissermaßen eine Brücke ­zwischen familiären Machtstrukturen, die die vorangegangenen Dramen prägten, und den gesellschaftlichen. Eine bildungsbürgerliche Familie veranstaltet für ihre Zwillingskinder eine Geburtstagsfeier mit Gästen aus Politik, Kunst und ­Kirche. Auf dem Fest werden am Ende des Stückes, in der dritten Variationsszene des vierten Aktes – der Untertitel lautet „Eine Variationskomödie“ – die Jubilare mutmaßlich von den Gästen ermordet. Sich selbst richtet der Arbeitslose HELMUT BRENNWERT im laut Untertitel „Schwitzkastenschwank in sieben Affekten“, in ESKALATION ordinär 3. Damit entflieht er nicht nur seiner „Arbeitsratlosigkeit“ (EO 346), sondern auch den dauerhaften Erniedrigungen seiner Umwelt, die ihn mit „Straßenköterkot, Erbrochenem, mit einem eigenmenschlichen Exkrement und mit Senf“ (EO 355) vergleicht. Von Entfremdung und Konsum handelt PORNOGEOGRAPHIE 4 in „Sieben Gerüchte[n]“. Ein Ehepaar betreibt im Erdgeschoss seines Hauses ein Blumengeschäft und hat einen Teil seiner Immobilie an einen Pornofilmregisseur vermietet, der dort seine Streifen dreht. DER HAUSBESITZER, der vor allem von seiner Frau permanent beleidigt wird, erwürgt am Ende des Stücks DIE JUNGE FRAU, eine „Pornovorstellerin“. (PG 282)

1 In der editorischen Notiz der Königskomödien bezeichnen die Herausgeberinnen Lizzi Kramberger und Ingeborg Orthofer die Fäkaliendramen als „Dramen der Intimität, des eigenen, des inneren Raumes“ (KK 412), die Königskomödien jedoch als „Blick auf die Mechaniken“ (Maschinen) des Gesellschaftlichen und der Vergesellschaftung“ (ebd.). 2 Die Uraufführung fand am 4. 10. 1992 im Schauspielhaus Graz im Rahmen des steirischen herbstes unter der Regie von Christian Elbing statt. 3 Die Uraufführung war am 17. 3. 1995 im Deutschen Schauspielhaus Hamburg (Regie: Karin Beier). 4 Das Stück wurde unter der Regie Schwabs am 3. 10. 1993 als Koproduktion des Schauspielhauses Graz und des Forum Stadtpark im Schauspielhaus Graz im Rahmen des steirischen herbstes uraufgeführt.

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In den drei Künstlerdramen bleibt lediglich DER HIMMEL MEIN LIEB MEINE STERBENDE BEUTE  5 (Untertitel: Selbstverfreilicht eine Komödie) über den bereits aus der VOLKSVERNICHTUNG bekannten bildenden Künstler ­H ERRMANN WURM ohne Tote. Während sich DER HIMMEL mit den Mechanismen des Kunstmarktes beschäftigt, stehen in der „Komödie“ (UT ) HOCHSCHWAB : Das

Lebendige ist das Leblose und die Musik 6 und im „Theaterzernichtungslustspiel“ (UT ) ENDLICH TOT ENDLICH KEINE LUF T MEHR  7 der staatlich subventionierte Hochkulturbetrieb im Mittelpunkt. In beiden Stücken entledigt sich das Personal seines Leiters: In HOCHSCHWAB wird DER IMPRESARIO von seinen Musikerkollegen aus einem Fenster geworfen, in ENDLICH TOT der Regisseur SAF TMANN erschlagen. Deformiert von den gesellschaftlichen Gegebenheiten zeigen sich ER und SIE in OFFENE GRUBEN OFFENE FENSTER  8. In d ­ iesem mit „EIN FALL von Ersprechen“ untertitelten Stück wird viel auf höchst artistische Weise in einer hermetischen Sprache gesprochen, aber nicht miteinander. SIE : „Sie haben es nicht einmal mehr notwendig zu sprechen, deswegen sprechen sie zuviel. Man nennt das Dämonie.“ (OG  56) Die völlige Entfremdung wird durch DAS VEHIKEL pantomimisch unterstützt. Nachdem sich ­dieses am Ende in den Kopf geschossen hat, sind zwei Schüsse zu hören, die den Schluss nahelegen, dass sie den Figuren ER und SIE gegolten haben.

3.2.1 Kritik, die Gesellschaft betreffend III 3.2.1.1 „rotweißrote Marschmusiknahrhaftigkeit“ = „Demokratürlichkeit“ Viele Figuren stehen stellvertretend für das Thema Politik. Sie treten auf als Kommunalpolitiker HERR HAIDER 9 und seine FRAU in MESALLIANCE bzw. nur FRAU HAIDER sowie HERR ADOLF 10 in ENDLICH TOT, DIE MINISTERIN F ÜR FAMILIE UND UMWELT ebenfalls in ENDLICH TOT , als POLIZIST in ESKALATION und ANTIKLIMAX, als ERSTER und ZWEITER POLIZIST in HOCHSCHWAB sowie als ABGEORDNETER im REIGEN. Vor der A ­ nalyse der 5 Die Uraufführung des Auftragswerks fand am 6. 11. 1992 im Staatstheater Stuttgart statt. Regie führte Katharina Kreuzhage. 6 Die Uraufführung fand am 9. 6. 1996 im Schauspielhaus Wien unter der Regie von Hans ­Gratzer statt. 7 Die Uraufführung war am 23. 9. 1994 im Saarländischen Staatstheater Saarbrücken (Regie: Michael Wallner). 8 Die Uraufführung fand am 18. 6. 1992 im Volkstheater Wien als Eigenproduktion des Donaufestivals Krems in Zusammenarbeit mit dem Volkstheater Wien unter der Regie von Stefan Bruckmeier statt. 9 Vgl. 3.4.2.1. 10 Vgl. ebd.

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Politikkritik erfolgt ein kurzer Überblick über die Besonderheiten und die Geschichte des österreichischen Staates und der dortigen Politik. Das ist unerlässlich zum Verständnis dieser Form der Gesellschaftskritik in Schwabs Dramen. Anschließend wird anhand dreier Beispiele das Thema Heimatschelte in der österreichischen Nachkriegsliteratur skizziert. Exkurs I: Kurze Geschichte Österreichs von 1914 bis zur Gegenwart Nach dem ­Ersten Weltkrieg, der durch die Kriegserklärung von Österreich-­­Ungarn vom 28. 7. 1914 an Serbien als Reaktion auf die Erschießung des habsburgischen Thronfolgers Erzherzog Franz Ferdinand (1863 – 1914) und seiner Frau in Sarajevo am 28. 6. 1914 durch einen serbischen Nationalisten begann, endete die Habsburgermonarchie. Der ab 12. 11. 1918 Deutschösterreich als Bestandteil der Deutschen Republik und ab 21. 10. 1919 (nach der Ratifizierung des Staatsvertrags von Saint-­­Germain-­­en-­­Laye) R ­ epublik Österreich genannte Staat wurde gegründet. Die Erste Republik, also das stark geschrumpfte Gebiet des k. u. k.-Reiches Österreich-­­Ungarn, hatte wirtschaftlich unter Reparationen wie unter der Weltwirtschaftskrise von 1929 zu leiden. Die Folge war unter anderem Massenarbeitslosigkeit. Gegner des demokratischen Systems wie die einer eigenen Form des Marxismus zugeneigte Sozialdemokratische Arbeiterpartei (SDAP) auf der einen Seite und die Christlichsoziale Partei (CSP oder CS, der Vorläufer der heutigen Österreichischen Volkspartei ÖVP) auf der anderen Seite formierten paramilitärische Organisationen wie den Republikanischen Schutzbund und die zum Großteil austro­faschistisch ausgerichteten Heimwehren. Beide Parteien einte die Feindschaft zu den Nationalsozialisten. Der christlichsoziale Bundeskanzler Engelbert Dollfuß (1892 – 1934) löste am 4. 3. 1933 staatsstreichartig das Parlament auf, führte die Zensur ein, legte den Verfassungsgerichtshof lahm, verfolgte Andersdenkende, führte die Todesstrafe wieder ein, gründete die Vaterländische Front als Einheitspartei und verbot der Kommunistischen Partei Österreichs (KPÖ ) am 26. 5. 1933 wie der NSDAP am 19. 6. 1933 jegliche Betätigung. Am 12. 2. 1934 folgte das Verbot der SDAP , und bürgerkriegsähnliche Zustände forderten zahlreiche Tote. Am 1. 5. 1934 trat die neue Verfassung (Maiverfassung) in Kraft. Hier zeigte sich schon in der Präambel 11 die Nähe des Regimes zur katholischen ­Kirche, die durch das Konkordat von 1933 besiegelt worden war. Ziel war ein Ständestaat ohne Klassenkampf, basierend auf der katholischen Soziallehre.12 Dollfuß überlebte den von Nationalsozialisten initiierten 11 „Im Namen Gottes, des Allmächtigen, von dem alles Recht ausgeht, erhält das österreichische Volk für seinen christlichen, deutschen Bundesstaat auf ständischer Grundlage diese Verfassung.“ (Bundes­gesetzblatt (BGB l.) 239/1934. Verordnung zur Verfassung des Bundesstaates Österreich. Online: http://alex.onb.ac.at/cgi-­­content/alex?aid=bgb&datum=19340004&seite=00000437 (abgerufen am 18. 9. 2018)). 12 Vgl. Max Haller: Die österreichische Gesellschaft. Sozialstruktur und sozialer Wandel. Frankfurt/ New York 2008. S. 53.

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und gescheiterten Juli-­­Putsch vom 25. 7. 1934 nicht, ihm folgte Kurt Schuschnigg (1897 – 1977) nach. Der wendete sich wie sein und Dollfuß’ Protegé der ersten Zeit, der italienische Diktator Benito Mussolini (1883 – 1945), zunehmend dem gebürtigen Oberösterreicher Adolf Hitler (1889 – 1945) zu und amnestierte zum Beispiel 17.000 Nationalsozialisten im Juli 1936. Bereits am 24. 2. 1938 flatterte am Grazer Rathaus die Hakenkreuzfahne – und das, obwohl die NSDAP verboten war. Hitler forcierte in d ­ iesem Monat den Druck auf Österreich, Nationalsozialisten an der Regierung zu beteiligen und sich Deutschland anzuschließen. Ersterer Forderung gab Schuschnigg nach, letzterer nicht: Er strebte eine Volksabstimmung über den Anschluss am 13. 3. 1938 an. Dazu kam es nicht, da Hitler am 11. 3. 1938 Bundespräsident Wilhelm Miklas (1872 – 1956) – der bereits seit der ­Ersten Republik im Amt war und dem austrofaschistischen Treiben stets tatenlos zugeschaut hatte – anwies, den Nationalsozialisten Arthur Seyß-­­Inquart (1892 – 1946) als neuen Bundeskanzler einzusetzen. Einen Tag später, am 12. 3. 1938, marschierte die Wehrmacht in Österreich ein, zum Teil unter großem Jubel der Bevölkerung. Der Anschluss wurde am 13. 3. 1938 per Gesetz vollzogen und am 15. 3. 1938 hielt Hitler seine Rede auf dem Heldenplatz in Wien, die später den Hintergrund für Thomas Bernhards Drama „Heldenplatz“ bilden sollte. Am 10. 4. 1938 fand nun dennoch eine Volksabstimmung über den bereits vollzogenen Anschluss statt, für den auch der zuvor den Ständestaat favorisierende Wiener Erzbischof, Kardinal Theodor Innitzer (1875 – 1955), warb. Die Stadt Graz bekam von Hitler am 25. 7. 1938 den Titel „Stadt der Volkserhebung“ verliehen. In der Folgezeit machte Österreich als Teil des NS-Regimes alle Entwicklungen der Zeit mit 13, wobei den Nationalsozialisten half, dass die Gesellschaft schon durch den autoritären Stände­ staat gleichgeschaltet war. Im April 1945 befreite die Rote Armee Wien, am 27.4., anderthalb Wochen vor der bedingungslosen Kapitulation der deutschen Streitkräfte am 8. 5. 1945, wurde die Unabhängigkeitserklärung unterzeichnet. Die Zweite Republik begann. Unter den Augen der vier Siegermächte Frankreich, Großbritannien, Russland und USA wurde binnen zwei Wochen eine provisorische Regierung errichtet. Nach den ­ersten Nationalratswahlen am 25. 11. 1945 wurde am 20. 12. 1945 der bereits im Ständestaat erfolgreiche Politiker und ÖVP -Mitbegründer Leopold Figl (1902 – 1965) als Bundes­ kanzler ernannt – vom am gleichen Tag zum Bundespräsidenten gewählten Karl Renner, der bereits von 1918 – 1920 Staatskanzler war und der 1938 den Anschluss begrüßt hatte. Figl war später als Außenminister auch maßgeblich am Staatsvertrag vom 15. 5. 1955 (Inkrafttretung 27. 7. 1955) beteiligt. Der Vertrag ­zwischen Österreich und den Besatzungsmächten als Signatarstaaten gilt als konstituierend für den österreichischen Staat 13 Vgl. Karl Vocelka: Österreichische Geschichte. 4. Aufl. München 2014 (= C. H. Beck Wissen 2369). S. 110.

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und für die Bildung eines Nationengefühls und einer Identität. Durch das A ­ bkommen erlangte das Land die volle Souveränität wieder, die Alliierten verließen es. Im Gegenzug beinhaltete der Vertrag zahlreiche Bestimmungen, deren Wurzeln in den negativen Erfahrungen vor und während der NS-Herrschaft und zuvor im austrofaschistischen Ständestaat von Dollfuß und Schuschnigg liegen. So sieht der Vertrag ein Anschlussverbot mit Deutschland vor, ein Verbot faschistischer Parteien und die Gewährleistung von Minderheitenrechten, zum Beispiel für Kroaten und Slowenen. Durch das Neutralitätsgesetz vom 26. 10. 1955 verpflichtete sich Österreich zur „immerwährenden Neutralität“ und wurde kurz danach UN-Mitglied.14 Ein wichtiges Kennzeichen österreichischer Politik bis heute ist die Sozialpartnerschaft. Sie besteht aus vier Interessenvertretungen, die soziale und wirtschaftliche Fragen gemeinsam mit den Parteien erörtern. Für die Arbeiter sind das sozialdemokratisch ausgerichtete Institutionen wie der Österreichische Gewerkschaftsbund (ÖGB) und die Arbeiterkammer (AK). Die Arbeitgeber werden von der christsozial orientierten Wirtschaftskammer Österreich (WKO) vertreten, die Bauern von der ebenfalls christsozial geprägten Landwirtschaftskammer (LK ). Die Existenz der drei letzteren ist gesetzlich vorgeschrieben, Zugehörige der vertretenen Berufsgruppen wie zum Beispiel Bauern sind Pflichtmitglieder dieser Vereinigungen. Ziel ist es, Probleme gemeinsam zu lösen und damit eine Konsensbildung zu fördern. Weil auch die auf einen Ausgleich der Interessen bedachte Große Koalition ­zwischen ÖVP und SPÖ auf Bundesebene die häufigste Koalitionsform ist 15, spricht man in Österreich von Konkordanzdemokratie 16. Wegen der großen Macht der Sozialpartner in alle gesellschaftlichen Bereiche hinein, zum Beispiel bei der Verteilung von Posten, wird auch der Begriff Proporzdemokratie verwendet.17 Der Zeithistoriker Oliver Rathkolb erkennt als einen der Gründe für diese historische Entwicklung das

14 Am 14. 12. 1955 wurde Österreich Mitglied der Vereinten Nationen (UN). Der EU-Beitritt Österreichs erfolgte aufgrund der Neutralitätsverpflichtung im Zuge der sogenannten EF TA-Erweiterung (EF TA = Europäische Freihandelsassoziation) am 1. 1. 1995 erst nach dem Zusammenbruch des Warschauer Pakts. Schließlich hatte sich die Sowjetunion wegen des Anschlussverbotes immer gegen eine EU -Vollmitgliedschaft Österreichs ausgesprochen (vgl. Vocelka, S. 123). Der Beitritt folgte auf eine Volksabstimmung, in der zwei Drittel der Wahlteilnehmer für eine EU-Mitgliedschaft votiert hatten. 15 Als Grund hierfür wird häufig der „Lagerstraßenmythos“ genannt. Demnach hatten Sozialdemokraten und Konservative in den Konzentrationslagern eine Zusammenarbeit für die Nachkriegszeit vereinbart (vgl. Cornelius Lehnguth: Waldheim und die Folgen. Der parteipolitische Umgang mit dem Nationalsozialismus in Österreich. Frankfurt/New York 2013 (= Studien zur historischen Sozialwissenschaft 35). S. 23). 16 Vgl. Oliver Rathkolb: Die paradoxe Republik. Österreich 1945 – 2010. Innsbruck/Wien 2011. S. 52. 17 Rathkolb erklärt: „Der Proporz fungierte als eine Art Auffangsystem für die nach wie vor bestehenden gesellschaftlichen Säulen in Österreich, deren Konfliktpotential auf diese Weise kanalisiert wurde.“ (Rathkolb, S. 53).

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a­ utoritäre Potenzial innerhalb der österreichischen Gesellschaft 18, das sich bis in die dritte Nachkriegsgeneration nachverfolgen lasse.19 Dieses Modell stieß und stößt bei Linken wie Rechten auf Kritik, die das Gebaren der Akteure als undemokratisch bezeichnen, auch weil das System keine wirkungsvolle Opposition zulässt. Historiker wie Karl Vocelka beklagen eine „Verfilzung und Politisierung weiter Teile der Gesellschaft und Wirtschaft“ 20. Diese Unzufriedenheit, gepaart mit einem hohen Prozentsatz von fremdenfeindlichem Gedankengut – Österreich hatte seine NS-Vergangenheit in der Nachkriegszeit nur mangelhaft aufgearbeitet 21, eine Entnazifizierungswelle in den ersten Nachkriegsjahren endete zügig 22 –, verbunden mit dem Opfermythos, nach dem Österreich analog zur Moskauer Deklaration der Alliierten von 1943 als erstes Opfer Hitlers und nicht als Täterland gesehen wurde 23, bereitete neben der Unzufriedenheit mit dem Proporzsystem 24 den Boden für den Erfolg von Jörg Haider (1950 – 2008). Der Rechtspopulist von der Freiheitlichen Partei Österreichs (FPÖ )25 veränderte mit seinem rasanten Aufstieg die Parteien- und Politiklandschaft auf der „Insel der Seligen“, wie das Land wegen des vorherrschenden Konsenses auch genannt wird. Von 1986 bis 2000 war er FPÖ -Bundesobmann, von 1989 bis 1991 und von 1999 bis zum Tod 2008 Landeshauptmann Kärntens.26 Unrühmliche Schlagzeilen machte er mit fremdenfeindlichen und antisemitischen Äußerungen. Er lobte am 13. 6. 1991 vor dem Kärntner Landtag die „ordentliche Beschäftigungspolitik“ im „Dritten Reich“, verharmloste 1995 in einer Parlamentsrede Konzentrationslager als „Straflager“ und sprach im gleichen Jahr vor Veteranen der Waffen-­­SS in Krumpendorf. Unter ­seiner 18 Vgl. ebd., S. 43. 19 Vgl. ebd., S. 47. 20 Vocelka, S. 115. 21 Rathkolb fasst zusammen: „Im Falle Österreichs war jedoch nach 1945 das Ziel nicht die Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus als Teil des österreichischen nationalen Gedächtnisses, sondern die Versöhnung der politischen Lager, die sich seit den zwanziger Jahren nicht nur politisch, sondern auch durch paramilitärische Organisationen und in einem Bürgerkrieg blutig bekämpft hatten.“ (Rathkolb, S. 281). 22 Vgl. Vocelka, S. 114. 23 Vgl. Lehnguth, S. 11. 24 Vgl. Haller, S. 393. 25 2005 wandte er sich von der FPÖ ab und gründete das Bündnis Zukunft Österreich (BZÖ). 26 In der bundesdeutschen Politik entspricht das Amt des Bundesobmanns dem eines Parteivorsitzenden auf Bundesebene und das des Landeshauptmanns dem eines Ministerpräsidenten. – Für Vocelka erklärt sich der Erfolg Haiders, dass er es geschickt verstanden habe, „den rechten Rand der Wählerschaft anzusprechen und mit einer ausländerfeindlichen, dem Nationalsozialismus gegenüber revisionistischen Politik zu punkten, was ihm besonders gut nach 1989 gelang. Doch er konnte seine Partei auch zu einer Protestpartei gegen die Verfilzung der österreichischen Gesellschaft und gegen das Proporzdenken von Rot und Schwarz stilisieren, konnte mit jugendlichem Verhalten junge Wähler ansprechen und mit Slogans wie ‚Leistung muss wieder zählen‘ Teile der dynamischen Mittelschicht gewinnen.“ (Vocelka, S. 121).

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Ägide wurde die schwarz-­­blaue (ÖVP /FPÖ ) Koalition auf Bundesebene mit dem ÖVP-Kanzler Wolfgang Schüssel (geb. 1945) beschlossen, die von 2000 bis 2006 währte und eine Vielzahl diplomatischer Sanktionen nach sich zog. Im neuen Jahrtausend erweiterte Haider seinen Aktionsradius in die Außenpolitik und pflegte Freundschaften zu Diktatoren wie Libyens Muammar al-­­Gaddafi (1942 – 2011) und Iraks Saddam Hussein (1937 – 2006). Insgesamt urteilt der österreichische Politikwissen­ schaftler Anton Pelinka über Haider, er sei der „erfolgreichste Rechtsextremist der europäischen Nachkriegsgeschichte“ 27, der die Krankheitssymptome Österreichs an die Öffentlichkeit gebracht habe.28 Schon Mitte der 1980er-­­Jahre hatte ein anderer Polarisierer die politische Bühne Österreichs betreten. Für die Wahl des Bundespräsidenten, der in Österreich vom Volk direkt gekürt wird, schickte die ÖVP 1985 den ehemaligen Außenminister (1968 – 1970) Kurt Waldheim (1918 – 2007) ins Rennen. Er hatte von 1972 bis 1981 das Amt des UN -Generalsekretärs inne und wurde 1986 in einer Stichwahl mit rund 54 Prozent gewählt. Aus der Verharmlosung seiner Tätigkeiten auf dem Balkan während der NS -Zeit entspann sich um den ehemaligen Wehrmachtsoffizier die „Waldheim-­­Affäre“. Was er während dieser Zeit gemacht habe, daran könne er sich nicht erinnern, betonte er stets.29 Außerdem vertrat er vehement die sogenannte Opferthese. Eine international besetzte Historikerkommission fand heraus, dass er zwar nicht an Kriegsverbrechen beteiligt war, wohl aber als Nachrichtenoffizier Kenntnisse davon gehabt habe.30 Zugleich bestätigte der Historikerbericht von 1988 Waldheims geleugnete Mitgliedschaften in der SA -Reiterstandarte und im Nationalsozialistischen Deutschen Studentenbund (NSDS tB).31 Bereits ein Jahr zuvor setzten ihn die USA auf die „Watch List“, er durfte also nicht dort einreisen. International war er weitgehend isoliert. Die Phänomene Haider und Waldheim empörten nicht nur Künstler 32, sondern rüttelten ebenfalls die österreichische Bevölkerung auf. Auch wissenschaftlich setzte eine verstärkte Erforschung der NS -Zeit ein. Eine Rede des Bundeskanzlers Franz 27 Sebastian Fischer: „Erfolgreichster Rechtsextremist in Nachkriegseuropa“. Interview mit Anton Pelinka. In: Der Spiegel (Hamburg) v. 16. 10. 2008. 28 Vgl. ebd. Pelinka zählt dort auf: „Etwa Österreichs unklares Verhältnis zum Nationalsozialismus oder den Alltagsrassismus und die Fremdenfeindlichkeit. Er hat […] das ausgesprochen, was sich andere gedacht haben. Er hat das Verdienst, Österreich so dastehen zu lassen, wie Österreich es verdient. Haider ist demnach typisch für unser Land.“ 29 Vgl. Lehnguth, S. 94 f. 30 Vgl. ebd., S. 108 f. 31 Vgl. ebd., S. 109. 32 Beispielsweise schrieb die spätere Literaturnobelpreisträgerin Elfriede Jelinek aus Anlass der Waldheim-­­Affäre das an Nestroys „Häuptling Abendwind“ angelehnte „Dramolett“ „Präsident Abendwind“, das 1987 im Berliner Literaturhaus uraufgeführt wurde. Ihre Dankesrede zur Verleihung des Heinrich-­­Böll-­­Preises der Stadt Köln am 2. 12. 1986 überschrieb sie mit „In den Waldheimen und auf den Haidern“.

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Vranitzky (geb. 1937) zur Jugoslawienkrise am 8. 7. 1991 brachte – analog zur berühmten Rede des deutschen Bundespräsidenten Richard von Weizsäcker zum 40. Jahrestag des Endes des Zweiten Weltkriegs am 8. 5. 1985 – eine Wende im Denken über die Opferthese. Mit Vranitzky bekannte sich erstmals ein staatlicher Repräsentant zur Mitverantwortung Österreichs am NS -Regime. Damit waren die Diskussion um das offizielle G ­ eschichtsbild beendet und zugleich Handlungsperspektiven im Sinne einer Wiedergutmachung eröffnet, urteilt der Politologe Cornelius Lehnguth.33 Das österreichische Selbstbild begann sich zu verändern.34 So wurde 1988 von der Bundesregierung zum Gedenkjahr ausgerufen, um die Aufarbeitung der NS -Zeit zu dokumentieren.35 Die von Lehnguth als kulturpolitischer Stellvertreterkrieg bezeichnete jahrelange Kontroverse um das „Mahnmal gegen Krieg und Faschismus“ des ­W iener Bildhauers Alfred Hrdlicka (1928 – 2009)36 wurde im gleichen Jahr beigelegt. 1995 wurde der Nationalfonds der Republik Österreich für die Opfer des Nationalsozialismus eingerichtet.37 Und dennoch mutierte später der Kärntner Ort Lambichl, an dem Haider 2008 mit seinem Auto unter starkem Alkoholeinfluss verunglückte, zügig zu einem pseudoreligiösen Wallfahrtsort mit Gedenkstätte. Das passt zur Einschätzung Rathkolbs, nach der die Kontinuität rassistischer Vorurteile bis in die Gegenwart Teil der österreichischen Geschichte ist 38. Das lässt sich leicht durch die erneute Auflage der schwarz-­­blauen Koalition 2017 unter ÖVP -Kanzler Sebastian Kurz belegen, die mit dem FPÖ -Politiker Heinz-­­Christian Strache einen Vizekanzler mit Neonazi-­ Vergangenheit bestellte. Exkurs II: Kritik an Politik und am Staat Österreich von Seiten der Literatur Die Kritik am österreichischen Politiksystem kam und kommt nicht nur von Rechts, sondern auch von Links. Gerade bei Künstlern und Schriftstellern, traditionell eher dem linken politischen Spektrum zuzuordnen, gehört es zum guten Ton, über das Heimatland zu schimpfen. Exemplarisch für die zu Lebzeiten Schwabs bekannte Österreichkritik der Literaten sind Helmut Qualtinger, Thomas Bernhard und Robert Menasse zu nennen.

33 Vgl. Lehnguth, S. 206 ff. 34 „Das kollektive Gedächtnis der Österreicher/innen, das nach 1945 primär den Opferstatus für sich reklamierte (den Teile der politischen Eliten aufgrund ihrer eigenen Verfolgung […] tatsächlich beanspruchen konnten), beginnt seit den 1980er Jahren zunehmend in mehrere Erinnerungsstränge zu zerfallen, die in heftigem öffentlichem Widerstreit liegen können.“ (Rathkolb, S. 279). 35 Vgl. Lehnguth, S. 152. 36 Vgl. ebd., S. 178 f. 37 Allerdings sei das Thema Austrofaschismus noch immer ein Tabu in der österreichischen Öffentlichkeit, meint Vocelka (vgl. Vocelka, S. 107). 38 Vgl. Rathkolb, S. 308.

KÖNIGSKOMÖDIEN: Dramen der Kritik der äußeren Umstände

„Der Herr Karl“ von Carl Merz und Helmut Qualtinger ist im ganzen Land bekannt.39 Der Monolog wurde 1961 geschrieben, verfilmt, im Fernsehen mit ­Q ualtinger als Herr Karl ausgestrahlt und in der Folge als Bühnenstück aufgeführt. Darin schildert der schlitzohrige Angestellte eines Feinkostgeschäfts sein Leben, in dem er sich immer pragmatisch an die verschiedensten privaten wie politischen Umstände angepasst hat. In seinen Worten war er immer ein „Falter“ 40. So sei er bis 1934 Sozialist gewesen.41 Später habe er für je fünf Schillinge für die Heimwehr und für die Nazis demonstriert: „naja, Österreich war immer unpolitisch … i maan, mir san ja keine politischen Menschen“ 42. Schließlich habe man ja von etwas leben müssen.43 Im Land der Opportunisten komme man mit Überzeugungen nicht weit. Die Rede Hitlers 1938 nach dem „Anschluss“ auf dem Heldenplatz empfand er „wia a riesiger Heiriger …! Aber feierlich.“ 44 Als Täter sieht er sich nicht, auch nicht als Mitläufer, wohl aber als Opfer und keinesfalls als antisemitisch: „I hab nur an Juden g’führt. I war ein Opfer. Andere san reich worden. I war a Idealist. War war i schon? NSV  … Nationalsozialistische Volkswohlfahrt. Da hat si kaner was denkt, wann er dazua gangen is.“ 45 Pragmatisch, wie er ist, vergleicht er die Feier zum Staatsvertrag 1955 mit der Hitler-­­Rede 1938: Da san ma zum Belvedere zogn … san dag’standen … unübersehbar … lauter Österreicher … wie im Jahr achtadreißig … eine große Familie … a bissel a klanere … weil’s Belvedere is ja klaner als der Heldenplatz. Und die Menschen waren auch reifer geworden …46

Noch härter ins Gericht mit seiner Heimat geht Thomas Bernhard in „Heldenplatz“. Der von Werner Schwab Verehrte schrieb das Theaterstück zum 100-jährigen Eröffnungsjubiläum des Neubaus des Wiener Burgtheaters und zum 50. Jahrestag des „Anschlusses“ 1988 im Auftrag des damaligen Direktors Claus Peymann und provozierte einen Theaterskandal. Im Stück sind die Verwandten eines Professors zu dessen Beerdigung zusammengekommen. Er hatte sich aus dem Fenster seiner Wohnung direkt neben dem Heldenplatz in den Tod gestürzt. Seine Frau, die erst zum Ende auftritt und die ganz zum Schluss augenscheinlich stirbt (ihr Kopf fällt in einen Suppenteller), halluzinierte zeit ihres Lebens die Jubelrufe bei der Hitlerrede auf dem Heldenplatz 1938. Ihr Schwager, der Bruder des Verstorbenen, holt zum Rundumschlag gegen Ö ­ sterreich aus, für ihn 39 Werner Schwab amüsierte sich sehr über den Monolog, wie Ingeborg Orthofer gegenüber der Verfasserin bekannte. 40 Carl Merz/Helmut Qualtinger: Der Herr Karl. M. e. Nachw. v. Daniel Kehlmann. Wien 2007. S. 14. 41 Vgl. ebd. 42 Ebd., S. 15. 43 Vgl. ebd. 44 Ebd., S. 20. 45 Ebd., S. 22. 46 Ebd., S. 33.

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ist „in Österreich […] alles immer am schlimmsten gewesen“ 47. Sein Hass richtet sich gegen Staat und K ­ irche. Seiner Auffasung nach ist „der Staat eine Kloake stinkend und töricht die K ­ irche eine weltweite Niedertracht die Menschen um einen herum abgrundtief häßlich und stumpfsinnig“ 48. Antisemitismus gehöre zwingend zu Österreich, denn „der Judenhaß ist die reinste die absolut unverfälschte Natur des Österreichers“ 49. Auch auf die Sozialisten könne man nicht mehr zählen, denn sie ­seien „ja keine Sozialisten mehr die Sozialisten heute sind im Grunde nichts anderes als katholische National­ sozialisten“ 50. Letztlich sei „die ganze Welt ein einziger Zynismus“ 51. Graz als „Stadt der Volkserhebung“ bekommt ebenfalls Kritik ab, indem die Wirtschafterin des Verstorbenen dessen Beschimpfungen zitiert. In Graz sei „nur der Stumpfsinn zu Hause“ 52, dort sei „die schlechteste Luft“ 53, überhaupt sei es ein „Nazinest“ 54, eine „absolute Unstadt“ 55. Für Robert Menasse ist Österreich auf seiner immerwährenden Suche nach Konsens das Land des „Entweder-­­und-­­Oder“  56. Die Sozialpartnerschaft sei nicht in der Verfassung vorgesehen, ist „typisch österreichisch eine Real-­­Fiktion“ 57. Dafür habe sich der Begriff „Österreichische Realverfassung“ 58 herausgebildet. Es herrsche nur zum Schein parlamentarische Demokratie 59, da der Nationalrat „bloßes Absegnungsinstrument der zuvor von den Sozialpartnern ausgehandelten Beschlüsse“ 60 sei. Er fasst zusammen: Denn dadurch, daß alle relevanten Endscheidungen abseits von Öffentlichkeit und demokratischer Kontrolle getroffen werden, das Zustandekommen der Realität also nie n ­ achvollzogen

47 Thomas Bernhard: Heldenplatz. Frankfurt a. M. 1995 (= st 2474). S. 88. 48 Ebd., S. 102. 49 Ebd., S. 114. 50 Ebd., S. 97. 51 Ebd., S. 102. 52 Ebd., S. 20. 53 Ebd., S. 48. 54 Ebd., S. 35. 55 Ebd. 56 Robert Menasse: Das Land ohne Eigenschaften. Frankfurt a. M. 1995 (= st 2487). S. 18. Das Prinzip sei „eine unerträglich sich spreizende Verrenkung, mit der versucht wird, von jeder Seite des Widerspruchs ein Zipfelchen zu erhaschen, von den historischen Notlügen einerseits, die man nicht wegdiskutiert haben will, und von der historischen Wahrheit andererseits, die man nicht mehr ganz wegdiskutieren kann.“ (Ebd., S. 17). Menasses Titel erinnert sicher nicht zufällig an Robert Musils Romanfragment „Der Mann ohne Eigenschaften“, in dem Musil gewissermaßen die österreichische Seele, die habsburgische Kultur, untersucht. Menasse sieht eine Parallele z­ wischen dem Österreich Mitte der 1990er Jahre und dem, das Musil in seinem Opus magnum beschrieben hat. „Wieder leben wir in einer Endzeit.“ (Ebd., S. 8). 57 Menasse, S. 93. 58 Ebd. 59 Vgl. ebd., S. 92. 60 Ebd., S. 70.

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werden kann, erhält die Realität im allgemeinen Bewußtsein etwas Diffuses, den Charakter des irgendwie Gegebenen, in dem man es sich eben möglichst glücklich einzurichten versucht.61

Wie zu sehen sein wird, kommen alle Punkte der genannten Kritiker auch bei Schwab vor, also Kritik an der Konsensdemokratie, an der Machtfülle der K ­ irche sowie an der mangelnden Aufarbeitung der NS-Zeit. Diesen Aspekten wie auch der über Österreich hinausgehenden Konsumkritik und dem der politisch-­­gesellschaftlichen Kritik zugrunde liegenden Ideal widmen sich die folgenden Seiten. 3.2.1.1.1 Der Staat Österreich als Ordnungsmacht Mit seiner politischen Kritik knüpft Schwab an die der genannten Schriftstellerkollegen an. Ähnlich wie bei Thomas Bernhard wird der österreichische Staat durch kurze apodiktische Aussagen beschrieben. Das Bild, das sich daraus ergibt, ist allerdings unscharf gezeichnet. SAF TMANN urteilt, der Staat sei ein „transsexuelles Dreckschwein“ (ET 240), es herrsche eine „rotweißrote Marschmusiknahrhaftigkeit“ (HS 92). Und auch HERTA, den Stücktitel wiederholend, kommt über eine Schmähung nicht hinaus: „Unwichtig. Ein Übergewicht, unwichtig, euer ganzes Land eine Unform.“ (ÜG 100) In ESKALATION ist vom „besinnungslosen Staat“ (EO 377) die Rede, im REIGEN vom „Schweinehodenstaat“ (RR 54). Vor dem geschichtlichen und politischen Hintergrund der Entstehungszeit der Dramen lässt sich nicht eine pauschale Kritik festmachen, sondern eine ganz konkrete: Mein Gott, ja, bei uns wohnt die österreichische Demokratürlichkeit, die wir mit uns bewohnen als eine Friedlichkeit. Links von deinem Haupt bewohnt der Nationalsozialismus ein schmuckes Häuslein, und rechts verwirtschaftet ein katholischer Sozialismus sein gekauftes Grundstück. (ME 164)

HERR PESTALOZZI stellt die Republik Österreich als putzige Idylle dar, die poli-

tisch durch Nationalsozialismus, Katholizismus und Sozialismus geprägt ist und in der die Bürger, friedlich und ruhig, ohne Aufbegehren leben. Das entspricht einer Kritik an der Konsensdemokratie, schließlich ist alles miteinander verflochten. Kennzeichen dafür ist die stark ausgeprägte Sozialpartnerschaft:

Der Sozialismus hat Frau und Kinder angebaut … und es ist nicht aufverfangen. Der Kapitalismus ist der neuduftige Ehemann und wird sich an einem jeden Wirtschaftssonntag abvögeln mit der christlichen Soziallehre, die schon die ganze Menschenlebenszeit mit ihrer allernächsten Menschennächstenliebe verträchtigt. (ME 162)

61 Ebd., S. 101.

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HERR KOVACIC lobt die Verbundenheit aller gesellschaftlichen Kräfte: „In einer

Solidarität ist überhaupt nie etwas fad, da wuchert lauter Zusammengehörigkeitsvergnügen. Die Gemeinschaft ist der Sinn des Lebens.“ (VV 157) Er ist nach eigener Aussage ein „nüchterner Sozialist“ (VV 152), was Virant zu Recht auf einen Zweifel Schwabs an linken Parteien in Österreich schließen lässt.62 Die Verstaatlichung oder Institutionalisierung macht selbst vor der Familie nicht halt. So sieht eine Vertreterin der Regierung, DIE MINISTERIN, einen direkten Zusammenhang ­zwischen dem ­Theater und der Familie: Und zu Ihrer Beruhigung darf ich Ihnen die erkenntnisgepeitschte Mitteilung überreichen, daß das ­Theater in den theaterhaften Menschen auch eine Familiendimension betreibt wie ein günstiges Kleingeschäft, das umgeben und gehüllt ist von der erbarmungswürdigen Umwelt. (ET 245)

Alle Reformbewegungen scheinen in dieser „erbarmungswürdigen Umwelt“ zu ersticken. ANNA ROTTWEILER drückt es so aus: „So eine Revolution hat uns kleine Menschen immer nur in eine Verwirrung der Haushälter hineingetrieben.“ (HI  260) Aufbegehren nutzt nichts. Die Teilnehmer der in Österreich nur spärlich stattgefundenen 68er-­­Studentenunruhen mit ihren, so Vocelka, „leicht operettenhafte[n] Züge[n]“ 63, sind nun etabliert und dank der „Gesellschaftszwangsjacke“ selbst Teil des Politiksystems: Jaja … mein Mühlstein, eintausendneunhundertachtundsechzig mal vögeln mit einer Epoche. (Trinkt.) Die Kunstknöpfe an der Gesellschaftszwangsjacke … Mein Gott, was war ich links damals in meinen Innereien, und jetzt werde ich rechts liegengelassen … (Rülpst.) (ET 222)64

Zur „Gesellschaftszwangsjacke“ gehört auch das hohe Ausmaß an Bürokratie in Österreich mit Bandwurmworten, die dem zum geflügelten Wort mutierten Mehrfachkompositum „Donaudampfschifffahrtsgesellschaftskapitän“ gleichen, wie die „Wohnzimmerbenützungsberechtigungsgrundlagenforschung“ (OG 7). Alles ist geregelt und reglementiert, denn ein „echter Staat ist ja eine großkörperliche Familie“ (VV 152): Sind Sie Autofahrer? Sind Sie Steuerzahler, Wohnungsmieter, Muttersöhnchen, Konzertbesucher, Staatsbürger? Womöglich ein richtig österreichischer? Benützen Sie öffentliche Aborte, Verkehrsmittel und Bibliotheken? 62 Vgl. Virant (2014), S. 299. 63 Vocelka, S. 118. 64 Die Zeit der Studentenunruhen erwähnt auch ULYSSES in TROILUSWAHN: „Und darf ich dich daran herumerinnern, als wir neunzehnhundertachtundsechzig in Berlin uns niederspielten und du die deutsche Schäferhündin …“ (TW 136).

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Es ist unglaublich, wem und was Sie andauernd gehören müssen … und was Sie alles um Ihr Wissen um sich berechnen müssen. (OG 17)

Eine Schuld an der Regelwut wird dem Parlamentarismus zugewiesen, an dem vor allem in der neunten Szene des REIGEN heftig Kritik geübt wird. Der A ­ BGEORDNETER nennt das Parlament „Todeszelle“ (RR 55) und beschreibt seine Arbeit wie folgt: (seufzt) Es wird ja auch nur das Tödliche nachverhandelt im Parlament: Die sterbende Natur, die Auflösungsfamilie, das lästige Ausland, das grauenhafte Inland, die dekadente Kultur, das sinnlose Kindergeld, das sauertöpfische Christenkarzinom … lauter lachhafte Egalitätsprobleme für einen schlußendlichen Sammelfrieden als Randflucht. (RR 52)

Sachverhalte werden im Nationalrat „nachverhandelt“, weil sie durch die Sozialpartner schon vor- und oftmals ausgehandelt wurden. Die parlamentarische Arbeit gestaltet sich demnach als lästige Pflicht, Abgeordnete spielen Politik. So vergleicht sich die SCHAUSPIELERIN mit dem ABGEORDNETEN : „Aber als Nationalratsabgeordneter und als Schauspieler sitzt man doch im gleichen Schlauchboot. Man sucht die Menschensachen öffentlich heim, auf daß sie wieder Luft bekommen und leichter leuchten können.“ (RR  51) Alles in allem wird dem österreichischen Staat vorgeworfen, still zu stehen und die Bürger in Lethargie zu versetzen. Dieses Leben komme dem in einem Altenheim gleich, wie es der ABGEORDNETER formuliert: „Aber das Residuum heißt Überdruß, Unterkühlung, Österreich und Altenteil.“ (RR  52) Der einfache Bürger wie MARIEDLS BRUDER in ANTIKLIMAX fühlt sich unterdrückt, sieht den Staat als Feind an: „Der Staat ist gegen unsere Unshaftigkeit.“ (AK  206) Auf eine konkrete Debatte, nämlich den von der FPÖ initiierten Streit um das österreichische Wappen 1991/1992 und den Verbleib von Hammer und Sichel auf d ­ iesem, wird mehrfach persiflierend in den Dramen eingegangen. In A ­ NTIKLIMAX heißt es: „Der stolze Wappenadler ist nämlich in Wirklichkeit eine gerechte Kuh … das habe ich schon immer gewußt.“ (AK 215) Hingegen stellt TROILUS in T ­ ROILUSWAHN fest: „Der deutsche Adler ist ein greifvogelverruchter Wappengrundirrtum. Der Maulwurf hätte sein anwesenhaftes Recht auf das deutsche Wappengrundstück.“ (TW 125) Um die schlecht aufbereitete NS-Vergangenheit Österreichs wie auch um den Bodensatz fremdenfeindlichen Gedankenguts in der Gesellschaft dreht es sich im Folgenden. 3.2.1.1.2 Nationalismus und Rassismus Ganz konkret geht es beim Thema Nationalismus und Rassismus zu. Es kommen Altgestrige wie junge Fremdenfeinde zu Wort, aber auch Äußerungen der als unkritisch beschriebenen „breiten Masse“, die das Thema entweder negiert oder verharmlost. HERR TORTI bringt es in MESALLIANCE auf den Punkt:

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Aber wir haben einen Gemüsegarten in Österreich, in demjenigen alles aufbewahrt wird, was von einer Weltverschaukelung als Wertvolligkeit übrig zu bleiben hat. Wir haben einen moralischen Gemüsegarten, der sich als Totalfeld über die ganze Welt verbreiten wird. (ME  163)

Diejenigen, die die Welt „verschaukelt“ haben, werden im Garten Österreichs aufbewahrt, der sich wiederum zu einem Feld vergrößert und sich anschickt, sich „über die ganze Welt“ zu verbreiten. Ahnherr der Altnazis ist HERR ADOLF , der in ENDLICH TOT das auf der Bühne präsentierte Altenheim als „modernistisches Obdachlosenheim“ (ET  257) bezeichnet – in Anlehnung an Adolf Hitler, der 1909 drei Monate in einem Obdachlosenasyl in Wien-­­Meidling wohnte. Als weiterer Vertreter der Unbelehrbaren ist DER ÄLTERE HERR in ­P ORNOGEOGRAPHIE zu nennen. Wie Hitler in seinen jungen Jahren tritt er als Kunstmaler auf. DIE JUNGE FRAU sagt über ihn, er habe „als ehemaliger Oberbefehlshaber Untergefreiter“ (PG  322) werden müssen. Auch hier gibt es eine Parallele: Hitler war im ­Ersten Weltkrieg Gefreiter. Auch DER ALTE EHEMANN in ESKALATION ist zu den Ewiggestrigen zu zählen. Er urteilt über HELMUT BRENNWERT , den Arbeitslosen: „Zu meiner Zeit hat man ­solche Leute einfach nur vergast, erschossen oder aufgehängt.“ (EO 374) BRENNWERT selbst beschwört die von den Nationalsozialisten vereinnahmten romantischen Topoi des deutschen Waldes und der deutschen Eiche: Ich werde persönlich den deutschen Wald retten, das Urhochbild aller deutschen Deutschen. Ich werde Deutschland als einen Eichenwald an seine ursprüngliche Grenzenlosigkeit heranretten können. Helmut Brennwert existiert, und Deutschland wird automatisch gut in sich und so riesenhaft, auf daß es nicht mehr außer sich geraten kann. (EO 381)

BRENNWERT stilisiert sich als Retter des deutschen Waldes und damit als eine Art

Superman, gerade vor dem Hintergrund, dass in den 1980er-­­Jahren die Debatte um das Waldsterben ein apokalyptisches Bild der Zukunft des Waldes entwarf. Zudem stellt Elias Canetti in seiner Beschreibung der Deutschen in „Masse und Macht“ fest, die Standhaftigkeit des Baumes habe „viel von derselben Tugend des Kriegers“ 65. ­BRENNWERT wird in seinem Größenwahn vom ALTEN EHEMANN bestärkt: Jawohl, Brennwert ist unser neuverflügelter Lebensborn, der Nährschlamm aller angrenzenden Menschen. Er ist der mit den entsetzlichsten Konsistenzen angefüllte Schützengraben des deutschen Waldmenschen. Aber eben alle lebensabendfüllenden Schützengräben sind entsetzlich. (EO 391)

65 Canetti (1994), S. 202.

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„Schützengräben“ erinnert an die Weltkriege, „Lebensborn“ an die NS-Rassenideologie, nach der in speziellen Heimen „arische“ Nachkommen geradezu gezüchtet wurden. Direkten Bezug zum Nationalsozialismus nimmt auch die Verballhornung der ersten Zeilen der ersten Strophe des Deutschlandliedes in ESKALATION durch DEN ZEITUNGSKIOSKINHABER : „Helmut Brennwert überduftet alles heute duftet über alles in der Welt“ (EO  393)66. Ein anderer zeithistorischer Bezug zeigt sich im Verweis auf die Waldheim-­­Affäre  67: „Natürlich wird eine Art Staatsoberhaupt überlebt haben. Ein Vergnügen muß immer überleben.“ (OG 52) In den P ­ RÄSIDENTINNEN berichtet ERNA , der Bundespräsident wolle sich für Frieden und Verzeihen einsetzen (vgl. PR  22) und fordere Respekt für andere Meinungen ein (vgl. PR 29 f.). Vor dem realgeschichtlichen Hintergrund klingt es zynisch, wenn ERNA ihn als Zeugen für die Aussage anführt, im Land sei niemand ein Nazi gewesen, „niiiie, das war höchstens der Hitler“. (PR  29) Es gab und gibt nationalistische Töne in der Alpenrepublik. DER KIOSKINHABER ist den neuen Rechten zuzurechnen. Deren Prototyp verkörpert HERR HAIDER aus MESALLIANCE , der ein Abbild des Politikers Haider 68 ist. In einer Replik heißt es: „Wissen Sie, Fräulein Johanna, morgen Graz und übermorgen in der Früh die ganze österreichisch deutschländische Welt.“ (ME  190) Damit wird an ein Lied aus der NS -Zeit erinnert.69 HERR HAIDER , dessen ehemaliger Hund nach den Mitgliedern der nationalsozialistischen Bewegung Deutsches Jungvolk „Pimpf“ gerufen worden sei, brüstet sich damit, er habe als Gemeinderat „das ganze Ausland verhindern“ (ME 160) können. Seine aus dem Vielvölkerbundesland Kärnten stammende Frau verdächtigt er, ausländische Vorfahren zu haben: „Aber … aber … du bist eben echt wahrscheinlich von einer fremdartigen Machenschaft geworfen, wo du doch aus Kärnten abstammst, wo die fremden Völker schon immer den einheimischen Sauerstoff verbraucht haben mit ihrer zugereisten Atmung.“ (ME  167) Aber auch FRAU HAIDER stellt sich mit Hilfe einer Äquivokation in den Dienst der „rechten“ Sache: „Rechte Hand war schon ewig mein bester Lieblingsberuf, sogargewiß schon als Kind“ (ET  256). Selbst HERR ADOLF kommt in ENDLICH TOT zu Wort und wird von FRAU HAIDER in Besitz genommen, er gehöre ihr „und alles allesschaftlich selbstnatürlich gratis“ (ET  278). Ihr Denken wie das anderer Spießer speist sich aus dem Gefühl, immer zu kurz zu kommen: „Auf das Volk nimmt sowiesounverdrossen k­ einer eine 66 Vgl. 3.3.2.2. Ausschließlich die erste Strophe des Lieds der Deutschen von August Heinrich ­Hoffmann von Fallersleben (1798 – 1874) war zur NS-Zeit deutsche Nationalhymne und wird heute uneingeschränkt mit dem Nationalsozialismus identifiziert und eindeutig negativ konnotiert. Hingegen stellt in der Bundesrepublik die dritte Strophe des Deutschlandliedes die Nationalhymne dar. Interessanterweise diente die Melodie von Joseph Haydn (1732 – 1809) – als „Kaiserlied“ für K ­ aiser Franz II. komponiert – als Hymne des Hauses Österreich. 67 Vgl. 3.2.1.1, Exkurs I. 68 Vgl. 3.2.1.1, Exkurs I u. 3.4.2.1. 69 Vgl. 3.3.2.2.

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Rückspiegelsicht, […].“ (ET  238) Alte wie neue Rechte eint der Glaube an den Opfermythos, sie wenden sich gegen die „Heldenblutplatzhinterhergeschichte“ (TW  175), bezogen auf eine „Irgendwievergangenheit / rotweißroter Geschichtsbegriff / verfärbte Geschwulstbläue / wir gedenken der Blutschmutzverdienste unserer Landesfarben“ (HS  92). Die Verfehlungen in der Vergangenheit werden relativiert, alte Denkmuster haben bis in die Jetztzeit in den Köpfen überlebt. Alltagsrassismus ist bei Vertretern aller gesellschaftlichen Klassen zu finden, vom Proleten KARLI in ÜBERGEWICHT  70 bis zum Personal der Hochkultur in HOCHSCHWAB. Anspielungen auf Verbrechen der Nationalsozialisten werden selbstverständlich zu Beschimpfungen benutzt, wie folgender Wortwechsel zeigt: DER KOMPONIST : „Alles, fast alles muß hinauf, hinauf ins hochschwabsche Konzentrationslager zum Fortverwesen in das Unbelästigte.“ (HS 79 f.) – DER IMPRESARIO :

„Das … das Nationalsozialistische bei sich bist du … Dein Komponist in dir gibt dir das Recht nicht zum Totalbeherrscher …“ (HS 80).

JOHANNA beschwert sich in MESALLIANCE über die jüdische Abstammung ERIK BRAUSERS : „Und Erik Brauser belästigt die Wirklichkeit mit seiner falsch-

grauenhaften Ikonographie und verursacht mit Regelmaß einen temporären Antisemitismus, den man immer wieder mühsam abschaffen muß.“ (ME  196) Hinzu kommt, dass der Name ERIK BRAUSER auf den jüdischen österreichischen Maler und Liedermacher Arik Brauer (geb. 1929) verweist.71 Der ARZT pöbelt in ­A NTIKLIMAX : „Ihr schweinehundsföttischen Vormenschen … Ihr … ihr Brunnen­ schachtvernichter.“ (AK  218) Damit erinnert er an die Nazi-­­Begriffe „Herrenmenschen“ und „Brunnenvergifter“. Manche Figur meint gewissermaßen in vorauseilendem Gehorsam, aufgrund eines slawisch klingenden Nachnamens gleichsam einen in der NS -Zeit verwendeten Ariernachweis erbringen zu müssen – wie HERR KOVACIC in der ­VOLKSVERNICHTUNG : „Ich … ich bin seit zwei Generationen ein einheimischer Deutschösterreicher. Gesund und unbescholten bin ich auch und ein Angestellter obendrein.“ (VV  140) Hingegen macht eine Replik FRAU WURMS aus der VOLKSVERNICHTUNG deutlich, wie nahe sich Katholizismus und Rassismus sein können: „Alle Menschen haben den heiligen Vater immer in den Mund nehmen wollen, und diese gottverfluchten Neger bringen die Erdkugel zum Stillstand (schluchzt, kniet vor ihrem Bett nieder und beginnt weinend zu beten).“ (VV  132) Auf die Verbundenheit ­zwischen Nationalismus und Christentum macht auch JOHANNA in 70 Dort schimpft SCHWEINDI „Drecksau, Kriegsverbrecher, Hochverräter“ (ÜG 72) und KARLI: „Brotverbrecher, Nichtsvertreter, Kriegsverleumder.“ (ÜG 85). Vgl. 3.3.2.1.1. 71 Vgl. 3.2.2.1.1 u. 3.4.2.1.

