Rock & Religion: Eine Kulturgeschichte der christlichen Popmusik in den USA [1. Aufl.] 9783839420508

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Bärbel Harju Rock & Religion

Band 2

Die Reihe Amerika: Kultur – Geschichte – Politik wird herausgegeben von Christof Mauch, Michael Hochgeschwender, Anke Ortlepp, Ursula Prutsch und Britta Waldschmidt-Nelson.

Bärbel Harju lehrt am Amerika-Institut der Ludwig-Maximilians-Universität München. Ihre Forschungsinteressen sind die amerikanische Kulturgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts, Religionsgeschichte, Popular Culture und Kunstgeschichte.

Bärbel Harju

Rock & Religion Eine Kulturgeschichte der christlichen Popmusik in den USA

Die vorliegende Studie wurde im Jahr 2011 als Dissertation an der LudwigMaximilians-Universität München angenommen. Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften in Ingelheim am Rhein.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2012 transcript Verlag, Bielefeld

Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlagkonzept: Kordula Röckenhaus, Bielefeld Umschlagabbildung: sto.E, »Rockin All Over the World« Satz: Mark-Sebastian Schneider, Bielefeld Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar ISBN 978-3-8376-2050-4 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: http://www.transcript-verlag.de Bitte fordern Sie unser Gesamtverzeichnis und andere Broschüren an unter: [email protected]

Meinen Eltern

Inhalt

1. Einleitung: »Reborn to be wild!« | 9 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 1.6

Forschungsfragen und Thesen | 11 Aufbau | 13 Begriffsdefinitionen | 14 Theoretische Überlegungen | 22 Methodische Vorgehensweise | 33 Forschungsstand | 36

2. »Das Schillern zwischen heilig und profan«. Eine historische Verortung des Resonanzraums für Christian Pop | 41 2.1 Musikalische Impulse religiöser Erweckungsbewegungen | 44 2.1.1 Great Awakenings | 45 2.1.2 Urban Revivalism | 49 2.1.3 Anfänge einer Musikindustrie: Billy Sunday & Homer Rodeheaver | 51 2.1.4 Die Pfingstbewegung und der Marketplace of Culture | 52 2.1.5 Die Kommerzialisierung von Southern Gospel | 54 2.1.6 Billy Graham, George Beverly Shea und die Anfänge von Televangelism | 55 2.2 Musikalische Impulse der Black Church: Spirituals & Black Gospel | 58 2.3 Das religiöse Erbe in US-amerikanischer Popmusik | 62 2.4 Fazit | 72

3. »Why should the devil have all the good music?« Die Entstehung von Jesus Rock (1969 – 1972) | 75 3.1 »The Poet Laureate of Christian Rock« – Larry Norman | 76 3.2 »A Counterculture Within a Counterculture« – Das Jesus People Movement | 89 3.2.1 »Lifestyle Christians« – Jesus Freaks und ihre Weltanschauung | 91 3.2.2 »Underground & Co-optation« – Die konservative Vereinnahmung | 98

3.3 »New Lyrics for the Devil’s Music« – Jesus Rock als Music Ministry | 103 3.3.1 »Folk Mass & Youth Musicals« – Vorläufer von Jesus Rock | 104 3.3.2 »Jesus Music as a Tool« – Rocktexte als Mittel zur Bekehrung | 106 3.3.3 »Religious Woodstock« – Explo ’72 als Wendepunkt | 111 3.4 »The Legacy« – Das Vermächtnis der Jesus People | 113

4. »Selling Jesus«. Die neue Kultur im christlichen Ghetto (1972-1990) | 117 4.1 »Christian Pop’s First Superstar« – Amy Grant | 120 4.2 »The Rise of Evangelicalism« – Religious Right, Culture Wars & Televangelism | 133 4.3 »A Parallel Universe« – Etablierung der christlichen Musikindustrie | 143 4.4 »Christianizing Musical Styles« – Musik als Kommunikationsmittel | 155 4.5 »Easy Listening & Spiritual Warfare« – Christian Pop Texte von 1972 bis 1990 | 162 4.6 »Business vs. Ministry« – Die Identitätskrise der christlichen Musikkultur | 172

5. »Christian by faith, not by genre«. Christian Pop im Mainstream (1991-2010) | 183 5.1 »A New Sound Going Around« – P.O.D. | 186 5.2 Evangelikaler Strategiewandel | 199 5.2.1 »Culture Wars Reloaded« | 199 5.2.2 »Seeker Sensitivity & Emergent Church« | 203 5.2.3 »A New Kind of Witness« – Evangelikale als Kulturschaffende | 209 5.3 »Brokenness, Introspection, Doubts« – Neue Christian Pop Rhetorik | 213 5.4 »Making Christianity Cool« – Christian Pop, Big Business und Jugendkultur | 225 5.5 »Seed-Planting & Subtle Messages« – Verführungsstrategien | 237

6. Resümee: »Cooptation vs. Subversion« | 247 7. Auswahlbibliographie | 259 8. Dank | 271

1. Einleitung: »Reborn to be wild!« 1

Chicago, 6. Dezember 1981. Die noch kaum bekannte irische Rockband U2 spielt eines ihrer ersten Konzerte in den Vereinigten Staaten von Amerika. Mark Hollingsworth, ein junger Musikjournalist und evangelikaler Christ, erlebt eine mit Religionssymbolik durchsetzte Liveshow: It’s a little nightclub. 700 people. The place is packed. It starts with Scottish bagpipes, they’re playing »Amazing Grace«, walking down the aisle and the band is walking behind them. They all jump up on stage and start with the song »Gloria«. Then those lights come on – boom – and it’s a huge cross. The lights are in the shape of a cross. Wow. Who would have expected that? And it was just magical, the whole show.2

Hollingsworth, der noch im selben Jahr Manager der Christian Rock Band Petra wurde und die Gruppe zu einer der größten christlichen Rockbands der 1980er Jahre machte, hegte bereits beim Hören der Alben War und October den Verdacht, dass es sich bei U2 um eine christliche Band handeln könnte. Für ihn, als gläubigen Christen und Fan von Christian Pop, erschlossen sich die spirituell aufgeladenen Songtexte sofort: I was listening to it and it’s just so clearly Christian. It starts with »Gloria« and all the songs are about Jesus coming back and how I can become a better Christian, why do I let God down, why do I let other people down. All very poetic, but it’s just right there.3

Nach dem Konzert trifft Hollingsworth die Band im Backstagebereich und überreicht Sänger Bono einige ausgewählte Christian Pop Alben.

1 | Dieser Ausspruch spielt mit der Erfahrung der Wiedergeburt evangelikaler Christen und verknüpft diese mit der Rockhymne der 1960er Jahre von Steppenwolf: »Born to Be Wild«. 2 | Mark Hollingsworth, Interview mit der Autorin, Nashville, TN, 19. März 2009. 3 | Ebd.

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R OCK & R ELIGION Bono takes the records, he’s looking at them, looking at some lyrics and I’m telling him about it a little bit, but I’m not saying: »These are Christian bands.« Usually I don’t do this within the first two minutes talking, but I thought there was something there, because he was so fascinated with those lyrics. So I say, »Can I ask you something?« He said: »Sure. Whatever.« I said: »Are you a Christian?« 4

Nach einem kurzen Moment der Verblüffung nimmt Bono die Schallplatten unter den Arm, beugt sich nach vorne, um Hollingsworths Arm festzuhalten, und flüstert mit verschwörerischer Stimme: »We are secret agents!«5 Mit dieser Aussage formulierte Bono unwissentlich eine zukünftige Entwicklung der Christian Pop Kultur, die sich während der 1980er Jahre noch ausschließlich innerhalb der Parameter der evangelikalen Subkultur bewegte und von der sich U2 stets wohlbedacht fernhielt. Denn heute dient U2 als Vorbild für viele christliche Nachwuchskünstler, die sich durch eine Vermeidung des Labels »christlich« im Mainstream etablieren wollen – mit verschlüsselten Botschaften und subtiler Symbolik. Mark Hollingsworth glaubt, eine bewusst gewählte Taktik zu erkennen: »They are on a mission. In a way they really are secret agents. They’re trying to bring God to people in a fresh, different way.«6 Die Strategie, als »Geheimagenten« den säkularen Musikmarkt zu infiltrieren, ist heute gängige Praxis. »Christliche« Bands, die sich nicht als solche vermarkten, gewinnen eine breitere Plattform als ihre »geouteten« Kollegen und sie erreichen ein weniger homogenes, nicht unbedingt christliches Publikum. Spannungen, die das Phänomen Christian Pop seit jeher umranken, gehen oft auf die evangelikale Betonung einer neutestamentarischen Doktrin zurück: »to be in the world but not of it«.7 Während das Evangelisierungsgebot ein gewisses Maß an Interaktion mit der »säkularen« Welt erfordert und eine zentrale Rolle in der evangelikalen Übernahme von Massenmedien und der amerikanischen Ideologie des freien Markts spielt, wird gleichzeitig die Abgrenzung von dieser Welt gefordert: »be not of the world«. Die Entwicklung des Phänomens Christian Pop von einem Nischengenre hin zu einem soliden Segment der Musikindustrie beleuchtet interessante Aspekte der amerikanischen Kulturgeschichte an der Schnittstelle zwischen Religion, Kommerz und Musik.

4 | Ebd. 5 | Ebd. 6 | Ebd. 7 | Dieser Ausspruch geht auf Jesu Fürbitte für die Jünger aus dem Johannesevangelium zurück. John 17: 9-19 (American King James Version).

1. E INLEITUNG : »R EBORN TO BE WILD !«

1.1 F ORSCHUNGSFR AGEN UND THESEN Sex, drugs and rock and roll – so lautet das übermächtige Dreigespann der späten 1960er Jahre, aus dessen Mythos sich Rockmusik bis heute speist. Doch seit 1969 fragen christliche Musiker: »Why should the devil have all the good music?«8 Fest entschlossen, das christliche Potenzial von Rock hervorzuheben, betraten amerikanische Christen die Welt der Popmusik und verkündeten ihren Schlachtruf: »Reborn to be wild!« Heute existiert in den USA nicht nur eine vielfältige und millionenschwere christliche Musikindustrie mit eigenen Awardshows, Musikfestivals und Fanzeitschriften; auch im musikalischen Mainstream fassen immer mehr christliche Künstler Fuß – ihre Videos werden auf MTV gezeigt, ihre Lieder stürmen weltweit die Charts, und sie sind Headliner bei berühmt-berüchtigten Rockfestivals wie Ozzfest. Mit Christian Pop liegt eine genuin amerikanische Erscheinung vor, die aufschlussreiche Perspektiven auf ein dynamisches Entwicklungsfeld zulässt. Denn die Analyse von Christian Pop beleuchtet nicht nur ein exotisches Nischenphänomen, sondern trägt zum besseren Verständnis der gesamten amerikanischen Gesellschaft bei – und das nicht zuletzt aufgrund der Tatsache, dass dieses Phänomen im Spannungsfeld zwischen Religiosität und Kommerzialisierung vor allem von evangelikalen Christen vorangetrieben und geformt wird. Der Historiker Barry Hankins sieht in dieser schwer fassbaren Gruppe die Quintessenz Amerikas: [Evangelicals] are innovative rather than traditional, populist rather than elitist, intuitive rather than scholarly, activist rather than conformist, and individualistic rather than hierarchical. In short, they are quintessentially American in their quest to shape their own destinies, religious or otherwise.9

Der Soziologe Alan Wolfe ließ sich gar zu folgender Aussage hinreißen: »We’re all evangelicals now.«10 Die Analyse von Christian Pop beschäftigt sich somit nicht nur mit einem isolierten Phänomen der evangelikalen Popkultur, sondern ermöglicht ein tieferes Verständnis der amerikanischen Gesellschaft und Kultur. Ziel der Untersuchung ist die historische Analyse einer Musikkultur, die für Millionen Amerikaner wichtiger Bestandteil ihres religiösen Lebens ist. Gegenstand dieser Arbeit ist die Entwicklung der christlichen Rock- und Popmusik seit Ende der 1960er Jahre bis in die heutige Zeit. Eine historiographische 8 | Die Frage ist durch den gleichnamigen Erfolgssong von Larry Norman in der Christian Rock Kultur popularisiert worden. Vgl. Andrew Beaujon, Body Piercing Saved My Life: Inside the Phenomenon of Christian Rock (Cambridge, MA: Da Capo, 2006), 21. 9 | Barry Hankins, American Evangelicals. A Contemporary History of a Mainstream Religious Movement (Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 2008), x. 10 | Alan Wolfe, The Transformation of American Religion: How We Actually Live Our Faith (New York: Free Press, 2003), 36.

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Einbettung des Phänomens greift bis ins 18. Jahrhundert zurück, um den kulturellen Resonanzraum zu erschließen, der die Genese von Christian Pop in den Vereinigten Staaten ermöglichte. Hier werden die Entwicklungen betrachtet, die der Entstehung von Jesus Rock in den 1960er Jahren vorausgingen, sie bedingten und beeinflussten. Die Arbeit fragt danach, auf welche Weise und mit welchem Ziel Musik von Christian Pop Künstlern genutzt wird, welche Botschaften sie in den Texten vermitteln und welche Rolle Kommerzialisierungstendenzen spielen. Wie vollzog sich die Positionierung von Christian Pop im marketplace of culture,11 und führte die rasche Kommodifikation des Phänomens zu einer Entspiritualisierung? Die Fragestellung zielt auch darauf ab, die sich wandelnden Beweggründe und Strategien der Musiker vor dem Hintergrund der aus europäischer Sicht scheinbar kaum zu vereinbarenden Sphären von Religiosität und Kommerz in den von mir herausgearbeiteten Entwicklungsphasen des Genres zu umreißen. Eine implizite Teilfrage beleuchtet die erwünschte und tatsächlich erreichte Zielgruppe von Christian Pop sowie die Rolle der Musik im Leben ihrer Konsumenten. Stets im Blickpunkt steht eine kulturgeschichtliche Einbettung des Phänomens. Das dynamische Dreieck zwischen Christian Pop, der amerikanischen Gesellschaft und der evangelikalen Kultur sowie die Wechselwirkungen zwischen diesen Bezugspunkten bieten den Rahmen für die Analyse. Ausgangspunkt der Arbeit ist die These, dass mit der zunehmenden Kommerzialisierung von Christian Pop keineswegs eine Säkularisierung des Genres einhergeht. Ebenso wenig lässt sich eine Kapitulation der christlichen Musiker im Angesicht der übermächtigen Musikindustrie und Konsumgesellschaft feststellen. Vielmehr reagieren die Christian Pop Künstler auf die Gegebenheiten der Musikkultur und entwickeln vor diesem Hintergrund neue Strategien. Mit intelligent verschlüsselten Botschaften und vieldeutigen Texten, die verschiedene Interpretationsmöglichkeiten zulassen, setzen sie einen modernen Evangelisierungsstil um, der sich subtiler Verführungskonzepte bedient: seed-planting an Stelle von biblethumping. Diese Entwicklung steht für einen breiteren Trend: die flexible Interaktion und Wechselwirkung zwischen evangelikalen Ausdrucksformen und dem marketplace of culture. Die dem amerikanischen Evangelikalismus eigenen Strategien der Selbstkommodifikation sichern seit jeher gesellschaftliche Relevanz und kulturelles Fortbestehen evangelikaler Glaubensströmungen. Besondere Beachtung findet die Wechselwirkung zwischen gesellschaftlichen Entwicklungen, dem rasanten Wachstum der evangelikalen Bewegung und der nicht minder dynamischen Entwicklung von Christian Pop. Es wird untersucht, inwiefern die Inhalte und Sprache der Musik breitere Trends innerhalb der evangelikalen Kultur widerspiegeln. Dabei ist zu beachten, dass Christian Pop nicht nur passiver Spielball gesellschaftlicher Entwicklungen ist, sondern auch auf die 11 | Der Begriff des marketplace of culture wird in der vorliegenden Arbeit im Sinn von R. Laurence Moore verwendet. Moore, Selling God. American Religion in the Marketplace of Culture (New York: Oxford University Press, 1994).

1. E INLEITUNG : »R EBORN TO BE WILD !«

evangelikale Bewegung zurückwirkt und sie formt. Insbesondere wird betrachtet, welche Rolle Christian Pop für das Selbstverständnis und die christliche Identität seiner Konsumenten spielt. Primärquellen und Interviews zeigen, dass christliche Rock- und Popmusik in jugendlichen Fans ein starkes Gemeinschaftsgefühl auslöst, spirituelles Wachstum beschleunigt und als Bestätigung alternativer Wertesysteme fungiert.

1.2 A UFBAU Der Arbeit liegt eine eigens entwickelte Periodisierung zur Geschichte von Christian Pop zugrunde. Den daraus resultierenden vier Entwicklungsphasen zeitgenössischer christlicher Musik wird jeweils ein Kapitel gewidmet. Das erste Kapitel nimmt eine historiographische Einbettung des zu untersuchenden Phänomens vor, um den genuin amerikanischen Resonanzraum zu beleuchten, der zur Entstehung von Christian Pop führte. Bisher wurde die Geburtsstunde von Christian Pop mit dem Aufkommen des Jesus People Movement Ende der 1960er Jahre gleichgesetzt. Durch die Adaption und »Christianisierung« von »säkularer« Rockmusik beschritten die Jesus Freaks allerdings kein Neuland, sondern bedienten sich Methoden und Aneignungstaktiken, die bis ins 18. Jahrhundert zurückverfolgt werden können. Es gilt zu beweisen, dass die besondere Verknüpfung von christlicher Religiosität und Musik in der Geschichte der USA einen kulturellen Raum schuf, der die Entstehung von Christian Pop Ende der 1960er Jahre erst ermöglichte. Im zweiten Kapitel des Hauptteils wird die Bedeutung des Jesus People Movement für Christian Pop zwischen 1969 und 1972 beleuchtet. Auch am Beispiel des Sängers Larry Norman werden die Wechselwirkungen zwischen der Transformation evangelikaler Religiosität und der Musik, die diese hervorbrachte und begleitete, untersucht. Von besonderem Interesse ist das rasche Ende der Ära der Jesus People und ihre Vereinnahmung durch konservative evangelikale Kräfte. Das christliche Musikfestival Explo ’72 wird eingehend betrachtet, um festzustellen, welche Rolle es insbesondere im Hinblick auf die baldige Akzeptanz der Musik im christlichen Mainstream spielte und wie bedeutungsvoll es für die Entstehung einer christlichen Musikindustrie war. Das darauffolgende dritte Kapitel des Hauptteils befasst sich mit der Etablierung von Christian Pop zwischen 1972 und 1990 im Rahmen einer separaten »christlichen« Musikindustrie und -kultur, die sich der Musikformen und Businessstrategien der »säkularen« Welt bediente, um sie als christliche Version zu replizieren. Während dies christlichen Jugendlichen zwar Identifikationsmöglichkeiten bot, wurde ein nicht-christliches Publikum kaum erreicht – eine Ghettoisierung von Christian Pop folgte. Grund dafür sind auch die Songtexte dieser Ära, die die in der Gesellschaft heiß diskutierten culture wars reflektierten und meist entweder von diffusem Triumphalismus zeugten oder aber der Sparte »happy-clappy

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Christianity« zuzuordnen waren. Die christliche Musikkultur sah sich somit zwar in eine kulturelle Nische verbannt, wurde aber innerhalb dieser Subkultur zum kommerziellen Erfolg. Die rasch voranschreitende Kommerzialisierung und die Kommodifikation dieser evangelikalen Ausdrucksform lieferte Stoff für hitzige Debatten innerhalb der christlichen Gemeinschaft in den USA. Zunehmend trat eine innere Zerrissenheit von Christian Pop zwischen den Sphären des music business und music ministry auf. An der Karriere von Amy Grant, die als erster Superstar aus der Christian Pop Szene hervorging, werden die vielfältigen Entwicklungen und Spannungen dieser Phase exemplarisch aufgezeigt. Das letzte Kapitel des Hauptteils beschäftigt sich mit der Positionierung von Christian Pop im musikalischen Mainstream ab den 1990er Jahren. Die Karriere der Rockgruppe P.O.D. veranschaulicht, wie Christian Pop eine eigene, relevante Stimme gefunden und sich in der US-amerikanischen Musik- und Jugendkultur verortet hat. Neue Entwicklungen der evangelikalen Bewegung im politischen, kirchlichen und kulturellen Bereich werden analysiert, um Wechselwirkungen aufzuzeigen. Besonders der neue Sprachgebrauch dieser Musikergeneration wird geprüft: Lassen sich in den Texten Veränderungen in der Beziehung zur »säkularen« Gesellschaft heraushören, die sich vom extremen Sprachgebrauch der von Kulturkämpfen geprägten 1980er Jahre distanzieren? Welche Funktion erfüllt die Abwendung von der »turn or burn«-Rhetorik, und korrespondieren die versöhnlicheren Inhalte mit einem breiteren Trend? Es wird untersucht, wie Christian Pop Künstler einen modernen Evangelisierungsstil umsetzen, indem sie subtile Botschaften in massenkompatiblen Musikstücken transportieren und ein alternatives Wertesystem propagieren. Es ist zu prüfen, wie die christlichen Musiker im Angesicht der Kommerzialisierung von Christian Pop reagieren, wie sie mit der Logik der Mainstream-Musikkultur umgehen und ob sie die vorgegebenen Strukturen zur vorsichtigen Artikulation ihres christlich geprägten Weltbilds funktionalisieren.

1.3 B EGRIFFSDEFINITIONEN Regelmäßig liest und hört man in den Medien von »den Evangelikalen«, die in den Vereinigten Staaten von Amerika, so der Tenor, einen beträchtlichen und einflussreichen Bevölkerungsanteil auszumachen scheinen. Doch wer genau verbirgt sich hinter diesem vagen Überbegriff? Der Soziologe D. Michael Lindsay kommt ob der generellen Begriffsverwirrung nicht umhin zu bemerken: »Evangelicals are the most discussed but least understood group in America today.«12 Evangelikalismus beschreibt keinesfalls eine homogene Gruppe von Menschen oder eine bestimmte Glaubensrichtung. Nach Michael Hochgeschwender handelt es sich um einen »Gattungsbegriff, der eine Vielzahl höchst unterschiedlicher Phänomene beschrei12 | D. Michael Lindsay, Faith in the Halls of Power. How Evangelicals Joined the American Elite (Oxford: Oxford University Press, 2007), 2.

1. E INLEITUNG : »R EBORN TO BE WILD !«

ben kann«.13 Mehr als eine kohärente Glaubensrichtung bezeichnet Evangelikalismus einen Lebensstil, »a way of life«, wie Lindsay betont: »Evangelicalism is not just a set of beliefs; it is also a social movement and an all-encompassing identity. […] Evangelicals must live out their faith every moment of their lives, not just on Sunday morning.«14 Die ursprüngliche Gleichsetzung des englischen Begriffs evangelical mit dem deutschen evangelisch besitzt heute keine Gültigkeit mehr. Bereits im 17. Jahrhundert setzte die inhaltliche Veränderung des Begriffs ein. Zunehmend nutzte man die Bezeichnung – vor allem, aber nicht ausschließlich, im US-amerikanischen Kontext –, um Erweckungsbewegungen zu beschreiben, die der Bibel als »Heilige Offenbarungsschrift« hohe Bedeutung beimaßen und »innerhalb des etablierten Protestantismus darum bemüht waren, die persönliche, innerliche Beziehung zu Jesus Christus als den messianischen, endzeitlichen Retter und Erlöser in den Vordergrund ihres Glaubenslebens zu stellen«.15 Infolgedessen sind vorurteilsbehaftete Darstellungen von Evangelikalismus als generell weltabgewandt, antimodern oder konservativ nicht haltbar. Hochgeschwender beschreibt Evangelikalismus als »eine auf individuelle und verinnerlichte Glaubenserfahrung angelegte, stark emotional bestimmte religiöse Lebensweise, die gleichwohl theologisch-spekulative Reflexion nicht ausschließt«.16 Die von Reinhard Hempelmann in Bezug auf Deutschland vorgenommene Unterscheidung von fünf evangelikalen Haupttypen überträgt Hochgeschwender auf die Vereinigten Staaten. Der erste, so genannte »klassische Typ« ist durch »vorfundamentalistische Erweckungsfrömmigkeit« geprägt und kann durchaus als »theologisch antiliberal« bezeichnet werden, muss aber nicht gleichzeitig »gesellschaftlich antimodern oder antiliberal« eingestellt sein.17 Hempelmanns bekenntnisorientiertem und missionarisch-diakonischem Typ ordnet Hochgeschwender in den USA die Linksevangelikalen sowie einige der black churches, »also der theologisch konservativen, sozial aber liberalen schwarzen Erweckungsgemeinden«, zu.18 Typ eins bis drei konstituieren wohl nicht nur in den USA die große Masse evangelikaler Christen, die allerdings ob ihres politisch sowie spirituell unspektakulären Gebarens von den Medien kaum Beachtung erfahren – ganz im Gegenteil zu Typ vier und fünf, den Pentekostalen und Fundamentalisten. Diese evangelikalen Lager erhalten allerdings lediglich aufgrund diverser Randgruppierungen erhöhte Medienaufmerksamkeit, wobei häufig keine Unterscheidung zwischen beiden gemacht wird:

13 | Michael Hochgeschwender, Amerikanische Religion: Evangelikalismus, Pfingstlertum und Fundamentalismus (Frankfurt a.M.: Verlag der Weltreligionen, 2007), 23. 14 | Lindsay, Faith, 4. 15 | Hochgeschwender, Amerikanische Religion, 23-4. 16 | Ebd., 24. 17 | Ebd. 18 | Ebd., 24-5.

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R OCK & R ELIGION Das pentekostale Christentum definiert sich wesentlich durch die herausragende Rolle, welche der persönlichen Begegnung mit dem Heiligen Geist als dritter Person des dreieinigen Gottes eingeräumt wird. Nicht das tradierte Wort der schriftlichen Offenbarung steht im Mittelpunkt pentekostaler Spiritualität, sondern die unverstellte, unmittelbare Erfahrung des lebendigen Geistes, die sich in mitunter recht archaisch wirkenden Formen ausdrücken kann. Ekstase, Verzückung und Trancezustände, all dies gehört zum Grundbestand pentekostal-charismatischer Gottesdienste. […] Innerhalb der Pfingstbewegung gilt es zwischen jenen Gruppierungen zu unterscheiden, die als Charismatiker Mitglieder einer etablierten Kirche sind, darunter zum Beispiel Katholiken, und den pentekostalen Freikirchen, die ein unabhängiges Gemeindeleben pflegen. 19

Unter pentekostalen sowie charismatischen Gruppen kann man in den letzten Jahrzehnten eine zunehmende Neigung zum politisch und theologisch konservativen Lager beobachten, ähnlich wie bei den Fundamentalisten, die den letzten Typus evangelikaler Religiosität darstellen. Theologisch konservativ, und das kompromisslos, bestehen Anhänger auf ihr Verständnis der Bibel als unfehlbares Wort Gottes und engagieren sich kämpferisch in so genannten crusades, die sich gegen moderne theologische Ansätze richten.20 Eine Gemeinsamkeit dieser fünf Lager des Evangelikalismus ist die Erwartung der Apokalypse, doch über die Art und Weise, wie diese endzeitliche Vision aussieht, herrscht Uneinigkeit. Vor dem Hintergrund dieser facettenreichen evangelikalen Landschaft wird klar: »Der US-amerikanische Evangelikalismus ist kein monolithischer Block […], weder religiös noch politisch.«21 Die differenzierte Sichtweise ist für diese Arbeit von Bedeutung, da die Christian Pop Subkultur fast das gesamte Spektrum evangelikaler Ausdrucksformen reflektiert: »Because contemporary Christian music is largely a product of evangelical Christianity, the factions, viewpoints, and variants on theology that characterize contemporary evangelicalism have come to be reflected in the realm of CCM [Contemporary Christian Music].«22 Unter den Produzenten sowie Konsumenten christlicher Pop- und Rockmusik finden sich also Anhänger fast der gesamten Bandbreite evangelikaler Religiosität, mit einer Ausnahme: Heather Hendershot hat in ihrer Untersuchung von Christian Pop festgestellt, dass sich unter den Künstlern zwar einige afroamerikanische Sängerinnen und Sänger finden – zu erwähnen sind an dieser Stelle vor allem CeCe Winans und Kirk Franklin –, doch die überwältigende Mehrheit der Konsumenten der Musik sind der weißen Mittelklasse zugehörig.23 Man darf die spekula19 | Ebd., 25-6. 20 | Ebd. 21 | Ebd., 31. 22 | Jay R. Howard und John M. Streck, Apostles of Rock. The Splintered World of Contemporary Christian Music (Lexington, KY: University of Kentucky Press, 1999), 10. 23 | Heather Hendershot, Shaking the World for Jesus: Media and Conservative Evangelical Culture (Chicago: University of Chicago Press, 2004), 10.

1. E INLEITUNG : »R EBORN TO BE WILD !«

tive These aufstellen, dass die tiefe Verwurzelung afroamerikanischer Religiosität und Identität in der Tradition des Black Gospel vermutlich gegen die begeisterte Akzeptanz von Christian Pop spricht. Dies entspricht der Verwendung des Begriffs »evangelicalism«, der traditionell eine Bewegung weißer, protestantischer, konservativer Christen meint, wie auch Lindsay betont: »The evangelical movement is […] divided along racial lines.«24 Das Institute for the Study of American Evangelicals am Wheaton College betont ebenfalls, dass sich bis zu 60 Prozent der Afroamerikaner in Umfragen als »born-again« bezeichnen, allerdings nicht den Evangelikalen zugeordnet werden.25 George Marsden bemerkt, dass diese wiedergeborenen Afroamerikaner sich nicht als evangelikal bezeichnen, sondern eher mit einer bestimmten Denomination identifizieren oder den Begriff »Bible-believing« bevorzugen.26 Edward Gilbreath betont, dass schwarze Evangelikale das Label »evangelical« vermeiden: »[F]or people outside the church (and many in it), the term evangelical means white.«27 In der historiographischen Einbettung des Phänomens werden die historisch gewachsenen Unterschiede zwischen weißen Evangelikalen und den black churches ausführlicher beschrieben. Im Folgenden wird der Begriff »evangelikal« vor dem Hintergrund der vorangegangenen Ausdifferenzierung verwendet. Laut einer Veröffentlichung des Gallup News Service aus dem Jahr 2005 gibt es heute in den USA eine Gruppe von weißen, nicht-katholischen Christen, die ungefähr 28 Prozent der Gesamtbevölkerung ausmacht und sich selbst als evangelikal oder wiedergeboren bezeichnet.28 Innerhalb der Christian Pop Kultur und auch in der Wahrnehmung von außen wird für die Beschreibung der Musik und Künstler meist nicht »evangelikal«, sondern »christlich« verwendet. Das Adjektiv »christlich« dient der Subkultur auch dazu, sich von der »säkularen« Musikindustrie abzugrenzen.29 Die Bedeutung der Zugehörigkeit zu einer bestimmten Glaubensgemeinschaft oder Kongregation tritt unter Gläubigen in den USA ohnehin stark zurück: Der Trend geht hin zu nondenominationalism, also nicht konfessionsgebundenen Glaubensgemeinschaften,

24 | Lindsay, Faith, 65. 25 | Institute for the Study of American Evangelicals, »How Many Evangelicals Are There?« http:// isae.wheaton.edu/defining-evangelicalism/how-many-evangelicals-are-there/ (18.10.2010). 26 | George Marsden, Understanding Fundamentalism and Evangelicalism (Grand Rapids, MI: William B. Eerdmans, 1991), 65. 27 | Edward Gilbreath, Reconciliation Blues: A Black Evangelical’s Inside View of White Christianity (Downer’s Grove, IL: InterVarsity, 2006), 38-40. 28 | Die Ergebnisse solcher Umfragen variieren aufgrund unterschiedlicher Befragungsmethoden und Definitionskriterien stark. Frank Newport und Joseph Carroll, »Another Look at Evangelicals in America Today«, Gallup News Service, December 2, 2005, www.gallup.com/ poll/20242/Another-Look-Evangelicals-America-Today.aspx (17.11.2007). 29 | William D. Romanowski, »Rock’n'Religion: A Socio-Cultural Analysis of the Contemporary Christian Music Industry« (Diss. Bowling Green State University, 1990), 5.

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wie im Hauptteil ausführlicher beleuchtet wird.30 Viel mehr als ein von Orthodoxie geprägtes Religionsmodell ist Evangelikalismus in den USA ein Lifestyle-Milieu, das von Orthopraxie geprägt ist.31 Ein zentraler Begriff dieser Studie ist Christian Pop. Befasst man sich mit zeitgenössischer weißer christlicher Rock- und Popmusik in den USA, stößt man auf eine Myriade unterschiedlicher Bezeichnungen: Christian Rock, Contemporary Christian Music (CCM), Faith Based Music, Contemporary Praise & Worship Music,32 Contemporary Inspirational. Es gibt keine einstimmige Definition der Begriffe, und die Uneinigkeit darüber, was Christian Pop alles umfasst, ist Teil der Geschichte des Genres, das stets von inneren Konflikten und Selbstzweifeln geplagt wurde. Während die meisten Definitionen dem Begriff Gospel sowohl weiße als auch schwarze musikalische Traditionen zuordnen, werden sie in wissenschaftlichen Arbeiten meist getrennt voneinander untersucht, wie Nekola unterstreicht: »(White) ›Christian Music‹ and (black) ›Gospel Music‹ are still effectively segregated by the music industry and remain so in much scholarship.«33 Die Gründe dafür liegen oft darin, dass die musikalischen Praktiken untrennbar mit der Entstehung und Entwicklung einer von race geprägten Gemeinschaft und ihrer Gruppenidentität verknüpft sind. In dieser Arbeit wird deutlich, dass die Begrifflichkeiten geschichtlichem Wandel unterworfen sind. Während des Jesus People Movement Ende der 1960er Jahre nannte man die Musik von Larry Norman und seinen Zeitgenossen Jesus Rock oder Jesus Music. Der Begriff CCM hat sich erst in den 1980er Jahren innerhalb der christlichen Musikkultur etabliert; als namensstiftend gilt die christliche Musikpublikation Contemporary Christian Music Magazine, die seit 1978 monatlich erschien. CCM ist die heute wohl gebräuchlichste Selbstbezeichnung und ein Übergriff für alle möglichen musikalischen Spielarten, die sich inhaltlich auf die eine oder andere Art und Weise mit dem christlichen Glauben beschäftigen. Zunehmend wird allerdings Kritik an der Verwendung dieses Genrebegriffs laut: Durch die heute auch von zahlreichen Protagonisten der evangelikalen Musikkultur angestrebte Integration im musikalischen Mainstream versucht man, der Abgrenzung der christlichen Musikkultur durch die kontrovers diskutierte Bezeichnung CCM entgegen30 | Stephen Ellison, The Megachurch and the Mainline (Chicago: University of Chicago Press, 2007), 178. 31 | Hochgeschwender, Amerikanische Religion, 17. 32 | Praise & Worship Musik bezeichnet in Abgrenzung von Christian Pop zeitgenössische Formen von christlicher Musik, die nicht zum Entertainment dienen, sondern eher für die Verwendung im Rahmen eines Gottesdienstes. Siehe dazu auch: Monique Ingalls, »Awesome in this Place: Sound, Space, and Identity in Contemporary North American Evangelical Worship« (Diss. University of Pennsylvania, 2008), 77-8; Anna Nekola, »Between this World and the Next: The Musical ›Worship Wars‹ and Evangelical Ideology in the United States, 1960-2005« (Diss. University of Wisconsin-Madison, 2008), 107. 33 | Nekola, »Between«, 21.

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zuwirken. Beliebtes Credo ist nun: »We are Christian by faith, not by genre.«34 Das Label CCM kommt einem Stigma gleich und wird in absehbarer Zeit kaum noch Verwendung finden, da sich christliche Musiker zunehmend entlang der Linien musikalischer Genres verortet wissen wollen und ihren Glauben als Distinktionsmerkmal ablehnen. Die gebräuchlichste Fremdbezeichnung lautet Christian Rock. Bedenkt man allerdings, dass sich hinter diesem Label verschiedenste musikalische Spielarten verbergen können, die mit dem Begriff »Rockmusik« kaum fassbar sind, so erscheint auch die Bezeichnung Christian Rock als unpassend. Um sowohl den vorbelasteten Begriff CCM als auch die zu eng gefasste Bezeichnung Christian Rock zu vermeiden, kommt in der vorliegenden Arbeit der Terminus Christian Pop zum Einsatz, der ohne negative Konnotationen auskommt und breit genug angelegt ist, um Heavy Metal, Rapmusik und Electropop zu umfassen. Was also umschreibt Christian Pop? Als raison d’être der Musik diente eine rhetorische Frage, die der Schlagersänger Pat Boone stellte: »Why not talk to young people about Jesus in their own language, and with the sound of their own music?«35 Folglich änderte sich mit dem Musikgeschmack der amerikanischen Jugend auch Christian Pop. Während sich Ende der 1960er und Anfang der 1970er Jahre der dominierende Stil von Folkrock und Acid Rock geprägt sah, so findet man das Adjektiv »Christian« heute vor fast jeder musikalischen Richtung, die die Musikwelt zu bieten hat: »Christian heavy metal (›heavenly metal‹ as some have dubbed it), Christian industrial, Christian punk, Christian blues, Christian folk, Christian rap, Christian new age, Christian Celtic, Christian alternative rock, Christian electronica«.36 Die vergangenen 40 Jahre haben gezeigt, dass es keine Musikform gibt, die nicht ohne Weiteres auch in eine christliche Version übertragbar wäre. Wenn also nicht der Sound Unterscheidungsmerkmal ist, wie kann Christian Pop dann ein musikalisches Genre verkörpern? Drei verschiedene Erklärungsmöglichkeiten tauchen immer wieder auf. Ein erster Ansatz nennt den Glauben des Künstlers als wichtigsten Faktor. In diesem Fall wäre das Genre nicht durch die Liedtexte, sondern durch das Individuum, das sie geschrieben hat, bestimmt. Vertreter dieser Auffassung bezeichnen auf der einen Seite des Extrems Mainstream-Musiker wie U2 oder Sheryl Crow als Christian Pop, da sie sich in Interviews als Christen geoutet haben. Auf der anderen Seite gibt es diejenigen, die CCM-Künstlern wie Amy Grant ihre Christian Pop Legitimation allein auf Basis ihrer persönlichen Lebensführung (Scheidung, »gewagte« Outfits oder »unchristliche« Aussagen) entziehen. Ein weiterer Ansatz betont die Texte der Lieder und besagt, dass es die in der Musik enthaltene Botschaft ist, die Christian Pop – in Abgrenzung zu »säkularen« Texten – definiert. Auch innerhalb dieses Ansatzes gibt es Unstimmigkeiten, die im Verlauf der Geschichte von Christian Pop immer wieder auftauchen. Müssen die 34 | Kirk Miller, »Switchfoot«, Rolling Stone, October 16, 2003, 36. 35 | Pat Boone, »Prelude«, in Paul Baker, Why Should The Devil Have All The Good Music? (Waco, TX: Word Books, 1979), vii. 36 | Howard und Streck, Apostles, 8.

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Texte explizit christliche Themen ansprechen oder ist bereits eine vage gehaltene christliche Perspektive ausreichend, um sich zu qualifizieren? Eine dritte Erklärungsmöglichkeit bezieht sich auf die christliche Musikindustrie, ihre Vermarktungsstrategien und Distributionskanäle. Musik wird demnach zu Christian Pop, wenn sie bei christlichen Plattenfirmen produziert, in christlichen Buchläden von Christen gekauft und von christlichen Radiosendern gespielt wird, kurz: wenn sie fest in der Hand des so genannten christlichen Ghettos ist. Problematisch wird jedoch auch dieser Ansatz im Angesicht der Tatsache, dass zahlreiche christliche Labels von säkularen Plattenfirmen aufgekauft wurden. Abgesehen davon gibt es inzwischen auch eine Vielzahl von christlichen Künstlern, die bewusst eine Karriere außerhalb der christlichen Musikindustrie anstreben, um der Stigmatisierung als christliche Künstler zu entgehen. Keiner dieser Erklärungsversuche bietet eine durchweg brauchbare Definition von Christian Pop, verrät aber einiges über die Konflikte innerhalb der christlichen Musikkultur. Vor dem Hintergrund dieser verschiedenen Ansätze wird für die vorliegende Arbeit eine kurze Eingrenzung des Begriffs vorgenommen. Die historische Einbettung des Phänomens im ersten Kapitel kommt ohne die Bezeichnung Christian Pop aus, doch hier wird bereits deutlich, dass die Abgrenzung zwischen »säkularer« und »christlicher« Musik kaum möglich ist. In der zweiten Entwicklungsphase – zur Zeit der Jesus Freaks – ist die Rede von Jesus Rock, und erst während der 1980er Jahre findet das Label CCM zunehmend Verwendung innerhalb der evangelikalen Subkultur. Zu dieser Zeit bezeichnet CCM die Musik von Künstlern, die sich innerhalb der christlichen Musikkultur bewegen oder von dort ausgehend Crossover-Versuche in den Mainstream wagen. Ab den 1990er Jahren ist der Begriff schwieriger zu umreißen. Natürlich werden Musiker der CCM-Subkultur weiterhin berücksichtigt, aber der zunehmende Erfolg von Christen im Mainstream erfordert eine weitere Abgrenzung. Künstler und Bands, die ausschließlich in der säkularen Musikkultur agieren, sich aber trotzdem als evangelikale Christen bezeichnen und gelegentlich, aber eher selten, von ihrem Glauben zeugende Lieder veröffentlicht haben, wie zum Beispiel U2, werden nicht im Rahmen von Christian Pop berücksichtigt – ihren immensen Einfluss und ihre Vorbildfunktion für Protagonisten der Christian Pop Welt gilt es allerdings zu diskutieren. Der Grund dafür liegt in der Tatsache, dass sich diese Künstler zu keinem Zeitpunkt in ihrer Karriere mit der evangelikalen Unterhaltungsindustrie in Verbindung gebracht haben und auch von Fans nicht in dieser Kategorie verortet werden. Dass Künstler wie P.O.D. und Switchfoot, bei denen es sich ebenfalls um im musikalischen Mainstream erfolgreiche Christen handelt, Bestandteil dieser Arbeit sind, liegt auch deren Selbstverständnis und den Songtexten, die oft evangelikale Inhalte behandeln. Viele dieser Bands haben sich nach anfänglichen Gehversuchen in der CCM Subkultur gegen eine Karriere innerhalb der christlichen Musikkultur entschieden und grenzten sich während ihrer ersten Erfolge im Mainstream bewusst davon ab. Anders als beispielsweise U2 verfügen diese Bands allerdings oft über zwei Pressesprecher, von denen sich einer ausschließlich um die Vermarktung im Mainstream

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kümmert, während der andere für die Absätze auf dem christlichen Musikmarkt verantwortlich ist.37 Signifikant ist, dass sich diese neue Riege an Bands vehement gegen CCM als Genre ausspricht und an andere christliche Künstler appelliert, sich nicht nach ihrem Glauben, sondern nach einem musikalischen Genre festlegen zu lassen. Gleichzeitig interagieren sie oft durch double-distribution und gezielte Vermarktung mit der evangelikalen Subkultur. Besondere Beachtung kommt bei der Definition von Christian Pop dem Publikum zu. Mit William Edgar wird Musik als »social product« und die Bedeutung von Musik als sozial konstruiert erkannt, denn: »Music articulates a certain meaning, because it is a human, cultural activity.«38 Die Zuhörer selbst machen Musik also zu »christlicher« Musik, indem sie sie als solche akzeptieren und bezeichnen.39 Generell problematisch und gleichwohl unvermeidbar ist die Verwendung des Begriffspaars »religiös« und »säkular«. Immer wieder lässt sich eine Selbstverortung der Christian Pop Akteure in Opposition zum »Mainstream«, zur »Welt« oder zur »säkularen Kultur« beobachten. Auch von außen wird die Kultur nicht selten als Subkultur, Ghetto und Paralleluniversum beschrieben. Doch nur scheinbar verweisen die Termini auf klar voneinander abzugrenzende Sphären. Tatsächlich ist diese suggerierte Grenze kaum vorhanden, wie im Verlauf der Arbeit deutlich wird. »Religion is pervasive«, behauptet der Historiker R. Laurence Moore und bezeichnet die unscharfen Kategorien als voneinander abhängige soziale Konstruktionen, die keine historisch konstante Bedeutung tragen.40 An dieser Stelle wird die problematische, sozial konstruierte Natur dieser Begriffe aufgezeigt, doch von Interesse sind sie ohnehin lediglich in Abhängigkeit voneinander, wie auch Moore betont: »[I]t is always the patterns of the religious and secular, not the assumed eclipse of one by the other, that is interesting.«41 Das Begriffspaar wird in den theoretischen Überlegungen zur Säkularisierungsdebatte sowie in der historiographischen Einbettung des Phänomens eingehender untersucht. Anhand der Entwicklungsgeschichte von Christian Pop wird schließlich deutlich, dass die Vorstellung von separaten Welten zunehmend der realistischeren Einschätzung einer komplexen gegenseitigen Durchdringung dieser Sphären weicht.

37 | Rafer Guzman, »Praying For a Crossover Hit«, Wall Street Journal, October 7, 1997, www. jarchives.com/vault030.htm (12.11.2007). 38 | William Edgar, »The Message in Rock Music«, in Art in Question: London Lectures in Contemporary Christianity, ed. Tim Dean and David Porter (London: Marshall Pickering, 1987), 40-2. 39 | Ebd. 40 | Moore, Selling God, 5-7. 41 | Ebd., 10.

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1.4 THEORE TISCHE Ü BERLEGUNGEN Den theoretischen Rahmen bildet eine Reihe von Ansätzen. Zunächst geht es darum zu zeigen, dass die Säkularisierungsthese für den Fall der USA nicht greift, da sich dort eine besonders vitale Form von Religiosität entwickelt hat, die sich seit jeher kommerzieller Praktiken und Medien bedient und dadurch kulturell relevant bleibt. Die Kommodifikation religiöser Ausdrucksformen, so die These verschiedener Wissenschaftler, lässt sich dabei keineswegs als Verlustgeschichte zeichnen, sondern sichert vielmehr die Lebendigkeit und Relevanz von Religiosität in den USA. Ein religionsökonomischer Ansatz, die so genannte religious economies Theorie, wirkt erkenntnisfördernd, da er eine emanzipatorische Lesart der Entwicklungsgeschichte von Christian Pop ermöglicht: Die Teilnehmer der christlichen Popmusikkultur werden nicht als Opfer ungehemmter Kommerzialisierung und Entspiritualisierung betrachtet, sondern als bewusst im Sinne einer Selbstkommodifikation handelnde Protagonisten, die sich subversiver Strategien und Aneignungstaktiken bedienen. Es wird gezeigt, dass der Einsatz von religiöser Popmusik als Massenware im freien Markt nicht notwendigerweise zur Homogenisierung führt. Vielmehr eröffnen sich den Teilnehmern Freiräume und selbstbestimmte Handlungs- und Deutungskompetenzen, die interessante Strategien der Konsumtion, Aneignung und Umdeutung zu Tage treten lassen. Wird über Religion in den USA gesprochen, ist aus transatlantischer Perspektive oft die Rede von einem »Sonderweg« der Amerikaner.42 Ganz anders als etwa in Deutschland wartet die religiöse Landschaft in Übersee mit einem breitgefächerten Angebot auf, das auf starke Resonanz trifft, denn: »Die große Mehrheit aller Amerikaner betrachtet einen starken Gottesglauben als unabdingbare Voraussetzung für ein modernes, funktionsfähiges Gemeinwesen.«43 Dabei handelt es sich um eine grundlegend andersartige Form der Religiosität: »Riten und Routinen, Doktrinen, Dogmatiken und Institutionen« werden zugunsten einer sehr individuellen, subjektiven Spiritualität vernachlässigt.44 Vor allem die evangelikale Bewegung hat sich dabei als genuin amerikanische Religionsform herauskristallisiert, die ihre Botschaft mithilfe neuester Marketingstrategien und Kommunikationstechniken erfolgreich anpreist, wie Lässig und Prätorius feststellen: »Wer will, kann sich fast in seinem gesamten Freizeitverhalten innerhalb seiner Glaubensbezüge bewegen. Das Angebot reicht von megachurches mit Fitnessclubs und Kinderbetreuung über Eheanbahnung und religiöse Reiseunternehmen bis hin zu Printmedien, Internet-

42 | Rainer Prätorius, In God We Trust. Religion und Politik in den USA (München: C.H. Beck, 2003), 8. Siehe dazu auch: Hochgeschwender, Amerikanische Religion, 11. 43 | Simone Lässig und Rainer Prätorius, »Religion. Glaube und Kirche«, in Wettlauf um die Moderne. Die USA und Deutschland 1890 bis heute. Hgg. Christof Mauch und Kiran Klaus Patel (München: Pantheon, 2008), 66. 44 | Ebd.

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präsentationen, Radio- und Fernsehshows.«45 Dass Evangelikale dabei längst nicht nur die Mittelschicht erobert haben, sondern Spitzenpositionen in allen Bereichen der Gesellschaft besetzen, steht heute außer Frage, wie D. Michael Lindsay in seinem Buch Faith in the Halls of Power eindringlich belegt.46 Die Kommerzialisierung und Kommodifikation von Religion wirft einige theoretische Überlegungen auf, die in dieser Studie am Beispiel von Christian Pop illuminiert werden. Zahlreiche Denker des 19. Jahrhunderts – darunter Auguste Comte, Herbert Spencer, Émile Durkheim, Max Weber, Karl Marx und Sigmund Freud – sagten den Bedeutungsverlust von Religion im Angesicht des Heraufdämmerns der Industriegesellschaft voraus.47 Auch während des 20. Jahrhunderts galt der Untergang der Religion im Zuge der Modernisierungsentwicklungen als evident: Hand in Hand mit der Rationalisierung, Bürokratisierung und Urbanisierung würde die Säkularisierung den Weg für ein neues Zeitalter bereiten.48 C. Wright Mills fasste den Prozess 1959 folgendermaßen zusammen: Once the world was filled with the sacred – in thought, practice, and institutional form. After the Reformation and the Renaissance, the forces of modernization swept across the globe and secularization, a corollary historical process, loosened the dominance of the sacred. In due course, the sacred shall disappear altogether except, possibly, in the private realm. 49

Gegen Ende des 20. Jahrhunderts wurde die Validität der Säkularisierungstheorie zum Gegenstand hitziger Debatten, die bis heute anhalten. Peter L. Berger, der während der 1960er Jahre zu den inbrünstigsten Verfechtern der Säkularisierungsthese gehörte, widerrief seine früheren Behauptungen Ende der 1990er Jahre, um festzustellen: »The world today, with few exceptions […] is as furiously religious as it ever was, and in some places more than ever. This means that a whole body of literature by historians and social scientists loosely labeled ›secularization theory‹ is essentially mistaken.«50 In Anbetracht der Tatsache, dass zahlreiche Wissen45 | Ebd., 89. 46 | Lindsay, Faith. Siehe dazu auch: Laurie Goodstein and David P. Kirkpatrick, »A New Breed of Evangelicals Joins U.S. Elite«, New York Times, May 23, 2005, www.nytimes.com/2005/05/23/ world/americas/23iht-class.html (20.2.2011); Lässig und Prätorius, »Religion«, 90. 47 | Pippa Norris and Ronald Inglehart, Sacred and Secular. Religion and Politics Worldwide (Cambridge: University of Cambridge Press, 2004), 3. Vgl. dazu auch: Steve Bruce, Religion and Modernization: Sociologists and Historians Debate the Secularization Thesis (Oxford: Clarendon, 1992), 170-94; Alan Alridge, Religion in the Contemporary World: A Sociological Introduction (Cambridge: Polity, 2000). 48 | Norris and Inglehart, Sacred and Secular, 3. 49 | C. Wright Mills, The Sociological Imagination (Oxford: Oxford University Press, 1959), 32-3. 50 | Peter L. Berger, ed. The Desecularization of the World. Resurgent Religion and World Politics (Washington, D.C., Ethics and Public Policy Center and Grand Rapids, MI: William B. Eerdmans, 1999), 2.

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schaftler »dem einen Gott oder den vielen Göttern vorschnell einen Totenschein ausgestellt […] haben«, bescheinigt der Theologe Friedrich Wilhelm Graf vor allem westlichen Intellektuellen in Sachen Religion einen »elitären Deutungsgestus und besserwisserische Arroganz«.51 Der Professor für Systematische Theologie und Ethik an der Ludwig-Maximilians-Universität München führt aus: Noch immer prognostizieren viele kluge Vordenker ein Ende der Religion mit eben jener glaubensstarken Erwartungssicherheit, mit der jüdische Gläubige vom Kommen des Messias oder fromme Christen von der eschatologischen Wiederkunft ihres Herrn überzeugt sind. Ihr säkularisierungstheoretisches Dogma lautet, daß gesellschaftliche Modernisierung mit unauf haltsamer Rationalisierung aller Lebensbereiche, funktionaler Differenzierung und radikaler Verwissenschaftlichung der Welt- und Selbstdeutung des Menschen verbunden sei. In solchen religionsdiagnostischen Niedergangsprognosen steckt viel Arroganz.52

Trotz der nachhaltigen und rapiden Modernisierung, die Weber »als Triebkraft der Säkularisierung« verstand, hat sich die Säkularisierungsprophezeiung insbesondere nicht für die religionspluralistischen Vereinigten Staaten von Amerika erfüllt.53 Wiederholt wird die Frage aufgeworfen, ob die lebendige Religiosität der USA tatsächlich einen Sonderfall markiert oder ob vielmehr Deutschland und andere westeuropäische Staaten mit ihrer fortgeschrittenen Säkularisierung aus der Norm fallen – und bietet die Vitalität der US-amerikanischen religiösen Landschaft gar ein auf andere Länder übertragbares Modell, das sich für Europa zur Nachahmung empfehlen könnte?54 Letzteres behaupten unter anderem Vertreter der religious economies Theorie, die besagt, dass intensiver Wettbewerb zwischen rivalisierenden Glaubensgemeinschaften der Nährboden für religiöse Vitalität sei.55 Erste Ansätze dieser Theorie formulierte Berger bereits in den frühen 1960er Jahren, indem er eine ökonomische Sichtweise auf die religionspluralistisch angelegte amerikanische Gesellschaft anwandte und zu folgendem Schluss kam: »[T]he denominations […] are perceived as economic units which are engaging in competition within a free market.«56 Das im ersten Verfassungszusatz verankerte Verbot einer Staatsreligion beschleunigte die Umsetzung von Marktprinzipien 51 | Friedrich Wilhelm Graf, Die Wiederkehr der Götter. Religion in der modernen Kultur (München: C.H. Beck, 2007), 16-7. 52 | Ebd., 17. 53 | Siehe dazu: Berndt Ostendorf, »(K)eine säkulare Gesellschaft? Zur anhaltenden Vitalität der amerikanischen Religionen«, in Manfred Brocker, ed. God bless America. Politik und Religion in den USA (Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2005), 14. 54 | Siehe dazu: Lässig und Prätorius, »Religion«, 67; Norris and Inglehart, Sacred and Secular, 83-4. 55 | Ebd., 84. 56 | Peter L. Berger, »A Market Model for the Analysis of Ecumenicity«, Social Research 30 (1963): 79.

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und führte in den USA zu Religionspluralismus: »The pluralistic situation is above all a market situation. In it religious institutions become consumer commodities. And […] a good deal of religious activity comes to be dominated by the logic of market economies.«57 Auf Berger geht die Formel »quality through competition« zurück, denn, so erläutert Graf, »[i]n den komplexen Spielen von Angebot und Nachfrage, die für moderne Konsumgesellschaften kennzeichnend seien, hänge der Markterfolg eines Produkts entscheidend davon ab, daß seine besondere Qualität sichtbar werde«.58 Die Anpassungsfähigkeit und Produktpräsentation, die Kundenorientierung und Imagepflege sowie die Profilierung einer corporate identity sichern Marktanteile und generieren Wachstum. Diese theoretischen Ansätze wurden vor allem von der Chicago School der Wirtschaftswissenschaften weiterentwickelt, und auch die Anwendung der rational choice theory erwies sich laut Graf als »äußerst erkenntnisproduktiv«.59 Der Theologe schätzt religionsökonomische Konzepte für ihre Fähigkeit, das Konsumentenverhalten präziser zu analysieren und Gläubige nicht als passive Gruppe darzustellen, sondern als tatkräftige religiöse Akteure, deren human agency stark zu gewichten ist.60 Sie ermöglichen es, »den homo religiosus als freien Akteur ernst zu nehmen, der über den Gott, den er sich wählt, unbeschadet der Einbindung in ein dichtes Geflecht von Traditionen und Konventionen autonom entscheidet«.61 Auch Riesebrodt, der markttheoretische Ansätze auf Basis der rational choice Theorie zwar auch kritisiert, gesteht der »religiösen Marktforschung« nach Roger Finke und Rodney Stark dennoch zu, »interessante Hypothesen zu Wachstum und Schrumpfung religiöser Vereinigungen, zur Säkularisierung oder zur Abspaltung religiöser Gruppen produziert« zu haben.62 In The Churching of America, 1776-2005: Winners and Losers in Our Religious Economy interpretieren die Autoren Finke und Stark die Religionsgeschichte mit 57 | Peter L. Berger, The Sacred Canopy (Garden City: Double Day, 1967), 138. 58 | Graf, Die Wiederkehr, 21. 59 | Ebd., 22. Siehe dazu auch: Laurence R. Iannaccone, »Rational Choice: Framework for the Scientific Study of Religion«, in Rational Choice Theory and Religion. Summary and Assessment, ed. Lawrence Alfred Young (New York: Routledge, 1997), 25-44; Steve Bruce, Choice and Religion. A Critique of Rational Choice Theory (Oxford: Oxford University Press, 1999);Roger Finke und Rodney Stark, The Churching of America, 1776-2005. Winners and Losers in Our Religious Economy (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2005); Finke und Stark, Acts of Faith. Explaining the Human Side of Religion (Berkeley: University of California Press, 2000); Finke und Stark, »The Economics of Piety«, in Issues in Social Inequality, ed. Gerald W. Thielbar and Saul D. Feldman (Boston: Little, Brown & Company, 1971), 485-503; Rodney Stark, The Rise of Christianity. A Sociologist Reconsiders History (Princeton: Princeton University Press, 1996). 60 | Graf, Die Wiederkehr, 26-7. 61 | Ebd., 30. 62 | Martin Riesebrodt, Cultus und Heilsversprechen. Eine Theorie der Religionen (München: Beck, 2007), 104-6.

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Hilfe einer Theorie der religious economies. Ihre zentrale Botschaft basiert auf der Existenz eines lebhaften Wettbewerbsdenkens in der amerikanischen religiösen Landschaft: »The churching of America was accomplished by aggressive churches committed to vivid otherworldliness.«63 Die Verwendung von wirtschaftlichen Prinzipien und Begriffen, so die Autoren, werte keineswegs religiöse Inhalte ab, sondern diene lediglich der Analyse der »characteristics of winners and losers in a free market religious environment that exposed religious organizations to relentless competition«.64 Finke und Stark betonen die Vergleichbarkeit religiöser und kommerzieller Unternehmen: Religious economies are like commercial economies in that they consist of a market made up of a set of firms seeking to serve that market. The fate of these firms will depend upon (1) aspects of their organizational structures, (2) their sales representatives, (3) their product, and (4) their marketing techniques. Translated into more churchly language, the relative success of religious bodies (especially when confronted with an unregulated economy) will depend upon their polity and local congregations, their clergy, their religious doctrines, and their evangelization techniques.65

Erst wenn Denominationen als Firmen, Kirchgänger als Kunden und Religion selbst als Ware, die es zu vermarkten gilt, verstanden werden, lassen sich Entwicklungen der amerikanischen Religionsgeschichte angemessen nachvollziehen. Denn der Mangel an staatlicher Regulierung von religiösen Institutionen, so argumentieren Finke und Stark, führe zu einem erhöhten religiösen Angebot, das dementsprechend die Nachfrage steigen lasse: »As the state and local regulation of American religion declined, a growing supply of energetic clergy actively marketed their faiths, new churches arose without resistance, and a rich variety of new religious options emerged.«66 Religionspluralistische Märkte fördern offenbar die Bereitschaft zur religiösen Partizipation, die in traditionelleren Gesellschaften ohne kompetitiven Religionsmarkt in weitaus geringerem Maß zu beobachten ist. Religiöse Gruppen konkurrieren dabei in unterschiedlicher Intensität miteinander um neue Gemeindemitglieder: Institutionalisierte, oft staatsnahe Kirchen würden selbstzufrieden ihre Monopolstellung mit festem Marktanteil genießen, »due to state regulation and subsidy for one particular faith that enjoys special status and privileges«.67 Josef Joffe beschäftigt sich in einem Artikel der ZEIT mit der »Gotteslücke« zwischen den USA und Europa und beschreibt den »freien Markt der Religionen« in Übersee anschaulich:

63 | Finke and Stark, The Churching of America, 1. 64 | Ebd., 1-2. 65 | Ebd., 9. 66 | Ebd., 3. 67 | Norris and Inglehart, Sacred and Secular, 95.

1. E INLEITUNG : »R EBORN TO BE WILD !« Die Do-it-yourself-Frömmigkeit ist der Kern einer »angebotsorientierten Religion« in Amerika. Wenn jemand ein religiöses Start-up auf den Markt bringt, dann wird das Angebot seine eigene Nachfrage erzeugen. Lesbische Rabbinerinnen? Warum nicht? Zu viel Jesus? Gehen Sie doch zu den Unitariern! Ist Ihre Gemeinde zu klein für Ihren Geschmack? Treten Sie doch einer Mega-Kirche bei! Heute ist Religion in Amerika ein Wettbewerbsunternehmen auf einem leicht zugänglichen Markt.68

Existiert ein freier religiöser Markt, so besagt das Modell der religious economies, steigt die Anzahl und Attraktivität religiöser Produkte durch den belebenden Wettbewerb zwischen den Anbietern, wodurch wiederum die Nachfrage angekurbelt wird.69 Amerikanische Kirchen unterliegen den Kräften des Marktes und sind von stabilen Rekrutierungserfolgen abhängig, um Klerus, freiwillige Helfer und vor allem auch finanzielle Ressourcen zu sichern. Der Wettbewerb generiert gewisse Vorteile, ermöglicht Vielfalt, stimuliert Innovation und zwingt Gemeinden dazu, den potenziellen »Kunden« mit einem attraktiven Dienstleistungsangebot aufzuwarten, wie am Beispiel der US-amerikanischen religiösen Landschaft mit ihrem umfangreichen Kosmos an Lifestyle-Produkten und kirchlichen Serviceleistungen eindringlich belegt werden kann. Als Verlierer im Wettbewerb stellen sich in den USA die so genannten mainline churches heraus,70 während sich konservativere, »härtere« Glaubensgemeinschaften regen Zulaufs erfreuen. Graf erläutert den Trend unter Berufung auf Laurence R. Iannaccone: Aggressives God selling und das Angebot harter, streng bindender Religion sind insgesamt erfolgreicher als die konventionelle Vermarktung von Produkten hoher Mehrdeutigkeit und Unbestimmtheit. […] Indem sie hohes religiöses Engagement, dichte Vergemeinschaftung, strikt zu beachtende moralische Normen und erhebliche Finanzmittel fordern, erschließen sie den in ihnen vergemeinschafteten Menschen in pluralistischer Unübersichtlichkeit und

68 | Josef Joffe, »Gott ist Amerikaner«, Zeit Online, 27. Februar 2011, www.zeit.de/2011/09/Glau bensluecke?page=all&print=true (28.2.2011). 69 | Ebd. 70 | Hochgeschwender versteht untder dem Begriff des mainline- oder mainstream-Protestantism »die liberalen Flügel der Lutheraner, Episkopalen, Methodisten, Baptisten, Presbyterianer, die United Church of Christ und andere nichtfundamentalistische Denominationen […], die bis weit in die achtziger Jahre hinein das Bild des amerikanischen Protestantismus der Gegenwart dominierten.« Amerikanische Religion, 29-30. Die Praxis mancher Autoren, die unter dem Begriff der mainline religion auch Juden, Mormonen, black churches, Katholiken und den mainstream-Protestantism verstehen, bezeichnet Hochgeschwender zumindest für das ausgehende 20. Jahrhundert als »stimmig, für die Zeit davor wird es den schwerwiegenden Rivalitäten innerhalb der heutigen mainline religion nicht gerecht«. Ebd., 30.

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R OCK & R ELIGION verängstigender Unsicherheit eine starke, stabile Identität, krisenresistente Welt- und Zeitdeutung, geordnete Familienstrukturen und dichte Netzwerke der Solidarität.71

Finke und Stark betonen den universalen Anspruch der Theorie nachdrücklich, denn »faced with American-style churches, Europeans would respond as Americans do«.72 Während der religious economies Theorie diverse Kritikpunkte entgegengehalten werden können – man bedenke nur diverse Gegenbeispiele wie die stark religiösen Staaten Italien, Irland und Polen, wo die katholische Kirche eine Monopolstellung innehat73 –, liefert die Theorie mit Blick auf die Vereinigten Staaten dennoch einen interessanten Ansatz, vor dessen Hintergrund die vorliegende Arbeit zu betrachten ist. In Anbetracht der fortgeschrittenen Kommerzialisierung und Kommodifikation von Religion stellt die Historikerin Beryl Satter folgende rhetorische Frage: Does the pervasiveness of commercialized religion in America indicate that, despite the protestations of the vast majority of Americans that they are religious, Americans‹ practice of re-

71 | Graf, Die Wiederkehr, 28-9. Vgl. dazu auch: Laurence R. Iannaccone, »Why Strict Churches Are Strong«, American Journal of Sociology 99 (1994), 1180-211. Vor allem in südamerikanischen Ländern, wo die römisch-katholische Kirche einen erheblichen Mitgliederschwund erleidet, während sich evangelikal-pfingstlerische Gemeinden regen Zulaufs erfreuen, bestätigt sich diese Annahme. 72 | Finke and Stark, Acts of Faith, 237-8. 73 | Norris und Inglehart unterstreichen, dass religiöser Wettbewerb als plausible Erklärung für erhöhte religiöse Partizipation umstritten bleibt. Vor allem die Übertragbarkeit des Modells werde angezweifelt, so Norris und Inglehart. Der Beweisführung von Finke und Stark wird eine unsystematische Vorgehensweise vorgeworfen, die passende Beispiele ins Feld führt, allerdings offensichtliche Anomalien – wie etwa die hohe Religiosität in Staaten, wo die katholische Kirche eine Monopolstellung innehat (Italien, Polen, Irland, Kolumbien) – außer Acht lässt. Norris and Inglehart, Sacred and Secular, 96-8. Finke und Stark entgegnen dieser Kritik, dass es sich hierbei um Ausnahmen handle, da in Ländern wie Irland und Polen die Kirche als wichtiges Organ im politischen Widerstand gegen fremde Herrschaftsansprüche fungiert habe. Finke and Stark, The Churching of America, 10. Auch Graf verweist auf die »prinzipielle Kritik, daß in ökonomischen Modellen nur die Außenseite menschlichen Verhaltens erfaßbar werde, nicht aber das religiös Entscheidende, die Innenwelt der Emotionen, der kränkenden Verletzungen, Heilungshoffnungen und Wünsche nach Ganzheit«. Dennoch gesteht er dem Modell die Fähigkeit zu, »die große Vielfalt der Produkte« hervorzuheben, »die die miteinander konkurrierenden religiösen Organisationen aus ökonomischem Nutzenkalkül und institutionellem Eigeninteresse anbieten«. Sein Ausblick räumt der Theorie der religious economies zunehmende Bedeutung ein: »Durch verstärkte Pluralisierung der europäischen Religionskulturen dürften aber religionsökonomische Modelle an analytischer Leistungskraft gewinnen.« Graf, Die Wiederkehr, 29-30.

1. E INLEITUNG : »R EBORN TO BE WILD !« ligion has become so entwined with leisure and consumption that true religion in America is dead?74

Steve Bruce, Soziologe und Verfechter der Säkularisierungsthese, vertritt einen pessimistischen Standpunkt und spricht den zeitgenössischen Ausdrucksformen von Religiosität jegliche tiefergehende Bedeutung ab, wenn er behauptet: Belief in the supernatural has not disappeared. Rather the forms in which it is expressed have become so idiosyncratic and so diffuse that there are few specific social consequences. Instead of religiosity expressing itself in new sects with enthusiastic believers, it is expressed through piecemeal and consumerist involvement in elements of a cultic world.75

Der Historiker Robert Laurence Moore bringt die Zweifel an der Ernsthaftigkeit und dem Tiefgang kommerzialisierter Ausdrucksformen von Religion auf den Punkt: »Is religion somehow not religion in the way it once was? Is it, in fact, nothing but a shallow appendage of secular life?«76 Doch in Selling God: American Religion in the Marketplace of Culture stellt er eine weitaus überzeugendere Behauptung auf: Moore beweist, dass gerade Kommerzialisierungsprozesse zur andauernden Vitalität und Relevanz von Religion beitragen. Der Historiker untersucht Tendenzen religiöser Kommerzialisierung in den USA vom frühen 19. Jahrhundert bis in die heutige Zeit, und bezweifelt die Säkularisierungstheorie. Eine seiner wichtigsten Thesen besagt, dass das, was gemeinhin als Säkularisierung bezeichnet wird, nicht mit dem Verschwinden von Religion gleichgesetzt werden darf. Vielmehr hat der Begriff damit zu tun, wie sich religiöse Einflüsse in Form von kommerzieller Kultur etabliert haben. Keinesfalls geht Religion also verloren, sie wird kommodifiziert.77 Moore bezeichnet Religion in Amerika als »curious and somewhat unique national passion«,78 die nicht erst kürzlich den Nutzen von Kommerzialisierungstechniken entdeckte. Kommerzielle Aspekte von Religion lassen sich in jedem Jahrhundert auffinden. Moore unterstreicht: »[I]f religion is to be culturally central, it must learn to work with other things that are also central. […] More recently it has been market capitalism responsive to consumers with spare time and a bit of money to spend.«79 Riesebrodt pflichtet Moores Thesen bei, wenn er betont, dass die »Verweltlichung« durch »Anpassung religiöser Ideologien und Moral an vorherrschende Lebensformen, wie Kapitalismus und Demokratie«, keinesfalls 74 | Beryl Satter, »American Religion and Commercial Culture«, Reviews in American Studies 23, no. 1 (Mar., 1995): 159. 75 | Steve Bruce, Religion in the Modern World. From Cathedral to Cult (Oxford: Oxford University Press, 1996), 234. 76 | Moore, Selling God, 273. 77 | Ebd., 5. 78 | Ebd., 3. 79 | Ebd., 9.

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»einen Bedeutungsverlust von Religion, sondern höchstens ihre Verdiesseitigung« nach sich ziehe. Er fragt provokativ: »Warum muss Religion eigentlich asketisch sein und die herrschende Kultur zurückweisen?«80 Moore illuminiert seine Thesen anhand seiner Beobachtungen der evangelikalen Bewegung in den USA der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. In den 1950er Jahren hatte Religion mit Hollywoodfilmen, literarischen Bestsellern und Radiosendungen im marketplace of culture bereits ihren Platz gefunden, doch in den folgenden Jahrzehnten wuchs religiöses Entertainment parallel zur blühenden Wirtschaft drastisch an.81 Vor allem televangelists befanden sich auf dem Vormarsch, hatten sie doch erkannt, dass die intelligente Nutzung von Medien der Schlüssel zur Evangelisierung der Welt ist, wie Jim Bakker sich nicht scheute zu betonen: »We have a better product than soap or automobiles. We have eternal life. […] That’s why I use the most effective means of communication known today.«82 Bakker machte seinen Anhängern klar, dass sie die säkulare Welt nicht dämonisieren müssen, um ihren christlichen Glauben zu beweisen. Nur indem sie die volle Bandbreite kommerzieller Kulturgüter in christlicher Form genießen, würden sie ihre Kontrolle über die moderne Technologie demonstrieren. Von christlichen Freizeitparks über biblische Diätratgeber und Sitcoms bis hin zu Kaffeebechern, T-Shirts, Frisbees mit erleuchtenden Sprüchen, und natürlich Christian Pop, die christliche – und hier fast ausschließlich evangelikale – Produktpalette nimmt kein Ende.83 Tatsächlich beobachtet Moore, dass heutzutage kaum ein Aspekt der Populärkultur ohne eine christliche geklonte Version davon existiert, verurteilt diese Entwicklung jedoch nicht: A sizable portion of the Protestant evangelical community has made its peace with commercial culture by deciding to become »a bigger road side attraction«. If that requires arranging church services to accommodate televised sports on Sunday, building Christian massage parlors and nightclubs atop space needles, or equipping churches with skating rinks and bowling alleys, then so be it. 84

Moore unterstreicht, dass religiöse Anführer sich die Logik des Marktes begeistert aneigneten: »Market logic promised universal redemption.«85 Im Verlauf der Geschichte nahmen die Protagonisten dieser religiösen Landschaft selektiv Elemente der säkularen Umwelt auf, um sie für ihre Zwecke umzufunktionieren, und lern80 | Riesebrodt, Cultus, 252. 81 | Ebd., 239-41. 82 | Zitiert in: Moore, Selling God, 249. 83 | Ebd., 253-4. Obwohl der Untertitel und viele Beobachtungen Moores von Religionen sprechen, werfen ihm Kritiker vor, dass sich seine Untersuchung auf evangelikale Christen konzentriere. Vgl.: Satter, »American Religion«, 161. 84 | Moore, Selling God, 255. 85 | Ebd., 271.

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ten, erfolgreich im marketplace of culture zu operieren und diesen für ihre Belange empfänglich zu machen. Im amerikanischen Leben blieb Religion so bedeutsam: »Religion stayed lively and relevant to national life by reflecting popular taste and commanding media coverage.«86 Moore sieht darin weder die Kapitulation von Religion im Angesicht der kommerziellen Kultur noch die triumphierende Sakralisierung der Kultur, sondern einen lebhaften und intensiven Dialog zwischen religiöser und kommerzieller Kultur. Natürlich erkennt er auch die möglicherweise negativen Aspekte, die mit dem Eifer religiöser Anführer bei der Vermarktung ihres »Produkts« einhergehen. Wenn Religion vermarktet wird, um ein breiteres Publikum anzusprechen, wird sie durch ihre Warenförmigkeit möglicherweise verwässert und kommodifiziert, positioniert »on the cultural shelves as another commodity«.87 Gleichzeitig warnt Moore jedoch davor, auf die Vermarktung von Religion herabzublicken, da es keinen Grund gebe, weshalb Spiritualität nicht auch durch massenvermarktete Formen von Religiosität ausgedrückt werden könne.88 Dies zu leugnen, würde auch den »Kunden« die Fähigkeit der sinnhaften Nutzung und Interpretation des vorhandenen Warenangebots absprechen. Anne Koch, Religionswissenschaftlerin an der Ludwig-Maximilians-Universität München, bevorzugt den Begriff der Kommodifizierung, um die »Veränderung in religiösen Praxen im wirtschafts- und kulturgeschichtlichen Kontext« zu fassen, denn »Ökonomisierung von Religion ist viel zu oft ein normatives Klagen über eine angeblich konsumistische, unechte, oberflächliche Spiritualität.«89 Wie Moore zeichnet auch Koch den Prozess der religiösen Kommodifizierung keineswegs als Verlustgeschichte, sondern betont das identitätsstiftende Potenzial des religiösen Warenangebots. Die Entwicklung von Christian Pop und die Prozesse innerhalb der christlichen Popmusikkultur reflektieren diese theoretischen Überlegungen zur Erklärung der Verbreitung von Religion in Amerika und ihrer Rolle im marketplace of culture. Immer wieder wird die Frage aufgeworfen, welcher Natur das Phänomen der Kommerzialisierung religiöser Musik in den USA denn nun sei. Stephen A. Marini schwankt in Sacred Song in America zwischen »Culture Industry or Religious Culture?«90 Mithilfe von Max Webers religions- und musiksoziologischen Ansätzen sowie Theodor Adornos Kulturindustriethese wägt der Theologe ab, ob kommerzialisierte Formen religiöser Musik als Opfer der Kulturindustrie oder 86 | Ebd., 275. 87 | Ebd., 268. 88 | Ebd., 199. 89 | Anne Koch, » Kapitalismen, Modernen und religiöses Ethos. Methodisches zur Erforschung von Religion und Ökonomie«, in Hgg. Bernhard Löffler und Michael Hochgeschwender, Religion, Moral und liberaler Markt. Politische Ökonomie und Ethikdebatten vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart (Bielefeld: Transcript, 2011), 47. 90 | Stephen A. Marini, Sacred Song in America. Religion, Music, and Public Culture (Chicago: University of Illinois Press, 2003), 311.

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Ausdruck einer US-amerikanischen, öffentlichen Religiosität gelten.91 Während Marini diese Frage unbeantwortet und dem Leser zur Interpretation offen lässt, unterstützt William D. Romanowski in seiner Dissertation über Christian Rock aus dem Jahr 1990 klar erstere These, wenn er die Übernahme der christlichen Musikkultur durch profit-, markt- und konsumgesteuerte Kräfte moniert: The Christian music industry promoted an evangelical popular culture based on the rules of commercialism and not those of churches, elevating consumer values and taste at the expense of doctrine and tradition. […] In religious terms the music was supposed to be a means of evangelistic outreach, with artists stepping in for ministers and singing »minisermons« to spiritually lost youth. In business terms, gospel artists and record companies competed for a share of the marketplace. The intent may have been to save souls and minister to young Christians, but the Christian music industry brought evangelical religion even further into the free-for-all competition of the consumer marketplace. Ironically, the synthesis of evangelism and marketing led to the gospel industry’s own co-optation by the mainstream recording business.92

Diese Arbeit beweist das Gegenteil. Es gilt, Christian Pop als Ausdruck einer speziell amerikanischen Musikreligiosität zu verorten, die sich seit jeher Strategien der Selbstkommodifikation bedient und dank der Aneignung populärer Musikund Geschäftsformen nicht nur kulturell relevant bleibt, sondern auch das emanzipatorische Handlungspotenzial ihrer Protagonisten sichert.

1.5 M E THODISCHE V ORGEHENSWEISE Die vorliegende Arbeit verfolgt einen kulturgeschichtlichen Ansatz und bedient sich der Textanalyse. Ausgehend von den Konzepten der »dichten Beschreibung« (thick description) und der »Kultur als Text«, die der amerikanische Ethnologe Clifford Geertz entwickelte, kommt ein kulturinterpretativer Ansatz zur Anwendung, der die »Lesbarkeit« von Kultur voraussetzt. Dies ermöglicht die Erfassung von komplexen kulturellen Prozessen mithilfe eines erweiterten Textbegriffs, der es erlaubt, Liedtexte und Zeitungsartikel, Livekonzerte und politische Reden ins Inter91 | Marini, Sacred Song, 311-8. Marini entwickelt sowohl eine Position der Befürwortung von »sacred song« als entspiritualisiertes Opfer der Kulturindustrie als auch ein Argument zur Ablehnung dieser These zugunsten einer wohlwollenderen Lesart: »According to secular interpreters like Weber and Adorno, that fate is cooptation by the superior forces of capitalist market rationalization. If, to the contrary, sacred song is a constituting element of religious culture, then […] it can become a protean medium that expresses the deepest meanings of America’s religious communities.« Ebd., 318. 92 | William D. Romanowski, »Evangelicals and Popular Music«, in Religion and Popular Culture in America, ed. Bruce David Forbes and Jeffrey Mahan (Berkeley: University of California Press, 2000), 109.

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pretationsverfahren als gleichwertige Texte einzubinden und auf Intertextualität und diskursive Zusammenhänge hin zu untersuchen. Rechnung getragen wird damit auch der Idee des New Historicism, »dass Texte immer mit Bezug auf andere Texte entstehen, wiederum andere Texte inspirieren, auf Texte anspielen, mit Zitaten arbeiten«.93 Erst durch die Anerkennung der Intertextualität können Zeichen dekodiert und sinnvoll »gelesen« werden. Der Analyse zugrunde liegen Primärquellen wie Musikmagazine, Websites der Künstler, Interviews, Blogs, Musikvideos, Fanpages und Internetforen, ebenso wie Live-Auftritte, Publikumsreaktionen und -rezeptionen, Radiosendungen, Songtexte und Albumcover. Der öffentliche Diskurs um Christian Pop wird durch die Analyse von Zeitungen und Zeitschriften seit den späten 1960er Jahren nachgezeichnet, die sich mit dem Thema beschäftigen. Eine Myriade an Printmedien und Online-Publikationen widmet sich ausschließlich christlicher Pop- und Rockmusik, darunter die wichtigste christliche Musikzeitschrift, das CCM Magazine. Außerdem wird dem Thema in evangelikalen Magazinen wie Christianity Today Raum zugestanden. Im Kontrast dazu werden auch Berichte über Christian Pop aus säkularen Printmedien, wie etwa dem Musikmagazin Rolling Stone, aber auch renommierten Nachrichtenmagazinen wie Newsweek und Time Magazine hinzugezogen. Die Analyse erstreckt sich mit dem Ziel der Herstellung von Bezügen auf parallele Entwicklungen in der amerikanischen Gesellschaft und der evangelikalen Bewegung, wobei sich die Auswahl der Bezugspunkte aus den Forschungsfragen und Hypothesen ergibt. Zwar sind die Selektionskriterien der analysierten Texte damit letztlich subjektiv und vom eigenen Forschungsinteresse geleitet; gleichzeitig ermöglicht diese Vorgehensweise jedoch eine interessante, neue Lesart des Phänomens, wenn sie mit dem Bewusstsein, dass Verknüpfungen auf diese Art und Weise nicht nur dargestellt, sondern auch hergestellt werden, zur Anwendung kommt.94 Eine Fülle von Monographien wurde aus evangelikaler Sicht verfasst und wird als Primärquelle behandelt. Vor allem während der krisenreichen 1980er Jahre wird Christian Pop hier wahlweise verteufelt oder hochgelobt.95 Auch abwägende 93 | Stefan Jordan, Theorien und Methoden der Geschichtswissenschaft (Paderborn: Ferdinand Schöningh, 2009), 185. 94 | Siehe dazu: Moritz Baßler, New Historicism – Literaturgeschichte als Poetik der Kultur (Tübingen: Francke Verlag, 2001), 13. 95 | Vgl. für negative Beurteilungen und polemische Darstellungen zum Beispiel Jeff Godwin, What’s Wrong With Christian Rock? (Chino, CA: Chick, 1990); Richard Peck, Rock. Making Musical Choices (Greenville, SC: Bob Jones University Press, 1985); Dan Peters, Steve Peters und Cher Merrill, What About Christian Rock? Facts, Opinions, Insight and Guidelines for Discussion of a very Controversial Issue! (Minneapolis: Bethany House, 1986); H. T. Spence, Confronting Contemporary Christian Music. A Plain Account of its History, Philosophy and Future (Dunn, NC: Companion, 1997); für durchweg positive Darstellungen eines Insiders, in diesem Fall einer der ersten Christian Rock Radio DJs, siehe: Paul Baker, Contemporary Christian Music. Where It Came From, What It Was, Where It’s Going (Westchester, IL: Crossway, 1979); Baker, Why.

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Analysen der die Christian Pop Musikkultur umgebenden Debatten und Konflikte fanden oft in Buchform statt, was sich für die Untersuchung der lebhaften Diskurse als erkenntnisproduktiv erwies.96 Neuere Veröffentlichungen von evangelikalen Christen und Insidern der Szene plädieren häufig dafür, die problematische Vergangenheit hinter sich zu lassen, und bieten Ansätze, wie eine mögliche konfliktfreie Zukunft aussehen könnte.97 Sämtliche Bücher, Zeitschriftenartikel und journalistische Erzeugnisse aus der Perspektive evangelikaler Christen sind mit Vorsicht zu genießen. Während sie interessante Einblicke in verschiedene Standpunkte innerhalb der Debatte um das Thema Christian Pop liefern, überschattet missionarischer Eifer und selbstgerecht frömmelnde Engstirnigkeit oft den Wert dieser Darstellungen. Journalistische Artikel in nicht-christlichen Medien können wichtige Erkenntnisse über die öffentliche Wahrnehmung von Christian Pop in den verschiedenen Jahrzehnten liefern; doch auch hier Vorsicht ist geboten, da die Verfasser ein möglicherweise vorurteilsbehaftetes Bild von Evangelikalen generell und Christian Pop insbesondere haben, das in weiten Teilen der Gesellschaft vorherrscht. Das Buch des Musikjournalisten Andrew Beaujon, der ein Jahr lang die christliche Musikkultur beobachtet hat, fällt positiv auf, da sein Versuch, unvoreingenommen, offen und fair an das Thema heranzugehen, in großen Teilen des Werks gelungen ist.98 Neben der Textanalyse der bisher angeführten Quellen werden der Arbeit vor allem durch eigene Feldforschung gewonnene qualitative Daten zugrunde gelegt. Während eines Forschungsaufenthalts in den USA wurden 54 Interviews mit diversen Akteuren der Christian Pop Kultur durchgeführt.99 Zu Wort kommen Mu96 | Siehe dazu Steve Miller, The Contemporary Christian Music Debate: Worldly Compromise or Agent of Renewal? (Wheaton, IL: Tyndale House, 1993), auf Deutsch erschienen unter dem Titel: Moderne christliche Musik: Fataler Kompromiß oder Hilfe zur Erneuerung? (Lüdenscheid: Asaph, 1995); John Makujina, Measuring the Music: Another Look at the Contemporary Christian Music Debate (Salem, OH: Schmul, 2000). 97 | Siehe dazu vor allem Mark Joseph, The Rock and Roll Rebellion: Why People of Faith Abandoned Rock Music and Why They’re Coming Back (Nashville: Broadman & Holman, 1999); Mark Joseph, Faith, God and Rock and Roll. From Bono to Jars of Clay: How People of Faith Are Transforming American Popular Music (Grand Rapids, MI: Baker Books, 2003); John J. Thompson, Christian Rock: Raised by Wolves. The Story of Christian Rock & Roll (Toronto, Ontario: ECW, 2000). 98 | Beaujon, Body Piercing. Zu erwähnen ist auch ein Buch des Journalisten Daniel Radosh über evangelikale Popkultur, in dem ein Kapitel der Erkundung des Phänomens Christian Pop gewidmet ist. Daniel Radosh, Rapture Ready! Adventures in the Parallel Universe of Christian Pop Culture (New York: Scribner, 2008). 99 | Die Interviews dauerten in der Regel ein bis zwei Stunden und wurden mit einem digitalen Aufnahmegerät aufgezeichnet. Interviews, die spontan während eines Konzerts durchgeführt wurden, dauerten nur wenige Minuten und wurden aufgrund der lauten Hintergrundgeräusche nicht aufgezeichnet, sondern durch Notizen schriftlich festgehalten. Von allen

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siker, Bands, Produzenten, Manager, Mitarbeiter von Radiosendern, Berater, PRExperten, Leiter von christlichen Jugendgruppen, Pastoren, worship leader100 und Fans. Bei der Auswahl der Interviewpartner wurde darauf geachtet, möglichst viele verschiedene Perspektiven zu gewinnen. Insbesondere gilt es, die oft prominent vorhandene Stimme der Künstler, deren Meinung ohnehin häufig in Interviews gefragt ist, um die selten vernommenen Ansichten von Fans zu ergänzen. Das Fehlen von Rezipientenanalysen lässt über die Wirkung von Christian Pop, die Art und Weise, wie und mit welchem Zweck die Musik konsumiert wird, bislang nur Spekulationen zu – durch Interviews mit Fans auf Christian Pop Konzerten und in christlichen Jugendgruppen wird dieser vernachlässigte Aspekt Beachtung finden. Mithilfe der oral history basiert damit erstmals eine Analyse der christlichen Musikkultur auf umfangreichen Gesprächen mit Protagonisten dieser Szene. Selbstverständlich muss auch die Interviewmethode kritisch betrachtet werden. Als Schwächen können wie bei jeder oral history mögliche Gedächtnislücken sowie Verzerrungen und Verklärungen der Vergangenheit genannt werden. Auch die Möglichkeit einer eigenen Agenda der Befragten oder des Interviewers, die im Rahmen des Gesprächs vorangetrieben werden soll oder ein selbst konstruiertes Narrativ kolportieren und bestätigen soll, muss man sich bei der Analyse der Interviews stets vor Augen halten. Gerade persönliche Statements der Künstler erfordern kritische Betrachtung, da sie sich ihrer öffentlichen Wirkung wohl bewusst sein dürften und als Medienprofis in Interviews möglicherweise kalkulierte oder manipulative Antworten geben. Die Validität der Aussagen und des Verhaltens von Teilnehmern der christlichen Musikkultur ist auch deshalb stets zu hinterfragen, da noch immer eine Anzahl von Tabuthemen und Verhaltensrichtlinien existiert, deren Nichteinhaltung eine Karriere abrupt enden lassen kann. Im Mainstream erfolgreiche, christliche Bands würden in Interviews wohl kaum zugeben, dass sie in ihren Liedern subtile christliche Botschaften verstecken, um die Hörer unterschwellig zu manipulieren. Ebensowenig würde sich ein Künstler, der vor allem innerhalb des christlichen Musikmarkts erfolgreich ist, als Befürworter von gay rights zu erkennen geben, um seine Klientel nicht abzuschrecken. Öffentliche Äußerungen könnten also als reines Kalkül, Verbreitung eines sorgfältig konstruierten Images oder als Reaktion auf industriebedingte Zwänge abgetan werden – was allerdings ebenso für säkulare Künstler gilt. Eine behutsame Analyse betrachtet allerdings auch, was möglicherweise verschwiegen oder vorsichtig umformuliert wird, und versucht durch perspektivische Offenheit und Vielfalt, ein möglichst umfassendes Bild der Christian Pop Kultur zu zeichnen. Ich vertrete die Meinung, dass der Wert von persönlichen Interviews als Primärquellen kaum überschätzt Befragten wollten vier Personen – ein angehender Pastor, eine ehemalige Anhängerin von Christian Pop und zwei jetzige Fans der Musik – ihre Anonymität bewahren, sie werden in den Fußnoten als Interviewpartner A, B, C beziehungsweise D gekennzeichnet. 100 | Als worship leader wird in modernen Gemeinden ein Musiker bezeichnet, der den Gesang während des Gottesdienstes anführt und für die Auswahl der Lieder zuständig ist.

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werden kann, sofern die Interviews kritisch untersucht, kontextualisiert und mit anderen Quellen sowie dem kulturgeschichtlichen Kontext abgeglichen werden.

1.6 F ORSCHUNGSSTAND Das vorliegende Thema ist in der Forschung noch nicht ausführlich diskutiert worden. Die Arbeiten von Michael Hochgeschwender, Rainer Prätorius und Manfred Brocker liefern den notwendigen Hintergrund für ein umfassendes Verständnis der besonderen Rolle von Religion in den Vereinigten Staaten.101 Mit der Geschichte evangelikaler Religiosität in den USA beschäftigen sich auch Christian Smith und George Marsden eingehend.102 Die durch diese und andere Arbeiten gewonnenen Kenntnisse der amerikanischen Religionsgeschichte machen eine Untersuchung der christlichen Musikszene erst möglich, da die Christian Pop Kultur nur vor dem besonderen religionsgeschichtlichen Hintergrund der Vereinigten Staaten von Amerika entstehen konnte und das gesamte Spektrum evangelikaler Religiosität reflektiert. Seit Ende der 1990er Jahre zeichnet sich unter Akademikern ein wachsendes Interesse an der Schnittstelle zwischen Religion, Medien und Populärkultur in den Vereinigten Staaten ab, wie die Veröffentlichung zahlreicher Aufsatzsammlungen belegt.103 Auch die Gründung des Center for the Study of Media, Religion, and Culture 101 | Siehe: Hochgeschwender, Amerikanische Religion; Prätorius, In God We Trust; Brocker, God bless America. Vgl. weitere wichtige Werke zur amerikanischen Religionsgeschichte: Robert N. Bellah, Beyond Belief. Essays on Religion in a Post-Traditional World (New York: Harper & Row, 1970); Richard H. Niebuhr, Christ and Culture (New York: Harper & Row, 1956); Robert S. Ellwood, One Way. The Jesus Movement and Its Meaning (Englewood Cliffs, NJ: PrenticeHall, 1973); Will Herberg, Protestant, Catholic, Jew. An Essay in American Religious Sociology (Garden City, NY: Doubleday, 1955). 102 | Christian Smith, American Evangelicalism: Embattled and Thriving (Chicago: University of Chicago Press, 1998), und Christian America? What Evangelicals Really Want (Berkeley: University of California Press, 2000); George Marsden, ed., Evangelicalism and Modern America (Grand Rapids, MI: Eerdmans, 1984), und Religion and American Culture (San Diego, CA: Harcourt Brace Jovanovich, 1990). 103 | Lynn Schofield Clark, ed., Religion, Media, and the Marketplace (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2007); Bruce David Forbes und Jeffrey H. Mahan, eds., Religion and Popular Culture in America (Berkeley: University of California Press, 2000); Linda Kintz und Julia Lesage, eds., Media, Culture, and the Religious Right (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998); Stewart M. Hoover und Lynn Schofield Clark, eds., Practicing Religion in the Age of the Media: Explorations in Media, Religion, and Culture (New York: Columbia University Press, 2002); Joylon Mitchell und Sophia Marriage, eds., Mediating Religion: Conversations in Media, Religion, and Culture (London: T&T Clark, 2003); Stewart M. Hoover und Knut Lundby, eds., Rethinking Media, Religion, and Culture (Thousand Oaks, CA: SAGE, 1997); Michael Bai-

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an der Universität von Colorado in Boulder und die seit 1996 regelmäßig stattfindende International Conference on Media, Religion, and Culture tragen zur erhöhten Sichtbarkeit dieser Thematik in der Wissenschaft bei. Seit 2002 fördert das Department of Religion and Culture der Universität von Saskatchewan das Forschungsgebiet zudem mit der Herausgabe des Journal of Religion and Popular Culture.104 Nur selten gestehen die erschienenen Publikationen bislang dem Thema Christian Pop Raum zu. Unter den Monographien, die sich in den vergangenen zwei Jahrzehnten mit dem Spannungsfeld um Medien, Kultur und Religion befasst haben,105 sticht vor allem Heather Hendershot hervor, die dem Thema Christian Pop ein Kapitel des Buchs Shaking the World for Jesus von 2004 widmet. Allerdings beschränkt sich Hendershot laut Untertitel auf »media and conservative evangelical culture« und blendet somit die Tatsache aus, dass unter Christian Pop Musikern auch linksliberale, nicht konservative Evangelikale vertreten sind und heute insgesamt eine variierende evangelikale Intensität festgestellt werden kann.106 Auch Bücher, die eine Verknüpfung von Musik- und Religionsgeschichte in den USA anstreben, behandeln in einzelnen Abschnitten Christian Pop und dürfen an dieser Stelle nicht unerwähnt bleiben.107 Nur wenige Arbeiten widmen sich ausschließlich der Analyse von christlicher Popularmusik in den USA. Zur Untersuchung der Anfänge von Christian Pop ist die Bibliographie von David Di Sabatino zum Jesus People Movement der 1960er Jahre sehr hilfreich, da neben einem ausführlichen Verzeichnis von Quellen zu ley, Anthony McNicholas, und Guy Redden, eds., Mediating Faiths: Religion, Media, and Popular Culture (Aldershot, U.K.: Ashgate, 2009); Marjorie Garber und Rebecca L. Walkowitz, eds., One Nation Under God? Religion and American Culture (New York: Routledge, 1999). 104 | Brian Schill von der University of North Dakota liefert in einem Beitrag eine theoretische Lesart von Christian Rock mithilfe von Hegels Phänomenologie des Geistes. Brian Schill, »The Impossibility of Negation: A Theoretical Defense of ›Cross-Over‹ Christian Rock«, Journal of Religion and Popular Culture, Volume 16: Summer 2007, www.usask.ca/relst/jrpc/art16-chris tianrock-print.html (6.6.2010). 105 | Siehe dazu E. Frances King, Material Religion and Popular Culture (New York: Routledge, 2010); Erling Jorstad, Popular Religion in America. The Evangelical Voice (Westport, CT: Greenwood, 1993); David Lyon, Jesus in Disneyland. Religion in Postmodern Times (Cambridge, U.K.: Polity, 2000); Colleen McDannell, Material Christianity: Religion and Popular Culture in America (New Haven: Yale University Press, 1995); Linda Kintz, Between Jesus and the Market. The Emotions That Matter in Right-Wing America (Durham: Duke University Press, 1997). 106 | Hendershot, Shaking, 52-84. 107 | Siehe dazu: Marini, Sacred Song; Philip V. Bohlman, Edith Blumhofer and Maria M. Chow, eds. Music in American Religious Experience (Oxford: Oxford University Press, 2006); Don Cusic, The Sound of Light. A History of Gospel and Christian Music (Milwaukee, WI: Hal Leonard, 2002). Erwähnenswert ist auch Eileen Luhrs Aufsatz über christliche Heavy Metal Musik in den 1980er Jahren: »Metal Missionaries to the Nation: Christian Heavy Metal Music, Family Values, and Youth Culture, 1984-1994«, American Quarterly 57, no. 1 (2005): 103-28.

