Perspektivenwechsel: Sammler, Sammlungen, Sammlungskulturen in Wien und Mitteleuropa 9783110606454, 9783110605006

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Perspektivenwechsel: Sammler, Sammlungen, Sammlungskulturen in Wien und Mitteleuropa

SAMMLER, SAMMLUNGEN, SAMMLUNGSKULTUREN IN WIEN UND MITTELEUROPA FORSCHUNGEN AUS DEM VIENNA CENTER FOR THE HISTORY OF COLLECTING

Herausgegeben von Sebastian Schütze

Band 1

Sebastian Schütze (Hrsg.)

Perspektivenwechsel: Sammler, Sammlungen, Sammlungskulturen in Wien und Mitteleuropa

DE GRUYTER

ISBN 978-3-11-060500-6 e-ISBN (PDF) 978-3-11-060645-4 ISSN 2701-9810 Library of Congress Control Number: 2020945918

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb. de abrufbar. © 2020 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Coverabbildung: Pietro da Cortona, Die Audienz des kaiserlichen Botschafters Paolo Savelli bei Papst Paul V. in der Sala Regia im Vatikan (Detail), 1624, Schloss Rohrau, Sammlung Harrach Covergestaltung: Kerstin Protz, Berlin Satz: LVD GmbH, Berlin Druck und Bindung: Beltz Grafische Betriebe GmbH, Bad Langensalza www.degruyter.com

Inhaltsverzeichnis

Sebastian Schütze Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Cecilia Mazzetti di Pietralata La quadreria del cardinale Nicolò del Giudice (1660–1743), protettore degli Stati Austriaci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Stefanie Linsboth „… mehr für historische Denkmäler als für Kunstwerke des Pinsels zu halten …“ – Das Porträt Maria Theresias als Sammlungsobjekt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Gernot Mayer Zu den Anfängen des Wiener Auktionskataloges. Die Kunstsammlung des Komponisten Georg Reutter d. J. (1708–1772) . . . .

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Anna Frasca-Rath Der Wert des Marmors. Preisgestaltung und Wertkriterien der Skulptur zwischen Rom und Wien um 1800 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Julia C. Santa-Reuckl Zu Entstehung und Zerstreuung der Sammlung Friedrich Jakob Gsell . . . . .

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Roswitha Juffinger Sammlungsgeschichte aus Museumsperspektive. Die Residenzgalerie Salzburg und deren Provenienzrecherche zu Wiener Adelssammlungen . . . . . . . . . . .

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Ladislav Daniel Collecting and cultural environment in an “open” and in a “closed” space: case studies from Bohemia and Moravia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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VI

Inhaltsverzeichnis Kurzbiografien der Autoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Abbildungsnachweis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Sebastian Schütze

Vorwort

Das Vienna Center for the History of Collecting ist ein vom Bundeministerium für Bildung, Wissenschaft und Forschung gefördertes Kooperationsprojekt des Instituts für Kunstgeschichte der Universität Wien mit zwei Instituten der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, dem Austrian Centre for Digital Humanities und dem Fachbereich Kunstgeschichte am Institut für kunst- und musikhistorische Forschungen (seit 2019 Institut für die Erforschung der Habsburgermonarchie und des Balkanraumes). Ziel des Zentrums ist es, systematisch Sammler, Sammlungen und Sammlungskulturen in Wien und Mitteleuropa zu erforschen und im größeren kunst- und kulturhistorischen Kontext zu verorten. Wien gehört zu den wichtigsten Kunst- und Kulturmetropolen Europas. Neben den kaiserlichen Sammlungen haben die großen Adelsfamilien, aber auch das aufstrebende Bürgertum hier umfangreiche Kunstsammlungen aufgebaut, die heute zu großen Teilen zerstreut sind. Genannt seien bedeutende Adelssammlungen wie Esterházy, Harrach, Lamberg, Lanckorónski, Liechtenstein, Rasumofsky, Schönborn oder Schwarzenberg, aber auch große Sammlungen von Hofbeamten, Bankiers, Großhändlern und Industriellen wie Birkenstock, Brukenthal, Castiglioni, Figdor, Gsell, Jäger oder Rothschild. Die Bedeutung Wiens als Zentrum des Sammlungswesens und des internationalen Kunstmarkts erschließt sich zur Gänze erst, wenn man auch Sammlungen einbezieht, die in Wien entstanden, aber schließlich nach Frankfurt, London, Prag, St. Petersburg oder Sibiu gelangten, ebenso wie Sammlungen, die nur zeitweise in Wien zur Aufstellung kamen oder hier nur versteigert wurden. Als Quellen stehen dafür zahlreiche Sammlungsinventare und Verkaufskataloge, Rechnungsbücher, Korrespondenzen, Tagebücher und Reisebeschreibungen, aber auch Interieurbilder, Druckgraphiken und historische Fotografien zur Verfügung. Aufbauend auf die Pionierarbeiten Theodor von Frimmels (Abb. 1, 2) dokumentiert das Forschungszentrum systematisch Sammlungen in Wien und Mitteleuropa und macht diese in einer Datenbank zugänglich. Das Spektrum der Sammlungsobjekte reicht von der Antike bis in die Moderne, von Malerei und Skulptur bis zu Zeichnungen, Druckgraphik, Münzen, Silber, Porzellan und Prunkmöbeln. Alle bedeutenden Schulen der europäischen Kunst, aber auch die Kunst Ostasiens und Afrikas sind vertreten. Die forschungs-

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Sebastian Schütze

Abb. 1 Porträt von Theodor von Frimmel, 1927, Wien, Österreichische Nationalbibliothek

leitenden Fragen betreffen Aufbewahrung und Präsentation der Objekte in den entsprechenden Sammlungsräumen, ebenso wie die Motivationen, die Ankaufspolitik, die Erwerbungsstrategien und die Rolle der beteiligten Akteure, die neben den Sammlern selbst auch Künstler, Kunsthändler und Kunsthistoriker umfassen. Dabei sind künstlerische und ästhetische Fragen eng mit ökonomischen und sozialgeschichtlichen Aspekten verknüpft. Die Sammlungen in Wien und Mitteleuropa stehen in einem gesamteuropäischen Kontext. Prestige- und Statuskonkurrenz bilden über nationale Grenzen hinweg wesentliche Motoren des Sammlungswesens, der Kunstmarkt ist vor allem seit dem 17. Jahrhundert von einer rasanten, progressiven Internationalisierung gekennzeichnet. Wiener Sammler haben nach Rom, Madrid, Amsterdam, Paris oder Berlin geblickt und ihrerseits weit über Wien hinaus modellhaft gewirkt. Das Forschungszentrum beleuchtet die Bedeutung der Donaumetropole in diesem europäischen Kontext und versteht sich als Plattform, um Forschungsaktivitäten zu bündeln, um internationale Kooperationen auszubauen und den methodischen und theoretischen Rahmen des Themas „Sammler, Sammlungen, Sammlungskulturen“ zu erweitern. Die Ergebnisse werden in der neuen Publikationsreihe Sammler, Sammlungen, Sammlungskulturen in Wien und Mitteleuropa. Forschungen aus dem Vienna Center for the History of Collecting vorgelegt, die sowohl Tagungsbände wie Einzelstudien umfassen wird. Besonderen Raum nehmen dabei Forschungen von Nachwuchswissenschaftlern ein, die mit ihren Masterarbeiten, Dissertationen und Post-Doc-Projekten wesentlich zum Aufbau des Gesamtprojektes beitragen. Der hier vorgelegte erste Band umfasst Beiträge der Eröffnungstagung am 24. November 2017, die am Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien stattgefunden hat. Diese sind breit gestreut, behandeln Themen, die vom 17. bis ins 20. Jahrhundert reichen und auch methodisch zeigen, wie reich das Forschungsfeld sich darstellt: von den Sammlungen des Fürstbischofs von

Vorwort

Abb. 2 Theodor von Frimmel, Geschichte der Wiener Gemäldesammlungen, Bd. 1, Leipzig 1899

Olmütz, Karl von Liechtenstein-Castelcorno, und des kaiserlichen Kardinalprotektors in Rom, Nicolò del Giudice, bis zu jenen des Komponisten Georg Reutter d. J., des Tuchhändlers Friedrich Jakob Gsell in Wien und des Kunsthistorikers Vincenc Kramář in Prag, von der „Porträtpolitik“ Maria Theresias zu den Erwerbungen der Salzburger Residenzgalerie aus der Sammlung Czernin, von den Anfängen des Wiener Auktionskataloges bis zur Preisgestaltung klassizistischer Skulptur. Besonderer Dank gilt allen Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern des Vienna Center for the History of Collecting, die zum Gelingen der Tagung beigetragen haben, und all jenen Autorinnen und Autoren, die uns ihre für den Druck überarbeiteten Beiträge zur Verfügung gestellt haben. Die sorgfältige Einrichtung der Manuskripte haben mit großem Einsatz Gernot Mayer und Stephanie Sailer besorgt. Der Leiterin des Kunstprogramms beim De Gruyter Verlag, Katja Richter, und Tanja Bokelmann danken wir für die ebenso professionelle wie angenehme Zusammenarbeit. Die Durchführung der Tagung und der Druck des Bandes wurden großzügig von der Historisch-Kulturwissenschaftlichen Fakultät der Universität Wien und dem Bundesministerium für Bildung, Wissenschaft und Forschung gefördert.

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Cecilia Mazzetti di Pietralata

La quadreria del cardinale Nicolò del Giudice (1660–1743), protettore degli Stati Austriaci

Nicolò del Giudice e la rete dei rapporti imperiali: politica e collezionismo Se è ben nota la folta presenza di opere e artisti italiani in territorio austriaco tra Sei e Settecento, nel campo dell’architettura delle arti visive e di quelle performative, è solo di anni recenti la considerazione delle reti sociali che contribuirono ad alimentare tale presenza, essenziali ad attivare quei circuiti di transfer culturale che definiscono la cultura delle élites europee nell’età dell’assolutismo. In particolare, un’analisi sistematica delle relazioni tra le corti di Vienna e Roma, in un’epoca in cui l’Urbe era ancora un centro cosmopolita e vivace di produzione artistica e di pratica collezionistica, si va rivelando fittamente intessuta di episodi di rilievo. Tra gli attori che animano la scena del collezionismo e degli scambi artistici e musicali, e che promuovono la circolazione di oggetti di lusso frutto di sapienze artigiane di rango regale, si trovano non solo i mediatori per eccellenza, ovvero gli ambasciatori alla corte pontificia e i nunzi alla corte imperiale con tutto il loro seguito di agenti, funzionari e auditori,1 ma anche quelle figure che avevano il compito e la funzione di rappresentare gli interessi dell’Impero e degli Stati ereditari austriaci presso il collegio cardinalizio: i cardinali protettori.2 Le funzioni talvolta si sovrappongono; è forse l’ambasciata del cardinale Michael Friedrich von Althann negli anni 1720–22 a conferire struttura, funzioni e procedure più organizzate e istituzionalizzate alla rappresentanza imperiale a Roma, ma certamente sia prima che dopo questo momento ambasciatori e cardinali protettori agiscono in prossimità, talvolta collaborando lealmente e di comune accordo, talaltra controllandosi a vicenda, comunque appoggiandosi anche a cardinali e auditori di rota di nazione tedesca, e tessendo relazioni stabili all’interno di un partito, quello imperiale, che aveva sempre contato a Roma su un numero minore di aderenti rispetto alle fazioni francese o spagnola. Così era stato negli anni Venti del Seicento per l’ambasciatore Paolo Savelli, cui veniva sempre affiancato per disposizione imperiale il cardinale von Zollern, così sembra fare anche il protagonista di questo scritto, il cardinal Nicolò del Giudice (fig. 1), che nelle lettere patenti di Carlo VI viene incaricato di agire in concordia con l’auditore

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Cecilia Mazzetti di Pietralata

Fig. 1 Ritratto del cardinale Nicolò del Giudice, 1725 ca., Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek

di rota Monsignor Harrach, come recita l’intestazione: «Ad Cardinalem Giudice de Collato ipsi comprotectoratu et norma agendi, una cum comite ab Harrach».3 A riprova di un’attività di segno spiccatamente diplomatico, almeno negli anni TrentaQuaranta del Settecento, nella corrispondenza diplomatica con la cancelleria imperiale si trovano anche le lettere dei cardinali protettori e comprotettori, ai quali spesso è richiesto di affiancare gli ambasciatori: quando il cardinale Juan Alvaro Cienfuegos depone il suo incarico è di fatto il cardinal Del Giudice a curare gli interessi e gli incarichi di rappresentanza dell’ambasciata, come i festeggiamenti per l’onomastico dell’imperatore Carlo VI.4 Non è peraltro infrequente che nel cursus honorum dei cardinali di orientamento filoimperiale il protettorato o comprotettorato preceda un incarico come ambasciatore vero e proprio, è il caso del cardinale Wolfgang Hannibal von Schrattenbach e del cardinale Alessandro Albani. Di quest’ultimo Nicolò del Giudice è, in parte per i ruoli ricoperti (e tra questi anche il titolo cardinalizio di S. Maria ad Martyres), in parte per la statura culturale e collezionistica, per certi aspetti da considerare il predecessore.5 Nato a Napoli nel 1660 e morto a Roma nel 1743, Nicolò del Giudice dei principi di Cellamare era arrivato giovane nella città pontificia per seguire il cursus studiorum ecclesiastico all’ombra dello zio, il cardinale Francesco del Giudice, il quale dopo una decennale fedeltà alla corona spagnola, caduto in disgrazia a Madrid, avrebbe optato apertamente nel 1717 per il partito imperiale attraverso una lettera manifesto in cui si proclamava

La quadreria del cardinale Nicolò del Giudice (1660–1743) vassallo dell’imperatore,6 tanto da essere anche nominato per breve tempo oratore imperiale alla corte di Roma (1719–1720). Assurto alla prelatura nel 1693, Nicolò trascorse interamente la sua carriera nei gangli del potere pontificio, come maggiordomo con Clemente XI, Innocenzo XIII e Benedetto XIII, da questi infine nominato cardinale e ascritto in numerose congregazioni. La natura dei suoi incarichi lo mise a conoscenza di ogni manovra politica, e al contempo gli aprì il contatto quotidiano con la fiorente vita culturale ed artistica dell’Urbe. Oltre ad essere maggiordomo e pro maggiordomo dei Sacri Palazzi (presiedendo con tale incarico alla famiglia e palazzo pontificio e a tutte le spese, e gestendo, ad esempio, l’allestimento del cortile del Palazzo dei Conservatori in Campidoglio), il cardinal del Giudice era infatti anche Presidente del Tribunale delle Acque e Strade, organismo centrale per la storia urbanistica della città in anni cruciali come quelli della costruzione del Porto di Ripetta e della scalinata di Trinità dei Monti. A leggere il Cardella la sua consuetudine con le arti e gli artisti non fu dovuta solo ad abitudine professionale, ma ad autentica passione: «Il genio predominante di questo cardinale era di fare acquisto di quadri di eccellente mano, e di gemme che per la loro rarità, e bellezza avessero il pregio di rendersi singolari, e preziose. Non mancò di beneficare altamente gli uomini dotti, e letterati, e commendabili per nascita, ed integrità di costumi, inverso de’ quali si mostrò munifico, e liberale, e prevenendo talvolta i loro bisogni, non aspettava neppure l’officio di loro preghiere».7 Il ricchissimo e ancora inedito inventario post mortem che si pubblica in appendice,8 con i suoi 942 tra quadri e disegni in cornice, 12 serie di arazzi per un totale di 74 pezzi più un baldacchino composto da sei pendoni e un dossale, oltre a innumerevoli sculture e oggetti d’arte, conferma l’opinione del biografo. Del culto del Cardinale Del Giudice per le arti e le lettere informa anche un’altra serie di documenti, più aridi e tuttavia utili a definirne ulteriormente le relazioni: i suoi conti presso il banco di Santo Spirito, una fonte dalla quale è possibile ricavare notizie altrimenti non desumibili dall’inventario, come il fatto che il cardinale negli anni in cui era protettore degli Stati Austriaci effettuasse frequenti pagamenti agli orefici Andrea Valadier e Giovanni Antonio Fornari (l’inventario degli argenti ne elenca infatti in quantità, e sontuosissimi; Valesio li descrive «all’ultima moda»), al medaglista di origine tedesca Ermenegildo Hamerani, a Pietro Paolo Bencini, maestro di cappella a Santa Maria dell’Anima e molto stimato dall’Imperatrice Elisabetta Cristina, per la quale aveva composto due cantate. Vi compare infine sempre il fidato Francesco Lemer, che dall’inventario notarile si desume esserne il computista, e che però risulta anche librettista per le musiche di Alessandro Scarlatti, dunque forse in rapporto con il più noto Gaetano Lemer, segretario di nunziatura a Lucerna, ma famoso soprattutto per i suoi libretti, arcade come era peraltro anche lo stesso Del Giudice.9 Sebbene la famiglia Del Giudice fosse inizialmente identificata da una solida appartenenza spagnola,10 dopo la rottura del cardinal Francesco con la Spagna, nel secondo e terzo decennio del Settecento è Nicolò a cambiare in modo netto orientamento politico;

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Cecilia Mazzetti di Pietralata inizia ad intessere relazioni appropriate e a prendere posizione nei conclavi che lo avvicinano alla casa d’Austria per approdare infine all’incarico di Protettore degli Stati Austriaci conferitogli dall’imperatore Carlo VI.11 Il non avere avuto una frequentazione diretta e personale della Germania e degli Stati ereditari Austriaci e il non poter vantare una fedeltà plurigenerazionale nei confronti della casa d’Austria fa apparire il suo ruolo sotto il profilo politico talvolta adombrato da dubbi – Cardella ne ricorda un violento scontro con l’ambasciatore cardinal Althann, ma anche le fonti di prima mano rivelano i dubbi nutriti nei suoi confronti12 – e dunque tanto più bisognoso di manifestazioni pubbliche di appartenenza, sebbene di natura simbolica rispetto all’esplicito proclama pubblicato dall’avo. Ben pochi erano d’altronde nell’Urbe i casati che nelle generazioni avevano mostrato una prolungata e convinta fedeltà agli Asburgo austriaci, all’infuori dei Savelli, Santacroce, Conti e dei rappresentanti delle grandi famiglie della nobiltà imperiale di soggiorno a Roma per brevi periodi (Kavaliertour o studio al Collegio Germanico) o per lunghi incarichi in curia, come l’Auditore di Rota Johann Ernst von Harrach sopra nominato. Come noto lo spazio romano di condensazione e visualizzazione del partito imperiale e cattolico è la chiesa nazionale di Santa Maria dell’Anima.13 È lì che gli ambasciatori o i cardinali protettori organizzano le celebrazioni della casa imperiale. Negli anni del protettorato del cardinale Nicolò del Giudice, ad esempio, il Valesio nel suo Diario ricorda le grandi feste di San Carlo per l’onomastico dell’imperatore Carlo VI in Santa Maria dell’Anima, su invito del cardinale, poi seguite da sontuosi banchetti.14 Almeno sotto questo profilo l’imperatore poteva ben essere soddisfatto, giacché Nicolò del Giudice era noto per ricevere con splendore e magnificenza.15 Facile immaginare che mentre godevano delle sontuose prelibatezze ricordate dalle cronache, gli ospiti illustri ammirassero la quadreria frutto del «genio predominante» del cardinale ospitata nel palazzo da lui abitato a Pasquino.16 Tale dimensione pubblica richiede un’analisi che non sia solo volta alla ricostruzione della consistenza e all’individuazione dei pezzi appartenuti al cardinale, ma sia in grado di interpretare il significato certamente anche politico della collezione Del Giudice. Ad una interpretazione in tal senso conduce soprattutto una circostanza che si è potuta chiarire solo recentemente per via documentaria, e cioè che la maggiore acquisizione di quadri da parte dell’allora Monsignor Nicolò del Giudice avviene nel 1712–13 attraverso un banchiere che probabilmente agì da prestanome e riguarda una parte consistente della collezione Savelli, finita sul mercato alla morte dell’ultimo principe, Giulio, anziano, senza eredi in linea diretta e sommerso dai debiti.17 La vendita forzosa, benché lasci poche tracce nelle fonti di taglio cronachistico, dovette avere una certa risonanza a Roma per la notorietà del principe che nonostante il declino inarrestabile del patrimonio familiare e lo stato rovinoso del palazzo a Montesavello,18 si era distinto per essersi portato in modo principesco ed aver rappresentato il Re di Spagna nel conferimento della onorificenza del Toson d’Oro al conte Martinitz ancora nel 1698.19 Fino alla fine il principe Savelli venne nominato nelle relazioni d’am-

La quadreria del cardinale Nicolò del Giudice (1660–1743) basciata tra i personaggi di riferimento della casa d’Austria nella città pontificia, e le istruzioni agli ambasciatori inviati a Roma dalla corte di Vienna includevano le credenziali per il principe Savelli, oltre a pochi altri di provata fedeltà.20 Nonostante già alla metà del Seicento molti pezzi importanti fossero stati venduti, alla morte di Giulio la collezione era comunque notevolmente accresciuta rispetto al nucleo iniziale, pregiatissimo, di quadri antichi del Cinquecento e dei primi decenni del Seicento, raccolti in breve tempo dai fratelli Paolo e Federico Savelli. Si erano infatti aggiunti i quadri del cardinale Fabrizio, l’eredità Montalto ricevuta dal cardinale Paolo,21 i dipinti portati in dote da Caterina Giustiniani Savelli, seconda moglie di Giulio, ed altri quadri più moderni acquistati infine da Paolo e Giulio, i due fratelli di quest’ultima generazione. Al di là delle manovre o delle pressioni dei creditori, costituiti in concorso e guidati dai Ruspoli e dai Cardelli, per il cardinal Del Giudice il senso dell’acquisto di una parte della collezione Savelli non dovette essere solo quello di risolvere un problema di natura finanziaria che a Roma rischiava di diventare scottante e sul quale prima Giulio e poi la vedova Caterina Savelli avevano tentato di sensibilizzare l’imperatore. Senza dubbio c’era da una parte lo spirito insaziabile del collezionista, forse ancora agli esordi, che di fronte ad un’intera raccolta, relativamente conosciuta, non si lasciò sfuggire l’occasione. Eppure quella Savelli – benché ricchissima e raffinata – non era tra le collezioni più celebri. Mentre era invece ben nota e risaputa l’inattaccabile fedeltà imperiale della famiglia ormai decaduta che per tutto il Seicento aveva rappresentato compattamente gli interessi della corona austriaca presso la corte pontificia, prima svolgendo incarichi diplomatici e militari di primo piano, in seguito in forma più privata, ma sempre con convinta adesione alla fazione imperiale a Roma. Una fazione – poco considerata come tale nella storia dell’arte – che fondava la sua presenza, non sempre politicamente vincente, su una solida rete di relazioni tra famiglie che proseguì ininterrotta nell’arco di diverse generazioni tra Seicento e Settecento.22 C’è insomma da domandarsi se l’acquisto da parte del cardinal Del Giudice non faccia parte della sua strategia di acquisizione di una identità filoimperiale. Almeno un elemento lo lascia intendere, ed è da trovarsi negli elenchi di quadri da lui prestati, ancora monsignore, per la mostra annuale organizzata da Giuseppe Ghezzi in San Salvatore in Lauro. L’occasione costituiva una efficace vetrina per i collezionisti, che dovevano dunque operare delle scelte ben ponderate per i loro prestiti.23 Del Giudice è sempre tra i prestatori più generosi; nel 1712 promette, tra i molti, due quadri che poi non manda («non si hebbe» scrive Ghezzi nei suoi appunti), ma che ripropone subito l’anno successivo, allorquando Ghezzi lo descrive come «compitissimo signore, e amantissimo del disegno».24 Il che fa pensare che il primo anno non fossero nella sua disponibilità come sperato – l’acquisizione era in corso –, e che invece lui tenesse molto a mostrarli: «Il papa con li sonatori, del Domenichino. Il quadro di Pietro da Cortona, col Papa che riceve un Imbasciatore».25 Alla data dell’esposizione la descrizione, sebbene imprecisa, mostra la comprensione piena del soggetto e corrisponde all’ultimo inventa-

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Cecilia Mazzetti di Pietralata

Fig. 2 Pietro da Cortona, Udienza in Sala Regia per l’Ambasciata d’obbedienza di Ferdinando II a papa Paolo V, 1624, Schloss Rohrau, collezione Harrach

rio Savelli che li vede registrati.26 Trent’anni dopo, all’atto della stesura dell’inventario notarile del cardinal Del Giudice, il ricordo del soggetto (e naturalmente anche dell’attribuzione) va sfumando e l’identità dei personaggi viene fantasiosamente reinterpretata: «Altri due di palmi sette quasi riquadrati, uno rappresentante il Papa Clemente VII in trono, che riceve un Ambasciatore nella Sala Regia, e l’altro il medesimo Papa à tavola, con altra tavola con Carlo V = opera uno del Domenichini, e l’altro di Pietro da Cortona = con cornici modello Salvator Rosa dorate».27 Grazie alla registrazione di Ghezzi per la mostra del 1712, che fornisce l’aggancio identificativo tra i due inventari, Savelli e Del Giudice, si può affermare senza tema di errore che si tratta di quei due grandi quadri (di una serie di tre) commissionati da Paolo Savelli nel 1624 rispettivamente ad

La quadreria del cardinale Nicolò del Giudice (1660–1743)

Fig. 3 Alessandro Turchi, Banchetto offerto da papa Paolo V all’Ambasciatore Paolo Savelli in occasione dell’Ambasciata d’obbedienza di Ferdinando II a papa Paolo V, 1624, Schloss Weitra, collezione Fürstenberg

Alessandro Turchi detto l’Orbetto e a Pietro da Cortona,28 per celebrare la propria fastosa ambasciata straordinaria eseguita nel maggio 1620 per presentare a Paolo V le credenziali del nuovo imperatore Ferdinando II. Le tre tele ordinate dal principe rappresentavano i tre momenti salienti del cerimoniale previsto per l’ambasciata d’obbedienza, fino a quel momento erano rimasti presso gli eredi Savelli ed erano appena andati in vendita con il resto della collezione; alla luce della nuova documentazione qui presentata, solo due – i quadri appunto mostrati a San Salvatore in Lauro – si possono seguire nella raccolta del cardinal Del Giudice e oltre fin verso i primi dell’Ottocento (figg. 2, 3).29 Tuttavia non potevano ritenersi certamente i pezzi migliori né della raccolta Savelli, né di quella Del Giudice, che annoveravano l’una dipinti del Cinquecento veneziano e ferrarese, quadri di Orazio Gentileschi, dei Carracci, di Albani, del Guercino, l’altra pittura antica, da Bronzino a Dürer (o presunti tali) fino a tutti i protagonisti del tardo Seicento e del Settecento romano. Erano però quelli di maggiore facilità comunicativa, una cronaca visiva di avvenimenti non troppo remoti, facilmente decifrabili anche dai conoscitori meno accorti.

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Cecilia Mazzetti di Pietralata Presentando al pubblico il recentissimo acquisto, Monsignor Del Giudice sembra così volersi appropriare non solo dei quadri, ma anche di ciò che essi rappresentavano per i precedenti proprietari, ovvero un manifesto visivo di appartenenza politica, non dissimile dalla pratica di esporre le armi dell’imperatore alla porta del proprio palazzo. Negli anni successivi tale identificazione di Nicolò del Giudice con il partito imperiale diventa cosa nota, a Roma e fuori: almeno così riporta la pubblicistica di lingua tedesca durante i tumulti legati alle vicende spagnole e a fronte del crescente sentimento antispagnolo: «da hingegen das Volck vor dem Pallast des Grafen Harrach und des Cardinal del Giudice immerfort ruffte: Es Lebe der Kayser, es sterben die Spanier».30 La collaborazione con il giovane Harrach dovette essere solida, costante, e controllata anche da Vienna; un suo ritratto si trovava nella raccolta del cardinale Del Giudice.31 Se Monsignor Harrach sia in qualità di auditore che negli anni in cui svolse la funzione di rappresentante imperiale invia un grande numero di lettere e resoconti alla corte imperiale e al padre, conte Aloys Thomas Raymund von Harrach, in misura minore ma non meno costante è da osservarsi la corrispondenza inviata dal cardinale Del Giudice alla cancelleria imperiale e al conte Harrach a Vienna. Interessante quest’ultima, soprattutto quando il porporato si trovò a dover gestire l’eredità del giovane prematuramente e repentinamente scomparso nel dicembre 1739. L’inventario notarile del cardinale, che fotografa la collezione al termine della sua carriera nel 1743, ne rispecchia il ruolo, a quel punto ormai pienamente consolidato: nelle prime stanze, destinate all’attesa dei visitatori che volevano conferire, appaiono subito i ritratti dei papi, dei regnanti, del principe di Asturia, di cui lo zio Francesco del Giudice era stato aio, e della regina di Ungheria, a quel tempo Maria Teresa, per la quale tra l’altro era stato proprio Nicolò del Giudice a presentare al papa richiesta di dispensa matrimoniale. L’unico ritratto di Luigi XIV era invece stato relegato nella seconda Guardaroba, nascosto agli occhi dei visitatori. Ma ci sono anche altri più sottili indicatori di atteggiamenti politici o simbolici, ben meno scontati dei ritratti dei sovrani. Il primo quadro registrato dall’inventario è ad esempio in stretto rapporto con i Savelli, anche se non sembra venire dalla loro collezione: «Un quadro in tela di 4 e 3 da basso del Masucci rappresentante PP Onorio III con cornice dorata». Onorio III era il papa fondatore dell’Ordine francescano, del quale i Savelli avevano rivendicato, anche manipolando la storiografia contemporanea con la loro influenza, l’appartenenza alla famiglia, fatto poi smentito dagli studi moderni. Che il quadro, registrato poco prima della serie dei ritratti di papi e sovrani, sia però un quadro moderno, eseguito dal Masucci, davvero stupisce, e va spiegato con una precisa volontà di identificazione, da parte di un nuovo committente quale potrebbe essere stato proprio Del Giudice. Certamente il cardinale dovette essere committente diretto di Masucci, come già Nicola Pio riferiva («ha fatto molti lavori per Monsignor del Giudice»);32 ai tre quadri assegnati al pittore nell’inventario,33 ritengo si possa aggiungere anche il «ritratto della

La quadreria del cardinale Nicolò del Giudice (1660–1743)

Fig. 4 Agostino Masucci, Ritratto del cardinale Nicolò del Giudice in veste da camera, post 1725, Mercato antiquario

ch. me. del cardinal Nicolò in abito in veste da camera, con cornice da 4 palmi modello Salvator Rosa dorata», che pare corrispondere ad un bel ritratto firmato da Masucci e comparso sul mercato (fig. 4).34 L’individuazione di un «paradigma indiziario» che sembra indicare una precisa volontà di collocazione politica espressa anche con simboli visivi, non deve però sottrarre valore ad un collezionista di grande respiro e di vasti interessi, quale emerge dalla lettura dell’inventario nel suo complesso.

La collezione del cardinale nel palazzo a Pasquino L’inventario è infatti il ritratto di una collezione molto vasta e rispecchia ciò che le fonti dicono del cardinale, il suo «genio particolare per acquistare quadri di buona mano». L’inventariazione dura un mese, in cui ogni giorno il notaio, alla presenza di testimoni tra cui il computista Francesco Lemer, annota scrupolosamente, probabilmente sulla base di liste presenti in casa, tutti gli arredi della dimora a Pasquino. E’ dunque possibile rintracciare alcune delle opere principali e riportare alla luce una importante vicenda collezionistica, quella del cardinal Del Giudice, rimasta finora del tutto in ombra. Nel palazzo che si presentava ancora nella veste seicentesca gli arredi sono ricchissimi: tavolini, studioli, piccoli bronzi e marmi, oggetti in alabastro, medaglie, molte porcellane olandesi e orientali, soprattutto giapponesi, orologi e profusione di argenti, curiosità di arte e natura (un presepe di corallo), parati sontuosi, arazzi di gran pregio,

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Cecilia Mazzetti di Pietralata

Fig. 5 Gaspar Van Wittel, Veduta di Napoli con il borgo di Chiaia da Pizzofalcone, 1726 ca., Napoli, Collezione Intesa Sanpaolo, Gallerie d’Italia – Palazzo Zevallos Stigliano

Fig. 6

Gaspar Van Wittel, Il Porto di Ripetta, 1726 ca., Collezione privata

tra i quali serie fiamminghe (Storie di San Paolo di Pieter Coecke Van Aelst, Storie di Ercole forse della serie di Willem Dermoyen), e poi centinaia e centinaia di quadri, molti dei quali con attribuzione circostanziata. Non mancavano, come è ovvio, i ritratti di famiglia e le vedute dei propri possedimenti a Napoli (il palazzo Cellamare a Chiaia prima di tutto, ristrutturato nel 1726 con la sovrintendenza del cardinale, che aveva chiamato a Napoli l’architetto Ferdinando Fuga) o relativi ai propri incarichi, come la costruzione del porto di Ripetta, probabilmente commissionati dallo stesso cardinale a pittori di grido, Gaspar Van Wittel (figg. 5, 6) e Giovan Paolo Panini.35

La quadreria del cardinale Nicolò del Giudice (1660–1743) Tra gli altri quadri ce n’era per tutti i gusti: seguendo le attribuzioni dell’inventario si va dalla grande pittura del Cinquecento, soprattutto veneta, Giorgione, Giovanni Bellini, Tiziano, Palma, Sebastiano del Piombo, Veronese, Tintoretto e anche Parmigianino, qualche presenza centro italiana di rilievo, con un Beato Angelico, un Perugino, un paio di opere di Giulio Romano, Bronzino, e poi Girolamo Muziano, Cavalier d’Arpino, il già allora immancabile Caravaggio (almeno nelle intenzioni degli inventariatori), e ancora la scuola romana del Seicento, Pietro da Cortona e i suoi allievi, Poussin, la scuola emiliana da Annibale Carracci in poi, con Guido Reni, Guercino, Lanfranco, Schedoni, Sirani, fino alla pittura romana più recente, dominata da Carlo Maratta e dai suoi seguaci ed epigoni, come si avrà modo di descrivere più avanti. Con qualche incursione, non infrequente, tra gli stranieri: Brueghel, una Natività attribuita a Dürer, Rubens, oltre a quegli altri nomi fiamminghi dei quali c’era ampia circolazione nelle quadrerie e sul mercato romani. Alcuni dipinti dalla tarda maniera al barocco provengono dalla ricca collezione Montalto, attraverso il passaggio ereditario nella Savelli: è il caso dei quadri su lavagna, il celeberrimo Davide e Golia di Daniele da Volterra ora al Louvre, non registrato nell’inventario perché donato poco dopo l’acquisto al re di Francia nel 1715 per mano del fratello, Antonio Giudice principe di Cellamare in quell’anno ambasciatore presso Luigi XIV (fig. 7; si veda infra). Si trovavano già presso il cardinal Montalto e poi nella raccolta di Giulio Savelli, analogamente montate su un unico supporto ligneo con su scolpite le armi Peretti, anche due lavagne poi divise e incorniciate separatamente nell’inventario del Giudice, con una Pietà e un Cristo portacroce del cavalier d’Arpino: «[549–550] Dui quadri misura d’imperatore in pietra uno rappresentante la Pietà, e l’altro Cristo con la croce in

Fig. 7 Daniele da Volterra, Davide e Golia, 1550–1555, Paris, Musée du Louvre

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Fig. 8 Cavalier d’Arpino, Pietà, 1612 ca., Berlino, Gemäldegalerie

spalla = opera del Cav. Gioseppe d’Arpino = con cornici all’antica dorata», rimasti presso gli eredi Del Giudice e poi finiti a Berlino, dove solo il Cristo morto è sopravvissuto alle vicende della Seconda Guerra Mondiale (fig. 8).36 Non a caso il museo registra una provenienza da Napoli, dove fu acquistato nel 1841–42 («comprato a Napoli dagli antenati di un certo signor Zir»37): non può che trattarsi di Martino Zir e del figlio Gaetano, noti imprenditori e collezionisti proprietari del lussuoso Albergo Vittoria, nelle cui camere era esposta la raccolta, visibile così ai tanti visitatori stranieri che animavano la città partenopea.38 Onnivoro nei gusti, purché la pittura fosse di qualità, dovette davvero essere il cardinal Del Giudice. Anche ad osservare i materiali si trova di tutto: tavole, tele, rami, lavagne ed altre pietre, pastelli su carta; e per quanto riguarda i soggetti: ritratti, vedute, teste di carattere, nature morte, soggetti sacri del Vecchio e del Nuovo Testamento, qualche più rara mitologia o tema letterario, come l’Angelica e Medoro quadrato di 9 palmi per lato di Lanfranco, rimasto a lungo presso gli eredi,39 probabilmente da potersi collegare al quadro di Rio de Janeiro (fig. 9).40 Non si può individuare un allestimento tematico; le ragioni dell’esposizione vanno cercate in prima istanza nel formato e nel materiale, e solo in seconda battuta nel genere o soggetto. I quadri d’autore riempiono diverse stanze intorno alla camera «dove morì la chiara memoria del signor Cardinale», a cominciare da una di pianta triangolare «interiore» rispetto alla stanza da letto, e poi nell’appartamento superiore, nella galleria,

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Fig. 9 Giovanni Lanfranco, Angelica e Medoro, 1634, Rio de Janeiro, Museo Nacional de Belas Artes

in un’altra «galleriola sotto la torretta», e ancora nei saloni e anticamere che seguono e rigirano per riportare verso la cosidetta «alcova» o stanza della ringhiera; ma poi si trova uno «stanziolino accanto all’alcova» tutto ricoperto di quadretti di mezzo o un palmo al massimo di altezza, il cui valore doveva risiedere nella serialità in rapporto a quello che si può immaginare come un cabinet/camerino. Di estremo interesse per le altisonanti attribuzioni è la serie dei disegni (nn. 643–704 dell’inventario in appendice), tutti incorniciati ed esposti lungo le pareti di un «gabinetto accanto» alla «stanza appresso alla ringhiera, che corrisponde in piazza Navona», forse l’ambiente che custodiva i quadri più importanti, da Beato Angelico a Luca Giordano, con una netta predominanza del Seicento romano-bolognese. Assente la libreria (o piuttosto si dovrà pensare, non ritenuta necessaria l’inventariazione?); il che non permette di stabilire se il cardinale possedesse altri disegni raccolti in volumi e avesse fatto solo una cernita dei migliori da esporre, o se la selezione risiedesse a monte, al momento di acquisizioni che andranno allora considerate come decisamente mirate.41 In ogni caso l’allestimento di un vero e proprio «cabinet des dessins» in cui le opere su carta hanno lo stesso statuto e analoga cornice espositiva dei dipinti rivela una visione nuova e moderna del collezionismo, e tende ad un’esibizione da «amateur» e di rappresentanza, scissa dagli aspetti più legati alla classificazione storiografica come già tradizione tra i letterati e gli artisti.42 A fronte di questo, la mancanza di scelte tematiche non stupisce in considerazione del fatto che gli acquisti del cardinale erano proceduti anche in blocco, come nel caso

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Fig. 10 Luigi Garzi, Sonno e Vigilanza, 1690–1700 ca., Oxford, Ashmolean Museum

della collezione Savelli. Avendo ormai una conoscenza approfondita e diacronica degli inventari Savelli dal 1610 al 1712, sulla base delle opere che risultano identificabili e corrispondenti tra l’ultimo inventario Savelli (1712) e quello del cardinale Del Giudice (1743) risulta possibile anche una valutazione dell’attendibilità delle attribuzioni nell’inventario Del Giudice, a dire il vero non altissima per quanto riguarda i quadri antichi. Mancando d’altronde di stime, il documento inventariale è da ritenersi stilato in assenza di un esperto, ma forse con l’ausilio di liste della guardaroba già esistenti. Diverso è – comprensibilmente – il caso della pittura contemporanea, presente nella collezione in misura imponente e sulla quale l’inventario sembra più affidabile, giungendo a precisazioni da conoscitore, quali le indicazioni circa i ritocchi fatti da Maratta sui quadri di scuola cortonesca, con ogni verosimiglianza tratte da notizie o registrazioni di prima mano a disposizione degli esecutori testamentari e dei testimoni. La migliore scuola romana tra tardo Seicento e primi decenni del Settecento vi è infatti in gran parte rappresentata, da Carlo Maratta, a Giacinto Brandi, a Luigi Garzi (Sonno e Vigilanza, probabilmente il quadro ora a Oxford Ashmolean Museum)43 (fig. 10), ad Agostino Masucci, Andrea Locatelli. Tra i pittori di cui già si conosceva da altre fonti un rapporto con il cardinale, oltre a Masucci, son citati nell’inventario anche Jan Frans Van Bloemen detto Orizzonte e Benedetto Luti. Quest’ultimo doveva essere molto legato al Cardinale se nell’affidargli i suoi figli gli lascia per legato testamentario il ritratto dello zio Cardinal Francesco e un «quadro di

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Fig. 11 Benedetto Luti, San Giovanni Evangelista, 1712, Tulsa, Oklahoma, Philbrook Museum of Art

sua mano di tre palmi in tela rappresentante la Madonna Santissima Addolorata».44 Nell’inventario del Giudice sono inoltre attribuiti al pittore romano un ritratto ovale del cardinale Nicolò,45 le figure dipinte su quattro specchi, e 15 teste a pastello che sembrano corrispondere ad una serie di opere passate più volte in asta, tutte firmate e datate tra 1710 e 1712;46 ciò che è stato prima supposto e poi però negato dalla critica, e cioè che la serie rappresenti gli Apostoli, si può senz’altro confermare grazie all’inventario (fig. 11): «[127–140] numero quattordici pezzi da mezza testa in pastello rappresentanti i dodici Apostoli, la Beatissima Vergine, e Gesù Cristo, con cristalli avanti, opera del cav. Luti, con cornici modello di Salvator Rosa a due ordini d’intaglio tutte dorate; [179] Altro d’un palmo, e mezzo, rappresentante un cherubino di Benedetto Luti, con cristallo avanti, con cornice modello di Salvator Rosa dorata».47 Per procurarsi opere di rango Del Giudice non esitava ad intervenire nel caso di difficoltà economiche altrui: in modo meno nascosto che per i Savelli il cardinale compra dipinti che si dice provenire dalle collezioni imperiali di Praga, esempio notevolissimo di precoce circolazione europea dei quadri. Lo riferisce il Valesio: «mercoledì 2 agosto [1741]. Il cardinal del Giudice, vecchio di 80 anni, ha comperati per 3.000 scudi sei quadri dal senatore, uno di Michelangelo, due di Rubens, due d’un fiammingo ed un paese, quali la moglie sequestrata in Svezia avea già mandati al marito, e si stima sieno dello spoglio del palazzo imperiale in Praga fatto già dal re di Svezia Gustavo Adolfo».48

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Cecilia Mazzetti di Pietralata Il senatore di cui parla Valesio era il caso politico del momento: efficace strumento della propaganda imperiale cattolica, il senatore Bielke esule a Roma lontano da patria e famiglia, espropriato dei beni per aver abiurato la fede protestante ed essersi convertito, viene da Clemente XII alfine nominato Senatore ma poi privato della pensione dal pontefice successivo.49 Una lista esatta dei quadri di Bielke acquistati dal cardinal Del Giudice e stimati da Giovan Paolo Pannini è conservata nei manoscritti Ottoboniani, e permette di riconoscere più facilmente almeno tre di questi nel successivo inventario post mortem del cardinale (nn. 13, 443, 552).50 È più difficile invece individuarli nelle raccolte rudolfine e confermare la notizia del Valesio, che risulta dunque imprecisa; in tale occasione i quadri – già di per sé una selezione offerta alla vendita – furono probabilmente scelti uno ad uno. Anche in questo caso Del Giudice interviene per risolvere le difficoltà di un personaggio noto e notoriamente protetto dall’imperatore Carlo VI, o forse piuttosto ne approfitta. Ed è probabilmente da leggere alla luce di tali concatenazione di rapporti la dedica ad un nipote di Del Giudice, il cardinale Giovanni Costanzo Caracciolo del ramo dei principi di Santobuono, delle Memorie istoriche della vita del conte Niccolò de Bielke, uscite a stampa nel 1769. L’intera faccenda aveva contorni sovranazionali ed europei, sicché europea ne fu anche la risonanza e lasciò tracce anche nelle relazioni di agenti, informatori e diplomatici inviate a Vienna.

Fig. 12 Peter Paul Rubens e Jan Brueghel, Banchetto di Acheloo (o Reggia di Nettuno), 1615 ca., New York, Metropolitan Museum of Art

La quadreria del cardinale Nicolò del Giudice (1660–1743) Due dei quadri già Bielke possono essere seguiti attraverso l’inventario romano di Eleonora Costanza Caracciolo del 1770 e poi tra i quadri portati a Napoli dall’erede, il Duca del Gesso, nel 1798; uno di questi, il Rubens cui accennava il Valesio che nella lista del codice ottoboniano (Appendice 1) si chiarisce essere una Reggia di Nettuno eseguita in collaborazione con Jan Brueghel,51 è da identificarsi nella tavola del Metropolitan Museum di New York (fig. 12). Ed è proprio con la lista Bielke-Del Giudice che si può chiarire la confusione circa la provenienza ingenerata dalla bibliografia per i due migliori esemplari noti del soggetto, ritenuto uno – ora al Museo Correale di Sorrento – una copia ma con più accertata provenienza Cellamare, e l’altro – a New York, Metropolitan Museum – l’originale. Il quadro americano infatti ha una storia otto-novecentesca ben documentata, che lo indica provenire dalla collezione del Barone Schichtling, precedentemente andato in vendita presso la Galleria Sangiorgi nel 1895 con la collezione napoletana del principe di Fondi.52 A sua volta, nel catalogo della vendita Sangiorgi viene indicata la provenienza dall’antica collezione dei duchi di Miranda-Medici per il quadro di Rubens, tra i pezzi migliori della vendita tanto da venire illustrato in catalogo. 53 Si tratta dei Medici di Ottajano, che per via ereditaria e matrimoniale avevano raccolto una parte della quadreria del duca del Gesso.54 D’altro canto, anche il quadro del Museo Correale ha una provenienza documentata che conduce in simile direzione, essendo stato donato dalla vedova di Alfonso Correale, Angelica de’ Medici principessa di Ottajano. Questo elemento ha ingenerato la confusione, suggerendo implicitamente che la provenienza Cellamare fosse da individuare solo per il quadro Correale.55 Tanto nell’inventario Del Giudice che nella lista dei quadri portati a Napoli nel 1798 si trovano però due diverse registrazioni che apparentemente possono corrispondere al quadro già Bielke, una evidentemente riconosciuta come originale, e una ritenuta di altro autore, sebbene pur sempre «rubensiano»: una «Regia di Nettuno = di Jordans, con paesaggio di Bruegel, D. 600» e «Un quadro per lungo di molte figure rappresentante il convito dei Dei marini = del Rubens, con il paesaggio dipinto da Bruegel, D. 6000».56 L’erede che porta a Napoli la quadreria del Giudice è il duca del Gesso, Francesco Caracciolo di Santobuono.57 Si può dunque con una certa dose di sicurezza affermare che entrambi i quadri provengano dalla collezione Del Gesso, e che il meraviglioso originale eseguito in collaborazione tra Rubens e Jan Brueghel oggi al Metropolitan, più aderente agli inventari per misure e descrizione, sia il quadro già Bielke (forse proveniente dalle collezioni imperiali) e poi Del Giudice.

Qualche altra nota sulla dispersione Così come le dediche delle composizioni poetiche sono espressione di un uso politico delle arti, ancora più esplicita poteva essere la pratica del dono come azione diplomatica, che certamente Del Giudice ben conosceva. È di segno diplomatico l’omaggio reso al

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Fig. 13 Benoît Audran, Incisione da Daniele da Volterra, Davide e Golia, 1716, Londra, British Museum

re di Francia per mano del fratello Antonio principe di Cellamare e ambasciatore a Parigi nel 1715, di uno dei pezzi più importanti appena acquisiti con la collezione Savelli, a sua volta proveniente dall’eredità Montalto: il Davide e Golia bifronte eseguito da Daniele da Volterra per Monsignor Della Casa, documentato con precisione dalla stampa tratta da Benoît Audran e dedicata proprio ad Antonio Giudice (fig. 13).58 Ed è sicuramente volto ad ingraziarsi il favore di papa Clemente XII Corsini il regalo di quattro quadri della sua collezione, come puntualmente annotato negli inventari Corsini: una Madonna e S. Giovanni piccolo di Bartolomeo Schedoni, due Teste di vecchio attribuite a Rubens, e una Resurrezione di Lazzaro del Cavalier d’Arpino (anche questa si può ora ritenere con sicurezza già Montalto e poi Savelli, fig. 14), le ultime tre rintracciate dalla Magnanimi nelle collezioni della Galleria Nazionale.59 Così come probabilmente andò presto in dono uno dei due grandi quadri di Luca Giordano che De Dominici ricorda nel 1729 in casa del cardinale Del Giudice,60 la Natività del Signore, mentre l’Adorazione dei Magi menzionato come pendant dal biografo è effettivamente registrato nell’inventario post mortem.61 Esclusi i legati testamentari, il resto – ingente – della collezione passò in eredità alla nipote Eleonora Costanza del Giudice, figlia di Antonio del Giudice principe di Cellamare, già più volte citato, anch’egli diplomatico di rango e collezionista di un certo spessore. Era stato lui il destinatario della dedica sulla stampa del Daniele da Volterra

La quadreria del cardinale Nicolò del Giudice (1660–1743) di Audran, così come al suo nome è legata l’incisione di Francesco Aquila da un Bagno di Diana di Luigi Garzi, le cui lettere collocano il quadro nel palazzo napoletano di Chiaia e che dovette dunque essere di sua proprietà personale, anche perché non è registrato tra i beni del cardinale.62 La maggior parte della quadreria del cardinale rimase invece a Roma dopo la morte di questi, conservata dalla nipote Eleonora Costanza a Roma, nel palazzo di sua abitazione preso in affitto dai Caetani a Santa Maria Maggiore.63 Molti dei quadri più importanti possono essere infatti ancora rintracciati con sicurezza nell’inventario di quest’ultima; esclusi i legati testamentari, la sua erede Maria Eleonora Giudice olim Caracciolo principessa di Villa non dovette alienare i quadri ereditati anche perché all’intera eredità aspiravano diversi candidati e vi gravava una causa con Paolo Borghese principe Aldobrandini, cui seguì un’ulteriore lite giudiziaria con il nipote duca del Gesso.64 Questo è il motivo per cui l’inventario della quadreria, datato 13 febbraio 1770, è trascritto per la presa di possesso ben 7 anni dopo la morte di Eleonora Costanza. Invece il già noto inventario napoletano della stessa Eleonora nello stesso anno 1770,65 che registra i dipinti conservati a quella data nel palazzo Cellamare, è evidente-

Fig. 14 Cavalier d’Arpino, Resurrezione di Lazzaro, 1592–1593, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Corsini

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Fig. 15 Cratere con Baccanale, I–III sec. d. C., Vienna, Kunsthistorisches Museum

mente da riferirsi ad una raccolta di proprietà e pertinenza del padre Antonio, principe di Cellamare, sopra citato.66 Le vertenze si sbloccano solo nel 1798, in concomitanza con i tumultuosi rivolgimenti istituzionali, fiscali, giuridici ed economici portati dalla presenza francese a Roma e a Napoli. È in questo momento che inizia la dispersione; secondo i calcoli di Massimo Pisani, che non conosceva l’inventario romano67 ma ha pubblicato le successive liste di quadri portati a Napoli, 611 dipinti dovettero essere alienati a Roma nel solo 1798 dal duca del Gesso all’indomani della morte della madre, Maria Eleonora; i restanti 161 furono spostati a Napoli per restare almeno parzialmente e per tempi diversi presso i Caracciolo, disperdendosi poi dalla città partenopea, dal Settecento fin ben oltre l’età napoleonica affollata non meno di Roma di potenziali compratori che facevano risalire verso nord le opere, come nei casi che è stato possibile ricostruire già illustrati sopra. Meno chiara la sorte degli arazzi, alcuni dei quali di gran pregio, che erano anch’essi rimasti nella dimora romana di Maria Eleonora e furono presumibilmente portati a Napoli. Ma partendo dalla constatazione – anche in altri casi verificata per personaggi romani di sicura fedeltà all’imperatore – che le reti di relazioni funzionavano tanto per le acquisizioni che per le dispersioni, incuriosisce la provenienza non antica dalle raccolte collezioni dell’imperatore Francesco I, consorte di Maria Teresa, della serie viennese degli arazzi con le Storie di San Paolo su disegni di Pieter Coecke Van Aelst, che è

La quadreria del cardinale Nicolò del Giudice (1660–1743) per il momento la migliore candidata a corrispondere ai «Quattro pezzi d’Arazzi istoriati che descrivono gli Atti di San Paolo» nella prima anticamera più «Un pezzo di Arazzo rappresentante gl’Atti degl’Apostoli, compagno agl’altri pezzi descritti nella prima Anticamera del secondo Appartamento» conservato nella Guardaroba.68 D’altronde l’afflusso di opere da Napoli a Vienna fu favorito per gran parte del Settecento dal rapporto di sudditanza della città nei confronti degli Asburgo d’Austria, prima attraverso i viceré austriaci (1713–1734), poi attraverso la corte di Maria Carolina (1768–1799). Dal palazzo napoletano dei principi di Cellamare provenivano infatti marmi che avevano trovato ben prima dei quadri la loro strada verso il nord.69 Oltre ai vasi etruschi Del Giudice del cui passaggio da Napoli a Vienna si mostra ben informato il prefetto della biblioteca imperiale Pio Nicola Garelli,70 un pezzo si meritò la citazione di Winckelmann, ed è con ogni probabilità da identificarsi nel cratere del Kunsthistorisches Museum, menzionato dallo studioso tedesco con riferimento iconografico e cronologico al Vaso Borghese come unico pezzo antico nelle collezioni viennesi degno di attenzione: «Zu Wien aber ist nichts was Erwähnung verdienet, außer ein schönes Gefäß von Marmor, in der Größe und Form der berühmten Vase in der Villa Borghese, mit einem erhoben gearbeiteten Bacchanale umher. Dieses Stück ist in Rom gefunden, und gehörete dem Cardinale Nicolo del Giudice, in dessen Palast zu Neapel es stand»71 (fig. 15); la sua unicità può dare almeno un’idea del prestigio della collezione. Il cratere del museo viennese registra una provenienza romana, e l’acquisizione da parte di Carlo VI nel 1713: se l’identificazione suggerita dall’iconografia è corretta, viene il sospetto che si tratti di un dono e che per questo tramite il precedente proprietario, Del Giudice, intendesse guadagnarsi il favore di un sovrano che ancora non sapeva quanto poter contare sulla sua fedeltà: il prezioso omaggio poteva ben essere parte della stessa strategia che nello stesso 1713 fece mostrare in pubblico a Del Giudice i quadri dell’ambasciata Savelli come propri. L’offerente sarebbe divenuto noto alla corte di Vienna negli anni successivi, e avrebbe altrettanto reso i suoi servizi all’Impero sull’ambigua scena romana.

Appendice 1 Lista di quadri venduti dal Conte Bielke al cardinal Nicolò del Giudice. 174172 Biblioteca Apostolica Vaticana, Cappon. 281, parte 2, ff. 253r–v: Li qui notati quadri furono dal senatore di Roma sig.re Conte Bielck venduti al Card.l Nicolò del Giudice per li prezzi segnati nel margine dal s. Giovan Pavolo Pannini che scrive Un quadro rapresentante quatro figure al naturale sino al ginochio, quali osservano diversi fragmenti antichi dentro una scatola, ed una tiene una testa in mano di marmo creduti antichi, dietro a questi sta Michel’Angelo Bonarota, acenando con una mano, e ridendo come d’avergli inganati. È questo

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Cecilia Mazzetti di Pietralata dipinto in tavola opera originale di detto Bonarota, ed è dipinto anche dietro di diversi atti di figure d’anatomie, et altro scudi 900 Un quadro rapresentante un convito di dei, ed altre figure che servono, e porgono al convito diversi frutti di mare già che rapresenta Nettuno che presiede a detto convito. Il campo, la grotta, o Isola maritima è tutta antichità di conchiglie, frutti maritimi et altri vasi fatti con estremo lavoro da Breughel, ed il sogetto delle figure è originale di Pietro Paolo Rubens dipinto in tavola. Le figure sono di un palmo, e mezzo scudi 800 Un quadro rappresentante Lucrezia Romana, e Tarquinio figure al naturale originale di Paolo Veronese dipinto in tavola scudi 700 Un quadro rappresentante un riposo d’armata con diverse figure, e cavalli originale di Vrannermens di cinque in sei palmi di longhezza, e quatro d’altezza scudi 200 Due Bambociate d’un estrema finitezza originali di Choir misura da testa in piedi scudi 200 Un Paese con caccia in lontananza d’un lavoro, e precisione grandissima originale di Knaider misura da quatro palmi per traverso scudi 200

Appendice 2 Inventario post mortem del cardinale Nicolò del Giudice. 174373 Archivio di Stato di Roma, Trenta Notari Capitolini, uff. 7, Lucius Antonius Nerius, vol. 347: Nel palazzo a Pasquino f. 248r Nella stanza dove morì la chiara memoria del sig.r Card.le [anelli e gioielli]74 f. 255r […] [1] Un quadro in tela di 4 e 3 da basso del Masucci rappresentante PP Onorio III con cornice dorata f. 257v […] [A1 sette pezzi di arazzi a boscherecce con figure piccole usati] [2–5] Quattro quadri rappresentanti ritratti di Papi, con cornice modello di Salvator Rosa indorati [6–8] Altri tre, uno rappresentante il Papa regnante, l’altro il Papa Benedetto XIII, e l’altro la Regina d’Ungheria, con cornici simili a tre ordini d’intagli tutte dorate [9] Altro in tela d’Imperatore sopraporta rappresentante Prospettiva, con cornice modello di Salvator Rosa dorata, disse essere … [sic] […] f. 260r […]

La quadreria del cardinale Nicolò del Giudice (1660–1743) Nella predetta stanza à triangolo Quadri che si credono essere dell’appresso autori, cioè [10] Un quadro in tela d’imperatore per traverso rappresentante la Madonna Santissima, il Bambino e S. Giuseppe del Cortona con cornice modello stretto all’antica dorato [11–12] Altri due di palmi 4 per traverso rappresentanti uno la Visitazione della Madonna e l’altro Cristo Nostro Signore cogli Apostoli opera del Ferrarese con cornici dorate e rabbescate all’antica piane f. 260v [13] Altro di 3 palmi per traverso rappresentante la Regina [sic] di Nettuno opera del Brucul, con cornice modello di Salvator Rosa dorata [14] Altro da 3 palmi per traverso in altezza di uno e mezzo rappresentante Paese con tre figurine opera del Pusino con cornice modello Salvator Rosa dorata [15] Un quadro in tela d’imperatore per traverso rappresentante osteria in campagna con figure opera del Masucci con cornice modello Salvator Rosa gialla filettata d’oro [16] Altro in tela d’imperatore fuori di misura riquadrata, rappresentante un Ritratto di giovinetto alla spagnola, opera del Giusti, con cornice intagliata all’antica dorata [17] Altro in tela di tre palmi in piedi largo due rappresentante S. Antonio da Padova col Bambino f. 261r opera del Garzi con cornice negra di fondo con tre ordini di intaglio dorato all’antica [18] Altro consimil misura in tavola rappresentante S. Francesco di Paola, opera del Polidori, con cornice come sopra [19–20] Altri due da testa in piedi larghi uno, e mezzo, rappresentanti Prospettive con figure opera d’Isoldi, con cornice modello di Salvator Rosa à un ordine d’intaglio tutte dorate [21] Altro d’un palmo e mezzo in tavola rappresentante S. Francesco nel deserto con un Cristo che sta in orazione, opera si disse del Muziano, con cornice modello Salvator Rosa a tre ordini d’intaglio tutta dorata [22–23] Altri due di simile misura scarsi, in tavola, rappresentanti ritratti di teste all’antica, maniere fiamminghe, con cornici modello di Salvator Rosa dorate f. 261v [24–25] Altri due quadri da mezza testa avantaggiata per traverso, rappresentanti uno la vendita di Giuseppe Ebreo e l’altro l’esibizione degli abiti tinti di sangue di Giuseppe, opera di Andrea Locatelli con cornice modello Salvator Rosa a tre ordini d’intaglio tutte dorate [26] Altro di simil misura più scarso rappresentante veduta di fiume, e boscareccia, del Brilli, dipinto in rame con cornice modello di Salvator Rosa dorata [27] Altro d’un palmo e mezzo per traverso in altezza d’un palmo rappresentante una donna, con un soldato e due vecchioni con cornice modello di Salvator Rosa dorata [28] Altro di mezza testa per traverso rappresentante una cucina, opera di persona incerta, con cornice come sopra [29] Altro da mezza testa rappresentante testa d’un vecchio con cornice rabbescata dorata all’antica, opera del Guercino copia f. 262r [30] Altro d’un palmo e mezzo riquadrato rappresentante S. Cecilia dipinta in carta, o sia pastello, cornice modello Salvator Rosa dorata

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Cecilia Mazzetti di Pietralata [31] Altro d’un palmo rappresentante una testa di donna con testa di putto pastello con vetro avanti, con cornice nera, e due filetti d’oro [32] Altro d’un palmo rappresentante un vaso disegno in carta di Ludovico Principe d’Asturia, con cornice modello Salvator Rosa dorata con vetro avanti [33] Altro, d’un palmo e mezzo in piedi, rappresentante un porto di mare con figure, e vascelli, opera del Rosa con cornice modello larga indorata [34] Altro con simil misura rappresentante paese di campagna con pecore e pastore, copia del Posino, cornice piana due ordini d’intagli all’antica dorata f. 262v [35] Altro da tre palmi in rame ritratto di cardinale di casa Saluelli [sic], opera di Raffaele con cornice modello Salvator Rosa dorata [36] Altro consimile rappresentante la ch. mem. del cardinal Francesco Giudice, opera del Baciccio, con cornice come sopra [37–38] Altri due d’un palmo e mezzo in piedi, rappresentanti un uomo et una donna in pastello, opera del Mola, con cornici di legno negra e filetti d’oro, e vetri avanti [39–40] Altri due consimili, opera dell’istesso [41–42] Altri due d’un palmo in cartapecora miniati rappresentanti vasi di fiori con cornici negre, à tre ordini d’intaglio dorate all’antica [43–44] Altri due di due palmi e mezzo per traverso in altezza di uno e mezzo rappresentanti marine, opera dello Spagnoletto, con cornici modello Salvator Rosa dorate f. 263r [45] Altro da testa rappresentante un soldato, opera del fiammingo detto Rembrant con cornice dorata all’antica [46] Altro da testa in piedi, rappresentante Giacobbe coll’Angelo in chiaro scuro, opera di Michelangelo delle bambocciate, con cornice all’antica dorata, e intagliata [47] Altro in tela di tre palmi, rappresentante Cupido, opera del Cignani [48] Altro da tre palmi per traverso, rappresentante paese con figurine, opera del Lucatelli, con cornice à tre ordini d’intaglio modello Salvator Rosa dorata [49] Altro da quattro palmi dipinto à chiaro scuro, rappresentante Romolo e Remolo [sic] con la lupa opera del cav. d’Arpino con cornice modello Salvator Rosa dorata [50–51] Altri due di consimil misure, rappresentanti Galline, e piccioni, opera del Gobbo Caracci, con cornice modello Salvator Rosa dorata f. 263v [52] Altro di simil misura, rappresentante una Venere nuda con altre figure opera di Monsieur Scovens con cornice piana dorata all’antica [53] Altro in tela d’imperadore in piedi scarso, rappresentante S. Giacomo opera del Lanfranchi, con cornice à tre ordini d’intaglio dorata [54] Altro da tre palmi in piedi ovato, rappresentante la Madonna Santissima Addolorata, di Benedetto Luti, cornice modello Salvator Rosa con cantonate tutta dorata [55] Altro di un palmo e mezzo in altezza, rappresentante una Maddalena con vetro avanti, opera del Domenichino [sic] Cozza, con cornice di fico d’India, con battente d’intaglio dorato [56] Altro di simil misura rappresentante il battesimo di N.ro Signore con cornice modello Salvator Rosa dorata in una parte rotta f. 264r

La quadreria del cardinale Nicolò del Giudice (1660–1743) [57–58] Due d’un palmo e mezzo in ovato, uno ritratto di uomo e l’altro d’un ragazzo, opera del Barocci, con cornici intagliata e dorata all’antica [59–60] Altri due rappresentanti paesini, d’un palmo per traverso, opera una dell’autore incerto, con cornici modello Salvator Rosa con due ordini d’intaglio dorate [61–62] Altri due di palmi sette per traverso in altezza di palmi tre rappresentanti vedute, una del Porto di Ripetta e l’altra del Palazzo di Chiaja, con cornicette dorate, opera di Monsù Gasparo [63] Altro in tela di due palmi in piedi opera del Guido Reno, rappresentante S. Sebastiano, con cornice negra a tre ordini d’intaglio dorati [64] Altro di tre palmi per traverso avantaggiato rappresentante un putto che dorme con vetro avanti con cornice dorata a due fili dorati f. 264v [65] Altro di due palmi e mezzo per altezza rappresentante il modello della Pace di creta cotta, opera di Pietro da Cortona, con cornice con intaglio all’antica dorata [66–69] Quattro ovati d’un palmo e mezzo d’altezza, rappresentanti bambocciate, opera di Michel’Angelo con cornice modello di Salvator Rosa a tre ordini con cantonate intagliate tutte dorate [70] Altro da tre palmi per traverso rappresentante Prospettiva con figure in altezza di due palmi con cornice modello di Salvator Rosa a tre ordini d’intaglio dorata [71] Altro di simil misura più piccolo rappresentante battaglia, opera di Giacomo Borgognone con cornice modello Salvator Rosa dorata [72] Un Basso Rilievo di creta cotta d’un palmo, e mezzo in altezza con cornice dorata liscia [73] Altro di un palmo, rappresentante una f. 265r testa d’un putto con suo vetro avanti, e cornice a tre ordini d’intaglio tutta dorata, opera del cavalier Lanfranchi [74] Altro d’un palmo e mezzo per traverso rappresentante una Madonna con Bambino, opera di Schidone con vetro avanti e cornice modello Salvator Rosa a tre ordini d’intaglio tutta dorata [75] Altro d’un palmo per traverso in tavola rappresentante la Madalena, opera del Domenichini con vetro avanti e cornice simile [76] Altro d’un palmo e mezzo per traverso rappresentante il Palazzo Baronale di Carbognano con figurine di Gio. Paolo Pannini con cornice simile [77] Altro d’un palmo rappresentante la Madonna col Bambino in braccio in tavola, opera del Barocci, con cornice modello Salvator Rosa a tre ordini dorata [78] Altro d’un palmo rappresentante il ritratto d’uomo in tavola del Mantena [sic], con cornice modello f. 265v Salvator Rosa dorata [79] Altro d’un palmo in rame rappresentante una veduta di paese con figurine, opera del Brugul, con cornice modello Salvator Rosa a due ordini d’intaglio dorata [80] Altro d’un palmo rappresentante S. Gerolamo nel deserto, opera del Brilli, con cornice negra, e due filetti dorati [81] Altro d’un palmo rappresentante S. Agata con cristallo avanti, opera del Sirani, con cornice negra e due filetti d’oro all’antica [82] Altro d’un palmo e mezzo per traverso rappresentante Paese in rame con cornice modello Salvator Rosa a due ordini d’intaglio dorata, opera del Brilli, o Brugul

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Cecilia Mazzetti di Pietralata [83] Altro quadretto di due palmi per traverso f. 266r rappresentante la Madonna e S. Giuseppe, opera del Cignani, con cornice modello Salvator Rosa dorata Cappella contigua alla stanza dove morì Sua Eminenza […] f. 267r […] [84] Un quadro sopra detto altare di 7 e 5 palmi, rappresentante la Ss.ma Annunziata, con cornice modello di Salvator Rosa a tre ordini d’intaglio tutta dorata […] [A2] Tre pezzi di arazzi con figure, et Istoria d’Ercole, con fregio intorno di figurine, et altri fiorami con vasetti usati […] f. 267v […] [85] Un quadro di tre palmi per traverso avantaggiato, rappresentante Paese – copia, con cornice modello Salvator Rosa dorata […] Nella sala dell’appartamento superiore […] [86] Un quadro in tela d’Imperatore rappresentante il Salvatore e S. Giovanni della Croce con cornice modello Salvator Rosa dorata [87–90] Quattro quadri in tela d’Imperatore per traverso rappresentanti marine e campagne, con cornice piana colori di noce con fioretti filettata f. 269r [91] Un quadro da 7 e 5 per traverso rappresentante S. Lorenzo Giustiniani con cornice dorata modello Salvator Rosa [92] Un altro di simil misura rappresentante la Concettione con cornice dorata all’antica [93] Altro di 10 e 7 per traverso rappresentante frutti, e piccioni, opera del Caravaggi, con cornice negra con filetti d’oro, e fiori all’antica [94] Una Prospettiva del Palazzo della Famiglia di Montecavallo in carta per traverso longa palmi 9 alta palmi 1 con cornice negra e due filetti dorati [95–96] Altri due da quattro palmi per traverso in altezza d’un palmo, e mezzo rappresentanti Battaglie, si disse opera del Graziani con cornice negra a un ordine d’intaglio dorato […] f. 269v Prima anticamera […] f. 270r […] [A3‑A4] Quattro pezzi d’Arazzi istoriati che descrivono gli Atti di San Paolo, con altri pezzi numero quattro frà mezzo a finestre di Animali vecchi assai, con suoi fregi à verdura, e fiori […] f. 270v

