Ovids Epos und die Tradition des Lehrgedichts: Mythos und Elementenlehre in den »Metamorphosen« 9783647336084, 3647336084, 9783666336089

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Hypomnemata Untersuchungen zur Antike und zu ihrem Nachleben

Herausgegeben von Friedemann Buddensiek, Sabine Föllinger, Hans-Joachim Gehrke, Karla Pollmann, Christiane Reitz, Christoph Riedweg, Tanja Scheer, James Wilberding Band 210

Vandenhoeck & Ruprecht

Yasmin Schmidt

Ovids Epos und die Tradition des Lehrgedichts Mythos und Elementenlehre in den »Metamorphosen«

Vandenhoeck & Ruprecht

Verantwortliche Herausgeberin: Christiane Reitz

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über https://dnb.de abrufbar. © 2021, Vandenhoeck & Ruprecht GmbH & Co. KG, Theaterstraße 13, D-37073 Göttingen Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Umschlagabbildung: Jan Brueghel d. Ä., Allegorie der vier Elemente: Wasser, Luft, Erde und Feuer. Slowakische Nationalgalerie, Bratislava. © akg images Korrektorat: Felicitas Sedlmair, Göttingen Satz: Reemers Publishing Services, Krefeld Vandenhoeck & Ruprecht Verlage | www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com ISSN 2197-3407 ISBN 978-3-666-33608-9

Inhalt

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 0. Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 1. Die Kosmogonie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 1.1 Forschungsüberblick und neue Perspektiven . . . . . . . . . . . . 22 1.2 Die Entstehung des Kosmos und des Menschen (Met. 1, 5–88) . . 28 1.3 Kosmogonische Darstellungen in der Tradition des Lehrgedichts 34 1.3.1 Das Weltmodell in den Physika des Empedokles . . . . . . . 35 1.3.2 Apollonios von Rhodos: Das Lied des Orpheus (Arg. 1, 496–502) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 1.3.3 Lukrez’ kosmogonische Abhandlung (DRN 5, 416–508) . . . 42 1.3.4 Ovids Ianus-Episode in der Tradition des Lehrgedichts (Fast. 1, 101–114) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 1.4 Die Kosmogonie der Metamorphosen in der Tradition des Lehrgedichts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 1.4.1 Das homerische und naturphilosophische Weltbild . . . . . 47 1.4.2 Chaos und discordia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 1.4.3 Deus, melior natura und concordia . . . . . . . . . . . . . . . 52 1.4.4 Die Erschaffung des Menschen . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 1.5 Abschließende Bemerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 2. Fortsetzung der kosmologischen Thematik . . . . . . . . . . . . . . . . 60 2.1 Die vier Weltalter (Met. 1, 89–150) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 2.2 Die Gigantomachie und Entstehung eines neuen Menschengeschlechts (Met. 1, 151–162) . . . . . . . . . . . . . . . . 68 2.3 Die große Flut und Wiedergewinnung der Weltordnung (Met. 1, 253–399) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 2.4 Die vierte Anthropogonie (Met. 1, 400–415) . . . . . . . . . . . . . 80 2.5 Die Urzeugung (Met. 1, 416–437) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 2.5.1 Die Zoogonien des Empedokles und Lukrez . . . . . . . . . 87 2.5.2 Interpretation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

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Inhalt

2.6 Phaethon und der Weltbrand (Met. 2, 1–332) . . . . . . . . . . . . 94 2.7 Die Metamorphose der Heliaden und des Cygnus (Met. 2, 340–380) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 2.8 Abschließende Bemerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 3. Die Macht der Liebe in der ersten Pentade . . . . . . . . . . . . . . . . 110 3.1 Der Liebesgott in der Tradition des Lehrgedichts . . . . . . . . . . 111 3.1.1 Hesiod und Empedokles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 3.1.2 Apollonios von Rhodos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 3.2 Primus amor: Apollo und Daphne (Met. 1, 452–567) . . . . . . . . 115 3.3 Alter amor: Iuppiter und Io (Met. 1, 568–688; 713–750) . . . . . . 129 3.4 Iuppiter und Callisto (Met. 2, 401–532) . . . . . . . . . . . . . . . . 135 3.5 Abschließende Bemerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 4. Die Macht der Liebe in der zweiten Pentade . . . . . . . . . . . . . . . 144 4.1 Amor und furor im Lehrgedicht und Epos . . . . . . . . . . . . . . 150 4.1.1 Die Diatribe gegen die Liebe bei Lukrez . . . . . . . . . . . . 150 4.1.2 Amor und furor in Vergils Georgica und Aeneis . . . . . . . 153 4.2 Medea (Met. 7, 1–83) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 4.3 Scylla (Met. 8, 6–154) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 4.4 Byblis (Met. 9, 450–665) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 4.5 Myrrha (Met. 10, 298–502) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 4.6 Abschließende Bemerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 5. Die Elemente in den Metamorphosen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 5.1 Metamorphosen in Stein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 5.1.1 Battus (Met. 2, 676–707) und Aglauros (Met. 2, 708–832) . . 191 5.1.2 Niobe (Met. 6, 146–312) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 5.1.3 Lichas (Met. 9, 216–229) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 5.1.4 Propoetiden (Met. 10, 238–242) . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 5.1.5 Anaxarete (Met. 14, 698–764) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 5.2 Metamorphosen in Wasser . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 5.2.1 Cyane (Met. 5, 425–437) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 5.2.2 Arethusa (Met. 5, 572–641) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 5.2.3 Byblis (Met. 9, 454–665) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 5.3 Abschließende Bemerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217

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6. Mythos und Naturwissenschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 6.1 Narziss und Echo (Met. 3, 339–510) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 6.1.1 Lukrez’ simulacra-Theorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 6.1.2 Interpretation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 6.2 Der Monolog des Boreas (Met. 6, 687–701) . . . . . . . . . . . . . . 232 6.3 Die Pest von Aegina (Met. 7, 517–660) . . . . . . . . . . . . . . . . 234 6.3.1 Die Pestdarstellungen des Lukrez und Vergil . . . . . . . . . 238 6.3.2 Interpretation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 6.4 Venus und Iuno: Allegorien der empedokleischen Mächte Liebe und Streit? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246 6.5 Abschließende Bemerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250 7. Die Pythagorasrede . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252 7.1 Forschungsüberblick und neue Fragen an die Pythagorasrede . . 252 7.2 Einführende Bemerkungen zu Pythagoras (Met. 15, 60–74) . . . . 261 7.3 Aufruf zum Vegetarismus (Met. 15, 75–142) . . . . . . . . . . . . . 264 7.3.1 Vegetarismus und Aufforderung zu einer friedlichen Lebensweise bei Empedokles und Lukrez . . . . . . . . . . . 268 7.3.2 Interpretation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274 7.4 Pythagoras als vates (Met. 15, 143–152) . . . . . . . . . . . . . . . . 277 7.4.1 Empedokles und Lukrez in der vates-Tradition . . . . . . . . 281 7.4.2 Interpretation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 7.4.3 Unterweltsmythen und die sinnlose Furcht vor dem Tod (Met. 15, 153–164) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 7.5 Omnia mutantur, nihil interit (Met. 15, 165–251) . . . . . . . . . . 287 7.6 Natura novatrix (Met. 15, 252–258) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 7.6.1 Der Zyklus vom Werden und Vergehen bei Empedokles und Lukrez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294 7.6.2 Interpretation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298 7.7 Fortsetzung der Elementenlehre (Met. 15, 259–306) und das Wunderbare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300 7.8 Die Darstellung des Vulkanismus bei Pythagoras (Met. 15, 340–355) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 7.8.1 Ovids Vorlagen: Lukrez (DRN 6, 639–702) und Vergil (Georg. 1, 84–93) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307 7.8.2 Interpretation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309

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7.9 Die ovidische Bugonie (Met. 15, 361–367) . . . . . . . . . . . . . . 311 7.9.1 Vergils Darstellung der Bugonie . . . . . . . . . . . . . . . . 312 7.9.2 Interpretation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314 7.10 Abschließende Bemerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315 8. Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326 9. Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334 Primärliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334 Kommentare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334 Sekundärliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335 Stellenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344 Personen- und Sachregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353

Vorwort

Bei der vorliegenden Arbeit handelt es sich um die überarbeitete Fassung meiner Dissertation, die ich im Sommersemester 2018 dem Dekanat des Fachbereichs 09 (Sprach- und Kulturwissenschaften) der Goethe-Universität Frankfurt am Main vorgelegt habe. Mein Dank gebührt an erster Stelle meinem Lehrer und Doktorvater Professor Dr. Lorenz Rumpf, durch dessen Anregung und Denkanstöße diese Arbeit zu Wege gebracht worden ist. Nach meinem Ersten Staatsexamen hat er mich dazu ermutigt, ein bereits so umfassend erforschtes Werk wie die Metamorphosen unter einem neuen Blickwinkel zu untersuchen. Für die inspirierenden Gespräche und wertvollen Ideen bin ich ihm überaus dankbar. Für die ertragreichen Diskussionen und die Hilfsbereitschaft danke ich zudem Herrn Professor Dr. Thomas Paulsen, der das Zweitgutachten übernommen hat und mir mit gutem Rat während der gesamten Promotionszeit zur Seite stand. Auch den Professoren Dr. Anja Klöckner, Dr. Hans Bernsdorff und Dr. Helmut Seng sei gedankt für die anregende Diskussion in der disputatio. Mein Dank gilt ferner der Konrad-Adenauer-Stiftung sowohl für die finanzielle Förderung durch ein Promotionsstipendium als auch die ideelle Förderung, durch die ich während der Promotionszeit Einblicke in weitere aktuelle Forschungsbereiche und Promotionsvorhaben erhalten habe. Erwähnen möchte ich außerdem die großzügige Unterstützung, als meine Kinder geboren wurden. Danken möchte ich auch Frau Professor Dr. Christiane Reitz, die meine Arbeit für die Reihe Hypomnemata vorgeschlagen hat. Außerdem danke ich meiner Kommilitonin Isabella Heil für das sorgfältige Korrekturlesen sowie meiner Freundin Valeska Steigerwald für ihr immer offenes Ohr und gutes Zusprechen. Großer Dank gilt schließlich meiner Familie, insbesondere meinem Mann Philipp Schmidt, ohne dessen Rückhalt und ermutigenden Zuspruch diese Arbeit nicht hätte zustande kommen können. Ihm und meinen Kindern Greta Ophelia, Leo Caspar, Jona Titus und Elly Laetitia widme ich diese Arbeit. Frankfurt am Main, August 2020

Yasmin Schmidt

0. Einleitung

Ovids Metamorphosen enden nach 250 verschiedenen Verwandlungssagen mit einem kurzen Epilog des Dichters (Met. 15, 871–879): Iamque opus exegi, quod nec Iovis ira nec ignis nec poterit ferrum nec edax abolere vetustas. cum volet, illa dies, quae nil nisi corporis huius ius habet, incerti spatium mihi finiat aevi; parte tamen meliore mei super alta perennis 875 astra ferar, nomenque erit indelebile nostrum; quaque patet domitis Romana potentia terris ore legar populi, perque omnia saecula fama (siquid habent veri vatum praesagia) vivam.

Selbstbewusst weist er auf seine herausragende Leistung hin, ein Werk verfasst zu haben, das ihm Unsterblichkeit sichern wird. Nicht einmal der Zorn Iuppiters, die Kraft des Feuers oder Eisens, nicht einmal das nagende Alter werden ihm etwas anhaben können. Sein Name wird unzerstörbar sein, und soweit sich das römische Reich erstreckt, werden die Völker sein Werk lesen. Ovid sollte Recht behalten: Die Metamorphosen sind neben Vergils Aeneis das bekannteste und einflussreichste Werk der römischen Dichtung. Mit höchster Innovationskraft hat Ovid ein »Weltgedicht«1, ein »Epos sui generis«2 geschaffen, das es mit den epischen Gedichten von Ennius, Lukrez und Vergil aufnehmen konnte, zugleich aber etwas ganz anderes bot: Ein »Weltgedicht« sind die Metamorphosen aufgrund ihres Anspruchs, die gesamte Geschichte des Kosmos und der Menschheit vom Ursprung bis zu Ovids Gegenwart (ab origine mundi ad mea tempora, Met. 1, 4) zur Darstellung zu bringen. Als Großgedicht stehen sie im intertextuellen Dialog nicht nur mit der hohen Epik, sondern mit der gesamten damaligen literarischen Tradition: Elemente aus der Komödie, Tragödie, Elegie sowie dem Epos und dem Lehrgedicht treffen in diesem Werk aufeinander. Dabei treibt Ovid auch noch sein metapoetisches Spiel mit den literarischen Traditionen der Gattungen, indem er die tradierten Gattungsgrenzen überschreitet3. In dem oben angeführten Epilog bricht Ovid beispielsweise mit 1 Zinn (1956), 7. 2 von Albrecht (2003), 155. 3 Latacz (1979), 135 ist der Ansicht, dass mit dem Begriff »Spiel« im Hinblick auf die Metamorphosen »etwas Wesentliches« getroffen werde. Holzberg (2000), 132 bezeichnet die Metamorphosen als »spielerische Abwandlung des Epos«.

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seinem Selbstpreis die strengen Regeln des Epos, denen zufolge der Dichter im Hintergrund zu bleiben habe4. Durch die Kombination des Tradierten schafft Ovid etwas ganz Neues, eben ein Epos sui generis »mit großer Nähe zur didaktischen Poesie«5. Wie der Titel »Ovids Epos und die Tradition des Lehrgedichts« bereits ankündigt, hat diese Arbeit zum Ziel, sich diesem literarischen Strang in den Metamorphosen zuzuwenden – dem des naturphilosophischen Lehrgedichts. Besonders auffällig wird dessen griechisch-römische Tradition im naturphilosophischen Rahmen des Werks: Die umfangreiche kosmologische Eröffnung (Met. 1, 5–88) und die das Epos abschließende, über  400 Verse umfassende Rede der Philosophenfigur Pythagoras (Met. 15, 75–478) haben eine herausgehobene Stellung im Gedicht. Sie heben sich von den Erzählungen aus der Welt der Mythen nicht nur aufgrund ihrer naturphilosophischen Thematik, sondern auch durch ihre sprachlich-stilistische Ausgestaltung deutlich ab. Dementsprechend umfangreich ist die Forschungsdiskussion zu ihnen. Da jedem Kapitel ein Forschungsüberblick zu dem jeweiligen Thema vorangestellt ist, sei an dieser Stelle auf zwei zentrale Untersuchungen zur Kosmogonie verwiesen: Während Franz Lämmli (1962) insbesondere der Quellenfrage nachgeht und einen detaillierten Überblick über auch in der griechischen Philosophie und Dichtung thematisierte kosmologische Vorstellungen gibt, untersucht Sara Myers (1994) dagegen nicht die philosophischen Hintergründe, sondern misst der Kosmogonie einen programmatischen Charakter für das Gesamtwerk bei. Der Ursprung der Welt sei das wesentliche Thema; die zahlreichen aitiologischen Sagen riefen folglich die Kosmogonie immer wieder in Erinnerung. Die besagte Pythagorasrede rekapituliert die zentralen Themen und Motive nicht nur der Kosmogonie, sondern des gesamten Werks, und beschließt die Reihe der immer wiederkehrenden kosmologischen Einlagen. Dass die Elemente des Lehrgedichts von besonderer Bedeutung sind, wurde beispielsweise von Segal (2001) betont, der sich in seiner Untersuchung insbesondere auf die Bezugnahmen auf Lukrez konzentriert und dabei das Prinzip der oppositio in imitando zur Beschreibung des Verhältnisses zwischen Ovid und Lukrez hervorgehoben hat. Segal fasst den ovidischen Pythagoras als eine epische figura auf, die sich durch ihr intertextuelles Gedächtnis auszeichne und in der sich zahlreiche Motive und Topoi der Tradition des Lehrgedichts vereinten. Dass aber der naturphilosophische Rahmen noch nicht voll gewürdigt worden sei, betont Michael von Albrecht (2003). Naturwissenschaftliche Themen fänden sich eben nicht nur in den Büchern 1 und 15, sondern im gesamten Corpus der Mythenerzählungen. »Allgegenwärtig sind z. B. die vier Elemente; aber auch im Einzelnen versucht der Autor auf Schritt und Tritt, mythische Ver

4 Andrae (2003), 87. 5 von Albrecht (2003), 155.

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wandlungen durch »wissenschaftliche« Termini plausibel zu machen«6. Trotz der Vielzahl und Vielfalt an Untersuchungen zu den Metamorphosen fällt auf, dass das Verhältnis zwischen Ovid und Lukrez im Allgemeinen bei weitem nicht so ausführlich analysiert worden ist, wie es der Text verdient. Darauf hat beispielsweise Alessandro Schiesaro in seiner Untersuchung der ovidischen Bezugnahmen auf Lukrez in der Phaethon-Episode hingewiesen7. Neben den Untersuchungen der Kosmogonie und der Pythagorasrede gibt es bislang nur vereinzelte Analysen und Verweise in den Kommentaren zu Passagen der Metamorphosen, in denen Lukrez eine wichtige Rolle spielt. In dieser Arbeit sollen die beiden großen Passagen Kosmogonie und Py­ thagorasrede, in denen sich die Themen und sprachlichen Charakteristika des Lehrgedichts so eindrücklich zeigen, neu betrachtet werden. Diese Analysen werden den Rahmen dieser Arbeit bilden. Ziel ist es, Anspielungen auf Texte anderer Lehrdichter aufzuspüren und in den jeweils gegebenen Kontexten zu interpretieren, um so neue Perspektiven auf die Metamorphosen zu gewinnen. Das Werk des römischen Lehrdichters Lukrez ist dabei als der wichtigste Prätext lateinischer naturphilosophischer Lehrdichtung anzusehen; sehr bedeutsam sind aber auch die beiden Lehrgedichte des Vorsokratikers Empedokles. Dieser war selbst, obwohl er eine Lehre vertrat, die gerade nicht mit dem Atomismus kompatibel ist, ein großes Vorbild für Lukrez. Dass Ovid gerade an Lukrez ein besonderes Interesse hatte, belegen die zahlreichen Bezugnahmen in seinem gesamten Corpus. Er ist der einzige augusteische Dichter, der den Vorgänger mit Namen anführt. In Am. 1, 15, 19–30 beispielsweise zählt Ovid eine Reihe von Dichtern auf, die durch ihre Gedichte unsterblichen Ruhm erlangt hätten. Zu diesen zählt er auch Lukrez: carmina sublimis tunc sunt peritura Lucreti, / exitio terras cum dabit una dies (Am. 1, 15, 23 f.). Susanne Gatzemeier hat diese Stelle genauer untersucht, um Rückschlüsse auf das Verhältnis zwischen Ovid und Lukrez zu ziehen. Augenscheinlich bringe Ovid seine Anerkennung und Wertschätzung gegenüber dem Vorgänger zum Ausdruck und kennzeichne mit dem Begriff sublimis die Erhabenheit seines

6 Ebd. 7 Schiesaro (2014), 73. Eine Reihe von Untersuchungen gibt es zur Bedeutung des Lukrez in den elegischen Gedichten Ovids; siehe Shulman (1981); Steudel (1992); Miller (1997). Ebenso existieren zahlreiche Monographien zum Verhältnis zwischen Lukrez und Vergil, insbesondere zu den Georgica; siehe Klepl (1940); Farrell (1991); Schäfer (1995); Gale (2000). Wiederholt ist betont worden, dass Vergil die Naturerklärungen seines Vorgängers wieder in ein mythisches Gewand hülle, um sich von Lukrez’ Vorhaben, das Weltgeschehen zu entmythologisieren und die Götter aus der Naturerklärung zu verbannen, zu distanzieren. Gale (2000), 2 vertritt beispielsweise die These, Vergil nutze die Anspielungen auf seine Vorgänger in der Tradition des Lehrgedichts in erster Linie dazu, seine Position zu bestimmen, übernehme aber nicht deren ethische und philosophische Ansichten.

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Stils8. Zudem spiele Ovid auf eine Formel aus DRN 5, 95 (una dies dabit exitio) an, wo es um den plötzlichen Weltuntergang geht. Mit dem Ewigkeitstopos verbinde Ovid eine inhaltliche Anspielung auf den Weltuntergang, wozu Gatzemeier anmerkt: »Dieses subversive Spiel mit dem Inhalt der imitierten Lukrezverse ändert freilich nichts daran, dass Ovid in am. 1,15,23 f. eine große Wertschätzung für den Dichter Lukrez ausdrückt, deutet aber auch darauf hin, dass Ovid dem Inhalt des Gedichts nicht gleichgültig gegenübersteht«9. In seiner Untersuchung der Pythagorasrede stellt Segal Ähnliches wie Gatzemeier fest: »One possible answer is that the contradiction between style and content in Pythagoras’ speech mirrors Ovid’s admiring but contradictory and possibly ambivalent attitudes toward his great predecessor in Latin didactic epic«10. Da eine systematische Untersuchung des Verhältnisses zwischen Ovid und Lukrez im Rahmen einer Monographie bislang noch nicht erfolgt ist, soll dies nun analog zu den existierenden Analysen des Verhältnisses zwischen Vergil und Lukrez für die Metamorphosen erfolgen. Dementsprechend soll überprüft werden, ob sich Ovid mit den Bezugnahmen wie Vergil vor ihm gegen die rationale Weltsicht seines Vorgängers wendet, indem er mythische und naturphilosophische Erklärungen miteinander kombiniert. In diesem Kontext werde ich die literarischen Techniken untersuchen, die Ovid nutzt, um in den intertextuellen Dialog mit Lukrez bzw. überhaupt mit der Tradition des Lehrgedichts zu treten. Dazu gehört allerdings nicht nur eine Untersuchung des Verhältnisses zwischen Ovid und Lukrez, sondern auch eine desjenigen zwischen Ovid und Empedokles, dessen Einfluss auf die Metamorphosen noch weniger erforscht ist. Zur Zeit des augusteischen Roms ist zwar davon auszugehen, dass die empedo­ kleische Lehre Teil eines kulturellen Wissensschatzes geworden ist und Anspielungen auf die vier Elemente nicht zwingend auf den Vorsokratiker rekurrieren. Dass aber Empedokles zu dieser Zeit durchaus aktiv rezipiert wurde, bezeugt beispielsweise das Gedicht eines Sallustius mit dem Titel Empedocles, das Cicero in einem seiner Briefe an seinen Bruder (Q. fr. 2, 9, 4) erwähnt. Auch Lukrez nimmt trotz der auf der Elementenlehre basierenden Weltanschauung seines Vorgängers ausdrücklich auf Empedokles Bezug; an manchen Stellen hat man sogar den Eindruck, dass er dem literarischen Vorgänger mehr als dem philosophischen Vorbild Epikur huldigt. Carlo Pascal (1905) hat als einer der ersten Philologen auf die empedokleischen Elemente im naturphilosophischen Rah 8 Gatzemeier (2013), 108; Miller (1997), 384: »By sublimis he certainly means the majestic style of De rerum natura no less than its impressive subject matter«. 9 Gatzemeier (2013), 110. Gatzemeier geht auch auf die Lukrezzitate in Trist. 2, 257–262 und 4, 10, 121–124 ein und kommt zu dem Schluss, dass Ovid insbesondere mit der literarischen Position des Lukrez spiele; dieser habe zwar im Hinblick auf Sprache und Stil beeindruckt, aber auf inhaltlicher Ebene stimme Ovid ihm nicht zu (109–116). 10 Segal (2001), 66 f.