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dieser Bewegung auch ein Abschnitt zum Thema Jesus Music samt Diskographie enthalten ist.108 Wichtig für die Entwicklung von Christian Pop in den 1980er Jahren ist William D. Romanowskis Dissertation von 1990, »Rock’n‘Religion: A Sociocultural Analysis of the Contemporary Christian Music Industry«. Der christliche Theologe – dessen Thesen in dieser Arbeit unter Berücksichtigung neuer Entwicklungen differenziert betrachtet werden – liefert wertvolle Einblicke und detailreiche Schilderungen der Entstehungsphase der christlichen Musikindustrie in den 1970er und 1980er Jahren. Ein weiterer interessanter Beitrag stammt von Jay R. Howard und John M. Streck, die 1999 in Apostles of Rock das Phänomen Christian Pop unter den Gesichtspunkten des Konzepts der »art world« von Howard Becker untersuchen. Die Soziologen wenden Richard H. Niebuhrs Definition fünf grundlegender, christlicher Haltungsmöglichkeiten gegenüber Kultur auf die christliche Musikkultur an.109 Die damit einhergehende Kategorisierung von Christian Pop Künstlern in drei verschiedene Lager – integrational, separational und transformational – liefert spannende Einblicke, wird allerdings kaum der Komplexität des Genres oder der geschichtlichen Entwicklung von Christian Pop gerecht. Howard und Streck behaupten, dass sich Christian Pop Künstler zu jedem Zeitpunkt der Geschichte des Genres in eine der drei Kategorien einordnen lassen. Durch diese Gleichzeitigkeit erscheint die christliche Popmusikkultur statisch und isoliert von parallelen gesellschaftlichen Entwicklungen und Trends. Die starre Abtrennung der Kategorien trägt dem sich stark im Wandel befindenden Genre mit seinen zahlreichen Unterströmungen, durchlässigen Grenzen und seiner hybriden Natur kaum Rechnung. Seit dem Erscheinen des Buchs 1999 hat sich Christian Pop außerdem stark weiterentwickelt und ist damit Howards und Strecks Kategorien entwachsen. Durch eine historisch abgesicherte Perspektive und einen breiteren kulturgeschichtlichen Ansatz wird die vorliegende Arbeit in den von mir herausgearbeiteten Entwicklungsstufen beweisen, dass Christian Pop in unmittelbarer Wechselwirkung mit kulturellen Strömungen steht, die ein Aufbrechen der strengen Kategorisierung erfordert und auf eine starke Dynamik verweist. Dafür, dass Christian Pop langsam in den Blickpunkt des Forschungsinteresses rückt, spricht die Veröffentlichung von zwei Dissertationen in den vergangenen Jahren. Einen Beitrag liefert die Dissertation von Silvia Giagnoni, die 2007 an der Florida Atlantic University entstand. In »Christian Rock Goes Mainstream« untersucht die Autorin einen spezifischen Teilaspekt innerhalb der Christian Pop Kultur, wenn sie den Fokus auf zeitgenössische christliche Crossover-Bands der Musik-

108 | David Di Sabatino, The Jesus People Movement: An Annotated Bibliography and General Resources (Westport, CT: Greenwood, 1999). Siehe dazu auch: David W. Stowe, No Sympathy for the Devil. Christian Pop Music and the Transformation of American Evangelicalism (Chapel Hill, NC: University of North Carolina Press, 2011). 109 | »Christ against Culture«, »Christ of Culture«, »Christ above Culture«, »Christ and Culture in Paradox« und »Christ as the Transformer of Culture«. Howard und Streck, Apostles, 10.

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richtung Alternative Rock richtet, die Erfolge im Mainstream anstreben.110 Diese Perspektive bietet aufschlussreiche Einblicke in eine Nische der Christian Pop Kultur, verstellt allerdings einen umfassenden Blick auf das Phänomen und vernachlässigt eine breitere kulturgeschichtliche Sichtweise. Auch die Tatsache, dass das Crossover-Phänomen vor allem in den 1980er Jahren an Relevanz gewann, heute allerdings von einem neuen Modell abgelöst ist, wird ausgeblendet: Denn die Vermeidung der Zugehörigkeit zum Genre Christian Pop zugunsten einer Karriere, die sich von Beginn an im Mainstream vollzieht, ist das heutige Credo junger Künstler, die die mit einem Stigma einhergehende Bezeichnung Christian Rock umgehen wollen. John Daniel Lindenbaum widmete sich in seiner Dissertation von 2009 dem Thema Christian Pop aus geographischer Perspektive. Die Untersuchung von Räumen, in denen CCM produziert, aufgeführt und konsumiert wird, liefert interessante Einblicke in »evangelical geopolitics«,111 die Lindenbaum am Beispiel der Wechselbeziehung zwischen einer megachurch im kalifornischen Sacramento und dem Epizentrum der CCM Industrie in Nashville, Tennessee, aufzeigt. Die Vernachlässigung einer historischen Sichtweise führt auch bei Lindenbaum zu einer eher statischen Beschreibung des Phänomens, die eine Erfassung der drastischen Entwicklungen, die Christian Pop in den vergangenen Jahrzehnten durchmachte, erschwert. Während die Verwendung des umstrittenen Begriffs CCM problematisch ist – inzwischen wird er von zahlreichen Protagonisten der Szene abgelehnt –, produziert die Arbeit dennoch äußerst interessante Erkenntnisse in diesem vielversprechenden Forschungsgebiet. Zwei weitere Dissertationen befinden sich derzeit im Entstehungsprozess. An der University of Chicago arbeitet Andrew Mall an einem Projekt über die zeitgenössische christliche Rock-, Hardcore- und Punkszene, die er vor allem mithilfe ethnographischer Erhebungen auf dem christlichen Rockmusikfestival Cornerstone untersucht.112 Außerdem entsteht im Department of Religion der Duke University in North Carolina eine Arbeit zur Kulturgeschichte von CCM in den USA, die aus der Feder des Duke Divinity School Absolventen Wen Reagan stammt. Die wenigen wissenschaftlichen Arbeiten, die sich ausschließlich mit christlicher Popularmusik in den USA befassen, sind entweder veraltet, befassen sich lediglich mit Teilaspekten des Phänomens oder vernachlässigen zentrale Entwicklungen und eine kulturgeschichtliche Perspektive zugunsten musikwissenschaftlicher, geographischer oder theologischer Sichtweisen.113 Mit der vorliegenden 110 | Silvia Giagnoni, »Christian Rock Goes Mainstream: Youth Culture, Politics and Popular Music in the U.S.« (Diss. Florida Atlantic University, 2007). 111 | John Daniel Lindenbaum, »The Industry, Geography, and Social Effects of Contemporary Christian Music« (Diss. University of California, Berkeley, 2009). 112 | Andrew Mall, Email an die Autorin, 7. Dezember 2009. 113 | Jeweils eine Arbeit aus der Musikwissenschaft und der Theologie, die sich mit christlicher Popularmusik in Deutschland befassen, seien an dieser Stelle noch erwähnt. Der Musikwissenschaftler Thomas Feist nähert sich dem Thema mithilfe musikwissenschaftlich

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Arbeit wird durch eine umfassende Untersuchung der geschichtlichen Entwicklung von Christian Pop ein Beitrag zu diesem jungen Forschungsbereich geleistet, der Christian Pop nun erstmals ins Zentrum einer kulturgeschichtlich ausgerichteten Analyse rückt.

eingebetteter systemtheoretischer Fragestellungen. Thomas Feist, Musik als Kulturfaktor. Beobachtungen zur Theorie und Empirie christlicher Popularmusik (Frankfurt a.M.: Peter Lang, Europäischer Verlag der Wissenschaften, 2005). Unter der Herausgeberschaft des Theologen Peter Bubmann und des evangelischen Pfarrers Rolf Tischer ist 1992 eine Aufsatzsammlung erschienen, die sich mit der Schnittstelle von Religion und Pop in Deutschland beschäftigt. Einen Überblick über christliche Popularmusik in Deutschland liefert darin Bubmanns Aufsatz »Von Gospelrock bis Sacropop – Populäre christliche Musik – Ein Überblick«, in Pop & Religion. Auf dem Weg zu einer neuen Volksfrömmigkeit? Hgg. Peter Bubmann und Rolf Tischler (Stuttgart: Quell, 1992), 116-27. 1990 veröffentlichte Bubmann eine Monographie über Gospelrock in Deutschland: Sound zwischen Himmel und Erde. Populäre christliche Musik (Stuttgart: Quell, 1990). 2011 erschien eine Aufsatzsammlung über Religion und Popularmusik in Europa: Thomas Bossius, Andreas Häger und Keith Kahn-Harris, eds. Religion and Popular Music in Europe. New Expressions of Sacred and Secular Identity (London: I.B. Tauris, 2011).

2. »Das Schillern zwischen heilig und profan«1 Eine historische Verortung des Resonanzraums für Christian Pop Sing to the Lord a New Song. 2 When something new comes along, the Church usually rejects it; then they tolerate it; then it becomes acceptable; and, finally, it becomes traditional.3

Bezeichnet man – wie weithin üblich – die Jesus Freak Ikone der 1960er Jahre, Larry Norman, als »father of Christian rock«, so spiegelt dies verzerrte Tatsachen wider. Den rechtmäßigen Anwärter auf diesen Titel findet man möglicherweise einige Jahrhunderte früher: Martin Luther profilierte sich seinerzeit auch als Befürworter von Musik als Evangelisierungsinstrument und Kommunikationsmittel mit Gott.4 Dass der Reformator beliebte Volksmelodien, Trink- und sogar Liebeslieder aufgriff, um sie religiös zu betexten,5 macht ihn musikalisch zum direkten Vorläufer der Jesus Freaks um Larry Norman. Einer strikten Trennung säkularer und geistlicher Musik widersprach bereits Luther: Gassenhauer, Reiter- und Bergliedlein, christlich, moraliter und sittlich verändert, damit die bösen ärgerlichen Weisen, unnützen und schandbaren Liedlein auf den Gassen, Feldern, Häu-

1 | Bernd Schwarze, Die Religion der Rock- und Popmusik. Analysen und Interpretationen (Stuttgart, Berlin, Köln: Verlag W. Kohlhammer, 1997), 13. 2 | Psalm 96:1 (American King James Version) 3 | Zitiert in: Romanowski, »Rock«, 1. 4 | Siehe dazu auch: Carl F. Schalk, Luther on Music: Paradigms of Praise (St. Louis: Concordia, 1988), 22. 5 | Wilson-Dickinson, Geistliche Musik, 63.

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R OCK & R ELIGION sern und anderswo zu singen, mit der Zeit abgehen möchten, wenn man christliche, gute, nützliche Texte und Worte darunter haben könnte.6

Die Musik des einfachen Volkes wurde also nicht per se als »schandbar« betrachtet, sondern wurde erst durch die Texte dazu. Luthers Argument, weltliche musikalische Formen durch christliche Texte sakralisieren zu können, übernahmen die Jesus Freaks teilweise unter bewusster Berufung auf den Reformator.7 Seine musikalischen Evangelisierungsstrategien und Methoden der Aneignung von Popularmusik machen Luther mit einem Augenzwinkern nicht nur zum wahren »father of Christian rock«, sondern zeugen auch von der Notwendigkeit, Christian Pop in einen breiteren historischen Kontext zu einzuordnen. Das Phänomen Christian Pop, die Konflikte und Spannungen, von denen es umrankt wird, sowie die Gegebenheiten und Umstände, unter denen es entstehen konnte, bedürfen einer geschichtlichen Verortung, die zeitlich weiter zurückgreifen muss als dies bislang geschah. Denn während die Geburtsstunde zeitgenössischer christlicher Pop- und Rockmusik bisher mit dem Aufkommen des Jesus People Movement Ende der 1960er Jahre gleichgesetzt wurde, untersucht dieses Kapitel erstmals eingehend, welche Entwicklungen und Ereignisse dem Phänomen in den USA vorausgingen, es ermöglichten und maßgeblich beeinflussten.8 Nicht nur die Entstehungsgeschichte des kulturellen Resonanzraumes, der diese distinkt amerikanische Form einer christlichen Popmusikkultur und -industrie erst möglich gemacht hat, muss analysiert werden; auch Parallelen zwischen früherer und zeitgenössischer christlicher Aneignung von populären Musikformen verdienen Beachtung, um zu verdeutlichen, dass die Jesus Freaks mit ihrer Strategie der Adaption und »Sakralisierung« von »säkularer« Popularmusik keineswegs Neuland beschritten, sondern Methoden und Aneignungstaktiken verwenden, die sich bereits zu Zeiten Martin Luthers finden lassen. Die Bedeutung von christlicher Musik und der inhaltliche sowie formale Wandel, dem christliche Musikformen vor allem während religiöser Umbruchsphasen unterlagen, kann kaum überschätzt werden. Denn bei der Schaffung einer individuellen wie auch gemeinschaftlichen christlichen Identität und Erfahrung – als prominentes Beispiel seien hier die von musikalischen Neuerungen befeuerten amerikanischen Erweckungsbewegungen genannt – spielt Musik eine immanent wichtige Rolle. Seit jeher schlagen religiöse Anführer Kapital aus der Tatsache, dass sich eine in Liedform verpackte Botschaft von traditionellen Formen der Vermittlung religiöser Inhalte, zum Beispiel als Predigt, gravierend unterscheidet. Die 6 | Zitiert in: Friedrich Blume, Geschichte der evangelischen Kirchenmusik (Kassel: Bärenreiter, 1965), 20. 7 | Vgl. dazu auch: Beaujon, Body Piercing, 21; Thompson, Raised by Wolves, 31. 8 | Bisherige Werke sowohl wissenschaftlicher als auch journalistischer Natur sehen im Jesus People Movement den Ursprung der Christian Pop Kultur. Vgl. Romanowski, »Rock«, und Beaujon, Body Piercing; Baker, Why; Hendershot, Shaking; Howard und Streck, Apostles.

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durch gemeinsames Singen herbeigeführte Ekstase und Emotionalität lässt sich von den Erweckungsbewegungen vergangener Jahrhunderte bis hin zu modernen Rockkonzerten finden. Die Untersuchung herausragender Umbruchs- und Erneuerungsphasen in christlicher Religiosität unter Berücksichtigung der damit einhergehenden Veränderungen christlicher Musik ermöglicht auch tiefe Einblicke in die enge Verknüpfung von amerikanischer Religionsgeschichte mit amerikanischer Kulturgeschichte und Ideologie.9 Durch diese Betrachtungsweise wird verdeutlicht, dass die Entstehung von Christian Pop Ende der 1960er Jahre und die gleichzeitige Veränderung und neue Stoßrichtung der evangelikalen Bewegung in den Vereinigten Staaten lediglich die jüngste Manifestation einer langen Geschichte von Transformationen christlicher Musik darstellen, die – wie auch im Fall von Christian Pop – mit gravierenden Umbrüchen in christlicher Religiosität einhergingen. Besonders kennzeichnend für diese Geschichte christlicher Musik ist die Tatsache, dass die oftmals kontroverse Einführung und Entstehung neuer Musikstile zumeist mit einem Infragestellen und Herausfordern kirchlicher Autorität einherging.10 Im ersten Teil des Kapitels wird anhand von ausgewählten Beispielen vor allem die evangelikale Nutzung neuer, oft der Popularmusik entstammender Musikformen untersucht. Strategien der Aneignung sowie die Resonanz solcher Veränderungen in der christlichen Gemeinschaft stehen im Zentrum der Analyse. Mit Blick auf die übergreifende These der vorliegenden Arbeit wird gezeigt, dass christliche Musik in den USA keinesfalls einer Vereinnahmung durch die Kommerzialisierung und Kommodifikation religiöser Werte und Ausdrucksformen zum Opfer fiel, sondern vielmehr in einer langen Tradition der Adaptierung populärkultureller Musikformen und Vermarktungsstrategien steht, die gesellschaftliche Relevanz und maximalen Einfluss sichert. Besondere Beachtung findet dabei die Entstehung und Veränderung einer US-amerikanischen Version von Evangelikalismus und dessen Wechselwirkung sowohl mit evangelikaler Musikalität als auch mit gesamtgesellschaftlichen Tendenzen und Veränderungen. Auch die Bedeutung der musikalischen Ausdrucksformen der black church wird berücksichtigt. Ziel ist keinesfalls eine umfassende Geschichte der Beziehung zwischen christlicher Religiosität und Musik; vielmehr hebt dieses Kapitel schlaglichtartig wichtige Entwicklungen des evangelikalen Musikgebrauchs hervor, vor allem was die Verwendung popularmusikalischer Versatzstücke im Zusammenhang mit Evangelisierungsstrategien betrifft. Bedeutende Entwicklungsstufen werden anhand einiger Schlüsselfiguren akzentuiert, die man als Wegbereiter einer den Vereinigten Staaten eigenen, evangelikalen Identität und Musikalität bezeichnen könnte. Des Weiteren findet der Einfluss evangelikaler Religiosität und Musikalität auf US-amerikanische Musikformen, die generell nicht als »christlich« wahrgenom9 | Vgl. Nathan Hatch, The Democratization of American Christianity (New Haven: Yale University Press, 1989), 15. 10 | Nekola, »Between«, 42.

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men werden, Beachtung. Obwohl der Fokus in den folgenden Hauptkapiteln nicht auf der Analyse religiöser Elemente in »säkularer« Popularmusik liegt,11 belegt eine kurze Untersuchung verschiedener musikalischer Genres wie Blues, Rhythm & Blues, Country und Rock’n‘Roll die Allgegenwärtigkeit und starke Einflussnahme religiöser – und speziell evangelikaler – Ausdrucksformen und Inhalte in der Musik des amerikanischen Mainstream. Eine historische Einbettung des Phänomens Christian Pop beleuchtet also auch die Untrennbarkeit der Kategorien »christlich« und »säkular« in US-amerikanischer Musik, die zur Schaffung eines Resonanzraums beigetragen hat, in dem schließlich das Phänomen Christian Pop entstehen und wachsen konnte. Es wird eine historische Entwicklungslinie nachgezeichnet, die die evangelikale Aneignung von Popularmusik als wiederkehrendes Muster der nordamerikanischen Kulturgeschichte entlarvt, in dessen Tradition auch Christian Pop steht. Von Reformator Martin Luther bis Christian Rock Pionier Larry Norman lässt sich dabei beobachten: Vorkämpfer christlicher Musik brechen Tabus und eignen sich neue Musikformen an, ernten dafür zunächst harsche Kritik von Seiten der christlichen Gemeinde, bis der neue Stil schließlich von der Kirche akzeptiert wird und in das traditionelle Liedgut übergeht. Von Bedeutung ist auch die Betrachtung der kulturgeschichtlich fest verankerten Praxis einer Kommodifikation religiöser Ausdrucksformen und Dienstleistungen, die keineswegs mit einer Säkularisierung oder spirituellen Entwertung einhergeht, sondern lediglich eine typisch US-amerikanische Methode der Anpassung vor allem evangelikaler Religiosität an den marketplace of culture darstellt. Diese Entwicklung hat dazu beigetragen, dass Religion in den USA bis heute einen äußerst relevanten und bedeutsamen Bestandteil der Gesellschaft und des kulturellen Lebens darstellt.

2.1 M USIK ALISCHE I MPULSE RELIGIÖSER E RWECKUNGSBE WEGUNGEN Anhand einer Betrachtung der musikalischen Veränderungen, die mit Erweckungsbewegungen und religiösen Revivals einhergingen, kann nicht nur die schrittweise 11 | Ziel dieses Kapitels ist keine umfassende Geschichtsschreibung von Religion in Popmusik. Für diesbezügliche Gesamtdarstellungen siehe: Steve Turner, Hungry for Heaven. Rock and Roll and the Search for Redemption (London: Hodder & Stoughton, 1988). Während Turner in seinem journalistischen Überblick erst in den 1950er Jahren ansetzt, findet man bei der Religionswissenschaftlerin Ilse Kögler eine Einbettung der Jugendkultur in wichtige Epochen der afro- und angloamerikanischen Popularmusik und deren religiöse Wurzeln. Kögler, Die Sehnsucht nach mehr. Rockmusik, Jugend und Religion. Informationen und Deutungen (Graz: Styria, 1994). Eine reiche Auflistung von Fallbeispielen findet sich bei Davin Seay und Mark Neely, Stairway to Heaven. The Spiritual Roots of Rock’n'Roll. From the King and Little Richard to Prince and Amy Grant (New York: Ballantine, 1986).

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Veränderung christlichen Liedguts – und dessen Infusion mit neuen, populären Elementen, die zunächst kritisiert, dann akzeptiert wurden – nachgezeichnet werden; die Analyse dieser Bewegungen im religiösen Leben der USA erzählt auch die Entstehungsgeschichte einer amerikanischen Version des Protestantismus und liefert Erklärungen für die Ursachen, das Wachstum und die Inhalte des amerikanischen Evangelikalismus. Auch die für die Vereinigten Staaten so typische Verquickung von evangelikaler Religiosität mit Massenmedien, Entertainment und Kommerz kann auf diese Art und Weise zurückverfolgt und begründet werden. Denn die Kommerzialisierung von evangelikaler Religion und die Adaption von säkularen Geschäftspraktiken lassen sich während der Great Awakenings ebenso auffinden wie später zu Zeiten des berühmten Evangelisten und religiösen Marketingexperten Dwight L. Moody. Die publikumswirksamen Shows des Billy Sunday und dessen musikalischen Begleiters George Beverly Shea, der ganz nebenbei die Grundsteine einer christlichen Musikindustrie legte, sind ebenfalls Teil der Geschichte des amerikanischen Evangelikalismus. Das sensationelle Wachstum der Pfingstbewegung verdankt sich sicherlich auch dem Einsatz moderner Massenmedien, wie Aimee Semple McPhersons Radiooffensive zu Beginn des 20. Jahrhunderts beweist. Und durch die evangelikale Erschließung des mächtigen Mediums Fernsehen in den 1950er Jahren scheinen der medialen Erfolgsgeschichte amerikanischer Religiosität im marketplace of culture keine Grenzen mehr gesetzt. Vor dem Hintergrund dieser historischen Einbettung wird klar, weshalb das Phänomen des Christian Pop auf diese Art und Weise nur in den Vereinigten Staaten entstehen, wachsen und zum Massenphänomen werden konnte.

2.1.1 Great Awakenings Das erste Great Awakening (1730-1755), eine religiöse Erweckungsbewegung, die in den 1730er Jahren von England aus Amerika erfasste, war von emotionaler Rhetorik und heilsgeschichtlich-millenniaristischen Erwartungen geprägt. Diese »Erneuerung des religiösen Lebens in Massenversammlungen und Gottesdiensten unter freiem Himmel (revival meetings/camp meetings)«12 trug maßgeblich dazu bei, dass die traditionellen Regeln in Bezug auf geistliche Musik gelockert wurden. Mit Evangelisten wie den Brüdern John und Charles Wesley sowie George Whitefield hielten lebhafte Hymnen Einzug in der Neuen Welt und verdrängten den weitverbreiteten, strengen Psalmengesang. Hamilton C. MacDougal erläutert in Early New England Psalmody: »It is easy to understand how welcome the new hymn tunes were, with their pulsating, secular rhythms, their emotional repetitions, the fugal tunes, the iteration of words to cumulative sequences after the sleep of formalism.«13 Nach den Jahren des strengen Psalmengesangs, stießen die 12 | Udo J. Hebel, Einführung in die Amerikanistik/American Studies (Stuttgart: Metzler, 2008), 96. 13 | Hamilton C. MacDougal, Early New England Psalmody (New York: Da Capo, 1969), 137.

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musikalischen Innovationen, von denen die religiösen Neuerungen befeuert wurden, auf großen Zuspruch. Die ansteckende, neuartige Musik trug maßgeblich zur Anziehungskraft der Predigten von reisenden Evangelisten bei.14 Vor allem die Methodistenbrüder Wesley sahen in ihren selbst komponierten Hymnen ein wichtiges Evangelisierungsmittel.15 Zunehmend wurde ein säkularer Folk-Einfluss in geistlicher Musik spürbar und akzeptiert, wie Alan Lomax in »White Spirituals from the Sacred Harp« feststellt: The editors of the early New England hymnbooks largely included the more formal hymns and psalms from British sources; but from the time of the Revolution forward, more native and more folk-originated material was included […] a large proportion of these tunes were simply religious remakes of secular love songs and dance tunes, exhibiting the traits of traditional folk music […] the radical Methodists, like John and Charles Wesley […] brought many British folk and popular tunes into the hymnals by setting religious words to them;16

Zunehmend kann eine Aneignung und Veränderung von Liedern zu Evangelisierungszwecken beobachtet werden. Wie bereits bei Luther erfolgt die Übernahme von Popularmusik bei gleichzeitiger Belegung mit christlichen Inhalten. Es wäre jedoch falsch zu behaupten, dass diese Praxis auf keinerlei Widerstand stieß – und auch darin lässt sich ein wiederkehrendes Muster erkennen: Etablierte Kirchen wehrten sich ebenso gegen den Einzug von Folk-Elementen in geistliche Musik wie traditionalistischer ausgerichtete Bewohner der Neuen Welt, die die Hymnen der Wesleys aufgrund ihres säkularen Klangs als sündhaft bezeichneten.17 Mit dem Beginn des 19. Jahrhunderts war der Entwicklungsschritt von strenger Psalmodie zu Hymnen mit säkularen und volksmusikalischen Einflüssen vollzogen. Um 1800 wurde Amerika erneut von einer Welle religiöser Erweckungsbewegungen erfasst, die sich von den ehemaligen puritanischen Zentren im Nordosten rasch Richtung Westen und Süden ausbreitete. Die Betonung von persönlicher Läuterung – im Gegensatz zu kalvinistisch geprägten deterministischen Vorstellungen – sowie die Erfahrung einer religiösen Wiedergeburt erfuhren während des zweiten Great Awakening (1790-1840) zentrale Bedeutung. Die Neuprägung protestantischer Religiosität wurde von Baptisten und Methodisten dominiert und beeinflusste die evangelikale Bewegung stark.18 Die erneut aufkommenden, mehrtägigen Freiluftgottesdienste zogen Tausende Besucher an, »and gave a

14 | Cusic, The Sound, 36. 15 | Ebd., 53-5. 16 | Alan Lomax, »White Spirituals From the Sacred Harp«, jacket notes for White Spirituals From the Sacred Harp. New World Records, 1994. 17 | Cusic, The Sound, 53-4. 18 | Hebel, Einführung, 113-4.

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strong impetus to the grass-roots religious fervor that swept through America«.19 Der gemeinsame Gesang galt als integraler Bestandteil der von Emotionalität und religiösem Enthusiasmus geprägten Massenveranstaltungen, doch puritanische Hymnen suchte man hier vergeblich. Die revival spirituals und folk hymns waren stark von angelsächsischen folk songs inspiriert, von populären Volksliedern, die mit religiösen Texten versetzt wurden.20 Die Texte spiegelten die vorherrschende, konfessionsübergreifende Theologie wider: Als zentrale Themen erwiesen sich der Erlösungsgedanke sowie die Pracht und Herrlichkeit eines Himmelsreichs jenseits des irdischen Daseins. Formal spielte die leichte Erlernbarkeit und Lebhaftigkeit der Lieder eine zentrale Rolle, wobei der meist allen Beteiligten bekannte Refrain nach jeder Verszeile wiederholt wurde: »text simplification for the sake of mass participation«.21 Die Redundanz und Einfachheit der im Lied vermittelten Botschaften förderte eine pietistische, emotionale und subjektive Erfahrung, die auf Kosten einer Vermittlung von institutionalisierter Doktrin und Theologie ging.22 Augenzeugen berichteten von eindrucksvollen Gesängen: »The volume of song burst all bounds of guidance and control, and broke again and again from the throats of the people. […] the falling down of multitudes, and their crying out […] happened under the singing of […] Hymns, more frequently than under the preaching of the word.«23 Das camp meeting gilt als einer der wenigen Räume des 19. Jahrhunderts, wo Schwarze und Weiße zwanglos aufeinander trafen. Unter Afroamerikanern hatte sich mit dem Spiritual bereits eine eigene Liedkultur herausgebildet, die wie ihre Religion eine hybride Form aus christlich-europäischen und afrikanischen Einflüssen darstellte. Bei camp meetings kam es folglich zu einer gegenseitigen Beeinflussung weißer und schwarzer religiöser Gesangstradition, die Gemeinsamkeiten, aber auch Unterschiede zwischen Black Gospel und White Gospel erklärt.24 Das Zweite Great Awakening trug stark zur Popularisierung christlichen Liedguts und zur Christianisierung populären Liedguts bei. Die Austauschbarkeit und Adaption religiöser oder säkularer Lieder wurden trotz des anfänglichen Widerstands etablierter Kirchen gängige Praxis und führten zu einer weiteren Verwischung der Grenzen zwischen »heilig« und »profan«. Im Gegensatz zu früheren revival meetings fiel die Organisation der Treffen dank langjähriger Erfahrung und angesehener Sponsoren nun höchst professionell und diszipliniert aus, wie Moore feststellt.25 Standardisierung und strikte Re19 | Gilbert Chase, America’s Music. From the Pilgrims to the Present (Urbana: University of Illinois Press, 1987), 192. 20 | Cusic, The Sound, 78. 21 | Lorenzo Candelaria and Daniel Kingman, American Music. A Panorama (Belmont, CA: Thomson Schirmer, 2007), 163-4. 22 | Nekola, »Between«, 93. 23 | Candelaria, American Music, 163. 24 | Ebd., 164-5. 25 | Moore, Selling God, 77-8.

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glementierung führten zu friedlichen, gewissenhaft geplanten Massenveranstaltungen. Nicht nur Rhetorik und Techniken des »spontanen« Predigens wurden professionalisiert, auch der Aufbau und die Raumaufteilung des Events wurden minutiös geplant, um eine maximale Wirkung zu erzielen. Die Unterkünfte für die Besucher in Zelten unterstanden sorgfältiger Organisation, ebenso wie der Druck von informativen Programmheften, die den Tagesablauf bestimmten. Termine wie Gebetsrunden und Predigten wurden darin genauso aufgelistet wie ein Regelwerk, das unziemliches Verhalten unterbinden sollte. Die spirituellen Vorzüge der oft eine Woche andauernden Freiluftgottesdienste galten als erwiesen; in Pamphleten wurde daher vor allem der gesellschaftliche Nutzen der Treffen hervorgehoben: Ruhe, Frieden und Ordnung. Bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts hatte sich Disziplin als besonderes Merkmal der camp meetings etabliert. Viele der Lager brachen ihre Zelte nicht mehr ab: »Many of their camp meeting grounds had acquired the settled permanence of vacation resorts and real-estate ventures.«26 Jahresberichte der Organisatoren beinhalteten Informationen zur Zuganbindung und Erreichbarkeit des Schauplatzes, Belange wie Abwasser und Müllentsorgung wurden ebenso besprochen wie Einsätze der Polizei und Feuerwehr, sanitäre Einrichtungen und Straßenbefahrbarkeit.27 Kritiker der Massenveranstaltungen beschwerten sich nun nicht mehr über die ausufernde Emotionalität und religiöse Ekstase, sondern den kalkulierten Kommerz, der an deren Stelle gerückt war. Diese Entwicklung folgte einer konsistenten Logik, wie Moore betont: Experiments that had begun with the aim of organizing people whose social moorings had been loosened had done exactly that […]. The success of order and organization made it hard to remember that the experiments had originated in the breakdown of older forms of social authority and deference. The antinomian impulse had been brought back within the law, though not without changes that had dramatically affected religious life in the United States. 28

Die Bedeutung dieser zweiten großen Erweckungsbewegung für amerikanische Religiosität kann kaum überschätzt werden. Manche Historiker verorten hier die Konsolidierung von Evangelikalismus als religiöse Bewegung, da die spirituelle Energie des revivals von der politischen Energie der amerikanischen Revolution zehrte.29 Die Erweckungsprediger sprachen bei den Freiluftgottesdiensten nicht Kirchen oder konfessionsgebundene Glaubensgemeinschaften an, sondern predigten ein Evangelium, das sehr auf das Individuum und eine persönliche Beziehung mit dem Erlöser einging, wie auch Joyce Oldham Appleby unterstreicht:

26 | Ebd. 27 | Ebd. 28 | Ebd., 78. 29 | Grant Wacker, »Religion in Nineteenth-Century America«, Religion in American Life: A Short History (Oxford: Oxford University Press, 2000), 182-3.

2.»D AS S CHILLERN ZWISCHEN HEILIG UND PROFAN « The United States in 1800 was poised on the eve of a great evangelical movement, but this successful re-pietizing of American society did not strengthen religious institutions. It spoke to the solitary sinner rather than the corporate Christian enterprise, leaving the converted as islands of holiness, cut off from the cohering force of a dominant church. Like Jeffersonian liberalism, American Protestantism rejected the past, indifferent alike to the historic Church and its traditions. The individual, not the congregation, became the locus of religious power in America.30

Die Verweigerung des Gehorsams gegenüber einer fernen kirchlichen Autorität spiegelt die Ablehnung einer fernen politischen Autorität wider und setzt somit das politische Konzept der »Revolution« mit der Idee einer religiösen »Reformation« gleich. Die Veränderung von liturgischer Praxis und die Integration populärer Formen von geistlicher Musik brachten diesen Wandel zum Ausdruck, wie Nekola betont: »American evangelicals asserted a discourse of individual ecclesiastical authority that they understood as similar to their own circumstance as empowered individuals and American citizens.«31

2.1.2 Urban Revivalism In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts erfasste die Nation erneut eine Erweckungsbewegung, die diesmal in den Städten ihren stärksten Ausdruck fand. Während man dem Bedürfnis nach volksnaher geistlicher Musik im 18. und frühen 19. Jahrhundert durch die Integration des Folk-Elements Genüge leistete und dadurch folk hymn und revival spiritual schuf, schien Folk im Leben der städtischen Bevölkerung keine bedeutende Rolle zu spielen. Stattdessen kreierten Hymnenschreiber und Komponisten so genannte gospel hymns oder gospel songs – »sacred songs in popular music dress«.32 In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gelangte der Komponist Ira D. Sankey, musikalischer Begleiter der überaus erfolgreichen revivals des Evangelisten Dwight L. Moodys, in diesem Zusammenhang zu Ruhm. Sankey veröffentlichte 1875 einen Band mit dem Titel Gospel Hymns, eine Sammlung beliebter Hymnen, die sich ihren Bestsellerstatus noch bis ins 20. Jahrhundert bewahrte. Die aggressive Vermarktung und der Vertrieb des christlichen Gesangsbuchs sind kennzeichnend für das Moody-Sankey-Gespann, das seine spirituellen Botschaften und

30 | Joyce Oldham Appleby, »Without Resolution: The Jeffersonian Tensions in American Nationalism«, an Inaugural Lecture delivered before the University of Oxford on 25 April 1991 (Oxford: Clarendon, 1992), 15-6. 31 | Nekola, »Between«, 87. 32 | Richard Crawford, America’s Musical Life. A History (New York: W.W. Norton & Company, 2001), 445.

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Produkte gut zu verkaufen wusste und damit wichtige Vorstöße im Bereich der Kommerzialisierung christlicher Konsumgüter erlangte.33 Moody, früherer Schuhverkäufer, steht emblematisch für das Konzept des religiösen Anführers als spiritual salesman und trug entschieden zur Kommerzialisierung evangelikaler revivals bei, wie auch die Beobachtung eines Pastors bezeugt: »As he stood on the platform, he looked like a businessman; he dressed like a business man; he took the meeting in hand as a business man would.«34 Die Übernahme von Theorie und Praxis der Geschäftswelt im religiösen Bereich wurde durch die öffentlichkeitswirksamen Auftritte des Predigers legitimisiert und salonfähig gemacht. Moody verkörperte den Geschäftsmann, Visionär und Wortführer des Gespanns, doch er war auf Sankeys musikalische Begleitung als Publikumsmagnet, Stimmungsgenerator und wichtiges Evangelisierungsinstrument angewiesen.35 Richard Crawford unterstreicht die Bedeutung von Musik für die erfolgreiche Bekehrung des Publikums: Singing played a key role in the work of changing sinners into Christians. Moody and Sankey and other travelling evangelists found in »gospel« hymns […] an ideal way to give their audiences personal access to Christianity’s profound spiritual truths. Communicating directly with worshipers, gospel hymns helped revivalists tap unguarded emotions, promoting a desire to connect with God in an attitude of praise, with little concern for edification.36

Durch den Einsatz von Musik verändern sich die transportierten Botschaften. Im Vergleich zu einer Predigt, die inhaltlich womöglich vielschichtiger und komplexer ist, erfuhr die Botschaft in den gospel hymns eine starke Reduktion. Durch häufiges Wiederholen dieser Botschaft in Form von mitreißendem Gesang und gefühlsbetontem Vortrag wurden die Anwesenden stark emotional angesprochen. Im Gegensatz zu traditionellem christlichem Liedgut – wie etwa den früher üblichen Psalmengesängen – vermochten die neuartigen gospel hymns mit ihrer positiv-optimistischen Botschaft und der emotionalen Intensität starke Reaktionen hervorzurufen. Von dieser Eigenschaft bestimmter musikalischer Formen wird bis heute in Gottesdiensten sowie auf Missionierungsveranstaltungen Gebrauch gemacht, um das Publikum anzusprechen und »näher zu Gott« zu bringen. Sankeys gospel hymns stehen somit in der Tradition der Lieder der früheren camp meetings und haben einen optimistischen Grundton, der sich bereits am Titel beliebter Lieder ablesen lässt: Happy Voices, The Sunny Side, Golden Chain. Um eine Mobilisierung der Massen zu erreichen, zeichneten sich die Hymnen auch durch simple Struk33 | Candelaria, American Music, 169. 34 | Zitiert in: Crawford, America’s Musical, 446. Siehe auch: Bruce J. Evensen, God’s Man for the Gilded Age. D.L. Moody and the Rise of Modern Mass Evangelism (Oxford: Oxford University Press, 2003). 35 | Cusic, The Sound, 106-7. 36 | Crawford, America’s Musical, 445.

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turen und Eingängigkeit aus, denn »part of their aim, after all, was to reinforce the optimistic millennial spirit of the revivalist preaching of the day – preaching that replaced the grim pessimism and preoccupation with death and eternal judgement that had characterized antebellum ›hellfire‹ preaching and the songs that went with it.«37 Das Genre der gospel hymn ist unverwechselbar amerikanisch und erfreute sich bald sowohl unter schwarzen wie auch weißen evangelikalen Denominationen größter Beliebtheit. Evangelistisch ausgerichtet, liegt der Fokus auf der Bekehrung »verlorener Seelen« durch Musik. Während sie zunächst ausschließlich auf revivals Anwendung fanden, übernahmen bald auch Sonntagsschulen, Kirchen und andere christliche Einrichtungen die ansprechenden, melodiösen Musikstücke.38

2.1.3 Anfänge einer Musikindustrie: Billy Sunday & Homer Rodeheaver Das erfolgreiche Prinzip eines Evangelisations-Teams bestehend aus einem Prediger und einem Sänger wurde seit Moody und Sankey oftmals nachgeahmt. Um die Jahrhundertwende sorgten der Evangelist Billy Sunday und sein musikalischer Begleiter Homer Rodeheaver für eine weitere Popularisierung und Kommerzialisierung evangelikalen Liedguts. Eine lockere Atmosphäre und Entertainment standen im Mittelpunkt der immer stärker als Show inszenierten revival meetings, in denen Sunday sein sportliches Auftreten und gezielt eingesetzte Theatralik zu wichtigen Elementen machte. Mit einfacher Sprache und reduzierten Botschaften sprach er ein breites Publikum an, das sich nicht mit theologischen Feinheiten aufhalten wollte: »I don’t know any more about theology than a jackrabbit knows about ping pong, but I’m on my way to glory.«39 Rodeheaver nutzte zudem das neue, massenwirksame Medium Radio und veröffentlichte seine musikalischen Werke – »popular sacred und semi-sacred songs« – regelmäßig mithilfe seiner Plattenfirma Rodeheaver Company of Winona Lake, Indiana.40 Der Publikumsliebling verstand sich auf Selbstinszenierung als charmanter, unterhaltsamer Showman. Sein Motto »go at it like selling goods« erklärte die Kommodifikation evangelikaler Religiosität für legitim, und sein Geschäftssinn legte den Grundstein für die christliche Musikindustrie des 20. Jahrhunderts, wie Don Cusic feststellt: »It was Rodeheaver who revolutionized the musical portion of the revivals and began, in essence, the 37 | Candelaria, American Music, 170. 38 | Cusic, The Sound, 107-8. 39 | Zitiert in: Randall Balmer, Encyclopedia of Evangelicalism, (Louisville, KY: Westminster John Knox, 2002), s.v. »Sunday, William Ashley ›Billy‹«. Siehe dazu auch: Lyle W. Dorsett, Billy Sunday and the Redemption of Urban America (Macon, GA: Mercer University Press, 1991); Douglas Frank, Less than Conquerors: How Evangelicals Entered the Twentieth Century (Grand Rapids, MI: Eerdmans, 1986). 40 | Candelaria, American Music, 171.

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gospel music industry of the 20th century with his mixture of ministry and entertainment and his creation of an independent record company as well as publishing interests.«41 Obwohl Rodeheaver bei der Kombination seines missionarischen Auftrags mit wirtschaftlichen Interessen bewusst oder unbewusst auf eine bestehende Tradition zurückgriff, ist seine Rolle als Wegbereiter einer christlichen Musikindustrie unbestritten. Die zügige Adaption technologischer Fortschritte sowie die Nutzung von Radio und innovativen Aufnahmetechniken führten christliche Musiktraditionen in das Musikgeschäft des 20. Jahrhundert ein. Rodeheaver gilt als Gründer des ersten christlichen Labels, Rainbow Records (1920), das wiederum seiner Plattenfirma Rodeheaver Record Company gehörte, deren Veröffentlichungen zu seiner wichtigsten Einkommensquelle wurden. Er bereitete damit den Weg für eine Anzahl kleiner unabhängiger, christlicher Plattenfirmen und zeichnet so für eine Entwicklung mit verantwortlich, in der sich christliche Popularmusik zunehmend an einer ausschließlich christlich geprägten Konsumkultur orientiert.42

2.1.4 Die Pfingstbewegung und der Marketplace of Culture Die Pfingstbewegung gilt als eine der einflussreichsten religiösen Bewegungen des 20. Jahrhunderts. Religiosität und Musik in den USA wurden maßgeblich von ihr geprägt. Der immense Einfluss der Bewegung formte das Gesicht des amerikanischen Evangelikalismus dauerhaft und erwies sich auch für die weitere Anpassung evangelikaler Religiosität an den marketplace of culture als bedeutsam. Die Pfingstbewegung formierte sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Am 1. Januar 1901 begann die Studentin Agnes N. Ozman am Bethel Bible College in Topeka, Kansas, in Zungen zu sprechen und löste damit die rasante Verbreitung einer Bewegung aus, die als zentrales Element die Taufe durch den Heiligen Geist hervorhebt.43 Rasch griff das Phänomen in Texas und Los Angeles um sich, wo 1906 durch das Azusa Street Revival erstmals die Aufmerksamkeit einer breiteren Öffentlichkeit erregt wurde. Die Wurzeln des Pfingstlertums reichen allerdings bis in die interkonfessionelle Holiness-Bewegung des 19. Jahrhunderts zurück, die innerhalb des Methodismus und anderer Denominationen persönliche Heiligkeit und John Wesleys Doktrin der christlichen Perfektion – »the doctrine that the believer could attain ›perfect love‹ in this life, after the born-again experience«44 – zu 41 | Cusic, The Sound, 127. 42 | Ebd., 131. 43 | Diese Erfahrung ist, wie in Kapitel 2 der Apostelgeschichte beschrieben, mit dem Pfingsttag verbunden, als die frühen Christen mit dem Heiligen Geist erfüllt wurden und in fremden Sprachen zu reden begannen. Siehe dazu auch: H. Newton Malony und A. Adams Lovekin, Glossolalia: Behavioral Science Perspectives on Speaking in Tongues (New York: Oxford University Press, 1985). 44 | Balmer, Encyclopedia, s.v. »Holiness Movement«. Siehe dazu auch: Melvin E. Dieter, The Holiness Revival of the Nineteenth Century (Lanham, MD: Scarecrow, 1980); Charles E. Jones,

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verbreiten suchte. Von zentraler Bedeutung ist bis heute ein höchst emotionaler Ausdruck in Gottesdiensten, wobei die Empfängnis des Heiligen Geistes sich in Glossolalie, unkontrolliert anmutenden körperlichen Bewegungen und Äußerungen ausdrückt.45 Gesang und Tanz nehmen im pentekostalen Gottesdienst einen hohen Stellenwert ein, und auch musikalisch brachen die Pfingstler mit dem Einsatz einer Vielzahl von Instrumenten wie Trommeln, Gitarren und Blasinstrumenten mit den damaligen Konventionen. Bis heute befindet sich die Bewegung weltweit in einer Phase des Wachstums und hat in den USA zu Gründung einiger einflussreicher Glaubensgemeinschaften, wie den Assemblies of God, geführt.46 Pioniere der Pfingstgemeinden führten evangelikale Religionsgemeinschaften in das Jahrhundert der Massenkommunikation ein, indem sie sich Strategien und Ausdrucksformen der säkularen Medien- und Geschäftswelt rasch zu eigen machten. Als Vorreiterin der heutzutage in den USA verfügbaren Myriade christlicher Radiosender gilt Aimee Semple McPherson (1890-1944), eine der bekanntesten pentekostalen Predigerinnen der 1920er und 1930er Jahre. Bereits im Jahr 1917 begann die Predigerin und Evangelistin, die eine Sozialisation unter Methodisten und der Heilsarmee erfahren hatte, ein monatlich erscheinendes Magazin zu veröffentlichen, und versammelte in ihrer Heimat Ontario eine Vielzahl an Anhängern um sich. Im Jahr 1918 begab sie sich auf eine äußerst öffentlichkeitswirksame Reise in den Westen der USA: Das »Gospel-Auto«, ein Wagen versehen mit zahlreichen evangelistischen Slogans, und die weiße Krankenschwesteruniform verliehen »Sister Aimee« ein einprägsames und massentaugliches Erscheinungsbild. Sie ließ sich in Los Angeles nieder, erwarb den 5300 Sitzplätze umfassenden Angelus Temple und gründete 1927 eine eigene Glaubensgemeinschaft, die International Church of the Foursquare Gospel. Der Tempel war McPherson zugleich Bühne und Schauplatz ihrer Auftritte. Ihre »illustrated sermons«47 ähnelten eher Showeinlagen als Gottesdiensten und beinhalteten stets theatralische Elemente und dramatische Szenen, da Aimee sich in direkter Konkurrenz zum naheliegenden Hollywood sah und sich eifrig der dramaturgischen Effekte von Tinseltown bediente.48 Im Jahr 1922 wurde die Unternehmerin zur ersten Frau, die jemals eine Radiopredigt abhielt, und ihr Sender KFSG (Kalling Four Square Gospel) erlangte Ruhm als erster Radiosender in den Vereinigten Staaten, der einer religiösen Organisation gehörte und auch von ihr geleitet wurde. Sister Aimees Geschäftssinn veranlasste sie, zahlreiche weitere Versammlungsorte ihrer Gemeindemitglieder zu Perfectionist Persuasion: The Holiness Movement and American Methodism, 1867-1936 (Lanham, MD: Scarecrow, 1974). 45 | Cusic, The Sound, 120-1. »The term ›holy rollers‹ came from this movement because people were liable to scream, shout, dance, jump, or roll on the floor for Jesus.« Ebd., 120. 46 | Siehe dazu auch: Edith L. Blumhofer, Restoring the Faith: The Assemblies of God, Pentecostalism, and American Culture (Champaign: University of Illinois Press, 1993). 47 | Balmer, Encyclopedia, s.v. »Aimee Semple McPherson«. 48 | Ebd.

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etablieren, wohin sie ihre Predigten live übertragen ließ. Im darauffolgenden Jahr gründete sie ihre eigene Schule: L.I.F.E. (Lighthouse for International Foursquare Evangelism).49 Auch Hochgeschwender unterstreicht die Bedeutung McPhersons, wenn er sie als »perfektes Beispiel für die Selbstkommodifizierung der amerikanischen Religion außerhalb des engeren evangelikal-fundamentalistischen Lagers« sieht und ihren »Geschäftssinn« sowie ihr »Wissen um dramatische Auftritte« honoriert.50 Dank Vorreitern wie Aimee Semple McPherson gehören evangelikal und pfingstlich geprägte Religionsgemeinschaften in den USA bis heute zu den technologisch fortschrittlichsten Kirchen, die sich stets neuester Medien und Kommunikationsmittel bedienen, um ihre Botschaft zu verbreiten.

2.1.5 Die Kommerzialisierung von Southern Gospel Southern Gospel stellte die bevorzugte Musik eines bestimmten Bevölkerungsanteils der USA dar: die der weißen Arbeiter der unteren Mittelschicht, eines Segments der Evangelikalen im amerikanischen Süden, das zumeist Pfingstkirchen oder baptistischen Gemeinden angehörte. In der Arbeit Close Harmony unterstreicht James R. Goff dennoch die nationale Bedeutung der Musik.51 Für ihn ist Southern Gospel der Soundtrack der vielen lebhaften Glaubensgemeinschaften in einer Region, die für ihren religiösen Eifer bekannt ist. Er stellt fest, dass die Musik den wirtschaftlichen Fortschritt des früher so genannten »plain folk« widerspiegelt und ermöglicht. Außerdem fungiere die Musik als Sprachrohr und Inspiration für viele konservative, politische Impulse, die sich nicht nur für diese Region, sondern für die gesamte Nation immer wieder als höchst bedeutsam und prägend erwiesen. Die evangelikalen Wurzeln dieser weißen Gospelmusik liegen in den Cane-RidgeErweckungsbewegungen von 1801, im Singing School Movement, in der Veröffentlichung von Gesangsbüchern und im shape note singing und den singing conventions des 19. Jahrhunderts. Umtriebige Unternehmer wie James David Vaughan, Virgil Stamps und Jesse Baxter trieben die Entwicklung der Musik durch monatliche Veröffentlichungen, Verlagshäuser für Gesangsbücher, Radiosender und Plattenfirmen an. Gospelquartette wie die Speer Family und die Lefevres popularisierten die Musik weiter und erreichten ein immer breiteres Publikum. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde Southern Gospel durch das Fernsehen, durch Konzerttouren und durch professionelle Komponisten (wie Lee Roy Abernathy) sowie Musikgruppen wie die Blackwood Brothers und The Statesmen – die teilweise auch mit Größen wie Elvis kollaborierten – zunehmend kommerzialisiert. Goff verwendet dabei die 49 | Ebd. Siehe dazu auch: Edith L. Blumhofer, Aimee Semple McPherson: Everybody’s Sister (Grand Rapids, MI: Eerdmans, 1993); Matthew Avery Sutton, Aimee Semple McPherson and the Resurrection of Christian America (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2007). 50 | Hochgeschwender, Amerikanische Religion, 236. 51 | James R. Goff. Close Harmony. A History of Southern Gospel (Chapel Hill: The University of North Carolina Press, 2002).

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Begriffe ministry und industry fast als gleichwertig, um weiße Gospelmusik zu beschreiben, und verweist damit implizit auf das Spannungsfeld zwischen Musikern in göttlicher Mission und Musikern, die aus der göttlichen Botschaft in Liedform Profit schlagen. Denn während zahlreiche Beobachter – aber auch Interpreten – von Southern Gospel die Verwendung von ausgeklügelten Marketingtricks und die Sponsorenverträge mit diversen Unternehmen als Korruption der christlichen Botschaft betrachteten, rechtfertigten sich Manager und Künstler damit, dass es ohne Publikum auch keine Möglichkeit zur Verbreitung der Botschaft gäbe.52 Dieser Konflikt sowie die Argumente und Vorwürfe auf beiden Seiten des Streits tauchen später in den Spannungen der Christian Pop Musikkultur wieder auf. Der große Erfolg der Musik verdankt sich laut Goff einem Publikum, das neben der positiven Botschaft auch nichts gegen eine unterhaltsame Vermittlung dieser Botschaft hatte: »[I]t spoke to the faith of those who both embraced its message and welcomed its joyous presentation.«53 Auch der Theologe Mark Allan Powell unterstreicht diesen oft außer Acht gelassenen Aspekt: »The legacy of Southern Gospel music is not worship, but entertainment, and gospel concerts were primarily for entertainment.«54 Die Kombination von massentauglicher Unterhaltung und einer christlichen Botschaft fand also bei den Jesus Freaks und den Künstlern des Christian Pop keinesfalls erstmals Anwendung und bedeutete auch schon bei der Kommerzialisierung von Southern Gospel nicht zwingend eine Verwässerung der Frohen Botschaft, sondern lediglich eine Anpassung an die Bedürfnisse der Konsumenten, mit dem Ziel eine breitere Zuhörerschaft zu gewinnen. Heute ist Southern Gospel längst kein regionales Phänomen mehr, sondern im musikalischen Mainstream der gesamten USA etabliert.55

2.1.6 Billy Graham, George Beverly Shea und die Anfänge von Televangelism Während Billy Grahams so genannten »crusades« ab den späten 1940er Jahren lag dank des Aufkommens von television evangelism – oder kurz: televangelism – der Fokus erneut klar auf Entertainment.56 Die Verbreitung des Evangeliums auf diesem Weg stellt nur die logische Erweiterung der evangelikalen Nutzung moderner Kommunikationstechnologien dar. In der Tradition der Freiluftgottesdienste reisender Prediger wie George Whitefield im 18. Jahrhundert, Charles G. Finneys Nutzung der Printmedien im 19. Jahrhundert und Aimee Semple McPhersons 52 | David Stricklin, review of Close Harmony. A History of Southern Gospel, by James R. Goff, The Journal of Southern History, Vol. 69, No. 3 (August 2003): 748-50. 53 | Goff, Close Harmony, 287. 54 | Mark Allan Powell, Interview mit der Autorin, Columbus, OH, 17. März 2009. 55 | J. Michael Butler, review of Close Harmony. A History of Southern Gospel, by James R. Goff Jr. The Florida Historical Quarterly, Vol.82, No. 2 (Fall 2003): 240-1. 56 | Candelaria, American Music, 173.

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Radiosendungen des frühen 20. Jahrhunderts wandte sich Billy Graham, der das Label televangelist selbst immer abgelehnt hatte (und sich somit auch während der Skandale, die diesen Berufsstand in den 1980er Jahren ereilten, seine Integrität bewahren konnte), zunächst dem Radio und schließlich auch dem Medium Fernsehen zu, um die Massen zu erreichen. Da die so genannte »elektronische Kirche« aufgrund von gelockerten Reglementierungen und Veränderungen in der Fernsehindustrie erst in den 1970er Jahren die Hochzeit ihres finanziellen Profits und Einflusses in der amerikanischen Gesellschaft und Politik erlebte, wird das Phänomen an späterer Stelle vor dem Hintergrund der culture wars ausführlicher diskutiert.57 Nach dem zweiten Weltkrieg hatten die so genannten mainline churches einen Höhepunkt an Mitgliedern und Einfluss erreicht; doch ab den 1960er Jahren verringerten sich die Mitgliederzahlen stetig, während sich evangelikale Gemeinden regen Zulaufs erfreuten. Cusic führt dies auf die Tatsache zurück, dass evangelikale Religiosität einerseits die amerikanische Kultur begeistert annahm und andererseits eine radikale Veränderung des Individuums predigt. George Beverly Shea und Billy Graham dienen mit ihrer Religiosität und Musik als schillernde Beispiele für »evangelical Christianity with mainstream appeal after World War II«.58 Zuvor befanden sich evangelikale Gruppierungen eher am Rande der Gesellschaft; Shea und Graham machten sie salonfähig und führten sie in die gesellschaftliche Mitte. Die breite Beliebtheit, derer sich Graham während seiner Karriere stets sicher sein konnte, ist wohl auf sein außergewöhnliches Charisma, seinen intensiven Predigtstil und seine simple, reduzierte Botschaft zurückzuführen: »Repent of your sins, accept Christ as your personal savior, and you shall be saved.«59 Hinter dieser Botschaft stand allerdings eine mächtige, hochentwickelte Organisation, die Billy Graham Evangelistic Association, die Grahams crusades mit intensiver Vor- und Nacharbeit betreute. Grahams enge Freundschaften mit politischen Anführern, seine evangelistischen »Kreuzzüge« in der ganzen Welt sowie die Aura von Integrität und Authentizität, die ihn umgab, machten ihn zum inoffiziellen Sprecher der evangelikalen Bewegung und zur wohl einflussreichsten religiösen Figur des 20. Jahrhunderts in den USA.60 Der immense Einfluss Grahams zeigt sich auch in 57 | Siehe dazu auch: Quentin J. Schultze, Televangelism and American Culture: The Business of Popular Religion (Eugene, OR: Wipf & Stock, 1991); J. Gordon Melton, Phillip Charles Lucas und Jon R. Stone, Prime-Time Religion: An Encyclopedia of Religious Broadcasting (Grand Rapids, MI: Greendwood, 1997); Bobby C. Alexander, Televangelism Reconsidered. Ritual in the Search of Human Community (Atlanta: Scholars Press, 1994). 58 | Cusic, The Sound, 181. 59 | Balmer, Encyclopedia, s.v. »Billy Graham«. 60 | Ebd. Siehe auch: Crusade: The Life of Billy Graham. PBS documentary, 1993. Siehe auch: John Charles Pollock, Billy Graham. Die Biografie (Holzgerlingen: Haenssler, 2004); Steven P. Miller, Billy Graham and the Rise of the Republican South (Philadelphia: University of Philadelphia Press, 2009); Michael G. Long, ed., The Legacy of Billy Graham. Critical Reflections on America’s Greatest Evangelist (Louisville, KY: Westminster John Knox, 2008).

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seiner späteren Rolle als Befürworter und Unterstützer des Jesus People Movement und der damit einhergehenden Musik – Jesus Rock. Evangelistische Sänger wie Sankey und Rodeheaver gelten zwar auch als Lichtgestalten der Gospelmusik, aber George Beverly Shea wurde mit seinen Soloauftritten während Grahams crusades und der damit einhergehenden Verbreitung seines Könnens durch Radio, Fernsehen und Schallplatten zum ersten international gefeierten evangelikalen Sänger.61 Billy Graham öffnete sich dem Medium Radio und bestritt seit 1950 eine sonntägliche Radiosendung, »The Hour of Decision«, die in der fünften Ausstrahlungswoche bereits die größte Zuhörerschaft aller religiöser Sendungen in der Geschichte des Radios verbuchen konnte und Shea als regelmäßigen musikalischen Gast begrüßte. Während Shea musikalisch keine Pioniersleistung vollbrachte, besteht sein Verdienst vor allem in seiner Eroberung des Musikgeschäfts: Er gewann einen Grammy und erhielt von RCA (Radio Corporation of America) eine Auszeichnung für den Verkauf von mehr als einer Millionen Alben.62 Shea trieb die Entwicklung der Gospelmusikindustrie maßgeblich mit an und zeichnet so indirekt für den späteren Erfolg von Christian Pop mit verantwortlich. Ein erstes Fazit hält fest, dass Protestantismus in den USA oft als »Sonderweg«63 bezeichnet wird, was einer »genuin amerikanischen Religiosität und Spiritualität« Rechnung trägt. Bei der selektiven Betrachtung bestimmter Aspekte religiöser Erweckungsbewegungen – geistliche Musik und ihre graduelle Infusion mit populären Elementen sowie die zunehmende Kommerzialisierung von religiösen »Konsumgütern« wie Musik – ließen sich allerdings interessante Beobachtungen machen. Tatsächlich kann man die für den US-amerikanischen Evangelikalismus bis heute so typische Nähe zu Marktwirtschaft und populärkulturellen Phänomenen bis ins 18. Jahrhundert zurückverfolgen. Es wurde gezeigt, dass die Adaption »säkularer« musikalischer Traditionen und deren Belegung mit christlichen Inhalten keineswegs als Erfindung der Jesus People gelten kann. Diese Strategie ist ebenso sehr in der Geschichte des amerikanischen Evangelikalismus verankert, wie die Nutzung modernster Geschäftspraktiken, Medien und Technologien zum Zweck der Verbreitung des Evangeliums. Auf diese Art und Weise wird gesellschaftliche Relevanz und Präsenz angestrebt. Gerade im Bereich der christlichen Musik ist seit jeher ein evangelikaler Geschäftssinn auffindbar, der früh zur Etablierung zahlreicher Plattenfirmen, Magazine und Verlagshäuser geführt hat. Auch die Durchlässigkeit der Grenzen zwischen den augenscheinlich so unterschiedlichen Bereichen »sakral« und »profan« lässt sich zu jeder Zeit nachweisen. Der Sonderweg evangelikaler Religiosität in den USA führte zur Schaffung eines kulturellen Raums, der auch in Abhängigkeit zur afroamerikanischen Oraltradition entstand.

61 | Cusic, The Sound, 181-2. 62 | Ebd., 186. 63 | Hochgeschwender, Amerikanische Religion, 11; Prätorius, In God, 8.

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2.2 M USIK ALISCHE I MPULSE DER B L ACK C HURCH : S PIRITUALS & B LACK G OSPEL Unabdinglich für eine Analyse des besonderen kulturellen Resonanzraums, in dem Christian Pop entstehen konnte, ist eine kurze Skizzierung des Einflusses der musikalischen Traditionen der black church. Seit dem Great Awakening Mitte des 18. Jahrhunderts wandten sich überwältigende Zahlen Afroamerikaner dem Biblizismus und der emotionalen Spiritualität des evangelikalen Protestantismus zu und schufen in Folge dessen ihre eigenen religiösen Ausdrucksformen und Glaubensgemeinschaften.64 Die Spirituals, jubilees und Gospelsongs, die im Zuge dieser Massenkonvertierung entstanden, sind nicht nur für die black church von immanenter Bedeutung, sondern gelten auch als Vorläufer und Wegbereiter »säkularer« Musikrichtungen von Jazz über Blues bis hin zu Rock’n‘Roll. Es ist festzuhalten, dass durch die Verwendung von Genrebegriffen keineswegs eine definitive Grenzziehung zwischen diesen musikalischen Richtungen vorgenommen wird. Die Genres stehen vielmehr in wechselseitiger Beeinflussung, was eine klare Unterscheidung in »religiöse« und »säkulare« Musik schlichtweg unmöglich macht.65 Eine Betrachtung der musikalischen Impulse der black church verortet einerseits die Wurzeln von Rock- und Popmusik in der musikalischen Tradition von Gospel und Spiritual und zeigt andererseits, wie die spätere Popularität von Gospelmusik – bei weißen wie auch schwarzen Hörerschaften – zur Professionalisierung und Kommerzialisierung dieser christlichen Sangestradition beigetragen hat. Eine exakte Geschichtsschreibung schwarzer musikalischer Ausdrucksformen wird durch die Tatsache erschwert, dass diese Liedtraditionen hauptsächlich mündlich überliefert wurden. Erste Sammlungen afroamerikanischer Musikzeugnisse entstanden erst nach dem Unabhängigkeitskrieg.66 Ein eigener – afroamerikanischer – musikalischer Ausdruck hatte sich allerdings bereits während der erwähnten camp meetings im frühen 19. Jahrhundert entwickelt, als es zu einer Vermischung afrikanischen und angelsächsisch geprägten Liedguts kam. Afroamerikaner übernahmen europäische Hymnen und Kirchengesänge jedoch nicht ohne sie erheblich zu verändern. Während Melodien und Texte meist beibehalten wurden, erfuhr vor allem die Rhythmisierung der Lieder eine völlig neue Färbung. In der weißen christlichen Sangestradition überragte die Bedeutung der Liedtexte jene von Melodie und Musik bei Weitem: Oft bildeten eine Handvoll Melodien die Grundlage für eine Vielzahl verschiedenster Texte. Doch die Lieder, die später als Spirituals oder jubilees definiert wurden, legten Wert auf andere und oft komplexere Rhythmen, die man dem afrikanischen Einfluss zuschreiben kann. Als Ergebnis dieser Begegnung afrikanischer und europäischer Sangesüberlieferungen gilt die 64 | Marini, Sacred Song, 100. 65 | Eileen Southern, The Music of Black Americans. A History (New York: W.W. Norton & Company, 1983), 331. 66 | Schwarze, Die Religion, 114.

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Entstehung zweier höchst unterschiedlicher musikalischer Traditionen aus derselben Quelle, wie Cusic beobachtet: »Even though blacks and whites often sang the same words, learned from the same sources, the results were two entirely different songs, with black songs rhythmical in a way that the white songs never were.«67 Die Entwicklung von Spirituals steht für die Beibehaltung einer distinkt afrikanischen Musikalität und Religiosität, die in der Begegnung mit der dominanten europäisch-christlichen Kultur als abgrenzend und identitätsstiftend wirkte.68 Als die Musik eines in Sklaverei unterdrückten Volkes wurde in Spirituals vor allem der christliche Erlösungs- und Befreiungsgedanke stark aufgegriffen. Figuren des Alten Testaments wie Moses, der das unterdrückte Volk Israel aus Ägypten führte, und David, der Goliath besiegte, wurden beschworen, »das Flehen um Erlösung aus einer Notlage« stellte ein zentrales Thema dar.69 Allerdings sollte sich das Versprechen der Erlösung für die Sklaven erst im Jenseits erfüllen, nach einem Leben voller Leid und Arbeit. Hier manifestiert sich im missionarischen Eifer die Suche nach einer gottgewollten Legitimation des ungleichen Herrschaftsgefüges, wo Schwarze ihr unabwendbares Schicksal duldsam und demütig zu ertragen hatten.70 James H. Cone, amerikanischer Theologe, sieht darin den Ursprung des Spirituals: Im Spiritual nun prägt in erster Linie die Erfahrung des Leidens und der Verzweiflung, die die schwarzen Sklaven gemacht haben, ihr Weltverständnis. Sie stellen die Gerechtigkeit und Güte Gottes nicht in Frage. Man nimmt es als selbstverständlich hin, daß Gott gerecht ist und die Armen und Schwachen entschädigen wird.71

Im Jenseits wird Erlösung erwartet, die allerdings bereits im Diesseits durch Momente religiöser Ekstase und dem gemeinsamen Ausüben religiöser Rituale ausgelebt werden kann. Nach dem Bürgerkrieg, im Jahr 1867, erschien mit Slave Songs of the United States ein Buch, das Spirituals als wichtigen Bestandteil der Kultur des 19. Jahrhunderts anerkannte und die Lieder sammelte und dokumentierte. Doch erst der phänomenale Erfolg der Fisk Jubilee Singers, einer A-capella-Gruppe, die durch Konzerttouren Geld für ihre Universität sammelte, lenkte mehr Aufmerksamkeit auf schwarze, christliche Musik.72 Trotz des durchschlagenden Erfolgs des Ensembles wurde die afroamerikanische Version religiöser Lieder von weißen 67 | Cusic, The Sound, 94. 68 | Michael Schäfers, Jugend – Religion – Musik. Zur religiösen Dimension der Popularmusik und ihrer Bedeutung für die Jugendlichen heute (Münster: Lit Verlag, 1999), 32. 69 | Robert Stenzel, Religion und Musik. Erlösung in der Rock- und Popmusik (Saarbrücken: VDM Verlag Dr. Müller, 2006), 27. 70 | Ebd. 71 | James H. Cone, Ich bin der Blues und mein Leben ist ein Spiritual. Eine Interpretation schwarzer Lieder (München: Kaiser, 1973), 38. 72 | Wilson-Dickinson, Geistliche Musik, 198-9.

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Christen weitestgehend ignoriert; erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts beinhalteten konfessionelle Gesangsbücher auch schwarze Spirituals.73 Die Fisk Jubilee Singers inspirierten zahlreiche Kirchen der afroamerikanischen Gemeinschaft dazu, größere Chöre zu unterstützen, die populäre christliche Musik sangen, was schließlich in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu einer Professionalisierung und Kommerzialisierung von Gospelmusik führte. Eine Blüte erreichte die afroamerikanische Gospelmusik um die Jahrhundertwende in den Gemeinden der Holiness- und Pfingstkirchen. Vor allem in den ärmeren Vierteln der Städte transformierten die Anhänger der Holiness-Bewegung Sankeys beliebte gospel hymns und schufen den gospel song, eine Weiterentwicklung der schwarzen Tradition der Spirituals.74 Als herausragendes Merkmal der gospel songs gilt die Tatsache, dass sie Spirituals mit anderen zeitgenössischen Musikformen wie Blues, Jazz und Boogie Woogie vereinigten. Obwohl gerade der Blues in vielen schwarzen Kirchen als »devil’s music« geächtet wurde, erfreute sich die neue Musikentwicklung bald größter Beliebtheit. Dies ist wohl darauf zurückzuführen, dass die Musik, obwohl formal offener und in den Ausdrucksformen geradezu ekstatisch, theologisch durchaus im Konservatismus der schwarzen mainline Kirchen verankert war. Nicht nur in den Pfingstkirchen, wo ohnehin eine lebhafte Tradition ausdrucksstarker Musikalität existierte, sondern auch in den schwarzen mainline Denominationen gelang die Adaption von gospel songs, was eine breitere gesellschaftliche Akzeptanz bereits antizipierte.75 Bezeichnend für die Gottesdienste der Holiness-Bewegung ist die Verwendung von Instrumenten, die bis dahin in Kirchen selten zum Tragen kamen: Charakteristische Perkussionsinstrumente wie Triangel, Tamburine und das Schlagzeug gehörten ebenso zum Repertoire wie Gitarre und Klavier. Doch auch Trompete, Posaune und Kontrabass sind vor allem auf Aufnahmen der 1920er Jahre zu hören und erinnern an frühen Jazz,76 was auf eine Wechselwirkung zwischen dieser als säkular wahrgenommenen Musik und der Musikalität der Holiness Kirchen hindeutet. Gospelmusik verbreitete sich rasch in den schwarzen Gemeinden der Städte Nordamerikas. Nach anfänglicher Ablehnung vor allem in den so genannten mainline denominations erteilte schließlich selbst die musikalisch konservative National 73 | Cusic, The Sound, 94. 74 | Der Begriff gospel music wurde nicht nur in Bezug auf afroamerikanische christliche Musiktraditionen verwendet. Bereits gegen Ende des 19. Jahrhunderts fand er auch Verwendung für die sacred harp Tradition und andere Sangestraditionen der weißen Gemeinden des Südens; diese wurden später unter dem Begriff White Gospel zusammengefasst und haben in der Entstehung »säkularer« Popmusik ebenso keine unbedeutende Rolle gespielt. Gotthard Fermor, Ekstasis. Das religiöse Erbe in der Popmusik als Herausforderung an die Kirche (Stuttgart: Kohlhammer, 1999), 145-6. 75 | Ebd. 76 | Candelaria, American Music, 177.

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Baptist Convention ihre Zustimmung, als sie 1921 eine Sammlung beliebter Gospellieder unter dem Titel Gospel Pearls veröffentlichte, die in schwarzen Kirchen noch jahrzehntelang als Standardgesangsbuch diente.77 Obwohl die Holiness-Bewegung den meisten anderen Glaubensgemeinschaften numerisch unterlag, übte sie durch die Freiheit der Ausdrucksformen – vor allem auch im Bereich der Musik – eine besondere Anziehungskraft und unverhältnismäßig großen Einfluss auf religiöse und musikalische Entwicklungen des 20. Jahrhunderts aus: The singular fact is that it was just these scorned modes of worship, this rejected music of the disinherited, that ultimately came to influence not only a large segment of American religious music, white and black, but indirectly a broad spectrum of popular music as well.78

Die Bedeutung von schwarzer Gospelmusik für Popularmusik wie Blues und Rock’n‘Roll ist evident und Gospel-Elemente sind bis heute in den meisten Formen populärer Musik präsent. In den 1920er Jahren war die Gospelmusik der Holiness-Kirchen in anderen afroamerikanischen Glaubensgemeinschaften angekommen, doch erst in den 1930er Jahren begannen das phänomenale Wachstum und die damit einhergehende Kommerzialisierung der Musik. Diese Entwicklung ist vor allem Thomas A. Dorsey (1899-1993), dem Gründer der Gospel Singers Convention in Chicago (1932), zu verdanken, der sich als talentierter Komponist und Pianist, energischer Promoter und Manager um den Aufstieg und die Popularisierung von Gospelmusik verdingt machte. Zu Beginn seiner Karriere fand Dorseys von Jazz und Blues inspirierte Gospelmusik in Kirchen allerdings wenig Anklang. Wie es bereits zahlreichen Vorreitern in der Geschichte geistlicher Musik widerfahren ist, verdammte man seine Kompositionen, die christliche Texte mit dem »säkularen« Stil von Jazz und Blues verbanden, als Musik des Teufels.79 Dank der Entschlossenheit und geschäftstüchtigen Umtriebigkeit Dorseys kam eine Anzahl weiblicher Gospelsängerinnen zu hohem Bekanntheitsgrad, die sich meist den Gesangsstil des Blues (der »säkularen« Variante der Gospelmusik) und die Musik der Holiness-Kirchen zu eigen machten. Mahalia Jackson, Rosetta Tharpe, Marion Williams sowie die meisten anderen so genannten Gospeldivas der 1930er, 1940er und 1950er Jahre entstammten entweder Holiness-Kirchen oder standen stark unter dem Einfluss der dort herrschenden musikalischen Ausdrucksformen. Auch männliche Gospel-Vokalquartette gewannen ein breites und zunehmend weißes Publikum für sich. Zunächst sahen sich die Quartette ganz in der Tradition der Fisk Jubilee Singers, doch ab den 1930er Jahren bedienten sie sich zunehmend der Manierismen und Ausdrucksformen der Holiness Bewegung sowie des Jazz.80 77 | Marini, Sacred Song, 116. 78 | Candelaria, American Music, 176. 79 | Patrick Kavanaugh, The Music of Angels. A Listener’s Guide to Sacred Music from Chant to Christian Rock (Chicago: Loyola, 1999), 225. 80 | Candelaria, American Music, 181-2.

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Seit Mitte des 20. Jahrhunderts hat sich Gospelmusik entlang zweier divergierender Linien entwickelt: contemporary und traditional. Der Unterschied liegt in der Wahrnehmung ihrer Aufgabe gegenüber dem Publikum; während zeitgenössische Gospelkünstler Wert auf Entertainment und Show legen, geht es in der traditionellen Variante darum, eine Gemeinde in religiöse Ekstase zu versetzen, ähnlich dem Unterschied zwischen weißer Praise & Worship Musik und Christian Pop. Als Meilenstein auf dem Weg zur »Säkularisierung« und Kommerzialisierung von Gospelmusik gilt Mahalia Jacksons Auftritt bei der Amtantrittsfeier John F. Kennedys im Jahr 1961, die die gesellschaftliche Akzeptanz von Gospelmusik symbolisierte, sowie Clara Wards Entscheidung, mit ihren Ward Singers fortan auch in Nachtclubs aufzutreten. Auch Gospelchöre erzielten weltweit regelmäßig kommerzielle Erfolge im musikalischen Mainstream. Spätestens 1969, als die Edwin Hawkins Singers, deren Anführer als minister of music in einer Church of God in Christ Gemeinde tätig war, mit »Oh, Happy Day« an der Spitze der Popcharts standen, galt schwarze Gospelmusik auch im Mainstream als Erfolgsgarant. Zunehmend kam es zu einer Entfernung kommerziell produzierter Gospelmusik von der Kirche, hin zu extravaganten, konzertanten Aufführungen, die weitestgehend auf ein gemischtrassiges Mainstream-Publikum abzielten.81

2.3 D AS RELIGIÖSE E RBE IN US- AMERIK ANISCHER P OPMUSIK Nicht nur im Kontext von religiösen Erweckungsbewegungen und in der Musik der black church kam es zur Vermischung säkularer und sakraler Elemente in Form von Musik. Aufgrund des starken Einflusses christlicher, musikalischer Traditionen kann in den wichtigsten Formen US-amerikanischer Popularmusik ein dauerhaftes religiöses Erbe identifiziert werden. Die in der afrikanischen Spiritualität bestehende Unmöglichkeit einer Trennung zwischen religiösen und säkularen Lebensbereichen spiegelt sich in der ebenso unmöglichen Unterscheidung zwischen sakraler und profaner Musik wieder. Insbesondere der starke Einfluss afroamerikanischer musikalischer Traditionen auf Rock’n‘Roll, der wiederum nachfolgende Pop- und Rockmusikformen maßgeblich prägte, zeugt von der Verwischung der Grenzen, die bis heute deutlich spürbar ist. Christliche Botschaften, Motive und Zitate sind in Liedern von den Beatles, Sting und Madonna zu bemerken und als fester Bestandteil der Ausdrucksformen und Manierismen zahlreicher weiterer Künstler vorhanden. Auch Christian Pop ist Folge und Manifestation dieses genuin amerikanischen kulturellen Raums. Im Folgenden findet eine genauere Betrachtung dieser religiösen Elemente in meist als »säkular« wahrgenommenen musikalischen Ausdrucksformen wie Blues, Rhythm & Blues, Country und Rock’n‘Roll statt, um zu erläutern, inwiefern christliche Religiosität in der US-amerikanischen Popularmusik so maßgeblich und dauerhaft Einfluss nehmen konnte. 81 | Ebd., 186-7.

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Die Grundzüge afroamerikanischer Spiritualität und deren Manifestation in musikalischen Ausdrucksformen der black church wurden bereits anhand von Spiritual und Gospel beschrieben. Nun gilt es – am Beispiel von Blues, Rhythm & Blues und Soul – zu zeigen, wie diese Grundstrukturen der afroamerikanischen Oraltradition in als säkular wahrgenommener Popularmusik wirksam geworden sind und sich als religiöses Erbe manifestieren. Das Ende der Sklaverei im Jahr 1867 läutete ein neues Zeitalter afroamerikanischer Kultur ein, das mit der Entstehung des Blues weitreichende Folgen für das musikalische Leben Nordamerikas hatte. Die Vorläufer des Blues (wie auch der Spirituals) lassen sich in den Gesängen der Sklaven im Süden Nordamerikas finden: In works songs, field hollers, shouts und moans wurde der Alltag verarbeitet. Im Gegensatz zu den Spirituals, wo kollektiver Gesang vorherrschte, wird der Blues von nur einer Person in Begleitung eines Banjos oder einer Gitarre vorgetragen. Der gemeinsame Ursprung von Spiritual und Blues in der Zeit vor dem amerikanischen Bürgerkrieg wird mit der Bezeichnung von Blues als »säkularer Spiritual« verdeutlicht.82 Kirchen spielten weiterhin eine zentrale Rolle als Versammlungsorte der black community in den nordamerikanischen Städten. Die Entwicklung dieser Kirchen und die der Bluestradition sind eng miteinander verknüpft.83 Gerhard Putschögl betont die andauernde Bedeutung der schwarzen christlichen Musiktradition für den Blues und untermauert seine These mit zahlreichen Aussagen schwarzer Bluesmusiker, die zumeist in jungen Jahren eine Sozialisation durch die black church erfahren haben. Die »Konvergenzfaktoren zwischen kirchlicher Oraltradition und Blues« seien Folge der »säkularen Spiritualität« des Blues.84 Zwar ist der Blues inhaltlich eher weltlich ausgerichtet: Fermor identifiziert die Themenbereiche Alltag, »Protest gegenüber einer vertröstenden Eschatologie«, Ablehnung einer »restriktiven Sexualmoral«, Protest gegenüber den »proletarisierenden Folgen des industriellen Systems« sowie »Retentionen afrikanischer religiöser Traditionen;«85 dennoch, so Fermor, habe die »säkulare Inszenierung dieser Thematiken nicht den Verlust ihrer religiösen Dimension zur Folge«.86 Anhand einiger struktureller Merkmale lässt sich der Blues als eine Form der »säkularen religiösen afroamerikanischen Oraltradition« identifizieren.87 Die rituelle Inszenierung der Musik ist wichtiges Charakteristikum und macht die Rolle des Bluessängers mit der eines Predigers vergleichbar, wie Cone feststellt: 82 | Siehe zum Beispiel James H. Cone, »The Blues: A Secular Spiritual«, in Sacred Music of the Secular City. A Special Issue of Black Sacred Music: A Journal of Theomusicology, ed. Jon Michael Spencer, Vol. 6, (2/1992), 68-97. 83 | Fermor, Ekstasis, 139-40. 84 | Gerhard Putschögl, John Coltrane und die afroamerikanische Oraltradition (Graz: Akademische Drucks- und Verlagsanstalt, 1993), 64-6. 85 | Fermor, Ekstasis, 141-2. 86 | Ebd., 143. 87 | Ebd.

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R OCK & R ELIGION Other »priests« of the community began to emerge alongside of the preachers and deacons; and other songs were sung in addition to the spirituals. The new »priests« of the black community were the bluesmen and women […]. Like the preacher in the church, they proclaimed the word of black existence, depicting its joy and sorrow, love and hate, and the awesome burden of being »free« in a racist society. 88

Die bluesmen und women standen nicht selten am Rande der Kirche – aus Misstrauen gegenüber Geistlichen, aber auch aus Zweifel an einem Gott, der das Schicksal der Schwarzen in den USA nicht zu erleichtern vermag. Die Sympathisierung von Popularmusik mit dem Teufel, die ihren stärksten Ausdruck wohl in der Rockmusik der 1960er Jahre fand, hat also ihren Ursprung im Blues. Die abschätzige Bezeichnung des Blues als »devil’s music« fand in weißen, aber auch schwarzen Kirche Verwendung. Denn obwohl afroamerikanische Religiosität durchaus von einer körperbetonten und weltlich orientierten Theologie geprägt ist, »konnten die Blasphemie in den Blues-Texten, die sexuelle Permissivität, der freizügige Umgang mit dem Teufel in den Kirchen nicht geduldet werden«.89 Von zentraler Bedeutung ist auch die Veränderung des Adressaten der Lieder: Statt des christlichen Gottes oder biblischer Identifikationsfiguren wird häufig eine geliebte und sexuell begehrte Person angesprochen.90 »Blues poets made a religion of their blues by distilling behaviour into the single point of sex, creating a sacred realm of charged atmosphere conducive to the appearance of Men and Women, the gods of the blues.«91 Auch die ekstatisch-performativen Aspekte von Blues, die der Steigerung der Lebenskraft in einem den Alltag transzendierenden Moment dienen, sind auf das Erbe der afro-christlichen Tradition zurückzuführen. Die Erneuerung und Stärkung der »black soul« durch musikalische Transzendenzerfahrungen verbindet den Blues mit den Spirituals. Somit macht der Blues eine deutliche Trennung von profanen und sakralen Funktionsbereichen unmöglich. Sein Einfluss ist in Jazz,92 88 | Cone, »The Blues«, 74. 89 | Schwarze, Die Religion, 117. Neben dem blues god, einer auf afrikanische Göttervorstellungen zurückgehenden, mythologischen Figur, die Gott und Teufel zugleich ist, wird auch der Teufel wiederholt thematisiert, wie etwa bei Robert Johnson: »Me and the Devil Blues«, »Hellhound on my Trail«. Siehe dazu: Schwarze, Die Religion, 17. 90 | Fermor, Ekstasis, 143. 91 | Rod Gruver, »The Blues as a Secular Religion«, in Sacred Music of the Secular City. A Special Issue of Black Sacred Music: A Journal of Theomusicology Spencer, ed. Jon Michael. Vol. 6, (2/1992), 65. 92 | Jazz wird im Rahmen dieser historiographischen Einbettung nicht gesondert untersucht. Die hohe Anzahl unterschiedlichster Stile erlaubt kaum Verallgemeinerungen. Des Weiteren galt früher Jazz als Tanzmusik und war in Folge dessen oft instrumental. Bei den meist unterhaltsamen Texten, die dazu gesungen wurden, ist eine Interpretation des theologischen Gehalts von Jazz nicht unbedingt naheliegend. Siehe: Schwarze, Die Religion, 117-8. Für Ar-

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Gospel, Rhythm & Blues und Rock’n’Roll zu finden. Die besondere Religiosität, die den Blues prägt, ist bis in die gegenwärtige Rock- und Popmusik präsent und hat diese maßgeblich beeinflusst und geformt. Rhythm & Blues gilt als unmittelbarer Vorläufer von Rock’n‘Roll und ist ein Überbegriff für professionalisierte Ausprägungen schwarzer Unterhaltungsmusik nach dem Zweiten Weltkrieg. Im Juni 1949 wurde der Begriff durch die amerikanische Musikzeitschrift Billboard eingeführt und löste die bis dahin gebräuchliche, diskriminierende Kategorie Race Music ab.93 Das Bedürfnis nach Zerstreuung und Ablenkung vom harten Alltag in den nordamerikanischen Städten wurde von zahlreichen kleinen Bands befriedigt, die meist aus Gitarre, Bass, Schlagzeug, Trompete, Saxophon und Klavier bestanden. Folge war, so Schwarze, eine »laute, aggressive, rhythmisch einprägsame Blues-Variante, mit einer swingenden Backbeat-Betonung, wie sie später auch im Rock’n’Roll begegnet«.94 Große kommerzielle Erfolge feierte diese Musik mit Größen wie B.B. King, Muddy Waters und John Lee Hooker. In den 1950er Jahren begannen viele Rhythm & Blues Künstler Gospelelemente in ihre musikalischen Ausdrucksformen einzubeziehen. Das Call & Response-Schema wurde bei Gruppen wie den Drifters und den Platters durch mehrstimmigen Gesang aufgegriffen. Noch deutlicher wird diese Reintegration von Gospelelementen in Soulmusik.95 Vor dem Hintergrund der Bürgerrechtsbewegung und der Stärkung eines kulturellen und historischen Bewusstseins unter Afroamerikanern kam es zur Wiederbelebung afroamerikanischer Traditionen, wie der des Gospelsongs. Aber die Aufnahme von Gospel in afroamerikanische Unterhaltungsmusik steht für mehr als bloße Rückbesinnung auf eine schwarze kulturelle Identität. Vielmehr kam es im Zuge dieser Wiederaneignung zu einer Modifikation der Gospel-Spiritualität, die für nachfolgende Popularmusik von immanenter Bedeutung sein sollte und auch in Hinblick auf Christian Pop von Interesse ist.96 Vor allem Praktiken der Aneignung und textlichen Neubesetzung von Musik weisen Parallelen zu Christian Pop auf. Ray Charles etwa übernahm in den 1950er Jahren Gospellieder der black church, um durch geringfügiges Umtexten beiten, die Theologie und Spiritualität in Jazz untersuchen, siehe: Neil Leonard, Jazz. Myth and Religion (New York: Oxford University Press, 1987); Hugh J. Roberts, »Improvisation, Individuation, and Immanence: Thelonius Monk«, in The Theology of American Popular Music, A Special Issue of Black Sacred Music. A Journal of Theomusicology, ed. J.M. Spencer, vol. 3, no. 2 (Durham, NC: Duke University Press, 1989), 50-6. 93 | Kögler, Die Sehnsucht, 24. 94 | Schwarze, Die Religion, 119. 95 | Obwohl auch hier eine endgültige begriffliche Abgrenzung kaum möglich ist, soll kurz festgehalten werden, dass der Begriff »Soul« erst 1969 von der Schallplattenindustrie eingeführt wurde. Während der 1960er Jahre erwies sich soul als zentraler, aber gleichwohl schwer fassbarer Begriff der Black Power Bewegung und steht für das Zusammengehörigkeitsgefühl und wachsende Selbstbewusstsein der Afroamerikaner. Siehe: Schwarze, Die Religion, 119-20. 96 | Ebd.

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eine inhaltlich völlig neue Ebene zu schaffen: »This Little Light of Mine« wurde zu »This Little Girl of Mine«,97 statt Jesus stand nun die Liebesbeziehung zu einer Frau im Mittelpunkt, und christlicher Lobpreis wurde zur Anbetung von Erotik und Weiblichkeit umfunktioniert. Ray Charles bringt mit seinem Titel »Hallelujah, I Love Her So« die neue »Synthese aus Religion und Erotik« auf den Punkt.98 Über Charles‹ Song »What I’d Say« von 1959, schreibt Peter Gurlanick: In many ways it was a culmination of the gospel blues style that Ray Charles had virtually created, an altogether secular evocation of an actual church service, complete with moaning, groaning, and speaking in tongues, a joyous celebration of an utterly profane love.99

In der Nachfolge von Ray Charles gab es zahlreiche Musiker – vom »Godfather of Soul« James Brown über Marvin Gaye und Al Green –, die sich um die Übertragung der Klang- und Sprachwelt von Gospel in säkulare Kategorien verdingt machten.100 Marvin Gaye, der in einer Pfingstgemeinde mit strikter Sexualmoral aufgewachsen war, vollzog die Umwandlung von Gospel in Erotik gänzlich, als er ein Lied mit dem Titel »Sanctified Pussy« veröffentlichen wollte.101 Devin Seay und Mary Neely stellen in Stairway to Heaven fest: »For Gaye, sex was not only spiritual transcendence; it was fast becoming the universal principal of human existence.«102 Kaum überraschend ist die Empörung, mit der afroamerikanische Kirchenmitglieder auf die Aneignung von Gospel durch Soulmusiker reagierten, obwohl sich laut Schwarze »in der Erotisierung des religiösen Erlebens […] die körperbetonten, auf alle Aspekte der Lebenswelt bezogenen Ausdrucksweisen afroamerikanischer Spiritualität [widerspiegeln], wie sie in den Spiritual- und Blues-Songs belegt sind«.103 Die Vermengung von Religiosität und Erotik, von sakralen und profanen Kategorien, beeinflusste nicht nur die afroamerikanische Popularmusik nachdrücklich, sondern lieferte auch für die weiße Musikkultur wichtige Impulse. Während der Einfluss afroamerikanischer Musikformen auf Popularmusik sicherlich kaum zu überschätzen ist, darf man die Bedeutung der musikalischen Ausdrucksformen der weißen Amerikaner nicht vernachlässigen. Vor allem Coun97 | Ray Charles, Hallelujah, I Love Her So, Atlantic Records, 1956. 98 | Schwarze, Die Religion, 120. 99 | Peter Guralnick, Sweet Soul Music. Rhythm and Blues and the Southern Dream of Freedom (London: Bosworth Music, 1986), 66. 100 | Als Beispiele für Übernahme und Neubesetzung sprachlicher Elemente aus der Kirche seien nur Phrasen wie »have mercy«, »I wanna testify« und »can I get a witness« genannt. Schwarze, Die Religion, 120. 101 | Aufgrund der rigiden Zensurbestimmungen entschied man sich schließlich für den Titel »Sanctified Lady«. Schwarze, Die Religion, 121. 102 | Seay, Stairway, 103. 103 | Schwarze, Die Religion, 121.