La quadreria del cardinale Nicolò del Giudice (1660–1743) […] [97–98] Due quadri in tela d’imperadore per traverso per sopraporti, rappresentanti Paesi con figure con cornici all’antica dorate – si disse copia di Gio. Francesco Bolognese [99] Altro in tela simile rappresentante Paese, con cornice modello Salvator Rosa dorata […] f. 273r […] Nella seconda anticamera […] f. 274r […] [A5] Sei pezzi di arazzi grandi, e due piccoli, per tramezzi alle finestre con due sopraportini rappresentanti figure di diverse istorie con suoi contorni tutti à frutti, e fiori, e motti sopra f. 274v [100] Un ritratto della chiara memoria del cardinal Nicolò in abito in veste da camera, con cornice da 4 palmi modello Salvator Rosa dorata [101–102] Altri due quadri in tela d’imperatore per traverso rappresentanti vedute di campagne con figure, con cornici modello largo all’antica tutte dorate [103] Altro in tela di 7 e 5 scarso riquadrato, rappresentante il Sonno e la Vigilanza, opera dicesi di Luigi Garzi, modello di Salvator Rosa tutta dorata [104] Altro in tela d’imperatore per traverso rappresentante vedute di fiume boscareccie, con figure, opera del Domenichino, con cornice a tre ordini di legno modello di Salvator Rosa [105] Altro più avantaggiato di simil misura, rappresentante Istorie del David, che tornò trionfante per la morte del Gigante Golia, con f. 275r cornice modello salvator rosa dorata […] Nella terza anticamera […] [A5 bis] Tre pezzi di arazzi grandi istoriati compagni a quelli descritti nella seconda Anticamera […] f. 276v […] [106] Un quadro da quattro palmi rappresentante la chiara memoria del duca d. Domenico Giudice in ovato, con cornice di quattro ordini e cantonate d’intaglio tutte dorate modello Salvator Rosa [107] Altro consimile rappresentante l’Ecc.ma sig.ra donna Costanza Eleonora Giudice duchessa di Giovenazzo con cornice come sopra f. 277r [108–109] Due Ovati di quattro palmi, uno rappresentante la chiara memoria del card.l Nicolò da prelato, e l’altra la sig.ra Principessa di Santobono con cornici a due ordini d’intaglio modello Salvator Rosa tutta dorata [110] Altro di 4 palmi avantagiato rappresentante il Ritratto della chiara memoria del duca Antonio Giudice con cornice modello Salvator Rosa dorata […]

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Cecilia Mazzetti di Pietralata Nel passetto per andare alla stanza del fuoco […] f. 277v Un telaro con tela di fianco con prospettiva di colonnato, et altro con Architettura Celo [sic] con telaro di tela dipinta à guazzo, à aria Nella stanza contigua detta del camino f. 278v […] [A6] Numero sette pezzi di arazzi, et una colonna istoriati di Bacco, e Arianna a colonnati f. 279r […] [111–112] Due quadri in tela d’imperatore rappresentanti le due Principesse Bisaccio con cornice modello Salvator Rosa dorata f. 279v [113–114] Altri due in tele simili ritratto uno la duchessa della Mirandola, dicesi opera di Carlo Maratta, dico meglio di Ferdinandez, con cornice color di noce a tre ordini d’intaglio, e tramezzi dorati, e l’altro rappresentante la ch.me. del duca d. Domenico in piedi, opera di Antonio Serguenze, con cornice più stretta, con intaglio all’antica, filetti, intagliati e tutta dorata. [115] Altro da 7 e 5 rappresentante la sig.ra d. Costanza Eleonora duchessa di Giovenazzo in piedi, con cornice modello Salvator Rosa dorata f. 280r Nella stanza d’udienza […] [116] Un quadro in tavola in misura d’imperatore rappresentante S. Gerolamo con cornice doppia modello salvator Rosa dorata Sotto detto quadro Un piedestallo di pietre diverse impellicciato di giallo, verde, e rosso, centinato in altezza di 4 palmi avantaggiati […] […] f. 282v […] Nella stanza della galleria Uno specchio grande [di luce di palmi sei × 4] con cornice di cristallo miniata e rabescata f. 283r […] Quattro specchi di luce quarte cinque, rotti, con figure dipinte da Benedetto Luti […] f. 283v […] [117–118] Altri due quadri da tre palmi per traverso ricamati in seta rappresentanti frutti, e ucelli, e cagnolo, con cornici larga di cristallo […] f. 284r […]

La quadreria del cardinale Nicolò del Giudice (1660–1743) Nella predetta galleria [119–122] Quattro quadri da testa in piedi rappresentanti Prospettive con figure in ovato con cornici modello Salvator Rosa negro a due ordini, con cantonate di riporto d’intaglio, con cappio sopra il tutto dorato [123–124] Due quadri in piedi in tela d’imperatore stretti rappresentanti campagne con figurine, opera di Monsù Orizonte, con cornice negra modello Salvator Rosa a tre ordini d’intaglio f. 284v con suo cappio d’intaglio dorato [125–126] due altri quadretti per traverso di larghezza palmi due, e mezzo rappresentanti vedute di campagna con figurine in ovato opera di Monsù Orizonte, con cornice intorno a festone d’intaglio dorato [127–140] numero quattordici pezzi da mezza testa in pastello rappresentanti i dodici Apostoli, la Beatissima Vergine, e Gesù Cristo, con cristalli avanti, opera del cav. Luti, con cornici modello di Salvator Rosa a due ordini d’intaglio tutte dorate [141] Altro da mezza testa avantaggiato rappresentante ritratto di donna con collarone con sua cornice a tre ordini modello di Salvator Rosa tutta dorata [142] Altro di simil grandezza rappresentante prospettive con figure, con cornice tutta intagliata all’antica dorata f. 285r [143–146] Quattro quadri in tela d’imperatore per traverso rappresentanti villani del Caravaggi con cornice modello Salvator Rosa dorata [147–148] due tondini di un palmo, e un quarto, rappresentanti bambocciate, opera di Michele Angelo, con cornice intagliata all’antica dorata [149–150] due altri da mezza testa rappresentanti vasi di fiori con cornice stretta intagliata all’antica dorata [151] Un quadretto da mezza testa rappresentante la Ss.ma Annunziata, opera dicesi dell’Albano, con cornice modello Salvator Rosa dorata [152] Altro da tre palmi rappresentante la Madonna, Gesù Cristo, e S. Anna, disegno in carta, con cornice modello Salvator Rosa dorata [153–154] Altri due in tela d’Imperatore in piedi stretti, rappresentanti vedute f. 286v di campagne con figure et animali, di Monsù Orizonte, con cornice negre a tre ordini d’intaglio, e suo cappio dorato [155–158] quattro quadretti bislunghi da tre palmi stretti di un palmo avantaggiato rappresentanti prospettive, con cornici negre a due ordini, e filetti dorati [159] Altro da quattro palmi rappresentante S. Pietro, originale dell’Ovet, con cornice modello di Salvator Rosa dorata [160–161] Altri due da mezza testa per traverso rappresentanti due canestre figurate con fiori dentro, dipinti, o sia in sera con suo cristallo avanti, uno di essi rotti con cornici di pero negro, con riporto d’intaglio sopra, e filetto liscio, con cordoncino d’intaglio a un ordine simile dorato [162–163] Altri due piccoli simili, con cornici simili f. 286r [164] Altro da tre palmi per traverso rappresentante campagna di vedute con figurine, con cornicette stretta dorata

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Cecilia Mazzetti di Pietralata [165] Altro da mezza testa in pastello ritratto di donna, con berrettoncino rosso, e pennacchiera con cristallo avanti, opera del cav. Benefial, con cornice a due ordini d’intaglio modello Salvator Rosa dorata [166–167] altri due quadretti di un palmo e mezzo scarsi per traverso in altezza d’un palmo rappresentanti vedute di marine, con cornice di noce a due ordini d’intaglio dorate [168–169] Altri due più piccoli disegno a penna rappresentanti boscareccie, e campagne del Porta, con vetro avanti, con cornice negre a tre ordini, con riporti in mezzo al guscio d’intaglio tutti dorati [170] Altro da testa scarso, dipinto in f. 286v taffettano negro, rappresentante un arco trionfale con figure, e il tempo, con cristallo avanti, con cornice negra a due ordini d’intaglio dorata [171–172] Altri due quadri da quattro palmi per traverso bassi, uno rappresentante la veduta di Giovinazzo, e l’altro Terlizio, opera di Monsù Orizonte, con cornici negre a tre ordini d’intaglio con suo cappio in mezzo d’intaglio dorati [173–175] tre quadretti piccoli quasi d’un palmo, rappresentanti ritratti di uomo, uno de quali il ritratto del cav. Bernini in carta con cristallo rotto avanti, con cornicette liscie dorate [176–178] altri tre consimil misura, rappresentanti ritratti, uno più piccolo di essi, con cornicette dorate, due a due ordini d’intaglio, e l’altro a tre con riporto a tre d’intaglio dorato f. 287r [179] Altro d’un palmo, e mezzo, rappresentante un cherubino di Benedetto Luti, con cristallo avanti, con cornice modello di Salvator Rosa dorata [180] Un quadro in tela d’imperatore scarso rappresentante David colla testa del Gigante Golia, con cornice modello di Salvator Rosa dorata [181] Altro da mezza testa, rappresentante la Madonna col Bambino in braccio, con cornice a due ordini d’intaglio tutta dorata [182] Altro da mezza testa in piedi più stretto, rappresentante un uomo a cavallo con vetro avanti, con cornice all’antica intagliata dorata […] f. 293r […] [183–186] Quattro quadri per traverso di 7 e 5 rappresentanti Paesi con cornice modello Salvator Rosa gialla, con tre fili dorati [187–189] Tre quadri da testa ovati rappresentanti l’Ecc.me Sig.re Nipoti della Casa, con cornici di noce a tre ordini d’intaglio e giro intorno con cantonate riquadrate, il tutto dorate, e borchiette dorate [190–191] Due quadri da testa per traverso rappresentanti vedute, con cornici modello Salvator Rosa dorate […] f. 293v […] Gallariola sotto la torretta f. 295r […] [192] Un quadro di palmi 4 rappresentante una veneziana dicesi opera del francese, con cornice intagliata e dorata con riporti all’antica

La quadreria del cardinale Nicolò del Giudice (1660–1743) [193] Altro da mezza testa rappresentante una testa, o sia disegno in carta, con cornice a due ordini d’intaglio modello Salvator Rosa tutta dorata [194–195] Altri due da testa scarsi dipinti in tavola, rappresentanti entrambi il Presepe, uno de quali dicesi d’Alberto Duro, uno con cornice à tre ordini, e l’altro à due modello Salvator Rosa tutte dorate [196–199] Quattro altri di 7, e 6 per traverso rappresentanti uno una veduta di mare con bosco, l’altro la fucina di Vulcano, altro le quattro stagioni e l’altro cacciatore di volatili, o sia f. 295v tutti quattro rappresentanti li quattro elementi, della scola di Fiandra, con cornici modello Salvator Rosa dorate [200–201] Due quadri da mezza testa per traverso in rame, rappresentanti Paesi e vedute, opera del Brugulo, con cornice modello Salvator Rosa dorate [202] Altro da testa scarso rappresentante l’Assunta in ovato, con cornice modello di Salvator Rosa à 4 ordini d’intaglio, con suoi riquadri tutta dorata = opera del Solimena [203–204] Altri due d’un palmo, rappresentanti un vecchio, et una vecchia, con cornicette come sopra a due ordini d’intaglio modello Salvator Rosa tutte dorate [205–206] Altri due d’un palmo scarso in tavola rappresentanti uno l’orazione di Gesù Cristo all’Orto, e l’altro Cristo in Croce, con cornicette modello Salvator Rosa dorate f. 296r [207] Altro di mezza testa rappresentante Venere con Amore, con cornice come sopra dorata [208–209] Altri due da testa per traverso in pietra di alabastro fiorito rappresentanti vedute di mare con figure, con cornici liscie dorate [210–211] Altri due di 4 palmi per traverso rappresentanti vedute di campagna con cornici modello di Salvator Rosa à due ordini di intaglio tutte dorate [212] Un quadro di tre palmi per traverso, disegno in carta, con cornice negra a tre ordini di intaglio con suo cappio a festone e attaccaglia dorata, rappresentante diverse figure [213] Altro di mezza testa, rappresentante una testa di donna, con cornice modello di Salvator Rosa dorata [214–215] Altri due di due palmi in ovato rappresentanti due teste di uomini con cornici negre con filetti dorati f. 296v [216–217] Due da tre palmi in piedi [stretti] disegni in carta, rappresentanti tutti due David col Gigante Golia, con cristalli avanti, con cornici negra a tre ordini d’intaglio dorato [218] Altro da mezza testa rappresentante un puttino in fascie, con cornice modello di Salvator Rosa dorata [219] Altro in tela d’imperatore in piedi stretto rappresentante l’Assunta cogl’Apostoli, opera del Solimena con cornice modello Salvator Rosa a due ordini d’intaglio tutta dorata [220–235] Sedici quadretti d’un palmo in circa rappresentanti diverse teste con cornicette dorate [236–247] Dodici quadretti più piccoli per traverso in rame rappresentanti marine e vascelli con cornicette strette [248] Un quadro dipinto in seta a forma di ventaglio rappresentante Orfeo battuto, con cristallo avanti, con cornice modello Salvator Rosa con impresa della casa f. 297r e cappio di sopra intagliato il tutto dorato

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Cecilia Mazzetti di Pietralata [249] Altro da mezza testa per traverso in carta rappresentante il ricevimento di Alessandro PP. III fatto da Veneziani, opera di Paolo Veronese, con cornice di due ordini d’intaglio modello Salvator Rosa tutta dorata [250–251] Altri due quadri in tela d’Imperatore per traverso uno rappresentante figura, che vende i meloni, e l’altro figure, che giocano a carte, opera del Caravaggio, con cornici modello come sopra dorate [252–253] Altri due da testa per traverso dipinto uno in tavola, e l’altro in rame, rappresentanti uno S. Antonio nel deserto tentato da diavoli e quello in rame rappresentante San [...]doteo che celebra messa in campagna con cornici come sopra dorata [254] Un quadruccio d’un palmo dipinto in avolio miniatura, rappresentante Giuseppe Ebreo, o sia la Ripulsa f. 297v di Gioseppe Ebreo, con cornice tutta dorata, et intagliata, con cappio al disopra [255] Altro da 4 palmi in ovato, ritratto di Sua Eminenza in abito prelatizio, opera di Benedetto Luti, con cornice modello Salvator Rosa con due ordini d’intaglio dorata [256–257] Altri due da testa per traverso rappresentanti Battaglie, con cornici intagliate liscie all’antica dorate [258] Altro in tela d’imperatore in piedi stretto, rappresentante la Madonna col Bambino, opera di Scipion Gaetani, con cornice modello Salvator Rosa a due ordini d’Intagli tutta dorata [259–264] Numero sei pezzi in altezza di un palmo, e mezzo fatti à penna con cristallo avanti, opera dell’Abbate Pellegrini con cornici strette a tre ordini d’intaglio tutte dorate [265–266] Due quadri da mezza testa per traverso in pietra di alabastro cotognino, rappresentanti uno la Prudenza f. 298r l’altro la Vigilanza con cornicette strette a tre ordini d’intaglio tutte dorate [267] Altro da testa scarso in tavola dipinto rappresentante la B.ma Vergine con Bambino, con cornice a tre ordini d’intaglio modello Salvator Rosa tutta dorata = opera del Palma vecchio [268–269] Due quadretti d’un palmo in pastello con cornici negre a due ordini d’intaglio dorati rappresentanti cherubini [270] Altro da mezza testa per traverso rappresentante la Famiglia Sagra, opera del Sirani, con cristallo avanti con cornice modello Salvator Rosa a tre ordini tutta dorata [271] Altro da mezza testa, rappresentante il Presepe con cornice a tre ordini d’intaglio tutta dorata f. 298v [272–273] Altri due da testa per traverso in ovato rappresentanti Battaglie con cornice modello di Salvator Rosa dorate e cantonate, rabescate d’oro f. 299r Nella stanza dove dormiva l’estate la chiara memoria del sig.r Cardinale Nicolò [A7] Numero otto pezzi di Arazzi di giro in detta stanza a boscareccie con figure minute, con festoni intorno a verdura e figurine in testate, con un sopraporto di tre pezzetti, uno di essi di tela à guazzo […] f. 301v […] [274–281] Otto pezzi di quadri da quattro palmi per traverso e due di essi in piedi, rappresentanti fiori, e alcuni frutti, con cornici modello Salvator Rosa dorate

La quadreria del cardinale Nicolò del Giudice (1660–1743) [282–283] Altri due da testa per traverso rappresentanti Canestre di fiori con cornici come sopra [284] Un quadro di mezza testa in rame rappresentante la B.ma Vergine, opera del Sasso Ferrato, con cornice intaglia liscia dorata, lasciato per legato all’E.mo sig.r Card.l Ruffo [285] Un disegno rappresentante un Cristo di mezza testa con cornice intagliata à fogliami dorata f. 302r […] Nella stanza contigua […] f. 303v [286–287] Due quadri in piedi di 10, e 7 palmi, rappresentanti uno la ch. mem. del card. Francesco, l’altro la chiara memoria del card. Nicolò Giudice in abito cardinalizio, con cornici strette dorate [288–289] Due quadri di consimil grandezza per traverso, uno rappresentante la città di Giovenazzo, e l’altro il Palazzo della Salute di Napoli con cornici strette dorate [290] Altro in tela di 7 e 3 palmi per traverso, rappresentante la veduta di Napoli verso Chiaja, con cornice modello di Salvator Rosa dorata f. 304r [291] Altro in tela d’Imperatore in piedi, rappresentante il ritratto del defunto Principe d’Asturias, con cornice stretta dorata [292] Altro di consimil grandezza rappresentante il Ritratto della bona memoria della sig.ra Ghita di S.to Gemini con cornice larga intagliata all’antica dorata [293–294] Altri due da quattro palmi per traverso in altezza di palmi due, rappresentanti vedute di campagne, e rispettivamente marine, con cornici modello Salvator Rosa dorate […] f. 305v […] Nella stanza ove dorme la sig.ra duchessa di Giovenazzo O sia Nella stanza che segue, la quale era cappella f. 306r […] [295] Un quadro in tela d’Imperatore f. 306v per traverso rappresentante Paese con cornice modello Salvator Rosa dorata […] Stanza sotto dove era la Cappella che scende verso S. Pantaleo […] f. 307r […] [296] Un quadro da testa per traverso rappresentante S. Gerolamo con cornice all’antica dorata [297] Una stampa rappresentante Ludovico XIV con cristallo avanti, con cornice dorata [298] Un quadretto mezza testa rappresentante un Crocifisso con cornice a due ordini d’intaglio tutta dorata rotta

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Cecilia Mazzetti di Pietralata [299] Altro quadretto in ovato d’un palmo rappresentante ritratto di S. G…a (?) in carta con cornice negra a due ordini d’intaglio dorata [300] Altro da mezza testa piccola rappresentante la Madalena con cornice a 2 ordini di intaglio tutta dorata f. 307v [301] Altro di simil misura rappresentante S. Francesco, con cornice a due ordini di intaglio tutta dorata [302] Altro di simil misura rappresentante un putto con due piccioni alli piedi, con cornice all’antica dorata [303] Altro da testa per traverso in tavola rappresentante Lot con cornice modello Salvator Rosa dorata [304–307] Altri quattro per traverso da testa scarsi rappresentanti fiori con cornice d’albuccio con filetti di legno dorati, e cristalli in mezzo [308] Altro da mezza testa, rappresentante il ritratto del fu Mons. d’Harrach con cornice modello Salvator Rosa dorata [309–310] Altri due d’un palmo dipinti in vetro rappresentanti fiori con f. 308r con cornice negra a tre ordini d’intaglio, sopra con suo cappio dorati f. 310r […] Nel primo appartamento che riguarda Piazza Navona f. 311r […] [311] Un quadro di palmi 10 per alto rappresentante un guerriero in piedi con altra figura con cornice di noce f. 312r […] Appartamento verso il cantone di Pasquino prima stanza […] f. 313r […] [312] Un quadro di palmi sette e cinque per traverso, rappresentante Giacobbe, con cornice larga all’antica dorata [313–316] Quattro quadri di otto e sei palmi per alto, due de quali rappresentanti donne con fiori, l’altri due che sono [sonano] l’una il Tamburo, e l’altra la Chitarra, con cornice dorata [317] Altro quadro di 10 e 15 palmi f. 313v rappresentante Diana che dorme, con cane, con cornice commessa [318] Altro di palmi 5 e 10 per alto, rappresentante parimenti fiori, con cornice simile [319–320] Due sopraporti di palmi 4 per traverso, rappresentanti fiori, con cornici larghe dorate all’antica [321–324] Altri quattro di palmi 3 ½ e 6 per traverso rappresentanti Battaglie con cornicette dorate

La quadreria del cardinale Nicolò del Giudice (1660–1743) [325–326] Altri due di palmi due, e quattro per traverso, uno rappresentante il Palazzo della Salute di Napoli, con cornici strette dorate [327–328] Altri due da testa, rappresentanti fiori f. 314r con cornici strette come sopra [329] Altro da testa per traverso in rame, rappresentante il Bagno di Diana = opera dell’Allegrini, con cornice modello Salvator Rosa à due ordini d’Intaglio dorata [330–333] Quattro Abbozzetti in tela da testa stretta per alto, uno rappresentante la Resurrezione di Nostro Signore, l’altro le tre Marie al Sepolcro, l’altro l’Assunzione degl’Apostoli, e l’altro Nostro Signore deposto dalla Croce, con ovatino in cima, con cornice modello Salvator Rosa con riquadro tutta dorata f. 315r […] Nello stanziolino appresso [334] Un quadro in tela d’Imperatore in piedi rappresentante un Ritratto di donna con rosa in mano con cornice liscia dorata all’antica [335] Altro da testa rappresentante una Santa con un piccolo bauletto in mano, con cornice liscia con f. 315v intaglio dorata all’antica [336] Altro da testa in tavola rappresentante il Giudizio Universale, con cornice intagliata all’antica dorata [337–338] Altri due da 7 e 5 palmi per traverso, rappresentanti campagne con figurine con cornici liscie dorate [339] Altro da testa rappresentante un ritratto di Prete con cornice modello Salvator Rosa dorata [a margine sinistro: asterisco] [340] Altro simile con figura di vecchio con turbante, o sia berrettino alla marinara, con cornice simile, più stretta, dorata [341] Altro di sette, e cinque per traverso, rappresentante S. Caterina [dorni] [sic] con buzzico in mani, con cornice modello Salvator Rosa dorata [342] Altro in tela d’Imperatore per traverso basso, rappresentante Animali f. 316r con cornice liscia dorata [343] Altro in tela d’Imperatore avantagiato in tavola rappresentante la Sagra Famiglia, con cornice all’antica, negra et oro [344] Altro da palmi tre in piedi rappresentante tre figure, et una scala, con cornice liscia dorata [345] Altro di consimil grandezza, rappresentante tre figure nude con cornice piana d’oro e giallo all’antica [346] Altro in tela d’Imperadore in piedi, rappresentante un santo Agostiniano con calice modello Salvator Rosa dorata [347] Un telaro ad uso di Antiporta dipinto in tela a guazzo, rappresentante una Fontana, e verdura [348–349] Due quadri in tela d’Imperadore per traverso, rappresentanti ghirlande de fiori con cornici strette dorate

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Cecilia Mazzetti di Pietralata f. 316v [350–351] Altri due in tela di 7 e 5 per traverso rappresentanti campagnie con cornici gialla, e filetti dorati modello Salvator Rosa […] f. 317r Nella stanza del cantone della ringhiera al di fuori dell’Arcova […] Dentro all’Arcova f. 319r Stanziolino dietro all’Arcova f. 319v Stanziolino ò Gabinetto avanti alla Ringhiera [352–357] Numero sei quadrucci di palmi tre per traverso in altezza di mezzo palmo, rappresentanti Animali, con cornici modello Salvator Rosa stretto a tre ordini d’Intaglio dorate [358–361] Altri quattro simili, rappresentanti putti con cornici come sopra [362–363] Altri due simili rappresentanti marine con cornici come sopra [364] Altro di palmi due di palmi 4 rappresentanti marine con cornici come sopra [365–366] Due altri d’un palmo rappresentanti uno la Madonna, e l’altro l’Angelo, con cornici di noce f. 320r a due ordini d’Intaglio dorate [367–378] Altri dodici pezzetti di mezzo palmo per traverso, rappresentanti Ucellami fatti di punto, e dipinti, con vetro avanti, e cornici d’Intaglio dorate [379–380] Altri due consimil grandezza, dipinti à fiori, e figurine con cornici di cristallo [381–382] Altri due d’un palmo per traverso, rappresentanti marine con cornici negre a due ordini d’intaglio dorate [383] Altro d’un palmo avantagiato per traverso disegno rappresentante un Santo a sedere con cristallo avanti = scritto nella tavola al di dietro = Guido = con cornice a due ordini d’intaglio dorata f. 320v [384–385] Due quadretti d’un palmo per traverso rappresentanti diverse figurine in vedute di campagne con vetri avanti, con cornici negre e filetto dorato [386] Un pastello di donna, o sia S.ta Caterina di un palmo, e mezzo, con vetro avanti, con cornice di Salvator Rosa dorata [387–392] Sei teste piccole di giallo in pietra, con cornicette negre in ovato, e due filetti dorati [393–394] Altre due simili [395–400] Altre sei di un palmo scarso, rappresentanti teste di Cesari, et imperatrici, con cornici ovate negre a due filetti dorate [401–402] Altri due tondi, rappresentanti Alessandro Magno, e Carlo Magno con cornici come sopra [403–406] Quattro disegni d’un palmo per traverso bassi con vetro avanti cornice negre con un filetto f. 321r intagliato dorato

La quadreria del cardinale Nicolò del Giudice (1660–1743) [407–408] Altri due d’un palmo per traverso rappresentanti Vaso di fiori in cartapecora, con cornici negre a due ordini d’intaglio dorate [409–410] Due altri di consimil grandezza, rappresentanti campagne con animali, con cornici dorate all’antica [411–412] Due piccole testine di donna, con cornicette negre filettate d’oro [413–414] Dui quadrucci di mezzo palmo in piedi rappresentanti struzzi, con vetro avanti, cornici intagliate dorate [415] Un piccolo busto rilievo avolio con cornicetta negra, e filetti dorati [416] Un quadro di due palmi ovato rappresentante S. Ubaldo con cornice intagliata a fogliami e dorata all’antica f. 321v [417] Un quadro da mezza testa in tavola rappresentante un putto con collarino all’antica, con cornice modello salvator Rosa dorata [418] Altri due quadretti d’un palmo in pastello, rappresentante uno l’Angelo, e l’altro la Nunziata, con cristallo avanti, e cornici dorate [419] Altro pastello d’un palmo rappresentante figura di donna, con cornice negra a due fili dorati [420] Altro di creta cotta in basso rilievo piccolo, con cornice negra [421–422] Altri due di mezza testa per traverso rappresentanti canestre di fiori in cartapecora, con cornici negre a due ordini d’intaglio dorati [423–424] Due piccoli quadrettini larghi due deti per alto rappresentanti figurine f. 322r con cornicette strette dorate [425–426] Due piccoli in cartapecora con cornicette intagliate e dorate all’antica […] f. 322v Stanze doppo le suddette descritte, e Prima Anticamera accanto la Sala [427] Un quadro per traverso di palmi 8 e 8 per alto, rappresentante la Samaritana con Gesù Cristo al pozzo, con cornice di modello largo dorata = dicesi di Carlo Maratta [428] Altri da tre palmi avantaggiati per traverso in ovato, rappresentanti battaglie, con cornice a modello f. 323r Salvator Rosa, con riquadri agl’angoli tutta dorata del Borgognone = di Andrea di Valle [429] Altro da tre palmi rappresentante la Madalena con testa di morto in mano, con cornice modello Salvator Rosa dorata = di Giacinto Brandi [430] Altro da 4 palmi in piedi, rappresentante S. Francesco con cornice come sopra = del Mutiani [431–432] Altri due da testa per traverso rappresentanti uno un Ecce Homo, e l’altro la Giuditta, con cornici modello largo dorata [433] Altro di palmi 10 per traverso, alto palmi 8, rappresentante Gesù Cristo che scaccia li mercenari dal Tempio, del Saluzzi75, con cornice piana dorata [434] Un quadro per traverso di palmi 3 rappresentante una Venere con alcuni Amorini, con cornici all’ f. 323v antica dorata liscia = dell’Albani [435] Altro consimile poco più avantaggiato, rappresentante Ercole che fila, con cornice come sopra = dell’istesso

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Cecilia Mazzetti di Pietralata [436] Altro da 10 palmi per traverso alto palmi otto, rappresentante due lottatori, con cornice all’antica dorata = dicesi di Rubens [437–438] Altri due da 4 palmi per traverso rappresentanti frutti, con cornice modello di Salvator Rosa dorata = di Carlo di Campidoglio [439–440] Altri due di consimil misura rappresentanti Battaglie per traverso, con cornici come sopra = opera del Padre Giacomo Borgognone [441–442] Altri due da tre palmi per traverso, uno rappresentante il Giudizio di Paride, e l’altro la donna adultera, con cornice larga intagliata, e dorata all’antica = del Dossi di Ferrara f. 324r [443] Altro in tela, di 7 e 5 palmi in piedi, rappresentante Lucrezia, e Tarquinio, con cornice à tre ordini d’Intaglio di Salvator Rosa tutta dorata = opera di Paolo Veronese [444] Altro in tela d’imperatore per traverso basso, rappresentante Battaglia con cornice negra filettata d’oro all’antica [445] Altro di palmi 10 e 12 per traverso rappresentante la Cena del Re Baldassarre, con cornice modello di Salvator Rosa dorata = opera di Monsu Abram Fiammengo [446] Altro di palmi 8 quasi riquadro rappresentante Prospettive con cornice come sopra dorata = del Cav. Saluzzi [447] Altro da tre palmi dipinto in tavola rappresentante un Ecce Homo con cornice stretta dorata f. 324v [448] Altro da testa, rappresentante ritratto di uomo con testa di morto in mano, con cornice intagliata all’antica dorata [449] Altro consimile più piccolo in tavola rappresentante la Madonna col Bambino, con cornice modello Salvator Rosa dorata [450–451] Altri due da quattro palmi per traverso, rappresentanti Prospettive, con cornici modello Salvator Rosa dorate = maniera fiammenga [452] Altro d’un palmo rappresentante la Madonna col Bambino dipinto in rame con cornice larga à due ordini d’intaglio tutta dorata [453] Altro in tela di 7 e 5 sopraporta rappresentante marina, con cornice larga dorata all’antica [454–455] Altri due da 4 palmi per traverso f. 325r rappresentanti Bambocciate, e Campagne = opera di Lucatelli, con cornici a tre ordini d’intaglio modello Salvator Rosa tutta dorata [456–457] Altri due in tela d’Imperatore per traverso, alti palmi tre rappresentanti Battaglie, con cornici modello Salvator Rosa dorate […] f. 326r Nella seconda Anticamera [458] Un quadro da quattro palmi in piedi rappresentante la Samaritana, con Nostro Signore con cornice piana et intagliata all’antica dorata = opera del Palma [459] Altro di consimil grandezza rappresentante una musa con flauto in mano con cornice piana intagliata all’antica dorata = di scola fiorentina [460] Altro da tre palmi per traverso rappresentante Giuditta = scola veneziana = con cornice indorata liscia all’antica [461] Altro di consimil grandezza, rappresentante l’Europa = opera

La quadreria del cardinale Nicolò del Giudice (1660–1743) [f. 326v] del Pagani modenese, con cornice come sopra all’antica dorata [462–463] Altri due da 4 palmi bassi, rappresentanti due bambocciate di Monsieur Teodoro = con cornice modello di Salvator Rosa dorata [464] Altro di 7 e 5 per traverso, rappresentante la Giustizia, e la Pace = opera di Ciro = con cornice modello di Salvator Rosa a tre ordini d’intaglio tutta dorata [465] Altro di simil misura per traverso, rappresentante Portia con carbone in mano = opera del Procaccini = con cornice larga dorata [466] Altro quadro per traverso di palmi sei, et alto palmi 5, rappresentante l’Arco di Costantino = del Viviani = colle figurine di Michel Angelo, con cornice modello Salvator Rosa dorata f. 327r [467] Altro in tela d’Imperatore in piedi, rappresentante Pastori con Armenti = opera di Giovanni Castiglione = con cornice negra a tre fili di legno dorata [468–469] Altri due in tela d’Imperatore in piedi rappresentanti prospettive = opera del Viviani = con cornici modello Salvator Rosa dorate [470] Altro in tela d’Imperatore scarso rappresentante Cristo colla croce in spalla = opera de Giorgione veneziano = con cornice come sopra [471] Altro in tela d’imperatore più largo rappresentante Cacco = opera di Castiglione = con cornice come sopra [472] Altro per traverso di 12 palmi e 8 alto, rappresentante Erminia col Pastore = opera di Pietro da Cortona = con cornice larga modellone tutta dorata con cordone intagliato f. 327v [473] Altro da quattro palmi per traverso rappresentante Battaglie = opera di Michel Angelo = con cornice a due ordini d’Intaglio modello di Salvator Rosa dorata [474] Altro compagno più piccolo riposo d’un campo di battaglia = opera di Vavermens con cornice à tre ordini d’intaglio tutta dorata [475] Altro da 4 più riquadrato rappresentante una Cerva in Paese, opera di Zaizer, o sia Zainder = con cornice come sopra [476–477] Altri due di palmi otto in piedi rappresentanti vasi di fiori, con putti ad uno di essi = di Mario = con cornice modellone grosso dorata [478] Altro in tela d’imperatore per traverso, rappresentante una campagna con padiglione, e figure f. 328r = maniera francese = con cornice modello Salvator Rosa dorata [479] Altro in tela di 7 e cinque per traverso in tavola, rappresentante la Madonna col Bambino, e Gioseppe, et un altro Santo opera di Giovanni Bellini = con cornice modello come sopra dorata stretta [480–483] Altri quattro da quattro palmi per traverso in altezza di palmi due avantaggiati, rappresentanti Paesi dipinti in tavola del Fiammingo, con cornici modello di Salvator Rosa dorate [484] Un coperchio di cembalo dipinto in tavola con diverse figure, rappresentante Baccanale = del Tintoretto = con cornice negra a due ordini d’intaglio dorata […] f. 328v […]

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Cecilia Mazzetti di Pietralata Nella terza Anticamera [485–486] Due quadri per traverso di 9 e 7 palmi, uno rappresentante Eliseo con la vedova e l’altro Agar con il figlio, et Angelo, opera f. 330r di Pietro da Cortona, con cornice a modellone a tre ordini d’intaglio all’antica e a paternostri dorati, e fondo negro [487] Altro in tavola per traverso di palmi nove alto palmi 3 ½ rappresentante S. Vincenzo Ferreri che predica ad un Antipapa, con cornice a modello grosso tutta dorata [488] Altro da mezza testa avantaggiato rappresentante ritratto da uomo con berrettone, e croce di malta = del Vandick, con cornice dorata [489–490] Altri due da tre palmi per traverso, scarsi, rappresentanti Bambocciate = di Monsieur Teodoro con cornice modello Salvator Rosa dorata [491] Altro in tela di 4 palmi o sia d’Imperatore, rappresentante fiori con due Amorini con cornice f. 330v a due ordini d’intaglio all’antica dorata [492] Altro da mezza testa per traverso rappresentante ritratto d’un vecchio con cornice modello Salvator Rosa dorata = opera del Calabrese [493] Altro in piedi da testa scarso rappresentante ritratto di ragazzo con velo avanti al volto con libro in mano = opera di Paolo, con cornice modello di Salvator Rosa à tre ordini d’intaglio tutta dorata [494] Altro da mezza testa rappresentante ritratto d’un putto, vestito all’antica con collaro all’antica = opera dello Scarsellino con cornice modello Salvator Rosa dorata [495] Altro da testa rappresentante un ritratto di donna che sona la cetra, con cornice negra f. 331r a quattro ordini d’intaglio dorata [496] Altro di sedici palmi per traverso in altezza di palmi dodici rappresentante Dalida che taglia i capelli a Sansone = opera del Vacca = con cornice negra modello largo di quattro ordini d’intaglio con riporto nel guscio, tutti dorati [497] Altro da mezza testa in tavola rappresentante un ritratto di donna = opera dello Schidoni = con cornice modello di Salvator Rosa dorata [498–499] Altri due di due palmi, e mezzo di altezza, larghi uno, e mezzo, uno rappresentante S. Francesco con Cristo in mano, opera di Mutiani, e l’altro la Natività della Madonna Santissima, abbozzetto di Guidi, con cornici strette dorate f. 331v [500] Altro da mezza testa rappresentante S. Nicodemo con Cristo in braccio, et altre figure = opera di Annibal Caracci = con cornice a tre ordini d’intaglio modello Salvator Rosa dorata [501] Altro di un palmo avantaggiato in tavola rappresentante Gesu Cristo deposto dalla croce = opera del Bassani = con cornice a tre ordini d’intagli modello Salvator Rosa tutta dorata [502] Altro di consimil misura in tavola rappresentante la Madonna col Bambino, e due Angeli = opera di Pietro Perugino = con cornice a tre ordini d’intaglio modello di Salvator Rosa dorata [503] Altro di 7, e 5 riquadrato rappresentante la Madalena f. 332r con vaso, e morte = opera di Carlo Maratta = con cornice modello largo dorata all’antica [504] Altro consimile più stretto, rappresentante parimenti la Madalena = opera dell’Albani con cornice larga all’antica dorata

La quadreria del cardinale Nicolò del Giudice (1660–1743) [505–508] Altri 4 pezzi da testa per traverso rappresentanti Paesi = opera del Pusini = con cornici all’antica liscia dorate [509] Altro di palmi tre in piedi in tavola, rappresentante la Madonna Santissima col Bambino = opera di Giovan Bellini = con cornice modello di Salvator Rosa dorata [510] Altro da testa in piedi rappresentante campagna con figura di eremita = opera di Salvator Rosa = con cornice a tre ordini d’intaglio modello di Salvator Rosa dorata [511] Altro da tre palmi in piedi rappresentante un Putto con cornice larga intagliata, e dorata all’antica [512] Altro da 4 palmi in piedi rappresentante la casta Susanna con cornice a due ordini d’intaglio modello Salvator Rosa dorata = opera del Bronzini [513] Altro da testa rappresentante ritratto di donna con abito all’antica, con collana di perle dipinte, con cornice a un ordine d’intaglio modello di Salvator Rosa dorata = del Paduano [514] Altro di simil misura rappresentante parimente ritratto di donna con vezzo di coralli = opera di Paolo Veronese = con cornice come sopra [515] Altro di palmi dodici per traverso f. 333r alto palmi nove, rappresentante Tamar e Giuda = opera di Ciro, e ritoccato da Carlo Maratta = con cornice larga all’antica tutta dorata liscia [516] Altro di quattro palmi in piedi rappresentante due putti con palma in mano, con cornice intagliata larga all’antica tutta dorata [517] Altro in tela d’imperatore per traverso, rappresentante un Satiro con due Amorini, e fiori con cornice all’antica a due ordini d’intaglio tutta dorata [518] Altro da quattro palmi in piedi rappresentante Giuseppe il casto dipinto in tavola = opera del Bronzini = con cornice a un ordine d’Intaglio modello Salvator Rosa dorata [519–520] Altri due da testa per traverso rappresentanti Bambocciate = opera f. 333v di Michel’Angelo = con cornice modello Salvator Rosa dorata [521] Altro da tre palmi per traverso rappresentante Gesu Cristo che chiama S. Matteo = opera del Tintoretto = con cornice a due ordini d’intaglio all’antica tutta dorata [522] Altro da mezza testa in tavola rappresentante ritratto d’uomo con collana all’antica, con cornice modello Salvator Rosa dorata [523–524] Altri due più piccoli, rappresentanti ritratti di teste da uomo con collaro alla spagnola = opera del Barocci = con cornici modello di Salvator Rosa dorate [525] Altro di 7 e 5 per traverso in tavola, rappresentanti il convitato dei dei = opera del Rubens con cornice a tre ordini d’Intaglio modello Salvator f. 334r Rosa dorata [526–527] Altri due da mezza testa per traverso avantaggiati, rappresentanti campagne, uno opera di Filippo Lavori, e l’altro del P.re Giacinto Borgognoni, con cornice a tre ordini d’intaglio modello di Salvator Rosa dorate […] f. 335r […]

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Cecilia Mazzetti di Pietralata Quarta Camera [528] Un quadro di sette, e cinque per f. 335v traverso rappresentante un uomo ferito, con altro uomo che gli cura la ferita nel costato, con cornice modello di Salvator Rosa dorata = opera di G… [sic] [529] Altro da mezza testa per traverso avantaggiato rappresentante la testa d’un vecchio con cornice modello Salvator Rosa dorata [530] Altro in piedi di simil misura rappresentante una campagna, con un villano, con cornice modello Salvator Rosa dorata opera di Michel Angelo [531] Altro simile rappresentante Prospettiva con uomini di detto Auttore, con cornice come sopra [532] Altro simile misura più largo in piedi, rappresentante un Presepe = opera del Ferrarese = con vetro avanti, e cornice a quattro ordini di intaglio f. 336r modello di Salvator Rosa tutta dorata [533] Altro di simil misura più piccolo, rappresentante Paese dipinto in rame = opera del Brugul = con cornice a due ordini d’Intaglio modello di Salvator Rosa tutta dorata [534] Altro da quattro palmi avantaggiato in piedi rappresentante la Carità = opera di Guido Reno con cornice larga con intagli tutta dorata con filetti di sotto negri [535] Altro in ovato in altezza di palmi 4 ½ rappresentante una Venere con Cupido, opera di Luca Giordano, con cornice intagliata, con fondo tinto negro e riporti all’antica dorata [536] Altro consimile in ovato rappresentante un Guerriero, opera del Guercino = con cornice simile f. 336v [537] Altro da 4 palmi avantaggiato, rappresentante S. Gerolamo, opera di Guido Reno con cornice intagliata con filetti ingessati negri al di sotto all’antica dorata [538] Altro da sette e cinque per traverso, rappresentante un mercato = opera del Bassani, con cornice a modello largo con intagli e filetti negri, e dorati all’antica [539–540] Altri due da mezza testa in pastello, rappresentanti una testa per ciascheduno, uno del Barocci e l’altro di Guido, con cristalli avanti con cornici modello Salvator Rosa dorata [541] Altro d’un palmo avantaggiato rappresentante la Madonna col Bambino, e S. Gioseppe dipinto in tavola = dello Schidoni = con cornice a tre ordini f. 337r d’intaglio modello Salvator Rosa dorata [542] Altro di mezza testa scarso, rappresentante Bambocciata, opera del Taniers, in tavola con cristallo avanti, con cornice a due ordini d’intaglio modello di Salvator Rosa tutta dorata [543–544] Altri due da mezza testa avantaggiati in piedi, rappresentanti Bambocciate = opera del Choyr con cornici a tre ordini d’intaglio, modello di Salvator Rosa tutta dorata [545] Altro da 7 palmi riquadrato rappresentante Angelica e Medoro = originale de Lanfranchi = con cornice all’antica con rabeschi riportati tutta dorata [546] Altro in tela d’imperatore in piedi, rappresentante ritratto di donna a sedere all’antica [f. 337v] con cornice modello di Salvator Rosa liscia dorata [547] Altro di consimil grandezza in tavola, rappresentante il ritratto di Catarina d’Austria di Titiano, con cornice a un ordine d’intaglio modello di Salvator Rosa dorata

La quadreria del cardinale Nicolò del Giudice (1660–1743) [548] Altro di palmi otto per traverso, alto palmi 5 rappresentante un Fratte mattematico = opera di Sebastiano del piombo, con cornice liscia dorata […] f. 338r […] Nell’antedetta quarta camera [549–550] Dui quadri misura d’imperatore in pietra uno rappresentante la Pietà, e l’altro Cristo con la croce in spalla = opera del Cav. Gioseppe d’Arpino = con cornici all’antica dorata [551] Altro in tela d’imperatore rappresentante S. Gerolamo f. 38v opera del Caravaggio con cornice all’antica per alto [552] Altro di cinque palmi riquadrato dipinto in tavola, rappresentante cinque figure e fra l’altre la figura di Michel Angelo = opera dell’istesso Michel’Angelo, con cornice modello Salvator Rosa a tre ordini d’intaglio dorata [553] Altro di palmi 10 in piedi rappresentante il Presepe opera di Pietro da Cortona con cornice negra a tre ordini d’intagli tutta dorata all’antica [554] Altro da testa per traverso rappresentante un paese con figurine, con cornice modello Salvator Rosa dorata [555] Altro da mezza testa in tondo dipinto in tavola, rappresentante f. 339r il ritratto d’uomo di berrettone, e collare = del Bronzini con cornice modello di Salvator Rosa a tre ordini d’intaglio con cantonate di riquadri di intaglio tutta dorata [556] Altro da testa per traverso in rame rappresentante Paese con figurine, con cornice stretta a un filo intagliata tutta [557] Altro di otto palmi in piedi rappresentante ritratto di donna vestita all’antica = del Barocci, con cornice modello largo dorata [558] Altro da testa rappresentante ritratto di uomo, con collaro alla spagnola con cornice a due ordini di intaglio, modello di Salvator Rosa tutta dorata f. 339v [559] Altro da testa rappresentante ritratto di un Religioso Filippino, con cornice a tre ordini d’intaglio tutta dorata [560] Altro di palmi nove in piedi rappresentante S. Giovanni Battista à sedere = del Torselini = con cornice intagliata larga all’antica dorata [561–562] Altri due da testa scarsi riquadrati rappresentanti Frati, con cornice a un ordine d’intaglio dorata [563] Altro in tela d’imperatore rappresentante S. Francesco d’Assisi che fa orazione avanti al Cristo = opera del Ferrarese, con cornice larga intagliata all’antica [564] Altro in tavola poco più piccolo rappresentante il ritratto d’un cardinale, con cornice à due f. 340r ordini d’intaglio a pater nostri all’antica dorata = opera di Giulio Romano [565] Altro di palmi dieci per alto rappresentante l’adorazione dei Ré Maggi al Bambino = opera di Luca Giordani = con cornice negra a tre ordini d’intaglio tutta dorata

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Cecilia Mazzetti di Pietralata [566] Altro da testa scarso in tavola rappresentante un ritratto di Frate con Barba = di Giulio Romano = con cornice a tre ordini d’intaglio, con riquadri agl’angoli, modello di Salvator Rosa tutta dorata [567–568] Altri due da testa per traverso scarsi rappresentanti Paesini, e vedute di campagna, uno con acqua, e figurine, con cornice intagliata all’antica dorata. f. 340v [569] Altro in tela d’imperatore rappresentante il ritratto di Paolo III Farnese a sedere = opera di Titiano = con cornice a un ordine d’intaglio modello di Salvator Rosa tutta dorata [570] Altro in tela d’imperatore in piedi, rappresentante l’Ecce Homo = opera del Cecchini = con cornice intagliata e dorata all’antica f. 341r Stanza contigua che va alla ringhiera [571] Quadro da sette e largo sei, e nove, rappresentante Cristo in Emaus = opera del Caravaggi = con cornice modello Salvator Rosa dorata [572–573] Altri due quadri da tre palmi per traverso rappresentanti frutti = opera di Michele di Campidoglio f. 341v con cornici a tre ordini d’intaglio all’antica tutta dorata [574] Altro di palmi sette, rappresentante la casta Susanna = opera del Palma vecchio = con cornice larga all’antica dorata [575] Altro da testa scarso rappresentante S. Sebastiano dipinto in tavola, opera di … con cornice larga indorata all’antica [576] Altro da tre palmi scarso per traverso rappresentante veduta di paese con figurine, con cornice modello Salvator Rosa dorata = del Tassi [577] Altro da testa rappresentante lo Sposalizio di S.ta Caterina, con cornice intagliata traforata dorata = opera del Parmegianino [578] Altro da tre palmi per traverso, f. 342r rappresentante Paese, e vedute di campagna = opera del Pusino = con cornice modello Salvator Rosa dorata [579] Altro d’un palmo e mezzo per traverso, rappresentante diverse figure di soldati, et uno legato, che è portato à morte, con confortationi = con cornice a due ordini d’intaglio modello Salvator Rosa dorata [580] Altro in tela d’Imperatore in piedi rappresentante un Cupido che dorme = opera di Giacinto Brandi, con cornice all’antica dorata [581] Altro in tela d’imperatore per alto, rappresentante una Prospettiva = opera di Ghisolfi = con f. 342v figure di Filippo Lauri, con cornice modello Salvator Rosa dorata [582] Altro da quattro palmi per traverso, rappresentante Animali da caccia dentro ad una sporta = del Gobbo Caracci = con cornice a due ordini d’intaglio modello Salvator Rosa dorata [583] Altro da tre palmi rappresentante S. Gerolamo con Cristo, e morte = opera del Mutiani cornice modello Salvator Rosa dorata [584] Altro da due palmi per traverso rappresentante due teste di ritratti uomo, e donna = d’Anibal Caracci, con cornice all’antica, con intagli dorata

La quadreria del cardinale Nicolò del Giudice (1660–1743) f. 343r [585–586] Altri due da quattro palmi avantagiati per traverso, rappresentanti Paese con figurine = opera di Pusino = con cornici modello Salvator Rosa dorate [587–588] Altri due da palmi dieci per traverso, rappresentanti vedute di Campagne con caccie = del Fiammingo = con cornici modello Salvator Rosa dorate [589–590] Altri due da testa avantaggiati, rappresentanti due Sibille, uno con cornice modello Salvator Rosa, e l’altro piana all’antica dorate [591] Altro di palmi tre avantaggiato rappresentante Cristo colla Samaritana al Pozzo = di scola veneziana = con cornice modello salvator Rosa dorata [592] Altro in tela d’Imperatore per traverso, rappresentante Pastori, e pecore colla scala di Giacobbe = del Bassano = con f. 343v cornice come sopra [593] Altro da quattro palmi avantagiato rappresentante un mattematico = opera del Bonsi con cornice come sopra dorata [594] Altro in tela d’imperatore in piedi rappresentante S. Gerolamo = opera dello Spagnoletto = con cornice come sopra dorata [595] Altro da testa per traverso rappresentante una Palomba = di Guido = con vetro avanti con cornice a due ordini d’intaglio, modello di salvator Rosa dorata [596] Altro di consimil larghezza più basso rappresentante Ucellami = opera del Gobbo Caracci = con cornice come sopra [597–598] Altri due da mezza testa in piedi, rappresentanti vedute di campagne con animali, e figure f. 344r opera uno di Gio. Miele, e l’altro di Alessio = con cornici modello Salvator Rosa dorata [599] Un ornamento di ebano interziato, e dorato con quadro di palmi due, e mezzo dipinto in rame, rappresentante la Susanna nel Bagno = opera del Cav. Gioseppe d’Arpino = con bandinella di taffettano bianca avanti f. 345r […] Stanza appresso della Ringhiera, che corrisponde in Piazza Navona [600] Un quadro da tre palmi rappresentante un ritratto di uomo all’antica con tosone d’oro = maniera veneziana, con cornice modello Salvator Rosa dorata [601] Altro da testa rappresentante ritratto di donna = di Romanelli = con cornice a tre ordini d’intaglio all’antica tutta dorata [602] Altro simile rappresentante il Transito di S. Francesco = opera di Lanfranchi = con cornici a tre ordini d’intaglio modello di Salvator Rosa dorata [603] Altro di palmi sette per traverso rappresentante la Caccia di Diana f. 345v = opera del Domenichini = con cornice all’antica con intagli dorata [604] Altro da testa rappresentante ritratto dello Spagnoletto da lui dipinto, con cornice a due ordini d’intaglio modello di Salvator Rosa dorata [605] Altro di simil grandezza rappresentante ritratto di uomo con cappelletto in testa pennacchiera, e spada in mano = del Guercino = con cornice a tre ordini d’intaglio all’antica dorata

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Cecilia Mazzetti di Pietralata [606] Altro di simil misura rappresentante S.ta Caterina, et altri santi = di Agostin Caracci = o sia Ludovico Caracci, con cornice a tre ordini d’intaglio modello Salvator Rosa dorata [607] Altro di palmi cinque per traverso rappresentante Giunone con Enea = opera del Pusino = con cornice modello Salvator Rosa dorata f. 346r [608–609] Altri due da mezza testa in piedi rappresentanti prospettive con figurine = di Michel’Angelo delle Bambocciate = con cornici liscie a due ordini d’intaglio dorate [610] Altro da mezza testa per traverso, rappresentante Cristo morto dipinto in tavola = opera di Agostin Caracci = con cornice intagliata all’antica tutta dorata [611] Altro consimile in rame, rappresentante tavola apparecchiata con diverse figure = opera di Giorgio Vasari = con cornice come sopra dorata [612–613] Altri due di palmi sette quasi riquadrati, uno rappresentante il Papa Clemente VII in trono, che riceve un Ambasciatore nella Sala Regia, e l’altro il medesimo Papa à tavola, con altra tavola con Carlo V = opera uno f. 346v del Domenichini, e l’altro di Pietro da Cortona = con cornici modello Salvator Rosa dorate [614] Altro di palmi otto in piedi rappresentante S. Giovanni Battista dell’Albani = con cornice come sopra dorata [615] Altro da testa rappresentante una donna con putto in braccio, con altre due donne, una di esse con una testa dentro un panno = o per meglio dire la Madonna con Bambino in braccio e due sante, con cornice a tre ordini d’intaglio, e suo cappio sopra, modello Salvator Rosa tutta dorata = Paolo Veronese [616] Altro di simil grandezza in rame, rappresentante la Madonna col Bambino, e S. Gioseppe, con cornice come sopra = del Guercino [617] Altro di quattro palmi avantaggiato rappresentante Bambocciata f. 347r dipinto da Teniers = con cornice a due ordini d’intaglio modello Salvator Rosa dorata [618] Altro da testa in alto, rappresentante un Filosofo con testa di morte in mano dipinto in tavola = opera di Alberto Duro = con cornice modello Salvator Rosa dorata [619] Altro da testa in tavola, rappresentante lo Sposalizio di S. Caterina = opera del B. P.re Angelo da Fiesoli = con cornice a tre ordini d’intaglio con cappio intagliato, modello di Salvator Rosa tutta dorata [620] Altro da testa avantaggiato rappresentante una santa morta con altre figure = opera di Pietro da Cortona = con cornice piana intagliata dorata all’antica [621] Altro da testa in tavola rappresentante un Ecce Homo = opera del Corecci f. 347v con cornice a tre ordini d’intaglio con suo cappio modello di Salvator Rosa tutta dorata [622] Altro da testa rappresentante Santo Andrea = opera di Baciccio = con cornice modello Salvator Rosa dorata [623] Altro da testa, rappresentante ritratto di uomo all’antica, con cornice intagliata all’antica dorata [624–625] Altri due da testa rappresentanti le quattro virtù = opera di Luca Giordani = con cornici modello Salvator Rosa dorate

La quadreria del cardinale Nicolò del Giudice (1660–1743) [626–627] Altri due di simil misure rappresentanti campagne con figure = di Michel’Angelo = con cornici come sopra [628] Altro da mezza testa avantaggiato rappresentante S. Domenico con altre figure, opera del Domenichino con cornice a tre ordini d’intaglio modello Salvator Rosa tutta dorata f. 348r [629] Altro di consimil misura per traverso in rame rappresentante il Presepe = opera del Cav. Gioseppe d’Arpino = con cornice all’antica dorata [630] Altro in tela d’imperatore in piedi rappresentante un Cupido = opera del cav. Lanfranchi = con cornice all’antica dorata [631] Altro da tre palmi per traverso rappresentante una Pecora = opera di Guido Reno = con cornice a tre ordini d’intaglio modello Salvator Rosa tutta dorata [632] Altro di simil misura per traverso rappresentante S. Gerolamo = opera del Guercino = con cornice a tre ordini d’intaglio modello Salvator Rosa tutta dorata [633] Altro di palmi sei in piedi rappresentante Cristo in croce = opera di Paolo Veronese = con cornice negra con intagli all’antica dorati [634] Altro da testa in tavola rappresentante lo Sposalizio di Santa Caterina f. 348v opera del Caracci = con cornice larga all’antica dorata [635] Altro da quattro palmi in piedi rappresentante un Ecce Homo à sedere con diverse figure con cornice modello Salvator Rosa dorata [636] Altro in tela d’imperatore in piedi rappresentante il Ritratto d’un ragazzo spagnolo con cornice modello Salvator Rosa dorata [637] Altro da quattro palmi per traverso rappresentante ritratto di donna con abito di broccato = opera di Titiano = con cornice traforata all’antica con intagli dorata [638] Altro da tre palmi, rappresentante la Madonna col Bambino, e S. Gioseppe, con cornice larga intagliata all’antica, e tutta dorata [639] Altro da tre palmi in piedi rappresentante Cristo morto sulle f. 349r ginocchia della Madonna con due Angeli, opera del Caracci con cornice all’antica dorata [640] Altro da sette, e cinque, rappresentante la fortuna in piedi, opera di Guido Reno = con cornice modello di Salvator Rosa dorata [641] Altro da tre palmi per traverso rappresentante l’Orazione di Gesù Cristo all’orto, con cornice modello di Salvator Rosa dorata = della scola di Michel’Angelo [642] Altro da tre palmi avantaggiato per traverso disegno in carta76 rappresentante la Pesca degl’Apostoli, opera di Rubens con cristallo avanti, e cornice modello Salvator Rosa dorata […] Nel Gabinetto accanto f. 351r […] [643] Un disegno in carta di mezza testa avantagiato per alto rappresentante il Serafico [sic] di Figenia = dicesi opera di Anibal Caracci = con vetro f. 351v avanti, e con cornice a due ordini d’intaglio modello di Salvator Rosa tutto dorata

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Cecilia Mazzetti di Pietralata [644] Altro di simil misura per traverso rappresentante un Pontefice in trono, disegno di Raffaello con vetro, e cornice come sopra [645] Altro di consimil misura rappresentante rappresentante una Battaglia = opera del Tempesta, parimente disegno con vetro e cornice simile [646–647] Altri due di mezza testa scarsi in piedi disegni in carta, uno rappresentante un putto, e l’altro un uomo nudo, opera uno del Passarotti, e l’altro del Barocci, con vetro avanti e cornici modello Salvator Rosa dorate [648–649] Altri due disegni poco più f. 352r alti, rappresentanti uno la Madalena, e l’altro S. Pietro = opera di Carlo Maratta = con cristallo avanti, e cornice a tre ordini d’intaglio modello Salvator Rosa dorata [650–651] Altri due disegni in carta di mezza testa scarsi, uno rappresentante un Bacco, e l’altro una donna con figurine, et un vaso = del Cigniani = con cristalli, e cornice modello Salvator Rosa dorata [652–653] Altri due disegni d’un palmo avantaggiato, rappresentanti uno S. Venanzo, e l’altro San Paolo = opera del Guercino = con cristalli avanti, e cornici come sopra con cordoncini a paternostri dorate [654–655] Altri due d’un palmo scarso parimente disegno in carta uno rappresentante il Guercino f. 352v l’altro il Cavalier Marino opera del Paduanino vecchio = con cornici come sopra liscie dorate, e cristallo [656–657] Altri due miniature d’un palmo avantagiato per traverso scompagni rappresentanti vedute di campagna con neve, case, figurine et altro = opera del Brugul, con cristallo avanti e cornici dorate come sopra [658–660] Altri tre miniature d’un palmo per traverso rappresentanti vedute di marine, palazzi et altro, uno de questi più piccolo = opera di Guglielmo Baur = con cornicette granite con rabeschi d’intagli intorno, e paternostri piccoli dorate, con cristallo avanti [661–668] Numero altri otto pezzetti di f. 353r diverse misure circa mezzo palmo per traverso rappresentante come sopra = opera dell’istesso = e con cristalli, et cornici come sopra [669] Altro disegno da testa scarso, rappresentante Gesù Cristo che predica = opera del cav. Ciccoli con vetro avanti, e cornice modello di Salvator Rosa dorata [670] Altro disegno d’un palmo e mezzo in piedi rappresentante Lucrezia romana = opera di Carlo Maratta, con cristallo avanti, e cornice come sopra dorata [671] Altro consimile rappresentante un ritratto di uomo, con cristallo avanti e cornicetta di noce a due ordini d’intaglio dorata del cav. Bernini [672] Altro d’un palmo rappresentante una f. 353v una testa, opera dell’istesso Bernini, con cristallo, e cornice dorata modello Salvator Rosa [673] Altro di consimil misura rappresentante ritratto di uomo opera di Annibal Caracci, con cristallo avanti, e cornice come sopra dorata [674] Altro disegno di un palmo avantaggiato rappresentante un Sacerdote della legge mosaico opera del Morandi, con vetro avanti e cornice dorata all’antica col filetto color di noce

La quadreria del cardinale Nicolò del Giudice (1660–1743) [675] Un disegno di simil misura rappresenta S. Francesco d’Assisi = di Carlo Maratta = con vetro avanti, e cornice modello di Salvator Rosa dorata [676] Altro d’un palmo e mezzo per alto f. 354r rappresentante la pietà = opera del Coreggio = con cornice a due ordini d’intaglio, modello Salvator Rosa dorata, e cristallo avanti [677] Altro di consimil misura, rappresentante S. Francesco abbracciato ad una croce = opera del Domenichini = con cristallo avanti e cornice come sopra dorata [678] Altro disegno rappresentante un ritratto di ragazzo in piedi opera del Guercino = con vetro avanti, e cornice modello di Salvator Rosa dorata [679] Altro disegno di un palmo e mezzo per alto rappresentante un ritratto con sciabolino = opera del Cav. Ghezzi = con vetro e cornice con un cordoncino come sopra dorata [680] Altro disegno d’un palmo ritratto f. 354v d’uomo = del cav. Bernini, con cristallo avanti, e cornice modello Salvator Rosa dorata [681] Altro più avantagiato ritratto d’un putto = del Romanelli = con cristallo avanti, e cornice come sopra [682–683] Altri due per traverso d’un palmo, rappresentante paesi fatti a penna, con cristalli avanti e cornici come sopra dorate [684] Altro d’un palmo avantagiato per traverso, rappresentante tre figure, che contano monete = opera del Guercino = con vetro avanti, e cornice come sopra dorata [685] Altro consimil misura rappresentante la Madonna col Bambino, e S. Giovanni = di Carlo Maratta = con cristallo avanti e cornice a due ordini d’ f. 355r intaglio con giallo et oro [686–691] Altri sei d’un palmo l’uno rappresentanti ritratti di uomini e donne dipinti in pastello con cristalli avanti e cornici all’antica parte dorate e parte gialle [692] Altro d’un palmo, e mezzo per traverso, rappresentanti vedute di campagne fatte a penna con vetri avanti, cornici negre, a tre fili dorati, et uno con intaglio [693] Altro disegno di due palmi per traverso, rappresentante una Venere nuda, altra donna, et amorino = opera del Cignani, con vetro avanti, e cornice modello Salvator Rosa dorata [694] Altro d’un palmo riquadrato con figura di donna fatto a penna = del Guercino = con vetro avanti, e cornice traf. 355v traforata, intagliata, e dorata [695] Altro di tre quarti di palmo rappresentante due figure de demonij = opera di Michel Angelo Bonarota = con vetro avanti e cornice negra e filetti dorati [696] Altri più piccolo ovato rappresentante un maestro = di Agostin Caracci = con cornice negre, e filetti dorati [697–698] Altri due tondi d’un pezzo palmo, dipinti in lavagna rappresentanti due teste con cornici negre, con filetti dorati e rabeschi [699] Altro d’un palmo e mezzo rappresentante il Giudizio = di Bonarota = con vetro avanti, e cornice modello Salvator Rosa dorata [700–701] Due altri disegni d’un palmo per alto, rappresentanti due caricature

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Cecilia Mazzetti di Pietralata f. 356r = opera del Cav. Ghezzi = con vetri avanti, e cornici come sopra dorate [702] Altro di un palmo avantagiato rappresentante una Anima dannata = di Michel Angelo Buona Rota = con cristallo avanti, e cornice a tabernacolo di noce con filetti d’oro all’antica [703] Altro d’un palmo stretto, rappresentante S. Cecilia = del Parmeggianino = con vetro avanti, e cornice modello Salvator Rosa dorata [704] Altro disegno più avantaggiato rappresentante una testa = di Andrea Sacchi = con cristallo avanti, e cornice come sopra [705–714] Dieci ovati d’un mezzo palmo in circa, con teste di giallo antico rappresentanti sibille, con cornicette negre a due fili dorati f. 356v [715–726] Dodici altri ovati più piccoli di pietra alabastro e verde moderno, con sopra diverse teste all’antica d’uomini illustri e cornici come sopra [727–730] Quattro altri consimili più piccoli con teste di giallo antico, rappresentanti quattro imperatori, e cornicette come sopra […] [A8] Un ritratto in ovato dell’E.mo defonto fatto in Arazzo = di Pietro Ferloni = con cristallo avanti, e cornice di diaspro centinata con riporti di rame dorate, et altri ornamenti simili, con altra cornice contraposta di f. 357r legno colorito, et intagli dorati [731] Un quadro da mezza testa in tavola, rappresentante la Madonna il Bambino che dorme con un gruppo d’Angeli originale del Parmeggianino, con cristallo avanti, e cornice modello di Salvator Rosa, e battentino a pater nostri tutta dorata [732] Un quadretto d’un mezzo palmo fatto a penna rappresentante veduta di marina, e campagne, con cornice stretta dorata all’antica [733] Un piccolo bassorilievo in avolio, rappresentante Venere con cornicetta negra e due fili dorati […] f. 362r Retrostanza della Camera d’udienza detta la Gallariola [734] Un quadro da testa, rappresentante ritratto d’un prete filippino, con cornice modello Salvator Rosa dorata [735] Altro da meza testa ritratto di giovane vestito all’antica f. 362v con cornice come sopra dorata [736] Altro da testa rappresentante ritratto di uomo = dicesi del Tintoretto = con cornice come sopra [737] Un disegno di palmi tre avantaggiato per traverso in carta, rappresentante Prospettive con figure, con cornice come sopra dorata [738] Altro da testa, rappresentante il Ritratto di uomo all’antica = del Padre Giacomo Borgognone = con cornice come sopra [739] Altro da testa rappresentante Ritratto con turbante in testa, con cornice piana dorata [740–741] Altri due da testa rappresentanti vasi di fiori, con cornice modello Salvator Rosa dorata

La quadreria del cardinale Nicolò del Giudice (1660–1743) [742–743] Altri due più avantaggiati in piedi rappresentanti parimenti fiori = dicesi del Padre Zecher, con cornice a un ordine d’intaglio, modello come sopra dorata f. 363r [744–745] Altri due da testa per traverso dipinti in rame, rappresentanti uno il miracolo di Nostro Signore dello stroppio nato, e l’altro le Nozze di Canan, e Galilea, con cornici modello di Salvator Rosa dorata [746] Altro da testa per traverso rappresentante Adam, e Eva scacciati dal Paradiso terrestre = opera del cav. Gioseppe d’Arpino = con cornice piana all’antica dorata [747] Altro da tre palmi rappresentante ritratto d’uomo col collaro alla spagnola co’ lettera in mani, che legge = con cornice a tre ordini d’intaglio modello di Salvator Rosa dorata con cappio da capo, e mascherina il tutto dorato [748] Altro simile, ritratto di donna con un puttino con cornice modello di Salvator Rosa dorata con mascherina sopra f. 363v intagliato dorato [749–750] Altri due di palmi cinque per altezza dipinti in tela a guazzo, uno rappresentante S. Pietro e l’altro S. Paolo = dicesi di Guido Reno = con cornice di argento velato [751] Altro da quattro palmi in ovato rappresentante la chiara memoria del card. Francesco Giudice de Baciccio, con cornice a quattro ordini d’intaglio e riporti agl’angoli parimenti d’intaglio, con cornice modello Salvator Rosa tutta dorata [752] Altro da quattro palmi in piedi rappresentante ritratto di donna vecchia con collare all’antica et offizio in mani, con cornice modello Salvator Rosa dorata [753–754] Due quadri di palmi otto in piedi larghi tre, rappresentanti vasi di fiori maniera fiammenga = con cornice come sopra f. 364r [755–756] Dui altri consimili più scarsi rappresentanti parimente fiori, con cornici come sopra [757–761] Cinque altri quadri da testa, uno di essi più grande, uno rappresentante la Madalena, l’altro la Famiglia sagra dipinto in tavola, l’altro la Giuditta colla testa di Oloferne, l’altro S. Francesco, e l’altro un vecchio, con cornici ordinarie [762] Altro da testa rappresentante la Madonna con cornice intagliata traforata dorata all’antica [763] Altro da mezza testa per traverso, rappresentante il miracolo d’un Santo con diverse figure, o sia un martirio dipinto in tavola con cornice a due ordini d’intaglio modello Salvator Rosa dorata […] f. 365v […] Stanza appresso a mano dritta nel vicolo della Cuccagna dove sta il camino [764] Un quadro da testa riquadrato scarso rappresentante prospettiva, con cornice giallo, e filetti d’oro [765] Altro da mezza testa riquadrato rappresentante il martirio d’un salto, con cornice liscia dorata [766] Altro d’un palmo, e mezzo, rappresentante una testa con berrettone rosso f. 366r con cornice all’antica dorata [767] Altro da mezza testa rappresentante San Giovanni Battista, con cornice negra a due fili dorati [768] Altro simile rappresentante ritratto di donna, con cornice modello Salvator Rosa dorata