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MESALLIANCE aufmerksam: „Das spaßige Christenstück Moik mußte die über-

füllten Eingeweide des ortsansässigen Nationalismus erfühlen dürfen, […] und der Nationalismus hat es historisch nicht aushalten können ohne eine Moiksche Bereitschaftschristlichkeit.“ (ME  188) Der österreichische Nationalismus und die ­Kirche können demnach nicht ohne einander existieren. 3.2.1.1.3 Verbindung von Staat und ­Kirche

Die Kritik an der katholischen ­Kirche ist nicht nur mit dem Thema Rassismus, sondern auch mit dem österreichischen republikanischen Staat eng verbunden. Der Katholizismus hat sowohl Politik wie Kultur durchdrungen, was sich paragdigmatisch daraus entnehmen lässt, dass DIE MINISTERIN in ENDLICH TOT „ein ­Theater markieren will mit ihrem katholischen Urin, mit dem sie den Staat längst markieren konnte“ (ET  244). Der Staat, unterstützt durch die ­Kirche, reguliert die Gesellschaft und benutzt die Kunst, genauer das ­Theater, gleichsam als Feigenblatt für eine vermeintliche (Welt-)Offenheit, wie SAF TMANN erkennen lässt: „Denn der Staat als die größere K ­ irche als die K ­ irche geilt sich vor das geheimsichtbare dritte Auge einen Theaterspiegel, damit er es öffnen kann, das verlorene Maul.“ (ET  215) K ­ irche und Staat gehören zusammen, erläutert SCHWEINDI in ÜBERGEWICHT : Ich bin ein aufrechter Österreicher und ein Österreicher leckt keine menschlichen Füße, ein österreichischer Mensch küßt höchstens voller Ehrfurcht die marmorsteinige Fußhaftigkeit einer echten Jungfrau mit einer logischen Gnade, die bei so einer dabei ist. (ÜG 93)

Der Österreicher sei also nicht dem Staat oder dessen Repräsentanten, sondern nur der ­Kirche verpflichtet. An anderer Stelle, in ANTIKLIMAX, konstatiert MARIEDLS BRUDER : „Der Staat ist gegen die Hölle. Der Staat ist immer gleich weltschlecht gelaunt wie der Himmel. Alle schlechten Gesetze schaut er ab vom Himmel, der Staat. Wofreilich hat der Staat die Welt und die Weltmenschen erschaffen.“ (AK 206) Hier wird der jüdisch-­­christliche Schöpfungsmythos verfremdet: Der Staat hat Welt und Menschen erschaffen, womit der Staat Gott gleichgesetzt wird. ANNA in MESALLIANCE tritt anders als MARIEDLS BRUDER als Fürsprecherin eines starken Bündnisses ­zwischen Politik und K ­ irche auf. Sie ist mit dem Theo72 logen HANS JÄGERSTÄTTER liiert. Zudem verweist sie auf die Verschmelzung von Politik und Religion in der Befreiungstheologie.73

72 Vgl. 3.1.2.1 u. 3.4.2.1. 73 Vgl. 3.1.2.1, Anm. 45.

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3.2.1.1.4 Kapitalismuskritik: Konsum und Leistung Abseits der konkreten Politikschelte zeigt sich die generelle Kapitalismuskritik als Konsumkritik, für die besonders OFFENE GRUBEN steht. Es gehe im Leben immer um „Abstammung, Markt und Wirtschaft“ (OG  11), heißt es dort. Gewisser­ maßen als Kaufrausch und Verschwendungssucht wird das Verbraucherverhalten im „dunkelschwarze[n] Menschenkapitalismus“ (HS  71) angeprangert: „Du suchst dir ganz persönlich ein Produkt heraus aus der Palette und kaufst immer die ganze Produktpalette in dich hinein.“ (OG  11) Diese sinnentleerte und zugleich sinnsuchende Teilnahme am Warenkreislauf ist ästhetisch überhöht, denn man nennt es „Schönheit, wenn man nebenher und hinterher verbraucht. Es ermöglicht die unauffällige Selbsterniedrigung vor dem opulenten Wirklichkeitsbuffet. Und alles Eigenpersönliche wird verkleidet vom absoluten Angebot.“ ( OG  15) Diese Art des Warenverkehrs und damit auch des Gesellschaftssystems ist Konformismus, die Aufgabe des „Eigenpersönliche[n]“. Daher wundert es nicht, dass das Publikum in OFFENE GRUBEN als „Überzivilisierte Überfressenheitsabwesenheiten“ (OG  59) bezeichnet wird und ER an SIE die Frage richtet: „Ekelt es dich bequem genug?“ (OG  21) In dieser konsumorientierten Welt haben nur diejenigen Platz, die daran teilhaben können, also Geld verdienen. Arbeitslose befinden sich auf dem Abstellgleis, in der „Arbeitsratlosigkeit“ (EO 346) bzw. im „Lebensabstellraum“: „Und der Staat hat kein staatslandwirtschaftliches Ahnungsvermögen, wie die Menschensteuer so heftigsam drapiert wird im Lebensabstellraum.“ (ET  214) Jeder Mensch müsse arbeiten wollen, denn die „Arbeit ruft wie eine Wildnis“ (EO 350). Dem Drang der Natur müsse stattgegeben werden, meint DER LEITENDE SPARKASSENANGESTELLTE in ESKALATION. Schließlich sei ein Arbeitsloser die „Phimose der menschlichen Vollwertnatur“ (EO 350), er wird demnach mit einer Vorhautverengung gleichgesetzt. HELMUT BRENNWERT leidet unter dem demütigenden Zustand, den „täglichen Tagestodesschmerzen“ (EO 351) und wünscht: „Hoffentlich gibt es keine ewige Arbeitslosigkeit.“ (EO 400) Es gilt, das Rad der Erwerbslosigkeit zu durchbrechen, um damit eine Teilhabe an der Gesellschaft zu erlangen. 3.2.1.2 Oppositionen: Bürokratie + Ohnmacht vs. Transparenz + Partizipation Schwab skizziert auf satirische Weise das Bild eines pseudo-­­demokratischen Staates und listet die Schwachpunkte des österreichischen Politiksystems auf. Gegenüber den Bürgern verhält sich die politische Macht passiv. Aktiv wird sie nur, wenn es um die Verfolgung der eigenen Interessen oder um die Reglementierung der Bürger geht. Insgesamt liegt der Politikkritik eine Politikverdrossenheit zugrunde: Alle, Hochbürger wie Spießer, fühlen sich der Politik ausgeliefert. Die Politiker agieren nach Gusto,

KÖNIGSKOMÖDIEN: Dramen der Kritik der äußeren Umstände

sie sind für das Wahlvolk nicht kontrollierbar. Dem entspricht die Kritik am Parlamentarismus als einem Kennzeichen der repräsentativen Demokratie, eine Kritik, die Rechte wie Linke teilen. Das Parlament als Schwatzbude. Eine Wahl ist nichts wert, weil sich danach unabhängig vom Wahlergebnis sowieso nichts ändert – zumindest nicht zum Positiven für den Wähler. Diese Kritik deckt sich mit den offenkundigen Nachteilen der Sozialpartnerschaft, die der österreichische Soziologe Max Haller mit „Reformunfähigkeit“ 74 sowie Intransparenz inklusive Verfilzung von Wirtschaft und Politik 75 beschreibt. Das Politische geriert sich nur mehr als ein Spiel, ein Schein, ein Simulakrum und geht somit à la Baudrillard vom Politischen ins Transpolitische über.76 Der Wähler wiede­rum, gleich aus welchem Stand, hadert mit dieser für die Zweite Republik symptomatischen Situation, aber nur im Stillen. Er wird nicht selbst aktiv und nutzt keineswegs die den westlichen Demokratien eigenen Mittel im Sinne der Meinungsfreiheit, wie z. B. Demonstrationen oder bürgerschaftliches Engagement. Daher richtet sich der Vorwurf des Phlegmatismus auch gegen die Bürger, die es sich in ihrer Unzufriedenheit bequem gemacht haben, anstatt aufzubegehren. Obwohl sie es besser wissen. Engagement bleibt aus, denn auf „Gerechtigkeit als herzhaft launisch mobilistische Einsatztruppe“ (EO 351) kann man sich nicht verlassen. Dieses Verhalten wiederum hat laut Haller mit der jahrhundertealten österreichischen Mischung von „Untertänigkeit und Obrigkeitsgläubigkeit, Kritikbereitschaft und Aufsässigkeit gegenüber den ‚Herrschenden‘“ 77 zu tun. Mit dieser gespaltenen Haltung gegenüber Autoritäten hänge das „ausgeprägte Streben nach Konsens zur Vermeidung offener Auseinandersetzungen und Konflikte“ 78 zusammen. Die Wurzeln von Fremdenfeindlichkeit und Antisemitismus liegen nach Haller ebenfalls in der Habsburgerzeit, schließlich sei bereits in der Monarchie auf bestimmte Gruppen oder Minderheiten herabgesehen oder diese ­seien offen diskriminiert worden.79 Auch die enge Kooperation von Staat und ­Kirche sieht er im Habsburgerreich begründet, da der Katholizismus als „offizielle Staatsreligion“ 80 eine geistig-­­ideologische Grundlage zu dessen Legitimität dargestellt habe.81 Zudem habe die katholische ­Kirche 74 Haller, S. 391. 75 Vgl. ebd., S. 392. 76 „An dieser äußersten Grenze der reinen Repräsentation repräsentiert ‚es‘ gar nichts mehr. Die Politik stirbt am allzu guten Funktionieren ihrer distinktiven Gegensatzpaare. Der politische Bereich (und der Machtbereich ganz allgemein) leert sich.“ ( Jean Baudrillard: Der symbolische Tausch und der Tod. Aus d. Französischen v. Gabriele Ricke u. Ronald Voullié sowie Gerd Bergfleth. Berlin 2011 (= Batterien NF 5). S. 122). 77 Haller, S. 54. 78 Ebd., S. 55. 79 Vgl. ebd., S. 61. 80 Ebd., S. 60. 81 Vgl. ebd.

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durch ihren hierarchischen Aufbau die Obrigkeitsgläubigkeit im Öffentlichen wie im Privaten gestärkt.82 Der Monarchist Joseph Roth hat diese Melange in „Kapuzinergruft“ so formuliert: „Österreich ist kein Staat, keine Heimat, keine Nation. Österreich ist eine Religion.“ 83 Der Maßstab bzw. das Ideal dieser satirischen Politikkritik beinhaltet die Trennung von Staat und ­Kirche, eine umfassende Aufarbeitung der nationalsozialistischen Zeit sowie von der Politik unabhängige und nicht zensierte Künste. Die Politiker sollen sich um das Gemeinwohl sorgen und nicht die Bürger, das Wahlvolk, mit heimeligen Ansprachen in Watte packen und mundtot machen. Alle Bürger sollen sich gegen ­solche Attitüden wehren, nicht darauf hereinfallen, und sich konstruktiv in einen politischen Meinungsbildungsprozess einbringen, um einer Gleichsetzung von Österreich und Altenteil 84 entgegenzuwirken. Zudem ist es Aufgabe des Staates, sich um die Schwächeren der Gesellschaft wie Arbeitslose kümmern, ohne jemanden zu bevormunden. Korruption, Klüngel beispielsweise mit den Sozialpartnern oder mit der Institution K ­ irche sowie „schwarze Flecken“ in der Geschichte – wie die NS-Vergangenheit – gehören aufgearbeitet und Vergehen geahndet. Generell sollte dem Ideal gemäß gegen jeglichen Nationalismus vorgegangen werden. Schließlich habe Schwab, so Dieter Hornig, „in allen seinen Stücken den Nationalsozialismus und das Völkische perhorresziert“ 85, und für Hochholdinger-­­Reiterer lassen sie sich überwiegend „als radikale Abrechnung mit Österreichs unbewältigter Vergangenheit lesen“ 86. Politisches Engagement sollte aus der Breite der Gesellschaft heraus kommen, ein Amt sollte jedem zugänglich sein. Nicht zuletzt sollten alle politischen Vorgänge allgemein verständlich dargestellt werden. Schwabs Ideal der Politik sieht mehr Partizipation und Transparenz vor – eventuell auch Sinnstiftung, da die identitätsbildenden Strukturen von Familie und Religion erodieren und deren Platz nicht durch eine Ersatzreligion Konsum eingenommen werden sollte. Dieses Ideal ist eine Utopie, zumindest für Schwab selbst. Er äußerte sich dazu in einem Interview: „Ich halte 98 Prozent der Österreicher für nicht demokratiefähig. Ich würde sogar den Satz riskieren: eine intelligente Diktatur ist vernünftiger als die pöbelhafte Werbedemokratie. Das sieht man bei uns sehr am demokratisch

82 Vgl. ebd. 83 Joseph Roth: Kapuzinergruft. München 2013 (= dtv 13100). S. 174. 84 Vgl. RR 52. 85 Dieter Hornig: Groteske Körper/Obszöne Stimmen. In: Aug’ um Ohr. Medienkämpfe in der österreichischen Literatur des 20. Jahrhundert. Hg. v. Bernard Banoun, Lydia Andrea Hartl u. Yasmin Hoffmann. Berlin 2002 (= Philologische Studien und Quellen (PhSt) 171). S. 117 – 130. Hier: S. 118. 86 Hochholdinger-­­Reiterer (2001a), S. 142  f.

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gewählten Haider.“ 87 Eine Demokratie westlicher Denkart und speziell der österreichischen hält Schwab nicht für sinnvoll. Er plädiert für eine „Demokratur“ 88. Zudem sei Engagement im Sinne einer Rebellion sinnlos.89 Wenn ein Stück Gesellschaftskritik intendiere, werde es ein schlechtes Stück.90 Das ist angesichts der Quellenlage Koketterie. Die Diskrepanz z­ wischen dem, wie Schwab seine Arbeit erläutert, und dem, was seine Theatertexte aussagen, tritt im Folgenden noch stärker zu Tage. Er entlarvt sich selbst.

3.2.2 Kritik, die Gesellschaft betreffend IV 3.2.2.1 „Abendkleidverleihungsschaftlichkeit“ + „Geldkunstmensch“ = „Großkunst“ Dass Schwab sein vehementes Eintreten für ein unkritisches ­Theater in seinen Dramen Lügen straft, wird auch im Kapitel Kultur deutlich. In den Theaterstücken wird Kritik vor allem am Kulturbetrieb, aber auch an einzelnen Künsten in Bereichen der bildenden wie darstellenden Kunst geäußert. Anwälte dieser Kritik sind nahezu ausnahmslos Hochbürger, die zum großen Teil selbst aus dem künstlerischen Milieu stammen. Da sie Teil des Systems sind, wird die Kritik auf sie zurückgeworfen. 3.2.2.1.1 Kulturbetrieb als Kapitalunternehmung Dem Kulturbetrieb wird in Schwabs Stücken vor allem Kommerzialisierung vorgeworfen. Programmatisch ist daher der folgende apodiktische Satz zu sehen: „Ha, Kunst ist Notdurft, Notdurft abwaschbar und unbemannt.“ (HI  259) Kunst ist also ein Abfallprodukt, unförmig, ohne Ecken und Kanten und noch dazu „unbemannt“, dem die Interpretation „seelenlos“ naheliegt. Und sie leidet unter ihrer K ­ apitalisierung, 87 Sven Siedenberg: Erst die Sprache, dann der Mensch. Gespräch. In: Süddeutsche Zeitung (München) v. 25. 11. 1991, dann auch in: Werner Schwab: Der Mensch, der Schreibmuskel, der Suchtfetzen. Gespräche, Interviews, Essays. Hg. v. Ingeborg Orthofer in Zusammenarbeit mit Lizzi Kramberger. Werke Bd. 9. Graz/Wien 2016. S. 20 – 24. Hier: S. 21. 88 Lux, S. 82. 89 „Das Problem mit der Rebellion ist, daß mittlerweile das System über viel zu flexible Abwehrstrate­ gien verfügt, als daß man dagegen ankäme. Es geht nur noch um die simulierte Revolte, die nach einer gewissen Halbwertszeit einkassiert wird von dem, wogegen man revoltiert.“ (Lothar Lohs: „Der Schrottplatz, auf dem ich spiele“. Gespräch. In: Der Standard (Wien) v. 23./24. 11. 1991, dann auch in: Werner Schwab: Der Mensch, der Schreibmuskel, der Suchtfetzen. Gespräche, Interviews, Essays. Hg. v. Ingeborg Orthofer in Zusammenarbeit mit Lizzi Kramberger. Werke Bd. 9. Graz/ Wien 2016. S. 17 – 19. Hier: S. 17). 90 Ebd., S. 19.

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wie folgendes Beispiel zum Thema Musik aus HOCHSCHWAB belegt: „Die fatale Musik entartet den einzelnen Menschen. Die totale Musik braucht das Minderwertige als eine Tüchtigkeit, eben die veranstalterische Totalfähigkeit und das akribisch installierte Großgeld.“ (HS  74) Der Betrieb um Kunst und Kultur sei gelenkt durch das „Großgeld“, es gehe bei Künstlerischem nicht um die Qualität der Kunst, sondern darum, wie sie dem „Großgeld“ nützlich sein könne. Zwar wird Musik als einziger Weg zur Identitätsfindung beschrieben, wenn es heißt: „Musik ist das einzige Messer, mit dem man auf sich schneiden kann, schnitzen kann, komponieren kann.“ (HS  124) Zugleich wird Kunst bzw. Musik von DEM MÄZEN, einem „Geldkunstmensch[en]“ (HS 104), als kapitalistisches Unternehmen, als „totalmusikalische[n] Unternehmensgeschichte“, rein wirtschaftlich, als Teil des kapitalistischen Systems dargestellt: Ich bin in ­diesem Fall das Geld der großen Musik. Er (zeigt auf den Komponisten) ist der Großkopf der totalmusikalischen Unternehmensgeschichte, ein Komponist, der einfach alles sein wird müssen. Sie (zeigt auf die Pianistin) ist das unendliche Genie, das unseren Komponisten fertiginterpretieren kann, bis er weiter können wollen müssen wird. Unser Impresario rührt bisweilen rührig die Trommel und veranstaltet proper vor sich hin, wie er es einfach in sich anschaffen muß. Und unsere Sängerin schweigt so weltangenehm heute … (HS 69)

Alle Protagonisten des Betriebs sind Dilettanten, ob Komponist oder Pianistin. Oder Moderator: Als dümmlicher Störer der Szenerie in MESALLIANCE fungiert die Figur SEPP MOIK  91. Der Name erinnert an den langjährigen Moderator der TV -Unterhaltungsshow „Musikantenstadl“, Karl Moik (1938 – 2015). In dieser Sendung ist die volkstümliche Anmutung bloße Verpackung der dargebotenen Schlager und wird lediglich zur besseren Verkaufbarkeit eingesetzt. Diesem Vertreter der seichten Unterhaltung steht ERIK BRAUSER alias Arik Brauer 92 als Gegenpart zur Seite. Der jüdischstämmige Künstler Brauer steht bildkünstlerisch für die Wiener Schule des Phantastischen Realismus und gilt mit seinen Dialektsongs musikalisch als einer der Gründerväter des Austropops. BRAUSER ist bekannt für seine „paradiesische[n] Ikonographie“ (ME  141) und singt gerne seine „hochhauskritischen Lieder“ (ME  141): „Übertrifft mich das Abwasser einer Fremdheit, dann stürzt mir eben ein Lied über die Lippen.“ (ME  141) Wie die Musik wird auch das Medium Film beschuldigt, sich nur am Kommerz zu orientieren. DER REGISSEUR skizziert in PORNOGEOGRAPHIE das ein­fache Strickmuster seiner Low-­­Budget-­­Filme, die mit geringem finanziellem Aufwand einen großen Gewinn erzielen sollen:

91 Vgl. 3.2.1.1.2 u. 3.4.2.1. 92 Vgl. 3.2.1.1.2 u. 3.4.2.1.

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Warum und wie spielt ihr nicht einfach meinen Film, der einen Film spielt, den sich ein jedes geiles Menschenschwein ganz wundersam privat zusammenreimen kann, weil es den Film schon geben muß von jedermann, halbverborgen, totgedreht und ohne Kosten einer Produktion. (PG 285)

Auf eine reale Figur im Filmbusiness verweist HERR TORTI, der übereifrige Nachbar der PESTALOZZIS in MESALLIANCE . Er heißt mit Vornamen Alexander wie sein Alter ego, der Regisseur und Publizist Axel Corti (1933 – 1993).93 HERR TORTI tritt (wie Corti) als Analytiker der gesellschaftlichen Zustände auf und behauptet: Nur in der „dritten Welt gibt es noch einen günstigen moralischen Darm“ (ME 198). Ebenfalls geht es bei der Malerei weniger um Qualität oder Kreativität denn um Geld und Moden, wie sich aus der Replik von AXEL DINGO über die Maler S ­ alvador Dalí, Francis Bacon, James Ensor und Ernst Fuchs entnehmen lässt: Denken Sie noch mehr an Bacon oder an Ensor, oder Sie schalten eine geflügelte Volltrottel­ periode ein, einen phantastischen Niedergang sozusagen. Wie wäre das, mein geliebter Wurm, Sie könnten sich ein Weilchen mit Fuchs anverscheißen oder mit dem späten Dalí. So einen Krempel fetzen mir die augenkrebsverblümten Neureichen nur so aus meinen gepflegten Händen. (HI 263)

Zugleich wird der bildenden Kunst Selbstreferenzialität vorgeworfen, was sich in den Inszenierungen HERRMANN WURMS als Spitzweg, van Gogh oder Teil der Pietà Michelangelos zu Beginn der drei Szenen des zweiten Aktes in DER HIMMEL zeigt. Bei der „Großkunst“ (VV 130 u. HI 253) scheinen Innovationen im Sinne der „Grazkunst“ (VV 130 u. HI 289) nicht gefragt zu sein. Mit ihr hat HERRMANN WURM im Gegensatz zu seinem Doppelgänger, dem berühmten österreichischen Künstler Erwin Wurm (geb. 1954)94, keinen Erfolg. Während dieser Skulpturen und Plastiken herstellt, fabriziert jener „Schleimfiguren unbemannt und abwaschbar“ (HI 252). Zum Kommerz gehört demnach Selbstreferenzialität. Die Künste werden als Mittel zur Abgrenzung genutzt – mal durch eine starke Finanzkraft wie bei den Neureichen, die sich Bekanntes leisten können, mal durch Gebildete, die Kanon und Code der Kunst erkennen. Für letzteres Phänomen steht folgender Dialog: DIE PIANISTIN: „Wel­ OMPONIST: cher Waldmüller eigentlich? Der Maler oder der Fleischer?“ – DER K 95 „Der Maler, versteht sich.“ (HS 121) 93 Vgl. 3.4.2.1. Interessanterweise drehte Axel Corti 1971 ein preisgekröntes Dokudrama mit dem Titel „Der Fall Jägerstätter“. 94 Vgl. 3.4.2.1 u. 5.2. 95 Gemeint ist einer der bedeutendsten österreichischen Maler der Zeit des Biedermeiers, Ferdinand Georg Waldmüller (1793 – 1865).

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Kunst ist also nicht nur „abwaschbar und unbemannt“, FRAU GROLLFEUER weiß es in DER HIMMEL besser: „Man verschwendet sich an eine vermeintlich höhere Unterhaltung und bekommt eine Not als Durft kredenziert in das eigene Abgrenzungsbedürfnis, das sein Pathos verliert, weil keinermann ein Eigenleben führen kann.“ (HI 259) Kunst mündet in eine große Enttäuschung: Das Dargebotene, die „vermeintlich höhere Unterhaltung“, entspricht einerseits nicht den Erwartungen. Andererseits muss das „Abgrenzungsbedürfnis“ befriedigt werden, wobei das Verhalten aber niemanden mehr ab- oder ausgrenzt, wenn es jeder macht. Wenn niemand ein „Eigenleben“ mehr führen kann, verliert das „Abgrenzungsbedürfnis“ seinen „Pathos“ und wird obsolet. Damit wird der Vorwurf des Konsums von Kultur als Luxusgut und als soziale Trennlinie ad absurdum geführt. Dieser Skeptizismus mit Blick auf Kulturbetrieb und Künste mündet in einer Aussage der SÄNGERIN in HOCHSCHWAB, in der sie das Ende der Kunst fordert: „Es ist unerhört … unerhört ist das alles. Das Leben wird viel größer entsetzlich als die Kunstmusik großartig sein kann. Wir ­werden aufhören müssen mit ihr, mit der Kunst.“ (HS 117) Und dennoch: Literatur und damit Kunst gehört zum Leben wie Nahrung, wie selbst der auf die Hochkultur hinaufschauende SCHWEINDI in ÜBERGEWICHT feststellt: „Ich bewundere Menschen, die Schriftsteller sein können. Welt und Schrift, das ist wie Brot und Schinken, ein ganz feiner Schinken, der dann das frische Brot ganz automatisch voraussetzt.“ (ÜG 118) Der existenzielle Wert der Kunst, den SCHWEINDI hier deklamiert, wird von HERRMANN WURM metaphysisch und in Form eines Chiasmus überhöht: „Die Kunst hat mich großgerettet. Die Kunst ist der Himmel, der Himmel die Kunst.“ (HI 251) 3.2.2.1.2 Wider Theaterabonnenten und Regietheater An den Vorwurf der Kommerzialisierung des Kulturbetriebs wie auch an die These von Kultur als Distinktion knüpft die Kritik am ­Theater an, vor allem am Theaterpublikum. Die Metonymie „Abendkleidverleihungsschaftlichkeit“ (ET 215) illustriert anschaulich den Charakter eines Theaterbesuchs, mit dem sich die gehobene Gesellschaft ihrer selbst vergewissert und Außenstehende dieser Gesellschaft sich adeln können. Die Metapher über das lediglich geliehene Abendkleid verweist zugleich auf die Unkenntnis der Besucher, denn sie spielen lediglich eine „sonderschulklassenförmige Eliteeinheit“ (ET 215)96. Hierzu passen folgende Sätze: „Man wird wissen wollen, um alles hinwegzuerkennen“ (OG 59) und „Man wird es zumindest schick gefunden haben, 96 Das erinnert an Thomas Bernhards Kulturkritik in „Alte Meister“: „Die Leute gehen ja nur in das Museum, weil ihnen gesagt worden ist, daß es ein Kulturmensch aufzusuchen hat, nicht aus Inte­ resse, die Leute haben kein Interesse an der Kunst, jedenfalls neunundneunzig Prozent der Menschheit hat kein Interesse an der Kunst, […].“ (Thomas Bernhard: Alte Meister. Komödie. Frankfurt a. M. 2015 (= st 1553). S. 13).

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nichts verstanden zu haben“ (OG 60). Für den einen gilt, je hermetischer, desto ­schicker, für den anderen genügt der Theaterbesuch an sich. Vor Aufführungen in Wien als Mekka des deutschsprachigen Theaters wird gewarnt, es sei ein „gefährlicher Unsinn“ (ET 220), dort ­Theater zu spielen. Der Dichter in ­ENDLICH TOT, MÜHLSTEIN, schlussfolgert: „Ich hasse das Publikum. Das Publi­ kum ist der Tod des Theaters.“ (ET 229) Nicht nur die Theatergänger mit Abonnement bekommen Kritik ab, sondern auch das Personal des Theaterapparats. Schauspielern wie Regisseuren wird vorgeworfen, dass sie von ihren zu spielenden bzw. zu inszenierenden Stücken nichts verstehen, sie gleichsam „abführen“: „Ein Regisseur ist immer auch eine Abführerpersönlichkeit, ein Großmeister der Diarrhö, ein lawinenunglücksgestählter Hochverursacher der wasserstürzigen Exkremente.“ (ET 212) Das Abgeführte sind die Schauspieler, „metaphysische Quereinsteiger“ (TW 181), die einem Stück ihren Duktus aufzwingen, „bis das Stück mich spielen kann“ (TW 139). Sie sehnen sich weg vom „menschenscheißigen Untertheater“ (TW 154) und wollen sich erholen vom „Theater des Theaters auf dem ­Theater“ (TW 154) in einem „schauspielschmerzlosen Purgatorium“ (TW 154), im Fegefeuer. Schlußendlich sei ein Schauspieler einer der „Spieler der Menschheit, die es eigentlich nicht mehr geben dürfen könnte“ (PG 293). Die SCHAUSPIELERIN im REIGEN gibt zu, sie sei „nicht gescheit, ich bin eine Schauspielerin“ (RR 47). Hierauf entgegnet der DICHTER: „Ich bin gescheit, ich bin ein Dichter.“ (RR 47) Mit Selbstironie spart Schwab nicht, wie sich auch aus dem Stücktitel HOCHSCHWAB entnehmen lässt. Der Autor eines Theaterstücks ist von seiner Arbeit mehr als überzeugt und leidet demnach unter dem Regisseur, der seine Stück am ­Theater betreut: „Das soll mein Stück sein von mir. Wie merkwürdig sich mein Stück von mir verabschiedet hat.“ (ET 224) In die g­ leiche Kerbe trifft auch folgende Replik von DER K ­ AMMERSCHAUSPIELER, gerichtet an MÜHLSTEIN: „Ihr Text hat Sie aufgegeben. Sie sind Ihrem Text gleichgültig geworden. Ihr Text interessiert sich nicht mehr für Sie. Ihr Text und wir, wir haben Sie beinahe unglaubwürdig heftig satt.“ (ET 214) Auch wirft der Regisseur ihm mangelnden Zynismus vor, der doch für Theaterarbeit unerlässlich sei, der „die einzige Handschuhhaftigkeit darstellt momentan für eine Theatertat“ (ET 216). Neben diesen Hieben gegen das Regietheater (und wieder gegen die Schauspieler) wird auch der Autor selbst kritisiert. Ihm wird von DEM ALTEN FAUST Oberflächlichkeit vorgeworfen, er gehe nach Schwarz-­­Weiß-­­Strickmuster vor: „Darum erfand mein Bodenfaust Mephisto und das Gretchen, ein Schönheitspack als Obermenschen, […].“ (FA 114) Und SAFTMANN macht in ENDLICH TOT MÜHLSTEIN auf den Unterschied z­ wischen dem „festgeschriebenen Schreibtischzimmertheater“ (ET 213) und dem „realpolitischen Fleischtheater“ (ET 213) aufmerksam. Auf der Bühne geht es eben anders zu als in der Schreibstube. Dabei könnte doch alles so einfach sein, meint DIE PIANISTIN: „Man komponiert die gräßlichen Menschen und dann spielt man sie.“ (HS 68) Oder in den doppeldeutigen Worten des Regisseurs SAFTMANN – mit deutlichem Akzent auf „spielen“ und „einfach“: „Spielen wir einfach ­Theater.“ (ET 214)

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Angesichts der Gemengelage mit frustrierten Autoren, größenwahnsinnigen Regisseuren, dummen Schauspielern und einem noch dümmeren Publikum stellt sich die Frage nach der Sinnhaftigkeit und Wirkung von ­Theater. Als Anwalt der Rezipienten agiert in ­diesem Fall der Schauspieler (!) ROBERT KUSS in ENDLICH TOT: „Was ist denn das ­Theater als moralische Irrenanstalt mehrheitlich denn mehr als ein verstunkener Festsaal in einem Dorfkrug mit lauter sterbeverpackungskünstlich bewachten Sinnlosigkeitstrophäen.“ (ET 229) Hier ist man von klassischen Theateridealen weit entfernt, Katharsis gemäß A ­ ristoteles’ Poetik oder Schillers Gedanke vom ­Theater als moralische Anstalt werden dem Bühnenspiel abgesprochen. Diese Aussage teilt auch DIE ­KAMMERSCHAUSPIELERIN: „Der Tod gebiert euch sein leuchtstoffröhrenhaftes Gegenteil, mein Kind, nämlich das ­Theater. Und man ist vor einem ­Theater tot und hinterher.“ (ET 221) Durch den Besuch eines Theaterstücks tritt weder eine Reinigung noch eine Besserung des Besuchers in moralischem Sinne ein. ROBERT KUSS rechnet mit Theatertraditionen wie Bertolt Brechts Epischem ­Theater, dem Absurden ­Theater und den Klassikern ab: Die eine Seitenwand ist heimgesucht vom Hirschgeweih Bert Brechts und den Krickeln seiner universalistischen Vasallen. Auf der anderen altersheimeligen Seite baumeln ein paar Absurdisten und ein paar anklagende Sensibilisten. Von der Decke hängen die schwarzgoldenen Klassiker an ihren zerfressenen Schnüren herunter … . (ET 229)

Selbst von den von der Hochkultur gleichsam als Monstranzen hochgehaltenen Klassikern ist nicht viel zu erwarten. Kritik an ihnen findet sich nicht überraschend vor allem in FAUST. Dort sagt WAGNER zu FAUST, er empfinde ihm gegenüber, der eine „depressionistische Weltunbedingtheitsgröße“ (FA 67 f.) habe, eine „Ehrerbietungsfurcht“ (FA 78). Und MEPHISTO diskreditiert FAUST und damit Goethe mit folgenden Worten: „Aber freilich sichersam, Herr Faust, denn Ihr Gedachtes ist der alte Schmalzerguß, über den die Fritten und die zerhackten Schweineteile konfidieren in den deutschen Magensack.“ (FA 77) Vor den Klassikern brauche man also keine „Ehrerbietungsfurcht“ zu empfinden, schließlich habe man es mit einem „alte[n] Schmalzerguß“ zu tun. Aber ob Klassiker oder nicht – gleich, welcher Tradition ein Stück zuzurechnen ist, immer geht es beim ­Theater um das „Zertrampeln von Ebenen und Metaebenen“, wie ER in OFFENE GRUBEN beschreibt: „Wir befinden uns in einem Theaterstück, und diese Tatsache festzumachen ist eine ganz alte Sauerei. Es ist die bekannte Weißwäscherei mit dem Zertrampeln von Ebenen und Metaebenen.“ (OG 46) Das Th ­ eater dient also nicht zur Sinnstiftung oder -vermittlung. Einen Zweck scheint es aber zu besitzen – den der Ablenkung: Der Ihrige Wert ist ein Theaterstück, in dem wir uns befinden, in ­diesem Bruchstück aus Räumen und Körpern. Der meinige Wert ist die Ablenkung von allem, das wollen muß. Und beides muß Ablenkung sein, weil es nichts anderes sein kann, das ­Theater und die Ablenkung. (OG 28)

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Theater lediglich als Ablenkung zu sehen und ihm keine Wirkung beizumessen käme letztlich einer Bankrotterklärung gleich. Aber die Benennung der Ablenkungsfunktion ist ein Widerspruch in sich. SAF TMANN in ENDLICH TOT glaubt an die weitere Existenz des Theaters, dessen Praxis nicht auf bloße Ablenkung zielt: „Meine Theaterratlosigkeit wird mir keinesfallsig ein Mensch, und sei es ein Unmensch, aus meiner Theaterungläubigkeit herausstehlen können.“ (ET  272) „Theaterratlosigkeit“ bedeutet ja gerade nicht den Tod des Theaters, es besteht trotz „Theaterungläubigkeit“ eine Chance zur weiteren Existenz und Entwicklung. Die liegt im Leben selbst, wie eine Äußerung von HERRN ADOLF erkennen lässt: „Niemals hätte ich je gedacht, daß ein Obdachlosenheim eine so heftige Unterhaltung beanstanden könnte in sich.“ (ET 275) Selbst ein Obdachlosenheim ist eine Art ­Theater; diese Replik verweist daher auf das Illusionstheater, das SIE in folgender Äußerung kritisiert: „Aber das wirklich Unersprießliche ist das Bewußtsein, das tausende faulige Tote gleich umfangreich verwurstet wie einen singenden Othello in der Oper, der vielleicht gar wirklicher stirbt. Ein paar Tränen, ein Schälchen Gekotztes und eine volle Hose.“ (OG 62) SAFTMANN verweist auf das Bedingungslose der Kunst: Als künstlerische Kunstmenschen werden wir der Künstlichkeit schon heimleuchten in die Wahrheit herunter. In Wahrheit nämlich werden wir Wahrheiten verstehen wie eine verstandene Wahrheit. Das preiswerteste am Leben ist die Unkünstlichkeit, wenn man sie künstlerisch ins letzte Auge faßt. Es muß das allerletzte Auge sein. Es muß die letzte Kunst sein. Das allerletzte Letzte als dasjenige, das sich andauernd betrinkt und niemals betrunken ist. (ET 262 f.)

Wie bei der Musik, die „richtig echt musikalische Musik“ (HS 87) zu sein hat, geht es beim ­Theater um das authentische, totale ­Theater, nach dem PANDARUS in Analogie zur Sportpalastrede des NS-Reichspropagandaministers Joseph Goebbels rhetorisch fragt: „Wollt ihr das totale ­Theater, sodaß wir scheinbar nicht mehr am echten ­Theater sein müssen?“ – ALLE: „Jaaa.“ (TW 169) Dieser Ausschnitt liest sich zum einen wie eine Kritik an der Vereinnahmung der Kunst für die Politik.97 Zum anderen stellt er die Frage nach dem totalen ­Theater im Sinne Antonin Artauds. Sie spielt eine große Rolle bei der Ergründung des Ideals, das der Theaterkritik zugrunde liegt und das im Folgenden erörtert wird. 97 Auch in Österreich dient und diente Kultur als Stellvertreterin für politische Auseinandersetzungen. Vor allem im Streit um die Aufstellung des „Mahnmals gegen Krieg und Faschismus“ von Alfred Hrdlicka und die Aufführung von Bernhards „Heldenplatz“ wurde diese Vereinnahmung sichtbar. Gegner und Befürworter des Denkmals wie des Theaterstücks waren mit denen in der Causa Waldheim identisch. Alle drei Sachverhalte haben die NS-Vergangenheit Österreichs und deren nicht angemessene Aufarbeitung zum Thema (vgl. Lehnguth, S. 200). Vgl. 3.2.1.1, Exkurs I.

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3.2.2.2 Oppositionen: Illusion + Kommerz vs. Authentizität + Aufrichtigkeit Schwab kritisiert den Kulturbetrieb mit allen Akteuren wie Publikum, Schauspielern, Autoren und Regisseuren. Alle Beteiligten gehen rein nach Marktprinzipien vor, technokratisch, kapitalistisch, wie AXEL DINGO in DER HIMMEL belegt (vgl. HI 263). Macher wie Zuschauer sind nur begrenzt interessiert, letztere gehen nur wegen der gesellschaftlichen Komponente ins ­Theater. Peter V. Zima weist darauf hin, Schwab schreibe gegen die bildungsbürgerliche Theaterkultur, die den Humanismus vergessen habe und nur noch Unterhaltung suche.98 Diese „Abendkleidverleihungsschaftlichkeit“ (ET 215) wie auch die Verzweckung der Kultur bis hin zur bloßen Ware kritisieren auch Adorno und Horkheimer in der „Dialektik der Aufklärung“, wenn sie schreiben: „Was man den Gebrauchswert in der Rezeption der Kulturgüter nennen könnte, wird durch den Tauschwert ersetzt, anstelle des Genusses tritt Dabeisein und Bescheidwissen, Prestigegewinn anstelle der Kennerschaft.“ 99 Überhaupt können Adorno und Horkheimer gleichsam als Masterminds für Schwabs Kulturkritik bezeichnet werden, denn sie verurteilen den Kulturbetrieb als Kulturindustrie, die die Rezipienten und auch sich selbst betrügt.100 Nicht zuletzt ähnelt ihre dramatische Formel „getting into trouble and out again“ 101 der, die Schwab im VORWORT zu den Fäkaliendramen beschreibt 102 und die ihrerseits mit Canettis Begriff des Grundeinfalls in Verbindung steht 103. Das ­Theater wird als Teil des kommerziellen Kulturbetriebs wie auch als Gattung satirisch kritisiert. Konkret wendet sich der Einwand gegen das Illusionstheater, dessen Praxis – wie ROBERT KUSS es in ENDLICH TOT sagt (vgl. ET 229) – oftmals bloßes Repetieren der Klassiker ist. Mit dieser Klassikerschelte schließt sich der Bogen 98 Vgl. Peter V. Zima: Ästhetische Negation. Das Objekt, das Schöne und das Erhabene von Mallarmé und Valéry zu Adorno und Lyotard. Würzburg 2005. S. 194. 99 Theodor W. Adorno/Max Horkheimer: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Frankfurt a. M. 1994 (= Fischer Wissenschaft 7404). S. 167. 100 „Nicht also daß die Kulturindustrie Amusement aufwartet, macht den Betrug aus, sondern daß sie durch geschäftstüchtige Befangenheit in den ideologischen Clichés der sich selbst liquidierenden Kultur den Spaß verdirbt.“ (Ebd., S. 151). 101 Ebd., S. 161. 102 „An einer anderen Stelle, auf einem Theaterpapier und auf einer Theaterbühne, UND weil ES im Weg war als ein Menschenstoff dem ungefüllten Nylonsack: und das genügt total als Anlaßfall für ein ­Theater. […] Man braucht bloß einen möglichst einfachen Sachverhalt, zum Beispiel: man versitzt seine Zeit in einer Gastwirtschaft, solange ins Kreuz treten, bis der anwesenden Bedeutung Brechdurchfall zustößt und sie sich gezwungen sehen muß, möglichst viele Subzusammenhänge zu übergeben. Man modelliert ein totes Tier und hat den Stoffzusammenhang für die Stoffe.“ (FD 6), vgl. 3.4.1.3. 103 Für Canetti ist ein nie verwendeter Grundeinfall für ein Drama unabdingbar, der dann im Spiel möglichst einfach abgewandelt werden soll (vgl. Elias Canetti: Gespräch mit Manfred Durzak. Akustische Masken und Maskensprung. Materialien zu einer ­Theorie des Dramas. In: Ders.: Aufsätze – Reden – Gespräche. Gesammelte Werke Bd. 10. München/Wien 2005. S. 298 – 317. Hier: S. 307).

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zur Kritik am Publikum. Dürrenmatt stellte fest, das Publikum ströme zu den Klassikern, „der Beifall ist gewiß, ja, Pflichten des Gebildeten, und man ist auf eine legitime Weise der Nötigung enthoben, nachzudenken und ein anderes Urteil zu fällen als das, welches die Schule einem einpaukte.“ 104 Solch ein Kulturkonsum scheint sehr bequem und führt zur sozialen Eingruppierung, wie es Pierre Bourdieu beschreibt: „Die Kultur ist hierarchisch organisiert und sie trägt zur Unter- oder Überordnung von Menschen bei, wie etwa ein Möbel- oder Kleidungsstück […].“ 105 Auf der anderen Seite ziehen gerade Klassiker des Boulevardtheaters nicht die Intellektuellen, sondern die ältere bürgerliche Mitte in die ­Theater.106 So kommt es nicht von ungefähr, dass die Kulturkritik in die kulturpessimistische „Untergehung des Sexuallandes“ (ET 226) mündet – in Analogie zu Oswald Spenglers „Der Untergang des Abendlandes“ 107. Allesamt sind das keine neuen, sondern herkömmliche kulturkritische Argumente, deren Wirksamkeit eher einem zahnlosen Tiger gleichen, wie Georg Bollenbeck hervorhebt: „Kulturkritik läuft Gefahr, immer wieder die gleichen Klagen über die Versachlichung, den Nihilismus, den Materialismus, den Rationalismus, die Vermassung, den Nützlichkeitsgeist oder die Ermüdung zu recyclen.“ 108 Dennoch mahnt Schwab zur Überwindung der Missstände, fordert Authentizität als Ideal. Das totale ­Theater soll als echtes ­Theater stattfinden in dem Sinne, dass es kein Bild einer Realität abbildet, sondern dass es selbst Realität ist, dass keine Differenz z­ wischen Spiel und Realität besteht. Es soll wahr sein, unverstellt. Damit verbunden ist die Forderung, dass das ­Theater nicht ein solches ist, das nur genutzt wird, damit gesellschaftlich höherstehenden Herren und Damen ohne wirkliches Interesse an ­Theater eine Gelegenheit geboten wird, ihre neue Abendgarderobe auszuführen; der Theaterbesuch soll aus Interesse an der Kunst und nicht aus gesellschaftlichen Gründen erfolgen.

104 Dürrenmatt, S. 101. 105 Pierre Bourdieu: Politik, Bildung und Sprache. In: Ders.: Die verborgenen Mechanismen der Macht. Hg. v. Margareta Steinrücke. Aus d. Französischen v. Jürgen Bolder unter Mitarbeit v. Ulrike Nordmann u. a. (Nach einem Interview mit Pierre Vianson-­­Ponté in: „Le Monde“ v. 11./12. 10. 1977). Hamburg 2005 (= Schriften zu Politik & Kultur 1). S. 13 – 47. Hier: S. 27. 106 Vgl. Bourdieu (1987), S. 369: „So bietet das Boulevardtheater bewährte Aufführungen (Bearbeitungen ausländischer Stücke, Wiederaufnahmen von ‚Klassikern‘ des Boulevard), die nach verläßlichen Rezepten gefertigt sind, besetzt sie mit beliebten Schauspielern und spricht damit ein betagtes, ‚bürgerliches‘ Publikum an, das auch nicht abgeneigt ist, erhöhte Preise zu zahlen; es steht damit in jeder Hinsicht in Gegensatz zum Experimentiertheater, das zu verhältnismäßig niedrigen Eintrittspreisen Stücke vorstellt, die mit ethischen und ästhetischen Konventionen brechen, und das ein junges und ‚intellektuelles‘ Publikum anzieht.“ 107 Vgl. 3.3.2.1.2. 108 Georg Bollenbeck: Eine Geschichte der Kulturkritik. Von J. J. Rousseau bis Günther Anders. ­München 2007 (= Beck’sche Reihe 1768). S. 17.

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In der Tradition der literarischen Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts bemühte sich auch die Wiener Gruppe (mit der ein sprachexperimenteller Autor österreichischer Provenienz sich immer wird messen lassen müssen) mit ihrem Bild des Künstlers um Authentizität. Folgerichtig lehnen sie das traditionelle Illusionstheater ab, wie Oswald Wiener in „das ‚literarische cabaret‘ der wiener gruppe“ ausführt: „einer der grundgedanken unserer nunmehr geplanten veranstaltung war also, ‚wirklichkeit‘ auszustellen, und damit, in konsequenz, abzustellen.“ 109 H. C. Artmann, Friedrich Achleitner, ­Gerhard Rühm, Konrad Bayer und Oswald Wiener gingen mit Blick auf die Rezeption einen Schritt weiter – ähnlich dem „bio-­­adapter“ in Wieners „Die Verbesserung von Mitteleuropa“ 110 –, der einen heutzutage an Virtual-­­Reality-­­Brillen denken lässt: in unseren frühen entwürfen eines ‚total-­­theaters‘ hatten wir, etwa 1955, an ein volltechnisiertes, gewissermaßen psychotechnisches environment gedacht – bis hin zu den e­ lektroden, die in die hirnschale des zuschauers eingeführt werden sollten, um ihm endlich mal ein intensives gefühl zu bereiten.111

Die Wiener Gruppe kann sich mit Blick auf ein „wirkliches ­Theater“ auf Antonin Artauds Konzept des „Theaters der Grausamkeit“ berufen. Vielfach wurde eine Verbindung von Artaud zu Schwab gezogen 112, wie sie auch Helmut Schödel vornimmt; nach ihm sei Schwab „Baals Sohn, Artauds Neffe, Baudrillards Mißgeburt“ 113. Von Schwab ist bekannt, dass er Bernd Mattheus’ unter dem Pseudonym „Elena Kapralik“ verfasste Biographie „Antonin Artaud. 1896 – 1948. leben und werk des schauspielers, dichters und regisseurs.“ zu seinen Lieblingsbüchern zählte. Darin lautet die Definition des „wahren“ Theaters: das wahre theater ist mir immer wieder wie die übung einer gefährlichen handlung erschienen, […]. die handlung, von der ich spreche, zielt ab auf die wahre organische und physische 109 Oswald Wiener: das ‚literarische cabaret‘ der wiener gruppe. In: Die Wiener Gruppe. Achleitner, Artmann, Bayer, Rühm, Wiener. Texte, Gemeinschaftsarbeiten, Aktionen. Hg. v. Gerhard Rühm. Reinbek b. Hamburg 1985. S. 401 – 418. Hier: S. 403. 110 Vgl. Oswald Wiener: Die Verbesserung von Mitteleuropa. Reinbek b. Hamburg 1985. S. CLXXXV ff. 111 Wiener (1985), S. 410 f. 112 Vgl. Günter Krause: Pop und Punk oder die Sprache auf dem ­Theater. In: Akten des XI. Internationalen Germanistenkongresses 2005. Bd. 10. Hg. v. Jean-­­Marie Valentin unter Mitarbeit v. Brigitte Scherbacher-­­Posé. Bern u. a. 2007 (= Jahrbuch für Internationale Germanistik, Reihe A – Band 86). S. 179 – 184. Hier: S. 180 sowie vgl. ders.: „Wir sind in die Welt gevögelt und können nicht fliegen.“ Sprache als theatralischer Körper bei Werner Schwab. In: Literalität und Körperlichkeit. Littéralité et corporalité. Hg. v. Günter Krause. Tübingen 1997 (= Kultur-­­Kreise 1). S. 197 – 207. Hier: S. 200 und vgl. Richard Stradner: PUNK::SCHWAB:ARTAUD oder Fick zurück was dich zufickt (die SPRACHE). In: Werner Schwab. Hg. v. Gerhard Fuchs u. Paul Pechmann. Graz/Wien 2000 (= DOSSIER 16). S. 155 – 173. Hier: S. 158 f. sowie vgl. Hornig, S. 117. 113 Schödel (1995), S. 123.

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transformierung des menschlichen körpers. warum? weil das theater nicht dieser szenische aufmarsch ist, wo man virtuell und symbolisch einen mythos entwickelt, sondern dieser schmelztiegel aus feuer und wirklichem fleisch, wo sich anatomisch, durch das stampfen von knochen, gliedern und silben, die körper erneuern, und sich physisch und unverfälscht die mythische handlung darstellt, einen körper zu machen.114

Der ungarische Kunsttheoretiker und Literaturkritiker László F. Földényi bezeichnet Artauds ­Theater als „metaphysische[n] Gestus“ 115 und zugleich als mystisch, weil unrealisierbar: „Der Dualismus der Kultur ist nur mit der vom ­Theater aufgewandten Aktivität zu überbrücken. Die praktische Durchführung dieser Überbrückung zu skizzieren ist jedoch schwierig; es handelt sich um einen mystischen Gestus, dessen wahres Terrain die Seele ist.“ 116 Das performative Moment eines authentischen Theaters endet – konsequent zu Ende gedacht – im Blutbad. Weil aber das beispielsweise im Orgien-­­Mysterien-­­Theater Hermann Nitschs immer Inszenierung bleibt, muss dieser Ansatz in der Aporie enden. Daher ist für Schwab ­Theater „so eine Art metaphysisches Bodenturnen“ (FD 6) oder auch eine „eigenschmerzumflorte Kopfgeburt“ (TW  128). In einer Regieanweisung zu TROILUSWAHN geht es um das wahre ­Theater: „Die wirkliche Wirklichkeit ist schließlich das gleich große Arschloch wie die Theaterwirklichkeit. Es gibt nichts ALS DAS ERLEBNIS.“ (TW 122) Eines seiner Mittel hin zu einer Annäherung an das totale ­Theater, an ein Mehr an Authentizität – das es freilich nicht geben kann – ist die Sprache, das Schwabische. Sie soll authentisch wirken durch die Verwendung von dialektalen Ausdrücken und dementsprechender Syntax, unangepasst an die sprachlichen Normen der Hoch- bzw. Standardsprache. Vorbild für das Schwabische war der Saufkumpane Schwabs zu seiner Zeit im südoststeirischen Kohlberg und Alter Ego des HUNDSMAULSEPP in MEIN HUNDEMUND , Josef Trink.117 Bereits Oswald Wiener schildert das Streben nach der wirklichen Wirklichkeit mittels Sprache in „das ‚literarische cabaret‘ der wiener gruppe“: „wir waren alle überzeugt davon gewesen, dass wir in einer objektiven 114 Elena Kapralik: Antonin Artaud. 1896 – 1948. leben und werk des schauspielers, dichters und regisseurs. München 1977 (= Batterien 3). S. 320, dort zitiert nach Antonin Artaud: le théâtre et la science (1947). l’arbalète 13 (1948). 115 László F. Földényi: Das tödliche ­Theater des Antonin Artaud. In: Über Antonin Artaud. Hg. v. Bernd Mattheus u. Cathrin Pichler. München 2002. S. 137 – 159. Hier: S. 148. 116 Ebd. 117 Vgl. Schödel (1995), S. 60 ff. sowie Ingeborg Orthofer: Werner Schwab: Die Figur des „Hundemund“. In: Der literarische Einfall. Über das Entstehen von Texten. Hg. v. Bernhard Fetz u. Klaus Kastberger. Wien 1998 (= Profile 1). S. 58 – 64. Hier: S. 61. Im Prosawerk „Abfall, Bergland, Cäsar“ beschreibt Schwab seinen Freund unter „QU“ (vgl. Werner Schwab: Abfall, Bergland, Cäsar. Eine Menschensammlung. Hg. v. Ingeborg Orthofer in Zusammenarbeit mit Lizzi Kramberger. Werke Bd. 2. Graz/Wien 2008. S. 98 – 101).