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trymusik gilt als bedeutender Einfluss und – neben Rhythm & Blues – wichtige Ingredienz für die Entstehung von Rock’n’Roll in den 1950er Jahren. Hinter der Bezeichnung Country steht eine Vielzahl von Musikformen weißer Amerikaner, die auf europäische Liedtraditionen zurückgehen. In den USA, so Gotthard Fermor, werde diese Musik »zu einem Sammelbecken national-familiärer Wertvorstellungen, die das Gepräge eines religiösen Patriotismus tragen und somit als eine Form der civil religion bezeichnet werden können«.104 Der Einfluss von Country auf Rock’n’Roll und andere Formen von Popularmusik liegt sicherlich auch in der Musikalität dieser temporeichen Tanzmusik, doch die stark religiöse Prägung und die Nähe zu den White Gospels sind für die Analyse der religiösen Wurzeln von Popularmusik unabdingbar.105 Die Erfolgsgeschichte von Country wurde erst in den 1930er Jahren evident, als die Musik – befeuert durch Radio und Plattenindustrie – ihre geographischen Wurzeln in den Südstaaten zurückließ, um sich in ländlichen Gegenden überall in den USA großer Beliebtheit zu erfreuen. Wichtige Themen der hillbilly106 Musik sind Liebe, Tod, Nostalgie, Patriotismus, aktuelle Themen (in der früheren BalladenTradition) und Religion; typische Instrumente sind Hackbrett und Fiedel, später auch Banjo und Gitarre. Trotz zahlreicher Lieder über »drinkin‹, gamblin‹, fightin‹, cheatin‹ and divorce« ist der Großteil der Country-Musiker christlich, und die Ursprünge der Musik sind in den White Gospels der kleinen, ländlichen Kirchen in den amerikanischen Südstaaten zu finden.107 Ende der 1920er trugen die zunehmende Kommerzialisierung von Country und die Einrichtung der wöchentlichen Radioshow Grand Ole Opry in Nashville zu breiter Akzeptanz und hoher Beliebtheit von Country im ländlichen Amerika bei.108 Immer wieder nehmen CountryMusiker Hymnen auf und drücken christliche Werte und Moralvorstellungen in ihren Liedern aus. Bis heute sind die Grenzen zwischen Country und Christian Pop teilweise sehr durchlässig, und einige Künstler können in beiden Märkten Erfolge verbuchen. Laut Kögler liegt die Bedeutung von Country für Rock- und Popmusik darin, »dass die weißen Sänger des Rockabilly (frühe Spielart des Rock’n‘Roll) aus dem ländlichen Süden kamen und mit ihren Wertvorstellungen in die länd-

104 | Fermor, Ekstasis, 148. 105 | Wie die emotionalen religiösen Ausdrucksformen der Erweckungsbewegungen in Rock’n'Roll sexualisiert wurden, beschreibt Dan Graham in »Rock my Religion«, in Rock my Religion. Writings and Art Projects, 1965-1990, ed. Brian Wallis (Cambridge, MA: Massachusetts Institute of Technology, 1993), 80-95. 106 | Der Begriff hillbilly hatte ursprünglich eine stark negative Konnotation und tauchte erstmals im Jahr 1900 auf. Siehe: Candelaria, American Music, 90. Als Marketingstrategie wurde später auch der euphemistische Begriff old-time music eingeführt, bevor sich der bis heute gebräuchliche Begriff Countrymusik einbürgerte. 107 | Kavanaugh, The Music, 264. 108 | Kögler, Die Sehnsucht, 30.

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liche Kultur des amerikanischen Südens eingebunden waren«.109 Erwähnenswert sind in diesem Zusammenhang Elvis Presley und Jerry Lee Lewis, deren Begegnung mit Country, Kirche und schwarzen Musiktraditionen zur Entstehung von Rock’n’Roll führte. Dass gerade Rock’n‘Roll starke religiöse Wurzeln haben soll, erscheint vielen als Paradox, setzt man den Begriff doch schnell mit der Provokation von Eltern, Kirche und Gesellschaft gleich. Der Aufschrei der Kirchen im Angesicht von Presleys lasziv kreisenden Hüftbewegungen und den von sexueller Energie aufgeladenen Liveshows schien Rock’n‘Roll jegliche tiefere Verbindung zu christlicher Religiosität absprechen zu wollen. Dennoch ist unbestritten, dass sich die ekstatisch-religiösen Elemente aus black church und Pfingstbewegung auf prägende Art und Weise in den Ausdrucksformen von Rock’n‘Roll manifestieren.110 Rock’n‘Roll111 ist eine »musikalische Überschreitung von Rassenschranken«, die durch das wachsende Interesse weißer Jugendlicher an schwarzer Musik befeuert wurde.112 Als Rock’n’Roll Mitte der 1950er Jahre zum Massenphänomen und Jugendkult wurde, befürchteten vor allem auch Vertreter von Pfingstkirchen und baptistischen Gemeinden den moralischen Verfall und die sittliche Verwahrlosung der jugendlichen Anhänger dieser Teufelsmusik. Paradoxerweise entstammten alle bekannten Rock’n’Roll-Musiker dieser Zeit ebendiesen Kirchen. Vor allem fundamentalistische Pfingstgemeinden übten immensen Einfluss auf die Entstehung von Rock’n’Roll aus. Aus der größten Pfingstgemeinde der USA, Assemblies of God, gingen Elvis Presley und Jerry Lee Lewis hervor; Chuck Berry und Buddy Holly erfuhren eine Sozialisation unter Baptisten, während Little Richard den 7th Day Adventists angehörte. Sowohl in der musikalischen und inhaltlichen Gestaltung von Songs wie auch in Live-Auftritten kann die Übernahme von kirchlichen Ausdrucksformen nachgezeichnet werden.113 Steve Turner interpretiert etwa den Songtext von Jerry Lee Lewis‹ »Great Balls Of Fire« als Kombination pentekostaler Visionen des Heiligen Geistes mit einer sexuellen Metapher;114 die ekstatisch überdrehte Sprache in Little Richards »Tutti Frutti« – » A Wop Bop A Loo Bop A Lop Bam Boom« – führt er auf die in vielen Kirchen übliche sonntägliche Zungenrede zurück: »Little Richard put glossolalia in the charts.«115 109 | Ebd., 32. 110 | Fermor, Ekstasis, 150. 111 | »Rock’n'roll« galt bereits in Blues und Rhythm & Blues als Umschreibung von Sex und wurde durch die Beliebtheit und weite Verbreitung des Begriffs schließlich zur Bezeichnung eines Musikstils. Erwähnenswert ist allerdings auch eine zweite Bedeutung: Denn mindestens seit der Jahrhundertwende wird für die ekstatischen Gottesdienste der Schwarzen die Umschreibung »rockin‹ the church« verwendet. Fermor, Ekstasis, 149. 112 | Schwarze, Die Religion, 124. 113 | Schwarze, Die Religion, 125-6. 114 | Turner, Hungry, 37. 115 | Ebd., 14.

2.»D AS S CHILLERN ZWISCHEN HEILIG UND PROFAN « [W]hat Presley, Lewis, Little Richard, and Chuck Berry took from the church, from the revival meetings and all-night »sings«, was a feeling of transcendence. There was something in those early, passionate songs that »spat in the face of those badlands« […] and suggested a strength and a faith that would get you through to a place where things would be better. Teenagers feeling trapped by their parents, the sterility of the decade, social repression, school, or adults in general drew power and confidence from the songs, just as church goers drew power from the authority and the sentiments of gospel music. 116

Die religiös-ekstatische Erfahrung der Gottesdienste wurde in Form von ebenso emotional-ekstatischen Performances aufgelöst. Die absolute Hingabe an den Heiligen Geist in Pfingstkirchen spiegelt das völlige Aufgehen im Rhythmus und der Leidenschaft von Rock’n‘Roll wider, wie Turner anhand der Auftritte von Little Richard veranschaulicht: When [Little] Richard yelped and screamed on stage he was drawing on his childhood reminiscences of preachers and the spirit-slain. Of course […] he was not bringing the ecstasy of the spirit but the ecstasy of the flesh. His songs were clearly about raunchy, uncommitted sex. But the power he brought was a facsimile of black Pentecostalism. »It’s hypnotic,« said Mick Jagger after seeing him in a concert. »It’s like an evangelistic meeting where, for want of a better phrase, Richard is the disciple and the audience the flock that follows.« 117

Die Rolle von Rock’n‘Roll-Sängern als Prediger unterstreicht den rituellen Charakter der Konzerte. Gleichzeitig ist die inhaltliche Transformation deutlich: Der Rockstar ist Liturg einer Inszenierung, die sich der Formen einer »ekstatischen Musikreligiosität zur Artikulation von Erlebnisgehalten eines innerweltlichen Transzendierens« bedient, die Inhalte allerdings gehen zunehmend in Richtung einer Sexualisierung und einer Protesthaltung gegenüber Kirche und Gesellschaft.118 Während die ekstatisch-emotionalen Aspekte der Gottesdienste samt lebhaftem und stark expressivem Gesang von Gospelliedern sicherlich eine starke Anziehungskraft ausübten, stellten die rigorose Sexualmoral und die sittenstrengen Kodizes eine Belastung für die Musiker dar, die sie teilweise zeit ihres Lebens nicht abzuschütteln vermochten.119 Das Spannungsfeld zwischen streng moralischer kirchlicher Sozialisation und hedonistisch ausgelebtem Freiheitsstreben löste bei vielen schwarzen und weißen Rock’n’Roll Musikern – ähnlich wie bereits bei den Blues-Musikern – eine innere Zerrissenheit aus, die wohl am eindringlichsten von Jerry Lee Lewis verkörpert wurde. Der Sänger war der festen Überzeugung, dass er durch die Performance und Popularisierung von Rock’n’Roll – the devil’s music 116 | Ebd., 46-7. 117 | Ebd., 40. 118 | Fermor, Ekstasis, 150. 119 | Schwarze, Die Religion, 125.

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– dem Teufel direkt zuarbeite und mitsamt seinem ebenso sündhaften Publikum unweigerlich in die Hölle fahren würde. Ausgerechnet sein Cousin Jimmy Lee Swaggert wurde einer der berühmtesten Fernsehprediger in Diensten der Pfingstkirche, und nutzte seine landesweite Plattform häufig, um gegen die Musik seines vom Weg abgekommenen Cousins zu wettern.120 Elvis Presley spielte bei der Entwicklung eines Marktes für innovative christliche Popularmusik eine wichtige Rolle und wirkte als Wegbereiter eines Resonanzraums für Christian Pop. Elvis wuchs in einer Familie auf, die sich der pfingstlerischen Denomination Assemblies of God verschrieben hatte.121 Wie in den meisten Pfingstkirchen wurde der Ausdruck von Emotionalität und ekstatischen Geisteszuständen hier nicht nur gebilligt, sondern als Beweis der Anwesenheit des Heiligen Geistes betrachtet. Auch die Musik der Kirche genoss Freiheit in der Wahl der Instrumente und Ausdrucksformen und beeinflusste den jungen Elvis maßgeblich: »This religious tradition played, sang, hollered, shook, and danced through Elvis’s life.«122 Gospelmusik nahm in seinem Leben einen besonderen Platz ein, denn: »[It] combined the spiritual force that he felt in all music with the sense of physical release and exaltation for which, it seemed, he was casting about.«123 Regelmäßig konnte man den jungen Elvis bei den Ellis Auditorium All-Night Gospel Singings antreffen, wo die populärsten weißen Gospelquartette wie das Blackwood Brothers Quartett oder die Statesmen bis in die Morgenstunden sangen.124 Als junger Mann wohnte Elvis oft den Gottesdiensten der schwarzen East Trigg Baptist Church bei, die sich mit ihrer besonders freien und innovativen Musikalität rühmte.125 Der Sänger wurde in seiner Kindheit und Jugend durch Countrymusik, aber vor allem durch die weiße sowie schwarze Gospelmusik der Pfingstkirchen geprägt. Im Jahr 1955 gelang der Durchbruch – allerdings auf Kosten der geliebten Gospelmusik: »The music that gave Elvis his start and his moves was now ignored.«126 Erst im Januar 1957 trat Elvis in der Ed Sullivan Show erstmals mit einem Gospelsong auf.127 Die Öffentlichkeit reagierte mit Begeisterung auf Elvis Presleys Interpretation des Klassikers »Peace in the Valley«, und bald darauf erschien eine EP unter diesem Titel mit drei weiteren Liedern der Kategorie Gospel. Peace in the Valley erreichte Platz 39 in den Popcharts und erhielt binnen kürzester Zeit Platinstatus. Dieser durchschlagende Erfolg für eine Gospelplatte war beispiellos und 120 | Kögler, Die Sehnsucht, 61. 121 | Amy Burt, »Amazing Graceland: Elvis and the Story of Gospel Music«, in Religion as Entertainment, ed. C.K. Robertson (New York: Peter Lang, 2002), 250. 122 | Ebd. 123 | Peter Guralnick, Careless Love: The Unmaking of Elvis Presley (Boston: Little, Brown and Co., 1999), 47. 124 | Burt, »Amazing«, 252-3. 125 | Ebd. 126 | Ebd., 255. 127 | Ebd., 256-7.

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führte zu einer massiven Popularisierung von Gospelmusik in der Bevölkerung und zur Schaffung eines breiteren, nicht unbedingt religiösen Marktes und Raums für Gospelmusik.128 Der durchschlagende Erfolg von Peace in the Valley veranlasste Elvis eine ganze LP mit Gospelmusik aufzunehmen, His Hand in Mine (1960). In seiner Verehrung für die Schöpfer der für das Album ausgewählten Gospellieder – The Blackwood Brothers, The Statesmen und das afroamerikanische Gospelquartett Golden Gate Quartet – beließ Elvis Tempo und Arrangement der Originalsongs und nahm kaum Veränderungen vor. Eine weitere LP mit Gospelliedern erschien 1967 mit How Great Thou Art, auf der zwei Gospelquartette, The Imperials und The Jordanaires, als Background-Chor mitwirkten. Im Gegensatz zu seinen vorangegangenen Interpretationen von Gospelliedern brach Elvis auf diesem Album aus den vorgegebenen Arrangements aus und entwickelte einen breiteren Interpretationsspielraum, der die Integration verschiedener populärer Musikstile erlaubte. Durch diese innovative Interpretation der Lieder, durch den Einfluss von Swing, schnelleren Tempi und improvisiertem Klatschen erlangte How Great Thou Art mehr kulturelle Relevanz und höheren künstlerischen Wert. Gemeinsam mit dem Produzenten Charles Felton Jarvis gelang die Schaffung eines neuen Sounds – »miles beyond almost anyone else’s version of gospel«129 –, der laut Ernst Jorgensen so manches Rockalbum jener Zeit hinter sich ließ: »[This album] rocked harder than many of the rock albums of 1966.«130 Nach dem großen kommerziellen Erfolg im Mainstream des Musikmarkts nahm Elvis noch zwei weitere Alben mit christlichen Liedern auf; mit He Touched Me erschien 1971 sein letztes reines Gospelalbum; 1973 folgte Promised Land, das sowohl zeitgenössische christliche wie auch säkulare Lieder enthielt und die Grenzen zwischen den Sphären »sakral« und »profan« im Popmarkt weiter verwischte.131 Das Vermächtnis von Elvis für christliche Popmusik ist kein Geringes: Tony Brown, früher Produzent bei der Plattenfirma MCA, hält Elvis für den Gründer von Contemporary Christian Music, da er es war, der Gospellieder im großen Stil im Mainstream popularisierte: Had he lived and gotten healthy, Elvis could have very well got into for the first time gospel music, and maybe he would have become the first contemporary Christian singer, because, in a sense, you look back at those records, especially the last one, He Touched Me, when he exposed the whole world to Bill Gaither, Andrae Crouch, to (the arrangements of) Johnson/McFadden/ Brooks all those great tunes, in a sense he turned the secular world onto what was happening in gospel music.132

128 | Ebd., 257. 129 | Ernst Jorgensen, Elvis Presley: A Life in Music (New York: St. Martin’s, 1998), 215. 130 | Ebd. 131 | Burt, »Amazing«, 260-2. 132 | Zitiert in: ebd., 262.

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Während eine Musikindustrie um Gospelmusik bereits seit den 1920er Jahren existierte, zeigte Elvis mit seinen Auftritten und Alben, dass Musik mit christlicher Botschaft durchaus auch finanzielle Erfolge im musikalischen Mainstream feiern konnte. Er führte christliche Songwriter wie Andrae Crouch und Bill Gaither im Mainstream ein, erschloss neue Zuhörerschaften für Gospelmusik und öffnete einen Raum, in dem weitere Entwicklungen von zeitgenössischer christlicher Musik erst ermöglicht wurden. Durch seine neuartigen Interpretationen von Gospelliedern und seine Integration von modernen christlichen Liedern schuf Elvis einen Markt für innovative christliche Musik, die mit den festgefahrenen Formen des Southern Gospel brechen durfte, um sich neuer musikalischer Elemente aus Folk, Jazz und Rock’n‘Roll zu bedienen. Er darf damit als Wegbereiter für christliche Popkulturphänomene wie Jesus Christ Superstar und für Christian Pop Künstler mit Crossover-Ambitionen wie Amy Grant gelten.133

2.4 F A ZIT Eine historische Einbettung des Phänomens Christian Pop fördert augenfällige Parallelen zwischen früherer und zeitgenössischer Aneignung von populären Musikformen zu Tage. Die Übernahme populären Liedguts und dessen Neubesetzung mit christlichen Inhalten ist in den USA seit der ersten großen Erweckungsbewegung gängige Praxis und geht oftmals mit Veränderungen der Religiosität und einem Infragestellen kirchlicher Autorität einher. Die organisierte Kirche und konservative Gläubige reagierten auf diese musikalischen Neuerungen zunächst meist mit Ablehnung und Kritik. Schließlich wurden allerdings die zuvor als »devil’s music« bezeichneten Musikformen zum traditionellen Liedgut der Kirchen. Diese Entwicklung reicht von Wesleys Hymnen, die mit der strengen Psalmodie brachen, über revival spirituals bis hin zur Gospelmusik des 20. Jahrhunderts. In den folgenden Kapiteln wird untersucht, inwiefern Christian Pop dieser historischen Entwicklungslinie entspricht. Sicher ist, dass die Jesus Freaks durch ihre Übernahme und »Sakralisierung« von Rockmusik Ende der 1960er Jahre keineswegs eine neuartige Strategie ins Feld führten, sondern – bewusst oder unbewusst – auf eine bestehende Tradition zurückgriffen. Wie anhand des Modells der religious economies gezeigt wurde, sind es die Folgen einer religionspluralistischen Gesellschaft, die religiösen Wettbewerb zu einem wichtigen Impuls des amerikanischen Lebens machen. Wie stark die Grenzen zwischen christlichen und säkularen Sphären verwischt sind, wurde mit der Untersuchung der Übernahme von populären musikalischen Ausdrucksformen, Geschäftspraktiken und Technologien durch religiöse Anführer akzentuiert. Es wurde gezeigt, dass dies auch durch den Einfluss afrikanischer Spiritualität begünstigt wurde, wo eine Unterscheidung zwischen diesen Kategorien ausgeschlos133 | Ebd., 263-4.

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sen ist. Tatsache ist, dass sich der amerikanische Evangelikalismus und seine Musik durch dieses »Schillern zwischen heilig und profan«,134 zwischen Transzendenz und Weltbezogenheit, auszeichnet. Dass diese Durchdringung in beide Richtungen möglich ist und eine Besonderheit der amerikanischen Kulturgeschichte darstellt, konnte durch die Analyse des anhaltenden religiösen Erbes in Popularmusik beleuchtet werden, wobei die Einflüsse der afrochristlichen Oraltradition besondere Beachtung erfuhren. Selbstverständlich lässt sich das religiöse Erbe in Popularmusik von den 1950er Jahren bis heute in den unterschiedlichsten Musikformen und Ausdrucksweisen auffinden. Ende der 1960er Jahre etwa begaben sich zahlreiche Musiker auf die Suche nach spirituellen Erfahrungen – in fernöstlichen Religionen, aber auch durch die Einnahme von bewusstseinserweiternden Drogen. Das evangelikal geprägte religiöse Erbe wurde weiterhin – oft unbewusst – durch die Rezeption von Spielarten des Blues oder Rock’n‘Roll aufrechterhalten. Schwarze sieht das religiöse Erbe in den unterschiedlichsten Ausdrucksformen: Mal wird es bewusst und dankbar aufgenommen, mal entweiht, geleugnet oder auch mit spirituellen Erbgütern anderer Herkunft gemischt und neu gestaltet. Die meisten Musikerinnen und Musiker wissen um diesen Hintergrund und verhalten sich je unterschiedlich dazu. Viele ursprüngliche Anstöße kehren in veränderter Gestalt wieder: die Befreiungshoffnungen der Spirituals in den Träumen von Woodstock, der ambivalente Gott des Blues in satanistischen Anspielungen, die Emotionalität des Gospels in den eindringlichen Songs vieler Musiker der siebziger Jahre. Die erotische Vitalität von Rhythm & Blues und Soul bewegte auch die weißen Rock’n‘Roller, und vielleicht spiegelt sich selbst im Techno-Rave noch der ekstatische ringshout der ersten Generationen der Schwarzen in den USA. 135

Die akademische Welt hat diese Schnittstelle von Religion und Popularmusik längst entdeckt. Spuren von religiöser Einflussnahme – in Songtexten, öffentlichen Auftritten, Musikformen – sind in den unterschiedlichsten Formen der Rockund Popmusik präsent und wissenschaftlich analysiert worden.136 Die Tatsache, dass der kulturell einflussreiche und relevante Raum der Popularmusik in den USA in so hohem Grad auf evangelikale, stark afroamerikanisch geprägte Wurzeln zurückgeht und das religiöse Erbe seiner Entstehungsgeschichte bis heute in sich trägt und weiterentwickelt, ist in vielerlei Hinsicht bedeutsam. Für die Analyse von Christian Pop ist die damit einhergehende Schaffung eines kulturellen Resonanzraums von Relevanz, der die Allgegenwärtigkeit und starke Einflussnahme religiöser – und speziell evangelikaler – Ausdrucksformen und Inhalte seit jeher zu eigen hat. Die Verquickung von religiösen und säkularen Elementen in Form von Popularmusik ist demnach elementares Merkmal US-amerikanischer Popularmusik. 134 | Schwarze, Die Religion, 13. 135 | Ebd., 134. 136 | Ausführliche Darstellungen zu diesem Thema sind zahlreich, zum Beispiel: Kögler, Die Sehnsucht; Schwarze, Die Religion; Stenzel, Religion; Fermor, Ekstasis; Turner, Hungry.

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Die vorangegangene Analyse der Entstehungsbedingungen für Christian Pop berücksichtigt Popularisierungs-, Kommerzialisierungs- und Kommodifikationsprozesse von geistlicher Musik in den Vereinigten Staaten seit der ersten großen Erweckungsbewegung im 18. Jahrhundert. Im Hinblick auf die übergreifende These dieser Arbeit kann festgestellt werden, dass es sich hierbei um ein genuin amerikanisches Erscheinungsbild handelt. Die besondere Form des amerikanischen Evangelikalismus zeichnet sich durch enthusiastische Übernahme »säkularer« Geschäftspraktiken und Errungenschaften aus. Neue Medien und Technologien werden rasch adaptiert, um sie als Evangelisierungsmittel einzusetzen und um auf dem religionspluralistischen Markt konkurrenzfähig zu bleiben. Die Verbreitung der Frohen Botschaft auf wirksamste und modernste Art und Weise ist Leitsatz und Legitimation dieser Handlungsweise zugleich. Zeitschriften, Radio und Fernsehen wurden von religiösen Anführern instrumentalisiert, und auch die Produktwerdung geistlicher Musik trieb man durch Plattenfirmen, Radioshows und Fernsehprogramme voran. Diese Praxis der Annäherung an den marketplace of culture trug und trägt dazu bei, dass evangelikale Glaubensgemeinschaften in den USA keineswegs als weltfremd und verstaubt gelten, sondern ein junges, zeitgemäßes Image pflegen. Die Anpassung an gesellschaftliche Veränderungen – zu denen in den USA sicherlich der Siegeszug von Konsum, Kommerz und Kapitalismus gehören – ermöglichte es amerikanischen Evangelikalen, kulturell relevant zu bleiben. Inwiefern durch diese Praxis religiöse Botschaften und Inhalte verändert werden, wird anhand einer ihrer Manifestationen – des Phänomens Christian Pop – ausführlicher untersucht.

3. »Why should the devil have all the good music?« Die Entstehung von Jesus Rock (1969 – 1972)

Never before have young people been so turned off by the organized, orthodox Church. Yet never before have they been so obsessed with Jesus. And they show it in their music. 1

Inmitten der bewegten Zeit der counterculture, als sich Jugendliche in einer antiautoritären Bewegung gegen die Elterngeneration und deren »konformistische, konsumorientierte Mittelstandskultur«, gegen »alle Arten von Establishment und ›Unterdrückung‹« auflehnten, entstand Jesus Rock, der Vorläufer des heutigen Christian Pop.2 Mitglieder des jungen Jesus People Movement begingen Ende der 1960er und Anfang der 1970er Jahre einen rebellischen Akt, als sie die Rockmusik der damaligen Zeit mit christlichen Inhalten betexteten.3 Der so genannte Jesus Rock der christlichen Hippies wurde Ausgangspunkt für die Entwicklung einer christlichen Rock- und Popmusikkultur, die bis heute besteht und als eine der umfassendsten Annäherungen von religiöser Musik an die säkulare Unterhaltungsindustrie gilt. Zwischen 1969 und 1972 wurde das Fundament für diese Entwicklung gelegt. Kurz nach der Geburt von Jesus Rock aber meldeten sich von verschiedenen Seiten auch die ersten kritischen Stimmen zu Wort, die die Vermischung säkularer und sakraler Kultur nicht billigten.4 In den frühen Jahren herrschte unter Jesus Rock Musikern allerdings nur der eine Wunsch, »to make a joyful noise for the Lord«.5 Die alten Kirchenlieder und Gospelhymnen entspra-

1 | Cheryl A. Forbes, »Superstar: Haunting Questions«, Christianity Today, December 4, 1970, 38. 2 | USA Lexikon (1995), s.v. »Counterculture«. 3 | Romanowski, »Evangelicals«, 105. 4 | Romanowski, »Rock«, 58. 5 | Sara Diamond, Not by Politics Alone – The Enduring Influence of the Christian Right (New York: The Guilford Press, 1998), 48.

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chen der Welt dieser jungen Konvertiten aus der counterculture nicht, also schufen die Jesus Freaks ihre eigenen musikalischen Ausdrucksformen. In diesem Kapitel wird der Ursprung christlicher Rock- und Popmusik beleuchtet, den viele mit dem Erscheinen von Larry Normans erstem Album im Jahr 1969 gleichsetzen. Besondere Beachtung findet dabei zunächst die stark pentekostal geprägte spirituelle Weltanschauung der Jesus People, ihr oft unterschätzter Einfluss auf Evangelikalismus in den USA sowie die Vereinnahmung der HippieBewegung durch konservative evangelikale Kräfte. Außerdem werden zahlreiche Primärquellen wie Zeitschriften, Interviews und Musikstücke hinzugezogen, um zu beleuchten, auf welche Art und Weise die Jesus Freaks sich Rockmusik aneigneten, welche Ziele sie damit verfolgten und welche Reaktionen sie hervorriefen. Das Musikfestival Explo ’72 stellte zugleich einen Höhe- und Wendepunkt der Bewegung dar, da somit die Aufnahme der Bewegung und ihrer Ausdrucksformen in den evangelikalen Mainstream Realität wurde und eine Professionalisierung der Musikszene auf den Weg gebracht war. Die ausführliche Betrachtung des Kontexts, aus dem schließlich Christian Pop hervorgehen sollte, ist für die Verortung zahlreicher Inhalte, Diskurse und Konflikte, die bis heute in der christlichen Popmusikkultur relevant sind, unerlässlich. Der im Februar 2008 verstorbene Larry Norman, seines Zeichens Pionier christlicher Rockmusik, hat die Gründerjahre von Christian Rock miterlebt und geprägt wie kein anderer. Anhand seiner Biografie und Musik lassen sich zentrale Merkmale, Wertvorstellungen und spirituelle Konzepte der Jesus People exemplarisch aufzeigen und analysieren. Rückblickend sagte er: I remember the innocence I felt about it. […] In 1966-67 a Christian halfway house opened up in the Haight-Ashbury neighbourhood to minister to runaways and drug addicts. I would witness to people, and I started to meet other Christians who were going up and down the street talking to people about Jesus. They called us Jesus Freaks […]. The Jesus Movement was not sophisticated or even very worldly-wise. But the music was something wonderful.6

3.1 »THE P OE T L AURE ATE OF C HRISTIAN R OCK« – L ARRY N ORMAN Larry Normans Tod löste eine Welle der Trauer und Anteilnahme unter Fans und Wegbegleitern, Christen und Nicht-Christen aus. Bevor der Sänger im Alter von 60 Jahren verstarb, schienen Normans ruhmvolle Zeiten jedoch längst verblasst. Von der Welt des Christian Pop entfremdet, tingelte der ehemalige Jesus Freak und so genannte Gründervater von Christian Rock seit Beginn der 1990er Jahre von Festival zu Festival und musste mangels Krankenversicherung auf diversen Inter6 | Chris Willman, »Larry Norman. Celebrating 10 Years of CCM«, CCM Magazine, June 1988, 30-1.

3. »W HY SHOULD THE DEVIL HAVE ALL THE GOOD MUSIC ?«

netseiten, in Pressemitteilungen und in Interviews um Spenden für medizinische Eingriffe bitten.7 Zahlreiche Nachrufe ehrten sein Vermächtnis und rühmten sein andauerndes Erbe in christlicher Pop- und Rockmusik mit blumigen Worten: »the most amazing artist you’ve never heard of has died«,8 » a pioneer of what became known as Jesus Rock«,9 »a powerful lyricist«,10 »Christian music legend«,11 »a giant in the Christian music industry«,12 »an icon during the Jesus People«,13 »a Bob Dylan figure for the Christian world«.14 Der Name Larry Norman ist in der Welt der christlichen Rock- und Popmusik Mythos und Legende. Seine Bedeutung für das Jesus People Movement und Jesus Rock kann kaum überschätzt werden.15 Doch wie umstritten Larry Norman als Künstler und Person war, wurde deutlich, als David Di Sabatino im Frühjahr 2009 einen »nicht autorisierten« Dokumentarfilm über den kontroversen Künstler veröffentlichte: Fallen Angel. The Outlaw Larry Norman erzählt die Geschichte eines talentierten Künstlers, der an der Schnittstelle zwischen Religion, Kunst und Kommerz einen einsamen Kampf führte. Sein Scheitern in privaten Dingen, die Ablehnung seiner Person und Musik in kirchlichen und säkularen Kreisen und die oft unversöhnliche Haltung des Publikums und großer Teile der christlichen Musikindustrie werfen ein interessantes Licht auf die frühen Jahre von Christian Pop.16 Bis heute wurde Larry Norman mit zahlreichen Beinamen belegt: »a pop music dropout who became the poet laure7 | Siehe zum Beispiel: Higher Praise Inc., »The Rock That Doesn’t Roll«, www.higherpraise. com/lyrics/so-beautiful/beautiful04283.htm (2.2.2008). 8 | Mark Joseph, »RIP: Larry Norman, the Most Amazing Artist You’ve Never Heard of«, Huffington Post, February 26, 2008, www.huffingtonpost.com/mark-joseph/rip-larry-norman-themost_b_88451.html (3.3.2008). 9 | Chris Turner, »Obituary. Larry Norman. He Combined Rhythms of Elvis and the Words of Christ to Create Jesus Rock«, The Guardian, February 27, 2008. www.guardian.co.uk/music/ 2008/feb/27/obituaries.mainsection (3.3.2008). 10 | Ebd. 11 | Sarah Pulliam, »Larry Norman, Father of Christian Rock, Dies at 60«, Christianity Today, February 26, 2008. www.christianitytoday.com/ct/2008/februaryweb-only/109-22.0.html (3.3.2008). 12 | Ebd. 13 | Larry Eskridge zitiert in: Pulliam, »Larry«. 14 | John Styll zitiert in: ebd. 15 | In einer 2004 von David Di Sabatino und Larry Eskridge durchgeführten, noch unveröffentlichten Umfrage wurden ehemalige Jesus People nach den einflussreichsten Alben, Liedern, Musikern und Anführern gefragt. In den Top 20 der wichtigsten Lieder war Larry Norman siebenmal vertreten. Im Rahmen der Umfrage wurden 812 Online-Fragebögen analysiert, die zwischen 1997 und 2004 gesammelt wurden. Eskridge und Di Sabatino, »Jesus People Survey Tabulations & Comments«, May 2004, Email an die Autorin, 24. April 2009. 16 | Di Sabatino sprach für seinen Dokumentarfilm mit zahlreichen Wegbegleitern, früheren Freunden und Geschäftspartnern von Larry Norman. David Di Sabatino, Fallen Angel: The

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ate of Christian rock«,17 »the Elvis Presley of Christian music«,18 »the Father of Christian rock«.19 Der Musiker, der sich stets als zu religiös für den Mainstream und nicht religiös genug für das christliche Publikum bezeichnete, ist für viele gleichbedeutend mit Christian Rock. Anhand seiner Musik, Karriere und Konflikte lassen sich die Wurzeln dieses musikalischen Genres im Jesus People Movement ausgezeichnet nachvollziehen. Larry Norman wuchs in einer baptistisch geprägten Familie auf und besuchte in seiner Kindheit und Jugend eine afroamerikanische Kirche in San Francisco, deren Musikalität für seine weitere Entwicklung als Musiker wegweisend sein sollte. Als »Erfinder« von Christian Rock bezeichnet, verwies er 1981 klar auf die Wurzeln seines Schaffens in der afroamerikanischen Musiktradition: »I never invented Christian rock because the blacks invented it two hundred years ago.«20 Seiner Perspektive nach eroberte er Rock’n‘Roll lediglich zurück, nachdem die Musik den schwarzen Kirchen durch die säkulare Welt entrissen wurde, wie er in einem Interview mit dem christlichen Musikmagazin Contemporary Christian Music (CCM) provokativ klarstellt: So when Elvis Presley came along in 1956, and all those other boys, I thought »This is nothing new.« They were just stealing black church music. They were singing »baby« when they should have been singing »Savior«. […] These rock’n’rollers were stealing the church’s music so I decided to steal it back.21

Seine Äußerungen stießen in vielen Kreisen auf Unverständnis: Konservative Kirchenvertreter sahen in der Rockmusik der späten 1960er Jahre schließlich eher die Musik des Teufels als Kirchenmusik mit neuen Texten, und Vertretern des Mainstream widerstrebte der Gedanke, dass die Begriffe »christlich« und »Rockmusik« kompatibel sein könnten. Zunächst suchte Norman mit seiner Musik keinesfalls die Anerkennung etablierter Glaubensgemeinschaften; ganz im Geiste des Jesus People Movement, als dessen inoffizieller Wortführer er bald galt, sah er seine Mission darin, die Frohe Botschaft außerhalb der einengenden Strukturen der Kirchen zu verbreiten: »I didn’t want to sing in churches. I’m a Christian, I wanna go into the world and preach the gospel.«22 Normans Selbstverständnis als Prediger mit Evangelisierungsauftrag änderte sich zeit seines Lebens nicht und hatte sich Outlaw Larry Norman. A Bible Story by David Di Sabatino, DVD (Vancouver, B.C.: Jester Media, 2009). 17 | Carol Flake, Redemptorama: Culture, Politcs, and the New Evangelicalism (Garden City, NY: Anchor, 1984), 173. 18 | Howard und Streck, Apostles, 30. 19 | Ebd., 31. 20 | N.N., »The Original Christian Street Rocker«, CCM Magazine, March 1981, 9. 21 | Willman, »Larry«, 31. 22 | Di Sabatino, Fallen.

3. »W HY SHOULD THE DEVIL HAVE ALL THE GOOD MUSIC ?«

bereits in jungen Jahren gefestigt: Schon als Teenager versuchte Norman, nichtchristliche Freunde zu bekehren, und entdeckte dabei Musik als wirksames Evangelisierungsmittel: I wanted my friends to be Christians but it never happened. But they would listen to my music. So by the time I was fourteen, I was playing my songs at school, at camp. I know a lot of kids thought I was a dippy little square, but I knew who I was and I knew where I was going. I was going to be a missionary, but instead of showing slides when I preached, I’d sing songs and preach.23

Auch ein Manager von Normans später gegründetem Plattenlabel Solid Rock, Phil Mangano, unterstrich Normans missionarischen Eifer, der jedoch wegen mangelnder Akzeptanz sowohl in der christlichen wie auch in der säkularen Musikkultur eingeschränkt wurde: »He wanted to reach beyond the Christian audience. He was frustrated that the mainstream, which he so coveted, hadn’t accepted him. And I think he was equally frustrated that he was both embraced and loathed by the Christian subculture.«24 Doch bevor Larry Norman seinen selbsterklärten Feldzug zur Rückeroberung von Rock’n‘Roll antrat, feierte er einen Erfolg im Mainstream, der noch nicht von dem ihn später auszeichnenden missionarischen Eifer geprägt war. Denn den ersten Meilenstein seiner Karriere als Musiker legte der 21-jährige Norman bereits im Jahr 1968. Mit seiner Band People, die bei Capitol Records unter Vertrag war, belegte er Platz 14 der amerikanischen Hitparade. Das Liebeslied »I Love You (But the Words Won’t Come)« war, obwohl sich Norman zu dieser Zeit bereits als gläubiger Christ sah, eine Ballade ohne jeglichen christlichen Hintergrund. Da Norman seine Tätigkeit als Musiker allerdings bereits in diesen jungen Jahren als Berufung verstand und sich als einen im Auftrag Gottes handelnden Prediger betrachtete, beschloss er, seine Botschaft von nun an klar und deutlich zu vermitteln. Für das auf die Hitsingle »I love you« folgende Album schlug er ein Bild von Jesus für das Cover vor und wählte folgenden Titel: »We Need a Whole Lot More of Jesus and A Lot Less Rock and Roll.« Capitol Records zeigte sich von dieser Idee unbeeindruckt und sah in Titel und Cover unvermarktbares Kassengift. Der Titel wurde kurzerhand in »I Love You« geändert, ein Foto der Band zierte das Cover und das Album wurde auf den Markt gebracht. Noch am selben Tag verließ Norman die Band und kehrte seiner Plattenfirma den Rücken zu, um frei von kommerziellen Zwängen seinem music ministry nachzukommen. Bereits ein Jahr später holte Capitol Records den talentierten Norman mit dem Zugeständnis der künstlerischen Freiheit zurück, und der produzierte 1969 sein legendäres erstes Soloalbum Upon This Rock, »the first American Jesus Rock album«.25 23 | N.N., »The Original«, 9. 24 | Di Sabatino, Fallen. 25 | Baker, Why, 62-3.

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Upon this Rock wurde in Anlehnung an die damals überaus erfolgreichen Beatles und deren bahnbrechendes Album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band auch »the Sgt. Pepper of Christianity« genannt und läutete Normans zukünftigen Status als Gründervater von Christian Rock ein. Zwei Lieder des Albums avancierten zu regelrechten Kulthits der Jesus Rock Szene. Typisch für den von endzeitlicher Stimmung geprägten Glauben der zu dieser Zeit weit verbreiteten Jesus Freaks ist »I Wish We’d All Been Ready«.26 Norman beklagt in dieser Ballade Leid und Krieg und ruft die Menschen in aller Dringlichkeit dazu auf, sich auf rapture und the Second Coming vorzubereiten: Life was filled with guns and war, And everyone got trampled on the floor. […] A man and wife asleep in bed, She hears a noise and turns her head, he’s gone. I wish we’d all been ready, Two men walking up a hill, One disappears, the other is left standing still. I wish we’d all been ready, There’s no time to change your mind, The Son has come and you’ve been left behind.27

Neben dieser Erwartung, dass das Zweite Kommen Jesu und damit das sofortige Auffahren gläubiger Christen in den Himmel unmittelbar bevorstehe, war das Weltbild der Jesus Freaks stark davon geprägt, die Freudenbotschaft zu verkünden und möglichst viele verlorene Seelen zu evangelisieren.28 Im Popsong »Sweet Sweet Song of Salvation« bestärkt Norman seine Anhänger in ihrem missionarischen Bestreben: When you know a pretty story, You don’t let it go unsaid […] And when you know a wonderful secret You tell it to your friends. […] Sing that sweet sweet song of salvation And tell the people everywhere […] And let the people know that Jesus cares. Look around you as you sing it, There are people everywhere.

26 | Romanowski »Rock«, 115-6. 27 | Larry Norman, »I Wish We’d All Been Ready«, Upon This Rock, Capitol Records, 1969. 28 | Di Sabatino, The Jesus, 5.

3. »W HY SHOULD THE DEVIL HAVE ALL THE GOOD MUSIC ?« And to those who stop and listen This sweet song becomes a prayer.29

Obwohl das Album keinen großen kommerziellen Erfolg verbuchte, wurden zahlreiche junge Menschen von Normans Worten berührt. Anstatt der in Kirchen üblichen Loblieder und Hymnen konnten junge Gläubige nun Lieder hören, die sie in ihrem Glauben bestärkten und gleichzeitig ihrem Musikgeschmack entsprachen. Norman selbst beschrieb seine Motivation später folgendermaßen: »As someone who loved Jesus, but wasn’t crazy about most of the hymns, my desire was that Christian music would somehow be as exciting as Elvis Presley and as scriptural as the Bible.«30 Doch wie Elvis vor ihm wurde Larry Norman von Eltern und Kirche abgelehnt. Besorgte Eltern und brave Kirchengänger machten keinen Unterschied zwischen dem langhaarigen Jesus-Rocker Larry Norman und der Hippie-Ikone Jimi Hendrix.31 »With his long, straight blond hair, his incisive lyrics and his gutsy rock tunes, Larry shocked just about every adult who came into his path.«32 Diese Ablehnung beruhte allerdings auf Gegenseitigkeit, da die Jesus People bis auf wenige Ausnahmen sowohl der Elterngeneration als auch der Kirche mit Argwohn begegneten. Dass sich Upon this Rock keineswegs an konservative Kirchengänger richtete, hat Norman stets betont: »Upon This Rock was written to stand outside the Christian culture. I tried to create songs for which there was no anticipated acceptance. I wanted to display the flexibility of the gospel and that there was no limitation to how God could be presented […]. My songs weren’t written for Christians.«33 Larry Norman spiegelt die skeptische Einstellung der Jesus Freaks gegenüber kirchlichen Institutionen in seinem Lied »Right Here In America« wider: There’s an underground church and it’s following Jesus And hoping to meet people’s needs. But we don’t have the time to build nice little churches, Besides we don’t need to – We’re holding our church in the streets. […] I’m addressing this song to the church. […] ›Cause I’ve been in your churches and sat in your pews And heard sermons on just how much money you’ll need for the year. […] And you call yourselves Christians, when really you’re not. You’re living your life as you please.

29 | Norman, »I Wish«. 30 | Zitiert in: Romanowski »Rock«, 114. 31 | Di Sabatino, The Jesus, 156. 32 | Baker, Why, 62. 33 | Gregory Rumburg, »Rock for the Ages«, CCM Magazine, October 1998, 55-6.

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R OCK & R ELIGION I’m not talkin‹ religion, I’m talkin‹ ›bout Jesus, Put all your plans on the shelf, Let’s stop marching for peace, and start marching for Jesus And peace will take care of itself.34

In den ersten Zeilen charakterisiert Norman das Jesus People Movement als eine Bewegung, die auf der Straße stattfindet, und ruft damit unweigerlich das Bild der für die Bewegung typischen, leidenschaftlichen Straßenprediger ins Gedächtnis. Die im Untergrund agierende »Kirche« der Jesus People braucht keine festen Institutionen – »nice little churches« – und hat im Angesicht der nahenden Apokalypse auch »keine Zeit« sich mit der Errichtung von Gotteshäusern zu beschäftigen. Norman richtet seine Kritik offen an die etablierten Kirchen – »I’m addressing this song to the church« – und klagt deren Geldgier und Scheinheiligkeit an. Nicht Religion, sondern die persönliche Beziehung zu Jesus steht im Zentrum seiner Aufmerksamkeit, eine Haltung, die er auch in zahlreichen Interviews betonte: I believe in Jesus, but I’m not religious. I think we’re supposed to follow Jesus and a lot of people follow the church and then they find themselves unhappy and that’s because they don’t know Jesus, they don’t really have a personal relationship at all with God, they just have some kind of relationship with the church. […] You have to go beyond the church, right to Jesus.35

Larry Norman verlangte keine Anerkennung seines Schaffens durch die etablierte Kirche und pflegte mit seinem Auftreten als langhaariger Rock’n‘Roller samt zerschlissenen Jeans das Image als Rebell, der sich in fast messianischer Pose gegen die traditionelle Kirche stellte: »I had no desire to preach the gospel to the converted. I wanted to be out on the sidewalk preaching to the runaways and the druggies and the prostitutes.«36 Aber, und auch das ist kennzeichnend für die Jesus People, er wendet sich auch gegen die counterculture und ihre Anstrengungen, gesellschaftliche Veränderungen durch Protestmärsche herbeizuführen, und präsentiert Jesus als die Lösung aller Probleme: »Let’s stop marching for peace, and start marching for Jesus, and peace will take care of itself.« Die Reduktion von komplexen politischen und gesellschaftlichen Konflikten auf persönliche Glaubensfragen ist typisch für die Anhänger der Jesus People Bewegung, wie später ausführlicher untersucht wird. Etablierte Glaubensgemeinschaften wiederum warfen Norman und seinen Jesus Rock Kollegen vor, dass »säkulare Rockkonzerte Brutstätten für alle erdenklichen Scheußlichkeiten sind. Der sinnliche Rhythmus erweckt offenbar schlummernde Leidenschaften zum Leben, und das macht ihn für christliche Zwecke un-

34 | Larry Norman, »Right Here in America«, Street Level, Solid Rock Records, 1970. 35 | Di Sabatino, Fallen. 36 | Rumburg, »Rock«, 56.

3. »W HY SHOULD THE DEVIL HAVE ALL THE GOOD MUSIC ?«

brauchbar«.37 Weiterhin galt die Auffassung, dass Christen sämtliche Formen des Bösen meiden sollten, doch aufgrund ihres Aussehens ließen sich die meisten Jesus Freaks von Hippies kaum unterscheiden und verletzten damit dieses Prinzip.38 Die Argumente, die gegen Jesus Rock hervorgebracht wurden, waren von christlichen Moralvorstellungen geprägt und brachten viele Eltern gegen die Musik ihrer Kinder auf. Als Antwort auf dieses Dilemma veröffentlichte Larry Norman 1973 den Song »Why Should the Devil Have All the Good Music?«, der auch heute noch fester Bestandteil im »Lagerfeuerrepertoire« christlicher Jugendgruppen ist. I want the people to know That He saved my soul But I still like to listen to the radio, They say »Rock and Roll is wrong, We’ll give you one more chance.« I say »I feel so good I got to get up and dance.« I know what’s right I know what’s wrong, I don’t confuse it, All I’m really trying to say is, »Why should the devil have all the good music?« I feel good every day, ›cause Jesus is the rock and he rolled my blues away.39

Norman verteidigt Jesus Rock, indem er seinen Glauben an Jesus unterstreicht und betont, Recht von Unrecht unterscheiden zu können. Er impliziert dadurch, dass eine christliche Version von Rock’n‘Roll durchaus möglich sei. In der letzten Zeile – »Jesus is the rock and he rolled my blues away« – wird deutlich, wie Norman sich der zeitgenössischen Sprache bemächtigt und sie umfunktioniert. »Rock« bezieht sich nicht nur auf die Musikrichtung, sondern ist in der Bibel, als Fels, ein häufig genanntes Motiv: »And he said, the Lord is my rock«, »and that Rock was Christ«.40 Diese Aneignung und neue Besetzung von Sprache vollzogen auch die Kritiker von Jesus Rock, wie aus folgendem Zitat ersichtlich wird: »There’s only one Christian rock and that rock is Jesus Christ!«41 Norman aber kämpft für die bei Klerus und Eltern verpönte Musikrichtung mit Leidenschaft. Jugendliche Rebellion und der aufrührerische Geist von Rock’n‘Roll sind in dieser mitreißenden Nummer des damals 26-jährigen Musikers wichtige Elemente:

37 | Miller, Moderne, 29. 38 | Ebd. 39 | Larry Norman, »Why Should the Devil Have All the Good Music«, Only Visiting This Planet, Solid Rock Records, 1973. 40 | 2 Sa 22:2; 1 Cor 10:4; (King James Version) 41 | Zitiert in: S. Clark Heindel, »It’s Only Rock and Roll«, in Religion as Entertainment, ed. C.K. Robertson (New York: Peter Lang, 2002), 288.

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R OCK & R ELIGION They say to cut my hair, they’re driving me insane. I grew it out long to make room for my brain. But sometimes people don’t understand What’s a good boy doing in a rock’n‘roll band? […] I ain’t knocking the hymns, just give me a song that has a beat. I ain’t knocking the hymns, just give me a song that moves my feet. I don’t like none of those funeral marches, I ain’t dead yet!42

Norman lehnt sich gegen die Autorität von Kirche und Elterngeneration auf und erteilt auch den altbackenen Kirchenliedern seiner Kindheit eine eindeutige Abfuhr. In Interviews unterstrich der umstrittene Sänger, dass Gott auch durch Rockmusik mit den Menschen kommunizieren könne: »I don’t like people saying rock’n‘roll is of the devil and God won’t use it. It’s not true, God uses everything, he creates everything. […] This music came from God.«43 Die Doktrin, dass Gott auch durch ungewöhnliche, »unheilige« oder »unreine« Gefäße zu kommunizieren vermag, wurde in der Geschichte von Christian Pop immer wieder zur Rechtfertigung herangezogen.44 Normans Texte sind generell nicht für blumige Euphemismen und sachte Umschreibungen bekannt, wie Hendershot feststellt: »[H]is lyrics didn’t pull any punches. He asked how you could keep screwing around, even after catching a sexually transmitted disease; he complained about amoral newsmen covering Vietnam; and he wondered how money could say ›In God we trust‹ when school prayer was outlawed.«45 Larry Norman bewegte sich nicht nur musikalisch, sondern auch inhaltlich am Puls seiner Zeit. Er stellte in seinen Liedern kritisch die Gesellschaft in Frage, brach Tabus und analysierte soziale Brennpunke, die die Nation spalteten, aus christlicher Perspektive. Neben Rassismus, Militarismus, Säkularismus und dem Vietnamkrieg standen auch freie Liebe, sexuell übertragbare Krankheiten, Abtreibung und das drastisch ansteigende Interesse vieler Amerikaner an fernöstlichen Religionen und New Age Philosophien auf der Liste seiner bevorzugten Themen. Sein früherer Manager Philip Mangano betont die gesellschaftliche Relevanz und das soziale Gewissen vieler Norman-Songs: »It was really music that was engaged in the culture and that had something to say about the culture and the edge that it has is a Christian edge. […] It demonstrated social concern that I hadn’t heard previously.«46 Die zeitgenössische christliche Musik der 1960er Jahre bestand aus Southern-Gospel-Quartetten, Hymnen und von christlichen Jugendgruppen gesponserten Bands und Musicals. Inhaltlich 42 | Norman, »Why«. 43 | Di Sabatino, Fallen. 44 | Oft erfolgt dieses Argument unter Berufung auf die alttestamentarische Geschichte, in der Gott durch eine Eselin mit Bileam kommuniziert. Num. 22: 21-40 (King James Version). 45 | Hendershot, Shaking, 55. 46 | Di Sabatino, Fallen.

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orientierten sich die Lieder an spirituellen Fragen. »Heiße« Themen und sozialkritische Kommentare wurden vermieden. Musikalisch und auf der Bühne gaben sich Gruppen wie die von Campus Crusade for Christ unterstützten New Folk angepasst, brav, konservativ. Umso radikaler erschien Larry Normans Bruch mit den Konventionen. Denn der wollte erklärtermaßen nicht die bekehrte Kirchenjugend erreichen, sondern die Abtrünnigen und Ausgestoßenen, Menschen am Rand der Gesellschaft, mit denen er durch seine Jugend in San Franciscos Armenvierteln vertraut war: »My message has never been to the church. It’s to individuals, some of whom might even be Christian. […] I write music for the minority; for the people who can’t make their minds stop questioning their own lifestyles; for the people who are messed up and know it.«47 Überdeutlich wird dies im Lied »Why don’t You Look Into Jesus?«: Sipping whiskey from a paper cup, You drown your sorrows till you can’t get up. Take a look at what you’ve done to yourself. Why don’t you put the bottle back on the shelf? Yellow fingers from your cigarettes, Your hands are shaking while your body sweats. Why don’t you look into Jesus? He’s got the answer. Gonorrhoea on Valentine’s Day, and you’re still looking for the perfect lay? You think rock’n’roll will set you free. You’ll be deaf before you’re 33. Shooting junk till you’re half insane, Broken needle in your purple vein. Why don’t you look into Jesus? He’s got the answer. 48

Das Lied schockierte mit der direkten Ansprache von Themen wie Alkoholismus, Drogenabhängigkeit, Geschlechtskrankheiten und sexuellem Verantwortungsbewusstsein. Gleichzeitig wird Jesus unverhohlen als Lösung allen Leids propagiert. Norman selbst sagte über die Wortwahl seiner Liedtexte, dass er durch die Verwendung der Sprache der Straße und das Aufgreifen relevanter Themen NichtChristen erreichen wollte, die möglicherweise negative Erfahrungen mit der Kirche gemacht hatten:

47 | N.N., »The Original«, 10. 48 | Larry Norman, »Why Don’t You Look Into Jesus?« Only Visiting This Planet, Solid Rock Records, 1973.

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R OCK & R ELIGION Well, what I wanted to do was learn how to explain God without using any of the language or ideas that I had been taught in the church. I felt everybody’s exposed to the church, so the minute you start saying to them something they’ve heard from their childhood, they’re going to say, »Oh yeah, I’ve been to church, I’ve had that experience, it didn’t work out.« So I tried to use strictly secular-sounding words to express what happened to me spiritually. 49

Neben der Verwendung von Umgangssprache erachtete es Norman ganz im Sinne der Jesus People auch als wichtig, dass komplexe theologische Themen und auf Außenstehende mysteriös wirkende Passagen der Heiligen Schrift einer Konvertierung eher im Weg stehen könnten. Nicht Doktrin und Bibelkenntnisse, sondern der simple Glaube an Jesus Christus ist gefordert. In einem Artikel für das beliebte Straßenmagazin der Jesus People, The Hollywood Free Paper, betont Norman: The bible does not say, »Believe on the Lord Jesus Christ, and understand all the mysteries of the scriptures, and the end time prophecies, and thou shalt be saved.« God made it a lot more basic than that. So basic that anyone can be saved. Simply by believing on Jesus Christ. And to believe in Him, to walk in His Spirit and not after the flesh, and to accept God’s forgiveness, apparently covers the total ground of obedience and fulfilment. So let us not consume ourselves in the debates and theories and speculations, but instead be grounded in the gospel which brings friends and strangers to conversion. […] I am not saying that the study of these mysteries is unprofitable; only that it is secondary to the message of salvation. And the need to believe in them is also secondary.50

Der tolerante und einladende Ansatz wirkt natürlich attraktiv auf potenziell zu bekehrende Hippies, die somit eine positive Denkweise – »love and peace« – für eine andere austauschen konnten, ohne sich mit komplizierten Konzepten wie dem Jüngsten Gericht, Schuld, Sünde oder dem Teufel auseinandersetzen zu müssen. Dass eine positive Botschaft ein effektiveres Mittel zur Evangelisierung darstellt, betont Norman ausdrücklich: I am uneasy when I hear »witnessing« that consists more of end-time prophecy than of salvation; more of the anti-Christ and satan’s growing power, than of Christ’s love and God’s total power; more of Revelation, than of Matthew. Because the »good news«, the »gospel«, is that God so loved the world that He sent His only son…that Jesus died for our salvation…That we all have sinned and that the wages of sin is death…but that the gift of God is eternal life. And it is this message which brings men to conversion.51 49 | Brian Quincy Newcomb, »Larry Norman: The Long Journey Home«, CCM Magazine, June 1989, 23. 50 | Larry Norman, »As I See It«, The Hollywood Free Paper, September 21, 1971. The Hollywood Free Paper weist in zahlreichen Ausgaben keine Seitenzahlen auf, was das Fehlen dieser Angabe erklärt. 51 | Ebd.

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Die Botschaft der Jesus People, die sich trotz aller apokalyptischer Dringlichkeit stets positiv und einladend zeigte, steht in krassem Kontrast zu der antagonisierenden Sprache des Triumphalismus, von der inmitten der Kulturkämpfe der 1980er Jahre auch die Texte christlicher Musiker dominiert wurden. Die Neuartigkeit von Normans musikalischer Hybridform, die Rockmusik mit sozialkritischen, christlichen Texten kombinierte, führte dazu, dass Larry Normans Musik auf dem Markt nur schwer Fuß fasste. Mainstream Plattenlabel wie Capitol Records wussten nicht, welche Marketingstrategie den Ausnahmekünstler zum Erfolg führen könnte, und die etablierten christlichen Plattenlabel scheuten davor zurück, neben ihren Gospelquartetten und angepassten Musikgruppen einen Rebellen und Außenseiter wie Larry Norman in die Palette ihrer Künstler aufzunehmen. Wegbegleiter und Freund Randy Stonehill erinnert sich an die Situation: »It was so new to everybody. And they were like, what do we do, do we market him as the rock’n‘roll Billy Graham? Nobody really knew what to make of it […] He just started to develop this grassroots musical spiritual hybrid, that just hadn’t been done.«52 Nachdem er sich von Plattenlabels wiederholt in seiner künstlerischen Freiheit eingeschränkt sah und sich die Möglichkeit auf eine Karriere im Mainstream endgültig erschöpft zu haben schien, gründete Norman 1974 das Label Solid Rock, das er in Kooperation mit der christlichen Plattenfirma Word Records aufbaute. Die Marketingmanager von Word erkannten, dass immer mehr Jugendliche im ganzen Land Jesus Music Konzerte besuchten und Christian Rock Alben erwarben, und wollten sich das Geschäft mit dem wachsenden Publikum dieser Musikrichtung nicht entgehen lassen.53 Doch auch die christliche Subkultur akzeptierte Norman nie vollständig als einen der ihren. Musikalisch gilt Solid Rock Records und die Künstler, die daraus hervorgingen zwar unter Kennern der christlichen Musikkultur bis heute als bahnbrechend, wie John Styll betont: »Musically it was great stuff, it was way ahead of its time, it was groundbreaking and I think it contributed a great deal to the forward momentum of the modern Christian music scene.«54 Doch der kommerzielle Erfolg und die Anerkennung durch die christlichen Medien – Radio, Magazine, Musikpreise – blieben weitestgehend aus. Norman konnte nie auch nur eine Nominierung für den wichtigsten christlichen Musikpreis, den Dove Award, verbuchen. Umso überraschender war 2001 schließlich seine Aufnahme in die Gospel Music Hall of Fame, die Norman zum Anlass nahm, um den stetigen Widerstand der christlichen Musikkultur zu beanstanden, mit dem er während seiner Karriere zu kämpfen hatte: »I think once you get a reputation, sometimes it sticks. […] People felt that I wasn’t a Christian because of the way my music was.

52 | Di Sabatino, Fallen. 53 | Romanowski, »Rock«, 120. 54 | Styll, Interview mit der Autorin.

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Years later, even when the society catches up with you, your reputation somehow remains the same.«55 Im Verlauf seiner Karriere distanzierte Norman sich zunehmend von der Mitte der 1970er Jahre entstehenden christlichen Musikindustrie und kritisierte sie wiederholt für ihre Profitgier und unchristlichen Geschäftspraktiken. Er stellte sich gegen die Kommerzialisierung und betonte seinen Anspruch, im Dienste Gottes zu stehen, den er als höchste Instanz ansah; Plattenverträge, Verkaufszahlen und Marketingstrategien interessierten ihn erklärtermaßen wenig: »We have to care more about reaching hearts than selling albums.«56 Bei seinem Plattenlabel Solid Rock veröffentlichte Norman zuletzt 2005 das Album Ten Times Two mit seinem Musikerkollegen aus den Zeiten der Jesus Freaks, Randy Stonehill. Als größtes Verdienst Larry Normans wird oft seine musikalische Begabung genannt. Frühen Jesus Rockbands mangelte es zwar nicht an Inspiration, doch was musikalisches Talent, künstlerische Innovation und professionelle Albumproduktion anbelangte, lagen sie oft Lichtjahre hinter ihren säkularen Kollegen zurück – ein Vorwurf, mit dem die christliche Musikindustrie gelegentlich bis heute zu kämpfen hat. Doch Larry Normans Platten konnten dem damaligen musikalischen Standard leicht das Wasser reichen, und er verschaffte sich einen Ruf als ausgezeichneter Songwriter und Vokalist, der sowohl die Kirche als auch christliche Musikerkollegen und die Gesellschaft generell kritisch betrachtete, ohne dabei jemals seinen Glauben und sein music ministry aus den Augen zu verlieren, wie er 1996 in einem Interview betonte: »Bringing a new person to Christ takes total precedence over producing new music.«57 Anlässlich eines Abschiedskonzertes in seiner Heimatstadt Salem, Oregon, gab Larry Norman eines seiner seltenen Interviews und verabschiedete sich von seinem Publikum mit folgenden Worten: I think we should read the Bible for personal reasons and not say, Well, I’m going to put God into the meat grinder and come out with something that will be printed on sheet music, sung by choirs and have synchronization rights. I just think it’s about a personal relationship with God, the Bible. Not an easy thing to do. But not impossible.58

55 | Marcia Bartenhagen, »History Lesson: Christian Music Pioneers Inducted into Gospel Music Hall of Fame«, CCM Magazine, December 2001, 14. 56 | The Wittenburg Door, »This World Is Not My Home. The Wittenburg Door Interview: Larry Norman«, The Wittenburg Door 33 (October, November 1976), www.wittenburgdoor.com/ larry-norman-interview (15.10.2010). 57 | Michael Cash and Steve Mason, »Is Larry Norman Through?« OnlyVisiting.com, February 11, 1995, www.onlyvisiting.com/larry/interviews/VOG/larry.html (9.3.2010). 58 | Beaujon, Body Piercing, 22.

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3.2 »A C OUNTERCULTURE W ITHIN A C OUNTERCULTURE « 59 – D AS J ESUS P EOPLE M OVEMENT Im Jahr 1966 stellte John Lennon beiläufig fest, dass die Beatles beliebter als Jesus seien, und löste damit vor allem in den USA einige Aufregung aus.60 Als Lennon sich auf dem Höhepunkt der Beatlemania zu dieser Bemerkung hinreißen ließ, hatte er womöglich Recht, zumindest was Amerikas Jugend betraf. Doch innerhalb der nächsten Jahre erlebte Jesus ein erstaunliches Comeback. Im Juni 1971 blickten dem Leser nicht die vier Pilzköpfe aus Liverpool, sondern ein von psychedelischen Farben umrahmter Jesus im Hippie-Look vom Cover des Time Magazine entgegen. Die Autoren stellten süffisant fest: »Jesus is alive and well. […] now the Beatles are shattered, and George Harrison is singing ›My Sweet Lord‹.«61 Wie war aus Jesus ein Superstar der amerikanischen Popkultur geworden? Als Jesus People Movement62 bezeichnet man ein religiöses Phänomen, das in den USA Ende der 1960er und Anfang der 1970er Jahre aus der counterculture heraus in Erscheinung trat. Ein Zusammenspiel gegensätzlicher Kräfte war am Werk: Die liberalen, sozialen und politischen Ansichten der rebellischen counterculture trafen auf eine Wiedererweckung konservativer, evangelikaler Werte in der Kirche.63 Ein Anhänger der Bewegung formulierte den Auslöser folgendermaßen: »America is spiritually starving to death. People are searching for answers in sex, drugs or the peace movement, but the only answer is J-E-S-U-S.«64 Mitglieder sahen sich sowohl von den traditionellen Kirchen entfremdet, als auch von den Alternativen der counterculture enttäuscht, und schufen ihre eigenen Institutionen. Kenneth A. Myers beschreibt die jungen Jesusanhänger folgendermaßen: »The Jesus People were essentially Christian hippies, an unorganized assortment of relatively new believers who were adamant in their eagerness to construct their fellowship and worship according to the sensibility of the counterculture.«65 Die Beobachtung, dass es sich bei den Jesus Freaks größtenteils um ehemalige Hippies handelt, ist nur teilweise korrekt. Sicherlich ist der Ursprung der Bewegung in der Hippie-Kultur zu finden, an der sich prominente Vertreter wie Larry Norman 59 | Romanowski, »Rock«, 61. 60 | Maureen Cleave, »How Does a Beatle Live? John Lennon Lives Like This«, London Evening Standard, March 4, 1966. 61 | N.N., »The New Rebel Cry: Jesus Is Coming!« TIME, June 21, 1971, www.time.com/time/ magazine/article/0,9171,905202,00.html (12.11.2007). 62 | Der Begriff Jesus Movement wurde erstmals im Magazin Look im Februar 1971 verwendet und sofort adaptiert, oft auch als Jesus People Movement. Di Sabatino, The Jesus, 4. 63 | Romanowski, »Rock«, 61. 64 | Zitiert in: Michael McFadden, The Jesus Revolution (New York: Harper and Row, Harrow, 1972), 173. 65 | Kenneth A. Myers, All God’s Children and Blue Suede Shoes: Christians and Popular Culture (Westchester: Crossway, 1989), 155.

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stark orientierten. Ex-Junkies und Hippies trugen durch dramatische Konvertierungsgeschichten und die radikale Änderung ihres Lebenswandels zum geheimnisvollen Nimbus der Bewegung bei. Die breite Masse der Bewegung verkörperten sie allerdings nicht, wie Di Sabatino unterstreicht: »The breadth of the movement […] consisted of teenagers with mainline and evangelical church backgrounds who adopted the spiritual hippie chic as a middle ground between the radical counterculture and the overly cautious and often inflexible traditions of their home denominations.«66 Etablierte parachurch-Organisationen67 wie Campus Crusade for Christ trugen maßgeblich zur Verbreitung und Popularisierung der Bewegung bei. Das Amalgam an kulturellen Einflüssen, aus dem die Bewegung hervorging, beschreibt die Historikerin Lisa McGirr folgendermaßen: A search for authenticity, the rejection of liberal rationality, a middle-class counterrevolution against 1960s »permissiveness«, and a search for community created a cauldron mix that fuelled the growth of evangelical Christianity. The »Jesus movement«, born in Southern California in the late 1960s, best exhibits these linkages.68

Die 1960er Jahre wurden für komplexe Strömungen alternativer und traditioneller Religion bekannt, »the Spiritual Sixties« wurde zum Schlagwort.69 Dass es zur Zeit der liberalen Gegenkultur auch zu einer Wiederbelebung konservativer christlicher Impulse kam, darf nicht vergessen werden. Vor allem die neuen Kirchen und parachurch-Organisationen der Jesus People lieferten diese Impulse, die sich bald vom Rand der evangelikalen Bewegung in deren Mainstream bewegten.

66 | Di Sabatino, The Jesus, 4. 67 | Bei parachurch-Organisationen handelt es sich um Gruppen, die parallel zu etablierten Kirchen und Gemeinden existieren, oftmals ohne konfessionell gebunden zu sein. Sie tragen maßgeblich zur Lebhaftigkeit des evangelikalen Glaubens in den USA bei. John G. Turner, Bill Bright & Campus Crusade for Christ. The Renewal of Evangelicalism in Postwar America (Chapel Hill: The University of Carolina Press, 2008), 3. 68 | Lisa McGirr, Suburban Warriors: the Origins of the New American Right, Politics and Society in Twentieth Century America (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2001), 243. 69 | Vgl. Robert S. Ellwood, Jr., The Sixties Spiritual Awakening: American Religion Moving from Modern to Postmodern (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1992), 7-8. Siehe dazu auch: Robert Wuthnow, After Heaven: Spirituality in America Since the 1950s (Berkeley: University of California Press, 1998); Charles Y. Glock and Robert N. Bellah, eds. The New Religious Consciousness (Berkeley: University of California Press, 1976); Steven M. Tipton, Getting Saved from the Sixties: Moral Meaning in Conversion and Cultural Change (Berkeley: University of California Press, 1982).

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3.2.1 »Lifestyle Christians« – Jesus Freaks und ihre Weltanschauung Um die ersten Gehversuche dieser religiösen Erweckungsbewegung nachzuzeichnen, deren Mitglieder von den Medien bald spöttisch als Jesus Freaks betitelt wurden, muss man sich in das Herzstück der Hippiekultur begeben, in San Franciscos Haight-Ashbury-Viertel. Hier eröffneten die vielleicht ersten »Überläufer« zum Christentum, die ehemaligen Hippies Ted und Liz Wise, eine Anlaufstelle für desillusionierte Hippies, The Living Room, von der aus in den folgenden Jahren tausende junger Menschen bekehrt wurden. Gemeinsam mit Gleichgesinnten folgte bald die Gründung der wohl ersten Jesus-WG, einer Kommune im nahe gelegenen Navato mit dem bezeichnenden Namen House of Acts. Ted Wise, früher leidenschaftlicher Konsument von Marihuana, freier Liebe und psychedelischer Rockmusik, wurde kurz nach seiner Konvertierung 1967 von missionarischem Eifer gepackt und verbrachte den Summer of Love nun damit, verlorene Seelen auf San Francisco’s Haight Street zu retten. Im Jahr 1968 schloss sich Wise’s Gruppe mit der Christian World Liberation Front (CWLF) zusammen, die auf dem Campus von Berkeley ansässig war und sich der seelischen Nöte von Junkies, Radikalen und spirituell suchenden Studenten annahm.70 Der starke Zulauf dieser und vieler ähnlicher Institutionen, die zunächst vermehrt in Kalifornien, bald aber auch im Rest der USA auftauchten, lässt sich auch darauf zurückführen, dass viele Hippies das Leben in der counterculture als oberflächlich und spirituell unbefriedigend wahrnahmen, wie ein neu gewonnener Jesus Freak mit Drogen- und Hare-Krishna-Erfahrung aus dem Hashbury-Milieu zu berichten wusste: »I felt the hip scene was filled with plastic love and plastic peace. Their love was lust and their peace was a finger sign.«71 In vielen Fällen führte das Leben in der Gegenkultur zu Einsamkeit, Desillusionierung und enttäuschten Idealen. Für zahlreiche dieser jungen Leute wurde die Form von evangelikalem Glauben, die das Jesus People Movement vertrat, eine brauchbare Alternative, indem sie ein sinnerfülltes Leben mit emotionaler und psychologischer Struktur bot.72 In dem Artikel des Time Magazine »Street Christians: Jesus as the Ultimate Trip« wird außerdem festgehalten, dass Jesus in der spirituell angehauchten Mythologie der Hippies ohnehin ein bedeutendes Symbol gewesen sei und das Ideal des Zusammenlebens in Kommunen seine Inspiration ebenfalls in der Bibel fand. So sonderbar der Sprung vom Hippie zum Jesus Freak zunächst erscheinen mag, auf den zweiten Blick finden sich durchaus Parallelen: »In the drug scene, many kids develop a spiritual awareness that the alcohol culture, for example, doesn’t have. They believe in spiritual reality. They’ve seen visions and demons. Thus a conserva70 | Larry Eskridge, »›One Way‹: Billy Graham, the Jesus Generation, and the Idea of an Evangelical Youth Culture«, Church History 67, no. 1 (March 1998): 92. 71 | N.N., »Street Christians: Jesus as the Ultimate Trip«, TIME, August 3, 1970, www.time. com/time/magazine/article/0,9171,876689,00.html (12.11.2007). 72 | Di Sabatino, The Jesus, x.

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tive Christianity which hasn’t mythed away God and angels, appeals to them.«73 Weitere Einblicke in die Annäherung zwischen counterculture und Evangelikalismus bietet eine Arbeit des Sozialwissenschaftlers Robert S. Ellwood von 1973. Ein wichtiger Punkt in seiner Studie One Way: The Jesus Movement and Its Meaning ist »the evangelical emphasis on the subjective experience of conversion, the Pentecostal baptism of the Holy Spirit and the ›walking with Jesus‹ that paralleled hippie fascination with drug-induced experience and the pursuit of the high«.74 Gemeinsamkeiten sieht Ellwood auch in der beidseitigen Betonung von Musik, dem Hang zur Gruppenbildung außerhalb der Gesellschaft, dem Glauben an das Übernatürliche und der Tendenz zur Antiintellektualität. Diese Berührungspunkte schufen laut Ellwood eine gemeinsame Basis für Hippies und Jesus Freaks. Als dann Ende der 1960er Jahre viele Ziele und Ideale der Hippies enttäuscht wurden, schien die apokalyptische Dimension evangelikalen Glaubens eine willkommene Erklärung für negative politische und gesellschaftliche Ereignisse abzugeben – das Ende musste nah sein.75 Nachdem zahlreiche Mitglieder in evangelikale Kirchen sowie andere religiöse Gruppen und Gemeinden geströmt waren, lösten sich The Living Room und The House of Acts bereits nach 18 Monaten wieder auf, dienten allerdings als Vorbild für viele ähnliche Institutionen in ganz Amerika.76 Straßenprediger wie Arthur Blessitt in Los Angeles, der selbsternannte »minister of the Sunset Strip«, zogen Menschenmassen an und übersetzten die Bibel in den hippen Slang der Jugend: »If you ain’t saved by the blood of Jesus, man, forget it. You’re damned to the pits of hell. […] You don’t need no pills. Jes’ drop a little Matthew, Mark, Luke, and John. Christ is the ultimate, the eternal trip.«77 Denn während Ideologien und Moralvorstellungen der Gegenkultur – freie Liebe, gay rights, politischer Aktivismus, um nur einige zu nennen – oft abgelehnt wurden, übernahmen Anhänger des Jesus People Movement dennoch den Kleidungsstil, die Sprache, Musik und selbst alternative Institutionen der Hippiekultur. Auch außerhalb Kaliforniens eröffneten Jesus People christliche Kommunen und coffeehouses. Mitglieder nahmen an JesusFußmärschen teil, verteilten Pamphlete und gründeten Untergrundzeitungen, sponserten christliche Musiker und bewarben Jesus Rock Konzerte. Die Kommodifizierung der Bewegung war bald deutlich sichtbar. Eine christliche Konsumkultur hatte sich in den 1960er Jahren zwar bereits fest etabliert, durch die Jesus Freaks 73 | N.N. »Street Christians«. In einem Artikel beschreibt der Psychologe Armand M. Nicholi II den Zusammenhang zwischen Drogenkonsum und der Anziehungskraft von Jesus auf die Jugend ausführlicher. Armand M. Nicholi II, »Why Jesus Attracts Today’s Youth«, Christianity Today, June 9, 1972, 4-7. 74 | Robert S. Ellwood, One Way. The Jesus Movement and Its Meaning. (Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1973), 11-21. 75 | Ebd. 76 | Di Sabatino, The Jesus, 8. 77 | N.N., »Street Christians«.

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erfand sich diese Kultur allerdings neu: Denn die Anhänger der Jesus People Bewegung sahen das Christentum nicht nur als Glaubenssystem, sondern vor allem als Lebensweise. Die jungen Christen schöpften alle Möglichkeiten der Popkultur aus, um ihren neu gefundenen Glauben zum Ausdruck zu bringen und öffentlich zur Schau zu stellen. Der drastische Anstieg des Verkaufs von religiösen Konsumgütern – zwischen 1965 und 1975 stieg die Anzahl der christlichen Buchläden in den USA von 725 auf 185078 – wurde von religiösen Bestsellern angeführt: Hal Lindseys The Late Great Planet Earth (1970), die moderne Version der Bibel The Living Bible (1971) und Marabel Morgans Total Woman (1974) stürmten die Verkaufslisten des Landes und betonten »that contemporary time, language and bodies could be the focus of divine concern«.79 Auch Mode und andere Konsumartikel wurden wichtige Bedeutungsträger und Zeichen der Zugehörigkeit. Jesus People wollten nicht nur über ihren Glauben lesen, sondern ihn als Konsumenten aktiv praktizieren und demonstrieren. Die bereits bestehenden Produzenten christlicher Konsumgüter erkannten das Bedürfnis der Jugendlichen, ihren Glauben mit dem Tragen christlicher Symbole zum Ausdruck zu bringen, und passten sich schnell an den Geschmack der Jesus Freaks an. Durch die Adaption von Zeitgeist und Modediktat entstand eine Myriade zeitgemäßer Produkte. Bunte Autoaufkleber, T-Shirts, Anstecker, Aufnäher, Sticker, Schmuck, Bürobedarf und psychedelische Jesus-Poster mit christlichen Symbolen und Sinnsprüchen waren allgegenwärtig: »Jesus = Peace«, »Jesus Died For You« und, in Anlehnung an die Coca Cola Werbung, »Jesus Christ – He’s The Real Thing« gehörten zu den beliebtesten Slogans.80 Angetrieben durch die Jesus People bestand in den 1970er Jahren die Zielgruppe christlicher Produkte aus unter 30-jährigen Lifestyle-bewussten Evangelikalen. Die rasante Entwicklung eines landesweiten Netzwerks von christlichen Buchhandlungen verdankt sich dem Konsumverhalten der Jesus People – und nicht zuletzt deren Konsumtion von Jesus Music, die bald über dieses Netzwerk vertrieben wurde. Mit rasantem Wachstum entwickelte sich also eine Art christliche Version der counterculture, »a counterculture within a counterculture«.81 Selbst das Peace-Zeichen der Hippies fand seine Entsprechung unter den Jesus Freaks: Ein Richtung Himmel gestreckter Zeigefinger und der Leitspruch »One Way« erklärten Jesus als einzigen, richtigen Weg zur Erlösung.82 Zwischen 1968 und 1970 fand die Bewegung immer stärkeren Zulauf. Für viele Anhänger der Gegenkultur stellte das Jahr 1968 zugleich Höhepunkt und Krise dar. Die Unfähigkeit sozialen Wandel herbeizuführen, Idealismus, Rassenunruhen, ziviler Ungehorsam und Gewalt führten bei vielen zu Enttäuschung und Des-

78 | McDannell, Material, 246. 79 | Ebd., 248. 80 | Ebd., 250-1. 81 | Romanowski, »Rock«, 61-2. 82 | Eskridge, »One Way« 84.

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illusionierung.83 Infolgedessen kehrten Anhänger der counterculture gesellschaftlichen Entwicklungen den Rücken zu und begaben sich auf spirituelle Sinnsuche. Inmitten dieser sozialen Umbruchphase berichteten evangelistische Gruppen von Massenkonvertierungen. Teilnehmer der Bewegung erinnern sich an riesige Menschenmengen, die sich um Straßenprediger mit Gitarre versammelten, und sprechen von einer evangelikalen Erweckungsbewegung, »a harvest of souls«.84 Die Bewegung lehnte die institutionalisierten Kirchen klar ab – und vice versa –, und etablierte neben den erwähnten coffee-houses und Kommunen auch ihre eigenen parachurch-Institutionen und überkonfessionellen Gemeinden. Neben der Vineyard-Bewegung, Hope Chapel und Gospel Outreach, dient vor allem auch Calvary Chapel als prominentes Beispiel für eine aus dem Jesus People Movement hervorgegangene, nicht konfessionsgebundene Kirche, deren Zuwachs bis heute ungebrochen ist. Die 1965 von Chuck Smith gegründete christliche Gemeinde begrüßte Hippies und Jesus Freaks mit offenen Armen und wurde auch als Keimzelle von Jesus Rock berühmt. John Styll erinnert sich an seine Zeit als Jesus Freak zurück und bezeichnet Calvary Chapel als wichtiges Drehkreuz der Bewegung: »It became a real agent of change and had a giant gravitational attraction for young people to come and be a part of it.«85 Auch Tommy Coomes, Sänger der Band Love Song, die eng mit Calvary Chapel verbunden war, beschreibt seine Sinnsuche als Hippie, die bei Chuck Smith ein Ende fand: For us, church was empty, routine, ritual that we couldn’t relate to. […] I didn’t find what I was looking for in mysticism, vegetarianism, the I-Ching, hippie stuff. […] Then we went to visit Calvary Chapel and they were like us! So compelling and so loving and so open and non-threatening, they had fun, they had the same background, God was close. 86

Ihre Ablehnung gegenüber institutionalisierten Kirchen und Gemeinden gab auch Linda Mehler in einem Artikel der Zeitschrift Christianity Today zu Protokoll: »They weren’t into religion and church; they were into Jesus and the Bible and love.«87 Musik spielte dabei eine wichtige Rolle, und die hauseigene Band der Kirche, Love Song, gilt als eine der einflussreichsten Musikgruppen der Jesus People.88 83 | Di Sabatino, The Jesus, 10. 84 | Ebd. 85 | John Styll, Interview mit der Autorin, Nashville, TN, 23. März 2009. 86 | Tommy Coomes, Telefoninterview mit der Autorin, 17. April 2009. 87 | N.N., »A Gulf Spanned at Calvary«, Christianity Today, January 29, 1971, 21. 88 | Chuck Fromm betonte in seiner ausführlichen Darstellung der Calvary Chapel: »Their [young people’s] acceptance of this newly discovered truth was made easier by the fact that at Calvary Chapel, they could do so without cutting their hair and abandoning their beloved rock music. They were not only allowed to keep their rock music, the songs that they wrote and shared to express their newfound faith were accepted by the entire church, and their singers were given authority to minister to the congregation.« Charles E. Fromm, »Textual Communi-

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Smith schätzt rückblickend, dass Calvary Chapel zwischen 1968 und 1970 über 8000 Taufen – die meisten davon im Pazifik – durchführte und an der Bekehrung von über 20.000 Menschen zum Christentum maßgeblich beteiligt war.89 Aus der kleinen Gemeinde in Costa Mesa an der amerikanischen Westküste ist eine rasant wachsende, nicht konfessionsgebundene Glaubensgemeinschaft geworden, die weltweit vertreten ist und über 1000 Gemeinden hervorgebracht hat. Die Verwurzelung im Jesus People Movement ist bis heute deutlich spürbar.90 Eine weitere Gruppe, die die Bewegung hervorbrachte, ist die Gemeinschaft der Jesus Peope USA, die in Chicago ins Leben gerufen wurde und bis heute eines der erfolgreichsten christlichen Musikfestivals, das Cornerstone Festival in Bushnell, IL, organisiert. Zahlreiche bereits bestehende christliche Jugendorganisationen konnten sich während und nach der Bewegung über Neumitglieder freuen, wie zum Beispiel Campus Crusade for Christ, Intervarsity Christian Fellowship, The Navigators, Youth for Christ, und Youth with a Mission.91 Im Jahr 1970 gab es eine große Anzahl christlicher Gruppen und Organisationen, die sich im ganzen Land etabliert hatten, untereinander allerdings kaum Kontakt pflegten und nur sehr loser Organisation unterlagen. Oft wurde das Phänomen als eine Gruppe von Jesus-Hippies abgetan, die keinesfalls ein religiöses Revival darstellte; doch als die Untergrundbewegung an Fahrt gewann, wurde klar, dass die Jesus People nicht nur in den USA, sondern auch auf internationaler Ebene erhebliche Auswirkungen hatten. Im Sommer 1970 wird dank des bereits erwähnten Berichts im Time Magazine erstmals ganz Amerika auf sie aufmerksam: »Jesus Freaks. Evangelical hippies, […] they are the latest incarnation of this oldest of Christian phenomena: footlose, passionate bearers of the Word, preaching the kingdom of Christ and his disciples.«92 Das Time Magazine widmete den Jesus Freaks im Juni 1971 die Titelgeschichte und mutmaßte über die Lebensdauer der Bewegung: There are signs that the movement is something quite a bit larger than a theological HulaHoop, something more lasting than a religious Woodstock. It cuts across nearly all the social dividing lines, from crew cut to long hair, right to left, rich to poor. It shows considerable staying power: many who were in its faint beginnings in 1967 are still leading it. It has been powerful enough to divert many young people from serious drug addiction.93

ties and New Song in the Multimedia Age: The Routinization of Charisma in the Jesus Movement« (Diss. Fuller Theological Seminary, 2006), 168. 89 | Chuck Smith and Tal Brooke, Harvest (Old Tappan, NJ: Chosen Books, 1987), 9. 90 | Siehe dazu zum Beispiel Fromm, »Textual«. 91 | Di Sabatino, The Jesus, 19. 92 | N.N., »Street Christians«. 93 | N.N. »The New«, 43.

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Auch Newsweek, Look, U.S. News & World Report und Life folgten mit ausführlicher Berichterstattung über das Phänomen, genauso wie zahlreiche Berichte, Pamphlete und Handbücher aus der Feder von Mitgliedern der Jesus People.94 Eilig veröffentlichte Bücher von Beobachtern und religiösen Anführern wie Billy Graham, Sprecher der Pfingstbewegung Dick Eastman und den Baptisten Walker L. Knight und John Bisagno versuchten dem Phänomen gerecht zu werden und bis Ende 1972 galt die durch den Medienrummel befeuerte Bewegung als eines der wichtigsten Ereignisse des Jahres.95 Obwohl die vielen Gruppen der Jesus People unorganisiert über das ganze Land verteilt waren, ähnelte sich ihre spirituelle Weltanschauung bis auf wenige Ausnahmen. Als gemeinsamer Nenner galt eine transzendente, emotionale und persönliche Gotteserfahrung. Die Ideologie der Bewegung beschreibt Di Sabatino als »Christian experientialism […], a volatile mixture of countercultural empiricism, Pentecostal praxis, and aggressive fundamentalist-style evangelism«.96 Ihre Weltanschauung war von den »fundamentals of faith« stark geprägt, die Di Sabatino als eine Anzahl von Glaubenssätzen beschreibt, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts formuliert und verbreitet wurden – »in opposition to biblical criticism and liberal Christianity«.97 Dazu gehören: »a) Christ’s virgin birth, b) Christ’s death as atonement for the sins of humanity, c) Christ’s bodily resurrection, d) Christ’s physical return to earth to establish the kingdom of God, e) the Bible as the inspired and wholly inerrant word of God«.98 Die Bewegung wurde vor allem in ihrer Betonung von Emotionalität und ekstatisch anmutenden, persönlichen Begegnungen mit dem Heiligen Geist von der Pfingstbewegung heftig beeinflusst. Die Glaubenslehre betreffende Widersprüchlichkeiten und Konflikte wurden stets dem obersten Ziel, der Evangelisierung, untergeordnet: »Jesus saves« lautete das allgegenwärtige Mantra. Das Time Magazine stellte als gemeinsamen Nenner aller Gruppen fest, dass das Leben der Jesus Freaks von der Notwendigkeit einer intensiven, persönlichen Beziehung zu Jesus Christus bestimmt wird: »If any one mark clearly identifies them it is their total belief in an awesome, supernatural Jesus Christ, not just 94 | Siehe dazu: N.N. »The Jesus Craze«, Life, December 31, 1971, 38; N.N., »The Jesus Movement: The Impact on Youth, Church«. U.S. News & World Report, March 20, 1972, 59-64; N.N., »The Jesus People,« U.S. News & World Report, 77 (1971): 97; Brian Vachon, »The Jesus Movement is Upon Us«, Look, February 9, 1971, 15-21. 95 | Di Sabatino, The Jesus, 14. Siehe dazu auch: Billy Graham, The Jesus Generation (Grand Rapids, MI: Zondervan, 1971); Dick Eastman, Up With Jesus (Grand Rapids, MI: Baker, 1971); Walker L. Knight, ed., Jesus People Come Alive (Wheaton, IL: Tyndale, 1971); Ronald M. Enroth, Edward E. Ericson, Jr., und C. Breckinridge Peters, eds., The Jesus People. Old-Time Religion in the Age of Aquarius (Grand Rapids, MI: Eerdmans, 1972); Lowell D. Streiker, The Jesus Trip: Advent of the Jesus Freaks (Nashville: Abingdon, 1971). 96 | Di Sabatino, The Jesus, 4. 97 | Ebd., 5. 98 | Ebd.

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a marvellous man who lived 2000 years ago, but a living God who is both Saviour and Judge, the ruler of their destinies.«99 Auch die wörtliche Interpretation der Bibel und deren Anwendung in allen Bereichen des täglichen Lebens war unter den Anhängern des Jesus People Movement weit verbreitet. Zudem wurde ihre religiöse Weltanschauung von apokalyptischem Endzeit-Evangelismus geprägt, wie Di Sabatino unterstreicht: »Most Jesus People fully expected the Second Coming of Christ to occur within their lifetime. […] a sense of apocalyptic urgency pervaded the thoughts of most individuals believing they were living in the last days as foretold by biblical prophets.«100 T-Shirts der Marke Witness Wear mit folgendem Aufdruck erfreuten sich dementsprechend großer Beliebtheit: »In case of RAPTURE this t-shirt will be empty.«101 Zudem verurteilte die Bewegung die institutionalisierten Kirchen und hielt das Handeln der frühen Kirche für das Ideal jeglicher spiritueller Aktivität.102 Oft wurde den Jesus Freaks übermäßige Gefühlsbetonung und Antiintellektualität vorgeworfen, was darauf zurückzuführen ist, dass ein weiterer wichtiger Bestandteil ihrer Glaubenswelt die intensive religiöse Erfahrung ist, wie sie zum Beispiel in Momenten spiritueller Ekstase, bei Zungenrede und bei euphorischem Beten vorkam.103 Das Jesus People Movement, das Pfingstlertum und die charismatische Bewegung sind eng verknüpft. Obgleich sie keinesfalls als identisch bezeichnet werden können, teilen sie doch zahlreiche Elemente, Anhänger und Ansichten. Die charismatische Bewegung wird auch »charismatic renewal« oder »neopentecostalism« genannt und brachte in den 1960er Jahren pentekostale Inbrunst und Leidenschaft in die amerikanischen mainline Glaubensgemeinschaften.104 Oft war die religiöse Praxis der Jesus People von charismatischen Erfahrungen und Handlungen geprägt, ohne dass man sich jedoch streng an eine Doktrin hielt. Viele der frühen Jesus Rock Künstler kamen aus einem charismatisch oder pfingstlich geprägten Umfeld und gaben zu Protokoll, dass der Heilige Geist für ihre Musik verantwortlich zeichne. Das in der amerikanischen religiösen Erfahrung bereits fest verankerte Pfingstlertum stellte das Fundament für die Jesus People, die Ratio und Intellekt zugunsten von spirituellen, gefühlsbetonten Erfahrungen vernachlässigten. Die historischen und ideologischen Bande zwischen pentekostaler Theologie, dem Jesus Movement und Jesus Rock sind nicht zu leugnen. Der erfolgreiche christliche Musiker und Produzent Charlie Peacock identifiziert eine Entwicklung »from thinking to fee-

99 | N.N. »The New Rebel Cry«. 100 | Di Sabatino, The Jesus, 6. 101 | McDannell, Material, 252. 102 | Di Sabatino, The Jesus, 6. 103 | Ebd. 104 | Balmer, Encyclopedia, s.v. »Charismatic Movement«. Siehe dazu: Richard Quebedeaux, The New Charismatics II (San Francisco: Harper and Row, 1983).

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ling«.105 Die Vernachlässigung von Theologie und Bevorzugung von Gefühlsbetontheit ist bis heute kennzeichnend für Christian Pop.

3.2.2 »Underground & Co-optation« – Die konser vative Vereinnahmung Die wichtigste regelmäßige Publikation der Jesus People nannte sich The Hollywood Free Paper. Gegründet im Jahr 1969 von Duane Pederson galt die monatlich erscheinende Zeitung bis 1975 als Sprachrohr und Aushängeschild der Bewegung.106 Als hervorstechendes Element manifestierten sich vor allem dramatische Bekehrungsgeschichten, in denen Neukonvertiten Zeugnis ablegten. Auch ein Veranstaltungskalender mit Terminen, die man sich als Jesus Freak keinesfalls entgehen lassen sollte, war fester Bestandteil der Zeitung und wies auf Jesus Rock Konzerte, Versammlungen, Bibelrunden und Kundgebungen hin. Praktische Tipps dazu, wie man sich nach einer Verhaftung bei einem Protestmarsch zu verhalten hatte, fanden ebenso ihren Platz wie die spirituelle Anleitung für das Leben mit Jesus. Auch das Wachstum und die Entwicklung des Jesus People Movement selbst wurden regelmäßig kommentiert. The Hollywood Free Paper zeichnete sich durch die Verwendung von Slang und Jugendsprache aus und wurde von Kritiker häufig als naiv und oberflächlich bezeichnet, was sicherlich auch an dem Mangel an theologischem Tiefgang der oft enthusiastischen, aber gleichzeitig redundanten Artikel liegt. In enger Beziehung stand die Untergrundzeitung mit Jesus Rock, nicht nur durch die Ankündigung von Konzerten und Berichterstattung über Musiker, sondern auch durch die Organisation von Jesus Rock Festivals, wie dem Jesus People’s Festival of Christian Music im Hollywood Palladium.107 Neben The Hollywood Free Paper gab es eine Reihe weiterer Untergrundzeitungen der Jesus People, darunter Ichtus, The Way, The Truth, Agape und Right On. Die meisten Herausgeber und Autoren hatten keinerlei journalistischen Hintergrund, machten ihren Mangel an Erfahrung allerdings mit Enthusiasmus, Hingabe und exakter Kenntnis ihrer Zielgruppe wett.108 Politische Motivation lässt sich unter den Jesus Freaks im Gegensatz zu den Teilnehmern der säkularen counterculture kaum identifizieren. Wie Larry Norman in einem Songtext prägnant zusammenfasste, ging es in erster Linie um die Beziehung zu Jesus, die die Voraussetzung zur Lösung aller anderen Probleme darstellte: »Let’s stop marching for peace, and start marching for Jesus, and peace 105 | Charlie Peacock and Molly Nicholas, At the Crossroads: Inside the Past, Present, and Future of Contemporary Christian Music (Colorado Springs: WaterBrook, 2004), 44. 106 | The Hollywood Free Paper, »The HFP Archives«, www.hollywoodfreepaper.org/ archives.php (7.2.2010). 107 | Edward E. Plowman, »Taking Stock of Jesus Rock«, Christianity Today, February 26, 1971, 32. 108 | Edward E. Plowman, »Jesus Presses Are Rolling«, Christianity Today, April 9, 1971, 38.

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will take care of itself.«109 Ellwood unterstreicht: »politics becomes crusade rather than political technology.«110 Brisante Themen wurden trivialisiert, indem man sie in einen neuen Kontext setzte. The Hollywood Free Paper schien sich regelmäßig mit drängenden Themen wie dem Vietnamkrieg, Umweltschutz und Rassismus auseinanderzusetzen, allerdings nicht ohne diese mit der christlichen Botschaft so zu überschatten, dass sie ihre politische Brisanz verloren. Der Vietnamkrieg etwa wurde in spirituelle Kategorien umgedeutet und zu einem Kampf gemacht, der in jedem Individuum tobte, wie ein Artikel von 1970 zeigt: Nobody digs war. Pain and suffering are not cool, that’s for sure. But the really weird thing is that everyone is responsible for war. We’re not talking about Vietnam, we’re talking about personal warfare inside the individual. Dig? Most people are right in the middle of a superheavy battle right now. That’s right! But it’s happening inside them. Sure, they might shoot off their mouth about how immoral the »war« is and few will deny that fact. But, they’ve actually no platform to gripe. Not until they get their own personal war worked out inside their heads. Get the point?111

Durch dieses Verfahren werden selbst hochpolitische Debatten auf einen persönlichen, das Individuum betreffenden Konflikt reduziert und entkräften somit jede revolutionäre Schlagkraft. Die Verbindung zwischen den sozialen Aspekten des Evangeliums und Politik wurde vom Jesus People Movement vermieden, wodurch es im klaren Kontrast zu sozial motivierten Bewegungen wie der des Social Gospel stand. Gruppen wie Campus Crusade for Christ und Intervarsity, die während der Bewegung regen Zulauf fanden, waren antikommunistisch, konservativ und erklärtermaßen unpolitisch eingestellt.112 Es dominierte die prämillenaristische Denkweise, dass der Gewinnung von Seelen – vor dem baldig erwarteten Zweiten Kommen Christi – absolute Priorität zukam und die Arbeit an dauerhaften Projekten zur nachhaltigen Verbesserung sozialer Missstände alleine schon aus Zeitmangel zu vernachlässigen war.113 In einem kritischen Artikel für das Magazin Ramparts erklärte James Nolan im August 1971, dass der Kooptation der Jesus People durch konservative politische Kräfte nichts mehr im Weg stünde.114 Auch der Soziologe Will Herberg vertrat diese Meinung, denn obwohl die religiösen Erweckungsimpulse zu politischer Passivität führten, dienten die Jesus People letztlich doch 109 | Norman, »Right Here«. 110 | Ellwood, »One Way«, 20. 111 | N.N. »Is War the Problem?« The Hollywood Free Paper, June 16, 1970, Vol. 2, No. 12. 112 | Giagnoni, »Christian Rock«, 51. 113 | Flake, Redemptorama, 249. 114 | Der Autor unterstreicht, dass die Bewegung das religiöse Herzblut Amerikas anzapfte, »pitching their tents very close to one of the main arteries of the American heart«, und beäugte die Bewegung von seiner linksliberalen Warte aus mit großem Misstrauen. »Jesus Now: Hogwash and Holy Water«, Ramparts, August 1971, 18-26.

