Pasolini. Cinema e antropologia 303430255X, 9783034302555

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vi I vii ~ Indice

Ringraziamenti CAPITOLO

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Antropologia visuale e sperimentazione CAPITOL02

Il film come indagine antropologica CAPITOL03

Etnograficità e strategie testuali CAPITOL04

Fisiognomica, mimica e semiologia del linguaggio sessuale CAPITOL05

Paesaggi culturali CAPITOL06

Luoghi e non-luoghi CAPITOL07

Identità culturale CAPITOLOS

Meraviglioso barbaro +-

vii I viii-+ CAPITOLO 9

Antropologia e film per appunti Bibliografia Filmografia Indice dei nomi e degli argomenti

- vn1 I ix - Ringraziamenti

Vorrei ringraziare colleghi e amici che hanno contribuito a questo progetto. Senza il loro aiuto e supporto questo libro non sarebbe mai stato completato. L'idea embrionale di questo libro nasce con la mia tesi di dottorato, cui ho lavorato con l'assistenza di Zygmunt Baranski. Non potrò mai dimenticare le nostre fruttuose supervisioni alla stazione di Paddington in attesa dei suoi treni per le partite del ì\fanchester United. Per i loro preziosi suggerimenti in particolare vorrei ringraziare Christopher Wagstaff e Daniel Rubinstein. Sono infinitamente grata a Federica Riccardi, per il suo sostegno e validi commenti e per aver letto instancabilmente e senza protesta la prima stesura del libro. Per il loro supporto e costante incoraggiamento vorrei ringraziare Angels Gimeno e le mie amiche e colleghe Tahera Aziz e Suzanne Scafe. Sono inoltre enormemente debitrice a Gaia Chiti, Irene Tovaglia, Paola Nasini, Daniela La Penna e mia sorella Sabrina, che anche da (molto) lontano mi sono state sempre vicine. La mia gratitudine va anche a Phil Hammond e al Centre for Media and Culture Research della London South Bank University per aver in parte sponsorizzato questo progetto. Vorrei inoltre ringraziare di cuore Pierpaolo Antonello e Robert Gordon per aver creduto in questo libro, per i loro eccellenti consigli e per il loro incoraggiamento. La mia riconoscenza va anche a Hannah Godfrey per l'infinita pazienza e la sua diligenza in fase editoriale. Questa ricerca è stata resa possibile dal Fondo Pasolini e dalla tenace passione di Laura Betti, cui sono profondamente grata per l'aiuto e supporto dimostrati durante la mia residenza a Roma. Vorrei esprimere la mia gratitudine anche a Roberto Villa, per avermi concesso di usare la fotografia in copertina. Desidero ringraziare i miei genitori che hanno seguito questo progetto con amoroso interesse. Infine, il mio profondo ringraziamento va a mio marito e ai mei figli, per aver accettato senza lamentarsi le infinite assenze e le attenzioni che ho tolto a loro per scrivere questo libro. Il loro amore pervade ognuna di queste pagine.