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wirklichkeit lebten, und dass es, in d ­ iesem sinne nannten wir uns ja schliesslich dichter, unsere aufgabe war, die sprache zu einer optimalen annäherung an diese wirklichkeit zu zwingen.“ 118 Dieter Hornig 119, Jutta Landa 120 wie auch Harald Miesbacher vergleichen die Herangehensweise Schwabs mit der der Wiener Gruppe. Mit Blick auf den Materialcharakter der Sprache sei, so Miesbacher, fraglos eine Verwandtschaft zu den Wiener Avantgardisten gegeben.121 Schwabs Theatersprache sei ein hochstilisierter „Kunstdialekt mit deutlich agrammatischen, asyntaktischen, metaplastischen, neologistischen, hypertrophen, dekonstruktivistischen Zügen […]“ 122. Er arbeite mit dem Steirischen, so Deutsch-­­Schreiner, „zu dem die klingenden Diphthonge, die falsche Verwendung des Perfekts und die unfertigen Sätze dazugehören“ 123. Vor ihm verwendete schon die Wiener Gruppe Dialekt als Annäherung ans Authentische, wie ­Gerhard Rühm erklärt: der differenziertere klang gesprochener sprache, der umgangssprache, wurde entdeckt, die transformation des dialekts, seine «surreale» bildlichkeit, etwa wenn man redensarten wörtlich nimmt. […] wir bemächtigten uns sogleich des makabren, «abgründigen», das das wienerische grosszügig anbietet und widmeten uns mit genuss der schockierenden wirkung ungewöhnlicher zusammenhänge in vulgärem habitus. Die verfremdung des dialekts, seines tonfalls, in ‚imaginären dialektgedichten‘ bezeichnen weitere möglichkeiten. Der dialekt war damit – im gegensatz zur bisher naiven dialektdichtung – als ein bestimmter, manipulierbarer ausdrucksbereich in den materialbestand der neuen literatur aufgenommen.124

Nach Rühm geht es den Avantgardisten der Wiener Gruppe um „Wirklichkeitsnähe“ und „Unmittelbarkeit“ durch die Verwendung von Dialekt: wir haben den dialekt für die moderne dichtung entdeckt. Was uns am dialekt interessiert, ist vor allem sein lautlicher reichtum (besonders im wienerischen), der für jede aussage die typischen nuancen findet. selbst ein einziges wort kann in verschiedenen tönungen auftreten, also individualisiert sein […]. seine wirklichkeitsnähe und unmittelbarkeit des ausdrucks 118 Wiener (1985), S. 402. 119 Vgl. Hornig, S. 118. 120 Vgl. Landa (2000), S. 40 f. Landa sieht zudem eine Verbindung z­ wischen Schwab und den Wiener Aktionisten (vgl. ebd., S. 42 f.) wie auch Klessinger (vgl. dies., S. 23). 121 Vgl. Harald Miesbacher: Vorm Sprachproblemstellungskommando. Zu Werner Schwabs „Sprachtheorie“. In: Werner Schwab. Hg. v. Gerhard Fuchs u. Paul Pechmann. Graz/Wien 2000 (= ­D OSSIER 16) S. 59 – 80. Hier: S. 70. 122 Ebd., S. 60. 123 Deutsch-­­Schreiner, S. 77. 124 Gerhard Rühm: vorwort. In: Die Wiener Gruppe. Achleitner, Artmann, Bayer, Rühm, Wiener. Texte, Gemeinschaftsarbeiten, Aktionen. Hg. v. Gerhard Rühm. Reinbek b. Hamburg 1985. S. 5 – 36. Hier: S. 13.

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schliesslich lässt die chance, durch neue gegenüberstellungen der worte eine verfremdung und damit eine neuwertung derselben zu erzielen, besonders hoch erscheinen.125

Die Technik des Schwabischen, vielfache Assoziationen zu evozieren gleich einem Teppich, in dem man bei genauem Hinsehen die einzelnen Fäden erkennen kann, bei der Draufsicht nur das Muster im Blick hat, heißt bei Rühm „‚methodischer interventionismus‘“ 126: „das sprachliche material sollte, aus einem kausalen begriffszusammenhang gelöst – in einen semantischen schwebezustand geraten, auf ‚mechanischem‘ wege überraschende wortfolgen und bilder erzeugen.“ 127 Gerade der letzte Satz lässt sich hervorragend auf die metaphernreiche Sprache Schwabs anwenden. Trotz oder gerade wegen des Assoziationsreichtums erinnert das Schwabische an die von Bourdieu beschriebene Sprachlosigkeit der kleinen Leute, „die nur die Wahl haben ­zwischen der ihnen fremden und aufgezwungenen ‚offiziösen Sprache‘ oder ihrer eigenen Umgangssprache“ 128. Im Schwabischen vermischt sich beides zu einem ganz eigenen Horváth’schen Bildungsjargon.129 Mittels der Chimäre Sprache, die keine Eindeutigkeiten zulässt, widerspricht sich Schwab durch die Etablierung seines „Schwabisch“ selbst. Es öffnet trotz der Verwendung von Dialekt nicht den Weg zum Kunstwerk, sondern verstellt ihn. Vermeintliches Ziel ist eine größere Nähe zu den Menschen, keine Entfremdung. Nur: Je authentischer und somit im Zweifel je artifizieller, desto größer ist die Distanz ­zwischen Werk und Rezipient. Es scheint ein Widerspruch: Authentizität versus Hermetik. Es entsteht eine Hermetik, weil sich Authentizität mittels Sprache sowieso nicht her- oder darstellen lässt. Will Schwab mittels Hermetik auf diesen Mangel hinweisen? Also Hermetik als Mittel zur Verdeutlichung? Es ist bekannt, dass sich Schwab neben der zitierten „Artaud-­­Bibel“ auch Fritz Mauthners Sprachskeptizismus 130 widmete. Dieser schreibt „Zum Fluch der Sprache“: „Die Einsicht, daß die Sprache wertlos sei für jedes höhere Streben nach Erkenntnis, würde uns nur vorsichtiger in ihrem Gebrauche machen.“ 131 Es bringe also nichts, Erkenntnis durch Sprache zu erwarten, es funktioniere nicht. Auch nicht in der Poesie, denn Mauthner will darlegen, „daß auch die poetische Sprache niemals Anschauung

125 Ebd., S. 20. 126 Ebd., S. 14. 127 Ebd. 128 Bourdieu (2005), S. 27. 129 Vgl. 3.1.3.1. 130 Näheres zum Verhältnis von Schwab zu Mauthner findet sich in einem manuskripte-­­Aufsatz von Harald Miesbacher (vgl. Harald Miesbacher: Alles Sprache. Versuch über den Sprachbegriff bei Fritz Mauthner und Werner Schwab. In: manuskripte 38 (1998). H. 139. S. 126 – 133. Hier: S. 129 – 132). 131 Fritz Mauthner: Beiträge zu einer Kritik der Sprache. Erster Band: Zur Sprache und Psychologie. Frankfurt a. M./Berlin/Wien 1982. S. 86.

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gewährt, sondern immer nur Bilder von Bildern von Bildern“ 132. Also ein Spiegel­ kabinett. Diese Sprachskepsis zeigt sich deutlich in HOCHSCHWAB. Hier klagt DER IMPRESARIO: „Und was hat eure Sprache den Sachen außerhalb der Sprache jetzt erzählt? Was hat eure Sprache nun den Außensachen angetan? Kein Mensch kann eure Bilder behaupten und behalten.“ (HS 124)133 FRAU GROLLFEUER spricht in der VOLKSVERNICHTUNG von „Davonvogelsprache“ (VV 164). Der Zweifel gegenüber Sprache und ihrer Fähigkeit der Vermittlung von Wirklichkeit ist total, denn auch eine neue Sprache muss, wie ein neues ­Theater, in Aporie enden. Diese Aporie und Paradoxie des Authentischen behandelt Theoder W. Adorno ausführlich 134. Er fasst zusammen: „An den authentischsten Werken wäre der Nachweis des tour de force, der Realisierung eines Unrealisierbaren zu erbringen.“ 135 Vor ­diesem Dilemma eines „double-­­bind“ steht das nach Authentizität gierende ­Theater, das Jochen Mecke an Adorno anknüpfend anschaulich erläutert: Authentizität hat somit im modernen literarischen Feld eine doppelte Funktion: Zunächst sorgt sie als double-­­bind des kategorischen Imperativs der Moderne für eine fundamentale Paradoxie, ­welche unter anderem für die permanente Proliferation ästhetischer Lösungsversuche verantwortlich ist, gleichzeitig unterminiert sie jedoch gerade diese Lösungsversuche, weil es unmöglich ist, der in sich widersprüchlichen Aufforderung ‚Sei authentisch!‘ Folge zu leisten. Die Notwendigkeit permanenter Negation, Differenzierung von allen anderen Strömungen und der gleichfalls aporetischen semiotischen Artikulation des eigenen Anspruchs – man kann nicht gleichzeitig authentisch sein und als solches erscheinen wollen – untergräbt die Legitimität der ästhetischen Konzepte und Programme bereits von Anfang an. Auf der anderen Seite sorgt Authentizität dank ihrer Rolle nicht nur als Zauberwort (Adorno) für permanente Selbsterneuerung und Selbstverjüngung des literarischen Feldes, indem sie vermeintliche Stärken in Schwächen und ästhetische Trumpfkarten in Fehlfarben verwandelt und damit nicht anerkannten Autoren das verschafft, was sie im modernen Zeitalter beschleunigter Abläufe am meisten brauchen: eine Bewährungsfrist und einen zeitlichen Aufschub. Zu dieser Paradoxie kommt noch eine weitere hinzu: Denn Authentizitätsstrategien können nur unter der Voraussetzung funktionieren, daß sich die einzelnen Akteure der Gesetzmäßigkeiten, ­welche die Struktur und Geschichte des Feldes literarischer Produktion 132 Ebd., S. 129. 133 Vgl. 3.4.2.4. 134 Harro Müller bezeichnet Authentizität als „Grundbegriff“ von Adornos Ästhetischer ­Theorie (vgl. Harro Müller: Theodor W. Adornos ­Theorie des authentischen Kunstwerks. Rekonstruktion und Diskussion des Authentizitätsbegriffs. In: Authentizität. Diskussion eines ästhetischen Begriffs. Hg. v. Susanne Knaller u. Harro Müller. München/Paderborn 2006. S. 55 – 67. Hier: S. 60). 135 Theoder W. Adorno: Ästhetische ­Theorie. Gesammelte Schriften in 20 Bänden. Bd. 7. Frankfurt a. M. 2003 (= stw 1707). S. 163. Weiter heißt es dort: „In der Paradoxie des tour de force, Unmögliches möglich zu machen, maskiert sich aber die ästhetische Paradoxie schlechthin: wie kann Machen ein nicht Gemachtes erscheinen lassen.“ (Ebd., S. 163 f.).

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bestimmen, nicht bewußt sind. Noch nicht anerkannte Autoren müssen die Strukturgesetze des Feldes so sehr verinnerlicht haben, daß sie nicht in der Lage sind, sie bewußt einzusetzen. Dieses ‚strukturelle Unbewußte‘ allein garantiert allen Authentizitätsstrategien jene Legitimität, die zu ihrem Funktionieren absolut notwendig ist.136

Diesen Strategien liege eine „strukturelle Selbsttäuschung“ 137 zugrunde: „Damit beruht Authentizität jedoch auf einer grundlegenden Inauthentizität des Feldes und seiner Protagonisten.“ 138 Das gilt vor allem für die Bühne, wie Elisabeth Großegger feststellt. Sie macht darauf aufmerksam, dass Authentizität auf der Bühne per se einen Widerspruch bilde, weil die empfundene Authentizität das Ergebnis einer Inszenierung sei.139 Hiernach erlebt das Publikum „die Authentizität des Schauspielers als performative Authentizität, durch eine scheinbare Übereinstimmung von Innenwelt und Außenwahrnehmung an der Person des Schauspielers, als Ergebnis einer geglückten Inszenierungsstrategie“ 140. Authentizität kann nicht glücken, weder auf der Bühne noch anderswo. Dieses Problems ist sich Schwab bewusst. Sein Plädoyer in „Abfall, Bergland, Cäsar“ für das „wirkliche“ ­Theater schließt dessen Unmöglichkeit mit ein: wir [i. e. die autorschaft] sprechen heute das EINZIGE, das es zu verstehen weiß, schlagkräftig haften zu bleiben, ohne etwas verstehen zu müssen, wir HANDELN heute DAS PUBLIKUM , wir behandeln wirklichkeitsnah, also wirklichkeitsfremd, einen zustand, den wir aus autostrategischen Gründen immer noch in eine höhe hinaufhoffen, die wenigstens hypothetisch hoch genug zu sein hat, auf daß er aufhört zu brennen, der zustand, wie ein ausschlag auf einem toten körper, der dem ausschlag gestorbenerweise seinen brennenden sinn gestohlen hat. ABER freilich will UNSEREINIGER das publikum, das immer nur EIN publikum sein kann, obwohl es unausgesetzt nur DAS PUBLIKUM ist, NICHT beflegeln oder sonstwie kathartisch anurinieren, NEIN, allerhöchstens nur den publikumsbegriff, der als autorenschaftliche erfahrung innerhalb der autorenschaft landwirtschaftet und seinerseits das ding, das wir die autorenschaft heißen, belästigt, bedrückt, anekelt und blutleer macht; […].141

136 Jochen Mecke: Der Prozeß der Authentizität. Strukturen, Paradoxien und Funktion einer zentralen Kategorie moderner Literatur. In: Authentizität. Diskussion eines ästhetischen Begriffs. Hg. v. Susanne Knaller u. Harro Müller. München/Paderborn 2006. S. 82 – 114. Hier: S. 108 f. 137 Ebd., S. 109. 138 Ebd. 139 Vgl. Elisabeth Großegger: Burgtheaterdeutsch. Stabilisierungstrategie und Differenzmarkierung. In: Renaissance der Authentizität? Über die neue Sehnsucht nach dem Ursprünglichen. Hg. v. Michael Rössner u. Heidemarie Uhl. Bielefeld 2012 (= Kultur- und Medientheorie). S. 237 – 255. Hier: S. 237. 140 Ebd. 141 Schwab (2008), S. 54.

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Aufgrund der vorangegangenen Überlegungen ergeben sich für das Ideal der satirischen Kritik mehrere Postulate. Im Ideal herrscht ästhetisch gesehen keine Distanz, keine Entfremdung ­zwischen Rezipient und Kunstwerk, es gilt Authentizität als Unmittelbarkeit. Gemäß der Kulturkritik sollen keine Spielchen gespielt werden. Kunst soll sich nicht am Markt orientieren, soll authentisch sein wie der Künstler selbst. Das Kunstwerk soll dem Ideal des Authentischen mindestens nahe kommen. Der ideale Künstler schafft Kunstwerke, die für sich stehen und sich nicht nach Moden richten. Er selbst soll sich aus seinem geschlossenen Intellektualismus hinaus bewegen und sich Nicht-­­Künstlern öffnen. Das Ideal des Theaters kann mit „wirklicher als die Wirklichkeit“ auf einen Nenner gebracht werden. Politisch betrachtet soll nach dem Ideal der Kulturbetrieb für alle zugänglich sein, keiner soll ausgegrenzt werden. Das Thema soll die Kunst allein sein, es soll nicht um die Künste als nettes kommerzielles Accessoire gehen, womit sich Reiche und vermeintlich Gebildete schmücken können. Analog zu den ­Themen Religion und Politik fordert auch das Ideal der Kultur Partizipation und Transparenz ein. Aber alles das ist Utopie – und der Autor Schwab weiß das. Schließlich beschreibt er in einer Regieanweisung: „Die Sprache ist der jeweilige Körper der agierenden Personen. Die Sprache zerrt die Personen hinter sich her: wie Blechbüchsen, die man an einem Hundeschwanz angebunden hat. / Man kann eben nichts als die Sprache.“ (MH 188) In einem anderen Nebentext heißt es: „Wie widerlich die Sprache sich durch sich verdeutlicht / verteidigt / vernichtet“ (ME 130). Und schließlich verkündet Schwab selbst die Gleichung zum erfolgreichen Inszenieren des Künstlers – Baudrillard lässt grüßen: „Management + Legende + Text = Sieg + Spaß“.142Authentizität kann nicht die Lösung sein, aber der Ruf nach ihr eine Richtung weisen.

3.2.3 „Spielen wir einfach ­Theater“ – Spiel-­im-­Spiel und mehr Metadramatisches Die Skepsis mit Blick auf Politik und vor allem auf den Kulturbetrieb wie auf das ­Theater selbst unterstreichen in den vorliegenden Dramen die Spiel-­­im-­­Spiel-­­Elemente. Nach Pfister unterstützen sie generell die Theaterkritik und stellen ­Theater dadurch, dass es auf der Bühne thematisiert und problematisiert wird, in Frage.143 Die ­theatrale 142 Roland Koberg: „Herr Schwab, was ist eine Karriere?“ Koberg am Apparat. In: Falter (Wien) Nr. 14 1992. S. 28, dann auch in: Werner Schwab: Der Mensch, der Schreibmuskel, der Suchtfetzen. Gespräche, Interviews, Essays. Hg. v. Ingeborg Orthofer in Zusammenarbeit mit Lizzi Kramberger. Werke Bd. 9. Graz/Wien 2016. S. 60 f. Hier: S. 60. 143 Vgl. Manfred Pfister: Das Drama. ­Theorie und Analyse. 11. Aufl. München 2001 (= UTB  580). S. 299 f.

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­Repräsentation werde durch das Spiel-­­im-­­Spiel ausgestellt, so Anke Bosse, da es „wesentlich die Artifizialität und den Inszenierungs- und Sprechcharakter des Bühnen­ geschehens ausweist“ 144. Das Spiel-­­im-­­Spiel sei autoreferenziell, da es sich selbst auf der zweiten Fiktionsebene als inszeniert markiere und zugleich das Spiel auf der ersten Ebene als theatrales entlarve.145 Lupenreine Spiel-­­im-­­Spiel-­­Sequenzen existieren nur wenige, jedoch viele Hybrid­ formen, in denen die Bühnensituation auf verschiedene Weisen verhandelt wird. Einschlägig ist hier die Definition Richard Hornbys zu Metadrama als „drama about drama“ 146, oder um mit Marshall McLuhans geflügeltem Wort zu sprechen: ‚the medium is the message‘. Metadrama ist demnach diejenige Form des Dramas, in der es auf sich selbst als literarische Form und auf seine theatralische Illusion verweist und diese Selbstreflexivität und Selbstreferenzialität zum Gegenstand macht.147 Die von Hornby unterschiedenen Varietäten des Metadramas 148 sind auch bei Schwab erkennbar, lassen sich aber nicht scharf voneinander trennen. Da gibt es zum Beispiel die Stücke, die den Rezipienten angesichts der Spielsituation eine zweite Fiktionsebene hinzudenken lassen. HOCHSCHWAB ist zunächst in einem Tonstudio angesiedelt, jedoch wird nichts aufgenommen. In PORNOGEOGRAPHIE hat man eine Szene eines Pornofilms gerade gedreht (vgl. PG 283), als das Stück beginnt. Es spielt im Filmstudio, aber außerhalb einer Aufnahme. Wie bei HOCHSCHWAB findet kein Spiel-­­im-­­Spiel statt, wohl aber thematisch ein Spiel mit dem Genre Kulturbetrieb sowie kommunikationstheoretisch mit einer potentiellen zweiten Fiktionsebene. In MESALLIANCE ist der Grad der Illusionsbrechung durch metadramatische Elemente höher, nämlich durch die drei Variationsszenen des VIERTEN AKTES. Ihre Bezeichnung, ihre wortgleichen Anfänge sowie ihre Aneinanderreihung (wobei allerdings die letzte durch die 144 Anke Bosse: Zur Retheatralisierung in ­Theater und Drama der Moderne. Zum Spiel im Spiel. In: Literatur als Spiel. Evolutionsbiologische, ästhetische und pädagogische Konzepte. Hg. v. Thomas Anz u. Heinrich Kaulen. Berlin/New York 2009 (= spectrum Literaturwissenschaft/spectrum Literature 22). S. 417 – 430. Hier: S. 419 f. 145 Vgl. ebd. S. 420. 146 Richard Hornby: Drama, Metadrama and Perception. Lewisburg, PA. 1986. p. 31. Demnach ist jedes Drama metadramatisch, da der Rezipient immer sein Wissen zu Kultur wie auch zu ­Theater und vergangenen Aufführungen mit dem in Beziehung setzt, was er gerade sieht und hört, „so that a dramatic work is always experienced at least secondarily as metadramatic“. (Ebd.) Hierzu bemerkt Gerda Poschmann: „Theater als ästhetisches Phänomen reflektiert immer auch (mehr oder weniger ausgeprägt) diesen doppelten Charakter der Rezeption in der Aufführungssituation, die zugleich Wahrnehmung des Bühnengeschehens und Wahrnehmung dieser Wahrnehmung ist.“ (Poschmann, S. 93). 147 Vgl. Gottfried Krieger: „Metadrama/Metatheater“. In: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegriffe. Hg. v. Ansgar Nünning. Stuttgart/Weimar 2013. S. 512 – 513. Hier: S. 512. 148 „1. The play within the play. 2. The ceremony within the play. 3. Role playing within the role. 4. ­Literary und real-­­life reference. 5. Self reference.“ (Hornby, p. 32).

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Ermordung der Zwillinge einen Schlusspunkt setzt) ähneln einer mise en série, also „‚in Serie gesetzten‘ homologen Episoden oder Konstellationen auf derselben Ebene“ 149, und weisen auf eine potenzierte Künstlichkeit hin. Verwandt mit den Variationsszenen sind die drei Szenen des ZWEITEN AKTES in DER HIMMEL. HERRMANN WURM inszeniert sich dort eingangs als „Der arme Poet“ von Carl Spitzweg, als Vincent van Gogh mit abgeschnittenem Ohr und gemeinsam mit COSIMA GROLLFEUER als Pietà. Immer tauchen die n ­ amenlosen, lediglich nummerierten Malgehilfen 99, 100 und 101 auf, mal in Schwarz, mal in Weiß ge- und mal als römische Legionäre verkleidet. In der dritten Szene spricht der Malgehilfe 99 von „Kunstbildtheater“ (HI 280), für dessen Aufführung die Malgehilfen entlohnt werden wollen, wie 101 mahnt: „Wir müssen noch begeisterungsbezahlt werden müssen. Auch die Kostüme haben gekostet wie ein großes ­Theater.“ (HI 280) Die Gehilfen haben Gehilfen gespielt, die Fiktionsebenen sind vermischt. In ESKALALATION wechselt die Figur NIEROSTER von AFFEKT zu AFFEKT (also von Akt zu Akt) seine Rolle, vom Wurstbudenbesitzer zum Polizisten zum Cafetier zum Parkwächter zum Showmaster zum Zeitungskioskinhaber (vgl. EO 344). Er, dessen Figur als „das öffentliche Auge“ (EO 344) zusammengefasst wird, leitet im F ÜNFTEN AFFEKT als SHOWMASTER ein Spiel-­­im-­­Spiel bzw. eine Zeremonie in Hornbys Sinne 150 mit einem Publikum, das aus den zuvor aufgetretenen Figuren besteht. Diese Einlage auf der Bühne der Bühne beendet der ­SHOWMASTER mit den Worten: „Kamera aus. Aus jetzt. So drückt doch endlich das öffentliche Auge zu.“ (EO 392) Eine ähnliche Zeremoniensituation gibt es auch in der dritten Szene der P ­ RÄSIDENTINNEN mit den ORIGINAL HINTERLADER ­SEELENTRÖSTERN, die in einem laut Nebentext „Theater auf der Bühne“ (PR 55) auftreten. Die Fassung der Uraufführung dieser Szene sah im Übrigen ebenfalls eine Sequenz mit einem SHOWMASTER vor (vgl. FD 296 – 302). Ein durchgängiges Spiel-­­im-­­Spiel durch Hinweise, man befinde sich im ­Theater, zeigt OFFENE GRUBEN. So konstatiert ER: „Wir befinden uns in einem Theaterstück, […].“ (OG 46) und „Sie vergessen, es ist bloß ein Theaterstück.“ (OG 57) ER erkundigt sich, ob SIE die Rolle mag: „Lieben Sie Ihre Rolle?“ (OG 46) Vor allem die SIEBENTE SZENE thematisiert die Doppelfunktion der Figuren. ER kündigt an: „Es ist unsere letzte Sprechszene, die allerletzte wird sprachlos verdunsten müssen.“ (OG 56) Und weiter: „Jetzt ist es beinahe aus, ein absehbares Ende der Sprechstücksprache, […].“ (OG 63), dann sei man frei von „theatralischen Abhängigkeiten“ (OG 63). DAS VEHIKEL, eine Art Kommunikationsgehilfe 151, trägt ebenfalls zur I­ llusionsbrechung bei, indem es den 149 Krieger, S. 513. 150 Vgl. Hornby, p. 31. 151 In der Regieanmerkung heißt es: „Das Vehikel vollzieht die geheimen Assoziationen und Varianten von Gedachtem. Anhand des Vehikels wird exemplifiziert, was Sprachkonstruktion ihrer Natur nach verhindert.“ (OG 6).

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Dialog ­zwischen ER und SIE pantomimisch kommentiert. Deren verfremdendes Ausder-­­Rolle-­­Fallen, also wenn der Schauspieler „ex persona das Geschehen als ­Theater, sich selbst als Schauspieler und die Zuschauer als Publikum exponiert“ 152, wirkt ebenfalls illusionsbrechend. Eine Illusionsbrechung sei generell, so Bosse, eine „Autoreflexion auf das ­Theater als Spiel, deren antiillusionistischer Effekt durch den wiederholten Regelverstoß des Aus-­­der-­­Rolle-­­Fallens auch durch andere Figuren immer wieder aktualisiert wird“ 153. Zudem zeige es ein Spielbewusstsein der Figur an und mache dem Rezipienten die Dualität von Schauspieler und Figur bewusst, stellt Janine Hauthal fest.154 Das Aus-­­der-­­Rolle-­­Fallen zeige sich in Sekundärrollen.155 Dieses wiederum findet sich in ENDLICH TOT. Es ist laut Untertitel ein „Theaterzernichtungslustspiel“ und spielt auf einer Theaterbühne auf der Bühne nach einer Probe. In der ZWEITEN SZENE proben als Spiel-­­im-­­Spiel die Doppelfiguren ROBERT KUSS/DER LIEBENDE und MANUELA SCHREI/DIE LIEBENDE einen k­ urzen Dialog (vgl. ET 230 – 232), eingeleitet von SAFTMANN: „Licht bitte.“ (ET 229) Zuvor erinnerte er seine Kollegen: „Spielen wir einfach ­Theater.“ (ET 214) Und FRAU HAIDER beklagte: „Das ist mir ein ­Theater im ­Theater.“ (ET 223) Die SECHSTE SZENE beginnt mit einem Spiel-­­im-­­Spiel, einer Art Versuchsanordnung. Alle auf der Bühne anwesenden Figuren haben ein Blatt Papier in den Händen und lesen ihren Part in einem Schauspiel ab (ET 268 – 270). FRAU EDITH beendet das Spiel, indem sie ihren Zettel wegwirft (vgl. ET 270). Über die vorliegenden Dramen hinaus gibt es in TROILUSWAHN – abgesehen von HECTOR – ausschließlich Doppelfiguren, die z­ wischen ihren Rollen wechseln.156 Noch dazu beginnt es mit einer „dreckig schmuddelige[n] Bühne auf der Bühne“ (TW 123), in AKT ZWEI gibt es eine „echte Shakespearebühne“ (TW 151) und eine Probebühne. In AKT DREI übersiedeln alle „auf die zwei Spielbühnen“ (TW 164), womit drei Bühnen vorhanden sind. Nicht zuletzt erinnert der zweite Teil des Titels, CRESSIDATHEATER, an eine Vervielfachung der Fiktionsebenen. Dem realen Zuschauer werde angesichts seines auf der Bühne agierenden Doubles, so Bosse, „sein Spiel-­­Bewusstsein verdeutlicht, das das unausgesprochene a priori der Theater­ situation und eine Grundregel des ‚contrat théâtral‘ ist“ 157. Zugleich erzeuge das Spiel-­­im-­­Spiel „über seine Verdoppelungsstruktur, seine Autoreferentialität und 152 Pfister, S. 119. 153 Bosse, S. 425. 154 Vgl. Janine Hauthal: Medienspezifische und kommunikationstheoretische Modifikation der ­Theorie des Metadramas und seine Entgrenzung in Sarah Kanes 4.48 Psychosis. In: Metaisierung in Literatur und anderen Medien. Hg. v. Janine Hauthal, Julijana Nadj, Ansgar Nünning u. Henning Peters. Berlin/New York 2007 (= spectrum Literaturwissenschaft/spectrum Literature 12). S. 92 – 126. Hier: S. 105 f. 155 Vgl. ebd., S. 106. 156 Vgl. 3.4.2.5. 157 Bosse, S. 420.

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durch gezielte Verstöße gegen genau diese Spielregeln einen ästhetischen Überschuss zwecks Lustgewinn am Spiel an sich – allerdings ohne diese Regeln aufheben zu können“ 158. Diese Verdoppelungsstruktur evoziert beim Betrachter im vorliegenden Fall zwei Wirkungen: einerseits einen Lustgewinn, der sich in Lachen auflösen kann, und andererseits eine Verwirrung, die eine Orientierungslosigkeit verursachen kann. Pfister schreibt hierzu, es sei nicht auszuschließen, dass das Spiel-­­im-­­Spiel „zu einer kalkulierten Verunsicherung über die Grenzen von Sein und Schein, von Realität und Fiktionalität führen kann“ 159. Hier schließt sich die Funktion der metadramatischen Elemente an. Sie verstärken auf dramaturgischer Ebene den bereits auf thematischer Ebene dargestellten Ruf nach Authentizität. Denn diese wird als Echtheit auch als Einziges, Einzelnes verstanden und hier angesichts mehrerer Fiktionsebenen als Mangel empfunden. Fragen nach der Echtheit von Figur und von Fiktionsebene drängen sich auf. Da aber beide, Figur wie Fiktionsebene, in einem auf Präsentation angelegten Theaterstück nicht authentisch sein können, ergibt sich daraus einerseits eine Aporie. Andererseits thematisiert Schwab genau diese Unmöglichkeit, Echtheit und Repräsentanz als mindestens duplizierte Wirklichkeit zu verbinden. Auf die Lösung d ­ ieses scheinbaren Widerspruchs, mit den den Regeln des Kulturbetriebs unterworfenen Theaterstücken diesen ad absurdum zu führen und nicht nur ihn, sondern letztlich alles zu kritisieren, macht Hornby in seiner Beschreibung des Verhältnisses Drama und Wirklichkeit aufmerksam: 1. A play does not reflect life; instead, it reflects itself. 2. At the same time, it relates to other plays as a system. 3. This system, in turn, intersects with other systems of literature, nonliterary performance, other art forms (both high and low), and culture generally. Culture, as it centers on drama in this way, I shall refer to as the ‚drama/culture complex‘. 4. It is through the drama/culture complex, rather than through individual plays, that we interpret life.160

Über den „drama/culture complex“ ist eine Deutung der Welt möglich. Vermittelt über metadramatische Elemente könnte jedoch diese Erklärung weniger ­Aufklärung denn Verwirrrung bewirken. Pfister weist zurecht darauf hin, dass dem verunsicherten Publikum die „Realität als illusionäres Theaterspiel im Sinne der topischen Gleichsetzung der Welt mit dem ­Theater“ 161 erscheinen kann. So kritisiert für David B ­ arnett Schwab das Element Spiel-­­im-­­Spiel derart, dass als Konsequenz der Rezipient die unterschiedlichen Ebenen nur noch schwer trennen könne.162 Zudem parodiere 158 Ebd. 159 Pfister (2001), S. 300. 160 Hornby, p. 17. 161 Pfister (2001), S. 300. 162 Vgl. David Barnett: Access denied. Werner Schwab, the explosion of character and the collapse of the play-­­within-­­a-­­play. In: German-­­language literature today: international and popular? Ed. by Arthur Williams, Stuart Parkes a. Julian Preece. Oxford 2000. pp. 281 – 294. Here: p. 292.

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Schwab die eigentliche Funktion des Spiel-­­im-­­Spiels, über die Botschaft des Stücks aufzuklären.163 Dabei erschweren die metadramatischen Elemente die Rezeption keines­wegs, sondern erleichtern sie. Ihre Verwendung unterstreicht geradezu plakativ die Intention der Stücke, Missstände zu entlarven, da sie nicht nur auf das einzelne Drama oder Dramatik insgesamt oder auf den Kulturbetrieb verweisen, sondern die Verletzlichkeit und auch Unsicherheit des Rezipienten der je eigenen Sicht auf bzw. die Analyse der Welt verdeutlichen – bis hin dazu, dass die Welt als bloße Simulation aufgefasst werden kann. Baudrillard schreibt: „Es gibt keine Ideologie mehr, es gibt nur noch Simulakren.“ 164 Nach seinen drei Ordnungen der Simulakren folgt auf Imitation und Produktion die Simulation. Sie ist „das bestimmende Schema der gegenwärtigen Phase, die durch den Code beherrscht wird“ 165. Wer die Simulation lenkt und wer wie den (kulturellen) Code entschlüsseln kann, damit befasst sich das nächste Kapitel.

163 Vgl. ebd. 164 Baudrillard, S. 9. 165 Ebd., S. 92.

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3.3 COVERDRAMEN: Dramen der Kritik zweiter Stufe Die vorliegenden Dramen haben im Gegensatz zu den anderen Stücken Schwabs, von ANTIKLIMAX abgesehen, keine Untertitel. Sie sind Adaptionen bereits vorhandener Dramen, von Klassikern, deren Inhalte oder zumindest Titel in den gebildeten (mittel-)­europäischen Kreisen bekannt sind. Die Prätexte werden als Basis, als Material benutzt, gewissermaßen als Steinbruch, wobei nur vordergründig das Thema des jeweiligen Originals behandelt wird. In TROILUSWAHN findet sich eine Definition von Coverdramen: „Aber man kann eben mit einer jedwedigen Geschichte eine jedwedig fremdselbige Geschichte voranerzählen.“ (TW 140) Auch MARGARETHE macht in FAUST den Bezug zum Original und zur Adaption deutlich: „Und vergessen Sie nicht, es ist eine zitierbar grauenabgrenzbare Unglücklichkeit, daß es sich erfunden hat und schließlichsam so werden mußte, wie es werden wollte, weil es ist, IST, IST : des Faustens Geschichte eben …“ (FA 114). Schwab produzierte neue Werke, die ihren Bezug zu den Originalen keineswegs verleugnen. Überall tauchen Zitate oder Verweise im Text auf, im REIGEN sogar im Titel, die den Fokus auf eine Metaebene lenken, nämlich die der Bildung und ihrer Kritik, die diejenige an Kunst und Kultur weiterführt, sowie auf die Intertextualität. Damit sind sie produktionstechnisch wie inhaltlich auf einer zweiten Stufe anzusiedeln. Eckhard Schumacher schreibt hierzu in einer Art Nachwort zu den Coverdramen: Die Lust […] an der Arbeit mit Klassikern […] schlägt sich dabei nicht in bildungsbürgerlich abgesegneten Referenzen nieder, sondern formiert sich als ein textgeneratives Verfahren, das sich im Rückgriff auf Vorlagen und Vorbilder von diesen emanzipiert, sie auf eine neue, zuvor nicht realisierbare Weise lesbar macht und […] unterminiert, überlagert, unter Bergen von Wurstsemmeln, Fäkalien und anderen Abfällen verdeckt.1

DER REIZENDE REIGEN nach dem Reigen des REIZENDEN HERRN ARTHUR SCHNITZLER  2 ist wie das Original Schnitzlers 3 nach Art eines Ringel­

spiels in zehn Szenen aufgebaut – mit annähernd identischer Besetzung. Ebenso wird bei Schwab der fortwährend thematisierte Geschlechtsakt nicht gezeigt, denn männliche Figuren haben „abschraubbare Geschlechtsteile“ (RR  6), weibliche ­„austauschbare

1 Eckhard Schumacher: Wechselbalgvorgänge, plötzlich abschweifend. Zu Werner Schwabs Coverdramen. In: CD, S. 240 – 246. Hier: S. 245. 2 Das Stück wurde nach rechtlichen Auseinandersetzungen mit Schnitzlers Erben am 15. 3. 1995 als Privat­aufführung im Schauspielhaus Zürich (Regie: Rüdiger Burbach) erstmals auf die Bühne gebracht. Ebenfalls dort fand unter dem gleichen Regisseur die öffentliche Uraufführung am 31. 3. 1996 statt. 3 Arthur Schnitzler: Reigen. Zehn Dialoge. Frankfurt a. M. 1987.

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Muttern“ (RR  6) und stellen damit unter Kleidern versteckt den Geschlechtsakt dar, gemäß dem nach Günther Rühle bestimmenden Thema bei Schnitzler, die „ewige und illusionsfreie Form der ‚Liebe‘“ 4. Eine Parallele lässt sich auch in puncto Aufführungsgeschichte der beiden Stücke ziehen: Beide begannen mit einem Skandal, der Kampf um eine Aufführung währte lang.5 Ein Unterschied ­zwischen beiden jedoch sei, so Elizabeth G. Ametsbichler, dass Schwab nicht wie Schnitzler eine verlorene Moralität anprangere.6 Schwabs FAUST :: MEIN BRUSTKORB : MEIN HELM  7 ist eine Parodie auf Goethes „Faust I“.8 Sie verarbeitet die darin enthaltene Gretchen- sowie die Gelehrtentragödie. Zugleich persifliert Schwabs FAUST denjenigen Goethes, da zum Beispiel nicht der Erdgeist, sondern der „Geist des Bodenturnens“ (FA  67) angerufen wird, den FAUST in einem Nachttopf mit seinen Exkrementen vermutet.9 Außerdem ist er nicht auf der Suche nach der Welterkenntnis, sondern lediglich nach einem „Erkenntnisbäumchen“ (FA 68 u. FA  72). Sprachlich auffällig ist neben dem Schwabischen ein jambischer Goetheton mit Vokabular wie „je einst“ (FA  66) und „jetzo“ (FA  65) sowie metrisch betrachtet die im Original verwendeten Knittel- sowie Madrigalverse. Das deutet der Nebentext zu Beginn des Stücks an: „SPRACHE : Drei Sprachtypen, die durch zwei Schriftarten gekennzeichnet sind.“ (FA  60) Für das Schwabische wird in der Droschl-­­Ausgabe eine Antiqua benutzt, für die an Goethe angelehnten Passagen eine Groteske. Ein dritter Sprachtyp ist nicht erkennbar. Die Bezugstexte von FAUST und TROILUSWAHN sind selbst Coverdramen. Goethes „Faust“ ging dessen „Urfaust“ und d ­ iesem der historische Fauststoff 10 4 Günther Rühle: Nachwort: Der Ewige Reigen. In: Arthur Schnitzler: Reigen. Zehn Dialoge. ­Frankfurt a. M. 1987. S. 91 – 107. Hier: S. 93. 5 Die Uraufführung des Reigen Schnitzlers fand in deutscher Sprache erst 13 Jahre nach Fertigstellung des Stücks 1920 in Berlin statt. Wegen der für damalige Zeiten unerhörten Drastik mit Blick auf Sexualität – nicht wenige sahen die guten S ­ itten gefährdet – kam es zu Ausschreitungen während der Vorstellungen und zum Teil antisemitischer Hetze. 1922 veranlasste ­S chnitzler selbst ein Aufführungsverbot, das bis 1982 Geltung hatte. Zu Schwabs REIGEN vgl. 3.3, Anm. 283. 6 Vgl. Elizabeth G. Ametsbichler: „‚Der Reiz des Reigens‘: Reigen Works by Arthur Schnitzler and Werner Schwab“. In: Modern Austrian Literature 31 (1998) N. 3/4. New York. pp. 288 – 300. Here: p. 298. Diese Position ist mit Blick auf Schwab nicht nachvollziehbar. Gerade weil der REIGEN Intimität satirisch darstellt, indem er sie als Beliebigkeit zelebriert, zeugt das Stück von der Sehnsucht nach einer verloren empfundenen Sittlichkeit. 7 Die Uraufführung fand am 29. 10. 1994 im Potsdamer Hans Otto ­Theater unter der Regie von ­Thomas Thieme statt. 8 Vgl. Gerlinde Ulm Sanford: Zu Werner Schwabs Faust :: Mein Brustkorb : Mein Helm. In: Modern Austrian Literature 31 (1998). H. 3/4. pp. 332 – 355. Here: p. 333. 9 Vgl. 3.4.2.1 u. 4.3.5. 10 Er wurde erstmals 1587 als Historia von D. Johann Fausten, als „Volksbuch des Doktor Faustus“, vom Buchdrucker Johann Spies veröffentlicht.

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voran. Shakespeares „Troilus and Cressida“ hat unter anderem Geoffrey ­Chaucers „Troilus and Criseyde“ als Vorläufer, und der wiederum Giovanni Boccaccios „Il Filostrato“ 11. TROILUSWAHN UND CRESSIDATHEATER  12 liegt genau betrachtet die (moderne) Shakespeare-­­Übersetzung von Michael Wachsmann 13 zugrunde, worauf Maik Hamburger aufmerksam macht und auf die Stückbeschreibung verweist 14. Dort heißt es: „Ein Spiel von Werner Schwab nach TROILUS UND CRESSIDA von William Shakespeare in der deutschen Übersetzung von Michael Wachsmann“.15 Mit Blick auf die Textsynopse fällt bei Schwab bis etwa Akt drei des Original Shakespeares eine enge Führung an den Übersetzungstext auf. Diese Stellen sind oft eingeleitet mit „wirft sich in Pose/Positur“ etc.. Der Text ist häufig anders gesetzt. Bezogen auf die Metrik werden Penta- und Hexameter verwendet. In der Besetzungsliste fehlen gegenüber dem Original die Figuren Deiphobus, ­Helenus, Antenor 16 und Margarelon. Außerdem ist dort PROLOG keine Figur wie bei Schwab. Seine Figuren existieren bis auf HECTOR als Doppelfiguren 17 – im Paratext ­„WECHSELBALGVORGÄNGE“ (TW 122) genannt –, die auch teilweise mit beiden Namen im Stück angesprochen werden (vgl. TW 147). Thema ist nicht der Krieg ­zwischen Griechen und Trojanern oder die Liebe ­zwischen Troilus und ­Cressida, sondern eine Theaterprobe des Shakespearestücks. Diese wird durch das Verspeisen zahlreicher Wurstsemmeln parodiert.

3.3.1 Kritik, die Gesellschaft betreffend V 3.3.1.1 „Weltlernzielfernrohrhaftigkeit“ + „Büchergescheitheit“ = „Erkenntnisbäumchen“ Während das vorangegangene Kapitel die Kritik an den Künsten, ihren Wirkweisen und Marktmechanismen behandelt hat, wird nun die Kritik an der Bildung in den Blick der Satire genommen. Vorweg sei bemerkt, dass Bildung hier als „gelehrte K ­ ultur“ 11 Vgl. Gérard Genette: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Frankfurt a. M. 1993 (= es 1683). S. 478 ff. 12 Die Uraufführung fand am 25. 3. 1995 im Grazer Schauspielhaus unter der Regie von Marc ­Günther statt. 13 Gemeint ist William Shakespare: Troilus und Cressida. Deutsch von Michael Wachsmann. Textbuch Münchner Kammerspiele. München 1986. 14 Vgl. Maik Hamburger: Translating and copyright. In: Shakespare and the Language of Translation. Ed. by Ton Hoenselaars. London/New York 2012. pp. 148 – 166. Here: p. 157. 15 Auf die Übersetzungsgeschichte wird hier nicht weiter eingegangen. 16 Er kommt im Text nur als „Antenorvogel“ (TW 176) vor. 17 Vgl. 3.4.2.5.

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im Sinne Bourdieus 18, als literarische bzw. geistige Bildung im Sinne Adornos 19 verstanden wird. Die Bildungskritik richtet sich daher gegen einen behaupteten oder tatsächlichen Intellektualismus und somit Elitarismus. Die den COVERDRAMEN zugrunde liegenden Originale dienen – als Klassiker der abendländischen Literaturgeschichte – als partes pro toto, als Stellvertreter für Bildung und Bildungsbürgertum.20 Programmatisch sei folgende apodiktische Formulierung vorangestellt: „Am Anfang war die Einverbilderung und nicht die Bildung nacktgestrippt / Die Bildung ohne Bildungsfleisch“ (FA 74). „Am Anfang war“ erinnert an die ersten Worte des Johannes­ evangeliums 21, die Szene im Paradies vor dem Sündenfall, als noch die „Einverbilderung“ und nicht die „Bildung“ nackt war. Nun ist die Bildung bis auf die Knochen ausgezogen, sie hat nicht mal mehr ihr „Bildungsfleisch“. Von ihr bleibt nicht viel übrig. Die Urheber der Bildungskritik lassen sich in zwei Gruppen einteilen: in diejenigen, denen man ihr Gebildetsein wegen ihrer Fähigkeiten, ihrer Berufe oder Vermögen unterstellt, und in diejenigen, denen man diese Attribute, die sich unter Gebildetsein zusammenfassen lassen, dem Klischee entsprechend eher nicht zuspricht. Zu den Hochbürgern zählen demnach Wohlhabende, Bildungsvermittler, Kulturschaffende und Intellektuelle. Als gebildeter Reicher gibt sich der HAUSHERR im REIGEN; er beklagt sich: „Ständiges ausdauerndes philosophisches Wettrüsten …“ (RR 16). Sogleich wird er von der JUNGEN FRAU desavouiert, er sei „in der starken Wirklichkeit ja auch kein Büchermensch“ (RR 23), er sei ein „Wurm ohne Büchergescheitheit“ (RR 23). Bildungsvermittler agieren nicht in den vorliegenden COVERDRAMEN , wohl aber in MESALLIANCE oder in ÜBERGEWICHT . Hier konstatiert HASI : „Hasi und Schweindi sind gebildete Menschen, […]. Wir haben eine Herzensbildung und unser Verstand leuchtet wie ein großer roter Apfel.“ (ÜG  71) Hingegen schließt ihr Gatte SCHWEINDI ein Bildungsbündnis mit dem oft pseudo-­­akademisch 18 Bourdieu setzt „gelehrte Kultur“ mit Bildung gleich: „Nur das von der Schule gepflegte System von Mustern, d. h. die gelehrte Kultur (im subjektiven Sinn des englischen cultivation und des deutschen Bildung), ist von Anfang an mit Bezug auf ein System von kulturellen Werken organisiert, das es stützt und zugleich zum Ausdruck bringt.“ (Pierre Bourdieu (2001b): Unterrichtssysteme und Denksysteme. In: Ders.: Wie die Kultur zum Bauern kommt. Über Bildung, Schule und Politik. Hg. v. Margareta Steinrücke. (Nachdruck v. Systèmes d’enseignement et systèmes de penseé. In: Revue internationale des sciences sociales XIX No. 3. Paris 1967. p. 367 – 388. Übers.: Joachim Wilke). Hamburg 2001 (= Schriften zu Politik & Kultur 4). S. 84 – 110. Hier: S. 102. 19 Er schreibt, Bildung sei „nichts anderes als Kultur nach der Seite ihrer subjektiven Zuneigung. […] Nach deutschem Sprachgebrauch gilt für Kultur, in immer schrofferem Gegensatz zur Praxis, einzig Geisteskultur.“ (Theodor W. Adorno: ­Theorie der Halbbildung. In: Ders.: Soziologische Schriften I. Gesammelte Schriften in 20 Bänden. Bd. 8. Frankfurt a. M. 2015 (= stw 1708). S. 93 – 121. Hier: S. 94). 20 Daher heißt hier Literaturkritik letztlich Bildungskritik und findet sich an dieser Stelle und nicht im Kapitel Kulturkritik. Zudem ist Literatur hermetischer und damit schwerer zugänglich als performative oder visuelle Künste; sie ist nicht rein ästhetisch, sondern nur in Kombination mit dem Intellekt rezipierbar. 21 „Im Anfang war das Wort“ ( Joh 1,1).

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­monologisierenden JÜRGEN: „Das Philosophische ist aber schon höchstens oder mindestens die Angelegenheit vom Herrn Jürgen und von meiner Wenigkeit. Wir sind die gebildeten Menschen, Herr Karli, wir sind die persönlichen Pädagogen … […].“ (ÜG 91) In M ­ ESALLIANCE steht das Lehrerehepaar, das den Namen eines berühmten Päda­gogen trägt, im Fokus. FRAU PESTALOZZI wirft HERRN PESTALOZZI vor, er habe „am Klo heimlich Heidegger abstudiert“ (ME 134) und „als jaspersvasallis­ tischer Totalpädagoge das heideggersche Fieberthermometer“ (ME 134 f.) in seinen ­„Jaspersarsch gesteckt“ (ME 135). Die Lehrer hier und dort outen sich als äußerst brutale Zeitgenossen, denen nichts am Gegenstand ihres Berufes liegt. Das gilt auch für die Kulturschaffenden wie den „Dichterling“ (RR 24) im REIGEN, der angeblich auch „schon von einer Nobelpreisnominierung heimgesucht worden“ (RR 24) sei. Gegenüber der SEKRETÄRIN stellt er sich vor mit den Worten: ­„Nestory. Man spielt mich in der Josefstadt.“ (RR 42) Die SEKRETÄRIN assoziiert mit „Josefstadt“ ein „vornehmes Stadtviertel“ (RR 42), „Nestory“ jedoch kennt sie nicht. Dabei verballhornt „Nestory“ den Namen eines der bekanntesten österreichischen Dramatikers, Johann Nestroy. Der DICHTER gibt den (falschen) Namen an, um bei der Frau Eindruck zu schinden. Das misslingt, aber sie bewundert ihn trotzdem ob seines vermeintlichen Status. Das kann er von der SCHAUSPIELERIN nicht erwarten. Sie beleidigt ihn stetig, zum Beispiel mit „hirnaidsleidender Dichterkrüppel“ (RR 48). Er selbst hingegen wähnt sich ganz oben in der Bildungs- und damit Ansehensskala qua seiner Profession: „Ich bin gescheit, ich bin ein Dichter.“ (RR 47) Als noch klüger und damit überlegener empfindet sich der Intellektuelle, hier besonders der nach Welterkenntnis strebende FAUST als Prototyp seiner Gattung. So spricht er von der „Erde, um die man sich gedanklich kreiselt als denkender Mensch … als Intellektueller sozusagen … ja fast irgendwie als Orbit äh …“ (FA 100) Einem Mond gleich umkreist er die Erde, stellt sich über alles Irdische. Zugleich versinkt er in Bildungsskepsis bis hin zum Fatalismus. Er hat die Hoffnung aufgegeben, Erkenntnis zu erlangen. Er tritt Bücher (vgl. FA 73) und verweist darauf, dass allzu oft Bildung nicht zur Mehrung des Wissens oder zum Forschen verwendet wird, sondern zur Befriedigung der eigenen Eitelkeit dient: „Einst hieß die Faßbarkeit Vernunft / dann taute auf das freie Spiel der Kräfte / ein Spiel verwendbar für die Einfaltspinselschaft / um Einhalt allerorts zu affichieren / als ewge Furchenwiederkehr“ (FA 65). Zusammengefasst lässt sich sagen, dass die Hochbürger Verweise auf Künste, Wissen­ schaft und nicht zuletzt Philosophie benutzen, um sich sowohl der eigenen – gebildeten – Gruppe zu vergewissern als auch von Ungebildeten abzugrenzen. Zugleich wissen sie um die Ohnmacht, die ihnen ihre Bildung, die oftmals „zur sozialisierten Halbbildung geworden“ 22 ist, verleiht. An Bildung partizipieren nach Adorno nur noch 22 Adorno (2015), S. 93. Adorno definiert Halbbildung folgendermaßen: „Im Klima der Halbbildung überdauern die warenhaft verdinglichten Sachgehalte von Bildung auf Kosten ihres ­Wahrheitsgehalts und ihrer lebendigen Beziehung zu lebendigen Subjekten.“ (Ebd., S. 103).