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der Sache des Konservatismus, da sie der moralischen Gleichgültigkeit der Gegenkultur entgegenwirkten.115 Der baldige Niedergang der Jesus People Bewegung und die Tatsache, dass zahlreiche ihrer Anhänger in konservative, evangelikale Kirchen und parachurch-Organisationen überliefen, gaben diesen Vermutungen recht. Mit der counterculture verlor auch das Jesus People Movement Mitte der 1970er Jahre an Schwungkraft. Gruppen brachen auseinander oder lösten sich auf, die Zeitschrift Christianity Today fragte bereits 1975: »Whatever happened to the Jesus People?«116 Für die Kurzlebigkeit des religiösen Revivals gibt es unterschiedliche Erklärungsansätze. Als Anzeichen für eine zunehmend introspektive Ausrichtung der Bewegung kann man die schwindende Präsenz von Straßenpredigern und Endzeitszenarien werten sowie eine zunehmende Öffnung für theologische Lehren und die Übernahme von Verantwortung, etwa im Zuge einer Familiengründung. Viele ereilte nun die ernüchternde Erkenntnis, dass das Zweite Kommen Christi möglicherweise nicht zu ihren Lebzeiten stattfinden würde, und sie schmiedeten erstmals langfristige Lebenspläne. Die Neupositionierung in der Gesellschaft führte oft in etablierte Organisationen und Kirchen, die ehemalige Jesus Freaks nun mit offenen Armen willkommen hießen. Auch die überaus positive Berichterstattung in der wichtigen evangelikalen Publikation Christianity Today dürfte zu einer Öffnung der Kirchen für die Jesus People beigetragen haben, zumal in einigen Artikeln explizit eine Aufnahme der Jesus People in die Reihen der evangelikalen Kirchen gefordert wurde.117 Einige machen die Übernahme der Jesus People Bewegung durch etablierte evangelikale Gruppen und youth ministries wie Campus Crusade for Christ dafür verantwortlich, dass viele Mitglieder in den Schoß der Kirche und anderer institutionalisierter christlicher Gemeinschaften zurückkehrten. Mark Senter III gibt dem Organisationseifer von »Erwachsenen« die Schuld an dem Ende der jugendlichen Bewegung: »The Jesus Movement of the 1960s, though short in duration, was a classic illustration of a spontaneous student movement […] The movement died when well-meaning Christian adults began organizing the movement on behalf of youth.«118 Innerhalb der etablierten Kirchen wurde rasch die Position des youth ministers geschaffen, um die spirituelle Jugend aufzufangen und ihren besonderen Bedürfnissen und Ausdrucksformen gerecht zu werden. Außerhalb der Kirchen florierten so genannte parachurch youth ministries, die speziell auf Schüler und Studenten zugeschnitten waren. Als Modell diente dabei die bereits Mitte der 1940er Jahre gegründete evangelikale Organisation Youth for Christ, und statt Hippies und Junkies wurden nun konservativere Teenager, die bereits eine Sozialisation in der

115 | Will Herberg, »Conservatives and the Jesus Freaks«, New Guard, November 1971, 16. 116 | Edward E. Plowman, »Whatever Happened to the Jesus Movement?« Christianity Today, October 24, 1975, 46-8. 117 | Donald M. Williams, »Close-up of the Jesus People«, Christianity Today, August 27, 1971, 7. 118 | Mark Senter III, The Coming Revolution in Youth Ministry (Wheaton, IL: Victor, 1992), 51.

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Kirche erfahren hatten, zum Gesicht der evangelikalen Jugend.119 Martin E. Marty kommentiert die Rolle von parachurch-Organisationen im Niedergang der Jesus People: »By the middle of the decade [1970s], the only Jesus movement that mattered much was made up of middle-class young people. Young Life, Campus Crusade, The Navigators, the InterVarsity Fellowship, and various denominational groups attracted the young.«120 Larry Norman betont, dass viele Jugendliche aufgrund der starken Medienpräsenz der Jesus People keine Neukonvertierung, sondern eine so genannte rededication ihres Lebens an Jesus vollzogen, also eine erneute, bewusste Annahme von Jesus als Erlöser: [T]he Jesus People Movement was being misrepresented. It was 90 % comprised of nice, middle-class kids who had had early exposure to Christ in churches and then when they became seventeen or eighteen, accepted Him personally. They made a commitment during the time when the counter-culture was visible and written up in the press. The movement was not made up of ex-drug addicts and ex-Hell’s Angels. 121

Larry Eskridge, Direktor des Institute for the Study of American Evangelicals (ISAE) am Wheaton College in Illinois, arbeitet derzeit an einer Monografie über die Jesus People und beleuchtet die Kontroverse über die demographische Zusammensetzung der Bewegung. Die anfänglichen Impulse der Jesus People, so Eskridge, gehen klar auf Hippies in den Straßen von San Francisco zurück. Bis 1971 erreichte die mediale Aufmerksamkeit für die Jesus Freaks ihren Höhepunkt und der Zustrom der »church kids wannabes«122 begann: In 1971 this major explosion of publicity came and at that point the church kids really began to jump on the bandwagon. They embraced it. The hippie style was very appealing to the youth in the churches who were trying to deal with popular culture and youth culture and trying to figure out where they fit in. […] Jesus rock played a big role in that.123

Eskridge vertritt auch die Meinung, dass das Jesus People Movement für eine dauerhafte Annäherung zwischen Evangelikalismus, Popkultur und Jugendkultur verantwortlich zeichnet. Die chamäleonartige Fähigkeit der evangelikalen Subkultur in den USA, sich stets an die breitere Popkultur anzupassen, so Eskridge, wurde durch die Jesus People legitimiert. »Now they saw that it’s okay to have a youth 119 | Terry W. York, America’s Worship Wars (Peabody, MA: Hendrickson, 2003), 42-4. 120 | Martin E. Marty, Pilgrims in Their Own Land: 500 Years of Religion in America (New York: Penguin, 1984), 469. 121 | N.N., »This World is not my Home. The Wittenburg Door Interview: Larry Norman«, The Wittenburg Door 33 (October, November 1976), www.wittenburgdoor.com/larry-normaninterview (15.10.2010). 122 | Larry Eskridge, Telefoninterview mit der Autorin, 14. April 2009. 123 | Ebd.

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culture that mimics the secular youth culture, whereas before that […] the larger youth culture was always kept at arm’s length.«124 Auf welche Art und Weise dies geschah, wird am Beispiel von Jesus Rock eingehend untersucht. Während der Jesus-Trip für einige nicht mehr als ein vorübergehender Trend war, nahm ein Großteil der jugendlichen Konvertiten ihren neu gefundenen – oder wiedergefundenen – Glauben durchaus ernst. Viele von ihnen fanden Zugang zu Pfingstgemeinden, schlossen sich verschiedenen protestantischen Glaubensgemeinschaften an, traten evangelikalen Kirchen bei oder besuchten konfessionslose Bibelgruppen.125 Bereits im August 1973 berichtete Christianity Today: »[A] record number of young people are engaged in short-term ministries overseas and at home. Prayer and Bible-study groups are proliferating.«126 Nachdem das Jesus People Movement hauptsächlich außerhalb der Kirchen existiert hatte, wandten sich nun also zahlreiche ehemalige Jesus Freaks ebendiesen zuvor geschmähten Kirchen wieder zu: »[Y]oung people, after having expressed their disenchantment in the 60s with the establishment, including organized religion, now, in the mid and late 70s, are moving back into the ranks of church members.«127 Dieser Gesinnungswandel der Jesus People ist beispielhaft für die ideologische Verlagerung der Babyboomer von links nach rechts, wie Romanowski ausführt: »Initially, as part of the counterculture, Jesus People had rejected capitalism and the Protestant work ethic. Their eschatology, moralism, and the changing social climate in America led them into conservatism.«128 Di Sabatino beschreibt die Entwicklung der Jesus Freaks auch als Prozess der spirituellen Reifung: By 1974 the Jesus People Movement was not as readily identifiable as it had been only three years earlier. The once highly visible ocean side baptismal services attended by hordes of enthusiastic youngsters had been replaced by more mundane endeavours. Longhaired hippie street preachers concentrated on teaching Sunday School, preparing for overseas missionary work, or perhaps attending Bible college or seminary. […] As the charismatic moment of the revival came to an end, the formalization that the Jesus People had once so feared became a necessary part of their journey towards Christian maturity.129 124 | Ebd. 125 | Von den 812 Teilnehmern der Jesus People Survey aus dem Jahr 2004 gaben insgesamt 16,1 % an, inzwischen Pastoren, Missionare oder Evangelisten geworden zu sein oder in einer anderen Vollzeitposition innerhalb einer Kirche oder einer parachurch-Organisation zu arbeiten. Die überwältigende Mehrheit von 94,1 % bezeichnete sich auch heute noch als Christen (davon 40,4 % als »evangelikal«, 23,5 % als »pentecostal« oder »charismatic«. Eskridge und Di Sabatino, Jesus People Survey. 126 | Edward E. Plowman, »Discovering Jesus, 1973«, Christianity Today, August 31, 1973, 42. 127 | Zitiert in: Romanowski, »Rock«, 95. 128 | Ebd., 96. 129 | Di Sabatino, The Jesus, 18. Siehe dazu auch: N.N. »Whatever happened to….Young Jesus People-Coming of Age.« U.S. News & World Report 80 (29 March 1976), 49.

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Es wurde gezeigt, dass das Jesus People Movement eine Vielzahl von Auswirkungen hatte, doch das dauerhafte Erbe manifestiert sich vor allem in der Musik, Jesus Rock.

3.3 »N E W L YRICS FOR THE D E VIL’S M USIC « – J ESUS R OCK ALS M USIC M INISTRY »Hippies who had found Jesus did not retune their guitars; they simply started writing lyrics that reflected the joys and struggles of their born-again experience.«130 Nicht bereit Rockmusik aufzugeben, wurde »Why Should the Devil Have All the Good Music?« zum neuen Schlachtruf. Rockmusik dominierte die Musikkultur Ende der 1960er Jahre. Deren revolutionäre Entwicklung und die Entstehung der counterculture stehen in enger Beziehung zueinander. Jimi Hendrix, The Doors und Janis Joplin wurden zu Ikonen der Hippie-Bewegung, psychedelischer Rock wurde zum Sound einer ganzen Generation. Der kulturelle Einfluss von Rockmusik machte auch vor den Street Christians nicht halt: So verwundert es nicht, dass Rockmusik zum Megaphon der Jesus People wurde. Christliche Musiker und Bands fanden sich Ende der 1960er und Anfang der 1970er Jahre überall in den USA. Da sie zumeist der Jesus People Bewegung entstammten, traten sie in christlichen coffeehouses und Kommunen auf, wurden gelegentlich auch von Kirchen eingeladen oder platzierten sich als Straßenprediger mit Gitarre auf den Boulevards der größeren Städte, um die Freudenbotschaft zu verkünden. Evangelisierung stellte das oberste Ziel dieser christlichen Musiker dar, die persönliche Beziehung zum Publikum das beliebteste Mittel, um dieses Ziel zu erreichen. Von sekundärer Bedeutung erwies sich für diese erste Welle von Jesus Rock Musikern die Produktion von Studioalben. Fest im Glauben, dass das Zweite Kommen Christi unmittelbar bevorstand, erschien es dem Großteil der Jesus-Musiker als abwegig, Zeit in einem Studio zu verschwenden, um Schallplatten für die ohnehin dem Untergang geweihte Nachwelt zu produzieren. Die meisten Pioniere dieser Zeit sprechen heute von einer Ära der Spontaneität und Wahrhaftigkeit, noch unberührt von der Kommerzialisierung und Profitgier, die später folgten, als Jesus Music zu Contemporary Christian Music wurde und sich in einer von Wettbewerb und Entertainment geprägten Musikindustrie wiederfand.131

130 | Donald E. Miller, Reinventing American Protestantism: Christianity in the New Millennium (Berkeley: University of California Press, 1997), 82. 131 | Di Sabatino, The Jesus, 156-7.

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3.3.1 »Folk Mass & Youth Musicals« – Vorläufer von Jesus Rock Bevor durch Jesus Rock Ende der 1960er eine radikal neue Form von christlicher Musik ins Leben gerufen wurde, gab es in einigen vornehmlich evangelikalen Kirchen bereits einen Trend hin zu von Folk inspirierter Musik.132 In einem 1970 veröffentlichten Artikel macht Christianity Today auf das Phänomen aufmerksam: »Evangelical churches have taken the lead in introducing a new kind of sacred music patterned after the popular folk rock.«133 Trotz kritischer Stimmen wurde die Musik von vielen Kirchen begrüßt. In den 1960er Jahren tourten die erwähnten College-Bands mit ihrer religiösen Folkmusik von Campus zu Campus, gesponsert von Campus Crusade for Christ oder der Oral Roberts University.134 Gruppen wie New Folk gelang es allerdings nicht, eine Brücke zwischen der evangelikalen Subkultur und der Jugendkultur zu schlagen.135 Auch in erfolgreichen Kirchenmusicals wie Billy Ray Hearns Good News und Ralph Carmichaels und Kurt Kaisers Tell It Like It Is wurde ein von Folk inspirierter, zeitgenössischerer Ton angeschlagen.136 Im Gegensatz zu den Musikern des Jesus Rock galten diese Gruppen und Musicals allerdings als fest in der Kirche integriert, pflegten musikalisch, inhaltlich und in Auftritten einen sehr zahmen Stil und ernteten für ihre Choreografie und musikalischen Ausdrucksformen höchstens milde Kritik.137 Trotzdem muss diese Entwicklung anerkannt werden, da sie vermutlich der zügigen Adaption der Jesus Freaks nach dem Ende des Jesus People Movement in die Hände spielte: Die Grenzen zwischen säkularer und christlicher Musik galten in evangelikalen Gemeinden bereits als gelockert und lieferten somit wichtige Vorarbeit für die Akzeptanz der Jesus People in den Kirchen; gleichzeitig dürfte die von Folk inspirierte 132 | Ingalls betrachtete das Phänomen in ihrer Dissertation genauer: »[D]uring the postwar period there was a variety of new music being sung in churches, not only in US evangelical churches, but worldwide across Christian groups (e.g. the Catholic folk masses enabled by Vatican II’s decree that liturgy could be indigenized).« Ingalls, »Awesome«, 54. Siehe auch: Donald P. Hustad, Jubilate II: Church Music in Worship and Renewal (Carol Stream, IL: Hope, 1993). 133 | David E. Kucharsky, »The New Church Music«, Christianity Today, March 27, 1970, 35-6. 134 | Ebd., 35. 135 | Turner, Bill Bright, 120-1. 136 | Peacock, At the Crossroads, 56-7. 137 | Kucharsky, »The New«, 35. Im Interview mit der Autorin erinnert sich Billy Ray Hearn: »The musicals preceded what we know now as contemporary Christian music. You don’t look at them as being contemporary Christian music, you look at them as being an era of the youth musical in the church. […] Jesus music on the other hand was street music, it wasn’t in the church.« Billy Ray Hearn, Interview mit der Autorin, Nashville, TN, 31. März 2009. Tommy Coomes, Sänger der Band Love Song, erläuterte in einem Interview den Unterschied: »New Folk was with Campus Crusade and very organized. We were grassroots and out of the subculture. I didn’t relate to their lifestyle, their thoughts, I didn’t relate to institutional people and churched people. It was our parents organization.« Coomes, Telefoninterview mit der Autorin.

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Musik auf die jugendlichen Jesus Freaks höhere Anziehungskraft ausgeübt haben als die Orgelmusik und Hymnen traditioneller Gemeinden. Inspiration erhielten die christlichen Musiker dieser frühen Jahre interessanterweise auch aus der Musikkultur des Mainstream. Musikalische Größen wie Eric Clapton und Johnny Cash gehörten ebenso zu den Bekehrten des Jesus Movement wie Paul Stookey von der Folkgruppe Peter, Paul and Mary, der auf den Stufen vor Berkeleys Sproul Hall predigte. Wenige aber schienen so vom missionarischen Eifer gepackt wie Schlagersänger Pat Boone, der alleine im Jahr 1970 mehr als 200 Menschen in seinem Pool getauft haben soll.138 Lieder wie »Oh Happy Day« von The Edwin Hawkins Singers (1969), Norman Greenbaums »Spirit in the Sky« (1970) oder George Harrisons »My Sweet Lord« (1970) sind nur einige einer Anzahl von Charts stürmenden Hits, die teils explizit christlich, teils nur vage spirituell waren, und exzellente Beispiele für die starke Sichtbarkeit des religiösen Erbes in Popularmusik darstellen.139 Ende der 1960er und Anfang der 1970er Jahre erschienen so viele Poplieder mit spiritueller Aussage in den amerikanischen Top 40, dass auch die New York Times auf das Phänomen aufmerksam wurde: »It is perhaps too much to say that rock music is getting religion, but a larger number of current records are dealing sympathetically with religious and spiritual ideals.«140 Diese Lieder drücken das wachsende Interesse der Jugend der 1960er an Religion und Spiritualität aus, wurden allerdings von Larry Norman mit wenig sympathisierenden Worten abgetan – er nannte sie »pseudo-spiritual pop songs written and recorded by non-Christian rock artists«.141 Neben diesen die Charts stürmenden Rocksongs verdient auch ein der säkularen Kultur entsprungenes Musical dieser Zeit Aufmerksamkeit. Jesus Christ Superstar, eine Rockoper von Andrew Lloyd Webber, wurde 1971 uraufgeführt und inszeniert eine moderne Version der letzten sieben Tage Jesu aus der Sicht des Judas. Obwohl oder gerade weil das Musical kontrovers diskutiert wurde, war es ein großer Erfolg.142 Vor allem die junge Generation, unter ihnen die Jesus People, konnte sich mit der Darstellung ihres Idols in Jesus Christ Superstar identifizieren. Eine ähnliche Mischung aus Rockmusik und christlichen Mythen lässt sich in einer zweiten sehr erfolgreichen Musicalproduktion beobachten: Godspell wurde erstmals 1971 aufgeführt und porträtiert Jesus als Vagabunden, dem die Polizei auf den Fersen ist. An dieser Stelle muss jedoch betont werden, dass die Relevanz 138 | N.N., »The New Rebel Cry«, 7. 139 | Romanowski, »Rock«, 110. 140 | George Gent, »Rock Music Turns To Spiritual Ideas«, New York Times, November 24, 1971, 31. 141 | Zitiert in: Romanowski, »Rock«, 148. 142 | Cheryl A. Forbes monierte die mitfühlende Darstellung des Judas und »Christ’s fleshand-blood lack of divinity«. Besonders harsche Kritik fand die Tatsache, dass Jesus am Ende des Stücks nicht aufersteht. Forbes, »Superstar: Haunting Questions«, Christianity Today, December 4, 1970, 38-9.

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dieser aus der säkularen Welt stammenden Musicals und Lieder wohl eher darin besteht, dass sie etwas über die Massenkultur dieser Zeit aussagen. Offensichtlich verhielt sich der Mainstream christlichem Material gegenüber aufgeschlossen, doch die evangelikale Gemeinschaft betrachtete derlei Produkte eher mit Argwohn und warf ihnen unter anderem Respektlosigkeit vor. »Works like Jesus Christ Superstar, which ›ask the right questions‹ but allow each individual to provide his own answers, will be appropriated by nearly all – the atheist, the agnostic, the believer.«143 Während sich einige Evangelikale darüber erfreut zeigten, dass diese Fragen gestellt wurden, waren die meisten von den Antworten enttäuscht. Jesus Rock dagegen trat als ein Mittel hervor, das den »richtigen Fragen« mit eindeutigen evangelikalen Antworten entgegentreten konnte.144

3.3.2 »Jesus Music as a Tool« – Rocktexte als Mittel zur Bekehrung Jesus Rock Musiker läuteten ein neues Zeitalter christlicher Musik ein, die sich zeitgenössischer musikalischer Formen und Sprache bediente, um eine traditionelle Botschaft zu vermitteln. Wie auch das Jesus People Movement selbst ist die Musik der Jesus Freaks eine Mischung aus weltlichen und christlichen Einflüssen. Die Texte der Lieder wurden über die Musikform gestellt. Musik, die sich zu dieser Zeit großer Beliebtheit erfreute – und die viele Anhänger des Jesus People Movement vor ihrer Bekehrung verehrt und geschätzt haben –, wurde mit eindeutigen Texten versehen, die Jesus als Lösung aller Probleme propagierten.145 Die Kombination von christlichen Texten mit Rockmusik wollte nicht künstlerischen Ansprüchen genüge leisten: »[B]aptizing rock music with Chistian lyrics was a way of legitimizing the music for born-again hippies and making it viable in the youth market.«146 Inhaltlich drehten sich die Lieder meist um Jesus und die Notwendigkeit einer persönlichen Beziehung zu ihm. Oft wurde Zeugnis über die eigene Konvertierung abgelegt, um andere zu ermutigen, sich ebenfalls zu Jesus zu bekennen. Die Botschaft war simpel und positiv, theologisch schwere Kost wurde vermieden. Als typisch werden oft die Songtexte der Band Love Song genannt, wie in »Feel the Love« deutlich wird:

143 | Zitiert in: James R. Huffman, »Jesus Christ Superstar – Popular Art and Unpopular Criticism«, Journal of Popular Culture 6, no. 2 (Autumn 1972): 266. 144 | Howard und Streck, Apostles, 30. 145 | Romanowski, »Rock«, 107-8. 146 | William D. Romanowski, »Contemporary Christian Music: The Business of Music Ministry«, in American Evangelicals and The Mass Media – Perspectives on the Relationship Between American Evangelicals and the Mass Media, ed. Quentin J. Schultze (Grand Rapids, MI: Zondervan, 1990), 151-2.

3. »W HY SHOULD THE DEVIL HAVE ALL THE GOOD MUSIC ?« Feel the love, feel the love. Save the heartaches for the yesterdays. Now’s the time to change our foolish ways. Feel the love the Son of God can bring By believing, by receiving Him. Feel the love, feel the love.147

Der Komponist und Sänger der Band Love Song, Chuck Girard, betont: »When you ask someone what our songs are about there’s no ambiguity. It’s right there in plain and simple language with no deep intellectual vibes. What we’re saying is Jesus, one way. If you want the answer, follow it.«148 Ziel war es, das Evangelium durch moderne, positive, leicht verständliche Musik zu verkünden, wie Howard und Streck feststellen: Christian music began as an evangelistic tool. Tied to the beliefs and motivations of the Jesus Movement, Christian music shared that movement’s nearly exclusive focus on evangelism and a personal, subjective, emotion-based Christian experience. […] The evidence for this experience is largely based on subjective feelings and responses. The early Jesus rock musicians, then, primarily sought to testify to their own such experiences through music in the hopes of eliciting similar responses from the »lost souls« who heard their songs.149

Der ehemalige Jesus Rock Radio-DJ und spätere Präsident der Gospel Music Association, John W. Styll, bringt es auf den Punkt: »The idea was something like this: If the world is listening to Rock music, then let’s use Rock music to attract them, but we’ll change the lyrics and get them to listen to the Gospel.«150 Diese Auffassung von christlicher Musik wurde zum Modell für die bald entstehende christliche Musikindustrie. Auch im Radio hielt die Musik der Jesus Freaks zaghaft Einzug. Der New Yorker DJ Scott Ross und sein Kollege M.G. »Pat« Robertson glaubten fest an ihr Konzept einer wöchentlichen Radioshow, die weltliche Rockmusik und Jesus Rock kombinierte. The Scott Ross Show wurde an mehrere Radiosender gleichzeitig vertrieben. 1970 konnte die Show auf 16 Radiosendern gehört werden, wenige Jahre später bereits auf 175. Angeblich erhielt Ross tausende Briefe von Menschen, die aufgrund seiner Sendung bekehrt wurden und damit bestätigten, was Ross schon längst erkannt hatte: »the ministry potential of Christian rock radio«.151 Das Jahr 1970 gilt auch als Geburtsstunde der ersten Sendung, die sich ausschließlich Christian Rock widmete. Paul Bakers Radioshow debütierte unter dem Titel A Joyful Noise und 147 | Love Song, »Feel the Love«, Love Song, Good News, 1972. 148 | Zitiert in: Patrick Corman, »Freaking Out On Jesus«, Rolling Stone, June 24, 1971, 25. 149 | Howard und Streck, Apostles, 57. 150 | Zitiert in: ebd. 151 | Zitiert in: Romanowski, »Rock«, 139.

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wurde ebenfalls nach dem Prinzip der syndication vertrieben. Nachdem Baker auf Larry Norman’s »Sweet, Sweet Song of Salvation« gestoßen war, wusste er, welche Musik er in seiner Show spielen wollte: By the time I got to Larry Norman, I knew I had latched onto something. Never before had I heard such a raspy rock and roll, and totally unchurchy voice singing such an obviously Christian song. As heretical as my reasoning would seem to some people, I knew I had found just the right ingredients of a shocking new form of Christian radio! […] In the true spirit of a rock and roll disc jockey I wanted to shock everyone. Not in a negative way, but in a way which would open everyone’s eyes to the reality that there could be dynamic rock about the Maker.152

Baker wählte Psalm 95:1, um seine Sendung zu eröffnen: »Make a joyful noise unto the rock of our Salvation.« Was diesem frommen Bibelzitat folgte, kam für viele allerdings unerwartet: »With a wailing guitar and crashing drum came a rock version of ›The Lord’s Prayer‹ and ›A Joyful Noise‹ had already lived up to its title.«153 Das Beispiel machte Schule, und immer mehr christliche Radio-DJs versuchten, Jesus Rock in ihre Playlists aufzunehmen, wurden jedoch häufig von ihren christlichen Programmdirektoren, die der Musik gegenüber Zweifel hegten, abgehalten. Die Abhängigkeit christlicher Radiosender von Werbeeinnahmen verkomplizierte die Lage, hatte man doch die (finanzielle) Zuneigung der Stammhörer zu gewinnen, die oft älter, konservativer und zahlkräftiger waren.154 So waren die frühen Jahre des Jesus Rock Radio von Piratensendern und chronisch unterfinanzierten underground stations geprägt. Zudem lamentiert Baker, dass die Kirche sich der neuen christlichen Musik aufgrund ihrer »dämonischen« Rock’n‘Roll-Wurzeln versperrte und es verpasste, sich der Frage zu öffnen, ob Rockmusik ein brauchbares Mittel der Evangelisierung sein könnte.155 Im Jahr 1971 stellte sich die Mehrzahl der Besitzer christlicher Radiosendungen auf der National Religious Broadcasters Convention gegen die neuartige Musik, wie Christianity Today berichtete: »Some owners claimed that the music was suggestive, desecrating, of the devil, and that it dwelled too much on personal experience rather than on doctrine.«156 Im Jahr 1972 bot Christianity Today einem Verfechter der neuen Musik, dem Radio-DJ Wayne Pederson, eine Plattform, um seine Position ausführlich zu erläutern. Der betonte seinen Evangelisierungsauftrag als Christ und unterstrich, dass es unumgänglich sei, die – musikalische – Sprache der Zielgruppe zu sprechen. Er betont die Bedeutung der Nutzung von Musik zur Kommunikation mit der jungen Generation: »Today’s generation has its own mu152 | Baker, Why, 80. 153 | Ebd. 154 | Coomes, Telefoninterview mit der Autorin. 155 | Baker, Why, 81. 156 | Edward E. Plowman, »Taking Stock of Jesus Rock«, Christianity Today, February 26, 1971, 32.

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sic, used to promote everything from drugs to free love and to protest pollution, overpopulation, and the war. The new generation is accustomed to communicating in this musical language. We need to make use of it to communicate to them the timeless Gospel of Jesus Christ.«157 Aufgrund der spärlich vorhandenen Distributionskanäle, der begrenzten Aufnahmemöglichkeiten und des spontanen Charakters der frühen Jesus Rock Pioniere werden die Jahre zwischen 1969 und 1974 als »Underground Years« bezeichnet. Hunderte kleine Bands und Solokünstler nutzten jede Gelegenheit, um ihre frohe Botschaft bei Live-Auftritten zu verkünden. Coomes erinnert sich an seine Zeit mit der Band Love Song: There was no system to sell, play or tour, no fancy management. It was very humble. […] Chuck Smith [of Calvary Chapel] helped us understand that we have to serve people. Don’t shoot for being famous, but to love people. There was no money to be made. You did it because you were compelled to do it. We didn’t have a choice. The goal was not a career but to tell people about Christ.158

Billy Ray Hearn, früher selbst Kirchenmusiker in einer baptistischen Gemeinde, wurde zur Schlüsselfigur in der aufkeimenden christlichen Musikindustrie. Er trug maßgeblich zu einer Annäherung zwischen der evangelikalen Kirche und der Jesus Rock Szene bei, da er bereits in Kirchenmusicals mit modernisierter, Folk-lastiger Kirchenmusik experimentiert hatte. 1968 fing Hearn als Director of Music Promotion bei dem kirchenmusikorientierten Label Word Records an, um Kirchenmusicals zu produzieren und stellte fest: »When it started in the late 60s with the Jesus rock music there was no record company that was putting it out. […] So I was the one who organized the commercialism of it all.«159 Aufgrund des konservativen Images von Word wurde 1972 auf Drängen Hearns hin die Unterabteilung Myrrh gegründet, die den neuen Markt erschließen sollte und die Karrieren zahlreicher früher Jesus Rock Musiker förderte. Das Interesse der großen Plattenfirmen ließ sich allerdings noch nicht wecken. Neben einigen independent labels und Word Records gab es zunächst nur eine weitere Plattenfirma, die mit Jesus Rock Künstlern zusammenarbeitete: Maranatha! ist aus Chuck Smiths Calvary Chapel hervorgegangen und spezialisierte sich auf Musik, die die Sparte Praise & Worship bediente und vor allem »hauseigene« Künstler wie die Band Love Song propagierte. Doch auch Maranatha! gelang es nicht, ein größeres Publikum außerhalb oder innerhalb der christlichen Gemeinde zu erreichen. Der noch strauchelnden christlichen Musikszene fehlten die finanziellen Mittel und die landesweiten Distributionskanäle, die nötig gewesen wären, um Jesus Rock einem 157 | Wayne Pedersen, »New Songs and Joyful Noise in our Church?« Christianity Today, October 27, 1972, 11. 158 | Coomes, Telefoninterview mit der Autorin. 159 | Hearn, Interview mit der Autorin.

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breiten Publikum zugänglich zu machen. Säkulare Plattenläden zeigten kein Interesse an der Musik, während christliche Buchhandlungen den Vertrieb bewusst boykottierten, da sie ihre konservative Klientel nicht verschrecken wollten. Alben konnten daher hauptsächlich auf Konzerten und per Bestellung vertrieben werden.160 Die Grundlagen waren gelegt, doch erst ab Mitte der 1970er Jahre gelang es der christlichen Plattenindustrie, kommerzielle Erfolge zu verbuchen, wie im nächsten Kapitel beleuchtet wird. Christliche Rockmusik sah sich von Beginn an mit Widerstand und Kritik konfrontiert. Da allerdings die erste Welle an Musikern aus der Jesus Freak Szene mit vergleichsweise wenig Kritik zu kämpfen hatte, werden an dieser Stelle lediglich einige Argumente und erste Reaktionen beider Seiten, der Kritiker und der Verfechter von Jesus Rock, angesprochen. Eine tiefere Analyse der Beweggründe und Rechtfertigungen der verschiedenen Diskussionsteilnehmer ist erst im folgenden Kapitel sinnvoll, wenn durch die Etablierung und das Wachstum der christlichen Rockmusikszene die Debatte angeheizt wird und die Fronten sich verhärten. Als einer der ersten und unverblümtesten Kritiker von religiöser Seite gilt der Autor und Geistliche Bob Larson, der 1969 zu dem Schluss kam, dass Rock’n‘Roll ein zunehmend an Bedeutung gewinnendes Werkzeug des Teufels sei, mit dem die Moral der jungen Generation zerstört werden sollte. Des Weiteren stellte er die Behauptung auf, dass der pulsierende Rhythmus von Rockmusik zu hypnotischen Trancezuständen und dämonischen Zwangsvorstellungen führen könne.161 Rock’n‘Roll wurde als des Teufels Musik betrachtet und konnte folglich nicht guten Gewissens mit christlichen Inhalten versehen werden. Die Jesus Feaks ließen sich von derlei Kritik natürlich nicht von ihrer Musik abbringen, hatten sie ihre Tätigkeit als Musiker doch längst als Berufung verstanden. Das wichtigste Argument, das sie zur Rechtfertigung ihrer Musik heranzogen, war ihr erklärtes Ziel, die Rettung der verlorenen Seelen der amerikanischen Jugend voranzutreiben. Hearn erinnert sich: »I saw in contemporary music the best vessel to reach young people with the gospel.«162 In Rockmusik galt als neutrale Musikform, die für ihre Zwecke benutzt werden konnte. Von Seiten der evangelikalen Zeitschrift Christianity Today lassen sich interessanterweise stets wohlwollende Worte vernehmen. Bereits im Jahr 1971 befürworteten sie die Verwendung von Rockmusik als Evangelisierungsmittel und versuchten, kritische Stimmen zu entkräften. In typisch evangelikaler Manier wird auf das Bekehrungspotenzial der neuen Musik verwiesen, das bereits in der Vergangenheit die Nutzung neuester Medien und Technologien rechtfertigte:

160 | Romanowski, »Rock«, 121-38. 161 | Zitiert in: Howard und Streck, Apostles, 32. 162 | Romanowski, »Rock«, 125-6.

3. »W HY SHOULD THE DEVIL HAVE ALL THE GOOD MUSIC ?« To some, the medium of rock (hard, soft, or folk) depreciates the message. But to most young people today it apparently enhances the message. That being the case, the witnessing potential of new sounds in music is no myth. As hungry young people search for the true bread, these new sounds can provide good soul food if tied with the authentic gospel.163

3.3.3 »Religious Woodstock« – Explo ’72 als Wendepunkt Großen Anklang fanden in den frühen 1970er Jahren zahlreiche christliche Musikfestivals,164 darunter das Sweet Jesus Prince of Peace Rock Festival an der Universität von Willamette in Salem, Oregon, und das Jesus Festival of Love an der Universität Kent State in Ohio. Nachdem Jesus Freaks in den späten 1960er Jahren auf den Festivals der counterculture vertreten waren,165 hielten sie nun ihre eigenen Musikveranstaltungen ab, »minus the God-empty songs, drugs, and shady promotion practices«, wie Christianity Today feststellte.166 Begleitet wurden diese oft von Kirchengruppen oder Campus Crusade, um neugewonnene Christen aufzufangen und mit spiritueller Anleitung zu versorgen.167 Als das berühmteste und folgenreichste dieser frühen Festivals gilt die von Campus Crusade for Christ in Dallas organisierte Explo ’72 – kurz für: spirituelle Explosion –, »the evangelical Woodstock of the period«.168 Durch den Ehrenvorsitzenden Billy Graham gewann das Event sofort an Glaubwürdigkeit in der evangelikalen Welt, und darüber hinaus bot Grahams Netzwerk zahlreiche Ressourcen und Werbemöglichkeiten.169 Das Konzept hinter dieser internationalen studentischen Konferenz zum Thema Evangelismus stammte von Bill Bright, dem Vorsitzenden von Campus Crusade. Bright erwartete mindestens 100.000 junge Menschen, die in Workshops und Seminaren Einweisung in die Kunst der Evangelisierung erhalten sollten. Jeder einzelne von ihnen bekam den Auftrag, zu Hause fünf Menschen aus seinem Umfeld für so genannte Operation Penetration Seminare zu rekrutieren. Erklärtes Ziel war nichts Geringeres als die vollständige Evangelisierung der Vereinigten Staaten von Amerika bis zum Jahr 1976 und der gesamten Welt bis 1980.170 Eine Woche lang hatte »Godstock«, wie das Festival in Anlehnung an das legendäre Woodstock-Musikfestival 163 | Ebd. 164 | Anne Eggerbroten, »Jesus Festivals«, Christianity Today, August 6, 1971, 38-40. 165 | Beispiel dafür, dass die Grenzen zwischen der säkularen und christlichen Musikkultur Ende der 1960er Jahre noch durchlässiger waren ist die Tatsache, dass Künstler wie Larry Norman auf denselben Festivals spielten wie Janis Joplin oder Jefferson Airplane. Adon Taft, »Preacher in the Mud: Rapping for Christ«, Christianity Today, December 19, 1969, 34. 166 | Plowman, »Taking Stock«, 32. 167 | Eggerbroten, »Jesus Festivals«, 38. 168 | Eskridge, »One Way«, 84. 169 | Vgl. dazu: Larry Eskridge: »One Way: Billy Graham, the Jesus Generation, and the Idea of an Evangelical Youth Culture«, Church History 67, no. 1 (March 1998): 83-106. 170 | Ebd., 102.

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genannt wurde, Dallas fest im Griff.171 Die Berichterstattung in den Medien war umfassend. Am letzten Tag der Konferenz fanden das lang ersehnte Musikfestival und eine abschließende Massenpredigt statt. 180.000 Menschen harrten der Hitze, um Sänger wie Larry Norman, Johnny Cash und Kris Kristofferson zu sehen.172 Die New York Times bezeichnete Explo ’72 als »the largest religious camp meeting ever to take place in the United States«.173 Jesus-Festivals wie Explo ’72 spielten eine wichtige Rolle für die Zukunft christlicher Rockmusik, indem sie zahlreichen christlichen Musikern, die sich zeitgenössischer musikalischer Formen bedienten, die Möglichkeit boten, vor einem breiten Publikum aufzutreten. Auch die aufkeimende christliche Musikindustrie vernetzte sich hier, und das von Campus Crusade vertriebene Live-Album zum Musikfestival Jesus Sound Explosion nutzte erstmals landesweite Distributionskanäle und lieferte gleichzeitig ein Who’s Who für die junge Jesus Rock Szene. Was die Vernetzung unter zukünftigen Protagonisten der Christian Pop Musikindustrie und die Öffentlichkeitswirksamkeit betrifft, kann die Bedeutung der Explo ›72 kaum überschätzt werden. Für Campus Crusade for Christ stellte das Festival einen Meilenstein dar, für das Jesus People Movement einen Wendepunkt. Denn obwohl Campus Crusade durch Kooperationen mit CWLF und durch das missionarische Engagement in der Gegenkultur durchaus Berührungspunkte mit der New Left hatte, wuchs die Bewegung an der Seite des Jesus People Movement zwar, blieb allerdings eine sittenstrengere, politisch und kulturell konservativere Organisation.174 Überdeutlich wurde die konservative Schubkraft der Explo ’72 durch die Aufnahme zahlreicher ehemaliger Jesus People in den evangelikalen Mainstream von Campus Crusade. Die Tatsache allein, dass diese evangelikale Jugendveranstaltung christliche Rockmusik, ethnische Vielfalt und ökumenische Theologie propagierte, zeugt bereits von einer evangelikalen Verpflichtung, sich eng am kulturellen Mainstream zu orientieren, die noch zehn Jahre früher undenkbar gewesen wäre. Richard Nixons Interesse daran, die Explo ’72 für politische Zwecke zu nutzen, lässt bereits die Annäherung zwischen Evangelikalen und konservativen Politikern vorausahnen, die Mitte der 1970er Jahre beschleunigt wurde.175 Obwohl die Explo ’72 oft als Höhepunkt der Jesus People Bewegung identifiziert wird, stellt sie tatsächlich eher ihren Wendepunkt hin zur Kommerzialisierung und endgültigen Übernahme durch konservative evangelikale Kräfte in den USA dar, wie John G. Turner betont: »Explo ’72 symbolized a conservative evangelical appropriation of the Jesus Movement: carefully planned, toned down, and commercialized.«176 An zahlreichen Verkaufsständen wurde allerhand Jesus-Kitsch angeboten, und die professionelle 171 | Edward E. Plowman, »Explo 72: Godstock in Big D«, Christianity Today, July 7, 1972, 31-2. 172 | Eskridge, »One Way«, 102-3. 173 | Edward B. Fiske, »A Religious Woodstock Draws 75 000«, New York Times, June 16, 1972. 174 | Turner, Bill Bright, 121. 175 | Ebd. 176 | Ebd., 143.

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Organisation und Logistik der Veranstaltung zeugte eher von straffem Management als Hippie-Mentalität. Edward Fisk porträtierte Campus Crusade’s Führungsriege in der New York Times als »bright, enthusiastic, and aggressive executives, who pride themselves on their ability to bring modern communications and marketing procedures to the ancient task of spreading the Christian message«.177 Die Bewegung wirkte – auch durch die Musik – auf die evangelikale Bewegung in den USA zurück. Neben dem numerischen Einfluss durch die Vielzahl an Konvertiten, von denen die Mehrzahl letztendlich in den evangelikalen Mainstream einging, wurden auch die Ausdrucksformen und das Gesicht des jungen Evangelikalismus in den USA maßgeblich beeinflusst. Auf der Explo ’72 trat eine neue Generation moderner, konservativer Evangelikaler ins Rampenlicht, die – repräsentiert von Campus Crusade – durch die Musik und Ausdrucksformen der Jesus Freaks und der Gegenkultur geprägt waren. Die zeitgemäße Religiosität, die die Jugendlichen auf der Explo ’72 begeisterte, hielt sie auch davon ab, die Kirche zu verlassen oder sich liberaleren Denominationen zuzuwenden, wie Robert Ellwood in One Way mutmaßt.178 Nicht steifer evangelikaler Konservatismus, sondern eine dynamische, anpassungsfähige und zunehmend kulturell relevante evangelikale Kultur kam zum Vorschein.179

3.4 »THE L EGACY« – D AS V ERMÄCHTNIS DER J ESUS P EOPLE Was also ist das Vermächtnis dieser kurzen, kaum vier Jahre währenden, aber heftigen Bewegung? Der Ursprung der Jesus People in der counterculture der 1960er Jahre ist für das Verständnis der Jesus People und ihres Vermächtnisses des Jesus Rock von immanenter Wichtigkeit. Es lieferte den Anstoß für die Entwicklung und das Wachstum verschiedener Institutionen, Praktiken und Werte, die bis heute evangelikale Gemeinden beeinflussen und prägen. Neben der Gründung zahlreicher Glaubensgemeinschaften, sind es auch die erwähnten Organisationen 177 | Zitiert in: ebd. 178 | Ellwood betont: »The greatest long-term impact of the movement may be in that it held a generation of young people of evangelical background to their churches. These are the sort of people who attended Explo ›72. The fact that the movement has at least made evangelicalism seem in vogue and a live alternative in even the most sophisticated campus and entertainmentindustry circles is doing much to counter the usual drift of better-educated youth from evangelical and Pentecostal to middle-of-the-road or liberal churches.« One Way, 135. 179 | Die Jesus People Umfrage von Eskridge und Di Sabatino unterstützt das Argument, dass zahlreiche ehemalige Jesus Freaks den Konservativen in die Hände spielten. Während 42 % der Befragten angaben, vor ihrer Konvertierung in ihren politischen Ansichten »liberal« oder »moderat« (25,2 %) gewesen zu sein, gaben sie auf die Frage nach ihrer heutigen politischen Ausrichtung mit überwältigender Mehrheit (57 %) »konservativ« an; nur 10,3 % würden sich auch heute noch als liberal bezeichnen. Eskridge und Di Sabatino, Jesus People Survey.

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außerhalb der Kirchen, wie etwa Campus Crusade for Christ, Jesus People USA, The Navigators und Youth for Christ, die von den Neubekehrten profitierten und auch heute noch existieren. Für das Jesus People Movement als Auslöser und einflussreicher Faktor einer Phase der spirituellen Erneuerung in den USA spricht auch die Tatsache, dass zahlreiche neue kirchliche Glaubensgemeinschaften – wie Calvary Chapel und dieVineyard Kirchen – aus der Bewegung hervorgegangen sind, die die unkonventionelle liturgische Praxis und neuartige geistliche Musik der Jesus People übernahmen.180 Doch auch viele bereits bestehende Kirchen nahmen zahlreiche Mitglieder aus den Reihen der Jesus People auf. Die starke Betonung von konfessionslosem Glauben führte dazu, dass sich vor allem freie evangelikale Kirchen über regen Zulauf freuten. Terry York beschreibt dies als anhaltenden Einfluss der Jesus People: »They would not forget the experience of finding worship ›outside‹ and bringing it in. They would not forget the larger experience of worshiping with Christians of other denominations. Indeed, they would not forget non-denominational Christianity.«181 Inwieweit die Jesus People Einfluss auf die born-again Bewegung der 1970er Jahre, die Moral Majority und die Etablierung der so genannten religiösen Rechten in den USA der 1980er Jahre nahm, ist noch zu beweisen. Fest steht, dass das Jesus People Movement bereits wenige Jahre nach seiner Gründung von konservativen christlichen Gruppierungen in den USA vereinnahmt wurde und erheblich zur Stärkung dieser Gruppen beitrug. Durch das ostentative Ausleben des eigenen Glaubens mithilfe von christlichen Konsumartikeln und Kommerz etablierten die Jesus People sich als Lifestyle-Evangelikale, die Orthopraxie klar vor Orthodoxie stellten. Ein junger, moderner, aber konservativ geprägter Evangelikalismus war die Folge. Außerhalb des kirchlichen Kontexts ist das sichtbarste und das dauerhafte Erbe der Jesus People die neue Musikform, die sie unter dem Namen Jesus Rock propagierten. In diesen oft als naiv und unschuldig bezeichneten frühen Jahren betrachteten sich die Musiker als im Dienste Gottes stehende Missionare, die mit Feuereifer versuchten, möglichst viele Menschen zu bekehren. Die Botschaft erklang simpel und positiv, die Beziehung zu Jesus galt als oberste Priorität. Kommerzielle Erfolge standen im Hintergrund und wurden ohnehin erst im Zuge der Etablierung einer eigenen Musikindustrie ermöglicht. Die Unterstützung der Bewegung durch Billy Graham und Campus Crusade for Christ führte zur raschen Akzeptanz der Musik im evangelikalen Mainstream. Anfang der 1970er Jahre schien das Fundament für den zukünftigen Erfolg christlicher Rock- und Popmusik gelegt. Ein landesweites Netzwerk von Jesus Rock Musikern war in seiner Entstehung inbegriffen, es wurden zahlreiche Musikfestivals veranstaltet, die ersten Jesus Rock Radiosendungen gingen on air, christliche Plattenfirmen begannen langsam, auf die neue Musik aufmerksam zu werden, und nahmen Jesus Rock Künstler unter Vertrag. Musikmanagern stockte der Atem bei dem Gedanken an das Potenzial des riesigen evangelikalen Absatzmarktes, 180 | Siehe dazu auch: Nekola, »Between;« Ingalls, »Awesome;« York, America’s. 181 | York, America’s, 29.

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der sich dem neuen Genre in den kommenden Jahren eröffnen könnte. Obwohl Christian Rock zwischen 1968 und 1972 noch in den Kinderschuhen steckte, war die Kontroverse, die dieses Genre bis heute umrankt, bereits entfacht. Doch erst mit dem Wachstum der christlichen Musikindustrie ab 1975 gewann die Debatte an Intensität und wurde noch um zahlreiche Faktoren erweitert.

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4. »Selling Jesus« Die neue Kultur im christlichen Ghetto (1972-1990) [Amy Grant], this »Michael Jackson of gospel music« has come to embody the ideals and complexities, hopes and frustrations of the evangelical popular music industry. […] Ultimately it resulted in a confusing mixture of ministry as consumerism, evangelism and entertainment. Given this recipe, the present identity crisis in the CCM community was inevitable. 1 You’ve got a three-headed monster: art, commerce and spirituality. There’s really a potential for disaster. 2

Mitte der 1970er Jahre stand die christliche Rock- und Popmusikszene kurz davor, ins Rampenlicht zu treten. Das rasante Wachstum der christlichen Musikkultur fiel mit einer erhöhten Präsenz der evangelikalen Bewegung in den Vereinigten Staaten zusammen. George Gallup, Präsident des American Institute of Public Opinion, erklärte das Jahr 1976 zum »Year of the Evangelical«. Eine damals veröffentlichte Gallup-Umfrage zeigte die starke Verbreitung evangelikaler Religiosität in den Vereinigten Staaten auf. Das Time Magazine berichtete: A startling 34 % of all Americans […] say they have had a born-again experience, a turning point when they committed themselves to Jesus Christ. That projects to nearly 50 million Americans over age 18. Four out of ten Americans […] believe that the Bible »is to be taken literally, word for word«. Just under half the population […] say they have done personal witnessing, meaning that they have encouraged other people to believe in Christ or to accept Him as Saviour.3

1 | N.N., »Where’s the Gospel?« Christianity Today, December 8, 1997, 43. 2 | Hollingsworth, Interview mit der Autorin. 3 | N.N. »Counting Souls«, TIME, October 4, 1976, www.time.com/time/magazine/article/ 0,9171,918414,00.html (12.11.2007).

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Die christliche Musikbranche wäre ohne die erhöhte soziale, politische und wirtschaftliche Präsenz der Evangelikalen sicher nicht so schnell gewachsen. Auch säkulare Plattenfirmen hätten wohl kaum in diese Musik investiert, wenn sie nicht wiedergeborene Christen als entwicklungsfähiges Segment des Mittelklassemarktes erkannt hätten.4 Die rasante Entwicklung der christlichen Musikszene muss auch vor dem Hintergrund des wachsenden Einflusses der evangelikalen Bewegung, die vor allem dank New Religious Right, televangelism und Megakirchen in der Öffentlichkeit auffiel, betrachtet werden. Der Begriff des spiritual warfare, der in triumphalistischer Kriegsrhetorik gerne von Fernsehpredigern heraufbeschworen wurde, kann neben Liedern der Kategorie Praise & Worship als beliebtes Motiv im Christian Pop der 1980er Jahre identifiziert werden. Als wichtige Waffe im spirituellen Gefecht diente die Bibel, die von der Band Stryper auf Konzerten in rauen Mengen ins Publikum geschleudert wurde, deren Inhalte allerdings auch oft Eingang in Texte der Christian Pop Künstler fanden. Die zeitgenössische evangelikale Erfahrung war eng mit dem entstehenden Genre verknüpft. Nur selten solidarisierten sich Künstler offenkundig mit der politischen Agenda der New Religious Right, doch dass Christian Pop trotz der überwiegenden Aussparung politischer Themen im Leben evangelikaler Christen eine bedeutende Rolle spielte, lässt sich allein an den hohen Verkaufszahlen des rasch wachsenden Genres ablesen. Mit Christian Pop konnten Evangelikale ihren Glauben noch weiter in ihren Alltag integrieren und sich auch in ihrem Freizeitverhalten mit religiösen Themen umgeben, zum Beispiel beim Radiohören, bei Popkonzertbesuchen oder beim Lesen von Musikmagazinen. Eine konsumorientierte, kommodifizierte und dabei sehr amerikanische evangelikale Religiosität durchdrang alle Lebensbereiche. John Styll betont, dass christliche Rock- und Popmusik dadurch die evangelikale Bewegung stark beeinflusste: »[Christian Pop] encouraged people to have a Christian lifestyle, by choosing to listen to Christian music.«5 Auf dem Weg ins Big Business gerieten allerdings künstlerische, spirituelle und unternehmerische Gesichtspunkte zunehmend in Konflikt – der Kampf mit diesem »three-headed monster«6 geriet für viele Protagonisten der Christian Pop Szene zum dauerhaften Brennpunkt. Doch manche Fans störten sich nicht daran, dass ihr Glaube in Form von christlicher Rock- und Popmusik käuflich zu erwerben war. Im Jahr 1988 sang der Musikjournalist John Fischer anlässlich des zehnjährigen Bestehens des Contemporary Christian Music Magazine ein Loblied auf Christian Pop: [Y]ou have answered the call to bring the Christian faith into contemporary culture. Where traditionalists have kept the faith locked in Latin and paralyzed in the organ pipes of a centuryold form, to be experienced once a week in the hallowed halls of the church sanctuary, you have 4 | Hendershot, Shaking, 53. 5 | Styll, Interview mit der Autorin. 6 | Hollingsworth, Interview mit der Autorin.

4. »S ELLING J ESUS « brought faith out into the marketplace to be wedded to the forms of people’s contemporary lives and experiences daily in their car radios, home stereos, and personal earphones.7

Rasch kam es auch zur Auffächerung der musikalischen Bandbreite, »moving beyond the early country, folk and rock influences to include heavy metal, ska, punk, thrash, and even reggae streams«.8 Dank der neuen Musik wuchs der Marktanteil von gospel – mit dieser Kategorie meinte man damals sowohl Christian Pop als auch traditional gospel – innerhalb von drei Jahren um zwei Prozent auf fünf Prozent im Jahr 1980. Gospel fasste man 1977 noch unter »All Others« zusammen, doch 1980 wurde dem Genre eine separate Kategorie eingeräumt, und 1983 beinhalteten die Hochrechnungen von Warner Communications schon eine eigene Sparte für contemporary gospel.9 Schnell wollte man sich von den rebellischen Wurzeln der Musik in der counterculture lösen und ersetzte den Begriff Jesus Rock kurzerhand durch eine Bezeichnung, die sauber und vermarktbar schien: Contemporary Christian Music, kurz CCM. Dementsprechend wurden Musiker nun kaum mehr als rockende Jesus Freaks dargestellt, sondern legten Wert auf ein sauberes, geradliniges Image, das ihrem Leben als Musiker im Dienst Gottes entsprach. Als Rechtfertigung für die Aneignung zeitgenössischer Musik blieb oberflächlich teilweise das Argument, dass nur auf diesem Weg die verlorenen Seelen der Jugend gerettet werden könnten. Doch im Gegensatz zu den Jesus Freaks, die diesen missionarischen Eifer tatsächlich lebten, unterstellte man nun zahlreichen Künstlern, mit dieser Begründung nur ein Lippenbekenntnis abzulegen, wie auch Romanowski feststellt: »[E]vangelism became the industry rhetoric, not the spiritual reality, of evangelical popular music.«10 Zunehmend wurde diese Erklärung von einer neuen Argumentationsweise begleitet, die darauf beruhte, eine saubere Alternative zu den lasterhaften musikalischen Ergüssen der säkularen Musikwelt zu schaffen, von der man sich stark abgrenzte. Aufgrund verschiedener Faktoren, die im Folgenden beleuchtet werden, manövrierte sich die Christian Pop Kultur allerdings immer tiefer in eine Art Ghetto für Musik, Künstler und Publikum, aus dem heraus keine Ungläubigen erreicht werden konnten: Die Debatte über Legitimation, künstlerisches Verdienst und spirituellen Wert von Christian Pop erlebte in diesen Jahren ihren Höhepunkt. Die junge Musikkultur und ihre Protagonisten mussten sich drängenden Fragen stellen: Lassen sich music ministry und die Geschäftskultur der Musikindustrie vereinen? Erreichen wir mit unserer Musik tatsächlich »verlorene Seelen«? Wie legitimieren wir unser künstlerisches und spirituelles Schaffen? Ein Beobachter fasste im Rückblick treffend zusammen: »CCM came

7 | John Fischer, »The Spirit of CCM: Alive and Well«, CCM Magazine, June 1988, 49. 8 | Di Sabatino, The Jesus, 157. 9 | Romanowski, »Rock«, 158. 10 | Ebd., 22.

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from a dual parentage (if its mother was the church, then its father was Rock’n‘roll) […] The resulting identity crisis sometimes left its head spinning.«11 Die Zeit zwischen 1972 und 1990 markiert die Wachstums- und Krisenjahre der christlichen Popmusikindustrie, deren Widerhall bis heute zu vernehmen ist: »Art, evangelism, and commercialism were in tension in the CCM community.«12 Seit 1976 ist Amy Grant eine feste Größe dieser »CCM commmunity«. Anhand ihrer Karriere lassen sich die Entwicklung, die Höhen und Tiefen, Konflikte und Erfolge dieser turbulenten Jahre hervorragend nachzeichnen.

4.1 »C HRISTIAN P OP ’S F IRST S UPERSTAR « – A MY G R ANT Im Jahr 2006 wurde Amy Grant als erste Künstlerin aus der christlichen Popmusikszene mit einem Stern auf dem Hollywood Walk of Fame geehrt. In einer kurzen Rede vor zahlreichen Fans blickte die damals 45-Jährige mit gemischten Gefühlen auf ihre inzwischen über 30 Jahre andauernde Karriere in der Christian Pop Industrie zurück: For many people the Christian music scene seems very safe and uneventful. But from the world that I came from, from what we did back then, we felt like we were breaking new ground and doing exciting things. And I used to laugh and tell my family and my managers, it’s like being in this massive vessel and you don’t really know where you’re going. […] I always felt like the naked wooden lady on the front, with her tits to the wind. […] It’s been an exciting ride.13

Amy Grant hat einen langen Weg hinter sich und verkörpert Christian Pop in den 1980er Jahren wie kaum ein anderer Künstler. Mit ihrer direkten Art und ihrer Neigung, auch unorthodoxe Meinungen zu vertreten, machte sie sich zeitweise unbeliebt. Doch allen Widerständen zum Trotz ging sie ihren Weg und fand nicht nur ihren Platz in der christlichen Musikindustrie, sondern veränderte und beeinflusste diese durch ihr Handeln maßgeblich. Sie bewegte sich sowohl innerhalb als auch außerhalb der Welt von Christian Pop in neuen Bahnen und eröffnete damit zahlreichen christlichen Künstlern, die heute im musikalischen Mainstream Erfolge feiern, völlig neue Möglichkeiten. Bereits früh in ihrer Karriere stellte Amy Grant klar: »I want to play hardball in this business. I want to be on the same level professionally with performers in all areas of music. I love to hear Billy Joel, Kenny Loggins and the Doobie Brothers. Why not? I aim to bridge the gap between Chris-

11 | John W. Styll, »Will the 90s Be Christian Music’s Decade of Maturity?« CCM Magazine, April 1990, 10. 12 | Romanowski, »Rock«, 145-6. 13 | YouTube Video, »Amy Grant Got her Star at Walk of Fame«, youtube.com, www.youtube. com/watch?v=r8zEZ9BXQss (5.1.2008).

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tian and pop.«14 Dass sie dieses Ziel erreichte, ist nicht zuletzt ihrem Management um Dan Harrell und Michael Blanton zu verdanken, die neuartige Marketingstrategien und wohl durchdachte Konzepte für Promotion und Distribution anwandten, um die in ihren Augen künstliche Dichotomie zwischen sacred und secular auszuhebeln und den Mainstream zu erobern. Die Karriere von Amy Grant begann in einem Tonstudio in Nashville, wo die 15-Jährige sich mit Putzarbeiten ein Taschengeld verdiente. Ein Produzent hörte zufällig eines ihrer Demotapes und spielte es dem Geschäftsleiter von Word Records, Stan Moser, per Telefon vor. Kurz darauf wurde ihr ein Plattenvertrag angeboten, und Amy Grant produzierte ein erstes, nach ihr benanntes Album. Mit Titeln wie »The Lord Has A Will« enthielten die Lieder eine eindeutige, oft simple christliche Botschaft und waren von einem braven Popsound und Amy Grants sanfter Stimme geprägt. Inhaltlich fiel das Album in die Kategorie Praise & Worship, rebellische oder kritische Untertöne à la Larry Norman suchte man hier vergeblich.15 The difference between the militant millennialism of a Larry Norman and the far less confrontational stance of an Amy Grant was striking. The apocalyptic urgency of the Jesus Music period had been largely supplanted by a more moderate, worldly subculture that attempted to work within pop music conventions in the service of Christian faith.16

Gegen den Vorwurf, dass ihre Texte kaum von spirituellem Tiefgang zeugten, wehrte Grant sich nicht, erklärte aber: »I’m not trying to be simply evangelical. […] If people expect me to have deep spiritual content in my songs – sort of a female Francis Schaeffer – that’s just not me.«17 Die Erwartungshaltung der christlichen Musikkultur weigerte sie sich zu erfüllen: »I feel the Christian music community forces musicians to preach.«18 Das Selbstverständnis der Jesus People als musizierende Evangelisten schien überholt, doch die Betonung einer persönlichen Beziehung zu Jesus – außerhalb der Kirche und jenseits komplexer theologischer Themen – blieb durchaus präsent, wie Grants Manager Michael Blanton bemerkt: Coming out of the 70s the whole point was: forget church, I want to have a relationship with Jesus. And that was the key to the whole thing. Amy and Michael [W. Smith], our product, was

14 | Gerald Clarke, »New Lyrics for the Devil’s Music«, TIME, March 11, 1985, www.time.com/ time/magazine/article/0,9171,962596,00.html (5.11.2007). 15 | Barry Alfonso, The Billboard Guide to Contemporary Christian Music (New York: Billboard, 2002), 169. 16 | Ebd., 26. 17 | N.N., »The Other Door Interview: Amy Grant«, The Wittenburg Door, October/November, 1984, 17. 18 | Ebd., 20.

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R OCK & R ELIGION really trying to create relationship elements and not high church elements. That became a really critical point and it was beginning to take over Christianity on a national scale. 19

Die Gospel Music Association (GMA) identifizierte weiße, wiedergeborene Christen unter 35 Jahren als Zielgruppe für Musiker wie Amy Grant. Laut einer Umfrage fielen im Jahr 1976 etwa 50 Millionen Amerikaner in diese Kategorie.20 Dem Managerteam um Amy Grant ging es darum, genau diesen riesigen, fast unberührten Markt zu erschließen und die junge, evangelikale Subkultur in Amerika mit ihrem aufsteigenden Star für sich zu gewinnen: »Church youth directors and music ministers were enlisted; youth groups were brought to concerts and to special ›listening parties‹ featuring Grant’s albums.«21 Nach drei Alben, die sich sehr gut verkauften, allerdings eher in die Kategorie »happy-clappy Christianity« fielen, gelang der Sängerin der endgültige Durchbruch mit ihrem vierten Album, Age to Age, das 1982 bei Myrrh Records erschien.22 Das Album wurde den Verkäufern in christlichen Buchläden förmlich aus den Händen gerissen und brach sämtliche Verkaufsrekorde der Christian Pop Industrie. Zum ersten Mal erreichte ein Album dieser Kategorie mit über 500.000 verkauften Kopien Goldstatus: »In 1982, Amymania was sweeping the marketplace […] and secular record companies began to sense the big money in growing gospel markets.«23 Für Age to Age wurde Grant mit Dove Awards, der höchsten Auszeichnung der christlichen Musikindustrie, in den Kategorien Gospel Artist of the Year und Pop/Contemporary Album of the Year geehrt und erhielt einen Grammy in der Kategorie Best Gospel Performance, Contemporary – die Christian Pop Musikszene hatte mit Amy Grant ihren ersten Superstar hervorgebracht. Mit diesen Erfolgen wurde das Interesse säkularer Plattenfirmen geweckt, und zahlreichen christlichen Musikern gelang es infolge der Pionierarbeit Grants, Plattenverträge in den christlichen Sparten dieser Labels zu ergattern.24 Im Vergleich zu Grants späteren Werken erscheint Age to Age als musikalisch und inhaltlich eher konservativ, doch die professionelle Produktion und die hohe Qualität des songwriting setzten in der damaligen christlichen Popmusikszene neue Standards. Zwei Songs des Albums, »El Shaddai« und »Sing Your Praise to The Lord«, wurden zu Klassikern im Bereich worship music und repräsentierten einen neuen Stil zeitgemäßer christlicher Musik.25 Den hohen Stellenwert der Lobpreisung Gottes durch Musik (auch als Alternative zum immer ferner rückenden Ziel 19 | Michael Blanton, Interview mit der Autorin, Brentwood, TN, 2. April 2009. 20 | N.N., »Counting Souls«. 21 | Romanowski, »Rock«, 242. 22 | Beaujon, Body Piercing, 33. 23 | Bob Millard, Amy Grant – The Life of a Popstar (New York: St. Martin’s Press, 1996), 138. 24 | Alfonso, The Billboard Guide, 170. 25 | "Sing Your Praise to the Lord«, klassisch für die Kategorie Praise & Worship, ist sicherlich eines jener Lieder, die für das eher »seichte« Image von Christian Pop im Mainstream mit verantwortlich waren: »Sing your praise to the lord/Come on everybody/Stand up and sing

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der Massenevangelisierung durch Musik) verdeutlicht eine Rezension des Albums im Contemporary Christian Music Magazine: Although all of the ten songs shine brilliantly in their own light, listening to »El Shaddai« (God Almighty), a worshipful song of praise to the powerful and yet gentle Creator, is a knee-bending experience. The song was written by Michael Card and John Thompson and contains the phrase, »Age to Age, You’re still the same«, from which the album received its name. Maybe not so scripturally drenched, but equally worshipful is the single released off the album, »Sing Your Praise to the Lord«. The lavish introduction, complete with Hebrew-like riffs builds to a full orchestral crescendo before the vocal begins.26

Apokalyptische Szenarien oder rebellische Protestlieder, wie sie zu Zeiten des Jesus Rock üblich waren, wichen hier einem sanfteren Popsound mit hoher Massenverträglichkeit. Alle Lieder des Albums bestärkten den Glauben an Gott und präsentierten Jesus als Helfer in schwierigen Lebenslagen.27 Der Erfolg von Age to Age ermutigte Amy Grant und ihr Management dazu, die Ziele höher zu stecken. Die überraschend hohen Verkaufszahlen, die Beliebtheit im christlichen Radio und die zahlreichen Konzertanfragen sprachen für Grants Eroberung des evangelikalen Marktes. Doch die Sängerin wollte sich nicht damit zufrieden geben, mit ihrer Musik lediglich eine kleine Subkultur in Amerika zu erreichen – sie wollte die Grenzen zwischen der christlichen Musikindustrie und dem musikalischen Mainstream aufbrechen. In einem Interview kurz nach dem Durchbruch von Age to Age legte Amy Grant ihre Absichten offen dar: »It’s like there’s a huge mountain called the music business and this thing next to it, a little bitty saltshaker – that’s the Christian music business. My question is, how can I sing to that mountain of people out there?«28 Um dieses Ziel zu erreichen, verfolgten Grants Manager konsequent ihre neue Marketingstrategie, die einen etwas weniger offensichtlich christlichen Ton in der musikalischen Entwicklung ihres Schützlings vorsah. Auch von Auftritten in Kirchen nahm man Abstand: »We never played many churches with Amy. That was the way everybody else had done it, and nobody made it.«29 Stattdessen nahm man in Grants Bühnenprogramm eine one more Hallelujah.« Rich Mullins, »Sing Your Praise to the Lord«, Songs, Reunion Records, 1996. 26 | C.A. Burns, »What’s New? A Stunning Collection«, CCM Magazine, June 1982, 30. 27 | Amy Grant, Age to Age, Myrrh Records, 1982. 28 | Zitiert in: Dolly Carlisle, »Christian Music’s Bestseller Is the Sweet-Sounding Gospel According to Amy Grant«, People Weekly, April 18, 1983, 106. In dieser Aussage kann man eine Bibelreferenz erkennen: »Ye are the salt of the earth.« (Mt 5:13) Dieser Anforderung will Amy Grant nachkommen, denn bleibt der metaphorische Salzstreuer neben dem Berg der säkularen Welt, erfüllt sich die Forderung nicht, das Salz der Erde zu sein. 29 | Zitiert in: Michael Goldberg, »Amy Grant Wants to Put God on the Charts«, Rolling Stone, June 6, 1985, 10.

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zeitgemäße Rockband auf und suchte nach Liedern, die eine subtilere christliche Botschaft beinhalteten und ohne den sonst üblichen missionarischen Eifer vieler Christian Pop Produktionen auskamen. »Lite Gospel« galt als Schlüsselbegriff auf dem Weg in die säkulare Musikszene.30 Trotzdem rechtfertigte das »Team Grant« sein Schaffen immer noch mit der alten Formel, nach der das Ziel christlicher Popmusik die Bekehrung von Jugendlichen ist: »We will get as high-energy and progressive as is necessary, if that’s what it takes to capture the youth’s attention – in the midst of a world filled with MTV, pop radio, slick magazines, and Madison Avenue – because we’re dedicated to spreading the message through the kids.«31 Im Rückblick schwächt Mike Blanton diesen evangelistischen Ansatz stark ab und betont vielmehr die Geschäftsseite dieser genau geplanten Unternehmung: »We were not trying to be a ministry. […] We were just trying to do good business and make good records.«32 Dass dadurch Menschen spirituell berührt wurden, schien willkommener Nebeneffekt: »We realized that the good records were touching people’s hearts, but that was a side effect. […] We were planting seeds.«33 Während sich die christliche Musikszene aufgrund der ewigen Dichotomie von business vs. ministry selbst zerfleischte, bekannten Amy und ihr Management sich freimütig zu ihrem Wunsch, Gewinne zu erwirtschaften. Den fortwährenden Diskurs bezüglich der Vereinbarkeit von christlicher Botschaft und finanziellem Erfolg bezeichnete Amy Grant indirekt sogar als wenig aufrichtig, wenn sie sagt: Well, some Christian promoters and business people seem afraid to admit that they are in business to make money. They keep talking about ministry. But what they really mean is they are concerned about making bucks. And, sometimes I feel like there’s a problem with Christian people saying what they really want because they think it is wrong for a Christian to be excited about his business.34

Auch der Manager und Produzent Mike Blanton springt ihr zu Seite und vermutet hinter den moralischen Bedenken vieler Christian Pop Künstler bezüglich des finanziellen Erfolgs von Grant Heuchelei und Eifersucht. »Amy was definitely the hot commodity at the time. […] Some just had their feelings hurt. […] It was petty jealousy.«35 Mit dem nächsten Album, Straight Ahead (1984), machte Amy Grant nur einen kleinen Schritt in Richtung Mainstream, und zwar vor allem was den musikalischen Stil betraf. Der Sound der neuen Platte kopierte unverhohlen die damals beliebtesten Tendenzen der Popmusik und nutzte sie als Vehikel für Grants religiöse 30 | Romanowski, »Rock«, 240. 31 | Zitiert in: N.N., »Taking the Message to the Masses«, MusicLine, February 1985, 18. 32 | Michael Blanton, Interview mit der Autorin. 33 | Ebd. 34 | N.N., »The Other Door«, 19-20. 35 | Blanton, Interview mit der Autorin.

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Songtexte. Ließ man die christlichen Inhalte außer Acht, konnte Straight Ahead von der Musik im säkularen Radio kaum unterschieden werden. Kommerziell gilt das Album als Erfolg: Nachdem Age to Age 158 Wochen lang Platz eins der Billboard inspirational charts besetzt hatte, wurde es nahtlos von Straight Ahead abgelöst, das über ein Jahr an der Spitze dieser Hitparade stand. Obwohl Amy Grant keinen Zugang zu säkularen Distributionskanälen und Werbeplattformen wie MTV und Radiosendern hatte, erreichten ihre Alben mit über einer Million verkaufter Exemplare in der Welt des Christian Pop dennoch Platinstatus. Um nun nicht nur in christlichen Buchhandlungen, sondern auch im säkularen Einzelhandel vertreten zu sein, wurde das nächste Album, Unguarded, mithilfe einer Distributionskooperation zwischen Word und der nicht-christlichen Plattenfirma A&M Records vertrieben.36 Erstmals wurde ein Album auf zwei Plattenlabels veröffentlich, um verschiedene Märkte zu bedienen – eine Praxis, die bis heute üblich ist.37 Damit endlich schien die Grenze zum Mainstream durchbrochen: »From her album cover look – bopping and finger-snapping, dressed in a faux leopardskin coat – to the more aggressive sound of her music, this release signalled a career change for Grant. […] If anyone could bring a Christian sensibility to music for the mainstream, it was she.«38 Eine Singleauskopplung des Albums, »Find a Way«, schaffte es in die Top 40 der säkularen Hitparade und wird als erster Crossover-Hit der christlichen Musikszene betrachtet. In diesem Lied wird einfach der Begriff »God« durch »love« ersetzt, eine Methode, auf die Grant noch einige Male in ihrer Karriere zurückgriff und die zahlreiche Christian Pop Musiker mit Crossover-Ambitionen nachahmten.39 Die inhaltliche Veränderung des Lieds durch diesen kleinen Tausch ist nicht unbeträchtlich, wie man am Refrain sehen kann: Love will find a way (A way to go). Love can make a way (Only love can know). Leave behind the doubt, Love’s the only out. Love will surely find a way40

Doch in der letzten Zeile des Lieds wird noch eine Brücke geschlagen, die eine religiöse Interpretation ermöglicht: If our God His Son not sparing Came to rescue you,

36 | Romanowski »Contemporary«, 160-2. 37 | Blanton, Interview mit der Autorin. 38 | Alfonso, The Billboard Guide, 170. 39 | Ebd. 40 | Amy Grant, »Find a Way«, Unguarded, Myrrh/A&M, 1985.

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Der hier formulierte Erlösungsgedanke erlaubt also eine Umdeutung der vorangegangenen Zeilen und präsentiert Gott und Jesus in der rhetorischen Frage als allmächtig. Das im Jahr 1988 folgende Album Lead Me On konnte nur mäßige Erfolge in der säkularen Musikindustrie verbuchen. »The album was an attempt to establish Grant as a mainstream artist, not merely as a crossover star. The project didn’t live up to the executives‹ expectations, however. […] Grant’s limited success in the mainstream market still paved the way for an increasing number of gospel artists.«42 Das Gefühl, als Popstar im Mainstream angekommen zu sein, dürfte sich mit dem Album Heart in Motion des Jahres 1991 eingestellt haben, das auf Nummer zehn der Billboard Pop Albums Charts ging und dreifach mit Platin ausgezeichnet wurde. Der Hitsong »Baby, Baby« erreichte Platz eins der Billboard Hot 100, das Video dazu wurde auf VH1 gespielt. Eine direkte Bezugnahme auf Gott oder Jesus ließ sich auf dem Album nicht finden. Amy Grants Status einer Gospelqueen, die es auch im Mainstream geschafft hatte, schien nun unanfechtbar etabliert.43 Wie sehr dieser Erfolg auf einem neuen Geschäftsmodell beruhte, stellt Michael Blanton eindeutig klar: »It’s all marketing and management.«44 Von Beginn an wollte das Management-Team einen christlichen Star im Mainstream popularisieren, »Amy just happened to be the first one to come along to actually try that with«.45 Von der Auswahl der Musik, der Komposition der Songtexte bis hin zur Wahl der Auftrittsorte und der Imagepflege verfolgte das Management diesen Plan zielstrebig: »My goal as a producer was to help her find songs that could make it to pop radio. The goal was always to get broad mainstream exposure. We changed the lyrics and tried to avoid this kind of straight forward bible thumping approach.«46 Die Rhetorik des Managers und Produzenten Blanton zeugt davon, wie stark Geschäftspraktiken die Karriere Grants beeinflussten, wenn er die Sängerin als »commodity« oder »our product« bezeichnet, wenn von Zielgruppenanalysen und Marktsegmenten die Rede ist, und wenn er verdeutlicht wie viele Entscheidungen tatsächlich bewusst und mit Blick auf eine Strategie getroffen wurden. Das Team Amy steht für die Professionalisierung von Christian Pop. Die impulsive Naivität der Jesus People scheint Lichtjahre entfernt. Amy Grants Erfolge und die damit einhergehende Veränderung ihrer Musik und ihres Auftretens rückten die Sängerin immer wieder ins Zentrum der Konflikte und Spannungen, die diese Musikkultur von Beginn an umrankten, durchdran41 | Ebd. 42 | Romanowski, »Contemporary«, 162. 43 | Howard und Streck, Apostles, 75. 44 | Blanton, Interview mit der Autorin. 45 | Ebd. 46 | Ebd.

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gen und spalteten. Sowohl die Probleme bezüglich der Ziele und Wertigkeit von Christian Pop als auch die Begrenzungen der evangelikalen Musikindustrie wurden durch Grants Crossover bloßgestellt. Grant hatte mit eindeutig religiös orientierten Liedern wie »Praise to the Lord« erstmals die Berühmtheit eines Superstars innerhalb ihres Genres erreicht. Auf den Erfolg bei ihrem evangelikalen Publikum aufbauend, begann sie jedoch Musik zu produzieren, die in der Sparte Adult Contemporary angesiedelt war. Von Musikjournalisten wurde dieses damals beliebte Genre meist als »lite FM pop« verrissen.47 Mit jedem weiteren A&M/Word Projekt ähnelte Grants Musik dem Sound der säkularen Top Forty mehr, während die religiösen Inhalte der Lieder graduell abgeschwächt wurden. Romanowski urteilt: Fueled by the A&M/Word initiative, Grant’s extraordinary career (by gospel standards) was marked with unprecedented achievements that completely transformed contemporary Christian music in terms of record sales and audience potential. […] A contemporary artist had finally achieved full commercial status and broad popular appeal. But popularity required religiously shallow lyrics, which elicited harsh criticism from Christian separatists. 48

Enttäuschte Fans schrieben nach den ersten Erfolgen im Mainstream wütende Leserbriefe an das CCM Magazine: »Unguarded isn’t Christian music; it’s moral and ethical humanism with a very slight religious perspective. From Amy’s ungodly album cover to her mediocre message, I see no true attempt at evangelism.«49 Mit diesem Vorwurf – »no true attempt of evangelism« – versuchte man, der Sängerin die Legitimation für ihre Musik zu entziehen: Wenn Popmusik, dann nur mit expliziten Texten und dem eindeutigen Ziel der Bekehrung des Publikums. Ein Kritiker fragte: »Has Amy Grant traded in hallelujah for hubba hubba?«50 Doch Amy Grant verteidigte sich: »I wanted to […] take Christian principles and make them understandable. Even if it doesn’t say Jesus, it doesn’t matter. […] We hope this record can say something deeper than ›Hey, pull down your pants, I’m going to show you what love really is.‹«51 Amy Grant erklärte also die Anpassung ihrer Musik an die Maßstäbe des säkularen Musikgeschäfts damit, dass sie eine »saubere« Alternative zu den restlichen, oft »unchristlichen« Darbietungen dieser Branche bot. »There are a lot of songs that I just write and the only differentiation between them and secular pop music […] is that they are an observation of everyday life from a Christian perspective.«52 Ziel sei es, den jugendlichen Fans ein gutes Vorbild zu sein, eine positive Botschaft zu vermitteln und in den Medien auch eine christliche 47 | Christopher John Farley, »Reborn to Be Wild«, TIME, January 29, 1996, www.time. com/ time/magazine/article/0,9171,983999,00.html (5.11.2007). 48 | Romanowski, »Evangelicals«, 117. 49 | N.N., »Feedback«, CCM Magazine, January 1986, 6. 50 | Chris Willman, »Faithful in her Fashion«, Los Angeles Times, April 16, 1991, F3. 51 | Goldberg, »Amy Grant«, 9. 52 | Millard, Amy Grant, 155.

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Perspektive zu propagieren. In einem Interview mit der Zeitschrift Contemporary Christian Music erlaubte Grant sich sogar einen Seitenhieb auf die weitverbreitete Toleranz von schlechten Songs, solange diese nur eine christliche Botschaft kolportierten – eine Tendenz, der sie entschieden entgegentreten wollte: »We operate in a musical genre that says context validates the song. The context of a relationship with Christ validates even a poorly-written gospel song.«53 Amy Grants Biograph Bob Millard fasst die Inhalte von Grants Liedern folgendermaßen zusammen: »The message is usually simple: Resist temptation, life gets tough but God is only a prayer away, love your spouse, get religion involved in your everyday life, forgive yourself, and have a good time.«54 Als problematisch für konservative Evangelikale erwiesen sich die Themen »love your spouse« – vor allem wenn der Liebhaber im Lied nicht eindeutig als Ehemann gekennzeichnet wird, wie etwa in »Baby, Baby« – und »Have a good time«, da hier die evangelikale Botschaft, die der Musik in ihren Augen Legitimation verschaffen würde, nicht eindeutig erkennbar ist, und die Aufforderung, Spaß zu haben, schnell mit einem sexuellen Unterton assoziiert werden kann.55 Amy Grant sah durch diese Kritik und den möglichen Verlust eines Teils ihrer Fangemeinde ihre Existenz noch nicht bedroht; nachdem die Vorwürfe sie anfangs niederschmetterten, wehrte sie sich bald rigoros gegen einige Kritiker: »There are some things that I would redo, but I have never sold out. Sold out to who, Satan? Give me a break!«56 Doch junge Künstler, die ihrem Crossover-Erfolg nacheiferten, wurden häufig enttäuscht: »Others, who found the effort more daunting, often follow up their failed crossover albums with more explicit statements of faith that will placate the ruffled evangelical audience.«57 Auch die massive Medienaufmerksamkeit, die Grant in der säkularen Presse zuteil wurde, beäugten die konservativeren Christian Pop Fans mit Argwohn. Jedes Wort, jedes Outfit und jede Geste der Sängerin wurden genauestens examiniert, was nicht immer zum Vorteil für Grant geriet. In einem Interview mit dem Musik53 | N.N., »It’s Here: the new Project from Amy Grant«, CCM Magazine, September 1997, 26. 54 | Ebd., 12. 55 | Im Musikvideo zu »Baby, Baby« sieht man die inzwischen verheiratete Amy Grant mit einem Unbekannten flirten. Mit dem Aufschrei, den der Clip in der christlichen Subkultur auslöste, hatte Manager Michael Blanton nicht gerechnet, wie er im Interview mit der Autorin betont: »It’s so naively simple and childishly romantic. […] When I did that, I thought I was being very safe in the mainstream market, but in the Christian market it was like I had just poured gasoline in a fire, they thought I was ruining Amy’s image; the Christians were overjudging and the mainstream said it’s too simple, not dirty enough. I was constantly trying to find how to do the right thing in the middle of these two entities.« 56 | Amy Grant zitiert in: N.N., »Leading the Way…Amy Grant«, CCM Magazine, September 1988, 31. 57 | Jay R. Howard und John M. Streck, »The Splintered Art World of Contemporary Christian Music«, Popular Music 15, no. 1 (January 1996): 46.

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magazin Rolling Stone im Jahr 1985 präsentierte sich die junge Sängerin mit Aussagen wie »I’m trying to look sexy to sell a record«58 für viele ein wenig zu freizügig: »Amy talked about skinny-dipping on a deserted beach in South Africa, rock star Prince and his simulated masturbation, and (possibly the gravest admission as far as some gospel fans were concerned) that she intended to be a pop artist.«59 Der Artikel machte Amy Grant zwar einem breiten Publikum bekannt und räumte mit ihrem Image als prüdem Gospelmädchen auf, doch konservative Fans ließen sie durchaus spüren, dass sie mit ihren Äußerungen eine Grenze überschritten hatte. Masturbation, wenn auch nur simulierte, öffentliche Entblößung und Sexappeal gehörten ganz klar nicht zu den bevorzugten Themen ihrer christlichen Fangemeinde und widersprachen ihren konservativeren Moralvorstellungen. Das Geständnis, als »pop artist« wahrgenommen werden zu wollen, kommt einer Abkehr von der evangelikalen Subkultur gleich und besiegelte ihr Schicksal für einige Fans. Das Contemporary Christian Music Magazine veröffentlichte zahlreiche empörte Leserbriefe bezüglich dieses Interviews, doch Amy Grant entschuldigte sich nicht für ihre Aussagen: »The interview I did with Rolling Stone upset some people. When I read it I was a little embarrassed. […] The media attention has been refreshing, but sometimes I screw up.«60 Mit dieser Erklärung sendet Grant eine ambivalente Botschaft. Sie gesteht ein, dass sie das Interview im Nachhinein als unangenehm empfand, ohne sich bei den Fans zu entschuldigen oder Gesagtes zurück zu nehmen. Gleichzeitig gibt sie zu, sich über die Medienaufmerksamkeit gefreut zu haben, und verteidigt sich mit »sometimes I screw up«, womit eine indirekte Entschuldigung angedeutet wird, dass sie eben auch nur ein Mensch und damit fehlbar sei. Der Wunsch, es allen Seiten recht zu machen und niemanden zu beleidigen, wird für Grant nun zum permanenten Balanceakt. Einen weiteren Eklat verursachte Grants Leopardenkostüm auf dem Cover von Unguarded, dessen exotisch und erotisch anmutende Extravaganz in konservativen Kreisen einen Aufschrei auslöste – der Wandel vom braven, Kirchenlieder singenden girl-next-door zum sexy Popstar mit Vamp-Appeal schockierte einige Fans, doch Amy Grant verstand die Aufregung nicht: »Isn’t it ironic that a singer like Madonna can get away with wearing nothing but a purple lace bra onstage, and I’m in trouble with leopard spots and necklines up to my chin?«61 Obwohl es Grant klar gewesen sein musste, dass der abrupte Imagewechsel nicht unkommentiert bleiben würde, bestand sie darauf, sich am Mainstream, hier an Madonna, zu messen. Ihre Argumentation erscheint allzu naiv, wenn man bedenkt, dass zwischen Amy Grant, der vormals braven Christian Pop Sängerin, und Madonna, der anrüchigen Dauer-Provokateurin der 1980er Jahre, doch Welten liegen. Ihr Manager und Produzent Michael Blanton, der für den Leopardenmantel verantwortlich zeichnet, beschreibt die 58 | Goldberg, »Amy Grant«, 10. 59 | Millard, Amy Grant, 161. 60 | Ebd., 163. 61 | Cliff Jahr, »Amy Grant: ›I’m not a prude‹«, Ladies Home Journal, December 1985, 100.

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Schwierigkeit, zwischen den zwei Polen zu vermitteln: »The mainstream thought it was pretty tame, but in the Christian world it seemed like pushing the envelope. […] We were trying to show that it’s okay to be fashionable and dance and that did not connect with the Christian market – except with the kids.«62 Das Credo des Mainstream, den Amy Grant zu erreichen suchte – sex sells – besaß für Christian Pop offenbar keine Gültigkeit. Dennoch wehrte sich Grant gegen die in der evangelikalen Kultur weit verbreitete Problematisierung und Tabuisierung von Sexualität und dem weiblichen Körper und versuchte die Grenzen neu zu definieren, indem sie freimütig gestand: »I want to be a complete 24-year-old woman. And a lot of a woman at 24 is sexual. […] I think it is an extreme to say that because you are Christian you can’t be sexual.«63 Dass Amy Grant ihre eigene Sexualität und Attraktivität akzeptierte und dies auf erfrischende Art und Weise in der Öffentlichkeit kundtat, geriet ihr bei der Gewinnung weniger konservativer, jüngerer Fans sicherlich zum Vorteil, die in der diesbezüglich streng denkenden evangelikalen Welt sonst kaum Vorbilder finden konnten.64 Auch der Autor und Journalist Steve Rabey betont 1986: »[S]he remains a solid Christian model for young people struggling with today’s sex-charged climate. Her lyrics are about love for God and other people. And she seems certain of the difference between love and lust.«65 Während diese Kontroverse medienwirksam diskutiert wurde und sich einige konservative Anhänger abwendeten, blieb die Masse an (vor allem jüngeren) Fans Grant doch erhalten, und ihre Alben, vor allem die der Marke »wholesome-but-secular«, verkauften sich weiterhin sehr gut.66 Doch wer waren diese Fans? Erreichte Grant tatsächlich ein säkulares Publikum, dessen verlorene Seelen darauf warteten, von ihr gerettet zu werden? Gelang ihr der Ausbruch aus der strikten, evangelikalen Subkultur in ein neues Leben als Mainstream-Popstar? Diese Fragen müssen verneint werden. Denn obwohl sich für Amy Grant schließlich säkulare Distributionskanäle öffneten und ihre Alben nicht mehr nur in christlichen Buchhandlungen verkauft wurden, waren es doch überwiegend Christen, die diese Alben dann in regulären Plattenläden tatsächlich erwarben.67 Der Geschäftsleiter von Word Records, Stan Moser, erläuterte 1984 in einem Interview die Marketingstrategie hinter der bevorstehenden Kooperation zwischen Word und A&M als einen Versuch, das breitere evangelikale Publikum zu erreichen: Our statistics show that about 50 % of the U.S. population is active in some way in church. Roughly about 100 million people. Only 10 % of that figure ever frequents Christian bookstores or shops, which is where the bulk of our albums are sold. So our market universe to this point 62 | Blanton, Interview mit der Autorin. 63 | N.N., »The Other Door«, 19. 64 | Blanton, Interview mit der Autorin. 65 | Steve Rabey, The Heart of Rock and Roll (Grand Rapids, MI: Fleming H. Revell, 1986), 105. 66 | Hendershot, Shaking, 57. 67 | Romanowski, »Rock«, 250.

4. »S ELLING J ESUS « has only been 10 million people. That means when someone like Amy Grant nears a million units sold, she’s penetrating the universe that encompasses the other 90 million Christians who are »secular« in terms of their buying habits. […] That means we still have a huge untapped market in that 90 million. It is for all intents and purposes a secular market that’s not going to be offended by our message. That’s where our next thrust is going to be. 68

Als Ziel galt es, möglichst viele Christen, die sich nicht unbedingt innerhalb der Subkultur des evangelikalen Markts bewegten, zu erreichen, wie auch Blanton bestätigt: »We wanted to reach that huge Christian audience.«69 Während Grant also mithilfe säkularer Vermarktung und Distribution Erfolge in den säkularen Hitparaden erzielte, so bedeutete dies nicht, dass sie dadurch eine nicht-christliche, potenziell zu evangelisierende Hörerschaft dazugewann. Dennoch begründete ihr Management den Schritt in den Mainstream genau damit: [They] described the crossover pact as essential in their mission to communicate the gospel to the general audience and not just a money-making marketing scheme […] and agreed that they were performing a ministry but added that they were also »running this as a business. We see this as a business, and we believe we have the greatest witness to the world when we operate it like a true business«.70

Ob evangelistische Ideale oder doch die Geldmaschinerie des Musikgeschäfts ihr Handeln bestimmten, bleibt Interpretationssache. Tatsache ist, dass die christliche Popmusikindustrie in den 1980er Jahren zunehmend vom Konflikt zwischen music business und music ministry geplagt wurde. Die Wurzeln in der evangelikalen Subkultur sind in Grants bis heute andauernder Karriere stets präsent. In der öffentlichen Wahrnehmung war und ist Grant fester Bestandteil der christlichen Musikkultur, wozu nicht zuletzt sie selbst beitrug, indem sie stets offen über ihren Glauben sprach und diesen auch über die Jahre mit unterschiedlicher Intensität durch ihre Musik kommunizierte. Nun scheint Amy Grant sich wieder ihren Wurzeln zuzuwenden. Nach zahlreichen Erfolgen, die musikalisch zwischen leichtem Pop- und weichem Folksound lagen, veröffentlichte sie 2002 ein Album mit populären, von ihr neu interpretierten Kirchenliedern; Legacy…Hymns and Faith stellte für viele die Rückkehr Grants zu ihrer alten Fangemeinde dar: »Legacy made it clear that Grant desired to reclaim her role as a leading Christian artist.«71 Vielfach wurde dieses Album als Versöhnung mit

68 | Bob Darden, »Major Labels: Poised on the Brink of Breakthrough with Pop Music’s Fastest Growing Genre«, Billboard, September 29, 1984, G-5. 69 | Blanton, Interview mit der Autorin. 70 | Romanowski, »Rock«, 250-1. 71 | Alfonso, Billboard Guide, 172. Durch ihre Scheidung im Jahr 1999 verlor sie die Unterstützung vieler Anhänger aus der evangelikalen Subkultur, weshalb ihre Entscheidung, sich nun

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ihren Fans in der evangelikalen Subkultur betrachtet, die Grant zuletzt aufgrund ihrer Scheidung von Gary Chapman im Jahr 1999 das Leben schwer machten.72 Amy Grant hat eine Vorreiterrolle als christliche Sängerin mit Mainstream-Erfolg eingenommen und Nachwuchskünstlern neue Möglichkeiten eröffnet. Das Geheimnis ihres außergewöhnlichen Erfolgs liegt wohl in einer Kombination verschiedener Faktoren: Die erwähnte Vermarktungsstrategie ihres Managements traf auf Grants lebhafte Persönlichkeit und strahlende Schönheit, was zusammen mit der professionellen Produktion von eingängigen Songs im massenkompatiblen Popsound ein attraktives Gesamtpaket ergab. Die Anerkennung im Mainstream hatte jedoch ihren Preis. Bis heute sieht Grant sich teilweise dem prüfenden Blick ihres Publikums ausgesetzt und muss dem andauernden Kampf zwischen den Richtlinien ihrer Karriere und ihres Glaubens standhalten. Ihr größtes Verdienst liegt in ihrem Ausbruch aus der Isolation des christlichen Musikghettos, den sie nach eigenem Empfinden mit Integrität und ohne ihren Glauben zu kompromittieren vollzog. Michael Blanton betont: The legacy of ›team Amy‹? We made huge business. We put Christian music on the map. We were brilliant music makers, promoters […]. People have been affected by the music. […] We broke a historical standard without abandoning our faith. […] We were the predecessors of many of today’s bands. We ended the stigma of people being afraid of Christians.73

Sie fand neue Wege, die Menschen zu erreichen und einen möglicherweise positiven Einfluss auf ihr Leben zu nehmen. Mit der Erkenntnis, dass eine subtile Botschaft erfolgreicher kommuniziert werden kann als offensives bible-thumping, wies Amy Grant die Richtung für die zukünftige Entwicklung von Christian Pop: The reality and the pulse of my life is rooted in Jesus. It doesn’t make sense if all I do is sing Christian-type songs. […] If Christians make every three-and-a-half minute song a sermon, always pounding in »the message«, people are going to quit listening. I’d rather do a record chock full of great songs that make it to hit radio and have one song at the end that says, »Have wieder eindeutig christlichen Themen und Zuhörern zuzuwenden, auch als Überlebensstrategie und Sicherung ihres zukünftigen Erfolgs als Musikerin gedeutet werden kann. 72 | »In the wake of Grant’s divorce, many Christian media […] avoided doing Amy Grant stories. Many Christian radio stations and bookstores refused to play her music or sell her records. Disillusioned fans turned their backs on her. It was open season on Amy Grant.« Mark Moring, »Simply Complicated«, Christianity Today, August 25, 2003, www.christianity today.com/ music/interviews/2003/amygrant-0803.html (20.2.2008). Wie schwerwiegend Grants Scheidung für ihre Karriere war, bestätigt auch ein Interview, das sie der Zeitschrift CCM gab. Darin rechtfertigt und erklärt sie das Ende ihrer Ehe detailreich auf sechs Seiten, wohl in der Hoffnung, das Wohlwollen des unversöhnlichen christlichen Publikums zurückzuerobern. Gregory Rumburg, »Judging Amy«, CCM Magazine, November 1999, 33-8. 73 | Blanton, Interview mit der Autorin.