~XI 1-C.-\PITOLO 1

Antropologia visuale e sperimentazione

.,L'Umanità e la storia sono fenomenologia pura'° PIER PAOLO PASOLINI

Antropologia e cinema Coni'è noto, ì1 viaggio in hidia di Pier P(lofo PasoJioi del 19fo rdpp resenta la prima esperienza extra-europea dell'autore,1 cui no seguirono molte altre. Quando oonlempord.lleamenlea quesl.i viaggi negli armi Sessanta Pasolini iniziò a interessarsi alle "sopravvivenze»2 (termine che l'autore uli1i::-;,..a awa}i;,.ndosi di 111, eonceuo evoluzioni.~ticxJ cltè iole.oOlpo}ogia e dall'antropologia visuale.•6 E aoche il richiamo all'uso di tecniche del documentario, cl1e ricorre nella critica che ha rdvvisato l'approccio fenomenologico alla realtà implicito ncl - 9 I 10 - cinema pasoliniano,l '/ À limitato da un.a roetodo}ogia .:tnalilfoa in cui m,.n1c;:i il ri,nando ooo solo agli scritti teorici di Pasolini sui film docwncntari, ,s ma anche alla me.toòolozia r.riric.a offerta d.agH studi ~ul cinema documentario. 1' Tn direzione di una prospettiva interdisciplinare aperta agli influssi - 10 I u - dell'anlropoloeia, ae R.iv,:1 e Sergio PanL':>-.-;a/ 0 allo studio di Duarte ll'limooo-Ruiz sul mito di .Medea" e i più roomti \'Olumi di Luca Caminati:.:. e Giovanna Trento~ che piò apertamente dialogano oon teorie c studi antropologici, si registrano risulrati degni di noia in alcune lesi di laure.;i c1i.scu~ in di"·ersi atenP.i it,aliani, che rimangono tuttavia sforzi isolati poiché non sono state pubblicate.24 Fino ad oggi, dunque, non è stata fatta suffiC'jente chiare1.za sul sottaciuto intreocio di rimandi intertestuali che legano i film e gli scritti del1'autm-e a temi é 1ne1txlologlè cli tioorca antn)pologica. Il labirinlo degli impliciti antropologici del ciuema pasoliniano è molto fitto e complesso, e richiede una metodologia di analisi r.he sia la più rigorosa possibile. La presente ricerca propone di dare maggior impulso a uno scambio tra la (:tilfoa pa-,olini.ana, in coi p1-evale un'im1>0st.:ir.iooe di ,natriee un't.anisti~ filologica, gli studi di critica cinematografica e le ricerclic compiute per mano di studiosi r.he affP.ri.scono al campo dell~antropo!ogia su temi C'.he interessano direttamente il cinema di Pasolini. D'altronde, studi finalizzati allo sviluppo di scambi interdisciplinari tra l'antropologia e altri campi di sapere si stanno sviluppando con st?mpre maggior frequenza. Di particolare rilievo per 1e - 11 12 - analisi qui effettuate sui film di Pasolini si ricorda il simposio tenuto aUa Tate Modem di Londra nel 2003 (Fieltlwf>rks: Dialogues beJweenArt mul Anthropolt,gy)=-5 in c:ui si intcdcv-a promUO\'CJ'C il dialogo tra Parte contemporanea c. J>antropologia, al fine di incoraggiare lo sviluppo di strategie e pratiche altemam-e condi,ise: non tanto arte come oggetto della ricerca antropologica, quanto àrtè c::.ò111e {Jrùduzione di sapere antropologiro. Sempre più di frequente studi di antropologia ,attività sperimentatrice dei singoli ricercatori sul campo, ma anche di - 14 I 15 - riconoscere ufficia1mente la validità scientifica dell1uso del documento visivo come strumento di osservazione, rompendo gli angusti limiti dell'antropologia come "science of words" .J:. Dai tempi della conferenza del 1973 l'antropologia sisuale ha revisionato sostanzialmente i propri postulati epistemologici: a una fase purista del film etnografiooll è seguita negli anni Ottanta la New Etnography, che introdusse i1 concetto di etnografia come fiction,34 come narrazione autoriale, derostruendo i parametri di oggetti,,;tà del testo antropologico. Suggerendo eh James Clifford nega,•a al testo antropologico il carattere di osservazione scientifica, poiché capace di produrre solo verità parziali Nell'ambito degli studi di antropologia ,isuale ebbe grandi ripercussioni a.oche uno scritto del 1978 in cui Brian Winston denunciava la perdita dell'innocenza epistemologica del film docwnentario, mostrando come il documentario, alla pari della fiction, fosse basato su di un sistema formale di organizzazione dej materiali, presupponesse le intenzioni del filmmalcer, e subisse una decodificazione filtrata dall'ideologia dello spettatore.:io Queste argomeuta~ a riferirsi ai film di Pasolini in chiave di "referenzialismo totalizzante",6o di "film-studio",61 nei quali "la forma reale e visiva delle cose, dei luoghi, viene affrontata con la passione analitica dell'etnologo».6: Ravvisando come nei suoi film Pasolini, "regista-antropologo",¼ operasse un~ontologia della realtà"6.i attraverso la registrazione di fisionomie, comportamenti, costumi, riti, gesti, suoni, danze, e musiche con la precisione dell'antropologo che annota "differenze etnologiche, culturali e di classe",6$questa critica ha impostato le coordinate per una lettura in chiave antropologica dei film di Pasolini. Tuttavia, fino a oggi, questa tradizione ha offerto una definizione solo limitata del carattere etnografico dell'opera cinematografi.ca pasoliniana. Innanzitutto, è necessaria una contestualizzazione storica e cronologica degli interessi etnografici dell'autore. Inoltre, un'analisi dei ricorsi antropologici ne.i film di Pasolini deve essere condotta con riferimento alle metodologie offerte dall'antropologia vi.suale stessa. Operando in questa direzione questo libro si propone di rendere esplicita la volontà di Pasolini di i:ompere, in questo campo come in tanti altri, barriere e schematismi intellettuali. E pertanto l'interdisciplinarità su cui si fonda la presente ricerca valga come omaggio alla consapevolezza del relativismo epistemologico che guidò Pasolini nelle contaminazioni e sincretismi metodologici nella propria opera. +- 25 I 26 _. In generale il genuino interesse antropologico che Pasolini dimostra nei .suoi film per la fenomenologia della realtà è da interpretarsi come volontà del regista di inserirsi nel dibattito culturale europeo degli anni Sessanta intorno al mito della scientificità della cultura. All'onestà intellettuale di Pasolini e alla sua perspicacia nell'assorbire tendenze culturali variamente sottese alla cultura, cinematografica e non, che si sviluppò in Europa e negli Stati Uniti soprattutto negli anni Sessanta, si unisce il narcisistico desiderio di presentarsi come intellettuale di grido, continuamente misurandosi nel proprio laYoro con tendenze culturali in Yoga ai propri tempi. La trattazione di temi antropologici conduce tuttavia Pasolini a elaborare metodologie che si spingono ben oltre gli orizzonti culturali che hanno inizialmente ispirato l'autore nelle proprie investigazioni culturologiche. Lo studio del sostrato antropologico del cinema pasoliniano conduce infatti all'individuazione nel cinema dell'autore di referenti culturali in linea con i 'post-ismi' epistemologici di fine Millennio. Questa presenza, sia nei film che in sede letteraria, costituisce un riferimento culturale che emerge con estrema insistenza dalle analisi e costringe a un ripensamento della critica pasoliniana rispetto a topoi preconcetti spesso meccanicamente assunti e che precludono il posizionamento ideologico ed epistemologico dell'opera pasoliniana in un clima culturale spesso più vicino a temi e metodologie post-moderne e post-coloniali che al progetto dell'umanesimo storico.