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men der Metamorphosen aufmerksam gemacht. Allerdings sind selbst in jüngster Zeit nur wenige Untersuchungen hierzu erschienen, wie etwa die von Philip Hardie (2009) zum empedokleischen Einfluss auf die Rede des Pythagoras oder die von Damien Nelis (2009), der die Anspielungen auf Empedokles in der Passage von der Urzeugung (Met. 1, 416–437) untersucht hat. Nelis ist der Ansicht, dass gerade Empedokles als wichtiges Vorbild für die Metamorphosen infrage komme angesichts der Motivation des Dichters, ein Werk über den permanenten Wandel zu verfassen11. Hardie und Nelis gehen in ihren Analysen außerdem auf das Phänomen der Doppelanspielung ein, also auf Stellen, an denen sich gleichermaßen eine Bezugnahme auf Lukrez und Empedokles zeigt. Mit diesem Phänomen hat sich auch Myrto Garani (2014) auseinandergesetzt, überwiegend mit Blick auf Ovids Fasti. Zur Agonalien-Episode in Fast. 1, 317–456 vertritt sie folgende Ansicht: »I suggest that, at least in the present case, the Empedoclean intertext is the dominant basis upon which the intertextual dialogue between Ovid and Lucretius is grounded«12. In den letzten Jahren wurde zudem die Bedeutung der empedokleischen Philosophie auf die elegischen Dichter hervorgehoben. Erwähnt sei die Untersuchung von Jacqueline Fabre-Serris (2014) und die von Donna O’Rourke (2014). Die Autorinnen haben Parallelen auf die empedokleische Philosophie beispielsweise in Tibulls Gedichten 1, 1 und 1, 10 sowie in Properz’ Elegie 4, 4 nachgewiesen. Charles Ham (2013) hat neben Ovids elegischen Gedichten auch die Fasti im Hinblick auf einen möglichen Einfluss des Empedokles untersucht. Betrachte man den Gebrauch der Motive Liebe und Streit in der griechisch-römischen Tradition, falle Folgendes auf: »... poets frequently used Empedoclean themes and imagery to describe the transition (metamorphosis?) from strife/ war to love/peace and vice versa, since Empedocles more than any other poet or philosopher in antiquity made this process central to his worldview«13. Darüber hinaus betont Nelis (2001) den empedokleischen Hintergrund in Vergils Aeneis und Apollonios’ Argonautika. In der Aeneis stehe in erster Linie die Handlungsentwicklung von Krieg und furor zu Frieden und Ordnung im Vordergrund, wie sich bereits zu Beginn des Epos eindrücklich in dem von Iuno verursachten Sturm und der anschließenden Beruhigung durch Neptun zeige. Der Gesang des Iopas, der sich ebenfalls in Buch 1 befindet (Aen. 1, 740–746), thematisiere genau diese Entwicklungen, denn das Lied »provides the cosmic setting for the rest of the poem and demands that the storm and its calming be read not only as movement from chaos to order, furor to rationality, Discordia 11 Nelis (2009), 267: »… it seems obvious that for anyone wishing to write an epic poem about creation and change, whether physical, historical, or literary, Empedocles’ On Nature will have been an inspiring read«. 12 Garani (2014), 234. 13 Ham (2013), 108.

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to Concordia, but in specifically Empedoclean terms as a shift from Νεῖκος to Φιλία«14. Der Orpheusgesang in den Argonautika (Arg. 1, 496–502), in dem Apollonios auf wesentliche Aspekte der empedokleischen Philosophie Bezug nimmt, habe eine ähnliche Funktion15. Die vorliegende Arbeit soll nun Entsprechendes für die Metamorphosen leisten. Ich möchte zeigen, dass gerade Empedokles’ Werk eine Schlüsselrolle in den Metamorphosen spielt. Dafür spricht etwa die deutliche Dominanz der vier Elemente, die in vielen Erzählungen wichtige Handlungsträger sind. Die Elemente erscheinen zum Teil in ihrer ursprünglichen Form, zum Teil in Gestalt einer Naturgottheit oder eines Olympiers. Die erste große kosmische Metamorphose vom Chaos zum Kosmos ist ausschließlich auf die Anordnung der Elemente zurückzuführen, woran ihre wichtige Rolle für die Etablierung von Stabilität und Ordnung – Kategorien, die mit Wandel und Chaos kontrastieren –, zu erkennen ist. Zudem kommt auch vor, dass Figuren in eines der vier Elemente metamorphosiert werden, in deren Gestalt sie für alle Zeit verharren müssen. In Anbetracht der verschiedenen Möglichkeiten ihres Auftretens ist die Frage zu klären, in welchem Zusammenhang mit der Metamorphosenthematik die Elemente stehen, ob sie der Metamorphose eine kosmische Dimension verleihen und ob Ovid möglicherweise entweder in Anlehnung an die empedokleische Philosophie oder auf eigenständiger Basis eine Elementenlehre entwickelt hat. In zahlreichen Sagen der Metamorphosen ist außerdem die Liebe eine die Handlung antreibende Kraft16. Auch für Empedokles ist die Liebe eine der beiden zentralen Mächte, die das Weltgeschehen bestimmen. Es gilt zu klären, inwiefern die Liebe eine Macht darstellt, die im Sinne der empedokleischen Lehre auf die Prozesse im Kosmos, vor allem auf die Dynamik der Elemente, Einfluss ausübt. Neben der Liebe ist die zweite zentrale Kraft gemäß der em­ pedokleischen Lehre der Streit. In den Analysen und Interpretationen möchte

14 Nelis (2001), 348. Hardie (1992), 69 vertritt die These, dass der empedokleische Hintergrund in der Aeneis insbesondere in den Büchern 7 und 8 zum Vorschein komme: »Behind the historical fantasies of Books 7 and 8 lies a natural-philosophical model of the alternation of war and peace, the Empedoclean principles of Strife and Love«. Während die Furie Allecto in Buch  7 eine Personifikation der Discordia des Ennius und damit des empedokleischen Streites sei, da sie von Iuno beauftragt wird, die Grundlagen für einen Krieg zu säen (Aen. 7, 323–340), ist die Entwicklung der Handlung auf dem Aeneas-Schild genau umgekehrt: Dort geht es zunächst um zahlreiche Kriege, bis dann der Frieden durch Augustus endlich erreicht ist (Aen. 8, 625–728). 15 Nelis (2001), 350. »The Empedoclean Love-Strife duality operative in both Argonautica and Aeneid may also be figured in another way, through the image of gigantomachy and the struggle between Olympian and chthonic powers which is equally omnipresent in both epics« (352). 16 Hösle (2020) untersucht die verschiedenen Formen der Liebe in den Metamorphosen in seiner Monographie Ovids Enzyklopädie der Liebe.

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ich verdeutlichen, dass sich ein solcher Dualismus oppositioneller Mächte auch in den Metamorphosen belegen lässt. Dazu erscheint die Untersuchung von Werner Müller (1975) besonders aufschlussreich. Müller weist darauf hin, dass die meisten Sagen nach einem einheitlichen Aufbauprinzip formal gestaltet sind: Dem eigentlichen Geschehen gehe zunächst ein Zustand der Harmonie voraus. Diese Ordnung, die den Gleichklang des Menschen mit seiner Welt symbolisiert, zerbricht und führt hiermit zur Aktion, die sich fast immer in einem mehr oder weniger ausführlich gestalteten Spiel einander entgegengerichteter Kräfte entfaltet und in einem Verwandlungsakt einer neuen Zuordnung zustrebt17.

An die Beobachtungen Müllers anknüpfend möchte ich zeigen, dass sich diese »entgegengerichteten Kräfte« vor dem Hintergrund der empedokleischen Philosophie als kosmische Mächte interpretieren lassen. Folglich ließe sich sogar das Wesen der Metamorphose, die durch das Wechselspiel dieser Mächte initiiert wird, mit Hilfe der empedokleischen Lehre erklären. In dieser Arbeit werde ich insbesondere die Untersuchungen von Hardie, Nelis und Garani weiterführen und an ihre Ergebnisse anknüpfend diskutieren, in welchem Verhältnis Ovid zu Empedokles bzw. zu Lukrez steht, und was es mit dem Phänomen der Doppelanspielung auf sich hat. Gerade Lukrez’ widersprüchliches Verhältnis zum eigenen Vorgänger Empedokles – auf der einen Seite die Anerkennung des Empedokles als wichtigen Vorgänger in der literarischen Tradition, auf der anderen Seite die rigorose Bekämpfung seiner Lehre –, scheint auf Ovid Eindruck gemacht zu haben. Die zahlreichen Bezugnahmen im ganzen Werk vor allem auf sprachlich-stilistischer Ebene zeugen zwar von Bewunderung und Anerkennung; die gezielten Abweichungen im Hinblick auf dessen naturphilosophische Vorstellungen lassen jedoch Gegenteiliges vermuten. Klärungsbedarf besteht meines Erachtens immer noch in der Frage, ob Ovid in Anbetracht seines ambivalenten Verhältnisses zum wichtigsten Vertreter der römischen Lehrdichtung einen Platz in der literarischen Tradition des gelehrten Gedichtes beansprucht. Denkbar wäre auch, dass er mit den Doppelanspielungen, also der Kombination grundverschiedener Denkweisen, und anderer Verfremdungseffekte, wie beispielsweise des Nebeneinanderstellens von naturphilosophischen und mythischen Themen, zur Gattung des Lehrgedichts eine Distanz aufbaut. Überhaupt erscheint die Auseinandersetzung mit naturphilosophischen Anschauungen in einem Werk über mythische Metamorphosen befremdlich und provokativ. Daher möchte ich auch die Frage diskutieren, inwiefern man von einer Subversion oder Parodie des Lehrgedichts sprechen kann.

17 Müller (1975), 471 f.

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Insbesondere die Parodie würde den spielerischen Charakter der Metamorphosen unterstreichen, den Lactaz (1979) und Holzberg (2000) hervorheben18. Marion Steudel (1992), die sich mit der Parodie in Ovids Ars amatoria auseinandergesetzt hat, gibt einen Überblick über die verschiedenen Ansätze der Parodieforschung. Sie weist auf drei wesentliche Merkmale der Parodie hin: »Nachahmung, Veränderung und komische bis kritische Intention«19. Durch die Parodie entstünden in erster Linie Inkongruenzen oder Spannungen zwischen der Vorlage und dem Folgetext, »die auf eine im weitesten Sinne als »adversativ« zu bezeichnende, das Original herabsetzende Grundhaltung des Parodisten schließen lassen«20. An dieser Stelle sei hinzugefügt, dass eine Parodie nicht nur eine destruktive Funktion, sondern auch einen innovativen Charakter besitzt. Insbesondere russische Formalisten wie Juri Tynjanov und Viktor Sklovskij betonen, dass es hierbei um die Dekonstruktion des Alten auf der einen Seite und die Kreation von etwas Neuem auf der anderen Seite gehe bzw. um die Ablösung einer als veraltet empfundenen Form21. Daher könne die Parodie in besonderer Weise als Ausdruck literarischer Innovation angesehen werden, wobei sie sowohl eine Form der Kritik als auch des Lobes in Hinsicht auf die Vorlage darstelle. Da ein Dichter mit der Parodie also sein ambivalentes Verhältnis zu einem anderen Autor oder einer bestimmten Gattung zum Ausdruck bringen kann, dürfte dieser Terminus auch zur Beschreibung des Verhältnisses zwischen Ovid und den Dichtern in der Tradition des Lehrgedichts geeignet sein. Von Interesse ist in erster Linie die von den russischen Formalisten erkannte kreative Seite der Parodie. Eine weitere Leitfrage dieser Arbeit ist die Frage, ob sich in den Metamorphosen spezifische Vorstellungen von der Funktionsweise des Kosmos finden lassen. Insbesondere die Kosmogonie zu Beginn des Epos werde ich ausführlich analysieren, um die Frage zu klären, inwiefern sich aus ihr ein Programm der Metamorphosen herauslesen lässt. Neben Myers, die bereits den programmatischen Wert der Kosmogonie betont hat, der sich vor allem in den aitiologischen Mythen zeigt, hat auch Andrae (2003) der Eingangspassage der Kosmogonie einen programmatischen Wert für das Gesamtwerk zugesprochen. Das dort beschriebene Chaos sei nämlich auf mehreren Ebenen das wesentliche Charakteristikum der Metamorphosen, durch das sich Ovid von der vergilischen Aeneis absetze: Durch das Fehlen eines planvollen Aufbaus und die unübersichtliche Anordnung der verschiedenen Erzähl 18 Unter Parodie soll im Folgenden nach Genette eine »spielerische Transformation« des Modelltextes verstanden werden; Genette (1982), 47. 19 Steudel (1992), 21 f. 20 Ebd., 22. 21 Tynjanov (1969), 303; Sklovskij (1969), 51.

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ebenen erwiesen sich die Metamorphosen als verwirrend und chaotisch; selbst die Zeit biete nur ein grobes Ordnungskriterium. Daraus schlussfolgert Andrae, Ovid habe die Metamorphosen als ein »Erzählchaos« konzipiert: »Aus dem Eingang des Werks ist somit seine programmatische Charakteristik selbst ableitbar: Auf struktureller Ebene ist das konstitutive Element die chaotisch anmutende Verknüpfung von Einzelerzählungen, auf inhaltlicher Ebene dominiert das Phänomen der Unbeständigkeit und der Verwandlung«22. Andrae fährt fort: »Das Chaos der Metamorphosen ist somit als bewusste Dekonstruktion der vergilischen Ordnung interpretierbar, es scheint Ovids Antwort auf den Kosmos der Aeneis zu sein«23. Während es Andrae in erster Linie auf einen Vergleich zwischen den Metamorphosen und der Aeneis ankommt, werde ich stärker auf textimmanenter Ebene herausarbeiten, welche Bedeutung das Chaos für das Geschehen in den Sagen der Metamorphosen hat. In diesem Kontext soll auch die Rolle des deus berücksichtigt werden. Diese beiden Kräfte sind nämlich, wie sich zeigen wird, nicht nur die maßgeblichen Kräfte während des kosmogonischen Prozesses, sondern haben auch im weiteren Verlauf der Darstellung einen Einfluss auf das kosmische Geschehen. In diesem Zusammenhang ist von besonderem Interesse die Frage nach der Funktion und den Initiatoren der Metamorphose. Obwohl direkt zu Beginn in Vers 2 angekündigt wird, die Götter würden die Metamorphosen herbeiführen, fällt auf, dass die Verwandlung in zahlreichen Mythen gerade nicht auf ein göttliches Eingreifen zurückzuführen ist. Welche Mächte sind es stattdessen, die in Konkurrenz zu den Göttern Metamorphosen auslösen können, und in welchem Zusammenhang stehen dabei Chaos, deus und Metamorphose? Zum Aufbau der Arbeit sei vorausgeschickt, dass sich die Kapitel 1–4 an der Mythenabfolge der Metamorphosen orientieren; die Kapitel 5 und 6 haben einen thematischen Schwerpunkt und behandeln entsprechende Episoden unabhängig von der Pentadenstruktur. Kapitel 7 widmet sich abschließend der Rede des Pythagoras im letzten Buch der Metamorphosen. Die jeweiligen Inhalte und zu untersuchenden Fragestellungen der Kapitel seien im Folgenden skizziert: In Kapitel 1 und 2 geht es um die großen Naturereignisse in den ersten beiden Büchern der Metamorphosen – die Kosmogonie (Met. 1, 5–88), die große Flut (Met. 1, 253–312) und den Weltbrand (Met. 2, 1–332). Die vier Elemente stehen in diesen Passagen im Vordergrund des Geschehens; Ordnungsgefüge und chaotische Strukturen sind auf deren Konstitution zurückzuführen. In diesem Kontext soll untersucht werden, inwiefern das zu Beginn der Kosmogonie dargestellte Chaos und die Macht des deus, der mit der Erschaffung eines geordneten Kosmos dem Chaos entgegengesetzt wird, als die das Weltgeschehen 22 Andrae (2003), 71. 23 Ebd., 72.

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beherrschenden Mächte zu verstehen sind. Dabei soll gezeigt werden, dass Ovid in der Kosmogonie die Grundthesen der empedokleischen Philosophie umgesetzt hat, mag er auch das System des Vorgängers nicht exakt in die eigene Darstellung übernommen haben. Trotz der empedokleischen Grundlage sind auch die Bezüge auf Lukrez von Bedeutung. Auf diese Weise kann sich Ovid auf die großen Vorgänger in der Tradition des Lehrgedichts berufen und zugleich von dieser distanzieren. Kapitel 3 und 4 sind der Liebesthematik in den Metamorphosen gewidmet, die mit der Episode von Apollo und Daphne (Met. 1, 452–567) eröffnet wird. Es geht in diesen Kapiteln insbesondere um die Frage, ob sich die Liebe in Konkurrenz zu den olympischen Göttern als eine gestaltverändernde (kosmische) Macht erweist, womit ein Bezug zu Empedokles gegeben wäre. Vermag sich die Liebe sowohl über die Macht der Götter als auch über die der ratio, also der analytischen und reflexiven Fähigkeiten des Menschen, zu erheben? Dies ließe wiederum eine Auseinandersetzung mit Lukrez vermuten. Eine weitere Leitfrage in den Interpretationen ist, auf welche Weise der Dualismus von Chaos und deus mit der Liebesthematik verknüpft ist. Kapitel 5 behandelt Figuren aus dem Mythos, die sich in eines der vier Elemente auflösen. Die enge Verbindung von Mensch und Natur wird in diesen Sagen besonders deutlich. In diesem Kontext ist abzuklären, wo die Ursache der Verwandlungen liegt, wobei vor allem auf die Verknüpfung psychologischer und moralischer Aspekte mit physikalischen Elementen zu achten ist. Hier wird zudem die Frage nach den Initiatoren der Metamorphose und nach ihrer Funktion maßgeblich für die Interpretation sein. Resultiert die Metamorphose (zumindest teilweise) aus einer Dynamik, die in der Natur angelegt ist? Weitere für das Lehrgedicht typische Themen in den Metamorphosen, wie etwa die Darstellung von Reflexionsgesetzen in der Narziss-und-Echo-Episode (Met. 3, 339–510), das Thema »Windkraft« im Boreas-Monolog (Met. 6, 675– 721) sowie die Behandlung der Ursachen und der Symptomatik einer Seuche in der Erzählung von der Seuche auf Aegina (Met. 7, 517–660) werden in Kapitel 6 untersucht. Diese Themen hat bereits Lukrez behandelt mit der Absicht, den Menschen von dem Aberglauben zu befreien, göttliche Mächte seien in diese Naturprozesse involviert. Die wechselseitige Durchdringung naturphilosophischer und mythischer Elemente in den ovidischen Darstellungen ist von besonderem Interesse für das Verständnis dieser Episoden und damit auch ein weiteres Mal die Frage, inwiefern sich Ovid mit dem Lehrgedicht des Lukrez auseinandersetzt. Kann eine mögliche Verkehrung lukrezischer Gedankengänge als Kritik am Vorgänger und als Parodie der Gattung gedeutet werden? In Kapitel  7 geht es schließlich um die Vielfalt von Themen und Motiven in der bereits erwähnten Pythagorasrede (Met. 15, 75–478), die zusammen mit der Kosmogonie den naturphilosophischen Rahmen der Metamorphosen bildet. Diese Rede stellt einen Höhepunkt dar, was die Bezugnahme auf Gattungs-

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merkmale des Lehrgedichts betrifft, und verdient aus diesem Grund besondere Aufmerksamkeit. Vor allem das Phänomen der Doppelanspielung, in diesem Fall die Bezugnahme auf Empedokles und Lukrez zugleich, kann in dieser Passage wiederholt beobachtet werden, so dass die Untersuchung der Rede klare Antworten auf die Leitfragen dieser Arbeit verspricht: Wo positioniert sich Ovid in der Tradition des Lehrgedichts? Wie geht der Dichter mit den Diskrepanzen zwischen den verschiedenen philosophischen Anschauungen der Vorgänger um? In diesem Zusammenhang soll auch auf die Glaubwürdigkeit der Figur des vates, des prototypischen Lehrdichters bezüglich religiöser sowie kosmologischer Inhalte, eingegangen werden. Des Weiteren soll in der Interpretation geklärt werden, welche Rolle die vier Elemente und die kosmischen Mächte Chaos und deus in Pythagoras’ Welterklärung spielen, die auf dem Phänomen der Metamorphose basiert. Obgleich einen wesentlichen Teil dieser Arbeit der Vergleich mit den literarischen Vorlagen ausmacht, verfährt die Interpretation zunächst immer textimmanent. Dementsprechend werden zu jeder Thematik auch die entsprechenden Texte der Vorgänger vorgestellt und analysiert. Anschließend erfolgt eine detaillierte, auf dem Textvergleich basierende Interpretation. Auf diese Weise sollen neue Erkenntnisse gewonnen werden hinsichtlich der Frage, wie Ovid im intertextuellen Dialog mit den Vorgängern die Gattungen des Epos und des Lehrgedichts durch eine Verschmelzung weiterentwickelt.

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Ovid lässt sein Universalepos über 250 Verwandlungssagen der griechischen Mythologie mit einem großen kosmologischen Abschnitt beginnen; so macht der Dichter seinem Lesepublikum von Beginn an klar, dass die Metamorphosen nicht auf mythologische Erzählungen beschränkt bleiben, sondern auch naturphilosophische bzw. naturwissenschaftliche Sichtweisen auf das Thema »Metamorphose« von Bedeutung sind. Das Prooemium kündigt bereits mit einem lukrezischen ab origine mundi (DRN 5, 548) das Vorhaben an, von der Entstehung der Welt zu berichten, was sich zum einen mit dem angestrebten chronologischen Rahmen in Einklang bringen lässt (... ad mea tempora); zum anderen gibt sich das Epos als kosmisches Lehrgedicht zu erkennen, dessen lateinische Tradition vor allem mit Lukrez und dessen Hexametergedicht De rerum natura verknüpft ist. Die damalige Leserschaft erwartete im Zuge dessen einen didaktisch aufbereiteten Abschnitt1. Die kosmogonische bzw. kosmologische Thematik findet insbesondere mit Hesiod Eingang in die Dichtung. Hans Diller sieht in Hesiods Theogonie zudem den Beginn der Philosophie, da es sich um ein Werk handle, das im Prooemium den Anspruch erhebe, die Wahrheit zu berichten (Theog. 33), und durch seine systematische Erklärung des in der Welt Seienden das Fundament für eine philosophische Vorgehensweise lege2. Der kosmologischen Thematik kann man sich auf zwei unterschiedliche Weisen nähern: Entweder man erklärt die Weltentstehung mythologisch, wie beispielsweise Hesiod in seiner Theogonie, oder man wählt eine philosophische Herangehensweise, die von der physikalischen noch nicht getrennt ist. Letztere setzt sich mit den kosmologischen Mythen auseinander und hat zum Ziel, die physikalischen Hintergründe ohne Zuhilfenahme der Götter zu erforschen. Hierbei versuchen die älteren philosophischen Kosmogonien, angefangen mit 1 Schuh (2010), 159: Mit ab origine mundi verspreche das Gedicht, konkrete Aussagen über die Natur zu treffen; vgl. Schmitzer (1990), 33: Ovid stelle sich hiermit in eine von Lukrez gestiftete Tradition. Zugleich mache der Dichter aber durch die Inspirationsbitte an die Götter deutlich, dass die sich bei Lukrez zeigende rationalisierende Weltsicht für seine eigenen poetischen Intentionen keine Relevanz habe. 2 Diller (1966), 693. Diller weist darauf hin, dass es für Hesiod bezeichnend sei, die Götter sowohl als Personen (Erde und Himmel sind Gaia und Uranos) als auch als die entsprechenden Naturgewalten aufzufassen (697). Daher sei das genealogische System des Götterapparates in seinem Aufbau nicht von den Götterpersonen, »sondern von den Naturgewalten und Lebensmächten her bestimmt (…). Die Götter leben innerhalb der Naturmächte und nicht umgekehrt« (706).