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Cecilia Mazzetti di Pietralata [769–772] Altri quattro di due palmi per traverso in altezza di un palmo, rappresentanti vedute di marine, con cornicette gialle filetti dorati [773–776] Sei altri da quattro palmi per traverso in altezza di due palmi, rappresentanti vedute di campagne, et animali, con cornici gialle, e filetti dorate [777–780] Altri quattro più avantaggiati in altezza, rappresentanti prospettive, con figure cornice gialla, e filettate d’oro [781–788] Altri otto da quattro palmi scarsi, rappresentanti l’ingresso f. 366v fatto dalla chiara memoria del card. Francesco nel Vicereame di Palermo, et altre cose allusive al detto Vicereame, con cornicette gialle, et filettate d’oro [789–790] Due altri da testa rappresentanti Marine per traverso, con cornice intaglie [sic], e dorate [791] Altro ovato d’un palmo e mezzo rappresentante la Madonna col Bambino in braccio, con cornice negra, e filetti dorati [792–793] Altri due d’un palmo, e mezzo per traverso, rappresentanti Battaglie, con cornici negre, e filetti dorati [794–801] Otto quadretti di mezzo palmo in circa, rappresentanti diversi ritratti, con cornici negre, e filetti dorati [802–806] Cinque quadretti in cartapecora ordinarii con cornicette negre [f. 367r] [807–808] Altri due d’un palmo per alto rappresentanti ritratti di teste con cornici dorate [809–810] Altri due d’un palmo per traverso rappresentanti Paesi, con cornici dorate [811] Altro d’un palmo e mezzo riquadrato, rappresentante una testa con cornice dorata [812] Altro in tela di palmi cinque per traverso, rappresentante una chirlanda [sic] di fiori con cornice stretta dorata [813–814] Altri due da mezza testa scarsi rappresentanti teste di vecchio in carta incollati sulla tavola, con cornici piane dorate […] f. 367v […] Ultimo stanziolino verso la cuccagna [815–816] Due quadri in tondo d’un palmo, e mezzo rappresentanti uno campagna, e l’altro padiglione, con cornice all’antica dorata [817–818] Due quadrucci in cartapecora rappresentanti ucelli, con cornici negra, e due ordini d’intaglio dorati [819] Altro d’un palmo avantagiato rappresentante una santa con palma in mano, con cornice negra f. 368r [820] Altro da tre palmi in carta disegno rappresentante PP. Clemente XI, con cornice negra, e filetti dorati [821] Altro disegno dell’Altar della Rotonda con cornice negra [822–823] Due altri da testa per traverso rappresentanti Battaglie, con cornice intagliate, e dorate all’antica [824] Altro da quattro palmi rappresentante Chirlanda di fiori, con cornice d’oro basso

La quadreria del cardinale Nicolò del Giudice (1660–1743) [825–832] Otto quadri di due palmi per traverso, rappresentanti marine, e paesi, con cornici gialle, e filetti dorati […] Nella predetta stanza [833–836] Numero quattro quadri di due palmi per traverso, rappresentanti Madonna, angeli et altre figure con animali, con cornici all’antica intagliate, e dorate, e parte rotte [837] Altro di quattro palmi rappresentante la Madonna col Bambino, cornice negra a due ordini d’intaglio e cappio in cima dorata f. 369v [838] Altro di carta tutta rotta con vetro avanti, con cornice negra a due ordini d’intaglio con cappio dorati [839–840] Altri due di due palmi per traverso di creta cotta, rappresentanti due Madonne con angeli di rilievo, con cornici negre, et un filetto d’oro [841–842] Due quadri da quattro palmi per traverso rappresentanti Bambocciate, uno con cornice negra e l’altro con cornice liscia dorata [843–844] Altri due da tre palmi per traverso bassi, uno con marine e l’altro con Paesi, con cornici all’antica intagliati dorati [845–846] Altri due ovati da due palmi rappresentanti uno Lot, e l’altro la Susanna, con cornice intagliate all’antica dorate [847] Altro di un palmo dipinto in raso f. 370r con cristallo avanti e cornice intagliata e dorata [848–849] Altri due da mezza testa per traverso rappresentanti campagne con due figure e l’altro con figurine, con cornici dorate [850–851] Altri due di palmi due per traverso rappresentanti Battaglie con cornici negre, e filetti dorate [852] Altro d’un palmo, e mezzo per alto, rappresentante Erodiade con cornice negra, e filetti dorati [853] Altro di due palmi in piedi, rappresentante la Madonna, il Bambino e S. Gio. Battista, con cornice negra, e due fili dorati [854] Altro d’un palmo rappresentante figura di donna con manicotto in mano, con cornice dorata [855–856] Due disegni con vetro avanti, cornice negra e tre fili dorati f. 730v [857] Altro di mezzo palmo in rame rappresentante S. Gerolamo = rovinato con cornice dorata [858] Altro da testa scarso in tavola, rappresentante il Salvatore con cornice stretta dorata […] Stanziolino accanto alla sudetta camera del camino [859] Un quadro di palmi cinque in piedi rappresentante S. Gio. Battista con cornice intagliara dorata [860–863] Quattro altri da mezza testa f. 371r rappresentanti teste de vecchioni con cornici intagliate all’antica dorate [864–865] Altri due simili per traverso, rappresentanti Paesi, con cornici dorate, e intagliate [866–867] Due disegni alti un palmo, con cornici liscie dorate [868] Altro da 4 palmi rappresentante S. Francesco con cornice dorata all’antica

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Cecilia Mazzetti di Pietralata [869] Altro simile rappresentante Alcide che fila, con cornice liscia dorata [870] Altro da testa per traverso rappresentante Battaglia, con cornice stretta dorata [871–872] Altri due di due palmi per traverso rappresentanti battaglie, con cornici negre a due ordini d’intaglio dorate [873] Altro di due palmi per traverso rappresentante due Amorini con cornice dorata f. 371v [874] Altro di palmi 5 per traverso rappresentante Gesù Cristo che predica al popolo dipinto in tavola senza cornice [875–876] Altri due da testa, uno rappresentante un vecchione, e l’altro S. Gio. Battista o sia un putto con un cane, con cornici intagliate dorate all’antica […] f. 384r Nella cappelletta […] f. 385r […] [877] Un quadro sopra all’altare di palmi sette, e cinque, rappresentante l’Assunta, con cornice piana dorata all’antica […] f. 386r Nel predetto Palazzo sopra il secondo appartamento Alla Guardarobba […] f. 394v [878] Un San Francesco di Sales dipinto in raso bianco, con ricamo intorno di varij colori à fiori con motivo di oro intorno […] f. 398v […] [879] Un quadro in tela d’imperatore rappresentante Sciarra Colonna senza cornice [880–881] Altri due da tre palmi rappresentanti il Re, e la Regina di Spagna con cornici intagliate all’ f. 399r antica dorate […] [882–883] Cinque cornici da ritratto modello di Salvator Rosa dorate due di esse con Ritratti de Papi […] f. 399v […] [884–887] Quattro quadri di palmi otto e sei per traverso, rappresentanti due di essi mole, e vedute, l’altro un Santo che riceve, e l’altro una veduta di marina con cornici all’antica dorate e gialle, e rispettivamente negre

La quadreria del cardinale Nicolò del Giudice (1660–1743) [888] Altro in altezza di palmi nove largo sei rappresentante un Santo del Riscatto in orazione avanti a un Cristo, con cornice gialla [889] Altro in tela d’imperatore rappresentante un uomo nudo colco con una donna f. 400r che piange, cornice stretta dorata [890–891] Altri due di consimili grandezza, rappresentanti vasi di fiori, con cornice color di noce a tartaruga [892–895] Altri quattro da quattro palmi rappresentanti, uno rappresentante S. Gioseppe col Bambino, cornice negra e filetti dorati all’antica, l’altro rappresentante la Madonna col Bambino, con cornice piana dorata all’antica, l’altro Gesù Cristo, il Padre Eterno, e S. Rosa con Gloria, con cornice modello Salvator Rosa dorata, e l’altro S. Andrea Avellino con cornice negra, e cantonate d’oro [896] Altro da testa rappresentante l’Angelo Custode con cornice d’intaglio stretta dorata [897–898] Altri due di simil misura rappresentanti vasi di fiori, con cornice negra a dui ordini d’intaglio bianchi f. 400v [899] Altro di simil misura ricamato in seta, rappresentante fiori, con cornice intagliata dorata all’antica [900] Altro in tela d’imperatore rappresentante un Frate carmelitano con un Cristo in mano, con cornice modello Salvator Rosa dorata [901–902] Altri due ritratti da tre palmi rappresentanti uno il duca don Domenico, e altro il duca don Antonio Giudice con cornice all’antica una negra, et una dorata [903] Altro ritratto rappresentante il s.r duca don Domenico con cornice negra [904] Altro ritratto rappresentante la Principessa di Cellamare Borghese con cornice simile [905] Altro poco più grande rappresentante la chiara memoria del Card. Conti senza cornice [906–912] Sette quadretti di un palmo in circa dipinti con uccellami, con cornici negre, bianche, e filetti rispettivamente d’oro f. 401r [913–914] Altri due quadretti avantaggiati per traverso rappresentanti Marine, con cornici negre a due ordini d’intaglio dorate [915] Altro di un palmo avantagiato in ovato rappresentante ritratto di donna, dipinto in lavagna, con cornice dorata, e cantonate simili […] f. 403r […] [916–922] Sette quadri da testa rappresentanti Famiglia di casa Albani senza cornice [923] Un ritratto di Benedetto XIII senza cornice [924] Un quadro da quattro palmi rappresentante Clemente XII a sedere f. 403v dicesi opera di Masucci = con cornice modello Salvator Rosa dorata [925] Altro in tela d’imperatore in piedi rappresentante Lucrezia romana, con cornice all’antica dorata [926–927] Dui altri in tela d’imperatore per traverso avantaggiato rappresentanti campagne, con cornici all’antica dorate

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Cecilia Mazzetti di Pietralata [928–929] Due altri per alto da quattro palmi, rappresentanti paesi e vedute, con cornici lisce dorate [930] Altro da testa rappresentante un Imperatore con cornice simile dorata [931] Altro da testa scarso rappresentante la Madalena, con cornice dorata all’antica [932] Altro da due palmi in tavola, rappresentante una Testa con cornice dorata f. 404r [933] Un ritratto della Principessa Pamphilj senza cornice […] f. 416v […] [934] Un quadro in altezza di palmi dieci, e nove largo, rappresentante la Madalena, con cornice modello di Salvator Rosa dorata [935] Altro da sette, e sei rappresentante Lot, tela senza telaro, e cornice [936] Altro consimil misura ritratto della chiara memoria del Card. Francesco senza telaro, e cornice [937] Altro in tela d’imperatore avantagiato, rappresentante il ritratto f. 417r di Ludovico XIV senza telaro come sopra [938] Altro in tela simile stretto, ritratto di Sua Eccellenza la Duchessa di Giovenazzo, senza telaro come sopra [939] Altro in tela d’Imperatore per traverso rappresentante marina, senza telaro come sopra [940] Altro da tre palmi rappresentante il Cardinal Francesco, con telaro senza cornice […] f. 417v Nella Guardarobba da basso [A9] Sei pezzi di Arazzi rappresentanti Istorie di Ercole, figure, con fregio di frutti, e figure che sostengono detti frutti [A3bis] Un pezzo di Arazzo rappresentante gl’Atti degl’Apostoli, compagno agl’altri pezzi descritti nella prima Anticamera del secondo Appartamento f. 418r [A1bis] Altro pezzo di Arazzo, compagno alli otto pezzi descritti nella Camera, ove morì il Sig. Cardinale [A5tris] Altro pezzo di Arazzo disegno di Rubens, con motto sopra compagno a quelli descritti nella seconda e terza Anticamera del secondo Appartamento [A10] Altri otto pezzi di Arazzo, rappresentanti Istorie con teste de Cesari nel fregio, con colonne a i fianchi, con fiorami, e frutti, e dette teste de Cesari in mezzo al detto fregio, e puttini [A11] Un Baldacchino di Arazzo, cioè numero sei pendoni, e dossello, con Aquila in mezzo, guarnito con frangetta, e frangione di seta color d’oro [A7bis] Numero tre altri pezzi d’Arazzi rappresentanti boscareccie a figure minute, compagni a quelli f. 418v descritti nella stanza ove dormiva Sua Em.za l’estate [A12] Quattro altri pezzi di Arazzi laceri, di fattura ordinaria Due credenzoni di albuccio grandi per tenere de Arazzi con spartimenti e due sportelli per ciascheduno, con serrature e chiavi

La quadreria del cardinale Nicolò del Giudice (1660–1743) […] [941–942] Due quadri da mezza testa ottangolati, dipinti in rame rappresentanti uno S. Giovanni di Dio, e l’altro S. Pasquale, con cornice negre con ornamenti di rame dorati […] f. 419v [Argenti] f. 435r Argenti che si asseriscono comprati da Sua Eminenza dall’eredità della ch. mem. di Monsignor Giovan Ernesto d’Harrach, e si vedono per lo più coll’Arme di detto Prelato […] f. 437r Seguono gl’argenti […].

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Cecilia Mazzetti di Pietralata 1 Il presente contributo rispecchia la relazione presentata al convegno Sammler, Sammlungen, Sammlungskulturen in Wien und Mitteleuropa (Vienna, novembre 2016), ma la stesura definitiva per la pubblicazione si è potuta giovare delle ricerche intraprese in seguito nell’ambito del progetto Habsburgische Gesandte in Rom, 1619–1740: Kunstsammeln als Mittel des Kulturtransfers (FWF – Lise Meitner Projekt M2474-G25). Sono molto riconoscente a Sebastian Schuetze per avermi invitata allora ed aver concesso ora tanto spazio a questo scritto, per il quale è stato essenziale l’aiuto di R. Contini, F. Curti, A. Denunzio, W. Katzenschlager, W. Prohaska, G. Swoboda, C. Whistler. 2 Sul ruolo di cardinale protettore nazionale, e in particolare della Germania: J. Wodka, Zur Geschichte der nationalen Protektorate der Kardinäle an der römischen Kurie, Innsbruck, Rauch, 1938 (reprint New York/London, Johnson Reprint, 1967); M. Faber, Scipione Borghese als Kardinalprotektor. Studien zur römischen Mikropolitik in der frühen Neuzeit, Mainz, von Zabern, 2005, pp. 207–255. Da ultimo per un inquadramento storico e storiografico: Gli «angeli custodi» delle monarchie. I cardinali protettori delle nazioni, a cura di M. Sanfilippo e P. Tusor, Viterbo, Edizioni Sette città, 2018, e qui soprattutto P. Tusor, I cardinali della corona ed i protettori del regno d’Ungheria (o degli stati asburgici) tra Quattro e Seicento, pp. 251–276. Per il periodo che interessa Del Giudice: R. Blaas, Das Kardinalprotektorat der deutschen und der österreichischen Nation im 18. und 19. Jahrhundert, in «Mitteilungen des Österreichischen Staatsarchiv», 10, 1957, pp. 148– 185, soprattutto alle pp. 148–151. 3 Wien, Österreichisches Staatsarchiv, HHStA, Rom Korr. 118, fol. 6v: Vienna 3 settembre 1735. L’incarico ad Harrach di ministro imperiale a Roma, con il consiglio del cardinale Del Giudice è ricordato anche dal Valesio: F. Valesio, Diario di Roma, a cura di G. Scano e G. Graglia, Milano, Longanesi, 1977–1979, p. 816. 4 Ivi, pp. 95, 183, 277, 820, 910. 5 Alessandro Albani fu nominato nel 1743 protettore degli Stati ereditari austriaci e nel 1745 dell’Impero. Tra il 1744 e il 1748 resse l’ambasciata austriaca a Roma: per una sintesi biografica: L. Lewis, Albani, Alessandro, in Dizionario Biografico degli Italiani, a cura di A. M. Ghisalberti, vol. i, Roma 1960. L’ampiezza e la profondità degli interessi culturali hanno segnato anche la sua fortuna nella storiografia, che ha studiato senza sosta il personaggio tanto da rendere pleonastico ogni sunto bibliografico in questa nota. 6 G. Di Rosa, Istoria d’Europa …, tomo xii, Napoli, nella Stamparia di Angelo Vocola a Fontana Medina, 1755, p. 297. Già prima il terreno era arato; si veda ad esempio la lettera del cardinale Francesco del Giudice a Ferdinand Bonaventura von Harrach del 16 gennaio 1700: Wien, Österreichisches Staatsarchiv, AVA, Harrach 236. 7 L. Cardella, Memorie storiche de’ cardinali della Santa Romana Chiesa, tomo VIII, Roma, nella Stamperia Pagliari 1794, p. 210. 8 L’esistenza dell’inventario è segnalata già da T. Marder, The Porto di Ripetta in Rome, in «Journal of the Society of Architectural Historians», 39, 1980, n. 1, pp. 28–56, alla p. 41, nota 57, ma il documento non ha finora mai ricevuto attenzione. 9 Roma, Archivio storico della Banca d’Italia. Banco di Santo Spirito, Libri mastri anni 1735– 1737, 1739–1740, 1742–1743. 10 Anche la collocazione politica del fratello del cardinale, Antonio Giudice principe di Cellamare, era solidamente filospagnola; all’arrivo a Napoli delle truppe di Carlo VI fu fatto prigioniero dal conte Daun e per diversi anni scontò la fedeltà e la posizione presa negli anni della congiura di Macchia: G. Scichilone, Cellamare, Antonio del Giudice, in Dizionario Biografico degli Italiani, a

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cura di A. M. Ghisalberti, vol. xxiii, Roma 1979; M. Pisani, Palazzo Cellamare. Cinque secoli di civiltà napoletana, Napoli, Electa, 2003, pp. 111–136. G. Moroni, Dizionario di erudizione storico-ecclesiastica, vol. 31, Venezia 1845, p. 140. Tra i dubbi che trapelano nelle relazioni d’ambasciata si veda ad esempio l’Abate Ruele a Carlo VI il 28 novembre 1733: «Tanto più che per sospettare della condotta e della fede del detto Cardinale [del Giudice] vi è l’esempio del Cardinale Francesco suo zio, che così sporcamente alla morte del Re Cattolico Carlo II tradì ai Francesi il segreto, ch’aveva dell’Augustissima Sua Casa, e questo si può presumere che farà tutto il possibile per compiacere in oggi alla Regina di Spagna, che tiene, come in sequestro tutta la ricchissima eredità del Duca di Giovenazzo suo fratello, morto pochi mesi sono»: Wien, Österreichisches Staatsarchiv, HHStA, Rom Korr. 115. Per una sintesi da ultimo Tobias Daniels, La chiesa di Santa Maria dell’Anima tra Papato e Impero (secoli XV–XVII), in Chiese e «nationes» a Roma dalla Scandinavia ai Balcani, secoli XV–XVIII, a cura di A. Molnár, G. Pizzorusso e M. Sanfilippo, Roma, Viella, 2017, pp. 77–95, con bibliografia. Valesio, Diario di Roma cit., p. 820. In altri anni è l’oratore imperiale che se ne fa carico, e tra questi il cardinal Cienfuegos è uno dei più attivi in tal senso negli anni tra il 1722 e il 1735. Valesio Diario di Roma cit., pp. 396–397. Si tratta del palazzo allora di proprietà Orsini, poi completamente rimaneggiato e ora noto come Palazzo Braschi, sul quale è sempre di riferimento C. Pietrangeli, Palazzo Braschi, Roma 1958. Sulla collezione Savelli e su questo passaggio che ne segna la dispersione mi sia permesso rinviare al mio studio in corso di pubblicazione: C. Mazzetti di Pietralata, I Savelli. Arte e storia di una famiglia romana all’alba della crisi, Milano, i.c.s. Una dettagliata perizia dei lavori fatti subito dopo l’acquisto del palazzo da parte del duca di Gravina ne rende palpabile lo stato deplorevole con tetti e solai pericolanti, scalini rotti, crepe, immondizia: Roma, Archivio Storico Capitolino, Fondo Orsini, II Serie, Misure e stime registro 1347. Si veda la relazione d’ambasciata del conte Martiniz all’imperatore Leopoldo del 5 aprile 1698: «Domenica à sera giunsero al medesimo Ambasciator Cesareo i dispacci da Madrid diretti al principe Savelli, a cui S. M.tà Catt.ca comanda di conferire a suo Real nome all’Ambasciator sudetto l’ordine del Toson d’Oro»: Wien, Österreichisches Staatsarchiv, HHStA, Rom Korr. 78. Ad esempio per l’ambasciata del conte Martinitz nel 1695: Wien, Österreichisches Staatsarchiv, HHStA, Rom Varia 13, f. 108: (Credentiales pro comite à Martiniz ai principi ovvero Duca Savelli, Bracciano, di Sora e Duca Cesarini, minuta) e per l’ambasciata del conte Lamberg, il 28 novembre 1699: Wien, HHStA, Rom Varia 15: («Credentiales pro comite à Lamberg ad principes id est Don Livio Odescalchis et mutatis mutandis [sic nel documento] ad Principem Savelli, Duca di Sora, Duca Cesarini, et Casoni»). Una buona parte delle opere d’arte ereditate da Montalto, tuttavia, vennero subito messe in vendita dal cardinale Paolo per appianare i debiti che si trascinava l’eredità. Sulla vendita si veda B. Granata, Tra memoria e innovazione. Sul Cardinale Paolo Peretti Savelli (1622–1685) e la dispersione della collezione Montalto, Roma, i. c. s. Se considerate in questa prospettiva, le vicende della dispersione della collezione Savelli possono sembrare quasi scontate, sia quando sono consapevolmente orientate (la Veronica donata all’imperatore insieme ad altri oggetti da Caterina Savelli con l’intermediazione dell’ambasciatore, cardinal Althann, nel 1720–1721 e ora al Kunsthistorisches Museum), ma anche quando

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appaiono frutto del destino: le poche cose non requisite o vendute che Caterina Savelli aveva lasciato per testamento al nipote, Monsignor Andrea Giustiniani, finiscono intorno al 1734, per immancabili faccende di debiti, alla Confraternita del Ss.mo Nome di Maria alla Colonna Traiana, che si trovava sotto la protezione della casa d’Austria e in particolare degli arciduchi. Sulle mostre a S. Salvatore in Lauro e le liste dei dipinti esposti registrate negli appunti manoscritti di Ghezzi: G. De Marchi, Mostre di quadri a S. Salvatore in Lauro (1682–1725). Stime di collezioni romane, Roma 1987. Ivi, p. 275. Secondo la descrizione dei quadri nel 1712, quando non furono prestati: Ivi, p. 264. Nel 1713 il riconoscimento del soggetto inizia già a sfumare: «Un quadro, assai grande, rappresentante [illeggibile] mentre pranza con … [così nel testo] e molti sonatori d’istrumenti ed altri stanno in funzione del loro mestiero. Quadro ammirabile, del Domenichino. […] Altro, dell’istessa misura. Rappresenta un ricevimento d’ambasciatore in S. Pietro, opera ammirabile, con quantità di figure, del cav. Pietro Berrettino da Cortona»: Ivi, p. 275–276. Cfr. nn. 139–140 dell’inventario di Giulio Savelli del 21 aprile 1712 (S. Danesi Squarzina, La collezione Giustiniani, 3 voll., Milano, Einaudi, 2003, iii, p. 207), dove sono entrambi attribuiti a Pietro da Cortona: «[139] Un Quadro Tela alto palmi sette e mezzo largo palmi sei e mezzo figura l’Udienza havuta da detto Principe in Concistoro Cornice di legno nero con filetti d’oro all’antica si crede di Pietro da Cortona; [140] Un Quadro Tela alta palmi sette e mezzo larga palmi sei e mezzo figura il pranzo del medesimo Principe Pavolo Savelli con il Papa Cornice di legno nero e filetti d’oro all’antica si crede di Pietro da Cortona». La descrizione è ripetuta pressoché identica nella successiva perizia di Michelangelo Ricciolini sull’eredità Savelli del 24 maggio 1712, nella quale entrambi i quadri sono stimati 60 scudi: ivi, p. 251. Cfr. Appendice, nn. 612–613. La terza scena con la cavalcata di ingresso dipinta da Antonio Tempesta su una tela della stessa altezza ma di lunghezza ben maggiore non è tra i quadri acquistati dal cardinale Del Giudice. Per la datazione, che corrisponde a quanto ipotizzato per via stilistica e iconografica riguardo all’Udienza dipinta dal Cortona da J. M. Merz, Pietro da Cortona. Der Aufstieg zum führenden Maler im barocken Rom, Tübingen, Wasmuth, 1991, rinvio ancora al mio volume in corso di pubblicazione. Con pressoché identica formulazione, i due quadri ancora in pendant si trovano a Roma nel 1770, quando viene redatto l’inventario inedito post mortem dell’erede del cardinale, la principessa Costanza Eleonora Del Giudice sposata Caracciolo, che ho avuto modo di rintracciare: «Altri due di palmi sette di altezza quasi riquadrati, uno rappresentante il Papa Clemente VII in trono, che riceve un Ambasciatore nella Sala Regia, e l’altro il medesimo papa a tavola, con altra tavola con Carlo V, che si dicono essere opera, uno del Domenichini, e l’altro di Pietro da Cortona, con cornici modello Salvator Rosa dorate», contrassegnati con il n. 72. I quadri restano in consegna presso Francesco Caetani duca di Sermoneta nell’appartamento occupato della principessa per quasi due decenni, fino al 1798. In quell’anno iniziano le vendite, come si vedrà più avanti. Uno dei due quadri, la scena di banchetto, viene portato a Napoli dal principe del Gesso, insieme al resto della collezione; è riconoscibile ne: «Il Papa, e l’Imperadore a tavola quadro grande con molte figure = scuola Veneziana»: Pisani, Palazzo Cellamare cit., p. 280, ed è elencato tra i «quadri vendibili esistenti nel Palazzo di S. Elia» (ibid., p. 284). Nelle liste di quadri portati a Napoli dopo il 1798 pubblicate da Pisani l’Udienza in Sala Regia non risulta. Tuttavia il quadro, già da tempo identificato con la tela in collezione Harrach, fu acquistato in un’asta tra

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1783 e 1827 con una provenienza dal Duca del Gesso (Merz, Pietro da Cortona cit., p. 160, facendo riferimento ad una comunicazione orale del Dr. Robert Keyselitz, Rohrau), finora non spiegata e invece da ritenersi corretta, anzi illuminante alla luce di queste nuove acquisizioni documentarie. È probabile che la tela prendesse in un primo momento la stessa strada verso Napoli, perché ritengo si possa identificare in un quadro venduto a Londra nel 1825 con provenienza dalla collezione del cardinale Del Giudice, attribuito a Tiziano: «The delivery of a Discourse upon the Marriage of Charles V. in the presence of Clement VII. and other distinguished Personages; an interesting and very richly coloured Picture This extraordinary Picture was purchased at Naples by a Man of Taste, at the time when it had been removed from the Palace of the Cardinal del Giudice at Rome on the first occupation of that City by the French Troops»: Getty Provenance Index, sale catalogue databases, Br-2722, lotto 108. Gli elementi della vendita nel complesso coincidono con quanto riferito a Jörg Merz presso Rohrau. Quanto alla scena di Banchetto, sembra corrispondere per misure, iconografia e fisionomia dei protagonisti, con il quadro ora in collezione Fürstenberg nel castello di Weitra, che però riporta una iscrizione celebrativa del conte Wratislaw von Fürstenberg. Il conte von Fürstenberg fu forse in effetti presente al banchetto, così come un giovane Harrach all’Udienza; ad ogni modo la scena descritta nel quadro rappresenta con precisione i dettagli dei pranzi offerti agli ambasciatori d’obbedienza, così come riportati nel cerimoniale pontificio: Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. Lat. 12431, fol. 31. Die neue Europäische Fama, den 18. Teil, a cura di G. Schumann, Leipzig, Gleditsch, 1736, p. 504. Appendice 2: «[308] Altro da mezza testa, rappresentante il ritratto del fu Mons. d’Harrach con cornice modello Salvator Rosa dorata». N. Pio, Le vite di pittori, scultori et architetti, a cura di C. Engass, Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, 1977, p. 146. Oltre al ritratto di Onorio III sono inoltre registrati nell’inventario: «[924] Un quadro da quattro palmi rappresentante Clemente XII a sedere dicesi opera di Masucci = con cornice modello Salvator Rosa dorata», da immaginare come il prototipo di cui circola un esemplare sul mercato (vendita Christie’s, Londra, 18 maggio 2017, lotto 564) da cui viene tratta l’incisione di Frey che reca nelle lettere l’indicazione «Aug. Massucci pinx.», che lo rappresenta però in ovato, e «[15] Un quadro in tela d’imperatore per traverso rappresentante osteria in campagna con figure opera del Masucci con cornice modello Salvator Rosa gialla filettata d’oro. Nelle liste di quadri del Giudice una volta portati a Napoli (post 1798) si trovano in serie 4 ritratti di papi del Masucci: Pisani, Palazzo Cellamare cit., pp. 278 e 284. Vendita Christie’s New York, 26 ottobre 2016, lotto 12. Appendice nn. [61–62] «Altri due di palmi sette per traverso in altezza di palmi tre rappresentanti vedute, una del Porto di Ripetta e l’altra del Palazzo di Chiaja, con cornicette dorate, opera di Monsù Gasparo» e n. [76] «Altro d’un palmo e mezzo per traverso rappresentante il Palazzo Baronale di Carbognano con figurine di Gio. Paolo Pannini con cornice simile». Il palazzo di Chiaia è presente in due esemplari di identico formato, 7 per 3 palmi [nn. 62, 290], ma solo il primo è espressamente attribuito a Gaspar van Wittel. Per la storia del palazzo napoletano M. Pisani, Per la storia del Palazzo Cellamare. Tracce ed ipotesi per il contesto storico e precisazioni su Van Wittel (I, II, III), in «Napoli nobilissima», 35, 1996, pp. 81–114, 201–226 e 37, 1998, pp. 159–178 e Pisani, Palazzo Cellamare cit. I quadri di Van Wittel si trovano presso l’erede sicuramente fino al 1770, essendo registrati nell’inventario di Costanza Eleonora Caracciolo:

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Cecilia Mazzetti di Pietralata «Altri due di palmi sette per traverso, in altezza di palmi tre, rappresentanti vedute, una del Porto di Ripetta, e l’altra del Palazzo di Chiaja, con cornicette dorate, che si dicono essere opera di Monsieur Gasparo», a margine il n. 124. Le due vedute sono probabilmente da riconoscersi una nel Porto di Ripetta di collezione privata pubblicata da Laura Laureati nel 2002 (L. Laureati, Gaspar van Wittel & il Porto di Ripetta, London, Matthiesen Fine Art, 2002 (poi più volte esposta, tra cui Id., Vanvitelli. Gaspar van Wittel, catalogo a cura di A. Poggi e M. Voena, London, Robilant + Voena, 2008, cat. 10, pp. 46–47), pervenuta in eredità al principe Francesco Aldobrandini Borghese nel 1832 (il che si concilia con complicata vicenda ereditaria, che vide i beni di Maria Eleonora Giudice custoditi in parte da Paolo Borghese Aldobrandini, con il quale si giunse poi a transazione (Pisani, Palazzo Cellamare cit, p. 221), l’altra nella Veduta di Chiaia da Pizzofalcone di Palazzo Zevallos Stigliano, acquisita sul mercato antiquariale nel 1989 (G. Briganti, Gaspar van Wittel, nuova ed. a cura di L. Laureati, Milano, Electa, 1996, n. 373 p. 270), che hanno uguali misure (rispettivamente 77 × 175 e 75 × 174, non troppo lontane dai 7 palmi per 3, misure dell’inventario che altri confronti rivelano doversi ritenere solo indicative). Nella stanza contigua alla camera da letto estiva del cardinale si trovavano poi raccolti altri ritratti e vedute di famiglia, senza attribuzione: «[286–287] Due quadri in piedi di 10, e 7 palmi, rappresentanti uno la ch. mem. del card. Francesco, l’altro la ch. mem. del card. Nicolò Giudice in abito cardinalizio, con cornici strette dorate. [288–289] Due quadri di consimil grandezza per traverso, uno rappresentante la città di Giovenazzo, e l’altro il Palazzo della Salute di Napoli con cornici strette dorate. [290] Altro in tela di 7 e 3 palmi per traverso, rappresentante la veduta di Napoli verso Chiaja, con cornice modello di Salvator Rosa dorata. [291] Altro in tela d’Imperatore in piedi, rappresentante il ritratto del defunto Principe d’Asturias, con cornice stretta dorata. [292] Altro di consimil grandezza rappresentante il Ritratto della bo. mem. della sig.ra Ghita di S.to Gemini con cornice larga intagliata all’antica dorata. 36 H. Röttgen, Il cavaliere Giuseppe Cesari d’Arpino. Un grande pittore nello splendore della fama e nell’incostanza della fortuna, Roma, Bozzi, 2002, cat. 154, pp. 396–397: Cristo morto sostenuto da Giuseppe di Arimatea e compianto da Maria Maddalena, Olio su lavagna, 155 × 113 cm, Gemäldegalerie Berlino, lì indicato come già in pendant con un Cristo che porta la croce, dipinto su lavagna, 143 × 110 cm, perduto nel 1947. R. Contini, Berlino e Sebastiano, in Sebastiano del Piombo 1485–1547, catalogo della mostra a cura di C. Strinati, B. W. Lindemann, R. Contini, Roma, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia – Berlin, Gemäldegalerie), Milano 2008, pp. 81–91, pubblica le foto del Compianto prima e dopo il restauro. Roberto Contini, che ringrazio, mi conferma che il Cristo portacroce non è perduto e che si presenta su tela. Nell’inventario di Giulio Savelli i due erano così descritti: «Altro Quadro in Pietra alto palmi 7 largo 5 dipinto a due facciate in una rappresenta Christo morto mezze figure, nell’altra mezza figura di Christo, che porta la Croce in Spalla sua Cornice di noce filettata d’oro, intagliata all’anticha con suo piedestallo di noce intagliato messo à oro coll’Arme della Casa Peretti opera del Cavaliere Giuseppe d’Arpino»: Danesi Squarzina, La collezione Giustiniani cit., iii, p. 222, n. 448. Tornando ancora indietro, per la collezione Montalto si veda B. Granata, Le passioni virtuose. Collezionismo e committenze artistiche a Roma del cardinale Alessandro Peretti Montalto (1571–1623), Roma, Campisano, 2012, p. 189, n. 29: «Quadro a due facce di pietra di lavagna con un Christo morto da una parte e dall’altra con un Christo che porta la croce con suo scabellone intagliato e indorato». Procedendo invece in avanti, le due lavagne sono ancora in pendant nell’inventario del 1770: «Due quadri quasi uguali di palmi sei di altezza, e palmi quattro, e mezzo di larghezza in

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rame, uno rappresentante la Pietà, e l’altro Cristo colla croce in spalla che si dicono essere opera del cavaliere Giuseppe d’Arpino, con cornice all’antica dorata», a margine: «n. 184». Röttgen, Il cavaliere Giuseppe Cesari d’Arpino cit., cat. 154, p. 396. Per la storia dell’albergo e della collezione: G. Guida, Un imprenditore – albergatore – collezionista dell’800. Martino Zir, in «Quaderni dell’Archivio Storico», 2007/08 (2009), pp. 495–523. Si può seguire nell’inventario di Costanza Eleonora Caracciolo: «Altro di palmi sette e mezzo di larghezza, e palmi sette circa di altezza, rappresentante Angelica, e Medoro, che si dice esser originale del Lanfranchi, con cornice all’antica, con rabeschi riportati, tutta dorata», a margine il n. 183. Dopo il 1798 fu portato dall’erede a Napoli: Pisani, Palazzo Cellamare cit. p. 280; qui però è detto di formato «per lungo». Giovanni Lanfranco. Un pittore barocco tra Parma, Roma e Napoli, cat. mostra, Colorno, Reggia/ Napoli, Castel Sant’Elmo/Roma, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia, a cura di E. Schleier, Milano, Electa, 2001, cat. 83 pp. 278–279, con tutti i riferimenti sia all’originale brasiliano che Schleier fa corrispondere, anche per le misure, al quadro commissionato dal cardinale Antonio Barberini, regalato all’ambasciatore Crequy e poi passato in collezione Mazarino, di cui però si perdono le tracce tra 1714 e 1816 ovvero proprio negli anni che si possono ora documentare grazie ai nuovi ritrovamenti qui presentati, sia a quella passata sul mercato che lo studioso non considera autografa e menziona come «variante Colonna». Nell’inventario del cardinale Giudice il quadro è detto di formato quadrato e di 9 palmi, con misure dunque più corrispondenti al quadro brasiliano; nell’inventario ereditario del 1770 le misure diventano più piccole (7 palmi per sette e mezzo), ma il quadro è evidentemente lo stesso, ed anche in altri casi si constata una difformità tra le misure indicate nell’uno e nell’altro inventario: «Altro di palmi sette, e mezzo di larghezza e palmi sette circa di altezza, rappresentante Angelica, e Medoro, che si dice esser originale del Lanfranchi, con cornice all’antica, con rabeschi riportati tutta dorata»; a margine «n. 183». La variante Colonna è elencata nell’inventario a stampa della collezione romana del 1783; poiché l’Angelica e Medoro Del Giudice si trova tra i quadri portati a Napoli dopo il 1798, non può corrispondere al quadro già Colonna. C’è in realtà notizia di una biblioteca di pertinenza dell’eredità Del Giudice (Pisani, Palazzo Cellamare cit, p. 252), ma non ne sono rimasti inventari dettagliati; stando alle poche informazioni, dovrebbe aver annoverato soprattutto testi giuridici. Considerando gli interessi letterari e teatrali del cardinale Nicolò sembra naturale che egli possedesse una biblioteca, da immaginare ben più ampia di quanto riferiscano le fonti familiari successive. Quanto ai disegni in cornice, per ragioni di spazio ne rinvio lo studio ad altra sede. Tra i collezionisti europei della stessa generazione si può ricordare Crozat, che oltre alla cospicua raccolta di fogli conservati in album, aveva anche 16 disegni elencati insieme ai dipinti perché incorniciati ed appesi; si trattava di pastelli di Rosalba Carriera, gouaches di Pietro da Cortona e fogli cinquecenteschi molto finiti di Goltzius, Salviati, Dürer: C. Hattori, The drawings collection of Pierre Crozat (1665–1740), in Collecting prints and drawings in Europe, c. 1500– 1750, a cura di C. Baker, C. Elam e G. Warwick, Aldershot, Ashgate, 2003, pp. 173–181, alla p. 175. Il n. [103] dell’inventario: «Altro in tela di 7 e 5 scarso riquadrato, rappresentante il Sonno e la Vigilanza, opera dicesi di Luigi Garzi, modello di Salvator Rosa tutta dorata» sembra corrispondere al quadro ora a Oxford, Ashmolean Museum, inv. WA 1929.8 (A396), acquistato da Arthur Evans a Brindisi nel 1902 circa dal nipote di un cardinal Guardalupi di recente deceduto a Roma: C. Whistler, Baroque & later paintings in the Ashmolean Museum, London, Modern Art

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Cecilia Mazzetti di Pietralata Press, 2016, cat. 43, pp. 158–160. Si dovrebbe trattare degli eredi dell’Arcivescovo di Salerno, il brindisino Monsignor Guadalupi. La non piena corrispondenza delle misure con l’inventario del cardinale non esclude infatti l’identificazione, giacché nell’inventario dell’erede (1770), le misure di questo e di vari altri quadri cambiano leggermente: «Altro in tela di palmi sei per traverso, e palmi cinque, e mezo di altezza, rappresentante il Sonno, e la Vigilanza, opera dicesi di Luigi Garzi, modello Salvator Rosa tutta dorata», a margine «n. 200». 44 R. Maffeis, Benedetto Luti. L’ultimo maestro, Firenze, Mandragora, 2012, p. 198. L’Addolorata va con ogni probabilità riconosciuta nel n. 54 dell’inventario del cardinale. 45 «[255] Altro da 4 palmi in ovato, ritratto di Sua Eminenza in abito prelatizio, opera di Benedetto Luti, con cornice modello Salvator Rosa con due ordini d’intaglio dorata». 46 Le dodici teste maschili erano ancora insieme nell’asta di New York, Sotheby’s, 14 gennaio 1987, lotti 120–131, poi la serie è stata smembrata e i pezzi sono più volte passati singolarmente sul mercato; il Cristo e la Madonna sono stati venduti insieme da Christie’s, Roma, il 14 dicembre 2004, lotto n. 397: Maffeis, Benedetto Luti cit., cat. IV.5–6 p. 328, cat. IV.8–19, pp. 330–339. 47 Tutti e 15 i pastelli risultano in seguito nell’inventario romano di Costanza Eleonora (inedito), contrassegnati con il n. 96 («numero quattordici pezzi di quadri in pastello, dodici de quali rappresentanti gli apostoli di un palmo, ed un quarto di altezza, ed un palmo di laghezza [sic], gli altri due rappresentanti la B.ma Vergine e Gesù Cristo di consimil misura, che si dicono esser opera del cav.re Luti, tutti con cornice modello Salvator Rosa a due ordini d’intaglio dorate», e poi nella lista dei quadri pervenuti al Duca del Gesso in eredità dalla famiglia Giudice e portati a Napoli nel 1798 (Pisani, Palazzo Cellamare cit, p. 279). 48 Valesio, Diario di Roma, V, p. 302. 49 S. Rebecchini, Il ‹Magistrato› di Roma dal secolo XII al 1870, Roma, Istituto di Studi Romani, 1957; C. Mazzarelli, Un senatore svedese a Roma. La dimora di Niccolò Bielke in Campidoglio e un’ipotesi per il suo ritratto a Palazzo Braschi, in «Bollettino dei Musei Comunali di Roma», 18, 2004, pp. 66–81; S. Fogelberg Rota, La Roma arcade del senatore svedese Niels Bielke, in City of the Soul. The literary making of Rome, a cura di S. Norlander Eliasson e Stefano Fogelberg Rota, Stoccolma, Svenska Institutet i Rom, 2015, pp. 57–61. 50 Il documento, senza indicare la relazione con Bielke, è segnalato in rapporto alla collezione Del Giudice da Marder, The Porto di Ripetta cit., alla nota 57 p. 41. Per la trascrizione si veda l’Appendice qui in fondo. 51 Si veda Appendice 1 per la stima di Panini: «Un quadro rapres.te un convito di dei, ed altre figure che servono, e porgono al convito diversi frutti di mare già che rapresenta Nettuno che presiede a detto convito. Il campo, la grotta, o Isola maritima è tutta antichità di conchiglie, frutti maritimi et altri vasi fatti con estremo lavoro da Breughel, ed il sogetto delle figure è originale di Pietro Paolo Rubens dipinto in tavola. Le figure sono di un palmo, e mezzo, scudi 800», e Appendice 2 per la registrazione nell’inventario Del Giudice: n. [525] «Altro di 7 e 5 per traverso in tavola, rappresentanti il convitato dei dei = opera del Rubens con cornice a tre ordini d’Intaglio modello Salvator Rosa dorata.» Il n. 13 dell’inventario Del Giudice (Una «Reggia di Nettuno opera del Brucul») è di 3 palmi come l’altra tavola ancora presente nell’inventario di Eleonora Costanza del 1770: «Altro da tre palmi per traverso, e palmi due di altezza in tavola rappresentante la Reggia di Nettuno, che si dice essere opera del Brucula, cornice modello Salvator Rosa.» A margine: «n. 217». 52 W. Liedtke, Flemish paintings in the Metropolitan Museum of Art, 2 voll., New York, The Metropolitan Museum of Art, 1984, i, pp. 194–198.

La quadreria del cardinale Nicolò del Giudice (1660–1743) 53 Grande Collection de Tableaux Et d’Objets d’Art Qui Seront Vendus aux Enchères par le Ministère du Chev. G. Sangiorgi au Palais du Prince Di Fondi A Naples, Place Medina, lotto n. 246 p. 37. Già A. de Lauzières, Un mese a Napoli. Descrizione della città di Napoli e delle sue vicinanze, a cura di G. Nobile, i, Napoli, Nobile, 1863, p. 65, ricordava presso il principe Giuseppe de Medici di Ottajano il quadro rubensiano tra i pezzi degni di nota di una prestigiosa quadreria conservata nel palazzo Miranda a Chiaja, subito prima di menzionare il palazzo Cellamare. Giuseppe de Medici era figlio di Maria Vincenza Caracciolo. 54 Le vicende genealogiche ed ereditarie sono accuratamente ricostruite da Pisani, Palazzo Cellamare cit. 55 Si veda ora anche C. Van Mulders, Corpus rubenianum Ludwig Burchard, 27,1. Works in collaboration: Jan Brueghel I & II, London, Miller, 2016, cat. 25 p. 105. Liedtke, Flemish paintings cit., p. 196 annotava infatti: «An Italian provenance previously thought to be that of the Museum’s picture must belong to the copy in Sorrento». 56 Pisani, Palazzo Cellamare cit., pp. 279–280. 57 Ivi, tav. 7 p. 531. 58 Dopo la dedica le lettere recitano: «Benoit Audran, graveur ordin. du Roy, dedie cette copie d’une des deux peintures de Michel Ange Buonarotta qu’occupent les surfaces d’une grande pierre, representant le même sujet du combat de David et de Goliath en deux differentes attitudes, laquelle a été présenté par son Ex. a Louis le Grand à Marly le 25 Juillet de l’année 1715 au nom de Monseign. Judice son frère, Grand Maître du Palais Apostolique. A Paris le 31 Decembre 1716». Sulla lavagna nella collezione Montalto: B. Granata, Appunti e ricerche d’archivio per il Cardinal Alessandro Montalto, in Decorazione e collezionismo a Roma nel Seicento. Vicende di artisti, committenti, mercanti, a cura di F. Cappelletti, Roma, Gangemi, 2003, pp. 37–63, alla p. 46; Granata, Le passioni virtuose cit., p. 233, n. 35. Il quadro si trova poi nell’inventario di Giulio Savelli: Danesi Squarzina, La collezione Giustiniani cit., pp. 222 n. 447, 262, n. 444. Recentemente è emersa un’altra versione su lavagna alla Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini, Roma, proveniente dalla collezione del marchese del Carpio: A. G. De Marchi e C. Seccaroni, Daniele da Volterra e la prima pietra del ‹Paragone›, Roma, Campisano Editore, 2014, che ritiene la versione romana e non quella parigina da collegarsi alla descrizione che fa Vasari del quadro commissionato da Monsignor Della Casa. In effetti anche il cardinale Rodolfo Pio da Carpi possedeva una versione del Davide e Golia (Gli inventari dell’eredità del cardinale Rodolfo Pio da Carpi, a cura di C. Franzoni e G. Mancini, Pisa, Edizioni, 2002; C. Mazzetti di Pietralata, L’eredità di Rodolfo Pio sul mercato antiquario. Indagini negli archivi notarili romani, in Alberto III e Rodolfo Pio da Carpi, collezionisti e mecenati, atti del convegno, a cura di M. Kahn Rossi, Tavagnacco, Arti Grafiche Friulane, 2004, pp. 136–161) che potrebbe essere quella poi passata a Montalto, Savelli, Del Giudice e infine a Luigi XIV e al Louvre. 59 G. Magnanimi, Inventari della collezione romana dei principi Corsini, in «Bollettino d’Arte», 1980, fasc. 7, pp. 91–126 e fasc. 8, pp. 8, 73–114, alla p. 99 n. 10, p. 102 nn. 72–73, p. 114 n. 44, pp. 123–124. 60 B. De Dominici, Vita del Cavaliere D. Luca Giordano, pittore napoletano, Napoli, Francesco Ricciardo, 1729, p. 85: «In casa del cardinale Del Giudice, vi sono due quadri del medesimo, di 10 palmi, ne’ quali vi è eccellentemente dipinta la nascita del Redentore, e l’adorazione de’ Santi Magi, con altri quadri di minor grandezza, e ove dipinte si veggono varie mezze figure». 61 Appendice 2, n. «[565] Altro di palmi dieci per alto rappresentante l’adorazione dei Ré Maggi al Bambino = opera di Luca Giordani = con cornice negra a tre ordini d’intaglio tutta dorata».

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Cecilia Mazzetti di Pietralata 62 Sulla stampa si veda P. Principi, Per Luigi Garzi a Napoli. Una testimonianza grafica dalla Galleria del principe di Cellamare, in Luigi Garzi 1638–1721. Pittore Romano, a cura di F. Grisolia e G. Serafinelli, Milano, Officina Libraria, 2018, pp. 141–143, fig. 1, 2018. L’autrice ricorda le pitture del Garzi nella galleria del principe di Cellamare, menzionate dal Pascoli e ora perdute, ma non chiarisce se la stampa è tratta da una decorazione murale o – come pare dalla rappresentazione – da un dipinto mobile. Si veda anche infra, nota 66. 63 L’inventario romano di Eleonora Costanza è inedito; attribuzioni e descrizioni di molti quadri riprendono la formulazione dell’inventario del cardinale, e sono accompagnate da numeri non progressivi che evidentemente si rifanno a precedenti inventariazioni. 64 L’intera vicenda è accuratamente ricostruita da Pisani, Palazzo Cellamare cit., pp. 217–272. 65 Getty Provenance Index, Archival Inventories Database, Inventario I-69. 66 Il Bagno di Diana di Luigi Garzi inciso da Francesco Aquila, potrebbe eventualmente rintracciarsi in questo inventario così descritto: «Un altro [quadro] di palmi sei per sei rappresentante il Bagno di Diana con varie figure con cornice intagliata ed indorata» (Getty Provenance Index, Archival Inventories Database, Inventario I-69, n. 70). 67 Pisani, Palazzo Cellamare cit., p. 277, supponeva, in base ad altri documenti, l’esistenza di un inventario romano datato 1770, anno di morte di Eleonora Costanza, che tuttavia non aveva trovato nell’archivio delle famiglie Caracciolo e Giudice a Napoli. In base alla documentazione napoletana, Pisani afferma che a quella data la quadreria romana era costituita da 772 dipinti; anche escludendo dal computo dell’inventario del cardinale i 61 disegni in cornice e alcuni rilievi incorniciati ed appesi analogamente ai dipinti, la consistenza della quadreria risulta comunque essersi ridotta di un centinaio di opere. 68 Appendice 2, nn. [A3] e [A3bis]. 69 E. Dodero, Ancient Marbles in Naples in the Eighteenth Century. Findings, collections, dispersals, Leiden/Boston, Brill, 2019, p. 91. 70 L’argomento è trattato nelle lettere di Pio Nicola Garelli scritte a Anton Francesco Gori da Vienna tra il 23 agosto 1738 e il 31 marzo 1739; Garelli riferisce solo che i vasi sono giunti da Napoli «anni sono» e che sono conservati nella biblioteca di corte; l’incrocio con quanto scritto a Gori da Frederick de Thoms induce M. E. Masci a ritenere che si trattasse di vasi provenienti dal palazzo Cellamare. Garelli fece fare disegni di due di questi vasi per Gori; con l’ausilio di questi disegni e delle tavole 11–12, 277–278 di G. B. Passeri, Picturae Etruscorum in Vasculis, i-iii, Romae, Monaldini, 1767–1775, Masci identifica i pezzi ora presso il Kunsthistorisches Museum di Vienna, Antikensammlung, inv. IV 1025 e IV 1026: M. E. Masci, Documenti per la storia del collezionismo di vasi antichi nel XVIII secolo. Lettere ad Anton Francesco Gori (Firenze, 1691–1757), Napoli, Liguori, 2003, pp. 170–171 e fig. 17 p. 51, tabella p. 35, citata da Dodero, Ancient Marbles cit., p. 91. Se estratti dal palazzo napoletano si doveva più probabilmente trattare di vasi raccolti da Antonio del Giudice; tra i più prestigiosi musei di antichità etrusche a Roma Gori cita però quello del cardinale Del Giudice Ivi, p. 220), che sempre Ivi, p. 223, identifica in Francesco e che ritengo invece essere Nicolò. Per almeno uno dei due crateri a figure rosse tuttavia, il museo riporta una provenienza dall’acquisto del conte Anton von Lamberg-Spritzenstein (diplomatico a Napoli per alcuni anni, al quale si deve il lascito di circa 500 vasi antichi nella Antikensammlung del museo viennese) nel 1815: www.khm.at/de/object/edad2286ae/. 71 J. J. Winckelmann, Abhandlung von der Fähigkeit der Empfindung des Schönen in der Kunst, Dresden, Walther, 1763, p. 257.

La quadreria del cardinale Nicolò del Giudice (1660–1743) 72 Si è operata una trascrizione fedele all’originale anche negli errori, limitandosi a sciogliere le abbreviazioni con l’eccezione di appellativi e titoli. 73 Si è operata una trascrizione fedele all’originale anche negli errori e nelle cancellature, limitandosi a sciogliere le abbreviazioni con l’eccezione di appellativi e titoli. È stata aggiunta la numerazione tra parentesi quadre, progressiva per tutte le opere in cornice (dipinti, pastelli, disegni, rilievi incorniciati) e separata [A1, A2. etc.] per gli arazzi. Sono stati evidenziati in grassetto i nomi degli autori, ove presenti. 74 Tra questi un anello «di diamanti a faccetta si considera di trenta due grani in circa rigalato da S. M. Luigi XIV alla chiara memoria del card. Francesco Giudice». 75 Nome riscritto sopra, difficile decifrazione. 76 «disegno in carta» aggiunto a margine.

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„… mehr für historische Denkmäler als für Kunstwerke des Pinsels zu halten …“ – Das Porträt Maria Theresias als Sammlungsobjekt*

Das Bild Maria Theresias, Österreichische Erzherzogin, Königin von Ungarn und Böhmen sowie erste und einzige Frau auf dem habsburgischen Thron, war im 18. Jahrhundert äußerst begehrt.1 Das repräsentative Porträt der zwischen 1740 und 1780 regierenden Landesfürstin schmückte in den gesamten habsburgischen Ländern eine Vielzahl von Residenzen, Klöstern, Rathäusern und anderen Einrichtungen und war über die Landesgrenzen hinaus Teil unterschiedlicher Sammlungen. Maria Theresias Herrschaftsgebiet erstreckte sich über mehrere Länder und Regionen, die meisten davon besuchte sie selbst nie. Bis in die entferntesten Gebiete war sie jedoch durch ihr Porträt präsent. Gezielt wurden von Wien aus einzelne bedeutende oder verdiente Personen, religiöse Einrichtungen oder beispielsweise (neu gegründete) Universitäten mit dem Herrscherporträt beschenkt. Bis 1765 wurde ihr Porträt oftmals in Kombination mit einem entsprechenden Pendantbild ihres Mannes Kaiser Franz I. Stephan und danach mit jenem ihres Sohnes Kaiser Joseph II. gefertigt, wodurch sich die einzigartige Herrschaftssituation ausdrückte. 1749 etwa fertigte der Kammermaler Johann Peter Kobler zwei Bruststücke Maria Theresias und Franz Stephans an, die nach Mailand geschickt wurden,2 1766 erhielt der Brixener Bischof Leopold von Spaur vier kaiserliche Porträts3 und 1776 sandte man von Wien aus die Bildnisse Maria Theresias und Josephs II. an die Universität Innsbruck.4 Maria Theresia war nach dem Tod ihres Vaters Karl VI. seit 1740 Erbin des habsburgischen Länderkonglomerates und somit Österreichische Landesfürstin sowie Königin von Ungarn und Böhmen; Franz Stephan war Mitregent und wurde erst nach dem Interregnum des Bayern Karls VII. zum römisch-deutschen Kaiser gekrönt. Nach Franz Stephans unerwartetem Tod 1765 war Maria Theresia Kaiserinwitwe, ihre auf dem habsburgischen Erbanspruch beruhenden Titel blieben ihr aber erhalten. Joseph II. wurde zu ihrem Mitregenten und römisch-deutscher Kaiser und seine Frau Maria Josepha von Bayern Kaiserin. Die häufig auftretenden Pendantbildnisse repräsentierten daher nicht nur das regierende Herrscherpaar, sondern drückten unterschiedliche Herrschaftsansprüche aus, die erst mit der Alleinherrschaft Josephs ab 1780 wieder in einer Person zusammenfielen. Neben der von Wien ausgehenden Verbreitung und Installierung der maria-theresianischen Porträts arbeiteten unterschiedliche Akteure diesem zentralen Aspekt der Herrscherrepräsentation entgegen, indem sie die Anfertigung von

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Stefanie Linsboth Porträts beauftragten. Die Auftraggeber verfolgten meist ähnliche Interessen, nämlich die Nähe zur und Ergebenheit gegenüber der Landesfürstin auszudrücken. In Rathäusern und Klöstern wurde das Porträt Maria Theresias bereits kurz nach ihrem Herrschaftsantritt, meist auf Veranlassung der Stadtmagistrate bzw. der Äbte und Pröbste, in bereits bestehende Herrschergalerien – üblicherweise reine Habsburgergalerien – eingeordnet. Die Einbindung der neuen Landesfürstin in diese Herrscherreihen verdeutlichte die neuen politischen Gegebenheiten und kann als Vergegenwärtigung dynastischer Kontinuität angesehen werden. Repräsentativ ausgestattete Ratssäle in Rathäusern entwickelten sich im Spätmittelalter zu Kaiser- und Landesfürstensälen, in denen durch die Anbringung von Porträts die Loyalität der Stadt dargelegt, dem Landesfürsten gehuldigt und darüber hinaus die Rechtsposition landesfürstlicher Städte gegenüber anderen Städten und Märkten der Umgebung verhandelt werden konnte.5 Wohl in beinahe jedem Kloster des Herrschaftsgebietes befand sich mindestens eines, oft sogar mehrere Porträts der Herrscherin, die Teil der monastischen Kunstsammlungen wurden und Herrschergalerien ergänzten.6 Die landesfürstlichen und kaiserlichen Porträts wurden an zeremoniell wichtigen Stellen in den Klöstern angebracht, wie zwei ganzfigurige Pendantbildnisse Maria Theresias und Franz Stephans belegen: Diese wurden im Kaisergang des Stiftes Melk angebracht, der im Empfangszeremoniell eine bedeutende Rolle spielte.7 Johann Georg Wiesmayer, Probst des Stiftes St. Florian, beauftragte 1746 Johann Peter Kobler zum Andenken an den 1743 erfolgten Besuch des Kaiserpaares ein Gemälde für den Audienzsaal des Stiftes anzufertigen (Abb. 1).8 Auch wenn die Bildfindung der einzelnen Elemente auf bekannten und für Herrscherporträts des 18. Jahrhunderts durchaus gängigen Formen aufbaut, ist es aufgrund seiner Gestaltung als Doppel- und nicht Pendantbildnis beinahe einzigartig in der maria-theresianischen Porträtkultur. Nicht nur in Form von Gemälden, sondern vor allem im Medium der Druckgraphik wurde das Porträt der Herrscherin vielfach kopiert und so zu einem Sammlerobjekt. In der frühen Neuzeit war es durch die Beliebtheit der Reproduktionsgraphik für alle jene, die über ausreichend finanzielle Mittel verfügten, möglich geworden Herrscherporträts zu erwerben und zu sammeln. Verleger in Augsburg, Nürnberg oder Wien bedienten einen breiten Markt eines kaufkräftigen Publikums, das Graphiken bedeutender Persönlichkeiten sammelte.9 Porträtgraphiken waren zwischen 1600 und 1800 beinahe in allen Sammlungen und Bibliotheken Mitteleuropas vertreten.10 Porträtgalerien – ob im Medium des Kupferstiches oder des Gemäldes – erfüllten unterschiedliche Funktionen.11 Ganz allgemein demonstrierte der Besitzer damit „Prestige und Image, seine universelle Gelehrsamkeit, seine finanzielle Potenz und die Lust am Schönen“.12 Bilder der Vorfahren oder von historischen Persönlichkeiten dienten darüber hinaus als Exempla. Gerade die Erinnerungsfunktion spielte eine weitere zentrale Rolle in der Sammlung von Porträts und der Errichtung von Porträtgalerien. Es potenziert sich dadurch eine bedeutende Aussage der Porträts, nämlich – wie es Joseph von Sonnenfels 1768 beschreibt – „durch die Aehnlichkeit der Bildnisse das Andenken solcher Menschen zu

„… mehr für historische Denkmäler als für Kunstwerke des Pinsels zu halten …“

Abb. 1 Johann Peter Kobler, Maria Theresia und Franz Stephan, 1746, St. Florian, Augustiner-Chorherrenstift

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Stefanie Linsboth verewigen, die der Unsterblichkeit würdig waren“.13 Als Ahnengalerien konzipiert sollten sie die Tradition, den Herrschaftsanspruch und die Legitimation der präsentierten Familie verdeutlichen. Unter den verschiedenen Porträtsammlungen nehmen Ahnenund Familiengalerien eine besondere Stellung ein, da sie genealogische und historiographische, vor allem aber repräsentative Zwecke erfüllten.14 Regierende Familien – wie die Wittelsbacher in München oder die Wettiner in Augustusburg und Dresden – richteten in ihren Residenzen Porträtgalerien ein, um ihre Macht sowie eine lückenlose Ahnenreihe zu dokumentieren.15 In Wien befand sich zumindest in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts eine Habsburgergalerie in der Amalienburg, die möglicherweise noch bis in die Zeit Karls VI. bestand.16 Zu Beginn des 18. Jahrhunderts waren Ahnengalerien in den habsburgischen Residenzen noch neu geordnet worden, um die dynastischen Ansprüche zu verdeutlichen.17 Während der Herrschaftszeit Maria Theresias besaßen Familiengalerien und die Propagierung der Familia Augusta wesentlich größere Bedeutung als Ahnenreihen.18 Dennoch könnte es um 1760 den Plan zur Errichtung einer Ahnengalerie gegeben haben. Diese Vermutung legen mehrere, von Franz Anton Palko angefertigte Habsburgerporträts nahe.19 Im gleichen Zeitraum, nämlich 1766, beauftragte Maria Theresia Generalhofbaudirektor Adam Philipp Losy von Losymthal „13 Statuen von den Römischen Kayser von Genueser Marmo, so in Bau Statl ligen, in das Bel Veder zu bringen und zurichten zu lassen, damit selbe alda in Sall aufgestellet werden könen“.20 Die bedeutendste habsburg-lothringische Familiengalerie wurde in Innsbruck errichtet. Nach dem überraschenden Tod Franz Stephans während der in Innsbruck abgehaltenen Hochzeitsfeierlichkeiten für Erzherzog Leopold und Maria Ludovika, wurde die dortige Residenz zu einem imposanten Gedächtnisraum für den verstorbenen Franz Stephan und die Dynastie Habsburg-Lothringen umgebaut.21 Im Sterbezimmer wurde eine Kapelle eingerichtet und als „ewiges Denkmal“ ein adeliges Damenstift gegründet. Den zu einem Familiensaal umgestalteten Riesensaal zieren Porträts der maria-theresianischen Familie sowie ein Deckenfresko, das die Vereinigung der Häuser Habsburg und Lothringen versinnbildlicht. Im Audienzzimmer befinden sich Familienbilder der Kinder des Kaiserpaares und im Lothringersaal Porträts der Eltern, Großeltern und weiterer Verwandter Franz Stephans. In der Umgestaltung der Innsbrucker Hofburg kulminiert ein wesentlicher Gedanke Maria Theresias, nämlich „ihre Familie, die neue Stammfamilie, ins rechte Licht zu rücken“.22 In den 1760er und 1770er Jahren fanden neben der Innsbrucker Hofburg auch in den Residenzen in Preßburg, Ofen (Buda) und Prag umfangreiche Umbau- und Umgestaltungsarbeiten statt, im Zuge derer – wenn auch wesentlich kleiner dimensionierte – habsburg-lothringische Familiengalerien eingerichtet wurden.23 Einerseits wurden diese Familiengalerien – wie in Innsbruck – mit Neuanfertigungen bestückt und andererseits dafür auf den habsburgischen Kunstbesitz zurückgegriffen. Das Haus Habsburg verfügte über eine umfangreiche Kunstsammlung, die auf verschiedene Residenzen des Herrschaftsgebietes aufgeteilt war. Unter Maria

„… mehr für historische Denkmäler als für Kunstwerke des Pinsels zu halten …“ Theresia setzte eine Systematisierung der kaiserlichen Sammlung ein, die in den vergangenen Jahren durch umfangreiche quellenbasierte Arbeiten detailliert und gewinnbringend untersucht wurde.24 Die Lieblingstochter Maria Theresias, Marie Christine, und Prinz Albert von SachsenTeschen bezogen als neues ungarisches Statthalterpaar im Jahr 1766 das Preßburger Schloss. In ihrer Residenz wurde ein eigener – vom Wiener Hof vollständig getrennter – Hof mit eigenem Hofstaat errichtet.25 Bereits 1751 hatten Renovierungsarbeiten und 1761 schließlich Bauarbeiten an der Burg begonnen, die mitsamt diverser Erweiterungsarbeiten – wie der Errichtung des Theresianums – bis in die späten 1760er Jahre andauerten.26 Die Räume der Burg wurden im Stil des Rokoko umgestaltet und die Gewölbe durch Rokoko-Stuckdecken ersetzt.27 Über die Ausstattung des Schlosses mit Gemälden und Möbeln sind wir durch ein im Frühjahr 1781 erstelltes Inventar informiert, das in einem eigens ausgewiesenen Verzeichnis der Bilder 294 Gemälde auflistet.28 Grund für die auf Wunsch Josephs II. erfolgte „kameralistische“ Inventarisierung der Mobilien und Effekten des Schlosses war vermutlich die Ernennung Alberts und Marie Christines zu Statthaltern der Österreichischen Niederlande und deren Umzug dorthin.29 Zu Beginn des Inventars wird eine Schenkung der aufgelisteten Objekte Maria Theresias vom 22. November 1770 an Erzherzogin Marie Christine erwähnt.30 Wer die Bilder aussuchte und wann sie nach Preßburg transferiert wurden, ist nicht bekannt, lediglich ein von Albert angeordneter Bildertransport von Prag nach Preßburg ist in den Quellen dokumentiert.31 Unter den erwähnten Gemälden werden eine Reihe von Porträts genannt: Im ersten Stock des Alten Schlosses befanden sich in dem als Haupt Saal bezeichneten Raum Porträts Maria Theresias (Martin van Meytens), Josephs II. (Franz Messmer), Kaiserin Josephas (Franz Messmer), des Statthalterpaares Marie Christine und Albert von Sachsen-Teschen (beide Franz Messmer) und vier Gemälde, auf denen jeweils mehrere der Erzherzoge und Erzherzoginnen im Kindesalter zu sehen waren (Johann Peter Kobler).32 Maria Theresia war als ungarische Königin im entsprechenden Krönungskleid dargestellt, wodurch der Fokus – auch durch die Einzelporträts des ungarischen Statthalterpaares – auf der ungarischen Königsherrschaft lag. Die Kinderbildnisse erweitern dies und ließen den Saal darüber hinaus zu einem maria-theresianischen Familiensaal werden. Die Auswahl der dargestellten Kinder sowie deren Alter lässt eine Datierung der Kinderbilder um 1760 zu. Interessanterweise fehlt hier das Porträt Franz Stephans, das sich erst im anschließenden Audienzzimmer befand. Dort wurden der verstorbene Franz Stephan (Martin van Meytens) und die 1763 verstorbene erste Ehefrau Josephs II. Isabella (Johann Peter Kobler) gemeinsam mit dem Großherzogspaar der Toskana, Erzherzog Leopold und dessen Frau Maria Ludovika, gruppiert.33 Im übrigen Schloss waren auf weitere Räume diverse Porträts des Hauses Habsburg verteilt. Im nicht näher bezeichneten Raum Nr. 22 befanden sich zehn „große Familien Portraits vom Hause Oesterreich“ und im zweiten Stock im Camin Cabinet 13 ebenfalls nicht näher definierte große Porträts verschiedener Personen des Hauses Österreich.34 Bei den

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Stefanie Linsboth 13 im Kaminkabinett gruppierten Bildern handelt es sich wohl um ältere Habsburgerporträts und somit um eine habsburgische Ahnengalerie. Im dritten Stock hingen in einem weiteren Raum neben religiösen Gemälden und Jagdbildnissen Porträts Franz Stephans (Johann Peter Kobler), Josephs als Erzherzog (Johann Peter Kobler) sowie Karls VI. zu Pferd.35 Besonders die im Hauptsaal und dem Audienzzimmer befindlichen aktuellen Porträts befanden sich an zeremoniell wichtigen Orten und sind in ihrer Aussage und Orientierung von weiteren Bildern im Schloss zu unterscheiden. Denn im Appartement Maria Theresias im ersten Stock des Theresianums befanden sich im Schlafzimmer „2 große in schwarzer Kreide gezeichnete Bruststück wailand ihro k. k. Majestäten, Kaisers Francisci und Mariae Theresiae höchtseeligen Angedenkens mit glatt eichenen Rahmen im Glas“, ein Porträt Maria Karolines sowie „7 kleine Miniatur gemahlene Familie Portrait mit messingenen Rahmen und Glaß“.36 Während im Hauptsaal und Audienzzimmer repräsentative, großformatige „Staatsporträts“ angebracht waren, schmückten den „privatesten“ Raum in der Raumfolge des königlichen Appartements schlichte Porträts und Miniaturbilder. Für Maria Theresia besaßen Bildnisminiaturen ihrer Verwandten, vor allem ihrer Kinder und deren Familien sowie bereits verstorbener Angehöriger, großen Wert.37 Auf Tableaus montiert oder einzeln aufbewahrt dienten sie als Erinnerungsstücke und Vergegenwärtigung der entfernt lebenden oder verstorbenen Verwandten. Gleichzeitig mit der Einrichtung des Preßburger Schlosses wurde nach umfangreichen Umbauarbeiten der Burg in Ofen38 auch dort mit der Ausstattung begonnen. Wiederum sind wir über ein Inventar über die dort befindlichen Gemälde informiert. Das 1773 erstellte Inventar weist jene 208 Bilder aus, die bereits 1766 auf allerhöchste Anweisung von Galerieinspektor Johann Martin Rausch von Traubenberg von Wien nach Ofen gesandt wurden. Konkreter Anlass für die 1766 erfolgte Transferierung könnte der Antritt der Statthalterschaft Alberts und Marie Christines in Ungarn gewesen sein, da sie in diesem Jahr ihre erste offizielle Reise nach Ofen (Buda) führte.39 Die beiden Audienzzimmer waren mit 16 Porträts der kaiserlichen Familie geschmückt (Abb. 2): Franz Stephan, Maria Theresias, Joseph II. und seine Frau Josepha, Leopold und dessen Frau Maria Ludovika, das Statthalterpaar Marie Christine und Albert von Sachsen Teschen, die 1766 lebenden Erzherzoginnen Maria Anna, Maria Elisabeth, Maria Amalia, Maria Josepha, Maria Karolina und Marie Antoinette sowie die Erzherzoge Ferdinand und Maximilian.40 Die Gemälde waren bereits mit vergoldeten Rahmen und Aufsätzen nach Ofen geschickt worden. Darüber hinaus sandte man in Wien gemalte, rahmenlose und lebensgroße Porträts Franz Stephans, Maria Theresias und Josephs II. in Toisonkleidern ebenfalls für die Audienzzimmer nach Ofen.41 Ähnlich wie in Preßburg wurde in einem Raum die habsburg-lothringische Familie präsentiert, hier allerdings mit dem bereits verstorbenen Franz Stephan. Neben den Mitte der 1760er eingerichteten Familiengalerien in Preßburg und Ofen besteht eine weitere noch heute in der Prager Burg (Abb. 3). Im Zentrum der um 1772