Principi di antropologia visuale e i film di Pasolini Una definizione dei principi che qualificano l'antropologia visuale ba impegnalo g)i anlropolog.i dai lernpi della conferenza òi Chicago tenutasi nel 1973. Nel 1975 Paul Hockings raooolse gli atti della conferenza in un volume intitolato per l'appunto Principies ofV':sual Anthropo!ogy,,. che è stato per lungo tempo considerato uno dei testi fondanti la teoria e la ';/61 ~'/ - pn1ssi della disciplina aolrOpologiCi:I lo ambito vis~1ale, per ave.r impostato la di.sC...tlive,1PJ sapere, forni:;t accompany tlt•m. F1lm 1s aJse well sulted - 28 t 29- to ,xp,ess!!lg the unlque lndMdualltyof human

helng.< thmug)l thelr f>ces, gesture.s, spoech and lntmdions ,s1th others.»

~'ignificativarnente, questi terni oostituisoono gli oggetti dell'investigazione antropologica e visuale del reale che Pasolini stesso ha posto al centro delle sue rappresentazioni cinematografiche e attraYerso cui il regista L>ltesse nella sttunura narrati,,. dei suoi film una diseorshità parallela.

Per un'antropologia dei sensi L'analisi dell'opera cinematografica di Pasolini dimostra, rifacendosi a un commento di Loizos, che in antropologia "we bave a plurality of mode of ~,a('})ing conCA1>tual uoderstaodine:'71 è chè l.;i spP.rimentazlOne for,nalè in ogni mezzo di oom\Ullcazione non rappresenta un limite al pl'OCE5SO di significazione ma al contrario lo proble=ri=. Difatti, come già gli antropologi-artisti Rouch, Gardner, Dunlop e .'\sch, anche Pasolini nei Sl10i lìlm si avv-o:tle cli una mi.se-en-st:)11e almosfe.ri~, ,.: in ◄f.! (2Auria, ~ sincretismo epistemologico•; H. J. Prost, "F!bning BodyBehll'ior•, in P. Hoc:kings (a c. di)i Principles o/ Vfsur1I Anfhropo!ogy (Be.rlin•New York: 1'.·fouton de Cru)ter, 1995), 285- 313; D. MacOoogall, 4.be Bod}rin the Cinema•, in 111:t Corporealfmage, 13-31.

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Cfr. R. Turigliatto, •t.a tecnica e il mito~j R. Rinaldi, 11Divagazioni,.; A.Aprà, Intervento per la Ta\lila rotonda Il cinema è la uita, I Premi Pier Paolo Pasolini 19991 29 no,-embre 19991 Teatro il Vascello•Roma, dattilosedtto inedito, p!i!SSO 1•~~~1.ionl:! ro11:1:1Jb.mo int,li:!ie e ddk> :1trutlur:il~nt0 !r.tncC:lt! (t!nlm111bi iot~r(l$$3ti allés.trutture profoudtdella cultura, OOUlèad ~Inpio gli schemi di parentela), la scrittura appar.,.e una forma pili agevole di rlt-.t.t.m:ioM e intCirprot:i.tiont-_ Si dtY:cnc :innnr!tiM hmgo t(!mpo r,lc)t"i di catatixz:itore dei \ ari ·1inguagp;i 1

.:icg.n'ici ddl:t rc-:.,lt:\. In lini ne} corso degli anni S-essanta (come le analisi 6Jm.iche dei SeglW-.nri cap.ito!i dimostrano), nonosr:mte la relari\."amente tarda diffo.sioneddl:t critka l':udn >polog:im in ft:ilia, sopr.cllulh) in ambito