4. »S ELLING J ESUS « I earned the right to say something really important to you?« […] For maybe five or ten minutes during concerts I’ll say who I am and what Jesus means in my life. I don’t want to browbeat a crowd for two hours.74

4.2 »THE R ISE OF E VANGELICALISM « – R ELIGIOUS R IGHT, C ULTURE WARS & TELEVANGELISM Die Entstehung einer christlichen Pop- und Rockmusikkultur mit eigenen Plattenfirmen, Distributionskanälen und Wertvorstellungen seit Mitte der 1970er Jahre muss in den Kontext des gesellschaftlichen und politischen Klimas der USA während dieses Zeitraums eingebettet werden. Die Konflikte innerhalb der entstehenden Christian Pop Kultur lassen sich ohne die damit eng verbundenen Entwicklungen der evangelikalen Strömung während der 1970er und 1980er Jahre kaum erklären. Der massive Anstieg der Bewegung profitierte vor allem vom Zulauf der Mitglieder anderer Denominationen. Die Tatsache, dass zahlreiche Katholiken und mainline-Protestanten ins evangelikale Lager überliefen, beruht auch auf der Tatsache, dass evangelikale Religiosität dank der Betonung eines individuellen Glaubens und einer persönlichen Beziehung zu Jesus eine höhere Attraktivität besaß als die etablierten Denominationen mit ihren Systemen religiöser Macht und Autorität.75 Eine evangelikale Erweckungswelle erfasste die Vereinigten Staaten, die die Gründung zahlreicher Organisationen nach sich zog und den Ausgangspunkt für die baldige Politisierung und Radikalisierung zahlreicher christlicher Konservativer lieferte: »Die Mehrheit der evangelikalen und fundamentalistischen Prediger fand sich in den Reihen der Republikaner wieder.«76 Die so genannte New Religious Right übte durch Organisationen wie Jerry Falwells Moral Majority oder die Concerned Women of America zunehmend politischen Einfluss aus und vereinigte sich hinter einer Reihe von konservativen Werten und Moralvorstellungen, wie dem Kampf gegen Abtreibung und Homosexuellenrechte sowie für traditionelle Familienwerte und Schulgebete. Die Sprachverwendung zeichnete sich dabei sowohl in politischen Debatten als auch in den Gottesdiensten der Fernsehprediger zunehmend durch eine militaristische und triumphalistische Rhetorik aus, die der Bezeichnung der gesellschaftlichen Spannungen als culture wars durchaus gerecht wird. Standen Kommunisten während des Kalten Kriegs noch für das Böse schlechthin, so kam diese Rolle aus Sicht der konservativen New Religious Right nun den Liberalen des eigenen Landes zu, die zur Errettung Amerikas bekämpft werden mussten: »The Great Divide«, wie George Marsden den immer weiter auf-

74 | Zitiert in: Joseph, The Rock, 200-1. 75 | Nekola, »Between«, 113. 76 | Hochgeschwender, Amerikanische Religion, 189.

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klaffenden Graben zwischen Konservativen und Liberalen, Republikanern und Demokraten nannte, wurde maßgeblich durch Glaubensfragen befeuert.77 Außerdem erhöhte die evangelikale Bewegung ihre Sichtbarkeit in der Gesellschaft drastisch, indem sie sich der Strukturen und Ideologie des freien Marktes bediente, um ihr »Produkt« strategisch zu vermarkten.78 Die Zeitschrift Christianity Today triumphierte 1976 in einem Artikel: Most of the nation’s great churches are now evangelical. Hundreds of Christian radio stations have been established in recent years. Sales of Bibles and evangelical books are booming. These factors alone attest to evangelical strength and justify media attention. Moreover, evangelicals are communicating more effectively. There is not the cultural gap there was a few years ago. Evangelicals are present in all social and professional circles in our society.79

Immer weiter drängten Evangelikale in die Öffentlichkeit und eroberten den religiösen Marktplatz, wie der sprunghafte Anstieg der evangelikal und pentekostal orientierten, oft konfessionslosen Megakirchen erklärt, die sich moderner Geschäftspraktiken bedienten und Methoden aus dem Produktmarketing zur Gewinnung neuer Mitglieder anwendeten.80 In seiner Studie The Megachurch and the Mainline kommt Stephen Ellingson außerdem zu dem Schluss, dass Megakirchen auch Auslöser und Beschleuniger der Verbreitung einer nicht konfessionsgebundenen evangelikalen Religiosität seien: »We are seeing a shift from a diverse array of Protestant traditions to a more unified Protestant tradition that is grounded in non-denominational evangelicalism.«81 Die starke Kommodifikationstendenz dieses Evangelikalismus tritt auch bei den in den 1970er und 1980er Jahren medial allgegenwärtigen televangelists wie Jerry Falwell und Jimmy Swaggart auf. Sie bedienten sich in ihren aufwändig als Show inszenierten Fernsehgottesdiensten der so genannten prosperity theology, die besagt »that God is willing – indeed, eager

77 | George Marsden, Religion and American Culture (Orlando, FL: Houghton Mifflin Harcourt, 1990), 238. 78 | Siehe dazu auch: Michael Budde, The (Magic) Kingdom of God. Christianity and Global Culture Industries (Boulder, CO: Westview, 1997); Mara Einstein, Brands of Faith. Marketing Religion in a Commercial Age (London: Routledge, 2008); Robert B. Ekelund, Robert F. Hébert und Robert D. Tollison, The Marketplace of Christianity (Cambridge, MA: Massachusettes Insitute of Technology Press, 2006); William C. Symonds, Brian Crow und John Cady, »Earthly Empires: How Evanglicals Churches Are Borrowing from the Business Playbook«, Business Week, May 23, 2005, 78-88. 79 | David Kucharsky, »The Year of the Evangelical: ›76«, Christianity Today, October 22, 1976, 13. 80 | Ellingson, The Megachurch, 7. 81 | Ebd.

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– to bestow material blessings on the faithful«.82 Während einige die evangelikale Wettbewerbsfähigkeit auf dem Markt monierten, bezeichneten viele sie als nützlich, progressiv oder wenigstens als Zeichen dafür, dass das evangelikale Christentum sich keinesfalls altmodisch oder weltabgewandt gebar. Dass Evangelikale im Rennen um den neusten Trend und die neuesten Technologien auf eine lange Geschichte zurückblicken können, ist bereits bekannt. Wie auch in der Vergangenheit schon gab es Kritiker, die die Auffassung vertraten, dass die Übernahme bestimmter Aspekte der säkularen Welt ihrem religiösen Empfinden fundamental widerspricht und in der völligen Assimilierung enden könnte.83 Im Verlauf des 20. Jahrhunderts erfuhr die evangelikale Bewegung in den USA ein erstaunliches Wachstum, ein erhöhtes Maß an gesellschaftlichem Einfluss und eine anhaltende Transformation und Konsolidierung. Michael Hochgeschwender spricht von einer »vierten Erweckungswelle«, die in den 1960er Jahren mit einer gleichzeitigen Wiederbelebung des Fundamentalismus einherging.84 Ursachen dieser Entwicklung sieht Hochgeschwender in tiefgreifenden Veränderungen der US-amerikanischen Gesellschaft und dem Wertewandel der 1950er und 1960er Jahre. Er identifiziert die Suburbanisierung, southernization und den »Übergang in eine postmoderne, postmaterialistische, postfordistische Gesellschaft« als zentrale Wegbereiter der neofundamentalistischen Welle.85 Als charakteristisch für den Neofundamentalismus gilt die Übernahme der Merkmale früherer Erweckungsbewegungen: Sie akzeptierten eine egalitäre, an einer engen, traditionell konservativen Auslegung der Verfassung orientierte Form der Demokratie, sie blieben absolut und vorbehaltlos dem marktkapitalistischen System und der (Selbst-)Kommodifikation verpflichtet, und sie standen in der patriotisch-nationalistischen Tradition des früheren Fundamentalismus. Einzig im Bereich des Organisatorischen und der Medienpräsenz fügten sie der vorhandenen evangelikalen Weltanschauung etwas Originelles hinzu. 86

82 | Balmer, Encyclopedia, s.v. »Prosperity Theology«. Unter prosperity theology, auch bekannt unter dem Namen health and wealth gospel, versteht man den vor allem in den USA weit verbreiteten Glauben, dass Gott seine Günstlinge mit materiellem Wohlstand entlohnt. Berndt Ostendorf stellt interessanterweise fest, dass es sich bei der Übernahme von Marketingstrategien durch evangelikale Fernsehprediger allenfalls um eine Zurückeroberung handelt: Die als religiöse Spektakel inszenierten revivals wandten Mobilisierungsstrategien an, die später von Politik und Werbung übernommen wurden. »Von der Werbung, die diese Methoden von 1900 bis 1960 verfeinerte, holten die Fernsehreligionen sich die professionalisierten Strategien zurück.« Berndt Ostendorf, »(K)eine säkulare Gesellschaft?«, 25. 83 | N.N., »Editorial: Selling in God’s Name«, Christianity Today, August 8, 1978, 8. 84 | Hochgeschwender, Amerikanische Religion, 23. 85 | Ebd., 166-214. 86 | Ebd., 181.

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Während sich Anfang der 1920er Jahre in der Folge des Scopes Monkey Trial (1925) einige Fundamentalisten gänzlich von der Welt abwandten und sich in ihre religiösen Gemeinden zurückzogen, reagierten andere Evangelikale mit verstärktem Engagement.87 Im Jahr 1942 versammelte Reverend Harold J. Ockenga der Park Street Congregational Church in Boston eine Gruppe religiöser Vordenker um sich. Die so genannten neo-evangelikalen Anführer, darunter auch Billy Graham, wollten den öffentlichen Raum erobern ohne dabei ihre religiöse Identität zu verlieren. Weiteres Ziel war die Wiederbelebung der Tradition eines intellektuellen Dialogs, der sich einer religiösen Weltanschauung verschreibt. Sie gründeten die National Association of Evangelicals (NAE) und lieferten damit den Ausgangspunkt für die moderne evangelikale Bewegung.88 In den 1940er Jahren stand der Begriff der »Neo-Evangelikalen« für eine konfessionell vielfältige Gruppe von Menschen, deren Institutionalisierung allerdings stetig vorangetrieben wurde, etwa durch die National Sunday School Association (1946), die National Association of Christian Schools (1947) sowie Fuller Theological Seminary (1947) und die Evangelical Theological Society (1949). Im Jahr 1956 ging mit dem Magazin Christianity Today das journalistische Flaggschiff und Sprachrohr der Evangelikalen an die Öffentlichkeit.89 Während man die Wurzeln des amerikanischen bible belt im ländlichen Süden verorten kann, so suchte die neo-evangelikale Bewegung ihre Klientel unter konservativen, gebildeten (Vor-)Stadtbewohnern der Mittelklasse in ganz Amerika.90 Am deutlichsten sichtbar wurde der steigende evangelikale Einfluss in Billy Grahams crusades seit den 1940er Jahren. Der Babyboom der Nachkriegszeit führte auch zur Etablierung einer Reihe von evangelikalen Organisationen, die sich an Jugendliche richteten, wie Youth for Christ (1946), Campus Crusade for Christ (1951) und Fellowship for Christian Athletes (1954). Die Angst vor dem »gottlosen« Kommunismus festigte Grahams Status, der zahlreiche Themen und Inhalte des Neofundamentalismus bereits vor den tiefgreifenden, gesellschaftlichen Umwälzungen der 1960er Jahre antizipierte: »In seinen crusades kämpfte er vor großem Publikum gegen Abtreibung und Homosexualität, für den Vietnamkrieg und die Todesstrafe.«91 Seine guten Kontakte mit Politikern und seine große Beliebtheit unter mainline-Protest87 | D.G. Hart behauptet, dass die Ereignisse der 1920er Jahre das konservative Christentum mit stark negativen Konnotationen belegte, so dass viele Evangelikale sich in den darauffolgenden Jahren von dieser negativen Assoziation mit Fundamentalismus distanzierten und »Evangelikalismus« wieder als positive Kraft ins Bewusstsein der Öffentlichkeit rücken wollten. D.G. Hart, Deconstructing Evangelicalism: Conservative Protestantism in the Age of Billy Graham (Grand Rapids, MI: Baker Academic, 2004), 23. 88 | Lindsay, Faith, 6. 89 | Nekola, »Between«, 111-2. 90 | Julius H. Rubin, Religious Melancholy and Protestant Experience in America (New York: Oxford University Press, 1994), 205. 91 | Hochgeschwender, Amerikanische Religion, 182. Hochgeschwender stellt allerdings fest, dass Grahams Ton stets versöhnlicher und sachlicher blieb als der vieler Nachfolger, die sich

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anten stärkten die evangelikale Bewegung und bereiteten den Weg für die politischen Erfolge der Religious Right in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts.92 Als direkte Auslöser der neofundamentalistischen Erweckungswelle bezeichnet Hochgeschwender drei wichtige Urteile, die zwischen 1962 und 1973 vom liberal-fortschrittlich gesonnenen Supreme Court gefällt wurden: Im Fall Engel vs. Vitale wurden Schulgebete an öffentlichen Lehranstalten abgeschafft, was unter Evangelikalen einen Aufschrei auslöste, sahen sie in diesem Erfolg einer in ihren Augen elitären, liberalen Minderheit doch die Moral und Ordnung der Gesellschaft ausgehebelt.93 In einer weiteren, überaus komplexen, Grundsatzentscheidung des Obersten Gerichtshofs, Griswold vs. Connecticut (1965), urteilten die Richter, »man könne aus der Verfassung ein bis dahin nicht definiertes, aber implizit vorhandenes Recht auf privacy herauslesen, was auf den heftigen Widerstand konservativer Juristen stieß«.94 Erst der dritte wegweisende Fall, Roe vs. Wade, hatte genug Sprengkraft, um die Konsolidierung der so genannten religiösen Rechten in den USA voranzutreiben. Das höchst umstrittene Urteil berief sich auf das in Griswold etablierte right to privacy und erklärte einen Schwangerschaftsabbruch während der ersten drei Monate für legal. Während sich konservative Katholiken sofort mobilisierten und der Entscheidung mit der Gründung des National Right to Life Committee entgegentraten, kam es erst Monate nach der Entscheidung zu einer Radikalisierung evangelikaler Anführer und Gruppen. Erst 1979 wurde die Organisation der Concerned Women of America gegründet, die zum Ausgangspunkt des evangelikal-fundamentalistischen Kampfes gegen die Freigabe der Abtreibung wurde.95 Diese Forderung wurde bald zum alles überschattenden Anliegen der New Religious Right, da sie einen der wenigen Punkte darstellte, auf den sich die unterschiedlichen Lager der Bewegung einigen konnten und der zur Konsolidierung einer äußerst heterogenen Gruppe dienen konnte: Die Frage, wie man Evangelikale, Katholiken, Fundamentalisten, säkulare conservatives und Konservative aus dem mainstream-Protestantismus zu einer aktionsfähigen Einheit verschmelzen konnte, wurde für die religiöse Rechte und die Republikanische Partei, die vom Entstehen dieser Bewegung am meisten profitierte, zur Schicksalsfrage.96

In den Präsidentschaftswahlen von 1969 spiegelten sich das Wachstum und die zunehmende gesellschaftspolitische Einflussnahme der evangelikalen Bewegung politisierter, polemischer Rhetorik bedienten. »Für ihn waren Spiritualität und Frömmigkeit noch weitaus bedeutender als die Koalition mit dem politischen conservatism.« Ebd. 92 | William Martin, With God on Our Side: The Rise of the Religious Right in America (New York: Broadway, 1996), 25-35. 93 | Hochgeschwender, Amerikanische Religion, 184-5. 94 | Ebd., 185-6. 95 | Ebd., 186-7. 96 | Ebd., 188.

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und der neofundamentalistischen Erweckungsbewegung deutlich wider. Vor allem Richard Nixon profitierte von Grahams Unterstützung und gewann die Wahl. Eine religiöse Kluft zwischen Demokraten und Republikanern wurde deutlich. In American Theocracy stellt Kevin Philipps fest, dass es Nixon nach den turbulenten 1960er Jahren gelang, die konservativeren Werte der so genannten silent majority zu verkörpern. Vor allem auch unter Southern Baptists – »white, southern, regular churchgoers, most of them still registered Democrats« – fand Nixon Anhänger, indem er deren Ideologie zu vertreten schien: »ingrained individualism, suspicion of government and resentment of taxes«.97 Die an Stärke gewinnenden Neo-Evangelikalen legten eine neue Art des gesellschaftlichen und politischen Engagements zu Tage. Wie am Beispiel der Jesus People gezeigt wurde, herrschte stets die Neigung vor, politische Streitpunkte in persönliche Konflikte zu verwandeln, deren einzige Lösung Jesus darstellte. Nach dem Watergate-Skandal allerdings verlangte die Gesellschaft nach einer Rückkehr zu Aufrichtigkeit und Integrität in der Politik. Marsden betont eine Auswirkung der Affäre: It convinced many Americans that morality and politics should not be separate. Religion and morality were obviously related already. So conservative church leaders who might have been reluctant to become involved in politics now felt more free to actively campaign on moral questions that had political implications.98

Weitere Folge von Watergate und der darauffolgenden Demontage Nixons war die Chance auf ein regionales Comeback der Demokraten, die sich mit Jimmy Carter für einen Southern Baptist als Präsidentschaftskandidaten entschieden hatten. Zahlreiche Evangelikale solidarisierten sich mit Carter, der sich selbst als wiedergeborenen Christen bezeichnete. Sein Wahlsieg und die starke Sichtbarkeit evangelikaler Religiosität in den USA machten das Jahr 1976 zu einem Wendepunkt, wie Lindsay feststellt: »With America’s bicentennial in 1976, evangelicals saw an opportunity to renew their commitment to public affairs.«99 Anführer der ersten Generation wie Billy Graham und Reverend Ockenga wichen einer neuen Führungsriege.100 Der Soziologe und Religionswissenschaftler William C. Martin erkennt den Impetus der born-again Bewegung: »[A]t age two hundred, the nation sought more than improvement; it longed to be born again.«101 Doch bereits zwei Jahre später wurde Carter von konservativen Christen als »a liberal in sheepish clothing«102 97 | Kevin Phillips, American Theocracy: The Peril and Politics of Radical Religion, Oil, and Borrowed Money in the 21st Century (New York: Viking, 2006), 184. 98 | Marsden, Religion, 264. 99 | Lindsay, Faith, 7. 100 | Ebd., 6-7. 101 | Martin, With God, 147. 102 | Flake, Redemptorama, 7.

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identifiziert: Die Teilnahmeerlaubnis für Homosexuelle an der White House Conference on Families und Carters Kommentare zum Thema Pornografie in einem Playboy-Interview trugen zur sinkenden Unterstützung der Evangelikalen bei. Susan Harding sieht hier »the end of the evangelical romance with America’s first self-described ›born-again‹ president« und bezeichnet die Entwicklung gleichzeitig als »the beginning of Falwell’s march towards the Moral Majority«.103 Noch bevor Falwell die politische Bühne Amerikas betrat, kam seinem Mentor, dem christlichen Theologen und presbyterianischen Pastor Francis Schaeffer (1912-1984) eine Schlüsselrolle in der Politisierung vieler Evangelikaler zu, die sich im Kampf gegen den drohenden Säkularismus sahen. In seinem Buch How Should We Then Live? von 1976 identifizierte er die Wurzel allen Übels, »arguing that rampant ›secular humanism‹ would lead to moral relativism and ethical bankruptcy. […] Schaeffer portrayed secular humanism as a pernicious and diabolical force undermining the moral and spiritual fabric of America«.104 Schaeffers Gefolgsleute sahen die Aussaat des säkularen Humanismus in Schwulenrechten und situation ethics, in der Evolutionstheorie und dem Equal Rights Amendment.105 In den 1970er Jahren erhielt seine Botschaft politische Schlagkraft, indem er sich für die Bekämpfung der Abtreibungsgesetze aussprach: »Schaeffers message changed from a call for cultural engagement to a call for culture war.«106 Er bediente sich der bald weit um sich greifenden militaristischen Rhetorik vieler konservativer Evangelikaler, indem er von einem kulturellen Kampf sprach und den säkularen Staat als Feind identifizierte, zu dessen Bekämpfung es »culture warriors« bedürfe.107 Bis Ende der 1970er Jahre waren die Voraussetzungen für die Entstehung der New Religious Right geschaffen.108 Dem baptistischen Fernsehprediger Jerry Falwell kam bald die Rolle des medialen Wortführers dieses politischen Schulterschlusses zu. Neben den CWA um Beverly LaHaye galt Moral Majority als die einflussreichste Organisation der religiösen Rechten.109 Falwells mediale Präsenz und triumphalistische Rhetorik prägten das öffentliche Bild der New Religious Right in den 1980er Jahren. Sich auf die politische Ideologie des »dominionism« berufend, läutete Falwell eine Neudefinierung des Fundamentalismus ein, indem er forderte, weltliche Berufsfelder in Mis103 | Susan F. Harding, The Book of Jerry Falwell. Fundamentalist Language and Politics (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2000), 128. 104 | Balmer, Encyclopedia, s.v. »Secular Humanism«. 105 | Ebd. 106 | Hankins, American Evangelicals, 145. 107 | Neben der Prägung des überaus einflussreichen Jerry Falwell liegt Schaeffers größtes Verdienst wohl darin, dass er konservative Christen davon überzeugte, dass es sich bei Politik keinesfalls um ein schmutziges Geschäft handelte, aus dem man sich heraushalten sollte, sondern dass politisches Engagement von Christen wichtig und notwendig sei. Ebd. 108 | Ebd. 109 | Hochgeschwender, Amerikanische Religion, 190.

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sionierungsgebiete zu verwandeln.110 Michelle Goldberg sieht in dieser Ideologie »a stealth strategy to Christianize politics and culture«.111 Auch James Dobson übte bedeutsamen politischen und kulturellen Einfluss in dieser Zeit der culture wars aus. Seit 1977 erreichte er weltweit Millionen Zuhörer mit seiner Radiosendung Focus on the Family, unter deren Namen er 1980 eine Organisation gründete, die die Interessen von Familien in Washington vertreten sollte. Auch Campus Crusade for Christ spielte keine unbedeutende Rolle in der Entstehung der New Religious Right. Obgleich Bill Bright das Rampenlicht lieber Predigern wie Falwell überließ und er selbst Mitte der 1990er Jahre noch aussagte, sich nie in die Politik eingemischt zu haben, lässt es sich nicht verleugnen: »He built many of the bridges that led members of the evangelical and political right together.«112 Durch die Veröffentlichung des Buchs Kingdoms at War gemeinsam mit Ron Jenson im Jahr 1986 befeuerte er die für die Zeit der culture wars so typische militaristische Rhetorik vieler konservativer Evangelikaler, wenn er behauptet: »We are at war!« Die klare Gegenüberstellung von Gut und Böse, die keinerlei Grauzonen lässt, wird überdeutlich: »The battle lines are drawn – God’s kingdom of light, life and righteousness versus Satan’s kingdom of darkness, death and wickedness.«113 Als typische Vertreter dieser Rhetorik galten auch Fernsehprediger, die in den 1980er Jahren ihre Blütezeit erlebten. Seit jeher wusste das evangelikale Christentum die neuesten Medien und Technologien zu nutzen – Hochgeschwender sieht darin einen Beweis für die typische »selektive Modernität«114 – und so verwundert es kaum, dass in den 1970er und 1980er Jahren zahlreiche Fernsehprediger in die Fußstapfen von Billy Graham und Oral Roberts traten. Neben Jerry Falwell zählten zu den prominentesten Vertretern der von Personenkult geprägten elektronischen Kirche Jimmy Swaggart, Pat Robertson sowie Jimmy und Tammy Bakker, die alle pentekostal-charismatische Traditionen in ihre »Shows« einbanden und damit zur breiteren Akzeptanz dieser Elemente unter der Mehrheit konservativer Christen beitrugen.115 Rhetorisch und inhaltlich grenzten die medial vermittelten Botschaften oft an Hysterie und Alarmismus. Düstere Zukunftsszenarien wurden als Folge der zügellosen Sittenlosigkeit des säkularen Humanismus gezeichnet. Es galt, die feindlichen Attacken abzuwehren.116 Die äußerst öffentlichkeitswirksa110 | Giagnoni, »Christian Rock«, 76-7. 111 | Michelle Goldberg, Kingdom Coming. The Rise of Christian Nationalism (New York: Norton, 2006), 14. 112 | Turner, Bill Bright, 197. 113 | Zitiert in: ebd., 199. Siehe dazu auch: Bill Bright and Ron Jenson, Kindoms at War. Tactics for Victory in Nine Spiritual War Zones (San Bernadino, CA: Here’s Life Publishers, 1986). 114 | Hochgeschwender, Amerikanische Religion, 179. 115 | George Marsden, Religion, 270. 116 | Kevin Howley, »Prey TV. Televangelism and Interpellation«, Journal of Film and Video. Summer/Fall 2001, 28. Siehe dazu auch: Frankl Razelle, Televangelism. The Marketing of Popu-

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me mediale Dauerpräsenz ging mit kaum zu überschätzendem Einflussgewinn in den Massenmedien einher.117 Theatralische Inszenierungen, Effekthascherei und Entertainment gehörten ebenso zum Repertoire wie aggressive, anklagende Predigten, die immer wieder von äußerst effektiven Spendenaufrufen unterbrochen wurden.118 Berndt Ostendorf unterstreicht: »Die neuen Formen der Inszenierung überlagern die transportierten religiösen Inhalte immer mehr mit TV-Kitsch, die Doktrin wird zum Gemeinplatz, und der Appetit der Amerikaner auf symbolische und ideologische Bestätigung eines religiösen ›Lifestyle‹ wird im Maße der Mediatisierung stärker.«119 Großer Beliebtheit erfreute sich dabei die prosperity theology, nach der Gott Gläubige bereits im Diesseits mit materiellem Erfolg entlohnt. Die Reagan-Ära mit ihrer Betonung von »affluence und self-aggrandizement« stellte einen wohlwollenden kulturellen Resonanzraum für den health and wealth gospel.120 Auch die Anpassung an säkulare Finanzierungsstrategien und an die Gesetze einer konsumorientierten Fernsehlandschaft trug zur allgegenwärtigen Kommerzialisierung von evangelikaler Religion bei. Hochgeschwender fasst zusammen: »Nirgendwo war die Kommodifikationstendenz des amerikanischen Evangelikalismus so deutlich erkennbar wie hier.«121 Politisch wurde christliches Fernsehen zu einer weiteren Stütze der New Religious Right und erreichte durch Angriffe auf den angeblich grassierenden Säkularismus enormen politischen Einfluss, wie Howley feststellt: »Throughout the late 1970s and early 1980s, televangelists demonstrated considerable fundraising and political organizing skills.«122 Mithilfe dieses neuen politischen Engagements der New Religious Right besiegte Ronald Reagan seinen Vorgänger Carter in den Präsidentschaftswahlen von 1980 mit einem Erdrutschsieg.123 Bei seiner Wiederwahl im Jahr 1984 schrieb er sich den Kampf gegen Abtreibung und für Schulgebete auf die Fahnen seiner Wahlkampagne. Obwohl Reagan für seinen offenbar erstarkten Glauben und eifrigen Aktivismus harsche Kritik erntete, erwies sich dieser politische Schachzug als äußerst effektiv bei der Gewinnung der Stimmen christlicher Konservativer.124 lar Religion (Carbondale, IL: Southern Illinois University Press, 1987); Jeffrey Hadden und Anson Shupe, Televangelism. Power and Politics on God’s Frontier (New York: Henry Holt, 1988); Quentin J. Schultze, Televangelism and American Culture: The Business of Popular Religion (Eugene, OR: Wipf & Stock, 1991); Bobby C. Alexander, Televangelism Reconsidered. Ritual in the Search of Human Community (Atlanta, GA: Scholars Press, 1994). 117 | Hochgeschwender, Amerikanische Religion, 179. 118 | Howley, »Prey TV«, 28. 119 | Ostendorf, »(K)eine säkulare Gesellschaft?«, 25. 120 | Balmer, Encyclopedia, s.v. »Prosperity Theology«. 121 | Hochgeschwender, Amerikanische Religion, 179. 122 | Howley, »Prey TV«, 29. 123 | Es bleibt umstritten, ob Reagan die Wahl nicht auch ohne Unterstützung der New Religious Right gewonnen hätte. Siehe dazu: Hankins, American, 148. 124 | Giagnoni, »Christian Rock«, 82.

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Carol Flake vertritt die Auffassung, dass Reagan seinen Glauben so überhöht darstellte, um die Stimmen der New Religious Right zu gewinnen, betont aber auch, dass er der Bewegung im Gegenzug politische Glaubwürdigkeit verlieh.125 Mitte der 1980er Jahre war ein erster Höhepunkt der Neofundamentalisten erreicht; sie dominierten das religiöse Leben in den Südstaaten und im mittleren Westen, und ihren Organisationen gelang es, sich hinter einer Reihe von Kernanliegen zu vereinen: Trotz aller internen Differenzen kämpften diese Organisationen gemeinsam gegen die liberale Rechtsprechung in der Abtreibungsfrage, gegen Pornographie, für das Schulgebet und Familienwerte sowie zunehmend auch gegen das Equal Rights Amendment (ERA), das die rechtliche Gleichstellung von Mann und Frau in der Verfassung verankern sollte. 126

Auf den Höhepunkt der Bewegung folgte ihr plötzlicher Niedergang, der durch eine Reihe heftiger Skandale ausgelöst wurde, die sich ausgerechnet um die schillerndsten Vertreter des neofundamentalistischen Lagers rankten. Als Jimmy Swaggarts und Jim Bakkers außereheliche Affären ins Licht der höhnenden Öffentlichkeit gezerrt wurden – Bakker wurde zudem wegen Steuerhinterziehung verurteilt –, wurde die moralische und ethische Unantastbarkeit der Fernsehprediger nachhaltig beschädigt.127 Auch die negative Haltung einiger dieser Prediger gegenüber christlicher Rock- und Popmusik verlor durch die Skandale an Bedeutung, wie später gezeigt wird. Trotz aller Kritik erwies sich die religiöse Rechte als überlebensfähig.128 Die culture wars der 1970er und 1980er Jahre verursachten langanhaltende Veränderungen im kulturellen Gefüge der Vereinigten Staaten. Die Diskurse, Konflikte und Ideologien, die die New Religious Right mobilisierten und in einem Kampf gegen die säkulare Gesellschaft positionierten, waren in Medien und Politik allgegenwärtig, die militaristische Rhetorik prägnantes Merkmal. Wie selten zuvor wurde die Kommodifizierungstendenz evangelikaler Religiosität sichtbar – durch Fernsehprediger, aber auch durch die Etablierung der christlichen Musikindustrie. Inwieweit die Veränderungen der evangelikalen Bewegung in den 1970er und 1980er Jahren die parallelen Entwicklungen der Christian Pop Kultur widerspiegelten, beeinflussten und durchdrangen, wird in den folgenden Abschnitten geklärt.

125 | Flake, Redemptorama, 266. 126 | Hochgeschwender, Amerikanische Religion, 190. 127 | Ebd., 189-90. 128 | Ebd., 192.

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4.3 »A PAR ALLEL U NIVERSE « – E TABLIERUNG DER CHRISTLICHEN M USIKINDUSTRIE We need to leave the gospel ghetto – not relinquishing the faith once delivered to the saints but taking that same gospel into the marketplace of the media. 129

Der Autor und politische Aktivist Franky Schaeffer veröffentlichte 1981 das Buch Addicted to Mediocrity: 20th Century Christians and the Arts. Darin kritisiert er die Tatsache, dass evangelikale Christen in Kunst und Kultur nur den mittelmäßigen Standards ihrer eigenen kleinen Subkultur genüge leisteten statt nach Höherem zu streben, über ihren Tellerrand hinaus zu blicken und kulturell relevant zu wirken: Most of the output in Christian media is aimed at maintaining the evangelical establishment, a whole little subculture. Success is measured by comparing the sales and popularity of these inbred artists as they are rewarded by those who populate this little ghetto. […] Many of these people have grown up in the evangelical ghetto and are not even aware of the existence in real terms of the whole world God has made out there, either the world of nature or man. 130

Der Rückzug in ein evangelikal geprägtes kulturelles Ghetto widerspricht jedoch dem oft genannten Ziel und Zweck von Christian Pop: durch das Medium von Popund Rockmusik Amerikas verlorene Jugend zu erreichen. Die Entwicklung dieses Genres wies in eine andere Richtung. Je mehr man versuchte, den Einfluss von Christian Pop auszuweiten, desto tiefer stieß man die Musik in die begrenzte Welt der evangelikalen Subkultur. Schallplatten wurden bis auf wenige Ausnahmen, die der Durchbruch von Amy Grant Mitte der 1980er Jahre brachte, ausschließlich über christliche Distributionskanäle vertrieben, vor allem in christlichen Buchläden; Konzerte fanden hauptsächlich in Gemeindesälen von Kirchen, in christlichen coffeeshops oder auf christlichen Musikfestivals statt; und während Christian Pop sich zu einem wichtigen Bestandteil im Leben moderner Christen entwickelte, schien die Relevanz dieser Musik für alle anderen Menschen gegen null zu gehen. Die eigens geschaffene Motivation für Christian Pop – Evangelisierung – stand folglich bald in Konflikt mit der bitteren Realität: »Designed to reach the lost, the music was being heard by the found.«131 Im folgenden Abschnitt wird beleuchtet, wie der Versuch, Popmusik als Mittel zur Bekehrung Jugendlicher zu nutzen, ironi129 | Jim Pennington, »Refiner’s Fire. Christian Radio: Breaking Out of the Gospel Ghetto«, Christianity Today, June 29, 1979, 33. 130 | Franky Schaeffer, Addicted to Mediocrity: 20th Century Christians and the Arts (Westchester, IL: Crossway, 1981), 46. 131 | Howard und Streck, Apostles, 71.

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scherweise dazu beitrug, dass sich das religiöse Publikum immer weiter in seiner eigenen Subkultur verschanzte. Die Christian Pop Industrie etablierte sich im evangelikalen Markt als Alternative zur säkularen Plattenindustrie mit eigenen Institutionen und Distributionskanälen. Seit der Explo ›72, die einen Prozess der Vernetzung und Professionalisierung von Jesus Rock anstieß, bauten christliche Unternehmer eine religiöse Musikindustrie auf, die ihrem säkularen Vorbild in allen Aspekten nacheiferte, und zwar: »not just in musical styles and trends, but in business and marketing techniques, management, concert production, publicity, and glamorization«.132 Christliche Plattenlabels wetteiferten um Marktanteile, und das Geschäft mit der neuen Musik schien so lukrativ, dass allein 1976 zwei neue Plattenfirmen entstanden, die sich ausschließlich christlicher Musik widmeten: Billy Ray Hearn verließ Myrrh und gründete sein eigenes Label, Sparrow Records, und Greentree Records wurde in Nashville gegründet. Diese drei Labels, Greentree, Sparrow und Myrrh, wurden zu den wichtigsten Akteuren in der wachsenden Industrie, deren Epizentrum Nashville wurde.133 Billy Ray Hearn gilt als Schlüsselfigur im rasch voranschreitenden Kommerzialisierungsprozess. Er selbst betont: As a leader in the commercialization of this music I was able to work with many artists and youth leaders of the churches trying to make this music and movement effective in winning young people to Christ. We were taking the gospel message to the current style of music. Throughout history, music has been a viable and effective tool to win people to Christ and teach the gospel truths. The first hymns were radical in the church but Martin Luther used them very effectively to teach his doctrine to the masses. 134

Billy Ray Hearn bezeichnet die Kommerzialisierung von Christian Pop als positiven Prozess, den er als Anführer mit vorantrieb. Er sieht sich und andere Christen, die in dieser Entwicklung eine Rolle gespielt haben, als aktive Protagonisten, die sich ihres Schicksals bemächtigten und keineswegs als Opfer der säkularen Musikindustrie, die sie nachahmten. Interessant ist diese Sichtweise im Hinblick auf die zahlreichen Kritiker, die der Christian Pop Szene oft vorwarfen, völlig von der dominanten Mainstream Industrie abzuhängen und ihr jegliche selbst- oder sogar widerständige Handlungskompetenz absprachen, wie später ausführlicher diskutiert wird. Starke Betonung erfährt auch Hearns Aussage, trotz unternehmerischer und gewinnorientierter Denkweise einen Evangelisierungsauftrag nie ganz aus den Augen verloren zu haben. Interessant ist sein historisches Bewusstsein, wenn er sich gewissermaßen mit Martin Luther in eine Reihe einordnet, und die Übernahme 132 | Baker, Contemporary, 132. 133 | Romanowski, »Rock«, 155-6. 134 | Robert Darden, »A Short Autobiography with some Philosophy«, September 3, 2008, http://billyrayhearn.typepad.com/the_life_of_billy_ray_hea/2008/09/interview-quest. html#more (24.2.2011).

4. »S ELLING J ESUS «

neuer Musik als Mittel zur Gewinnung von Ungläubigen als Gemeinsamkeit sieht. Die Etablierung eigener, christlicher Plattenlabels bezeichnet Hearn aufgrund des mangelnden Interesses und Know-hows der säkularen Plattenfirmen als unausweichlich und notwendig: »[The secular companies ] didn’t know how to handle it, how to distribute it […] They didn’t know how to market them. They couldn’t reach those church people, it’s a whole different culture. […] Without the Christian labels it couldn’t have gone anywhere.«135 Durch sein Mitwirken bei Kirchenmusicals der 1960er Jahre verfügte Hearn von Beginn an über ein dichtes Netzwerk innerhalb der christlichen Musikindustrie. Als er 1976 sein eigenes Label Sparrow Records gründete, hatte er bereits vier Jahre für Word Records mit Künstlern, die aus der Jesus People Bewegung hervorgegangen waren, zusammengearbeitet. Nach eigenen Aussagen drohte das Unterfangen an Profitgier zu scheitern; mit Sparrow Records wollte Hearn einen Neuanfang wagen, das Motto lautete: »Quality contemporary Christian music by artists who lived the life they were singing about.«136 Bald wurde der Plattenverkauf auf Konzerten und via Versand von professionelleren Plattformen abgelöst. Nach anfänglichem Widerstand konnten christliche Buchläden als wichtigste Verkaufsstelle für Musik der Kategorie Christian Pop gewonnen werden. Die Ablehnung vieler Geistlicher und eine konservative Klientel ließen die Ladenbesitzer zunächst davor zurückschrecken, Larry Norman und Amy Grant in ihre Produktpalette aufzunehmen – teilweise sollen Schallplatten dieser Künstler in braunen Tüten unter dem Ladentisch gehandelt worden sein137 –, doch mit steigenden Hörerschaften und Umsätzen wurde Christian Pop schnell zum festen Bestandteil von Buchläden: Bereits im Jahr 1984 machte die Musik etwa 25 Prozent der Einnahmen aus.138 Die Besitzer der Läden beanspruchten die Rolle eines Gatekeeper. Immer wieder verbannten sie die Werke gewisser Künstler aus ihren Geschäften, wenn sie deren Lebenswandel, die Botschaft der Lieder oder das Artwork auf den Platten für unchristlich oder moralisch fragwürdig erachteten: »Like religious stations, ›mom & pop‹ Christian bookstores exercised strict control on any product they sold. […] bands were compelled to change lines, album titles, and record covers because of pressure from record labels or Christian retailers.«139 Wie Radiosender übten sie eine Form von Kontrolle aus, die Künstler kommerziell stark schädigen konnte und dazu brachte, in den 1990er Jahren neue Mittel und Wege zu finden, um ihre künstlerische Freiheit zu bewahren.

135 | Ebd. 136 | Ebd. Bevor ein Künstler einen Plattenvertrag abschließen konnte, musste Hearn von der spirituellen Integrität seiner Protégés überzeugt sein: »When I left and started Sparrow, every artist had to be very ministry-oriented. I was signing artists, not music people, artists that were in ministry. […] My label is not about the music, it’s about the person.« Ebd. 137 | Ebd. 138 | Howard und Streck, Apostles, 153. 139 | Giagnoni, »Christian Rock«, 96.

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1981 schwoll die neue christliche Musik zu einem $100 million a year business an, was verglichen mit säkularen Gewinnen zwar kaum erwähnenswert schien, für die junge Christian Pop Branche allerdings enorme Zahlen darstellte.140 1985 hatte contemporary gospel, wie man die Musik damals teilweise in Hochrechnungen nannte, bereits 7,5 Prozent Marktanteil und damit Klassik und Jazz überholt.141 Christliche Radiosender machten den Boom mit: Allein 300 Sendungen spielten exklusiv christliche Rock- und Popmusik, und die meisten der offiziell als »religiös« klassifizierten Sender widmeten der Musik wenigstens einen Teil ihrer Sendezeit. Landesweit etablierten sich zahlreiche christliche Musikfestivals, und als »Bibel« für Fans diente ab 1978 das Contemporary Christian Music Magazine, das mit Interviews, Rezensionen und Künstlerporträts zum Rolling Stone der Branche wurde.142 Das Magazin gilt als äußerst einflussreich und hat sich einen Ruf als kritisch denkendes Medium mit journalistischer Integrität erarbeitet.143 John Styll, Gründer und langjähriger Herausgeber des Magazins, betont die Bedeutung von CCM: »The magazine both reflected the music culture and directed it. I think it gave some shape to what was happening.«144 Dass das Ziel, durch das Magazin einen christlichen »Lifestyle« zu fördern nur durch die Mitbegründung einer fast hermetisch abgeriegelten kulturellen Enklave erreicht werden konnte, lag nicht in seiner Macht zu ändern: CCM to me has always been a metaphor for the notion of integrating your life and not have your Sunday morning life separate from the rest of your life. [Christian pop music] makes Christ invade your life everyday. […] While trying to decompartmentalize life for people, we inadvertently created a new compartment, the Christian music compartment. [CCM] was really formative to [young people] in their views about how they see the world. […] It did form Christian identity.145

140 | Hendershot, Shaking, 56. 141 | Romanowski, »Contemporary«, 158. Unter dieser Bezeichnung fasste man damals weiße, christliche Rockmusik zusammen. Innerhalb der christlichen Musikkultur setzten sich bereits die Begriffe CCM und Christian Rock durch. Siehe dazu: Hendershot, Skaking, 56. 142 | Flake, Redemptorama, 175-6. 143 | John Styll legt seine Agenda dar: »Our job we always felt from the beginning was to treat this emerging area seriously from a journalistic standpoint, we weren’t a promotional magazine, we weren’t doing yellow journalism, or journalism that had an agenda, we were just there to report. […] We did not have an agenda of evangelizing. It was not an evangelistic tool, it was there to help people understand a part of living a Christian lifestyle; to encourage folks to engage with music that would inspire them and build them up, that they liked musically.« Styll, Interview mit der Autorin. 144 | Ebd. 145 | Ebd.

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Während das Magazin für christliche Musiker eine landesweite Plattform bereitstellte und Medienpräsenz garantierte, bot es jungen Christen die Identifikation mit einer evangelikalen Jugendkultur. Christian Pop zeichnete sich in den 1980er Jahren im Vergleich zu Jesus Rock durch steigende Professionalität und zukunftsorientiertes Denken aus. Die kleine und in sich geschlossene Szene organisierte seit 1974 das jährliche Christian Artists Seminar in Estes Park, Colorado. Die mehrwöchige Veranstaltung in den Rocky Mountains dient der Vernetzung und Professionalisierung von Protagonisten der Christian Pop Szene, der Generierung von Nachwuchs und dem musikalischen Training sowie der spirituellen Unterstützung junger Musiker.146 Der Wunsch, im Hinblick auf Produktionstechnik, künstlerische Kreativität und innovative Businessstrategien mit der säkularen Musikwelt gleichzuziehen, verbreitete sich unter den Vordenkern und Visionären der Szene früh. Christliche Künstler wie Amy Grant und Steve Taylor konnten sich in jeder Hinsicht mit dem Mainstream messen, doch das Gros christlicher Rock- und Popmusik blieb bis in die 1980er Jahre weit hinter den musikalischen und technologischen Standards der säkularen Musikszene zurück, wie der Sänger, Autor und Produzent John J. Thompson betont: »By the mid-1980s, the Christian pop scene had become a machine that could sell a certain amount of everything, regardless of quality. […] The result was waves of awful Christian pop records that still sold well enough to make many people wealthy.«147 Das christliche Publikum schien bereit, Abstriche in Sachen Qualität hinzunehmen, solange die Frohe Botschaft deutlich zu vernehmen war, wie auch Sänger Steve Taylor unterstreicht: »I would say that the Christian audience had a higher toleration for crap music. They would tolerate bad music coupled with a good message for a long time.«148 Der Ruf, Musik von minderer Qualität zu produzieren, haftet der christlichen Musikindustrie auch heute noch an, bis in die 1980er Jahre allerdings herrschte diese Reputation mit einiger Berechtigung 146 | Im Jahr 2000 kaufte die Gospel Music Association die Veranstaltung auf, die bis dahin von der Christian Artist Corporation organisiert wurde. Seit 2004 nennt sich das Seminar GMA Music in the Rockies. Tricia Whitehead, »Christian/Gospel Music’s Longest Running Talent Competition Gets Underway This Weekend in Rocky Mountains«, GospelMusic.org, July 26, 2006, www.gospelmusic.org/newsmedia/pressRoom_detail.aspx?iid=17261&tid=33 (2.2.2009). 147 | Thompson, Raised by Wolves, 89. 148 | Steve Taylor, Interview mit der Autorin, Nashville, TN, 27. März 2009. Seine persönliche Integrität als christlicher Musiker sieht Taylor auch in einem Grundsatz, den er von Beginn an gewahrt hat: » From the beginning I decided for myself that I will never talk down to a Christian audience or write music with the idea, oh, it’s just a Christian audience, they’re not as sophisticated.« Er impliziert, dass diese Annahme bei christlichen Plattenlabels und Künstlern keineswegs als gegeben galt, und aus mangelndem Respekt vor einem Publikum, das man als anspruchslos einstufte, absichtlich musikalisch und künstlerisch minderwertige Platten produziert wurden. Ebd.

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vor. Einen Grund sieht Mark Joseph in dem Verbot von säkularer Musik in vielen christlichen Haushalten. Wegen des Mangels an Vergleichsmöglichkeiten aus der breiteren Kultur konnte kaum eine gesunde Selbsteinschätzung entstehen: »Forbidden from listening to the devil’s music, even for purpose of understanding their craft, musicians who were Christians too often appeared to create art in a cultural vacuum.«149 Junge Christen galten als wichtigste Zielgruppe von Christian Pop. Geschickte Marketingstrategien sollten den gewünschten Erfolg herbeiführen. Dem Berufsstand der youth pastors kam dabei eine entscheidende Rolle zu: Als Leiter der christlichen Jugendgruppen galten sie als Gatekeeper der jungen Zuhörerschaft und wurden von Managern und Marketingexperten gezielt angesprochen. Anders als die älteren Pastoren der Kirchen, die sich oftmals stärker an den Anti-Rock-Evangelisten wie Jimmy Swaggart oder David Wilkerson orientierten, empfingen sie die Bands der Christian Pop Szene mit offenen Armen.150 Mark Hollingsworth, dessen Pionierarbeit auf diesem Gebiet die Band Petra zur kommerziell erfolgreichsten christlichen Rockband der 1980er Jahre machte, erläutert seinen Grundsatz, der sich bald etablierte: »Let’s not come across like we’re a side thing to the churches, let’s tell people that we are part of the church.«151 In persönlichen Briefen, aber vor allem in massengenerierten Newslettern richtete er sich direkt an die jungen Anführer: »We’re here to serve you. We know you’ve got a lot of kids in your churches who are feeling alienated, they don’t connect with the conservative approach you have.«152 Hollingsworth versorgte die Pastoren mit Neuigkeiten über die Band, mit Material, um auf Petras Texten basierende Bibelstunden durchzuführen, und ließ Petra durch Auftritte auf youth pastor Konferenzen Kontakte knüpfen und neue Anhänger gewinnen. Bei so genannten youth pastor luncheons lud Hollingsworth etwa zwei Monate vor einem Petra Konzert in einer größeren Stadt sämtliche youth pastors der Gegend ein, um die Band bei einem Mittagessen vorzustellen, ihnen Aufnahmen von bisherigen Live-Auftritten vorzuspielen und ihre evangelistische Haltung zu verdeutlichen.153 Persönliche Überzeugungsarbeit in den Kirchen galt 149 | Joseph, The Rock, 105. 150 | Dank Hollingsworths erstaunlicher Vermarktungsleistung brach 1982 eine Zeit des Ruhms und der ausverkauften Arenen an. Hollingsworth hatte bereits im Mainstream Business Erfahrungen gesammelt und wandte die erlernten Methoden aggressiv im christlichen Markt an. Die an youth pastors gerichteten Kampagnen sah er als Schlüssel zum Erfolg: »I felt like there was still this animosity in the church towards Christian rock. […]. But I also knew, and at that point I was in my late 20s, I knew a lot of the youth pastors at these churches were my age and they had been growing up as hippies, they’d come to Jesus, they were listening to Petra and Larry Norman, and they knew that it was good.« Hollingsworth, Interview mit der Autorin. 151 | Ebd. 152 | Ebd. 153 | Ebd.

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als Schlüssel zu den kirchlichen Jugendgruppen. Dass der aktive Schulterschluss mit etablierten Glaubensgemeinschaften und die Akquisition der Zuhörerschaft aus christlichen Reihen zwar kommerzielle Erfolge einfuhr, den erklärten evangelistischen Zielen der Band möglicherweise aber abträglich waren, wurde in den nächsten Jahren damit honoriert, dass sie einen graduellen Paradigmenwechsel vollzog: Sinn und Ziel der Musik von Petra, aber auch vieler anderer Künstler, wurde primär die Bestärkung des Glaubens von Mitchristen, nicht wie bisher die Gewinnung von verlorenen Seelen. Auch die enge Zusammenarbeit zwischen parachurch-Organisationen, vor allem Campus Crusade for Christ, und der entstehenden christlichen Musikindustrie trieb die Verbreitung der Musik weiter voran und festigte deren starke Verwurzelung innerhalb der evangelikalen Subkultur. Billy Ray Hearn erkannte schnell die Bedeutung dieser gut vernetzten evangelikalen Organisation: »They were a doorkeeper to a lot of kids, on campuses, in their organisation and I was constantly going to them to take our music with them.«154 Obwohl der Gründer der Organisation, Bill Bright, einen eher konservativen Musikgeschmack präferierte, gelang es Hearn, eine enge Kooperation mit Campus Crusade for Christ aufzubauen: »They were a little old school at first and they had to be taught what would work. […] We gradually worked into Campus Crusade.«155 Während Campus Crusade zunächst vor allem als Möglichkeit zur Popularisierung von Christian Pop betrachtet wurde, kam es zu einer symbiotischeren Beziehung, als die Musik immer mehr als zentrales Evangelisierungsinstrument betrachtet wurde. Welche Rolle Musik bei den Evangelisierungserfolgen von Campus Crusade letztendlich spielte, lässt sich ebenso wenig präzise einschätzen, wie die angeblich hohe Anzahl von Konversionen bei Rock- und Popkonzerten. Seit den Zeiten der Jesus People stellte der so genannte altar call ein weit verbreitetes, dem Gottesdienst entlehntes Element dar, das Künstler, die sich in einem music ministry sahen, bei ihren Live-Auftritten anwandten: Auf dem Höhepunkt des Konzerts richtet der Künstler seine religiöse Botschaft an das Publikum, predigt, oder berichtet von seinem eigenen Konvertierungserlebnis. Im Anschluss daran fordert er seine Fans auf, sich jetzt und für immer zu Jesus zu bekennen. Diejenigen, die für diesen Schritt bereit seien, sollten zur Bühne – dem Altar – kommen und Jesus vor aller Augen als persönlichen Retter annehmen. Augenzeugen berichten von ganzen Hundertschaften, die sich emotional aufgewühlt an den Bühnenrand begaben und Bekenntnisse ablegten. Hollingsworth erinnert sich an die altar calls von Petra in ausverkauften Stadien, wo manchmal pro Abend bis zu 1000 Jugendliche zur Bühne drängten: »Whenever people find out that I worked with Petra, invariably someone would say, ›my brother became a Christian at a Petra concert‹ or ›I became a Christian at a Petra concert.‹«156 Während das mit liturgischer Regelmä154 | Hearn, Interview mit der Autorin. 155 | Ebd. 156 | Hollingsworth, Interview mit der Autorin.

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ßigkeit stattfindende Ritual des altar calls als fester Bestandteil der meisten LiveAuftritte christlicher Bands während der 1970er und 1980er Jahre galt, handelt es sich dabei heute um ein Relikt aus der Vergangenheit, von dem fast alle Christian Pop Künstler Abstand nehmen. Vorreiter der Christian Pop Kultur wie Steve Taylor, Dave Perkins und Amy Grant entschieden sich von Beginn an gegen die Praxis des Bekehrungsaufrufs, auch, um das Publikum und nicht-christliche Zuhörer nicht mit einer zu evangelistischen Botschaft zu verschrecken, sondern mit Musik zu unterhalten – ihr Selbstverständnis als christliche Entertainer, nicht musizierende Prediger, verwies bereits auf Entwicklungen in den 1990er Jahren. Die Effizienz und reale Wirkungskraft der altar calls muss man aus zweierlei Grund mit Vorsicht betrachten. Einerseits hatten einige Bands und Künstler innerhalb der christlichen Musikszene den Status von Stars: Durch Poster, Autogrammstunden, Zeitschriftenartikel und Merchandise wurden sie zu Popidolen innerhalb der evangelikalen Subkultur, was wiederholt Kritik in den eigenen Reihen hervorrief.157 Ein Kritiker aus dem evangelikalen Lager klagte die euphorische Atmosphäre auf Konzerten dieser umjubelten Stars als ungeeignete Umgebung für eine genuine Bekehrung an: »Be careful about giving an invitation or altar call! You may get a lot of ›decisons‹, but will they be based upon the emotion of the moment or upon true repentance?«158 Den Einfluss, den ein solches Idol auf seine jugendlichen Verehrer auszuüben vermag, lässt sich kaum überschätzen, zumal im Kontext eines LiveAuftritts. Dave Perkins bringt die Macht von celebrity und Bühnenshow auf den Punkt: If I was 15 and I would see an AC/DC concert and the lead singer said, »Hey, I want you all to come to the front and be in the AC/DC club«, everybody would be down there. Of course in a concert situation the people on stage have a lot of power and you want to say that the power is in the spirit, and I don’t want to deny that […]. But you can’t take out of the picture the social

157 | Die Verehrung von christlichen Popstars durch ihre Fans stellt für viele christliche Künstler ein Dilemma dar. Al Menconi, Präsident einer Organisation, die für Kirchen, Familien und Schulen Ressourcen zur Verfügung stellt, um Medien aus christlicher Sicht zu beurteilen, kritisierte den Starkult 1987 in einem offenen Brief an die christliche Musikszene: »Avoid promoting hero worship. […] Remember this simple but challenging verse: ›He must increase and I must decrease‹ (John 3:30). Your purpose in life – your vocation – is to bring glory to God and encourage a focus on Jesus. Concerts often turn into mini-ego trips with your name on a huge neon sign and nearly every T-shirt in the audience. Why not light up His name or a biblical concept? I’ve been to Christian concerts where the audience was carried away in a near frenzy calling out the band’s name or artist’s name in unison. A simple statement asking the kids to shout out His name instead would be effective. What good is it if all your songs are about Him, but the glory goes to you?« Al Menconi, »What’s Wrong with Christian Music? An Open Letter to Contemporary Christian Musicians«, CCM Magazine, June 1987, 19. 158 | Ebd.

4. »S ELLING J ESUS « and psychological aspects of being at a show. They have smoke and lights and they’re talking to you, they’re getting right in your head and they’re relating to you and that’s so powerful.159

Die potenziell manipulative Macht, die christliche Stars bei diesen Konzerten auf die Fans auszuüben vermögen, ist nicht zu bestreiten, und die Nachhaltigkeit der im euphorischen Zustand getroffenen Entscheidung darf bezweifelt werden. Steve Taylor äußert sogar Bedenken: »I used to be criticized because I wouldn’t do altar calls. […] I feel we didn’t have the follow-up, the organisation that Billy Graham might have had, materials, churches. I thought there was potentially more harm in doing it.«160 Des Weiteren muss in Frage gestellt werden, wie viele Nicht-Christen sich tatsächlich unter den Konzertbesuchern befanden. Trotz einiger geschickter Marketingtricks, die nicht-christliche Jugendliche auf Konzerte locken sollten – Petra gilt in dieser Hinsicht als besonders einfallsreich161 –, erscheint es in Anbetracht der ghetto-artigen Abschottung der evangelikalen Musikszene und der starken Konzentration auf junge Christen realistischer, dass sich das durchschnittliche Konzertpublikum in den 1970er und 1980er fast ausschließlich aus evangelikalen Christen zusammensetzte. Naheliegend ist, dass viele von ihnen zwar bereits eine christliche Sozialisation erfahren hatten und in ein kirchliches Netzwerk eingebunden waren, aber möglicherweise noch keine reborn experience erlebt hatten, ihr Glaubensbekenntnis lediglich erneuern wollten, oder in diesem Moment den Wunsch hatten, sich mit der Band zu identifizieren. Dave Perkins führt aus: There were a lot of people who were in the church, who had already made statements of faith, and they were just coming forward to say »Yes, I identify with my tribe!« […] Peoples lives were not so much changed in that moment, but their lives were sustained or they got a booster shot of theological information and identity information that was important to them.162

Auch dazu befragte Fans von Christian Pop bestätigten, dass sie selbst oder Freunde diese Art von »re-dedication of their life to Jesus« vollzogen hätten.163 Insgesamt 159 | Dave Perkins, Interview mit der Autorin, Nashville, TN, 25. März 2009. 160 | Taylor, Interview mit der Autorin. 161 | Hollingsworth arbeitete eng mit youth pastors zusammen, um Petra zu vermarkten. Um große Arenen mit 10.000 Plätzen zu füllen, bot er einen Deal an: »If you buy 20 tickets for your youth group we’ll match it with 20 more. For each kid in your youth group who buys a ticket, you give them a free one, but they have to bring a friend who doesn’t know Christ.« Hollingsworth, Interview mit der Autorin. 162 | Perkins, Interview mit der Autorin. 163 | Heutige Jugendliche werden auf Konzerten kaum mehr mit einem altar call konfrontiert, berichteten aber von der Erfahrung der »re-dedication« im Kontext von Jugendgottesdiensten oder in so genannten prayer tents auf christlichen Musikfestivals. Sie bezeichnen die Erfahrung als spirituell aufgeladene Erneuerung ihres Glaubens. Interviewpartner B, Washington, D.C.: 20. Februar 2009.

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haben Musiker, die sich als Massenevangelisten im Stil von Billy Graham sahen, die Augen vor der Realität eher verschlossen: Die christliche Musikszene konstituierte eine eigene Welt mit wenigen Verbindungen in den Mainstream und geringem Einfluss auf nicht-christliche Amerikaner. Dem erklärten Ziel, Jugendliche zu bekehren, kam man durch eine durchweg gläubige Gruppe von Konsumenten nicht näher. Wie bereits erwähnt, belasteten die Industrie vor allem die begrenzte öffentliche Wahrnehmung und dürftige Distributionskanäle – trotz steigender Verkaufszahlen. Der Löwenanteil an Platten wurde in christlichen Buchläden verkauft, während säkulare Händler nur äußerst widerwillig christliche Musik ins Sortiment aufnahmen. »Contemporary gospel remained largely invisible to most evangelicals and the rest of the U.S. population, which did not listen to religious radio, shop at religious bookstores or attend CCM concerts.«164 Die Kritik von Mainstream-Radiosendern und Plattenfirmen traf die Christian Pop Industrie hart, da ihnen so wichtige Möglichkeiten der Vermarktung und Distribution ihrer Platten verwehrt blieben. Mit Christian Pop wurde ein Genre gegründet, das zwar eine Vielzahl musikalischer Stile umfasste, sich jedoch von der säkularen Musikwelt deutlich abgrenzte. Anstatt christliche Musiker dabei zu unterstützen, erfolgreiche Pop-, Hip Hop- oder Hardrockmusiker zu werden, wurde christliche Pop- und Rockmusik jeglicher Stilrichtung als ein gesondertes Genre vermarktet. Der Musikproduzent und Autor Mark Joseph befasst sich in seinem Buch The Rock and Roll Rebellion mit dieser Situation auch aus christlicher Perspektive: Most of the confusion within the Christian subculture stems from a fundamental misunderstanding of the admonition to be »in the world but not of it«. In practice, most contemporary Christian music is the exact reverse – of the world but not in it. While rock may be »of the world«, hiding music away in Christian bookstores or in the inspirational sections of records stores, or playing this music only on Christian radio stations and in church concerts does not constitute being »in the world«. 165

Joseph argumentiert weiter, dass oftmals Bibelstellen dahingehend interpretiert worden seien, dass kulturelle Isolation als legitim und erstrebenswert erachtet wurde: The cornerstone of the separatist movement was the biblical admonition to »come ye apart and be ye separate«. Never mind that this verse occurs in the context of the apostle’s Paul’s exhortation to believers to remain in the world in body but be separated in spirit. Instead, it has been taken to mean that Christians must occupy a parallel universe where interaction with unbelievers is severely limited if not totally eliminated. 166 164 | Romanowski, »Rock«, 219. 165 | Ebd., 180. 166 | Ebd.

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Doch mit dieser Isolierung in einer Art »Paralleluniversum« ging auch eine Stigmatisierung einher. Kaum war etwas mit dem Label »christlich« versehen, musste mit Ablehnung der säkularen Welt gerechnet werden, wo man Produkten mit eindeutig religiöser Herkunft grundsätzlich skeptisch gegenüber stand, vor allem auch in Anbetracht der New Religious Right und der von vielen geächteten Fernsehprediger der 1980er Jahre. Die Vorstellung, dass nicht-christliche Konsumenten ohne Weiteres christliche Musik hören und kaufen würden, blieb Wunschdenken. Die Befürworter von Christian Pop realisierten nicht, dass, während sie ihr kulturelles Ghetto erbauten, ein fundamentaler, kultureller Wandel stattgefunden hatte. »Simply being labelled ›religious‹ now meant automatic disqualification from the great cultural debate for such artists or products, and thereby denied the person a storefront in the marketplace of ideas.«167 Phillip Johnson stellte in seinem Buch Reason in Balance fest, dass eine Idee durch ihre Klassifizierung als »religiös« automatisch kaum ernst genommen werde. »A viewpoint or theory is marginalized when, without being refuted, it is categorized in such a way that it can be excluded from serious consideration.«168 Vor allem seit Mitte des 20. Jahrhunderts sei diese Marginalisierungstechnik äußerst effektiv, da der generelle Eindruck vorherrsche, dass Religion keinen Platz in öffentlichen Institutionen habe.169 Einige Mitglieder der christlichen Musikindustrie fühlten sich durch diese Ablehnung erst recht bestätigt, wurden doch auch Jesus und seine Jünger verfolgt und ausgegrenzt: »[A] persecution complex was the very glue that held CCM together. […] For the most part, however, the leadership of the CCM industry, by their actions, chose to remain in the ghetto, perfectly content to be on the fringes of American pop culture, despite […] the clear dangers of failing to be recognized by the wider culture.«170 Neben der Ablehnung des Mainstream hatten es Christian Pop Künstler auch innerhalb der christlichen Unterhaltungsindustrie nicht immer leicht. Vor allem das Verhältnis zu einem wichtigen potenziellen Partner, dem Radio, entwickelte sich als komplizierte Affäre. Denn obwohl es zahlreiche evangelikale Radiosender gab, weigerten diese sich häufig, christliche Rockmusik zu spielen, um, wie bereits erwähnt, ihre ältere, konservative Klientel nicht zu verschrecken, von der sie auch finanziell abhingen. In einem Artikel des Contemporary Christian Music Magazine nannte man diese Problematik Donor Pool Syndrom.171 Zu einem großen Teil bestand das Programm Ende der 1970er Jahre aus so genanntem preaching-teaching, also altmodischen Bibelstunden, die mit erhobenem Zeigefinger Anleitung für ein christliches Leben gaben und so die junge Zielgruppe von Christian Rock eher 167 | Joseph, The Rock, 192. 168 | Phillip Johnson, Reason in the Balance The Case Against Naturalism in Science, Law, and Education (Downer’s Grove, ILL: Intervarsity, 1995), 21. 169 | Ebd. 170 | Joseph, The Rock, 181-7. 171 | Jim Palosaari, »The Christian Radio-Record Connection: Will the Circle Be Unbroken?« CCM Magazine, May 1981, 42.

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abschreckte. Im Verlauf der 1980er Jahre verbesserte sich die Situation langsam, doch vor allem angepasste, konfliktfreie Musik mit eindeutig christlicher Botschaft fand ihren Weg über den Äther: »a highly conservative music playlist that would supposedly attract young listeners without offending older contributors«.172 Der Level an gegenseitiger Befruchtung, der zwischen der Mainstream-Musikindustrie und säkularen Radiosendern herrschte, wurde jedoch nie erreicht. Christliche Radiosendungen, konnten zwar immer mehr Zuhörer gewinnen, die sich innerhalb der evangelikalen Subkultur bewegten, aber nicht-christliche Hörer kamen kaum auf die Idee, einen religiösen Sender einzustellen: »For all our impressive accomplishments, we (in evangelical radio) are talking largely to ourselves while most of America (and the world) goes unevangelized in the mass media.«173 Vor dem Hintergrund dieser eigenen, kleinen Welt versteht man Amy Grants Wunsch nach Überschreitung dieser Grenzen. Zwar konnten einige wenige Künstler durch Kooperationen mit säkularen Plattenfirmen teilweise Erfolge verbuchen, doch Grants Verkaufszahlen blieben unerreicht. Selbst als es wenigen Musikern nach und nach gelang, den Mainstream anzuzapfen – die dazu gewonnene Hörerschaft bestand nach wie vor größtenteils aus evangelikalen Christen. Die Plattenfirmen setzten sich bewusst das Ziel, über den Umweg des säkularen Markts noch mehr Christen zu erreichen. Sparrow Präsident Hearn erklärt, was hinter dem Versuch steckt, säkulare Distributionskanäle zu nutzen: »The main purpose is not to sell a lot of Christian records to secular people. […] There are a lot of Christian people who don’t know about our records yet.«174 Doch die meisten dieser Versuche, den säkularen Markt samt seiner hochentwickelten Distributionskanäle zu erobern, scheiterten kläglich. Die Verkaufszahlen blieben hinter den hohen Erwartungen zurück, und christliche Musiker fanden sich mit einer Karriere innerhalb der Grenzen der christlichen Musikindustrie ab.175 Die Erkenntnis, dass man bei den durchweg gläubigen Hörern christlicher Musik mit Bekehrungsversuchen offene Türen einrannte, erschwerte die Rechtfertigung der Musik als evangelistisches Werkzeug. Zu dieser lange Zeit vorherrschenden Legitimation gesellten sich zwei weitere Versuche, das Konzept Christian Pop Kritikern gegenüber zu verteidigen. Die Idee, dass Christen eine gesunde, positive Alternative zu der oftmals amoralischen säkularen Musikkultur brauchten und wollten, gewann als Erklärungsversuch unter vielen Evangelikalen an Zustimmung: The gospel record companies justified their existence as a religious alternative to the moral and spiritual decay on the secular side of the record industry. Their separation from the main172 | Romanowski, »Contemporary«, 55. 173 | Thomas Bisset, »Religious Broadcasting: Assessing the State of the Art«, Christianity Today, December 12, 1980, 30. 174 | Zitiert in: N.N., »Sparrow, MCA Sign Dist. Pact«, CCM Magazine, March 1981, 42. 175 | Romanowski, »Rock«, 238.

4. »S ELLING J ESUS « stream industry, though partly forced upon them by CCM’s lack of mass-market appeal, was heralded as a deliberate concern for religious purity. This further entrenched contemporary gospel music in the evangelical subculture and hampered later attempts to »crossover« into the mainstream market.176

Eine weitere Legitimation, Christian Pop als Kunst zu betrachten, entstand nur sehr zaghaft, wurde allerdings für Musiker ab Mitte der 1990er Jahre zu einer oft genannten Erklärung: »These musicians saw CCM as a creative product that reflected the Divine Image of God the Creator and, for that reason, as something valuable.«177 Diese verschiedenen Rechtfertigungen zeigen, dass die Künstler innerhalb der christlichen Musikkultur keinesfalls eine homogene Gruppe repräsentierten, wie auch die Analyse der Themen und Inhalte einiger Songtexte belegt. Die Frage nach der Motivation, christliche Musik zu produzieren, konnte eine Myriade unterschiedlicher Antworten generieren. Während viele Musiker mit missionarischem Eifer ans Werk gingen und evangelistische Schlachtrufe in Liedform packten, verlegten sich andere ganz auf die Bestärkung des Glaubens ihrer ohnehin schon bekehrten Hörer: »Still conceiving of their music as a ministry […] the rationales were expanded to include the praise and worship of God as well as exhortation and encouragement of Christian audiences in their pursuit of faith.«178 Wieder andere musizierten, um sich und ihren Glauben kreativ auszudrücken. Diese divergierenden Interessen und Intentionen gerieten zunehmend in Konflikt miteinander, mit der wachsenden Musikindustrie und der damit einhergehenden Geschäftskultur.

4.4 »C HRISTIANIZING M USICAL S T YLES « – M USIK ALS K OMMUNIK ATIONSMIT TEL Als ultimatives Instrument, um Musik zu christlicher Musik zu machen oder als solche anzuerkennen, galten die Texte der Lieder. Billy Ray Hearn stellte 1989 klar: »Contemporary Christian music has nothing to do with the musical style. It has only to do with the lyrics.«179 Die Vorwürfe von evangelikalen Kritikern, dass Rockund Popmusik von Natur aus schlecht sei und ein unüberwindbares moralisches Dilemma darstelle, machten eine Rechtfertigung von Christian Pop notwendig. Teilnehmer der christlichen Musikkultur behaupteten zumeist, dass Musik ohne Texte neutral und somit ein brauchbares Werkzeug zur Evangelisierung sei. Die Sängerin Dana Keys trat für diese Argumentation ein: »Music is […] a vehicle that can be used to bring good things or bad. It can lead you closer to God, or it can 176 | Ebd., 160-1. 177 | Howard und Streck, Apostles, 40. 178 | Ebd., 71. 179 | John Medearis, »Sparrow Finds Markets Beyond Gospel«, Los Angeles Times, November 14, 1989, D9A.

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lead you further away. It’s a tool that can be used for many purposes.«180 Die musikalische Form wurde also wie ein leeres Gefäß benutzt, mit dem man durch das Hinzufügen der entsprechenden Texte jede beliebige Botschaft vermitteln konnte. Diese Argumentation bezeichnete den Trend dieser Zeit, der erst in den 1990er Jahren langsam von anderen Legitimationsversuchen abgelöst wurde, die weniger von Instrumentalität als dem Wunsch nach künstlerischem Ausdruck und genuin kreativen musikalischen Erzeugnissen zeugten. Romanowski stellte in seiner Dissertation von 1990 fest, dass Christian Pop chamäleonartig jede bereits existierende Musikform einfach für ihre Zwecke adaptierte, und nicht etwa, wie zum Beispiel Rock’n‘Roll, musikalische und kulturelle Elemente kombinierte und eine neue musikalische Mischform kreierte: Contemporary Christian music, however, was not a hybrid but merely a co-optation of existing rock music for evangelistic purposes. People in the gospel music industry at large, executives and artists alike, treated music as a neutral, universal language. They increasingly believed that any style, regardless of cultural roots or commercial basis, could be adapted as a vehicle for Christian themes. 181

Die Musik diente lediglich als Rahmenwerk für die immergleiche Botschaft. Kommerziell erfolgreiche Musik wurde kopiert und mit religiösen Texten versehen, Innovation und Kreativität wurde den Musikschaffenden im Mainstream überlassen. Während andere musikalische Subkulturen wie Punk, Rap und Reggae die Musikkultur belebten und neue Impulse setzten, hatte Christian Pop so gut wie keine Wirkung auf den Mainstream, sondern wurde vielmehr von den Trends säkularer Pop- und Rockmusik beeinflusst. Romanowski unterstreicht, dass christliche Künstler eine keimfrei-spiritualisierte Version des Originals kreierten und den kulturellen Kontext, aus dem sie die Musik entnahmen, einfach ignorierten.182 Carol Flake beobachtete die Szene Mitte der 1980er Jahre und kam zu einer ähnlichen Schlussfolgerung: »In their efforts to weed out the devil’s influence from pop music, Christian musicians tended to create a curiously rootless sort of music. […] much of it made mellow Muzak unto the Lord by sanitizing various secular styles.«183 Die gelegentlich zweifelhaften Kombinationen von Christian Pop hatten einige kuriose Auswüchse, die in der Presse zeitweise mit Neugier und Spott betrachtet wurden. Allen voran befand sich in den 1980er Jahren die Heavy Metal Band Stryper für eine Weile im Zentrum der medialen Aufmerksamkeit, nicht zuletzt dank Aussagen wie diesen: »We’re here to kick the devil’s big fat butt out of rock and

180 | Zitiert in: Howard und Streck, Apostles, 17. 181 | Romanowski, »Rock«, 27. 182 | Ebd., 28. 183 | Flake, Redemptorama, 182.

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roll forever!«184 Wie Klone glichen sie ihren säkularen Hardrock-Gegenstücken in Aussehen und Performance. Ohne ihren christlichen Hintergrund einzugestehen, unterzeichneten sie einen Plattenvertrag bei einem säkularen Label, und änderten kurz darauf sämtliche Songtexte.185 Ein Reporter des Time Magazine berichtete 1985 über ein Konzert der Glamrocker: If you had to guess their name, you might think of the Devil’s Disciples or the Beelzebubs. Or perhaps the Killer Bees, which is what the four young men look like in their tight leather-andspandex costumes crisscrossed with garish black and yellow stripes. Piles of makeup, spikey hair and enough dangling chains to tie up half the elephants in Africa complete the picture of the up-to-date heavy-metal rock group. Even the music, the sound of a swarm of angry insects electronically amplified several thousand times, fits the image. But wait; don’t walk away without listening to the words of their songs. 186

Bei genauerem Hinhören sind es eben die Texte, die den Unterschied machen. »From Wrong to Right« bringt die evangelistische Agenda der Band zu Tage: The devil never pays, no, he robs just like a thief in the night. So many bands give the devil all the glory. It’s hard to understand, we want to change the story. We want to rock one way, on and on. You’ll see the light some day. I’ll say Jesus is the way. Satan is a fool and it’s so insane. Some people think he’s cool, you play with fire, You’ll feel the pain. Why lose when you could win? Give God a try.187

Erklärtes Ziel ist also, den Teufel aus der Rockmusik zu vertreiben, wie auch ein späterer Albumtitel unterstrich: To Hell with the Devil. Bezeichnend für das Selbstverständnis der Band ist auch die Formulierung »I’ll say Jesus is the way«, da sich hier die Person, die spricht, als Prediger sieht. Die Bezeichnung des Teufels als »fool«, der fälschlicherweise von manchen als »cool« betrachtet wird, verdeutlicht die profanisierende Sprache, mit der hier das junge Publikum zu erreichen versucht wird, das der Aufforderung »Give God a try« dann, so hoffte man, nicht widerstehen kann. Weder in den Liedtexten noch auf den Konzerten muss man lange nach der Botschaft der Musikgruppe suchen. So wie andere Bands Drumsticks von der Bühne warfen, wurde es zum Markenzeichen von Stryper, pro Konzert 184 | Zitiert in: Romanowski, »Rock«, 269. 185 | Beaujon, Body Piercing, 39. 186 | Clarke, »New Lyrics«. 187 | Stryper, »From Wrong to Right«, The Yellow and Black Attack, Enigma Records, 1984.

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mindestens 500 ledergebundene Bibeln ins Publikum zu schleudern, eine wortgetreue Umsetzung von bible-thumping. Auch in Interviews gibt die Band zu: »We are rock’n‘roll evangelists. Stryper is a modern-day John the Baptist crying in the world of rock for those who don’t have the life of Christ to turn on the light switch. Our message is J-E-S-U-S.«188 Selbst erwartungsvolle Groupies werden nur zum Zweck der Rettung ihrer verlorenen Seelen mit aufs Hotelzimmer genommen: »They probably come to us for sex, but we try to tell them we’ve found something even better than sex – the word of Jesus Christ.«189 Gegen Ende der 1980er Jahre gewann Stryper kurzzeitig an Popularität, und ihre Videos wurden sogar auf MTV gespielt. Dennoch schraubten auch Stryper mit zunehmendem Erfolg ihre unverhohlen christliche Botschaft ein Stück zurück, jedoch ohne sie gänzlich zu eliminieren. Gemeinsam mit Amy Grants Entwicklung betrachtet, lässt sich somit ein Muster erkennen: »The more performers sold, crossing over into secular markets, the more likely they were to decrease the overt Christian content of their albums.«190 Vielen Evangelikalen fiel es schwer, Rockbands wie Stryper zu akzeptieren, die so offensichtlich widersprüchliche Signale sendeten, auch was Geschlechterrollen betraf – man betrachte nur die eng anliegenden Bühnenoutfits, das üppige Makeup und die hüftlange Haarpracht. Vor allem pentekostale und fundamentalistische Christen protestierten gegen diese Art der christlichen Rockmusik, verpassten ihr das Label »spiritual fornication« und denunzierten die Musik trotz christlicher Texte als dämonisch, amoralisch und lasterhaft.191 Jimmy Swaggart kämpfte an vorderster Front gegen säkulare Rockmusik – »It is invigorating, vulgarizing and orgiastic. It is destroying our youth’s ability to relax, reflect, study, pray, and even meditate, and is in fact preparing them for riot, civil disobedience and revolution« – und selbst christliche Rock- und Popmusik konnte sich vor seinen Angriffen nicht in Sicherheit wähnen: »I feel that this music is wrong, it does not glorify God. In some cases […] I believe it is of Satanic origin.«192 Konservative Christen plädierten daher für einen Boykott von Christian Pop und verfassten ganze Bücher, in denen anhand von Bibelstellen und deren Interpretation der Beweis erbracht werden sollte, dass auch hinter christlicher Rockmusik der Antichrist steckt. Einige dieser polemischen Schreiben richteten sich direkt an besorgte Eltern mit Ratschlägen, wie sie ihren Kindern des Teufels Musik austreiben könnten.193 Auch hier aktivierten konservative Kritiker eine triumphalistisch aufgeladene Kriegsrhetorik, die Tim Fisher bereits im Titel seines Buchs bemüht: The Battle for Christian Music.194 188 | Clarke »New Lyrics«. 189 | Luhr, »Metal Missionairies«, 124. 190 | Hendershot, Shaking, 57. 191 | Romanowski, »Rock«, 30. 192 | Zitiert in: ebd., 30-1. 193 | Siehe dazu: Peters, What About; Peck, Rock; Godwin, What’s wrong; H. T. Spence, Confronting. 194 | Tim Fisher, The Battle for Christian Music (Greenville, SC: Sacred Music Services, 1992).

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In Dancing With Demons: The Music’s Real Master spricht Jeff Godwin von einem »spiritual battle«, in dem Satan Popmusik als Waffe verwende.195 Deutliche Worte in der typischen Kriegsrhetorik findet David Noebel: »[T]he assault on Western values […] has been absolutely fierce. It is a moral war! The undeclared battle to subvert the values of our youth is without parallel, so far as I know, in the history of the world.«196 Das Contemporary Christian Music Magazine hielt generell Abstand von den politisch und medial sichtbaren Vertretern des amerikanischen Evangelikalismus: Die New Religious Right und televangelism wurden in der Berichterstattung der Zeitschrift nicht kommentiert oder kritisiert, doch die Angriffe auf christliche Rockmusik von Medienpersönlichkeiten wie Jimmy Swaggart und David Wilkerson fanden stets Beachtung. In einem berühmten Interview mit dem Titel »Christian Rock Wars« von 1985 kam es zwischen Swaggart und dem Gründer des CCM Magazine, John Styll, zum Schlagabtausch über das Thema.197 Während andere prominente Gegner von Christian Pop, wie David Wilkerson, ihre Meinung schließlich änderten und der Musik gegenüber eine wohlwollendere Haltung einnahmen, tat Swaggart dies nie.198 Durch den Imageschaden, den Evangelisten und Fernsehprediger im Zuge der öffentlichen Skandale einbüßen mussten, verloren Ende der 1980er auch die evangelikalen Tiraden gegen christliche Rock- und Popmusik an Relevanz, und der Widerstand aus den eigenen Reihen begann zu bröckeln. Neben den Angriffen von Gegnern wie Jimmy Swaggart, gab es auch zahlreiche Theologen, die Christian Pop aufgrund der Texte verurteilten, da sie ihrer Meinung nach oft eine Botschaft verbreiteten, die sich nicht mit theologischen Standpunkten vereinbaren ließ.199 Die einen monierten also, dass die Texte nicht theologisch fundiert und evangelistisch genug seien, und bezeichneten das Ergebnis als einen lauwarmen Kompromiss zwischen gospel und business. Der musikalische Mainstream dagegen hielt die Musik für evangelikale Propaganda und minderwertig. Berühmt wurde folgender Spruch, der Christian Pop in den 1980ern umschreiben sollte: »bad songs about God written by white people«, im Kontrast zu Gospelmusik, »good songs about God sung by black people«.200 Noch 1995 kam ein Kritiker des New York Times Magazine zu einem vernichtenden Urteil: »Most C.C.M. is mediocre stuff, diluted by hesitation and dogmatic formula, inferior to the mainstream popular music it emu195 | Jeff Godwin, Dancing With Demons: The Music’s Real Master (Chino, CA: Chick, 1988), 23. Vgl. dazu auch: David Scheer, PG: A Parental Guide to Rock (Camp Hill, PA: Christian Publications, 1986), 165. 196 | David Noebel, The Legacy of John Lennon: Charming or Harming a Generation? (Nashville, TN: Thomas Nelson, 1982), 14. 197 | John Styll, »Christian Rock Wars. Evangelist Jimmy Swaggart Tells Why He Hates Today’s Christian Rock«, CCM Magazine, June 1985, 14-7. 198 | David Wilkerson bekannte sich 1982 zu seiner Befürwortung von christlicher Rockmusik. Gary Metz, »Wilkerson Admits New Perspective on Rock«, CCM Magazine, May 1982, 29. 199 | Howard und Streck, Apostles, 33. 200 | Ebd., 38.

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lates.«201 Christian Pop hat somit nicht nur eine neue, von evangelistischen Idealen geprägte Methode gefunden, Musik und Texte zu verbinden, sondern damit auch gleich eine neuartige, dem Genre eigene Opposition geschaffen, die ihnen Kritik aus allen erdenklichen Lagern bescherte und eine ständige Rechtfertigung gegenüber den unterschiedlichen Vorwürfen erforderlich machte. So groß der Wunsch einiger dieser Künstler auch schien, sich durch eigene Musik von der Welt abzuwenden, so sehr imitierten sie gleichzeitig ebendiese Welt musikalisch und in ihren Ausdrucksformen, was sie zumindest oberflächlich den säkularen Künstlern stark ähneln ließ. Doch Christian Pop Künstler propagierten die musikalische Form weiterhin als neutral und betonten, dass sie sich ebenfalls im Kampf gegen des Teufels säkulare Rockmusik befanden, wie auch der Präsident der Plattenfirma Lexicon/Light Records feststellte: »The purveyors of anti-God, antiflag, anti-Bible and anti-morals were using the current top form of music to get the kids with their diabolical ideology. So, why couldn’t we use this new form of music to communicate the gospel instead?«202 Gleichzeitig kam ihnen Kritik an säkularer Rockmusik auch gelegen, hatten sie doch viel davon zu gewinnen, dass Plattenkäufer den üblen Mächten säkularer Rockmusik entsagten und sich für eine saubere, christliche Version davon entschieden.203 Tatsächlich war es üblich, Künstler in christlichen Buchläden im direkten Vergleich mit ihren säkularen Vorbildern zu vermarkten. Mark Allan Powell, Theologe am Trinity Lutheran Seminary und Verfasser der Encyclopedia of Contemporary Christian Music, stellte fest: »Artists like Third Day – the Christian Hootie and the Blowfish – […] have been marketed as though they were low-fat cheese: almost as tasty as the real thing – and better for you!«204 Besorgte Mütter, deren Sprösslinge auf ihren Zimmern die Luftgitarre zu Hardrock-Klängen kreischen ließen, hatten so die Möglichkeit, den Verkäufer nach einer unbedenklichen Version von Kiss, Metallica oder Black Sabbath zu fragen, und ließen sich höchstwahrscheinlich zum Kauf einer Platte von Stryper überzeugen. David Crowder, Sänger einer christlichen Band, erinnert sich an seine Jugend in den 1980er Jahren, die von dem Rockmusikverbot seiner Eltern geprägt war. Die Band Stryper – Crowder bekam das Album von seinen Eltern geschenkt – erwies sich als Offenbarung für ihn: Endlich konnte er Musik hören, die seinem von der MTV-Ästhetik verwöhnten Geschmack entsprach, und das, ohne sich vor seinen Eltern verstecken zu müssen.205 Sein Altersgenosse Andrew Beaujon stammt aus

201 | Nicholas Dawidoff, »No Sex, No Drugs, But Rock and Roll (Kind of)«, New York Times Magazine, February 26, 1995. 202 | N.N., »Meet the Music Makers«, Eternity, April 1971, 51. 203 | Romanowski, »Rock«, 31. 204 | Mark Allan Powell, »Jesus Climbs the Charts. The Business of Contemporary Christian Music«, Christian Century, December 18, 2002, http://findarticles.com/p/articles/mi_m1058/ is_26_119/ai_96195195/pg_6 (20.3.2008). 205 | Beaujon, Body Piercing, 236.

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einer nicht-christlichen Familie und konnte weniger Begeisterung für Christian Rock aufbringen: [W]hen I was in high school »saved« friends tried to get me to come to a Christian youth group called Young Life by dangling ski trips and the work of groups like Stryper and Petra, whom they assured me were »just as good« as the hard rock groups I liked. At the time I was hardly a discerning listener, but even then I remember thinking the Christian bands were okay at best. Why settle for a copy when you can have the original?206

Das Interesse des Mainstream an Bands wie Stryper ging kaum über neugierige Schaulust ob dieses Kuriosums hinaus, und ähnlich wie Amy Grant gelten auch Stryper und andere christliche Crossover-Künstler der 1980er als fest in der Christian Pop Kultur verwurzelt und wurden von der säkularen Musikkultur bestenfalls belächelt oder kritisch beäugt. Wie im letzten Kapitel gezeigt wird, schaffte es erst die nächste Generation, der Stigmatisierung als christliche Band zu entgehen und Respekt im Mainstream zu ernten, ohne ihren Glauben zu kompromittieren. Keine andere Form von populärer Musik grenzt sich allein durch die spirituelle Dimension der Texte – und der privaten Lebensführung der Künstler – ab. Selbst traditionelle christliche Musik, wie etwa Black Gospel und Southern Gospel, ist musikalisch einzigartig und hat auch außerhalb der Riege der Kirchengänger viele Anhänger. Mit dem Ziel der Evangelisierung schien dieses Konzept jedoch legitimiert: »Duplicating the hottest new sounds gave the religious troubadour a contemporary platform from which to evangelize.«207 Doch die resultierende Ästhetik erschwerte es den Künstlern, in der Liga des Mainstream-Musikgeschäfts Fuß zu fassen, wo Kreativität und Innovation mehr zählten als musikalisch verpackte Propaganda.208 Christliche Bands konnten inzwischen zwar von ihrer Musik leben, doch künstlerisch blieben sie oft ein Witz: »And the joke is funny, because it’s true«, bemerkte Mark Allan Powell trocken. »Everything was like something popular, but not as good.«209

4.5 »E ASY L ISTENING & S PIRITUAL WARFARE « – C HRISTIAN P OP TE X TE VON 1972 BIS 1990 Die Bedeutung von Liedtexten bei der Christianisierung von Rock- und Popmusik ist nicht zu bestreiten und vor dem Hintergrund der wachsenden gesellschaftlichen und politischen Präsenz des amerikanischen Evangelikalismus und der aufkeimenden culture wars von besonderem Interesse. Ab Mitte der 1970er Jahre und 206 | Ebd., 2. 207 | Romanowski, »Rock«, 223. 208 | Ebd. 209 | Zitiert in: Beaujon, Body Piercing, 32.

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die 1980er Jahre hindurch lassen sich inhaltlich zwei breite Trends identifizieren. Einerseits erfreuten sich theologisch simple Lieder über die Liebe Gottes und Jesu größter Beliebtheit, wie sie auf den ersten Veröffentlichungen Amy Grants vorherrschten – Al Menconi spricht hier von »Christian cotton candy«.210 Sie erfüllten vor allem den Zweck, religiöse Menschen in ihrem Glauben zu bestärken oder Gott im Lied zu ehren. Dabei bedienten sie sich positiver, hoffnungsvoller Botschaften und boten eine saubere, christianisierte Version von Popmusik. Andererseits ließen sich auch verstärkt Bands mit theologisch kaum komplexeren Texten finden, die sich ganz im Stil der Fernsehprediger militaristischer Rhetorik und Bilder bedienten: Sie sahen sich im Kampf gegen den Teufel, der häufig durch die säkulare Welt verkörpert wurde. Die starke Abgrenzung von der »Welt«, die oft als Gegner identifiziert wird, fällt bei der gleichzeitigen Übernahme der Formen und Strukturen dieser Welt als Paradox auf. Neben erbaulichen Liedern und solchen, die Gott loben sollten, darf man eine dritte Motivation nicht übersehen: Einige wenige Sänger betrachteten ihre Musik als Kunst und drückten sich in ihren Texten kreativ aus, ohne sich an die Konventionen zu halten. Ihnen gelang es, subtile Kritik zu üben oder durch Satire Brüche und Risse in der glatten Welt des Christian Pop zu schaffen. Damit bewegten sie sich zu dieser Zeit zwar am Rand des Genres und agierten eher in dessen Untergrund, doch ihre Strategien und Protestversuche wurden in den 1990er Jahren konsequenter durchgesetzt. Was von Kritikern als »maudlin expressions of God’s love«211 abgetan wurde, stellte in den 1980er Jahren einen Großteil der Christian Pop Musik dar. Theologisch nicht unbedingt tiefschürfende Lieder, die sich evangelikaler Rhetorik bedienten und sich an Glaubensgenossen oder an Gott richteten, dominierten die christlichen Hitparaden. Viele Künstler betrachteten das Experiment, Musik zur Evangelisierung der säkularen Massen in den USA zu verwenden, als gescheitert. Obwohl evangelikale Christen in der Gesellschaft der 1980er Jahre präsent wie nie waren, gelang Christian Pop diese Infiltration säkularer Sphären nicht. Durch Lieder, die Gott lobpreisen oder zur spirituellen Erbauung von Mitchristen dienten, rechtfertigte man die eigene Abschottung in der Christian Pop Enklave. Die Sprache, die dabei zum Einsatz kam, wird oft als »Christianese« bezeichnet und klingt wie eine Mischung aus evangelikaler Rhetorik und optimistischen Wohlfühl-Botschaften, durchsetzt mit Bibelzitaten und Anleitungen zum christlichen Leben. Während solche Lieder Christen in ihrem Glauben immens bestärkten, wirkten sie auf Außenstehende schwer verständlich oder zu simplistisch christlich, um ernst genommen zu werden. Amy Grant, Michael W. Smith, aber auch Petra und Steven Curtis Chapman feierten so ihre größten Erfolge in den 1980er Jahren.212 Auch der Sprachgebrauch des Sängers Benny Hesters beruht auf Christianese, und ist für 210 | Menconi, »What’s Wrong?«, 20. 211 | Howard und Streck, Apostles, 54. 212 | Der Verlag Zondervan veröffentlichte ein Buch, in dem kurze Aufsätze von Christian Pop Künstler wie Steven Curtis Chapman zu finden waren, die von ihrem Glauben zeugten. Steve

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ein nicht eingeweihtes Publikum schwerlich zu interpretieren. Die Songzeile »If you die before you die then when you die you won’t die«213 beruft sich indirekt auf eine Bibelstelle: »He that findeth his life shall lose it: and he that loseth his life for my sake shall find it.«214 Ein bibeltreuer, evangelikaler Christ begreift hier, dass es die Aufgabe des eigenen Lebens und die Wiedergeburt in einem Leben mit Gott erfordert, um nach dem Tod im ewigen Leben erlöst zu werden. Das Aufgreifen komplexerer Themen und Glaubensfragen ist allerdings die Ausnahme, während die Ermahnung von Mitchristen, ein Leben nach biblischen Vorgaben zu führen, ein beliebtes Motiv darstellte. Mylon LeFevres Lied »Love God, Hate Sin«, das 1987 auf dem Album Crack the Sky erschien, steht exemplarisch für die eindeutig christliche, oft simplifizierende Sprache und die Schwarz-Weiß Sichtweise vieler Evangelikaler: What are you gonna do? You would have to be a fool To not see what is true. Love God, hate sin. Refuse to lose, live to win. Love God, hate sin. It comes down to holiness and true integrity. […] It’s either black or white so don’t look for gray. The lights are flashing »keep out« where you want to go play. Religion makes it harder With its prisons and its rules, But in the end you’re either with The wise men or the fools.215

Botschaften wie diese erwiesen sich als äußerst populär unter den gläubigen Fans von Christian Pop, sahen sie sich darin doch in ihrem Glauben bestärkt und auf ihrem nicht immer leichten Weg begleitet, auf dem Versuchungen und verbotene »Grauzonen« lauerten. Auf Ungläubige und selbst auf liberale, weltzugewandte Christen dürften diese Zeilen eher befremdlich gewirkt haben, da der als Prediger agierende Sänger recht banale Phrasen zu dreschen scheint, die der Kategorie bible-thumping zuzuordnen sind. Die Selbstversicherung in einer Welt jenseits von Kompromiss und Zweifel zu leben, die aus Gut und Böse, Schwarz und Weiß besteht, erinnert an die Rhetorik der skandalumwitterten Fernsehprediger. Auch das christliche Überlegenheitsgefühl – schließlich werden Nicht-Christen als »fools« Rabey, Rock the Planet: Devotional Readings from your Favorite Christian Entertainers (Grand Rapids, MI: Zondervan, 1989). 213 | Benny Hesters, »If You Die Before You Die«, Perfect, Frontline/Benson Records, 1989. 214 | Matthew 10:39 (King James Version). 215 | Mylon LeFevre and Broken Heart, »Love God, Hate Sin«, Crack the Sky, Myrrh, 1987.

