Retroaktive Avantgarde: Manifeste des Diskurspop [1 ed.] 9783737013703, 9783847113706

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Westwärts. Studien zur Popkultur

Band 5

Herausgegeben von Moritz Baßler, Heinz Drügh, Albert Meier und Dirk Niefanger

Anna Seidel

Retroaktive Avantgarde Manifeste des Diskurspop

Mit 12 Abbildungen

V&R unipress

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über https://dnb.de abrufbar. Gedruckt mit freundlicher Unterstützung des Vizerektorats für Forschung der Universität Innsbruck. D6 © 2022 Brill | V&R unipress, Theaterstraße 13, D-37073 Göttingen, ein Imprint der Brill-Gruppe (Koninklijke Brill NV, Leiden, Niederlande; Brill USA Inc., Boston MA, USA; Brill Asia Pte Ltd, Singapore; Brill Deutschland GmbH, Paderborn, Deutschland; Brill Österreich GmbH, Wien, Österreich) Koninklijke Brill NV umfasst die Imprints Brill, Brill Nijhoff, Brill Hotei, Brill Schöningh, Brill Fink, Brill mentis, Vandenhoeck & Ruprecht, Böhlau, Verlag Antike und V&R unipress. Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Umschlagabbildung: Umsetzung: Jan Dieske. Vandenhoeck & Ruprecht Verlage | www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com ISSN 2198-5219 ISBN 978-3-7370-1370-3

I just started doing this thing between remembering and imagining. – Eileen Myles (Chelsea Girls)

Inhalt

1. Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2. Manifeste – New Noises in Tradition . . . . . . . . . 2.1 Erste Annäherung . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Gattungsfragen und Typologisierungsversuche . 2.3 Traditionslinien . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4 »Post-Manifesto Era«: Konsum und Wirklichkeit Refused: A Shape Of Punk to Come . . . . . . . Werbezettel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3. Pop und Politik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1 Ton Steine Scherben: »Musik ist eine Waffe!« . . . Das ist Pop I! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kein Gründungsdokument . . . . . . . . . . . . . Spontis, Kaputtniks und die RAF . . . . . . . . . . …»ein kurzer politischer Text« . . . . . . . . . . . 3.2 Tocotronic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . »Studentenpop« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . »Kapitulation (Manifest)« – ein Close Reading . . …»auch weil das so schön überzogen ist.« . . . . . …wenn andere über Tocotronic schreiben . . . . . …wenn Tocotronic selbst schreiben . . . . . . . . 99 Thesen: Wie wir leben wollen . . . . . . . . . . (Re-)Verkomplizierung statt »Selbstverkunstung« . Pop II und Politik . . . . . . . . . . . . . . . . . . »Ästhetik der Verkrampfung« . . . . . . . . . . . . 3.3 »Subversion goes pop« . . . . . . . . . . . . . . . . Mashup . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Locas In Love: (K)ein Widerspruch . . . . . . . . . »Subversion goes pop« – goes subversion again . .

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Inhalt

Ein Lied mehr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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4. Pop und Avantgarde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1 Zum Verhältnis von Pop und Avantgarde . . . . . . . . . . . . . . »This is Tomorrow« – Pop als Avantgarde . . . . . . . . . . . . . . Avantgardebewegungen und Pop I . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lipstick Traces . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Avant-Pop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2 Avantgardismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3 Ja, Panik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . »Von der Notwendigkeit des Zitats« – Traditionslinien zur Avantgarde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . »Rock und Reclam« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . »The Taste and the Money – ein Programm in 6 Punkten« . . . »Wie war das da bei Dada?« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ja, Paniks Gespenster . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Feministische Frequenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Familiar Sounds . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geld und Geschmack . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . »Ich muss mich nicht entscheiden!« . . . . . . . . . . . . . . . »Doch jetzt weiter im Text« – Sekundarität als diskursives Prinzip . Video Games . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das gedruckte Manifest . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . The Angst and the Falco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . »[D]ie erschreckendste, schlimmste Angst aller Ängste« . . . . »Wir werden rauben, stehlen, plündern, niedermetzeln« . . . . Ja, Traurigkeit: DMD KIU LIDT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I’m lost in DMD KIU LIDT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schwanengesang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pop-Avantgarde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ja, Kapitulation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . »Mach es nicht selbst« – Avantgarde als Geschäftsmodell . . . . . Merchandise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cut-and-Paste-Kochbuch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Avant-Garde Cuisine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Indie-Starköche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tocotronic-Gourmets . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Oucuipo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kochen mit Ja, Panik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Money, Honey, Angst und Wurst . . . . . . . . . . . . . . . . .

145 150 153 164 168 176 181 183 187 190 195 200 202 211 217 222 226 230 230 234 235 239 241 246 247 249 252 254 255 256 258 264 266 268 270 273 275

9

Inhalt

Zwischenfazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mehr Merchandise: Wie die Gruppe Ja, Panik lebt und warum . Merchandise? Jein, Ganik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . »Wo wir sind ist immer Libertatia« – Pop-Utopie im Pop-Manifest Verblendungszusammenhänge . . . . . . . . . . . . . . . . . . Piratenutopien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Retroactive Utopia & Hauntology . . . . . . . . . . . . . . . . . Temporäre Autonome Zonen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anarcho-Dandys . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . »Ich wünsch mich dahin zurück, wo’s nach vorne geht« . . . . Black to the Future . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . »Worldwide befreit von jeder nation« . . . . . . . . . . . . . . Radio Libertatia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Libertatia ist… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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6. Résumé über die retroaktive Avantgarde . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Dank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Quellen . . . . Literatur . . . Diskographie Videographie Filmographie Abbildungen

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Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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5. Retroaktive Avantgarde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1 Archivierung und Selbsthistorisierung . . . . . . . . . Tocotronic: Chronik und Aleatorik . . . . . . . . . . . Kapitulations-Chronik . . . . . . . . . . . . . . . . Dekade – Aus dem Dachsbau – Die Unendlichkeit Ja, Panik: Futur II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (Selbst-)Reflexionen . . . . . . . . . . . . . . . . . Gruppe Guben: »Bezugsgewebe« . . . . . . . . . . . . 5.2 Erinnerungsarbeit mit Zukunftsvektor . . . . . . . . .

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1.

Einleitung

Im Jahr 1994 glaubt Stephin Merrit die Pop-Formel gefunden zu haben. Das ist ihm Grund genug für ein Manifest, das unter anderem so klingt: All art aspires to the condition of Top 40 bubblegum pop. […] Sample formula: […] A song based on a slow unchanging repetition of first and fourth chords in the scale […] will express a calm wandering quality with eternally unrealized expectations, which combines well with text suggesting analogous emotions. […] Anyone with a very basic music education can use this formula to write any number of songs with an outcome known beforehand.1

Ein Manifest haben wir im Pop wohl eher nicht vermutet. Stephin Merrit aber, Songwriter, Sänger und Multiinstrumentalist der US-amerikanischen Band The Magnetic Fields, veröffentlicht das »Formulist Manifesto«. Merrit nutzt damit eine Textgattung, die ihren Ursprung in der politischen Rhetorik hat, mit dem »Kommunistischen Manifest« aus dem Jahr 1848 als wohl prominentestem Beispiel. Am Anfang des 20. Jahrhunderts beginnen die Avantgardebewegungen, sich dieser Textgattung anzunehmen und dafür zu sorgen, dass wir Manifeste eben nicht mehr in erster Linie als politische Texte kennen, sondern als »die Erklärung einer gesellschaftlichen Initiative oder einer künstlerischen Gruppierung«.2 Manifeste sind seit Futurismus, Dada und Surrealismus vor allem dafür bekannt, in den Künsten dem Alten abzuschwören und das Neue zu fordern. Manifeste sind radikal und wagemutig. Manifeste sind die ideale Textgattung zur Verkündung von Utopien und von Innovationen. Schließlich heißen die Avantgarden nicht umsonst Avantgarden; sie bilden die kulturelle Vorhut – flankiert eben von ihren Manifesten.

1 Stephin Merrit: Formulist Manifesto [1994], in: Ders. und The Magnetic Fields: The Book of Love: 100 canciones. Barcelona 2012, S. 9. 2 Cristina Jarillot Rodal: Manifest, in: Hubert van den Berg und Walter Fähnders (Hg.): Metzler Lexikon Avantgarde. Stuttgart 2009, S. 202–203, hier S. 202.

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Einleitung

Dass genau diese Avantgarden durchaus Einfluss auf Merrit haben, zeigt sich nicht erst anhand der Nutzung der avantgardistischen Textsorte schlechthin, dem Manifest, sondern schon beim Namen seiner 1990 gegründeten Band… Les Champs magnétiques (1919) heißt ein Buch der beiden Surrealisten André Breton und Philippe Soupault. Bei aller Emphase für die Avantgarden geht es Merrit aber auch darum, dem »deluded striving of moderns for self-expression through novelty« abzuschwören.3 Sein »Formulist Manifesto« verhält sich also kontraintuitiv zur Gattungstradition. Während Manifeste eigentlich radikal Innovationen befeuern wollen, rät das formulistische Manifest sowohl musikalisch als auch lyrisch zur Wiederholung von bestehenden Mustern. Die »sample formula« ist hierfür konstitutiv. Statt herauszufordern und zu überraschen ist jedes »outcome known beforehand«, wie es in den eingangs zitierten Zeilen heißt. Die Langsamkeit (»slow […] repetition«), die Ruhe (»calm […] quality«) stehen außerdem im krassen Gegensatz zur Geschwindigkeit, wie sie etwa im ersten futuristischen Manifest von Filippo Tommaso Marinetti gepriesen wird,4 das als erstes seiner Art auch für die folgenden Avantgarde-Bewegungen maßgeblich ist. Auch die avantgardetypische Neuheit wird in Merrits Pop-Manifest gerade nicht angestrebt, im Gegenteil, das Streben nach ihr wird als ›verblendet‹ abgetan. Kein Wunder, die Moderne ist 1994, als das Manifest erscheint, längst der PostModerne gewichen. Wir leben gleichsam in einer »post-manifesto era«,5 für Manifeste scheinen die fetten Jahre schon lange vorbei zu sein. Und trotzdem nutzt der Musiker die Gattung selbstbewusst zur Verkündung seiner Pop-Formel, der »sample formula«. Zwar ist die Rhetorik des Manifests genauso absolut, wie man sie sich der Gattung entsprechend vorstellt – es geht um alles für jede_n.6 Es heißt allerdings auch: Formulism is the artist as smart shopper. The formulae of cliché, of hackneyed sentiment, have grown to include all possible expression – cliché is dead, long live the cliché. We the formulists (with a sigh of relief) renounce the deluded striving of moderns for 3 Merrit: The Formulist Manifesto, S. 9. 4 In diesem Manifest beschreibt Marinetti etwa sein Automobil als »Bestie[]«, als »wütende[n] Besen der Tollheit«, der »durch Straßen [ jagte]«. Später wird »die angrifflustige Bewegung« und »die Schönheit der Geschwindigkeit« gelobt (Filippo Tommaso Marinetti: Gründung und Manifest des Futurismus (1909), in: Wolfgang Asholt und Walter Fähnders (Hg.): Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909–1938). Stuttgart 1995. S. 3–7, hier: S. 3–5). 5 Natalie Alvarez und Jenn Stephenson: A Manifesto for Manifestos, in: Canadian Theatre Review (150), Spring 2012, S. 3–7, hier: S. 5. 6 Das Manifest beginnt mit dem Absolutadjektiv, das eine Alliteration einläutet: »All art aspires«, akzeptiert wird »all foregoing and contemporary expression« und »[a]nyone with a very basic music education can use this formula to write any number of songs« (Merrit: The Formulist Manifesto, S. 9; Hervorhebungen: AS).

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self-expression through novelty. We accept all foregoing and contemporary expression as a set of templates.7

Die floskelhafte Kontradiktion »cliché is dead, long live the cliché« kann an dieser Stelle eigentlich schon gar nicht mehr irritieren. Obwohl das Manifest an sich für Innovation steht, ist Neuheit von Schablonen schlicht nicht zu erwarten.8 Meritt nutzt die Gattung dennoch bis zu einem gewissen Grad den im 20. Jahrhundert etablierten Manifest-Konventionen entsprechend, nämlich als ästhetische Textsorte zur Verkündung eines ästhetischen Programms. So haben es schon Futurismus, Dada, Surrealismus und Co. vorgemacht. Stephin Merrit ist Musiker, und im Manifest eines Musikers geht es um Musik, ganz klar! Es geht eben um nicht weniger als die Pop-Formel. Wenn es im Pop schon Manifeste gibt, dann müssen sie genau so aussehen! Umso erstaunlicher ist es doch, dass dann dreizehn Jahre später andere Musiker, nämlich die Gruppe Tocotronic, ein Manifest veröffentlichen, das unter anderem so klingt: Wir werden Krieg gegen uns selbst führen. Wenn wir am Boden sind, werden wir einfach liegenbleiben und das wird unser größter Trost sein. Wir werden die Augen schließen und ein Feuerwerk in der Nacht sehen. Alles in uns, um uns und um uns herum wird explodieren. Alle Türen werden durch Zauberhand geöffnet werden und kein Wille wird triumphieren. Wir werden irre sein, wir werden zornig sein und wir werden den Leugnern in ihre Gesichter spucken. Wir werden in Besitz der magischen Formel sein: Fuck. It. All.9

Von Musik, von einer Pop-Formel gar, ist hier keine Spur mehr. Die Erfolgsformel der Gruppe Tocotronic? »Fuck. It. All.« Warum ist das so? Um das zu beantworten, müssen wir ein wenig ausholen. Um die Nullerjahre herum ist es soweit: Deutschpop hat es sich gemütlich gemacht. Deutschpop hat aus seiner letzten größeren Jugendbewegung eine 7 Merrit: The Formulist Manifesto, S. 9. 8 Das Schablonenhafte ist ja hier schon an der verkappten Heroldsformel zu erkennen. Dass auch die Ambivalenz ihre Tradition innerhalb der avantgardistischen Manifeste hat, wird in Kapitel 2 anhand der Dada-Manifeste ausgeführt werden. Ambivalenzen treten hier als eine erste Subvertiertung der an sich klaren, zielgerichteten Textgattung Manifest auf. Die Widersprüche innerhalb des Manifests von Merrit werden noch deutlicher, schaut man sich an, worum es geht – Bubblegum-Pop – und wessen Musik dann als Beispiel angeführt wird. Nicht nur wird Tina Turner bemüht, sondern auch The Velvet Underground, The Jesus and Mary Chain, Joy Division und The Magnetic Fields selbst, Musiker_innen also, die gemeinhin eher am Avantgarde-Pol als am Bubblegum-Pop-Pol verortet werden (vgl. Merrit: The Formulist Manifesto, S. 9). 9 Tocotronic: Kapitulation (Manifest), in: Unveröffentlichte Pressemappe zum Album Kapitulation. Hamburg 2007, S. 2.

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GmbH gemacht.10 Deutschpop hat mit Viva einen eigenen TV-Sender on air.11 Deutschpop fordert eine Radioquote.12 Deutschpop hat mit Sigmar Gabriel einen eigenen Popbeauftragten in der Bundesregierung.13 Deutschpop ist institutionalisiert. Deutschpop ist entkrampft. Und die Gruppe Tocotronic ist schuld daran: Am verhängnisvollsten waren Tocotronic, obwohl sie noch durch den Szenekontext gedeckt waren und schon auf dem Debütalbum die richtigen Distanzsignale aussendeten (»Wir sind hier nicht in Seattle, Dirk«, »Über Sex kann man nur auf Englisch singen«), die auch später immer wieder bekräftigt wurden (»Aber hier leben, nein danke«). Den ihnen zugedachten Viva-Preis in der Kategorie »Jung, deutsch und auf dem Weg nach oben« lehnte Jan Müller stellvertretend für die Band mit der Begründung ab: »Wir sind nicht stolz darauf, jung zu sein. Und wir sind auch nicht stolz darauf, deutsch zu sein«. Dennoch führten sie ein historisch neues Modell ein: Ihre nur vordergründig niedliche (dabei durchaus raffinierte) Version von Diskursrock war gerade in ihrer Gebrochenheit stimmiger Indierock, dessen meist überraschende Formeln nerdiger Selbstaussprache ein Heer völlig unnötiger Bands, die bisher bieder-sekundär Brit Pop, Grunge oder Indierockpop gespielt hatten, inspirierte, es auch mal auf Deutsch zu versuchen.14

Tocotronic, so diagnostiziert Frank Apunkt Schneider hier, »führten […] ein historisch neues Modell ein«: die auf Deutsch singende und kommerziell erfolgreiche Indie-Band. Die Hamburger Gruppe wird damit, obwohl selbst auf der nach Schneider ›richtigen Seite‹ stehend, zum Türöffner der Unverkrampftheit im Deutschpop.

10 Die Rede ist von Techno und der Loveparade, die 1989 intital unter dem Motto »Friede, Freude, Eierkuchen« als Demonstration in Berlin angemeldet wird und 1996, im siebten Jahr, zu einer kommerziellen Veranstaltung, einer GmbH wird. 11 Gut, hier läuft nicht nur Deutschpop, aber zumindest angetreten ist der Sender 1993 mit folgender Überlegung: »Während MTV auf eine ›Diät angloamerikanischer Videoclips‹ setze, solle Viva 40 Prozent und mehr deutsche Musik bringen.« (Hans-Jürgen Jakobs: Der VFaktor, in: Süddeutsche Zeitung vom 10. Januar 2005, S. 39.) 12 Siehe hierzu etwa Andreas Merkel: Radio Killed the German Popstar, in: taz. die tageszeitung (01. 10. 2004), S. 15, online: https://taz.de/!692964/; Stand: 25. 03. 2020, oder Martin Bu¨ sser: Pop im Dienste der Nation. Von der Quoten-Debatte zum Deutschpop-Boom, in: Projektgruppe Nationalismuskritik Mu¨ nster (Hg.): Irrsinn der Normalität. Aspekte der Reartikulation des deutschen Nationalismus. Mu¨ nster 2009, S. 206–217, oder Frank Apunkt Schneider: Deutschpop halt’s Maul! Für eine Ästhetik der Verkrampfung. Mainz 2015, S. 85. 13 Frank Apunkt Schneider polemisiert: »Die ab 1998 herrschende Klasse hatte dann bereits eine amtliche Popsozialisation vorzuweisen. Sie […] installierte auch gleich einen ›Beauftragten für Popkultur und Popdiskurs‹, der in pressewirksam inszenierten Gesprächen die Forderungen der Popkulturschaffenden entgegennahm […]. Warum ausgerechnet Sigmar Gabriel, der in all der rot-grünen Lockerheit immer wie ein übrig gebliebener Ziehsohn von Helmut Kohl wirkte, auf diesen Posten berufen wurde, mag Regierungsgeheimnis bleiben.« (Schneider: Deutschpop halt’s Maul!, S. 84.) Gabriel übt dieses Amt von 2003–2005 aus. 14 Ebd., S. 82f.

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Einst war Deutschpop noch eine extrem krampfige Angelegenheit, galt gar als incredibly strange.15 Einst stand Deutschpop noch vor dem Problem, sich als ›das Andere‹ vor dem »angelsächsischen Paradigma« behaupten zu müssen.16 Einst konnte man jede Popmusik überhaupt »nur auf Englisch singen« ohne in Peinlichkeitsverdacht zu geraten, egal um welches Thema es ging.17 Diese Zeiten sind in Deutschland um die Jahrtausendwende endgültig vorbei und – so könnte man nun eben zuspitzen – Tocotronic sind schuld daran. Um das Jahr 2000 herum ist Pop in Deutschland, so scheint es jedenfalls, in weiten Teilen unterkomplex geworden, ganz so, als würden sich wirklich alle an eine Pop-Formel-Schablone halten.18 Popmusik hat ihren einstigen Status als kritische Gegenkultur verloren. Moritz Schramm schreibt entsprechend von der »Inszenierung einer neuen Naivität«.19 Es geht einigermaßen unbeschwert um »die perfekte Welle« und »hungrige Herzen«.20 Mit Juli, Mia, Silbermond und

15 Vgl. ebd., S. 71. 16 Moritz Baßler: »Watch out for the American Subtitles!« Zur Analyse deutschsprachiger Popmusik vor angelsächsischem Paradigma, in: Text und Kritik 10 (3), Sonderband: PopLiteratur hg. von Heinz Ludwig Arnold und Jörgen Schäfer. München 2003, S. 279–292. 17 Den Versuch von deutschsprachigem Pop gibt es, zumindest in Adaptionen, schon fast so lange wie Pop selbst. Die frühesten Versuche klingen dann aber eher nach Schlager, selbst dann, als Pop an sich schon ein wenig länger sein Unwesen in den deutschen Radios treibt. 1971 sind längst nicht mehr nur Schlager wie Peter Alexanders »Hier ist ein Mensch« oder »Schöne Maid« von Tony Marshall in der Hitparade, sondern eben auch »Rose Garden« von Lynn Anderson oder »My Sweet Lord« von George Harrison – Pop also, aber eben auf Englisch. Es bleibt dagegen einfach incredibly strange, wenn Cindy und Bert ihre eingedeutschte Version von Black Sabbaths »Paranoid« zum Besten geben und auch »[w]enn Karel Gott ›Paint It Black‹ von den Rolling Stones covert (›Schwarz und Rot‹: ›Die rrote Tüür ich streiche sie ab heute schwa-arz / Denn alles was so rrosarrot war is jetzt schwa-arz‹), dann ergibt das eben keine Pop-, sondern Schlagermusik.« (Baßler: »Watch out for the American Subtitles!«, S. 282.) Deutschen Pop überhaupt hatten ja Ton Steine Scherben und Udo Lindenberg als »historisch neues Modell« (Schneider) schon ab Anfang der 1970er-Jahre salonfähig gemacht, wenn auch immer noch ein bisschen verkrampft. Auch ihnen ist schließlich klar, »wir sind hier nicht in Seattle« (Tocotronic: »Wir sind hier nicht in Seattle, Dirk«, auf: LP Digital ist besser, L’Age D’Or 1995)) – und auch nicht in Liverpool oder Graceland. Eine kurze Genese des deutschsprachigen Pop schreibt Till Huber: Lyrics als Literatur, in: Moritz Baßler und Eckhard Schumacher (Hg.): Handbuch Literatur und Pop. Berlin, Boston 2019, S. 229– 246, vor allem S. 234–239. 18 Dass die Neue Deutsche Welle ihren Teil zur Entkrampfung beigetragen hat, diskutiert unter. anderem Schneider (vgl. Deutschpop halt’s Maul), aber auch Huber (vgl. Till Huber: Blumfeld und die Hamburger Schule. Sekundarität – Intertextualität – Diskurspop. Göttingen 2016, v. a. S. 58–77). 19 Moritz Schramm: Heldenhafte Authentizität. Zur politischen Inszenierung des Naiven in der Neuen Neuen Deutschen Welle, in: Stefan Krankenhagen und Hans-Otto Hügel (Hg.): Figuren des Dazwischen. Naivität als Strategie in Kunst, Pop und Populärkultur. München 2010, S. 161–184, hier: S. 178. 20 Von der »geilen Zeit«, die dann 2018 Peter Tauber mit Blick auf seine CDU-Karriere in einem Facebook-Posting für sich reklamiert, soll hier gar nicht erst die Rede sein (vgl. https://ww

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Co., mit »der heranrollenden Flut von mediokrem Indiedeutschpop« also,21 sind wir dann längst im Dispositiv von Pop II angekommen. Die definitorische Unterscheidung von einem subversiven Pop I und einem verbürgerlichten Pop II hatte Diedrich Diederichsen vorgeschlagen.22 Pop II, also Pop der Phase, in die auch der von Schneider kritisierte Deutschpop einzuordnen ist, labelt Diederichsen im postmodernen und neoliberalen Dispositiv als konsensuell. Pop wird vor allem marktwirtschaftlich verwertet. Es heißt außerdem: »Pop II steht dagegen neuerdings im Gegensatz zu Politik«.23 Um die Jahrtausendwende befinden wir uns also endgültig in einer Zeit, in der Pop zahm geworden ist. Genau in diesem Moment, wir befinden uns gleichzeitig mitten in der »postmanifesto era«24 und im Dispositiv von Pop II, veröffentlicht die Gruppe Tocotronic ein Manifest. Sie schreibt also ein Manifest, als Manifeste längst passé sind und als Pop sich in der Breite den Bubblegum-Formeln, dem Klischee und dem Konsens verschrieben hat. Zu einer Zeit also, als Deutschpop es sich in den Charts und in der Bundesregierung gemütlich gemacht hat, möchten Tocotronic immer noch kritisch, immer noch »Teil einer Jugendbewegung sein«.25 Den »ihnen zugedachten Viva-Preis in der Kategorie ›Jung, deutsch und auf dem Weg nach oben‹«26 lehnen sie genau so ab wie die von den »Künstlern in eigener Sache« geforderte Radioquote. Sie tun dies mit einer im Pop-Zusammenhang, mitten in der Hochzeit der entkrampften Gefälligkeit zwischen all den ›perfekten Wellen‹ und ›hungrigen Herzen‹, unerwarteten Formel. Sie lautet schlicht: »Fuck. It. All.« Diese vermeintlichen Anachronismen passen aber ohnehin gut zu Tocotronic. Auch der Titel des Manifests lässt eine Opposition zu Radioquote, Viva und Co. vermuten, er lautet schlicht »Kapitulation (Manifest)«. Die Gruppe Tocotronic verschreibt sich einer »Ästhetik der Verkrampfung«.27 Diese durchaus selbstreflexive »Ästhetik der Verkrampfung«, so wird sich in dieser Arbeit zeigen, ist ein verbindendes Moment all jener deutschsprachiger Pop-Bands, die um die Nullerjahre herum Manifeste verfassen, denn Tocotronic

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w.facebook.com/tauber.peter/posts/mir-geht-das-lied-geile-zeit-von-der-band-juli-durch-d en-kopf-wenn-ich-an-die-le/1606493026109015/; Stand: 31. 03. 2020). Schneider: Deutschpop halt’s Maul!, S. 83. Vgl. Diedrich Diederichsen: Pop – deskriptiv, normativ, emphatisch (1996), in: Marcel Hartges, Martin Lüdke und Delf Schmidt (Hg.): Pop – Technik – Poesie (= Literaturmagazin No. 37). Hamburg 1996, S. 36–44 und ders.: Ist was Pop? [1997], in Ders.: Der lange Weg nach Mitte. Köln 1999, S. 272–286. Diederichsen: Ist was Pop?, S. 275. Alvarez und Stephenson: A Manifesto for Manifestos, S. 5. Tocotronic: »Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein«, auf: LP Digital ist besser, L’Age D’Or 1995. Schneider: Deutschpop halt’s Maul!, S. 82. So der Untertitel von Schneiders Essay: Deutschpop halt’s Maul!

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bleiben nicht die einzigen, die versuchen diese Gattung mit kritischem Impact wiederzubeleben. Neben Tocotronic veröffentlichen etwa Ja, Panik, ursprünglich aus dem österreichischen Burgenland kommend, und Locas In Love aus Köln Manifeste – sie bilden den Hauptteil des zu untersuchenden Korpus. Das Korpus wird auf deutschsprachige Texte beschränkt, da die Geschichte der deutschsprachigen Popmusik, vor allem im Konnex mit Politik, eine besondere ist.28 Es besteht zunächst aus den Texten »Kapitulation (Manifest)« von

28 Es geht hier also um Manifeste von deutschsprachigen Pop-Bands, die auch produktionsseitig als solche gerahmt sind. Das deutliche Gattungssignal als reflektiertes Zeichen zeugt bei den zentralen Diskurspop-Gruppen, wie zu zeigen ist, von Diskurssensibilität für Avantgardetraditionen und Politisierungsfragen wie sie vor allem im Dispositiv von Pop II wichtig werden. Das selbstreflexive Moment ist entscheidend. Es geht also nicht um Texte und Songs, die von außen, etwa durch Fans, Kritik oder Wissenschaft, nachträglich als Manifeste bezeichnet werden. Interessant wäre sicher auch die Betrachtung im engen Sinne popliterarischer Texte, wie etwa Rainald Goetz’ kurzes, manisches Manifest Subito. Das Korpus auf solche popliterarischen Texte auszuweiten, würde an dieser Stelle aber den Rahmen sprengen. Auch wenn dessen »Pop und nochmal Pop«, Aktion statt Reaktion – »[l]ieber geil angreifen« durchaus Inspirationsquelle für die Pop-Manifeste sein könnte, so eröffnet es doch Diskurse, die abseits der hier zentralen Überlegungen laufen (Rainald Goetz: Subito, in: Ders.: Hirn [1986]. Frankfurt am Main 2003, S. 9–21, hier: S. 21). Das gilt zum Beispiel auch für einen Text wie Tristesse Royale des popliterarischen Quintetts, der von Feuilleton und Literaturwissenschaft durchaus hin und wieder als Manifest befragt wird (etwa hier: Agnieszka KodzisSofin´ska: Zwischen neuer Dekadenz und gewöhnlichem Trübsinn. Das ›popkulturelle Manifest‹ »Tristesse Royale« aus heutiger Perspektive, in: Carsten Gansel, Markus Joch und Monika Wolting (Hg.): Zwischen Erinnerung und Fremdheit. Entwicklungen in der deutschen und polnischen Literatur nach 1989. Göttingen 2015, S. 439–451). Benjamin von Stuckrad-Barre, der Teil des Quintetts gewesen ist, will sich retrospektiv im Verhältnis zu Tristesse Royale peritextuell lieber als »Einzelstrudel« verstanden wissen und nicht als Teil einer durch ein Manifest geeinten Bewegung. Auch die Einordnung des Textes als Manifest tut er entsprechend konsequent mit einem lapidaren »aber Quatsch« ab (Benjamin von Stuckrad-Barre in: Pop hat eine harte Tür. Thomas Meinecke, Benjamin von Stuckrad-Barre, Eckhard Schumacher und Kerstin Gleba. Protokoll eines Gesprächs. Geführt am 15. Oktober 2006 in München, in: Kerstin Gleba und Eckhard Schumacher (Hg.): Pop seit 1964. Köln 2007, S. 365–399, hier S. 372). »Derlei Worte haben die Ansprüche auf eine Manifesthaftigkeit, die dem Buch unterstellt wurden, deutlich abgeschwächt.« (Kodzis-Sofin´ska: Zwischen neuer Dekadenz und gewöhnlichem Trübsinn, S. 441.) Auch die Beobachtung, dass Pop-Progatonist_innen mitunter öffentlichkeitswirksam Manifeste und Petitionen mitunterzeichnen, muss an anderer Stelle ausgeführt werden, wenn auch diese Akte durchaus im unmittelbaren Umfeld der für diese Arbeit zentralen Pop-Szenen verortet sind. Ein Beispiel hierfür wäre das »Not In Our Name, Marke Hamburg!«-Manifest (2009), in dem sich unter anderem Ted Gaier von den Goldenen Zitronen, Rocko Schamoni von Studio Braun und Melissa Logan von Chicks On Speed gegen die Vermarktung und Gentrifizierung der Stadt Hamburg positionieren (siehe hier: http://wiki.rechtaufstadt.net/index.php/Manifest_Not_In_Our_Name,_ Marke_Hamburg!; Stand: 02. 08. 2020) oder das »Manifest für Lampedusa in Hamburg« (2014), das unter anderem Bela B. von den Ärzten, Schorsch Kamerun von den Goldenen Zitronen und Die Linke-Politikerin Katja Kipping mitzeichnen (siehe hier: Meret Michel: Promis für Lampedusa-Gruppe, in: taz. die tageszeitung (16. 06. 2014), online: https://taz.de /Solidaritaet/!5039906/; Stand: 02. 08. 2020). Diese Manifeste sind nicht zuerst Pop, sie sind vor

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Tocotronic (2007), »The Taste and the Money. Ein Programm in sechs Punkten« von Ja, Panik (2007),29 »The Angst and the Money. Alles hin, hin, hin« von Ja, Panik (2009),30 »DMD KIU LIDT. Die Manifestation des Kapitalismus in unserem Leben ist die Traurigkeit« von Ja, Panik (2011),31 »Libertatia« von Ja, Panik (2014)32 und den Songs »Manifest« (2011), »Nein. Ein Manifest (1)« und »Nein. Ein Manifest (2)« ( jeweils 2012) von Locas In Love;33 allesamt Texte, die in der Forschung noch nicht in ihrer diskurspopkulturellen Komplexität gewürdigt worden sind.34 »Statt als politische Gruppe organisiert man sich als Popgruppe. Statt um Musikästhetik geht es diesen Gruppen um eine ›Ästhetik des Widerstands‹. Doch das Verhältnis von Pop und Politik bleibt ein Prozess, bleibt gebrochen«.35 Wie schon im von Roger Behrens referenzierten Roman-Essay von Peter Weiss (1981), geht es auch bei den für die Analyse zentralen Popmusikgruppen darum, Kultur

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allem politische Werkzeuge, die dank prominenter Unterstützung mehr Schlagkraft entwickeln sollen und so erst in den Pop-Zusammenhang gerückt werden. Ja, Panik: The Taste and the Money – ein Programm in 6 Punkten [2007], in: Dies.: Schriften. Erster Band. Wien 2014, S. 9–14. Ja, Panik: The Angst and the Money. Alles hin, hin, hin [2009], in: Dies.: Schriften. Erster Band. Wien 2014, S. 15–19. Ja, Panik: DMD KIU LIDT. Die Manifestation des Kapitalismus in unserem Leben ist die Traurigkeit [2011], in: Dies.: Schriften. Erster Band. Wien 2014, S. 21–27. Das Manifest wurde zunächst von der Band selbst online veröffentlicht und erscheint dann noch einmal im Rahmen der begleitenden Berichterstattung im Popkulturmagazin Das Wetter: Ja, Panik: Libertatia, in: Das Wetter #2 (1/2014), S. 22. Locas In Love: »Manifest«, auf: LP Lemming, Staatsakt 2011, dies.: »Nein. Ein Manifest (1)« und »Nein. Ein Manifest (2)«, auf: LP Nein!, Staatsakt 2012. Es ergibt sich hier ein männlich anmutendes Korpus, was der Tatsache geschuldet ist, dass sowohl die Avantgarden, als auch der Diskurspop recht männlich gesprägte Sphären sind (siehe hierzu exemplarisch als Gegengeschichte zur tradierten Avantgarde-Historie: Gabriele Schor (Hg.): [Ausstellungskatalog] Feministische Avantgarde. Kunst der 1970er-Jahre aus der Sammlung Verbund, Wien. München, London, New York 2015 und zur diskurspopprägenden Hamburger Schule: Jochen Bonz, Juliane Rytz und Johannes Springer (Hg.): Lass uns von der Hamburger Schule reden. Eine Kulturgeschichte aus der Perspektive beteiligter Frauen. Mainz 2011). Dort, wo die Manifeste von Frauen verfasst werden, sind die entweder nicht Pop oder nicht deutschsprachig, dafür aber bereits intensiv beforscht (vgl. Gudrun Ankele: [unveröffentlichte Dissertation] Versuchsweise extrem. Radikale feministische Manifeste als Provokation des Politischen. Wien 2008 und dies.: Mädchen an die Macht. Manifeste und Geschichten feministischen Widerstands, in: Jonas Engelmann und Katja Peglow (Hg.): Riot Grrrl Revisited. Geschichte und Gegenwart einer feministischen Bewegung. Mainz 2013, S. 51–60). Roger Behrens: Blumfeld mit Kante. Postrock und Diskurspop der sogenannten Hamburger Schule, in: Helmut Rösing, Albrecht Schneider und Martin Pfleiderer (Hg.): Musikwissenschaft und populäre Musik. Versuch einer Bestandsaufnahme (= Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, Bd. 19). Frankfurt am Main 2002, S. 245–261, hier: S. 247.

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in ihrer politischen Wirksamkeit in Stellung zu bringen.36 Das Label ›Deutschpop‹ ist an dieser Stelle schon aufgrund der antifaschistischen Agenda kein Identifikationsmoment für Tocotronic und die anderen – Deutschtümelei wird grundsätzlich abgelehnt. Vielmehr wird hier das Label ›Diskurspop‹ wirksam. Damit ist weniger ein musikästhetisches Labeling gemeint, es geht nicht um ein in erster Linie musikalisches Genre. Stattdessen wird Diskurspop via sozialer (›die Bohème‹), politischer (unter anderem eben antifaschistischer, kapitalismuskritischer) und verfahrenstechnischer (Sekundarität, Intertextualität etc.) Kontexte zu einer Kategorie.37 Die Popgruppen veröffentlichen ihre Manifeste selbstverständlich nicht im luftleeren Raum. Sie stehen in einer wechselseitigen Beziehung mit der Kultur, die sie umgibt, sind aufgeladen mit kultureller Energie, »die ursprünglich in diesen Werken codiert wurde«.38 Da hier nicht nur Fragen nach Textintentionen, sondern auch nach diskursiver Einbettung geklärt werden sollen, genügt eine rein hermeneutische Betrachtung nicht. Louis A. Montrose prägte im Zuge des Cultural Turn das Diktum »der Geschichtlichkeit von Texten und der Textualität von Geschichte.«39 Es gilt hier also die für die Analyse relevanten Texte und Textualitäten historisierend zu rekonstruieren.40 Die textimmanente Analyse, das Close Reading, ist entsprechend durch eine kulturpoetische Einordnung über Kontextualisierungen zu ergänzen. Zentraler Ausgangspunkt ist hierfür jeweils das Manifest als Text, das mit weiteren Texten im Austausch steht. Die Manifeste sind eingebettet in ganz verschiedene Zusammenhänge und werden entsprechend synchron mit weiteren Primärquellen (unter anderem Lyrics, Musik-Videos, poetologischen Aussagen, Werbematerial) sowie exemplarischen Rezeptionsdokumenten (Rezensionen, Interviews etc.) kontextualisiert. Texte wie 36 Dass sich hierfür unter anderem an den künstlerischen Avantgarden des 20. Jahrhunderts abgearbeitet wird, ist ein weiterer Bezug zwischen Weiss’ Ästhetik des Widerstands (1981) und der Widerstandsästhetik, die Behrens den Diskurspopgruppen zuschreibt. 37 Das Phänomen Diskurspop wurde gründlich aufgearbeitet von Huber (vgl. Huber: Blumfeld und die Hamburger Schule). 38 Stephen Greenblatt: Verhandlungen mit Shakespeare. Innenansichten der englischen Renaissance [1988]. Berlin 1990, S. 12. Im Englischen spricht Stephen Greenblatt, einer der Väter des New Historicism, der Kulturpoetik, von »social energy«. 39 Louis A. Montrose: Die Renaissance behaupten. Poetik und Politik der Kultur [1989], in: Moritz Baßler (Hg.): New Historicism. Literaturgeschichte als Poetik der Kultur. Frankfurt am Main 1995, S. 60–93, hier: S. 67. 40 Hier kommt ein weiter Textbegriff zum Tragen, denn für die Analyse sind nicht nur Texte im Sinne eines (literarischen) Schriftstücks relevant, sondern etwa auch Pop-Songs in ihrer Qualität als Hybride aus Sound und Lyrics, Filme oder Outfits. Diese Phänomene müssen dann textualisiert werden, damit sie für die Analyse synchron nebeneinandergelegt werden können. »Entscheidend für den Textbegriff ist, dass ein gespeichertes Objekt erst zum Text wird, wenn es in einer Vergleichsbeziehung mit äquivalenten Objekten in seiner spezifischen Bedeutung lesbar wird.« (Moritz Baßler: Texte und Kontexte, in: Thomas Anz (Hg.): Handbuch Literaturwissenschaft. Stuttgart 2007, S. 355–369, hier: S. 358.)

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Kontexte liegen im Archiv vor, das es zu rekonstruieren gilt.41 Hierbei gilt: »[E]s läßt sich positivistisch eine unüberschaubare Menge an Material bereitstellen, die Anzahl der herstellbaren Bezüge ist virtuell unendlich, Vollständigkeit anzustreben wäre absurd, es muß ausgewählt werden.«42 Neben dieser synchronen Analyse sind die Pop-Manifeste aber auch in ihrer diachronen Verortung in der Pop- wie Literatur- und Gattungsgeschichte zu lesen. Greenblatt, also einer der Begründer des Ansatzes, beschreibt die Kulturpoetik als »a practice rather than a doctrine, since as far as I can tell (and I should be the one to know) it’s no doctrine at all.«43 Es gibt entsprechend keine strenge methodische Checkliste, stattdessen werden sich die Thesen direkt am Material entwickeln lassen. Je nach Bedarf kann dann zum Beispiel mit Hilfe von Werkzeugen aus der Rhetorik, den Gender Studies oder der Diskursanalyse operiert werden, um die Ergebnisse dann wiederum mit den weiteren Manifesten des Korpus aus den Nuller- und Zehnerjahren kurzzuschließen. Es ist schwierig ist mit dem »richtige[n] Leben im falschen«.44 Das wissen Diskurspop-Fans spätestens seit PeterLichts Pop-Adaption eines bekannten Adorno Diktums: »Es gibt keinen wahren Po im Falschen«.45 In diesem Spannungsfeld jedenfalls lässt sich die für den hier zentralen, linken Gegenwarts-Pop typische Bewegung der Affirmation bei gleichzeitiger Subversion ausmachen – das ist der diskurspopkulturelle doublebind. Von besonderem Interesse ist an dieser Stelle der Widerspruch, den die Manifeste selbst in sich tragen: Zwar verfolgen sie eine anti-hegemoniale Politik, sind dabei allerdings Teil der kapi41 Als Archiv ist »die Summe aller Texte einer Kultur, die der Untersuchung zur Verfügung stehen« zu verstehen. »Im Archiv sind diese Texte einander gleich- und nebengeordnet zugänglich.« (Moritz Baßler: Die kulturpoetische Funktion und das Archiv. Tübingen 2005, S. 196.) 42 Moritz Baßler: Einleitung: New Historicism. Literaturgeschichte als Poetik der Kultur, in: Ebd. (Hg.): New Historicism. Literaturgeschichte als Poetik der Kultur. Frankfurt am Main 1995, S. 7–28, hier: S. 12. 43 Stephen Grenblatt: Towards a Poetics of Culture, in: Harold Aram Veeser (Hg.): The New Historicism. London, New York 1989, S. 1–14, hier: S. 1. 44 Theodor W. Adorno: Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben [1951], in: Ders.: Gesammelte Schriften in 20 Bänden. Band 4. Frankfurt am Main 1997, S. 43. 45 PeterLicht: »Stilberatung/Restsexualität«, auf: LP Melancholie und Gesellschaft, Motor Music Records 2008. Knarf Rellöm, Musiker aus dem Umfeld der Hamburger Schule, hatte schon 2006 eine EP mit dem Titel Move your Ass & Your Mind Will Follow (Ritchie Records 2006) herausgebracht und mit poptypischer Codierung den spielerischen Versuch unternommen, das Bewegungspotential von der Tanzfläche ins politische Feld zu übertragen. Neben der Referenz auf das Album (inklusive gleichnamigem Song) Free Your Mind… and Your Ass Will Follow (Westbound Rercords 1970) der US-amerikanischen Funk-Gruppe Funkadelic, finden sich auf dem Rellöm-Album unter anderem Verweise auf den frühen Pop (»Like A Rolling Stone«) und den hochpolitischen Afrofuturismus (»Außerplanetarische Opposition«). Auch hier finden sich also schon sekundaristische Verfahren, die für den Diskurspop so typisch sind und sich dann bei PeterLicht fortschreiben. Um Afrofuturismus als popavantgardistische Referenz wird es in Kapitel 4.3 noch einmal gehen.

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talistischen Verwertungslogiken des Pop. Die Gruppen verhalten sich dazu; so etwa Locas In Love in einem Song mit dem vielsagenden Titel »Manifest«: Da ist kein Widerspruch, Liebeslieder zu singen und trotzdem nichts aus den verliebten Augen zu verlieren von der Angst und der Wut und dem Haß auf die Dinge.46

Die Dialektik ist das Denkgerüst des Diskurspop. Die impliziten und expliziten Forderungen der Pop-Manifeste erscheinen vordringlich als politisch, wenn auch innerhalb des ästhetischen Systems Pop. Allerdings sieht sich die deutschsprachige Popmusik um die Nullerjahre mit dem Problem konfrontiert, ihren linken, anti-bürgerlichen, dissidenten Status beim Eintritt in die Phase von Pop II in der Breite verloren zu haben. Spätestens ab den 1990ern ist sie zu einem kulturindustriell geformten, recht zahmen Unterfangen geworden. Es ist also zu fragen, ob die Nutzung der Textsorte Manifest von besagten Diskurspop-Bands einen Versuch zur linken Re-Politisierung von Pop darstellt, wie es Anfang der 1990er auch schon die sogenannten Wohlfahrtsausschüsse gefordert und versuchsweise umgesetzt haben.47 Die Pop-Gruppen schreiben sich hier unter anderem dank der Verwendung der ursprünglich aus der politischen Rhetorik stammenden Textsorte Manifest in den Diskurspop-Kontext ein, »und zwar [als] Diskurspop im allgemeinen Rauschen des Popdiskurses.«48 Darum wird es in Kapitel 3.2 gehen. Am bereits erwähnten kapitulatorischen Manifest der Gruppe Tocotronic werden die wirksamen Verknüpfungen und Widersprüche im popkulturellen doublebind zwischen Pop und Politik, zwischen Pop-Business und Kapitalismuskritik, zwischen Bubblegum und Verkrampfung diskutiert. Das Pop-Manifest der Gruppe Tocotronic im Jahr 2007 ist eine Reaktion auf die geschilderten Veränderungen im Dispositiv von Pop II mit Pop-Beauftragtem und Kommerzialisierung als Teilaspekte des Diskurses. Im Dispositiv von Pop I, vor allem bei Ton Steine Scherben, sieht das noch ganz anders aus. Sie sind diejenigen, die überhaupt als Allererste Pop auf Deutsch singen, ohne dabei allzu strange oder allzu peinlich zu sein. Ton Steine Scherben um das Jahr 1970 herum, das ist mit Diederichsen gesprochen also noch Pop I, ein 46 Locas In Love: »Manifest«, auf: LP Lemming, Staatsakt 2011. 47 Vgl.: Wohlfahrtsausschüsse (Hg.): Etwas Besseres als die Nation. Materialien zur Abwehr des gegenrevolutionären Übels. Berlin, Amsterdam 1994. Anstatt den Manifesten mit prominenten Überlegungen aus der politischen Theorie – etwa von Chantal Mouffe oder Jacques Rancière – zu begegnen, wie es an anderer Stelle geschieht (vgl. Ankele: Versuchsweise extrem), schaue ich, dem kulturpoetischen Credo folgend, womit sich die Texte selbst aufladen. Statt politischer Theorie im engeren Sinn sind die Manifeste durch die Rezeption der Avantgarden sowie durch von Popkultur und Ideologiekritik vermittelte Zugänge zu Politik und Politisierung sowie eine politische Praxis im Sinne einer emanzipatorischen Praxis informiert. 48 Behrens: Blumfeld mit Kante, S. 247.

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Pop, der subversiv ist, anti-bürgerlich und durchaus komplex;49 verkrampft eben.50 Hier geht es noch um »den von Jugend- und Gegenkulturen ins Auge gefaßten Umbau der Welt«.51 Und wer hätte es gedacht? Dieser verkrampfte, aber unpeinliche Pop auf Deutsch entsteht überhaupt erst in manifestösen Zusammenhängen! Pop auf Deutsch beginnt mit einem Manifest, das Pop und Politik noch als eines denkt. Der Titel lautet entsprechend »Musik ist eine Waffe!« und steht damit schon dank des Titels in deutlichem Gegensatz zu Tocotronics »Kapitulation (Manifest)«. Das Manifest von Ton Steine Scherben ist, wie in Kapitel 3.1 zu zeigen ist, in erster Linie in einem Agitationszusammenhang zu lesen. In dieser ersten Phase der deutschen Popmusikgeschichte bedeutet das Manifest nicht bloß Reaktion auf den kulturindustriellen, unpolitischen oder gar nationalistischen Status Quo, wie dann später bei Tocotronic und anderen. Im Manifest von Ton Steine Scherben steht noch deutlich die Aktion im Zentrum, die kämpferische Setzung. Das »Musik ist eine Waffe!«-Manifest dient mit seiner historischen Kontextualisierung als Kontrastfolie zu den hier zentralen Manifesten, die dann ab den Nullerjahren veröffentlicht werden. Die Sache verkompliziert sich noch einmal, wenn man den Veröffentlichungszusammenhang der gegenwärtigeren Manifeste hinzuzieht. Häufig werden sie von den Pop-Gruppen nicht irgendwann, sondern konkret zu einem Album-Release veröffentlicht, sollen also der Werbung dienen. Das entspricht der Tradition der Gattung Manifest. Zwar wollen die Manifeste des Futurismus, von Dada, Fluxus oder etwa der Gruppe SPUR, in der Regel keine Produkte verkaufen, allerdings sollen die Manifeste der historischen und der Neo-Avantgarden als Werbung für die jeweilige Bewegung dienen, deren Existenz verkünden, die Bekanntheit steigern. Und genau diese Manifeste der historischen und der Neo-Avantgarden dienen den Pop-Verfasser_innen als Vorbilder, als Schablonen. Auch hier lässt sich allerdings eine Dialektik identifizieren: Die Avantgarden nutzen ihre Manifeste, wie in Kapitel 2 in einer konzentrierten Gattungsgeschichte mit dem Fluchtpunkt Pop zu zeigen sein wird, in der Regel zur Verkündung von Innovation. Es geht um die Abkehr vom Alten und um die kühne Positionierung des Neuen und der Jugend. Es geht um Fortschritt. Ein Titel wie »Kapitulation (Manifest)« lässt allerdings schon erahnen, dass es mit der kämpferischen Setzung von Innovation in den hier zentralen Pop-Manifesten nicht unbedingt weit her ist. In den Pop-Manifesten dominiert die poptypische Sekundarität, das Zitat – »the sample formula« eben. In den Pop-Manifesten 49 Vgl. Diederichsen: Ist was Pop? und ders.: Pop – deskriptiv, normativ, emphatisch. 50 Vgl. Schneider: Deutschpop halt’s Maul!, S. 56. 51 Diederichsen: Ist was Pop?, S. 273.

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werden unter anderem die originär für Innovation stehenden, realiter aber längst ›gescheiterten‹ Avantgarden zitiert.52 Entsprechend gehört die Vokabel ›Avantgarde‹ »heute zum Wortschatz eines jeden Waschzettels […], auf deren Sinn jedoch, als wäre er ein für allemal ausgemacht, kaum einer unter den Allzuvielen reflektiert, die sie im Munde führen.«53 Der Term ›Avantgarde‹ ist, mit anderen Worten, inzwischen selbst einigermaßen abgenutzt.54 Es klingt schon bei HansMagnus Enzensberger im Jahr 1962 so, als antizipiere er bereits die Manifeste der Pop-Gruppen. Die kommen fast 50 Jahre nach seiner Feststellung zunächst meist als Presse-Release in Umlauf. In Pop-Kreisen firmieren diese Presse-Informationen auch als Waschzettel.55 Die Pop-Manifeste verarbeiten nicht zwingend originäres Material. »Wir leben in einem Zeitalter des Pop, das völlig verrückt ist nach permanenter Erinnerung.«56 Die Retromanie ist die kulturelle Dominante der Nullerjahre, wie nicht nur, aber für den Diskurs sehr prominent, Simon Reynolds festhält.57 Auch anhand der Pop-Manifeste wird diese verschiedentlich behauptete Sehnsucht nach 52 Peter Bürger attestiert den historischen Avantgarden ein Scheitern anhand der von ihm selbst als Kern herausgearbeiteten Maßstäbe (Aufhebung der organischen Werk-Kategorie, Angriff der Institution Kunst); die Avantgarden sind also nach Bürger gescheitert, weil ihre Kunstwerke Einzug ins Museum gehalten haben (= Scheitern des Angriffs auf die Institution Kunst) (vgl. Bürger: Theorie der Avantgarde). Zur frühen Diskussion der Thesen Bürgers siehe: Martin Lüdke (Hg.): »Theorie der Avantgarde«. Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und bürgerlicher Gesellschaft. Frankfurt am Main 1976. Hal Foster kritisiert Bürgers Position deutlich und konstatiert stattdessen: »Rather than cancel the project of the historical avant-garde, might the neo-avant-garde comprehend it for the first time!« (Hal Foster: What’s Neo about the Neo-Avant-Garde?, in: October Vol. 70: The Duchamp Effect (Autumn 1994), S. 5–32, hier: S. 16). Das Utopisch-Momenthafte sowie das potentielle Scheitern ist in den meisten Avantgarden aber bereits selbstreflexiv mitgedacht – Walter Fähnders u. a. sprechen entsprechend vom Projektcharakter der Avantgarden (vgl. Wolfgang Asholt und Walter Fähnders: »›Projekt Avantgarde‹ – Vorwort«, in: Dies. (Hg.): »Die ganze Welt ist eine Manifestation«. Die europäische Avantgarde und ihre Manifeste. Darmstadt 1997, S. 1–17 und Walter Fähnders: Projekt Avantgarde. Avantgardebegriff und avantgardistischer Ku¨ nstler, Manifeste und avantgardistische Arbeit (= Moderne-Studien 23). Bielefeld 2019). Peter Bürger reagiert auf diese Kritiken noch einmal hier: Peter Bürger: Nach der Avantgarde. Weilerswist-Metternich 2014. 53 Hans-Magnus Enzensberger: Die Aporien der Avantgarde, in: Merkur 16/5 (1962), S. 401–424, hier: S. 401. 54 Auch Hubert van den Berg spricht ausführlich davon (vgl. Hubert van den Berg: Die Avantgardetradition dem Konformismus abgewinnen, der sie längst überwältigt hat? Einige Anmerkungen zum Avantgardebegriff im frühen 21. Jahrhundert, in: Wolfgang Asholt (Hg.): Avantgarde und Modernismus. Berlin 2014, S. 295–326). 55 Ausführlicher zum Status dieser Waschzettel siehe Kapitel 3.2. 56 Simon Reynolds: Retromania. Warum Pop nicht von seiner Vergangenheit lassen kann [2011]. Mainz 2012, S. 17. 57 Neben den Überlegungen von Reynolds sind diejenigen von Mark Fisher zur Hauntology für den Popdiskurs paradigmatisch, wie in Kapitel 4.3 gezeigt wird (siehe u. a. Mark Fisher: Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. Winchester, Washington 2014).

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Archivierung und Musealisierung evident. Wo den Logiken der Gattungsgeschichte folgend Innovation und Anti-Historismus herrschen sollten – in Marinettis prägendem erstem Manifest des Futurismus heißt es ja nicht umsonst »Legt Feuer an die Regale der Bibliotheken!«58 –, tragen die hier zentralen PopManifeste nicht nur ein Wissen um diese Gattungsgeschichte in sich, sondern auch eines um die Popgeschichte. Zwar zeigt ein Blick in eben diese Popgeschichte, dass sich immer mal wieder avantgardistische Momente identifizieren lassen. Was schon für die Paarung von Pop und Politik gilt, gilt auch für Pop und Avantgarde: Bei aller Spannung schließen beide einander nicht zwingend aus.59 Allerdings wird der in den Manifesten der historischen und Neo-Avantgarden erhobene Originalitäts- und Ursprünglichkeitsanspruch im Pop-Kontext durch eine gewisse Mythenschaffung und -perpetuierung, etwa durch die Zitation zurückliegender Avantgarden sowie der Pop-Tradition, konterkariert. Anstatt etwas Innovatives zu schaffen, wird, wie zu zeigen ist, das Wissen um die Gattungsgeschichte nicht nur qua Gattungszitat, sondern auch dank rhetorischer sowie diskursiver Intertexte und Zitate aus Pop und Avantgarden immer wieder ausgestellt. Konstitutiv für die Manifeste im Dispositiv von Pop II ist entsprechend die schon 1994 von Merrit gepriesene Schablone, das Klischee – auch wenn sich dessen Schablone vordergründig auf die Musik bezogen hatte. Richtig, die Manifestant_innen schaffen in ihren Manifesten nichts originär Neues, sie recyceln, sie werten um – this is pop! Das Ergebnis ist aber kein konsensueller Bubblegum-Pop, nichts Gefälliges. Das Ergebnis sind ästhetisch verkrampfte Manifeste eingebettet in ein komplexes Kontextgefüge – so funktioniert Diskurspop eben. Das verwendete Material kommt schließlich nicht von irgendwoher, wie exemplarisch in Kapitel 4.3 anhand der Manifeste der Gruppe Ja, Panik zu zeigen ist. Das Material kommt unter anderem gerade aus den Texten, Performances und Kunstwerken der vorangegangenen Avantgarden. Die geistern auch in den Nullerjahren noch umher, und die Gruppen Tocotronic, Ja, Panik und Locas In Love versuchen sich unabhängig 58 Marinetti: Gründung und Manifest des Futurismus, S. 6. 59 Greil Marcus schreibt in seiner Secret History of the Twentieth Century, den Lipstick Traces (Cambridge 1989), davon, wie Punk nicht nur die Avantgarden zitiert, sondern selbst zur Avantgarde wird – vielleicht die einzige Pop-Avantgarde, auf die sich alle einigen können. Außerdem lässt sich zumindest retrospektiv Pop in seinem frühesten Stadium in den 1950erJahren als Avantgarde beschreiben. Der Avantgarde-Status gilt vor allem für die bildende Kunst und bald auch für die Literatur. Gemeinsames Moment ist der Traditionsbruch, die Innovation. Es lässt sich zudem, durchaus eine Genealogie zu den Vorkriegs-Avantgarden aufzeigen – nicht umsonst wird die Pop-Art anfangs hin und wieder auch als ›Neo-Dada‹ beschrieben. Umgekehrt sehen die zeitgenössischen Avantgarden den nun aufkommenden Pop – und hier dann vor allem in der musikalischen Ausprägung – durchaus kritisch. All das wird in Kapitel 4.1 diskutiert.

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voneinander in verschiedenen Szenen an einer Wiederbelebung des avantgardistischen Moments. Sie zitieren etwa William S. Burroughs und Jenny Holzer, Karl Marx und Valerie Solanas und holen, wie in kulturpoetischen Analysen zu zeigen ist, unter anderem deren Piraten-Utopien und Kastrationsphantasien wieder hervor und reaktivieren sie. In den Nullerjahren jedenfalls, so könnte man nun diese Einleitung abschließen, ist alles schon einmal da gewesen: Pop selbst als spektakuläre Avantgarde – allen voran sicher im Punk –, Manifeste in all ihren Farben und Schattierungen und auch Pop-Protagonist_innen als Manifestant_innen sind nichts Neues.60 Allerdings ist die Kontextualisierung der hier zentralen PopManifeste dann eben doch etwas Besonderes. In ihrer historischen Verortung könnte man sie als Botschafter eines die Retromanie, die (Selbst-)Historisierungs- und Archivierungssehnsüchte mitdenkenden Pop III lesen. Ich diskutiere die hier zentralen Pop-Manifeste der Gruppen Tocotronic, Ja, Panik und Locas In Love im Folgenden entsprechend nicht nur als Dokumente, die dem Versuch einer linken Re-Politisierung des ab den Neunzigerjahren entpolitisierten oder von rechts eingenommenen Pop – wir erinnern uns: the kids are not alright61 – dienen. Ich diskutiere die Pop-Manifeste auch als Ausdruck einer, wie ich es nenne, retroaktiven Avantgarde.62

60 Vor allem im englischsprachigen Raum gibt es das immer mal wieder: Bands veröffentlichen einzelne Songs (etwa Propagandhi: »Anti-Manifesto«, auf: LP How to Clean Everything, Fat Wreck Chords 1993) oder gar ganze Platten, die das Manifest im Titel haben (etwa The Detonators: EP The Sonic Manifesto, N.F.N. Records 2005). Und auch Bands, die ihr Album mit einem Manifest im traditionelleren Sinn begleiten, gibt es (etwa Refused zu ihrer LP The Shape of Punk to Come, Burning Heart Records/Startracks 1998 – siehe hierzu auch Kapitel 2.4). Kathleen Hanna stößt mit dem ersten Riot Grrrl-Manifest (1991) gar eine ganze feministische Bewegung an (vgl. Kathleen Hanna: »Riot Grrrl Is…« [1991], in: Lisa Darms (Hg.): The Riot Grrrl Collection, New York 2013, S. 143). Die jeweiligen Kontexte, die diese Manifeste inspirieren, umgeben und aufladen, unterscheiden sich aber deutlich von denen der deutschsprachigen Diskurspopbands, die zeitlich gebündelt in den Nullerjahren ihre Manifeste veröffentlichen. Die genannten Manifeste aus dem englischsprachigen Raum laufen in der Analyse mal mehr, mal weniger intensiv als Kontrastfolie mit wie eingangs schon Stephin Merrits »Formulist Manifesto«. 61 Vgl. Diedrich Diederichsen: The Kids Are Not Alright. Abschied von der Jugendkultur, in: Spex 11/1992, S. 28–34. 62 Kleinere Teilergebnisse dieser Forschungen sind bereits veröffentlicht: Anna Seidel: »Kapitulation ist alles und wir alle müssen kapitulieren« – Tocotronics Manifest zu Re-Politisierung in Pop II, in: Christine Lubkoll, Manuel Illi und Anna Hampel (Hg.): Politische Literatur. Begriffe – Debatten – Aktualität. Stuttgart 2018, S. 169–182 und dies.: »It’s About Change and the Power to Change«. Von Pop-Manifesten, von Utopien und vom Scheitern, in: testcard. beiträge zur popgeschichte #26: Utopien. Mainz 2019, S. 55–59.

2.

Manifeste – New Noises in Tradition

Um ein Manifest zu lanzieren, muß man das ABC wollen, gegen 1, 2, 3 wettern. Sich abmühn und die Flügel spitzen, um kleine und große ABCs zu erobern und zu verbreiten. Unterzeichnen, schreien, fluchen, die Prosa in der Gestalt absoluter, unwiderlegbarer Klarheit arrangieren, ihr Non-plus-ultra beweisen[,]63

so eröffnet Tristan Tzara 1918 in Zürich eines von vielen Dada-Manifesten.64 Er legt damit eine einfache Poetologie der Textgattung vor, die für die allermeisten Manifeste gelten kann, seien sie nun vorrangig politischer oder vorrangig ästhetischer Art. Die frühen avantgardistischen Manifeste stehen dabei in der Tradition des subversiven Manifests […]. Das komplexe Ineinandergreifen ästhetischer Darstellungsverfahren und politischer Rhetorik in den Manifesten der Avantgarde bezieht sich teilweise direkt – und auf unterschiedliche Weise – auf das Manifest der Kommunistischen Partei und dessen politische Vorläufer[,]65

wie Benedikt Hjartarson schreibt. Was schon für die Manifeste der frühen Avantgarden gilt, schreibt sich als Tradition im Folgenden nur fort und gilt wohl – mal mehr, mal weniger erfolgreich – bis in die Gegenwart hinein. Auch das hier zentrale Korpus der Pop-Manifeste schreibt sich, so eine Hauptthese, in diese Traditionslinien ein. Zur Einordnung des Korpus folgen nun also zunächst die Diskussion der Textsortendefinition sowie ein funktionaler Überblick über die Gattungsgeschichte. Es soll zudem Vorarbeit für die in den konkreten Analysen zu leistende Überprüfung der These geleistet werden, dass es sich bei der Nutzung der 63 Tristan Tzara: »Manifest Dada 1918«, in: Wolfgang Asholt und Walter Fähnders (Hg.): Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909–1938), Stuttgart 1995, S. 149–155, hier S. 149. 64 Das bekannteste Dada-Manifest ist sicher dieses hier: Hugo Ball: Eröffnungsmanifest. 1. Dada-Abend, Zürich, 14. Juli 1916 [1916], in: Wolfgang Asholt und Walter Fähnders (Hg.): Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909–1938). Stuttgart 1995, S. 121. 65 Benedikt Hjartarson: Visionen des Neuen. Eine diskurshistorische Analyse des frühen avantgardistischen Manifests. Heidelberg 2013, S. 58; Kursivierung im Original.

28

Manifeste – New Noises in Tradition

Textsorte Manifest auch im Pop um eine Form des »ästhetischen Aktivismus« handelt,66 gerade auch trotz und wegen der Tatsache, dass die hier zentralen Texte in die Verwertungslogiken des Kapitalismus eingebunden sind.

2.1

Erste Annäherung

Generell gilt: Mit Manifesten wollen die Verfasser_innen ein Programm vorlegen, ein Selbstverständnis formulieren, die Gründung einer Gruppe verkünden oder eine bestehende Gruppe stärken, und das idealerweise für die Öffentlichkeit gut sichtbar.67 Zentral ist das identitätsstiftende Moment, rhetorisch oft durch ein artikuliertes ›Wir‹ markiert. Nach innen und nach außen wird Einigkeit suggeriert. Ganz basal definiert handelt es sich bei einem Manifest um die »öffentliche Programmschrift einer politischen oder künstlerischen Gruppierung.«68 Proklamation, Deklaration, Erklärung, Pamphlet, Verkündigung – das alles sind Termini, die sich zwar längst nicht synonym verhalten, die aber gern zur Erläuterung des Begriffs herangezogen werden. Und ab hier wird es dann bereits komplizierter mit der Definition, denn »[d]as Manifest wird traditionell als eine extrem offene und heterogene Textform verstanden.«69 Eine universale Definition des Terminus ›Manifest‹ gestaltet sich demnach als schwierig, was auch daran liegt, dass der Begriff seit Beginn des 20. Jahrhunderts in den Künsten breit Verwendung findet und seither von einzelnen Gruppen und Künstler_innen ganz unterschiedlich mit Bedeutung gefüllt wird. Mary Ann Caws stellt fest: »Being an alternative genre, the manifesto can always be redefined, it makes its own definition each time. […] There will always be other manifesto styles«.70 Uwe Spörl konstatiert entsprechend in seinem Artikel im Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, dass es sich beim Manifest um eine »[d]iskursive Textsorte« handelt.71 An anderer Stelle ist vom Manifest als ›sekundärer Textsorte‹ die Rede, da es seine primäre Aufgabe in66 Ebd., S. 50. 67 Gudrun Ankele weist derweil darauf hin, dass es durchaus Ausnahmen gibt. Die in ihrer Studie in den Fokus genommenen feministischen Manifeste sind jeweils von radikalen Einzelkämpferinnen verfasst, »die nicht unbedingt in einer (feministisch/politisch) organisierten Gruppe eingebunden waren. Sie sind dadurch keiner konsensual ausgehandelten Ideologie verpflichtet, wodurch ihre Entwürfe und Forderungen radikaler und absurder ausfallen können.« (Ankele: Versuchsweise extrem., S. 29; siehe auch: Dies. (Hg.): absolute Feminismus. Freiburg im Breisgau 2010.) 68 Uwe Spörl: Manifest, in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 2 hg. von Harald Fricke. Berlin, New York 2000, S. 535–537, hier: S. 535. 69 Hjartarson: Visionen des Neuen, S. 43. 70 Mary Ann Caws: The Poetics of the Manifesto. Nowness and Newness, in: Dies. (Hg.): Manifesto. A Century of Isms. Nebraska 2001, S. XIX–XXXI, hier: S. XXIX. 71 Spörl: Manifest, S. 535.

Erste Annäherung

29

nerhalb der Künste sei, zwischen Kunstwerk und Publikum zu vermitteln.72 Es handele sich demnach nicht um Texte, denen man Autonomie zuschreiben kann. Vielen avantgardistischen Manifesten wird man allerdings nicht gerecht, reduziert man ihre Funktion bloß auf die der Vermittlung zwischen »Kunstwerk und Publikum«; es handelt sich oftmals gerade nicht um einen »Gebrauchstext mit einem Künstler als Autor.«73 Zentral für die Diskussion ist vielmehr der künstlerische Eigenwert der avantgardistischen Manifeste. Hierzu holt Hjartarson aus: Im avantgardistischen Manifest werden die Grenzen zwischen der Verkündigung neuer ästhetischer Grundsätze und ihrer Realisierung […] vielfach transgrediert. Die Verwirklichung des ästhetischen Programms bezieht sich nicht ausschließlich auf ein kommendes oder bereits existierendes Kunstwerk, sondern in erster Linie auf das Manifest selbst. Die Avantgarde kritisiert die Wirkungslosigkeit des autonomen Kunstwerks und proklamiert die Notwendigkeit neuer Gattungsparadigmen, die die soziale Wirksamkeit der neuen Ästhetik zu gewährleisten haben.74

Ja, viele Manifeste sind Kunstwerken beigeordnet, um künstlerische Positionen und Absichten zu vermitteln, »häufig in Verbindung mit dem Versuch, die eigenen Ansichten von anderen abzugrenzen oder gegen sie zu verteidigen.«75 Allerdings weist Backes-Haase darauf hin, dass schon mit den dadaistischen Manifesten eine Hinwendung zur Wahrnehmung des Manifests als genuines Kunstwerk stattfindet. Er beschreibt die »Ent-Wicklung des Kunstwerks zum Produkt des Zufalls« und die »Auf-Wertung des Manifests zum Ersatz-Kunstwerk« als komplementäre Bewegung.76 Caws geht sogar so weit, zu behaupten, dass das Manifest ganz generell für sich stehe: »[T]he manifesto does not need to lean on anything else, demands no other text than itself. Its rules are self-contained, included in its own body.«77 Bei aller Autonomie der Texte plädiert allerdings auch sie dafür, die Kontexte in den Blick zu nehmen.78 So schreibt sich etwa jedes Manifest, sei es auch noch so innovativ, in eine reiche Gattungstradition ein und auch Produktion wie Rezeption finden nicht im luftleeren Raum statt – die Kontexte dürfen nicht außer Acht gelassen werden, will man diesen Texten analytisch gerecht werden. Den meisten Manifesten ist gemein, dass emphatisch ein innovatives Programm vorgetragen wird. Es geht spätestens seit der Nutzung der Textgattung Manifest durch Karl Marx und Friedrich Engels Mitte des 19. Jahrhunderts um 72 Vgl. etwa: Alfons Backes-Haase: Kunst und Wirklichkeit. Zur Typologie des DADA-Manifests. Frankfurt am Main 1992, S. 12. 73 Ebd. 74 Hjartarson: Visionen des Neuen, S. 55. 75 Spörl, Manifest, S. 535. 76 Backes-Haase: Kunst und Wirklichkeit, S. 12; Hervorhebungen im Original. 77 Caws: The Poetics of the Manifesto. Nowness and Newness, S. XXV. 78 Vgl. ebd., S. XXVIII.

30

Manifeste – New Noises in Tradition

eine Subversion des Bestehenden, um Revolte. Der in den Manifesten der Avantgarden erhobene Originalitäts- und Ursprünglichkeitsanspruch wird etwa durch die Zitation zurückliegender Avantgarden konterkariert. Es handelt sich dabei allerdings nicht zwangsläufig um einen widersprüchlichen Akt – Innovation wollen und Vergangenes zitieren –, verlangt das Neue in praesentia doch immer nach einem Alten in absentia, von dem es sich abzugrenzen gilt.

2.2

Gattungsfragen und Typologisierungsversuche

Da sich Progression mit dieser Textsorte besonders gut markieren lässt, ist das Manifest zur Lieblingstextsorte der historischen Avantgarden wie auch der NeoAvantgarden geworden, um die es in Kapitel 4 konzentrierter gehen wird. Hjartarson spricht gar vom »Manifest als ›Königsgattung‹ der historischen Avantgarde«.79 Er verwendet den Begriff ›Gattung‹ dabei nicht leichtfertig, sondern diskutiert dessen Validität im Zusammenhang mit Manifesten. Zwar wäre das Manifest der traditionellen Gattungstheorie nach nicht im engen Sinne als literarische Gattung zu bezeichnen, da es sich um »intentionsvermittelnde« Texte »ohne Kunstcharakter« handele.80 Allerdings macht Hjartarson deutlich, dass sich auch »die politische Manifesttradition […] von Anfang an literarischer Darstellungsverfahren« bedient habe81 – eine gewisse Narration oder Poetik ist ja durchaus etwa auch schon für das Kommunistische Manifest zu diskutieren82 – und zwar nicht erst, als Bertolt Brecht sich dessen nach seiner Rückkehr aus dem Exil 1945 in einer Vers-Fassung annimmt.83 Gerade die Avantgarden formulieren 79 80 81 82

Hjartarson: Visionen des Neuen, S. 54. Ebd., S. 49. Ebd., S. 52. Vgl. hierzu etwa Philipp Erbentraut und Torben Lütjen: Eine Welt zu gewinnen. Entstehungskontext, Wirkungsweise und Narrationsstruktur des »Kommunistischen Manifests«, in: Johanna Klatt und Robert Lorenz (Hg.): Manifeste. Geschichte und Gegenwart des politischen Appells. Bielefeld 2011, S. 73–89. 83 Brecht bemüht sich ab 1945 das Kommunistische Manifest in eine Hexameter-Form zu bringen. Die Arbeit bleibt allerdings unvollendet (Bertolt Brecht: Lehrgedicht, Das Manifest [1945], in: Ders.: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Bd. 15: Gedichte 5. Gedichte und Gedichtfragmente 1940–1956. Frankfurt am Main, Berlin 1993, S. 120–155). Während es hier nur anekdotischer Exkurs ist, setzen sich die folgenden Arbeiten ausführlicher damit auseinander: Hans Bunge: »Das Manifest« von Bertolt Brecht. Notizen zur Entstehungsgeschichte, in: Sinn und Form 15/2–3 (1963), S. 184–203, Rita Schober: Brechts Umschrift des Kommunistischen Manifests, in: Dies.: Vom Sinn oder Unsinn der Literaturwissenschaft. Halle, Leipzig 1988, S. 126–180, Anthony Phelan: Returning Generals: Brecht’s »The Manifesto« and its Contexts, in: Tom Kuhn und Karen Leeder (Hg.): Empedocles’ Shoe. Essays on Brecht’s Poetry. London 2001, S. 134–150, Darko Suvin: Brechts Gedichtfassung des Kommunistischen Manifests, in: Das Argument 282 (2009), S. 607–615 und etwa auch Werner Michler: Nicht ungestraft in Hollywood. Brecht und die Gattungen im

Gattungsfragen und Typologisierungsversuche

31

durch »die explizite Bindung an die Rhetorik der politischen Moderne […] ihre Neubestimmung ästhetischer Praxis im Sinne eines ästhetischen Aktivismus«.84 Der Vorwurf, die Texte seien »ohne Kunstcharakter«, hat also bei genauerer Betrachtung keinen Bestand, was noch an konkreten Beispielen zu zeigen sein wird. Für das hier zentrale Korpus bestätigt sich die Notwendigkeit einer kulturpoetischen Analyse, die neben der Frage nach der Gattung auch die Traditionslinien ins Politische sowie ins Ästhetische, die spezifische historische Situation im Dispositiv von Pop II sowie die angrenzenden Kontexte zum zentralen Analyse-Gegenstand, dem jeweiligen Manifest, in den Blick nimmt. Hjartarson jedenfalls argumentiert in seiner Studie die Bezeichnung von Manifesten als literarische Gattung zudem mit Hans Robert Jauß’ historischer Hermeneutik. Dieser definiert Gattungen als »›Gruppen oder historische Familien‹ […], denen ›keine andere Allgemeinheit zuzuschreiben [ist] als die, die sich im Wandel ihrer historischen Erscheinung manifestiert.‹«85 Hjartarson weiter: »Gattungen lassen sich nur vor dem Hintergrund ihres eigenen historischen Moments beschreiben«86 und sie entwickeln sich auch aus außerliterarischen Feldern heraus.87 »Im Manifest wird einerseits der Kampf mit der Tradition in aller Offenheit ausgetragen, andererseits ist es die bevorzugte Gattung zur Bestimmung der Funktion des Ästhetischen innerhalb der sozialen Ordnung.«88 Gattungen gehen nach Jauß zudem mit einem bestimmten »Erwartungshorizont« der Leser_innen einher.89 Mit Blick auf die Rezipient_innen gibt Hjartarson zu bedenken, dass diese die »Spielregeln« der jeweiligen Gattung durchaus kennen – und so eben auch beim Manifest.90 Was soll also die ganze Diskussion um Gattungsmerkmale und Typologien, wenn der »Erwartungshorizont« an ein Manifest, wenn die »Spielregeln« für ein Manifest ohnehin sowol produktionswie rezeptionsseitig bekannt sind, könnte man nun fragen. Ohnehin: Eine allgemeingültige Manifeste-Typologie herauszuarbeiten ist bis dato gescheitert. Allein für Dada macht Backes-Haase darauf aufmerksam, dass eine »weitreichende Übereinkunft« darüber, welche Merkmale eindeutig auf ein

84 85 86 87 88 89 90

amerikanischen Exil, in: Georg Gerber, Robert Leucht und Karl Wagner (Hg.): Transatlantische Verwerfungen. Transatlantische Verdichtungen. Kulturtransfer in Literatur und Wissenschaft 1945–1989. Göttingen 2012, S. 70–86. Hjartarson: Visionen des Neuen, S. 50. Zitiert nach ebd., S. 50. Ebd., S. 51. Vgl. ebd., S. 53. Ebd., S. 54. Zitiert nach ebd., S. 50. Hjartarson zitiert hier wiederum Jauß, der sich wiederum auf Tynjanov bezieht: »Der neue Text evoziert für den Leser (Hörer) den aus früheren Texten vertrauten Horizont von Erwartungen und Spielregeln, die alsdann variiert, korrigiert, abgeändert oder auch nur reproduziert werden können.« (Zitiert ebd., S. 51.)

32

Manifeste – New Noises in Tradition

Dada-Manifest schließen lassen, wohl kaum zu erreichen sei.91 Sein Versuch, die mannigfaltigen Dada-Manifeste und ihre Vorläufer in »metasemiotische Manifeste« und »metapolitische Manifeste« aufzuteilen, überzeugt nicht.92 Auch der Vorschlag von Walter Fähnders, eine Manifeste-Skala mit Blick auf die historischen Avantgarden zu definieren, kann nur als Versuch einer Typologisierung gewertet werden, der letzten Endes ohne Konsequenz geblieben ist. Es stellt sich nämlich die Frage, was mit der bloßen Feststellung gewonnen ist, dass an einem Ende einer Skala »Manifeste [stünden], welche […] Manifestkriterien erfüllen und sich zudem selbst als ›Manifeste‹ ausweisen, also ›selbsternannte Manifeste‹ sind«, und »[a]m anderen Ende der Skala stünde der (seltenere) Fall eines Textes, der sich zwar als Manifest bezeichnet, aber nur geringe oder gar keine Gattungsmerkmale zeigt.«93 Nicht so richtig viel, möchte ich behaupten. Es ergäbe sich ein Koordinatensystem mit Eintragungen hier und da, vielleicht gar mal geclustert, aber das scheint mir für Einordnung und Analyse nicht recht hilfreich zu sein. Diese Problematik der Gewissheit in der Einordung in eine Manifesttypologie und der nicht zu erreichenden »Übereinkunft« potenziert sich nur, zieht man die Manifeste weiterer Bewegungen, Künstlergruppen und Individuen hinzu. Hjartarson weist ganz richtig darauf hin, dass es »schwierig« sei,

91 Vgl. Backes-Haase: Kunst und Wirklichkeit, S. 12. 92 Metasemiotische Manifeste seien demnach solche, die »aus den üblichen Zeichen geschaffen werden, zu dem Zweck, den Glauben an die Authentizität, die im Zeichenglauben diesem Material anhaftet, zu zerstören.« Es geht also darum, mit Nonsens-Manifesten die Arbitrarität von Sprache vorzuführen. Unter metapolitischen Manifesten versteht Backes-Haase dann solche, die »konkret Anstoß zur Änderung der Wirklichkeit geben wollen« und »mit einem grundsätzlich überwiegenden politischen Gestus unters Volk gebracht« werden sollen. Es geht um eine antibürgerliche »Praxis der Skandalproduktion«. (Ebd., S. 22f.). So nett die Idee auch ist, eine Typologie für die Dada-Manifeste zu entwickeln: Schon diese beiden von Backes-Haase vorgeschlagenen Haupttypen sind nicht trennscharf voneinander abzugrenzen. Nimmt man nun noch die von ihm ins Feld geführten »Subtypen«, die thematisierenden und die praktizierenden Manifeste, hinzu, ergeben sich in seiner konkreten Analyse so viele Graustufen, dass die von ihm entwickelte Typologie beliebig zu werden droht: »Nachdem damit die beiden grundsätzlichen Typen von DADA-Manifesten charakterisiert sind, bleiben noch jeweils zwei Sub-Typen in der Umsetzung des jeweiligen Grundtypus zu unterscheiden. Beide Grundtypen können in DADA-Manifesten nämlich als Thematisierungen oder Praktizierungen des jeweiligen Typus auftreten. D. h., sowohl metaartistisch als auch metapolitisch ausgerichtete DADA-Manifeste können sich entweder mit den Problemen, die zu verhandeln sind, auf einer Meta-Ebene beschäftigen, oder sie können ihre ›Aussage‹ schon gleich in praktischer Handlung ›formulieren‹, die erst noch entziffert werden muß.« (Ebd., S. 23; Kursivierungen im Original.) 93 Walter Fähnders: »Vielleicht ein Manifest«. Zur Entwicklung des avantgardistischen Manifestes, in: Wolfgang Asholt und ders. (Hg.): »Die ganze Welt ist eine Manifestation«. Die europäische Avantgarde und ihre Manifeste. Darmstadt 1997, S. 18–38, hier: S. 21.

Gattungsfragen und Typologisierungsversuche

33

gattungsverbindende Merkmale bei Texten wie etwa Marx’ und Engels’ Manifest der Kommunistischen Partei, Valerie Solanas’ »SCUM Manifesto«, Walter Serners »Letzte Lockerung. Manifest dada« und dem Kriegsmanifest Kaiser Franz Josephs von 1914 zu erkennen.94

Während der Typologisierungs-Vorschlag von Backes-Haase und die Skala von Fähnders allein also wenig hilfreich scheinen, ist aber die Feststellung, dass es solche Texte gibt, die sich selbst als Manifeste bezeichnen, und solche, die dieses nicht tun (und etwa erst retrospektiv oder nur von außen als solche definiert werden) durchaus »entscheidend«, wie Hjartarson feststellt.95 Gudrun Ankele identifiziert in Texten, die produktionsseitig nicht als Manifest bezeichnet, aber rezeptionsseitig und retrospektiv als Manifest wahrgenommen werden, einen »Manifest-Effekt«.96 Diese Texte unterscheidet sie von »auktorial betitelten Manifesten«.97 Ist der »Text vom Verfasser als ›Manifest‹ bezeichnet« worden, so wird qua dieser paratextuellen Einordnung »ein deutliches Signal seiner Gattungszugehörigkeit« gegeben, gibt auch Hjartarson zu bedenken.98 Mit der Avantgarde wird zum ersten Mal eine Reihe von ästhetisch-programmatischen Texten explizit ›Manifeste‹ genannt und als solche öffentlich verbreitet. […] Durch die Avantgarde bekommt die Gattung […] eine konkrete Gestalt und ihr wird eine zentrale Funktion in ihrem Projekt zugeordnet.99

Einsetzend mit dem Futurismus 1909 erlebt die Gattung Manifest also zunächst innerhalb der historischen Avantgarden eine Konjunktur.100 Inzwischen ver-

94 95 96 97 98 99 100

Hjartarson: Visionen des Neuen, S. 43. Ebd., S. 46. Ankele: Versuchsweise radikal, S. 221. Ebd. Hjartarson: Visionen des Neuen, S. 46; Kursivierung im Original. Ebd. An verschiedenen Stellen werden – auch für die Künste – frühere Texte als Manifeste angeführt und in Anthologien versammelt. So finden sich etwa in der Anthologie Manifesto. A Century of Isms, herausgegeben von Mary Ann Caws, auch Texte aus dem 19. Jahrhundert, was mit Blick auf den Titel der Sammlung ohnehin kontraintuitiv ist. Jedenfalls versammelt die Herausgeberin hier etwa auch Texte von Oscar Wilde und Stéphane Mallarmé. Allerdings handelt es sich bei diesen Texten nie um solche, die produktionsseitig als Manifeste betitelt worden wären – es sind also stattdessen Texte mit »Manifest-Effekt« (Ankele: Versuchsweise radikal, S. 221). Obwohl Caws diese Texte in ihre Anthologie mit aufnimmt – wohl um dem Argument Gewicht zu verleihen, es handele sich beim Manifest um eine Textgattung der Moderne (vgl. Caws: The Poetics of the Manifesto, S. XXI) –, benennt auch sie Marinettis erstes futuristisches Manifest als »ur-manifesto« (Caws: The Poetics of the Manifesto, S. IXX).

34

Manifeste – New Noises in Tradition

sammeln einschlägige Anthologien und Kataloge hunderte Manifeste, die zeitlich bis in die Gegenwart hinein reichen.101

2.3

Traditionslinien

Gattungsgeschichtlich sind die Ursprünge des Manifests – es ist bereits angeklungen – in der politischen Rhetorik zu suchen. Der wohl bekannteste Vertreter ist das »Manifest der Kommunistischen Partei« von Karl Marx und Friedrich Engels (1848), in welchem die Verfasser stellvertretend für die Kommunistische Partei nicht weniger fordern als die kommunistische Revolution. Obwohl die Textgattung Manifest auch vor seinem Erscheinen schon zur Rhetorik politischer Kommunikation gehörte,102 ist es dank der »enge[n] Verwandtschaft zwischen revolutionärer Rhetorik und der Gattung Manifest«,103 gekoppelt mit einer breiten Rezeption,104 vor allem das »Kommunistische Manifest«, das maßgeblich die Manifestpraxen der Avantgarden – und zwar bis in die Gegenwart hinein – prägt. Und das, obwohl – oder gerade weil – es selbst im politischen Feld eine Ausnahme darstellt, waren Manifeste bis dato doch vor allem als Staatserklärungen geläufig und eben nicht als Gegenentwurf zur bestehenden Ordnung.105 Vom »komplexe[n] Ineinandergreifen ästhetischer Darstellungsverfahren und politischer Rethorik in den Manifesten der Avantgarde« und dem »Kommunistischen Manifest« als Vorbild war bereits die Rede. Die Texte knüpfen einerseits an die Tradition des subversiven Manifests [an], andererseits markieren sie den Versuch der Avantgarde, das politische Manifest neu zu

101 Vgl. etwa Wolfgang Asholt und Walter Fähnders (Hg.): Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909–1938). Stuttgart 1995, Hans Ulrich Obrist und Julia PeytonJones (Hg.): [Ausstellungskatalog] Serpentine Gallery Manifesto Marathon. London 2009 und Alex Danchev: 100 Artists’ Manifestos. From the Futurists to the Stuckists. London 2011. Jessica Lack legt derweil eine Kanonrevision, beziehungsweise -erweiterung vor, die zwar auch 1909 einsetzt, dann aber nicht mit Marinetti, sondern mit Ananda K. Coomaraswamy: »Art and Swadeshi« (in: Jessica Lack (Hg.): Why Are We ›Artists‹? 100 World Art Manifestos. London 2017, S. 1–6). Auch hierbei handelt es sich also um einen Text, der sich nicht selbst als Manifest bezeichnet. An dieser Stelle wichtiger ist aber wohl Lacks Anliegen, Manifeste als nicht bloß ›westliches‹, sondern als globales Phänomen zu präsentieren. 102 Vgl. etwa: Johanna Klatt und Robert Lorenz (Hg.): Manifeste. Geschichte und Gegenwart des politischen Appells. Bielefeld 2011. 103 Hjartarson: Visionen des Neuen, S. 55. 104 Das »Manifest der kommunistischen Partei« wurde schon zu seiner Entstehungszeit verhältnismäßig breit gestreut und gilt heute als »Klassiker des politischen Denkens« (Erbentraut und Lütjen: Eine Welt zu gewinnen, S. 73), auf das gar Intellektuelle wie Umberto Eco Nachrufe schreiben (vgl. Umberto Eco: Über den Stil des Kommunistischen Manifests, in: Ders.: Diese Bücher und das Paradies. Über Literatur. München 2006, S. 32–36). 105 Vgl. etwa Fähnders: Vielleicht ein Manifest, S. 19.

Traditionslinien

35

bestimmen, um die eigene ästhetische Programmatik als Gegenmodell zu der im politischen Diskurs der Moderne vorherrschenden, instrumentellen Auffassung sprachlicher Funktionalität zu behaupten.106

In dieser Traditionslinie stehen schließlich auch die entsprechenden Texte der Pop-Avantgarde, in denen sich bisweilen ebenfalls, wie zu zeigen sein wird, »ästhetische[] Darstellungsverfahren und politische[] Rhetorik« komplex verbinden. Mitte des 19. Jahrhunderts, als das »Kommunistische Manifest« erscheint, ist die Gattung Manifest im künstlerisch-literarischen Bereich noch nicht populär. Zwar weist Fähnders auf die Verwendung des Begriffs »manifesto« im Italienischen hin, wo der Terminus unter anderem für Programmzettel im Theater Verwendung findet – für den künstlerischen Bereich stellt das jedoch eine Ausnahme dar. Die Gattungsgeschichte reicht im deutschsprachigen Raum bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts zurück, allerdings meint der Term Manifest zu dieser Zeit in der Regel noch einen politischen Text. »Die Selbstbezeichnung ›Manifest‹ für literarische Manifestationen ist im 19. Jahrhundert die Ausnahme,«107 obwohl etwa auch die Köpfe der frühen literarischen Moderne durchaus programmatische Texte und selbstreflexive Erläuterungen zu ihren Arbeiten schreiben.108 Allein, sie bezeichnen diese Texte nicht als Manifeste und geben also kein entsprechendes Gattungssignal, es handelt sich eben nicht um, wie Ankele es ausgedrückt hatte, »auktorial betitelte[] Manifeste[]«.109 Anfang des 20. Jahrhunderts schließlich beginnen die Avantgardebewegungen sich bewusst und ausgiebig der Textgattung anzunehmen. Das Manifest wird zu der Textform, »die wie keine andere in der europäischen Avantgarde Furore« macht,110 und es sind die Avantgarden, die bis zur Zäsur des Zweiten Weltkriegs die Möglichkeiten der Textgattung ausloten und nachhaltig prägen. Manifeste wollen dabei zunächst einen Urknall abbilden, eine Geburtsstunde markieren – bei Filippo Tommaso Marinetti etwa ganz explizit. Mit seinem Text »Gründung und Manifest des Futurismus«, den er im Jahr 1909 auf der Titelseite der französischen Tageszeitung Le Figaro platzieren kann, ruft er die Geburt des Futurismus aus dem »mütterliche[n] Graben«,111 aus dem Urschlamm aus. Seitdem »wird unter Manifesten kaum mehr eine Staatserklärung, sondern die Erklärung einer gesellschaftlichen Initiative oder einer künstlerischen Gruppierung verstanden.«112 106 107 108 109 110 111 112

Hjartarson: Visionen des Neuen, S. 58. Fähnders: Vielleicht ein Manifest, S. 19. Vgl. ebd., S. 20f. und Caws: Manifesto. A Century of Isms. Ankele: Versuchsweise radikal, S. 221. Fähnders: Vielleicht ein Manifest, S. 18. Marinetti: Gründung und Manifest des Futurismus, S. 4. Jarillot-Rodal: Manifest, S. 202.

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Manifeste – New Noises in Tradition

Dieser behauptete Urknall ist vor allem performativer Art und ist in der Regel bereits das Ergebnis ausführlicher Überlegungen und Vorbereitungen. Es ist klar, dass schon viel Arbeit in die Formulierung und Verbreitung des Textes geflossen ist, bis das jeweilige Manifest publik wird. Fähnders skizziert das etwa an der »generalstabsmäßige[n] Lancierung« des ersten futuristischen Manifests und verweist darauf, »daß die Anlage der Geburtsurkunde wohlüberlegt, der innovativen, den Effekt durchkalkulierenden Logik ihres Verfassers gemäß geschah.«113 Die Wirkung ist dennoch die der Markierung eines Ausgangspunktes, von dem aus die jeweilige Avantgarde in Bewegung gerät, oder – ist sie erst einmal etabliert – diese sich revitalisiert. Bereits die Futurist_innen beteiligen sich an einer gewissen Form der Mythenperpetuierung, indem sie sich zwar einem ›Anti-Passatismus‹, wie es heißt, der Progression also, verpflichtet sehen. Zur Abgrenzung von allem Vergangenen, Überholten müssen sie aber genau dieses Vergangene, Überholte nochmal als Referenz anführen; kein Futurismus ohne Vergangenheit. So fordern sie direkt im ersten futuristischen Manifest (1909): »Legt Feuer an die Regale der Bibliotheken!«114 und nennen im gleichen Text das mythisch-museale Personal von dem es sich abzugrenzen gilt, wie etwa die Nike von Samothrake oder die Mona Lisa.115 Manifeste tragen also bei aller Zukunftsgewandtheit auch Geschichte in sich, und zwar Geschichte, die über die bereits diskutierte Gattungstradition hinausgeht. Natalie Alvarez und Jenn Stephenson attestieren dem Manifest entsprechend ein Bewusstsein von Historizität, wenn sie sagen: »The manifesto genre is resolute about what is new and what is now. It is from the point of the fulcrum, balancing past and future, that the manifesto hurls itself into the unknown, into history yet to be written.«116 Oft bleibt es nicht bei einem, die Bewegung ausrufenden Manifest. Die Futurist_innen etwa verfassen anschließend an das erste futuristische Manifest noch zahlreiche weitere und sorgen sowohl nach innen als auch nach außen für eine Konturierung der Anliegen und der Ziele der Bewegung. Die futuristischen Manifeste umfassen alle möglichen Themenkomplexe, wie etwa den Film, die

113 Fähnders: Vielleicht ein Manifest, S. 23. Teil dieser Kalkulation ist auch die Tatsache, dass an gleicher prominenter Stelle zuvor »immer wieder programmatische Texte erschienen sind«. Magnus Wieland weist entsprechend auf den durch Texte zum Symbolismus, Humanismus und Naturalismus etablierten »Diskursrahmen« hin, in den Marinetti sein Manifest hineinsetzt (Magnus Wieland: Der Geist der Avantgarde. Eine Einleitung, in; Andreas Mauz, Ulrich Weber und ders. (Hg.): Avantgarden und Avantgardismus. Programme und Praktiken emphatischer kultureller Innovation. Göttingen 2018, S. 9–28, hier: S. 14). 114 Marinetti: Gründung und Manifest des Futurismus, S. 6. 115 Ebd., S. 5f. 116 Alvarez und Stephenson: A Manifesto for Manifestos, S. 4.

Traditionslinien

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Architektur, Kriegsführung, Männerkleidung oder die Stellung der Frau in der Gesellschaft.117 Dass das Abfassen der Manifeste trotz der auszumachenden Serialität und der schieren Menge innerhalb der futuristischen Bewegung nicht beliebig stattfinden darf und strengen Regularien folgt, belegen etwa die Korrespondenzen des Kopfes der Bewegung, Marinetti, mit den anderen Futurist_innen.118 So betont Marinetti zum Beispiel in einem gern zitierten Brief an einen belgischen Kollegen: »Was bei einem Manifest wesentlich ist, ist die präzise Anklage, die genau dosierte Beschimpfung«; an anderer Stelle heißt es, für ein erfolgreiches Manifest käme es auf »Gewalt und Genauigkeit« an.119 So kommt es, dass am »Beginn der historischen Avantgardebewegungen« eben nicht allein ein Manifest steht, »sondern auch die Reflexion über das Manifestschreiben, in nuce eine Poetik des Manifestes.«120 Während die Futurist_innen diese »Poetik des Manifestes« durchaus ernst nehmen, subvertieren die Dadaist_innen die Praxis des Manifestierens ab 1916 und sie tun dies nicht weniger akribisch. Bekanntermaßen beginnt auch diese Bewegung mit einem Manifest, dem »Eröffnungs-Manifest« zum »1. DadaAbend Zürich, 14. Juli 1916«.121 Gleich der erste Satz verkündet die wichtigste Information des Abends, die durchaus noch ohne Ironie gelesen werden kann: »Dada ist eine neue Kunstrichtung.«122 Manifesttypisch wird das Neue betont und im Folgesatz noch präzisiert: »Das kann man daran erkennen, daß bisher niemand etwas davon wußte und morgen ganz Zürich davon reden wird.«123 Es handelt sich bei Balls Manifest also wiederum um die Geburtsurkunde einer Bewegung, wenn man so will, wenn auch hier die Geburtsstunde performativer Art ist und auf einer Bühne stattfindet.124 Außerdem ist ein Bewusstsein für die 117 Siehe etwa: Giacomo Balla: Futurist Manifesto of Men’s Clothing [1913], in: Alex Danchev (Hg.): 100 Artists Manifestos. From the Futurists to the Stuckists. London 2011, S. 58–61, Valentine de Saint-Point: Manifest der futuristischen Frau [1912], in: Asholt und Fähnders: Manifeste und Proklamationen, S. 21–23, Antonio Sant’Elia [1914]: Die futuristische Architektur, in: Ebd., S. 84–87, Viktor Chovin: Futurismus und Krieg [1914], in: Ebd., S. 87–89, Filippo Tommaso Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli u. a.: Der futuristische Film [1916], in: Ebd., S. 123–126. 118 Siehe etwa: Fähnders: Vielleicht ein Manifest, S. 24–26. 119 Beides zitiert nach ebd., S. 25; Kursivierungen im Original. 120 Ebd., S. 26. 121 Ball: Eröffnungsmanifest, S. 121. 122 Ebd. 123 Ebd. 124 Das Manifest hatte Ball zuvor aber durchaus handschriftlich festgehalten. Das Originaldokument liegt im Schweizerischen Literaturarchiv in Bern (siehe hierzu anlässlich des 100. Jubiläums: Magnus Wieland: Dada ist eine Erfindung der Nachwelt, in: Neue Zürcher Zeitung (13. 07. 2016), S. 36). Backes-Haase weist darauf hin, dass es bereits vor diesem Eröffnungsmanifest zwei Texte gegeben hat, die als Proto-Manifeste gelesen werden können,

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Wucht und Wichtigkeit des Manifests zur Herstellung von Öffentlichkeit herauszulesen. Dass es Hugo Ball stellvertretend für die Dadaist_innen mit der Forderung Marinettis, ein Manifest habe sich durch »Gewalt und Genauigkeit« auszuzeichnen, nicht so ernst nimmt, wird allerdings rasch evident. Schließlich kann von ›Genauigkeit‹ nicht die Rede sein, betrachtet man allein die vielfältigen Lesarten des Wortes »Dada«, die Ball in dem kurzen Text anbietet. Mal kommt der Begriff einem Attribut gleich und begleitet diverse Namen seiner DadaMitstreiter (»Dada Tzara, Dada Huelsenbeck«) sowie die (zum Teil humorvoll abgewandelten) Namen historischer Personen (»Dada Johann Fuchsgang Goethe, Dada Stendahl. Dada Buddha«), mal ergänzt Dada Substantive aus dem akademischen bzw. bildungsbürgerlichen (»Dada Psychologie, Dada Literatur«), beziehungsweise politischen Feld (»Dada Burgeoisie […]. Dada Weltkrieg und kein Ende, Dada Revolution und kein Anfang.«), dann wieder nutzt Ball Dada als Onomatopoie (»Dada m’dada, Dada Mhm’dada«), mal wird Dada als »Weltseele«, dann als »Clou« definiert und dann wiederum als »die beste Lilienmilchseife der Welt.«125 Kurzum: Von (semantischer) Genauigkeit kann insofern nicht gesprochen werden, als dass der Terminus »Dada« arbiträr verwendet wird und nicht eindeutig aufzuschlüsseln ist; es handelt sich um ein sinnleeres Element, das je nach Kontext mit ganz verschiedenen Bedeutungen gefüllt werden kann, gar soll. Es geht hier also nicht um so etwas wie Definitionsmacht – anders als es für ein Manifest zu erwarten wäre. Es geht um Offenheit, um Spiel, um eine neue Sprache: »Ich will keine Worte, die andere erfunden haben. Alle Worte haben andere erfunden. Ich will meinen eigenen Unfug, und Vokale und Konsonanten dazu, die ihm entsprechen.«126 Und das ist ja dann doch durchaus typisch, die Forderung von Neuem. Die herbeimanifestierte Innovation wird hier dann eben direkt einmal vorgeführt. Tautologien und Paradoxien erschweren dabei eine Intentionsübermittlung, was ja – so jedenfalls in der Theorie – die eigentliche Aufgabe eines Manifestes ist. Es lässt sich im »Eröffnungsmanifest« der dadaistischen Bewegung, anders als aus dem ersten futuristischen Manifest, keine eindeutige Programmatik der »neue[n] Kunstrichtung« ausmachen. Dadaist Hans Richter erklärt retrospektiv: der Futurismus hatte ein Programm. Aus diesem Programm entstanden Werke, die auf ›Erfüllung‹ dieses Programms zielten. Je nach Talent entstanden Kunstwerke oder nur Illustrationen dieses Programms. – Dada hatte nicht nur kein Programm, es war ganz und gar anti-programmatisch. Dada hatte das Programm, keins zu haben… und das

jedoch nicht von den Verfasser_innen als Manifeste deklariert wurden (vgl.: Backes-Haase: Kunst und Wirklichkeit, S. 27–41). 125 Ball: Eröffnungsmanifest, S. 121. 126 Ebd.

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gab zu der Zeit und in dem geschichtlichen Moment dieser Bewegung die explosive Kraft, sich nach ALLEN Seiten ohne ästhetische und soziale Bindungen frei zu entfalten.127

Und dennoch verfassen auch die Dadaist_innen unzählige Manifeste.128 Wie bereits angeklungen ist, spricht Backes-Haase mit Blick auf die zahlreichen Dada-Manifeste von einer in diesen Texten vorgeführten Meta-Semiotik. Einerseits zeugen die Texte von einem Bewusstsein um die Gattungstradition, andererseits suchen die Texte aber ganz bewusst den Bruch mit ebendieser Tradition. Das Manifestieren wird bei den Dadaist_innen zu einer »metasemiotische[n] Praxis«.129 Die Subversion wird dabei allerdings gerade nicht auf inhaltlicher Ebene vermittelt: Hierzu müssen vielmehr die traditionellen Merkmale des Manifests als Intentionsübermittler auf einer Meta-Ebene, auf der das Bezeichnen selbst problematisierbar wird, experimentell dergestalt in ein neues Verhältnis zueinander gerückt werden, daß die Zweifel an der Möglichkeit erfolgreicher Intentionsübermittlung via Manifest dem Rezipienten allererst erfahrbar werden.130

Auf formaler Ebene machen die Dadaist_innen also glauben, wir hätten es mit einem Manifest zu tun, auf inhaltlicher Ebene wird das jedoch radikal infrage gestellt und diese Infragestellung wird geradezu zelebriert. Eindeutigkeiten werden subvertiert oder zerstört. Die eine Intention ist folglich nicht herauszulesen. In der Forschung werden die Dada-Manifeste entsprechend auch, analog zur Selbstbezeichnung Dadas als »Anti-Kunst«,131 als »Anti-Manifeste« verhandelt.132 Die exzessive Nutzung der Gattung Manifest in den Künsten geht also zu Beginn des 20. Jahrhunderts nicht nur mit einer durch die Futurist_innen ausgeklügelten »Poetik des Manifestes«133 einher, sondern kurz darauf auch mit einem spielerischen Ausloten der Möglichkeiten, mit einer radikalen Infrage127 Hans Richter: DADA – Kunst und Antikunst. Der Beitrag Dadas zur Kunst des 20. Jahrhunderts. Köln 1964, S. 33; Kursivierung im Original. 128 Siehe etwa: Tristan Tzara: 7 Dada Manifeste. Hamburg 1978, vgl. auch: Asholt und Fähnders: Manifeste und Proklamationen, S. 121–196. 129 Alfons Backes-Haase: »Wir wollen triezen, stänkern, bluffen…«. Dada-Manifestantismus zwischen Zürich und Berlin, in: Wolfgang Asholt und Walter Fähnders (Hg.): »Die ganze Welt ist eine Manifestation«. Die europäische Avantgarde und ihre Manifeste. Bonn 1997, S. 256–274, hier: S. 261. 130 Ebd. S. 262; Kursivierungen im Original. 131 Vgl. Richter: DADA – Kunst und Antikunst. 132 Vgl. Peter Bürger: Der französische Surrealismus. Frankfurt am Main 1971, S. 45. Siehe etwa auch: Wolfgang Asholt: Intentionale Strategien in futuristischen, dadaistischen und surrealistischen Manifesten, in: Hubert van den Berg und Ralf Grüttemeier (Hg.): Manifeste: Intentionalität. Amsterdam, Atlanta 1998, S. 39–56, v. a. 45–49. 133 Fähnders: Vielleicht ein Manifest, S. 26.

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stellung der bis dahin etablierten Gattungskonventionen durch die Dadaist_innen. Sie nutzen die Textgattung als ein Experimentierfeld und legen den Grundstein für viele weitere Manifest-Experimente, wie sie bis in die Gegenwart hinein stattfinden.134 Die Veröffentlichungspraxis der Manifeste der historischen Avantgarden via Flyer, Litfaßsäule oder Sandwich-Tafelmann zeugen von einem Wissen um Publicity. Innovative Marketingstrategien sind den frühen Avantgardist_innen durchaus nicht unbekannt und sie wissen sie mal dem primären Ziel der Werbung ihrer eigenen Bewegung dienend, mal metasemiotisch subvertierend, wie bereits für Dada als typisch herausgearbeitet, für sich zu nutzen. Und dennoch handelt es sich um Texte, die eher dem Kunstfeld denn der Gebrauchsliteratur zuzuordnen sind. Manifeste materialisieren sich entsprechend bis dato ganz unterschiedlich, wie etwa Jessica Lack für die von ihr zusammengestellte Sammlung von Manifesten aus dem nicht-europäischen, nicht-anglo-amerikanischen Raum festhält. Manifeste sind »not only straightforward essays or conventional articles in periodicals, but also posters, flyers, pamphlets, personal manuscripts, samizdat typescript, postcards, poems and performances.«135 Für die Einordnung eines Textes in die inzwischen eindrückliche Manifeste-Tradition ist Kontext notwendig. Hjartarson hatte das Manifest ja »als ›Königsgattung‹ der historischen Avantgarde«136 beschrieben, aber auch die Neo-Avantgarden – Wiener Aktionismus, VALIE EXPORT, Fluxus etc. – sie alle haben Manifeste verfasst und dazu beigetragen, dass das Manifest inzwischen als die avantgardistische Textgattung schlechthin gilt – einige der genannten Fluchtlinien werden uns noch in den Analysen beschäftigen. Schon für die Neo-Avantgarden ist es dabei gar nicht mehr so einfach, ein überzeugendes Manifest zu verfassen. So handelt es sich etwa schon bei George Maciunas’ Fluxus-Manifest aus dem Jahr 1963 um einen Text »that must work through its relationship to the manifesto, a genre it can no 134 Exemplarisch genannt sei hier die das Words in Freedom-Projekt mit der Manifesto Machine, die von Studierenden des Madeira Interactive Technologies Institute entwickelt wurde; ein Projekt, auf das mich Julian Hanna aufmerksam gemacht hat. Sich in die Tradition politischer und avantgardistischer Manifeste stellend, »[t]he Manifesto Machine is a writing environment that gives likeminded individuals the tools and inspiration to draft, design, and disseminate persuasive manifestos. We want to empower artists, activists, and scholars to overcome barriers to participation and discover the freedom-within-constraints that manifesto writing offers. As social media in the age of political crisis demonstrates, people want to say something and want to be heard.« (Online hier: https://www.wordsinf reedomproject.org/; Stand: 18. 04. 2019.) 135 So beschreibt etwa Jessica Lack die Sammlung in der von ihr herausgegebenen Anthologie mit Manifesten aus den Jahren 1909 bis 2012 (Lack: Why Are We ›Artists‹?, S. XXI). 136 Hjartarson: Visionen des Neuen, S. 54.

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longer inhabit without reservations or doubts«,137 eben weil die Gattung von den historischen Avantgarden bereits durchexerziert wurde. Und trotzdem verfassen in der Folge und bis in die Gegenwart hinein zahlreiche Künstler_innen und Gruppen immer wieder neue Manifeste mit allen möglichen Anliegen, in vielerlei Formen und mit unterschiedlichem Erfolg.

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Es ist bereits angeklungen: das Manifest gilt als eine Gattung der Moderne, die Moderne wiederum gilt – auf die Gefahr hin tautologisch zu argumentieren – als »Golden Age of the Manifesto«.138 Die (post-?) postmoderne Gegenwart wird derweil als »post-manifesto era« beschrieben, we are sadder and wiser, more circumspect and more divided. In these times of doubt and worry, there is naturally some discomfort with the heroic voice of the manifesto. The manifesto declares with an authoritative swagger by fiat that this is so and must always be so.139

Schon für die Neo-Avantgarden stellt sich ja die grundlegende Frage, was die Gattung im Anschluss an die ausgebliebene kommunistische Revolution und die ad absurdum-Führung durch Dada überhaupt noch an subversivem Potential hat. Laut Martin Puchner gilt das Manifest spätestens seit den 1970er-Jahren für viele als veraltet. Die Postmoderne kenne kein Genie und auch keine Bewegungen, keine Ismen – und deswegen gäbe es keine guten Gründe mehr, Manifeste zu verfassen. Auch er beobachtet »the rupture between a manifesto-driven modernism and a post-manifesto postmodernism«, verweist aber gleichzeitig darauf, dass die Überzeugung, das Manifest sei »passé […] has not kept people away from the genre, many writers of manifestos grapple with a sense that the high times of the manifesto are over.«140 Es lässt sich freilich auch die entgegengesetzte Position zur Stellung des Manifests in der Gegenwart argumentieren: They have got high art credentials […] but they’ve also always been »tainted« with politics and pop culture, the tricks of advertising and the desire for a mass audience.

137 Hans Ulrich Obrist: Manifesto Marathon, in: Ders. und Julia Peyton-Jones (Hg.): [Ausstellungskatalog] Serpentine Gallery Manifesto Marathon. London 2009, S. 6–9, hier: S. 8. 138 Alvarez und Stephenson: A Manifesto for Manifestos, S. 5. 139 Ebd. 140 Martin Puchner: Manifesto = Theatre, in: Theatre Journal 54 (3), October 2002, S. 449–465, hier: S. 452f.

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Which means they are right at home in our present post-everything era: of glitches and fake news, filter bubbles and context collapse.141

Und so kuratieren einige gar eine Konjunktur der Textgattung Manifest herbei, wie etwa das Team des Serpentine Gallery Manifesto Marathons in London 2008. Obwohl das Manifest in der Postmoderne von einigen als veraltet kritisiert wird – »It’s like the radio – a relic« zitieren die Kurator_innen etwa eine Aussage des britischen Konzeptkünstlers Stephen Willat aus den 1990ern –,142 widmen sich andere ausgiebig dem Experiment des Manifestierens im 21. Jahrhundert. Während der Veranstaltung in der Serpentine Gallery werden in 18 Stunden sage und schreibe 52 Manifeste von Kunst-Größen wie Marina Abramovic´, Yoko Ono und Vivienne Westwood sowie von international weniger renommierten Künstler_innen und Aktivist_innen vorgetragen, projiziert, performt.143 Kurator Obrist argumentiert geradezu euphorisch für die Nutzung der Textsorte und ihr Potential: [T]he possibility of the manifesto […] could be perceived as an optimistic call for collective action, as we live in a time that is more atomised and has less cohesive artistic movements. However, there seems to be an urgent desire for a radical change that would propose a new situation rather than going backwards, to name the beginning of the next possibility.144

Die im Rahmen des Manifesto Marathon vorgetragenen Manifeste speisen sich sowohl aus solchen Texten, die etablierte Künstler_innen längst verfasst und hier bloß (z. T. in neuer Variation) erneut zur Aufführung gebracht haben, als auch aus solchen, die extra für die Aktion geschrieben beziehungsweise entwickelt wurden. Die Kuration sorgt für einen schlüssigen Rahmen, in welchem die Textgattung gleichzeitig gefeiert und kritisch befragt wird. Währenddessen wirkt das Aufkommen der Manifeste an anderer Stelle oft wie eine Art Creative-Writing-Setting145 und ist als solches nicht vergleichbar mit

141 Julian Hanna: The Manifesto Handbook. 95 Theses on an Incendiary Form. Winchester, Washington 2019, S. 9. 142 Vgl. Melissa Gronlund: The Manifesto: What is in it for us?, in: Hans Ulrich Obrist und Julia Peyton-Jones (Hg.): [Ausstellungskatalog] Serpentine Gallery Manifesto Marathon. London 2009, S. 12–16, hier: S. 12. 143 Vgl. ebd. 144 Obrist: Manifesto Marathon, S. 6. 145 Dies gilt etwa für ein Projekt von Rebecca Hazelton und Alan Michael Parker (vgl. dies. (Hg.): The Manifesto Project. Akron 2017). Bei diesem Band handelt es sich um ein Projekt für das die Autor_innen in einem Open Call dazu aufgefordert wurden, ein Manifest sowie jeweils zwei Gedichte einzureichen (vgl.: Hazelton und Parker: More Manifestos, please, in: dies. (Hg.): The Manifesto Project, S. 1–4). Auch im von Laura Cull und Will Daddario herausgegebenen Band versammeln sich Manifeste, die einem Call for Papers folgend verfasst wurden und sowohl aus akademischen als auch aktivistischen Kontexten in das Projekt

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dem Boom im frühen 20. Jahrhundert. So weist Jane Birkin etwa auf den nahezu inflationären Gebrauch der Gattung Manifest unter Kunststudierenden hin – als gehöre es fast schon zum guten Ton, der eigenen Arbeit ein Manifest beizuordnen: A different rendition of the manifesto is the one put routinely forward by art students everywhere as a part of a project, often set early on their course, where they inventively state their aims and intentions in a very material way.146

Neben den Kunstakademien und -galerien werden Manifeste inzwischen auch in der Werbung und im Marketing genutzt. Werbeagenturen selbst verwenden die Gattung geradezu inflationär, um die eigene Arbeit zu bewerben. Und auch ihren Kund_innen scheinen sie hier und da zum Manifest als somewhat fancy Marketingstrategie zu raten. Puchner etwa schildert eine Werbeanzeige für einen Lippenstift, der für das Kaufhaus Bloomingdale’s als »Isabella Rosselini’s Manifesto« beworben wird. In der einseitigen Anzeige werden potentielle Käufer_innen dazu aufgefordert, ihr eigenes Manifest zu verfassen.147 Puchner, der das Manifest allgemein zuvor ausführlich als »a genre that desperately wants to move beyond language and change the world«148 definiert hatte, kritisiert die Nutzung des Textes in einem rein konsumistischen Setting: Democracy, here, becomes simply a marketing strategy, opening up the sphere of manifestos to consumer choices – it does not matter what kind of manifesto you write as long as you write it with Bloomingdale’s products. […] Just as avant-garde aesthetics has been appropriated by institutions […], so the manifesto’s revolutionary gesture has been appropriated by advertisement.149

Man könnte nun einwenden, dass das ja nicht weiter verwundert, schließlich handelt es sich bei Manifesten genuin um eine Textsorte, die für etwas wirbt, um eine Textsorte, deren Kommunikationsstrategie schlicht die Werbung ist. Allerdings hatte das jeweils Beworbene doch bisher neben einer oftmals künstlerischen immer auch eine politisierte Dimension. Wer diese Textgattung nutzte, dessen Ziel war in der Regel die Infragestellung und Herausforderung, bestenfalls die Subversion des Status Quo. Blickt man auf die »deliberately macho-male«150 Futurismus-Manifeste von Marinetti und Co., die einen gesellschaftlichen Umsturz herbeisehnten oder auf die eher quatschigen Manifeste der Dadaist_innen,

146 147 148 149 150

eingeflossen sind (vgl. Laura Cull und Will Daddario (Hg.): Manifesto Now! Instructions for Performance, Philosophy, Politics. Bristol, Chicago 2013). Jane Birkin: Manifesto: Graphic, Sonic, Affective Object, in: Media Theory 1 (1) 2017, S. 152– 162, hier: S. 152. Vgl. Puchner: Manifesto = Theatre, S. 454. Ebd., S. 451. Ebd., S. 455. Caws: The Poetics of the Manifesto, S. IXX.

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denen es um eine Kritik am Bürgertum und an Konventionen ging, oder auch auf die feministischen Manifeste der Riot Grrrls, mit dem Ziel, mindestens eine Subkultur umzukrempeln151 – es ging immer im weitesten Sinne um Politisches, wenn auch meist im künstlerischen Kontext. Jedenfalls ging es definitiv nicht vorrangig darum, ein Konsumprodukt zu verkaufen.

Refused: A Shape Of Punk to Come Etwas anders gestaltet sich die Lage, betrachtet man das hier zentrale Korpus, denn die von mir untersuchten Manifeste begleiten durchaus ein Konsumprodukt, nämlich das jeweils neu erscheinende Album einer Band. Es handelt sich um einen Problemkomplex, der etwa auch schon auf das von Brian Fauteux ausführlich untersuchte »liner note manifesto« der schwedischen Hardcoreband Refused zutrifft. Dieser Text begleitet das vorerst letzte (und kommerziell erfolgreichste) Album der Band aus dem Jahr 1998, A Shape of Punk to Come. A Chimerical Bombination in 12 Bursts. Dieses Manifest, so Fauteuxs zentrale These, »adresses power relations between the mainstream music industry and the cultural work that attempts to challenge it«152 – und das obwohl (oder gerade weil) es in einen Konsumzusammenhang eingebunden ist. Es handelt sich also um einen Text, der innerhalb kapitalistischer Verwertungslogiken versucht, eine gegenkulturelle Position einzunehmen und der sich dieser Friktion durchaus bewusst ist. Das erschließt sich bei genauerer Betrachtung des Textes. So wechseln sich deutlich kritische Passagen, gespickt mit den einschlägigen intertextuellen Verweisen auf die entsprechenden Akteur_innen und Aktionen aus der (linken) Avantgarde- und Polit-Geschichte mit solchen Passagen ab, die sich hierzu auf den ersten Blick eher kontradiktorisch verhalten. So heißt es etwa im zweiten von insgesamt elf Abschnitten: Turn the knob and wait for the liberating sound of ecstasy and revolution. Who pays the newsman and who owns the radio stations and who runs the record label? Who benefits from the de-politicizing in art and music and who benefits from the clean sound of the next pop wonder? Who runs the game show and who pays the salaries to the reporters? Here and now we offer you a taste of our liberation frequency, provided by us for your satisfaction and excitement. This is radio clash, 33 Revolutions Per Minute, our haven of

151 Vgl. etwa Ankele: Mädchen an die Macht. 152 Brian Fauteux: »New Noise« versus the Old Sound: Manifestos and The Shape of Punk to Come, in: Popular Music and Society Vol. 35 (4), October 2012, S. 465–482, hier: S. 465.

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thoughts and ideas. It could be yours too, if only you’d let yourself go and turn the knob and listen and love and sing.153

Manifesttypisch steigt der Abschnitt mit einer Aufforderung der Adressat_innen zur Aktion ein, wenn es heißt: »[turn] the knob«. Dieser Aktionismus schlägt allerdings direkt wieder in Passivität um, wenn der folgende Imperativ den Adressierten dann bedeutet: »wait for the liberating sound of ecstasy and revolution.« Dass aber eine Revolution stattfindet, während man tatenlos auf sie wartet, wäre eine Neuigkeit. So klingt der Absatz eher nach Ruhigstellen, denn nach dem großen Coup für Veränderung; eher nach Kunst als Opium fürs Volk, denn nach Anstachelung zur Revolte. Bertolt Brecht (Radiotheorie) und HansMagnus Enzensberger (Baukastentheorie) hatten freilich mal die Idee, dass das Radio eben nicht nur in eine Richtung funktioniert, sondern angeeignet und subvertiert werden kann.154 Im Manifest wird das allerdings nicht zur ausgesprochenen Option. Stattdessen läuft in absentia Gil-Scott Herons Aussage »The Revolution Will Not Be Televised« mit sowie auch die Frage, inwiefern so etwas wie dissidente Partizipation überhaupt sinnvoll oder möglich ist.155 Im Text folgen lauter rhetorische Fragen zur Musikindustrie, die für sich genommen harmlos wirken, in ihrer Dichte aber höchst kritisch das Augenmerk darauf lenken, wie sich Machtverhältnisse gestalten und wie Profitinteressen gelagert sind. Auch diskursiv werden diese Machtverhältnisse ausgestellt, liegt es doch in der Natur der Sache, dass rhetorischen Fragen keine Antworten folgen – entsprechend bleiben die vom Manifest Angesprochenen zur Stille verurteilt. Das Manifest formuliert folgend ein Angebot, das dann in der Tat – und hier sind wir wieder bei der Ausgangsfrage nach der Engführung des Manifests mit einem Konsumprodukt – wie ein Angebot aus dem Werbezusammenhang klingt; so als würde eine Marktschreierin oder ein Teleshopping-Moderator potentielle Konsument_innen anfüttern wollen: »Here and now we offer you a taste of our liberation frequency, provided by us for your satisfaction and excitement.« Das Versprechen lautet hier nicht: Wir, die Verfasser_innen und ihr, die Angesprochenen, wir gründen gemeinsam eine Bewegung und alles wird besser. Das 153 Refused: O. T. (= Liner Note Manifesto), in: Booklet zur LP A Shape of Punk to Come, Burning Heart Records/Startracks 1998; Hervorhebung im Original. 154 Siehe Bertolt Brecht: Der Rundfunk als Kommunikationsapparat [1932], in: Ders: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Bd. 21, Schriften 1. Frankfurt am Main, Berlin 1992, S. 552–557 und Hans-Magnus Enzensberger: Baukasten zu einer Theorie der Medien, in: Kursbuch 20 (1970), S. 159–186). Um die Potentiale von Piratenradio wird es in Kapitel 4.3 noch gehen. 155 Gil-Scott Heron: »The Revolution Will Not Be Televised«, auf: LP A New Black Poet. Smalltalk on 125th and Lennox, Flying Dutchman 1970. Den Term »dissidente Partizipation« bringt Sabine Hark ins Feld, um über die akademische Instiutionalisierung der Frauen- und Geschlechterstudien zu reflektieren (Sabine Hark: Dissidente Partizipation. Eine Diskursgeschichte. Frankfurt am Main 2005).