„… mehr für historische Denkmäler als für Kunstwerke des Pinsels zu halten …“

Abb. 2a/b Gemäldetransfer von Wien nach Ofen, 27. Jänner 1773 (ÖStA, HHStA, HA, OKäA, Serie B, Fasz. 3, Nr. 257)

ausgeführten Dekoration stehen drei großformatige Porträts Franz Stephans, Maria Theresias und Josephs II.42 Bereits über die Bildgröße und den gewählten Bildausschnitt wird so visuell die Bedeutung und Vorrangstellung dieser drei Herrscher verdeutlicht. Die übrigen in zwei übereinanderliegenden Zonen angeordneten Bilder zeigen die Söhne und Töchter Maria Theresias und deren Ehemänner und Ehefrauen. Zusätzlich wurden die Schwester der Königin, Erzherzogin Maria Anna und ihr Mann Karl Alexander von Lothringen, Leopolds Sohn und späterer Kaiser Franz (II.) I. sowie Leopolds Tochter Maria Theresia in die Ausstattung eingebunden. Besonders interessant ist das von Johann Karl Auerbach geschaffene Porträt Maria Theresias, da sie darauf als Königin von Böhmen zu sehen ist.43 Für den Anbringungsort wenig verwunderlich, handelt es sich allerdings um eines der wenigen Porträts Maria Theresias im böhmischen Krönungsornat. Vergleiche mit einem in Wien befindlichen Porträt,44 das nach 1745 vermutlich für die böhmische Hofkanzlei in Wien angefertigt wurde, legen nahe, dass das Prager Porträt als Kopie hergestellt wurde. Da mit Ausnahme der 1743 angefertigten Krönungsmedaille von Maria Theresia scheinbar keine Darstellung als böhmische Königin existierte, griff der Maler des um 1745 entstandenen Wiener Bildes auf ein von

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Abb. 3 Prager Burg, „Habsburgersaal“

Johann Gottfried Auerbach nach 1723 angefertigtes Porträt Karls VI. als Vorlage zurück.45 Möglich war dies, da Maria Theresia bei ihrer Krönung zum „König“ von Böhmen 1743 einen Krönungsornat trug, der jenem Karls VI. entsprach.46 Es ist anzunehmen, dass die Porträts für die Prager Ausstattung neu angefertigt wurden und nicht – oder nur zum Teil – aus dem bestehenden kaiserlichen Sammlungsbesitz übernommen wurden. Der Akademiemaler Johann Karl Auerbach, der in erster Linie Altarbilder und religiöse Gemälde sowie teilweise Porträts im Auftrag Maria Theresias anfertigte, erhielt im Juli 1772 aus dem Geheimen Kammerzahlamt der Herrscherin 700 Gulden „für verschiedene in das Schlohs nacher Prag verfertigte Portrait“.47 Dass damit alle 22 Porträts gemeint sind, ist unwahrscheinlich, scheint die Summe von 700 Gulden für die Anzahl der Gemälden doch zu gering. Bereits 1768 hatten sich laut einem in diesem Jahr erstellten Inventar zehn „portraid von der kaiserlichen famili“ in der Ratsstube der Prager Burg, darüber hinaus weitere 13 „Contrefait verschiedener persohnen von haus Osterreich“ befunden.48 Da die Personen – ähnlich wie im Preßburger Inventar – nicht näher definiert sind, ist eine Identifikation nicht möglich. Es

„… mehr für historische Denkmäler als für Kunstwerke des Pinsels zu halten …“ bleibt lediglich eine Vermutung, dass es sich bei den „portraid von der kaiserlichen famili“ um Porträts der maria-theresianischen Familie gehandelt haben könnte und bei den „Contrefait verschiedner personen von haus Oesterreich“ um ältere Herrscherporträts, die womöglich eine historisch gewachsene Porträt- oder Ahnengalerie darstellten. Auch wenn es in der Regierungszeit Maria Theresias scheinbar zu keiner programmatischen Konzeption und Umsetzung einer Ahnengalerie kam, bestanden in den einzelnen Residenzen vermutlich doch aus dem kaiserlichen Sammlungsbestand generierte Porträtgalerien von verstorbenen Mitgliedern des Hauses Habsburg. Die bisher erwähnten, unterschiedlichen Inventare der Residenzen ermöglichen heute eine Rekonstruktion nicht mehr oder nur mehr zum Teil erhaltener Ausstattungsprogramme. Viele der Inventare entstanden ab 1772, als die Neustrukturierung der habsburgischen Gemäldegalerie begann.49 Diese war mit einer Generalinventur des habsburgischen Kunstbesitzes verbunden und umfasste auch die Inventarisierung mehrerer Residenzen, in denen sich große Sammlungsbestände befanden.50 Im September 1772 erhielt der Maler Anton von Maron von Maria Theresia und Joseph II. den Auftrag, die in den „kayserlich-königlichen Schlößern, und Gebäuden vorfindige Bilder und Gemählde nach Gutdünken ansehen, untersuchen, und ohne weitere Anfrage in die kaiserlich-königliche Gallerie transportiren“ zu lassen.51 In Ambras, Prag, Preßburg und Laxenburg wurden die besten Bilder ausgesucht und nach Wien geschickt.52 Die Bildertransfers aus den Residenzen in die Gemäldegalerie nach Wien „gründeten in der als selbstverständlich betrachteten ständigen Verfügbarkeit und Entortbarkeit dieser Sammlungsbestände“.53 Die Inventarisierung der Gemäldesammlung ist im allgemeinen Kontext der in dieser Zeit vorherrschenden Ordnungs- und Systematisierungstendenzen zu betrachten. Das Konzept der Zentralverwaltung wurde durch die Generalinventur der Sammlungen und Bestände in den einzelnen Residenzen auch auf den kaiserlichen Kunstbesitz übertragen.54 Im Zuge der beschriebenen Inventarisierungen reiste Anton von Maron auch nach Innsbruck und erstellte mit dem für die dortige Hofburg und Schloss Ambras zuständigen Schlosshauptmann Johann Baptist Primisser ein Inventar. Das Tiroler Gubernium übersandte dieses von Primisser verschriftlichte Bilderverzeichnis, in dem er auch Anmerkungen Marons notierte, im März 1773 der Hofkammer in Wien.55 Laut Tiroler Gubernium befanden sich nur im Lustschloss Ambras Gemälde, die für die Verschönerung der Wiener Bildergalerie verwendet werden könnten, weshalb nur dieses Verzeichnis, mit Anmerkungen zur Beschaffenheit der Objekte und zu den Künstlern, nach Wien geschickt werde.56 In einer von Primisser verfassen Erklärung, wie er das Inventar zusammengestellt habe, beschreibt er, dass er aus einem bereits bestehenden „höchst verwirrten Inventario“ nun ein „ordentliches Verzeichniß herausgezogen“ habe, in dem er alle Bilder durchgegangen sei.57 In seinem Inventar habe er erstens keine Tierbilder aufgenommen, „welche nur bloß wegen des bestendern [sic] Wunsches oder der außerordentlichen Farbe, oder wegen einer merkwürdigen Jagdbegebenheit aufbehalten worden“.58 Und zweitens habe er „die Portraits

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Stefanie Linsboth nicht dazu genommen, deren Anzahl jener der Gemälde beynahe übertrifft, die aber mehr für historische Denkmäler als für Kunstwerke des Pinsels zu halten sind“.59 Primisser spricht den Porträts demnach den künstlerischen Wert ab, betont jedoch ihre historische Bedeutung. In diesem Zusammenhang ist auf die von Joseph von Sonnenfels 1768 veröffentlichte programmatische Schrift Vom Verdienste des Portraitmalers hinzuweisen. Darin beschreibt er genau jene „Gleichgültigkeit und Geringschätzung“ gegenüber der Porträtmalerei und den „niedern Range“, der Porträtmalern zugewiesen wurde.60 Landschafts- oder Historienmaler würden ihnen „wohl gar den Namen eines Künstlers versagen“.61 Sonnenfels lehnt sich genau gegen diese „mindere“ Bewertung der Porträtmalerei auf, die auch in Primissers Aussage zum Ausdruck kommt. Dass Primisser nicht nur künstlerisch wenig wertvolle Porträts ausschloss, sondern alle Porträts, belegt das nach Wien geschickte Inventar. Laut Titel wurde das Verzeichnis „mit weglassung der portraits“ erstellt.62 Auch wenn in Ambras die Porträts nicht in das Inventar einflossen, belegen zahlreiche weitere Inventare doch, dass Porträts als Gemäldeausstattungen verzeichnet und – wenn es sich nicht um wandfeste Ausstattungen handelte – zum portablen Sammlungsgut gezählt wurden, das abgenommen, neu gruppiert, verschickt und ausgewechselt werden konnte. Neben den beschriebenen Neuanfertigungen für Innsbruck und Prag ist im Falle von Ofen und Preßburg davon auszugehen, dass es sich bei den verwendeten Porträts, wie auch bei den übrigen Gemälden um bereits bestehenden Sammlungsbestand handelte. Aus dem Jahre 1770 wissen wir zusätzlich, dass Johann Martin Rausch von Traubenberg für die Reparatur von 14 Porträts „von den alten k. k. Herrschaften“ eine Bezahlung von 150 Gulden erhielt, um sie in das Jagdschloss Eckartsau schicken zu können.63 Die Porträts der maria-theresianischen Familie in den Kunstsammlungen waren nicht Teil eines gezielten Erwerbungsprozesses, sondern wurden als Neuanfertigungen, die in die Sammlungsbestände übergingen und als bewegliches Gut zur Bestückung der Residenzen verwendet wurden, akquiriert. 1780/1781 schlug Wenzel Anton von Kaunitz-Rietberg Joseph II. gar vor, die unter den 1500 Gemälden im Depot der kaiserlichen Sammlung befindlichen Habsburgerporträts zur Ausstattung der Schlösser in Prag, Preßburg, Graz, Innsbruck und Ambras zu verwenden.64 Zuvor herrschten aber gerade in den 1760er und 1770er Jahren Bestrebungen vor, die habsburg-lothringische Familie in Form von Porträtgalerien in mehreren Residenzen in den Ausstattungsprogrammen zu verankern. Dabei handelt es sich um ein ausgesprochenes Charakteristikum der Bildpolitik Maria Theresias. Bereits in den Anfangsjahren ihrer Herrschaft war aufgrund der schwierigen Ausgangslage als erster – und schließlich auch einziger – Herrscherin des Hauses Habsburg die mediale Vermittlung der zahlreichen Nachkommen und Thronfolger von zentraler Bedeutung. Prägnante Beispiele hierfür sind die Familienbilder Martin van Meytens, die eine stetig wachsende Kinderschar zeigen.65 Als die durch eine geschickte Heiratspolitik mit den wichtigsten europäischen Dynastien verehelichten Kinder Wien verließen und an anderen Höfen ansässig

„… mehr für historische Denkmäler als für Kunstwerke des Pinsels zu halten …“ wurden, setzte man ihnen mit habsburg-lothringischen Familiensälen eigene Denkmäler, die zum Teil die erfolgreichen dynastischen Verbindungen betonten. Sie dienten fernab von Wien – dem Zentrum des habsburgischen Länderkonglomerates und Sitz der Dynastie – in den Residenzen der Repräsentation und vermittelten den so bedeutenden „Erfolg“ Maria Theresias und Franz Stephans: Die Sicherung der habsburglothringischen Erbfolge. Während einer umfassenden Neugestaltung von Schloss Hof wurde auch das Witwenappartement Maria Theresias eingerichtet.66 Nach einem ausgeschriebenen Wettbewerb wurden das Empfangszimmer, das in der Rangordnung der Räume die größte Bedeutung besaß, sowie das daran anschließende Sitzzimmer, bei dem es sich wohl um ein privates „Wohnzimmer“ Maria Theresias handelte, mit Familienporträts der Kinder Maria Theresias ausgestattet.67 Der Bildzyklus drückt ein zentrales Anliegen der Herrscherin aus, nämlich „das Herzeigen und Repräsentieren von Familienbanden“.68 Abgesehen von Innsbruck, wo dem Memorialcharakter große Bedeutung beigemessen werden muss, ist die Grundaussage der beschriebenen Ausstattungen die gleiche. In Details variieren sie jedoch. Einerseits variieren sie geringfügig die dargestellten Personen und nehmen andererseits auf lokale Bedürfnisse Rücksicht. So trägt Maria Theresia in den ungarischen Residenzen das ungarische Krönungskleid, in Prag hingegen begegnet uns eine der wenigen Darstellungen Maria Theresias als böhmische Königin, während Franz Stephan und Joseph II. dort als Kaiser zu sehen sind. In Prag wurde darüber hinaus die erweiterte Familie dargestellt, indem Maria Theresias bereits verstorbene Schwester sowie die Kinder Leopolds eingebunden wurden. In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage, warum in der Wiener Hofburg oder in Schloss Schönbrunn keine derartige Familiengalerie konzipiert wurde. Ob hinter den für das Belvedere 1759 von Pierre Bénevaux angefertigten vier Porträts von Karl VI. und den Erzherzogen Joseph, Karl Joseph und Leopold69 tatsächlich der Plan zur Errichtung einer Familiengalerie steht,70 muss offen bleiben. Geschichtskultur und Gedächtnispflege waren für Maria Theresias Herrschaft von zentraler Bedeutung, wie die ausführlich in den Quellen dokumentierte Episode um die Rekonstruktion der „echten“ Gestalt des Österreichischen Erzherzogshutes verdeutlicht.71 Möglicherweise wurde die Schaffung einer großen und repräsentativen Familien- bzw. Ahnengalerie in Wien nicht verfolgt, da hier ein zwar nicht neues, jedoch für diese Zeit repräsentatives Medium Platz gegriffen hatte: Die Zeremonienbilder.72 Sie rücken in mehreren Zyklen und Einzelbildern die Bedeutung dynastischer Ereignisse in den Mittelpunkt und dienten zur Ausstattung mehrerer Gebäude in Wien – dem Belvedere, Schloss Schönbrunn sowie der Ungarischen Hofkanzlei. In der maria-theresianischen Repräsentation und Bildpolitik sind in jedem Fall unterschiedliche Strategien zu verfolgen, um der Dynastie und der habsburg-lothringischen Familie Denkmäler zu setzen.

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Stefanie Linsboth * Der Aufsatz entstand im Rahmen des am Institut für kunst- und musikhistorische Forschungen der Österreichischen Akademie der Wissenschaften durchgeführten und vom FWF – Der Wissenschaftsfonds finanzierten Forschungsprojektes Herrscherrepräsentation und Geschichtskultur unter Maria Theresia (1740–1780) (P27512-G21) sowie im Rahmen des von Universität Wien und Österreichischer Akademie der Wissenschaften in Kooperation durchgeführten und vom BMBWF geförderten Projektes Sammler, Sammlungen und Sammlungskulturen in Wien und Mitteleuropa. 1 Zur Porträtkultur Maria Theresias vgl. zuletzt u. a. M. Yonan, Empress Maria Theresa and the Politics of Habsburg Imperial Art, University Park (PA), Pennsylvania State Univ. Press, 2011; W. Telesko, Herrschaftssicherung mittels visueller Repräsentation. Zur Porträtkultur Maria Theresias, in Höfische Porträtkultur. Die Bildnissammlung der österreichischen Erzherzogin Maria Anna (1738– 1789), hg. v. E. Kernbauer und A. Zahradnik, Berlin/Boston, De Gruyter, 2016, S. 37–47; A.-S. Banakas, Les portraits de Marie-Thérèse. Échange et pouvoir entre la souveraine et les élites politiques de la Monarchie, phil. Diss. (unpubl.), Paris 2016; Die Repräsentation Maria Theresias. Herrschaft und Bildpolitik im Zeitalter der Aufklärung (Schriftenreihe der Österreichischen Gesellschaft zur Erforschung des 18. Jahrhunderts, 19), hg. v. W. Telesko, S. Hertel und S. Linsboth, Wien/Köln/Weimar, Böhlau, 2020. 2 J. Fleischer, Das kunstgeschichtliche Material der Geheimen Kammerzahlamtsbücher in den staatlichen Archiven Wiens von 1705 bis 1790 (Quellenschriften zur barocken Kunst in Österreich und Ungarn, 1), Wien, Krystall-Verlag, 1932, Nr. 70, S. 57. 3 Ivi, S. 106, Nr. 418. Die von Georg Weikert gemalten Bilder befinden sich noch heute im Besitz des Diözesanmuseums Brixen. 4 Ivi, S. 156, Nr. 847. Es ließen sich weitere Beispiele anführen, eine umfangreiche Darstellung der Geschenkpraxis des Herrscherporträts zur Zeit Maria Theresias kann an dieser Stelle nicht erfolgen. 5 M. Scheutz, Die Multifunktionalität der Rathäuser in langer Perspektive. Versuch eines Überblicks, in Rathäuser als multifunktionale Räume der Repräsentation, der Parteiungen und des Geheimnisses (Forschungen und Beiträge zur Wiener Stadtgeschichte, 55), hg. v. C. Pils, M. Scheutz, C. Sonnlechner und S. Spevak, Innsbruck/Wien/Bozen, StudienVerlag, 2012, S. 19–64, hier S. 40–41; F. Polleroß, Macht und Image. Das Bildnis des Landesfürsten in der Stadt Wien, in Schau mich an. Wiener Porträts, Ausst. Kat., Wien Museum Hermesvilla, Wien, Brandstätter, 2006, S. 54–73, hier S. 43; M. Scheutz, In steter Auseinandersetzung mit mächtigen Nachbarn. Das Alte und Neue Wiener Rathaus, in „Wiener Geschichtsblätter“, lxx, 4, 2015, S. 343–363, hier S. 352. Bspw. fertigte Martin van Meytens 1744 ein Porträt für das Rathaus in Wien (heute Wien Museum, Inv.-Nr. 49.808). 6 Zu Kaisersälen vgl. grundlegend F. Matsche, Kaisersäle – Reichssäle. Ihre bildlichen Ausstattungsprogramme und politischen Intentionen, in Bilder des Reiches (Irseer Schriften, 4), hg. v. R. A. Müller, Sigmaringen, Thorbecke, 1997, S. 323–356. Vgl. auch F. Polleroß, Imperiale Repräsentation in Klosterresidenzen und Kaisersälen, in „Alte und moderne Kunst“, xxx, 1985, 203, S. 17–27. 7 F. Polleroß, Kaiser, König, Landesfürst. Habsburgische ‚Dreifaltigkeit‘ im Porträt, in Bildnis, Fürst und Territorium (Rudolfstädter Forschungen zur Residenzkultur, 2), hg. v. A. Beyer, München, Dt. Kunstverl., 2000, S. 189–218, hier S. 203. 8 T. Korth, Die Kaiserzimmer, in Die Kunstsammlungen des Augustiner Chorherrenstiftes St. Florian (Österreichische Kunsttopographie, 48), Wien, Anton Schroll & Co., 1988, S. 257–305, hier S. 264; Banakas, Les portraits de Marie-Thérèse a. a. O., S. 425. 9 Vgl. eine zeitgenössische Anleitung zur Sammlung von Porträts: S. J. Apin, Anleitung wie man die Bildnüsse berühmter und gelehrter Männer mit Nutzen sammlen und denen dagegen gemachten Einwendungen gründlich begegnen soll, Nürnberg, bey Adam Jonathan Felßecker, 1728.

„… mehr für historische Denkmäler als für Kunstwerke des Pinsels zu halten …“ 10 C. Manegold, Köpfe aus fünf Jahrhunderten. Wandel einer historischen Porträtsammlung (StudioReihe der Staatlichen Graphischen Sammlung München 2), Berlin/München, Dt. Kunstverl., 2009, S. 22. 11 Vgl. hierzu K. Minges, Das Sammlungswesen in der frühen Neuzeit. Kriterien der Ordnung und Spezialisierung, Münster, Lit-Verl., 1998, S. 32–33; auch Apin, Anleitung a. a. O. 12 T. Kuster, „[…] mit Sachkenntniß und seltener Geduld, und mit einem so grossen Kostenaufwande […] zusammengebracht und geordnet […]“. Formen neuzeitlicher Porträtsammlungen, in Face to Face. Die Kunst des Porträts, Ausst. Kat., Innsbruck, Schloss Ambras, hg. v. S. Haag und T. Kuster, Wien, Kunsthistorisches Museum, 2014, S. 19–25, hier S. 19. 13 J. von Sonnenfels, Von dem Verdienste des Portraitmalers, in einer ausserordentlichen Versammlung der k. k. freyen Zeichnung- und Kupferstecherakademie am 23. September 1768 gelesen, Wien 1768, S. 8. 14 Kuster, „[…] mit Sachkenntniß a. a. O., S. 22. 15 Ibid. 16 H. Karner, Die neue Burg (Amalienburg). Witwensitz und erzherzogliche Residenz. 1619–1705, in Die Wiener Hofburg 1521–1705. Baugeschichte, Funktion und Etablierung als Kaiserresidenz (Veröffentlichungen zur Bau- und Funktionsgeschichte der Wiener Hofburg 1; Veröffentlichungen zur Kunstgeschichte 12; Denkschriften der philosophisch-historischen Klasse der ÖAW 443), hg. v. Id., Wien, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 2014, S. 346–360, hier S. 359; E. Hassmann, Quellen und Regesten zur Schatzkammer, Gemäldegalerie und zu den drei Kabinetten aus dem Archivbestand des k. k. Oberstkämmereramtes. 1777 bis 1787 mit einem Nachtrag zu den Jahren 1748 bis 1776 (Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien, 15/16), Wien/Köln/Weimar, Böhlau, 2013/2014, S. 25–26. 17 I. Barta, Familienporträts der Habsburger. Dynastische Repräsentation im Zeitalter der Aufklärung (Publikationsreihe der Museen des Mobiliendepots, 11), Wien/Köln/Weimar, Böhlau, 2001, S. 39. 18 Ivi, S. 39–48. W. Telesko, Familia Augusta. Die visuelle Propagierung der Familie Maria Theresias, in Telesko/Hertel/Linsboth, Repräsentation Maria Theresias, a. a. O., S. 161–169. 19 Österreichische Galerie Belvedere, Inv.-Nr. 4061 und Inv.-Nr. 4271. Vgl. Maria Theresia und die Kunst, Ausst. Kat., Wien, Belvedere, hg. v. S. Rollig und G. Lechner, München, Hirmer, 2017, S. 80, Kat.-Nr. ii.19 und S. 77, Kar.-Nr. ii.20 (Abb.). Etwa zur gleichen Zeit schuf Palko auch mindestens zwei Porträts Maria Theresias und eines von Franz Stephan. Vgl. Ivi, S. 78–80, Kat.-Nr. ii.21-ii.23. 20 Hassmann, Quellen und Regesten a. a. O., Dok. 2, S. 124–125. Vgl. auch M. Hohn, Maria Theresia und die k. k. Gemäldegalerie im Belvedere, in Rollig/Lechner, Maria Theresia a. a. O., S. 17– 23, hier S. 18–19. 21 Zum Umbau und der Ausstattung der Hofburg vgl. L. Hanzl-Wachter, Hofburg zu Innsbruck. Architektur, Möbel, Raumkunst. Repräsentatives Wohnen in den Kaiserappartements von Maria Theresia bis Kaiser Franz Joseph (Publikationsreihe der Museen des Mobiliendepots, 17), Wien/ Köln/Weimar, Böhlau, 2014, S. 49–64. Zum Deckenfresko: W. Telesko, Maria Theresias „Familia Augusta“. Zur Programmatik des „Riesensaals“ in der Innsbrucker Hofburg, in Innsbruck 1765. Prunkvolle Hochzeit, fröhliche Feste, tragischer Ausklang (Das achtzehnte Jahrhundert und Osterreich, Jahrbuch der Österreichischen Gesellschaft zur Erforschung des achtzehnten Jahrhunderts 29/2014), hg. v. R. Zedinger, Bochum, Winkler, 2015, S. 349–362. 22 Barta, Familienporträts der Habsburger a. a. O., S. 44.

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Stefanie Linsboth 23 Banakas, Les portraits de Marie-Thérèse a. a. O., S. 358–365. 24 U. a. D. J. Meijers, Kunst als Natur. Die Habsburger Gemäldegalerie in Wien um 1780 (Schriften des Kunsthistorischen Museums, 2), Wien, Kunsthistorisches Museum, 1995; G. Swoboda, Die Wege der Bilder. Eine Geschichte der kaiserlichen Gemäldesammlungen von 1600 bis 1800, Wien, Brandstätter, 2008; G. Gruber, Das Bilderverzeichnis der Pressburger Burg von 1781. Ein Beitrag zur Sammlungsgeschichte der Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums, in „Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien“, viii/ix, 2006/2007, S. 355–400; K. Schütz, Gemäldegalerie und Kunstakademie in Wien im 18. Jahrhundert, in Welt – Bild – Museum. Topographien der Kreativität, hg. v. A. Blühm und A. Ebert, Wien/Köln/Weimar, Böhlau, 2011, S. 163–173; N. Fischer, Zwischen Ästhetik und Geschichte. Theoretische Positionen zur Systematik der kaiserlichen Gemäldesammlung in Wien im 18. und 19. Jahrhundert, phil. Diss., Wien 2013; Die kaiserliche Gemäldegalerie in Wien und die Anfänge des öffentlichen Kunstmuseums, i: Die kaiserliche Galerie im Wiener Belvedere (1776–1837), hg. v. G. Swoboda, Wien/Köln/Weimar, Böhlau, 2013; Hassmann, Quellen und Regesten a. a. O. 25 K. Kulcsár, Der Statthalter des Königreichs Ungarn, in Die Gründung der Albertina. Herzog Albert und seine Zeit, Ausst. Kat., Wien, Albertina, hg. v. C. Benedik und K. A. Schröder, Ostfildern, Hatje Cantz, 2014, S. 99–105, hier S. 101–102. 26 J. Garms, Die Residenz von Pressburg. Bau- und Ausstattungsprojekte in maria-theresianischer Zeit, in „Barockberichte“, lv/lvi, 2010, S. 589–602; L. Šášky, Der theresianische Umbau der Burg von Preßburg, in Maria Theresia als Königin von Ungarn, Ausst. Kat., Schloss Halbturn, hg. v. G. Mraz, Eisenstadt, Amt der Burgenländischen Landesregierung, Abt. XII/1 – Allgemeine Kulturangelegenheiten, 1980, S. 125–138, hier S. 126, 128. 27 Šášky, Der theresianische Umbau a. a. O., S. 129. 28 Österreichisches Staatsarchiv (ÖStA), Haus-, Hof- und Staatsarchiv (HHStA), Oberstkämmereramt (OKäA), SR 38a, Nr. 89/780. Die Transkription des Inventars ist publiziert bei Hassmann, Quellen und Regesten a. a. O., Dok. 179, S. 167–175. Das im Inventar eigens ausgewiesene Verzeichnis der Bilder ist publiziert bei Gruber, Das Bilderverzeichnis a. a. O., S. 368–395. Gerlinde Gruber ist es gelungen, viele dieser Gemälde zu identifizieren und ihre weitere Provenienz nachzuvollziehen. 29 Hassmann, Quellen und Regesten a. a. O., Dok. 178, S. 166–167. 30 Ivi, Dok. 179, S. 167. 31 Gruber, Das Bilderverzeichnis a. a. O., S. 357. 32 Ivi, S. 369–370. 33 Ivi, S. 370. 34 Ivi, S. 386, 388. 35 Ivi, S. 389. 36 Hassmann, Quellen und Regesten a. a. O., Dok. 179, S. 167. 37 Barta, Familienporträts der Habsburger a. a. O., S. 47–48; R. Keil, Die Porträtminiaturen des Hauses Habsburg. Die Sammlung von 584 Porträtminiaturen aus der ehemaligen von Kaiser Franz I. von Österreich gegründeten Primogenitur-Fideikommißbibliothek in der Hofburg zu Wien, Wien, Amartis, 1999, S. 15–16. An dieser Stelle muss auch auf die Familiengalerie der Erzherzogin Maria Anna hingewiesen werden, die eine eigene Sammlung von Familienbildern in Klagenfurt anlegte. Michael Yonan hält zwar fest, dass es sich um eine „relativ planlose Ansammlung von Familienbildern“ ohne erkennbares Strukturprinzip handelt, dass es sich aber dennoch um eine fürstliche Sammlung handelt. M. Yonan, Die Hinterlassenschaft Maria Annas und das Konzept

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einer fürstlichen Porträtsammlung, in Kernbauer/Zahradnik, Höfische Porträtkultur a. a. O., S. 25– 36, hier S. 26; vgl. auch S. Kitzberger, Die Familiengalerie, in Kernbauer/Zahradnik, Höfische Porträtkultur a. a. O., S. 79–86. D. Dobrovits, Bauarbeiten am königlichen Schloss von Ofen zur Zeit Maria Theresias, in Mraz, Maria Theresia a. a. O., S. 133–144. Kulcsár, Der Statthalter a. a. O., S. 101. Vgl. zur Ausstattung der Burg G. Szvoboda Dománszky, Die Einrichtung des Palastes der Burg von Buda vom 18. bis 20. Jahrhundert, in Die Jahrhunderte des Königlichen Palastes in der Burg von Buda, hg. v. A. Gábor, S. A. Holló, K. Magyar, E. Spekner und G. Szvoboda Dománszky, Budapest, Historisches Museum der Stadt Budapest, 2000, S. 61–72. ÖStA, HHStA, HA, OKäA, Serie B Fasz. 3, No. 257; H. Zimmermann, Inventare, Acten und Regesten aus der Schatzkammer des Allerhöchsten Kaiserhauses, in „Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses“, x, 1889, Reg. 19378, S. lxiv. Vgl. dazu auch K. Benešovská, The story of the Prague Castle, Prag, Prague Castle Administration, 2003, S. 382–383. Pražský hrad, HS 83 (O74). Vgl. Maria Theresia 1717–1780. Strategin – Mutter – Reformerin, Ausst. Kat., Schloss Hof/Wien, Hofmobiliendepot/Kaiserliche Wagenburg, hg. v. E. Iby, M. Mutschlechner, W. Telesko und K. Vocelka, Wien, Amalthea, 2017, S. 32; Banakas, Les portraits de Marie-Thérèse a. a. O., S. 519, 537. S. Linsboth, Maria Theresia als Königin von Böhmen, in Telesko/Hertel/Linsboth, Repräsentation Maria Theresias a. a. O., S. 356–362. KHM, Inv.-Nr. GG 2590 (Standort Bundeskanzleramt Wien). Vgl. Ivi, S. 517, 536; Iby/ Mutschlechner/Telesko/Vocelka, Maria Theresia a. a. O., S. 220, Kat.-Nr. SH 6. 1. KHM, Inv.-Nr. GG 8859. Vgl. Karel VI. & Alžběta Kristýna. Česká korunovace 1723 (Historická paměť, velká řada, 18), hg. v. Š. Vácha, I. Veselá, V. Vlnas und P. Vokáčová, Prag, Paseka, 2009, S. 423–425, Tafel xii-xiii. Für eine detaillierte Beschreibung des Krönungsornats vgl. J. H. Ramhoffsky, Drey Beschreibungen, […] Drittens: Allerhöchst ernannt Ihro königlichen Majestät königlich-böhmischen Crönung, Prag, Rosenmüller [1743], S. 20; ÖStA, HHStA, OMeA, ÄZA 42, Konv. 1, fol. 407v-409r. Fleischer, Das kunstgeschichtliche Material a. a. O., Nr. 658, S. 134. Zimmermann, Inventare, Acten und Regesten a. a. O., S. cci–cccxxiv, Reg. 6237, S. clxxxvii– clxxxviii. Ähnlich auch in anderen Residenzen: In der Grazer Burg befanden sich 1765 22 „portraits in groß, mittern und kleinen form, theils damahls lebendige aber auch viele als tode personen gemahlene vorfahren des allerdurchlauchtigsten erzhauses von Oesterreich vorstellend“. Vgl. Ivi, Reg. 19326, S. xlv. N. Fischer, Kunst nach Ordnung, Auswahl und System. Transformation der kaiserlichen Gemäldegalerie in Wien im späten 18. Jahrhundert, in Swoboda, Die kaiserliche Gemäldegalerie a. a. O., S. 22–89, hier S. 32. Ivi, S. 32–33. E. Hassmann, Quellen zur Geschichte der kaiserlichen Gemäldegalerie in Wien (1765–1787). Eine Chronologie zu den Aufstellungen unter Rosa und Mechel, in Swoboda, Die kaiserliche Gemäldegalerie a. a. O., S. 116–167, Dok. 4, S. 125; Zimmermann, Inventare, Acten und Regesten a. a. O., Reg. 19366, S. lxi. Vgl. Schütz, Gemäldegalerie und Kunstakademie a. a. O., S. 168. Fischer, Kunst nach Ordnung a. a. O., S. 35–37. Ivi, S. 35. Hassmann, Quellen zur Geschichte a. a. O., S. 17.

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Stefanie Linsboth 55 Tiroler Landesarchiv (TLA), Kunstsachen, III/9.1.2, 26. März 1773, o. fol. Die Aufforderung zur Erstellung des Inventars war am 25. Februar 1773 erfolgt. TLA, Kunstsachen, III/8.2, 25. Februar 1773, o. fol. 56 TLA, Kunstsachen, III/9.1.2, 26. März 1773, o. fol. Zum Transfer der Ambraser Bilder nach Wien vgl. Fischer, Kunst nach Ordnung a. a. O., S. 26–32, 35–36. 57 TLA, Kunstsachen, III/8.2, 26. März 1773, o. fol. 58 TLA, Kunstsachen, III/8.2, 26. März 1773, o. fol. 59 TLA, Kunstsachen, III/8.2, 26. März 1773, o. fol. 60 Sonnenfels, Von dem Verdienste a. a. O., S. 5. 61 Ivi, S. 6. 62 ÖStA, HHStA, HA, OKäA, Serie E, Fasz. 38a, Nr. 273/1773, publiziert: Zimmermann, Inventare, Acten und Regesten a. a. O., Reg. 19393, S. lxxiii-lxxix. Trotzdem wurden 1774 acht Habsburgerporträts „zur verziehrung der Raths, und Converenz Zimmer“ von Ambras in die Innsbrucker Hofburg gebracht. TLA, Kunstsachen, III/9.1.3, o. fol., 1. Jänner 1774. 1780 wurden zudem Porträts – Karl V. von Tizian, Rudolf I. und Cosimo de Medici. – aus Ambras nach Wien abgezogen. Hassmann, Quellen zur Geschichte a. a. O., Dok. 75, S. 140. 63 Fleischer, Das kunstgeschichtliche Material a. a. O., Nr. 1031, S. 183. 64 Hassmann, Quellen zur Geschichte a. a. O., S. 142, 144, 146. 65 Barta, Familienporträts der Habsburger a. a. O., S. 91–104. 66 L. Hanzl-Wachter, Das „Witwenappartement“ Maria Theresias, in Schloß Hof. Prinz Eugens tusculum rurale und Sommerresidenz der kaiserlichen Familie, hg. v. Id., St. Pölten, Residenz Verl., 2005, S. 90–99, hier S. 90. 67 Ivi, S. 90–92, 95. 68 Barta, Familienporträts der Habsburger a. a. O., S. 116. 69 Fleischer, Das kunstgeschichtliche Material a. a. O., Nr. 186, S. 79. 70 Yonan, Empress Maria Theresa a. a. O., S. 133. 71 S. Linsboth, Digitalisierte Forschung. Eine Datenbank als Arbeitsinstrument in einem Forschungsprojekt zu Maria Theresia, in Newest Art History. Wohin geht die jüngste Kunstgeschichte? Tagungsband zur 18. Tagung des Verbandes österreichischer Kunsthistorikerinnen und Kunsthistoriker, Wien 2017, S. 237–253, hier S. 241–248. 72 Zu den Zeremonienbildern vgl. B. Prachar, Zeremonienbilder aus der Werkstatt Martin van Meytens, unpubl. Diplomarbeit, Wien 2006. S. Hertel, Die Zeremonienbilder im Kontext der mariatheresianischen Repräsentation, in Telesko/Hertel/Linsboth, Repräsentation Maria Theresias a. a. O., S. 170–173.

Gernot Mayer

Zu den Anfängen des Wiener Auktionskataloges. Die Kunstsammlung des Komponisten Georg Reutter d. J. (1708–1772)

Seit Theodor von Frimmels Studien,1 folglich seit mehr als hundert Jahren, gab es keine Bemühungen, die Geschichte des Sammlungswesens in Wien umfassend, über Einzelstudien hinausgehend, zu untersuchen.2 Neben Sammlern und Sammlerinnen blieben auch viele weitere Akteure des Wiener Kunsthandels – die für den Import und Verkauf, für die Versteigerung, Schätzung oder Vermittlung von Kunstwerken verantwortlich zeichneten – unbeachtet. Auf der Landkarte der jüngeren Kunstmarkt-Forschung ist der Handelsplatz Wien folglich nur als Terra incognita vermerkt. Thomas Ketelsen und Tilmann von Stockhausen wiesen bereits in ihrem Standardwerk, dem Verzeichnis der verkauften Gemälde im deutschsprachigen Raum vor 1800, auf fehlende Grundlagenforschung für den Wiener Raum hin. Von den etwa 300 in diesem Kompendium ausgewerteten Verkaufskatalogen stammten lediglich zwei aus Wien, beide aus den letzten Jahren des 18. Jahrhunderts. Ketelsen und Stockhausen folgerten daraus: Das größte Desiderat bilden vermutlich die Auktionen in Wien. Obwohl die Kaiserstadt seit dem 16./17. Jahrhundert als Zentrum des Kunsthandels gilt, konnten im Rahmen dieser Untersuchung nur zwei Auktionskataloge aus Wien aufgefunden werden […].3

Die mangelhafte Überlieferung von Verkaufskatalogen – die als Grundlage von Datenbanken wie Art Sales Catalogues Online oder dem Getty Provenance Index dienen – führte zu einem Zerrbild des Kunstmarkts vor 1800, in dem Wien neben den dominanten Handelszentren Hamburg, Frankfurt oder Leipzig nur eine äußerst marginale Rolle als Umschlagplatz zukommt.4 Weitet man jedoch den verengten Blick auf gedruckte Verkaufsverzeichnisse, bezieht also ein breiteres Spektrum an Quellen – wie Reisebeschreibungen, Verlassenschaftsabhandlungen oder Lizitationsankündigungen – mit ein, relativiert sich dieser Befund.5 Obgleich sich das Auktionswesen offenbar erst später als etwa in Hamburg durchsetzen konnte, war der Wiener Kunstmarkt im 18. Jahrhundert doch von einer großen Dynamik geprägt: Zahlreiche Sammlungen entstanden hier und wurden wieder aufgelöst, ein stationärer Kunsthandel begann sich zu etablieren, und das Sammeln von Kunst kam auch über Standesgrenzen hinaus in Mode. Im Zuge meiner Recherchen in österreichischen, tschechischen, slowakischen, ungarischen oder rumänischen Archiven und Bibliotheken konnte ich zahlreiche handschriftliche Sammlungsver-

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Gernot Mayer zeichnisse – darunter Nachlassinventare und Lizitationsprotokolle – aber auch bislang unbekannte gedruckte Kataloge auffinden. Diese Quellenfunde rücken heute weitgehend vergessene Sammlerpersönlichkeiten ins Bewusstsein, wie Georg Reutter d. J., der im Folgenden exemplarisch vorgestellt werden soll. Zu dessen umfangreichen Sammlung von Gemälden, Zeichnungen und Kupferstichen haben sich bislang unbeachtet gebliebene Verkaufskataloge erhalten, die zu den ältesten ihrer Art aus dem Wiener Raum zählen.

Zur Überlieferung Wiener Auktionskataloge6 Die ältesten uns heute bekannten gedruckten Auktionskataloge Europas datieren in die 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts, und sind in Antwerpen, London und Rotterdam erschienen.7 Im Laufe des 18. Jahrhunderts nimmt die Anzahl der erhaltenen Exemplare stetig zu, wobei ein Großteil dieser Kataloge Auktionen in den Niederlanden, in Frankreich und England dokumentiert. Im deutschsprachigen Raum lassen sich derartige Verzeichnisse zunächst nur äußerst sporadisch nachweisen, so wurden die meisten der von Lugt8 und später Ketelsen und Stockhausen aufgenommenen deutschen Kataloge nach 1760 gedruckt.9 Zu den frühen Ausnahmen zählen zwei Kataloge aus Prag – die der Gemäldesammlungen Wrschowetz/Vršovec (1723)10 und Nostitz/Nostic (1739)11 – was nahelegt, dass Kunstauktionen zu dieser Zeit ebenso in Wien gebräuchlich waren12 und hier möglicherweise auch entsprechende Verkaufsverzeichnisse gedruckt wurden.13 Wohl gab es einen gedruckten Verkaufskatalog der Sammlung von Prinz Eugen von Savoyen (1737), doch ist dieser verschollen und nur durch eine spätere Edition bekannt.14 Auch aus Anzeigen des Wienerischen Diariums geht hervor, dass in Wien bereits in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts gedruckte Versteigerungskataloge angeboten wurden,15 bislang war jedoch keiner von diesen aufzufinden. Für Theodor von Frimmel stellte somit das Verzeichnis der Sammlung Mechetti von 1790 den „ältesten selbstständigen Wiener gedruckten Auctionskatalog“ dar.16 Nach eigener Angabe stützte sich Frimmel bei seinen Studien auf Auktionskataloge aus dem Firmenarchiv Artaria, aus dem Besitz des Kunsthändlers Eduard Hirschler sowie aus solchen aus seiner eigenen Bibliothek.17 Als vielleicht wichtigste Grundlage seiner Forschungen dienten ihm jedoch die Exemplare der Königschen Katalogsammlung – waren diese doch oftmals mit Käufernamen und Preisen annotiert oder mit Notizen Königs versehen. Moritz König (1815–1894), Kunstkenner und Sekretär des Österreichischen Kunstvereins, hat mit dieser, die wohl bedeutendste Sammlung Wiener Auktionskataloge begründet. Nach seinem Tod wurde ein erheblicher Anteil der Kataloge von der Wiener Akademie der bildenden Künste erworben und befindet sich noch heute in deren Bibliothek (Abb. 1).18 Zahlreiche Auktionskataloge blieben jedoch zunächst noch im Familienbesitz, wobei die Sammlung durch Moritz’ Sohn, Karl König19, offenbar noch erweitert wurde. Neben dessen Kunstsammlung20 wurde auch die reichhaltige Bibliothek, zu der 1500 Auktions-

Zu den Anfängen des Wiener Auktionskataloges

Abb. 1 Beispiel eines Auktionskataloges aus der Sammlung König, Universitätsbibliothek der Akademie der bildenden Künste, Wien

kataloge zählten, 1917 durch Gilhofer & Ranschburg verauktioniert.21 Dieses zweite König-Konvolut dürfte zum Großteil, eventuell auch zur Gänze, in die Grafische Sammlung Albertina gelangt sein und wird bis heute in der Bibliothek des Museums verwahrt.22 Frits Lugts Referenzwerk, der Répertoire des Catalogues de Ventes Publiques, basiert, was die Wiener Kataloge betrifft, auf eben dieser Katalogsammlung König. Für Lugt hatte der Direktor der Wiener Akademie-Bibliothek, Otto Reich, recherchiert23 und die Bestände seiner eigenen Bibliothek (Répertoire Siegel: AKW) wie jene der Albertina (ALW) ausgewertet, folglich hauptsächlich Kataloge mit König Provenienz. Da Lugts Répertoire zur Grundlage von Nachschlagewerken, wie jenem von Thomas Ketelsen und Tilmann von Stockhausen, wurde und auch als Ausgangspunkt der Datenbank Art Sales Catalogues Online dient, kann festgestellt werden, dass sich die sammlungsgeschichtliche Forschung seit über 100 Jahren geradezu ausschließlich auf denselben Quellenbestand – eben jene Kataloge der Sammlung König – bezieht. Versucht man nun diesen Corpus zu erweitern, ist man mit erheblichen Schwierigkeiten konfrontiert. Die Verkaufsverzeichnisse – zumeist handelte es sich um einfache Broschüren, eventuell nur um Einblattdrucke – wurden, war ihr ursprünglicher Zweck erfüllt, in der Regel nicht aufbewahrt. In den reichen Beständen der Österreichischen

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Gernot Mayer Nationalbibliothek (ÖNB) findet sich etwa kein einziger Wiener Kunstauktionskatalog, der vor 1809 datiert. Es ist jedoch bezeichnend, dass sich eine größere Anzahl von derartigen Verkaufskatalogen in der Familien-Fideikommissbibliothek der ÖNB erhalten hat. Diese, zum Großteil bislang noch nicht katalogisierten Verzeichnisse, sind nämlich Zeugnis der privaten Sammeltätigkeit Kaiser Franz I.,24 auf dessen Bibliothek der Fideikommissbestand basiert.25 Es sind folglich die Bibliotheken von Kunstsammlern und Sammlerinnen, in denen man bei der Suche nach Auktionskatalogen fündig wird. Ein größeres Konvolut von – teils bisher unbekannten – Verkaufsverzeichnissen findet sich etwa in der Bibliothek des Innsbrucker Ferdinandeums, wohin sie als Teil des Legats Tschager gelangten.26 Diese Kataloge aus dem Zeitraum 1819–1836 verdeutlichen, dass die später nach Innsbruck gelangte Kunstsammlung von Josef Tschager (1778–1856) hauptsächlich in Wien entstanden ist.27 Ähnlich wie mit dem Ferdinandeum verhält es sich mit der Biblioteca Brukenthal im rumänischen Sibiu. Samuel von Brukenthal (1721–1803) ließ im späten 18. Jahrhundert nicht nur seine Kunst- sondern auch seine Büchersammlung aus Wien in die einstige siebenbürgische Kapitale Hermannstadt transferieren. Mit seiner Bibliothek gelangten auch Wiener Auktionskataloge nach Sibiu, die in Folge weiter vermehrt wurden, da Brukenthal auch von Siebenbürgen aus durch Agenten am Wiener Kunstmarkt kaufte und sich entsprechende Verzeichnisse nach Hermannstadt senden ließ.28 Unter den Katalogen, die noch heute im Muzeul Național Brukenthal verwahrt werden, finden sich die ältesten derzeit bekannten Auktionsverzeichnisse aus Wien: Der Katalog der Kupferstichsammlung des Baron Paul Anton von Gundel von 1786,29 das Verzeichnis der Kunstwerke von Luigi Girolamo Malabaila conte di Canale von 177430 sowie der Auktionskatalog der Gemäldesammlung Georg Reutters von 1772.31 Bislang konnte nur ein Wiener Katalog, der früher als jener Reutters gedruckt wurde, aufgefunden werden.32 Neben dem Exemplar des Reutterschen Gemälde-Verzeichnisses in Sibiu hat sich noch ein weiteres in der Sächsischen Landesbibliothek in Dresden erhalten,33 wo zudem auch der ebenfalls 1772 erschienene Verkaufskatalog von Reutters Handzeichnungen und Druckgraphiken verwahrt wird.34 Diese bisher unbeachtet gebliebenen Kataloge dokumentieren eine äußerst umfangreiche und bedeutende Kunstsammlung im Wien des 18. Jahrhunderts. Ihr Besitzer, Georg Reutter d. J. (Abb. 2), ist allenfalls als Komponist und Lehrer Haydns in die Musikgeschichte eingegangen, als Kunstkenner und -Sammler ist er aber heute, so wie seine Sammlung, weitgehend vergessen.

Komponist, Kapellmeister und Kunstkenner: Johann Georg Reutter d. J. Abschätzig urteilte Charles Burney in seiner Musikalischen Reise über ein Te Deum von Georg Reutter (d. J.?), das er während seines Wien-Aufenthaltes 1772 in St. Stephan

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Abb. 2 Porträt Georg Reutter d. J., 2. Hälfte 18. Jahrhundert, New York, The New York Public Library

gehört hatte: „The music was by Reüter, an old German composer, without taste or invention.“35 Auch Wilhelm Ludwig Wekhrlin fand in seiner Beschreibung Wiens kein Lob für den Komponisten: Damals lebte Fuchs noch, dem man den Contrapunkt, die Schikane der heutigen Tonsetzer, zu danken hat. Einer seiner berühmtesten Schüler war Reutter. Es ist merkwürdig, daß Reutter, Meytens und Weiskern, drey Pedanten, die den Geschmack in den schönen Künsten zu Wien verdarben, Zeitgenossen waren.36

Was Martin van Meytens (1695–1770) für die Malerei und Friedrich Wilhelm Weiskern (1711–1768) für Literatur und Theater gewesen seien, das – so Wekhrlin – wäre Georg Reutter d. J. (1708–1772) für die Musik: Ein Vertreter der alten Generation, pedantisch einem überkommenen Regelwerk verpflichtet, ohne Innovationsgeist. Urteile wie diese dürften das Bild Reutters nachhaltig geprägt haben, jedenfalls erfuhr sein Werk bis heute wenig Resonanz in der musikwissenschaftlichen Forschung.37 Zweifelhaften Ruhm erlangte Reutter bestenfalls als unbedeutender Lehrer von Joseph Haydn mit einem „rücksichtslosen, habgierigen und aufgeblasenen Charakter“38 sowie als Widersacher von Christoph Willibald Gluck.39 Steht er heute als Komponist folglich im Schatten seiner ungleich berühmteren Zeitgenossen, war Reutter im 18. Jahrhundert durchaus erfolgreich, vielbeschäftigt und äußerst produktiv. Er schuf zahlreiche musikdramatische Werke, v. a. nach Libretti von Giovanni Claudio Pasquini und Pietro Metastasio, komponierte Tafel- und insbesondere Kirchenmusik: Allein über 500 sakrale Werke – Messen, Motetten und Kirchensonaten – umfasst sein Œuvre.40 Georg Reutter (auch Reuter, Reiter oder Reitter geschrieben) wurde 1708 in Wien als Sohn des Musikers und Komponisten Georg Reutter d. Ä. (1656–1738) geboren. Neben seinem Vater prägte ihn sein Lehrer Antonio Caldara, der ihm möglicherweise

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Gernot Mayer auch den Zugang zu den ersten höfischen Aufträgen für Opern und Oratorien vermittelte. 1729–1730 unternahm Reutter eine Reise nach Italien, die ihn nach Venedig und Rom führte. Zurückgekehrt heiratete er 1731 die erfolgreiche Sopranistin Anna Theresia Holzhauser (1708–1782), damals berühmt für ihren Stimmumfang und ihre technische Bravour. Im selben Jahr wurde Georg Reutter zum Hofkomponisten ernannt. Nach dem Tod seines Vaters 1738 folgte er diesem als erster Domkapellmeister von St. Stephan nach, womit sich sein kompositorisches Schaffen verstärkt von der weltlichen zur Sakralmusik verlagerte. Als Domkapellmeister war Reutter auch für die Ausbildung der Chorknaben von St. Stephan zuständig. 1739 soll er durch einen Zufall auf den jungen Joseph Haydn aufmerksam geworden sein, wie sich Haydn später selbst erinnerte: in dem 7. Jahre meines alters hörte der Sel. Herr Kapell Meister von Reutter in einer Durchreise durch Haimburg von ungefähr meine schwache doch angenehme Stimme, Er nahme mich alsogleich zu sich in das Capell Hauß, allwo ich nebst dem Studiren die singkunst, das Clavier und die Violin von sehr guten Meistern erlehrnte.41

Neben seiner Stelle als Domkapellmeister – die er stets vernachlässigt haben soll42 – wirkte Reutter auch weiterhin für den Hof: Er schuf Kantaten, die etwa von Maria Theresia interpretiert wurden, und Festkompositionen, wie 1739 die Festa di Camera per Musica L’Eroina d’Argo (Libretto Giovanni Claudio Pasquini) anlässlich des Namenstags derselben. Kurz darauf, 1740, verlieh ihm Karl VI. das Adelsprädikat „Edler von“. 1747 wurde er zum 2. Hofkapellmeister ernannt und zeichnete als solcher für die sakrale Hofmusik verantwortlich, zudem war er ab 1750 auch als Gesangslehrer der Töchter Maria Theresias tätig.43 Diese Nähe zum Kaiserhof erklärt wohl auch, weshalb man sich 1751 gerade für Reutter als Pächter der nunmehr ausgelagerten Hofmusik entschied. Laut Vertrag sollte Reutter für die ihm jährlich ausgezahlten 20.000 Gulden das höfische Musikwesen (von der Kirchen- bis zur Tafelmusik) mit allen anfallenden Kosten bestreiten.44 Analog zu ähnlichen Privatisierungsprojekten Maria Theresias – wie etwa die Verpachtung des Hoftheaters oder der Hofzuckerbäckerei – handelte es sich auch bei der Ausgliederung der Hofmusik um eine Sparmaßnahme, in diesem Fall auf Kosten der Musiker. Ein visuelles Zeugnis von Reutters Tätigkeit für den Hof stellt ein Detail aus dem großformatigen Gemälde aus der Werkstatt Martin van Meytens dar, das das Souper nach der Hochzeit Erzherzog Josephs am 6. Oktober 1760 im Großen Redoutensaal vorstellt und im Vordergrund Reutter als Leiter der Tafelmusik zeigt (Abb. 3).45 Jenseits seines Wirkens als Kapellmeister und Komponist ist wenig über die Lebensumstände Reutters bekannt. Mit seiner Frau Anna Theresia hatte er zwei Kinder: eine Tochter, Elisabeth, und einen Sohn, Karl, der später als P. Marian in das Zisterzienserstift Heiligenkreuz eintrat, zu dessen Abt er 1790 gewählt wurde. Als Hauptwohnsitz dürfte den Reutters die „Kapellmeisters-Wohnung“ in unmittelbarer Nähe zu St. Stephan (Singerstraße Nr. 858) gedient haben. 1749 erwarb Georg

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Abb. 3 Martin van Meytens und Werkstatt, Festtafel im Großen Redoutensaal anlässlich der Hochzeit von Joseph (II.) und Isabella von Bourbon-Parma 1760 (Detail), 1763, Wien, Schloss Schönbrunn

zudem ein ansehnliches Gartengebäude im Vorort Landstraße, in unmittelbarer Nachbarschaft zu Palästen der Hocharistokratie. Auf dem Huber-Plan scheint das Gartenpalais Reutter als dreiflügelige Anlage mit zur Rabengasse (heute Beatrixgasse) geöffnetem Ehrenhof, sowie einem langgestreckten Formalgarten auf (Abb. 4).46 Ob dieses

Abb. 4 Das Gartenpalais Reutter in der Rabengasse (grau markiert), Detail aus: Joseph Daniel Huber, Vogelschauplan von Wien, 1769–1773

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Abb. 5 Friedrich August Brand nach Jacob Toorenvliet, Das Frühstück, vor 1772, Philadelphia Museum of Art

Gebäude auf den Vorbesitzer, Weihbischof und Domprobst zu St. Stephan Josef Heinrich von Breitenbücher, zurückgeht oder aber erst im Auftrag Reutters errichtet wurde, ist ebenso unklar, wie der Name des planenden Architekten. Jedenfalls verdeutlicht dieses Palais, dass Reutter Mitte des 18. Jahrhunderts zu einem beachtlichen Wohlstand gekommen sein muss. War es ihm und seiner Frau Anna Theresia 1731 noch nicht möglich gewesen, bei ihrer Eheschließung durch „Abgang deren erforderlichen Mitteln einen förmlichen Heyrathsbrieff“ zu errichten, hatten sie 15 Jahre später „sowohl ad St. Stephanum als auch bey vorig und jezt regirenden kayserlich-königlichen Hoff durch göttliche Disposition einige Mittel erworben“, wie sie in ihrem wechselseitigen Testament von 1746 bekunden.47 In diesen Jahren der Prosperität, in die auch die Adelserhebung (1740) fällt, dürfte der Komponist auch die Kunstsammlung begründet haben.48 Dass sich Georg von Reutter, dessen Name gemeinhin nur im musikhistorischen Kontext geläufig ist, auch als Kunstsammler betätigte, wurde bislang nur von Theodor von Frimmel registriert. Ihm war jedoch lediglich eine graphische Reproduktion nach einem Gemälde aus Reutters Besitz bekannt: Friedrich August Brands Stich Das Frühstück nach Jacob Toorenvliet (Abb. 5),49 mit dem Hinweis in der Adresse: „Das Urbild ist in der Sammlung des Herrn von Reüthern K. K. Kapellmeister“. Allein von dieser

Zu den Anfängen des Wiener Auktionskataloges Graphik ausgehend mutmaßte Frimmel, dass Reutter eine größere Gemäldesammlung besessen und dass diese die Chorknaben Joseph und Michael Haydn beeinflusst habe; er schließt seine Überlegungen vieldeutig vage: „Die Psychologie ahnt noch kaum die verbindenden Fäden, die von der Welt der Töne zum Reiche der Farben und Formen herüberreichen.“50 Die Frimmel noch unbekannten Verkaufskataloge von 1772, die heute in Sibiu und Dresden verwahrt werden, verleihen der Sammlung Reutter nun deutlichere Konturen. Überraschen mag bereits der große Umfang dieser Sammlung, verzeichnen die genannten Kataloge doch immerhin 484 Gemälde, 3.124 Handzeichnungen und 11.284 Kupferstiche.

Die Sammlung Reutter und ihre Kataloge Im Mai 1772 – einige Wochen nach dem Tod Reutters – findet sich im Wienerischen Diarium die Anzeige, dass bei dem Verleger Ghelen „der vollständige Katalogus der Zeichnungen und Kupferstiche des weil. Herrn Georg von Reutter, k. k. Kapellmeisters sel. Kabinets unentgeltlich zu haben“ sei.51 Tatsächlich kam es jedoch erst zwei Jahre später zur Versteigerung der Kunstsammlung. Damals erschien in derselben Zeitung folgende Ankündigung: Dem Publikum wird Anzeige gemacht, daß des gewesten k .k. Hofkapellmeisters Herrn Georg von Reutter seel. durch viele Jahre mit wahrer Kenntniß, ausnehmender Mühe und grossen Unkosten gesammelte Kunstsachen den 7. November dies Jahrs und folgende Täge hier in der Singerstrasse im Mannerischen Haus Nro. 931 im zweyten Stock an die Meistbietende gegen gleich baare Bezahlung verkauft werden. Selbe bestehen laut der Anno 1772 gedruckt und ausgetheilten besondern drey Katalogen in 484 beßtens konservirten Originalgemälden der größten Meister aus den bekannten 4 Schulen, in 3124 Originalzeichnungen der berühmtesten Künstler, und in 11284 derley der schönsten Kupferstiche, so von den Liebhabern mit Begierde aufgesucht werden. Zu diesem Verkauf werden daher alle sowohl hiesige als auswärtige Liebhaber, welche letztere ihre Kommissionen an derselben Bestellte einsenden können, eingeladen, und man schmeichelt sich eines zahlreichen Zuspruchs der Herren Käufer um so mehr, als eine so zahlreiche und kostbare Sammlung selten zum Verkauf vorkömmt. So jemand Belieben trägt noch vor der Licitation im Ganzen zu kaufen, oder zu sehen, kann sich den Tag vorher im bemeldten Ort anmelden, um dieserwegen die behörige Anstalt treffen zu können.52

Bedeutend ist diese Anzeige, da sie uns genau über die Rahmenbedingungen des Verkaufs informiert.53 Die bereits 1772 gedruckten Kataloge nennen nämlich weder einen Verkaufsort noch einen konkreten Termin; auch Rufpreise bzw. Schätzungen fehlen. Folglich bestätigt erst diese Annonce des Wienerischen Diariums, dass die Sammlung Reutter versteigert wurde, und die Verzeichnisse als Auktionskataloge zu werten sind. Die drei in der Anzeige erwähnten Kataloge sind mit dem Catalog über die KupfersticheSammlung, dem an diesen angeschlossenen Catalog über die Zeichnungsammlung – beide von dem Künstler Andreas Massinger d. Ä. (1734–1786) verfasst – sowie mit dem von

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Abb. 6 Titelblatt: Catalog über das Bildercabinet, welches der Hr. Georg von Reutter […], 1772, Sibiu, Biblioteca Brukenthal

dem Maler Johann Christian Brand (1722–1795) erstellten Catalog über das Bildercabinet (Abb. 6) zu identifizieren. Das Verzeichnis der Kupferstiche umfasst 26 Portefeuilles, 3 Rollen, sowie 49 (teils mehrbändige) Tafelwerke. Dem Katalog ist eine bemerkenswerte Notiz vorangestellt, laut der die gesamte Sammlung „nach Vorschrift des d’Argensville […] in ihre Schulen mittels Portefeuillen eingetheilet“ und alle Druckgraphiken „auf Regalbogen ordentlich und fürsichtig wegen Erhaltung angehäftet“ seien. Tatsächlich folgt die Ordnung der nun verzeichneten Druckgraphiken exakt jenem Schulensystem, das als Grundgerüst dem Vitenkompendium Antoine Joseph Dézallier d’Argenvilles, dem Abrégé de la Vie des plus fameux Peintres (EA 1745/1752), dient.54 So werden etwa wie bei Dézallier D’Argenville Bolognesische Künstler zur Lombardischen Schule gezählt oder Neapolitanische und Spanische Schulen zusammengefasst. Selbst die Reihenfolge der Künstlernamen entspricht genau jenem der Viten-Abfolge im Abrégé. Reutter hatte die Portefeuilles wahrscheinlich mithilfe der erweiterten Neuausgabe von 1762 oder aber deren deutschen Übersetzung von 1767 zusammengestellt.55

Zu den Anfängen des Wiener Auktionskataloges Die 20 nach Schulen geordneten Portefeuilles stellen sich folgendermaßen zusammen: Italienische Schulen Gesamt (1822 Stk.) Römische Schule (321 Stk.) Florentinische Schule (558 Stk.) Venezianische Schule (281 Stk.) Lombardische Schule (407 Stk.) Neapolitanische und Spanische Schule (142 Stk.) Genuesische Schule (113 Stk.) Deutsche und Schweizer Schule (944 Stk.) Holländische Schule (823 Stk.) Flämische Schule (1023 Stk.) Französische Schule (1065 Stk.)

Außerhalb der Schulenordnung sind die Druckgraphiken in Portefeuilles mit den Bezeichnungen „Nach Antiken“ (449 Stk.), „Von Berühmtesten französischen modernen Kupferstechern“ (90 Stk.) sowie „Verschiedene Meister“ (564 Stk., darunter u. a. Porträts) zusammengefast; hinzu kommen umfangreiche Tafel- und Galeriewerke. Einige datierbare Blätter zeigen auf, dass Reutter offenbar bis zu seinem Tod gesammelt hat, und auch über aktuelle Tendenzen in Malerei und Druckgraphik stets unterrichtet blieb. So finden sich etwa in seiner Sammlung die meisterhaften Reproduktionsstiche von Jean Jacques Flipart Le paralytique (1767) und L’Accordée de village (1770) nach Jean-Baptiste Greuze. Reutter dürfte einige Stiche über den in Paris ansässigen Johann Georg Wille erworben haben, der in seinem Tagebuch zumindest eine Lieferung an den Komponisten erwähnt.56 Auf die Druckgraphik folgt im Katalog die erstaunlich umfangreiche Sammlung von 3.124 Handzeichnungen. Andreas Massinger betont in seinem kurzen Vorwort die herausragende Stellung von Reutters Zeichnungen: Diese Sammlung ist von einer solchen Seltenheit, daß weder ein Privatmensch bisher sich beyfallen lassen, selbe zu unternehmen, noch ein Staat dermalen sich unterziehen kann, wenn er sich nicht der Gefahr aussetzen will, daß nicht statt Originalen Schülerkopien unterschoben werden. Diese Sammlung ist ein Schatz, der nicht mehr zu finden, und eben darum einen Werth enthält, der fast unbestimmlich ist.

Hat dieses überschwängliche Lob auch gewiss topischen Charakter, scheint Reutters Zeichnungssammlung in Wien um 1770 tatsächlich einzigartig gewesen zu sein. Sollten hier auch wenige Jahre später bedeutende Sammlungen dieser Art entstehen – etwa Sachsen-Teschen, Fries oder Esterházy – scheint gerade zu Lebzeiten Reutters in Wien das Sammeln von Zeichnungen wenig verbreitet gewesen zu sein.57 Die Angaben zu den einzelnen Blättern sind leider äußerst vage: zumeist ist gar nur ein Künstlername und die Stückanzahl vermerkt, während Informationen zu Darstellungsinhalt, Technik oder Maßen fehlen. Innerhalb der lapidaren Namensliste stechen

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Gernot Mayer jedoch manche Einträge hervor. So etwa die Nennung von 3 Bänden mit 835 Zeichnungen, „welche Sig. Giuseppe Camercati gesammelt, und von der Mahlerakademie zu Pologna als ächt mit Unterschrift und Fertigung 1712 approbirt worden“. Bislang konnte der genannte Sammler „Camercati“ nicht identifiziert werden; möglicherweise handelt es sich aber um den Maler und Stecher Giuseppe Camerata, der nachweislich ab 1742 in Wien tätig war.58 Camerata war als Stecher auch an dem Prachtband La Gerusalemme liberata di Torquato Tasso con le figure di Giambatista Piazzetta (EA Venedig 1745) beteiligt, von dem sich ein Exemplar im Besitz Reutters nachweisen lässt. Zudem stach Camerata während seines Wienaufenthalts auch nach Zeichnungen von Antonio Daniele Bertoli, mit dem Reutter gewiss in engerem Kontakt stand. Nicht nur war Bertoli als Entwerfer von Bühnenkostümen ein Berufskollege des Komponisten und dessen Frau Anna Theresia, Reutter besaß zudem 85 Zeichnungen Bertolis, wie der Verkaufskatalog belegt.59 In demselben Band (Nr. XVII) begegnen wir ferner 57 Zeich-

Abb. 7 Hans Holbein d. J. (Umkreis), Hl. Andreas, 1527, London, British Museum

Zu den Anfängen des Wiener Auktionskataloges nungen von Franz Stampart sowie 79 Blätter von Tobias Pock, von denen zumindest eines 1673 datiert war.60 Hervorzuheben ist ferner der Eintrag: „Von einem alten Deutschen 1527 die Aposteln 9 st.“, könnte es sich doch hier um jene neunteilige Apostelserie handeln, die mit Hans Holbein d. J. in Verbindung gebracht wird und von der sechs Blätter auffällig mit 1527 datiert sind.61 Möglicherweise befand sich also der heute u. a. zwischen Rotterdam (Museum Boijmans Van Beuningen), New York (Metropolitan Museum) und London (British Museum, Abb. 7) verteilte Zyklus einst geschlossen in Reutters Besitz. Ein weiterer Eintrag gibt Rätsel auf: „Thulden. Ovid. Concepte. 83 st.“. Könnte er auf Skizzen zu Rubens Torre de la Parada-Zyklus nach Ovid Motiven verweisen, an dessen Umsetzung Theodoor van Thulden beteiligt war? Oder aber vielmehr auf Godfried Maes’ 83-teiligen Ovid-Illustrationszyklus, der noch 1762 geschlossen bei einer Auktion in Amsterdam aufscheint?62 Eventuell ist der Hinweis auf Ovid jedoch auch irreführend und es sind vielmehr Zeichnungen Thuldens gemeint, die im Zusammenhang seiner Druckgraphikserie Les Travaux d’Ulysse nach Fresken Francesco Primaticcios in Fontainebleau entstanden. Die Albertina verwahrt ein etwa 80 Blätter umfassendes Set an derartigen Zeichnungen, das von der Forschung teils van Thulden, teils Abraham van Diepenbeeck zugeschrieben wird und aus der Sammlung Albert von Sachsen-Teschens stammt.63 Ob es sich um die Zeichnungen aus dem Besitz Georg Reutters handelt? Obgleich die Angaben in Johann Christian Brands Gemäldeverzeichnis ungleich präziser sind, fällt es auch hier schwer, einzelne Werke zu identifizieren. Während in Paris schon Jahrzehnte zuvor durch Edmé-François Gersaint der Auktionskatalog zum Medium des kennerschaftlichen Diskurses geworden war,64 gleicht Brands Verzeichnis doch eher einem nüchternen, alles andere als geistreichen Inventar. Nur äußerst selten wird die Qualität eines Werkes betont oder eine Zuschreibung bekräftigt.65 Die wenig exakten Angaben zur Ikonographie, fehlende oder schwer nachvollziehbare Zuschreibungen, bezeugen vor allem die Grenzen Johann Christian Brands Fachwissen. Ein kurzer Ausschnitt soll einen Eindruck von dem Charakter dieses frühen Wiener Verkaufskatalogs (und zugleich auch der Sammlung Reutter) vermitteln: 1. Der verlohrne Sohn von Jordans 1. Schuh 6. Zoll lang, 1. Schuh 3. Zoll breit. 2. Ein Cavalier zu Pferd. Hamilton. 2. Sch. 6. Zoll lang, 3. Sch. breit. 3. Drey Bilder, eines ein Marienbild mit dem Kind. Das zweyte die H. Cäcilia von Solimena. Das dritte die ruhende Flucht in Aegypten, jedes 1. Sch. 6. Z. lang, 1. Sch. 3. Z. breit. 4. Zwey Köpfl in Pastell. 1. Sch. lang, 10. Sch. br. 5. Zwey Stücke, eines mit Geflügl von Dam. Das zweyte mit einem Hund und Katze von Fyt. 2. Sch. 6. Z. lang, 3. Sch. 5. Z. breit. 6. Christus den Gichtbrüchigen heilend von van Dyck. 4. Sch. lang, 5. Sch. breit. 7. Eine Mahlerin von Calabrese. 3. Sch. lang, 2. Sch. 8. Z. breit. 8. Ein schönes Marienbild mit einem fingirten Nebenwerke von Albert Dürer. 4. Sch. 5. Z. lang, 3. Sch. 10. Z. breit. 9. Ein Architecturstückel, von de Neuf. 9. Sch. lang, 11. Zoll breit.