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bezeichnet – dürfte nicht übermäßig attraktiv auf Außenstehende gewirkt haben. Doch Texte wie diese richteten sich ganz klar an das Paralleluniversum der Christian Pop Fans, die diese Art der Selbstbestätigung dankbar annahmen. Kritik für diese Art der »happy-clappy Christianity«216 kam auch aus den eigenen Reihen. Al Menconi klagt an: »What is the purpose of a song that basically says ›I-am-His-andHe-is-mine-and-doesn’t-it-make-me-feel-good‹? Why sing songs that merely entertain (or tickle the ears) and don’t call for a response from the listener?«217 Auch Lieder mit vertikaler Ausrichtung zur Lobpreisung Gottes fanden ein breites Publikum innerhalb der Christian Pop Kultur. Steve Camp, ein Veteran der Szene, betont: »The worship of God is the supreme duty of any Christian.«218Amy Grants Lobpreis-Klassiker »El Shaddai« von 1982 ruft die alttestamentarische Geschichte von Isaaks Opferung und das Wunder der Meeresteilung ins Gedächtnis, um die Barmherzigkeit und die Allmächtigkeit Gottes zu lobpreisen: Through Your love and through the ram You saved the son of Abraham. Through the power of your hand, Turned the sea into dry land. […] Age to Age, You’re still the same, by the power of you name. […] We will praise and lift You high, El Shaddai. 219

Sanfter Popsound und Botschaften der Marke »Theologie Light« machen dieses Lied zu einem typischen Vertreter von Christian Pop der 1980er Jahre. Vor dem Hintergrund von heiß diskutierten Themen wie den culture wars und televangelism überrascht es kaum, dass sich in Christian Pop Liedern neben zum Glauben ermahnenden Praise & Worship Liedern auch Botschaften finden lassen, die von diffusem Triumphalismus zeugen und in ihrer militaristischen Rhetorik an die Tiraden der omnipräsenten Fernsehpredigern gegen die säkulare Welt ähneln. Zahlreiche Texte, Bühnenauftritte, Poster und Albumcover der Zeit schienen sich auf die Worte Pat Buchanans zu berufen, sprach dieser doch von einem »religious war going on in our country for the soul of America«.220 Die Betonung vieler Konflikte als Krieg – wie etwa die culture wars – impliziert das Vorhandensein der Kategorien »richtig und falsch« sowie »gut und böse«. So steht das so genannte evangelikale Lager als scheinbar geschlossene Front gegenüber Angriffen von außen. Die Praxis, Religion und Kultur als einander gegenüberstehende Kategorien zu betrachten, lässt sich unter Evangelikalen in den USA häufig beobachten. 216 | Beaujon, Body Piercing, 33. 217 | Menconi, »What’s Wrong?«, 19-20. 218 | Steve Camp, »Kiss the Son«, CCM Magazine, March 1995, 47. 219 | Amy Grant, »El Shaddai«, Age to Age, Myrrh Records, 1982. 220 | Zitiert in: Lindsay, Faith, 21.

4. »S ELLING J ESUS «

Die Konnotation von »wir« gegen »sie« ist latent vorhanden, wie der Religionssoziologe Christian Smith betont: Distinction, engagement, and conflict vis-à-vis outsiders constitutes a crucial element of what we might call the »cultural DNA« of American evangelicalism. The evangelical tradition’s entire history, theology, and self-identity presupposes and reflects strong cultural boundaries with non-evangelicals; a zealous burden to convert and transform the world outside of itself; and a keen perception of external threats and crises seen as menacing what it means to be true, good, and valuable. 221

Die Vorstellung eines immerwährenden Konflikts mit einem »nicht-evangelikalen« Antagonisten, so Smith, verleihe der Bewegung Dynamik und Vitalität. Evangelikale grenzten sich sowohl von anderen Christen als auch der Welt außerhalb des Evangelikalismus stark ab. Die Betonung eines persönlichen Glaubens führe dazu, dass sie ihre Identität primär als Individuen definierten und dann erst als Teil eines kollektiven Glaubens. Die Wahrnehmung von Evangelikalismus als »embattled and thriving«, wie Smith es im Buchtitel formuliert, unterstützt die Verwendung von rhetorischen Mitteln, die an Kampfgeschehen, Triumphalismus und Krieg erinnern.222 Am Beispiel der Fernsehprediger und auch der Kritiker von Rockmusik und Christian Pop wurde bereits aufgezeigt, wie allgegenwärtig diese Rhetorik in den 1980er Jahren war. Auch unter evangelikalen Theologen herrschte die Ansicht vor, dass man sich in einem dauerhaften Kampf mit der säkularen Welt befinde, wie Robert Webber vom evangelikalen Wheaton College verdeutlicht: »Christ, the victor over the powers of evil, will restore the created order in the consummation with the final defeat of evil powers.«223 Der endgültige Triumph Jesu über die Mächte des Bösen gilt als unausweichlich. Die Band Petra steht wie kaum eine andere christliche Musikgruppe für den weit verbreiteten Triumphalismus. Deren Produzent Jonathan David Brown trieb die Selbstinszenierung der Rockband als Christian warriors voran, während Manager Mark Hollingsworth dafür sorgte, dass sie riesige Stadien ausverkauften und in den 1980er Jahren zum Inbegriff von christlicher Hardrockmusik wurden.224 In ihren rocklastigen Arena-Hymnen versprachen sie Überlegenheit in jedem Kampf und erklärten den Feinden Jesu offen Krieg. Ihre Bühnenkostüme glichen Kriegsmonturen, und als Eröffnungslied begeisterten sie ihre Fans mit einer Rockversion der Kirchenhymne »Onward Christian Soldiers«, in der Jesus als Anführer seiner christlichen Streitkräfte porträtiert wird, der im Kampf gegen den Teufel

221 | Smith, American Evangelicalism, 121. 222 | Ebd., 122-3. 223 | Robert Webber, The Church in the World: Opposition, Tension, or Transformation? (Grand Rapids, MI: Academie, 1986), 8. 224 | Mark Allan Powell, Encyclopedia of Contemporary Christian Music, s.v. »Petra«.

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triumphiert.225 Auf die enge Verwobenheit des amerikanischen Evangelikalismus mit Patriotismus verweist die Tatsache, dass Petra bei Konzerten gelegentlich »The Battle Hymn of the Republic« anstimmte, ein patriotisches Lied voll christlichem Triumphalismus.226 Als oberstes Ziel diente zunächst erklärtermaßen die Evangelisierung von Nicht-Christen, wie Gründungsmitglied Bob Hartman klarstellt: »We were totally evangelistic in the beginning.«227 Auch die Plattencover der Alben Never Say Die (1981) und More Power To Ya (1982) zeugen von militaristischer Metaphorik: In den Darstellungen schießt die Band von futuristischen Schlachtschiffen aus auf ihre Gegner.228 Das Ziel, Rockmusik als Evangelisierungsinstrument zu verwenden, erfreute sich unter Jesus Freaks höchster Beliebtheit, wurde allerdings aufgrund der zunehmend sichtbaren Ghettoisierung und Abschottung der Christian Pop Welt immer unglaubwürdiger und unerreichbarer. Infolgedessen konzentrierte sich die Band Petra nun voll auf konservative Evangelikale als Zielgruppe.229 Das Album mit dem bezeichnenden Titel This Means War! von 1987 kommentiert Hartman folgendermaßen: We know our music is aimed at the church. […] Our lyrics seek to edify the body of Christ, and we’re not writing songs that are mostly directed at non-believers. [This Means War! is] the most conceptual album that we’ve ever done. It deals with all three areas of our spiritual warfare. As Christians, our enemies are the world, the flesh, and the devil. The songs on This Means War! deal with one of those three issues and talk about spiritual warfare.230

Als die natürlichen Feinde von Christen werden »the world, the flesh, and the devil« bezeichnet, der Krieg gegen sie erscheint selbstverständlich. Das Cover des Albums spiegelt das Kampfgeschehen wider: Ein muskulöser Mann streckt seine Arme triumphierend in Richtung einer Lichtquelle im Himmel. Zu seinen Füßen finden sich die Insignien seines Triumphs: Ein blutiges Schwert, ein Helm und ein golden glänzendes Schild deuten vor einem blutroten Himmel seinen Sieg an, für den er nun offenbar mit dem ewigen Leben belohnt wird.231 Das Lied »This Means War!« stellt klar, dass es nur einen Sieger in diesem Krieg geben kann: 225 | Viele mainline-Denominationen überdachten während der 1980er Jahre ihre Verwendung dieser Hymnen, da ihre Metaphorik als Gewaltverherrlichung im Namen der Religion gedeutet werden könnte. Powell, Encyclopedia, s.v. »Petra«. 226 | Ebd. 227 | Quincy Smith-Newcomb, »An Interview with Greg Volz and Bob Hartman of Petra«, Progressive Pacer, November 1982, 4. 228 | Powell, Encyclopedia, s.v. »Petra«. 229 | Miller, The Contemporary Christian Music Debate, 174. 230 | Brian Quincy Newcomb, »Petra’s Battle«, in The Heart of the Matter: The Best of CCM Interviews Vol.1, ed. John Styll (Nashville, TN: Star Song, 1991), 99. 231 | Petra, This Means War!, Star Song, 1987. Auch andere Plattencover der Band sind stark von Militarismus und Kampfgeschehen beeinflusst: Auf dem Cover des ein Jahr später ver-

4. »S ELLING J ESUS « This means war – and the battle’s still raging. War – and though both sides are waging The Victor is sure and the victory secure, But till judgment we all must endure.232

Das Überlegenheitsgefühl gegenüber einem diffusem Gegner, der als das Böse, der Teufel oder einfach »die Welt« beschrieben werden kann, äußert sich in zahlreichen weiteren Petra-Texten. Konkrete Gegner oder politisch brisante Themen der New Religious Right werden allerdings in den Liedern nicht thematisiert. Jenseits ihrer Alben und Bühnenauftritte engagierte die Band sich allerdings durchaus für die Anliegen der New Religious Right: Sie nahm an einer politischen Kampagne zur Unterstützung eines Verfassungszusatzes teil, der Schulgebete in öffentlichen Schulen verpflichtend machen sollte; nicht nur »the world, the flesh, and the devil«, sondern auch Liberale und Skeptiker schienen zu Petras Gegnerschaft zu zählen.233 Schon die Songtitel verweisen klar auf Kriegsrethorik und Siegesgewissheit: »He Came, He Saw, He Conquered«, »Get on Your Knees and Fight like a Man«, »Mine Field«, »The Battle Belongs to the Lord«, »No Weapon Formed Against Us«, »Armed and Dangerous«, »Who’s on the Lord’s Side« und »Secret Weapon« sind nur eine Auswahl von Liedern der Band, die die Verbreitung dieser Stilmittel bezeugen.234 Zahlreiche andere Musiker, wie der Sänger Carman, Stryper und die Sweet Comfort Band bedienten sich ebenfalls militaristischer Bilder und Rhetorik, die emblematisch für Christian Rock der 1980er Jahre wurden. Diese Anleihen bei der Sprache des Militärs fanden erst Verwendung, als ein konservatives, christliches Publikum als wichtigste Zielgruppe identifiziert wurde.235 Trotz der Dominanz dieser breiten Trends, gab es subversive Impulse innerhalb der Christian Pop Industrie. Unter der glatten Oberfläche des Paralleluniversums existierten vereinzelt Rebellen und Untergrundkämpfer, die sich anschickten, Protestpotenziale offenzulegen und die Strukturen der evangelikalen Musikindustrie zu unterlaufen. In den 1980er Jahren stießen ihre Kritikversuche zwar an gewisse Grenzen, doch die rebellischen Impulse schwelten unter der Oberfläche weiter und entluden sich schließlich in den 1990er Jahren in einer neuen Generation christlicher Musiker, die nicht nur die Gesetzmäßigkeiten der dominanten christlichen Industrie zu unterlaufen wusste, sondern auch im Mainstream subtile Widerständigkeiten aktivierte. Seit Beginn der 1980er Jahre etablierte Steve Taylor seinen Ruf als unnachgiebiger Kritiker und subversives Element der Christian Pop Branche, obwohl er als Sänger bei dem christlichen Plattenlabel Sparrow Records öffentlichten On Fire prangt ein Schwert, gehalten von einer geballten Faust, die von einer feurigen Explosion umgeben ist. Petra, On Fire, Star Song, 1988. 232 | Petra, »This Means War!«, This Means War!, Star Song, 1987. 233 | Powell, Encyclopedia, s.v. »Petra«. 234 | Christian Rock Lyrics, »Petra«, www.christianrocklyrics.com/petra.php (13.2.2010). 235 | Ebd., 66.

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einen Teil von ihr ausmachte.236 Mit satirischen und intelligenten Liedtexten, die sich gegen Teilnehmer der culture wars ebenso richteten wie gegen die Kirche und das Schulsystem, kämpfte er an einsamer Front. Der als »evangelical rock’s court jester« bezeichnete Sänger entwickelte mehr als jeder andere Künstler die Mittel der Satire und Parodie für seine künstlerische Vorgehensweise.237 »The content was satire directed at the church, making fun of televangelism – and it wasn’t quite the easy target it was today –, the Christian culture.«238 Als er dafür kritisiert wurde – ein Christ dürfe sich keiner rhetorischen Mittel bedienen, die dem Zweck dienten, andere der Lächerlichkeit preiszugeben – verteidigte er seine Methoden, indem er sich auf Bibelstellen berief.239 Trotz der politischen und gesellschaftlichen Brisanz vieler Liedtexte gelang es Taylor, einige kommerzielle Erfolge zu verbuchen. Bereits auf seinem Debütalbum von 1982, I Want to Be a Clone, verdeutlicht der Sänger seine Position. In einem Lied mit demselben Titel übt er Kritik an der gleichgeschalteten Menge kirchenkonformer Christen: I asked the Lord into my heart, They said that was the way to start, But now you’ve got to play the part! I want to be a clone! Be a clone and kiss conviction goodnight! Cloneliness is next to Godliness, right? I’m grateful that they show the way, ›Cause I could never know the way To serve Him on my own. I want to be a clone! They told me that I’d fall away Unless I followed what they say.

236 | Im Interview mit der Autorin betonte Steve Taylor, dass er keinesfalls von Beginn an vor hatte, sich bei einem christlichen Label zu verpflichten: »I wanted to meet some mainstream record labels and they said: ›We like your music but your lyrical content will offend listeners.‹ The idea of any kind of spiritual content on a pop album. Another friend said he might get me into a Christian label […] and Word and Sparrow were both responsive, but they said: ›Your lyrics are offensive and we don’t like your music.« Später bot ihm Billy Ray Hearn, der Präsident von Sparrow, persönlich einen Plattenvertrag an, den er mangels Alternativen unterschrieb: »The idea was not to sign to a Christian label, but the secular labels were not interested in this kind of Christian entertainment.« 237 | Powell, Encyclopedia, s.v. »Steve Taylor«. 238 | Taylor, Interview mit der Autorin. 239 | Er verwies vor allem auf das Beispiel von Elija und seine Verspottung der Propheten des Baal (1 Kings 18:27) und auf zahlreiche Aussprüche Jesu (Matthew 23:23-28). Powell, Encyclopedia, s.v. »Steve Taylor«.

4. »S ELLING J ESUS « Who needs the Bible anyway? I want to be a clone! Their language it was new to me, But Christianese got through to me. Now I can speak it fluently. I want to be a clone!240

Taylor richtet seinen kritischen Blick in diesem satirischen Popsong auf die Kirche und ihren Umgang mit Neubekehrten, die ohne eigene Reflektion in die vorgefertigten Formen ihrer Vorstellung eines guten Christen gepresst werden sollten. Taylor führt aus: »›I Want to Be Clone‹ is about a new convert trying to fit into what he thinks is Christian culture«,241 wobei die Bekehrung eher als Lifestyle-Wahl betrachtet wird. Auch auf dem Album Meltdown von 1984 beschäftigte Taylor sich mit komplexeren und gesellschaftlich relevanteren Themen als die meisten seiner Zeitgenossen. Im Titelsong zeichnet er als Erinnerung an die Flüchtigkeit des Lebens ein apokalyptisches Szenario, verursacht durch ein heißes Thermostat in Madame Tussauds Wachsmuseum, das zum Meltdown führt.242 Bedeutsamer noch ist der Titel »We Don’t Need No Colour Code«, der sich explizit gegen die christliche Bob Jones University und deren rassistische Richtlinien wendet: B.J. went and got a school, Founded on Caucasian rule. […] We don’t need no colour code. Take your rules and hit the road. […] Bigotry is on the loose, Ignorance is no excuse. […] Following a racist creed, Who’s translation do you read?243

Die Thematisierung von Rassismus, zumal innerhalb einer christlichen Institution, galt als Ausnahme im Christian Pop der 1980er Jahre, ebenso wie Taylors Angriffe auf das christliche Paralleluniversum und die in sich geschlossene Welt

240 | Steve Taylor, »I Want to Be a Clone«, I Want to Be a Clone, Sparrow Records, 1982. 241 | Taylor, Interview mit der Autorin. 242 | Steve Taylor, »Meltdown«, Meltdown, Sparrow Records, 1984. Obwohl der Song das Schmilzen der Berühmtheiten durchweg humorvoll beschreibt – »the Queen is losing face«; »a General has been disarmed«; »bad boy McEnroe couldn’t keep his cool‹«; – bleibt eine kurze Anspielung auf den Jüngsten Tag nicht aus: »I thought I heard a ghost say: ›Had my hands in my pockets on the Judgement Day. Nobody told me there’s fire in the hole, had the world by the tail but I lost my soul.« 243 | Steve Taylor, »We Don’t Need No Colour Code«, Meltdown, Sparrow Records, 1984.

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des Christian Pop (»Guilty by Association«),244 Fernsehprediger (»You Don’t Owe Me Nothing«),245 moralisch fragwürdige Politiker (»It’s a Personal Thing«)246 und radikale Abtreibungsgegner (»I Blew Up the Clinic Real Good«).247 Auch die New Religious Right war vor seinen Angriffen nicht sicher. Sein Album I Predict 1990 von 1987 entstand aus seiner Wut über Reagan, die Iran Contra Affäre und insbesondere den Kultstatus, den Lieutenant Colonel Oliver North unter vielen christlichen Konservativen erhielt, wie Taylor im Interview erklärt: He was behind the president, a good soldier, and he really admitted to lying before Congress because he felt the end justified the means. He was a very outspokenly conservative Christian and this album was about how many Christians I knew thought he was a hero when he admitted to lying about it. I was really angry, it was an angry album. At that point a lot of politically conservative Christians realized: Oh, he’s not one of us, and I wasn’t. Christian engagement in politics is a two-edged sword. It’s very tricky to endorse political parties and candidates, because we might compromise what we do with our higher calling. […] It’s just dangerous to wrap Christianity with American patriotism, it will disappoint us, and I will distance myself from anybody who will put country before God.248

Wie kein anderer Christian Pop Künstler fand Steve Taylor klare Worte gegen die konservativ-christliche Solidarisierung mit den Republikanern. Neben diesen wütenden und kritisch-satirischen Liedern gegen die evangelikale Bewegung und ihre Auswüchse, die stets die zu erwartenden Kontroversen auslösten – Jimmy Swaggart führte Steve Taylor immerhin als Paradebeispiel für die Gottlosigkeit 244 | Der Titel »Guilty by Association« erschien auf dem Album Meltdown und kritisiert die christliche Kultur als Paralleluniversum, das nach denselben materialistischen, konsumgetriebenen Prinzipien handelt wie die säkulare Welt, sich dabei von dieser allerdings stark abgrenzt und in die eigene Subkultur zurückzieht: »God’s music should be divine/Try buying records like mine/Avoid temptation/Guilty by association.« Ebenso moniert er die Abgrenzung der christlichen Geschäftswelt: »Let your fingers take a walk/Through the business guide for the born-again flock/You’ll be keeping all your money in the kingdom now/And you only drink milk from a Christian cow/Don’t you go casting your bread to keep the heathen well-fed/Line Christian pockets instead.« Steve Taylor, »Guilty by Association«, Meltdown, Sparrow Records, 1984. 245 | Fernsehprediger bezeichnet Taylor hier als »charlatans in leisure suits« mit »dollars dancing in their heads«. Er entblößt die Gier der televangelists und postuliert sein eigenes Credo: »I claim the victory over greed/Lord Jesus, I surrender all/You don’t owe me nothing.« Steve Taylor, »You don’t owe me nothing«, On the Fritz, Sparrow Records, 1985. 246 | Steve Taylor, »It’s a Personal Thing«, On the Fritz, Sparrow Records, 1985. 247 | Dieser Titel erzählt aus der Perspektive eines fanatischen pro-life Anhängers, der eine Abtreibungsklinik in die Luft sprengt. Steve Taylor, »I Blew Up the Clinic Real Good«, I Predict 1990, Myrrh Records, 1987. 248 | Taylor, Interview mit der Autorin.

4. »S ELLING J ESUS «

von Christian Pop an249 –, stammen allerdings auch Lieder gegen allzu liberale Denkweisen und gegen christliche Akademiker, die sich für Schwulenrechte und Abtreibung einsetzten, aus seiner Feder, womit sich Taylor in vielen Punkten als konservativer Christ identifizieren ließ.250 Auch Themen wie Vergebung (»To Forgive«), Selbstzweifel und introspektives soul searching (»I Just Wanna Know«, »A Principled Man«) gehörten in das thematische Repertoire des Sängers.251 Trotz der kontroversen Themen und wiederholten Kritik an evangelikalen Anführern, Institutionen und Christian Pop selbst, konnte Taylor, Sohn eines baptistischen Priesters, dennoch die Anerkennung seiner evangelikalen Zuhörerschaft gewinnen, was er darauf zurückführt, dass er gewisse Grenzen nie übertreten habe: A lot of it was angry, but I wasn’t angry at Christianity, I was angry at hypocrisy. And I wasn’t an outsider throwing rocks, I was an insider throwing rocks. […] I was in the church, I was a youth pastor before I started doing music. There’s a line that I didn’t cross: I was never critical and cynical without offering any hope.252

Mark Joseph liefert in seinem Buch The Rock and Roll Rebellion eine weitere Erklärung, wenn er behauptet: »Taylor found wide acceptance in the very community he was mocking because he attacked from a social, theological, and cultural right wing«, womit man unter Evangelikalen durchaus auf offene Ohren stieß: »Evangelical Christians have long been open to – and sometimes have even welcomed – attacks upon their style of living from somebody accusing them of not being conservative enough.«253 Powell sieht darin die größte Schwäche des Frühwerks von Taylor: »The satires […] are basic extensions of the Jeremiah People-type humour – critiques from within that do not question the basic assumptions that underlie some of the foibles of Americanized Christianity.«254 Auch seine enge Verbundenheit mit der christlichen Musikindustrie, die er stets für ihre Oberflächlichkeit und Redundanz zu kritisieren schien, wurde ihm oft vorgeworfen. 1985 nahm er an den Dove Awards teil, betonte allerdings kurz darauf in einem Interview, sich dieser 249 | Er widmet Taylor ein Kapitel seines Buchs, in dem er am Beispiel einiger Christian Pop Künstler Musik mit christlichen Texten als Teufelswerk zu demontieren versucht. Jimmy Swaggart with Robert Paul Lamb, Religious Rock’n'Roll. A Wolf in Sheep’s Clothing (Baton Rouge, LA: Jimmy Swaggart Ministries,1987). 250 | In dem Titel »Whatever Happened to Sin?« klagt Taylor seiner Meinung nach zu liberal denkende christliche Theologen an: »You say you pray to the skyWhy? When you’re afraid to take a stand down here/'Cause while the holy talk reads like a bad ad-lip/Silence screams you were robbing the crib.« Steve Taylor, I Want. 251 | Steve Taylor, »To Forgive«, On the Fritz, Sparrow Records, 1985; »I Just Wanna Know«, On the Fritz; »A Principled Man«, I Predict 1990, Myrrh Records, 1987. 252 | Taylor, Interview mit der Autorin. 253 | Mark Joseph, The Rock, 211. 254 | Powell, Encyclopedia, s.v. »Steve Taylor«.

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Welt nicht wirklich zugehörig zu fühlen, und plädierte für einen künstlerischen Ausbruch aus dem Korsett der Christian Pop Welt: I appeared on the Dove Awards last year and I still feel uncomfortable about it. I really don’t belong there because I’m not really part of that Gospel mainstream. Sure, I’m a Christian and that influences the way I write songs but that’s just being honest, everybody pushes a point of view. Is Madonna’s music just for whores? Is Prince’s music just for sexual deviates? Christian musicians should be less concerned about being accepted with their peers and work on saying something different.255

Die Unterscheidung zwischen christlicher und säkularer Musik hielt Taylor bereits Mitte der 1980er Jahre für künstlich. Er lehnte die Idee ab, dass man sich völlig dem Christian Pop Markt verschrieb und die Musik nach dessen Anforderungen ausrichtete. Auch die Idee eines Crossover in den Mainstream, der ebenfalls unter Berücksichtigung veränderter Texte und Äußerungen zu erfolgen hatte, widerstrebte ihm. Taylor gilt als Vordenker für die Entwicklungen der 1990er Jahre, als sich zahlreiche Künstler dieser Dichotomie zwischen säkularem und christlichem Markt zu entziehen begannen. Als Musiker, Chef einer Plattenfirma, Produzent und Künstlermanager übte Taylor in dieser späteren Phase immensen Einfluss auf diesen Paradigmenwechsel aus.

4.6 »B USINESS VS . M INISTRY« – D IE I DENTITÄTSKRISE DER CHRISTLICHEN M USIKKULTUR »It is with deep heartfelt concern and conviction that we write this appeal to you.« So eröffnete im Februar 1986 eine Gruppe von 66 christlichen Sängerinnen und Sängern einen offenen Brief an verschiedene christliche Magazine, darunter das Contemporary Christian Music Magazine. In dem Schreiben brachten sie ihre Frustration und Enttäuschung bezüglich der Geschäftsmethoden innerhalb der christlichen Musikkultur zum Ausdruck: For years we have all realized the incredible growth of Christian music – so much that it is often labelled »the industry«. We who feel called as ministers of the gospel of Jesus Christ feel that this label is reflecting an unfortunate trend in Christian music brought in part by the proliferation of airplay and sales charts and album reviews. […] Scripture exhorts us not to compare ourselves with one another nor to compete with one another. We feel that polls such as these create an unhealthy atmosphere of rivalry between ministries. Even though we strive to be men and women of God, in our humanity we often fall prey to the pride or envy which polls such as this create. We can hardly imagine the apostles and prophets being categorized in such a way. […] The whole area of reviewing albums and ripping apart one another’s offer255 | Davin Seay, »Steve Taylor: Rebel with a Cause«, CCM Magazine, February 1986, 28.

4. »S ELLING J ESUS « ings unto the Lord is disgraceful. If you don’t like an album we simply ask that you not review it. It is not right or righteous that an offering which has taken a year or more of our lives and an outpouring of our hearts and labour should be torn down by the subjective opinion of one Christian brother. It hurts and discourages us, and it damages the potential ministry opportunities of our albums.256

Im Anschluss an den Brief befanden sich zehn Bibelstellen, die die Argumente unterstützen sollten.257 Die Spannung zwischen den Polen ministry und industry werden in diesem Brief überdeutlich. Die Künstler stellten klar, dass sie ihr Schaffen als geistliches Amt, als ministry, verstehen, das sich nicht an den Normen der Geschäftswelt messen lassen kann. Der Begriff ministry impliziert ein Selbstverständnis als Pfarrer und Hirten, die sich fürsorglich um ihr Gefolge kümmern. Im krassen Gegensatz dazu beinhaltet industry oder business ausbeuterische, brutale, kapitalistische Konnotationen und vertritt eine Sphäre, die sich scheinbar nicht aus Spiritualität, sondern aus Gewinnmaximierung, Profitgier und Rücksichtslosigkeit speist. Die kompetitive Atmosphäre, die sich in der christlichen Musikindustrie ausgebreitet hatte, widersprach ihrem Empfinden und ihrer Interpretation der Bibel. In predigender Sprache – »scripture exhorts us« – unterstrichen die Künstler ihre von der Bibel diktierte, antikapitalistische und antikompetitive Haltung. Schließlich verglichen sie sich noch mit den Aposteln und Propheten und klagten an, dass Kritik an ihren Schallplatten deren potenziell evangelisierende Wirkung schmälere. Obwohl sich die Verfasser des Briefs darüber beschwerten, dass sie in ihrem Auftrag als Evangelisten durch die kapitalistischen Kräfte der Musikindustrie behindert würden, konnten sie nicht die Realität ignorieren: Um ihre Karriere weiterhin verfolgen zu können, würden sie finanzielle Gewinne einfahren müssen, die in ihrem Fall durch die Vermarktung des Evangeliums erzielt werden. Die Anzahl der durch ihre Musik bekehrten Seelen schien sekundär. Diese Realität konnten viele nur schwer akzeptieren. Die alles entscheidende Frage richtete sich an den Kern der christlichen Musikkultur: music business oder music ministry? Paul Baker erinnert sich an die hitzigen Diskussionen dieser turbulenten Jahre: Is the music a ministry, or is it entertainment? Can it be both? Should there be such a thing as Christian entertainment? How far was too far in becoming like the pop-music industry? At what point came the change from the Christian musicians using the tools of pop music, to the tools of pop music using the Christian musician? Was it possible to build a widespread gospelmusic voice which would be heard without resorting to the tactics of Madison Avenue or the

256 | Pat Boone et al., »An Open Letter«, CCM Magazine, February 1986, 5. 257 | Die zehn Bibelstellen handeln davon, dass man miteinander nicht im Wettstreit stehen soll (2 Cor. 10:12), nicht von sich selbst eingenommen sein soll (Gal. 5:26) und einander unterstützen und auf bauen soll (Rom. 14:19). Ebd.

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R OCK & R ELIGION world? On the other hand, was it such a sin to use those tactics to win the world to Jesus? Would Jesus have done the same thing?258

Auf diese Fragen gab es eine Fülle an unterschiedlichen Antworten, die während der 1980er Jahre für zahlreiche Konflikte und Kontroversen sorgten. Der fromme Wunsch vieler Künstler, mit ihrer Musik die verlorenen Seelen Amerikas Jugendlicher zu retten, konnte seit den Zeiten der Jesus People deutlich vernommen werden. Mit der zunehmenden Ghettoisierung der Christian Pop Szene schwenkten einige Bands pragmatisch auf ein neues Paradigma um: Musik als Lobpreis Gottes oder zur Bestärkung und Unterstützung gläubiger Christen. Dass sich die Künstler von Gott zu ihrer Profession berufen fühlten, blieb eine Konstante während dieser Entwicklungsphase von Christian Pop. Als sich die Realität der christlichen Musikindustrie auf Gewinne und rentable Geschäftspraktiken auszurichten schien, um wettbewerbsfähig bleiben zu können, waren diese Künstler gezwungen, sich im Spannungsfeld zwischen ministry und business zu verorten. Während einige Protagonisten die kommerziellen Aspekte als notwendigen Teil ihrer Berufung akzeptierten, hatten andere – wie die Verfasser des oben zitierten Briefs – Schwierigkeiten, sich mit Charts, Verkaufszahlen und Rezensionen zu arrangieren. Aufgrund der Tatsache, dass es sich bei Letzteren um kommerziell kaum erfolgreiche Künstler handelte, wird ihnen von den kommerziellen Gewinnern der Christian Pop Welt vorgeworfen, dass ihre Sorgen um ministry und spirituelle Authentizität lediglich ein Lippenbekenntnis seien, und der wahre Grund ein anderer sei, nämlich »sour grapes«, wie Industriegröße Billy Ray Hearn im Hinblick auf den offenen Brief von 1986 unverblümt konstatiert.259 John Styll, der den Brief als Herausgeber von CCM zu lesen bekam, betrachtet die Angelegenheit zwar mit nachsichtigem Wohlwollen, kommt jedoch nicht umhin zu bemerken, dass der Initiator, der kurz vorher eine schlechte Albumkritik zu verdauen hatte, seiner Meinung nach argumentativ schwach gestellt war: »It was a negative review, a stumbling point to hear the gospel. […] It’s extremely arrogant to have that viewpoint, to say, God could have only used me and my record to reach this person. Come on, give God a little credit, and don’t give yourself quite so much!«260 Auch 258 | Baker, Contemporary, 133. 259 | Hearn, Interview mit der Autorin. Hearn spielt damit auf eine altgriechische Fabel von Äsop an, in der ein Fuchs die Trauben, die er nicht erreichen kann, verächtlich als zu sauer bezeichntet und vorgibt, sie ohnehin nicht zu wollen. 260 | Styll, Interview mit der Autorin. In derselben Ausgabe des CCM Magazines antwortete John Styll direkt auf die Anklagepunkte und schloss mit folgenden Worten: »Despite whatever reservations or objections they might have, every one of the people who signed this letter sells records and tapes in the commercial marketplace. If they think it’s worldly and competitive and wrong, we suggest that they act on their convictions like Keith Green did and get out of the business. They should offer their music for free or for whatever people can afford.« John Styll, »Editor’s Note«, CCM Magazine, February 1986, 5.

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eine gewisse Naivität und Ignoranz gegenüber der Geschäftswelt, die Künstlern gerne vorgeworfen wird, lässt sich laut Hearn entdecken: »They were naive. There is a business part and some of these people had their heads in the clouds, they don’t know what the real world is like.«261 Rob Frazier, der den Brief unterzeichnete, verließ die Band Petra kurz vor ihrem kommerziellen Durchbruch und bestätigt Hearns Aussage: »I wouldn’t have signed it today. I was pretty young, naive a little bit. […] For us it was more about Jesus, ministry-oriented instead of entertainment. But it’s music, stop preaching! It’s an art form and art requires a critical way of thinking about it.«262 Einen differenzierten Blick auf den postalischen Eklat von 1986 wirft Dave Perkins, ein christlicher Künstler aus dem Umfeld von Steve Taylor, der wie Taylor als beständiger Kritiker des Christian Pop Imperiums auffiel: I found it a bit humorous, a bit disingenuous and yet I understood it. Because in one sense an artist who is in it for ministry has the right to say: »If you’re going to critique me then critique me about the quality of my communication of the truth, because that’s what I’m doing, it’s not about the music.« What I felt was disingenuous about it was that some of the artists wanted their cake and eat it too. […] You want all the trappings of being a music artist. You want all the little things that it brings you, the exposure to communicate your message, go to churches, reach people, have fun, do what you want to do. But you don’t want the hard part which is people telling you that your record is no good.263

Dieser Aussage schließt sich Steve Taylor an, der sich weigerte, den Brief zu unterschreiben. Auch seiner Meinung nach gab der Ärger über schlechte Kritiken den Ausschlag; die spirituelle Rechtfertigung schien in seinen Augen eine vorgeschobene Entschuldigung: »In Christian music […] we put his spiritual covering over it […] as if somehow what we’re doing is above criticism.«264 Die Wellen, die dieser Brief in der Welt des Christian Pop schlug, beförderten einen Konflikt ans Tageslicht, der schon lange unter der Oberfläche schwelte. Es folgte eine anhaltende Diskussion über Sinn und Zweck von christlicher Rock- und Popmusik, die vor allem in den Printmedien – nicht in der Musik – ausgetragen wurde. Die Zeitschrift Contemporary Christian Music veröffentlichte in regelmäßigen Abständen Dossiers und Titelgeschichten, die sich mit diesem Konflikt auseinandersetzten. Regelmäßig stellte das Magazin sogar die Existenzberechtigung einer christlichen Musikindustrie in Frage und ließ auch ihre schärfsten Kritiker zu Wort kommen.265 Die Ana261 | Hearn, Interview mit der Autorin. 262 | Rob Frazier, Interview mit der Autorin, Nashville, TN, 1. April 2009. Frazier, heute Pastor in Nashvilles Belmont Kirche, bereut seinen zeitigen Austritt bei Petra: »I won’t pretend to be holy. I would like to have sold more units and made more money.« 263 | Perkins, Interview mit der Autorin. 264 | Taylor, Interview mit der Autorin. 265 | Siehe dazu zum Beispiel: Mark Pettogrew, »A Question of Motives. Making Music for the Right Reasons«, CCM Magazine, January 1989, 16; Dan Peters, Steve Peters und Cheryl

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lyse sämtlicher Ausgaben des Contemporary Christian Music Magazine zwischen 1978 und 1990 lässt die Zeitschrift und ihre Leser in einem äußerst introspektiven, selbstkritischen Licht erscheinen. Styll stellte sich im April 1987 in einem Artikel die Frage »What Makes Music Christian?«:266 Is music supposed to be used for evangelism or for »body ministry« or for both? Is entertainment a legitimate purpose for music? Even for Christian music? Furthermore, how many times do you have to say »Jesus« or »God« or »Holy Spirit« for a song to be Christian? What if a song by a non-Christian includes those names? […] What does God think about all this?267

Klare Antworten auf diese Fragen liefert Styll in dem Artikel nicht, festigt allerdings seine Rolle als einer der progressiven Vordenker der Branche, indem er zumindest eine strikt utilitaristische Auffassung von Christian Pop ablehnt und vorsichtig andeutet, dass »sanctified entertainment«268 à la Amy Grant – Leopardenmantel hin, Schmusevideos her – nicht die Ächtung der »holier than thou« Evangelisten verdiente.269 Im Interview unterstreicht er seine Position: Music is unique in its ability to get to the heart and open up your heart to give you some new thoughts. I think it’s great when music can be used to bring people to Christ. Where I stop short, however, is having the thought that music is a tool, that the only reason for it is that people will get saved. I think you should do music to glorify God and it needs to be excellent in and of itself. People get saved, great, but I think that should be more of a by-product. […] Music first and foremost needs to have musical integrity. 270

Anhand der regelmäßig erscheinenden Publikationen zu diesem Thema lässt sich eine äußerst interessante Entwicklungslinie nachvollziehen, die davon zeugt, dass das CCM Magazine nicht nur am Puls der Zeit war, sondern Trends und ideologische Tendenzen ausgelöst, geprägt und beschleunigt hat.

Miller, »Burning Rock’s Bottom«, CCM Magazine, November 1984, 51-3; Steve Rabey, »Does Rock’n'Roll Lead to Rack’n'Ruin?« CCM Magazine, August/September 1981, 15-7; Steve Rabey, »A Noebel Cause. The Constant Crusader Shares His Rhetoric on Rock«, CCM Magazine, May 1986, 23-5; Dana Key mit Steve Rabey, »Tool of Satan or Tool of God?« CCM Magazine, May 1989, 24-6; N.N., »Pros & Cons in Christian Music: Can Religion Rock?« Contemporary Christian Music, October 1981, 20-3; Brian Quincy Newcomb, »When Christians Rock. Answering the critics«, CCM Magazine, July 1988, 22-6. 266 | John Styll, »What Makes Music Christian?« CCM Magazine, April 1987, 35. 267 | Ebd. 268 | John Styll, »Editor’s Comment: Amy Grant’s Sanctified Entertainment«, CCM Magazine, August & July 1986, 4. 269 | John Styll, »What Makes Music Christian?« 35. 270 | Styll, Interview mit der Autorin.

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Obwohl sich viele Musiker damit rühmten, einzig zum Zweck der Rettung verlorener Seelen oder im Auftrag Gottes zu musizieren, war Keith Green der einzige seiner Zunft, der dieser Argumentation auch in voller Konsequenz Taten folgen ließ. Der evangelikale Sänger vertrat die Auffassung, »that ministry of any kind should be free. […] There’s a difference between a man’s vocation or skill and his ministry gift. If I was just an entertainer, I’d have no problem charging for concerts – but ministry is different«.271 1980 kündigte er an, dass sein neues Album So You Wanna Go Back to Egypt für keinen festgelegten Preis käuflich sein würde, sondern auf Basis von freiwilligen Spenden abgegeben werden sollte.272 Der Slogan, mit dem für Greens Projekt geworben wurde, hieß »You can’t buy it. It’s not for sale….at any price!«, eine Anspielung auf die Unkäuflichkeit von Glaube und Erlösung.273 Das CCM Magazine nannte diesen Schritt »a withdrawal from the commercial side of Christian music«.274 Green selbst ging mit seinem Projekt auf Tour und ließ das Publikum auf seinen kostenlosen Konzerten wissen: »Those that don’t have anything can get an album for nothing. And those that have little can get it for little. We believe that the gospel’s been getting a little too commercial. So, we wanted to uncommercialize our part of it.«275 Das Ergebnis entsprach nicht immer den Erwartungen. Greens Ehefrau Melody beschrieb in der von ihr verfassten Biographie ihres Gatten die Szenen, die sich am Verkaufsstand nach den Konzerten abspielten: »Some were handing me money, some weren’t – and to my total amazement, some people were scooping up armloads of albums and taking off with them at a run.«276 Obwohl Greens Aktion letztlich nicht von Erfolg gekrönt war und er seine Strategie bald wieder ändern musste,277 gewann er innerhalb der christlichen Musikkultur viel Respekt für seine Konsequenz und Überzeugung. Da sich jedoch keine Nachahmer fanden, wurden seine Anstrengungen lediglich zum Symbol der zwischen business und ministry zerrissenen christlichen Musikkultur. Mit den wachsenden Verkaufszahlen, die die christliche Musikindustrie, allen voran Amy Grant, generierte, trat diese Zerrissenheit immer stärker zu Tage. Auf dem Weg ins »Big Business« schienen spirituelle Werte gegenüber finanziellem Profit klein beizugeben: »An artist’s ministry was now justified by financial pro-

271 | Melody Green, No Compromise: The Life Story of Keith Green (Chatsworth, CA: A Sparrow Press Book, 1989), 233. 272 | Baker, Contemporary, 133-4. 273 | Paul Baker, »The Secularization Dilemma«, Billboard, September 27, 1980, G26. 274 | John W. Styll, »Pursuit of the Dream: A History of Contemporary Christian Music«, CCM Magazine, June 1988, 22. 275 | Green, No Compromise, 229-30. 276 | Ebd., 227. 277 | Letztendlich ließ Green das Album So You Wanna Go Back to Egypt von Sparrow Records vertreiben, weigerte sich allerdings, Eintritt für seine Konzerte zu verlangen. Green kam 1982 im Alter von 28 Jahren bei einem Flugzeugunglück ums Leben. Thompson, Raised, 64.

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fitability rather than the number of conversions.«278 Christian Pop wurde auf eine evangelikale Zielgruppe zugeschnitten und nicht auf die Unerlösten, für die die Musik ursprünglich gedacht war. Auch Werbekampagnen richteten sich an wiedergeborenen Christen und verfolgten keinerlei Strategien, um Nichtgläubige zu erreichen. Unter vielen Mitgliedern der christlichen Musikkultur breitete sich das Gefühl aus, von der säkularen Unterhaltungsindustrie verschluckt zu werden, wie Romanowski beleuchtet: The contemporary gospel music industry was steadily becoming a part of the American consumer culture that it hoped to transform by converting individuals to the evangelical faith. Evangelicals in entertainment increasingly relied on the business expertise of those in secular field to resolve more fundamental problems stemming from the relation of the evangelical faith to contemporary American culture. More often than not, this resulted in further disorganization and discord. Sharp debates ensued within the industry about how to be commercially viable and still perform a music ministry. 279

Bedenkt man die geschichtlich weit zurückgreifende, enge Verwobenheit von Konsumkultur und evangelikaler Religiosität, die sich nicht selten durch eine geradezu symbiotische Beziehung manifestierte, sollte die Kommerzialisierung von zeitgenössischer, christlicher Musik nicht als allzu neuartig und fremd erscheinen. Doch auch die evangelikale Nutzung von neuartiger Musik, Marketingstrategien und Showelementen in den vergangenen Jahrhunderten ging stets mit kritischen Debatten um ihre Legitimität einher. Dass die Kontroverse um die Kommerzialisierung von Christian Pop so schwerwiegend erscheint, könnte sowohl an der erhöhten Medienpräsenz der Evangelikalen als auch an der äußerst umfassenden Adaption und Kopie eines säkularen Mediums und seiner Institutionen liegen. Wenn Romanowski lamentiert, dass die christliche Musikindustrie ein Teil der amerikanischen Konsumkultur wurde, ohne diese zu verändern und zu beeinflussen, ist dies allerdings nur zum Teil richtig und vernachlässigt das transformative, subversive Potenzial in dem Versuch, dem Mainstream mit seinen eigenen Methoden und Strategien entgegenzutreten. Zwar sollte die Entfaltung dieses Potenzials erst in den 1990er Jahren voll zum Tragen kommen, doch die Saat dafür wurde in den Grabenkämpfen und Grundsatzdiskussionen der 1970er und 1980er Jahre gelegt. Als CBS (Christian Broadcasting System) 1981 Priority Records gründete, ein Plattenlabel, das sich auf moderne christliche Musik spezialisierte, gab der Geschäftsleiter unverblümt zu: »I’ll not pretend that we’re here because of some new burst of religious faith. We’re here because of the potential to sell records in the gospel market. We want to put gospel records in stores that don’t currently carry them. We

278 | Romanowski, »Rock«, 158-9. 279 | Ebd., 159.

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want to transform gospel from a speciality market to a mass-appeal market.«280 Vor allem Musiker, die über den säkularen Markt Platten verkaufen wollten, um ein breiteres evangelikales Publikum zu erreichen, mussten ihr kreatives Schaffen den Gegebenheiten des Marktes anpassen. Der Verlauf von Amy Grants Karriere zeigte, dass mit Massenverträglichkeit oft Kompromisse einhergingen, die den explizit religiösen Inhalt der Musik beeinflussten. Man muss feststellen, dass dieses auf den ersten Blick gewinnorientierte Denken von Larry Normans aufrichtiger, kompromissloser Poesie des Protests nicht weiter entfernt sein könnte. Norman monierte die zunehmende Kommerzialisierung christlicher Rockmusik bereits 1979 bei einem von der Gospel Music Association gesponserten Konzert christlicher Bands im Weißen Haus: »We don’t need to be on the charts to get into people’s hearts. Let’s keep our motives pure. Let us desire to be servants of God, not leaders of men.«281 Norman wurde ab Ende der 1970er Jahre innerhalb der christlichen Musikkultur marginalisiert und kaum mehr beachtet – er passte nicht ins Bild der neuen Christian Pop Kultur.282 Als Veteran der christlichen Rockmusik blieb er allerdings aufmerksamer Beobachter und strenger Kritiker der christlichen Musikkultur, wie sich auch in einem Statement von 1986 ablesen lässt: »We have prostituted ourselves. […] We write three songs on an album for MOR [middle-of-the-road listeners], three avant-garde songs, three traditional songs, and one novelty song. We write for consumption.«283 Auch andere, darunter der Christian Pop Künstler John Michael Talbot, stellten nüchtern fest, wie sehr sich Christian Rock seit den Anfängen verändert hat: The Jesus Movement and Jesus Music of the sixties represented and called for a prophetic presence of the Spirit of God among the people of God. I cannot honestly say that Christian contemporary music is a reflection of the strong, charismatic movement of the Holy Spirit among the people of God. It’s a business.284

Heutzutage stellt sich die Frage kaum mehr, ob ein christlicher Musiker säkulare Geschäftspraktiken anwenden sollte, um sich zu vermarkten – ein Thema, dem in den 1970er und 1980er Jahren nicht nur in der Christian Pop Industrie höchste Relevanz beigemessen wurde.285 Auch die Tatsache, dass christliche Musiker 280 | Zitiert in: Flake, Redemptorama, 177. 281 | Zitiert in: N.N., »Gospel Singin‹ at the White House«, CCM Magazine, October 1979, 45. 282 | Howard und Streck, Apostles, 31. 283 | Zitiert in: Steve Rabey, »Of Concerts and Concerns«, Christianity Today, September 19, 1986, 42. 284 | Zitiert in: Romanowski, »Rock«, 154. 285 | Gerade die evangelikale Zeitschrift Christianity Today stellte die Methoden der eigenen Zunft immer wieder in Frage. In dem Artikel »Effective Evangelism: A Matter of Marketing?« kommentieren zwei Theologen, James F. Engel und H. Wilbert Norton, Evangelisierungsstrategien, die einem Marketinghandbuch entlehnt zu sein scheinen, und versuche dabei die

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finanziell, nicht nur spirituell, von ihrem Schaffen profitieren, wird heute akzeptiert.286 Einige Künstler, Geschäftsleute und Anführer der Szene begriffen die Kommerzialisierung und Professionalisierung der Christian Pop Kultur nicht nur als notwendig, sondern erkannten auch, dass dadurch keine Kooptation durch den Mainstream sondern vielmehr ein Gewinn an Freiheit und kultureller Relevanz erzielt werden könnte. Die besondere Struktur der christlichen Musikindustrie, die sich im Spannungsfeld zwischen evangelistischen Impulsen und kommerziellen Geschäftsstrategien bewegte, stellte für ihre Protagonisten häufig eine große Herausforderung dar. Viele bekamen den Eindruck, sich zwischen spiritueller Integrität und finanziellem Erfolg entscheiden zu müssen, und blieben im Zweifelsfall lieber in den sicheren Gefilden der christlichen Subkultur. Andere versuchten, Amy Grants Crossover in den Mainstream nachzueifern, doch während der 1980er Jahre scheiterte der Großteil dieser Unternehmungen kläglich. Erschwerend hinzu kam, dass die Fans aus der evangelikalen Subkultur in den Liedern eine klare Botschaft und im Leben der Musiker ein perfektes christliches Vorbild sehen wollten. Der privaten Lebensführung der Künstler wurde hohe Bedeutung beigemessen, was Plattenfirmen, die ihr Schaffen nicht als business, sondern als ministry betrachteten, zu seltsam anmutenden Vertragsklauseln trieb. Mit der so genannten morality clause verpflichteten sich die Künstler dazu, ihr Leben nach christlichen Moralvorstellungen zu führen. Ein Bruch dieser Klausel, etwa durch Trunkenheit, öffentliches Fluchen, Scheidung oder sexuelle Eskapaden, würde in einer Auflösung des Vertrags enden.287 Ein Artikel im New York Times Magazine wusste zu berichten: »One Christian record company even produces album covers that include a message from the president of the label: ›You have the right to expect that the singers and songwriters live real Christian lives.‹«288 Mit diesem Anspruch schrieben Fans den Künstlern tatsächlich die Rolle eines ministers zu, dessen tadellosen Lebenswandel die Gemeinde ebenfalls als selbstverständlich voraussetzt. Die Erwartungshaltung des Publikums trug bisweilen bizarre Früchte – man denke nur an den Eklat, den Amy Grants Leopardenmantel auslöste –, und schadete den Karrieren einiger MuSpreu vom Weizen zu trennen. David Kucharsky, »Effective Evangelism: A Matter of Marketing? An Interview with James F. Engel and H. Wilbert Norton«, Christianity Today, April 15, 1977, 12-5. 286 | 1977 noch widmete Christianity Today in einem Interview mit Harold Best dieser Frage einigen Raum. Der damalige Dean am Wheaton Conservatory of Music gab zu bedenken: »I can’t help but feel that much of the evangelistic witness phenomenon is tied up with financial outcome. When I talk with evangelical publishers or with those who manage so-called Christian groups, they’re very much concerned with what will sell. […] There’s a lot of money consciousness among evangelical musicians.« Cheryl Forbes, »Music: Offerings of Creativity. An Interview With Harold Best«, Christianity Today, May 6, 1977, 13. 287 | Dawidoff, »No Sex«. 288 | Ebd.

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siker, die sich fehlbar zeigten.289 Die geringe Bereitschaft des christlichen Publikums und seiner Gatekeeper, sich in Vergebung zu üben, widerspricht christlichen Grundsätzen krass. Plattenboss Billy Ray Hearn sah sich gezwungen, erfolgreiche Musiker fallen zu lassen, wenn sie sich in moralische Untiefen begaben, um das christliche Publikum zu besänftigen: The Christian audience is more complicated than the secular. You sign the whole artist, not just their singing ability, whereas in the secular market they don’t worry about the morals. It has ruined a lot of good artists. […] Because of our reputation as a ministry-oriented organization, how could you be signing an artist who is like that. It’s kind of superficial because every artist has their sin, but it seems like some sins are worse than others. I don’t read that in the bible.290

Das bis heute komplizierte Verhältnis zu Radio und Buchhandlungen trug dazu bei, dass Künstler in den 1990er das »Christian Pop System« zu umgehen suchten. Noch immer verteidigten viele Plattenfirmen, allen voran Billy Ray Hearn von Sparrow Records, ihr Geschäft als »ministry-oriented companies – not just record companies«.291 Die Maxime, als ministry einen göttlichen Auftrag zu erfüllen, erwies sich als hartnäckig. Auch die Evangelisierung amerikanischer Jugendlicher blieb ein gerne genanntes, aber selten erreichtes – und schwer messbares – Ziel. Doch der Mainstream-Erfolg, der nötig gewesen wäre, um Menschen außerhalb des Christian Pop Ghettos zu erreichen, stellte für viele noch ein unüberwindliches moralisches Dilemma dar. Eine zögerliche Befreiung aus dieser Identitätskrise begann erst Anfang der 1990er Jahre, als es zur graduellen Versöhnung zwischen religiösen und kommerziellen Sensibilitäten kam. Die Flucht aus dem Ghetto und die Akzeptanz in der breiteren Gesellschaft schienen greifbar nah, dank Vorkämpfern wie Amy Grant und Steve Taylor. »No longer content to ride in the back of the cultural bus, upand-coming artist Christians began insisting on full integration into the cultural

289 | Eine prominente Persönlichkeit, die in den 1980er Jahren aufgrund privater Fehltritte aus der Gnade des christlichen Publikums fiel, ist Sandi Patty. Die Sängerin konnte zunächst eine langjährige, äußerst erfolgreiche Karriere in der christlichen Musikkultur auf bauen, die jedoch durch ihre Scheidung im Jahr 1990 heftig torpediert wurde, wie Powell beschreibt: »The frequently judgmental Christian music industry closed ranks against her, pulling her product from stores and her songs from radio playlists.« Der Grund dafür liegt wohl auch in der Tatsache, dass Patty seit ihrem Karrierebeginn Ende der 1970er Jahre ein Image aufgebaut hatte, das stark auf konservativen Werten und Familie beruhte: »In part, the ungracious response to Patty’s troubles was due to the fact that she had worked hard cultivating a ›family values‹ image.« Powell, Encyclopedia, s.v. »Sandi Patty«. 290 | Hearn, Interview mit der Autorin. 291 | Devlin Donaldson, »Billy Ray Hearn«, CCM Magazine, June 1988, 46.

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mainstream.«292 Steve Taylor brachte 1986 in einem Interview die Frustration vieler christlicher Künstler zum Ausdruck und zeichnete gleichzeitig eine Zukunftsvision, die sehr bald zur Realität werden sollte: I’m tired and bored with trying to figure out what’s right and what’s wrong in music. You know, the whole secular and sacred debate. How did we get off on that tangent? The question I’ve got to answer, just like every other Christian, is »What is God telling me to do?« I’m convinced that there are different ways to go about this business of using music to change the world. Why do we insist on reducing it to a formula? […] God can and does work through all sorts of voices and all kinds of music. When we limit ourselves, we cut off that access, that avenue of communication. People complain about U2 and say that they aren’t explicit enough about Jesus in their music. But U2 may be opening the door for other groups that do take a more literal approach […]. We’ve got to allow for diversity within our ranks or we’ll end up talking to ourselves.293

292 | Joseph, The Rock, 195. 293 | Seay, »Steve Taylor«, 28.

5. »Christian by faith, not by genre« – Christian Pop im Mainstream (1991-2010) Rock’s real rebels: Christians (and the God-haunted) make inroads into new territory. […] The sheep have found a small place in the wolves’ den of sex, drugs, and ear-busting rock.1 I have tried to convey to people that we can live out our faith much more powerfully if we would talk less and live more.2 Christian music proved that the gospel message can be presented in ways that are culturally relevant and not lose its power.3

»Can’t you see? You’re not making Christianity better, you’re making rock and roll worse!« So lautet der Vorwurf von Hank aus der Comicserie King of the Hill, die sich in der Episode »Reborn To Be Wild« mit dem Thema Christian Rock auseinandersetzt.4 Es ist viel verlangt, christlicher Rockmusik ein nach Mainstream Standards »cooles« Image zu verleihen. »Christian rock has an arguably deserved reputation as the least fashionable music on earth«, stellte auch Andrew Beaujon fest, als er die Reaktionen seiner Kollegen im Musikjournalismus beobachtete, die er für seinen Entschluss, ein Buch über Christian Pop zu schreiben, erntete.

1 | Kevin A. Miller, »Rock’s Real Rebels. Christians (and the God-haunted) Make Inroads into New Territory«, Christianity Today, January 8, 2001, 90. 2 | Michael W. Smith, preface to Roaring Lambs. A Gentle Plan to Radically Change Your World, by Bob Briner, (Grand Rapids, MI: Zondervan, 1993), 13. 3 | Frazier, Interview mit der Autorin. 4 | King of the Hill, »Reborn to Be Wild«, episode 181, season 8, (Erstausstrahlung 9.11.2003). Auch eine Southpark-Episode setzt sich ähnlich ungnädig mit dem Thema auseinander. Southpark, »Christian Rock Hard«, season 7, episode 9 (Erstausstrahlung 29.10.2003).

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Einstimmig schallte es ihm entgegen: »Better you than me!«5 Nach Jahrzehnten, die eher von »Weichspüler-Pop« à la Amy Grant und geifernden Heavy-Metal-Predigern wie Stryper geprägt waren, fällt es bis heute schwer, Christian Pop in der öffentlichen Wahrnehmung positiv zu besetzen. Die Populärkultur in Form von TV-Serien zeigt dies eindrucksvoll: »Oh my God, you may just be the most deeply unhip person I’ve ever met«, sagt die Protagonistin Claire Fisher in der Fernsehserie Six Feet Under, als sie herausfindet, dass ihr Freund Christian Rock hört.6 In einer Folge von Seinfeld zeigt sich Julia Louis-Dreyfus in der Rolle von Elaine ähnlich erschüttert, als sie von den musikalischen Vorlieben ihres neuen Partners erfährt, doch ihr Bekannter George ergreift Partei: »I like Christian rock. It’s very positive. It’s not like those real musicians who think they’re so cool and hip.« Mit dieser Aussage jedoch bekräftigt George das negative Bild, indem er Christian Pop Künstler von den »echten« Musikern klar abgrenzt.7 Seit Beginn der 1990er Jahre kämpft eine Heerschar von jungen christlichen Musikern gegen dieses Image an, »borrowing from more relevant styles of music and fashion to promote their words of praise«.8 Die Welt der zeitgenössischen christlichen Popmusik ist heute alles andere als gleichförmig. Künstler verfolgen mit ihrer Musik eine Vielzahl an Zielen und üben ihren Beruf in unterschiedlichster evangelikaler Intensität aus. So wie man keinesfalls sämtliche Evangelikale als homogene Gruppe bezeichnen kann, herrscht auch unter christlichen Musikern in zahlreichen Punkten kein Konsens. Eine endgültige Lösung des Konflikts ministry vs. business gibt es nicht, doch die Stimmen der Kritiker sind leiser geworden.9 Während ein Großteil noch immer innerhalb der weitestgehend evangelikalen Christian Pop Subkultur agiert, suchen zahlreiche Bands die Integration im Mainstream der Musikkultur. Durch Ablehnung des Labels »christliche Band« gelingt es ihnen, die säkulare Musikwelt mit subtilen christlichen Botschaften zu durchdringen und damit erstmals auch ein nicht-christliches Publikum zu erreichen.

5 | Beaujon, Body Piercing, 6. 6 | Ebd. 7 | Ebd. Siehe dazu: Seinfeld, »The Burning«, season 9, episode 16 (Erstausstrahlung 19.3.1998). 8 | Lorraine Ali, »The Glorious Rise of Christian Rock«, Newsweek.com, July 16, 2001, www. newsweek.com/id/78740/page/1 (12.11.2007). 9 | Auch heute noch entflammen sich von Zeit zu Zeit die Gemüter an der alten Frage nach der Vereinbarkeit von music ministry und music business. In etablierten Publikationen wie Christianity Today, CCM Magazine oder Relevant allerdings wird diese Grundsatzfrage nicht mehr gestellt. Vielmehr scheint eine Unterscheidung zwischen Praise & Worship Music – die hauptsächlich im Rahmen von Gottesdiensten Verwendung findet – und Christian Pop zum Zweck der Unterhaltung vorherrschend zu sein. Die Diskussion hat sich verschoben: Praise & Worship Künstler sollen eindeutig im göttlichen Auftrag handeln und Gott die gesamte Aufmerksamkeit zukommen lassen. Gibt sich einer von ihnen zu sehr als Entertainer, hagelt es Kritik.

5. »C HRISTIAN BY FAITH , NOT BY GENRE «

In diesem Kapitel wird gezeigt, wie der bahnbrechende Erfolg von Christian Pop seit Beginn der 1990er Jahre einen bunten Kosmos mit abwechslungsreichen und verschiedenartigen Musikrichtungen, Künstlern und Institutionen geschaffen hat. Untersucht werden die veränderten Botschaften und Strategien insbesondere vor dem Hintergrund von parallelen Entwicklungen in der breiteren evangelikalen Kultur. Denn subtilere Botschaften werden sowohl im politischen Milieu wie auch in den Kirchen ins Feld geführt. Mit seeker sensitivity und neueren Trends, wie der emergent church, brechen verkrustete Strukturen und Denkweisen auf. Dank der neuen inhaltlichen Offenheit werden auch Zweifel an Gott und ein soziales Bewusstsein zunehmend thematisiert. Auch die Strategien, mit denen sich Christian Pop ein »cooles« Image anzueignen versucht, verdienen Beachtung, insbesondere im Hinblick auf die Bedeutung der christlichen Musikkultur für evangelikale Jugendliche. Ein zukunftsweisender Trend erfährt besondere Aufmerksamkeit: Musiker, die außerhalb der christlichen Musikindustrie agieren, können in der säkularen Musikwelt zunehmend durchschlagende Erfolge feiern. Es gilt dabei durchweg die Fragen zu beantworten: Findet mit der umfassenden Kommerzialisierung von Christian Pop auch eine Entwertung der christlichen Inhalte statt? Auf welche Art und Weise gelingt es christlichen Musikern, subversive Potenziale zu nutzen, um mit ihren Botschaften den Mainstream zu infiltrieren? Welche Alternativen gibt es zur üblichen Lesart von Christian Pop als »happy-clappy Jesus music«? Wie wird Christian Pop konsumiert? Vor allem auf Basis der qualitativen Interviews mit Akteuren der christlichen Musikszene werden inhaltliche Tendenzen, Selbstermächtigungsstrategien und Ziele intensiv beleuchtet. Ohne die christliche Botschaft in ihren Liedern komplett auszublenden, feiert die Rockband P.O.D. bis heute weltweit Erfolge und ist damit – neben U210 – das Vorzeigemodell des neuen Trends. In dem Titel »Boom« des Albums Satellite von 2003 besingt P.O.D. die eigene Erfolgsstory – und gibt mit dem Wort »rebirth« 10 | Der Sänger Steve Taylor betont im Interview mit der Autorin: »You can’t underestimate this one band’s influence on changing everything. There’s before and after U2. They are so important for Christian music. They have essentially been an inspiration for so many.« Seit den 1980er Jahren gelang es der Band, eine internationale Musikkarriere zu verfolgen und das mit Liedern, die mehr oder weniger offenkundig ihre christliche Weltanschauung widerspiegelten. U2 gelten in der Christian Pop Welt als Vorbilder, die trotz ihrer christlichen Botschaft den Mainstream eroberten. Di Sabatino stellt fest: »Bono is probably as close to an international spokesman as the evangelical movement could ever dream of having, a poster child for the successful marriage of social justice and biblical faith. […] Who better than the U2 singer to look to for hints on how to be culturally relevant, socially concerned and biblically faithful?« David Di Sabatino, »Why I Would Follow Bono«, PRISM Magazine, September 14, 2002, www. atu2.com/news/why-i-would-follow-bono-into-hell.html (14.6.2010). Die Bedeutung von U2 für Christian Pop wird bei Mark Joseph diskutiert: Faith. God. And Rock and Roll. From Bono to Jars of Clay: How People of Faith Are Transforming American Popular Music (Grand Rapids, MI: Baker, 2003).

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einen eindeutigen Hinweis für Kenner der evangelikalen Rhetorik. Ein nie dagewesener Stil des soft sell music ministry, also einer subtilen, musikalischen Evangelisierungsstrategie, wurde geboren. Ein neuer Sound sorgte in der Musikwelt für Wirbel: Never knew that a kid like me Could take his mic around the world and flash the big S.D. [San Diego] And rock the masses from Madrid to Calabassas, Tijuana, Mexico, bootleg demos in Tokyo. They know me though ›cause I be puttin‹ in work. Commit my life to rebirth, well respected ›cause that’s my word. I’m sure you heard about a new sound going around. 11

5.1 »A N E W S OUND G OING A ROUND « – P.O.D. Auf der offiziellen Homepage von Noah Bernardo, Marcos Curiel, Traa Daniels und Sonny Sandoval alias P.O.D. findet man im Jahr 2011 unter der Rubrik »Biography« folgende Worte: With a 15-year career under their belts, P.O.D. has logged a remarkable array of achievements, including worldwide sales exceeding 8 million, sold-out international concert tours, a series of chart topping radio hits, and an unprecedented FOUR #1 MTV videos. Supported by their passionate fan base – known as THE WARRIORS – the band has created what they describe as »a catalog of music that we want to respect and honor with each step into the future«. 12

Ein Zitat von Steve Barnett, dem früheren Manager der Hardrock-Band AC/DC und jetzigem Vorstand von Columbia Records, rundet diese knappe Biographie ab: »P.O.D. is an exciting and an important band with an expansive musical vision and a powerful message for our times.«13 Doch nach dem Inhalt dieser Message sucht man auf der Seite vergeblich. Ohne über die christlichen Wurzeln der Band Bescheid zu wissen, ist für Besucher der offiziellen Internetpräsenz von P.O.D. nicht erkennbar, welcher Ideologie sie sich verschrieben hat. Etwaige Verbindungen zum Christentum werden hier verschwiegen. Erst wenn man sich über empfohlene Links auf das MySpace Profil der Band durchklickt, findet man nach kurzem Stöbern eine von Mark Joseph verfasste Bandgeschichte, die den christlichen Ursprung der Gruppe nicht verheimlicht: »The P.O.D. story began in 1992 when a couple of guys from the streets of San Diego, united by a love for their home11 | P.O.D., »Boom«, Satellite, Atlantic Records, 2001. 12 | P.O.D. official homepage, »Biography«, payableondeath.com, www.payableondeath. com/ index2.html (7.1.2008). 13 | Ebd.

5. »C HRISTIAN BY FAITH , NOT BY GENRE «

town, pounding, grinding rock’n‘roll, and a deep faith in God that went deeper than shoutouts or liner note thank-yous, decided to form a band and take a shot at changing music history.«14 Die Art und Weise, wie sich die Band im Internet präsentiert, ist typisch für P.O.D. – und viele andere christliche Bands der heutigen Zeit: Erst auf den zweiten oder dritten Blick erschließt sich dem Rezipienten die christliche Perspektive der Band. Am Beispiel von P.O.D. wird eine neue Sorte christlicher Musiker beleuchtet, die es mit vorsichtig verpackter Botschaft und säkularem Auftreten geschafft hat, die negative Stigmatisierung durch das Label »Christian band« und damit die kleine Welt der christlichen Musikindustrie hinter sich zu lassen. Sie beweisen, dass Christian Pop Bands international erfolgreiche Popstars werden können, deren Fans zum großen Teil aus nicht-christlichen Jugendlichen bestehen. Durch neue, subtile Strategien gelingt es ihnen, diesen Weg zu gehen, ohne ihren Glauben zu kompromittieren. Authentizität und innovative Musikalität verschaffen ihnen die Anerkennung des Mainstream; der Glaube der Band wird respektiert. Nachdem die Band sich in der Welt von MTV und Rolling Stone einen Namen gemacht hatte, gelang der umgekehrte Crossover in die christliche Musikszene. Auch durch diese Rückeroberung der christlichen Sphäre stehen P.O.D. exemplarisch für einen breiteren Trend. Ein Mitglied von P.O.D. beschrieb die Geburtsstunde der Band im rauen San Ysidro Viertel, genannt Southtown, in San Diego folgendermaßen: I went over to his house, and I said: »Hey, man, what are you into? ›Cause I’m into Slayer and Metallica.« And he said: »Me, too.« And I said: »Well, OK, let’s start a rock band that has beliefs. Let’s do it not cheesy.« I’m not saying that all Christian music’s cheesy, but every time I was around someone [Christian], […] they’d always bring me like a Petra tape or something. And I’d be like: »It’s not really my gig, man.« We were just two guys that loved God but at the same time loved music.15

Der Bandname stand schnell fest: P.O.D. ist ein Akronym für Payable on Death – zahlbar im Todesfall – und spielt einerseits auf die Klausel in Lebensversicherungen, andererseits auf das göttliche Gericht, das nach dem Ableben zu erwarten ist, an. Die Strategie des double-coding zieht sich wie ein roter Faden durch die Bandgeschichte. Die in der Band vertretenen Ethnizitäten – Traa Daniels ist Afroamerikaner, die anderen Bandmitglieder haben lateinamerikanische, philippinische, italienische und hawaiianische Wurzeln16 – spiegeln sich auch in der musikalischen Hybridform von P.O.D. wider: Der Sound der Gruppe ist eine Mischung 14 | Mark Allan Powell, »Info & Biography«, MySpace, www.myspace.com/payableon death (7.1.2008). 15 | Zitiert in: Hendershot, Shaking, 59. 16 | Andy Crouch, »The Future Is P.O.D«., Christianity Today, October 7, 2002. www.christianity today.com/ct/2002/october7/32.104.html (3.3.2009).

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aus Rap, Metal, Latin, Hardrock und Reggae – eine neue, kreative Musikform und keine bloße Kopie von bereits existierenden Mainstream-Spielarten –, die bald als Rapcore oder Nu Metal bekannt wurde und noch immer zahlreiche Nachahmer findet. Nicht nur dadurch, dass die Band einen eigenen, unverkennbaren Sound geschaffen hat, unterscheidet sie sich von christlichen Crossover-Künstlern wie etwa Amy Grant. Von Anfang an weigerten sich die vier Südkalifornier, in die für den Mainstream irrelevante Welt des Christian Pop verbannt zu werden. Denn einmal dort angekommen, wäre ihnen die Stigmatisierung als »christliche Band« und ein Dasein als solche sicher gewesen, wie Mark Joseph in der MySpace-Biographie der Band unterstreicht: »It was almost assured that nobody except for fellow Godlovers would ever hear their music, for it was recorded for religious labels, played on religious stations, reviewed in religious magazines, and played for the public at religious-oriented venues across the nation and the world.«17 Was P.O.D. von vielen Christian Pop Künstlern der 1990er Jahre unterscheidet ist auch die Tatsache, dass alle Mitglieder erst als junge Erwachsene Christen wurden und keine christliche Sozialisation mit Sonntagsschule, Christian Pop und christlichen Jugendgruppen erfahren hatten.18 Die bloße Existenz des Genres Christian Pop war ihnen zunächst fremd: »We were totally ignorant of Christian music, and when we did find out about it, it was like, man, this is wack.«19 So setzen sich ihre musikalischen Einflüsse auch durchweg aus Mainstream-Künstlern zusammen, die die ethnische und musikalische Vielfalt der Gruppe treffend widerspiegeln: Jimi Hendrix, Bob Marley, Angus Young und Carlos Santana benennen die Mitglieder in einem Interview mit Rolling Stone als ihre »rock heros«.20 Während der 1990er Jahre stellte es durchaus eine Herausforderung dar, sich einen Namen als christliche Rapcore-Band verschaffen zu wollen. Die Texte von P.O.D. klangen damals noch zu explizit religiös für den Mainstream, während sich der harte Sound und ihr Auftreten samt Rastazöpfen und badass image zunächst als inkompatibel mit der Christian Pop Subkultur erwiesen. Jahrelang tourte P.O.D. durch die Keller der Jugendzentren Südkaliforniens und nahm Platten beim Independent Label Rescue auf, ohne jemals Gewinne verbuchen zu können.21 Selbst als der mittellosen Band – nach vielen Jahren, in denen die Christian Pop Kultur sie ignoriert hatte – 1998 schließlich von einem kleinen, christlichen Plattenlabel aus Nashville ein Vertrag angeboten wurde, lehnten sie ab, um nicht für den Rest ihrer Karriere mit dem Image als »Christian rock band« gebrandmarkt zu sein: »God has a bigger plan for P.O.D.«22 17 | Powell, »Info & Biography«. 18 | David Jenison, »R.E.S.P.E.C.T. – Now on Atlantic Records P.O.D. Is Becoming Known for More than Just Aggressive Rapcore«, 7ball, November/December 1999, 28. 19 | Mark Binelli, »New Faces: P.O.D«. Rolling Stone, March 30, 2000, 31. 20 | Ebd. 21 | Powell, Encyclopedia, s.v. »P.O.D«. 22 | Powell, »Info & Biography«.

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Dieser »göttliche Plan« schien sich 1999 zu erfüllen, als P.O.D. einen Vertrag beim Major Label Atlantic Records unterschrieb. Das folgende Album The Fundamentals of Southtown schlug in der Musikwelt ein, erreichte Platinstatus und machte P.O.D. zum Dauergast bei MTV & Co. Plötzlich schien die christliche Subkultur aus ihrem Dornröschenschlaf zu erwachen und beanspruchte die Durchstarter lautstark für sich. Doch zu spät: Die säkulare Musikwelt hatte sich samt Rolling Stone, MTV und Top 40 Radio auf die Newcomer gestürzt. Mit Satellite legten die vier Kalifornier nach: Dank der Hitsingles »Alive« und »Youth of a Nation« erreichte das Album weltweit Spitzenpositionen in den Charts und verhalf P.O.D. zu zahlreichen Musikpreisen in den USA und einer Grammy-Nominierung in der (nicht-christlichen!) Kategorie Best Metal Performance im Jahr 2002. In Deutschland belegte Satellite Platz 5 der Verkaufscharts, und 2003 erhielt P.O.D. den renommierten deutschen Musikpreis Echo in der Kategorie Bester internationaler Alternative-Act.23 Weitere Auszeichnungen und Erfolge konnten mit den folgenden Alben Payable on Death (2003), Testify24 (2006) und When Angels and Serpents Dance (2008) gefeiert werden.25 P.O.D. ist heute eine feste Größe in der Welt der Rockmusik. Die Einstellung der Band gegenüber ihrer Tätigkeit als Musiker und die Inhalte der Liedtexte haben sich im Verlauf ihrer nun schon über 18 Jahre währenden Karriere auf interessante Art und Weise geändert. In frühen Jahren verfolgte P.O.D. eine kompromisslos konservative, evangelikale Linie und verstand sich als Musikgruppe im music ministry. Marcos Curiel äußerte sich 2001 dem CCM Magazine gegenüber zu dieser Zeit: »Our first year together, we were totally different on stage than we are now. We were a little more to the right-extreme, you know what I’m saying? But that’s all we knew at the time. We were being straight out, ›If you don’t turn, man, you’re going to burn.‹«26 Die damalige Einstellung wird im Song »Abortion Is Murder« von 1993 deutlich, der das Thema Abtreibung aus konservativer Sicht behandelt. Im heutigen musikalischen Mainstream, in dem sich P.O.D. bewegen, wäre dies ein völlig unmögliches Unterfangen, das die Band wohl auf ewig aus der säkularen Musikkultur verbannen würde:

23 | N.N., »Biografie P.O.D.«, laut.de, www.laut.de/wortlaut/artists/p/pod/biographie/index. htm (20.1.2008). 24 | Für evangelikale Christen manifestiert sich im Albumtitel eindeutig die Aufforderung Zeugnis abzulegen, eine Praxis, die auch als witnessing bezeichnet wird. Vom Rolling Stone Magazine darauf angesprochen, gab Sandoval eine weitaus unverbindlichere Erklärung für die Namensgebung: »It’s a word we kept using in the studio […] We’re just testifying about life, the things we believe in, a better tomorrow.« Zitiert in: Steve Baltin, »P.O.D. Are Set to Testify. Hard Rockers Plan October Release of New Album«, Rollingstone.com, June 20, 2005. www. rollingstone.com/news/story/7405638/pod_are_set_to_testify/ (12.3.2010). 25 | Powell, »Info & Biography«. Für 2012 ist ein neues Album angekündigt. 26 | Zitiert in: Powell, Encyclopedia, s.v. »P.O.D«.

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R OCK & R ELIGION Abortion is murder! There’s nothing you can say or do To justify the fact That there’s a living breathing baby inside of you. […] Murder! Murder! Murder!27

Der Musikjournalist Andrew Beaujon sprach die inzwischen im Mainstream erfolgreiche Band auf den Song an. Leadsänger Sandoval beschwichtigte: »We don’t do that stuff anymore, cause that’s not where we’re at. You know, we’re not about stepping on people’s toes. […] We just wanna make music that’ll continue to affect people.«28 Ohne also ihre Meinung zu diesem umstrittenen Thema zu revidieren, gibt der Sänger zu, dass sie solche Ansichten aus Rücksicht auf die Hörer aus ihrem Repertoire gestrichen haben, um mit subtileren Botschaften einflussreich zu bleiben. Ein weiterer Titel zeugt von der früher praktizierten Methode im Stil des biblethumping. Auf dem Album Brown von 1996 findet man das Lied »Preach«, in dem die Band ihren Glauben und ihre Bühnenpredigten aggressiv und mit Nachdruck verteidigt: Let it be known that you heard it from here.  When I’m on this microphone you know I make myself clear. […] My King is He in the power of Three, So what you want? You ain’t down with us?  You get so scared, so mad when I say the word Jesus.  »I ain’t down, you preach too much.« But if you ask me boy, I don’t think I preach enough.  I tell you God is real, so don’t miss the boat,  But since we come off hard, you say we shove it down your throats. […] Deny His name, are you willing to admit it?  And if so, are you willing to die for it?  Cuz I am, He is my life and I don’t fear death,  Cuz He already paid the price.29

Die Ablehnung der Mainstream-Musikkultur gegenüber der expliziten Erwähnung des Namen Jesu in Songtexten (»we shove it down your throats«) wird heftig zurückgewiesen – »I don’t think I preach enough.« Das Selbstverständnis der Band war das eines Predigers, der seine Aufgabe darin sieht, die Frohe Botschaft vehement zu verkünden.

27 | P.O.D., »Abortion Is Murder«, Snuff the Punk, Rescue, 1993. 28 | Zitiert in: Beaujon, Body Piercing, 4. 29 | P.O.D., »Preach«, Brown, Rescue (Independent Label), 1996.

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Der Ruf als aggressive Bühnenprediger eilte den vier Musikern voraus, und bald öffnete ihnen kaum noch eine säkulare Musikbühne die Tür. Doch da auch auf die Unterstützung des christlichen Markts nicht gezählt werden konnte, sah sich die Band bald gezwungen, ihre offensiv christliche Rhetorik etwas zu dämpfen, wie Curiel erklärt: »We had to reevaluate. Over the years, we’ve learned it takes love and it takes compassion and it takes wisdom.«30 Leadsänger Sandoval beschreibt den Strategiewandel in einem Interview mit dem christlichen Magazin Campus Life als gottgewollt: »Then God started telling us, ›You don’t have to fight for me. I fight for you. You just go out there and love them. Love them to me.‹«31 Gott ist die höhere Macht, die ihr Unternehmen authentifiziert und legitimiert. Die Band hatte also eine wichtige Lektion gelernt und wandte nun stealth tactics an, um Botschaften so zu verpacken, dass sie von der breiten Masse nicht als befremdlich wahrgenommen würden. Sandoval erklärte in einem Interview mit der Zeitschrift Guitar World, dass die Band ihre Inhalte wirkungsvoller an den Mann zu bringen versuchte, indem sie eine positive Message statt Drohungen und Endzeitszenarien in ihren Songtexten transportierte: »We’re not passing out pamphlets that say get your life straight or you’re gonna burn in hell. The Bible says it’s God’s love and kindness that leads people to repentance.«32 Obwohl es sicherlich christliche Bands gibt, die eindeutig religiöse Begriffe und Phrasen in ihren Texten aus Profitgier eliminieren und sich in Interviews vom christlichen Glauben plötzlich distanzieren, deutet die Entwicklung von P.O.D. in eine andere Richtung. In Interviews gaben sie auf Anfrage stets zu, gläubige Christen zu sein, ohne sich jedoch als »Christian Band« zu bezeichnen. Die mögliche Stigmatisierung sollte vermieden werden. Einem Journalisten der USA Today gab Sandoval zu Protokoll: »I believe in Christ with all my heart, mind and soul. But when people label you [as Christian band] it’s segregation, and it tells somebody who doesn’t believe that they can’t listen to this music because we write for Christians. We never have.«33 Dass P.O.D. die breitere Kultur von innen transformieren will, wird auch durch ein im Jahr 2000 von Atlantic Records veröffentlichtes Video deutlich. Unter dem Titel P.O.D.: Impacting the Culture wird erläutert, dass die Band der Hoffnungslosigkeit und Negativität von Grunge und Punk mit einer positiven, hoffnungsvollen Botschaft entgegentreten will, wie ein Ausschnitt aus dem Auftritt der Band in der MTV Show Total Request Live zeigt. Vor einem Millionenpublikum kommentierte Moderator Carson Daly den Auftritt: »You guys are an unbelievably positive band.« Noah »Wuv« Bernardo erwiderte darauf: »Yeah, we are all about positivity and

30 | Powell, Encyclopedia, s.v. »P.O.D«. 31 | Ebd. 32 | Terry Watkins, »What about P.O.D.?« Dial-The-Truth Ministries, www.av1611.org/crock/ pod_conf.html (9.2.2008). 33 | Anthony Debarros, »P.O.D. Soldiers Onward after Lineup Change«, USA Today, November 12, 2003, 4D.

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spreading the love that we’ve found, you know what I’m saying.«34 Die vorsichtige Rhetorik der Band fällt auch auf, wenn sie in säkularen Medien eher von »Spiritualität« sprechen, nicht von Christentum oder Religion, wie hier im Rolling Stone: »Just because P.O.D. are a spiritual band doesn’t mean we adhere to any one religion, and all kinds of people want to use us as a symbol for their thing.«35 Ohne die explizite Erwähnung der Quelle ihrer Liebe und der genauen Natur ihrer positiven Botschaft werden nicht-christliche Fans nicht abgeschreckt, doch es bleibt genug Interpretationsraum für christliche Fans, die die Kodizes zu entschlüsseln wissen. Dieser Methode des double-coding Rechnung tragend wird auf den folgenden Alben stets eine intelligent verschlüsselte christliche Botschaft transportiert, die sich nur dem aufmerksamen Hörer erschließt. Der Smashhit »Alive«, der 2001 weltweit die Hitparaden stürmte, verkörperte den neuen Stil der Band mit einer eingängigen Melodie und harten Riffs: Everyday is a new day. I’m thankful for every breath I take. I won’t take it for granted So I learn from my mistakes. It’s beyond my control, Sometimes it’s best to let go Whatever happens in this lifetime. So I trust in love, You have given me peace of mind. I feel so alive For the very first time. I can’t deny you […] And I think I can fly. Sunshine upon my face, A new song for me to sing. Tell the world how I feel inside, Even though it might cost me everything. Now that I know this, So beyond, I can’t hold this, I can never turn my back away. Now that I’ve seen you I can never look away […]. 34 | P.O.D. – Impacting the Culture. The Atlantic Recording Corporation, 2000, www.youtube. com/watch?v=8QU0rAYkTz0 (3.3.2009). 35 | Zitiert in: In Plain Site, »P.O.D.« inplainsite.org, www.inplainsite.org/html/pod.html (25.10.2010).

5. »C HRISTIAN BY FAITH , NOT BY GENRE « Now that I see you I believe no matter what they say.36

Der Text lässt verschiedene Interpretationsmöglichkeiten zu. Für den unwissenden Hörer, der das Lied zufällig im Radio hört, kann die Anrede »you« durchaus eine Liebesbeziehung meinen. Dieser Eindruck wird durch das aufwändig produzierte Video zum Song verstärkt, in dem man zunächst keinerlei Anspielungen auf den christlichen Glauben, dafür aber die Geschichte eines Liebespaars findet. Eine explizite Bezugnahme auf »Jesus« oder »Gott« wird ausgespart. Für Hörer, die über den christlichen Hintergrund von P.O.D. Bescheid wissen, handelt dieses Lied jedoch eindeutig von der Beziehung zu Gott und Jesus. Der Autor dieser Zeilen bringt in der ersten Strophe seine Dankbarkeit gegenüber Gott zum Ausdruck und überlässt sein Leben schicksalsergeben Gottes Händen. Beschrieben wird die für evangelikale Christen wichtige Erfahrung, Jesus als persönlichen Retter anzunehmen. Dieser Moment der Konvertierung – the conversion experience – stellt einen besonderen Einschnitt und Wendepunkt im Leben dar, eine Art zweite Geburt. Als born-again Christian sieht man die Welt mit neuen Augen, wie der Refrain verdeutlicht: »I feel so alive/For the very first time.« Nachdem man das Angesicht Gottes erblickt hat, ist keine Rückkehr mehr möglich: »Now that I’ve seen you/I can never look away.« Das Risiko, durch dieses Lied als »christlich« stigmatisiert zu werden, wird in der zweiten Strophe, nach dem Refrain, angesprochen: »Tell the world/How I feel inside/Even though it might/Cost me everything.« Diese Zeilen betonen auch, dass der Sänger sich immer noch als Botschafter in Gottes Namen betrachtet, als Prediger, der im music ministry tätig ist: »A new song for me to sing/ Tell the world/How I feel inside.« Aus christlicher Perspektive betrachtet, nimmt jede Zeile des Lieds eine neue Bedeutung an, die dem unwissenden Rezipienten zunächst verborgen bleibt. Unter der oberflächlichen Interpretation als Liebeslied verbirgt sich also eine weitere Lesart, die auf einen anderen Bereich verweist. Phrasen wie »I can’t deny you« im Refrain, die in Bezug auf eine Liebesbeziehung zumindest fremdartig anmuten, helfen bei der Entschlüsselung dieser Botschaft, da bibelfeste Hörer und Kenner der biblischen Rhetorik bei bestimmten Schlagworten aufhorchen. Diese Ermutigung zum Bekenntnis selbst im Angesicht von Verfolgung oder Diskriminierung nämlich ist ein Motiv, das in der Bibel häufig verwendet wird, zum Beispiel im Matthäus-Evangelium: »But whoever shall deny me before men, him will I also deny before my Father which is in heaven.«37 P.O.D. greift diese Rhetorik mit dem Wort »deny« auf und agiert damit als »impliziter Prediger«. Christof Mauch prägte den Begriff des »impliziten Predigers« in Bezug auf den Schriftsteller und Pfarrer Kurt Marti: »Viele von Martis Gedichten können nur dann adäquat verstanden werden, wenn man in ihnen den ›impliziten Prediger‹ entlarvt. […] Unter der vordergründigen Ebene […] ist eine Lesart verborgen (und 36 | P.O.D., »Alive«, Satellite, Atlantic Records, 2001. 37 | Mt 10:33 (American King James Version).

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vom Autor eingearbeitet), die in einen thematisch festgelegten Bereich weist.«38 Durch Schlüsselbegriffe wie »deny« wird eine bestimmte Interpretation nahe gelegt, die über die oberflächliche Ebene des Liebeslieds hinausgeht. Auch in zahlreichen anderen Liedern lassen sich Bibelreferenzen entdecken.39 P.O.D. arbeitet nicht nur in die Songtexte Zeichen und verborgene Strukturen ein, die es zu erkennen gilt. Ein weiterer zu dechiffrierender Code ist der Aufdruck des schwarzen T-Shirts, das Sänger Sandoval im Video zu »Alive« trägt. Eine weiße, comicartig abstrahierte Hand mit einem schwarzen Punkt darauf gilt als ein Symbol für Jesu Kreuzigung: ein für Außenstehende kaum zu entzifferndes Signal.40 Nicht vernachlässigen darf man das gesellschaftliche Klima, in dem »Alive« mit seiner kämpferisch-energiegeladenen und durchweg positiven Botschaft zum Hit wurde. Das Album Satellite stieß bei seiner Veröffentlichung am 11. September 2001 auf ein Publikum, das sich, von einer Tragödie gebeutelt, spirituellen und positiven Botschaften gegenüber empfänglich zeigte. Powell betont den Hunger der Musikfans nach Hoffnung: »The song landed like a hand grenade on cynical post-grunge, I-hate-myself-and-the-entire-world radio stations, exploding with the lines ›Everyday is a new day/I’m thankful for every breath I take/I won’t take it for granted.‹«41 Der Vizepräsident von Atlantic Records, Barry Landis, bezeichnet das Feedback der Fans im Angesicht der tragischen Ereignisse als überwältigend: »In light of recent events, many songs from Satellite have taken on a new meaning. I’m pleased the album is getting into the hands of people who are searching for answers.«42 Auf dem Album Payable On Death findet der suchende Hörer neben Hoffnung auch patriotische Bestärkung. Den Song »Freedom Fighters« bezeichnet Sandoval als »salute to U.S. soldiers in the Middle East« und führt aus: »I just appreciate my blessings in America. […] I am not one of them Hollywood type people that are, like, anti-government and antiwar and all that stuff. I am about my freedoms, man.«43 Das Lied – das eigentlich eine Anti-Kriegshmyne ist – und Sandovals Aussage dürften nicht nur unter konservativen Evangelikalen in den USA 38 | Christof Mauch, Poesie – Theologie – Politik. Studien zu Kurt Marti (Tübingen: Max Niemeyer, 1992), 164. 39 | Ein weiteres Beispiel ist der Titel »Strength of my Life« des Albums Testify von 2006, in dem Sänger Sandoval singt: »Take away the scales from my eyes/Anoint your love upon my life.« Inspiration bot vermutlich folgende Bibelstelle: »And immediately there fell from his eyes as it had been scales: and he received sight forthwith, and arose, and was baptized.« (Acts 9:18). Auch das im herkömmlichen Sprachgebrauch ungewöhnliche Wort »anoint« stellt eine Verbindung zur Bibel her. P.O.D., »Strength of my Life«, Testify, Atlantic Records, 2006. 40 | YouTube, »P.O.D. – Alive«, youtube.com, www.youtube.com/watch?v=bDrZ4YIzaCM (20.1.2008). 41 | Powell, Encyclopedia, s.v. »P.O.D.« 42 | Brian Quincy Newcomb, »P.O.D. Launches Satellite Into Orbit«, CCM Magazine, www. ccmmagazine.com/printerfriendly/11535100/ (11.2.2008). 43 | Zitiert in: Beaujon, Body Piercing, 4-5.

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positive Resonanz gefunden haben. Zentral in dem Lied ist aber auch die Kritik an der Konsumgesellschaft, die unreflektiert die Früchte des Kapitalismus genießt: »Today I heard what them [sic] people say, dem [sic] want to live free greedily, with everyone to pay. You play under the sun while others fight and die away.«44 Eine weitere Komponente lässt den Text vielschichtiger erscheinen, denn die Wiederholung der Zeile »Freedom Fighters, Ignite Jah/Freedom Fighters, Shine Jah/Live free, be free, die free«45 zeugt auch von einem weiteren Element, das typisch für die stealth tactics von P.O.D. ist: die latent vorhandenen Referenzen zur RastafariKultur. Von den Tätowierungen und Dreadlocks einiger Bandmitglieder zu den Liedtexten (»Without Jah, Nothing«, »Set your eyes to Zion«) und starken ReggaeEinflüssen der Musik bis hin zu einer Rastafari-Version von Jesus als Bühnenhintergrund und Bob-Marley-Huldigungen – die ästhetische, musikalische und textliche Inkorporation von Elementen aus der Rastafari-Kultur ist unübersehbar. Die Band bedient sich damit der im Mainstream akzeptierten Sphäre der Rastafaris und kombiniert sie mit den eher an der Peripherie angesiedelten Kernelementen ihres evangelikalen Glaubens, um breitere Relevanz zu erfahren. Auf ihre Definition von Christentum angesprochen betont die Band, dass sie sich nicht vereinnahmen lassen will: »There’s a thousand different definitions of what a Christian is, but we don’t feel like there are any lines.«46 Doch nicht nur mit der Interpretation subtil platzierter Bibelreferenzen, vorsichtiger Rhetorik und spitzfindiger Anspielungen erschließt sich die Botschaft von P.O.D. Es ist ausreichend, dass der Hörer über den christlichen Hintergrund der Band Bescheid weiß, um zu einer tiefergehenden Interpretation der Texte inspiriert zu werden. Die Veränderung der Rhetorik in den Texten hin zu einer »lightVersion« ermöglichte P.O.D. die Erschließung eines säkularen Publikums, für das der christliche Hintergrund der Band nicht auf den ersten Blick ersichtlich ist. Eine zuverlässige Aussage darüber zu treffen, wie vielen Rezipienten der Musik diese Tatsache bekannt ist und wie die Texte generell von den Hörern interpretiert werden, ist aufgrund nicht vorhandener empirischer Daten, wie etwa einer quantitativen Rezipientenanalyse, kaum möglich. Man darf annehmen, dass die Musiker dem oberflächlichen, wenn auch begeisterten Hörer nicht als christliche Band ins Auge stechen. Spekulativ könnte behauptet werden, dass durch die Vorbildfunktion von Popstars und die Bewunderung und Achtung, die Fans ihren Idolen entgegenbringen, die Meinung vieler Nicht-Christen gegenüber dieser Glaubensrichtung positiv beeinflusst wird und die Hörer der subtilen christlichen Botschaft möglicherweise offener gegenüber stehen. Indem sie als »implizite Prediger« agieren, fördern die vier Künstler unter den Hörern eine höhere Akzeptanz ihrer Botschaft. Die Bandmitglieder Wuv und Sonny formulieren den Ansatz folgender44 | P.O.D., »Freedom Fighters«, Payable on Death, Atlantic Records, 2003. 45 | Ebd. 46 | Zitiert in: In Plain Site, »P.O.D.«, inplainsite.org, www.inplainsite.org/html/pod.html (25.10.2010).