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Die Kosmogonie

Thales von Milet, eine Brücke vom mythisch-religiösen zum erkenntniskritischen wissenschaftlichen Denken zu schlagen3. Auch in Ovids Kosmogonie geht es im Wesentlichen um die Fragen nach den Anfängen, den Ursprüngen der physikalischen und menschlichen Natur sowie den Grundbestandteilen des Weltgefüges, »den Elementen, die so zu den eigentlichen ersten Aitia (sic!), den ersten Ur-Sachen des Epos werden«, wie Stefanie Schuh formuliert4. Mythisches scheint mit Naturphilosophischem eng verflochten zu sein. Die Forschung widmete sich bislang unter anderem dem Aufspüren der philosophischen Quellen und Vorlagen, auf die Ovid in seiner Kosmogonie anspielt. Die zentrale Bedeutung der poetischen Vorlagen betont aber beispielsweise Martin Helzle: But although such philosophically-based studies have contributed valuably to our understanding of Ovid’s epic poem, philosophy alone cannot provide the key to a work which does not purport to expound philosophic theory, but rather uses it as a means of justifying its own central theme5.

1.1 Forschungsüberblick und neue Perspektiven Dass Lukrez von allen kosmologischen Dichtern das zentrale Vorbild für Ovids Kosmogonie ist, steht angesichts der expliziten Bezüge auf ihn außer Frage, die etwa von Françoise Lecocq untersucht wurden. Lecocq sieht eine Gemeinsamkeit darin, dass beide Dichter Aspekte der hesiodeischen Tradition aufnehmen, neben der Kosmogonie beispielsweise auch den Mythos der Zeitalter. Ovid kombiniere Elemente Hesiods mit dem Stil und der Sprache, die für Lukrez charakteristisch seien: »Ovide propose le récit d’une création au canevas hésiodique, mais vue au travers du prisme de la pensée et du vocabulaire de Lucrèce«6. Da sich trotz der unterschiedlichen Zielsetzungen beider Dichter – auf der einen Seite Lukrez, der mit Hilfe seines Lehrgedichts seinem Lesepublikum die Auffassung eines völlig entmythologisierten Kosmos vermitteln will, auf der anderen Seite Ovid mit seinem mythologischen Werk par excellence, das aber auch ein Erklärungssystem des Weltursprungs bis hin zu seiner eigenen Epoche enthält – Parallelen aufspüren lassen, ist Lecocq der Ansicht, dass Ovids Kosmogonie ein eigenständiges, an Lukrez ausgerichtetes Gedicht De rerum natura darstelle. 3 Vgl. Ley (1985), 137. 4 Schuh (2010), 161. 5 Helzle (1993), 123. Dass die Kosmogonie eher auf poetische Vorlagen verweise als auf philosophische Vorstellungen, meint auch Wheeler (1995), 97. 6 Lecocq (1999), 131.

Forschungsüberblick und neue Perspektiven

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Trotz dieser Parallelen zu Lukrez, insbesondere auf sprachlicher Ebene, distanziert sich Ovid zugleich von seinem Vorgänger, beispielsweise in seiner Erzählhaltung, wie Henning Horstmann beobachtet: Während Lukrez immer den Kontakt mit den Lesenden sucht, bestehe in den Metamorphosen keine direkte Kommunikation zwischen Dichter und Lesepublikum. Dennoch knüpfe Ovid auch mit seiner Art des Erzählens an die Tradition des Lehrgedichts an. So werde etwa die Leseerwartung, dass ein didaktischer Abschnitt beginne, dadurch gestärkt, dass die Erzählinstanz vage Querverweise mache oder auf umständlichen Präzisierungen bei der Gewichtsangabe bestehe7. Auch weniger auffällige didaktische Textelemente lassen sich in großer Zahl erkennen, »hauptsächlich in einem nachvollziehbaren Aufbau, in den philosophischen Anklängen sowie in der wissenschaftlichen Sprache«8. Inhaltlich bestehe ebenfalls ein Bezug zum Lehrgedicht des Lukrez, nämlich in der konsequenten Zurückweisung von Mythos und Götterkult9. Auch Ernst A. Schmidt hat sich mit Ovids Bezugnahmen auf Lukrez auseinandergesetzt und festgestellt, dass es in keinerlei Hinsicht eine inhaltliche Übereinstimmung gebe, da das eigentliche Ziel der ovidischen Kosmogonie der Mensch sei. »Die Welt wird als Raum und Lebenswelt des Menschen, eben als seine Welt, geschaffen«10. Indem Ovid die Welt durch einen Gott als Schöpfer entstehen lässt, distanziere er sich von Lukrez’ antiteleologischer Sichtweise. Bis der Mensch jedoch seinen Platz im Kosmos erhält, beschreibt die Erzählinstanz ausführlich den präkosmischen Zustand und die Natur der Elemente. Erst in Vers 76 wird der Blick auf den Menschen gerichtet. Folglich wäre zu fragen, aus welchem Grund sich der Dichter so lange mit der Natur und der Ordnung des Kosmos beschäftigt, wenn es ihm doch nur um den Menschen geht. Auf diese Fragestellung wird noch zurückzukommen sein. Sara Myers stellt angesichts der sprachlichen Anspielungen auf Lukrez die These auf, die Kosmogonie verkörpere »an important literary statement of the poem’s epic affiliations«11. Weiter schreibt sie: »The cosmogony initially places the Metamorphoses within the tradition of »scientific« cosmogonic epic and mythological universal history that reaches back to Hesiod’s Theogony«12. Sie betrachtet die Kosmogonie besonders unter dem gattungsgeschichtlichen Aspekt und weist ihr die Funktion zu, das gesamte Werk in einen bestimmten 7 Horstmann (2014), 233. 8 Ebd., 234. 9 Ebd., 235. 10 Schmidt (1991), 16. In Anlehnung an die Untersuchungen Schmidts betont auch Loehr (1996), 197, dass die Kosmogonie von zentralem Stellenwert für das Verständnis der Metamorphosen sei: Durch die bewusst gewählte Stellung am Anfang des Gedichts sei sie von programmatischer Bedeutung und ganz dem Wesen des Menschen gewidmet. 11 Myers (1994), 6. 12 Ebd.

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Die Kosmogonie

Traditionsstrang epischer Dichtung einzuordnen. Die wissenschaftliche Sprache diene dem Dichter dazu, seine Verwandlungssagen zu universalisieren. Zu den offensichtlichen Referenzen auf Lukrez schreibt Myers: »... Ovid is (…) engaged in an intertextual dialogue with Lucretius’ poem that involves charting the similarities and differences in their themes and aims – often to humorous purpose«13. Zudem weist Myers darauf hin, dass diese kosmologischen Aspekte auch für das Gesamtwerk von Bedeutung sind. Die Kosmogonie am Beginn des Buches stelle keine in sich abgeschlossene Erzählung dar, sondern eröffne eine Reihe weiterer Kosmogonien, die sich durch das ganze Gedicht zögen14. Da ­mythische und naturphilosophische Erklärungsansätze koexistierten, kreierten sie eine Spannung, die als charakteristisch für das Gedicht als Ganzes anzusehen sei15. Mit den philosophischen und mythologischen Anklängen in der Kosmogonie setzen sich Phillip DeLacy und Richard McKim16 genauer auseinander. McKim geht der Fragestellung nach, in welchem Verhältnis der philosophische und der mythologische Aspekt zueinander stünden. Die philosophische Komponente betreffe dabei den Schöpfergott, der an den Demiurgen in Platons Timaios erinnere. Da sich hier ein Götterbild finde, das von der Darstellung der anthropomorphen Götter in den folgenden Verwandlungssagen erheblich abweiche, sei dieser Schöpfergott als Repräsentant der reinen ratio zu verstehen. In den geschickt eingebauten Reminiszenzen an mythisches Denken trete aber auch ein ironischer Ton zutage. »We have failed to consider that in Book 1 he may be out to puncture the pretensions of philosophy through irony, just as he so often enjoys ironically mocking the style and substance of epic17«. Dem Lesepublikum solle verdeutlicht werden, dass es nicht Philosophie sei, die dem Menschen Wahrheit über die Welt in Aussicht stelle, sondern dass eine mythische Weltsicht die tatsächliche Realität zu repräsentieren vermöge. Selbst wenn niemand an die Verwandlungssagen glaubte, ist McKim davon überzeugt, dass durch die psychologische und imaginäre Dimension des Mythos die menschliche Erfahrungswelt mit ihrer zum Teil auch als paradox und komplex erlebten Gefühlswelt besser erfasst werden könne, als es durch die Philosophen mit ihren Vernunftansprüchen geschehe. DeLacy spricht den philosophischen Anklängen der Kosmogonie in erster Linie einen gewissen Unterhaltungswert zu18. Ziehe man die kosmologischen Darstellungen in der Ars amatoria (Ars 2, 467–472) und den Fasti (Fast. 1, 103–114) 13 Ebd. 14 Ebd., 27; Feeney (1991), 194: »The cosmogony establishes the rules of the game, the fundamental boundaries whose limits the poem’s transgressions will explore«. 15 Myers (1994), 151. 16 DeLacy (1947); McKim (1984). 17 McKim (1984), 98. 18 DeLacy (1947), 157.

Forschungsüberblick und neue Perspektiven

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als Vergleichsgrößen heran, so falle auf, dass sich Ovid verschiedener philosophischer Lehrmeinungen bediene. Während die Darstellung in der Ars amatoria vor allem epikureische Elemente aufweise, zeigten die kosmologischen Aspekte in den Metamorphosen und in den Fasti das Gedankengut der stoischen Philosophie19. DeLacy folgert daraus, dass philosophische Doktrinen für den Dichter keine Bedeutung hätten, sondern lediglich als poetisches Ornament dienten20. Da in den Metamorphosen jedoch anders als in den Fasti oder der Ars amatoria angesichts des Umfangs und der zentralen Bedeutung für das Gesamtwerk nicht von einem »kosmologischen Exkurs« die Rede sein kann, ist zu fragen, ob die Bedeutung der Kosmogonie hier nicht eine programmatische ist, die über einen bloßen Unterhaltungswert weit hinausgeht. Wie bereits angemerkt, ist das Auftreten des Schöpfergottes nicht mit Lu­ krez’ antiteleologischer Sichtweise zu vereinbaren. Stattdessen zeigt sich darin, dass er die Urmaterie trennt, ein platonisches Element, worauf Walter Spoerri hinweist: »Solche Diakrisis-Kosmogonien, laut derer im Urzustand noch ein kosmisches Durcheinander herrscht, aus dem eine unbekannte Gottheit die Elemente herauslöst, sind in Platons Timaios vorgebildet«21. Doch nicht bei Platon ist von einem Streit der Elemente die Rede, sondern bei dem Vorsokratiker Empedokles. Dass Ovid auf Empedokles Bezug nimmt, hält Spoerri jedoch für ausgeschlossen. Gewiss sind bei Ovid die vier Elemente von grundlegender Bedeutung, und der Zustand der Materie steht ja ganz im Zeichen des Streites; doch erhebt Ovid den (sic!) Neikos nicht zu einem kosmogonischen Prinzip, und auch sein deus oder seine melior natura kann nicht der φιλότης gleichgesetzt werden22.

19 Leach (1988), 447 f. vertritt die These, dass Ovids Darstellung der Kosmogonie an die Beschreibung des Universums erinnert, die von dem stoischen Sprecher Balbus in Ciceros De Natura Deorum (2, 98–104) gegeben wird. 20 DeLacy (1947), 153. 21 Spoerri (1959), 107. Die Parallelen zwischen Ovids Metamorphosen und Platons Timaios sind beispielsweise von Robinson (1968) untersucht worden. 22 Spoerri (1959), 38; Boillat (1976), 25: »Des correspondances entre Ovide et Empédocle ne prouvent pas grand’chose, car notre poète peut fort bien avoir connu la doctrine du Sicilien par Lucrèce ou une autre voie«; Robbins (1913), 403: Ovid nehme nicht auf Empedokles Bezug, da der deus nicht mit der φιλία in Einklang stehe. Es gebe auch keine entgegenwirkende Macht; Spahlinger (1996), 217 weist die Annahme zurück, dass Ovid mit den Termini semina rerum und lis auf Empedokles anspiele, da sich dahinter kein dauerhaftes kosmisches Prinzip verberge, sondern vielmehr ein Zustand vor Beginn des kosmogonischen Prozesses. Weitere Differenzen seien darin zu sehen, dass Empedokles nur den »von der φιλία beherrschten, homogenen und daher kugelförmigen Urzustand der Welt als göttlich und damit vollkommen, die Kosmogonie hingegen, deren Ursache das Einwirken des νεῖκος ist, als Depravation der ursprünglichen Harmonie [betrachte]; es manifestiert sich für Empedokles mithin in der Kosmogonie gewissermaßen ein Weg von Harmonie zur Disharmonie, also gerade entgegengesetzt zu der Vorstellung Ovids« (218).

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Die Kosmogonie

Einen anderen Standpunkt vertreten dagegen Gernot und Hartmut Böhme. Da die vier Elemente, ihr Verhalten und ihre Anordnung in den Metamorphosen immer wieder thematisiert werden, sei eine Verbindung zu Empedokles durchaus vorstellbar. In ihrer Darstellung der Kulturgeschichte der Elemente führen sie aus, wie die Philosophie die Elementenlehre aus dem Mythos gelöst habe. Dies bilde den Kern der ersten wissenschaftlichen Aufklärung23. Ovids Leistung bestehe nun darin, »Mythos wie Philosophie in Literatur zu transformieren und damit die antike Tradition freizusetzen zur ästhetischen Verwendung auf allen Ebenen der Kunst«24. Gerade in der Kosmogonie werde dem Lesepublikum vor Augen geführt, dass der Kampf der Elemente im Chaos, der einen permanenten Gestaltenwandel zur Folge habe, eine Art »Metamorphosen-Lehre«25 darstelle. Die Frage, ob die Elementenlehre des Empedokles nicht doch eine wichtige Rolle spielt, stellt sich also durchaus. Vor allem Lukrez gilt als Vermittler em­ pedokleischen Gedankenguts, obschon dieses noch von mythischen Strukturen geprägt ist. Daran zeigt sich zugleich, dass auch bei Lukrez, trotz seinen Bemühungen, die Welt zu entmythologisieren, Elemente aus dem Mythos präsent sind. Erich Ackermann belegt in seiner Untersuchung der lukrezischen Kosmogonie, dass sich gerade dort mythische Topoi beobachten lassen, wo diese Lukrez erlauben, den Bezug zu den Vorsokratikern herzustellen. Zum Verhältnis von Lukrez’ und Ovids Kosmogonie stellt Ackermann fest: »Abgesehen von der nicht näher bestimmten ovidischen Gottheit liegt hier ein frappierender Vergleich mit Lukrez vor, der das Mythische in seiner Kosmogonie nur bestärken kann«26. Die Autoren sehen, dass in der Kosmogonie aufgrund der naturphilosophischen Komponenten eine Spannung aufgebaut wird, die in einem Epos über Metamorphosen zunächst überraschend erscheint. Während Myers die These vertritt, es sei vor allem dem wissenschaftlichen Diskurs geschuldet, dass dem Werk ein Platz in der literarischen Tradition der kosmologischen Epik zugewiesen werden könne, sind andere, wie McKim, der Ansicht, die philosophische Sichtweise auf die Welt werde ironisiert und der Mythos erscheine als besserer Wegweiser in Fragen nach dem Wesen der Dinge. Lukrez wird von diesen Autoren als die wichtigste Vorlage in sprachlicher Hinsicht angesehen, während sie inhaltlich vor allem Anknüpfungspunkte an stoisches Gedankengut und Platons Timaios vermuten. Nur Böhme/Böhme verweisen auf die Bedeutung der Elementenlehre des Empedokles. Insgesamt wird jedoch die Auffassung abgelehnt, Empedokles komme auch als literarisches Vorbild infrage, weil die ovidische Kosmogonie nicht dem empedokleischen Modell entspreche. 23 Böhme/Böhme (1996), 19. 24 Ebd., 29. 25 Ebd., 48. 26 Ackermann (1979), 195.

Forschungsüberblick und neue Perspektiven

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Die bisherige Forschung hat sich zwar mit Ovids Kosmogonie und deren Verhältnis zu verschiedenen Texten beschäftigt, aber eine ausführliche Untersuchung der Anspielungen auf die poetischen Vorlagen aus der Tradition des Lehrgedichts existiert noch nicht. Im Detail ist zunächst zu betrachten, an welche Aspekte aus Lukrez’ Werk Ovid anknüpft bzw. durch welche der Eindruck entsteht, die ovidische Kosmogonie sei als eine Art De rerum natura intendiert. In diesem Zusammenhang gilt es zu klären, welchen naturphilosophischen, aber auch welchen mythischen Vorstellungen von Natur und Mensch Ovid in den Metamorphosen Ausdruck verleiht und durch welche Prinzipien oder Naturgesetze er das Weltgeschehen bestimmt sieht. Bislang wurde nicht systematisch untersucht, ob sich möglicherweise ein übergeordnetes Konzept hinter den (pseudo-)wissenschaftlichen Elementen findet, ob Ovid also trotz der philosophischen Diskrepanz auch inhaltlich ein Prinzip vor Augen hat, das er (mindestens) dem kosmologischen Abschnitt zugrunde legt. Dieses erste Kapitel will sich insbesondere der Fragestellung widmen, ob mythische und philosophische Elemente einer übergeordneten Logik gehorchen, ob Ovid Mythos und Philosophie nicht doch mit größerem Ernst als bisher angenommen in eine Synthese zusammenführt, was bereits eine Anlehnung an ein wesentliches Merkmal vorsokratischer kosmologischer Dichtung bedeuten würde. Es soll allerdings nicht der Eindruck entstehen, es sei das Ziel, eine philosophische Seite Ovids freizulegen. Es geht vielmehr um die Untersuchung der Bezugnahmen auf Texte, die kosmologische Themen zur Darstellung bringen, also um die Untersuchung eines literarischen Geflechts von Bezugnahmen und Anspielungen, mit Hilfe derer Ovid möglicherweise ein eigenes Modell entwirft, das gewaltige Naturprozesse wie eine Kosmogonie zu beschreiben imstande ist. Die Frage, ob Ovid auf diese Weise einen Anspruch erhebt, sich in die literarische Traditionslinie kosmologischer Epik und so in die Tradition des Lehrgedichts einzureihen, oder ob er durch das provokante Nebeneinanderstellen von mythologischem und naturphilosophischem Gedankengut ganz im Gegenteil Distanz zur Tradition des Lehrgedichts aufbaut, wird ein wesentlicher Bestandteil der Untersuchung sein. Die beiden wichtigsten Vorgänger kosmologischer Dichtung sind Empedokles und Lukrez, wobei der Erstgenannte einen maßgeblichen Einfluss auf den Letztgenannten ausübte. Empedokles selbst könnte für Ovid erstens ein direktes Vorbild gewesen sein; zweitens wäre es möglich, dass Ovid sich auf Lukrez stützt, dabei aber vermittelt über diesen Elemente aus Empedokles’ Werk übernimmt, und drittens ist eine Doppelanspielung auf beide Dichter zugleich vorstellbar. Das Argument, Empedokles komme als Vorbild nicht infrage, da sich die Kosmogonie des Empedokles genau entgegengesetzt zu der des Ovid gestalte, ist nicht haltbar. Denn es ist davon auszugehen, dass Ovid die empedokleische Lehre nicht einfach in seinem Werk reproduziert, sondern bestimmte Bestandteile davon übernimmt, sich von anderen aber absetzt. Es gilt also nochmals, die

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Die Kosmogonie

Kosmogonie auf Aspekte hin zu durchmustern, die an die Lehre des Vorsokratikers denken lassen. Vor allem sollen Doppelanspielungen, also Formulierungen oder Gedankengänge, die in irgendeiner Form an Empedokles und Lukrez zugleich denken lassen, untersucht werden, weil diese Ovids Bestreben, sich in die Tradition des Lehrgedichts einzureihen, besonders deutlich machen. Auch das Orpheuslied im ersten Buch der Argonautika (Arg. 1, 496–502) des Apollonios von Rhodos wird einer kurzen Analyse unterzogen im Hinblick auf die Frage, inwiefern es Ovids Kosmogonie beeinflusst hat. Einen weiteren Vergleichstext stellt Ovids Ianus-Rede im ersten Buch der Fasti dar (Fast. 1, 101–114), in der der Dichter sich ebenfalls mit der Tradition des Lehrgedichts auseinandersetzt. Das Ziel der Untersuchung besteht darin, anhand der Vergleiche neue Erkenntnisse darüber zu gewinnen, was in den Metamorphosen unter Kosmos und Mensch zu verstehen ist, von welchen Prinzipien sie beherrscht und wie diese in einem poetischen Programm umgesetzt werden, das auch in den folgenden Sagen von Bedeutung ist. In diesem Zusammenhang möchte ich zeigen, dass gerade die Lehre des Empedokles einen erheblichen Einfluss auf Ovids kosmogonische Vorstellungen gehabt haben muss.

1.2 Die Entstehung des Kosmos und des Menschen (Met. 1, 5–88) Die Kosmogonie beginnt mit dem Chaos. Dieses ist dadurch charakterisiert, dass die nach homerischer Vorstellung drei elementaren Weltmassen, Meer, Land und Himmel – wie in Il. 18, 483 auf dem Schild des Achilles beschrieben –, noch nicht existieren, so dass der Akzent in erster Linie auf der Undifferenziertheit dieses präkosmischen Zustandes (unus vultus naturae, 6) liegt27. Durch vultus, die Miene oder das Antlitz, scheint Ovid das Chaos zu personifizieren. Ab Vers 7 wird der abstrakte Begriff »Chaos« präzisiert; damit zeigt sich Ovids Bestreben, das Chaos nicht nur begrifflich zu benennen, sondern auch einen konkreten Eindruck davon zu vermitteln (7–9): rudis indigestaque moles nec quidquam nisi pondus iners congestaque eodem non bene iunctarum discordia semina rerum.

Moles verleiht dem Chaos die Eigenschaft der Masse bzw. der Trägheit, die rau (rudis) und ungeordnet (indigesta) ist. Durch eodem wird der Aspekt der Undifferenziertheit aufgegriffen, die sich bereits in unus vultus zeigte. Vers 8 wie 27 Die Betonung auf unus scheint für Ovid sehr wichtig zu sein, wie auch die kosmologischen Exkurse in Ars 2, 468 (unaque erat facies sidera terra fretum) und Fast. 1, 106 (ignis, aquae, tellus, unus acervus erat) zeigen. Auch Empedokles lässt seine Kosmogonie mit dem durch die Liebe zusammengehaltenen Einen beginnen.

Die Entstehung des Kosmos und des Menschen (Met. 1, 5–88)

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derholt den Aspekt der Rohheit (iners ist synonym zu rudis), Vers 9 den Aspekt der Unordnung (discordia greift indigesta auf), die eine »nicht gut verbundene Anordnung der Samen« zur Folge hat. Nach dieser ersten Annäherung an die Beschreibung des präkosmischen Zustandes wird erneut der Gedanke der Undifferenziertheit aufgegriffen und variiert, indem mit einer Reihe von Negationen die Vorstellung vom Chaos weiter konkretisiert wird; das heißt, es wird all das genannt, was es zur Zeit des Chaos noch nicht gab. Der Schwerpunkt wird insbesondere auf den räumlichen Aspekt der noch nicht bestehenden Weltordnung gelegt (10–14): nullus adhuc mundo praebebat lumina Titan nec nova crescendo reparabat cornua Phoebe nec circumfuso pendebat in aere Tellus ponderibus librata suis nec bracchia longo margine terrarum porrexerat Amphitrite.