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„einzelne Individuen, die nicht ganz in den Schmelztiegel hineingeraten sind, oder professionell qualifizierte Gruppen, die sich gerne als Eliten feiern lassen“ 23. Anders sieht es bei den Spießbürgern aus. Vor allem Pensionisten und Angestellte glauben, durch ihr Alter und die damit verbundene Lebenserfahrung oder ihren Beruf eine gewisse Bildung erworben zu haben, wie die FRISEUSE im REIGEN: „Ja nun, als Friseuse ist man ja vollständig bei den Köpfen der Menschen beschäftigt. Die Menschen tragen oft regelrecht ihre eingeborene Lebensanschrift auf der Kopfhaut.“ (RR  17) Die SEKRETÄRIN kennt sich nach eigener Auffassung mit Sprache aus: „Ich bin halt eine Sekretärin und halte die Einflüsse und die Ausflüsse in das Buch, weil ich auch eine Buchhalterin bin.“ (RR 41) Hier liegt das weit verbreitete Missverständnis von der Gleichsetzung von Wissen und Bildung vor, weil die Werkzeuge zur Differenzierung fehlen. Kanonisierte Bildung wird von den Spießern abgelehnt, gleich, ob es es sich um Literatur handelt wie bei der SEKRETÄRIN („Aber mir ist der doch eine Blunzen, der Nestory, und eine Blunzen ist ja nicht schlecht, aber Schnitzel ist besser.“ (RR 43) und „Bei der Dichterei hat sogar ein Flaschenbier eine Erwartung in sich.“ (RR 39)), um Philosophie 24 oder um Soziologie 25. Sie nähern sich durch die Verwendung von Fremdwörtern und apodiktischen Sätzen den Gebildeten an, wie MARGARETHE in FAUST: „Ästhetik klafft doch erst am Klo als faustisch-­­feiges Erdenbild.“ (FA 117) und „Emanation dann doch, denn unser Himmel, der ist unten.“ (FA 93) Und sie wissen es immer besser als die, deren Bildung zertifiziert ist. So machen sie Bildung für Impotenz bei Bildungsbürgern verantwortlich, wie KARLI in ÜBERGEWICHT erklärt: Ha, ha, der Herr Oberlehrer kann auch nicht vögeln. Die Menschen lesen zu viele Bücher und können ihren Körper nicht mehr, weil sie ihre Körperlichkeit in den Kopf hinaufgelesen haben und der Kopf den Körper aus dem Menschen hinausgedacht hat. (ÜG 78)

Durch geistige Beschäftigung hat sich der Gebildete zu sehr vom Leben der anderen und damit vom eigenen Körper entfernt. Dafür wie auch für seine Selbstgefälligkeit wird er von den „gehobenen“ Spießbürgern wie VALENTIN in FAUST gehasst: Die gebildeten Vorbildhaftigkeitspersonen bilden sich wohl ausflußmäßig hinter einem moralischen Spiegel ein, daß sie alles irrlichternd verwerfen dürfen, bis es wofreilich wiederverwertet wird von den niederblöden Abfallverwertungsmenschen. Dabei sind ­solche schlecht 23 Ebd. 24 FRAU WURM: „Diesen Nietzsche habe ich auch schon einmal gehört. Die ganzen Nietzsches sind sicher kein gutes Lebensmittel für meinen Herrmann.“ (HI 260). 25 Das lässt sich KARLI [S] belehrende, tautologische Replik auf JÜRGENS Wurst-­­Vortrag in ­ BERGEWICHT entnehmen: „Ein Würstel ist ein Würstel zum Fressen und sonst nichts.“ Ü (ÜG 65).

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abgehangenen Personalverwüstungen, wie Sie eine sein müssen, schon ganz intimitätsmäßig an eine Ausmerzung angenäherte Zukunftskadaver, […]. (FA 99).

Ein etwas anderes Verhältnis zur Bildung innerhalb der Gruppe der Spießer haben Vertreter der Landbevölkerung und der Outcasts. Sie verhalten sich naiv wie die HURE im REIGEN 26 oder ehrfurchtsvoll wie DER BAUER in HOCHSCHWAB: „Eine ausgebaute Sprache haben die schon, die Menschen aus der himmelhohen Kultur. Die Wörter verlassen die Sachen und die Ketten zu den Sachen und heißen nichts mehr, heißen gar nichts mehr und sind eine Unterhaltung.“ (HS 101) Für Bourdieu hat das Schulsystem den Arbeitern – und das lässt sich m. E. auch auf die Landbevölkerung ausdehnen – die Anerkennung, nicht aber die Kenntnis der herrschenden Kultur vermittelt.27 Für Adorno sind ländliche Gebiete „Brutstätten von Halbbildung“, da die Autonomie als Apriori des bürgerlichen Bildungsbegriffs keine Zeit gehabt habe, sich dort zu formieren.28 Dem Bauern fehlt der Lösungscode zum Entschlüsseln von Bildung und Sprache. Der aus ­diesem Defizit resultierende Sprachskeptizismus zeigt letztlich die Haltung des Bauern nicht nur gegenüber der Sprache, die nicht seine ist und die er nicht versteht, sondern auch gegenüber der ihm unverständlichen Welt. MARIEDLS BRUDER fasst in ANTIKLIMAX zusammen: „Die ist aber schon merkwürdig, so eine Wissenschaft.“ (AK 219) Bildung bleibt für die Spießbürger terra incognita. In der Art und Weise, wie Kritik an Bildung geäußert wird, unterscheiden sich die beiden Gruppen. Während Namedropping 29 überall beliebt ist, verwenden vor allem Hochbürger sprachliche Besonderheiten wie Komposita als Neologismen und/oder als Oxymora. Als Beispiele s­ eien genannt: „Moralismusplutokratie“ (FA 72), „Eigenmimese“ (FA 88), „Wirklichkeitstroja“ (TW 125), „Individuationsrheumatismus“ (FA 66), „ernährungsparanoide[n] Objekte“ (TW 148), „Statusquokonsistenz“ (TW 147), „kriechtierinfamistisch“ (TW 172) sowie „Mäandertaler“ (TW 182). Einige Worte zielen auf Bildung, wie „Vorbildhaftigkeitspersonen“ (FA  99) „Faustbewertungstechnologie“ (FA 95), „Volksbildmenschenschirm“ (FA 117), „Weltlernzielfernrohrhaftigkeit“ (FA 68), „Erkenntniskonto“ (FA 68) „Erkenntnisbäumchen“ (FA 68 u. FA 72), „Erkenntnisliferation“ (FA 79), „Erkenntnisinstitut“ (FA 72) und „Erkenntnisbank“ (FA 72). Komposita mit „Erkenntnis-“ sind selbstverständlich eine Persiflage der Sinn- und Erkenntnissuche von Goethes Faust und damit Literaturkritik. Das Ziel der massenhaften Verwendung von Komposita formuliert ACHILL in TROILUSWAHN: „Als altgrotesker Überlebenskunsthandwerker sollte man 26 „Als eine Hur’ sind ja schon viele Sachen ausprobiert worden mit mir für ein Geld, aber die Parlamentsstellung kenne ich noch nicht.“ (RR 57). 27 Vgl. Bourdieu (1987), S. 619. 28 Vgl. Adorno (2015), S. 99. 29 Vgl. 3.3.2.

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­ ermetischere Metaphern vor sich hertreiben.“ (TW 144) Die Aussage soll verh schleiert werden, der vermutete Sinn dahinter den Rezipienten bzw. die anderen Figuren verwirren und auf Distanz halten. Hierzu dienen die zahlreichen, oft aus Medizin oder anderen Wissenschaften stammenden Begriffe wie „Adoranten“ (FA 66), „Aggregatszustand“ (FA 105), „Akkuratesse“ (FA 64), „Amnesie“ (FA 62), „Anabiose“ (TW 156), „anakoluthisches“ (FA 66) und „Anakoluthe“ (TW 142), „Antidot“ (FA 67), „Benefiziant“ (FA 67), „Biogramm“ (FA 105), „diätisch“ (FA 78 u. 79), „Emanation“ (FA 93), „Faktotum“ (FA 92), „Fauxpas“ (FA 104), „Geriatrie“ (FA 61 u. FA 119), „Gigantomachie“ (TW 157), „Hekatomben“ (FA 74), „Humifikation“ (FA 67), „hydrostatisch“ (FA 88), „Hydrozephalus“ (TW 123), „Hypochondrie“ (FA 61), „hypostasiert“ (FA 77) und „Hypostase“ (FA 112 u. 119), „Influenza“ (FA 90), „Kompositum“ (FA 66), „konfident“ (TW 128), „Konstitution“ (FA 90), „Kruzifikation“ (FA 106), „Libertin“ (FA 79), „Megalomanie“ (FA 61 u. FA 119), „Mimikry“ (FA 113), „Nekrolog“ (FA 75), „Nemesis“ (FA 75), „Neurasthenie“ (RR 37), „Nexus“ (FA 67), „Normalismus“ (FA 83), „Orbit“ (FA 100), „pejorativ“ (FA 78), „paralysierend“ (TW 127), „Psychopathie“ (TW 128), „Psychotop“ (FA 69), „rektal“ (FA 73), „Resurrektion“ (FA 105), „Simplex“ (FA 66), „Superfekundation“ (FA 106), „Superfetation“ (FA 74 u. 106), „Stethoskop“ (FA 62), „subfossile[n] Monströsitätenhändler“ (TW 158) und „Surrogat“ (FA 64). Bei ­diesem „Fetischismus und Schamanismus der Formalisierung“ 30, an der Vielzahl von Fremdwörtern, die zum Teil sinnentleert oder falsch benutzt werden, zeigt sich der Wille, sich der Zugehörigkeit zur eigenen Gruppe zu versichern und sich von der anderen abzugrenzen. Oder der Wunsch, zu diesen Gebildeten dazuzugehören.31 In die ­gleiche Richtung weisen lateinische Wendungen, sie unterstützen ebenfalls die satirische Bildungskritik. WAGNER verwendet in FAUST „ad hoc“ (FA 72), RUBENS in ENDLICH TOT zur Begrüßung der MINISTERIN „eo ipso“ und „in medias res“ (vgl. ET 244) sowie der PRIESTER in ANTKLIMAX „Memento mori“ (AK  222) und „mea culpa“ (AK  222). Ziel des Einsatzes lateinischer Phrasen ist es, zu beweisen, dass die Sprecher zur höheren Gesellschaft zu zählen sind. Im Kleinbürgertum manifestiert sich für Bourdieu der Bildungseifer als Prinzip 32, für Adorno

30 Vgl. Bourdieu (2001b), S. 99. 31 Diese Versuche müssen scheitern, meint Adorno: „Die bestialischen Witze über Emporkömmlinge, ­welche Fremdwörter verwechseln, sind darum so zählebig, weil sie mit dem Ausdruck jenes Mechanismus alle die, ­welche darüber lachen, im Glauben bestärken, die Identifikation wäre ihnen geglückt. Ihr Mißlingen ist aber so unvermeidlich wie der Versuch dazu. Denn die einmal erreichte Aufklärung, die wie sehr auch unbewußt in allen Individuen der durchkapitalisierten Länder wirksame Vorstellung, sie s­ eien Freie, sich selbst Bestimmende, die sich nichts vormachen zu lassen brauchen, nötigt sie dazu, sich wenigstens so zu verhalten, als s­ eien sie es wirklich.“ (Adorno (2015), S. 103). 32 Vgl. Bourdieu (2001b), S. 503.

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ist die ­„Wahlverwandtschaft von Halbbildung und Kleinbürgertum“ 33 offensichtlich. Vertreter dieser Schicht schauen sich gerne Klassiker im ­Theater an, deren Aussagekraft Schwab anzweifelt, was sich bereits aus ENDLICH TOT entnehmen lässt (vgl. ET  229). Während sich die Kritik dort gegen den Kultur- bzw. Theaterbetrieb richtet, wendet sie sich hier als Bildungskritik gegen die den Stücken zugrunde liegende Literatur. Dabei stellen sich zwei Fragen, die bereits Adorno aufwarf: Sind die Klassiker bzw. ihre Inhalte überhaupt noch in den Köpfen der Rezipienten gespeichert und haben sie ihnen heute noch etwas zu sagen? Adorno meint nein.34 Aufgrund ihrer zumindest in gewissen Schichten nachweisbaren Popularität wählte Schwab eine Aufarbeitung von Klassikern als eine Methode seiner literarischen Produktion. Seine Um- und Nachdichtungen erfolgen technisch stark mit intertextuellen Verweisen 35, literarisch mit den Mitteln der Parodie 36. So wird im FAUST der berühmte Monolog verballhornt: „Philosophie / Megalomanie / Hypochondrie / ­Geriatrie“ (FA 61). Auch die Passage mit dem geflügelten Wort von „des Pudels Kern“ wird persifliert und zugleich relativiert: „Der tolle Hundekern hat also abermals versagt in mir / Womöglich hält mein Geist sich keinen Hund“ (FA 72). Als einen Hinweis auf Schillers „Lied von der Glocke“ lässt sich folgende Äußerung aus FAUST lesen: „Jetzt kommt der Lutschstein aus Beton gegossen“ (FA 74)37. In TROILUSWAHN existieren sogar einige wortwörtliche Übernahmen 38, durch die Textnähe soll eine „Griechenshakespearehaftigkeit“ (TW 124) suggeriert werden. Hier tauchen gleich zwei Bildungstopoi auf: zum einen der Überdichter Shakespeare, zum anderen das gelobte „Griechen“-Land als geographische Herkunft abendländischer Geistesgeschichte. In der Bildungsschrift Georg Bollenbecks liest sich das so: „In der Projektion der Neuhumanisten leuchtet Griechenland als der historische 33 Vgl. Adorno (2015), S. 118. 34 Adornos Beschreibung lässt hier wenig Hoffnung zu: „[…]; der jungen Generation sind vermutlich selbst die Namen vieler goldener Klassiker kaum mehr bekannt, […]. Aus den Ideen, auf ­welche Bildung sich erstreckte und die ihr Leben einhauchten, ist die Energie entwichen. Sie ziehen die Menschen weder als Erkenntnisse mehr an […], noch gebieten sie ihnen Normen. […] die geistigen Gebilde, die sie verkörpern, sind weithin als fadenscheinig, phrasenhaft, ideologisch durchschaut.“ (Ebd., S. 109). 35 Vgl. 3.3.2.1.2. 36 Eine schlüssige Definition zu Parodie liefert Spies: „Eine Parodie ist die Nachahmung eines Textes oder Textmusters, die d ­ ieses oder jenen so misslingen lässt, dass das Misslingen gegen die Vorlage spricht, nicht gegen den Nachahmer; dieser besorgt sich im angegriffenen Text einen Zeugen für seine Kritik, was immer ihr Inhalt sei.“ (In: Bernhard Spies: Was kann die Parodie? Überlegungen zu ihrem ästhetischen Potenzial. In: Mimesis, Mimikry, Simulatio. Tarnung und Aufdeckung in den Künsten vom 16. bis zum 21. Jahrhundert. Festschrift für Erwin Rotermund. Hg. v. Hanns-­ Werner Heister u. Bernhard Spies. 2. erw. Aufl. Berlin 2013 (= Musik/Gesellschaft/Geschichte 6). S. 443 – 459. Hier: S. 446). 37 Vgl. 3.3.2.1.2. 38 Vgl. ebd.

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Ort geglückter ‚Bildung‘ auf. […] Im Wunschbild der Neuhumanisten erscheint Griechenland als Ort der Schönheit, Tapferkeit und Weisheit.“ 39 Dieser „Bildungshort“ wird heutzutage durch „hautglanzfanatische[n] Griechenlandurlaube“ (TW 124) degradiert, in denen man „seinen Hydrozephalus mit olivenbäumchenkrönchenschattengekühltem Harzwein“ (TW 123) besäuft. Es ist ein Pendeln ­zwischen „dem niedergeurlaubten Wochengriechenbetthaus und der deutschen Konklave des ewigförmigen Urlaubsabbildungswesens“ (TW 124). Es lässt sich eine große Skepsis gegenüber Bildung – vom Begriff über den daraus resultierenden Anspruch bis hin zu ihren Vermittlern – heraushören. 3.3.1.2 Opposition: Distinktion vs. Emanzipation Die satirische Kritik der Bildung entlarvt sowohl Gebildete als auch Ungebildete in jeweils zweifacher Weise: Gebildete oder auch Hochbürger sehen Bildung nicht als Selbstzweck, sondern als Mittel zur Macht, zur Distinktion, zur Ein- und Ausgrenzung.40 Zugleich wird ihre Bildung häufig als Einbildung und damit als Halbbildung decouvriert, die sich „parasitär im cultural lag“ 41 ansiedelt und die Adorno als „der vom Fetischcharakter der Ware ergriffene Geist“ 42 beschreibt. Die Haltung der Halbgebildeten ist nach Adorno „die des taking something for granted“ 43. Sie sei geistig prätentiös und zugleich barbarisch antiintellektuell.44 Die Ungebildeten oder auch Spießbürger outen sich als Bornierte. Klassische Bildung ist ihnen suspekt, Gebildete erscheinen ihnen lebensfremd (vgl. ÜG 78 etc.).45 Zugleich ahmen sie ihrerseits die Hochbürger in deren Halbbildung nach, zum Beispiel dadurch, dass sie Fremdwörter nicht ihrer jeweiligen Begriffsbedeutung entsprechend verwenden. Das einzige Kriterium scheint zu sein, dass diese Wörter in der Alltagssprache nicht vorkommen. Für Maciej Drynda scheint es Schwab darauf abgesehen 39 Bollenbeck (1996), S. 152. 40 Adorno beschreibt die Bildungsidee folgendermaßen: Sie „ist dazu prädestiniert, weil sie – ähnlich wie der Rassewahn – vom Individuum bloß ein Minimum verlangt, damit es die Gratifikation des kollektiven Narzißmus gewinne; es genügt schon der Besuch einer höheren Schule, gelegentlich bereits der Einbildung, aus guter Familie zu stammen. Die Attitüde, in der Halbbildung und kollektiver Narzißmus sich vereinen, ist die des Verfügens, Mitredens, als Fachmann sich Gebärdens, Dazu-­­Gehörens.“ (Adorno (2015), S. 114 f.). 41 Ebd., S. 110. 42 Ebd., S. 108. 43 Ebd., S. 118. 44 Vgl. ebd. 45 Für Bourdieu scheint d ­ ieses Phänomen eher selten anzutreffen zu sein: „Die Angehörigen der unterschiedlichen gesellschaftlichen Klassen unterscheiden sich weniger darin von einander, wieweit sie die Welt der Bildung anerkennen, als darin, wie weit sie sie kennen: Gleichgültigkeit oder gar feindselige Abwehr sind nur ausnahmsweise anzutreffen […].“ (Bourdieu (1987), S. 500).

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zu haben, das anzuprangern, „was des nimmersatten Bildungsbürgers liebstes Kind sei, also das gegenseitige Überbieten mit Beweisen der intellektuellen Potenz“ 46. Durch die Ausdrucksweise würden sowohl Bildungsbürger wie soziale Aufsteiger parodiert.47 Für Helmut Gollner wird in FAUST der „menschliche Geist […] als Zentralorgan der Inhumanität entlarvt“ 48, das Stück sei eine „explizite Auseinandersetzung mit dem klassisch-­­bürgerlichen Menschen- und Kulturideal“ 49. Angesichts der Lage ergibt sich die Frage nach der Sinnhaftigkeit wie nach der Existenz von Bildung. Diese kommt ihrer Bestimmung nicht nach, wenn sie nur mehr zur Distinktion benutzt wird. Das lässt sich vergleichen mit dem Tragen von Markenmode mit gut sichtbaren Labels und dem ihrer gefälschten Pendants. Marken dienen als ­­Zeichen einer bestimmten Gruppe. Träger von Imitaten wollen auch dieser Gruppe angehören. Dieses Problem der „Popularisierung der Kultur“ hatte bereits Bourdieu dargelegt.50 Wenn Bildung in „Embleme des Status“ verwandelt wird 51, wer kann dann noch Original von Fälschung unterscheiden? Und: Ist es überhaupt von Belang, da Bildung – die ja nach Adorno in Halbbildung aufgeht –, also besondere, in Schule oder Universität vermittelte Kenntnisse oder Fähigkeiten, keine Lösungen anbietet. Die Gebildeten in den Stücken verhalten sich genauso roh, archaisch, irrational und von Instinkten getrieben wie die Ungebildeten. Bildung allein garantiere nicht eine vernünftige Gesellschaft, schreibt Adorno.52 Der (neu-)humanistische Bildungsbegriff hat sich überlebt. Für Hornig arbeitet Schwab die kulturellen Diskursfelder satirisch auf, aber nicht, indem er sie als Codes destruiert, denn, so Hornig, „einen Code kann man nicht zerstören –, sondern indem er ihn spielt und als toten Code leerlaufen läßt und dadurch jene so effektvolle komische Preziosität erzielt“ 53. Das erkläre auch Schwabs Interesse an der Bearbeitung von Klassikern 54 als Mittel zum Zweck (i. e. Bildungskritik).

46 Maciej Drynda: ‚Die Reise in eine sprachzerstümmelte Welt‘. Werner Schwab auf den Spuren des Volksstücks. In: Poznan Literary Papers (1996). H. 2. S. 151 – 171. Hier: S. 165. 47 Vgl. ebd., S. 167. 48 Gollner (2015), S. 30. 49 Helmut Gollner (2012a): Epilog: Wenn Faust unter die Österreicher gerät. In: Zeyringer, Klaus u. Gollner, Helmut: Eine Literaturgeschichte: Österreich seit 1650. Innsbruck 2012. S. 787 – 796. Hier: S. 792. 50 Bourdieu schreibt, dass „im Kulturbereich wie überall der Konsum von Imitaten auf einer Art unbewußter Täuschung beruht, die in erster Linie den Betrüger selber hinters Licht führt, weil er vor allen anderen daran interessiert ist, daß die Kopie mit dem Original und Talmi mit echtem verwechselt wird, ganz wie den Käufern von Imitationen, Sonderangeboten und Gebrauchtwaren an der Überzeugung liegt, daß ‚es billiger ist und genauso gut aussieht‘“. (Bourdieu (1987), S. 505). 51 Vgl. Adorno (2015), S. 108. 52 Vgl. ebd., S. 98. 53 Hornig, S. 128. 54 Vgl. ebd.

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Bildung ist tot, schließlich ist Sokrates tot und damit die beiden metaphysischen Disziplinen Philosophie und Theologie, wie es in MESALLIANCE heißt (vgl. ME 152) 55. Das Ideal, das der satirischen Kritik zugrunde liegt, befindet sich jenseits der in Österreich traditionell elitären Bildungs- und Wissenschaftseinstellung der Gesellschaft.56 Der Maßstab ist zunächst der fehlerfreie Gebrauch von Bildung ohne Ansehung der Verwertung gemäß der Lehre der Neuhumanisten.57 Die Funktion von Bildung ist, zu einem besseren Verständnis der Welt oder zumindest zu einem Erkenntnisgewinn oder -fortschritt beizutragen. Sie soll nicht als soziales Merkmal gleich einem immateriellen Prestigeobjekt fungieren. Bollenbeck spricht von einem „emanzipatorischen und egalisierenden Anspruch des Bildungsideals“ 58. Bildung soll aus Sicht der Neuhumanisten den Menschen zur Mündigkeit führen.59 Als Konsequenz dessen soll Bildung nicht als Mittel sozialer Aus- oder Abgrenzung benutzt werden. Die höheren und damit einhergehend die gebildeteren Schichten wie auch die Spießbürger sollen einander achten – unabhängig von ihrem Bildungsniveau. Das beinhaltet auch, dass wissenschaftliche Begriffe und Überlegungen nicht sinnentleert gemacht bzw. angestellt werden, nur wegen ihres bloßen Gesagtseins, was ja wieder eine Abgrenzung darstellen würde. Nur besteht im Bildungsbereich eine „faktische Segregation“ 60, so Bourdieu, die Eliten reproduzieren sich innerhalb ihrer Kreise, wie auch Adorno erkannt hat.61 Für Schwabs Ideal heißt das, die Korrelation Herkunft – Bildung und damit einhergehende Bildungs- und damit Aufstiegschancen zu überwinden, einen freien Zugang zu Bildung für alle zu schaffen. Zudem gelte es, den „Anachronismus an der Zeit“ 62, wie Adorno es nennt, zu beachten, nämlich „an Bildung festzuhalten, nachdem die Gesellschaft ihr die Basis entzog. Sie hat aber keine andere Möglichkeit des Überlebens als die kritische Selbstreflexion auf die Halbbildung, zu der sie notwendig wurde“ 63. Nun steht also an, einen neuen Bildungsbegriff zu kreieren, der einen Ausweg bietet aus der Selbstreferenzialität, der nicht von den Eliten geprägt ist, die den Kanon vorgeben. Da aber Bildungskritik Herrschaftskritik bedeutet, entsteht eine Aporie, auf die Adorno hinweist: Bildung sei ein in sich antinomisches Wesen und habe als Bedingung 55 Vgl. 3.3.2.2. 56 Vgl. Rathkolb, S. 319. 57 Sie verstehen Bildung nicht als Aus-, sondern als Allgemeinbildung (vgl. Bollenbeck (1996), S. 223). 58 Ebd. S. 165. 59 Vgl. ebd. 60 Bourdieu (1987), S. 100. 61 „Bildung läßt sich, dem Spruch aus dem Faust entgegen, überhaupt nicht erwerben; Erwerb und schlechter Besitz wären eines. Eben dadurch aber, daß sie dem Willen sich versagt, ist sie in den Schuldzusammenhang des Privilegs verstrickt: nur der braucht sie nicht zu erwerben und nicht zu besitzen, der sie ohnehin schon besitzt.“ (Adorno (2015), S. 107). 62 Ebd., S. 121. 63 Ebd.

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Autonomie und Freiheit 64, verweise zugleich jedoch „auf Strukturen einer dem je Einzelnen gegenüber vorgegebenen, in gewissem Sinn heteronomen und darum hinfälligen Ordnung, an der allein er sich zu bilden vermag“ 65. Freiheit und zugleich Orientierung an einer wie auch immer definierten Bildungsordnung schließen sich aus. Aber diese Quadratur des Kreises sieht Schwabs Bildungsideal vor, das eine Utopie bleiben muss.

3.3.2 Intertextualität Die Bildungskritik erfährt Unterstützung durch die Vielzahl von intertextuellen Bezügen in Schwabs Dramen 66. Aus d ­ iesem babylonischen Sprachenwirrwarr, der Polyphonie und damit der daraus sich ergebenden (Sinn-)Montage – „Subzusammenhänge“ (FD 6) oder nach Bachtin „Bedeutungsschichten“ 67 durch die „immanente Dialogizität des Wortes“ 68 – folgt analog zu einem Klangteppich ein Sinnteppich, ein Bedeutungswimmelbild. Viele Theoretiker haben Überlegungen zur Intertex­ tualität angestellt. Deren Wortschöpferin Julia Kristeva erweiterte Bachtins Dialogizitätsbegriff in den 1960er-­­Jahren auf alle textlichen und außertextlichen Bezüge, die es nur geben kann. Hier werde der Text, so Manfred Pfister, im Sinne einer „allgemeinen Kultursemiotik […] radikal generalisiert“ 69. Andere Poststrukturalisten brachten Nuancen hierzu ein, aber allen ist eine mangelnde Praktikabilität für die Arbeit an Texten vorzuwerfen. Gérard Genette erstellte dann erstmals eine differenzierte Klassifikation des Begriffs 70, die sich wiederum wegen ihrer Kleinteiligkeit 64 Vgl. ebd., S. 104. 65 Ebd. 66 Joanna Jabłkowska erhebt Intertextualität gar zum Prinzip von Schwabs Dichtung, in der die Wieder­ holung des Bekannten von dessen Negation aufgehoben werde und die Gegensätze keine neue Tonalität oder Botschaft ergäben (vgl. Joanna Jabłkowska: sprachspiele. das postmoderne unwissen. zu werner schwab. In: „Moderne“, „Spätmoderne“ und „Postmoderne“ in der österreichischen Literatur. In: Beiträge des 12. Österreichisch-­­Polnischen Germanistensymposions, Graz 1996. Hg. v. D ­ ietmar Goltschnigg, Günther A. Höfler u. Bettina Rabelhofer. Wien 1998 (= Zirkular Sondernummer 51). S. 219 – 231. Hier: S. 223). Hier muss einschränkend bemerkt werden, dass Intertextualität nicht das, sondern lediglich ein Prinzip ist, mit dessen Hilfe eine völlig neue literarische Sprache – das Schwabische – entsteht, die wiederum gefüllt ist mit Botschaften an den Rezipienten (vgl. 3.3.2.3). 67 Michail Bachtin: Die Ästhetik des Wortes. Aus d. Russ. übers. v. Rainer Grübel u. Sabine Reese. Frankfurt a. M. 1979 (= es 967). Hier: S. 170. 68 Ebd., S. 172. 69 Manfred Pfister (1985b): Konzepte der Intertextualität. In: Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Hg. v. Ulrich Broich u. Manfred Pfister unter Mitarbeit v. Bernd Schulte-­ Middelich. Tübingen 1985 (= Konzepte der Sprach- und Literaturwissenschaft 35). S. 1 – 30. Hier: S. 7. 70 Genette sieht insgesamt fünf Typen transtextueller Beziehungen vor: 1. Intertextualität nach Kristevas Weiterentwicklung von Bachtin Begriff der Dialogizität als „effektive Präsenz eines Textes in einem anderen Text“ (Genette, S. 10) zum Beispiel Zitat, Plagiat, Anspielung (vgl. ebd.),

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nicht adäquat im vorliegenden Rahmen anwenden lässt. Renate Lachmann stellt richtigerweise fest, „der Begriff erscheint vorerst nicht disziplinierbar, seine Polyvalenz irreduzibel“ 71. Als Orientierung dient hier die Unterscheidung von Ulrich Broich und Manfred Pfister, die letztlich produktions- wie rezeptionsästhetische Ansätze verbinden.72 Vereinfacht gesagt unterteilen sie Intertextualität in Einzeltextreferenzen und Systemreferenzen.73 Eine maximale Intensität der Intertextualität liege, so Pfister, dann vor, wenn sich der Autor der Intertextualität bewusst sei, er durch Markierungen im Text darauf verweise und der Prätext auch dem Rezipienten bekannt sei.74 Als Prätexte kommen – wie im Falle Schwab – „vor allem die kanonischen Texte der Weltliteratur in Frage bzw. gerade aktuelle und breit rezipierte und diskutierte Texte“ 75. Zu ­diesem Kernbereich der Einzeltextreferenzen gehören nicht nur Bezüge zu Werken fremder Autoren, sondern auch Querverbindungen im Werk des behandelten Autors, also Auto- oder Intratextualität.76 Darüber ­hinaus gebe es Randzonen oder Systemreferenzen. Hierzu zählen laut Pfister Diskurs­typen wie der religiöse, der philosophische, der wissenschaftliche und der politische Diskurs bzw. die Sinnsysteme dahinter.77 Auch literarische Gattungen und Mythen 2. Paratextualität wie Titel, Untertitel etc, aber auch Vor- und Nachworte, Hinweise, Fußnoten, Waschzettel, Illustrationen (vgl. ebd, S. 11), 3. Metatextualität als „apostrophierte Bezeichnung ­zwischen einem Text und einem anderen, der sich mit ihm auseinandersetzt, ohne ihn unbedingt zu zitieren […] oder auch nur zu erwähnen“ (ebd., S. 13), 4. Hypertextualität als „jede Beziehung ­zwischen einem Text B (den ich als Hypertext bezeichne) und einem Text A (den ich […] als Hypotext bezeichne), wobei Text B Text A auf eine Weise überlagert, die nicht die des Kommentars ist“ (ebd. S. 14 f.) sowie „jeden Text, der von einem früheren Text durch eine einfache […] oder durch eine indirekte Transformation (durch Nachahmung) abgeleitet wurde“ (ebd., S. 18), 5. Architextualität als „unausgesprochene Beziehung, die bestenfalls in einem paratextuellen Hinweis auf die taxonomische Zugehörigkeit des Textes zum Ausdruck kommt“ (ebd., S. 13). Eine Analyse in Anlehnung an Genettes Schema wäre im vorliegenden Fall nicht zielführend, weil sie dadurch unnötig verengt werden würde. 71 Renate Lachmann: Gedächtnis und Literatur. Intertextualität in der russischen Moderne. Frankfurt a. M. 1990. S. 56. 72 Vgl. Frauke Berndt u. Lily Tonger-­­Erk: Intertextualität. Eine Einführung. Berlin 2013 (= Grundlagen der Germanistik 53). S. 145. 73 Auf Pfisters und Broichs Kriterien der Intertextualität wie Referenzialität, Kommunikativität, Autoreflexivität, Strukturalität, Selektivität und Dialogizität wird hier nicht eingegangen, da sie m. E. nichts Relevantes für die Untersuchung ergeben. 74 Vgl. Pfister (1985b), S. 27. 75 Ebd. 76 Vgl. Ulrich Broich: Bezugsfelder der Intertextualität. Zur Einzeltextreferenz. In: Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Hg. v. Ulrich Broich u. Manfred Pfister unter Mitarbeit v. Bernd Schulte-­­Middelich. Tübingen 1985 (= Konzepte der Sprach- und Literaturwissenschaft 35). S. 48 – 52. Hier: S. 49. 77 Vgl. Manfred Pfister (1985a): Bezugsfelder der Intertextualität. Zur Systemreferenz. In: Intertex­ tualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Hg. v. Ulrich Broich u. Manfred Pfister unter

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gehörten dazu.78 Da Intertextualität mit Blick auf Diskurstypen über Literarisches hinausgehe, müsse die Systemreferenz auf Literarisches als Einengung betrachtet werden.79 Zu dieser Gruppe unter der Überschrift Systemreferenzen gehören alle außertextlichen Bezüge im Sinne Derridas, demzufolge Kultur als allgemeiner Text, als „texte général“ zu verstehen ist, bzw. wie Barthes formuliert: „Der Text ist ein Gewebe von Zitaten aus unzähligen Stätten der Kultur.“ 80 Hier werden jedoch nicht alle Bezüge aufgelistet – weil es in der Sache nicht weiterführen würde –, sondern lediglich die Verweise, die sich auf im weitesten Sinne außerliterarische Texte zurückführen lassen. Den Abschluss bildet eine Beschreibung von Wirkung und Funktion der intertextuellen Bezüge. Sie erhebt aufgrund der Materialfülle keinen Anspruch auf Vollständigkeit. 3.3.2.1 Einzeltextreferenzen 3.3.2.1.1 Intratextuelle Bezüge Augenfälliges Beispiel hierfür ist das direkte Benennen von Schwab-­­Dramen. So wird es laut FRAU HAIDER HERRN RUBENS schlecht „vor der Theaterzeigefinger­erhebung, der eine ewige Volksvernichtung besiegelt“ (ET 238). Fast wortwörtlich identisch sind ganze Sätze wie „Endlich aus endlich keine Luft mehr“ (HS  97) und „Endlich tot, endlich keine Luft mehr.“ (ET 273) sowie „Drecksau, Kriegsverbrecher, Hochverräter“ (ÜG 72) und „Brotverbrecher, Nichtsvertreter, Kriegsverleumder“ (ÜG 85)81. Ähnlich sind sich auch „Meine Theaterratlosigkeit wird mir keinesfallsig ein Mensch, […], aus meiner Theaterungläubigkeit herausstehlen können“ (ET 272) und „Niemand kann mir Graz aus meinem Leben herausnehmen“ (VV 130). Oder ein bestimmtes Wort wie das aus der Tierhaltung bekannte Adjektiv „wurmfrei“ wird mehrfach verwendet (MH 228, HI 259 u. OG 63). Außerdem gibt es häufig Doppelungen bzw. Ähnlichkeiten in den Repliken. Wenn TROILUS zu CRESSIDA sagt, „Immer, wenn du wirklich wirst mit dir, entwirklichst du mich mit dir, du weißt warum?“ (TW 172), ähnelt das der Kommunikation der symbiotischen Zwillinge im DRITTEN AKT von MESALLIANCE (vgl. ME 175 ff.) oder der von ER und SIE in OFFENE GRUBEN mit: „Küßten Sie mich, Mitarbeit v. Bernd Schulte-­­Middelich. Tübingen 1985 (= Konzepte der Sprach- und Literaturwissen­ schaft 35). S. 52 – 58. Hier: S. 54. 78 Vgl. ebd., S. 56. 79 Vgl. ebd., S. 55 f. 80 Roland Barthes: Der Tod des Autors. Übers. v. Matias Martinez. In: Texte zur ­Theorie der Autorschaft. Hg. u. kommentiert v. Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Martias Martinez u. Simone Winko. Stuttgart 2000. S. 185 – 197. Hier: S. 190. 81 Vgl. 3.2.1.1.2.

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du küßtest dich als Gottheit“ (OG 45). Neben ­diesem Zwillingsmotiv 82 taucht immer wieder die „‚präsidiale‘ Idee“ 83 auf. Angefangen beim Titel DIE ­P RÄSIDENTINNEN über Verbindungen zum HUNDEMUND 84 bis hin zu den Prosastücken „Der Präsident und die Böschung“ 85 und „Joe Mc Vie alias Josef Thierschädl“ 86. 3.3.2.1.2 Bezüge zu Werken anderer Autoren Hier liegt das Hauptaugenmerk in der Beziehung der vorliegenden COVERDRAMEN zu ihren Prätexten. In der Shakespeare-­­Adaption tauchen einige (fast) wortwörtliche Übernahmen 87 der gleichen Figuren auf: PROLOG : „In Troja liegt die Szene. Vor Inseln Griechenlands / Die Fürsten, stolz, wütend, aufs Blut gereizt / Schickten zum Hafen von Athen ihre Schiffe …“ (TW 123)88, ULYSSES: „Agamemnon, / Du großer Führer, Nerv und Mark von Griechenland, / Herz unsrer Scharen, Seele und einziger Geist“ (TW 138)89, HECTOR: „Unähnlich jungen Männern, die Aristoteles / Unfähig hielt, Moralphilosophie zu hören.“ (TW 157)90 sowie HECTOR: „Laß dich umarmen, gute alte Chronik, […].“ (TW 180)91. Die Aufzählung ließe sich weiter fortsetzen. Umdichtungen mit dem Ziel der Parodierung der Originaltexte gibt es vor allem im FAUST. Berühmte Stellen werden verballhornt. Aus dem Faust-­­Monolog zu Beginn „Habe nun ach! Philosophie, / Juristerei und Medizin, / Und leider auch Theologie“ 92 wird bei Schwab „Philosophie / Megalomanie / Hypochondrie / Geriatrie“ (FA 61) bzw. „Philosophie / Megalomanie / äh Hypochondrie / und äh Geriatrie …“ (FA 119). Auch das „geflügelte Wort“ von „des Pudels Kern“ 93 wird persifliert und zugleich relativiert: FAUST: „Der tolle Hundekern hat also abermals versagt in mir“ (FA 72). An die Szene in Auerbachs Keller in Leipzig 94 erinnert MEPHISTO mit: 82 Vgl. Krawehl, S. 65 ff. 83 Vgl. ebd., S. 119. Das Präsidiale erinnert sicherlich auch an Thomas Bernhards Drama „Der Präsident“, wie sich überhaupt viele Anspielungen auf Bernhard beziehen. 84 Das Präsidiale taucht in MEIN HUNDEMUND in den Varianten „Präsident“ (MH 229, 239, 240), „Königspräsident[en]“ (MH 231) und „Geisterpräsident“ (MH 237) auf. 85 Vgl. Werner Schwab: Der Präsident und die Böschung. In: manuskripte 40 (2000), H. 147, S. 46 – 47. 86 Vgl. Werner Schwab: Joe Mc Vie alias Josef Thierschädl. Hg. v. Ingeborg Orthofer in Zusammenarbeit mit Lizzi Kramberger. Werke Bd. 1. Graz/Wien 2007. 87 Vgl. 3.3.1.1. 88 Vgl. Shakespeare, S. 3. Hier spricht keine Figur mit dem Namen Prolog, sondern ein ebensolcher beginnt mit den zitierten Worten. 89 Vgl. ebd., S. 12. 90 Vgl. ebd., S. 24. 91 Vgl. ebd., S. 55. 92 Goethes Werke: Faust. Eine Tragödie. In: Dramatische Dichtungen I. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Hg. v. Erich Trunz. Bd. 3. München 2005. S. 7 – 145. Hier: S. 20 (V. 354 ff.). 93 Ebd., S. 46 (V. 354 ff.). 94 Vgl. ebd, S. 67 ff. (V. 2073 ff.).

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„Und jetzt kommt Keller Trunk und Goethe / und Auerbach verrucht uns seinen Wein“ (FA 82), an die Walpurgisnacht 95 erinnert das „Walpurgisnachtsfestchen[s]“ (FA 107 bzw. FA 110). Die Metamorphose bzw. Verdopplung von FAUST in DER ALTE FAUST (vgl. FA 108 ff.) lehnt sich an „Zwei Seelen wohnen, ach! In meiner Brust“ 96 an und ist als Umkehrung der verjüngenden Wirkung des Zaubertrunks in der Hexenküche 97 zu verstehen. Der REIGEN ist als moderne Form des Originals von Schnitzler, als Nachdichtung, als Coverversion zu sehen, ein Verfahren, das aus der Pop-­­Musik bekannt ist. Ähnlichkeiten nicht nur zu Schnitzler, sondern auch zu anderen Autoren wie Thomas ­Bernhard fallen auf. Auf dessen Beschimpfungen der steiermärkischen Landeshauptund Schwabs Heimatstadt Graz in „Heldenplatz“ verweist folgende Graz-­­Beschreibung aus dem REIGEN: Ja, Graz ist das einzige Nervensystem ohne eine Neurasthenie. In Graz gibt es keine Wahnsinnigen, keine Größenwahnsinnigen, keine Untermenschen und keine widerlichen Übermenschen. Ich bin viel in Graz, weil Graz so erschaffen worden ist, wie ich als ein Resultat dann geworden bin. (RR 37)

In TROILUSWAHN sind auch Hinweise auf Literatur jenseits der Originale der Prätexte enthalten. Der Äußerung PANDARUS’ („Man wird sich als ein Alles zurückführen müssen und etwas züchten wollen können. Kaninchen, Hühner, Suppenschildkröten oder Pferde. Oder wenigsam ein Pferd, ein einziges hohlköpfiges Pferd.“ (TW 187)) standen gleich zwei Dramen Pate. Da ist zunächst Dürrenmatts „Romulus der Große“ über den letzten weströmischen ­Kaiser, der Hühner züchtet statt sein Reich zu verteidigen. Zugleich erinnert das Zitat an den Ausruf „Ein Pferd! Ein Pferd! Mein Königreich für ein Pferd“ 98 aus Shakespeares „Richard III.“, auf den auch schon in ENDLICH TOT „Einen Hengst, ein Königreich für einen Hengst.“ (ET 271) verwiesen wurde. Dieses Shakespeare-­­Stück wird auch in MEIN HIMMEL („Richard drei“ (HI 278)) und in ENDLICH TOT („Das ist die Krone vom dritten Richard“ (ET 278)) erwähnt.

95 Vgl. ebd., S. 121 ff. (V. 3835 ff.). 96 Ebd., S. 41 (V. 1112). 97 Vgl. ebd., S. 82 ff. (V. 2532 ff.). Diese gegenläufige Bewegung kündigt sich in beiden Fällen schon vor der Verwandlung an. Während Goethes Faust etwa dreißig Jahre jünger werden will (vgl. ebd., S. 76 (V. 2342), ist Schwabs FAUST bereits in der SIEBENTEN SZENE „stark gealtert und hat schon ziemlich graues Haar“ (FA 107). 98 William Shakespeare: King Richard III /König Richard III . Englisch/Deutsch. Übers. u. hg. v. ­Herbert Geisen. Stuttgart 2014 (= rub 9881). S. 309. Außerdem drängt sich bei „hohlköpfigem Pferd“ die Assoziation zum Trojanischen Pferd auf – passend zu Shakespeares Verortung von „Troilus und Cressida“.

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Auf Shakespeares Hamlet spielt „als sie noch Ophelia hinwegverkörperte“ (TW 129) an, auf Schillers „Lied von der Glocke“ 99 und seiner „Form aus Lehm gebrannt“ 100 „der Lutschstein aus Beton gegossen“ (FA 74)101, auf Goethes Hymne „Prometheus“ 102 MEPHISTOS „bewege dich vertrete deinen Samensack am Marktplatz“ (FA  80) und auf das Flaubert zugeschriebene geflügelte Wort „Wir leben alle in einer Wüste – keiner versteht keinen“ bezieht sich HERTAS „Keiner versteht eine Wüste“ (ÜG 95). Unverkennbar ist die Analogie von „Die Schauspieler sind versunken, das ­Theater ist aufgegangen“ (ET  255) zum ersten Vers des „Abendliedes“ von Matthias Claudius („Der Mond ist aufgegangen“)103. Autoren und Titel werden genannt und zum Teil parodiert wie „Goethe“ (FA 82), „Jakob Michael … Reinhold Lenz“ (ET 212), „Herrn Büchners Lenz“ (ET 212), „Urfaust“ (FA 106), Samuel Becketts „Endspiel“ (TW 173) sowie „Ibsens Wildente“ (TW 135) und „Hänsel und Gretel“ (FA 62). In Anspielung auf Büchner ist „immerzu ein Woyzeck über dem Gestade“ (ME 175) zu nennen, auf Konrad Bayers und Gerhard Rühms „der schweissfuss“ die „Schweißfußnoten“ (OG 60). Es findet sich „ein „doppelschwarzer Tschechow, der durch eine kräftige Geschichtsradretourdrehung von Beckett beeinflußt ist“ (ET 233), eine Verballhornung von Tschechows „Onkel Wanja“ 104 sowie eine von Nestroy, der „Nestory“ (RR 42) genannt wird. Auch „Als ich noch der Waldbauernbub war“ des steirischen Autor Peter Rosegger, das als TV-Serie unter dem Titel „Waldheimat“ 1983 verfilmt wurde, fehlt nicht in Schwabs Reigen der Literatur und wird dort als „Waldbauernbubkantine“ (EO 385) aufgenommen. Homers Odyssee taucht durch die „Penelopeabstinenz“ (TW 136) auf.105 Und die „Heldenblutplatzhinterhergeschichte“ (TW 175) bezieht sich auf Bernhards „Heldenplatz“ wie auf die „Hinterhergeschichte“ um die Uraufführung.106 Die „Untergehung des Sexuallandes“ (ET 226) verweist auf Oswald Spenglers „Der Untergang des Abendlandes“ 107, die Figur FRAU KRIMHILD aus ENDLICH TOT auf das Nibelungenlied und eine Beschreibung aus OFFENE GRUBEN auf Bernhards „Alte Meister“ 108. Auch Johanna Spyris „Heidi aus den Schweizer Bergen“ (ME 139) findet in MESALLIANCE seinen Platz. 99 Schillers Werke: Gedichte. Nationalausgabe Bd. 2. Teil 1. Hg. v. Norbert Oellers. Weimar 1983. S. 227 – 239. 100 Ebd., S. 227. 101 Vgl. 3.2.2.2. 102 Vgl. Goethes Werke: Prometheus. In: Gedichte und Epen I. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Hg. v. Erich Trunz. Bd. 1. München 1996. S. 44 – 46. Hier: S. 44 (V. 1 f.). 103 Vgl. Matthias Claudius: Sämtliche Werke. München 1984. S. 217 f. 104 Hier heißt es: „als Sonja den Doktor Astrow bei Onkel Tschechow“ (TW 134). 105 Penelope wartete zwanzig Jahre auf ihren Mann Odysseus, der nach seiner Irrfahrt zu ihr heimkehrte. 106 Vgl. 3.2.1.1, Exkurs II. 107 Vgl. 3.2.2.2. 108 „Vor einem Gartenhäuschen sitzt meine M ­ utter mit mir in der Bauchhöhle und häkelt drohend ein hellblaues Strampelhöschen.“ (OG  49) – „Heidegger […] sehe ich immer auf seiner

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Nicht nur sprachlich, sondern auch dramaturgisch und inhaltlich existieren intertextuelle Bezüge – vom REIGEN ganz abgesehen 109. So sind sich die V ­ OLKSVERNICHTUNG und Canettis „Hochzeit“ ähnlich, OFFENE GRUBEN und Turrinis „Rozznjogd“. Der TROTTEL aus HOCHSCHWAB, der „kein Saufutter“ (HS 102) sein will, verweist ebenfalls auf Turrini, auf die Figur Valentin aus seinem Drama „Sauschlachten“. Sie beschreibt einen Bauernsohn, der nur durch Grunzen mit der Außenwelt kommuniziert und schließlich von seiner Familie geschlachtet wird.110 Auf Texte meist unbekannter Urheber gehen viele Redensarten und Sprichwörter zurück. Sie sind Paradebeispiele für Verweise auf das „normale“ Leben bzw. eine Verankerung eines literarischen Werkes in einen soziokulturellen Kontext. Eine kleine Auswahl der umgeschriebenen Wendungen: „das geht auf keine der legendären Kuhhäute“ (FA 78)111, „Die Kost ist womöglich weg, die Logis hat auch schon kalte Füße …“ (FA 104)112, „Ein Hochmut kommt nach einem Fall herein“ (OG 9)113, „Erst die Suppe, dann das Schwein“ (FA 117)114, „auch wenn eine Angst Flügel verleihen muss“ (ET 212)115, „Fleischblutblume wohl auf meinem Edelmist gewachsen“ (TW 157)116, „die Mittelmäßigkeiten heiligen den unmäßigen Zweck“ (ET 253)117, „Die Arbeit ruft wie eine Wildnis“ (EO 350)118, „Es ist noch nicht aller Abende Tag aufgegangen” (ME 188)119 und „Für so ein eindringliches Beispiel ist die Odyssee doch eine Reise wert“ (TW 161)120. Das letzte Beispiel ist besonders komisch, da hier die Odyssee, eine Irrfahrt, angepriesen wird. 3.3.2.2 Systemreferenzen Bei ­diesem Punkt sind vor allem die Diskursfelder Religiöses und Philosophisches augenfällig. Zu letzterem passen Zitate wie „Selbstsein ist nur in Kommunikation mit anderem Selbstsein wirklich.“ (ME  185) aus Karl Jaspers’ Aufsatz „Über meine ­ chwarzwaldhausbank sitzen neben seiner Frau, die ihm in ihrem perversen Strickenthusiasmus S ununterbrochen Winterstrümpfe strickt […].“ (Bernhard (2015), S. 87). 109 Vgl. 3.3. 110 Vgl. 3.1.3.3. 111 Vgl. Das geht auf keine Kuhhaut. 112 Vgl. Kost und Logis. 113 Vgl. Hochmut kommt vor dem Fall. 114 Vgl. Erst die Arbeit, dann das Vergnügen. 115 Vgl. Angst verleiht Flügel. Dieser Spruch soll von Gustave Flaubert stammen. 116 Vgl. auf jemandes Mist gewachsen sein. 117 Vgl. Der Zweck heiligt die Mittel. Diese Redensart wird dem italienischen Staatsphilosophen ­Niccoló Machiavelli (1469 – 1527) zugeschrieben. 118 Vgl. Die Arbeit ruft. 119 Vgl. Es ist noch nicht aller Tage Abend. 120 Vgl. eine Reise wert sein.