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maßen: »We don’t shove [our beliefs] down anyone’s throat or tell them what to do. All we do is tell people what God’s done in our lives personally. […] If people like the music, they might give us a minute to hear what we have to say.«47 In dem Time-Artikel »When God Is Cool«, stellt Autor Evan Levy fest: Music has always been a great proselytizing tool, and Christian bands like P.O.D. have learned much from their secular brethren about selling themselves and selling their message. In look and attitude they are often indistinguishable from secular bands. […] A typical P.O.D. lyric is pointed but tries to avoid religious cliche. 48

Die loyale Fangemeinschaft von P.O.D. nennt sich Warriorklan – ohne dabei die militaristische, triumphalistisch-christliche Rhetorik von Petra und den Fernsehpredigern zu rezipieren: Der »Kampf« der Warriors ist klar geprägt von Liebe, Toleranz und Vergebung. P.O.D. pflegt eine enge Beziehung mit den Fans; wie wichtig und bedeutsam die Gemeinschaft des »Klans« ist, äußert die Band immer wieder in Interviews, wie hier im Magazin Metal Edge: P.O.D. is not the leader of the warriors. I am a warrior in this world. It was kind of our identity, […] if you are making it day-by-day and if you’re surviving in the hard time and the struggles and the personal things, you know, dude, you have to grab that sword and shield and keep going forward. 49

Der Kampf, der hier beschrieben wird, unterscheidet sich von den spirituellen Gefechten der Band Petra gegen das säkulare Böse. Vielmehr geht es um innere Zerrissenheit, den harten Alltag, Zweifel und widrige Umstände. In der Solidarisierung mit dieser Gemeinschaft, aus der sie entstammen, nährt sich die Authentizität von P.O.D. Der Klan wird nicht nur durch Musikgeschmack zusammengeschweißt, sondern, wie Simon Frith mit Blick auf das Folkrock-Ideal der amerikanischen Arbeiterklasse beschrieb, durch »reflection of experience«, da zwischen Entertainer und Publikum eine gemeinsame soziale Erfahrung besteht.50 Nachdem die Band im Jahr 2000 den von Rolling Stone vergebenen, von Fans gewählten Titel »People of the Year« gewann, kommentierte der Drummer Bernardo dies folgendermaßen: »We come from the streets, dude, and we bring it to the kids tastefully. We don’t come off all TV-evangelistic. That’s how the world stereotypes Christians. We’re just real people who love God.«51 Anders als ihre Vorgänger wie 47 | Jenison, »R.E.S.P.E.C.T.«, 28. 48 | Evan Levy, »When God Is Cool«, TIME, May 13, 2002. 49 | Zitiert in: Giagnoni, »Christian Rock«, 209. 50 | Simon Frith, »The Magic That Can Set You Free: The Ideology of Folk and the Myth of Rock Community«, Popular Music, 1 (1981), 159. 51 | Mark Moring, »On the Front Lines«, Campus Life (May/June 2001), www.christianity today.com/iyf/2001/mayjun/2.20.html?start=4 (15.10.2010). Die Distanzierung von Fernseh-

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Petra oder Stryper verzichten P.O.D. auf Christianese und sacred vs. secular Rhetorik, um die breitere Kultur mit ihrer »positiven« Botschaft zu beeinflussen. Dass sie an den von Acquire the Fire organisierten youth rallies teilnehmen, lässt sie eindeutig im evangelikalen Lager verorten, und zeugt – wie bereits das Video P.O.D.: Impacting the Culture – von dem Willen, kulturell relevant zu sein und positiven Einfluss auszuüben.52 Wiederholt betont die Band auch ihr Vorhaben, das Image von Christen aufzupolieren, das in der Vergangenheit Schaden genommen hat: »A lot of people get scared because they have this distorted image of what Christianity is, or they’re thinking back two hundred years when Christians martyred people. That’s not us at all. We’re all about love, compassion, and peace.«53 Gegen organisierte Religion sprechen P.O.D. sich ganz im Sinne der Jesus People aus, wie Traa in einem MTV-Interview zugibt: »We didn’t even go to church, you know what I mean? We found God in our hearts and in our lives, period.«54 Von der Bezeichnung »Christian« distanzieren sie sich explizit: »I don’t even like the terminology. […] There are a lot of things that have been done in the name of Christianity that are embarrassing to me.«55 P.O.D. wird heute von sowohl Mainstream als auch der christlichen Subkultur angenommen, wobei auch heute noch konservative Christen ihr altbekanntes Lied singen: Zahlreiche Internetseiten widmen sich der Frage, ob die vier Bandmitglieder denn nun Christen sind oder nicht.56 Als problematisch erweist sich in diesen sehr einseitigen, oft mit Bibelversen durchsetzten Analysen so ziemlich alles vom Aussehen der Band – »Is P.O.D. still a Christian band when they have all of those tattoos?« – über ihre Vorliebe für Reggae Musik – »Is P.O.D. just a bunch of Bob Marley-loving drug users?« – bis zu der Tatsache, dass sie sich mit in konservativen Kreisen verpönten Musikern die Bühne teilen.57 Neu sind diese engstirnigen Vorwürfe nicht. Doch inzwischen wurden die Stimmen dieser Kritiker auf obskure Internetseiten und unbedeutende Blogs verbannt. Renommierte Zeitschriften wie das CCM Magazine bieten derlei Diskussionen keine Plattform mehr, sondern predigern war seit den Skandalen in den späten 1980er Jahren das Credo vieler christlicher Musiker, die durch die Assoziation mit Jerry Falwell und den Bakkers erheblichen Imageschaden zu befürchten hatten. 52 | An den durchs Land ziehenden youth rallies von Acquire the Fire nehmen auch andere christliche Bands wie Kutless, Pillar und Flyleaf teil. Siehe dazu: Your Christian Space, »Acquire the Fire Bands«, www.yourchristianspace.com/groups/view/id_256/title_ acquire-thefire (9.3.2010). 53 | Zitiert bei: Watkins, »What About P.O.D.?" 54 | Ebd. 55 | Ebd. 56 | Siehe zum Beispiel: Watkins, »What about P.O.D.?« Anhand einer Vielzahl von Zitaten der Band versucht der Autor, P.O.D. als nicht-christliche Band zu entlarven. 57 | N.N., »7 Questions We’re Frequently Asked About P.O.D.«, CCM Magazine, www.ccmmagazine.com/music/artist/pod/browseO/11534284/ (19.2.2008).

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verteidigen P.O.D. mit durchweg positiver Berichterstattung. Das Verstummen der säkularen Kritik gegenüber christlicher Musik ist ebenfalls ein Novum. In der MTV Show Total Request Live stellte P.O.D. klar, dass sie Kritik ohnehin nicht tangiere: »People might talk trash, but they’re gonna know we’re down for what we believe in – and that’s all that matters.«58 Mit Aussagen wie diesen verschaffte die Gruppe sich Glaubwürdigkeit und Respekt – unter Fans auf beiden Seiten des schmalen Grats, auf dem P.O.D. wandelt. Das Rolling Stone Magazine, das christliche Rockmusik bisher wahlweise verrissen, belächelt oder ignoriert hatte, feierte Satellite und die Tatsache, dass eine christliche Botschaft, solange sie subtil und in guter Musik verpackt ist, durchaus hip sein kann: »Sonny [Sandoval, der Leadsänger] gets krunk with Christ without stooping to overt Bible-thumping.«59 Die säkulare Musikwelt bringt P.O.D. somit aus verschiedenen Gründen trotz ihres Glaubens Respekt entgegen. Zum einen sind die Songtexte subtil genug, um verschiedene Auslegungsmöglichkeiten zu bieten, was eine gelungene Versöhnung zwischen den Anforderungen der Mainstream-Musikkultur und den Wünschen der christlichen Hörer darstellt. Zum anderen werden die vier Musiker von P.O.D. keinesfalls als musikalische Dünnbrettbohrer wahrgenommen, sondern konnten sich einen Platz unter den Vorreitern eines neuen Musikstils sichern. Entscheidend für ihren Erfolg ist eben auch, dass sich P.O.D. von Beginn an als RapcoreBand vermarktete, also nach einer musikalischen Stilrichtung und nicht nach ihrer Glaubensrichtung als christliche Band. Weder verleugnen sie ihren Glauben, noch verwässern sie ihre Botschaft. Sie interagieren auf intelligente Art und Weise mit ihrer Umwelt und verhandeln die Grenzen, innerhalb der sich christliche Rockmusik zuvor bewegt hat, neu. Von der Welt des Christian Pop wird P.O.D. als Hoffnungsträger der Zukunft ihres Genres gefeiert. Barry Landis, nennt den Erfolg der Band »an incredible accomplishment for P.O.D. They are pioneers, redefining the perception of Christians who are creating music for the world«.60 Der legendäre Rockkritiker Chris Estey glaubt die Bedeutung der Band kaum überschätzen zu können: The main thing about P.O.D. is here’s the band that everyone dreamed of from the earliest days of Christian rock. Christians who were involved in rock music wanted to be relevant to the mainstream, have quality music, be artful in presentation, be consistent with the gospel, be fun, be spiritual but not overwhelmingly religious, and have street credibility. All of these qualities sort of culminate in P.O.D.61

58 | Powell, Encyclopedia, s.v. »P.O.D.« 59 | Ebd. 60 | Brian Quincy Newcomb, »P.O.D. Launches Satellite Into Orbit«, CCM Magazine.com. www.ccmmagazine.com/printerfriendly/11535100/ (11.2.2008). 61 | Zitiert in: Treble Bandoppler, »Fundamentally on the Real«, January/February 2001, HM Magazine, 45.

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Auch die breitere evangelikale Gemeinschaft begrüßt den neuen Evangelisierungsstil der Band, den die Zeitschrift Christianity Today in dem Artikel »The Future is P.O.D.« sehr treffend als »neither preachy nor shy« bezeichnet. Autor Andy Crouch betont: »P.O.D. represents a bright future for Christian witness in America.«62

5.2 E VANGELIK ALER S TR ATEGIE WANDEL Seit Beginn der 1990er Jahre lassen sich verschiedene Trends innerhalb der evangelikalen Bewegung in den USA beobachten. Zunächst kam es zu einer Neuformierung der konservativen christlichen Rechten unter neuer Führung: Ralph Reed zeichnet als Kopf der Christian Coalition für neue Strategien und ein respektableres Auftreten der politisch motivierten, konservativen Christen verantwortlich, was auch durch sanftere Rhetorik erreicht wurde. Von den Krisen der Republikaner im neuen Jahrtausend gebeutelt, lassen sich nun neue Trends innerhalb der Christian Right beobachten, deren Ausformungen und Konsequenzen später als Kontrastfolie zur neuen Christian Pop Rhetorik dienen sollen. Auch der breite Trend der seeker churches findet Beachtung: Kirchen, die sich in ihrem »Serviceangebot« ganz nach ihren kirchenfremden »Kunden« und deren konsumistischen, therapeutischen und anti-institutionellen Sensibilitäten richten, befinden sich spätestens seit der Gründung der Willow Creek Association im Jahr 1992 auf dem Vormarsch. Wie die vorherrschende seeker sensitivity auch in Texten und Äußerungen von christlichen Künstlern zum Tragen kommt, wird an späterer Stelle untersucht. Auch der Trend der emerging church wird aufgrund seiner Nähe zu den neuen Christian Pop Inhalten aufgegriffen. Des Weiteren wird die umfassende evangelikale Adaption der bunten Warenwelt jenseits von Christian Pop beleuchtet, um ähnliche Strategien und Trends zu untersuchen. Auch evangelikale Kulturschaffende, die jenseits der Subkultur versuchen, den Mainstream zu transformieren, gilt es in die Analyse mit einzubeziehen. Insgesamt zeigt sich, dass Evangelikale innerhalb politischer, kultureller sowie kirchlicher Strukturen eine Vielzahl neuer Methoden ins Feld führen, um gesellschaftlich relevant zu bleiben und ihre Botschaft auf zeitgemäße Art und Weise zu propagieren.

5.2.1 »Culture Wars Reloaded« Nach den Skandalen der Fernsehprediger Ende der 1980er Jahre blickte man gespannt auf die weitere Handlungsfähigkeit der New Religious Right. Bald wurde deutlich, dass die Überlebensfähigkeit der Bewegung und ihrer Institutionen durch die Skandale der televangelists kaum geschmälert wurde. Die tiefe Verwurzelung evangelikaler Religiosität in der amerikanischen Identität bleibt von den 62 | Andy Crouch, »The Future Is P.O.D.«, Christianity Today, October 7, 2002. www.christianity today.com/ct/2002/october7/32.104.html (3.3.2009).

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Krisen ihrer Führungspersönlichkeiten und Organisationen unberührt. Damit verwundert es kaum, so Hochgeschwender, dass »in den neunziger Jahren ein weiterer Anlauf unternommen wurde, die religiöse Rechte unter neofundamentalistischer Leitung neu zu formieren«.63 Für die Republikaner erwies sich die New Religious Right als höchst bedeutsam, zumal sie versuchten, »den conservative backlash in politischer und ökonomischer Hinsicht durch die culture wars um kulturelle Hegemonie auf der Ideenebene zu vollenden.64 Nach der Präsidentschaft des Republikaners George Bush führte vor allem der Wahlsieg des liberalen Bill Clinton zu einer erneuten Befeuerung konservativer Kräfte. Clinton, dessen Einstellung pro-choice und pro gay rights kein Geheimnis war, schien wie geschaffen, um dem Land zu zeigen, wohin der säkulare Humanismus führen würde. Der Notwendigkeit einer von den Skandalen der 1980er nicht belasteten Organisation entsprach Pat Robertson mit der Gründung der Christian Coalition of America (CCA) im Jahr 1989. Robertsons Scheitern in den Präsidentschaftswahlen von 1988 mobilisierte die Evangelikalen, die nun in der CCA aufgefangen wurden und die Reihen der Republikaner stärkten. Lindsay sieht darin das größte Verdienst der CCA: »Its main legacy will be as the organization through which evangelicals have channeled their political energy into the Republican Party.«65 In Ralph Reed fand man einen fähigen Anführer, der Diplomatie, politisches Geschick und Medienkompetenz mit glänzender Rhetorik und charismatischen Auftritten zu verbinden wusste und zum wachsenden Einfluss der Christian Coalition maßgeblich beitrug.66 Reed zeichnet für die sanftere, versöhnlichere Rhetorik der CCA verantwortlich, die es zum Ziel hatte, Anhänger im Mainstream der Gesellschaft zu gewinnen.67 In der Einleitung eines Buchs der CCA, Contract with the American Family (1995), betont Reed die Zugehörigkeit der Evangelikalen zur amerikanischen Mittelklasse: [W]hile the media has frequently caricatured people of faith active in the political process as »fire-breathing radicals« or »poor, uneducated, and easy to command«, the reality is very different. People of faith in this country want for their families what almost everyone else wants. We want a nation of safe neighbourhoods, strong families, limited government, lower taxes, term limits, and schools that work.68

Während Tammy Faye Bakker mit ihrem Erscheinungsbild noch zum Witz für verächtliche Mittelklassezuschauer wurde, stellte Reed mit seinem souveränen

63 | Hochgeschwender, Amerikanische Religion, 192. 64 | Ebd. 65 | Lindsay, Faith, 57. 66 | Hochgeschwender, Amerikanische Religion, 194. 67 | Ebd. 68 | Ralph Reed, Jr. Introduction to Christian Coalition, Contract with the Family (New York: Moorings, 1995), ix.

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Auftreten und geschmackvoller Kleidung kein so einfaches Ziel mehr da.69 Auch die politische Strategie änderte sich: Statt auf Bundesebene Präsidentschaftskandidaten zu unterstützen, wurde politischer Aktivismus auf lokaler Ebene durch subtilere Strategien, so genannte stealth tactics, praktiziert. Auch die angeblich politisch neutralen voting guides, die von der CCA vor den Zwischenwahlen von 1994 in großen Mengen unter das Volk gemischt wurden, erwiesen sich als äußerst effektiv: Die Christian Right mobilisierte 4 Millionen Aktivisten und 50 Millionen Wähler, von denen die große Mehrheit den Republikanern zum Sieg verhalf.70 Zentrales Schlagwort der CCA stellten nun die Familienwerte dar. Die Fokussierung auf klassische Themen der 1980er Jahre – Abtreibung, Homosexualität, die sündhafte Populärkultur, säkularer Humanismus – wurde vermieden. Der Kampf gegen den allgemeinen »Verfall der Sittlichkeit«, der sich nicht zuletzt durch zunehmende Akzeptanz von gay rights äußerte, wurde ohne verbales Schwingen der Bibel geführt: Die Umdeutung von Homosexualität in eine Frage des (frei wählbaren) Lebensstils trat an dessen Stelle.71 Dieser Sprachgebrauch – lifestyle issues statt Homosexualität – steht in einer Linie mit einer Rhetorik, die sich seit Beginn der 1990er Jahre unter konservativen Politikern größter Beliebtheit erfreute: die Verknüpfung orthodoxer Grundsätze mit therapeutischer Sprache und Praxis.72 Durch diese Strategie des subtileren Sprachgebrauchs präsentiert sich Evangelikalismus nicht als strikt anti-gay und behält sich die Möglichkeit vor, auch Homosexuelle in der Kirche willkommen zu heißen – um ihnen dann Seminare und Gebetsstunden zur Änderung ihres »Lifestyle« angedeihen zu lassen.73 Auch die Mitglieder verschiedenster Ethnizitäten versuchte Reed für die CCA zu gewinnen, nachdem klar wurde, dass auch Afroamerikaner und Menschen lateinamerikanischer Abstammung in Fragen der Abtreibung, Homosexualität und selbst affirmative action überwiegend konservativ eingestellt waren: »[F]or our movement to realize its full potential, we must reach beyond the white church to embrace the full racial diversity of America and make inroads among traditionally Democratic

69 | Hendershot, Shaking, 30. 70 | Diamond, Not by Politics Alone, 100. 71 | Hochgeschwender, Amerikanische Religion, 195. 72 | Der therapeutische Diskurs in der evangelikalen Kultur wird diskutiert bei R. Marie Griffith, God’s Daughters: Evangelical Women and the Power of Submission (Berkeley: University of California Press, 1997); Marsha Witten, All Is Forgiven: The Secular Message in American Protestantism (Princeton: Princeton University Press, 1993); David Harrington Watt, A Transforming Faith: Explorations of Twentieth-Century American Evangelicalism (New Brunswick: Rutgers University Press, 1991). 73 | Auf Homosexuelle angesprochen reagierten viele meiner Interviewpartner ähnlich und würden sich freuen, »Betroffene« in ihrer Kirche begrüßen zu dürfen, da es dort Seminare zur Abgewöhnung von Nikotin-, Pornografie- und Drogenkonsum gebe, genauso wie Kurse zur Änderung des »Lebensstils«.

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votes.«74 Sara Diamond bezeichnet diese neue Positionierung als smarte Strategie, um dem öffentlichen Image der Christian Right als rassistisch und den Republikanern verpflichtet entgegenzusteuern.75 Vor allem durch das republikanische Überlegenheitsgefühl nach den gewonnenen Zwischenwahlen von 1994 wurde der Kulturkampf bestärkt, doch im Jahr 1996 wurde Clinton wiedergewählt, die CCA erschütterte ein Steuerskandal und wegen weiterer personeller Eklats verlor die religiöse Rechte an Schlagkraft.76 Als problematisch für die Allianz mit den Republikanern erwies sich auch die rechte lunatic fringe, deren Gewaltbereitschaft sich vornehmlich gegen Abtreibungskliniken richtete. Zwar handelte es sich bei diesen Gewalttätern um eine kleine Minderheit, doch das gesellschaftliche Klima in den USA wurde zunehmend von Angst und Animositäten geprägt. Auch die abortion = genocide Rhetorik des Genocide Awareness Project (GAP) der christlichen Rechten verschärfte den »dualistischen, kompromisslosen Grundzug in den gesellschaftspolitischen Diskursen der USA, von dem beide Seiten, liberals und conservatives, gleichermaßen betroffen waren«.77 Als problematisch erwies sich zudem das Festhalten der Neofundamentalisten am biblizistischen Kreationismus. In den 1990er Jahren aber änderte sich das starre Weltbild mit der Intelligent Design Bewegung. Deren Thesen sollten den Anschein einer wissenschaftlich fundierten Theorie wecken und der Evolutionslehre entgegengesetzt werden. Während dieser Strategiewandel zwar nicht zum Ziel führte – zur Aufnahme von Kreationismus in die Lehrpläne der Schulen – zeugt die Bewegung gleichwohl von einer argumentativen Neuausrichtung, die »sich nicht an der Literaturauslegung der Schöpfungsberichte festklammert«.78 Mit Kinderbüchern, Themenparks und Dokumentarfilmen bedienen sich die Kreationisten außerdem konsumorientierter Strategien, um ihre Botschaft attraktiver zu gestalten.79 Mehr noch als Kreationimus werden apokalyptische Endzeitszenarien höchst erfolgreich medial vermarktet – und tragen dabei zu einer Bündnisschließung mit im Mainstream angesiedelten Gruppierungen kaum bei: In Form von Büchern, Filmen, T-Shirts, Radioprogrammen und Videospielen wird die prämillenaristische Apokalyptik immer wieder neu aufbereitet.80 Inhaltlich wird dabei die Offenbarung des Johannes ebenso wörtlich ausgelegt wie die Schöpfungsgeschichte: Vor allem die dramatischen Ereignisse um rapture und tribulation, also die sofortige Entrückung einiger Auserwählter und der darauf folgenden Zeit des Trübsal, scheinen nichts 74 | Ralph Reed zitiert in: Diamond, Not by Politics, 97. 75 | Ebd. 76 | Hochgeschwender, Amerikanische Religion, 196. 77 | Ebd., 200. 78 | Ebd., 206-8. 79 | Ebd., 207. 80 | Eine detailreiche Untersuchung von christlichen Filme mit apokalyptischen Szenarien findet sich in Hendershots Shaking the World for Jesus, Kapitel 6, »Praying for the End of the World: The Past, Present and Future of Christian Apocalyptic Media«.

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von ihrer Wirkungskraft eingebüßt zu haben. Hochgeschwender zweifelt im Angesicht der umfassenden Kommerzialisierung der Apokalypse die Ernsthaftigkeit dieser Erwartung allerdings an und ermittelt eine Tendenz zur »Apocalypse light«.81 Mit George W. Bush kam im Jahr 2000 ein bekennender Evangelikaler samt Presidential Prayer Team ins Oval Office. Dank der Unterstützung von Evangelikalen, Fundamentalisten und Pfingstlern schien der Siegeszug der Christian Right ungebremst. Während die religiöse Rechte außenpolitisch kaum ins Gewicht fiel, verfolgte sie vor allem innenpolitisch ihr Anliegen – »die christliche Identität der USA«82 – und erreichte dabei zumindest Teilerfolge. Inzwischen attestiert Hochgeschwender der neofundamentalistischen Bewegung ein gewisses Abflauen, das auch auf die Krisen der Republikaner zurückzuführen ist.83 Die sinkende Unterstützung von Fundamentalisten und Evangelikalen in den Städten sei auch darin begründet, dass drängende soziale Fragen kaum mit dem »rigorosen biblizistischen Individualismus« in Einklang gebracht werden könnten.84 Das von Hochgeschwender beobachtete Aufkeimen von evangelikaler Kritik an den Entscheidungen der Bush-Regierung, die Diskussion von Fragen des Umweltschutzes und ein wachsendes Bewusstsein gegenüber sozialen Fragen zeugen von einem Abklingen der »millenaristischen Erregung«,85 wie es auch in den neuen Themen und Inhalten der Christian Pop Künstler zunehmend widerspiegelt wird.

5.2.2 »Seeker Sensitivity & Emergent Church« Kimon Howland Sargeant identifiziert in einer Analyse der religiösen Landschaft der USA im Jahr 2000 drei Besonderheiten, durch die sich zeitgenössische Religiosität auszeichnet. Ein erstes wichtiges Merkmal sieht er darin: »Religious participation is increasingly understood as a matter of individual choice.«86 Die passive Übernahme der durch die Eltern vorgegebene Konfession sei überholt, vielmehr gehe es um die aktive, individuelle Aneignung einer Religiosität, die die eigenen Bedürfnisse befriedigt. Als Folge dieses »consumerist approach« sieht Sargeant die Möglichkeit, dass religiöse Identitäten häufiger gewechselt werden.87 Die von mir mit Pastoren geführten Interviews spiegeln diese Entwicklung wider. 81 | Hochgeschwender, Amerikanische Religion, 208-10. Hochgeschwender spricht in diesem Zusammenhang von »Verbalapokalyptikertum«, da er keine »echte Umkehr und Abkehr von den Belangen dieser Welt« beobachtet. 82 | Ebd., 212. 83 | Hochgeschwender merkt an, dass die Problematik des Irakkriegs und Skandale, wie der Umgang mit dem Hurrikan Katrina, die Bush-Administration bloßgestellt habe. Ebd., 213. 84 | Ebd. 85 | Ebd. 86 | Kimon Howland Sargeant, Seeker Churches: Promoting Traditional Religion in a Nontraditional Way (Piscataway, NJ: Rutgers University Press, 2000), 146. 87 | Ebd.

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Der Pastor der Belmont Kirche in Nashville, Rob Frazier, spricht in diesem Zusammenhang von »church-(s)hopping« und lamentiert die sinkende Loyalität der Gemeindemitglieder.88 Ein zweites Merkmal, das nach Sargeant das derzeitige religiöse Klima prägt, ist die Verbreitung eines therapeutischen Ethos, der sich in der subjektivistischen und psychologischen Orientierung zeitgenössischer Religiosität manifestiert: »The therapeutic legitimates an individual’s quest to enhance one’s self and self-esteem. The days of Puritan self-denial and inner-worldly asceticism, […] are long gone.«89 Eine dritte Besonderheit sieht Sargeant in der Ablehnung von institutionalisierter Religion, dem Misstrauen gegenüber Autoritäten und starren Hierarchien. Spiritualität suchen vor allem die Babyboomer, so Sargeant, außerhalb von etablierten Organisationen.90 Die 1990er Jahre erlebten den Boom eines interessanten Phänomens, das mit den Eigenschaften der US-amerikanischen religiösen Landschaft korrespondiert: Seeker churches vereinen konsumistische, therapeutische und anti-institutionelle Sensibilitäten. Ihr Ziel ist es, kirchenfremde, aber spirituell »Suchende« – einen wachsenden Anteil der Bevölkerung – durch die Einführung intelligenter, innovativer Methoden in die Reihen der Kirchengänger zu locken. Sargeant beschreibt den Trend als eine lebhafte und dynamische religiöse Bewegung, die in ihrer Vitalität in der Tradition amerikanischer Erweckungsbewegungen und evangelikaler Innovationen steht, betont allerdings das veränderte kulturelle Umfeld, dem sie entstammt: »Put simply, consumerism has become a predominant characeristic of American religion.«91 Die Methoden der Bewegung, die sich oft in so genannten megachurches manifestiert, sind Marketinghandbüchern entlehnt, wenn sie voll und ganz auf die Bedürfnisse der »Kunden« zugeschnitten sind, wie eine Titelgeschichte des Magazins Business Week veranschaulicht. In dem Artikel »Earthly Empires: How Evangelical Churches Are Borrowing from the Business Playbook« stellt William C. Symonds fest: »[E]vangelical entrepreneurs [are] transforming their branch of Protestantism into one of the fastest-growing and most influential religious groups in America. The runaway success is modelled unabashedly on business. They borrow tools ranging from niche marketing to MBA hiring to lift

88 | Frazier, Interview mit der Autorin. Durch Gemeindemitglieder, die sich als Kunden auf dem Markt der Kirchen verstehen, und nur dort »kaufen«, wo Musik, Predigt und Freizeitangebot ihre Bedürfnisse am besten befriedigt, wird auch der Wettbewerb unter Kirchen befeuert, so Frazier: »We know people who float around from church to church. We’re just a celebrity-driven, personality-driven culture. People will be here for years and then they leave. There’s ten churches that are really the hot evangelical churches in Nashville, and there’s some floating around.« 89 | Sargeant, Seeker Churches, 146. Siehe auch: Philip Rieff, The Triumph of the Therapeutic (Chicago: University of Chicago Press, 1966). 90 | Sargeant, Seeker Churches, 146. 91 | Ebd., 1.

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their share of U.S. churchgoers.«92 Im Vordergrund steht eine Vielzahl von innovativen Strategien. Die Verwendung von zeitgenössischer Musik im Gottesdienst und deren zeitgemäße Präsentation durch modernste Technik – etwa durch die Projektion der Songtexte an eine Wand und die Verwendung eines professionellen Soundsystems – sind zentrales Element von seeker services. Die Predigt erfährt oft durch Multimedia-Präsentationen Unterstützung und ist inhaltlich vor allem eines: pragmatisch, verständlich, lebensnah – und relativ kurz. Auch die Rhetorik des Predigers nimmt Rücksicht auf die Bedürfnisse spirituell Suchender und verzichtet weitestgehend auf Christianese und negative Konnotationen, »banishing all references to hellfire and damnation from his preaching«,93 Ebenso werden Standardbegriffe christlicher Theologie vermieden, wie Reverend Jess Moody, Pastor der Sheperds of the Hills Kirche, erläutert: »If we use the words redemption or conversion they think we’re talking about bonds.«94 Auch das Serviceangebot der Kirchen richtet sich ganz nach den Notwendigkeiten der spirituell suchenden Klientel: Während des Gottesdienstes steht optimale Kinderbetreuung zur Verfügung, für das leibliche Wohl ist gesorgt, die Atmosphäre ist entspannt. Eine breite Auswahl an so genannten ministries, also Interessengruppen innerhalb der Gemeinde, sorgen dafür, dass man sich durch die Teilnahme an Gebetsrunden und Theaterproduktionen, Sportprogrammen, Kochgruppen, Singles-Treffs und Selbsthilfegruppen, in fast jedem Bereich seiner Freizeit innerhalb der Strukturen der Kirche bewegen kann. Die informelle Atmosphäre entsteht oft durch ein Café in der Kirche, ein hohes Freizeitangebot und einen legeren Dresscode. Auch jeglicher religiöser Symbolismus wird zugunsten der Sensibilitäten der seekers auf ein Minimum reduziert, so dass Kirchen optisch eher säkularen Veranstaltungssälen gleichen.95 Am Beispiel der Willow Creek Community Church wird dieses kundenorientierte Vorgehen evident: Gründer Bill Hybels verzichtete beim Bau seiner Kirche mit 72.000 Sitzplätzen auf Buntglas, Bibeln und selbst ein Kreuz. Der Grund: »Market research suggested that such traditional symbols would scare away nonchurchgoers.«96 Wichtiges Element ist auch die bewusste Verschleierung oder Ablehnung jeglicher Konfessionszugehörigkeit. Sargeant berichtet, dass zahlreiche Kirchen die Insignien ihrer Religionszugehörigkeit verbannen. Die First Baptist Church in Van Nuys, Kalifornien, entfernte den Begriff »Baptist« aus ihrem Namen und nennt sich nun Sheperd of the Hills Church. Reverend Moody erläutert: »People just don’t like denominational tags anymore. All they want to know is, ›What’s in it for me?‹«97 Das Ergebnis dieses Prozesses sind bekenntnislose Glaubensgemein92 | Symonds, »Earthly Empires«. 93 | Sargeant, Seeker Churches, 5. 94 | Ebd. 95 | Symonds, »Earthly Empires«. 96 | Ebd. 97 | Zitiert in: Sargeant, Seeker Churches, 5. Am Beispiel der Community Church of Joy in einem Vorort von Phoenix illustriert Sargeant, wie umfassend das religiöse Erbe der Kirche versteckt

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schaften, die eher einem Lifestyle-Milieu ähneln: diffus evangelikal, umfassend kommerzialisiert und stark auf das Individuum ausgerichtet. Auch hier gilt das Credo: Orthopraxie vor Orthodoxie. Bei allem Hang zu Modernisierung und Innovation bleibt eines weitestgehend unverändert: Die theologischen Kerninhalte nämlich werden keinesfalls mitsamt den althergebrachten Traditionen verwandelt, sondern lediglich neu verpackt. Sargeant betont das Primat der Methodologie: »This broad movement […] is not defined by doctrine or denominational affiliation. Instead, the seeker church movement is distinguished by its emphasis on a particular methodology.«98 Nicht die Autorität der Bibel oder die Göttlichkeit Jesu Christi erfahren eine Neuinterpretation, lediglich die Form der Kirche, in der sie existieren, wird reformiert. Sargeant fasst zusammen: »Put simply, seeker churches present a more plausible model of Christianity – a model that fits with pervasive cultural understandings about choice, individualism, autonomy, the importance of the self, therapeutic sensibilities, and an anti-institutional inclination common today.«99 Der neue Ansatz der seeker Bewegung ist äußerst populär. Seminare, Workshops und Vorträge, die Geistliche in den neuen Methoden unterrichten, haben Hochkonjunktur. Vor allem Willow Creek erfüllt dieses Bedürfnis mit der 1992 gegründeten Willow Creek Association (WCA), die interessierten Gemeinden dabei hilft, Strategien zu entwickeln, um kirchenfremde »Suchende« anzuziehen.100 Die Vorreiterrolle, die Willow Creek als new paradigm church einnimmt,101 und der Einfluss dieser Gemeinde auf die starke Betonung von seeker sensitivity während der 1990er Jahre wurde bereits 1989 vom Magazin Guideposts erkannt. Sie wählten die Gemeinde zur Kirche des Jahres, da sie in der Lage sei, die Bedürfnisse der 1990er Jahre zu befriedigen, »by presenting timeless truths in a contemporary way.‹«102 Die WCA hat ein weltweites Netzwerk von seeker-Gemeinden geschaffen und interessanterweise einige der Funktionen – wie etwa die Aus- und Fortbildung – übernommen, die normalerweise einer etablierten Glaubensgemeinschaft zugeschriewird, wenn ein Mitglied mit folgender Aussage zitiert wird: »We probably came here for a year before we knew it was Lutheran.« Ebd., 6. 98 | Ebd., 7. 99 | Ebd., 31. 100 | Ebd., 10. 101 | Donald Miller spricht von new paradigm churches und meint damit Kirchen jenseits der mainline-Denominationen, die in den 1960er Jahren entstanden und die amerikanische religiöse Landschaft nachhaltig prägen. »Like upstart religious groups of the past, they have discarded many of the attributes of establishment religion. Appropriating contemporary cultural forms, these churches are creating a new genre of worship music; they are restructuring the organizational character of institutional religion; and they are democratizing access to the sacred by radicalizing the Protestant principle of the priesthood of all believers.« Miller, Reinventing, 1. 102 | Zitiert in: Sargeant, Seeker Churches, 10.

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ben werden. Durch die Institutionalisierung der neuartigen Strategien hat Willow Creek unter der Leitung von Hybels heute eine Führungsrolle der seeker church Bewegung übernommen.103 Kritiker monieren die Anwendung von Marketingstrategien in Kirchen gelegentlich, doch Befürworter lassen sich nicht beirren: »People think because we’re a church, maybe we shouldn’t market. But any organization, secular or otherwise, if [it’s] going to grow, [it’s] going to get people to buy into the product.«104 Durch diese Deutung des Prozesses wird die Kommerzialisierung religiöser Elemente keineswegs als Verlustgeschichte dargestellt. Die Protagonisten der Bewegung sehen sich – ähnlich wie viele Akteure der Christian Pop Kultur – als aktive Mitgestalter, nicht als passive Opfer der Konsumkultur. Don Cusic, Dozent am Mike Curb College of Entertainment and Music Business der christlichen Belmont University in Nashville, behaupet: »Being an evangelical Christian today is defined by consumer habits,‹«105 doch er betrachtet diese Entwicklung keinesfalls als negativ; lediglich die Art und Weise, wie der Glaube gelebt und praktiziert wird, habe sich geändert – durch den Konsum christlicher Produkte finde aber keine Entleerung spiritueller Inhalte statt: »They simply embrace consumer culture much more.«106 Auch Dave Perkins, ein christlicher Musiker der ersten Stunde, der gerade eine Dissertation an Nashvilles Vanderbuilt Divinity School verfasst, wirft ein positives Licht auf die bunte christliche Warenwelt: »All these products make some of those abstract ideas more immediate and more embraceable, touchable and it gives you a way to translate those abstractions into a cultural identity.«107 Durch den Konsum von christlichen Filmen, Liedern oder Kleidungsstücken, den Besuch von christlichen Vergnügungsparks und Theaterstücken wird für evangelikale Christen die Integration ihres Glaubens in den Alltag spürbar und erlebbar. Die Erkenntnis, dass heutzutage auch Spiritualität als Konsumgut betrachtet werden kann, setzt sich durch. Die folgerichtige Vermarktung dieses Produkts beschleunigt nicht nur das Wachstum evangelikaler Religiosität in den USA, sondern trägt auch zu deren gesellschaftlicher Relevanz bei. Miller sieht es auch als Verdienst der new paradigm Kirchen, dass der Begriff der culture wars zunehmend obsolet wird, »since many of the new paradigm churches cut across politcal and social issues in innovative ways.‹«108 Dafür spricht auch ein neuer Trend: das Aufkommen der so genannten emerging church. Die höchst heterogene und nur lose organisierte Bewegung lässt sich kaum auf we103 | Ebd. Auch in Deutschland ist die Bewegung spürbar. Siehe dazu: Ulrike Mey, Klaus Neumeier und Tobias Utter, »Kirche Anders. Wege zu einer offenen Gemeinde. Erfahrungen und Anregungen (München: Claudius, 2003). 104 | Music Minister Gary Moore zitiert in: Sargeant, Seeker Churches, 5. 105 | Don Cusic, Interview mit der Autorin, Nashville, TN, 20. März 2009. 106 | Ebd. 107 | Perkins, Interview mit der Autorin. 108 | Miller, Reinventing, 2.

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nige Eigenschaften reduzieren und befindet sich in einem andauernden Prozess der Veränderung und Transformation, »closely entangled with the self-conscious cutting edge of U.S. culture.‹«109 In einem Artikel der evangelikalen Zeitschrift Christianity Today versucht der Autor Andy Crouch dem Phänomen gerecht zu werden, das vor allem von jungen, evangelikalen, weißen Stadtbewohnern getragen wird: »They are looking for a faith that is colorful enough for their culturally savvy friends, deep enough for mystery, big enough for their own doubts. To get there, they are willing to abandon some long-defended battle lines.«110 Als spirituellen Anführer und Vordenker identifiziert Crouch Brian McLaren,111 der in seinem Buch A New Kind of Christian von der Notwendigkeit eines »postmodernen« Christentums spricht, eine dogmatische Glaubensauffassung ablehnt und sich dafür ausspricht, eine Vielzahl an biblischen Interpretationen zuzulassen.112 Die Bedeutung von A New Kind of Christian, so Crouch, liege nicht in den Antworten, die es gebe, sondern darin, dass es Fragen stelle und tradierte Annahmen anzweifle.113 Dabei gibt er offen zu, nicht die eine richtige Lösung zu haben – ein klarer Bruch mit der selbstgerechten, allwissenden Rhetorik von Evangelisten früherer Zeiten: »Making absolute truth claims – so important to evangelism in the modern era – becomes problematic in the postmodern context.«114 Brian McLaren kritisiert, dass es vielen Kirchen nur darum gehe, die eigenen Bedürfnisse zu befriedigen. Seine Vision einer postmodernen Kirche ist eine andere: »It’s not about the church meeting your needs, it’s about you joining the mission of God’s people to meet the world’s needs.«115 Anders als viele seeker churches lehnt also die emerging church allzu therapeutische, auf das Ich und seine Bedürfnisse zugeschnittene Sensibilitäten ab und sieht als oberstes Ziel »wholeness for a broken world, rather than an insurance policy for eternal destiny.«116 Zu beobachten ist ein sensibler Paradigmenwechsel, 109 | Andy Crouch, »The Emergent Mystique«, Christianity Today, November 1, 2004, www. christianitytoday.com/ct/article_print.html?id=11430 (6.6.2010). 110 | Ebd. 111 | Brian McLaren selbst würde sich nicht als spirituellen Anführer bezeichnen. Er widerspricht selbst der Vorstellung, dass Emergent, ein Netzwerk, das er gemeinsam mit anderen Pastoren der emergent church gegründet hat, eine Bewegung sein soll, und stellt sich damit den Konnotationen einer straffen Organisation mit Hierarchien und einer klaren Agenda entgegen: »Right now Emergent is a conversation, not a movement. We don’t have a program. We don’t have a model. I think we must begin as a conversation, then grow as a friendship, and see if a movement comes of it.« Zitiert in: Crouch, »The Emergent«. 112 | Siehe dazu: Brian D. McLaren, A New Kind Of Christian. A Tale of Two Friends on a Spiritual Journey (San Francisco: Jossey-Bass, 2001). 113 | Crouch, »The Emergent«. 114 | Brian McLaren und Duane Liftin, »Emergent Evangelism«, Christianity Today, November 1, 2004, http://ctlibrary.com/print.html?id=11412 (6.6.2010). 115 | Crouch, »The Emergent«. 116 | McLaren, »Emergent Evangelism«.

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der nicht bible-thumping, sondern das Zulassen von Zweifeln, Fehlerhaftigkeit und Unsicherheiten propagiert und diesen Weg nicht nur als Brücke zu nichtchristlichen Menschen betrachtet, sondern auch als Weg zu einer reiferen Spiritualität für gläubige Christen. Mark Allan Powell sieht auch die sozialpolitischen Folgen der Bewegung: Young evangelicals in America are saying in terms of religious, biblical, spiritual issues, we’re part of the evangelical movement, but where social and political issues are concerned, we’re somewhere else. Their heroes are Brian McLaren and Jim Wallis and what the young evangelicals are saying is: »We do believe that abortion is wrong and we’re not in favour of gay marriage, but we think that those are not the most important issues. We think that eliminating poverty and ending war and working through justice – you should talk about those things far more often.« That seems to be the up-and-coming college age attitude. 117

Ob der Trend der emerging church anhalten wird und eine breite Bewegung innerhalb der amerikanischen Kirchenlandschaft lostreten wird, bleibt noch abzuwarten. Doch die Sensibilitäten, Ideen und Fragen, die jetzt aufgeworfen werden, spiegeln Trends innerhalb der Christian Pop Musikszene wider und werden größtenteils positiv bewertet – sowohl innerhalb wie auch außerhalb der evangelikalen Gemeinde. Crouch spielt auf ein Statement der emerging church an und urteilt: »Weak is the new strong. The emerging church, and evangelicalism, could do a lot worse.«118

5.2.3 »A New Kind of Witness« – Evangelikale als Kulturschaffende »Christian is the new gay«, behauptet man in Amerika gern, um darauf anzuspielen, dass auch die gay community ihre sämtlichen kulturellen Bedürfnisse befriedigen kann, ohne ihre Nische zu verlassen.119 In der Tat gibt es heutzutage neben Christian Pop eine bunte Warenwelt – Videos, Filme, Magazine, Kleidung, Bücher – deren Zielgruppe die evangelikale Mittelklasse darstellt. Die Maschinerie der evangelikalen Kulturproduktion läuft auf Hochtouren und hat alle erdenklichen Lifestyle-Produkte in christlicher Version auf den Markt geworfen. Das Wachstum 117 | Powell, Interview mit der Autorin. Auch Lori Lenz, die als PR- und Marketing-Beraterin für christliche und nichtchristliche Filme und Musik tätig ist, bestätigt dies. Ihrer Meinung nach kann man evangelikal und gleichzeitig politisch liberal sein. Sie geht sogar noch weiter, wenn sie sagt: »I think liberal Christians can also be pro-gay rights and pro-choice and everything. […] And I don’t think you can be anti-abortion but pro-death penalty. I consider myself a fairly liberal Christian. I’m more concerned with social justice than a lot of the more conservative churches.« Interview mit der Autorin, Nashville, TN, 1. April 2009. 118 | Crouch, »The Emergent«. 119 | Jörg Häntzschel, »Diesseits des Sexes«, sueddeutsche.de, August 13, 2004, www.sueddeutsche.de/kultur/artikel/184/37147/ (7.1.2008).

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dieses Sektors wurde von wissenschaftlicher Seite oft ignoriert oder in die Ecke der Christian Right gedrängt und damit als bloßes Propagandainstrument zu einer Karikatur seiner selbst.120 In ihrer Untersuchung evangelikaler Medien kommt Hendershot allerdings zu dem Schluss, dass die meisten dieser medial vermittelten Produkte – mit Ausnahme der Fernsehprediger – keineswegs ausschließlich das Ziel der religiösen oder politischen Konvertierung verfolgen. Vielmehr vertritt sie die Auffassung, dass sie sich an bereits konvertierte Konsumenten richten – wie etwa im Fall vieler Filme und anderer Produkte, die größtenteils über christliche Buchläden vertrieben werden – oder das Ziel haben, nicht-christliche Konsumenten empfänglicher für spirituelle Botschaften zu machen. Im evangelikalen Jargon nennt sich diese Vorgehensweise »to soften somebody’s heart« und führt im Idealfall dazu, dass sich der Konsument später in seinem Leben dank dieser »Vorarbeit« zu Jesus bekennt.121 Insider sprechen in diesem Zusammenhang von pre-evangelism, einer Vorstufe der eigentlichen Konvertierung. Die Internetpräsenz von Unity in Christ, einer konfessionslosen Glaubensgemeinschaft, betont die Notwendigkeit einer graduellen Heranführung an den christlichen Glauben: »Pre-evangelism is preaching a message to the unconverted and unsaved people of the world which they can understand and will lead them first and foremost into the knowledge that God exists.«122 Auch durch nonverbale Handlungen können also wichtige strategische Schritte vollzogen werden, die eine spätere Konvertierung erst ermöglichen, wie Randy Siever in seinem Blog Doable Evangelism betont: »Proclamation can be non-verbal, expressed in a variety of ways, like beauty, goodness, kindness and service to others, […] various random but strategic acts.«123 Hendershot führt aus, dass die Strategie des seed-planting auch in christlichen Medien an Bedeutung gewonnen hat: »Media such as Christian videos are not considered as powerful as personal testimony, but they might plant the proverbial mustard seed, an idea about salvation that might someday take root if properly nourished.«124 Hendershot stützt diese Aussage durch die Untersuchung christlicher Fernsehserien, Filme und anderer Lifestyle-Produkte. Durch Zugeständnisse an den Mainstream und eine vorsichtiger formulierte Botschaft werden nichtchristliche Zuhörer gewonnen – und somit einer Form des pre-evangelism ausgesetzt.125 Mit dieser Art der soft-sell

120 | Hendershot, Shaking, 3. 121 | Ebd. 122 | Pete Benson, »What is pre-evangelism?« UnityInChrist.com, http://unityinchrist.com/ preevangelism/pre_evangelism/short-pre-evan2.htm (25.5.2010). 123 | Randy Siever, »Busting the Myth of Pre-Evangelism«, Doable Evangelism, June 1, 2008. http://doableevangelism.com/2008/06/01/busting-the-myth-of-pre-evangelism/ (1.7.2010). 124 | Hendershot, Shaking, 3. 125 | Die christliche Kinderserie VeggieTales, so Hendershot, habe im Verlauf der Zeit ihre evangelikale Botschaft immer subtiler formuliert, um ein breiteres, nichtchristliches Publikum zu erreichen. Ebd., 39.

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Methode liegen Produkte der christlichen kulturschaffenden Industrie in einer Linie mit Sensibilitäten der seeker churches. In zahlreichen Interviews, die ich mit Akteuren der christlichen Musikszene, aber auch mit Pastoren und youth ministers geführt habe, ist ein Wandel im Sprachgebrauch überdeutlich. Die Rede ist nicht davon zu »evangelisieren« oder Nichtchristen – ein Interviewpartner benutzte pauschal den Begriff »pre-Christians«, um auf ihre mögliche zukünftige Bekehrung hinzuweisen126 – zur Konvertierung zu bringen; vielmehr kam zurückhaltenderes Vokabular zum Einsatz: »to soften somebody’s heart«, »to prepare/touch somebody’s heart«, »to relate to seekers«, »to build a relationship with somebody who is searching«.127 Der Pastor und frühere Christian Pop Musiker Rob Frazier umschreibt den Trend: One could say we’re not as bold in our witness to the culture overall as we once were. […] Seedplanting, I believe in that. […] I’m sure that as a result of the televangelists and the culture wars, evangelicals decided to tone down their message a bit. And now we have what we call »lifestyle evangelism«. We don’t talk about it as much. Just live your life. And Jesus said: »Let your light shine before men, so they may see your good works, and deeds and glorify your father.« That speaks to that a little bit. It doesn’t say: »Let your light shine before men so they may listen to your loud words.« It says: »Let me see your good deeds.« 128

Mehr noch, als andere durch proaktive Ansprache zur Bekehrung zu bringen, geht es darum, der Welt ein Beispiel vorzuleben, wie es auch Lori Lenz, die seit 15 Jahren im Marketing und PR-Bereich für christliche und nichtchristliche Musik und Filme arbeitet, beschreibt: »I think that life is supposed to be a ministry. Do what you do, being respectful of what you believe. It reflects your beliefs and that should be your ministry. I don’t think my calling is to go out there and preach.«129 An die Stelle von »proclaiming the gospel truth« tritt »sharing my lifestyle«. Die neuen Evangelisierungsstrategien können durchgeführt werden, ohne dass der potenziell zu Bekehrende dies bemerkt. Einen Grund für den subtileren Sprachgebrauch sieht Hendershot auch darin, dass Evangelikale den bereits erwähnten »therapeutic discourse« der säkularen Welt übernommen haben: »Searching has replaced

126 | Chris Hauser, Interview mit der Autorin, Brentwood, TN, 30. März 2009. 127 | Ein angehender Pastor in Washington, D.C., der anonym bleiben möchte, erklärte, dass persönliche Beziehungen der Schlüssel seien, um Menschen dem Glauben näher zu bringen. Er selbst ergreife nicht die Initiative, sondern lebe seinen christlichen Lebenswandel lediglich vor. Erst müsse eine Beziehung zu der Person bestehen, dann würde diese Person im Idealfall beginnen, Fragen über seinen Glauben zu stellen und so den seed-planting Prozess, den der Pastor nur durch nonverbales Handeln initiiert hat, selbst fortsetzen. Interviewpartner A, Washington, D.C., 23. Februar 2009. 128 | Frazier, Interview mit der Autorin. 129 | Lenz, Interview mit der Autorin.

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›unsaved‹, like ›issues‹ has replaced ›problems‹ in secular therapeutic dicourse.«130 Die neue Generation Evangelikaler ist meilenweit entfernt von der stereotypischen Persona eines bibelschwingenden, weltabgewandten Fundamentalisten: »The new evangelical quietly ›shares‹ with ›searchers‹ rather than preaching hellfire and damnation from a pulpit. The hoped-for result is the same – that the listener will welcome Jesus into his or her heart – but the means, the language, is different.«131 Wo Hendershot allerdings eine statische Parallelkultur beschreibt, deren Produkte und Inhalte zwar keine Propaganda der Christian Right darstellen, aber dennoch isoliert vom Mainstream der Kulturproduktion existieren und höchstens Crossover-Erfolge anstreben, muss eine Korrektur vollzogen werden, die durch Entwicklungen in den letzten Jahren zwingend wird. Denn nicht nur durch gelegentliche Crossover-Erfolge sichern sich evangelikale Kulturschaffende gesellschaftliche Relevanz; auch auf anderen Ebenen hat eine Infiltration der amerikanischen Mainstream-Kultur stattgefunden, wie D. Michael Lindsay in Faith in the Halls of Power. How Evangelicals Joined the American Elite feststellt. Bei den 360 Interviewpartnern, die für das Forschungsprojekt befragt wurden, handelt es sich um Evangelikale in gesellschaftlichen, wirtschaftlichen, politischen und kulturellen Führungspositionen. Lindsays Fazit ist eindeutig: From major motion pictures to the National Council on the Arts, evangelicals are involved in mainstream culture. I encountered them at the highest levels of television, film, graphic and video arts, music, publishing, poetry, short and long fiction, theater and the performing arts, visual arts, fashion, modeling, professional athletics, journalism, broadcasting, advertising, architecture, interior design, and urban planning.132

Wie P.O.D. im Musikgeschäft des Mainstream ist es Evangelikalen also auch in zahlreichen anderen Bereichen gelungen, Relevanz zu erreichen und das kulturelle Leben der Vereinigten Staaten nicht nur als Subkultur mitzugestalten, sondern als potente Akteure in allen Bereichen der Gesellschaft. Wenngleich der Einfluss streckenweise noch marginal sein mag, zeugen die zahlreichen Organisationen, in denen sich in den Mainstream-Medien tätige Evangelikale zusammenfinden, von einem zukunftsweisenden Trend, denn, so Lindsay: »A sense of community and accountability is critical to maintaining evangelical identity outside the subculture.«133 In den Interviews wurde das Abwägen zwischen den Vor- und Nachteilen einer Tätigkeit innerhalb der christlichen Subkultur in ähnlichen Kategorien beschrieben, wie die von mir interviewten Musiker eine mögliche Assoziation mit der Christian Pop Kultur beurteilten:

130 | Hendershot, Shaking, 60. 131 | Ebd., 60-7. 132 | Lindsay, Faith, 129. 133 | Ebd.

5. »C HRISTIAN BY FAITH , NOT BY GENRE « Certainly, there are some costs associated with producing cultural goods only within the evangelical subculture – including limits on artistic freedom, narrower distribution channels, and an association with lesser-quality products. But along with these costs, the subculture affords artists and entertainers several important benefits like professional training, career mobility, and the chance to do work connected to their personal convictions. On balance, most people I interviewed expressed a desire not to »marginalize« their message by producing goods exclusively for evangelicals. 134

Auch in einer Aussage des evangelikalen Filmproduzenten John Sheperd hallen die Worte vieler heutiger Christian Pop Künstler wider, wenn er sagt: »We need to be out there mixing it up and working at the highest levels […] I certainly want to do things that point toward God, but not everything has to be labelled evangelical or pro-God.«135 Die Vermeidung der Kategorisierung als »christliches« Produkt umgeht auch hier eine Stigmatisierung. Während in diesen Anstrengungen die evangelistische Intention oft auf den zweiten oder dritten Blick erkenntlich wird, darf man keinesfalls evangelikale Kulturschaffende vernachlässigen, die ihre Kunst nicht als Instrument zur Evangelisierung verstehen, sondern als reinen Selbstzweck: »Art for art’s sake.« Diese Einstellung, die sich auch in der heutigen Christian Pop Kultur widerspiegelt, beobachtet Lindsay ebenso wie eine breitere Unterstützung dieses Ansatzes unter Evangelikalen: Auch ohne erkenntliche evangelistische Agenda kann von Christen produzierte Kunst ein Katalysator für kulturellen Wandel sein.136

5.3 »B ROKENNESS , I NTROSPECTION , D OUBTS « – N EUE C HRISTIAN P OP R HE TORIK Im Jahr 2007 stellt das CCM Magazine fest: »[S]ongwriting has become more honest, open and vulnerable.«137 Seit den 1990er Jahren zeichnet sich in der Christian Pop Kultur auf sprachlich-inhaltlicher Ebene klar ein neuer Trend ab. Die kämpferische Rhetorik von Bands der 1980er Jahre wie Petra und Stryper weicht einem veränderten Sprachgebrauch und neuen Themen. Die Abkehr von den evangelikalen Sensibilitäten der 1980er mitsamt Fernsehpredigern, missionarischem Übereifer und New Religious Right geht mit einer Neuaufstellung einher, die mit den beschriebenen Trends innerhalb der evangelikalen Bewegung seit Beginn der 1990er Jahre korrespondiert. Anstelle von Kriegszenarien und militaristisch anmutenden Botschaften, die den urteilenden Zeigefinger auf Ungläubige richten und sie wahlweise verdammen oder zur Umkehr zwingen wollen, findet man nun introspekti134 | Ebd., 128. 135 | Zitiert in: ebd., 128-9. 136 | Ebd., 133. 137 | Nichole Nordeman, »Beyond the Surface«, CCM Magazine, April 2007, 48.

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ves soul-searching voll Zweifel und Unsicherheiten. Don Cusic beobachtet diese Veränderungen auch als einen Prozess hin zu spiritueller Reife: »The music matured, the industry matured. The worldview is bigger, more accepting. It started out with: I believe this, you gotta believe this, too! This passion of a new convert turned into a more experienced believer who is more accepting of others.«138 Neben der Formulierung von Zweifeln und introspektiven Glaubenskämpfen, tritt nun zunehmend ein soziales Bewusstsein in den Vordergrund, das unter anderem kritische Fragen bezüglich gesellschaftlicher Gerechtigkeit, Kapitalismus und Rassismus verhandelt. Dieser Trend lässt sich nicht nur unter christlichen Bands im Mainstream beobachten, sondern auch unter Musikern, die sich klar innerhalb der Christian Pop Szene verorten und kaum Ambitionen auf Erfolge im Mainstream haben.139 Billy Ray Hearn, einer der Gründerväter des Genres, beobachtet: »It’s a more subtle way. A lot of it is life from the perspective of a Christian. It’s about what a Christian goes through in life and love and happiness and tragedy. These are songs from a Christian point of view, not necessarily evangelistic.«140 Auch in zahlreichen Interviews mit Protagonisten der Christian Pop Kultur und in der christlichen Medienwelt wird deutlich, dass sowohl seeker sensitivity als auch die Sensibilitäten der emergent church spürbar sind. Anhand einiger seit den 1990er Jahren äußerst erfolgreicher Bands werden die inhaltlichen und rhetorischen Trends aufgezeigt und analysiert. Dabei wird auch die oft vorherrschende, oberflächliche Lesart von Christian Pop als eindimensional, Agenda-getrieben und evangelikal-affirmativ widerlegt.141 Jars of Clay ist eine Musikgruppe, die sich seit Anfang der 1990er Jahre ihren Status als eine der erfolgreichsten Bands innerhalb der christlichen Musikkultur sichern kann. Bereits der Name der Band spiegelt den drastischen Wandel wider: Nannte sich die erfolgreichste Band der 1980er auf ihrem musikalischen Kreuz-

138 | Cusic, Interview mit der Autorin. 139 | Somit kann man ausschließen, dass die versöhnlichere Rhetorik ausschließlich deshalb gewählt wird, um im Mainstream akzeptiert zu werden. Gerade unter erfolgreichen und medial sehr präsenten christlichen Bands – im Mainstream und in der Christian Pop Kultur – lässt sich der Trend hin zu versöhnlichen, introspektiven Botschaften beobachten. 140 | Hearn, Interview mit der Autorin. 141 | Barbara Freeman etwa kommt noch in einem Artikel von 1999 zu folgendem Schluss: »The lyrics of Christian rock songs insist that Christianity brings pleasure, safety, and invulnerability to the faithful and that the Church provides a public space in which to find respite from suffering. The very unambiguity of its message helps explain both Christian Rock’s commercial and evangelical success.« Freeman untermauert ihre These mit Songtexten und Zitaten von Musikern, die vornehmlich aus den 1970er und 1980er Jahren stammen. Trends, die sich ganz klar seit Beginn der 1990er Jahre abzeichnen, werden ignoriert. Freeman, »Practicing Christian Rock«, in One Nation Under God? Religion and American Culture, ed. Marjorie Garber and Rebecca L. Walkowitz (New York: Routledge, 1999), 225.

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zug noch Petra, griechisch für der Fels,142 so schlägt man in den 1990er Jahren bereits mit dem Bandnamen einen versöhnlicheren Ton an: »Jars of Clay« lässt sich ebenfalls auf ein Bibelzitat zurückführen, doch anstelle eines harten Felsen findet man hier irdene Gefäße, zerbrechliche Tonkrüge.143 Mark Allan Powell führt aus: »Their name derives from 2 Corinthians 4:7 and refers to the frailty of human condition, which nevertheless contains the incredible treasure of life – the Apostle Paul says human beings are like earthen vessels (jars of clay) containing a precious treasure – the Spirit of God.«144 Die Verletzlichkeit, Angst und Schwäche aller Menschen steht auch inhaltlich im Vordergrund: Auf Alben wie Frail (1994) und Much Afraid (1997) zieht sich die Thematik wie ein roter Faden durch die Songs – nicht ohne stets die Gnade Gottes ins Zentrum zu stellen. Powell kommentiert den Strategiewechsel, der sowohl von dem Willen zeugt, Nichtchristen zu erreichen, als auch für die spirituelle Reife der Musiker spricht: »What Christian artists have learnt doesn’t go over well is: ›Thanks to Jesus I’ve got it all together, you need what I need.‹ It doesn’t appeal. Now you have more artists saying: ›The world is broken and my life is a mess, but my faith helps me through.‹ That’s much more appealing.«145 Als größter Erfolg von Jars of Clay gilt »Flood«, ein Rocksong, der auch einen beträchtlichen Crossover-Erfolg im Mainstream verbuchen konnte und Powells Einschätzung damit bestätigt. Das Lied beschreibt die Verzweiflung darüber, die Kontrolle verloren zu haben und emotional und spirituell überwältigt zu sein: »I’m losing control/Dark sky all around/I can’t feel my feet touching the ground.«146 Vollkommen angewiesen auf die Gnade Gottes richtet sich die Stimme des Sängers im Refrain flehentlich an ein nicht näher beschriebenes »You«: »Lift me up when I’m falling/Lift me up/I’m weak and I’m dying/Lift me up/I need You to hold me/Lift me up/Keep me from drowning again.«147 Der Mensch wird als schwach, verletzlich und hilflos dargestellt, überwältigt von Sünde und Schuldgefühlen: »Cast down all the waves of sin/And guilt that overthrow me.«148 Die Hingabe an Gott und das Ausgeliefertsein an Gottes Gnade sind zentrales Motiv 142 | Es ist zum Namen Petra, griechisch für Fels, auf zahlreiche Bibelstellen zu verweisen u.a. Matthew 16:18: »And I say also unto thee, That thou art Peter, and upon this rock I will build my church; and the gates of hell shall not prevail against it.« (King James Version). 143 | 2 Corinthians 4: 7-9 (New International Version): »But we have this treasure in jars of clay to show that this all-surpassing power is from God and not from us. We are hard pressed on every side, but not crushed; perplexed, but not in despair; persecuted, but not abandoned; struck down, but not destroyed.« 144 | Powell, Encyclopedia, s.v. »Jars of Clay«. In dem Lied »Four-Seven« paraphrasiert die Band den Bibelvers: »We have this treasure/In earthen vessels/To show that this power/Is from God/And not from us.« Jars of Clay, »Four-Seven«, Frail, independent, 1994. 145 | Powell, Interview mit der Autorin. 146 | Jars of Clay, »Flood«, Jars of Clay, Essential, 1995. 147 | Ebd. 148 | Ebd.

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im Werk der Band, wie Powell unterstreicht: »total dependence on an unmerited grace that shatters the expectations of people whose lives are broken and frail«.149 In Interviews betont die Band, dass das Zulassen von Zweifeln und das Eingeständnis der menschlichen Unzulänglichkeit nicht nur für sie von Bedeutung ist, sondern auch die Zuhörer spirituell berühren kann: »If God’s Spirit dwells in it then even a song about doubt or a song about the uncertainty of this life can move people.«150 Jars of Clay agieren nicht auf den ersten Blick als Prediger, die alle Antworten und den einzig richtigen Weg kennen; vielmehr verhandeln sie ihren Glauben in den Liedern neu und geben Unsicherheiten und unbeantwortete Fragen offen zu. Bandmitglied Charlie Lowell definiert das Ziel der Gruppe: »write songs that struggle with deeper issues, where our faith collides with our doubts and our questions, those intersections where we struggle with the things that we ask ourselves, and God«.151 Hollingsworth unterstreicht die Bedeutung dieser Botschaft: »I think there has to be an invitation that it’s okay to hurt, to question, to be irritated. It’s okay to ask God hard questions. To me, that’s art.«152 Eine weitere Band, die seit den 1990er Jahren und bis heute in der Christian Pop Kultur omnipräsent ist, nennt sich dc Talk. Auch sie brechen mit dem Sprachgebrauch ihrer Vorgänger und propagieren kein Wahrheitsmonopol, wie der charismatische Sänger Toby McKeehan im Interview betont: »I am not giving answers, I’m sharing my struggles. People have been in this state for over the last ten years of constantly looking out for themselves, and now we’re looking for something else, something to take us to the next level as a generation.«153 Das bescheidene, authentische Auftreten der Band überzeugt auch durch die Abwesenheit von selbstgerechten Parolen. Der Song »What if I Stumble?« beginnt mit einem Intro, das die Doppelmoral vieler Christen anklagt, und auch eine Abkehr von den Skandalen der Fernsehprediger impliziert: »The greatest single cause of atheism in the world today is Christians/ Who acknowledge Jesus with their lips, then walk out the door/And deny Him by their lifestyle/That is what an unbelieving world simply finds unbelievable.«154 Dieses Eingeständnis und der Vorwurf, dass Christen in der Vergangenheit und Gegenwart durch scheinheiliges Verhalten erheblichen Schaden am Image ihrer Zunft angerichtet haben, treibt eine neue Generation christlicher Bands dazu an, sich der Welt mit einer neuen Botschaft zu präsentieren. McKeehan steht zu ei149 | Powell, Encyclopedia, s.v. »Jars of Clay«. 150 | Stephen Mason zitiert in: Amy Meyering, »The Eleventh Hour: An Interview with Jars of Clay«, FamilyChristian.com, www.familychristian.com/music/interviews/jarsofclay _eleventh hour.asp (13.6.2010). 151 | Lowell zitiert in: Bob Gersztyn, »Jars of Clay: Charlie Lowell«, Wittenburg Door, September 30, 2003, http://archives.wittenburgdoor.com/archives/jars.html (13.6.2010). 152 | Hollingsworth, Interview mit der Autorin. 153 | Toby McKeehan zitiert in: Erik Davis, »The God Squad: Pop Stars Search for the Spirit in the Material World«, Spin Magazine, January 1999, 86. 154 | dc Talk, »What If I Stumble?« Jesus Freak, ForeFront, 1995.

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genen Unzulänglichkeiten und seinen Zweifeln an der Unendlichkeit von Gottes Liebe, wenn er singt: »This time I can’t disguise all the doubt I’m feeling/What if I stumble?/What if I fall?/What if I lose my step and I make fools of us all?/Will the love continue when my walk becomes a fall?«155 Für Kenner des evangelikalen Sprachgebrauchs ist klar: »walking the walk« bedeutet Gott zu folgen. Das Lied beinhaltet die Frage danach, was passiert, wenn man von diesem Weg abkommt, sündigt oder Fehler begeht – wo endet Gottes Liebe? Die erlösende Antwort wird am Ende gegeben: »I hear You whispering my name, You say/My love for you will never change.«156 Mit Sicherheit kann man auch hier dem Einfluss von U2 einige Bedeutung beimessen, hat doch die irische Rockband ihre Liedtexte stets mit christlichen Motiven und Inhalten bereichert, die nie von »bible-thumping« zeugen, sondern Fragen stellen, zweifeln und suchen – aber auch die Gnade Gottes als zentrales Motiv beinhalteten: »U2 has demonstrated a lyrical preference for talking about faith as a struggle, for expressing what one critic calls a ›tug-of-war between lighter and darker instincts‹ and another describes as ›a compelling mix of confession and confusion.‹«157 Diese veränderten Botschaften stoßen mit höherer Wahrscheinlichkeit auf offene Ohren – auch bei nichtchristlichen Hörern – und erfahren damit kulturelle Relevanz und Resonanz, wie Perkins betont: »The appeal is not dogmatic and it’s not necessarily theological, but it’s more of a deeply confessional and personal approach to the hearer, which the hearer can accept.«158 Die gelegentlichen Crossover-Hits von Jars of Clay, dc Talk und zahlreichen anderen Bands der Christian Pop Kultur seit den 1990ern belegen die höhere Akzeptanz von derartig formulierten Botschaften. Ebenso gewinnt soziale Gerechtigkeit zunehmend an Bedeutung – auch dank U2. Die Christian Pop Szene machte Bono Ende der 1980er Jahre zum »poster child for the successful marriage of social justice and biblical faith«, lautete doch Bonos Credo: »To me, faith in Jesus Christ that is not aligned with social justice, that is not aligned with the poor – it’s nothing.«159 Glänzte diese Thematik in den 1980er Jahren noch größtenteils durch Abwesenheit, so gibt es heute kaum eine erfolgreiche Christian Pop Band, die das Thema ignoriert. Bono genießt innerhalb der Christian Pop Kultur papst-ähnlichen Status und hat zahlreiche glühende Verehrer, die ihm in seinem humanitären Engagement für Organisationen wie Band-Aid, Amnesty International, Artists Against Apartheid und Greenpeace nacheifern. Anstatt sich ausschließlich für evangelikale Gruppen zur Bekämpfung von Abtreibung und Befürwortung von Reinheitsgelübden stark zu machen, engagieren sich nun zahlreiche Künstler in konfessionslosen Organisationen für soziale Gerechtigkeit, Umweltschutz und die Bekämpfung von Armut in der Welt. Die Zeitschrift Christianity 155 | Ebd. 156 | Ebd. 157 | Powell, Encyclopedia, s.v. »U2«. 158 | Perkins, Interview mit der Autorin. 159 | Zitiert in: Di Sabatino, »Why I Would Follow Bono.«

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Today widmete dem neuen Trend unter christlichen Musikern eine Titelstory und berichtet: »They are stepping to the forefront to address poverty, human trafficking, HIV/AIDS, malaria, and other fatal diseases, taking personal responsibility to invest in grassroots work.«160 Seit den 1990er Jahren steigt das soziale Engagement vieler Musiker, etwa durch die Unterstützung von christlichen Organisationen wie Compassion International und World Vision, doch als definitiven Wendepunkt der Bewegung kann man den Nashville Summit betrachten, ein Treffen zwischen Bono und christlichen Musikern im Dezember 2002, wo der U2-Sänger sich für die Unterstützung von Projekten zur Bekämpfung von Armut und AIDS in Afrika aussprach. Infolge dieses Treffens gab es einen sprunghaften Anstieg der Unterstützung und Gründung von Hilfsorganisationen durch christliche Musiker. Jars of Clay rief 2005 die Nonprofit-Organisation Blood:Water Mission ins Leben, die für sauberes Wasser und HIV-Aufklärung in Afrika kämpft.161 Auch in den Texten vieler Christian Pop Bands spiegelt sich der Trend wider. Es entstehen Lieder, die von sozialem Verantwortungsbewusstsein und christlicher Nächstenliebe zeugen. Künstler wie Steven Curtis Chapman, Sara Groves, Jars of Clay und Derek Webb singen über Amokläufer an Schulen, Hungersnöte, den Genozid in Ruanda und innerstädtische Armut.162 PR-Expertin Lori Lenz arbeitet mit vielen jungen, christlichen Künstlern zusammen, die sie als konservative Christen, aber politisch und sozial eher liberal denkende Menschen bezeichnet. Die Notwendigkeit für soziales Engagement ist für sie Pflicht, die Verknüpfung mit Möglichkeiten der Evangelisierung ist sekundär: »Social justice and spreading the gospel, they go hand in hand. […] I personally think that if you’re going to have a platform and you’re a Christian, you should use it for more than evangelizing, raising money for a cause. […] If they become Christian because of it: awesome. But it’s not a requirement.«163 Viele Lieder der neuen Generation sozial engagierter Christen enthalten starke Bibelreferenzen. Derek Webb zeigt in »Rich Young Ruler« den krassen Kontrast zwischen dem konsumorientierten amerikanischen Lifestyle und Jesu Ermahnung zur Solidarisierung mit den Armen auf: Poverty is so hard to see, When it’s only on your TV and twenty miles across town, Where we’re all living so good, That we moved out of Jesus‹ neighborhood, Where He’s hungry and not feeling so good, From going through our trash. 160 | Mark Moring, »Songs of Justice, Missions of Mercy«, Christianity Today, November 13, 2009, www.christianitytoday.com/ct/article_print/html?ide=85695 (16.6.2010). 161 | Mark Moring, »Clean Water, Clean Blood«, Christianity Today, November 12, 2009, www. christianitytoday.com/ct/article_print/html?id=85696 (16.6.2010). 162 | Ebd. 163 | Lenz, Interview mit der Autorin.

5. »C HRISTIAN BY FAITH , NOT BY GENRE « He says »More than just your cash and coin, I want your time, I want your voice. I want the things you just can’t give me.« So what must we do? […] Come on and follow me, But sell your house, sell your SUV, Sell your stocks, sell your security, And give it to the poor. 164

Webb ermahnt seine Mitmenschen, die Augen trotz ihres komfortablen Lebens nicht vor Bedürftigen und Armut zu schließen. Anstelle von Spenden, die das Gewissen beruhigen sollen, verlangt er Zeit und persönliche Opfer. Durch die Propagierung christlicher Werte, wie der Nächstenliebe und dem Armutsgebot Jesu Christi, ist auch deutlich eine Kritik am Materialismus und Kapitalismus der Gesellschaft enthalten – eine Tendenz, die heutzutage immer häufiger in den Texten christlicher Musiker abzulesen ist und aufgrund der engen evangelikalen Verwobenheit mit eben jenen kapitalistischen und materialistischen Kräften zum Drahtseilakt wird. Dass die Gesellschafts- und Kapitalismuskritik von Webb keinesfalls ein Einzelfall ist, sondern in den Texten der erfolgreichsten Bands innerhalb sowie außerhalb der Christian Pop Kultur zunehmend zum prominenten Thema wird, zeigt auch das Lied »Company Car« der Band Switchfoot, die den Spagat zwischen Mainstream und evangelikaler Musikkultur bravourös meistert. Die biblischen Untertöne sind hier zwar schwächer – Switchfoot gelang es, durch subtile Texte und double-coding im Mainstream Fuß zu fassen –, aber die Botschaft ist eindeutig: »I’ve got the company car/I’m the one swinging two below par/I’ve become one with the ones I never believed in/[…] Life’s taken its toll/Have I won monopoly to forfeit my soul?«165 Eine ähnliche Botschaft wie bei Webb wird hier massentauglicher verbreitet, wenn der karrierehungrige Geschäftsmann sich mit einer von Materialismus geprägten Lebensweise solidarisiert, an die er nie geglaubt hat und sich nun fragt, ob er in diesem Tauschgeschäft (mit dem Teufel?) seine Seele eingebüßt habe. Deutlicher noch formuliert Dave Bazan von der Band Pedro the Lion seine Kritik am evangelikalen Christentum und dem amerikanischen Kapitalismus, wenn er in »Indian Summer« singt: »All the experts say you ought to start them young/That way they’ll naturally love the taste of corporate cum.«166 Bazan wehrt sich gegen »the unfair nature of corporate America«,167 prosperity theology und die enge Verbindung von Glaube und Kapitalismus in den USA und erklärt, er sei »frustrated with wealthy people in the church, their attitudes about things. In the Bible, Jesus is clear about the corrupting elements of wealth, and more than 164 | Derek Webb, »Rich Young Ruler«, Mockingbird, INO Records, 2005. 165 | Switchfoot, »Company Car«, New Way to Be Human, re:think Records, 1999. 166 | Pedro The Lion, »Indian Summer«, Control, Jade Tree Records, 2002. 167 | Bazan zitiert in: Beaujon, Body Piercing, 88.

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anything, the poor and the widowed were to be taken care of and not taken advantage of«.168 Webb, Switchfoot, Bazan und zahlreiche andere christliche Bands untermauern ihre Lieder mit biblischem Gedankengut und Zitaten, um zunehmend eine Stimme gegen den vorherrschenden Materialismus sowie für soziale Verantwortung und Engagement laut werden zu lassen. Perkins sieht in dem Trend hin zu einer offeneren, sozialen, toleranten Denkweise auch eine bewusste Abkehr vom negativen Image, das vielen Christen nicht zuletzt durch das Erbe der Fernsehprediger anhängt. Einsichtsvoll schildert er seine Beobachtung des Paradigmenwechsels: What I saw coming out of the CCM industry back in the 1980s was a particular kind of American gospel that had a lot to do with the manifest destiny of Christianity in the world, and that everybody else was going to hell. Very warlike terms of power for those that are not Christian or that are aligned against Christians, like: »We are destined to be the winners in this world, and everybody else is going to burn anyway.« Back in the 80s during the culture wars and televangelism scandals, there was a very searing cultural critique of American evangelicalism and I believe that many sensitive evangelicals at the time kind of put their tail between their legs and ran for cover […]. I believe a lot of people realized at that point that »Wait a minute, my version of Christianity doesn’t make a lot of sense to a lot of people and it’s a point of contention and animosity«. So a lot of evangelicals took a step back from the public forum and said: »Let me rethink this.« Since that point there’s been a gradual increase in what I would call a very positive change of social consciousness in Christian music. When you look at Christian artists now, where they do their volunteer work, it’s no longer limited to those very connected organizations. They are still there […] but a lot of these artists are out there with Habitat for Humanity and helping Catholic charities. The consciousness has risen. 169

Neben dem Ruf nach sozialer Verantwortung und kritischen Stellungnahmen gegenüber der kapitalistischen Wohlstandsgesellschaft, prangert eine wachsende Zahl von Protagonisten der Christian Pop Kultur seit Beginn der 1990er Jahre auch Rassismus an, sowohl in der US-amerikanischen Gesellschaft generell wie auch insbesondere in der Christian Pop Kultur. Wiederholt griff das CCM Magazine das Thema seit 1991 auf und rückte es in den Blickpunkt der Aufmerksamkeit.170 Das Magazin sparte dabei auch nicht mit Kritik an der eigenen Zunft, denn die Segregation zwischen der schwarzen christlichen Musikindustrie um Black Gospel und der weißen christlichen Musikindustrie um Christian Pop ist kaum zu übersehen: »›Gospel music‹ was for black people, ›Christian music‹ was for whites« – so lautet

168 | Bazan zitiert in: ebd., 87. 169 | Perkins, Interview mit der Autorin. 170 | Steve Rabey, »Getting the Message. Racism: Sin in Black and White«, CCM Magazine, September 1991, 29; Todd Haffer, »Erasing Racism«, CCM Magazine, March 1996, 51-5; Lou Carlozo, »Music Without Walls«, CCM Magazine, May 2001, 47-50.

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die weitverbreitete Meinung.171 Als einer der wenigen Berührungspunkte gilt die Gospel Music Association, die sich als repräsentatives Organ für CCM, Southern Gospel und Black Gospel versteht. Styll, zum Zeitpunkt des Interviews Präsident der GMA, beschreibt die Schwierigkeit der Vereinbarkeit dieser Genres: »They are seperate worlds, they don’t touch, they dont mix. And that’s what we’re trying to do here. It’s an ongoing lesson in futility.«172 Styll betont, dass race als Kategorie sehr sichtbar vorhanden sei, vertritt allerdings die Meinung, dass dieses Phänomen nicht Christian Pop zu Eigen sei, sondern mehr über die US-amerikanische Gesellschaft im Allgemeinen aussage: »It’s a cultural issue. The most segregated time in America is Sunday morning. The CCM world is not more racist than society in general. It reflects culture.«173 Unter Berufung auf den berühmten Ausspruch Martin Luther Kings wird das Vermächtnis einer auf dem Glauben basierenden Segregation möglicherweise tatenlos hingenommen.174 D. Michael Lindsay attestiert der evangelikalen Bewegung in seinem Buch Faith in the Halls of Power von 2007 noch relative Untätigkeit bei der Durchbrechung der »racial divide«: »It seems […] that the evangelical movement today is not doing much to end racial divisions.«175 Während zwar bis heute Christian Pop die Musik der weißen Evangelikalen bleibt und moderne Ausformungen von Gospelmusik noch fest in der Tradition der schwarzen Gemeinden verwurzelt sind,176 so wurden doch seit Beginn der 1990er Jahre vermehrt Versuche unternommen, die Grenzen im Musikgeschäft zu durchbrechen. Die Band dc Talk gehört zu den hörbarsten Bekämpfern rassistischer Strukturen. Ihr Song »Walls« betont: »Yo, we’re the sheep and the sheperd’s the Lord/So whether black sheep, white sheep or even swirl/God watches over all the sheep of the world.«177 Das einzige afroamerikanische Mitglied der Band, Michael Tait, sieht 171 | Johnnie L. Roberts, »The Gospel Music Man. An Exec With Vision Transforms a Traditional Genre«, Newsweek, October 15, 2007, www.newsweek.com/id/45021 (4.4.2009). 172 | Styll, Interview mit der Autorin. 173 | Ebd. 174 | 1963 gab King in einem Interview an der Western Michigan University zu Protokoll: »We must face the fact that in America, the church is still the most segregated major institution in America. At 11:00 on Sunday morning, when we stand and sing and Christ has no east or west, we stand at the most segregated hour in this nation.« Siehe dazu die Transkription des Interviews: Archives and Regional History Collections, »Dr. Martin Luther King’s 1963 WMU Speech Found«, Western Michigan University Libraries, www.wmich.edu/library/archives/ mlk/q-a.html (5.2.2011). 175 | Lindsay, Faith, 65-6. 176 | Die Musikjournalistin Jewly Hight vertritt die Meinung, dass die Ausnahmeerfolge einiger schwarzer Künstler wie Kirk Franklin vor allem ermöglicht wurden, da diese Künstler Vorurteile der weißen Zuhörerschaft erfolgreich umgingen und einer sozialen Konstruktion von »acceptable Blackness« entsprachen. Jewly Hight, Interview mit der Autorin, Nashville, TN, 25. März 2009. 177 | dc Talk, »Walls«, Nu Thang, ForeFront, 1990.

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die Bekämpfung von Rassismus als spirituelle Notwendigkeit: »Many people are racist, but I would have to blame those in the church even more, because let’s face it: God didn’t see men’s color. He saw their need of a savior and he gave us agape love so we could show the love of Christ for each other.«178 Leadsänger Toby McKeehan gründete 1997 die Nonprofit-Organisation E.R.A.C.E. (Eliminating Racism and Creating Equality) deren Ziel es ist, durch Jugendarbeit, Bildung und Musikveranstaltungen vor allem die Altersgruppe der 15- bis 25-jährigen zu erreichen.179 Lieder wie »Walls«, die Rassismus auf Basis einer christlichen Weltanschauung verdammen, erreichten seit den frühen 1990er Jahren immer wieder hohe Chartplatzierungen in der Christian Pop Kultur.180 Die Tatsache, dass etablierte Stars wie D.C. Talk und Michael W. Smith sowie prominente christliche Publikationen wie das CCM Magazine und Christianity Today die Thematik aufgriffen, zeugt von mehr thematischer Offenheit und Toleranz in einer Szene, die das Thema lange totgeschwiegen hatte. Obwohl die Bewegung hin zu neuen Themen und einer neuen Rhetorik unverkennbar ist und für die Christian Pop Welt einen fundamentalen Wandel darstellt, gibt es Themen, die im Mainstream des Christian Pop bewusst kaum angesprochen werden. Die Konfessionszugehörigkeit der Künstler etwa wird bis heute kaum thematisiert, was auch auf den Trend hin zu non-denominationalism in der amerikanischen Religionslandschaft zurückzuführen ist. Doch die zahlreichen evangelikalen, auch konfessionslosen Gemeinden und Freikirchen, stellen keinen monolithischen Block dar, sondern zeugen von einer Vielzahl unterschiedlicher Milieus. Welcher Religionsgemeinschaft sich Künstler zugehörig fühlen, welchen spirituellen Praktiken und Erfahrungen sie in Gottesdiensten nachgehen, scheint allerdings zu den bestgehütetsten Geheimnissen der Branche zu gehören. Powell stellt fest: »[The Christian Pop industry] has tried to resist any kind of denominational affiliation at all«, und sieht darin »a misguided attempt to be ecumenical«.181 Styll erinnert sich an seine Zeit als Herausgeber des CCM Magazine und verteidigt seine Entscheidung, das Thema zu vermeiden: »The magazine carefully avoided denominationalism, because […] we didn’t want to make people divided

178 | Zitiert in: Rabey, »Getting the Message«, 29. 179 | The E.R.A.C.E. Foundation, »Our History«, www.erace.com/about/history/shml (5.1.2011). Vgl. dazu: Milmon F. Harrison, »ERACE-ing the Color Line: Racial Reconciliation in the Christian Music Industry«, Journal of Media and Religion 4, no.1 (2005): 27-44. 180 | Beispiele für weitere Lieder, die Rassismus behandeln, sind: Michael W. Smith, »Color Blind«, Change Your World, Reunion Records, 1992; dc Talk »Colored People«, Jesus Freak, Forefront Records, 1995; dc Talk, »Free at Last«, Free At Last, Forefront Records, 1992; D-Boy Rodriguez, »Flow Time«, The Lyrical Strength of One Street Poet, Forefront, 1990; P.I.D. »Racism«, The Chosen Ones, Frontline Records, 1991; Paul Smith, »Pride and Prejudice«, Human Touch, Star Song, 1991; Tim Miner, »White Boy«, A True Story, Frontline, 1990. 181 | Powell, Interview mit der Autorin.

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along those lines.«182 Der Direktor des Senders The Way FM im Raum Nashville, Jeff Brown, bestätigt diese Einstellung: »On the air I would never talk about the fact that I attend a Baptist denominational church, because within Christianity you have all these denominations, Baptists, Methodists. […] It was never brought into the conversation […] because doing so pigeon-holes you, or categorized you in the mind of the listener.«183 Die Betonung der Gemeinsamkeiten bei gleichzeitigem Verschweigen möglicher konfessioneller Unterschiede, erhält vor allem durch den in den USA historisch tief verankerten Anti-Katholizismus Brisanz, der auch vor der Christian Pop Kultur nicht Halt macht.184 Nicht nur die konfessionelle Zugehörigkeit der Künstler, auch politische Ansichten bleiben häufig unausgesprochen. Die Musikjournalistin Jewly Hight ist sowohl in der Welt des Christian Pop als auch in säkularer Popmusik zu Hause und beobachtet: »The lowest common denominator [in Christian Pop] is conservative; socially, culturally, theologically conservative.«185 Doch auch sie gibt zu, dass dieses häufig propagierte Bild keineswegs repräsentativ für die gesamte Christian Pop Szene ist, in der die volle Bandbreite an evangelikalen Werten und Moralvorstellungen vorhanden ist. Eine kurze Gegenüberstellung des Sängers Carman mit dem Frauenduo Indigo Girls illustriert diese Vielfalt. Carman ist ein evangelikaler Sänger, der innerhalb der Christian Pop Musikindustrie erfolgreich ist und aufgrund seines Aussehens auch »the evangelical Julio Iglesias« genannt wird.186 Seine Texte treffen sowohl religiös als auch politisch eindeutige Aussagen und verorten ihn eher im fundamentalistischen Lager. Neben Liedern über Jesus, die Apokalypse und Erlösung, singt Carman auch regelmäßig gegen Abtreibung, Evolutionstheorie und gay rights an, plädiert aber für das Schulgebet und die Verteilung von Bibeln statt Kondomen an öffentlichen Schulen. Mit seiner selbstgerechten Haltung, seinem aggressiven, predigenden Auftreten hat Carman natürlich weder Aussicht noch Ambition auf Erfolg im Mainstream. Selbst innerhalb der Christian Pop Kultur wird der konservative, weltabgewandte Sänger von einigen Seiten als geschmacklos und befremdlich wahrgenommen – John Styll bezeichnete Carman’s »us-vs.-them-butwe-win«-Rhetorik 1991 als »ultimately simplistic, and tiresome […] religious cheer-

182 | Styll, Interview mit der Autorin. 183 | Jeff Brown, Interview mit der Autorin, Franklin, TN, 24. März 2009. 184 | Die erfolgreiche Sängerin Margaret Becker erinnert sich an die ihrem katholischen »Coming-Out« folgenden Diffamierungen und Boykottaufrufe: »I made the mistake of pointing that out in 1994 and I remember it was like I said I’d become a Buddhist. It was that huge. People would picket my shows, […] wait outside with signs to say that I’m the Antichrist, I’m leading people to hell.« Becker, Interview mit der Autorin. 185 | Hight, Interview mit der Autorin. 186 | Randall Balmer, Mine Eyes Have Seen the Glory. A Journey into the Evangelical Subculture in America (Oxford: Oxford University Press, 1989), 201.

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leading«187 – doch er hat sich erfolgreich in einer Nische niedergelassen und verfügt über loyale Fans.188 Am anderen Ende des Spektrums trifft man auf Emily Saliers und Amy Ray, alias Indigo Girls, die sich ähnlich wie P.O.D. und U2 als Christen, nicht aber als »christliche Band« verstehen. Die zwei jungen Frauen bekennen sich offen zu ihrem Glauben, der im linksevangelikalen Lager angesiedelt sein dürfte, was ihr Engagement als Sozialaktivistinnen im Kampf für gleichgeschlechtliche Beziehungen und gegen die George-Bush-Administration und patriarchalische Strukturen in der Kirche verrät.189 Politisches Engagement, wie man es sowohl bei Carman als auch den Indigo Girls antrifft, legt allerdings nur eine Minderheit christlicher Künstler zu Tage. Meist ist Christian Pop – wie auch der Großteil säkularer Musik – politisch neutral und unverfänglich: »In fact, the social ideas of most Christian youth music could be boiled down to a few simple things: God loves you, be nice to people, and stand up for your beliefs.«190 Das ist zwar theologisch nicht unbedingt tiefschürfend, zeugt aber ebenso wenig von einer Verschwörung der christlichen Rechten.191 Lenz und andere Interviewpartner beobachten, dass sich in der christlichen Musikindustrie mehr politisch und sozial liberal denkende Christen einfinden als in der breiteren evangelikalen Bevölkerung. So genannten politischen »safe topics« der Evangelikalen – weithin akzeptierten Haltungen wie etwa pro-life, anti gay marriage – stehen diese Künstler kritisch gegenüber. Lieder, die eindeutig pro-choice oder für die Schwulenehe sind, kämen innerhalb der Christian Pop Industrie allerdings einem kommerziellen Suizid gleich, selbst wenn sie aus christlicher Perspektive argumentieren. Ein Künstler, der es sich nicht nehmen ließ, auch innerhalb der Christian Pop Kultur eine Minderheitenmeinung zu vertreten, ist Shaun Groves, der sich öffentlich gegen den Irakkrieg und Flaggen in den Schulen aussprach. Sein Plattenlabel Rocket Town, dessen Besitzer Michael W. Smith eine Freundschaft mit George W. Bush verbindet, mahnte ihn ab, doch Groves wusste, wo seine Loyalitäten lagen, wie sich seine damalige Managerin Glenda McNalley erinnert: »Shaun said: ›It doesn’t matter to me because I feel I’m called to be more loyal to God than I am to America.‹«192 Trotz einzelner Künstler, die wie 187 | John Styll zitiert in: Mark Allan Powell, »Rocking the Church«, Christianity Today, March 1, 1999, 66-7. 188 | Hendershot, Shaking, 73. 189 | Lutz Schowalter, »Paradoxically In and Out Of This World« in Globaler Gesang vom Garten der Freiheit. Anglo-amerikanische Populärmusik und ihre Bedeutung für die US-Außenpolitik. Hgg. Werner Kremp und David Sirakov (Trier: WVT, 2008), 130-1. 190 | Hendershot, Shaking, 75. 191 | Diese Meinung wird nicht immer in journalistischen Erzeugnissen vertreten. »[Christlicher Rock und damit verbundene Events] sind Brutstätten der christlichen Rechten, perfekt getarnt im Gewand der weltweit populären US-Kultur.« Vgl.: Peter Hossli, »Abrocken in Gottes Namen«, Facts, July 10, 2003, www.hossli.com/articles/2003/07/10/abrocken-in-gottesnamen (10.1.2008). 192 | Glenda McNalley, Interview mit der Autorin, Brentwood, TN, 31. März 2009.

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Groves versuchen, die Christian Pop Kultur von innen heraus zu transformieren, bleibt die tatsächliche politische Aussagekraft christlichen Künstlern wie etwa den Indigo Girls vorbehalten, die im Mainstream agieren.

5.4 »M AKING C HRISTIANIT Y C OOL« – C HRISTIAN P OP, B IG B USINESS UND J UGENDKULTUR Hipster Christianity lautet der Titel eines Buchs von Brett McCracken, dem Musikjournalisten des christlichen Lifestyle-Magazins Relevant. Normalerweise befasst sich der Autor mit Albumkritiken und Konzertberichten, doch sein im August 2010 erschienenes Buch untersucht ein Phänomen in einem außergewöhnlichen Spannungsfeld, wie der Untertitlel belegt: When Church and Cool Collide.193 Die Entdeckung von christlicher Rock- und Popmusik öffnete McCracken als Teenager die Augen: »I was introduced to Christian rock music – specifically Audio Adrenaline, dc Talk, and later Jars of Clay – and I began to think that this thing called ›cool’…by God it could exist within the proper parameters of Christianity!«194 Tatsächlich ist mit dem Boom von Christian Pop seit Beginn der 1990er Jahre ein drastischer Imagewandel des Genres einhergegangen, der auf kulturelle Relevanz, hippe Jugendkultur und zeitgemäße Erscheinungsformen abzielt. Am Beispiel des musiklastigen, nicht als »christlich« gebrandmarkten Magazins Relevant, das sich an eine jugendliche und junggebliebene Zielgruppe richtet, lässt sich der Wandel nachvollziehen: Relevant, after all, is the boundary-pushing, edgy-hip magazine that bends over backwards to stylize Christianity and reframe it as »not your grandmother’s Christianity«. Their tagline is »God. Life. Progressive Culture«. Keyword: progressive…hip, forward-thinking, trendy, current, relevant. The magazine traffics in the lingo and patterns of contemporary fashion to an extent that perhaps no Christian organization or product ever has before.195

Im folgenden Abschnitt wird beleuchtet, wie es der Christian Pop Kultur gelang, Verkaufszahlen, Renommee und Erscheinungsbild aufzupolieren. Des Weiteren kommen jugendliche Fans der Musik zu Wort, um zu analysieren, wie sie Christian Pop konsumieren, die Inhalte rezipieren und welche Gründe für die Beliebtheit des Genres in Frage kommen. Dass neben Künstlern wie P.O.D., die eine wachsende Gruppe von im Mainstream erfolgreichen Christen repräsentieren, auch das so genannte Christian Pop Ghetto nicht nur fortbesteht, sondern förmlich explodierte und en passent sein biederes Image ablegte, zeigte eine interessante Reportage von Lorraine Ali für 193 | Brett McCracken, Hipster Christianity. When Church and Cool Collide (Grand Rapids, MI: Baker Books, 2010). 194 | Ebd., 18. 195 | Ebd., 19.