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Gernot Mayer 10. Zwey kleine Golcius auf Glas. 9. Z. lang, 1. Sch. breit. 11. Ein alter Kopf. 2. Sch. 6. Z. lang, 2. Sch. br. 12. Zwey Stücke, ihre geistliche Uebungen verrichtende Einsiedler, von Alexandrino. 2. Sch. 6. Z. lang, 3. Sch. breit. 13. Ein Früchtestuck von Georg v. Son. 2. Sch. 5. z. lang, 3. sch. breit 14. Laakon mit seinen 2. Söhnen in Lebensgröße von Carraccio. 5 sch. lang, 7. sch. 6 z. br. 15. Der sitzende Mars nackend, von Guido. 5 sch. lang, 7 sch. breit. […]

Bei dem hier erwähnten Gemälde Van Dycks (Lot 6) handelte es sich wohl um eine Variante von bzw. eine Kopie nach der gleichformatigen Heilung des Lahmen in der Royal Collection (RCIN 405325). Das ungewöhnliche Sujet des Bildes von „Carraccio“ (Lot 14) – die Geschichte Laokoons wurde in der Malerei kaum dargestellt66 – sowie dessen auffällige Maße (158 × 237 cm) lassen darauf schließen, dass es als Variante einer heute Pieter Claesz. Soutman zugeschriebenen Bildidee zu identifizieren ist. Scheidet das Gemälde Soutmans in Kassel (Museumslandschaft Hessen Kassel, GK 947) wegen seiner Provenienz aus, so die Teilkopie in Würzburg (Martin von Wagner Museum, Inv.-Nr. F 446) aufgrund ihres Formats. Die Maße der Fassung in Bordeaux (Musée des Beaux-Arts, Inv.-Nr. Bx 1980 1 1) stimmen hingegen mit dem Gemälde aus Reutters Sammlung weitgehend überein.67 Viele weitere Einträge geben Anlass zur Spekulation, wobei die unspezifischen Angaben letztlich keine Identifikationen zulassen. Verlagert man den Fokus vom Einzelwerk auf die Analyse der gesamten Sammlung, zeigt sich, dass in ihr die unterschiedlichen Genres recht ausgewogen vertreten waren

Abb. 8

Auswertung des Gemäldekatalogs nach Genre

Zu den Anfängen des Wiener Auktionskataloges (Abb. 8), wobei Landschaften und religiöse Historienbilder leicht überwogen. Von den 484 Gemälden68 kann die Mehrzahl den nordischen Malerschulen zugewiesen werden (Abb. 9). Auffallend viele Bilder, beinahe ein Viertel, sind als Werke der deutschen bzw. österreichischen Schule zu klassifizieren. Ins Auge sticht hier die häufige Nennung von in Wien tätigen Künstlern, bei denen es sich teils um Zeitgenossen Reutters handelte: Peter Strudel, Martino bzw. Bartolomeo Altomonte, Daniel Gran, August Querfurt, Christian Hilfgott und Johann Christian Brand, Franz de Paula Ferg oder Franz Michael Sigmund von Purgau. Da sich besonders viele Skizzen in der Sammlung nachweisen lassen, scheint es denkbar, dass Reutter aus Künstlernachlässen gekauft hat oder aber über freundschaftliche Beziehungen zu Malern seiner Zeit in Besitz dieser Entwürfe gelangte. Reutter konnte bei dem Erwerb seiner Sammlung jedenfalls auf einen Grundstock aufbauen, den er von seinem Vater geerbt hatte. Georg Reutter d. Ä. bedachte nämlich seinen Sohn laut Testament von 1738 neben einem Marketerie-Tisch oder einem Clavicembalo auch mit „unterschidene[n] Mahlereien“.69 Fehlen leider genauere Angaben, die Rückschlüsse auf Umfang und Qualität dieser älteren Sammlung Reutter zulassen würden, finden sich zumindest an anderer Stelle des Testaments Hinweise zu deren Charakter: Namentlich werden zwei Gemälde von Adriaen de Grijef mit der Darstellung von Hunden sowie ein Bild von Jan van Ossenbeeck erwähnt.70 Die ältere Sammlung Reutter scheint mit einem Schwerpunkt auf holländischer und flämischer Genreund Landschaftsmalerei ganz dem im Wien des späten 17. Jahrhunderts vorherrschenden Geschmack entsprochen zu haben. Dem Namen Ossenbeeck begegnet

Abb. 9

Auswertung des Gemäldekatalogs nach Schulen

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Gernot Mayer man besonders oft in Sammlungsverzeichnissen aus dem Wiener Raum, zählte der aus Rotterdam stammende Maler doch zu jenen niederländischen Künstlern, die ab etwa 1660 in der kaiserlichen Residenzstadt tätig waren und hier zahlreiche Werke hinterließen.71 Zu dieser Gruppe gehört auch Jacob Toorenvliet, dessen Genrebilder insbesondere in mitteleuropäischen Sammlungen vertreten sind. Möglicherweise stammte das bereits genannte Gemälde Toorenvliets (vgl. Abb. 5) – wie auch sein mutmaßliches Pendant72 – aus dem Besitz des älteren Reutters, mit dessen Sammlung auch weitere Werke im Katalog von 1772 geschmacksgeschichtlich in Verbindung gebracht werden können: neben mehreren Toorenvliets, auch Bilder von Hamilton, Tamm, Schoonjans oder Feistenberger. Diesen Nukleus erweiterte Georg d. J. um Werke zeitgenössischer Künstler – wie Jean-Baptiste Pillement, Christian Seybold oder Franz Anton Palko – und um Gemälde Alter Meister, darunter wohl auch die im Katalog verzeichneten italienischen Historienbilder. Auf italienische Erwerbungen des Kapellmeisters lässt jedenfalls eine etwas kuriose Anzeige im Wienerischen Diarium schließen. 1766 hatte Reutter Abbate Antonio Maria Triulzi73 beauftragt, für ihn Gemälde in Venedig zu erwerben, wobei ihm zwar eine Kiste mit Bildern gesandt wurde, eine Rechnung aber ausblieb: Es habe der Herr Georg von Reutter […] angezeiget, wie selbe schon Anno 1766 den Eingangs benannten Anton Maria Triuzzi weltlichen Priester, da selber nach Venedig abgereiset, die Commission gegeben, einige Mahlereyen einzukaufen, und zu dem Ende ihme durch den hiesigen Banquier Hr. von Riesch 147 fl. übermachet worden wäre. Er Herr von Reutter habe zwar ein Kasten mit Bildern erhalten, ohne jedoch benachrichtiget zu werden, von wem oder wie hoch sothane Bilder behandelt worden wären […].74

Spätestens ab den 1760er Jahren scheint Reutter folglich konsequent gesammelt zu haben, wobei er sich auch Agenten für internationale Akquisen bediente. 1768 findet sich Reutter unter den ersten Ehrenmitgliedern der kurz zuvor gegründeten Wiener Kupferstecherakademie.75 Zur Aufnahme waren laut Satzungen neben Hochadeligen und Gelehrten auch „Liebhaber der Künste, welche Sammlungen von Gemälden, Kupferstichen, Zeichnungen, und anderen Kunstwerken besitzen, und die Künste zu schätzen wissen“76 zugelassen. Reutters Nähe zur Kupferstecherakademie lässt sich auch über Reproduktionsgraphiken nach Gemäldevorlagen aus seinem Besitz nachweisen. Neben der bereits erwähnten Druckgraphik von Friedrich August Brand, sind Radierungen Ferdinand Landerers nach Werken des 1763–1765 in Wien tätigen Jean-Baptiste Pillements zu nennen. Auf einem dieser Drucke wird Georg Reutter explizit als Eigentümer der Gemäldevorlage bezeichnet (Abb. 10), auf vier weiteren Radierungen nach Landschaften Pillements scheint in der Adresse ein gewisser „M. de Reiter“ als Besitzer auf, womit wohl ebenfalls der Kapellmeister gemeint ist.77 Wohin die Werke Pillements nach Reutters Tod gelangten, ist ungewiss. Generell können das Schicksal dieser Sammlung und die Ergebnisse deren Versteigerung von

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Abb. 10 Ferdinand Landerer nach Jean-Baptiste Pillement, Landschaft, um 1768, Privatsammlung

1774 kaum rekonstruiert werden. Als Käufer wird sich wohl Samuel von Brukenthal an der Auktion beteiligt haben, schließlich sind in seinem Exemplar des Gemäldekatalogs zahlreiche Einträge markiert. Trotz dieser Annotationen kann nicht eindeutig bestimmt werden, welche Werke aus Reutters Besitz nach Sibiu kamen. Denkbar wäre etwa, dass das Gemälde „160. Ein Geiger, von Gerhard Douw. 1 sch. 1 z. lang, 1 sch. 6 z. breit.“ – im Auktionskatalog durch Brukenthal markant mit Feder markiert – mit einem heute Pieter Cornelisz van Slingelant zugeschriebenen Bild (Muzeul Național Brukenthal, Inv.-Nr. 1102) ident ist, auch wenn die Maße leicht variieren.78 Als weiterer Käufer bei der Auktion von 1774 kommt Johann Melchior von Birkenstock in Frage. So dürfte etwa ein Paolo Veronese zugeschriebenes Gemälde, Das Urteil des Salomon, das in der Birkenstock Auktion 1810 (Lot 521) aufscheint, aus Reutters Sammlung stammen.79 Selbiges könnte auch für ein großformatiges Gemälde von Frans Snyders gelten, das mehrere Adler und einen toten Wolf zeigt (vgl. Aukt. Kat. Reutter 1772a, Lot 244) und durch Jacob Matthias Schmutzer gestochen wurde, als es sich bereits im Besitz Birkenstocks befand.80 Auch der hannoverische Gesandte Johann Ludwig von Wallmoden-Gimborn könnte Bilder aus Reutters Nachlass ersteigert haben, so etwa ein im Katalog von 1772 Anni-

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Abb. 11 Unbekannter Künstler, Porträt Georg Reutter d. J., um 1770, Sammlungen Stift Heiligenkreuz

bale Carracci zugeschriebenes Gemälde „Samson die Philister schlagend“ oder die Darstellung einer Malerin, angeblich von Mattia Preti.81 Nicht auszuschließen ist ferner, dass einige Gemälde der Sammlung Reutter in die Kunstsammlungen des Stiftes Heiligenkreuz Eingang fanden.82 Über den Sohn des Kapellmeisters, den späteren Abt Marian, kam nachweislich ein großes Konvolut von Musikhandschriften aus Reutters Besitz nach Heiligenkreuz. Abgesehen von einem Pastellbildnis, das Georg Reutter d. J. darstellen soll (Abb. 11), könnten auch einige Werke der Stiftsgalerie, die hinsichtlich ihres Bildinhalts oder ihrer Entstehungszeit mit dem Kapellmeister in Verbindung gebracht werden können, ihren Weg über Abt Marian in das Zisterzienserkloster gefunden haben.83

Fazit Wenngleich die Sammlung Reutter in ihrer Gesamtheit heute nur ansatzweise rekonstruiert werden kann, so verdeutlicht die Auswertung der Auktionskataloge doch ihre herausragende Stellung. Bemerkenswert ist nicht nur ihre Größe sondern auch ihre ausgesuchte Zusammenstellung, die Reutter als regelrechten connaisseur ausweist: Er sammelte Handzeichnungen, noch bevor dies in Wien verbreitet war, er war mit aktuellen Tendenzen in der Kunstproduktion vertraut – so kaufte er etwa die neusten Kupferstiche aus Paris – und er ordnete seine Druckgraphiksammlung nach kennerschaftlichem Prinzip als Künstlergeschichte.84 Mag Reutters musikalisches Schaffen am Ende

Zu den Anfängen des Wiener Auktionskataloges seines Lebens auch aus der Mode gekommen sein, als Sammler war er bis zuletzt offen für das Neue. Mit Georg Reutter d. J. ist folglich ein besonders faszinierender Protagonist der Geschichte des Wiener Sammlungswesens nachzutragen, einer Geschichte, die im Rahmen des Vienna Center for the History of Collecting neu erkundet wird. Dieser Beitrag präsentiert Zwischenergebnisse eines laufenden Arbeitsprozesses, dessen Fortsetzung uns vielleicht erlaubt, die Anfänge des Wiener Auktionskataloges wesentlich weiter zurückzuverfolgen, als dies bislang möglich ist.

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Gernot Mayer 1 Unter den zahlreichen Publikationen Frimmels zur Geschichte der Wiener Kunstsammlungen sei auf seine Blätter für Gemäldekunde (1904–1912), die Studien und Skizzen zur Gemäldekunde (1913–1922) und schließlich das zweibändige Lexikon der Wiener Gemäldesammlungen (1913/1914) hingewiesen. Für einen allgemeinen Überblick siehe die Einleitung in: T. von Frimmel, Geschichte der Wiener Gemäldesammlungen, 1.3, Leipzig, Mayer, 1899, S. 1–89. 2 Einen Überblick über den aktuellen Forschungsstand zu diesem Thema bietet: F. Polleroß, Kunstsammlungen in Österreich. Literatur- und Forschungsüberblick, in „Frühneuzeit-Info“, 25, 2014, S. 7–44. 3 T. Ketelsen und T. von Stockhausen, Verzeichnis der verkauften Gemälde im deutschsprachigen Raum vor 1800, i, München, Saur, 2002, S. 13. 4 M. North, Auctions and the Emergence of an Art Market in Eighteenth-Century Germany, in Mapping Markets for Paintings in Europe 1450–1750, hg. v. N. De Marchi und H. J. Van Miegroet, Turnhout, Brepols, 2006, S. 285–304. 5 Vgl. dazu: G. Mayer, Collecting Old Masters in the Age of Brukenthal. Some Remarks on Vienna as an Art Market Place in Late 18th Century, in „BRVKENTHAL. ACTA MVSEI“, xii, 2, 2017, S. 183–195. 6 Ich beschränke mich im Folgenden auf gedruckte Auktionskataloge, weder handschriftliche Inventare noch andere gedruckte Sammlungsverzeichnisse oder Bilderlisten werden berücksichtigt. Bezieht man hingegen auch Bilder-Lotterien mit ein, dürfte es sich bei dem Verzeichnis der Gemälde von Franz von Imstenraedt (1670) um den ältesten Wiener „Katalog“ handeln: Catalogus von verschiedlichen Raren, Künstlichen und von den besten Meistern verfertigten Gemählen / alle Original-Stuck/ welche auß einem Glücks-Hafen den 21. April 1670 sollen in der Kayserlichen Residenz-Statt Wienn bey Alexander Hartnig aushegoben werden […] [siehe etwa das Exemplar in: Wien, OeStA, AVA, FA Harrach, K. 775]. Zu Bilderlotterien siehe zuletzt S. Raux, Lotteries, Art Markets, and Visual Culture in the Low Countries, 15th–17th Centuries, Leiden/Boston, Brill, 2018. 7 Vgl. D. Lyna, Rubens For Sale. Art Auctions in Antwerp during the Seventeenth and Eighteenth Centuries, in Art auctions and dealers. The dissemination of Netherlandish art during the ancien régime, hg. v. D. Lyna, F. Vermeylen und H. Vlieghe, Turnhout, Brepols, 2009, S. 139–153, hier S. 144. 8 F. Lugt, Répertoire des Catalogues de Ventes Publiques, i, Den Haag, Nijhoff, 1938. 9 Ketelsen/Stockhausen, Verzeichnis der verkauften Gemälde a. a. O., S. 21. Vgl. dazu T. Ketelsen, Barthold Heinrich Brockes „irdisches Vergnügen“ in Gemälden und Zeichnungen. Ein Beitrag zum Sammlungs- und Auktionswesen im frühen 18. Jahrhundert, in „Das achtzehnte Jahrhundert“, 21, 2, 1997, S. 153–175; Id., Art Auctions in Germany during the Eighteenth Century, in Art Markets in Europe, 1400–1800, hg. v. M. North und D. Ormrod, Aldershot/Brookfield, Ashagte, 1998, S. 143–152; T. von Stockhausen, Formen des Ordnens. Auktionskataloge des 18. Jahrhunderts als Beginn der modernen Kunstgeschichte, in Räume der Kunst. Blicke auf Goethes Sammlungen, hg. v. M. Bertsch und J. Grave, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2005, S. 89–101. 10 Catalogus Derjenigen rahren / und kostbahren Mahlereyen / und Bildern / von denen besten alt- und neuen Meistern […] Welche (Tit:) Ihro Excell. der Gottseelige Herr Graff von Werschowitz hinterlassen […], Prag 1723. Siehe dazu: Hugo Toman, Das Verzeichnis der gräfl. Wrschowetz’schen Bildersammlung in Prag vom Jahre 1723, in „Repertorium für Kunstwissenschaft“, 10, 1887, S. 14–24. 11 Specification Verschiedener Mahlereyen / Welche in dem Graf-Nostitzischen Prager-Majorat-Hauß auf der Klein-Seithen an den Meist-bietenden gegen bare bezahlung verkauffet werden, Prag 1739.

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Zur Sammlung Nostitz siehe u. a.: L. Slavíček, Barocke Bilderlust. Holländische und flämische Gemälde der ehemaligen Sammlung Nostitz aus der Prager Nationalgalerie, Ausst. Kat., Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, 1994; sowie Id., Sobě, umění, přátelům. Kapitoly z dějinsběratelství v Čechách a na Moravě 1650–1939, Brno, Společnost pro Odbornou Literaturu, 2007, S. 57–79. Allgemein zu Inventaren und Katalogen aus Böhmen und Mähren (mit weiterführender Literatur): Id., Bludiště seznamů. Inventáře jako pramen k dějinám sběratelství v Čechách a na Moravě v 17.–19. Století, in Hortus inventariorum. Statě k problematice inventářů pro dějiny umění, hg. v. J. Roháček und L. Slavíček, Prag, Artefactum, 2018, S. 53–91. So wissen wir etwa, dass im November 1733 im Wiener Schottenstift Gemälde aus der Sammlung Buquoy versteigert wurden. Vgl. L. Machytka, Zum Verkauf Waldsteinischer Bilder nach Dresden im Jahre 1741, in „Jahrbuch der staatlichen Kunstsammlungen Dresden“, 18, 1986, S. 67–73, hier S. 68; siehe auch: Ketelsen/Stockhausen, Verzeichnis der verkauften Gemälde a. a. O., S. 30. Christian Ludwig von Hagedorn bezieht sich etwa in einem Brief 1748 auf den Preis eines Bildes aus der „gräfl. Sinzendorffischen Verlassenschaft“ in Wien. Es ist anzunehmen, dass ihm ein gedruckter (uns heute unbekannter) Katalog der Versteigerung des Besitzes von Kardinal Philipp Ludwig von Sinzendorf (gest. 1747) vorlag. Briefe über die Kunst von und an Christian Ludwig von Hagedorn, hg. v. T. Baden, Leipzig, Weidmann, 1797, S. 55. Catalogue des Tableaux trouvés dans l’hoirie de S. A. S. le grand Prince Eugène de Savoye. Ceux qui voudrons en acheter en gros ou en detail pourront s’adresser au S. Vinzelli Banquier à Vienne en Autriche, Wien 1737, ediert bei J. F. von Retzer, Gemähldesammlung des Prinzen Eugen von Savoyen in Wien, in „Miscellaneen artistischen Innhalts“, 15, 1783, S. 152–168. Christian Ludwig von Hagedorn, der 1737 in Wien weilte, bezieht sich in einem Brief auf eben diesen (schon damals sehr seltenen) Katalog: „Ich habe den Catalogum mit den Preisen (so eine Rarité) von dem Eugenischen Cabinet […]“, zitiert nach C. S. Cremer, Hagedorns Geschmack. Studien zur Kunstkennerschaft in Deutschland im 18. Jahrhundert, Univ. Diss., Bonn 1989, S. 339, Anm. 27. Vgl. dazu auch Ketelsen, Barthold Heinrich Brockes a. a. O., S. 170. Im Wienerischen Diarium finden sich etwa Anzeigen von Bücherverzeichnissen, die auch Kunstwerke umfassten (vgl. Wienerisches Diarium, Nr. 17, 26. 2. 1744 oder Nr. 57, 18. 7. 1753). Als frühes Beispiel eines gedruckten Verkaufskataloges, der offenbar ausschließlich Kunstwerke beinhaltete, sei auf ein Verzeichnis verwiesen, das 1760 bei einem gewissen Herrn Dominicus Roth unentgeltlich zu haben war: Catalogus verschiedener Mahlereyen, und Originalien von Virtuosen, als: künstlichen Meistern, und andern guten Schiltereyen, Italiänisch, Holländischen, Niederländischen, auch andern unterschiedlichen Orten (Wienerisches Diarium, Nr. 84, 18. 10. 1760). Frimmel, Geschichte der Wiener Gemäldesammlungen a. a. O., S. 63. Dieses Verzeichnis entspricht jedoch gattungstypologisch keineswegs einem Auktionskatalog. Ergänzend sei noch auf einen sehr allgemeinen, auf das 19. Jahrhundert beschränkten Beitrag zu diesem Thema hingewiesen: R. Till, Wiener Auktionskataloge. Eine kaum beachtete Quelle zur neueren Geschichte Wiens, in „Wiener Geschichtsblätter“, lxix, 1954, 3, S. 49–53. T. von Frimmel, Gemäldesammlungen in Wien, in „Repertorium für Kunstwissenschaft“, 13, 1890, S. 136–151, hier S. 137. Während Artaria-Bestände heute in der Wienbibliothek verwahrt werden, einige Kataloge aus dem Besitz Frimmels in das Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD) gelangten (vgl. J. Kosten, Het ‚Zettelnotizen-Archiv‘ van Theodor von Frimmel (1853–1928) in het archief van het RKD, in „RKD Bulletin“, 2, 2004, S. 52–60), konnte der Verbleib der Bibliothek Eduard Hirschlers bislang nicht eruiert werden. Siehe zu Hirschler:

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D. J. Hecht, Spuren und Boten. Die Kunsthandlung E. Hirschler & Comp., in Kunst sammeln, Kunst handeln (Schriftenreihe der Kommission für Provenienzforschung, 3), hg. v. E. Blimlinger und M. Mayer, Wien/Köln/Weimar, Böhlau, 2012, S. 79–90. Vgl. Frimmel, Geschichte der Wiener Gemäldesammlungen a. a. O., S. 77–78. Der Architekt Karl König (1841–1915) war Professor an der Technischen Universität und Entwerfer von prominenten Wiener Bauten wie der Produktenbörse oder dem Haus der Industrie. Katalog der Kunstsammlungen des Hofrats Karl König […], Aukt. Kat., Gilhofer & Ranschburg (11.–12. 5. 1917), Wien 1917. Katalog der Sammlungen des Architekten Hofrat Professor Karl König. I. Abteilung: Literarische Seltenheiten aus dem Gebiete der Architektur und der Kunst, Aukt. Kat., Gillhofer & Ranschburg (23.3–24. 3. 1917), Wien 1917, siehe hier S. 113–114, Lot 1020: Versteigerungskataloge des 18.–20. Jahrhunderts. Zumindest lässt der Eintrag: „Die Sammlung wird nur als Ganzes abgegeben.“ vermuten, dass nicht nur ausgewählte Exemplare in die Albertina gelangten. Für die freundliche Hilfestellung bei meinen Recherchen in der Bibliothek der Albertina danke ich Cosima Richter und Leopold Kudrna. Lugt, Répertoire des Catalogues a. a. O., S. VII. Zu dieser siehe: T. Huber-Frischeis, N. Knieling und R. Valenta, Die Privatbibliothek Kaiser Franz’ I. von Österreich 1784–1835. Bibliotheks- und Kulturgeschichte einer fürstlichen Sammlung zwischen Aufklärung und Vormärz, Wien/Köln/Weimar, Böhlau, 2015 und P. Poch, Porträtgalerien auf Papier. Sammeln und Ordnen von druckgrafischen Porträts am Beispiel Kaiser Franz’ I. von Österreich und anderer fürstlicher Sammler, Wien/Köln/Weimar, Böhlau, 2018. Ich danke Alexandra Smetana für ihre freundliche Hilfe bei den Recherchen in der Fideikommiss-Bibliothek der ÖNB. Zum Legat Tschager siehe: G. Ammann, „… die Gemälde nach Übernahme vorteilhaft aufzuhängen, der Provenienz nach deutlich zu machen u. für Conservierung zu sorgen …“. Die Legate Josef Tschager, Johann Wieser, Ludwig von Wieser, Leander Rigel, Caspar Jele und Bernhard Höfel – Zur Geschichte der Niederländer-Sammlung, in „Veröffentlichungen des Tiroler Landesmuseums Ferdinandeum“, 85, 2005, S. 5–36. Für Ihre freundliche Hilfestellung bei der Recherche im Ferdinandeum danke ich Christina Zenz und Peter Scholz. Wie aus seiner Korrespondenz geschlossen werden kann, vgl. zu dieser: H. Herbert, Briefe an den Freiherrn Samuel von Brukenthal, in „Archiv des Vereines für siebenbürgische Landeskunde“, 31, 1903, S. 7–369. Siehe dazu auch E. Sigerus, Nachrichten aus dem Wiener Kunsthandel im XVIII. Jahrhundert, in „Beilage der Blätter für Gemäldekunde“, 1, 1905, S. 1–5 und E. Sigerus, Nachrichten über den Wiener Kunsthandel im 18. Jahrhundert, in „Studien und Skizzen zur Gemäldekunde“, 2, 1916, S. 113–116; sowie G. Mayer, Collecting Old Masters a. a. O. Auf die Auktionskataloge in Sibiu wiesen bereits Ordeanu und Lapping hin, siehe: M. Ordeanu, Samuel von Brukenthal, his Dutch and Flemish paintings and their study, in „Ars Transsylvaniae“, 10/11, 2000/2001, S. 171–184; C. Lapping, Die Sammlung des Freiherrn Samuel von Brukenthal. Eine Untersuchung zur Geschichte und zum Charakter der Sammlung Hermannstädter Museum, Kronstadt, Aldus, 2004. Sibiu, Biblioteca Brukenthal, V. II. 6661/2, Inv.-Nr. 129608: Aukt. Kat. Gundel 1786: Verzeichniß von alten und neuen zum Theil seltenen Kupferstichen aus der italienischen, deutschen […] so von dem seligen wirkl. Hofrath und Reichsreferendarius, Herrn von Gundl […], Wien 1786.

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Lapping verweist zudem auf einen Gundel-Katalog von 1784 [Lapping, Die Sammlung des Freiherrn a. a. O., S. 71], den ich in Sibiu allerdings nicht finden konnte. Ich danke Daniela Dâmboiu für ihre Hilfe bei meinen Recherchen im Brukenthal-Museum. Sibiu, Biblioteca Brukenthal, V. II. 6662/2, Inv.-Nr. 122483: Aukt. Kat. Canale 1774: Verzeichniß der von Sr. Excellenz weyl. Herrn Grafen von Canal hinterlassenen Kupferstiche, Zeichnungen und Gemählde […], Wien 1774. Silvia Tammaro bereitet derzeit eine Studie zu der Kunstsammlung des sardisch-piemontesischen Botschafters Graf Canale (1704–1773) vor. Sibiu, Biblioteca Brukenthal, V. II. 6662/2, Inv.-Nr. 122484, Aukt. Kat. Reutter 1772a: Catalog über das Bildercabinet, welches der Hr. Georg von Reutter, kaiserl. königl. Capellmeister unterlassen. Verfasset von Joh. Christ. Brand, k. k. Cammermahler […], Wien 1772. Es handelt sich um ein Verzeichnis von 1768 ohne Hinweis auf Sammlungseigentümer. Dresden, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek (SLUB), Art. plast.1943, misc.8. Dresden, SLUB, Art.plast.1943, misc.7: Aukt. Kat. Reutter 1772b: Catalog über die Kupferstiche-Sammlung welche der Hr. Georg von Reütter, kaiserl. königl. Capellmeister unterlassen / Catalog über die Zeichnungsammlung, welche der herr Georg von Reüttern […] von Andreas Massinger, Wien 1772. C. Burney, The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and United Provinces […], i, London, Travis & Emery Music Bookshop, 1773, S. 356–357. [Wilhelm Ludwig Wekhrlin], Denkwürdigkeiten von Wien. Aus dem Französischen übersetzt, o. O. 1777, S. 154. Zu Georg Reutter siehe: C. F. Pohl, Joseph Haydn, i, Berlin, Sacco, 1875, S. 37–44; R. Eitner, Reutter, Georg, in „Allgemeine Deutsche Biographie“, 28, 1889, S. 330–331; L. Stollbrock, Leben und Wirken des k. k. Hofkapellmeisters Johann Georg Reuter jun., in „Vierteljahresschrift für Musikwissenschaft“, 8, 1892, S. 161–203 und 289–306; H. Federhofer, Georg Reutter der Jüngere als Mittler zwischen Johann Joseph Fux und Wolfgang Amadeus Mozart, in „Mitteilungen der Kommission für Musikforschung“, 35, 1983, S. 51–58; D. W. Jones, Reutter, (Johann Adam Joseph Karl) Georg (II), in „Grove Music Online“, 2001 (http://www.oxfordmusiconline.com/); M. Ebenbauer, Zur Geschichte der Dommusik, in M. Jahn, Die Musikhandschriften des Domarchivs St. Stephan in Wien, Wien, Verl. Der Apfel, 2005, S. 11–51, hier S. 27–29. Pohl, Joseph Haydn a. a. O., S. 37. Als 1760 Graf Giacomo Durazzo zum Cavaliere di Musica ernannt wurde, kam es zum Konflikt zwischen ihm und dem damaligen Pächter der Hofmusik Reutter: Durazzo umging die Autorität Reutters, er engagierte eigenständig Virtuosen und übertrug mehrfach Christoph Willibald Gluck die Leitung von höfischen Musikveranstaltungen. Vgl. R. Haas, Gluck und Durazzo im Burgtheater. Die opera comique und Wien, Zürich/Wien/Leipzig, Amalthea, 1925, S. 37–51. Jones, Reutter a. a. O. Pohl, Joseph Haydn a. a. O., S. 382. Vgl. H. C. R. Landon, Haydn. The Early Years 1732–1765 (Haydn. Chronicle and Works, i), London, Thames and Hudson, 1980, S. 37. Einige Jahre später kam auch Josephs Bruder Michael als Chorknabe nach Wien. Pohl, Joseph Haydn a. a. O., S. 40. Stollbrock, Leben und Wirken a. a. O., S. 179. Ivi, S. 181–182; E. T. Hilscher, Mit Leier und Schwert. Die Habsburger und die Musik, Graz/ Wien/Köln, Styria, 2000, S. 83–84 und 182–183; E. T. Fritz-Hilscher, Die Privatisierung der kaiserlichen Hofmusikkapelle unter Maria Theresia 1751–1772, in Die Wiener Hofmusikkapelle,

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II: Krisenzeiten der Hofmusikkapellen, hg. v. E. T. Fritz-Hilscher, H. Krones und T. Antonicek, Wien/Köln/Weimar, Böhlau, 2006, 161–170. Zu der Identifikation Reutters siehe: M. Eybl, Zwei Hochzeiten am Wiener Hof 1744 und 1760. Höfisches Selbstverständnis, Repräsentation und Publikum im Prozess der Aufklärung, in Feste. Theophil Antonicek zum 70. Geburtstag, hg. v. M. Eybl, S. Jena und A. Vejvar, Tutzing, Schneider, 2010, S. 153–170, hier S. 161. Ich danke Marko Motnik für diesen Hinweis. Heute 3. Bezirk, Beatrixgasse 27, vgl. zu diesem Grundstück: R. Oettinger, Archivalische Vorarbeiten zur Österreichischen Kunsttopographie Wien, III. Bezirk, Wien, Inst. für Österreich. Kunstforschung d. Bundesdenkmalamtes, 1971, S. 3–4; H. Pemmer und F. Englisch, Die Beatrixgasse, in „Wiener Geschichtsblätter“, xxxvi, 1981, 1, S. 1–19, hier S. 15; E. Haider, Verlorenes Wien. Adelspaläste vergangener Tage, Wien, Böhlau, 1984, S. 98–99. M. Hochedlinger und I. Pangerl, „Mein letzter Wille“. Kulturhistorisch bedeutende Testamente und Verlassenschaftsabhandlungen in Wiener Archiven (16.–18. Jahrhundert) (Veröffentlichungen des Wiener Stadt- und Landesarchivs, 10), Wien, Wiener Stadt- und Landesarchiv (Magistratsabt. 8), 2004, S. 112. Da Reutter erst 1751 die Hofmusik als Pächter anvertraut wurde, stammte sein Vermögen gewiss nicht aus (eventuell veruntreuten) Subventionszahlungen. Das legen auch die Erscheinungsjahre einiger Tafelwerke aus dem Besitz Reutters nahe: La Gerusalemme liberata di Torquato Tasso con le figure di Giambatista Piazzetta, Venedig 1745; La Grande Galerie de Versailles, et les deux salons qui l’accompagnent, Paris 1752; Museo Fiorentino, che contiene la feria de’ritratti degli eccellenti pittori dipinti di propria mano, Florenz 1764, vlg. Aukt. Kat Reutter 1772b, a. a. O. Das 1678 datierte Gemälde wurde 1985 bei Sotheby’s London versteigert. Vgl. S. H. Karau, Leben und Werk des Leidener Malers Jacob Torrenvliet (1640–1719), phil. Diss. (unpubl.), Berlin 2002, ii, S. 33, A 87. Frimmel, Geschichte der Wiener Gemäldesammlungen a. a. O., S. 149–150. Wienerisches Diarium, 16. 5. 1772, Sonnabends-Anhang zu N.ro 40. Wienerisches Diarium, 69, 27. 8. 1774. Der Verkaufsort entspricht nicht dem Wohnhaus Reutters (auch die Verzeichnisse sind nicht als raumweise verfasstes Inventar zu lesen), 1774 war das Mannerische Haus in der Singerstrasse 931 sowohl Sitz des Frag- und Kundschaftsamts, wie auch des Wienerischen Diariums (Ghelen’sche Erben). Vgl. A. Tantner, Das Wiener Frag- und Kundschaftsamt. Informationsvermittlung im Wien der Frühen Neuzeit, in „Wiener Geschichtsblätter“, 66, 2011, S. 313–342, hier S. 338. Die reine Ordnung nach Schulen und Künstlern (eine Substrukturierung geht aus dem Verzeichnis jedenfalls nicht hervor) widerspricht allerdings der Empfehlung von Dézallier d’Argenville in seinem Lettre sur le choix & l’arrangenment von 1727, eine Kupferstichsammlung nach Themen zu gliedern. Vgl. A. J. Dézallier d’Argenvilles, Lettre sur le choix & l’arrangenment d’un Cabinet curieux […]. in „Mercure de France“, Juni 1727, S. 1295–1330, hier v. a. S. 1300–1316. Vgl. dazu S. Brakensiek, Vom „Theatrum mundi“ zum „Cabinet des Estampes“. Das Sammeln von Druckgraphik in Deutschland 1565–1821, Hildesheim/Zürich/New York, Olms, 2003, S. 318–322. Dafür spricht etwa, dass die Werke Rembrandts in der Erstausgabe von Dézallier D’Argenville der Deutschen und erst 1762 – wie dann auch im Reutterschen Auktionskatalog – der Holländischen Schule zugeordnet wurden. Zur Vorbildrolle des Abrégé siehe: P. Michel, Dezallier d’Argenville’s „Abrégé de la vie des plus fameux peintres“: a Guide for Contemporary Collectors or a Survey of the Taste for Paintings of the Northern Schools?, in „Simiolus. Netherlands Quarterly for the History of Art“, xxxiv, 2009, 3/4, S. 212–225.

Zu den Anfängen des Wiener Auktionskataloges 56 Mémoires et Journal de J.-W. Wille, hg. v. G. Duplessis, Paris, Renouard, 1857, i, S. 170 (14. 12. 1760): „[…] les estampes pour M. de Reuter sont dans la caisse de madame l’archiduchesse [Amélie]“; Nach dem Tod des Komponisten zeigte Wille offenbar Interesse an der hinterlassenen Kunstsammlung, er notierte: „Je lui [Schmutzer] parle aussi des curiosités délaissées par M. de Reuteur, à Vienne, mais il faudroit être sur les lieux.“, Ivi, S. 521 (14. 8. 1772). 57 So nannte der in Rom lebende Maler Anton von Maron 1773 (als er sich für den Erwerb von Zeichnungen für den Kunstunterricht an der Wiener Akademie aussprach) auch nur die Zeichnungssammlung Reutters und keine weitere in Wien: „Die Accademie von S. Luca […], besitzet sehr viele und gute zeichnungen, welche durch die von sehr langer zeit bis hirher beständig gebräuchlichen austheilung der preise, um welche jederzeit die besten jungen Künstler in die wette streitten, versamlet worden, und noch immer fort vermehret werden […]. Aus oben erwähnten Ursachen scheinet es also nothwendig dergleichen Versammlungen in jenen Orthen zu haben wo die wercke solcher Männer nicht in dem überfluß wie hier seind; Es ist eine, obschon nicht von den besten, in Wienn in der Reitterischen Verlassenschafft zu sehen.“, Wien, Universitätsarchiv der Akademie der bildenden Künste, VA, K. 3, Fasz. 1773, fol. 76–79, Anton von Maron an Wenzel Anton von Kaunitz, Rom 12. 6. 1773. 58 Da Giuseppe erst 1718 geboren wurde, müssten diese Zeichnungsbände jedoch schon zuvor durch einen anderen Sammler (vielleicht Cameratas gleichnamigen Onkel) zusammengestellt und von der Bologneser Akademie begutachtet worden sein. Zu Giuseppe Camerata II siehe: F. Borroni und C. H. Heilmann, CAMERATA, Giuseppe, in „Dizionario Biografico degli Italiani“, 17, 1974. 59 Zu Bertolis Kostümentwürfen siehe: A. M. Ebersberger, Das Kostümwerk Daniele Antonio Bertolis, phil. Diss. (unpubl.), Wien 1961. 60 Eine Zeichnung, Die Madonna erscheint einem Heiligen am Altar, mit der Signatur „Tobiaß Pockh: F 1673“ wurde 2017 bei Bassenge angeboten. 61 C. Müller, Die Apostelfolge von 1527, in H. Holbein d. J. Die Jahre in Basel 1515–1532, Ausst. Kat., Basel, Kunstmuseum Basel, München, Prestel, 2006, S. 354–369. Die Zuschreibung der Blätter ist umstritten, erstmals wies Hugelshofer den Zyklus Holbein d. J. zu: W. Hugelshofer, A set of Drawings of the Apostels by Hans Holbein the Younger, in „Old Master Drawings“, 4, 1929/1930, S. 1–3. 62 Im Auktionskatalog Cronenburgh (Lugt 1203), Vgl. J. van Tatenhove, Tekeningen door Jacob de Wit voor de Ovidius van Picart, in „Leids Kunsthistorisch jaarboek“, 1985 (1987), S. 211–234, hier S. 232, Anm. 38. 63 Wien, Albertina, Inv.-Nr. 8922–9003. Weitere Blätter von Thulden nach Primaticcio (Albertina, Inv.-Nr. 8914–8921) sind aufgrund ihrer Provenienz von dieser Serie zu scheiden. Zu der Zuschreibungsdebatte siehe u. a. J. Wood, Padre Resta’s Flemish Drawings. Van Diepenbeeck, Van Thulden, Rubens, and the School of Fontainebleau, in „Master Drawings“, xxviii, 1990, 1, S. 3–53; S. Béguin, Théodor van Thulden et l’art de Fontainebleau, in Theodoor van Thulden. Een Zuidnederlandske barokschilder. Un peintre baroque du cercle de Rubens, Ausst. Kat., hg. v. A. Roy, Zwolle, Waanders/’s-Hertogenbosch, Noordbrabants Museum/Strasbourg, Musées de la Ville de Strasbourg, 1992, S. 99–110, und S. 124. 64 Zur Sprache des Auktionskataloges vgl.: L. Whiteley, The Language of Sale Catalogues, 1750– 1820, in Collections et marché de l’art en France, 1789–1848, hg. v. M. Preti-Hamard und P. Sénéchal, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2005, S. 35–45; L. Whiteley, The Language of Sale Catalogues. Italian Art and Nineteenth-Century England, in Le goût pour la peinture

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italienne autour de 1800, hg. v. O. Bonfait, P. Costamagna und M. Preti-Hamard, Ajaccio, Musée Fesch, 2006, S. 241–249. Etwa „sehr schöne“ (29), „durchaus von Baalen“ (143), „auserordentlich schön“ (154). Vgl. zuletzt C. Schmälzle, Laokoon in der Frühen Neuzeit, Frankfurt am Main, Stroemfeld, 2018. Zu Soutman siehe: K. Barrett, Pieter Soutman. Life and œuvre, Amsterdam, Benjamins 2012. Die erwähnten Laokoon-Bilder werden in dieser Monographie allerdings nicht genannt. Von 484 Gemälden ist in der Anzeige die Rede, der tatsächliche Umfang ist schwer zu überprüfen, da der Katalog oft keine eindeutigen Informationen liefert. Beispielsweise bleibt bei dem Eintrag „204. Die fünf Sinnen von Sandrart. 3. sch. lang, 2. sch. 6. Z. breit“ offen, ob er sich auf ein oder aber auf fünf Gemälde bezieht. Hochedlinger/Pangerl, „Mein letzter Wille“ a. a. O., S. 76. Das erste vermacht er seinem Sohn Ignaz Reutter, die letzteren einem gewissen „Herren Peerhart“, siehe Ivi, S. 75, 77. Vgl. C. Morsbach, Die Genrebilder der in Wien und Umgebung wirkenden niederländischen Zuwanderer Jan van Ossenbeeck (1624–1674), Jan Thomas (1617–1678), Johann de Cordua (um 1630?–1698/1702?) und Jacob Toorenvliet (1635–1719), in „Acta Historiae Artis Slovenica“, 11, 2006, S. 47–69. Ebenfalls von Friedrich August Brand wurde ein Pendant zu dem Frühstück gestochen, das eine Frau mit Krug zeigt. Da ich nur einen Zustand vor Adresse kenne (vgl. Philadelphia Museum of Art, Inv.-Nr. 1985–52–20334), bleibt es bei der Vermutung, dass sich dieses Bild ebenfalls in der Sammlung Reutter befand. Im Werkverzeichnis Karau, Leben und Werk a. a. O. scheint dieses jedenfalls nicht auf. Es handelt sich wohl um jenen „schon ziemlich alten Edelmann“, Abbate Triulzi in Mailand, der laut Sulzer „in seinem Antiquitätencabinett beynahe lebendig begrabenen“ sei. Vgl. J. G. Sulzer, Tagebuch einer von Berlin nach den mittäglichen Ländern von Europa in den Jahren 1775 und 1776 gethanen Reise und Rückreise, Leipzig, Weidmann und Reich, 1780, S. 327. Wienerisches Diarium, Nr. 41, 21. 5. 1768. Vgl. Wienerisches Diarium, 30. 1. 1768, Nr. 9. Als die Satzungen der Kupferstecherakademie 1772 in den k. k. privilegirten Anzeigen neuerlich abgedruckt wurden, schrieb man zu dem verstorbenen Ehrenmitglied: „Herr von Reuter […] der aber in diesem Jahre das Zeitliche gesegnet hat. Seine nachgelassene Sammlung von auserlesenen Gemählden, Kupferstichen und Zeichnungen, nach allen Schulen, ist ein Beweis der Richtigkeit seiner Kenntniß in diesem Fache.“, Kaiserlich Königliche allergnädigst privilegirte Anzeigen, 2, 20, 13. 5. 1772, S. 156. Satzungen für die in Wien errichtete freye Kaiserl. Königl. Kupferstecherakademie, Wien 1768, § 20. Diese vier Blätter gehören zu den Serien Landerers aus den 1760er Jahren: Collection des Paysages de Pillement; Collection des Paysages des Maitres les plus renommés; Paysages avec figures. Siehe: M. Gordon-Smith, Pillement, Krakau, Isra, 2006, S. 128. Vgl. dazu Mayer, Collecting Old Masters a. a. O., S. 187–188. Kat. Aukt. Birkenstock 1810: Catalogue des tableaux et desseins des maitres cèlèbres […] de feu Mr. J. M. de Birckenstock […] A Vienne en Septembre 1810, S. 85, Lot 521: „Paul Caliari, dit Veronese. Peint sur toile, 2 pieds 6 pouces, large 3 pieds 2 1/2 pouces. Le jugement de Salomon […]“; vgl. dazu das Gemälde Reutters in Aukt. Kat. Reutter 1772a a. a. O., Lot 23: „Das Judicium Salomonis, von Paul Veronese. 2 sch. 7. Z. lang, 3 sch. 3 z. breit.“ Aukt. Kat. Birkenstock 1810 a. a. O., S. 67, Lot 420. Vgl. dazu Aukt. Kat. Reutter 1772a a. a. O., Lot 244: „Ein großes Stuck mit Adlern und einem Wolf von Snayers. 6. sch. lang, 8. sch. breit.“

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Die Formatunterschiede könnten dadurch erklärt werden, dass Birkenstock dieses Bild beschneiden ließ, um es an ein anderes Gemälde, das eine Fuchsjagd darstellte, als Pendant anzugleichen. Nach Birkenstocks Tod gelangte das Bild in die Slg. Apponyi, anschließend in die Slg. Czernin, heute wird es in Paris, Maison de la Chasse et de la Nature, Inv.-Nr. 71-I-I verwahrt. Aukt. Kat. Wallmoden 1818: Verzeichniß der Gräflich-Wallmodenschen Gemälde-Sammlung […], Hannover 1818, Lot 63: „Ludov. Caracci. H. 6 F. 8.Z. Br. 4 F. 10 ½ Z. Simson erschlägt die Philister […]“ und Lot 61: „Preto Genovese. H. 4 F. Br. 3 F. Die Kunst der Malerey, oder wahrscheinlich das Bild einer italienischen Malerinn […]“ vgl. dazu Aukt. Kat. Reutter 1772a a. a. O., Lot 100: „Samson die Philister schlagend, von Hannibal Caraccio. 7. sch. lang, 5. sch. 6. z. breit“ und Lot 7: „Eine Mahlerin von Calabrese. 3. Sch. lang, 2. Sch. 8. Z. breit“. Zur Sammlung Wallmoden siehe: R. Bormann, Die Kunstsammlung des Reichsgrafen Johann Ludwig von Wallmoden-Gimborn, in Als die Royals aus Hannover kamen. Hannovers Herrscher auf Englands Thron 1714–1837, Ausst. Kat. Hannover, Niedersächsiches Landesmuseum und Museum Schloss Herrenhausen, hg. v. K. Lembke, Dresden, Sandstein, 2014, S. 238–261; R. Bormann, Wallmoden’s Collections at Hanover-Herrenhausen Depicted. Towards the Reconstruction of a Baroque aemulatio of the Uffizi, in Collecting Prints & Drawings, A. M. Gáldy, S. Heudecker und A. Opel, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2018, S. 172–189. Zur Stiftsgalerie siehe: D. Frey, K. Grossmann, Die Denkmale des Stiftes Heiligenkreuz (Österreichische Kunsttopographie, 19), Wien, Krystall-Verl., 1926, S. 192–218. Ich danke P. Roman Nägele und P. Alkuin Schachenmayr für ihre freundliche Hilfe bei meinen Recherchen in Heiligenkreuz. So ist etwa der Gedanke reizvoll, dass die beiden bemerkenswerten Trompe-l’œil Stillleben der Stiftsgalerie, die Notenblätter, eine Flöte bzw. einen Kupferstich mit flötespielenden Knaben zeigen und um 1760 entstanden sein dürften (Inv.-Nr. 53 und 58), aus dem Besitz des Komponisten Reutters stammen. Zur Bedeutung der Ordnung von Druckgraphiksammlungen für kennerschaftlichen Diskurs und Theoriebildung siehe: Valérie Kobi, From Collection to Art History. The ‚Recueil‘ of Prints as a Model for the Theorization of Art History, in Gáldy/Heudecker/Opel, Collecting Prints & Drawings a. a. O., S. 1–13.

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Der Wert des Marmors. Preisgestaltung und Wertkriterien der Skulptur zwischen Rom und Wien um 1800

Das Sammeln klassizistischer Skulptur erlebte in den Jahren um 1800 europaweit einen Höhepunkt. Vor allem römische Werke wurden in diesen Jahren in großem Stil angekauft und von dort aus in die Sammlungen des europäischen Adels und Bürgertums verbracht. Dieses Sammelverhalten kann einerseits als Resultat eines sich wandelnden Geschmacks in der napoleonischen und post-napoleonischen Zeit angesehen werden. Andererseits ist es, wie im Folgenden untersucht werden soll, auch das Ergebnis eines veränderten primären und sekundären Marktes für Skulptur,1 ausgelöst durch ein Angebot, das starken Veränderungen unterlag, durch technologische Innovationen und organisatorische Verbesserungen der Arbeitsprozesse in den Bildhauereiwerkstätten des ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhunderts. Sowohl der römische Kunstmarkt dieser Zeit,2 als auch die Innovationen in der Produktion von Skulptur wurden in den vergangenen Jahren eingehend untersucht.3 Dennoch gibt es bislang keine Studien dazu, wie sich neue Produkte, Wertschöpfungs- und Fertigungsprozesse auf die Preisbildung, die Wertschätzung und damit letztlich auf das Sammelverhalten klassizistischer Skulptur ausgewirkt haben.4 Im Folgenden soll ein erster Versuch unternommen werden, dies am Beispiel römischer Werke in Wiener Skulpturensammlungen im Zeitraum von 1780 bis 1840 nachzuvollziehen. Vorbildhaft für eine solche Vorgehensweise ist die 2010 von Richard E. Spear und Philip Sohm vorgelegte Studie Painting for Profit. The Economic Lives of Seventeenth Century Italian Painters, die erstmals das Malereigewerbe und den italienischen Kunstmarkt für das 17. Jahrhundert anhand von Einzelanalysen der regionalen Zentren – Rom, Neapel, Bologna, Florenz, Venedig – untersucht.5 Besonders die von Richard A. Goldthwaite aufgebrachten Überlegungen zur Bedeutung gesellschaftlicher, demographischer, kultureller und ökonomischer Faktoren für das italienische Malereigewerbe im 17. Jahrhundert sind für die folgenden Ausführungen grundlegend.6 Schließlich ist der römische Markt für Skulptur um 1800 in ganz ähnlicher Weise durch Neuerungen auf Seiten der Kunstproduktion, etwa neue Technologien, verbesserte organisatorische Werkstattprozesse, Veränderungen klassischer AuftraggeberKünstler-Konstellationen, sowie eine zunehmende Internationalisierung betroffen.

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Die Wiener Skulpturensammlungen 1780 bis 1840 Wien beherbergte in der Zeitspanne von 1780 bis 1840 eine Vielzahl bedeutender Sammlungen klassizistischer Skulptur aus Rom. Den Anfang markierte jene des Bankiers Joseph Fries, der den Siegreichen Theseus von Antonio Canova (Abb. 1), eines der Schlüsselwerke des Klassizismus, 1786 für sein Stadtpalais, das heutige Palais Pallavicini, erwarb.7 Es folgte der Canova-Saal im Gartentrakt des Sommerpalais von Andreij Kirillowitsch Razumovsky, dem russischen Botschafter in Wien, mit Canovas heute im Berliner Bode Museum befindlichen Tänzerin und vier Abgüssen seiner Werke aus Gips.8 Die dritte große Sammlung fand sich in den privaten Räumen des Mariahilfer Palais’ des Prinzen Nikolaus II. Esterházy.9 Dort war ein eigener Raum für Skulpturen aus den römischen Werkstätten von Antonio Canova, Bertel Thorvaldsen, Adamo Tadolini und Pietro Tenerani angelegt. Der Besuch in dieser Sammlung wurde als multi-sensorisches Erlebnis konzipiert, bei dem Gerüche, Licht und Musik eingesetzt wurden. Entsprechend galt sie als Höhepunkt für Wien-Reisende, wie etwa für den jungen Georg Friedrich Wilhelm Hegel, der in einem Brief an seine Gattin überwältigt von der prachtvollen Sammlung in den Privaträumen Esterházys berichtete.10 Auch Klemens Wenzel Lothar Metternich stattete sein Palais am Rennweg mit einem Musaeum aus, das Kopien nach den Hauptwerken Canovas aus der Werkstatt Adamo Tadolinis und Werke Bertel Thorvaldsens, Pietro Teneranis und anderer römischer Künstler beinhaltete.11 Wie aus zeitgenössischen Lithographien von Eduard Gurk (Abb. 2) ersichtlich

Abb. 1 Antonio Canova, Siegreicher Theseus, 1782, London, Victoria & Albert Museum

Der Wert des Marmors

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Eduard Gurk, Ansicht der Villa Metternich am Rennweg, Wien Museum

wird, war auch diese Sammlung mit Oberlicht und Spiegeln spektakulär inszeniert und den Zeitgenoss*innen wohlbekannt. Auch die Habsburger taten sich als Sammler*innen und Auftraggeber*innen römischer Werke hervor. Man denke etwa an das Grabmal für Marie-Christine in der Augustinerkirche und den Theseus und Kentaur heute im Kunsthistorischen Museum, für den eigens ein Tempel, das Theseum, im Wiener Volksgarten errichtet worden war.12 Die Sammlungen klassizistischer Skulptur der Wiener Elite hatten allerdings keinen dauerhaften Bestand. Die Sammlung Fries wurde nach dem kometenhaften Aufstieg der Bankiersfamilie, dem ein ebenso schneller Niedergang folgte, verkauft. Der Canova-Saal Razumovskys brannte, nachdem er im Oktober 1814 fertiggestellt wurde, bereits zwei Monate später ab, die Skulpturensammlung Esterházys wurde nach seinem Tod im Jahre 1833 verkauft. Auch die Sammlung Metternichs verließ nach dessen Ableben die für sie entworfenen Räumlichkeiten und wurde zunächst in die kaiserlichen Sammlungen, später dann in den Familiensitz in Königswart, dem heutigen Kynžvart in Tschechien, überführt. Diese Wiener Skulpturensammlungen mit ihrem klar zu umreißenden Corpus von zumeist römischen Werken bieten sich aus verschiedenen Gründen als Ausgangspunkt für die folgenden Überlegungen an. Erstens umspannen die sechs Jahrzehnte, in denen

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Anna Frasca-Rath sie etabliert und wieder aufgelöst wurden, genau jene Phase, in der das Sammeln klassizistischer Skulptur europaweit einen absoluten Höhepunkt erlebte und das Sammelverhalten fundamentalen Veränderungen unterlag. Während zu Beginn einzelne „Hauptwerke“ erworben wurden, welche man in bereits vorhandenen Räumlichkeiten platzierte (etwa in den Sammlungen Fries oder Liechtenstein), entwickelte sich in der Folgezeit der neue räumliche Typus der Skulpturengalerie (etwa in den Sammlungen Razumovsky, Esterházy oder Metternich), denen das Ankaufen von ganzen Werkgruppen zu Grunde lag. Zweitens veränderten sich durch den rasanten technischen Fortschritt die Produktionsbedingungen für Skulptur in Rom von Grund auf, so dass sich nicht nur das Verhältnis von Auftraggeber*innen und Künstler*innen wandelte, sondern auch die Produktionskosten massiv verringert und die Produktivität der Werkstätten gesteigert wurden. Zudem sind die Wiener Skulpturensammlungen im Einzelnen in den vergangenen Jahren sehr gut erforscht worden, was eine Untersuchung des Materials aus einer neuen Perspektive ermöglicht. Im europäischen Vergleich sind die Sammlungen keine Einzelfälle, sondern stehen exemplarisch für ein Sammelverhalten, dass sich beginnend mit der Skulpturengalerie Joséphine de Beauharnais in Malmaison und den Sammlungen der Familien Russel in Woburn Abbey und Cavendish in Chatsworth europaweit beobachten lässt.13

Der ursprüngliche Verkaufspreis des Siegreichen Theseus Das Werk, welches den Anfang der Wiener Ankäufe römischer Skulptur markierte, war der bereits genannte Siegreiche Theseus von Canova.14 1786 wurde er vom Bankier Joseph Fries für 2.000 scudi erworben.15 Der Preis wurde, wie weiter unten noch ausgeführt wird, von den Zeitgenossen als ungewöhnlich hoch wahrgenommen. Er war zehnmal höher als der für seine kurz zuvor entstandene Gruppe Dädalus und Ikarus16 und entsprach einem Fünftel des von Canova zur selben Zeit ausgeführten Grabmals Clemens XIV. in Santi Apostoli in Rom, für das der Bildhauer 10.000 scudi erhielt.17 Aufgrund der preislichen Diskrepanz zu Dädalus und Ikarus scheinen es also gerade nicht die Produktionskosten gewesen zu sein, die die Höhe des Preises im Sinne einer Preisuntergrenze definierten. Was aber waren die Kriterien, welche den Wert der Gruppe derart ansteigen ließen? Der Siegreiche Theseus wurde schon von den Zeitgenoss*innen hoch geschätzt. Er entstand im engen Dialog zwischen Canova, dem schottischen Maler und Antikenhändler Gavin Hamilton und dem venezianischen Botschafter Girolamo Zulian.18 Letzterer stellte Canova einen Marmorblock im Wert von 300 scudi19 zur Verfügung, damit er seinen Entwurf, den er vorher anhand von Skizzen und Modellen mit Hamilton und Zulian abgesprochen hatte, in ein großes Format überführen konnte. Nach dem ausführlichen Studium unterschiedlicher Darstellungsmomente, festigte sich schließlich die Idee, den Siegreichen Theseus thronend auf dem niedergestreckten Körper des be-

Der Wert des Marmors siegten Minotaurus zu zeigen. Ganz im Sinne der von Winckelmann geforderten imitatio greifen in der Figur Naturalismus und Idealisierung ineinander, Erfindung und Rezeption gehen Hand in Hand und schaffen einen Theseus, den es in der Antike so nicht gab, jedoch gegeben haben könnte.20 Der Moment der Darstellung, die Ruhe nach dem Kampf, das Nachsinnen des Gewinners über den errungenen Sieg, wird zum Thema erhoben.21 Bei allen Leidenschaften, die der vorangegangene Kampf beinhaltet haben mag, zeigt uns die Komposition Canovas, Hamiltons und Zulians, hier im Sinne Wickelmanns, die „große und gesetzte Seele“ des Protagonisten, unbewegt in großer Emotion, gleich der „Tiefe des Meeres, welche alle Zeit ruhig bleibt, auch wenn die Oberfläche noch so wüten mag“.22 Diese Nähe zu Winckelmanns Ideen wurde schon von den Zeitgenoss*innen wahrgenommen,23 und es war wohl genau diese Inanspruchnahme, welche das Werk zu einem besonders erstrebenswerten Objekt für den jungen Fries machte, der sich später von Angelika Kauffmann mit dem Modell des Theseus im Hintergrund porträtieren ließ.24 Fries bewegte sich während seiner Grandtour in Italien in einem überaus gelehrten Umfeld – Angelika Kauffmann und Johann Wolfgang von Goethe gehörten zu seinen Vertrauten –, welches sich intensiv mit künstlerischen Fragen, klassizistischen Ideen und deren Bedeutung für die Kunstproduktion befasste. Schon in Wien war er mit den Gedanken des Klassizismus vertraut gemacht worden, schließlich hatte sein Vater, Johann Fries, die zweite Ausgabe von Winckelmanns Geschichte der Kunst des Altertums finanziert und Künstler wie Heinrich Füger und Franz Anton Zauner protegiert.25 Der Ankauf des Siegreichen Theseus bot dem jungen Sammler nun die Möglichkeit, sich als Kenner der zeitgenössischen Kunst zu profilieren und die eigene Sammlung durch ein Werk von internationaler Bekanntheit aufzuwerten. Damit steht Fries exemplarisch für die Aufsteiger, den neuen Geldadel des endenden 18. Jahrhunderts. Charakteristisch für diese Käuferschaft war das schon vielfach untersuchte Streben, durch kulturelles Kapital,26 etwa das Sammeln von Kunst, die gewünschte gesellschaftliche Position zu festigen, und somit war Fries bereit, den Preis von 2.000 scudi für den Erwerb der Gruppe zu bezahlen. Der Wiener maß dem Werk aus persönlichen Gründen einen weit größeren Wert bei, als George III. König von England es getan hatte. Denn obwohl der in Rom für die königlichen Ankäufe zuständige Lord Pembroke nachdrücklich an seinen Sohn in England appellierte, er solle sich „ernsthaft“27 einen Plan überlegen, wie man den König dazu bewegen könne, den Theseus von Canova zu erwerben, und obwohl er zwei Monate später einen weiteren Brief schickte, um auf die Dringlichkeit seines Anliegens hinzuweisen, gab es keinerlei ernst zu nehmenden Versuche, das Werk für die königliche Sammlung anzukaufen. Es wurde in der Forschung hervorgehoben, dass es wohl der Preis des Theseus gewesen sei, der George III. davon abhielt, das Werk zu erstehen,28 doch erscheint er im Vergleich mit anderen Ankäufen der britischen Krone zu dieser Zeit durchschnittlich.29 Reynolds verlangte zu diesem Zeitpunkt 800 guinees, also etwa 4.000 scudi, für ganzfigurige Porträts, Benjamin West erzielte im Schnitt bis zu 300 guinees

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Abb. 3 Raphael Morghen, Siegreicher Theseus, Museo Civico di Bassano del Grappa

für ein solches, also 1.200 scudi.30 Ausschlaggebend war wohl vielmehr, dass George III. schlichtweg andere Prioritäten setzte und ihm in diesem Moment daran gelegen war, vor allem britische Künstler*innen, etwa Joshua Reynolds, Thomas Gainsborough und Thomas Lawrence, zu fördern.31 Fries hingegen war von Anfang an sehr darum bemüht, das Prestige, das er sich durch den Erwerb des Theseus erhoffte, zeitnah zur Schau zu stellen. So gab er schon 1787 eine Reproduktion mit der Inschrift Opera in scultura di marmo bianco del Sig. Antonio Canova apartenente al Sig. Conte Giuseppe de Fries in Vienna [„Werk der Bildhauerei aus weißem Marmor von Herrn Antonio Canova im Besitz des Grafen Joseph von Fries in Wien“] bei Raphael Morghen in Auftrag (Abb. 3).32 Auch ließ er sich im bereits erwähnten Porträt von Kauffmann, heute im Wien Museum befindlich, mit dem Modell des Theseus im Hintergrund verewigen. Die Skulpturengruppe, aufgestellt im damaligen Palais Fries am Josephsplatz in Wien, war nicht nur das erste Werk Canovas dort, sondern avancierte auch schnell zu einer Attraktion für Wienreisende, wurde in der einschlägigen Reiseliteratur mehrfach erwähnt und schließlich 1823 in Tranquillo Mollos Wiens vorzüglichste Gebäude und Monumente reproduziert (Abb. 4).33 Fries verstarb nur ein Jahr nach dem Ankauf der Skulptur. Sein Bruder Moritz führte die Sammeltätigkeit zwar fort, war aber schließlich mit seinem verschwenderischen Lebensstil für den Bankrott der Familie im Jahre 1826 verantwortlich, infolgedessen der Theseus seinen Weg in die Sammlung Londonderry fand.34

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Abb. 4 Sigmund Ferdinand Perger, Theseus von Canova, nach 1822

Marktmechanismen des römischen Skulpturenmarkts ab 1780 Spiegelt der Erwerb des Siegreichen Theseus exemplarisch den Preisbildungsprozess im Falle eines gut dokumentierten Einzelstücks aus einer Mikroperspektive wider, so soll für die folgenden Beispiele zunächst eine Makroperspektive eingenommen werden. Schließlich waren für die Entwicklung der Preisbildungsprozesse auf dem römischen Skulpturenmarkt unterschiedliche Kriterien von Belang. Betrachtet man den primären und sekundären Markt für Skulptur im gegebenen Zeitraum, so lässt sich eine Transformation in der Nachfrage von zunächst vorwiegend

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Anna Frasca-Rath antiker Skulptur in Richtung zeitgenössischer Skulptur feststellen.35 Dies kann als Konsequenz eines veränderten Angebots gesehen werden. Denn vor dem Rückgang römischer Antikenexporte stand ein Aufschwung des primären Marktes für antike Skulptur.36 Wie von Ilaria Bignamini und Clare Hornsby in ihrer publizierten Studie Digging and Dealing in Eighteenth Century Rome ausführlich dargelegt, florierte in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Rom der Markt für antike Skulptur.37 Antikenhändler wie Thomas Jenkins und Restauratoren und Kopisten wie Bartolommeo Cavaceppi und Vincenzo Paccetti betrieben erfolgreiche Unternehmen, welche für den Vertrieb von Antiken, Kopien und auch Fälschungen verantwortlich zeichneten. Vor allem Grandtourists erwarben auf ihren Romreisen in großem Stil antike Skulpturen und statteten mit diesen ihre Landhäuser, wie etwa Petworth House, Woburn Abbey oder Chatsworth House, in ihren Herkunftsländern aus.38 In diesen Jahren florierte auch der sekundäre Markt für Antiken, schließlich kam es zu einem regelrechten Ausverkauf prestigeträchtiger römischer Sammlungen.39 Im Jahr 1724 erwarb Philipp V. von Spanien die Skulpturen der Sammlung Odescalchi, 1728 verkaufte Agostino Chigi 160 Antiken aus seiner Sammlung an Kurfürst Friedrich August I. von Sachsen nach Dresden, ebenso verkaufte Kardinal Alessandro Albani 32 Statuen an den dortigen Hof. Ab 1762 kam es zur Zerstreuung von Teilen der Sammlung Barberini, ab 1770 zu der der Giustiniani, 1787–1800 wurde die Sammlung Farnese nach Neapel gebracht und schließlich 1807 die Sammlung Borghese unter Camillo an Napoleon veräußert.40 Die Verschleppung der Hauptwerke der Vatikanischen Sammlungen nach Paris nach dem Sieg Napoleons über den Kirchenstaat am 18. Juni 1796 markierte einen absoluten Tiefpunkt in der Geschichte der römischen Antikensammlungen, und es mag kaum verwundern, dass in der Folge dieser Veränderungen unter Papst Pius VII. sukzessive Maßnahmen zum Kulturgüterschutz eingeführt wurden und somit das Angebot einschränkten.41 Die Verknappung bzw. Veränderung des Angebots hatte eine Reihe von positiven externen Effekten auf den Markt für zeitgenössische Skulptur. Erstens allokierte sich das Interesse der Käufer*innen – also der Romreisenden – auf eine andere Art der Skulptur, nämlich auf zeitgenössische Werke im Stile der Antike. Zweitens wurden hochspezialisierte Arbeitskräfte, welche zuvor in den großen Restaurierungswerkstätten gebunden waren, freigesetzt, welche nun in den Bildhauerwerkstätten zum Einsatz kamen. Drittens bedingte die Arbeitsteilung im Fertigungsprozess von Skulptur, etwa die Aufteilung ins Vorbehauen, Polieren oder das Ausformulieren einzelner Partien, ganz im Sinne der 1776 in seinem Hauptwerk An Inquiry into the Nature and the Causes of Wealth of Nations entwickelten Theorien Adam Smiths, einen Rückgang der Produktionskosten. Und schließlich viertens, kam mit der geographischen Nähe zu den Steinbrüchen von Carrara, aus denen man Marmor relativ schnell und kostengünstig abnehmen konnte, ein weiterer Standortvorteil hinzu.