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Ovid greift in dieser Versgruppe auf die Götternamen zurück, die er als Metonymien für die kosmischen Bereiche Himmel, Erde und Wasser gebraucht. Es geht nicht nur darum, die fehlende räumliche Anordnung zu betonen, sondern auch um das Fehlen einer zeitlichen Dimension. Sowohl die Sonne, indem sie auf- und untergeht, als auch der Mond, dessen Gestalt sich zwischen Voll- und Neumond wandelt, sorgen im Kosmos durch ihre Bewegung für eine zeitliche Ordnung. Da diese Himmelskörper noch nicht existieren, herrscht nur Dunkelheit. Es besteht also weder eine räumliche noch eine zeitliche Ordnung. In den Versen 15–17 wendet sich Ovid den Eigenschaften der drei kosmischen Bereiche Wasser, Erde und Luft zu, wobei die Reihe der Negationen in den Epitheta fortgesetzt wird. Die Erde war nicht stabil (instabilis tellus), das Wasser nicht zu durchschwimmen (innabilis unda), und der Luft fehlte das Licht (lucis egens aer). Diese Verse dienen zugleich der Vorbereitung auf die folgende Versgruppe, in der Ovid noch einmal das Bild des einstigen Chaos präzisiert, indem er nun von der äußeren rohen, ungeordneten Form zu den im Inneren ablaufenden Vorgängen übergeht. Die Masse erscheint nur äußerlich träge; in den inneren Strukturen des Chaos dagegen herrscht ein Kampf zwischen den semina, der für den unbeständigen und instabilen Zustand verantwortlich ist (17–20): nulli sua forma manebat obstabatque aliis aliud, quia corpore in uno frigida pugnabant calidis, umentia siccis, mollia cum duris, sine pondere habentia pondus.

Mit forma führt Ovid einen zentralen Begriff ein, denn die Gestalt ist das zentrale Thema der Metamorphosen. Im Chaos kann die Form allerdings nicht gewahrt werden, so dass sich unaufhörlich eine Metamorphose nach der anderen vollzieht. Einem Körper ist es also nicht möglich, in seiner Gestalt zu

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Die Kosmogonie

verharren, wenn sich dessen Konstituenten in einem Kampf befinden. Die Metamorphosen hängen also in einer gewissen Weise mit der Dynamik der semina und somit auch mit dem Chaos zusammen. Die Gegensatzpaare »kalt-heiß«, »nass-trocken«, »weich-hart«, sowie »mit-ohne Gewicht« zeigen, dass es sich bei den semina um die Elemente Luft, Feuer, Wasser und Erde handeln muss. Die Elemente sind also schon in einem einzigen Körper vorhanden, haben aber noch nicht zu ihren Einzelqualitäten gefunden28. Durch uno corpore in Vers 18 wird zudem der Gedanke aufgenommen, dass das Chaos nicht unendlich, sondern in einem bestimmten Gebilde im Universum lokalisiert ist29. In Vers 21 wird das Chaos durch das Eingreifen eines nicht weiter bestimmten Gottes (deus) und einer besseren Natur (melior natura) beseitigt. Ob es sich dabei um zwei unabhängige Erscheinungen handelt oder ob der Gott und die bessere Natur als in eins gesetzt betrachtet werden sollen, wird offengelassen. Wichtig erscheint der Aspekt, dass die bloße Existenz der Elemente nicht ausreicht, um ihren Streit zu schlichten und die Evolution des Kosmos in Gang zu setzen; sie müssen durch eine externe Macht voneinander getrennt werden (21–25): Hanc deus et melior litem natura diremit. nam caelo terras et terris abscidit undas et liquidum spisso secrevit ab aere caelum; quae postquam evolvit caecoque exemit acervo, dissociata locis concordi pace ligavit.

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In Vers 23 verlässt Ovid die homerische Vorstellung der Dreiteilung der Welt und beschreibt durch liquidum spisso secrevit ab aere caelum ein vierteiliges Universum, dessen Bildung auf den deus und die melior natura zurückgeführt wird. Die Trennung des klaren Himmels von der dichten Luft impliziert, dass es neben den Bereichen Erde und Wasser nun auch einen unabhängigen Bereich für die Luft und für den Himmel gibt. Obgleich dissociata ein Wort zur Bezeichnung der Trennung ist, werden die separierten Elemente in einem einträchtigen Frieden anscheinend auf paradoxe Weise zusammengehalten. Dieses Prinzip spiegelt sich auch in der Syntax bzw. Wortstellung wider: In der ersten Hälfte von Vers 22 stehen die beiden Elementarmassen Himmel und Erde direkt nebeneinander; in der zweiten Hälfte werden Erde und Wasser durch das Verb abscidit voneinander getrennt. Anschließend folgt erneut ein Abschnitt zur Differenzierung der Elemente. Jetzt scheint der Akzent auf einer rein philosophisch-naturwissenschaftlichen Betrachtungsweise zu liegen (26–31):

28 Vgl. Lämmli (1962), 3, Anm. 13. 29 Die Personifizierung des Chaos wird bereits in Vers 6 durch vultus signalisiert.

Die Entstehung des Kosmos und des Menschen (Met. 1, 5–88)

ignea convexi vis et sine pondere caeli emicuit summaque locum sibi fecit in arce; proximus est aer illi levitate locoque; densior his tellus elementaque grandia traxit et pressa est gravitate sua; circumfluus umor ultima possedit solidumque coercuit orbem.

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Hier werden vor allem physikalische Angaben über Zusammensetzung, Dichte (densior) und Masse (et sine pondere, levitate, gravitate) gemacht. Wheeler vertritt die Auffassung, dass Ovid in dieser Versgruppe eine Alternative zur Trennung durch den Schöpfergott gebe, da sich die Elemente ihren Platz aufgrund ihrer physikalischen Zusammensetzung von selbst zuwiesen30. Folglich stünden hinsichtlich der Entwicklung des Kosmos ein teleologisches Modell (im Sinne von Platons Idee eines Schöpfergottes, die er im Timaios präsentiert) und ein antiteleologisches (im Sinne der vorsokratischen Philosophen Demokrit und Empedokles) nebeneinander. Dagegen ist allerdings einzuwenden, dass die Elemente erst auseinandertreten (infolge ihrer Eigenschaften wie Dichte und Masse), nachdem der Gott sie voneinander getrennt hat. Somit liegt ein temporales Gefüge vor und nicht die von Wheeler vermutete Mehrfacherklärung31. Während die typische Mehrfacherklärung zwei oder mehrere Erklärungsansätze zur Beantwortung einer Fragestellung als gleichwertig erachtet, was im Text mit entsprechenden Signalwörtern wie sive … sive oder aut … aut markiert wird32, kommt eine solche Form im ovidischen Text nicht vor. Stattdessen werden zwei voneinander unabhängige Vorgänge beschrieben, nämlich wie zuerst der deus die Elemente voneinander trennte, die dann anschließend gemäß ihrer Dichte und Masse die ihnen zugehörige Position bezogen. Daraus ist ersichtlich, dass die Position der Elemente im Kosmos ausschlaggebend für dessen Existenz ist. Während die Unordnung und der Kampf der Elemente den präkosmischen Zustand des Chaos auszeichnen, garantiert die räumliche Ordnung einen stabilen Kosmos. Vorausgesetzt wird also, dass feste Grenzen zwischen den kosmischen Bereichen existieren, so dass ein unstrukturiertes Aufeinandertreffen verschiedener semina nicht mehr möglich ist; auf diese Weise kann die kosmische Ordnung etabliert und gewahrt werden. In Vers 32 wird die Aufmerksamkeit wieder auf den deus gelenkt, der weiterhin hinsichtlich seiner Identität unbekannt bleibt. Es heißt lediglich quisquis fuit ille deorum33. Bisher hat dieser Gott nichts bewirkt, außer den Elementen zu gestatten, dass sie ihrer natürlichen Bewegung nachgehen. Um einen passiven 30 Wheeler (2000), 18. 31 Vgl. Spoerri (1959), 35; Lämmli (1962), 4 f. 32 Siehe z.B. DRN 5, 517–525; Georg. 1, 84–93. 33 Horstmann (2014), 231: »Doch die vermeintliche Unsicherheit spricht in diesem Fall nicht gegen die Glaubwürdigkeit des Erzählers; vielmehr scheint seine Bemerkung dem fiktiven Adressaten eine Form von respektvoller Zurückhaltung vermitteln zu wollen«.

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Die Kosmogonie

Eindruck zu vermeiden, folgen nun viele aktive Verben. Der deus gliedert die getrennten Elemente in bestimmte Bestandteile eines Ganzen (in membra coegit, 33), was mit entsprechenden sprachlichen Gliederungselementen (principio … tum …) zur Darstellung gebracht wird. Hierdurch entsteht das System Kosmos. Durch die Verwendung des Begriffs membra knüpft Ovid an die Vorstellung an, dass es Parallelen zwischen dem Kosmos und dem menschlichen Körper gibt. Mit coegit wird nochmals deutlich, dass die Aufgabe des Gottes nicht nur im Trennen besteht, sondern auch im Vereinen der membra, also der elementaren Massen. Der Gott ballt anschließend die Erde zu einem Globus und gestaltet die einzelnen Regionen. Nachdem er den Meeren befohlen hat, die Erde zu umfließen, und auch den Quellen und Flüssen ihren Platz zugewiesen hat, formt er die Erde mit Bergen und Tälern, Wäldern und Feldern (36–44). Die Luft teilt er in fünf Zonen ein, von denen die mittlere aufgrund ihrer Hitze, die beiden äußeren aufgrund ihrer Kälte nicht bewohnbar sind. Im Bereich zwischen diesen herrscht ein gemäßigtes Klima, da Kälte und Hitze in einem wohltemperierten Verhältnis stehen (totidem inter utramque locavit / temperiemque dedit mixta cum frigore flamma, 50 f.). Das Leben ist also auf eine Balance zwischen Wärme und Kälte angewiesen. Im weiteren Verlauf geht die Erzählinstanz genauer auf den Himmelsbereich ein. Der deus verlegt dorthin Nebel und Wolken, Donner und Wetterleuchten. In den Bereich der Luft setzt er auch die Winde, die zusammen mit den Blitzen das Wetterleuchten verursachen (et cum fulminibus facientes fulgura ventos, 56); auf diese Weise ist auch eine naturwissenschaftliche Erklärung dieses Wetterphänomens angedeutet, so dass zwei Erklärungen für Gewitter unmittelbar aufeinanderfolgend zur Sprache kommen. Hier findet sich also die erste Mehrfacherklärung. Die Erzählinstanz führt anschließend aus, dass der Gott die Winde auf vier verschiedene Zonen verteilt habe, damit sie nicht aufeinandertreffen. Andernfalls würden sie die Welt zerstören (quin lanient mundum; tanta est discordia fratrum, 60), entsprechend der Art der vier Elemente, die vereinigt das Chaos wieder heraufbeschwören würden. Hier findet sich überhaupt die erste Personifikation eines Elements. Zugleich wird angedeutet, dass ein Element in der Lage ist, den Kosmos zu zerstören, und zwar aufgrund der ihm innewohnenden discordia. Nicht nur das Zusammentreffen von Elementen ungleicher Art lässt eine Zwietracht aufkommen, sondern diese scheint auch in jedem Element selbst verwurzelt zu sein. Um diese Gefahr abzuwenden, stellt der Schöpfergott den Äther über die Winde. Dass der Äther besonders klar ist, wurde bereits in Vers 23 hervorgehoben, als der Schöpfergott den »klaren Himmel« von der »dichten Luft« absonderte (liquidum spisso secrevit ab aere caelum). Offensichtlich handelt es sich bei dem klaren Himmel um den Äther, durch dessen Abtrennung

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von der Luft der vierteilige Kosmos entstanden ist. Hier wird zusätzlich gesagt, dass der Äther reiner und besser als die irdischen Dinge ist. Man beachte auch in diesem Abschnitt die Betonung der räumlichen Struktur im Kosmos, da alles einen festen Platz erhält34. Nachdem der Schöpfergott bislang die unbelebte Materie gestaltet hat, werden nun in einem weiteren Stadium der Kosmogonie (69–75) jedem der vier Elemente eigene Bewohner zugeteilt, »die vorzugsweise (oder ganz) aus dem betreffenden Stoff geschaffen und danach auch in ihrem Rang bestimmt sind«35. Für jedes Element und jedes Lebewesen hatte der Gott einen Bereich bereitgestellt (limitibus dissaepserat omnia certis, 69), als ob es darauf ankäme, dass in der Natur alles geordnet und exakten Gesetzen unterworfen sei. Damit schließlich keine Region unbewohnt bleibe (neu regio foret ulla suis animalibus orba, 72)36, erhalten die Sterne sowie die Gestalten der Götter (formaeque deorum, 73)37 den feurigen Äther als Wohnsitz, die Fische das Meer, die wilden Tiere das Land und die Vögel die Luft. Wie die Tiere werden also auch die Götter einer der elementaren Massen zugeordnet; sie bewohnen aber einen Bereich, der befleckt ist. In dieser Hinsicht unterscheiden sie sich von den übrigen Lebewesen. Die kosmogonische Passage wird mit der Erschaffung des Menschen abgeschlossen, die zugleich den Höhepunkt der Schöpfung und ihrer Bewohner darstellt. Während die Erzählinstanz auf die Natur der Götter zuvor nicht näher eingegangen und keinen qualitativen Unterschied zwischen den Göttern und den zuvor erschaffenen Lebewesen gemacht hat, ist sie beim Menschen umso genauer (76–86): sanctius his animal mentisque capacius altae deerat adhuc et quod dominari in cetera posset. natus homo est, sive hunc divino semine fecit ille opifex rerum, mundi melioris origo, sive recens tellus seductaque nuper ab alto aethere cognati retinebat semina caeli, quam satus Iapeto, mixtam pluvialibus undis finxit in effigiem moderantum cuncta deorum. pronaque cum spectent animalia cetera terram, os homini sublime dedit caelumque videre iussit et erectos ad sidera tollere vultus.

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34 Vgl. Wheeler (2000), 21. 35 Lämmli (1962), 8. 36 Horstmann (2014), 234 f.: Hier zeige sich erneut die Bemühung des Dichters, die Abläufe in einen schlüssigen Zusammenhang zu bringen und, wenn möglich, Kausalitäten aufzuzeigen. 37 Die Auffassung, der Himmel sei Wohnort der Götter, wird von Lukrez heftig bekämpft: Illud item non est ut possis credere, sedes / esse deum, sanctas in mundi partibus ullis (DRN 5, 146).

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Der Mensch wird als erhabeneres Lebewesen eingeführt, das zugleich befähigter zu einem hohen Verstand ist. Anschließend geht es speziell um die Frage, wer den Menschen geschaffen und welches Stoffes er sich dafür bedient hat. Entweder erschuf der opifex rerum den Menschen aus einem göttlichen Samen, der wohl auch von Beginn an zu den semina rerum gehörte und nun der Gestaltung des Menschen dient, oder Prometheus brachte den Menschen aus der Erde hervor, die den Samen des Himmels empfangen hatte, und gestaltete ihn mit etwas Wasser nach dem Bildnis der Götter. Durch die Konstruktion sive ... sive bewertet Ovid die mythische und die philosophische Deutung der Erschaffung des Menschen als gleichwertig. Die endgültige Antwort auf die Frage, wie der Mensch in die Welt gekommen ist, wird anscheinend bewusst vermieden. Wichtig erscheint die Verbindung zwischen Gott und Mensch, auf die in beiden Versionen hingewiesen wird. Was den Menschen im Vergleich zu den anderen Tieren auszeichnet, ist sein zu den Sternen (also zu den Göttern) gerichteter Blick. Das Wort vultus (86) erinnert allerdings an vultus in Vers 6, wo noch vom chaotischen Antlitz des Universums die Rede war. Diese explizite Wiederaufnahme von vultus, welche die Kosmogonie in einer Ringkomposition kunstvoll abschließt, stellt in gewisser Hinsicht eine Gemeinsamkeit zwischen Chaos und Mensch her. Gleichzeitig wird aber mit dem Blick zu den Sternen ein Streben zum Göttlichen hin angedeutet, da dem Menschen ja auch ein Teil des Äthers eingegeben worden ist. Die Verse 87 f. (sic modo quae fuerat rudis et sine imagine tellus / induit ignotas hominum conversa figuras), die als eine Art Schlusswort der nun vollendeten Kosmogonie aufzufassen sind, enthalten wichtige Termini in Bezug auf das zentrale Thema der Metamorphosen, wie imago, induere, conversa und figura.

1.3 Kosmogonische Darstellungen in der Tradition des Lehrgedichts Nachdem bisher Ovids Kosmogonie für sich allein analysiert wurde, befassen sich die folgenden Ausführungen mit ihrem literarischen Kontext in der Tradition des Lehrgedichts. Wheeler und Helzle haben bereits betont, dass es nicht vorrangig darum gehen sollte, die philosophischen Vorbilder ausfindig zu machen, sondern eher darum, die poetischen Vorlagen auf ihre Bedeutung für die Konzeption der Kosmogonie in den Metamorphosen zu untersuchen. Ovid beginnt die Kosmogonie mit einer ausführlichen Beschreibung des präkosmischen Zustandes, den er als Chaos bezeichnet. In dieser Hinsicht schließt er sich an das kosmologische Lehrgedicht Hesiods an. Während Hesiod es dabei belässt, das Chaos als »gähnende Leere« zu bezeichnen (Theog. 116), unternimmt Ovid eine detaillierte Beschreibung. Dazu formuliert Wheeler: »Ovid distinguishes himself from his predecessors, however, by focusing on what nature was like before (ante) its tripartite division and so defines space for his own origi-

Kosmogonische Darstellungen in der Tradition des Lehrgedichts

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nality«38. Die Vermutung liegt nahe, dass Ovid derart kreativ auch mit seinen weiteren Vorlagen umgegangen ist. Aus der Analyse kann bereits als wichtiges Ergebnis festgehalten werden, dass die räumliche Anordnung bzw. Trennung der vier Elemente ausschlaggebend dafür ist, dass sich aus einer chaotischen Urmasse ein in vier Weltmassen strukturierter Kosmos entwickelt hat. Die Elemente erreichten dies allerdings nicht aus eigener Kraft, sondern nur durch den Eingriff des deus und der melior natura, die dem Chaos entgegenwirkten. Dieser Antagonismus zweier Mächte sowie die Bedeutung der vier Elemente ruft die empedokleische Philosophie in Erinnerung, dessen Einfluss es nun genauer zu untersuchen gilt. Dazu seien erstens die wesentlichen Aspekte der Lehre des Empedokles kurz dargestellt. Zweitens soll das Verhältnis zu Apollonios Rhodios untersucht werden, dessen Argonautika eine kosmologische Passage enthalten und der die Entwicklung des lateinischen Epos beeinflusst hat. Im Zuge der Untersuchung der kosmologischen Passagen in Vergils Aeneis hat Damien Nelis festgestellt, dass Vergil gerade solche Elemente von Apollonios übernommen hat, die wiederum auf Empedokles anspielen. Empedokles sei, so Nelis, geradezu die Schlüsselfigur für Vergils Rezeption der Argonautika39. Möglicherweise lässt sich Ähnliches in Ovids Metamorphosen feststellen. Drittens wird die kosmologische Abhandlung bei Lukrez einer kurzen Analyse unterzogen, wobei den Anspielungen auf Empedokles besondere Aufmerksamkeit gilt. Viertens wird die Ianus-Episode im ersten Buch der Fasti betrachtet, in der sich Ovid ebenfalls mit der Tradition des Lehrgedichts auseinandergesetzt hat. In der anschließenden Interpretation wird es darum gehen, die dortigen literarischen Bezüge zu ermitteln und die Besonderheiten der Kosmogonie in den Metamorphosen zu erklären.

1.3.1 Das Weltmodell in den Physika des Empedokles Empedokles will in seinem Naturgedicht seinen Schüler Pausanias über die Natur der Dinge belehren. Am Anfang führt er die vier Elemente bzw. Wurzeln40 (ῥιζώματα) mit Namen von vier Göttern ein: Zeus, Hera, Aidoneus und Nestis (B 6)41: 38 Wheeler (2000), 13. 39 Nelis (2000), 94. 40 Inwood (1992), 34–35: »The term ‘roots’ – Empedocles has no word for elements, such as the later term στοιχεῖα – is chosen to highlight their permanence and their joint role as the causes and components of other things«. 41 Während Nestis, eine sizilische Quellgottheit, eindeutig dem Element Wasser zugeordnet werden kann, besteht Uneinigkeit darüber, welche Elemente die Götter Zeus, Hera und Aidoneus repräsentieren. Marciano (2009), 376–378 gibt einen Überblick über die verschiedenen Auslegungen: Zeus könnte mit dem Element Feuer gleichgesetzt werden, da der Bei-

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τέσσαρα γὰρ πάντων ῥιζώματα πρῶτον ἄκουε·  Ζεὺς ἀργὴς Ἥρη τε φερέσβιος ἠδ’ Ἀιδωνεύς Νῆστίς θ’, ἣ δακρύοις τέγγει κρούνωμα βρότειον. 

Allerdings sind die Götternamen nicht als Allegorie, sondern als Synonyme zu verstehen, weil die Elemente im Universum für Empedokles tatsächlich die göttlichen Mächte sind42. Catherine Rowett vertritt die These, dass Empedokles bei der Einführung der vier Elemente auf die Götter rekurriere, um zu verdeutlichen, dass jeder Wandel im Kosmos durch personelle Agenten bedingt sei43. Es sei kein Zufall, dass Empedokles gerade diese Namen gewählt hat, sind doch Zeus und Hera die Herrscher des Olymps, Hades und Persephone, die Peter Kingsley hinter Nestis erkennt44, die Herrscher der Unterwelt45. Aber auch andere Götter werden erwähnt. Im weiteren Verlauf des Gedichts werden die Elemente je nach Kontext mit verschiedenen Namen benannt. Das Feuer ist zum Beispiel Hephaistos, wenn es mit den anderen Elementen die Knochen, das Blut und das Fleisch der ersten Lebewesen bildet, wie es zu einem Handwerker oder Schmied passt (B 98; B 96). Geht es dagegen um einen kosmologischen Kontext, wird das Feuer beispielsweise als Sonne (ἥλιος, B 27) bezeichnet. Aber Empedokles benutzt für die Elemente auch Bezeichnungen aus der sinnlich wahrnehmbaren Welt, wie etwa Regen (ὄμβρος, B 21) oder Meer (θάλασσα B 22; πόντος B  38) für Wasser46. An diesem parallelen Gebrauch von synonymen Götternamen und Synekdochen im Bereich der Natur wird ersichtlich, dass für Empedokles noch zumindest keine strikte Grenze zwischen Mythos und Naturphilosophie besteht. name ἀργής im homerischen Epos für den Blitz steht (z.B. Il. 3, 419). An einer anderen Stelle steht Zeus aber für die reine Luft, die mit der dunklen Finsternis, die Hades repräsentiert, kontrastiert wird (Il. 15, 192). Heras Beiname φερέσβιος sei typisch für die Erde; möglich sei aber auch eine Gleichsetzung mit der Luft. Hades schließlich sei einerseits mit der Luft identifiziert worden aufgrund der Etymologie des Hades als der »Unsichtbare«, andererseits mit der Erde, die übrigbleibt, wenn man Zeus als Feuer und Hera als Luft interpretiert. 42 Vgl. Böhme/Böhme (1996), 96. 43 Rowett (2016), 81. 44 Kingsley (1995), 350. 45 Rowett (2016) misst vor allem der Erzählung von Hades und Persephone einen wichtigen Stellenwert für die empedokleische Lehre bei: »The myth of the seasonal return of Persephone provides a clue as to what Empedocles has in mind when he sings of the gods or elements alternately coming together in love and moving apart in hostility« (87). Hera und Zeus seien hingegen für ihre von Liebe und Streit geprägte Ehe bekannt, was möglicherweise als eine Allegorie für zyklische Jahreszeitenwechsel zu versehen sei. 46 Marciano (2009), 334: »Wie bei Homer und Hesiod ist das, was bald mit dem Namen eines göttlichen Wesens, bald mit dem der entsprechenden Naturerscheinung benannt wird, kaum unterscheidbar: Der Kontext bestimmt die jeweiligen Bezeichnungen, sie werden aber nicht als verschieden empfunden«. Eine Auflistung der verschiedenen Bezeichnungen findet sich bei Wright (1981), 23.