\'is.uale:,., l'reme ril8\-a.reche in Empirismo eretico, nonostante Pasolini dialoghi apena.>nente con 1a linguistica e 1a semiotka (tra cui i! !avorodi Am:1n} M~rti n4!t e M~-:t~), ~i n:!ti:Slr;i un h.m tt1li"o: ~ il>1,ne1SOIC>ablx1~.wt, di ,,aroare,i confini d~'analisi semiotica d~ linguaggio cinematografico discussi sopra, per approdare ad ambiti di ricerca di cui egli stesso non era in g."lldodi defì.oire i confini. Pasolini, difatti, si dichiara intenzionato ad 11ll:rrgare '"'1'orin.onte ilt>Jla Sflmiologia fl de!la linguisriW ;1 esse.re FUoootla in q;oant,:, dE«.ritiooed1;1h Real·.à come lingoaggio. Questo, mi ba detto Chrl:."!WI Me-tz, eun mio sczno, t-n ~ twhno dlffilbe che eO'!tl g:rull"111. tn mnC'.hL~one ml irom l~1fa10 e un pO' f.imnbm1V'"

Pn-!liçibi lnumle P:i.i.olini non g .s.irehOO i;entito oo..·lÌ ii.oi.:,10 agg~ alla luce d~Ue teorie.che fondano 1'a.nlro~ogia visuale. Si noti che è proprio nell'ambito dell'epistemologia antropologica che.sono state adottate. metodologie, anche 1,;, ruali come la fotografia e il cinema, mirate a wt'auafui ~«etica Sle metodolo-iie si dimostrano cli particolare utilità per la ricostruzione dei ricorsi antropologici nelle teorie cin1:m:1togrnfiditi d i P:t;.'loliui. Gli :uUnipologi c,u; /Q:Y.1ò ò:>neficati, queUodella fruizione, ma su , anche fuori dalle borgate romane, Pasolini adonasse i metodi di rioorca in molto simili alla ricerca etnografica, gli stessi di cui si era servito a Roma. Jndhòdu.-.ti gl'infonnatori, l'autore, Slini non sole> d ise1.1le cx,m,e i referenl) deJ profilmioo entrino nel testo filmico in un rapporto diretto con i segni filmici, ma ancl1e (sehbe.n~ in m;mil:!.r.t meno esplicit.:i e no n ilP-l tu tlinquadratura è un concetto arbitrario, "'formed in relation to an a,-erage notion of shot length and affected by conteni and position as well as duration».u. 1n altre parole, 1a durata delle inquadrature èdeterminata dalle qualità strutturali dell'inquadratura. Ci~ significa che un,inquadratura può essere percepita oome sproporzionatamente lung.a se giudicata come statica o vuota in termini di progressione dell'azione o di rile\lanza rispetto ai contenuti del film. La discuS::.ione di Pasolini circa la durata di un~nquadratura come strategia stilistica acquista allora rn.,ggior ri.let.'3.D.Za quando si prendono in considerazione gli oggetti/soggetti di uu inquadratura discussi dall,autore: 1;i effetti, lo stesso inconsulto amore della realtà (...Jin tenuinl esp=M, mi fissa davanti ai \'ili aspetti dE-lla realtà (un ,iso:, un paesaggio, un gesto, Wl oggetto), qua.git:a di ftm~icmalità, s.i oppone ;illa trddizione. aristotelica d ella verisimilitudine, per cui ogni dettaglio dcl testo deve essere funzionale alla ooerenu interna al te.10. Più di recente 1a questione è stata discussa attraverso la categoria di eceesso. Ad esempio i•tacl)oug.all fa 1i ferimento à ut1exces.-. ofmennfrtg a -76 177 - proposito di • al) tbc materiai thai escapes from what might be

called the 'economy of signification' of the film•.:i,:.,. Anche .Nichols ia :rifetime.oto alla questioue dell'inesse:utlale e al ruolo chQquesto gioca nell'interpretazione del tMto filmioo (sia~ di fin,;ioneche documentario), definendo Peccesso come ciò che rimane escluso dalla

compre!lSione uarrati"a edall'esp()SWòue: easu.ale e inspiegabil~ l'exeess è per Nichols ingovernabile, marginale e in opposizione al sistema namtivo ed espositivo del testo,33 Tra gli esempi di eccesso riportati, Nichols include qu~llo zene.rato da-Ila n~cita1ione faoendos~fico