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das Magazin Newsweek. Im Juli 2001 nämlich schaffte es christliche Popmusik in einem neuen und trendigeren Outfit auf das Titelblatt des Magazins. Die Autorin beleuchtet in der ausführlichen Reportage verschiedene Aspekte christlicher Popund Rockmusik, die sie als eine wichtige Säule in der inzwischen drei Milliarden Dollar schweren christlichen Unterhaltungsindustrie bezeichnet.196 Dass diese Explosion von Christian Pop auf den Seismographen der Popkultur kaum registriert wurde, liege daran, dass die christliche Musikkultur generell als eher unbedeutend betrachtet werde. Doch die Zahlen sprechen für sich: Im Jahr 2000 betrug der Umsatz an unter dem Label CCM verkauften Alben fast 750 Millionen Dollar, was einen Anteil von sieben Prozent in der gesamten Musikindustrie ausmacht, also doppelt so viel wie Latin und mehr als Jazz, Klassik und New Age zusammen. Ali folgert: »Contemporary Christian music is now the hottest genre in the entire music industry.«197 Die Zahlen sind bis heute relativ stabil geblieben, was im Angesicht der wachsenden Krise, mit der sich die Plattenindustrie seit Jahren hauptsächlich durch das illegale Herunterladen von Musik im Internet konfrontiert sieht, erstaunlich ist.198 Insider vermuten dahinter verschiedene Gründe. Die einen erklären sich die im Vergleich stabileren Zahlen dadurch, dass christliche Jugendliche dem illegalen Musikdownload weniger exzessiv frönen als nicht-christliche Gleichaltrige, denen es an christlichen Moralvorstellungen mangelt.199 Andere beobachten im Vergleich zum schnellen, wechselhaften Markt des Mainstream sowohl eine höhere Loyalität der Fans gegenüber ihren Idolen als auch einen größeren Entwicklungsspielraum für Künstler von seiten ihrer Plattenfirmen.200 Wieder andere verweisen auf Unsicherheiten und Ängste in einer von Krisen gebeutelten post-9/11-Gesellschaft, in der der Wunsch nach Glaube und Spiritualität auch die Verkaufszahlen christlicher Popmusik nach oben schnellen lässt.201 Anfang der 1990er Jahre begann der lang ersehnte Boom des Genres. Säkulare Medienkolosse wie EMI, BMG und die Music Entertainment Group kauften die wichtigsten christlichen Labels auf, und prominente Plattenfirmen wie Arista und Sony beeilten sich, eine Abteilung für Christian Pop auf ihren Labels zu schaffen. Jimmy Bowen, der in die Übernahme von Sparrow Records durch EMI involviert 196 | Ali, »The Glorious«. 197 | Ebd. 198 | Gospel Music Association, »GMA Industry Review 2006«, GospelMusic.org, www.gospelmusic.org/images/uploads/factsForms/2007_Industry_Brochure.pdf (25.2.2008). 199 | Die Debatte um illegale Musik-Downloads im Internet nimmt in der christlichen Musikkultur teilweise eine unerwartete Wendung, da christliche Jugendliche ihr unrechtes Tun nach dem Motto »file-swapping is sharing God’s message« rechtfertigen: »It’s like a ministry. You’re supposed to receive and spread God’s word and by that I don’t think downloading is stealing.« Jennifer Ordonez, »The Devil’s Download«, Newsweek, October 22, 2007, http:// findarticles.com/p/articles/mi_kmnew/is_200307/ai_kepm308671 (25.2.2008). 200 | John Mays, Interview mit der Autorin, Franklin, TN, 30. März 2009. 201 | Becker, Interview mit der Autorin.

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war, beschrieb die Stimmung in der Musikindustrie: »I wanted to be in Christian music because I think it’s going to explode very much like country music did five or six years ago. People never believed such numbers could be done by a minority genre. Now with Christian music, everybody wants to be involved.«202 Billy Ray Hearn, der Gründer von Sparrow, wurde Vorsitzender der EMI Christian Music Group und stellte 1996 freudig fest: »There’s more money and better distribution than there was two or three years ago. We’re reaching more audiences through mass marketing at Wal-Marts and Kmarts.«203 Styll betont, dass die Übernahme durch säkulare Plattenlabels ein neues Netzwerk und eine breite Plattform ermöglicht: »We have better music, and we have better mechanisms to get it out there. We have companies now that can get songs placed in TV and movies. […] It’s just better mechanisms and marketing strategies. Christian music’s biggest labels are all part of the mainstream music industry, they’re wired up.«204 Dass viele christliche Buchläden Ende der 1990er Jahre schließlich Soundscan einführten, ein System, das unter anderem für Billboard die Verkaufszahlen ermittelt, trieb die Entwicklung durch die Sichtbarmachung objektiver Verkaufszahlen weiter voran.205 Auch die Berichterstattung in den Medien scheint sich zum Positiven geändert zu haben. Lauteten früher Schlagzeilen der säkularen Presse noch »No sex, no drugs, but rock’n‘roll – kind of« oder »innocuous ditties in the name of the Lord«, so finden sich heute Titel wie »The Glorious Rise of Christian Rock«, »When God Is Cool« und »Finding the Cool in Christian Rock«.206 Präsentiert wird meist ein neueres, modernes Bild von jungen Christen, das mit stereotypischen Assoziationen – konservativ, minderwertig, irrelevant – zunächst nichts zu tun haben muss. Zum Hype beigetragen hat eine Anzahl von kosmetischen Maßnahmen, denen sich die christliche Musikindustrie unterzogen hat, um ein neues Image zu etablieren, das mit Attributen wie »professionell«, »positiv« und »cool« assoziiert werden sollte. Vor allem christliche Jugendliche begrüßten die neuen Möglichkeiten, auf hochprofessionelle, angesagte Produkte zurückgreifen zu können und sich gleichzeitig mit christlichen Inhalten zu umgeben, denn: »Kids don’t want to be left out just because they’re Christian.«207 Lorraine Ali unterstreicht, dass nicht allein Ge202 | Dawidoff, »No Sex«, 42. 203 | Farley, »Reborn«. 204 | Styll, Interview mit der Autorin. 205 | John Stiles, »Contemporary Christian Music: Public Relation Amid Scandal«, Journal of Religion and Popular Culture, Volume 11 (Fall 2005), www.usaak.ca/relst/jrpc/art11-christianmusic-print.html (24.2.2009). 206 | Dawidoff, »No Sex«; Ali, »The Glorious«; Levy, »When God«; Andrew Beaujon, »Finding the Cool in Christian Rock«, abc NEWS, June 19, 2006, http://abcnews.go.com/US/ story?id=2094301&page=1 (10.1.2008). 207 | Trish Skogland zitiert in: Eric Boehlert, »Holy Rock & Rollers: Christian Rock Is Scaling the Commercial Mountain. But How’s the Music, and What’s the Message?« Rolling Stone, October 3, 1996, 24.

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bete zur Revitalisierung der Musikindustrie beigetragen haben: »Christian music underwent a makeover, hipping itself up for the approaching millenium.«208 Dazu gehörte auch der erste landesweite christliche Musikkanal, der 1993 unter dem Namen Z Music Television auf Sendung ging und in den Vereinigten Staaten zeitweise 27 Millionen Haushalte erreichte.209 Der Sender zeigte, ähnlich wie sein säkulares Gegenstück MTV, eine schnelle Mischung aus Musikvideos, Werbung und Reportagen über Sänger und Bands. Es ging darum, eine »saubere« Alternative zu den Institutionen des Mainstream zu kreieren, wie die Manager des Senders unterstreichen: »We are musically positive, yet we look like MTV.« Die Programminhalte werden euphemistisch als »positiv« umschrieben, um ein negatives Image, das mit dem allzu offensichtlichen Label »christlich« einhergehen würde, zu vermeiden und ein möglicherweise nicht-christliches Publikum nicht abzuschrecken. Graham Barnard, der Programmdirektor des Senders, fasst sein Konzept zusammen, ohne die religiöse Dimension explizit zu erwähnen: This is the only network where you can hear music like this – you won’t hear it elsewhere because of a lot of editorial decisions. But the music is still in step with what you would hear on VH1 and, in the case of Generation Z, on MTV. But you will notice something is missing, images that are not wholesome – we leave out the violence, raw sex appeal and disrespect for authority. 210

Ähnlich formulierte Statements lassen sich auch häufig bei christlichen Radiosendern finden, die das Konzept »safe for the whole family« perfektioniert haben und zu den konservativsten Gatekeepern der Branche gehören. Gerade Eltern wissen um die Bedeutung dieser positiven Botschaften und setzen ihre Kinder bevorzugt den Inhalten christlicher Radiosender und Konzerte aus. Thompson betont: »If you’re a Christian there’s a good reason to surround yourself with art that will reinforce those Christian beliefs and not challenge them.«211 Die Zielgruppe vieler Radiosender, deren Musikrichtung oft als adult contemporary beschrieben wird, besteht hauptsächlich aus jungen Müttern, die ihren Nachwuchs auf Autofahrten positiv beeinflusst wissen wollen und keine Sorge tragen müssen, die empfind208 | Ali, »The Glorious«. 209 | Im Jahr 2000 stellte der Musikkanal den Betrieb ein. Heute bedient auch die Internetplattform GodTube, eine christliche Version von YouTube, das Bedürfnis nach christlichen Musikvideos und gilt als eine der »am schnellsten wachsenden Webseiten der USA«. N.N., »GodTube, die christliche Antwort auf YouTube«, CiW Wirtschaftsnachrichten, 6. November 2007, www.ciw-wirtschaftsnachrichten.de/aktuell/artikel/godtube-die-christlicheantwort-auf-youtube.html (5.1.2011). 210 | Joe Gow, »Saving Souls and Selling CDs: The Mainstreaming of Christian Music Videos«, Journal of Popular Film and Television, January 1, 1998, www.encyclopedia.com/ doc/1G1-20573311.html (3.1.2008). 211 | John J. Thompson, Interview mit der Autorin, Brentwood, TN, 27. März 2009.

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lichen Kinderohren mit unangemessenen Inhalten zu bespielen, wie Todd Stach, der Programmchef von The Way FM in Nashville erläutert: »Women want to pass their faith on to their kids. […] They feel safe listening to a station like ours and they’ve written to us to say ›I love hearing my kids in the backseat of my car singing the lyrics of the songs you guys play, because they’re about life found in Jesus. They’re about praising God. They’re about things I want them to be learning.‹«212 Cusic unterstreicht die These, dass Christian Pop von Eltern erfolgreich eingesetzt wird, um die Kinder in der kritischen Teenagerzeit an ihren Glauben zu binden: »Music is a magnet. It attracts and supports people. Young people don’t care about hearing a sermon, but they like to hear music. And that was a way to introduce them to a deeper faith. […] Teenagers in the Christian world who are sons and daughters of evangelicals, they latch on to the music ahead of everything else.«213 Die im Radiojargon »Becky« genannte Zielgruppe ist äußerst konservativ, doch aufgrund ihrer finanziellen Zugkraft richtet sich der Großteil christlicher Radiosender nach ihnen. Mit dem Argument, nur den rigiden Anforderungen des Publikums Rechnung zu tragen, verfolgt die Mehrheit der christlichen Radiosender bis heute eine kompromisslos konservative Linie. Auch die Christian Bookseller’s Association nimmt immer noch die Rolle eines Gatekeeper an, der genauestens kontrolliert, ob die Musiker »christlich genug« sind: »It’s almost like a prerequisite that they understand […] how committed they are to their faith, before they’ll even turn on the records. We have to be very clear with the gatekeepers with what goes on behind the scenes with these bands: Do they go to church, do they drink, do they smoke?«214 Ein Lied wird gelegentlich gar nicht erst in ihre Produktpalette aufgenommen, wenn Jesus nicht häufig genug beim Namen genannt wird. Der Insider spricht hier augenzwinkernd von jpm – Jesuses per minute, statt bpm – beats per minute –, die gezählt werden. Zunehmend werden allerdings diese Strukturen auch im Radio aufgebrochen. Der Sänger Derek Webb etwa setzt sich wie eine Vielzahl anderer christlicher Künstler, die außerhalb der streng reglementierten Subkultur agieren, gegen dieses Konzept ein: »Safe for the family is a terrible and counterproductive slogan. If anything, artists are called to radical truth-telling, which can be very subversive, very dangerous. Artists should challenge what we believe. We can’t be safe any more than Jesus was safe.«215 Radiosender wie RadioU in Columbus, Ohio, richten sich an ein jugendliches Publikum und gehen nach den Maßstäben der konservativen Radiosender Risiken ein, wenn sie Künstlern eine Plattform geben, die nur eine sehr vage christliche Aussage haben und das Label »Christian band« vermeiden. Nikki Cantu, Programmdirektorin bei RadioU, hält die streng konservative Haltung bei vielen christlichen Radiosendern für überzogen: »They’re so uptight. […] We [the Christian Pop industry] should just 212 | Brown, Interview mit der Autorin. 213 | Cusic, Interview mit der Autorin. 214 | Guzman, »Praying«. 215 | Derek Webb zitiert in: Radosh, Rapture Ready, 178.

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relax on all levels and try new things.«216 RadioU spielt einen bunteren Mix aus Rock und Pop, der sich an Schüler und Studenten richtet. Auf der Internetseite von RadioU werden rund um die Uhr Musikvideos gestreamt, die Facebookseite des Senders hat über 10.000 Fans und die Moderatoren kommunizieren via Twitter mit ihren Zuhörern. Inhaltlich bewegt sich der Sender entlang der Linien des hippen Relevant Magazins: progressiv, am Puls der Zeit, sozial engagiert.217 Eine ähnliche Philosophie steckt wohl hinter dem neusten Trend: In christlichen Nachtclubs können junge Gläubige zu christlicher Rockmusik tanzen, »and groove in an environment free of the perceived sinfulness of secular spots« – selbstverständlich ohne Alkohol und Drogen. Auf diese Art und Weise umgehen es junge Christen, dem lasterhaften Treiben der nicht-christlichen Jugendlichen beizuwohnen, und können trotzdem die Nächte in Diskotheken durchfeiern.218 Ein eigener Musiksender, Nachtclubs und hippe Radiosender sind nur die logischen nächsten Schritt einer Subkultur, die ihrem säkularen Vorbild in Sachen Jugendkultur in nichts nachstehen will. Mit mehr als 20 größeren Musikfestivals pro Jahr, die teilweise bis zu 100.000 Fans anziehen, hat die christliche Musikindustrie ein weiteres säkulares Phänomen für sich erobert. Die Erben der Explo ›72 allerdings wahren gekonnt ein dem Trend entsprechendes Erscheinungsbild und können damit bei Jugendlichen punkten. Im Zuge ihrer Recherchen für die Newsweek-Titelgeschichte besuchte Lorraine Ali das Festival Con Dios, die christliche Antwort auf hedonistische Musikgelage wie Ozzfest oder Lollapalooza. Sie beschreibt einen Auftritt: »Are you ready to rip the face off this place?« screams the lead singer of Pillar. A hyped-up crowd of teens – 6000 strong – goes nuts. The aggressive rap-rock band launches into a pummelling kickoff number, the surly singer pounding the stage with his steel-toed boot, sweating right through his baggy Army fatigues and black bandanna. His gestures like a member of some vicious street gang as he screams and roars into the mike, his arm swinging low as if on the way to the requisite crotch grab. This crude move is as integral to rap-rock as the blown kiss is to a lounge act, and is usually accompanied by a testosteroid explosion of expletives. The singer’s hand slaps down hard on his thigh – and stays there. Gripping his pant’s leg with conviction, he screams, »Jesus Christ!« Pause. »Is he in your heart?« 219

In Auftreten und Coolness imitiert Pillar säkulare Rockstars, doch an Stelle von Flüchen und sexuellem Gebaren findet man hier nur Musik und Aussagen, die jede der oft auch anwesenden Mütter bereit wäre zu unterstützen. Andrew Beaujon besuchte das von Jesus People USA organisierte Cornerstone Festival in Bush216 | Nikki Cantu, Interview mit der Autorin, Columbus, OH, 18. März 2009. 217 | Ebd. 218 | Arian Campo-Flores, »Get Your Praise On«, Newsweek, October 17, 2007, www.findarticles.com/p/articles/mi_kmnew/is_200404/ai_kepm440182 (5.1.2008). 219 | Ali, »Glorious«, 2.

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nell, Illinois, und machte viele Ähnlichkeiten zu säkularen Festivals aus: »The three thousand kids jammed into this tent […] looked like the audience you’d see at any rock show. Some have decorated their bodies with all sorts of foreign material – metal, ink, […] wood. Others have wildly colored hair.«220 Sein Bild von rotbackigen, brav gescheitelten Christen musste Beaujon im Angesicht der gepiercten Punks und Goths schnell revidieren. Und auch sonst lautete sein Fazit: »If you take away the reasonably priced food, the utter lack of security concerns, and the sober teenage virgins, Cornerstone is just like any other rock festival.«221 Auch der auf Musikfestivals übliche Kommerz hat hier Einzug gehalten. Zahlreiche Verkaufstische biegen sich unter dem Gewicht von T-Shirts, Schlüsselanhängern und allerlei Kitsch, bedruckt mit Sprüchen wie »Moshing for Jesus«.222 Beaujon ließ sich von einem dieser omnipräsenten Slogans sogar zum Titel seines Buches Body Piercing Saved My Life inspirieren: »I named this book after a T-shirt I kept seeing at Cornerstone, the back of which showed Jesus‹ hands with holes in them. It seemed like a suitable metaphor for the way Christian music imbued the language and symbols of the rock world with unexpected, ultimately subversive meaning.«223 In konservativeren Kreisen dürfte der Vergleich zwischen der Kreuzigung Jesu und profanen Bauchnabelpiercings sicherlich Empörung auslösen, doch die junge Generation von evangelikalen Christen hat diese überempfindlichen Sensibilitäten längst hinter sich gelassen. Sie wollen ihren Glauben in jedem Lebensbereich ausleben – und zwar ohne dabei schlechte Musik zu hören oder altmodische Kleidung zu tragen. Christian Pop und andere Produkte der christlichen Unterhaltungsindustrie werden innerhalb der Subkultur weniger als evangelikale Propagandainstrumente betrachtet, sondern haben den Status von Lifestyle-Produkten, die man nach Belieben konsumiert. Und da die Tage von unangenehmen Entgleisungen à la Stryper gezählt sind, müssen sich die jugendlichen Konsumenten von christlicher Musik für ihre Musikwahl heute nicht mehr schämen, denn die neuen Bands vermitteln ihren Fans mit wenigen Ausnahmen ein modernes, ja »cooles« Bild des christlichen Glaubens. Jugendliche fühlen sich dadurch von der amerikanischen Konsumkultur weniger entfremdet, und eine angesagte Identität wird geschaffen, ein alternatives Wertesystem auf für Jugendliche relevante Art und Weise bestätigt. Radiomoderator Obadiah Haybin aus Columbus, Ohio, betont die Bedeutung christlicher Pop- und Rockmusik für Jugendliche und erinnert sich an seine eigene Entdeckung der Welt des Christian Pop: »It’s a big deal for our listeners to have music they can personally connect with. For me, it was awesome to find that culture that I could dig into that I have so much in common with.«224 Christian Pop dient also auch dazu, eine Gemeinschaft herzustellen, mit der man 220 | Beaujon, Body Piercing, 1. 221 | Ebd. 222 | Ebd., 15. 223 | Ebd., 7. 224 | Obadiah Haybin, Interview mit der Autorin, Columbus, OH, 18. März 2009.

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sich identifizieren kann. Der Ethnomusikologe Thomas Cushman bestätigt, dass musikalische Stilrichtungen, ähnlich wie Religion, Rituale und Werte bereitstellen, »which affirm the identities of the group members who articulate them«.225 Musik, in diesem Fall Christian Pop, hat also die Qualität einer »organizing structure, that conveys affect, binds communities, and both reflects and creates a variety of subcultures«.226 Eine weitere Interviewpartnerin beschreibt den Stellenwert, den Christian Pop in ihrer High School Zeit eingenommen hat, folgendermaßen: »It taught me how to get through tough times, how to pray. Some songs are about friendship and fellowship in Christ, like ›surround yourself with Christians, they will understand you better.‹ All that comes through the music.«227 Dave Perkins kommt durch persönliche Gespräche mit seinen Fans, durch Fanpost und durch die Kommunikation mit Anhängern auf Facebook ebenfalls zu dem Schluss, dass christliche Rock- und Popmusik als eine Art Selbstverortung und -bestätigung für Heranwachsende fungiert: These products, this music helps kids find this place to stand. They’re cultural citizens, they’re like their friends, they go to the mall, they go to the movies, they do all that stuff, but they have strong religious beliefs and they use the music as a badge to say: »Here’s who I am.« That’s why kids consume a lot of music, it’s an important ground for identity. 228

Unter Christian Pop Fans findet man eine Gemeinschaft von Gleichgesinnten – von manchen »the Christian tribe«229 genannt –, doch auch zu den nicht-christlichen Altersgenossen tut sich keine kulturelle Kluft auf, wie eine Studentin beobachtet: »Jesus is cool, that’s the whole thing. You see your friends and they have their music and you’re like: Well, we’re cool, too!«230 Wie bedeutungsvoll Religion und religiöse Praktiken darüber hinaus in den Leben gläubiger US-amerikanischer Teenager sind, hat der Religionssoziologe Christian Smith auf Basis einer landesweiten Umfrage für sein Buch Soul Searching: The Religious and Spiritual Lives of American Teenagers231 von 2005 festgestellt: 225 | Thomas Cushman, »Rich Rastas and Communist Rockers: A Comparative Study of the Origin, Diffusion and Defusion of Revolutionairy Musical Codes«, Journal of Popular Culture 25, no.3 (1991): 27. 226 | Freeman, »Practicing«, 225-6. 227 | Interviewpartner B. 228 | Perkins, Interview mit der Autorin. 229 | Cusic, Interview mit der Autorin. 230 | Interviewpartner B. 231 | Smith fasst darin die Ergebnisse eines Forschungsprojekts der University of North Carolina zwischen 2001 und 2005 zusammen. Im Rahmen der National Study of Youth and Religion wurden sowohl landesweite Telefoninterviews als auch 267 persönliche Interviews mit Teenagern zwischen 13 und 17 geführt. Christian Smith, Soul Searching: The Religious and Spiritual Lives of American Teenagers (Oxford: Oxford University Press, 2005), 5-7.

5. »C HRISTIAN BY FAITH , NOT BY GENRE « Among the more religiously serious American teenagers, religious practices appear to play an important role in their faith lives. For the committed adolescent, religion is not simply a matter of general identity or affiliation or cognitive belief. Faith for these teenagers is also activated, practiced, and formed through specific religious and spiritual practices. 232

Religion wird also nicht als passiver Daseinszustand wahrgenommen, sondern als aktiv praktizierter Lifestyle, der sich im Konsum religiöser Produkte und Services sowie im Ausüben religöser Aktivitäten manifestiert: Vom Hören religiöser Musik und Radioshows bis hin zur Teilnahme an kirchlichen Jugendgruppen und Freizeitevents können sich christliche Jugendliche in ihrer gesamten Lebenswelt mit christlichen Inhalten und Gleichgesinnten umgeben.233 Eine jugendliche Interviewpartnerin erklärt ihren Konsum von Christian Pop folgendermaßen: »It has more personal meaning than some love or rap song, it is really deep and [listening to the music] is a spiritual activity, like praying or meditation.«234 Auch Chris Hauser, ein selbstständiger Promoter und Bandmanager, weiß um die Wirkung von Christian Pop: »Christian listeners want to have little moments with God during their day. These songs on the radio help them reconnect with God during the day. […] It can be a spiritual activity.«235 Teenager nehmen Christian Pop auch bewusst als Hilfsmittel auf ihrem Weg zu spiritueller Reife wahr, wie die 18-jährige High School Schülerin Abby Zeigler aus Camp Hill, Pennsylvania, erklärt: »Music helps me grow as a Christian. […] The songs help me realize things about my faith.«236 Dass Musik nicht nur als Hintergrundgeräusch wahrgenommen wird, sondern spirituelle Bedeutung hat, bestätigte auch eine junge Besucherin eines Point of Grace Konzerts in Columbus, Ohio: »It can be hard. I want to hang out with the cool kids in school, but I don’t want to be like them. Point of Grace talks about being chaste and being faithful to your beliefs. They really help me out.«237 Die Bestätigung christlicher Werte durch die Musik spielt eine immense Rolle. Jugendliche Fans sehen sich in ihren oft schwierigen Entscheidungen – gegen Dating und außerehelichen Sex, Drogenkonsum und Alkoholmissbrauch – unterstützt und ermutigt. Ihre Christian Pop Idole legitmieren den bewusst gewählten Lebensstil und binden sie in eine Gemeinschaft ähnlich Denkender ein. Ob beim gemeinsamen Konsum mit Freunden, alleine zu Hause oder im Konzert – Christian Pop enthält eine emanzipatorische Qualität, wenn Jugendliche dadurch den scheinbaren Gesetzmäßigkeiten der breiteren Jugendkultur Widerstand leisten können. In der Bestärkung eines vom Mainstream abweichenden Wertesystems liegt enormes transformatives Potenzial. 232 | Ebd., 27. 233 | Smith, Soul, 27. 234 | Interviewpartner B. 235 | Hauser, Interview mit der Autorin. 236 | Abby Zeigler, Interview mit der Autorin, Camp Hill, PA, 1. März 2009. 237 | Interviewpartner D, Columbus, OH, March 13, 2009.

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Während Christian Pop keineswegs nur als »positive« Alternative wahrgenommen wird, spielt dennoch auch die Abwehr negativer Einflüsse der säkularen Welt eine Rolle. Der verderbliche Einfluss von Pop- und Rockmusik wird in den unmoralischen, Begehren erweckenden Liedtexten verortet, die es zu vermeiden gilt. Adam Mersack, ebenfalls Besucher des Point-of-Grace-Konzerts, erklärt: »To me, the [secular] music is tempting. It’s nice to have something else. If you listen to secular music, you have to think about what they’re saying. Here the message is simple. It’s put in simple terms. You can understand it and you don’t have to worry about the influences you get in secular music.«238 Christian Smith greift diesen Aspekt auch in den Ergebnissen der National Survey of Youth and Religion (NSYR) auf: »Religious practices are spiritually significant habits intentionally engaged in for the purpose of being shaped by them toward the good as known by religious faith.«239 Die NSYR fragte auch nach dem Konsum von religiöser Musik und der Teilnahme an religiösen Musikgruppen und Popkonzerten und stellte fest, dass Jugendliche der Kategorie Conservative Protestant240 in diesen Bereichen überdurchschnittlich stark repräsentiert waren. 70 Prozent von ihnen konsumieren regelmäßig christliche Popmusik und Radioprogramme – im Vergleich zu lediglich 52 Prozent der Jugendlichen in der Kategorie Mainline Protestant, und nur 35 Prozent der römisch-katholischen Teenager.241 Auch Evangelisierungsanstrengungen und die Teilnahme an religiösen Jugendgruppen sind laut NSYR bei Teenagern der Gruppe Conservative Protestant höher als in jeder anderen Kategorie.242 Dass die Evangelisierung Nichtgläubiger im Leben junger Christen durchaus eine prominente Rolle spielt, wurde auch in den Interviews mit christlichen Teenagern ersichtlich: »Anything I can do to save their souls. Because they’re going to hell if you don’t save them.«243 Nicht zu evangelisieren kommt in dieser Weltanschauung unterlassener Hilfestellung gleich. Christliche Jugendgruppen dienen dabei als Rekrutierungslager für junge Evangelisten. Eine Studentin der Georgetown University in Washington, D.C., erinnert sich an ihre Erfahrungen in einer kirchlichen Jugendgruppe in Virginia: »Those subtle strategies, that’s what they teach you. You don’t tell them, but if someone asks you ›Why are you so happy all the time?‹ then say: ›Well, I have Jesus.‹ It’s part of their plan.«244 Musik dient dabei – nicht nur im Rahmen des Gottesdienstes – 238 | Adam Mersack, Interview mit der Autorin, Columbus, OH, 13. März 2009. 239 | Smith, Soul, 45. 240 | Smiths Kategorisierung fasst unter dem Begriff Conservative Protestant (CP) eine Vielzahl an Angaben zur Kirchenzugehörigkeit der Befragten zusammen, darunter z.B. Assemblies of God, Calvary Chapel, Vineyard, Baptisten jeglicher Ausrichtung (mit Ausnahme von black churches, die eine eigene Kategorie darstellen), Evangelical, und viele mehr. Ebd., 308-9. 241 | Ebd., 46. 242 | Ebd. 243 | Interviewpartner B. 244 | Ebd.

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als primäres Lockmittel, wie youth pastors längst erkannt haben. Dabei kommt der Musik nicht die Rolle des »Evangelisierers« zu – sie soll nur Katalysator für ein Gespräch zwischen zwei Menschen sein, die eine Beziehung miteinander haben, ohne die Bekehrung nicht möglich ist. Diese Form von pre-evangelism durch Musik erfreut sich heute größter Beliebtheit: Man trifft sich zum gemeinsamen Anhören neuer Alben, analysiert die Texte und versucht, Bibelbezüge herzustellen. Auch der gemeinsame Besuch von Konzerten und Festivals steht hoch im Kurs, denn man weiß: »The athmosphere at the festivals is pretty cool, also to non-religious people.«245 Das Alive-Festival in Ohio etwa kann neben drei Musikbühnen mit den angesagtesten Christian Pop Stars auch mit Wasserrutschen, einem Sportpark und sonstigen Freizeitbeschäftigungen aufwarten. Die evangelikalen Kirchen in Ohio und Umgebung, so Powell, konzentrieren sich auf dieses Großereignis und bereiten es sorgfältig vor: »They get their youth together and they share with their youth on strategies for how to share your faith with your friends. They’ll do this for months in advance of the festival.«246 Der Mitgliederzuwachs der Jugendgruppen nach dem Festival zeugt von der Wirksamkeit dieser Strategie: »It attracts people in an appealing way and it presents something about Christianity in a positive way and the most important thing for the non-Christians is to go out of these concerts and get a positive image of Christianity, not boring.«247 Auf Konzerten von Jars of Clay oder Switchfoot hört man heutzutage keine Predigten mehr. Stattdessen wird eine unterhaltsame, »coole« Liveshow geboten, »with the occasional mention of batters of faith«, wie Mark Allan Powell beobachtet: »They might just take two minutes to tell a little story to introduce why they wrote that song and that serves as a catalyst for people to talk about their faith with their friends.«248 Nicht die Band unternimmt also den Bekehrungsversuch, sondern leitet ihn nach der Strategie des pre-evangelism lediglich ein, indem sie die Bedingungen dafür schafft. Auch durch den Austausch von Musik – »Listen to this, this is fun.« – können Erfolge erzielt werden. PR und Marketingleute der Christian Pop Branche arbeiten längst eng mit youth ministries zusammen, die sich in Netzwerken wie Interlinc und Youth Specialities organisiert haben. PR-Expertin Lori Lenz erläutert die Strategie: I reach the high school and college market through youth pastors. […] Those youth pastor networks are really directed to youth pastors, so you make your music video and your CD and you make sure those pastors are signed up with the local concert promotors so when the band comes through they know to take the kids there. […] They are pretty big gatekeepers to get to those kids.249

245 | Ebd. 246 | Powell, Interview mit der Autorin. 247 | Ebd. 248 | Ebd. 249 | Lenz, Interview mit der Autorin.

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Die Musikjournalistin Jewly Hight erinnert sich an ihre Jugend in einer konservativen evangelikalen Gemeinde und misst dem Einfluss von youth pastors einen hohen Stellenwert bei: »I was told by various people in church leadership that I ought not listen to secular music because it was bad.«250 Stattdessen zeigte der youth pastor christliche Alternativen auf und brachte seine jungen Schützlinge dazu, ihrer säkularen Plattensammlung nicht nur abzuschwören, sondern als Übung in spiritueller Disziplin in der Kirche abzugeben. Hight betrachtet diese Praxis heute mit Skepsis: I think that’s got to be one of the big reasons why it’s continued to proliferate, because people in position of influence over teenagers can nudge them towards the music that they consider to be safe, but they think kids could also like it and think: »This is cool.« They’re nudging them towards the music as much for what it doesn’t contain, for what it doesn’t address. It doesn’t talk about sex, instead it talks about abstinence. Good role models for little girls. 251

Zwar benutzen Jugendliche die Musik, um nicht-christliche Freunde zu überzeugen, dass Glaube auch hip, unterhaltsam und angesagt sein kann. In erster Linie jedoch scheint die Musik Jugendliche vor den Einflüssen des Mainstream zu schützen, die sie als schädlich empfinden. Auch Eltern sind beruhigt, wenn ihre Söhne und Töchter auf christliche Musikfestivals fahren, denn fest steht: »It’s safe and they know nobody will be smoking pot or having sex.«252 Hendershot stellt fest, dass es nicht in erster Linie um Evangelisierung geht: »[C]onsumers use Christian media not as tools of salvation but as safeguards against secular contamination.«253 Angesichts der Tatsache, dass es sich beim so genannten Christian Pop Ghetto heutzutage um eine Industrie mit Milliardenumsätzen handelt, die mit eigenen Stars, Festivals, Musikfernsehen, Musikpreisen, Radiosendern und Fanzeitschriften aufwarten kann, erscheint vielen Musikern die Aussicht, in der Kategorie CCM Karriere zu machen, erstrebenswert und lukrativ. Nicht alle geben sich jedoch mit einem Leben in der milliardenschweren Nische zufrieden und wählen einen anderen Weg, der möglicherweise schwieriger ist und einen andauernden Balanceakt erfordert: die Karriere im Mainstream.

250 | Hight, Interview mit der Autorin. 251 | Ebd. 252 | Interviewpartner B. 253 | Hendershot, Shaking, 8.

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5.5 »S EED -P L ANTING & S UBTLE M ESSAGES « – V ERFÜHRUNGSSTR ATEGIEN »Surfing through the Christian radio stations and television channels, you still hear plenty of schmaltz, happy-clappy folk pop and third rate power rock ballads, but the big new Christian stars have left all that a long way behind. […] They have succeded in […] the mainstream market.«254 Was hier ein Reporter beschreibt, erscheint vielen Mitgliedern der christlichen Subkultur wie ein Leuchtfeuer am Horizont: Der durchschlagende, internationale Erfolg von P.O.D., SixPence None The Richer oder Creed zeigt, dass sich christliche Bands nicht mehr in ihrer isolierten Welt verstecken, sondern einen Siegeszug im Mainstream antreten. Das Image von Christian Pop als geschlossene Subkultur, die die säkulare Musikszene imitiert und sich gleichzeitig von ihr abgrenzt, ist dank diesen Künstlern längst nicht mehr gültig. Ihre Taktik: Die christliche Botschaft ist – »strategically and intentionally«255 – so subtil in den Songtexten versteckt, dass sie nicht auf den ersten Blick erkenntlich ist. Kontextwissen der Hörer ist zur Entschlüsselung nötig. Wie bereits anhand von P.O.D. exemplarisch aufgezeigt, wird im folgenden Abschnitt tiefergehend beleuchtet, wie diese subtile Botschaft in Liedern kommuniziert und rezipiert wird. Besondere Beachtung erfährt die möglicherweise evangelisierende Wirkung, die durch die unterschwellige Einflussnahme in Form von seed-planting erreicht wird, die Hendershot als »modern version of evangelicalism that uses a new language, a new evangelical discursive style« bezeichnet.256 Durch Strategien der Ambiguität und des double-coding gelingt es den Musikern nicht nur, beide Kulturen zu erreichen, sondern die künstlichen Grenzen zwischen der säkularen und christlichen Sphäre aufzuheben. Des Weiteren wird beleuchtet, inwiefern die Ausdrucksformen von Christian Pop alternative Lesarten zulassen, die den üblicherweise genannten Eigenschaften – »preachy, irrelevant, innocuous« – widersprechen. Auch der gängige Vorwurf der spirituellen Entleerung der Musik durch die kommerziellen und kommodifizierenden Kräfte der Musikindustrie wird hinfällig. Vielmehr zeugen Interviews und Songtexte von empowerment: Die Akteure eignen sich Formen und Strukturen der Musikindustrie an, um ihre Parameter zu unterlaufen und sie als Plattform für die eigenen Interessen, Werte und Botschaften zu verwenden. Die Freilegung und Ausschöpfung subversiver Potenziale ermöglicht die Artikulation eines alternativen – christlichen – Wertesystems, das einer von kapitalistischen Idealen getriebenen Ellbogen-Gesellschaft und Musikindustrie Nächstenliebe, Transzendenz, Vergebung und soziales Engagment entgegensetzt. Zwar erscheint der Widerstand ebenfalls in kommodifizierter Form, doch damit geht keinesfalls ein Verlust der zu vermittelnden Botschaften einher. Im Gegen254 | Richard Grant, »Let There Be Rock«, Daily Telegraph, November 30, 2002, www. delirious.org.uk/articles/media/doc56.html (15.1.2008). 255 | Styll, Interview mit der Autorin. 256 | Hendershot, Shaking, 54.

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teil, erst durch die Produktwerdung christlicher Ausdrucksformen finden diese in einer Gesellschaft Gehör, die sich in jedem Lebensbereich von einer bunten Warenwelt umgeben sieht. Das Medium Musik ist durch seine Warenförmigkeit und Lifestyle-Tauglichkeit weitaus zweckdienlicher, um subtile Botschaften zu transportieren als weniger zum Massenkonsum geeignete Produkte wie Predigten oder theologische Traktakte. Den Einzug in den marketplace of culture samt christlicher Werte und deren Proklamation beschwor bereits 1993 der erfolgreiche evangelikale Geschäftsmann Bob Briner in seinem Buch Roaring Lambs: A Gentle Plan to Radically Change Your World. Nicht als brave Lämmer Gottes, sondern als »roaring lambs« gebietet er Christen, die Kultur zu transformieren – nicht durch lautstarke Predigten und missionarischen Eifer, sondern auf subtile Art und Weise: durch berufliche Exzellenz in kulturschaffenden Bereichen, die systematische Durchdringung der Gesellschaft und das Vorleben eines christlichen Lebensstils. I’m writing this book because I think it’s time for more lambs to roar. It’s time for believers to confidently carry their faith with them into the marketplace so that our very culture feels the difference. I am writing […] with the prayerful hope that they will begin more intensely and systematically to teach and model the reality that every one of us is called to be a minister in our own corner of the world. I am writing with the hope that the dichotomy between professional Christians and Christians in the professions will be greatly lessened. I am writing with the hope that every reader will better understand how to carry out the scriptural admonition to be salt in a world that so desperately needs this preservative. And I am writing with the hope that Christian young people will choose careers and professions that will place them in the »culture shaping« venues of our world.257

Nicht nur im Mainstream erfolgreiche Christen wie P.O.D., die Jonas Brothers und U2 dürften sich dieses Werk zu Gemüte geführt haben oder unbewusst danach handeln, auch unter Präsidenten von Plattenfirmen, Publizisten und Produzenten scheint sich diese Sichtweise immer mehr durchzusetzen. Einer der erfolgreichsten Christian Pop Künstler, Michael W. Smith, steuert ein Vorwort zu dem Bestseller bei, in dem er Briners Vision des lifestyle evangelism zustimmt: Imagine a world full of world-class entertainers, movie directors, screenwriters, Broadway actors, journalists, and painters, all of whom have a passionate devotion to Christ. What’s more, think of those people being recognized and respected in their professional worlds and in the broader culture, and the opportunities they would have to shout the good news of God’s grace with the power of their lives, without a word being spoken. It would impact our culture more dramatically than we could imagine.258

257 | Briner, Roaring Lambs, 20-1. 258 | Smith, preface to Briner, Roaring Lambs, 13-4.

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Diesem Gebot, das oft auf Franz von Assisi zurückgeführt wird, folgen immer mehr Christian Pop Künstler im Mainstream: »Preach the gospel, when necessary use words.«259 Nur wenn die Botschaft subtil und vorsichtig präsentiert wird, kann sie im Mainstream Gehör finden, zum transformativen »roaring« anschwellen. Allein dann kann es auch gelingen, einen Plattenvertrag bei einem säkularen Label zu ergattern oder sich für einen double-distribution-Deal zu qualifizieren. Denn während sich Amerikas nicht-christliche Jugend mit soft-sell-Christen wie P.O.D. durchaus anfreunden kann, ist die Akzeptanz von allem, was mit dem eindeutigen Label »christlich« versehen ist, kaum vorhanden. Wichtige Voraussetzung ist also, dass von Beginn an die Kategorisierung als »Christian band« umgangen wird – eine Taktik, die U2 bereits in den 1980er Jahren zum Einsatz brachte: »U2 has made a long, arduous and well-planned trek, astutely avoiding the cultural ghetto of Christian music.«260 Die Ablehnung gegenüber Christian Pop im Mainstream ist auch heute noch spürbar: Von Seinfeld bis King of the Hill wird an Christian Pop kaum ein gutes Haar gelassen. Phil Keaggy bekam die Konsequenzen deutlich zu spüren: Er gilt unter Kennern weltweit als Ausnahme-Gitarrist, doch aufgrund seiner Assoziation mit der Welt des Christian Pop hat er sich um eine internationale Karriere gebracht. Die Presse sieht ihn nur als »that Christian guitar player«, und spricht von einer Vergeudung seines Talents im evangelikalen Ghetto. »They say ›You’ve been pigeon-holed‹ and I understand that. […] I’ve tried to be an excellent player, but because of my association with what became the Christian music industry I was sort of stuck in that department.«261 Auch Dave Perkins bereut seine Verbannung innerhalb der Parameter von Christian Pop: »[I had no regrets] until recently. I listened to my new record and said ›If you would have kept going and doing this, your life would have gone into a different direction. […] I have a very impressive press packet, but a very unimpressive bank account.«262 Über leere Bankkonten dürfte sich dagegen die Band Lifehouse kaum beklagen, deren Frontman Jason Wade von Beginn an gegen die Kategorisierung als christliche Band rebellierte: »I don’t even like the word religion. My music is spiritually based, but we don’t want to be labelled as a Christian band, because all of a sudden people’s walls come up and they won’t listen to your music and what you have to say.«263 259 | In zahlreichen Interviews bemühen Christian Pop Künstler dieses Zitat in dem Glauben, sich auf Franz von Assisi zu berufen. Es ist wissenschaftlich allerdings nicht abgesichert, ob Assisi diesen Ausspruch je äußerte. Man darf allerdings davon ausgehen, dass es grundsätzlich seiner Weltanschauung entspricht. Siehe dazu: Pat McCloskey, »St. Anthony Messenger. Ask a Franciscan«, American Catholic, www.americancatholic.org/messenger/oct2001/Wise man.asp (5.1.2011). 260 | Di Sabatino, »Why I Would Follow Bono«. 261 | Phil Keaggy, Interview mit der Autorin, Nashville, TN, 1. April 2009. 262 | Perkins, Interview mit der Autorin. 263 | Jason Wade zitiert in: David Wild, »The Rock & Roll Gospel According to Lifehouse«, Rolling Stone, June 7, 2001, 45.

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John Styll war als Präsident der GMA mit dieser Problematik vertraut: »Bands like The Fray […] have to not only shun the association with the Christian world, they have to be very careful not to have an agenda that’s perceived by anybody.«264 Die angehende Sängerin Brooke Annibale vollzieht die Distanzierung von dem Label »christlich« bewusst: Sometimes the CCM world does seem isolated. That is why I prefer to not label my music in that way. It seems that Christian music is the only genre that is named after what is sung about. Which automatically puts it in this separate category of something that won’t appeal to you if you’re not Christian. I don’t think that’s how it should be at all. I think people should write and define themselves by the style of music, not the subject matter. That way, different messages would be reaching different people. Putting the label Christian on something puts up barriers, unfortunately. If you’re turned off by something about Christianity then you think you won’t like the music. The title makes it harder for »Christian music« to reach out to people. 265

Die Rockband Creed gilt als Paradebeispiel für die erfolgreiche Vermeidung einer Stigmatisierung. Mehr noch als P.O.D. geben sie in Interviews nur sehr vage und widerwillig Auskunft über ihre christlichen Wurzeln, wie ein Beobachter aus der Musikszene feststellt: Whenever anyone asks Creed if they’re Christian, they say: »No, but we’re searching.« It’s obvious that they’ve either done their homework very well or they have some sort of a Christian foundation in their background. And I think that’s great. It’s great that they’re careful, with the way the world is today, the way popular culture and the people they’re trying to sell records to are. Creed’s not ostracizing themselves by communicating that they’ve found all the answers.266

Eingeweihten verrät sich die Band durch die bloße Umschreibung ihrer Einstellung mit dem Begriff »searching« als dem evangelikalen Lager zugeneigt. Sie entsprechen damit den Sensibilitäten der seeker-Bewegung und wirken zugänglicher. Im evangelikalen Sprachgebrauch unterscheidet man heute zwischen »searching« und »walking the walk«, also zwischen Menschen, die auf der Suche sind (nach Gott, nach Antworten), und Menschen, die Gott bereits in ihr Leben aufgenommen haben. Für viele Evangelikale, so Hendershot, haben diese beiden Begriffe die Termini »saved« und »unsaved« ersetzt, vor allem im Dialog mit Außenstehenden.267 Eine völlig neutrale Position beziehen Creed vermutlich wohlwissend nicht: »Searching also assumes that people who aren’t walking the walk are actively

264 | Styll, Interview mit der Autorin. 265 | Brooke Annibale, Interview mit der Autorin, Nashville, TN, 22. März 2009. 266 | Jonathan Richter zitiert in: Hendershot, Shaking, 59. 267 | Ebd., 60.

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looking for spiritual meaning; the word does not allow for uninterested parties.«268 Auch die Rockband Switchfoot wehrt sich gegen die Kategorisierung. Die Frage des Rolling Stone Magazine: »Are you a Christian band?« beantwortete der Bassist Tim Foreman mit einem seitdem von zahlreichen Kollegen angeführten Zitat: »We’re Christian by faith, not by genre.«269 Ein vorsichtiger Ton ist nicht nur in Songtexten, sondern auch in Interviews angebracht, wie Foreman bestätigt: »If you’re talking about Switchfoot, you’re talking about music that we’ve fought really hard to keep out of boxes. [W]e’re gonna have to be very conscientious of what everything is saying.«270 Zurückhaltung und Vieldeutigkeit ist kennzeichnend für die neue Generation christlicher Musiker. Nicht nur Künstler, auch Zeitschriften – wie am Beispiel des Relevant Magazins gezeigt – und Radiosender folgen dem Trend. Todd Stach, Programmdirektor des christlichen Radiosenders The River in Columbus, Ohio, möchte potenzielle Hörer nicht abschrecken: »If we brand and market the station as positive and uplifting and encouraging, people will listen more than if we say ›Hey, we’re a Christian radio station.‹«271 Der positive Effekt der Vermeidung von Christianese ist mittlerweile durch Statistiken bewiesen und führt zur Verwendung von vagen Überbegriffen: »Christianese deters people, it turns them away. So by using big tent words like positive, uplifting, encouraging, everybody is welcome.«272 Jeff Brown, Programmdirektor von The Way FM in Nashville, verfolgte einen ähnlichen Ansatz, als er beschloss, den Beinamen »Christian Hit Radio« zu eliminieren: »For much of the same reason many churches have gotten away from those labels, we decided that label was doing us more harm than good, because a stigma is attached to it.«273 Der neue Sprachgebrauch des Senders hat das Ziel, »Suchende« anzuziehen und ist weitaus vorsichtiger: »It may not hit you over the head the minute you turn the radio on. It’s more subtle and purposefully so.«274 Auch RadioU verfolgt diese Linie, wie Moderatorin Nikki Cantu erläutert: We’re presenting a Christian worldview, but you would never hear me say that on the air. […] We don’t call ourselves a Christian radio station, we’re just a radio station. We get a lot of seekers, on the phone, on facebook, people who are growing, looking for something. […] You can’t bible-thump anybody. We have to be careful how we phrase things for them.275

268 | Ebd. 269 | Tim Foreman in: Miller, »Switchfoot«, 36. 270 | Beaujon, Body Piercing, 12. 271 | Todd Stach, Interview mit der Autorin, Columbus, OH, 13. März 2009. 272 | Ebd. 273 | Brown, Interview mit der Autorin. 274 | Ebd. 275 | Cantu, Interview mit der Autorin.

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Mit äußerster Vorsicht wählen die Moderatoren Terminologie und Inhalte, wenn sie auf Sendung gehen. Durch intelligente Verschlüsselung und vorsichtige Programminhalte geht eine christliche Perspektive on air. Wie am Beispiel von P.O.D. verdeutlicht, kann eine attraktiv verpackte Botschaft auch ohne die explizite Erwähnung von »Jesus« oder »Gott« ihre Wirkung entfalten. Eine Gemeinsamkeit, die P.O.D. mit allen im säkularen Markt erfolgreichen christlichen Bands verbindet, ist die Tatsache, dass sie in ihren Liedern die explizit christliche Rhetorik auf ein Minimum reduzieren und durch musikalische Exzellenz brillieren. »Jesus« und »God« werden in den Texten weitestgehend eliminiert und oft gegen ein unbestimmtes »you« eingewechselt, um mehrere Deutungsmöglichkeiten zu erlauben. So gelingt es den Künstlern, eine Plattform außerhalb des Ghettos der christlichen Musikindustrie zu finden, wo sich vor allem Radiosender und Buchläden als Gatekeeper noch immer an die jesuses-per-minute Frequenz halten: Ist der jpm-Faktor zu gering, die Botschaft zu verwässert, rückt der Erfolg in unerreichbare Ferne. Nicht so im Mainstream, wo sich neben P.O.D. zahlreiche Interpreten und Texte finden lassen, die mit dieser Uneindeutigkeit Erfolge feiern. Der Musikproduzent David Browning erklärt, dass es für ihn zum Tagesgeschäft gehört, die Lieder »seiner« Künstler leicht zu ändern, um breiteren Erfolg oder Mainstream-Hits zu ermöglichen: »I’m like, okay, let’s figure out how Jesus can be conveyed here, but let’s do it in a way that’s either less threatening in that line, or that’s more the language of the day.«276 Er verteidigt seine Vorgehensweise: »It’s not necessarily getting rid of Christ, but just presenting Him in a way that is more palatable or that people can better understand or that people are more accepting of.«277 Was der bibelwerfenden Band Stryper noch unvorstellbar schien, ist zum neuen Paradigma geworden: Nur eine subtile Botschaft hat Chancen auf erfolgreiche Vermittlung. Sara Diamond sagte diesen Trend bereits 1998 voraus: »If CCM remains a profitable industry in coming years, it is likely that some of these artists will dilute their evangelistic message. By doing do, they may lose access to explictly Christian radio stations. But by the same token, they may succeed in filtering subtle religious themes into the secular music world.«278 Die sofortige Bekehrung der Hörer stellt dabei nicht die oberste Priorität der Musiker dar, die eher auf die langfristigen Erfolge ihres seed-planting setzen. Die Inhalte der Songtexte präsentieren auf überzeugende Art und Weise eine christliche Weltanschauung, was die Künstler keineswegs als dem Mainstream hörige Mitläufer und Säkularisierungsopfer erscheinen lässt. Vielmehr begreifen sie sich als Untergrundkämpfer, die den als sinnentleert wahrgenommenen Botschaften der Popkultur mit christlichen Moralvorstellungen entgegentreten. Mark Stuart, Sänger der Band Audio Adrenaline, stilisiert sich als Rebell: »I think rebellion and Christianity go together. Singing about sex and drugs is the easiest thing to do. It’s old by now. So pretty much the most rebellious rock276 | David Browning, Interview mit der Autorin, Brentwood, TN, 24. März 2009. 277 | Ebd. 278 | Diamond, Not by Politics Alone, 52.

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and-roll person you can be is a Christian-rock frontman.«279 Die Notwendigkeit einer Beeinflussung der Gesellschaft, die die Christian Pop Musiker durch ihre subversive Nutzung der säkularen Musikkanäle zu erreichen versuchen, unterstreicht auch Rob Frazier, Pastor und ehemaliges Mitglied der Christian Rock Band Petra: »I would like to think of ourselves as a counterculture. We have to run counter the culture by our values and our way of living our lives.«280 Perkins betont das Anliegen der Künstler, in der Gesellschaft transformativ zu wirken und eine christliche Weltanschauung zu propagieren, die schließlich zu einer richtungsweisenden Veränderung führen soll: »Most Christian artists don’t want any religious language. They’re trying to create a seismic shift in society that’s positive in their minds.«281 Was diese Künstler mit ihrem vorsichtigen Sprachgebrauch bei den Hörern bewirken, beschreibt die Produzentin Cindy Montana als seed-planting, »a non-Biblethumping approach.«282 Bewusst oder unbewusst wird also ein Keim gepflanzt, der den Konsumenten der Musik christlichen Themen gegenüber empfänglicher macht und der im Idealfall eines Tages heranwächst, um in der Bekehrung dieses Individuums zu Gott und Jesus zu resultieren. Von dieser Perspektive aus betrachtet sind Lieder und Musikvideos mit spirituell verdünnter Botschaft die beste Art der Evangelisierung. Die Sprache mag sich zwar verändert haben, doch die Bedeutsamkeit ihrer Funktion als Auslöser eines möglichen Wandels im Zuhörer ist immer noch gegeben. Susan Harding analysierte den Sprachgebrauch von Fundamentalisten und erklärt: »[I]t is the Word, the gospel of Jesus Christ, written, spoken, heard, and read, that converts the unbeliever.«283 Doch nicht alleine rhetorische Techniken verursachten die Konvertierung, so Harding: »All they do is increase the likelihood that a person might listen to the gospel; they may open or ›prepare a person’s heart.‹«284 Die Autorin erklärt weiter, dass man sich bereits beim Zuhören als »convert« positioniere.285 Man betritt so bereits den Kreislauf, der letztendlich zur Konvertierung führen kann, aber vielleicht auch frühzeitig durchbrochen wird, ohne sein Ziel zu erreichen. Christliche Musik im Mainstream mag »soft-sell evangelism« sein, doch sobald man sich den Liedern aussetzt, beginnt man möglicherweise zu »suchen«.286 Zahlreiche Akteure der Christian Pop Kultur vertreten die Strategien des pre-evangelism, lifestyle-evangelism und seed-planting, wie eine Aussage des Gitarristen Phil Keaggy illustriert: »I don’t call what I do Phil Keaggy ministries. I don’t feel like I have to behave like an evangelist or a preacher. St. Francis said ›Preach the gospel at all times and if necessary use words.‹ […] God 279 | Mark Stuart zitiert in: Ali, »The Glorious«, 43. 280 | Frazier, Interview mit der Autorin. 281 | Perkins, Interview mit der Autorin. 282 | Cindy Montana zitiert in: Hendershot, Shaking, 61. 283 | Harding, The Book of Jerry Falwell, 36. 284 | Ebd., 57. 285 | Ebd. 286 | Hendershot, Shaking, 62.

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can work through a vessel regardless of how they say it or what they necessarily say.«287 Nicht Lieder bringen Menschen zur Umkehr, sondern Gott, der diese zu seinen Zwecken nutzt. Keaggy predigt nicht von der Bühne, er bereitet den Weg im Sinne von pre-evangelism und leistet Vorarbeit: »I leave a gift to those who know how to harvest. Maybe I’m out there planting seeds, watering seeds, watering the soil.«288 Donald E. Miller sieht darin einen Mehrwert für die Kirchen: »Value-based music produced by Christians has a definite role within the secular marketplace in planting ideas that churches can eventually harvest.«289 Die Fähigkeit, auch im Mainstream seinen Werten treu zu bleiben – »cross over, but also take the cross over« – ist also entscheidend. Interessanterweise lässt sich allerdings bei einigen Bands, die sich bereits erfolgreich im Mainstream etabliert haben, eine Verdeutlichung der christlichen Botschaft feststellen. SixPence None The Richer etwa, die sich zuvor nur sehr vage zu ihrem Glauben geäußert hatten, gaben nach ihrem weltweiten Erfolg mit dem Hitsong »Kiss Me« ein Interview, in dem sie plötzlich freimütig über ihren Glauben sprachen.290 Offensichtlich nutzen einige Künstler ihre neu gewonnene Position und das damit einhergehende offene Ohr ihres weltweiten Publikums, um ihre Message zwar deutlicher, aber immer noch sanft zu verbreiten. Das Publikum scheint – ähnlich wie bei Spitzensportlern und Hollywood-Schauspielern – die christliche Botschaft zu akzeptieren, wenn die Person, die sie äußert, durch herausragende Leistungen ihren Respekt gewonnen hat. Kaum zu ignorieren sind christliche Superstars im Teenageralter, wie die Jonas Brothers und Miley Cyrus, deren Platten durch double-distributionDeals vermarktet werden. In den Liedern geht es zwar um die üblichen Teenieprobleme rund um Herzschmerz, High School und Pubertät, doch in Interviews erzählen sie freimütig von ihrem Glauben und nutzen so die Möglichkeit, Millionen ihrer heranwachsenden Fans zu beinflussen. Die Jonas Brothers erläutern ihre Strategie: »We play mainstream music in the mainstream world. We have a light to shine in the dark world […] We also don’t want to shove anything down anyone’s throat. We just want to be who we are so people can see there’s something different.«291 Auch für sie ist lifestyle evangelism mehr als nur ein Lippenbekenntnis: »We love the quote ›Preach the Gospel, use words if necessary.‹ To us, that’s what we’re really about.«292 Künstler wie die Jonas Brothers, die den Mainstream-Erfolg samt spiritueller Glaubwürdigkeit vollziehen, erreichen heute exakt die Menschen, die sich viele 287 | Keaggy, Interview mit der Autorin. 288 | Ebd. 289 | Miller, Reinventing, 85. 290 | YouTube, »Leigh Nash (With Sixpence None The Richer) on Letterman«, youtube.com, April 9, 2007, www.youtube.com/watch?v=qJDldjmb_04 (9.3.2008). 291 | N.N., »Before They Were Stars«, Campus Life, Fall 2008, www.christianitytoday.com/iyf/ music/bandsartists/37.37.html?start=2 (5.4.2010). 292 | Ebd.

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Christian Pop Künstler seit den 1970er Jahren als Zielgruppe gewünscht hätten: die nicht-christliche Jugend, deren verlorene Seelen es zu retten gilt. Gelegentlich wird allerdings die Wirksamkeit dieses sanften Sprachgebrauchs in Frage gestellt, wie hier bei Lutz Schowalter: Es ist nämlich ohne weiteres möglich, das Lied nicht in dem Sinne zu verstehen, wie es – von christlicher Seite aus – verstanden werden sollte, womit jede soft power im Dienste der Bekehrung Ungläubiger zu verpuffen droht. […] Wird die Botschaft […] zu sehr versteckt und nur noch geflüstert, so mag es sein, dass sie entweder nicht mehr hörbar ist oder überhört wird. 293

Auch Pastor Rob Frazier moniert, dass Konzerte von Bands wie Switchfoot keine explizit christliche Botschaft transportieren: »What bothers me are artists […] who will do a whole concert and never even once mention Jesus Christ. […] I wish they’d be a little bit bolder. I’ve been to a few concerts and you literally wouldn’t have known that they were a Christian band, unless you really listen hard to their lyrics.«294 Das Argument, die Welt mit einer verwässerten, kaum hörbaren Botschaft zu konfrontieren, taucht immer wieder auf, doch die Akzeptanz von subtilen, christlichen Inhalten in den Top-40-Charts scheint nicht nur im Mainstream, sondern auch in der evangelikalen Subkultur gestiegen zu sein. Der Kritikpunkt, dass Fehlinterpretationen begünstigt werden, hat generell durchaus seine Legitimation, aber dennoch kann die Auffassung vertreten werden, dass subtile Botschaften ihre Wirkung nicht verfehlen. Erst durch die Verschleierung der Inhalte wird eine relevante – nicht-christliche – Zielgruppe erreicht. Die Konvertierung muss sich dabei weder beim ersten Hören des Liedes noch ausschließlich mithilfe der Interpretation der Texte vollziehen, sondern kann auch auf der Basis von persönlichen Beziehungen geschehen – wenn etwa ein Lied oder ein Konzert als Ausgangspunkt für ein Gespräch unter Freunden über den Glauben dient. Die Theorie des seed-planting liefert ein funktionierendes Erklärungsmodell für Bands mit christlichem Hintergrund, die nicht als aggressive Bibelverfechter auftreten und so Erfolge im Mainstream feiern. Denn die Verwässerung der Botschaft bedeutet nicht, dass christlichen Inhalte verschwinden und mit dem Ziel des kommerziellen Erfolgs eliminiert werden. Vielmehr passen sich Künstler an die Gegebenheites des Mainstream-Markts an und bedienen sich – systematisch und wohlbedacht – eines neuen, sanften Evangelisierungsstils.

293 | Schowalter, »Paradoxically«, 130. 294 | Frazier, Interview mit der Autorin.

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6. Resümee: »Cooptation vs. Subversion«

Die evangelikale Aneignung von Popularmusik und deren Neubesetzung mit christlichen Inhalten haben in den USA Tradition, wie die historiographische Verortung des Phänomens zeigte. Schon die evangelikal-erweckten Teilnehmer der camp meetings im 18. Jahrhundert gehören zu den geistigen Vorfahren der Jesus Freaks, da populäre Musiktraditionen bereits während religiöser Erweckungsbewegungen Einzug in evangelikales Liedgut hielten. Starke Kommerzialisierungstendenzen – vor allem auch bei den musikalischen Ausdrucksformen der evangelikalen Protagonisten – lassen sich zu jeder Zeit beobachten. Die Betonung von Entertainment und der Einsatz von effizienten Vermarktungsstrategien wurden nicht nur bei evangelistischen Musikern wie Ira D. Sankey oder Homer Rodeaver nachgewiesen, sondern auch bei Musikformen wie Southern Gospel und der Aneignung neuer Medien durch Evangelikale. Die Entwicklung ist dabei als Selbstkommodifikation zu verstehen – initiiert und vorangetrieben von Pionieren wie Aimee Semple McPherson und George Beverly Shea, die sich neueste Medien aneigneten, um ihre Botschaft zu vermitteln. Als Besonderheit der US-amerikanischen Kulturgeschichte wurde dabei die kompromisslose gegenseitige Durchdringung säkularer und sakraler Sphären herausgearbeitet, wie auch das religiöse Erbe in amerikanischer Popularmusik beweist. So entstand ein einmaliger, von religiöser Kommodifikation geprägter kultureller Resonanzraum, der die Vorraussetzungen für die Genese von Christian Pop schuf und die weltweite Einzigartigkeit des Phänomens erklärt. Während des Jesus People Movement eigneten sich spirituell erweckte Jugendliche Folk- und Rockmusik an, um sie als Evangelisierungsinstrument zu verwenden. Was zunächst lediglich eine Gruppe singender Hippie-Evangelisten zu sein schien, schwoll bald zu einer Heerschar von Jesus Freaks an, die rasch von etablierten evangelikalen Gruppen vereinnahmt wurden. Das Musikfestival Explo ›72 markiert in zweierlei Hinsicht einen Wendepunkt: Dank der Organisation durch Campus Crusade for Christ und Billy Graham erfuhr die Bewegung einerseits Akzeptanz im evangelikalen Mainstream, andererseits führte das Festival zu einer landesweiten Vernetzung von Jesus Rock Künstlern – und damit zur zunehmenden Kommerzialisierung und Professionalisierung des Genres.

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In den 1970er und 1980er Jahren entstand um das inzwischen CCM genannte Genre eine äußerst profitable Musikindustrie, die ihrem säkularen Vorbild in nichts nachstand. Die Marketingstrategien, Geschäftspraktiken und Produktionsweisen wurden erfolgreich nachgeahmt, doch die christliche Popmusikkultur etablierte sich zunehmend als kulturelles Ghetto. Das evangelikalen Paralleluniversum litt jedoch bald unter einer Identitätskrise, die sich zwischen den Polen ministry vs. business manifestierte. Wie stark Christian Pop dabei mit Tendenzen der breiteren amerikanischen Kultur korrespondierte und interagierte, wurde anhand der Analyse von Liedtexten der 1980er Jahre gezeigt, die eindeutig Sensibilitäten der tobenden culture wars reflektieren. Eine von Triumphalismus und explizit christlichen Botschaften geprägte Rhetorik sorgte in diesen Krisenzeiten für Selbstvergewisserung und ein Zusammengehörigkeitsgefühl, das durch die klare Abgrenzung von der »Welt« in einer separaten Musikkultur bestätigt wurde. Seit den 1990er Jahren söhnen sich Kommerzialisierung und Christian Pop weitestgehend aus und auch die vermeintlich starren Grenzen zur »säkularen« Musikkultur verwischen zunehmend. Eine neue Generation Künstler verführt den Mainstream mit subtilen Botschaften und einem neuen Image, wie am Beispiel von P.O.D. veranschaulicht wurde. Die Vieldeutigkeit und Ambiguität der Texte ist der Schlüssel zum Erfolg. Der Ausbruch aus dem kulturellen Ghetto gelingt auch mit neuer Rhetorik – der triumphalistische und vereinfachende Sprachgebrauch der 1980er Jahre weicht nun Inhalten, die den neuen evangelikalen Trends der seeker sensitivity und der emergent church entsprechen. Der Verzicht auf einen absoluten Glaubensanspruch sowie das Eingeständnis von Zweifeln und Unzulänglichkeiten wirken auf Außenstehende weitaus attraktiver als selbstgerecht frömmelnder Missionarseifer. Ein alternatives Wertesystem, das nicht nur Nächstenliebe und Enthaltsamkeit propagiert, sondern sich auch durch Kapitalismuskritik und ein soziales Bewusstsein auszeichnet, löst unter Konsumenten ein starkes Gemeinschaftsgefühl aus und wirkt identitätsstiftend. Das neue, »coole« Image von Christian Pop trägt maßgeblich zur Bindung von Jugendlichen an den Glauben bei und erhöht die Attraktivität der evangelikalen Religiosität für Außenstehende. Die Musik unterstützt somit die anhaltende Relevanz des evangelikalen Glaubens unter amerikanischen Jugendlichen. Eines ist heute klar, Christian Pop kann in der Musikwelt nicht mehr marginalisiert oder ignoriert werden: »At one time the Christian rock scene was a cultural ghetto, frequently ridiculed and easily avoided. But now Christian rock is big and loud; it’ll shake your windows and rattle your walls.«1 Auch Pastor Rob Frazier zieht ein positives Fazit: »As far as Christian music is concerned, I think it was a cultural necessity: The Christian experience was so powerful that we needed our own expression. It used to be derivative, but now it is very distinctive and unique. It took a long time to get to this point.«2

1 | Powell, »Jesus Climbs«. 2 | Frazier, Interview mit der Autorin.

6. R ESÜMEE : »C OOPTATION VS . S UBVERSION «

Nicht alle teilen Fraziers Meinung. Immer wieder wird der christlichen Musikkultur vorgeworfen, sich zum Sklaven der Musikindustrie gemacht zu haben; die Rede ist von »selling-out« und »co-optation«. Romanowski unterstützt diese Sichtweise in seiner Dissertation über Christian Rock von 1990: »With increased commercialization justified by expanding opportunities for evangelization of youth, the CCM industry gradually became more like its secular counterpart, steering evangelical youth into American consumerism along with it.«3 Im Angesicht der übermächtigen Musikindustrie, so Romanowski, sei die Musik Opfer der in seinen Augen um sich greifenden Säkularisierung geworden: »[A]lthough business grew, they were losing the battle against American secularization; spiritual values competed against material gain as an artist’s ministry was now justified by financial profitability rather than the number of conversions.«4 In einem Artikel aus dem Jahr 2000 radikalisiert der Autor seine These und bezeichnet die Christian Pop Kultur als »co-opted, perhaps even converted, by the dominant American consumer culture«.5 Die verwässerte Spiritualität der Musik und den Verlust religiöser Inhalte lastet er der zunehmenden Kommerzialisierung des Genres an, »elevating consumer values and taste at the expense of doctrine and tradition«.6 Das Ethos der säkularen Musikindustrie dominiere nun auch die christliche Musikkultur und habe zur vollständigen Assimilation von Christian Pop geführt.7 Äußerst medienwirksam präsentierte der Sänger Steve Camp seine Kritik an der in seinen Augen verkommenen Christian Pop Kultur. Am Reformationstag im Jahr 1998 verschickte er in Anlehnung an Martin Luthers Thesenanschlag in Wittenberg 107 Thesen an verschiedene christliche Medien, um mit der Christian Pop Kultur abzurechnen. These 41 wird konkret: »Christian music, originally called Jesus Music, once fearlessly sang clearly about the gospel. Now it yodels of a Christless, watered-down, pabulum-based, positive alternative, aura-fluff, cream of wheat, mush-kind-of-syrupy, God-as-my-girlfriend kind of thing.«8 Der religiöse Eifer des Genres, so bekräftigt Romanowski, sei im Laufe der Zeit Profitgier und Materialismus gewichen, und transformative Potenziale seien dadurch erstickt worden.9 Songwriter und Produzent Browning widerspricht dieser Lesart von Christian Pop als Verlustgeschichte: »Yes, we enable this Christian consumerism. We have more resources available now than ever. […] We have everything to help us in our walk. But you still have to make that decision to walk and I don’t think you can use

3 | Romanowski, »Rock«, iv. 4 | Ebd., 158. 5 | Romanowski, »Evangelicals«, 105. 6 | Ebd., 107. 7 | Ebd., 116-7. 8 | N.N., »Steve Camp Nails CCM«, Dial-the-Truth-Ministries, www.av1611.org/crock/scamp. html (17.3.2009). 9 | Romanowski, »Rock«, 159.

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those resources as an excuse for authenticity.«10 All die christlichen Konsumgüter bleiben also zunächst oberflächlich und entfalten ihre identitäts- und sinnstiftende Wirkung nur in Kombination mit einem inneren Bekenntnis. Dave Perkins verteidigt die Warenförmigkeit von Christian Pop, indem er sie als notwendige Voraussetzung für kulturelle Bedeutsamkeit betrachtet: »Commodity for me is not a pejorative term, it’s a state of functionality. […] My songs are commodities. If something is not a commodity, you have to ask the question: Does it have any traction at all in culture?«11 Diese überspitzte Aussage verrät viel über die Kommerzialisierungstendenzen im amerikanischen Evangelikalismus, spricht den christlichen Konsumenten dabei allerdings keinesfalls die authentische religiöse Hingabe und das Festhalten an einer die Konsumprodukte transzendierenden Weltanschauung ab. Auch die Übernahme von christlichen Musiklabels durch einflussreiche, profitorientierte Plattenlabels wie Sony, BMG und Warner rief massive Proteste ob der empfundenen Vereinnahmung und spirituellen Sinnentleerung von Christian Pop hervor. Steve Camp schreibt in der Präambel seiner 107 Thesen: True restitution demands that Christian music be owned and operated only by believers whose aim is the glory of God consistent with Biblical truth. This means that the current CCMI [Contemporary Christian music industry] labels must return all the money they have received to their respective secular counterparts that purchased them and divorce alliances with them. The CCMI has gone too far down the wide road of worldliness.12

Doch die Akteure der christlichen Musikszene sehen sich keinesfalls als passive Spielbälle der finanziellen Interessen säkularer Medienkonglomerate. Die befürchtete »Verweltlichung« bestreiten sie vehement. Billy Ray Hearn, der sein Label Sparrow 1992 an EMI verkaufte, erinnert sich an die Übernahme als kluge Geschäftstaktik seinerseits: »Sparrow was the first label to sell to a major record company. And when we did, that put us into the market, because they owned the market. […] We have the spiritual side, but you need the marketing side to make it all happen.«13 Die Möglichkeiten der Einflussnahme durch die neu gewonnene Plattform werden für die eigenen Zwecke instrumentalisiert, die strukturellen Vorteile ausgenutzt. Hearn kann die Vorwürfe seiner Kritiker nicht nachvollziehen und erläutert, dass er sich als Gewinner und autark handelnden Geschäftsmann versteht, der die weitreichenden Marketing- und Distributionsmöglichkeiten des säkularen Labels durch Selbstermächtigungsstrategien zu nutzen wusste: A lot of the Christian people said: »Oh, you’re selling out! They will control you! You’re going to have to change your music!« We never had to. They bought us to be what we are. […] We 10 | Browning, Interview mit der Autorin. 11 | Perkins, Interview mit der Autorin. 12 | N.N., »Steve Camp Nails CCM«. 13 | Hearn, Interview mit der Autorin.

6. R ESÜMEE : »C OOPTATION VS . S UBVERSION « had good agreements, too: I would still be in the company for seven years, we’d do our own publishing and copyright. [EMI executives] said: »What is the purpose of your company?« And I said: »To reach young people for Christ.« They said: »That’s what we can do for you. We’re not going to take all your profit, we’re not going to change your music, we can help you reach people, because we get better distribution, worldwide.« And they did. That’s what made us so big. […] No matter how commercial we were, the artists were all very ministry-oriented. We didn’t have to change to become commercial. There were millions of kids out there that want our music, the question was just, »How do we get to them?« So we had to go through the secular system.14

Hearns Aussage verdeutlicht, dass der entscheidende Schritt in den Mainstream keineswegs unüberlegt oder aus reiner Profitgier geschah. Vielmehr wird das »säkulare System« als Katalysator betrachtet, der die Verwirklichung eigener Ziele vorantreibt. Der Gedanke des ministry wird dabei nicht aus den Augen verloren. Sparrow ließ sich vom mächtigen Musikgiganten EMI nicht leichtfertig aufkaufen, sondern sicherte sich günstige Konditionen, die auch dazu führten, dass heute Billy Ray Hearns Sohn an der Spitze der EMI Christian Music Group steht. Hearn wendet eine subversive Lesart der Kommerzialisierungsprozesse an und kehrt den Vorwurf des sell-out einfach um: »A secular company distributing and promoting Christian music? If anything, they sold out to us!«15 Über die Gleichgültigkeit der säkularen Plattenfirmen gegenüber der Vermittlung einer christlichen Botschaft wissen Künstler und Geschäftsleute Bescheid. Hearn gibt zu, »the bottom for them is business«, doch er betont, sein Ziel erreicht zu haben: »That’s okay, let them have their money, I got what I wanted. I got into the market, they can have the profit. […] That’s what we accomplished, that’s what we were after.«16 Auch Bob Starnes, im Einkauf für die christliche Buchladenkette Lemstone tätig, ist von der Tragfähigkeit des Geschäftsmodells überzeugt: »I think the ministry still comes [ from artists]. It’s not whether Sparrow Records changes hands and is part of EMI. Instead, it’s the artists that are driving the ministry.«17 Die Künstler sind sich durchaus bewusst, dass sie die Strukturen der säkularen Musikindustrie für ihre Zwecke nutzen können. Peter Furler, Sänger der Band Newsboys, widerspricht der These, dass Christian Pop Bands den großen säkularen Plattenlabels hilf- und ahnungslos ausgeliefert seien: »To me this is the underground right now, know what I mean? Now you have big record companies involved ›cause they’re sniffing at the bucks. But we know that. We’re not stupid. We

14 | Ebd. 15 | Ebd. 16 | Ebd. 17 | John Stiles, »Contemporary Christian Music: Public Relation Amid Scandal«, Journal of Religion and Popular Culture, Volume 11 (Fall 2005), www.usaak.ca/relst/jrpc/art11-christianmusic-print.html (24.4.2009).

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know they’re not trying to promote the name of Christ.«18 Die Bandmitglieder sehen sich als Untergrundkämpfer, die durch subversive Verhaltensweisen gegen die nicht-christlichen Labels anlaufen, die sie nutzen, um ihre Botschaft zu verbreiten. Auch die Art und Weise, wie Jugendliche die angesprochenen Themen rezipieren und die Musik konsumieren, zeugt kaum von blindem Konsum. Sie praktizieren keine »konsumistische, unechte, oberflächliche Spiritualität«,19 wie der Vorwurf oft lautet, sondern verhandeln ihren Glauben mithilfe dieser Produkte in Liedform, die nicht zuletzt ihr Wertesystem bestätigen und identitätsstiftend wirken. Die Akteure der Christian Pop Kultur beweisen in ihren Aussagen und Handlungen durchaus empowerment, indem sie sich ihre besondere Lage stets vor Augen halten. Dieses Bewusstsein ermöglicht die subversive Nutzung der vorhandenen Strukturen durch die Verbreitung von Ideen, die den Inhalten der MainstreamMusikkultur oft diametral widersprechen. Sie nehmen sich als selbstbestimmte, frei handelnde Akteure wahr – und keineswegs als passive Opfer. So werden Widerständigkeit und Emanzipation von den augenscheinlich überlegenen Strukturen der Musikindustrie durch das Unterlaufen ebenjener dominanten Infrastruktur praktiziert. Im Verlauf der vorliegenden Arbeit wurde gezeigt, dass Thesen wie die von Romanowski heute differenzierter betrachtet werden müssen. Die Kommodifizierung von Religion präsentiert sich nicht als Verlustgeschichte, sondern als historisch fest verankerte Strategie des US-amerikanischen Evangelikalismus, die kulturelle Relevanz, ein zeitgemäßes Erscheinungsbild und Anziehungskraft sichert. Das vorgestellte Modell der religious economies bestätigt sich mit Blick auf die Christian Pop Kultur. Anders als im staatskirchlich geprägten Deutschland herrscht in den USA die auf freier Auswahl und Religionspluralismus basierende Praxis vor, »Religion auch als Dienstleistung zu begreifen und Konkurrenz darin zu akzeptieren, wer am effektivsten wirbt, am geschicktesten moderne Medien einsetzt und die Bedürfnisse der ›Konsumenten‹ am genauesten trifft.«20 Die Texte der Musik überzeugen auf inhaltlicher Ebene, dass Spiritualität keineswegs verloren geht, sondern lediglich behutsamer formuliert wird und dabei breitere evangelikale Entwicklungen widerspiegelt. Bible-thumping ist out; das neue Credo lautet seed-planting. Es wurde gezeigt, dass die Strategien der Doppeldeutigkeit mit den Sensibilitäten der seeker-Bewegung und der emergent church korrespondieren und inhaltlich neue Themengebiete ansprechen, die auch Zweifel und Unsicherheiten zulassen. Durch verschleiernde und bisweilen euphemistisch umschreibende Sprache wird vorurteilsfreie Interaktion mit Nichtchristen ohne sofortige negative Reaktionen erst möglich gemacht. Die Akteure verhandeln ihre Positionen und Taktiken bewusst, um sich von Stereotypen zu lösen, die viele Menschen mit evangelikaler Religiosität verbinden. Nicht Säkularisierung oder eine Übernahme durch 18 | Peter Furler zitiert in: Ali, »The Glorious«, 44. 19 | Koch, »Kapitalismen«, 47. 20 | Lässig und Prätorius, »Religion«, 92.

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die dominante Mainstream-Kultur beschreiben die Entwicklungen, sondern die subversive, von empowerment zeugende Nutzung der säkularen Infrastruktur zur Artikulation eigener Interessen. Das transformative und emanzipatorische Potenzial dieses Vorgehens wird erkannt und genutzt, die künstliche Dichotomie sacred vs. secular bricht auf. Die Medienkompatibilität und Warenförmigkeit von Christian Pop ermöglicht dies erst: »Understanding media was the key to proselytizing the world«, stellte Moore fest, und an Medienverständnis lassen es diese Künstler nicht mangeln.21 Hendershot stimmt mit Moore überein, wenn sie feststellt, dass christliche Rock- und Popmusik in der Art und Weise, wie sie mit dem Mainstream verhandelt, exemplarisch für einen Trend unter evangelikalen Christen steht: Evangelicals have clearly not been stamped out by the ›secularizing‹ influence of the modern world. For all their reputation as intransigent Bible-thumpers, evangelicals have survived by being flexible and making accomodations to modernity. […] If today’s thriving Christian cultural products industry illustrates anything, it is that evangelicals continue to spread their messages using »the newest thing […] The growing Christian market […] then, is not evidence of the secularization of evangelical culture but rather of the complicated osmosis occurring between the »secular« and the »religious«.22

Für die Zukunft von Christian Pop scheinen sich zwei Trends abzuzeichnen: Einerseits werden die Grenzen zwischen »christlicher« und »säkularer« Musik weiter verschwimmen. Andererseits wird dies wohl kaum zum endgültigen Niedergang, sondern lediglich zu einer Veränderung der Christian Pop Industrie führen. 2006 bemerkt die New York Times die Auflösung der vormals scheinbar so strikten Trennung der beiden Sphären und stellt fest: »Christian rock and mainstream music move closer together.«23 Lori Lenz kommentiert den Trend: »Those lines of what’s Christian and what’s not are getting more blurry as more and more bands are living in both worlds, where they’re playing Warped Tour [a touring, secular music festival] but they’re also playing Christian festivals. Those bands are making the lines a lot less defined.«24 Die Invasion des Mainstream durch Bands, die ihren Glauben vorsichtig in Texten und Interviews formulieren, führt zur Verwischung der nur scheinbar so klaren Linie, die die christliche von der säkularen Musikkultur trennt. Die Nachwuchssängerin Amanda Bourgois, die 2010 ihren Abschluss an der Mike Curb School of Music der Belmont University in Nashville machte, weiß: »There’s more acceptance of a Christian message in the mainstream now.

21 | Moore, Selling, 248. 22 | Hendershot, Shaking, 5. 23 | Kelefa Sanneh, »Christian Rock and Mainstream Music Move Closer Together«, The New York Times, April 27, 2006, www.nytimes.com/2006/04/27/arts/music/27sann.html?fta=y& (20.4.2009). 24 | Lenz, Interview mit der Autorin.

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It’s blending. Faith influences my lyrics, but so what?«25 John J. Thompson bekräftigt: »The 2000s are more about discernment. We really want to blur the line. It’s a whole different era.«26 Das Internet begünstigt diese Entwicklung, wie Lenz in einer optimistischen Interpretation der Krise der Musikindustrie betont: »There’s more ways to find music. […] The lines are getting blurry, and maybe that’s the beauty of the internet.«27 Der rasante Niedergang der etablierten Musikindustrie – beschleunigt durch illegale Downloads und Filesharing – eröffnet und erzwingt neue Karrierewege für Künstler. Über myspace und andere Online-Plattformen können Musiker die Entscheidung für oder gegen ein christliches Label umgehen und ihre Karriere als unabhängige Künstler selbst in die Hand nehmen. Vor allem auf dieser IndieEbene fallen Labels wie »christlich« oder »säkular« kaum mehr ins Gewicht: Die Gemeinschaft der Musikfans im Internet entscheidet auf Basis der Qualität der Musik, welcher Künstler aus der anonymen Masse ins Rampenlicht der Musikszene katapultiert wird. Die Abhängigkeit von der christlichen Musikindustrie, ihre Erwartung an die Lebensführung und Texte der Künstler wird so obsolet. Toby McKeehan von dc Talk träumt von der vollständigen Auflösung der christlichen Musikindustrie: »We actually wish it didn’t exist. We don’t want to play just in front of Christian people. We want to share our music with the people of the world.«28 Immer lauter wird das Mantra, sich der christlichen Subkultur zu entziehen, um eine Stigmatisierung zu vermeiden und sich im Mainstream zu positionieren. Diese Forderung scheint allerdings vorerst kühne Vision zu bleiben. Die noch immer profitable und einflussreiche Christian Pop Industrie kämpft um den Selbsterhalt, wie Steve Taylor betont: »Christian music is an industry, it’s an institution, it has to protect itself. […] Once something becomes institutionalized it will perpetuate itself whether it should exist or not.«29 Vor allem in Nashville, im Zentrum der Christian Pop Industrie, machen sich dennoch Sorgen um die Zukunft des Genres breit, weiß Lenz: »I think out there is a definite fear [of the collapse of the Christian music industry] just because so much of the infrastructure of this town is built on […] Christian music and there’s a lot of people whose jobs rely on the fact of Christian music being sold in Christian stores, through Christian magazines.«30 Derzeit kollabieren zumindest Teile dieser Infrastruktur. Christliche Buchläden, früher der wichtigste Distributionskanal für Christian Pop, verschwinden zunehmend von der Bildfläche, die Verkaufszahlen für Alben, die sich explizit im Genre Christian Pop verorten lassen, gehen zurück, immer mehr Künstler entscheiden sich gegen

25 | Amanda Bourgois, Interview mit der Autorin, Nashville, TN, 22. März 2009. 26 | Thompson, Interview mit der Autorin. 27 | Lenz, Interview mit der Autorin. 28 | Dawidoff, »No Sex«, 69. 29 | Taylor, Interview mit der Autorin. 30 | Lenz, Interview mit der Autorin.

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einen Vertrag bei christlichen Plattenfirmen und selbst das wichtigste Musikmagazin der Branche, CCM Magazine, existiert nur noch als Online-Version.31 Selbstverständlich muss beachtet werden, dass die Musikindustrie weltweit einer Krise ins Auge blickt, deren langfristige Auswirkungen heute kaum abzuschätzen sind. Im Mainstream wie auch in der christlichen Popmusikindustrie sucht man fieberhaft nach neuen Strategien und Modellen, um Musik im Zeitalter von file-sharing, mp3 und YouTube wieder zu einer profitablen Branche zu machen. Um ihr eigenes Fortbestehen zu sichern, muss die Christian Pop Industrie dem derzeitigen Trend entgegenwirken: Nicht die Verwischung der Grenzen zwischen »christlich« und »säkular«, sondern eine klare Profilierung und Unterscheidbarkeit sind gefragt, betont Taylor: »People in charge have to make sure that it stays distinctive.«32 In der Folge ist eine stärkere Fokussierung auf explizit christliche Musiker und Künstler des Genres Praise & Worship denkbar. Der in absehbarer Zukunft kaum abreißende Einwandererstrom aus mittel- und südamerikanischen Ländern, wo evangelikale und insbesondere pentekostale Glaubensgemeinschaften in den vergangenen Jahrzehnten ein immenses Wachstum verbuchen konnten, wird diese Entwicklung begünstigen.33 Der stete Zustrom an äußerst engagierten Gläubigen – »Hispanic Protestants report higher levels of religious activity and belief«34 – könnte sich für Christian Pop als bedeutsam erweisen und das Genre um eine stärkere Betonung des Latin-Musikstils bereichern. Trotz des Zulaufs, den evangelikale Kirchen und konfessionslose Gemeinden mit stark amerikanischer Prägung seit einiger Zeit auch in Deutschland genießen, zeichnet sich weder hier noch irgendwo anders auf der Welt die Entstehung einer den USA ähnlichen Christian Pop Kultur ab.35 Zu sehr entspringt diese einem kulturellen Raum, der seit Jahrhunderten von der Verquickung evangelikaler und populärkultureller, kommerzialisierender Sensibilitäten geprägt ist. Beaujons Beschreibung von Christian Pop als »quintessentially American« bleibt gültig.36 Für zukünftige Forschungsprojekte, die sich mit Christian Pop beschäftigen, könnten quantitative Rezipientenanlysen von Interesse sein, da sie insbesondere die Arbeit von evangelikalen Jugendgruppen und das Konsumverhalten der jugendlichen Hörer systematischer erfassen würden. Auch eine Fokussierung auf Jugendgruppen, parachurch-Organisationen sowie campus ministries und ihre Ver31 | Vince Wilcox, Interview mit der Autorin, Nashville, TN, 31. März 2009. 32 | Taylor, Interview mit der Autorin. 33 | Finke and Stark, The Churching, 267. 34 | Ebd. 35 | Lässig und Prätorius beobachten in Deutschland in den vergangenen Jahrzehnten zwar »neue Formen der Frömmigkeit und der aktiven Religiosität«, die ebenfalls mit »Modernisierungspotentialen« aufwarten können, doch die »in den USA verbreiteten Formen religiösen Entertainments und religiösen Werbens […] haben in Deutschland bislang wenig Anklang gefunden«. »Religion«, 92-3. 36 | Beaujon, Body Piercing, 6.

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wendung von Christian Pop könnte sich als erkenntnisproduktiv erweisen. Ebenso vorstellbar sind tiefergreifende Untersuchungen der christlichen Musikfestivalkultur anhand von Feldforschung sowie Fallstudien zur Rolle einzelner Institutionen und Medienorgane, wie der Gospel Music Association und des Contemporary Christian Music Magazine. Des Weiteren wären Arbeiten über die Entwicklung spezifischer Musikstile innerhalb des Genres Christian Pop zu begrüßen. Insbesondere die Erkundung von christlicher Reggae-, Soul-, Hip-Hop- und Rapmusik könnte interessante Forschungsresultate generieren: Die Frage nach der Art und Weise, wie race innerhalb der Christian Pop Kultur verhandelt wird, wie schwarze Musikstile adaptiert werden und welche Rolle Rassismus spielt, verdient eine tiefergehende Analyse. Mit Blick auf den Einwanderungsstrom aus Süd- und Mittelamerika wird in Zukunft auch die Entwicklung von christlicher Latin-Musik interessante Fragestellungen aufwerfen. In Anbetracht der kriselnden Musikindustrie würde sich auch der Blick auf christliche Indie-Künstler lohnen, also Musiker, die sich jenseits des Betriebs der Plattenfirmen eigenständig vermarkten. Dies ließe Einblicke in Grenzbereiche zwischen säkularer und christlicher Musikindustrie zu, wobei auch zur Vermarktung eingesetzte Plattformen wie MySpace und Facebook einbezogen werden sollten. Zuletzt wäre auch eine transatlantische Perspektive von Interesse, die einen Vergleich von deutscher christlicher Popmusik mit dem amerikanischen Phänomen vornimmt. Eine solche Gegenüberstellung könnte Parallelen und Unterschiede aufdecken und ein interessantes Schlaglicht auf populärkulturelle evangelikale Ausdrucksformen in Deutschland und deren Wechselwirkung mit der amerikanischen evangelikalen Popkultur werfen. Ebenso wünschenswert sind Analysen weltweiter Ausprägungen von christlicher Popularmusik, die vor allem in evangelikalen Wachstumsgesellschaften interessante Erkenntnisse produzieren könnten. Christian Pop wird sich an der Schnittstelle zwischen Religion und Populärkultur in den USA zu einem zunehmend stärker beachteten Forschungsbereich entfalten, der insbesondere vor dem Hintergrund aktueller Trends – man bedenke nur die erstarkenden Sensibilitäten der emergent church oder die ungewisse Zukunft der Musikindustrie – auf ein dynamisches Entwicklungspotenzial verweist. Die Kritik an den populärkulturellen Ausdrucksformen des amerikanischen Evangelikalismus wird in absehbarer Zeit wohl kaum verstummen. Alan Wolfe prägte 2003 den Begriff des »toothless evangelicalism«, einer zahnlosen, angepassten evangelikalen Religiosität in den USA. Der Soziologe zieht bittere Bilanz: »American faith has met American culture – and American culture has triumphed.«37 Bei oberflächlicher Betrachtung der christlichen Popmusikkultur möchte man ihm Recht geben: Evangelikale in den USA pflegen keinen offensichtlich andersartigen Lebenswandel. Glamouröse Awardshows, Starkult und Hochglanzmagazine vermitteln einen »schönen Schein«, der auf den ersten Blick kaum von christlichen Grundsätzen zeugen mag. Auch während meiner Recherchen vor Ort, bei Plattenfirmen, Produzenten und Künstlern, unterschied sich 37 | Wolfe, The Transformation, 3.

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die Christian Pop Kultur augenscheinlich kaum von ihrem säkularen Gegenstück: Plattenlabels agieren unter dem strengen Duktus der Verkaufszahlen, erfolgreiche Musikproduzenten leben samt Bentley-Sammlung in noblen Villen, und perfekt gestylte Popstars pflegen ein von Imageberatern vorsichtig konstruiertes Erscheinungsbild. Und dennoch zeigte diese Arbeit, dass hinter der Fassade des angeblichen Triumphs von Materialismus und Kapitalismus alternative Werte und Überzeugungen durchschimmern, die diesem ersten Eindruck deutlich widersprechen und von dahinter liegenden Zielen und Intentionen zeugen, die ebenso strategisch wie subtil und intelligent umgesetzt werden. Die neue Vision evangelikaler Kulturschaffender setzt sich durch. Die Zukunft bringt keinen »zahnlosen« Evangelikalismus, sondern einen neuen evangelikalen Stil, der ohne aggressives Zähnefletschen auskommt – und sanft verführt.

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8. Dank

Christof Mauch gilt mein besonderer Dank für die Betreuung der vorliegenden Arbeit. Seine wertvollen Anregungen und seine fortwährende Unterstützung haben mich immer wieder motiviert und bestärkt. Michael Hochgeschwender danke ich für zahlreiche weiterführende Hinweise und die Bereitschaft, seine Sachkenntnis mit mir zu teilen. Mein Dank geht auch an die Institutionen, die es mir in Deutschland und in den USA erlaubt haben, diese Arbeit anzufertigen. Für ein Doctoral Fellowship, das eine Forschungsreise in die USA ermöglichte, danke ich dem Deutschen Historischen Institut in Washington, D.C. Der FAZIT Stiftung der Frankfurter Allgemeinen Zeitung bin ich für ein Promotionsstipendium und einen großzügigen Druckkostenzuschuss dankbar. Allen Menschen, die meinen zweimonatigen Forschungsaufenthalt in Washington, D.C., Columbus, Ohio, und Nashville, Tennessee, zu einem unvergesslichen Erlebnis und einer wertvollen Erfahrung gemacht haben, sei für ihre Hilfsbereitschaft, Gastfreundschaft und Sachkenntnis gedankt. Insbesondere Mark Allan Powell, der mir sein umfangreiches, privates Archiv zur Verfügung stellte, möchte ich danken. Für die Vermittlung von zahlreichen Interviewpartnern in Nashville bin ich Mark Hollingsworth zu Dank verpflichtet. Schließlich danke ich meiner Familie und meinen Freunden, die mich in den letzten Jahren begleitet und auf vielfältige Art und Weise unterstützt haben. Mein Dank gilt insbesondere meinen Geschwistern: meiner Schwester Nikola für ihre Korrekturen, ihren Beistand und dafür, dass sie Sophie in unser Leben gebracht hat; meinem Bruder Wolfgang für sein immer offenes Ohr und seine ermunternden Worte. Für ihre Freundschaft, gute Gespräche und Hilfe in allen Lebenslagen danke ich der besten Support Group der Welt: Christel, Ralf, Raffaella, Silja, Maxi, Maren, Tilly, Martin, Firu und Sabina. Meinem wunderbaren Mann und Lieblingsfinnen Olli danke ich für seine Liebe und sein Vertrauen. Für den bedingungslosen Rückhalt und die Liebe meiner Eltern bin ich unendlich dankbar. Ihnen ist dieses Buch gewidmet.

Amerika: Kultur – Geschichte – Politik Nadine Klopfer Die Balkone von New Orleans Städtischer Raum und lokale Identität um 1900 November 2012, ca. 380 Seiten, kart., zahlr. z.T. farb. Abb., ca. 39,80 €, ISBN 978-3-8376-2083-2

Charlotte A. Lerg Amerika als Argument Die deutsche Amerika-Forschung im Vormärz und ihre politische Deutung in der Revolution von 1848/49 2011, 392 Seiten, kart., 35,80 €, ISBN 978-3-8376-1670-5

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