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Versprechen lautet vielmehr: Konsumiere unsere Musik, dreh den Regler auf und es winken Zufriedenheit und Begeisterung. Eigentlich ist dies ja das Pop-Versprechen schlechthin und es ist hier im Manifest gar noch mit den Buzzwords »here and now« verknüpft.156 An dieser Stelle sei ein produktiver Exkurs erlaubt: Eckhard Schumacher hat die Phrase »Be Here Now« in aller Ausführlichkeit als maßgeblich für den Gegenwarts-Pop herausgearbeitet. 1997, also ein Jahr vor Erscheinen des vom Manifest begleiteten (vorerst) finalen Refused-Albums, hatte die Brit-Pop-Band Oasis ein Album mit genau diesem Titel veröffentlicht: Be Here Now.157 Begleitet wurde diese Veröffentlichung von einer massiven Werbekampagne, in der – so ist es anhand der Schilderungen von Schumacher zu erahnen – so ziemlich alles aufgefahren wurde, was das Pop-Marketing so hergibt. Es nimmt auch schon die Werbekampagne für die Platte die im Vorfeld aufgekommene Spannung dadurch auf, dass sie den Titel der Platte, Be Here Now, auf das Datum der Veröffentlichung beziehen. Die begleitenden Werbemaßnahmen setzen das Prinzip weiter fort, indem sie es in verschiedenen Kontexten variieren. Am Abend vor der Veröffentlichung sendete BBC1 die Oasis-Dokumentation Right Here, Right Now, in den Tagen zuvor wurde die Platte zunächst mit Plakaten und Anzeigen beworben, in denen das ›Now‹ noch durch ein vorläufiges, aber nicht weniger imperativ formuliertes ›then‹ angekündigt wird: »Be There Then«.158

Auch außerhalb Großbritanniens dürfte diese Kampagne für Furore gesorgt haben. Die Phrase »Be Here Now« jedenfalls diskutiert Schumacher als Signal »für den Modus der Vergegenwärtigung« im Pop-Zusammenhang.159 Er bezeichnet den »Imperativ ›Be Here Now‹ […] als ein[en] Marker, der auf eine Form von Gegenwartsfixierung verweist«, dabei aber durchaus Vergangenheit mitführt.160 Es handelt sich bei »Be Here Now« nämlich nicht nur um den Titel des dritten Oasis-Albums – den Benjamin von Stuckrad-Barre so zentral setzt in seinem Debütroman Soloalbum (1998), deswegen schreibt Schumacher dar-

156 Wobei mit Dean MacCannell zu sagen wäre, dass das Pop-Spektakel als Ikone idealerweise gemeinschaftlich sowohl produktions- wie rezeptionsseitig affirmativ hochgehalten werden muss (vgl.: Philipp Pabst und Anna Seidel: Strukturalismus, Semiotik und Pop, in: Moritz Baßler und Eckhard Schumacher (Hg.): Handbuch Literatur und Pop (= Handbücher zur kulturwissenschaftlichen Philologie 9). Berlin 2020, S. 94–106, vor allem S. 101. Die Überlegungen arbeiten mit Dean MacCannell: Sights and Spectacles, in: Paul Bouissac, Michael Herzfeld und Roland Posner (Hg.): Iconicity: Essays on the Nature of Culture. Tu¨ bingen 1986, S. 421–435). 157 Oasis: LP Be Here Now, Creation Records 1997. 158 Eckhard Schumacher: »Be Here Now« – Zitathaftes Aufpropfen im Pop-Diskurs, in: Uwe Wirth (Hg.): Impfen, Pfropfen, Transplantieren. Berlin 2011, S. 213–234, hier: S. 222. 159 Ebd., S. 214, vgl. auch ders.: Gerade Eben Jetzt. Schreibweisen der Gegenwart [2003]. Frankfurt am Main 2011. 160 Schumacher: »Be Here Now«, S. 213.

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über –, sondern eben um eine »vorbelastete Pop-Formel«,161 die sich, wie Schumacher dann ausführlich zeigt, etwa auch schon beim für die Hippie-Kultur einflussreichen Psychologie-Professor Ram Dass findet, der vor allem für seine LSD-Experimente bekannt wurde, sowie etwa auch bei John Lennon und wenig später bei George Harrison.162 »Be Here Now« wird so zu einem wiederverwendbare[n] Marker, der, während er auf eine je aktuelle Gegenwart verweist, zugleich auch vergangene Verwendungen der Formel und damit weitergefasst, die Vergangenheit von Pop aufruft und herbeizitiert, vergegenwärtigt und fortsetzt.163

Und auch im Refused-Manifest schwingen all diese Aspekte dieses Pop-Versprechens mit, wenn »[h]ere and now« nicht nur die eine Revolution versprochen wird, sondern gar utopische »33 Revolutions Per Minute«164 – wiederum popkulturell codiert, schließlich steht das Kürzel ›33rpm‹ ansonsten für die 33 Runden, die eine Schallplatte pro Minute auf dem Plattenteller dreht. Wie geht das also zusammen – einerseits eine kritische Punk-Band sein, andererseits in feinster Pop-Manier den »liberating sound« verkaufen wollen?165 Statt hier von einem Widerspruch auszugehen, möchte ich diesen Abschnitt des Manifests vielmehr als eine Art Kapitalismus-Rollenprosa lesen. Dass Refused bei allen »inconsistencies that might arise when crafting and utilizing a manifesto that draws from a wide variety of sources«166 durchaus ein Bewusstsein für die Marktmechanismen sowie auch für die historischen sich dazu kritisch verhaltenden Positionen haben, wird bei genauer Lektüre des Manifests, wie sie von Fauteux in seinem Aufsatz vorgenommen wird, mehr als deutlich. Die Kontradiktionen dienen letztlich vor allem zur rhetorischen Verstärkung der eigentlichen, sich zum Musikbusiness kritisch verhaltenden Botschaft: »This manifesto is very much for real.«167 Obwohl Refused das Manifest in ihr Booklet integrieren und in fett gedruckten Passagen auch noch die Songtitel der LP als Selbstzitate in ihr Manifest einbinden, geht es Refused mit dem Manifest nicht darum, bloß einen Werbezettel für ihr Album zu verfassen. Das ist ganz banal schon daran zu erkennen, dass das Manifest nicht vorab verteilt wird, sondern erst dann verfügbar ist, wenn das 161 162 163 164 165

Ebd., S. 227. Vgl. ebd., S. 215f., 218. Ebd., S. 227. Refused: Liner Note Manifesto. Wobei die Spannung, die Punk als Subkultur innerhalb der Popkultur auslöst, ja ohnehin konstitutiv ist. Refused eröffnen hier nichts genuin Neues, sondern schreiben sich ihrerseits in die Punk-Historie, die gleichzeitig eine Avantgarde-Historie ist, ein und finden einen Weg, mit den ohnehin offensichtlichen Widersprüchen umzugehen. Zu Punk als PopAvantgarde siehe Kapitel 4.1. 166 Fauteux: »New Noise« versus the Old Sound, S. 473. 167 Refused: Liner Note Manifesto.

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Album bereits käuflich erworben wurde, schließlich ist der Text im Booklet abgedruckt. Dann werden innerhalb des Manifests genau die Marketingmechanismen kritisiert, wie sie beispielsweise bei der eben erwähnten Oasis-LP zur Anwendung kommen. Fauteux kommt zu dem Schluss, dass das ganze Album als Manifest fungiere.168 Mit Blick auf die auch von der Band selbst als Manifest deklarierten Liner Notes hält er fest: Central characteristics of the manifesto include acknowledging past struggles or related causes, illustrating an apocalyptic or dystopic present [i. e. die (kapitalistische) PopGegenwart, »here and now«; Anmerkung AS], and suggesting tactics for moving forward. […] [From] here the manifesto outlines possibilities for future action in response to unsatisfactory and problematic circumstances.169

Die »future action« der Band? Nun, sie löst sich kurz nach der Veröffentlichung von A Shape of Punk to Come noch während ihrer Nordamerika-Tour auf.170 Das hätte in dieser Konsequenz so wohl niemand antizipiert.171 Selbst dann also, wenn ein Manifest auf den ersten Blick als Paratext gerahmt ist, handelt es sich nicht zwangsläufig um eine sekundäre Textsorte und selbst dann, wenn ein Manifest innerhalb kapitalistischer Verwertungslogiken virulent wird, handelt es sich nicht zwangsläufig um einen reinen Werbetext, der das Ziel verfolgt, zum (stumpfen) Konsum zu verführen. Es zeigt sich aber auch, dass sich der genaue Blick auf das einzelne Manifest und die jeweiligen Veröffentlichungsumstände lohnt, ja, dass dieser Blick zum Textverständnis schlicht notwendig ist.

Werbezettel Hier stellt sich außerdem noch einmal die Frage nach dem künstlerischen Wert der Manifeste. Dass man den allermeisten Manifesten nicht gerecht wird, reduziert man ihre Funktion auf die Vermittlung zwischen einem Kunstwerk und seinem Publikum, dürfte anhand der exemplarischen Betrachtung von Auszügen des Refused-Manifests deutlich geworden sein. Auch für die Manifeste des hier zentralen Korpus muss entsprechend gelten, dass man ihnen nicht analytisch gerecht wird, betrachtet man sie isoliert von ihren (künstlerischen) Kontexten. Es 168 169 170 171

Vgl.: Fauteux: »New Noise« versus the Old Sound, S. 474. Ebd., S. 473. Vgl. ebd., S. 465. Konsequent hält die Band die Auflösung aber nicht durch. Nachdem sie sich 2012 und 2014 wieder für Konzerte zusammenfinden, veröffentlichen Refused noch weitere Alben, die LP Freedom, Epitaph 2015, sowie die LP War Music, Spinefarm Records/Search and Destroy Records 2019.

»Post-Manifesto Era«: Konsum und Wirklichkeit

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ist zu vermuten, dass ihr Status weit über den einer paratextuellen Reklame für ein Album hinausgeht. Zu fragen ist nach ihrer Autonomie, nach der Art der Semantisierung, die sich eingebettet in ihre Kontexte ergibt. Hierfür sind auch die Traditionslinien zu den vorangegangenen Avantgarden und Manifest-Verfasser_innen relevant – die Ausführungen in diesem Kapitel dienen entsprechend als Grundlage. Nicht erst im Pop werden jedenfalls die Marketingaspekte von Manifesten bedeutsam. Bereits die in Serie produzierten Manifeste des Futurismus und des Dadaismus verweisen auf den Markt – allein die Aufnahme des Werbeclaims »die beste Lilienmilchseife der Welt«172 zeugt davon. Hugo Ball zitiert hier die Anzeige der einst populären Steckenpferd-Seife und nimmt Montage-Strategien vorweg, die schließlich im frühen Pop bei Autor_innen wie etwa Rolf Dieter Brinkmann und Elfriede Jelinek, die ja unter anderem Werbeanzeigen in ihre Arbeiten hineinmontieren, zu sich kommen.173 »The ism is a brand, and the manifesto is a marketing tool«, schreibt Julian Hanna.174 Kann also überhaupt von autonomen Kunstwerken die Rede sein, zumal wenn die Manifeste keine singulären Phänomene sind, sondern quasi seriell verfasst und dann eben auch publiziert werden? Es ist die Fertigung kultureller Produkte für den Markt, in Serie, am Fließband, die Theodor W. Adorno beschäftigt. Er stellt die Frage nach der Autonomie des populären Kunstwerks, nach der (Un-)Abhängigkeit vom Markt. Im Jahr 1963, als die Avantgarden längst in die zweite Runde gegangen sind, Pop aber noch eine recht frische Angelegenheit ist, konstatiert er im »Résumé über Kulturindustrie« die inzwischen viel zitierte Passage: »Geistige Gebilde kulturindustriellen Stils sind nicht länger auch Waren, sondern sie sind es durch und durch.«175 Adorno meint hier Comics und Groschenromane, Schlager etc. und fasst in diesem kurzen Text noch einmal die zentralen Gedanken aus dem Kapitel zur Kulturindustrie in der Dialektik der Aufklärung zusammen, das er zwischen 1939 und 1944 gemeinsam mit Max Horkheimer im Exil und vor dem Horizont des NS-Regimes und des Holocaust verfasst hatte.176 Er spricht den der Unterhaltungskultur zugehörigen Texten im 172 Ball: Eröffnungsmanifest, S.121. 173 Siehe etwa Rolf Dieter Brinkmann: godzilla. Gedichte. Köln 1968 und Elfriede Jelinek: wir sind lockvögel baby! Hamburg 1970. 174 Hanna: The Manifesto Handbook, S. 45. 175 Theodor W. Adorno: Résumé über Kulturindustrie, in: Ders.: Ohne Leitbild. Para Aesthetica. Frankfurt am Main 1963, S. 60–70, hier: S. 62; Kursivierung im Original. 176 Zentral ist hier die Beobachtung eines Rückfalls der Menschheit in die Barbarei, wie er sich in Form der faschistischen Regime in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts und vor allem im Grauen des Holocaust gezeigt hat. Die Errungenschaften der Aufklärung, also Technisierung, Standardisierung, Fließband etc., gipfelten laut Horkheimer und Adorno letztlich in eine Mythologisierung der Aufklärung. Es heißt: »Wie die Mythen schon Aufklärung vollziehen, so verstrickt Aufklärung mit jedem ihrer Schritte tiefer sich in Mythologie« (Max

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Manifeste – New Noises in Tradition

Grunde jedwede künstlerische Autonomie ab und diskreditiert sie gar als bloße Konsumprodukte, und Konsum ist schlecht, denn Konsum ist passiv. Und auch die Schaffung von etwas, das vielleicht als Kunst intendiert war (»geistige Gebilde«), aber dann eben doch dank Serialisierung, Technisierung etc. konsumierbares Produkt ist, ist nach Adorno harsch zu kritisieren: Die gesamte Praxis der Kulturindustrie überträgt das Profitmotiv blank auf die geistigen Gebilde. Seitdem diese als Waren auf dem Markt ihren Urhebern das Leben erwerben, hatten sie schon etwas davon. Aber sie erstrebten den Profit nur mittelbar, durch ihr autonomes Wesen hindurch. Neu an der Kulturindustrie ist der unmittelbare und unverhüllte Primat der ihrerseits in ihren typischsten Produkten genau durchgerechneten Wirkung. Die Autonomie der Kunstwerke, die freilich kaum je ganz rein herrschte und stets von Wirkungszusammenhängen durchsetzt war, wird von der Kulturindustrie tendenziell beseitigt, mit oder ohne den bewußten Willen der Verfügenden.177

Obwohl die in Pop-Zusammenhängen verfassten Manifeste erst nach Adornos Zeit verfasst und relevant werden, ist die folgende Beobachtung zur Kulturindustrie gerade auch für die hier im Fokus stehenden (Pop-)Manifeste zu bedenken: Kulturindustrie geht über in public relations, die Herstellung eines good will schlechthin, ohne Rücksicht auf besondere Firmen oder Verkaufsobjekte. An den Mann gebracht wird allgemeines unkritisches Einverständnis, Reklame gemacht für die Welt, so wie ein jedes kulturindustrielles Produkt seine eigene Reklame ist.178

Diese Erkenntnis scheint doch im ganz besonderen Maße auf das hier zentrale Korpus zuzutreffen. Schon die Manifeste der historischen Avantgarden wie auch der Neo-Avantgarden und dann eben auch die Manifeste der Pop-Avantgarden sind als Kommunikationsstrategie zu verstehen. In diesen Texten werden nicht nur Produkte verhandelt – qua intertextueller Verweise etwa –, sie bewerben direkt solche Produkte. Und vor allem: Sie sind selbst ein Produkt – und gleichzeitig »seine eigene Reklame«. Es handelt sich eben nicht lediglich um eine sekundäre Textsorte, die schlicht der Vermittlung zwischen Kunstwerk und Betrachter_in dient. Eingebunden sind die Pop-Manifeste in das, was Adorno

Horkheimer und Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung [1944]. Frankfurt am Main 2011, S. 18). Es wird laut Dialektik nur noch stumpf konsumiert. Die bestehenden Verhältnisse werden folglich nicht mehr hinterfragt, die Massen ordnen sich einer despotischen Herrschaft unter. Was sich kulturell abzeichnete, bestätigte sich retrospektiv auch im Gesamtgesellschaftlichen. 177 Adorno: Résumé über Kulturindustrie, S. 61. 178 Ebd., S. 62; Kursivierung im Original.

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harsch als Kulturindustrie kritisiert – demnach gestaltet es sich mit ihrer Autonomie im Adorno’schen Sinne als schwierig.179 Statt aber dieser kulturpessimistischen Lesart in Gänze zu folgen, soll hier vielmehr der Idee der Manifeste als Form des »ästhetischen Aktivismus«180 nachgegangen werden, wie sie Hjartarson bereits für die frühen Manifeste der historischen Avantgarde beschrieben hatte. Speziell im Pop ergibt sich eine komplexe Spannungslage, changieren die hier untersuchten Manifeste doch deutlich zwischen Kulturindustrie bzw. kapitalistischen Verwertungslogiken und Politisierung, zwischen subversiv-avantgardistischem und konsumanregendem Anspruch. Eine der ausschlaggebenden forschungsleitenden Fragen muss folglich lauten: Wie kann es eigentlich sein, dass eine ursprünglich aus dem politischen Diskurs stammende Textsorte, die sich zunächst in den künstlerischen Avantgardebewegungen des 20. Jahrhunderts zu einem autonomen Kunstwerk emanzipiert hat und als solches genutzt, ausgetestet und zur Disposition gestellt wurde, schließlich ihren Weg in die kapitalistischen Verwertungslogiken gefunden hat, denen Pop wie einleitend bereits angedeutet wurde und später genauer auszuführen ist, spätestens im Dispositiv von Pop II, eigentlich aber schon seit seiner Geburt, unterliegt?

179 Wobei das wohl generell die Bedingungen sind, unter denen Kultur und Kunst im Spätkapitalismus entstehen – »[e]s gibt kein richtiges Leben im falschen.« (Adorno: Minima Moralia, S. 43.) 180 Hjartarson: Visionen des Neuen, S. 50; Kursivierung A.S.

3.

Pop und Politik

Es wirkt fast so, als wären wir vor die Wahl gestellt zwischen einer mittlerweile ausgelutschten »politisch engagierten« Musik und einem inhaltlosen Sound der Gegenwart. […] Woran es […] mangelt ist eine Form politischer Musik, die genuin für das 21. Jahrhundert ist.181

Ohne ihn als solchen zu benennen, beschreibt Mark Fisher im genuin für die deutsche Übersetzung verfassten Nachwort zum alternativlos wirkenden Kapitalistischen Realismus genau das, was Diedrich Diederichsen als Pop II identifiziert hat.182 Zur Erinnerung: Diederichsen meint hiermit den konsensuellen Pop im neoliberalen Dispositiv. Im Gegensatz zu Pop I ist hier nichts mehr subversiv, es geht nicht mehr darum, »bis dahin fixe Grenzen [zu] überschreiten: Klassengrenzen, ethnische Grenzen oder kulturelle Grenzen.«183 Stattdessen hatte er unter anderem folgendes festgehalten: »Pop II steht dagegen neuerdings im Gegensatz zu Politik«.184 Einst, im Dispositiv von Pop I, konnte Pop noch politisch sein, die Sounds von damals wirken allerdings – jetzt wieder Fisher – »mittlerweile ausgelutscht[]« und »neuerdings«, im Jetzt der Nullerjahre also, mangelt es der Musik gänzlich an politischer Substanz.185 Auch ein Blick nach

181 Mark Fisher: Nachwort zur deutschen Ausgabe. Unerledigt im Kapitalistischen Realismus, in: Ders.: Kapitalistischer Realismus ohne Alternative? Eine Flugschrift. [2009] Aus dem Englischen von Christian Werthschulte, Peter Scheiffele und Johannes Springer. Hamburg 2013, S. 93–109, hier: S. 97. 182 Es ist indes nicht davon auszugehen, dass Fisher von dieser im deutschen Sprachraum kursierenden Pop-Periodisierung wusste. 183 Diederichsen: Pop – deskriptiv, normativ, emphatisch, S. 39. 184 Diederichsen: Ist was Pop?, S. 275. 185 Grime identifiziert Fisher als die einzig legitime Ausnahme: »Grime – zusammen mit Dubstep eines der wenigen Musikgenres, deren Form das 21. Jahrhundert widerspiegelt – ist letztlich das britische Äquivalent von HipHop geworden, bleibt aber in Kontrast zu HipHop immer mit seinem eigenen Scheitern verbunden.« (Fisher: Nachwort, S. 97). Seine »politische Bedeutung« liege allerdings vor allem »in den Affekten – Wut, Frustration und Verbitterung–, denen er eine Stimme gibt.« (Fisher: Nachwort, S. 98). Sibylle Berg nutzt die Musik entsprechend als Soundtrack der Gegenkultur in ihren Roman GRM Brainfuck, in

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Pop und Politik

vorn ist von der Pop-Musik laut Fisher nicht zu erwarten: »Musik ist weit davon entfernt, gegen dieses Versagen der Zukunft anzukämpfen, sondern bleibt im Gegenteil in dieser trägen Form von Zeitlichkeit verhaftet.«186 Während das »No Future« der Punks immerhin noch Subversion, Disruption gar, mit sich brachte,187 sei der Pop-Fokus heute höchstens im »Gerade Eben Jetzt« (Schumacher) verhaftet, wenn er sich nicht gleich lieber den »Kämpfe[n] der Vergangenheit« widmet, »reduziert auf eine werbekundenfreundliche, ominöse ›Hopey-Changey‹-Gefühlsduselei.«188 Schon die erste, vorsichtige Annäherung ans Thema legt offen: Die Gegenwartsdiagnose zum Verhältnis von Pop und Politik sieht reichlich düster aus. Wie kann es nun sein, ist die Frage, dass also ausgerechnet in einer Zeit, in der Pop vor allem von Ideenlosigkeit, Zukunftsmüdigkeit und Kooptation durch den Marketplace geprägt zu sein scheint, das Manifest als komplexe, politische und zukunftsweisende, gar -verliebte Textsorte eine gewisse Konjunktur erlebt? In der Phase des inhärent politischen Pop I hätten wir das erwartet, allerdings gibt es hier gar nicht so viele Manifeste.189 Erst im Dispositiv vom vermeintlich oberflächlichen Pop II mehren sich die Manifeste im deutschsprachigen Raum. Die Frage nach der Form ist die eine, die Frage nach dem Inhalt die andere.

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dem das neoliberale Ideal bis in seine schmerzhaftestens Auswüchse auserzählt wird (vgl. Sibylle Berg: GRM Brainfuck. Köln 2019). Fisher: Nachwort, S. 103. Vgl. Kapitel 4.1 Fisher: Nachwort, S. 103. Was hier noch ein zynisch-provokanter Nebensatz ist, die Feststellung, dass Pop von seiner Vergangenheit nicht lassen kann und sich entsprechend der Retromanie verhaftet, wird Fisher dann 2014 in seinen Essays zur Hauntology ausführen (Mark Fisher: Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. Winchester 2014). Ausführlicher zu Hauntology, Retromanie etc. siehe Kapitel 4.3. Fisher trägt hier den »›Hopey-Changey‹Gefühlsduselei«-Vorwurf konkret an U2 und Beyoncé heran. Bono wird ja verschiedentlich für seine Charity-Aktionen belächelt (und Witze wie dieser kursieren: »Sagt Bono zum Konzertpublikum: ›Jedes Mal, wenn ich in die Hände klatsche, stirbt in Afrika ein Kind.‹ Da ruft einer aus der Menge: ›Dann hör doch endlich auf zu klatschen.‹«, Christoph Dallach: »Da haben wir wohl einen Fehler gemacht«, in: Die Zeit 16. Oktober 2014 (Nr. 43/2014), online: https://www.zeit.de/2014/43/bono-u2-apple-album -itunes-interview; Stand: 02. 05. 2020). Beyoncé sieht sich derweil mit dem Vorwurf eines »Marketplace Feminism« konfrontiert (vgl. Andi Zeisler: We Were Feminists Once. From Riot Grrrl to Cover Girl, the Buying and Selling of a Political Movement. New York 2016). Meine Einordnung Beyoncés und ihres komplexen Verhältnisses zu Pop und Politik findet sich hier: Anna Seidel: Popfeminismus und Kritik. Beyoncés Herstory und warum es kompliziert bleibt, in: testcard. beiträge zur popgeschichte #25: Kritik. Mainz 2017. S. 211– 215. Und Diedrich Diederichsen weist darauf hin, dass es hier überhaupt noch »kein musikalisches Programm oder geschriebenes Manifest« brauchte, weil das (künstlerische) Programm in der Pose saß (vgl. Diedrich Diederichsen: Über Pop-Musik. Köln 2014, S. 138). Das schließt freilich nicht aus, dass nicht trotzdem solche Manifeste verfasst werden – Ton Steine Scherben sind hier ein Beispiel.

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Ton Steine Scherben: »Musik ist eine Waffe!«

Schließlich ist es durchaus denkbar, dass trotz der schweren Form leichte Themen in poptypischer Oberflächlichkeit verhandelt werden. Ein Titel wie »Kapitulation (Manifest)«, wie ihn die Gruppe Tocotronic wählt, lässt allerdings die Vermutung zu, dass es sich bei der Abfassung des Manifests nicht ausschließlich um ein ästhetisches Anliegen handelt. Die militärischen, die politischen Implikationen, die der Gattung von jeher anhaften, sind auch hier nicht von der Hand zu weisen. Die Frage nach dem Verhältnis von Pop und Politik im Dispositiv von Pop II und wie sich dieses in den Manifesten und ihren Kontexten gestaltet, soll im Folgenden vor allem vom Material ausgehend erarbeitet werden. Exemplarisch steht hierfür »Kapitulation (Manifest)« (2007) der Gruppe Tocotronic im Zentrum der Analyse.

3.1

Ton Steine Scherben: »Musik ist eine Waffe!« We too would take up arms, the arms of our generation, the electric guitar and the microphone. – Patti Smith190

Bevor wir uns den Manifesten im Dispositiv von Pop II nähern können, muss es aber nochmal einen Schritt zurück gehen. In der Einleitung ist es ja bereits angeklungen: Zwar werden ab den Nullerjahren gehäuft Manifeste von PopGruppen veröffentlicht, vereinzelt passiert das allerdings auch schon eher. Schon zur frühsten deutschsprachigen Pop-Musik gibt es bereits ein entsprechend schlagendes Beispiel, das hier als Vorbild für das zentrale Korpus gelten kann und als Kontrastfolie dienen muss. Man könnte mit diesem Beispiel gar so weit gehen, zu behaupten, dass die deutschsprachige Pop-Musik im Jahr 1970 überhaupt in manifestösen Zusammenhängen ihren Anfang nimmt. Das klingt dann unter anderem so: Musik ist eine Waffe! Musik kann zur Waffe werden, wenn Du auf der Seite der Leute stehst, für die Du Musik machst! Wenn Du mit Deinen Texten etwas sagst und eine Situation nennst, die zwar alle kennen, die aber jeder vereinzelt in sich hineingefressen hat, dann werden alle hören, daß sie nicht die einzigen sind, die damit noch nicht fertig geworden sind, und Du kannst ihnen eine Möglichkeit zur Veränderung zeigen.191

190 Patti Smith: Just Kids [2010]. London 2012, S. 245. 191 Ton Steine Scherben: Musik ist eine Waffe!, in: Agit 883 (Nr. 73/24. 12. 1970), S. 5. Mit der Sigle »MIEW I« im Fließtext in Klammern nachgewiesen.

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Pop und Politik

Schon der Titel kann als klare Setzung gelesen werden. Hier ist kein Raum für ›hätte, könnte, müsste‹, nein, »Musik ist eine Waffe!« (MIEW I; Kursivierung AS) Die Manifestanten formulieren das in präsentischer, »absoluter, unwiderlegbarer Klarheit«, wie sie schon Tristan Tzara für das ideale Manifest herausgestellt hatte.192 Überhaupt sind hier einige der Merkmale zu identifizieren, die in Kapitel 2 bereits als typisch für die Textsorte Manifest herausgearbeitet wurden: Der Text ist kämpferisch in der Rhetorik (Waffen-Analogie), spricht sein Gegenüber direkt an, er stellt die Gemeinschaft ins Zentrum (gemeinsam auf einer ›Seite stehen‹, Vereinzelung als Kollektivphänomen erkennen und diese Erkenntnis für das Community-Building wirksam machen) und macht ganz konkrete Vorschläge dazu, wie dieses Kollektiv dann entstehen kann (Vermittlung durch Song-Texte, »Möglichkeit zur Veränderung zeigen«). Die Gruppenbildung und -pflege ist eine idealtypische Intention der Textsorte. Ein wie auch immer geartetes »Wir« wird hier, im ersten Absatz des Manifests, allerdings nicht direkt adressiert. Das »Musik ist eine Waffe!«-Manifest funktioniert zunächst einmal anders: Die Proklamation der für Veränderung notwendigen Vergemeinschaftung wird mit dem Musiker als Zwischenglied quasi über Bande gespielt. Er ist das am Beginn des Manifests angesprochene Musik machende »Du«, dem die Möglichkeit zugesprochen wird, die »Leute« zu erreichen und sie zu mobilisieren, »ihnen eine Möglichkeit zur Veränderung [zu] zeigen.« Diese »Leute«, »alle«, sind an dieser Stelle nicht direkt adressierte Dritte. Sie sind sich der Gemeinschaft, die sie sein könnten, nicht bewusst. Es obliegt also dem Musikschaffenden, den Nöten von »alle[n]« eine Stimme zu geben, »die jeder vereinzelt in sich reingefressen hat.« Es heißt weiter: Musik kann also zur Waffe werden, wenn Du die Ursachen Deiner Agressionen [sic!] erkennst. Wir wollen erreichen, daß Du Deine Wut nicht verinnerlichst, daß Du Dir darüber klar wirst, woher Deine Unzufriedenheit und Deine Verzweiflung kommen. Wir wollen die Feinde des Volkes nennen. »Macht kaputt, was Euch kaputt macht, zerstört das System, das Euch zerstört!« (MIEW I)

Musik schafft also überhaupt erst Gemeinschaft und »kann also zur Waffe werden«, wenn der Adressat, das »Du«, die größeren Zusammenhänge erkennt – it’s the system, stupid! Spätestens hier lässt sich auch die Frage nach den Manifestant_innen klären. Die Parole »Macht kaputt, was euch kaputt macht« ist Pop-Kenner_innen längst ins Auge gestochen. Das im Jahr 1970 manifestierende »Wir«, das in Allitera-

192 Tzara schreibt das freilich nur um es dann gleich wieder zu subvertieren – Dada eben. Siehe: Tzara: »Manifest Dada 1918«, S. 149.

Ton Steine Scherben: »Musik ist eine Waffe!«

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tionen nun schon zwei Mal etwas ›will‹, ist die »radical rock group«193 Ton Steine Scherben. Schon die wenigen zitierten Zeilen klingen so, wie man sich ein Pop-Manifest vorstellt: Es geht um Musik als Werkzeug zur Veränderung und es geht um die Erzeugung von Gemeinschaft. Aber im Gegensatz zu den Pop-Manifesten, die wir bisher kennengelernt haben – Stephin Merrits »Formulist Manifesto«, das Schablonen zur Produktion von Musik vorschlägt und das »Liner Notes Manifesto« der Gruppe Refused, in dem es abgesehen von den »power relations between the mainstream music industry and the cultural work that attempts to challenge it«,194 die adressiert werden, recht zahm zugeht, – geht es hier im »Musik ist eine Waffe!«-Manifest sehr viel deutlicher um Anstiftung zur Agitation! Und das ist bekanntlich gattungsgeschichtlich ausschlagebend bei dieser programmatischen und idealerweise mobilisierenden Textsorte Manifest. Allein schon aus chronologischen Gründen bietet sich das »Musik ist eine Waffe!«-Manifest als Scharnierstelle zwischen den Manifesten der Avantgarden und den hier zentralen Pop-Manifesten von Gruppen wie Tocotronic, Ja, Panik und Locas In Love an. Neben der passenden Chronologie lassen sich auch inhaltliche Bezüge in die eine wie die andere Richtung ausmachen. Wie zu zeigen ist, gehen Avantgarde, Pop und Politik bereits hier, in dieser spezifischen Textform, mit dieser frühen deutschsprachigen Pop-Gruppe als Verfasserin, eine besondere Beziehung miteinander ein. Es ist zu fragen, wie es sich verhält mit dem Reklameversprechen eines Manifests im 1970 noch zu bestellenden Feld des deutschsprachigen Pop auf der einen Seite und seinem agitatorischen Impetus auf der anderen Seite. Ist der diskurspopkulturelle doublebind zwischen Affirmation und Subversion auch schon in der frühesten Inkarnation des deutschsprachigen Pop bei der Gruppe Ton Steine Scherben zu beobachten?

Das ist Pop I!195 Ton Steine Scherben ist eine der ersten Musikgruppen, denen es gelingt, unpeinlichen Pop auf Deutsch zu machen – laut Frank Apunkt Schneider hatten sie schlicht begriffen, »wie Pop funktioniert«.196 Davon, dass Pop auf Deutsch anfangs noch eine extrem krampfige Angelegenheit ist und er gar als incredibly 193 Timothy S. Brown: Music as a Weapon? Ton Steine Scherben and the Politics of Rock in Cold War Berlin, in: German Studies Review, Vol. 32, No. 1 (Feb. 2009), S. 1–22, hier: S. 1. 194 Fauteux: »New Noise« versus the Old Sound, S. 465. 195 Dieses Unterkapitel enthält in überarbeiteter Form Überlegungen, die bereits in meinem Aufsatz »›Kapitulation ist alles und wir alle müssen kapitulieren‹ – Tocotronics Manifest zu Re-Politisierung in Pop II« publiziert wurden. 196 Schneider: Deutschpop halt’s Maul!, S. 56.

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Pop und Politik

strange gilt,197 war in der Einleitung bereits die Rede. »Pop-Musik, deren Geschichte 1955 plus/minus fünf Jahre beginnt«,198 ist zunächst ein rein englischsprachiges Phänomen. In deutscher Sprache wird zu dieser Zeit nur Schlager, Volksliedgut und E-Musik gesungen. Selbst die Übertragung einwandfreier PopHits aus dem Englischen ins Deutsche ist kein Garant für deutschsprachigen Pop. Diese Adaptionen, die es schon so lange wie den Pop selbst gibt, können höchstens als amüsante Vor-Studien gewertet werden. Anfangs kann man jede Popmusik überhaupt »nur auf Englisch singen« ohne in Peinlichkeitsverdacht zu geraten, egal um welches Thema es geht. Deutschsprachige Popmusik steht (vor allem) anfangs vor dem Problem, sich als ›das Andere‹ vor dem »angelsächsischen Paradigma« behaupten zu müssen.199 Popmusik, das ist also zunächst einmal eine englischsprachige Angelegenheit. Das fängt ja schon beim Namen an: Erläuterte man ›Pop‹ bloß als Abkürzung von ›populär‹ (aus lat. popularis, frz. populaire ›volkstümlich‹, ›zum Volk gehörig‹), wäre das zwar nicht verkehrt, aber es würden entscheidende Bedeutungskomponenten unerwähnt bleiben. In seiner anglophonen Version kann ›to pop‹ auch mit ›knallen‹ oder ›ballern‹ übersetzt werden.200

Pop ist auch ästhetisch im anglophonen Raum verwurzelt: Pop-Art und Elvis emergieren nicht aus Hintertupfing,201 sondern aus dem London der Independent Group, aus der New Yorker Factory und aus Memphis, where rock’n’roll was born. Speziell für den deutschsprachigen Raum spielt die in den Anfängen noch ausschließlich englischsprachige Popmusik eine entscheidende Rolle in der Emanzipation der Nachkriegsgeneration von ihrer (Groß-)Elterngeneration, die die Shoah zu verantworten hatte, wie etwa Schneider festhält: Die wirkliche Stunde Null begann erst mit dem Erscheinen von Pop, der eine zweite Befreiung in Gang setzte, in der es der deutschen Jugend gelang, ihre ›Wurzeln‹ zu kappen. Die ›amerikanische Identität‹, die die Besatzungssoldaten verkörperten, war eine Kontrastfolie zur beschädigten eigenen, die von einem besseren Leben erzählte.202

Wolfgang Seidel, um 1970 Schlagzeuger bei Ton Steine Scherben, reflektiert entsprechend in den Nullerjahren, dass damals zur Gründungszeit der Band »eine neue Musik« von außen nötig war, »dieses Außen hieß Jazz, Rock’n’Roll 197 198 199 200

Vgl. etwa ebd., S. 71. Diederichsen: Über Pop-Musik, S. XII. Baßler: »Watch out for the American Subtitles!«, S. 279. Anna Seidel: Glossar-Eintrag ›Pop‹, in: Moritz Baßler und Eckhard Schumacher (Hg.): Handbuch Literatur & Pop. Berlin/Boston 2019, S. 646–647, hier: S. 646–647; Kursivierungen im Original. 201 Über Hamburg oder Bad Nauheim könnte man derweil noch einmal diskutieren (vgl. etwa Astrid Kircherr und Klaus Voormann: Hamburg Days. Guildford 1999 und Heinrich Burk und Hans-Ulrich Elter: The King in Germany 1958–1960. Oldenburg 2008). 202 Schneider: Deutschpop halt’s Maul!, S. 18.

Ton Steine Scherben: »Musik ist eine Waffe!«

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und Beat.«203 Er beschreibt die Songs »Tutti Frutti« und »Blue Suede Shoes« als »unsere musikalische Muttermilch… es war eine amerikanische Mutter.«204 An anderer Stelle heißt es von ihm: »Damit die Musik zum Vehikel für emanzipatorische Ideen werden kann, muss sie eine Distanz zum Bestehenden haben.«205 Mehr Distanz als zwischen dem deutschen Nachkriegsschlager oder aber der entsprechenden E-Musik und Little Richard ist wohl kaum vorstellbar. Aus ebenfalls retrospektiv einordnender, aber distanzierterer, akademischer Perspektive ist mit Diederichsen festzuhalten, dass zur Zeit der Veröffentlichung von »Musik ist eine Waffe!« Pop gesellschaftlich überhaupt noch als radikal wahrgenommen wird. Er schreibt entsprechend: Damals stand Pop für den von Jugend- und Gegenkulturen ins Auge gefaßten Umbau der Welt, insbesondere für den von der herrschenden Wirtschaftsordnung verkraftund verwertbaren Teil davon: sexuelle Befreiung, englischsprachige Internationalität, Zweifel an der protestantischen Arbeitsethik und den mit ihr verbundenen Disziplinarregimes, aber auch für Minoritäten und ihre Bürgerrechte und die Ablehnung von Institutionen, Hierarchien und Autoritäten.206

Gemeint sind hier nicht erst die Scherben mit ihrem Manifest, sondern eben auch schon der für das Bürgertum skandalöse Hüftschwung zu Rock’n’Roll-Musik von Elvis the Pelvis und die Beatles, die mit ihren Sounds und ihren Pilzköpfen nicht nur für Frisurenmoden jenseits der bürgerlichen Norm sorgen. Schneider schreibt davon, wie die angloamerikanischen Vorbilder in den frühen 1960erJahren zu zahlreichen Bandgründungen inspirieren: »Plötzlich wollten die Kids die neue Musik nicht mehr nur hören, sondern auch selber spielen.«207 Ton Steine Scherben gehen allerdings noch einen Schritt weiter als die typische Beat-Kapelle und der King of Rock. »Was die Scherben von jemandem wie Elvis Presley unterschied, war ihre feste Absicht, sich mit der Musik politisch zu artikulieren und

203 Wolfgang Seidel: Berlin und die Linke in den 1960ern. Die Entstehung der Ton Steine Scherben, in: Ders. (Hg.): Scherben. Musik, Politik und Wirkung der Ton Steine Scherben [2005]. Mainz 2008, S. 25–50, hier: S. 27. 204 Wolfgang Seidel: Scherben… in: Ders. (Hg.): Scherben. Musik, Politik und Wirkung der Ton Steine Scherben [2005]. Mainz 2008, S. 60–113, hier: S. 102. 205 Seidel: Berlin und die Linke in den 1960ern, S. 48. 206 Diederichsen: Ist was Pop?, S. 273. Thomas Hecken weißt darauf hin, dass der Begriff ›Pop‹ zu diesem Zeitpunkt bereits eine Geschichte hat: »Was zuvor eine harmonisch glatte, einigermaßen verfeinerte Musik kennzeichnete, die nicht den klassischen oder modernen Maßstäben des Bildungsbürgertums oder avantgardistischer Kreise, immerhin aber den Standards einer über ihre sozialen Grenzen hinaus durchgesetzten Mittelschichtsmoral entsprach, steht ab Mitte der 60er Jahre überwiegend für die abweichenden, sinnlich direkteren Ansprüche der Jugendlichen, Schwarzen und jener erwachsenen Teile der Mittelschicht ein, die eine offener hedonistische und antiautoritäre Richtung einschlagen wollten.« (Thomas Hecken: Pop. Geschichte eines Konzepts 1955–2009. Bielefeld 2009, S. 187.) 207 Schneider: Deutschpop halt’s Maul!, S. 27.

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Pop und Politik

zu wirken«, stellt Seidel entsprechend fest.208 Und trotzdem: »Am Anfang haben wir alle – und wir waren ja gerade mal Zwanzig [sic!] geworden – mit kritikloser Begeisterung auf das Konzept (Pop)Star gestarrt, zumal das Rockuniversum damals noch in Ordnung zu sein schien«,209 – the kids were alright!210 Diederichsen argumentiert entsprechend dafür, Pop historisch-diskursiv in zwei Phasen einzuteilen. In seinem Essay »Pop – deskriptiv, normativ, emphatisch«211 entwickelt und in »Ist was Pop?«212 weitergedacht, schlägt er die Unterscheidung von Pop I und Pop II vor.213 Pop I denkt er zunächst einmal historisch und meint damit den ›frühen‹ Pop der 1950er-Jahre bis in die 1980erJahre circa. Als Pop ab den 1950er-Jahren in der Musik (Elvis Presley und Co.), den bildenden Künsten (Pop-Art) und in der Literatur (Beat) virulent wird, ist er erst einmal etwas radikal Neues und er ist anti-bürgerlich.214 Wichtig ist im Pop-IZusammenhang nach Diederichsen der keineswegs kulturpessimistische, sondern geradezu emphatische Zugang zu Pop-Strategien – auch Seidel spricht im Rückblick von »kritikloser Begeisterung«. Pop I gilt Diederichsen als »randständiges, minoritäres und subversives Gegenüber eines geschlossenen Mainstreams offizieller Werte und Institutionen«215 – und genau hier, in der Sub-

208 Seidel: Berlin und die Linke in den 1960ern, S. 44. 209 Seidel: Scherben…, S. 85. 210 Seidel zitiert hier indirekt The Who (»The Kids Are Alright«, auf: LP My Generation, Brunswick 1965). An seiner Aussage wird schon deutlich, dass Pop bzw. die pop-informierte Jugendkultur dann im Laufe der Zeit nicht mehr so durchweg ›in Ordnung‹ ist. Die Assoziation seines »noch in Ordnung« (Kursivierung AS) zum Titel von einem anderen, wegweisenden Diederichsen-Aufsatz, ist wohl kein Zufall: Diederichsen: The Kids Are Not Alright. Darum wird es im weiteren Verlauf noch gehen. 211 Diederichsen: Pop – deskriptiv, normativ, emphatisch. 212 Diederichsen: Ist was Pop? 213 Pop I und Pop II werden meist in chronologischer Abfolge diskutiert. Moritz Baßler argumentiert allerdings dafür, Pop I und Pop II »nicht als historische Abfolge« zu begreifen (Baßler: Western Promises, S. 69). Es bleibt heuristische Einordnung. 214 Daneben sind auch seine Verfahren neu. Ein Aspekt, der im Zusammenhang mit seinem avantgardistischen Status noch wichtig sein wird, vgl. Kapitel 4.1. So hat Pop I stets ein subversives Moment inne, was sich etwa an seinem transformativen Vorgehen zeigt. Lawrence Alloway hält entsprechend in einer frühen Minimaldefinition von Pop mit Blick auf die Pop-Art fest: Pop ist »an art about signs and sign-systems« (Lawrence Alloway: American Pop Art. New York 1974, S. 7). Bestehende Zeichen werden also genommen, re-kontextualisiuert und re-semantisiert. Bei Diederichsen heißt es dann, Pop I transformiere »kulturelles Material« und sorge dafür, dass sich »seine sozialen Umgebungen […] gegenseitig neu gestalten und bis dahin fixe Grenzen überschreiten: Klassengrenzen, ethnische Grenzen oder kulturelle Grenzen.« (Diederichsen: Pop – deskriptiv, normativ, emphatisch, S. 38f.) Beispielhaft seien hier Andy Warhols Suppendosen genannt, Campbell’s Soup Cans (1962), die ihren Weg aus dem Supermarkt ins Museum finden. Zur Semantisierung, De-Semantisierung und Re-Semantisierung von Zeichen im Pop, siehe auch: Pabst und Seidel: Strukturalismus, Semiotik und Pop. 215 Diederichsen: Ist was Pop?, S. 281.

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kultur, sind Ton Steine Scherben mit dem von ihnen angeeigneten Slogan »Macht kaputt, was euch kaputt macht« einzuordnen.216 Auch Diederichsen spricht in seinen Ausführungen vorrangig von nichtdeutschsprachigem Pop, von »englischsprachige[r] Internationalität«.217 Selbst, wenn Ton Steine Scherben unter anderem dafür in die Musikgeschichte eingehen, dass sie gerade nicht auf Englisch, sondern auf Deutsch singen, – Ted Gaier paraphrasiert den Status von Ton Steine Scherben gar »als Erfinder deutschsprachiger Rockmusik«218 – sind ihre Kritiken und Praxen in Diederichsens Ausführungen wiederzufinden. Sie lassen sich in genau das einordnen, was er eben als ›Pop I‹ in den popkulturellen Diskurs einordnet: »Zweifel an der protestantischen Arbeitsethik und den mit ihr verbundenen Disziplinarregimes«, der Einsatz »für Minoritäten und ihre Bürgerrechte und die Ablehnung von Institutionen, Hierarchien und Autoritäten«219 – all das steht auch auf der Scherben-Agenda. So proklamiert die Band etwa: »Von uns Scherben arbeitet niemand mehr unter einem Chef. Und wenn wir das jemals wieder tun sollten, dann nur, um im Betrieb Putz zu machen.«220 Ton Steine Scherben nehmen keine bloß symbolische Rolle ein, die Rebellion »musste materialästhetisch auch gezeigt werden.«221 Und zwar nicht nur in Form des Manifests, in dem ganz explizit wird, dass der »ästhetische[] Wert« der Songs hinter ihre »politische Relevanz« zurücktritt,222 wenn es etwa heißt: Wir brauchen keine Ästhetik; unsere Ästhetik ist die politische Effektivität. Unser Publikum ist der Maßstab und nicht irgendwelche ausgeflippten Dichter. (MIEW I)

Die Gruppe befeuert also im Manifest das Credo ›Agitation statt Ästhetik‹. Seidel schreibt rückblickend: »Da man in dem Manifest larmoyant verkündet hatte, dass man keine Ästhetik bräuchte, brauchte man auch keine Diskussionen darüber.«223 Es geht den Scherben unter anderem um Opposition zu kapitalis216 Bis in die 1990er hinein gibt es immer wieder musikalische Phänomene und Bewegungen, die aus einer Opposition heraus die Hegemonie infrage stellen oder zumindest provozieren – Punk und Techno sind sicher Paradebeispiele hierfu¨ r. All das ändert sich mit Pop II, der laut Diederichsen in den 1990ern einsetzt. Pop ist nun nicht mehr subversiv – im Gegenteil, Diederichsen labelt ihn im postmodernen und neoliberalen Dispositiv gar als konsensuell (vgl. ebd.). 217 Ebd., S. 273. 218 Ted Gaier: Die Sache mit früher. Oder: Wie kann man eigentlich über Freiheit reden? [2005], in: Wolfgang Seidel (Hg.): Scherben. Musik, Politik und Wirkung der Ton Steine Scherben. Mainz 2008, S. 15–24, hier: S. 23. 219 Diederichsen: Ist was Pop?, S. 273. 220 Ton Steine Scherben: Ton Steine Scherben. Wie Wir leben, in: Dies.: Guten Morgen. Berlin 1972, S. 49. 221 Schneider: Deutschpop halt’s Maul!, S. 56. 222 Huber: Blumfeld und die Hamburger Schule, S. 41. 223 Seidel: Scherben…, S. 84.

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tischen Strukturen und ganz generell um einen emanzipatorischen und inklusiven Anspruch an das eigene Handeln. Zentral sind im Manifest, und das ist eingangs bereits angeklungen, der Kollektivgedanke (»Lieder sind zum Mitsingen da. Ein Lied hat Schlagkraft, wenn es viele Leute singen können.«; MIEW I),224 die leicht verständliche Sprache (»Unsere Lieder sind einfach, damit viele sie mitsingen können.«; MIEW I) und die agitatorische Verve, wie man sie zu diesem Zeitpunkt auch schon aus den Liedern der Gruppe kennt – markiert auch durch ein entsprechendes Selbstzitat (»Wir wollen die Feinde des Volkes nennen. ›Macht kaputt, was Euch kaputt macht, zerstört das System, das Euch zerstört!‹«; MIEW I).225 Die Tatsache, dass der Text so eng angebunden ist an die linke Szene lässt zudem an den Mobilisierungsanspruch eines Manifests im Rahmen einer Bewegung denken. Pop und politischer Anspruch scheinen hier gut zusammenzugehen. Es ist, als sende die Gruppe mit ihrem Manifest ein Signal: ›Endlich coole Pop-Musik auf Deutsch!‹ Ton Steine Scherben positionieren sich deutlich mit dem Manifest, noch bevor irgendjemand sie in falsche Kontexte rücken kann. Hier ist etwa kein Raum für Nationalismus – die Lieder werden auf Deutsch gesungen, damit sie verstanden werden und damit mitgesungen wird. Hier ist kein Raum für bürgerliche Autoritäten, protestantische Arbeitsethik, – »zerstört das System, das Euch zerstört!« Die Ästhetik tritt in diesem Manifest also zugunsten der Agitation in den Hintergrund. »Poetische Sprache wird nur dann als legitim erachtet, wenn sie einem Zweck in der politischen Praxis dient und ›echte‹ Probleme möglichst verständlich diskutiert«,226 hält Huber entsprechend allgemeiner für die Texte dieser und anderer politisierter Gruppen der Zeit fest. Dem Vorwurf, es handele sich bei den Texten vor allem um Parolen, wird produktionsseitig ohnehin entspannt-pragmatisch begegnet: Wir wollen mit der Musik, die wir machen, die Menschen davon überzeugen, dass sich alle Menschen von ihren Unterdrückern befreien müssen. Und ich glaube, dass die Musik dabei einen wichtigen Faktor spielen kann, weil man mit der Musik Sätze populär

224 Auch Reiser diskutiert die bewusste Betonung des Kollektivs und den reflektierten Umgang mit dem Personalpronomen ›wir‹ in seiner retrospektiven Betrachtung: »Wie Karl May in seinen Romanen das ICH immer das starke, aber gute, dem Menschen stets freundlich gesonnene sein ließ, so wollten wir das WIR zum unterdrückten, verfolgten und ausgebeuteten Guten machen, das letztendlich siegen würde.« (Rio Reiser und Hannes Eyber: König von Deutschland. Erinnerungen an Ton Steine Scherben und mehr [1994]. Köln 2016, S. 215.) 225 Wie Wolfgang Seidel beschreibt, ist dieser Satz nicht originär von Ton Steine Scherben, sondern war zuvor schon auf den Flugblättern des Zentralrats der umherschweifenden Haschrebellen, einer linksextremen Polit-Gruppe, zu lesen gewesen (vgl.: Seidel: Scherben…, S. 44). Allerdings sind es die Scherben, die ihn popularisieren. 226 Huber: Blumfeld und die Hamburger Schule, S. 42.

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machen kann. Wir wollen Volkslieder machen und Volkslieder können ein revolutionäres Moment sein.227

Der im Nationalsozialismus ideologisch vereinnahmte Term »Volk« wird sich hier und auch im Manifest für das linke Projekt rückangeeignet. Im Manifest heißt es ja auch schon: »[w]ir wollen die Feinde des Volkes nennen« (MIEW I).228 Überhaupt ist die Sprache für Ton Steine Scherben ein Politikum. 25 Jahre nach der Stunde Null, ab der laut Schneider die Pop-Befreiung erstmal nur in englischer Sprache stattfinden konnte,229 ist der Shift vom Englischen als PopSprache ins Deutsche nun möglich und schlicht nötig – »[w]ir wollten verstanden werden«, erklärt Seidel entsprechend retrospektiv.230 Die deutsche Sprache wird gar zum (lokal relevanten) Statement: The group’s populist orientation asserted itself in a number of ways, not least in its musical innovations. One of these had to do with language. Ton Steine Scherben was the first German rock group to sing in German, a highly unusual step in an era when rock performers in continental Europe tended to ape Anglo-American models right down to the language. Using German was not a nationalist statement, but a localist one; it was meant to allow the group to connect as intimately as possible with its target audience, the apprentices and young workers of Kreuzberg. Communicating in a rough proletarian vernacular, alternately sung, spoken, and shouted, Rio Reiser achieved a truer and more sophisticated level of artistic expression; but he also made a political point: that the needs of everyday people, the realities of daily life, trumped norms and standards imposed from the outside.231

Trotz ›amerikanischer Mutter‹, wie es Seidel ausgedrückt hatte, äffen Ton Steine Scherben nicht bloß in englischer Sprache nach, was die Vorbilder so vormachen. Ihnen gelingt es, sich der Sekundarität, die sich ergibt, wenn das bis dato anglophone Feld Pop auf Deutsch bespielt wird, trittsicher zu bedienen. Und so gelten 227 Die Aussage machen Ton Steine Scherben im Interview mit dem WDR (1971), Transkript zitiert nach: Gaier: Die Sache mit Früher, S. 16. An anderer Stelle heißt es: »Für Rio hatten Schlagworte die positive Eigenschaft, dass sie weitergetragen wurden und gerade in ihrer scheinbaren Einfachheit zur Diskussion anregten.« (Seidel: Berlin und die Linke in den 1960ern, S. 44.) 228 Das bewahrt die linke Gruppe und besonders Rio Reiser auf lange Sicht allerdings nicht vor der Vereinnahmung von rechts, wie Schneider beschreibt: »Dass er [Rio Reiser; Anm. AS] bereits zu Lebzeiten als ›Volkssänger‹ verhaftet wurde (und sich dafür auch noch bedankte), ließ sich dennoch nicht verhindern. Als seltener Fall eines deutschen Popstars im vollen Begriffsumfang weckt er Begehrlichkeiten. Er wird nicht nur als Fixposten der ›deutschen Popgeschichte‹ geführt, auch auf Veranstaltungen der NPD sind seine Lieder Standard.« (Schneider: Deutschpop, halt’s Maul!, S. 57.) 229 Vgl. ebd., S. 18. Zu denken ist hier auch an Adornos Aussage »Nach Ausschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch.« (Theodor W. Adorno: Kulturkritik und Gesellschaft [1949], in: Ders.: Gesellschaftstheorie und Kulturkritik. Frankfurt am Main 1975, S. 9–288, hier: S. 65.) 230 Seidel: Berlin und die Linke in den 1960ern, S. 27. 231 Brown: Music as a Weapon?, S. 8; Kursivierung im Original.

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die Scherben eben als »Erfinder deutschsprachiger Rockmusik«.232 Die Gruppe ist mit Rio Reiser, der »über eine Popaura verfügt und durch alles programmatische Kein-Star-sein-Wollen genau das war: ein Popstar«,233 hier laut Schneider die deutschsprachige Ausnahme. Klaus Theweleit hält entsprechend anekdotisch fest: Rio Reisers Stimme »war die einzige Stimme in [sic!] Deutsch-Rock, die ich hören konnte (und bis heute hören kann) ohne Brechreiz.«234 Ton Steine Scherben haben dabei zweierlei begriffen: »wie Pop funktioniert, und dass es nicht reichte, von der Rebellion bloß zu singen.«235 Ihr Pop steht nicht bloß »für den von Jugend- und Gegenkulturen ins Auge gefaßten Umbau der Welt«,236 ihren Worten folgen Taten, der Pop der Ton Steine Scherben wird zum tatsächlichen Störfaktor des Bürgerlichen. Die deutschsprachige Popmusik, so kann man nun zuspitzen, entsteht also überhaupt erst in manifestösen Zusammenhängen! Es lässt sich festhalten, dass diese agitatorische Prägnanz, das Argumentieren der eigenen Anliegen um 1970 auch schlicht notwendig ist für eine Band, die sich im Spannungsfeld zwischen radikaler Gegenkultur und Kulturindustrie bewegt. Ton Steine Scherben brauchen trotz aller bisweilen vielleicht sogar naiver Pop I-Euphorie ein klares Programm, um sich vor der Vereinnahmung von ungeliebter Seite zu schützen. Das Manifest der Ton Steine Scherben steht darüber hinaus in Zusammenhängen, in denen das politische Agitationspotential der reinen Werbefunktion, wie sie der Textsorte hin und wieder attestiert wird, vorgeschaltet ist. Das ist nun qua kulturpoetischer Kontext-Analysen zu zeigen, für die unter anderem das Publikationsumfeld interessieren muss.

232 Gaier: Die Sache mit früher, S. 23. 233 Schneider: Deutschpop halt’s Maul!, S. 56. 234 Klaus Theweleit: Aus dem Weg gehen. Ton Steine Scherben: »Ich will nicht werden, was mein Alter ist«, in: Erik Waechter und Simon Bunke (Hg.): Lies mein Lied. 33 1/3 Wahrheiten über deutschsprachige Songtexte. Berlin 2011, S. 96–99, hier: S. 99. Zuvor gibt er nochmal die Einzigartigkeit und Wucht zu Protokoll, die die Scherben Anfang der 1970er-Jahre bedeuten: »Ein Rocksong auf deutsch [sic!], der einen ins Herz traf, 1971; und das heißt zwei Jahre bevor Udo L. [Lindenberg; Anm. AS] mit seiner Andrea Doria-Platte größere Hörermengen auf Deutsch erreichte« (ebd.; Kursivierung im Original). 235 Schneider: Deutschpop halt’s Maul!, S. 56. Eine weitere Ausnahme, der das Unmögliche gelingt, »Mitte der 1970er Deutschrock […] erstmals halbwegs parkettsicher« zu spielen, ist Udo Lindenberg, »dessen in eigenartiger Kunstgossensprache gehaltenen Texte […] allgemein als locker und erfrischend empfunden wurden.« Ansonsten »galt ›Rock auf Deutsch‹ bis Ende der 1970er noch als schwere, im Prinzip unentschuldbare pop-ästhetische Verfehlung.« (Schneider: Deutschpop halt’s Maul!, S. 57–58). Huber sieht den »Polit-Rock« der Ton Steine Scherben als Fortführung der »Protesthaftigkeit der Liedermacher […] – nun im Modus der Pop-Musik«. (Huber: Lyrics als Literatur, S. 235) Ausführlicher zur Deutschsprachigkeit im Pop siehe neben Schneider: Baßler: »Watch out for the American subtitles!« und ders.: Rammsteins Cover-Version von Stripped. 236 Diederichsen: Ist was Pop?, S. 273.

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Kein Gründungsdokument Zunächst wird dieses »Musik ist eine Waffe!«-Manifest im Gründungsjahr der Band, 1970 eben, in der »als Sprachrohr der politischen Subkultur Berlins« geltenden Zeitschrift Agit 883 abgedruckt.237 Agit 883, benannt nach den Anfangsziffern des Telefonanschlusses der Redaktion,238 ist eine gegenöffentliche Publikation, die zwischen 1969 und 1972 wöchentlich erscheint und »deren Zielgruppe hauptsächlich aus Spontis, Kaputtniks, Kiffern und all denen bestand, die eine radikale Verweigerungshaltung gegenüber dem Staat eingenommen hatten.«239 Je nach Blickwinkel wird Agit 883 salopp als »Kneipenzeitschrift« oder aber »als bedeutendste Zeitung der parteiunabhängigen radikalen linken Gruppen« gelabelt.240 Zu Hochzeiten werden mit einer redaktionseigenen und damit Unabhängigkeit garantierenden Offsetdruckmaschine der Marke Rotaprint jede Woche 6.000 Exemplare gedruckt.241 Die Redaktionen variieren über die Jahre personell sowie im Grad ihrer Radikalität.242 So kann innerhalb der einzelnen Redaktionsteams nicht immer von Einigkeit ausgegangen werden: »Das Blatt offerierte sich in der Themensetzung undogmatisch, was die Publikation von Texten mit gegensätzlichen Inhalten einschloss.«243 Ganz generell geht es den Macher_innen aber immer darum,

237 Knud Andresen, Markus Mohr und Hartmut Rübner: Unruhe in der Öffentlichkeit. Agit 883 zwischen Politik, Subkultur und Staat, in: Rotaprint 25 (Hg.): Agit 883. Bewegung, Revolte, Underground in Westberlin 1969–1972. Hamburg, Berlin 2006, S. 17–45, hier: S. 22. 238 Vgl. ebd., S. 29. 239 Kai Sichtermann, Jens Johler und Christian Stahl: Keine Macht für Niemand. Die Geschichte der »TON STEINE SCHERBEN«. Berlin 2000, S. 41. 240 Andresen, Mohr und Rübner: Unruhe in der Öffentlichkeit, S. 33 und S. 37. Als »Kneipenzeitschrift« wird Agit 883 aufgrund des Veröffentlichungsmodus beschrieben: Ein Abonnement war nicht möglich, dafür wurde die Zeitschrift gegen einen geringen Betrag in einschlägigen Lokalen verkauft. 241 Vgl. Rotaprint 25: Einleitung, in: Dies. (Hg.): Agit 883. Bewegung, Revolte, Underground in Westberlin 1969–1972. Hamburg, Berlin 2006, S. 9–15, hier: S. 9 und Andresen, Mohr und Rübner: Unruhe in der Öffentlichkeit, S. 35f. Zum Vergleich: Die Auflage des Nachrichtenmagazins Der Spiegel liegt im Jahr 1971 im Schnitt bei 923.372 verkauften Exemplaren pro Ausgabe (vgl. Informationsgemeinschaft zur Feststellung der Verbreitung von Werbeträgern e.V.: Auflagenliste IV 71, Bonn-Bad Godesberg 1971, S. 295, online: https://ivw.de/ali /19714_ivw_auflagenliste.pdf; Stand: 20. 06. 2020). 242 Zwischen 1969 und 1972 arbeiten unterschiedliche Redaktionen an der Veröffentlichung der Agit 883, die in ihrer konkreten Zusammensetzung heute teilweise nicht mehr rekonstruiert werden können. Weil sich die Blatt-Macher_innen oft im strafrechtlichen Graubereich bewegen, arbeiten sie bisweilen mit Pseudonymen, um Repressionen zu entgehen. Das klappt nicht immer und so werden einmal Teile der Redaktion wegen »Sprengstoffvergehens inhaftiert« (Andresen, Mohr und Rübner: Unruhe in der Öffentlichkeit, S. 33, vgl. auch S. 27– 36). 243 Ebd., S. 31f.

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»neue Formen« und »soziale Freiräume« auszutesten244 – durchaus typisch für gegenöffentliche Publikationen. Die Agit 883 stand für den Versuch, eine grundlegende Veränderung der Gesellschaft und der in ihr lebenden Menschen ohne Rückgriffe auf alte Parteikonzepte in Gang zu setzen. Jeder sollte die Politik mitgestalten und sein Leben selbst organisieren.245

Das, was Andresen, Mohr und Hübner hier beschreiben, liest sich wie die perfekte Publikationsumgebung für die Textsorte Manifest. Zwar erscheint »Musik ist eine Waffe!« in dem Jahr, in dem sich die Gruppe gründet, dennoch kann es nicht, wie es man erwarten könnte, als Gründungsdokument der Band klassifiziert werden. Die Gruppe ist zum Zeitpunkt der Veröffentlichung von »Musik ist eine Waffe!« dank ihres Auftritts bei dem von der Sexshop-Pionierin Beate Uhse als ›deutsches Woodstock‹ promoteten Love and Peace-Festival – der erste Scherben-Schlagzeuger Wolfgang Seidel nennt es auch »Fehmarn Pop Festival«246 – am 6. September 1970 bereits berühmt-berüchtigt.247 Bei diesem legendären Auftritt brennt nicht nur das Organisationsbüro der Veranstalter_innen ab, sondern letzten Endes auch die Bühne – und zwar buchstäblich.248 Auch Texte der Band zirkulieren bereits an prominenter Stelle: »So wurde noch vor der offiziellen Gründung der Band auf der Titelseite [von Agit 883; Anm. AS] der Text des Songs Macht kaputt, was euch kaputt macht veröffentlicht«.249 Über den Lyrics, die in drei Spalten im unteren Drittel der DinA-4-Seite abgedruckt sind – die titelgebende Parole ist darunter zwei Mal untereinander in Großbuchstaben über die Hälfte der Seite abgedruckt – sieht man einen Agitlesenden Lenin. Ton Steine Scherben allerdings kriegen hier auf dem Titel keinen Credit und auch im Heft ist nichts von ihnen oder über sie zu lesen.250 Die 244 245 246 247 248 249

Rotaprint 25: Einleitung, S. 9. Andresen, Mohr und Hübner: Unruhe in der Öffentlichkeit, S. 44. Seidel: Scherben…, S. 76. Vgl. Brown: Music as a Weapon?, S. 14. Vgl. Sichtermann, Johler und Stahl: Keine Macht für Niemand, S. 20–25. Klaus Weinhauer: Der Westberliner »Underground«. Kneipen, Drogen und Musik, in: Rotaprint 25 (Hg.): Agit 883. Bewegung, Revolte, Underground in Westberlin 1969–1972. Hamburg, Berlin 2006, S. 73–83, hier: S. 81; Kursivierung im Original. Wie Brown darlegt, war der von Norbert Krause verfasste Songtext ursprünglich Teil des Singspiels Rita und Paul, an dem die Brüder Gert, Peter und Ralph Möbius – letzterer wird dann als Rio Reiser bekannt – im Jahr 1969 arbeiten (vgl. Brown: Music as a Weapon?, S. 3). »An iconic expression of rage and violent resistance against the multiple opressions of daily life, the song would be recorded later as Ton Steine Scherben’s first single.« (Ebd.; Kursivierung im Original.) 250 Wenn auch Jahre später im Register zum Agit 883-Archiv wie folgt heißt: »RED, Lenin-Zitat / Text aus Ton Steine Scherben: Radios laufen, Platten laufen, / Filme laufen, TV’s laufen, / Autos kaufen, Häuser kaufen, / Möbel kaufen, Reisen kaufen. / Wofür? / Züge rollen, Dollars rollen, / Maschinen laufen, Menschen schuften / Fabriken bauen, Maschinen bauen / Mo-

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Abb. 1: Agit 883 (Nr. 57/24. 04. 1970), Titelblatt. toren bauen, Kanonen bauen. / Für wen? / Bomber fliegen, Panzer rollen / Polizisten schlagen, Soldaten fallen / Die Chefs schützen, Die Aktien schützen / Das Recht schützen, Den Staat schützen / Vor uns! / Macht kaputt, was euch kaputt macht! / Macht kaputt, was euch kaputt macht! (TB)« (Vgl.: rotaprint 25 (Knud Andresen, Hartmut Rübner und Markus Mohr): Inhaltsverzeichnis aller 88 Agit 883-Ausgaben, Beilagen & Flugblätter, online: http s://plakat.nadir.org/883/inhalt_883_51–60.html; Stand: 05. 05. 2020).

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Botschaft tritt also hinter das Band-Ego beziehungsweise hinter den potentiellen redaktionsseitigen Band-Hype zurück. »Musik ist eine Waffe!« wird schließlich in Agit 883 unter der Überschrift »TON-STEINE-SCHERBEN« mit folgender redaktioneller Einleitung veröffentlicht: Die Genossen von TON STEINE SCHERBEN haben uns ihren neuen Solidaritäts-Song mit den politischen Gefangenen gegeben. Und gleichzeitig haben sie eine kurze Selbstdarstellung geschrieben, was sie mit ihren Liedern und ihrer Musik erreichen wollen. Bisher ist eine Platte der TON STEINE SCHERBEN auf dem Markt: »Macht kaputt, was Euch kaputtmacht – Wir streiken«.251

Im Layout folgt die schwarz-weiße Kopie eines Bandfotos, auf dem die Gesichtszüge der Gruppe aufgrund der Qualität der Kopie nur noch zu erahnen sind – die Ästhetik ist deutlich von der Ästhetik der Publikumszeitschriften der Zeit zu unterscheiden. Trotz des nachträglich von Schneider identifizierten Pop-StarAppeals, will eine poptypische Aufladung wie zeitgleich in Bravo und Co. nicht so richtig entstehen. Reisers »Popaura« bleibt hier noch in der Ästhetik der Gegenkultur verhaftet.252 Die Platzierung der Gruppe Ton Steine Scherben wird hier aber auch nicht in erster Linie als Pop-Berichterstattung gerahmt. Vielmehr stehen die Politik und die Wirkmacht von Musik in diesem Zusammenhang im Fokus. Der Text »Musik ist eine Waffe!« der kameradschaftlich ›Genossen‹ genannten Scherben wird hier redaktionsseitig nicht konkret als ›Manifest‹ gelabelt, sondern als »eine kurze Selbstdarstellung« – auch die Band selbst bezeichnet ihren Text an dieser Stelle nicht direkt als ›Manifest‹.253 Die paratextuelle Rahmung von Verfasserseite fehlt also zeitgenössisch. Retrospektiv verfahren die einzelnen Band-Mitglieder unterschiedlich. Während etwa Seidel von einem Manifest spricht und sogar die Inspiration durch die Neo-Avantgarden benennt,254 spricht Rio Reiser von einem »Statement«, von einer »Selbstdarstellung«.255 Bei der Lektüre jedenfalls ist direkt klar, dass es sich um einen kurzen, prägnanten, agitatorischen Text handelt, geht es doch darum, was die Scherben »mit ihren Liedern und ihrer Musik erreichen 251 Redaktionelle Einleitung zu Ton Steine Scherben: Musik ist eine Waffe!, S. 5. 252 Schneider: Deutschpop halt’s Maul!, S. 56. Rio Reiser schafft es erst 1985 mit seinem SoloProjekt in die Bravo (vgl. den Bericht eines Fans: Christian Reder: Für immer und Dich, online: http://www.deutsche-mugge.de/index.php/zeitzeuge/7691-rio-reiser-waere-heute-7 0-geworden.html; Stand: 25. 02. 2020). 253 In der Bandgeschichte beschreiben Bassist Kai Sichtermann und seine Co-Autoren Jens Johler und Christian Stahl »Musik ist eine Waffe!« als »eine programmatische Selbstdarstellung der Scherben« (Sichtermann, Johler und Stahl: Keine Macht für Niemand, S. 41). 254 Verschiedentlich macht Wolfgang Seidel die Situationistische Internationale als Inspirationsquelle stark (vgl. Seidel: Berlin und die Linke in den 1960ern, S. 25–50, hier: S. 29 oder ders.: Scherben…, S. 84 und S. 98). 255 Reiser und Eyber: Der König von Deutschland, S. 215.

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wollen«; »Musik ist eine Waffe!« entspricht den Gattungskonventionen eines Manifests, ob die Verfasser den Term nun paratextuell für sich reklamieren oder nicht. Ein »Manifest-Effekt«256 ist deutlich zu identifizieren. In direkter Nachbarschaft zum Manifest ist in Agit 883 einer der Songs der Gruppe abgedruckt. Mit einer handgeschriebenen Zwischenüberschrift wird der »Solidaritäts-Song für die Gefangenen« angekündigt, der sich schon im Aufbau deutlich vom Manifest abhebt. Einerseits wird die Textgattung hier gleich zwei Mal paratextuell thematisiert – in der redaktionellen Einleitung und in der Zwischenüberschrift ist von einem »Song« die Rede. Andererseits ist »Der Kampf geht weiter« im Gegensatz zu »Musik ist eine Waffe!« eindeutig in Strophenform gesetzt und mit rhetorischen Mitteln fast schon lyrisch übercodiert. Es lassen sich rhetorische Fragen als anaphorischer Beginn der ersten drei Verse (»Wie viel sind hinter Gittern […]?«), chiastische Parallelismen (»Wer das Geld hat, hat die Macht, und wer die Macht hat, hat das Recht.«), Klimax und Reime (»Sie drohen uns, sie überwachen uns / sie jagen uns, sie schlagen uns, / sie sperren uns hinter Gitter, / weil sie zu Hause sitzen und vor uns zittern«) identifizieren und auch ein Refrain sticht dank der Wiederholung und dank der Hervorhebung durch die Nutzung von Großbuchstaben deutlich heraus: denn sie wissen DER KAMPF GEHT WEITER, und sie wissen DIE WAHRHEIT WIRD SIEGEN.257

Zu guter Letzt gibt es zu »Der Kampf geht weiter« ja auch noch eine musikalische Realisierung, der Song wird auf einer Platte veröffentlicht und auf Bühnen gespielt.258 Auf die Frage, ob das auch bei »Musik ist eine Waffe!« der Fall gewesen sei, antwortet Wolfgang Seidel 2020, also 50 Jahre nach der Veröffentlichung:

256 Ankele: Versuchsweise radikal, S. 221. 257 Ton Steine Scherben: Solidaritäts-Song für die Gefangenen. Der Kampf geht weiter, in: Agit 883 (Nr. 73/24. 12. 1970), S. 5. 258 »Der Kampf geht weiter« erscheint als Song im September 1971 auf dem ersten Album der Band Ton Steine Scherben Warum geht es mir so dreckig? (David Volksmund Produktion). Teile des Albums, so auch »Der Kampf geht weiter«, wurden während eines Konzerts in der Alten Mensa der TU Berlin anlässlich einer von Agit 883 und der Roten Hilfe organisierten Informationsveranstaltung zu leerstehenden Häusern am Mariannenplatz in BerlinKreuzberg aufgenommen. Nach dem Konzert fanden die ersten ›spontanen‹ Hausbesetzungen in Berlin statt (vgl. Sichtermann, Johler und Stahl: Keine Macht für Niemand, S. 52– 56). Der Song war quasi eine Auftragsarbeit: »Geschrieben Ende 1970 in Berlin, im Auftrag von Angela Luther, Cristina Perincioli und Philipp Werner Sauber, die den Song für einen Videofilm bestellten, der auf einem Teach-in im Audimax der TU aus Anlaß der Verhaftung des Rechtsanwalts Horst Mahler gezeigt wurde.« (Ebd., S. 302 vgl. auch S. 29.)

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Abb. 2: Agit 883 (Nr. 73/24. 12. 1970), S. 5.

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Ein Manifest und ein Songtext sind auch (sollten sein) zwei Paar Schuhe. Deshalb gibt es auch keine musikalische Realisierung von »Musik ist eine Waffe«. […] Einen Vortrag des Manifestes mag es gegeben haben – aber dann wohl eher als Ausnahme.259

Dass nicht alle Manifestant_innen diese »zwei Paar Schuhe« immer so deutlich voneinander trennen, wird anhand des hier untersuchten Korpus noch deutlich werden – für Ton Steine Scherbens »Musik ist eine Waffe!«-Manifest jedenfalls ist auch retrospektiv die Haltung zu dieser Frage eine absolute. Seidel weist zudem darauf hin, dass die Urheberschaft des Manifests in seiner Erinnerung nicht mehr ganz klar ist: »Die Diktion ist anders, als die der Songtexte auf der ersten Platte.«260 Das mag auch den Kollektiv-Praxen der Ton Steine Scherben geschuldet sein. Seidel schreibt an anderer Stelle: »Wer was zum Songbuch und den Stücken der Scherben beigesteuert hat, lässt sich heute nicht mehr feststellen.«261 Rio Reiser allerdings schreibt in seiner Autobiographie davon, den Text selbst verfasst zu haben, nachdem die Redaktion der Agit 883 um »eine kurze Selbstdarstellung« gebeten hatte: Ein Statement über Sinn und Unsinn unserer Musik und unsere Texte, besonders über deren politischen Stellenwert. Ächz! Stöhn! Jede Äußerung würde sofort vom Rest der Linken aufgegriffen und hämisch in der Luft zerrissen. Außerdem beherrschte ich weder das notwendige Soziologen-Deutsch, noch hatte ich Lust, im Berliner AnarchoProlet-Dialekt zu schreiben. Was tun? Erst mal einen Joint rauchen.262

»Musik ist eine Waffe!« ist also ein angefragter Text. Glaubt man der retrospektiven Einordnung, ist außerdem auch hier ist ein gewisser Pragmatismus in der Herangehensweise herauszulesen. Obwohl sich Ton Steine Scherben im linken Feld zwischen »Soziologen« und ›Anarcho-Proleten‹ bewegen, sind sie nicht in erster Linie politische Aktivisten. Sie sind eine Musik-Gruppe oder wie Seidel es ausdrückt: »Die Scherben waren bemüht, als Rockband wahrgenommen zu werden, nicht als Oberlehrer.«263 Dieser Kontext wird in Agit 883 nicht verschwiegen, wenn es in der redaktionellen Einleitung zur Erstveröffentlichung zu »Musik ist eine Waffe!« heißt, es sei bereits eine »Platte […] auf dem Markt«, die Single mit dem Song »Macht kaputt, was euch kaputt macht!« darauf.264 So wird der Text irgendwie auch manifesttypisch zum Werbetext; allerdings eben nicht zum Werbetext für eine kulturindustriell überformte Pop-Gruppe – obwohl es ja durchaus um Musik geht. Die Gemen259 260 261 262

Wolfgang Seidel auf meine Nachfrage in einer E-Mail am 17. 02. 2020. Ebd. Seidel: Scherben…, S. 93. Reiser und Eyber: Der König von Deutschland, S. 215. Reiser schreibt seine Autobiographie in Co-Autorschaft mit Hannes Eyber. 263 Wolfgang Seidel auf meine Nachfrage in einer E-Mail am 17. 02. 2020. 264 Ton Steine Scherben: Single: Macht kaputt, was euch kaputt macht! Self-Release 1970.

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Pop und Politik

gelage ist komplex. Das Manifest wirbt vielmehr für Agitation. In direkter Nachbarschaft zum Band-Foto wird es allerdings zu einem gewissen Grad ästhetisiert und wird als Teil des Images einer Rockband lesbar. Auch in der Erinnerung von Rio Reiser spielte der Reklame-Gedanke durchaus eine Rolle: »883«, die alternative Zeitung und böse Großmutter der »taz« fragte an, ob die »Scherben« Lust hätten, eine kurze Selbstdarstellung zu schreiben. Ich hatte keine Lust. Gert [Möbius, Rio Reisers Bruder; Anm. AS] erklärte mir, dass das keine Frage von Lust sein könne. Solch eine Chance ungenutzt zu lassen, käme heute etwa der Absage eines »Stern«-Interviews gleich. Eine Sache also von unschätzbarem Promotion-Wert.265

Retrospektiv wird also gar im Werbesprech von »Promotion-Wert« gesprochen. Wir denken an Adornos Kritik der »public relations«,266 obwohl Rio Reiser und die Scherben im Jahr 1970 weit entfernt sind von der Kulturindustrie.267 Schließlich begleitet der Text eine Band, die in ihrem eigenen Wirken ein Do-ItYourself-Ethos zum Grundstein erklärt.268 Das Release der ersten Single etwa ist noch reine Handarbeit: Rio und Gert gestalteten gemeinsam einen ersten Entwurf für das Cover, den Gert im Laufe der nächsten Wochen noch zweimal änderte. Gert druckte das Cover auf seiner uralten ROTAPRINT-Maschine […]. Als die erste Auflage der Single von der Pressfirma ankam, durften die Scherben-Musiker, sowie alle Freunde und Bekannten, die weißen Papierschutzhüllen, in denen die Singles steckten, mit dem gedruckten Cover bekleben.269

Ton Steine Scherben organisieren mit David Volksmund ein frühes IndependentLabel, sie sind nicht länger bloß Musiker sondern zusätzlich in »Personalunion Produzent und Verkäufer«.270 Der Musiker »ist immer auch seine eigene Rekla-

265 Reiser und Eyber: König von Deutschland, S. 215. 266 Adorno: Résumé über Kulturindustrie, S. 62. 267 Die Solo-Karriere Rio Reisers gestaltet sich dann anders. Am prominentesten platziert er sich mit dem NDW-Hit »König von Deutschland« (auf: LP Rio I, Columbia 1986) in den Charts und auch mitten in der Kulturindustrie. 268 Form und Inhalt verschränken sich bei den Scherben sinnig, wenn Produktions- und Distributionsbedingungen der Gruppe mit den in Songs und Selbstverständnissen formulierten Idealen einhergehen. Einem Do-It-Yourself-Ethos verpflichtet, produziert und vertreibt die Band zum Beispiel vieles selbst, darunter Schallplatten und Fanzines (vgl. Brown: Music as a Weapon?, S. 9). Die Gruppe thematisiert das im eigenen Zine Guten Morgen entsprechend selbst: »Wir leben zusammen, kochen zusammen, machen zusammen Musik, heften die Platteneinbände zusammen, machen zusammen den Vertrieb.« (Ton Steine Scherben: Ton Steine Scherben. Wie Wir leben, S. 49.) 269 Sichtermann, Johler und Stahl: Keine Macht für Niemand, S. 20. Schneider kommt entsprechend zu dem Schluss: »Den stilbildenden Dilettantismus des Politrock spielten sie so kraftvoll aus, dass sich ihre selbstverlegten LPs hunderttausendfach verkauften.« (Schneider: Deutschpop halt’s Maul!, S. 56.) 270 Seidel: Scherben… S. 82.

Ton Steine Scherben: »Musik ist eine Waffe!«

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me«,271 eignet sich auch Seidel Adornos Diktum zur Kulturindustrie an, welches in Kapitel 2 bereits bemüht wurde. Was jetzt erstmal nach bewusster antikapitalistischer Setzung klingt, bezeichnet Seidel allerdings auch als eine »aus der Not geborene Distanz zum kommerziellen Musikmarkt.«272 Die eine von der Band erreichbare Plattenfirma in West-Berlin hatte schlicht kein Interesse an den Aufnahmen bekundet.273 Ton Steine Scherben machen kurzerhand die Not zur Tugend. Ihr Pop muss abseits inhärent kapitalistischer Verwertungslogiken in der Gegenöffentlichkeit stattfinden – zumindest zunächst. Dass solch eine Gegenöffentlichkeit 1970 auch unter Pop-Vorzeichen möglich ist, lernt die Gruppe unter anderem vom Pop-Underground in den USA. Seidel erklärt retrospektiv, »dass (Pop-)Musik einen wichtigen Teil [der] Gegenöffentlichkeit bildete […]. Die deutsche Linke mit ihrem […] kleinbürgerlichen Kulturbegriff hatte das lange übersehen«.274 Es wird dem transformativen Potential von Pop Rechnung getragen, von dem eben mit Diederichsen schon die Rede war. Es geht um nicht weniger als um den »Umbau der Welt, insbesondere für den von der herrschenden Wirtschaftsordnung verkraft- und verwertbaren Teil davon«.275 Seidel schreibt schließlich entsprechend, dass »Pop sich damals links herum drehte« und fügt hinzu: »Dass Musik und Kommerz nicht zusammengehören, war innerhalb der Linken breiter Konsens.«276 271 Ebd., S. 91. 272 Seidel: Scherben…, S. 83. An anderer Stelle klingt es allerdings dann doch wieder so, als sei das eine bewusste Entscheidung gewesen: »Mit dem [Kapitalismus; Anm. AS] wollten Ton Steine Scherben nichts zu tun haben und gründeten deshalb als eine der ersten Bands ein eigenes Label, um unabhängig von den Zwängen des Marktes zu sein. Ein paar Jahre lang hat das sogar funktioniert.« (Seidel: Berlin und die Linke in den 1960ern, S. 27.) 273 »Viel Auswahl an Plattenfirmen gab es im isolierten West-Berlin nicht. Eigentlich gab es nur eine Firma, und die war ziemlich irritiert, als sie das Ergebnis unserer Mühen hörte und mochte nicht glauben, dass es für diese Art von Musik einen Markt geben könnte« (Seidel: Scherben…, S. 78). 274 Seidel: Berlin und die Linke in den 1960ern, S. 28. 275 Diederichsen: Ist was Pop?, S. 273. 276 Seidel: Scherben…, S. 86. Wobei zu sagen ist, dass die Haltung der Linken zum zeitgenössisch noch recht neuen Phänomen Pop noch nicht ganz ausdiskutiert ist. Pop und Politik stehen von Anfang an in einem Spannungsverhältnis zueinander. Polit-Aktionen kritisieren, blockieren gar Popkulturveranstaltungen, wie Thomas Hecken anhand einer Anekdote aus dem Jahr 1968 zeigt: »Frank Zappas Mothers of Invention, die […] in Essen [bei den Essener Song-Tagen; Anm. AS] noch auf ein überwiegend begeistertes Publikum stoßen, werden keine drei Wochen später in Berlin im Sportpalast nach kurzer Zeit von Aktivisten, die nicht am Underground-Spektakel, sondern an politischer Agitation interessiert sind, am Auftritt gehindert. Auf ihre Art geben die linksradikalen Aktivisten immerhin damit zu verstehen, dass sie die Bedeutung der Kultur ähnlich hoch wie die Verfechter der Gegenkultur ansetzen, so hoch, dass sie sie verhindern oder sogar zerstören wollen. Ihr Purismus geht so weit, dass sie eine Szene, die ihrem politischen Anliegen zumindest indirekt verbunden ist, radikal brüskieren.« (Thomas Hecken: Pop und Politik. Überlegungen am Beispiel des Creamcheese und der Internationalen Essener Song-Tage 1968, in: Dirk Matejovski, Marcus S. Kleiner und

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Pop und Politik

Pop muss sich 1970 noch nicht mit vermeintlich subversiven Gesten schmücken. Pop ist 1970 noch selbst subversiv. Das Manifest ist entsprechend zwar schon als Kommunikationsstrategie zu beschreiben, Reiser spricht ja retrospektiv recht unverhohlen vom »Promotion-Wert« von »Musik ist eine Waffe!« Allerdings ist die Strategie hier noch nicht die einer Subversion innerhalb kapitalistischer Verwertungslogiken. Politisierung muss nicht herausgestellt werden als das Besondere innerhalb der Pop-Szene. Das ist einer der großen Unterschiede zu den anderen Manifesten des Korpus: Dass Pop (in Abstufungen) politisch ist, wird an dieser Stelle, im Dispositiv von Pop I, nämlich gar nicht erst – oder vielmehr: noch nicht in Frage gestellt.

Spontis, Kaputtniks und die RAF Die Politisierung, das Opponieren der Ton Steine Scherben gegen die bürgerliche Ordnung, gegen hegemoniale Strukturen und der Einsatz für den »Umbau der Welt« lässt sich auch anhand der Kontexte nachvollziehen, in denen sich die Gruppe bewegt. Zwischen all den harmlos wirkenden »Spontis, Kaputtniks, Kiffern« findet sich auch eine beträchtliche Anzahl radikalerer Genoss_innen. Hausbesetzungen, an denen auch die Gruppe Ton Steine Scherben beteiligt ist, gehören da noch zu den harmloseren Aktionen. Begleitet werden die Aktionen von besagtem Szeneorgan Agit 883, in dem ja auch die Ton Steine Scherben ihr Manifest veröffentlichen. In der Zeitschrift wird etwa im Juni 1970 ein erster programmatischer Aufruf der Roten Armee Fraktion (RAF), gezeichnet von Gudrun Ensslin, veröffentlicht: »Die Rote Armee aufbauen! [Gründungspapier und Strategieanweisung]«.277 In diesem ›Gründungspapier‹ heißt es unter anderem: Genossen von 883 – es hat keinen Zweck, den falschen Leuten das Richtige erklären zu wollen. Das haben wir lange genug gemacht. Die Baader-Befreiungs-Aktion haben wir nicht den intellektuellen Schwätzern, den Hosenscheißern, den Allesbesser-Wissern zu erklären, sondern den potentiell revolutionären Teilen des Volkes. […] Ohne gleichzeitig die Rote Armee aufzubauen, verkommt jeder Konflikt, jede politische Arbeit im Betrieb und im Wedding und im Märkischen Viertel und in der Plötze und im

Enno Stahl (Hg.): Pop in R(h)einkultur: Oberflächenästhetik und Alltagskultur in der Region. Essen 2008, S. 245–264, hier: S. 260; Kursivierung im Original.) Der kulturpessimistische Spektakel-Vorwurf an Pop wird zeitgenössisch von solchen Polit-Aktivist_innen, NeoAvantgardist_innen und Theoretiker_innen gleichermaßen geäußert (Siehe hierzu genauer etwa Thomas Hecken: Pop. Geschichte eines Konzepts, v. a. S. 169–259 sowie Kapitel 4.1). 277 Gudrun Ensslin: Die Rote Armee aufbauen! [Gründungspapier und Strategieanweisung], in: Agit 883 (Nr. 62/05. 06. 1970), S. 6.

Ton Steine Scherben: »Musik ist eine Waffe!«

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Gerichtssaal zu Reformismus, d. h.: Ihr setzt nur bessere Disziplinierungsmittel durch, bessere Einschüchterungsmethoden, bessere Ausbeutungsmethoden. Das macht das Volk nur kaputt, das macht nicht kaputt, was das Volk kaputt macht! […] Die Klassenkämpfe entfalten. Das Proletariat organisieren. Mit dem bewaffneten Widerstand beginnen!278

Ensslin zitiert hier den durch die Gruppe Ton Steine Scherben auch außerhalb Berlins bekannt gewordenen Slogan »Macht kaputt, was euch kaputt macht«, radikalisiert ihn und fordert ein kompromissloses Vorgehen bei der Durchsetzung der eigenen Ziele. Statt »Reformismus« fordert sie den »bewaffneten Widerstand«. Dass Ensslin hier nicht die von den Scherben im Manifest in Anschlag gebrachte Waffe Musik meint, ist auch den Obrigkeiten klar. Die Ausgabe der Agit 883 landet wegen dieses Aufrufs zum bewaffneten Kampf, den die RAF bekanntermaßen ab 1971 aufnehmen wird, auf dem Index.279 Die Ton Steine Scherben bewegen sich um 1970 im RAF-Umfeld. So entsteht etwa der Song »Der Kampf geht weiter«, der ja in Agit 883 in direkter Nachbarschaft zum »Musik ist eine Waffe!«-Manifest veröffentlicht wird, als Auftragsarbeit für ein Filmscreening anlässlich der Verhaftung des damals noch zum RAF-Umfeld gehörenden Anwalts Horst Mahler.280 Die Proto-Punk-Band Ton Steine Scherben ist ein Paradebeispiel dafür, dass »at certain moments, radical music and radical politics can be mutually constitutive.«281 Hecken erkennt ganz generell in der Pop-Musik der 1960er-Jahre entsprechend »politische Hoffnungen, die […] doch wesentlich mehr als einen zerstreuenden, ablenkenden oder ruhigstellenden Schematismus der großen Konsummaschinerie« bedeuten.282 In den Protestbewegungen um 1968 spielt Musik eine eminent wichtige Rolle: The widespread perception that »rock« and »revolution« were natural bedfellows, combined with the ever-winning conflict between the radical left and the state, contributed to making Ton Steine Scherben a focal point for efforts at political enlightenment and political mobilization.283

Die Linke fördert und fordert die Band Ton Steine Scherben. Obwohl in Agit 883 durchaus »Kritik an der Musikindustrie«284 geäußert wird, werden die Scherben

278 Ebd. 279 Vgl.: Freia Anders: Agit 883 im Fokus der Strafjustiz, in: rotaprint 25 (Hg.): agit 883. Bewegung, Revolte, Underground in Westberlin 1969–1972. Hamburg, Berlin 2006, S. 241–254. 280 Sichtermann, Johler und Stahl: Keine Macht für Niemand, S. 28f. 281 Brown: Music as a Weapon?, S. 1. 282 Hecken: Pop. Geschichte eines Konzepts, S. 188. 283 Brown: Music as a Weapon?, S. 15; Kursivierung im Original. 284 Es heißt: »Sehr kritisch ging man mit Konzertveranstaltern um, von denen Freikonzerte verlangt wurden […]. Kritik an kommerziellen Bands und die Machenschaften der Mu-

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Pop und Politik

schon früh von der Zeitschrift protegiert. Das liegt wahrscheinlich auch daran, dass sie eben nicht als Teil der Konsummaschinerie wahrgenommen werden, sondern als eine ihre Platten selbstverlegende »Musikkommune«.285 Die Gruppe nutzt wiederum ihre Plattform, um über linke Anliegen aufzuklären – auch am radikalen Flügel: »Anfangs verteilten die Scherben während ihrer Konzerte noch Flugblätter und andere Propagandaschriften der RAF«.286 Im Laufe der Zeit wenden sich Ton Steine Scherben von der Roten Armee Fraktion ab, denn »die Propagandierung von Gewalt, bewaffnetem Widerstand, Untergrundkampf und der ›historischen Notwendigkeit, Köpfe rollen zu lassen‹, war den Scherben auch nicht unbedingt sympathisch.«287 Der Druck, den die Rote Armee Fraktion auf die Band ausübt, für sie zu werben und den bewaffneten Kampf zu unterstützen, führt schließlich dazu, dass sich Ton Steine Scherben aus diesen Zusammenhängen zurückziehen – mit dem Umzug aus Berlin nach Fresenhagen 1975 tun sie dies schließlich sogar räumlich. Rio Reiser erklärt mal in einem Interview: Ich hab gedacht, wenn du ständig ein schlechtes Gewissen hast, weil du noch nicht schreiend mit der MP losrennst, kann das nicht das Wahre sein. Die einen haben sich aufgeregt, daß wir den Kampf propagiert haben, die anderen, daß wir es nicht genug getan haben.288

Zwar gibt es also anfangs Verbindungen zwischen der Popmusik der Ton Steine Scherben und der radikalen Roten Armee Fraktion. Allerdings zieht sich die Musikgruppe schließlich darauf zurück, im Dispositiv von Pop I mit ihren PopMitteln die bürgerliche Ordnung in Frage zu stellen – »Musik ist eine Waffe!« – und überlässt den tatsächlichen konkreten bewaffneten Kampf der RAF.

…»ein kurzer politischer Text« Kämpferische Mittel verwenden Ton Steine Scherben aber dennoch, zumindest eben solche rhetorischer Art;289 allen voran das Manifest, eine der kämpferischsten Textsorten überhaupt. Die Waffe heißt Musik und ist im Vergleich mit den RAF-Waffen harmlos, weil nicht letal.

285 286 287 288 289

sikindustrie rückten in der FIZZ [Nachfolgeprojekt der Agit 883; Anm. AS] noch stärker in den Mittelpunkt.« (Weinhauer: Der Westberliner »Underground«, S. 81.) Andresen, Mohr und Rübner: Unruhe in der Öffentlichkeit, S. 19. Sichtermann, Johler und Stahl: Keine Macht für Niemand, S. 81. Ebd. Zitiert nach: Ebd. Von den mehreren tausend Steinschleudern – die Zeitung spricht von »Katapulten«, Ton Steine Scherben sprechen von »Katschis« –, die die Polizei in der Wohngemeinschaft der Band sichergestellt hat, soll nicht einmal die Rede sein. (O. A.: Haussuchung oder Heim-

Ton Steine Scherben: »Musik ist eine Waffe!«

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Im Anschluss an das Manifest werden die Scherben von ganz unterschiedlichen Gruppierungen für ihre interaktiven Konzerte angefragt, bei denen sich oft Musik und politische Bildung abwechseln. Überhaupt gehen damals Kulturveranstaltungen und Polit-Aktionen Hand in Hand. Cristina Perincioli, unter anderem Mitwirkende der Agit 883, erzählt: Ich erinnere mich an einen Auftritt der Scherben im Audimax der TU, bei dem zwischen den Liedern immer ein kurzer politischer Text vorgetragen wurde. Das war neu und toll, bisher hatte Rockmusik ja nur den Bauch angesprochen. Die Krönung aber kam, als die ganze Veranstaltung plötzlich aufbrach, und wir Bethanien besetzten. Mich kann das heute noch begeistern, diese Umfunktionierung einer Kulturveranstaltung in politisches Handeln.290

Pop, der ›den Bauch anspricht‹, wird in der von Perincioli geschilderten Situation mindestens zum Soundtrack, in Kombination mit dem ›Futter für den Kopf‹ in Form »kurzer politischer Texte[e]« gar zum Motor von Aktionen gegen das Establishment aus einer linken Gegenöffentlichkeit heraus. Seidel erklärt passend dazu im Rückblick: »Zur künstlerischen und/oder politischen Revolte gehört ein ordentliches Manifest.«291 Ton Steine Scherben nutzen ihre Plattform politisch und setzen sich etwa für die Anliegen von Schüler_innen und Lehrlingen ein. Die Band erreicht mit dem Manifest ihr Publikum, auch in einer Zeit, in der die Kommunikation noch ausschließlich analog möglich ist und noch dazu ihr Wirkungszentrum West-Berlin dank Mauer und DDR räumlich vom Rest der Bundesrepublik abgetrennt ist. Wie schon den Protagonist_innen der historischen und der Neo-Avantgarden, gelingt es der Gruppe Ton Steine Scherben ihr Manifest einigermaßen breit zu zirkulieren. So wird »Musik ist eine Waffe!« etwa in der Publikation Rotes Berichtsheft. Zeitung des Bochumer Lehrlings- und Schülerkollektivs zitiert.292 Das Kollektiv nutzt einen Auszug aus »Musik ist eine Waffe!« zur Ankündigung eines Ton Steine Scherben-Konzerts im

suchung bei TON STEINE SCHERBEN, in: Guten Morgen, S. 11). Die kleinen Spielzeugkatapulte sollten damals dem Album Keine Macht für Niemand als Gimmick beigelegt werden. »Ausgerechnet zu der Zeit, als ein Teil der ehemals antiautoritären Linken den bewaffneten Kampf ausrief und zu richtigen Waffen griff, kamen die Scherben mit einem Kinderspielzeug daher« (Seidel: Scherben…, S. 92). 290 Zitiert nach: Sichtermann, Johler und Stahl: Keine Macht für Niemand, S. 72; Kursivierung im Original. Von 1847 bis 1970 ist das Bethanien ein Krankenhaus. »Mit der Stilllegung des Krankenhauses 1970 begann ein vehementer ›Kampf um Bethanien‹: Der geplante großflächige Abriss und eine Neubebauung mit sozialem Wohnungsbau wurde durch Besetzung, Bürgerinitiativen und Denkmalschützer verhindert. Seit 1973 bzw. 1974 arbeiten im Hauptgebäude vorwiegend kulturelle und künstlerische Institutionen« (O. A.: Profil, online: http://www.kunstraumkreuzberg.de/profil.html; Stand: 10. 02. 2020). 291 Seidel: Scherben…, S. 84. 292 Rotes Berichtsheft. Zeitung des Bochumer Lehrlings- und Schülerkollektivs. Sonderblatt, 1970, abgedruckt in: Martin Büsser: Popmusik. Hamburg 2000, S. 33.

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Ruhrgebiet am 12. Juni 1972. Die »Polit-Rock-Veranstaltung« mit Ton Steine Scherben wird auf diesem »Sonderblatt«, das durchaus als Flyer zu identifizieren ist, eben nicht nur mit Bandfoto und den üblichen Daten (Ort und Anfahrt, Zeit, Eintritt) beworben, sondern auch mit verhältnismäßig viel Text in Schreibmaschinen-Typographie. Es ergibt sich hier im Pop-Underground im Zusammenhang mit der deutschen Linken wiederum ein Werbe-/Agit-Spannungsfeld. Auszüge aus dem Manifest werden zu Text-Bausteinen für den Flyer. Es ist außerdem unter anderem einleitend zu lesen: Die TON STEINE SCHERBEN sind eine bekannte Rock-Gruppe aus Berlin. Sie machen aber nicht Musik, um selber berühmt zu werden und Moos zu machen. Sie spielen, um Lehrlingen, Schülern, Jungarbeitern und Rockern in ihren Auseinandersetzungen und Kämpfen zu helfen; um Bewußtsein über die eigene beschissene Situation zu schaffen!293

Das Manifest mit seinen einenden Qualitäten hat also durchaus Einfluss auf die Wahrnehmung der Band. Der »Promotion-Wert«, wie ihn Reisers Bruder Gert identifiziert hatte, darf also wirklich nicht unterschätzt werden. Dass die Bochumer Lehrlinge für ihre Ankündigung Bausteine aus dem Scherben-Manifest montieren, sie sich aneignen und in ihren eigenen Text integrieren, ist geradezu Avantgarde-idealtypisch. Vor allem in einer zweiten von der Band veröffentlichten Variante hat »Musik ist eine Waffe« deutlich politischen Impetus. Ton Steine Scherben publizieren 1972 ein bandeigenes Magazin mit dem Titel »Guten Morgen«. Es handelt sich um ein 60-seitiges Heft im Din-A-4-Format, das die Gruppe wie folgt einleitet: Wir haben uns zusammengesetzt, Bilder, Comics und Artikel rausgesucht[.] Wir haben Geschichten aufgeschrieben, die wir selber erlebt haben, oder Andern gesagt, sie solln aufschreiben, was sie erlebt haben. Wir haben Comics gemalt, Bücher durchgesucht, dann haben wir alles zusammengestellt.294

Auch hier ist die avantgardistische Methode der Montage das Mittel der Wahl. Das Ergebnis ist ein mit bunten Farben kopiertes Zine, Seidel nennt es auch »Songbuch«,295 heterogen gefüllt unter anderem mit allerhand Songtexten, Collagen, Comics, Stellungnahmen zu Presseberichterstattungen, schlüpfrig-exotistischen Reiseberichten und politischen Texten unterschiedlicher Schwerpunkte. So kommt etwa in einem Interview eine »amerikanische[] Strassenkämpferin« zu Wort, die vom Kampf gegen die »Bonzen« berichtet und davon, wie »Leute mit unterschiedlichen Vorstellungen und Lebensstilen und von verschiedener Her-

293 Ebd. 294 Ton Steine Scherben: »Guten Morgen!«, in: Guten Morgen (1972), S. 1. 295 Seidel: Scherben…, S. 93.

Ton Steine Scherben: »Musik ist eine Waffe!«

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kunft« in den USA Universitäten besetzen, um für freie Bildung zu kämpfen.296 Nicht nur nutzt die Gruppe also ihre Publikation Guten Morgen für die Reflexion der eigenen Ideale und Aktionen, es wird gleichzeitig zur Plattform für die Perspektiven von linken Aktivist_innen aus aller Welt. In diesem Guten Morgen-Zine, für das auch auf dem Cover die Band verantwortlich zeichnet, erscheint eine radikalisierte Form des Textes. Adressiert ist das Manifest hier an ein intimeres Publikum, schließlich ist davon auszugehen, dass das bandeigene Zine von einer exklusiveren Gruppe wahrgenommen wird als das Kneipenblatt Agit 883 mit seiner vierstelligen Auflage. In Guten Morgen lautet der unter dem Titel »Musik ist eine Waffe« – ohne verstärkendes Ausrufezeichen – veröffentlichte Text wie folgt: Es passiert jeden Tag. Mal näher, mal weiter weg. In Asien, Afrika, Amerika, Europa, in deiner Stadt, in unserer Wohnung. Georg wurde 2000 Meter von hier ermordet und auch in unsrer Wohnung waren seine Mörder mit entsicherten Mp’s. Ihre Verbrechen lassen Spuren zurück. In unsren Köpfen. Angst vor dem Knast und vor dem Tod. Ihre Drohung heisst: »Wenn ihr euch wehrt, geht’s euch wie Georg, den Vietnamesen oder der »Baader-Meinhof Bande«. Und sie drohen weil sie Angst vor uns haben. Vor Menschen die ihr Gehirn benutzen, um ein Teil der Lösung zu sein. Zehn von uns können stärker sein als die Bundeswehr. Die Menschen in Vietnam sind stärker als die sieben Millionen Ami-Bomben. Wer sucht der findet. Wir sind Millionen. Musik ist eine Waffe. Wir schreien laut was alle kennen und die meisten in sich hineinfressen: Ich bin unzufrieden – wir sind unzufrieden. Jeder soll wissen, dass er nicht allein ist. Zusammen werden wir es schaffen. Wenn wir aufhören, uns untereinander kaputtzumachen. »Macht kaputt was euch kaputt macht.« Unsere Feinde sind unsere Unterdrücker. Zerstört das System das euch zerstört. Unsere Musik soll das Gefühl der Stärke vermitteln. »Wir haben nichts zu verlieren ausser unserer Angst«. Unser Masstab bist du.297

Zwischen der Erstveröffentlichung des Manifests in Agit 883 1970 und der Veröffentlichung in Guten Morgen 1972 ist viel passiert, worauf diese zweite Variante auch Bezug nimmt. Blieben die »Ursachen Deiner Agressionen [sic!]« (MIEW II), die nach Veränderung verlangen in der ersten Veröffentlichung noch abstrakt, beziehen sich Ton Steine Scherben im bandeigenen Zine nun auf konkrete Er-

296 O. A.: Interview mit ’ner amerikanischen Strassenkämpferin, in: Ton Steine Scherben: Guten Morgen, S. 33–334, hier: S. 33. 297 Ton Steine Scherben: Musik ist eine Waffe, in: Guten Morgen. Berlin 1972, S. 23. Im Fließtext fortan als »MIEW 2« in Klammern nachgewiesen.

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Pop und Politik

eignisse aus ihrem direkten Umfeld und des Welt-Geschehens: den Tod von Georg,298 den Vietnam-Krieg, die »Baader-Meinhof Bande«. Auch in der erstveröffentlichten Variante ging es schon um unterdrückende Strukturen, war bereits vom »Klassenkampf« (MIEW I) die Rede. Allerdings klang die allgemeiner an »Lehrlinge, Rocker, Jungarbeiter, Kriminelle, Leute in oder aus den Heimen« (MIEW I) adressierte Variante zahm, bat fast freundlich um die »Unterstützung der an der Basis arbeitenden Gruppen« (MIEW I). Nun, da sich die politische Lage verschärft hat, ist davon die Rede, dass »[z]ehn von uns […] stärker sein [können] als die Bundeswehr«. Die Oppostion zur Hegemonie wird ausbuchstabiert. Und die Linken, das sind im aktualisierten »Musik ist eine Waffe«-Manifest, das gattungstypisch mobilisieren soll, nicht bloß zehn, nein, »[w]ir sind Millionen« – in Anbetracht des an dieser Stelle verhältnismäßig kleinen Adressat_innenkreises ist das natürlich eine gewaltige Übertreibung.299 Die Mobilisierung funktioniert hier allerdings über die Behauptung einer kampfbereiten Gemeinschaft auch dank dieser Hyperbel. Es geht nicht mehr darum, »unsere Agitationen den jeweiligen Situationen in den Betrieben oder Stadtteilen anzupassen« (MIEW I), wie es noch in der ersten Variante hieß. In nur zwei Jahren hat sich das Blickfeld geweitet, der Kampf umspannt die Welt. Das lokale Moment wird in einen globalen Zusammenhang gesetzt. Die Rede ist nach wie vor von »deiner Stadt« und »unserer Wohnung«, aber eben auch von »Asien, Afrika, Amerika, Europa« – rhetorisch verstärkt von einer Alliteration der ersten drei und einem Homoioteleutum der letzten drei Worte. Nicht nur verstärken rhetorische Mittel die Bedeutung des Gesagten, machen dieses Manifest zu einem kampfeslustigen Text, auch die ergänzenden Illustrationen semantisieren den Kampf in Guten Morgen. So ist in direkter Nachbarschaft des Manifests eine Illustration abgedruckt, in der sich eine Gitarre mit einer Maschinenpistole verschränkt. Das an sich harmlose Schriftstück wird also in dieser zweiten Variante auch optisch in ein radikaleres Umfeld gesetzt. Waffen werden zu Musik in einer weiteren Abbildung, auf der eine Gruppe schwarzer Musiker zu sehen ist, die Handgranaten statt Rasseln schüttelt und statt mit Drumsticks mit Pistolen auf die Trommel schlagen. 298 Wenn von ›Georg‹ die Rede ist, so ist Georg von Rauch gemeint, der sich in den 1960erJahren in der Studentenbewegung engagierte und sich schließlich der linksradikalen militanten Szene in West-Berlin anschloss, bevor er im Dezember 1971 bei einem Schusswechsel mit der Polizei erschossen wurde (vgl. etwa Stefan Aust: Der Baader-Meinhof-Komplex. Hamburg 1997, S. 219–222). Nach der Besetzung des Bethanien-Krankenhauses in Kreuzberg wird das dortige Schwesternwohnheim in Georg-von-Rauch-Haus umbenannt. Rio Reiser schreibt während der Besetzung auch das Lied »Rauch-Haus-Song« (auf: LP Keine Macht für Niemand, David Volksmund Produktion 1972). 299 Bei Tocotronic wird es dann bescheidener heißen: »Wir werden viele sein« (Tocotronic: »Kapitulation (Manifest)«, in: Dies.: Unveröffentlichte Pressemappe zu Kapitulation (2007), S. 2).

Ton Steine Scherben: »Musik ist eine Waffe!«

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Zunächst hätte »Musik ist eine Waffe!« durchaus als ein potentiell prototypisches Pop-Manifest gelten könne – obwohl die paratextuelle Rahmung als Manifest durch die Verfasser ausbleibt. In der frühen Agit 883-Variante ist es gemeinschaftsstiftend, lädt mit konkreten Vorschlägen zur gemeinsamen Arbeit für die Sache im Alltag ein und stellt die Musik ins Zentrum. Es gilt hier: Für den Augenblick und für Deutschland waren die Scherben die richtige Musik am richtigen Ort. Und die richtigen Leute, denn die Glaubwürdigkeit und Wirkung basierte auf der versuchten Einheit von Musik und Leben – soweit und solange das möglich war.300

Die »Einheit von Musik und Leben« mag an die Losung der Avantgarden zur Verbindung von Kunst und Leben erinnern. Allerdings geht es im Manifest inhaltlich ja nicht darum, Innovationen zu fordern und zu künstlerischen Höchstleistungen anzuspornen, wie es auf avantgardistischen Agenden steht. Vielmehr geht es ja um ›Situationen, die alle kennen‹ (vgl. MIEW I). Die Manifestanten reklamieren auch nicht für sich, mehr zu wissen, als die Adressat_innen, im Gegenteil, die Beziehung ist reziprok: »Von unserem Publikum haben wir gelernt, Lieder zu machen, nur von ihnen können wir in Zukunft lernen, Lieder für das Volk zu schreiben.« (MIEW I) Trotz Anleihen an die Avantgarde, was etwa die Wahl der Textsorte zur Vermittlung und auch das Vorgehen bei der Gestaltung der Publikation angeht, ist »Musik ist eine Waffe« auch in seiner zweiten Variante gewiss kein lupenreines Avantgarde-Paradebeispiel. Vielmehr ist es als Prä-Text für die hier zentralen Pop-Manifeste zu klassifizieren. Qua seiner Kontextualisierungen – die Band als Gruppe, als Kommune gar, das Manifest als bewusst gewählte Textsorte zur Vermittlung der eigenen Anliegen, die Veröffentlichung in an avantgardistische Montage-Formate erinnernden, selbstverlegten Publikationen – kann man es gar als Bindeglied zwischen den entsprechenden Vorläufern in den künstlerischen Avantgarden und den rezenteren deutschsprachigen Pop-Manifesten, auf die es vorausweist, lesen. Das politische Moment von »Musik ist eine Waffe!« steht derweil außer Frage. Vor allem bei der zweiten Fassung handelt es sich nicht bloß um einen ›kurzen politischen Text‹, wie Perincioli es mal für auf der Bühne verlesene Texte der Band beschrieben hatte. »Musik ist eine Waffe« (1972) ist ein radikal politisiertes Manifest. Es steht als solches nicht in erster Linie im Dienste des Pop, auch wenn es die Musik noch im Titel hat. Es geht sowohl weit über den Zweck der klugen Ratschläge an potentielle Bubblegum-Musiker_innen (wie in Merrits »Formulist Manifesto«), als auch über die reine »Selbstdarstellung« hinaus, was ja Schreibanlass für die erste Fassung gewesen ist. Das Manifest steht in der zweiten Fas300 Seidel: Berlin und die Linke in den 1960ern, S. 49.

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Abb. 3: Guten Morgen-Zine der Gruppe Ton Steine Scherben (1972), S. 23.

Pop und Politik

Ton Steine Scherben: »Musik ist eine Waffe!«

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sung dezidiert in einem Agitationszusammenhang. Es steht im Dienste des linken Kampfes, zumindest versuchsweise – von der Abkehr vom radikalen Flügel der Roten Armee Fraktion in den Jahren nach der Veröffentlichung von Guten Morgen war bereits die Rede. In Teilen ist die agitatorische Verve wie gezeigt wurde auch schon in der ersten, etwas zahmeren Version herauszulesen. Auch in der Agit 883-Veröffentlichung geht es nicht primär darum, Pop als Aushandlungsfeld für Politisches zu installieren. Die Gruppe Ton Steine Scherben schreibt ihrem Pop mit dem Manifest eine Komplexität zu, die vor Vereinnahmung schützt. Anfang der 1970er-Jahre geht es, wie unter anderem Diederichsen schlüssig argumentiert, mit und im Pop noch ganz selbstverständlich um »den von Jugend- und Gegenkulturen ins Auge gefaßten Umbau der Welt«.301 Die Scherben bauen mit. Ton Steine Scherben müssen sich mit dem Vorwurf der Vereinnahmung durch kapitalistische Verwertungslogiken Anfang der 1970er-Jahre also noch nicht so recht auseinandersetzen. Die Trennlinie verläuft im Dispositiv von Pop I woanders: »Historisch trennt Pop-Musik als ein Einspruch diejenigen, die ihn hören und ernst nehmen wollen, von denen, die das nicht wollen.«302 Look, Lebensform, Linkssein, aber auch Sound, Lebens- und Wohnsituation, Netzwerke, Veröffentlichungspraxen von Schallplatten und Schriftstücken, Form und Inhalt – all das ergibt in der Gesamtheit der Gruppe Ton Steine Scherben ein kohärentes Gefüge, das als Pop-Gefüge einigermaßen reibungslos in Opposition zum bürgerlichen Mainstream treten kann, ohne Angst vor kulturindustrieller Verwertung zu haben. Theweleit nennt sie gar die »deutsche Avantgarde«.303 Die poptypische Affirmation ist schlicht selbst noch Subversion der bürgerlichen Ordnung, sie widerspricht ihr nicht. Es ergeben sich Gemeinsamkeiten zwischen den verschiedenen Fassungen des Manifests der Gruppe Ton Steine Scherben und den hier zentralen Pop-Manifesten des Korpus. Obwohl die diskursive Lage, in die die »Musik ist eine Waffe!«Manifeste der Gruppe Ton Steine Scherben eingebettet sind, deutlich zu unterscheiden ist von jener im Dispositiv von Pop II, mit dem die für das Korpus zentralen Manifeste zu kontextualisieren sind, handelt es sich hier wie da um eine bewusste Nutzung der Textsorte, der die agitatorische Verve bereits qua ihrer Wurzeln in der politischen Rhetorik eingeschrieben ist. Schon für das Manifest und die Praxen der Ton Steine Scherben sind zudem Anleihen an die vorangegangenen historischen Avantgarden und die zum Teil parallel zur Bandentwicklung laufenden Neo-Avantgarden auszumachen. »Musik ist eine Waffe!« ist zwar kein prototypisches Pop-Manifest, muss aber durchaus als historischer 301 Diederichsen: Ist was Pop?, S. 273. 302 Diederichsen: Über Pop-Musik, S. XIII. 303 Theweleit: Aus dem Weg gehen, S. 99.

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Pop und Politik

Knotenpunkt gelesen werden, an dem deutschsprachige Pop-Musik, Politik und Avantgarde prominent und spannungsreich aufeinandertreffen.

3.2

Tocotronic304

Wenn auch Diederichsen schreibt: »Die Einheit hinter den musikalischen, modischen, gestalterischen, interventionistischen Komplexitäten, die einen PopMusik-Act ausmachen, kann man sich nicht als künstlerisch-musikalisches Programm oder geschriebenes Manifest vorstellen«,305 für die Gruppe Ton Steine Scherben gehört das Manifest Anfang der 1970er-Jahre, mitten im Dispositiv vom subversiven Pop I, doch zum guten Ton. Der erste Schlagzeuger der Band, Wolfgang Seidel, erklärt retrospektiv, dass »[z]ur künstlerischen und/oder politischen Revolte […] ein ordentliches Manifest« schlicht dazu gehörte.306 Die Vorzeichen stehen im (deutschsprachigen) Pop in den Nullerjahren deutlich anders und es ist die Gruppe Tocotronic, die »ein historisch neues Modell ein[führte]«: die auf Deutsch singende und kommerziell erfolgreiche Indie-Band.307 In der Spex werden Tocotronic intern zum Spaß als »Die Toten Hosen neudeutscher Alternativmusik« deklariert.308 ›Neudeutsch‹, gegen so eine Kategorisierung hatten sie sich noch gewehrt, als sie den »ihnen zugedachten Viva-Preis in der Kategorie ›Jung, deutsch und auf dem Weg nach oben‹ […] mit der Begründung ab[lehnten]: ›Wir sind nicht stolz darauf, jung zu sein. Und wir sind auch nicht stolz darauf, deutsch zu sein‹«.309 Die Hamburger Gruppe wird, obwohl selbst unverdächtig und unbestritten der Poplinken zugehörig, zur Türöffnerin der Unverkrampftheit im Deutschpop: Wo die Marschkapellen in die neue Unverkrampftheit überhaupt noch einen »Diskurs« führen, erschöpft er sich darin, die ungefähr richtige Meinung zu allem zu haben, was so anliegt, und in »Werten«, die traditionell die Leitwährung des bürgerlichen Bewusst304 Teile dieses Kapitels sind so ähnlich bereits in einem Aufsatz veröffentlicht worden: Seidel: »Kapitulation ist alles und wir alle müssen kapitulieren.« 305 Stattdessen argumentiert Diederichsen für die Pose. Das Zitat geht wie folgt weiter: »Die Einheit kann man sich aber als eine bestimmte Art, zu stehen, zu gehen, gemeinsam im Raum sich auszurichten oder in die Kamera zu schauen, vorstellen. Mithin als Pose.« Seine Beispiele umfassen sowohl den frühen Pop (Elvis), als auch aktuelle Künstler_innen (Tyler the Creator) (Diederichsen: Über Pop-Musik, S. 138). 306 Seidel: Scherben…, S. 84. Trotzdem, das ist uns inzwischen klar geworden, schaffen Ton Steine Scherben mit »Musik ist eine Waffe!« hier etwas Besonderes. Es ist nicht so, dass die Manifeste von Pop-Gruppen um 1970 mannigfaltig wären. 307 Schneider: Deutschpop halt’s Maul!, S. 82. 308 Wie Christoph Gurk zum 20-jährigen Band-Jubiläum ebenda, in der Spex, schreibt (Christoph Gurk: Die Toten Hosen neudeutscher Alternativmusik?, in: Spex 342 (Jan/Feb 2013), S. 33). 309 Schneider: Deutschpop halt’s Maul!, S. 82.

Tocotronic

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seins sind. Sie passen gut in die Angebotspalette deutscher Qualitätsgefühle, von denen der deutsche Indiepop fast ausschließlich handelt, der sich als endloser Schwall manifestiert[.]310

Schneider wirft hier Bands wie Echt, Kettcar, Virginia Jetzt!, Silbermond und Co. Diskursferne und Anbiederung vor – das sei de-politisierter Konsens-Pop. Das ist, was Diederichsen als Pop II deklariert. Hier wird »die neue Unverkrampftheit […] als endloser Schwall manifestiert« (Schneider), hier werden keine Manifeste geschrieben. Erstmal verwundert das nicht, es ist ja allenthalben die Rede von einer »post-manifesto era«.311 Dass die Schlagkraft, die Dringlichkeit eines Manifests, die in ihm suggerierte Einigkeit aber auch dort negiert wird, wo Diskurs stattfindet, muss zum weiteren Verständnis dann doch einmal erwähnt werden. Selbst im Zentralorgan des PopDiskurses, genau dort also, wo das Dispositiv von Pop II, ist es einmal virulent, so produktiv herausgefordert wird, wird die experimentelle und historisch einflussreiche Textsorte höchstens ex negativo ins Feld geführt. So etwa, wenn Clara Drechlser nach dem ersten Jahr des Bestehens der diskursprägenden Pop-Zeitschrift Spex resümiert: »Es gibt kein Redaktionsstatut, kein Spex-Manifest, in dem wir der etablierten Musikpresse den Kampf ansagen«,312 oder wenn die Musikerin Julia Lubcke retrospektiv zu Protokoll gibt: »Es gab nicht so den Gedanken wie: Wir sind Hamburger Schule und wir schreiben jetzt ein Manifest oder so«.313 Das Manifest als verkopfte ›Kampfansage‹, als Handlungskatalog, als ein die Bewegung einendes Dokument wird hier, wo ›Pop auf Deutsch‹ kritisch stattfindet, zunächst einmal negiert. Auch in der testcard dient die Textsorte Manifest 2001 eher als Quelle für Amüsement. Aus »zukunftsweisenden Promozettelfragmenten« kompiliert Martin Büsser hier »Das futuristische Manifest der Promozettel«. Ein PromoSchreiben ist eine Art Gebrauchsanweisung zum erscheinenden Album einer Künstlerin oder einer Band, das vom Label als Werbetext an die Presse heraus310 Ebd., S. 93f. 311 Alvarez und Stephenson: A Manifesto for Manifestos, S. 5. Mit Stephin Merrits »Formulist Manifesto« (1994) (siehe Einleitung) und dem »Liner Notes Manifesto« zum Album A Shape of Punk to Come (1998) der Gruppe Refused (siehe Kapitel 2.4) haben wir allerdings bereits zwei Ausnahmen kennengelernt, die in die Zeit passen, in der Pop in der Tendenz eher konsensueller Art ist. Eine Bewegung, die außerdem ab den frühen 1990er-Jahren exzessiv von der Textsorte Manifest Gebrauch macht, ist die Riot Grrrl-Bewegung (vgl. auch hierzu Kapitel 2.4). Diese Beispiele konzentrieren sich freilich im anglophonen Sprachraum, wenn hier vor allem der deutschsprachige Diskurspop interessiert. 312 Clara Drechsler: 1 Jahr SPEX. In: Spex 9 (1981), S. 26–27, hier: S. 27. 313 Jakob Fröbel, Bonnie Walinski und Johanna Hancken: »Ich habe halt Musik gemacht«. Interview mit Julia Lubcke, in: Jochen Bonz, Juliane Rytz und Johannes Springer (Hg.): Lass uns von der Hamburger Schule reden. Eine Kulturgeschichte aus Sicht beteiligter Frauen. Mainz 2011, S. 47–56, hier: S. 48.