Kosmogonische Darstellungen in der Tradition des Lehrgedichts

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Doch nicht nur die Elemente sind die »Götter« in Empedokles’ Gedicht, sondern auch die beiden kosmischen Kräfte Aphrodite/Liebe und Ares/Streit, die auf die Elemente einwirken und so die Lebensformen im Kosmos und dessen Gestalt formen. Während die Φιλότης die Elemente ungleicher Art zu Einem zusammenführt, trennt das Νεῖκος die Verbindungen wieder (B 17, 6–8): καὶ ταῦτ’ ἀλλάσσοντα διαμπερὲς οὐδαμὰ λήγει, ἄλλοτε μὲν Φιλότητι συνερχόμεν’ εἰς ἓν ἅπαντα, ἄλλοτε δ’ αὖ δίχ’ ἕκαστα φορεύμενα Νείκεος ἔχθει.

Durch die Bezeichnungen Φιλότης und Νεῖκος erscheinen die Naturgewalten als affektive Kräfte; es handelt sich »um Tendenzen des Mit- und Gegeneinander, des Sich-Mögens und der Feindschaft«47. Diese beiden Kräfte herrschen abwechselnd (ἄλλοτε ... ἄλλοτε, B 17, 7  f.): Wenn die Liebe erstarkt, nimmt gleichzeitig die Macht des Streites ab. Das negative Wesen des Streites kommt beispielsweise durch dessen »Groll« (ἔχθος, B 17, 8) zum Ausdruck. Alle Bewegungen, Erscheinungen und Ereignisse beruhen auf der Interaktion der beiden Kräfte von Anziehung und Abstoßung. Deren Wirkungsbereich ist dabei nicht auf die materielle Welt beschränkt, sondern betrifft auch die belebte Welt, sowohl die Tiere als auch die Menschen48. Wie zuvor auch Hesiod will Empedokles seine Vorstellungen bezüglich des präkosmischen Zustandes kundtun. Er vertritt die Lehre, ursprünglich habe ein Sphairos bestanden. Dieser sei von allen Seiten gleich gewesen, von kugelförmiger Gestalt (σφαῖρος κυκλοτερής, B 27, 4), und habe sich an der Bewegungslosigkeit um ihn herum erfreut. Zu dieser Zeit existierten weder die Sonne noch die Erde noch das Meer, wie aus Fragment B 27, 1 f. hervorgeht49: ἔνθ᾽ οὔτ᾽ ἠελίοιο διείδεται ὠκέα γυῖα οὐδὲ μὲν οὐδ᾽ αἴης λάσιον μένος οὐδὲ θάλασσα

Die Elemente sind zwar, wie Empedokles bereits erklärt hat, die Grundsubstanz aller Dinge; sie sind in diesem Stadium aber weder differenziert noch erkennbar, da sie bis zur Qualitätslosigkeit gemischt sind (B 28). Dies bedeutet aber nicht, dass der gemischte Zustand mit einer Auflösung der Elemente einhergeht, sondern, dass deren Eigenarten dieselben wie die nach der Trennung sind50. Dass der Sphairos einer Gottheit gleicht, erschließt sich aus seiner Darstellung als Körper, dessen Körperteile zu dieser Zeit noch nicht vom Streit befallen sind 47 Böhme/Böhme (1996), 98; Röd (1976), 148. 48 Vamvakas (2006), 241. Des Weiteren weist Vamvakas darauf hin, dass Empedokles im Wesentlichen von einem einfachen Prinzip ausgeht: Die Naturgesetze, die den Mikrokosmos steuern, seien dieselben, die auch im Makrokosmos herrschen (258). 49 Hierzu merkt Hölscher (1965), 21 an, dass die gehäufte Negation »in die traditionelle Beschreibung des Chaos, – dessen Deszendent der empedokleische Sphairos ist« gehöre. 50 Vgl. ebd., 26.

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Die Kosmogonie

(B 27). Erst mit Aufkommen des Streites werden die Glieder des Gottes erschüttert (πάντα γὰρ ἑξείης πελεμίζετο γυῖα θεοῖο, B 31), wodurch Bewegung und der Trennungsprozess der Elemente in Gang gesetzt wird. Der Kosmos entsteht also infolge der Separierung der Elemente durch den Streit. In der anschließenden Phase der Zoogonie ist es vor allem wieder dem Wirken der Liebe geschuldet, dass die Elemente zu lebensfähigen Organismen zusammengefügt werden. Constantin Vamvakas weist auf die Besonderheit der Liebe hin: Empedokles betrachte die Liebe im Gegensatz zum Streit nicht als eine unabhängige physikalische Entität, »sondern als etwas den vier Wurzelelementen Immanentes, das deren Einheit, Homogenität und Zusammenfügung sichert«51. Obgleich Empedokles immer wieder die Liebe als lebensspendende Macht verherrlicht, spielt auch der Streit eine wichtige Rolle: Indem er Gleiches zu Gleichem streben lässt, konnten sich die Lebewesen aufgrund ihres Feueranteils aus der Erde erheben, der zum kosmischen Feuer (der Sonne) strebt (B 62). Weder besitzt also faktisch der Streit nur negative noch die Liebe nur positive Eigenschaften. Schon aufgrund der Tatsache, dass die Bildung der Welt ihren Anfang mit dem Eindringen des Streites in den Sphairos nimmt, können diesem nicht nur negative Eigenschaften zugeschrieben werden, sondern auch produktive52. Aber auch der Liebe sind nicht nur positive Qualitäten abzugewinnen: Sie zwingt Elemente ungleicher Art, sich zu sterblichen Gebilden zu vereinigen. Mit der Lehre des Empedokles und insbesondere den Ungereimtheiten, wie der durchweg negativen Bewertung des Streites sowie der Verherrlichung der Liebe, hat sich vor allem Aristoteles auseinandergesetzt. Er weist darauf hin, dass Liebe und Streit nicht nur die guten und schlechten Qualitäten haben, die Empedokles an ihnen hervorhebt. Darauf werde ich an anderer Stelle noch genauer eingehen. Da Empedokles die vier Elemente ebenso wie die beiden Mächte Liebe und Streit als Götter versteht, lassen sich im Übrigen Parallelen zur epischen Dichtung Homers und Hesiods ziehen. Empedokles empfand die mythische Weltanschauung noch nicht als befremdlich. Auf Hesiod ist insbesondere zurückzuführen, dass kosmologische Aspekte systematisch behandelt werden, was das griechische sowie das römische Lehrgedicht stark beeinflusst53. Aber auch 51 Vamvakas (2006), 260. 52 Inwood (1992), 44: »… despite Empedocles’ positive valuation of love and the sphere, we must be clear that it is only with the complete separation under strife that world’s superficial and underlying structures form a perfect match«. 53 Zu Parallelen zwischen Hesiod und Empedokles äußert Hershbell (1970), 154: »In essence, it will be argued, the impetus for Empedocles’ thought is found in Hesiod, and the terminology and thought of the latter are taken over, reworked and expanded to the extent that, using the notion of »roots« and Love and Strife, Empedocles is able to produce a reasonably complete picture of the cosmos, a picture that is at once mythical or supernatural and quasi-scientific or natural«.

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Kosmogonische Darstellungen in der Tradition des Lehrgedichts

Homer spielt eine wichtige Rolle für Empedokles: Vor allem den Gesang des Demodokos (Od. 8, 266–333), der von dem Ehebruch von Aphrodite und Ares handelt, könnte Empedokles selbst allegorisch gedeutet und seiner Lehre von Liebe und Streit zugrunde gelegt haben54.

1.3.2 Apollonios von Rhodos: Das Lied des Orpheus (Arg. 1, 496–502) Apollonios von Rhodos lässt Orpheus im ersten Buch seines Epos eine Kosmogonie erzählen, nachdem bereits nach kurzer Fahrtzeit zwischen den Helden ein Streit ausgebrochen ist. Orpheus versucht mit seinem Lied, die Stimmung zu beruhigen und die Eintracht unter den Argonauten wiederherzustellen. Sein Gesang weist Bezüge sowohl zu Homer als auch zu Empedokles auf55, was anhand einer kurzen Analyse des folgenden Textabschnitts verdeutlicht werden soll (Arg. 1, 496–502): ἤειδεν δ᾽ ὡς γαῖα καὶ οὐρανὸς ἠδὲ θάλασσα, τὸ πρὶν ἔτ᾽ ἀλλήλοισι μιῇ συναρηρότα μορφῇ, νείκεος ἐξ ὀλοοῖο διέκριθεν ἀμφὶς ἕκαστα· ἠδ᾽ ὡς ἔμπεδον αἰὲν ἐν αἰθέρι τέκμαρ ἔχουσιν ἄστρα, σεληναίης τε καὶ ἠελίοιο κέλευθοι· οὔρεά θ᾽ ὡς ἀνέτειλε, καὶ ὡς ποταμοὶ κελάδοντες αὐτῇσιν νύμφῃσι καὶ ἑρπετὰ πάντ᾽ ἐγένοντο.

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Die ersten zwei Verse implizieren, dass es in einem präkosmischen Zustand weder Erde, Himmel noch Meer gab. In der erwähnten Dreiteilung des Kosmos liegt eine Referenz auf den Schild des Achilles vor: ἐν μὲν γαῖαν ἔτευξ᾽, ἐν δ᾽ οὐρανόν, ἐν δὲ θάλασσαν (Il. 18, 483). Eine weitere Bezugnahme auf den Schild findet sich außerdem in der Erwähnung der Himmelskörper Sonne, Mond und Sterne (Il. 18, 484–489). Zuerst seien die drei Weltmassen noch in einer Gestalt vereint gewesen, bis sie dann aber durch einen »verderblichen« Streit (νείκεος ἐξ ὀλοοῖο) getrennt worden seien. Indem Apollonios den Streit zusätzlich mit dem Attribut »verderblich« charakterisiert, lässt er erkennen, dass es sich hierbei um die kosmische Kraft des Empedokles handelt (vgl. B 17, 19: Νεῖκός τ’ οὐλόμενον δίχα τῶν, ἀτάλαντον ἁπάντηι)56. Auch die Formulierung, dass zunächst alles in einer Gestalt verbunden war (μιῇ συναρηρότα μορφῇ, Arg. 1, 497), enthält 54 Vgl. Nelis (1992), 158. Auch der Allegoriker Heraklit stellte einen Zusammenhang zwischen der Lehre des Empedokles und dem Gesang des Demodokos her (All. 69, 8). Eine Untersuchung der Darstellung der Weltenstehung im Straßburger Empedokles-Papyrus nimmt Wellmann (2020) vor. 55 Für weitere Vorlagen und Quellen, die Einfluss auf Apollonios genommen haben, siehe z.B. Thiel (1993), 126–142; Iacobacci (1993), 77–92. 56 Nelis (2000), 92.

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Die Kosmogonie

empedokleische Terminologie, wie aus Fragment B 35 hervorgeht (ἀρηρότα). Zugleich kann Apollonios über Empedokles noch auf eine Passage Homers anspielen, wie Nelis beobachtet: Indem Apollonios Orpheus von einem Streit berichten lässt, imitiere er den Gesang des Demodokos (Od. 8, 266–333) »by removing the allegorical figures of Ares and Aphrodite and revealing the true significance of the Phaeacian bard’s words«57. Man beachte aber, dass auf dem Schild des Achilles ebenfalls ein νεῖκος dargestellt ist (Il. 18, 497). Apollonios verbindet also die beiden Vorgänger, indem er den Orpheusgesang an die beiden Passagen Homers (Gesang des Demodokos und Beschreibung des Schildes) anlehnt, in denen er möglicherweise wie später Heraklit die Lehre des Empedokles von Liebe und Streit wiedererkennt58. Apollonios nimmt zwar auf Empedokles Bezug, gibt aber dessen Lehre nicht genau wieder; beispielsweise fehlt die Kraft der Liebe59. Stephan Busch hingegen ist der Ansicht, dass die φιλία, auch wenn sie nicht explizit erwähnt wird, implizit »im Ausgangszustand, der vollkommenen Verbindung, zu denken« sei60. Der Dichter distanziert sich jedoch insofern von seinem Vorgänger, als in seiner Version durch die Trennung eine Ordnung entsteht, die besser als der Urzustand ist. Im Gegensatz zu Empedokles sieht Apollonios die Trennung eindeutig positiv61. Dies wird besonders an der Darstellung der Gestaltung des Kosmos offenbar (οὔρεά θ᾽ὡς ἀνέτειλε, καὶ ὡς ποταμοὶ κελάδοντες / αὐτῇσιν νύμφῃσι καὶ ἑρπετὰ πάντ᾽ ἐγένοντο, Arg. 1, 501  f.). Es werden »je zwei Beispiele aus dem Bereich der unbelebten (Berge, Flüsse) und der belebten Natur (Nymphen, Tiere) genannt. Erkennbar wird Wert darauf gelegt, der Ordnungshaftigkeit des Prozesses durch entsprechende Termini Ausdruck zu verleihen«62. In dem zum Streit gehörigen Attribut οὐλοόν könnte also eine Kritik an dem von Apollonios zitierten Modell des Empedokles impliziert sein, da sich das Nεῖκος für Apollonios als eine positivere Kraft erweist, als Empedokles sie darstellt. Der Dichter nimmt noch in einer weiteren Hinsicht, bezüglich der Gestirne, von Empedokles Abstand. Poulheria Kyriakou vertritt die Auffassung, Apollonios beziehe sich explizit auf die Aristoteles-Kritik an Empedokles und habe sie 57 Nelis (1992), 158. 58 Ebd. 59 Fränkel (1968), 77: »Der empedokleische Einschlag in dieser Kosmogonie beschränkt sich auf das weltweite Wirken des νεῖκος; die Gegenkraft φιλία fehlt«. 60 Busch (1993), 308. 61 Busch (1993) merkt an, dass der Ursprungszustand der damaligen Auffassung des Chaos gleichkomme. Denn seit Anaxagoras habe sich die Auffassung verbreitet, das Chaos nicht als leeren Raum zu verstehen, wie Hesiod es in der Theogonie (116) beschreibt, sondern als eine Vereinigung der Elemente. »Wenngleich Apollonios das Chaos nicht ausdrücklich nennt, setzt er doch dieser neueren Auffassung entsprechend das Noch-Verbunden-Sein der Weltteile an den Weltanfang« (308). Vor diesem Hintergrund wird noch einmal der positive Charakter der Trennung durch den Streit besonders deutlich. 62 Pietsch (1999), 528.

Kosmogonische Darstellungen in der Tradition des Lehrgedichts

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in seinem Werk damit aufgenommen, dass er Orpheus auf die fest definierten Laufbahnen der Himmelskörper eingehen lasse (ἠδ᾽ ὡς ἔμπεδον αἰὲν ἐν αἰθέρι τέκμαρ ἔχουσιν / ἄστρα, σεληναίης τε καὶ ἠελίοιο κέλευθοι, Arg. 1, 499  f.)63. Während er in den Versen zuvor (496–498) noch von einem Wechsel spreche, gehe es in den Versen 499 f. um die fixen Laufbahnen der Himmelskörper64. Die Ewigkeit der Bewegung der Himmelkörper widerspreche gänzlich der Theorie eines ewig oszillierenden Universums. Die Formulierung ἔμπεδον αἰὲν ἐν αἰθέρι τέκμαρ erscheine umso paradoxer, weil Empedokles eine ähnliche Formulierung verwendet hat, um die kontinuierliche Oszillation der vier Elemente unter der Einwirkung von Liebe und Streit zum Ausdruck zu bringen (καὶ οὔ σφισιν ἔμπεδος αἰών, B 17, 11). Dies lässt sich als ein Reflex der Kritik des Aristoteles an der empedokleischen Kosmogonie aus De caelo 280 a 11 deuten. Dort verwirft Aristoteles die Annahme, dass ein Universum existiere, das fortwährend dem Wandel unterworfen sei, so dass auch der Himmel in der einen Phase vernichtet, in einer anderen Phase aber wiederhergestellt werde. Kyriakou folgert hieraus, dass Apollonios an den Kritikpunkten des Aristoteles ansetze: »Aristotle’s conclusion can be rephrased as follows: the μορφή of the οὐρανός is subject to the forces of φιλότης and νεῖκος, not the οὐρανός itself which qua κόσμος is eternal and indestructible«65. Auf diese Weise mache Apollonios auf die Unstimmigkeiten der empedokleischen Lehre aufmerksam. Es ist aber wohl anzunehmen, dass es ihm in erster Linie nicht um die philosophischen Aussagen geht, sondern um eine Reverenz an den Vorgänger, welcher der kosmogonischen Thematik in poetischer Form Ausdruck verliehen hat. Das Orpheus-Lied ist nach Nelis’ Ansicht von programmatischer Bedeutung für das gesamte Epos, denn in diesem sei bereits ein Kontrast zwischen Liebe und Streit angelegt, der auch für das Gesamtwerk von Bedeutung sei66. Man beachte, dass durch das Lied der Streit der Argonauten geschlichtet und die Eintracht unter ihnen wiederhergestellt werden konnte. Die Spannung zwischen diesen beiden empedokleischen Kräften werde zudem in der Diskussion der Argonauten deutlich, ob sie Aietes in Freundschaft oder mit Streit begegnen sollten (Arg.  3, 179–184). Während Iasons kriegerisches Heldentum im dritten Buch zunehmend Medeas Fertigkeiten weiche, die ihm aus Liebe mit ihren magischen Künsten zur Seite steht, wende sich das Geschehen in vierten Buch erneut: Durch Anspielungen auf die Tragödie des Euripides verdeutliche Apollonios, dass die Liebe erneut dem Streit und Hass Platz machen müsse. Aufgrund dieses Wechselspiels der beiden antagonistischen Mächte Liebe und Streit, das 63 Kyriakou (1994), 310. 64 Ebd. 65 Ebd., 311. Auch im vierten Buch der Argonautika folge Apollonios nicht der empe­ dokleischen Lehre, da er die destruktiven Wirkungen des Eros betone; siehe Kap. 3.1.2. 66 Nelis (2001), 350.

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Die Kosmogonie

sich auch in Vergils Aeneis zeige, schlussfolgert Nelis: »It should (…) become clear that realisation of the true importance of Empedocles for both Apollonius and Vergil provides a useful framework for reading the epic action of both the Argonautica and the Aeneid«67. An dieser Stelle sei auch an Vergils sechste Ekloge erinnert, die nicht nur durch die im Silengesang enthaltene Kosmogonie für die Metamorphosen von Bedeutung ist, sondern auch darüber hinaus68. Im Gesang des Silen lassen sich Bezugnahmen auf die empedokleische Lehre und Anspielungen auf Apollonios Rhodios finden (Ecl. 6, 31–34): Namque canebat uti magnum per inane coacta semina terrarumque animaeque marisque fuissent et liquidi simul ignis; ut his exordia primis, omnia et ipse tener mundi concreverit orbis

Der Silen berichtet zunächst, dass sich die Teilchen der vier Elemente im leeren Raum vereinigt hätten, aus deren Verbindungen alles hervorgegangen sei. Indem Vergil in Vers 32 die Elemente Erde, Luft und Wasser nennt, geht er zunächst auf die Vorstellung eines dreiteiligen Universums ein, wie es von Homer bekannt ist. Das Feuer wird dann gesondert in Vers 33 genannt; in dieser Hervorhebung des Feuers erkennt Joseph Farrell eine deutliche Anspielung auf die empedokleische Philosophie: »Even the delay in mentioning fire corresponds to an emphasis on the role of this element in Empedocles’ system«69. Vergil spielt aber nicht nur auf Empedokles, sondern auch auf Apollonios an. Die Verse 31 und 32 entsprechen Arg. 1, 496, die Verse 39 f. Arg. 1, 501 f.70. Wie soeben festgestellt, zeigen sich im Orpheusgesang Aspekte der Lehre des Empedokles, so dass Vergil via Apollonios auch auf Empedokles Bezug nimmt. Apollonios erweist sich somit für die nachfolgenden Dichter als wichtiger Vorgänger hinsichtlich der Rezeption der empedokleischen Lehre. Ein weiterer bedeutender Vorgänger ist Lukrez.

1.3.3 Lukrez’ kosmogonische Abhandlung (DRN 5, 416–508) Dass Empedokles auf Lukrez großen Einfluss ausübte, ist in der Forschung überwiegend anerkannt. Beide Dichter beschäftigen sich mit dem Wesen der Natur, was sie in Form einer Prinzipienlehre kundtun. Außer mit der Deutung von Naturphänomenen sowie mit erkenntnistheoretischen Überlegungen ha 67 Ebd., 96 f. 68 Vgl. Spahlinger (1996), 10; von Albrecht (2003), 154. 69 Farrell (1991), 302. 70 Ebd., 303.

Kosmogonische Darstellungen in der Tradition des Lehrgedichts

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ben sich beide Dichter auch mit der Frage der Weltentstehung auseinandergesetzt. Walther Kranz vertritt die These, dass insbesondere das fünfte Buch von De rerum natura das Entstehen und Vergehen der belebten und der unbelebten Natur entsprechend der Lehre des Empedokles behandle. »Dass wir hier ganz in dessen Sphäre sind, bestätigen die häufigen Zweiversaufzählungen von Feuer, Wasser, Erde, Luft«71. Während Empedokles den Anfang der Kosmogonie in einem harmonischen, göttlichen Zustand beginnen lässt, geht Lukrez von einem anfänglichen Sturm aus, in dem sich die Atome infolge ihrer discordia chaotisch bewegen und zusammenstoßen (DRN 5, 436–439): (...) nova tempestas quaedam molesque coorta omne genus de principiis, discordia quorum intervalla vias conexus pondera plagas concursus motus turbabat proelia miscens

Mit dem Begriff discordia scheint Lukrez trotz inhaltlicher Diskrepanz auf eine der beiden kosmischen Mächte des Empedokles anzuspielen. Auch Kranz weist auf die Parallele zwischen discordia und Neikos hin: »Dann begann das Neikos zu wirken, das den immer stärker werdenden Wirbel hervorrief, bei Lukrez ist es die discordia proelia miscens (440 ff. vgl. ἐμίσγετο B 59, 1), die bewirkt: diffugere inde loci partes coepere (437), womit die Kosmosbildung anhebt«72. Lukrez setzt also in demjenigen Stadium der Kosmogonie ein, das sich nach Empedo­ kles an den harmonischen Zustand des Sphairos anschließt. In der folgenden Beschreibung des präkosmischen Zustandes wird retrospektiv aufgezählt, was es vormals noch nicht gab. Es handelt sich dabei um die vier großen elementaren Massen (DRN 5, 432–434): Hic neque tum solis rota cerni lumine largo altivolans poterat nec magni sidera mundi nec mare nec caelum nec denique terra neque aer

Hier liegt eine explizite Bezugnahme auf das bereits erwähnte Fragment B 27, 1 f. vor: ἔνθ᾽ οὔτ᾽ ἠελίοιο διείδεται ὠκέα γυῖα οὐδὲ μὲν οὐδ᾽ αἴης λάσιον μένος οὐδὲ θάλασσα

Wie bei Empedokles, dessen Kosmogonie ausschließlich durch einen Prozess der Trennung in Gang kommt, findet sich auch in Lukrez’ Kosmogonie eine Vielzahl von Verben der Trennung (discludere, dividere, disponere). Anders als bei Empedokles beziehen sich die Begriffe der Trennung allerdings nicht auf 71 Kranz (1944), 97. 72 Ebd., 99.