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Die Bedeutung technologischer Innovation am Beispiel von Leopold Kiesling Wie zentral diese Veränderungen für die in Rom ansässigen Bildhauer*innen waren, lässt sich vielfach belegen. An dieser Stelle sei etwa auf das Beispiel des Wiener Bildhauers Leopold Kiesling verwiesen.42 Der 1770 in Schöneben geborene Künstler kam 1801 mit einem Stipendium der Wiener Akademie der Bildende Künste nach Rom. Wie aus seinen Korrespondenzen ersichtlich, lernte er in der Werkstatt von Canova und an den römischen Akademien. Mit Hilfe Canovas erhielt er 1806 einen kaiserlichen Auftrag für die Umsetzung einer Gruppe seiner Wahl in Marmor.43 Die Standortfaktoren des Produktionsortes Rom waren maßgeblich für die Umsetzung von Mars, Venus und Amor (Abb. 5) und prägten nachhaltig den Karriereverlauf Kieslings.44 Die Gruppe war nicht von Kiesling alleine ausgeführt worden, sondern mit Hilfe einer Reihe von Assistent*innen. Als Kiesling im April 1810 mit dem vollendeten Werk nach Wien zurückkehrte, sah er sich aufgrund dieser Tatsache massiver Kritik ausgesetzt, die erst ausgeräumt werden konnte, nachdem der kaiserliche Gesandte Karl Andreoli aus Rom an Metternich berichtete, dass es in Rom üblich sei, nur das Modell auszuführen, den Hauptteil allerdings in die Hand von Mitarbeiter*innen zu legen.45 Es scheint plausibel, dass diese Arbeitsweise in der Konsequenz dazu führte, dass ein*e in Rom ausgebildete*r Künstler*in nach der Rückkehr ins Herkunftsland eine andere Qualität zu einem anderen Preis liefern konnte, als ihm*ihr das, aufgrund der genannten Standortvorteile, von Rom aus möglich war. Auch das zweite bekannte Werk Kieslings aus seiner römischen Phase, der Genius der Kunst die Natur enthüllend (Abb. 6), in der Sammlung Liechtenstein, zeigt die hohe Qualität der dortigen Bildhauerei, welche sich in den Wiener Werken Kieslings, etwa der Büste von Franz II./I., nicht in vergleichbarer Weise finden lässt.46 Nach seiner Rückkehr nach Wien kam Kieslings so glanzvoll begonnene Karriere, soweit ersichtlich, zu einem abrupten Ende. Weder erfüllten sich seine Hoffnungen auf eine Professur an der Akademie, noch erhielt er weitere nennenswerte Aufträge.

Gesteigerte Produktivität und sinkende Preise am Beispiel der Sammlung Metternich Die veränderten Produktionsbedingungen in Rom schlugen sich auch in der Sammlung nieder, welche Metternich in den 1820er Jahren in seiner Villa am Rennweg zusammentrug und die sich heute in Schloss Königswart in einer Neuaufstellung präsentiert. Ähnlich wie schon für Fries beobachtet, war es auch Metternichs Ziel, über eine Sammlung von Skulptur seine gesellschaftliche Position zu demonstrieren.47 Doch anders als Fries erwarb er auf seinen Italienreisen in den Jahren 1817 und 1819, welche er detailreich in seinen Tagebüchern festhielt, keine „innovativen“ und kostspieligen Werke, die

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Abb. 5

Leopold Kiesling, Mars, Venus und Amor, 1809, Wien, Belvedere

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Abb. 6 Leopold Kiesling, Genius der Kunst die Natur enthüllend, 1809–1810, Wien, LIECHTENSTEIN. The Princely Collections

ihn als echten „Kenner“ ausgezeichnet hätten, sondern eine Reihe von Versionen und Kopien von Werken Canovas und Thorvaldsens, sowie Werke etablierter Künstler, wie des Carraresers Pietro Tenerani und des Florentiners Lorenzo Bartolini, der durch Arbeiten für Napoleon seinen internationalen Ruhm gefestigt hatte. Metternich war seit 1810 Kurator der Wiener Akademie und hatte während diplomatischer Aufenthalte in Dresden und Paris 1806/07 die dortige Wertschätzung Canovas kennengelernt. Seine Kenntnis der Sammlungen in Paris und Florenz spiegelt sich auch in der Wahl der bestellten Werke wider, von denen abschließend zwei näher betrachtet werden sollen. Das Hauptstück seiner Sammlung am Rennweg wurde, wie aus der bereits vorher genannten Lithographie von Eduard Gurk ersichtlich, eine Kopie von Canovas berühmter Gruppe von Amor und Psyche, die er im sogenannten Musaeum wirkungsvoll vor einer verspiegelten Nische präsentierte (Abb. 7, 8). Canova hatte diese Gruppe bereits 1787–93 für John Campbell begonnen, sie später jedoch an Joseph Murat ver-

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Abb. 7

Detail von Abb. 2

kauft.48 Eine zweite Version schuf Canova für den Prinzen Jussupov, heute in der Eremitage in St. Petersburg (Abb. 9). Das Modell dieser zweiten Version, heute im Metropolitan Museum in New York befindlich (Abb. 10), schenkte er seinem Mitarbeiter und Schüler Adamo Tadolini, der im Verlauf seiner Karriere mindestens acht Kopien des Werkes anfertigte.49 Bei der Metternich’schen Gruppe handelt es sich um die dritte Kopie aus Tadolinis Werkstatt. Auffällig ist, dass die Gruppe von Amor und Psyche, obwohl sie innerhalb von Tadolinis Œuvre die teuerste Version ist, mit 1.305 scudi doch sehr viel günstiger war, als ein Original von der Hand Canovas. Dieser hatte 4.000 scudi50 für seine Versionen für Campbell/Murat und Jussupov verlangt – also genau das Doppelte dessen, was der Theseus und Minotaurus des Grafen Fries gekostet hatte und zwei Drittel mehr, als der von Metternich an Tadolini gezahlte Preis.51 Wie hoch die Gewinnspanne war, die Tadolini damit erwirtschaftete, lässt sich derzeit nicht nachvollziehen, doch zeigen die Werkstattbücher seines Zeitgenossen John Gibson, dass diese im Verlaufe des 19. Jahrhunderts aufgrund der gesteigerten Produktivität der Werkstätten anstiegen und teil-

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Abb. 8 Adamo Tadolini nach Antonio Canova, Amor und Psyche liegend, um 1817, Kynžvart, Schloss Königswart

Abb. 9 Antonio Canova, Amor und Psyche liegend, 1794–1799, St. Petersburg, Neue Eremitage

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Abb. 10 Antonio Canova, Amor und Psyche liegend, 1794, New York, Metropolitan Museum

Abb. 11 Adamo Tadolini nach Antonio Canova, Amor und Psyche liegend (Detail), um 1817, Schloss Königswart, Kynžvart

Abb. 12 Antonio Canova, Amor und Psyche liegend (Detail), 1787–1793, Louvre, Paris

Der Wert des Marmors weise bei bis zu 600 % lagen.52 Trotz der sinkenden Produktionskosten, zeigt sich in der Gegenüberstellung von Canovas Gruppe im Louvre mit der Psyche in Schloss Königswart, wie nahe sich die Werke qualitativ stehen (Abb. 11, 12). Dies liegt sicherlich auch daran, dass Tadolini an der Ausführung – zumindest einer der beiden Versionen – in der Werkstatt von Canova beteiligt gewesen war.53 Weniger als über die Amor und Psyche-Gruppe ist über die Hebe bekannt, die sich heute ebenfalls in Schloss Königswart befindet (Abb. 13). Auch hier handelt es sich um die Kopie eines von Canova bereits in vier Versionen verkauften Werkes. Die Version in Kynžvart bezieht sich auf das Modell der ersten beiden Versionen, welche 1796–99 und 1800–5 für Giuseppe Giacomo Albrizzi und Joséphine de Beauharnais angefertigt worden waren. Diese unterscheiden sich von den späteren Versionen, heute in der Pinacoteca Civica in Forlì und der Neuen Eremitage in St. Petersburg, durch die Wolke, auf welcher Hebe dem Betrachter entgegenschwebt, die später durch einen Baumstumpf ersetzt wurde. Es ist also auch in diesem Fall wahrscheinlich, dass Canova sein Modell einem*r jüngeren Künstler*in weitergegeben hatte mit der Erlaubnis, Kopien anzufertigen, und dass auch diese Gruppe sehr viel preiswerter war, als die zwischen 1.400 und 2.200 scudi angesetzten Originale. Die genannten Beispiele zeigen exemplarisch, wie stark die Wertkriterien und die damit einhergehende Preisgestaltung klassizistischer Skulptur innerhalb eines relativ engen Zeitraumes variierten. Waren es bei dem Siegreichen Theseus werkimmanente Kriterien, wie die Originalität der inventio und der Bezug zu Winckelmann, durch die Fries seine Sammlung zu adeln suchte, so waren es im Falle Metternichs die Provenien-

Abb. 13 Kopie nach Antonio Canova, Hebe, um 1817, Schloss Königswart, Kynžvart

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Anna Frasca-Rath zen der „Originale“, deren Kopien er erwarb, die ihn auf einen Prestigezuwachs hoffen ließen. Vor allem das Beispiel von Kiesling, aber auch die Sammlung Metternich belegen darüber hinaus, welch große Rolle technologische Innovation und verbesserte Organisationsprozesse in den Werkstätten für die Wertschätzung und die Preisgestaltung spielten.

Zum Nachleben der Wiener Skulpturensammlungen. Preise und Wertkriterien Abschließend werden anhand des Nachlebens der Werke aus den Wiener Sammlungen exemplarisch Zusammenhänge zwischen der Preisgestaltung und Wertkriterien auf dem sekundären Markt für klassizistische Skulptur im 20. Jahrhundert aufgezeigt, welche gut durch Quellenmaterial dokumentiert sind. Die Sammlung Metternich wurde 1907 von Wien nach Königswart verbracht. Anhand einer im Inventar der Metternich’schen Sammlung befindlichen Liste der Skulpturen54 im Archiv von Schloss Königswart wird ersichtlich, welche Kriterien zu diesem Zeitpunkt mit Blick auf die Sammlung als wichtig erachtet wurden.55 Die Identität der Künstler*innen, die bislang maßgeblich für das Prestige der Skulpturen waren, treten in diesem Dokument gänzlich in den Hintergrund, einzig Christian Daniel Rauch und Pompeo Marchesi werden namentlich aufgeführt, Canova, Thorvaldsen und Tenerani hingegen nicht. Diese Liste dokumentiert damit neue Kriterien – jenseits von Urheberschaft – mit denen man zum damaligen Zeitpunkt den Gesamtwert der Sammlung schätzte. Das Material der Skulpturen, wird etwa an erster Stelle in der Auflistung erwähnt. Ähnliches lässt sich für die Tänzerin Canovas aus der berühmten Sammlung Razumovskys konstatieren, welche zu einem ungeklärten Zeitpunkt in den Besitz der Familie Rothschild gelangte und, von der Öffentlichkeit vergessen, im Familienpalast in Paris stand. Auch in diesem Fall, ging das Wissen um die Urheberschaft von Canova im Verlauf des 19. Jahrhunderts verloren. Erst bei ihrem Verkauf durch die Londoner Galerie Colnaghi wurde sie im Jahre 1980 von Hugh Honour und Ursula Schlegel nicht nur als Original von Canova, sondern auch als ehemaliger Razumovsky-Besitz identifiziert und gelangte schließlich ins Bode Museum in Berlin, wo sie seitdem zu den Hauptwerken der herausragenden Skulpturensammlung zählt.56 Als drittes Beispiel für den Zusammenhang von Preisen und der Wertschätzung klassizistischer ist der Siegreiche Theseus, ebenfalls von Canova, anzuführen. Im Jahr 1962 wurde diese heute als Hauptwerk des Klassizismus angesehene Skulptur für „nur“ 3.000 britische Pfund vom Victoria & Albert Museum in London angekauft.57 Der Betrag entspricht heute etwa 15.497,40 € .58 Zum Vergleich: Das 2017 bei Christie’s Paris verkaufte Büstenporträt Joachim Murats, das als eigenhändiges Werk des Venezianers gilt, erzielte einen Verkaufspreis von 4.320.000,00 € .59 Für circa 13.194,36 € erhält man derzeit auf dem Kunstmarkt eine Werkstattkopie eines Idealporträts des

Der Wert des Marmors Paris.60 Alle drei Beispiele scheinen auf den ersten Blick mit der kunsthistorischen Rezeption Canovas und der klassizistischen Skulptur übereinzustimmen. Erst 1972 wurde von John Pope-Hennessy die erste große Ausstellung The Age of Neo-Classicism als Kooperation der Royal Academy of Arts und des Victoria & Albert Museums in London kuratiert.61 Seitdem setzte eine Neubewertung, nicht nur der Epoche, sondern auch des Bildhauers Antonio Canova – den Roberto Longhi 1946 noch als „tot-geboren“62 bezeichnet hatte – ein, welche sich in zahlreichen Publikationen und Ausstellungen manifestierte. Es scheint auf den ersten Blick so, als gingen mit der wachsenden Wertschätzung, steigende Preise der Werke einher – jedoch müssten auch in diesem Fall für eine aussagekräftige Einschätzung weitere ökonomische Faktoren berücksichtigt werden.63

Ausblick: Preise und Wertkriterien in den Digital Humanities Der Zusammenhang von Preisgestaltung und Wertkriterien hat in jüngster Zeit in der kunsthistorischen Forschung eine neue Aktualität erlangt. Schließlich werden derzeit im Rahmen strukturbildender Projekte, wie dem Getty Provenance Index, dem Venice Time Machine Project, aber auch einzelner Forschungsprojekte, wie am Vienna Center for the History of Collecting, Daten aus Verkaufskatalogen und Inventaren in immer größerem Umfang zugänglich gemacht.64 Diese Daten machen es möglich, Preisverschiebungen auf dem Kunstmarkt durch quantitative Auswertungen zu veranschaulichen. Als Forschungsfrage wird häufig jene nach dem Zusammenhang von Preisen und Geschmackstendenzen gestellt, welche sich anhand statistischer Auswertungen beantworten lassen soll. Wie sich im Rahmen erster Studien gezeigt hat, liefern derartige Auswertungen jedoch vor allem Arbeitshypothesen, die in der Folge ein qualitatives Studium der erfassten Daten nötig machen, schließlich folgen die Preise auf dem Kunstmarkt – auch wenn sie um Inflation und historische Wechselkurse bereinigt wurden – komplexeren Zusammenhängen.65 Die hier vorgelegte Studie versteht sich in diesem Sinne auch als ein Beitrag zur Frage eines kritischen Umgangs mit diesen Daten, welche eine große Herausforderung für das Fach darstellen.

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Anhang 1: Skulpturenverzeichnis im Inventar Schloss Königswart 1906, Metternich Archiv, Schloss Königswart No. 6 Verzeichnis über die aus dem fürstlich Metternich-Winneburg’schen Palais Wien, III. Rennweg 27 nach Schloss Königswart übersendeten Antiken und diverse Kunstgegenstände Ausweis I Über die nach Schloss Königswart zu transportierenden, im k. k. kunsthistorischen Hofmuseum in Wien I. Burgring deponierten plastischen Kunstwerke. Post. No.

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No. des Amtl. VerZeichnisses 1 Büste von Karraramarmor,

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6. 11. 7.–9. 12. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17.

14. 16. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 31. 32.

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Friedrich Wilhelm III von Rauch, mit Holzsockel „Rosini“ mit Holzsockel „Fürst E. Kaunitz“ „Herzog von Wellington“ auf Holzsockel „Paris“ von Fontana 3 Knöpfe am Helm fehlen. männliche Büste aus Karraramarmor männliche ohne Sockel und weibliche Büste aus Karraramarmor von Marchesi, gelber Holzsockel Büste von Karraramarmor, „Fürst Staatskanzler“ mit Marmorsäule, Marmorbüste „Kaiser Ferdinand“ auf rotgrünem Stucksockel, Figur von Karraramarmor „Hebe“, Figur von Karraramarmor „Amor und Psyche“ auf Holzsockel, Figur von Karraramarmor „Venus“, Statuette „Psyche auf Holzsockel“ männliche Büste aus Karraramarmor, Paar Marmorreliefs „Tag und Nacht“ grosse, schalenförmige Vase aus graurosa Marmor, grosse Malachitvase auf gleichem Sockel.

Der Wert des Marmors 1 Im Folgenden werden zwei Arten von Märkten unterschieden. Der primäre Markt, also jener auf dem die Werke direkt aus der Bildhauerwerkstatt erworben wurden, und der sekundäre Markt, auf dem diese Werke im weiteren Verlauf gehandelt wurden. Diese Unterscheidung findet sich auch in Hannelore Putz’ Untersuchung zum römischen Kunstmarkt um 1800, vgl. H. Putz, Bayerische Blicke auf den römischen Kunstmarkt (1790–1815). Bedingungen Akteure, Mechanismen, in „Quellen und Forschungen aus italienischen Archiven und Bibliotheken“, 97, 2017, S. 264–89, hier: S. 265. 2 Zum römischen Kunstmarkt zwischen 1790 und 1815 vgl. jüngst Kunstmarkt und Kunstbetrieb in Rom (1750–1850), hg. v. H. Putz und A. Fronhöfer, Berlin/Boston, de Gruyter, 2019; Putz, Bayerische Blicke a. a. O.; L. Barroero, Per una storia del mercato dell’arte. Da Roma all’Europa e al Nuovo Mondo. Tra la seconda metà del secolo XVIII e la fine del XIX, in Giornata della Ricerca 2011, hg. v. R. Dolce und A. Frongia, San Casciano, LibroCo, 2012, S. 62–65; Roma fuori di Roma. L’esportazione dell’arte moderna da Pio VI all’Unità 1775–1870, hg v. G. Capitelli, S. Grandesso und C. Mazzarelli, Rom, Campisano, 2012; Maestà di Roma. Da Napoleone all’Unità d’Italia, Ausst. Kat., Rom, Scuderie del Quirinale, 2 Bde, hg. v. L. Barroero und O. Bonfait, Mailand, Electa, 2003. 3 Zu diesen zählen etwa die systematische Nutzung des großformatigen Gipsmodells, die zunehmend feingliedrige Arbeitsteilung und die damit einhergehend stetige Spezialisierung von Arbeitskräften. Zu den Fertigungsprozessen klassizistischer Skulptur vgl. H. Honour, Canova’s Studio Practice – I: The Early Years, in „Burlington Magazine“, cxiv, 1972, 828, S. 146–56, 159; H. Honour, Canova’s Studio Practice – II: 1792–1822, in „Burlington Magazine“, cxiv, 1972, 829, S. 214–29; H. Tesan, Thorvaldsen und seine Bildhauerschule, Köln/Wien, Böhlau, 1998; J. Myssok, Modern Sculpture in the Making. Antonio Canova and Plaster Casts, in Plaster Casts. Making, Collecting and Displaying from Classical Antiquity to the Present, hg. v. R. Frederiksen und E. Marchand, Berlin 2010, S. 269–88; R. C. Ferrari, John Gibson, Designer. Sculpture and reproductive Media in the Nineteenth Century, in „Journal of Art Historiography“, 13, 2015, S. 1–50; Il valore del gesso come modello, calco, copia per la realizzazione della scultura, hg. v. T. Lochman und M. Guderzo, Crocetta del Montello, Antiga edizioni, 2017; A. Frasca-Rath, John Gibson & Antonio Canova. Rezeption, Transfer, Inszenierung, Wien/Köln/Weimar, Böhlau, 2018, S. 46–50; Id., Via della Fontanella 4. John Gibson’s Workshop in Rome, in „Tate Papers“, 29, 2018, onl. (URL: https://www. tate.org.uk/research/publications/tate-papers/29/john-gibson-workshop-rome). 4 Eine wirtschaftsgeschichtliche Perspektive auf die Kunstproduktion findet sich bei R. Spear und P. Sohm, Painting for Profit. The Economic Lives of Seventeenth-Century Italian Painters, New Haven, Yale Univ. Press, 2010; zum Zusammenhang von Preisgestaltung und Wertkriterien vgl. etwa Kunstwerke zwischen Stadt und Hof. Prozesse der Preisbildung in der europäischen Vormoderne, hg. v. A. Tacke, M. Herzog, C. Jeggle, B. U. Münch und M. Wenzel, Petersberg, Imhof, 2016; Eine ausführliche Untersuchung zu Preisen von Kunstwerken liefert G. Reitlinger, The Economics of Taste, 3 Bde, London, Barrie and Rockliff, 1961. 5 Schon in Sohms Einleitung wird deutlich, dass die Untersuchung von Wertkriterien von Kunstwerken nicht alleine anhand von Preisen, Bezahlung und Löhnen erfolgen kann, sondern die Berücksichtigung komplexer makroökonomischer Faktoren erforderlich ist. Die Studie hat gezeigt, dass Faktoren wie die Bekanntheit von Künstler*innen und Auftraggeber*innen, der Anteil des*r „Meisters*in“ an der letztendlichen Umsetzung, die Demonstration von Kennerschaft durch den Erwerb oder die Exklusivität des Objekts eine wichtige Rolle für die Preisbildungsprozesse und Wertschätzung spielen. P. Sohm, Introduction, in: Spear/Sohm, Painting for Profit a. a. O., S. 1–31.

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Anna Frasca-Rath 6 R. A. Goldthwaite, The Painting Industry in Early Modern Italy, in: Spear/Sohm, Painting for Profit a. a. O., S. 275–301, hier: S. 278–279: So sieht Goldthwaite in der funktionalen Veränderung etwa die gesteigerte Nachfrage nach Altargemälden zur Zeit der Gegenreformation als Konsequenz der gesteigerten Bautätigkeit im sakralen Bereich. Für die Demographie verweist er auf die wachsenden Bevölkerungszahlen in urbanen Zentren, etwa in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts in Florenz. Unter ökonomischen Faktoren versteht er etwa das Einkommenswachstum der italienischen Oberschicht im fünfzehnten und sechzehnten Jahrhundert. Zudem untersucht Goldthwaite Faktoren wie neue Technologien, etwa den Wechsel vom Bildträger Holz hin zur Leinwand, organisatorische Veränderungen innerhalb der Werkstätten oder die Einführung neuer Produkte, wie Genre- oder Landschaftsmalerei. Mit Blick auf den gesamten Markt sind für ihn insbesondere die zunehmende Eigenvermarktung (also Auflösung klassischer Auftraggeber-Künstler-Konstellationen), neue Infrastrukturen, etwa die steigende Zahl von Händlern und Verkaufsmöglichkeiten, sowie die Internationalisierung des Marktes, etwa durch steigende Ankäufe aus dem Ausland, z. B. durch Charles I. von England und den Herzog von Hamilton. Alle diese Neuerungen machen den Markt flexibler, setzen aber auch neue Grenzen. So ist der italienische Markt zu keinem Punkt so dynamisch wie der niederländische: Es gab nur sehr wenig Produktion für das Ausland, kaum italienische Händler, die ins Ausland expandierten, und auch keine Konkurrenz zu nordeuropäischen Werken auf den dortigen Märkten. 7 Zum Siegreichen Theseus von Canova vgl. H. Honour, Canova’s Theseus and the Minotaur, in „Victoria and Albert Museum Yearbook“, 1, 1969, S. 1–15; European Sculpture at the Victoria and Albert Museum, hg. v. P. Williamson, London, Victoria and Albert Museum, 1996, S. 168–169; J. Myssok, Antonio Canova. Die Erneuerung der klassischen Mythen in der Kunst um 1800, Petersberg, Imhof, 2007, S. 40–53; I. Schemper-Sparholz, Il cancelliere Metternich e la committenza austriaca di Canova, in Settima Settimana di Studi Canoviani. Committenti, Mecenati e Collezionisti di Canova, hg. v. G. Ericana und F. Mazzocca, 2 Bde., Bassano del Grappa 2009, S. 7–35, hier: 9–12; J. Myssok, Antikes Pathos und modernes Gefühl. Canova und die Erfindung der neo-klassizistischen Skulptur, in Schönheit und Revolution. Klassizismus 1770–1820, Ausst. Kat., Frankfurt am Main, Städel Museum, hg. v. Mareike Bückling, München, Hirmer, 2013, S. 120–127. 8 Zur Skulpturensammlung des Botschafters Razumovsky vgl. R. Pancheri, Andrej Razumovskij committente e collezionista nella Vienna neoclassica, in Ericana/Mazzocca, Settima Settimana di Studi Canoviani a. a. O., S. 45–60; R. Pancheri, Una danzatrice per l’ambasciatore. Trionfo e fine di un sogno canoviano, in Canova e la danza, Ausst. Kat., Possagno, Gipsoteca Canoviana, hg. v. M. Guderzo, Crocetta del Montello, Terra Ferma, 2012, S. 183–194. Zur Tänzerin von Canova vgl. den jüngsten Ausstellungskatalog: Canova und der Tanz, Ausst. Kat., Berlin, Bode Museum, hg. v. V. Krahn, Crocetta del Montello, Antiga edizioni, S. 60–71; U. Schlegel, Die italienischen Bildwerke des 17. und 18. Jahrhunderts in Stein, Holz, Ton, Wachs und Bronze mit Ausnahme der Plaketten und Medaillen, Berlin, Gebr. Mann, 1988, S. 43–49; Id., Canovas Tänzerin, in „Jahrbuch Preußischer Kulturbesitz“, 18, 1981, S. 187–200. 9 Zur Sammlung Esterházy vgl. I. Schemper-Sparholz, Die Skulpturensammlung des Fürsten Nikolaus II. Esterházy, in Von Bildern und anderen Schätzen. Die Sammlungen der Fürsten Esterházy, G. Mraz und G. Galavics, Wien/Köln/Weimar, Böhlau, 1999, S. 295–344; I. Schemper-Sparholz, Nikolaus II. Esterházy, in Ericana/Mazzocca, Settima Settimana di Studi Canoviani a. a. O., S. 131–143; S. Körner, Nikolaus II. Esterházy und die Kunst. Biografie eines manischen Sammlers, Wien/Köln/Weimar, Böhlau, 2013, S. 269–290. 10 Körner, Nikolaus II. Esterházy a. a. O., S. 296.

Der Wert des Marmors 11 Zur Skulpturensammlung des Fürsten Metternich vgl. M. Říha, Schloss Kynžvart, Libice nad Cidlinou, Vega-L; Pilsen, Památkový ústav Plzeň, VEGA-L, 2000; I. Schemper-Sparholz, Faszination Carraramarmor. Die Skulpturensammlung des Staatskanzlers Metternich, in „Parnaß“, 2, 2005, S. 70–5; Id., Il cancelliere Metternich a. a. O., S. 7–35; Id., Lorenzo Bartolini and Luigi Pampaloni in the former Metternich collection, in Lorenzo Bartolini (atti delle giornate di studio), hg. v. S. Bietoletti, A. Caputo, F. Falletti, Pistoia, Gli Ori, 2014, S. 89–102. 12 Zu den Werken in der Sammlung Habsburg siehe etwa Schemper-Sparholz, Il cancelliere Metternich a. a. O., S. 7–8; J. Myssok, Canovas ‚Theseus‘. Ein kolossales Missverständnis, in „Jahrbuch des Kunsthistorischen Museums Wien“, 11, 2009, S. 168–185; C. M. S. Johns, Antonio Canova and the Politics of Patronage in revolutionary and Napoleonic Europe, Berkeley, Univ. of Calif. Press, 1998, S. 123–144; Monumente. Wiener Denkmäler vom Klassizismus zur Secession, Ausst. Kat., Wien, Looshaus, hg. v. R. Bösel und S. Krasa-Florian, Wien, Kulturkreis Looshaus, 1994; A. Gause-Reinhold, Das Christinen-Denkmal von Antonio Canova und der Wandel in der Todesauffassung um 1800 (Bochumer Schriften zur Kunstgeschichte), Frankfurt, Lang, 1990; S. Krasa-Florian, Antonio Canovas Denkmal der Erzherzogin Marie Christine, in „Albertina Studien“, 5/6, 1967/68, S. 67–134. 13 Zur Sammlung Beauharnais vgl. C. M. S. Johns, Empress Josephine’s Collection of Sculpture by Canova at Malmaison, in „Journal of the History of Collections“, xvi, 2004, 1, S. 19–33. Zu Woburn Abbey vgl. The Three Graces. Antonio Canova, Ausst. Kat., Edinburgh, National Gallery of Scotland, hg. v. T. Clifford, H. Honour und A. Weston-Lewis, Edinburgh, Trustees of the National Galleries of Scotland, 1995. Zu Chatsworth siehe die Studien von Alison Yarrington. Jüngst: A. Yarrington, Bringing modern Rome to Chatsworth. The Formation of the 6 th Duke of Devonshire’s Sculpture Collection, in: Rome, Travel and the Sculpture Capital, hg. v. T. Macsotay, London/New York, Routledge, 2017, S. 79–92. 14 Zum Theseus von Canova s. Anm. 7. 15 Vgl. Honour, Canova’s Theseus a. a. O., S. 5 und S. 11. Die Angabe zur Höhe des Preises entstammt einem Brief Canovas an Girolamo Zulian in der Bibliotheca Civica in Bassano, Bassano 6091. Der Preis wird auch im Verzeichnis von Canovas Werken von Mario Praz und Giuseppe Pavanello zitiert, vgl. M. Praz und G. Pavanello, L’opera completa del Canova, Mailand, Rizzoli, 1976, S. 91–92, Kat.-Nr. 22. 16 Vgl. Honour, Canova’s Theseus a. a. O., S. 11. 17 Die Höhe der Bezahlung wird von Antonio D’Este überliefert, vgl. A. D’Este, Memorie di Antonio Canova, Florenz, Le Monnier, 1864, S. 53; Praz/Pavanello, L’opera completa a. a. O., S. 92– 93, Kat.-Nr. 24. 18 Myssok, Antonio Canova a. a. O., S. 42–49. 19 Der Preis wird von Giuseppe Falier in seinen Memoiren Canovas überliefert, vgl. G. Falier, Memorie per servire alla vita del Marchese Antonio Canova (1823), hg. v. G. Pavanello, Bassano del Grappa, Istituto di ricerca per gli studi su Canova e il Neoclassicismo, 2000, S. 18, Anm. 1. Auch zitiert von Myssok, Antonio Canova a. a. O., S. 42. 20 Hierzu etwa Ivi, S. 40, Frasca-Rath, John Gibson & Antonio Canova a. a. O., S. 75–77. 21 Werner Busch bezeichnete den Siegreichen Theseus daher als eine Reflexionsfigur, die nicht in Aktion, sondern im Moment der Reaktion gezeigt wird. Vgl. hierzu W. Busch, Das sentimentalische Bild. Die Krise der Kunst im 18. Jahrhundert und die Geburt der Moderne, München, C. H. Beck, 1993, S. 152–155.

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Anna Frasca-Rath 22 J. J. Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, hg. v. Ludwig Uhling, Stuttgart, Reclam, 2007, S. 20–21. 23 Vgl. Myssok, Antonio Canova a. a. O., S. 44, Anm. 203, Honour, Canova’s Theseus a. a. O., S. 6–7. 24 Honour, Canova’s Theseus a. a. O., S. 5, 6, Abb. 8. 25 I. Schemper-Sparholz, Die Etablierung des Klassizismus in Wien. Friedrich Heinrich Füger und Franz Anton Zauner als Stipendiaten bei Alexander Trippel in Rom, in „Zeitschrift für schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte“, 52, 1995, S. 247–270; B. Pesendorfer, Die Gemäldesammlung der Grafen von Fries, unpubl. Diplomarbeit, Wien 2001, S. 12; Schemper-Sparholz, Il cancelliere Metternich a. a. O., S. 9. 26 Zum Begriff des „kulturellen Kapitals“ vgl. P. Bourdieu, Ökonomisches Kapital – Kulturelles Kapital – Soziales Kapital, in Id., Die verborgenen Mechanismen der Macht, Hamburg, VSA-Verl., 1992, S. 49–80. 27 Vgl. hierzu L. Pembroke, Pembroke Papers. 1780–1794. Letters and diaries of Henry, Tenth Earl of Pembroke and his circle, hg. v. L. Herbert, London, Cape, 1950, S. 281, 283, zit. n. Honour, Canova’s Theseus a. a. O., S. 1. 28 Ingeborg Schemper-Sparholz weist darauf hin, dass der Preis ausschlaggebend für die Entscheidung gewesen sei, das Werk nicht anzukaufen, und verweist einerseits auf Hugh Honour, der aber, soweit ersichtlich, keine Stellung dazu bezieht, und auf einen nicht publizierten Beitrag von Nicholas Penny, der wohl im dritten Band der Tagungsreihe „Mecenati, committenti e collezionisti di Canova“ erscheinen sollte, aber nicht erschienen ist. Vgl. Schemper-Sparholz, Il cancelliere Metternich a. a. O., S. 9, insb. FN 10. 29 Vgl. Honour, Canova’s Theseus a. a. O., S. 11, Anm. 69. 30 Reitlinger, The Economics of Taste a. a. O., S. 429–430, 493–494. 31 Zur Kunstpatronage Georges III. siehe H. Hook, The King’s Artists. The Royal Academy of Arts and the Politics of British Culture 1760–1840, Oxford, Clarendon Press, 2003, S. 136–179, vor allem S. 164–165. 32 Honour, Canova’s Theseus a. a. O., S. 5, 6, Abb. 7. 33 Ivi, S. 6, Abb. 9. 34 Ivi, S. 6. 35 Zum römischen Kunstmarkt zwischen 1790 und 1815 s. Anmerkung 2. 36 Barroero/Bonfait, Maestà di Roma a. a. O., Bd. 2, S. 590–594. 37 I. Bignamini und C. Hornsby, Digging and Dealing in Eighteenth-Century Rome, New Haven/ London, Yale University Press, 2010. 38 Zu den Skulpturensammlungen in den drei genannten Häusern vgl. B. Musetti, Collezionare la scultura lontano da Roma. Scultura antica e moderna a confronto. Il caso delle ‚British Country Houses‘ (1780–1820), in Roma fuori Roma. L’esportazione dell’arte moderna da Pio VI all’Unità (1775–1870), hg. v. G Capitelli, S. Grandesso und C. Mazzarelli, Rom, Campisano, 2012, S. 465–476. 39 B. Kuhn-Forte, Antikensammlungen in Rom, in ‚Außer Rom ist fast nichts schönes in der Welt‘. Römische Antikensammlungen im 18. Jahrhundert, Ausst. Kat., Wörlitz, Kulturstiftung Dessau Wörlitz, Winckelmann-Museum Stendal, hg. v. Max Kunze, Mainz, von Zabern, 1998, S. 37– 41, Putz, Bayerische Blicke a. a. O., S. 285. 40 Kuhn-Forte, Antikensammlungen in Rom a. a. O., S. 37–41. 41 A. Emiliani, Leggi, bandi e provvedimenti per la tutela die Beni Artistici e Culturali negli antichi stati italiani. 1571–1860, Florenz, Edizioni Polistampa, 2015, S. 86–115.

Der Wert des Marmors 42 Zu Leopold Kiesling siehe B. Hagen, Der Bildhauer Leopold Kiesling und seine Werke, unpubl. Diplomarbeit, Wien 1994; A. Frasca-Rath, Leopold Kiesling (1770–1827) tra Roma e Vienna, in Leopold Kiesling e la natura rilevata dalle arti, hg. v. S. Grandesso, Rom, Galleria Carlo Virgilio & C., 2015, S. 31–38; Id., ‚Der Genius der Kunst die Natur enthüllend‘ von Leopold Kiesling und das verschleierte Bildnis zu Sais, in „Barockberichte“, 65, 2019 (im Druck); Leopold Kiesling. Der Mythos von Mars und Venus mit Amor, Ausst. Kat., Wien, Belvedere, hg. v. S. Grabner und S. Rollig, Wien, Belvedere, 2019. 43 Frasca-Rath, Leopold Kiesling a. a. O., S. 34; Frasca-Rath, John Gibson a. a. O., S. 73. Zu Mars, Venus und Amor von Leopold Kiesling siehe Grabner/Rollig, Leopold Kiesling a. a. O. 44 Zur Entstehungsgeschichte vgl. Frasca-Rath, Leopold Kiesling a. a. O., S. 34–36; Frasca-Rath, John Gibson a. a. O., S. 73–75. 45 W. Wagner, Die Rompensionäre der Wiener Akademie der bildenden Künste 1772–1784. Nach Quellen im Archiv der Akademie, 2. Bde, Wien, Österr. Akad. der Wiss., 1973, S. 91. 46 Zum Genius der Kunst die Natur enthüllend siehe Leopold Kiesling e la natura rilevata dalle arti, hg. v. S. Grandesso, Rom, Galleria Carlo Virgilio & C., 2015; Frasca-Rath, ‚Der Genius der Kunst die Natur enthüllend‘ a. a. O. 47 Zur Sammlung Metternich vgl. Literaturangaben in der Anmerkung 11 in diesem Aufsatz. 48 Zur Genese der Gruppe vgl. Myssok, Antonio Canova a. a. O., S. 76–78. 49 T. Hufschmidt, Tadolini. Adamo, Scipione, Giulio, Enrico. Quattro generazioni di scultori a Roma nei secoli XIX e XX, Rom, Gruppo dei Romanisti, 1996, S. 174–187, S. 193. 50 Zum Preis von Canovas Gruppe s. Praz/Pavanello, L’opera completa a. a. O., S. 98, Nr. 65. 51 Hufschmidt, Tadolini. Adamo, Scipione a. a. O., S. 177. 52 Frasca-Rath, Via della Fontanella 4 a. a. O., Absatz 16. Diese Gewinnspanne wurde bei der Herstellung der Porträtstatue von Kirkman Finlay erzielt, eine systematische Auswertung der Werkstattbücher, welche die Gewinnspannen für den gesamten Zeitraum, in dem Gibson in Rom tätig war, von 1817 bis 1866, liegt bislang nicht vor. 53 Hufschmidt, Tadolini. Adamo, Scipione a. a. O., S. 174. 54 Siehe Anhang 1. 55 Bei der Liste handelt es sich um das Gegenstück zur Liste im Archiv des Kunsthistorischen Museums in Wien, die 2009 von Ingeborg Schemper-Sparholz publiziert wurde, vgl. Schemper-Sparholz, Il cancelliere Metternich a. a. O., S. 35. 56 Zur Tänzerin von Canova vgl. Anmerkung 5. 57 V&A Archive, MA/1/N85, nominal file: Nathan, Lord, registered papers, RP/1962/164, 25. Juni 1962. 58 Es erfolgte die Umrechnung des Betrags in Euro gemäß der historischen Wechselkurse auf de.statista.com, sowie eine Kaufkraftberechnung mit Hilfe der Tabellen der Deutschen Bundesbank (www.de.statista.com, www.bundesbank.de/de/statistiken). 59 Vgl. www.artnet.com/price-database. 60 Vgl. den von Bonham’s Knightsbridge angegebenen Eintrag in der Artnet Price Database, www. artnet.com/price-database. 61 The Age of Neo-Classicism, Ausst. Kat., London, The Royal Academy/Victoria & Albert Museum, hg. v. Arts Council of Great Britain, London 1972. 62 R. Longhi, Viatico per cinque secoli di pittura veneziana, Florenz, Sansoni, 1946, S. 43. 63 Es greift zu kurz, die schwankenden Preise absolut zu betrachten und diese einzig mit sich wandelnden Geschmackstendenzen zu erklären, wie die jüngste Forschung zeigt. Vgl. K. Brei-

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Anna Frasca-Rath teneder, Historische Auktionspreise und ihre Bedeutung für die Rezeptionsgeschichte eines Künstlers, unpubl. Masterarbeit, Wien 2017. 64 Vgl hierzu etwa die Datenbank des Getty Provenance Index (https://www.getty.edu/research/ tools/provenance/search.html). Das Venice Time Machine Project und die Datenbank des Vienna Center for the History of Collecting sind derzeit im Entstehen. Zu quantitativen Methoden in der Kunsthistorischen Forschung vgl. jüngst A. Dressen, Grenzen und Möglichkeiten der digitalen Kunstgeschichte und der Digital Humanities. Eine kritische Betrachtung der Methoden, in „Kunsttexte.de“, 4, 2017, S. 1–17, hier: S. 6–9. 65 Siehe hierzu Breiteneder, Historische Auktionspreise a. a. O.

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Zu Entstehung und Zerstreuung der Sammlung Friedrich Jakob Gsell Die Versteigerung der Galerie Gsell ist auf dem Gebiete des Kunstlebens freilich durchaus kein ‚Ereigniß, welches hinsichtlich seiner Großartigkeit bisher kaum erreicht, geschweige denn übertroffen wurde‘, wie der Auktionator, Hr. Georg Plach, mit einiger Übertreibung sagt; aber ein Ereigniß im Kunstleben Wien’s ist es in der That, und hoffentlich ein Ereigniß, wie es Wien sobald nicht wieder sehen wird.1

Nur wenig schmeichelhafte Worte findet Wilhelm von Bode für die im März 1872 stattfindende Auktion der Wiener Kunstsammlung des elsässischen Tuchhändlers Friedrich Jakob Gsell. Die im Künstlerhaus vom Auktionator und Kunsthändler Georg Plach durchgeführte Versteigerung stellte den Endpunkt der Sammlungsaktivitäten Gsells dar, der in den 1840er Jahren nach Wien gekommen war und dort vor allem im letzten Jahrzehnt vor seinem Tod 1871 eine Sammlung – überwiegend Gemälde und graphische Arbeiten – von beachtenswertem Ausmaß zusammengetragen hatte. Annotierten Exemplaren des vom Auktionator erstellten Versteigerungskatalogs lassen sich Käufernamen sowie Versteigerungspreise der meisten Gemälde entnehmen.2 Auch Theodor von Frimmel fügte seinem Beitrag zur Sammlung Gsell im Lexikon der Wiener Gemäldesammlungen einen Nachdruck der Katalogeinträge 1 bis 533 mit der Angabe von Kaufpreis und Käufernamen bei.3 Die Bestimmung einzelner Werke vom heutigen Standpunkt aus ist zumeist schwierig, in einigen Fällen trotz falscher Zuschreibungen, ungenauer oder fehlender Angaben von Material oder Technik dennoch möglich. Künstlerangaben sind kritisch zu hinterfragen, einerseits war der damalige Forschungsstand ein anderer, andererseits kann Plach die Zuschreibungen absichtlich geschönt haben, um die Preise von Bildern hoch zu treiben.4 Der Auktionskatalog umfasst 1444 Nummern und ist nach Abteilungen geordnet. Die ersten drei Abteilungen beinhalten im Wesentlichen Ölgemälde Alter Meister und „moderner“ Meister des 19. Jahrhunderts. Innerhalb dieser 569 Nummern erfolgt die Gliederung geographisch nach Schulen. An die niederländische Schule schließt die italienische an, den Abschluss bilden Gemälde von Malern deutscher und österreichischer Provenienz, subsummiert unter der Bezeichnung „Deutsche Schule“. Die zweite Abteilung listet Werke des 19. Jahrhunderts. Die dritte Abteilung des Katalogs behandelt jene Gemälde, die anscheinend als weniger qualitätvolle, zweite Charge eingestuft wurden. Die darauffolgenden Katalogabschnitte beinhalten Zeichnungen und Aquarelle, Radierungen und Stiche sowie

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Abb. 1 Francesco Francia, Bischof Altobello Averoldo, Illustration im Auktionskatalog der Sammlung Gsell

Kunstobjekte aller Art, Miniaturen, geschnittene Steine und kunstgewerbliche Arbeiten aus Gold, Silber und Bronze, daneben Objekte aus Marmor, Elfenbein und Holz. Neben Künstlernamen, Werktitel und Kurzbeschreibung des dargestellten Themas geben die Katalogeinträge Auskunft zu Trägermaterial und den Maßen des Werks. Oftmals finden sich ergänzende Bemerkungen zum Zustand des Bildes, Kommentare zum Einzelwerk innerhalb des Gesamtœuvres eines Malers oder dessen Lebensdaten. Nicht unüblich sind Angaben zur Provenienz des Bildes. Den schriftlichen Einträgen sind neun Abbildungen beigefügt, was für die damalige Zeit durchaus ein Novum darstellt (Abb. 1). Noch zu Lebzeiten des Sammlers findet die Gemäldesammlung Erwähnung im 1866 erschienenen Band Gustav Friedrich Waagens zu Wiener Kunstdenkmälern.5 Die Sammlungsbeschreibung Waagens enthält insgesamt 63 Gemälde, von denen rund vierzig mit Stücken aus dem Auktionskatalog in Verbindung gebracht werden können. Auch Wilhelm von Bode befasst sich in einem Aufsatz aus dem Jahr 1872, der anlässlich der Auktion erschienen war, mit der Sammlung Gsell.6 Dass er sie auch selbst besichtigt hat, erschließt sich aus seinen Worten, allerdings gibt er keinen Hinweis auf den Zeit-

Zu Entstehung und Zerstreuung der Sammlung Friedrich Jakob Gsell punkt des Zusammentreffens – es dürfte aber nicht allzu lange vor Gsells Tod stattgefunden haben.7 Abgesehen von abfälligen Äußerungen über Plachs Auktionskatalog nimmt Bode eine umfassende Charakterisierung der Sammlung vor. Er widmet sich vor allem den Gemälden der holländischen und flämischen Meister, in denen er den höchsten künstlerischen Wert sieht. Im Großen und Ganzen stuft der deutsche Kunsthistoriker den Sammler als durchaus versiert ein und drückt sein Bedauern über das Auseinanderbrechen der Sammlung aus. Die bislang letzte Auseinandersetzung mit der Sammlung Gsell unternimmt der Wiener Kunsthistoriker Theodor von Frimmel Anfang des 20. Jahrhunderts in seinem Hauptwerk, dem Lexikon der Wiener Gemäldesammlungen.8 Friedrich Jakob Gsell wurde am 17. April 1812 als Frédéric Jacques Gsell in der französischen Stadt Bischofsweiler, dem heutigen Bischwiller, etwa fünfundzwanzig Kilometer nördlich von Straßburg, geboren.9 Er entstammte einer protestantischen Familie, sein Vater Jean Jacques Gsell (geboren 1783) war als Tuchhändler in Bischwiller tätig. In Straßburg war Gsell erfolgreicher Wollhändler, er arbeitete für die Firma Joltrois & Ehrmann.10 Nach 1840 übersiedelte er nach Wien, wo er sich zunächst in der Fischergasse in Wien-Leopoldstadt niederließ.11 In Wien gelang es ihm, sein Vermögen durch den Handel mit ungarischer Wolle weiter zu vergrößern.12 Eine Rolle in Gsells Wiener Berufsleben spielte Friedrich Ehrmann, der als Buchhalter für Gsell tätig war und auch selbst als Kunstsammler agierte.13 Ob Gsell bereits mit der Absicht, als Sammler aktiv zu werden, nach Wien kam oder ob er erst aufgrund seiner geschäftlichen Erfolge diesen Weg einschlug, kann nicht nachvollzogen werden. Begleitet wurde Gsell von seiner jüngeren Schwester Julie Caroline (1824–1891).14 Julie war zum Zeitpunkt des Umzugs nach Wien etwa zwanzig Jahre alt, sie dürfte – ebenso wie ihr Bruder – zeitlebens unverheiratet geblieben sein. In Wien begann Gsell schrittweise mit dem Aufbau einer Kunstsammlung, deren Umfang jedoch erst ab den 1860er Jahren bedeutende Ausmaße erreicht haben dürfte.15 Das Interesse des Sammlers richtete sich vor allem auf die Ölmalerei, er schätzte aber auch Zeichnungen und Aquarelle. 1866 wurde der Kaufmann Friedrich Jakob Gsell, gemeinsam mit Größen des Wiener Kunstlebens dieser Zeit wie Rudolf von Alt, Rudolf von Eitelberger oder Theophil Hansen, zum wirklichen akademischen Mitglied der Akademie der bildenden Künste ernannt.16 Um seinem umfangreichen Kunstbesitz ein entsprechendes Ambiente zu bieten, erwarb Gsell 1863 das Haus des Dombaumeisters Leopold Ernst in der Schmöllerlgasse, Hausnummer 3, im vierten Wiener Gemeindebezirk.17 Ernst hatte erst zwei Jahre vor seinem Tod im Jahre 1862 mit der Errichtung seines Familiendomizils begonnen. Die geräumige Villa verfügte über drei Geschosse und zählte mit ihrem gotisierenden Architekturdekor an Innen- und Außenbau zu den wenigen neogotischen Profanbauten der Wiener Romantik.18 Auch wenn das Gebäude in seiner ursprünglichen Form nicht mehr erhalten ist, kann anhand eines Aquarells von Rudolf von Alt aus dem Jahre 1866

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Abb. 2

Rudolf von Alt, Villa Gsell in Wien, 1866, Privatbesitz

ein Eindruck seines damaligen Aussehens gewonnen werden (Abb. 2).19 Das Haus wurde über einen achteckigen Vorraum mit Sternrippengewölbe betreten, von dem aus eine seitliche Treppe zur Herrschaftswohnung in der Beletage führte. Die repräsentative Suite bestand aus drei Räumen und war zum Garten hin ausgerichtet. Der mittlere Raum war mit einer Holzvertäfelung und Stuckornamentik dekoriert. Von der Beletage führte eine Wendeltreppe zu den Dienstbotenräumen im obersten Geschoß.20 Am 20. September 1871 starb Gsell im Alter von 69 Jahren an einem Krebsleiden, seine Schwester verfügte als Alleinerbin die Auflösung der Sammlung in Form einer Versteigerung. Überlieferte Anekdoten und Beschreibungen von Zeitgenossen geben einen Eindruck von Gsells Persönlichkeit. In einem Nachruf auf Friedrich Gsell gibt ein Redakteur der Presse eine beinahe liebevolle Charakterisierung seiner Person: Und von da an [Anm.: gemeint ist der Zeitpunkt des Eintritts Gsells in die Wiener Kunstsammlerszene] war der kleine Mann, den Hut aufs eine Ohr gerückt, mit etwas verdrossenem misstrauischen Blicke die Gemälde musternd, eine stehende Erscheinung in allen Ausstellungen und Auktionen.21

Gsells Interesse, seine Sammlung anderen Connaisseurs und Kunstinteressierten zu präsentieren, ist an mehreren Stellen belegt.22 Die Aufmerksamkeit der kunstaffinen Ge-

Zu Entstehung und Zerstreuung der Sammlung Friedrich Jakob Gsell sellschaft konnte das Prestige und Renommee eines Sammlers und seiner Kollektion bedeutend steigern. Dabei fürchtete Gsell jedoch die Kritik an seinen Bildern, vor allem was deren Zuschreibungen anging: War aber ein Kunstwerk einmal sein Eigentum geworden, dann wehe dem Zweifler an der Echtheit oder der Güte desselben. Die Kunstgelehrten waren ihm im Grund der Seele verhasst, seit Waagen und Woltmann einige seiner Benennungen angefochten hatten, und wenn ihm ein Fremder zugeführt wurde, suchte er sich voraus zu versichern, dass dieser nicht etwa über die Galerie zu schreiben und die Bilder umzutaufen beabsichtige.23

Friedrich Gsell hatte sein Leben dem Sammeln von Kunstwerken verschrieben, der penible Aufbau einer für einen Privatier durchaus umfangreichen Sammlung wurde zu seinem zentralen Lebensinhalt. Die Ambitionen Gsells können als exemplarisch für eine Entwicklung der damaligen Zeit gelten, in der das Sammeln von Kunst statusbildend für den erfolgreichen Bürger wurde. In der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts besaß Wien einen lebendigen Kunstmarkt, die Stadt zählte neben Städten wie Paris, München oder Berlin zu den wichtigsten Umschlagplätzen international vernetzter Künstler und Kunsthändler.24 Die Wiener Privatsammler des 19. Jahrhunderts stammten zwar zum Teil aus alten Adelsfamilien, daneben gab es nun aber auch neureiche Finanzbarone und bürgerliche Geschäftsleute wie Friedrich Gsell. Mit einem Schwerpunkt auf der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts lag die Sammlung Gsell ganz im Trend der Zeit.25 Die Wiener Vorliebe für holländische Malerei folgte den gleichzeitigen Verhältnissen in Deutschland. Der Grund war weniger ein rein ästhetisches Interesse, sondern vielmehr der Umstand, dass die holländische Malerei des 17. Jahrhunderts als Reflexion einer Kultur verstanden wurde, mit der sich der liberale Bürger des 19. Jahrhunderts identifizieren konnte. Der gegenständliche Realismus dieser Bilder war Ausdruck einer Gesellschaft, deren Mitglieder durch Ehrgeiz und Fleiß zu wirtschaftlichem Erfolg gekommen waren.26 Der persönliche Kunstgeschmack Friedrich Gsells wird am ehesten anhand qualitätvoller Einzelwerke offenbar, die nicht im Fokus des allgemeinen Zeitgeschmacks standen. Besonders erwähnenswert ist die Vorliebe des Sammlers für exquisite Porträtdarstellungen. Die Porträtmalerei der italienischen Renaissance wurde durch eines der bekanntesten Bildnisse des Bologneser Malers Francesco Francia repräsentiert – das Porträt von Bischof Altobello Averoldo (Abb. 3).27 Gsell erwarb es 1871 aus der Sammlung Adamberger, nach Gsells Tod kam es in die Wiener Sammlung von Nathaniel Meyer von Rothschild. Von den Nazis enteignet, war das Bild für das Linzer „Führermuseum“ vorgesehen.28 Nach der Restitution verkaufte es die Familie Rothschild 1948 an die Samuel H. Kress Foundation, über die es 1952 als Geschenk in die National Gallery of Art in Washington gelangte.29 Eine wechselvolle Geschichte in Hinblick auf Provenienz und Auftraggeberschaft besitzt ein Gemälde von Bartholomäus Bruyn dem Älteren.30 Friedrich Gsell erstand

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Abb. 3 Francesco Francia, Bischof Altobello Averoldo, um 1505, Washington, National Gallery of Art (Samuel H. Cress Collection)

das Bild 1862 aus der Sammlung des Kölner Architekten und Stadtbaumeisters Johann Peter Weyer (1794–1864) als Porträt des Gelehrten Heinrich Cornelius Agrippa von Nettesheim.31 Bei der Versteigerung der Sammlung Gsell wurde das Porträt um 4.000 fl. von Dr. Gotthelf Meyer erworben und von diesem an Salomon B. Goldschmidt in Frankfurt abgegeben.32 Um 1907 gelangte es in die Sammlung des Wiener Industriellensohns Rudolf Ritter von Gutmann. Im Besitze Gutmanns befindlich wurde erstmals die fälschliche Identifizierung des Porträtierten aufgedeckt und der Kölner Jurist und Theologe Gerhard von Westerburg als Dargestellter ausgemacht. Aufgrund Gutmanns jüdischer Herkunft wurde seine Sammlung 1938 vom Naziregime konfisziert und das Bild ebenfalls für den „Sonderauftrag Linz“ ausgewählt. Von 1947 bis 2008 verblieb das Porträt im Kunsthistorischen Museum Wien, bevor es an die Erben Gutmanns restituiert wurde. Bei der Versteigerung noch im selben Jahr erzielte das Gemälde einen Auktionspreis von umgerechnet knapp 700.000 US-Dollar und befindet sich seither in Privatbesitz.33 Ebenfalls erwähnenswert sind zwei Porträtdarstellungen des deutschen Malers und Kupferstechers Hans Brosamer. Vor allem das Porträt des Kanzlers von Fulda Johann von Otthera ist herauszustreichen, da es sich hierbei um das einzige Werk Brosamers handelt, das mit vollem Namen signiert ist und damit eine gesicherte Zuschreibung besitzt.34 Der Signatur zufolge fertigte Brosamer das Porträt 1536, es entstand damit in der Anfangszeit des zumindest bis 1545 dauernden Aufenthalts des Malers in Fulda.35 Von größtenteils herausragender Qualität sind die vorhandenen Exemplare niederländischer Porträtmalerei. Als eines der vom kunstgeschichtlichen Standpunkt bedeu-

Zu Entstehung und Zerstreuung der Sammlung Friedrich Jakob Gsell tendsten Werke der Sammlung Gsell tritt das Porträt eines Mannes von Frans Hals, das heute Teil der Sammlung Liechtenstein ist, besonders hervor.36 Die eindrucksvolle Darstellung eines schnauzbärtigen Herren mit Hut und weißem Kragen gibt mit seiner wechselvollen Geschichte einen Eindruck der weitreichenden Verzweigungen und beschwerlichen Wege, die eine Vielzahl der von Friedrich Gsell zusammengetragenen Bildwerke nach der Auflösung der Sammlung durchliefen. Um 1870 gelangte das Bild als Erwerbung Gustav Ritter von Epsteins nach Wien.37 Friedrich Gsell dürfte es Epstein abgekauft haben, bei der Auktion Gsell wurde das Bild um 25.000 fl. – und damit als drittteuerstes – vom Kunsthändler Mathias Löscher erworben.38 1898 ging es in Paris in die Hände Charles Sedelmeyers und kam dann wieder nach Wien an Albert von Rothschild. Aus dem Besitz der Familie Rothschild wurde das Bild 1938 für das geplante „Führermuseum“ in Linz beschlagnahmt. Erst 1998 erfolgte die Restitution an die Familie Rothschild, die es im Jahr darauf für rund 3,6 Mio. US-Dollar versteigern ließ.39 2003 konnte das Porträt dann um knapp 3 Mio. US-Dollar für die Sammlung Liechtenstein erworben werden.40 Ein weiteres Porträt von Frans Hals machte seinen Weg aus der Sammlung Gsell bis in das Cleveland Museum of Art in Ohio.41 Das Bildnis zeigt den Haarlemer Tuchhändler Tieleman Roosterman und entstand im Jahr 1634.42 Die Porträts der Sammlung Gsell zeigen überwiegend Persönlichkeiten der bürgerlichen Schicht, die sich als stolze und wirtschaftlich erfolgreiche Vertreter ihres Standes abbilden ließen. Der von Frans Hals porträtierte Tielemann Roostermann etwa war Tuchhändler – solche Geschäftsmänner können als Identifikationsfiguren für Gsell verstanden werden, in denen der ehemalige Wollhändler und Kaufmann seinen eigenen beruflichen Erfolg reflektiert sah. Friedrich Gsell war außerdem der zeitgenössischen Wiener Malerei zugetan. Aus zahlreichen Quellen lässt sich entnehmen, dass er mit einigen Künstlern ein persönliches Verhältnis pflegte und ihre Arbeit durch den Erwerb von Werken direkt förderte. Die vorhandenen Motive waren in ihrer Themenwahl vielfältig und international geprägt – ein Resultat der Reisefreudigkeit vieler österreichischer Maler. Landschaften, Tierdarstellungen und Ansichten des bäuerlichen Lebens, formuliert in der biedermeierlichen, akkuraten Naturauffassung Waldmüllers standen neben Werken akkurater Pinselführung eines Rudolf von Alt und Exemplaren des weichen, tonalen, dabei aber schonungslosen Realismus eines August von Pettenkofen oder Teutwart Schmitson. Für den zeitlebens von Geldsorgen geplagten Meister der Aquarellmalerei Rudolf von Alt war Friedrich Gsell einer der wichtigsten Abnehmer seiner Werke.43 Neben zwei Ölgemälden, Ansicht des Stephansdoms von Südwesten sowie das Stadthaus von Vicenza besaß Friedrich Gsell mit rund dreihundert Aquarellen des Malers die umfangreichste Sammlung von Werken Alts überhaupt.44 Die Entstehungszeit der Aquarelle erstreckte sich über vier Jahrzehnte, es befanden sich rund dreißig Studien mit Ansichten Roms und Neapels von 1835 darunter, außerdem 20 Aquarelle, die das Resultat einer Dalmatienreise im Jahr 1840 waren.45 Die finanzielle Abhängigkeit Alts von seinen Kunden

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Julia C. Santa-Reuckl nahm großen Einfluss auf die Preisgestaltung, die letztendlich von der Zahlungsbereitschaft der Käufer abhing. So soll Gsell für Alts Aquarelle einen Fixpreis von lediglich 35 Gulden bezahlt haben.46 Im Frühjahr 1866 konnte Gsell auf einen Schlag und äußerst günstig eine Reihe von Originalstudien von Alt erwerben, da dieser aufgrund einer schweren Erkrankung zum Verkauf seiner wertvollsten Stücke gezwungen war.47 Unter den damals erstandenen Aquarellen waren auch jene Ansichten von Rom und Neapel, die sich schließlich auf der Auktion Gsell wiederfanden. Ein weiterer zahlungskräftiger Käufer der Werke Rudolf von Alts war Georg Plach. Der Kontakt zwischen Alt und Gsell entstand möglicherweise durch Plach, der für Alt sowohl als Vermittler als auch als Käufer eine bedeutende Rolle spielte.48 Nach den Aquarellen Alts machten die 152 Werke – darunter 32 Ölbilder – August von Pettenkofens den zweitgrößten Bestand eines einzelnen Künstlers innerhalb der Sammlung Gsell aus.49 Pettenkofens künstlerisches Schaffen war geprägt von seinen Reisen in die ungarische Tiefebene und nach Paris. In den 1850er Jahren befasste sich der Maler mit dem Themenkomplex des ungarischen Feldzuges.50 Auf Pariser Auktionen der späten 1880er Jahre erzielten Bilder Pettenkofens bis zu 25.000 Francs. Der Erfolg eines Wiener Malers am Pariser Kunstmarkt stellte in der damaligen Zeit eine Besonderheit dar, Hevesi zufolge war die Wiener Malerei dieser Zeit erst durch Pettenkofen international geworden.51 In Wien hielten vor allem die Sammler Gsell, Arthaber, Galvagni, Klein, Bühlmayer, Schey oder Sterne den Großteil von Pettenkofens Werken untereinander aufgeteilt. Bis in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts kam es durch die Auflösung der großen Privatsammlungen zu einer Umkehrung der bisherigen Situation. Nun waren die Bilder des Künstlers zwischen einer Vielzahl von Sammlern im In- und Ausland aufgeteilt.52 Heute befinden sich auch etliche Werke Pettenkofens in staatlichen Kunstsammlungen wie der Österreichischen Galerie Belvedere. Friedrich Gsell war einer von Pettenkofens wichtigsten Mäzenen und der erste Sammler, der in großem Stil in die Arbeiten des Künstlers investierte. Der erste direkte Verkauf eines Werks von Pettenkofen an Friedrich Gsell erfolgte im Dezember des Jahres 1861. Der malerische, melancholische Stil des Künstlers traf offenbar genau den Geschmack des Sammlers.53 Aufgrund seiner stets prekären finanziellen Situation war Pettenkofen zeitlebens Plachs und Gsells Schuldner. Nach Gsells Tod war es dann Julie Gsell, bei der Pettenkofen seine Schulden zu begleichen hatte. Mit Gsells jüngerer Schwester verband den Maler eine lebenslange Freundschaft.54 Als Julie Wien dann verließ, um in ihre Heimatstadt Bischwiller bei Straßburg zurückzukehren, erhielt sie dort Besuch von Pettenkofen, der auf seinen Wegen nach Paris bei ihr einkehrte. Aus der brieflichen Korrespondenz ist ersichtlich, dass der Kontakt zwischen den beiden zumindest bis Juni 1888 bestanden haben muss. Aufgrund der Schulden Pettenkofens gelangte Julie Gsell in den Besitz mehrerer Bilder des Malers, die nach ihrem Tod ihre Nichte Louise Valade erbte.

Zu Entstehung und Zerstreuung der Sammlung Friedrich Jakob Gsell Für August von Pettenkofen war die Versteigerung seiner Werke aus dem Nachlass Gsells ein Karrieremotor, denn die Preise, die nach der Auktion Gsell für seine Bilder bezahlt wurden, waren um ein Vielfaches höher als davor. Vor allem die Wiener Sammler Ludwig Lobmeyr und Eugen von Miller zu Aichholz waren es, die nach Gsells Tod als begeisterte Käufer von Pettenkofens Werken in Erscheinung traten. 55 Unter den Bildern Pettenkofens, die in den Besitz Friedrich Gsells gelangten, waren auch mehrere Versionen des häufig ausgeführten Motivs Der Kuss, das ein junges Paar aus dem bäuerlichen Milieu bei Zärtlichkeiten zeigte. Gsell besaß davon drei Varianten, zwei ausgearbeitete Bilder und eine Studie. Eines dieser Bilder erwarb er 1864 um 700 fl. direkt von Pettenkofen, um es vor Dezember 1868 wieder zu verkaufen. Das Bild wechselte bei einer Auktion des Kunsthändlers Peter Kaeser in staatlichen Besitz über.56 Es kam zunächst in die Kaiserliche Gemäldegalerie, von wo es 1921 ins Belvedere übernommen wurde.57 Eine zweite Version des Motivs erwarb Gsell ebenfalls im Sommer 1864 direkt von Pettenkofen, abermals um die Summe von 700 fl. Auch dieses Bild stieß er noch vor seinem Tod wieder ab, 1889 tauchte es bei G. Petit bei der Auktion Auguste Dreyfus in Paris auf, wo es als Nummer 56 um 12.000 fr. verkauft wurde.58 Die dritte Version des Themas, die Gsell besaß, war dann jene, die im Auktionskatalog unter dem Titel Ungarischer Bauer und sein Liebchen zu finden war.59 Diese Studie kaufte Gsell am 31. 7. 1864 um nur 150 fl. von Pettenkofen, bei der Auktion Gsell ging das Bild um 3.350 fl. an Baron Henry Schröder. Die Angaben zum Beginn der Sammlungstätigkeiten Gsells sind dürftig. In den ersten zehn Jahren nach seiner Ankunft in Wien dürfte Gsell lediglich eine kleine, kaum relevante Sammlung besessen haben. Sammlungstätigkeiten in großem Stil, die die Relevanz und spätere Bedeutung der Galerie Gsell ausmachten, haben frühestens Mitte der 1850er Jahre oder überhaupt erst mit dem Umzug in die Schmöllerlgasse eingesetzt.60 Der erste bedeutsame Ankauf erfolgte den Quellen nach bei der Versteigerung der Sammlung Baranowsky 1855, ein Umstand, der sich allerdings anhand der Angaben im Auktionskatalog und bei Frimmel nicht (mehr) nachvollziehen lässt. Die Sammlung Baranowsky wird dort lediglich zweimal genannt.61 Nikolaus Baranowsky war ein Wiener Großhändler und Gemäldesammler, bei seinem Tod 1854 umfasste seine Sammlung rund 470 Objekte. Die Nachlassversteigerung erbrachte für gut 300 Bilder ein Ergebnis von 60.000 fl., die meisten Stücke verblieben in Wien.62 Im Auktionskatalog der Sammlung Gsell und in darauf bezugnehmenden Texten wird als Jahr der Versteigerung Baranowsky 1849 angegeben.63 Dabei handelt es sich jedoch um einen – bereits von Theodor Frimmel aufgedeckten – Irrtum.64 Die Auktion Baranowsky fand 1855 statt – dies wird sowohl durch die Angabe des Todesjahres Baranowskys im Biographischen Lexikon des Kaiserthums Österreich (1854) als auch durch das Erscheinungsjahr des Katalogs belegt (1855). Wohl ebenfalls im Laufe der 1850er Jahre gelangte Gsell in den Besitz von fünf Bildern aus der Sammlung des Klavierfabrikanten Conrad Graf (1782–1851).65 Graf war ein eifriger Förderer der zeitgenössischen Wiener Malerei.