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gegeben wird und in der Regel wichtige Informationen zur Veröffentlichung versammelt; aufgeführt werden etwa eine Diskographie, Tour- und Kontaktdaten. Dieses Promo-Schreiben macht dabei häufig ein Interpretationsangebot zum vorliegenden Werk, gibt also eine Lesart vor. Oft wird der zentrale, einordnende Text von Mitarbeiter_innen des Labels verfasst, manchmal auch von mit der Band befreundeten Texter_innen. Das von Büsser publizierte Manifest klingt unter anderem so: Willst du drei Minuten Songs, bei denen dir die Kinnlade sprachlos vor Begeisterung auf den Schreibtisch fällt? […] Als Kollaborateur einer ganzen Reihe von bekannten Musikern, gibt er ein atemberaubendes künstlerisches Tempo vor. Als musikalischer Tausendsassa bewegt er sich in verschiedenste Richtungen, um doch immer wieder zu seinem Mittelpunkt zurückzukehren. […] Der eigene, beinahe unbeschreibliche Stil, den die Band durch die einzigartige Atmosphäre ihrer Songs erzeugt, wird auf dem neuen Album fortgesetzt. Wieder bilden sich Klangteppiche, zusammengesetzt aus tobender Phantasie, klassischem Songwriting und einer Menge Elektronik, die den Hörer in noch unentdeckte musikalische Sphären zu entführen mag. […] Kein Knacksen ist wie das andere. […] Umfassend, programmatisch, geschlossen.314

Büsser montiert also die floskelhaften und als solche nichtssagenden Phrasen aus Promo-Anschreiben zu neuen Musikveröffentlichungen, die ihm als Musikjournalisten zugegangen sind. Seine Auswahl erfasst ein Panorama der Beliebigkeit. Lesenden kann sich trotz (oder wegen) der blumigen Beschreibungen nicht erschließen, wie sich »ein atemberaubendes künstlerisches Tempo« oder »die einzigartige Atmosphäre [der] Songs« genau gestaltet. Büsser verknüpft seine Montage trotzdem mit einem Rätsel, indem er anregt: Schleifen Sie Ihre Rezeptionsrezeptoren für den Diskurs von morgen! […] Versuchen Sie nun, die Rezensionen den richtigen Interpreten zuzuordnen. Um Ihnen das Ganze nicht allzu einfach zu machen, haben wir eine Veröffentlichung daruntergeschmuggelt, zu der kein Promotext aufgeführt wurde.315

314 Martin Büsser: Das futuristische Manifest der Promozettel, in: testcard. beiträge zur popgeschichte #10: Zukunftsmusik. Mainz 2001, S. 30f. 315 Ebd., S. 31. Aufgelistet sind dann Musiker_innen sowohl von Indie-, als auch von MajorLabels, etwa Foetus und die Bay City Rollers – wobei es der Verfasserin nicht möglich ist, zu erraten, welche die Fake-Spur ist.

Tocotronic

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Das subversive Potential einer in der Geschichte häufig wirkmächtigen Textsorte wird hier in einer ironisch wirkenden Kompilation als Subversion zweiter Ordnung eingeebnet. Tocotronic bewegen sich also zum einen in einer Manifest-unfreundlichen Zeit – in der Postmoderne. Und obwohl wir es in (den Organen) der Poplinken vielleicht anders erwartet hätten, denn genau hier wird eigentlich kritisch am Diskurs mitgearbeitet, bewegen sie sich zum anderen irgendwie auch in einem Manifest-unfreundlichen Umfeld. Und trotzdem veröffentlichen sie genau zu dieser Zeit, genau in diesem Umfeld, genau das: ein Manifest. Die Gruppe Tocotronic entscheidet sich 2007 für die Textsorte Manifest, um ihr neues Album Kapitulation zu bewerben.316 Sie bedienen sich also einer Textsorte, die ihre Ursprünge in der politischen Rhetorik hat, die im Jahr 2007 aber schon die Schleifen über die Avantgardebewegungen des 20. Jahrhunderts gedreht hat, wie in Kapitel 2 ausführlich dargelegt wurde. In den Nullerjahren allerdings scheint die Textsorte Manifest längst eher in Werbeagenturen zuhause zu sein, als in solchen politischen oder avantgardistischen Zusammenhängen – auch Büssers ironisierende Montage zum »futuristischen Manifest der Promozettel« deutet darauf hin. Thomas Melle schreibt passend zu diesem Gedanken über frühere Tocotronic-Alben: »Als Vehikel des Ausdrucks fungierten sperrige Slogans, die wie von einer besonders schlauen Werbeagentur erdacht schienen«.317 Schon auf den ersten Blick wird hier die diskurspopkulturelle Dialektik offenbar, die es im Folgenden genauer am Material auszuarbeiten gilt. Mit »Kapitulation (Manifest)« hat ein Manifest, wie es inzwischen auch in Agenturen und Werbeanzeigen – und ironisch in der testcard – reüssiert, seinen Weg ins kapitalistische Pop-Setting gefunden. Gleichzeitig sperrt sich der Tocotronic-Text vor dem leichten Konsum, handelt es sich doch um »ein Pastiche, in marktunüblicher deklamatorischer Form aus Phrasen und Slogans des Albums kompiliert.«318 Obwohl das Manifest in genau diesem Zusammengang veröffentlicht wird, als Paratext zum Release eines neuen Albums, wie auch Christoph Jürgensen andeutet,319 wird schon bei der Lektüre der ersten Verse deutlich, dass hier gerade 316 Tocotronic: LP Kapitulation, Vertigo Records 2007. 317 Thomas Melle: Jedem sein Jenseits, in: Der Freitag (18. 02. 2005), online: https://www.freitag .de/autoren/der-freitag/jedem-sein-jenseits; Stand: 08. 05. 2020. 318 Holger Schulze: Personae des Pop: Ein mediales Dispositiv popkultureller Analyse, in: PopZeitschrift (14. 02. 2013), online: https://pop-zeitschrift.de/2013/02/14/personae-des-popein -mediales-dispositiv-popkultureller-analysevon-holger-schulze14–2–2013/; Stand: 02. 06. 2020. 319 Vgl. Christoph Jürgensen: Von PopKunst zu KunstPop. Strategien der populären Selbstverkunstung am Beispiel von Tocotronics Konzeptalbum Kapitulation, in: KulturPoetik, Bd. 16, H. 1 (2016), S. 64–88, hier: S. 78. Jürgensen wiederholt seine Betrachtung zum Manifest noch einmal hier: Christoph Jürgensen und Antonius Weixler: Diskursrock and the

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nicht bloß im fluffigen Werbesprech ein Pop-Produkt unkritisch angepriesen wird, wie es in einer Zeit, in der Pop zum Konsens neigt, vielleicht zu erwarten wäre:320 Kapitulation. Das schönste Wort in deutscher Sprache. Ka-pi-tu-la-ti-on. Wie Töne die Tonleiter hinauf, so gleiten die Silben die Zunge hinab.321

Von »sperrigen Slogans« (Melle) kann eigentlich auch nicht die Rede sein. Das hier ist poetische Sprache, Weltliteratur gar. Zumindest ein intertextueller Verweis darauf, schließlich heißt es in Vladimir Nabokovs Roman Lolita (1955): »Lolita, Licht meines Lebens, Feuer meiner Lenden. Meine Sünde, meine Seele. Lo-li-ta: die Zungenspitze macht drei Sprünge den Gaumen hinab und tippt bei Drei gegen die Zähne. Lo. Li. Ta.«322 Schon das Aussprechen des Namens wird hier zum absoluten Genuss, und das wird hier auf den Term Kapitulation übertragen. Wenn hier etwas ›sperrig‹ wird, dann höchstens, weil es das E ins U holt, die Hochkultur in den Pop. Die titelgebende »Kapitulation« wird in den ersten drei Versen anaphorisch gleich zwei Mal verwendet; ein Term, der an dieser Stelle ohnehin irritiert, da Manifeste traditionell vor allem kämpferisch-affirmativ angelegt sind und in der Regel nicht vom Aufgeben handeln. Die poetische Dichte wird zudem schon hier anhand des Superlativs (»schönste«), der Alliteration (»Töne«, »Tonleiter«) sowie der im Gegensatz zur »Kapitulation« stehenden Dynamik, die durch ›hinauf-‹ und ›hinabgleiten‹ angezeigt wird, überdeutlich. Es ist also zu fragen, wo sich dieses Manifest, das das Scheitern, die Aufgabe im Titel trägt, einordnen lässt in einem Koordinatensystem, das auf der einen Seite von einem Manifest mit einer agitatorischen Parole à la »Macht kaputt was euch kaputt macht!« (Ton Steine Scherben: »Musik ist eine Waffe!«, 1970/72) und auf ›Hamburg School‹. German Pop Music as Art and Intellectual Discourse, in: Uwe Schütte (Hg.): German Pop Music. A Companion. Berlin, New York 2017, S. 211–233, hier: S. 224. 320 Zu erinnern ist hier nochmal an die Werbekampagne zum Oasis-Album »Be Here Now«, wie sie Eckhard Schumacher beschrieben hat (vgl. Eckhard Schumacher: »Be here now«; siehe auch Kapitel 2.4). 321 Tocotronic: Kapitulation (Manifest), S. 2. Nachweise fortan im Fließtext mit der Sigle KAP in Klammern angegeben. 322 Vladimir Nabokov: Lolita [1955]. Reinbek bei Hamburg 1995, S. 13. Ein Zitat übrigens, dass es, wenn auch nicht in dieser Ausführlichkeit, mindestens über Alizées Song »Moi… Lolita« bereits im Jahr 2000 in den Pop geschafft hat (Alizée: »Moi… Lolita«, auf: LP Gourmandises, Polydor/Universal 2000) und über die von Stereo Totals Françoise Cactus gehäkelte, lebensgroße Wollpuppe Wollita (2003) längst auch seinen Weg in den deutschsprachigen Pop gefunden hat (vgl. ausführlich hierzu: Anna Seidel: »Wollita« – eine Häkelpuppe und ihre Kontexte. Einladung zum Pakt mit dem Spiel, in: Insa Fooken und Jana Mikota (Hg.): Puppen – Menschheitsbegleiter in Kinderwelten und imaginären Räumen? Göttingen 2014, S. 264–275).

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der anderen Seite mit einer bubblegumesquen Phrasendrescherei (Merrits »Formulist Manifesto«, 1994), oben von den Avantgarden und unten von Public Relations vermessen werden kann. Wie verhält es sich mit seinem Status als werbender Text im Dispositiv von Pop II? Es muss schließlich auffallen, dass die Zusammenhänge komplex sind, denn auch testcard, Spex und Hamburger Schule sind ja schon in Opposition, mindestens aber in kritischer Distanz zum unter marktwirtschaftlichen Bedingungen entstehenden Konsens-Pop zu denken. Das ist folgend in kulturpoetischen Analysen am Material zu erarbeiten und zwar ausgehend vom Manifest als zentralem Untersuchungsgegenstand, der mit den ihm zuzuordnenden Kontexten im Dialog steht. Auch die Frage nach einer möglichen Politisierung, obwohl »Pop II […] neuerdings im Gegensatz zu Politik« steht,323 muss uns beschäftigen. Schon der titelgebende Term »Kapitulation« gibt einen deutlichen Hinweis darauf, dass wir es hier mit der politisierten Ausnahme im tendenziell unpolitischen Gefüge zu tun haben könnten – erst recht, wenn wir das erste Definitionsangebot aus dem Manifest ernstnehmen: »Kapitulation. Das schönste Wort in deutscher Sprache.« (KAP) Der Status als Paratext, wie ihn Jürgensen vorgeschlagen hat, ist außerdem zu hinterfragen und mit den Überlegungen zum Manifest als autonome Textsorte,324 als Form eines ›ästhetischen Aktivismus‹ in Verbindung zu bringen, wie ihn Hjartarson in seinen Überlegungen schon für das frühe avantgardistische Manifest schlüssig dargelegt hat.325

»Studentenpop« Zunächst soll es aber in aller Kürze um die Verfasser des Manifests gehen. Wir schreiben das Jahr 1993 und der aus dem Badischen nach Hamburg gezogene Sänger und Gitarrist Dirk von Lowtzow lernt an der Uni die Punk-Musiker Jan Mu¨ ller (Bass) und Arne Zank (Schlagzeug) kennen. Sie gründen die Band Tocotronic, benannt nach einem Gameboy-Vorläufer, und geben schon bald ihr erstes Konzert in einem Eimsbütteler Proberaum-Bunker. Dort nehmen Tocotronic auch im kompromißlosen Zweispur-Verfahren (vulgo: Kassettenrekorder) ihre Debütsingle auf, veröffentlicht als Seven-Inch auf dem eigenen Label ROCK-O-TRONIC records. Die Hamburger Musikszene wird schnell aufmerksam auf diese Newcomer, die zwischen Punk und Grunge, Wut und Melancholie einen

323 Diederichsen: Ist was Pop?, S. 275. 324 Vgl. Hjartarson: Visionen des Neuen, S. 97. 325 Vgl. ebd., S. 50, siehe auch: Kapitel 2.

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ganz eigenen Sound haben. […] Blumfeld nehmen Tocotronic mit auf Tour, und das Plattenlabel L’Age D’Or möchte ein Album.326

So heißt es in der Pressemappe zum Erscheinen des Albums Kapitulation. Das hier angekündigte Debütalbum heißt – analoger »Kassettenrekorder« hin oder her – Digital ist besser und erscheint schließlich 1995 auf dem Hamburger Label L’Age D’Or.327 Im Jahr 2004 kommt der Gitarrist Rick McPhail als viertes Bandmitglied dazu. Tocotronic blicken inzwischen, im Jahr 2021, auf eine fast 30jährige Bandgeschichte zurück. Die Gruppe hat im Jahr 2018 mit Die Unendlichkeit das zwölfte Studioalbum veröffentlicht.328 Kapitulation ist das achte Studioalbum der Indie-Band.329 Tocotronic zählen zur sogenannten Hamburger Schule, deren Musik auch als Diskursrock, als Diskurspop bezeichnet wird. Till Huber hat in seiner Studie zur hierfür einschlägigen Band Blumfeld ausführlich auf die zentralen Merkmale dieser durch Musik verbundenen Gemeinschaft hingewiesen. So zeichnen sich die unter diesem Begriff verhandelten Künstler_innen bei aller Heterogenität – für ein einendes Manifest hatte es ja laut Julia Lubcke nicht gereicht – durch die schon im Terminus Hamburger Schule suggerierte Zugehörigkeit zur »sozialen Sphäre«330 Hamburg aus331 sowie durch Deutschsprachigkeit332 und durch eine, für Hubers Überlegungen zentrale, selbstreflexive Sekundarität der verwendeten Zeichen. Er hält hierzu fest: Man macht nicht nur einfach Popmusik, sondern bringt deutschsprachige Texte hervor, die alles um sie herum mitreflektieren – Entstehungsbedingungen, gesellschaftspolitisches und lokales Umfeld, die eigene Textualität und den eigenen Status als ästhetisches Produkt.333 326 Felix Bayer: Biographie, in: Unveröffentlichte Pressemappe zum Album Kapitulation. Hamburg 2007, S. 3. 327 Tocotronic: LP Digital ist besser, L’Age d’Or 1995. Digital ist besser ist ein bahnbrechendes Album, das auch heute noch in zahlreichen Bestenlisten von Pop-Feuilletonist_innen und -Fans gelistet wird. 328 Tocotronic: LP Die Unendlichkeit, Vertigo Records 2018. 329 Tocotronic: LP Kapitulation, Vertigo Records 2007. 330 Huber: Blumfeld und die Hamburger Schule, S. 78. 331 Inwiefern der Term ›Hamburger Schule‹ auch auf Bands übertragen werden kann, die nicht aus besagter Stadt kommen, wird immer wieder mal diskutiert, siehe etwa: Huber: Blumfeld und die Hamburger Schule, S. 351–358 oder Jürgensen und Weixler: Diskursrock and the ›Hamburg School‹, S. 229–233. Denkbar ist eine Nutzung der Chiffre, um eine bestimmte Art von Zugang zu beschreiben, ähnlich wie es bei der Frankfurter Schule der Fall ist, deren Nachkommen auch nicht zwingend räumlich an die Stadt Frankfurt am Main gebunden sind. 332 Diese wird dann aber durchaus kritisch reflektiert und knüpft, entgegen der hin und wieder vertretenen Ansicht, eben nicht affirmativ, höchstens kritisch an die Neue Deutsche Welle der späten 1980er und frühen 1990er an (vgl. Huber: Blumfeld und die Hamburger Schule, S. 25–31). 333 Huber: Blumfeld und die Hamburger Schule, S. 120.

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Der Term legt es schon nah: Diskurspop ist eine eher verkopfte Angelegenheit. Auch für das Manifest von Tocotronic wird die von Huber identifizierte Selbstreflexivität und Reziprozität mit den es umgebenden Kontexten wirksam, wie zu zeigen ist. Dieser diskurspoppigen Komplexität ist es wohl geschuldet, dass die Gruppe Tocotronic von Presse und Feuilleton gern als »Einserschüler des Pop«,334 als »Studentenpop«335 charakterisiert wird, als Band »für ein junges studentisches Publikum in von jungem studentischem Publikum bevölkerten Stadtteilen«,336 als Band, deren Lyrics immer wieder das Zeug dazu haben, »als weiterer ›Toco‹Klassiker von progressiven Germanistikseminaren bereits im nächsten Semester mühsam ausbuchstabiert [zu] werden«,337 um dann Jahre später genau da wieder herzukommen, »bleischwer aus dem Germanistik-Seminar«.338 Zugegeben, eingeschult hatte sich die Band einst selbst mit ihrem Song »Ich bin neu in der Hamburger Schule«.339 Es ist richtig, die Gruppe Tocotronic ist ein gern bearbeiteter Gegenstand in germanistischen Auseinandersetzungen,340 und zwar nicht erst, seit Sänger und 334 Moritz von Uslar: Tocotronic. Einserschüler des Pop, in: Die Zeit (17/2015, 23. 04. 2015), online: https://www.zeit.de/2015/17/tocotronic-rote-album-dirk-von-lowtzow; Stand: 08. 05. 2020. 335 O. A.: Indie Rock aus Deutschland: Tocotronic, in: WDR Rockpalast (o. J.), online: http s://www1.wdr.de/fernsehen/rockpalast/bands/ueber-tocotronic-100.html; Stand: 08.05. 2020). 336 Von Uslar: Tocotronic. Einserschüler des Pop. 337 Melle: Jedem sein Jenseits, o. S. Melle spricht hier über die LP Pure Vernunft darf niemals siegen (L’Age D’Or 2005) und referiert ein Interview, das Sänger Dirk von Lowtzow der Frankfurter Allgemeinen Zeitung gegeben hat. Vollständig lautet die Passage wie folgt: »Es hagelt Namen wie Breton, Bernhard, Bataille, Baudelaire, und der Ausdruck ›Nietzsche für Arme‹ dürfte als weiterer ›Toco‹-Klassiker von progressiven Germanistikseminaren bereits im nächsten Semester mühsam ausbuchstabiert werden.« 338 André Bosse und Florian Schneider: Tocotronic – Tocotronic (Das Rote Album), in: Visions 266 (05/2015), online: https://www.visions.de/platten/21417/tocotronic-tocotronic-das-rote -album; Stand: 08. 05. 2020. 339 Tocotronic: »Ich bin neu in der Hamburger Schule«, auf: LP Nach der verlorenen Zeit, L’Age d’Or 1995. 340 Zuletzt setzte sich etwa Manuel Bauer mit einigen Texten der Gruppe Tocotronic auseinander, um wieder einmal ihren Status als Literatur zu belegen (Manuel Bauer: Vom Schall und Wahn der Ich-Maschine. Ein Versuch über Reflexionen zu Musik und Literatur in der Songlyrik von Tocotronic und Blumfeld, in: Literaturkritik 8 (2019), S. 15–28). An gleicher Stelle untersuchte Sebastian Berlich das Werk der Gruppe Tocotronic exkursiv auf die inhärenten Archivierungsverfahren hin (Sebastian Berlich: Von Abba bis Zappa. Gegenwart und Archiv in Popliteratur und -Musik, in: Literaturkritik.de (8/2019), Schwerpunkt: Musik und Literatur – Literatur und Musik, online: https://literaturkritik.de/public/rezension.php? rez_id=25874&ausgabe=201908; Stand: 30. 05. 2020). Klaus Birnstiel widmete sich derweil der naheliegenden These, die Schreibverfahren von Bands wie Tocotronic seien als »diskursive Lyrizität« zu beschreiben (Klaus Birnstiel: Gegen Gesang. Zur diskursiven Lyrizität im Avantgarde-Pop von F.S.K., Tocotronic und Blumfeld, in: Frieder von Ammon und Dirk von Petersdorff (Hg.): Lyrik/Lyrics. Songtexte als Gegenstand der Literaturwissenschaft.

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Gitarrist Dirk von Lowtzow in einem Kunstgalerie-Zusammenhang seinen LyrikBand Dekade (2007)341 oder schließlich seinen ersten Solo-Titel in einem großen Verlagshaus Aus dem Dachsbau (2019) veröffentlicht.342 »Die trotzige Hamburger Schule ist zu einem Graduiertenkolleg geworden«, konstatiert entsprechend Kirsten Riesselmann einmal in der taz mit Blick auf die Gruppe Tocotronic und

Göttingen 2019, S. 303–328, hier: S. 304). Im gleichen Band veröffentlicht Benjamin Specht seine Beobachtung der rezenten Diskurspop-Künstler_innen (und Angrenzenden) als ›Doppelagenten‹ von E und U, von Kunst und Kommerz (vgl. Benjamin Specht: »Das ist die Reklamation!« Popkulturelle Binnenreflexion in deutschsprachigen Pop-Lyrics um die Jahrtausendwende (Wir sind Helden, Tocotronic), in: von Ammon und von Petersdorff (Hg.): Lyrik/Lyrics, S. 391–424) und auch einer der Herausgeber des Bandes widmet sich der Gruppe Tocotronic, hier mit Fokus auf die Frage nach (neo-)romantischen Zügen. Hierfür betrachtet von Petersdorff exemplarisch einige Songtexte sowie ein Musikvideo (vgl. Dirk von Petersdorff: »In Zweifel für den Zweifel«. Romantische Weltdeutung in der Gegenwartsliteratur (Herrndorf, Stuckrad-Barre) und in der Popmusik (Tocotronic), in: von Ammon und ders. (Hg.): Lyrik/Lyrics, S. 371–389). Dirk von Petersdorff ordnet Tocotronic neben romantischen Dichtern wie etwa Clemens von Brentano und Künstler_innen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts (Comedian Harmonists u. a.) in eine deutschsprachige Liedtradition ein und schlägt vor, dem Song-Korpus mit den Mitteln der Lyrikanalyse zu begegnen (vgl. Dirk von Petersdorff: In der Bar zum Krokodil. Lieder und Songs als Gedichte. Göttingen 2017, v. a. S. 89–99). Dem hier zentralen Album Kapitulation widmet sich, wie bereits kurz angerissen, ausführlich Christoph Jürgensen, der hier eine »Strategie der populären Selbstverkunstung« identifiziert (Jürgensen: Von PopKunst zu KunstPop, S. 65). Auch da, wo die Betrachtungen zum Werk von Tocotronic idiosynkratischer sein dürfen, siegt der geisteswissenschaftliche Werkzeugkoffer (vgl. etwa Bernd Stiegler: Leicht gemachte Vernunft. Tocotronic: »Pure Vernunft darf niemals siegen«, in: Erik Waechtler und Simon Burke (Hg.): Lyrix. Lies mein Lied. 331/3 Wahrheiten über deutschsprachige Songtexte. Berlin 2011, S. 234–238). Ole Petras untersucht unter anderem das Album Schall & Wahn (2010) und argumentiert Tocotronic als »Hybrid« zwischen Indie und Mainstream und ihre Songs als »neuartige[] Form der Dissidenz« (Ole Petras: Dialektik der Auflösung. Zu den Idiomen der Kritik im deutschsprachigen Independent, in: Ders. und Kai Sina (Hg.): Kulturen der Kritik. Mediale Gegenwartsbeschreibungen zwischen Pop und Protest. Dresden 2011, S. 167–191, hier: S. 174). Auch für zahlreiche Seminar- und Abschlussarbeiten bieten Tocotronic immer wieder Material (vgl. etwa: Ruben Reichel: [unveröffentlichte Abschlussarbeit] Pop-Musik, Intermedialität und Gesellschaftskritik. Zu Songs der Bands Tocotronic und Ja, Panik. Köln 2016 oder Björn Fischer: [Magisterarbeit] Die Lyrik der späten Hamburger Schule (1992–1999). Eine intermediale Untersuchung. Norderstedt 2007). 341 Dirk von Lowtzow: Dekade: 1993–2007. Köln 2007. Versammelt sind in dem Band vor allem die Songtexte der Gruppe Tocotronic. Um diesen Text wird es in Kapitel 5 noch ausführlich gehen. 342 Dirk von Lowtzow: Aus dem Dachsbau. Köln 2019. Berlich diskutiert den Band als Pop-Text, »an die Kulturform Album« erinnernd und in engem Austausch mit dem Œuvre der Band (Berlich: Von Abba bis Zappa.). Es rezensiert zudem Moritz Baßler: Die Mythen des Operettenbärs, in: Die Zeit Nr. 8/2019 am 13. 02. 2020, online: https://www.zeit.de/2019/08/dirk -von-lowtzow-aus-dem-dachsbau-enzyklopaedie; Stand: 10. 05. 2020. Siehe ausführlich auch Kapitel 5.

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Tocotronic

vollendet die Bildungslaufbahn damit zumindest rhetorisch idealtypisch.343 Der Germanist Wulf Segebrecht kanonisiert die Gruppe schließlich, indem er im Jahr 2012 mit einem ihrer Songtexte – »Das Blut an meinen Händen«344 – seine Anthologie Deutsche Balladen eröffnet.345 Auch jenseits der germanistischen Profession arbeiten sich die Pop-Intellektuellen gern am Material ab, das die Gruppe Tocotronic liefert.346 Das für meine Betrachtungen zentrale Manifest zur Veröffentlichung des Albums Kapitulation (2007) wird innerhalb der für eine deutschsprachige PopGruppe vergleichsweise breiten Forschung bislang allerdings allerhöchstens am Rande oder minimal-exkursiv erwähnt und jedenfalls kaum in seiner Komplexität gewürdigt.347 *** Als es um die Bewerbung des Albums Kapitulation ging, »kamen wir auf die Idee mit dem Manifest, auch weil das so schön überzogen ist«, erklärt Sänger Dirk von

343 Kirsten Riesselmann: Der Gang durch den Spiegel, in: taz. die tageszeitung, 21. 01. 2005, S. 13. Jürgensen und Weixler nehmen den Schultopos noch einmal auf und beschreiben die Gruppe Ja, Panik dann konsequent als Schüler_innen von Tocotronic und Co. (vgl. Jürgensen und Weixler: Diskursrock and the ›Hamburg School‹, S. 229). 344 Tocotronic: »Das Blut an meinen Händen, auf: LP Schall & Wahn, Vertigo Records 2010. 345 Tocotronic: »Das Blut an meinen Händen«, in: Wulf Segebrecht (Hg.): Deutsche Balladen. Gedichte, die dramatische Geschichten erzählen. München 2012, S. 7. Ob Segebrecht sie hiermit aus Pop-Perspektive nicht gleichsam degradiert, weil er die lyrische Qualität vom Pop-Ganzen, dem Song als Hybrid aus Lyrics und Musik, abkoppelt, muss an anderer Stelle diskutiert werden. Manuel Bauer diskutiert die Veröffentlichung in der Anthologie jedenfalls in seinem Aufsatz, in dem er sich allgemein vor allem den lyrischen Qualitäten der Band widmet und aber die Hybridität, die ein Pop-Song mit sich bringt, bewusst ausklammert (vgl.: Bauer: Vom Schall und Wahn der Ich–Maschine). 346 Bei Roger Behrens schaffen sie es zwar nicht in den Aufsatztitel, dennoch thematisiert er sie als typisch für die ›sogenannte Hamburger Schule‹ und zitiert Linus Volkmanns Diktum von Tocotronic als eine »Konsensband jener Tage« (Behrens: Blumfeld mit Kante, S. 246). Martin Büsser bespricht sie schon früh im Fanzine ZAP als »Die Take That für’s Indie-Zimmer« (Martin Büsser: Die Take That für’s Indie-Zimmer: Tocotronic [1996], in: Ders.: Für immer in Pop. Texte, Artikel und Rezensionen aus zwei Jahrzehnten. Ediert von Jonas Engelmann. Mainz 2018, S. 59–64) und beschreibt die Band als »Indie-Schluffis« aus besserem Hause (vgl. Martin Büsser: »Kritik der ungehörten Platten: Tocotronic – Kapitulation [2008], in: Ders.: Music Is My Boyfriend. Texte 1990–2010. Mainz 2011, S. 185–187). 347 Vgl. Jürgensen: Von PopKunst zu KunstPop, S. 78 und Jürgensen und Weixler: Diskursrock and the ›Hamburg School‹, S. 224 sowie Sascha Seiler: »Ich will mein Leben zurück«. Der Protestsong im Mainstream-Pop des 21. Jahrhunderts, in: Petras und Sina (Hg.): Kulturen der Kritik, S. 149–165, hier: S. 165 und Petras: Dialektik der Auflösung, S. 179 und Schulze: Personae des Pop.

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Lowtzow in einem Interview mit der taz.348 Nun ließe sich aufgrund dieser epitextuellen Aussage vermuten, dass das Manifest von Tocotronic eine rein ästhetische Spielerei sei. Büsser hatte ja bereits in seinem »futuristischen Manifest der Promozettel« gezeigt, wie wenig originell so etwas aussehen kann – es ist dann von ›Tausendsassan‹ und ›Klangteppichen‹ und ›englischem Songplaying‹ die Rede.349 Es zeigt sich bei genauerer Betrachtung von »Kapitulation (Manifest)« allerdings recht schnell, dass hier nicht bloß irgendwelche PR-Phrasen gedroschen werden, obwohl die Textsorte inzwischen in entsprechenden Agenturen reüssiert. Im Gegenteil: Wie nun in einem Close Reading am Material zu zeigen ist, handelt es sich beim Manifest der Gruppe Tocotronic vor dem Hintergrund des Diskurspop durchaus um eine verkopfte Kampfansage mit politischem Impetus. Zur Kontrastierung liegen einige Kontexte und Vergleichstexte bereits vor, wie etwa das »Musik ist eine Waffe!«-Manifest von Ton Steine Scherben oder Büssers Kompilation. Weitere Vergleichsmomente liegen im Archiv vor, und so lassen sich im weiteren Verlauf noch andere Promozettel der Gruppe Tocotronic kontrastierend heranziehen. Außerdem ist die kulturelle Gemengelage zu rekonstruieren, um sie für die kontextualisierende Analyse wirksam zu machen.

»Kapitulation (Manifest)« – ein Close Reading Wir kapitulieren auf allen Vieren bei gutem Rotwein, ohne uns zu genieren. – Ted Gaier350

Wie gestaltet sich nun die Kapitulation im Manifest von Tocotronic? Es zeigt sich bei der Lektüre schnell, dass durchaus gattungstypisch Aktion gefordert wird, allerdings deutlich passiver als in den Manifesten der Avantgarden und nicht in Opposition eines Gegenübers, sondern »gegen uns selbst« (KAP), wie es unter anderem heißt. Es heißt außerdem: Der Ausbruch aus der Festung. Monate lang sind wir herumgestolpert, komatös, doch auf den Beinen. Draußen auf den Wiesen und Feldern sind wir durch den frischen Tau geschlurft, flüchtig und ungehorsam. Wir staunten und waren

348 Kirsten Riesselmann und Thomas Winkler: Tocotronic: »Dieses ganze scheiß Harmlosistan«, in: taz. die tageszeitung (02. 07. 2007), online: http://www.taz.de/!5198588/; Stand: 10. 04. 2018. 349 Vgl. Büsser: Das futuristische Manifest der Promozettel, S. 30f. 350 Ted Gaier: »Raus aus der Klasse, zurück in die Klasse« [2006], in: Ders.: Argumentepanzer. Berlin 2020, S. 187.

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voller Glück und wir wussten: Keinesfalls würden wir uns wieder ihren Blicken aussetzen, wie die Wölfe im Gehege oder die Stars in der Manege. Wir müssten nie wieder zeigen was wir konnten und müssten nie wieder sagen was wir dachten. Wir würden nur die Kälte spüren, wie sie uns an den Kopf greift. Wir würden unsere eigene Nutzlosigkeit genießen. Wir würden uns in Luft auflösen. Wir würden einfach atmen. (KAP; Hervorhebungen AS)

Generell ist die Sprache angereichert mit zahlreichen Begriffen, die von Passivität oder Ineffizienz zeugen: »herumgestolpert, komatös«, »geschlurft, flüchtig und ungehorsam« sind Beispiele hierfür, wie auch die »Nutzlosigkeit« (KAP). Augenfällig ist, dass diese inhaltlich vermittelte Ziellosigkeit im Sound mit Weichheit gekoppelt wird: Die häufige Verwendung des Anlauts »w« – zum Teil zu Alliterationen verdichtet – markiert diese Weichheit rhetorisch. Es ist auf den ersten Blick klar: Das hier ist kein Call to Arms, wie ihn noch die Gruppe Ton Steine Scherben in ihrem Manifest gepflegt hat. Hier ist Weichheit eine Waffe – das ist Radical Softness avant la lettre.351 Im Jahr 2013 wird die Gruppe, die sich auch als ›plüschophil‹ bezeichnet352 und ein Kuscheltier zum Maskottchen hat,353 die Weichheit lyrisch nochmal als Selbstidentifikation, als »Waffe« zudem, in Stellung bringen. Es heißt im Lied »Neue Zonen« auf dem Album Wie wir leben wollen unter anderem:

351 Die Künstlerin Lora Marthis prägt den Term schließlich 2015. Sie schlägt vor, Emotionalität in einer von Kampfeserzählungen geprägten Welt als radikalen Akt zu werten (vgl. Marthis’ Bilderreihe »Radical Softness as a Weapon, online: http://www.loramathis.com/2018/3/7/z ceigv1neibjotvflutyut7x86ezdv; Stand: 21. 05. 2020). Im Feuilleton ist von einer »RadicalSoftness-Bewegung« die Rede (siehe etwa: Pia Rauschenberger: Radical Softness. Her mit den Gefühlen, Kompressor im Deutschlandfunk Kultur (20. 07. 2017), online: https://www.de utschlandfunkkultur.de/radical-softness-her-mit-den-gefuehlen.2156.de.html?dram:article _id=391588; Stand: 21. 05. 2020, oder das Dossier im Missy Magazine #30, März/April/Mai 2016 (01/2016). 352 Vgl. Tocotronic: »Neue Zonen«, auf: LP Wie wir leben wollen, Vertigo Records 2013. 353 »Im Jahr 2013 trat das offizielle Tocotronic-Maskottchen Daphne […] zum ersten Mal vor die Öffentlichkeit: Das hübsche Wesen war für kurze Zeit mit Stimme, Batterien und Anleitung […] versehen gegen eine geringe Schutzgebühr im Tocotronic-Web-Shop und an den Merchandise-Ständen auf den Konzerten zu erwerben.« (Bildunterschrift in Martin Hossbach in Zusammenarbeit mit Tocotronic (Hg.): Die Tocotronic-Chroniken. Berlin 2015, S. 301) Esther Buss beschreibt das Maskottchen als ein »Geschenk von der befreundeten Künstlerin Cosima von Bonin« und als »ein beiläufiges Statement zum Anti-Mackertum« (Esther Buss: Wie eine Haubitze. Eine Reportage, in: Spex 342 (Jan/Feb 2013), S. 29–37, hier: S. 29).

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Wir haben leichte Waffen Um Gespinste zu erschaffen Mit den Pilzen und den Sporen Spione in den Rohren Wir ordnen neue Zonen Wo die Soft Boys wohnen354

Die Männlichkeit ist hier keine harte, penetrative. Hier sind die »Soft Boys«, die ihre Ideen und »Gespinste« asexuell vermehren und so zu einer Neuordnung beitragen.355 Die Waffe wird umgedeutet von einem materiell verletzenden Instrument zu einem strategischen. So ist es ja auch schon in einem Song auf dem Album Kapitulation zu hören: »Harmonie ist eine Strategie«.356 Wieder mit dem weichen Anlaut markiert heißt es schließlich 2013 im Song »Die Verbesserung der Erde« in Futur I verfasst: »Worte werden Waffen sein«.357 Diese Verdichtungen meint Klaus Birnstiel, wenn er mit Blick auf das Werk der Gruppe Tocotronic von »diskursiver Lyrizität« spricht.358 Ich schlage außerdem vor, hier von über die Jahre etablierten Tocotronic-Semantiken zu sprechen. Es lässt sich eine ganz eigene Enzyklopädie an Topoi, Motiven, Begriffen identifizieren, die immer wieder auftauchen und das Werk der Band in seiner Serialität dennoch als Einheit wahrnehmbar machen. Der Großteil des tocotronischen Manifests ist in einem utopistisch wirkenden Futur I verfasst. Auch, wenn es in Manifesten in der Regel um Zukunftsentwürfe geht, so sind es die wenigen Sätze, die im Präsens stehen, die herausstechen. Sie können als die wesentlichen programmatischen Aussagen des Manifests gelesen werden. Zentral ist hierbei der chiastische Satz »Kapitulation ist alles und wir alle müssen kapitulieren.« (KAP) Mit Absolutheit wird hier eingeschworen auf einen durch Passivität gekennzeichneten Kampf, der anders als in vielen Manifesten nicht auf die Feststellung einer irgendwie gearteten Überlegenheit hinauslaufen soll, sondern paradoxerweise das Scheitern zum Ziel hat. 354 Tocotronic: »Neue Zonen«, auf: LP Wie wir leben wollen, Vertigo Records 2013. 355 Die »Soft Boys« sind außerdem ein Rich Kids-Zitat. Im Song »Ghosts of Princes in Towers« der britischen Power Pop-Band, an der sich unter anderem Glen Matlock beteiligt, nachdem er bei den Sex Pistols aussteigt, heißt es: »Ghosts of Princes in Towers / They’re the soft boys and how / Ghosts of Princes in Towers / They’re the sharp ones – they’re now…« (Rich Kids: »Ghosts of Princes in Towers«, auf: LP Ghosts of Princes in Towers, EMI 1978). Die Prinzen im Tower (von London) haben ein historisches Vorbild, Eduard V. von England und dessen Bruder Richard of Shrewsbury, 1. Duke of York. Die beiden Jungen wurden, so besagt es die Legende, 1483 von ihrem Onkel, Richard III. ermordet. Im Song der Rich Kids sind sie als Wiedergänger imaginiert – immer im Jetzt. 356 Tocotronic: »Harmonie ist eine Strategie«, auf: LP Kapitulation, Vertigo Records 2007. 357 Tocotronic: »Worte werden Waffen sein«, auf: LP Wie wir leben wollen, Vertigo Records 2013. 358 Birnstiel: Gegen Gesang, S. 304.

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Im Manifest kommt entsprechend der titelgebende Terminus »Kapitulation« inklusive des Titels in Varianten sieben Mal vor.359 Kapitulation ist dabei als eine Absage an den neoliberalen Selbstoptimierungs- und Konkurrenzdruck zu lesen. Dieses Thema wird bereits auf der Vorab-Single zum Album prominent verhandelt. Dort heißt es unter anderem programmatisch: »Spreng deine Ketten in die Luft / Und lass das Scheusal doch zuhause / Die Prüfung findet heute nicht statt / Die Karriere macht mal Pause«.360 Eingeführt wird »Kapitulation« direkt im ersten Vers als »[d]as schönste Wort in deutscher Sprache« (KAP), womit auf die 2004 vom Deutschen Sprachrat ausgerufene Wahl zum schönsten deutschen Wort referiert wird. Allerdings ist »Kapitulation« erstens, zumindest etymologisch, kein deutsches Wort, denn es hat seinen Ursprung im Lateinischen. Und zweitens geht bei der Wahl des Deutschen Sprachrates nicht »Kapitulation«, sondern das Wort »Habseligkeiten« als Gewinner hervor.361 Aus der linken Perspektive der Gruppe Tocotronic gilt dennoch: »Kapitulation. Das schönste Wort in deutscher Sprache« (KAP), da es – und das ist neben der Absage an neoliberale Zwänge die zweite Lesart – mit dem Ende des Zweiten Weltkriegs verbunden ist. Gleich im zweiten Vers wird der Terminus in Buchstabenpaare zerlegt: »Ka-pitu-la-ti-on«. In einer später veröffentlichten gesprochenen Fassung werden die letzten beiden Buchstabenpaare als Silbe zusammen ausgesprochen: »Ka-pi-tula-tion«.362 Es »gleiten die Silben die Zunge hinab« (KAP), »[w]ie Töne die Tonleiter hinauf« (KAP) – auf die Nabokov-Referenz wurde bereits hingewiesen. Die enge Nachbarschaft der in ihre Silben zerlegten ›Kapitulation‹ mit den Tönen der Tonleiter, lässt sich zudem mit der Solmisation von Musikstücken zusammendenken: Melodien werden dank Solmisation auch ohne Notenkenntnisse singbar, etwa für einen Chor, wie er am Ende des Manifests erwähnt wird. Es heißt im Futur I: »In uns werden Stimmen laut werden und für uns im Chor 359 Dirk von Lowtzow spricht den Titel in einer von ihm eingesprochenen Version mit und kommt so ebenfalls auf sieben Nennungen. Das in der Pressemappe und auf dem Cover der Single zum Titel gehörende, in Klammern gesetzte Wort »Manifest« (respektive »manifest« auf dem Single-Cover), wird dagegen nicht mitgesprochen (vgl. Tocotronic: Single Sag alles ab, Buback 2007). 360 Ebd. »Sag alles ab« wird schließlich auch zum Titel einer Veröffentlichung des nach dem Melville-Charakter benannten Kollektivs Haus Bartleby, in dem sich Autor_innen wie Antonia Baum, Sonja Eismann, Yanis Varoufakis und Anne Waak gegen Karrierismus im neoliberalen Setting aussprechen. Der aktiv-resignative Ausspruch »I would prefer not to« des Melville-Protagonisten wird hier zur Losung (vgl. Herman Melville: Bartleby, the Scrivener (1853), in: Ders.: The works of Herman Melville, Bd. 10. New York 1963, S. 19–65). Auch die Lyrics des Tocotronic-Songs sind in der Textsammlung noch einmal abgedruckt (vgl. Dirk von Lowtzow: »Sag alles ab«, in: Haus Bartleby (Hg.): Sag alles ab! Plädoyer für den lebenslangen Generalstreik. Hamburg 2015, S. 109). 361 Vgl. Jutta Limbach (Hg.): Das schönste deutsche Wort. Ismaning 2005. 362 Tocotronic: »Kapitulation (Manifest)«, auf: Single Sag alles ab, Buback 2007.

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singen« (KAP). Durch das Ausbuchstabieren des Wortes und den Verweis auf das Runterbrechen der Noten auf eine universell verständliche, irgendwie auch demokratischere Form, wird wiederum Offenheit betont. Die erstrebte Kapitulation lässt sich vor allem im Chorischen, also in der Gemeinschaft realisieren, wie sie ein typisches Manifest überhaupt erst generieren soll. Dass der Chor am Ende des Manifests nochmal als solcher ins Feld geführt wird, kann als Rahmenschluss zu diesem ersten Absatz gelesen werden. Betont wird auch die Praxis der Gruppe Tocotronic, immer mal wieder mit anderen Musiker_innen zusammenzuarbeiten, so ist auch im titelgebenden Song der LP Kapitulation ein Chor zu hören.363 Im Manifest bieten die Verfasser verschiedene Definitionen für »Kapitulation« an, die über die reine Klassifizierung des Begriffs als »schönste[s] Wort in deutscher Sprache« (KAP) hinausgehen. Es heißt im zweiten Absatz: »Kapitulation [ist] vor allem dies: Ein Zerfall, ein Fall, eine Befreiung, eine Pracht, eine Hingabe. Die endgültige Unterwerfung. Die größte aller Niederlagen und gleichzeitig unser größter Triumph.« (KAP) Definiert wird also zum einen mit negativ assoziierten Begriffen, die sich rhetorisch zum Teil als lautliche Äquivalenzen (»Zerfall«, »Fall«), zum Teil als inhaltliche Äquivalenzen (»Fall«, »Unterwerfung«, »Niederlage[]«) ausmachen lassen und die Poetik der Sprache innerhalb des Manifests zeigen; zum anderen wird aber auch mit solchen Begriffen definiert, die positiv konnotiert sind (»Befreiung«, »Pracht«, »Hingabe«, »Triumph«). Hier zeigt sich eine für Pop so typische semantische Spannung, die sich aber vor einem antifaschistischen Hintergrund auflösen lässt: »Zerfall« meint dann den Zerfall des sogenannten Dritten Reiches, »die endgültige Unterwerfung« ist dann eine andere Vokabel für das, was völkerrechtlich als Kapitulation bezeichnet wird. Diese Kapitulation als »größte aller Niederlagen« ist aus antifaschistischer Perspektive »gleichzeitig unser größter Triumph«. In flektierter Form wird »Triumph« auch in Vers 34 genannt: »kein Wille wird triumphieren«. An dieser Stelle verdichtet sich noch einmal die antifaschistische Thematik, wird hier doch der Titel des nationalsozialistischen Propagandafilms »Triumph des Willens« von Leni Riefenstahl aus den Jahren 1934/35 paraphrasiert und gleichzeitig deutlich negiert.364 In der Aufzählung der Kapitulations-Semantiken wird außerdem mit der Superlativform von Adjektivattributen (»die größte […] Niederlage[]«, »unser größter Triumph«; KAP) oder gleich mit Absolutadjektiven (»das ordinäre Scheitern«, »[d]ie endgültige Unterwerfung«; KAP) formuliert, sodass die ver363 Tocotronic: »Kapitulation«, auf: LP Kapitulation, Vertigo Records 2007. 364 »Triumph des Willens« (1934/35), R: Leni Riefenstahl. »Da der Film seit 1945 immer wieder in Film- und Fernsehdokumentationen verwendet worden ist, hat er bis heute das allgemeine Bild des Nationalsozialismus geprägt.« (Stephen Lowry: Triumph des Willens, in: Michael Töteberg: Metzler Film Lexikon, 2., aktual. und erw. Auflage. Stuttgart 2005, S. 650– 652, hier: S. 651.)

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schiedenen Definitionsvorschläge des Begriffs jeweils entschieden wirken. Zwei der aufgezählten Begriffe wiederholen sich im fünften Absatz, wenn es heißt: »Kapitulation! Die absolute Niederlage, die endgültige Unterwerfung, die totale Hingabe.« (KAP) Mit »absolut«, »endgültig« und »total« werden wiederum drei Absolutadjektive verwendet, wovon sich für das letzte im semantischen Feld des Zweiten Weltkriegs Bezüge zur sogenannten ›Sportpalastrede‹ von Joseph Goebbels ergeben. Der sprach sich 1943 in seiner fast zweistündigen Rede im Berliner Olympiastadion gegen die Kapitulation der Nationalsozialist_innen aus und sagte bekanntermaßen unter anderem Folgendes: »Die Engländer behaupten, das deutsche Volk wehrt sich gegen die totalen Kriegsmaßnahmen der Regierung. Es will nicht den totalen Krieg, sagen die Engländer, sondern die Kapitulation. Ich frage euch: Wollt ihr den totalen Krieg?«365 Wenn nun also die Gruppe Tocotronic von »totaler Hingabe« (KAP) spricht, nutzt sie zwar das gleiche absolute Vokabular wie Goebbels in der als Intertext aufgerufenen Rede, meint aber das genaue Gegenteil von dem, was er vehement einforderte. Anstelle eines »totalen Krieges« will die Gruppe Tocotronic »die totale Hingabe« im Sinne einer intensiven Aufgabe, kurzum: Kapitulation. Im vierten Abschnitt wird mit dem Verweis auf den »Ausbruch aus der Festung« (KAP) wiederum ein mit dem Zweiten Weltkrieg assoziierter Begriff genannt – es geht um die ›Festung Europa‹. Diese Bezeichnung meint während des Zweiten Weltkriegs den vom Deutschen Reich besetzten Teil Europas – so meint ihn auch etwa Thomas Manns Erzähler Serenus Zeitblom, als er am 27. Mai 1943 beginnt, im Doktor Faustus die Geschichte des Tonsetzers Adrian Leverkühn zu schreiben.366 Der Terminus wird auch gegenwärtig noch von Rechtsextremist_innen genutzt.367 Allerdings hat er einen Bedeutungswandel erfahren und findet inzwischen auch Anwendung, wenn kritisch über die Abschottungspolitik nicht nur Deutschlands, sondern der EU gegenüber Drittstaaten gesprochen

365 Kundgebung der NSDAP, Gau Berlin, im Berliner Sportpalast, Joseph Goebbels, 18. Februar 1943, Auszug aus der Rundfunkübertragung. Transkript angefertigt vom Projekt 100(0) Schlüsseldokumente zur deutschen Geschichte im 20. Jahrhundert unter der Leitung von Professor Dr. Helmut Altrichter an der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen, online: http://www.1000dokumente.de/index.html/index.html?c=dokument_de&dokument=0200 _goe&object=translation&l=de; Stand: 10. 04. 2018. 366 Vgl. Thomas Mann: Doktor Faustus [1947], in: Ders.: Große kommentierte Frankfurter Ausgabe. Bd. 10.1: Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde hg. und textkritisch durchgesehen von Rupprecht Wimmer unter Mitarbeit von Stephan Stachorski. Frankfurt am Main 2007, S. 11. 367 »Als Synonym für Abendland ist Europa ein Bezugspunk der Besorgten [der sogenannten besorgten Bürger, AS] […]. Sie mimen Abendland rettende Europäer. Und das gilt es, nach außen zu schützen, Festung Europa nennt sich konsequenterweise eine Splittergruppe.« (Tobias Prüwer: Europa, in: Robert Feustel, Nancy Grochol, ders. und Franziska Reif (Hg.): Wörterbuch des besorgten Bürgers. Mainz 2016, S. 44.)

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wird.368 Auf dem 2013 erschienenen Album Wie wir leben wollen wird die Band die Thematik noch einmal aufgreifen. Im Song »Neue Zonen« nehmen Tocotronic dann Bezug auf das Bild der Festung: »Europas Mauern werden fallen / An die Anemonen und Korallen / Wiederholte Differenzen / Für Asyle ohne Grenzen«.369 Die intertextuellen Verweise auf Vokabular aus dem nationalsozialistischen Zusammenhang (»kein Wille wird triumphieren«, »total«, »Festung« Europa) sind eindeutig als negierend zu decodieren und kommen im neuen semantischen Zusammenhang zu einer antifaschistischen Bedeutung. Zieht man das konkrete politische Engagement von Tocotronic als wichtigen Kontext hinzu, verstärkt sich diese Bedeutung nur. Ab 2013 engagiert sich die Gruppe etwa öffentlich für die Menschenrechtsorganisation ProAsyl.370 2014 veröffentlicht Dirk von Lowtzow über die Tocotronic-Facebook-Seite zudem einen »kleine[n] Protestsong für zwischendurch«, der harsch mit der EUGrenzsicherungsagentur Frontex ins Gericht geht und den programmatischen Titel »Fuck You Frontex« trägt.371 In einem Künstlergespräch im Pop-Studiengang der Folkwang-Universität erklärt von Lowtzow außerdem, dass er es gut finde, wenn bei antirassistischen Aktionen oder Refugee Strikes Transparente mit Tocotronic-Lyrics hochgehalten werden: »Das macht mich unheimlich glücklich,

368 Vgl. Bruno Zandonella: Festung Europa (2009), http://www.bpb.de/nachschlagen/lexikapo cket-europa/16786/festung-europa; Stand: 10.04.18. 369 Tocotronic: »Neue Zonen«, auf: LP Wie wir leben wollen, Vertigo Records 2013. Schon im Jahr 2011 hatte die Electropop-Band Brockdorff Klang Labor die »Festung Europa« noch einmal in den Pop geholt und mit dem gleichnamigen Song (Brockdorff Klang Labor: »Festung Europa«, auf: LP Die Fälschung der Welt, Major Label 2012), einen ProtestsongWettbewerb der Spex in Kooperation mit dem Radiosender ByteFm gewonnen (vgl. Ralf Krämer: Protestong. Tanz den Apocalypso!, in: Spex 333 (Juli/August 2011), S. 18–20 und Anne Waak: Brockdorff Klang Labor. »Man muss es nur tun: den Mund aufmachen«, in: Spex 333 (Juli/August 2011), S. 21). Brockdorff Klanglabor üben sich außerdem in ausgiebigen Avantgardezitationen, nennen etwa einen ihrer Songs »Debord«, nach Guy Debord, dem Kopf der französischen Situationisten, zitieren mit dem abgebildeten bebrillten Publikum auf dem Album-Cover zu Die Fälschung der Welt dessen ikonisches Buch-Cover zur englischen Ausgabe der Société du Spectacle (1967) und beschreiben ihre Musik im Waschzettel als »gebrochene Beats und situationistische Manifeste« (vgl. die Albumbeschreibungen in verschiedenen Webshops, etwa: https://www.flight13.com/brockdorff-kla ng-labor-die-falschung-der-welt/101650; Stand: 29. 06. 2020). 370 O. A.: Tocotronic unterstützen ProAsyl (2013), https://www.proasyl.de/news/tocotronic-un terstuetzen-pro-asyl/ (10.04.18). 371 Dirk von Lowtzow: »Fuck You Frontex«-Video (2014), https://de-de.facebook.com/Tocotro nic/videos/10152153993905270/; Stand: 10.04.18. Der Ventil Verlag veröffentlicht das Stück im Jahr 2016 auf einem Sampler mit dem Titel Refugees Welcome, auf dem neben Dirk von Lowtzow etwa noch Brockdorff Klanglabor mit ihrem Song »Festung Europa« und die Antilopengang mit »Beate Zschäpe hört U2« vertreten sind (Dirk von Lowtzow: »Fuck You Frontext«, auf: Comp. Refugees Welcome, Ventil Verlag 2016).

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wenn sowas passiert, aber sowas kann man nicht planen.«372 Das, was bisweilen als ›Slogans‹, als Werbesprech abgetan wird, erfährt hier wieder politische Nobilitierung und taugt in der aktivistischen Praxis auch zur agitatorischen Parole. Vor diesem Hintergrund bekommt auch der Ausspruch »Kapitulation. Das schönste Wort in deutscher Sprache« (KAP) eine weitere Bedeutungskomponente: Tocotronic betreiben mit dieser Aussage (Sprach-)Politik und markieren (sprachliche) Offenheit und (sprachliche) Migrationsbewegungen, wenn sie den lateinischen Terminus, der im Deutschen, wie erwähnt, durchaus Geschichte hat, als »[d]as schönste Wort« beschreiben. Diese sprachliche Offenheit ist durchaus in Verbindung zu sehen mit einer politisch-menschlichen Offenheit, etwa gegenüber Geflüchteten, wie sie sich auch im politischen Engagement der Band zeigt. Die antifaschistische Lesart des Manifests kann weiter bekräftigt werden, zieht man die Notation hinzu: So besteht das kapitulatorische Manifest, wie es zur Erstveröffentlichung in der Pressemappe publiziert ist, aus genau 45 strophenartig angeordneten Versen. Form und Inhalt gehen eine ergänzende Beziehung miteinander ein, verdichten einander, steht doch ›45‹ für das Jahr 1945, also das Jahr der bedingungslosen Kapitulation der Wehrmacht am Ende des Zweiten Weltkriegs. Grundsätzlich kennzeichnet Kapitulation den Endpunkt eines Kampfes. Ist die Niederlage auch den Umständen und Zwängen geschuldet, so wird sie im Manifest zumindest rhetorisch als selbstgewählt und aktiv behauptet. Auf jeden Endpunkt folgt dann etwas Neues. Es ist das Moment, auf das die Avantgarden in der Regel abzielen, das Feld, in dem sie sich bewegen und dessen Forderung so typisch ist für die Gattung Manifest: Innovation. Konkret heißt es final: »Ein neues Lied. Ein neues Glück.« (KAP) Zwar verfassen Tocotronic mit »Kapitulation (Manifest)« kein im engen Sinne popmusikalisches Manifest, wie es zum Beispiel Stephin Merrit mit dem »Formulist Manifesto« vorlegt, das eingangs erwähnt wurde. Allerdings ist Popmusik, »[e]in neues Lied«, eben das, worauf es hinausläuft – hier kommt das Manifest also zum Popkern; rhetorisch im finalen Satz des Manifests – noch dazu an eine Redensart zum Glücksspiel erinnernd –, und auch ganz praktisch. Schließlich ist das Manifest der Vorbote des neuen Albums der Gruppe. Anders, als es zu erwarten gewesen wäre, verhandelt das Manifest inhaltlich kein ästhetisches Programm, jedenfalls nicht so, wie man es im Dispositiv von Pop II erwartet hätte und wie es etwa Stephin Merrit vorgeführt hatte. Zur Er372 Der Artist Talk fand ausgerichtet vom Institut für Pop-Musik der Folkwang Universität der Künste am 26. April 2016 im Prinz-Regent-Theater in Bochum zwischen Dirk von Lowtzow und dem damaligen Studiengangsleiter Hans Nieswand statt. Das Zitat stammt aus meiner Mitschrift.

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Abb. 4: Das Manifest in der Pressemappe zu Tocotronics Album Kapitulation (2007, S. 2–3).

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innerung, in seinem »Formulist Manifesto« hieß es unter anderem: »All art aspires to the condition of Top 40 bubblegum pop.«373 Stattdessen werden bei Tocotronic unter dem titelgebenden Terminus »Kapitulation« zwei semantische Felder verhandelt und aus einer linken Perspektive miteinander verschaltet: zum einen das historische Scheitern des Nationalsozialismus, zum anderen eine Absage an den von Neoliberalen goutierten Karrierismus, Selbstoptimierungsund Konkurrenzdruck.374 Der titelgebende Term »Kapitulation« wird zur politisierten Programmatik, zum subversiven Moment innerhalb der kapitalistischen Verwertungslogiken im Dispositiv von Pop II.

…»auch weil das so schön überzogen ist.« Veröffentlicht wird das Manifest 2007 zum Erscheinen des Albums Kapitulation nicht in erster Linie »als Audiodatei«,375 wie etwa Jürgensen schreibt, sondern als Teil der Pressemappe. So findet sich im Promo-Schreiben für das angekündigte Album der Text mit dem Titel »Kapitulation (Manifest)«. Als Autor des Textes zeichnet, vertreten durch Dirk von Lowtzow, die Band selbst verantwortlich. Zur Entstehung des Manifests gibt von Lowtzow in einem taz-Interview zu Protokoll: Wir hatten immer sehr versierte Waschzettel, seitenlange Exegesen von Leuten, die wir oft auch kannten. Aber dann fand man sich in Interviews immer mit der Situation konfrontiert, einen Text erklären zu müssen, den man gar nicht geschrieben hat. Deshalb wollten wir es diesmal selbst machen. Aber da man schlecht den eigenen Kram interpretieren kann, kamen wir auf die Idee mit dem Manifest, auch weil das so schön überzogen ist.376

Hier klingt an, dass es sich beim kapitulatorischen Manifest der Gruppe Tocotronic tatsächlich nur um ein Beiwerk, um einen der Werbung, der Promotion 373 Merrit: Formulist Manifesto, S. 9. 374 Gekoppelt wird all das mit einer kritischen Perspektive auf Männlichkeit. Die antifaschistische Softness ließe sich noch einmal mit Klaus Theweleits Männerphantasien querlesen. Die Selbstbezeichnung von Tocotronic als Gruppe, als Gruppe von »Soft Boys« zumal, steht vor dem Hintergrund ihres antifaschistisch aufgeladenen Manifests auch nochmal im Gegensatz zur militärischen Truppe, wie sie Theweleit beschrieben hat: Die Truppe ist bei ihm ein Apparat, eine »Ganzheitsmaschine« (Klaus Theweleit: Männerphantasien [1977/1978]. Berlin 2019, S. 704). »Sie produziert einen Ausdruck; den von Geschlossenheit, Stärke, Exaktheit, den einer strengen Ordnung der Geraden und Rechtecke, den Ausdruck von Kampf und den einer bestimmten Männlichkeit. Mit anderen Worten: Sie produziert einen Mehrwert an Code, der der Erhaltung anderer mann/männlicher Ganzheitsgebilde dient, der ›Nation‹ etwa.« (Ebd. S. 708) Es wirkt, als haben Tocotronic ihr Manifest mit seiner semantischen Vieldeutigkeit, seiner deutlichen Kritik an Nationalismus und Männlichkeit diese Ausführungen Theweleits subvertierend verfasst. 375 Jürgensen: Von PopKunst zu KunstPop, S. 78. 376 Riesselmann und Winkler: Tocotronic.

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dienenden Paratext handeln könnte. Das Close Reading hat allerdings ergeben, dass die Lage durchaus komplexer ist: Das Manifest partizipiert rhetorisch wie inhaltlich an zeitgenössisch relevanten Diskursen, benennt die Opposition in absentia (Faschismus, Neoliberalismus) und erklärt die ungewöhnlichen Waffen (Weichheit, Hingabe), die im Kampf ans ungewöhnliche Ziel (Kapitulation) führen sollen. Im taz-Interview wird das Manifest parallelisiert mit den »versierte[n] Waschzettel[n]«, in denen Freund_innen der Band »seitenlange Exegesen« des jeweiligen Albums vorgelegt haben. Nun soll also das Manifest in seiner Qualität als Promo-Text in Relation zu den weiteren vorliegenden Promo-Texten untersucht werden. Martin Büsser hatte bereits in seinem »futuristischen Manifest der Promozettel« gezeigt, wie blumig solche Texte aussehen können.377 Auch innerhalb des Band-Œuvres gibt es Vergleichstexte. Im Vergleich zur für Kapitulation genutzten Textsorte Manifest sind sie eher konventionell, werden zum Teil aber zumindest experimentell ergänzt, wie etwa in Form der »99 Thesen« zum Album Wie wir leben wollen.378 Nach Recherchen liegen mir zu folgenden Alben die ›Waschzettel‹ vor:379 – K.O.O.K. (1999) – Tocotronic, das sogenannte ›weiße Album‹ (2002) – Pure Vernunft darf niemals siegen (2005) – Kapitulation (2007) – Schall & Wahn (2010) – Wie wir leben wollen (2013) – Tocotronic, das sogenannte ›rote Album‹ (2015) – Die Unendlichkeit (2018) Für das zweite Album der Band, Nach der verlorenen Zeit (1995), verfasst die Gruppe Tocotronic den Waschzettel noch handschriftlich – und einigermaßen »unbedarft«, wie es in den Tocotronic Chroniken heißt, wo er abgedruckt ist.380

377 Büsser: Das futuristische Manifest der Promozettel, S. 30f. 378 Tocotronic: LP Wie wir leben wollen, Vertigo Records 2013. 379 Obwohl Zeitschriften wie Spex und Pop-Journalist_innen wie Linus Volkmann in ihren Social-Media-Auftritten gern mal historisch-wertvolles, kurioses oder besonders aufwändiges Promo-Material präsentieren, ein gepflegtes Archiv solchen Materials ist mir nicht bekannt. Die bemusterten Presseorgane heben die Materialen in der Regel nicht auf – Recherchen in diese Richtung liefen entsprechend ins Leere. Obwohl die Band das Manifest nicht mit in ihre Chroniken (siehe Kapitel 5) aufgenommen hat, reagierte sie aber über das Management, namentlich Stephan Rath, auf eine Mail-Anfrage und übermittelte mir alle noch verfügbaren Waschzettel per E-Mail. 380 Martin Hossbach in Zusammenarbeit mit Tocotronic: Die Tocotronic Chroniken. Berlin 2015, S. 50. Es fehlen also die Waschzettel zu den Alben Digital ist besser, L’Age D’Or 1995, Wir kommen um uns zu beschweren, L’Age D’Or 1996, Es ist egal, aber, L’Age D’Or 1997.

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Generell ist, und das verwundert nicht, über die Zeit hinweg eine Professionalisierung in der Aufbereitung der für das jeweilige Album-Release relevanten Informationen zu beobachten. Wurde der Waschzettel zu K.O.O.K. noch relativ ›nackt‹ als bloßes Textdokument verbreitet, folgen bald Label- und Vertriebslogos (Tocotronic (2002) und Pure Vernunft darf niemals siegen (2005)) bei immer noch kaum aufwändigem Layout. Mit dem Release von Kapitulation ist die deutlichste Veränderung im Vergleich mit den vorangegangenen PromoSchreiben auszumachen: Es wird nicht mehr der bloße Waschzettel mit wenigen Zusatzinformationen zu Label, Vertrieb und Kontakt versandt, sondern eine vollfarbige Pressemappe, was erstmal nicht verwundert, ist es doch das erste Album, das bei einem Major-Label erscheint.381 Das Deckblatt aller Mappen ab Kapitulation ziert ein Bild – mal ist das Plattencover zum Release zu sehen (Kapitulation, Tocotronic (2015)), mal ein an ein Familienportrait erinnerndes Bandfoto (Schall & Wahn, Wie wir leben wollen) – in allen findet sich eine Bandbiografie mitsamt Diskografie. Mit Ausnahme von Wie wir leben wollen beinhalten alle Mappen Tourdaten und die Lyrics der Songs.382 Eingebettet in die Zusammenstellung für die Presse sind jeweils die eigentlichen Promo-Texte zum Album, die im Zusammenhang mit dem Manifest von besonderem Interesse sind. Weil diese Promo-Texte innerhalb der Promo-Mappe jeweils eine äquivalente Funktion zu ihm einnehmen, stehen sie strukturalistisch gesprochen in einem Paradigma mit dem kapitulatorischen Manifest. Schließlich sollen all diese Texte die gleiche Aufgabe erfüllen: das Album bewerben, die Leser_innen mit Informationen zum Release versorgen und ihnen ein Interpretationsangebot machen. Bei allen Gemeinsamkeiten gibt es aber auch entscheidende Unterschiede, und diese Unterschiede werden dank der Vergleichsoperationen im Paradigma identifizierbar. Differenzen ergeben sich etwa im Blick auf die Autor_innen der Texte.

381 Vertigo Records ist die Tochter einer Tochter (Mercury Records) der Universal Music Group. Möglicherweise ist es auch diesem Major-Label zu verdanken, dass Tocotronic nicht nur schlichte, selbstdesignte Anzeigen in Pop-Zeitschriften schalten, sondern unter dem Gebot der Neuheit (»Sauneu« und »Ab heute neu«, heißt es) auch im Media Markt-Prospekt stattfinden: »Die Anzeige der Elektronik-Fachmarkt-Kette Media Markt, die in dem Boulevardblatt Hamburger Morgenpost im Sommer des Jahres 2007 geschaltet wurde, zeigt sich wesentlich verspielter und wurde von der überraschten Band als vollendetes ›Meisterwerk‹ der Konzeptkunst wahrgenommen.« (Hossbach in Zusammenarbeit mit Tocotronic: Tocotronic-Chroniken, S. 235; Kursivierung im Original) Diese vom Händler proklamierte Neuheit zielt freilich auf ein konsumistisches ›Habenwollen‹ ab und meint nicht Innovation gemäß der Avantgarden. 382 Es ist allerdings wahrscheinlich, dass mir hier schlicht nicht die vollständige Mappe vorliegt.

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Abb. 5: Das ›Familienportrait‹ der Gruppe Tocotronic zum Album Schall & Wahn (Sabine Reitmeier, 2010).

…wenn andere über Tocotronic schreiben Dirk von Lowtzow gibt im taz-Interview zu Protokoll, dass Tocotronic »immer sehr versierte Waschzettel [hatten], seitenlange Exegesen von Leuten, die wir oft auch kannten.«383 Zu diesen Leuten gehören unter anderem der Filmwissenschaftler Drehli Robnik (K.O.O.K.), der Kulturreferent und -journalist Aram Lintzel (Tocotronic (2002)), Filmkritikerin Esther Buss (Schall & Wahn) und ExKolossale Jugend-Sänger Kristof Schreuf (Tocotronic (2015)). Diese Autor_innen gehen zwar in Variationen, aber doch recht ähnlich an diese Aufgabe heran. In ihren Texten arbeiten sie sich am Albumtitel genauso ab wie am Sound und den Lyrics. Jeweils werden, analog zu (oder als Vorlage für) Rezensionen, musikalische oder thematische Referenzen zu anderen Musiker_innen, Bands, Au-

383 Riesselmann und Winkler: Tocotronic.

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tor_innen, Theoretiker_innen behauptet384 und begründet: Es heißt dann etwa, die Gruppe Tocotronic nutze Referenzen nicht »als öde Beweise einer beflissenen Hipness«, sondern »als Material für unvorhergesehene Wandlungen und Wanderungen«.385 An einigen Stellen wird markiert, dass die Assoziationen nicht von den Autor_innen kommen, sondern im Gespräch mit der Band offenkundig wurden.386 Durch die deutliche Markierung des Kontaktes zwischen Autor_in und Band gewinnt das Interpretationsangebot im Promo-Text an Glaubwürdigkeit und Relevanz. Nicht nur schreibt da ein Profi, nein, dieser Profi ist noch dazu with the band. Deutlich wird das auch daran, dass der Produktionsprozess der Alben jeweils kurz angerissen wird. Die Autor_innen wissen, dass mal »in nur zehn Tagen«387 aufgenommen wurde, dann dauerte eine Aufnahme »70 Studiotage«,388 dann wieder dauert sie »geschlagene eineinhalb Jahre«.389 All das sind Informationen, die die Presse neugierig machen und den Rezensent_innen Futter für ihre Besprechungen geben sollen. Es werden Bezüge zwischen den Songs hergestellt, das Artwork wird in den Zusammenhang eingeordnet und so stellt das Angebot sicher, dass das Album als Einheit wahrgenommen wird. Die Promo-Texte sind dabei allerdings keineswegs bloß sachliche Gebrauchstexte, die Autor_innen präsentieren nicht nur Band und Werk. Es handelt sich bei dieser Textform nicht um einen objektiven, journalistischen Text, sondern um einen positiv gesinnten Insiderbericht. Die Autor_innen machen sich diese Promo-Texte zu eigen, poetisieren sie. In einigen Texten werden etwa Versatzstücke der Lyrics oder Songtitel als direkte Zitate sinnvoll in die eigene Satzstruktur eingebaut, wie etwa bei Kristof Schreuf: »Der Rebel Boy und PopKünstler wird zur Diva, fühlt sich zeitweilig verstorben und hat schließlich ein Date mit Dirk in einer Science-Fiction-Landschaft.«390 Der Waschzettel-Schreiber arbeitet also mit dem Material, das die von ihm zu beschreibende Gruppe in den Lyrics liefert. Auch vom direkten Zitat abgesehen finden sich häufig rhe-

384 Besonders augenfällig ist das in Drehli Robniks Text zu K.O.O.K., in dem er von Walter Benjamin über Neil Young bis zu Blumfeld allerhand heranzitiert. 385 Aram Lintzel: O. T., in: Unveröffentlichtes Presseanschreiben zu Tocotronic (2002), S. 2–3, hier: S. 2. 386 Vgl. »hat für Dirk programmatischen Wert«, »meint Dirk« (Drehli Robnik: Manche Gegenden und bestimmte Zeiten – in Gedanken (fort), in: Unveröffentlichtes Presseanschreiben zu Tocotronics K.O.O.K. (1999), S. 1–3, hier: S. 2). 387 Tocotronic: Anschreiben, in: Unveröffentlichte Pressemappe zu Wie wir leben wollen (2013), S. 2. 388 Robnik: Manche Gegenden und bestimmte Zeiten – in Gedanken (fort), S. 1. 389 Lintzel: O. T., S. 1. 390 Kristof Schreuf: Info, in: Unveröffentlichte Pressemappe zu Tocotronic (2015), S. 4–5, hier: S. 4; Kursivierungen im Original, Fettdruck AS.

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torische Mittel. Exemplarisch sei ein weiterer Ausschnitt aus Schreufs Text zu Tocotronic (2015) zitiert: Die an Glanztaten und Überraschungen reiche Geschichte von Tocotronic findet nun ihre Fortsetzung in einem weiteren Höhepunkt, einem wonnepoppigen Werk, in dem alles drinsteckt. Wirklich: alles. Kindheit, Jugend, Aufstand. Wahnsinn und Gefängnis. Kondenswasser, das auf die Selbsterkenntnis tropft, Plasma, das aus der Hand wächst. BMX-Räder, alte Freunde, eleganter Mut und wilde Gefahren.391

Zahlreiche Abstrakta superlativieren das hier besprochene elfte Studioalbum, das zudem in jugendlicher Semantik mit einem Neologismus (»wonnepoppig«), einer semantischen (»Höhepunkt«) und einer rhetorischen Klimax (»Kindheit, Jugend, Aufstand«) angepriesen wird. Die nachdrückliche Beteuerung einer kaum greifbaren Gesamtheit (»alles […]. Wirklich: alles.«), Verweise auf Foucault,392 ein Parallelismus und viele Alliterationen sollen darüber hinaus das Interesse am Album wecken. Was hier vorliegt, ist ein poetisch übercodierter Text, der mehr leistet als eine bloße Ansammlung sachlicher Informationen zu Band und Album zu liefern. Dieser Promo-Text will mit dem Album in den Dialog treten, was spätestens am Ende definitiv wird, wenn Kristof Schreuf seine ohnehin recht idiosynkratischen Ausführungen wie folgt abschließt: »Ein Album wie ein Paradigmenwechsel. Und der wirkt sich auf jeden aus, selbst den Info-Schreiber, den es zu einem Songtext angeregt hat. Er singt ihn zur Melodie vom Prolog«. Es folgen Lyrics, bestehend aus zwölf Strophen á zwei Versen aus der Feder von Kristof Schreuf; ein Auszug: Ein paar Lieder ohne Eile vertreiben mehr als Langeweile […] Schönste Musik für eine kurze Weile Von hier bis zur nächsten Zeile […] Dort fließt Musik wie aus einer Quelle Sie klingt wie das Ding auf der Schwelle […]

391 Schreuf: Info, S. 5; Hervorhebungen AS. 392 In einer Katachrese ergänzen sich bei Schreuf Foucaults Texte Wahnsinn und Gesellschaft (Frankfurt am Main 1961) und Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses (Frankfurt am Main 1975) zu »Wahnsinn und Gefängnis«.

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Drumrum ein Glanz, ein wilder Schimmer Ein freundlicher, bunter Flimmer Und ein Hauch von süßer Logik Das Red Album von Toco393

Mit den semantischen Verdichtungen zu Wasser (»Quelle«, auch: »Ozean«) und Grenze (»Schwelle«, auch: »Von hier bis zur nächsten Zeile«, »Alles ist zugänglich«) werden Themen und Motive des Albums (und letzten Endes auch des Gesamtwerks der Band) wieder aufgegriffen. Zwar beschreibt sich Schreuf vermeintlich bescheiden in dritter Person Singular als »Info-Schreiber«, befördert sich aber dann eigenständig und schreibt sich in den Kreislauf aus inspirativen Höhepunkten (»Schönste Musik«) ein, die er Tocotronic zuschreibt. Die Verspieltheit dieses Vorgehens kulminiert in den finalen Versen: Nachdem zuvor einfache Paarreime dominieren (Eile/Langeweile/Weile/Zeile, Quelle/Schwelle, Schimmer/Flimmer), wird der letzte Reim schlicht liegengelassen. Auf die »Logik« folgt dann nicht wie antizipiert »Tocotronic«. Hier wird mit dem Schema gebrochen und statt der zu erwartenden Vervollständigung ein vertrautes Kürzel eingeführt. Musik als »Quelle«, als Materialfundus zum poptypischen Zitieren und Re-Kombinieren wird hier von Schreuf poetologisch und ganz praktisch vorgeführt. Das ist ja überhaupt ein Modus, für den man den Musiker Kristof Schreuf inzwischen kennt. Ende der 1980er-Jahre ist er Sänger und Texter der Band Kolossale Jugend, die neben den nun schon häufiger erwähnten Blumfeld konstitutiv wird für die Hamburger Schule.394 Im Zusammenhang mit dem PromoSchreiben interessant ist aber vor allem sein Album Bourgeois with Guitar aus dem Jahr 2010.395 Hierfür erprobt er nämlich den kreativen und aneignenden Umgang mit bestehendem Material, wie er ihn auch in seinem Schreiben zum »Red Album von Toco« (Schreuf) pflegt. Wolfgang Frömberg schreibt entsprechend: »Er zitiert und rekombiniert Songzeilen sowie Melodien der Popgeschichte, die sich von seiner persönlichen Geschichte nicht trennen lassen.«396 Ausgangspunkt für diese Arbeitsweise ist wohl die Zusammenarbeit mit dem Regisseur Oliver Schwabe, für dessen Dokumentationen My Generation. Der Sound der Revolte (2006)397 und Disco Love Machine – Im Beat liegt die Sehnsucht 393 Schreuf: Info, S. 5. 394 Ob die Kolossale Jugend nun dazu gehört (vgl. Huber: Blumfeld und die Hamburger Schule, S. 18) oder als Vorreiterin gelten soll (vgl. Petras: Dialektik der Auflösung, S. 169), darüber herrscht jeweils gut begründete Uneinigkeit. 395 Kristof Schreuf: LP Bourgeois with Guitar, Ritchie Records 2010. 396 Wolfgang Frömberg: Die mehrfach gespaltene Persönlichkeit. Kristof Schreuf: »Bourgeois with Guitar«, in: Waechter und Bunke: Lyrix, S. 122–127, hier: S. 122. 397 My Generation. Der Sound der Revolte, D 2006, R: Oliver Schwabe, D: Oliver Schwabe.

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(2007)398 Schreuf zahlreiche Klassiker der Rock- und Disco-Geschichte von Bands wie AC/DC, The Who oder Judas Priest neuinterpretiert. Die Tatsache, dass er im Promo-Schreiben ähnlich mit dem Material der Gruppe Tocotronic umgeht, ist als eine Geste zu lesen, die Gruppe (und sich) analog dazu gleich auch noch in genau diese Disco- und Rockgeschichte miteinzureihen.399 Auch wenn mit dem Text von Kristof Schreuf ein Extrembeispiel des kreativen Umgangs mit dem Schreibanlass vorliegt, so speisen sich doch alle Promo-Texte, die von mit der Gruppe Tocotronic befreundeten Autor_innen verfasst wurden, aus den Assoziationen und Blickwinkeln dieser Personen. Sachlicheren Beistand erfahren diese Texte durch die ihnen in der Pressemappe benachbarten Texte. Die Mappe enthält also ein gemischtes Angebot, bestehend aus poetisch-intellektueller Stimulation sowie Texten mit reinem Dienstleistungscharakter. Ab 2007, ab der Veröffentlichung von Kapitulation also, liegt der Pressemappe außer dem Promo-Schreiben jeweils eine ausformulierte Bandbiografie bei. In den Mappen der Alben Kapitulation, Schall & Wahn und Wie wir leben wollen ist diese Bandgeschichte von Felix Bayer verfasst, der inzwischen Redakteur in der Kulturredaktion des Spiegel ist. Übersichtlich nach Jahren und Phasen der Band gegliedert sind hier Sachinformationen zu entnehmen (»›Wir kommen um uns zu beschweren‹ […] ist die erste Tocotronic-Platte in den Charts«400), die werten, in einen Pop-Kanon einschreiben (»und so fehlt ›Digital ist besser‹ heute in kaum einer der einschlägigen Bestenlisten«401) und mit Anekdoten gespickt sind (»Bis in den August 2008 hinein touren Tocotronic auf Festivals und durch die Clubs, überstehen einen Allergieschock von Arne Zank auf der Bühne und ein Unwetter beim Hurricane-Festival.«402), sowie eine Diskografie. Für die Veröffentlichung von Tocotronic (2015), den Promo-Text von Kristof Schreuf begleitend, übernimmt Jens Balzer das Abfassen dieser Bandbiografie.403 In den von befreundeten Autor_innen verfassten Waschzetteln vertraut die Band den Ideen und Urteilen anderer. Der Auftrag ist durch die Konventionen der Textsorte bestimmt: Am Ende muss ein Promo-Text vorliegen, der in die Pressemappe passt. In der konkreten Ausführung sind die Schreibenden frei. So

398 Disco Love Machine – Im Beat liegt die Sehnsucht, D 2007, R: Oliver Schwabe, D: Oliver Schwabe. 399 Tocotronic arbeiten selbst mit ähnlichen Verfahren, wenn sie angloamerikanische RockKlassiker teil-adaptieren und statt »It’s Only Rock’n’Roll« (Rolling Stones) etwa singen: »Es ist einfach Rockmusik«, auf: LP Nach der verlorenen Zeit, L’Age D’Or 1995 (vgl. ausführlicher hierzu: Rehfeldt: Von Lyrics zu Lyrik, S. 161–164) oder lakonisch »Let There Be Rock« intonieren (Tocotronic: »Let There Be Rock«, auf: LP K.O.O.K., L’Age D’Or 1999). 400 Bayer: Biographie, S. 4 Hervorhebung im Original. 401 Ebd.; Hervorhebung im Original. 402 Ebd. 403 Jens Balzer: Biographie, in: Unveröffentlichte Pressemappe zu Tocotronic (2015), S. 8f.

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ergeben sich Realisierungen, die von einer kompakt geschriebenen Seite404 über »seitenlange Exegesen« (von Lowtzow)405 bis hin zu »seitenlange[n] Exegesen« plus reichen, dem Text von Kristof Schreuf eben, das Surplus sind dann die von ihm selbst verfassten Songlyrics. Dem Genre geschuldet teilt die Band hier die Deutungshoheit über das Album mit anderen, auch auf die Gefahr hin, »immer mit der Situation konfrontiert« zu sein, »einen Text erklären zu müssen, den man gar nicht geschrieben hat.«406 Diese Gefahr umgehen Tocotronic immer dann, wenn sie die Promo-Texte selbst schreiben, und diese Texte stechen auch deutlich heraus, legt man alle PromoSchreiben vergleichend nebeneinander.

…wenn Tocotronic selbst schreiben Erst zum Album Kapitulation (2007) tritt die Gruppe Tocotronic als alleinige Autorin ihres Promo-Textes auf. Allerdings steuert sie bereits zur Veröffentlichung der Vorgänger-LP Pure Vernunft darf niemals siegen (2005) einen Text zum Waschzettel bei. Dieser Waschzettel beginnt mit den üblichen Sachinformationen zu Veröffentlichungsformaten, Release-Date, Label, Vertrieb und der ersten Single-Auskopplung. Daran schließt dann, komplett kursiv gesetzt und mit einigen Durchschüssen versehen, ansonsten im Layout aber kaum auffällig, ein Brief der Gruppe Tocotronic an. »Liebe Rockfanatikerinnen und Rockfanatiker!«, heißt es einleitend in dem mit »Eure Tocotronic« unterzeichneten Anschreiben. Adressiert sind also die Fans der Gruppe, wobei die diesen Waschzettel-Text, der sich mit den Eckdaten zur Veröffentlichung an ein professionelles Presse-Publikum richtet, wohl kaum zu Gesicht bekommen werden. Die Band liefert trotzdem eine begeisterte Ansprache: Und so erblickt unser siebtes Album das Licht der Welt und möchte verklärt werden. […] Rick Mc Phail, bekannt als unterstützender Keyboarder bei Konzerten, ist nunmehr als zweiter Gitarrist und viertes Band-Member an Bord des Bootes aus dem es kein Entrinnen gibt. […] DAS VERALTETE MEDIUM DER »CompactDisc« erlaubte uns eine immense Länge des Albums. Man könnte versuchen, die Platte in einem Rutsch durchzuhören, oder aber analog zur noch älteren Schallplatte nach der Hälfte eine Pause einlegen. Wir wollen hier keine Empfehlung geben, geschweige denn etwas vorschreiben und schließen daher vielmehr euphorisch mit:

404 Vgl. Esther Buss: O. T., in: Unveröffentlichte Pressemappe zu Schall & Wahn (2009), S. 2. 405 Vgl. Robnik: Manche Gegenden und bestimmte Zeiten – in Gedanken (fort), und Lintzel: O. T. 406 Riesselmann und Winkler: Tocotronic.

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Viel Spaß dabei! Eure Tocotronic407

Metaphern (›das Licht der Welt erblicken‹, »an Bord des Bootes«, »in einem Rutsch«) und Alliterationen (»Keyboarder bei Konzerten«, »Band-Member an Bord des Bootes«, »aber analog«, »wir wollen« etc.) unterstützen die Euphorie ob des Erscheinens von Pure Vernunft darf niemals siegen, das nicht er- sondern »verklärt werden« möchte, rhetorisch. Die Gruppe Tocotronic schreibt hier einen selbstschwärmerischen und also für das Release werbenden Text und verkündet die Neuigkeit vom neuen, vollwertigen Bandmitglied selbst. Auch Aufnahme und Produktion werden thematisiert – und im Grunde, so könnte man meinen, ist damit schon alles gesagt. Dennoch schließt ein weiterer Promo-Text an, verfasst von Peter Abs, der inzwischen unter anderem für kaput. Magazin für Insolvenz und Popkultur schreibt. Auf nicht einmal einer Seite, die reich ist an Alliterationen und Adjektivattributen (zum Beispiel: »Es sind 13 wundersame Lieder von süßer Inbrunst und infektiösem Irrsinn.«408) versammelt Abs allerdings kaum neue Informationen. Er übernimmt die Schilderungen der Band und kleidet sie in eine noch poetischere Sprache ein. Was den Informationsgehalt anbelangt, kann der Text leicht als überflüssig klassifiziert werden. Allerdings trägt er dazu bei, dass zum Release von Pure Vernunft darf niemals siegen die Form des konventionellen Promo-Schreibens gewahrt bleibt. Abs adressiert hier nicht, wie Tocotronic zuvor, die Fans, sondern – wenn auch nur indirekt – die Rezensierenden und macht mit verblümten Sprachbildern auch direkt Angebote für Formulierungen in deren Texten. Es ist nicht abschließend zu rekonstruieren, ob erst der als Brief formulierte Text der Band vorlag oder erst die dann folgenden, eher an einen Promo-Text erinnernden Ausführungen von Peter Abs, in der Pressemappe liegen sie schließlich synchron vor. Vermutlich diente aber der Tocotronic-Text mit seinen Insider-Informationen als Vorlage für den dann folgenden Text. Auch die Lesechronologie legt diese Hierarchisierung nahe. Selbst wenn hier also die vergleichsweise kurze und oberflächliche Album-Exegese eines Dritten vorliegt, ist dank des Briefes als vorgeschaltete Vorlage deutlich markiert, dass in diesem Promo-Schreiben die Band die erste Instanz zur Einordnung des eigenen Albums ist. Sie schreibt hier quasi das Grußwort zum eigenen Werk. Nochmals wählen Tocotronic die Briefform für das Promo-Schreiben zum Release von Wie wir leben wollen (2013); dieses Mal mit dem Unterschied, dass auf einen repetierenden Ergänzungstext durch eine externe Autorin oder einen 407 Tocotronic: Anschreiben, in: Unveröffentlichte Pressemappe zu Pure Vernunft darf niemals siegen (2005), S. 1; Kursivierungen im Original. 408 Peter Abs: Pure Vernunft darf niemals siegen, in: Unveröffentlichte Pressemappe zu Pure Vernunft darf niemals siegen (2005), S. 2.

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externen Autor komplett verzichtet wird. Wiederum lässt sich die Ansprache als Adressierung der Fans lesen, wenn auch nicht so dezidiert wie zu Pure Vernunft darf niemals siegen: »Liebe Freundinnen und Freunde des Hauses Tocotronic, Liebe Hörerinnen und Hörer«, schließt sowohl Fans als auch Rezensent_innen ein. Das Anschreiben ist deutlich als solches gelayoutet: Die Begrüßung ist größer formatiert als der Haupttext und leicht eingerückt, der wiederum euphorische Abschiedsgruß »Viel Spaß!« und die ebenfalls größer formatierte Unterschrift »Ihre Tocotronic« sind mithilfe eines Durchschusses vom Haupttext getrennt.409 Innerhalb des Textes werden wiederum vor allem Sachinformationen und die für Presse und Fans relevanten Eckpunkte zum neuen Album ausgeführt. Dennoch ist auch dieser Text nicht bloß sachlich. In Briefform werden die Lesenden mit »kongenialen Partner[n]«, »langjährige[n] Komplize[n]«, »alte[n] WeggefährtInnen« und »ewig jungen Freundinnen« vertraut gemacht.410 Damit werden sie in den tocotronischen Freundeskreis eingeführt, wenn auch durch das Siezen, das im Kontrast zur eher lockeren Ansprache im Anschreiben zu Pure Vernunft darf niemals siegen steht, höflich auf Distanz gehalten – das scheint aber ein PopSpleen der Zeit zu sein, denn auch die Spex etwa siezt ihre Leser_innen im Jahr 2013. Tocotronic liefern keine sich in Assoziationen verlierende Leseanleitung für ihr neues Album, und obwohl der gesamte Text in durchaus poetisierter Sprache verfasst ist, handelt es sich hier nicht um eine mit rhetorischen Mitteln überbordende Exegese, wie sie für die von externen Autor_innen verfassten PromoTexte als typisch herausgearbeitet wurde. Als Themenschwerpunkte des Albums werden »Körper[] und Befreiung« identifiziert.411 Mit der Erwähnung der Überlegungen von Poststrukturalistin und Feministin Hélène Cixous zum Schreiben und zum Körper wird den Leser_innen eine Inspirationsquelle, ein potentieller Schlüssel für die Lektüre des Albums mitgegeben, den es seinerseits zunächst zu entschlüsseln gilt.412 Der einzige konkrete Lektürehinweis, der den Leser_innen des Waschzettels gegeben wird, ist folgender: »Obwohl unsere 17 neuen Lieder durch immer wiederkehrende Begriffe miteinander verbunden sind, bilden sie keine Erzählung, sie gleichen in der Sammlung eher einem Protokoll.«413 Zwar war in Drehli Robniks Text zu K.O.O.K auch schon mal von Erzählungen die Rede (hier heißt es: »Tocotronic [wollen] uns jetzt erzählen […] 409 410 411 412

Tocotronic: Anschreiben zu Wie wir leben wollen, S. 2. Ebd. Ebd. Wahrscheinlich referiert die Gruppe Tocotronic auf Cixous’ Schriften Die unendliche Zirkulation des Begehrens (Berlin 1977) und Weiblichkeit in der Schrift (Berlin 1980). Dass die Schriften einen inspirierenden Charakter haben und nicht ›über-intellektualisiert‹ werden, lässt sich an der falschen Schreibweise »Hélène Cixious« erkennen. 413 Tocotronic: Anschreiben zu Wie wir leben wollen, S. 2.

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in einer Art TV-Reportage oder eine[m] Essayfilm«414), allerdings war das schon ein Zitat, schließlich wird wieder ein Œuvre-immanenter Intertext aufgerufen: Wir denken an »Sie wollen uns erzählen« vom Album Es ist egal aber,415 in dem ja wiederum das Gitarrenriff vom Song »Freiburg«416 zitiert wird. Das Spiel mit dem (Selbst-)Zitat wird also auch in diesen subjektiven Insiderberichten beibehalten. Die Band ordnet ihre Botschaft in einem »Gewebe von Zitaten«417 und verabschiedet sich, dem postmodernen Zeitgeist entsprechend, von der großen Erzählung.418 Zwar machen Tocotronic mit ihrem Brief keine Rezeptionsvorschläge oder gar -vorschriften, jedoch behalten sie Deutungshoheit über ihr Werk, indem sie eben selbst als Autoren des Promo-Textes auftreten und ihn nicht von jemand anderem schreiben lassen. Eine Ergänzung ›von außen‹ findet sich dann aber doch noch in der ausformulierten Band-Biographie. Wieder einmal wird sie auf Grundlage des von Bayer für vorangegangene Promo-Schreiben vorgelegten Textes überarbeitet: die Phase zum Erscheinen des letzten Albums wird umformuliert, die mit »JETZT« übertitelte Phase ganz neu verfasst.419 Hatte es die Gruppe Tocotronic in ihrem Anschreiben noch vermieden, die für die Promo-Schreiben ansonsten recht üblichen Referenzen heran zu zitieren, ist genau das hierhin ausgelagert worden, wohl um die rezensierende Zunft nicht komplett im Trüben fischen zu lassen. So erfahren die Lesenden, wiederum durch zahlreiche Alliterationen geschmückt, nun doch von einigen Inspirationsquellen der Band zu Wie wir leben wollen: Vor den Aufnahmen zu diesem Album wurden Beatles- und Beach-Boys-Platten auf ihren psychedelischen Pop-Appeal hin geprüft; Godards Studie »One Plus One« darüber, wie eine Rockband musiziert, bestaunt, das Verhallen und Verwischen der Shoegazing-Bands analysiert.420

So ganz ohne einen extern zugeschriebenen Referenzkatalog (Beatles, Beach Boys, Psychedelic Pop, Shoegaze) kommt die Pressemappe der Gruppe Toco414 415 416 417

Robnik: Manche Gegenden und bestimmte Zeiten – in Gedanken (fort), S. 2. Tocotronic: »Sie wollen uns erzählen«, auf: LP Es ist egal aber, L’Age D’Or 1997. Tocotronic: »Freiburg«, auf LP Digital ist besser, L’Age D’Or 1995. Roland Barthes: Der Tod des Autors [1967, 1968], in: Ders.: Das Rauschen der Sprache. Frankfurt am Main 2006, S. 57–63, hier: S. 62. 418 Vgl. Jean-François Lyotard: Das postmoderne Wissen. Ein Bericht. Wien 1993. 419 O. A.: Biographie & Diskographie, in: Unveröffentlichte Pressemappe zu Wie wir leben wollen (2013), S. 3–5, hier: S. 5. 420 O. A.: Biographie & Diskographie, S. 5. Und siehe da: Genau diese Informationen werden dann etwa von Esther Buss in ihrem Text für die Spex genutzt: »Infiziert von den psychedelischen Sounds der Beatles- und Beach-Boys-Veröffentlichungen der 60er-Jahre ist der eher trockene Klang der letzten Tocotronic-Alben durch eine ungleich artifiziellere Ästhetik abgelöst worden, die von Verwaschungen, Unschärfen, Hall- und Echoeffekten getragen ist.« (Buss: Wie eine Haubitze, S. 34.)

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tronic also auch dann nicht aus, wenn sie selbst ihre Inspirationsquellen und ihr Netzwerk bereits genannt hat (Cixous sowie etwa die Musikerinnen Ebba Durstewitz und Dorit Chrysler).421 Während Tocotronic in ihrem Anschreiben den eigenen Freundeskreis näherbringen, bringt die Band-Biographie dann wiederum Tocotronic näher. Als Band fügen sie in Form des Anschreibens dem Album eine weitere, selbstverfasste Komponente hinzu und behalten so weitestgehend die Deutungshoheit über ihre Arbeit. Für mehr Interesse als dieses Anschreiben sorgt in der Promo-Phase zum Album aber etwas ganz anderes: Die Gruppe Tocotronic verfasst via Social Media, beginnend 99 Tage vor dem Release der LP, 99 Thesen dazu, wie wir leben wollen. Die Thesen werden nicht mit in die Pressemappe aufgenommen, auch weil sie eben nicht ausschließlich für Journalist_innen, sondern für die Fans gedacht sind.422 Es gibt also seitens der Redaktionen keinen Wissensvorsprung, alle Interessierten erfahren jeweils gleichzeitig und im Countdown von den 99 Thesen, die zu einer Art Online-Spektakel werden.

99 Thesen: Wie wir leben wollen Zum Album Wie wir leben wollen veröffentlicht die Gruppe Tocotronic bis zum Release-Tag am 25. Januar 2013 99 Tage lang jeden Tag eine These dazu wie wir leben wollen auf Twitter. Schon auf den ersten Blick vermessen diese 99 Thesen also das Spannungsfeld aus Affirmation und Komplexität, wie wir es vom Diskurspop inzwischen gewohnt sind: Es handelt sich bei den 99 Thesen einerseits um eine Marketingkampagne für ein kommerzielles Produkt – das Album – auf einer profitorientierten Plattform, die als Mikrobloggingdienst für ihre Prägnanz, schnellen Konsum und eine gewisse Flüchtigkeit bekannt ist.423 Dann 421 Dem von außen zugeschriebenen männlichen Kanon wird hier von der ›Jungs-Band‹ Tocotronic selbst gleich noch die weibliche Alternative zur Seite gestellt. 422 Was auch daran zu erkennen ist, dass die 99 Thesen auf einem limitierten und signierten Siebdruckposter (70x100 cm) zum Merchandise-Produkt werden (vgl.: https://krasserstoff .com/item/100419/Tocotronic+-+CD+-+Kapitulation; Stand: 12. 05. 2020). Das Plakat wiederum ist in den Tocotronic-Chroniken abgedruckt (Hossbach und Tocotronic: Die Tocotronic-Chroniken, S. 296f.). 423 Im Musikexpress heißt es entsprechend: »Die ersten Lebenszeichen von wie wir leben wollen zusammengefasst: nostalgische Aufnahme auf der einen und Twitter als Anheizer auf der anderen Seite. Einen größeren pophistorischen Moment kann man nicht aufmachen.« (Max Scharnigg: Nächster Status: Unsterblichkeit, in: Musikexpress (Februar 2013), S. 36–41, hier: S. 38; Hervorhebung im Original) Scharnigg setzt hier also die analoge Aufnahmetechnik gegen das verhältnismäßig neue Medium Twitter und auch die Band hebt diese Spannung hervor, wenn Dirk von Lowtzow sagt: »Das ist letztlich genau so, wie die Beatles Platten aufgenommen haben. Ein wahnsinnig geiler Sound. Aber wir wollten damit nie Retro-Ästhetik schaffen, sondern auf alter Technik contemporary sein.« (Ebd., S. 39;

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veröffentlicht aber die Gruppe Tocotronic eben keine effekthascherischen Parolen oder (Werbe-)Slogans, kein weiteres Manifest,424 sondern Thesen. Die Gruppe Tocotronic bedient sich hier also andererseits einer Textsorte, die eher im Akademischen zuhause ist und die sich in diesem Zusammenhang als »Folge von argumentativ verknüpften, konzis formulierten und verweisungsfähigen Allgemeinaussagen« definieren lässt.425 Vor dem Hintergrund dessen, was gemeinhin so über Thesen bekannt ist, etwa dank der öffentlichkeitswirksam publizierten 95 Thesen Martin Luthers zur Kritik am Ablasshandel (1517) – Germanist_innen (und, so haben wir gelernt, wer sonst hört Tocotronic?) denken vielleicht auch noch an Goethes 56 juristische Doktor-Thesen (1771) – irritieren die 99 Thesen der Gruppe Tocotronic dann doch.426 Wie wir leben wollen? Tocotronic beantworten das unter anderem so: 1. Als Zeichentrickgestalten 2. Im Keller 3. Auf dem Grund des Swimmingpools 4. Als Eindringlinge […] 29. Als anderes Geschlecht 30. Ohne Ort 31. Im Lied der Jugend 32. Am Boulevard […] 67. Vulgär 68. Wie eine Haubitze 69. Theoretisch 70. Liebe produzierend […] 95. Steine werfend 96. Steine sammelnd Kursivierung im Original) Auch materialästhetisch wird also der Versuch unternommen, Vergangenes für eine Band-Zukunft wirksam zu machen. 424 Wobei Scharnigg die 99 Thesen genau so bezeichnet: »Ein Manifest wäre geschrieben worden, so hieß es, eine Anweisung, wie zu leben wäre, mit 99 Regeln« (vgl. ebd., S. 38). 425 Urs Meyer: Thesen, in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. III hg. von JanDirk Müller. Berlin 2008, S. 637–639, hier: S. 637. Es handelt sich bei Thesen der »Tradition nach [um] philosophische oder wissenschaftliche Gebrauchstexte« (ebd., S. 638). 426 Wobei nicht verschwiegen werden soll, dass die Textsorte ›Thesen‹ zum Erscheinen von Wie wir leben wollen von Diedrich Diederichsen bereits in den Pop-Diskurs überführt worden ist. Im Band der Wohlfahrtsausschüsse veröffentlicht er: Thesen (Diedrich Diederichsen: Thesen. Vorgetragen im Mekka in Hamburg. Dezember 1992, in: Wohlfahrtsausschüsse (Hg.): Etwas Besseres als die Nation, S. 19–21). 2017 wird er nochmal auf die Form zurückkommen (Diederichsen: Zehn Thesen zu Subversion und Normativität, in: Katharina Hausladen und Tobias Gerber (Hg.): Compared to What? Pop zwischen Normativität und Subversion. Wien 2017, S. 53–61).

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97. Steine rollend 98. Stein behauend 99. Stumm427

Schon dieser kleine Ausschnitt unterbietet deutlich den Erwartungshorizont, der an die Textsorte ›These‹ herangetragen wird. Das fängt ja schon damit an, dass hier Ambiguität statt Kohärenz herrscht. Die Lyrics des Albums Wie wir leben wollen beschreibt Jürgensen als »so kryptisch-komplex und rätselhaft wie nie zuvor.«428 Mit »kryptisch-komplex« lassen sich auch die 99 Thesen in ihrer Gesamtheit sinnvoll beschreiben: Obwohl wir zum Beispiel »30. Ohne Ort« leben wollen, finden sich zahlreiche Ortsangaben in der Liste (etwa »2. Im Keller«, an das Romanfinale von Herrndorfs Tschick erinnernd: »3. Auf dem Grund des Swimmingpools«,429 »32. Am Boulevard«), auch ›wollen wir‹ gleichzeitig »13. Nüchtern«, »9. Mit einem Drink des Himmels«, »22. High« und »68. [voll] Wie eine Haubitze«, sowohl »84. Als Monchichis«, als auch »59. Als eiserne Ladies« leben. Bei aller gegebenen Kürze, bei aller Ordnung signalisierenden Nummerierung, die Thesen der Gruppe Tocotronic glänzen nicht gerade »durch Kohärenz«, also durch »grammatisch, semantisch oder auch logisch verknüpfte[] Sätze[] bzw. Absätze[]«.430 Sie widersprechen sich, stellen einander in Frage. Die Gruppe Tocotronic hat die 99 Thesen, wie 2007 die Fragmente des Manifests, aus den Lyrics des Albums destilliert, sie bilden also trotz wahrnehmbarer Differenzen in praesentia das Wie wir leben wollen-Paradigma. Sie stehen in einer Äquivalenzbeziehung zueinander und umreißen protokollarisch mögliche Lebensentwürfe, die dann in den Lyrics des Albums ausgeführt werden, etwa für »13. Nüchtern«: Ich will nüchtern für dich sein Um Dämonen zu vertreiben Will ich für dich nüchtern bleiben Ich will mich für dich reparieren Meine Heilung inszenieren Meinen Spleen clean erleben431 427 Tocotronic: 99 Thesen, online: https://twitter.com/tocotronic; Stand: 14. 12. 2015. 428 Jürgensen: Von PopKunst zu KunstPop, S. 86. 429 Auf den letzten Seiten des Romans schildert Maik, wie seine alkoholkranke Mutter das Mobiliar im Pool versenkt, die beiden schließlich selbst reinspringen und er friedlich mit ihr ist. Es heißt: »Ich jedenfalls ließ mich mit dem Couchsessel vornüberfallen. Das Wasser war lauwarm. Beim Untertauchen spürte ich, wie meine Mutter nach meiner Hand griff. Zusammen mit dem Sessel sanken wir zum Grund und sahen von da zur schillernden, blinkenden Wasseroberfläche« (Wolfgang Herrndorf: Tschick. Berlin 2010, S. 253). 430 Meyer: Thesen, S. 637. 431 Tocotronic: »Ich will für Dich nüchtern bleiben«, auf: LP Wie wir leben wollen, Vertigo Records 2013. Berlich arbeitet »Rausch und Abstinenz« als Verdichtung im TocotronicZusammenhang heraus, so sind es »auch in Aus dem Dachsbau wiederkehrende Themen,

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Die 99 Thesen haben, so wie sie zunächst veröffentlicht werden, in erster Linie eine werbende Funktion – immerhin werden mit ihnen Fans und Interessierte 99 Tage lang auf das Album neugierig gemacht, das dann folgt. Die inhärenten Widersprüche tragen in diesem Zusammenhang möglicherweise sogar zur Steigerung dieser Vorfreude bei und können also als gelungene PR gelesen werden. Die Spex greift die Idee entsprechend in der Ausgabe auf, in der sie ein Dossier zum 20. Jubiläum der Band und zum zehnten Album Wie wir leben wollen, veröffentlicht: Da die Thesen auch ohne Zusatz funktionieren, haben wir uns entschieden, sämtliche Geschichten in Spex No 343 [sic!] mit jeweils einem der sloganhaften Statements zu übertiteln. […] Sie halten also gewissermaßen eine Tocotronic-Mottoausgabe in den Händen.432

Hier zeigt sich die reziproke Qualität der Beziehung zwischen Spex und Band.433 Auch der Musikexpress reagiert auf die Thesen, die »sloganhaften Statements«, und veröffentlicht »99 Fakten über Tocotronic«.434 So kann es aussehen, wenn eine Band selbst verantwortlich zeichnet für das Abfassen der ein Release begleitenden Informationen wie wir sie inzwischen auch aus den Pressemappen kennen. Leisten befreundete Autor_innen die Arbeit der gründlichen Lektüren von außen, macht die Gruppe Tocotronic einen anderen Vorschlag. Es geht hier, wenn die Band selbst schreibt, nicht in erster Linie darum, einen offensichtlichen Lektüreschlüssel zu geben, und es geht auch nicht um Kohärenz. Überhaupt: »Das ist keine Erzählung / Das ist nur ein Protokoll«, wie es wiederum im titelgebenden Song des Albums heißt.435 Im Vergleich mit anderen Album-Ankündigungen der Gruppe Tocotronic sind die 99 Thesen ungleich verspielter. Sie erwecken in diskurspoppiger Dialektik gleichzeitig den Eindruck absoluter formaler Verkopfung. Gleichzeitig verleitet die verspielte Widersprüchlichkeit auf den ersten Blick dazu, gleichzeitig eine inhaltliche Entkopfung zu unterstellen. Fest steht, dass die Thesen zum Spiel einladen. Dem wird gern gefolgt, wie etwa die Reaktionen von den Redaktionen von Spex und Musikexpress nahelegen. Die 99 Thesen sind damit sicherlich Teil einer »Strategie der populären Selbstverkunstung«, wie sie Jürgensen ja in seinem Aufsatz als Hauptthese ent-

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neben bizarren Tieren und dem verstorbenen Freund Alexander womöglich gar eines der dominantesten.« (Berlich: Von Abba bis Zappa, o. S.) Thorsten Groß: Editorial, in: Spex 342 (Jan/Feb 2013), S. 8. Die einseitige Werbeanzeige zum Album soll nicht verschwiegen werden (vgl. Spex 342 (Jan/ Feb 2013), S. 11). Andreas Meixensperger: 99 Fakten [über Tocotronic], in: Musikexpress (Februar 2013), S. 42–43. Tocotronic: »Wie wir leben wollen«, auf: LP Wie wir leben wollen, Vertigo Records 2013.

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lang einer analytischen Werkgenese der Gruppe Tocotronic argumentiert.436 Sie sind aber auch vor dem Hintergrund des Diskurspop zu sehen. Es handelt sich aber nicht nur um eine Selbstverkunstung, also um »eine Aufwertung der eigenen Poetik vom ›reinen‹ Pop zur ambitionierten (Pop)Kunst.«437 Die Lage ist vielschichtiger, denn die Komplexitätssteigerung durch die 99 Thesen und schon durch das Manifest ist auch vor der Folie einer Komplexitätssteigerung von Pop selbst zu lesen. Nicht zuletzt wird das anhand des pop-internen Formatzitats deutlich. Schon 1970 veröffentlicht Rolf Dieter Brinkmann einen Foto-Essay mit dem Titel »Wie ich lebe und warum« und auch Ton Steine Scherben erklären »Wie wir leben«.438 Tocotronic holen diese Pop-Referenzen aus der Vergangenheit hervor und lassen sie dank Ergänzung des Modalverbs »wollen« in die Zukunft weisen – das ist die retroaktivierte Avantgarde.

(Re-)Verkomplizierung statt »Selbstverkunstung« Das gilt in besonderem Maße für »Kapitulation (Manifest)«. Statt der üblichen Lösung, statt topisch das Paradigma ›Promo-Text für ein Pop-Album‹ zu bedienen, nutzt die Gruppe Tocotronic das Manifest zur Ankündigung des neuen Albums. Es ist hier bei aller Äquivalenz im ›Waschzettel-Paradigma‹, bei aller Ähnlichkeit in der Funktion eine deutliche Differenz in der Form zu identifizieren. Die Band entscheidet sich für ein Manifest, »auch weil das so schön überzogen ist«, wie ja Dirk von Lowtzow im Interview mit der taz erklärt.439 Im Vergleich mit den anderen ein neues Album begleitenden Texten von anderen Autor_innen hat das Manifest tatsächlich Potential, »überzogen« zu wirken. Und als erstes ist hierbei vielleicht an die von Jürgensen dargelegte ›Selbstverkunstungsstrategie‹ zu denken.440 Ein Grund hierfür ist die Tatsache, dass die Textsorte Manifest im 20. Jahrhundert vorwiegend von Kunst-Bewegungen verwendet wird, wie es in Kapitel 2 bereits ausführlich diskutiert wurde.441 Auch auf die Gefahr hin, dass ich mich wiederhole: Das Manifest ist die avantgardistische Textgattung überhaupt – und diese Traditionslinie ist fraglos eine, die herausgestellt werden muss. 436 Jürgensen: Von PopKunst zu KunstPop, S. 65. 437 Ebd. 438 Rolf Dieter Brinkmann: Wie ich lebe und warum, in: Renate Matthaei (Hg.): Trivialmythen. Frankfurt am Main 1970, S. 67–73 und Ton Steine Scherben: »Wir wir leben«, in: Ton Steine Scherben: Guten Morgen (1972), S. 49. 439 Riesselmann und Winkler: Tocotronic. 440 Vgl. Jürgensen: Von PopKunst zu KunstPop, S. 65. 441 Jürgensen macht dieses Argument kurz in beiden Aufsätzen zu Tocotronic: Jürgensen: Von PopKunst zu KunstPop, S. 78 und Jürgensen und Weixler: Discourse Rock and the ›Hamburg School‹, S. 224.

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Wenn nun aber Jürgensen schreibt, dass die Gruppe Tocotronic mit ihrem Manifest an die dadaistische »Subversion durch ironische Unbestimmtheit an[] knüpft«,442 so ist das nur ein Teil der Wahrheit. Die Worte und Sätze des Manifests sind keineswegs so arbiträr, wie wir es von Tzara, Ball und Co. kennen – »Dada m’dada, Dada Mhm’dada«.443 Den Dadaist_innen geht es um Subversion. Es geht ihnen darum, (Sprach-)Gewohnheiten in Frage zu stellen, eine eindeutige Semiose ist hier oft nicht sinnvoll zu rekonstruieren: Allein der Term ›Dada‹ meint laut Balls »Eröffnungsmanifest« gleichzeitig »Steckenpferd«, »Lilienmilchseife«, »Clou« und so viel mehr.444 Das Manifest der Gruppe Tocotronic ist allerdings bei genauer Betrachtung sehr viel konsistenter, als es auf den ersten Blick erscheinen mag. Ein ›Anti-Manifest‹ im Dada’schen Sinne ist es jedenfalls nicht. Tocotronic tappen nicht in die Falle der bloß restaurativen AvantgardeZitation – sie kommunizieren ihre Anliegen für die Zukunft retroaktiv. Hierzu gehört neben einem formalästhetischen Interesse an der Gattung das werbende Moment. Weiter muss die politische Fluchtlinie in der Manifest-Tradition interessieren, zumal wenn das Manifest den hochgradig politisch aufgeladenen Term ›Kapitulation‹ bereits im Titel trägt und die Kapitulation vor neoliberalem Selbstoptimierungsimperativ und das Verlautbaren einer antifaschistischen Agenda dann in »diskursiver Lyrizität« (Birnstiel) ausformuliert. Die Politisierung ist entsprechend vor allem auf Textebene nachzuweisen und zwar sowohl inhaltlich, dank der Verhandlung politischer Inhalte, von policy also, als auch diskursiv – dann vor allem qua Textgattung, aber auch dank intertextueller Verweisstrukturen. Hierbei dürfen die das Manifest umgebenden Kontexte nicht außer Acht gelassen werden. »Das Verhältnis eines Textes zu seinem kulturellen Kontext so, ›wie es ist‹, immer adäquater, immer komplexer zu beschreiben, wäre die Aufgabe.«445 Mit den eigentlich diachron, weil chronologisch in Serie veröffentlicht vorliegenden Pressemappen ist das bereits geschehen: Das Manifest als materiell vorliegender Text in der Kapitulations-Pressemappe wurde exemplarisch synchron ins Verhältnis gesetzt zu ebenfalls im Archiv vorliegenden Texten der Pressemappen der anderen Alben. Die direkt mit dem Manifest im Verhältnis stehenden Texte sind aber nicht die einzigen Kontexte, die für die kulturpoetische Analyse relevant sind. Der kulturelle Kontext des Manifests ist eben nicht bloß das ›Waschzettel-Paradigma‹, welches Martin Büsser in der testcard so auf die Schippe genommen hatte. Der kulturelle Kontext von »Kapitulation (Manifest)« ist auch der des Diskurspop, der seine Verortung im kapitalistischen Verwertungszusammenhang ja 442 443 444 445

Jürgensen: Von PopKunst zu KunstPop, S. 78. Ball: Eröffnungsmanifest, S. 121. Ebd. Baßler: Die kulturpoetische Funktion und das Archiv, S. 362.

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immer schon kritisch mitreflektiert und die »politische Situation […] mit Mitteln des Pop diskursiviert«.446 Man könnte auch sagen: »Diskurspop ist […] die Fortsetzung der Ideologiekritik mit anderen Mitteln.«447 Vor Kooptation ist er deswegen freilich dennoch nicht gefeit. Katharina Hausladen und Tobias Gerber schreiben – unter anderem an Holerts und Terkessidis’ Mainstream der Minderheiten (1996) anschließend: Spätestens in den 1990er-Jahren führt dies [»die Korporatisierung von Subkultur«; AS] dazu, dass der ›Walk on the Wild Side‹ von einst, das ›Re-Make/Re-Model‹ des politisch informierten Connaisseurs zum Status Quo einer ›Kritikalität‹ avanciert, die mit den herrschenden Marktanforderungen der Kulturindustrie nicht mehr im Widerspruch steht. Subversion goes pop.448

Pop II und Politik Unlängst haben also Katharina Hausladen und Tobias Gerber noch einmal eine in diesem Konnex immens wichtige Frage ins Zentrum gestellt: »Compared to What?«449 Denn eine irgendwie geartete Subversion verlangt zunächst einmal einen ›Normalzustand‹, von dem es sich abzugrenzen gilt. Die dialektischen Verschränkungen von Normativität und Subversion, das Paradigma also innerhalb dessen sich die Subversion vollzieht, müssen beschrieben und reflektiert werden. Oder, um mit Hausladen und Gerber zu sprechen: Es gilt die Prämisse, »dass das Verhältnis zwischen Pop und Politik eines ist, das sich nicht von selbst versteht, das vielmehr immer wieder neu hergestellt, (re-)affirmiert oder korrigiert werden muss«.450 Der Diskurspop der Hamburger Schule fällt in eine Zeit, die nach Diederichsen als Pop II zu bezeichnen ist. Dessen Überlegungen zur historisch-diskursiven Einordnung von Pop sind in der Analyse des Ton Steine ScherbenManifests ja bereits angeklungen. Nochmal in aller Kürze zusammengefasst: Pop 446 Behrens: Blumfeld mit Kante, S. 255. So sind Polemiken, wie die von Büsser zu den »IndieSchluffis« Tocotronic und vor allem zu ihren Fans/Wiedergängern, »die Geister, die [von Lowtzow] einmal rief«, zwar unterhaltsam zu lesen, allerdings ist das Material dann eben doch komplexer, als es Büssers Vorwurf »[d]er Indie-Schluffi mag den Kapitalismus nicht besonders, ist ›irgendwie links‹, hat aber auch keine Alternative bereit« nahelegt (Büsser: Kritik der ungehörten Platten, S. 187 und S. 185). 447 Petras: Dialektik der Auflösung, S. 169. 448 Katharina Hausladen und Tobias Gerber: Vorwort, in: Dies. (Hg.): Compared to What? Pop zwischen Normativität und Subversion. Wien 2017, S. 7–17, hier: S. 11. 449 Vgl: Ebd. 450 Hausladen und Gerber: Vorwort, S. 16. Auch Roger Behrens hatte ja von der Prozesshaftigkeit des an sich schon gebrochenen Verhältnisses gesprochen (vgl. Behrens: Blumfeld mit Kante, S. 247).

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I meint denjenigen (frühen) Pop, dem dank seiner subversiven Natur, die sich durch »den von Jugend- und Gegenkulturen ins Auge gefaßten Umbau der Welt, insbesondere für den von der herrschenden Wirtschaftsordnung verkraft- und verwertbaren Teil davon«451 auszeichnet, dem also eine politische Dimension zugeschrieben werden kann. All das ändert sich mit Pop II, der laut Diederichsen zeitlich grob eingeordnet in den 1990ern einsetzt. Pop ist nun nicht mehr subversiv – im Gegenteil, Diederichsen labelt ihn im postmodernen und neoliberalen Dispositiv gar als konsensuell. Es heißt, und dieses Zitat ist bereits bemüht worden: »Pop II steht dagegen neuerdings im Gegensatz zu Politik«.452 War Pop einst schon qua Existenz ein Politikum (Jungs mit langen Haaren! Schwingende Hüften! Kreischende Mädchen! Jugendkultur!), ist er nun unpolitisch geworden. Eine Kritik von Jugendkultur und ihre Erscheinungsformen kann sich nicht mehr auf das per se »Progressive« oder »Emanzipatorische« […] verlassen. Sie kann sich nicht auf die per se emanzipatorische Kraft von Zusammenbrüchen von Verhältnissen stützen, wie die den jugendkulturellen Genres »Grenzüberschreitung«, »Tabubruch«, »Rave«, »Woodstock«, »Chaos« etc. nachgesagt wird, bzw. deren Selbstverständnis trägt.453

Vielleicht müsste man eher formulieren: Pop hat seinen linken, oppositionellen Status verloren, und wird bisweilen gar als nationalistisch diskutiert. Diederichsen argumentiert hier im Rahmen der sogenannten Wohlfahrtsausschüsse, die sich unter anderem in Hamburg und Köln als Reaktion auf die Pogrome in Hoyerswerda (1991), Rostock-Lichtenhagen (1992) und Mölln (1992) gegründet haben.454 All das findet bereits statt, bevor Tocotronic sich überhaupt das erste Mal im Proberaum treffen. An anderer Stelle beschreibt Diederichsen eine Entwicklung der Institutionalisierung von Pop, die oft auch mit einem Grad an Nationalisierung einhergeht, anhand der Britpop-Welle in den Neunzigern.455 Und auch die Ernennung 451 452 453 454

Diederichsen: Ist was Pop?, S. 273. Ebd., S. 275. Diederichsen: Thesen. Vorgetragen im Mekka in Hamburg, S. 19. Die Mitglieder der Wohlfahrtsausschüsse rekrutieren sich aus Künstler_innen, Musiker_innen und Journalist_innen. So beteiligen sich etwa Blumfeld, Die Sterne, Kastrierte Philosophen, Eric IQ Gray, Absolute Beginner, Die Goldenen Zitronen, Easy Business, Extended Versions, Cpt. Kirk &., Think About Mutation, Station 17 und Rulin Sound (vgl. Huber: Blumfeld und die Hamburger Schule, S. 128, Fußnote 109). Darüber hinaus setzt sich etwa der Wohlfahrtsausschuss Köln »aus Leuten zusammen, die direkt oder indirekt mit den Zeitschriften Texte zur Kunst, Spex und Stadt Revue zu tun haben.« (Mark Terkessidis: Die Geschichte zurückerobern, in: Wohlfahrtsausschüsse (Hg.): Etwas Besseres als die Nation. Materialien zur Abwehr des gegenrevolutionären Übels. Berlin, Amsterdam 1994. S. 77–85, hier: S. 77; Kursivierungen im Original). Sie hierzu auch: Petras: Dialektik der Auflösung, S. 169–172. 455 Diederichsen: Pop – deskriptiv, normativ, emphatisch, S. 43.