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Die Kosmogonie

eine Trennung der Elemente in die sichtbaren elementaren Weltmassen Himmel, Erde und Wasser, »sondern auf die Differenzierung des stofflichen, abstrakten Untergrundes«73. Darin besteht der wesentliche Unterschied zwischen der atomistischen Weltanschauung des Lukrez und der Elementenlehre des Empedokles. Lukrez geht anschließend darauf ein, wie die vier Weltmassen zu ihrer Position gefunden haben (DRN 5, 433–508), wobei die häufigen Schwerebestimmungen besonders auffallen. Die Masse und Dichte der Atome, aus denen die vier Elemente entstehen, sind ausschlaggebend für deren Position im Kosmos. Franz Jobst weist zu diesem Abschnitt auf die Bezugnahmen auf Empedokles hin, wie etwa die Beschreibung des sich bildenden Meeres (B 55 und B 56 und DRN 5, 483–491)74. Eine weitere Gemeinsamkeit zwischen Empedokles und Lukrez besteht in der Verwendung der gleichen Metaphern, wie zum Beispiel derjenigen, mit der er die Gestalt des Kosmos als einen menschlichen Körper veranschaulicht. Lu­ krez bezeichnet die vier großen Weltmassen als membra (diffugere inde loci partes coepere paresque / cum paribus iungi res et discludere mundum / membraque dividere et magnas disponere partis, DRN 5, 443–445). Auch Empedokles benutzt die Begriffe μέλη, μέρη und γυῖα, die zur Benennung von Körperteilen gebraucht werden. Insbesondere die Fragmente B 35, 11 (ἀλλὰ τὰ μέν τ᾽ ἐνέμιμνε μελέων τὰ δέ τ᾽ ἐξεβεβήκει) und B 22, 1 (ἄρθμια μὲν γὰρ ταῦτα ἑαυτῶν πάντα μέρεσσιν) zeigen diese Analogie, wie Myrto Garani beobachtet hat75. Trotz der grundsätzlich verschiedenen Auffassungen der beiden Lehrdichter knüpft Lukrez also immer wieder an die Motive des Vorsokratikers an. Er scheint die Überlegungen seines Vorgängers in gewisser Hinsicht auf die atomistische Lehre übertragen und dann weiterentwickelt zu haben. Bezugnahmen auf Lukrez ermöglichen Ovid also zugleich Anknüpfungen an die Lehre des Empedokles.

73 Spoerri (1959), 23. 74 Jobst (1907), 33 f. 75 Garani (2007), 75: »Upon closer scrutiny only B35.11 (and perhaps B22.1) could support the idea that Empedocles even vaguely handed down to Lucretius and subsequently to other Latin writers the idea of cosmic articulation and the description of the four elemental masses as limbs«.

Kosmogonische Darstellungen in der Tradition des Lehrgedichts

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1.3.4 Ovids Ianus-Episode in der Tradition des Lehrgedichts (Fast. 1, 101–114) Dass sich Ovid mit der Tradition des Lehrgedichts auseinandergesetzt hat, lässt sich an der Rede des Ianus im ersten Buch der Fasti belegen. Hier soll kurz gezeigt werden, dass Ovid die empedokleische Lehre, sei es durch den Orpheusgesang des Apollonios, sei es durch das Werk des Lukrez, gut gekannt haben muss. Ianus eröffnet seine Rede in Vers 101 mit dem Imperativ disce, womit er anzeigt, dass er ein »Lehrdichter« sein will. Der Gott stellt dar, wie sich aus dem anfänglichen Chaos der strukturierte Kosmos entwickelt hat. Charakteristisch für das Chaos ist die undifferenzierte Masse der vier Elemente in einem einzigen Gebilde: lucidus hic aer et quae tria corpora restant, / ignis, aquae, tellus, unus acervus erat (Fast. 1, 105  f.). Da das Vorhandensein der vier Elemente im Chaos explizit erwähnt wird, ist ein erster Anknüpfungspunkt an die Elementenlehre des Empedokles gegeben; zugleich kann sich Ovid von Hesiods Vorstellung des Chaos als einer gähnenden Leere distanzieren. Bevor Ianus auf den präkosmischen Zustand näher eingeht, wird eine Gruppe von vier Versen (Fast. 1, 107–110) eingeschoben, die das Auseinandertreten der Elemente aus der Urmasse erklärt: ut semel haec rerum secessit lite suarum      inque novas abiit massa soluta domos, flamma petit altum, propior locus aera cepit,      sederunt medio terra fretumque solo.

Der Urheber der Trennung ist ein nicht weiter bestimmter Streit. Ohne Bezug auf die Masse oder Dichte der Elemente wird skizziert, welche Position welches Element einnimmt, so dass die vierteilige Ordnung des Kosmos entsteht. Die Erwähnung sowohl des Streites als auch der vier Elemente lässt erneut an die Lehre des Empedokles denken76. Zugleich findet sich eine Reminiszenz an Lukrez DRN 5, 449–470 und 495–505, wo beschrieben wird, welche Position die Elemente im Kosmos beziehen77. Man beachte zudem, dass der Streit auch auf der sprachlichen Ebene eine Trennung darstellt: Die Versgruppe, in der Ianus auf den Streit zu sprechen kommt, unterbricht die weitere Beschreibung des präkosmischen Zustandes. Erst in Vers 111 fährt Ianus mit der Ich-Rede fort. Eine weitere Gemeinsamkeit zwischen Ovids Kosmogonie in den Fasti und der des Empedokles lässt sich in der folgenden Gruppe (Fast. 1, 111–114) von erneut vier Versen beobachten: 76 Ham (2013), 71: »Remember that the cosmology of Janus’ speech is deeply Empedoclean, most obviously in that the cosmogony is fueled by the cosmic principle of strife (lis), and emphasizes the four-element theory as the fundamental way of analyzing the world«. 77 Vgl. Garani (2007), 77.

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Die Kosmogonie

tunc ego, qui fueram globus et sine imagine moles,      in faciem redii dignaque membra deo. nunc quoque, confusae quondam nota parva figurae,      ante quod est in me postque videtur idem.

Die anfängliche Kugelform (globus) sowie die Undifferenziertheit (sine imagine) sind als explizite Bezugnahmen auf Empedokles zu deuten; Ianus als Figur scheint den empedokleischen Sphairos geradezu abzubilden78. Zudem wird in Vers 112 mit der Formulierung in faciem redii deutlich, dass Ovid sich den Entwicklungsprozess vom Chaos zum Kosmos als Metamorphose vorstellt. Die membra sind hier zum einen als die Zonen des Kosmos aufzufassen, zum anderen als die Gliedmaßen des Gottes. Auch in dieser Hinsicht knüpft Ovid an Empedokles an, der sich den Urzustand als eine Gottheit vorstellt, deren Glieder durch das Aufkommen des Streites erschüttert werden (B 27). Daraus folgt, dass Ovids membra sowohl die kosmischen Zonen als auch die Gliedmaßen des Gottes darstellen; die materielle Welt wird somit als Körper einer Gottheit erklärt79. Da ja auch Lukrez den Begriff membra zur Bezeichnung der kosmischen Zonen gebraucht (DRN 5, 438), handelt es sich wieder um eine Doppelanspielung auf beide Vorgänger. Zu confusae in Vers 113 merkt Georg Pfligersdorffer an, dass dieser Begriff im Zusammenhang mit den Elementen eine besondere Bedeutung habe: Statt des ursprünglichen »verschmelzen lassen« oder »ineinander übergehen« sei hier »unterschiedslos machen« gemeint, da die Elemente qualitativ völlig gleichwertig gewesen sein müssen80. Dieser Aspekt, dass keines der Elemente einen höheren Status genießt als ein anderes, ist in der empedokleischen Elementenlehre ebenfalls von zentralem Stellenwert (ταῦτα γὰρ ἶσά τε πάντα καὶ ἥλικα γένναν ἔασι, B 17, 27). Ovid geht mit der Anthropomorphisierung des Chaos sehr viel weiter als andere Autoren wie Hesiod oder Empedokles, da aus Ianus’ Rede der Eindruck entsteht, dass er auch in seiner formlosen Zeit über denselben Intellekt verfügte, den er als späterer Gott hat. Zudem ist das Chaos nicht auf eine präkosmische Phase begrenzt, sondern lediglich transformiert worden und in Form des doppelgesichtigen Gottes weiterhin existent81. 78 Harrauer (2007), 134: »... das Originelle ist, dass Ovid inspiriert von der bildhaften Schilderung des Empedokles den Sphairos sich gleichermaßen weiterentwickeln ließ: Er machte ihn zur Urgestalt des Ianus, des Gottes allen Anfangs, lässt aus diesem ursprünglichen globus die Gestalt des einzigartigen römischen Gottes, der nach allen Seiten hin blicken kann, entstehen und entwickelt im weiteren sorgfältigen Aufbau (...) daraus das Wesen des Ianus bifrons bzw. quadrifrons sogar zum allumfassenden Wesen einer Weltgottheit«. 79 Pfligersdorffer (1973), 189. 80 Ebd., 191. 81 Auch im kosmologischen Exkurs in der Ars amatoria ist von keinem endgültigen Verschwinden des Chaos die Rede. Es heißt, dass es in seine Teile zurückweiche (mox caelum impositum terris, humus aequore cincta est, / inque suas partes cessit inane chaos; Ars 2, 469 f.).

Die Kosmogonie der Metamorphosen in der Tradition des Lehrgedichts

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Angesichts der Parallelen zwischen Ovids und Empedokles’ Vorstellungen bezüglich des präkosmischen Zustands wird offenbar, dass Ovid mit der empedokleischen Kosmogonie vertraut war. Der Vergleich zwischen den Fasti (Fast. 1, 107–114) und den Argonautika (Arg. 1, 496–502) zeigt wiederum den Einfluss des Apollonios auf Ovid. Beide Dichter gehen davon aus, dass ein Streit (νεῖκος, lis) die Trennung der Elemente bewirkt. Dieser Streit ist eine außerhalb der Dinge liegende Kraft, also nicht in den Elementen selbst verwurzelt, und wird ausschließlich mit dem Auseinandertreten in Beziehung gebracht. Bei Empedokles übernimmt der Streit dieselbe Funktion, den Elementen ihren Platz zuzuweisen, wobei er keine Angaben zur Masse oder Dichte macht; dies scheint Ovid in den Fasti nachgebildet zu haben. Das Auseinandertreten der einst vermischten Elemente führt schließlich zu einer geordneten Struktur, die das Entstehen des Kosmos ermöglicht. Durch die Doppelanspielungen auf Empedokles und Lukrez zeigt Ovid, dass er nicht primär an ihre philosophischen Ansichten anknüpfen, sondern sich vor allem als Dichter in ihre literarische Tradition einordnen will. Inwiefern verfolgt Ovid dies auch in den Metamorphosen? Insbesondere die Rolle des Chaos und des deus sollen in Hinsicht auf die Frage betrachtet werden, ob Ovid sie in Anlehnung an die empedokleische Lehre konzipiert bzw. in welcher Weise er sie modifiziert hat.

1.4 Die Kosmogonie der Metamorphosen in der Tradition des Lehrgedichts Mit der kosmologischen Thematik werden die Metamorphosen bereits mit einem für das epische Lehrgedicht charakteristischen Sujet eröffnet. Dass Ovid zu Beginn seines Universalepos sowohl mit poetischen als auch mit philosophischen Konzepten zu spielen scheint, sei zunächst mit Hilfe der Verse Met. 1, 5–20 erläutert, in denen Ovid zwei verschiedene Weltmodelle heranzieht. Anschließend gilt es, näher auf die zentralen Termini discordia und concordia einzugehen.

1.4.1 Das homerische und naturphilosophische Weltbild Ovid eröffnet die Darstellung des Chaos in Met. 1, 5 mit der Verneinung dessen, was den Kosmos auszeichnet: die Existenz der drei kosmischen Regionen Erde, Meer und Himmel. Diese differenzierte Einteilung ist jedoch für jede kosmische Ordnung unabdingbar und hat sich seit Homer geradezu als poetisches Eingangsmotiv kosmologischer Ausführungen etabliert. Im Folgenden soll das von Homer eingeführte Weltbild als »homerisches« Weltbild bezeichnet werden, an das Ovid hier anknüpft. Auf dieses homerische Weltbild spielte vor Ovid Apol-

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lonios von Rhodos an (Arg. 1, 496). Wie bereits gezeigt82, nimmt Apollonios mit Erwähnung eines dreigeteilten Universums (auch wenn es noch nicht existiert) auf den Schild des Achilles (Il. 18, 483) Bezug. Mit der Nennung der Dreiteilung des Kosmos spielt Ovid also auf die beiden Vorgänger Apollonios und Homer an. Aufgrund der Anspielung auf die Beschreibung des Schildes entsteht der Eindruck, dass Ovid das Chaos in gewisser Weise einer (negativen) imago mundi vergleichbar beschrieben hat83. Auch Lukrez lässt seinen kosmologischen Abschnitt nach dem Muster der kosmischen Dreiteilung beginnen: sed quibus ille modis coniectus materiai / fundarit terram et caelum pontique profunda, / solis lunai cursus, ex ordine ponam (DRN 5, 416–418)84. Diesem poetischen Weltmodell der (klassischen) Dreiteilung des Universums folgt er zunächst auch im Prooemium des ersten Buches, das Venus gewidmet ist: alma Venus, caeli subter labentia signa / quae mare navigerum, quae terras frugiferentis / concelebras (DRN 1, 2–4). Erst in den Versen  6–9 nennt Lukrez die vier kosmischen Bereiche und leitet so von der poetischen Tradition auf das naturphilosophische Modell eines vierteiligen Kosmos über85. Ovid hält in den Versen Met. 1, 10–14 weiterhin an der Vorstellung eines dreigeteilten Universums fest, die aber bereits offensichtliche Parallelen zu DRN 5, 432–434 und zum Empedokles-Fragment B 27 zeigt. Ovid knüpft zudem noch an eine andere Passage aus dem Naturgedicht des Empedokles an: Anstelle der eigentlichen Namen der vier Elemente führt Empedokles diese mit Hilfe von den Namen der Götter (B 6) ein. Indem Empedokles bei der Einführung der Elemente als der vier Grundsubstanzen des Universums auf die Götter verweist, spricht er ihnen göttliche Kräfte und Eigenschaften zu. Auch Sonne und Mond werden von Empedokles in einem kosmologischen Kontext als Titan und Selene bezeichnet. Indem Ovid auf die Götternamen zurückgreift, spielt er also sowohl auf Empedokles als auch auf Lukrez an, womit er seinem kosmologischen Abschnitt maximale Beglaubigung verleiht. Von einem viergeteilten Universum ist ab Met. 1, 23 die Rede, wenn der deus den Äther von der verdichteten Luft trennt. Jetzt wird nicht mehr nur der Him 82 Siehe S. 39. 83 Vgl. Wheeler (1995), 103. Wheeler weist darauf hin, dass Ovid nicht nur auf die ersten beiden Verse der Schild-Beschreibung anspielt, sondern auch auf die letzten beiden: Die Verse Met. 1, 13 f. (nec bracchia longo / margine terrarum porrexerat Amphitrite) nähmen Bezug auf Il. 18, 607 f., wo Hephaistos die große Kraft des Okeanos-Stromes rings um den äußeren Rand des Schildes darstelle. 84 Siehe auch Vergils Rede des Anchises in Aen. 6, 724 f.: principio caelum ac terras camposque liquentis / lucentemque globum lunae Titaniaque astra. 85 Furley (1970), 55: »The picture in these lines is not the threefold division of the world common in poetic tradition, but the fourfold division that belongs to the tradition of natural philosophy. The cosmos consists of the four great masses, distinguished by the character of the elements or substances that compose them«.

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mel als Weltregion genannt, sondern auch die beiden in die Höhe strebenden Elemente Luft und Feuer sind vorhanden. Damit ist auch das Weltbild der Philosophen ins Spiel gebracht. Ovid imitiert im ersten Abschnitt der Kosmogonie also in gewisser Hinsicht das Venus-Prooemium des Lukrez: In beiden Darstellungen folgt dem poetischen Weltbild ein naturphilosophisches, denn beide Dichter verwenden zunächst das Motiv der klassischen Dreiteilung des Kosmos und gehen dann zu einem in vier Teile strukturierten Kosmos-Bild über. Mit der Darstellung des Chaos ruft Ovid also eine ganze Reihe von kosmogonischen Passagen in Erinnerung (von Homer über Empedokles und Apollonios bis zu Lukrez), so dass man den Eindruck erhält, der Dichter wolle gerade dem Chaos eine besondere Rolle zuschreiben.

1.4.2 Chaos und discordia Ovid stellt den präkosmischen Zustand als undifferenziertes Gebilde dar. Es handelt sich an dieser Stelle offensichtlich um eine Bezugnahme auf den Orpheusgesang des Apollonios86. Insbesondere sprachliche Anlehnungen lassen sich in den Versen Met. 1, 5 und 6 beobachten: Die zeitliche Komponente ante (5) greift das πρίν (Arg. 1, 496) auf, und die »einzige Gestalt« (μιῇ μορφῇ, Arg. 1, 497) wird durch unus vultus (Met. 1, 6) aufgenommen. Indem Ovid das Chaos direkt beim Namen nennt (Met. 1, 7), bezieht er sich außerdem auf Hesiod und deutet so an, dass ein systematisch aufbereiteter Teil über die Weltentstehung folgen wird. Wie Apollonios mit dem »verderblichen Streit« (Arg. 1, 498) vom homerischen dreigeteilten Weltbild auf das empedokleische überleitet, so distanziert sich auch Ovid mit der discordia (Met. 1, 9) vom homerischen Modell und knüpft an die naturphilosophischen Darstellungen des Empedokles und Lukrez an87. Ovids Kosmogonie beginnt also mit dem Streit, einer der beiden kosmischen Kräfte des Empedokles88. Zugleich liegt eine Anspielung auf Lukrez vor (DRN 5, 436–439). Wie bei Lukrez sind die Teilchen zunächst aufgrund der discordia nicht imstande, eine geordnete Struktur bzw. Materie herzustellen. Zwar teilen beide Dichter die Auffassung, dass die wesentlichen Bestandteile auch in jenem chaotischen Urzustand bereits vorhanden waren, aber während Ovid sie in 86 Helzle (1993), 129: »Ovid’s reminiscence of Orpheus’ song therefore stakes a claim to poetic perfection«. 87 Eine Epistel des Horaz bezeugt, dass die empedokleischen Kräfte Φιλότης und Νεῖκος durch die Termini concordia und discordia in die lateinische Sprache Eingang gefunden haben: quid velit et possit rerum concordia discors / Empedocles an Stertinius deliret acumen? (Epist. 1, 12, 19 f.). 88 Garani (2007), 244, Anm. 166: »The primordial strife (discordia, Met. 1.9) of these elements is reminiscent of Empedoclean Strife«.

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einem Gebilde bzw. in einem Körper lokalisiert, bewegen sich die Elementarteilchen bei Lukrez ungeordnet im leeren Raum. Der Begriff semina (Met. 1, 9) zur Bezeichnung der Grundbestandteile lässt zunächst an den römischen Lehrdichter denken. Zwar sind die semina rerum wie auch bei Lukrez die Ursprungskörper, doch wird dieser Ausdruck nicht im epikureischen Sinne gebraucht, da er auf die vier Elemente bezogen ist, also auf die unter anderem auch von Empedokles proklamierten Grundbestandteile der Welt. Es kommt Ovid also nicht auf eine bestimmte Weltanschauung an, wie es bei seinen Vorgängern der Fall war; stattdessen geht es ihm in erster Linie um die poetische Darstellung der kosmogonischen und kosmologischen Prozesse, die nicht an ein bestimmtes philosophisches Modell geknüpft ist. Dadurch, dass eine discordia der Elemente besteht, unterscheidet sich die Beschreibung des Chaos in den Metamorphosen wesentlich von der Darstellung des präkosmischen Zustands bei Apollonios und von der Version in den Fasti. Die Elemente, die zunächst vereinigt waren, werden in den Fasti erst später durch einen Streit getrennt, der offensichtlich zuvor noch nicht herrschte. Zwar sind die vier Elemente auch in den Metamorphosen zunächst in einem einzigen Körper (corpore in uno, Met. 1, 18) lokalisiert, aber sie sind nicht so vereinigt, dass sie unterschiedslos (confusa wie in den Fasti) wären. Stattdessen stehen sie im Konfikt (obstabat, pugnant) aufgrund ihrer gegensätzlichen Eigenschaften (nass – trocken, Gewicht – ohne Gewicht). Im Vergleich zu den Fasti kommt die negative Seite des Chaos, gewissermaßen als des »bösen Gegenspielers« des Kosmos, in den Metamorphosen besonders deutlich zum Vorschein89. Dort wird es, anders als in den Fasti oder den Argonautika, äußerst negativ dargestellt; seine Wesensmerkmale sind Unordnung, Zwist und Kampf. Genau diese Aspekte sind, wie sich später zeigen wird, die Auslöser einer Metamorphose: Immer dann, wenn die discordia hervortritt und sich infolgedessen Dynamik und Unordnung manifestieren, wird die ursprüngliche Gestalt der Natur oder einer Figur verändert. Durch den im Chaos herrschenden Kampf und fortwährenden Gestaltenwandel führt Ovid in gewisser Weise eine Art Metamorphosenlehre geradezu in Form einer Elementenlehre ein. Ich möchte nun genauer untersuchen, was es mit der discordia, die das Chaos auszeichnet, auf sich hat und in welchem Verhältnis sie zu der Prinzipienlehre des Empedokles steht. Die negative Seite des Chaos bzw. der discordia unterstreicht Ovid außer durch die Negationen noch durch die Erwähnung der »nicht gut zusammengefügten Samen« (non bene iunctarum discordia semina rerum, 89 Pfligersdorffer (1973), 187 verweist auf diesen Aspekt: »Allein durch diese Beziehungen der von Ianus sich selbst gegebenen Bezeichnung als eines einstmaligen globus – der vollkommenen Raumgestalt – erwächst dem Urzustand eine positive, auszeichnende Kennzeichnung, ganz im Unterschied zu der bereits vermerkten unvorteilhaften Tönung der Ausführung über die Urmaterie in der Metamorphosen-Kosmogonie«.

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Met. 1, 9). Ihr Durcheinander macht jegliches Funktionieren von Natur bzw. Leben unmöglich. Empedokles war der Ansicht, dass die Elemente in dem Sphairos durch die Liebe so miteinander vermischt waren, dass sie ihre Qualitäten nicht entwickeln konnten. Somit zeigt sich eine bemerkenswerte Verkehrung ins Gegenteil: Bei Ovid kann sich aufgrund der discordia keine strukturierte Weltordnung etablieren; bei Empedokles war dies dagegen der Φιλότης zuzuschreiben, welche die Elemente zu Einem zusammenführt, so dass die kosmischen Elementarmassen Himmel, Erde und Meer nicht ausgebildet werden können. In den ersten beiden Versen von B 27 wird genau dies zum Ausdruck gebracht. Hölscher hat bereits darauf verwiesen, dass der von der Φιλότης erfüllte Sphairos der Deszendent der traditionellen Chaos-Darstellungen sei90. Discordia und Φιλότης scheinen also jeweils dieselbe Wirkung zu haben: Sie sind verantwortlich für die fehlende Struktur und Ausdifferenzierung des Anfangsgebildes und verhindern so eine Ausformung der elementaren Weltmassen. Anscheinend hat Ovid die empedokleische Kosmogonie in dieser Hinsicht genau in ihr Gegenteil verkehrt. Die discordia übernimmt in gewisser Hinsicht die Rolle der em­ pedokleischen Liebe, die keine differenzierte Ordnung zulässt, da sie alles zur Mischung und Vereinigung zwingt. Lukrez kennt dieses Stadium in seiner Kosmogonie nicht. Er setzt den Anfang des kosmogonischen Prozesses an dem Punkt an, wo die Atome durch ihre Zusammenstöße eigenständig einen strukturierten Kosmos aufbauen. Angetrieben werden die Atome von ihrer discordia. Während die Teilchen der atomistischen Auffassung gemäß ihre Zwietracht dann zufällig aus eigener Kraft überwinden und sich zu Materie vereinigen, kann die discordia bei Ovid nur durch eine weitere Kraft bezwungen werden und scheint somit fest mit den Elementen verbunden zu sein. Den Begriff discordia hat Ovid also als Doppelanspielung auf beide Vorgänger Empedokles und Lukrez konzipiert, wobei er nicht die Gemeinsamkeit zwischen seiner Kosmogonie und der seiner Vorgänger hervorhebt, sondern gerade die Unterschiede verdeutlicht. Mit Empedokles teilt er die Vorstellung, dass der präkosmische Zustand in einem einzigen Gebilde zu lokalisieren ist. In diesem herrscht laut Ovid jedoch nicht wie bei Empedokles die Liebe, sondern die ihr entgegengesetzte Kraft, die Zwietracht. Dadurch, dass er diesen vereinigten Zustand der Elemente nur mit negativen Eigenschaften belegt, distanziert er sich in wesentlicher Hinsicht von der empedokleischen Kosmogonie. Man könnte sogar sagen, dass Ovid mit dem Chaos die Figur des empedokleischen Sphairos umdeutet. Lukrez und Ovid verbindet wiederum die Vorstellung, dass zunächst die discordia vorhanden gewesen ist. Während diese nach Lukrez wie auch im Sinne des Empedokles die Trennung in Gang setzt, muss sie bei Ovid durch eine

90 Hölscher (1965), 21.

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Gegenkraft überwunden werden – diese Aufgabe wird dem deus und der melior natura zuteil.