riferimento a un gitlO dei nessi sintattici tradi2::io11ali del cinema classioo holliwoodiano; si registra una crescente nonnalizzazione delle inquadratw'ee dei mO\imenti di macchina; mentre s' impreziosisce 1a qualificazione de! profilmico {sc:enografiP.., oostumi e fotografia)."' Olue ai film sopra citati, Pasolini tilotuò tipeirutam01~tè nella sua carriera al genere documentario. lnnan7.itutto1 si rioord~no i film La forma della città (Paolo Brunano e Pim- Paolo PasoliniJ 1cy; 4), Pasolirri l'enragé ([email protected].~ndrP. FiP.SC".hi e Pier Paolo Pasolini, 1966), Un'r:,m con &ra Pound (Vanni Ronsisvalle e Pier Paolo Pasolini, 1968) e ù mura di Sw1a'u. (19'fl). RispQtto -81 1s~ - ai prioll t.t'tldcwuumta.d sop1a menzionati si registrano imprecisioni nella critica riguardo la loro paternità, poiché sebbéne non .-.chino la firma di Pasolini donunciano tuttavia un cospicno intervento da parte dell1autora nella reali27,.aziorn\ comprovato p~tro da testimonianze rilasciate dai registi stessi.4' Jnoltre, uno sguardo più ra\-,icinato alla filmografia minore - 82 I 83 di Pasofo,i dischiude anche il problema dei numerosi progetti documentari mai realiz.zati o non oomple.tati dall'autore, tra cui "Appunti per un film sul Teno .Mondo• (1968), "Appunti per un romanzo sulFllWllondeual> (1970) - di cui iOno state ritrovate di reçe,nte le pizze dél n:tatèriale 1k>1) montato - e il p:i.-ogetto oowposto da tre pàtti "Giuséppa 'Pinelli", '°'"fpotes:i sulla morte di Giuseppe f»inelJi»e «v id.ali: una lezione di antifascismo" {1970-71):., E iù1portanté nolàre ché sebber1e Pasolini si an...llié uèi. film. difu.~rion di uno stile cinematografioo di ascendenza documentaria per imitare il .7.7.ature cinematografiche portatili che erano state inizialmente create per agevolaxe. riprese cinematografiche di. ~.?.ioni militari ed PJ"ano st~te poi adottat~ per la prorln7.1one di film documentari. Ciò portò allo sviluppo di specifici tropi di ripresa e :inontaggio 08l li11g:uaggio ciru)nlatografico dèg)i anrll Sessanta d:ie, $P,bJx,,.ne eene.rato d,:1 a.spiraT.i.oni autoriali, inevitabilmente portaw1 oon sé una qualità dowmcntaria. Gli spettatori italiani avevano familial'Ì.22.ato con queste tecniche di ripresa e montaggio grazie all'esposizione ai cincgjornali {s-m-izi giornalistici dclla dw·ata media di dieci minuti che venivano mostrati prima dei film nelle sale c.inematografiche oche rimasérO in,~ fino agli .anni Settanta)S> e ai ser.izi giornalistici de.i telegiornali tel6\ish~.sz - 84 I 85 - In Empirismo eretico Pàsolini spiéga come il cinema di poesia sia definito da ciò che egli chiama una •qualificazione filmica passiva'." La qualificazione filmica deri\'a dalle modalità d'uso della nucC'.hina da presa e dal montaggio. Spiesa Pasolini che es...a è attiva quando la realtà riprodotta agisce verso la macchina da pma che non si sente e il montaggio é deuotati\'o (tesi a fonl.it1!-l'illusionè di cominuit.i. spazio-temporale); mentre è passiva quando invece la macchina da presa si Sét1lè e nél montaggio pravale u.u priocipio cormòtàlh-ò o ril.J.nioo, poich8 atti\~tà e la pas.'"ività si riferiscono alla r@ ..altà ripmdotta'-'.:,.1 Fondamentali si dimostrano a11ora le considerazioni che Pasolini annota sul \iaJore é'Stetioodi tali qua1i6èa2Ìoo.i: Se predomin3 la 'IUalificamoe atti,-., il film èdi tendenza mli.rme una fiction. Si ègià discusso coma ne11e teorie e.sposte i.-i Empirismo eretico Pasolini tenda a ridimensionare il ruolo della pcefonnancc, facendo riferimento a un segno cinematog;afico sempre in rapporto

indicale oon il sno refenmte. In eenerale, ('.Ome si èvisto, riletta aJla il.ice del diòattito teorico dell'antropologia post-moderna la questione deU'artioolazione di plot DMrathi nei film pasoliniani perde significanza in relazione aW etnograficità del ff'_malògrafici dell'ambiente domestk,ooriginale. 11 valore etnografico d el film, tutta,~a, non è mai stato contestato dagli antropologi. Fino a che punto dunque, l>etnograficità di un film può essere messa in discussione eta SCf'Jte estetiche? Sembrerebbe che gli antropo!ogi oggi siano progressivamente: meno interessati a tispc:m-11 secondi, queste panoramiche costituiscooo un elemento di disturbo estetico per lo spettatore, iDtcrferendo cosi col procedere namtivo del film. ctr. E. J. DeLong, K. L Brllniek eJ. E. cutting, °'F'l.ln1 throug.h the Humau Visual syste.m: Fiodiag Patteros aod Limits". Cfr. C. Met7.}Semfologia del dnema ~lilano: Ganantii t9So), 18~. CfT. R. ,fakohson, "'On Rf'_alism in Art", in 1.nnguageand lllt:rah.tre ccambridgo-Massachosctt.s•LOndon: Tbc BclJ;nap l'rc.ss o! llar\'ard University f'ross, 198•7),, 19- 27. Cfr. R. Jakobson, ..On Realism iu Art", 25. D. Mac.Dougall, 'Danscultural Cinema, ~16. Cfr. B. Nichols, Reprtsenting Reality, 141-49. Cfr. B. Nichots, Representing Reati'ty, 141. La nozione di ecte:'50 ritorna Delle recenti teortzz:azioni sul melodramma. Si Yeda ad esempio, w. Beard, ~ la-dden and MtJodrama", canadtan Journal ofFilm srudiesjRetJUe Canadtenne D'étude.s Cinématographiques 14/ 2 (Autun.i.o2005), 2- 17.