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Sigmar Gabriels zum Pop-Beauftragten der SPD – also die Institutionalisierung in einem bundespolitischen Zusammenhang – ist eine an dieser Stelle gern gebrachte Anekdote. Pop wird zum Standortfaktor.456 Statt aber kulturpessimistisch die Flinte ins Korn zu werfen, schlussfolgert Diederichsen 1999, dass Pop II als Ausgangspunkt für weitere Überlegungen dienen müsse. Es heißt: »Was bleibt, ist wohl eh nur die Mitarbeit an Pop II: Nie war die Bedeutungsproduktion so wichtig, als Rohstoff des Marktes wie als Ferment des Gesellschaftlichen – und damit im Prinzip einer neuen Politisierung zugänglich.«457 Während sich auch im deutschsprachigen Raum Nationalisierungstendenzen im Pop ausmachen lassen, wie sich unter anderem an der Diskussion um eine Radioquote zeigen lässt, regt sich eben auch Widerstand – auch von Tocotronic. Der Kontext: Im Jahr 2004 brandet die Diskussion um eine Quote deutschsprachiger Musik im Radio auf, lanciert von einer Initiative deutschsprachiger Künstler_innen, die sich zur Initiative »Musiker in eigener Sache« zusammengetan hat. Fast 500 Musiker_innen unterzeichnen damals eine entsprechende Quotenforderung, die in der Öffentlichkeit vor allem durch Heinz-Rudolf Kunze prominent vertreten wird.458 Diese Forderungen werden breit in den Pop-Outlets und Feuilletons diskutiert, und führen schließlich sogar zu einer Anhörung im deutschen Bundestag.459 Von Pop als linkem und anti-bürgerlichem Phänomen, als dissidentem Akt gar, kann spätestens hier, wo er für eine konservative Kulturpflege in die Pflicht genommen werden soll, nicht mehr die Rede sein. Einig ist sich die deutschsprachige Pop-Landschaft über diese Quoten-Forderung und das Beanspruchen nationaler Identität indes nicht. Auf die »Musiker in eigener Sache«-Initiative hin findet sich eine Gegen-Initiative zusammen: »I Can’t Relax in Deutschland«.460 Die Initiative veröffentlicht im Jahr 2005 einen Sampler mitsamt eines ausführlichen Booklets. Während in diesem Booklet linke Politgruppen, Sozialwissenschaftler und Pop-Denker die Gemengelage kritisierend einordnen – ich zitiere etwa Roger Behrens, der qua direktem Zitat auch nochmal auf die Wohlfahrtsausschüsse verweist und den Widerstand damit direkt in eine Diskurspop-Tradition stellt: »Es geht nicht nur um die Kritik des 456 457 458 459

Vgl. Schneider: Deutschpop halt’s Maul!, S. 84f. Diederichsen: Ist was Pop?, S. 286. Vgl. Schneider: Deutschpop halt’s Maul!, S. 85. Während der Covid-19-Pandemie im Frühjahr 2020 wird die Forderung einer solchen Quote wieder laut. Der hervorgehobene Grund sind dieses Mal die finanziellen Einbußen, die Musiker_innen zu befürchten haben, weil Konzerte und ganze Touren aufgrund der Seuchenschutzbestimmungen ausfallen oder verschoben werden müssen. Die Initiative nennt sich dieses Mal »Deutsche Künstlermanager« (siehe etwa: Konstantin Nowotny: Aber hier streamen, nein danke«, in: Jungle World (07. 05. 2020), online: https://jungle.world/artikel /2020/19/aber-hier-streamen-nein-danke; Stand: 18. 05. 2020). 460 Vgl. Andreas Waltner (Hg.): I Can’t Relax In Deutschland. Köln 2005. Vgl. dazu neben anderen: Büsser: Pop im Dienste der Nation, S. 206–217.

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Pop und Politik

Nationalismus. Es geht um etwas Besseres als die Nation«461 – äußern sich die Pop-Gruppen nicht minder politisch, aber eben mit musikalischen Mitteln. Der Hamburger Musiker und Künstler Knarf Rellöm etwa steuert seinen Track »Arme kleine Deutsche« bei. Die Gruppe Tocotronic ist mit einen Song der 2005er LP Pure Vernunft darf niemals siegen462 vertreten und singt auf dem Sampler »Aber hier leben, nein danke«– dieses ›Hier‹ ist dann Deutschland.463 Die von Diederichsen geforderte »neue[] Politisierung« von Pop passiert genau an dieser Stelle im Dispositiv des an sich de-politisierten Pop II.

»Ästhetik der Verkrampfung« Mitten in der »post-manifesto era«,464 zum Erscheinen des Albums Kapitulation, veröffentlicht die Gruppe Tocotronic ein Manifest. Der Text erscheint also in einer Zeit, in der es im Grunde keine ernstzunehmenden Manifeste mehr gibt, weder politischer noch avantgardistischer Art. Diese Zeit ist außerdem als eine zu beschreiben, in der Pop ein durch und durch kulturindustrielles Unterfangen ist und als konsensuell, unterkomplex, unkritisch beschrieben werden muss, in Teilen gar droht, in aus antifaschistischer Perspektive ungute Sphären abzudriften, »jung, deutsch und auf dem Weg nach oben«.465 Die Entscheidung dafür, diese Textgattung zu nutzen, wirkt gerade vor diesem Hintergrund bewusst. Die Gruppe Tocotronic hätte auch einfach alles wie meistens machen und ihre Pressemappe mit einem weiteren Text von einer befreundeten Autorin oder einem befreundeten Autoren füllen können. Stattdes461 Roger Behrens: Das Prinzip Kollektivstolz. Warum gerade jetzt und überhaupt popkultureller Bezug auf die Nation?, in: Andreas Waltner (Hg.): I Can’t Relax In Deutschland. Köln 2005, S. 36–48, hier: S. 45. 462 Tocotronic: LP Pure Vernunft darf niemals siegen, L’Age d’Or 2005. 463 Martin Rehfeldt liest den Text in einem Close Reading dank der »Naturfaszination über die Hinwendung zu Illusion, Wahnsinn, Rausch und Entgrenzung bis zum Liebesideal als geradezu idealtypisch romantische Figur«, arbeitet aber anhand verschiedener Intertexte (Lechtenbrinks »Ich mag«, Eichendorffs »Die zwei Gesellen«, Slimes »Deutschland«) das eskapistische Moment heraus (Rehfehldt: Von Lyrics zu Lyrik, S. 182–188, Zitat auf S. 182). Petras konstatiert zum Song: »Die durch romantische Verfahren angedeutete und in der Auflistung der Attribute explizite Selbstreflexivität mündet in eine Verschlagwortung von Welt, die, eben weil die Praktiken der Zuschreibung brüchig sind, nur noch Slogans hinterlässt.« (Petras: Dialektik der Auflösung, S. 177) Wobei sich in Anbetracht der Kontextualisierung, etwa durch den I Can’t Relax in Deutschland-Sampler, in einem Paradigma mit weiteren anti-nationalistischen Songs, eingebettet in eine Tradition mit den Rassismuskritischen Wohlfahrtsausschüssen etc. Verdichtungen ergeben, die das, was Petras als »nur noch Slogans« diskreditiert, wieder zu potentiell wirkmächtigen Parolen aufwertet. 464 Alvarez und Stephenson: A Manifesto for Manifestos, S. 5. 465 So hießt ja die Viva-Preis-Kategorie, die Tocotronic öffentlichkeitswirksam abgelehnt haben (zitiert nach: Schneider: Deutschpop halt’s Maul!, S. 82).

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sen veröffentlicht sie das verkünstelt anmutende Manifest zur Bewerbung des ersten Albums auf einem Major-Label und als solches ist es natürlich Teil kapitalistischer Verwertungslogiken. Es ist allerdings mitnichten bloß als irgendwie affektierte Geste unter konsumorientierten Vorzeichen zu lesen, sondern auch als politische Botschaft. Diese Botschaft fußt eben nicht auf Arbitrarität, wie man denken könnte, wenn Jürgensen als Referenz bloß die Anti-Manifeste der dadaistischen Bewegung anführt. Es wird von der Gruppe Tocotronic gerade nicht »an deren Subversion durch ironische Unbestimmtheit angeknüpft«.466 Stattdessen ist eine eigene Tocotronic-Semantik zu identifizieren, die mit Hilfe der entsprechenden Kontextualisierungen und mit Hilfe eines Blickes ins Archiv zu entschlüsseln ist. Das Manifest der Gruppe Tocotronic muss als antifaschistische Setzung und als Absage an zeitgenössisch kursierende Selbstoptimierungs-Imperative im neoliberalen Mindset gelesen werden. Verpackt ist all das in das, was Klaus Birnstiel als »diskursive Lyrizität« schon für die Songs der Gruppe identifiziert hat.467 Obwohl »Kapitulation (Manifest)« der Gruppe Tocotronic kein Pop-Song ist, eine musikalische Realisierung also fehlt, ist es ein gutes Beispiel für das, was als Diskurspop gefasst wird: Es zeichnet sich durch komplexe Referenzketten und durch semantische Doppeldeutigkeiten aus. Ohnehin werden im Manifest im poptypischen Montageverfahren Intertexte zu einem neuen Text gewoben und in dieser neuen Nebenordnung re-semantisiert, unter anderem eben Nabokov, Riefenstahl, die »Stars in der Manege« (KAP) und ein Zungenbrecher.468 Das etwa halbseitige Manifest ist außerdem insofern typisch Pop, als dass es sich dabei um eine Kompilation aus Teilen der Lyrics und neu verfassten Passagen handelt. Die poptypische, affirmative Sekundarität wird hier also beispielhaft am eigenen Material vollzogen, da die auf der LP vorherrschenden Motive wieder aufgegriffen werden. »Ich habe das dann aus lauter Songauszügen zusammengebastelt«,469 sagt von Lowtzow der taz und steckt mit dem Terminus »basteln« neben einem Verweis auf die Praxen der Avantgarden auch gleich noch das Do-ItYourself-Feld ab, dem die Gruppe 2010 auf der Schall & Wahn-LP ironisch im Song »Mach es nicht selbst« abschwören wird.470 Es muss entsprechend von einer doppelten Sekundarität gesprochen werden. Auf dem Album Kapitulation veröffentlicht die Gruppe Tocotronic zwölf Lieder. Das Manifest kann produkti466 Jürgensen: Von PopKunst zu KunstPop, S. 78. 467 Birnstiel: Gegen Gesang, S. 304. 468 »Alles in uns, um uns und um uns herum« (KAP) erinnert an den Zungenbrecher »In Ulm, um Ulm und um Ulm herum«. 469 Riesselmann und Winkler: Tocotronic. 470 Tocotronic: »Mach es nicht selbst!«, auf: LP Schall & Wahn, Vertigo Records 2010. Dieses DoIt-Yourself-Ethos wurde bereits im Zusammenhang mit Ton Steine Scherben in Kapitel 3.1 thematisiert und wird noch einmal genau betrachtet in Kapitel 4.3.

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onsästhetisch als eine Essenz dieser Songs, als ein ›Gewebe aus Selbst-Zitaten‹ gelesen werden.471 Die Album-Lyrics sind entsprechend als Prä-Texte des Manifests zu beschreiben. Einige Worte, Phrasen sind hier bereits erprobt, etwa im finalen Song »Explosion«, in dem es unter anderem heißt: Alles gehört Dir Eine Welt aus Papier Alles explodiert Kein Wille triumphiert472

»Eine Welt aus Papier« lässt an das Manifest denken, die Gattung, die ja eigentlich für genau solche Weltentwürfe, für das Formulieren von Utopien vorgesehen ist und die, bei aller Heterogenität, wohl am ehesten als auf einem Flugblatt abgedruckt imaginiert wird. Auch die direkte Ansprache an ein Gegenüber und die Absolutheit, die im Satz »Alles gehört Dir«473 mitschwingen, passen gut hierzu. Was folgt ist allerdings wiederum das Riefenstahl-Zitat ex negativo. Die Erkenntnis, dass »kein Wille triumphiert«, wird untermalt von einem schleppend-drängenden Schlagzeug mehrfach von Dirk von Lowtzow gesungen. Dessen Stimme scheint sich immer weiter zu entfernen, je weiter der Song fortschreitet, der ohnehin die Klimax, die »Explosion« verweigert – anders als etwa noch Peter Glasers Explosé mit seinem »Rawums« –474 und stattdessen mit Gitarrenfeedback ausfadet. Die fehlende Klimax, die Passivität im Sound passt gut in die Kapitulationssemantik, die Tocotronic mit der Veröffentlichung des Manifests in der Pressemappe in Stellung bringen. Vielleicht sind es auch diese Verdichtungen zwischen Manifest und Songtexten, zwischen Sound und Lyrics, die zu dem Gedanken verleiten könnten, es handele sich um ein »Konzeptalbum« – eine Einordnung, die die Band epitextuell kategorisch ablehnt.475

471 In Anlehnung an Roland Barthes, der in seinem einschlägigen Text »Der Tod des Autors« das Phänomen der Intertextualität unter anderem wie folgt beschreibt: »Der Text ist ein Gewebe von Zitaten aus unterschiedlichen Stätten der Kultur.« (Barthes: Der Tod des Autors, S. 62.) 472 Tocotronic: »Explosion«, auf: LP Kapitulation, Vertigo Records 2007. 473 Ebd.; Kursivierungen AS. 474 Peter Glaser: Zur Lage der Detonation – Ein Explosé [1984], in: Ders. (Hg.): Rawums. Texte zum Thema. Köln 2003, S. 9–21. 475 Jürgensen spricht von einem »Konzeptalbum« (Von PopKunst zu KunstPop, S. 76). Produktionsseitig wird diese Lesart aber rigoros verneint. Im Interview mit Kerstin Grether und Sandra Grether bezeichnen Dirk von Lowtzow und Jan Müller den Begriff »Konzeptalbum« als beliebig, wenn sie auch eine Affinität zu Konzeptkunst gestehen. Dirk von Lowtzow erklärt: »Man arbeitet ja auch nicht parallel an den 12, 13 Stücken, die man da geschrieben hat, sondern baut sie aufeinander auf. Im besten Fall merkt man dann, so unbewusst, dass es Parallelen gibt: zu anderen Stücken, die man gerade schreibt. Das finden wir dann aber gerade schön. Also im besten Sinne ergeben sich unter den Stücken so Verbindungen. Oder auch zu anderen Sachen, die man kennt und die das Netzwerk der Beziehungen darstellen, die einen beeinflussen.« (vgl. Kerstin Grether und Sandra Grether: Verschwör dich gegen

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Das Manifest erfüllt also zweierlei Funktionen: Es ist einerseits sicher in der Funktion als sekundäre Textsorte eingeführt und soll ein Album bewerben. So ist es für einige, die Presse vor allem, in der Rezeption zuerst erfahrbar – als Paratext, als Vorbote des Albums eben. Dennoch funktioniert es andererseits, wie das Close Reading gezeigt hat, auch als autonomer Text. Es dient eben nicht ausschließlich als Beiwerk zum Album, sondern ist als Form des ästhetischen Aktivismus (Hjartarson) zu lesen. Anstatt »eigenen Kram [zu] interpretieren«, präsentiert die Gruppe Tocotronic ihren Kritiker_innen (und Fans) einen weiteren Text, der sowohl inhaltlich als auch im Blick auf seine Form interpretiert werden will. Die Nutzung der Gattung Manifest ist entsprechend als eine deutliche Formerschwerung zu beschreiben. »Ein paar Parolen machen, das kann jeder«, so von Lowtzow. Es käme darauf an, die Band überhaupt als politisches Projekt zu begreifen, es müsse »so ne Art Kommunismus sein.«476 Es ist Roger Behrens zuzustimmen, wenn er polemisch schreibt, »ein Popsong ist nicht das ›Kommunistische Manifest‹ und ein Konzert kein Kapitallesekreis.«477 Die Gegenfrage müsste aber ohnehin lauten, ob Pop das überhaupt sein will. Tocotronic verhandeln hier Politisches immer schon unter den Vorzeichen von Popkultur und setzen mit ihrem Manifest einen deutlichen Kontrapunkt zum von Nationalitätsdiskursen und leichter Konsumierbarkeit geprägten Gegenwartspop. Auch in dieser Zeit verweigert sich die Gruppe Tocotronic zu einem gewissen Grad. Sie erschwert diesen Konsum unter anderem durch den Einsatz der traditionsreichen Textsorte, inhaltlich gekoppelt an Referenzketten, die erstmal identifiziert werden wollen und die leicht einzig als »ironische Unbestimmtheit«,478 als »fragmentarische[] Beliebigkeit«479 verstanden werden könnten. Es handelt sich beim Werk der Gruppe Tocotronic, vor allem beim Manifest, um den Versuch der erneuten Verkomplizierung von Pop durch genau diese Spielereien mit Textsorten, Theoriegerüsten, Sekundarismen.480 Ging es bei Ton Steine Scherben um die »anti-elitäre Geste«,481 muss nun, im Dispositiv von Pop II, erstmal wieder eine gewisse Fallhöhe eingerichtet werden. Entsprechend verkrampft die Band. Frank Apunkt Schneider beschreibt historisierend:

476 477 478 479 480 481

dich und deine Wunden öffnen sich! Tocotronic, in: Intro 150 (Juni 2007), S. 22–25, hier: S. 23). Das Zitat stammt aus meiner Mitschrift zum Artist Talk mit Dirk von Lowtzow, ausgerichtet vom Institut für Pop-Musik der Folkwang Universität der Künste am 26. April 2016. Behrens: Blumfeld mit Kante, S. 246. Jürgensen: Von PopKunst zu KunstPop, S. 78. Petras: Dialektik der Auflösung, S. 176. Und das bei allen Inkonsistenzen, etwa, wenn im Waschzettel der Name einer Theoretikerin falsch geschrieben wird oder Gilles Deleuzes Texte recht frei interpretiert werden (vgl Petras: Dialektik der Auflösung, S. 174f.). Huber: Lyrics als Literatur, S. 235.

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Wer sich hingegen noch an die Anmut und die Würde der Verkrampfung erinnert, weiß vielleicht sogar, dass Pop einmal die Kunstform der gekonnt inszenierten Krämpfe war […]. Die Konvulsion befreit den Körper von jenen Ideologien, denen er als Einschreibefläche und Reproduktionsmittel dienen soll. Sie ist Rauschzustand und Menschenrecht, Widerstandspraxis und ästhetisches Programm (der Moderne), Zivilisationsleistung und ein großer Spaß.482

Die Gruppe Tocotronic erkürt sich dieses Sehnsuchtsmoment eines verkrampften und deswegen noch zur Subversion fähigen Pop aus der Vergangenheit, um in Form einer modernen (nicht postmodernen!) Textgattung in 45 Versen ein Programm für eine popfähige Zukunft zu entwerfen: »Ein neues Lied. Ein neues Glück.« (KAP) Es gilt: »Nie war die Bedeutungsproduktion so wichtig, als Rohstoff des Marktes wie als Ferment des Gesellschaftlichen – und damit im Prinzip einer neuen Politisierung zugänglich.«483 Dafür reicht es nicht aus, eine möglichst abgedrehte Zukunft zu imaginieren, wie es für ein Manifest mit Wissen um seine Gattungsgeschichte zu erwarten wäre. Es geht um die Schaffung symbolischer (Gegen-)Welten – in Abgrenzung zu Karrierismus, Nationalismus, Ödnis. Hierfür werden Gegenwart und vor allem Vergangenheit mitgedacht. »Kunst ist dann politisch, wenn sie im Nachhinein in einen politischen Kontext gestellt wird«, sagt von Lowtzow im Artist Talk.484 Entsprechend wird in »Kapitulation (Manifest)« in einer komplexen Verbindung aus ästhetischer Darstellung und politischer Rhetorik mitgeführt, intertextuell verknüpft und neu in Anschlag gebracht, was aus Perspektive der Gruppe Tocotronic das Potential dazu hat, Wirkmacht zur (Re-)Politisierung von Pop zu entfalten. Emanzipatorische Momente aus der Vergangenheit werden zitiert und in einem neuen Zusammenhang auf ihr Potential zur Gestaltung einer besseren Zukunft geprüft. Hier scheint schon vor, was ich im weiteren Verlauf als ›retroaktive Avantgarde‹ fassen möchte.

3.3

»Subversion goes pop«

Eine politische Bewegung sollte es sein, mit den Mitteln von Pop und innerhalb des kulturellen Feldes: das war die Strategie der Subversion. Anlässe gab es genug (also: Missstände, Rassismus, Kapitalismus etc.).485

482 Schneider: Deutschpop halt’s Maul!, S. 106. 483 Diederichsen: Ist was Pop?, S. 286. 484 Auch dieses Zitat stammt aus meiner Mitschrift zum Artist Talk mit Dirk von Lowtzow, ausgerichtet vom Institut für Pop-Musik der Folkwang Universität der Künste am 26. April 2016. 485 Behrens: Blumfeld mit Kante, S. 245.

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Ohne von den Manifesten zu reden, skizziert Roger Behrens hier das Veröffentlichungsumfeld Tocotronics im diskurspopkulturellen Spannungsverhältnis aus Subversion versus Affirmation, politischem Impetus versus Werbung etc. Es potenziert sich noch einmal, wenn das Manifest in die eindeutigste Pop-Form gekleidet wird: in einen Pop-Song. Längst gilt die »Pop-Musik [als] das Leitmedium von Popkultur«.486 In ihrer Eigenschaft als »Leitmedium« ist sie verfügbar, konsumierbar und wird am prominentesten wahrgenommen. Wie verhält es sich aber mit der eben noch identifizierten Formerschwerung und der damit einhergehenden Verkrampfung im Pop, wenn ein Manifest gleichzeitig ein Pop-Song ist? Darum soll es nun anhand einer Adaption von »Kapitulation (Manifest)« sowie anhand einiger direkt als Albumtracks intendierter Manifeste der Kölner Pop-Gruppe Locas In Love gehen.

Mashup Das Tocotronic-Manifest dient, wie gesagt, zunächst mal als bandseitig verfasste Vorankündigung des Albums. Aber nicht nur die Presse, auch die Fans der Band bekommen früh Zugang zum Manifest, denn eine von Dirk von Lowtzow gesprochene Fassung wird als B-Seite auf der Vorab-Vinyl-Single zum Album mit dem Titel »Sag alles ab« veröffentlicht.487 In Cut-and-paste-Ästhetik gehalten und von Hand nummeriert erinnert die Hülle dieser auf 1.500 Stück limitierten Realisierung des Manifestes optisch an die mit Forderungen bedruckten Handzettel der Avantgarden und weiter auch an die Do-It-Yourself-Kultur des Punk. Es liegt hier nur in akustischer Form vor, ein Lyricsheet oder Ähnliches fehlt. Diese gesprochene Fassung des Manifestes wird schließlich auch über die Webseite der Band als Soundfile noch breiteren Kreisen zugänglich gemacht. Die bloße Veröffentlichung der von Lowtzow-Rezitation auf Vinyl und Webseite macht aber noch nicht unbedingt einen Pop-Song – jedenfalls nicht nach traditionellem Verständnis.488

486 Till Huber: Lyrics als Literatur, S. 229. 487 Tocotronic: Single Sag alles ab, Buback 2007. Offenbar markiert die Veröffentlichung als BSeite der Single für viele überhaupt die initiative Wahrnehmung von »Kapitulation (Manifest)«, so geht etwa Jürgensen in seinem Aufsatz nur auf die »Audiodatei« auf der Webseite der Band ein (Jürgensen: Von PopKunst zu KunstPop, S. 78). Auch Schulze (vgl. Schulze: Personae des Pop) und Petras (vgl. Petras: Dialektik der Auflösung, S. 179) verweisen nur auf die B-Seite der Single, nicht auf die in der Pressemappe gedruckte Fassung. 488 Es wäre sicher zu diskutieren, inwiefern Spoken Word-Stücke oder reine InstrumentalMusik auch Pop-Appeal haben können. Für den Moment lege ich aber das Konzept eines Pop-Songs als Hybrid von Lyrics in Verbindung mit Popmusik zugrunde, wie es etwa auch Huber vorschlägt (vgl. Huber: Lyrics als Literatur, S. 229).

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Zu dieser Form kommt das Manifest erst dank eines unautorisierten Mashups aus der Tonspur von Dirk von Lowtzows Stimme und dem Instrumentalstück »Saturn Strobe« des Techno-Künstlers Pantha du Prince. Der Song ist »[s]ein eingliedriger, romantischer Deep-House-Entwurf«, den die taz auch über zehn Jahre später noch als »Überhit« deklarieren wird.489 Du Prince ist nicht nur Techno-Musiker und Komponist, sondern auch Konzept-Künstler.490 Mindestens von 2000–2004 spielte er unter seinem bürgerlichen Namen Hendrik Weber Bass für die Band Stella, eine Erbin der Hamburger Schule. An dem Album Finger On the Trigger for the Years to Come491 haben sowohl Weber als auch Dirk von Lowtzow mitgearbeitet.492 Als Pantha du Prince hat Weber wiederum auch schon mal einen Song für das side project von Dirk von Lowtzow, Phantom/Ghost, geremixt und bei einem anderen Vocals beigesteuert.493 Der Pantha du Prince/Tocotronic-Mix kommt allerdings nicht von du Prince selbst, sondern von DJ Hal.494 Dank der Aneignung der Soundspuren von Dirk von Lowtzow und Pantha du Prince wird aus dem kapitulatorischen Manifest endgültig eine hybride Form, bestehend aus Text und Musik. Gilt diese Hybridität für die meiste Pop-Musik, haben wir es hier mit einer besonderen Form zu tun. Dirk von Gehlen definiert das Mashup schlicht als »Verbindung zweier Produkte zu einem neuen.«495 Die Praxis ist eine spannungsgeladene Aneignung, weil diese Form der Kunst sich juristisch mindestens in der Grauzone befindet und meist schlicht Urheberrechte verletzt werden.496 David Dewaele, ein Teil der belgischen Band Soulwax, die als Erfinder des Mashups gilt, erklärt: »Wir haben die Sachen genommen, die uns gefallen haben, und daraus was Neues geschaffen. Ich glaube, wenn Leute zu viel Respekt haben, trauen sie sich nicht, etwas Neues

489 Lars Fleischmann: Klingende Natur, in: taz. die tageszeitung (11. 04. 2020), online: https://ta z.de/Neues-Album-von-Pantha-Du-Prince/!5675238/; Stand: 08. 06. 2020. 490 Vgl. O. A.: About [Pantha Du Prince], online: http://www.panthaduprince.com/about/; Stand: 08. 06. 2020. 491 Stella: LP Finger on the Trigger of the Years to Come, L’Age D’Or 2000. 492 Vgl. O. A.: Stella. Kommunizieren, sprechen, versprechen – etwas wagen, in: Intro (14. 08. 2008), online: http://www.intro.de/kuenstler/interviews/23012230/stella-kommunizieren-s prechen-versprechen-etwas-wagen; Stand: 03. 07. 2010. 493 Phantom/Ghost: »Relax It’s Only A Ghost Pantha Du Prince Version« und »Relax It’s Only A Ghost (Raboisen Version)«, auf: Single Relax It’s Only A Ghost, Lado Music 2006 (vgl. Künstlerprofil bei Discogs, online: https://www.discogs.com/artist/97878-Hendrik-Weber; Stand: 08. 06. 2020). 494 Vgl. Max Dax: Kapitulation (2007), in: Spex 342 (Jan/Feb 2013), S. 41. Über DJ Hal ist nicht viel herauszufinden. 495 Dirk von Gehlen: Glossar, in: Ders.: Mashup. Lob der Kopie. Berlin 2011, S. 180–231, hier: S. 206. 496 Vgl. Dirk von Gehlen: Das Gesetz der vagabundierenden Kopie, in: Ders.: Mashup, S. 101– 128.

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zu machen.«497 Er beschreibt schlicht die Pop-Praxis der Aneignung und der affirmativen Resignifikation, wie sie ihre Ursprünge bereits in den Avantgarden hat. Auch »Kapitulation (Manifest)« wird durch die Kopplung mit dem Pantha du Prince-Sound in einen neuen Zusammenhang gesetzt, re-semantisiert und weitererzählt. Es entsteht, wenn auch nicht offiziell von Tocotronic (oder Pantha du Prince) autorisiert, eine weitere Ebene im Spannungsfeld zwischen Konsumierbarkeit und dem kritischen Impetus, der einem Manifest gemeinhin zugeschrieben wird. »Kapitulation (Manifest)« wird nun deutlich in die Form eines Pop-Songs gekleidet. Die musikalische Realisierung tritt in Konkurrenz um die Aufmerksamkeit im eben noch rein (im engen Sinne) textlich vorliegenden Manifest, das in der konkreten Veröffentlichung auf einer Länge von sieben Minuten und 39 Sekunden wenn auch aufgrund der Länge nicht radiotauglich, so aber doch dank des »dandyeske[n] Elektroniksound[s], gestützt von Streichern und akzentuiert von Glöckchen«,498 zum Easy Listening-Stück wird.499 Die Form erfährt eine radikale Erleichterung. Auch wenn die YouTube-Kommentator_innen festhalten, der Song sei »[s]ehr sehr deep« und »[s]ehr gut philosophiert«,500 lässt sich das, was ausführlich als komplexe Tocotronic-Semantik herausgearbeitet wurde, durch den bloßen Song-Konsum kaum entschlüsseln – wobei ohnehin die Frage ist, inwiefern das bei von Lowtzows Rezitation überhaupt möglich ist. Die Tatsache etwa, dass das Manifest in 45 Verse aufgeteilt und insofern, wie gezeigt, auch formal antifaschistisch aufgeladen ist, wird durch das Zuhören nicht erfahrbar. Die von der Gruppe Tocotronic im Dispositiv von Pop II geleistete Formerschwerung und Verkrampfung wird aus externer Position in Form des Mashups wieder eingefangen und fast schon nivelliert. In der flüchtigen Form des gefälligen Pop-Sounds ist die komplexe Bedeutung des Manifests in ihrer Verschränkung von Antifaschismus und Widerstand gegen die (Selbst-)Geißelung in der Leistungsgesellschaft nur schwer greifbar. Weniger kulturpessimistisch wäre allerdings auch noch einmal Knarf Rellöms Losung mitzudenken: »Move Your Ass & Your Mind Will Follow«.501 Immerhin zieht das Manifest im Leitmedium der Popkultur, der Popmusik eben, weitere Kreise. Das Publikum potenziert sich und mit ihnen unter Umständen auch das 497 Dirk von Gehlen: »Musik ist frei wie Luft zum Atmen«. David Dewaele von Soulwax über Kopien in der Musik, in: Ders.: Mashup, S. 80–86, hier: S. 82. 498 Fleischmann: Neues Album von Pantha du Prince, o. S. 499 YouTube-Video Pantha Du Prince vs. Tocotronic (hochgeladen am 26. 01. 2015), online: http s://www.youtube.com/watch?v=JoTkh_P87Kc; Stand: 18. 05. 2020. 500 Vgl. ebd. 501 Knarf Rellöm: »Move Your Ass & Your Mind Will Follow«, auf: LP: Ladies Love Knarf Rellöm, Bitte vor R.E.M. einordnen, Whats So Funny About/Ritchie Records 1997.

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Potential, die Bewegung von der Tanzfläche wieder in das politische Feld zu tragen. Der Indie-Erfolg des Stücks wird messbar: In der Popkultur-Zeitschrift Spex wird das Mashup aus »Kapitulation (Manifest) und »Saturn Strobe« von der Redaktion in den Jahrescharts zum relevantesten Song des Jahres 2007 gekürt,502 eine Geschichte, die Spex-intern auch Jahre später noch gern erzählt wird.503 »Eine politische Bewegung sollte es sein, mit den Mitteln von Pop und innerhalb des kulturellen Feldes: das war die Strategie der Subversion.«504 Was passiert aber, wenn das subversive Moment selbst wiederum Ausgangpunkt einer Subversion wird? Und was, wenn diese Subversion nicht die Herausforderung der unerträglichen Zustände – »also: Missstände, Rassismus, Kapitalismus etc.«505 – zur Folge hat, sondern einem dieser Zustände zuspielt? »Subversion goes pop«, formulieren Hausladen und Gerber ernüchtert.506 Es zeigt sich einmal mehr der diskurspopkulturelle doublebind, wenn das einst subversive Manifest nicht nur affirmiert, sondern sogar als Pop-Song gerahmt wird. Das liegt an dieser Stelle freilich nicht mehr in der Hand der Verfasser. Der Text trägt sich hier selbst weiter, wird zum Material zweiter beziehungsweise dritter Ordnung, nachdem das Manifest selbst ja schon aus Versatzstücken der Lyrics »zusammengebastelt« (von Lowtzow) wurde. Versatzstücke aus Prä-Texten »aus unterschiedlichen Stätten der Kultur« (Barthes) und originäres Material werden zu Lyrics, die Lyrics werden wiederum zum Prä-Text für das Manifest, in dem sie mit weiterem originären Material kombiniert werden. Das Manifest wird schließlich zum PopSong. Komplexe Semantisierungsgesten werden hier miteinander verwoben. Bleibt das Manifest auf der Tanzfläche, bleibt diese Komplexität allerdings wahrscheinlich verborgen.

Locas In Love: (K)ein Widerspruch Nicht nur in Hamburg, auch in Köln wird ein Pop-Manifest geschrieben. Anders als in Hamburg bei Tocotronic, deren Manifest recht unverhofft auch zum Song wurde, ist es hier allerdings direkt als Pop-Song intendiert. Locas In Love gründen sich im Jahr 2001 in Köln und machen Gitarrenpop, der sowohl von Singer-Songwritern als auch von Kraut- und Noiserock beeinflusst ist. Die Band hat inzwischen sieben Alben veröffentlicht, das letzte im Jahr 2015. Sie selbst stellt sich so vor: »We’re a band & we’re friends. Sticking It To The Man Since 2001. Trust No One, Love Everyone. Manifeste, Freundschaft & Zerstörung: Locas In 502 503 504 505 506

Vgl. Die Redaktion: 2007 Jahresrückblick In: Spex 312 (2008), 52–57, hier: 55. Vgl. Buss: Wie eine Haubitze, S. 41. Behrens: Blumfeld mit Kante, S. 245. Ebd. Hausladen und Gerber: Vorwort, S. 11, Kursivierung im Original.

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Love«.507 Sie ruft damit schon avantgardistische Elemente auf, nämlich die Gemeinschaft, die sich unter anderem in der Infragestellung von Hegemonie verbindet, die Praxis der »Zerstörung«, und auch die Lieblingsgattung der Avantgardist_innen, das Manifest, wird in der kurzen Band-Biographie prominent (und im Plural) hervorgehoben. Locas In Love veröffentlichen im Jahr 2011 auf ihrem vierten Album Lemming einen Song mit dem Titel »Manifest«.508 In ihm singt Björn Sonnenberg über ruhigen Indie-Sounds, inklusive hier und da ausbrechender Trompete: Da ist kein Gegensatz, von Zerstörung zu singen und trotzdem weder bitter noch hart zu werden; mein Herz ist groß genug für einen Haß und eine Liebe, die alles durchdringen. Kein Mensch wird das ändern, kein System und keine zehn Pferde. Doch es kommt nicht darauf an, daß wir zerstören, sondern was wir zerstören und warum wir es tun. Nicht aus Angst vor Gott, den Lehrern oder wirtschaftlicher Verelendung. Ich brauche einen Grund. Da ist kein Widerspruch, Liebeslieder zu singen und trotzdem nichts aus den verliebten Augen zu verlieren von der Angst und der Wut und dem Haß auf die Dinge. Kein Mensch und kein System kann diese Liebe zerstören. Doch es kommt nicht darauf an, daß wir lieben, sondern was wir lieben und warum wir es tun. Nicht aus Angst vorm Alleinsein, nicht als Flucht und nicht weil wir nicht wissen wohin mit uns. Ich kann ohne Nation leben, ohne Gott, aber nicht ohne dich. Ich kann ohne Band leben, ohne Staat, aber nicht ohne dich. Und bei aller Wut, die ich habe und um die es andauernd geht bleibst du das schönste Thema für mich. (LIL)

Auf den ersten Blick lesen sich die Lyrics nur bedingt wie ein Manifest. Falls man nun doch Walter Fähnders’ Skala anwenden wollte – zur Erinnerung: an einem Ende einer Skala stünden »Manifeste, welche […] Manifestkriterien erfüllen und sich zudem selbst als ›Manifeste‹ ausweisen, also ›selbsternannte Manifeste‹ sind«, und »[a]m anderen Ende der Skala stünde der (seltenere) Fall eines Textes, der sich zwar als Manifest bezeichnet, aber nur geringe oder gar keine Gattungsmerkmale zeigt«509 –, dann wäre der Locas In Love-Text sicher an diesem »anderen Ende der Skala« einzuordnen. Zwar ist der Song mit dem Titel »Manifest« der Textsorte entsprechend kurz und bündig, und auch eine gewisse

507 Locas In Love: Locas (ohne Datum), online: http://locasinlove.com/index02/#/info; Stand: 08. 06. 2020. 508 Locas In Love: »Manifest«, auf: LP Lemming, Staatsakt 2011. Das Manifest wird künftig im Fließtext in Klammern wie folgt nachgewiesen: LIL. 509 Fähnders: »Vielleicht ein Manifest«, S. 21.

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kämpferische Haltung ist herauszulesen (»wir zerstören« (LIL)), eine identitätsstiftende Programmschrift für eine Bewegung ist er aber nicht. Vielmehr handelt es sich schon inhaltlich gleichzeitig um ein Liebeslied (»Ich kann ohne Band leben, ohne Staat, aber nicht ohne dich.«) und um einen Protestsong, in dem der Kampf gegen die bestehende Hegemonie angekündigt wird. Die Bedrohungsmomente, gegen die es anzukämpfen gilt, sind Autoritäten und wirtschaftliche Zwänge – das zwei Mal so benannte »System«, das aber nicht mit agitatorischer Verve angegangen wird wie sonst schon mal im deutschsprachigen Pop. Zu denken ist etwa an Die Sterne mit ihrem Song »Fickt das System«.510 Die Schlagkraft muss bei Locas In Love aufwändiger, will sagen weniger plump, hergestellt werden. So ergeben sich in den Lyrics semantische Verdichtungen, die an eine anarchistische Parole denken lassen: »Ich kann ohne Nation leben, ohne Gott, aber nicht ohne dich. Ich kann ohne Band leben, ohne Staat, aber nicht ohne dich«, (LIL) erinnert an ›Kein Gott, kein Staat, kein Vaterland‹.511 Mit Hilfe der Epipher (»aber nicht ohne dich«) wird auch gleich die LiebesThematik wieder eingeflochten. Durch diese enge Nachbarschaft wird der Parole die Schärfe genommen, während der Liebesschwur noch dringlicher wird. Eine Verweigerung der Popularisierung durch Formerschwerung, wie sie für »Kapitulation (Manifest)« von Tocotronic herausgearbeitet wurde, wird hier nicht wirksam. Das Locas In Love-»Manifest« präsentiert Lyrics und Sound im Pop-Song von Anfang an als eine Einheit. Form und Inhalt gehen eine ergänzende Funktion miteinander ein: der Indie-Sound stützt die Wahrnehmung als Liebelied, die Fanfare stützt die Kampfansage. Die Hybridisierung von Lyrics und Musik zu Pop-Musik sorgt für vergleichsweise leichte Konsumierbarkeit des Manifests. Das bedeutet allerdings nicht, dass eine komplexere Lesart nicht auch möglich ist. »System«, »Zerstörung« (LIL) – das im »Manifest« verwendete Wortfeld lässt aufhorchen. Es sind Worte, die in dieser engen Nachbarschaft auch die Gruppe Ton Steine Scherben in ihrem »Musik ist eine Waffe!«-Manifest bemüht hatte, ganz prominent verdichtet in der Parole »Macht kaputt, was euch kaputt macht – zerstört das System, das euch zerstört!« (MIEW I) Obwohl Ton Steine Scherben ihr Manifest gerade nicht in einen Song übertragen haben512 – muss dieses we510 Auch, wenn die ihre ›Parole‹ im Syntagma als potentiell ›blöd‹ ausstellen: »Nur kein Pathos, ratlos, harmlos, keinen Pathos / Tote werfen keine Schatten, keine Parolen, keine Blöden wie die / Fickt das System« (Die Sterne: Single Fickt das System, L’Age D’Or 1992). 511 Im Pop-Zusammenhang ist sicher auch an John Lennons »Imagine« zu denken, in dem auch er eine Welt ohne »heaven« (= Gott) und ohne »countries« (= Staat, Vaterland) imaginiert (vgl. John Lennon: »Imagine«, auf: LP Imagine, Apple Records 1971). 512 Wolfgang Seidel erklärte entsprechend: »Ein Manifest und ein Songtext sind auch (sollten sein) zwei Paar Schuhe. Deshalb gibt es auch keine musikalische Realisierung von ›Musik ist eine Waffe‹. […] Einen Vortrag des Manifestes mag es gegeben haben – aber dann wohl eher als Ausnahme.« (Wolfgang Seidel auf meine Nachfrage in einer E-Mail am 17. 02. 2020.)

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sentliche Pop-Manifest gleichzeitig als Prä-Text zum Locas In Love-Song gelesen werden. Die auf den ersten Blick mangelnde agitatorische Verve lässt die Band also über den intertextuellen Verweis in absentia mitlaufen. Sie tritt in ihrem »Manifest« in den Dialog mit diesem politischen Vorgänger aus der Phase von Pop I und macht einen konkreten Vorschlag dazu, wie Musik als Waffe auch vor dem Hintergrund von Pop II funktionieren könnte. Einige Kampfschauplätze sind gleichgeblieben. So reagiert die Gruppe mit dem als Hegemonie identifizierten Personal (»Gott, den Lehrern« (LIL)) und der Bedrohung durch »wirtschaftliche[] Verelendung« (LIL) direkt auf die laut Ton Steine Scherben zu empowernden »Lehrlinge«, die »in den Betrieben« ausgebeutet werden. Die »Wut«, die »Aggressionen« aus dem Jahr 1970 (MIEW I) finden 2011 bei Locas In Love ihr Echo in »der Wut und dem Haß auf die Dinge.« (LIL) Die Aktualisierung der Themenfelder geht allerdings mit einem Individualisierungs-Shift einher. Geht es bei Ton Steine Scherben noch um das Kollektiv, um eine »Generation«, um das »Volk« (MIEW I), ist die Gemeinschaft bei Locas In Love viel kleiner. Sie besteht aus einem Ich und einem Du. Auch wenn es sich bestimmt nicht um ein prototypisches Manifest handelt, so ordnet die Gruppe ihren Text, ihren Song paratextuell in diese Gattung ein. Es lassen sich durchaus spielerische Verbindungslinien zu historisch wirksamen Texten dieser Gattung aufzeigen. Dieses »Manifest« zeigt nicht nur, dass seine Verfasser_innen die Spielregeln der Textsorte verstanden haben, sondern auch und spezifischer, dass sie die Spielregeln der Textsorte unter den Vorzeichen von Pop II verstanden haben und sie als Marker für ein diskurspopkulturelles Selbstverständnis zu nutzen wissen. Das hier ist Pop-Musik, die sich in eine Tradition mit Protestlied und Agit-Pop stellt und dabei auch den »eigenen Status als ästhetisches Produkt«513 mitreflektiert. Das Liebeslied als Nebenwiderspruch im Politischen und als Essenz der popkulturellen Affirmation wird qua Form in die agitatorische, die avantgardistische Tradition gestellt. Das Motto lautet entsprechend durchaus emphatisch: »Subversion goes pop.«514

»Subversion goes pop« – goes subversion again Die Selbstbeschreibung der Band auf ihrer Webseite lässt es schon erahnen: Locas In Love belassen es nicht bei diesem einen »Manifest«. Im April 2012, nur neun Monate nach der Veröffentlichung von Lemming im Juli 2011, veröffentlichen sie auf dem Album Nein! zwei weitere Tracks, die die Textsorte im Titel

513 Huber: Blumfeld und die Hamburger Schule, S. 120. 514 Hausladen und Gerber: Vorwort, S. 11; Kursivierung im Original.

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Pop und Politik

tragen: »Nein! Ein Manifest (1)« und »Nein! Ein Manifest (2)«.515 Die beiden Tracks rahmen das Album als erste und letzte von insgesamt zwölf Aufnahmen. Intertextuell sind die beiden Tracks durchaus auch als Reaktion auf Knarf Rellöms Song »Ihr seid immer nur dagegen, macht doch mal bessere Vorschläge!« zu lesen – auf den Vorwurf entgegnet auch der schon bloß mit 35x »Nein«, zuletzt gar mit einem Ausrufezeichen.516 Der erste Höreindruck lässt nun erahnen, dass diese ›Manifeste‹ eher den Konventionen der Textsorte entsprechen als das Lemming-»Manifest«. Zu hören ist jeweils bloß gesprochener Text ohne musikalische Untermalung, die hybride Qualität, die einen Pop-Song gemeinhin auszeichnet, ist nicht zu identifizieren.517 Eine männliche Stimme rezitiert unter anderem die folgenden Sätze:518 Wenn alles gesagt ist und die Worte ausgehen und die Reime und die Satzzeichen und das meiste eine Wiederholung ist, oder nichts bedeutet, muss jeder Satz eine Entscheidung sein. Und keinen Satz, kein Wort, nicht einmal ein Komma schreiben, nur um es zu schreiben. Es gibt keine Zeilen mehr, die so noch keiner geschrieben hat. Also schreib sie so, dass sie wenigstens für dich selber notwendig sind. Alles sagen, was sich mit den Worten und den paar Akkorden sagen lässt, die zur Verfügung stehen. (LIL I)

Schon die fehlende musikalische Untermalung macht deutlich, dass es sich hier nicht um einen Pop-Song handelt, obwohl der Track auf einen Musikalbum veröffentlicht wird. »Nein! Ein Manifest (1)« ist nun wirklich primär ein Manifest, wenn auch mündlich vorgetragen und nicht zunächst auf einem Flugblatt oder einem Zeitungstitel veröffentlicht. Es ist außerdem eines, das seine Vorgänger kennt. Schon die ersten Zeilen können als Reaktion auf Hugo Balls »Eröffnungsmanifest« zum »1. Dada-Abend Zürich, 14. Juli 1916« gelesen werden. Ball 515 Locas In Love: »Nein! Ein Manifest (1)« und »Nein! Ein Manifest (2)«, auf: LP Nein! (Staatsakt 2012), künftig als »LIL I« und »LIL II« in Klammern im Fließtext nachgewiesen. Überhaupt taucht das kleine Wörtchen ›Nein‹ in rezenten avantgardistischen Texten immer mal wieder auf, so etwa auch bei Anne Boyer (Anne Boyer: No, in: Dies.: A Handbook of Disappointed Fate. New York 2018, S. 9–17) und bei Eric Jarosinski, dem selbsternannten ›failed intellectual‹, der 2015 ein Manifest mit diesem Titel herausbringt (Eric Jarosinski: Nein. Ein Manifest. Frankfurt am Main 2015). Ob es sich bei diesen Autor_innen um Avantgarde im engen Sinne handelt, oder aber ob sich hier vor allem ein Traditionsverhalten zeigt, wäre zu diskutieren. 516 Knarf Rellöm: »Ihr seid immer nur dagegen, macht doch mal bessere Vorschläge!«, auf: LP: Ladies Love Knarf Rellöm, Bitte vor R.E.M. einordnen, Whats So Funny About/Ritchie Records 1997, auch hier im Zwischenkapitel mit dem Titel »Manifeste« abgedruckt: Knarf Rellöm: Wir müssen die Vergangenheit endlich Hitler uns lassen. Texte, Biographien, Porträts, Manifeste, Außerirdische. Mainz 2019, S. 89. 517 Dabei hat das Stück sogar nahezu die perfekte Länge für einen Pop-Song, so wird es jedenfalls halb-ernst bei Wired diskutiert, wo die ›golden ratio‹ von 02:42 Minuten als ideale Song-Länge bestimmt wird (vgl. Eliot van Buskirk: Is 2:42 the Perfect Song Length?, in: Wired (21. 04. 2008), online: https://www.wired.com/2008/04/is-242-the-perf/; Stand: 05. 06. 2020). 518 Das Booklet weist die Stimme als dem Theater- und Filmschauspieler sowie Hörbuchsprecher Charles Bauer zugehörig aus.

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hatte sich knapp 100 Jahre vor der Veröffentlichung dieses zweiten Manifests von Locas In Love beschwert, »Ich will keine Worte, die andere erfunden haben.«519 Im Jahr 2012 ist allerdings längst klar: »Es gibt keine Zeilen mehr, die so noch keiner geschrieben hat.« (LIL I) Der Anspruch stetiger Innovation durch die (historischen) Avantgarden ist inzwischen längst der »Wiederholung« (LIL I) gewichen. Nun gilt es, einen Umgang damit zu finden. Statt in eine Beliebigkeit abzudriften, muss, so heißt es, immerhin individuell, »für dich selber« (LIL I) relevant sein, was geschrieben wird. Statt stumpf zu wiederholen oder statt traditionsvergessen Innovation zu behaupten, wo Wege längst ausgetreten sind, findet hier eine kritische Standortbestimmung vor dem Hintergrund von Pop statt. Schließlich ist nicht nur von Worten, Reimen und Satzzeichen die Rede, sondern auch von »den paar Akkorden« (LIL I). Diese Akkorde verweisen im Syntagma auf eine musikalische Praxis – auf eine recht basale dazu, schließlich werden mit »den paar Akkorden« in der Regel keine Sinfonien, sondern in erster Linie Pop-Songs geschrieben. So hatte es ja etwa Stephin Meritt schon 1994 in seinem »Formulist Manifesto« festgehalten. Zur Erinnerung: Seine »sample formula« beschreibt: »A song based on a slow, unchanging repetition of the first and fourth chords in the scale«.520 Weiter heißt es in »Nein! Ein Manifest«: »Und dann: Von vorne anfangen. Und nach irgendetwas suchen, was wahr ist und was scheinbar kein anderer weiß.« (LIL I) Die Wahrheit in direkter Nachbarschaft der Akkorde ruft wiederum paradigmatisch PopTradition auf: »Three chords and the truth« – das Zitat wird im Ursprung dem Country-Künstler Harlan Howard zugeschrieben, hat aber in der Zwischenzeit poptypisch seine Kreise gezogen, so zitiert es 1988 die Band U2 im Song »All Along the Watchtower«521 und Van Morrison nennt 2019 ein ganzes Album so.522 Die Phrase »was scheinbar kein anderer weiß« leitet dann eine individualisierte Lesart ein. Von der Analyse des Status quo (›alles ist gesagt‹), von der imperativen Ansprache (»schreib […] so«), verschiebt sich der Fokus nun auf die Introspektion. War im ersten Manifest der Gruppe immerhin noch von einem Liebespaar die Rede – eine im Vergleich zur bei Ton Steine Scherben beschworenen Gemeinschaft schon deutlich kleinere Einheit –, geht es nun deduktiv nur noch um das »Ich«. Es heißt bei Locas In Love: Ich habe es satt, dass mir irgendwelche Sänger von ihren harten Zeiten erzählen. Ich bin es so leid, dass jeder etwas zu verkaufen hat und noch mehr, dass ich ständig etwas verkaufen muss. Das bin gar nicht ich. Das ist nicht, was ich will. Da ist kein Geheimnis.

519 Ball: Eröffnungsmanifest, S. 121. 520 Merrit: Formulist Manifesto, S. 9. 521 Das ist wiederum eine Jimi Hendrix-Hommage (U2: »All Along the Watchtower«, auf: LP Rattle and Hum, Island Records 1988). 522 Van Morrison: LP Three Chords & the Truth, Exile Productions/Caroline 2019.

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Pop und Politik

Das ist nicht die Wahrheit. Es ist immer das Gleiche. Game over. Game over. Game over. Game over. (LIL I)

Das ist eine Absage an neoliberale Leistungsimperative und -routinen, die an jedes einzelne »Ich«, auch das im zitierten Text, herangetragen werden. Das war auch schon in »Kapitulation (Manifest)« von Tocotronic herauszulesen, wo das »Ich« allerdings nicht in den Text kommt, sondern im Verweigerungskollektiv aufgeht und die »Niederlage[]« kollektiv zu »unser[em] größten Triumph« (KAP) erklärt wurde. Das Vokabular zur Absage bei Locas In Love speist sich derweil mit dem wiederholten »Game over« nicht aus der politischen Geschichte, sondern schon aus einem am Wettbewerb orientierten, popkulturellen GamingSzenario.523 Überhaupt wird das Dispositiv von Pop II bei Locas In Love, anders als bei Tocotronic etwa, wo es allenfalls paradigmatisch zu rekonstruieren ist, mit ins Syntagma genommen: »irgendwelche Sänger«, ›jeder hat etwas zu verkaufen‹, »dass ich ständig etwas verkaufen muss«. Die Lösung, um nicht in die KonsensPop-Falle zu tappen, die langweilig ist, weil sie Wiederholung (»Es ist immer das Gleiche.«) oder gar Regress bedeutet,524 lautet auch hier: Re-Verkomplizierung. Während Tocotronic ›einfach machen‹ qua eigener Semantik, qua aktiver wie passiver Einbindung in diskurspopkulturelle Kontexte, formulieren Locas In Love noch einmal aus: Und jeder Satz muss ein zwanzigfach verschnürtes Paket sein, ein Geschenk, aus dem immer mehr herauskommt. Jeder Satz muss eine Mine sein, die beim bloßen Streifen explodiert. Jeder Satz muss eine Ameise sein und das Millionenfache des eigenen Gewichts tragen. Jeder Satz muss gut genug sein, um alles zu sagen, alles zu zerstören, alles zu heilen, alles zu retten und zwar so, dass es jeder sehen kann. Und dann erst ist er gut. (LIL I)

Der Auszug beschreibt eine Poetologie: Es geht um eine semantisch »zwanzigfach«, ›millionenfach‹ aufgeladene Sprache, die dann auch gleich vorgeführt wird, wenn der »Satz« metaphorisch sowohl als »Geschenk«, als auch als »Mine« und »Ameise« konnotiert wird. Die Terme haben erstmal nichts gemeinsam und ihre Verbindung dürfte hier einzigartig sein. Sie ergibt sich über die geteilte Eigenschaft der Vieldeutigkeit und der Zweckpluralität (»alles […] sagen«, »zerstören«, »heilen«, »retten«, sichtbar sein), jeweils in einer Metapher verpackt. Beschrieben wird die potentielle Mehrdeutigkeit semiotischen Materials, wie es 523 »Game over« ist schon für frühe Arcade Games als Schlussbildschirm nachgewiesen, hier dann aber noch ohne Wertung über Sieg oder Niederlage. Inzwischen hat es sich vor allem für das Verlieren etabliert (vgl: https://de.wikipedia.org/wiki/Game_over; Stand: 16. 06. 2020). 524 Das ist jedenfalls herauszulesen, wenn das Minimalziel wie folgt lautet: »Ich will das alles gleichbleibt oder wenigstens besser wird.« (LIL I.)

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für den verkopften Diskurspop mit seiner komplexen Form der Pop-Lyrik typisch ist. An die wird hier im Übrigen noch zusätzlich intertextuell erinnert, lässt doch die »Mine […], die beim bloßen Streifen explodiert« im Zusammenhang mit niedergeschriebenen Sätzen wieder an Tocotronic denken, in deren »Welt aus Papier / alles explodiert« und »kein Wille triumphiert«.525 Analog zu diesem letzten Absatz in »Nein! Ein Manifest (1)« funktioniert auch »Nein! Ein Manifest (2)«: Jeder Satz muss ein Kauz sein und den Kopf um 180 Grad drehen können, um alles zu sehen. Jeder Satz muss ein Bär sein und bereit, jeden Gegner in eine Milliarde Stücke zu reißen. Jeder Satz muss wie King Kong sein, der auf Deinem Rücken sitzt und an Dir rüttelt, bis Dir etwas einfällt, was wirklich wichtig ist. (LIL II)

Auch hier wird Poetologisches in Metaphern gekleidet, die über das Paradigma »Satz« verbunden werden (und auf ein Pop-Referenzsystem verweisen).

Abb. 6: Albumcover von Locas In Love: Nein! (2012).

525 Tocotronic: »Explosion«, auf: LP Kapitulation, Vertigo Records 2007.

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Pop und Politik

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Abb. 7: Booklet zu Locas In Love: Nein! (2012).

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Pop und Politik

Locas In Love probieren also verschiedene Modi des Manifestschreibens aus und veröffentlichen zunächst das »Manifest« als Pop-Song, als traditionsbewusstes Hybrid aus Protest- und Liebeslied auf der LP Lemming. Die eben noch komplexe, subversive und zur Verkomplizierung beitragende Textsorte wird hier zu Pop. Auf dem Album Nein! schließlich, das übrigens schon dank des Covers vergangene Pop-Avantgarden retroaktiviert, zumindest ästhetisch – der rote Schriftzug kopiert das ikonische erste Albumcover der prägenden Krautrockband Neu! von Michael Rother und Klaus Dinger526 – , veröffentlichen sie ihre Manifeste zwar auch als Tracks in einem Pop-Album-Setting.527 Sie nutzen sie aber ohne musikalische Untermalung zur Ausformulierung einer die Vergangenheit reflektierenden Poetologie des Songschreibens in einer Pop-Phase, in der zwar nichts mehr neu (mit Ausrufezeichen) sein kann, aber – so der eigene Anspruch – immer noch Relevanz haben muss. Das macht die retroaktive Avantgarde aus. Das wird auch anhand der Positionierung dieser Manifeste als Rahmen erkennbar. Intro und Outro eines Albums dürfen den Pop-Konventionen entsprechend durchaus experimentell sein. Im Gegensatz zum zuvor beschriebenen Mashup des Tocotronic-Manifests werden die Locas In LoveManifeste hier direkt Teil der Ware. Ihnen kommt als verspielter Rahmen durchaus auch eine dekorative Rolle zu. Die vergleichsweise nüchterne Präsentation durch eine professionelle Sprecherstimme, ohne ergänzende Pop-Klänge, überführt die Textsorte Manifest in retroaktiver Geste dennoch wieder zu agitatorischer Qualität: »Subversion goes pop«528 – goes subversion again.

Ein Lied mehr Hier könnte die Analyse nun enden, würde die Band die Subversionsschraube nicht noch eine Winde weiter- beziehungsweise wieder zurückdrehen: Zwar rahmen die beiden analysierten Manifeste das Album Nein! auf beschriebene Weise ein, allerdings sind die Texte nicht exklusiv in diesen beiden Tracks zu hören. »Nein! Ein Manifest (1)« und »Nein! Ein Manifest (2)« werden zusätzlich miteinander zu den Lyrics vom vorletzten Song mit dem Titel »Vs. Kong« montiert.529 Zur Veröffentlichung verweist das Lyric-Sheet entsprechend, wenn es 526 Neu!: LP S/T, Brain Records 1972. 527 Eine weitere Avantgarde-Spur findet sich im Song »Thank You Stefanie«, auf dem ein Anruf der Fluxus-Künstlerin aus Gründungszeiten Alison Knowles bei Locas In Love-Bassistin Stefanie Schrank gesampelt wird (vgl.: Locas In Love: »Thank You Stefanie«, auf: LP Nein!, Staatsakt 2012). 528 Hausladen und Gerber: Vorwort, S. 11. 529 Oder die Manifeste werden aus den Lyrics extrahiert, das ist nicht zu rekonstruieren. Locas In Love: »Vs. Kong«, auf: LP Nein!, Staatsakt 2012.

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unter den Titeln der Manifeste jeweils heißt »-> s. Vs. Kong«. Die Musik wird bei Locas In Love von der Band selbst geschrieben. Es kann entsprechend weder von einem Mashup noch von einer externen Aneignung des Materials die Rede sein, wie es für die Vertonung von »Kapitulation (Manifest)« von Tocotronic der Fall war. Das hier ist Manifestiertes als intendierte Pop-Musik. Die Manifeste werden allerdings nicht simpel in einen leicht konsumierbaren Pop-Song überführt, denn zum einen spricht Sonnenberg über die leichte IndieMelodie und singt nicht, und zum anderen versteht man ihn – anders als den im ersten und letzten Track sprechenden Charles Bauer – kaum. Sonnenbergs Stimme klingt wie durch ein Megaphon verstärkt, aber weit entfernt und auch verzerrt. Sie steht damit im Gegensatz zum klaren Gesang von Stefanie Schrank, die chorusartig und deutlich im Vordergrund, zum Teil über die Sprechstimme von Sonnenberg im Hintergrund hinweg, im Wechsel die Phrasen »Da ist kein Geheimnis«, »Das ist nicht die Wahrheit« und »Es ist immer das Gleiche (2x)« singt. Die rezitierten Manifeste sollen also an dieser Stelle überhaupt nicht verstanden werden. Sie verweigern sich in dieser Form dem leichten Konsum über den Pop-Song, der im letzten Drittel zusätzlich auch in seinem musikalischen Anteil durch mit dem Effektgerät hergestellte Störgeräusche durchbrochen wird. Performativ lösen sie also die Unverständlichkeit als widerständige Geste ein, wie sie inhaltlich in den Manifesten gefordert wird. Ganz zum Schluss sticht dann doch noch ein Satz von Sonnenberg fast schon klar gesprochen heraus: Das kann man nicht erklären, da gibt es nichts zu verstehen, das ist wie mit Gott oder der RAF: entweder man glaubt daran oder eben nicht.530

Auch im Layout des Booklets ist er durch einen Absatz markiert. Das ist auch der einzige Satz, der originär im Song auftaucht und nicht Teil eines der beiden Manifeste auf Nein! gewesen ist. Ganz zum Schluss kommt hier also noch ein Element hinzu, was die für Pop notwendige Affirmation noch einmal hervorhebt. Über die RAF wird dabei noch einmal die Phase von Pop I aufgerufen, eine Phase, in der sich mit Ton Steine Scherben eine Pop-Gruppe zeitweilig für das politische Engagement entschieden hat. Am Ende ist auch die Frage nach der »Mitarbeit an Pop II«531 zur potentiellen Re-Politisierung, zur Subversion des konsensuellen Status Quo eine Glaubensfrage. Ob nun ein Pop-Manifest als Song intendiert ist, wie bei Locas In Love, oder einfach als solcher von fremder Seite interpretiert wird, wie im Falle des Tocotronic-Pantha Du Prince-Mashups: Auch wenn die Manifeste tanzbar werden, handelt es sich im Vergleich mit den zeitgleich kursierenden Bubblegum-Pop530 Locas In Love: »Kong«, auf: LP Nein!, Staatsakt 2012. 531 Diederichsen: Ist was Pop?, S. 286.

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Pop und Politik

songs und solchen, die Schneider als »Flut von mediokrem Indiedeutschpop« beschrieben hat,532 immer noch um hochgradig verkrampfte Texte. Das hehre Ziel von Knarf Rellöm »Move Your Ass & Your Mind Will Follow« wird derweil vermutlich weniger direkt auf der Tanzfläche erreicht,533 aber vielleicht eben doch, wenn daheim das Nein!-Booklet zur Hand genommen oder nochmal in der Spex nachgelesen wird, was es mit »Kapitulation (Manifest)«, dem liebsten PopSong der Redaktion im Jahr 2007, auf sich hat.

532 Schneider: Deutschpop, halt’s Maul!, S. 83. 533 Knarf Rellöm: »Move Your Ass & Your Mind Will Follow«, auf: LP: Ladies Love Knarf Rellöm, Bitte vor R.E.M. einordnen, Whats So Funny About/Ritchie Records 1997.

4.

Pop und Avantgarde Keine Atempause Geschichte wird gemacht Es geht voran – Fehlfarben534

Die Avantgarden tragen die Richtung, in die es gehen muss, bereits im Namen: en avant, es geht voran! Der Terminus stammt aus dem militärischen Zusammenhang und beschreibt ursprünglich die vorausgeschickten, auskundschaftenden Truppen. Das französische ›avant‹ für »in der Zeit oder in der Reihenfolge vor einem anderen«,535 verbindet sich mit ›garde‹, französisch für ›Wache‹, und wird im Deutschen für gewöhnlich mit ›Vorhut‹ übersetzt.536 Die Avantgarden sind also dem Fortschritt verpflichtet – das ist im militärischen Zusammenhang nicht anders als im künstlerischen, wo der Begriff ab Beginn des 20. Jahrhunderts eine Konjunktur erlebt. Bereits 1962 hatte Hans-Magnus Enzensberger in seinem einschlägigen (und bisweilen unterhaltsam-polemischen) Aufsatz »Aporien der Avantgarde« unter anderem konstatiert: »Die Avantgarde bedarf der Aufklärung.«537 Ein früher Aufklärer in diesem Zusammenhang ist Wassily Kandinsky. Er beschreibt die Avantgarden zu Beginn des 20. Jahrhunderts, also in Zeitgenossenschaft mit dem Aufkommen der sogenannten historischen Avantgarden, mit dem Bild eines Dreiecks. Die Avantgarde befindet sich demnach an der »obersten Spitze« des »geistigen Dreiecks«: Ein großes spitzes Dreieck in ungleiche Teile geteilt, mit der spitzesten, kleinsten Abteilung nach oben gewendet ist das geistige Leben schematisch richtig dargestellt. Je mehr nach unten, desto größer, breiter, umfangreicher und höher werden die Abteilungen des Dreiecks. Das ganze Dreieck bewegt sich langsam, kaum sichtbar nach vor- und aufwärts, und wo

534 Fehlfarben: »Ein Jahr (Es geht voran)«, auf: LP Monarchie und Alltag, Welt-Rekord/EMI/ Elektrola 1980. 535 Georg Jäger: Avantgarde, in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 1 hg. von Klaus Weimar, S. 183–187, hier: S. 184. 536 Vgl. ebd. Für eine ausführliche Diskussion der Wort-, Begriffs- und Sachgeschichte siehe Hannes Böhringer: Avantgarde – Geschichten einer Metapher, in: Archiv für Begriffsgeschichte 22 (1978), S. 90–114. 537 Enzensberger: Aporien der Avantgarde, S. 406.

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»heute« die höchste Spitze war, ist »morgen« die nächste Abteilung, d. h. was heute nur der obersten Spitze verständlich ist, was dem ganzen übrigen Dreieck eine unverständliche Faselei ist, wird morgen zum sinn- und gefühlvollen Inhalt des Lebens der zweiten Abteilung.538

Experimentelles, bislang Unerprobtes, gegebenenfalls aber durchaus Wegweisendes – kurzum die Avantgarde – hat hier zunächst seinen Platz. Was die Spitze etablieren kann, rutscht nach und nach ab und wird einem breiteren Publikum zugänglich. Einhundert Jahre nach Kandinskys Avantgarde-Reflexionen ist die Auseinandersetzung zum Status der Avantgarde selbst fortgeschritten. So hat Hubert van den Berg – wie zuvor eben schon Enzensberger539 – entsprechend darauf hingewiesen, dass die Metapher der Avantgarde unglücklich gewählt und inzwischen eigentlich überholt sei, da sie zum einen »mit einem Geschichtsbegriff des linearen Fortschritts verbunden« ist, »der vielleicht dem modernen Fortschrittsglauben des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts entsprach, jedoch mit einer differenzierteren Vorstellung geschichtlicher Entwicklung auf gespanntem Fuß steht.«540 Zum anderen habe die militärische Avantgarde keineswegs die Richtung angegeben, sondern allenfalls als Kanonenfutter gedient.541 Wenn man gemein ist, kann man allerdings sagen, dass das trial dieser Vortruppen oft genug eben auch den (dann schlimmstenfalls tödlichen) error zur Folge hatte. Nun hat sich der Terminus im Kunstfeld aber über die letzten fast 200 Jahre durchaus als Marker für innovative künstlerische Aktivitäten outside the box etabliert, die nicht zwingend einen Erfolg im Sinne einer Etablierung zur Folge haben müssen, wie es Kandinsky mit seiner idealtypischen Dreiecks-Illustration suggeriert. Ein Übertrag des Begriffs vom militärischen in den kulturellen Zusammenhang findet, schon lange bevor Kandinsky seine Überlegungen publik macht, erstmals 1825 im Saint-Simonismus statt. Hier definiert Olinde Rodriguez 538 Wassily Kandinsky: Über das Geistige in der Kunst: insbesondere in der Malerei. München 1912, S. 11. 539 »Die Metapher hat […] den ursprünglichen Sinn des Ausdrucks verdrängt und verdunkelt; sie muß es sich jedoch gefallen lassen, daß man sie beim Wort nimmt.« (Enzensberger: Aporien der Avantgarde, S. 407.) 540 Van den Berg: Die Avantgardetradition dem Konformismus abgewinnen, der sie längst überwältigt hat?, S. 296. 541 Vgl. van den Berg: Die Avantgardetradition dem Konformismus abgewinnen, der sie längst überwältigt hat?, S. 297. Böhringer beschreibt das differenzierter: »Die Avantgarde sicherte den Marsch, indem sie den Feind suchte, seine Bewegungen rechtzeitig aufklärte, ihm die eigenen verschleierte und so lange hinhaltenden Widerstand leistete, bis die eigenen Truppen gefechtsbereit waren (Zeitgewinn). Sie verstellte dem Feind den Weg mit Hindernissen und erschwerte seinen Vormarsch, umgekehrt räumte sie Hindernisse aus dem Weg. Zu diesem Zweck gehörten auch die Pioniere zu Avantgarde-Abteilungen. Über die unmittelbare Sicherung des Marsches hinaus […] versuchte die Avantgarde den Kriegsplan des Feindes zu entdecken.« (Böhringer: Avantgarde, S. 90–91.)

Pop und Avantgarde

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– gar nicht so unähnlich dem späteren Modell Kandinskys542 – drei Typen innerhalb der Gesellschaft, »l’artiste, le savant et l’industriel«,543 und beschreibt den Künstler mit dem Anliegen, »die Künste an die ›Spitze der Bewegung‹ zu bringen und die anderen mitzureißen«.544 Im deutschsprachigen Raum ist der Terminus ›Avantgarde‹ noch nicht ganz so lange geläufig und findet dann verstärkt ab der Jahrhundertwende Verbreitung.545 Der Begriff setzt sich also durch als »Sammelbegriff für Kunstströmungen des 20. J[ahrhunderts], die sich gegen die bürgerliche Kultur wenden und den traditionellen Kunstbegriff sprengen.«546 Und diese Avantgardebewegungen machen Furore. Angefangen bei den sogenannten historischen Avantgarden (Futurismus, Kubismus, Expressionismus, Dada, Surrealismus) über die Neo-Avantgarden, die nach der Zäsur des Zweiten Weltkriegs avantgardistische Verfahren wieder aufgreifen (Wiener Aktionismus, Wiener Gruppe, Situationistische Internationale, Lettrismus, Fluxus, Gruppe SPUR etc.), bis in die Gegenwart hinein finden sich zahlreiche (Kunst-)Bewegungen, die sich entweder selbst als Avantgarde bezeichnen oder als solche eingeordnet werden. Während die Wissenschaft einen Kriterienkatalog zur Definition als Avantgarden von außen vorlegt,547 steht die Selbstbezeichnung als Avantgarde seit jeher allen frei,548 wenn auch längst nicht alle, die ausreichend Boxen der akademischen Checkliste für avantgardistische Bewegungen ankreuzen könnten, sich selbst als solche bezeichnen.549 542 Kandinsky beschreibt »die unteren Abteilungen« seines Dreiecks: ganz unten die komplett Unwissenden, knapp darüber diejenigen, die die Avantgarde immerhin »aus großer Entfernung« beobachten, und knapp unter der Spitze des Dreiecks »Wissenschaft und Kunst« (vgl. Kandinsky: Über das Geistige in der Kunst, S. 18–19). 543 Bei letzteren sind bei den Saint-Simonisten auch die Arbeiter eingeschlossen (vgl.: Orlinde Rodriguez: L’artiste, le savant et l’industriel (1825), in: Claude Henri de Saint-Simon: Œuvres Bd. 5, Paris 1966, S. 204). 544 Karlheinz Barck: Avantgarde, in: Ästhetische Grundbegriffe Bd. 1 hg. von dems., Martin Fontius, Friedrich Wolfzettel, Burkhart Steinwachs, Stuttgart 2010, S. 544–577, hier: S. 549. 545 Vgl. Jäger: Avantgarde, S. 184. Auch: »Literaturgeschichtlich prägten sich avantgardistische Verfahrensweisen in Deutschland zuerst während der Jahrhundertwende aus: in der Hinwendung auf die ›Reproductionsbedingungen und deren Handhabung‹ (Arno Holz), im ›konsequenten Naturalismus, in der Nonsens-Literatur (Paul Scheerbart, Christian Morgenstern) und im grotesken Expressionismus.« (Ebd., S. 185.) 546 Jäger: Avantgarde, S. 183. 547 »Die künstlerischen Avantgarden im engeren Sinn sind multimediale und meist internationale Bewegungen programmatischen Charakters (›Ismen‹). Gemeinsam ist ihnen die Ablehnung des humanistischen Menschenbildes, der überkommenen Kunst- und Gattungsgrenzen sowie des organischen Kunstwerks. Mit den Avantgarden werden alle Materialien und Verfahren kunstfähig und verschwimmt die Grenze zwischen Kunst und Leben.« (Ebd.) 548 Vgl. Enzensberger: Aporien der Avantgarde, S. 401. 549 Enzensberger nennt Beckett, Kafka, Brecht, »keiner hat, soviel wir wissen, auf eine Vokabel sich berufen, die zwar heute zum Wortschatz eines jeden Waschzettels gehört, auf deren Sinn jedoch, als wäre er ein für allemal ausgemacht, kaum einer der Allzuvielen reflektiert, die sie

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Pop und Avantgarde

Im Diskurs wird entsprechend der Avantgarde häufig ein Attribut oder ein Präfix vorangestellt, um die einzelnen Bewegungen voneinander zu unterscheiden. Die Rede ist dann eben von den historischen Avantgarden, den NeoAvantgarden, aber auch von Trans- und Post-Avantgarden – oder eben von der retroaktiven Avantgarde. Inzwischen scheint der Terminus Avantgarde jedenfalls in vielerlei Zusammenhängen und jeweils recht beliebig verwendet zu werden – hier setzt van den Bergs Kritik an – und findet seinen Weg gar in den profanen Raum, ins Alltägliche. Der Wunsch der frühen avantgardistischen Bewegungen, Kunst und Leben in eins zu bringen, zeigt sich in skurrilen Realisierungen, wenn inzwischen auch Friseursalons und Badewannen-Ausstattungen damit werben, ›Avantgarde‹ zu sein – alltäglicher geht es wohl kaum. Van den Berg wirft entsprechend die durchaus provokante Frage auf, ob »man sich vielleicht umsehen sollte nach einem neuen Begriff.«550 Allerdings ist auch ihm klar, dass das kein einfaches Unterfangen wäre, da die Bezüge zwar inzwischen nahezu unüberschaubar, Traditionslinien jedoch nicht wegzudiskutieren sind, zumal wenn im kreativen Feld von Avantgarde(n) die Rede ist. Nicht nur produktionsseitig, auch rezeptionsseitig ist der Begriff längst etabliert und wird breit diskutiert.551 Wer Folgendes liest, denkt wohl kaum an Dada oder die Situationistische Internationale: »Lassen Sie sich bei der exklusiven Gestaltung Ihres Bades von unserem Avantgarde-Programm inspirieren und verwirklichen Sie Ihre eigenen Vorstellungen von Design und Ästhetik«.552 Badewannen als Avantgarde? im Munde führen.« (Enzensberger: Aporien der Avantgarde, S. 401) Enzensberger weist zudem kritisch-polemisch auf die Diskrepanz hin, die bisweilen zwischen dem einen (der Fremdbezeichnung) und dem anderen (der Selbstbezeichnung) herrscht: »Literatur- und Kunsthistoriker, die bekanntlich leidenschaftlich gern ›Strömungen‹ und Ismen aufzählen, […] haben allzuviele Gruppennamen für bare Münze genommen, statt sich ans Einzelne der jeweiligen Werke zu halten; ja, sie haben sogar a posteriori solche Bewegungen gleichsam erfunden.« Enzenberger spricht an dieser Stelle konkret vom Expressionismus (vgl. Aporien der Avantgarde, S. 421). 550 Van den Berg: Die Avantgardetradition dem Konformismus abgewinnen, der sie längst überwältigt hat?, S. 298. 551 Von der wissenschaftlichen Auseinandersetzung zeugt nicht zuletzt das von Hubert van den Berg selbst gemeinsam mit Walter Fähnders herausgegebene Metzler Lexikon Avantgarde, Stuttgart 2009. Siehe auch das European Network for Avantgarde and Modernism Studies mit seiner zweijährlichen Konferenz. In der jüngeren Forschung einer reichen Forschungstradition siehe etwa: Andreas Mauz, Ulrich Weber und Magnus Wieland (Hg.): Avantgarden und Avantgardismus. Programme und Praktiken emphatischer kultureller Innovation. Göttingen, Zürich 2018. Auch Walter Fähnders subsumiert jüngst noch einmal. Er nimmt »eine[] kritische[] Akzentuierung des Forschungsstandes« vor und arbeitet seine Überlegungen aus zahlreichen Vorstudien an konkreten »Nagelproben«, wie er es nennt, noch einmal heraus (Fähnders: Projekt Avantgarde, S. 7). 552 Kaldewei-Webseite zur Badewannen-Serie ›Avantgarde‹, online: https://www.kaldewei.de /produkte/badewannen/avantgarde/; Stand: 05.10.18.

Pop und Avantgarde

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Ja, heutzutage ist der Begriff ›Avantgarde‹ eine äußerst produktive Kategorie mit einem offensichtlich dermaßen positiven Beiklang, sodass er in jedem Bereich der Hoch- und Alltagskultur Anwendung findet, sich zur Selbstdarstellung und Werbung eignet, ein Begriff, der alles Denkbare in Kunst und Leben unter einen Nenner zu bringen vermag.553

… sogar die Badezimmerausstattung. Wenn die Diskursfäden zur Avantgardetradition auch nicht immer erkennbar sind, so laufen sie doch mit. Es muss also ein reflektierter Zugriff erfolgen: Zunächst ist eindeutig, dass in der gegenwärtigen Verbreitung des Begriffs in der Welt der Waren und Werbung der Hinweis auf die künstlerischen Avantgarden mitschwingt. Schon deshalb macht es vorerst weiterhin Sinn, von diesen Bewegungen zu sprechen, wobei sich die Frage aufdrängt: Sind sie Vorgaben oder könnten sie als historische Kontrastflüssigkeit dienen?554

Es stelle sich oftmals die Frage, ob wir es mit einer »wahre[n] Avantgarde« oder einer »Ware Avantgarde« zu tun haben.555 Die Engführung mit einer Kritik an der Vereinnahmung avantgardistischer Praxen durch die »Bewußtseins-Industrie« hatte bereits Enzensberger geleistet und gar die »Avantgarde als Bluff« bezeichnet.556 Das gilt es auch und erst recht im Zusammenhang mit dem hier zentralen Korpus zu diskutieren, schließlich verknüpfen sich im Pop durchaus Kulturindustrie und Kunstanspruch, Ideologiekritik und Kulturökonomie. Schon 1962, und hier noch ohne den dezidierten Blick auf den Pop, hatte Enzensberger festgestellt: »Der Sieg des Kapitalismus macht aus ihr [der Avantgarde, Anm. AS] eine handfeste ökonomische Tatsache: er bringt das Kunstwerk auf den Markt.«557 Es gilt außerdem: »Keineswegs ist gegen Kritik immun, was sich als Avantgarde deklariert.«558 Entsprechend gilt es, diese Spannung besonders für den Bereich herauszuarbeiten, den ich als Pop-Avantgarde klassifizieren möchte, für den Bereich, der sich in retroaktiven Akten unter anderem durch die Nutzung des Manifests auszeichnet, also der avantgardistischen Textgattung schlechthin. Bevor hierfür mit den Manifesten der Gruppe Ja, Panik das nächste Fallbeispiel in den Blick genommen wird, soll das Verhältnis von Pop und Avantgarde näher bestimmt werden.

553 van den Berg: Die Avantgardetradition dem Konformismus abgewinnen, der sie längst überwältigt hat?, S. 300. 554 Ebd., S. 305. 555 Ebd., S. 307. 556 Vgl. Enzensberger: Aporien der Avantgarde, S. 409. 557 Ebd., S. 408. 558 Ebd., S. 403.

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4.1

Pop und Avantgarde

Zum Verhältnis von Pop und Avantgarde I love to say da da – The Beach Boys559 Ich lieb dich nicht du liebst mich nicht aha aha aha – Trio560

Pop und Avantgarde gehen an verschiedenen Stellen eine Beziehung miteinander ein. Die Bezeichnung der frühen Pop-Art als ›Neo-Dada‹, die namentliche Hommage an den Dadaisten Johannes Theodor Baargeld durch EinstürzendeNeubauten-Sänger Blixa Bargeld und der »Da Da Da ich lieb dich nicht du liebst mich nicht aha aha aha«-Lo-Fi-Punk von Trio (1981), aber auch bruitistische Sound-Experimente, die ihre Wurzeln im Futurismus haben, die Spuren des Situationismus im Punk und eben die Veröffentlichung von Manifesten durch rezente Pop-Gruppen zeigen das. Anlässlich des 100. Jubiläums von Dada hat Magnus Wieland die Bezüge zwischen der frühen avantgardistischen Bewegung und Pop herausgearbeitet. Die Referenzen können ganz simpel in Anspielung an die Lautgedichte Hugo Balls und Kurt Schwitters’ »Ursonate« in lautlicher Qualität argumentiert werden. Wieland verweist hierfür auf Pop-Hits aus allen Jahrzehnten: Little Richards »Tutti Frutti« (»Bop bopa-a-lu a whop bam boo«) von 1957, das »Ob-La-Di, ObLa-Da« der Beatles (1968), Patti LaBelles »Gitchi Gitchi Ya Ya Da Da« (1974), das »De Do Do Do, De Da Da Da« von The Police (1980), schließlich eben Trio (1981) und »Die da« der Fantastischen Vier (1992) – die Reihe könnte fortgesetzt werden.561 Ein kleiner Exkurs: Trio covern seinerzeit auch mit Vorliebe Songs, die in dieses Lautpoesie-Paradigma passen. Moritz Baßler erzählt deren Einschreibung in eine Avantgarde-Genealogie entsprechend rückwärts über den Punk, Joseph Beuys, den frühen Pop und schließlich Dada: Die beiden Cover, die Trio in dieser Phase [kurz nach dem zweiten Release der ersten LP 1982, Anm. AS] im Programm hatte, setzen […] dort an, wo der Rock’n’Roll am energetischsten war, bei Little Richards »Tutti Frutti« und Lee Doseys »Ya ya« […]. Die am Punk orientierten Stücke der ersten Platte leiten [die] Silbenreihen über ins deutsche »Ja Ja Ja«, wobei die im Bandnamen festgeschriebene Dreizahl auch formal zum Prinzip 559 The Beach Boys: »I love to say da da«, auf: LP Smiley Smile, Brother Records 1967. 560 Trio: »Da Da Da Ich lieb dich nicht du liebst mich nicht aha aha aha, auf«: Single Da Da Da Ich Lieb Dich Nicht Du Liebst Mich Nicht Aha Aha Aha / Sabine Sabine Sabine, Mercury 1982. 561 Magnus Wieland: Pop Sound Poetry. Dadaistische Anklänge in der Popmusik, in: Chaussee. Zeitschrift für Literatur und Kultur der Pfalz 37 (2016), S. 63–67, hier: S. 65.

Zum Verhältnis von Pop und Avantgarde

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wird (zeitlich und semantisch dazwischen lägen noch das »Yeah Yeah Yeah« der Beatles und Joseph Beuys’ »Ja, ja, ja, nö, nö ,nö«). Das setzt sich schließlich nahtlos im »Da Da Da (…) aha aha aha« der Hit-Single fort, womit dann auch der Bezug zum genuin literarischen Ort solcher Lautfolgen im Dada markiert ist.562

Neben den Anklängen an die phonetische Poesie der Dadaist_innen lassen sich auch ein wenig komplexere Verhältnisse nachzeichnen. Bands wie Soft Machine aus Großbritannien verwenden etwa aleatorische Verfahren zum Schreiben von Popsongs »mit musikalischen Versatzstücken, die sie zu irrwitzigen Kombinationen verbinden«,563 angelehnt an die Cut-Ups von William S. Burroughs, der wiederum in der Tradition der dadaistischen Praxis etwa eines Tristan Tzara steht.564 Wieland verweist zudem auf leicht zu entschlüsselnde Bezüge, wenn sich die Postpunk-Band Cabaret Voltaire etwa nach dem Züricher Zuhause der Dadaist_innen benennt, und beschreibt Brian Enos Kurt-Schwitters-Samples, die schließlich verlangen, dass die Credits für ein gemeinsames Album mit David Byrne wie folgt lauten müssen: »All songs written by David Byrne except ›I Zimbra‹ written by D. Byrne/B. Eno/H. Ball«.565 Die Anekdote ist Teil einer allgemeineren Beobachtung Wielands, die das Erbe Dadas im Pop betrifft: POP bewegt sich […] an der Schnittstelle zwischen Kunstanspruch und Gegenkultur, was ebenso für die Avantgarde und DADA gilt, die beide gegen das etablierte Kunstsystem aufbegehrten, ohne jedoch künstlerische Ambitionen selbst aufzugeben. In dieser weiten Begriffsspanne kann DADA als eine historische Vorstufe von POP verstanden werden, auch und gerade, was den konterkulturellen Anspruch angeht.566

Laut Wieland ist es vor allem das provokante Kunstverständnis der Dadaist_innen, was Pop-Künstler_innen reizt. Von wenigen Fotos und Tondokumenten abgesehen, liegen die frühen dadaistischen Zeugnisse vor allem in schriftlicher Form vor, was entsprechend Raum für Interpretationen durch die Pop-Künstler_innen lässt: »POP schreibt DADA unbeirrt fort: das Explosive, Schrille, der Lärm, die Aggressivität, die Show und das Spektakel […] lebt im Pop weiter«567 – man könnte gar so weit gehen zu sagen, dass all das im Pop überhaupt erst zur vollen Blüte kommt.

562 Baßler: »Watch out for the American subtitles!«, S. 285f. 563 Magnus Wieland: Radio DADA. POP und Avantgarde, in: Hugo Ball Almanach. NF 5 (2014), 105–127, hier: S. 110. 564 Vgl. ebd., S. 109f. 565 Vgl. ebd., S. 116. 566 Ebd., S. 106f. 567 Ebd., S. 126.

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Pop und Avantgarde

Wieland beschreibt hier also einerseits ein avantgardistisches Traditionsverhalten, das durchaus zu einer Wiederbelebung vergangener oder gescheitert geglaubter Bewegungen beiträgt. Er argumentiert aber vor allem, dass die historische Avantgardebewegung Dada im Grunde so etwas wie ›Proto-Pop‹ ist: Die Dadaisten waren somit Pioniere einer explosiven Klangästhetik, die ein halbes Jahrhundert später von der Popkultur aufgegriffen [wurde] und sich seither anhaltender Popularität erfreut. Was einst Avantgarde war und die Hörgewohnheiten herausforderte, ist heute größtenteils gefälliger Mainstream.568

Heute, im Dispositiv von Pop II, mag ein Großteil der Popmusik »gefälliger Mainstream« sein. Zu Beginn jedoch ist Pop – nicht nur in seiner musikalischen Realisierung – durchaus avantgardistisch, im Sinne von ›innovativ‹, ›subversiv‹, wobei die zeitgleich präsenten neo-avantgardistischen Bewegungen, die in Folge der Zäsur des Zweiten Weltkriegs und dem damit einhergehenden gewaltsamen Ende erster avantgardistischer Bestrebungen im zentraleuropäischen Raum an die Ideen und Ästhetiken der historischen Avantgarden anschließen, dem Phänomen Pop eher skeptisch gegenüberstehen. In der Zwischenzeit haben sich verschiedene Diskurse hierum entsponnen, wie sich etwa an dem Kompositum »Avant-Pop« ablesen lässt, das wiederum aus verschiedenen Perspektiven, etwa der musikwissenschaftlichen und der journalistischen, unterschiedlich definiert wird. Im Zusammenhang mit den hier untersuchten rezenten Pop-Manifesten sind all diese Aspekte von Interesse. So müssen die Diskurse, in die sich die hier im Fokus stehenden Texte aktiv einschreiben, aufgefächert werden. Anschließend kann diskutiert werden, ob sie der Klassifikation als ›Pop-Avantgarde‹ überhaupt gerecht werden oder ob sie bloß simpel kopieren, statt den Blick nach vorn zu richten, ob sie also eher im Zitat verharren. Hierzu wird zunächst Pop in seinem Ursprung als Avantgarde diskutiert, um dann die Beziehung von Pop I zu Avantgarde und vice versa zu skizzieren. Anschließend werden verschiedene Perspektiven auf diesen Konnex reflektiert, wie sie sich etwa an den von Greil Marcus eindrücklich aufgezeigten Lipstick Traces569 sowie am Diskurs um Avant-Pop zeigen lassen.

568 Wieland: Pop Sound Poetry, S. 64. Dass Dada auch über die Popkultur hinweg höchst einflussreich war, zeigen etwa verschiedene Sammelbände, zum Beispiel Elza Adamowicz und Eric Robertson (Hg.): Dada and Beyond. Volume 2: Dada and its Legacies (= AvantGarde Critical Studies 27). Amsterdam, New York 2012. 569 Greil Marcus: Lipstick Traces. Von Dada bis Punk – kulturelle Avantgarden und ihre Wege aus dem 20. Jahrhundert [1989]. Hamburg 1992.

Zum Verhältnis von Pop und Avantgarde

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»This is Tomorrow« – Pop als Avantgarde Als Pop Mitte des 20. Jahrhunderts zum Thema wird, muss er eigentlich selbst noch als Avantgarde klassifiziert werden. Zentral ist das avantgardistische Moment unter anderem innerhalb der bildenden Kunst. Die avantgardistische Setzung – nach vorn gewandt, auf Neues aus – wird etwa bereits im selbstbewussten Titel einer einschlägigen Pop-Art-Ausstellung der Independent Group, die 1956 von Bryan Robertson in London kuratiert wird, reflektiert: »This Is Tomorrow«. Hier stellt unter anderem der für diese Strömung sicher als wegweisend geltende Engländer Richard Hamilton aus. Er ist es auch, der den Begriff »Pop« in seiner ikonischen Collage Just what is it, that makes today’s homes so different, so appealing? (1956) auf einem bunt-illustrierten Dauerlutscher übergroß in der Hand eines in schwarz-weiß fotografierten Bodybuilders abbildet und damit eine Art visuelles ›Gründungsdokument‹ vorlegt.570 Hamilton montiert also Bildelemente aus der Alltagswelt, aus den Massenmedien – aus Werbeanzeigen, Illustrierten, Comics – in neue Zusammenhänge hinein, wie es vor der Zäsur des Zweiten Weltkriegs etwa auch schon die Berliner Dadaist_innen Hannah Höch und Raoul Hausmann getan hatten. Es lässt sich eine Genealogie feststellen – was schon für die Avantgarden vor dem Zweiten Weltkrieg als Ziel formuliert wurde, Kunst und Leben zu verbinden –571 findet auch hier im Pop, der zu Beginn vor allem innerhalb der bildenden Künste durchaus auch als ›Neo-Dada‹ bezeichnet wird, Ausdruck. Alltägliches aus dem profanen Raum wird in die Kunst hereingeholt. Diese Montage- und Zitat-Verfahren werden nicht nur in der Pop-Art in Großbritannien, sondern zeitgleich in den USA und wenig später auch in Deutschland gepflegt.572 Obwohl sich diese Bezüge herstellen lassen, ist Pop als diskursives Phänomen neu. Schließlich sind es nicht nur die Verfahren, die nun vermehrt und über den Globus verteilt eine Aktualisierung erfahren – Richard Hamilton in Großbritannien, Andy Warhol in den USA und der ›German Pop‹ eines Gerhard Richter573 sind hierfür Beispiele aus der bildenden Kunst – auch werden diese die 570 Ohne ins Detail gehen zu wollen: 1947 hatte bereits Eduardo Paolozzi die Collage I was a rich man’s plaything angefertigt, auf der das Wort ›Pop‹ quasi aus einem Revolver schießt. Jörg Heiser beschreibt beide Collagen und ihre Wirkung auf die Independent Group in: Torture and Remedy: The End of –isms and the Beginning Hegemony of the Impure, in: e-flux journal #11, Dezember 2009, S. 1–14, hier: S. 4–5. 571 Bürger schreibt, Ziel des »avantgardistische[n] Protest[es]« sei es, »Kunst in Lebenspraxis zurückzuführen« (Peter Bürger: Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main 1974, S. 29). 572 Mario Amaya beschreibt diese neue Pop-Art mit ihrem Übertrag von Alltäglichem ins Kunstfeld zeitgenössisch als »New Super Realism« (vgl. Mario Amaya: Pop as Art. A Survey of the New Super-Realism. London 1965). 573 Als ›German Pop‹ subsumiert ist damit etwa all das gemeint, was 1963 in Düsseldorf im Rahmen einer Ausstellung, die von Konrad Lueg und Gerhard Richter kuratiert wurde,

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Pop und Avantgarde

verschiedenen Künste übergreifenden Entwicklungen von entsprechenden intellektuellen Überlegungen begleitet. Markige Bonmots, wie das von Warhol, geben schon eine Idee davon: Once you ›got‹ Pop, you could never see a sign the same way again. And once you thought Pop, you could never see America the same way again. The moment you label something, you take a step – I mean, you can never go back again to seeing it unlabeled. We were seeing the future and we knew it for sure.. ..the mystery was gone, but the amazement was just starting.574

Um 1960 herum passiert es also: Pop wird als solcher gelabelt und der Diskurs takes a step, schreitet vorwärts. »We were seeing the future and we knew it for sure«, – hier spricht die souveräne Avantgarde höchstselbst, allerdings tut sie dies in diesem Fall retrospektiv. Schaut man sich nun aber die zeitgenössisch einordnenden Stimmen an, so ist festzustellen, dass der Begriff ›Avantgarde‹ zur Klassifikation der Pop-Art innerhalb dieser Reflexionen zunächst vermieden wird. Lawrence Alloway etwa, einem der frühesten Theoretiker der Kunstströmung, scheint hier 1958 ein anderer Aspekt wichtig zu sein: As a result the élite, accustomed to set æsthetic standards, has found that it no longer possesses the power to dominate all aspects of art. It is in this situation that we need to consider the arts of the mass media. It is impossible to see them clearly within a code of æsthetics associated with minorities with pastoral and upperclass ideas because mass art is urban and democratic.575

Wenn auch Alloway, ähnlich dem Modell von Kandinsky, von einer bestimmenden Minderheit an der Spitze spricht und von einer breiten Masse, die folgt, so sind doch das Vokabular und das Mindset deutlich zu unterscheiden. Bei Alloway schwingt eine explizite Herrschaftskritik mit, wenn seiner Einordnung zufolge bisher eine Elite die ästhetischen Standards bestimmt und es nun, dank der Pop-Art, zu einer Demokratisierung von Kunst kommt. ausgestellt wird. Dass das Ganze mit einem gewissen Augenzwinkern vonstatten geht, zeigt schon die Einladungskarte: »Am 11. Oktober 1963 luden Lueg und Richter zu einer Veranstaltung in das Düsseldorfer Möbelhaus Berges ein. ›Leben mit Pop‹ stand in großer Schrift auf der gelben Einladungskarte und darunter etwas kleiner: ›eine Demonstration für den kapitalistischen Realismus.‹ Durch das ausgestanzte ›o‹ des Wortes Pop hatten Lueg und Richter einen grünen Luftballon gezogen und auf der Rückseite der Karte folgende Erläuterung angefügt: ›Gebrauchsanweisung‹: 1. Aufblasen! Aufschrift beachten! 2. Platzen lassen! Geräusch beachten! Pop!‹« (Vgl. Anne Erfle: Gerhard Richter, der kapitalistische Realismus und seine Malerei nach Fotografien von 1962–1966, in: Eckhart Gillen (Hg.): [Ausstellungskatalog] Deutschlandbilder. Kunst aus einem geteilten Land. Köln 1997, S. 265–274, hier: S. 266.) 574 Andy Warhol und Pat Hacket: POPism: The Warhol ’60s. New York 1980, S. 50. 575 Lawrence Alloway: The Arts and the Mass Media [1958], in: Steven Henry Madoff (Hg.): Pop Art – A Critical History. Berkeley 1997, S. 7–9, hier: S. 7.

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Ein kurzer Exkurs in die 1960er-Jahre zeigt, dass diese Versprechen auch zehn Jahre später noch relevant sind, und eben auch über das Feld der bildenden Kunst hinaus: 1968 formuliert der US-amerikanische Literaturwissenschaftler und -kritiker Leslie A. Fiedler unter dem Titel »Cross the Border – Close the Gap« für die Betrachtung von Pop-Phänomenen wegweisende Überlegungen und meint mit seiner eingängigen Forderung unter anderem »[the] closing of the gap between elite and mass culture«, zwischen »high and low«.576 Die Pop-Entwicklungen in der bildenden Kunst inspirieren auch Literat_innen und ihre Kritiker_innen und es ist Fiedler, der den Pop-Begriff wirksam in die literarische und literaturwissenschaftliche Debatte einführt. Zunächst breitet er seine zeitgenössisch durchaus kontrovers aufgenommenen programmatischen Gedanken in einem Vortrag in Freiburg aus,577 um sie anschließend in deutscher Sprache in der Zeitschrift Christ und Welt und schließlich, in leichter Überarbeitung, im amerikanischen Playboy zu veröffentlichen.578 Wenn Fiedler von Grenzüberquerungen spricht, so meint er neben der Grenze zwischen Hoch- und Pop-/Subkultur/industrieller Massenkultur unter anderem die Grenze zwischen Literaturkritik und Wissenschaft, jene zwischen Autor und Publikum579 sowie auch Klassengrenzen.580 576 Leslie A. Fiedler: Cross the Border – Close the Gap, in: Playboy 12 (1969), S. 151, 230, 252–254 und 256–258, hier: S. 252. 577 Zur Kontroverse, die als »Fiedler-Debatte« in die deutschsprachige Literaturgeschichte eingeht, hat Uwe Wittstock die entsprechenden Reaktionen von Autoren wie Rolf Dieter Brinkmann (als einziger affirmativ), Martin Walser, Helmut Heißenbüttel und anderen zusammengetragen (vgl. Uwe Wittstock (Hg.): Roman oder Leben. Postmoderne in der deutschen Literatur. Leipzig 1994). 578 Schon an der Veröffentlichungsgeschichte zeigt sich, welche Grenzen überquert, welche Gräben geschlossen werden sollen: Christ und Welt steht hierbei für bildungsbürgerlichen Konservatismus, der Playboy dagegen für massentaugliches Entertainment. Vor der Veröffentlichung im hier zitierten Playboy war der Text in zwei Teilen auf Deutsch veröffentlicht worden (Leslie A. Fiedler: Das Zeitalter der neuen Literatur. Die Wiedergeburt der Kritik, in: Christ und Welt (13. September 1968), S. 9–10 und ders.: Das Zeitalter der neuen Literatur. Indianer, Science Fiction und Pornographie, in: Christ und Welt (20. September 1968), S. 14– 16). 579 Vgl. Fiedler: Cross the Border, S. 256. Es ist hier in der Tat im generischen Maskulinum zu schreiben, da Fiedler in seinem Text zwar zahlreiche Autoren und männliche Kulturschaffende nennt, ihm allerdings kaum Frauen einzufallen scheinen, die relevant sind oder waren. So werden von ihm namentlich bloß Marilyn Monroe, Frankensteins Braut (S. 257) und nur eine einzige Autorin genannt: Mary McCarthy (S. 230), obwohl es ja gerade in der Moderne, an der Fiedler sich abarbeitet, zahlreiche Autorinnen gegeben hat (Gertrude Stein, Edith Warthon, Virginia Woolf – um nur einige aus dem englischsprachigen Raum zu nennen). Ob mit der Erwähnung von »Camping« (S. 256) tatsächlich die Überlegungen Susan Sontags (1964 im Partisan Review veröffentlicht und 1966 erstmals ins Deutsche übersetzt für Akzente) gemeint sind, die er dann auch nicht namentlich nennt, müsste man diskutieren. 580 »There is no doubt in the minds of most other writers whom the young especially prize at the moment that their essential task is to destroy just such distictions and discriminations once and for all – by parody or exaggeration or grotesque emulation of the classic past as well as

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Pop und Avantgarde

In seiner emphatischen Programmatik und seiner Zuwendung zu Pop-Formen präsentiert Fiedler dem zeitgenössischen Publikum im literarischen Feld Ende der 1960er-Jahre, also genau zehn Jahre nach den Überlegungen von Alloway im Feld der bildenden Kunst, noch viel Neues: Der Pop-Modus der Rezeption wird in Fiedlers Ausführungen auch für Intellektuelle möglich, die bis dahin eher nicht als Publikum für die von ihm in den Fokus gestellten PopFormen, den Western, die Science-Fiction und die Pornographie gegolten haben dürften, wobei es selbstverständlich nach wie vor noch eine High Art gibt. Wenn in Fiedlers Argumentation auch ein breiter Literaturbegriff identifizierbar ist,581 so finden andere Kunstformen in seinen Überlegungen nur kurz vor Schluss und nur am Rande Erwähnung – und dann sind sie vor allem als Quellen für Material beschrieben, aus denen heraus sich die neue Literatur bedienen kann: »Out of the world of jazz and rock, of newspaper headlines and political cartoons, of old movies immortalized on TV and idiot talk shows carried on car radios, new anti-gods and anti-heroes arrive.«582 Eingeübte Topoi werden im Pop subvertiert und obwohl es nun »anti-gods and anti-heroes« sind, die angehimmelt werden, wird Pop in seiner die Klassen und Generationen verbindenden Funktion geradezu religiös zelebriert und führt zur Ekstase – so jedenfalls die Idee. Fiedler veranschaulicht diese Grenzüberschreitung, wie bereits erwähnt, unter anderem anhand vom Western: Western-Geschichten »preside over the closing of the gap that aristocratic conceptions of art have opened between what fulfills us at 10 or 12 and what satisfies us at 50 or 60.«583 Im Grunde beschreibt Fiedler hier Ende der 1960er eine Utopie, die sich erst sehr viel später im Dispositiv von Pop II erfüllen soll – und dann vielleicht eher Drohung als Versprechen, eher dystopisches Szenario ist. Zeitgenössisch ist Pop I allerdings noch der Experimentierund Erlebnisraum der Jugend und sorgt für Sprengkraft in der Auseinandersetzung mit der Elterngeneration. Über die Transformations- und Innovationspotentiale der von Fiedler besprochenen Pop-Formen hatte Alloway zehn Jahre zuvor schon geschrieben: Auch Alloway reißt die Science-Fiction an und spricht analog zur von Fiedler als Pop-Form identifizierten Pornographie vom »sexy model [that] is shaped by by the adaption and camping of pop forms. But to turn high art into vaudeville and burlesque at the same moment that mass art is irreverently introduced into museums and libraries is to perform an act that has political as well as aesthetic implications, an act that closes a class, as well as a generation gap.« (Fiedler: Cross the Border, S. 256.) 581 So werden experimentelle Formen, wie Marshall McLuhans Ausführungen The Medium Is the Massage (in Co-Verfasserschaft mit Quentin Fiore) erwähnt, wie etwa auch Comics genannt (vgl. Fiedler: Cross the Border, S. 230 und S. 257). 582 Fiedler: Cross the Border, S. 257. 583 Ebd., S. 254.

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datable fashion as well as by timeless lust«.584 Er argumentiert aber vor allem anhand des Western, wenn Alloway hier auch den Film und nicht die Literatur fokussiert, wie es bei Fiedler der Fall ist: The Western movie, for example, often quoted as timeless and ritualistic, has since the end of World War II been highly flexible. There have been cylces of psychological Westerns (attentive to Indian rights and rites), weapon Westerns (Colt revolvers and repeating Winchesters as analogues of the present armament race). The protagonist has changed greatly, too: the typical hero of the American depression […] has vanished.585

Noch bevor Alloway schließlich die inzwischen gern zitierte Definition von PopArt »as an art about signs and sign-systems« vorlegt,586 hält er Folgendes fest: »Popular art, as a whole, offers imagery and plots to control the changes in the world; everything in our culture that changes is the material of the popular arts.«587 Will man schon Fiedlers Text von 1968 attestieren, dass er eine Utopie skizziert, eine gewisse prophetische Voraussicht hat, so muss das erst recht für Alloways Ausführungen von 1958 gelten. Es ist eben nicht die Elite, die potentielle »changes in the world« vorantreibt, sondern die »[p]opular art«. Einem basalen Avantgarde-Verständnis folgend trägt Pop, der sich zu Beginn deutlich anti-bürgerlich geriert und das bestehende Kunstverständnis herausfordert, zu einer Umwälzung bei. Hierbei handelt es sich allerdings um eine retrospektive Analyse der eben ausgeführten Beobachtungen und Forderungen Alloways und Fiedlers. Alloway selbst entscheidet sich Ende der 1950er-Jahre nämlich bewusst gegen die Verwendung der Klassifikation von Pop als Avantgarde; um das zu verstehen, um die Bezüge zu klären, muss der Blick nun noch weiter zurück gehen. Alloway ist hier nämlich geprägt durch die Einordnung des vom von ihm geschätzten Kunstkritikers Clement Greenberg. Dieser hatte fast 20 Jahre vor Alloways Veröffentlichung »The Arts and the Mass Media« einen Aufsatz zu »Avantgarde and Kitsch« veröffentlicht – die zwei titelgebenden Phänomene besetzen in Greenbergs Überlegungen dichotome Positionen.588 Anstatt die Vorläufer dessen, was schließlich ab Ende der 1950er-Jahre Pop heißen wird, als Avantgarde aufzuwerten, argumentiert Greenberg umgekehrt eine Aufwertung der Bedeutung und des Ansehens vom Kitsch.589 Greenberg stellt seine Überlegungen bereits 1939 an, also zu einer Zeit, die noch als vor Pop 584 585 586 587 588

Alloway: The Arts and the Mass Media, S. 8. Ebd., S. 7. Alloway, Lawrence. American Pop Art. New York 1974, S. 7. Alloway: The Arts and the Mass Media, S. 8. Der Aufsatz ist ursprünglich 1939 im Partisan Review erschienen (Clement Greenberg: Avantgarde und Kitsch [1939], in: Ute Dettmar und Thomas Küper (Hg.): Kitsch. Texte und Theorien. Stuttgart 2007, S. 203–212). 589 Vgl. Alloway: The Arts and the Mass Media, S. 8.

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Pop und Avantgarde

im hier verstandenen Sinne, als ›Proto-Pop‹ beschrieben werden muss und zu einer Zeit, als die historischen Avantgarden bereits ihre Schlagkraft verloren haben.590 Dennoch, die Phänomene, die er beschreibt, sind die Phänomene, denen sich Alloway zwanzig Jahre später widmen wird. Es sind die Phänomene, aus denen sich die Pop-Künstler_innen dreißig Jahre später bedienen werden und deren eigener Status als Pop diskutiert werden muss.591 Greenberg beschreibt »populäre, kommerzielle Kunst und Literatur mit ihren Vierfarbdrucken, Zeitschriftenbildern, Illustrationen, Werbeanzeigen, Groschenromanen, Comics, Schlagermusik, Steptanz, Hollywood-Filmen, etc. etc.«592 Bei Greenberg ist das allerdings – anders als es die retrospektive Klassifikation nahe legt – gerade nicht die Avantgarde, sondern das Gegenteil. Er bezeichnet diese Proto-Pop-PopPhänomene als die Arrière-Garde und führt aus: Wo es eine Avantgarde, das heißt eine Vorhut, gibt, finden wir im allgemeinen auch eine Nachhut. Und in der Tat, gleichzeitig mit dem Auftreten der Avantgarde [er meint hier konkret die historische Avantgarde; Anm. AS] entstand im industrialisierten Westen ein zweites neuartiges Kulturphänomen – jene Sache, der die Deutschen den wunderbaren Namen »Kitsch« gegeben haben[.]593

590 Die Kunstwerke derjenigen Bewegungen, die heute als historische Avantgarden gefasst werden, haben es zu dieser Zeit zum Teil bereits in Galerien und Museen geschafft und sich somit quasi etabliert. So hängen etwa die Arbeiten des Berliner Dadaisten George Grosz in den 1930er-Jahren zum Teil im Dresdner Stadtmuseum und sowohl im Dresdner, als auch im Berliner Kupferstich-Kabinett (vgl. Katrin Engelhardt: Die Ausstellung »Entartete Kunst« in Berlin 1938. Rekonstruktion und Analyse, in: Uwe Fleckner (Hg.): Angriff auf die Avantgarde. Kunst und Kunstpolitik im Nationalsozialismus. Berlin 2007, S. 89–188, hier: S. 166–170). Auch die Werke des dadaistischen Merz-Künstlers Kurt Schwitters haben es ins Dresdner Stadtmuseum und die Berliner Nationalgalerie geschafft (vgl. ebd., S. 185f.) Ab den späten 1930er-Jahren schließlich diffamieren die Nationalsozialist_innen in Deutschland die moderne Kunst, wie sie unter anderem die Künstler_innen der historischen Avantgarde-Bewegungen Dada und Surrealismus geschaffen haben, als ›entartet‹. Auf Initiative von Reichspropagandaminister Joseph Goebbels werden allein 55 Kunstwerke von Grosz und fünf von Schwitters neben vielen weiteren Werken moderner und avantgardistischer Künstler_innen in deutschen Museen beschlagnahmt, um sie im Rahmen der Ausstellung »Entartete Kunst« ab 1937, zunächst in München, später als Wanderausstellung auch in anderen großen deutschen Städten, auszustellen. Gemälde, Collagen, Aquarelle, Radierungen, Holzschnitte und Lithographien werden diskreditiert, indem sie der vom Regime geförderten, ›guten‹ ›deutschen Kunst‹ gegenübergestellt wurden (vgl. ebd). 591 Theodor W. Adorno wird einige der hier benannten Beispiele in der Dialektik der Aufklärung im Kapitel »Kulturindustrie, Aufklärung als Massenbetrug« und später im Résumé über Kulturindustrie als kulturindustrielle Produkte benennen (Horkheimer und Adorno: Dialektik der Aufklärung, S. 128–176 und Adorno: Résumé über Kulturindustrie). Er und Horkheimer analysieren die Gefahren und die Auswirkungen der Vereinnahmung massenindustriell hergestellter Unterhaltung durch die Faschist_innen in der Dialektik der Aufklärung aus dem Exil heraus ausführlich und am konkreten Fall des NS-Regimes. 592 Greenberg: Avantgarde und Kitsch, S. 205. 593 Ebd.

Zum Verhältnis von Pop und Avantgarde

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Historisch so nah an den revoltierenden Bewegungen Futurismus, Dada und Co. ist eine Abstraktion des Avantgarde-Terminus bei aller Neuartigkeit des Kulturphänomens Pop für Greenberg nicht möglich. Auf den Avantgarde-Begriff sind hier noch allein die historischen Avantgarden gebucht. Zwar findet Greenberg die Bezeichnung Kitsch »wunderbar«, allerdings beschreibt er die Gegenstände, die er darunter zu fassen sucht, auch weniger positiv konnotiert als »Ersatzkultur«594 – und das hat einen Grund. Er weist, noch bevor die Grausamkeiten des NS-Regimes voll zum Tragen kommen und bevor Horkheimer und Adorno genau hierfür den Begriff »Kulturindustrie« nachhaltig prägend in den Diskurs einführen werden, auf die Gefahren hin, die diese leicht konsumierbaren Waren mit sich bringen – im Gegensatz zu der in seinem Verständnis sperrigen und vor allem einer kulturellen Elite zugänglichen Avantgarde, die inzwischen eben als historische Avantgarde verhandelt wird:595 Tatsächlich ist vom faschistischen und stalinistischen Standpunkt aus das Hauptproblem der avantgardistischen Kunst und Literatur nicht, daß sie zu kritisch ist, sondern daß sie zu »unschuldig« ist, daß es zu schwierig ist, sie mit wirkungsvoller Propaganda zu infiltrieren, daß Kitsch für diese Zwecke wesentlich empfänglicher ist.596

Wenn also Alloway sich zwanzig Jahre später bewusst gegen die Bezeichnung von Pop(-Art) als Avantgarde entscheidet, so tut er dies vor genau diesem ideologiekritischen Hintergrund und in Anschluss an Greenberg. Bei Alloway heißt es außerdem: »The definition of culture is changing as a result of the pressure of the great audience which is no longer new but experienced in the consumption of its arts.«597 Was bei Greenberg noch als ein »neuartiges Kulturphänomen« gilt, ist bei Alloway längst »no longer new«. Er schreibt also dem Publikum der Massenkultur, der Pop-Art, die bei ihm, entgegen dem Mythos, nur als »popular art« direkt benannt wird,598 schon 1958 eine gewisse Vertrautheit mit dem Gegenstand, eine Lesekompetenz dieser Phänomene zu. Entsprechend ist rezeptionsseitig der Zugang leichter – eine Klassifikation als Avantgarde, die sich eben als innovativ und sperrig geriert, scheint Alloway auch aus diesem Grund nicht richtig zu sein.

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Ebd., S. 206. Vgl. ebd., S. 204 und S. 205. Ebd., S. 212. Alloway: The Arts and the Mass Media, S. 9. … und eben nicht als ›Pop-Art‹. So schreibt etwa Hilke Wagner im Metzler Lexikon Avantgarde schlicht falsch: »Auch sie [Paolozzis Collage; AS] enthält bereits den Begriff ›Pop‹, von der Alloway die Bezeichnung [Pop-Art] ableitete, die in schriftlicher Form erstmals in Alloways Aufsatz The Arts and the Mass Media in der Zeitschrift Architechtual Design von 1958 auftaucht.« (Hilke Wagner: Pop-Art, in: Hubert van den Berg und Walter Fähnders (Hg.): Metzler Lexikon der Avantgarde. Stuttgart 2009, S. 257–258, hier: S. 257.)

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Pop und Avantgarde

Bereits bei Greenberg ist die Avantgarde produktionsseitig ein Phänomen, dessen »beste[] Künstler Künstler für Künstler sind und ihre besten Dichter Dichter für Dichter«.599 Das antibürgerliche, herrschaftskritische – oder sich zumindest der Vereinnahmung sperrende – Moment, dem sich die (historischen) Avantgarden verpflichtet fühlten, stellt Greenberg allerdings in Frage: Keine Kultur kann sich ohne eine gesellschaftliche Basis entwickeln, ohne eine stabile Einkommensquelle. Und im Fall der Avantgarde kam dieses Einkommen von einer Elite innerhalb der herrschenden Klasse eben derjenigen Gesellschaft, von der die Avantgarde sich abgeschnitten wähnte, mit der sie jedoch immer durch eine goldene Nabelschnur verbunden blieb.600

Wenn Greenberg hier von der ›goldenen Nabelschnur‹ spricht, so beschreibt er ein Mäzenatentum zugunsten der Avantgarden, wie es etwa ein Herwarth Walden für Dada und den Expressionismus verkörpert. Hubert van den Berg weist zudem in diesem Zusammenhang etwa auf die Schmuckausgaben der Zeitschrift Dada hin, die für das betuchtere Publikum gedacht sind und keineswegs für die (potentiellen) Revolutionär_innen auf der Straße.601 Im Vergleich zu weniger aufrührerischen Künsten dürften diese Unterstützer_innen aber vergleichsweise spärlich gesät gewesen sein.602 Vor dem Horizont der eben skizzierten (prä-)zeitgenössischen Zugänge ist es jedenfalls nicht verwunderlich, dass weder Greenberg 1939, noch Alloway 1958 oder Fiedler 1968 den (Proto-)Pop als avantgardistisch klassifizieren, klassifizieren können. Avantgardismen werden hier jeweils eng an der historischen 599 Greenberg: Avantgarde und Kitsch, S. 204. 600 Ebd., S. 204f. 601 »Mäzenate begleiten die Geschichte der Künste seit ihren Anfängen, und auch jene historischen Avantgarden des 20. Jahrhunderts, denen nachgesagt wird, revolutionär gewesen zu sein, waren vielfach von Förderern abhängig, die etwas von ihrem Reichtum dem Wohlergehen mancher Künstler spendeten, sei es auch nur durch den Erwerb ihrer Werke. Auch die Zeitschrift Dada erschien in Luxusausgaben, die eben nicht dazu gedacht waren, auf der Straße verteilt zu werden.« (Van den Berg: Die Avantgardetradition dem Konformismus abgewinnen, der sie längst überwältigt hat?, S. 302.) 602 So hält etwa Hans-Jürgen Kutzner fest: »Nicht als Beauftragter irgendwelcher Mäzene, sondern als Seismograph für die Erschütterungen der westlichen Kultur erwuchs dem Künstler der Generation des ›Dada‹ und ›MERZ‹ eine neue Rolle, die sich von gesellschaftlichen Vorgaben her definierte, ohne von der Gesellschaft ohne Weiteres akzeptiert zu werden.« (Hans-Jürgen Kutzner: Liturgie als Performance? Überlegungen zu einer künstlerischen Annäherung. Berlin 2007, S. 133.) Ganz ohne Förderung mussten die historischen Avantgarden derweil nicht auskommen, wie van den Berg und Fähnders an anderer Stelle zusammenfassen. Sie beschreiben die Abhängigkeit »von privater Finanzierung und persönlichem Mäzenatentum, obwohl es auch bereits Formen der staatlichen Unterstützung gab, wie im Fall der Musealisierung des Expressionismus oder im Fall des umkämpften, aber letztlich ›Staatlichen‹ Bauhauses in Weimar« (Hubert van den Berg und Walter Fähnders: Die künstlerische Avantgarde im 20. Jahrhundert – Einleitung, in: Dies. (Hg.): Metzler Lexikon Avantgarde. Stuttgart 2009, 1–19, hier: S. 11).

Zum Verhältnis von Pop und Avantgarde

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Avantgarde entlangargumentiert, die zeitgenössisch (intellektuell) – bei allem öffentlichen Aufruhr – nur einer Elite zugänglich ist. Auch wenn die Avantgarden durchaus als provokativ wahrgenommen werden, es wird hier nicht das längerfristig disruptive oder gar revolutionäre Potential der Bewegung – oder, wie es Asholt und Fähnders vorgeschlagen haben: des Projekts603 – ins Zentrum gestellt. Diese historische Perspektivierung kann zu jener Zeit schlicht nicht geleistet werden: Pop ist zu diesem Zeitpunkt noch kein Teil des Avantgarde-Diskurses. Schaut man sich nun allerdings die retrospektive Einordnung von Pop, allen voran der Pop-Art an, sieht das gewiss anders aus.604 So schreibt Jörg Heiser etwa, dass sich avantgardistische Kunst-Bewegungen zuletzt in den 1960er-Jahren herausgebildet hätten und meint hiermit unter anderem die Pop-Art: Pop Art, Minimal Art, and Conceptual Art. These movements were »distinguishable« because they were defined by a small set of methodological operations that could be identified as innovative in comparison to other achievements in art, whether earlier or contemporaneous. In other words, they were avant-gardes.605

Dieses Problem der zeitgenössischen versus der retrospektiven Einordnung einer Bewegung (oder eines Projekts) als Avantgarde ist nichts Ungewöhnliches und wird so etwa schon von Enzensberger in seinem einschlägigen Aufsatz »Aporien der Avantgarde« formuliert: »Das avant der Avantgarde enthält seinen eigenen Widerspruch: es kann erst a posteriori markiert werden.«606 Das gilt eben nicht nur für die Perspektive der Macher_innen, sondern offenbar auch für die Perspektive der zeitgenössischen Rezipient_innen. Und a posterori wird nun eben markiert, nicht nur von Heiser und nicht nur bezogen auf die bildende Kunst. So hält Martin Büsser etwa für zwei einschlägige Musik-Beispiele Folgendes fest: Mitte der 1960er-Jahre erlebte Popmusik ihre erste große Blütezeit. Mit Sgt. Peppers von den Beatles und Pet Sounds von den Beach Boys entstanden Platten, die Popmusik in 603 Asholt und Fähnders schlagen vor, die historische Avantgarde aufgrund der (zum Teil gar programmatischen) Unabschließbarkeit und Unabgeschlossenheit – und in Abgrenzung zur politischen Sphäre – nicht als Bewegung, sondern als Projekt zu bezeichnen. (Vgl.: Wolfgang Asholt und Walter Fähnders: »›Projekt Avantgarde‹ – Vorwort«, in: Dies. (Hg.): »Die ganze Welt ist eine Manifestation«. Die europäische Avantgarde und ihre Manifeste. Darmstadt 1997, S. 1–17.) 604 Im Metzler Lexikon Avantgarde wird etwa der Pop-Art und auch der Pop-Literatur jeweils ein Eintrag gewidmet (vgl. Wagner: Art. Pop-Art und Heinrich Kaulen: Art. Pop-Literatur, in: Hubert van den Berg und Walter Fähnders (Hg.): Metzler Lexikon der Avantgarde. Stuttgart 2009, S. 258–260). 605 Heiser: Torture and Remedy, S. 1. 606 Enzensberger: Aporien der Avantgarde, S. 411; Kursivierung im Original. Jörg Heiser formuliert diesen Umstand dann noch einmal so: »The value of art is not defined by immediate reaction, its true achievement may only be realized much later, in hindsight.« (Heiser: Torture and Remedy, S. 11.)

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Pop und Avantgarde

den Kontext von Pop Art rückten – eine neue, gewissermaßen progressive Kunstform war entstanden, deutlich geprägt vom Willen nach Veränderung und dem Anspruch, mittels einer neuen Musikform auch eine gesellschaftliche Zäsur zu proklamieren.607

Nein, nicht alle Pop-Formen haben den Impetus und das Potential, Grenzen auszuloten und zu überschreiten. Der Schlager und das Hollywood-Kino – von Greenberg als ›Kitsch bezeichnet‹ – stehen sicher eher für Konformität denn für ihr Gegenteil. Und dennoch gibt es Ausbrecher aus dem Pop-Feld, die durchaus als avantgardistisch klassifiziert werden können: Als Absagen an ein ästhetisches interesseloses, weitgehend unkörperliches Wohlgefallen stellen solche Pop-Thesen einen klaren Affront bildungsbürgerlicher Kunstauffassungen dar, weil sie wegen ihrer postulierten Abneigung gegen narrative und traditionell sinnstiftende Zusammenhänge zudem vielen Formen der Populärkultur (z. B. Hollywoods) entgegenstehen, kann sich Pop am Ende der 60er Jahre als neue Variante der Avantgarde verstehen. Pop und Underground stimmen augenblicklich überein.608

Neben den Beatles und den Beach Boys, die Thomas Hecken hier, wie Büsser, als Beispiele bringt,609 trifft dies auch auf Bands wie The Greatful Dead und die Byrds,610 auf Szene-Zines611 sowie auf die bereits erwähnte frühe Pop-Literatur zu – neben dem an dieser Stelle gern genannten Autoren Rolf Dieter Brinkmann gilt das etwa auch für die Arbeiten der Literatur-Nobelpreisträgerin Elfriede Jelinek.612 607 Martin Büsser: »Rechte und reaktionäre Tendenzen in der Popkultur. Ein Bedeutungswandel [2009], in: Ders.: Für immer in Pop. Texte, Artikel und Rezensionen aus zwei Jahrzehnten. Ediert von Jonas Engelmann. Mainz 2018, S. 170–176, hier: S. 170. 608 Thomas Hecken: 1968. Von Texten und Theorien aus einer Zeit euphorischer Kritik. Bielefeld 2008, S. 128f. 609 Vgl. ebd., S. 131 und 133. Es heißt etwa: »Schon die frühen Filme der Beatles sind durch nichts so geprägt wie den Anspruch und den Gestus, die seriöse, erwachsene, autoritätsfixierte Welt respektlos und albern-unpolitisch in die Schranken zu weisen.« (Ebd., S. 133.) 610 Vgl. ebd., S. 131. 611 Vgl. ebd, S. 127. 612 Ihre Texte »Die endlose Unschuldigkeit« und das Romandebüt wir sind lockvögel baby! sind Paradebeispiele für die frühe Pop-Literatur. Jelinek eignet sich Werbeanzeigen, Kontaktanzeigen, Leser_innebriefe, TV-Ankündigungen und -Rezensionen, Homestories, Preisausschreiben etc. als Material aus Comics, Groschen- und Fortsetzungsromanen, Fernsehzeitungen und Publikumszeitschriften wie Hörzu oder Bravo, Reklamemagazinen und pornographischer Literatur an und montiert es zu einem neuen Text und codiert die Zeichen poptypisch um. »Jelinek setzt um, was Barthes als ›beste Waffe gegen den Mythos‹ vorschlägt: ›ihn selbst zu mythifizieren, das heißt einen künstlichen Mythos zu schaffen‹. Die Arbeit gegen besehende Mythen und die Erzeugung neuer Mythen ist ein wesentliches Element der frühen Pop-Literatur. Massenkulturelle Zitate werden plakativ und polemisch in Literatur integriert, dabei subvertiert und – wie Barthes es vorschlägt – destruiert. Im spezifisch semiologischen System der Pop-Literatur findet darüber hinaus eine Neucodierung der Zeichen, eine Re-Mythisierung statt.« (Pabst und Seidel: Strukturalismus, Semiotik und Pop, S. 100.)