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Julia C. Santa-Reuckl Einen weiteren Grundstein für seine Sammlung legte Friedrich Gsell mit dem Erwerb von über vierzig Bildern aus der Versteigerung der Sammlung Festetits. Samuel von Festetits (1806–1862) war ein vermögender Landbesitzer.66 Seine Wiener Sammlung bestand vorwiegend aus Gemälden italienischer, niederländischer und deutscher Meister, Graphiken und Drucken. Festetits hatte seine Bilder vor allem aus großen Wiener Sammlungen zusammengetragen, darunter die Sammlung Valentin Andreas von Adamovics,67 die Sammlung Nikolaus Baranowsky oder die Sammlung Baron Puthon.68 Seine Sammlungsaktivitäten beschränkten sich allerdings nicht auf Wien. Festetits tätigte auch Einkäufe aus der Sammlung des Domherrn Balthasar Speth in München und der Galerie Manfrin in Venedig.69 Der Verkauf der Sammlung Festetits war in zwei Teilen für März und April 1859 avisiert, der Auktionskatalog enthielt 162 Nummern.70 Der zweite Termin fand allerdings nicht statt, da Georg Plach gemeinsam mit Friedrich Gsell und zwei weiteren Käufern die verbliebenen Sammlungsteile zum Schätzpreis mit zehn Prozent Aufschlag – um insgesamt knapp 39.000 fl. – übernahmen. Friedrich Gsell erwarb bei dieser Auflösung der Sammlung Festetits, die aus finanziellen Gründen erfolgte, rund 50 Bilder, für die er etwas mehr als 15.000 fl. zahlte. Eine Aufstellung der Preise der einzelnen Werke, um die Gsell die Bilder 1859 erwarb, ermöglicht es, die enorme Preisentwicklung zu beobachten, die innerhalb von dreizehn Jahren – zwischen 1859 und 1872 – am Kunstmarkt stattfand (Anhang 1).71 Für die Hochwertigkeit der Gemälde, die Gsell aus der Sammlung Festetits ankaufte, sprechen die durchwegs guten Preise, die dafür bei der Auktion Gsell erzielt wurden. Aus der prestigeträchtigen Sammlung Esterházy fanden insgesamt neun Bilder ihren Weg in die Sammlung Gsell.72 Als die Esterházy in den 1860er Jahren aufgrund gravierender finanzieller Schwierigkeiten zur Abstoßung der Sammlung gezwungen waren, konnte der ungarische Staat 1870 den Großteil davon um 1,1 Mio. Gulden erwerben.73 637 Gemälde gingen 1870 in ungarischen Staatsbesitz über, rund fünfhundert Bilder blieben jedoch zurück und wurden ab 1867 verkauft. Das Auftauchen von Bildern aus der Sammlung Esterházy in Wiener Versteigerungen zwischen 1870 und 1890 ist durch diese Vorgänge begründet.74 Aus der Sammlung des österreichischen Medailleurs und Direktors der k. k. Graveurakademie Joseph Daniel Böhm (1794–1865) kamen insgesamt vier Bilder zu Friedrich Gsell. Der Marchandamateur sammelte Kunstwerke verschiedenster Art. Hochgebildet und bewandert in kunsthistorischen Belangen, kaufte er auf mehreren Italienreisen auch selbst Gemälde ein, so etwa die Maria mit Kind und dem Hl. Franziskus von Benozzo Gozzoli, die sich heute im Kunsthistorischen Museum befindet. 75 Nach Böhms Tod 1865 wickelte der Wiener Kunsthändler Alexander Posonyi die Nachlassversteigerung ab, der Benozzo Gozzoli gelangte allerdings schon vor Böhms Tod in die Sammlung Gsell. Dasselbe ist wohl auch für die anderen drei Bilder anzunehmen, da Friedrich Gsells Name bei der Versteigerung der Sammlung 1856 nicht aufscheint.76

Zu Entstehung und Zerstreuung der Sammlung Friedrich Jakob Gsell Ebenfalls im Jahr 1865 tätigte Gsell einen größeren Einkauf bei der Auktion des Nachlasses des französischen Malers Constant Troyon, wo er zumindest zehn Bilder erwarb.77 Bei Gsells Tod waren insgesamt zwanzig Bilder Troyons in seinem Besitz. Aus der Sammlung des österreichischen Textilfabrikanten Rudolf von Arthaber (1795–1867) gelangten im Laufe der Jahre fünf Bilder in die Sammlung Gsell. Arthaber sammelte zunächst verstärkt alte Meister, verlegte sich dann aber vermehrt auf zeitgenössische Malerei von Amerling, Eybl, Danhauser, Gauermann und auch Waldmüller.78 Waldmüllers Niederösterreichische Bauernhochzeit, die sich heute in der Österreichischen Galerie Belvedere befindet, blieb bis zu seinem Tod 1867 in Arthabers Besitz und kam über Georg Plach im Zuge der Versteigerung von Arthabers Nachlass zu Friedrich Gsell.79 Im Zuge der Verlagerung seiner Sammlungsinteressen verkaufte Arthaber in den fortgeschrittenen 1840er Jahren seine Bilder alter Meister. Auf diese Weise gelangten Werke von Jakob Philipp Hackert und Jacques d’Artois wohl gegen Ende der 1840er Jahre in die Sammlung Gsell.80 Weitere Quellen für die Sammlung Gsell waren die Sammlung Maria Carolina von Bourbon-Sizilien, Herzogin von Berry (1798–1870),81 die Sammlung Graf Cajetan Brunetti82 oder die Sammlung Pasqualati.83 Insgesamt lassen sich nur für einen geringen Teil der Bilder der Sammlung Gsell authentische und nachvollziehbare Provenienzangaben eruieren. Die zahlreichen Werke der zeitgenössischen Wiener Malerei, die einen der Sammlungsschwerpunkte ausmachten, kaufte Gsell in den meisten Fällen über Georg Plach oder direkt von den jeweiligen Künstlern. Für seine Bilder benutzte Gsell ein eigenes Galeriesiegel, einen grünen Stempel mit seinem Nachnamen in Blockbuchstaben.84 Als Friedrich Jakob Gsell „nach langwierigen, qualvollen Leiden“85 am 20. September 1871 schließlich starb, war das Schicksal seiner riesigen Sammlung zunächst ungewiss. Die drohende Auflösung wurde in zahlreichen Zeitungsberichten bedauert, Gsells Sammelleidenschaft und Hingabe an die Kunst ruhmreich hervorgehoben. 86 Seine letzte Ruhe fand der Sammler auf dem protestantischen Friedhof Matzleinsdorf. Gsells Grab wurde mit einem Porträtmedaillon des französischen Bildhauers Auguste Deloye geschmückt.87 Julie Gsell, die Schwester des Verstorbenen und Alleinerbin seines Besitzes, entschied die Versteigerung der Sammlung ihres Bruders. Vereinzelt wird angedeutet, dass Gsell vor seinem Tod offenbar versucht hatte, die Sammlung entweder der Stadt Straßburg oder der Stadt Wien, beziehungsweise dem österreichischen Staat, zukommen zu lassen.88 Auch Rudolf von Alt schreibt in einem Brief aus dem Jahr 1871 über Gsells Wunsch und Hoffnung, dass der Staat Österreich die Sammlung ankaufen möge, um sie auf diese Weise in ihrer Geschlossenheit bewahren zu können.89 Gsells Absichten und Plänen war jedoch kein Erfolg beschieden – vom 14. bis 26. März des Jahres 1872 wurde die Sammlung im Wiener Künstlerhaus versteigert, der Gesamterlös betrug 1 Million Gulden.90 Die Auktion zog eine Menge medialer Aufmerksamkeit auf sich, Theodor Frimmel spricht gar von einer „Art mitteleuropäisches Ereignis“.91 Von kunsthistorischer Seite

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Julia C. Santa-Reuckl gab es auch kritische Stimmen, wie das Eingangszitat von Wilhelm von Bode belegt. Auch wenn Bode der Sammlung Gsell nicht in allen Bereichen etwas abgewinnen konnte, so beklagte er dennoch deren Zerstreuung „in alle Winde“.92 Die im Auktionskatalog formulierte Auktionsordnung sah die Barzahlung der Summen der ersteigerten Bilder nach Tagesschluss an der Auktionskassa vor, zum Kaufpreis wurde den Käufern ein Aufgeld von 5 Prozent hinzugerechnet. Auch die Versendung der erworbenen Objekte auf eigene Kosten wurde vorab angeboten.93 Die im Durchschnitt höchsten Verkaufspreise erzielte die niederländische Malerei, auch die französische Malerei war, dem damaligen Geschmack entsprechend, äußerst begehrt und hochpreisig. Werke der deutschen Malerei der Renaissance konnten hingegen vergleichsweise günstig erworben werden, der teuerste Cranach brachte es auf 1260 fl.94 Betrachtet man die Gemäldepreise der 1850er Jahre, wie sie eben von der Auktion der Sammlung Festetits bekannt sind, wird die enorme Preisentwicklung am Wiener Kunstmarkt offenkundig. Das teuerste Werk der Versteigerung ist im Auktionskatalog unter Nummer 66 zu finden. Es handelte sich um das einzige Reiterporträt der Sammlung und zeigte den Prinzen Wilhelm von Oranien. Bereits Gustav Friedrich Waagen – und ihm folgend Georg Plach – wollte in dem Gemälde eine Arbeit von Gabriel Metsu erkennen, Wilhelm von Bode hingegen schrieb das Bild Albert Cuyp zu.95 Friedrich Gsell hatte das Gemälde um 700 fl. aus der Sammlung Festetits erworben, zuvor war es Teil der Sammlung Puthon. Bei der Auktion Gsell erzielte es mit 30.600 fl. den absoluten Höchstpreis – der Zuschlag ging an den Auktionator selbst, der das Gemälde offenbar im Auftrag von Anselm Salomon Freiherr von Rothschild ersteigerte. Als Teil der Rothschild’schen Sammlungen wurde das Bild 1938 enteignet und 1947 an die Familie restituiert.96 Anhand der von Theodor Frimmel in seinem Lexikon der Wiener Gemäldesammlungen angegebenen Liste der Käufernamen und den bereits erwähnten annotierten Exemplaren des Auktionskatalogs, lässt sich die Zerstreuung der Bilder Gsells zumindest in der Zeit unmittelbar nach der Auktion weitgehend rekonstruieren. Wenngleich die internationale Ausrichtung der Auktion beabsichtigt war und auch etliche ausländische Bieter zugegen waren, so blieben die allermeisten Werke zunächst in Wiener Kunsthandlungen und Privatsammlungen.97 Unter den Käufern befand sich der Wiener Glasfabrikant Ludwig Lobmeyr (1829– 1917), der seine Kunstsammlung Ende der 1850er Jahre begründete.98 Auf der Auktion Gsell erstand Lobmeyr zumindest vier Gemälde verschiedener Meister, sowie mehrere Blätter mit Ölstudien Friedrich Gauermanns.99 Die Badende, eines der Hauptwerke Pettenkofens, konnte Lobmeyr um rund 2.400 fl. in seinen Besitz bringen, eine Flusslandschaft von Jan Wijnants und Johannes Lingelbach um rund 3.000 fl.100 Auch das Bild Benozzo Gozzolis, das sich heute im Kunsthistorischen Museum befindet, war nach der Versteigerung Gsell vorübergehend im Besitz Lobmeyrs, bevor es in die kaiserlichen Sammlungen kam. Nach Gsells Tod war Lobmeyr einer der wichtigsten För-

Zu Entstehung und Zerstreuung der Sammlung Friedrich Jakob Gsell derer des Malers August von Pettenkofen, 1886 kaufte er 124 Studienblätter direkt vom Künstler.101 Lobmeyr starb 1917, seine Sammlung wurde durch das Auktionshaus Wawra im Oktober 1917 sowie im März 1918 versteigert.102 Neben Lobmeyr war auch der österreichische Industrielle Eugen von Miller zu Aichholz (1835–1919) ein Liebhaber der Werke Pettenkofens und mehrfacher Käufer bei der Auktion Gsell. Miller von Aichholz sammelte vor allem Kunstwerke der italienischen Renaissance, daneben auch zeitgenössische Malerei und kunstgewerbliche Objekte. Die Sammlung war seit 1879 in Millers Palais in der Prinz-Eugen-Straße untergebracht.103 Bei der Auktion Gsell führte der Sammler mit Baron Albert von Rothschild erbitterte Kämpfe um einige Aquarelle Rudolf von Alts,104 darüber hinaus ersteigerte er zumindest sieben Gemälde.105 Auch einige der großen jüdischen Sammlungen Wiens können mit der Auktion Gsell in Verbindung gebracht werden. Dr. Albert Figdor (1843–1927) erwarb insgesamt zehn Bilder direkt auf der Versteigerung.106 In seine riesige Sammlung, die vor allem für ihren Bestand an kunstgewerblichen Objekten Berühmtheit erlangte, kamen später noch fünf weitere Bilder der Sammlung Gsell, darunter eine Jagdszene des holländischen Malers Abraham Hondius aus dem Jahr 1654, eine Flusslandschaft von Matthias Withoos sowie ein Waldbodenstillleben von Nicolaes Lachtropius.107 Der Käufername Todesco verweist sicherlich auf den Wiener Großunternehmer und Bankier Eduard Freiherr von Todesco (1814–1887). Seine Frau Sophie von Todesco (1825–1895) zählte zu den einflussreichsten Wiener Salonieren.108 Im 1861 bis 1864 von Theophil Hansen und Ludwig Förster erbauten Palais Todesco in der Kärntner Straße hatte Todesco seine reiche Kunstsammlung untergebracht. Diese fiel nach dem Tod Sophies an ihre Tochter Gabriele Freiin von Oppenheimer und deren Ehemann Leopold von Lieben. Anfang des 20. Jahrhunderts bis zu ihrer Konfiszierung durch die Nationalsozialisten beherbergte das Palais Todesco außerdem die Kunstsammlung der Geschwister Cornelie, Maria und Philipp Gomperz, die Nichten und Neffe von Sophie von Todesco waren.109 Der Name Gomperz findet sich ebenfalls in der Käuferliste.110 Insgesamt sind es fünf Bilder der Sammlung Gsell, die sich auch später noch in der Sammlung der Geschwister Gomperz nachweisen lassen111 – ihr heutiger Verbleib ist als Folge der Konfiszierung der Sammlung durch die Nationalsozialisten teilweise ungeklärt.112 Auch der Name Rothschild darf in der Liste der Käufer von Friedrich Gsells Bildern nicht fehlen. Durch den als Mittelsmann fungierenden Georg Plach dürfte Anselm Salomon Freiherr von Rothschild (1803–1874), der Begründer der Wiener Linie der Familie, insgesamt drei Gemälde direkt aus der Versteigerung erworben haben: Frans Hals’ Bildnis des Tieleman Roosterman, das bereits erwähnte Reiterbildnis des Wilhelm von Oranien, sowie das in einer mächtigen Architekturkulisse eingebettete Stillleben von Jan Fyt und Jan Erasmus Quellinus.113 Darüber hinaus gelangten in den Jahren nach der Auktion vier weitere Gemälde Gsells in die Rothschild’sche Gemäldesammlung.114

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Julia C. Santa-Reuckl Der Käufername Ephrussi dürfte wohl auf Ignaz von Ephrussi verweisen, der Auftraggeber des von Theophil Hansen entworfenen Palais Ephrussi am Schottenring. Bei der Auktion Gsell ersteigerte Ignaz Ephrussi neun Bilder,115 zu denen später noch zwei hinzukamen.116 Ein weiterer Käufer auf der Auktion Gsell war der Hotelier Johann Heydner,117 auch die Namen Scanavi und Engländer118 kommen gehäuft vor. Den größten Anteil der Sammlung Gsell sicherten sich jedoch die Wiener Kunsthandlungen. Der Kunsthändler Mathias Löscher scheint in der Käuferliste der Gemälde über siebzig Mal auf.119 Als ehemaliger Lehrling Georg Plachs durfte auch Friedrich Schwarz (geb. 1841) auf der Versteigerung Gsell nicht fehlen.120 Schwarz kaufte bis auf eine Ausnahme ausschließlich günstige Bilder von Malern verschiedenster Nationalitäten und Zeitstufen, die ihn höchstens ein paar hundert Gulden kosteten. Einzig für ein Rogier van der Weyden zugeschriebenes Bild des toten Christus gab Schwarz die größere Summe von 3.000 fl. aus.121 Die traditionsreiche Kunsthandlung Artaria erwarb sieben Bilder,122 der ebenso bekannte Händler Hugo Othmar Miethke scheint in der Käuferliste der Auktion Gsell elfmal auf.123 Miethke kaufte vier Gemälde Pettenkofens, außerdem französische Werke, holländische Genrebilder sowie eine Susanna und die Alten von Andrea Vaccaro.124 Die dafür bezahlten Preise waren, abgesehen von einer Studie Troyons um 7.800 fl., durchwegs niedrig. Die Bedeutung der Auktion Gsell für den Wiener Kunstmarkt ist unbestritten, darüber hinaus erweckte die Versteigerung jedoch auch im Ausland einiges Interesse. Eine omnipräsente Persönlichkeit auf dem europäischen Kunstmarkt von der Mitte des 19. bis an den Beginn der 20. Jahrhunderts war der Kunsthändler Charles Sedelmeyer (1837–1925).125 Als Karl Sedelmeyer in Wien geboren, begann seine Karriere bei Georg Plach. 1860 machte sich Sedelmeyer als Kunsthändler selbständig und übernahm das Geschäftslokal Georg Plachs unter der Albertinarampe. Auf seinen jährlichen Reisen nach Paris kaufte Sedelmeyer in großem Stil vor allem die Werke französischer Maler des 19. Jahrhunderts ein und brachte sie nach Wien – einer der Hauptabnehmer dieser Bilder war Friedrich Gsell. 1866 übersiedelte Sedelmeyer nach Paris, reiste aber bis 1873 weiterhin jedes Jahr nach Wien, um Bilder an Sammler oder bei Auktionen zu verkaufen.126 Bei der Auktion Gsell erwarb Sedelmeyer etwa zehn Werke. Der aus Hamburg stammende, in London lebende Baron Sir Henry Schröder ersteigerte bei der Auktion Gsell rund fünfundzwanzig Gemälde. Schröder dürfte aber nicht persönlich anwesend gewesen sein, sondern wurde durch einen Prof. Horny vertreten. Der Fokus lag auf niederländischen Landschaftsbildern des 17. Jahrhunderts sowie Werken von Pettenkofen, Schmitson und Troyon. Der bei seinem Tod 63 Bilder umfassende Gemäldebestand ging als Stiftung in die Sammlungen der Hamburger Kunsthalle über, viele der auf der Auktion Gsell erworbenen Bilder dürfte Schröder zu diesem Zeitpunkt bereits abgestoßen haben.127

Zu Entstehung und Zerstreuung der Sammlung Friedrich Jakob Gsell Der Wiener Bankier Nikolaus Caruta brachte bei seinem Umzug 1891 Bilder aus Wiener Sammlungen nach Paris. Caruta kaufte vor allem bei der Auktion Festetits, der Auktion Gsell und einer Wiener Sedelmeyer-Versteigerung des Jahres 1871.128 Der in Budapest geborene Wiener Journalist und Industrielle Alexander Scharf erwarb bei der Auktion Gsell zumindest sechs Bilder. 129 Die Versteigerung der Kunstsammlung Alexander Scharfs fand am 1876 im Hôtel Drouot in Paris statt.130 Der aus Köln stammende Bankier Wilhelm Adolf Carstanjen (1825–1900) ersteigerte den Studienkopf eines Fischermädchens von Frans Hals, 1879 gelangte er außerdem in den Besitz eines männlichen Porträts von Michiel van Miereveld.131 Carstanjen kam aus bürgerlichem Hause, wurde aber 1881 für seine Dienste im deutsch-französischen Krieg in den Adelsstand erhoben. In seinem neuen Hauptwohnsitz am Pariser Platz in Berlin brachte er seine Kunstsammlung unter. Die Sammlungstätigkeiten Carstanjens begannen in den 1850er Jahren und wurden bis zu seinem Tod 1900 weitergeführt, der Schwerpunkt lag auf der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts.132 In zeitgenössischen, kunsthistorischen Kreisen war die Sammlung Carstanjen hoch angesehen. Im Gegensatz zu zahlreichen anderen Berliner Sammlern dieser Zeit ließ sich Carstanjen sammlungspolitisch nicht von Wilhelm von Bode beraten, sondern agierte – zu dessen ausdrücklichem Missfallen – offenbar eigenständig.133 Wenngleich für den Verbleib der meisten Bilder in der Zeit unmittelbar nach der Auktion Gsell noch Angaben existieren, so können ihre weiteren Wege in deutlich weniger Fällen nachvollzogen werden. Nur ein Bruchteil der Gemälde der Sammlung – weniger als dreißig Bilder – befindet sich heute nachweislich noch in Wien, die Sammlung wurde im wahrsten Sinne des Wortes in alle Winde zerstreut. Im Belvedere findet man etliche Bilder Waldmüllers und Pettenkofens, sowie ein Gemälde Teutwart Schmitsons, in den Sammlungen des Kunsthistorischen Museums zwei Ansichten Canalettos sowie den erwähnten Benozzo Gozzoli und ein Werk von Allart van Everdingen. Die Sammlung Liechtenstein beherbergt das besprochene Porträt eines Mannes von Frans Hals und mehrere Bilder Waldmüllers, ein weiterer Waldmüller ist außerdem im Wien Museum anzutreffen. Einige Werke der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts sind Teil der Bestände der Gemäldegalerie der Akademie der Bildenden Künste. Das Frankfurter Städelmuseum ist im Besitz von vier oder fünf Bildern aus der Sammlung Gsell. Eine Maria im Rosenhag wird heute als florentinisches Werk einem Pesellino-Lippi-Nachahmer oder dem Pseudo-Pier Francesco Fiorentino zugeschrieben.134 In den Staatlichen Museen Berlin können zumindest drei ehemalige Bilder Gsells besichtigt werden, in der Gemäldegalerie eine Heilige Familie von Aert de Gelder, die im Auktionskatalog der Schule Rembrandts zugeschrieben wurde, in der Nationalgalerie ein Waldmüller und Franz List am Klavier von Josef Danhauser.135 Weitere Bilder Gsells kamen nach Fulda, Hamburg, Köln, München, Nürnberg, Schweinfurt und

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Julia C. Santa-Reuckl Worms, in die Schweiz sowie nach Frankreich, Tschechien, Ungarn und die Vereinigten Staaten. Es ist schwer zu ermessen, wie viele Bilder Gsell insgesamt im Laufe seines Lebens besessen hat. Der Auktionskatalog gibt zwar einen Eindruck seiner Sammlungsbestrebungen, bleibt aber letztlich eine Momentaufnahme. Beachtenswert ist jedenfalls der relativ kurze Zeitraum, in dem Gsell seine Sammlung zusammengetragen hat. Den Berichten zufolge dürfte der größte Teil des Bestandes erst seit den frühen 1860er Jahren angekauft worden sein, was einen Zeitraum von lediglich zehn Jahren ergibt. Mit dem Kauf der Villa des Dombaumeisters Leopold Ernst hob Gsell seine Aktivitäten als Kunstsammler auf eine höhere Stufe. Das repräsentative Gebäude bot einen angemessenen Rahmen für die Präsentation der umfangreichen Sammlung, über deren Hängung und Verteilung innerhalb des Gebäudes allerdings kaum Rückschlüsse möglich sind. Die Auseinandersetzung mit seinem Lebenswerk ermöglicht jedenfalls einen differenzierten Einblick in die Entwicklung und Beschaffenheit des bürgerlichen Wiener Sammlungswesens in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.

Anhang 1: Preistabelle Auktion Festetis 1859/Auktion Gsell 1872136 Katalognr. Festetits

Katalognr. Gsell

2 6 7 13 und 14 19 23 24 28 35 36 41 44 46 47 48 53 55 66 67

190 100 22 81, 82 ? (ev. 42) 45 ? 66 132 64 97 120 ? 182 25 119 130 ? 33

Preis auf der Auktion Festetits (fl.) 150 160 140 200 oder 100 20 100 60 700 100 400 500 200 50 450 100 400 600 80 180

Preis auf der Auktion Gsell (fl.) 500 5800 7600 710 oder 800 3500 705 1810 30600 550 1730 5100 805 ? 3550 800 3700 3000 300 3300

Zu Entstehung und Zerstreuung der Sammlung Friedrich Jakob Gsell Katalognr. Festetits

Katalognr. Gsell

71 73 79, 80 85 ? 86 101 102 104 105 115 117 127 a 127 b 134 136 137 141 144 145 146 158 162

78 113 146 a. b 29 28 50 30 58 ? ? 171 172 71 72 109 55 36 168 193 192 43 88 ? 169

Preis auf der Auktion Festetits (fl.) 170 60 150 oder 100 250 (mit Nr. 28) 250 (mit Nr. 29) 200 600 40 30 30 80 25 30 40 150 500 700 50 50 50 40 30 50

Preis auf der Auktion Gsell (fl.) 1990 2210 7900 7050 4210 5020 6600 1500 ? ? 1650 1750 1360 1300 2550 14000 8050 1850 805 1060 14000 [falsch] 700 11400

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Julia C. Santa-Reuckl 1 W. Bode, Die Galerie Gsell in Wien, in „Zeitschrift für bildende Kunst“, vii, 1872, S. 181–186, hier S. 181. Grundlage für diesen Beitrag bildet die 2015 an der Universität Wien eingereichte Masterarbeit der Verfasserin mit dem Titel Eine Wiener Privatgalerie des 19. Jahrhunderts – Die Sammlung Friedrich Jakob Gsell (1812–1871); für die Gelegenheit zur Publikation der Forschungsergebnisse in diesem Band sei Sebastian Schütze herzlich gedankt. 2 G. Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell und der dazu gehörigen Kunst-Sammlungen durch Georg Plach, Wien 1872; die der Verfasserin zugänglichen annotierten Auktionskataloge stammen aus dem Archiv des Wiener Künstlerhauses sowie aus der Bibliothek der Johnson G. Johnson Collection, Philadelphia (Online abrufbar unter: https://archive.org/details/versteigerung00plac). 3 T. von Frimmel, Lexikon der Wiener Gemäldesammlungen, ii, München, Müller, 1914, S. 84– 106. Beim Vergleich der Angaben zu den Käufernamen des Künstlerhauskatalogs mit jenen bei Frimmel treten gelegentlich Abweichungen auf. 4 Fehler zeigen sich auch immer wieder in der Lesung von Signaturen. 5 G. F. Waagen, Die vornehmsten Kunstdenkmäler in Wien. Die k. k. Gemälde-Sammlungen um Schloss Belvedere und in der k. k. Kunst-Akademie, die Privat-Sammlungen, Wien, Braumüller, 1866, S. 315–321; Gustav Friedrich Waagen war Direktor der königlichen Gemäldegalerie in Berlin und erster Professor für Kunstgeschichte an der Humboldt-Universität; zur Biographie vgl. H. A. Lier, Gustav Friedrich Waagen, in Allgemeine Deutsche Biographie, xl, Leipzig, Duncker & Humblot, 1896, S. 410–414. 6 Bode, Die Galerie Gsell a. a. O.; ein zweiter Teil des Beitrags zur Sammlung Gsell wurde von Carl von Lützow verfasst: C. von Lützow, Die Galerie Gsell in Wien, in „Zeitschrift für bildende Kunst“, vii, 1872, S. 218–220; weitere Beiträge zur Sammlung Gsell erschienen im selben Jahr auch in anderen Druckwerken: Allgemeine Kunstzeitung, I, 2. 12. 1871, 1, S. 5–6; 23. 12. 1871, 4, S. 49–50; 30. 12. 1871, 5, S. 65–67. 7 Wilhelm von Bode war zum Zeitpunkt von Gsells Tod erst 26 Jahre alt. 8 Frimmel, Lexikon a. a. O., ii, S. 84–106. 9 Archives départementales du Bas-Rhin (ADdBR) Straßburg, Akt: Bischwiller, N, 1812, 8 E 46/5. 10 A. Weixlgärtner, August Pettenkofen, 2 Bde., Wien, Gerlach & Wiedling, 1916, i, S. 133. 11 T. von Frimmel, Die Gemälde in der Sammlung Albert Figdor in Wien (Kleine Galeriestudien, Leipz, IV), Leipzig, Mayer, 1896, S. 32, Anm. 1; zuerst im Lütgehaus, später im Schillinghaus – dieses Haus in der Fischergasse 649 (später Hausnummer 3) war im Besitz Heinrich Schillings, vgl. Adolph Lehmann’s allgemeiner Wohnungs-Anzeiger, nebst Handels- u. Gewerbe-Adressbuch für d. k. k. Reichshaupt- u. Residenzstadt Wien u. Umgebung, Wien 1861, S. 359. 12 Sekundärquellen zu Gsells Biographie: Frimmel, Die Gemälde a. a. O., S. 31–32; Frimmel, Lexikon a. a. O., ii, S. 82–84; Weixlgärtner, August Pettenkofen a. a. O., i, S. 133; Georg Plach im Vorwort des Auktionskatalogs der Sammlung Gsell: G. Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell a. a. O., o. S.; L. Fränkel, Gsell, Friedrich Jakob, in Allgemeine Deutsche Biographie, xlix, Leipzig, Duncker & Humblot, 1904, S. 615; Gsell, Friedrich Jakob, in Österreichisches Biographisches Lexikon 1815–1950 (ÖBL), ii, Graz/Köln, Hermann Böhlaus Nachf., 1957, S. 98. 13 T. von Frimmel, Lexikon der Wiener Gemäldesammlungen, i, München, Müller, 1913, S. 303; Weixlgärtner, August Pettenkofen a. a. O., i, S. ix, S. 200; von Frimmel erfahren wir außerdem, dass Ehrmann später im Elsass lebte. Die Kunstsammlung Friedrich Ehrmanns wurde 1881 durch Friedrich Schwarz versteigert und umfasste rund 250 Werke des 19. Jahrhunderts. 14 ADdBR Straßburg, Akt: Bischwiller, N, 1824, 8 E 46/7.

Zu Entstehung und Zerstreuung der Sammlung Friedrich Jakob Gsell 15 Frimmel berichtet, dass Gsell anfänglich, als er in der Fischergasse wohnhaft war, nur wenige Bilder besessen hatte, vgl. Frimmel, Lexikon a. a. O., ii, S. 82. 16 Blätter für Theater, Musik und Bildende Kunst, xii, 12. 5. 1866, 38, S. 4. 17 C. Hofbauer, Die Wieden mit den Edelsitzen Conradswerd, Mühlfeld, Schaumburgerhof und dem Freigrunde Hungerbrunn. Historisch-topograph. Skizzen zur Schilderung der Vorstädte Wiens, Wien, Karl Gorischek, 1864, S. 311; Frimmel, Lexikon a. a. O., ii,S. 83; die erstmalige Nennung des Wohnsitzes in der Schmöllerlgasse erfolgte jedoch erst 1865, vgl. Adolph Lehmann’s a. a. O., S. 102. 18 Die Kunstdenkmäler Wiens. Die Profanbauten des III., IV., und V. Bezirkes (Österreichische Kunsttopographie, xliv), hg. v. G. Hajós und E. Vancsa, Wien, Anton Schroll & Co., 1980, S. 383–384. 19 Das Aquarell war Teil einer Versteigerung des Auktionshauses Kinsky am 10. 5. 2011, Losnr. 4 und befindet sich heute in Privatbesitz. 20 Hajós/Vancsa, Die Kunstdenkmäler Wiens a. a. O., S. 384. 21 Die Presse, xxiv, 19. 12. 1871, S. 1. 22 Bode, Die Galerie Gsell a. a. O., S. 181; in einem Beitrag der Wiener Sonn- und Montagszeitung, ix, 9. 10. 1871, 87, S. 2–5 wird Gsells Bereitschaft bekundet, jeden Kunstliebhaber „den der Ruf seiner Schätze, sei es aus Wien, sei es aus weiter Ferne zu schauen herangelockt hatte, persönlich mit einer Geduld zwischen denselben herumzuführen, wie sie nur eine tiefe Pietät und ein liebevolles Verständnis für dieselben erklärlich erscheinen lassen konnte“. 23 Die Presse, xxiv, 19. 12. 1871, 351, S. 1. 24 Siehe dazu etwa R. Gleis, Impulse zum Aufbruch. Die Internationalisierung der Wiener Kunstszene um 1870, in Experiment Metropole. 1873. Wien und die Weltausstellung, Ausst. Kat., Wien Museum, hg. v. W. Kos und R. Gleis, Wien, Czernin, 2014, S. 230–239. 25 Zum Gemäldebestand in Wien im 19. Jahrhunderts vgl. T. von Frimmel, Geschichte der Wiener Gemäldesammlungen, Erster Halbband, Einleitung und Geschichte der kaiserlichen Gemäldegalerie, Leipzig, Meyer, 1899, S. 10. 26 T. W. Gaethgens, Wilhelm von Bode und seine Sammler, in Sammler, Stifter und Museen. Kunstförderung in Deutschland im 19. und 20. Jahrhundert, hg. v. E. Mai und P. Paret, Köln/Wien, Böhlau, 1993, S. 153–172, hier S. 168. 27 Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell a. a. O., Nr. 152 mit Abb. auf S. 36; siehe oben Abb. 1. 28 F. Kunth, Die Rothschild’schen Gemäldesammlungen in Wien, Wien/Köln/Weimar, Böhlau, 2006, S. 290. 29 M. Boskovits und D. Alan Brown, Italian Paintings of the Fifteenth Century, New York, Oxford Univ. Press, 2003, S. 284–286 mit älterer Literatur. 30 Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell a. a. O., Nr. 191. 31 R. Krischel, Die Privatgalerie des Kölner Stadtbaumeisters Johann Peter Weyer, in Lust und Verlust. Kölner Sammler zwischen Trikolore und Preußenadler, hg. v. H. Kier, Köln, Wienand, 1995, S. 473–481. 32 Frimmel, Lexikon a. a. O., ii, S. 94; zur Sammlung Goldschmidt: T. von Frimmel, Blätter für Gemäldekunde, iii, Wien, Gerold u. Co., 1907, S. 179–181. 33 Auktion Christie’s am 2. 12. 2008, Losnr. 15; B. Schwarz, Hitlers Museum. Die Fotoalben Gemäldegalerie Linz. Dokumente zum Führermuseum, Wien/Köln/Weimar, Böhlau, 2004, S. 94, 196 Nr. I/14; zu Beschreibung und Kontext des Bildes im Werk Barthel Bruyns siehe H. Westhoff-Krummacher, Barthel Bruyn der Ältere als Bildnismaler, München, Dt. Kunstverl., 1965, S. 97–100, Nr. 3, 4.

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Julia C. Santa-Reuckl 34 Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell a. a. O., Nr. 193; das Bild befindet sich heute im Museum Schloss Fasanerie bei Fulda (Inv.-Nr. B 1060). 35 Zum Porträt und seiner Einordnung in Brosamers Gesamtwerk vgl. O. Kotková, Zwischen Invention und Eklektizismus. Hans Brosamers Kreuzigung aus dem Jahr 1548, in „Acta Historiae Artium“, xliv, 2003, S. 183–189 mit älterer Literatur in Anm. 1–4. 36 Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell a. a. O., Nr. 37; Inv.-Nr. Liechtenstein: GE 235. 37 Zur Provenienz des Bildes vgl. J. Kräftner, Liechtenstein Museum Wien. Die Sammlungen, München/Berlin/New York, Prestel, 2004, S. 363. 38 Frimmel, Lexikon a. a. O., ii, S. 86. 39 Auktion Christies London, 8. 7. 1999 (6179), Nr. 220. 40 Auktion Sotheby’s New York, 23. 1. 2003, Nr. 37 A. 41 Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell a. a. O., Nr. 40; Inv.-Nr. Cleveland: 1999.173. 42 S. Slive, Frans Hals, London, Phaidon, 1974, iii, S. 54 Nr. 93. 43 Zu Leben und Werk vgl. etwa Rudolf von Alt 1812–1905, Ausst. Kat., Wien, Albertina, hg. v. K. A. Schröder und M. L. Sternath, Wien, Brandstätter, 2005; W. Koschatzky, Rudolf von Alt. Mit einer Sammlung von Werken der Malerfamilie Alt der Raiffeisen Zentralbank Österreich AG, Wien, Böhlau, 2001. 44 Gemälde: Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell a. a. O., Nr. 234, 235; Aquarelle: Nr. 637–903; gelegentlich wurden unter einer Katalognummer zwei Blätter zusammengefasst. In einem einleitenden Absatz zu den Aquarellen Alts gibt Plach Auskunft über die Chronologie der Bilder. 45 Zum Bestand der Alt-Aquarelle in der Sammlung Gsell vgl. L. Hevesi, Rudolf von Alt. Sein Leben und sein Werk, Wien, Artaria, 1911, S. 40. 46 A. Roessler, Rudolf von Alt, Wien, Fridrich, 1921, S. 46; auch bei Koschatzky, Rudolf von Alt a. a. O., S. 229. 47 B. Bucher und O. Mündler, Rudolf von Alt, in Allgemeines Künstler-Lexikon, hg. v. J. Meyer, Leipzig, Engelmann, 1872, i, S. 534; Hevesi, Rudolf von Alt a. a. O., S. 2. 48 Laut M. Hussl-Hörmann, Rudolf von Alt. Die Ölgemälde, Wien, Brandstätter, 2011, S. 88 war es Ludwig Lobmeyr, der Gsells Interesse für Alt weckte. 49 Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell a. a. O., Nr. 286–317, 551–556, 1051–1149. 50 Zu Pettenkofens Leben und Werk vgl. u. a. O. Hessky, Orient vor der Schwelle. Österreichische Künstler in Ungarn, in Orient & Okzident. Österreichische Maler des 19. Jahrhunderts auf Reisen, Ausst. Kat., Wien, Belvedere, hg. v. A. Husslein-Arco und S. Grabner, München, Hirmer, 2012, S. 119–127; H. Zemen, August Pettenkofen 1822–1889, Wien, H. Zemen, 2008; Weixlgärtner, August Pettenkofen a. a. O. 51 Zemen, August Pettenkofen a. a. O., S. 67, 72. 52 Ivi, S. 71; Weixlgärtner gibt, soweit möglich, bei allen beschriebenen Werken Pettenkofens ihren damaligen Eigentümer an und verweist bereits im Vorwort auf ihre internationale Verbreitung bis nach Russland oder Amerika: siehe Weixlgärtner, August Pettenkofen a. a. O., i, S. ix–x. 53 Eine Chronologie des Kontakts von Pettenkofen und Gsell bei Zemen, August Pettenkofen a. a. O., S. 1–8; Pettenkofen war für Gsell auch als Restaurator tätig, vgl. Weixlgärtner, August Pettenkofen a. a. O., i, S. 162–168. 54 Zu Julie Gsell und Pettenkofen vgl. Ivi, i, S. 119, bes. S. 200. 55 Ivi, i, S. 184. 200.

Zu Entstehung und Zerstreuung der Sammlung Friedrich Jakob Gsell 56 Ivi, i, S. 285–286; ii, S. 380, Nr. 378; bei Frimmel, Lexikon a. a. O., ii, S. 299–302 ist der Katalog der Versteigerung Kaeser 1868 wiedergegeben, er umfasst aber nur fünfzig Bilder, die Nummern 32–34 enthalten zwar Werke Pettenkofens, allerdings keine Variante des Kusses. 57 Belvedere Inv.-Nr. 4647; vgl. auch Kunst des 19. Jahrhunderts. Bestandskatalog der Österreichischen Galerie des 19. Jahrhunderts, 3: L-R, hg. v. Österreichische Galerie, Wien, Brandstätter, 1998, S. 176. 58 Weixlgärtner, August Pettenkofen a. a. O., i, S. 285–286; ii, S. 381, Nr. 379. 59 Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell a. a. O., Nr. 290; Weixlgärtner, August Pettenkofen a. a. O., ii, S. 381, Nr. 380. 60 Frimmel, Lexikon a. a. O., ii, S. 82; außerdem Frimmel, Die Gemälde in der Sammlung a. a. O., S. 32 Anm. 1: „Als einen Sammler im grossen Stile findet man ihn erst im Hause des Dombaumeisters Ernst in der Schmöllerlgasse, das er 1863 erwarb“. 61 Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell a. a. O., Nr. 46, 109; in beiden Fällen handelt es sich allerdings um Bilder, die Samuel von Festetits aus der Sammlung Baranowsky ankaufte und die erst danach zu Gsell kamen. 62 Biographisches Lexikon des Kaisertums Österreichs, 1856, i, S. 161–162; Zur Schreibweise des Namens: Frimmel, Lexikon a. a. O., ii, S. 82 schreibt „Baranowski“, in T. von Frimmel, Lexikon a. a. O., i, S. 83 aber „Baranowsky“, so auch im: Catalog der […] bekannten Sammlung der Gemälde des verstorbenen Herrn Nicolaus Baranowsky in Wien, Wien, J. B. Wallishausser, 1855; Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell a. a. O., S. V schreibt „Baronowsky“. 63 Bereits im Nachruf von B. Goldscheider, Wiener Sonn- und Montagszeitung, 9. 10. 1871 steht die Jahresangabe 1849; dann im Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell a. a. O., S. V. 64 Vgl. Frimmel, Lexikon a. a. O., ii, S. 84. 65 Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell a. a. O., Nr. 69, 247, 261, 262, 432; zur Sammlung Conrad Graf vgl. Frimmel, Lexikon a. a. O., ii, S. 62–65. 66 Ivi, i, S. 352 gibt als Todesdatum Festetits’ das Jahr 1859 an, wohl deswegen, weil in diesem Jahr die Auktion der Sammlung stattfand. Festetits starb jedoch erst drei Jahre später, vgl. F. Lugt, Les Marques de Collections de Dessins et d’Estampes, Den Haag, Nijhoff, 1956 (Nachdruck der Ausgabe Amsterdam 1921), S. 163. 67 Zu Adamovics vgl. Frimmel, Lexikon a. a. O., i, S. 5–40. Die Versteigerung dieser Sammlung nach dem Tod des Besitzers fand 1856 statt, Friedrich Gsell dürfte dort jedoch keine Bilder erworben haben. 68 Zur Sammlung Puthon vgl. Id., Blätter für Gemäldekunde, vii, Wien, Gerold u. Co., 1912, S. 19–26. 69 Id., Lexikon a. a. O., i, S. 352–354. 70 Katalog der auserlesenen Gemälde-Sammlung alter Meister der italienischen, niederländischen und altdeutschen Schule, nebst einer grossen Sammlung von Original-Handzeichnungen der berühmtesten Meister, Kupferstiche, (besondere Portraite) und Lithographien des Herrn Samuel Grafen von Festetits, Wien 1859; Frimmel, Lexikon a. a. O., i, S. 355–385. 71 Die Liste der Preise, die Gsell zahlte, im Vergleich mit jenen, die dann bei der Versteigerung seiner Sammlung für dieselben Bilder geboten wurden, sind Frimmel, Lexikon a. a. O., i, S. 386–387 entnommen. Dieser wiederum beruft sich auf eine Originalquittung, die sich im Besitz des Grafen Edmund Zichy befand. Zichy konnte die Quittung zwar später nicht mehr auffinden, die Bildpreise wurden jedoch auch 1885 in Wilhelm von Lausers Allgemeiner Kunst-Chronik abgedruckt, siehe: Allgemeine Kunst-Chronik, ix, 1885.

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Julia C. Santa-Reuckl 72 Der genaue Zeitpunkt dieser Ankäufe lässt sich nicht eruieren, nicht alle Bilder kamen direkt aus der Sammlung Esterházy zu Gsell, sondern über Umwege, etwa über die Sammlungen Festetits oder Böhm. 73 Die Sammlung Esterházy bildete den Grundstock der späteren staatlichen Kunstgalerie und der Bestände des heutigen Museums für Bildende Künste (Szépművészeti Múzeum) in Budapest, vgl. O. Radványi, Les collections d’art de la famille Esterházy aux XVIIIe et XIXe siècles et la naissance de la Pinacothèque nationale, in Nicolas II Esterházy 1765–1833. Un prince hongrois collectionneur, Ausst. Kat., Compiègne, Musée National du Château de Compiègne, hg. V. L. Posselle, Paris, Ed. de la Réunion des musées nationaux, 2007, S. 86–91. 74 K. Garas, Die Geschichte der Gemäldegalerie Esterházy, in Von Bildern und anderen Schätzen. Die Sammlungen Esterházy, hg. v. G. Mraz und G. Galavics, Wien/Köln/Weimar, Böhlau, 1999, S. 101–174, hier S. 141, 159–160. 75 Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell a. a. O., Nr. 156, Inv.-Nr. KHM GG221; zu Joseph Daniel Böhm und seiner Sammlung vgl. Frimmel, Lexikon a. a. O., i, S. 189–197 sowie A. Mayr, Joseph Daniel Böhm. Bildhauer, k. k. Kammermedailleur, Direktor der Graveurakademie am Hauptmünzamt, Kunstsammler, unpubl. Diplomarbeit, Wien 2012 mit weiterer Literatur. 76 Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell a. a. O., Nr. 34, 161, 170; Frimmel, Lexikon a. a. O., i, S. 196. 77 Vgl. Catalogue de la vente qui aura lieu par suite du décès de C. Troyon, Hôtel Drouot, salle no. 5 […], Paris 1865 – die Identifizierung von Nummern des Auktionskatalogs Troyon mit jenen im Katalog Gsell ist allerdings kaum nachvollziehbar. 78 Zu Rudolf von Arthaber und seiner Sammlung vgl. Frimmel, Lexikon a. a. O., i, S. 66–77. 79 Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell a. a. O., Nr. 410; Inv.-Nr. Belvedere: 1122; Frimmel, Lexikon a. a. O., i, S. 71–77; im Auktionskatalog Arthaber Verzeichnis der von Rudolph von Arthaber hinterlassenen Gemälde-Sammlung moderner Meister aus der deutschen, französischen und belgischen Schule, Wien, Fromme, 1868, findet sich das Bild unter Nr. 109, Plach zahlte dafür 5221 fl., bei der Auktion Gsell wurde das Bild um 17000 fl. verkauft. 80 Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell a. a. O., Nr. 456, 1; Frimmel, Lexikon a. a. O., i, S. 67. 81 Zur Duchesse de Berry s. H. Kremers, Marie Caroline Duchesse de Berry. Ein Lebensbild, Graz/ Wien, Styria, 1998, bes. S. 233–242. 82 Zur Sammlung Graf Cajetan Brunetti vgl. Frimmel, Lexikon a. a. O., ii, S. 225–226. 83 H. Pemmer, Die Lenaugasse, in Das Josefstädter Heimatmuseum, xlix/l, 1968, S. 245–246. 84 Lugt 1956 (zit. Anm. 66), L.1108. 85 Fränkel, Gsell, Friedrich Jakob a. a. O.; die Todesursache war Zungenkrebs (Archiv der Stadt Wien, Totenbeschauprotokoll 308/II). 86 Vgl. diverse Nachrufe, etwa in Neues Fremden-Blatt, vii, 20. 9. 1871, 261, S. 22; Neue Freie Presse, 20. 9. 1871, S. 6–7; Wiener Sonn- und Montags-Zeitung, ix, 9. 10. 1871, 87, S. 2–5; Kunstchronik. Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe, vi, 1871, S. 199. 87 Frimmel, Lexikon a. a. O., ii, S. 84; Weixlgärtner, August Pettenkofen a. a. O., ii, S. 109; in den heute zugänglichen Sterbeverzeichnissen scheint sein Name allerdings nicht auf. 88 In einem Beitrag zum Tod Gsells schreibt die Kunstchronik, der Sammler habe seinen Kunstbesitz gemeinsam mit seinem Haus zu einer Stiftung vereinigt und plante, diese der Stadt Wien zu übertragen, siehe Kunstchronik, Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe, vi, 1871, S. 199; vgl. auch Neue Freie Presse, 20. 9. 1871, S. 6–7; Wiener Sonn- und Montags-Zeitung, ix, 9. 10. 1871, 87, S. 2–5.

Zu Entstehung und Zerstreuung der Sammlung Friedrich Jakob Gsell 89 Der Brief ist wiedergegeben bei Hevesi, Rudolf von Alt a. a. O., S. 49. 90 Blätter für Theater, Musik und Kunst, viii, 24, 22. 3. 1872, S. 95; die Angabe des Auktionszeitraums sowie die erzielten Einzelpreise in C. von Lützow, Kunstchronik. Beiblatt zur Zeitschrift für bildende Kunst, in „Zeitschrift für bildende Kunst“, vii, 1872; die Ankündigung der Auktion erfolgte unter anderem durch Inserate, vgl. etwa Allgemeine Kunstzeitung, i, 1. 12. 1871, S. 16. 91 Frimmel, Lexikon a. a. O., ii, S. 107; Beiträge zur Versteigerung: Das Vaterland. Zeitung für die österreichische Monarchie, xiii, 19, 21. 1. 1872, S. 1–2; Blätter für Theater, Musik und Kunst, xviii, 12, 9. 2. 1872, S. 45–46; 23, 19. 3. 1872, S. 91–92, 24, 22. 3. 1872, S. 96; Die Presse, xxv, 58, 28. 2. 1872, S. 1.; Wiener Sonn- und Montagszeitung, x, 22, 11. 3. 1872, S. 2; Morgen-Post, 72, xxii, 14. 3. 1872, S. 1; Neue Freie Presse, 20. 9. 1872, S. 6–7. 92 Bode, Die Galerie Gsell a. a. O., S. 181. 93 Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell a. a. O., S. XIII. 94 Ivi, Nr. 199. 95 Waagen, Die vornehmsten Kunstdenkmäler a. a. O., S. 318; Bode, Die Galerie Gsell a. a. O., S. 186. 96 Schwarz, Hitlers Museum a. a. O., S. 108 mit Abb. auf S. 227. 97 Die Anzahl der Bilder, die die einzelnen Sammler oder Kunsthändler auf der Auktion Gsell erwarben, kann in der Folge nicht immer exakt beziffert werden, da sich die entsprechenden Angaben zu den Käufern in den verschiedenen Quellen fallweise widersprechen. 98 Zu Lobmeyr vgl. Frimmel, Lexikon a. a. O., ii, S. 556–560; Hussl-Hörmann, Rudolf von Alt a. a. O., S. 88. 99 Dazu auch T. von Frimmel, Gemäldesammlungen in Wien, in „Repertorium für Kunstwissenschaft“, xiv, 1891, S. 48–68, hier S. 52. 100 Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell a. a. O., Nr. 317, 130. 101 Frimmel, Lexikon a. a. O., ii, S. 558. 102 Vgl. Kunstauktion von C. J. Wawra 243. Versteigerung der Ölgemälde, Aquarelle und Handzeichnungen aus dem Nachlasse des Herrn Ludwig Lobmeyr […], Wien, Fromme, 1917 und Kunstauktion von C. J. Wawra 247. Versteigerung der Aquarelle, Handzeichnungen und Ölstudien aus dem Nachlasse des Herrn Ludwig Lobmeyr […], II. Teil, Wien, Fromme, 1918. 103 Zur Biographie vgl. ÖBL, Graz/Köln, Hermann Böhlaus Nachf., 1975, Bd. vi, S. 305; Nachruf auf Miller von Aichholz in Neue Freie Presse, 30. 7. 1919, S. 8. 104 So zumindest: Roessler, Rudolf von Alt a. a. O., S. 46; in den der Verfasserin zugänglichen annotierten Auktionskatalogen liegt der höchste eingetragene Preis bei 2.406 fl. für ein Aquarell mit einer Ansicht Neapels (Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell a. a. O., Nr. 665), der Rest bewegt sich im Wesentlichen zwischen 100 und 1.000 fl. 105 Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell a. a. O., Nr. 44, 83, 93, 166, 217, 292, 324. 106 Ivi, Nr. 51, 64, 82, 96, 127, 203, 239, 396, 436, 467, 521. 107 Ivi, Nr. 56, 127 und 96; vgl. Frimmel, Die Gemälde in der Sammlung a. a. O., S. 29–37; zu Figdor siehe G. Gaugusch, Wer einmal war. Das jüdische Großbürgertum Wiens 1800–1938. A-K, Wien, Amalthea, 2011, S. 612, 621, 610–630; zur Sammlung Figdor außerdem G. Glück, Dr. Albert Figdor und seine Sammlung, in „Zeitschrift für Bildende Kunst“, lxi, 1927–1928, S. 249–257. 108 Vgl. ÖBL, Graz/Köln, Hermann Böhlaus Nachf., 2015, Bd. xiv, S. 362–363, 364–365 mit weiterer Literatur; zur Sammlung Todesco und ihren Beständen außerdem T. von Frimmel, Blätter für Gemäldekunde, Wien, gerold u. Co., 1905, S. 148–151. 109 Zur Sammlung Gomperz vgl. S. Lillie, Was einmal war. Handbuch der enteigneten Kunstsammlungen Wiens, Wien, Czernin, 2003, S. 417–427.

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Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell a. a. O., Nr. 5, 20. Ivi, Nr. 19, 27, 99, 189, 195. Lillie, Was einmal war a. a. O., S. 420, Nr. 1 und 4; S. 422, Nr. 11; S. 424; S. 425, Nr. 27. Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell a. a. O., Nr. 40, 66, 30, vgl. außerdem Lillie, Was einmal war a. a. O., S. 1032 Nr. 884. Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell a. a. O., Nr. 37, 55, 152, 169. Ivi, Nr. 1, 2, 107, 233, 313, 409, 416, 431, 515. Ivi, Nr. 64, 121; zur Sammlung Ephrussi vgl. Lillie, Was einmal war a. a. O., S. 338–341. Frimmel, Lexikon a. a. O., ii, S. 160–163. Gemeint ist wahrscheinlich Hermann Engländer (1799–1873), vgl. Gaugusch, Wer einmal war a. a. O., S. 565–569. Zu Löscher vgl. Frimmel, Lexikon a. a. O., ii, S. 562. Vgl. Frimmel, Geschichte der Wiener Gemäldesammlungen a. a. O., S. 45–47. Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell a. a. O., Nr. 226. Ivi, Nr. 8, 78, 108, 197, 205, 438. Der Kunsthandlung Miethke ist eine der wenigen aktuellen Untersuchungen zum Wiener Kunstmarkt des 19. Jahrhunderts gewidmet, vgl. T. G. Natter, Die Galerie Miethke. Eine Kunsthandlung im Zentrum der Moderne, Ausst. Kat., Wien, Jüdisches Museum Wien, 2003. Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell a. a. O., Nr. 294, Nr. 297, Nr. 301, Nr. 307 (Pettenkofen); Nr. 255, Nr. 368, Nr. 475 (französische Werke); Nr. 7, Nr. 52, Nr. 221 (Genre), Nr. 516 (Vaccaro). Zur Sedelmeyer vgl. Frimmel, Geschichte der Wiener Gemäldesammlungen a. a. O., S. 47–48.; C. Huemer, Charles Sedelmeyer (1837–1925). Kunstmarkt und Spekulation am Kunstmarkt in Paris, in „Belvedere. Zeitschrift für bildende Kunst“, v, 1999, 2, S. 4–19. Vgl. etwa die große Auktion im Dezember 1872: Auctions-Catalog. Gemälde moderner und alter Meister. Collection Sedelmeyer, Wien 1872. Ein Hamburger sammelt in London. Die Freiherr-J.-H.-von-Schröder-Stiftung 1910, hg. v. H. R. Leppien, Hamburg, Hamburger Kunsthalle, 1984. Frimmel, Lexikon a. a. O., ii, S. 253. Zur Biographie Scharfs siehe ÖBL, Graz/Köln, Hermann Böhlaus Nachf., 1990, x, S. 40–41. La Chronique des Arts et de la Curiosité (Supplement à la Gazette des Beaux-Arts), 1876, S. 98. 125–126. Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell a. a. O., Nr. 41, 67 – beide Bilder befinden sich heute im Wallraf-Richartz-Museum in Köln. Zur Biographie Wilhelm Adolph von Carstanjen und seiner Sammlung siehe H. Vey, Adolf von Carstanjen und seine Gemäldesammlung, in „Wallraf-Richartz-Jahrbuch“, xxx, 1968, S. 305–334. T. von Stockhausen, Wilhelm Bode und die Sammlung Carstanjen, in Wallraf-Richartz-Museum Köln. Sonderschau der Sammlung Carstanjen, Köln 1998, S. 22–25. Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell a. a. O., Nr. 138, zum Bild vgl. R. Hiller von Gaertringen, Italienische Gemälde im Städel. 1300–1550. Toskana und Umbrien, Mainz/Frankfurt a. M., Zabern, 2004, S. 268–269; weitere Bilder im Städel: Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell a. a. O., Nr. 153 (Inv.-Nr. Städel 1077), Nr. 445 (Inv.-Nr. Städel 1078), Nr. 92 (Inv.-Nr. Städel 1080) und wahrscheinlich Nr. 76 (Inv.-Nr. Städel 1153). Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell a. a. O., Nr. 490 (Inv.-Nr. Gemäldegalerie 806D), Nr. 415 (Inv.-Nr. Nationalgalerie A. I 590 / NG 9/91), Nr. 247 (Inv.-Nr. Nationalgalerie NG 1968/54). Quelle: Frimmel, Lexikon a. a. O., i, S. 386–387 mit Ergänzungen.

Roswitha Juffinger

Sammlungsgeschichte aus Museumsperspektive. Die Residenzgalerie Salzburg und deren Provenienzrecherche zu Wiener Adelssammlungen

Im Jahr 1923 wurde die Residenzgalerie Salzburg gegründet, ohne dass der Eigentümer, das Land Salzburg, über ein einziges Kunstobjekt für das neue Museum verfügt hätte.1 Zurückgegriffen wurde im Zeitraum 1923–1938 daher auf bestehende Sammlungen des Bundes, von kirchlichen Institutionen und aus Privatbesitz, hier insbesondere auf lokale Adelssammlungen.2 Drei Jahre nach der Wiedereröffnung des Museums 1952 begann 1955/1956 die langjährige Entlehnung von Bild-Beständen aus den Wiener Adelssammlungen Czernin und Schönborn-Buchheim,3 wobei sukzessive Teile der Czernin’schen Gemäldegalerie zwischen 1956 und 1994 vom Land Salzburg für das Museum erworben wurden.4 Die Präsentation der Czernin’schen Gemälde im Jahr 1955 erfolgte unter maßgeblicher Beteiligung von Ernst H. Buschbeck, Direktor der Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums Wien,5 welcher in Zusammenarbeit mit Franz Fuhrmann auch für den zur Eröffnung vorgelegten Bestandskatalog verantwortlich zeichnete.6 Die Residenzgalerie Salzburg wurde nach Abgabe der Bestände des 20. Jahrhunderts an die 1983 eröffnete Moderne Galerie und Graphische Sammlung Rupertinum,7 heute Museum der Moderne, zur Altmeistersammlung des Landes Salzburg. Mitte der 1980er Jahre erging an die Direktion des Museums der Auftrag, die Provenienz des Gesamtbestandes an Kunstobjekten zu bearbeiten und in der Folge zu publizieren.8 Mit der Recherche zu den rund 350 Gemälden waren einerseits Forschungen zur Provenienz der Kriegsbestände verbunden,9 andererseits begann um 1985 die weit über den Bestand des Museums hinausgehende, facettenreiche Beschäftigung mit der Sammlungsgeschichte von Wiener Adelssammlungen, aus denen ein erheblicher Teil der Residenzgalerie-Bilder stammt. In den ab 1955 herausgegebenen Bestandskatalogen wurde bei den Ankäufen aus den Sammlungen Esterházy,10 Harrach,11 Liechtenstein12 und Rothschild13 deren Provenienz ebenso festgehalten, wie bei den Bildern aus deutschem,14 französischem15 und britischem Adelsbesitz;16 bei letzterem sei das Gemälde aus der Sammlung Karls I. von England hervorgehoben.17

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Abb. 1 Unbekannter Maler, Passepartout beschriftet: „Gräfin Czernin von Chudenitz geborene Gräfin von Schönborn Heussenstamm – Schlafgemach meiner Mutter zu Wien 1833“, Privatbesitz

Das Land Salzburg besitzt 71 Werke aus der ehemaligen Wiener Adelssammlung Czernin,18 die ab 1956 erworben wurden, beginnend mit Gaspard Dughets Heroischer Landschaft mit Figuren.19 Nach langjähriger Beschäftigung mit dem Gesamtbestand der Wiener Czernin’schen Gemäldegalerie erschien 2015 ein Verzeichnis der Gemälde. 20 Die Recherche diente der Rekonstruktion der Sammlung sowie der Dokumentation der Veräußerung des Bestandes nach 1945;21 die Sammlungsauflösung begann jedoch bereits mit dem spektakulären Verkauf der Malkunst von Johannes Vermeer an Adolf Hitler 1940.22 Ein zusätzlicher Aspekt, die Dokumentation historischer Hängungen, wurde in die Czernin-Forschungen integriert, da dieser für Museen von besonderem Interesse ist. Aus dem Czernin’schen Palais in der Wallnerstraße 3, das der Gründer der Wiener Gemäldegalerie, Johann Rudolph Graf Czernin von Chudenitz 1795 erwarb und bis zu seinem Tod 1845 bewohnte, hat sich ein Aquarell aus dem Jahr 1835 mit der Darstellung von dessen Arbeitszimmer erhalten;23 die in dichter Hängung an den Wänden befindlichen Gemälde lassen sich alle identifizieren und waren Teil der Czernin’schen Gemäldegalerie. Im Gegensatz dazu waren in Gemächern des privaten Bereichs weniger Bilder gehängt, wie ein Aquarell des Schlafzimmers der Gemahlin von Johann Rudolph, Maria Theresia, geb. Gräfin Schönborn-Heussenstamm (Abb. 1) beweist. Die zwei an der

Sammlungsgeschichte aus Museumsperspektive

Abb. 2 Unbekannter Maler, Passepartout beschriftet: „Gräfin Czernin von Chudenic [sic!] geborene Gräfin Orsini Rosenberg“, Privatbesitz

Wand hängenden Marien-Bilder finden sich in der Liste der Gemäldesammlung nicht und lassen sich derzeit nicht identifizieren. In gleicher Rahmung und in der gleichen Art beschriftet gibt es noch ein drittes Aquarell, das aus derselben Zeit stammen dürfte: es zeigt das Schreibzimmer der Schwiegertochter Marie Therese, geb. Gräfin Orsini Rosenberg (Abb. 2). Der Ausblick aus dem linken Fenster mit Fernsicht auf eine Häuserfront lässt vermuten, dass es sich um einen der Wohnräume im neu errichteten Czernin’schen Palais am Friedrich Schmidt-Platz 4 handelt. An der rechten Wand hängt Heinrich Friedrich Fügers Büßende Magdalena.24 Die Aquarelle aus dem Wohnbereich der Gemahlinnen zeigen klar die Wertigkeit der Bildbestände – die bedeutenden Gemälde werden bei Johann Rudolph in dessen Wohn- und Arbeitsräumen, ja sogar in dessen Schlafzimmer gezeigt,25 bei seinem Sohn in dessen Galerie präsentiert, während in den übrigen Zimmern beider Palais Ausstattungsbilder zum Raum-Dekor zählten, wie etwa Familienporträts, etc. Johann Rudolphs Sohn Eugen Karl ließ, wie aus einem Bauplan vom Juni 1839 zu entnehmen ist, „auf den fortificatorischen Baugründen am Josephstädter Glacis auf den ehemaligen Salpeter Plantage [sic!] dan P. P. Mechidaristen angehörig“26 ein Palais errichten. Zur Unterbringung der Gemäldegalerie plante der Bauherr – für die Zeit ein Novum – hofseitig im ersten Obergeschoß drei heute noch existierende Räume mit

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Abb. 3 Wien, Palais Czernin, Friedrich Schmidt-Platz 4, Erstes Obergeschoss, Plan aus der Zeit vor der Aufstockung des Palais 1934/35, rechts oben die drei mit Oberlichten versehenen Räume, Magistrat Wien

Oberlicht für die Präsentation der vom Vater aufgebauten und von ihm in der Folge erweiterten Gemäldegalerie (Abb. 3). Nach dem Tod des Vaters veräußerte Eugen Karl das von Ersterem bewohnte Palais in der Wallnerstraße 3 und übersiedelte die Gemäldesammlung in die Josefstadt. Einen der Galerieräume ließ Eugen Karl in den 1860er Jahren als Kapelle einrichten, mit Guarientos Polyptichon27 in der Funktion eines Altarbildes (Abb. 4). Dieses bedeutende Werk von Guariento28 hatte Eugen Karl Ende Mai 1845, knapp einen Monat nach dem Tod seines Vaters erworben. Sowohl an der Rück- als auch an der rechten Wand des im Aquarell wiedergegebenen Galerieraumes wurden zum überwiegenden Teil italienische Werke präsentiert, die auf Grund ihrer damaligen Zuschreibungen29 zu den Hauptwerken der Sammlung zählten. Das Czernin’schen Familienarchiv in Jindřichův Hradec verwahrt historische Raumaufnahmen der Galerie am Friedrich Schmidt-Platz 4, die der Hoffotograf Josef Löwy vermutlich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts aufgenommen hat.30 Darüber hinaus hat Löwy einen Großteil der Einzelwerke fotografiert; diese schwarz/weiß-Aufnahmen dienten als Grundlage zur Rekonstruktion des Gesamtverzeichnisses der Galeriebestände. Ein Vergleich der im Czernin’schen Familienarchiv sowie in der Österrei-

Sammlungsgeschichte aus Museumsperspektive

Abb. 4 Raimund Mössmer, Czernin’sche Gemäldegalerie im Wiener Palais Czernin, Friedrich SchmidtPlatz 4, Einblick in einen der Räume, bez. „Mössmer 18. Mai 1864“, Schloss Jindřichův Hradec

chischen Nationalbibliothek in Wien erhalten gebliebenen Exemplare der für Besucher der Sammlung vorgesehenen, von den Czernin auf eigene Kosten im Zeitraum vor den 1860er Jahren bis 1903 gedruckten Kataloge zeigt, dass der Gemäldebestand laufend umgehängt wurde.31 So lassen sich die Aufnahmen Josef Löwys an Hand der Kataloge nicht datieren, da die Hängung mit keinem der publizierten Bände übereinstimmt. Im Zuge der Recherche zu den Bildern der Residenzgalerie Salzburg mit Czernin’scher Provenienz hat sich die Autorin mit einem der Vorbesitzer, Armand de Mestral de Saint Saphorin,32 befasst. Johann Rudolph Czernin erwarb nach Saint Saphorins Tod im November 1805 aus dessen Nachlass u. a. seinen kleinen Rembrandt.33 Czernin war, wie sich an Hand der im Saint Saphorin’schen Familienarchiv erhaltenen handschriftlichen Inventare nachweisen lässt, nicht der einzige, der im Vorfeld der Versteigerung der Gemäldesammlung im Mai 1806 direkt an die Erben herantrat, um sich besondere Sammlerstücke zu sichern; denn lediglich die Hälfte der in den Inventaren verzeichneten Gemälde kamen zur Versteigerung.34 Neben Anton Franz de Paula Graf LambergSprinzenstein haben – wie Klára Garas 2011 feststellte35 – weitere prominente adelige Sammler in Wien, z. B. Nikolaus II. Fürst Esterházy, ebenfalls Werke aus dem Saint Saphorin-Nachlass gekauft. Die Autorin arbeitet derzeit an der Rekonstruktion des

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Roswitha Juffinger Saint Saphorin’schen Gesamtbestandes an Gemälden sowie deren Präsentation im Wiener Domizil des bedeutenden Kunstsammlers. Ein weiteres, derzeit laufendes Forschungs-Projekt der Autorin ist die Rekonstruktion der alten Prager Czernin’schen Gemäldegalerie,36 die zum größten Teil von Johann Rudolph Czernin zur Abdeckung der vom Vater geerbten Schulden veräußert wurde. Einige, wenige Werke aus der Prager Sammlung hat er behalten; die Residenzgalerie Salzburg besitzt zwei Gemälde aus diesem Bestand.37 An Hand der im Czernin’schen Familienarchiv aufgefundenen Inventare und der in drei Bänden Imaginaes galeriae von 166938 festgehaltenen 749 Federzeichnungen der Bilder soll einerseits die von Humprecht Jan Graf Czernin aufgebaute Prager Sammlung39 sowie deren Hängung im Prager Palais recherchiert werden.

Sammlungsgeschichte aus Museumsperspektive 1 G. Plasser, „residenzfähig“. Sammlungsgeschichte der Residenzgalerie Salzburg 1923–1938, Salzburg, Residenzgalerie Salzburg, 1998. 2 Id., Förderer, Leihgeber und Restauratoren, in Id., „residenzfähig“ a. a. O., S. 268–274. 3 R. Juffinger, Die Residenzgalerie Salzburg und die Leihgaben des Hauses Schönborn-Buchheim, in Barocke Sammellust. Die Sammlung Schönborn-Buchheim, hg. v. M. Kersting, Wolfratshausen, Ed. Minerva, 2003, S. 62–63. 4 R. Juffinger, Residenzgalerie Salzburg. Sammlungsgeschichte 1923–2010, in Residenzgalerie Salzburg. Gesamtverzeichnis der Gemälde, 2 Bde., hg. v. Id., Salzburg, Residenzgalerie Salzburg, 2010, S. 299–317. 5 R. Juffinger und G. Plasser, Ernst Heinrich Buschbeck (1889–1963), in Id., Salzburger Landessammlungen 1939–1955, Salzburg, Land Salzburg, 2007, S. 282–284. Siehe auch F. Czeike, Ernst Buschbeck, in https://www.wien.gv.at/wiki/index.php/Ernst_Buschbeck (zuletzt abgerufen am 05. 06. 2018): 1959 besorgte er die Neuordnung der Harrachschen Gemäldegalerie in Wien. 6 E. H. Buschbeck und F. Fuhrmann, Residenzgalerie Salzburg mit Sammlung Czernin, Salzburg 1955. 7 O. Breicha, Zum Bestand. Aus dem Kunstbesitz der Salzburger Landessammlungen Moderne Galerie und Graphische Sammlung Rupertinum, Salzburg, Verl. Galerie Welz, 1988. 8 Dieser Auftrag erging an die Autorin nach deren Ernennung zum Direktor des Museums am 01. 06. 1985. In den Jahren 1988, 1998 und 1999 wurden die Kataloge zu den Graphiken, den Werken aus der Spätgotik und den barocken Skulpturen veröffentlicht: Salzburg als Motiv. Die Graphiksammlung der Residenzgalerie Salzburg, hg. v. R. Juffinger, Salzburg, Residenzgalerie Salzburg, 1988. L. Höller, Passion. Spätgotische Bestände der Residenzgalerie Salzburg, Salzburg, Residenzgalerie Salzburg, 1998. J. Ramharter, J. Ghezzi und R. Sedlmayr, Barocke Skulpturen der Residenzgalerie Salzburg. Bestandskatalog, Salzburg, Residenzgalerie Salzburg, 1999. 9 Juffinger/Plasser, Ernst Heinrich Buschbeck a. a. O. 10 Juffinger, Residenzgalerie Salzburg a. a. O., i, S. 219–220: Jan Sanders/Hemessen, Christus am Ölberg, Inv.-Nr. 498. 11 Ivi, i, S. 82–83: Luca Giordano, Vision des hl. Johannes, Inv.-Nr. 236. 12 Ivi, i, S. 76–78: Friedrich Heinrich Füger, Zwei Entwürfe für Theatervorhänge: Die Musen der Tragödie und der Komödie und Orpheus holt Eurydike aus der Unterwelt, Inv.-Nr. 484 & 485. 13 Ivi, i, S. 100–101: Melchior de Hondecoeter, Die Rohrweihe im Hühnerhof, Inv.-Nr. 426. 14 Ivi, i, S. 274: Sammlung Graf Brühl; Philips Wouwerman, Les Relais Flamands, Inv.-Nr. 444. 15 Ivi, i, S. 114–115: Sammlung Halewyn, Château de Liettres – Robert Levrac-Tournières, Jean-Baptiste Théry & Lucrèce de Catris, Inv.-Nr. 448 & 449. 16 Ivi, i, S. 21: Sammlung Lord Belper, Knowsley Hall/Derbyshire – Jacques d’Arthois, Der Wald von Soignies, Inv.-Nr. 493; S. 211–213: Sammlung Spencer-Churchill, Northwick Park/Gloucestershire – Peter Paul Rubens, Allegorie auf Kaiser Karl V. als Weltenherrscher, Inv.-Nr. 303. 17 Ivi, i, S. 115–116: Louis Licherie de Beuron, Flucht nach Ägypten, Inv.-Nr. 435. 18 Ivi, ii, S. 527–536. 19 Ivi, i, S. 62–63: Inv.-Nr. 225. 20 Vorerst von der Autorin begonnen, wurden die Forschungen im Rahmen eines FWF-Projektes, P22188-G18 Czernin’sche Gemäldegalerie, in Zusammenarbeit mit Dr. Imma Walderdorff ab 2010 fortgesetzt. R. Juffinger und I. Walderdorff, Czernin. Verzeichnis der Gemälde, Wien, Kunstverlag Wolfrum, 2015.