1.4.3 Deus, melior natura und concordia Wenn Ovid dem Prinzip des Empedokles, nach dessen Vorstellung im Universum zwei Kräfte in Opposition zueinander herrschen, folgt, dann müsste es eine Gegenkraft zur discordia geben. Logischerweise wäre die Gegenkraft die concordia. Diese Rolle scheint auf den ersten Blick dem deus und der melior natura (Met. 1, 21) zuzukommen, einer besseren Kraft als die das Chaos beherrschende discordia (Met. 1, 9). Der deus und die melior natura schlichten den Streit (litem ... diremit, Met.  1,  21) zwischen den Elementen und trennen sie voneinander. An dieser Stelle wird deutlich, dass der Streit (lis) nicht wie in den Fasti (secessit lite, Fast. 1, 107) die Kraft ist, welche die vorher vereinigten Elemente voneinander separiert, sondern bereits vor dem Erscheinen des deus vorhanden gewesen sein muss und damit auch mit der discordia zusammenhängt bzw. durch diese bedingt ist. Die lis ist also nicht das trennende Moment, sondern der deus, der somit der lis entgegengesetzt ist. Die homerische Vorstellung eines dreigeteilten Universums wird an dieser Stelle aufgegeben. Zugleich verbinden deus und melior natura die Elemente der gleichen Art in einem einträchtigen Frieden (concordi pace, Met. 1, 25) miteinander. Mit dem Begriff concors wird nach der discordia explizit die zweite Macht der empedokleischen Philosophie eingeführt. Somit erscheint die Vermutung einleuchtend, deus und melior natura hängen mit der anderen empedokleischen Kraft, dem Neikos zusammen, da sich eine Verbindung zwischen discordia und der empedokleischen Liebe abgezeichnet hat. Dies gilt es nun näher auszuführen. Die Kosmogonie wird Empedokles zufolge erst dann ausgelöst, als die Glieder des Sphairos erschüttert werden und die vereinten Elemente nach der Trennung zu ihresgleichen zusammenfinden. Dieser Prozess wird durch das Eindringen des Streites in den Sphairos verursacht. Der ovidische deus und die melior natura übernehmen also die Funktion des Neikos, indem sie die Elemente trennen und gleichzeitig dieselben Elemente miteinander verbinden. Aber da sie letztlich Frieden und Eintracht hervorbringen, werden sie nicht als eine Kraft des Streites bezeichnet oder dargestellt, sondern als eine der concordia. Die Idee des Empedokles, dass ein böses Prinzip, ein verderblicher Streit, den Lauf der Kosmogonie beeinflusst, wird in Ovids Metamorphosen vor dem Hintergrund des bedrohlichen Chaos als gutes Prinzip neu beleuchtet und interpretiert. Dass der ausdifferenzierte Zustand schließlich der Perfektion gleichkommt, wird in der Kugelform, welche die Welt dank des deus annimmt, offenbar. Auch hier wird eine Umkehrung der empedokleischen Gedankengänge ersichtlich:

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Nur zur Zeit der vollkommenen Vereinigung hat der Kosmos eine kugelförmige Gestalt, wie Empedokles sagt. Diese Form wird bei Ovid der Erde zugeschrieben. Auch ist erst nach der Formung der Welt von den membra zu lesen, von den Gliedmaßen, die bei Empedokles in der Schilderung des Sphairos vorkommen91. Der göttliche Sphairos, den Ovid durch das Chaos als präkosmischen Zustand ersetzt, entstand gewissermaßen erst in Form des Kosmos, der sich im Zuge der Separierung der Elemente bildete. Ovid stellt also wie in den Fasti seine Kenntnisse der empedokleischen Philosophie unter Beweis. In den Fasti folgt er den Anschauungen des Empedokles weitgehend – der Streit trennt den harmonischen Zustand der vereinten Elemente, um so die Kosmogonie in Gang zu setzen. Hingegen wagt Ovid in den Metamorphosen den Schritt, die empedokleische Lehre umzudeuten und Modifikationen fortzuführen, die bei Apollonios bereits vorbereitet sind. Er betont insbesondere den positiven Aspekt der Trennung, weil der gemischte Zustand in einem Gebilde, wie es dem präkosmischen Chaos entspricht, keine positiven Aspekte aufweist. Den negativen Charakter verdeutlichen die empedokleischen Termini discordia (Met. 1, 9) und lis (1, 21). An dieser Stelle sei auf Parallelen zwischen Ovids Modifizierungen und der Kritik des Aristoteles an der empedokleischen Lehre aufmerksam gemacht. Indem Ovid den undifferenzierten Zustand gänzlich von der discordia beherrscht sein und dadurch indirekt die negativen Eigenschaften der Liebe des Empedo­ kles sichtbar werden lässt, zeigt sich eine gewisse Analogie zur Kritik des Aristoteles. Auch diesem ist nicht nachvollziehbar, dass die Kraft, welche die Elemente in einem undifferenzierten Gebilde vereint, als Liebe bezeichnet wird und dass Empedokles diesen Zustand als perfekt und harmonisch erachtet. In der Metaphysik führt Aristoteles aus, dass nach Empedokles’ Modell die Liebe das Sein vernichte; folglich sei nicht die Liebe, sondern die andere Kraft des Empedokles, der Streit, in den Elementen verankert, damit die differenzierte Ordnung im Kosmos nicht gefährdet werde (Met. 1000 b 11). Obwohl Empedokles den Streit als Ursache des Vergehens ansetze, scheine es, so Arsitoteles, dass dieser alles erzeuge außerhalb des Einen (τίθησι μὲν γὰρ ἀρχήν τινα αἰτίαν τῆς φθορᾶς τὸ νεῖκος, δόξειε δ᾽ ἂν οὐθὲν ἧττον καὶ τοῦτο γεννᾶν ἔξω τοῦ ἑνός, Met. 1000 a 26–28). Hierin besteht also eine Gemeinsamkeit zwischen Aristoteles und Ovid. Denn Ovid erkennt gerade im Akt der Trennung eine schöpferische Macht und legt diese Funktion der concordia bei. Dieser Gedanke konnte bereits bei Apollonios beobachtet werden. Ovid legt wie Apollonios die Trennung als positive Macht aus, die für Stabilität und Ordnung sorgt. Doch während Apollonios den Streit noch als »verderblich« (Arg. 1, 498) charakterisiert, um ausdrücklich auf Empedokles anzuspielen, betont Ovid ausschließlich die positiven Aspekte 91 Siehe auch membra in der Ianus-Episode in Fast. 1, 112.

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der Trennung, so dass er nicht von einer discordia, sondern von einer concordia spricht. Der deus bewirkt anschließend, dass die Elemente ihrem eigenen Drang aufgrund ihrer Masse und Dichte nachgeben können und so ihren Platz im Kosmos erhalten. Der Beginn dieser Entwicklung ist keinem Gott zu verdanken, sondern den Eigenschaften der Elemente selbst, die bereits im Chaos existierten. Es heißt, Kaltes und Heißes sowie Trockenes und Nasses hätten sich im Weg gestanden und gegeneinander gekämpft (Met. 1, 19 f.). Auch nach der Trennung bleiben diese Eigenschaften erhalten und rufen die natürliche Bewegung der Elemente hervor. Dies steht so etwa auch bei Aristoteles in De caelo 295 b 3–10. Dort geht es um die Auseinandersetzung des Aristoteles mit Empedokles’ Erklärung der Schwerkraft. Aristoteles betont, dass die Elemente unabhängig von der Liebe oder dem Streit ihre Eigenschaften wie schwer und leicht besitzen; diese existierten nämlich schon vor dem Eintreten des Streites und verursachten die unterschiedlichen Bewegungsrichtungen. Während die schwereren Teilchen zum Mittelpunkt strebten, stiegen die leichten in die Höhe. Dass es sich in den Metamorphosen um eine bewusste Übernahme der aristotelischen Kritik an der empedokleischen Lehre handelt, wie sie Kyriakou bei Apollonios angenommen hat, ist wahrscheinlich. Denn es ist nicht zu vernachlässigen, dass durch die Ausführungen des Aristoteles die Philosophie des Empedokles Verbreitung gefunden hat. Ovid scheint sich also in Abgrenzung von den kosmogonischen Vorstellungen seiner Vorgänger selbstständig mit der empedokleischen Vorlage auseinandergesetzt zu haben.

1.4.4 Die Erschaffung des Menschen Der Mensch wird als letztes der Lebewesen erschaffen, da er Ziel und Krönung des Schöpfungsprozesses ist. Während die Lebewesen zuvor einem der Elemente zugeordnet wurden und somit einer bestimmten Weltregion, wie die Fische dem Meer und die Vögel der Luft, wird der Mensch nicht dem Kreis eines Elements zugeteilt. Auch die Frage, wer den Menschen erschaffen habe, bleibt offen. Entweder habe ihn der Schöpfergott selbst kreiert, oder aber Prometheus habe ihn aus der feuchten Erde modelliert. Während die erste Version (Met. 1, 78 f.) konform zur philosophischen Haltung der Erzählinstanz sei, so McKim und Wheeler, führe die zweite Version (Met. 1, 80–83) die bis dahin philosophische Kosmogonie in den Bereich der Mythologie92. Es gibt allerdings auch eine naturphilosophische Komponente in der Prometheus-Version. Prometheus vermischt die Elemente Erde und Wasser, um den menschlichen Körper zu modellieren; seine Vorgehensweise erinnert einer 92 McKim (1984), 102; Wheeler (2000), 22.

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seits an die Lehre des Empedokles93, aber andererseits weist sie auch Parallelen zu der Episode in Hesiods Erga auf, in der Hephaistos Pandora aus Erde und Wasser erschafft ( Ἥφαιστον δ᾽ ἐκέλευσε περικλυτὸν ὅττι τάχιστα / γαῖαν ὕδει φύρειν, Erg. 60 f.). Während Hephaistos bei Hesiod jedoch dem Befehl Iuppiters untersteht, agiert Prometheus unabhängig von einer göttlichen Instanz94. Mit Blick auf die Erschaffung des Kosmos durch den deus fällt auf, dass Prometheus mit seinem Handeln, den Menschen aus den Elementen Wasser und Erde zu formen und die zuvor getrennten Elemente wieder zusammenzuführen, erheblich vom Werk des Schöpfergottes abweicht. McKim formuliert dazu: »By introducing man as Prometheus’ creation, Ovid has implied that such a creature, composed as he is of the outlawed mixture of elements, would have had no place in the ›better world‹«95. Der Mensch nähere sich in dieser Hinsicht wieder dem Chaos an, wodurch er im Gegensatz zur statisch geordneten Welt des Schöpfers stehe und der Vorstellung von einem sanctius animal, das eigentlich die Krönung der Kosmogonie sein sollte, nicht gerecht werden könne. »Consequently, the Promethean creation of humanity destabilizes a teleological reading of the cosmogony and foreshadows a return to chaos«96. Das Chaos war vor allem dadurch gekennzeichnet, dass es einen fortlaufenden Gestaltenwandel verursachte. Infolge der Nähe des Menschen zu den chaotischen Strukturen scheint ab dem Moment seiner Erschaffung als sein Schicksal bestimmt zu sein, selbst die Wirkungen des Chaos in Form von Metamorphosen zu spüren zu bekommen. Bevor ich genauer auf die These eingehen werde, dass der Mensch eine Manifestation des Chaos sei, sei zunächst noch einmal auf die Besonderheit eingegangen, dass die Erzählinstanz mit der sive-sive-Konstruktion zwei Versionen zur Menschenerschaffung anführt. Was wird dadurch bezweckt? Während William Anderson die Ansicht vertritt, die Version mit Prometheus sei aus dem einfachen Grund vorzuziehen, dass sie die ausführlicher dargestellte Variante sei97, erkennt Johanna Loehr beide Versionen als strukturell ebenbürtig an; jede Version sei unabhängig von der anderen und zeige bestimmte Wesenszüge des Men 93 Bollack (1992), 16: »Pour Empédocle, en effet, à la question: qu’est-ce que l’homme? on devrait répondre: les éléments. L’homme est fait, il est sorti d’éléments. Il se dissout à sa mort dans les mêmes éléments qui forment la matière de tout ce qui devient«. Man erkennt dieses Prinzip in den Metamorphosen vor allem in solchen Verwandlungsgeschichten wieder, in denen die Figuren in eines der vier Elemente transformiert werden. 94 Ein Vergleich zwischen Ovids und Hesiods Prometheus zeigt einen weiteren Unterschied zwischen den Darstellungen der beiden Dichter: Während der hesiodeische Prometheus die Menschen von den Göttern trennt, nutzt Prometheus bei Ovid die Erde, die den göttlichen Samen noch in sich trägt, um den Menschen mit einem göttlichen Anteil auszustatten. 95 McKim (1984), 105. 96 Ebd., 103; Feldherr (2010), 128. 97 Anderson (1997), 160.

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schen auf98. Schmidt betont, dass Ovid hier eine komplexe anthropologische Aussage mache. Es liege in der Natur vielschichtiger Sachverhalte, dass sich die Gesamtdeutung aus scheinbar unabhängigen Einzelaussagen zusammensetze99. Dass Ovid sich für die Version zweier Alternativen entschieden hat, steht für die vielfältigen Antwortmöglichkeiten auf die Frage, wie der Mensch überhaupt in die Welt kam. Schmidt weist ferner darauf hin, dass hier ein typisches Merkmal der Lehrdichtung vorliegt, das Prinzip der Mehrfacherklärung. Lässt sich für einen Sachverhalt eine einzige Erklärung geben, so ist er unproblematisch und deutlich. Liegen mehrere Erklärungen vor, so scheint die Frage eine eindeutige Erklärung aufgrund ihrer Komplexität von vornherein nicht zuzulassen. Dasselbe stellt beispielsweise auch Lukrez fest: sunt aliquot quoque res quarum unam dicere causam / non satis est, verum pluris (DRN 6, 703 f.). In Anlehnung an Schmidts Hinweis, dass diese Anthropogonie eine komplexe Anthropologie darstelle, sollten die beiden Erklärungsansätze jeweils nicht exklusiv gedeutet werden, als ob ein Systemwechsel von der Philosophie zur Mythologie vollzogen wird. Man muss vielmehr beide Versionen heranziehen, um zu verstehen, was der Mensch ist, aus welchen Stoffen er geschaffen ist, auf welche Weise und durch wen er seinen Platz im Kosmos erhalten hat. Abschließend möchte ich an dem Themenkomplex »Anthropogonie« verdeutlichen, dass die beiden Alternativen auch mit der empedokleischen Lehre von Liebe und Streit zusammenhängen. Die erste Version stellt in aller Kürze dar, dass der Mensch vom deus selbst aus dem göttlichen Samen (semine divino, Met. 1, 78) geschaffen wurde. Dies lässt ihn ausschließlich als ein Wesen der göttlichen Eintracht (concordia) erscheinen. Die zweite, umfangreichere Version mit Prometheus beschreibt, wie der Mensch im Zuge einer neuen Verbindung der Elemente Wasser und Erde geformt wurde. Die abermalige Zusammenführung der verschiedenen Elemente erscheint somit als das Gegenteil zum Werk des Schöpfergottes. In Anbetracht der ausführlichen Chaosdarstellung zu Beginn der Kosmogonie, in der betont worden ist, dass die Elemente aufgrund ihrer discordia zu Kampf und Streit neigen, ist es also Prometheus zuzuschreiben, dass der Mensch nicht nur einem Wesen der concordia, sondern auch einem der discordia gleicht. Er stellt einen eigenen Mikrokosmos dar, der analog zum Makrokosmos nicht nur die Elemente als Bestandteile aufweist, sondern auch die in den Elementen verankerten Kräfte concordia und discordia. Infolgedessen muss man tatsächlich beide Versionen heranziehen, um einer Erklärung, was der Mensch ist, gerecht zu werden, und um ihn in seiner Gesamtheit verstehen zu können. Dazu bedient sich Ovid des Mythos und der Philosophie, ohne dabei eine Präferenz zum Ausdruck zu bringen. Durch die Doppelung der Versionen wird zugleich antizipiert, dass es absolute Grenzen 98 Loehr (1997), 167. 99 Schmidt (1991), 25 f.

Abschließende Bemerkungen

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zwischen Menschen und Göttern bzw. zwischen Menschen und Natur nicht geben kann. Die Lehre des Empedokles, der zufolge die kosmischen Mächte Liebe und Streit das Weltgeschehen regieren, ist also auch in den beiden Versionen der Anthropogonie wiederzufinden, indem der Schöpfergott dem Menschen die concordia, Prometheus ihm hingegen die discordia (bzw. das Chaos) einverleibt. Dass die discordia nach dem kosmogonischen Prozess weiterhin existent ist, deutet Ovid schließlich durch die Ringkomposition an. Am Schluss von Vers 86 steht vultus (iussit et erectos ad sidera tollere vultus), was an den vultus des Chaos aus Vers 6 zurückerinnert, so dass sich die Verbindung zwischen dem Menschen und dem nur anscheinend vom Schöpfergott aufgelösten Chaos erneut offenbart. Auch die concordia, die durch den deus und die melior natura in die Natur der Dinge Eingang erhalten hat, bleibt als Kraft bestehen, was in der ersten Version der Anthropogonie mit divino semine in Vers 78 zum Ausdruck gebracht wird. Mit diesen beiden Kräften wurden nun die Grundkonstanten eingeführt, die das Schicksal sowohl des Menschen als auch der Natur bestimmen.

1.5 Abschließende Bemerkungen Die Analyse und die Vergleiche mit den Vorlagen zeigen, dass sich Ovid in der Kosmogonie ausgiebig mit der Tradition des Lehrgedichts beschäftigt hat. Gerade das Sujet »Kosmogonie« verleiht der Eröffnung eine spezielle Note, da es typisch für die Lehrdichtung ist. Ovids Intention ist zwar vor allem auf ein Wetteifern mit den literarischen Vorbildern ausgerichtet und nicht auf die Vermittlung einer philosophischen Lehrmeinung. Durch seinen innovativen Umgang mit den Vorlagen setzt er aber auch bedeutsame eigene Akzente in der Tradition des kosmologischen Lehrgedichts. Die wesentlichen Aspekte seien noch einmal zusammengefasst: Zunächst betont Ovid das ursprüngliche Fehlen einer räumlichen Struktur, die sich wegen der Unordnung im Chaos nicht etablieren kann. Mit der Unordnung und dem Zwist der Elemente vermittelt Ovid die Grundsätze der Metamorphose; denn aufgrund des Kampfes und der discordia unter den Elementen könne keine Form gewahrt werden. Auf der Ebene der semina, der Grundbestandteile des Kosmos, hat der Wandel also seinen Ursprung. Um diesen chaotischen Zustand aufzuheben, trennt ein deus bzw. die melior natura die Elemente voneinander und verbindet sie in einem einträchtigen Frieden (concors pax), wobei sich der jeweilige Platz im Kosmos anschließend nach der Dichte und Masse bestimmt. Chaos und Kosmos, das heißt discordia und concordia, werden zu Beginn des Epos als die herrschenden Kräfte der Kosmogonie eingeführt, die auch auf die folgenden Ereignisse im Weltgeschehen Einfluss haben werden. Die zentrale Rolle der vier Elemente als kosmische Akteure mit den beiden Kräften discordia und concordia lassen zudem an die Elementenlehre des

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Empedokles denken. Im Vergleich zu der Ianus-Rede in den Fasti bezeugen Ovids Metamorphosen einen nochmals neuartigen Umgang mit der Philosophie des Vorsokratikers. Die Interpretation hat gezeigt, dass die ovidische concordia keineswegs das Wesen der empedokleischen Φιλότης widerspiegelt. Die Eintracht herstellende Macht im Kosmos zeichnet sich nämlich durch ihre trennende Funktion aus, die bei Ovid die eines positiven Ordnens ist. Die discordia dagegen verhindert das Zustandekommen einer strukturierten Weltordnung wie bei Empedokles die Macht der Liebe. In dieser Hinsicht hat Ovid die Funktionsbereiche der beiden empedokleischen Kräfte vertauscht, gemäß seiner Interpretation der beiden Mächte, die an die Kritikpunkte des Aristoteles an der Philosophie des Empedokles erinnert und auch von Apollonios Rhodios thematisiert wird. Das Modell des Empedokles wird noch in einer weiteren Hinsicht umgekehrt: Während die Liebe bei Empedokles in den vier Wurzeln verankert ist (καὶ Φιλότης ἐν τοῖσιν, B 17, 20), der Streit dagegen als eine externe Kraft angesehen wird (Νεῖκός τ’ οὐλόμενον δίχα τῶν, B 17, 19), welche in die Verbindungen der Elemente eindringt, um sie voneinander zu trennen, ist bei Ovid die discordia ein den Elementen wesentliches Charakteristikum, wie es am Beispiel der Winde veranschaulicht wurde (Met. 1, 57–60)100. Die concordia erscheint dagegen zunächst als eine externe Kraft in Form des deus, dessen Wirken auf die Herstellung einer einträchtigen Ordnung abzielt, indem er den Prozess der Trennung einleitet. Da also auch Ovid den kosmogonischen Prozess auf das Wirken zweier antagonistischer Kräfte zurückführt, ist seine Auseinandersetzung mit der empedokleischen Philosophie deutlich zu erkennen. Dass dieses geordnete Weltbild jedoch noch nicht den Endpunkt der Kosmogonie darstellt, wird anhand der beiden Versionen zur Frage deutlich, wie und durch wen der Mensch in die Welt gekommen ist (Met. 1, 78–83). Die Alternativen schließen sich allerdings nicht gegenseitig aus, sondern ergänzen einander, wobei die erste Version, die Anthropogonie durch den deus aus dem göttlichen Samen, mit der philosophischen Tradition vereinbar ist, die zweite mit Prometheus hingegen eine mythische Färbung aufweist. Es geht darum, den Menschen als komplexes System, einen eigenen Mikrokosmos, zu verstehen, in dem concordia und discordia eine Daseinsberechtigung haben. Daraus folgt, dass Mensch und Kosmos über die Elemente und die beiden oppositionellen Kräfte discordia und concordia miteinander verbunden sind. Insbesondere die Metamorphosen des Menschen in eines der vier Elemente zeigen, wie schmal die Grenze zwischen Natur und Mensch ist. Die Apotheosen machen deutlich, dass auch die Grenze zwischen Menschen und Göttern überschritten werden kann. Ovid setzt also die empedokleische Theorie, dass das Universum maßgeblich von der Opposition zweier Kräfte bestimmt wird, in ein poetisches Programm 100 Siehe S. 32.