Zum Verhältnis von Pop und Avantgarde

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Pop hat zu seinen Anfängen einen starken Innovationsfaktor, einen Irritationswert und die Wucht, bestehende Ordnungen in Frage zu stellen, wie etwa Diederichsen beschreibt.613 Er beschreibt Pop in seinem Ursprung in den 50er-/ 60er-Jahren als ein »für dynamische Entwicklungen stehende[s] Zauberwort«614 und beschreibt ihn mit allerhand Attributen, die auf einen gewissen Avantgardismus schließen lassen. Es heißt in Diederichsens Ausführungen, die Beziehung vom Pop zur Welt sei »radikal«. Und weiter: »Die Revolte ergibt sich aus einem großen Ja (zu Leben, Welt, Moderner Welt), nicht aus einem Nein und einem Ja zur Utopie.«615 Er spricht davon, dass dieser frühe Pop I, der »meist als Gegenbegriff zu einem eher etablierten Kunstbegriff verwendet«616 wurde, »gesellschaftliche und ästhetische Bewegungen«617 antrieb. Pop I nimmt damit durchaus eine Avantgarde-Systemstelle ein. Diederichsen diskutiert außerdem – einigermaßen abgeklärt – die Inkorporierung von Pop in den Markt, in die Konformität, wenn die ursprünglich einmal avantgardistische Idee in den Mainstream wandert; in den 1990er-Jahren ist gar eine Sozialdemokratisierung des Pop zu beobachten.618 Von diesem Moment an ist von Pop II zu sprechen.619 Nun ist es vorbei mit der revolutionären Kraft, mit dem Status von Pop als Avantgarde. Die Buch-Veröffentlichung der »Musikzimmer«-Kolumnen, die Diederichsen originär von 2000–2004 in der Berliner Tageszeitung Der Tagesspiegel veröffentlicht, nimmt er noch einmal zum Anlass, konkreter über Pop – hier vor allem in seiner musikalischen Realisation – und Avantgarde zu reflektieren:

613 Er nutzt in den beiden hier grundlegenden Aufsätzen das Schlagwort Avantgarde gar nicht (vgl. Diederichsen: Pop – deskriptiv, normativ, emphatisch), beziehungsweise bloß in einem Nebensatz, wenn es heißt: »Die Regeln von Pop II und neuer Öffentlichkeit sind selten formal beschrieben worden, weil das jeweils konkrete Treiben der Pop-Kulturen – Sicherheitsnadeln durch die Backe, freie Liebe, Avantgarde-Kunst, Techno tanzen […] – den Beobachtern […] interessanter erschien als ihre Form oder Struktur.« (Diederichsen: Ist was Pop? S. 252; Hervorhebung AS.) In diesem Zitat wird dann aber wiederum die »AvantgardeKunst« (= Pop-Art?) als eine Realisierung des Pop-Paradigmas gefasst und nicht Pop als dem Avantgarde-Paradigma zugehörig klassifiziert. 614 Diederichsen: Pop – deskriptiv, normativ, emphatisch, S. 39. 615 Ebd., S. 40. 616 Diederichsen: Ist was Pop?, S. 247. 617 Diederichsen: Pop – deskriptiv, normativ, emphatisch, S. 40. 618 Vgl. Martin Büsser: We’re only in it for the money. Zum Gewese um die Krise der Musikbranche [2008], in: Ders.: Für immer in Pop, S. 83–88, hier: S. 86; auch: Jörg-Uwe Nieland: Und der Letzte macht das Licht aus! Vom Anspruch und Scheitern sozialdemokratischer Popkulturpolitik, in: testcard. beiträge zur popgeschichte #15: The medium is the mess, S. 119–124. 619 Vgl. Kapitel 3 und Diederichsen: Ist was Pop? S. 247.

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Pop und Avantgarde

Zur Avantgarde: Das Format der Pop-Musik hatte die klassischen Formeln der alten Avantgarde für eine auf die Realität außerhalb der Kunst direkt wirksame Kunst eines Tages abgelöst. Dieser Tag war gekommen, als die Ware mehr zu versprechen begann als die Revolution. Beide haben ja gemeinsam, zu versprechen und nicht zu halten. Aber die Ware verspricht immer wieder neu, die Revolution entlässt hingegen dauerhaft enttäuschte und beleidigte Kinder, die oft Ressentiments entwickeln oder in Regierungsparteien streben. Pop-Musik steht formal und in ihrer Geschichtslosigkeit der Ware näher als der Revolution, ihr ewiges Versprechen ähnelt vom Inhalt her hingegen eher dem der Revolution: Sie zielt auf eine Verbesserung des Lebens, nicht auf ewigen Ersatz und ewige Vorlust. Diese Synthese war sowohl für neue Konzepte der Ware, die nun den Gebrauchswert non plus ultra (Revolution) als Tauschwert (Produkte der Pop-Industrie) anpreisen konnte, wie für politische Hoffnungen sozusagen unbezahlbar: von »mehr Demokratie« bis »no future« (auch eine Hoffnung), von »Africa must be free by 1983« bis »Babylon’s burning« und »At last I am free I can hardly see in front of me…«.620

Sobald Pop mitsamt seiner ursprünglich revolutionären Versprechen in den Markt integriert ist, ist er bloß noch ›Ersatzkultur‹ (Greenberg). Die ›wahre Avantgarde‹ ist von der ›Ware Avantgarde‹ (van den Berg) nicht mehr zu unterscheiden, die Kommodifizierung nimmt ihren Lauf. Sobald die Pop-Forderungen und -Parolen kein mobilisierendes Moment mehr innehaben, sondern zu gefälligen Werbeslogans degradiert werden, hat Pop mit der Avantgarde nichts mehr gemein. Besagte Slogans erinnern dann nur noch in der Rhetorik an die vorangegangenen Avantgarden, in deren Genealogie Pop zu sehen ist. Sie dienen quasi als Avantgarde-Zeichen, denen aber das Signifikat fehlt – die totale Entleerung. »Radikalisiert das Leben!«, was klingt wie ein Graffito der Situationistischen Internationalen ist dann allerdings ein Slogan des Pop-Spartensenders Viva II, ein Beispiel, an dem Diederichsen sich abarbeitet: »Und natürlich war dieser Werbespruch […] monumental unerträglich [.] […] Weil man so gar nicht mehr weiß, was man vertreten soll und wen bekämpfen«.621

Avantgardebewegungen und Pop I Schon im Dispositiv von Pop I ist also eine Inspiration durch die Avantgarden auszumachen, wenn auch in anderer Qualität. Die Bezüge der Pop-Künstler_innen auf Dada und deren zeitgenössische Einordnung als ›Neo-Dada‹ sind bereits angeklungen. Bezeichnet man die Pop-Phänomene Mitte des 20. Jahrhunderts, die ich angelehnt an die Einordnung Diederichsens als Pop I fassen 620 Diedrich Diederichsen: Musikzimmer. Avantgarde und Alltag. Köln 2005, S. 18. 621 Diederichsen: Musikzimmer, S. 66.

Zum Verhältnis von Pop und Avantgarde

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will, also grob heruntergebrochen etwa die Kunst von Andy Warhol, von den Beatles und von Elfriede Jelinek, nun als avantgardistisch oder nicht, die neoavantgardistischen Bewegungen der 1950er- und 1960er-Jahre (etwa Lettrismus und Situationismus) und Pop I ko-existieren in kritischer Distanz zueinander, wie Thomas Hecken unter anderem in seiner materialreichen Studie Pop. Geschichte eines Konzepts 1955–2009 ausführlich diskursiv aufbereitet. Anhand zeitgenössischer Dokumente wie Selbstaussagen, theoretischer Reflexionen und anhand von Presseartikeln rekonstruiert er das nicht konkret auf den einen Punkt zu bringende, komplexe und ambivalente Verhältnis zwischen NeoAvantgarden und Pop. Mit Blick auf die Situationistische Internationale (S. I.) schreibt Hecken etwa: Trotz aller Sympathie für die Gesten jugendlicher Revolte steht für die Situationisten die Ausrichtung einer modernen Popkultur einer weitgehenden Anerkennung im Wege. Das von den historischen Avantgarden übernommene Ideal des Zusammenspiels von Kunst und Leben führt unvermeidlich zu einer scharfen Kritik aller Auflehnungen, die unter dem Zeichen von Produkten und Kulturindustrie stattfinden. Die harte Abwehr von Passivität und Konsum macht aus der Neoavantgarde einen scharfen Gegner der Popkultur.622

Poptypisches Spektakel – hier vor allem im Sinne eines Guy Debord623 – wird abgelehnt, der Künstler allgemein sei ein »Spaßmacher[], der artig das bißchen Freizeit anreichert«,624 heißt es in der S.I.-Revue schon 1959. Für die Situationist_innen gäbe es »kaum einen Unterschied zwischen dem Spektakel institutionalisierter Werkkunst und dem des Fernsehens oder der Sportarenen«,625 für sie gelte: Rockkonzert und Symphoniekonzert sind »gleichermaßen trennende

622 Hecken: Pop. Geschichte eines Konzepts, S. 174. 623 Vgl. Guy Debord: Die Gesellschaft des Spektakels [1967]. Berlin 1996. Debord klagt hierin die kapitalistische Gesellschaft und ihre Unterhaltungsindustrie radikal an und beeinflusst damit die Studierendenproteste im Mai 1968 in Paris. In einem in einer späteren Auflage abgedruckten Kommentar schreibt Debord erläuternd: »Die inhaltsleere Diskussion über das Spektakel, das heißt über das, was die Eigner dieser Welt treiben, wird so durch das Spektakel selber organisiert: man legt Nachdruck auf die enormen Mittel des Spektakels, um nichts über deren umfassende Verwendung zu sagen. So wird der Bezeichnung Spektakel oft die des Mediensektors vorgezogen. Damit will man ein einfaches Instrument bezeichnen, eine Art öffentlichen Dienstleistungsbetrieb, der mit unparteiischen [sic!] ›Professionalismus‹ den neuen Reichtum der Kommunikation aller mittels Mass Media verwaltet, der Kommunikation, die es endlich zur unilateralen Reinheit gebracht hat, in der sich selig die bereits getroffene Entscheidung bewundern läßt. Kommuniziert werden Befehle, und in bestem Einklang damit sind die, die sie gegeben haben, und auch die, die sagen werden, was sie davon halten.« (Ebd., S. 197.) 624 S. I.: »Der Sinn im Absterben der Kunst« [1959], in: Situationistische Internationale: Der Beginn einer Epoche. Texte der Situationisten. Hamburg 2008 [1995], S. 68–72, hier: S. 68f. 625 Hecken: Pop. Geschichte eines Konzepts, S. 171.

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Pop und Avantgarde

Spektakel«.626 Den S. I.-Kopf Debord bezeichnet Hecken gar als »Verächter der Popmusik«.627 Sportveranstaltungen, Fernsehen, Konzerte, Kunstmuseen – es geht den Neo-Avantgardist_innen gar nicht in erster Linie um eine Unterscheidung zwischen E- und U-Kultur, zwischen high und low. Für die Situationist_innen gehören die Beispiele in ein und dasselbe Spektakel-Paradigma; sie tragen bloß zur Entsublimierung bei. Die Überlegungen der S. I. sind geprägt von der Frankfurter Schule. Hecken führt etwa Herbert Marcuses Texte an, auf die sich die Situationist_innen beziehen und an denen sie ihre Überlegungen entwickeln. Freizeit und Popkultur werden entsprechend als Wettbewerb eingeordnet – »derart angepasst, erzeugt Lust Unterwerfung.«628 Kritisch äußert sich die S. I. etwa auch über die Pop-Art. Für sie sei der »NeoDadaismus nur ein Teil des Kunstmarkts« und entsprechend »keine echte AntiKunst«.629 Es geht den kritischen Zeitgenoss_innen aber nicht etwa nur um den Vorwurf der Kommodifikation. Auch sind ihnen die Verfahren und die Inhalte der Pop-Artist_innen nicht radikal genug, da sie am Ende doch auf Konsumierbarkeit und nicht ausschließlich auf Irritation durch »radikale Zweckentfremdung« ausgerichtet sind. Hecken führt entsprechend aus: Die Pop-art […] leiste eine solche sinnvolle Enteignung gerade nicht, beispielsweise zerstückele sie die Comics, die »einzig wirklich populäre Literatur unseres Jahrhunderts«, anstatt ihnen durch die Hinzufügung einiger subversiver Elemente und vor allem durch veränderte Sprechblasen – wie es die Situationisten selbst praktizieren – ihren wahrhaften Inhalt wiederzugeben.630

Kunst, die in Museen zur Schau gestellt und in Galerien zum Verkauf angeboten wird, ist ohnehin abzulehnen und auch die ursprünglich innovativ-subversiven Happenings, »das einstmals ›Anti-Spektakuläre‹ sei nun ein ›integrierter Bestandteil des Spektakels‹«, wie sich im Organ der S. I. nachlesen lässt.631 Es ist aus Perspektive der Gruppe also nur konsequent, dass alle bildenden Künstler_innen schon zu Beginn der 1960er-Jahre aus den Reihen der S. I. ausgeschlossen werden.632 Wie bereits angedeutet, ist die Ablehnung der Popkultur durch die neoavantgardistischen Bewegungen allerdings nicht universell-eindeutig. So schei626 627 628 629 630 631

Hecken: 1968, S. 127. Hecken: Pop. Geschichte eines Konzepts, S. 173. Zitiert nach: Hecken: Pop. Geschichte eines Konzepts, S. 175. Hecken: Pop. Geschichte eines Konzepts, S. 172. Ebd. Situationistische Internationale: »Die Welt, von der wir reden« [1964], in: Situationistische Internationale 1958–1969, Gesammelte Ausgaben des Organs der Situationistischen Internationale, Bd. 2. Hamburg 1977, S. 89–112, hier: S. 95, zitiert nach: Hecken: Pop. Geschichte eines Konzepts, S. 172. 632 Vgl. Hecken: Pop. Geschichte eines Konzepts, S. 172.

Zum Verhältnis von Pop und Avantgarde

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nen die verschiedenen Gruppen im Popfeld vereinzelt durchaus Inspirierendes zu finden. Hecken weist etwa darauf hin, dass die Ideen zur den Spieltrieb fördernden Stadtplanung durch die S. I. aus heutiger Perspektive durchaus an Disneyland633 erinnern und dass mit den Las Vegas-Assoziationen Ivan Chtcheglovs wiederum auch aus der Reihe der Situationist_innen schon zeitgenössisch eine gewisse Faszination für kapitalistisches (Pop-)Spektakel in Reinform reflektiert wird.634 Überhaupt seien – und das ist dann der retrospektive Blick von außen – die Pläne der S. I. »oftmals recht nah an den Plänen der verhassten Marketingfachleute und Freizeitplaner«.635 Ein weiteres von Hecken referiertes Beispiel ist der vom englischen Ableger der S. I., der Gruppe King Mob, geäußerte Reiz, den die Proto-Punks von The Who – bei aller Nähe zur kritisierten Pop-Art636 – in den neoavantgardistischen Kreisen ausüben: There is violence in The Who’s music; a savagery still unique in the still overtly cool British pop scene. The Who don’t want to be liked; they don’t want to be accepted; they are not trying to please but to generate in the audience an echo of their own anger.637

Es ist zwar die Ablehnung von Pop-Phänomenen durch die Neo-Avantgarden nicht in aller Absolutheit zu beobachten, der Grundgestus ist dennoch ein kritischer. Sobald die ursprünglich subversiven Aktivitäten aus dem Pop-Underground im Mainstream für Wohlgefallen sorgen, werden sie retrospektiv für nicht radikal genug erklärt. »Protestattitüden und -symbole werden für ein breiteres Publikum ›konsumfähig‹« gemacht und büßen entsprechend ihr revolutionäres Potential ein.638 Aus der anderen Richtung, aus der Pop-Richtung, sieht das freilich auch schon vor rund sechzig Jahren anders aus. Während die Situationist_innen oft eine kritische Distanz zum Pop wahren, gibt es aus Perspektive der Pop-Protagonist_innen durchaus Inspirierendes an der in den 60ern längst eher politisch denn künstlerisch ausgerichteten Bewegung zu entdecken. Die unter anderem durch die S. I. erprobten Guerilla-Taktiken, die bereits von den Dadaist_innen angewandten Montage-Techniken etc. halten Einzug in die Popkultur. Hecken hält bei einem Blick ins Archiv fest:

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Der erste Park wurde bereits 1955 in Anaheim, Kalifornien eröffnet. Vgl. Hecken: Pop. Geschichte eines Konzepts, S. 171. Ebd., S. 170. Vgl. ebd., S. 173. Ben Covington: »Crime against the Bourgeoisie« [in: Rebel Worker, Mai 1966], in: King Mob Echo. English Section of the Situationist International, Edinburgh 2000, S. 14–15, hier: S. 15, zitiert nach: Hecken: Pop. Geschichte eines Konzepts, S. 173. 638 Vgl. Hecken 1968, S. 131.

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Pop und Avantgarde

Schlägt man verschiedene Magazine oder Zeitungsausgaben auf, erhält man jeweils widersprüchliche Signale. An der Rezeption und Einordnung der Neoavantgarde im Bannkreis der Popkultur lassen sich je nach Gewichtung darum Belege für beide Positionen finden: Dass die Integration sogar der avancierten experimentellen Kunst in die neue Konsumkultur bereits abgeschlossen ist – oder dass gerade im Umfeld der Popkultur für abweichende Gruppierungen besondere Chancen liegen, den Underground ästhetisch und politisch folgenreich auszuweiten.639

Das Potential zur Grenzverschiebung durch Pop wird retrospektiv gern stark gemacht, allerdings wird anhand der hier skizzierten kulturarchäologischen Arbeiten und Einordnungen von Hecken deutlich, dass es zu Beginn der 1960er deutliche Spannungen gibt zwischen den kulturkritischen Neo-Avantgarden und dem Pop. Aus Perspektive der zeitgenössischen S. I. ist Pop gerade dann, wenn er avantgardistische Ästhetiken und Verfahren nutzt, ein Agens der Kommodifizierung. Was die Neo-Avantgarde für revolutionäres Potential in Stellung bringt, läuft im Pop schnell Gefahr, zu gefällig und letzten Endes der Gesellschaft des Spektakels (Debord) dienlich zu sein.

Lipstick Traces No Future – The Sex Pistols640 Destroy the world and start again […] After decline comes enlightenment And that’s when we are saved To live in our future dreams. – No Problem641

Ein Paradebeispiel für Subversion und Grenzverschiebungen ist unter kulturökonomischen Vorzeichen sicher der frühe Punk, vor allem in Großbritannien, wo Subkultur und Markt eine besondere Beziehung miteinander eingehen. Greil Marcus arbeitet die Avantgardebezüge der Sex Pistols und Co. 1989 in seiner einschlägigen Publikation Lipstick Traces ausführlich auf.642 639 Hecken: Pop. Geschichte eines Konzepts, S. 184. 640 Sex Pistols: »God Save the Queen«, auf: LP Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols, Virgin 1977. 641 No Problem: »VX Gas (Future Dreams)«, auf: LP Let God Sort’em Out, Deranged 2018. 642 Marcus: Lipstick Traces. Von Dada bis Punk. Wenn man so will, legt Marcus dabei selbst eine Art avantgardistisches Werk vor, da er einigermaßen idiosynkratisch und affirmativ persönliche Eindrücke mit historischen Fakten, Pop-Anekdoten und -Fiktionen sowie entsprechendem Bildmaterial collagiert. Im englischsprachigen Untertitel der Publikation re-

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Obwohl das »No Future« der Sex Pistols, das letzten Endes paradigmatisch für die gesamte Punk-Bewegung steht,643 sich auf den ersten Blick sämtlichen für die Avantgarde typischen Utopie-Entwürfen entzieht, bedeutet es eine radikale Zäsur. Diese Zäsur führt aber nicht etwa ins Nichts, sondern setzt mit einem Bewusstsein für die Vergangenheit Energien frei, die sich in diesem Ausmaß wohl auch die findigen ›Punk-Designer_innen‹ Vivienne Westwood und Malcolm McLaren nicht hätten erträumen können.644 Im Grunde wird das »No Future« gleich wieder negiert, »[a]fter decline comes enlightenment« (No Problem).645 Die Sex Pistols konnten 1977 maximale Nowness beanspruchen, aber mit ihnen ging es nicht weiter. Wo »No Future« ausgerufen war und der Bus nach Nirgendwo fährt, war sofort klar, dass die Band auch in musikalischer Hinsicht einen Endpunkt markiert: das Ende der Rock-Kultur – zu einem Zeitpunkt, als Rock gerade Kultur geworden war. Wenn es im Geist des Punk überhaupt weiterging, dann nur als Neuanfang, als Auferstehung aus Ruinen – d. h. in einem Musikverständnis, das aus brauchbaren Trümmern der Pop-Geschichte eine andere musikalische Sprache entwickelt als die Linguistik des Rock.646

Auch Musikjournalist und Kulturkritiker Marcus beschreibt diesen Paradigmenwechsel in seiner einschlägigen Punk-Kulturgeschichte mit Emphase. Dafür

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flektiert er den Sonderstatus, den seine Veröffentlichung einnimmt, die eben nicht Teil der offiziellen Geschichtsschreibung ist, wenn es heißt, es handele sich um »A Secret History of the Twentieth Century« (Marcus: Lipstick Traces. A Secret History of the Twentieth Century). Obwohl die Sex Pistols sicher nicht die erste (oder die einzige erste) Punk-Band sind. Die Ramones veröffentlichen schon 1976 ihr selbstbetiteltes Album, Bands wie die britischen Monks (Black Monk Time, 1966), Ton Steine Scherben (Warum geht es mir so dreckig?, 1971) und auch Blondie (S/T, 1976) oder Iggy and the Stooges (Metallic K. O., 1976) und Künstlerinnen wie Patti Smith (Horses, 1975) können getrost als (Proto-)Punk bezeichnet werden (vgl. etwa: Jonas Engelmann (Hg.): Damaged Goods. 150 Einträge in die Punk-Geschichte, Mainz 2016). Die Geschichte von Malcolm McLaren, der gemeinsam mit seiner damaligen Partnerin Vivienne Westwood, den Punk ›erfindet‹, ist schon vielfach erzählt worden und hat inzwischen den Status eines anekdotischen Automatismus. Nachzulesen eben unter anderem bei Marcus (Lipstick Traces [1989] 1992) sowie bei Hecken (Pop. Geschichte eines Konzept, S. 337–344); in aller Kürze auch bei Monika Koencke: »Auslöser des brit. P[unk] war das um 1976 medial inszenierte Phänomen der Sex Pistols – zunächst ein künstlerischer Versuch des von der New Yorker Szene inspirierten Malcolm McLarens, die von den Theoretikern des Situationismus […] propagierten Ideen von Kunst und Subversion umzusetzen. Gleichzeitig diente der brit. P[unk] auch als Vermarktungskonzept für den im Sinne einer Ästhetik des Hässlichen konzipierten confrontation dress Vivienne Westwoods und ihrer Boutique SEX.« (Monika Koencke: Punk, in: Metzler Lexikon Avantgarde hrsg. von Walter Fähnders und Hubert van den Berg. Stuttgart 2009, S. 273–274, hier: S. 274; Kursivierungen im Original.) »Natürlich konnte Johnny Rotten nicht die Zukunft vorhersagen; er konnte nur darauf beharren, daß sie in der Vergangenheit enthalten war. Das bedeutete ›no-future‹.« (Marcus: Lipstick Traces. S. 127.) Olaf Karnik: Sex Pistols »Never Mind the Bollocks«, in: Engelmann (Hg.): Damaged Goods, S. 48–50, hier: S. 49; Kursivierung im Original.

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Pop und Avantgarde

setzt er die Innovationen des Punk ins Verhältnis zum bereits Bestehenden. Seine Referenzpunkte sind die vorangegangenen Avantgarden und der von ihren Köpfen »praktizierte[] intellektuelle[] Terrorismus«,647 und auch bei ihm ist der Pop Bezugspunkt: »In Tönen, die die Popmusik noch nie von sich gegeben hatte, waren Ansprüche zu hören, die die Popmusik noch nie erhoben hatte.«648 Punk, mit seinem nihilistischen Slogan »No Future«, setzt Ende der 1970er-Jahre paradoxerweise produktiv eine ganze Reihe von musikalischen, ästhetischen und gesellschaftlichen Entwicklungen in Gang und kann, wie einst der Pop zu seiner Geburtsstunde, die vorangegangenen Avantgarden zitierend, selbst als avantgardistisch charakterisiert werden. Sich also aus einem durchaus kulturpessimistischen Gestus herleitend, übt Punk Kritik an der Kulturindustrie, wie es vor ihm auch schon die historischen Avantgarden und die Neo-Avantgarden getan hatten – das Aufzeigen dieser Genealogien macht den Löwenanteil der Lipstick Traces aus. Punk tut das allerdings nicht von irgendeiner x-beliebigen Position aus, sondern eben direkt aus dieser Kulturindustrie heraus.649 Das ist, bei aller Inspiration, die Punk durch die vorangegangenen Avantgarden erfahren hat, der entscheidende Unterschied zu ihnen. Während sich die S. I. einer Vermarktung weitestgehend sperrt, indem sie etwa die Produktion verkaufbarer Kunst ablehnt, ist der Punk der Marke McLaren von vornherein darauf angelegt, konsumiert zu werden.650 Trotzdem formuliert Punk von Beginn an öffentlichkeitswirksam den disruptiven »Wunsch, die Welt zu verändern«.651 Marcus hält schon Ende der 1980er-Jahre retrospektiv fest: Den Ansprüchen nach zu urteilen, die eine Schallplatte der Sex Pistols an die Welt stellte, mußte sie die Art verändern, wie sich jemand allmorgendlich zur Arbeit begab… mit anderen Worten, die Platte mußte diese Handlung mit jeder anderen verknüpfen und dann das große Ganze in Frage stellen. So würde die Platte die Welt verändern.652

647 Marcus: Lipstick Traces. Von Dada bis Punk, S. 183. 648 Ebd., S. 12. 649 Marcus macht über die Ableitung der Situationistischen Internationalen die Bezüge vom Punk zur Frankfurter Schule deutlich (vgl. Marcus: Lipstick Traces. Von Dada bis Punk, S. 75). 650 An der Tatsache, dass das Debüt-Album der Sex Pistols bereits beim Major-Label Virgin Records erscheint, sieht man schon die Verschränkungen mit den kapitalistischen Verwertungskreisläufen. Es ist derweil eine immer wiederkehrende Frage, wie es sich mit dem etwas früher entstandenen New Yorker Punk verhält, der sich unter anderem im Anschluss an die Beat Generation eher aus der Subkultur heraus im künstlerischen Feld entwickelt und für den Acts wie Blondie und die Ramones Beispiele sind, die ja schließlich – bei aller Genese aus dem Kunstfeld heraus – durchaus auch durchschlagenden kommerziellen Erfolg haben und sich diesem auch damals nicht erkennbar erwehren. 651 Marcus: Lipstick Traces. Von Dada bis Punk, S. 11. 652 Ebd., S. 9.

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Pop im weitesten Sinn – den Punk einschließend653 – hat in den 1970er-Jahren durchaus noch transformatives Potential, wenn auch sicher nicht flächendeckend und wenn auch sicher nicht mit der avantgardistischen Verve, die ihn zu Beginn ausgemacht hat.654 Als Punk virulent wird, macht er, wenn man so will, ›die Spitze der Spitze des geistigen Dreiecks‹ (Kandinsky) aus. Und muss Punk also schon innerhalb der zu seiner Entstehungszeit durchaus ohnehin noch progressiven Popmusik ein avantgardistischer Status zugeschrieben werden, so gilt das erst recht, wenn er sich der breiten Gesellschaft gegenüber in Frontstellung bringt. Stellvertretend für die ganze Bewegung argumentiert Marcus also an den Sex Pistols das innovative Moment von Punk. Johnny Rottens Stimme »funktionierte […] wie eine neue Redefreiheit. In zahllosen neuen Kehlen sagte sie zahllose neue Dinge.«655 Er betont das innovative Moment, aber auch – und das bereits lange vor der Veröffentlichung der Lipstick Traces – die Analogien zwischen den historischen Avantgarden sowie den Neo-Avantgarden und Punk: Als gewaltsame moralische Statements ließen Dada und Punk es so aussehen, als tauchten Kunst und Rock’n’Roll zum ersten Mal auf der Bildfläche auf, ohne Vorfahren und ohne Normen, wohl aber mit einer zwar unbestimmten, doch nicht zu leugnenden moralischen Verpflichtung.656

Auf die erste Wucht hin werden die Spuren des Punk, die in die Vergangenheit führen, nicht gerade ausgestellt. Dennoch funktioniert dieses vermeintlich Neue, das Avantgardistische, das ›gewaltsame moralische Statement‹ unter anderem dank der Zitation – wenn auch nicht unbedingt einer affirmativen Zitation der

653 Hecken weist darauf hin, dass in der zeitgenössischen Rezeption allerhand Versuche unternommen werden, Punk eben nicht als Pop zu labeln, ihm werden die typische »PopAffirmation« (Pop. Geschichte eines Konzepts, S. 338), »Pop-Artifizialität« (ebd., S. 339) und »Pop-Stil« (ebd., S. 340) abgesprochen: »No way are the Sex Pistols gonna be filed under: Pop Groups.« (Mark Perry: »The Sex Pistols for Time Out«, in: Sniffin’ Glue, H. 6, Januar 1977, S. 3f., hier: S. 3; zitiert nach: Hecken: Pop. Geschichte eines Konzepts, S. 341). Wenn in den von Hecken zitierten Quellen von Pop die Rede ist, so ist allerdings vor allem Popmusik in Abgrenzung zu Rockmusik gemeint, nicht der hier zur Analyse genutzte, weit gefasste PopBegriff im Sinne eines der Popkultur zugehörigen, kulturindustriellen Phänomens. 654 Zum Teil ist in den 1970er-Jahren sicherlich gesellschaftlich eingemeindet, was einst subversiv war. Aber auch innerhalb des populäreren, also kommerziell-erfolgreichen Pop finden sich nach wie vor herausfordernde, transgressive Momente. Diederichsen nennt etwa David Bowie und Roxy Music als Beispiele hierfür, die bei diesen Transformationen zwar durchaus planvoll vorgehen, aber zu einer Zeit, als Pop I bereits vermeintlich überwunden ist, immer noch den von Diederichsen definierten Merkmalen von Pop I entsprechen (vgl.: Diederichsen: Pop, deskriptiv, normativ, emphatisch, S. 39f.). 655 Marcus, Lipstick Traces. Von Dada bis Punk, S. 8. 656 Greil Marcus: Die Dada-Connection, in: Rock Session. Magazin der populären Musik, Reinbek bei Hamburg 1982, S. 92–100, hier: S. 94.

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Rock-Geschichte657 –, so aber dank der Zitation zurückliegender (und in Teilen gescheiterter) Avantgarde-Bewegungen. Marcus beschreibt das Scheitern, was sich ja vor allem im Verlust des subversiven Status zeigt, gewohnt anekdotischhumorvoll, wenn er beschreibt, wie sich das Publikum im Züricher Cabaret Voltaire, der Dada-Spielstätte, verändert hat: »Am Anfang kamen die Studenten. Sie tranken und rauchten und machten Krawall. Dann kamen Bürger, die verachtete ›Bourgeoisie‹, die Neugierigen. Schließlich, wie beim Roxy 1977, kamen japanische Touristen.«658 Das geschieht paradoxerweise, möchte man auf den ersten Impuls hin ergänzen. Auf den zweiten Blick löst sich diese Paradoxie allerdings auf, wie sie sich im Übrigen auch schon beim Aufkommen der NeoAvantgarden mit ihren Bezügen zu den historischen Avantgarden aufgelöst hatte: Die Frage nach der Ahnenreihe in der Kultur ist müßig. Jede neue Manifestation in der Kultur schreibt die Vergangenheit um, macht aus alten Unpersonen neue Helden und aus alten Helden Leute, die besser nie geboren worden wären. Neue Akteure durchkämmen die Vergangenheit nach Ahnen, schließlich bedeuten Ahnen Legitimität und Neuheit bedeutet Zweifel – aber zu allen Zeiten tauchen vergessene Akteure aus der Vergangenheit nicht als Ahnen, sondern als Vertraute auf.659

Die Geschichte wird zu einer Art Baukasten, aus dem sich die neue Bewegung bedient. Bestehende Elemente und Zeichen, die »brauchbaren Trümmer[] der

657 War der Rock’n’Roll in seinem Aufkommen in den 1950ern selbst noch als Negation gesellschaftlicher Konventionen zu sehen, gilt es sich im Punk-Mindset 20 Jahre später auch vom inzwischen längst etablierten und von der Kulturindustrie inkorporierten Rock abzugrenzen. Das geschieht durchaus spielerisch, wie exemplarisch am Cover des dritten The Clash-Studioalbums London Calling (CBS 1979) zu sehen ist: Das Layout greift in einem Pastiche das Cover der Debüt-LP von Elvis Presley auf – der Albumtitel von The Clash ist analog zu Elvis Presleys Namen angeordnet, gerahmt ist jeweils ein schwarz-weißes Foto. Während auf dem Original der sogenannte King of Rock seine Akustikgitarre mit leidenschaftlichem Gesichtsausdruck umarmt, zerschmettert Clash-Bassist Paul Simonon auf dem von Pennie Smith geschossenen London Calling-Foto seine Gitarre – und damit im übertragenen Sinne, den Rock höchstselbst. Noch einen Schritt weiter gehen zum Beispiel 1980 die Forgotten Rebels, eine Punk-Band aus Hamilton, Ontario. Auf ihrem Album In Love With the System singen sie im Song »No Beatles Reunion«: »You put them on a phony pedestal and gave them your money / They are the multimillion dollar joke that ain’t funny / To hell with the Beatles reunion / They’re too old to rock and roll«; in »Elvis Is Dead« wird der King of Rock nicht nur parodiert, sondern unsanft vom Sockel geholt, wie zuvor schon die Beatles: »Elvis is dead, Elvis is dead / The big fat goof is dead, dead, dead / Elvis is dead, Elvis is dead / Spend your money on our records instead« (Forgotten Rebels: LP In Love With the System, Star Records 1980). 658 Marcus, Lipstick Traces. Von Dada bis Punk, S. 211. 659 Ebd., S. 27. Das ist im Übrigen auch bei den Zeitgenossen von Punk, David Bowie und Co., nicht anders, wie Diederichsen festhält: »Um Pop herbeizukonstruieren, mußten die PopKünstler selbst Pop-Wissenschaftler werden.« (Diederichsen: Pop – deskriptiv, normativ, emphatisch, S. 41.) Diederichsen paraphrasiert hier die Studie von Van M. Cagle: Reconstructing Pop/Subculture. Art, Rock, and Andy Warhol. Thousand Oaks 1995.

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Pop-Geschichte«,660 werden entleert re-kombiniert und mit neuer Bedeutung aufgeladen. Wir hatten es längst davon: This is pop! Die Diskursfäden zu den genutzten Baukasten-Elementen sind mal mehr und mal weniger einfach zu rekonstruieren. »Die britischen Bands tendierten dazu, ihre Wurzeln weniger zu feiern, um es vorsichtig auszudrücken«.661 Beschreibt Marcus die Rekonstruktion der Genealogien auch als ›müßig‹, so handelt es sich doch um eine Frage, die Kulturkritiker_innen – nicht zuletzt ihn selbst – auch im Punk-Zusammenhang schon früh interessiert. Simon Frith etwa beschreibt bereits 1978 McLarens Inspiration von Punk durch die Situationistische Internationale. Er verweist darauf, dass McLaren selbst im KunsthochschulUmfeld Mitglied einer situationistischen Gruppe in London – der bereits erwähnten King Mob – war und zeigt die direkten Bezüge auf, die sich von den Sex Pistols zu den Avantgardist_innen ziehen lassen. Und die Antwort auf die Frage, was eigentlich zuerst da war – die Situationist_innen oder die Punks –, verschwimmt ein wenig: »to read these old manifestos [die der S. I.; Anm. AS] is to have a feeling of punk deja vu.«662 Das ›Umschreiben der Vergangenheit‹, die Re-Signifikation bestehender Zeichen hatten ja bereits Alloway und Fiedler als Praktik für den frühen Pop konstatiert und auch gegenwärtig ist dies ein zentrales Moment im Pop, wie inzwischen bereits verschiedentlich gezeigt wurde. Dabei ist es egal, ob nun der Bereich der bildenden Kunst, der Literatur oder eben der Musik und der sie unter Umständen begleitenden Manifeste Untersuchungsgegenstand ist. Die Aneignung und die Umdeutung von Zeichen findet also auch bei den Sex Pistols statt, und zwar unter Anleitung von Malcolm McLaren und seinen Mitstreiter_innen, die zum Teil eben von der Kunsthochschule kommen und mit der Kulturgeschichte bestens vertraut sind.663 Frith beschreibt in diesem Zusammenhang fast ein wenig zu absolut: »Art schools have always been the basic source for British youth-cultural symbols.«664 Wie dem auch sei, es ist sicher nicht wegzudiskutieren, dass die art school häufig eine Quelle für Symbole der britischen Ju-

660 Karnik: Sex Pistols »Never Mind the Bollocks«, S. 49. 661 Jeffrey Lewis: Geschichte und Entwicklung von Punk in der Lower East Side. 1950–1975. Ein kommentiertes Mixtape, in: Jonas Engelmann (Hg.): Damaged Goods. 150 Einträge in die Punk-Geschichte, S. 367–373, hier: S. 372. 662 Simon Frith: The punk bohemians, in: New Society 9 (March 1978), S. 535–536, hier: S. 535; Kursivierung im Original. 663 Neben Vivienne Westwood ist etwa noch Jamie Reid zu nennen, der für einige der ikonischsten visuellen Zeugnisse des frühen britischen Punk verantwortlich ist. Wie McLaren bewegte sich übrigens auch Reid um 1968 im Umfeld des Londoner S.I.-Ablegers, der radikalen Aktionsgruppe King Mob (vgl. Marcus: Lipstick Traces. Von Dada bis Punk, S. 456). 664 Frith: The punk bohemians, S. 535.

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gendkultur ist.665 Das Ziel ist die Subversion! Compared to what? Compared to Bürgerlichkeit, Mainstream-Pop und -Rock. Nun bedienen sich die Punk-Protagonist_innen hierfür allerdings nicht irgendwelcher Zeichen, sondern eben ausgesprochen oft avantgardistischer Zeichen und Zeichensysteme. Neben der Dada-Bewegung, die es dann auch in den Untertitel der deutschen Übersetzung von Greil Marcus’ Kulturgeschichte geschafft hat, rekonstruiert er vor allem die Bezüge zur Lettristische Internationale sowie zur daraus hervorgehenden Situationistischen Internationale – Bezüge zu Bewegungen also, die zu ihrer Zeit durchaus disruptive Qualitäten hatten. Oder, wie Marcus es salopp ausdrückt: »Schon die oberflächlichste Beschäftigung mit der Geschichte der Avantgarde macht klar, daß nichts leichter ist, als mit einer vermeintlich künstlerischen Äußerung einen Krawall zu provozieren.«666 Nun gelingt es McLaren und Konsorten aber nicht bloß ›einen Krawall zu provozieren‹, sondern Ideen und Praktiken der vorangegangenen Avantgarden zitierend und modifizierend einen extrem erfolgreichen Krawall zu provozieren: McLaren’s ambition was to turn spectacle (the passively experienced structure of reality that we live with, as consumers) into situation (the structure blown up, its rules made clear, the possibilities for action and desire exposed). It was at the moment when the Pistols had most clearly themselves become spectacle – embedded in an American display that McLaren did not understand – that the whole enterprise foundered. In the meantime, however, this loose group of punk visionaries […] had had more dramatic and more public success than any other conceptual avant-garde artists have ever achieved.667

Hier und jetzt – 1978! – klingt es so, als habe McLaren den Erfolg der Sex Pistols nicht antizipieren können, als habe er dem Spektakel, das er mitbegründet hat, eine situationistische Aktion vorgezogen. Retrospektiv und mit Blick auf seine Tätigkeiten in New York City ist das stark anzuzweifeln. Das Punk-Spektakel ist kein (un-)glücklicher Zufall, bei dem die Kulturindustrie Besitz von der Subkultur ergreift, zumindest nicht in London.668 Vielmehr ist der durchschlagende Erfolg der Sex Pistols einem durchdachten und bereits erprobten Management zu verdanken: 665 Das ist überhaupt keine Seltenheit. Auch die Riot Grrrl-Bewegung etwa entsteht aus so einem Kunsthochschul-Zusammenhang in Olympia, Washington heraus. 666 Marcus: Lipstick Traces. Von Dada bis Punk, S. 345. Nicht nur bei Marcus werden etwa die Verbindungen der Neo-Avantgarden mit den sogenannten 1968ern beschrieben, die unbestritten krawallige Qualitäten hatten, die eine kulturelle Zäsur zur Folge hatten. Siehe auch: Hecken: 1968. Von Texten und Theorien aus einer Zeit euphorischer Kritik. 667 Frith: The punk bohemians, S. 535–536. 668 Siehe »all [die] von McLaren initiierten, skandalträchtigen Situationen im Fernsehen, bei Konzerten oder mit Plattenfirmen (EMI, A&M, Virgin)«, die von Beginn an mitten drin in der Kulturindustrie angesiedelt sind (Karnik: Sex Pistols »Never Mind the Bollocks«, S. 49; Kursivierungen im Original).

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Malcolm McLaren managte die Sex Pistols nach seiner missglückten Erfahrung als Manager der New York Dolls. Er wollte eine britische Band, die den Sound der Dolls mit dem Look von Richard Hell vermählte. Zehn Jahre Ungeheuerlichkeit hatten kaum bewirkt, dass die Öffentlichkeit eine Augenbraue hochzog, solange Punk im Sumpf der Kakophonie Manhattans steckte, aber nur zehn Minuten reichten Punk, um zu explodieren, als er im Schoß der stets korrekten und leicht zu provozierenden Briten landete.669

McLaren und Co. kombinieren die Erfahrungen mit den amerikanischen Bands mit den Ästhetiken und Praktiken der vorangegangenen Avantgardebewegungen. Wenn nun also Jamie Reid ab 1977 Collagen für die Sex Pistols anfertigt – prominent etwa das Cover der Single »God Save the Queen«, auf dem ein Portrait der Queen zu sehen ist, der Reid eine Sicherheitsnadel in die Lippe montiert hat670 – und diese Collagen dann in verschiedenen Farben vervielfältigt, so schreibt er sich damit in eine Collagentradition ein, wie sie Dadaist_innen wie Hannah Höch oder Raoul Hausmann geprägt haben. Auch im Pop ist dieses Verfahren zwischenzeitlich bereits angekommen – von Richard Hamiltons Arbeiten war bereits die Rede. Sogar für Punk im engeren Sinne ist das Collagieren nichts Neues. Collagen erscheinen etwa im New Yorker Szeneorgan Punk Magazine.671 So werden zum Beispiel Fotos des New York Dolls-Sängers David Johansen mit Sprechblasen versehen672 und Patti Smiths Kopf wird ganz unterschiedlich in Szene gesetzt. In einem »Patti Smith Grafitti Contest« werden die Leser_innen aufgefordert, ein Portrait der Sängerin umzugestalten. Die Bearbeitungen der Punk-Leser_innen reichen von recht aufwändigen Zeichnungen, die den Kopf der Künstlerin umrahmen über das Anmalen mit Corpse Paint bis hin zur Montage ihres Kopfes auf das Foto des Körpers eines Nacktmodells.673 Die Reproduktion von Reids Designs in knalligen Farben auf Plakaten, Flyern und Plattencovern erinnert weiter an die seriell vervielfältigten Pop-Art-Drucke von Leuten wie Andy Warhol. Letzterer unterhält in den 1970er-Jahren selbst Beziehungen zur New Yorker Punkszene rund um den Szeneladen CBGS’s in der Bowery. Im Punk Magazine taucht Warhol regelmäßig auf, unter anderem als 669 Lewis: Geschichte und Entwicklung von Punk in der Lower East Side, S. 372. 670 Vgl. Marcus: Lipstick Traces. Von Dada bis Punk, S. 41. 671 Das Punk Magazine war ein eher szeneinternes Fanzine, von dem originär 17 Ausgaben zwischen 1975–1979 erschienen sind. Neben Interviews mit Bands und Künstler_innen wie Lou Reed, den Ramones, Richard Hell and the Voidoids, Blondie und den Sex Pistols zeichnet sich Punk durch eine aufwändige Gestaltung aus. Comics, Collagen und eben Fotoromane finden sich praktisch in jeder Ausgabe. 672 Vgl. Punk #3, April 1976, o. S., abgedruckt in: John Holmstrom und Bridget Hurd (Hg.): Punk. The Best of Punk Magazine. New York 2012, o. S. 673 Für den Wettbewerb wurde eines der ikonischen Fotos verwendet, die Robert Mapplethorpe von Patti Smith geschossen hatte und von denen eines das Cover zu ihrem Album Horses (1975) schmückt (vgl. Punk #5, August 1976, S. 19–24, abgedruckt in: Holmstrom und Hurd (Hg.): Punk, o. S.).

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Figur des »Mad Scientist […] Doctor Andy« in einem Fotoroman.674 In New York ergeben sich Überschneidungen von Avantgarde und Punkszene schon im Personal. Dieser Teil der Geschichte ist entsprechend als evolutionäre Entwicklung in einem künstlerischen Umfeld zu beschreiben und die Traditionslinien müssen wirklich nicht lang gesucht werden.675 Auf all das, auf die Befruchtungen des New Yorker Punk durch die avantgardistischen Bewegungen, baut dann auch McLaren auf, den Hecken entsprechend als einen »Image-Provokateur, der die Pop-art situationistisch subversiv einsetzen möchte«,676 beschreibt. Die Subkultur wird kommerziell ausgeschlachtet. Dieser Teil der Punk-Geschichte wird als »Great Rock’n’Roll Swindle«, der schließlich auch noch in Form eines Films (1980) vermarktet wird, in die Annalen eingehen.677 Wer hätte gedacht, dass sich ein Haufen verlotterter Jungs so hervorragend zur Kommodifikation eignet? Vivienne Westwoods Mode-Ideen, Jamie Reids Artworks und Malcolm McLarens Marketing machten es möglich. Dennnoch, Elvis Presley und die Sex Pistols veränderten weltweit die Muster des alltäglichen Lebens, machten es aufregender. Auch wenn das, was sie taten, zu keinen offiziellen Revolutionen führte, so machte es das Leben doch auf der ganzen Welt interessanter, und das Leben ist auch weiterhin interessanter, als es gewesen wäre, hätte es sie nie gegeben.678

Das alles ist in dieser Prägnanz bis dahin eben noch nie dagewesen. Anarchy in the UK versammelt Sounds und Ansprüche, die im Pop so zuvor noch nie erklungen, noch nie erhoben worden waren. Ganz ähnlich wie Sgt. Peppers der Beatles zehn Jahre zuvor und das erste Bad Brains-Album fünf Jahre später, kann die Single der Sex Pistols als ›Avant-Pop‹ verstanden werden.

Avant-Pop Avant-garde music is sort of research music. You’re glad someone’s done it but you don’t necessarily want to listen to it. It’s similar to the way I’m very happy people have gone to the North Pole. It extends my concept of the planet to know it exists, but

674 Andy Warhol taucht in Ausgabe #15 als »Doctor Andy« auf (vgl. Punk #15, July/August 1978, o. S., abgedruckt in: Holmstrom und Hurd (Hg.): Punk. The Best of Punk Magazine, o. S.). 675 Zahlreiche Memoiren erzählen davon. Siehe etwa: Patti Smith: Just Kids [2010]. London 2012 oder Phil Marcade: Punk Avenue. Inside the New York City Underground. New York 2017. 676 Hecken: Pop. Geschichte eines Konzepts, S. 337. 677 The Great Rock’N’Roll Swindle, Vereinigtes Königreich 1980, Regie und Drehbuch: Julien Temple. 678 Marcus: Lipstick Traces, S. 152.

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I don’t want to live there… or even go there actually. – Brian Eno679

Pop und Avantgarde, das sind also zwei Termini, zwei Konzepte, die durchaus schon zusammengedacht wurden. So wird etwa, wie bereits erwähnt, mit dem Portmenteau ›Avant-Pop‹ eine bestimmte Art von Musik beschrieben, die zwischen Avantgarde-Ansätzen beziehungsweise experimentellen Elementen und Popmusik changiert und so bestehende musikalische Konventionen hinterfragt.680 Als Avant-Pop werden dann aus journalistischer Perspektive so unterschiedliche Acts gelabelt wie die Bad Brains, Kate Bush und die Beatles,681 die ja auf den ersten Blick nicht viel gemeinsam haben. Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band (Parlophone 1967) ist vom Bad Brains-Debüt Pay to Cum! (Bad Brains Records 1980) so weit entfernt wie Thrash Metal von Helene Fischer. Hier die Beatles – »a historic departure in the progress of music – any music«682 –, dort, bei den Bad Brains, gleich die Geburtsstunde eines ganzen Genres,683 haben die Veröffentlichungen was die Innovationskraft und die Wirkung angeht dann aber eben doch einiges gemeinsam, was jeweils bereits zeitgenössisch wahrgenommen wird und sich mit der Zeit nur bestätigt.684 Auch aus musikwissenschaftlicher Perspektive können diese Alben als AvantPop klassifiziert werden, folgt man der basalen Definition von Sean Albiez: Avant-pop is music whose avant-garde approach evinces a disregard for what may be viewed as progressive and rule-breaking in a modernist manner, probing form and structure and traversing boundaries between music, sound and noise.685 679 Im Interview mit Robert Sandall in Q (1990), zitiert nach: Geeta Dayal: 33 1/3 – Eno’s Another Green World. New York 2009, S. 24f. 680 Vgl.: Sean Albiez: Avant-Pop, in: Bloomsbury Encyclopedia of Popular Music of the World, Vol. XI: Genres: Europe. Bloomsbury 2017, S. 35–38. 681 Vgl. Paul Grimstad: What is Avant-Pop?, in: The Brooklyn Rail. Critical Perspectives on Arts, Politics, and Culture (September 2007), online: https://brooklynrail.org/2007/9/music/wha t-is-avant-pop; Stand: 16.08.18. 682 Bob Spitz: »Sgt. Pepper’s Lonely Heartsclub Band« – The Beatles (1967), für: National Music Registry (2003), online: https://www.loc.gov/programs/static/national-recording-preservati on-board/documents/Sgt%20Pepper%27s%20essay.pdf; Stand: 23. 02. 2019. 683 »Bad Brains mark the zero hour of hardcore music – the moment when the sounds of ›white noise‹ became jet-fueled. […] The Bad Brains […] were generative. Before them, no band played such a nimble, fertile, crossover speed jazz style.« (David Ensminger: »Coloring Between the Lines of Punk and Hardcore: From Absence to Black Punk Power«, in: Postmodern Culture. Journal of Interdisciplinary Thought and Contemporary Cultures 20 (2), Januar 2010, o. S.; siehe auch: Steven Blush: American Hardocre. A Tribal History. Los Angeles 2001, vor allem S. 116–131.) 684 »Paul McCartney and John Lennon’s interest in electronic and experimental music in the mid-1960s meant that the highest-profile pop band of the period, the Beatles, led the way integrating elements of avant-garde practice into popular music.« (Albiez: Avant-Pop, S. 36.) 685 Albiez: Art. Avant-Pop, S. 35 und S. 37.

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Pop und Avantgarde

Es geht, so heißt es weiter, um das Experimentieren mit (Genre-)Konventionen, um eine individuelle, bisweilen idiosynkratische Vision – hier führt Albiez etwa Björk und Sonic Youth als Referenzen an – und den Wunsch, etwas genuin Neues und Originelles zu kreieren und sich dabei gegen hegemoniale Strukturen im Musiksektor zu stellen.686 In den Ausführungen Albiez‹ lässt sich also eine gewisse Intentionalität erahnen, die er den Künstler_innen zuschreibt. Etwas anders gelagert ist die Beschreibung von Avant-Pop in dem ausführlichen Essay, das Hecken vorgelegt hat. Hier sind vor allem die Avant-Pop-Zuschreibungen von außen, etwa durch Feuilletons, zentral.687 Als Grund für seine ausführlichen Reflexionen zu Avant-Pop führt Hecken an, es lasse sich am Begriff ›Pop‹ ein Bedeutungswandel, gar -verlust beobachten, weswegen eine Schärfung zur adäquaten Beschreibung von Pop-Phänomenen vonnöten sei.688 Ähnlich hatte es van den Berg für den Avantgarde-Terminus angemerkt. Hecken identifiziert hier also quasi eine Pop-Subgattung und schlägt vor, diese Subgattung – den Avant-Pop – analog zu Camp nach Susan Sontag als etwas Ingroup-Definiertes, als eine – wie es eben bei Sontag heißt – sensibility zu definieren. Was die Musikwissenschaften für ihr Fachgebiet beschrieben haben, weitet er, einem durchaus breiten Pop-Begriff folgend, auf den außermusikalischen Bereich aus. So finden sich laut Hecken etwa auch Avant-Pop-Phänomene in Mode, Film, bildender Kunst und im Journalismus und es klingt, als würden die Grenzen nochmal überquert, die Gräben gleich nochmal geschlossen: »Zugleich beliebt: Zappa und Zombies, Art Rock und Disco, Godard- und JamesBond-Filme«.689 Was bereits für die in der Presse und der Musikwissenschaft diskutierten Beispiele gilt, gilt auch für die Beispiele, die Hecken zur Illustration seiner Überlegungen wählt: Auf den ersten Blick haben sie nicht viel gemeinsam. Im Essay wird sowohl Pop-Superstar Lady Gaga als auch eher Randständiges, dem Underground Zugehöriges als Avant-Pop klassifiziert. Dem Vorwurf der Beliebigkeit begegnet Hecken, indem er in einer später veröffentlichten Kondensation seines Essays für die Pop-Zeitschrift vorwegschickt: »Unter Avant-Pop soll vielerlei verstanden werden«.690

686 Vgl. ebd., S. 35. 687 Thomas Hecken: Avant-Pop. Von Susan Sontag über Prada und Sonic Youth bis Lady Gaga und zurück (= Schriften zur Popkultur, Bd. 7). Bochum 2012. 688 Vgl. Hecken: Avant-Pop, S. 8. 689 Thomas Hecken: Avant-Pop als bedeutende zeitgenössische kulturelle Richtung, online für die Pop-Zeitschrift. Pop, Kultur und Kritik am 08. 09. 2012, online hier: http://www.pop-zeit schrift.de/2012/09/08/avant-pop-als-bedeutende-zeitgenossische-kulturelle-richtung-von-t homas-hecken/; Stand: 25.02.19. 690 Ebd.; Kursivierung AS.

Zum Verhältnis von Pop und Avantgarde

179

Er identifiziert also einen Kriterien-Katalog, nach welchem vieles, aber eben nicht alles als Avant-Pop verstanden werden kann. Es heißt: Bei meiner Definition des Avant-Pop stelle ich selbst keine Eigenschaften von Phänomenen heraus, sondern richte mich nach Eigenschaften – besonders Werteigenschaften –, die Werken, Ereignissen, Künstlern von Dritten zugesprochen worden sind.691

Die verschiedenen Perspektivierungen, die er zusammenträgt, sind die ›bildungsbürgerliche‹, die ›moderne‹ und die ›avantgardistische‹ Rede sowie eine kritische Perspektive für solcherlei »Phänomene, die dem Popbereich zugerechnet […] werden, die […] nun aber eine Umwertung erfahren«.692 PopKünstler_innen und -Werke können aus diesen Perspektiven etwa wegen Originalität, Experimentierfreude, Virtuosentum, Komplexität, aber unter Umständen auch für »Oberflächlichkeit, Eingängigkeit, Künstlichkeit« als AvantPop gelobt werden.693 Einen affirmativen Zugang stellt Hecken dabei gar nicht erst in Frage, er ist selbstverständlich. Es zeigt sich das Avant-Pop-Prinzip darin, dass nicht nur einige bei einem großen Publikum beliebte Künstler und Werke […] mit stärkerem Begründungsaufwand oder gebildeteren Argumenten besonders herausgehoben werden. Für den Avant-Pop-Bereich ist charakteristisch, innerhalb des Pop-Bereichs spezifische Kunstanstrengungen herauszustellen, die mit geringerem massenhaften Erfolg rechnen dürfen und v. a. darum als höherwertig gelten, ohne die Anforderungen der alten Bildungskultur erfüllen zu müssen.694

Wenn Hecken hier von ›der alten Bildungskultur‹ spricht, so meint er jene Kultur, gegen die sich die historischen und die Neo-Avantgarden einst gewendet hatten – die institutionalisierte Kunst in Galerien und Museen, die kanonisierte Literatur, die klassische Musik. Es schwingt aber mit, dass, obwohl beide Bereiche nach wie vor Bestand haben – die eben beschriebene Hochkultur und auch das andere Ende der Skala –, das von Fiedler prominent beschriebene Gap, die Lücke mittlerweile geschlossen ist. Hecken spricht gar von einer gewissen Institutionalisierung der Avant-Pop-Phänomene.695 Hecken folgend nehmen die Pop-Feuilletons der bürgerlichen Presse etwa in der New York Times und der FAZ, aber auch jene in Jungle World und testcard eine zentrale Rolle für die Klassifikation als Avant-Pop von außen ein.696 Er beschreibt ihn entsprechend als von einer Ingroup definiert. Es sind vor allem 691 692 693 694 695

Ebd. Ebd. Ebd. Hecken: Avant-Pop, S. 10. »Das, was im vorliegenden Buch als Avant-Pop bezeichnet wird, verfügt heute in Galerien, Museen und im Kunstfeuilleton über einen festen Sitz.« (Ebd., S. 81.) 696 Vgl. Hecken: Avant-Pop, S. 66 und Hecken: Avant-Pop online, o. S.

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Pop und Avantgarde

»intellektuelle, feuilletonistische Begründungen, die sich erheblich von Ausrufen der Bewunderung und von Bekundungen sinnlicher Faszination unterscheiden, [die] für das Lob gängiger popkultureller Phänomene bemüht« werden.697 Für meine Zwecke, für die Einordnung und die Analyse der Manifeste, ist diese doch recht breite Definition, die zudem vorwiegend auf rezeptiver Ebene und weniger auf Textebene argumentiert, nur bedingt applizierbar. Hecken weist zwar bisweilen sehr wohl auf die Verfahren der Avant-Pop-Texte hin, wenn es etwa heißt »Oberflächlichkeit und fragmentarischer, materialer Reiz zählen folgerichtig zu positiven Kunsteigenschaften und Wertbegriffen des AvantPop.«698 Für seine Argumentation ist dieser Aspekt allerdings nicht zentral. Auch das bisweilen auszumachende politische Moment im Avant-Pop nimmt in den Ausführungen Heckens nicht viel Raum ein. Es heißt: »Es handelt sich vor allem um Kriterien des Kreativen, Originellen, Experimentellen; in den politisierten Versionen rücken diese Kriterien häufiger an das des Subversiven heran.«699 Er benennt das politische Moment als mögliches (wenn auch nicht zwingendes) Merkmal von Avant-Pop: Wichtig für den Sektor des vorgeblich subversiven Avant-Pop ist in dem Zusammenhang noch, dass Überlegungen darüber angestellt werden, welche gegenkulturelle, antihegemoniale Kraft die Werke aufweisen. Dabei kommt es nicht darauf an, dass die Antwort rückhaltlos positiv ausfällt. Unumgänglich ist aber, dass sie entweder mit starkem politischen Schwung oder großer intellektueller Geste, die eine eminente politisch-theoretische oder soziologische Tragweite signalisiert, erfolgt.700

Während von Hecken vorwiegend unpolitische Formen popavantgardistischer Phänomene diskutiert werden, ist das Moment der Subversion für Teile des hier untersuchten Korpus, wie in Kapitel 3 gezeigt wurde, ein konstitutives Merkmal. Hecken macht in seinen Ausführungen wiederum die Traditionsbezüge zu den historischen und den Neo-Avantgarden stark, wenn er zum Beispiel konstatiert, dass »eine Reihe radikal avantgardistischer Prinzipien und Verfahrensweisen des […] Futurismus, Dadaismus und Surrealismus« Ende der 1960erJahre Eingang in die Avant-Pop-Phänomene finden.701 So beschreibt er etwa die Collage- und Montagepraktiken, die sich in den von ihm betrachteten Phänomenen ausmachen lassen,702 die allerdings gar nicht unbedingt als für den Avant697 698 699 700 701

Hecken: Avant-Pop, S. 7. Ebd., S. 12. Ebd., S. 66. Ebd., S. 29. Ebd., S. 87. Hecken denkt hier unter anderem an die frühen Pop-Literat_innen Hubert Fichte, Rolf Dieter Brinkmann, Elfriede Jelinek etc. 702 Vgl. ebd., S. 11. An anderer Stelle heißt es: »Wenn es darum geht, einen interessanten Aspekt, ein attraktives Muster, ein aussagekräftiges Zitat aus dem historischen Fundus zu gewinnen, machen sie [die Avant-Popper_innen; Anm. AS] auch vor den inzwischen längst kanoni-

Avantgardismus

181

Pop spezifisch, sondern vielmehr als im weitesten Sinne popspezifisch gelten müssen. Hierbei schließt Pop freilich an die Avantgarden an.

4.2

Avantgardismus

Hans-Magnus Enzensberger erklärt schon Anfang der 1960er-Jahre riogoros: »Jede heutige Avantgarde ist Wiederholung, Betrug und Selbstbetrug«,703 – been there, done that. Schon die für ihn damals rezenten Neo-Avantgarden überzeugen ihn nicht mehr. Es ist aber nicht bloß das Wiederaufgreifen der Verfahren der historischen Avantgarden, was an den Neo-Avantgarden kritisiert wird. Vielmehr wird den neuen Bewegungen ein Verrat an den Idealen der historischen Vorläufer vorgeworfen. Peter Bürger führt in seiner viel diskutierten Theorie der Avantgarde aus: Die Neoavantgarde institutionalisiert die Avantgarde als Kunst und negiert damit die genuin avantgardistischen Intentionen. […] Was die gesellschaftliche Wirkung der Werke betrifft, so wird diese nicht durch das Bewußtsein bestimmt, das die Künstler mit ihrem Tun verbinden, sondern durch den Status ihrer Produkte.704

Es gehe also nicht mehr darum, Kunst und Leben überein zu bringen, es geht nicht mehr um »immer wieder neu verkündete[] Kunst-Revolutionen«,705 nicht mehr um »the attack of the institution of art and the revolutionizing of life as a whole«706 – nein, es geht um den Vorwurf des Sellout mit Schützenhilfe der vorangegangenen Avantgarden. Es wird keine Kunst mehr produziert, sondern lediglich »Produkte«. Schon Enzensberger hatte die Warenförmigkeit der neoavantgardistischen Künste aufgeworfen und den Künstler_innen wider deren Selbstaussagen gar Intention vorgeworfen.707 Ob nun warenförmig intendiert

703 704 705 706 707

sierten und einstmals revolutionär anmutenden Werken der Moderne nicht halt.« (Ebd., S. 23.) Enzensberger: Aporien der Avantgarde, S. 423. Zur Diskussion des Verhältnisses von Avantgarde und Neo-Avantgarde siehe van den Berg und Fähnders: Die künstlerische Avantgarde im 20. Jahrhundert, v. a. S. 10f. Bürger: Theorie der Avantgarde, S. 80; Kursivierungen im Original. Van den Berg und Fähnders, Die künstlerische Avantgarde im 20. Jahrhundert, S. 2. Peter Bürger: Avant-Garde and Neo-Avant-Garde: An Attempt to Answer Certain Critics of Theory of the Avant-Garde, in: New Literary History (Volume 41/4, Autumn 2010): What Is an Avant-Garde?, S. 695–715, hier: S. 696. Bei Enzensberger heißt es etwa zu den der Neo-Avantgarde zugeordneten Art Informel, der Beat Generation u. a.: »Daß ihre Namen im Laufe weniger Jahre zu Schlagworten, ja zu Warenzeichen geronnen sind, ist nicht nur auf ihr Einverständnis mit der BewußtseinsIndustrie zurückzuführen: als griffige Losungen werden diese Bezeichnungen von vornherein lanciert. Daß sich ihre Urheber zuweilen kokett von ihnen distanzieren, ändert daran

182

Pop und Avantgarde

oder nicht, die Avantgarden haben im 20. Jahrhundert – ich erlaube mir die Verwendung eines Terminus aus dem Feld des Konsums – Hochkonjunktur. Kombiniert mit einem je neuen Präfix gilt es stets Neues zu bewegen und so werden neben den historischen und den Neo-Avantgarden etwa auch TransAvantgarden, und Post-Avantgarden verhandelt.708 Präfix hin oder her – die Widersprüche bleiben bestehen: The term’s current problems arise from its social and economic valorization, which has become so important today that all artists want to be considered avant-garde – even though they generally consider the essential character of avant-gardism to involve little more than a spectacular revolution in form. The notion of avant-gardism subsequently takes on a different meaning than it had originally. It has come to signify a mindset of formal innovation, rather than a dedication to exploration and radical creativity that clashes with convention. Thus the position of an entire range of so-called avant-gardes can be accommodated within an economic consensus that values formal innovation for reasons of competitiveness and profitability. At the same time, competitive rivalry leads to the disappearance of the collective dimension of innovative creativity which had been, no doubt, a fundamental characteristic of the avant-garde.709

Innovationen betreffen höchstens noch die Form. Subversion, Radikalität und auch Kollektivität gehen verloren zugunsten von Profitabilität. Diesem Vorwurf sieht sich auch die Pop-Avantgarde ausgesetzt, die ja ohnehin nicht außerhalb der Verwertungslogiken des Kapitalismus gedacht werden kann. Die hier zentralen Manifeste in ihrer Qualität als Werbezettel sind in diesen Kontexten wirksam. Sie dienen, wenn schon nicht der Ausrufung einer übernichts.« (Aporien der Avantgarde, S. 415) Eine ähnliche Beobachtung machen van den Berg und Fähnders allerdings auch schon für einige der historischen Avantgarden: »Dabei hatten manche Ismen anfänglich eher den Charakter von trade marks. ›Kubismus‹ war ursprünglich nichts anderes als eine Handelsmarke des Pariser Galeristen und Kunsthändlers Daniel-Henry Kahnweiler, und Herwarth Walden beanspruchte mit seinem Sturm, den wahren Expressionismus zu vertreten – nicht zuletzt auch als Ware, wobei Walden zugleich versucht hat, die Bezeichnung ›Sturm‹ als eigene Handelsmarke durchzusetzen. Und auch bei Kurt Schwitters ist Merz so etwas wie die corporate identity – hier in erster Person Singular.« (Van den Berg und Fähnders, Die künstlerische Avantgarde im 20. Jahrhundert, S. 3; Kursivierungen im Original.) 708 Der italienische Kunstkritiker Achille Bonito Oliva prägt 1979 den Term ›transavantguardia‹ für eine Kunstrichtung, die aus der Arte Povera hervorgegangen und dem Postmodernismus zuzuordnen ist (vgl. Achille Bonito Oliva, Dwight Gast (Übers.), Gwen Jones (Übers.): The Italian Transavantgarde. Mailand 1992). Der Begriff ›Postavantgarde‹ wird bisweilen synonym für die Neo-Avantgarden verwendet (vgl. Klaus von Beynes: Das Zeitalter der Avantgarden 1905–1955. München 2005). Van den Berg und Fähnders kritisieren das als »dramatische Abwertung der Avantgarde der 50er, 60er und 70er Jahre« (van den Berg und Fähnders: Die künstlerische Avantgarde im 20. Jahrhundert, S. 10). 709 Philippe Sers: The Radical Avant-Garde and the Contemporary Avant-Garde, in: New Literary History (Volume 41/4, Autumn 2010): What Is an Avant-Garde?, S. 847–854, hier: S. 849.

Ja, Panik

183

zeugenden avantgardistischen Bewegung, so doch der Markierung eines gewissen Avantgardismus. Die Frage muss – eine für den Diskurs zentrale Frage von Hal Foster abwandelnd – entsprechend nicht etwa lauten: »What is Pop about the Pop-Avant-Garde?«710 Der Pop-Impetus liegt auf der Hand. Viel kontroverser ist die Antwort auf die Frage »What is Avant-Garde about the Pop-Avant-Garde?« Zentral für die Beantwortung dieser Frage sind die Manifeste der Gruppe Ja, Panik.

4.3

Ja, Panik Her name is Panik She made me panic – Bratmobile711 Ja, Panik treibt mich, whatever gets you through the night, it’s alright – Ja, Panik712

»Die Gruppe Ja, Panik« – so nennt sich das Kollektiv nicht erst zu einer jüngeren Veröffentlichung. Aber hier ist es weiß auf schwarz zu lesen: Unter dem Titel des Releases Futur II ist »Die Gruppe Ja, Panik« als Verfasserin aufgeführt. Ja, Panik, for short, ist eigentlich eine Band, allerdings beschränkt sich diese Band mitnichten auf die Veröffentlichung von Musik. So ist dieses Release nicht etwa ein Tonträger, wie zu vermuten wäre, sondern ein Buch – Futur II eben.713 Und auf dem Cover der Bandbiographie Futur II, im Peritext also, manifestiert sich, was im Selbstgebrauch und in den Feuilletons schon länger zirkuliert: die Bezeichnung von Ja, Panik als »[d]ie Gruppe Ja, Panik«.714 Schon in der Namensgebung der für dieses Kapitel zentralen Band findet sich also ein erster AvantgardeMarker, schließlich ist die Markierung des Kollektivs durch den Zusatz ›Gruppe‹

710 Foster diskutiert die Neo-Avantgarde als Fortsetzung des Projekts der historischen Avantgarde und verwehrt sich der Lesart eines Scheiterns im Zuge des Zweiten Weltkriegs (vgl. Foster: What’s Neo about the Neo-Avant-Garde?). 711 Bratmobile: »Panik«, auf: LP Pottymouth, Kill Rock Stars 1993. 712 Ja, Panik: »Totenjäger gegen Geisterjäger«, auf: CD Ja, Panik, Schoenwetter 2006. 713 Vgl. Die Gruppe Ja, Panik: Futur II. Berlin 2016. Um das Buch wird es ausführlich in Kapitel 5 gehen. 714 Was zunächst vielleicht eher als kreative Lösung im Journalismus für die Vermeidung eines Anglizismus (›Band‹) einerseits und für ein grammatikalisches Problem andererseits notwendig wurde – der Bandname im Singular, der nach einem im Plural konjugierten Verb verlangt –, wird angeeignet und zum selbstbewussten Identitätsmoment gemacht.

184

Pop und Avantgarde

in avantgardistische Zusammenhänge nicht unüblich – man denke etwa an die Wiener Gruppe und die Gruppe SPUR aus München.715 Es schwingt bei der Gruppe Ja, Panik also eine Idee von Gemeinschaft mit, wie sie längst zum Pop-Topos geworden ist.716 Es geht um »[d]ie Band als Gang«, die Band als »reflektierte[s] Zeichen«, wie Sänger und Gitarrist Andreas Spechtl einmal in einem anderen Zusammenhang sagt.717 Diederichsen etwa schreibt über diesen Topos und grenzt in seiner PopmusikGenese die Band von der Jazz-Combo ab. Schließt sich die Combo nur temporär zusammen, etwa für eine Aufnahme oder eine Tour, um dann wieder auseinander zu gehen, ist die Band eine Einheit: »Ihre Mitglieder sind zunächst keine Profis«, sondern gemeinsam Fans. »Sie knüpfen [schließlich] ein Netz« und bilden für eine Weile unter »Unersetzbarkeitsbedingungen« – jedes Mitglied ist wichtig – eine »verschworene[…] Gemeinschaft«.718 Die Band ist eine Gruppe. Der Stellenwert dieser gemeinsamen Identität für Ja, Panik lässt sich zum Beispiel auch an der vergangenen Wohn- und Proberaumsituation ablesen: Die berühmte Ja-Panik-Zentrale, die im Jahr 2009 vom 16. Wiener Gemeindebezirk nach Berlin-Friedrichshain verlegt worden war, gibt es in der Form nicht mehr. [Bassist] Stefan Pabst wohnt zwar mit anderen Freunden, darunter die neue Gitarristin der Band, Laura Landergott, noch in derselben Wohnung, doch die Deckungsgleichheit zwischen WG und Band ist aufgelöst. [Die ehemaligen Bandmitglieder] Christian Treppo und Thomas Schleicher haben Ja, Panik verlassen, das neue Album [Libertatia] entstand im

715 Ein ähnliches Vorgehen hat sich im Übrigen auch für andere deutschsprachige Bands durchgesetzt, zum Beispiel für die Gruppe Messer und für die Gruppe Candelilla, die alle freundschaftlich mit Ja, Panik und miteinander verbunden sind. Messer nennen auch ihren Blog genau so (vgl. http://gruppemesser.blogspot.com/; Stand: 23. 04. 2019), Candelilla werden u. a. von ihrer Bookingagentur so benannt (vgl. http://dq-agency.com/dq_artists/can delilla/; Stand: 23. 04. 2019). Es gibt Kooperationen der Bands bzw. des Band-Personals untereinander. Der Musikexpress hegt eine andere Vermutung zur Selbstbezeichnung als »Gruppe Ja, Panik« – von der künstlerischen Avantgarde ist hier nicht die Rede: »Da steht sie, die Band Ja, Panik, die sich so gerne ›die Gruppe Ja, Panik‹ nennt – wahrscheinlich, um mit Assoziationen zu linksterroristischen Bündnissen, wie der Baader-Meinhof-Gruppe’ genannten RAF zu spielen.« (Stephan Rehm: Die Vertreibung ins Paradies. Ja, Panik, in: Musikexpress, Februar 2014, S. 34–41, hier: S. 39.) So ausgeführt klingt die Argumentation allerdings eher hanebüchen. 716 Und wie sie auch im Zusammenhang mit Locas In Love und Tocotronic bereits Erwähnung gefunden hat. 717 Spechtl spricht an der zitierten Stelle von seiner Praxis des Texteschreibens, wenn er »Satzfetzen aus verschiedenen Mafiafilmen aneinander[reiht]« und »die in diesen Zitaten auftauchenden Namen kurzerhand durch die der eigenen Bandmitglieder« ersetzt (Max Dax: Rote Schuh’ – Baby Blue. Platte der Ausgabe: Ja, Panik »The Taste and the Money«, in: Spex 314 (Mai/Juni 2008), S. 136). 718 Diederichsen: Über Pop-Musik, v. a. S. 47–49, hier: S. 48.

Ja, Panik

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Wesentlichen zu dritt. »Das hier ist so ein bisschen unsere neue Zentrale«, sagt [Sänger und Gitarrist Andreas] Spechtl im Probekeller[.] 719

Die Band-WG, der Proberaum – auch Diederichsen arbeitet die Wichtigkeit von gemeinsamen, freien Räumen für Bands heraus und parallelisiert die gemeine Band-Evolution mit den verschiedenen Stadien der Jugendlichkeit. Es heißt, die Jugendlichen »hängen ab«, treiben sich also herum, versuchen den zeitlichen und räumlichen Regimes zu entgehen, ohne schon konkrete Absichten zu haben, auf diese Weise produktiv und konstruktiv zu werden. Sie sind empfänglich dafür, dass etwas passiert. Im zweiten Schritt verabreden sie sich, tun Dinge zur gleichen Zeit und simultan.720

Die Ja, Panik-Zentrale und der Proberaum sind Paradebeispiele für Orte, an denen genau das zu beobachten ist. Diederichsen weiter: »Dann hauen sie ab.« Auch das trifft zwischenzeitlich auf die gesamte Gruppe Ja, Panik zu. Die aus dem österreichischen Burgenland stammende Indie-Rock-Band gründet sich 2005 und ist nach einer längeren Station in der »berühmte[n] Ja-Panik-Zentrale« in Wien (2005–2008/9), wie erwähnt, inzwischen in Berlin ansässig.721 Die Band hat in ihrer Geschichte einige Personalwechsel zu verzeichnen, ein paar Mitglieder sind, mit Diederichsen gesprochen, ›abgehauen‹.722 Der harte Kern besteht aber seit jeher aus Andreas Spechtl und dem Bassisten Stefan Pabst. Trotz der von Diederichsen proklamierten Unersetzbarkeit von Mitgliedern in einer Band,723 trotz der Wechsel im Personal – aktuell wird die Band durch die Keyboarderin, Gitarristin und Sängerin Laura Landergott und den Schlagzeuger Sebastian Janata komplettiert – hält sich für Ja, Panik, unter anderem aufgrund der rhetorisch überdeutlichen Betonung der Gemeinschaft, der romantisierte Mythos der Pop-Band als Gruppe, als Einheit, wie sie Diederichsen beschreibt. Diese Gruppe Ja, Panik veröffentlicht, nach dem Release ihrer ersten Single mit dem Titel »Venedig« im Jahr 2005, im Jahr 2006 bereits ein erstes, selbstbe719 Arno Raffeiner: Da ist Swing in den Tönen – Ja, Panik, in: Spex 350 (Januar/Februar 2014), S. 24–31, hier S. 26f.; Anmerkungen in eckigen Klammern AS. 720 Diederichsen: Über Pop-Musik, S. 48. 721 Schon zu Schulzeiten haben Mitglieder von Ja, Panik ab 2001 unter dem Namen Flashbax gemeinsam Musik gemacht und mit diesem Projekt 2004 ein Album mit dem an N.W.A. erinnernden Titel Straight Outta Schilfgürtel veröffentlicht (vgl. o. A.: Laut.de-Biographie: Ja, Panik, online: https://www.laut.de/Ja,-Panik; Stand: 23. 04. 2019). 722 Nach dem Weggang thematisiert Thomas Schleicher dieses Sozialgefüge im Gespräch mit seiner Nachfolgerin Laura Landergott: »Wirklich abgehen tut mir das Spielen neuer Lieder im Proberaum, das Aufnehmen im Studio und dieses ›Gang-Gehabe‹, damit meine ich nicht als Fünfer-Bande in Lederkutten durch die Straßen ziehen, sondern dieses GemeinsamIdeen-ausbrüten-und-dann-Durchziehen« (Die Gruppe Ja, Panik: Futur II, S. 163). 723 Seine Beispiele die Beatles und Hüsker Dü sind da sicher schlagend (vgl. Diederichsen: Über Pop-Musik, S. 48f.).

186

Pop und Avantgarde

titeltes Album. In den folgenden Jahren werden weitere Langspielplatten bei Indie-Musiklabels releast: – The Taste and the Money (Schoenwetter 2007), – The Angst and the Money (Staatsakt 2009), – DMD KIU LIDT (Staatsakt 2011), – Libertatia (Staatsakt 2014). Jedes dieser vier Alben wird von einem Manifest begleitet, und das ist ein weiterer und deutlicher Hinweis auf das aktive Einschreiben der Gruppe in eine Avantgarde-Genealogie. Genau um diese Praxis des Manifestierens soll es im weiteren Verlauf gehen. Die bis dato vier Manifeste der Gruppe Ja, Panik bilden die Grundlage für die Überlegungen in diesem Kapitel. Erstens werden entsprechend, analog zu den Close Readings von »Musik ist eine Waffe!« sowie von »Kapitulation (Manifest)« von Tocotronic und der Manifeste von Locas In Love in Kapitel 3, intensive Analysen erfolgen. Geht es Kapitel 3 darum, den Konnex von Pop und Politik und wie er sich mit den Manifesten zusammendenken lässt, zu fokussieren, soll es hier vor allem darum gehen, ausgehend von den Pop-Manifesten eine Genealogie zu den vorangegangenen Avantgarde-Bewegungen darzulegen. Das Manifest ist und bleibt die avantgardistische Textgattung schlechthin, wie in Kapitel 2 ausgeführt wurde. Ja, Panik legen via Gattungszitat sowie weiterer Texte und (Selbst-)Kontextualisierungen, seien sie publizistischer oder performativer Art, entsprechende Spuren, die es ermöglichen, die Traditionslinien zu den vorangegangenen Avantgarden sowie zu deren Überschneidungen mit Pop nachzuvollziehen, – inklusive des altbekannten Kommodifizierungs-Vorwurfs, wenn die Avantgarde ›verpoppt‹. Zweitens wird zu zeigen sein, dass die Gruppe mit dem Vorwurf der Kommodifizierung spielt und ihn auf eine Art und Weise thematisiert, die dann aber nicht in das Konsum-, sondern in ein DIY- und Avantgarde-Paradigma einzuordnen ist. Ja, Panik verkaufen, für Pop-Künstler_innen durchaus typisch, Merchandise. Einen Teil der Fan-Artikel fertigt die Band höchstselbst an, was dann doch einen Unterschied zu den meisten anderen Pop-Künstler_innen darstellt. Neben der Betrachtung der Prozesse und Ideen soll auch ein Blick auf die eigentlichen Produkte geworfen werden, die ihrerseits wiederum als avantgardistisch oder mindestens als inspiriert von vorangegangenen Avantgarden diskutiert werden müssen. Drittens steht für die Gruppe Ja, Panik, wie auch für die bereits in diesem Zusammenhang in den Blick genommenen Tocotronic, ein recht breites Archiv zur Verfügung, das eingeordnet und untersucht werden muss. Der Fokus liegt hier aber nicht auf dem ›Pop und Politik‹-Paradigma wie bei Tocotronic, sondern auf dem Paradigma ›Pop und Avantgarde‹.

Ja, Panik

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Viertens bleiben auch bei Ja, Panik politisierte Momente nicht aus und diese Momente sollen zumindest kurz angerissen werden.

»Von der Notwendigkeit des Zitats« – Traditionslinien zur Avantgarde Von der Notwendigkeit des Zitats, ja Plagiats. Den Fortschritt begreifen, sich fremder Ideen annehmen, falsche Gedanken streichen und durch richtige ersetzen.

Was im akademischen Zusammenhang die Alarmglocken läuten lässt, ist eine der konstituierenden Ideen vieler avantgardistischer Bewegungen: Kopieren, Zitieren, Kapern, Aneignen – Material wird genommen, in einen neuen Zusammenhang gebracht und also angeeignet, neu kontextualisiert, neu semantisiert. Diese Ideen sind schon zu Zeiten der historischen Avantgarden konstitutiv – davon war bereits ausführlich die Rede. Im Jahr 1918 schreibt Tristan Tzara in seinem »Dada Manifest«: »Ich liebe ein altes Werk um seiner Neuheit willen.«724 Altes nehmen und daraus Neues schaffen, das treibt Tzara schließlich dadaistisch auf die Spitze. In seinem Text »Um ein dadaistisches Gedicht zu machen« aus dem Jahr 1920 schlägt er ganz praktisch vor: Nehmt eine Zeitung. Nehmt Scheren. Wählt in dieser Zeitung einen Artikel von der Länge aus, die Ihr Eurem Gedicht zu geben beabsichtigt. Schneidet den Artikel aus. Schneidet dann sorgfältig jedes Wort dieses Artikels aus und gebt sie in eine Tüte. Schüttelt leicht. Nehmt dann einen Schnipsel nach dem anderen heraus. Schreibt gewissenhaft ab in der Reihenfolge, in der sie aus der Tüte gekommen sind. Das Gedicht wird Euch ähneln. Und damit seid Ihr ein unendlich origineller Schriftsteller mit einer charmanten, wenn auch von den Leuten unverstandenen Sensibilität.725

Was eben noch ein informierender Zeitungsartikel war, ist nach der beschriebenen Operation ein lyrischer Text, Dada-typisch mit einem Augenzwinkern.726 724 Tristan Tzara: »Dada Manifest 1918« [1918], in: Ders.: 7 Dada Manifeste. Hamburg 1978, S. 15–26, hier: S.20. 725 Tristan Tzara: Dada Manifest über die schwache Liebe und über die bittere Liebe [1920, 1921], in: Ders.: 7 Dada Manifeste. Hamburg 1978, S. 36–52, hier: S.44. 726 Er führt diese Praxis dann auch direkt selbst vor (vgl. ebd.). Dadaist_innen transformieren allerdings nicht bloß Sachtexte zu Kunst, sondern etwa auch Fotografien zu Collagen oder sonstiges Material zu Assemblagen. Die »Berliner Dadaisten (Hausmann, Höch, Grosz und Heartfield) [brachen] den autonomen Bildraum mit allen Mitteln auf, stellten die Brüche heraus und setzten das Disparate, Gegensätzliche und Heterogene zueinander in Spannung.« (Georg Jäger: Montage, in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 2 hg. von Harald Fricke. Berlin, New York 2000, S. 631–633, hier: S. 632.)

188

Pop und Avantgarde

Auch in den neo-avantgardistischen Bewegungen ab den 1950er-Jahren ist die Aneignung fremden Materials konstitutive Praxis. Guy Debord und Gil Wolman proklamieren etwa: Alle Elemente, egal woher genommen, können Gegenstand neuer Zusammenhänge werden. […] Alles kann benutzt werden[.] […] Es muß mit jedem Begriff des persönlichen Eigentums auf diesem Gebiet Schluß gemacht werden. Das Auftauchen anderer Notwendigkeiten macht diese früheren, genialen Verwirklichungen hinfällig[.] 727

Originalität? Genialität? Das ist alles relativ. Für die Lettristische Internationale, und vor allem für die dann aus ihr hervorgehende Situationistische Internationale ist das Konzept des Détournements, wie die Visionäre der Bewegung dieses Vorgehen nennen, ganz zentral. Das Prinzip der Zweckentfremdung wird als Kulturkritik, als Gesellschaftskritik verstanden. In einer im Bulletin der S.I. veröffentlichten Definition heißt es entsprechend: Kurzfassung der Formel: Zweckentfremdung von ästhetischen Fertigteilen. Integration aktueller oder vergangener Kunstproduktionen in eine höhere Konstruktion des Milieus. […] In einem ursprünglichen Sinne ist die Zweckentfremdung innerhalb der alten kulturellen Gebiete eine Propagandamethode, die die Abnutzung und den Bedeutungsverlust dieser Gebiete aufzeigt.728

Für das Pop-Feld ist sicher auch an William S. Burroughs zu denken, der, Brion Gysin folgend, Ende der 1950er-Jahre diese avantgardistischen Prinzipien als Cut-Up-Methode »nach dem Collage-prinzip« beschreibt: »Textseiten werden zum Beispiel in 4 Teile zerschnitten, die Teile werden umgestellt, es ergeben sich neue Anordnungen von Wort&Bild Komplexen«.729 Das literarische Cut-Up wird auch unter den Stichworten »Collage/Montage« diskutiert730 und bei Dada bereits gedacht – beispielsweise eben in der Tzara’schen Tüte. Sich fremde Ideen an727 Guy Debord und Gil Wolman: Gebrauchsanweisung für die Zweckentfremdung [1956], in: Situationistische Internationale. Der Beginn einer Epoche. Hamburg 1995, S. 20–26, hier: S. 21. 728 Situationistische Internationale: Definitionen [1958], in: Situationistische Internationale. Der Beginn einer Epoche. Hamburg 1995, S. 51. 729 William S. Burroughs: Die Zukunft des Romans [1964], in: Carl Weissner (Hg.): Cut Up. Der sezierte Bildschirm der Worte. Darmstadt 1969, S. 19–23, hier: S. 20. Burroughs selbst verfasst zahlreiche Gedichte und Romane nach dieser avantgardistischen Methode und auch für andere Beat-Literat_innen und die frühe Pop-Literatur im deutschsprachigen Raum ist diese Technik Inspiration. Jürgen Ploog und Jörg Fauser wären etwa zwei deutsche Autoren, die zeitweise mit Cut-Ups arbeiten (vgl. Sigrid Fahrer: Cut-Up. Eine literarische Medienguerilla (= Epistemata Literaturwissenschaft 670). Würzburg 2009; zu Burroughs und Gysin siehe v. a. S. 27–47, zu Fauser und Ploog v. a. S. 66–73; siehe auch: Johannes Ullmaier: Cut-Up. Über ein Gegenrinnsal unterhalb des Popstroms, in: Text und Kritik 10 (3), Sonderband: Pop-Literatur hg. von Heinz Ludwig Arnold und Jörgen Schäfer. München 2003, S. 133–148). 730 Vgl. Hanno Möbius: Collage/Montage, in: Hubert van den Berg und Walter Fähnders: Metzler Lexikon Avantgarde. Stuttgart 2009, S. 65–67.

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eignen, sie leicht verändern und zu den eigenen machen – das ist, dieser Aspekt wurde nun schon mehrfach strapaziert, typisch für die Avantgarden. Jetzt stammen allerdings die eingangs zitierten Verse über das Zitieren gar nicht aus den historischen Avantgardebewegungen oder aus den Neo-Avantgarden. Von der Notwendigkeit des Zitats, ja Plagiats. Den Fortschritt begreifen, sich fremder Ideen annehmen, falsche Gedanken streichen und durch richtige ersetzen731

das formuliert 2007 die Gruppe Ja, Panik. Die Verse stammen also von einer PopGruppe. Und sie stammen noch dazu aus der Gegenwart. Das Zitieren ist eine der konstituierenden Ideen auch von Pop, der ja, wie in Kapitel 4.1 deutlich geworden ist, in einer Tradition der historischen und der Neo-Avantgarden steht. Für Pop jedenfalls hat Diederichsen bekanntermaßen festgehalten, dass »Transformationen« stattfinden, dass bestehendes »kulturelles Material und seine sozialen Umgebungen sich gegenseitig neu gestalten und bis dahin fixe Grenzen überschreiten«.732 Vom Mashup war bereits die Rede, Sampling, Archivierung qua intertextueller Verweise – für Pop sind diese Praxen seit seinen frühesten Lebenszeichen affirmativer Standard.733 Die Transformationen, wie sie für die Avantgarden und für Pop zentral sind, sind auch für die Arbeiten der Indie-Pop-Band Ja, Panik konstitutiv. Das deuten die zitierten Verse bereits an, die zu allem Überfluss nicht etwa als Lyrics eines Pop-Songs dienen, sondern 2007 an den Beginn des allerersten Manifests der Gruppe, »The Taste and the Money – ein Programm in 6 Punkten«, gestellt werden. Ja, Panik agieren also im Pop-Paradigma und schreiben sich, wie exemplarisch an diesem ersten Manifest zu zeigen sein wird, zusätzlich via Gattungszitat und qua intertextueller Verweise aktiv in die weiter oben nachgezeichnete Avantgarde-Genealogie ein.

731 Ja, Panik: »The Taste and the Money – ein Programm in 6 Punkten«, in: Dies.: Schriften. Erster Band. Wien 2014 [2007], S. 9–14, hier: S. 9. Im Folgenden im Fließtext in Klammern mit TTATM abgekürzt. 732 Diederichsen: Pop – deskriptiv, normativ, emphatisch, S. 38. 733 Siehe zu diesen Verfahren in Kürze und mit Fokus auf Pop-Literatur etwa auch: Moritz Baßler: Katalog- und Montageverfahren: Sammeln und Generieren, in: Ders. und Eckhard Schumacher (Hg.): Handbuch Literatur & Pop. Stuttgart 2019, S. 184–198, v. a. S. 195–197.

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Pop und Avantgarde

»Rock und Reclam« Aber eins nach dem anderen: Zunächst muss es um den Entstehungszusammenhang des anschließend genauer strukturalistisch-semiotisch zu untersuchenden Textes gehen. Die Gruppe Ja, Panik verfasst 2007 ihr erstes von inzwischen vier vorliegenden Manifesten. Es trägt, wie eben erwähnt, den Titel »The Taste and the Money – ein Programm in 6 Punkten« und begleitet via Promozettel das zweite Studioalbum der damals noch in Wien ansässigen Band. Ähnlich wie bei »Kapitulation (Manifest)« von Tocotronic geht es in etwa zeitgleich auch bei Ja, Panik um die Ankündigung und programmatische Begleitung der LP.734 Veröffentlicht wird dieses Manifest zunächst auf der Webseite der Band sowie in einem kleinen, gelben Heftchen, das an ein Reclam-Bändchen erinnert.735 Inzwischen liegt das Manifest außerdem in einem von der Gruppe selbstverlegten Buch mit dem Titel Schriften. Erster Band vor.736 Insgesamt gibt es also drei verschiedene Varianten der Veröffentlichung, drei Publikationsweisen und -umgebungen für die jeweils die Band allein verantwortlich zeichnet. Während die Veröffentlichung auf der Webseite nicht mehr rekonstruiert werden kann, da die Band hier in der Zwischenzeit diverse Updates, Relaunches etc. vollzogen hat, liegen die beiden gedruckten Varianten als Quellen für die Analyse vor. Das erste Mal gedruckt erscheint »The Taste and the Money« also in Form eines selbstverlegten Din-A6-Heftchens, »gedacht als CD-Gimmick«.737 Auf dem Titel ist als Untertitel bloß als »Ein Programm« deklariert, im Vorsatz heißt es dann wiederum »Ein Programm in sechs Punkten«.738 Es erinnert »im knallgelben Reclam-Outfit«739 optisch an die populären und günstigen Bändchen der Universalbibliothek, wie sie vor allem für den Schulunterricht angeschafft werden. 1867 ist Goethes Faust als erster Text in der handlichen Universalbibliothek erschienen. Inzwischen handelt es sich um »die älteste Reihe auf dem deutschen Buchmarkt« mit rund 600 Millionen verkauften Exemplaren.740

734 Tocotronic veröffentlichen ihr Album Kapitulation am 6. Juli 2007, Ja, Panik feiern das Release von The Taste and the Money im Oktober 2007 in Österreich und im April 2008 in Deutschland. 735 Ja, Panik: The Taste and the Money. Ein Programm. O.O. 2007. 736 Vgl. Ja, Panik: »The Taste and the Money – ein Programm in 6 Punkten« [2007], in: Dies.: Schriften. Erster Band. Wien 2014, S. 9–14. 737 Florian Obkircher, Thomas Venker und Linus Volkmann: Wien, das geht, in: Intro #159 (April 2008). S. 48–51, hier: S. 51. 738 Die verschiedenen Schreibweisen der Zahl »sechs« in Reclam-Imitat und Schriften-Band, mal als Ziffer, mal als Numerale, lassen auf eine gewisse editorische Gelassenheit schließen. 739 Obkircher, Venker und Volkmann: Wien, das geht, S. 51. 740 Sabine Peschel: Reclams gelbe Reihe: 150 Jahre Weltliteratur für alle (10. 11. 2017), online: https://www.dw.com/de/reclams-gelbe-reihe-150-jahre-weltliteratur-f%C3%BCr-alle/a-413 21945; Stand: 08. 05. 2019.

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Abb. 8: Ja, Panik: The Taste And The Money (2007).

Die Ja, Panik-Ausgabe imitiert die Covergestaltung, allerdings tut sie dies nicht eins zu eins. Anders als bei den Originalen steht bei der »The Taste and the Money«-Ausgabe nicht der Autor_innenname in der ersten Zeile, sondern der Titel des Manifests – der Inhalt scheint hier wichtiger genommen zu werden als seine Verfasserin, die Gruppe Ja, Panik. In der zweiten Zeile – bei Reclam die Titelzeile – ist der Untertitel zu lesen. Erst unter dem schwarzen Balken, unter dem bei der Vorlage charakteristisch der Verlagsname genannt ist, befindet sich beim Ja, Panik-Cover der Bandname – hier noch ohne den Zusatz »Die Gruppe«. Mittig und eher im unteren Teil des Titels befindet sich außerdem noch die Fotografie eines eingerahmten Kleinkindfotos mit Trauerflor, wie es auf dem Plattencover zum Album abgebildet ist. Auch Reclam hat bisweilen Abbildungen auf seinen Umschlägen. Dass sich die Gruppe Ja, Panik das Reclam-Design aneignet, kann als Konsumguerilla-Taktik beschrieben werden. Diedrich Diederichsen erklärt in einem Gespräch mit Birgit Richard:

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Pop und Avantgarde

Also zunächst gibt es die Idee von Guerillakonsum oder Dissidentenkonsum, die sich darauf bezieht, dass Produkte ganz bestimmte Bedeutungen haben und dass diese Bedeutungen wiederum die herrschenden Verhältnisse stabilisieren. Und dass dann neue Kontraste, Montagen und Umwidmungen dazu führen, quasi subversiv diese stabilen, herrschenden Verhältnisse anzugreifen.741

Indem Ja, Panik also das Layout der Reclam-Bändchen imitieren, bedienen sie sich dieser Form der Konsumguerilla und betreibt damit in gewisser Weise den von Diederichsen als hierfür typisch beschriebenen Angriff auf die Hegemonie, der auch für die vorangegangenen Avantgarden schon charakteristisch war. »Legt Feuer an die Regale der Bibliotheken!«, heißt es ja schon 1909 bei den Futurist_innen.742 Die Wiener Aktionisten gerieren sich in der Mitte des Jahrhunderts nicht minder radikal: durch das ausräumen der geschichte und vernichtung des durch sie geformten menschen, durch totale regression und freigeben von zielen für die totale aggression wird ein zustand erreicht in dem nichts mehr vom jahrtausende lang angelernten plunder geltung haben wird. die ordnung, die sich daraus ergibt, wird die unordnung sein.743

Anstatt sich aber dieses destruktiven Modus zur Institutionenkritik zu bedienen, wie er seine Fluchtlinie aus den historischen und den Neo-Avantgarden mindestens bis in den Punk zieht, bedienen sich Ja, Panik eher einer spielerischen Subversion, die eben der situationistischen Kommunikationsguerilla ähnelt. Die Hegemonie soll angegriffen werden, allerdings subtiler und weniger aggressiv, als es die Futurist_innen oder die Wiener Aktionist_innen fordern. Ja, Panik agieren frei nach dem Denkanstoß von Roland Barthes: »Ist die beste Subversion nicht die, Codes zu entstellen, statt sie zu zerstören?«744 Die Gruppe Ja, Panik bemüht sich also um eine Umwidmung des ReclamLayouts und der damit verbundenen Bedeutung. Die Reclam-Semiotik verweist auf den erschwinglichen, bildungsbürgerlichen Kanon und auf Schullektüre – und ist sicher auch ironischer Kommentar auf den Status des ›Germanisten-Pop‹, 741 Birgit Richard und Diedrich Diederichsen: Konsumguerilla: Ein Gespräch, in: Birgit Richard und Alexander Ruhl (Hg.): Konsumguerilla. Widerstand gegen Massenkultur? Frankfurt am Main 2008, S. 185–190, hier: S. 185. 742 Marinetti: Gründung und Manifest des Futurismus, S. 6. 743 Otto Muehl: ZOCK: Aspekte einer Totalrevolution [1968], in: Kalina Kupczynska (Hg.): »Vergeblicher versuch das fliegen zu erlernen«. Manifeste des Wiener Aktionismus. Wu¨ rzburg 2012, S. 237–240, hier: S. 239. Die ›Vernichtung‹ muss an dieser Stelle auch vor der Folie des Holocaust gelesen werden, zumal wenn es in direkter Nachbarschaft mit dem Term ›total‹ steht, das im kulturellen Gedächtnis im deutschsprachigen Raum eng mit der Sportpalastrede von Joseph Goebbels verbunden ist, worauf bereits in der Analyse des TocotronicManifests verwiesen wurde. Die Wiener Aktionisten verweisen hier auf die Einordnung der Kunst der historischen Avantgarden als ›entartet‹ durch die Nazis. Die Verwendung der Terme kann als ein Versuch der Provokation qua Rückaneignung gelesen werden. 744 Roland Barthes: Sade, Fourier, Loyola. Frankfurt am Main 1974, S. 141.

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mit dem etwa die Diskurspop-Kollegen von Tocotronic betitelt werden. Ja, Panik kapern durch die optische Aufmachung ihrer Manifest-Veröffentlichung den Kanon, wenn sie ihre Gedanken in die seit 1970 hauptsächlich in gelb gehaltene Reihe einsortieren. Gleichzeitig subvertiert die Gruppe aber eben diesen Kanon auch, weil sie diese Einreihung eigenmächtig am Gatekeeper Verlagswesen vorbei unternimmt. Umberto Eco sieht 1967 Potential in solchen Guerilla-Taktiken: Eine komplementäre Manifestation, eher ergänzend als alternativ zu den Manifestationen der Technologischen Kommunikation, eine permanente Korrektur der Perspektiven, eine laufende Überprüfung der Codes, eine ständig erneuerte Interpretation der Massenbotschaften.745

Er sagt aber auch: »Revolutionen verenden oft in noch pittoreskeren Formen von Integration.«746 Der kulturindustrielle Kreislauf macht also auch vor der Subversion nicht Halt und oft genug wird die Gegenkultur dann doch recht schnell eingemeindet. Dreißig Jahre nach Eco bezweifelt auch Diederichsen die Wirksamkeit solcher Taktiken der Kommunikationsguerilla, da die umgewidmeten Zeichen die viel mächtigeren ursprünglichen Zeichen ex negativo immer mittragen: »Das Hijacken von Logos und Zeichen […] ist […] also eine mehr oder weniger an ihre Grenzen gekommene Strategie.«747 Es wäre sicher zuzustimmen, würden Ja, Panik nur Images ›hijacken‹ und bloß das Cover imitieren. Allerdings füllen sie ihr Bändchen ja noch dazu mit Inhalten, die es im weiteren Verlauf genauer zu betrachten gilt. Ihr Subversionsversuch dreht noch einmal weiter, und das Gegensatzpaar »Rock und Reclam«748 ist dann doch komplexerer Natur. Die Band selbst spielt das epitextuell allerdings herunter: Das Reclam-Heft steht […] vorwiegend für die humoristische Komponente unseres Programms. Es beginnt ja schon mit den Worten ›Von der Notwendigkeit des Zitats, ja Plagiats.‹ Spätestens dann sollte die Form dem Leser ein Lächeln aufsetzen.749

Ja, Panik sind übrigens keineswegs die Ersten, die sich den Reclam-Look aneignen. Seit dem Jahr 1996 verlegt etwa der Berliner Independent-Verlag SuKuLTur die Reihe »Schöner Lesen«, die ebenfalls im Taschenformat und in 745 Eco stellt diese Überlegungen vor dem Horizont der Studentenbewegung und den medientheoretischen Thesen Marshall McLuhans zum Medium als Botschaft an (Umberto Eco: Für eine semiologische Guerilla [1967], in: Ders.: Über Gott und die Welt. Essays und Glossen. München, Wien 1985. S. 146–156, hier: S. 156). Auch die Köpfe der Situationistischen Internationale reflektieren die Möglichkeiten dieser Guerilla-Aktionen. Dazu später mehr. 746 Eco: Für eine semiologische Guerilla, S. 155. 747 Richard und Diederichsen: Konsumguerilla, S. 185. 748 Obkircher, Venker und Volkmann: Wien, das geht, S. 51. 749 Ebd.

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strahlendem Gelb daherkommt.750 Im Gegensatz zu den Titeln des SuKuLTurVerlags, der inzwischen auch schon mehr als 170 Bändchen herausgegeben hat, bleibt das Ja, Panik-Bändchen für die Gruppe in dieser Form ein singuläres Phänomen. Zudem handelt es sich bei der Ja, Panik-Veröffentlichung eben nicht um ein professionell vervielfältigtes Bändchen, das von einem (Indie-)Verlag betreut und über den Buchhandel vertrieben wird. Wirken Cover und Vorsatz noch einigermaßen professionell gelayoutet und gedruckt, ist das Programm selbst auf Basis einer Vorlage vervielfältigt, bei der die typischen Merkmale des Arbeitens mit einer Schreibmaschine zu erkennen sind: dickere Buchstaben, wenn die Taste fester angeschlagen wurde, dünnere, wenn mit weniger Elan getippt wurde, zweifach angeschlagene Buchstaben etc. Zudem wird die achtseitige Publikation von einfachen Heftklammern zusammengehalten – Handarbeit im Do-It-Yourself-Paradigma. In der Intro heißt es im Zusammenhang mit der Ankündigung einer Deutschlandtour: »[E]inige ›Ja, Panik-Manifeste‹ […] müssen die Jungs dafür aber noch heften.«751 Sowohl in seiner Machart als auch in der Verteilungspraxis erinnert das Heft also nicht an professionelle Bücher oder Magazine, sondern an die Fanzines, wie sie unter anderem aus der Do-It-Yourself-Kultur des Punk bekannt sind, die sich ihrerseits von den historischen und den Neo-Avantgarden hat inspirieren lassen. Hiervon war bereits die Rede und im Kapitel »Mach es nicht selbst« wird noch einmal darauf zurückzukommen sein. So veröffentlicht etwa die zeitweise mit der S.I. verbundene Münchner Gruppe SPUR zwischen 1960 und 1961 sieben SPURHefte in einer jeweils limitierten Auflage von 700–1500 Stück. Abgedruckt sind Lithographien, (zum Teil) handgeschriebene oder mit der Schreibmaschine verfasste Texte, Comics, Collagen etc. Sind anfangs noch eine Offsetdruckerei und eine Buchbinderei im Impressum angegeben, gründet die Gruppe für das fünfte Heft den »Spur-Verlag«.752 Das Selbstverlegen ist auch Praxis der Gruppe Ja, Panik und bleibt kein einmaliges Ereignis. Sie veröffentlicht unter anderem noch ein Fanzine, einen Kalender sowie ein Buch im Selbstverlag beziehungsweise auf einem 2010 gegründeten, eigenen Label.753 Letzteres hat einen Namen: »Nein, Gelassenheit«.754 Be750 Vgl. Sukultur Verlag: Schoner [sic!] Lesen, online: https://www.sukultur.de/produkt-katego rie/schoener-lesen/; Stand: 24. 04. 2019. 751 Obkircher, Venker und Volkmann: Wien, das geht, S. 51. 752 Vgl. Jo-Anne Birnie Danzker und Pia Dornacher (Hg.): Ausstellungskatalog Gruppe SPUR. Ostfildern 2006, S. 218 und S. 359. 753 Vgl.: Die Gruppe Ja, Panik: Futur II, S. 23. 754 So nennt die Band auch ihren Web-Shop sowie das Label, auf dem sie zeitweilig in Do-ItYourself-Manier einige Schallplatten selbst veröffentlicht (vgl. http://www.nein-gelassenhei t.com/; Stand: 24. 04. 2019). Koch-Fanzine, Webshop und Label werden in Kapitel 4.2.3 eingehender betrachtet.

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nannt ist das Label entsprechend des von Christiane Rösingers Band, den Lassie Singers, entwickelten »Gegenteilspiels«, wie sie selbst erzählt: Man muss Bandnamen erraten, wenn man genau den gegenteiligen Namen hört. Also Einstürzende Neubauten wären dann die Frischgezimmerten Fachwerkhäuser, Ein Bisschen Mono wäre Stereo Total, White Workday wäre Black Sabbath, TV Feet wäre Radiohead usw. Und […] Ja Komma Panik wäre dann Nein Punkt Gelassenheit. Und wie man heute weiß, wurde dann das Ja, Panik-Label so genannt.755

Auf diesem Label, in diesem Verlag erscheint also das Buch Schriften. Erster Band. Im Vorsatz heißt es: »Konzept, Inhalt, Layout und Satz: Ja, Panik.«756 Im Gegensatz zu den Impressen der Gruppe SPUR, werden die einzelnen Ja, PanikMitglieder hier nicht noch einmal namentlich aufgeführt. Ganz popromantisch ist für die Band wiederum ›die Gang‹, das Kollektiv zentral. Die in diesem Buch abgedruckte Version von »The Taste and the Money« bildet die Grundlage der folgenden Analyse, da es sich um die letztgültige, von Ja, Panik autorisierte Fassung handelt und zudem im Band zwei weitere Manifeste vorliegen, »The Angst and the Money. Alles hin hin hin« (SCH S. 15–19) und »DMD KIU LIDT. Die Manifestation des Kapitalismus in unseren Leben ist die Traurigkeit« (SCH S. 21–27), die für Vergleiche innerhalb des Œuvres herangezogen werden können.757 »The Taste and the Money – ein Programm in 6 Punkten« Der hier zunächst einmal zentrale Text »The Taste and the Money« ist in einem Großkapitel abgedruckt, das im Inhaltsverzeichnis sowie in der Zwischenüberschrift mit »Manifeste« übertitelt ist (vgl. SCH S. 6 und 7). Obwohl also der Term ›Manifest‹ nicht direkt im Titel von »The Taste and the Money« vorkommt, weist diese Betitelung im Paratext durch die Gruppe Ja, Panik als Buch-Herausgeberin auf die entsprechende Gattung hin. Dabei handelt es sich um eine Neuerung, mit der Ja, Panik ihre Texte selbst in ein Manifeste-Paradigma einordnen. Im ReclamImitat ist »The Taste and the Money« nicht als Manifest betitelt. Allein die

755 Christiane Rösinger erzählt in: Ja, Panik: Futur II, S. 196. 756 Ja, Panik: Schriften. Erster Band, Vorsatz. Folgend sind die Texte innerhalb des Bandes mit Seitenzahlen in Klammern mit dem Kürzel SCH nachgewiesen. Die Manifeste werden in der konkreten Analyse, wie angegeben, mit eigenen Kürzeln versehen. 757 Neben den Manifesten beinhaltet der Band noch einen Reisebericht der Gruppe (SCH S. 29– 82). Auf Einladung der örtlichen Goethe-Institute reisen Ja, Panik 2010 durch Ägypten und den Sudan. Außerdem findet sich im Band die Textfassung des kurzen Theaterstücks »Eine Entgiftung. Ein Stück in einem Akt« (SCH S. 169–195) und drei eher prosaisch-assoziative Texte unterschiedlicher Länge (»Vom Überleben in der Metropole« (SCH S. 83–143), »Ich habe euch etwas mitgebracht: Hass, Hass, Hass« (SCH S. 145–155) und »Die Mär vom Schätzmeister« (SCH S. 157–167)).

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Pop und Avantgarde

Selbstbezeichnung als Manifest durch die Verfasser_innen genügt allerdings ohnehin nicht zur Gattungsbestimmung, so viel sollte inzwischen klar sein. Weitere Gattungsmerkmale lassen sich allerdings leicht überprüfen. Es heißt, das Manifest ist »gedacht für die Verbreitung durch schnelle Kommunikationsmittel und die Veröffentlichung in der Tagespresse, als Broschüre, Flugblatt, Plakat oder im mündlichen Vortrag«758 – das trifft auf »The Taste and the Money« zu. Die erste Veröffentlichung findet neben der Webseite – einem fraglos »schnelle[n] Kommunikationsmittel« – in einem selbstkopierten Heftchen statt, das in seiner Qualität durchaus an die genannten Broschüren und Flugblätter der Avantgarden erinnert. Die Veröffentlichung im Buch kann dann als eine Art Selbstarchivierung und -historisierung angesehen werden.759 Wie die meisten Manifeste der historischen und der Neo-Avantgarde ist auch »The Taste and the Money« mit 102 Versen, die sich in der vorliegenden BuchFassung über sechs Seiten erstrecken, ein recht kurzer Text.760 Die kurzen Texte verlangen laut des futuristischen Parade-Manifestanten Filippo Tommaso Marinetti nach »Gewalt und Genauigkeit«.761 Uwe Spörl präzisiert sachlicher im Reallexikon, dass Manifeste sich durch eine »oft emphatisch vorgebrachte[], konzise[] Darstellung der eigenen Auffassungen« auszeichnen.762 Auch das lässt sich am konkreten Beispiel überprüfen. Im ersten Punkt des ersten Ja, PanikManifests heißt es: Doch wider die Reproduktion! Bedient euch, schöpft aus dem Vollen der Jahrhunderte, setzt es in neue Formen! Reißt es aus dem Zusammenhang! (TTATM: S. 9)

Die von Spörl als gattungstypisch definierte Emphase wird hier durch die Verwendung kurzer, parolenhafter Sätze betont. Dass die Manifestanten von den »eigenen Auffassungen« überzeugt sind, lässt sich an der Verwendung des Imperativs erkennen – die Adressat_innen sollen zum Mitmachen animiert werden. Die Interpunktion verstärkt diese Wahrnehmung noch. Schon unter Punkt I finden sich in vierzehn Versen drei Ausrufezeichen (vgl. TTATM: S. 9) – insgesamt finden sich in den 102 Versen gar 23 (vgl. TTATM: S. 9–14).

758 Jarillot: Manifest, S. 202. 759 Dieser Aspekt wird in Kapitel 5 noch näher thematisiert. 760 Auch im Reclam-Imitat sind die sechs Punkte auf sechs Seiten verteilt, allerdings werden die Zeilen anders gesetzt. Mit Ausnahme von Punkt VI, auf den noch gesondert eingegangen wird, scheint jeweils das mit der Schreibmaschine erreichte Zeilenende für zahlreiche Zeilensprünge und die Formatierung verantwortlich zu sein und nicht in erster Linie inhaltliche oder lautliche Entscheidungen. 761 Marinetti zitiert nach: Fähnders: Vielleicht ein Manifest, S. 25. 762 Spörl: Manifest, S. 535.

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Auch »das häufig verwendete Wir [zur] Förderung der Gruppenidentität«763 wird in den einschlägigen Definitionen als Merkmal hervorgehoben. Schon unter Punkt I findet sich das Personalpronomen »wir«. Insgesamt wird die Gemeinschaft jedenfalls in den sechs Punkten manifesttypisch neun Mal mit einem »Wir« beschworen. Zusätzlich zur Selbstbezeichnung des Manifests durch die Manifestanten selbst kann »The Taste and the Money – ein Programm in 6 Punkten« bereits dank der eben skizzierten Eigenschaften – die kurze und konzise Darstellung sowie eine gewisse Emphase und die manifest-typisch rhetorisch behauptete Kollektivität eines »Wir« – als Manifest deklariert werden. Schon durch die Nutzung dieser Textgattung allein reihen sich Ja, Panik in eine Genealogie der Avantgarden ein. Sie nutzt allerdings nicht nur das Gattungszitat, um sich in die Avantgarde-Tradition einzuschreiben, sondern setzt genau das um, was sie hier eingangs im Manifest fordert: sie nimmt »sich fremder Ideen an […]«,– wie zu zeigen sein wird unter anderem eben der Ideen der vorangegangenen Avantgarden – und »setzt [diese] in neue Formen« (TTATM: S. 9). Es entsteht ein Geflecht aus intertextuellen Verweisen, wie es nicht nur für viele Texte der Avantgarden typisch ist, sondern eben auch für Pop. Es handelt sich beim Manifest um eine progressive Textsorte, die vor allem dafür bekannt ist, den Urknall einer Bewegung performativ zu markieren und einen Ausgangspunkt zu setzen, von dem aus die jeweilige Avantgarde in Bewegung gerät, oder, ist sie erst einmal etabliert, sich revitalisiert. Das ist auch für das Pop-Paradigma anzunehmen. Bei Ja, Panik wird der Ausgangspunkt, der »Nullpunkt«, wie es im Manifest heißt, auf den popkulturell durchaus aufgeladenen »Morgen danach« datiert: Was bleibt, ist der Ekel am Morgen danach, die intensivste, ja schmerzhafteste Form der Realität. Das ist der Nullpunkt, hier können wir ansetzen[,] (TTATM: S. 11)

heißt es also unter Punkt III des »Programms in 6 Punkten«. ›Sex, Drugs & Rock’n’Roll‹ ist sicher der Pop-Topos schlechthin und trotzdem geht es der Gruppe Ja, Panik nicht um ein Loblied auf das ausgelassene Feiern. Im Syntagma findet die Party schlicht nicht statt. Zwar heißt es: »Wir müssen uns glühend, glanzvoll und freigiebig / verschwenden!« (Ebd.) Allerdings verhaftet das ›Wir‹ im manifesttypischen Forderungskatalog, in der Latenz. Es gesteht sich schließlich ein: »Schimpft uns Voyeure, / denn das sind wir.« (Ebd.) Und das, obwohl es Potential gibt, was mit einem deutlichen Avantgarde-Verweis rhetorisch verstärkt wird: 763 Ebd.

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Pop und Avantgarde

Wir lieben den Bodensatz, das unverbildete, zerrissene Leben, das sich unter der schönen Oberfläche dieser Stadt finden lässt. (Ebd.)

»Sous les pavés, la plage!« klingt durch, wie es mit situationistischer Verve zu den Studierendenprotesten im Mai 1968 an Pariser Hauswände gesprüht wurde. Hier steht die gepflasterte, kultivierte Oberfläche für das Hässliche und der Strand für das Schöne, Erstrebenswerte. Bei Ja, Panik verdreht es sich ein wenig: Die Oberfläche wird mit Oberflächlichkeit assoziiert – es gilt, sich von der Perfektion abzuwenden, um sich dem Echten zuzuwenden, dem »Bodensatz, / [dem] unverbildete[n], zerrissene[n] Leben«. Was eben noch Potential hatte, was geforderter »Exzess, […] Rausch, […] Raserei« (TTATM: S. 11) war, weicht im Manifest allerdings der Katerstimmung – und die ist wohl eher schaler Nebeneffekt denn zentrales Begehrensmoment im Pop. In Superlativen hält »der Ekel […] / die intensivste, ja schmerzhafteste Form der Realität« Einzug. Der Blick muss nun, von diesem Geburtsmoment, von diesem »Nullpunkt« aus, eigentlich nach vorne gehen. Der Blick geht allerdings vornehmlich nach hinten. Im »The Taste and the Money«-Manifest geht es zwar darum, ein »Nichts [zu] erschaffen, den Urknall herbei[zu]führen, / um neuen Platz dem Schönen zu bereiten.« (TTATM: S. 10) Das ›Neue‹ und ›Schöne‹ bleibt dabei aber reichlich abstrakt. Zunächst einmal wird sich an dem abgearbeitet, was bereits da ist, an Vergangenem eben. Noch einmal zurück zum ersten Punkt von »The Taste and the Money«, dieses Mal in voller Länge: Von der Notwendigkeit des Zitats, ja Plagiats. Den Fortschritt begreifen, sich fremder Ideen annehmen, falsche Gedanken streichen und durch richtige ersetzen. Doch wider die Reproduktion! Bedient euch, schöpft aus dem Vollen der Jahrhunderte, setzt es in neue Formen! Reißt es aus dem Zusammenhang! Die Panik vor dem Nichts, der Überfülle. Wir stehen zitternd vor markierten Stellen, Gitarren in Händen, Buchstaben im Kopf. (TTATM: S. 9)

Dieser Absatz dient vor allem dazu, sich aktiv in die Avantgarde-Traditionen einzuschreiben und eine entsprechende Poetologie vorzulegen. Die Ähnlich-

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keiten mit den Formulierungen der historischen und der Neo-Avantgarden sind evident. Auf die Ideengeber aus Dada- und S.I.-Zusammenhängen ist bereits verwiesen worden. Der Vers »schöpft aus dem Vollen der Jahrhunderte« erinnert aber etwa auch an Marinettis erstes futuristisches Manifest, das nicht ganz hundert Jahre vor dem ersten Manifest von Ja, Panik in der Pariser Tageszeitung Le Figaro erscheint und von dem bereits die Rede war. In dem futuristischen Manifest heißt es bekanntermaßen: »Wir stehen auf dem äußersten Vorgebirge der Jahrhunderte!«764 Während Marinetti allerdings hier keinen Blick mehr zurückwerfen will – an anderer Stelle heißt es mit agitatorischem Ton: »Leitet den Lauf der Kanäle ab, um die Museen zu überschwemmen!«765, brauchen Ja, Panik die von Marinetti verabscheuten Orte der Wissensarchivierung, die Bibliotheken und Museen, um ›sich zu bedienen‹, um ›Stellen zu markieren‹, um ›neue Formen zu finden‹. Die Forderungen »neue[r] Formen« und des »Fortschritt[s]« markieren typischerweise das stets innovatorische Programm der Avantgarden, das hier eben auch von der Gruppe Ja, Panik zu ihrem Programm erklärt wird. Anstatt aber selbst für originäre Innovationen zu sorgen, wird auf vorangegangene Avantgarden verwiesen. Jedoch findet an dieser Stelle – trotz der ›markierten Stellen‹ – keine ausgestellte Archivierung statt, wie wir es vom Pop kennen; schon gar nicht im affirmativen Modus. Es geht hier nicht um eine poptypische Gegenwartsfixierung – zumindest nicht auf den ersten Blick. Die Gemengelage ist komplex. Was sich allerdings in den Versen finden lässt, ist das ›Avant‹ der Avantgarden, zumindest in Übersetzung, wenn es heißt: Die Panik vor dem Nichts, der Überfülle. Wir stehen zitternd vor markierten Stellen, Gitarren in Händen, Buchstaben im Kopf. (TTATM: S. 9; Hervorhebungen AS)

Dabei geht es hier gerade nicht um Progression. Vielmehr werden Hindernisse beschrieben, die die Vision verstellen. Dass die hierdurch ausgelöste »Panik« aber für die Manifestant_innen nicht negativ besetzt ist, zeigt sich bereits am Namen der Band, obwohl die Legende zur Namensfindung eher schlaff klingt: Nachdem unsere erste Platte fertig aufgenommen war, fehlte eigentlich nur noch ein Bandname. Fertig gemischt, fertiges Cover….. alles war da. Wir haben uns dann irgendwann entschlossen einen Satz der Platte zum Namen der Band zu machen. Nach

764 Marinetti: Gründung und Manifest des Futurismus, S. 5. 765 Ebd., S. 6.

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einigem Suchen wurde dann aus dem Satz »Ja, Panik treibt mich, whatever gets you through the night, it’s alright« Ja, Panik auserwählt.766

Nein, der Name ist keine transparente Udo-Lindenberg-Referenz, auch wenn die Panik im deutschsprachigen Pop-Kosmos natürlich unauflösbar mit ihm verknüpft ist;767 mit ihm, der die deutsche Sprache überhaupt erst popfähig gemacht hat.768 Wie dem auch sei, letztendlich klingt der Bandname nach Affirmation, Emphase gar, wenn John Lennon mit seinem zuversichtlichen, ermutigenden Song von der Walls and Bridges-LP zitiert wird: »Whatever gets you through the night / It’s all right, it’s all right.«769 Ja! Panik! Alright! Das Zittern ist dann entsprechend vielleicht doch vor-freudig und progressiv, mit »Gitarren in Händen, / Buchstaben im Kopf.« »Wie war das da bei Dada?« Die »Buchstaben im Kopf« von Ja, Panik, die nicht zur bloßen Kopie verkommen sollen, erinnern vielleicht ein wenig an Dada, an die Tzara’sche Tüte, die ja mindestens eine semantische Umdeutung der gefundenen Worte verlangt.770 Schon Hugo Ball verknüpft in seinem »Eröffnungs-Manifest [zum] 1. DadaAbend Zürich« in innovatorischer Absicht Buchstaben und Laute mit Körperteilen. Zur Erinnerung zitiere ich ihn noch einmal: Ich will keine Worte, die andere erfunden haben. Alle Worte haben andere erfunden. Ich will meinen eigenen Unfug, und Vokale und Konsonanten dazu, die ihm entsprechen. […] Ich lasse die Laute ganz einfach fallen. Worte tauchen auf, Schultern von Worten; Beine, Arme, Hände von Worten. […] Das Wort will ich haben, wo es aufhört und wo es anfängt.771

766 Christina Mohr: Ja, Panik: The Taste and the Money – kein pickliger Befindlichkeitspop (April 2008), für satt.org, online: http://www.satt.org/musik/08_04_ja-panik.html; Stand: 25. 06. 2020. 767 1973 tritt Udo Lindenberg das erste Mal mit seinem Panik-Orchester auf, seine Alben heißen unter anderem Panik Udo (Telefunken 1976), Panische Nächte (Telefunken 1977), Panische Zeiten (Telefunken 1980) und Panik Panther (Polydor 1992). 768 Vgl. u. a. Baßler: Rammsteins Cover-Version von Stripped, S. 219. Auch Schneider erkennt Udo Lindenbergs Wirkung in den 1970ern als »allgemein als locker und erfrischend empfunden« an (Schneider: Deutschpop halt’s Maul!, S. 58). 769 John Lennon: »Whatever Gets You Through the Night«, auf LP Walls and Bridges, Apple Records 1974. 770 Wie bereits gezeigt wurde, beziehen sich immer wieder auch Pop-Texte direkt auf Dada (vgl. Kapitel 4.1). »Wie war das da bei Dada?«, fragt 1997 die Gruppe Freundeskreis im Song »A-N-N-A« auf Kurt Schwitters Bezug nehmend (auf: LP Quadratur des Kreises, Four Music/ Columbia 1997). 771 Ball: Eröffnungsmanifest, S. 121.