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­Philosophie“  121. Stellen werden paraphrasiert wie „Selbstsein und Liebe sind ja Zwillings­ räder, sagt Jaspers“ (ME 202) oder verballhornt wie das cartesianische „Cogito ergo sum“ mit: „Ich bin widerlich, also bin ich …“ (ET 222). An Nietzsches vermeintliche Umarmung eines Pferdes 1889 in Turin verweist COSIMA GROLLFEUER: „Wie froh ich bin, daß ich Nietzsche nicht sehen konnte, wie er das verdammte Pferd umarmen mußte.“ (HI 259) Das nach dem Pädagogen und Sozialreformer Johann Heinrich Pestalozzi benannte Ehepaar PESTALOZZI 122 beschwert sich, dass ihre Kinder „Schopenhauer, Nietzsche, Wittgenstein und das ganze neutödliche Zeug“ (ME 136) bearbeiten, während HERR PESTALOZZI als „jaspersvasallistischer Totalpädagoge“ (ME 135) auf der Toilette „heimlich Heidegger abstudiert“ (ME  134)123. Die antike Mythologie ist – neben den Protagonisten von TROILUSWAHN und den Neudichtungen des Prätextes – mit „Dionysos“ (ME 139), „Apollo“ (ME 139) und „Ikarus“ (FA 126) vertreten, die Philosophie mit „Aristoteles“ (TW  157) und Sokrates, dem Hund der Familie in MESALLIANCE . Dessen Tod beklagt ANNA mit den Worten: „Sokrates ist tot. Sokrates ist ermordet worden.“ (ME 152)124 Damit ist nicht nur das Tier für tot erklärt, sondern auch die Philosophie. Außerdem erinnert „Sokrates ist tot“ 125 an Nietzsches „Der tolle Mensch“ 126 mit seinem berühmten Ausruf „Gott ist todt! Gott bleibt todt! Und wir haben ihn getötet.“ 127 Darauf bezieht sich auch folgende Stelle aus FAUST: „Drum sind die Menschen alle letzten Menschen wie Nietzsche uns empfahl zu denken und zu trachten dies oder halt nur keinesfallsig und nur der Hund ist totgeglaubt und tot.“ (FA 72) Die Psychiatrie bzw. Psychologie wird mit „Viktor Frankl“ (ME 136) und „präfreudianistisches Verdienst“ (TW 136) bloß gestreift. Religiöses bzw. der Katholizismus bieten ihrererseits ein großes Feld zur intertextuellen Arbeit und schaffen es mit „Ein europäisches Abendmahl“ sogar in den (Unter-)Titel eines Dramas, nämlich von ÜBERGEWICHT . Zahlreiche Adaptationen von Bibelworten unterstreichen das Gewicht des Bezugssystems. Hierzu zählen „an der Stelle, wo zwei oder drei unter der Fuchtel eines Namens zusammenkommen müssen, da ist alles gut“ (AK 202)128, „die 121 Vgl. Karl Jaspers: Rechenschaft und Ausblick. Reden und Aufsätze. München 1951. S. 415. 122 Vgl. 3.4.2.1. 123 Außerdem findet sich „nichtet“ (OG 11) in Anlehnung an die Sprache Martin Heideggers. 124 ANNAS Bruder JOHANNES begrüßt den Tod des Tieres mit einer Anspielung auf den Tod des Philosophen Sokrates durch den Schierlingsbecher: „Das siegreiche Gift des Bechers, abgefüllt in eine kluge Patrone.“ (ME 152). 125 Vgl. 3.3.1.2. 126 Vgl. Friedrich Nietzsche: Die fröhliche Wissenschaft. In: Ders.: Sämtliche Werke. Kritische Studien­ ausgabe in 15 Bänden (KSA). Hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. Bd. 3. 2. Aufl. München 1988. S. 342 – 652. Hier: S. 480 ff. 127 Ebd., S. 481. 1 28 Vgl. Mt 18,20: „Denn wo zwei oder drei in meinem Namen versammelt sind, da bin ich mitten unter ihnen.“

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Wege des Theaters sind unergründlich“ (ET 275)129, „Auge um Zahn und Zahn um Auge“ (EO 371)130 sowie „Erst an deinem Nestoryergebnis werde ich dich erkennen“ (RR 44)131. Auf das von der Friedensbewegung benutzte Bibelwort von „Schwertern zu Pflugscharen“ 132 beziehen sich „Raketen zu Pflugscharen, Pflugscharen auf die Speisekarte“ (ME  192), die „Liebe der Pflugscharen zur körperlichen Erdmachenschaft ist also errichtet“ (ET 265) und „Pflugscharen zu sexuellen Waffen umschmieden“ (ET 265). „Die Mühlsteine an euren Hälsen …“ (HI 270), „Mühlstein am Hals“ (ET 226) und „Mit der Mama fahre ich an den großen stillen Ozean, binde ihr ein Hochhaus um den Hals und verschwinde sie in die Hinterseite des Wasserspiegels“ (HI 274) erinnert an eine Bibelstelle, die zum Respekt gegenüber Schutzbedürftigen mahnt 133. Auf das Gebot der Nächstenliebe und weitere Bibelstellen spielt Folgendes an: „Liebe deinen Brennwert wie dich selbst, denn wer sich erniedrigt, wird erhöht werden. Das ist gut geworden, weil es schlecht ist.“ (EO 402)134 Nicht zuletzt träumt Erna von einem Damaskuserlebnis Wottilas (vgl. PR 26 f.)135. Die letzten Worte Jesu, die sogenannten Kreuzesworte 136, werden in den PRÄSIDENTINNEN („Es ist vollbracht, jetzt leg’ ich meine Fleischerei auch in deine Hände, Frau Erna Wottila.“ (PR 46)) deklamiert wie auch in ESKALATION mit folgenden Worten: „Es ist vollbracht. In Ihre volkstümlichen Hände lege ich meinen auf immer verfluchten Sparkassenangestelltengeist.“ (EO 361) Namen aus der Bibel werden ebenfalls verballhornt wie Johannes der Täufer: „Man hätte das Hundsvieh Jesus taufen können, aber ich war zu nachlässig seinerzeit als Johannes der Teufel.“ (ME 153) Auf Wundererzählungen aus der Bibel wie die Verwandlung von Wasser zu Wein sowie die Kreuzigung Jesu weist folgender Dialog aus DER HIMMEL hin: 100: „Sollen wir Ihnen jetzt in die Seite stechen, auf daß ein Wein und ein Wasser heraussprudelt für das edle Fräulein Grollfeuer?“ – 101: „Oder ist die Szene wofreilich schon abgenommen vom Kreuz, und Sie spielen schon den Toten für die langewige Auferstehung?“ (HI 280)

Nicht nur Bibelstellen, auch Gebete zählen zu den hypertextuellen Verweisen. Auf das berühmteste Gebet des Christentums, das Vaterunser, spielen gleich vier Repliken an: 129 Vgl. Röm 11,33: „Wie unergründlich sind seine Entscheidungen, wie unerforschlich seine Wege!“ 130 Vgl. Ex 21,24: „Auge für Auge, Zahn für Zahn“. 131 Vgl. u. a. Mt 7,16: „An ihren Früchten werdet ihr sie erkennen.“ 132 Vgl. u. a. Mi 4,3: „Dann schmieden sie Pflugscharen aus ihren Schwertern“. 133 Vgl. 3.1.2.1, Anm. 41. U. a. im Matthäusevangelium heißt es: „Wer einen von diesen Kleinen, die an mich glauben, zum Bösen verführt , für den wäre es besser, wenn er mit einem Mühlstein um den Hals im tiefen Meer versenkt würde!“ (Mt 18,6). 134 Vgl. u. a. Mk 12,31: „Du sollst deinen Nächsten lieben wie dich selbst.“, u. a. Lk 14,11: „Denn wer sich selbst erhöht, wird erniedrigt, und wer sich selbst erniedrigt, wird erhöht werden.“ sowie u. a. Gen 1,11: „Gott sah, daß es gut war.“ 135 Vgl. Apg. 9, 3 – 9. 136 Vgl. Joh 19,30: „Es ist vollbracht.“ u. Lk 23,46: „Vater, in deine Hände lege ich meinen Geist.“

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„Es war nur das: unser rotes Brot gib uns heute … wie jeden Tag.“ (ÜG 87), „das tägliche Saufutter gib uns heute“ (VV 138), „unseren täglichen Gast gib uns heute“ (EO 387) sowie „Brot ist der Leib des Herrn und wird täglich erschaffen“ (ÜG 72), letzteres in Verbindung mit der „Heiligen Wandlung“ während der Eucharistiefeier, der Transsubstantiation. Mehrfach vertreten ist das Ave Maria, einmal wortwörtlich („Jungfrau Maria voller Gnade, der Herr sei mit Dir“ (PR 16)) und einmal als eine Persiflierung des sogenannten Geheimnisses des schmerzensreichen Rosenkranzgebetes („ich opfere das auf für unseren Herrn Jesu Christ, der für uns am Kreuze gestorben ist“ (PR 18)). Mit „eingeborenes Bild“ (PG 337) findet auch das Apostolische Glaubensbekenntnis seinen Niederschlag. Auf das Sakrament der Ehe bezieht sich folgende Pervertierung des Trauritus: „Dann bin ich ihm als IHNEN zugeordnet von dem echten Faust, weil er mich schlagen, lecken und verehren will, um Schuld zu haben und Vergebung, weil opportun den Tod es weidet, wenn unterwerfend man sich unterwirft“ (FA 96). Hingegen weist die „ewge Furchenwiederkehr“ (FA 65) auf die ehemals stark katholisch konnotierte österreichische Wochenzeitung „Die Furche“. Als weiteres Diskursfeld dienen die Künste und damit zunächst alle Beispiele, die bereits unter 3.2.2.1.1, 3.2.2.1.2 und 3.3.2.1.2 genannt wurden. Ergänzt werden sie durch Hinweise auf andere Kunstgattungen wie Musik und Filme wie „Terminator“ (FA 62) mit dem Schauspieler Arnold Schwarzenegger aus Thal bei Graz als Hauptdarsteller, wobei der Filmtitel auch als Synonym für den Ex-­­Bodybuilder gebraucht wird. „Arbeit ruft wie eine Wildnis“ (EO 350) verweist auf den US-amerikanischen Abenteuerfilm „Die Wildnis ruft“ von 1946 mit Gregory Peck und Jane Wyman. Die „Schuhe des Fischers“ (ME 148) beziehen sich auf den erfolgreichen US-amerikanischen Kalter-­­Krieg-­­Thriller „In den Schuhen des Fischers“ von 1968 mit Anthony Quinn in der Hauptrolle. Während auf klassische Musik selten hingewiesen wird – abgesehen von „Bilder einer Ausstellung«“ (ET  211) und „Liebesbilder einer Ausstellung“ (ET  211) auf Modest Mussorgskys Werk „Bilder einer Ausstellung“ – tauchen wörtliche Zitate von der Avantgarde-­­Musikgruppe Einstürzende Neubauten in FAUST auf 137. Darüber ­hinaus werden Schlager zitiert wie „Zipfel eini“ (PR 34)138, „Musik liegt in der Luft“ 137 „Der Tod ist ein Dandy“ (FA  65) verweist auf den gleichnamigen Song aus dem Album „Halber Mensch“ von 1985. Dort finden sich im Song „Letztes Biest am Himmel“ folgende Verse aus FAUST: „ich bin das letzte Biest am Himmel / ich bin die letzte Bestie am Firmament / ich bin das letzte schöne Sternentier / ich bin das letzte Viehgestirn / halt mich fest“ (FA 84). „Gott hat sich erschossen / ein Dachgeschoß wird ausgebaut“ (FA 86) taucht im Song „Haus der Lüge“ aus dem gleichnamigen Album von 1989 auf. Aus einer Zusammenarbeit der Neubauten mit Schwab entstand die Musik zu FAUST als „Faustmusik“. Zudem wirkte die Band an der Uraufführung von FAUST mit. Schwab war bis zu seinem Tod mit dem Musikproduzenten und damaligen Schlagwerker der Band, F. M. Einheit, befreundet. 138 Das vor Jahrzehnten auf Volksfesten gespielte Lied stammt vom österreichische Original Ligister Trio.

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(HS 120) nach dem gleichnamigen Lied der italienischen Allroundmusikerin Caterina Valente (geb. 1931) sowie „an d ­ iesem Tag, so wunderschön wie heute“ (PR 46)139 und nicht zuletzt das NS-Lied „Es zittern die morschen Knochen“ von Hans Baumann (1914 – 1988)140. Auf das Diskursfeld Politik gibt es zahlreiche Anspielungen – wie bereits in 3.2 ausgeführt –, darunter auf die erste Strophe des Deutschlandliedes (EO 393)141, auf die Sportpalastrede des NS-Reichspropagandaministers Joseph Goebbels 142 und auf die Studentenunruhen 1968143. Hingegen verweisen „Mannesmann“ (VV 165) und ­NIEROSTER auf das Feld Wirtschaft 144. 3.3.2.3 Funktion der intertextuellen Bezüge Die intertextuellen Bezüge bewirken schier endlose Assoziationsketten. Diese wiede­rum produzieren neue Zusammenhänge, „Sinnpotentiale“ 145. Sie erzeugen zum einen eine Art Relativierung der Teilaussagen, da das literarische Zitat, wie Bourdieu schreibt, „eine Art Vorladung an einen Autor der Vergangenheit [ist], auf der Basis einer als intellektuelle sich kaschierenden sozialen Solidarität als Verteidiger und Zeuge aufzutreten“ 146. Zum anderen lenken sie den Fokus auf die Differenz bzw. den Kontrast z­ wischen den Texten, womit wieder die Ebene der Satire erreicht ist. Bei der satirischen Intertex­ tualität stehen sich laut Wolfgang Weiß die normative und die karnevalistische Weltinterpretation oppositionell und antagonistisch aggressiv gegenüber, woraus sich die satirische Entlarvung speise.147 Schließlich müsse der Satiriker als Autor verstanden werden, der den Diskurs der Gesellschaft und auch sie selbst bedroht sieht, „in einer dogmatischen Weltinterpretation zu erstarren“ 148. Als Konsequenz beziehe er die Position des karnevalistischen Weltempfindens nach Bachtin 149, „um von ihr aus die Verbindlichkeit und Autorität des herrschenden Diskurses und der ihm z­ ugrundeliegenden 139 Walter Rothenburgs (1889 – 1975) in den 1950er-­­Jahren bekannt gewordener Hit „So ein Tag, so wunder­ schön wie heute“ wird oft bei wichtigen Siegen im Rahmen von ­Massensportveranstaltungen intoniert. 140 Vgl. 3.2.1.1.2. 141 Vgl. ebd. 142 Vgl. 3.2.2.2. 143 Vgl. 3.2.1.1.1. 144 Vgl. 3.4.2.1. 145 Helga Finter: Das Kameraauge des postmodernen Theaters. In: Studien zur Ästhetik des Gegenwartstheaters. Hg. v. Christian W. Thomsen. Heidelberg 1985 (= Reihe Siegen 58). S. 46 – 70. Hier: S. 51. 146 Bourdieu (1987), S. 131. 147 Vgl. Wolfgang Weiß: Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Hg. v. Ulrich Broich u. Manfred Pfister unter Mitarbeit v. Bernd Schulte-­­Middelich. Tübingen 1985 (= Konzepte der Sprach- und Literaturwissenschaft 35). S. 244 – 262. Hier: S. 261. 148 Ebd., S. 248. 149 Vgl. ebd.

COVERDRAMEN: Dramen der Kritik zweiter Stufe

Normen parodierend in Frage zu stellen“ 150. Ein Mittel hierzu sind intertextuelle Verfahrensweisen, die als Vehikel zur Darstellung des satirischen Objekts dienen. Daher ist es kein Zufall, sondern wohl kalkuliert, dass die großen Diskursfelder der Systemreferenzen – Religiöses und Philosophisches, Politik und Kunst – mit Abstrichen deckungsgleich sind mit den ­Themen der satirischen Kritik und vor allem zugleich die Bildungskritik untermauern.151

150 Ebd. 151 Das Kritikfeld Familie kommt beim Thema Intertextualität nicht vor. Das Satireobjekt Familie fließt ideologisch in die übrigen Diskursfelder ein.

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3.4 Dramenkonzeption und Figurenanalyse 3.4.1 Konstanten in der Dramenkonzeption Neben der bereits behandelten Nähe zum Volksstück 1, den Spiel-­­im-­­Spiel-­­Elementen  2 und intertextuellen Verweisen 3 kennzeichnen weitere Phänomene die Dramenkonzeption Schwabs. Diese sind im Gegensatz zu den drei genannten nicht vornehmlich einer, sondern allen Dramengruppen mehr oder weniger zu gleichen Teilen zuzurechnen. Es sind sprechende Titel, Zyklik, Handlungsarmut und die räumliche Verortung. Sie bilden die Konstanten des dramatischen Werks und verleihen jedem einzelnen eine Kontur, die je nach Stück durch Hinzufügen von Volksstückhaftem, Metadramatischem oder Intertextuellem eine eigene Anmutung erhält. Dadurch wirken die Stücke ähnlich und zugleich verschieden. 3.4.1.1 Sprechende Titel Die Stücke tragen allesamt sprechende Titel 4 und sind damit „Stückbeziehungstitel“ (ET 242). Sie geben auf unterschiedliche Arten Hinweise, wohin die Reise gehen soll. So sitzen DIE PRÄSIDENTINNEN einem eigenen Staat vor, wissen, was richtig ist und was falsch. In ANTIKLIMAX als letztem von Schwab geschriebenem Drama vor seinem Tod ist MARIEDL aus dem sehr frühen Stück PRÄSIDENTINNEN wieder Kind, es findet also eine Rückwärtsbewegung statt, die zugleich nach unten gerichtet ist gemäß der rhetorischen Figur Antiklimax. Andere Titel weisen Gegensätze auf wie ÜBERGEWICHT, HOCHSCHWAB und ENDLICH TOT. In ÜBERGEWICHT, unwichtig: UNFORM gerät (nicht nur) durch den Kannibalismus alles aus den Fugen. ÜBERGEWICHT und „unwichtig“ bilden ein Gegensatzpaar. Werte verleihen einer Existenz eine Form, aber hier liegt nur mehr eine Unform, als etwas Wertefreies, Diffuses, vor. Bei HOCHSCHWAB : Das Lebendige ist das Leblose und die Musik setzt sich der Autor ironisch selbst in Szene, neben dem Wortspiel mit dem Namen eines Berges in der Steiermark. Hingegen beinhaltet „Das Lebendige ist das Leblose und die Musik“ einen nicht auflösbaren Widerspruch. Ein solcher zeigt sich auch in ENDLICH TOT ENDLICH KEINE LUF T MEHR , in dem der Regisseur SAF TMANN getötet wird. Der Titel suggeriert einen toten Sprecher, der in ­diesem Zustand keine Aussage mehr treffen kann.

1 Vgl. 3.1.3. 2 Vgl. 3.2.3. 3 Vgl. 3.3.2. 4 Das trifft auch auf die Figurennamen zu – vgl. 3.4.2.1.

Dramenkonzeption und Figurenanalyse

Unvereinbares beinhalten die meisten Stücktitel. In VOLKSVERNICHTUNG ODER MEINE LEBER IST SINNLOS tötet FRAU GROLLFEUER als Vertreterin des

Establish­ments die im Vergleich zu ihr sozial niedriger stehende Hausgemeinschaft und damit das Volk. MEIN HUNDEMUND nimmt das Schicksal des H ­ UNDSMAULSEPPS, den Suizid mit Hilfe des eigenen Hundes, vorweg und irritiert durch das Possessivpronomen MEIN. ESKALATION ordinär verbindet zwei zunächst nicht zueinander passende Fremdwörter, wobei das zweite das erste in seiner Negativität verstärkt. DER HIMMEL MEIN LIEB MEINE STERBENDE BEUTE verweist durch eine Akkumulation von Unvereinbarem auf den vergeblichen Versuch HERRMANN WURMS, sich in der Kunst und in der Beziehung zu ­Mutter und Verlobter zu etablieren. In OFFENE GRUBEN OFFENE FENSTER EIN FALL von Ersprechen zeugt der Titel davon, dass weder das Leben und erst recht nicht die Sprache zur Sicherheit taugen. Wahrheit und Werte sind verloren, nichts trägt mehr, „Ersprechen“ klingt nach „Erbrechen“. Hingegen vermischen sich Ebenen von Familie, Sexualität, Bildung und Religion in M ­ ESALLIANCE aber wir ficken uns prächtig. Körperliche und sprachliche Gewalt beherrscht den Grazer Vorstadtgarten. Die Wortschöpfung P ­ ORNOGEOGRAPHIE illustriert zum einen, dass die Gesellschaft und damit das Land von Pornographie beherrscht wird, als Metapher für den Menschen als Ware. Zum anderen legt es eine Landkarte der Sexualität vor. Auch hier ist Unvereinbares miteinander verbunden. Nicht zuletzt verweisen die Titel Fäkaliendramen, Königskomödien und Coverdramen programmatisch auf das, was kommt, ­welche Art von Stücken die Sammlungen beinhalten. Bei Fäkaliendramen und Königskomödien liegt eine Diskrepanz ­zwischen den beiden Konstituenten vor. „Fäkalien“ als etwas Niedriges, Schmutziges beschreiben die „Dramen“, die zwar auch an die umgangssprachliche Verwendung des Begriffs anspielen (im Sinne von „Aufregung“), aber auch eine Verbindung zur akademischen Welt herstellen. Die „Komödien“, deren Personal sich nach der Ständeklausel bürgerlich zusammensetzt und die niedrige Stoffe verhandeln, bekommen das Attribut „Königs“ vorangestellt. Beide Komposita, Fäkaliendramen und Königskomödien, beinhalten zwei nicht zu vereinbarende Sachverhalte. Dieser Umstand trifft auf viele Titel zu. Sie verbinden Hohes mit Niedrigem (HIMMEL und BEUTE), Fremdwörter mit Umgangssprachlichem (MESALLIANCE und „ficken“), als absolut Gesetztes mit Belanglosem oder Profanem oder Körperlichem (VOLKSVERNICHTUNG und LEBER). Die Titel der Nachdichtungen nehmen hingegen eine Parodierung des Ursprungstextes auf. Im Titel DER REIZENDE REIGEN nach dem Reigen des ­REIZENDEN HERRN ARTHUR SCHNITZLER klingt die spöttische Schnitzler-­­Adaption mit, hingegen assoziiert man bei Faust :: Mein BRUSTKORB : Mein Helm zunächst etwas Erhabenes und auch Metallenes, Wehrhaftes, eine Ritterrüstung zum Beispiel. Und: Der Brustkorb schützt das Herz, ist aber auch leicht verwundbar. Durch diese Assoziation aus dem Bereich des Körperlichen, Medizinisch-­­Anatomischen wird der Eindruck des Wehrhaften zerstört. Bei TROILUSWAHN UND C ­ RESSIDATHEATER

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ist das Spiel-­­im-­­Spiel und auch die Kritik am Theaterbetrieb vorweggenommen. Alle drei letztgenannten Dramen lösen im Gegensatz zu den vorherigen die durch die Titel hervorgerufene Erwartung ein. 3.4.1.2 Zyklik Generell ist die Konzeption der Dramen konventionell und gleicht oftmals der eines Volksstücks 5. Zudem folgt die Tektonik der Stücke einer pyramidalen Dramaturgie und endet in der Katastrophe 6, wie Krawehl bemerkt. Darüber hinaus lässt sich im Hinblick auf die meisten einzelnen Dramen wie auch in der Gesamtschau eine Zyklik erkennen als „Wiederkehr des Gleichen und Ähnlichen“ 7 im Gegensatz zu einer linearen Progression 8. In der Regievorbemerkung zu den PRÄSIDENTINNEN heißt es: „Das Stück handelt davon, daß die Erde eine Scheibe ist, daß die Sonne auf- und untergeht, weil sie sich um die Erde dreht; es handelt davon, daß nichts Funktion sein will, nur Zerstreuung.“ (PR 8) JÜRGEN stellt in ÜBERGEWICHT fest: Daß alles Passierte immer wieder passieren muß. Daß wir immer wieder uns umbringen und hinunterfressen müssen. Daß das Gleiche immer wieder einfach so daherkommt, als täte es die Möglichkeit, daß man sagt: ohweh, schon wieder das Gleiche, gar nicht geben. (ÜG 88 f.)

Zur Zyklik gehört die Wiederholung. SAFTMANN formuliert es in ENDLICH TOT folgendermaßen: „So, und jetzt die Wiederholung der Wiederholbarkeit der Wiederholung.“ (ET 224) Demzufolge erfährt MARIEDL in den PRÄSIDENTINNEN in der dritten Szene eine Auferstehung, DAS SCHÖNE PAAR in der dritten Szene von ÜBERGEWICHT und die Geburtstagsgesellschaft FRAU GROLLFEUERS im VIERTEN AKT der VOLKSVERNICHTUNG. Hingegen bleiben die beiden Suizidenten HUNDSMAULSEPP aus MEIN ­HUNDEMUND und HELMUT BRENNWERT aus ESKALATION ordinär tot wie auch die Mordopfer DER IMPRESARIO aus HOCHSCHWAB, JOHANNES und JOHANNA aus MESALLIANCE in der dritten Variationsszene des VIERTEN AKTES, SAFTMANN aus ENDLICH TOT, DIE JUNGE FRAU aus PORNOGEOGRAPHIE, WAGNER aus FAUST und HECTOR aus TROILUSWAHN. Besonders augenfällig zeigt sich die Zyklik, wie der Titel bereits ankündigt, im R ­ EIGEN, eng angelehnt an 9 Schnitzlers Original . Und FAUST beginnt und endet mit einer Verballhornung des

5 Vgl. 3.1.3. 6 Vgl. Krawehl, S. 97. 7 Pfister (2001), S. 376. 8 Vgl. ebd., S. 376 f. 9 Vgl. 3.3.

Dramenkonzeption und Figurenanalyse

Faust-­­Monologs und der Bemerkung am Schluss „Nein, nicht noch einmal ein neues Mal. / Denn es genügt. Zum Glück genügt es glücklich immer.“ (FA 119) Damit ist der Ring geschlossen. Die Figuren sind „in der Fatalität des Kreises eingefroren“ 10. Mit ihrer Kreisförmigkeit reihen sich die Dramen ein in die Tradition des absurden Theaters, wie Martin Esslin es beschreibt: „Viele Stücke des Theaters des Absurden haben einen kreisförmigen Ablauf; sie enden genau dort, wo sie angefangen haben.“ 11 Nicht nur mit Blick auf einzelne Dramen, sondern auch auf alle, als Korpus gesehen, zeigt sich eine Kreisbewegung innerhalb eines autonomen Dramenkosmos.12 Hierin lässt der Autor viele Figuren wiederkehren. Diese Wiederkehr werde zu einem narra­ tologischen Prinzip im Dramenkomplex und sei eine episierende Strategie 13, stellt Krawehl fest. Das Spiel werde als Rollenspiel ausgestellt, die Austauschbarkeit der Figuren betont.14 Das bezieht sich auch auf die nicht immer leicht erkennbare Identität der Figuren, die in der Folge noch untersucht wird.15 Als Beispiele für wiederholt auftretende Figuren s­ eien genannt: ERNA bzw. FRAU WURM (PRÄSIDENTINNEN, VOLKSVERNICHTUNG, DER HIMMEL ), HERRMANN WURM (als backstage character in den PRÄSIDENTINNEN, als Figur in VOLKSVERNICHTUNG , DER HIMMEL ), FRAU bzw. COSIMA ­GROLLFEUER (VOLKSVERNICHTUNG, DER HIMMEL), FRAU HAIDER (MESALLIANCE, ENDLICH TOT) sowie MARIEDL (PRÄSIDENTINNEN, ANTIKLIMAX). Da aber nicht nur die Figuren wiederkehren, sondern auch die ­Themen, wie die Aufarbeitung der satirischen Kritik gezeigt hat, und auch die Dramen in sich oftmals zyklisch verlaufen, ergibt sich eine vierfache Zyklik: dramaturgisch innerhalb der Stücke und außerhalb, also bezogen auf das Werk, sowie bei ­Themen und Figuren. Diese Zyklen sind miteinander verwoben und bilden gewissermaßen das Gradnetz von Schwabs Dramenkosmos. 3.4.1.3 Handlungsarmut Eng mit der Zyklik innerhalb der Stücke verbunden ist die überall auszumachende Handlungsarmut. In allen Dramen gibt es immer eine „Geschichte“, einen bestimmten Ablauf von Begebenheiten, Dialogen etc., die wie auf Gleisen fahren, also geschehen müssen. Bei d ­ iesem fatalistischen Zug ist alles vorherbestimmt, die dramatis personae 10 Krawehl, S. 109. 11 Martin Esslin: Das ­Theater des Absurden. Von Beckett bis Pinter. Reinbek b. Hamburg 1996 (= re 414). S. 322. 12 Vgl. Krawehl, S. 107 f. 13 Vgl. ebd., S. 108. 14 Ebd., S. 108 f. 15 Vgl. 3.4.2.5.

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wirken wie Marionetten oder Roboter ähnlich dem VEHIKEL in OFFENE GRUBEN. Alles ist zur Katastrophe programmiert. Die stellt aber nicht ein Ende dar oder einen Wendepunkt zu einem Neubeginn, sondern alles muss wieder von Neuem genauso geschehen, wie es das vorangegangene Kapitel zur Zyklik zusammenfasst. Schwab beschreibt den Anlass für ein Stück im VORWORT der Fäkaliendramen (vgl. FD 6)16. Generell findet wenig Handlung bei Schwab statt, eher „Handlungsbröckchen“ 17. Bewegung zeigt sich weniger auf der Bühne als in den Gehirnen des Publikums, hervorgerufen durch die Ambiguität der Sprache, die verdichtet ist und einen eigenen Raum darstellt, wie Meurer herausstellt.18 Bewusste Handlungen bestehen meist aus körperlichen und verbalen Verletzungen, Schmähungen, Verhöhnungen oder sexuellen Anspielungen. Daneben gibt es viele Geschehen 19, vor allem ein oftmals unmotiviert erscheinendes Auflachen der Figuren, z. B. in PORNOGEOGRAPHIE (vgl. PG 291) oder in HOCHSCHWAB, wo DIE SÄNGERIN DIE PIANISTIN schlägt, die daraufhin auflacht (vgl. HS 75). Zudem spielt sich häufig Groteskes ab.20 In OFFENE GRUBEN visualisiert bzw. illustriert DAS VEHIKEL zuvor Gesagtes, manchmal folgerichtig, manchmal gegenteilig, meistens grotesk. Verhaltens- und Handlungsweisen, die nichts mit dem zu tun haben, was verhandelt wird 21, tauchen auch in MESALLIANCE auf. So schlägt FRAU PESTALOZZI die Hände vor ihrem Gesicht zusammen (vgl. ME 135), nachdem sie von ihrem Mann beschimpft wurde. Dann folgt eine Entschuldigung von ihm, und sie schmiert sich laut Bühnenanweisung „Blumenerde in das tränennasse Gesicht“ (ME 135). In PORNOGEOGRAPHIE serviert die FRAU DES REGISSEURS eine Gießkanne und ein paar Steine mit den Worten: „Man unternehme doch eine Ernährungspause […].“ (PG 316) Ebenfalls in PORNOGEOGRAPHIE erwirbt sich DER HAUSBESITZER, der zunächst von seiner Frau fortwährend beschimpft wird und „klassisches“ Opfer ist, durch seinen Mord an DER JUNGEN FRAU Anerkennung. Das Nicht-­­Erwartete findet statt – nicht immer, aber meistens in der Sprache. Eine Sprosse höher auf der Leiter des Grotesken wird in ESKALATION erreicht. BRENNWERT wird zuerst von allen schikaniert, dann plötzlich hochgejubelt und alle schauen zu ihm auf.22 Dann tritt im F ÜNFTEN AFFEKT die Wende ein – eine 16 Vgl. 3.2.2.2. 17 Landa (2000), S. 46. 18 Vgl. Meurer, S. 107 ff. 19 Vgl. Pfister (2001), S. 270 ff. 20 Vgl. 4.2. 21 Achim Stricker betont die häufig anzutreffende Inkonsistenz ­zwischen Handlung und Sprache. In den Texten werde „der dramatische Verlauf oft aufgebrochen in serielle Variationen und aktionistische Handlungssequenzen, die zumeist in einer recht willkürlichen Verbindung zum Sprechtext stehen“ (Stricker, S. 225). 22 DER SHOWMASTER erklärt den Aufstieg mit den Worten: „Vom Fußabstreifer des Fußvolkes / zum hohen Brennwert der gegenwärtigen Gegenwart“ (EO 387).

Dramenkonzeption und Figurenanalyse

Erklärung dafür wird nicht gegeben – und BRENNWERT ist der Verlorene wie zuvor: DER ALTE EHEMANN: „Jetzt hat ihn die Weltvernaderungsgeschichte wieder fallengelassen wie eine funktionsuntüchtige Gallenblase.“ (EO 399) Vor allem in den späten Dramen zeigt sich eine Inkohärenz in der Handlung. So ist der Fortgang der Geschichte in FAUST mehrfach nicht folgerichtig (vgl. z. B. FA 68), besonders irritierend bei der Veränderung von FAUST zum ALTEN FAUST (vgl. FA 108 f.). In ANTIKLIMAX (vgl. AK  228 ff.) werden die Umstände des Todes der Eltern nicht genau beschrieben, sondern nur angedeutet. Die Handlungsarmut wird oftmals von auktorialen Episierungen 23 begleitet. Die Nebentexte sind nicht einfach Anweisungen, „sondern es liegt ein literarisch durchgeformter, narrativ-­­deskriptiver Text vor, der die folgende dramatische Präsentation bereits unter eine interpretierende Perspektive stellt“ 24, wie es Manfred Pfister generell beschreibt. Zweck der Episierungen bei Schwab sind für Krawehl die Erzeugung von Komik der Diskrepanz und zugleich kritische Distanz.25 Zudem können sie die Handlungsarmut kompensieren. In d ­ iesem Sinne intentional sind auch die Gedichte wie im REIGEN (vgl. RR 40) sowie die Lieder 26 zu betrachten, so in den PRÄSIDENTINNEN (vgl. PR 55 f.), ÜBERGEWICHT (vgl. ÜG 122), der VOLKSVERNICHTUNG (vgl. VV 183 f.), HOCHSCHWAB (vgl. HS 118 f.) und in TROILUSWAHN (vgl. TW 167 f.). Lieder bilden nach Pfister das Äquivalent zum antiken Chor 27, der bekanntlich eine Art Kommentar des Geschehens abgibt. Bei Schwab sind es generell Spott- und Hohnlieder. Ein weiteres Element epischer Kommunikationsstruktur, ein Spruchband 28, taucht in ENDLICH TOT gleich zu Beginn (vgl. ET 211) auf. Hier heißt es in der Regieanweisung, es sei eine Ausstellung auf der Bühne zu sehen – inklusive eines Bildes, das die Aufschrift trägt: „DIESES BILD WIRD IHNEN DEN ATEM VERSCHLAGEN“ (ET 211). In der Folge tritt bei MANUELA SCHREI, der KAMMERSCHAUSPIELERIN sowie bei ROBERT KUSS genau das ein. DER KAMMERSCHAUSPIELER kann als Museumswärter hingegen das Bild ohne Atembeschwerden betrachten (vgl. ET 213), und es entsteht durch das Eintreten des Unerwarteten Komik. Gattungstypologisch gesehen ist die Handlungsarmut ein Charakteristikum des postmodernen Theaters. Dieses dramatisiert laut Helga Finter die Zeichensysteme der Grundkonstituenten des Theaters: Person, Raum, Zeit und Handlung.29 Es produziert einen Metadiskurs, ist „Drama der Dekonstruktion der dramatischen ­Konstituenten“  30, sprengt den „Rahmen eines Text- und Handlungstheaters, d. h. einer 23 Vgl. Pfister (2001), S. 107 ff. 24 Ebd., S. 107. 25 Vgl. Krawehl, S. 91. 26 Vgl. 3.4.2.4. u. 4.2. 27 Vgl. Pfister (2001), S. 116. 28 Vgl. ebd., S. 107. 29 Vgl. Finter, S. 47. 30 Ebd.

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­konsequent-­konsekutiven Narration“  31. Diese Art von Drama bzw. Komödie, in der die intertextuelle Dimension im Vordergrund steht, bezeichnet Ralf Simon in seiner Komödientypologie als „Konversationskomödie“ 32. Informationen werden weniger szenisch denn erzählerisch vermittelt. Simon führt aus: In solchen Komödien wird die Sprache nicht als ein Modell für Handlung eingesetzt, sondern alles was passiert, passiert überhaupt nur in der Sprache und als Sprachgeschehen. Das Reden als solches ist wichtig, die Anlässe sind sekundär, die Handlung bleibt nebensächlich.33

Auch wenn sich bzw. gerade weil sich viele postdramatische Theaterzeichen bei Schwab finden lassen, ist die vermeintliche Dichotomie Repräsentations- und postdramatisches ­Theater abzulehnen.34 Die Entscheidung für oder wider ­dieses oder jenes ist unfruchtbar für die Untersuchung eines Textes, der für eine Aufführung geschrieben wurde. Letztlich ist die Unterscheidung, da sie lediglich ein Spiel mit Begriffen darstellt, belanglos – obwohl im wissenschaftlichen Diskurs das Gegenteil suggeriert und propagiert wird. Um mit Artur Pełka zu argumentieren: „Nur eine dezidierte Multiperspektivität in theoretisch-­­analytischer Reflexion kann mit der Vielfalt der Theaterphänomene Schritt halten.“ 35 3.4.1.4 Verortung Die Stücke weisen zwar eine geringe zeitliche 36, wohl aber eine eindeutige räumliche Verortung auf. Dieser Orientierungspunkt ist als substantiell zu werten, da er mit allen ­Themen der satirischen Kritik korrespondiert. Neben Austriazismen und besonderen austriakischen grammatischen Strukturen werden hierzu geographische Bezeichnungen benutzt. Schauplätze sind die Heimatstadt des Autors, Graz (vgl. VV 130, HI 264, HS 31 Ebd. 32 Simon, S. 64. 33 Ebd. 34 Vgl. 1.2. u. 2.3. 35 Artur Pełka: De gustibus disputandum est oder kein Plädoyer für Einseitigkeit. In: „Postdramatik“ – Reflexion und Revision. Hg. v. Pia Janke u. Teresa Kovacs. Wien 2015 (= Diskurse. Kontexte. Impulse. 11). S. 46 – 64. Hier: S. 50. Pełka erläutert hier in Fußnote 32 sehr anschaulich die Paradoxie des Begriffs Postdramatik: „Indem das postdramatische ­Theater die Theatermittel enthierarchisiert, dekonstruiert es das Gewebe einer dramatischen Aufführung. Das Paradoxe besteht darin, dass die immanente Enthierarchisierung eine neue Hierarchie als ästhetische Dominanz und Überlegenheit des Postdramatischen schafft. Während die umstrittene Postmoderne grandiose pluralistische Energien freilegte, werden die Energien des postdramatischen Theaters im Grunde zu einem Mainstream.“ (Ebd., S. 54). 36 Lediglich die Nennung bzw. die Verballhornungen der Namen von Kirchenvertretern oder anderen Prominenten lassen einen Bezug auf die 1980er-­­Jahre zu.

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69, ME 130 u. RR 35), das dazugehörige Bundesland Steiermark 37 und die österreichische Hauptstadt Wien (vgl. ET 220 u. RR 35). Alle Räume sind negativ konnotiert: Graz, das Pensionopolis des Habsburgerreiches, die Stadt der Volkserhebung oder gar „Die Null-­­Stadt“, wie das Wiener Stadtmagazin „Falter“ einmal ein Städteporträt überschrieb 38. Und auch als Ort begrenzter künstlerischer Möglichkeiten, denn die durch die „Grazer Gruppe“ hervorgerufene Aufbruchsstimmung in der literarischen Welt sei zu einem Klischee verkommen, meinen Ingeborg Orthofer und Stefan Schwar.39 Die Steiermark, mit einem feuerspeienden Panther auf grünem Grund im Wappen, wird touristisch als „Grünes Herz Österreichs“ beworben. Aus Bergen, Almen und weinbesetztem Hügelland setzt sich die „Grüne Mark“ zusammen, mittendrin liegt Graz und an den süd(-öst-)lichen Rändern der Balkan mit Ungarn und Slowenien. Hierin zeigt sich die Kehrseite des Bundeslandes: ländlich strukturiert, von Werner Schwab vor allem als von Warschauer-­­Pakt- oder zumindest sozialistischen Staaten 40 begrenzt erlebt 41 – und vom Semmering, dem Pass, über den die Alpen erst einmal überquert werden müssen, um nach Wien zu gelangen. Dort jedoch, in der nicht nur politischen oder wirtschaftlichen, sondern auch unbestritten kulturellen Hauptstadt Österreichs, feiern sich die Eliten selbst. Der Wiener aus dem Gemeindebau bleibt außen vor.42 Entgegen den vor allem in Deutschland verbreiteten Hans-­­Moser- und Hotel-­­Sacher-­­Klischees herrscht in der Donaumetropole wie in jeder Großstadt ein raues gesellschaftliches Klima.43 In der Gesamtschau der Verortung lassen sich mehrere Punkte festhalten. Erstens sind alle Schauplätze dem realen Leben des Autors entnommen. Zweitens stehen die Dramen durch die geographische und kulturgeographische Verankerung im Kontext 37 ERNA und GRETE stammen laut dem SHOWMASTER in der Fassung der Uraufführung der PRÄSIDENTINNEN aus der Steiermark (vgl. FD 297). 38 Herwig Höller u. Thomas Wolkinger: Die Null-­­Stadt. In: Falter (Wien) 03/06 v. 18. 1. 2006. 39 Vgl. Ingeborg Orthofer u. Stefan Schwar: Werner Schwab. In: Deutsche Dramatiker des 20. Jahrhunderts. Hg. v. Alo Allkemper u. Norbert Eke. Berlin 2000. S. 884 – 899. Hier: S. 891 f. 40 Der Warschauer Pakt wurde am 1. Juli 1991 aufgelöst, Slowenien gehörte bis Ende 1991 zur Volksrepublik Jugoslawien. Werner Schwab starb am 1. 1. 1994. 41 Klaus Zeyringer beschreibt die in der Literatur umgedeutete Ländlichkeit Österreichs als Enge: „Gerade das Rückzugsgebiet des Ländlichen wurde aber zunehmend seiner Idyllik entkleidet und in einem noch immer von traditionellen Agrarstrukturen geprägten tiefen Österreich als Ort der Ausweglosigkeit und der Finsternis-­­Metapher gezeichnet.“ (Zeyringer (2008b), S. 103). 42 Zwei in Österreich populäre ORF-Fernsehserien haben sich ­diesem Thema gewidmet, „Ein ­echter Wiener geht nicht unter“ und „Kaisermühlen-­­Blues“. Während „Ein echter Wiener“ (1975 – 79) die Probleme der Arbeiterfamilie Sackbauer in Wien-­­Favoriten (10. Bezirk) beschreibt, behandelt „Kaisermühlen-­­Blues“ (1992 – 1999) Höhen und Tiefen des Lebens der Bewohner eines Gemeindebaus im 22. Bezirk (Donaustadt). 43 Diese Atmosphäre haben u. a. der Liedermacher Wolfgang Ambros und der Musiker Falco besungen. Ambros beschrieb 1971 in „Da Hofa“ ein vorschnelles Verurteilen bis hin zur Lynchjustiz, und Falco gab in den frühen 1980er-­­Jahren in „Ganz Wien“, auf das „ist heut’ auf Heroin“ folgt, Einblicke die Drogenszene jener Zeit.

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der „Nestbeschmutzer“ Jelinek und Bernhard wie auch – durch die Nähe zum (Neuen) Volksstück – in Verwandtschaft zu Horváth 44. Drittens bieten die eindeutig verorteten Stücke die Möglichkeit, das Klischee der jeweiligen Orte zu kontrastieren und zu übertreiben. Das zusammen bildet einen idealen Nährboden für die Komik, für Satire und Groteske. In der Summe sind die Dramen ohne die lokale und habituelle Verortung im österreichischen Kulturraum nicht vorstellbar.

3.4.2 Figurencharakterisierung Nicht unterschlagen werden soll die Charakterisierung der Figuren. Ihre Namen, ihre Nähe zum Autor, ihre Interaktion und Konstellation, ihre Rede und ihre zum Teil verschwommene Identität unterstützen die satirische Kritik in hohem Maße. 3.4.2.1 Namen der Figuren Die Namen der Figuren dienen als ihre erste Charakterisierung. Sprechende Namen stehen bei Manfred Pfister für eine explizit auktoriale Charakterisierung, die eine Figur auf ein Merkmal festlegt.45 Unter „Bezeichnungstätowierung[en]“ (EO 352) sei hier zunächst FOTZI zu nennen, die eigentlich Marie-­­Luise heißt (vgl. ÜG 113)46, FRAU bzw. COSIMA GROLLFEUER, HELMUT BRENNWERT (der sich am Ende von ESKALATION selbst verbrennt – vgl. EO 405), ROBERT SCHREI, MANUELA KUSS, HERR und FRAU TORTI, SAFTMANN, ­MÜHLSTEIN und DIE ORIGINAL HINTERLADER SEELENTRÖSTER. Die Bezeichnungen denunzieren ihre Träger ebenso wie jene, die auf Tiere rekurrieren wie ­HERRMANN WURM, FRAU bzw. ERNA WURM, HASI und SCHWEINDI 47 sowie ANNA ROTTWEILER. Daneben gibt es einer bestimmten Schicht zuzuordnende Namen, zum Beispiel der bäuerlichen oder kleinbürgerlichen wie MARIEDL und ERNA, KARLI und HERTA 48

44 Vgl. 3.1.3. 45 Vgl. ebd., S. 262. 46 Über ihren Nachnamen sagt FOTZI, er habe „einen blöden Klang, den sag ich lieber nicht, […].“ (ÜG 113). 47 Eigentlich heißen die beiden Kurt und Sieglinde Königshofer (vgl. ÜG 111), sind also auch hier mit sprechenden Namen versehen. 48 Der Nachname der letzteren beiden lautet Mondschein (vgl. ÜG  112), ein geradezu poetischer Name, der in krassem Widerspruch zum Verhalten seiner brutalen Träger steht. Allerdings bekundet HERTA: „[…], ich bin von meinem Nachnamen vergessen worden. Mein Mädchenname ist vergessen wie ein Waschmittel, das es nicht mehr gibt.“ (ÜG 113).

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sowie JÜRGEN 49, der „(Arbeiter-)kinder“ wie DESIREE und BIANCA oder der gebildeten wie JOHANNES und JOHANNA. Hinzu kommen Verballhornungen von Namen – zumindest in Österreich – berühmter Personen oder Firmen wie ERIK BRAUSER – Arik Brauer 50, SEPP MOIK – Karl Moik 51, TORTI – Axel Corti 52, HERRMANN (WURM) – Erwin Wurm 53, NIEROSTER in Analogie an den Markennamen und die Produktbezeichnung für rostfreien Stahl Nirosta 54 sowie Wottila Karli für Papst J­ ohannes Paul II. (bürgerlich Karol Wojtyla)55. Andere Figuren tragen Klarnamen von Berühmtheiten aus der Kunstwelt (RUBENS, COSIMA  56 (GROLLFEUER )), aus der ­Kirche (HANS JÄGERSTÄTTER  57) oder der Literatur (FRAU KRIMHILD , eine Protagonistin des Nibelungenliedes), der Politik bzw. Geschichte (HERR und FRAU HAIDER  58 sowie HERR ADOLF  59) und der Pädagogik (HERR und FRAU PESTALOZZI 60). Häufig sind Figuren mit ihren Berufen benannt (WIRTIN, DER KOMPONIST, DIE SÄNGERIN, DER IMPRESARIO , DER REGISSEUR , PRIESTER , ARZT , POLIZIST , DER ­A LTBAUER ), nach Verwandtschaftsverhältnissen (DER SOHN , DIE FRAU , MARIEDLS BRUDER , MARIEDLS VATER ) oder nach Funktionen innerhalb des Stückes (DAS SCHÖNE PAAR, DER HAUSBESITZER), manchmal inklusive eines Attributes. Manche Figuren heißen schlicht nach ihrem Geschlecht wie ER, SIE, DER ALTE MANN und DIE JUNGE FRAU oder tragen Zahlen als Namen wie die Malergehilfen 99, 100 und 101 von HERRMANN in DER HIMMEL. Einen Sonderfall nicht nur bei den Figurennamen, sondern bei den Figuren insgesamt stellt DAS VEHIKEL aus OFFENE GRUBEN dar. Es ist geschlechtlich nicht zuzuordnen bzw. wechselt das Geschlecht unentwegt, agiert ausschließlich pantomimisch als Mittler z­ wischen ER und SIE und könnte daher auf der Bühne auch von einer Apparatur dargestellt werden. Insgesamt lässt sich festhalten, dass die Figuren mit Blick auf ihre Namen sowohl gemäß der Aussage des Namens verwendet als auch umgedeutet werden. Die Figuren, die aufgrund 49 JÜRGEN stellt sich mit „Haubenschweiß“ (vgl. ÜG 112) vor, womit sein pseudoakademisches Auftreten – Denken verursache Schwitzen unter einer Mütze – persifliert wird. 50 Vgl. 3.2.1.1.2 u. 3.2.2.1.1. 51 Vgl. 3.2.1.1.2 u. 3.2.2.1.1. 52 Vgl. 3.2.2.1.1. 53 Vgl. 3.2.2.1.1. 54 Vgl. 3.3.2.2. 55 Vgl. 3.1.2.1., Anm. 133. 56 Hier klingt der Name der Tochter des Komponisten Franz Liszt (1811 – 1886), Cosima, an, die als zweite Ehefrau Richard Wagners (1813 – 1883) nach dessen Tod die Bayreuther Festspiele leitete. Der von Hitler verehrte Antisemit Houston Stewart Chamberlain (1855 – 1927) wurde ihr Schwiegersohn. 57 Vgl. 3.1.2.1 u. u. 3.2.1.1.3. 58 Vgl. 3.2.1.1, Exkurs 1 u. 3.2.1.1.2. 59 Vgl. 3.2.1.1, Exkurs 1 u. 3.2.1.1.2. 60 Vgl. 3.3.2.2.

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ihrer Namen eher unteren Schichten zugeordnet werden können – wie HERRMANN WURM oder MARIEDL – sind nicht nur Verlierer, sondern steigen hinauf, zur „Grazkunst“ (VV 130 u. HI 289) im Falle HERRMANNS oder in den Himmel bei MARIEDL (vgl. PR 52 f.). FAUST hingegen sucht den Prätexten gemäß nach der Welterkenntnis und zugleich tritt er Bücher (vgl. FA 73) oder ruft, riechend an seinem Nachttopf, den „Geist des Bodenturnens“ (FA 67)61 an. Diese Reihe von vertikalen Bedeutungsbewegungen von unten nach oben und umgekehrt ließe sich lange fortsetzen. Die Verwendung der Figuren nach dem Aussageinhalt ihrer Namen wechselt von Erwartbarem zu etwas völlig Anderem bis hin zum Gegenteil der Erwartung. Allein dieser Kontrast, das Spiel mit Erfüllung und Nicht-­­Erfüllung von Erwartungen, macht einen großen Teil der Komik aus. 3.4.2.2 Normfiguren Im Personal finden sich zahlreiche Normfiguren, die den Anschein erwecken, dem Autor besonders nahe zu sein.62 Hervorzuheben sind hier MARIEDL in den­­PRÄSIDENTINNEN und ANTIKLIMAX, HERRMANN WURM in VOLKSVERNICHTUNG und DER HIMMEL, der HUNDSMAULSEPP in MEIN HUNDEMUND sowie HELMUT BRENNWERT in ESKALATION, ferner auch MARIEDLS BRUDER in ANTIKLIMAX und DER IMPRESARIO in HOCHSCHWAB. Nicht zuletzt aufgrund seiner Profession ist auch der Dichter MÜHLSTEIN in ENDLICH TOT als Normfigur erkennbar. Über ihn klagt SAFTMANN: „Mein Gott, seit Wochen proben wir Mühlstein, und niemand versteht ihn, weil es nichts zu verstehen gibt an Mühlstein.“ (ET 242)63 Helmut Gollner bezeichnet die vorrangigen Normfiguren HERRMANN WURM, MARIEDL, HELMUT BRENNWERT und den HUNDSMAULSEPP als „Schwabs Lieblingsleidensfiguren“ 64. Sie alle sind Zukurzgekommene, fühlen sich als Opfer ihres sozialen Umfelds, manchmal mit künstlerischen Ambitionen wie HERRMANN WURM und seine „Grazkunst“. Er ist von allen genannten Normfiguren am besten geeignet, das Alter Ego Werner Schwabs zu verkörpern. HERRMANN stammt wie Schwab aus Graz, will wie er ein berühmter Künstler werden, trinkt zu viel, leidet unter seiner tiefreligiösen ­Mutter und ist ihr zugleich in Hassliebe verbunden. Und für den H ­ UNDSMAULSEPP stand Josef Trink, ein zeitweiliger Nachbar Schwabs aus der Südoststeiermark, Pate, gleichsam ein „Ohrenzeuge“ (Canetti) Schwabs. 61 Vgl. 3.3 u. 4.3.5. 62 Für Krawehl gehört Schwabs „Sympathie […] in jedem seiner Stücke einer bestimmten Figur, die zum Heldensubstitut wird“ (Krawehl, S. 104). 63 Damit gibt er genau das wieder, was Schwab selbst in Interviews verlautbart hat, nämlich dass es bei ihm thematisch um nichts geht, das seine Stücke nichts aussagen. 64 Gollner (2015), S. 44.

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3.4.2.3 Figurenkonstellation Die Normfiguren spielen eine große Rolle bei der Konstellation der Figuren. Sie ist – abgesehen von denen der COVERDRAMEN – nahezu immer gleich: meist alle gegen einen, seltener gegen zwei. Der eine Figurentyp, das Opfer, ist meist ein Alter Ego des Autors, wie MARIEDL, HERRMANN oder HELMUT BRENNWERT. Auf diese Konstellation passt die „Störenfriedformel“ von Volker Klotz: „Eine geschlossene soziale Gruppe mit eingeschliffenen Verkehrsformen wird aufgewühlt durch einen Außenseiter. Seine Andersartigkeit, als Bedrohung empfunden, reizt in Überreaktionen die Eigenartigkeit der Gruppe heraus.“ 65 Zuweilen richtet sich die Gewalt der Masse auch gegen zwei Figuren, wie in ÜBERGEWICHT gegen DAS SCHÖNE PAAR, in MESALLIANCE gegen JOHANNES und JOHANNA und in ENDLICH TOT gegen MÜHLSTEIN und SAFTMANN. Die genannten Opferfiguren schwanken ­zwischen Größenwahn und Selbsthass, der sich bis zum Suizid wie beim HUNDSMAULSEPP und HELMUT BRENNWERT steigert. In zwei Theaterstücken tauchen Abweichungen vom genannten Schema auf: in der VOLKSVERNICHTUNG und in OFFENE GRUBEN . Während in der VOLKSVERNICHTUNG FRAU GROLLFEUER  – eine Figur der anderen Typologie, der der Täter – gegen alle anderen arbeitet, richten sich ER und SIE in OFFENE GRUBEN gegen DAS VEHIKEL und mehr noch gegen alles und alle außerhalb des Stücks. Hinzu kommt, dass die Figurenkonstellationen und Verwandtschaftsverhältnisse analog zu den Figurennamen mal im traditionellen bzw. erwartbaren Sinne verwendet werden, mal gänzlich anders. Vor allem in familiären Strukturen schwankt die Konstellation z­ wischen liebevoll-­­mitfühlend und aggressiv-­­beleidigend mit sexueller Konnotation. So fordert HERR KOVACIC in der VOLKSVERNICHTUNG seine Tochter DESIREE auf: „Komme einmal auf meine Väterlichkeit und lasse deinen Tochterkörpermenschen anschauen.“ (VV 155) Und HERRMANN WURM fragt rhetorisch seine ­Mutter: „Du bist halt meine liebesgute alte Drecksau, gell, Mama?“ (HI 293) Die Beispiele enthalten beide Komponenten, also die Liebe von Familienmitgliedern zueinander („Väterlichkeit“, „liebesgute“) wie auch deren Konterkarierung durch sexuelle Konnotation (ebenfalls „Väterlichkeit“ sowie das degradierende „Tochterkörpermensch“) oder durch Beschimpfung („Drecksau“). Das Erwartbare wie auch das Unerwartbare ist in den Namen wie Beziehungen der Figuren fest verankert.