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D. MacDougaD, Tht. C..nte. d.:. uoa ,r()fontà di significazione che si avvalga anche di un certo Jinguaggio corporale. Tuttavia, se nei film neorealisti i vi.si emaciati e provati dalla fame, i corpi pie~ati sotto il peso del la,·oro manuale e le mani deformate degli attori

non-professionisti. sono osser\-ati. con eompassione e rappresentano luoghi di denuncia sociale, per Pasolini questi stessi tratti fisiognomioi sono

rivalurati in ehiavP. positiva, oome simbolo òi una r.ulnu-a (quella preindustriale) idealizzata secondo il topos coloniale del vanishing

culture. l corpi protoindustri-ali vengono infatti usati da Pasolini oomc oontralt.re ide.ologioo al consumismo e alla culnira borghe5"-. Si noli oome questi corpi non si rapportino nelle intenzioni di Pasolini in una relazione --104 I 105 ➔ gerarchica ai corpi borghesi, quanto piuttosto sèCOndo una dinamfoa oppositiva e differenziale.! corpi acquisiscono un valore ideologieo in quanto e1e.menti di disturbo: espansi sullo schenno ne) buio della sala cinematog,.,fica, si fanno materiale di una disoorsi,àtà antropologica sullJalterità c,h.e Pasolini non concettualizza esplicitamente. nei film. Il processo di comprensione è voluto quindi da Pasolini tramite il coinvolgimento de.i sensi: i corpi preindustriali incarnano dunque un elemento irrazionale altro, esterno ad una coscienza di matrice borghese, come strumento di critiea a11~ordine esistente su di un piano pre,,alentemente fisico ed emotivo. Si veda ad esempio il film Comizi d'n mnr, (1964). N•Jla smone rl•J film intitolata "Rico,rc.lie ,( Pasolini denuncia il fallimento dell'intento iniziale del film, o"'·vero analizzare i costumi e le credenze sessuali degli italiani, ammettendo come l'inchiesta sul sesso sia servita al contrario come espediente per la registrazione di una memoria visuale collettiva..~ Nel oorso delfinchiesta Pasolini avvicinò persone che egli incessantemente riprese anche quando non erano direttamente intervistate, fissando la macchina da presa sui loro "~01ti, dimentico del sondaggio di opinione che stava eseguendo. Sintomatico al riguardo è lo spostamento d'interesse che l'autore opera nel corso della realizzazione di Comizi rispetto alle intenzioni iniziali: durante le riprese Pasolini capl che era dai volti e dai silenzi della gente, più che dalle loro risposte o dai commenti degli esperti, che potevano emergere significati rilevanti. In una lettera al produttore Bini,~ Pasolini difatti spiega,-a come nel corso della lavorazione, il film fosse diventato altro. Secondo il progetto originale il documentario sarebbe do\"Uto essere costituito da inter\liste alla gente comune, da interventi esplicativi degli esperti, e eia materiale di repertorio (relativo agli e.ffotti di wia cultura ~ 105 I 1o6 , sessuale di repressione, come nevrosi e malattie mentalif4 e da una breve fiction~ incentrata sul matrimonio di due giovani sposi.~ Nella versione ufficiale finale, invece, il fulcro è costituito non più dagli esperti (vale a dioo l'apparato logico-critico del saggio attraverso cui formulare le interpretazioni sui costwni sessuali degli italiani), ma, come spiega il regista, "'il protagoJ"liJsta è diventato il pubblico, cioè le centinaia dtinterrogati con Arrifle." e registratore, in tutta Italia".' ' Durante le rip......, Pasolini venne catturato dalla fisicità delle persone e dalle loro strategie verbali, e questi elementi prese.ro il soprav\'ento sulla concettualizzazione didascalica con cui il film era stato concepito. D'altronde, il regista, consapevole dei tabù sessuali degli italiani, già nella scaletta inizialo del film aveva accennato alla "verità psicologica: un'espressione degli occh~ un moto di scandalo o di rabbia, una risata"-,s che egli considerava essere più eloquente del contenuto delle risposte stesse degli intervistati. Eliminate dunque dal film le parti didattichè e i relativi materiali di repertorio, Paso]ini si abbandonò an• osservazione dei volti come oggetto primario di un1antropologia dei sensi: La loro ,frem, la loro spettacolare fisicità, la loro iiltipatia, la loro simpatia, i