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Roswitha Juffinger 21 I. Walderdorff, Die Czernin’sche Gemäldegalerie in Wien unter Eugen Czernin-Chudenitz (1892– 1955). Das Schicksal der Privatsammlung nach dem Ausscheiden der Malkunst von Jan Vermeer, in Die verkaufte Malkunst. Jan Vermeers Gemälde im 20. Jahrhundert, hg. v. S. Hehenberger und M. Löscher, Wien/Köln/Weimar, Böhlau, 2013, S. 241–262. I. Walderdorff, Verschollene Miniaturen aus der Czerninschen Gemäldegalerie. Ausgelagert – gestohlen/verloren – wiedergefunden, in Bergung von Kulturgut im Nationalsozialismus. Mythen – Hintergründe – Auswirkungen, hg. v. P. Schölnberger und S. Loitfellner, Wien/Köln/Weimar, Böhlau, 2016, S. 383–400. 22 K. Schütz, Johannes Vermeer. Das vollständige Werk, Köln, Taschen, 2015, S. 234, Kat.-Nr. 26. Juffinger/Walderdorff, Czernin a. a. O., S. 170. 23 R. Juffinger, „Schreibzimmer meines Vaters zu Wien 1835“. Ein Aquarell mit der Wiedergabe des Schreibzimmers von Johann Rudolph Graf Czernin von Chudenitz, in Id., Residenzgalerie Salzburg, ii, S. 490–525. 24 Juffinger/Walderdorff, Czernin a. a. O., S. 72. 25 R. Juffinger und C. Brandhuber, Das unerkannte Meisterwerk. Aus der Provenienzgeschichte von Vermeers Malkunst, in Vermeer. Die Malkunst. Spurensicherung an einem Meisterwerk, Ausst. Kat., Wien, Kunsthistorisches Museum, hg. v. S. Haag, E. Oberthaler und S. Pénot, Wien/St. Pölten/ Salzburg, Residenz-Verl., 2010, S. 66–75, hier S. 69. 26 Stadt Wien, MA 37, Zahl VIII – 341. 27 Juffinger/Walderdorff, Czernin a. a. O., S. 74–75. 28 Z. Murat, Guariento. Pittore di corte, maestro del naturale, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2016, S. 114–117. 29 Zu den Zuschreibungen der in Abb. 4 aufscheinenden Gemälde: Rechte Wand oben von links nach rechts: Peter Paul Rubens, Die heiligen Frauen am Grabe Christi [Juffinger/Walderdorff, Czernin a. a. O., S. 142]; Sébastien Bourdon, Hl. Familie mit Elisabeth und Johannes [Ivi, S. 37] darunter: [nach] Michelangelo, Gebet in Gethsemane [Ivi, S. 108]; Karel Škréta, Hl. Augustinus [Ivi, S. 154]; [Hans von Aachen]/Deutsch [?], Darbringung Christi im Tempel [Ivi, S. 54]. Unten von links nach rechts: Tizian, Doge Andrea Gritti [Ivi, S. 164]; Sébastien Bourdon, Johannes predigt am Jordan [Ivi, S. 37]; Mateo Cerezo, Büßende Magdalena, [Ivi, S. 46] und Esteban Murillo, Christus am Kreuz [Ivi, S. 113]. Rückwand rechts des Guariento, oben von links nach rechts: [Giovanni Bellini]/Rocco Marconi, Madonna mit Kind [Ivi, S. 104]; [Giovanni Bellini]/ Kopie, Beschneidung Christi [Ivi, S. 32]; darunter links: Kopie nach Palma Vecchio, Madonna mit Kind und Heiligen [Ivi, S. 124]; links des Guariento, oben von links nach rechts: Battista Dossi Geburt Christi [Ivi, S. 60]; [Bellini]/Fra’ Marco Pensaben, Hl. Familie mit Hll. Leonardo und Ursula [Ivi, S. 126]; [Leonardo]/Antonio Salaì, Christuskopf [Ivi, S. 151–152.]; zweite Reihe von oben: nicht identifizierbar, [Daniele da Volterra]/Niederländisch, Kreuzabnahme [Ivi, S. 117]; [Andrea del Sarto]/Domenico di Bartolommeo Puligo, Madonna mit Kind, Hl. Johannes und Engel [Ivi, S. 132]. 30 Juffinger/Brandhuber, Das unerkannte Meisterwerk a. a. O., Abb. S. 66 und 73; Juffinger/Walderdorff, Czernin a. a. O., Vorderseite des Buchumschlages. 31 R. Juffinger, Czernins Vermeer und dessen Präsentation zwischen 1845 und 1936, in Vermeer. Die Malkunst a. a. O., S. 70. 32 Id., Ein Rembrandt für die Czernin’sche Gemäldegalerie… Die Ankäufe Johann Rudolph Czernins aus der Gemäldesammlung des Armand François Louis de Mestral de Saint Saphorin, in Id., Residenzgalerie Salzburg a. a. O., ii, S. 461–489. 33 Juffinger/Walderdorff, Czernin a. a. O., S. 134.

Sammlungsgeschichte aus Museumsperspektive 34 Juffinger, Residenzgalerie Salzburg a. a. O., ii, S. 461. 35 Mündliche Mitteilung von Dr. Klára Garas (1919–2017). 36 R. Juffinger, Counts Czernin von Chudenitz and Lamberg-Sprinzenstein, Two Illustrious Viennese Collectors: Notes for New Research, in La circulation des oeuvres d’art 1789–1848, hg. v. R. Panzanelli und M. Preti-Hamard, Rennes, Presses Univ. de Rennes, 2007, S. 117–123. 37 Juffinger/Walderdorff, Czernin a. a. O., S. 36: Jean Boulanger, Das Traumgesicht der Nausikaa, S. 167: Pietro della Vecchia, Krieger in Rüstung, ein Schwert ziehend. 38 Prag Nationalbibliothek, HS XXIII B 32 I-III. 39 Juffinger, Counts Czernin a. a. O., S. 120.

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Collecting and cultural environment in an “open” and in a “closed” space: case studies from Bohemia and Moravia

The aims of this paper are modest: to formulate and illustrate the perhaps seemingly banal thesis that the existence of a major picture collection affects its locale in a significant way, and that this effect depends upon whether the collection exists in an “open” or in a “closed” space. In my opinion, the consequences of the presence of a collection and of collecting activity have not yet been thoroughly examined for any particular town, region, or country. These consequences are most marked when the site of the collection is not an important arts centre with its own profuse production of art. The core thesis of this paper is that collections and collecting influence their particular cultural environments, as well as the work of local artists, in a major way. Let us have a look at two select examples of this, one in Bohemia, the other in Moravia. Prior to the appearance of Francis Haskell’s monograph Patrons and Painters, we did not sufficiently appreciate what a decisive co-factor of art history a patron or maecenas is, be it the person who commissioned the work or – and I would like to emphasize this – the collector of artworks.1 Francis Haskell showed better than anyone before him how the artistic and cultural environment can be shaped in an essential way by collectors, art agents, and art dealers – alongside patrons of works of art and architecture, connoisseurs and advisers on art, and authors of decorative programmes. Let me start with an example from a relatively recent period. From the Thirty Years’ War (1618–1648) until the first decade of the 20th century, Prague was not a major European centre of art, as it had been under Emperor Rudolph II. At first the city took up European Baroque stimuli and, later, the domestic tradition of the 19th century, when Prague artists lived in a culturally “closed” space and occasionally adopted artistic impulses from Munich and Vienna, and rarely from Paris. The first impulses for modern Czech art arrived with the first exhibition of Auguste Rodin’s oeuvre outside France, which took place surprisingly in Prague, in a generous style in 1902, in the pavilion built for it in the Kinsky Garden below Petřín Hill and was followed in 1905 by another important exhibition, this time showcasing the works of Edvard Munch. Starting in the early 1910 s, Vincenc Kramář collected modern, mainly Cubist, art in his flat in Prague. Over time this became a truly exceptional collection.

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Fig. 1 Pablo Picasso, Self-Portrait, 1907, Prague, National Gallery

Vincenc Kramář (8 May 1877 Vysoké nad Jizerou – 7 February 1960 Prague), a foremost Czech art historian, was initially interested in studying European medieval and Baroque art, including that of Bohemia, as well as 19th-century Czech art.2 He studied art history at the University of Vienna, where he became close friends with another Czech art historian, Max Dvořák. As an art theoretician and critic, Kramář was no less intensively interested in modern art: Aside from the art of his hometown, which developed gradually from the period of Art Nouveau, he took much interest in German and Austrian art, though his focus clearly lay in French art.3 In 1911, he began to build his collection of Cubist art.4 By the end of the First World War, Kramář owned a collection of seminal works by Picasso, Braque, Derain, and other early Cubist Parisian painters. Said collection contained a few noteworthy works by Picasso: the famous Self-Portrait (1907) (fig. 1),5 which in itself was a strong stimulus for the new style of Czech artists, his Bust of a Woman of 1907 and another Bust of a Woman of 1908,6 the bronze Head of a Woman – Fernanda (1909),7 Woman in the Chair (1910), and Toreador Playing Guitar (1911).8 These works heavily influenced the views and the quality standards among domestic artists, and had a substantial effect on the development of Czech art: the members of new groups in Prague, such as the Expressionist group “The Eight” (Osma), founded between 1905 and 1907,9 “The Group of Visual Artists” (1911, Skupina výtvarných umělců), and, after the Republic of Czechoslovakia came into being in 1918, “The Stubborn Ones” (1918, Tvrdošíjní).10 After their Expressionist period, stimulated by

Collecting and cultural environment in an “open” and in a “closed” space

Fig. 2 Bohumil Kubišta, Smoker (Self-Portrait), 1910, Prague, National Gallery

Munch’s example, the artists began, in the second decade of the 20th century, to turn to Picasso, Braque, and Derain for their Cubist forms. Among the earliest painters were Bohumil Kubišta (fig. 2) and Emil Filla from “The Eight”, and Josef Čapek (fig. 3) and Václav Špála, who were members of both “The Group of Visual Artists” and “The Stubborn Ones” (where at the same time Czech Cubist architecture was being born). The artists were in lively contact with Kramář, becoming acquainted with and discussing his collection. After Czechoslovakia came into existence in 1918, the thoughtful, unprecedented purchase of a large collection of paintings by the state became another contribution to the “opening” of the domestic cultural atmosphere. The money, allegedly originally intended for the purchase of military technology for the Czechoslovak Army, went to the purchase of artworks by decision of the government and the Ministry of Education. Mainly paintings and drawings by modern French artists were purchased in Paris, among them predecessors of modern art, Impressionists, Fauvists, Cubists, and École de Paris. A delegation of artists, art historians, and critics took part in the selection: Vin-

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Fig. 3 Josef Čapek, Fantomas, 1920, Prague, National Gallery

cenc Kramář as administrator (director, in fact) of The Picture Gallery of the Society of Patriotic Friends of Art (the later National Gallery in Prague), art critics Václav Nebeský and Vilém Štech, painter Emil Filla, and architect Otakar Novotný.11 In the end, the acquisition included works by Eugène Delacroix, Honoré Daumier, Camille Corot, Claude Monet, Auguste Renoir, Edgar Degas, Camille Pissarro, Alfred Sisley, Paul Cézanne, Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Henri Matisse, André Derain, Maurice Vlaminck, Kees van Dongen, Pablo Picasso, Georges Braque, Henri Rousseau, and several others. The French collection, in addition to the high-quality pictures from the Kramář collection, which recorded step by step the first stages of Cubism, and the works kept in the so-called Modern Gallery, became important sources of inspiration for the development of modern Czech art. Access to modern French art through exhibitions affected the general public too, and contributed to the rising cultural self-confidence of Czechoslovakia, a modern democratic republic. From the start of Kramář’s collecting activity in 1911, through the so-called First Czechoslovak Republic, through the Second World War, and until 1989, the Prague collections of modern art provided the fundamental models for domestic artistic quality and modernity. It may come as a surprise that the long period of influence of mod-

Collecting and cultural environment in an “open” and in a “closed” space

Fig. 4 Henri Rousseau, Myself – Portrait – Landscape, 1889–1890, Prague, National Gallery

ern collections on Czech culture included not only the years of the Second World War, when the republic was hermetically sealed by the Nazis, but also the post-war period, when the republic was again closed by the Iron Curtain of 1948, thus interrupting natural communication with the western world in culture, literature, arts, and art history. To summarize, the Czechoslovak Republic was a closed space from 1938 to 1989, except for the three years of 1945–1947 and the two years of 1968–1969. During this closed period, new rising generations of artists and the cultured public could only become acquainted, with their own eyes, with modern art through the collections mentioned above. This access was basically possible only starting in the 1960 s, when, after the break of 1939–1960, the works purchased in 1923 and the Kramář collection, the latter donated by the collector to the National Gallery in Prague in 1960, were both made open to the public. The works of Picasso, Braque, and Derain had been present in Prague already in the 1920 s, in the Kramář collection. The next extraordinary cultural import, the purchase made in 1923, included also picture by Douanier Rousseau, Myself, Portrait-Landscape (fig. 4). Together with the Cubist paintings, this work, with its specific magical-poetic effect and the obvious personal creative freedom, was of exceptional importance for art in Prague and in Bohemia. Rousseau’s painting became firmly anchored in art and

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Fig. 5 Adolf Hoffmeister, Columbus’s ship, 1921–1922, Olomouc Museum of Art/ Museum of Modern Art

culture in Prague, and through comparison with works by Czech artists it is evident that its poetic atmosphere served as a powerful inspiration for artists from The Pertinacious group, including Josef Čapek and Jan Zrzavý, as well as for the younger generation, including the painters Jindřich Štyrský, Toyen (Marie Čermínová), and Adolf Hoffmeister, who founded, jointly with poets, The Devětsil Art Union and its movement known as poetism (fig. 5). The voice of Rousseau resounds equally in the work of the poets of this generation and beyond, as the reminiscences of the poet Jaroslav Seifert, a Nobel Prize winner, could show us.12 For the second case, let us move to Moravia after the Thirty Years’ War. Olomouc, the seat of the bishop of Moravia, was devastated by the events of the war. The town was plundered during its ten years of occupation by Swedish Protestant troops (1642– 1652). During this time, the city was closed behind its walls, and any exchange of culture and arts was impossible. The next prince-bishop of Olomouc, Karl of Lichtenstein-Castelcorno, is regarded as the restorer of the city and its bishopric, from his enthronement in 1664 up to his

Collecting and cultural environment in an “open” and in a “closed” space death in 1695. A vital cultural impulse arrived to Olomouc in 1673 with the collection purchased from the brothers Franz and Bernhard van Imstenraedt (later, in 1680, becoming the bishop’s personal property).13 As is generally known, their collection had been offered for sale before, but the offer was deemed too expensive and was turned down by Emperor Leopold I, and again by Prince Karl Eusebius von Liechtenstein in Valtice (Feldsberg), who bought only a few items from it. Prince-Bishop Karl of Lichtenstein-Castelcorno (8 April 1624 Glatz–23 September 1695 Olomouc; prince-bishop 1664–1695) was one of the first Bohemian or Moravian noblemen to follow the example of collectionism set by Archduke Leopold Wilhelm, his predecessor as prince-bishop of Olomouc. Karl founded his collection later than Prince Karl Eusebius of Liechtenstein (1611–1684), and immediately after Count Humprecht Jan Czernin (1628– 1682), who was in charge of the embassy mission to the Republic of Venice in 1660– 1663 and built up his own collection of Venetian paintings. The picture gallery as such may be understood as an important place of memory. This is the case firstly in that the founder intends it to be a site of representation and memory of himself and his family, in addition to a historical record and monument. Further, the picture gallery acts as a place of memory in housing outstanding works of art that bear traces of the periods in which they originated. These works are records of the essence of their respective times, as well as of the artistic performances through which such works come into existence. They are certainly also records of forms, color relationships, and contrasts, of lines that in their rhythms are inventive or imitative of reality, of proportions, principles of composition, types, treatments of spatial perspective, stylistic nuances and qualities, and of achieved expression, the resulting harmony or intensity of effectiveness. The picture gallery is thus, understandably, regarded as a “place of memory” by artists. As a repository of memory, the picture gallery also played a role in the shaping of artistic taste by patrons – sovereigns, nobility, clergy, and burghers in the Early Modern Age – in their capacities as commissioners and collectors. For the case of Olomouc in the second half of the 17th century, the period following the Thirty Years’ War, reference must be made to the collection of the brothers Bernhard and Franz Imstenraedt, purchased for Olomouc by Prince-Bishop Karl between 1673 and 1680. It was a message from another world, this unexpected acquisition of the “artistic memory” of many European painters, including some of the most celebrated masters. Bishop Karl may have had the decisiveness to make this grand acquisition owing to his previous experience in Vienna and Salzburg, artistically demanding and cultured cities, in contrast to the town of Olomouc, plundered and only recently abandoned by Swedish troops. In Olomouc, formerly a wealthy royal town, the greatest treasures of architecture survived only as remnants of the Late Gothic and Early Moravian Renaissance. Before Karl of Lichtenstein-Castelcorno became prince-bishop of Olomouc, he had served for ten years as dean of the metropolitan chapter of Salzburg under Prince-

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Ladislav Daniel Archbishop Guidobald Thun (1654–1668). This provided magnificent examples for him, for example, in the architecture and interiors of Salzburg Cathedral of St Rupert and St Vergilius, designed by Vincenzo Scamozzi, altered and finished in 1628 under Santino Solari, and with stucco and painterly decoration executed by other Italians. As we know, Prince-Archbishop Paris Lodron commissioned the Florentine painter Fra’ Arsenio (Donato Mascagni) to paint frescoes for the vaulted ceiling of the cathedral. In the spatial illusion of the frescoes, set into stucco frames, and in the overall style of his work, Fra’ Arsenio lent a new character to trans-Alpine art. The future Prince-Bishop of Olomouc Karl II of Lichtenstein-Castelcorno there found grand models of architecture and painterly decoration for his future projects. The conception of the Bishop’s Palace in Olomouc, as well as of the Basilica of the Visitation at the Holy Hill near Olomouc, the Basilica of the Assumption in Velehrad, and the Bishop’s Chateau in Kroměříž with the remarkable Flower Garden (Květná zahrada), shows signs of these Salzburg examples, as requested by the bishop for his buildings. Karl of Lichtenstein-Castelcorno now added the Imstenraedt acquisition, consisting of 219 paintings to his previous collection, which included, for example, the mythological cycle of large-format canvases by Johann Heinrich Schönfeld. The collection also included works amassed by his Vienna adviser and agent Johann Kunibert of Wentzelsberg, such as the tromp l’oeil piece by Samuel van Hoogstraten (1627–1678) Still Life with a Letter, painted directly for Wentzelsberg, and Still Life with Shells, attributed to Joannes Cordua (c. 1630–1702).14 In 1666, the bishop also purchased the collection of the Olomouc canon and Kroměříž provost Domenico Seragli de Contis, for 400 Florins. The ordering of painted copies of famous compositions to decorate noble mansions represented a less expensive and thus a common practice among collectors. This same approach was used for decorating the altar of a church. Bishop Karl decided to adopt the practice either in 1665 when he arrived in Olomouc and was ceremonially enthroned, or in the following year 1666. He hired a group of painters headed by a Lombard Filippo Abbiati, and, after negotiating access to the imperial collections in Vienna with Imperial Secretary Berris, sent them to the capital to multiply his pictorial collection in a relatively inexpensive yet valuable way – with copies of paintings by great masters from the 16th and 17th centuries housed in the imperial collections.15 In this way, he began to make a sort of imitation of the famous collection of Archduke Leopold Wilhelm. Bishop Karl of Lichtenstein-Castelcorno purchased on the art market various collections either in their entirety or in part. In the Imstenraed purchase, for instance, he had an extraordinary opportunity to buy paintings that had been acquired from valuable sources, including those tapped by Archduke Leopold Wilhelm in the years 1649– 1650, namely the paintings from the collections of King Charles I Stuart and especially of his courtier Thomas Howard Earl of Arundel (1585–1646), sold out shortly after the end of the Thirty Years’ War. The banker and collector Everhard IV Jabach and his

Collecting and cultural environment in an “open” and in a “closed” space

Fig. 6 Sebastiano del Piombo, The Holy Family with Saint John the Baptist (Madonna with Veil), about 1525, Olomouc Museum of Art / Archdiocesan Museum Olomouc

nephews Franz and Bernhard von Imstenraedt bought from these English collections real treasures of European painting. As we know, Franz von Imstenraedt offered their large collection to Emperor Leopold I, and presented him a treatise in Latin verses, Iconophylacium sive artis apellae thesaurarium, describing each painting in the collection. Leopold I refused, and an attempted lottery in Vienna likewise failed. Finally, in 1673, the brothers Imstenraedt approached the bishop of Olomouc, who purchased all 219 paintings. In this collection, Bishop Karl of Lichtenstein-Castelcorno acquired great treasures of painting, as follows. Some are still in the possession of the archbishopric of Olomouc, like Sebastiano del Piombo’s Madonna with the Veil (fig. 6), Bonifazio de’ Pitati’s Madonna between St John Baptist and St James, Pomponio Amalteo’s Samson and Delilah (earlier attributed to Pordenone), Paolo Veronese’s Eleven Apostles, a lower part of the Ascension of Christ from the altar painting in the church of San Francesco Grande in Padua (fig. 7), Titian’s Apollo and Marsyas (fig. 8), Jacopo Bassano’s cycle of four pictures of The Flood, Hans von Aachen’s Two Laughing Men (Double Self-portrait), Anthonis van Dyck’s King Charles I and his Wife Henrietta Mary (fig. 9), and Luca Giordano’s Three Maries at the Tomb (a fake of Dürer). Later the bishop acquired Annibale Carracci’s Latona and Peasants (fig. 10), originally from the Pamphilj collection in Rome. Another work that was acquired later by Bishop Karl, David Meditating upon the Head of Goliath, was just recently identified as a copy by Artemisia Gentileschi after a painting by her father Orazio Gentileschi.16 The Imstenraedt acquisition also included paint-

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Fig. 7 Paolo Veronese, Eleven Apostles (fragment of the Ascension of Christ), 1575, Olomouc Museum of Art / Archdiocesan Museum Kroměřiž

Fig. 8 Titian, Apollo and Marsyas, 1571–1576, Olomouc Museum of Art / Archdiocesan Museum Kroměřiž

ings by Raphael, Correggio, Cranach, Pieter Bruegel, Tintoretto, and many others. Bishop Karl applied a rather European standard in his purchase of collection. Works like Antonello da Messina’s St Sebastian (fig. 11), today in the Gemäldegalerie Dresden, and Hans Holbein the Younger’s Allegory of Wealth, Allegory of Poverty, Portrait of Thomas More and His Family, originally painted for the Hansa mansion Steelyard in London, were identified as former Lichtenstein-Castelcorno paintings by Jaromír Neumann. Eduard A. Šafařík added to this Albrecht Dürer’s Portrait of Young Woman with Loose Hair (fig. 12), today in the Städel Museum, and his Portrait of Young Woman with Entangled Hair (fig. 13), today in the Gemäldegalerie Berlin, as well as Christ Carrying the Cross by Giovanni Bellini (or his circle, or Vincenzo Catena and acquired as a sup-

Collecting and cultural environment in an “open” and in a “closed” space

Fig. 9 Anthonis van Dyck, King Charles I of England and His Wife Henrietta Mary, 1632–1634, Olomouc Museum of Art / Archdiocesan Museum Kroměřiž

Fig. 10 Annibale Carracci, Latona and Peasants, 1588–1590, Olomouc Museum of Art / Archdiocesan Museum Kroměřiž

posed Giorgione), now at the Isabella Stewart Gardner Museum in Boston, and two drawings. According to Klára Garas, one of Caravaggio’s two known panel paintings, David with the Head of Goliath (fig. 14), now in the Vienna Kunsthistorisches Museum, formed part of the bishop’s of Olomouc collection until 1691.17 In his Caravaggio Vita, Giovanni Pietro Bellori says that “e ’l Conte di Villa Mediana hebbe la mezza figura di Davide, e ’l ritratto di un giovine con un fiore di melarancio in mano’”. This reference was first linked to the Vienna panel by Lionello Venturi. 18 Juan de Tassis y Peralta, the second Count of Villamediana (1582–1622), was a prominent nobleman at the Spanish court, a Baroque poet, and a supporter of Gongorismo (Culteranismo). He probably acquired the painting between 1611 and 1615 on a stay

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Fig. 11 Antonello da Messina, Saint Sebastian, 1475–1476 or 1478–1479, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister

in Italy, in specific in Naples at the court of the Neapolitan Viceroy Pedro Fernández de Castro, Count of Lemos. After the death of the Count of Villamediana, the picture, along with the rest of the collection, was sold in Madrid, in 1623. It was acquired by the prince of Wales, the future Stuart King of England, Charles I, as suggested by Klára Garas. After his death, it could have been sold in the large auctions in Brussels held in 1649. In Amsterdam, in 1662 or about 1665, it was turned into an etching by Wallerant Vaillant (1623–1677).19 The picture was then bought by Franz Imstenraedt from Cologne and was offered in 1667 to Emperor Leopold I in Vienna. Its precise description is found in the versified sale catalogue by Franz Imstenraedt, dedicated to the emperor, Iconophylacium sive artis apellae Thesaurarium: “Caravaggio 32. David cum capite Goliath […] Michael Angelus de Caravaggio Pictor […] David Goliath caput manu prehensum tenens et gladium

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Fig. 12 Wenceslas Holler after Albrecht Dürer, Young Woman With Loose Hair, 1646, Toronto, University of Toronto Libraries, Fisher Hollar Collection

Fig. 13 Wenceslas Holler after Albrecht Dürer, Portrait of Young Woman with Entangled Hair, 1646, Prague, National Gallery

intentans; pictura repraesentat medium corpus ad genua usque et est alta 3.6, lata 4 pedibus, 3 digitis” (“Caravaggio 32. David with the head of Goliath […] Michael Angelus de Caravaggio painter […] David holds in his hand the head of Goliath and points to a sword; the picture portrays a half-size figure up to the knees, its height is 3.6, width 4 feet and 3 inches”).20 The Caravaggio panel was not part of the Vienna lottery, but reappears in the “Specification” made for Bishop Karl of Lichtenstein-Castelcorno on 12 June 1673: “David with the head of Goliath in his hand, life-size up to the knees, 3½ feet high and 4 feet wide.”. Bishop Karl purchased it, and owned it until he donated the collection to the bishopric. It is registered one final time in the inventory of the donation, as being at Kroměříž: “52. Dafit mit dem Schwerth i)” St. “1”. It is not known how the panel passed into the collection in Vienna. In my opinion, this distinguished work can be presumed to have been a magnanimous gift to the emperor in 1691 or later, as compensation for the Emperor’s official recognition of the bishop’s donation and of its inalienability in the future. Klára Garas likewise suggested that the painting was passed in the form of a purchase or gift to Emperor Leopold I, and thus entered the imperial collection in Vienna.21

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Fig. 14 Michelangelo Merisi known as Caravaggio, David with the Head of Goliath, 1600–1601, Vienna, Kunsthistorisches Museum

Wolfgang Prohaska is firmly convinced that the painting was done by Caravaggio himself, and originally localized its creation to around 1606–1607, in Naples.22 Previously, several scholars were dubious about attributing the work to Caravaggio stressing in particular the unusual support for the painting, a poplar wood panel. Underneath the paint of David holding the head of Goliath was found an earlier painting of Venus, Mars, and Cupid, executed by another, Mannerist painter. Sebastian Schütze notes that the Vienna David with the Head of Goliath panel has been the subject of many discussions; he is convinced of Prohaska’s attribution, and dates the painting to 1606.23 John T. Spike, in his monograph on Caravaggio, emphasizes that the controversy actually surrounds the dating rather than the attribution, and likewise supports Prohaska’s attribution to Caravaggio, dating the painting to 1607, during the first stay of the painter in Naples.24 Wolfgang Prohaska has newly dated it to 1600–1601, in agreement with Sybille Ebert-Schifferer, who recently argued that Caravaggio painted David with the Head of Goliath in Rome in 1601, as a test piece before painting his only other panel painting, The Conversion of Saint Paul in the Odescalchi Balbi Collection in Rome.25 According to current scholarship, it is possible to add two other paintings to the brilliant profile of the collection. The first canvas is a fragment of Guido Reni’s The Rape of Europe. A good workshop copy of the painting was owned by the Prussian kings and is still exhibited in the Chateau Sanssouci in Potsdam (fig. 15). The original canvas by Guido Reni was cut into pieces sometime between 1673 and 1695, though we do not know precisely when. One piece is in the collection of the princes of Liechtenstein in

Collecting and cultural environment in an “open” and in a “closed” space

Fig. 15 Guido Reni workshop copy, Rape of Europe, 1630–1640, Potsdam, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Schloss Sanssouci

Vaduz, and was exhibited in the 1988 exhibition Guido Reni und Europa – Ruhm und Nachruhm in the Schirn Kunsthalle in Frankfurt.26 In the catalogue for the exhibition, it was published as Putto – Fragment der ‘Entführung Europas’, a fragment of The Rape of Europe by Guido Reni. However, it actually represents Cupid with wings, pulling an arrow from the mouth of a white bull (Jupiter); lying on the ground behind him are his bow and quiver containing arrows.27 And it indeed originally formed part of Reni’s The Rape of Europe. Another part of the original, now in Kroměříž and titled Two Girls’ Heads (fig. 16)28 – and on which I have written a separate29 – was recently identified as a former part of the collection of Karl of Lichtenstein-Castelcorno. The other issue is the provenance of the original painting. Carlo Cesare Malvasia records three paintings of The Rape of Europe by Reni.30 The provenance of two of them is documented, as Stephen D. Pepper has published.31 The provenance of the other, which appears on a list of the collection of the English King Charles I, is not known. The Imstenraedt collection partly comes from the royal collections of Charles I, so it cannot be ruled out that the Kroměříž piece originally formed part of that royal collection. In the inventories of the collection of the Bishop Karl of Lichtenstein-Castelcorno, we find some inventory items that may relate to Guido Reni’s canvas. The painting is recorded in the 1691 inventory of the Olomouc bishopric, published by Antonín Breitenbacher as related to the gift from Bishop Karl of Lichtenstein-Castelcorno to the bishopric: under No. 80 in the Olomouc Episcopal Palace is a single piece described as “Zwey Köpf von Quidoreno” (“Two Heads by Guido Reni”) surely our image. The inventory mentions two other pictures, under Nos. 2 and 3 respectively, as “Köpf von Guidoreno,” which may refer to other fragments of the upper part of the original. Under No. 24 appears “Venus und Cupido, in vergolter Ram, von Guidoreno”, and under

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Fig. 16 Guido Reni, Two Girls’ Heads (fragment of the Rape of Europe), 1630–1633, Olomouc Museum of Art / Archdiocesan Museum Kroměřiž

No. 91 (item 3) “Jungfrowen mit einen Oxenkopf, alte Brustbilder, warzue die Füess gehörig, in vergolter Rohmb von Guidorens zu merkhen in 2 St.”.32 Reni’s painting is listed in the 1695 inventory of the bishopric, apparently as part of the estate of the bishop Karl at Kroměříž: “Europa von Vidoreni”, “Ein stuck von Vidoreni Ein Theil von Evropa des vertorbenen Bildt, darauf Füss gemahlt seindt”, and “Item Ein Weibs Bildt Von der Vertorbenen Evropa von Vidoreni”, evidently the fragments of The Rape of Europe. Unless further fragments are discovered, we can only speculate as to what is meant by “part of Guido Reni’s Europe, the corrupted image.”33 Is the Liechtenstein Putto one of the fragments of “ein verdorbenes Bild” of The Rape of Europe mentioned in the Olomouc inventories? This would mean that some fragments of Reni’s image, and in specific the Putto, came between 1695 and 1712 from the property of the bishops of Olomouc into that of Prince Johann Adam of Liechtenstein, which cannot be ruled out but would need to be further explored. The quality of the Vaduz Putto is evident. Comparing the Kroměříž Two Girls’ Heads with Girl with a Rose, one of Reni’s best chamber paintings, now in the Prado in Madrid, as well as with the head of the main character of Reni’s The Abduction of Helen in the Louvre, originally painted for the Spanish King Philip IV but never delivered to Madrid, and with Reni’s preparatory chalk study drawing Head of Helen,34 it appears that the same model, with the same position of the head, may have been used in all four cases. The Bolognese painter was known to have chosen his models carefully, seeking an unachievable ideal of beauty like that achieved in ancient sculpture. Malvasia reports that Reni never used nude female models, and that he used as models the most esteemed women of Bologna. In the painting Girl with a Rose, the beauty of the delicate face is clearly visible. A comparison with the Kroměříž fragment reveals the latter to be a very good original painting by Reni, even though the girl on the right of the Kroměříž pair

Collecting and cultural environment in an “open” and in a “closed” space is only a marginal figure to the main theme. The head of the girl on the left was poorly restored in the past. Of extreme significance could be the newly suggested hypothesis about the provenance of an important painting by Giorgione, the Dresden Sleeping Venus, as part of the Imstenraedt collection and then of collection of Prince-Bishop of Olomouc Karl of Lichtenstein-Castelcorno. Together with the rest of works mentioned above, this could place the collection of the prince-bishop of Olomouc at a supreme level not only within the Czech lands but within the whole of Central Europe. In light of all the above presented findings – and mentioning also two female portraits by Dürer, Holbein’s three large canvases, and so on – we must recognize the quality of the respective Imstenraed and Lichtenstein-Castelcorno collections. The Dresden Sleeping Venus (fig. 17) is undoubtedly the painting by Giorgione that Marcantonio Michiel saw in 1525, soon after its execution, “IN CASA DE M. IERONIMO MARCELLO A S. TOMADO” in Venice, as Jacopo Morelli discovered:35 “1525. … La tela della Venere nuda, che dorme in uno paese, con Cupidine, fu de mano de Zorzo da Castelfranco; ma lo paese e Cupidine furono finiti da Tiziano…”. The linking of the quoted record to the picture today in Dresden is supported by the known presence in the same Venetian house of Giorgione’s Portrait of Ieronimo Marcello, with the sitter showing his back and turning his head, Giorgione’s St Jerome Reading, Jacopo

Fig. 17 Giorgio da Castelfranco known as Giorgione, Sleeping Venus, 1508–1515, Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister

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Ladislav Daniel Palma Il Vecchio’s Woman and Lute, and Titian’s Portrait of Cristoforo Marcello, Ieronimo Marcello’s brother. The Sleeping Venus is documented at the same place also later, in 1648, as Carlo Ridolfi in his book Le maraviglie dell’arte reports: 36 “Una deliziosa Venere ignuda dormiente è in casa Marcella, ed a’ piedi è Cupido con augellino in mano, che fu terminato da Tiziano.” Note the reference to “augellino in mano” (“little bird in hand”), not repeated in any later mention of the painting. The last known notice of the presence of the work in Venice appears in Marco Boschini’s Carta del navegar pitoresco (Venice 1666): “Venere dise questo: in vita mia / Da tre Pitori nua [nuda] son stà retrata: /… In Cà Marcelo pur, con nobil’arte, / M’hà depenta Zorzon da Castel Franco, / Che per retrarme natural vn fianco, / Restè contento, e amiratiuo Marte”, note in the margin: “Venere de Zorzo in Ca Marcelo a San Tomà.”37 This extraordinary work of European painting, referred to in English as Sleeping Venus, is labeled in the Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden as Schlummernde Venus (around 1508–1510, oil, canvas, 108.5 × 175 cm). It is not necessary to speak here about its iconography and meaning; let us only explore its provenance. According to recent research, the Dresden painting was acquired after 1715 or perhaps even after 1725 (?) from the painter and art dealer Andreas Philipp Kindermann, and not in 1699 from the French art dealer C. le Roy, as had previously been supposed by Hans Posse following inventory documents. The painting is documented in the Dresden inventory of 1722–1728. Its history between 1660 and about 1725 is not known. The Latin list of paintings in verse Iconophylacium sive artis apellae thesaurarium, dedicated by Franz von Imstenraedt to Emperor Leopold I and dated by the chronogram to 1667, includes one painting by “Giorgionius Castellano – Francus Pictor Tiziani Magister”. It reports that his painting “Extat ab illo Venus vitam exprimens, in regione iacens a venatione lassa cum figuris aliquot animalibusque de longe; figura 5 et 10 alta, lata 10 pedes et binum pollicem” (“shows Venus on it, full of life, lying exhausted from hunting in the country, with several figures and animals in the distance, shape 5 and 10 high, 10 feet and 2 inches wide”). The verses further describe Venus herself: “Dextra caput fulcit, sed virginis inde pudenda/ Laeva tegit, nudum caetera corpus habent” (“The right supports her head, but the left covers the virgin‘s genitals, having the rest of the body naked”), an accurate description of the painting as we know it from the Dresden Gemäldegalerie!38 Important to note among the Marcello Venus, the Dresden Venus, and the Iconophylacium Venus is the missing Cupid in the latter two. Conservation work on the Dresden painting has shown that it was overpainted and then cleaned more than once, at one point revealing the figure of Cupid, which was again painted over and is now known only from radiograph photography. It is not clear when these series of restorations were executed.39 The catalogue of the lottery held in Vienna on 21st April 1670 registers a painting “Di Giorgio da Castel Franco. 18 Una Venere di tutta statura riposante nel paese, con alcune altre picciole figure, alto cinque palmi, e dieci diti, largo dieci palmi, e due diti”.

Collecting and cultural environment in an “open” and in a “closed” space And the offer list by the antiquary Weypert for Prince-Bishop Karl of Lichtenstein-Castelcorno from 12th June 1673 mentions “11. Eine Venus, lebensgross, ligendt, mit einer Landtschaft, mit einiges Bildern und Thieren von weiten, bey 6 Schuch hoch und 10 1/6 Schuch breit”. Recalculating the dimensions of Weypert’s “Specification” using 27.4 cm per foot, as Jaromír Neumann did with Titian’s Apollo and Marsyas, we reach an image size of 164.4 × 278.4 cm, compared to the dimensions of the Dresden image, 108.5 × 175 cm. We can rightfully assume the existence of a large cut and gilded frame, with which the work could probably have been measured, and later recorded, on 9th April 1691, among the items in the lower gallery of the Bishop’s Palace in Olomouc, on the list of the bishop’s donations to the bishopric: “40. Nackete Venus, in groser vergolter Ram, vom Giorgio dal Castel Franco”.40 If the technological report could confirm that there are no threads stretching outwards at the edges of the canvas, especially to the lower frame of the canvas, we can assume a later shrinking of the canvas format, as a mere look at the edges of the composition indicates. Titian was originally tasked with finishing the painting by adding Amor at Venus’s feet – later overpainted due to the poor state of the figure, but visible in a radiogram of the canvas – as well as the tip of Venus’s right foot and probably also those small figures (or images?) and animals in the distance (a possible allusion to the previous hunting of Venus?). The seated Amor would rest on what is now the far right edge of the composition. In the estate of the bishop upon his death in 1695, still another inventory was found, which has been published by Lubor Machytka. There we find the final record of the painting. Machytka’s newly discovered “Inventarium / Der im Neuen Schloss zu Crembsier befindlichen Mobilien” list includes “Anders Mahlereyen” with the undifferentiated pictures, and in “retirada”, as the last item: “Grosses Stuck, ein nacketes Liegendes Weibsbildt und andere Personen 1”. No further mention of the work has been found in any later inventory. Thus, the history of Sleeping Venus in the episcopal collections ends. It has been noted in some scholarship on the collection of Bishop Karl of Lichtenstein-Castelcorno that, through the end of the 19th century, indifference to the fate of the donated collections on the part of the bishop’s successors led to insufficient care for the paintings. There are no reports of any explicit mischievous interventions into the collection, such as intentional loss or theft, by members of the episcopal administration. But the gradual disappearance of large numbers of pictures known from inventories nevertheless speaks eloquently. It is likely that this fate also affected the Sleeping Venus, which came into the hands of Andreas Philipp Kindermann, a painter active for a long time in Prague who won it for the Saxon Elector and the Polish King Augustus II the Strong (1694–1733) before 1715/1725, during the period following the death of Bishop Karl in 1695.41 But we should not forget that Bishop Karl founded a picture gallery that, at its fullest state in 1695, was of supreme European quality in Olomouc. The gallery in turn

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Ladislav Daniel impacted the demands made on the artists working in the bishop’s diocese. Any regional town lacking contact with works made in prominent European centres of painting is in danger of becoming closed for a long time within a regional visual culture of inferior artistic quality. If an excellent local or visiting artist is not active in the city, then the visual culture of the city is especially formed by the paintings found in its local collections. These paintings, part of the visual environment although bought or commissioned in a foreign place, influence the activity of patrons, collectors and later collection owners, as well as of all those artists who familiarize themselves with the collection. The collectors, like the artists and their noble patrons, refined by the standards of the best items in the collection, will as commissioners or maecenases gradually raise their demands to a higher level of quality, thus assessing with more exacting standards newly commissioned works – be it frescoes, altarpieces, or other paintings. It was precisely this that happened in Olomouc. Bishop Karl’s correspondence and particularly his inventories of paintings reveal that by traveling, by making visits to other picture galleries and collections, by meeting other noble and ecclesiastical collectors, and by making personal contact with painters, his special agents, art dealers, and connoisseurs he continually, up to the end of his episcopate, deepened his relation to art. The importance he attached to the quality of his personal collection of paintings is indirectly manifested even in his choice to bequeath it to the bishopric of Olomouc. The bishop asked Emperor Leopold I to confirm the inalienability of his donation to the bishopric, and the latter confirmed it, promising under his disgrace punishment to those who would disobey his command not to violate the collection donated by Bishop Karl of Lichtenstein-Castelcorno to the Bishopric of Olomouc.

Collecting and cultural environment in an “open” and in a “closed” space 1 F. Haskell, Patrons and Painters. A Study in the Relations Between Italian Art and Society in the Age of the Baroque, New Haven/London, Yale University Press, 19631, 19802, 4th reprint 1998. 2 L. Daniel, Vincenc Kramář et “l’acutalité” des maîtres d’autrefois, in Vincenc Kramář. Un théoricien et collectionneur du cubisme à Prague, hg. v. J. Claverie, Paris, Éd. de la Réunion des Musées Nationaux, 2002, pp. 175–182. 3 Vincenc Kramář. From the Old Masters to Picasso, exh. cat., Prague, National Gallery, ed. V. Lahoda and O. Uhrová, Prague 2000. 4 V. Kramář, O obrazech a galeriích, ed. J. Krása, Prague, Odeon, 1983. 5 Pablo Picasso, Selfportrait, 1907, oil, canvas, 56 × 46 cm, signed on the reverse top right: “Picasso”, acquired from Ambroise Vollard the 28th November 1911 by Vincenc Kramář, donation of Vincenc Kramář to the National Gallery in Prague 1960, Inv. No. O 8021. 6 Pablo Picasso, Bust of a Woman, 1907, oil, canvas, 65 × 50 cm, signed on the reverse top right: “Picasso”, acquired from Ambroise Vollard the 28th November 1911 by Vincenc Kramář, donation of Vincenc Kramář to the National Gallery in Prague 1960, Inv. No. O 8022. – Pablo Picasso, Bust of a Woman, 1908, oil, canvas, 65 × 50 cm, signed on the reverse top right: “Picasso”, acquired from Henri Kahnweiler the 31st May 1911 by Vincenc Kramář, donation of Vincenc Kramář to the National Gallery in Prague 1960, Inv. No. O 8022. 7 Pablo Picasso, Head of a Woman – Fernanda, 1909, bronze, h. 40 cm, signed below: “Picasso”, acquired from Ambroise Vollard the 26th May 1911 by Vincenc Kramář, donation of Vincenc Kramář to the National Gallery in Prague 1960, Inv. No. P 3834. 8 Pablo Picasso, Woman in the Chair, 1910, oil, canvas, 94 × 75 cm, signed on the reverse top left: “Picasso”, acquired from Ambroise Vollard the 8th December 1911 by Vincenc Kramář, sold to the National Gallery in Prague 1957, Inv. No. O 6623. – Pablo Picasso, Toreador Playing Guitar, 1911, oil, canvas, 65 × 54 cm, signed on the reverse in the center: “Picasso /2–11”, acquired from Henri Kahnweiler the 8th December 1911 by Vincenc Kramář, donation of Vincenc Kramář to the National Gallery in Prague 1960, Inv. No. O 6623. 9 M. Lamač, Osma a Skupina výtvarných umělců, 1907–1917. Teorie, kritika, polemika. Od secese ke kubismu Prague, Odeon, 1988. – The artists of the group were: Emil Filla, Bedřich Feigl, Max Horb, Otakar Kubín, Bohumil Kubišta, Willi Nowak, Emil Artur Pittermann-Longen, Antonín Procházka, Vincenc Beneš, Linka Scheithauerová-Procházková, Václav Špála. 10 V. Lahoda, Český kubismus, Praha, Brána, 1996. 11 O. Uhrová, Elective Affinities. Vincenc Kramář – Daniel-Henry Kahnweiler, in Vincenc Kramář. From the Old Masters to Picasso, exh. cat., Prague, National Gallery, ed. V. Lahoda and O. Uhrová, Prague 2000, p. 44. 12 J. Seifert, Všecky krásy světa, Prague, Akropolis, 1982. 13 K. Lechner, Die Gemälde-Sammlung des Cardinal’s Graf Karl von Liechtenstein zu Olmütz und Kremsier im Jahre 1691, in “Mitteilungen der K. K. Central Commision zur Erforschung und Erhaltung der Kunst und Historischen Denkmale”, n. S., xiv, 1888, pp. 184–191; T. von Frimmel, Aus den Gemäldesammlungen zu Olmütz und Kremsier, in “Kunstchronik”, xxiv, 1888/1889, pp. 321–326, 343–344; Id., Aus den Gemäldesammlungen zu Olmütz und Kremsier, in “Kunstchronik”, n. S.,vii, 1896, pp. 4–7; A. Breitenbacher, Dějiny arcibiskupské obrazárny v Kroměříži, Kroměříž 1925; Id., Dějiny arcibiskupské obrazárny v Kroměříži, Archivní studie, druhá část, Kroměříž, Leopold Prečan, 1927; O. Benesch, Die Fürsterzbischöfliche Gemäldegalerie in Kremsier, in “Pantheon”, i, 1928, pp. 22–26; A. Breitenbacher and E. Dostál, Katalog arcibiskupské

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obrazárny v Kroměříži, Kroměříž, Nákladem Olomouckého arcibiskupstvi, 1930; E. A. Šafařík, The Origin and Fate of the Imstenraed Collection, in “Sborník prací Filosofické fakulty Brněnské univerzity, F, Řada uměnovědná”, viii, 1964, pp. 171–184; J Neumann, Neznámá díla starých mistrů v Olomouci, in “Umění”, xvii, 1969, pp. 1–49. L. Daniel, Picture Gallery, in Archbishop’s Chateau & Gardens in Kroměříž, ed. L. Daniel, M. Perůtka and M. Togner, trans. J. Peprník, Kroměříž, Národní památkový ústav, územní odborne pracoviště v Kroměříži, 2009, pp. 151–170. Breitenbacher, Dějiny arcibiskupské obrazárny cit., pp. 20–22; V. Antonovič, Kopisté na dvoře olomouckého biskupa Karla z Lichtensteinu-Castelcorna, in Olomoucké baroko, Výtvarná kultura let 1620–1780, ed. O. Jakubec and M. Perůtka, Olomouc, Muzeum umění Olomouc, 2010, ii, pp. 228–233. J. Zapletalová, Obraz v uměleckohistorických souvislostech: Kroměřížská obrazárna, Artemisia Gentileschi, Kroměřížský David rozjímající nad Goliášovou hlavou – kopie?, in Artemisia Gentileschi. David rozjímající nad Goliášovou hlavou. Restaurování 2011–2012, exh. cat., Olomouc, Muzeum umění Olomouc, ed. M. Kindl and J. Zapletalová, Olomouc, Muzeum umění Olomouc, 2013, pp. 9–26. K. Garas, Ergänzungen zur Caravaggio-Forschung, in Ars auro prior. Studia Ioanni Białostocki sexagenario dicata, ed. J. A. Chrościcki, Warszawa, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1981, pp. 398–400. L. Venturi, Studi su Michelangelo da Caravaggio, in “L’arte”, xiii, 1910, pp. 191–201, 268–284. Garas, Ergänzungen zur Caravaggio-Forschung cit.; W. Prohaska, Michelangelo Merisi, gen. Caravaggio, David mit dem Haupt des Goliath, c. 1600/01, Pappelholz, 90.5 × 116 cm, Inv. No. 125, in W. Prohaska and G. Swoboda, Caravaggio und der internationale Caravaggismus, Cinisello Balsamo, Milan, Silvana Editoriale, 2010, pp. 87–98 (with complete literature). F. von Imstenraed, Iconophylacium sive artis apelleae thesaurarium, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 10073; A. Breitenbacher, K dějinám arcibiskupské obrazárny v Kroměříži: Seznam obrazů Františka von Imstenraed z r. 1667, in “Časopis Vlasteneckého spolku musejního v Olomouci”, xlv, 1932 [příloha], 1–2, p. 7, 28. Garas, Ergänzungen zur Caravaggio-Forschung cit., pp. 398–400. W. Prohaska, Caravaggio, David mit dem Haupt des Goliath, um 1606–1607, in S. Ferino-Pagden, W. Prohaska and K. Schütz, Die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien, Wien, Schroll, 1991, p. 40, no. 184; Prohaska 2010 (cot. N. 19), pp. 87–98. S. Schütze, Caravaggio. Das vollständige Werk, Köln, Taschen, 2009, pp. 175–176, No. 48 (with other literature). J. T. Spike, Caravaggio, New York, Abbeville Press, 2010, pp. 196–200. S. Ebert-Schifferer, Caravaggio. Sehen, staunen, glauben. Der Maler und sein Werk, München, Beck, 2010; Id., Caravaggio. The Artist and His Work, Los Angeles, Paul Getty Museum, 2012. Id., Guido Reni, Putto, Fragment der ‘Entführung Europas’, in Guido Reni und Europa. Ruhm und Nachruhm, exh. cat., Frankfurt, Schirn Kunsthalle, ed. S. Ebert-Schifferer, A. Emiliani and E. Schleier, Frankfurt, Schirn-Kunsthalle Frankfurt, 1988, pp. 185–186, Cat. No. A 23, with other literature. Guido Reni, Putto, the fragment of The Rape of Europe, oil, canvas, 84,5 × 120 cm, Vaduz, Collections of Princes of Liechtenstein, Inv. No. 1317; S. D. Pepper, Guido Reni. A Complete Catalogue of his Works with an Introductory Text, Oxford, Phaidon, 1984, p. 285, Cat. No. 184, p. 299, Cat. No. C4, fig. 58: on the page 285, Cat. No. 184, is the Vaduz painting mentioned

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in connection with the Potsdam version, on the page 299, Cat. No. C4, fig. 58 is the Vaduz painting mistakenly mentioned as a variant of the different composition formerly in Archbishop’s Palace in Milan. Guido Reni, Two Girls’ Heads, fragment of The Rape of Europe, 1630–1633, oil, canvas, 37 × 35,5 cm, Archdiocesan Museum Kroměříž, Inv. No. KE 1010, O 81. Ladislav Daniel, Dvě dívčí hlavy Guida Reniho ze sbírky olomouckých arcibiskupů, Řez jako ztráta kontextu (Two Girls’ Heads by Guido Reni from the collection of the Olomouc archbishops, Section as loss of context), in Město v baroku – baroko ve městě, Suplementum, Zprávy Vlastivědného muzea v Olomouci – Společenské vědy, ed. L. Daniel and F. Hradil, Olomouc, Univerzita Palackého, 2012, pp. 180–190. C. C. Malvasia, Felsina pittrice. Vite de’ pittori bolognesi (I-II, Bologna 1678), ed. G. Zanotti, L. Crespi, J. A. Calvi, and V. Vittoria, i–ii, Bologna, Tipografia Guidi all’ Ancora, 1841, i, p. 358. Pepper, Guido Reni cit., p. 285, Cat. No. 184. Breitenbacher, Dějiny arcibiskupské obrazárny cit., p. XXXI, no. “80. Zwey Köpf von Quidoreno, in vergolter Ram 1”, p. XXXIX, no. “91. Item 3 Jungfrowen a) mit einen Oxenkopf, alte Brustbilder, warzue die Füess gehörig, in vergolter Rohmb von Guidorens zu merkhen in 2 St.”. L. Machytka, K dějinám obrazárny olomouckých biskupů v 17. století, Olomouc 1984, pp. 107– 115: State Regional Archive Olomouc, kart. 207, sign. Fa 9/1c (1695): “Inventarium der im Neuen Schloss zu Crembsier befinflichen Mobilien. Im Mitteren Apartement, alwo die Mahrische Zettechowitzer Marmel seindt: Evropa von Vidoreni 1”. “Im Oberen Stock, oder Apartment, wo die Saltzburger Marmel seindt: Ein stuck von Vidoreni Ein Theil von Evropa des vertorbenen Bildt, darauf Füss gemahlt seindt 1 / Andere Mahlereyen, so nit auffgehenckt, undt sich auch in der Retirada befünden alss: Item ein Weibsbildt Von der Vertorbenen Evropa von Vidoreni 1”. Guido Reni, Girl with a Rose, 1630–1631, oil, canvas, 81 × 62 cm, Madrid, Museo del Prado, Inv. No. 218; Pepper 1984 (cit. n. 27), p. 299, Cat. No. C4; S. Ebert-Schifferer, Guido Reni, Mädchen mit einer Rose, in Guido Reni und Europa cit., pp. 182–184, Cat. No. A 22; Guido Reni, Rape of Helen, 1630–1631, oil, canvas, 253 × 265 cm, Paris, Musée du Louvre, Inv. No. 539; Pepper, Guido Reni cit., pp. 264–265, Cat. No. 132. The painting made for the Spanish king Philip IV never reached Madrid. See Paintings for the Planet King. Philip IV and the Buen Retiro Palace, exh. cat., Madrid, Museo Nacional del Prado, ed. A. Úbeda de los Cobos, London, Holberton, 2005, p. 188, note 33; Guido Reni, Head of Helen, black chalk, 368 × 283 mm, London, Christie’s, 20th–21st November 1958, no. 174, originally from the collection Skippeana from Florence, Galleria Ginetti, today’s posession unknown. See Pepper, Guido Reni cit., pp. 264–265, Cat. No. 132. Jacopo Morelli was Biblioteca Marciana librarian in Venice. The art historian Giovanni Morelli (pseudonym Ivan Lermolieff) later attributed the Sleeping Venus, supposed earlier to be by Titian, to Giorgione in his book: Die Werke italienischer Meister in den Galerien von München, Dresden und Berlin. Ein Kritischer Versuch, Leipzig, Seemann, 1880. C. Ridolfi, Le maraviglie dell’arte ovvero le vite degli illustri pittori Veneti e dello stato, edizione seconda, Vol. I, Venice, Gio. Battista Sgaua, 1648, p. 83. M. Boschini, Carta del navegar pitoresco, Venezia, Baba, 1666, p. 664–665. “Venere dise questo: in vita mia / Da tre Pitori nua son stà retrata: /… In Cà Marcelo pur, con nobil’arte, / M’hà depenta Zorzon da Castel Franco, / Che per retrarme natural vn fianco, / Restè contento, e amiratiuo Marte”, note in the margin: “Venere de Zorzo in Ca Marcelo a San Tomà”.

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Ladislav Daniel 38 F. von Imstenraed, Iconophylacium sive artis apelleae thesaurarium, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 10073. 39 More detailed report about acquisition of the work, about its technology research and restauration gives C. Schölzel, Gemäldegalerie Dresden. Bewahrung und Restaurierung der Kunstwerke von den Anfängen der Galerie bis 1876, Görlitz, Oettel, 2012, p. 311–321. 40 Breitenbacher, Dějiny arcibiskupské obrazárny cit., p. XXXIV, 9. 4. 1691: “Olmütz / Nro. 2. / a) In der untern Galleria. / 40. Nackete Venus, in groser vergolter Ram, vom Giorgio dal Castel Franco” Stuck “1”. 41 A. Walther, Giorgione und Tizian, Schlummernde Venus. Um 1508–1510, in Gemäldegalerie Dresden, Alte Meister, Katalog der ausgestellten Werke, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, ed. A. Walther, Leipzig, Seemann, 1992, p. 211, Cat. No. 185: “Leinwand, 108,5 × 175 cm. Durch C. le Roy erworben; Inventar 1722–1728, A 49”.

Kurzbiografien der Autoren

Ladislav Daniel, born in Olomouc in 1950, received his PhDr. in 1974 at Palacký University in Olomouc, Ph.D. in 1999, habilitation in 2000 and professorship in 2003 – all in the History of Art. From 1981 to 2001 in the National Gallery in Prague: Curator of Italian, Spanish and French painting, then Chief Curator of the Old Masters Collection, then General Director the National Gallery in Prague, from 1998 to 2000 also co-founder and Chief Curator of the Archdiocesan Museum in Olomouc. In 1989 Fellow of the Harvard University in Villa I Tatti in Florence and of the American Academy in Rome in 1997. Visiting Professor in the Maison des sciences de l’homme, Paris 2002. Since 1998 Professor of the History of Art at the Palacky University in Olomouc and already since 2004 at the Charles University in Prague. He conceived exhibitions of Italian painting in the National Gallery and abroad among others: “Musica Picta”, 1984 – National Gallery in Prague; “Tra l’eruzione e la peste, La pittura a Napoli dal 1631 al 1656”, 1995 – National Gallery in Prague; “Tesori di Praga, La pittura veneta del ’600 e del ’700”, 1996 – Castello di Miramare, Trieste; “The Florentines, Art from the Times of the Medici Grand Dukes”, 2002 – National Gallery in Prague. Roswitha Juffinger absolvierte ihr Studium der Kunstgeschichte, Klassischen Archäologie sowie Portugiesisch an der Universität Wien. Danach folgten für Forschungstätigkeiten ein Aufenthalt am Österreichischen Historischen Institut in Rom und die Bearbeitung des Denkmalbestandes für den Dehio Salzburg. Von 1985 bis 2012 hatte sie die Funktion als Direktorin der Residenzgalerie Salzburg inne. Ihre Forschungsschwerpunkte konzentrieren sich auf die Provenienzrecherche (1942/1944) zum Museumsbestand sowie Sammlungsgeschichte (Wiener Adelssammlung Czernin, Kunstsammlung Erzherzog Ludwig Viktor von Österreich, u. a.) Anna Frasca-Rath schloss 2009 ihr Studium der Kulturwirtschaft (Passau und Florenz) ab. Danach war sie als Lektorin und Universitätsassistentin am Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien tätig und war 2011 bis 2013 als Stipendiatin an der Bibliotheca Hertziana – Max-PlanckInstitut für Kunstgeschichte in Rom. 2015 erfolgte die Promotion zum Dr. phil. mit einer Arbeit zum Thema: „John Gibson. Die Canova Rezeption in der British-Community in Rom“ und 2016 die von ihr kuratierte Ausstellung: „John Gibson. A British Sculptor in Rome“ an der Royal Academy of Arts, London. Seit Oktober 2019 wirkt sie als Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Lehrstuhl für Kunstgeschichte an der Friedrich-Alexander Universität Erlangen-Nürnberg. Ihre Forschungsschwerpunkte liegen in den Bereichen Skulptur und Malerei des 19. Jahrhunderts, Künstlersozialgeschichte und Kunst- und Kulturtransfer (bes. Italien und Nordeuropa). Seit November 2015 ist

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Kurzbiografien der Autoren sie auch Initiatorin und Mitglied des Aktionskomittees von DArtHist Austria (Netzwerk für Digitale Kunstgeschichte in Österreich; www.darthist.at). Stefanie Linsboth studierte Kunstgeschichte und Religionswissenschaft in Wien und Münster. 2012 bis 2014 war sie Mitarbeiterin am MAK – Museum für angewandte Kunst / Gegenwartskunst. Seit 2008 ist sie Mitarbeiterin der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, seit 2020 am Forschungsbereich Kunstgeschichte des Instituts für die Erforschung der Habsburgermonarchie und des Balkanraumes. Gernot Mayer absolvierte sein Studium der Kunstgeschichte in Wien und Venedig. Im Zeitraum von 2016 bis 2020 war er als Universitätsassistent am Institut für Kunstgeschichte Wien tätig und in dieser Zeit für den Aufbau des Vienna Center for the History of Collecting mitverantwortlich. Sein Forschungsschwerpunkt liegt auf der italienischen und mitteleuropäischen Kunst des 17. und 18. Jahrhunderts, und hier besonders auf dem Sammlungswesen, der Provenienzforschung und der Museumsgeschichte. Seine Dissertation widmete sich der Kulturpolitik der Aufklärung am Beispiel des Staatskanzlers und Kunstsammlers Wenzel Anton von Kaunitz-Rietberg (1711–1794). Cecilia Mazzetti di Pietralata ist derzeit als Projektmitarbeiterin am Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien tätig (FWF Lise Meitner – Projekt M2474-G25: Habsburgische Gesandte in Rom, 1619–1740. Kunstsammeln als Mittel des Kulturtransfers). Sie hat Kunstgeschichte an der römischen Universität „La Sapienza“ studiert und danach als Post-Doc-Stipendiatin, wissenschaftliche Mitarbeiterin und Direktionsassistentin an der Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte in Rom gearbeitet. Als Lehrbeauftragte hat sie an den Universitäten Sapienza (Rom), Ferrara und Chieti sowohl Geschichte der Zeichenkunst und Druckgraphik als auch Geschichte der Gartenkunst gelehrt und wurde 2014 als „Professore associato“ in Italien habilitiert. 2014–2017 hat sie ein vom Italienischen MIUR gefördertes Projekt (Firb 2013: Gli Orsini e i Savelli nella Roma dei Papi. Arte e mecenatismo di antichi casati dal feudo alle corti barocche europee) geleitet. Ihr Schwerpunkt liegt auf dem kulturellen und künstlerischen Austausch zwischen Italien und dem deutschsprachigen Raum in der Frühneuzeit, insbesondere der Sammlungsgeschichte. Julia Santa-Reuckl studierte Klassische Archäologie in Wien und beteiligte sich an archäologischen Grabungen in Österreich und der Türkei. Es folgte ein Studium der Kunstgeschichte in Wien und Siena (IT). Seit 2012 ist sie Mitarbeiterin im MAK – Museum für angewandte Kunst, Wien, wo sie die Administration der Museumsdatenbank innehat. Sebastian Schütze ist Inhaber des Lehrstuhls für Neuere Kunstgeschichte an der Universität Wien. Er ist Mitglied des Wissenschaftlichen Beirates des Istituto Italiano per gli Studi Filosofici und w. Mitglied der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Seine Forschungen sind der italienischen Kunst der Frühen Neuzeit und ihrer europäischen Ausstrahlung gewidmet, insbesondere der Kunst und Kunstpatronage des päpstlichen Rom, der Malerei Neapels und den Wechselwirkungen von Literatur und bildender Kunst. Seine Publikationen umfassen Studien zu Caravaggio, Massimo Stanzione und Gian Lorenzo Bernini, zur Ausstattung von St. Peter und zur Kunstpatronage von Papst Urban VIII., aber auch zu den Dante-Zeichnungen von William Blake und zur Kunstauffassung von Stefan George und seinem Kreis. Darüber hinaus hat er große internationale Ausstellungen

Kurzbiografien der Autoren kuratiert, darunter „Bernini Scultore“ (Villa Borghese, Rom 1998), „Melchior Lechters GegenWelten“ (Westfälisches Landesmuseum, Münster 2006), „Caravaggio and his Followers in Rome“ (National Gallery, Ottawa 2011), „Bernini. Erfinder des barocken Rom“ (Museum der bildenden Künste, Leipzig 2014), „Der Göttliche. Hommage an Michelangelo“ (Bundeskunsthalle, Bonn 2015) und „Friedrich Nietzsche and the Artists of the New Weimar“ (National Gallery of Canada, Ottawa 2019).

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Abbildungsnachweis

Cover © Graf Harrach’sche Familiensammlung, Gemäldegalerie

Schütze, Vorwort Abb. 1: © Bildarchiv Austria, ÖNB; Abb. 2: © Universitätsbibliothek Heidelberg, http://digi. ub-heidelberg.de/diglit/frimmel1899bd1_1/0007

Mazzetti di Pietralata, La quadreria del cardinale Nicolò del Giudice (1660– 1743), protettore degli Stati Austriaci

Fig. 1: © HAB http://diglib.de/?portrait=a-07776; Fig. 2: © Graf Harrach’sche Familiensammlung, Gemäldegalerie; Fig. 3: © da cat. mostra Weitra 1994; Fig. 4: © Wikimedia Commons; Fig. 5: © Archivio Patrimonio Artistico, Intesa Sanpaolo; Fig. 6: da: Gaspar van Wittel & il porto di Ripetta, London 2002; Fig. 7: © RMN / Franck Raux; Fig. 8: © Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie; Fig. 9: © Wikimedia Commons; Fig. 10: © Ashmolean Museum, University of Oxford; Fig. 11: © Google Arts & Culture; Fig. 12: © Metropolitan Museum of Art; Fig. 13: © The Trustees of the British Museum; Fig. 14: © Foto Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte; Fig. 15: © KHM-Museumsverband

Linsboth, „… mehr für historische Denkmäler als für Kunstwerke des Pinsels zu halten …“ – Das Herrscherporträt Maria Theresias als Sammlungsobjekt Abb. 1: © Foto: Franz Reischl; Abb. 2a/b: © Österreichisches Staatsarchiv, Wien; Abb. 3: Aus: Karl Schwarzenberg u.a. (Hg.), Der Hradschin. Die Prager Burg und ihre Kunstschätze, Freiburg i. Br. 1992, S. 91

Mayer, Zu den Anfängen des Wiener Auktionskataloges. Die Kunstsammlung des Komponisten Georg Reutter d. J. (1708–1772) Abb. 1: Universitätsbibliothek der Akademie der bildenden Künste, Wien; Abb. 2: © Music Division, The New York Public Library; Abb. 3: Wikimedia Commons; Abb. 4, 6, 8–11: Gernot Mayer; Abb. 5: © Philadelphia Museum of Art, The Muriel and Philip Berman Gift; Abb. 7: © British Museum, London

Abbildungsnachweis

Frasca-Rath, Der Wert des Marmors. Preisgestaltung und Wertkriterien der Skulptur zwischen Rom und Wien um 1800 Abb. 1: ©Victoria and Albert Museum, London; Abb. 2, 7: Foto: Wien Museum; Abb. 3: Aus: Sergej Androsov/Mario Guderzo/Giuseppe Pavanello (Hg.), Canova (Kat. Ausst. Museo Civico di Bassano del Grappa und Gipsoteca Canoviana e Casa del Canova Possagno, Bassano/Possagno 2003/2004), Mailand 2003, S. 427; Abb. 4: Aus: Robert Wagner (Hg.), Das pittoreske Wien. Tranquillo Mollos Ansichtenalbum „Wien’s vorzüglichste Gebäude und Monumente“, Schleinbach, Winkler-Hermaden, 2010, Nr. 11; Abb. 5: Belvedere, Wien; Abb. 6: Aus: Stefano Grandesso, Bertel Thorvaldsen (1770–1844), Mailand 2015, S. 91; Abb. 8, 11, 13: © Památkový ústav v Plzni, Pilsen; Abb. 9: © Eremitage, St. Petersburg; Abb. 10: Metropolitan Museum of Art, CCO 1.0 Universal, Public Domain Dedication; Abb. 12: aus: Giuseppe Pavanello/Giandomenico Romanelli/Giulio Carlo Argan (Hg.), Antonio Canova (Kat. Ausst. Museo Correr, Venedig 1992 / Gipsoteca Canoviana e Casa del Canova, Possagno 1992), Venedig 1992, S. 239

Santa-Reuckl, Zu Entstehung und Zerstreuung der Sammlung Friedrich Jakob Gsell Abb. 1: Aus: Georg Plach, Versteigerung der Gallerie Gsell und der dazu gehörigen Kunst-Sammlungen durch Georg Plach, Wien 1872, S. 36; Abb. 2: © Auktionshaus im Kinsky GmbH, Wien; Abb. 3: © Samuel H. Cress Collection, Washington, National Gallery of Art

Juffinger, Sammlungsgeschichte aus Museumsperspektive. Die Residenzgalerie Salzburg und deren Provenienzrecherche zu Wiener Adelssammlungen Abb. 1–2, 4: Foto: Roswitha Juffinger; Abb. 3: © Stadt Wien, MA 37; Foto: Roswitha Juffinger

Daniel, Collecting and cultural environment in an “open” and in a “closed” space. The case studies from Bohemia and Moravia Fig. 1–4: Bilddatenbank UNIDAM (© Národní galerie v Praze); Fig. 5–10, 16: © Muzeum umění Olomouc; Fig. 11, 17: Bilddatenbank UNIDAM (© Staatliche Kunstsammlungen Dresden); Fig. 12, 13: Photo: archive of the author; Fig. 14: Bilddatenbank UNIDAM (© Kunsthistorisches Museum, Wien); Fig. 15: Bilddatenbank UNIDAM (© Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg)

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