65 Klotz, S. 18.

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3.4.2.4 Figurenrede Die Figurenrede verhält sich ähnlich ambigue wie die Figuren – die Miesbacher als „Sprachzombies“ 66 bezeichnet – und ihre Konstellationen. Grammatikalische Merkmale sind die Verwendung zahlreicher Imperative, die den Appellcharakter der Repliken herausstreichen, „entichtes Reden“ 67, viele Parataxen und Parallelismen sowie die hinlänglich in der Literatur 68 beschriebenen Besonderheiten des Schwabischen wie falsche Prä- und Suffixe, der transitive Gebrauch intransitiver Verben sowie Neologismen. Im Bereich der Stilmittel fallen die vielen Metonymien, Metaphern, Äquivokationen, Oxymora und Hyperbeln auf. Figuratives Sprechen 69 wird häufig verwendet und speist sich aus einem endlosen Reservoir der Wortfelder um Körperliches wie Essen, Trinken, Ausscheidungen, den Körper, Agrarisches bzw. das Leben auf dem Land, Religiöses und Kunst. Dramaturgisch betrachtet fällt vor dem Hintergrund der Handlungsarmut die Armut an Dialogen, an sprachlicher Interaktion der Figuren, auf. Sie führen eher einen monologischen Diskurs statt ein dialogisches Spiel zu spielen. Es herrscht eine Sprachlosigkeit im metaphorisch-­­psychologischen Sinne. Zum monologischen Diskurs gehören Traumsequenzen und Rückblicke in der Figurenrede. Träume werden mal von einer, mal von zwei oder drei Figuren wie in den PRÄSIDENTINNEN (vgl. PR 35 – 53) geträumt. Mal sind sie nur eine kurze Sequenz, manchmal füllen sie ganze Akte wie bei den PRÄSIDENTINNEN oder in ­M ESALLIANCE . Sie ereignen sich vielfach dann, wenn die Situation auf der Bühne für den Träumenden unbehaglich zu werden scheint, wirken daher oft wie eine Flucht aus der Bühnenrealität in den geschützten Raum der Imagination. Aber nicht nur, wenn Figuren sich bedrängt fühlen, finden Traummonologe bzw. -dialoge statt, sondern auch, wenn sie sich für auserwählt halten. Die Träume erfolgen aus einem „Ablenkungsbedürfnis“ (OG 48), aus Abwehr, aus der sich ein Angriff entwickeln kann oder direkt aus Angriffslust. Die Träumenden sind meistens die Opfer der Theaterstücke wie MARIEDL in den PRÄSIDENTINNEN (s. o.) und ANTIKLIMAX (vgl. AK 192, 195 f., 212, 216 f. u. 221 f.), HERRMANN (WURM ) in der VOLKSVERNICHTUNG (vgl. VV 130 u. 131 f.) und DER HIMMEL (vgl. HI 274 u. 284 f.) sowie DER IMPRESARIO in ­HOCHSCHWAB (vgl. HS 102 f.), JOHANNES und JOHANNA in ­MESALLIANCE (vgl. ME 175 – 183), SAFTMANN in ENDLICH TOT (vgl. ET 226) und DIE JUNGE FRAU in P ­ ORNOGEOGRAPHIE (vgl. PG 315 f., 321 f. u. 337 f.). Deutlich ­seltener 66 Miesbacher (2003b): Hoch vom Hochschwab an … Entgrenztes Sprechen – Werner Schwabs Suche nach einer anderen Sprache. In: manuskripte 43 (2003). H. 160. S. 128 – 131. Hier: S. 128. 67 Miesbacher (2003a), S. 110. 68 Vor allem Miesbacher (2003a) listet ausführlich die sprachlichen Besonderheiten auf. 69 Vgl. Pfister (2001), S. 216 ff.

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träumen die Täter wie JÜRGEN in ÜBERGEWICHT (vgl. ÜG  107 ff.) und DIE ­ IANISTIN und DER KOMPONIST in HOCHSCHWAB (vgl. HS 87 – 100 P u. 119 – 123). Oftmals sind die Träumenden selbst Teil des Traums, vor allem, wenn sie Opfer sind. Dann handeln die Träume zumeist von ihrem sozialem Aufstieg, allseitiger Anerkennung, Gewalt gegenüber ihnen und anderen sowie von einer generellen Erhöhung der Figur bis hin zu Allmachtsphantasien. Als Beispiele sind MARIEDL mit ihrer Himmel­fahrt, der Grazgroßkünstler HERRMANN sowie ER und SIE (vgl. OG 48 – 55) zu nennen. Darüber hinaus behandeln die Träume Einsamkeit, Ausgegrenztheit, Tod. Die Traummonologe wirken zunächst wie eine Innenschau der Figuren, sind es aber nicht – da die Figuren zumindest teilweise identitätslos bleiben.70 Ausgangspunkt vieler Träume ist häufig eine allegorische Darstellung einer heilen Welt, eines Paradieses, eine idealisierte, utopische Situation, die in der Katastrophe, in Gewalt bis hin zum Tod, endet. Alles ist am Ende – meist durch einen Sündenfall – zerstört: die Idylle, die Familie, das Ich. Das geschieht in den Träumens JÜRGENS in ÜBERGEWICHT (s. o.), DES IMPRESARIOS in HOCHSCHWAB (s. o.), DES JUNGEN MANNES und DER JUNGEN FRAU in PORNOGEOGRAPHIE (vgl. PG 315 f.) sowie in der Einlassung DES CAFETIERS in ESKALATION (vgl. EO 369 ff.). Oder aber jemand ist erhöht bzw. schwebt über allem wie MARIEDL in den PRÄSI­D ENTINNEN . Sie erträumt sich ihre eigene Himmelfahrt 71 und überholt hierbei die Jungfrau Maria, „das arme Hascherl“ (PR 53). Hier findet der Traum in der Bühnenrealität seine harte Konsequenz: MARIEDL wird von ERNA und GRETE aus Rache ermordet. Diese parabelartigen Träume, die eine ländliche Idylle beschreiben, sind meistens in der Steiermark verortet, in der zunächst die Umwelt im Sinne von Natur und Familie intakt zu sein scheint und die dann durch Menschen oder Gott zerstört wird. Außerdem verhandeln manche Träume Inhalte der satirischen Kritik wie Politik (DIE PIANISTIN und DER KOMPONIST in HOCHSCHWAB (s. o.), DER ÄLTERE HERR in ESKALATION, vgl. EO 306), Kunst bzw. Musik (DIE PIANISTIN und DER KOMPONIST in HOCHSCHWAB , s. o.) sowie Religion (MARIEDL in den PRÄSIDENTINNEN, DIE JUNGE FRAU in PORNOGEOGRAPHIE, vgl. PG 337 f.). Die Träume, der Form nach wie bereits gesagt häufig Parabeln, stellen die narrative Präsentation von Handlungen in den handlungsarmen Stücken dar. Somit ereignet sich in den Träumen immer mehr als in der Bühnenwirklichkeit. Das trifft auch auf die monologisierenden Rückblicke zu. Sie erstellen als episierende Elemente Porträts der Figuren. Als Paradebeispiel sei hier der Monolog von FRAU GROLLFEUER in der VOLKSVERNICHTUNG (vgl. VV 177 – 181) genannt, in 70 Vgl. 3.4.2.5. 71 Vgl. 3.1.2.1 u. 4.2.

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dem sie ihr gesamtes Leben Revue passieren lässt und gleichsam ihr L ­ ebensprogramm deklamiert, wie es auch HELMUT BRENNWERT macht (vgl. EO 401 – 405). Ein Rückblick kann auch wie bei MARIEDL als innerer Monolog in Form eines an sich selbst adressierten Briefes erfolgen (vgl. AK 196 u. 197).72 Darüber hinaus reportiert HERRMANN WURM in DER HIMMEL (vgl. HI 292) eine Begebenheit, in der er vor dem Tod gerettet wurde, und in ­PORNOGEOGRAPHIE erinnert sich DER ÄLTERE HERR an seine Teilnahme am (Zweiten) Weltkrieg (PG  309). Des Weiteren tauchen unter anderem Rückblicke auf in FAUST von MARTHE SCHWERDTLEIN (vgl. FA 110), in TROILUSWAHN von NESTOR (vgl. TW 137, 149 u. 160) sowie in ANTIKLIMAX von MARIEDLS VATER (vgl. AK 203 f.). Angesichts der Monologisierung des Dialogs, der Traumsequenzen und der Rückblicke tritt die Sprache selbst in den Vordergrund der Figurenrede. Die Kommunikation ist gestört, wie Pfister generell bemerkt, „aufgrund von zu vielen Divergenzen ­zwischen den Codes – oder, genauer, den Subcodes – der einzelnen Dialogpartner, die diese veranlaßt, metasprachlich über ihre Sprache zu sprechen“ 73. Mit Blick auf Schwab geht Poschmann – wie Miesbacher – sogar so weit, die Sprache als den eigentlichen Protagonisten zu betrachten 74. Diese Kritik an der in der Figurenrede verwendeten Sprache lässt sich an zwei Beispielen DES IMPRESARIOS aus HOCHSCHWAB darlegen: „Wie redet ihr denn mit euch? Ihr redet ja richtig mit euch. Mit uns redet ihr niemals eine weiche Sprache, mit uns besprecht ihr immer nur den Tod.“ (HS 117) Folgende Stelle führt die Sprachkritik weiter: Und was hat eure Sprache den Sachen außerhalb der Sprache jetzt erzählt? Was hat eure Sprache nun den Außensachen angetan? Kein Mensch kann eure Bilder behaupten und behalten. Ihr baut nur ungehaltene Zusammenhänge auf ­zwischen euch, und so ein Zusammenhalt ist nicht gut für euch. Deswegen erlebt ihr kein günstiges Verhältnis zu uns. Eine dünne Luft baut ihr für uns, damit es uns schlecht wird an der Gesundheit. Und auf einen Mangel seid ihr auch noch stolz gegen uns. (HS 124)75 72 Weitere Monologe in ANTIKLIMAX, die zum Teil zurückführen, zum Teil in die Zukunft weisen, halten MARIEDL (vgl. AK 192, 193 f., 221 f. u. 226 f.), der ARZT (vgl. AK 216 f.) und der ­P RIESTER (vgl. AK 220). 73 Pfister (2001), S. 163. 74 Vgl. Poschmann, S. 180 u. vgl. Miesbacher (2003a), S. 241. Hans-­­Thies Lehmann sieht es genauso: „Schwab, Jelinek oder Goetz stellen – bei unterschiedlich starker Beibehaltung der dramatischen Dimension, Texte her, in denen Sprache nicht als Figurenrede – sofern es definierbare Figuren noch gibt –, sondern als autonome Theatralik in Erscheinung tritt.“ (Hans-­­Thies Lehmann: Postdramatisches ­Theater. Frankfurt a. M. 1999. S. 14) Letztlich hat Schwab selbst den Hinweis zu ­diesem Deutungsmuster geliefert. In einem Gespräch mit Joachim Lux proklamiert er: „Erst ist die Sprache und dann der Mensch, und nicht umgekehrt.“ (Lux, S. 86). 75 Vgl. 3.2.2.2.

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Auch in den Nebentexten wie z. B. „Die Sprache ist der jeweilige Körper der agierenden Personen“ (MH 188) ist das herauszulesen. Dazu passt Canettis Begriff der Sprachmasken: „Diese sprachliche Gestalt eines Menschen, das Gleichbleibende seines Sprechens, diese Sprache, die mit ihm entstanden ist, die er für sich allein hat, die nur mit ihm vergehen wird, nenne ich seine akustische Maske.“ 76 Sprecher und Sprache fallen in eins. Krawehl stellt mit Blick auf Schwab fest: „Indem die Sprache nicht den Status einer Figurenrede, sondern den einer autonomen Figur erhält, wird die dramatische Figur reduziert auf einen Effekt, ein Substitut, ein Surrogat der Sprache.“ 77 Dem kann nicht zustimmt werden. Es liegt zwar eine Handlungsarmut vor, aber Armut heißt nicht nichts, schließlich passiert etwas, die Figuren handeln, wenn auch nur in „Handlungsbröckchen“ 78. Außerdem ergibt sich bereits aus der monologisierenden Rede, die episierend den Plot weiterspinnt, dass die Reduzierung von Figuren auf bloße Sprachautomaten nicht zutrifft – eingedenk dessen, dass eine große Sprachskepsis virulent ist 79. Nicht zuletzt hat die Analyse der Figurennamen 80 und der Normfiguren 81 eine Korrelation ­zwischen einer Figur, ihrem Handeln und ihrer Rede als Tragpfeiler der satirischen Kritik hervorgebracht. In der Figurenrede werden durch die Polyvalenz der Sprache, die sich durch Häufung der Stifilguren und der Vielzahl von Ebenen und Assoziationen ergibt, Präsuppositionsverletzungen deutlich wie im absurden ­Theater 82. Zeugen hierfür sind vor allem die apodiktischen Sätze. Für den Rezipienten implizite Voraussetzungen stellen sich als nicht belastbar heraus. Sie können zutreffen oder auch nicht. Das gilt auch für das Verhältnis der Figuren untereinander wie auch für deren häufig inkonsistentes Handeln. 3.4.2.5 Bewusstsein der Figuren – Identitätsverlust Das Oszillierende kommt auch beim Thema Identität der Figuren zum Vorschein. Diese scheint oft verloren zu gehen. Dabei handelt es sich nicht um einen Verlust im eigentlichen Sinne, sondern um das Abhandenkommen einer Vorstellung, eines 76 Canetti (2005), S. 299. In d ­ iesem Gespräch beruft sich Canetti beim Begriff der akustischen Maske auf Karl Kraus (vgl. ebd., S. 300). Bereits vor Canetti schrieb Friedrich Nietzsche in § 289 von „Jenseits von Gut und Böse“: „Jede Philosophie verbirgt auch eine Philosophie; jede Meinung ist auch ein Versteck, jedes Wort auch eine Maske.“ (Friedrich Nietzsche: Jenseits von Gut und Böse. Zur Genealogie der Moral. In: Ders.: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden (KSA). Hg. v. Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. Bd. 5. München 1988. S. 234). 77 Krawehl, S. 175. 78 Landa (2000), S. 46. 79 Vgl. 3.2.2.2. 80 Vgl. 3.4.2.1. 81 Vgl. 3.4.2.2. 82 Vgl. Pfister (2001), S. 211 f.

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­ ildes, das einmal war und das in dieser Gestalt nicht mehr existiert. Hierbei spielt B die Sprache eine große Rolle. Je mehr Gewicht man der Sprache zuspricht, desto geringer wird das der Figuren. Sicher gilt, dass die Figuren nicht als Figuren im Sinne von Personen agieren, da alle aneinander vorbeisprechen.83 Zudem haben die Figuren kein Bewusstsein ihrer selbst. Für Corina Caduff handelt es sich um „Textfiguren, die – obschon sie als Körper zentriert bleiben – als Subjekte entgrenzt sind“ 84. Damit verknüpft sei die „Entpersönlichkeit der Figuren“, die anstatt von „ihnen“ „die ihrige Person“ (HI 275), anstatt von „dir“ „deinem Körper“ (VV 128) oder anstatt „ich“ „die meinige Person“ (VV  142) sprechen. Daher betont HERTA in ÜBERGEWICHT , sie könne „ich“ sagen, weil sie der einzige Mensch sei, der „keinen Menschen gekostet“ (ÜG 92) habe. Hinzu kommen Mehrdeutigkeiten der Figuren und eine fehlende Abgrenzung voneinander. Deutlich wird d ­ ieses Phänomen bei TROILUSWAHN UND CRESSIDATHEATER, wo alle Figuren außer HECTOR zwei Rollen haben, ­zwischen ihnen hin- und herschwanken und manchmal selbst nicht wissen, wer sie nun gerade sind oder sein sollen oder wen sie darstellen. So fragt HECTOR: „Cressida oder Cassandra?“ – CRESSIDA/CASSANDRA: „Äh, das hab ich selberseitig jetzt nicht mehr ganz begriffen mit mir …“ (TW 158) ULYSSES/THERESITES nennt das Phänomen „Doppelschwachstreicheraufgebote“ (TW 181), nachdem er zuvor seine Figurenspaltung thematisiert hat: „Äh, ja, pardon, mein Kulissentheresites hat meinem Frontulysses abermalsig auf die Sandalen brunzen müssen.“ (TW 163) Und dass die Zwillingsfigur von AENEAS PROLOG heißt, weist ebenfalls auf eine Illusions- wie Identitätsbrechung hin.85 Ein Identitätsverlust der Figur in Gestalt einer Metamorphose taucht in FAUST auf, wo sich FAUST in der achten Szene in DER ALTE FAUST verwandelt, wobei der jüngere vom alten ermordet wird (vgl. FA 109). So sinniert DER ALTE FAUST: „Am Boden lag mir sterbend einst mein Faust, am Linoleum lag ich vor mir …“ (FA 114) Eine weitere Variante findet sich in ESKALATION. Hier schlüpft die Figur N ­ IEROSTER in verschiedene Rollen, vom Wurstbudenbesitzer bis zum Zeitungskioskinhaber (vgl. EO 344).

83 Werner Schwab sprach im Gespräch mit Helmut Schödel von „semantischen Brocken“ (Helmut Schödel: Geisterfahrer. Die Welt des Schriftstellers Werner Schwab. In: Die Zeit (Hamburg) v. 31. 1. 1992, dann auch in Werner Schwab: Fäkaliendramen. Hg. v. Ingeborg Orthofer in Zusammen­ arbeit mit Lizzi Kramberger. Werke Bd. 6. Graz/Wien 2013. S. 320 – 326. Hier: S. 322). 84 Corina Caduff: Kreuzpunkt Körper: Die Inszenierung des Leibes in Text und ­Theater. Zu den Theaterstücken von Elfriede Jelinek und Werner Schwab. In: Das Geschlecht der Künste. Hg. v. Corina Caduff u. Sigrid Weigel. Köln/Weimar/Wien 1996. S. 154 – 174. Hier: S. 172. 85 Den Wechsel ­zwischen dem illusionsverhafteten Theaterspiel und dem Spiel-­­im-­­Spiel, quasi ein Aus-­­der-­­Rolle-­­Fallen auf einer Metaebene, bieten in ENDLICH TOT ROBERT KUSS und MANUELA SCHREI (vgl. 3.2.3).

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Daneben gibt es Formen der Verschmelzung zweier Figuren 86. ER und SIE in OFFENE GRUBEN lassen die Grenzen ­zwischen den Identitäten verschwimmen, weil sie sich beispielsweise innerhalb eines Satzes Duzen wie Siezen: „Sie werden versuchen, sich vorzustellen, daß ich es bin, und du wirst dir vorstellen, daß du es bist.“ (OG 29) Als weiteres Beispiel dieser Hybridisierung sei angeführt: „Stürbe ich eines dunkelroten Tages in deinen Armen, ich verfaulte in den meinigen.“ (OG 38) Hierzu passt auch: „Küßten Sie mich, du küßtest dich als Gottheit.“ (OG 45) Weitere Zwillingsformationen 87 bilden die inzestuös verbundenen Zwillinge ­JOHANNES und JOHANNA aus MESALLIANCE, wie sich im DRITTEN AKT durch die häufige Verwendung von „ichdu“ oder „michdich“ etc. zeigt. Ihre M ­ utter, FRAU PESTALOZZI, hegt die Befürchtung, „die zwei … die sind womöglich nur ein Einziges“ (ME 190), denn sie ­seien „eine hochvergiftete Einheitssubstanz und keine pluralistische Gesellschaft“ (ME 191). DIE PIANISTIN und DER KOMPONIST in HOCHSCHWAB bilden ebenfalls eine Einheit: Darauf spielt DIE PIANISTIN an mit einem Vergleich ihrer Existenzform mit der der k. u. k.-Monarchie Österreich­­ Ungarn, wenn sie sagt: „[…] teilen wir uns in zwei Reichshälften.“ (HS 121), und DER KOMPONIST stellt ein „Ende der beiden Reichshälften“ (HS 123) fest. Klar ist: Sprechende Namen, deren evozierte Erwartung nicht immer eingehalten wird, Doppelcharaktere, der Mangel an Kommunikation sowie die starke Rolle der Sprache verursachen eine Unschärfe der Figuren. So könnte man in Analogie zu Lehmann anstelle von Figurenkonstellation tendenziell von „Bewusstseinslandschaft“ 88 sprechen. Es lässt sich tatsächlich ein Identitätsverlust ausmachen, eine „sinnfällige[n] Auflösung der Identität von Figuren für den Rezipienten“ 89. Eigennamen wie FRAU WURM oder SCHWEINDI „denunzieren satirisch die Unmenschlichkeit oder Identitätslosigkeit der Figuren“ 90, analysiert Bartl. Und dennoch: So, wie die Sprache nicht völlig autonom agiert, verlieren die Figuren auch nicht gänzlich ihre Identität, sind nicht reine „Sprechmaschine[n]“ 91. Eine jede von ihnen besitzt mal mehr, mal weniger ausgeprägte Eigenschaften, die unveränderlich sind und die das Stück hindurch beibehalten werden, zum Beispiel der Möchtegern­­ Künstler HERRMANN WURM, der wie MARIEDL an der Welt verzweifelt und nach Anerkennung giert. Der Markenkern, um es mit einem Begriff aus der Marktforschung zu beschreiben, bleibt erhalten. 86 Sie erinnern an die karnevalistischen Doppelbilder nach Bachtin, die entweder nach Kontrast oder nach Ähnlichkeit wie Zwillinge und Doppelgänger ausgewählt würden (vgl. Michail Bachtin: Probleme der Poetik Dostoevskijs. Übers. v. Adelheid Schramm. Ungekürzte Ausgabe v. 1971. Frankfurt a. M./ Berlin/Wien 1985 (= Ullstein Materialien 35228). S. 141). 87 Vgl. Krawehl, S. 103 – 107. 88 Lehmann, S. 38. 89 Pfister (2001), S. 249. 90 Bartl (2009), S. 241 sowie dies. (2002), S. 310. 91 Meurer, S. 76, Miesbacher (2002), S. 136 u. ders. (2003a), S. 246.

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Sicher ist es schwierig, immer als den Urheber der Sprache den Sprechenden zu erkennen, zumal dessen Identität verschwimmt oder der Sprecher eine andere annimmt, und das im Wechsel wie in TROILUSWAHN. Bei d ­ iesem gewissermaßen liquiden Prozess klingt Canettis ­Theorie des Maskensprungs an: „Die Veränderungen von Figuren ereignen sich für mich in Sprüngen. Das ist, was ich den Maskensprung nenne.“ 92 Einer tritt mit einer Maske auf, sie hebt sich und darunter erscheint eine weitere Maske. Sicher Geglaubtes entpuppt sich als etwas anderes, wie bei einer Matrjoschka, der ineinander geschachtelten russischen Holzpuppe. Bis auf die letzte, das kleinste Exemplar, das sich nicht mehr auseinandernehmen lässt. Dieses bildet die Urpuppe, die bleibt – wie auch ontologisch gesprochen die Substanz bzw. der Markenkern der Figur. Dieser verkörpert die ­Themen der satirischen Kritik, ihre Vorstellungen und Normen. Der Autor spielt mit der Erwartung des Rezipienten, der das alte Bild vor dem inneren Auge sieht und mit dem äußeren ein demgegenüber verändertes wahrnimmt. Er erwartet eine Figur als selbstbewusst und einzig. Jedoch erhält er eine Verschmelzung von mehreren wie in OFFENE GRUBEN, eine sich wandelnde Figur wie in FAUST und Doppelfiguren wie in TROILUSWAHN . Sie parodieren zudem die Erwartungshaltung, indem sie ihre zweifache Rolle in der Figurenrede thematisieren. Der Kontrast z­ wischen Erwartung und ihrer Nichterfüllung entspricht dem z­ wischen satirischer Norm und satirischer Kritik. Ihr und ihrem Übergang zur Groteske gehören die nächsten Seiten.

92 Canetti (2005), S. 316.

4. Die Komik als Pendel Satire – Groteske – Satire

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4.1 Ausgangspunkt: Satire Wie gesehen haben wir es in Schwabs Dramen mit Komik vor allem in Form von Satire zu tun. Die satirische Kritik läuft in allen ­Themen auf den Generalvorwurf der Bigotterie hinaus. Dieser äußert sich bei Vertretern gehobener Schichten als Machtmissbrauch, bei Spießern als Opportunismus. Basis hierfür sind hierarchische Strukturen, die in Familie, Religion, Politik, Kunst und Bildung beklagt werden. Die Satire macht deutlich, dass die in der Aufklärung verankerten Maßstäbe mindestens nicht beachtet, meist aber auf den Kopf gestellt werden. Die Familie gibt ein völlig verkommenes Bild ab. Nicht ein Miteinander verbindet, sondern Hass. Religionsvertreter und Gläubige gebärden sich als machtgierig und eigennützig, obwohl Nächstenliebe propagiert wird. Die Kritik an der Politik besteht in einer Aufzählung von Defiziten: in der mangelnden politischen Partizipation der Bürger, in der unzureichend übernommenen Verantwortung des Staates Österreich gegenüber seiner Geschichte vor 1945 sowie in der ungenügenden Transparenz politischer Prozesse des Parlamentarismus. Politiker streben nach eigenem Wohl statt nach dem des Wahlvolks. Im Kulturbetrieb liegt das Gewicht mehr auf „Betrieb“ denn auf „Kultur“, der von Bourdieu beschriebene Tausch des symbolischen Kapitals in ein ökonomisches 1 findet häufig nicht mehr statt, da sich kaum mehr ein symbolisches Kapital bildet. Wenn das aber dennoch geschieht, verkommt Kultur zum Produkt, zur Ware, und ist damit Mittel zur sozialen Segregation. Gleiches gilt für die Bildung. Sie dient nicht der Aufklärung und Analyse von Sachverhalten, sondern deren Verschleierung sowie als Fetisch (halb-)gebildeter Kreise. Diese vererben das Bildungsprivileg und tradieren ­dieses Missverständnis weiter. Die satirische Kritik bezieht sich nicht nur generell auf gesellschaftliche ­Themen, sondern auch ganz konkret auf die Akteure in d ­ iesem Spiel. Aufgeteilt in zwei Figurengruppen, werden beide des Widerspruchs z­ wischen ihrem Handeln und ihren Ansprüchen entlarvt. Das Bild des Hochbürgers entspricht dem linken Klischee, dass er vor allem in seine Tasche wirtschaftet und, als Hochstapler intellektuell eher schmalbrüstig, Tautologien als neue Erkenntnisse verkauft. Aber auch dem Spießbürger wird die Opportunistenmaske vom Gesicht gezogen. Sein Verhalten fördert den Erhalt von Zuständen, die ihm schaden, und zugleich hält er sich keineswegs an die Maximen dieser Zustände, obwohl er sie nach außen vertritt.

1 Vgl. Pierre Bourdieu (2001a): Ökonomisches Kapital – Kulturelles Kapital – Soziales Kapital. In: Ders.: Wie die Kultur zum Bauern kommt. Über Bildung, Schule und Politik. Hg. v. Margareta Steinrücke. (Originalbeitrag aus: Soziale Ungleichheiten. Hg. v. Reinhard Kreckel. Göttingen 1983. S. 183 – 198). Übers.: Reinhard Kreckel. Hamburg 2001 (= Schriften zu Politik & Kultur 4). S. 49 – 79.

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Die der Kritik zugrunde liegenden Normen erfahren trotz ihrer Pervertierung allgemeine Akzeptanz und fungieren als Maßstab des Urteilens, nicht aber als ­Maßstab menschlichen Handelns. Der satirische Angriff legt die durch Missbrauch und Ignoranz verstellten Normen frei, um auf die Diskrepanz ­zwischen Wort und Tat aufmerksam zu machen. Zur Kenntlichmachung von Widersprüchlichkeit eignen sich laut Schwind „antithetisch strukturierte Figuren […] (einfaches Beispiel: Paradoxa; Katachresen), die die Opposition ‚Wert vs. Unwert‘ (Schein vs. Sein, Schlecht vs. Gut, Sein vs. Sollen u. ä.) in der Sprache selbst nahebringen“ 2. Katachresen wie die Replik der FRISEUSE: „Bald werde ich den Haaren der Menschen kündigen und eine Ehe erreichen.“ (RR 15) oder HERRN PESTALOZZIS „der Krieg bricht hoch“ (ME 166) unterstreichen die Widersprüchlichkeit z­ wischen Gesagtem und Dargestelltem. Mehr als Katachresen fällt die große Anzahl der Oxymora auf. „Drecksglück“ (AK 199), „Greisenfötus“ (RR 53), „Lebensgrippe“ (ME 159), „Sterbevergnügungspark“ (HI 254) und als Contradictio in adiecto ­seien hier das „geheimsichtbare dritte Auge“ (ET  215) und die „unvergängliche Vergangenheit“ (TW  128) genannt. Darüber hinaus verstärken laut Schwind Metaphern und Metonymien 3 („Körpertrottel“ (ÜG 113), „Möbelverdiener“ (VV 149), „Familiengebirge“ (VV 150), „Sterbling“ (AK 199 u. VV 136), „Todeszelle“ (RR 55) und „Schweinehodenstaat“ (RR 54)) die satirische Kritik. Auch von Hyperbeln wie „richtigechte Familie“ (ME  160) und „ungesunde Sünde“ (PR  27) sowie von Äquivokationen („leibeigener Kinder“ (PG  286), „Wirtschaftssonntag“ (ME  162), „Großgeld“ (HS 74), „Geldkunstsack“ (HS 115), „Schmalzerguß“ (FA 77), „Eliteeinheit“ (ET 215) und „Schönheitspack“ (FA 114)) wird sie bei der Entlarvung unterstützt. Dabei hilft nicht zuletzt die offene Perspektivenstruktur, die nach Pfister weder direkt noch indirekt Werte vermittelt, sondern deren Relativität 4. Somit korreliert die offene Perspektivenstruktur mit ihrem Ziel, fragwürdig gewordene Werte zu problematisieren, mit der satirischen Kritik. Dort entsteht ein Spannungsverhältnis ­zwischen Verhöhnung von und Sehnsucht nach bestimmten Normen, die den verhandelten ­Themen Familie, Religion, Politik, Kunst und Bildung zugrunde liegen. Summa summarum beinhalten die Texte eine Kulturkritik im weiteren Sinne, eine umfassende Kritik der Grundpfeiler der (österreichischen) Kultur und Gesellschaft und sind damit, wie Höyng schreibt, zur „anti-­­Heimat literature“ 5 zu zählen. Der Vorwurf lautet, Maximen würden allerorten hochgehalten, aber nirgendwo befolgt. Gegen diese Bigotterie schreibt der Autor an. Daher sind die Texte durchaus mit dem Etikett „aufklärerisch“ zu versehen. 2 Schwind, S. 87. 3 Vgl. ebd., S. 98 ff. 4 Vgl. Pfister (2001), S. 103. Es gehe nicht um die „Vermittlung von fraglos vorgegebenen Normen, sondern die Problematisierung fragwürdig gewordener Normen“ (ebd.). 5 Höyng, p. 302.

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4.2 Fortführung: Groteske Die Texte verharren meist nicht auf ihrem satirischen Standpunkt, sondern überdrehen ihn derart, dass er in Groteskes 1 übergeht. Diese Eigenschaft der Satire nennt ­Bernhard Spies die „Labilität der literarisierten Satire“ 2. Sie bestehe in der Paradoxie, dass das satirische Ideal als bestimmendes Gesetz der Wirklichkeit angenommen wird bei gleichzeitiger Darstellung der Wirklichkeit, die gerade nicht vom propagierten Ideal bestimmt ist.3 Eine ihrer Konsequenzen sei die Affinität der Satire zur Groteske.4 Spies beschreibt ­dieses Pendeln der Satire in die Groteske folgendermaßen: Wenn die Satire der Wirklichkeit vorrechnen kann, daß sie aus lauter negativen Größen, bestenfalls aus Halbwahrheiten, meistenteils aber aus praktiziertem und gedachtem Aberwitz besteht, dann vernichtet sie auch jede Position, von der aus Kritik und damit auch Satire überhaupt noch möglich ist; dann erscheint die Absurdität als unhintergehbare Wahrheit der Welt, und die Satire gerät zur Groteske.5

Bei Schwab finden sich zahlreiche Hinweise auf Groteskes, so neben den Namen der Figuren 6 in ihrem monströsen Aussehen, vor allem in der Kleidung. ERNA trägt eine „große groteske Pelzhaube“ (PR 9), die ERSTE SZENE der ­P RÄSIDENTINNEN spielt in „Ernas groteske[r] Wohnküche“ (PR  10). In der Figurenbeschreibung der 1 Zur Groteske gibt es viele Theorien, die letztlich alle einen Minimalkonsens bilden, der von Carl Pietzcker ausformuliert wurde. Auf der Basis der ­Theorie von Wolfgang Kayser, der das Groteske mit „entfremdete[r] Welt“ (Wolfgang Kayser: Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Nachdruck d. Ausgabe v. 1957. Mit einem Vorwort v. Günter Oesterle. Tübingen 2004 (= Stauffenburg Bibliothek 1). S. 198) gleichsetzt, bezeichnet Pietzcker den aus der Ornamentik stammenden Begriff, auf Literatur übertragen, als „Struktur einer Weltbegegnung“ (Carl Pietzcker: Das Groteske. In: Das Groteske in der Dichtung. Hg. v. Otto F. Best. Darmstadt 1980. S. 85 – 102. Hier: S. 86) sowie als „Mittel zur Erfahrung, z. B. zu der des Absurden oder sozialer Mißstände“ (ebd., S. 92). Die Groteske beinhalte eine „Struktur von Erwartung und Enttäuschung“ (ebd., S. 87). Es müssten in ihr Zerstörung und Erhaltung der Erwartung in gespanntem Gleichgewicht stehen, damit sie ihre Wirkung, Anziehung und Abstoßung, entfalten könne (vgl. ebd., S. 88). Demnach liegen in ihr Lachen und Grauen eng beieinander bis hin zur Überschneidung (vgl. ebd., S. 96). Die Abbildung der verkehrten Welt in der Groteske verweist nach Spies nicht auf eine richtige Welt, sondern auf das Verkehrtsein als Gesetz (vgl. Spies (1995), S. 305 f.). 2 Spies (1995), S. 305. 3 Vgl. ebd. 4 Vgl. ebd. 5 Bernhard Spies: „Da die erhabene Hohlheit die gewöhnliche nur vergrößert …“. Satire und Ästhetik in Robert Musils „Mann ohne Eigenschaften“. In: Romantik und Ästhetizismus. Festschrift für Paul Gerhard Klussmann. Hg. v. Bettina Gruber u. Gerhard Plumpe. Würzburg 1999. S. 199 – 212. Hier: S. 209. 6 Vgl. 3.4.2.1.

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­ ORNOGEOGRAPHIE heißt es, DER JUNGE MANN sei mit einem „grotesk P geformten Plastikpenis“ (PG  283) ausstaffiert, in der Küche der WURMS baumeln „Annas groteske Unterhosen“ (HI 282), HERRMANN hat einen Klumpfuß (vgl. VV 126), DER IMPRESARIO trägt Rucksack und Bergschuhe (vgl. HS 67) und MARIEDL „viel zu große[n] Bergschuhe[n]“ (PR 9). JOHANNES und JOHANNA stecken in „schwarze[n] Seidenschlafröckchen“ (ME 143) und FRAU HAIDER in einem Dirndl (vgl. ET 260). FAMULUS WAGNER ist mit einer „groteske[n] Kappe“ (FA 67) bzw. einer ­ RENNWERT Pyjamajacke und einer glänzenden Lederhose (vgl. FA 71) bekleidet. B wird mit Kleid und Stöckelschuhen in der Bank kostümiert (vgl. EO 363 f.), MARTHE SCHWERDTLEIN bindet FAUST ein Lätzchen um (vgl. FA 118) und ­MEPHISTOS Haut, letztlich zu einem anorganischen (Lust-)Objekt degradiert, sieht aus wie eine „nicht aufgeblasene Plastikpuppe“ (FA 119). Bei der Suche nach grotesken Motiven fällt vor allem Körperliches ins Auge, was an die ­Themen des Volkstheaters sowie an Bachtin 7 erinnert. Bezogen auf die Dramen lassen sich folgende Felder der Groteske als Karneval des Körpers in Bachtins Sinne ausmachen: die körperliche Erscheinung der Figuren, Essen und Trinken, Fäkalien, Sexualität und Gewalt. Obwohl diese Punkte deckungsgleich sind mit denen des Karnevalistisch-­­Dionysischen der Hanswurstiaden  8, werden sie an dieser Stelle noch einmal behandelt, da sie zum Verständnis der Groteske und deren Verbindung zur Satire notwendig sind. Häufig wird Groteskes beim Thema Essen verhandelt, vor allem in Zusammenhang mit Wurst und anderen fleischlichen Erzeugnissen. VALENTIN serviert riesige Wurstbrote, von denen MARTHE SCHWERDTLEIN ihm einige in seinen Mund und Hintern steckt (vgl. FA 108), ALEXANDER frisst „destruktiv“ (TW 132) Wurstsemmeln, das alte Ehepaar füttert BRENNWERT mit Leberkäse (vgl. EO 350), und BRENNWERT verwendet eine Leberkäsesemmel als Bombenattrappe, um damit eine Bank zu überfallen (vgl. EO 357). Auch in MESALLIANCE dienen Nahrungsmittel als eine Art Waffe, wenn JOHANNES Grillgut in den Mund von HERRN HAIDER steckt und JOHANNA HERRN TORTI Salat über den Kopf schüttet und ihn mit Mayonnaise und Senf zuschmiert (vgl. ME 184). In ANTIKLIMAX greift sich MARIEDL unter den Rock und holt eine Leberkäsesemmel hervor (vgl. AK 218). Hier geht es nicht mehr nur um die Wurst, ­sondern vor allem um Fleischschmalz, das MARIEDLS MUTTER sich in den Mund, auf die Kredenz und MARIEDL ­zwischen die Beine schmiert (vgl. AK 203 u. 205), es leckt (vgl. AK  207) oder lutscht (vgl. AK  224). Einen Schritt weiter geht es in ­PORNOGEOGRAPHIE, wo DIE FRAU DES REGISSEURS einen toten Hund auf Anweisung ihres Gatten isst (vgl. PG 302) und dabei lacht (vgl. PG 303).

7 Vgl. 4.4. 8 Vgl. 3.1.3.1.

Fortführung: Groteske

Groteskes beim Trinken bzw. mit Flüssigkeiten kommt dagegen viel seltener vor. So nehmen JOHANNES und JOHANNA mutmaßlich heißen ­Kaffee direkt aus der Kanne zu sich (vgl. ME  145) und BRENNWERT trinkt das ihm servierte Spülwasser (vgl. EO  373). Aggression offenbart sich in der Situation, in der JÜRGEN seinen Kopf in HERTAS Schoß legt und diese ihm ein Glas Sekt über den Kopf gießt (vgl. ÜG  97), sowie in jener, in der DIE JUNGE FRAU Suppe auf einen toten Hund schüttet (vgl. PG  300). DIE FRAU DES REGISSEURS serviert auf einem Tablett eine Gießkanne und Steine, also Ungenießbares, und kündigt eine „Ernährungspause“ an (vgl. PG  316). Wie der Themenbereich Essen und Trinken ist auch der der Fäkalien von Groteskem durchzogen. Hier sei an erster Stelle MARIEDLS Erzählung angeführt, in der sie beschreibt, wie sie verstopfte Toiletten ohne Handschuhe freiräumt (vgl. PR 18, 20, 36 – 45 u. 48). Auch MARIEDLS Traum ihrer Himmelfahrt 9, quasi per cloacam ad astra, spielt im Bereich des Grotesken: „Und der Stuhl der Menschen auf ihrem Körper verwandelt sich in einen Goldstaub.“ (PR  52) Ebenfalls grotesk wirkt das Verhalten von FAUST, der in einen Nachttopf hineinriecht (vgl. FA 67) oder an ihm schnüffelt (vgl. FA 98). Sexualität spielt ebenfalls eine große Rolle beim Thema Groteskes. Sei es das wahllose Kopulieren in HOCHSCHWAB (vgl. HS  109 ff.), das Outen des gegenseitigen Fremdgehens der Figuren inklusive Beschimpfungen im zweiten Akt von MESALLIANCE (vgl. ME 168 f.), das andauernde Onanieren von MARIEDLS BRUDER in ANTIKLIMAX und die abschraubbaren Geschlechtsteile bzw. M ­ uttern der Figuren im REIGEN (vgl. RR  6) – Sexuelles ist ein dankbares Sujet für Überzeichnungen. Hierunter fallen auch die Aufforderung von ULYSSES : „Faßt euch solidarisch ans Gesäß des Vordermanns“ (TW  162) sowie das Küssen eines toten Hundes durch JÄGERSTÄTTER (vgl. ME  153). Besonders grotesk wirkt FOTZI , die in der Gastwirtschaft in ÜBERGEWICHT von Tisch zu Tisch tänzelt, ihren Rock hebt und die Gäste anbettelt: „Bitte ein Geld für die Musik“ (ÜG 67 u. 71) oder „Bitte Geld für Musik“ (ÜG  71) oder „Bitte Geld für die Musik aus der Musikmaschine“ (ÜG  79). Eng mit Sexualität verwandt sind Aggression und Gewalt. Groteske Gewaltszenen behandeln meist verbale und physische Gewalt z­ wischen Figuren. Nach den ersten beiden Bettelaktionen greift KARLI FOTZI grob ­zwischen die Beine (vgl. ÜG 67 u. 71), worauf er ihr im ersten Fall anschließend eine Münze gibt, die sie unbeeindruckt in eine Musicbox steckt (vgl. ÜG  67). An anderer Stelle bekommt HERTA einen Lachkrampf, obwohl sie von KARLI und der WIRTIN geohrfeigt wird (vgl. ÜG  85). Hierfür gibt es keinen ersichtlichen Grund wie auch nicht für die Gewalt der anderen Figuren gegen PROLOG (vgl. TW  126) bzw. gegen sein Pendant AENEAS (vgl. TW  129) sowie gegen ULYSSES (vgl. TW  143). Dass DIE 9 Vgl. 3.1.2.1 u. 3.4.2.4.

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FRAU DES REGISSEURS ihrem Gatten Steine in die Hose steckt und Wasser mit der Gießkanne dort hinein schüttet (vgl. PG  329), ist hingegen kohärent

als Retourkutsche zu dessen Aufforderung zu verstehen, den toten Hund zu essen. Groteske Gewalt taucht auch gegenüber Tieren und Sachen auf. HERR KOVACIC zerquetscht einen Goldhamster und steckt ihn dann in seine Hosentasche (vgl. VV 148 f.), SAF TMANN schießt auf eine Blumenvase (vgl. ET  237) und DAS ALTE EHEPAAR steckt einen Stoffhund auf Rädern in den Käfig, in dem zuvor DIE JUNGE FRAU umgebracht wurde. Anschließend ziehen sie gemeinsam den Käfig kichernd von der Bühne (vgl. PG  342). Zuweilen verhalten sich die Figuren autoaggressiv, was grotesk wirkt. So ist es in den Szenen, in der FRAU HAIDER sich einen Eimer über den Kopf stülpt (vgl. ME  185) oder FAUST mit einem Messer abrutscht, sodass es sich in seinen Bauch bohrt und Gedärme herausquellen (vgl. FA 109). In ANTIKLIMAX ist Autoaggression Programm – mal direkt, wie bei MARIEDLS BRUDER, der seinen Unterleib mit Mullbinden und Windeln einwickelt, während MARIEDL sich mit einem Küchenmesser die Haare schneidet (vgl. AK 198). Mal geschieht es indirekt, zum Beispiel, als MARIEDL ihrem Vater ein Messer gibt, der es ihr ­zwischen die Beine steckt (vgl. AK 199), wodurch die Gewalt eine sexuelle Konnotierung erhält. Mit Blick auf die Dramenkonzeption und vor allem die Figurenrede fällt die Häufigkeit von Groteskem im monologischen Diskurs 10 ins Auge. Exemplarisch s­ eien hier genannt MARIEDLS Himmelfahrt in den PRÄSIDENTINNEN (vgl. PR 52 f.) sowie der Traum DES IMPRESARIOS in HOCHSCHWAB (vgl. HS 102 f.), der in seiner Beschreibung eines Paradieses mit Sündenfall an die Erzählung JÜRGENS in ÜBERGEWICHT (vgl. ÜG 109) erinnert. Eine groteske Wirkung erzielen die Lieder der HINTERLADER SEELENTRÖSTER in den PRÄSIDENTINNEN (vgl. PR 55 ff.), KARLIS Lied in ÜBERGEWICHT (vgl. ÜG 122), HERRMANNS „Pistazie und Haselnuß“ in VOLKSVERNICHTUNG (vgl. VV 183 f.), die Deklamation DER PIANISTIN in HOCHSCHWAB (vgl. HS 118 f.), PANDARUS’ Lied in TROILUSWAHN (vgl. TW 167 f.) und das Gedicht DES DICHTERS im REIGEN (vgl. RR 40).11 Ferner wird die Vokabel ‚grotesk‘ als Beschimpfung benutzt. COSIMA ­G ROLLFEUER bezeichnet HERRMANN WURMS Arbeitsstätte als „kleingroteskes Wohnküchenatelier“ (HI 283) und HERR PESTALOZZI nennt seine Frau eine „altgroteske, von [deinem] Gifturin aufgeweichte Hutschachtel“ (ME 133). Zudem haben Erzählungen groteske Züge, wie die von JOHANNES über BRAUSER und JÄGERSTÄTTER, die JOHANNA weiterführt (vgl. ME 151 f.), sowie die DER FRAU DES HAUSBESITZERS in PORNOGEOGRAPHIE über ihren Gatten (vgl. PG 286 f.). Formal gesehen trägt die Sprache mit zur groteskkomischen Wirkung bei, vor 10 Vgl. 3.4.2.4. 11 Vgl. 3.4.1.3.

Fortführung: Groteske

allem die Distanz evozierenden und an Horváths Bildungsjargon erinnernden Passivkonstruktionen sowie die unorthodoxe Verwendung von Artikeln und Kumulationen von Modalverben.12

12 Vgl. Michaela Bürger-­­Koftis: „Es ist alles unmöglich, solange wir am Leben sind“. Groteske und Sprachgroteske in den Fäkaliendramen von Werner Schwab. In: Studien über das österreichische ­Theater der Gegenwart. Studi sul teatro austriaco contemporaneo. Hg. v. Alessandra Schininà. St. Ingbert 2013 (= Österreichische und internationale Literaturprozesse 21). S. 95 – 121. Hier: S. 117 ff.

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4.3 Rückführung: Von der Groteske zur Satire Groteske tritt bei Schwab in einer Pendelbewegung Satire – Groteske – Satire auf. Hierin ähnelt sie dem von Spies mit Blick auf Beckett beschriebenen ästhetische[r]n Zirkel, in dem die Groteske der universell verkehrten Welt immer wieder zur Satire zurückkehrt, die ein bestimmtes ‚Objekt‘ und seine bestimmte Verkehrtheit verlacht und damit sich von dessen Verkehrtheit distanziert. Die universelle Negativität der absurden Groteske bleibt auf die bestimmte Negation der Satire verwiesen 1.

Bei Schwab findet sich keine Totalabsage an Sinn und Welt, denn die Ideale, die hinter der Satire stehen, werden – wie bereits gezeigt – mal mehr, mehr weniger anerkannt. Daher folgen nun Beispiele, wo Groteskes direkt an die jeweilige satirische Kritik von Familie, Religion, Politik, Kultur und Bildung anknüpft, sie durch ihren Aberwitz negiert, um sich dann schließlich wieder der Satire unterzuordnen.

4.3.1 Familie: Hort des Horrors In der satirischen Kritik wird das gängige Familienideal, das grob zusammengefasst bedingungslose Liebe, Fürsorge und Zusammenhalt vorsieht und das auch in den Texten vertreten wird, konterkariert. Vor allem die Liebe der Familienmitglieder untereinander wird häufig so übersteigert, dass ihre Darstellung nur mehr als grotesk zu bezeichnen ist. Das trifft auf GRETES Erzählung von der Selbstverstümmelung ihrer Tochter Hannelore in den PRÄSIDENTINNEN zu, deren Bewegungen von der Satire zur Groteske und zurück hier nachzeichnet wird (vgl. PR 14). Hannelore habe sich mit einer Fensterscheibe Gesicht und Busen zerschnitten und die Scherben aufgegessen, erzählt GRETE . Sie habe ihr dann gesagt: „So, Lore, jetzt schaust’ wenigstens aus wie eine tranchierte Sau, da werden sich die Männer aber um dich reißen; da ist sie dann immer ganz ruhig geworden, hat sich den Daumen in den Mund gesteckt und hat dreißig Stunden verschlafen.“ (PR  14) Hier wird zunächst das Familienideal satirisch kritisiert, denn Hannelore habe „auch oft vergessen, daß sie nicht die Tochter ist von irgendwelchen schlechten Menschen“ (PR  14). Anders formuliert habe sie immer daran gedacht, dass sie die „Tochter von irgendwelchen schlechten Menschen“ ist. GRETE bezeichnet sich selbst als schlecht, meint aber das Gegenteil. Durch den Begriff „Tochter“ und die Anrede in 1 Bernhard Spies: „Nichts ist komischer als das Unglück.“ Komik in den Dramen Samuel Becketts. In: Compass. Mainzer Hefte für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft. Nr. 1/1996. S. 25 – 42. Hier: S. 39.

Rückführung: Von der Groteske zur Satire

der Koseform „Lore“ nach deren Selbstverletzung wird der Eindruck von Mutterliebe suggeriert, der dann sofort durch den Vergleich mit einer „tranchierten Sau“ verkehrt wird. Jetzt kommt die Groteske auf den Plan: Dadurch, dass Hannelore aussehe wie ein geschlachtetes Schwein, steige ihre Anziehungskraft auf Männer. Es wird unterstellt, dass Männer Frauen umso attraktiver finden, je mehr sie nicht nur wie Schweine aussehen, sondern gar wie geschlachtete und ausgenommene Schweine, was in höchstem Maße grotesk ist. Hiernach kippt das Ganze wieder zur Satire, denn Hannelore reagiert in der Erzählung wie ein Kleinkind auf die Prophezeiung ihrer M ­ utter und steckt den Daumen in den Mund. Die Tochter sei also weder traurig noch böse über die verletzenden Worte der ­Mutter gewesen, sondern habe den Anschein erweckt, sie fühle sich geborgen. Anschließend habe sie geschlafen, so GRETE , und zwar unglaubliche dreißig Stunden lang. Damit bewegt sich das Pendel wieder in Richtung Groteske.

4.3.2 Religion: Lust am Kreuz Folgendes Beispiel aus VOLKSVERNICHTUNG illustriert den Wechsel von Satire zur Groteske und zurück in die Religionskritik. HERRMANN : „Mama, stell dir vor, gerade haben sie im Radio durchgesagt, daß die Neger den Papst erschossen haben in Afrika.“ (VV  132) Daraufhin beschwert sich FRAU WURM : „Alle Menschen haben den heiligen Vater immer in den Mund nehmen wollen, und diese gottverfluchten Neger bringen die Erdkugel zum Stillstand.“ (VV  132) Hier wird der Vorwurf der Fremdenfeindlichkeit der katholischen ­Kirche und damit die Bigotterie von zwar propagierter, aber nicht praktizierter Nächstenliebe satirisch aufgenommen. Zugleich beinhaltet die Aussage, dass alle Menschen den Papst in den Mund nehmen wollten, auch eine erotische Anspielung. HERRMANN klärt seine M ­ utter auf: „Dabei ist der zerschossene Schweinebauch von deinem heiligen Vater ja nur ein Scherzartikel von mir. Der Papst, der sitzt ja leiblich unversehrt ja eh in Rom und frißt seine Pizza (lacht schallend).“ (VV  133) Daraufhin stellt FRAU WURM die Nachfrage: „Die Neger haben ihn nicht aufgefressen?“ (VV  133) Mit dem darin inkludierten Vorwurf, alle Schwarzen s­ eien Kannibalen – von Kannibalismus war zuvor keine Rede – , wird die Satire weitergetrieben und wandelt sich zur Groteske, denn HERRMANN antwortet: „Die Neger haben auch ihren Heikel in Afrika. Alles bringen die auch nicht hinunter.“ (VV  133) Er entkräftet nicht den Kannibalismusvorwurf, sondern bestätigt ihn damit. Es wird behauptet, dass, obwohl „Neger“ prinzipiell Menschenfresser ­seien, sie dennoch nicht den Papst verspeisen würden, weil sie auswählten, was bzw. wer genießbar sei und wer nicht. Zu Letzteren zählt HERRMANN den Papst. Somit hat wieder die satirische Religionskritik – verbunden mit der Kritik am kleinbürgerlichen, der katholischen Tradition entsprungenen Fremdenhass – Oberhand gegenüber der Groteske gewonnen.