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Ball geht also noch einen Schritt weiter als Tzara und will seinen »eigenen Unfug«.772 Zur Beschreibung dieser Worte zieht er Körperteile heran, als wolle er die herbeigewünschten Terme dadurch mit menschlicher Autonomie kurzschließen. An dieser Stelle muss ein kleiner Exkurs erlaubt sein, denn auch Ball entwickelt diese Gedanken nicht im luftleeren Raum. Diese intertextuelle Spur lässt sich also noch ein Stück weiter zurück verfolgen. Ball ist beim Abfassen seines Manifests inspiriert von Carl Einsteins Prosatext Bebuquin (1912). In diesem emphatisch-modernen Text verkündet die Figur Nebukadnezar Böhm: Zu wenig Leute haben den Mut, vollkommenen Blödsinn zu sagen. Häufig wiederholter Blödsinn wird integrierendes Moment unseres Denkens; bei einer gewissen Stufe der Intelligenz interessiert man sich für das Korrekte, Vernünftige gar nicht mehr.773

Aus Böhms ›Blödsinn‹ wird Balls ›Unfug‹. Zuvor hatte im Textverlauf schon die Hauptfigur Giorgio Bebuquin verlauten lassen: »Ich will nicht eine Kopie, keine Beeinflussung, ich will mich, aus meiner Seele muß etwas ganz Eigenes kommen und wenn es Löcher in eine private Luft sind.«774 Wenn Ball nun proklamiert »Ich will keine Worte, die andere erfunden haben. Alle Worte haben andere erfunden. Ich will meinen eigenen Unfug«, dann ist das schlicht die Paraphase der manifestösen Reden zweier Figuren in Einsteins Text – Ball liefert die Montage – oder im Pop-Sprech: das Mashup –, und nimmt sich seinerseits dieser Worte an. Er tut das, obwohl er rhetorisch mit einiger Emphase betont, dass er seine eigenen Worte wolle – dieser Widerspruch, der erst bei genauem Hinsehen evident wird, lässt sich nicht auflösen. Der Widerspruch soll aber auch gar nicht aufgelöst werden. Eine Besonderheit am Bebuquin ist schließlich, dass der Text bei allem Streben danach, absolute Prosa zu sein, bei allem Zielen »auf eine formale Totalität, deren Eigengesetzlichkeit sie von allen bekannten Relationen und Bestimmungen unterschiede«,775 selbst reflektiert, dass er so avantgardistisch aber gar nicht ist.776 Ball, der Einsteins Bebuquin als richtungsweisend für seine eigene Arbeit beschrieben hat, weiß das natürlich.777 Er schreibt sich seinerseits in diese Gedanken ein, wenn er

772 Etwas, das Locas In Love dann längst aufgegeben haben, »[w]enn alles gesagt ist und die Worte ausgehen und die Reime und die Satzzeichen und das meiste eine Wiederholung ist« (LIL I), siehe Kapitel 3.3. 773 Carl Einstein: Bebuquin oder die Dilettanten des Wunders [1912], in: Carl Einstein Werke Bd. 1, 1908–1918 hrsg. von Rolf-Peter Baacke. Berlin 1980. S. 73–114, hier: S. 86. 774 Ebd., S. 74. 775 Moritz Baßler: Deutsche Erzählprosa 1850–1950. Eine Geschichte literarischer Verfahren. Berlin 2015, S. 213. 776 Vgl.: Baßler: Deutsche Erzählprosa, S. 219. 777 Vgl. Hugo Ball: Die Flucht aus der Zeit. Luzern 1946, S. 13. Vgl. auch: Andreas Kramer: »Wundersüchtig«. Carl Eintein und Hugo Ball, in: Hugo-Ball-Almanach 13 (1989), S. 63–100.

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in seinem »Eröffnungsmanifest« antithetisch-bewusst formuliert: »Ich will keine Worte, die andere erfunden haben. Alle Worte haben andere erfunden.«778 Sogar das semantische Feld der Körperteile, das Ball in Stellung bringt, ist im Bebuquin schon auffällig präsent, um den Exkurs abzuschließen. Schon auf der ersten Seite ist bei Einstein von einer »Glatze«, von einem »weit ausgedehnten Posterieur«, von »Achselhöhlen«, »Seehundhänden« und von einer »Kußhand« die Rede.779 Im »The Taste and the Money«-Manifest der Gruppe Ja, Panik sind es die »Hände«, der »Kopf« (TTATM: S. 9), die »blutigen Knie[…]«, »Penisse« (TTATM: S.12) und dann nochmal spezifischer die »Zauberhand«, die das »Glied« hält (ebd.). Die Hände im Manifest benutzen also ein Werkzeug und zwar nicht irgendein Werkzeug, sondern das Pop-Werkzeug schlechthin: die Gitarre. Überhaupt sind die Manifestanten (= »wir«) bereits einen entscheidenden Schritt näher am Aktionismus als die Adressat_innen, denen erst imperativisch die »Notwendigkeit« der Aktion dargelegt werden muss: »Bedient euch […], schöpft […], setzt es in neue Formen!« (TTATM, S. 9) Ja, Paniks Gespenster Aber nicht nur die beschriebene Montage bestehenden Materials, das Détournement, weckt Avantgarde-Assoziationen. Auch einige Formulierungen lassen aufhorchen – die Verdichtung der Körperteile ist so ein Beispiel. Ein noch evidenteres Beispiel steht dann am Beginn des zweiten Punktes, der eine politische Avantgarde referenziert: Ein Gespenst brüllt aus unseren Lautsprechern. Das Gespenst heißt European Rich Kid. (TTATM: S. 10)

Die Wichtigkeit, die Ja, Panik diesen Sätzen beimessen, zeigt sich auch daran, dass sie sie als Klappentext auf die Rückseite ihres selbstverantworteten ReclamVerschnitts drucken. Diese beiden Sätze verweisen natürlich deutlich auf das »Kommunistische Manifest« und damit auf eines der historisch einflussreichsten Manifeste überhaupt, aus einer Zeit stammend, als die Gattung noch vorwiegend in der politischen Rhetorik und überhaupt nicht im künstlerischen Feld verwendet wird. Das Gespenst aus dem ersten Satz des »Kommunistischen Manifests« von Karl Marx und Friedrich Engels aus dem Jahr 1848 »heißt Kommunismus«780 und ist aus linker Perspektive durchaus positiv konnotiert als die sich hoffentlich bald 778 Ball: Eröffnungsmanifest, S. 121. 779 Einstein: Bebuquin, S. 74. 780 Karl Marx und Friedrich Engels: Manifest der Kommunistischen Partei [1848], in: Dies.: Werke. Band 4, 6. Auflage, Berlin 1972. S. 459–493, hier: S. 461.

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bewahrheitende Utopie einer neuen Gesellschaftsordnung.781 Bei Ja, Panik »brüllt [das Gespenst] aus unseren Lautsprechern« und »heißt European Rich Kid«. Es ist ein Gespenst, das erst mal nicht so sympathisch klingt. Anders als das Gespenst im Kommunistischen Manifest, das 1848 ein utopischer Entwurf und noch nicht realisiert ist, obwohl es bereits ›umgeht‹, scheint das Gespenst bei Ja, Panik außerdem schon verwirklicht zu sein, schließlich kann es bereits aktiv »aus unseren Lautsprechern« brüllen. Das Possessivpronomen »unseren« zeigt zudem an, dass dieses Gespenst nicht von den Sprecher_innen abzugrenzen ist, vielmehr mindestens von ihnen, die sie die »Gitarren in der Hand« halten, technisch verstärkt wird. Gespenster im Pop sind seit den Nullerjahren nicht mehr ohne Mark Fisher und seine Ausführungen zur Hauntology zu denken. Ab 2003 veröffentlicht der britische Kulturwissenschaftler seine Gedanken zu Philosophie, Politik und Pop im K-Punk-Blog, der zu einem wichtigen Denkraum für die (britische) Poplinke wird.782 Unter anderem veröffentlicht er hier einige der Essays, aus denen später seine Bücher Capitalist Realism: Is There No Alternative? (2009) und Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures (2014) werden. In seinem letzten zu Lebzeiten erscheinenden Essayband beschreibt Fisher eine Pop-Hauntologie, die an Jacques Derridas Überlegungen in Marx’ Gespenster ([1993] 1996) anschließt. Der französische Begriff ›Hantologie‹ ist eine neologistische Homophonie des französischen Philosophen, die als Amalgamierung von ›hanter‹ (dt. ›spuken‹) und ›ontologie‹ eine Seinslehre oder Logik des Spuks entwirft.783 Derrida beschreibt hiermit die virtuelle Präsenz von Ideen und Theorien der Vergangenheit, von versprochenen Möglichkeiten, die sich nie verwirklicht haben – wie etwa dem titelgebenden Marxismus: »The power of Derrida’s concept lay in its idea of being haunted by events that had not actually 781 An der Metapher des Gespensts ist auch der unheimliche Charakter herauszulesen, den diese neue Gesellschaftsordnung für die zu dieser Zeit herrschenden konservativen/monarchistischen Mächte Europas bedeutet. Ein Manifest dient zwar vorwiegend dazu, die eigenen Mitstreiter_innen zu mobilisieren – aber es hat natürlich auch das Potential, Gegner_innen das Fürchten zu lehren. 782 Simon Reynolds schreibt in einem Nachruf auf seinen Freund und Wegbegleiter: »Building a bridge between aesthetics and politics, critique and activism, with incomparable rigour and eloquence, Fisher was an exemplary engaged intellectual« (Simon Reynolds: Mark Fisher’s K-punk blogs were required reading for a generation, 18. 01. 2017, online: https://www.thegu ardian.com/commentisfree/2017/jan/18/mark-fisher-k-punk-blogs-did-48-politics; Stand: 02. 07. 2019). 783 Vgl. Fisher: Ghosts Of My Life, S. 17f. Die Überlegungen Derridas sind als Reaktion auf Francis Fukuyamas Das Ende der Geschichte (1992) zu verstehen, worin dieser proklamiert, dass sich nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion, und damit nach dem Scheitern des Kommunismus, eine liberale, marktwirtschaftliche Demokratie als gesellschaftliches Ordnungsmodell durchgesetzt habe und geschichtliche Erzählschemata damit zum endgültigen Abschluss gekommen seien.

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happened, futures that failed to materialise and remained spectral.«784 An diesen Diskurs schließt Mark Fisher in seinen Essays an. Er beschreibt den Siegeszug eines Neoliberalismus, der – dem Thatcher’schen Diktum des »There Is No Alternative« (TINA) folgend – den Ist-Zustand als den einzig möglichen behauptet. Das hat natürlich auch für eine Popkultur weitreichende Konsequenzen, die sich emphatisch der Präsentation von Zukunftsangeboten verschrieben hatte. Die Gegenwart wird nun anachronistisch von diesen lost futures, »durch die Zukunftsentwürfe der Popmusik der Vergangenheit«785 heimgesucht, so Fishers zentrale These: »Die Idee [ist], dass wir in dieser merkwürdigen ortlosen Zeit leben, in der es keine Zukunft mehr gibt und eine alte Vorstellung kultureller Zeit vorbei ist«.786 Als musikalische Belege für seine Überlegungen führt Fisher in seinen Essays und in Interviews etwa den Dubstep-Künstler Burial, oder Ariel Pinks Lo-Fi-Wave an, Musik also, die sich durch ein gemeinsames Empfinden, eine gemeinsame Sensibilität als ein gemeinsamer Sound [auszeichnet]. [Die Künstler_innen] teilen eine existentielle Atmosphäre, die von einem Gefühl der Melancholie bestimmt wurde. Aber hinzu kam, dass sie sich elektronischer Musik [,] ihrem Futurismus und ihren futuristischen Ambitionen verpflichtet fühlten.787

Die futuristischen Ambitionen sind dann aber die futuristischen Ambitionen aus der Vergangenheit und nichts, was gegenwärtig noch einen »Zukunftsschock« auslösen könnte.788 »Genau diese Konstellation aus gespenstischer Vergangenheit, Zukunftslosigkeit und Trauer bzw. Melancholie über diese Zukunftslosigkeit erkannte […] Fisher Mitte der 2000er […] als eine vorherrschende kulturelle Disposition«, schreibt entsprechend Chris Wilpert.789 »Das 20. Jahrhundert, das mit futuristischen Utopien begann, endete mit Nostalgie«, diagnostiziert Zygmunt Bauman und benennt diese Nostalgie mit 784 Fisher: Ghosts Of My Life, S. 107. 785 Christian Werthschulte: »Wir leben in einer Nicht-Zeit«. Ein Gespräch mit Mark Fisher über die Geister der Zukunft, in: testcard. beiträge zur popgeschichte #23: Transzendenz. Mainz 2013, S. 158–168, hier: S. 158. 786 Ebd., S. 159. 787 Ebd., S. 158. 788 Vgl. ebd., S. 160. Adam Harper, der in seinem Buch Infinite Music die Wiederholung als Innovationsmotor diskutiert, wiederum führt Burial – indirekt auf Fisher referierend – als »also forward-looking, however« an, »in that it represents an example of someone with no particular musical training establishing their own original, idiosyncratic stylistic language – one that nonetheless manages to communicate immediate, clear and very specific meanings to listeners.« (Adam Harper: Infinite Music. Imagining the Next Millenium of Human Music-Making. Winchester, Washington 2011, S.189f.) 789 Chris W. Wilpert: Vom Zeitgeist und dem Geist der Zeit. Hauntology als gespenstische Wiederkehr des Immergleichen im deutschsprachigen Pop, in: Florian Lehmann (Hg.): Ordnungen des Unheimlichen. Kultur – Literatur – Medien. Würzburg 2016, S. 81–99, hier: S. 81.

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dem Portmanteau Retrotopia, in dem er die antithetischen Begriffe retro und Utopie zusammenbringt. Bauman beobachtet eine regressive gesamtgesellschaftliche Entwicklung, ganz ähnlich den Beobachtungen von Fisher und Simon Reynolds, die aber ihren Fokus auf die Popkultur legen.790 Retrotopien beschreibt Bauman jedenfalls als Visionen, die sich anders als ihre Vorläufer nicht mehr aus einer noch ausstehenden und deshalb inexistenten Zukunft speisen, sondern aus der verlorenen/geraubten/ verwaisten, jedenfalls untoten Vergangenheit.791

Obwohl es Gemeinsamkeiten in den Beobachtungen Fishers und Baumans gibt – beide kritisieren etwa das Thatcher’sche TINA-Diktum und den zugehörigen neoliberalen Shift – gibt es schon auf den zweiten Blick ganz entscheidende Unterschiede. Bauman fordert einigermaßen pädagogisch, dass es eine Gegenbewegung geben muss zu den populistischen »Zorn-Politiker[n]« dieser Zeit, die »die Wut ständig am Schweben halten«.792 Anders als Bauman beklagt Fisher nicht den Mangel an Zukunftsmutigen mit Visionen. Eine Möglichkeit […] ist es, die Gespenster der Vergangenheit nicht aufzugeben, sondern sich der Melancholie zu überlassen. Mit »Melancholie« meine ich in diesem Zusammenhang eine Verweigerung, sich dieser verflachten Zeitlichkeit anzupassen.793

Fisher findet Gefallen an den bisweilen lebensmüden Joy Division und Burial und all den Pop-Phänomenen, an denen er ein hauntologisches Moment feststellt: »Yet utopian longings also stir in the fetid swamps and unmarked graveyards; there are moments of unbowed defiance and fugitive joy here too.«794 Auch nach dem Ausrufen des TINA-Diktums gibt es also widerständiges Pop-Material. Es geht bei Fisher nicht um Nostalgie oder Retromanie.795 Vielmehr findet sein 790 Zygmunt Bauman: Retrotopia. Berlin 2017, S. 10. »Er beobachtet damit makrosoziologisch und vor allem für den globalen Westen eine Entwicklung, die Simon Reynolds (Retromania 2011) und Mark Fisher (Ghosts of My Life 2014) für den Pop schon einige Momente zuvor beobachtet hatten: Statt den Blick progressiv nach vorn zu richten, Zukunftsentwürfe zu machen und Utopien zu erdenken, geht der Blick der Pop-Protagonost_innen regressiv nach hinten oder verharrt in Gegenwarts-Dauerschleifen. Retromanie! Hauntology! – all das gibt es auch bei Bauman, wenn auch ohne das pop-typische emphatische Ausrufezeichen. (Bei allem Gejeiere, am Ende schauen wir uns ja doch einigermaßen begeistert die Bowie-Retrospektive im Gropius-Bau und das Re-Enactment von Blumfelds Verstärker im Zakk an.)« (Anna Seidel: Rezension zu Retrotopia, in: testcard. beiträge zur popgeschichte. #26: Utopien. Mainz 2019, S. 286–288, hier: S. 286.) 791 Bauman: Retrotopia, S. 13. 792 Ebd., S. 88. 793 Werthschulte: »Wir leben in einer Nicht-Zeit«, S. 160. 794 Fisher: Ghosts of My Life, S. 129. 795 Anders als Simon Reynolds etwa, spricht Fisher eben nicht von einer generellen Zukunftsmüdigkeit, die dazu führt, dass Pop-Künstler_innen sich in Retro-Schleifen verlieren (vgl.: Reynolds: Retromania).

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hauntologischer Pop gerade über den Umweg durch die Vergangenheit einen Weg, sich mit Zukunftsvisionen und ihrem Verlust auseinanderzusetzen: In hauntological music there is an implicit acknowledgement that the hopes created by postwar electronica or by the euphoric dance music of the 1990s have evaporated – not only has the future not arrived, it no longer seems possible. Yet at the same time, the music constitutes a refusal to give up on the desire for the future. This refusal gives the melancholia a political dimension, because it amounts to a failure to accommodate to the closed horizons of capitalist realism.796

Die aus dem Bewusstsein der lost futures erwachsene Melancholie wird zur Verweigerungshaltung, das bewusste Scheitern im neoliberalen Dispositiv wird zum Politikum. Die Essay-Sammlung Ghosts Of My Life von Mark Fisher ist zwar bei Veröffentlichung des ersten Ja, Panik-Manifests, um das es ja hier geht, noch nicht publiziert, allerdings schreibt Fisher zu dieser Zeit bereits im K-Punk-Blog über die lost futures im Pop. Er konstatiert etwa mit einem Wortspiel: »The ghosts are swarming at the moment. Hauntology has caught on. It’s a zeitgeist.«797 Dieser Zeitgeist, diese kulturelle Energie ist auch bei Ja, Panik zu spüren. Zwar lassen sich musikalisch bei Ja, Panik kaum hauntologische Spuren finden, jedenfalls nicht »das Kratzen von Vinyl als Material«,798 wie Fisher es für den elektronischen Pop der Zeit ausführt, zumindest nicht auf dem hier zentralen Album The Taste and the Money.799 Wilpert kommt zu dem Schluss, dass es überhaupt keine hauntologische Musik in deutscher Sprache gäbe:

796 Fisher: Ghosts of My Life, S. 21. 797 Mark Fisher: Hauntology now, 17. 01. 2006, online: http://k-punk.abstractdynamics.org/ar chives/007230.html; Stand: 13. 05. 2019. 798 Werthschulte: »Wir leben in einer Nicht-Zeit«, S. 158. 799 Anders sieht das freilich bei den Solo-Projekten von Andreas Spechtl aus. Das Debüt-Album seines Projektes Sleep etwa könnte als hauntologisches Traumtagebuch gelesen werden: »collagiert und übereinandergelegt sind entsättigte, nächtliche Amateuraufnahmen von einer beinahe zur Ruhe gekommenen, fernöstlichen Metropole, das nachtigallhafte Treiben solitärer Straßenmusiker sowie ein Stillleben des schlummernden Spechtl selbst.« (Maximilian Sippenauer: Schlaf als Protest – Andreas Spechtl mit »Sister Sleep«-Video zu Soloprojekt Sleep, in: Spex Online (20. 07. 2015), online: https://spex.de/schlaf-als-protest-andre as-spechtl-mit-sister-sleep-video-zu-soloprojekt-sleep/; Stand: 01. 08. 2020) In Futur II skiziiert er die Idee zum Projekt, die die Gespenster der Pop-Vergangenheit produktiv zu reaktivieren sucht: »Ich hatte gestern eine Idee für eine Veröffentlichung […]. Ich kaufe mir fast täglich eine Handvoll alter Musikkassetten auf dem Markt. […] Die Cover sind vergilbt und die Musik geistert nur noch wie eine vage Ahnung durch die ausgeleierten Tapes. Angeregt dadurch habe ich begonnen, ein paar Stücke aufzunehmen, die mit den alten zerstörten Schlagern [auf den Kassetten; Anm. AS] korrespondieren. Eine Art Meta-Musik aus Textfetzen und Melodien dieser verblassten Aufnahmen.« (Die Gruppe Ja, Panik: Futur II, S. 173f.) Hier wird also zeitgeistig sowohl das hauntologische Moment in der musikalischen Praxis, als auch im Ergebnis reflektiert. Es wird noch dadurch unterstrichen, dass

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Allerdings ist der Befund von der Nicht-Existenz der Hauntology im deutschsprachigen Raum nur materialästhetisch ein negativer. Wenn man die anderen Kriterien prüft, die Fisher für Hauntology benennt, lässt sich zumindest so etwas wie das Hauntologische im deutschsprachigen Pop ausmachen.800

Und so ist die Gruppe Ja, Panik dann doch von den Gesellschaftsdiagnosen Mark Fishers inspiriert. Moritz Baßler schreibt dazu: »Man gibt die Zukunft nicht auf, obwohl die Diagnose ewige Gegenwart lautet und man nicht über ein positives Konzept zur Überwindung der Retro-Kultur, geschweige denn des Kapitalismus verfügt.«801 Und hierfür eignet sich die Textgattung Manifest hervorragend als Kommunikationsstrategie: Am Scharnier zwischen Vergangenheit und Zukunft, also zwischen dem Gestus der Ablehnung vorangegangener Ideen und den Entwürfen utopischer Konzepte für eine Zukunft, kann erst mal viel behauptet werden. Es ist hierbei bezeichnend, dass diese utopischen Entwürfe, ganz im Sinne der lost futures von Fisher, vor allem als Zitate funktionieren. Wenn hier das »Gespenst […] aus unseren Lautsprechern [brüllt]« (TTATM: S. 10), und ›Lieder singt‹, sind diese Lieder längst bekannt – etwa von Ball oder von Marx und Engels. Allerdings sind diese Zitate, diese intertextuellen Verweise, diese »unmarked graveyards« immer noch Pop! Und dieser Pop ist immer noch begehrenswert. »Das Gespenst« ist also nicht nur ein intertextueller Verweis auf eine politische Avantgarde, die inzwischen als gescheitert gelten muss, sondern auch auf die hauntologischen Überlegungen Mark Fishers, der in den Nullerjahren in der intellektuellen Nische des Pop im dialogischen Austausch mit Künstler_innen und anderen Theoretiker_innen zur (Selbst-)Reflexion anregt. Das »The Taste and the Money«-Manifest, das der Gattungsgeschichte gemäß innovative Zukunftsentwürfe transportieren soll, verfehlt seinen utopistischen Zweck. Auch hier finden sich vor allem lost futures, wenn vergangene und zudem in Teilen gescheiterte Avantgarden heranzitiert werden. Zudem heißt das Gespenst bei Ja, Panik ja gerade nicht Kommunismus, sondern »European Rich Kid«, womit das ganze Gegenteil gemeint sein dürfte. Es »singt sich schmutzige Lieder von seiner / blütenweißen Seele« und zeichnet sich durch »solide[], ja sympathische Mittelmäßigkeit« aus (TTATM: S. 10; Hervorhebungen AS). Das »European Rich Kid« ist also trotz der im Anklang Verbindung schaffenden Alliterationen durchaus ambivalent gezeichnet: Die »schmuteinzelne Songs des Sleep-Albums dann etwa »Time to Time« oder gar »Hauntology« heißen (auf: Sleep: LP Sleep, Staatsakt 2015). 800 Wilpert: Vom Zeitgeist und dem Geist der Zeit, S. 87. 801 Moritz Baßler: Die Manifestation des Kapitalismus in unserem Leben. Diskursformationen im neuesten deutschen Pop-Song (Ja, Panik / Messer / Trümmer), in: Ingo Irsigler, Ole Petras und Christoph Rauen (Hg.): Deutschsprachige Pop-Literatur von Fichte bis Bessing (= Westwärts. Studien zur Popkultur Band 4). Göttingen 2019, S. 305–322, hier: S. 313.

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zigen Lieder« stehen antithetisch zur »blütenweißen Seele« und schließlich pendelt es sich in der »Mittelmäßigkeit, / die den Geist nicht nötig hat« ein. Das »European Rich Kid« zeichnet sich also durch Ideen- und Wirkungslosigkeit aus – das hier sind immer noch ein paar weiße Knaben aus dem Burgenland, die Lärm machen und nicht etwa eine offenere, pluralere und vielleicht auch stilistisch experimentellere Formation: Ihr Schrammelrock, mal schneller, mal langsamer, mal verhaltener, mal aggressiver gespielt, ist das einzige Element im Referenzsystem, das nicht wie gesamplet wirkt, sondern wie wirklich so dahingestellt.802

Nicht nur die (gescheiterten) Avantgarden, sondern auch Pop und seine Utopien werden hier adressiert und hauntologisch gemacht.803 Mit Progression ist aus dieser Ecke eigentlich nicht zu rechnen. Und trotzdem finden sich im Manifest auch Momente, die auf die Gestaltung einer Zukunft hindeuten. Das Ideal ist dabei für die Manifestant_innen von den Extremen her zu bestimmen, wie in den folgenden Versen unter Punkt II zu lesen ist. Die Rede ist von »Lust«, »Wahnsinn«, »Rausch«, »Zerstörung«, »Pessimismus«, »Ursprung«, »Lärm« und »Krach« (TTATM, S. 10) – zum Teil in Ausrufen, die den Forderungen nur noch mehr Nachdruck verleihen. Auch hier finden sich Verweise auf die vorangegangenen Avantgarden. Es ist etwa ein futuristischer Zerstörungswahn zugunsten des Neuen herauszulesen. Und wenn vom »Ursprung aller Schöpfung«, vom »Urknall« die Rede ist, kommt man nicht umhin, etwa noch einmal an die gattungsprägende Geburtsstunde des Futurismus aus dem »mütterliche[n] Graben«,804 aus dem Urschlamm zu denken. So ein Ausgangspunkt wird etwa auch im ersten Manifest der Münchner Neo-AvantgardeGruppe SPUR in Großbuchstaben als Basis beschworen: »WIR FORDERN DEN KITSCH, DEN DRECK, DEN URSCHLAMM«.805 Wenn Ja, Panik also wiederum den »Ursprung aller Schöpfung« bemühen, so schreiben sie sich aktiv in genau dieses Avantgarde-Paradigma ein, das sich bereits vom Futurismus her erzählen lässt.

802 Dax: Rote Schuh’ – Baby Blue, S. 136. 803 Wobei Chris Wilpert darauf hinweist, dass sich der Hauntology-Pop materialästhetisch eigentlich anders beschreiben lässt: »Hauntology bezeichnet dabei vornehmlich elektronische Musik, die durch bestimmte Verfremdungseffekte wie Hall, Verzerrung, Kratzen und Rauschen in der Rezeptionserfahrung gespenstisch oder unheimlich anmuten soll, in dem Sinne, in dem etwa auch Soundtracks oder Scores fu¨ r Horrorfilme ›spooky‹ wirken sollen. [Es] wird, ebenfalls auf der Materialebene, mit Collagen aus sogenannter Library Music oder Filmmusik operiert, also vorgefundenem Material aus vergangenen Musikepochen« (Wilpert: Vom Zeitgeist und dem Geist der Zeit, S. 82). 804 Marinetti: Gründung und Manifest des Futurismus, S. 4. 805 Gruppe SPUR: Manifest [1958], in: Matthias Mühling et al. (Hg.): Gruppe Spur Manifeste. München 2015, S. 52.

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Bei Ja, Panik muss dann auch kaputt gemacht werden, was bereits existiert – und das ist nun gegenläufig zu den unter Punkt I beschworenen »markierten Stellen«, aus denen ›geschöpft‹ werden soll (TTATM: S. 9). Die Gruppe verzichtet schließlich auch darauf, das zu Zerstörende allzu klar zu benennen: Unsere Lust muss nach Wahnsinn, nach dem Rausch und der Zerstörung verlangen! Pessimismus! Denn das ist der Ursprung aller Schöpfung. (TTATM: S. 10)

Manifesttypisch wird knapp und auf den Punkt formuliert. Programmatisch ist auch hier allerdings nichts Neues zu finden. So wird schon 1958 im ersten Manifest der Münchner Neo-Avantgarde-Gruppe SPUR lakonisch konstatiert: »5. Wer Kunst schaffen will, muss Kunst zerstören.«806 Die Gruppe SPUR fordert, Avantgarde-typisch die bürgerliche Kultur provozierend, »DEN DRECK«. Derweil sehnen sich Ja, Panik nach »dem Schönen«: Ein Nichts erschaffen, den Urknall herbeiführen, um neuen Platz dem Schönen zu bereiten. Aber vergesst nicht: das ist alles schon passiert und geschrieben. Wir können es stumpf wiederholen oder uns seiner annehmen. (TTATM, S. 10)

Dank Punk hat es den Dreck im Pop bereits gegeben und auch der war bei aller Provokation und Subversion nicht dauerhaft sicher vor der Kommodifizierung, vor der Integration in kapitalistische Verwertungszusammenhänge – Greil Marcus’ Kulturgeschichte ist bereits ausgeführt worden. Böse Zungen behaupten, dass auch der Punk so verendete wie es Eco für ähnliche »Revolutionen« diagnostiziert hat, »in noch pittoreskeren Formen von Integration«,807 wobei der Punk ja immerhin in einer ›No-Bullshit-Policy‹ ehrlich den Slogan ›No Future‹ vor sich herträgt und hin und wieder ja doch noch provokante Blüten treibt. Während die Gruppe SPUR oder auch Marinetti und seine futuristischen Peers bei aller Zerstörungswut durchaus Visionen für die Zukunft entwickeln – der Name der Bewegung ist bei Letzteren Programm, schließlich werden in vielen weiteren Manifesten Ideen entwickelt für futuristische Kost, Kleidung, Literatur, Musik, zur gelungenen Kriegsführung und dazu, wie die futuristische Frau sich zu verhalten habe – während also etwa Marinetti und seine Peers Visionen für die Zukunft entwickeln, bleiben etwaige Pläne für die Zukunft bei Ja, Panik abstrakt (›das Schöne‹) oder komplett unbenannt, wenn auch ein Problembewusstsein herrscht, »das ist alles schon passiert und geschrieben.« Beschrieben wird die 806 Gruppe SPUR: Manifest, S. 53. 807 Eco: Für eine semiologische Guerilla, S. 155.

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Katerstimmung, »die intensivste, ja schmerzhafteste Form / der Realität« (TTATM: S. 11) und es bleibt unklar, wie dieser Wirklichkeit begegnet und was am »Ursprung«, am »Morgen danach« eigentlich erschaffen werden soll – vielleicht ist es das zugehörige Album. Klar ist aber, vor allem im Anschluss an das, was eben zu Fisher ausgeführt wurde, dass der Pop-Imperativ »Be Here Now« (Schumacher) hier nicht gilt. Von einer Fixierung der Gegenwart kann in diesem Ja, Panik-Manifest nicht die Rede sein, weder konkret inhaltlich, noch programmatisch. Dass das Jetzt ohnehin nicht exklusives Thema im Gegenwarts-Pop ist, hatte Schumacher bereits festgehalten: »›Now-ness‹ war fu¨ r Pop immer ein Prinzip, das Vergangenheit, Historizität und Referentialität […] nicht ausblendet«.808 Zwar ist nahezu das gesamte Manifest im Präsens verfasst, allerdings handelt es sich meist um Imperative, die sich als Agitationsanleitung für eine nicht weiter imaginierte Zukunft lesen lassen. Auch das arbeitet Schumacher als durchaus poptypisch heraus, wenn er schreibt: »So wurde – und wird – im Modus von Pop in der Fokussierung auf die Gegenwart immer auch das Versprechen erneuert, dass es weitergeht, ohne jedoch Prognosen über das ›Wie‹ hinzuzufügen.«809 Speziell für das (Pop-)Manifest gilt, dass es im Gestus der Unbescheidenheit zunächst einmal behaupten kann.810 Was zudem auffällt in diesem zweiten Punkt des »The Taste and the Money«Manifests ist die Verdichtung im semantischen Feld des Sounds. Es heißt etwa: »brüllt«, »singt [] Lieder«, »Lärm! Krach!«, »Zu leise, zu laut! / Arhythmik und Dissonanz!« Hier wird die ästhetische Ausrichtung des Manifests deutlich. Da es sich um das Manifest einer Band handelt, ist es nicht so abwegig, dass Sound ein Thema ist. Womöglich ist das überhaupt das Erste, was jemandem einfällt, der hört, dass eine Band ein Manifest verfasst hat und bisweilen trifft es auch zu, wie im »Formulist Manifesto« von Stephin Meritt oder in Teilen auch bei Locas In Love. Allerdings schreiben Ja, Panik hier keine Gebrauchsanweisung für die Bandgründung oder Ähnliches, wie schon Tocotronic vor ihnen diese initiale Erwartungshaltung an das Manifest einer Popgruppe negiert hatten. Ja, Panik verfassen mit ihrem Manifest eine Kulturkritik, deren praktische Umsetzung an dieser Stelle im Vagen bleibt. Auch ihre Sound-Verweise bleiben abstrakt. 808 Eckhart Schumacher: Vergangene Zukunft: Repetition, Rekonstruktion, Retrospektion, in: Merkur 69/788 (2015), S. 58–64, hier: S. 60. 809 Ebd., S. 61. 810 »Dieser Gestus einer strategischen und weniger einer charakterologischen Unbescheidenheit findet im Manifest beste Voraussetzungen zur Realisierung, gehört es doch konstitutiv zu seinen Gattungsmerkmalen, Dinge behaupten zu können und propagieren zu müssen, also in der Diktion des Ausrufezeichens zu schreiben und nicht mit den Akzeptanz fördernden Erläuterungsbemühungen anderer Erzählformen moderate Überzeugungsarbeit zu leisten.« (Stefan Rieger: Manifest. Zur Logik einer Erzählform, in: Nach Feierabend. Zürcher Jahrbuch zur Wissensgeschichte (10): Erzählen, S. 133–152, hier: S. 147.)

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Im Avantgarde-Zusammenhang kennen wir allerdings durchaus konkrete Hinweise den Sound betreffend. So liegen diverse futuristische Manifeste zum Sound vor, deren Verfasser heute für die Prägung des Bruitismus und als Gründerväter der synthetischen Musik bekannt sind811 – diese Sounds sind für die frühen Ja, Panik musikalisch allerdings keine hörbaren Einflüsse. Feministische Frequenzen Um konkrete Sound-Ideen, um synthetische Musik gar geht es der frühen Gruppe Ja, Panik nicht – wir erinnern uns an die »Gitarre in der Hand« aus dem ersten Punkt des Manifests. Was trotz der spätestens seit Jimi Hendrix phallisch konnotierten Gitarre auffällt in diesem Absatz, ist die Ansprache »Junge Schwestern«: Junge Schwestern (IHM ist nicht mehr zu helfen, seine Ideen sind lang bankrott), wir haben den Reichtum unserer Jugend. (TTATM: S. 10)

Jugendlichkeit ist hier, wie auch schon bei den Futurist_innen, der Gruppe SPUR etc. positiv konnotiert, die Jugend wird hier als »Reichtum« wahrgenommen, wohingegen »IHM […] nicht mehr zu helfen [ist], seine Ideen sind lang bankrott.« Mit »IHM« ist hier möglicherweise das männliche, mittelmäßige »European Rich Kid« gemeint. Allerdings referenziert die Schreibweise in Kapitälchen ebenfalls auf Gott; einen maskulinen Gott, den es vom Sockel, vom »Altar« zu holen gilt, wie bei Betrachtung des vierten Punktes deutlich wird: Auf blutigen Knien flehen wir euch an: schneidet die Penisse aus der Pop-Kultur! Zerfleischt sie! Reißt sie aus allen Künsten! Speit jeden Tag auf den Altar eurer Männlichkeit! Defragmentiert euer Geschlecht, stülpt es nach innen! Aoide wird euch aus dem fiebrigen hundertjährigen Schlaf küssen und eure Gitarren werden wie von Zauberhand vom reinen Werkzeug zum einzig wahren Glied werden. (TTATM: S. 12)

Schon im ersten der zwölf Verse wird – wie vormals das auf Gott verweisende »IHM« (TTATM: S. 10) – ein Begriff auf dem semantischen Feld des Spirituellen in Anschlag gebracht: »flehen«. Das lyrische Wir positioniert sich also zunächst 811 Vgl. Diana Keppler: Der Futurismus oder Die Musik im Zeitalter der Maschine, in: PopScriptum 7 – Musik und Maschine (2001), online: https://edoc.hu-berlin.de/bitstream/hand le/18452/21037/pst07_keppler.pdf ?sequence=1&isAllowed=y; Stand: 01. 08. 2020.

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als inferior im Verhältnis zu den mit einer Alliteration mächtig verknüpften »Penisse[n] […] der Pop-Kultur«. Das Gebot der Unterlegenheit gilt auch für den Körper, schließlich flehen die Sprechenden »[a]uf blutigen Knien«, ein Zeichen dafür, dass sie schon zu lange in dieser Position verharren. In einem Gebet an Gott würde nun devot um Vergebung und Versorgung gebeten, ohne die göttliche Hegemonie in Frage zu stellen. Im Manifest allerdings verbergen sich hinter den nun folgenden Imperativen klare Handlungsanweisungen. Die männliche Vormachtstellung wird brutal infrage gestellt, indem das lyrische Wir die mächtigen Männer zur Selbstkastration auffordert: »[S]chneidet […]! Zerfleischt […]! Speit […]!« Verharrt ein Großteil des Manifests im Präsens, findet sich dann doch eine Minimal-Prognose in Punkt IV, wo es märchenhaft im Anschluss an die Kastrationsforderungen im Futur I heißt: Aoide wird euch aus dem fiebrigen hundertjährigen Schlaf küssen und eure Gitarren werden wie von Zauberhand vom reinen Werkzeug zum einzig / wahren Glied werden.

Aoide ist in der griechischen Mythologie die Muse des Gesangs und der Musik. Musen sind seit der Antike in der Regel weiblich und inspirieren den meist männlichen Künstler zur Kreativität. Im Manifest allerdings wird die Muse Aoide von der bloßen Inspirationsquelle zur aktiven Erlöserin, wenn sie die PopMänner, die das Ablaufdatum ihrer Vormachtstellung zu verschlafen drohen, »aus dem fiebrigen hundertjährigen Schlaf« küsst – wie der Prinz das Rapunzel im Märchen der Gebrüder Grimm wachküsst. Im Grunde ab der Nennung der »[ j]unge[n] Schwestern« in Punkt II, spätestens aber mit diesem Absatz ist das Manifest auch feministisch zu lesen, wenn es heißt schneidet die Penisse aus der Pop-Kultur! Zerfleischt sie! Reißt sie aus allen Künsten! Speit jeden Tag auf den Altar eurer Männlichkeit!

Auch in den feministischen Avantgarden und Bewegungen gibt es eine ausgiebige Manifest-Tradition und genau diese Tradition wird hier aufgerufen.812 Zu denken ist etwa an VALIE EXPORTs »Woman’s Art«-Manifest aus dem Jahr 1972, in dem die Österreicherin den Kampf für Gleichberechtigung in allen gesellschaftlichen Bereichen und vor allem auch der Kunst fordert. Durchaus lose mit einer weiteren neo-avantgardistischen Gruppierung, dem Wiener Aktionismus, 812 In aller Auführlichkeit hierzu: Ankele: Versuchsweise radikal und dies.: absolute Feminismus.

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verbunden, fordert sie einen feministischen Aktionismus. Es heißt in ihrem Manifest etwa: die frau muß sich aller medien als mittel des sozialen kampfes und als mittel für den gesellschaftlichen fortschritt bedienen, um die kultur von den männlichen werten zu befreien. sie wird das auch in der kunst tun. wenn es den männern durch jahrtausende gelungen ist, ihre vorstellungen von erotik, sex, schönheit, ihre mythologie der stärke, kraft und strenge in plastiken, gemälden, romanen, filmen, dramen, zeichnungen etc. zum ausdruck zu bringen, und damit unser aller bewußtsein zu beeinflussen, wird es an der zeit / UND ES IST AN DER ZEIT / daß wir frauen das ausdrucksmittel kunst benützen, um das bewußtsein aller zu beeinflussen, um unsere vorstellungen in die gesellschaftliche konstruktion der wirklichkeit einfließen zu lassen, um eine menschliche wirklichkeit zu schaffen.813

Avantgarde-typisch geht es EXPORT hier um die Übertragung der Kunst in den Alltag, wie zudem für viele neo-avantgardistische Bewegungen charakteristisch, mit gesellschaftspolitischem Anspruch. Schon die wenigen Zeilen zeigen gattungsbezogenes Bewusstsein für die Historie, von der es sich abzugrenzen gilt, und für die Zukunft, die es auch vor dem Hintergrund dieser feministischen lost futures zu entwerfen gilt.814 Ja, Paniks Forderung ist mit der Forderung von EXPORT zu parallelisieren. Aus: »die frau muß sich also aller medien als mittel des sozialen kampfes und als mittel für den gesellschaftlichen fortschritt bedienen, um die kultur von den männlichen werten zu befreien«,815 wird bei Ja, Panik schließlich »schneidet die Penisse aus der Pop-Kultur!« (TTATM: S. 12) 813 VALIE EXPORT: Woman’s Art [1972], in: Charles Harrison und Sebastian Zeidler (Hg.): Kunsttheorie im 20. Jahrhundert, Band II: 1941–1991. Ostfildern 1998, S. 1114–1116, hier: S. 1114. Die Groß- und Kleinschreibung entspricht dem Original. EXPORT nutzt die Kleinschreibung wie etwa auch Elfriede Jelinek, die hierzu einmal der taz zu Protokoll gibt: »ich habe das damals gemacht, um die hierarchie der wörter aufzuheben – diese idee, dass ein substantiv mehr wert sein soll als ein verb. das stand natürlich in der tradition der wiener gruppe, und die war wiederum vom dadaismus geprägt.« (Elfriede Jelinek: ja zur kleinschreibung sagen, in: taz. die tageszeitung, 12. 08. 2004, S. 1.) Die gesamte Ausgabe der taz war in gemäßigter Kleinschreibung verfasst und unter anderem sprachen sich neben Jelinek auch H.C. Artmann, Feridun Zaimoglu und Yves Eigenrauch für die konsequente Kleinschreibung aus (vgl. ebd.). Anlass war die Ankündigung einiger Verlage, zur alten deutschen Rechtschreibung zurückkehren zu wollen. 814 Auch am Beginn des 21. Jahrhunderts ist die Gleichberechtigung der Frau in der Kunst längst nicht erreicht, wenn sich auch dank Künstlerinnen wie eben VALIE EXPORT und dank feministischer Performance-Kollektive wie den Guerilla Girls eine Verbesserung ausmachen lässt. Und dennoch stellen auch 2019 noch Ausstellungen, wie die von Sofia Kuramani kuratierte Schau Sixty Years in der Tate Britain, in der ausschließlich weibliche künstlerische Positionen gezeigt werden (Tate Britain: Press Release – Tate Britain to celebrate women artists from 1960 to the present, online: https://www.tate.org.uk/press/press-re leases/tate-britain-celebrate-women-artists-1960-present; Stand: 08. 07. 2019) sowie die Ankündigung des Hauses, in den Jahren 2019 und 2020 ausschließlich Solo-Ausstellungen weiblicher Künstler zu zeigen, eine öffentlichkeitswirksame Ausnahme dar. 815 EXPORT: Woman’s Art, S. 1115.

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Zwar ist das »Woman’s Art«-Manifest in erster Linie ein Manifest im künstlerischen Zusammenhang. Durch die feministische Botschaft ist es aber eben auch ein politisches Manifest.816 Für »The Taste and the Money – ein Programm in 6 Punkten« jedenfalls werden EXPORTs Manifest und Programmatik als Intertexte aufgerufen. Unter anderem hier zeigt sich, dass sich die Gruppe Ja, Panik nicht nur in die Tradition der oft männlich konnotierten Avantgarden einschreibt, wenn sich auch hier – wir erinnern uns – die »Gewalt« zeigt, die Marinetti als konstitutiv für das Abfassen von Manifesten herausgestellt hatte. Ja, Panik nutzen ein brutales Vokabular in ihrem Manifest. Es ist allerdings nicht vorrangig Marinettis Rat zu »Gewalt und Genauigkeit«, der hier aufgerufen wird. Vielmehr referenziert die Brutalität bei Ja, Panik ein weiteres feministisches Manifest: Das »S.C.U.M. Manifesto« von Valerie Solanas aus dem Jahr 1967. ›Scum‹, zu Deutsch ›Abschaum‹ oder auch ›Dreckskerl‹, ist in der Großschreibung mit der Interpunktion zwischen den einzelnen Buchstaben zudem ein Akronym für »Society for Cutting Up Men«. In diesem Furore machenden Text entwirft Solanas die Utopie – je nach Lesart wohl auch Dystopie – einer Welt ohne Männer.817 Kastrationsphantasien inklusive. Es heißt konkret: Das Leben in dieser Gesellschaft ist ein einziger Stumpfsinn, kein Aspekt der Gesellschaft vermag die Frau zu interessieren, daher bleibt den aufgeklärten, verantwortungsbewußten und sensationsgierigen Frauen nichts anderes übrig, als die Regierung zu stürzen, das Geldsystem abzuschaffen, die umfassende Automation einzuführen und das männliche Geschlecht zu vernichten.818

Solanas’ Manifest hat Schlagkraft und inspiriert die Popkultur an verschiedenen Stellen. Punk-Latina Alice Bag nennt Ende der 1970er-Jahre ihre Band The Castration Squad und druckt Auszüge des »S.C.U.M. Manifestos« auf die bandeigenen Flyer819 und das Murder Can Be Fun-Zine macht den Anschlag zur Titelgeschichte der dritten Ausgabe.820 Auch, wenn wir die Punk-Sphäre verlassen und uns auf Pop im engeren Sinne beschränken, sind die Referenzen zahlreich:

816 Auch Ankele wertet das Manifest in seiner politischen Qualität und kontextualisiert es mit dem künstlerischen Schaffen EXPORTs. Sie konstatiert zu EXPORTs Kunst sowie zum Manifest: »sie bauen ein Spannungsverhältnis zwischen einer festgestellten Unausweichlichkeit und ersehnten utopischen Veränderbarkeit der Geschlechterordnung auf.« (Ankele: Versuchsweise extrem, S. 175–201, hier: S. 201.) 817 Siehe hierzu auch Ankele: Versuchsweise extrem, S. 147–174. 818 Valerie Solanas: Manifest der Gesellschaft zur Vernichtung der Männer: SCUM [1967]. Hamburg 2010, S. 25; Hervorhebung AS. 819 O. A.: RARE 1981 CASTRATION SQUAD MANIFESTO FLYER ALICE BAG 45 GRAVE PUNK GOTH KBD, online: https://www.popsike.com/RARE-1981-CASTRATION-SQUAD-MANIFE STO-FLYER-ALICE-BAG-45-GRAVE-PUNK-GOTH-KBD/130704029568.html; Stand: 16. 09. 2019. 820 John Marr: She Shot Andy Warhol, in: Murder Can Be Fun #3 (1987), o. P.

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– Die Manic Street Preachers zitieren Solanas 1992 im Booklet zu ihrem Debu¨ tAlbum Generation Terrorists. – Mary Harron dreht 1996 den Indie-Film I Shot Andy Warhol mit Lili Taylor in der Hauptrolle. – Nick Cave benennt das SCUM MANIFESTO als Inspiration fu¨ r seinen zweiten Roman The Death of Bunny Monroe (2009). – In der Cult-Staffel der Serie American Horror Story gibt es 2017 eine Folge mit dem Titel »Valerie Solanas Died for Your Sins: Scumbag«, in der Lena Dunham Valerie Solanas spielt.821

Während Solanas später wirklich wegen des Anschlags auf einen Mann zu einer gewissen Berühmtheit gelangt, ohne den wir in dieser Breitenwirkung möglicherweise auch das Manifest gar nicht kennen würden,822 sind die KastrationsForderungen Ja, Paniks – bei allen Bezügen auf Solanas – doch zunächst eher rhetorischer Art und vor der Folie einer kritischen Männlichkeit vor allem im Kontext der Popkultur zu lesen. So ist erst auch überhaupt nicht klar, wie »Geschlecht« in der Zeile »Defragmentiert euer Geschlecht« zu verstehen ist. Handelt es sich um das biologische Geschlecht, also sex, oder um das soziale Geschlecht, also gender? Die SolanasBezüge sind dann recht ausgefeilt und vor dem Hintergrund des »S.C.U.M. Manifesto« wird klar, dass es sich um eine körperliche Neuordnung handeln muss. Wenn davon die Rede ist, dass das Geschlecht ›defragmentiert‹ werden soll, so ist damit die Neuordnung zum Zweck einer schnelleren Funktion gemeint. ›Fragmentierung‹ ist ein Term, der die verstreute Speicherung von Datenblöcken einer Datei auf einem Speichermedium meint. Die ›Defragmentierung‹ ist entsprechend die Neusortierung dieser Datenblöcke mit dem Ziel, dass die zusammengehörigen Elemente möglichst aufeinander folgen – wer einen Windows-Rechner hat(te), kennt das. Zusätzlich können die Zeilen im Konnex mit der avantgardistischen Cut-UpMethode gelesen werden, die ja Burroughs und Co. in das literarische Feld eingeführt hatten. Solanas’ Forderung ›to cut up men‹ scheint auf, und vielleicht

821 Seidel: It’s about change and the power to change, S. 58. 822 »Bekannt wird das Manifest vor allem, weil Solanas als Warhol-Attentäterin in die Geschichte eingeht. Am 31. Mai 1968 gibt sie drei Schüsse auf den Pop Artist of all Pop Artists ab, der das Attentat überlebt. Solanas geht in den Knast. Ihr Manifest ist inzwischen in 13 Sprachen übersetzt worden und auch, wenn es kein Pop-Manifest im engen Sinne ist, hat es längst seinen Weg in die Popkultur gefunden« (Seidel: It’s about change and the power to change, S. 58).

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sind diese Überlegungen gar ein Grund für die ›zitternden Hände‹ der zum Zeitpunkt der Manifest-Veröffentlichung noch reinen ›Jungsband‹ Ja, Panik. Sie verknüpfen den Wunsch nach der Entmännlichung des Pop mit einem avantgardistischen und feministischen Referenzsystem, für welches das Cut-Up, das Détournement, die Subversion, die »Notwendigkeit des Zitats, ja Plagiats« poetologische Voraussetzung ist.823 Die Gruppe Ja, Panik erfindet hier das Rad nicht neu, sondern baut auf die Arbeit ihrer feministischen Vorgängerinnen auf. Hierfür wird auch die (männliche) Rockgeschichte zitiert, wenn die Gitarre aus Punkt I wieder auftaucht. Es heißt: eure Gitarren werden wie von Zauberhand vom reinen Werkzeug zum einzig wahren Glied werden. (TTATM: S. 12)

Die Gitarre als Phallussymbol ist nichts Neues, das kennen wir, wie bereits gesagt, mindestens seit Hendrix. Im Pop wurde und wird diese Thematik immer mal wieder verhandelt und dann auch durchaus spielerisch-kritisch: Zu denken ist etwa an die High-Heel-Gitarren-Schuhe, die sogenannten E-Shoes des feministischen Kunst- und Musikkollektivs Chicks on Speed: The e-shoe is the worlds first high heeled shoe guitar designed and produced by Chicks on Speed and Max Kibardin. The E-shoe was produced using rapid prototyping techniques, circuits and utilises OSC signals to communicate to a lap top [sic!] and external PA system. The e-shoe triggers one shot audio samples from Abelton live and has been used extensively by Chicks on Speed in studio recordings [and] live performances[.]824

Die Gitarre wird hier »vom reinen Werkzeug« fast schon zu einer musikalischen Prothese. Dass die Gitarre auch bei Ja, Panik kein Phallussymbol mehr sein muss, weil sie den Penis komplett ersetzt, – [d]efragmentiert euer Geschlecht, stülpt es nach innen! […] und eure Gitarren werden wie von Zauberhand vom reinen Werkzeug zum einzig wahren Glied werden (TTATM: S. 12)

– das ist dann allerdings schon innovativ. Die Gedankenkette der Gruppe Ja, Panik zeugt zum einen von einem gewissen Anti-Rockismus, einer selbstkritischen Männlichkeit. Sie betreibt in gewissem Sinn ein Allyship, insofern als dass sie ihre Stimme nutzt, um ein Ende der phalluszentrierten Pop-Musik zu fordern. 823 Diese Avantgarde-Bezüge auf Solanas’ Attentat sind dabei keineswegs neu. Schon zeitgenössisch zum Anschlag bzw. den darauf folgenden Verhandlungen kursieren im Village Flyer, auf denen es unter anderem von Solanas als »the true vengeance of Dada« die Rede ist (vgl. Marr: She Shot Andy Warhol, o. P.). 824 O. A.: E-shoe (2012), online: https://blogs.ntu.edu.sg/wearables/ss/e-shoe/; Stand: 25. 04. 2019.

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Zum anderen ist im Rahmen dieser feministisch lesbaren Verdichtungen, die sich bereits durch die intertextuellen Verweise auf VALIE EXPORT und Valerie Solanas ergeben haben, sicher auch an Donna Haraway und ihre utopischen Entwürfe jenseits von Gender-Normen in einem weiteren einschlägigen, feministischen Manifest, dem Cyborg Manifesto zu denken. Das ›defragmentierte Geschlecht‹, die Gitarre als Phallusersatz – das könnte der ultimative Pop-Cyborg sein.825 Familiar Sounds Emphatisch-appellativ wird es dann noch einmal im sechsten Punkt des Manifests. Wiederum ist der Absatz geprägt von Imperativen und Ausrufezeichen: »Glaubt an wenig! / Glaubt an die Liebe! / Fürchtet wenig!« (TTATM: S. 14). Im Zentrum des sechsten Punktes, optisch durch Durchschüsse und Kursivierung vom Rest abgesetzt, finden sich die komplett in Kleinschreibung formatierten Verse the taste is familiar and so is the sound, it burns all my money, it turns me down (TAATM: S. 14; Kursivierungen im Original)826

Allein schon visuell wird unsere Aufmerksamkeit also auf diese Verse gelenkt und wären die Verse in deutscher Sprache gehalten, wäre sicher auch hier an die Kleinschreibe-Politik von Künstler_innen wie EXPORT und Jelinek zu denken. Allerdings sind die Verse gerade nicht auf Deutsch verfasst – und das weckt wiederum unsere Aufmerksamkeit: Es findet ein Sprachwechsel vom Deutschen ins Englische statt. Während die konsequente Kleinschreibung im Englischen eher Regel als Ausnahme ist, ist der Wechsel ins Englische in diesem an sich eben deutschsprachigen Pop-Manifest dann doch auffällig. Solche Wechsel vom Deutschen ins Englische finden sich öfter in Pop-Songs und diese »Sprachmischung[en]«, diese »Hybridisierungs-Effekte« verweisen immer, wie Baßler gezeigt hat, auf das angelsächsische Paradigma, in welchem Pop seinen Ursprung hat.827 Das Manifest ist Teil deutschsprachiger Popkultur, 825 Im Manifest kritisiert Haraway die Identitätspolitiken vieler feministischer Bewegungen und entwickelt eine posthumanistische Utopie, in welcher auch Gendernormen kein Thema mehr sind (vgl. Donna Haraway: A Cyborg Manifesto [1985]. London 1991). 826 Es ist bereits erwähnt worden, dass sich die Zeilensprünge und das Layout im Reclam-Imitat etwas unterscheiden, doch auch hier sind diese beiden Verse durch Durchschüsse vom Rest abgesetzt. Sie sind allerdings nicht kursiviert (vgl.: Ja, Panik: The Taste and the Money, o. P. (S. 8)). 827 Baßler: Rammsteins Cover-Version von Stripped, S. 221. Seine Überlegungen zu Hybridisierungen schließt er an Michail M. Bachtin an: »Die für jede Vielsprachigkeit charakteristische stilisierende Orientierung in Bezug auf die Sprache hat hier ihren deutlichen Ausdruck gefunden. […] Zwischen dem halbstilisierten und dem halbparodistischen Wort sind

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da es ja dem zweiten Album der österreichischen Band Ja, Panik zugeordnet ist. Zwar handelt es sich hier nicht um einen Songtext – eine musikalische Realisierung liegt in diesem Fall nicht vor –, allerdings können einige der Überlegungen, die Baßler anhand von Fallstudien zu Songs der deutschen Bands Trio und Rammstein gemacht hat, auch hier geltend gemacht werden. Er problematisiert den »Sprachwechsel vom deutschen Text zum englischsprachigen Kontext« und beschreibt schon für die frühe deutschsprachige Popmusik einen »explizite[n] und reflektierte[n] Umgang mit dem dominanten Pop-Paradigma«.828 Allerdings ist der Zugang von Ja, Panik ein anderer, als der von Trio und Rammstein. Seit der bei Baßler zentralen ersten Trio-LP sind zur ManifestVeröffentlichung mehr als 30, seit dem von ihm analysierten Rammstein-Coversong fast 20 Jahre vergangen und Pop ist auch jenseits seiner imaginären Geburts- und Pilgerstätten in Graceland oder Berryland, dem Star Club oder der Factory längst im Alltag und mitten in der Gesellschaft angekommen. Es geht nicht mehr, wie Baßler es überzeugend für Trio herausarbeitet, um eine Legitimierung des eigenen Pop-Zugangs in deutscher Sprache, wie es noch Anfang der 1980er nötig gewesen ist. Wenn Ja, Panik englische Passagen in ihre Texte integrieren, geht es nicht um »die Möglichkeit, Pop in Deutschland zu machen«,829 und es geht natürlich auch nicht darum, das Deutsche (oder im Falle des Beispiels Rammstein gar das Teutonische) raffiniert-verstörend auf dem internationalen Musikmarkt zu platzieren.830 Beides ist in diesem Fall schlicht schon deshalb zu negieren, weil es sich bei Ja, Panik nicht um eine deutsche, sondern um eine österreichische Band handelt, für die dann eher der Austropop die relevante Fluchtlinie ist,831 oder gar das Wienerlied.832

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die Grenzen fließend; es genügt ja, die Bedingtheit des stilisierenden Wortes nur ein wenig zu pointieren, um ihm den Charakter leichter Parodie, Ironie, Vorbehaltlichkeit zu verleihen.« (Michail M. Bachtin: Aus der Vorgeschichte des Romanwortes [1940], in: Ders.: Die Ästhetik des Wortes hg. von Rainer Grübel. Frankfurt am Main 1979, S. 301–337, hier: S. 322.) Baßler: »Watch out for the American Subtitles!«, S. 281; Hervorhebungen AS, und S. 283. Sein konkretes Beispiel ist die Gruppe Trio, aber einen ähnlich reflektierten Umgang macht er auch für Gruppen wie Ideal, Tocotronic und auch Rammstein aus, wenn sich auch deren Zugänge unterscheiden (vgl. auch: Baßler: Rammsteins Cover-Version von Stripped). Baßler: »Watch out for the American Subtitles!«, S. 290. Vgl. Baßler: Rammsteins Cover-Version von Stripped, S. 231. Siehe zur Deutschtümelei von Rammstein auch: Melanie Schiller: Heino, Rammstein and the double-ironic melancholia of Germanness, in: European Journal for Cultural Studies 23/2 (2020), S. 261–280. Mit dem Term »Austropop«, der 1971 erstmals im österreichischen Magazin Hit verwendet wird, um österreichische Pop-Songs ab Ende der 1960er zu beschreiben, ist es dabei ähnlich wie mit anderen vom Feuilleton, also von außen, identifizierten Stilgemeinschaften: »[S]o gut wie alle unter diesem Begriff Subsumierten [sprechen sich] mehr oder minder entschieden gegen seine Gültigkeit für jeweils ihre Person aus[…]« (Christian Glanz: Austropop, in: Elisabeth Th. Fritz-Hilscher und Helmut Kretschmer (Hg.): Wien Musikgeschichte. Von der Prähistorie bis zur Gegenwart. Wien, Berlin 2011, S. 531–534, hier: S. 531). Einhergehend mit den ersten Austropop-Hits, für die der öffentlich-rechtliche Jugend-Radio-

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Und diese Fluchtlinie ist Ja, Panik präsent, auch wiederum vor dem anglophonen Pop-Hintergrund. Angesprochen auf die englischsprachigen Versatzstücke in den Songs, führt Sänger und Texter der Band Andreas Spechtl aus: Das hat Falco ja auch getan. Nimm seine Coverversion des Dylan-Songs »It’s All Over Now Baby Blue«: Falco machte aus der Zeile »You must leave now, take what you need, you think will last« seine berühmte Antwortzeile »Und vergiss nicht deine High-Heels / Deine High-Heels deine heißen, roten Schuh’, Baby Blue«. Ich habe die Schraube eine Winde weitergedreht, sodass es jetzt bei mir, sowohl Dylan als auch Falco zitierend, heißt: »Vergiss das schwarze Hemd nicht, vergiss nicht deine roten Schuh«.833

Die Hybridisierung der Sprache und der Pop-Traditionen findet also durchaus selbst-reflexiv statt. Der Ja, Panik-Song »Ich bringe mich in Form« auf dem Album The Taste and the Money beginnt mit den von Spechtl genannten Versen. Allerdings stammt die »berühmte Antwortzeile« originär gar nicht von Falco, sondern von der Münchener Freiheit.834 Die Neue Deutsche Welle-Gruppe singt bereits im Jahr 1982 auf ihrem Debüt-Album einen deutschen Text auf das Dylan-Original »It’s All Over Now, Baby Blue«.835 Es geht bei dieser Cover-Version allerdings nicht um

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sender Ö3 zur Heimat wird, entwickelt sich in den 70er-Jahren auch eine ganz eigene Musikindustrie in Österreich mit »Plattenfirmen und Musikverlagen«, dem »Tonstudio von Peter J. Müller in Wien[, das] Ende der 60er/Anfang der 70er Jahre das einzige in Österreich [ist], in dem Schallplattenproduktionen der heimischen Rock- und Popmusik aufgenommen wurden« (Heide Pfeiler: »Austropop«. Stationen und Entwicklungen einer nationalen Pop- und Rockmusik, in: Beiträge zur Popularmusikforschung 17 (1996), S. 66–83, hier: S. 71). Auch in der jüngeren Vergangenheit bemüht sich die österreichische Musikszene um (internationale) Sichtbarkeit, unter anderem haben Indie-Labels und -Musiker_innen hierzu die AMAN-Initiative (Austrian Music Ambassador-Net) gegründet (vgl. Obkircher, Venker und Volkmann: Wien, das geht, S. 50). Den Begriff ›Austropop‹ verwendet dieser Zusammenschluss zur Selbstbezeichnung allerdings nicht. Genaueres siehe etwa hier: Susanne Schedtler (Hg.): Wienerlied und Weanatanz (= Beiträge zur Wiener Musik, Bd. 1). Wien 2004. Dax: Rote Schuh’ – Baby Blue, S. 136. Münchener Freiheit: »Baby Blue«, auf: LP Umsteiger LP, CBS 1982. Ihr größter Hit ist »Ohne dich (schlaf ich heut Nacht nicht ein)« (auf: LP Von Anfang an, CBS1985), musikalisch zu dieser Zeit schon eher »anspruchsvoller Schlager« als NDW, wie Sascha Seiler diskutiert (Sascha Seiler: »Mein System kennt keine Grenzen«. Ein Überblick über zeitgenössische deutsche Songlyrik, in: Olaf Grabienski, Till Huber und Jan-Noël Thon (Hg.): Poetik der Oberfläche. Berlin 2011, S. 91–111, hier: S. 95), wobei die Grenzen ja ohnehin eher fließend sind und sich die NDW mal eher am Punk und mal eher am Schlager ausrichtet. Bob Dylan: »It’s All Over Now, Baby Blue«, auf: LP Bringing It All Back Home LP, Columbia 1965. Dessen Cover werden Christiane Rösinger und Andreas Spechtl wiederum für das im Titel eine Cohen-Platte zitierenden Albums Songs of L. and Hate zitieren (Staatsakt 2010). An solche Referenzketten ist zu denken, wenn Thomas Meinecke von der ›Verweishölle des Pop‹ spricht (vgl. Thomas Meinecke, Benjamin von Stuckrad-Barre, Eckhard Schumacher und Kerstin Gleba: Pop hat eine harte Tür. Protokoll eines Gesprächs, in: Kerstin Gleba und Eckhard Schumacher (Hg.): Pop seit 1964. Köln 2007, S. 365–399, hier: 367).

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eine wortgetreue Übersetzung aus dem Englischen in die deutsche Sprache. Vielmehr macht die Münchener Freiheit mit ihrem auf »Baby Blue« gekürzten Titel aus dem mehrfach codierten Original ein eindeutiges Trennungslied,836 das allerdings über die Melodie und das markante »Baby Blue« in den Strophenfinalen noch deutlich auf Bob Dylan verweist. Während das lyrische Ich im Original seinem Gegenüber schon im ersten Vers nahelegt »take what you need, you think will last«, heißt es in der deutschsprachigen Adaption viel konkreter und eindeutig sexy codiert: »Vergiss nicht deine heißen roten Schuh. Was vorbei ist, ist vorbei, Baby Blue.« Die Münchener Freiheit positioniert sich mit ihrer Version selbstbewusst und reflektiert zum dominanten, anglo-amerikanischen Pop-Paradigma – ihre Adaption kann getrost als »Gebilde eigenen Rechts« beschrieben werden.837 Wie dem auch sei, stellvertretend für Ja, Panik benennt Andreas Spechtl nicht die Münchener Freiheit, sondern den Österreicher Falco als Bezugspunkt für das Zitat in den Lyrics zu »Ich bringe mich in Form«. Wenn Falco auch nicht der Urheber der »roten Schuh« ist, so ist seine Interpretation doch offenbar präsenter oder aber nachhaltiger inspirierend – zumindest für die Gruppe Ja, Panik. Auf seinem dritten Studioalbum mit dem bezeichnenden Titel Falco 3 ist »It’s All Over Now, Baby Blue« – nun also wieder mit dem langen Titel wie bei Dylan – der finale Track.838 Falcos Version ist nach dem englischsprachigen Original Dylans und der Übertragung ins Deutsche der Münchener Freiheit als eine dritte Variante zu sehen. Während er die Strophen nah am Dylan-Original in gekonntem Englisch singt, wechselt er zum Refrainfinale jeweils in die deutsche Sprache und singt hier den markanten Vers der Münchener Freiheit: »Was vorbei ist, ist vorbei, Baby Blue«. Zwischen der zweiten und der letzten Strophe kommen dann die »heißen roten Schuh« ins Spiel: »Und vergiss nicht deine High-Heels, deine High-Heels, Deine heißen roten Schuh’, Baby Blue«.839 Falco drückt dem Song seinen Stempel auf, indem er im für ihn typischen Wienerisch die kulturell aufgeladenen »roten High Heels« wiederum aus dem Englischen in seine Ad836 In der Dylan-Forschung wird der Song als Mythos von Dylans Abschied aus der Folk-Szene gelesen (vgl. Heinrich Detering: Bob Dylan. Stuttgart 2009. S. 73–74). Pop-romantischer wird er auch als Blues über die unerwiderte Liebe zu Joan Baez gehandelt. 837 Baßler, »Watch out for the American Subtitles!«, S. 283. Philipp Pabst hat diese Übertragung aus dem englischsprachigen Kulturraum in den deutschen an Baßler anschließend anhand eines der »meistgecoverten Songs in der Geschichte der Pop- und Rockmusik«, Frank Sinatras »My Way«, vorgeführt (vgl.: Philipp Pabst: Frankies Erben? Deutschsprachige Coverversionen von Sinatras »My Way«, in: POP. Kultur und Kritik 9 (Herbst 2016), S. 158– 173). 838 Falco: »It’s All Over Now, Baby Blue«, auf: LP Falco 3, Gig Records/Teldec 1985. 839 Falco singt den Song nicht genau wie Dylan, so hat seine Adaption etwa nur drei Strophen. In seiner dritten Strophe fügt er Elemente aus der dritten und vierten Strophe von Dylan zusammen.

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aption hereinholt. War der »neuartige[…] Umgang«, in unserem Fall der Münchener Freiheit, »mit de[m] übermächtigen anglo-amerikanischen Vorbild […]«840 schon Ausdruck eines selbstbewussten Gestus, so schreibt sich Falco mit seinem charmanten Wiener Habitus direkt gleichberechtigt in dieses angloamerikanische Paradigma ein, von dem er hier keineswegs das Gefühl vermittelt, es als ›übermächtig‹ wahrzunehmen.841 Das Selbstbewusstsein reicht hier für Falco buchstäblich zum Weltstar. Mit Falco 3 gelingt ihm der internationale Durchbruch. Die erste Single-Auskopplung »Rock Me Amadeus« wird zum ersten deutschsprachigen Hit, der es in den US-Billboard Hot 100 und den Cash Box Top 100 Singles auf Platz 1 schafft. Spechtl behauptet nun, »die Schraube eine Winde weiter[…]« zu drehen, wenn er in den Lyrics auf dem Album The Taste and the Money den Dylan zitierenden Falco zitiert. Das ist die im Manifest proklamierte Poetologie in der praktischen Anwendung: »sich fremder Ideen annehmen, / falsche Gedanken streichen und durch / richtige ersetzen« (TTATM: S. 9). Spechtl sagt entsprechend: »Das hat Falco ja auch getan«.842 Allerdings muss sich Falco noch zu einer Mitte der 1980er-Jahre noch sehr präsenten anglo-amerikanischen Pop-Hegemonie positionieren, um deutschsprachigen Pop zu legitimieren.843 Davon kann 2007 längst nicht mehr die Rede sein. Vielleicht ist die deutsche Sprache im Pop in der Zwischenzeit gar zu selbstverständlich geworden, wie schon anhand der Quotendebatte und der I Cant Relax in Deutschland-Kampagne gezeigt werden konnte. Wenn die Gruppe Ja, Panik im »The Taste and the Money«-Manifest ins Englische wechselt, dann tut sie das nicht aus einem Legitimationszwang heraus. Sie tut das auch nicht unbedingt, um sich auf einem internationalen Markt zu platzieren, wie es bei Falco der Fall war. Sie tut das aus der Position der jungen Europäer_innen der Generation Y heraus, für die Schengen-Abkommen und 840 Baßler: »Watch out for the American subtitles«, S. 283. 841 Im Gegenteil: Er kennt sich aus und so kommen die High Heels vermutlich auch nicht von ungefähr, sondern wiederum von Dylan, der in »Ballad of a Thin Man« unter anderem von High Heels singt: »He crosses himself and then he clicks his high heels« (Bob Dylan: »Ballad of a Thin Man«, auf: LP Highway 61 Revisited, Columbia 1965). Detering deutet die zunächst surrealistisch anmutenden Lyrics als komplexe Reflexion der größten Tabus der amerikanischen Gesellschaft, die aber »ihr heimliches Fundament bilden«: Sex und Gewalt. Dylan besingt hier ein queeres Szenario. Das weiter auszuführen, würde an dieser Stelle aber den Exkurs vom Exkurs bedeuten (vgl. Detering: Bob Dylan, S. 85–87). 842 Dax: Rote Schuh’ – Baby Blue, S. 136. 843 Dass das aber nicht so selbstverständlich funktioniert, zeigt Baßler an den durchaus unterhaltsamen, aber aus einer Pop-Warte doch eher ungelenken Versuchen von Künstler_innen wie Karel Gott, der versucht, die Rolling Stones zu covern, es aber nicht aus der vermufften Schlager-Ästhetik herausschafft, oder »jene[r] angestrengte[n] Nachahmung englischer Prosodie […], die dem Deutschrock bis heute anhaftet.« (Baßler: »Watch out for the American subtitles«, S. 282f.)

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Interrail genauso selbstverständlich sind, wie das Rebranding vom Grand Prix Eurovision de la Chanson zum Eurovision Song Contest (2001) und das Schauen von Filmen in Originalsprache. Die Gruppe Ja, Panik nutzt die englische Sprache mit einer kosmopolitischen Coolness. Dieser Kosmopolitismus wird allerdings gleichzeitig als Privileg wahrgenommen und selbst-reflexiv angeklagt. Im gleichen Manifest ist schließlich eben noch kritisch die Rede vom ambivalent gezeichneten »European Rich Kid« (TTATM: S. 10) gewesen. Geld und Geschmack »The Taste and the Money« – nicht nur aufgrund des Sprachwechsels lässt uns das Begriffspaar »taste« und »money« aufhorchen, sondern auch, weil es sich um die zentralen Begriffe sowohl aus dem Album- als auch aus dem Manifesttitel handelt. Auf dem Cover des Albums sind die Begriffe zentral gesetzt. Sie sind in Graffiti an eine Wand angebracht, durchaus an die Parolen der Situationistischen Internationale erinnernd, wie sie etwa ab Ende der 1960er-Jahre in Paris auftauchen: »Ne travaillez jamais« ist so ein berühmt gewordener Slogan. »Taste« und »Money« – es handelt sich hierbei auch abseits der S.I.-Assoziationen um einen weiteren intertextuellen Verweis. »The Taste and the Money« erinnert an einen der sogenannten Truisms der US-amerikanischen Konzeptkünstlerin Jenny Holzer: »Money creates taste«. Es handelt sich bei Holzers Truisms um eine ganze Serie von Statements und Aphorismen, die sie ab 1979, zunächst in Listen, auf Plakaten etc. sammelt und 1982 auf der ersten computergesteuerten farbfähigen Großbildanzeigetafel am New Yorker Times Square zeigt.844 Die Holzer-Aktion erinnert an die unter anderem von Brechts Radiotheorie inspirierten Gedanken der S.I. zu einer Guerilla in den Massenmedien, wie sie René Vienet 1967 in der Zeitschrift Situationiste Internationale in Paris veröffentlicht: »Bahnbrechend auf dem Gebiet waren die Argentinier, die in die Steuerungsstelle einer Leuchtreklame-Nachrichtentafel eingedrungen sind und ihre Anweisungen und Parolen bekanntgemacht haben.«845 Weiter heißt es: »Diese Art nicht verabredeter Aktion kann zwar nicht zur endgültigen Umwälzung führen, sie kann aber auf nützliche Weise das Bewußtsein« wecken.846 Das ist wiederum Guerilla-Kommunikation. 844 Vgl.: O. A.: Holzer – Messages to the Public, online: https://www.publicartfund.org/view/ex hibitions/5545_messages_to_the_public_-_holzer/5545_messages_to_the_public_-_holze r; Stand: 25. 04. 2019. 845 René Vienet: Die Situationisten und die neuen Aktionsformen gegen Politik und Kunst [1967], in: Situationistische Internationale: Der Beginn einer Epoche. Hamburg 1995, S. 242– 247, hier: S. 242. 846 Ebd., S. 246.

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Gut, entgegen der Ideale der Situationistischen Internationale, die hier »die neuen Aktionsformen gegen Politik und Kunst« formulieren, wie es im Titel ihrer Überlegungen heißt, hackt sich Holzer am Times Square nicht ins System. Sie kapert die Strukturen nicht einfach so, sondern zeigt ihre Truisms hochoffiziell auf Einladung des Public Art Fund. Die Bespielung findet im Rahmen des Künstlerprojektes »Messages to the Public« (1982–1990) statt. Holzers Truisms sind zwei Wochen lang in die regulären Werbeanzeigen auf den gigantischen Anzeigetafeln am Times Square eingebettet und werden etwa 50 Mal am Tag wiederholt. Die Kaufanreize werden also regelmäßig durch eher konsumkritische Aphorismen unterbrochen und damit subvertiert. Und Jenny Holzers Truisms werden 2006 im und am Wiener MAK, dem Museum für angewandte Kunst, ausgestellt – durchaus nicht auszuschließen also, dass sich Ja, Panik hier haben inspirieren lassen.847 Die Vokabeln »taste« und »money« rufen in Form von Distinktion und Kapitalismus zwei essentielle Bestandteile des Pop-Paradigmas auf. Die Intro-Interviewer nennen Geld und Geschmack »eine seltsame Paarung«, was die Gruppe Ja, Panik jedoch nicht negativ gewertet wissen will: »Unserer Meinung nach ist Geld und Geschmack zwar eine äußerst seltene Paarung, aber doch eine durchaus zu begrüßende.«848 Hier sprechen die Dandys. Man könnte nun aber auch sagen, dass sich hier wiederum das »European Rich Kid« (TTATM: S. 10) zu Wort meldet, das sich in letzter Konsequenz vom ›non-European poor kid‹ in absentia abgrenzt. Für eine Entschlüsselung der »Taste and the Money«-Semantik, ist ein Blick in die Lyrics aufschlussreich. Die Verse the taste is familiar and so is the sound, it burns all my money, it turns me down (TTATM: S. 14, Kursivierungen im Original)

tauchen in gleich zwei Songs des Albums The Taste and the Money auf, welches das vorliegende Manifest ja begleitet. Die Lieder heißen »The Taste and the Money Part 1« und »The Taste and the Money Part 2«.849 Hinsichtlich ihrer musikalischen Realisation könnten sie fast nicht unterschiedlicher sein. Bei »The Taste and the Money Part 1« handelt es sich um den eher schluffigen Opener des Albums, der sich problemlos einfügt in das 2007 noch im Pop dominante Indierock-Paradigma. Zuallererst ist, wie auch dann zwischendurch noch einmal, eine kurze Bandabsprache zu erahnen. Zu hören sind dann eine Gitarre, eine Ukulele, eine Melodica und von Ennui gezeichnete Stimmen. Strophen gibt es im Grunde nicht, bloß inhaltloses Gejaule, ein humming. Die 847 Vgl. Peter Noever (Hg.): [Austellungskatalog] Jenny Holzer.XX. Wien 2006. 848 Obkircher, Venker und Volkmann: Wien, das geht, S. 51. 849 Auf: Ja, Panik: LP The Taste and the Money, Schoenwetter 2006.

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genannten Verse in englischer Sprache erklingen etwa nach dem ersten Drittel des Stücks von Andreas Spechtl klar verständlich und eher melodisch gesprochen als gesungen. Anschließend wird der Rest der Band aufgefordert – »sing it« – chorisch »it burns all my money / it turns me down« zu wiederholen, um schließlich wieder in Gejaule begleitet von Ukulele abzudriften. Der Opening-Song des Albums The Taste and the Money klingt schlaff – als wären Ja, Panik selbst grad erst aus dem im Manifest angesprochenen »hundertjährigen Schlaf« erwacht. Zu Erinnerung: Was bleibt, ist der Ekel am Morgen danach, die intensivste, ja schmerzhafteste Form der Realität. Das ist der Nullpunkt, hier können wir ansetzen[.] (TTATM: S. 11)

In den Lyrics zu diesem Song ist inhaltlich keine zusätzliche Information zu holen. Es gibt aber noch eine weitere musikalische Realisierung der Verse the taste is familiar and so is the sound, it burns all my money, it turns me down[,] (TTATM: S. 14; Kursivierungen im Original)

denn es gibt auf »Part 1« folgend noch den Song »The Taste and the Money (Part 2)«. Als zwölfter und letzter Song auf dem Album bildet er gemeinsam mit dem Opener einen Rahmen.850 Bei Ja, Panik markiert dieser Rahmen in seinen zwei Extremen die musikalische Bandbreite der Band. Denn »Part 2« unterscheidet sich deutlich von »Part 1«. Die Verse werden hier hymnisch gesungen vom »Panic Choir«, wie es im Digipack der CD heißt.851 In »The Taste and the Money Part 2« werden die Sätze verzweifelt von Andreas Spechtl geschrien – im Finale von einer hohen, sägenden Rockgitarre unterstützt. Verraten Ja, Panik hier ihren eben noch im Manifest behaupteten Anti-Rockismus? Die Antwort lautet

850 Ganz ähnlich ist es bei den Beatles, die ihre LP Sgt. Pepper’s Loneley Hearts Club Band nennen und sie mit dem gleichnamigen Song eröffnen, und mit der »Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (Reprise)« (so gut wie) schließen – es folgt bei den Beatles noch ein allerletzter Song: »A Day In the Life« (The Beatles: LP Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Parlophone 1967). 851 Dieser Chor ist nicht zu verwechseln mit dem Panik-Chor von Udo Lindenberg, der hier aber mitaufgerufen wird. Auch beim Blumfeld-Album L’Etat et Moi gibt es einen Chor, wie Till Huber bemerkt. Dieser Chor ist prominent besetzt mit Szene-bekannten Künstler_innen wie Schorsch Kamerun von den Goldenen Zitronen und Dirk von Lowtzow von Tocotronic. Huber liest ihn als »performative[n] Sprechakt«, der »eine Schnittstelle zwischen Text und sozialer Realität herstellt.« (Huber: Blumfeld und die Hamburger Schule, S. 256) Das ist ein Argument, das sich im Ja, Panik-Zusammenhang ebenfalls anbringen lässt, vor allem, wenn man bedenkt, dass die Verse dann nochmal prominent im vermittelnden und gemeinschaftsstiftenden Manifest benannt werden.

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wohl, wie im Manifest: »ja und nein […] / Konflikte, Gegensätze und Widersprüche!« (TTATM: S. 14) Lyrisch stecken die Verse hier zwischen zwei Strophen: Ja in der Tat Es ist oft schrecklich, schrecklich hart Die Aktien steigen die Aktien fallen Und ich kann schon wieder meine Miete nicht bezahlen Ich suchte lange einen Job doch so richtig wollte mich keiner Nein, nein so richtig wollte ich keinen The taste is familiar and so is the sound It burns all my money it turns me down Sag besser nichts du hast doch immer nur gelogen Mein schönes Geld für deinen Schnaps und deine Drogen Es sind noch drei U-Bahn-Stationen zu O. J. und Konsorten Und sind es fünf oder sind es sechs Bis zum nächsten bis zum nächsten Exzess852

»Money« und »taste« verteilen sich hier auf die beiden Strophen des Songs. In der ersten Strophe geht es in einer epanaleptischen Floskel um den Aktienmarkt, der als virtuelle Finanzthematik gegen die ganz konkrete Not des lyrischen Ichs, die Miete »schon wieder […] nicht bezahlen« zu können und arbeitslos zu sein, gesetzt wird. Überhaupt ist die Wiederholung, die Routine hier maßgeblich: Wortwiederholungen (»schrecklich, schrecklich«, »nein, nein«) und Parallelismen (»die Aktien steigen die Aktien fallen«, »so richtig wollte mich keiner / […] so richtig wollte ich keinen«) unterstreichen das rhetorisch. Es geht um kapitalistische Zwänge, die dank der nicht ganz sauberen Reime (»Tat« auf »hart«, »fallen« auf »bezahlen«) disharmonisch gerahmt werden. Auf die prekären Zwänge aus der ersten Strophe folgt in der zweiten Strophe das »taste«-Paradigma. Es geht um Hedonismus – das »schöne[…] Geld« wird für »Schnaps und […] Drogen« ausgegeben, allerdings nicht vom lyrischen Ich selbst, sondern von einem adressierten Gegenüber. Obwohl dieses Gegenüber »immer nur gelogen« hat, ist das lyrische Ich trotzdem Teil des »Exzess[es]«. Es kennt schließlich den Weg zu den entsprechenden Läden – das »O. J.« ist ein Wiener Underground-Club – recht genau. Und auch das Feiern hat eine gewisse Routine, rhetorisch wiederum durch eine Wiederholung gekennzeichnet (»bis zum nächsten bis zum nächsten«). Außerdem heißt es ja zentral wie im Manifest 852 Im Booklet zum Album sind die Lyrics generell handschriftlich und ohne Interpunktion dargestellt (Ja, Panik: »The Taste and the Money (Part 2)«, auf: The Taste and the Money, Schoenwetter 2007).

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Der »taste« bezieht sich also, liest man ihn mit den Lyrics aus »The Taste and the Money (Part 2)« quer, auf die altbekannten Drogen und den Alkohol – hier ergänzt durch den »sound« der Musik, die man beim Ausgehen hört und wohl auch schon auswendig kennt. Mit dem »money« wird das Ausgehen finanziert, bis schließlich, »am Morgen danach, / die intensivste, ja schmerzhafteste Form / der Realität« einsetzt und nichts mehr für die Lebensgrundlage übrig ist. The »taste«, das Pop-Versprechen vom Hedonismus, von Sex, Drugs and Rock’n’Roll, das eigentlich antörnen soll, erteilt dem lyrischen Ich eine krasse Abfuhr – »it turns me down«. Diese Realisierung des zur unliebsamen Routine gewordenen Verhaltens thematisiert das lyrische Ich auch in anderen Songs auf dem Album, wenn es etwa heißt: Wenn ich zum tausendsten Mal mein letztes Geld vertrinke mit jedem Versuch ein bisschen tiefer sinke dann hör ich auf mir was vorzumachen853

Oder: So geh ich halt noch einmal raus obwohl mir doch vor jedem Zentimeter graust spät nachts geistere ich durch die Stadt man könnte sagen dass mich der Teufel hat.854

Die biographische Konsequenz der Gruppe Ja, Panik ist in der Folge von The Taste and the Money der Wegzug aus Wien nach Berlin – aber das nur als Notiz am Rande. »Ich muss mich nicht entscheiden!« In den auffälligen englischsprachigen Versen des Manifests kommt jedenfalls noch einmal beides zusammen: »taste« und »money«, Avantgarde und Pop! Die Gruppe Ja, Panik legt damit kein Manifest vor, das frei von Widersprüchen ist. Es handelt sich nicht um eine eindeutige Programmschrift, die ein konkretes Ziel anvisiert und die dann »in 6 Punkten« genaue Handlungsanweisungen dazu gibt, wie sich die Adressat_innen zu verhalten haben. In erster Linie schreibt sich die Gruppe Ja, Panik also in eine Avantgarde-Genealogie ein, und auch die Unein-

853 Ja, Panik: »Marathon«, auf: LP The Taste and the Money, Schoenwetter 2007. 854 Ja, Panik: »Wien, Du Bist Ein Taschenmesser«, auf: LP The Taste and the Money, Schoenwetter 2007.

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deutigkeit ist schon ein Indiz dafür, denn die ist ja bereits aus den zahlreichen Dada-Manifesten bekannt. Außerdem muss das neo-avantgardistische Prinzip des Détournements als poetologisches Ideengerüst der Gruppe Ja, Panik angesehen werden, wie Spechtl erklärt: Ich schreibe auf: Wörter, Sätze, Fragmente, aus dem Zusammenhang Gerissenes. Egal was. Einfach alles. Ich streiche so viel weg, bis am Ende nur noch ein Kern von dem übrig bleibt, was sich ursprünglich angesammelt hatte. Beim Nachstellen geht die Intention des ursprünglichen Autors automatisch verloren.855

Spechtl und die Gruppe Ja, Panik montieren also, wie es für die Avantgarden – und letzten Endes eben auch für Pop – typisch ist, vorgefundenes Material zu etwas Neuem, auch wenn das bedeutet, dass es in der Argumentation inkonsistent ist und die ursprüngliche Funktion eines Manifests nicht mehr erfüllt wird. »Ich muss mich nicht entscheiden!« (TTATM: S. 11; Formatierung im Original) – das ist für Ja, Panik, ganz im Sinne der dargelegten Avantgarde-Tradition,856 poetologisch zu lesen. Max Dax resümiert schwärmerisch zum Album The Taste and the Money, auch vor dem Hintergrund des Manifests, das »[w]ahrscheinlich […] auch […] von irgendwoher geklaut« ist: Andreas Spechtl schafft das Einsame, das zuletzt für unmöglich Gehaltene: Er wendet eine Methode auf die deutsche Sprache und den eigenen Mitteilungsdrang an, ist damit, aus dem Ärmel geschüttelt, ohne es vielleicht zu merken, der größte Traditionalist seit Kurt Schwitters, und macht die deutsche Sprache geschmeidig, zärtlich, füllt sie mit Verweisen und Bezügen und nimmt ihr damit jede Grobheit und Gemeinheit, wie man es zuletzt fast für unvermeidbar gehalten hatte, wenn man sich nur umguckte und überall fündig wurde, sobald einer dieser feisten neuen deutschen Sänger den Mund aufmachte. Wie anders, wie intim, mit weit auf gerissenen Pupillen, klingt dagegen dieses frühe Zitatfugenwerk einer Band, von der wir in der Zukunft, die bekanntlich längst begonnen hat, noch sehr viel hören werden.857

Im Ja, Panik-Manifest nimmt Spechtl der »deutsche[n] Sprache […] jede Grobheit und Gemeinheit«, es geht im Manifest nicht um die Marinetti’sche »Gewalt und Genauigkeit«, sondern um ein Einschreiben in das künstlerische, politische und auch das feministische Avantgarde-Paradigma. Die Gruppe Ja, Panik schreibt auch einen politischen Text. So zeugt die Auseinandersetzung mit feministischen Prätexten von Selbstreflexion im Sinne einer kritischen Männlichkeit. Außerdem 855 O. V.: Laut.de-Biographie: Ja, Panik (o. J.), online: https://www.laut.de/Ja,-Panik; Stand: 23. 04. 2019. 856 Diese ausgestellte Unentschlossenheit zeigt sich etwa schon im Titel eines Manifests von Hans Richter: »Gegen Ohne Für Dada«, in: Wolfgang Asholt und Walter Fähnders (Hg.): Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (1909–1938). Stuttgart 1995, S. 168–169. 857 Dax: Rote Schuh’ – Baby Blue, S. 136.

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ist eine deutliche Kritik am Kapitalismus, vor allem in seiner neoliberalen Ausprägung, auszumachen, wie schon im Manifest von Tocotronic, das kurz vor dem ersten Manifest von Ja, Panik erscheint, identifiziert. Das Manifest ist eigentlich die ideale Textgattung, um Ideen und Innovationen für die Zukunft zu kommunizieren, um unter Umständen gar eine ästhetische oder kulturelle Bewegung in Gang zu bringen, die aktiv auf die Realisierung von zunächst utopisch anmutendem Wunschdenken hinarbeitet. Zumindest versuchsweise – vom vermeintlichen »Scheitern der Avantgarde« (Peter Bürger) soll aber an anderer Stelle gesprochen werden.858 Die Handlungsanweisungen bleiben entsprechend vage, wenn auch poptypisch jeweils von einer gewissen Emphase getragen, wie deutlich wird, wenn der Blick noch einmal auf den Gesamtzusammenhang von Punkt VI gelenkt wird. Es heißt: Glaubt an wenig! Glaubt an die Liebe! Fürchtet wenig! Fürchtet nur die erschreckendste, schlimmste Angst aller Ängste, den endlosen Kreislauf, die Wiederholung: the taste is familiar and so is the sound, it burns all my money, it turns me down Und wo ist das Fehlen von Aufrichtigkeit? Ein ja und nein, ein da und dort! Konflikte, Gegensätze und Widersprüche! (TAATM: S. 14; Kursivierungen im Original)

So endet »The Taste and the Money – ein Programm in 6 Punkten«. Nach der Lektüre der Lyrics des gleichnamigen Songs »The Taste and the Money (Part 2)« fällt nun noch einmal mehr der »endlose[…] Kreislauf, / die Wiederholung« auf, die sich nicht nur buchstäblich, sondern auch wiederum in Form rhetorischer Mittel ausdrückt, wenn die ersten Verse anaphorisch beginnen. Ja, Panik? Nein, Gelassenheit? Das Manifest propagiert »Widersprüche!« Die Ambivalenz wird wiederum selbstbewusst ausgestellt und lässt sich abschließend nicht ohne Weiteres auflösen. Fast schon trotzig heißt es: »Ich muss mich nicht entscheiden!« (TTATM: S. 11)

858 Vgl. Foster: What’s Neo about the Neo-Avant-Garde?

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Die Gruppe Ja, Panik entwickelt also selbst – anders als es der Untertitel »ein Programm in 6 Punkten« vermuten lässt – kein allzu konkretes Programm für eine wie auch immer geartete Zukunft und richtet sich stattdessen im postmodernen Möglichkeitsüberschuss ein. Andreas Spechtl […] möchte weder die Dimension des Zitats, also die Position der Postmoderne, noch die der nicht bewältigten Gefühle, also des Authentischen[,] aufgeben. Die Worte der anderen sollen für das selbst Erlebte stehen[.]859

Zukunftsvisionen entsprechen dabei nicht dem Zeitgeist, wie auch nochmal bei der Lektüre von Fisher deutlich wird: It might seem strange to describe a culture that is so dominated by past forms […], but the kind of nostalgia that is now so pervasive may be best characterised not as a longing for the past so much as an inability to make new memories.860

Es geht der Gruppe Ja, Panik aber nicht darum, dass diese Zukunftsvisionen nicht gewollt sind. Zukunftsvisionen sind schlicht kaum möglich. Die Gruppe Ja, Panik aktualisiert also die Forderungen der Avantgarde entsprechend popkulturellinformiert und spielt hochreflexiv mit der Spannung zwischen dem Zukunftsbegehren der Avantgarden und dem zeitgenössisch dominanten Pop-Dispositiv der Hauntology/Retromanie. Alternativen sind vor diesem Hintergrund nur schwer zu imaginieren. Wenn es doch gelingt, Widerständiges als Begehrensmoment zu schaffen, dann läuft das Begehrenswerte direkt wieder Gefahr, kommodifiziert zu werden. Die Gruppe Ja, Panik schafft in ihrem Manifest keine »new memories«. Sie arbeitet vielmehr kultur-archäologisch und sucht das […] Leben, das sich unter der schönen Oberfläche dieser Stadt finden lässt. (TTATM: S. 11)

›Sous les pavés, la plage!‹ ist noch so ein Avantgarde-Slogan, der mit der Kontradiktion von Wunsch und Wirklichkeit arbeitet. Trotzdem muss der Versuch unternommen werden, einst emanzipatorische Ideen via Zitat wieder hervorzuholen und auf Zukunftspotential zu überprüfen. Das macht die retroaktive Avantgarde aus. Die Gruppe Ja, Panik nimmt also bereits in den Avantgarden erprobte Formen und Forderungen auf und integriert sie in den Pop. Dank der Nutzung der Gattung Manifest und der zahlreichen intertextuellen Verweise auf vorangegangene Avantgarden schreibt sich die Gruppe Ja, Panik in ein Paradigma mit den zitierten Bewegungen ein. Hierfür erfindet sie quasi eine eigene Sprache, 859 Dax: Rote Schuh’ – Baby Blue, S. 136. 860 Fisher: Ghosts Of My Life, S. 113.

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einen Hybrid aus mindestens Deutsch und Englisch, um all das in den eigenen Flow zu übersetzen und sich entgegen einer nationalen Identität zu positionieren. Durch die einem DIY-Ethos geschuldete gegenöffentliche Veröffentlichungspraxis bedienen sich Ja, Panik zudem der bereits in den avantgardistischen Bewegungen erprobtern Konsumguerilla-Taktiken.

»Doch jetzt weiter im Text« – Sekundarität als diskursives Prinzip Und die Angst, die Du fühlst, ist das Geld, das Dir fehlt, für den Preis, den Du zahlst – Blumfeld861

Im Jahr 2009 veröffentlicht die Gruppe Ja, Panik ein zweites Manifest. Es heißt: »The Angst and the Money. Alles hin, hin, hin«. Dieser Text begleitet das dritte Album, das ebenfalls The Angst and the Money heißt. Natürlich steht es neben der chronologischen Abfolge auch in paradigmatischer Relation zu seinem Vorgänger (und auch zu den folgenden Manifesten). Es gilt nun also, Äquivalenzen, aber auch Differenzen herauszustellen und analytisch produktiv zu machen. Video Games Ein entscheidender Unterschied zum vorangegangenen Manifest ist schon einmal die Veröffentlichungspraxis. Zunächst wird dieses Manifest nämlich nicht schriftlich veröffentlicht, sondern via Video, und darum soll es einmal gehen.862 »The Angst and the Money. Alles hin, hin, hin« wird vorgelesen. »Da sitzen sie: Fünf blasse, junge Männer mit gelangweilten Gesichtern. Der eine große Dünne da liest ein minutenlanges, kryptisches, scherzhaftes Manifest runter«, schreibt Alexandra Augustin entsprechend für den österreichischen Radiosender fm4.863 Sie beschreibt den Einstieg zum Video zur Vorab-Single zu The Angst and the Money, »Alles hin hin hin«, und eigentlich ist ihre Beschreibung nicht ganz korrekt, denn die »blasse[n], junge[n] Männer mit gelangweilten Gesichtern« sind zunächst gar nicht im Bild, nur »[d]er eine große Dünne«. Dass es sich bei

861 Blumfeld: »Sing Sing«, auf: LP L’État et moi, L’Age D’Or 1994. 862 Ja, Panik: »Alles hin, hin, hin«-Video, online: https://www.youtube.com/watch?v=9uTjqKwx kAM; Stand: 02. 08. 2019. 863 Alexandra Augustin: Ja, Panik – The Angst and The Money (23. 09. 2009), online: https://fm 4v3.orf.at/stories/1627880/index.html; Stand: 10. 08. 2019.

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diesem Film um ein Musikvideo handelt, ist nicht klar – es gibt erst einmal schlicht keine Musik zu hören, sondern nur eine Stimme.864 Im etwas mehr als zehnminütigen Video ist anfangs (00:00:00–00:05:32) nur der damalige Gitarrist Thomas Schleicher im Close-Up zu sehen, wie er das Manifest verliest und dabei immer wieder vom Zettel in die Kamera blickt. Die Bildkomposition ist sehr eng. Die Kamera atmet außerdem sichtbar – sie ist also nicht fixiert und wackelt ein wenig. Beides schafft beim Vorlesen eine gewisse Intimität zwischen dem Lesenden und seinem Video-Publikum. Nach etwa fünfeinhalb Minuten dieses Manifest-Monologs liest Schleicher schließlich den Satz: »Wir haben nichts anderes verloren als unser Interesse und das werden wir mit Schweigen rächen.« Er schreitet entsprechend zur Tat – und schweigt (ab 00:05:32).865 Im Video setzt dann die Musik zum Song »Alles hin, hin, hin« ein (00:05:34). Die Kamera öffnet vom Close-Up des Gesichts langsam in den Raum, Schleicher verdreht die Augen. Je weiter die Kamera öffnet, desto deutlicher wird, dass es sich um einen Raum handelt, den wir schon kennen. Die Intimität des Close-Ups wird abgelöst durch diese Vertrautheit. Als die Tonspur das gesungene »so strange, so strange, so beautiful« erklingen lässt, ist die Kamera ganz geöffnet (00:07:15). Wir sehen den weißen Raum, der als Kulisse für das Cover von The Taste and the Money diente. Allerdings ist dieser Raum, vor allem seine Rückwand, im Vergleich zum Cover des Vorgängeralbums leicht verändert worden. Mit gelbem Graffiti wurde das schwarze, geschwungene »taste« durchgestrichen und durch »ANGST« in Großbuchstaben ersetzt. Diese Wand ist mit einer roten Kordel abgesperrt, wie man sie etwa aus dem Museum kennt, wenn besondere Kunstwerke vor allzu neugieriger Annäherung der Betrachter_innen geschützt werden sollen. An dieser Stelle werden hochgradig selbstreflexiv die Selbst-Zitate der Gruppe Ja, Panik ausgestellt. Eine vierte Wand, das ist den Zuschauenden schon seit der Manifest-Rezitation klar, gibt es nicht. Zentral im Raum steht ein weißer Tisch mit vier Stühlen. Hier sitzt, kontrastiv zu Raum und Möbeln ganz in schwarz gekleidet, die Gruppe Ja, Panik. Sie ist ähnlich einem Tableau vivant positioniert, mit Flucht auf den stehenden Manifest-Verkünder Schleicher in der Mitte, und starrt einigermaßen reglos in die Kamera. Zu den chiastischen Versen »ohne Geld keine Angst« und »ohne Angst kein Geld« bewegen jeweils alle vier am Tisch Sitzenden ihren Mund zum Play-

864 Eine Ausnahme macht die Gruppe Ja, Panik, als der Bandname genannt wird. Aus dem Off sprechen ihn mehrere Stimmen, 865 Hier scheint das auf The Angst and the Money folgende Album DMD KIU LIDT vor. Moritz Baßler beschreibt dessen Finale wie folgt: »Der zwanzigminütige, vielstrophige Titelsong […] lässt seine Dylaneske Zumutung in sechs Minuten Schweigen gipfeln.« (Baßler: Die Manifestation des Kapitalismus in unserem Leben, S. 307.)

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back.866 Sie erinnern damit zumindest optisch an einen Chor, auch wenn zunächst nur eine Stimme, die von Spechtl, zu hören ist.867 Der Sänger performt den Rest des Liedes – und auch er bewegt sich kaum, tippt nur zwischendurch mit den Fingern auf den Tisch. Diese Geste signalisiert gemeinhin Ungeduld, geschieht aber immerhin im Rhythmus und kann also als ein Minimalangebot musikalischer Performance im Kontext Musikvideo gelesen werden. Als Spechtl im Song in kurzer Folge zum dritten Mal »the Angst and the Money« singt und »Money« für einen Moment dank eines Echo-Effekts in Schleife zu hören ist, zoomt die Kamera in einem Vierschritt ins Close-Up von Spechtls Gesicht – mit Stefan Pabst und dem an der Wand hängenden Bild einer Marienfigur im Anschnitt (00:08:12–00:08:14). Bild und Ton, Reißzoom und Echo, suggerieren: Das Geld wird zur Bedrohung, vor der es sich Angst zu haben lohnt. Zum Ausspruch »ach, verdammt« zieht die Kamera ruckartig wieder auf (00:08:15). Gegen Ende zoomt die Kamera mit einem Rewind-Effekt, in einer Art Rückspulmodus also, dann noch einmal im Close-Up auf Schleicher, während die Tonspur, also die Musik, weiter nach vorne geht – und wiederum mit »ach, verdammt« endet (00:08:48–00:08:51). Die Ebenen sind getrennt, Bild und Ton verhalten sich kontradiktorisch zueinander. Das macht insofern Sinn, als dass auch Schleicher sein Versprechen »mit Schweigen [zu] rächen« nun bricht – oder ist es durch das Rückspulen ohnehin aufgehoben? Er verliest schließlich den letzten Absatz des Manifests. Der Großteil des »Alles hin, hin, hin«-Films ist also als One-Cut-Video gedreht worden – an dieser Stelle findet allerdings über die Rückspul-Sequenz der Bruch statt. Die Sequenz soll das im Text thematisierte Schweigen illustrieren, an das sich Schleicher hält – anders als die anderen bewegt er seinen Mund im musikalischen Teil des Videos nicht zum Playback, obwohl er im Bild ist. Aus Publikumsperspektive wird dies allerdings durch das Einspielen des Songs sabotiert, wir hören Musik, kein Schweigen. Schweigsamkeit bleibt in diesem Zusammenhang für uns also eine leere Drohung, eine Lüge. Im Manifest-Text wird das sogar thematisiert: »Ich, ihr Thomas Schleicher, ich, ich bin kein Lügner. Ich bin eine dreiste Lüge.«868 (00:09:34–00:09:39) Ganz zum Schluss legt Schleicher sein Skript zur Seite, dreht sich um und greift eine Sprühdose mit gelber Farbe. Zu sehen ist die Wand, wie wir sie vom The Taste and the Money-Albumcover kennen – noch ohne die gelbe Ergänzung, was ein 866 In Gänze zu erkennen ist das nur beim zweiten Mal (00:07:41–00:07:55). Beim ersten Mal sind wir noch mitten im Aufziehen der Kamera und können im Anschnitt bloß drei der Bandmitglieder sehen, wie sie ihre Münder bewegen (00:06:30–00:06:44). 867 Erst im letzten Teil des Songs ist im Sound tatsächlich ein Chor zu hören, der »ohne Geld keine Angst« und »ohne Angst kein Geld« intoniert. 868 In der gedruckten Fassung wird hier kein Name genannt. Es heißt schlicht: »Ich, ich bin kein Lügner. Ich bin eine dreiste Lüge.« (TAATM: S. 19.)

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weiteres Indiz dafür ist, dass das Video eben nicht ohne Schnitt gedreht worden ist; schließlich war die gelbe Farbe zum Beginn des Videos bereits zu sehen.869 Die gelbe Farbe fügt Schleicher erst jetzt einigermaßen dilettantisch hinzu – rote Kordel hin oder her. Er streicht zunächst das Wort »taste« durch. Leicht versetzt schreibt Schleicher schließlich in Großbuchstaben »Angst« an die Wand. Die Geste kann analog zum Verlesen des neuen Manifests als Initiationsritual für das neue Album gelesen werden – »der taste wurde bitter, es bleibt die angst.«870 Es sind hier die Kontradiktionen, die für Irritationen sorgen – und zwar nicht nur die Gegensätze, die sich auf filmisch-formaler Ebene beschreiben lassen, wie das zurückspulende Bild, während der Ton linear nach vorn läuft. Auch clashen hier die Formate aufeinander. Einerseits produziert die Gruppe Ja, Panik ein Musikvideo, also ein Format, das seit jeher vor allem für audiovisuelle Unterhaltung sorgen soll. Die kulturpessimistische Diagnose kann demgemäß lauten: »Im Clip wird auch noch die ehrlich gemeinteste Kritik oder Botschaft popisiert, eingeschmolzen in die Welt der Popkultur.«871 Musikvideos gelten gemeinhin als Teil der leicht konsumierbaren Unterhaltungskultur, werden genau hierfür produziert. Andererseits verfilmt die Gruppe Ja, Panik innerhalb dieses Musikvideos ein Manifest, also ein Format, das gemeinhin dafür bekannt ist, die Programmatik einer Bewegung zu fassen, und zwar indem sich »ästhetische[] Darstellungsverfahren und politische[] Rhetorik«872, wenn nicht gar genuin politische Forderungen, miteinander verbinden. Man könnte nun meinen, diese Verbindung von anspruchsvoller Rhetorik und audiovisueller Vermittlung sorge dafür, dass das Manifest leicht zu konsumieren sei. Dem ist mitnichten so. Zwar sind Manifeste immer mal wieder zunächst im mündlichen Vortrag verkündet worden – wir denken etwa an die Songs von Locas In Love oder an Hugo Ball am ersten Dada-Abend in Zürich 1916. Allerdings ist der mündliche Vortrag eines Manifests nicht zwingend gleichbedeutend mit einem leichteren Verständnis; Gleiches gilt, wenn es in die gefällige Form des Videoclips eingebettet wird. Das Gegenteil ist der Fall: Das hier von Thomas Schleicher vorgetragene »The Angst and the Money«-Manifest ist komplex, um nicht zu sagen »kryptisch«, wie es Augustin formuliert hatte. Es ist, rein im 869 Möglicherweise deutet sich hier schon das »Ich hab auf back to the future die Uhr gedreht« an, das wir dann eigentlich erst im Libertatia-Zusammenhang kennenlernen werden. 870 Christian Ihle: Album des Monats September / Platz 1: Ja, Panik – The Angst & The Money, in: taz-Blog Monarchie & Alltag (30. 10. 2009), online: http://blogs.taz.de/popblog/2009/10/ 30/album_des_monats_oktober_platz_1_ja_panik_-_the_angst_the_money/; Stand: 10. 08. 2019; Kursivierungen im Original. 871 Michael P. Aust: Die Rückkehr der Dinosaurier, in: Ders. und Daniel Kothenschulte (Hg.): [Austellungskatalog] The Art of Pop Video. Berlin 2011. S. 6–17, hier: S. 15. 872 Hjartarson: Visionen des Neuen, S. 58.

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Vortrag vermittelt, kaum möglich, diesen Text in seiner Gänze zu erfassen, ihn zu verstehen mit all seinen rhetorischen Volten und Verweisen. Zudem ist die Darbietung sparsam: Weder werden Referenzgewitter noch schnelle Schnitte während des Vortrags eingesetzt. Sollte das Musikvideo einst der Unterhaltung dienen, haben wir es hier bei Ja, Panik mit einer Verkehrung dieser Intention zu tun. Der Bruch, die Irritation ist gewollt. Die Gruppe Ja, Panik biedert sich zu einem gewissen Grad an die Marktmechanismen von Pop an, produziert ein Musikvideo, das sich dazu eignen könnte, sich berieseln zu lassen. Auch dem Manifest als Werbezettel zum kommenden Album kann man diese Anbiederung an den Markt vorwerfen. Die Kombination allerdings – das werbende Manifest vorgetragen in einem werbenden Musikvideo – muss hier als Neutralisation der potentiellen Subversion gewertet werden. Weder kann, so vermittelt, das Manifest seine Qualität als Werbemittel voll zur Entfaltung bringen, noch ist der leichte und berieselnde Konsum des Videoclips ohne Weiteres möglich. Augustin konstatiert dementsprechend: »Ein elendig langatmiges Musikvideo ist das da, in dem die fünf Musiker mit gelangweilter, starrer Miene ihr Lied in dieser Verweigerungs-Karaokeversion darbieten.«873 Der sogenannte Verblendungszusammenhang wird hier mit seinen eigenen Waffen geschlagen. Das gedruckte Manifest Es ist dann auch nicht die Video-Version, die nun als Grundlage zur weiteren Betrachtung dienen soll, sondern das gedruckte Manifest. An diesem Manifest soll nun einmal mehr die Intertextualität im Werk der Gruppe Ja, Panik gezeigt werden, wie sie bereits im ersten Manifest identifiziert wurde. In der Analyse des »The Taste and the Money«-Manifests ging es vorrangig darum, die Genealogien zu Pop und Avantgarde sowie der Verschränkung von beiden Bereichen zu zeigen. Ausgangspunkt war die Tatsache, dass die Gruppe Ja, Panik hier die prominente avantgardistische Gattung schlechthin zitiert: das Manifest. Außerdem wurden textarchäologisch zahlreiche intertextuelle Bezüge identifiziert und im Dialog mit dem Manifest und seinen Kontexten diskutiert. In erster Linie ging es hierbei um diskursive Bezüge, die dann auch im Vokabular der verhandelten Diskurse analysiert wurden. Die Rede war von Bricolage, Montage, Sample, Détournement usw. Die herausgearbeiteten Text-Text-Bezüge konnten in der Analyse für entscheidende Erkenntnisse fruchtbar gemacht werden und sollen nun weiter mitgeführt werden. Mit den bislang vier veröffentlichten Manifesten liegt eine Sammlung vor, die es auch untereinander zu vergleichen gilt. Die Erkenntnisse aus dem vorangegangenen Kapitel können 873 Augustin: Ja, Panik – The Angst and the Money.

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gleichermaßen als Prämissen und Kontrastfolien für die Analyse des nun zentralen »The Angst and the Money«-Manifests herangezogen werden. Es gilt, Äquivalenzen, aber auch Differenzen herauszustellen, um Semantisierungen zu verdeutlichen und sie in kulturpoetischen Analysen produktiv zu machen. Es soll an dieser Stelle aber nicht noch einmal darum gehen, das beeindruckende Verweisnetz, das die Gruppe Ja, Panik in ihren Texten und den sie umlagernden Kontexten knüpft, in aller Sorgfalt aufzuarbeiten. Anstatt also wiederum möglichst vielen der intertextuellen Spuren zu folgen, ihre Ursprünge und einige ihrer Ableitungen zu diskutieren, um sie analytisch im Rückbezug auf das Manifest fruchtbar zu machen, soll es an dieser Stelle vorrangig darum gehen, das intertextuelle Verfahren an sich noch einmal genauer unter die Lupe zu nehmen. Diesen von der Gruppe Ja, Panik praktizierten sekundaristischen Umgang mit bestehendem Zeichenmaterial hatte Huber bereits überzeugend für den Diskurspop der Hamburger Schule als konstitutiv beschrieben. Die Arbeit der Gruppe Ja, Panik soll nun mit Fokus auf ihr zweites Manifest als ›Diskurspop‹ diskutiert werden – die Frage nach der Nachfahrenschaft der Hamburger Schule trotz anderer Lokalisierung läuft mit. The Angst and the Falco Die Möglichkeit zum umfassenderen Verständnis des ›kryptischen‹ Manifestinhalts ergibt sich erst so recht bei Betrachtung einer schriftlichen Fassung. Die Gruppe Ja, Panik hat das »The Angst and the Money. Alles hin, hin, hin«-Manifest genau wie ihre Manifeste zu den Alben The Taste and the Money und DMD KIU LIDT in ihrem Schriften-Band veröffentlicht.874 Anders als im vorangegangenen »The Taste and the Money«-Manifest sind in diesem Manifest keine einzelnen programmatischen Punkte auszumachen, die durchgezählt werden. Auf nicht ganz fünf Druckseiten wird mehr oder weniger durchgängig im Fließtext manifestiert. Im Layout abgesetzt ist einzig der letzte Absatz – während der erste Teil bündig am Seitenkopf gesetzt ist, ist diese letzte Passage bündig am Seitenfuß gesetzt und wirkt damit optisch wie ein Nachtrag zum Hauptteil des Textes (vgl. TAATM: S. 19). Die Lücke zwischen beiden Textteilen ist genau die Stelle, an der im Video Schleichers Schweigen respektive die Musik einsetzt. Die Leser_innen halten also kurz inne, sind im Lesefluss gestört. Das performative Schweigen der Video-Version wandert so ins Layout. Schon im Titel kündigt sich das Zitat als rhetorische Dominante des Textes an: »Alles hin, hin, hin«, gesungen von einer Wiener Gruppe – das lässt aufhorchen. Zunächst denken wir an ein Wiener Volkslied, ein Wienerlied gar: 874 Ja, Panik: The Angst and the Money [2009], in: Dies.: Schriften. Erster Band. Wien 2014, S. 15–19. Im Folgenden im Fließtext in Klammern mit TAATM abgekürzt.

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O, du lieber Augustin, Augustin, Augustin, o, du lieber Augustin, alles ist hin. Geld ist weg, Mäd’l ist weg, alles weg, alles weg, o, du lieber Augustin, alles ist hin.875

Der besungene Augustin ist »vermutlich Markus Augustin (1643–1685), Sackpfeifer und Dichter im Wien zur Pestzeit.«876 Und dieser historische Augustin war ein armer Tropf – im weiteren Verlauf des Liedes verliert er nach »Geld« und »Mäd’l« auch noch »Stock« und »Rock«; in der 5. Strophe wird ihm gar geraten: »leg nur ins Grab dich hin! / O, du lieber Augustin, alles ist hin.«877 Spechtl selbst nennt im Interview mit Max Dax in der Spex einen anderen Verweis: »Der Songtitel ›Alles hin, hin, hin‹ stammt übrigens von Falco, aus seinem Song ›Ganz Wien‹.«878 Im Song »Ganz Wien«, dem ersten von Falco unter diesem Namen veröffentlichten Song überhaupt, singt er: »Man sieht ganz Wien, Wien, Wien / Ist so herrlich hin, hin, hin« – ein im Wiener Sprech von Falco durchaus reiner Reim.879 Es geht um die Drogenszene in der österreichischen Hauptstadt, die darüber hinaus auch noch auf die Rauschmittel »Heroin«, »Mozambin«, »Kokain« und »Codein« gereimt wird. Wiederum schreibt sich die Gruppe Ja, Panik also via eines intertextuellen Verweises aktiv in das Austro-Pop-Paradigma ein, und zwar nicht mit irgendeinem Zitat, sondern mit einem Falco-Zitat. Sie wählt hierfür den ersten veröffentlichten Song des Ausnahmekünstlers, der für Furore sorgte, weil er den Startschuss für den späteren Weltstar Falco bedeutete, obwohl aufgrund der Drogenthematik einst noch nicht mal der österreichischer Pop-Sender Ö3 das Stück spielte. Der Falco-Verweis deutet inhaltlich auf einen gewissen Hedonismus hin, der als »Nebel« (TAATM: S. 17–18) auch im Manifest thematisiert wird. Die Gruppe Ja, Panik reiht sich mit ihrem »Alles hin, hin, hin« also wieder einmal in eine Zitatkette in der ›Verweishölle des Pop‹ (Meinecke) ein. Es geht in ihrem Song um eine zerstörte Figur, die möglicherweise Opfer eines gewissen

875 Daniel Erk: Volkslieder: »O Du lieber Augustin«, in: Zeit (19. 11. 2010), online: https://ww w.zeit.de/kultur/musik/2010-11/volkslieder-folge-9; Stand: 06. 09. 2019. 876 Ebd. 877 Ebd. 878 Max Dax: Status Quo Vadis? Jochen Distelmeyer, Die Goldenen Zitronen, Ja, Panik, in: Spex 322 (September/Oktober 2009), S. 58–69, hier: S. 61. 879 Falco: »Ganz Wien«, auf: LP Einzelhaft, GiG Records 1982. Zuerst wird der Song als »That Scene« auf Englisch als Single veröffentlicht: Falco: »That Scene«, auf: Single That Scene, GiG Records 1981.

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Party-Hedonismus geworden ist880 wie zuvor schon der ›liebe Augustin‹ (»Jeder Tag war ein Fest, / und was jetzt? Pest, die Pest!«)881 und der Protagonist in »Ganz Wien« (»Er geht auf da Straß’n / […] Des Hirn voll Heavy Metal / Und seine Leber ist hin«).882 Alexandra Augustin versucht entsprechend, beide Referenzen, den ›lieben Augustin‹ und Falco, in das Paradigma »Wienerlied« zu fassen.883 Hier lohnt sich ein kurzer Exkurs, denn es wird hier ein universellerer Komplex eröffnet. Das beginnt schon bei der Sprache, die wiederum ein deutschenglisches Hybrid ist. In der identifikationsstiftenden ersten Person Singular wird inhaltlich das Leiden des Individuums in der Postmoderne verhandelt (»Ich war […] in tausend Teile aufgesplittert«). Genauer noch wird wieder einmal das neoliberale Dispositiv thematisiert, worin das Individuum für sein eigenes Glück verantwortlich gemacht wird – laut Mark Fisher eine der Ursachen für den »depressed spirit of our times«.884 Zunächst auf ebendieser individuellen Ebene wird das auch im Ja, Panik-Song zum Thema: Ich war außer mir und schwer entsetzt War gegen mich selbst aufgehetzt War schwärztes Schwarz, war Minenfeld War hässlich, schrecklich arg entstellt885

Mit durchaus poetischer Qualität – Paarreime, Anaphern, das elliptische Auslassen des Subjekts, Alliteration, Binnenreim – wird hier auch noch ein Absolutadjektiv superlativiert: das ›schwärzte Schwarz‹ ist eine Metapher für Depression. In seinen Writings on Depression hatte Fisher in eben diesem Farbcode von Joy Division gesprochen: »[T]hey crossed the line from the blue of sadness into the black of depression, passing into the ›desert and wastelands‹ where nothing brings either joy or sorrow.«886 Die Klimax, die Fisher hier eröffnet – »blue of sadness«, »black of depression«, »desert and wastelands« – wird bei Ja, Panik umgekehrt. Der Erkenntnis, dass die Kombination aus »the Angst and the Money«, Metapher für das neoliberale Dispositiv, für das ›schwärzte Schwarz‹ verantwortlich ist, folgt bei Ja, Panik ein »out of the blue«. Es wird heller. Die Erleichterung bringt schließlich die titelgebende Erkenntnis: »Nothing’s about 880 Bei Ja, Panik heißt es: »Ich war laut, war schnell, war schrecklich bitter / In tausend Teile aufgesplittert / War zornentbrannt, gar rasend wild / Und nichts hat meinen Durst gestillt / War Nacht für Nacht für Nacht für Nacht in Schutt und Asche aufgewacht« (Ja, Panik: Alles hin, hin, hin, auf: LP The Angst and the Money, Staatsakt 2009). 881 Erk: Volkslieder. 882 Falco: »Ganz Wien«. 883 Augustin: Ja, Panik – The Angst and the Money. 884 Fisher: Ghosts of My Life, S. 50; Kursivierung im Original. 885 Ja, Panik: »Alles hin, hin, hin«. 886 Fisher: Ghosts of My Life, S. 58.