loro strafalcioni, i loro candori, le loro sagge,ze, come dire la loro 1talianità', banno preso prepotentemente il posto ri.s.,vato alla noma premura did,scalica, e si sono presentati sullo schenno cc-me ciò che importa.·-> - 1o6 j 1CY/- Come l'uso de11e fisionomie e del linguaggio cor1>0rale dell'attore nel cinema del .Neorealismo è stato interpretato come processo di creazione di un'allegoria di una nazione immaginaria chiamata 1talia,S0 anche nel cinema di Pasolini è ravvisabile un uso allegorico del oorpo. 1\1t1avia, Pasolini si àYv~Jse dei ,xirpi antropometria vennero in maniera più o meno diretta assorbite dalle rappresentazioni coloniali diffuse in lta1ia durante l'impresa ooloniale fascista attraverso i sistemi visuali di massa. Se è possibile che Pasolini non abbia studiato direttamente i testi di antropometria che si tr0\'8.llO a1la BiblK>teca Nazionale di Roma, i primi piani frontali di corpi e fisionomie preindustriali partioolarmente numerosi nei film di Pasolini possono in ultima istanza trovare i loro referenti visuali proprio in quella tassonomia visuale operata dall'antropometria e dal suo assorbillléllto nella cultura visuale coloniale. D'altronde, l'assunzione di una diretta corrispondenza tra caratteristiche 6siche ed evoluzione culturale su cui si fonda l'antropometria è discussa da Pasolini, come si è\.isto1 nei suoi scritti. È noto oome la visual cu/rure giooò un ruolo fondamentale nella costruzione dello sguardo coloniale durante la conquista europea dei territori africani e in Medio Oriente. Edward Said spiega che il colonialismo europeo non era il risuJtato so1o di un domi:'1.io politico ed economico, ma anche culturale, laddove la letteratura, la poesia, l'antropologia, la - 1o8 I 109 - storia, come anche la fotografia e il cinema, giocarono un ruolo fondamentale nella costruzione dell'altro come inferiore, contribuendo a generare un•idea delJ•oriente non basata su fatti ma piuttosto su archetipici preconcetti1 che formano una visione delle diverse società orientali oome simili l'una all•altra e come antiteticha an►occidente,34 Queste considerazioni offrono interessanti punti di riflessione per un'analisi del co!onialismo italiano. Elisabetta Bini n1eva come attraYerso la cinepresa e la macchina fotografica i colonizzatori crearono un consenso diffuso nei confronti dell'impresa coloniale, attraverso 1a costruzione di un immaginario collettivo ruotante intoroo ad alcuni temi centrali: 1•esotismo dei paesi conquistati, costruito nella raffigura2ione attraverso il paesaggio ele donne locali e la rappresentazione delle popolazioni indigene oome sehiagge e primitive." Dcaso più evidente di una certa affil.iazione di Pasolini all'immaginario coloniale italiano è la scelta del regista di utilizzare attori e comparse eritree per il film I/fiore delle Mille e una notte. Come spiega Bini, durante il periodo della conquista coloniale, che avvenne parallelamente all'affermazione durante il fascismo dell'identità nazionale attorno ai valori della classe medio borghese dell1talia settentrionale, il corpo delle donne somale divenne il simbolo della sessualità repressa dalla morale borghèSe. Infatti, le donne africane si trasformarono nell'oggetto del desiderio proibito del maschio italiano, in un processo di trasferimento dell'alterità dalla classe operaia • contadina e dal meridione italiani allo

colonie.3~ Rfoorda a proposito Leo Longanesi, fondatore dell'omonima casa editrice milanese:

Rapidamente gli Italiani sì oou,inconocllein Eliopiad sarà lavoro per tutti ecbe uon dovremo più emigrare. ~la Yargomento dedslvo per la g10\"'11Ù èla pubblicazione • 109 I uo , in cartolina dei ritratti delle abissine nude. }lai si ammirarono immagini di seni così turgidi e puntili Gli Italiani del sud, soprattutto, non \.'@dono l'ora di partire; l'AbiS:.inia, ai loro occhi appareoome una stenninata selva di belli55ime mammelle a portata di mano.•• Pertanto, il trasferimento erotico sul «irpo altro ed esotico delle donne somale ed eritree cui Pasolini fu probabilmente esposto da bambino durante I-intero periodo coloniale per mttZO di riviste a stampa (oomelllustrazioneltaliana), giornali di massa, film, cinegiornali, campagne pubblicitarie (oome per le caramelle "San Giacomo"), \'ignette e imrnagjni propagandistiche, può a,·er influeruato la scelta di Pasolini di ambientare parte del film nei tenitori e.~-coloniali italiani e di qualificare eroticamente nel film corpi simbolici di alteritàl sia essa di asoenden.za geografica, culturale (preindustriali) e di classe (protoborghese), già tradizionalmente adottati dalla cultura visiva italiana in quanto tali. In generale, le rappresentazioni che Pasolini offri nei propri film dei corpi preindustriali abbracciano il tema dell'idealizzazione del J>rimitivismo che Susan Sontag discute, nel suo famoso libello38 sul libro di Lenì Riefenstalù The Last of the Nuba.39 I corpi preindustriali che ricorrono nei film di Pasolini, come le immagini di Riefenstahl, sono portatori di ,'lliori positivi e dotati di una fona primordiale, in pura armonia con l'ambiente. Lo sguardo oggettivante di Pasolini infatti nel ritrarre corpi preindustriali li idealizza. La categoria preindustriale acquisisce infatti nell'universo estetico e ideologico pasoliniano un valore mitologico e viene de--storiciz:zata nella rappresentazione nonostante la realtà storica prHapitalistica fosse ancora esistente in Italia e nel Terzo Mondo. Pasolini, appena terminata la lavorazionedellfiore delle.11i/Ie e una notte, così descrive Paccanimento con cui conduee\-ia la propria battaglia contro i 1imoosi ùeDa storia: - uo I w - Odio ornw. il roondo attuale tutto pio:olo borghese efintamente tollerante (per dedsionedel potere consumt;ttco1. Oppongo ad esso ques!o mondo scomparso, cbe sopra\11i1i,-e in qualche z.on.i del Terzo Mondo, da Napoli in giù, ooncbé p,,muto ormai dai modelli piccolo-borghesi del consumismo e della fmta tolleiauza. lll wi DOùlédi un li1-.Jlodi ,1ta piocolo bo,gilese occidell1alizzante ! popoli uab! (òh': i i ('-Oùl.JX."~d:i d,11& (;nuÌ/6Wli! :>ospit>.-fo 1'1:'Qi'.$n~ dillanor::ne, ~ da;erittod.t Paolini. ooru i.:.nristema semiotico..~ In .O:um'!e, infuui, attr.t1'er"-0 Ulinguaggiu::=u:ile, come,Mtemu, h:.oli.u!

~rima l; ri bfil\:iQn(I; ;i!l':;.nlirMJ ~..;iltt:, tT1m_i~ ~ :r«ifili:e, f~nlf(lp~;i~ (I; il •!\l'llluba.lli:mO, clie eoo~ ~e:al ~ l'lt:i ~ e à rim:,ciliàido,~

c:m il c:.es:origin:e.-io?t.seutazfone s~no oomtll'J 31 ci.nena pesoliiriai..' in g~~'.!t!l~, ~ 90:lO ptì.rl'icd&tll~!'ll(! visiliili oella 3C(!rni d~ bol'Ckllo ne l r--..oeoo,ltii' cii..~m.;.tcttilfitÌ.luplki•.v D.-1 :,1.1,:,\•:,,,,m111·illlll~ i.n lilrga fa:t"' Ìlll"rtt"' ,wa s-ft uttilto sul piano COl'l(ettualt-, fine, a rtsis~ a ogni fc;rw, di :;i:i::suiou~•. C.::me :.i ~ ·AA,.,, q:.i,::;!a \"11 flr.l :.nb l'irri.iiflntlinnM.m,c dri ptrt,'ml).,, ~..ì!U:, d(,l pXi'"'«)fuuiuhG;') (i (:ii \ll\!ft ili

e

J.n/alti, ::ll'epl.'C"a i.11 cui Pas....!bi gir-.t il ffi1::i, m.iauclu: !'. :'.I.font.a 11r:ino J»i1nn':eh~-n:.riv:e: nonJolonon rit1i:.._i1::en:>a :i~,h~ li;

c:otfO\~l'Sle p.)litiche legate al pro~so di doootonfazat.ooe, ma m:enc;i\-:e:,ogli ,:tr,.1m11,, ri a ktinfr.11:tnntur11 p11r pmm1Kl'.11rcirr.ori11111

euJl'Ul'ali d'inte~ui1>ne. F.!t-Oft'Uì. r:iel film l'Uoo lY.llltfoodcl oo-1po ~ lroo,rla!~ l11dd-0•,~ l'atto ,:~:male i: r:e;tp= i talDc»me gc:;m:: (?oX-ltc r.ri!i2za10 e pd iticiz::.to), ncl

t-.mso dt:b:cla:lO di a,u,wa.~:nro (! fflO \'-O'jOOrit'!Sc:o. COO!le !! è ,i::1-0, (flltc::t.t nn~ionai.1we::tr. :inr.1-.ci iiln:. i:m.-almm :i .~&;,'..1ddo\'f1 l',fflli:n:odi

st?al$ disoom•,-e c:be. predooooo signifUl:oull. N.;.ll» ordiu:1t~d..Ca 11l.pp1~l!taù:11.:e:! iil.Sù.iò non è più il sé insuliill' 1lt:ll':1ut1>rn fl l'ii1V1':llit;1xiu1:ci (Id. r:1pp:1rt1> tr.. ,,i,.•~ l':1)1m tran,it~ un:,

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