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4.3.3 Politik: Braun, braun, braun blüht der Enzian In ENDLICH TOT lässt sich die Bewegung Satire – Groteske – Satire gut an folgender Szene kurz vor Ende des Stücks veranschaulichen. Die Putzfrau FRAU ­HAIDER, deren Nachname an den ehemaligen FPÖ -Politiker Jörg Haider anspielt, ist zur Bestimmerin der Figuren avanciert. Nach eigener Aussage ist in ihrem Körper der „ewige Endsieg“ (ET  278) eingebaut – ein klarer Fall von satirischer Kritik an Politik in Gestalt des Vorwurfs, dass in Österreich als NS-Täterland noch immer braune Gedanken Konjunktur und Vertreter rechter Ideologien in der Realgeschichte sogar Regierungsverantwortung getragen haben. RUBENS errichtet also FRAU HAIDER auf ihr Geheiß hin eine Art Bücherthron. Sie setzt sich mit einer Krone auf dem Kopf darauf und verkündet: „Und jetzt kommt meine kleingestreifte Theatergesellschaftsüberraschung für euch alle, nämlich: Der Herr Adolf gehört schlichtungsschaftlich mir und alles allesschaftlich selbstnatürlich gratis.“ – HERR ADOLF: „Ganz gratis?“ (ET 278) – FRAU HAIDER: „Ganzheitschaftlich gratis. Aber Sie dürfen Saftmann auf den Kopf schlagen und zwar mittelprächtig, wenn es geht, Herr Adolf.“ (ET 279)

Dass die Putzfrau HAIDER, die bekrönt auf einem Thron aus lauter Büchern sitzt, HERRN ADOLF, der an Adolf Hitler erinnert, anweist, den Regisseur SAFTMANN zu schlagen, erscheint grotesk. HERR ADOLF führt den Auftrag aus, aber tatsächlich erschlagen im Sinne von ermordet wird SAFTMANN in der Folge von RUBENS, der zuvor als homosexuell geoutet wurde. Somit ist die Ebene der satirischen Kritik wieder erreicht. Nicht einmal zum Erschlagen eines Menschen taugt HERR ADOLF, ein Homosexueller macht seine Arbeit, was als Spiel mit Vorurteilen, mit einer satirisch gemeinten negativen Konnotierung der sexuellen Ausrichtung einhergeht.

4.3.4 Kultur: Kunst will Kasse machen Auch die Kulturkritik rutscht immer wieder in die Groteske, um dann wieder zur Satire zurückzukehren. In MEIN HIMMEL stellt HERRMANN WURM jeweils zu Beginn der drei Szenen des ZWEITEN AKTES berühmte Werke der Kunstgeschichte dar, nämlich den „Armen Poeten“ von Spitzweg (vgl. HI 267), das Selbstbildnis van Goghs (vgl. HI 273) und dann gemeinsam mit COSIMA GROLLFEUER Michelangelos Pietà (vgl. HI 277). Damit karikiert er zunächst den bildungsbürgerlichen Kunstbegriff. Dann aber betreten Gehilfen die Bühnen, die die Namen 99, 100 und 101 tragen und entweder in schwarzen Regenmänteln (vgl. HI 268 ff.) oder in Weiß (vgl. HI 274 ff.) gekleidet oder als römische Legionäre verkleidet sind (vgl. HI 280 f.). In der ersten Szene treten sie HERRMANN WURM zusammen (vgl. HI  268), in

Rückführung: Von der Groteske zur Satire

der zweiten r­ ingen sie ihn nieder und transportieren ihn auf einer Tragbahre fort (vgl.

HI 274 ff.). In der dritten Szene, in der mit COSIMA GROLLFEUER, räumen sie, auf der Suche nach Geld, eine Schatulle aus (vgl. HI 281), die mit etwas nicht näher

Bestimmtem gefüllt ist. Das alles wirkt, auch besonders durch die Wiederholung der Dramaturgie in den drei Szenen, absurd und grotesk. Der anschließende DRITTE AKT beginnt damit, dass HERRMANNS hintertriebener Galerist AXEL DINGO angewidert in dessen Bildermappe blättert, während auf einer Wäscheleine „Annas groteske Unterhosen“ (HI 282) baumeln. Damit steht die Satire zu Kulturbetrieb und Kunstgeschichte wieder im Fokus.

4.3.5 Bildung: Elite im Abort Der Schwenk von satirischer Bildungskritik zur Groteske und wieder zurück lässt sich den ganzen FAUST hindurch – rekurrierend auf Goethes Faust als das Bildungsdrama par excellence – darstellen. Groteske Tätigkeiten von FAUST wechseln sich ab mit Passagen im Goetheton. So tanzt FAUST in seinem Studierzimmer, das an eine Discothek erinnert (vgl. FA 71), er schiebt mit einer Schneeschaufel Bücher an den Rand des Studierzimmers (vgl. FA  74), er verwandelt sich in DER ALTE FAUST (vgl. FA  108), und alter und junger FAUST schauen sich an (vgl. FA  109). Schließlich lacht FAUST irrsinnig (vgl. FA 111). Exemplarisch sei eine Szene herausgegriffen: Nach einem Selbstgespräch im jambischen Goetheduktus, in dem wieder die satirische Kritik an Bildung und Hochkultur aufscheint und sich mit Kulturkritik trifft, holt FAUST einen Nachttopf hervor, „stiert und riecht hinein“ (FA 67). Das ist grotesk. Hernach beginnt er mit einer Beschwörung: „Oh Geist des Bodenturnens“ (FA  67)2. Der „Geist des Bodenturnens“ erinnert an den Erdgeist in „Faust I“. Mit dieser Umdichtung wird eine gedankliche Bewegung vollzogen von oben nach unten, vom Magischen, Sphärischen in die Niederungen des Nachttopfs und seines Inhalts, und somit wird der Erdgeist satirisch kritisiert.

2 Vgl. 3.3 u. 3.4.2.1.

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4.4 Komik ­zwischen Wut und Verzweiflung Die Verwendung von Groteskem fungiert als Spiegel der Ambiguität von Schwabs Wertetableau. Durch die Anbindung der Groteske an die Satire zeigt sie zugleich eine Sehnsucht nach Werten, die verloren geglaubt sind und denen nachgetrauert wird – trotz ihrer tief empfundenen Defizite. Bei der Motivgestaltung der Groteske fallen die Analogien zu Hanswurstiaden, Volkskomödien und zu Bachtins Karnevalstheorie auf. Diese plädiert für eine Ambivalenz der Groteske, für eine Gleichzeitigkeit von „Negation und Affirmation“ 1, wie es Jürgen Lehmann beschreibt. Bei Bachtin selbst heißt es: Alle Karnevalsbilder sind zweieinig, sie verbinden beide Pole des Wechsels und der Krise in sich: Geburt und Tod (das Bild des schwangeren Todes), Segen und Fluch (segensspendende karnevalistische Flüche mit dem gleichzeitigen Wunsch nach Tod und Wiedergeburt), Lob und Tadel, Jugend und Alter, Oben und Unten, Gesicht und Gesäß, Dummheit und Weisheit. Sehr bezeichnend für das karnevalistische Denken sind gedoppelte, nach Kontrast (hoch-­­niedrig, dick-­dünn u. ä.) oder Ähnlichkeit (Doppelgänger-­­Zwillinge) ausgewählte Bilder. Typisch ist auch die Verwendung der Dinge in entgegengesetzter Funktion: die Kleidung wird falsch herum (oder verdreht), Hosen werden auf dem Kopf getragen, Geschirr tritt an die Stelle einer K ­ opfbedeckung, häusliche Geräte werden als Waffen verwendet u. ä. Darin offenbart sich in besonderer Weise die karnevalistische Kategorie der Exzentrizität, der Zerstörung des Gewöhnlichen und Allgemeingültigen, des Lebens, das aus dem gewöhnlichen Gleis geraten ist.2

Zugleich lehnt Bachtin eine Verengung auf Satire als einzigen Bezugspunkt ab: „Noch heute ist das rein satirische Verständnis der Groteske […] bei weitem nicht überwunden.“ 3 Bei Schwab liegt hingegen nur Negation und keine Affirmation vor, wie ­Bachtin es generell bei der Groteske vorsieht – abgesehen mit Blick auf die Ideale, die der satirischen Kritik zugrunde liegen. Treffend subsumiert Artur Pełka die groteske Körperwelt Schwabs unter einen sozialkritischen Impetus – den die Satire per se besitzt: Die grotesk-­­kynischen Ausschreitungen des Körpers bei Schwab halten der Gesellschaft mit sozialkritischem Gestus einen Zerrspiegel vor, der als Medium eines inversen Spiegelstadiums die kulturelle identitätslogische Zurichtung des Körpers in Frage stellt.4

1 Jürgen Lehmann: Ambivalenz und Dialogizität. Zur ­Theorie der Rede bei Michail Bachtin. In: Urszenen. Literaturwissenschaft als Diskursanalyse und Diskurskritik. Hg. v. Friedrich A. Kittler u. Horst Turk. Frankfurt a. M. 1977. S. 355 – 380. Hier: S. 360. 2 Bachtin (1985), S. 141. 3 Michail Bachtin: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur. Übers. v. Gabriele Leupold. Hg. u. m. e. Vorwort vers. v. Renate Lachmann. Frankfurt a. M. 1998. (= stw 1187) S. 97. 4 Pełka (2005), S. 179.

Komik ­zwischen Wut und Verzweiflung

Die hyperbolische Steigerung der der satirischen Kritik zugrunde liegenden Normen führt zu deren Pervertierung bzw. deren Negation und damit zur Groteske. Die grotesken Phänomene bei Schwab verstärken die satirische Kritik und sind ihr untergeordnet, dienen als Mittel zum Zweck der Entlarvung. Je näher dabei die ­Themen an den Menschen sind, also Existenzielles wie Familie oder Religion verhandelt wird, desto häufiger ereignet sich die Transgression Satire – Groteske. Bezogen auf die genannten Bereiche lassen sich Oppositionen auflisten, die die Pervertierung vergegenwärtigen. Aus Liebe wird Inzest, aus Beziehung Verschmelzung in OFFENE GRUBEN und MESALLIANCE oder Einverleibung wie in ÜBERGEWICHT. Aus der Kommunikation in Form von Sexualität wird eine Kommunikation in Form von Gewalt, zusammengefasst in dem typisch schwabischen Bonmot: „Wer vögelt, hat mehr vom Schlagen.“ (ÜG 76) Die selbst auferlegte Begrenzung der Frömmigkeit im Sinne von Glauben an ein heilbringendes Etwas, auf ein Objekt hin, mutiert zur Entgrenzung oder auch Gleichsetzung mit den „heiligen“ Objekten. Das belegen beispielsweise der Traum von MARIEDLS Himmelfahrt (vgl. PR 52 f.) und ERNAS Phantasie von Wottilas Damaskuserlebnis (vgl. PR 26 f.). Die Groteske benötigt demnach die Satire als ideelle Basis, als Referenzpunkt. Sie ist abhängig von Satire, unterstützt deren Funktion trotz aller Kritik, die sie gegen die Satire erhebt, und ist den der Satire zugrunde liegenden Idealen verhaftet, wie Spies mit Blick auf Becketts Groteske schreibt: Sie vernichtet jede bestimmte Vorstellung von Sinn bzw. zustimmungsfähiger Ordnung, zugleich aber hält sie am Unterschied von ‚verdreht‘ und richtig, von Witz und Aberwitz, von Sinn und Absurdität noch fest, und zwar gerade in dem Prozeß, in dem die Komik aufkommt, um zu ersticken, und die Distanziertheit in Betroffenheit umschlägt. Auf diese Weise transportiert die gebrochene Komik der Groteske das Bewußtsein, daß das, was verloren ist, eigentlich unverzichtbar war. Das Eingeständnis, daß das schiere Gegenteil sämtlicher ideellen Orientierungs- und Ordnungsvorstellungen gilt, erscheint als ein monströses Unglück, und im Bewußtsein ­dieses Unglücks ist das Pathos aller Ideale geordneter, subjektgemäßer Welt so abstrakt wie hartnäckig festgehalten.5

Die grotesken Phänomene bilden somit bei ausreichender Distanz des Betrachters Beispiele für „invertierte Satire“ 6. Diese unterstelle, so Spies, „das Bewußtsein eines an den Figuren wie ihrer Welt vielfältig begründeten Einspruchs“ 7. Die Groteske führt durch ihren Aberwitz zwar über die Satire hinaus, aber nicht weg von ihr, sondern wieder zu ihr zurück, verstärkt sie und evoziert somit eine „doppelte Negation“, wie Spies mit Blick auf das Theaters Becketts erklärt: 5 Spies (1996), S. 39. 6 Ebd., S. 35. 7 Ebd.

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Die erstickte Komik, psychologisch gesprochen: das tränenverhangene Lachen, enthält eine doppelte Negation. Die satirische Komik negiert alle Vorstellungen einer ideell nachvollziehbaren und damit subjektgemäßen Ordnung, die Dialog und Bühnenspiel thematisieren. Die groteske Komik negiert alle nur möglichen Positionen, von denen aus jene satirische Destruktion als Gewinn zu verbuchen wäre.8

Die vorliegenden Satiren stellen hochmoralische Ideale ex negativo auf, um auf deren Positiva hinzuweisen. Groteske als Weltverneinung vernichtet hingegen alles, zunächst die Umkehrung des Ideals und auch das Ideal selbst, sodass nichts mehr Gültigkeit hat. Diese Leere ist die neue Weltordnung, sie wird zur Norm. Damit findet sich der Autor nicht ab und lässt die Groteske zurück in die Satire schwenken.9 Durch die Satire nährt sich die Hoffnung auf Besserung oder eher auf eine Rückkehr zu einem niemals je existent gewesenen, rein ideellen „Urzustand“ im Sinne eines Paradieses vor dem Sündenfall. Die Groteske lässt genau diesen eintreten, wie es JÜRGEN in ÜBERGEWICHT parabelartig beschreibt (vgl. ÜG 109). Mit der Entwertung aller Werte (und ihres Gegenteils) stirbt die Hoffnung, dass die Ideale wirklich werden, dass Sittlichkeit die Welt bestimmt. Diese beiden Aussagen, einmal durch die Satire, deren Kritik Hoffnung provoziert, und einmal durch die Groteske, dass alles aus den Fugen gerät und nichts mehr gilt, stehen nebeneinander. Dieser Widerspruch lässt sich nicht auflösen, und diesen Widerspruch anzuerkennen weigert sich der Autor. Es ist ein Kampf gegen Windmühlen, eine Sisyphusarbeit. Das Scheitern ist inkludiert. Aber für Schwab gibt es keine Alternative. Die Stücke beschreiben Dilemmata, Lösungen bieten sie keine an. Damit passen die Dramen zu Martin Esslins Überlegung zu Rezeption und Wirkung des Absurden Theaters, das nach seiner Sicht „Lachen mit Entsetzen“ 10 verbindet: „Statt daß er eine Lösung erhielte, wird der Zuschauer aufgefordert, die Fragen zu formulieren, die er stellen muß, wenn er den Sinn des Stückes erfassen will.“ 11 Bei genauer Lektüre der Theatertexte sind die ungeschriebenen Fragezeichen zu bemerken. Es sind immer die Momente, in denen eine oder mehrere Figuren unvermittelt und grundlos auflachen, 8 Ebd., S. 38. 9 Im Übrigen hat Schwab selbst seine Nähe zum Grotesk-­­Komischen im Gespräch mit Thomas Trenkler bekundet: „Wenn’s nicht irgendwie so eine thematische Bindung sein muß, was ich mir eh nicht g’fallen lassen würde, außer es wär’ irgendwie ganz was grotesk Komisches.“ (In: Thomas Trenkler: „Irgendwie ein komischer Geniebetrieb“. Ein Gespräch mit Werner Schwab im Oktober 1992 über das ­Theater und manch anderes. In: Werner Schwab. Hg. v. Gerhard Fuchs u. Paul Pechmann. Graz/Wien 2000 (= DOSSIER 16). S. 9 – 38. Hier: S. 22, dann auch in: Werner Schwab: Der Mensch, der Schreibmuskel, der Suchtfetzen. Gespräche, Interviews, Essays. Hg. v. Ingeborg Orthofer in Zusammenarbeit mit Lizzi Kramberger. Werke Bd. 9. Graz/Wien 2016. S. 121 – 139. Hier: S. 132 f.). 10 Esslin, S. 319. 11 Ebd., S. 323.

Komik ­zwischen Wut und Verzweiflung

vor allem in den KÖNIGSKOMÖDIEN und COVERDRAMEN. DIE GATTIN DES HAUSBESITZERS liefert hierfür in PORNOGEOGRAPHIE eine Erklärung:

„Aber das ist ja alles noch immer gar nichts im Vergleich zu den immer heimtückisch mitschwingenden Begebenheiten, die ansonsten meistens schweigen, aber plötzlich laut auflachen können.“ (PG 287) Die personifizierten „heimtückisch mitschwingenden Begebenheiten“, die unzähligen Andeutungen und Assoziationen, die Verwirrung stiften (können), halten durch das Auflachen inne und geben dem Rezipienten einen Hinweis, Fragen zu formulieren, um dem Sinn auf die Spur zu kommen. Die Nähe zum Absurden fördert sicher, wie Ulf Peter Hallberg meint, eine Frustration ob der Unabänderlichkeit der Welt und der verloren gegangenen Ideale: Schwab ist von Beckett und Ionesco inspiriert, geht aber über eine Bearbeitung des Absurden insoweit hinaus, als hier die Absurdität zum zementierten Ausgangspunkt wird. Die Stücke sind von totaler Frustration geprägt. Groteskes, absurdes Drama, alles wird vermischt und zugespitzt.12

Absurdität als Ausgangspunkt zu nennen, ist jedoch abwegig. Vielmehr hat sich gezeigt, dass die satirische Kritik die Basis bildet, auf deren Grund Groteskes erwächst.13 Der Autor will nicht nur die Sinnlosigkeit der Welt darstellen, er hat mehr zu sagen. Sicher geht es bei Schwab um Schmerz statt um Lust, um Negation statt um Affirmation, wie schon Heinrich Schneegans in seiner berühmten Abhandlung zur grotesken Satire feststellte: „Wozu schafft sie ihre abenteuerlichen Uebertreibungen? Zur Vernichtung ihres Gegners durch Spott.“ 14 Diese Aggression mündet aber nicht in eine totale Negation, sondern im Gegenteil bewirkt die Groteske – als Verstärkung der Satire – eine Katharsis, wie Hannelore Schlaffer zusammenfasst: Die Groteske ist die unwahrscheinliche Verbindung von Heiterkeit und Aggression, von Unschuld und Unanständigkeit. Das Gegenfest, das sich der groteske Leib veranstaltet, ist ein Paradox. Schwab nützt in seinen Stücken die Chance dieser Widersprüchlichkeit: Er zieht das Publikum in einen Karneval der Wörter hinein und entläßt es aus dem Strudel mit dem Gefühl, etwas gegen das Chaos der Welt getan und gedacht zu haben – ganz Dramatiker, inszeniert er eine seligmachende Katharsis.15

12 Ulf Peter Hallberg: Die Welt als Winterwüste. In: Werner Schwab. Hg. v. Gerhard Fuchs u. Paul Pechmann. Graz/Wien 2000 (= DOSSIER 16). S. 142 – 154. Hier: S. 146. 13 Hallberg selbst verweist auf die Maßstäbe: „Unter der Oberfläche von Gewalt und Erniedrigung vollzieht sich aber eine Rehabilitierung menschlicher Werte, was nur in der Sprache und durch sie erfolgen kann.“ (Ebd., S. 149). 14 Heinrich Schneegans: Geschichte der grotesken Satire. Straßburg 1894. S. 494. 15 Hannelore Schlaffer: Die Wörter des grotesken Körpers. Der Dramatiker Werner Schwab. In: Merkur 48 (1994), H. 3. S. 265 – 271. Hier: S. 271.

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In ­diesem durch Schock verursachten, vielleicht nicht gleich „seligmachenden“, wohl aber kathartischen Effekt assistieren absurde Elemente der Groteske. Bürger-­­Koftis kommt mit Blick auf die Groteske in den Fäkaliendramen zu dem Schluss, dass die Rezeption ein „kathartische[s] Grau(s)en“ 16 hervorrufe. Es könne so verstanden werden, dass der Zuschauer das Bühnengeschehen nicht als mimetisch, sondern als Bild einer pervertierten Welt wahrnehme.17 Hierin liegt auch der Schlüssel, warum MEIN HUNDEMUND als einziges Schwabdrama nicht als komisch empfunden wird. Das Stück ist zu sehr in der realitätsnahen Abbildung eines armen, ungebildeten Steirer Bauern verhaftet, anstatt ein wie auch immer verfremdetes, auf jeden Fall nicht mimetisches Bild von ihm zu zeichnen. In allen anderen Dramen wird dem Rezipienten entweder durch Handlungsarmut oder durch nicht nachvollziehbare Handlungen der Figuren die Identifikation verwehrt, und es entsteht Komik. Die Groteske dient also nicht nur der Satire, sondern gemeinsam mit absurden Elementen auch dem Spiel mit Sprache und anderen gesellschaftlichen Konventionen, dem Überschreiten von Tabus, was wiederum Komik erzeugt. Schließlich heißt es in OFFENE GRUBEN gewissermaßen als Motto: „Man muß das lustvoll fertigübertreiben.“ (OG 53) Gerade das ludistische Moment ist nicht bloß Dekor, sondern fungiert durch seine Hermetik und seine Komik, resultierend aus dem Kontrast z­ wischen Hochsprache bzw. Standarddeutsch und Schwabisch, als kommunikatives Fluidum zur Vermittlung der satirischen Kritik. Die aus dem spielerischen Geflecht von Satire, Groteske und absurden Elementen resultierende Komik lässt sich mittels der eingangs erwähnten Kipptheorie 18 erklären. Durch das ständige Hin-­­und-­­her-­­Schwanken entsteht beim Rezipienten ein kognitiver bzw. ein „hermeneutischer Schock“ 19, der sich in Lachen auflöst. Die Funktion der Komik liegt wie die der Groteske und (auf Umwegen) der absurden Elemente, also die ganze Bewegung hindurch, in der Verstärkung der Satire.

16 Bürger-­­Koftis, S. 121. 17 Vgl. ebd. 18 Vgl. 2.2. 19 Höfler, S. 330.

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4.5 Was folgt? Anklage – Appell – Utopie In der Frage nach der Komik in den vorliegenden Texten steht die Satire in vorderster Linie. Durch ihre Darstellung eines Ideals ex negativo prangert sie Missstände an – mit Unterstützung durch die Groteske. Das passt zu ihrer Funktion, wie sie Dürrenmatt in seinen „Anmerkungen zur Komödie“ definiert: Das Groteske ist eine der großen Möglichkeiten, genau zu sein. Es kann nicht geleugnet werden, daß diese Kunst die Grausamkeit der Objektivität besitzt, doch ist sie nicht die Kunst der Nihilisten, sondern weit eher der Moralisten, nicht die des Moders, sondern des Salzes.1

Die „Grotesk-­­Komödien“  2 geben demnach sowohl durch Satire wie Groteske klar belegbare ­­Zeichen, sie als sozialkritische Zeitstücke zu lesen. Allerdings ist ihre Auslegung hin zur Gesellschaftskritik in der Forschung bislang umstritten. Viele Forscher scheinen sich in ihrem Urteil nicht ganz sicher zu sein, beherzigen ein kräftiges Sowohl-­­als-­­auch. Allen voran ist es Jutta Landa, die Schwabs Dramen als ein bloßes Spiel mit Sinnbezügen abtut und es als falsch bezeichnet, „einen metatheatralischen oder gar metaphysischen Kontext aufspüren zu wollen“ 3. Dahinter stehe im Gegenteil „die Haltung des Punk-­­Postmodernisten, der Trash und Grunge beliebig montiert und kombiniert, nicht um mögliche Sinnbezüge einzufangen, sondern um sie aufzuheben“ 4. Allerdings zieht Landa Schwabs vermeintliche Absage an Gesellschaftskritik auch wieder in Zweifel.5 Achim Stricker lehnt eine gesellschaftskritische Interpretation ab, die Sprache tauge weder zur Kommunikation noch zur epistemologischen Durchdringung und könne auch nicht als Medium für Sozialkritik auftreten.6 Anna Campanile sieht eine Dekonstruktion der Sprache, die kaum Sinneinheiten übrig lasse.7 Für Martin ­Buchwaldt ist es lediglich ein „Sprachspiel“ 8, für Mike Rogers entbehren die Stücke

1 Dürrenmatt, S. 137. 2 Drynda, S. 166. 3 Landa (1993), p. 221. 4 Ebd. 5 Vgl. 1.2. 6 Vgl. Stricker, S. 229. 7 Vgl. Anna Campanile: „Die Diskurse kommen und gehen, der Appetit bleibt!“ Kannibalismus im ­Theater der Nachkriegszeit: George Tabori, Werner Schwab, Libuše Moníková, Heiner Müller. In: Das Andere essen. Kannibalismus als Motiv und Metapher in der Literatur. Hg. v. Daniel Fulda u. Walter Pape. Freiburg 2001 (= Litterae 70). S. 445 – 481. Hier: S. 466. 8 Martin Buchwaldt: Ästhetische Radikalisierung. ­Theorie und Lektüre deutschsprachiger Theatertexte der achtziger Jahre. Frankfurt a. M. 2007 (= Studien zur Deutschen und Europäischen Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts 60). S. 146.

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j­ eglichen Sinn  9, und auch Andreas Herzog sieht keine Sozialkritik 10. Die Stücke darunter zu subsumieren greife zu kurz, meint Ernest W. B. Hess-­­Lüttich 11. Helmut Gollner ist der Ansicht, alle Stücke spielten in einer Welt ohne Humanität und verhöhnten den Humanismus.12 Er diagnostiziert einen „aktiven bis aggressiven Nihilismus“ 13. Für Peter V. Zima bleibt von der Sprache nur Sprachzerstörung übrig 14, darüber ­hinaus spricht er von „Schwabs Revolte ohne Gesellschaftskritik und Wahrheitssuche“ 15. Ingeborg Orthofer und Stefan Schwar warnen gar von einer Falle „der Inszenierung Schwabs als sozialkritisches Entlarvungstheater“ 16. Schließlich sei es eine von Schwabs Maximen gewesen, dass man die Welt so aushalten können müsse, wie sie sei 17, meint sein Biograph Schödel. Und nicht zuletzt gab Schwab selbst zumindest vor, nicht als Sozialkritiker verstanden werden zu wollen: Es geht nicht darum, daß man auf die soziale Tränendrüse drückt, irgendein politisches ­Problem hat, das man mit Figuren und Sprache auszurüsten versucht. Sondern umgekehrt. Wenn man von einem Problem ausgeht und versucht, das mit Figuren und Sprache zu befleischen, wird es nie ein gutes Theaterstück.18

Vielleicht trübten Nebelkerzen wie diese, die Schwab in persönlichen Äußerungen ständig warf, manchem Wissenschaftler die klare Sicht auf die Texte. Nicht aber 9 Vgl. Mike Rogers: Die Ordnung der Unordnung. Ein Versuch über Canetti, Bauer und Schwab. In: Centre Stage. Contemporary Drama in Austria. Ed. by Frank Finlay a. Ralf Jeutter. Amsterdam/ Atlanta 1999 (= Amsterdamer Publikationen zur Sprache und Literatur 137). pp. 31 – 39. Here: p. 37 f. 10 Für Herzog dient Schwabs Kunstsprache im Gegensatz zu Horváth oder Turrini „nicht der Verkörperung eines bestimmten sozialen Milieus […]. Indem Schwab unvereinbare Bedeutungselemente überblendet, verschiebt er die Semantik ins Unbestimmte.“ (Herzog, S. 271). Diese Verrückung führe in den Nonsens und sei mit keinen anderen Ansprüchen verbunden (vgl. ebd., S. 278). 11 Vgl. Ernest W. B. Hess-­­Lüttich: Vaterländer? Muttersprachen? Alpine Identitäten am Rande: Schwab, Winkler & Frank. In: Beziehungen und Identitäten: Österreich, Irland und die Schweiz. Connections and Identities: Austria, Ireland and Switzerland. Hg. v. Gisela Holfter, Marieke K ­ rajenbrink u. Edward Moxon-­­Browne. Bern 2004 (= Wechselwirkungen 6). S. 203 – 225. Hier: S. 220. 12 Vgl. Gollner (2015), S. 43. 13 Ebd. 14 Vgl. Peter V. Zima: Moderne/Postmoderne. Gesellschaft, Philosophie, Literatur. Tübingen 2014 (= UTB 1967). S. 272. 15 Ebd., S. 271. 16 Orthofer/Schwar, S. 896. 17 Vgl. Helmut Schödel: „Ich bin der Dreck dieser Erde“. In: Die Zeit (Hamburg) v. 4. 11. 1994. 18 Siedenberg, S. 22. In einem anderen Gespräch konstatiert Schwab: „Wenn man politisch schreibt, dann schreibt man am besten einen guten Essay, aber kein Theaterstück.“ (Gudrun de Frenne: Was ist so reizvoll an Exkrementen? Der Dramatiker Werner Schwab gibt Antwort. In: Zitty (1993). H. 7. S. 50, dann auch in: Werner Schwab: Der Mensch, der Schreibmuskel, der Suchtfetzen. Gespräche, Interviews, Essays. Hg. v. Ingeborg Orthofer in Zusammenarbeit mit Lizzi Kramberger. Werke Bd. 9. Graz/Wien 2016. S. 213 – 217. Hier: S. 214.

Was folgt? Anklage – Appell – Utopie

Heike Henderson, die auf die Diskrepanz ­zwischen Autor- und Textaussage aufmerksam macht: „Despite his claim not to have any agenda, Schwab nevertheless manages to reveal fundamental truths about the inner working of contemporary Austrian society.“ 19 Julian Preece entdeckt „a funny satire of Austrian mores, effected primarily between the massive discrepancy between what is said and the way it is said“ 20, obwohl er Schwab ein gesellschaftskritisches Anliegen nicht zuspricht 21. Markus Oliver Spitz bekennt, es sei möglich, in den Arbeiten „a satirical and at times cynical criticism of the total absence of humanity“ 22 wahrzunehmen. Für Richard Stradner besitzen die Texte „durchaus eine sinn-­­konstitutive Funktion“ 23. Wie bereits gesehen attestiert Pełka 24 Schwab eine Intention zur Aufdeckung von Missständen, und Ellen Brandt ist der Auffassung, Schwabs ­Theater sei gesellschaftskritisch 25. Diese Meinung teilt auch Andrea Bartl, die allerdings einschränkt, dass keine „breiten sozialkritischen Analysen oder politischen Parolen“ 26 gemacht würden; eine „unmittelbare politische Wirkungsabsicht“ 27 sei nicht erkennbar. Positionen gesellschaftskritischer Literatur liest Gerda Elisabeth Moser 28 aus Schwabs Texten. Soziales und Politisches sieht Špela Virant nicht in deren Mittelpunkt, sie erkennt aber eine Sprachkritik, in der es um eine Kritik an der nationalsozialistischen Ideologie und die Rolle der Religion in der österreichischen Gesellschaft gehe.29 Beatrix Müller-­­Kampel zweifelt überhaupt nicht an Aussagegehalt und Sozialkritik in Schwabs Stücken: „Selten hat eine Satire s­ olche Schärfe erreicht wie ‚Die Präsidentinnen‘.“ 30 Der REIGEN übertreffe sein Original in der sozialkritischen Provokation, und OFFENE GRUBEN gelte es, als Groteske zu entdecken.31 Und nicht zuletzt entlarvt sich Schwab selbst mit der Aussage: „So wie viele wohlsituierte Prokuristen und Bankdirektoren in eine 19 Heike Henderson: Performing Cannibalism: Werner Schwab’s ÜBERGEWICHT , unwichtig: UNFORM. In: Journal of Austrian Studies 45 (2012). N. 1/2. pp. 51 – 68. Here: p. 56. 20 Preece (1996), p. 270. 21 Vgl. 1.2. 22 Spitz, S. 240 mit Verweis auf Preece (1999), p. 27. 23 Stradner, S. 160. 24 Vgl. 4.4, Anm. 23. 25 Ellen Brandt: Innerer Totalkrieg. In: Spectaculum. Bd. 54. Frankfurt a. M. 1992. S. 281 – 284. Hier: S. 283. 26 Bartl (2002), S. 314. 27 Bartl (2009), S. 241. 28 Vgl. Gerda Elisabeth Moser: Oswald Wiener – Werner Schwab. Anfang und Ende einer literarischen Sprachkritik. In: Informationen zur Deutschdidaktik 18. H. 4. Klagenfurt 1994. S. 97 – 109. Hier: S. 107. 29 Vgl. Virant (2014), S. 298. 30 Beatrix Müller-­­Kampel: „Lebenstechnisch ist es eine absolute Verschlechterung“: das „Projekt Schwab“ und seine journalistischen Claqueure. In: manuskripte 46 (2006). H. 173. S. 146 – 152. Hier: S. 150. 31 Vgl. ebd.

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strenge Kammer gehen und sich dort foltern lassen, so kommen sie auch ins ­Theater und sehen sich meine Stücke an.“ 32 Hier liegt nicht nur eine Anklage, sondern auch ein Appell vor, da die Dramen als geradezu pathetische Satiren verbunden sind mit einem als absolut zu setzenden Plädoyer für Sittlichkeit und Menschlichkeit. Zugleich gilt: Satire tendiert zu einer „Korrektur mit Überredungsabsicht“ 33. Der Rezipient soll mindestens dazu bewegt werden, die Position des Autors einzunehmen, schließlich ist die Satire, so Brummack, „ästhetisch sozialisierte Aggression“ 34. Wenn die Theaterstücke auch sicherlich keinen konkreten Appell zu einem bestimmten Handeln äußern, so beinhalten sie sehr wohl implizit die Aufforderung, alles zu hinterfragen und Gegebenheiten mit den eigenen Idealen zu vergleichen. Diese der Satire immanente Aufforderung wird durch den Einfall der Groteske konterkariert.35 An diesen Widersprüchen aus Satire und Groteske ­zwischen konkreter Kritik und Nichtigkeit als Gesetz, z­ wischen dem Wunsch nach Änderung und Verharren, z­ wischen Utopie und Fatalismus – an der Verbundenheit von Unvereinbarem hält der Autor fest. Zugleich will er diese Situation nicht anerkennen, was sich in der immer wieder aufs Neue sich herausbildenden Bewegung Satire – Groteske – Satire zeigt. Dass das Aufmerksamkeitspendel immer wieder zur Satire zurückschwingt, zeigt das Nichtanerkennen des zerrissenen Zustands. Weil aber die Satire die Oberhand behält, sind am Horizont immer wieder Schemen einer von Missständen befreiten Welt zu erkennen, eine utopische Vorstellung. Auch für Herbert Herzmann „finden sich selbst in den Hirnen der miserablen Körper, die die Stücke Werner Schwabs bevölkern, Träume von einer das Körperliche transzendierenden schöneren Welt“ 36. Äußerungen wie die von einem der Sprachrohre des Autors, HERRMANN, bezeugen das: „Es wird einmal ein jugendlicher Morgen sein“ (VV 131). Ebenso unterstellt Bartl Schwab ein Ansinnen nach einer Verbesserung der 32 Wolfgang Höbel: Das Gute und der Dreck. Porträt. In: Süddeutsche Zeitung (München) v. 5. 11. 1992, dann auch in: Werner Schwab: Der Mensch, der Schreibmuskel, der Suchtfetzen. Gespräche, Interviews, Essays. Hg. v. Ingeborg Orthofer in Zusammenarbeit mit Lizzi Kramberger. Werke Bd. 9. Graz/Wien 2016. S. 163 – 168. Hier: S. 167. 33 Schwind, S. 70. 34 Brummack (1971), S. 282. 35 Spies verweist auf die gegensätzlichen Richtungen von Satire und Groteske beim Thema Appell: „Während die Satire die Aufforderung enthält, das jeweils als Unsinn oder Niedrigkeit Vorgeführte zu unterlassen, weil es etwas Besserem entgegensteht, macht die Groteske in Unsinn und Niedrig­ keit eine eigene, selbständige Ordnung der Dinge aus, vor der jeder individuelle Änderungs- oder Verbesserungswille sich blamiert. Der Aberwitz erscheint als die Vernunft, das Chaos als das Gesetz, die Verzerrung als die ästhetische Gestalt dieser Ordnung.“ (Spies (1997), S. 162) An anderer Stelle formuliert Spies etwas kürzer: „Die Satire zeichnet verkehrtes Leben, aber in der Absicht, das ­Falsche in einem Verweis auf das richtige Leben umzugestalten. Die Groteske hat sich von der Sinnlosigkeit ­dieses Unterfangens überzeugt.“ (Spies (1995), S. 306). 36 Herzmann (2000), S. 122.

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Zustände, das er aber aus ihrer Sicht als Illusion desavouiert.37 Zu Recht, denn Schwab lässt die Ideale nicht los, wohl wissend, dass er scheitern wird, dass sich an den Missständen nichts ändern wird. Diese weiter oben angesprochene Zerrissenheit z­ wischen Wut, Fatalismus und Verzweiflung ähnelt dem paradoxen Zustand, den Spies Musils „Mann ohne Eigenschaften“ attestiert, nämlich dass er an der abstrakten Möglichkeit einer Welt ohne Mängel festhalte und es zugleich für unmöglich erachte, sich diese Möglichkeit konkret vorzustellen, womit die Utopie eine Leerstelle bleibe.38 Schwab selbst antwortete auf die Frage, ob er eine Utopie oder Vision habe: „Das ist so, wie es unser Bundeskanzler gesagt hat: Wer Visionen hat, der gehört ins Irrenhaus.“ 39 Gefragt, ob er etwas erreichen wolle mit seinem Schreiben, äußert er sich analog zum Wechsel Satire – Groteske: „Rein informationstechnisch, ja. Lebenspraktischmäßig ist es total wurscht.“ 40 Das klingt nach Schicksalsergebenheit, die auch in einem anderen Interview zu Tage tritt: Das Problem mit der Rebellion ist, daß mittlerweile das System über viel zu flexible Abwehrstrategien verfügt, als daß man dagegen ankäme. Es gibt nur noch die simulierte Revolte, die nach einer gewissen Halbwertszeit einkassiert wird von dem, wogegen man revoltiert.41

Durch diese in persönlichen Äußerungen immer wiederkehrende Präsentation einer Antihaltung gegen jegliche Sinnzuschreibung in seinen Texte bzw. Sinnhaftigkeit gesellschaftlichen Engagements stellte Schwab sich in die Tradition eines autonomen Künstlers, die einen Bruch mit herrschenden Meinungen vorsieht.42 Diese Attitüde entlarvt sich als bloße Pose, denn wäre er tatsächlich dieser Auffassung gewesen, hätte er nicht s­ olche Theaterstücke geschrieben. Hier gilt das Diktum Dürrenmatts, ­Aussagen 37 Bartl führt aus: „Die von ihm sentimental idealisierte Hoffnung darauf, an dem (angeblich) gemüt­ lichen und authentischen Leben einer ländlich-­­österreichischen Gastwirtschaft teilnehmen zu ­können, wird allein schon als (für die österreichische Gesellschaft repräsentative) Illusion mit gefährlichen oder gar leidvollen Folgen entlarvt.“ (Bartl (2002), S. 314). 38 Vgl. Spies (1999), S. 200. Es gehe um die Gleichzeitigkeit von „Bedürfnis nach theoretischer Gewißheit und moralischer Verbindlichkeit und […] Bewußtsein seiner Vergeblichkeit“ (ebd.). 39 Siedenberg, S. 23. Das Zitat wurde zuweilen dem von 1970 bis 1983 regierenden österreichischen Bundeskanzler Bruno Kreisky (1911 – 1990) zugeschrieben, stammt aber tatsächlich vom bundesdeutschen Kanzler Helmut Schmidt (1918 – 2015, Regierungszeit 1974 – 1982) und lautet im Original: „Wer Visionen hat, der soll zum Arzt gehen.“ (Vgl. Giovanni di Lorenzo: Verstehen Sie das, Herr Schmidt? Gespräch. In: Die Zeit – ZEITmagazin (Hamburg) v. 4. 3. 2010. Online: http://www.zeit. de/2010/10/Fragen-­­an-­­Helmut-­­Schmidt (abgerufen am 18.  9.  2018)). 40 Siedenberg, S. 23. 41 Lohs, S. 17. 42 Vgl. Beatrix Müller-­­Kampel: Trauriger Riese auf dem Theaterstrich. Werner Schwab und die Theaterkritik. In: Beiträge zur Geschichte der Theaterkritik. Hg. v. Gunther Nickel. Tübingen 2007 (= Mainzer Forschungen zu Drama und ­Theater 35). S. 389 – 430. Hier: S. 420.

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Die Komik als Pendel Satire – Groteske – Satire

von Schriftstellern mit Vorsicht zu betrachten.43 Denn die Werke sprechen für sich. Dass sie trotz ihrer Hermetik auch mehr als 25 Jahre nach ihrer Entstehung fest in den Spielplänen der Theaterhäuser verzeichnet sind – wenn auch nur einige Stücke und meist nur auf kleineren Bühnen –, haben sie ihrer Komik zu verdanken.

43 Vgl. Dürrenmatt, S. 94.

5. Mit Komik zum Klassiker – ein Schlusswort

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5.1 Komik in der Kanonfalle? Die vorliegenden Dramen sind – zum Teil – nicht nur Bearbeitungen von Klassikern, sondern sie sind selbst – wiederum zum Teil – zu Klassikern im Sinne von kanonischen Werken 1 avanciert, vor allem DIE PRÄSIDENTINNEN  2 und die VOLKSVERNICHTUNG . Und das, obwohl sie sich neben der eigentümlichen Sprache, dem Schwabischen, und dem Volksstückhaften durch Komik in Form von Satire und an sie rückgebundene Groteske auszeichnen. Dabei haben es Komödien bzw. komische Theaterstücke durch das Nachwirken der aristotelischen bzw. gottschedianischen Ständeklausel schwer, Klassiker zu werden 3. Hier besteht ein Zusammenhang, wie Klaus Zeyringer resümiert: „Wenn das Komische populären Erfolg erlangt, belegt es der Kunstbetrieb gewöhnlich mit dem Trivialitätsverdacht.“ 4 Auch wenn in der Kanonforschung die Frage nach der Textbeschaffenheit nicht ausreichend gestellt wird, wie Simone Winko beklagt 5, hat die Komik neben der Autorinszenierung und assistierendem Feuilleton bei der Klassikergenese eine wichtige Rolle. Dass Schwabs Dramen trotz oder gerade wegen ihrer Komik zu den Klassikern gehören, belegt die folgende Bestandsaufnahme.

1 Stefan Neuhaus erläutert, Konsens sei, dass es sich bei literarischer Wertung und Kanonisierung um eine abhängig von Zeit und Kultur durch Leser erfolgende Zuschreibung von Werten handele, die von Institutionen wie Schule, Universität, Buchhandel und Literaturkritik unterschiedlich beeinflusst würden (vgl. Stefan Neuhaus: Orientierung und Kontingenz. Variablen des Diskurses über literarische Wertung und Kanonbildung. In: Was wir lesen sollen. Kanon und literarische Wertung im 21. Jahrhundert. Hg. v. Stefan Neuhaus u. Uta Schaffers. Würzburg 2016 (= Film – Medium – Diskurs 74). S. 39 – 59. Hier: S. 58). 2 Als Werner Schwab den Text zu DIE PRÄSIDENTINNEN bei der Abteilung Dramaturgie des Burgtheaters Wien im Sommer 1988 einreicht, erhält er anderthalb Jahre später und damit wenige Wochen vor der Uraufführung im Künstlerhaus Wien eine Absage (vgl. Burgtheater Wien (Hg.): Programmheft zu „Die Präsidentinnen“ (1994). (= Programmbuch 126), S. 90 f. Online: http://www. literaturhaus-­­graz.at/wp-­­content/uploads/2017/03/26.jpg (abgerufen am 18.  9.  2017)). 3 Vgl. Helmut Arntzen: Die ernste Komödie. Das deutsche Lustspiel von Lessing bis Kleist. München 1968. S. 9. 4 Klaus Zeyringer (2008a): Die Kanonfalle. Ästhetische Bildung und ihre Wertelisten. Literatursoziologischer Essay. In: LiThes. Zeitschrift für Literatur- und Theatersoziologie. Hg. v. Beatrix Müller-Kampel u. Helmut Kuzmics. Nr. 1. Was weiß Literatur? 2008. S. 72 – 103. Hier: S. 86. Online: http://lithes.uni-­­graz.at/lithes/beitraege08_01/lithes08_heft1.pdf (abgerufen am 8. 10. 2018). Das Komische erscheine einer Kulturelite als unwürdige Lektüre, die man sich gelegentlich leisten dürfe (vgl. ebd.). 5 Vgl. Simone Winko: Literatur-­­Kanon als invisible hand-­­Problem. In: Literarische Kanonbildung. Hg. v. Heinz Ludwig Arnold. München 2002 (= TEXT+KRITIK Sonderband IX/02). S. 9 – 24. Hier: S. 10 u. 21 f.

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5.2 Status der Dramen und des Autors Was die Publikation der Werke selbst anbelangt, ist seit 2007 eine auf elf Bände ausgelegte Werkausgabe beim Droschl Verlag vorgesehen, von der bislang (Stand: April 2018) sechs Bände erschienen sind. Zudem widmete Droschl seinen 16. Band von „DOSSIER“, der „Buchreihe über österreichische Autoren“, Werner Schwab 1 sowie ein „DOSSIER extra“ mit der sprachanalytischen Dissertation von Harald Miesbacher 2. Helmut Schödels Biographie „Seele brennt“ erschien bereits 1994.3 Iris Denneler sieht Schwab denn auch bereits in ihrem Aufsatz aus dem Jahr 2005 als Klassiker.4 Er habe sich nicht nur etabliert, sondern in Windeseile alle Stadien der Entdeckung, der Periodisierung, der Archivierung und Kanonisierung – zumindest mit Blick auf Inszenierungen – hinter sich gebracht.5 Auf den deutschsprachigen Bühnen sind Schwabstücke zu den Bühnenklassikern zu zählen.6 Auch im nicht-­­deutschsprachigen Ausland werden sie aufgeführt, sicher nicht zufällig in den katholisch geprägten Ländern Frankreich 7 und Polen 8 sowie in der Tschechischen Republik 9. Mittlerweile liegen Übersetzungen laut dem mit der Gesamtausgabe betrauten Droschl Verlag in zahlreichen Sprachen vor, darunter Englisch, Französisch, Niederländisch, Norwegisch, Schwedisch, Dänisch, Ungarisch, Russisch, Spanisch, Polnisch, Bulgarisch, Portugiesisch, Italienisch und Rumänisch.10

1 Gerhard Fuchs/Paul Pechmann (Hgg.): Werner Schwab. Graz/Wien 2000. (= DOSSIER 16). 2 Vgl. 1.2, Anm. 7. 3 Vgl. 2.3, Anm. 52. 4 Vgl. Iris Denneler: „Management + Legende + Text = Sieg + Spass“. Schwab-­­Theater – ein Fall für die ‚kritische Literaturwissenschaft‘? In: Literaturwissenschaft als kritische Wissenschaft. Hg. v. Michael Klein u. Sieglinde Klettenhammer. Wien 2005. S. 101 – 138. Hier: S. 136. 5 Vgl. ebd. 6 Allein nach Deutschem Bühnenverein standen Schwab-­­Werke in Deutschland, Österreich und der Schweiz 2014/2015 vier Mal auf dem Programm großer ­Theater in Berlin (Berliner Ensemble), Graz (Schauspielhaus), Köln (Schauspiel) und Zürich (Schauspielhaus) (vgl. Wer spielte was? Werkstatistik 2014/15. Hg. v. Deutscher Bühnenverein – Bundesverband der ­Theater und Orchester. Köln 2016. S. 168). Hinzu kommen weitere, nicht verzeichnete Inszenierungen, z. B. die der P ­ RÄSIDENTINNEN im Akademietheater des Burgtheaters Wien (2015/16) oder die der ­ OLKSVERNICHTUNG im ­Theater Ulm (2014). Das Schauspielhaus Graz hat in der Spielzeit V 2017/18 den FAUST als Österreichpremiere zur Aufführung gebracht. 7 Vgl. Nicole Colin: Deutsche Dramatik im französischen ­Theater nach 1945. Künstlerisches Selbstverständnis im Kulturtransfer. Bielefeld 2011. S. 722 ff. 8 Vgl. Pełka (2005), S. 185 ff. 9 Vgl. Renata Cornejo: Zum Problem der Kanonbildung der österreichischen Literatur im In- und Ausland. In: Österreichische Literatur ohne Grenzen. Gedenkschrift für Wendelin Schmidt-­­Dengler. Hg. v. Attila Bombitz, Renata Cornejo, Sławomir Piontek u. Eleonora Ringler-­­Pascu. Wien 2009. S. 57 – 71. Hier: S. 66. 10 Im April 1997 hat laut Orthofer und Schwar im Grazer Forum Stadtpark ein Übersetzersymposium mit dem Titel „Schwab-­­Babylon: Werner Schwabs ‚Volksvernichtung‘“ stattgefunden (vgl. Orthofer/Schwar, S. 896).

Status der Dramen und des Autors

Schwabs Werke werden aber nicht nur gespielt, sondern übten und üben auch auch auf andere Autoren Einfluss aus. Zu seinem zehnten Todestag schrieben ­Kathrin Röggla („totficken. totalgespenst. topfit.“), Franzobel („Schwabradies oder Die vierte Wand“), Bernhard Studlar („Mariedl-­­Kantine“) und Robert Woelfl („Mann und Frau in Hundestellung“) jeweils einen Einakter. Alle Stücke wurden gemeinsam unter der Überschrift „Hommage an Werner Schwab“ im Kasino des Wiener Burgtheaters am 20. 12. 2003 uraufgeführt.11 Vor allem Elfriede Jelinek bekannte sich als Schwab-­­Fan. Sie nahm einen Auszug aus „Das Gute und der Dreck“ in ihren eigenen Kanon auf 12, wirkte als Sprecherin in der Vertonung der Schwab-­­Biographie des ehemaligen Zeit-­ Feuilletonisten Helmut Schödel 13 mit und schrieb zu den Königskomödien ein Nachwort 14. Ihre Kollegin Marlene Streeruwitz tat es ihr zu „In harten Schuhen“ 15 gleich, ebenso der Poptheoretiker Diedrich Diedrichsen zu „Der Mensch, der Schreibmuskel, der Suchtfetzen“ 16. Forum Stadtpark-­­Mitbegründer Alfred Kolleritsch, der als Heraus­ geber der Literaturzeitschrift „manuskripte“ durch Abdrucke in dieser Publikation maßgeblich zum Erfolg Schwabs beitrug, widmete d ­ iesem zu dessen Tod die Gedichte 17 „Fragment zu Werner Schwabs Leben 1“  und „Fragment zu Werner Schwabs Tod 2“ 18. Gegenüber der Tageszeitung „Der Standard“ würdigte er ihn als einen der intensivsten Schreiber, die er kenne.19 In jüngster Zeit betonte der Bachmannpreisträger von 2017, der steirische Bühnenautor Ferdinand Schmalz, die Wichtigkeit von Schwabs Werk für sein eigenes Schaffen.20

11 Vgl. Andreas Beck: Eine Schwab-­­Entzündung. Kathrin Röggla, Franzobel, Bernhard Studlar, Robert Woelfl zum 10. Todestag von Werner Schwab. In: ­Theater heute ( Jahrbuch 2003). S. 165 f. 12 Elfriede Jelinek/Brigitte Landes (Hgg.): Jelineks Wahl. Literarische Verwandtschaften. München 1998. S. 116 – 124. 13 Das drei CDs umfassende und auf 1000 Exemplare limitierte Hörbuch von Helmut Schödel „Seele brennt. Der Dichter Werner Schwab“ ist in Kooperation mit dem Kunstverein Hof und mit Unterstützung des Karlsruher ZKM Zentrum für Kunst und Medien entstanden und wurde 2013 veröffentlicht. 14 Elfriede Jelinek: Sprachverbau. Eine Wand, die einem spanisch vorkommt. Aber sie funktioniert. In: Werner Schwab. Königskomödien. Hg. v. Ingeborg Orthofer in Zusammenarbeit mit Lizzi Kramberger. Werke Bd. 7. Graz/Wien 2010. S. 417 ff. 15 Vgl. 1.3, Anm. 41. 16 Vgl. Diedrich Diedrichsen: Werner Schwab in Interviews und Gesprächen. In: Werner Schwab: Der Mensch, der Schreibmuskel, der Suchtfetzen. Gespräche, Interviews, Essays. Hg. v. I­ ngeborg Orthofer in Zusammenarbeit mit Lizzi Kramberger. Werke Bd. 9. Graz/Wien 2016. S. 307 – 309. 17 Vgl. Alfred Kolleritsch: Fragment zu Werner Schwabs Leben 1. In: wespennest 108 (1997). S. 46. 18 Vgl. Alfred Kolleritsch: Fragment zu Werner Schwabs Tod 2. In: wespennest 108 (1997). S. 46. 19 Vgl. o. V.: „Bis zum Äußersten“ – zu Werner Schwabs Tod. In: Der Standard (Wien) v. 4. 1. 1994. 20 Vgl. Barbara Petsch: Schmalz und Riedl: Fette Metaphern und Lebenslücken. Doppelinterview. In: Die Presse (Wien) v. 11. 9. 2015. Online: diepresse.com/home/kultur/news/4816583/Schmalz-­­und-­ Riedl_Fette-­­Metaphern-­­und-­­Lebensluecken (abgerufen am 18.  9.  2018).