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me or you, honey / It’s all about the Angst and the Money«. Das Ich ist nun auch nicht länger allein, das Schicksal ist kein individuelles. Einen Ausweg gibt es hier dennoch nicht – wie schon erwähnt endet der Song entsprechend mit »ach verdammt«. Nun war ja der Song nicht nur titelgebend für das Album The Angst and the Money, sondern auch für das Manifest »The Angst and the Money. Alles hin, hin, hin«. Der zweite Teil ist dabei nicht das einzige Zitat. Im ersten Teil des Titels kommt – und auch darauf ist bereits hingewiesen worden – ein Selbstzitat in Variation hinzu. Der Titel des Vorgängeralbums The Taste and the Money (2007) wird durch die Änderung nur eines Terms variiert. Anstelle des für Hedonismus stehenden »Taste« wird für das 2009er-Album die weniger Spaß verheißende »Angst« ins Syntagma geholt. Als Schleicher im Video zur Sprühdose greift wird das eine buchstäblich mit dem anderen überschrieben. Es kann zu diesem Zeitpunkt schon nicht mehr irritieren, dass sich hier ein deutsches Wort in den ansonsten englischsprachigen Titel mischt, schließlich ist erstens die deutsche Angst längst auch in die englische Sprache migriert, unter anderem im Rahmen erster Übersetzungen der Texte Sigmund Freuds. Als Lehnwort verweist ›angst‹ im Englischen vor allem auf Existenzangst und tiefe Unsicherheit. Zweitens ist zu diesem Zeitpunkt die Sprachhybridisierung als beliebtes Mittel der Band bereits etabliert. Die Gruppe Ja, Panik zitiert sich also selbst, sie schafft aktiv verspielte Verknüpfungen zwischen ihren einzelnen Texten, markiert die Serialität konsekutiv veröffentlichter Alben, macht sie als ein zusammengehörendes Werk erfahrbar. Wir haben es mit werkimmanenter Intertextualität zu tun, wie sie auch schon Tocotronic pflegen, indem sie immer wieder auf in der Band-Semantik etablierte Topoi und Motive zurückgreifen. Huber hatte das ebenso schon für Blumfeld herausgearbeitet und hält zum Album Ich–Maschine der Hamburger Schule-Gruppe außerdem fest, dass sich die Songs durch eine »heterogene[] Materialfülle« auszeichnen, »– Material, das auf ein kulturelles Archiv verweist, aus dem sich die Blumfeld-Songs selbst generieren.«887 So kann man es auch für Ja, Panik und deren Textmaterial in Lyrics, Manifesten und Zines festhalten. Mit The Angst and the Money veröffentlichen sie das dritte Album, das zweite Manifest und es lassen sich im Gesamtwerk zu dieser Zeit bereits Verdichtungen finden, was die Vorgehensweise, die verhandelten Themenkomplexe, das Vokabular und die Referenzen betrifft. Das kulturelle Archiv der Gruppe Ja, Panik ist vor allem mit Prä-Texten aus den Feldern Pop und Avantgarde gefüllt, aber auch mit linkspolitischen Ideen und Idealen. Via intertextueller Verweise werden diese Prätexte dann in die eigenen Texte transformiert und zum Teil re-semantisiert. 887 Huber: Blumfeld und die Hamburger Schule, S. 244.

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»[D]ie erschreckendste, schlimmste Angst aller Ängste« Im »The Angst and the Money«-Manifest gibt es eine längere Passage konkret zur prominent im Titel verhandelten Angst: Es ist die Angst, der neue Wind in alten Segeln. Als Vorstufe zur Panik ist die Angst sicher unabdingbar, doch damit auch ihre größte Feindin. Denn was gibt es einladenderes, was schlimmeres, als in Vorstufen zu verharren? Nichts. Die Wirklichkeit sagt das nur allzu deutlich. So feiern wir die Angst als Möglichkeit zur Panik und bekämpfen sie in ihrer Form als radikalen Nivellierer jedweder Handlungen und Ideen. (TAATM: S. 16)

Auch wenn Stillstand eine Option ist, die nicht verschwiegen wird, führt die Angst hier nicht zwingend zu einem gelähmten Zustand. Im Gegenteil, sie wird zum Antrieb erklärt, zum »neue[n] Wind«, den es aber auch zu überwinden gilt, um den wirklich erstrebenswerten Zustand zu erreichen: die Panik. Und die Panik ist in diesem Zusammenhang bekanntermaßen positiv konnotiert. Zur Erinnerung, es hieß ja auf dem ersten Album: »Ja, Panik treibt mich, whatever gets you through the night, it’s alright«.888 Schon zur allerersten »Panik«-Nennung überhaupt wird diesem Zustand eine treibende Kraft zugeschrieben. Im Manifest wird die Angst als Vorstufe zur Panik zum Mobilisierungsfaktor, der gegen das Geld, das für regungslose Bequemlichkeit im kapitalistischen Setting steht, in Position gebracht wird.889 Zur Entschlüsselung der Angst aus dem Manifest- und Albumtitel lohnt sich außerdem der Blick ins Ja, Panik-Archiv. Wie bereits herausgestellt wurde, finden sich immer wieder werkimmanente intertextuelle Verweise, es lassen sich Wiederholungen bestimmter Topoi und Motive ausmachen. So findet sich die Angst schon im Vorgängermanifest »The Taste and the Money – ein Programm in 6 Punkten«. Hier heißt es im finalen sechsten Punkt superlativisch: Fürchtet wenig! Fürchtet nur die erschreckendste, schlimmste Angst aller Ängste, den endlosen Kreislauf, die Wiederholung[.] (TTATM: S. 14)

Die Wiederholung, der Trott als größte Bedrohung – das passt gut zum Innovationsbegehren der Avantgarden, in deren Genealogie sich Ja, Panik bereits mit ihrem ersten Manifest eingeschrieben haben. 888 Ja, Panik: »Totenjäger gegen Geisterjäger«, auf: CD Ja, Panik (2006). 889 Im Manifest heißt es entsprechend weiter: »Es ist letzteres der Zustand des absoluten Stillstands, den sich heute schon fast keiner mehr Zeit zu nennen traut. Ein Stillstand, in dem Geld, das zirkuliert, das unsere Haut weiß färbt und unser Geschlecht zu phallischer Allmacht treibt, das einzig lebendige Element zu sein scheint.« (TAATM: S. 16.)

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Nun macht auch das »The Angst and the Money«-Manifest die Abscheu vor der Wiederholung schon im ersten Satz zum Thema: Es ist nicht einfach über Dinge zu sprechen, die sich einerseits von ganz selbst aus einem herausschälen, aber andererseits einen steten, aggressiven Geist verlangen, der wach selektiert, um sich nicht einlullen zu lassen von den allzu großen Gefühlen, hirnlose Geborgenheit reproduzierend. (TAATM: S. 15)

Die Gruppe Ja, Panik will sich bewusst mit dem kulturellen Archiv, aus dem sie sich bedient, auseinandersetzen, will die Referenzen bewusst ›selektieren‹ und nicht »hirnlose Geborgenheit reproduzieren[..]«. Sie bleibt sich damit treu. Schon im ersten Manifest hieß es prominent unter Punkt I mit einiger Verve: »Doch wider die Reproduktion!« (TTATM: S. 9) Schon hier sollte es nicht um bloße Kopien der Vorläufer_innen gehen, sondern um eine kenntnisreiche Kultur-Archäologie mit dem Ziel der meist affirmativen Re-Semantisierung für die eigenen Zwecke. Im zitierten Textausschnitt klingen durchaus wieder kulturpessimistische Töne an. Der »endlose[] Kreislauf«, den es zu vermeiden gilt, lässt sich entsprechend mit den (Re-)Produktionsschleifen des Kapitalismus übersetzen, den es zugunsten eines kooperativeren, menschenfreundlicheren Gesellschaftsentwurfs zu überwinden gilt – auf dem Album Libertatia wird die Gruppe Ja, Panik hierzu konkreter, wie zu zeigen sein wird. Schon hier, im »The Angst and the Money«-Manifest, kritisiert sie kapitalistische Zusammenhänge regelmäßig, indem sie etwa darauf insistiert, »sich nicht einlullen zu lassen«. Theodor W. Adorno, der ja wie kein anderer für diese kritische Perspektive auf Kultur steht, ist diesen Kreisläufen in seinem Werk mehrfach mit genau diesem Term – »einlullen« – begegnet.890 Die Gefahr heißt entsprechend der Kritischen Theorie wieder einmal ›Verblendungszusammenhang‹. Vor ihm gilt es, Angst zu haben – das wird besonders deutlich, wenn die Gruppe Ja, Panik im Titel die »Angst« mit dem »Money« kombiniert.

890 Etwa hier: »Einzig, wenn der Gesamtzustand prinzipiell sanktioniert, nicht als widerspruchsvoll vorgestellt wird, läßt Allgemeinverbindlichkeit als kulturelle Norm sich aufrichten; einzig wenn Kultur bestätigen soll, was ist, hat sie dem Kriterium der Harmonie zu gehorchen. Daher soll unbeirrtes Denken sich von grandiosen Phrasen über Kulturkrise nicht einlullen lassen. Der Begriff der Krise läßt sich nicht von der Ökonomie auf die Kultur übertragen. Ziel wäre eine krisenlose Gesellschaft, nicht eine krisenlose Kultur; und jener kann heute ihr ästhetisches Recht bloß in kritischer Kunst werden. Die Herstellung eines spannungslosen Zustands des Bewußtseins, und von Produkten, die diesem entsprechen, würde nur die Verblendung verstärken.« (Theodor W. Adorno: Die gegängelte Musik [1953], in: Ders.: Gesammelte Schriften in 20 Bänden. Band 14: Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie. Frankfurt am Main 2003, S. 51–66, hier: S. 53f.)

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»Wir werden rauben, stehlen, plündern, niedermetzeln« Obwohl also wiederum die stumpfe Wiederholung vermieden werden soll, bedient sich die Gruppe Ja, Panik für ihr »The Angst and the Money«-Manifest, dem poptypischen sekundaristischen Verfahren verpflichtet, erneut eifrig im Archiv, wie sie es schon im »The Taste and the Money«-Manifest getan hatte. Wiederum haben die Verweise fragmentarischen Charakter – selten wird direkt zitiert, nachgewiesen wird im Text überhaupt nichts.891 Hin und wieder sind die Prätexte recht offensichtlich, wie etwa der Falco-Song. In der journalistischen Auseinandersetzung werden weitere Prätexte verhandelt. Im schon zitierten fm4-Artikel verweist Alexandra Augustin etwa noch darauf, dass die Gruppe Ja, Panik Karl Kraus’ Tragödie Die letzten Tage der Menschheit verarbeitet.892 In der Spex beschreibt Max Dax die schiere Menge der Verweise mit einem Superlativ, den es eigentlich gar nicht geben dürfte, weil er von einem Absolutadjektiv abgeleitet ist: Kaum ein Satz aus dem Manifest stammt von der Band selbst, es wurde gesamplt aus verschiedensten Quellen, aus Robert Musils »Mann ohne Eigenschaften«, aus Valerie Solanas’ »S.C.U.M. Manifesto«, und natürlich aus Guy Debords Experimentalfim »Geheul für de Sade«. Die zur Schau gestellte Radikalität ist Versteckspiel, Anmaßung, Tongue-in–cheek.893

Es sind also unter anderem Referenzen aus den Archiven der Avantgarden, wie wir es im Ja, Panik-Kosmos durchaus schon gewohnt sind, und wieder mischen sich hier Quellen aus verschiedenen Bereichen zu etwas Neuem. Neben Verweisen auf die Alltags- und die Hochkultur gibt es auch wieder zahlreiche Verweise auf Pop – nicht nur auf Falco. Im taz-Blog »Monarchie & Alltag«, einer Kolumne von Christian Ihle, erklärt der Autor etwa noch die Referenzen von The Taste and the Money zu Rio Reisers »Menschenjäger«894 und zu Blumfelds »Sing Sing«. Hieraus zitiert er:

891 Wobei eine Stelle schon heraussticht: Wie schon im »The Taste and the Money«-Manifest ist auch hier, wo es um die Angst und das Geld geht, wieder ein Textteil kursiviert und vom Text abgesetzt (TAATM: S. 17). Die Aufmerksamkeit wird im Layout also auf genau diese Stelle gelenkt. Es handelt sich um Sätze aus dem Text Kybernetik und Revolte (Zürich/Berlin [1999] 2007) des französischen Autor_innenkollektivs TIQQUN. TIQQUN, hebräisch für Reparatur, ist eine linke Gruppe, die in der Tradition von Lettrismus und Situationismus sowie postmoderner Philosophie radikale Widerstandspraxen in manifestartigen Texten formuliert. Es ist also ein für die Gruppe Ja, Panik typischer Archiv-Baustein, der, obwohl hier zwei Sätze komplett zitiert werden, aus dem Zusammenhang gerissen und in der neuen ManifestUmgebung re-semantisiert wird. 892 Vgl. Augustin: Ja, Panik – The Angst and The Money. 893 Dax: Status Quo Vadis, S. 60. 894 »In ›1000 Times‹ schafft Spechtl ähnliches mit dem großen Rio Reiser. Mit seiner wilden Aufzählung ›flüchtig hingemachte Männermenschen, surreale Frauenexistenzen, Kostverächter, Stiefellecker, blutbefleckte Weltverdrecker, Glückverbrecher, Scharlatane, glatt ge-

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Und die Angst, die Du fühlst, ist das Geld, das Dir fehlt, für den Preis, den Du zahlst.895

Die Angst und das Geld, the Angst and the Money, kommen also schon hier bei der prototypischen Hamburger Schule-Gruppe zusammen.896 Ihle ist nicht der einzige, der diesen Bezug herstellt. Auch Dax spricht in der Spex davon, es handele sich beim »The Angst and the Money«-Manifest um »ein Stück rhythmisierte Poesie«, ähnlich dem »manifestartigen Sprechtext ›Sing-Sing‹« von Blumfeld.897 In seiner Studie Blumfeld und die Hamburger Schule hatte Huber »Sing Sing«, also den Song, aus dem diese Verse stammen, einer ausführlichen Analyse unterzogen, um im Vergleich zum Werk der Band bis dahin die »deutliche Zunahme intertextueller Verfahren« nachvollziehbar zu machen.898 Die zentralen Verse, auf die Ja, Panik in ihrem Album- und Manifesttitel verweisen und die mit der Zeit »im Lichte von Bankenkrise und Börsencrash [an Aktualität] nur weiter gewonnen« haben,899 analysiert Huber nicht genauer – sie lassen sich aber gut in die »schlimmste Angst aller Ängste, den endlosen Kreislauf« (TTATM: S. 14) einordnen, den Druck also, den das kapitalistische, neoliberale System auf das Individuum ausübt. Das ist der Kapitalistische Realismus ohne Alternative.900 Die drei eben zitierten Blumfeld-Verse folgen in »Sing Sing« unter anderem diesem Abschnitt: Jedes Bild ist wie ein Messer ein Gebrauchsgegenstand und lesen meint hier denken mit anderm Verstand indem man liest und was begreift sich und den andern, sucht und findet (das ist Arbeit) das Gefundene mit-teilt und verbindet (das ist Technik) gemeinsam eine Welt erfindet (vielleicht Liebe) und wer das nutzt macht sich verdächtig wird unberechtigt Ladendieb genannt

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schleckte Grobiane’ erinnert er zwangsläufig an Reisers ›Menschenjäger‹.« (Ihle: Album des Monats September, o. S.; Kursivierungen im Original.) Blumfeld: »Sing Sing«, auf: LP L’État et moi, L’Age D’Or 1994. Wobei Blumfeld nicht »als Synonym für die Hamburger Schule erachtet werden soll.« (Huber: Blumfeld und die Hamburger Schule, S. 17.) Dax: Status Quo Vadis, S. 61. Huber: Blumfeld und die Hamburger Schule, S. 231–246, hier: S. 231. Ihle: Album des Monats September. Als Kapitalistischen Realismus bezeichnet Fisher »the widespread sense that not only is capitalism the only viable political and economic system, but also that it is now impossible to even imagine a coherent alternative to it.« (Fisher: Capitalist Realism, S. 2) Er schließt hiermit zum einen an die Aussage Margaret Thatchers »there is no alternative« an, zum anderen auch an das Diktum »it is easier to imagine an end to the world than an end to capitalism«, das sowohl Frederic Jameson als auch Slavoj Zˇizˇek zugeschrieben wird.

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so wird ein Zeichensprecher Schwerverbrecher so wird Gebrauchsgegenstand Mordinstrument901

Huber erkennt hier schlüssig eine kritische Reflexion der eigenen Verfahren, der eigenen Poetik, die sich durch Intertextualität auszeichnet.902 Julia Kristevas bekanntes Diktum zur Intertextualität umkehrend,903 könnte man den hier geschilderten Vorgang vom ›Lesen und Begreifen‹ »mit anderm Verstand« als ›Lesen-Schreiben‹ beschreiben. Es wird gesucht und gefunden, mitgeteilt und verbunden, in einem sekundaristischen Zugang »gemeinsam eine Welt erfunden«, der »Zeichenspeicher« als »Gebrauchsgegenstand« wird zum »Mordinstrument« – das erinnert deutlich an die autoreflexiven Passagen in den Ja, Panik-Manifesten:904 »Wir werden rauben, stehlen, plündern, niedermetzeln«, (TAATM: S. 18) – auch wenn hier eher die Brutalität des Futurismus anklingt, weniger die Lyrik Blumfelds. Die Klimax der Aneignung (»rauben, stehlen, plündern, niedermetzeln«) ist allerdings derjenigen von Blumfeld (»Gebrauchsgegenstand Mordinstrument«) ähnlich. Und auch an das Diktum »Musik ist eine Waffe!« von Ton Steine Scherben ist zu denken, wenn hier die Messer in Anschlag gebracht werden. Der »Zitat-Künstler als ›Zeichenspeicher‹«905 – bei Blumfeld ist das in erster Linie Texter, Sänger und Gitarrist Jochen Distelmeyer – ist ein ausgesprochenes Vorbild für den Ja, Panik-Texter Spechtl. Diese Selbstreflexion lässt sich nicht nur anhand potentieller intertextueller Verweise herausarbeiten, sondern wird auch in aller Deutlichkeit epitextuell mitgeteilt. Distelmeyer gilt Spechtl als »Legitimation, selbst zu texten«, erklärt er in einem Spex-Interview.906 Überhaupt weist Spechtl seine Quellen häufig auch in Interviews aus, wie etwa Bob Dylan, dessen Album Blonde on Blonde ihn zu den Lyrics zu »Ja es stimmt« inspiriert haben:

901 Zitiert nach: Huber: Blumfeld und die Hamburger Schule, S. 393. 902 Vgl. Huber: Blumfeld und die Hamburger Schule, S. 236–238. 903 Vgl. Julia Kristeva: Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman [1967], in: Jens Ihwe (Hg.): Literaturwissenschaft und Linguistik. Ergebnisse und Perspektiven Bd. 3: Zur linguistischen Basis der Literaturwisenschaft II. Frankfurt am Main 1972. S. 345–375, hier: S. 346. 904 »Autoreflexivität« arbeitet Manfred Pfister als ein mögliches Kriterium zur Bestimmung des Grades von Intertextualität heraus. Die Verweise werden entsprechend produktionsseitig »nicht nur markiert, sondern […] thematisiert«. (Manfred Pfister: Konzepte der Intertextualität, in: Ulrich Broich und ders. (Hg.): Intertextualität: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Tübingen 1985, S. 1–30, hier: S. 27). Huber diskutiert diesen Begriff in seiner Studie und weist ganz richtig darauf hin, dass es »unklar [erscheint], wann ein intertextueller Verweis als ›bewusst‹ gesetzt und ›deutlich markiert‹ gelten kann« (Huber: Blumfeld und die Hamburger Schule, S. 246). Allerdings geht es ja auch Pfister darum, einen heuristischen Zugang vorzuschlagen. 905 Huber: Blumfeld und die Hamburger Schule, S. 238. 906 Dax: Status Quo Vadis, S. 61.

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Pop und Avantgarde

Der Song ist ausschließlich aus Textzeilen montiert, an die ich mich nach ein paar Tagen noch erinnern konnte, nachdem ich ›Blonde on Blonde‹ diverse Male gehört hatte. […] Die übersetzte ich ins Deutsche, heraus kamen Textzeilen wie: ›Du mit deinen Quecksilberaugen, mit deinem Mund aus Rauch‹. […] Was mir davon gefiel, habe ich in den Song eingearbeitet, aus dem Zusammenhang gerissen. Selbstermächtigung.907

Die Autoreflexion, die Reflexion über intertextuelle Verweise, findet also nicht nur im eigentlichen Text statt, sondern auch in den kontextualisierenden Paratexten.908 An dieser Stelle muss dann auch nicht mehr über den Bewusstseinsstatus des Verweises und über die Deutlichkeit der Markierung diskutiert werden – beides ist evident. Spechtl ordnet diese Verweise ein und wertet sie als »Selbstermächtigung«. Die Verweise der Gruppe Ja, Panik sind in der Regel als Hommagen zu verstehen, als Anlass zum Weiterdenken. Bei aller Affirmation bedeutet das allerdings nicht, dass die entsprechenden Verweise produktionsseitig unkritisch erfolgen. In der Aneignung setzt sich die Gruppe Ja, Panik mit dem kulturellen Archiv auseinander, prüft Topoi, Motive, Strategien und eignet sich schließlich selbstbewusst an, was sie gebrauchen kann. Es geht um das bewusste Einschreiben in eine Genealogie von bewunderten Prätexten und deren Verfasser_innen – von bloßem Konsum, von ›Verblendung‹ kann keine Rede sein. Dabei gilt, was schon für Blumfeld galt: Es wird fast »unmöglich, konkrete Zitate ihren Urhebern zuzuordnen.«909 Spechtl begreift sich selbst bei aller Montage fremden Materials entsprechend durchaus als den Autor dieser neuen Texte.910 Als solcher »eignet [er] sich […] diese Zitate an und macht sie zum Bestandteil seiner eigenen Poetik«.911 Spechtl verweist in seiner Aussage auf das emanzipatorische Potential von Intertextualität, wie es auch Huber für den Diskurspop allgemeiner herausgearbeitet hat: Text-Recycling erhält hier eine emanzipatorische Konnotation in dem Maße, wie es eine Offenheit der Möglichkeiten herstellt, scheinbar die Linearität außer Kraft setzt […] und Anfang und Ende in einem ›Strudel‹, also in einer Sphäre des ›Prozesshaften‹ auflöst.912

907 Ebd. 908 »Die zur Schau gestellte Radikalität ist Versteckspiel, Anmaßung, Tongue-in–cheek«, wertete ja Dax. Allerdings geht Spechtl doch recht freimütig mit seinen Quellen um, schweigt nicht zu dem von ihm präferierten Montage-Verfahren. Von einem »Versteckspiel«, von »Anmaßung« kann also nicht die Rede sein. 909 Huber: Blumfeld und die Hamburger Schule, S. 262. 910 In der Spex fragt Dax: »Wer ist eigentlich der Autor eines Songs, wenn jede Textzeile geklaut ist?«, und Spechtl antwortet: »Der, der montiert natürlich.« (Dax: Status Quo Vadis, S. 61.) 911 Huber: Blumfeld und die Hamburger Schule, S. 262. 912 Ebd., S. 263.

Ja, Panik

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Huber beschreibt für ein Blumfeld-Album angelehnt an die Intertextualitätstheorie von Kristeva diese »›polyphone‹ Poetik«.913 Sie sorgt für Gemeinschaft, indem das intertextuelle Verweisnetz um das Text-Ich herum so etwas wie intersubjektive Verbindungen knüpft, die alle(s) gleich machen; im Falle von Blumfeld: L’État et moi. Im Falle von Ja, Panik bedeutet das, sich selbstbewusst in ein Paradigma mit den Zitierten einzuschreiben, bei The Angst and the Money etwa Dylan, Falco, Distelmeyer, die ja ihres Zeichens wiederum, wie exemplarisch bereits gezeigt, ausgiebig aus allen möglichen Quellen zitieren und auf alle möglichen Quellen verwiesen haben. Die Gruppe Ja, Panik zitiert also hier und in den anderen Manifesten zum Teil bereits die Ableitung eines anderen Verweises. In den Manifesten entsteht ein intergenerationaler, Kontexte übergreifender Dialog im Sinne der Kristeva’schen Intertextualität: Der Mitsprecher des Schriftstellers ist also der Schriftsteller selbst als Leser eines anderen Textes. Derjenige der schreibt ist auch derjenige, der liest. Da sein Mitsprecher ein Text ist, ist er selbst nur ein Text, der sich aufs Neue liest, indem er sich wieder schreibt. Die dialogische Struktur tritt somit allein im Lichte eines sich in Bezug auf einen anderen Text als Ambivalenz aufbauenden Textes auf.914

Das geschieht fragmentarisch und unmarkiert, wie es Huber auch schon für Blumfeld festgestellt hatte; bei ihnen werden »die Spuren zur auktorialen Herkunft der amalgamierten Texte verwischt.«915 Die Ja, Panik-Manifeste weben sich also dank dieser sekundaristischen Praxis ein in ein ganzes Netz aus Texten, vorwiegend aus Pop- und Avantgardezusammenhängen. Im eigenen Syntagma, in den mit intertextuellen Verweisen gespickten Manifesten und den Lyrics, werden dann von der Gruppe Ja, Panik neue Angebote geschaffen. Die Verweise werden entsprechend gleichgeordnet, was sie eine gemeinschaftsstiftende Wirkung entfalten lässt; oder wie es im Manifest heißt: »Es ist dies alles gleich und alles immer, immer jetzt und immer da. Pausenlos.« (TAATM: S. 18) Was Huber bereits für Blumfeld und ihren Diskurspop herausgearbeitet hatte, trifft auch auf die Gruppe Ja, Panik und ihre Manifeste zu: Das »Zitieren ist textkonstitutiv, dabei ist nicht entscheidend, welches Medium zitiert wird: Sprachlicher Text, Bild und Film fließen in die Zitatcollage ein, die als solche eine soziale Dimension erhält.«916 Die Gruppe Ja, Panik verkündet mithin im Manifest: »Wo die bedingungslose Gleichheit regiert, muss was uns trennt ohne Inhalt bleiben.« (TAATM: S. 18)

913 Vgl. ebd., S. 263. Kristeva beschreibt diese Polyphonie in Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman, S. 354. 914 Kristeva: Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman, S. 372. 915 Huber: Blumfeld und die Hamburger Schule, S. 262. 916 Ebd., S. 256.

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Pop und Avantgarde

Mit diesen bewussten und mindestens paratexuell markierten Zitaten von Blumfeld sowie generell mit dem von Huber als typisch für den Diskurspop herausgearbeiteten Sekundarismus schreibt sich die Gruppe Ja, Panik nicht zuletzt auch in eine Traditionslinie mit der Hamburger Schule ein.917

Ja, Traurigkeit: DMD KIU LIDT »Wir haben nichts anderes verloren als unser Interesse und das werden wir mit Schweigen rächen.« (TAATM: S. 18) Was im »The Angst and the Money«-Manifest noch eine leere Drohung war – wir erinnern uns: im Video zum Song »Alles hin, hin, hin« setzte die Musik ein, nachdem Manifestant Schleicher diesen Satz ausgesprochen hatte, und auch nach dieser Schweige-Ankündigung in der gedruckten Fassung des Manifests folgte auf die Lücke im Layout dann doch ein letzter Absatz (TAATM: S. 19), wird im darauffolgenden Manifest wahrgemacht. Das dritte Manifest der Gruppe Ja, Panik widmet sich der Resignation und kulminiert schließlich konsequenterweise gar in absolute Stille; kein Absatz wird nachgeschoben, keine Zugabe gespielt. Das bedeutet aber keineswegs, dass die Gruppe sang- und klanglos von der Bildfläche verschwindet. Im Gegenteil: Ja, Panik haben noch einiges zu sagen und so ist das Manifest zum Album DMD KIU LIDT das mit Abstand längste der Gruppe. In seiner gedruckten Fassung erstrecken sich auf sieben Seiten insgesamt neun Strophen sowie eine kurze Überleitung, die dann noch einmal zwei dichtbedruckte Seiten Text einleitet.918 Der Text liest sich wie ein Abschiedsbrief. Moment mal – ein Manifest als Abschiedsbrief ? Das ist paradox. Manifeste sollen doch Ideen und Bewegungen initiieren, bewerben, anschieben und sie nicht bremsen, zum Erliegen bringen gar. Und dennoch, im Schriften-Band, wo der Text unter anderem veröffentlicht wird, rahmt ihn die Gruppe Ja, Panik paratextuell als Manifest, wie sie es zuvor schon mit »The Taste and the Money. Ein Programm in 6 Punkten« und »The Angst and the Money. Alles hin, hin, hin« getan hatte. Auch der Titel des Textes deutet nicht gerade auf ein emphatisches Mitreißen hin. Ist beim Release des Albums zunächst nicht klar, wofür dieses auf Englisch 917 Auch, wenn das lokale Moment als Kriterium ausgeschlossen werden muss, so können doch mit Blick auf die Verfahren Bands wie Ja, Panik, Messer, Die Heiterkeit etc. als Erbinnen der Hamburger Schule gelabelt werden, ähnlich wie Denker_innen wie Nancy Fraser als spätere Generationen der Frankfurter Schule gelabelt werden, ohne am Ort Frankfurt akademischheimisch zu sein. 918 Ja, Panik: DMD KIU LIDT. Die Manifestation des Kapitalismus in unserem Leben ist die Traurigkeit, in: Dies.: Schriften. Erster Band, S. 21–27, hier: S. 21. Das Manifest wird im weiteren Verlauf als »DMD KIU LIDT« in Klammern im Fließtext nachgewiesen.

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ausgesprochene, wohlklingende Akronym DMD KIU LIDT steht – Moritz Baßler spricht entsprechend von »der seltsamen Titelchiffre« –,919 klärt es sich im Untertitel der im Schriften-Band publizierten Version auf: »Die Manifestation des Kapitalismus in unserem Leben ist die Traurigkeit« (DMD KIU LIDT: S. 21). Das sitzt! Vom poppig-gefälligen Albumtitel ist plötzlich nicht mehr viel übrig. Im konsekutiven Zusammenhang der Album- und respektive Manifestveröffentlichungen lässt sich hier eine deutliche Anti-Klimax ausmachen. War an The Taste and the Money noch die affirmative Plünderung der vorangegangenen Avantgardebewegungen abzulesen, die sich im Dispositiv der von Reynolds und anderen beobachteten Retromanie sowie der Hauntology, wie sie Fisher beschrieben hat, fast als Trotzreaktion lesen ließ, las sich das Manifest zu The Angst and the Money schon weniger selbstbewusst. Hier musste in den beigeordneten Paratexten, vor allem in Interviews, die ›Selbstermächtigung‹ und damit auch die Selbstlegitimation via intertextueller Verfahren deutlich herausgestellt werden. Nun, bei DMD KIU LIDT, nimmt schließlich der Zweifel, der Blues,920 die Traurigkeit überhand. I’m lost in DMD KIU LIDT Wie schon erwähnt, beginnt das Manifest mit neun Strophen, die optisch jeweils durch Durchschüsse voneinander getrennt sind. Hier und da finden sich Reime, wobei sie recht beliebig wirken und keine Regelmäßigkeit festzustellen ist. Was aber für alle hauptsächlich deutschsprachigen Strophen gleichermaßen gilt, ist, dass sie durch zwei englischsprachige Verse abgeschlossen werden. Wiederum geriert sich die Gruppe Ja, Panik also als weltgewandt und kosmopolitisch. Setzt man diese Finalverse zusammen, ergibt sich ein ganzes Paradigma der Traurigkeit im Syntagma des Textes: Now there is nothing where I used to sit, but DMD KIU LIDT. […] I’m afraid this is nothing but the old dirty trick, you know DMD KIU LIDT. […] This is no adventure, not even a trip, this is DMD KIU LIDT. […] You think all these nights have made you feel sick, but it’s DMD KIU LIDT. […] 919 Baßler: Die Manifestation des Kapitalismus in unserem Leben, S. 307f. 920 Zu diesem Schluss kommt auch Baßler (vgl.: ebd., S. 306f.).

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Pop und Avantgarde

There’s nothing I can do, everything I do, is for the benefit of DMD KIU LIDT. […] No, nothing could change nothing, not a little bit, I’m lost in DMD KIU LIDT. […] There is a fire that I have lit, named DMD KIU LIDT. […] You look somehow in love, but you also look sick, I’m sure you sleep with DMD KIU LIDT. […] So I grab my guitar just to sing her the smash-hit, you know DMD KIU LIDT. (DMD KIU LIDT: S. 21–25)

Reine und unreine Reime, zum Teil auch Binnenreime, die Struktur als Routine verstärken das Traurigkeits-Paradigma auf formaler Ebene. Schauen wir uns die Verse genauer an, wirkt es, als würden sie die vorangegangenen Manifeste gar negieren: Im ersten Manifest der Gruppe Ja, Panik trieb »die Panik vor dem Nichts« (TTATM: S. 9) noch zu kreativen Höchstleistungen in der Tradition der Avantgarden an. Das Nichts, das ›nothing‹ im DMD KIU LIDT-Zusammenhang hingegen führt lediglich zu Traurigkeit. Wurde ein gewisser Hedonismus zuvor noch goutiert, gar als Motor gewertet – wir erinnern uns: der »Morgen danach, […] hier können wir ansetzen« (TTATM: S. 11), »so ist es an der Zeit, der Nebel selbst und nicht mehr bloß in ihm, Rausch und nicht mehr bloß berauscht zu sein« (TAATM: S. 18–19) –, heißt es nun: »You think all these nights have made you feel sick, / but it’s DMD KIU LIDT«; es bremst hier also die Traurigkeit. War Veränderung in den ersten beiden Manifesten noch das erklärte Ziel – ›aus dem Zusammenhang reißen‹, ›in neue Formen setzen‹ (TTATM: S. 9), die »bedingungslose Gleichheit« als Bedrohungsmoment (TAATM: S. 18) – resigniert das Text-Ich nun: »No, nothing could change nothing, not a little bit, / I’m lost in DMD KIU LIDT«, und es siegt wiederum die Traurigkeit. Die Gruppe Ja, Panik negiert viele der vorangegangenen Entwürfe und Ideen, beziehungsweise verabschiedet sie in der bereits erwähnten Anti-Klimax der aufeinander folgenden Manifeste. Die Gruppe arbeitet sich wiederum autoreflexiv am eigenen Œuvre ab wie es auch schon beim »The Angst and the Money«Manifest der Fall gewesen ist. Andererseits erfüllt das Manifest »DMD KIU LIDT« auch eine zentrale Ankündigung des Vorgängermanifests. Was im »The Angst and the Money«-Manifest noch leere Drohung war, wird in »DMD KIU LIDT« schließlich und letztendlich durchgezogen: es wird geschwiegen. Auch in »DMD KIU LIDT« wird dieses Schweigen entsprechend eingeleitet – Kontaktabbruch mit Ankündigung. Es heißt:

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Also lass es mich doch zu Ende bringen, lass mich mein seltsames Lied jetzt zu Ende singen. Du kannst zuhören oder gehen, nur sei still, sei so lieb, da kommen noch ein paar Strophen, an denen mir mehr als an allen anderen liegt. (DMD KIU LIDT: S. 27)

Das Manifest ist dann zu Ende – es folgt nichts mehr. Schwanengesang Dass das Manifest endet, ist in der gedruckten Fassung daran erkennbar, dass eine Leerseite folgt und schließlich ein Zwischentitel den Reisebericht der Nordafrika-Reise der Gruppe ankündigt.921 Viel interessanter ist aber eine andere Version des Manifests. Neben der gedruckten gibt es auch eine vertonte Fassung, den Finalsong des Albums: »DMD KIU LIDT«. Und dieser »zwanzigminütige vielstrophige Titelsong – damals ein Lieblingsstück der Spex-Hörer – lässt seine Dylaneske Zumutung in sechs Minuten Schweigen gipfeln.«922 Dieser Titelsong ist eines von insgesamt 15 Stücken auf dem Album, die dieses Mal allesamt mit englischen Songtiteln versehen sind. Gesungen wird im mindestens deutsch-englischen Sprachhybrid, wie es für Ja, Panik üblich ist. Einen Moment der Verspieltheit gönnen sich Ja, Panik hier bei aller paradigmatischen Traurigkeit: Auf dem von Daniela Burger designten Lyric-Sheet werden die gesungen deutschsprachigen Teile der Stücke auf Englisch notiert und umgekehrt. Das Code-Switchting schafft ein Bewusstsein dafür, dass die auf dem Album angesprochenen Probleme, die sich etwas plump auf den Kapitalismus zurückführen lassen, globaler Natur sind. Hatte Baßler das Titelstück als Blues identifiziert, diskutiert Wilpert – es ist schon angeklungen – seine hauntologischen Qualitäten, verweist schließlich aber darauf, dass es seines »Erachtens so etwas wie Hauntology als ein klar umrissenes Genre in der deutschen, bzw. präziser: deutschsprachigen, Musik nicht« gibt.923 Während man also aus materialästhetischer Perspektive durchaus für den Blues argumentieren kann, trifft das nicht auf den von Fisher beschriebenen Hauntology-Sound zu. Wilpert beschreibt aber schließlich die Lyrics vor einem wiederum von der Hauntology inspirierten Hintergrund: [D]urch ihre Texte huschen ostentativ die Gespenster von Bertolt [Brecht] und Nico: »I’ve been to Berthold [sic] and with Nico / I didn’t burn my guitar / but yes, I burned the manifestos«. »The Horror« erzählt von der Möglichkeit eines Morgen, wenn die Ein-

921 Vgl.: Ja, Panik: Schriften, S. 28 und S. 29. 922 Baßler: Die Manifestation des Kapitalismus in unserem Leben, S. 307; Kursivierung im Original. 923 Wilpert: Vom Zeitgeist und dem Geist der Zeit, S. 87.

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Pop und Avantgarde

flussangst vor ihren Vorbildern – Nico, Brecht, die Autor*innen von Manifesten – verschwunden ist.924

Obwohl das Album also neu ist, die Elemente, aus denen die Lyrics gebaut sind und auch die Verfahrensweise, nach denen sie gestaltet, also montiert sind, sind es wieder einmal nicht. Wiederum bedient sich die Gruppe Ja, Panik an den Werken vorangegangener Avantgardist_innen und Denker_innen. So weit, so gut – dieses Montage-Verfahren in enger Anlehnung an die Avantgarden kennen wir bereits. Das innovative Moment ist – neben dem sprachwechselnden Lyric-Sheet – vor allem der titelgebende Song. Eine Popgruppe produziert eine Schallplatte, veröffentlicht darauf einen Song, der aufgrund seiner Länge vermutlich niemals Airplay im Radio haben wird, und lässt ihn gar in sechs Minuten Schweigen gipfeln. Auf der Schallplatte folgen entsprechend nicht-beschriebene Rillen, auch auf der CD folgt sechs Minuten angezeigte Stille – und es folgt kein Hidden Track, wie man es von anderen Veröffentlichungen kennt.925 Der Gruppe Ja, Panik ist es also ernst mit dem Schweigen. Moritz Baßler fragt entsprechend: »Ist das der Schwanengesang von Pop?«926 Ganz so düster sieht es dann nicht aus, besinnen wir uns noch einmal auf all das zurück, was wir vor dem Schweigen gehört haben: vierzehn Songs und dann, im Song »DMD KIU LIDT«, vierzehn Minuten Sprechgesang von Spechtl über den Kapitalismus in unserem Leben, der sich als Traurigkeit manifestiert. Wie schon andere negative Empfindungen, etwa der Kater »am Morgen danach« (TTATM: S. 11) und die Panik, von der Gruppe Ja, Panik produktiv gemacht wurden, wird auch die Traurigkeit zum Instrument; und zwar zum Instrument der Gemeinschaftsstiftung: Womit wir wieder bei der dialektischen Kippfigur wären, dem Gedanken, dass das intensive Empfinden solcher Zustände – Depression, Traurigkeit, gelebte Lüge, Schmerz, Unsichtbarkeit – irgendwie so etwas wie der Ausgangspunkt zu etwas Neuem sein könnte, womöglich gar einer »kommenden Gemeinschaft«.927 924 Ebd., S. 93f. 925 Nicht so übrigens auf der Streaming-Plattform Spotify, wo Zeit im wahrsten Sinne des Wortes Geld ist. Hier dauert der Track ›nur‹ 14:04 Minuten. Die Stille muss sich die Konsumentin selbstorganisieren, wenn nicht gerade wieder eine Bundeswehr-Werbung reinplärrt. 926 Baßler: Die Manifestation des Kapitalismus in unserem Leben, S. 307. 927 Baßler: Die Manifestation des Kapitalismus in unserem Leben, S. 320. Die »kommende Gemeinschaft« zitiert Baßler von Ja, Panik (DMD KIU LIDT: S. 26). Ja, Panik wiederum zitieren, und hier wären Baßlers Überlegungen zu ergänzen, das Pamphlet Der kommende Aufstand vom Unsichtbaren Komitee (Hamburg 2007), ein Text, der in den Feuilletons auch als ›Manifest‹ beschrieben wird. Dieses globalisierungs- und kapitalismuskritische Unsichtbare Komitee bezieht sich in seinen Überlegungen unter anderem auf Unruhen in Frankreich und Griechenland Anfang der Nullerjahre und spricht sich für überschaubare,

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Zwar nimmt also der Zweifel am neoliberalen Status Quo Überhand, er wird aber wiederum zum potentiellen Mobilisierungsmoment stilisiert. Die Analysen und Aussagen bleiben dabei wiederum im Lyrisch-Ungefähren. Baßler stellt nicht nur, aber auch in Bezug auf Ja, Panik fest: Sowohl die Abhängigkeit vom Gefühl, als auch die Disqualifikation allzu konkreter Vokabeln und Sachzusammenhänge als untauglich für die Lyrics verhindern dabei, dass es zu konkreten Problemanalysen oder Diagnosen kommt. Lampedusa wird so wenig ausdrücklich genannt wie Veganismus, Occupy oder die Piratenpartei.928

Es klingt, als kritisiere Baßler, dass es sich die Verfasser_innen zu leicht machten. Wilpert formuliert gar den ›Schluffi-Vorwurf‹: ›Gleichgültigkeit als Opposition‹. Dem möchte ich, zumindest für Ja, Panik geltend, entgegenhalten, dass sich aber ja die Manifeste der Gruppe gerade dadurch auszeichnen, die Zusammenhänge anhand intertextueller Verweise und Versatzstücke verschiedener Provenienz anzuzitieren. Die Manifestant_innen haben allerhand Philosophisches und Aktivistisches zu ›Veganismus, Occupy und Piratenpartei‹ gelesen. Die Ja, PanikPoetologie sorgt allerdings dafür, dass die Spuren verwischen. Spechtl eignet sich die Ideen und Ideale an, recyclet wie es ihm in den Sinn kommt. So fallen zwar nicht unbedingt die ›allzu konkreten Vokabeln‹, der für andere Manifeste typische Call to Action bleibt aus, dafür laufen aber die Sachzusammenhänge mindestens in absentia mit. Es geht hier ja auch programmatisch um die Auflösung, um das Diffuse – im Sinne von Hauntology eben nicht das materiale Zitat, sondern die gespenstische Andeutung, die Heimsuchung. Punk hat die konkreten Nennungen durchgespielt. Ja, Panik stehen in Opposition dazu. Das Schluffitum wird produktiv gemacht wie schon bei der Gruppe Tocotronic. Es kann dann etwa auch als Gegenentwurf zu einem gewissen Bild von Männlichkeit gelesen werden, das mit solchen festen Standpunkten enggeführt wird.

lokale, selbstverwaltete Gemeinschaften aus, um dem befürchteten Kollaps westlicher Demokratien entgegenzuwirken. Baßler zieht seine Schlüsse übrigens nicht nur anhand der Ja, Panik-Manifeste, sondern macht eine solche Tendenz im deutschsprachigen GegenwartsPop überhaupt aus. Als Fallstudien führt er neben der Gruppe Ja, Panik auch noch Die Sterne-Kopf Frank Spilker und die Bands Trümmer und Messer an. 928 Baßler: Die Manifestation des Kapitalismus in unserem Leben, S. 320. Wilpert ist noch strenger und appliziert einen von Büsser zu Tocotronic gemachten Kommentar auf die Gruppe Ja, Panik. Es heißt: »Die österreichische Band Ja, Panik mag vom Soundmaterial weder neu noch hauntologisch sein, vielmehr gleichermaßen abgenutzt, hyperstandardisiert und zum Klischee geronnen wie ihre Vorbilder Tocotronic, sie sind ›die GEISTER, die er [Dirk von Lowtzow, Sänger von Tocotronic] einmal rief, die Indie-Schluffis, [die] er nicht mehr los [wird]. Sie halten ihre Gleichgültigkeit für Opposition und leiden an einer Welt, die sie gar nicht ändern wollen, weil sie sonst nichts mehr zu leiden hätten.‹« (Wilpert: Vom Zeitgeist und dem Geist der Zeit, S. 93, Büsser: Kritik der ungehörten Platten: Tocotronic – Kapitulation, S. 187 zitierend.)

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Pop und Avantgarde

Die Andeutungen sind jedenfalls mindestens für die durch das Manifest adressierte Gemeinschaft,929 eine In-Group mit ähnlichen Lektüreerfahrungen – die Pop-Avantgarde? –, zu entschlüsseln.930 Pop-Avantgarde Genau diese Pop-Avantgarde zeigt sich im Jahr 2014 allzu deutlich im Umfeld der Gruppe Ja, Panik. Der österreichische Filmemacher Georg Tille veröffentlicht in diesem Jahr einen 55-minütigen Film mit dem Titel DMD KIU LIDT,931 in dem auch das Manifest eine Rolle spielt – und auch eine ganze Reihe befreundeter Pop-Musiker_innen spielt mit. Auf der Webseite von Tilles Produktionsfirma wird der Film beschrieben als anti-music film which follows the Austrian pop-rock band Ja, Panik and their social circle of fellow musicians in Berlin and Vienna. It is a chronicle of a group that centers on the conditions of music-making in a state of prolonged sadness dominated by the shadow of a permanent crisis (of capitalism).932

›Anti-music film‹ kann hier gar nicht überstrapaziert werden. Abgesehen davon, dass sich hier wiederum ein Verweis auf die historischen Avantgarden, speziell Dada als »Anti-Kunst« (Richter) mit seinen ›Anti-Manifesten‹, herleiten lässt, ist der Film in schwarz-weiß gehalten und daher schon auf den ersten Blick nicht sonderlich poppig. Die Gruppe Ja, Panik wird bei allerlei Aktivitäten gezeigt. Wir sehen sie etwa beim Sonnenbaden, Rauchen und dabei, wie sie miteinander knutschen – alles ist sehr ruhig. Musik spielt zunächst keine Rolle. Im Gegenteil, 929 In einem »ästhetischen Modus« wird ein »protopolitisches Feld« besetzt (Baßler: Die Manifestation des Kapitalismus in unserem Leben, S. 320). Das gemeinschaftsbildende Moment macht auch Baßler stark, allerdings aus einer anderen Perspektive heraus. Es geht um die Sprechweise, die er als »Indie-Innerlichkeits-Textur« in der 1. Person Plural identifiziert. Weiter heißt es: »Und auch wenn sich das Ich dann im weiteren Verlauf in sich zurückzieht und den Song in bedeutsamem Schweigen beendet – es hat doch in der 1. Person Plural geredet und insofern einen allgemeingültigen Anspruch formuliert, der – wie im Pop üblich – sowohl zur Identifikation und Gemeinschaftsbildung einlädt als auch zur radikalen Abgrenzung dient. Diese richtet sich, wie im Song ausdrücklich formuliert, auch und vor allem gegen das ›Kling Bim, Lalala‹ des Pop selbst als, wie man mit gewissem Recht doch auch sagen könnte, die ästhetische Manifestation des Kapitalismus in unserem Leben.« (Ebd., S. 309.) 930 Nun könnte man allerdings sicher darüber diskutieren, wie wirksam denn dieses Vorgehen zu sein verspricht, ob es überhaupt als Movens taugt. Bei aller Fundierung des Manifests bleiben die in ihm anzitierten Intertexte vermutlich einer links-intellektuellen Elite vorbehalten. 931 DMD KIU LIDT. Die Manifestation des Kapitalismus in unserem Leben ist die Traurigkeit. AT/DE 2014, R: Georg Tille, D: Georg Tille. 932 O. A.: DMD KIU LIDT, online: http://www.subobscurafilms.com/dmd-kiu-lidt.html; Stand: 19. 09. 2019.

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eine Probe wird abgebrochen und zu hören ist lediglich ein Feedback-Sound – hier lässt sich dann doch ein hauntologisches Moment materialästhetisch belegen. An dieser Stelle wird, wenn auch nicht der »Schwanengesang des Pop« (Baßler), so doch zumindest der potentielle Schwanengesang der Gruppe Ja, Panik in Szene gesetzt. Es sind bandinterne Verhandlungen zu erahnen – immer mal wieder geht einer weg, es erinnert an Schlussmachszenen. Wenn diese audiovisuelle Realisierung von DMD KIU LIDT auch kein Musikfilm im engeren Sinne ist, so ist sie doch zumindest ein Band-Film, der das visualisiert, was Diederichsen als typisch herausgestellt hatte. Es wirkt fast, als haben seine Überlegungen als Anregung fürs Drehbuch gedient.933 Wir erinnern uns, die Bandmitglieder »hängen ab«, treiben sich also herum, versuchen den zeitlichen und räumlichen Regimes zu entgehen, ohne schon konkrete Absichten zu haben, auf diese Weise produktiv und konstruktiv zu werden. Sie sind empfänglich dafür, dass etwas passiert. Im zweiten Schritt verabreden sie sich, tun Dinge zur gleichen Zeit und simultan.934

Und: »Dann hauen sie ab.«935 Ziemlich genau so ist es hier in DMD KIU LIDT zu bestaunen. Verschiedene Freund_innen der Gruppe Ja, Panik, allesamt selbst auch Musiker_innen, haben kurze Auftritte im Film. In einem artifiziell und geskriptet wirkenden Teil geht etwa Chris Irmler im Dandy-Look mit Spechtl auf die Trabrennbahn und wettet mit ihm zwischen lauter Rentner_innen, ganz so, als sei Knarf Rellöms Songzeile »Ihr sollt als Prototypen auf die Rennbahn« zum Assignment geworden.936 In einer anderen Sequenz sehen wir Spechtl mit dem Staatsakt-Labelmacher und Die Türen-Sänger Maurice Summen spazierengehen und über das Musikbusiness reflektieren. Mit Christiane Rösinger, die dafür bekannt ist, ausgesprochen gern Auto zu fahren,937 fährt Andreas Spechtl also im Auto durch die Gegend und die beiden philosophieren über die Anstrengungen des Songschreibens. Hans Unstern, mit dem die Gruppe ja auch schon für eine Split-Single kooperiert hatte, singt im Band-Van seinen traurigen Song: »Posterboy«.

933 Die Chronologie lässt das nicht zu. Diederichsens Opus Magnum Über Pop-Musik erscheint im März 2014 als Tillers DMD KIU LIDT schon seit einem Monat öffentlich ist. 934 Diederichsen: Über Pop-Musik, S. 48. 935 Ebd. 936 Knarf Rellöm: »Warum Paradies der Ungeliebten ein Scheißtitel ist«, auf: CD-Compilation Paradies der Ungeliebten, What’s So Funny About 1998, abgedruckt auch nochmal hier: Rellöm: Wir sollten die Vergangenheit endlich Hitler uns lassen, S. 82–85, hier: S. 82. 937 Vgl. Christiane Rösinger: Berlin – Baku. Meine Reise zum Eurovision Song Contest. Berlin 2013.

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Pop und Avantgarde

Thomas Groh bezeichnet den Film als eine Schau von »Indie-Verweigerungsposen«.938 Dem Pop wird hier ein wenig die kalte Schulter gezeigt und statt von einem Anti-Musik-Film zu sprechen, könnte man sicher auch von einem Avantgarde-Musikfilm sprechen, der die Erzählmuster der typischen Pop-Dokumentation bewusst durchbricht: Der Traurigkeitsfilm der Musiker entzieht sich dem [der Warenform; AS] zunächst ostentativ, indem er sich zunächst einmal in jeder Hinsicht entsättigt: Keine Farben, stattdessen ein wenig attraktives Grau-Weiß. Keine Musik von ›Ja, Panik‹ (erst im Abspann). Keine Geschichte und doch auch kein wirklicher Anspruch auf dokumentarische Qualität. Niedrige Schnittfrequenz, lange Einstellungen. Bilder, die nicht genossen werden, aber auch nicht die Gemüter anstacheln sollen. Dialoge – kaum. Die Laufzeit? Unter einer Stunde, für den Kinobetrieb also kaum von Interesse.939

Moritz Baßler hatte in seinem Aufsatz zu den rezenten Indie-Poppern an den »Double bind aller kritischen Pop-Musik« erinnert: »Es gibt kein Außen von Markt und Medien.«940 Mit dem Film DMD KIU LIDT legt die Gruppe Ja, Panik aber alles daran, das nochmal deutlich in Frage zu stellen. Ja, Kapitulation Sich dem Markt komplett zu entziehen, funktioniert nicht so recht. Eine Kampfansage zu formulieren und sich explizit mit ›Veganismus, Occupy oder Piratenpartei‹ zu solidarisieren, ist auch nicht das Mittel der Wahl für Ja, Panik in Zeiten von DMD KIU LIDT. Was bleibt, ist die Verweigerungshaltung. Wie 2007 schon bei Tocotronic lautet die Losung also ›Kapitulation‹. Wo bei Tocotronic allerdings noch ein wenig Hoffnung durchscheint (»ein neues Lied, ein neues Glück«), bleibt bei Ja, Panik, auch im Anschluss an die Lektüren von Autor_innen wie dem Unsichtbaren Komitee oder Mark Fisher, das Schweigen als letztmögliche Konsequenz. Und so folgt auf die Song-/ Manifestzeilen Also lass es mich doch zu Ende bringen, lass mich mein seltsames Lied jetzt zu Ende singen. Du kannst zuhören oder gehen, nur sei still, sei so lieb, da kommen noch ein paar Strophen, an denen mir mehr als an allen anderen liegt. (DMD KIU LIDT: S. 27)

… vorerst nichts. Retrospektiv muss man freilich sagen, dass das angekündigte Schweigen lediglich ein performatives Schweigen war, denn als der Film 2014 erscheint, der

938 Thomas Groh: Indie-Verweigerungsposen: Georg Tillers ’DMD KIU LIDT’ (Forum), 14. 02. 2014, online https://www.perlentaucher.de/berlinale-blog/2014/02/14/indie-verweigerungs posen-georg-tillers-dmd-kiu-lidt-forum.html; Stand: 19. 09. 2019. 939 Groh: Indie-Verweigerungsposen. 940 Baßler: Die Manifestation des Kapitalismus in unserem Leben, S. 320.

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übrigens auch in den Song »DMD KIU LIDT« gipfelt,941 ist gerade das Folgealbum Libertatia erschienen, das die eine oder andere Musikkritikerin nach der Schweigeankündigung schon gar nicht mehr erwartet hatte. Wie schon zuvor im »The Angst and the Money«-Manifest ist die Ankündigung zu schweigen eine leere Drohung, wobei die Lücke zwischen den letzten Worten auf DMD KIU LIDT und der Anschlusskommunikation dann doch länger ist als ein paar Durchschüsse – zwischen diesem beklemmenden Album sowie dem beigeordneten Manifest der Traurigkeit und dem erlösenden Libertatia liegen schließlich drei Jahre.942

»Mach es nicht selbst« – Avantgarde als Geschäftsmodell Was du auch machst Mach es nicht selbst […] Was du auch machst Sei bitte schlau Meide die Marke Eigenbau – Tocotronic943

Die Gruppe Ja, Panik veröffentlicht also nicht bloß Alben mit ihrer Musik, sondern immer wieder auch Manifeste. Obwohl das ja schon kurios genug ist, hört es damit aber nicht auf – vom bandeigenen Label Nein, Gelassenheit war bereits kurz die Rede. Um die selbstverlegten Heftchen und andere Kuriositäten soll es nun noch einmal intensiver gehen. Wie anhand von Close Readings ausgewählter Merchandise-Produkte zu zeigen ist, bewegt sich die Gruppe Ja, Panik hier wiederum im traditionsreichen Spannungsverhältnis zwischen Trivialkultur und Avantgarde. Intertextuelle Spuren lassen sich von den historischen Avantgarden über die Neo-Avantgarden bis in den Gegenwarts-Pop hinein verfolgen. In941 Der Abspann ist mit dem Song »DMD KIU LIDT« unterlegt. Hier sind unter anderem Lektüre- und Anspieltipps gelistet. Die »suggested further readings« beziehungsweise »listenings« umfassen dann Texte und Songs von Leuten wie Patti Smith, Christiane Rösinger, Lester Bangs, Greil Marcus und Die Heiterkeit. Für einen ›Anti-Musikfilm‹ ist das dann doch ganz schön viel Musik – allerdings eben konsequenterweise in den Abspann verbannt und mit der Mühe der selbstständigen Beschaffung und Erschließung durch die Rezipientin gekoppelt. 942 Wobei die Funkstille zwischendurch auch eher relativ ist, denn die Gruppe Ja, Panik tourt und veröffentlicht weiterhin Singles, darunter unter anderem eine Split-Single mit Die Heiterkeit, auf der die Bands jeweils einen eigenen Song spielen und einen Song der anderen Band covern (Ja, Panik, Die Heiterkeit: Single Evening Sun / Für den nächstbesten Dandy Single, Staatsakt/Nein, Gelassenheit 2012). Außerdem erscheint schon im Oktober 2011 ihr erstes Buch, von dem nun schon mehrfach die Rede war: Schriften – Erster Band. 943 Tocotronic: »Macht es nicht selbst«, auf: LP Schall und Wahn, Vertigo Records 2010.

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nerhalb des Pop-Paradigmas gelingt es der Indie-Band schließlich mit ihrem Angebot sowohl poptypisch Fans zu binden als auch popintern ein Distinktionsangebot zu machen. Und das funktioniert nicht etwa in erster Linie über massenindustriell gefertigte Band-Shirts, sondern zum Beispiel über Selbstgenähtes und ein Kochbuch. Merchandise The first T-Shirt I remember seeing with words on it was in the late 1960s at the party for Jefferson Airplane’s new record company, Grunt Records. I couldn’t understand why anyone would want to wear a shirt with the word Grunt on it. In those days a T-shirt was underwear, something you wore under your shirt and certainly not in public. At the Newport folk festivals in 1964 and 1965, even people camping out on the beach wore a shirt with a collar, […]. By the time of the Woodstock festival in 1969, people were wearing T-shirts with words and pictures.944

Band-T-Shirts sorgen in den 1960ern noch für Erstaunen: Waren sie eben noch Unterwäsche, werden sie bald zum Werbeträger: »I didn’t understand why someone would advertise for a company without being paid for it«, wundert sich der Fotograf Bob Gruen weiter.945 Im Gegenteil zahlen Fans ja sogar dafür, ein solches Shirt zu tragen, und so kann das Kleidungsstück inzwischen auf eine reiche Geschichte zurückblicken, die im Grunde so alt ist wie Pop selbst.946 Kaum gibt es Pop-Künstler_innen, gibt es auch Merchandise, das von Fans getragen wird, um dem Idol zu huldigen.947 Mit den Shirts lässt sich ein ganz neuer Markt 944 Bob Gruen: O. T., in: Cesar Padilla (Hg.): Ripped. T-shirts from the underground. New York 2010, S. 18. 945 Ebd., S. 18. 946 Das T-Shirt an sich wird ab dem späten 19. Jahrhundert als Unterwäsche getragen. Als Marlon Brando 1951 im Film A Streetcar Named Desire (USA 1951, R: Elia Kazan, D: Tennessee Williams, Oscar Saul) »a sweat-stained T-shirt tightly hugging his torso« trägt und James Dean es ihm wenig später in Rebel Without A Cause (USA 1955, R: Nicholas Ray, D: Stewart Stern) gleichtut, wird das T-Shirt ganz selbstverständlich zum Look (Lydia Lunch: O. T., in: Cesar Padilla (Hg.): Ripped. T-shirts from the underground. New York 2010, S. 6–7, hier: S. 6). Der Legende nach bringen schon Fanclubs in den 1950ern erstes Merchandise mit den Namen ihrer Stars in Umlauf: »The first rock concert T-shirt was produced by one of Elvis Presley’s fan clubs during the late 1950s, and shirts featuring The Beatles go back as far as 1964.« (Brett Weiss: It’s only rock’n’roll, but I like it, online: http://www.antiqueweek.com /ArchiveArticle.asp?newsid=2265; Stand: 12. 06. 2019.) 947 Oder um dem Idol nachzueifern. Moritz Baßler beschreibt hierzu etwa die James DeanLederjacken, für die schon in den 1950er-Jahren in der frühen Bravo geworben wird. Sie sind gleich »doppelt starbound«, wie er schreibt, »einmal natürlich wegen des […] Namensgebers, zum andern aber auch durch die abgebildeten Models, die selbst aktuelle Stars sind: ›Maria Perschy und Dietmar Schönherr (im Blickpunkt von Millionen) sind davon begeistert!‹ Amerikanischer (Dean) und deutscher Film (Perschy, Schönherr), eine ›Millionen‹Öffentlichkeit, offerieren hier dem einsamen Rezipienten eines Druckerzeugnisses (›Für die BRAVO Leser!‹) eine Teilhabe in Form einer Ware, die noch gar keinen Markennamen trägt

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erschließen, was eben nicht nur Jefferson Airplane, sondern ein paar Jahre später bekanntermaßen auch die britischen Punk-›Erfinder_innen‹ Vivienne Westwood und Malcolm McLaren, von denen bereits die Rede war, beflügelt: McLaren and Westwood may have been clever enough to capitalize on music as a tool to call attention to their incendiary clothing, but it didn’t take long for a movement to begin, triggering a maelstrom engulfing almost an entire generation into a noisy, chaotic, rampaging mass that rebelled against repression[.]948

Der Kulturkreislauf funktioniert eben nicht bloß in die eine Richtung – es ist nicht zwingend so, dass der Markt die Subkultur kommodifiziert und die Subkultur hilflos zusieht.949 Im Sinne der Cultural Studies ist vielmehr von einem »Circuit of Culture« zu sprechen, in dem die Bedeutung eines kulturellen Gegenstands von den verschiedenen partizipierenden Agenten immer wieder neu ausgehandelt wird, wobei diese Agenten nicht hierarchisch, sondern gleichgeordnet sind.950 Es ist demnach keineswegs so, dass nur top down oktroyiert wird – the kids will have their say!951 Im Fall von Punk kann die kommerzielle Aufmerksamkeit, die der ursprünglich avantgardistischen Szene dank McLaren, Westwood und den Sex Pistols zuteil wird, entsprechend als Multiplikator und als Motor für die Szene angesehen werden: Punk Rock exploded and created a do-it-yourself aesthetic that proved anyone who wanted to badly enough[,] could beg, borrow or steal a guitar, think up a cool name, start a band, make some noise, create a logo, print up a box or two of T-shirts, and sell them out of the back of their van to a handful of fans after the gig.952

Richard Hell hat es schon 1974 vorgemacht: »Hell was the first rocker to […] rip his T-shirts, reattach them with safety pins, and scrawl across the front in magic

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[…], sondern den Namen des Stars.« (Baßler: Western Promises, S. 27f.) Und das, obwohl die deutschen Stars »dem amerikanischen Schauspieler nicht einmal entfernt ähnlich« sehen. Lunch: O. T., S. 7. Vgl. etwa John Fiskes Ausführungen zur gegenkulturellen Aneignung der Jeans (John Fiske: Understanding Popular Culture. London 1989). Du Gay et al. halten fest, dass eine Analyse kultureller Artefakte – in ihrer case study ist es der Sony Walkman, aber die Überlegungen sind durchaus auf das T-Shirt applizierbar – es notwendig macht, sich mit der »articulation« verschiedener kultureller Prozesse zu beschäftigen. ›Articulation‹ verweist hier auf einen Prozess der Verbindung verschiedener Elemente, die zumindest temporär eine Einheit bilden. Als die entscheidenden, zu analysierenden kulturellen Prozesse werden vor diesem Hintergrund Repräsentation, Identität, Produktion, Konsumtion und Regulation postuliert und in besagtem »Circuit of Culture« modelliert (vgl. Paul du Gay, Stuart Hall, Linda Janes, Anders Koed Madsen, Hugh Mackay, Keith Negus: Doing Cultural Studies: The Story of the Sony Walkman. London 1997, S. 3). SS Decontrol: LP The Kids Will Have Their Say, Xclaim!, Dischord Records 1982. Lunch: O. T., S. 7.

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marker«.953 Über den Umweg der Londoner SEX-Boutique von Westwood und McLaren landet das T-Shirt-Design dem Do-It-Yourself-Motto entsprechend schließlich wiederum in den Händen der Subkultur. Inzwischen gehört das Band-T-Shirt dies- und jenseits der DIY-Kultur für die allermeisten Musiker_innen zum Standard-Angebot an Fan-Artikeln. Es ist eine häufig erklärte Tatsache: In Zeiten von illegalen Downloads und Musikstreamingdiensten sind Live-Konzerte und der begleitende Verkauf von Merchandise die sichere Einnahmequelle für Bands geblieben. Das eigentlich gratis verfügbare Produkt wird durch Beigaben aufgewertet, und so veröffentlichen Bands inzwischen etwa limitierte Deluxe-Boxen, in denen Tonträger durch Shirts, Sticker, Poster etc. ergänzt werden. Das anfangs noch eindrückliche Band-Shirt ist dabei inzwischen zum eher langweiligen Produkt verkommen. Lady Gaga verkauft zur Born This Way-Tour 2012 entsprechend zusätzlich singende Zahnbürsten, geschmückt mit ihrem Konterfei,954 und Eminem bietet 2016 Backsteine von dem Haus an, in dem er aufgewachsen ist – viel mehr Auratisierung eines Merchandise-Produkts ist kaum denkbar.955 Auch die hier zentrale Gruppe Ja, Panik verkauft Merchandise und reiht sich damit in ein Paradigma mit anderen Popstars ein, für die Fan-Artikel zur sicheren Einnahmequelle gehören. Ähnlich wie für Lady Gaga und Eminem ist es auch für Ja, Panik mit einem schnöden T-Shirt nicht getan. Zwar verkauft die Gruppe nicht gerade Baumaterial aus der legendären Ja, Panik-Zentrale, der Band-WG, von der bereits die Rede war. Nein, ganz so abgedreht ist das Merchandise der Band nicht – es als gewöhnlich zu bezeichnen wäre aber auch falsch. Es zeigt sich anhand ihrer Fanartikel eben nicht nur die Zugehörigkeit zum Pop, sondern wiederum eine avantgardistische Herangehensweise. Cut-and-Paste-Kochbuch Fan-Liebe geht durch den Magen – so könnte das Motto von Das große bunte Kochbuch der Gruppe Ja, Panik heißen, wie es im Online-Shop und bei Konzerten der Band angeboten wird.956 Es handelt sich hierbei um ein in schwarz-weiß kopiertes, 24-seitiges Heft im Din-A5-Format mit gelbem Umschlag. Das Koch953 Ebd. 954 Brush Buddies: Lady Gaga, online: https://www.brushbuddies.com/collections/lady-gaga; Stand: 12. 06. 2019. 955 Sarah Anderson: The Best, Worst and Weirdest Band Merchandise, in: NME (22. 02. 2012), online: https://www.nme.com/photos/the-best-worst-and-weirdest-band-merchandise-140 9794; Stand: 12. 06. 2019. 956 Ja, Panik: Das große bunte Kochbuch der Gruppe Ja, Panik. O. O. o. J. Das Kochbuch im Online-Shop: http://shop.ja-panik.com/; Stand: 14. 06.2019. Im Folgenden werden die Nachweise hierzu in Klammern mit dem Kürzel KB angegeben.

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buch ist also schon auf den ersten Blick entgegen seinem Titel weder groß noch besonders bunt.

Abb. 9: Screenshot des Ja, Panik-Webshops (14. 06. 2019).

Im Webshop wird das Heft angepriesen: Umfassend und liebevoll illustriert, gibt dieses Kochbuch einen repräsentativen Einblick in die Kochund Essgewohnheiten der Gruppe Ja, Panik. Extras: Interview mit Tourkoch Ingo Pfanne, Fitness-Guide, Comic. 14,7x21 cm, 24 Seiten, s/w mit farbigem Deckblatt. Eigenhändig geheftet, kopiert und in die praktische Schutzhülle gesteckt. Durchnummeriert. Erschienen bei Nein, Gelassenheit.957

Wie schon das Reclam-inspirierte Heftchen, in dem das »The Taste and the Money«-Manifest erschienen ist, ist auch das Kochbuch kein Buch, wenn man das Buch als gebundenes Druckerzeugnis definiert, sondern eine kleine, ›eigenhändig geheftete, kopierte‹ Zeitschrift. Sie wird im Selbstverlag vertrieben, wie schon die Ankündigung »Nein, Gelassenheit präsentiert« verrät, handelt es sich 957 Ja, Panik-Shop: http://shop.ja-panik.com/; Stand: 14. 06. 2019.

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doch bei »Nein, Gelassenheit« um den Namen des selbstgegründeten Labels. Auch der Term ›Zeitschrift‹ trifft es eigentlich nicht, schließlich erscheinen Zeitschriften in der Regel redaktionell betreut und dann periodisch. Genau genommen handelt es sich beim große[n] bunte[n] Kochbuch der Gruppe Ja, Panik um ein Zine, kurz für ›Fanzine‹, und es ist als solches wiederum im Do-ItYourself-Paradigma zu verorten, wie es an anderer Stelle bereits für den Punk als typisch herausgearbeitet wurde. Die Fanzine-Tradition reicht allerdings viel weiter zurück als in die Anfänge des Punk. Die meist in vergleichsweise kleinen Auflagen erscheinenden Fanzines kursieren in den USA in den 1940ern erstmals in Science-Fiction-Fankreisen und werden schon ab 1949 im Oxford English Dictionary erfasst.958 Fanzines bieten ihren Verfasser_innen immer schon die Möglichkeit, gegenkulturell und unzensiert die eigenen Gedanken, Ideen und auch Visuelles zu veröffentlichen, da in der Regel keine Redaktion, kein Verlag als Gatekeeper zwischengeschaltet ist. Im Grunde kann jede_r ein Fanzine gestalten, in beliebiger Auflage selbstvervielfältigen und veröffentlichen. Werbung und Vertrieb werden subkulturell organisiert. Zinester tauschen und verkaufen ihre Mini-Magazine im Freundeskreis, via Postweg oder auf Conventions – das sind kleine, oft eher informelle Messen. Über die letzten 70 Jahre wurden Fanzines in ganz unterschiedlichen Subkulturen verfasst und verteilt: Fanzines are disseminated to like-minded ›fans‹, whose interests may range from science fiction, sport and music, to television, thrift shopping and beer-drinking. They have, for example, flourished in the underground music scene; […] they have been mouth pieces for animal rights groups; and they may serve, equally, as personal diaries for young teenagers growing up and interested in a range of issues and concerns.959

Die subkulturellen Veröffentlichungen beschränken sich derweil längst nicht mehr auf reine Fan-Projekte, vielmehr hat sich der Term Fanzine, oder aber das davon abgeleitete Endwort Zine, für diese spezielle Form des Mediums durchgesetzt, ungeachtet der Relation der Macher_innen zur ihrem Sujet. Waren Fanzines ursprünglich in kleinen Auflagen produzierte Mini-Magazine von Fans für andere Fans – es handelt sich schließlich um ein Kofferwort aus den Begriffen ›fanatic‹ und ›magazine‹ –, hat sich die Zine-Kultur in der Zwischenzeit ausdifferenziert.960 Der Begriff ›Fanzine‹ wird aber in der Praxis immer noch als Kollektivum genutzt, wer auch immer produziert oder rezipiert. 958 Vgl.: Teal Triggs: Fanzines. London 2010, S. 10. 959 Triggs: Fanzines, S. 12. Inzwischen gibt es Archive, die sich vor allem mit der Konservierung von Fanzines beschäftigen, wie das Archiv der Jugendkulturen e.V. in Berlin, das Archiv für alternatives Schriftgut in Duisburg oder auch die Riot Grrrl Collection in der Fales Library in New York City. 960 Die Rede ist etwa von Perzines (= ›personal zines‹), E-Zines oder Webzines (= internetbasierte Zines), Grrrlzines (= die Zines der Riot-Grrrl-Kultur) etc.

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Auch die Gruppe Ja, Panik nutzt also diese Form der Veröffentlichung für ihr Kochbuch. Ihr gelingt damit gleich zweierlei: Sie erklärt sich selbst zu Fans von gutem Essen und macht gleichzeitig den eigenen Fans ein Angebot, der Begeisterung für die Band durch den Kauf des Zines Ausdruck zu verleihen. Schon das auf gelbem Papier gedruckte Titelblatt weist dabei Charakteristika typischer Zines auf: Die einzelnen Begriffe des Titels sind in Cut-and-PasteÄsthetik gehalten, das heißt, die Wörter wurden, ähnlich einem typischen Erpresserbrief, einzeln aus bestehenden Papier-Quellen wie etwa einer Tageszeitung ausgeschnitten, neu zusammengesetzt und aufgeklebt: Nein, Gelassenheit präsentiert Das große bunte KOCHBUCH der Gruppe Ja, Panik [KB: Titelseite]

Es ergibt sich dabei ein disparates Schriftbild. So sind die Terme »Nein, Gelassenheit« für die Markierung des Verlags/Labels und »Ja, Panik« gelb auf schwarz in der Band-typischen Schriftart gehalten, wie sie etwa auch im Header des WebShops oder als Logo auf den LPs genutzt wird. Auch das Wort »Kochbuch« sticht heraus, da es komplett in Großbuchstaben und in einer Schriftart mit Perspektive angebracht ist. Der Titel des Kochbuchs ist außerdem mit einer Koch-Katze sowie diversen Küchenutensilien illustriert. Ergänzt wird das Titelbild durch die Ankündigung von Extras, wie man sie von Publikumszeitschriften kennt, sowie der emphatischen Ergänzung »24 Seiten!«, handgeschrieben in vereinfachter Ausgangsschrift. Auch, wenn es unzählige und höchst unterschiedliche Beispiele dafür gibt, wie ein Fanzine aussehen kann,961 bereits das Cover des Ja, PanikKochbuchs kann sicher als Zine-typisch beschrieben werden. Just as important [as the content; Anm. AS] are the form of the fanzine and the way it has been made, both elements that feed into our understanding of what is being communicated. This includes the design of the layout (often visually ›chaotic‹), the choice of typography (either handwritten or, as with early fanzines, typewritten or using rub-down lettering), and production techniques (whether mimeographed, photocopied or computer-generated). Mimeographing and photocopying are both methods of duplicating, the former using a stencil fitted around an inked drum, the latter using the now prevelant form of xerography.962

961 Die Sammlung von Teal Triggs gibt eine Idee davon, aber etwa auch die bereits erwähnten: Sammlungen in Darms (Hg.): The Riot Grrrl Collection und Holmstrom und Hurd (Hg.) Punk. The Best of Punk Magazine sowie Mark Perry: Sniffin‹ Glue. The Essential Punk Accessory. London 2000. 962 Triggs: Fanzines, S. 9.

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Beim Kochbuch sind einige Marker dafür zu erkennen, dass das Fanzine am Kopierer vervielfältigt wurde. So finden sich etwa Schatten, die auf eine aufgrund von aufgeklebten Elementen unebene Kopiervorlage schließen lassen. Außerdem ist das mir vorliegende Exemplar wesentlich dunkler kopiert worden, als die für den Webshop fotografierte Fassung. Diese minimalen Abweichungen sind typisch für ›eigenhändig geheftete, kopierte‹ Fanzines. Jedes Heft ist ein Unikat – die Gruppe Ja, Panik unterstützt diese Wahrnehmung noch, indem sie die Ausgaben des Kochbuchs, wie im Webshop angekündigt, auf der Rückseite handnummeriert.963 Auch im Inneren des Fanzines findet sich eine Mischung aus vorgefundenem und originärem Material und so mischen sich Ausschnitte aus nicht mehr eindeutig identifizierbaren (Koch-)Zeitschriften mit Fotografien der Gruppe Ja, Panik, Handgeschriebenem aus alten Rezeptsammlungen und neu Verfasstem, Zeichnungen etc. Indem Ja, Panik so verfahren, Altes nehmen und in einen neuen Zusammenhang setzen und um Originäres ergänzen, wenden sie wiederum Avantgarde-Techniken an, wie es ja auch schon für das »The Taste and the Money«Manifest herausgestellt wurde. Für diese Technik der Verwertung bestehenden Materials zur Erstellung eines neuen künstlerischen Werks sind mit der Zeit ganz unterschiedliche Begriffe ins Feld geführt worden. Mit Claude Lévi-Strauss etwa wäre von einer ›Bricolage‹ zu sprechen, »denn jeder weiß, daß der Künstler zugleich etwas vom Gelehrten und etwas vom Bastler hat«.964 Für die avantgardistischen Bewegungen haben sich aber vor allem die Termini ›Assemblage‹› Collage‹ und ›Montage‹ durchgesetzt. Es handelt sich jeweils um Konzepte, mit denen gemäß des Avantgarde-Anspruchs Kunst und Leben ganz praktisch zusammengebracht werden: ursprünglich Alltägliches wird genommen und künstlerisch umgewertet.965

963 Die vorliegende Fassung hat die Nummer 455. Während dieses Vorgehen zunächst die Idee von Exklusivität vermittelt, kann ja prinzipiell bis ins nicht mehr Denkbare weiterkopiert und -nummeriert werden. Die vermeintliche Exklusivität ist also lediglich »Fiktionswert«. Als »Fiktionswert« beschreibt Wolfgang Ulrich den Wert, der einem Produkt neben dem Gebrauchswert von findigen Marketing-Expert_innen zugeschrieben wird, um es attraktiver zu gestalten, wobei auch den Konsument_innen bewusst ist, dass es sich bei diesem vermeintlichen Mehrwert eben um eine Fiktion handelt (vgl. Wolfgang Ulrich: Philosophen haben die Welt immer nur verschieden interpretiert – verändern die Produktdesigner sie auch?, in: Heinz Drügh, Christian Metz und Björn Weyand (Hg.): Warenästhetik. Neue Perspektiven auf Konsum, Kultur und Kunst. Berlin 2011, S. 111–130). 964 Claude Lévi-Strauss: Das wilde Denken [1962]. Frankfurt am Main 1968, S. 36. 965 Beispiele hierfür sind die Dada-Collagen von Hannah Höch und Co., für die Tram-Tickets, Fotografien, Zeitungsausschnitte etc. aus dem ursprünglichen Zusammenhang genommen und in künstlerischer Auseinandersetzung neu zusammengefügt werden, aber auch Campbell’s Soup Cans (1962), die in der künstlerischen Verarbeitung durch Andy Warhol ihren Weg aus dem Supermarkt und der Speisekammer in die Kunstsphäre gefunden haben.

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Für das vorliegende Kochbuch-Fanzine der Gruppe Ja, Panik bieten sich die Termini Montage oder Collage zur adäquaten Beschreibung am ehesten an,966 geht es hierbei doch einer Basisdefinition nach darum, dass »disparates Material in einen künstlerischen Zusammenhang eingebracht« wird.967 Montage/Collage meint ein »Verfahren zur Produktion von Kunst aus vorgefertigten Teilen und das damit erzeugte Produkt.«968 Die Gruppe Ja, Panik nutzt also die Veröffentlichungsform des (Fan-)Zines aus zwei nicht unbedingt trennscharfen Traditionslinien heraus: Erstens verweist die Machart ganz deutlich auf ein Do-It-Yourself-Ethos, wie es in Subkulturen vorherrscht. Zweitens schreibt sich die Gruppe wiederum in die AvantgardeGenealogie ein, indem sie das Collagieren für sich entdeckt, wie es etwa bereits für Dada oder die Gruppe SPUR als typisch herausgestellt wurde. Das Fanzine steht als Veröffentlichungsform unter anderem in diesem Zusammenhang. So werden die frühen Dada-Hefte von einigen entsprechend als »first proto-zines« beschrieben:969 Dada had a direct impact on the visual language of fanzines and specifically those produced during the punk period beginning 1976. […] The collage approach which juxtaposed ›found‹ imagery with photographs and texts, reinforced the Dadaists’ attack on the dominant culture of the time.970

Aber nicht nur schreiben sich Ja, Panik über das Montage- und Collage-Verfahren in eine Avantgarde-Tradition ein, auch die Tatsache, dass sie ein Kochbuch veröffentlichen, lässt an avantgardistische Bewegungen denken.971

966 Die Begriffe werden von Beginn an eher praktisch gedacht, und Montage wird »seit den 1920er Jahren auch auf den Filmschnitt bezogen.« (Jäger: Montage, S. 632.) 967 Möbius: Collage/Montage, S. 65f. 968 Jäger: Montage, S. 631. Der Terminus ›Assemblage‹ passt hier hingegen nicht, da er vor allem im Zusammenhang mit bildender Kunst verwendet wird. Es handelt sich hierbei um »eine Integration bearbeiteter, oft bruchstückhafter Gegenstände aus dem Alltag zu einem Kunstwerk.« (Hanno Möbius: Assemblage, in: van den Berg und Fähnders: Metzler Lexikon Avantgarde, S. 42–43, hier: S. 42) Assemblagen sind dreidimensionale und raumgreifende Kunstwerke, die in den meisten avantgardistischen Bewegungen realisiert wurden. Das Objét trouvé gilt als eine Sonderform und so kann beispielsweise auch das Duchamp’sche Readymade als Assemblage klassifiziert werden (vgl. Möbius: Art. Assemblage, S. 42). 969 Nico Ordway: A history of zines, in: V. Vale (Hg.): Zines! Vol. 1. San Francisco 1996, S. 155– 159, hier: S. 157. 970 Triggs: Fanzines, S. 15. 971 Vgl. Cecilia Novero: Antidiets of the Avant-Garde: From Futurist Cooking to Eat Art. Minnesota 2010. Novero beschreibt neben den Futurist_innen u. a. auch die Zugänge zum Essen von Dada und verschiedenen neo-avantgardistischen Bewegungen.

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Avant-Garde Cuisine So haben sich etwa die Futurist_innen und auch die internationale Gruppe Oulipo mit Rezeptsammlungen hervorgetan. Der zeitgenössische Künstler und Neo-Avantgardist Daniel Spoerri begründet Ende der 1960er-Jahre gar die Eat Art: 1968 eröffnete dieser mit dem Wirt Carlo Schröter das Restaurant der Sieben Sinne am Burgplatz 19 in Düsseldorf und gründete die Eat Art Edition. Auch Spoerri verstand die Kochkunst als legitime Schwester der hohen Künste, agierte in seinen Eat-Art-Aktionen als Koch und erprobte neue Rezepte, wobei er zuweilen die Haut [sic!] Cuisine parodierte.972

Es gibt also zahlreiche Vorbilder für avantgardistische Kochbücher und -rezepte, in deren Folge Ja, Panik ihr Kochbuch veröffentlichen. Am prominentesten ist hier sicher das futuristische Kochbuch von Filippo Tommaso Marinetti und dem Maler Fillìa, seines Zeichens Kopf der Turiner Futurist_innen. Das Kochbuch folgt dem im Jahr 1930 in der Turiner Tageszeitung Gazetta del Popolo veröffentlichten »Manifest der futuristischen Küche«.973 Dieses Manifest ist bekanntermaßen einer von vielen solcher programmatischer Texte der Futurist_innen. Mehr als 20 Jahre nachdem das erste futuristische Manifest erschienen ist, artikulieren die Verfasser eine Bestandsaufnahme der Errungenschaften des Futurismus sowie die deutliche Abgrenzung zu anderen avantgardistischen Bewegungen.974 Außerdem geht der Blick wieder progressiv nach vorn. So beschreiben Marinetti und Fillìa in diesem Manifest, warum eine futuristische Küche wichtig für eine erfolgreiche (und auch kampfbereite)975 futuristische Bewegung ist: »What we think or dream or do is determined by what we eat and

972 Wolfgang Brassat: »Das Auge isst mit«. Über Kochkunst, Eat Art und Kochbuchillustrationen der letzten 60 Jahre, in: Maria Effinger (Hg.): Von analogen und digitalen Zugängen zur Kunst – Festschrift für Hubertus Kohle zum 60. Geburtstag. Heidelberg 2019, S. 303–317, hier: S. 305f.; Kursivierungen im Original. Hier findet sich auch eine etwas ausführlichere Sammlung zu weiteren Künstler_innen vor und nach Spoerri, die sich mit Nahrung auseinandergesetzt haben. Siehe auch: Kunsthalle Düsseldorf, Galerie im Taxipalais Innsbruck und Kunstmuseum Stuttgart (Hg.): [Ausstellungskatalog] Eating the Universe. Vom Essen in der Kunst. Düsseldorf 2009. 973 Filippo Tommaso Marinetti und Fillìa: Die futuristische Küche [1932]. Stuttgart 1982. 974 Zu diesem Zeitpunkt ist längst vom sogenannten »2. Futurismus« zu reden. In dieser Phase ist die Bewegung stark von Marinettis Freundschaft zum faschistischen Diktator Benito Mussolini gekennzeichnet (vgl. Christa Baumgarth: Geschichte des Futurismus. Reinbek bei Hamburg 1966, S. 109–112 und Regina Strobel-Kopp: Geschichte und Theorie des italienischen Futurismus. Literatur, Kunst, Faschismus. Saarbrücken 2008, v. a. S. 76–80). 975 So heißt es etwa: »We Futurists are convinced that in the likely event of future wars, it will be the most lithe, agile peoples who will be victorious.« (Filippo Tommaso Marinetti und Fillìa: Manifesto of Futurist Cuisine [1930], in: Alex Danchev (Hg.): 100 Artists’ Manifestos. From the Futurists to the Stuckists. London 2011, S. 275–282, hier: S. 277.)

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what we drink.«976 Es gilt, sich auch in Ernährungsfragen von der Tradition abzuwenden, und so machen die beiden selbstbewusst konkrete Vorschläge, auch auf das Risiko hin, sich unbeliebt zu machen: »Above all, we believe it is necessary: a) to be rid of pasta, that idiotic gastronomic fetish of the Italians.«977 Neben der Abschaffung der Pasta werden im Manifest weitere Grundlagen einer futuristischen Küche beschrieben, die etwa die Tischdekoration und die ansehnliche Präsentation der Speisen sowie Möglichkeiten zur sensuellen Aufwertung der Mahlzeiten betreffen: The perfect meal requires: 1. An inventive harmony between the table setting […] and the tastes and colours of the food. […] 4. Banishment of the knife and fork when eating these sculptures [made of meat; Anm. AS], so that they give tactile pleasure before ever reaching the lips. […] 8. Measure use of poetry and music as impromptu ingredients, to kindle up the flavours of a particular dish through their sensual intensity.978

Diesem Manifest für eine futuristische Küche folgt 1932 schließlich ein ganzes Kochbuch der beiden Autoren. In der Einleitung hierzu heißt es: Die futuristische Küche setzt sich das hohe, edle und gemeinnützige Ziel, die Ernährung unserer Rasse radikal zu ändern, um diese zu stärken, zu dynamisieren und zu spiritualisieren, und zwar durch ganz neue Speisen, bei denen Erfahrung, Intelligenz und Phantasie so wichtig sein werden wie bei den bisherigen Qualität, Einfallslosigkeit, Wiederholung und Preis.979

Wie schon im zuvor veröffentlichten Manifest klingt hier eine deutliche ideologische Färbung mit. Das Kochbuch erscheint in politisch heiklen Zeiten zur Weltwirtschaftskrise und zwischen zwei Weltkriegen, an denen jeweils auch Italien beteiligt ist. Es erscheint außerdem zu einem Zeitpunkt, als sich die futuristische Bewegung längst mit den italienischen Faschist_innen verbunden hat. Entsprechend gilt: Die futuristische Revolution der Kochkunst versteht sich in diesem Kontext nicht als phantasievolles und provokantes Spiel mit Lebensmitteln, sondern als zentraler, ge-

976 Ebd., S. 276. 977 Ebd., S. 277. »Yet again, Futurism risks unpopularity with ist scheme for a complete rethinking of what we eat.« (Ebd., S. 276.) 978 Ebd., S. 279 und 280. 979 Marinetti und Fillìa: Die futuristische Küche, S. 5.

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Pop und Avantgarde

sellschaftlicher Kulminationspunkt einer veränderten Lebenspraxis durch künstlerische Mittel.980

Wenn nun aber im Guggenheim-Museum im Rahmen einer Ausstellung ein futuristisches Dinner serviert wird,981 oder (Pop-)Künstler_innen die futuristische Küche referenzieren, so ist davon auszugehen, dass weniger die radikale Zusammenführung von Kunst und Leben im Rahmen dieser belasteten »gewaltästhetische[n] Wendung« im Fokus steht.982 Vielmehr dürfte vor allem die Verspieltheit und Verspultheit inspirierend sein, die als Eindruck zurückbleibt, wenn man die fantasievollen Namen der folgenden Gerichte und die zugehörigen Rezepte kontextlos liest: Kandierte atmosphärische Elektrizität[,] Meerestafel der befreiten Worte[,] Auf Jagd im Paradies[,] Erdbeerbusen[,] Mannschaftsbissen (Rezept des Futuristen Dr. Vernazza) Fischfilets zwischen zwei großen Reinetteapfelscheiben: das Ganze mit Rum beträufelt und im Augenblick des Servierens angezündet.983

Indie-Starköche Die Gerichte werden zur eher harmlosen Inspirationsquelle. So vertont etwa Mike Patton, Sänger von Faith No More, 1997 in einem Dark Ambient-Soloprojekt elf der futuristischen Gerichte. Das Album heißt Pranzo Oltranzista, was sich etwa 980 Harald Lemke: Das Manifest der futuristischen Koch-Kunst. Annäherungen an die Eat Art, in: recenseo. Texte zu Kunst und Philosophie (o. J.), online: http://recenseo.ch/artikel/artikel .php?aid=0122-lemke-manifest-futurismus; Stand: 15. 06. 2019. 981 Während der Ausstellung »Italian Futurism, 1909–1944: Reconstructing the Universe« im Jahr 2014 können Museumsbesucher_innen an futuristischen Dinner-Parties teilnehmen: »The idea for the evening, [senior curator; Anm. AS] Greene said, arose from the difficulty she’d had in putting together a comprehensive exhibition on a movement that influenced painting, sculpture, architecture, music, literature, and cuisine. ›You can’t put a plate of food on display,‹ she said. ›Here, you’re a part of the exhibit.‹ It was a fitting realization of Futurism’s ideals: the art was fleeting, and it became a part of the eater.« (Sophie Brickman: The Food of the Future, in: The New Yorker (01. 09. 2014), online: https://www.newyorke r.com/culture/culture-desk/food-future; Stand: 15. 06. 2019.) 982 Lemke: Das Manifest der futuristischen Koch-Kunst, o .S. 983 Marinetti und Fillìa: Die futuristische Küche, S. 107, S. 167, S. 171, S. 184 und S. 194; Kursivierung im Original.

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mit ›extremistisches Mittagessen‹ aus dem Italienischen übersetzen lässt. Im Untertitel wird erklärt: »musica da tavola per cinque / banquet piece for five players«.984 Die sperrigen, zum Teil jazzigen Sound-Collagen stehen in der Tradition der bruitistischen Musik, also einem vor allem durch die Futurist_innen geprägten Stil, der sich in der Folge deutlich auf die Neue Musik auswirkt: Die historischen Avantgarden betreiben unter der Bezeichnung B[ruitismus] v. a. zwei Arten von Geräuschmusik. Sie streben die kompositorische Verwertbarkeit der Geräusche im Sinne einer Erweiterung des musikalischen Materials an und verstehen dabei das Geräusch […] als ein nur graduell vom musikalischen Ton zu unterscheidendes Klangereignis; oder sie setzen Geräusche für Schockwirkungen ein, um die sozialen Funktionen von Musik in Frage zu stellen.985

Neben den Musikinstrumenten Saxophon, Cello, Gitarre und Schlagzeug sind dann bei Mike Patton eben auch Field Recordings aus dem Küchenkosmos als Sound-Effekte zu hören: »Die Geräusche auf Pattons CD haben anfangs Ähnlichkeit mit dem Gesäusel der New-Age-Klänge. Bis jemand in einen Apfel beißt. […] Dann fällt offenbar ein Tisch mit bereitgestelltem Geschirr um. Schon ganz schön.«986 Auch die Ästhetik des in schwarz/weiß/silber gehaltenen Booklets lässt an die Tonkunst der Avantgarden denken. Auf dem Cover ist in eben diesem futuristisch anmutenden Farbschema das Foto eines Intonarumori abgebildet, ein Lärminstrument, wie es der Futurist Luigi Russolo ab 1913 entworfen hat.987 An 984 Mike Patton: CD Pranzo Oltranzista, Tzadik 1997. 985 Julia Kursell: Bruitismus, in: Hubert van den Berg und Walter Fähnders (Hg.): Metzler Lexikon Avantgarde. Stuttgart 2009, S. 61. 986 Wolfram Siebeck: Der Rocksänger Mike Patton hat Marinettis futuristisches Kochbuch vertont. 11 Gänge in 31 Minuten, in: Die Zeit (39) am 19. 09. 1997, online: https://www.zeit.de /1997/39/kochbuch.txt.19970919.xml/komplettansicht; Stand: 16. 06. 2019. Zu denken ist hier sicher auch an ein ›verlorenes‹ Album von Pink Floyd mit dem Titel Household Objects. Es scheint kein offizielles Release zu geben, die Aufnahmen werden aber auf 1974 datiert: »The Household Objects idea began in 1969, when Floyd began performing a new composition, Work, that involved sawing wood and boiling kettles on stage. A year later they released Atom Heart Mother, an album that included the track Alan’s Psychedelic Breakfast, featuring the sound of roadie Alan Styles frying eggs and bacon before ending with the hypnotic sound of a dripping tap. Atom Heart Mother was a UK No.1 hit. But, as drummer Nick Mason admitted, ›We were still looking for a coherent direction.‹« (Mark Blake: Kettles and chaos: the crazy story of Pink Floyd’s lost album, Household Objects, in: Louder Sound (22. 06. 2016), online: https://www.loudersound.com/features/kettles-and-chaos-the-crazystory-of-pink-floyd-s-lost-album-household-objects; Stand: 10. 07. 2019; Kursivierungen im Original.) 987 Intonarumori = ital. für Geräuscherzeuger. Es gibt Fotografien dieser Gerätschaften, allerdings ist nach dem Zweiten Weltkrieg kein Original erhalten geblieben. Es gibt aber Repliken. Siehe auch: Daniele Lombardi: Luigi Russolo und die Musikalisierung des Geräuschs, in: Irene Chytraeus-Auerbach und Georg Maag (Hg.): Futurismus: Kunst, Technik,

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Pop und Avantgarde

ein Kochbuch erinnert das Booklet aus ästhetischen Gesichtspunkten nicht, dafür ist die Aufmachung zu steril. Und trotzdem: Für Mike Patton wird die futuristische Küche gepaart mit den futuristischen Entwürfen der bruitistischen Musik zu einer Inspirationsquelle für elf Songs, die nach elf futuristischen Rezepten benannt sind, allen voran die »Kandierte atmosphärische Elektrizität«. Im Booklet werden dann auch die Songtitel im italienischen Original von den englischen Übersetzungen sowie den kurzen Rezepten, ebenfalls auf Englisch, ergänzt. Die ideologischen Inhalte der Futurist_innen treten bei Patton, der durchaus als Antifaschist bekannt ist, hinter deren künstlerischen Entwürfen völlig in den Hintergrund.988 Das wird umso evidenter, betrachtet man die Wortgeschichte vom titelgebenden italienischen ›oltranzista‹ – ursprünglich war hier ein linker Extremismus gemeint. Tocotronic-Gourmets Auch die Gruppe Tocotronic ist fasziniert von den futuristischen Rezepten und entsprechend lässt sich da ein einigermaßen kurioses Fundstück erklären. Für die Kochzeitschrift Lecker erklären Tocotronic das Gericht »Zumpuffen« des futuristischen Kunstkritikers P.A. Saladin zu ihrem Lieblingsrezept. Zumindest oberflächlich – und selbst recht verspielt – ordnet die Gruppe die Bewegung auch entsprechend kritisch ein: »Als nicht nur ›Art School‹ –, sondern auch ›Kunstfreak‹-Rockband möchten wir ein Rezept der zweifelsfrei teilweise zweifelhaften und fast vollständig vergessenen Kunstströmung der Futuristen vorstellen.«989 Tocotronic bringen also das futuristische Rezept ins Gespräch. Die Redaktion ergänzt neben den Angaben zum Kaloriengehalt und zum Preis auch ein Foto des Geschwindigkeit und Innovation zu Beginn des 20. Jahrhundert. Münster 2016, S. 77–94. Für das Instrument hat unter anderem auch Einstürzende Neubauten-Kopf Blixa Bargeld Stücke geschrieben, eines davon auch mit Küchenbezug: Blixa Bargeld: The Mantovani Machine Part II: Cucina (Gamberetti Eroica sul campo di battaglia) (2010). Das Stück wurde am 30. September 2010 im Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto aufgeführt: https://www.youtube.com/watch?v=FVzj0pIEq4M; Stand: 26. 06. 2020. 988 »›Nazi Punks Fuck Off‹ heißt einer der bekanntesten Songs der Dead Kennedys – »Nazi Trumps Fuck Off« heißt eine abgewandelte Version, die deren Sänger am Mittwoch zum Besten gab. Dead-Kennedys-Frontmann Jello Biafra kam beim Konzert von Dead Cross (das neue Projekt von Dave Lombardo und Mike Patton) in Berkeley (Kalifornien) auf die Bühne um den Song anzustimmen. Für das Lied hatten sich Dead Cross zuvor extra umgezogen, damit die politische Einstellung auch ohne Gesang sichtbar wird: Die Musiker trugen schwarze Shirts, darauf das Antlitz Donald Trumps, durchgestrichen, darunter der Schriftzug: ›Nazi Trumps Fuck Off‹.« RS: Mike Patton (Dead Cross) und Jello Biafra: »Nazi Trumps Fuck Off«, in: Rolling Stone (24. 08. 2017), online: https://www.rollingstone.de/mike -patton-dead-cross-und-jello-biafra-nazi-trumps-fuck-off-1334877/; Stand: 16. 06. 2019. 989 O. V.: Was kocht ihr denn so, Tocotronic?, in: Lecker (10/2007), S. 122–123, hier: S. 122.

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gekochten und auf Basis des kurzen Rezepts von Saladin angerichteten Pfefferschoten-Trüffel-Gerichts. Anlass für das Feature in der Kochzeitschrift im handlichen Din-A5-Format ist die Ankündigung der Tour zum Album Kapitulation, also zu dem Album, das die Gruppe mit einem Manifest angekündigt hatte. »Eine gewisse Affinität [der Gruppe Tocotronic; Anm. AS] zu den Avantgarden«lässt sich also auch an dieser Stelle nicht abstreiten.990

Abb. 10: Kochzeitrschrift Lecker (10/2007), S. 122–123.

Die faschistischen Verwerfungen von Marinetti und Co. sind Tocotronic bewusst, daher beschreiben sie die Futurist_innen als ›zweifelhaft‹. Allerdings grenzen sie sich davon ab und es ist längst deutlich geworden, dass die Gruppe überhaupt kein Interesse an den ideologischen Aspekten der futuristischen Entwürfe hat, weil sie sich selbst politisch als weit links versteht. Vielmehr werden die skurrilen futuristischen Koch-Entwürfe für die Gruppe Tocotronic zur verspielten Vorlage, wie es schon für Mike Pattons Album Pranzo Oltranzista der Fall war. Es lässt sich hier jeweils eine Form der Aneignung beobachten, die bestimmte Aspekte des Prä-Textes als Anschlussstellen vergrößert, wie etwa die avantgardistische Verspieltheit, andere aber konsequent ausspart – in diesem Fall eben den Faschismus. Es gilt hier, was die Gruppe Tocotronic in ihrem kapitulatorischen Manifest und auch im Song »Explosion«, den Titel des NS-Propagandafilms von Leni Riefenstahl abwandelnd, konstatiert hatte: »Kein Wille triumphiert«.991 990 Seidel: »Kapitulation ist alles und wir alle müssen kapitulieren«, S. 270. 991 Tocotronic: »Explosion«, auf: LP Kapitulation, Vertigo Records 2007.

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Tocotronic nutzen das futuristische Rezept für eine Tour-Ankündigung an eher ungewöhnlicher Stelle, nämlich in einer Koch-Zeitschrift, wie sie in Supermärkten in Kassennähe verkauft wird.992 Wiederum wird also das Spannungsverhältnis von Trivialkultur und Avantgarde aufgerufen. Tocotronic aktualisieren unter zeitgenössischen Bedingungen die absurde Spannung, die die Rezepte der Futurist_innen so skurril macht: Kunst und Alltag kommen hier ganz praktisch, materialästhetisch zusammen. Das ist in der Gegenwart nicht mehr ohne Augenzwinkern zu machen. Hatten Tocotronic schon die Verwendung der Gattung Manifest als Werbetext für das Album damit begründet, dass »das so schön überzogen« ist,993 drücken sie hier mit der getrüffelten Leibspeise wiederum eine gewisse Extravaganz aus. Die Band hatte sich entsprechend eigens schon im Teaser zum Beitrag von der Hamburger Schule in die Art School versetzt.994 Oucuipo Ein weiteres avantgardistisches Kochbuch ist das der avantgardistischen Gruppe Oulipo, also einer internationalen Autorengruppe, deren Gründung in Paris im Jahr 1960 bereits »[b]eflügelt von Speis und Trank« stattfindet.995 Oulipo ist dabei ein Akronym für ›L’Ouvroir de Littérature Potentielle‹, frzs. für ›Werkstatt für potentielle Literatur‹. Mitglieder sind neben vielen anderen die beiden Gründer Raymond Queneau und François LeLionnais sowie etwa Harry Mathews, Georges Perec und Oskar Pastior.996 Die Autor_innen erforschen und erarbeiten »mit Hilfe restriktiver, mathematisch formulierbarer Prozeduren Texte« und versuchen, durch formale Zwänge zu einer Spracherweiterung zu gelangen.997 Das prominenteste Beispiel hierfür ist 992 Wobei auch in Pop-Zeitschriften bisweilen Koch-Formate Raum haben, so hat es etwa von 2001 bis 2010 in der Intro die Reihe »Kochen mit…« gegeben, für die Redakteur_innen gemeinsam mit Weltstars wie Kelis, Wyclef Jean oder No Doubt gekocht haben (vgl. auch: Thomas Venker, Linus Volkmann, Rainer Holz und Miriam Rodriguez Startz (Hg.): Kochen mit… Pop-Promis in der Küche. Berlin 2007 und Thomas Venker: Ignoranz und Inszenierung. Schreiben über Pop. Mainz 2003, S. 135–139, S. 155–161, S. 213–220). 993 Riesselmann und Winkler: Tocotronic, o. S. 994 Schon im November 2000 hatten Tocotronic in der Frauenzeitschrift Allegra ein Rezept diskutiert, das den Futuristen aber wohl nicht gefallen hätte. Die wollten schließlich die Pasta abschaffen und »Arne Zank erlärt, wie man richtig Spaghetti kocht« (Andreas Meixensperger: 99 Fakten [über Tocotronic], in: Musikexpress (Februar 2013), S. 42–43, hier: S. 42). 995 Jürgen Ritte: Oucuipo. Ein Breviarium der potentiellen Küche, in: Ders. (Hg.): Bis auf die Knochen. Das Kochbuch, das jeder braucht. Zürich, Hamburg 2009, S. 9–14, hier: S. 9. 996 Vgl. Ritte: Oucuipo, S. 11f. 997 Heiner Boehncke: Oulipo, in: Hubert van den Berg und Walter Fähnders (Hg.): Metzler Lexikon Avantgarde. Stuttgart 2009, S. 247–248, hier: S. 247.

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sicher Georges Perecs’ leipogrammatischer Roman La Disparition, in dem der Autor komplett auf den Buchstaben E verzichtet, also auf den Vokal, der im Französischen am häufigsten verwendet wird.998 Es gibt, der Formel »Ou-X-Po« folgend, noch diverse andere Formen oulipotischen Ausdrucks, »wobei X für die Gesamtheit der menschlichen Künste steht.«999 Zu diesen Künsten steht nach Auffassung der Oulipoten, wie Oskar Pastior sich und seine Mitstreiter_innen nennt,1000 eben auch das Kochen. So ergibt sich eine ›Oucuipo‹ – eine »Ouvroir de Cuisine Potentielle, eine Werkstatt, eine Küche für die potentielle Kochkunst.« Jürgen Ritte, Romanist und OulipoÜbersetzer, hat diese kochbezogenen Textstellen und Experimente in einem »Kochbuch, das jeder braucht« herausgegeben.1001 Diese Sammlung ist dann ein zweites Vorbild für ein avantgardistisches Kochbuch. Anders als bei den Futurist_innen ist Bis auf die Knochen nicht originär von der avantgardistischen Gruppe veröffentlicht, sondern von einer mit der Gruppe lose verbundenen Person kompiliert worden. Wie bei den Futurist_innen finden sich im Oulipo-Kochbuch dann ganz unterschiedliche Texte verschiedener Autor_innen, die Ritte in ein Menü bestehend aus fünf Gängen und einer Getränkekarte in sechs größere Kapitel aufteilt. Er versieht die Texte und Textsegmente mit kleinen Einleitungen und Zwischenkommentaren, die sich in der Schriftart von den originär oulipotischen Textbausteinen unterscheiden. Zusammengestellt sind längere Passagen aus Romanen und Kurzgeschichten der Oulipo, in denen es ums Essen geht,1002 aber eben auch ganz konkrete Kochanweisungen, wie etwa die »Kulinarische Reise durch Frankreichs Regionen« von Jacques Bens. Er stellt seinen durchaus sinnigen Rezepten aus den verschiedenen Regionen Frankreichs – beispielsweise schlägt er »Bœuf bourguignon« oder »Poularde in Champagner« vor – jeweils ein kulinarisch oder regional geprägtes Rätsel an die Seite.1003

998 Georges Perec: La disparition. Paris 1969. Die deutsche Übersetzung von Eugen Helmlé erscheint unter dem Titel Anton Voyls Fortgang (Frankfurt 1986) und auch in der Übersetzung wird auf das E verzichtet, im Deutschen wie im Französischen der meist verwendete Vokal. 999 Ritte: Oucuipo, S. 13. 1000 »[D]a schwingt noch der frz. ›pote‹ mit, der ›prima Kumpel, der gute Freund‹« (Ritte: Oucuipo, S. 12). 1001 So ja der Untertitel von: Ritte (Hg.): Bis auf die Knochen. 1002 Etwa die kurze Erzählung »Und Gott schuf die Pasta« von Hervé Le Tellier, in der es um das sexuelle Erweckungserlebnis eines jungen Mannes beim gemeinsamen Pasta-Zubereiten mit einer sinnlichen Köchin geht (in: Ritte (Hg.): Bis auf die Knochen, S. 37–38) oder die Kurzgeschichte »›Farce double‹ – Ländliche Küche in Zentralfrankreich« von Harry Mathews (in: Ritte (Hg.): Bis auf die Knochen, S. 100–118). 1003 Jacques Bens: Kulinarische Reise durch Frankreichs Regionen, in: Ritte (Hg.): Bis auf die Knochen, S. 65–95.

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Noch ein Beispiel für avantgardistische Kochanweisungen sind die »81 Kochrezepte für Anfänger« von Georges Perec, für die er aus einer begrenzten Anzahl von Zutaten und Handlungsanweisungen 81 unterschiedliche Kombinationen formuliert. Die klingen dann etwa so: Seezunge auf Sauerampfer Aus zwei rohen Seezungen die Filets herauslösen. In einer großen Sauteuse bei starker Hitze anbraten, dann auf kleiner Flamme köcheln lassen. Mit Noily Prat ablöschen. Mit Sauerampferpüree servieren. Seezunge Metzgerin Aus zwei rohen Seezungen die Filets herauslösen. Bei mittlerer Hitze 40 Minuten in den Ofen geben und regelmäßig übergießen. Anschließend 1 dl Doppelrahm hinzufügen. Mit Apfelkompott servieren. Kaninchen »Sans-Souci« Zwei junge Karnickel großzügig mit scharfem Senf bestreichen. Bei mittlerer Hitze 40 Minuten in den Ofen geben und regelmäßig übergießen. Anschließend 1 dl Doppelrahm hinzufügen. Mit Salzkartoffeln servieren.1004

Die von den Oulipo-Autor_innen selbstgewählten Schreibzwänge, die sogenannten contraintes, werden zur spielerisch-kreativen Beschränkung für die Rezepte-Tipps. Mathematischen Überlegungen folgend werden die einzelnen Satz- beziehungsweise Koch-Elemente semantisch und kulinarisch sinnvoll immer neu zu immer neuen Gerichten kombiniert. Zwar haben die Oulipoten einen Fokus auf die französische Küche; Ritte schreibt entsprechend: »Literatur und Gastronomie leben in Frankreich, wen wundert’s, eine gedeihliche Ehe.«1005 Allerdings sind die Rezepte von Perec, Bens und den anderen, anders als die Rezepte der Futurist_innen, nicht von Nationalismus gefärbt, wie allein schon die oulipotische Schwärmerei für die (italienische) Pasta belegt – undenkbar, hätten zuvor die Futurist_innen die Abschaffung der Pasta durchgesetzt. Für die Oulipo-Dichter_innen wird das Kochrezept zu einem anregenden Spielaufbau, der jeweils neu festgelegten Regeln folgt und zu einer weiteren Möglichkeit, dem avantgardistischen Credo folgend, Kunst und Leben überein zu bringen.

1004 Georges Perec: 81 Kochrezepte für Anfänger. Vorgeschlagen, ausgetüftelt und zusammengestellt von Georges Perec, in: Ritte (Hg.): Bis auf die Knochen, S. 43–61, hier: S. 47, S. 52 und S. 59. 1005 Ritte: Oucuipo, S. 9.

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Kochen mit Ja, Panik Wenn nun die Gruppe Ja, Panik, die ja, wie anhand ihrer Manifeste gezeigt wurde, ohnehin nicht sparsam mit avantgardistischen Verweisen umgeht, ein große[s] bunte[s] Kochbuch veröffentlicht, dann schreibt sie sich, ob nun bewusst oder unbewusst, in diese Genealogie der Antidiets of the Avant-Garde ein, wie sie Cecilia Novero benannt hat. Das Kochbuch der Futurist_innen, die Rezepte der Oulipo und auch etwa die Eat Art von Daniel Spoerri werden zum Referenzrahmen. Schaut man sich nun die Inhalte des Kochbuchs genauer an, wird schnell klar, dass auch die Rezeptsammlung der Gruppe Ja, Panik mit Humor zu lesen ist. Einzelne Rezeptideen stechen heraus, wie etwa der »Wurstvogel«, für den ein Truthahn mit »Wurstfülle« gefüllt wird (KB: S. 12). Zwar wird das Rezept an sich mit einer gewissen, rezepttypischen Ernsthaftigkeit beschrieben: Für die Wurstfülle das Öl in einer Bratpfanne über mittlerer Hitze erhitzen, Schalotten und Knoblauch fein schneiden und anbraten. […] Backrohr auf 180 °C vorheizen. […] Den Truthahn mit dem Gemüse und dem Bratensaft servieren. (KB: S. 12)

Allerdings ist das Rezept mit fünf gestempelten Wurstvögeln illustriert. Dieser Wurstvogel hat dann aber nichts mehr mit dem beschriebenen Rezept zu tun, für das ein Truthahn mit Bratwurstbrät gefüllt wird, sondern erinnert an eine Bratwurst mit Schnabel und zwei Füßen.1006 Spätestens der kleingedruckte Hinweis – Sie wollen noch effizienter Kalorien zu sich nehmen? Tipp: Der Wurstvogel schmeckt auch frittiert erstklassig! (KB: S. 12; Hervorhebung im Original)

– subvertiert dann aber das Rezept, schließlich ist es in einer regulären Küche wohl kaum möglich, einen ganzen Truthahn zu frittieren.1007 Noch deutlicher wird die Albernheit beim »Rock-Kuchen« – »nichts für schwache Nerven« (KB: S. 14–15). Hierfür ist das in Cut-and-Paste-Manier auseinandergenommene Ursprungs-Rezept für die Backmischung eines Schokoladenkuchens, neu angeordnet und handschriftlich um »3 g Kokain« ergänzt 1006 Nach dem Vorbild des gestempelten Wurstvogels kann zudem für 62 Euro ein Kuscheltier im Ja, Panik-Webshop gekauft werden: »Ca 22x22 cm großes handgefertigtes Stofftier. Stilvolles, schlichtes Design Kuschelfaktor 100. Von der Gruppe Ja, Panik selbst genäht | Unikat«. (Ja, Panik: Shop, online: http://shop.ja-panik.com/; Stand: 01. 07. 2019). 1007 Wobei ›deep fried turkey‹ im nordamerikanischen Raum wohl tatsächlich nicht ungewöhnlich ist. Es gibt mehrere YouTube-Tutorials wie dieses: »How to Deep Fry a Turkey«. Hier erklärt ein Experte auf dem Kanal The Art of Manliness – mit dem formulierten Ziel »Reviving the lost art of manliness« – wie man am besten einen Truthahn frittiert, »without burning your house down« (online: https://www.youtube.com/watch?v=U8wZ7_0J3-Y; Stand: 30. 06. 2019).

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worden. Zum Rotwein, der schon im Originalrezept vorkommt, wird in einer Fußnote ergänzt: »Lieber zu viel als zu wenig!« (KB: S. 14) Alkohol- und Drogenkonsum sind Pop-Topoi, die auch Ja, Panik hier mit ihrem Rezept bedienen. Dabei ist das Rezept so natürlich Unsinn. Selbst wenn Kokain mit Backpulver gestreckt ist, bietet es sich wohl eher nicht zum Backen an, und gerade bei Kuchenrezepten ist es angeraten, sich an das angegebene Verhältnis von festen und flüssigen Zutaten zu halten, soll der Kuchen gelingen. Auf der folgenden Seite sind dann unter dem in vereinfachter Ausgangsschrift handschriftlich verfassten Titel »Folgende Personen hätten den Rock-Kuchen geliebt« ausgeschnittene Bilder von Jimi Hendrix, Janis Joplin, Kurt Cobain, Jim Morrison und, quasi in dessen Arm, Amy Winehouse aufgeklebt worden (Vgl.: KB: S. 15). Diese Künstler_innen gehören dem ›Forever 27 Club‹ an, wie er nach dem Tod von Kurt Cobain von der Pop-Presse beschrieben wird.1008 Seine Mitglieder sind alle im Alter von 27 verstorben, meist an den Folgen von exzessivem Drogenkonsum. Cobain und Morrison werden in handschriftlichen Bildbeschreibungen als »Kurt Kobler« und »Johann Morrison« bezeichnet. Morrison beteuert außerdem in einer hinzu gezeichneten Sprechblase »I would have loved it!« (KB: S. 15) – als würde er direkt aus dem Jenseits zu uns sprechen. Im »Rock-Kuchen«-Rezept kommt also einiges zusammen. Das Fanzine ist hier Fanzine im engeren Sinne, weil es in den typischen Starkult miteinsteigt, der unter anderem dank der Mythisierung der abgebildeten Künstler_innen als ›Club 27‹ trägt. Der thematisierte Drogenkonsum und die Club 27-Stars verweisen dann auf das Pop-Paradigma, in das sich auch die Gruppe Ja, Panik qua Bildaneignung mit einschreibt. Außerdem ist am Rezept und dessen Darstellung auch eine gewisse Verspieltheit und Albernheit zu erkennen. Zudem verweist dieses Rezept auf die DIY-Kultur, denn nicht nur ist es Fanzine-typisch illustriert, auch scheint die Gruppe das Rezept bereits selbst ausprobiert zu haben. Abgebildet ist nämlich zusätzlich das Foto eines Säckchens mit der Backmischung für den »Rock-Kuchen«, versehen mit dem entsprechenden Etikett (vgl. KB: S. 14). (Pop-)Kunst und Leben werden hier wieder einmal ganz praktisch zusammengeführt, wie es schon die historischen Avantgarden als Ziel formuliert hatten – eben mit Augenzwinkern, wie etwa bei der Oucuipo. An verschiedenen Stellen im Kochbuch lassen sich deutliche Marker für einen solchen humoristischen Zugang erkennen. So wird etwa in einem »FitnessGuide« anhand von Fotos der Bandmitglieder, bekleidet mit einem gestreiften Herrenbadeanzug, wie er von der topischen Figur des starken Manns im Zirkus 1008 Der Legende nach hatte Kurt Cobains Mutter Wendy Fradenburg Cobain O’Connor nach dem Tod ihres Sohnes in einem Interview gesagt: »Now he’s gone and joined that stupid club. I told him not to join that stupid club.« Das Interview erscheint in The Daily World, zitiert nach: Charles R. Cross: Heavier Than Heaven: A Biography of Kurt Cobain. New York 2002, S. 357.