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Mit Komik zum Klassiker – ein Schlusswort

Auf bildende Künstler wirkte Schwab, der studierte Bildhauer, ebenfalls, so auf die Grazer Günter Schimunek und Jörg Schlick 21, mit dem er kurz vor seinem Tod einen Briefroman plante 22. In einem Ö1-Interview am 25. 3. 2011 berichtete der Künstler Erwin Wurm von seiner Begegnung mit Schwab, dem er in dessen Jugendzeit sehr verbunden gewesen sei.23 Der Künstler und Kunsttheoretiker Peter Weibel 24 gab mit Ingeborg Orthofer die „SCHWABSammlung“ heraus und steuerte inhaltlich den Beitrag „SCHWABFleisch“ 25 hinzu, der sich mit dem Körperlichen in Schwabs Texten und Kunstwerken auseinandersetzt und es mit Körperbildern quer durch die Kunstgeschichte vergleicht. Schwabs Werk wurde und wird auch in Veranstaltungen und Ausstellungen aufgegriffen. Zu seinem 50. Geburtstag gab es in Wien und Graz zahlreiche Lesungen. Die Feierlichkeiten gipfelten in „Abfall Bergland Cäsar“, einer Art Revue, im Wiener Rabenhoftheater und im Grazer Literaturhaus 26. Zum 60. 2018 fanden in Graz gar kleine Schwab-­­Festpiele statt, und das Burgtheater in Wien widmete ihm zu Ehren die Hommage „Endlich tot endlich keine Luft mehr“.27 Darüber hinaus beschäftigten sich Ausstellungen mit Werner Schwab. In einem Projekt im Rahmen der Wiener Festwochen 1996 in der Reihe „1000 Jahre Paralyse“ zeigte die Schau „SCHWABPost. Mail Art.“ vom 12. Mai bis 16. Juni im Museumsquartier Wien Schwabs Postkartenkunst, die Ausstellung „SCHWABFleisch. Reliefs und Texte.“ widmete sich zur gleichen Zeit in der Neuen Galerie Graz dem bildkünstlerischen Schaffen Schwabs. Der Droschl Verlag gab mit der bereits erwähnten „SCHWABS ammlung“ den „Ausstellungskatalog“ heraus in Form einer Box, in der 21 Jörg Schlick (1951 – 2005) ist einer der Begründer der legendären „Lord Jim Loge“ in den 1980erund 1990er-­­Jahren, zu der u. a. auch die Schriftsteller Wolfgang Bauer und Walter Grond sowie die Bildkünstler Albert Oehlen und Martin Kippenberger gehörten. Das Motto der Loge lautete „Keiner hilft keinem“, ihre Zeitschrift trug den Titel „Sonne Busen Hammer“. 22 Vgl. Werner Schwab: sein letzter text. In: manuskripte 44 (2004). H. 165. S. 47 – 49. Hier: S. 49 (Bildantwort v. Jörg Schlick). Laut Christian Seiler blieb der Cartoon-­­Roman auf drei Seiten beschränkt (vgl. Christian Seiler: „Gern gelebt hat er nicht“. In: Weltwoche (Zürich) v. 27. 1. 1994). 23 Vgl. o. V.: Erwin Wurm über Werner Schwab. Kreativität als Dolmetscher. Online: oe1.orf.at/­ artikel/272866 (abgerufen am 18. 9. 2018). 24 Weibel war gemeinsam mit Oswald Wiener und den Wiener Aktionisten Günter Brus und Otto Muehl an der sogenannten Uniferkelei am 7. Juni 1968 in einem Hörsaal der Universität Wien beteiligt. 25 Peter Weibel: SCHWABFleisch. Fleischstücke mit Text, Textstücke mit Fleisch. In: Über SCHWABT exte. Hg. v. Ingeborg Orthofer u. Peter Weibel. Graz/Wien 1996. S. 33 – 46. 26 Die Revue „Abfall Bergland Cäsar“ fand in Wien am 4. 2. 2008 und in Graz am 5. 2. 2008 statt (vgl. Cornelia Niedermeier: „Es wird einmal ein jugendlicher Morgen sein …“ In: Der Standard (Wien) v. 4. 2. 2008). 27 Margarete Affenzeller: Werner Schwab: Der Mann der „Präsidentinnen“. In: Der Standard (Wien) v. 3. 2. 2018, sowie o. V.: 60 Jahre Werner Schwab. Interesse an Nachlass und Aufführungen wächst. In: Kleine Zeitung Online (Graz) v. 26. 1. 2018. Online: https://www.Kleinezeitung.at/kultur/5360529/ Gedenken_60-Jahre-­­Werner-­­Schwab_Interesse-­­an-­­Nachlass-­­und (abgerufen am 18.  9.  2018).

Status der Dramen und des Autors

neben Postkarten auch der Text „ORGASMUS : KANNIBALISMUS“ sowie von Jennifer Minetti gelesene Auszüge auf CD versammelt sind.28 Die Künstlerin Hilde Fuchs widmete Schwab in Wien die Ausstellung „Jetzt bin ich eine begehbare Dichter­ plastik“ 29. Zum 20. Todestag 2014 waren Schauen in den Literaturhäusern Graz 30 und Wien 31 zu sehen. Spätestens mit der Aufnahme von eigenen Schriftstücken ins Literaturmuseum der Österreichischen Nationalbibliothek im Grillparzerhaus in Wien erreichte Schwab den Olymp der österreichischen Literatur. Dort steht seine eigene Vitrine, rubriziert unter „Neues Volksstück“, in Nachbarschaft zu Horváth und Turrini. Der Katalog zum Museum, in dem „101 Objekte und Geschichten“ vorgestellt werden, beinhaltet zu Schwab einen Teil eines Arbeitsbuches mit Textpassagen zu MEIN HUNDEMUND inklusive einer Objektbeschreibung von Orthofer.32 So ist Schwab auch Teil der Literaturgeschichten Österreichs: in der als Buch erschienenen Vorlesung von Wendelin Schmidt-­­Dengler zur österreichischen Literatur von 1990 bis 200833, in der von Klaus Zeyringer erstellten Darstellung österreichischer Nachkriegsliteratur 34, in der von ihm und Helmut Gollner groß angelegten Studie „Österreich seit 1650“ 35 sowie in Wynfried Kriegleders Literaturgeschichte 36 und im „Kindler Kompakt zur österreichischen Gegenwartsliteratur“ 37. Aufsätze und Notizen zu Schwab enthalten auch Herbert Zemans literaturgeschichtlicher Darstellung des 20. Jahrhunderts 38 sowie Axel Schalks Abriss zum modernen Drama 39.

28 Werner Schwab: SCHWABSammlung. Graz/Wien 1996. 29 Die Schau war vom 14. Mai bis 14. Juni 1997 im Niederösterreichischen Landesmuseum/Blau-­­Gelbe Galerie zu sehen. 30 Die Ausstellung unter dem Titel „Haufenweise Schwab. Eine Nachlassausstellung mit Fortsätzen“ wurde vom 25.3. bis 30. 4. 2014 gezeigt. 31 Die gegenüber der Grazer etwas veränderte Wiener Schau „Wo kommt diese Sprache her? Annäherungen an das Werk von Werner Schwab“ wurde vom 22.9. bis 11. 12. 2014 ausgestellt. 32 Ingeborg Orthofer: Werner Schwab. Die Kunst, ein Hundemund. In: Das Literaturmuseum. 101 Objekte und Geschichten. Hg. v. Bernhard Fetz unter Mitarbeit v. Miriam Rainer. Salzburg/Wien 2015. S. 230 f. 33 Vgl. 1.2, Anm. 24. 34 Zeyringer (2008b), S. 290 – 294. 35 Helmut Gollner: Werner Schwab. In: Klaus Zeyringer u. Helmut Gollner: Eine Literaturgeschichte: Österreich seit 1650. Innsbruck 2012. S. 726 – 730. 36 Wynfried Kriegleder: Eine kurze Geschichte der Literatur in Österreich. Menschen – Bücher – Institutionen. 2. Aufl. Wien 2014. S. 548 f. 37 Špela Virant: Werner Schwab. Das dramatische Werk. In: Kindler Kompakt. Österreichische Literatur der Gegenwart. Ausgewählt von Hermann Korte. Stuttgart 2016. S. 188 – 191. 38 Vgl. 3.1.3.1, Anm. 61. 39 Axel Schalk: Das moderne Drama. Stuttgart 2004 (= rub 17648). S. 220 – 227.

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Mit Komik zum Klassiker – ein Schlusswort

Folgerichtig hat Schwab auch in Nachschlagewerken zur deutschen Literatur seinen Platz gefunden, so im Killy Literaturlexikon 40, im KLG  41, in der mehrbändigen Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart 42 und in einem bibliographischen Nachschlagewerk zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur 43. Analog hierzu lässt auch die universitäre Forschung Schwab nicht außer Acht. Das zeigt sich in Seminaren, Lehrbüchern für Studenten, in rund zehn Dissertationen bis hin zum Drittmittelprojekt zur Auswertung des frühen Prosaschrifttums am Franz-­­Nabl-­­Institut für Literaturforschung der Universität Graz, wo sich der Nachlass befindet. Darüber hinaus taucht Schwab zuweilen auch in populärwissenschaftlichen Zusammenstellungen wie im „Henschel Theaterlexikon“ 44 oder im „Spiegel“-Bestseller des Literaturkritikers Volker Weidermann 45 auf. An eine breite Öffentlichkeit richten sich auch das am 22. 1. 1994 ausgestrahlte, knapp halbstündige 3sat/ORF -TV -­Porträt „Endlich tot, endlich keine Luft mehr: Werner Schwab, 1958 – 1994“ von Günter ­Schilhan, ein Interview des Publizisten Roger Willemsen (1955 – 2016) mit Schwab kurz vor dessen Tod in der unverschlüsselt geendeten Reihe „0137“ des deutschen Bezahlsenders Premiere (heute Sky Deutschland) sowie eine 45-minütige ORF -­Dokumentation 2004 zum zehnten Todestag von Michael Bukowsky und Sandra Marchart unter dem Titel „Der Dreck und das Gute – Werner Schwab“. Im ­„Munzinger“, dem Internationalen Biographischen Archiv, gibt es ebenfalls einen Artikel 46, und es existiert eine Wikipedia-­­Seite über ihn  47. Nicht zuletzt hat Beatrix Müller-­­Kampel in ihrem mit Wolfgang Schmutz konzipierten Literaturkochbuch Schwab mit einem Eintrag versehen.48

40 Dirk Werle: Werner Schwab. In: Wilhelm Kühlmann u. a. (Hgg.): Killy Literaturlexikon. Autoren und Werke des deutschsprachigen Kulturraums. Bd. 10. Berlin/New York 2011. S. 656 – 657. 41 Stephan Zimmermann: Werner Schwab. In: KLG  – Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Hg. v. Heinz Ludwig Arnold. 51. Nlg. S. 4. 42 Vgl. 3.1.3.1, Anm. 76. 43 Clemens Kammler, Jost Keller u. Reinhard Wilczek (Hgg.): Deutschsprachige Gegenwartsliteratur seit 1945. Gattungen – ­Themen – Autoren. Eine Auswahlbibliographie. Heidelberg 2003. S. 269 – 271. 44 C. Bernd Sucher (Hg.): Henschel Theaterlexikon. Bearbeitet v. Michael Brommer m. Simon Elson. Leipzig 2010. S. 793 f. 45 Volker Weidermann: Lichtjahre. Eine kurze Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis heute. Taschenbuchausgabe. München 2007. S. 298 ff. 46 Munzinger Online/Personen – Internationales Biographisches Archiv. Eintrag „Schwab, Werner“. Online: www.munzinger.de/document/00000020225 (abgerufen am 18. 9. 2018). 47 Wikipedia-­­Eintrag „Werner Schwab“. Online: https://de.wikipedia.org/wiki/Werner_Schwab (abgerufen am 18. 9. 2018). 48 Vgl. Beatrix Müller-­­Kampel u. Wolfgang Schmutz (Hgg.): Williges Fleisch, schwaches Federvieh. Das österreichische Literaturkochbuch. Wien 2009. S. 69 – 7 1. Hier findet sich ein Exzerpt aus der VOLKSVERNICHTUNG und ein Rindsgulasch-­­Rezept.

Status der Dramen und des Autors

Auch die Stadt Graz würdigte Schwab. Er bekam ein städtisches Ehrengrab auf dem Friedhof St. Peter; außerdem wurde „Niemand kann mir Graz aus meinem Leben herausnehmen“ (VV  130) auf einer Messingplatte geschrieben in den Gehsteig z­ wischen Mursteg und Schlossbergplatz eingelassen, die neben Zitaten anderer Schriftsteller im Rahmen des „Europäischen Kulturmonats“ (24.4. – 6. 6. 1993) in der steirischen Landeshauptstadt (und späteren Europäischen Kulturhauptstadt 2003) eingesetzt wurde.49 Zudem findet er Erwähnung im vom Wissenschaftshistoriker Karl Acham herausgegebenen dreibändigen Mammutwerk „Kunst und Wissenschaft aus Graz“ 50. Die Kunstuniversität Graz gab ihrem 2016 erstmals erschienenen Magazin den Titel „grazkunst“ 51 nach einer Äußerung HERRMANN WURMS (VV 130 u. HI  289). In Wien unterhält der frühere Schwab-­­Freund und Mäzen Werner Schwabs, Bernd Höfer, eine „Stiegengalerie im Schwabhaus“. In dem Mietshaus in der Payergasse 12 am Yppenplatz, in der bunten Brunnenmarktgegend, lebte Schwab von Juni 1990 bis August 1991.52 Über dem Eingangstor ist in Anlehnung an FOTZIS berühmten Ausspruch (vgl. ÜG 119) eine Tafel angebracht mit dem Text: „Wir sind in die Welt gevögelt und können nicht fliegen. Werner Schwab. III. Stock. Tür 18. 1990 – 1991.“ Nicht nur in Ottakring und eher privat, sondern auch öffentlich im feinen 1. Bezirk wurde Schwab wahrgenommen. So war der Autor der Republik Österreich posthum eine Widmung wert. Der damalige österreichische Kunstminister Rudolf Scholten (SPÖ) analysierte anlässlich Schwabs Tod, „seine Arbeit war den Schattenseiten unserer Gesellschaft, den Gescheiterten, Wehrlosen, Verzweifelten und Gequälten gewidmet“ 53. Eine Notiz des Bundespressedienstes zu Schwabs Tod endet mit dem Satz „Aber auch im Erfolg fand Werner Schwab keine Geborgenheit, keinen Halt.“ 54 Mit ­diesem Schreiben wurde er – polemisch gesprochen – gewissermaßen vom G ­ raz- in den Rang eines Staatskünstlers erhoben.

49 Vgl. Sigrid Rahm: Stadtführer Graz. Wien/Graz/Klagenfurt 2010. S. 69. 50 Vgl. Gerhard Fuchs: Literatur in Graz. In: Kunst und Wissenschaft aus Graz. Hg. v. Karl Acham. Bd. 2. Kunst und Geisteswissenschaften aus Graz. Wien/Köln/Weimar 2009. S. 353 – 371. Hier: S. 367 f. 51 grazkunst. magazin der kunstuniversität graz. Hg. v. Universität für Musik und darstellende Kunst Graz. 01/16. https://www.kug.ac.at/fileadmin/media/kug/documents/grazkunst/KUG_Magazin_ CC_02-05_1800Klein.pdf (abgerufen am 8. 10. 2018). 52 Vgl. Bernd Höfer: Werner Schwab 1989 – 1991. Wien/Klosterneuburg 2008. S. 170. 53 dpa-­­Basisdienst: Dramatiker Werner Schwab gestorben – ein Meister der Provokation (Zweite Zusammenfassung). Gesendet als dpa0315 am 3. 1. 1994 um 15:07 Uhr. 54 Bundeskanzleramt/Bundespressedienst (Hg.): ZUM TOD WERNER SCHWABS. Informationen aus Österreich (Wien). Nr. 1/94 v. 19. 1. 1994.

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5.3 Wie Schwab Klassiker wurde 5.3.1 Das „Projekt Schwab“ und die Rezeption Zur Klassikergenese Schwabs bedurfte es neben den Stücken und ihrer Komik der Eigeninszenierung des Autors sowie des Feuilletons, das das selbst geschaffene Bild des Autoren, das erfrischend anders war, wie auch die skandalträchtigen Dramen dankbar rezipierte. Alles gehört zur literarischen Wertung dazu, wie es Pierre ­Bourdieu in seinen „Regeln der Kunst“ beschreibt.1 Die Eigeninszenierung, das „Projekt Schwab“, zeichnet sich durch „Habitusmanagement“ 2 aus, so Beatrix Müller-­­Kampel. Als Kennzeichen dieser Selbststilisierung ist vor allem sein Auftreten zu nennen, das sich durch eine „stereotype Ikonographie des Super-­­Rock’n’Roll-­­Riesen“  3, wie auf dem ikonisch gewordenen Foto von 1992 mit dem brennenden Mantel von Joseph Gallus R ­ ittenberg, manifestiert. Zu dem Bild des groß gewachsenen, meist schwarz gekleideten und rauchenden Mannes mit wilden, rot-­­blonden Haaren kommen öffentliche Auftritte in betrunkenem Zustand, zum Beispiel im bereits erwähnten TV-Interview mit Roger Willemsen. Ein perfekter Poète maudit. Ergänzt wird diese Vermarktung durch Legenden wie die seines angeblich für den NS -Lebensborn zeugenden Vaters sowie programmatische Sätze zu seinem Vorgehen wie „Nachdem ich mit dem Dichterhabitus nie etwas zu tun hatte, hab’ ich mir gedacht, du machst es halt anders: auf Pop-­­Star. Und das Image habe ich von Anfang an gepflegt“ 4 und „Gut, habe ich gesagt, mache ich halt auf berühmten Dichter“ 5. 1 „Produzent des Werts des Kunstwerks ist nicht der Künstler, sondern das Produktionsfeld als Glaubens­ universum, das mit dem Glauben an die schöpferische Macht des Künstlers den Wert des Kunstwerks als Fetisch schafft. Da das Kunstwerk als werthaltiges symbolisches Objekt nur existiert, wenn es gekannt und anerkannt […] ist, hat die Wissenschaft von den kulturellen Werten nicht nur deren Produktion zum Gegenstand, sondern auch die Produktion des Werts der Werke oder, was auf dasselbe hinausläuft, die des Glaubens an den Wert der Werke.“ (Pierre Bourdieu: Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes. Übers. v. Bernd Schwibs u. Achim Russer. Frankfurt a. M. 1999 (= stw 1539). S. 362). 2 Beatrix Müller-­­Kampel: „Gut, habe ich gesagt, mach ich halt auf berühmten Dichter“. Habitusmanagement und Stigmapolitik bei Werner Schwab (1958 – 1994). In: Mediale Erregungen? Autonomie und Aufmerksamkeit im Literatur- und Kulturbetrieb der Gegenwart. Hg. v. Markus Joch, York-Gothart Mix u. Norbert Christian Wolf. Tübingen 2009 (= Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur 118). S. 139 – 151. Hier: S. 139. 3 Denneler, S. 121. 4 Elisabeth Loibl: Philosoph & Popstar. In: Basta (Wien) 1992, H. 11. S. 140 ff. Hier: S. 141, dann auch in: Werner Schwab: Der Mensch, der Schreibmuskel, der Suchtfetzen. Gespräche, Interviews, Essays. Hg. v. Ingeborg Orthofer in Zusammenarbeit mit Lizzi Kramberger. Werke Bd. 9. Graz/ Wien 2016. S. 151 – 157. Hier: S. 151. 5 Gottfried Krieger: „Mache ich halt auf berühmten Dichter“. Interview mit Werner Schwab. In: Neue Leipziger Volkszeitung (Leipzig) v. 27. 3. 1993, dann auch in: Werner Schwab: Der Mensch,

Wie Schwab Klassiker wurde

Dieses Bild habe er selbst gemeinsam mit seiner Agentin lanciert 6, es sei eine Art von „Textschutz“ 7. Um Inhalte in den Stücken wie auch um Ruhm sei es ihm nie gegangen, wie er häufig beteuert, schon gar nicht um Skandale: „[…] inszenierte Skandale finden nicht statt“ 8. Wenn er ausreichend Geld verdient habe, höre er mit dem Schreiben auf: „Wenn ich genug Kohle habe, bin ich froh, wenn man mich in Ruhe lassen wird.“ 9 Dass ein Teil seines Erfolges an seinem Äußeren gelegen habe, scheint ihm bewusst gewesen zu sein: „Wäre ich 1,60 groß, fett, mit Glatze und runder Brille, würde mindestens ein Drittel meines Erfolges wegfallen.“ 10 Es gehe ums „Arschverkaufen“ 11. Sein Vorhaben laufe auf die Formel „Management + Legende + Text = Sieg + Spaß“ 12 hinaus, die er in seinem Essay „Der Dreck und das Gute. Das Gute und der Dreck“ schwabisch ausformuliert: „NUN , bauen wir die schwabistische Autorenschaft auch noch biogeographisch ab wie ein feinverfluchtes Bergwerk, im geschäftstüchtigen Wissen, daß das verwertungsstrategisch eine Günstigkeit absondert.“ 13 Als Shooting-­­Star der Theaterwelt und „Marketing-­­Talent“  14 sei für ihn „die einzige Strategie, die’s jetzt noch geben kann, […] in aller Ruhe zum Klassiker zu mutieren.“ 15 Ob das gelinge, habe jedoch nichts mit seinem Image zu tun, denn: „Man kriegt von den gleichen Leuten das Geld – als böser Bub wie als Klassiker.“ 16

der Schreibmuskel, der Suchtfetzen. Gespräche, Interviews, Essays. Hg. v. Ingeborg Orthofer in Zusammenarbeit mit Lizzi Kramberger. Werke Bd. 9. Graz/Wien 2016. S. 210 ff. Hier: S. 210. 6 Vgl. Trenkler, S. 133. 7 Silke Müller: „Inszenierte Skandale finden nicht statt“. Ein Gespräch mit Werner Schwab. In: Flensburger Tageblatt v. 5. 2. 1993. 8 Ebd. 9 Martin Behr: Vorstadt als Kriegsschauplatz. Als nächstes: der ‚Faust‘-Stoff. SN-Redakteur Martin Behr sprach mit Werner Schwab über ihn und sein neues Stück. In: Salzburger Nachrichten v. 3.10. 1992, dann auch in: Werner Schwab: Der Mensch, der Schreibmuskel, der Suchtfetzen. Gespräche, Interviews, Essays. Hg. v. Ingeborg Orthofer in Zusammenarbeit mit Lizzi Kramberger. Werke Bd. 9. Graz/Wien 2016. S. 117 – 120. Hier: S. 120. 10 Vgl. 3.2.2, Anm. 258. 11 Wolfgang Bauer: Wolfgang Bauer spricht mit Werner Schwab. In: derzeit. 31 Tage Kultur in Graz (1993). H. 8. S. 4 – 7, dann auch in: Werner Schwab: Der Mensch, der Schreibmuskel, der Suchtfetzen. Gespräche, Interviews, Essays. Hg. v. Ingeborg Orthofer in Zusammenarbeit mit Lizzi Kramberger. Werke Bd. 9. Graz/Wien 2016. S. 243 – 250. Hier: S. 248. 12 Vgl. 3.2.2, Anm. 258. 13 Werner Schwab: Der Dreck und das Gute. Das Gute und der Dreck. Graz/Wien 1992, dann auch in ders.: Der Mensch, der Schreibmuskel, der Suchtfetzen. Gespräche, Interviews, Essays. Hg. v. Ingeborg Orthofer in Zusammenarbeit mit Lizzi Kramberger. Werke Bd. 9. Graz/Wien 2016. S. 271 – 291. Hier: S. 280. 14 Roland Koberg: Werner Schwab – das Leben ist (auch in Zürich) nicht fertig mit ihm. In: Neue Zürcher Zeitung v. 15. 3. 1995. 15 Trenkler, S. 137. 16 Ebd., S. 138.

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An der Maschinerie zum Bekanntmachen Schwabs in der Fachwelt hatten neben Aufführungsbesprechungen Abdrucke in der Zeitschrift „Theater heute“ von ­ÜBERGEWICHT im März 199117, VOLKSVERNICHTUNG im Januar 199218 sowie ESKALATION im Mai 199519 maßgeblichen Anteil. Auch sein erster Dramenband, die Fäkaliendramen, wurden bereits im Jahr 1991 editiert.20 Die Tages- und Wochenpresse in Deutschland, Österreich und in der Schweiz versah ihn mit Etiketten wie „Popstar“ 21, „Sprachberserker“ 22, „Müllwerker“ 23, „Holzfäller der Gegenwartsdramatik“ 24, „Selbstvernichter“ 25, „Sensibles Riesenbaby“ 26, „Orpheus des Gekröses“ 27, „Geisterfahrer“ 28, „Mr. Kaltschnauz“ 29 und „Theaterbetriebswasserträger“ 30. Die schmale Auswahl zeigt: Die Meinung der Kritik war keineswegs einhellig. Während er für manchen einfach ein „toller Typ“ 31 war, taten sich andere wie zum Beispiel Sigrid Löffler schwer. Wie 17 Vgl. Werner Schwab: ÜBERGEWICHT unwichtig: Unform. In: ­Theater heute 32 (1991). H. 3. S. 48 – 55. 18 Vgl. Werner Schwab: VOLKSVERNICHTUNG ODER MEINE LEBER IST SINNLOS. In: ­Theater heute 33 (1992). H. 1. S. 35 – 42. 19 Vgl. Werner Schwab: ESKALATION ordinär. In: ­Theater heute 36 (1995). H. 5. S. 48 – 58. 20 Vgl. Werner Schwab: Fäkaliendramen. Graz/Wien 1991. 21 Loibl, S. 151. 22 Silke Müller: Der Geist, den man ruft. In: Hamburger Rundschau v. 10. 12. 1992, dann auch in: ­Werner Schwab: Der Mensch, der Schreibmuskel, der Suchtfetzen. Gespräche, Interviews, Essays. Hg. v. Ingeborg Orthofer in Zusammenarbeit mit Lizzi Kramberger. Werke Bd. 9. Graz/Wien 2016. S. 187 ff. Hier: S. 187. 23 Joachim Kronsbein: „Müllwerker der Bühne“. In: Der Spiegel (Hamburg) v. 12. 10. 1992, dann auch in: Werner Schwab: Der Mensch, der Schreibmuskel, der Suchtfetzen. Gespräche, Interviews, Essays. Hg. v. Ingeborg Orthofer in Zusammenarbeit mit Lizzi Kramberger. Werke Bd. 9. Graz/ Wien 2016. S. 140 – 144. Hier: S. 140. 24 Jörg Rheinländer: „Holzfäller der deutschen Gegenwartsdramatik“. Gespräch. In: Frankfurter Rundschau v. 2./3.10. 1992. 25 C. Bernd Sucher: Der Selbstvernichter. In: Süddeutsche Zeitung (München) v. 4. 1. 1994. 26 Gregor Edelmann: Sensibles Riesenbaby. BILD-Porträt: Werner Schwab, Star-­­Dramatiker, zu Gast in Berlin (Interview). In: Bild v. 23. 3. 1993, dann auch in: Werner Schwab: Der Mensch, der Schreibmuskel, der Suchtfetzen. Gespräche, Interviews, Essays. Hg. v. Ingeborg Orthofer in Zusammenarbeit mit Lizzi Kramberger. Werke Bd. 9. Graz/Wien 2016. S. 208 f. Hier: S. 208. 27 Sebastian Wohlfeil: Orpheus des Gekröses. Gespräch mit dem österreichischen Hochdramatiker Werner Schwab. In: Express (München) v. 30. 7. 1993, dann auch in: Werner Schwab: Der Mensch, der Schreibmuskel, der Suchtfetzen. Gespräche, Interviews, Essays. Hg. v. Ingeborg Orthofer in Zusammenarbeit mit Lizzi Kramberger. Werke Bd. 9. Graz/Wien 2016. S. 223 – 233. Hier: S. 223. 28 Schödel (2013), S. 320. 29 Sigrid Löffler: Meeting Mr. Kaltschnauz. In: Profil (Wien) 23 v. 1. 6. 1992, dann auch in: Werner Schwab: Der Mensch, der Schreibmuskel, der Suchtfetzen. Gespräche, Interviews, Essays. Hg. v. Ingeborg Orthofer in Zusammenarbeit mit Lizzi Kramberger. Werke Bd. 9. Graz/Wien 2016. S. 69 ff., Hier: S. 69. 30 Hubert Spiegel: Theaterbetriebswasserträger. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung v. 29. 9. 1992. 31 Madeleine Napetschnig: ­Theater-­­Newcomer Werner Schwab: „Momentan einfach ein toller Typ“. In: Neue Zeit (Graz) v. 17. 11. 1991, dann auch in: Werner Schwab: Der Mensch, der Schreibmuskel,

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sie glaubte auch Peter Iden nicht an eine Zukunft von Schwabs Stücken, und das sei, so Iden, auch besser so, „denn es kann nicht Sache des Theaters sein, Zynikern Raum zu geben“ 32. Die Dramen werde man einmal werten als „Zeugnisse für die tiefe Krise der ­Theater, die sie gespielt haben“ 33, meinte Iden in seinem Nachruf, den er beendete mit der Frage: „Wer wird noch etwas wissen von ihm, wenn erst drei Jahre vergangen sind?“ 34 Hingegen spekulierte Matthias Wegner 1995 vorsichtig: „Werner Schwab wird vielleicht doch noch ein Klassiker.“ 35 Zusammengefasst sieht Beatrix Müller-­­Kampel in der „theaterkritischen Kanonisierungsrhetorik“ 36 eine „Dreifaltigkeit aus Sprachkunst, ‚Grazkunst‘ und Sozialkunst“ 37, in der Eigeninszenierung durch das wiederholte Proklamieren von „Handlungslosigkeit, Themenlosigkeit, Botschaftslosigkeit“ 38 sowie durch „Trunksucht, schreckliche Kindheit, programmatische Mitteilungen über Schrott als Kunst und über das Geld aus Kunst“ 39 eine biographische Formierung der kanonischen Rede 40. Diese Rede wird auch über Schwabs Tod hinaus weitergeführt durch eine „Biographie-­­Verlängerung“ 41, so Iris Denneler, wozu die Veranstaltungen zu runden Geburts- oder Todestagen beitragen, ebenso wie die Biographie von Helmut Schödel, der bereits als ZEIT-Rezensent die Schwab-­­Maschine am Laufen hielt, und deren Vertonung 42.

5.3.2 Die Rolle der Komik bei der Klassikergenese Wie sich bereits gezeigt hat, sind die herausragenden Eigenschaften der vorliegenden Dramen formal oder sprachlich das Schwabische, dramaturgisch das Volksstückhafte und wirkungsästhetisch das Komische als Satire, das von dort zuweilen ins Groteske pendelt, um sich dann wieder zur Satire zurückzubewegen. Ingeborg Orthofer und der Suchtfetzen. Gespräche, Interviews, Essays. Hg. v. Ingeborg Orthofer in Zusammenarbeit mit Lizzi Kramberger. Werke Bd. 9. Graz/Wien 2016. S. 15 f. Hier: S. 15. 32 Roland Koberg: „Herr Iden, was denken Sie, wenn Sie Schwab hören?“ Koberg am Apparat. In: Falter (Wien). Nr. 14. 1992. S. 29. 33 Peter Iden (P. I.): Schwab ist tot. In: Frankfurter Rundschau v. 4. 1. 1994. 34 Ebd. 35 Matthias Wegner: Ein Retter für den deutschen Wald. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung v. 20. 3. 1995. 36 Müller-­­Kampel (2007), S. 397, sowie dies. (2006), S. 147. 37 Müller-­­Kampel (2007), S. 404. Müller-­­Kampel macht darauf aufmerksam, dass das deutsche Feuilleton Österreich respektive Graz mit Fatum und Katastrophe schlechthin gleichsetze (vgl. dies. (2006), S. 146). 38 Müller-­­Kampel (2007), S. 420, sowie dies. (2006), S. 149 und dies. (2009), S. 145. 39 Müller-­­Kampel (2007), S. 420 f., sowie dies. (2006), S. 150 und dies. (2009), S. 146. 40 Vgl. Müller-­­Kampel (2007), S. 421, sowie vgl. dies. (2006), S. 150 und dies. (2009), S. 146. 41 Denneler, S. 125. 42 Vgl. 5.2, Anm. 18.

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Stefan Schwar sehen in der Komik eine Klammer, die die Stücke zusammenhält: „Verbindendes Element bleibt die hart an der Grenze zum Tragischen besondere Sprühkraft entwickelnde Komik, ­welche ihre Bedeutung als Katalysator im Säurebad des Dargestellten kaum je einzubüßen scheint.“ 43 Die Komik scheint der erste, wenn nicht sogar der entscheidende Zugang zu den Texten zu sein und ist damit ein wichtiges Puzzlestück in der Genese zum Klassiker, auch wenn, wie bereits erwähnt, Gattungsmerkmale bei der Kanonisierung literarischer Werke nicht ausreichend untersucht worden sind 44. Zunächst gilt die schlichte Wahrheit: Damit Theaterstücke Klassiker werden, müssen sie erst einmal auf die Bühne kommen. Daher fällt Regisseuren und Literaturagenten gewissermaßen eine Gatekeeper-­­Funktion zu. Sie stellen die Weichen über Wohl und Wehe des Autors und entscheiden mit, wann wo welches Stück aufgeführt wird. Und hier zählt – wie auch sonst im Leben – der erste Eindruck. Der war bei Agentin Eva Feitzinger vom Wiener Thomas Sessler Verlag, der zu Lebzeiten die Stücke betreute, etwas verstörend, wie sie in der TV -Dokumentation „Der Dreck und das Gute“ 45 bekennt. Dort erzählt sie, sie sei Schwab nach Lesen des Stücks zum ersten Mal begegnet, kurz vor der Uraufführung der PRÄSIDENTINNEN . Er habe sie damals immer wieder gefragt, ob sie es nicht lustig gefunden habe, was sie verneint habe. Bei der Aufführung habe sich der Eindruck gewandelt, schildert sie: „In der Interpretation der Schauspielerinnen war es unglaublich komisch. Es war Theaterfutter der besten Art.“ 46 Auch Regisseur Hans Gratzer, der verantwortlich für die Uraufführung von ­Ü BERGEWICHT im Schauspielhaus Wien zeichnet, berichtet ebenfalls in „Der Dreck und das Gute“, das Stück habe bei ihm erst einmal Verwirrung ausgelöst und er habe nicht gewusst, wie er es hätte lesen sollen. So habe er es zunächst leise gelesen und es dann Freunden laut vorgetragen. „Auf einmal begannen die sich zu wuzeln vor Lachen.“ Im Schilhan-­­T V-Porträt fasst er seine Leseversuche von ÜBERGEWICHT zusammen: „Ich habe eigentlich nix verstanden, ich habe nur gelacht. Und wusste: damit muss man ein ­Theater eröffnen.“ 47 Wären die Stücke bloße „Hermetikspielchen“ 48, in Schwabisch geschrieben und à la Volksstück mit einer einfachen Dramenstruktur versehen – sie hätten nicht so lange überlebt. Entscheidend für eine beständige Beliebtheit bis hin zur Klassikerwerdung ist die Komik, die ja gerade nicht die eines Boulevardtheaterstücks ist, sondern als satirische Komik tiefer geht und auf einen ernsten Hintergrund verweist. Als Satire 43 Orthofer/Schwar, S. 896. 44 Vgl. 5.1, Anm. 5. 45 Vgl. 1.3. 46 Eva Feitzinger laut eigener Mitschrift der TV-Dokumentation „Der Dreck und das Gute“. 47 Hans Gratzer laut eigener Mitschrift der TV-Dokumentation „Der Dreck und das Gute“. 48 Vgl. 1.1, Anm. 5.

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ist die Komik zeitbezogen und zugleich zeitlos, da sie klassische ­Themen der Gesellschaftskritik wie Religion und Politik verhandelt. Damit bietet sie die Möglichkeit einer Weltaneignung und -deutung, die über einen schnellen und ­kurzen Erfolg, über einen lustigen, unterhaltsamen Theaterabend hinausweist und Schwabs Stücken eine Zukunft als Klassiker eröffnet. Beate Hochholdinger-­­Reiterer hat sich auch die Frage nach dem Grund für Schwabs Bühnenerfolg gestellt. Für sie tragen einfache „Grundsituationen“ 49 und das Wiederkennen traditioneller dramatischer Grundmuster zum Erfolg bei 50, die dann auch noch mit der Künstlichkeit des Schwabischen kontrastieren 51. In ihr sieht Harald M ­ iesbacher den Erfolg Schwabs begründet.52 Michael Merschmeier spricht von Schwabisch als „Markenartikel“ 53. Für ihn beruht Schwabs Erfolg auf „Wiedererkennbarkeit“ 54. Die Dramaturgen hätten sich in Übersprunghandlungen gefallen.55 „Dein Schwab? Mein Schwab! Unser Schwab: Schwab ist für sie alle da.“ 56 Zu ­diesem Schluss kommt auch Hochholdinger-­­Reiterer: „Schwabs irritierendes Werk bietet sich für diametrale Deutungen gerade wegen der an der Oberfläche der Stücke dominanten spielerischen Beliebigkeit an.“ 57 Zur Eigeninszenierung, Rezeption in einschlägigen Medien und der Komik gesellt sich als ein weiterer, kleinerer Faktor die „Konsumierbarkeit“ für jedermann hinzu.58 Durch die Hybridform auf dramaturgischer Ebene infolge der Anleihen ans Volkstheater, Repräsentationstheater im gängigen Sinne wie auch Elemente des Postdramatischen sowie auf intentionaler Ebene – ob eine Aussage vorhanden ist oder nicht, und wenn ja, ob sie als Sozialkritik zu verstehen ist – sprechen die Stücke verschiedene Arten des Publikums an: den Kleinbürger als Volkstheaterbesucher, der sich unterhalten will, den Bildungsbürger, der sich ein wenig Läuterung verspricht, und den der Avantgarde zugeneigten Theaterliebhaber, der es „zumindest schick gefunden […] [hat], nichts verstanden zu haben“ (OG 60), oder auch den, der sich das Umgekehrte erhofft. Alle drei bzw. vier Gruppen können das herauslesen, was ihnen gefällt, und fühlen sich genau darin bestätigt. 49 Hochholdinger-­­Reiterer (2001a), S. 148. 50 Vgl. ebd., S. 149. 51 Vgl. ebd., S. 151. 52 Vgl. Miesbacher (2003a), S. 241 und vgl. ders.: Das Schwabische – Zwischen Dekonstruktion und Rekonstruktion. In: manuskripte 42 (2002). H. 156. S. 135 – 139. Hier: S. 135. 53 Michael Merschmeier: Alles Tote bin ich. Über den Dramatiker Werner Schwab – und Aspekte des Theatermarkts. In: ­Theater heute 35 (1994). H. 2. S. 1 f. Hier: S. 1. 54 Ebd. 55 Vgl. ebd. 56 Ebd. 57 Hochholdinger-­­Reiterer (2001a), S. 153. 58 Hierunter ist die Behauptung Caduffs zu rubrizieren, Grund für den Erfolg Schwabs an den ­Theatern sei die Sichtbarmachung einer „visionäre[n] Fleischlichkeit“ (Caduff, S. 170).

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Diese Melange aus im Prinzip Gegensätzlichem, eine Portion Selbstinszenierung, ein Schuss wohlwollendes Feuilleton, gewürzt mit einer auf den ersten Blick leicht zugänglichen Komik 59 bringen Schwabs Stücke auf die Menükarte der Bühnen der deutschsprachigen ­Theater, zumindest auf die der experimentierfreudigeren Probeund Werkbühnen großer Häuser. Ein Alter Ego Schwabs, HERRMANN WURM, hat den Erfolg in der VOLKSVERNICHTUNG vorhergesehen: Aber einmal wird ein Tag auftauchen, der sich gezwungen sehen wird, in eine Kenntnis hereinzunehmen, daß der Maler Herrmann Wurm in Graz sein Licht erblickt hat und daß er das gleich auf der ganzen Weltoberfläche abgebildet hat. Graz … wird man sagen … und Wurm … wird man sagen … und Erfinder der persönlichen Lichtstrahlen … wird man sagen … und Kleinstadt:Großkunst … wird man sagen … und ganz einfach Grazkunst … wird man vor sich voraussagen.

Ähnlich klingen die mutmaßlich letzten geschriebenen Worte Schwabs kurz vor seinem Tod. Darin prophezeit MARIEDL in ANTIKLIMAX: „Aber ich werde es schaffen, Sie werden sehen, ich verspreche es Ihnen.“ (AK 231)

59 Michael Merschmeier bekennt, er sei überrascht gewesen, „wie komisch diese vermeintlichen Grenzüberschreitungen waren, bei allem Schrecken, den die Seelenkrüppel auf der Bühne verbreiten sollten, und wie genüßlich sich die Zuschauer allüberall zurücklehnten, längst von ihren Privatsendern auf ‚Schweinerei‘ eingestimmt“ (Merschmeier (1994), S. 2).

6. Literaturverzeichnis

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6.1 Primärliteratur 6.1.1 Werner Schwabs Dramen Schwab, Werner: Coverdramen. Hg. v. Ingeborg Orthofer in Zusammenarbeit mit Lizzi Kramberger. Werke Bd. 8. Graz/Wien 2009, darin: DER REIZENDE REIGEN nach dem Reigen des REIZENDEN HERRN ARTHUR SCHNITZLER . S. 5 – 58. FAUST :: MEIN BRUSTKORB : MEIN HELM . S. 59 – 119. TROILUSWAHN UND CRESSIDATHEATER . S. 121 – 187. ANTIKLIMA X . S. 189 – 231. Schwab, Werner: Königskomödien. Hg. v. Ingeborg Orthofer in Zusammenarbeit mit Lizzi Kramberger. Werke Bd. 7. Graz/Wien 2010, darin: OFFENE GRUBEN OFFENE FENSTER EIN FALL von Ersprechen. S. 5 – 64. HOCHSCHWAB : Das Lebendige ist das Leblose und die Musik. Eine Komödie. S. 65 – 127. MESALLIANCE aber wir ficken uns prächtig. Eine Variationskomödie. S. 129 – 207. ENDLICH TOT ENDLICH KEINE LUF T MEHR . Ein Theaterzernichtungslustspiel. S. 209 – 279. PORNOGEOGRAPHIE . Sieben Gerüchte. S. 281 – 342. ESKALATION ordinär. Ein Schwitzkastenschwank in sieben Affekten. S. 343 – 405. Schwab, Werner: Fäkaliendramen. Hg. v. Ingeborg Orthofer in Zusammenarbeit mit Lizzi Kramberger. Werke Bd. 6. Graz/Wien 2013, darin: DIE PRÄSIDENTINNEN . Drei Szenen. S. 7 – 57. ÜBERGEWICHT, unwichtig: Unform. Ein europäisches Abendmahl. S. 59 – 123. VOLKSVERNICHTUNG ODER MEINE LEBER IST SINNLOS . Eine R ­ adikalkomödie. S. 125 – 185. MEIN HUNDEMUND. Das Schauspiel. Vier Szenen. S. 187 – 245. DER HIMMEL MEIN LIEB MEINE STERBENDE BEUTE . Selbstverfreilicht eine Komödie. S. 247 – 294.

6.1.2 Weitere Primärtexte Bernhard, Thomas: Auslöschung. Ein Zerfall. Frankfurt a. M. 1988. (= st 1563). Bernhard, Thomas: Heldenplatz. Frankfurt a. M. 1995. (= st 2474). Bernhard, Thomas: Alte Meister. Komödie. Frankfurt a. M. 2015. (= st 1553) Canetti, Elias: Masse und Macht. Gesammelte Werke Bd. 3. München/Wien 1994. Canetti, Elias: Gespräch mit Manfred Durzak. Akustische Masken und Maskensprung. Mate­ rialien zu einer Th ­ eorie des Dramas. In: Ders.: Aufsätze – Reden – Gespräche. Gesammelte Werke Bd. 10. München/Wien 2005. S. 298 – 317. Claudius, Matthias: Sämtliche Werke. München 1984. Die Bibel. Altes und Neues Testament. Einheitsübersetzung. Stuttgart 1980. Dürrenmatt, Friedrich: ­Theater-­­Schriften und Reden. Hg. v. Elisabeth Brock-­­Sulzer. Z ­ ürich 1966.

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Literaturverzeichnis

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Literaturverzeichnis

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Nichtwissenschaftliche Literatur

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Siglenverzeichnis AK ANTIKLIMAX CD Coverdramen EO ESKALATION ordinär ET ENDLICH TOT ENDLICH KEINE LUFT MEHR FA FAUST :: MEIN BRUSTKORB : MEIN HELM FD Fäkaliendramen HI DER HIMMEL MEIN LIEB MEINE STERBENDE BEUTE HS HOCHSCHWAB : Das Lebendige ist das Leblose und die Musik KK Königskomödien ME MESALLIANCE aber wir ficken uns prächtig MH MEIN HUNDEMUND OG OFFENE GRUBEN OFFENE FENSTER EIN FALL von Ersprechen PG PORNOGEOGRAPHIE PR DIE PRÄSIDENTINNEN RR DER REIZENDE REIGEN nach dem Reigen des REIZENDEN HERRN ARTHUR SCHNITZLER TW TROILUSWAHN UND CRESSIDATHEATER ÜG ÜBERGEWICHT , unwichtig: UNFORM VV VOLKSVERNICHTUNG ODER MEINE LEBER IST SINNLOS

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Dank Eine Dissertation über Komik zu verfassen geht nicht ohne den notwendigen Ernst. Diesen Ernst in Form von wissenschaftlicher Schärfe und Präzision bei gleichzeitiger Ergebnisoffenheit lehrte mich Prof. Dr. Bernhard Spies ( Johannes Gutenberg-­ Universität Mainz). Ihm möchte ich an erster Stelle für die äußerst hilfreiche und zuvorkommende Betreuung einer „Externen“ wie mir von Herzen danken. Eine Dissertation über Werner Schwab zu verfassen geht nicht ohne Kenntnis Österreichs und der besonderen Mentalität der Menschen. Diese Kenntnis vermittelte mir Prof. Dr. Beatrix Müller-­­Kampel (Karl-­­Franzens-­­Universität Graz) bei Aufenthalten in der steirischen Landeshauptstadt aufs Vortreffslichste. Dafür bin ich ihr – wie auch für die freundliche Übernahme des Korreferats – zu großem Dank verpflichtet. Einen Einblick in die Person des Autors gab mir dessen Witwe Ingeborg Orthofer. Sie brachte mich bei zahlreichen Treffen in Graz und Wien mit Witz und Charme dem realen Werner Schwab näher. Tausend Dank dafür. Mein Dank gilt auch meinen Korrekturlesern Dr. Volker Hirschel, Dr. Bernward Loheide und Christoph Strack. Ohne ihr akribisches Prüfen wäre die Arbeit nicht so geworden, wie sie jetzt ist. Danken möchte ich auch Thomas Bauer und Dr. Ute Mader. Sie haben mir während der langen Zeit der Promotion immer wieder Mut gemacht. Ein Dankeschön geht auch an Lena Krämer-­­Eis und Harald Liehr vom Böhlau Verlag für die professionelle und freundliche Kooperation bei der Drucklegung der Dissertation. Nicht zuletzt danke ich meinen Eltern Anita und Josef Uertz für die sehr großzügige finanzielle Unterstützung zu ­diesem Buch – und meinem Mann Michael Jacquemain, der mich geduldig durch alle Höhen und Tiefen des Projektes begleitete.

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Personenregister A Achleitner, Friedrich  90 Adorno, Theodor W.  55, 88, 94, 105 f., 108 – 113 al-Gaddafi, Muammar  67 Ambros, Wolfgang  133 Aristoteles  21, 26 f., 86, 121, 171 Artaud, Antonin  17, 87, 90 f. Artmann, H. C.  90

F Falco 133 Figl, Leopold  64 F. M. Einheit  123 Frankl, Viktor  121 Franzobel 173 Freud, Sigmund  23, 25 f., 48 f., 121 Fuchs, Ernst  83

B Bachtin, Michail  114, 124, 143, 150, 158 Bacon, Francis  83 Barthes, Roland  116 Baudrillard, Jean  79, 90, 96, 101 Bauer, Wolfgang  174, 179 Bayer, Konrad  90, 119 Beckett, Samuel  26, 119, 154, 159, 161 Bergson, Henri  23 f., 26 Bernhard, Thomas  14, 50, 64, 68 – 71, 84, 87, 117 ff., 134 Bourdieu, Pierre  16 f., 40, 42, 89, 93, 105, 108 f, 111 ff., 124, 147, 178 Brauer, Arik  76, 82, 135 Brecht, Bertolt  86 Brus, Günter  174 Büchner, Georg  119

G Genette, Gérard  104, 114 f. Gironcoli, Bruno  11 Goebbels, Joseph  87, 124 Goethe, Johann Wolfgang von  86, 103, 108, 117 ff., 157 Gogh, Vincent van  83, 98, 156 Gottsched, Johann Christoph  21, 171 Grond, Walter  174

C Canetti, Elias  33, 44, 74, 88, 120, 136, 141, 144 Chamberlain, Houston Stewart  135 Claudius, Matthias  119 Corti, Axel  83, 135 D Dalí, Salvador  83 Derrida, Jacques  116 Dollfuß, Engelbert  63 ff. Durkheim, Émile  44 Dürrenmatt, Friedrich  27 f., 58, 89, 118, 162, 168 E Einstürzende Neubauten  123 Ensor, James  83 Erzherzog Franz Ferdinand  63

H Haider, Jörg  66 ff., 75, 81, 156 Haydn, Joseph  75 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich  22, 26, 40 Heidegger, Martin  106, 119 f., 121 Hitler, Adolf  64, 66, 69, 74 f., 135, 156 Hobbes, Thomas  22 f., 26 Hoffmann von Fallersleben, August Heinrich  75 Homer 119 Horkheimer, Max  88 Horváth, Ödön von  17, 37, 50 – 53, 59, 93, 134, 153, 164, 175 Hrdlicka, Alfred  68, 87 Hussein, Saddam  67 I Ibsen, Henrik  119 Innitzer, Theodor  64 J Jackson, Michael  55 Jägerstätter, Franz  45, 83 Jaspers, Karl  106, 120 f. Jelinek, Elfriede  67, 134, 140, 173 Johannes Paul II .  45, 135

Personenregister

K Kant, Immanuel  23, 26, 58 Kaiser Franz Joseph II . 75 Kippenberger, Martin  174 Koestler, Arthur  25 Kolleritsch, Alfred  18, 173 Kraus, Karl  141 Kreisky, Bruno  167 Kristeva, Julia  114 Kroetz, Franz Xaver  37, 42, 51, 59 Kurz, Sebastian  68 L Lenz, Jakob Michael Reinhold  119 Liszt, Franz  135 M Marx, Karl  50 Mauthner, Fritz  93 Menasse, Robert  68, 70 f. Michelangelo  83, 156 Minetti, Jennifer  175 Moik, Karl  82, 135 Muehl, Otto  174 Musil, Robert  70, 167 Mussolini, Benito  64 Mussorgsky, Modest  123 Mutter Teresa  46 N Nestroy, Johann  67, 106, 119 Nietzsche, Friedrich  107, 121, 140 Nitsch, Hermann  91 O Oehlen, Albert  174 Opitz, Martin  21 P Pestalozzi, Johann Heinrich  121, 135 Peymann, Claus  69 Plessner, Helmuth  25, 59 Q Qualtinger, Helmut  68 f.

R Röggla, Kathrin  173 Rosegger, Peter  119 Roth, Joseph  80 Rubens, Peter Paul  135 Rühm, Gerhard  90, 92 f., 119 S Schiller, Friedrich  34, 86, 110, 119 Schimunek, Günter  174 Schlick, Jörg  174 Schmalz, Ferdinand  173 Schmidt, Helmut  167 Schnitzler, Arthur  102 f., 118, 127 f. Schopenhauer, Arthur  22 f., 26 Schüssel, Wolfgang  67 Schuschnigg, Kurt  64 f. Shakespeare, William  104, 110, 117 ff. Seyß-Inquart, Arthur  64 Simmel, Georg  49, 54 Spengler, Oswald  89, 119 Spitzweg, Carl  83, 98, 156 Spyri, Johanna  119 Strache, Heinz-Christian  68 Streeruwitz, Marlene  18, 173 Studlar, Bernhard  173 T Tschechow, Anton  119 Turrini, Peter  17, 51, 58 f., 120, 164, 175 V Valente, Caterina  124 Vranitzky, Franz  67 f. W Wagner, Cosima  135 Wagner, Richard  135 Waldheim, Kurt  17, 67, 75, 87 Waldmüller, Ferdinand Georg  83 Weibel, Peter  174 Weizsäcker, Richard von  68 Wiener, Oswald  90 f., 174 Woelfl, Robert  173 Wurm, Erwin  83, 135, 174

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