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bekannt ist, und einem enganliegenden Ballett-Outfit mit Spitze, erklärt, wie »die Gruppe Ja, Panik so unfassbar fit« bleibt (KB: S. 18–20). Dazu passend wird unter dem Titel »Schnell und viel: Das Party-Blitzrezept« ein proteinreiches Gericht beschrieben, »welches sich schon oft im Salon Ja, Panik aufgrund seiner kurzen und vor allem simplen Zubereitung bewährt hat: Ein Ei so groß wie ein Kürbis zuzurichten« (KB: S. 16). Beschrieben wird, wie man aus fünfzig Hühnereiern ein gigantisches Ei zusammenrührt, das dann sogar noch mit ein paar doch eher komplexen Kniffen mit einer Schale versehen wird. ›Kurz und simpel‹? Wohl eher nicht. Das Rezept scheint wiederum ein skurriles Fundstück aus einer echten Rezeptsammlung zu sein. Die Skurrilität wird dank der Illustration mit dem Foto eines Kürbis’ und dem verpixelten Foto eines Eis – in dieser Illustration etwa »so groß wie ein Kürbis« – sowie der von der Gruppe Ja, Panik verfassten Einleitung hervorgehoben: Auch die Gruppe Ja, Panik kennt das: Spontan lädt man ein paar Bekannte zu sich nach Hause ein. Jedoch findet sich an jedem einzelnen dieser Bekannten noch ein Anhängsel weiterer Bekannter, die, je nach deren gesellschaftlichem Beliebtheitsgrad und ob der brodelnden Partystimmung, sich dazu bewegt finden, noch den einen oder anderen weiteren Bekannten zur Teilnahme an jenem rauschenden Feste zu ermuntern. (KB: S. 16)

Wie stopfen Ja, Panik nun die hungrigen Mäuler? Mit einem »Ei so groß wie ein Kürbis« (KB: S. 16). Money, Honey, Angst und Wurst Ein letztes Beispiel dafür, dass Ja, Panik in ihrem große[n] bunte[n] Kochbuch avantgardistisches Spiel betreiben, ist die taste-honey-Seite (vgl. KB: S. 8). Versammelt sind im unteren Drittel der Seite drei durchaus sinnige, handschriftlich geschriebene Rezepte mit Honig als Hauptzutat: »Honigbrot«, »Honigparfait« und schlicht »Honig […]. Prädikat: einfach aber lecker!« (KB: S. 8) Aufschlussreicher für die Frage nach dem avantgardistischen Spiel ist aber der obere Teil der Seite: auf etwa zwei Dritteln ist ein Bild abgedruckt, das fast identisch ist mit dem Plattencover von The Taste and the Money: Unten sind im Anschnitt zwei weiße Stuhllehnen zu sehen, die vor einer weißen Wand platziert sind. An der Wand hängen mittig links das Bild eines Kleinkindes, an dessen Rahmen Trauerflor angebracht ist und mittig rechts das eingerahmte Bild einer Mariendarstellung – so weit, so bekannt. Wie im Original ist das Kinderbild mit dem Graffiti-Schriftzug »taste« untertitelt, statt »money« steht über dem Marienbildnis aber mit Sprühdose das Wort »honey« an die Wand geschrieben. Verweist ›taste‹ im Albumtitel in der Nachbarschaft von ›money‹ semantisch noch auf ein ästhetisches Werturteil, verweist es in Nachbarschaft von ›honey‹ auf

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den Geschmackssinn als physiologischen Sinneseindruck. Wie in einem oulipotischen Spiel wird also das eine Wort dank des Austauschs nur eines Buchstabens zu einem lautlich äquivalenten Wort – dieses Mal eben aus dem Paradigma ›Nahrungsmittel‹, passend zum Veröffentlichungsort Kochbuch. Ähnlich verfährt die Gruppe, als sie ihr drittes Album, das an The Taste and the Money (2007) anschließt, The Angst and the Money (2009) nennt. Zwar besteht hier keine lautliche Äquivalenz, wir haben es nicht mit einem Reim zu tun, allerdings wird ein Term durch einen grammatikalisch äquivalenten ersetzt. War der »taste« noch »familiar« (TTATM: S. 14), ist »die Angst[] der neue Wind in alten Segeln.« (TAATM: S. 16) Das Œuvre der Gruppe Ja, Panik kann dank dieser Wortspiele in einer gewissen Einheitlichkeit wahrgenommen werden. Betont wird durch diese Namensgebung einerseits die serielle Beziehung, in der die Alben einer Band syntagmatisch stehen. Andererseits geht es aber auch um eine Paradigmatisierung der eigenen Inhalte und der eigenen Ästhetik, die dann zu einer Markenbildung beitragen. Zu diesem Markenkern gehört – so viel dürfte inzwischen deutlich geworden sein – auch eine gewisse Albernheit. Und so erklärt sich dann auch, dass in der Serie auf The Taste and the Money und The Angst and the Money zum »Abschluss der Money-Trilogie«, wie es im Webshop von Ja, Panik heißt,1009 die Platte The Wurst and the Money folgt.1010 Die Betitelung geht mit einem Augenzwinkern in Richtung Tocotronic einher, die mit Pure Vernunft darf niemals siegen (2004), Kapitulation (2007) und Schall & Wahn (2010) ihre Berlin-Trilogie veröffentlicht hatten. Die Mini-LP von Ja, Panik ist eine auf 333 Stück limitierte Schallplatte und sie ist das erste musikalische Release des Labels Nein, Gelassenheit, das im Übrigen als Sublabel vom Berliner Independent-Musiklabel Staatsakt gegründet wird.1011 Auf der A-Seite der Wurst-LP finden sich 18:44 Minuten Musik – gelistet ist genau der eine titelgebende Track »The Wurst and the Money«. Beim Hören sind mit einiger Anstrengung verschiedene Tracks unterschiedlicher Stilistik auszumachen, die aber fließend ineinander übergehen.1012 Auf der B-Seite ist ein so1009 Ja, Panik-Shop: Ja, Panik – The Wurst and the Money Mini-LP, online: https://www.love-yo ur-artist.de/de/ja-panik/music/ja-panik-wurst-and-money-mini-lp/; Stand: 10. 07. 2019. 1010 Ja, Panik / Schätzmeister: EP The Wurst and the Money, Nein, Gelassenheit 2010. 1011 Vgl. Iris Hasler: Fremde Soundframes: Ja, Panik als Labelbosse, in: Die Presse (14. 04. 2010), online: https://diepresse.com/home/kultur/popco/poep/558264/Fremde-Soundframes_Ja -Panik-als-Labelbosse; Stand: 10. 07. 2019. 1012 Für die Veröffentlichung zeichnet vor allem Stefan Pabst verantwortlich: »›Ich sing, obwohl ichs nicht wirklich kann‹, heißt es zu Beginn, und an Witz und Ironie wird auch im weiteren Verlauf nicht gespart. In seinen Geschichten scheint Pabst in eine fern liegende Welt zu reisen, er erzählt von Kaisern, unbeholfenen Rittern im Stauferland, Steuermännern, denen bei schlechter Sicht das Ruder bricht, oder sich selbst verstümmelnden Webern. Bei der beschwingten Speisekarten-Single ›Florian und die Karpfen‹ lässt sich deutlich der Einfluss

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genanntes Etching angebracht: Eingeritzt wird hier dann statt der üblichen Musik-Rillen ein grafisches Design – im konkreten Fall ist es der Wurstvogel, wie wir ihn vom Kochbuch-Stempel kennen, sowie der Titel der Platte: eine Bratwurst mit Schnabel, Flügeln und Füßen. Die Platte wird im Webshop der Band Ja, Panik selbst zugeschrieben, bei Discogs, einer Online-Plattform für Sammler_innen, ist sie allerdings für den Künstler Schätzmeister gelistet.1013 In der Produktbeschreibung im Ja, PanikShop wird die Verwirrung aufgelöst: »Fernab von kommerziellen Strickmustern hat Stefan Pabst aka Schätzmeister of Ja, Panik-Fame dieses wundervolle Kurzalbum in Vinyl hinein ritzen lassen.«1014 Der zentrale Satz der Platte scheint mir die Zeile »Was ich nicht kann, erheb’ ich zur Kunst« zu sein. Das ist poetologisch zu lesen. Dilettantismus, wie er aus den Avantgarden und den Do-It-Yourself-Kulturen bekannt ist, wird hier noch einmal, und dieses Mal dann auch musikalisch, aktiv und deutlich in das Ja, Panik-Paradigma hereingeholt. Und die »beschwingte[…] SpeisekartenSingle ›Florian und die Karpfen‹« schlägt dann wiederum den Bogen zu den kulinarischen Einwürfen der Gruppe Ja, Panik.1015 Zwischenfazit Mit Das große bunte Kochbuch der Gruppe Ja, Panik, das 2007 im Fanzine-Format im bandeigenen Verlag Nein, Gelassenheit erscheint, veröffentlicht die Band ein Merchandise-Produkt, das gleichzeitig sehr gewöhnlich und sehr ungewöhnlich ist. Zwar handelt es sich nicht um ein schnödes T-Shirt, allerdings ist es auch nichts Neues, dass Bands Zines herausbringen. Die Riot-Grrrl-Bands der 1990erJahre sind ein gutes Beispiel hierfür, so haben Bikini Kill etwa ein gleichnamiges Zine herausgegeben, bevor sie überhaupt das erste Mal aufgetreten sind.1016 Allerdings schreibt sich die Gruppe Ja, Panik mit dieser Veröffentlichung eben nicht nur in ein am subkulturellen Ende der Skala verortetes Pop-Paradigma ein,

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des New Yorker Songwriter-Kasperls Adam Green ausmachen, ›Der Junge aus Morristown‹ kommt als Country-Ballade mit Sixties-Sound daher – inklusive ›amerikanischer‹, also Knödel-im–Mund-Aussprache. Doch auch Konsum- und Gesellschaftskritik haben in diesen Sphären Platz, wie die Textzeilen ›Geld ist ein Konstrukt für Idioten‹ oder ›Wer viel nachdenkt, der hat nicht genug zu tun‹ verraten.« (Hasler: Fremde Soundframes.) Das ist dann auch die einzige Veröffentlichung unter diesem Namen. »Schätzmeister, den Namen hat Musiker Stefan Pabst bereits vor langer Zeit bekommen, weil er das Gewicht eines Wiener Straßenbahnwaggons bis auf wenige Kilogramm genau erschätzte – so erzählt man es zumindest.« (Hasler: Fremde Soundframes.) Ja, Panik-Shop: Ja, Panik – The Wurst and the Money Mini-LP, online: https://www.love-yo ur-artist.de/de/ja-panik/music/ja-panik-wurst-and-money-mini-lp/; Stand: 10. 07. 2019. Hasler: Fremde Soundframes. Vgl. Anna Seidel: Bikini Kill: Pussy Whipped, in: Jonas Engelmann (Hg.): Damaged Goods. 150 Einträge in die Punk-Geschichte. Mainz 2016. S. 256–258, hier: S. 256.

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sondern auch in eine Avantgarde-Genealogie. Sie tut das nicht nur qua Format – das Fanzine wurde als durchaus avantgardistisches Medium mit Wurzeln im Dadaismus herausgearbeitet –, sondern auch aus inhaltlichen Gründen. Es gibt eine ganz eigene Tradition der Kulinarik in den Avantgarden, in welche sich Ja, Panik mit ihrem Kochbuch gekonnt einreihen. Neben der Nutzung der Gattung Manifest zeigt also dieses Kochbuch, das anschließt an die Koch-Manifeste und -bücher des Futurismus, der Oulipo, aber auch an die daran anschließenden Pop-Verarbeitungen, wie etwa durch Mike Patton mit seinem Album Pranzo Oltranzista, ein Wissen um Traditionen. Die Gruppe Ja, Panik treibt ein ironisches Spiel mit den Formaten Fanzine, Publikumszeitschrift und Kochbuch. Sie nutzt ihr Traditionswissen kreativ und humorvoll, indem sie Elemente übernimmt und durchaus auch subvertiert. Das Kochbuch und die Rezepte werden mit Hakim Bey gesprochen zu einer ›temporären autonomen Zone‹.1017 Der ›ontologische Anarchist‹ beschreibt die bewusste Ernährung als eine Möglichkeit, das bestehende kapitalistische System wirksam und mitten im Alltag zu kritisieren. Anstatt einfach unbewusst zu konsumieren, muss es um einen achtsamen Umgang mit Ernährung gehen, um bestehende Grenzen verschieben zu können: Nahrung ist Teil des Alltags, der primären Arena für jegliche aufständige Selbstermächtigung, jegliche spirituelle Selbsterhöhung, jegliche Rückeroberung des Spaßes, jegliche Revolte gegen die universelle Arbeitsmaschinerie & ihre künstlichen Begierden.1018

Anstatt also etwa unbedacht Fast Food zu konsumieren, geht es darum, bewusste Entscheidungen zu treffen. Gutes Essen wird für ihn zur Möglichkeit der kreativen Revolte.1019 Einerseits schwingt hier eine deutliche Kritik an der Nahrungsmittelindustrie mit.1020 Andererseits und ergänzend geht es wiederum ganz praktisch um das spielerische Ausloten und die Subversion vorgegebener Rahmen.1021 »Jegliche Nahrung ist Soul Food«, sie verbindet das Individuum mit der 1017 Hakim Bey: T.A.Z. Die Temporäre Autonome Zone [1991]. Aus dem Amerikanischen von Jürgen Schneider. Berlin, Amsterdam 1994. 1018 Bey: T.A.Z., S. 64. 1019 Beys Überlegungen zu temporären autonomen Zonen sind durchaus an die historischen und die Neo-Avantgarden anschließend. Er erwähnt verschiedentlich den Surrealismus und Dada sowie etwa die Situationistische Internationale. Die konkreten kulinarischen Programme der avantgardistischen Ahn_innen bleiben allerdings ungenannt. 1020 »Aus politischen und persönlichen Gründen stehe ich auf gutes Essen, besseres als jenes, das der Kapitalismus zu bieten vermag – Essen, das nicht umweltverschmutzt und noch mit starkem und natürlichem Geschmack gesegnet ist.« (Bey: T.A.Z., S. 127.) 1021 Das wird wiederum konkret mit der »Speisekarte für ein anarchistisches schwarzes Bankett (vegetarisch und nicht-vegetarisch)«, das Bey seinen Überlegungen anhängt. Wie schon die Oucuipo sich kreative Beschränkungen, contraintes, auferlegte, tut es auch Bey. Seine Vorgabe ist die Farbe schwarz und es ergibt sich folgende kulinarische Liste: »Kaviar &

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Gesellschaft,1022 und, was nun schon häufiger strapaziert wurde, die Kunst mit dem Leben. Anders als Bey formuliert die Gruppe Ja, Panik das freilich nicht in dieser Konkretheit, und anders als etwa die Oulipo legt sie keine Poetologie für ihre Rezepte vor – ihre contraintes herauszuarbeiten bleibt retrospektiv uns Lesenden überlassen. Dennoch stehen Ja, Panik deutlich in dieser Tradition avantgardistischer Zugänge zu etwas so Alltäglichem wie dem Essen. Auch bei ihnen findet die Revolte dank ihres Kochbuchs unter anderem am Küchentisch statt. Mehr Merchandise: Wie die Gruppe Ja, Panik lebt und warum Es hat sich herumgesprochen, dass Pop-Künstler_innen allein mit ihrer Musik kaum noch den Lebensunterhalt bestreiten können. Das ist bei der Gruppe Ja, Panik sicher nicht anders als bei anderen, die versuchen, sich im MusikBusiness zu behaupten. Und so gibt es neben Schallplatten, T-Shirts und den verschiedenen Druckerzeugnissen, wie eben dem große[n] bunte[n] Kochbuch, den Schriften – Erster Band und Futur II, die ja im Vergleich zum Angebot anderer Pop-Künstler_innen schon als Surplus zum regulären Merchandise gelten können, durchaus noch Kurioseres: Auf dem Negativfilm in der Einwegkamera (KODAK, ISO800) befinden sich ca. 20 einzigartige und exklusive Photos aus dem bald ausschweifenden, bald eintönigen Leben der Gruppe Ja, Panik. Einfach Film entwickeln und sich selbst überraschen lassen. Sichere Wertanlage.1023

Noch Anfang 2018 war dieses ungewöhnliche Angebot für 100,00 Euro im Webshop der Gruppe Ja, Panik gelistet – inzwischen ist es nicht mehr zu erwerben. Das Projekt jedenfalls – »20X Ja, Panik auf Zelluloid« – erinnert wiederum an einen weiteren Pop-Künstler, der der literarischen Avantgarde zuzuordnen ist: Im von Renate Matthaei herausgegebenen Anthologieband Trivialmythen hat Rolf Dieter Brinkmann die Bilderreihe »Wie ich lebe und warum (1970)« ver-

Blinis; hundert Jahre alte Eier; in Tinte gekochter Tintenfisch & Reis; in ihrer Schale und mit schwarz eingelegtem Knoblauch gekochte Auberginen; Wildreis mit schwarzen Walnu¨ ssen & schwarzen Pilzen; Tru¨ ffel in schwarzer Butter; Wild, mariniert in Portwein, auf Holzkohle gegrillt und serviert auf Pumpernickelscheiben & garniert mit gerösteten Kastanien. Black Russians; Guinness-&-Champagner, chinesischer schwarzer Tee; dunkle Mousse au Chocolat, tu¨ rkischer Kaffee, schwarze Trauben, Pflaumen, Kirschen etc.« (Ebd., S. 65.) 1022 Ebd., S. 63. 1023 Siehe: http://shop.ja-panik.com/; Stand: 30. 01. 2018.

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Abb. 11: Screenshot der Jein, Ganik-Facebook-Seite (30. 6. 2019).

öffentlicht.1024 Auf 36 Fotos sind unter anderem Innenaufnahmen aus einer tristen Wohnung zu sehen, vielleicht ist es seine eigene in Köln. Manche Bilder zeigen Menschen, manche ein Treppenhaus oder Mülltonnen. Matthaei hatte eingangs im Anschluss an Leslie Fiedler und Roland Barthes ihr »›Trivialmythen‹-Konzept« wie folgt formuliert: Keine Analyse, keine Illustration, sondern Techniken, vom Gegenmythos der Subjektivität inspiriert, in denen sich die Imagination, sonst in dem Material auf Zwecke fixiert, freispielt wie auch die Kritik, die die Reize als Reize zeigt und umdirigiert.1025

1024 Rolf Dieter Brinkmann: Wie ich lebe und warum, in: Renate Matthaei (Hg.): Trivialmythen. Frankfurt am Main 1970, S. 67–73. Diese ›Homestories‹ scheinen zu jener Zeit Konjunktur zu haben, auch Ton Steine Scherben erklären 1972 »Wir wir leben« (in: Ton Steine Scherben: Guten Morgen, S. 49). Tocotronic beschreiben stattdessen Wie Wir leben wollen (2013). 1025 Renate Matthaei: Vorwort, in: Dies. (Hg.): Trivialmythen. Frankfurt am Main 1970, S. 7–10, hier: S. 8.

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Brinkmann zeigt also, »vom Gegenmythos der Subjektivität inspiriert«, seinen vermeintlichen Alltag in Bildern, der dann in Matthaeis Anthologie verkäuflich wird. Die Gruppe Ja, Panik tut es ihm gleich, wenn sie »Photos aus dem bald ausschweifenden, bald eintönigen Leben der Gruppe Ja, Panik« verspricht. Ein entscheidender Unterschied ist allerdings, dass Ja, Panik die Idee, und konkret dann das Bildmaterial, zu vermarkten wissen. Merchandise? Jein, Ganik Die Gruppe Ja, Panik launcht im Jahr 2012 eine ganze Reihe von selbstgemachten Merchandise-Produkten. Auf der Facebook-Seite »Jein, Ganik – handmade by Ja, Panik« mit nur 672 Likes verkündet sie:1026 »Artikel der Marke Jein, Ganik sind von der Gruppe Ja, Panik selbst hergestellte exklusive und größtenteils streng limitierte Produkte.«1027 Die Namensgebung findet wiederum wortspielerisch statt: Ja, Panik – Nein, Gelassenheit – Jein, Ganik. Aus dem Ja und dem Nein wird ein Jein – »[i]ch muss mich nicht entscheiden« (TTATM: S. 11), aus Panik und Gelassenheit wird Ganik – ein verspielter Neologismus, der an ›gar nicht‹ erinnert. Zu finden sind auf der Seite neben dem Fanzine und dem Fotoapparat auch selbstbeschriftete, zum Teil personalisierte und individuell mit Rotwein bekleckerte T-Shirts, gravierte Glaswaren wie Aschenbecher oder Schnapsglas sowie – passend zum Kochbuch – eine selbstgenähte Schürze. Auf einigen Bildern sind die Bandmitglieder Sebastian Janata und Stefan Pabst dabei zu sehen, wie sie die Nähmaschine oder den Tacker benutzen, und in einem Video wird die Gruppe Ja, Panik bei der Handarbeit gezeigt, untermalt mit einem umgedichteten Kinderlied: »Wer will fleißige Handwerker sehn’ / der muss zu Ja, Panik gehen‹«.1028 »Alle Produkte, die das Haus Jein, Ganik verlassen, werden mit dem Label ›Jein, Ganik – handmade by Ja, Panik‹ versehen. Dieses Label steht für Qualität, Exklusivität und Einzigartigkeit.«1029 Die Gruppe imitiert in ihren Info-Texten das Vokabular von Produktbeschreibungen auf E-Commerce-Webseiten, die ein Geschäft daraus gemacht haben, dass Indie-Macher_innen ihre Produkte gegen

1026 Zum Vergleich: Die Ja, Panik-Facebookseite hat 11.000 Likes; Stand: 01. 07. 2019. 1027 Jein, Ganik: Info, online: https://www.facebook.com/pg/JeinGanik/about/?ref=page_inte rnal; Stand: 01. 07. 2019. 1028 Jein, Ganik: Die Produktion läuft auf Hochtouren!, online: https://www.facebook.com/Jein Ganik/videos/489887351034037/; Stand: 01. 07. 2019. 1029 Jein, Ganik: Info, online: https://www.facebook.com/pg/JeinGanik/about/?ref=page_inte rnal; Stand: 01. 07. 2019.

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eine Gewinnbeteiligung auf diesen Webseiten anbieten.1030 Inzwischen sind die Praktiken und Produkte, die sich im Anschluss an eine analoge »indie craft community« entwickelt haben, die »historical technique, punk and DIY ethos« zu verbinden wussten,1031 weitestgehend vom Markt kommodifiziert und damit entpolitisiert worden. Mit ihrem Label Jein, Ganik betreibt die Gruppe Ja, Panik die performative Rückaneignung der Do-It-Yourself-Praxen. Sie entzieht sich nicht völlig dem Markt, da Schallplatten und CDs etc. ja immer noch einer typischen Marktform folgen; auch werden die eher ungewöhnlichen Produkte nicht verschenkt, sondern zum Kauf angeboten – wenn auch nicht damit zu rechnen ist, dass hier bei Abzug von Materialeinsatz und Arbeitskraft überhaupt ein finanzieller Gewinn erzielt wird. Allerdings werden die eher typischen Band-Produkte von den subkulturell-avantgardistischen Jein, Ganik-Erzeugnissen flankiert und damit irgendwie auch entkräftet. Hinzu kommt eine Auratisierung der Produkte, schließlich sind sie ja »handmade by Ja, Panik«. Walter Benjamin schreibt: »Das Hier und Jetzt des Originals macht den Begriff seiner Echtheit aus.«1032 Diese Einzigartigkeit eines künstlerischen Gegenstands, das ist seine Aura. Statt den Fans ausschließlich massenindustriell gefertigte, technisch reproduzierte Produkte zu verkaufen, auratisiert die Gruppe Ja, Panik durch das Selbermachen – ein Aspekt, der im Pop-Paradigma auch für eine gelungene Fan-Bindung bedeutsam ist.1033 1030 Die Gruppe nutzt das Vokabular, wie es in E-Commerce-Webseiten wie DaWanda (2006– 2018) oder Etsy (seit 2005) verwendet wird. Auf diesen Plattformen wird vor allem Handgemachtes verkauft. Ursprünglich werden die Produkte vor allem subkulturell hergestellt und vertrieben und bewusst gegen eine Mainstream-Konsumkultur in Stellung gebracht (vgl. Andrew Wagner: Craft: It’s What You Make of It, in: Faythe Levine und Cortney Heimerl (Hg.): Handmade Nation. The Rise of DIY, Art, Craft, and Design. New York 2008, S. 1–3). Mit der Zeit entwickelt sich die »close-knit subculture to a giant economy that influences trends in big box stores.« (Grace Dobush: How Etsy Alienated Its Crafters and Lost Its Soul, in: Wired (19. 02. 2015), online: https://www.wired.com/2015/0 2/etsy-not-good-for-crafters/; Stand: 01. 07. 2019) Aus der Indie-Crafting-Szene wird ein gutes Geschäft, das sich aber nur noch für diejenigen lohnt, die in großer Stückzahl produzieren können. 1031 Faythe Levine: Preface, in: Dies. und Cortney Heimerl (Hg.): Handmade Nation. The Rise of DIY, Art, Craft, and Design. New York 2008, S. IX–XI, hier: S. X und IX. 1032 Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit [1936], in: Ders.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit und weitere Dokumente hg. von Detlev Schöttker. Frankfurt am Main 2007, S. 9–50, hier: S. 13. 1033 Wobei die Gruppe Ja, Panik auch hier mitunter spielerisch irritiert. Im November 2012 verlosen sie über die Jein, Ganik-Facebook-Seite einen »Jein, Ganik Adventkalender! Inklusive Überraschung in der Sieben.« (Status-Meldung auf der Jein, Ganik-Facebookseite am 17. 11. 2012, online: https://www.facebook.com/JeinGanik/photos/a.171114586366255/ 171114593032921/?type=3&theater; Stand: 10. 07. 2019) Frieda Berg, eine Bekannte, hat diesen Kalender gewonnen und weiß auf meine Nachfrage hin zu berichten: »Bei dem Shop mit vielen handgemachten Produkten hatte ich irgendwie mit einem prallgefüllten Ad-

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Die Gruppe nimmt, obwohl sie sich mitten im Pop-Paradigma befindet und so ganz selbstverständlich Teil kapitalistischer Verwertungslogiken ist, die Produktionsmittel selbst in die Hand und unterläuft zumindest für einen Moment die typischen Hochglanz-Ästhetiken des Pop-Marktes. Sie vertreibt, einer Idee von Marktunabhängigkeit und vielleicht sogar Gegenöffentlichkeit verpflichtet, ein Heft im subkulturellen Stil sowie selbstgemachte Kleidungsstücke, Kuscheltiere und Tabakbeutel. Ja, Panik tun das bewusst und persiflieren damit die Pseudo-Naivität von Webseiten, die ähnliche DIY-Artikel anbieten, dabei aber ganz klar Teil des Marktes sind. Mit ihrem Merchandise – vor allem mit dem Kochbuch – schreibt sich die Gruppe Ja, Panik außerdem abermals in ein Avantgarde-Paradigma ein, wie anhand der Kochbücher vorangegangener Avantgarden gezeigt wurde. Pop und Avantgarde gehen bei Ja, Panik wiederum zusammen – wenn schon nicht in absoluter Innovation, so doch zumindest als hintergründiges Traditionsverhalten. Avantgardistisches wird für sie, die Indie-Band im Pop-Paradigma, zum verspielten Geschäftsmodell, das die Fans auch zwischen den Album-Releases zu unterhalten verspricht.

»Wo wir sind ist immer Libertatia« – Pop-Utopie im Pop-Manifest Nach dem Release von DMD KIU LIDT hatten viele ohnehin nicht mehr damit gerechnet, dass die Gruppe Ja, Panik überhaupt nochmal was Musikalisches veröffentlicht. So schreibt etwas Max Scharnigg: »Vor dem letzten, dem monströsen ›DMD KIU LIDT‹ flüsterte man da 2011 etwa, die Band würde sich, wenn sie es nur überlebte, danach auflösen und in die Mission gehen.«1034 Hatte also der eine oder die andere angenommen, nach dem finalen Schweigen der Gruppe Ja, Panik auf DMD KIU LIDT und nach dem zwischenzeitlichen Weggang der Musiker Christian Treppo und Thomas Schleicher nie wieder etwas von den Österreichern zu hören, veröffentlicht die Gruppe Ja, Panik im Jahr 2014 dann doch noch ein weiteres Manifest – ihr vorerst letztes. Es trägt den Titel »Libertatia« und begleitet, wie schon die vorangegangenen ventskalender gerechnet und war voller Vorfreude auf 24 Geschenke. […] Was ankam, war eine silberne Glitzerschnur mit 24 samtenen Säckchen/Sackerln zum Selberbefüllen. Sie waren also leer und ich musste mir ob meiner überzogenen Erwartung an die Nase fassen. Nur im siebten Säckchen gab es ein Schnapsglas, mit der Ja, Panik-typischen 7 und einem Ja, Panik-Schriftzug ins Glas geritzt. Ich habe mich trotzdem sehr gefreut und einen Schnaps auf die Gruppe getrunken. Den Kalender habe ich mit Goodies befüllt an Isabelle Klein weiterverschenkt. Das Schnapsglas habe ich aber behalten.« 1034 Max Scharnigg: Thesen-Prothesen in haltlosen Zeiten, in: Süddeutsche Zeitung (08. 02. 2014), online: https://www.sueddeutsche.de/kultur/libertatia-von-ja-panik-thesen-prothe sen-in-haltlosen-zeiten-1.1882782; Stand: 24. 09. 2019.

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Manifeste, das Release eines Albums. Dieses Album heißt ebenfalls Libertatia. Der Titel suggeriert einen Ort, an dem die Befreiung bereits abgeschlossen ist – vielleicht geht es um die Befreiung vom Kapitalistischen Realismus, zu dem in den Manifesten »The Taste and the Money«, »The Angst and the Money« und »DMD KIU LIDT« noch keine Alternative denkbar schien. Das wäre Grund genug, das Schweigen doch noch einmal zu brechen. Wie schon die anderen Manifeste, wird auch »Libertatia« auf der Webseite der Band veröffentlicht. Anders als seine Vorgänger ist es von der Band selbst bis dato nicht noch einmal an anderer Stelle publiziert worden.1035 Das »Libertatia«-Manifest unterscheidet sich schon optisch deutlich von den anderen Manifesten der Gruppe Ja, Panik, in denen jeweils vergleichsweise viel Textmaterial über mehrere Seiten verteilt ist. Es fehlen längere erzählende Passagen, wie sie sich in den letzten Manifesten zu den Alben The Angst and the Money und DMD KIU LIDT identifizieren lassen. Anstelle eines ausschweifenden Textes formulieren die Verfasser_innen hier kompakt nur 16 vergleichsweise kurze Punkte zur Definition des titelgebenden Libertatia, das schon im Klang an einen spezifischen Ort denken lässt. Bei der Lektüre des Manifests wird dann allerdings schnell klar, dass hier eher von einer Utopie, nicht von einem topographisch definierten Raum die Rede ist. In 16 Punkten, die zuallermeist anaphorisch mit dem titelgebenden Term in Großbuchstaben beginnen, definiert die Gruppe Ja, Panik, was Libertatia bedeutet, wofür es steht. Einige Punkte sind als wörtlich zu nehmende Parataxen beim ersten Lesen für sich genommen klar verständlich, semantisch eindeutig: LIBERTATIA ist übers Geld reden. […] LIBERTATIA ist Klassenbewusstsein. (LIB)

Der parallelistische Aufbau geht über die Großschreibung und damit Hervorhebung des titelgebenden Terms sowie die Anapher als dominantes rhetorisches Mittel hinaus – auf »LIBERTATIA« folgt in der Regel ein Prädikat, meistens das Prädikat »ist«, sowie eine Definition. In den Erläuterungen sind die semantischen Felder Politik, Geographie und Finanzwelt dominant (vgl. die Substantive »Kompasse«, »Europa«, »Gemeinschaften«, »Touristen«, »Mittelmeer«, »Schuldenberg«, »Enklave«, »Erspartes« (LIB) etc.). Libertatia wird unter anderem als in Europa befindlich beschrieben, als ein bewusster Umgang mit Geld, es geht darum, dass ein anderes gemeinsames Leben möglich ist mit anderen Regeln und 1035 Die Gruppe Ja, Panik hat ihr Manifest also nicht noch einmal veröffentlicht, allerdings ist es im Popkulturmagazin Das Wetter, ein Portrait begleitend, vollständig abgedruckt worden (Hendrik Otremba: Nach der Traurigkeit das Träumen?, in: Das Wetter #2 (1/2014), S. 20– 27, hier: S. 22). Im Folgenden werden Zitate aus dem Manifest im Fließtext mit »LIB« in Klammern gekennzeichnet.

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»neue[r] Politik«. Libertatia ist hier also weniger als ein spezifischer Ort definiert, vielmehr handelt es sich um ein Mindset. Manifesttypisch wird auch im »Libertatia«-Manifest das »Wir« benannt – allerdings geschieht dies gebündelt und insgesamt nur vier Mal, was im Vergleich mit anderen Manifesten verhältnismäßig selten ist: Wenn wir von LIBERTATIA sprechen, sprechen wir von Europa. Alles andere wäre lächerlich. […] LIBERTATIA ist die verlorene Angst in unseren Augen, wenn wir uns nicht mehr wiedererkennen in dem hübschen Pärchen, das an der Bushaltestelle klebt. Wenn wir aufhören Touristen zu sein, zu Hause, im Harz, am Mittelmeer. (LIB; Hervorhebungen AS)

Dieses »Wir« scheint exklusiv auf diejenigen begrenzt zu sein, die bereits wissen, was Libertatia ist, sonst könnten sie nicht davon »sprechen« – die Repetitio verstärkt diesen Eindruck nur: »Wenn wir […] sprechen, sprechen wir«. Dieses »Wenn« hat dann auch eine andere Qualität, als in den folgenden hier zitierten Versen, wo es zukunftsweisend-konditional gemeint ist. Im Satz »Wenn wir von LIBERTATIA sprechen, sprechen wir von Europa« ist das »Wenn« ein temporales Wenn und markiert eine Tatsache.1036 Libertatia wird also als eine lebenswerte Alternative zum Status Quo angepriesen, die dann realisiert ist, »wenn wir uns nicht mehr wiedererkennen in dem hübschen Pärchen, das an der Bushaltestelle klebt. Wenn wir aufhören Touristen zu sein«. Die Schönheit dieser Alternative wird durch den Klang unterstützt, denn auf die Anapher als vorherrschendes rhetorisches Mittel folgt die Alliteration direkt auf Platz zwei: »Wenn wir«, »[a]lles andere«, »Angst in unseren Augen«, »zu Hause, im Harz« (LIB) – um nur einige zu nennen. Das klingt auf akustischer Ebene alles sehr harmonisch,1037 wird aber durch den komplexeren Inhalt stark kontrastiert – die bei Ja, Panik immer wiederkehrende Angst etwa ist schließlich auch dann nicht erstrebenswert, wenn sie in eine Alliteration verpackt wird. Es gibt poetische Momente im Manifest, die im Vergleich mit den anderen Definitionen dessen, was »LIBERTATIA ist«, im Manifest-Syntagma als different auffallen. Sie verweisen darauf, dass mehr hinter dem Konzept steckt, als es eine 1036 Spechtl selbst antwortet auf die Frage nach dem »Wir« im Interview so: »Ich kann nicht leugnen, dass es bis zu einem gewissen Grad natürlich ich bin, der da spricht, aber es ist auch so, dass ich mein Lebensumfeld subkulminiere [sic!]. In gewisser Weise spreche ich dabei auch für uns als Band« (Otremba: Nach der Traurigkeit das Träumen?, S. 26). 1037 Dass der Klang der Worte für Ja, Panik durchaus wichtig ist, wird auch im Interview mit dem Musikexpress deutlich: Spechtl »gibt auch geradeheraus zu, dass es schlicht das Wort ›Libertatia‹ war, das den Ausschlag zum Albumnamen gab. ›Das ist einfach ein sehr schönes Wort, das sich gut singen lässt.‹« (Rehm: Die Vertreibung ins Paradies, S. 40f.)

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hermeneutische Analyse herauszustellen vermag. So wirken die beiden letzten Punkte des Manifests in ihrer Poetizität eher kryptisch: LIBERTATIA ist der Look of Love wenn die Nacht am tiefsten. LIBERTATIA ist die Zärtlichkeit im Herbst Europas. (LIB)

Die rein hermeneutische Analyse kommt hier an ihre Grenzen – der harmonische Klang wird durch einen komplexeren Inhalt kontrastiert. Nun ist also Kontextwissen gefragt.1038 Verblendungszusammenhänge Vor dem Hintergrund, dass es sich beim Manifest allgemein um die von den Avantgarden bevorzugte Textgattung handelt und dass die Gruppe Ja, Panik generell nicht vor Verweisen auf vorangegangene avantgardistische Bewegungen zurückschreckt, lässt sich das »Libertatia«-Manifest noch ein wenig mehr entschlüsseln. Wie in anderen avantgardistischen Texten wird im vorliegenden Manifest etwa Neuheit als Qualität bemüht. Das geschieht, wenn von der »neue[n] Politik« die Rede ist, die von den bereits »erfundenen Gemeinschaften«, also einem in der Vergangenheit vereinbarten Ideal, abgegrenzt wird. Die Proklamation von Neuheit ist der modus operandi avantgardistischer Manifeste vom Futurismus bis in die Gegenwart hinein. Manifeste sind per se Innovationstexte. Auch der bereits zitierte Punkt lässt entsprechend an eine avantgardistische Bewegung denken: LIBERTATIA ist die verlorene Angst in unseren Augen, wenn wir uns nicht mehr wiedererkennen in dem hübschen Pärchen, das an der Bushaltestelle klebt. Wenn wir aufhören Touristen zu sein, zu Hause, im Harz, am Mittelmeer. (LIB)

Statt die »hübschen Pärchen« als Identifikationsmomente zu akzeptieren, werden sie im situationistischen Verständnis als Repräsentanten des kulturindustriellen Verblendungszusammenhangs markiert. An Haltestellen und anderswo heißt das Stichwort bei der Situationistischen Internationale ›Détournement‹: »In demselben Geist ist es ebenfalls möglich, alle Werbeplakate durch […] Parolen zweckzuentfremden – vor allem die in der U-Bahn«.1039 Auch die Erwähnung des Tourismus lässt aufhorchen. Die Kritik am Tourismus haben die Köpfe der Situationistischen Internationale bereits Ende der 1038 Umgekehrt stellt Hendrik Otremba die Frage: »Kann man […] über die Musik sprechen, ohne über das Manifest zu reden? […] Das neue, mittlerweile fünfte Album von Ja, Panik funktioniert sicher ohne den eigenen Kommentar, ohne Konzeptualisierung auf den Kanälen des Drumherums. Der Subtext ist ein Angebot.« (Otremba: Nach der Traurigkeit kommt das Träumen?, S. 23.) 1039 Vienet: Die Situationisten und die neuen Aktionsformen gegen Politik und Kunst, S. 242.

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1950er-Jahre formuliert. Tourismus, Urlaub ist demnach eine Möglichkeit, die Freizeit in Warenform zu bringen, trägt also zur Entfremdung bei.1040 Man könnte meinen, dass auch das die Erkenntnis des Musikexpress ist und dass die Pop-Zeitschrift die Gruppe Ja, Panik genau deshalb in das Spaßbad Tropical Islands, unweit von Berlin, einlädt. Allerdings scheint der Redakteur Stephan Rehm dann eher selbst dem kulturindustriellen Spektakel erlegen zu sein – seine Beschreibungsreferenzen sind dann Jurassic Park und Alice in Wonderland, nicht die Situationist_innen.1041 Der Bruch ist trotzdem da: Ja, Panik, fotografiert in einer Regenwald-Kulisse, die dank gelber Anti-Rutschmatten und blauer WolkenPlanen auch als solche zu erkennen ist, und die von ihnen formulierte Erkenntnis, dass »wir aufhören [müssen], Touristen zu sein, zu Hause, im Harz, am Mittelmeer« (LIB), um frei zu sein. Mit »At Home He’s A Tourist« lässt sich hier im Übrigen auch ein Pop-Zitat herauslesen. Die Gang of Four singt 1979 auf ihrem Album Entertainment!: At home he feels like a tourist He fills his head with culture He gives himself an ulcer […] Down on the disco floor They make their profit From the things they sell To help you cob off And the rubbers you hide In your top left pocket1042

Die sich schon hier ausdrückende Kulturkritik, die in Kombination mit dem Albumtitel für Spannung sorgt, wird für die Band schließlich auch ganz praktisch.1043 Nach dem Einstieg in die britischen Top 40 war Gang of Four zur BBC-

1040 Vgl. etwa: »In den alten Vierteln sind die Straßen in Autobahnen ausgeartet, während die Freizeit durch den Touristenverkehr kommerzialisiert und entstellt wurde. Dort werden die sozialen Beziehungen unmöglich. In den neugebauten Vierteln herrschen zwei Themen vor: der Autoverkehr und der Komfort zuhause. Sie sind die erbärmlichen Ausdrucksformen des bürgerlichen Glücks, die kein Interesse am Spiel haben.« (Constant: Eine andere Stadt für ein anderes Leben [1959], in: Situationistische Internationale: Der Beginn einer Epoche. Hamburg 1995, S. 80–82, hier: S. 80.) 1041 Vgl. Rehm: Die Vertreibung ins Paradies, S. 36–39. 1042 Gang of Four: »At Home He’s A Tourist«, auf: LP Entertainment!, EMI 1979. 1043 In einem retrospektiven Kommentar zum Album ordnet Sänger Jon King den Song entsprechend im Vokabular der Kritischen Theorie ein: »Sometimes, you get lucky and a line comes that makes everything easy. Suddenly getting the answer to a question when you turn off and think about something else. Thrown-ness – if that’s a word at all – was something we puzzled over. Why, if everything like it is, do so many things seem ersatz, phoney.« (Robin

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Sendung Top of the Pops eingeladen worden. Die Gruppe sagte dann aber den Auftritt ab, weil die Programmverantwortlichen wollten, dass »rubbish«, anstelle von »rubbers« – ein Slang-Wort für ›Kondome‹– gesungen wird.1044 Wenn nun die Gruppe Ja, Panik von »Touristen […] zu Hause« spricht, ruft sie nicht nur dieses Zitat auf, sondern auch all seine kulturkritischen Implikationen, die sie wiederum mit weiteren aufgerufenen Intertexten, wie den Gedanken der S. I., in einen Dialog bringt. Das touristische Trikolon, »zu Hause, im Harz, am Mittelmeer«, ist dabei gleichzeitig eine Anti-Klimax und impliziert eine globalere Perspektive des sowohl von den Situationist_innen als auch von der Gruppe Ja, Panik kritisierten Verblendungszusammenhangs. Es geht hier nämlich auch um die Frage danach, wer überhaupt frei reisen kann und unter welchen Umständen. Schon 2014 lässt das im »Libertatia«-Manifest aufgeführte »Mittelmeer« an die lebensgefährlichen Fluchtrouten von Afrika nach Europa denken. Das »Mittelmeer« als Urlaubsziel hat zu diesem Zeitpunkt längst seine Unschuld verloren, obwohl die sogenannte Flüchtlingskrise, die ja vielmehr eine Krise der Behörden im Umgang mit Geflüchteten gewesen ist, erst ab 2015 breites Thema der Öffentlichkeit ist. Diese Lesart wird besonders deutlich, wenn wir einen weiteren Punkt des Manifests in die Analyse miteinbeziehen – den einzigen Punkt, in dem ein Gegenüber, von dem es sich manifesttypisch abzugrenzen gilt, direkt angesprochen wird: LIBERTATIA ist die berechtigte Sorge um die Erziehung eurer Kinder, die schicke Wohnung mit Ausblick, die Unterwürfigkeit eurer Dienstmädchen, die Sicherheit eures Staates. Die begründete Angst um euer Erspartes, euer freies Wochenende, euer Weltbürgertum. (LIB)

Angesprochen sind hier bürgerliche Mitteleuropäer_innen, deren hegemoniale Stellung im Gesamtgefüge sich durch klassische Familienstrukturen, durch finanzielle Sicherheit, durch Reisefreiheit etc. auszeichnet. All das sind Ideale, wie sie von der Kulturindustrie favorisiert dargestellt werden. Die Perspektive der Manifestant_innen darauf ist kritisch, fast drohend, vor allem vor dem Hintergrund von Fluchtbewegungen und Bankenkrise, die 2009 den globalen Westen beschäftigt und die ja in der »begründete[n] Angst um euer Erspartes« (LIB) mitschwingt.1045 Murray: Gang of Four Track by Track, in: Clash (09. 10. 2009), online: https://www.clashmu sic.com/features/gang-of-four-track-by-track; Stand: 05. 09. 2019; Hervorhebung AS.) 1044 Vgl. Dave Simpson: Jerky, punky, funky, in: The Guardian (07. 01. 2005), online: https://w ww.theguardian.com/music/2005/jan/07/1; Stand: 05. 09. 2019. 1045 Ein kleiner Exkurs hierzu: Die Bankenkrise ist auch auf dem Album ein Thema, ganz deutlich im Song »Dance the ECB«. Das Akronym steht für die European Central Bank, die Bank also, die seit 1998 das Bankensystem in der EU überwacht und etwa die zirkulierende Geldmenge reguliert. Der titelgebende Imperativ lässt an einen DAF-Song denken, in dem es heißt »Und tanz den Adolf Hitler / Und tanz den Mussolini / Und jetzt den Jesus Christus

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Mit den Verweisen auf Themen und Kritiken vorangegangener AvantgardeBewegungen kritisiert wiederum die Gruppe Ja, Panik den Kapitalistischen Realismus, den das privilegierte Bürgertum in Form von »Unterwürfigkeit [seiner] Dienstmädchen« (LIB) und besagtem »hübschen Pärchen, das an der Bushaltestelle klebt« (LIB) als alternativlos wahrnimmt und aufgrund der kapitalistischen Verblendungsmechanismen im neoliberalen Dispositiv auch gar nicht anders wahrnehmen kann. Die Manifestant_innen sind mit der hier formulierten Kritik durchaus im Einklang mit den Botschaften der zuvor veröffentlichten Manifeste, allen voran »DMD KIU LIDT«. Piratenutopien Anders als in den vorangegangenen Manifesten wird dieses Mal aber eine Utopie ausgemalt, die über den »Morgen danach« (TTATM: S. 11) hinausgeht. Um diese Utopie einzuordnen, müssen die Verweise auf zeitgenössische Ereignisse und auf situationistische Ideen um weitere Kontexte ergänzt werden. Die genauere Betrachtung des Titels »Libertatia« ist ein Anhaltspunkt. Liberatia ist nicht etwa ein von der Gruppe Ja, Panik formulierter Neologismus, nein, das englisch ausgesprochene Libertatia verweist auf die gleichnamige anarchistische Piraten-Kolonie aus dem 18. Jahrhundert. Die Kolonie wird in Band 2 des Kompendiums A General History Of The Robberies And Murders Of The Most Notorious Pyrates by Captain Charles Johnson beschrieben.1046 Eine Freundin hatte Spechtl auf diesen Text aufmerksam gemacht.1047 Es handelt sich um ein Werk viel diskutierter Provenienz: »Despite its significance, very little is known about the background of this work«,1048 – und damit ist es quasi prädestiniert dafür, als Projektionsfläche für politische Entwürfe und künstlerische Positionen zu dienen. Zu dem angeblichen Verfasser Kapitän Charles Johnson, so viel steht fest, gibt es abseits dieses Berichts keinerlei Aufzeichnungen und seine Existenz darf be[…] / Und klatsch in die Hände / Und tanz den Kommunismus« (DAF: »Der Mussolini«, auf: LP Alles ist gut, Virgin 1981). 1046 Charles Johnson: The History of the Pyrates Volume 2. London 1728 folgt auf: Charles Johnson: A General History Of The Robberies And Murders Of The Most Notorious Pyrates. London 1724. 1047 Vgl. Rehm: Die Vertreibung ins Paradies, S. 36. 1048 Arne Bialuschewski: Daniel Defoe, Nathaniel Mist, and the »General History of the Pyrates«, in: The Papers of the Bibliographical Society of America, Vol. 98, No. 1 (March 2004), S. 21–38, hier: S. 21. Bialuschewski zeichnet die Forschungsgeschichte mit all ihren Irrungen und Wirrungen nach. Der zitierte Aufsatz ist eine kurze Fassung von Bialuschewskis Dissertationsschrift, in welcher er den Komplex ausführlicher aufarbeitet: Daniel Defoe, Nathaniel Mist und die Seeräuber. Eine Studie zur Verfasserschaft und Entstehungsgeschichte der »General History of the Pyrates«. Kiel 1999.

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zweifelt werden. Lange Zeit wird vermutet, dass es sich beim wahren Verfasser um den Robinson Crusoe-Autor Daniel Defoe handelt. Er soll den Piraten-Text unter Pseudonym veröffentlicht haben. Entsprechend wird der Titel bis heute häufig unter dessen Namen geführt. Allerdings ist diese Annahme inzwischen literaturwissenschaftlich widerlegt worden.1049 Arne Bialuschewski weist überhaupt daraufhin hin, dass die Aufzeichnungen nicht als historisch valide Quelle gelten können und entsprechend kritisch einzuordnen sind: Much of the account apperars to have been assembled in London from interviews with sailors after their return from Madagascar. Many inaccuracies, fictitious elements, and a faulty chronology make this text an unreliable source that should be used with caution[.]1050

Und dennoch: Die »General History remains to this day the most important compendium of information about the Golden Age of Piracy.«1051 Das »Golden Age of Piracy« – da schwingt Romantisierung mit! Auf Volume 1 von A General History Of The Robberies And Murders Of The Most Notorious Pyrates folgt 1728 ein zweiter Band: The History of the Pyrates. Neben den Biographien einiger historisch verbürgter Piraten geht es unter anderem auch um den provenzalischen Captain James Misson, in manchen Texten auch Mission genannt.1052 Misson ist eine fiktive Figur, der aber dadurch, dass sie im Bericht in ein Paradigma mit realen Personen geordnet wird, zunächst Glaubwürdigkeit zukommt, die erst bei nähergehender Beschäftigung aufgelöst werden kann. Der Legende nach ist dieser Kapitän Urvater der Kolonie Libertalia

1049 Bialuschewski hat überzeugend dargelegt, dass stattdessen Nathaniel Mist als Autor angesehen werden muss (Bialuschewski: Daniel Defoe, Nathaniel Mist, and the »General History of the Pyrates«, S. 22–38). 1050 Arne Bialuschewski: Pirates, Slavers, and the Indigenous Population in Madagascar, c. 1690–1715, in: The International Journal of African Historical Studies, Vol. 38, No. 3 (2005), S. 401–425, hier: S. 412, dort dann Fußnote 40. 1051 Bialuschewksi: Daniel Defoe, Nathaniel Mist, and the »General History of the Pyrates«, S. 38. Zu diesem Schluss kommt auch Hakim Bey, der konstatiert: »Diese Quellensammlung wird nach wie vor als Geschichtsschreibung geschätzt.« (Bey: T.A.Z., S. 133.) 1052 Charles Johnson: The History of the Pyrates Volume 2. London 1728, hier: S. 1–48, S. 81–84, S. 87–109. »Seiner Lebensbeschreibung folgend, war Misson ein französischer Adliger, den es zur See zog. Unter dem Einfluss eines abgefallenen (selbstredend lüsternen) Priesters sich dem Deismus zuwendend und das Zwanghafte aller Religionen und Regierungen erkennend, entschließt er sich nach einer erfolgreichen Seeschlacht, er möge ›bid Defiance to the Power of Europe, enjoy every Thing he wish’d, reign Sovereign of the Southern Seas, and lawfully make War on all the World, since it would deprive him of that Liberty to which he had a Right by the Laws of Nature‹ – und so entstand auf den Planken seines Schiffes eine neue Gesellschaftsform, die auf Gleichheit, Kollektiveigentum und Harmonie aufbaute.« (Steffen Greiner: Ja, Pyrates! Viva Libertatia! Auf der Pirateninsel mit Captain Misson, Bey, Burroughs und Ja, Panik, in: Skug (23. 08. 2014), online: https://skug.at/ja-pyra tes/; Stand: 13. 07. 2019.)

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an der Ostküste Madagaskars, die entsprechend ebenfalls zunächst als glaubwürdig durchgeht.1053 Die Geschichte hat aber auch inspirierendes Potential: Im Buch wird in einem extern fokalisierten, immer wieder durch Metalepsen unterbrochenen Bericht beschrieben, wie Misson einigermaßen friedlich und vernünftig seine Mannen davon überzeugt, die überwältigten Gegner_innen zu integrieren, Sklav_innen zu befreien, Güter zu teilen und schließlich ein Lager aufzuschlagen, »which he called Libertalia«.1054 An anderer Stelle wird die Kolonie auch »Libertatia« genannt.1055 Hierbei handelt es sich vermutlich um einen Übertragungsfehler, der dann aber den Ursprungsnamen überschreibt und dominant wird. Die Bewohner_innen dieser besonderen Kolonie nennt er »Liberi«, »desiring in that might be drown’d the distinguish’d Names of French, English, Dutch, Africans &c.«1056 Die europäische Crew, die zahlreichen von ihr befreiten Sklav_innen und die indigene Bevölkerung sollen an diesem Ort gleichberechtigt sein. Misson erschafft also laut der Erzählung eine Kolonie von freien Bürger_innen »mit anarchistischen Idealen und Bürgerrechten, wie sie in Europa teilweise erst im Zuge der Französischen Revolution […] nach und nach durchgesetzt wurden. Es gab Basisdemokratie, Gemeinschaftsgut, die Sklaverei war abgeschafft.«1057 Die Utopie Libertatia wurde so wohl nie umgesetzt, obwohl Bey darauf hinweist, dass es zeitgenössisch nicht viele Zweifler gegeben haben dürfte. So wurde die Geschichte über Kapitän Mission nicht kritisiert, als das Buch erschien und viele alte Madagaskar-Kenner noch am Leben waren. Sie scheinen die Geschichte geglaubt zu haben, weil sie zweifellos Piratenenklaven wie die von Libertatia gekannt hatten.1058

Das ist freilich reine Spekulation, wobei auch das Gegenteil nicht belegt werden kann. Wie dem auch sei und wie bereits erwähnt dient Libertatia unbestritten als Projektionsfläche für politische Entwürfe und künstlerische Positionen, und zwar nicht nur bei Ja, Panik. So hat zum Beispiel William S. Burroughs sich des Stoffes angenommen und in seiner Romantrilogie The Red Night über Libertatia 1053 1054 1055 1056 1057

Vgl. Johnson, The History of the Pyrates, S. 44–47. Ebd., S. 47; Kursivierung im Original. Ebd., S. 83; Kursivierung im Original. Ebd., S. 47; Kursivierungen im Original. Raffeiner: Da ist Swing in den Tönen, S. 26, siehe auch: Sean Grattan: A Grenade With the Fuse Lit: William S. Burroughs and Retroactive Utopias in Cities of the Red Night, in: Utopian Studies Vol. 21, No. 1 (2010), S. 118–138, hier: S. 121: »This, coming before the American and French revolutions, radically reimagines social relations based around mutual recognition.« 1058 Bey: T.A.Z., S. 133.

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als »retroactive Utopia« geschrieben,1059 als einen Moment in der Geschichte also, der Möglichkeiten eröffnet hat, die dann aber nicht realisiert worden sind und der nun nur noch retrospektiv als Chance wahrgenommen werden kann: »Your right to live where you want, with companions of your choosing, under laws to which you agree, died in the eighteenth century with Captain Mission. Only a miracle or a disaster could restore it.«1060 Burroughs verquickt in seinen durchaus politisch zu lesenden Romanen1061 die Geschichten um Kapitän James Misson, die ja im 18. Jahrhundert spielen, mit einer Detektivgeschichte im 20. Jahrhundert. In seiner utopischen Fiktion haben sich die Ideale der Kolonie Libertatia durchgesetzt und in der Folge eine »completely different Western history« angestoßen, an avoidance of the horrors of colonialism and slavery, capitalism and oppression. The foreword to the novel – humorously titled ›Fore!‹ – is the blueprint for the sociopolitical changes envisioned by Burroughs and narratively enacted throughout the rest of the text.1062

Allerdings schreibt Burroughs ja bereits in der Einleitung zu seinem Roman prägnant: »The chance was there. The chance was missed.«1063 Insofern ist schon vor der eigentlichen Lektüre völlig klar, dass sich das Ideengerüst für ein besseres Leben, diese Utopie aus der Vergangenheit, historisch eben nicht durchgesetzt hat und Fiktion bleiben muss – eine retroaktive Utopie eben. Retroactive Utopia & Hauntology Diese retroaktiven Utopien lassen uns nochmal an Fishers Pop-Hauntology denken, denn es handelt sich ja bei der Piratenkolonie Libertatia, wie sie Kapitän James Misson, beziehungsweise eben vielmehr der Autor der History of the Pyrates, entworfen hat, auch um eine Zukunftsvision »that remained spectral«.1064 Ja, bei Fisher meinen diese Zukunftsvisionen, anders als in der LibertatiaPiratengeschichte, verbürgt realweltliche Potentiale, die ausgeschöpft (hätten) werden können. Dennoch, Burroughs hat Libertatia dieses Zukunftspotential eingeschrieben, und es als retroaktive Utopie beschrieben. In diesem Sinne ist 1059 William S. Burroughs: Cities of the Red Night [1981]. London 2010. S. XIV. Die Trilogie besteht weiter aus: Ders.: The Place of Dead Roads. New York 1983 und ders.: The Western Lands. New York 1987. 1060 Burroughs: Cities of the Red Night, S. XV. 1061 »Cities of the Red Night is an important literary intervention into the possibilities of utopia during the rapid expansion of the logic of late capitalism.« (Grattan: A Grenade With the Fuse Lit, S. 118; Kursivierungen im Original.) 1062 Ebd., S. 121. 1063 Burroughs: Cities of the Red Night, S. XIV. 1064 Fisher: Ghosts Of My Life, S. 107.

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auch das, was Fisher in einem posthum erscheinenden Text als »Acid Kommunismus« beschreibt, als so eine retroaktive Utopie zu bezeichnen.1065 Es geht beim Acid Kommunismus um die fast vergessene Pop-Utopie, die in den 1960ern, also noch vor dem Siegeszug des Neoliberalismus, ansetzt. Fisher fragt: Was aber, wenn die Gegenkultur nur ein holpriger Anfang war und nicht das Beste, auf das wir hoffen konnten? Was wenn der Erfolg des Neoliberalismus eben kein Hinweis auf die Unausweichlichkeit des Kapitalismus war, sondern ein Zeugnis des Ausmaßes der Bedrohung durch das Gespenst einer Gesellschaft, die frei sein könnte? […] Der Name, den ich diesem Gespenst gegeben hatte, ist »Acid Kommunismus«. Dieser Begriff ist eine Provokation und ein Versprechen zugleich. […] Er verweist auf etwas, dass [sic!] zu einem bestimmten Zeitpunkt unvermeidlich wirkte, aber jetzt unmöglich erscheint: das Zusammenkommen von Klassenbewusstsein mit einer sozialistisch-feministischen Erhebung des Bewusstseins (»consciousness raising«) und einem psychedelischen Bewusstsein, die Fusion neuer sozialer Bewegungen mit einem kommunistischen Projekt – eine nie dagewesene Ästhetisierung des Alltagslebens.1066

Ein Gespenst ging um in Europa – das Gespenst des Acid Kommunismus. Anders als bei Marx und Engels gibt es hierzu zeitgenössisch kein Manifest und anders als deren Kommunismus ist der Acid Kommunismus nicht über den Status einer Idee hinausgekommen – die noch dazu von Fisher erst retrospektiv mit einem Namen versehen worden ist. »The chance was there. The chance was missed«, könnte man nun mit Burroughs resignieren. Aber wie Fisher zu Bedenken gibt: »Potenziale üben auch dann Einfluss aus, wenn sie nicht verwirklicht werden.«1067 Burroughs schreibt also, inspiriert von der Chance, die Libertatia hätte sein können, immerhin einen Roman, der in einem der Erzählstränge die Libertatia-Prämissen von Captain Misson zum Ausgangspunkt für einen Gesellschaftsentwurf jenseits kapitalistischer Zwänge nimmt. Und Fisher knöpft sich eben den Acid Kommunismus vor. Er beschreibt diese spezifische historische Formation der 1960er-Jahre, einen Moment, in dem »es schien, als ob die Aussicht auf universelle Befreiung unmittelbar bevorstand«,1068 um hieraus einen Ausweg aus dem Kapitalistischen Realismus zu entwickeln, zu dem heute, im neoliberalen Dispositiv, keine Alternative denkbar scheint. Die passenden Popsongs der Zeit stellen, gekoppelt mit den entsprechenden Drogenexperimenten, die Hegemonie in Frage, haben Potential zu re-

1065 Mark Fisher: Acid Kommunismus (unvollendete Einleitung), in: testcard. beiträge zur popgeschichte. #26: Utopien. Mainz 2019, S. 47–54. Es handelt sich hierbei um die deutsche Erstveröffentlichung. Der Text erscheint dann auch nochmal hier: Mark Fisher: Acid Kommunismus, in: Ders.: K-Punk. Ausgewählte Schriften (2004–2016). Berlin 2020, S. 569– 603. 1066 Fisher: Acid Kommunismus, S. 49. 1067 Ebd. 1068 Ebd.

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volutionären Entwürfen: »Musik war ein Feld der Auseinandersetzung anstatt das Herrschaftsgebiet des Kapitals.«1069 Nun hat auch Fisher nicht das Patentrezept für die Befreiung vom Kapitalismus, der uns alle heimsucht, der »[g]anze Bevölkerungsschichten […] vor der Traurigkeit der Arbeit resignier[en]« lässt.1070 Allerdings ermutigt er dazu, »den Optimismus dieses [historischen] Moments […] sorgsam [zu] analysieren«, um Perspektiven für eine bessere Zukunft zu entwickeln.1071 Phänomene wie der Acid Kommunismus und die Piratenkolonie Libertatia können also als retroaktive Utopien wiederum dazu beitragen, Alternativen zu imaginieren. Temporäre Autonome Zonen Jemand, der solche Alternativen entwickelt hat, ist Peter Lamborn Wilson, der vor allem unter seinem Pseudonym Hakim Bey bekannt ist. Anfang der 1990erJahre veröffentlicht der anarchistische Philosoph seinen unter anderem mit Manifesten durchzogenen Essayband T.A.Z. Die Temporäre Autonome Zone ([1991] 1994). Die Überlegungen von Burroughs, auch dessen Auseinandersetzung mit Libertatia, sind hierbei ein Fluchtpunkt von vielen. Bey beschreibt anschließend an die Überlegungen der Avantgarden, vor allem an die Ideen und Entwürfe des Surrealismus und der Situationistischen Internationale, aber etwa auch anschließend an Dada, einen »ontologische[n] Anarchismus«.1072 Es geht hierbei um politische Interventionen im vom Neoliberalismus geprägten Alltag. Diese Interventionen sind durchaus als hedonistisch zu charakterisieren. Die Beastie Boys liefern im kapitalistischen Dispositiv schon 1986 die Hymne: »Fight for the right to party« ist in der Tat keine Parodie auf den radikalen Kampf, sondern eine neue Manifestation dessen. Angemessen einer Zeit, die TVs und Tele1069 Ebd., S. 51. Und dennoch arbeitet Fisher mit durchaus populären (und auch kommerziell erfolgreichen) Beispielen, die heute als ikonisch für diese Pop-Phase gelten können: »Die Idee einer übertriebenen Genügsamkeit lässt sich auch in ›Sunny Afternoon‹ von The Kinks entdecken, […] oder in ›I’m Only Sleeping‹ von den Beatles, […] oder in späteren Veröffentlichungen wie ›Lazy Sunday‹ von The Small Faces. Diese Stücke machten den Angstraum der alltäglichen Schufterei von einem Standpunkt aus erfahrbar, der daneben, darüber oder jenseits dessen schwebte: die geschäftige Straße, die aus dem darüber liegenden Fenster eines Langschläfers beobachtet wird, dessen Bett ein sanft gleitendes Ruderboot geworden ist; der Nebel und Frost eines Montagmorgens, der einem sonnigen Sonntagnachmittag entsagt, der nicht enden müsste. Oder die Dringlichkeiten des Geschäfts, die man vom Nest eines unendlich großen Vermögens aus mit Leichtigkeit verachten kann, nur dass dieses Nest jetzt von Träumern aus der Arbeiterklasse besetzt wird, die nie mehr eine Stechuhr bedienen werden.« (Ebd., S. 50.) 1070 Ebd., S. 54. 1071 Ebd. 1072 Bey: T.A.Z., S. 11.

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phone als Möglichkeiten offeriert, anderere [sic!] Menschen »zu erreichen und zu berühren«. »Sei da!«1073

Bei aller emphatischen Pop-Informiertheit, auch für Bey gibt es Grenzen. Eine Grenze sind etwa Fast Food-Ketten, die sich zwar bei den Beastie Boys größter Beliebtheit erfreuen,1074 für Bey aber Teil des Verblendungszusammenhangs sind. Auch besonders gutes Essen genießen in einer Gesellschaft, die im »tödliche[n] Netz der Konsenserfahrung« Fast Food propagiert, ist laut Bey folglich eine Möglichkeit zum anti-kapitalistischen Aktivismus – ein kleiner Aufstand am Esstisch.1075 Weil Revolutionen sich in der Vergangenheit meist dadurch ausgezeichnet haben, dass sie nur noch mehr Repression zur Folge hatten, spricht sich Bey stattdessen für Aufstände aus. Hier sieht er das Potential zu nachhaltigen Verschiebungen.1076 Der ontologische Anarchismus eröffnet vor dem Hintergrund eines Kapitalistischen Realismus kurzzeitig alternative Räume für solche Aufstände: »Die Attacke gilt den Strukturen der Kontrolle, im wesentlichen den Ideologien.«1077 Hier kann also die kapitalistische Vormachtstellung in Frage gestellt werden. Diese Räume können, müssen aber nicht zwingend, topographische Räume sein. Es geht um Freiräume im weitesten Sinne und darum, mit einigermaßen spontanen und direkten Aktionen temporär Widerstand gegen die gesellschaftliche Ordnung und gegen Repressionen zu leisten. Eine Möglichkeit hierzu ist der ›poetische Terrorismus‹, eine Form der Kommunikationsguerilla, ähnlich den Aktionen, wie sie etwa auch in den verschiedenen Avantgarde-Bewegungen erprobt wurden: 1073 Ebd, S. 118. 1074 Auf deren Debüt-LP wird jedenfalls White Castle, die älteste Burger-Kette in den USA, in gleich fünf Songs genannt. Es heißt: »I chill at White Castle, ’coz it’s the best« in »The New Style, »I can always make ’em smile / From White Castle to the Nile« in »Girls«, »Got the ladies of the 80s from here to White Castle« in »Hold it Now, Hit It«, »We went to White Castle and got thrown out« in »Slow Ride« und »We got determination, bass and highs / White Castle fries only come in one size« in »Slow and Low« – alle auf LP Licensed to Ill, Def Jam/Columbia 1986). »Weil […] die ästhetischen Lebensentwürfe, die Pop-Musik im kulturindustriellen Dispositiv von Angebot und Nachfrage hervorbringt, in direkter Konkurrenz zu jenen stehen, die parallel dazu die Markenwerbung entwirft und über die selben Kanäle verbreitet«, sind Markennamen in Pop-Songs eher ungewöhnlich (Baßler: Western Promises, S. 223). HipHop ist »mit seiner Textlastigkeit und seinem Verfahren oft katalogartiger Inkorporation von allen möglichen Vokabeln […] die Ausnahme von der hier diagnostizierten Regel.« (Ebd.: S. 181) Meist handelt es sich bei den im Rap genannten Markennamen allerdings um Luxusprodukte (vgl. ebd.) – das ist in diesem Beastie BoysBeispiel nicht der Fall. Hier geht es um Street Credibility, nicht um Bling-Bling. 1075 Bey: T.A.Z., S. 63. 1076 Vgl. ebd., S. 111–114. 1077 Ebd., S. 114.

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in Gerichtstoiletten gekritzelte Gedichte, in Parks & Restaurants zurückgelassene kleine Fetische, Copy-Kunst unter Scheibenwischern geparkter Autos, Slogans in Großbuchstaben an Spielplatzmauern, anonyme Briefe an zufällig oder gezielt ausgesuchte Empfänger (Postschwindel), Radioprogramme von Piratensendern, nasser Zement …1078

In diesem Zusammenhang reflektiert Bey eben auch immer wieder die »Piratenutopias«,1079 die zwischen Politik und Kunst anzusiedeln sind, da sie zwar nicht alle einwandfrei historisch verbrieft sind, wie etwa unser zentrales Libertatia, aber dennoch auch in der utopischen Imagination als Beispiel für ein anarchistisches »Informationsnetzwerk« dienen können: Das Netz bestand aus versprengten Inseln, entlegenen Verstecken, wo Schiffe vor Anker gehen und mit Proviant beladen, Raubgut und Beute gegen Luxusgüter und Notwendigkeiten getauscht werden konnten. Einige dieser Inseln unterstützten ›intentionale Gemeinschaften‹, ganze Mini-Gesellschaften, die bewußt außerhalb des Gesetzes lebten und entschlossen waren durchzuhalten, und sei es auch nur für eine kurze aber glückliche Zeit.1080

Für Burroughs ist Libertatia als retroaktive Utopie in erster Linie Inspiration zu einem Romanstoff, »an obsolete possibility, a possibility only retrievable through storytelling«.1081 Für Bey hingegen ist Libertatia mehr als eine zukunftsweisende Utopie aus der Vergangenheit, die als verpasste Chance nun unglücklich in Geschichten die Gegenwart heimsucht. Vielmehr koppelt er die Piratenutopie mit den Guerillataktiken der Avantgarden und leitet daraus ganz konkrete Aktionsformen für anarchistische Aufstände im Alltag und im Jetzt ab. Wie Fisher es für den Acid Kommunismus vorschlägt, wertet Bey die Piratenutopien als optimistische Momente, die analysiert werden müssen und in Zukunftsperspektiven münden können. Diese von Bey beschriebenen Aktionsformen jedenfalls findet auch Burroughs letztlich »[f]aszinierend«, wie auf dem Buchrücken zu lesen ist.1082 Anarcho-Dandys Diederichsen beschreibt Beys T.A.Z. gar als »Pflichtlektüre für die AnarchoDandys«,1083 womit wir wieder bei Ja, Panik angekommen wären, von denen es ja heißt: »Sie begreifen sich selbst als Dandys und die Welt als Bühne für ihre mitreißenden Formexperimente.«1084 Auch der Gruppe Ja, Panik dient die Pira1078 1079 1080 1081 1082 1083 1084

Ebd., S. 15. Vgl. ebd., S. 109–153. Ebd, S. 109. Grattan: A Grenade With the Fuse Lit, S. 127. Bey: T.A.Z., Buchrücken. Ebd. Dax: Status Quo Vadis, S. 69.

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tenutopie als Modell für einen Gesellschaftsentwurf. Nichts weniger ist ihr Libertatia, das allerdings nicht, wie in Captain Johnsons History of the Pyrates oder wie in Burroughs The City of the Red Night, in die südliche Ferne verlegt wird. Wir erinnern uns: »Wenn wir von LIBERTATIA reden, sprechen wir von Europa. Alles andere wäre lächerlich.« (LIB) Die »neue Politik« soll hier umgesetzt werden, zwischen den Haltestellen mit den »hübschen Pärchen […] zu Hause, im Harz, am Mittelmeer.« (LIB) Das Ja, Panik-Manifest verhält sich zu den vorangegangenen Libertatia-Entwürfen von Autoren wie Johnson, Burroughs und Bey, etwa wenn es heißt: Doch LIBERTATIA ist keine Enklave, keine Probebühne für die Starlets von morgen, keine schlauere Idee von den schlaueren Typen. Orte zu befreien, befreit uns hundertmal mehr, als es irgendein freier Ort tun kann. Man wird sich LIBERTATIA nicht ausdenken können. (LIB)

Es geht also nicht um eine »possibility only retrievable through storytelling«,1085 nein, »[m]an wird sich LIBERTATIA nicht ausdenken können« – damit sind Johnson, Burroughs und Co. in den Prätexten auch längst an die Grenzen des Möglichen gestoßen. Vielmehr muss es darum gehen, ganz konkrete, wenn auch nicht zwingend topographische Räume zu schaffen, die im Hier und Jetzt aktiviert werden können. Ganz so beschreibt es Bey für die Temporäre Autonome Zone, die eben »keine schlauere Idee von den schlaueren Typen« (LIB) ist, sondern eine Idee, die »in Reichweite eines jeden liegt«.1086 Die TAZ ist »utopisch« in dem Sinne, daß sie sich eine Intensivierung des Alltaglebens ausmalt, oder – wie die Surrealisten gesagt haben könnten – die Durchdringung des Lebens durch das Wunderbare. Aber sie kann nicht »utopisch« in der unmittelbaren Bedeutung des Wortes sein, nirgendwo, ein NichtOrt. Die TAZ ist irgendwo.1087

»Die TAZ ist irgendwo«, sie ist im Falle von Ja, Panik mitten in »Europa. Alles andere wäre lächerlich.« (LIB) Wenn die Gruppe Ja, Panik konstatiert »Orte zu befreien, befreit uns hundertmal mehr, als es irgendein freier Ort tun kann« (LIB), so fasst sie in manifesttypischer Kompaktheit das zusammen, was auch Bey in seinem Essay beschreibt: Wir suchen nach »Räumen« (geographischen, sozialen, kulturellen, imaginären), die potentiell als autonome Zonen erblühen können – und wir suchen nach »Zeiten«, in denen diese Räume relativ offen sind, entweder wegen der Nachlässigkeit seitens des

1085 Grattan: A Grenade With the Fuse Lit, S. 127. 1086 Agentur Bilvet: Laufe zu den düsteren Räumen über (= Vorwort), in: Bey: T.A.Z., S. 7–10, hier: S. 10. 1087 Bey: T.A.Z., S. 124; Kursivierungen im Original.

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Staates, oder weil sie den Kartographen – aus welchen Gründen auch immer – entgangen sind.1088

Sein ontologischer Anarchismus setzt im Jetzt an. Der Status Quo mit einem mehr oder weniger funktionierenden Staat wird nicht übersprungen, sondern als Ausgangspunkt angesehen, von dem aus agiert werden kann. Die temporären autonomen Zonen begreifen sich dann entsprechend in der Aktion – es geht um den »Aufstand«, um »Erlebnishöhepunkt[e]«,1089 die dann innerhalb der Gemeinschaft als Identifikationsmoment motivierend für weitere Aktionen wirken können. Nach und nach sollen sich so die Verhältnisse ändern, um schließlich konstatieren zu können: »es haben Veränderungen stattgefunden, ein Unterschied ist gemacht.«1090 Für die Linke, die so lange an die Revolution geglaubt hat, aber immer wieder von Repressionen eingeholt wurde, ist das freilich ein Lernprozess: Die Realität »verlangt nicht nur, daß wir das Warten auf ›die Revolution‹ aufgeben, sondern auch aufhören, sie zu wollen«, hält Bey entsprechend fest.1091 Das weiß auch die Gruppe Ja, Panik, denn LIBERTATIA ist das Bewusstsein davon, dass eine andere Welt eben nicht möglich ist. Das Wiederzusichkommen nach der großen Independenthalluzination. (LIB)

Es muss also mit dem gearbeitet werden, was bereits da ist – ganz so, wie es auch die Arbeitsweise der Avantgarden mit ihren Montagen und Collagen und Assemblagen auszeichnet. »Ich wünsch mich dahin zurück, wo’s nach vorne geht« In den Songs auf dem Album verfährt die Gruppe Ja, Panik genau so und knüpft via intertextueller Verweise ein Netz aus ähnlich- oder gleichgesinnten Ideen und Akteur_innen und schafft damit ihre ganz eigene temporäre autonome Zone. Das gilt schon für den musikalisch gefälligen Opener, den titelgebenden Song »Libertatia«: Melodiöser Indie-Pop mit Gitarre, Bass, Schlagzeug und Keyboard, untermalt mit Claps und Tamburin.1092 Der Refrain ist eingängig und verweist

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Ebd., S. 115. Ebd., S. 111. Ebd., S. 112; Kursivierung im Original. Ebd., S. 113. Bey schreibt hier vom »Realismus«, der allerdings an dieser Stelle nicht als (literarische) Verfahrensweise übersetzt werden kann, sondern als ›Realität‹ übersetzt werden muss. 1092 Generell, schreibt Otremba, »ist ›LIBERTATIA‹ das bisher größte Zugeständnis an das unscharfe, luxuriöse Wort Pop, das abstrakt über all dem thront.« (Otremba: Nach der Traurigkeit das Träumen?, S. 23.)

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wieder auf die uns bereits bekannte Piratenkolonie: »wo wir sind ist immer LIBERTATIA / worldwide befreit von jeder nation«. Die Lyrics lesen sich darüberhinaus wie folgt: Ich wünsch mich dahin zurück, wo’s nach vorne geht ich hab auf back to the future die Uhr gedreht space is the place, der die Flüchtigen liebt ganz wie jeder Anfang in Trümmern liegt not sans papier, but sans patrie um uns die Welt, in uns Galaxien denn wo wir stehen, könnt’ immer alles sein und wenn ich alles sag ist klar dass ich nur eines mein’… one world one love: LIBERTATIA wo wir nicht sind, wollen wir nicht hin ein Satz, der sich von selber singt auf dass man eines nicht vergisst: dieses Land hier ist es nicht fresh fruits in unknown places one world, one love, no nations […] ladies and gentlemen history highlight this is Libertatia calling you tonight1093

Weil die Gegenwart keine Optionen für Entwicklung bietet, there is no alternative, wünscht sich das lyrische Ich zurück in eine Zeit, in der das noch der Fall war. Schon in den ersten beiden Versen wird also die Retro-Utopie Libertatia abermals aktiviert. Hier wird all das aufgenommen, was Bey und Fisher beschreiben, nämlich an einen Zeitpunkt in der Geschichte zurückzugehen, bevor wir eingenommen waren vom Kapitalistischen Realismus, der uns alle so unglücklich macht; ein Zeitpunkt, zu dem eine Alternative noch denkbar war; ein Zeitpunkt, der für die heutige Gegenwart eine bessere Zukunft zur Folge gehabt hätte. Um das zu betonen, werden mit dem Film Back to the Future und dem bekannten Final-Song aus der Serie Der rosarote Panther (»Wer hat an der Uhr gedreht?«) prägnante Pop-Referenzen via Zitat in Stellung gebracht, die Zeitmaschinen imaginieren.1094 Während die Protagonisten in Back to the Future – 1093 Ja, Panik: »Libertatia«, auf: Libertatia, Staatsakt 2014. 1094 Es geht bei Back to the Future schließlich nicht darum, eine neue Gesellschaftsordnung zu imaginieren (USA 1985, R: Robert Zemeckis, D: Bob Gale, Robert Zemeckis). Der Film Back to the Future kommt 1985 ins Kino. Der Schüler Marty McFly macht darin versehentlich

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jedenfalls gilt das für den ersten Film der Trilogie – mit Hilfe einer Zeitmaschine in die Vergangenheit reisen, wundert sich die hohe Stimme im Pink PantherThema darüber, ob es »wirklich schon so spät« sei. Sie unterstellt, jemand habe die Uhr vorgedreht, also eine Reise in die Zukunft provoziert, wobei diese Zeitreise in die Zukunft in Wirklichkeit nur der Kurzweil des Serienvergnügens geschuldet ist. Für das lyrische Ich im Ja, Panik-Song sind diese Pop-Zitate Inspirationsquellen. Einem Hollywood-Film, wie dem von Robert Zemeckis, wird nicht etwa eine kulturpessimistische Absage erteilt. Wie schon die Denker Fisher und Bey, deren Ideen aus den Texten der Gruppe herauszulesen sind, bringt auch die Gruppe Ja, Panik die Popkultur in Stellung, um Potentiale zur Befreiung vom Kapitalistischen Realismus auszuloten. Black to the Future Das wird umso deutlicher, schaut man sich die weiteren Referenzen an – Momente, in denen Pop nicht nur zu politischen Gedankenexperimenten inspiriert, sondern in denen diese Gedankenexperimente Pop direkt inhärent sind. Es werden nämlich nicht nur ein Science-Fiction-Kassenschlager und ein Kinderlied referenziert, sondern auch eine politisch-künstlerische Avantgarde. Wenn es im dritten Vers heißt »space is the place, der die Flüchtigen liebt«, dann wird in der zweiten Hälfte des Satzes wiederum auf die Fluchtbewegungen aus Krisengebieten angespielt, ohne freilich das zum Teil als despektierlich wahrgenommene Wort ›Flüchtling‹ zu reproduzieren.1095 In der ersten Hälfte des Satzes wird darüberhinaus der Jazz-Künstler Sun Ra, und damit der Afrofuturismus zitiert.1096 »Space Is The Place« ist ein Song, Space Is The Place ist ein Album,1097 Space Is The Place ist ein Science-Fiction-Film:1098 eine Zeitreise in das Jahr 1955 zur Prom Night seiner Eltern und verändert dort deren Vergangenheit. Mit der Hilfe von Wissenschaftler Dr. Brown, der einen DeLorean-Sportwagen in eine Zeitreisemaschine umgebaut hat, muss er nun versuchen, die ursprüngliche Vergangenheit wiederherzustellen, um seine eigene Existenz in der Zukunft zu sichern und unversehrt und mit Geschichte in das Jahr 1985 zurückreisen zu können. Am Ende gelingt das, sodass Marty McFly tatsächlich aus der Vergangenheit 1955 back to the future 1985 reist. Die US-amerikanische Zeichentrickserie The Pink Panther Show (1969–1980) wird ab 1973 im ZDF ausgestrahlt. Im Abspann der deutschsprachigen Fassung wird jeweils ein Lied gespielt, das wohl ins kulturelle Gedächtnis eingegangen ist und hier aufgerufen wird: »Wer hat an der Uhr gedreht? / Ist es wirklich schon so spät?« 1095 Zur Diskussion hierzu siehe etwa: Andrea Kothen: Sagt man jetzt Flüchtlinge oder Geflüchtete?, in: Pro Asyl (Hg.): Heft zum Tag des Flüchtlings 2016, S. 24. 1096 Der Term Afrofuturismus wird hierfür erst in den frühen 1990er-Jahren von Mark Dery geprägt: »Speculative fiction that treats African-American themes and addresses AfricanAmerican concerns in the context of twentieth-century technoculture – and, more generally, African-American signification that appropriates images of technology and a

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Da erzählt Sun Ra die Geschichte von Sun Ra, der mit seinem Arkestra auf einem märchenhaft schönen Planeten landet. Die Musik ist anders als auf dem Planeten Erde, die Vibrations sind es auch. Auf der Erde herrscht der Sound von Waffen, Wut und Frustration. Sun Ra beschließt: Wir bauen hier eine Kolonie für Schwarze Menschen. Dann können wir so leben, wie wir wollen. Dann werden sie die Zeit, wie wir sie kennen, offiziell beenden, wir leben auf der anderen Seite der Zeit, sagt Sun Ra. Und was ist das Transportmittel der Wahl für die Reise auf den neuen Planeten? Die Musik!1099

Auch hier wird also kolonisiert und zwar mit Hilfe von Musik. Es geht um nichts weniger als um die Rettung Schwarzer Menschen, wie das Portmanteau »Arkestra« andeutet, das eben nicht nur an ein Orchester, sondern auch an Noahs Arche denken lässt. Weil auf der Erde die Hegemonie aufgrund von Kolonialisierung und Versklavung, Segregation und Apartheid seit Jahrhunderten zuungunsten Schwarzer Menschen verteilt ist, weil es eine zu besiedelnde Terra incognita, wie sie noch in Piratentagen zu entdecken war, nicht mehr gibt, wird eben ins All ausgewichen.1100 Sun Ra entwickelt unter diesen Voraussetzungen eine Utopie: »Afrofuturismus ist ein Feld, in dem Geschichte die Zukunft bahnt, indem die Vergangenheit futuristisch neu geschrieben wird.«1101 Hier wird also genau die Qualität beschrieben, die Burroughs und Bey der Piratenkolonie Libertatia zuschreiben und die Fisher dem Acid Kommunismus attestiert – wir kehren an einen bestimmten Punkt in der Geschichte zurück, der Potential hatte, und starten von hier aus noch einmal neu – Afrofuturismus als Zeitmaschine. Es geht beim Afrofuturismus um die Revision einer unterdrückenden Geschichte, um Re-Visionen. Es geht eben darum, neue Visionen mit utopischen Qualitäten für eine bessere Zukunft zu denken. Es handelt sich um eine Utopie, die bereits zu einer Emanzipation beigetragen hat, indem die realen empowernden Momente, wie die Wege in die Freiheit durch die Underground Railroad und die Errungenschaften der Black Panther Party mit imaginierten Befreiungen, wie

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prosthetically enhanced future – might, for want of a better term, be called Afro futurism.« (Mark Dery: Black to the Future: Interviews with Samuel R. Delany, Greg Tate, and Tricia Rose, in: Ders. (Hg.): Flame Wars. The Discourse of Cyberculture. Durham and London 1994, S. 179–222, hier: S. 180.) Sun Ra: »Space Is The Place«, auf: LP Space Is The Place, Blue Thumb Records 1973. Space is the Place, USA 1974, R: John Coney, D: Sun Ra, Raymond Johnson, Seth Hill. Klaus Walter: Space ist immer noch the place. Zur Renaissance des Afrofuturismus, in: testcard. beiträge zur popgeschichte. #26: Utopien, S. 60–70, hier: S. 60. Ich schreibe »Schwarz« groß, um zu verdeutlichen, dass es sich nicht um eine Eigenschaft handelt, sondern um ein konstruiertes Zuordnungsmuster. Ich richte mich hierbei u. a. nach dem »Glossar für diskriminierungsfreie Sprache« von Amnesty International, online: https://www.amnesty.de/2017/3/1/glossar-fuer-diskriminierungssensible-sprache; Stand: 13. 05. 2019. Walter: Space ist immer noch the place, S. 62f.

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der Besiedlung eines Planeten, in einem Afrofuturismus-Paradigma zusammengefügt werden.1102 Whether through literature, visual arts, music, or grassroots organizing, Afrofuturists redefine culture and notions of blackness for today and the future. Both an artistic aesthetic and a framework for critical theory, Afrofuturism combines elements of science-fiction, historical fiction, speculative fiction, fantasy, Afrocentricity, and magic realism with non-Western beliefs. In some cases, it’s a total reenvisioning of the past and speculation about the future rife with cultural critiques.1103

Die Sun Ra-Utopie wirkt auch über dessen Tod hinaus im Pop weiter, etwa wenn Schwarze Künstlerinnen wie Janelle Monáe und Jamila Woods die Topoi auch in der Gegenwart noch aufnehmen und die Ideen in ihrer Musik und ihren Videos weiterentwickeln.1104 Und wenn jemand wie Def Jef seine Uhr gleich auf Black to the Future dreht – so nennt er 1990 sein Album – ist die Richtung, in die es gehen muss, klar.1105 Die Gruppe Ja, Panik dreht ein wenig mit und holt hier nun also über das direkte Sun Ra-Zitat genuin Schwarze Musikgeschichte in ihr Libertatia herein. Musikalisch lassen sich diese Verweise nicht so recht nachvollziehen – der Afrofuturismus kommt hier nicht materialästhetisch in die Musik von Ja, Panik herein, sondern wird Teil der lyrischen Zitatcollage. Es handelt sich hierbei um die Hommage an eine emanzipatorische Pop-Bewegung – unter den Vorzeichen der Marktbedingungen. Das geschieht durchaus selbstreflektiert. So sagt Spechtl in einem Interview: Ich sehe diese Stücke schon in einer Tradition; eine Tradition, aus der in gewisser Weise Pop und Rock auch herkommt – natürlich greifen da irgendwelche Vermarktungstechniken. Aber man kann Blues, Gospel und Soul Music als Geschichte nicht leugnen, und das ist eben auch eine Geschichte von Protestsongs und Trost spendenden Stücken. Also von Musik, die schon eine subversive Kraft hat und dabei schon eine Art Ahnenreihe von Rock und Pop ist. […] Musik stammt in Teilen aus einer Protestkultur, aber die Kulturindustrie lässt sich darin nicht leugnen.1106

1102 Beides nennt auch Klaus Walter (vgl. Walter: Space is immer noch the place, S. 61 und S. 63). Bei der Underground Railroad handelt es sich um ein informelles Netzwerk in den USA, das von 1780 bis 1862 die Flucht von Sklav_innen aus dem amerikanischen Süden in den sichereren Norden, etwa bis nach Kanada, organisiert hat. Siehe hierzu etwa: Richard Blackett: Making Freedom: The Underground Railroad and the Politics of Slavery. Chapel Hill 2013. 1103 Ytasha Womack: Afrofuturism: The World of Black Sci-Fi and Fantasy Culture. Chicago 2013, S. 9. 1104 Vgl. Walter: Space ist immer noch the place, S. 64 und S. 67f. 1105 »Im Video [zum titelgebenden Song; Anm. AS] wird Schwarze Geschichte re-kapituliert, dann stoppt der Track, Malcolm X kommt ins Bild und fordert Unity: wir mu¨ ssen uns vereinigen!« (Walter: Space ist immer noch the place«, S. 68.) 1106 Otremba: Nach der Traurigkeit das Träumen?, S. 23.

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Wenige Verse nach dem Sun Ra-Zitat folgt mit einem leicht variierten Zitat der Verweis auf einen weiteren Künstler of colour, wenn es heißt »fresh fruits in unknown places«. Thomas August Darnell Browder, Sohn haitianisch-italienischer Eltern, veröffentlicht als Kid Creole mit den Coconuts 1981 das Album Fresh Fruits in Foreign Places. Es handelt sich hierbei um einen musikalischen Reisebericht, »a hip, modern-day version of The Odyssey in which the Kid leaves Manhattan for a mad, year-long voyage in search of his estranged lover«.1107 Er bedient zahlreiche Reise-Topoi und Klischees.1108 Und auch an Libertatia kann man denken, wenn man Verse wie »You’ve got a mission, boy / […] Love’s your captain«1109 hört – wobei die Referenz auf Kapitän Miss(i)on und seine Piratencrew an dieser Stelle wohl eher lose ist. Erst, wenn Ja, Panik Kid Creole in ihrem Song »Libertatia« anzitieren, wird dieser mögliche Bezug deutlich. »Worldwide befreit von jeder nation« Die Figur Kid Creole ist weit gereist und weiß sich in der Welt zurecht zu finden. Es scheint, als spreche sie all ihre Sprachen. Hauptsächlich singen Kid Creole und die Coconuts auf dem von Ja, Panik zitierten Album in englischer Sprache, aber etwa auch auf Japanisch und Französisch in »Going Places«, im Song »Animal Crackers« singen sie auf Italienisch und in »Schweinerei« – wer hätte es erahnt? – auf Deutsch.1110 Eine Mehrsprachigkeit konnten auch bei der Gruppe Ja, Panik schon herausgestellt werden. Eine der Definitionen aus ihrem Manifest – »LIBERTATIA existiert nur in Übersetzungen, in abertausend Auflagen und eben so vielen Versionen« (LIB) – wird schließlich auch im Song »Libertatia« praktisch. Jochen Overbeck schreibt in seiner Rezension zu Libertatia im Musikexpress entsprechend: »die Claims im bereits bekannten Ja-Panik-Denglisch [sind], das wird schon in der ersten Strophe des Titelsongs klar, immer noch die bevorzugte Artikulationsweise.«1111 Die nicht bloß Zwei-, sondern Dreisprachigkeit fällt in der Tat direkt auf. Zwar wird größtenteils in österreichischem Deutsch gesungen, an einigen Stellen aber eben auch auf Englisch und schließlich singt Spechtl noch 1107 Don Shewey: Kid Creole and the Coconuts, Fresh Fruit in Foreign Places, in: Rolling Stone (November 1981), online: https://www.donshewey.com/music-articles/kid-creole-and-the -coconuts-fresh-fruit-in-foreign-places/; Stand: 30. 07. 2019. 1108 So etwa, wenn er in »Gina Gina« den »ski instructor« mit »Wiener Schnitzel und fondue« kurzschließt (Kid Creole and the Coconuts: »Gina Gina« », auf: LP Fresh Fruit in Foreign Places, ZE Records/Island Records 1981). 1109 Kid Creole and the Coconuts: »Going Places«. 1110 Kid Creole and the Coconuts: »Going Places«, »Animal Crackers« und »Schweinerei«, auf: LP Fresh Fruit in Foreign Places, ZE Records/Island Records 1981. 1111 Jochen Overbeck: Platte des Monats: Ja, Panik: Libertatia, in: Musikexpress, Februar 2014, S. 79.

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auf Französisch, wenn es im englisch-französischen Hybrid heißt »not sans papier, but sans patrie«. Im Ja, Panik’schen Libertatia-Paradigma geht es hier um sprachlich praktizierten Kosmopolitismus unabhängig von der Arbitrarität des Geburtsortes, »jenseits der erfundenen Gemeinschaften« (LIB), jenseits von Staatsgrenzen und nationalen Identitäten. Es ist sicher kein Zufall, dass sich hier im Song die englische Sprache mit der französischen mischt, handelt es sich doch um die Sprachen der beiden größten Kolonialmächte auf dem afrikanischen Kontinent. Wir erinnern uns: Schon in der Piratenkolonie ging es darum, die nationalen Identitäten zu überwinden. Die Bewohner_innen sollten sich nicht als »French, English, Dutch, Africans &c.« verstehen, sondern als »Liberi«.1112 Mit dem Libertatia von Kapitän Misson ging es darum, etwas Neues zu erfinden, das keine hegemoniale Beziehung zwischen Kolonisierenden und Kolonisierten kennt. Die Sprachhybridisierungen auf dem gesamten Album sind ein Versuch, diesem Ideal näher zu kommen.1113 Dass hierfür von Ja, Panik dann ausgerechnet der Term »sans papier« in Stellung gebracht wird, verstärkt das politisierte Moment der Verse nur. ›SansPapiers‹ werden in Frankreich und der Schweiz allgemein Menschen ohne gültige Aufenthaltsgenehmigung genannt. Seit Protesten im Jahr 1996, als eine Gruppe westafrikanischer Menschen ohne offiziellen Aufenthaltsstatus, die sich den Begriff ›Sans-Papier‹ für ihre Bewegung aneignet, zwei Kirchen in Paris besetzt und unter anderem mit einem Hungerstreik fordert, einen legalen Status zugesprochen zu bekommen, wird auch diese selbstorganisierte Bewegung von Menschen ohne legalen Aufenthaltsstatus Sans-Papiers genannt.1114 Nun ist der Satz ja aber zweigeteilt und es heißt: »not sans papier, but sans patrie«. »Sans patrie« meint ›heimatlos‹ beziehungsweise ›ohne Vaterland‹.1115 Darüberhinaus verweist die Wendung insgesamt aber auch auf den französischen Titel des autobiographischen Textes vom in Deutschland geborenen Kommunisten Richard Julius Hermann Krebs. Nach einem extrem abenteuerlichen Leben verfasst er 1940 unter dem Pseudonym Jan Valtin die Autobiographie mit dem Titel Out of the Night, die schon 1947 in französischer Übersetzung er-

1112 Johnson, The History of the Pyrates, S. 47; Kursivierungen im Original. 1113 Außer auf Deutsch, Englisch und Französisch wird auf dem Album auch noch Italienisch im Song »Dance the ECB« gesungen sowie Tschechisch, wenn man den Namen »Ondràsek« im Song »Au Revoir« mitzählt. 1114 Vgl. Jane Freedman: The French »Sans-Papiers« Movement. An Unfinished Struggle, in: Wendy Pojmann (Hg.): Migration and Activism in Europe Since 1945. Europe in Transition. New York 2008, S. 81–96. 1115 Es ist an dieser Stelle sicher auch an eine Absage an das Patriarchat zu denken.

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scheint. Der Titel wird mit Sans patrie ni frontières übersetzt, französisch für ›weder Vaterland noch Grenzen‹.1116 Weder Vaterland, noch Grenzen – das ist ein Gedanke, wie er sich auch abseits dieses intertextuellen Verweises vermehrt im Song »Libertatia« finden lässt, wenn es etwa heißt »one world, one heart, no nations« oder eben »worldwide befreit von jeder nation«. Die Gruppe Ja, Panik verknüpft hier Pop mit Politik. Sie nimmt die im Pop von Leuten wie Kid Creole bereits erprobten Sprachhybridisierungen, die das internationale Verständigungsmoment von Popkultur betonen, und integriert Verweise und Vokabeln der internationalen Linken in ihre Lyrics. Verknüpft wird diese Pop-Internationalität, die durchaus als befreiend wahrgenommen werden kann, mit der Geschichte eines Weltbürgers der besonderen Art: Jan Valtin, der als Geheimagent seine gegensätzlichen internationalen Auftraggeber gegeneinander ausspielt und sich schließlich selbst als staatenlos definiert. Als wäre dieses Befreiungsversprechen von Pop gekoppelt mit der skurrilen Lebensgeschichte eines Kommunisten nicht schon genug, kommen ja außerdem noch via direktem Zitat die Überlegungen von Sun Ra hinzu. Die Gruppe Ja, Panik findet mit dem Afrofuturismus ein utopisches Pop-Modell, das min-

1116 Die deutsche Fassung heißt Tagebuch der Hölle und erscheint erst 1957 ohne von einer breiten Öffentlichkeit wahrgenommen zu werden. Jan Valtin wird 1905 als Richard Julius Hermann Krebs in Deutschland geboren und führt in den 1930er-Jahren ein Leben als Doppelagent (vgl. Ernst von Waldenfels: In geheimer Mission. Spion aus Deutschland. Wie das Leben des Seemans und Doppelagenten Richard Krebs gelüftet wurde, in: Der Freitag am 27. 12. 2002, online: https://www.freitag.de/autoren/der-freitag/in-geheimer-mission; Stand: 26. 07. 2019). In seiner Autobiographie berichtet Valtin, »wie er ab 1931 unter einer Reihe von Decknamen durch Europa reist, aus dem Hintergrund Streiks dirigiert, Funktionäre höchsten Kalibers zur Rechenschaft zieht und nebenher noch Aufträge der sowjetischen Geheimdienste erledigt. […] Völlig unabhängig von nationalen Parteigliederungen, doch mit allen Vollmachten ausgestattet, sind der Held und eine kleine Anzahl Mitarbeiter nur dem bis 1933 in Berlin ansässigen, streng geheimen Westbüro der Komintern verantwortlich, das die Politik aller kommunistischen Parteien Westeuropas in engstem Kontakt mit dem Kreml festlegt.« (Waldenfels: In geheimer Mission) Es gibt inzwischen literaturwissenschaftliche und historische Studien (vgl. vgl. Michael Rohrwasser: Richard Krebs: Der Kominternagent, in: Ders.: Der Stalinismus und die Renegaten. Die Literatur der Exkommunisten. Stuttgart 1991, S. 177–231 und Dieter Nelles: Die Rehabilitation eines Gestapo-Agenten: Richard Krebs/Jan Valtin, in: Zeitschrift für Sozialgeschichte des 20. und 21. Jahrhunderts Studien Jg. 9, H. 1 (1994), S. 11–45), die jeweils mit der Schwierigkeit zu kämpfen haben, dass Geheimagenten, nun ja, in der Regel im Geheimen agieren, dass sie unter Decknamen arbeiten und dass Akten hierzu gar nicht erst geführt wurden oder eben schwer zugänglich sind. Wie schon bei der Hystory of the Pyrates ist also auch für dieses Buch die Provenienz zunächst nicht leicht zu klären, was der Legendenbildung zuträglich ist. Waldenfels zeichnet die Geschichte ausführlich in Der Spion, der aus Deutschland kam. Das geheime Leben des Seemanns Richard Krebs (Berlin 2002) nach.

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destens von den 1970ern in die Gegenwart strahlt.1117 Sie setzt sich also mit (Pop-) Geschichte auseinander, um Pop-Zukunft, Libertatia eben, zu entwickeln. Es verdichtet sich anhand der verschiedenen Intertexte, die im Song »Libertatia« miteinander verknüpft werden, wiederum das Bild einer solidarischen Welt ohne Staatsgrenzen, einer Welt wie Libertatia, geprägt von Freundschaft: In gewissen Momenten in der Kunst des Krieges sind Orte und Freunde strategischer als Waffen und Schilder. LIBERTATIA ist dieser Moment. (LIB)

Denn auch das schwingt mit, wenn sich Ja, Panik dank der Zitate in ein Paradigma setzen mit Akteur_innen wie Jan Valtin, Sun Ra und Kid Creole. Die durch Zitate ausgedrückten Hommagen können auch als Freundschaftsbekundungen gelesen werden, die als Waffen und Schilder im Krieg gegen den Kapitalistischen Realismus in Stellung gebracht werden. Radio Libertatia Paradigmatisierungen und verknüpfte Intertexte liefern also das Gedankengerüst für Libertatia. Libertatia soll aber auch praktisch werden. Um temporäre autonome Zonen in Beys Sinne zu errichten, und Libertatia könnte genau so eine T.A.Z. sein, sollten sie idealerweise weltumspannend in einem KommunikationsNetzwerk miteinander verbunden sein – von den »Inseln« mit »intentionalen Gemeinschaften« war ja bereits die Rede.1118 In Anbetracht der politischen und gesellschaftlichen Lage wird dieses potentielle Netzwerk von Bey als »Gegen-Netz […], das wir Spinnengewebe nennen« beschrieben: Die gegenwärtigen Formen des Spinnengewebes sind, so muß man vermuten, immer noch recht primitiv: das marginale Zine-Netzwerk, die BBS-Netzwerke, geklaute Software, Hacking, Telefon-Phreaking, ein wenig Einfluß in den Printmedien und in Radiosendern und fast keinen in den anderen großen Medien – nicht in Fernsehstationen, keine Satelliten, keine Fiberoptik, kein Kabel etc. etc.1119

1117 Zwar wird der Term Afrofuturismus erst in den frühen 1990ern geprägt, allerdings wird er retrospektiv auf die Musik von Sun Ra, oder aber auch Romane von Ralph Ellison aus den 1950er-Jahren angewendet (vgl. Lisa Yaszek: An Afrofuturist Reading of Ralph Ellison’s Invisible Man, in: Rethinking History Vol 9., No. 2/3, June/September 2005, S. 297–313). 1118 Bey: T.A.Z., S. 109. 1119 Ebd., S. 121. Dieses Gegen-Netz wird in Stellung gebracht gegen das, was Jürgen Habermas die bürgerliche Öffentlichkeit genannt hat. Bey schreibt: »Wir haben vom Netz gesprochen, das als die Gesamtheit aller Informations- und Kommunikationstransfers definiert werden kann. Die Informationsübertragung ist in vielen Fällen privilegiert und bestimmten Eliten vorbehalten, was dem Netz eine hierarchische Dimension verleiht.« (Ebd., S. 120) »BBSNetzwerke« meint ein Mailbox-System in frühen Internetzeiten, »Telefon-Phreaking« meint den Hack von Telefonverbindungen.

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Mit ihren Zines trägt die Gruppe Ja, Panik schon zu genau so einer gegenöffentlichen Zirkulation von Informationen bei. Und auch das hier und an anderer Stelle von Bey in Stellung gebrachte Piratenradio hat seinen Raum im LibertatiaEntwurf.1120 Schon im titelgebenden Song heißt es ja: ladies and gentlemen history highlight this is Libertatia calling you tonight1121

So oder so ähnlich klingen die Ansagen von Piratensendern – mindestens in den Interpretationen der Popkultur, wie etwa im Film The Boat That Rocked (2009)1122 oder auf der Single-Veröffentlichung This is Radio Clash von The Clash. Im titelgebenden Song eröffnet die britische Punkband mit dem Satz »This is Radio Clash on pirate satellite«.1123 Diese britischen Produktionen, der Film und die Single, verweisen dabei auf reale historische Vorbilder. So gibt es in Großbritannien in den 1960er-Jahren Radiosender wie Radio Caroline, die von hoher See aus vor allem Popmusik senden und extrem erfolgreich sind. Die öffentlich-rechtlichen Sender der BBC dürfen zu dieser Zeit keine Popmusik ausstrahlen, das Publikum will aber genau das hören.1124 Auch The Who verweisen auf ihrem Album Sell Out (1967) auf diese Piratenradiostationen und integrieren Piratenradio-Jingles als Interludes zwischen ihre Songs.1125 Diese Radio-Piraten-Boote sind temporäre autonome Zonen in der Praxis gewesen und diese temporären autonomen Zonen zitiert die Gruppe Ja, Panik an; übrigens nicht nur in »Libertatia«, sondern – noch offensichtlicher – im vorletzten Song auf dem Album, »Radio Libertatia«. Hier ist auch noch einmal gut zu erkennen, dass Ja, Panik keineswegs nur auf komplexe theoretische Entwürfe 1120 Die Textstelle mit den möglichen Guerillataktiken des ontologischen Anarchismus ist bereits zitiert worden: »in Gerichtstoiletten gekritzelte Gedichte, in Parks & Restaurants zurückgelassene kleine Fetische, Copy-Kunst unter Scheibenwischern geparkter Autos, Slogans in Großbuchstaben an Spielplatzmauern, anonyme Briefe an zufällig oder gezielt ausgesuchte Empfänger (Postschwindel), Radioprogramme von Piratensendern, nasser Zement …« (Bey: T.A.Z., S. 15.) 1121 Ja, Panik: »Libertatia«, auf: Libertatia, Staatsakt 2014. 1122 The Boat that Rocked, GB/D/FR 2009, R: Richard Curtis, D: Richard Curtis. 1123 The Clash: »This Is Radio Clash«, auf: Single This is Radio Clash, CBS 1981. 1124 Vgl. Robert Chapman: Selling the Sixties: The Pirates and Pop Music Radio. London 1992. 1125 The Who: LP Sell Out, Track Record 1967. »Tatsächlich enthält das Album auf der A-Seite sechs Jingles, die für diesen kurz zuvor stillgelegten Privatsender, der bis zum Sommer 1967 von einem Schiff vor der Küste Englands aus gesendet hatte, produziert worden waren.« (Baßler: Western Promises, S. 75; vgl. hierzu auch: John Dougan: 33 1/3 – The Who Sell Out. New York, London 2006, S. 19.)

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Pop und Avantgarde

und intellektuelles Nischenwissen verweisen, sondern eben auch pop-verspielt sind. Wir erinnern uns: »LIBERTATIA ist […] keine schlauere Idee von den schlaueren Typen« (LIB). Nein, LIBERTATIA versteht nichts, wo es nichts zu verstehen gibt. Denn jenseits des intellektuellen Verstehens bestehen die eigentlichen Verflechtungen, Überschneidungen und Übergänge zwischen den unterschiedlichen Lebensformen. (LIB)

Und so flicht die Gruppe in die Überlegungen zu Piratenutopien und temporären autonomen Zonen auch einen auf den ersten Blick seichten Pop-Verweis ein. In »Radio Libertatia« heißt es: »we’re not naked / we have the radio on«. Zu denken ist hierbei an die schwedische Pop-Gruppe Roxette mit ihrem Comeback-Song »She’s Got Nothing On (But the Radio)« (2011).1126 Was bei Roxette noch vermeintlich subtiles Wortspiel ist und die Nacktheit nur erahnen lässt,1127 wird bei Ja, Panik ausbuchstabiert – und ausagiert. Dieser Pop-Intertext kann nämlich auch als Verweis auf das eigene Wirken gelesen werden. So ist die Gruppe Ja, Panik etwa 2010 auf dem Cover einer Split-Single »mit einem Cover-Artwork, das Ja, Panik nackt und Hans Unstern als Schambehaarung der Band abbildet«,1128 zu sehen. Während der Tour zum Album DMD KIU LIDT 2011 tritt die Band außerdem in der niederbayrischen Provinz nackt auf, wie Spechtl in der Band-Autobiographie Futur II schreibt: Nackt in Pfarrkirchen? Ja, schon. Es war die betrunken aufgestellte Devise dieser Tour, jedes Konzert mit weniger als 50 Zahlenden nackt zu spielen. Ein Akt des Trotzes, der Erfolglosigkeit stolz unsere blanken Ärsche ins Gesicht zu halten. Das haben wir dann auch gemacht, ein einziges Mal hat es so weit kommen müssen.1129 1126 Roxette: »She’s Got Nothing On (But the Radio)«, auf: LP Charm School, Roxette Recordings/Capitol Records 2011. 1127 So subtil, so seicht ist das Ganze dann eben doch nicht. Auch Roxette zitieren bereits. Inspiration für den Roxette-Song ist eine Anekdote zu Marilyn Monroe, die sich 1949 nackt fotografieren lässt und auf die Frage, ob es stimme, dass sie nichts angehabt habe, antwortet: » ›No,‹ said our Marilyn ›I had the radio on.‹« (Zitiert nach: Sheila Graham: Hollywood Diary, in: The Evening Star (23. 06. 1952), S. A13.) 1128 Walter W. Wacht: Ja, Panik, in: Spex (13. 01. 2010), online: https://spex.de/ja-panik-pari s-hans-unstern-cover-stream/; Stand: 06. 08. 2019. 1129 Die Gruppe Ja, Panik: Futur II, S. 24. Eine Weitere Anekdote zur nackten Band Ja, Panik hat 2014 der Musikexpress. So ist Ja, Panik eine Band, »die noch vor ein paar Jahren wie keine andere für den Exzess stand, sich auf einer Popkomm-Messe aus Langeweile komplett auszog und daraufhin hinausgeworfen wurde, die auf ihrer Homepage tagelang nur ein Bild von sich, wieder nackt und offensichtlich stark angeheitert in einer Wohnung tanzend stehen hatte.« (Rehm: Die Vertreibung ins Paradies, S. 40.) Das zuletzt beschriebene Bild verschickte die Band auch als Postkarte mit ihrem Merchandise. Nicht zu vergessen ist natürlich außerdem das Video zur ersten Singleauskopplung »Libertatia«, in dem Sebastian Janata und Stefan Pabst, vermutlich nackt, in einem Schaumbad in der Wanne sitzen und Andreas Spechtl, definitiv nackt, auf dem Wannenrand posiert.

Ja, Panik

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Das gegenöffentliche Netzwerk war der Ausgangspunkt für diesen kleinen Exkurs: Im »Libertatia«-Manifest ist schon alles angelegt. Es ist von »abertausend Auflagen« (LIB) die Rede und wir können, entsprechend der Praxis der IndieBand Ja, Panik, an die selbstvervielfältigten Print-Veröffentlichungen in der Tradition der Fanzines denken. Darüberhinaus sendet »Radio Libertatia« autonom in Anlehnung an die Piratenradiostationen. Es geht um die Ausweitung der temporären autonomen (Kampf-)Zone – »one world / one love: / LIBERTATIA«. Libertatia ist… Das »Libertatia«-Manifest von Ja, Panik unterscheidet sich deutlich von den anderen Manifesten der Gruppe, denn anders als die Vorgängertexte, die vor allem als Kompilationen aus Verweisen auf vorangegangene, meist künstlerische Avantgarden charakterisiert werden können, formuliert es eine konkrete Utopie – nämlich die des namensgebenden Libertatia. Die Ideen hierzu entstehen nicht etwa im luftleeren Raum, sondern sind wiederum inspiriert von künstlerischen und politischen Avantgardist_innen und Denker_innen, wie anhand einiger intertexueller Verweise gezeigt werden konnte. Die Gruppe eignet sich die Ideen von Leuten wie Sun Ra und Hakim Bey an, und verarbeitet sie unmarkiert zu etwas Neuem. Das ist durchaus im Sinne von Letzterem, schließlich schreibt Bey: »Wörter gehören denen, die sie gebrauchen, nur solange, bis andere sie sich aneignen.«1130 Mit Bey ist das Libertatia von Ja, Panik als eine temporäre autonome Zone zu beschreiben, also als ein Raum, sei er geographischer, sozialer, kultureller oder imaginärer Natur,1131 in dem für einen Moment die herrschende Ordnung aufgehoben wird. Im Manifest und in den Songs des Albums imaginiert die Gruppe solch eine Utopie, die sie mit Hilfe weiterer Referenzen ausschmückt. Beispielsweise wird der hochgradig politische Afrofuturismus von Sun Ra zur Inspirationsquelle, wie aber auch der etwas unbedarftere Pop von Bands wie Kid Creole and the Coconuts oder Roxette. Das widerspricht der Idee einer temporären autonomen Zone nicht, im Gegenteil: »Hakim Bey verkündet die beiden Botschaften, daß die Revolte in Reichweite eines jeden liegt und die Party jeden Moment losbrechen kann«,1132 und Ja, Panik tragen diese Botschaft weiter, wenn sie sowohl die revolutionären Ideen Sun Ras als auch die hedonistischen Erzählungen von Kid Creole zitieren. Auf diese Widersprüche angesprochen, sagt Spechtl: 1130 Bey: T.A.Z., S. 17. Das handhabt Bey im Übrigen nicht anders, worauf die Verfasserin des Vorwortes noch einmal hinweist: »Hakim Bey plu¨ ndert die Geschichte. Es liegt an uns, Hakim Bey zu plu¨ ndern.« (Agentur Bilwet: Laufe zu den düsteren Räumen über, S. 10.) 1131 Vgl. Bey: T.A.Z., S. 115. 1132 Agentur Bilwet: Laufe zu den düsteren Räumen über, S. 9.

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Pop und Avantgarde

Dass das in Widersprüchen existiert ist klar, aber das ist wenn ich mir eine Tasse Kaffee mache auch nicht anders. Musik stammt in Teilen aus einer Protestkultur, aber die Kulturindustrie lässt sich darin nicht leugnen. Ich finde es wichtig, das Dialektische darin eben anzusprechen und das, was man tut, aus allen Perspektiven zu beleuchten.1133

Das ist wiederum der diskurspopkulturelle Doublebind. Auch der Kapitalistische Realismus, gegen den die Gruppe Ja, Panik ihr Libertatia in Stellung bringt, wird beschrieben. Es geht nicht nur um den Verblendungszusammenhang kapitalistischer Produkte, wie er sich in Plakatwerbungen und im Tourismus zeigt, sondern auch und vor allem um (globale) Machtgefüge, um Fluchtbewegungen und Statusfragen, wie sie sich etwa in der »Unterwürfigkeit eurer Dienstmädchen« (LIB) oder anhand der im Song »Libertatia« referenzierten Sans-Papiers-Bewegung zeigt. Der Gruppe Ja, Panik gelingt es vor allem, die emanzipativen Momente linker Bewegungsgeschichte und das Pop-Versprechen von Befreiung herauszuarbeiten und zu analysieren. Ja, Panik macht also das, was Mark Fisher in Acid Kommunismus vorschlägt: Es geht darum, »den Optimismus [eines] Moments wieder[zu]erlangen«,1134 um verlorengeglaubte Potentiale herauszuarbeiten. Die Spuren solcher Momente reichen bei Ja, Panik zurück ins 18. Jahrhundert in die Piratenkolonie Libertalia und führen über die Piratenradiosender ab den 1960erJahren, den Afrofuturismus ab den 1970er-Jahren bis in die Gegenwart hinein. Es gilt nun, diese »retroactive Utopias« (Burroughs) nicht nur wahrzunehmen, sondern darum, neue Konsequenzen aus ihnen zu ziehen, um eine bessere Zukunft auf den Weg zu bringen, und sei es ›nur‹ in Form einer temporären autonomen Zone. Es sind die kleinen, gegenöffentlichen Aufstände, die laut Bey zu größeren Veränderungen beitragen können. Ja, Panik selbst machen mit ihrem Album einen Vorschlag dazu und tragen ihre Ideen durchaus in eine breitere Öffentlichkeit; nicht nur, weil das Album der Indie-Band verhältnismäßig erfolgreich ist – beim Musikexpress wird es etwa zur »Platte des Monats« und es taucht in den Charts auf.1135 Auch wird das Libertatia der Gruppe Ja, Panik idealiter einer breiteren Öffentlichkeit bekannt gemacht, weil Menschen von der Schablone Gebrauch machen, die der Vinyl-Version des Albums beiliegt. Die von Daniela Burger designte 1133 Otremba: Nach der Traurigkeit das Träumen?, S. 23. 1134 Fisher: Acid Kommunismus, S. 54. 1135 Overbeck: Platte des Monats, S. 79. Siehe auch: »Das erfolgreichste Album von Ja, Panik in Deutschland war ›Libertatia‹. Das Album hielt sich 1 Woche in den Charts und schaffte es bis auf Platz 32. Auch in der Schweiz war ›Libertatia‹ das erfolgreichste Album von Ja, Panik. Hier erreichte es die Höchstposition 67 und war 1 Woche in den Charts.« (Chartsurfer.de: Ja, Panik in den Albumcharts, online: https://www.chartsurfer.de/artist/ja -panik/fernv.html; Stand: 31. 07. 2019.) In Österreich landet Libertatia gar auf Platz 8 (vgl. ebd.).

Ja, Panik

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Libertatia-Flagge kann als Graffiti wirklich und wahrhaftig im öffentlichen Raum angebracht werden, um Räume zu besetzten – und sei es nur als temporäre autonome Zone innerhalb des Kapitalistischen Realismus.1136 Die Gruppe Ja, Panik macht das im eigenen Proberaum: An einer Seite des Raums steht ein Mauerklavier, darüber ist, kaum erkennbar, ein Foto von James Brown zu einem Lampenschirm gedreht, der ein frisches Stencil-Graffito beleuchtet: das Freibeuterlogo der neuen Ja, Panik-Heimat Libertatia mit zwei flatternden schwarzen Flaggen.1137

1136 Daniela Burgers Arbeit für Ja, Panik ist hier zu sehen: http://www.buerodb.de/JaPanik .html; Stand: 31. 07. 2019. Dem CD-Boxset ist ein Kompass beigelegt. 1137 Raffeiner: Da ist eub neuer Swing in den Tönen – Ja, Panik, S. 27.

5.

Retroaktive Avantgarde

Die Pop-Manifeste der Gruppen Tocotronic, Locas In Love und Ja, Panik sind als Scharnierstellen zu beschreiben zwischen einer Vergangenheit mit Zukunftspotential und einer Gegenwart, die diese Zukunft nicht (mehr) emanzipatorisch wirksam imaginieren kann. Zu ihrer Entstehungszeit in den Nuller- und Zehnerjahren des 21. Jahrhunderts ist der sie umgebende hegemoniale Pop entweder bequem und konsensuell oder Pop ist zukunftsmüde und schlicht »verrückt […] nach permanenter Erinnerung«, wie es Reynolds in seinen Überlegungen zur Retromania ausdrückt und wie es ähnlich auch Fisher mit seiner Hauntology beschreibt.1138 Die von Diederichsen formulierte Pop-Historisierung lässt sich zwischenzeitlich mit Pop III in einen neuen zeitlichen Abschnitt überführen. Während sich Pop I noch durch transgressive Grenzüberschreitungen auszeichnete und Pop II paradigmatisch für eine pluralisierte und doch homogenisierte Öffentlichkeit gelesen wird,1139 die in neoliberaler Form subversive Tendenzen einebnet und appropriiert, steht Pop III ganz im Zeichen zunehmender Akademisierung, (Selbst-)Musealisierung und Retroisierung. Obwohl es im Pop einmal vordringlich um das Jetzt ging – »Be Here Now« (Schumacher) – ist Pop sich längst seiner eigenen Geschichte bewusst geworden. Und zwar aus sämtlichen Positionen heraus – sei es das berichtende Feuilleton, die längst etablierten Auseinandersetzungen in der Akademie, seien es die Museen und Verlage mit ihren Ausstellungen und Veröffentlichungen, und zuletzt eben auch die Pop-Künst-

1138 Reynolds: Retromania, S. 17, vgl. auch: Fisher: Ghosts of My Life. Während die RetroBeispiele von Reynolds durchaus in einer gewissen Breite wahrgenommen werden – Arctic Monkeys, Amy Winehouse etc. – handelt es sich bei den Fisher-Beispielen um eher nischige Phänomene. 1139 Vgl. Tom Holert und Mark Terkessidis: Einführung in den Mainstream der Minderheiten, in: Dies. (Hg.): Mainstream der Minderheiten. Pop in der Kontrollgesellschaft. Berlin, Amsterdam 1996, S. 5–19.

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Retroaktive Avantgarde

ler_innen selbst.1140 Pop in dieser Pop III-Gegenwart ist jedenfalls selten innovativ, auch dann nicht, wenn er mit dem Schmuckwort Avant-Pop beschrieben wird. Hier stechen die untersuchten Gruppen allein deswegen heraus, weil sie sich einer Textsorte bedienen, zu deren prominentesten Eigenschaften gehört, dass sie Zukunftsentwürfe macht, dass in ihr gattungstypisch Utopien imaginiert werden: Tocotronic, Ja, Panik und Locas In Love schreiben eben Manifeste. Das allein macht sie jedoch nicht zur Avantgarde, schließlich gilt das Manifest als bevorzugte Textsorte der wiederum längst historisierten Avantgarden des 20. Jahrhunderts inzwischen selbst als ein Relikt. Aber die untersuchten Gruppen koppeln diese prospektive Form der Vermittlung mit historisch-(selbst-)reflexivem Inhalt, indem sie via intertextueller Verweise komplex zitieren, was schon einmal emanzipatorisches Potential hatte, beispielsweise Künstlerinnen wie Valerie Solanas und VALIE EXPORT, Pop-Gruppen und -Stars wie Ton Steine Scherben und Falco, anarchistische Piraten-Utopien und die Bartleby’sche Verweigerungshaltung. Die Manifestant_innen halten also in der Gegenwart inne, um bei einem Blick ins Archiv die Momente in der Pop- und Avantgardegeschichte zu identifizieren, die sie für ihre eigenen Zukunftsentwürfe reaktivieren können. Selbst wenn diese Momente einst nicht in der erhofften Nachhaltigkeit gewirkt haben – mit Burroughs: »The chance was there, the chance was missed«1141 –, kann die kritische Betrachtung und Analyse dieser Momente und schließlich ihre Zitation für erneute emanzipatorische Schlagkraft aus der Gegenwart heraus in die Zukunft wirksam gemacht werden. »Potenziale üben auch dann Einfluss aus, wenn sie nicht verwirklicht werden«, darauf hatte Fisher hingewiesen.1142 Es geht um eine Revue der Zukunftsvisionen »that remained spectral«.1143 Dieses Vorgehen charakterisiert die retroaktive Avantgarde. Die Kopplung von gegenwärtigem Innehalten bei analytischer Betrachtung der Vergangenheit für einen zukunftsfähigen Pop, der sich am diskurspopkulturellen doublebind von absoluter Affirmation und versuchter Subversion abarbeitet, zeigt sich nicht nur in den Manifesten der hier zentralen Gruppen. Tocotronic und Ja, Panik etwa veröffentlichen darüber hinaus Buchprojekte, in 1140 Diese (und andere) historisierender Pop-Gesten in Pop-Musik und auch Pop-Literatur werden nicht nur als ›Pop III‹, sondern auch als ›Post-Pop‹ oder als ›After-Pop‹ diskutiert (vgl. etwa: Schumacher: Vergangene Zukunft, aber etwa auch: Jörg Scheller: Prop. Pop I–V und die Poptheorie als paradoxer Barbar, in: Pop, Kultur & Kritik 10/2017, S. 110–131 sowie die von Jörg Metelmann und Sabrina Helmer in Kooperation mit Thomas Hecken ausgerichtete Tagung mit dem Titel After Pop?, die im Sommer 2016 in St. Gallen stattgefunden hat (Tagungsprogramm siehe hier: https://popkultur.uni-siegen.de/files/2015/05/AFTERPOP_St.Gallen_Programm_Konzept_Teilnehmer_.pdf; Stand: 11. 07. 2020)). 1141 Burroughs: Cities of the Red Night, S. XIV. 1142 Fisher: Acid Kommunismus, S. 49. 1143 Fisher: Ghosts Of My Life, S. 107.

Archivierung und Selbsthistorisierung

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denen sie ähnlich verfahren. Ein Clou ist hierbei, dass sie für diese Reflexionen vor allem in das jeweils eigene, zum Teil unmittelbar persönliche Archiv gehen. Auch Locas In Love beteiligen sich an Projekten, die ein historisierendes Innehalten mit Zukunftsvektor markieren. In diesem letzten Kapitel sollen die Überlegungen zur retroaktiven Avantgarde abschließend entlang dieser Texte unterfüttert sowie mit anderen Modellen der Vergangenheitsbefragung kontrastiert werden.

5.1

Archivierung und Selbsthistorisierung

Tocotronic veröffentlichen zum zehnjährigen Bestehen eine Jubiläums-DVD,1144 2006 folgt die CD The Best of Tocotronic,1145 dann bringen sie 20 Jahre nach dem ersten Album-Release eine weitere Jubiläums-LP – >2020202020< 315 – »99 Thesen« 104, 115–119 – »Aber hier leben, nein danke« 124 – Die Tocotronic Chroniken 315, 318f., 323 – Die Unendlichkeit 90, 104, 323, 326, 328f., 341

388 – – – – – – –

Digital ist besser 90 Es ist egal aber 114 »Explosion« 126, 139 »Freiburg« 114 »Harmonie ist eine Strategie« 96 »Ich will für dich nüchtern bleiben« 117 Kapitulation 90, 93, 96, 98, 103–105, 110f., 120, 125, 129, 276, 321–323 – »Kapitulation (Manifest)« 15, 16, 17, 21, 22, 55, 84–132, 134, 138, 142f., 144, 186, 190, 321–323, 347 – K.O.O.K. 104–106, 113, 317 – »Mach es nicht selbst« 125 – »Manifesto« 322 – Nach der verlorenen Zeit 104 – »Neue Zonen« 100 – Pure Vernunft darf niemals siegen 104f., 111–113, 124, 276 – »Sag alles ab« 97, 129, 322 – Sag alles ab. Best of 1994–2020 315 – Schall & Wahn 104–106, 110, 125, 276 – »Sie wollen uns erzählen« 114 – The Best of Tocotronic 315 – »This Boy Is Tocotronic« 322 – Tocotronic (»das rote Album«) 104– 106 – Tocotronic (»das weiße Album«) 104– 106 – Wie wir leben wollen 104f., 110, 112, 114–119 Ton Steine Scherben 15, 21, 22, 55–84, 88, 94, 119, 121, 127, 134, 137, 169, 243, 314, 316, 343f.

Register

– »Musik ist eine Waffe!« 22, 55–84, 88, 94, 134f., 186, 243, 343 Treppo, Christian 184, 283 Trio 150, 218 Tzara, Tristan 27, 56, 120, 151, 187f., 200f. Uhlmann, Thees 317 Ulrich, Wolfgang 262 Unsichtbares Komitee 250, 254 Unstern, Hans 253, 308 Valtin, Jan 304–306 van den Berg, Hubert 23, 146, 148, 160, 164, 182 Varda, Agnès 324, 326 Vienet, René 222 Volkmann, Linus 93, 104, 317 Wagner, Hilke 159 Walden, Herwarth 160, 182 Walter, Klaus 302 Warhol, Andy 60, 154, 165, 175, 343 Weiss, Peter 18f. Westwood, Vivienne 42, 169, 173, 176, 257f. Who, The 60, 110, 307 Wieland, Magnus 150–152 Wilpert, Chris W. 204, 206, 208, 249, 251 Winehouse, Amy 274 Wolman, Gil 188 Woods, Jamila 302 Zank, Arne 110, 270 Zˇizˇek, Slavoj 242