Abschließende Bemerkungen

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um. Diesen beiden Kräften ist es geschuldet, dass der Kosmos immer wieder auf die Probe gestellt wird und Erschütterungen erdulden muss, die sich in Form von (mythischen) Metamorphosen manifestieren; auch der Mensch und dessen Schicksal sind von der Wirkkraft dieser Mächte nicht ausgenommen. Mythische und naturphilosophische Erklärungsansätze schließen dabei einander nicht aus, sondern werden quasi zu einer poetischen Wahrheit verschmolzen. Man kann der These von Lecocq also zustimmen, Ovid habe eine eigene Version von De rerum natura entwickelt. Jedoch lehnt er sich nicht nur an Lukrez an, sondern orientiert sich – in einer Uminterpretation und Neuauslegung – auch an Empedokles, wobei sich die kosmologische Darstellung des Apollonios als eine wichtige Vergleichsstelle im Hinblick auf die Empedokles-Rezeption erweist. Wie Ovid übernahm Apollonios nicht einfach das Modell des Vorgängers, sondern hat dieses seiner Vorstellung gemäß verändert bzw. metamorphosiert. Insofern vollzieht Ovids Gedicht selbst eine Metamorphose der Tradition des kosmologischen Lehrgedichts. Abschließend sei festgehalten, dass Ovid einerseits einen Platz in der Tradition des Lehrgedichts geltend macht, andererseits diese aber auch zu hinterfragen scheint. Denn durch die Kombination der Anschauungen der Vorgänger, denen es ein besonderes Anliegen war, eine philosophische Heilslehre zu verkünden, entzieht Ovid gewissermaßen dem naturphilosophischen Lehrgedicht den Auftrag, auf naturphilosophische Betrachtungen basierende Wahrheiten zur Darstellung zu bringen. Auch die Verkehrung des philosophischen Fundaments und die Überlagerung von mythologischem und naturphilosophischem Gedankengut impliziert nicht nur eine Würdigung der Tradition des Lehrgedichts, sondern lässt auch eine Kritik an den Ansprüchen der Vorgänger vermuten. Ovid treibt also in der kosmologischen Eröffnungspassage einerseits sein Spiel mit den Vorgängern Empedokles und Lukrez sowie der Gattung des naturphilosophischen Lehrgedichts, setzt sich über tradierte Gattungsmuster hinweg und bietet ein neues, einzigartiges poetisches Programm; andererseits scheint er aber mit seiner ausführlichen Darstellung des Chaos, aus dem sich das Wesen der Metamorphose ableitet, und dem Ordnungsprozess durch den deus ein ausgefeiltes Fundament für das weitere Geschehen kreiert zu haben, das nicht als ein bloßes Spiel mit literarischen Vorlagen beschrieben und gewertet werden sollte. Es wird sich zeigen, dass sich Ovids Verhältnis zur Tradition des Lehrgedichts passenderweise mit dem in der Zoogonie verwendeten Ausdruck discors concordia beschreiben lässt.

2. Fortsetzung der kosmologischen Thematik

In Ovids Kosmogonie hat der Kosmos noch keineswegs die Gestalt erhalten, welche er für alle Ewigkeit behalten soll. In Met. 1, 86 wird mit dem Begriff vultus auf den vultus des Chaos aus Vers 6 Bezug genommen, so dass die von Ovid gewählte Form der Ringkomposition bereits erahnen lässt, dass das Chaos mit dem Eingreifen des deus nicht endgültig aus der Weltordnung eliminiert wurde. Insbesondere der Mensch zeigt eine gewisse Affinität zum Chaos, da er aus einer Mixtur von Elementen erschaffen wurde. Im Zentrum dieses Kapitels steht die Rolle des Menschen und dessen Verhältnis zur Natur, wozu die Darstellungen des Mythos der Zeitalter (Met. 1, 89–150), der großen Flut (Met. 1, 253–312) und des Weltbrands (Met. 2, 1–400) analysiert und interpretiert werden. Auch das Verhältnis zwischen den Elementen und den olympischen Göttern und anderen Naturgottheiten erscheint interpretationsbedürftig. In diesem Zusammenhang möchte ich der Frage nachgehen, ob bei Ovid möglicherweise die allegorische Deutungsmethode eine Rolle spielt, nach der die Handlungen der Götter in Wahrheit auf physikalische Vorgänge verweisen. Schon bei Homer steht der Name eines Olympiers oftmals metonymisch für den Wirkungsbereich, für den der Gott zuständig ist. So ist Hephaistos nicht nur der Gott der Schmiedekunst, sondern auch das Feuer, Ares nicht nur der Kriegsgott, sondern auch die Kampfhandlung, und Amphitrite nicht nur die Gemahlin des Meeresgottes, sondern auch die See selbst. Die Allegorese ist fest in der ursprünglichen Metonymie zwischen der göttlichen Person und ihrem Wirkungsbereich verwurzelt1. Durch die Allegorie finden nicht nur Göttliches und Natürliches zu einer Synthese, sondern auch die Rolle des Dichters und des Naturphilosophen scheinen sich zu vereinigen. Infolgedessen ist die Grenze zwischen Mythos und Naturwissenschaft nicht mehr deutlich zu erkennen. Da die durch das Aufeinandertreffen der verschiedenen Weltanschauungen erzeugte Spannung geradezu ein Charakteristikum der Metamorphosen ist, verdient dieser Aspekt in den folgenden Analysen besondere Aufmerksamkeit. Vor allem die Bedeutung der vier Elemente soll in diesem Kontext beachtet werden. Zudem werden die Leitfragen dieser Arbeit weiter verfolgt: Zeigt sich in den folgenden kosmologischen Passagen das Wirken der kosmischen Mächte Chaos und deus? Setzt Ovid in diesem Kontext den intertextuellen Dialog mit Empedokles und Lukrez fort? Eine besonders wichtige Episode befindet sich direkt im Anschluss an die Darstellung der großen Flut, in der es um die Urzeugung

1 Vgl. Primavesi (2005), 71.

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der bekannten wie auch der neuen Lebewesen geht (Met. 1, 416–437). In dieser Erzählung kombiniert Ovid zahlreiche Gedankengänge und Motive aus den entsprechenden Darstellungen bei Lukrez und Empedokles, ohne selbst den Anspruch zu haben, eine philosophische Lehre zu vermitteln. Inwiefern man in diesem Abschnitt von einer Parodie auf die naturphilosophische Lehrdichtung sprechen kann, wird in der Interpretation dieser Passage ausführlich untersucht.

2.1 Die vier Weltalter (Met. 1, 89–150) Nachdem der deus und die melior natura ihr Werk vollendet haben, rückt der Mensch allmählich ins Zentrum des Geschehens. Die Erzählung der vier Zeitalter dient in erster Linie einer umfassenden Charakteristik des menschlichen Wesens, das sich von Zeitalter zu Zeitalter verändert, wodurch ein Bezug zur Metamorphosenthematik gegeben ist. Es geht in erster Linie um die Darstellung der immer mehr von Verbrechen, Missgunst und Gewalt beherrschten Menschheit. Ethische und moralische Werte rücken vergleichsweise immer mehr in den Vordergrund. Die fortschreitende Degeneration zerrüttet das friedliche und harmonische Bild der Kosmogonie. Dazu formuliert Otto Due: »The pessimistic conclusion of the Ages is the natural artistic counterpoint to the optimistic one of the Creation, while philosophically it is a contradiction of it«2. Darauf, dass es eine Verbindung zwischen den physikalischen Gesetzen und dem ethischen Verhalten des Menschen gibt, weist auch Leonard Barkan hin: »Where physical chaos consists in distortions among the elements of the cosmos, moral chaos takes the form of conflicts of interest among the demand placed upon an individual«3. Das Chaos, das im präkosmischen Zustand durch die Mischung der Elemente auf physikalischer Ebene charakterisiert war, spiegelt sich also auch auf zwischenmenschlicher Ebene in Form von Konflikten, Gewalt und Verbrechen wider. Die These, dass es sogar vorrangig um die Verbindung zwischen Natur und Mensch gehe, vertritt Karlheinz Töchterle4. Der moralische Abstieg korreliere mit einem Verlust der eingerichteten Ordnung, was sich auch in der Motivstruktur zeige: »Die Übergänge zwischen den einzelnen Bereichen werden vom silbernen Zeitalter an undeutlicher, indem sie nicht mehr stets mit der Versgrenze zusammenfallen und untereinander assoziative Beziehungen eingehen«5. Dass 2 Due (1974), 101: »The Creation and the Four Ages have opposite and equally paradoxical results and Ovid makes no attempt to harmonize them: the contrast and – it should be noted – the tension between this contrast and its presentation as a smooth and natural development appears to be the important thing«. 3 Barkan (1986), 31. 4 Töchterle (1985). 5 Ebd., 11.

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Ovid die Grenze zwischen Natur und Mensch verschwimmen lässt, expliziert Töchterle am Beispiel der Schifffahrt. Die metonymische Verwendung von pinus in Met. 1, 95 erscheine durch descenderat personifiziert: »Diese Personifikation hat bereits Tradition, entspricht aber auch ganz der Tendenz der Metamorphosen, die Grenze zwischen Mensch und Natur zu verwischen«6. Auch am Begriff caesa (Met. 1, 94) sei die Personifizierung zu erkennen. Friedbert Roser weist darauf hin, dass caedere nicht nur »fällen«, sondern auch »töten« bedeutet, was in Anbetracht der Personifizierung der Fichte als Übersetzungsmöglichkeit infrage komme7. Der Zusammenhang zwischen Moralität bzw. Ethik und Physik wurde zwar herausgearbeitet, allerdings bisher vor allem auf textimmanenter Ebene, ohne dabei näher auf den literaturhistorischen Kontext einzugehen. Die Idee einer Verzahnung von Physik und Ethik ist insbesondere für die empedokleische Philosophie charakteristisch. Empedokles hat sich nach Hesiod mit dem Mythos eines Goldenen Zeitalters auseinandergesetzt und diesen für seine Lehre fruchtbar gemacht. Ich möchte mich dieser Forschungslücke, einer Interpretation der Abfolge der Zeitalter vor dem Hintergrund der empedokleischen Philosophie – die sich insbesondere durch die auffällige Verbundenheit von Mensch und Natur sowie Ethik und Physik aufdrängt – zuwenden. In diesem Zusammenhang möchte ich klären, ob die empedokleischen Mächte discordia und concordia, die in der Kosmogonie als zentrale Mächte eingeführt wurden, weiterhin eine Rolle spielen und auf den Menschen Einfluss haben. Nachdem der Gott sein Werk vollendet hat, ist es dem Menschen während des Goldenen Zeitalters gegönnt, in der von ihm geschaffenen Harmonie und Ruhe zu leben. Es herrscht der vom deus geschaffene einträchtige Friede, in dem die Grenzen der Natur respektiert werden. Die Beschreibung der Verhältnisse im Goldenen Zeitalter ähnelt strukturell der des Chaos8: Es wird alles erwähnt, was es nicht gibt, so dass auch hier die Vielzahl der Negationen ins Auge fällt: poena metusque aberant, nec verba minantia fixo / aere ligabantur, nec supplex turba timebat / iudicis ora sui, sed erant sine vindice tuti (Met. 1, 91–93). Auch die Elemente befinden sich noch in dem ihnen zugeteilten Bereich, was am Bei-

6 Ebd., 7. Hardie (1987), 164 formuliert zum Motiv der Schifffahrt: »The ancient ship is a boundary-crosser: it traverses the sea and makes of the ocean a bridge rather than a gulf between lands; abstractly, the ship confounds the normal categories that limit human existence (land/sea, city/wilderness, animate/inanimate nature, motion/immobility)«; Roser (1970), 58: »Dieser Gedanke, dass die Schifffahrt ein Handeln wider die Natur ist, wird vom Dichter durch die starke Antithese der Attribute zu montibus und orbem: suis und peregrinum unterstrichen«. 7 Roser (1970), 58. 8 Anderson (1997), 161: »This fortunate age is characterized by miraculous qualities that can be best expressed, as with Chaos, by negating ordinary experiences«.

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spiel der Schifffahrt verdeutlicht wird (nondum caesa suis, peregrinum ut viseret orbem, / montibus in liquidas pinus descenderat undas, 94 f.). Noch hat die Erde die Gestalt, die der Schöpfergott ihr zuvor gab; es existieren noch keine tiefen Gräben, welche die Städte umgeben. Weder das Tönen von Kriegstrompeten noch das Klirren von Schwertern sind zu dieser Zeit bekannt (non tuba derecti, non aeris cornua flexi, / non galeae, non ensis erat, 98 f.); der Akzent liegt folglich auf einer friedvollen Lebensweise. Ein weiteres typisches Motiv des Goldenen Zeitalters ist das Bild einer von selbst produzierenden Erde (γῆ αὐτομάτη), das auch Ovid aufnimmt (per se dabat omnia tellus, 102). Eine Besonderheit bei Ovid ist das Motiv des ewigen Frühlings9. Dass ein gemäßigtes Klima herrscht, wurde bereits bei der Schöpfung angedeutet (Met. 1, 51). Der Ausgleich zwischen Kälte und Hitze, ein Klima, das für den Frühling eben charakteristisch ist, unterstreicht ebenfalls die Harmonie in der Natur. Die Darstellung des Silbernen Zeitalters (113 f.) wird anschließend mit der Verbannung des Saturnus in den Tartarus und der damit beginnenden Herrschaft Iuppiters eröffnet. Dieser beendet die Zeit des ewigen Frühlings und richtet die vier Jahreszeiten ein. Ob er etwas mit der Erschaffung des zweiten Zeitalters zu tun hat, wird nicht gesagt. Es geht Ovid nicht um Iuppiter in seiner Rolle als der des allmächtigen Gottes, sondern primär um seine Funktion als Wettergott10. Der Name des Gottes dient vor allem als Symbol einer natürlichen Kraft11. Da durch die von Iuppiter eingeführten Jahreszeiten ein Ungleichgewicht von Hitze und Kälte entsteht, sind die Elemente dem Menschen nicht mehr angenehm. Das Feuer fällt ihm durch die Hitze zur Last, und durch kalte Winde erstarrt die Luft zu Eis (tum primum siccis aer fervoribus ustus / canduit et ventis glacies adstricta pependit, 119 f.). Auch die Erde ist von den veränderten klimatischen Bedingungen betroffen, in deren Folge sie nicht mehr von selbst Nahrung produziert. In Vers 125 heißt es, dass nun das Zeitalter des Ehernen Menschengeschlechts angebrochen sei, ohne dass ein solcher Wechsel durch eine göttliche oder andere lenkende Macht motiviert wird. Erneut wird deutlich, dass die Götter für die Abfolge der Menschengeschlechter keine Rolle spielen. Die Darstellung des Ehernen Zeitalters umfasst nicht ganz drei Verse und dient vor allem der Vor 9 Reynen (1965). 10 Bretzigheimer (1993), 27 weist an dieser Stelle auf den Unterschied zwischen den Darstellungen Hesiods und Ovids hin. Im Vergleich zu Hesiods Zeus, der über das Werden und Vergehen der Menschengeschlechter herrsche, führe Ovids Iuppiter lediglich zur Einleitung des Silbernen Zeitalters die Jahreszeiten zusammen und fungiere ausschließlich als Wettergott. 11 Bömer (1969), 163 merkt an, dass Iuppiters Name recht unpersönlich erscheine, nach Art der Ausdrücke für das Wettergeschehen, wie etwa Iove fulgente; es komme dem Dichter darauf an, die Götter im Allgemeinen soweit als möglich zurücktreten zu lassen.

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bereitung auf den Frevel, der dann das Wesensmerkmal des Eisernen Zeitalters wird. Durch die Komparative saevior und promptior in Vers 126 wird angezeigt, dass der moralische Niedergang voranschreitet12. Schließlich beherrschen Frevel und Verbrechen das Eiserne Zeitalter. Der Mensch vergeht sich an den Göttern, der Natur und seinen Mitmenschen. Er vernichtet die natürliche Anordnung der Elemente und übertritt somit die fest definierten Grenzen der Schöpfung. Motive aus der Darstellung des Goldenen Zeitalters werden wieder aufgenommen und in den neuen Kontext eingebettet. Im Eisernen Zeitalter scheint sich das Chaos wieder etabliert zu haben. Die Menschen kämpfen gegeneinander wie die Elemente vor der Trennung durch den Schöpfergott. Keine höhere Macht, sondern der Mensch bestimmt die Grenzen nach seinem Ermessen (cautus humum longo signavit limite mensor, 136). Kein Gastfreund ist mehr vor dem anderen sicher; nicht einmal Brüder sind sich einig (fratrum quoque gratia rara est, 145), was an die Beschreibung der Winde (Met. 1, 57–60) erinnert. Wie diese, wenn sie freigelassen würden, kämpft der Mensch gegen seine eigene Familie und richtet großen Schaden an. Mit der Sage über die Zeitalter reiht sich Ovid in eine Tradition ein, die mit Hesiod in der griechischen Literatur ihren Anfang genommen hat. Während Hesiod jedoch den Wechsel der Zeitalter auf das Handeln der Götter zurückführt, scheint er sich bei Ovid von selbst gleich einer natürlichen Entwicklung zu vollziehen. Nur der Übergang vom Goldenen zum Silbernen Zeitalter wird mit Iuppiter in Verbindung gebracht, der in erster Linie als Naturphänomen als ein über das Menschengeschlecht Macht ausübender Gott erscheint13. Aufgrund der offensichtlichen Verzahnung von Physik und Ethik in diesem Abschnitt gilt es, sich auf den Dichter zu konzentrieren, für den diese Verbindung ein wesentlicher Grundsatz seiner Lehre war: Empedokles. In seinem Sühnelied, den Katharmoi, stellt Empedokles seine Vorstellungen von einem Goldenen Zeitalter dar, wobei er die hesiodeische Version, seinen Anschauungen entsprechend, abändert und weiterentwickelt. Es geht ihm vor allem um die enge Verbindung zwischen Mensch und Natur. Der Zyklus von Schuld, Sühne und Erlösung einerseits und der kosmische Zyklus andererseits sind für Empedokles zwei Seiten derselben Medaille, denn Kosmos und Mensch werden von denselben Mächten beherrscht: Die Kräfte Liebe und Streit haben in ihrer Funktion als Beweger der Elemente nicht nur eine physikalische Bedeutung, sondern auch eine moralische, wie es von Aristoteles in der Metaphysik geschildert wird. Das Goldene Zeitalter zeichnet sich bei Empedokles dadurch 12 Gatz (1967), 71 vertritt die Auffassung, es handle sich beim Ehernen Geschlecht nur um ein »Durchgangsstadium«, was »schon äußerlich sichtbar im Abbruch des Berichts in einem Halbvers« sei. Daraus erkenne man, dass Ovid ausschließlich auf die Kontinuität der Deszendenz bedacht sei. 13 Damit distanziert sich Ovid bewusst von dem damaligen augusteischen Sinnbild Iuppiters als eines alles lenkenden, regierenden Gottes.

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aus, dass es weder Streit, Krieg noch Schlachtgetümmel (οὐδέ τις ἦν κείνοισιν Ἄρης θεὸς οὐδὲ Κυδοιμὸς / οὐδὲ Ζεὺς βασιλεὺς οὐδὲ Κρόνος οὐδὲ Ποσειδῶν, / ἀλλὰ Κύπρις βασιλεία, B 128) gegeben hat, da die Liebesgöttin allein Regentin war. Mit dem Vers B 128, 2 macht Empedokles im Gegensatz zur hesiodeischen Version deutlich, dass weder Kronos noch Zeus die Herrschaft innehatten. Der anschließende Beginn der Streitherrschaft ist durch einen »breitverschnürten Eidvertrag« festgelegt: (πλατέος ... ὅρκου, B 30). Von diesem ist neben einem Schicksalsspruch der Notwendigkeit und einem alten Götterbeschluss nochmals im Fragment B 115 die Rede (ἔστιν Ἀνάγκης χρῆμα, θεῶν ψήφισμα παλαιόν, B 115, 1), aufgrund dessen ein Daimon in seinem Vertrauen auf den Streit ein Verbrechen begeht und aus den göttlichen Gefilden verbannt wird. Es bleibt fortwährend eine Spannung bestehen, ob die Schuld auf den freien Willen des Daimon oder aber auf die kosmischen Gesetze zurückzuführen ist14. Dass Empedokles einen wichtigen Beitrag zur Tradition des Mythos der Zeitalter geleistet hat, wird an den Darstellungen der nachfolgenden Dichter Arat (Phain. 108 f.) und Vergil (Georg. 2, 539 f.) ersichtlich, die explizit auf die em­ pedokleische Version Bezug nehmen15. Wie knüpft nun Ovid an die empedokleische Vorlage an? Wie bereits festgestellt, scheint die Abfolge der Zeitalter nicht von den Göttern, sondern von der Natur bzw. den dahinterliegenden Naturgewalten concordia und discordia selbst geregelt zu sein. Zudem wird die Vorstellung von einer zyklischen Struktur des Weltgeschehens vermittelt: Nachdem der deus den Kosmos auf einer auf einträchtigem Frieden basierenden Grundlage geschaffen hat, repräsentiert das Goldene Zeitalter diesen Idealzustand. Geht man nun von einem zyklischen Weltprozess aus, muss der Höhepunkt der concordia der Umkehrpunkt sein. Die anschließende gegenläufige Entwicklung der Schöpfung, die zurück zum Chaos und zur discordia führt, zeigt sich in der Abfolge der Weltalter. Dies entspricht so in etwa auch dem empedokleischen Konzept der alternierenden Herrschaft von Liebe und Streit. Indem Ovid Iuppiter als Herrscher des Silbernen Zeitalters auftreten lässt, nimmt er auch auf die hesiodeische Götterkonzeption Bezug. Ruft man sich die beiden Versionen der Menschenerschaffung in Erinnerung, so ist die Entwicklung hin zur discordia nicht überraschend. Die Erschaffung durch Prometheus, die auf einer Mixtur der Elemente basierte, steht im Widerspruch zum Werk des Schöpfergottes. Das Chaos, das sich vor der Trennung der Elemente durch Unordnung und Zwietracht auszeichnete, entfaltet sich nun im Menschen. An dieser Stelle zeigte sich bereits die enge Verbindung 14 Osborne (1987), 37: »The act of bloodshed might be said to have a double motivation: it depends upon the daimon choosing to act in that way but it also has to happen because Strife is present and nothing restrains him«. 15 Siehe z.B. Picot (2012), 345 f.

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zwischen Natur und Mensch. In Anlehnung an die empedokleische Philosophie folgt Ovid der Vorstellung, dass sowohl Harmonie als auch Zwiespalt schaffende Mächte das Geschehen und den Verlauf der Geschichte bestimmen. Physik und Ethik stehen dabei in einem besonders engen Verhältnis. Der Zeitaltermythos hat auch ins römische Lehrgedicht Eingang gefunden. Sowohl Lukrez als auch Vergil gebrauchen den Mythos, um ihren Vorstellungen von Mensch und Natur Ausdruck zu verleihen. Vor Ovid hat bereits Lukrez die negative Seite der Schifffahrt betont (improba navigii ratio tum caeca iacebat, DRN 5, 1006). Auf Vergils Darstellung eines Goldenen Zeitalters nimmt Ovid ebenfalls Bezug. In Georg. 1, 125–128 heißt es: ante Iovem nulli subigebant arva coloni: ne signare quidem aut partiri limite campum fas erat; in medium quaerebant, ipsaque tellus omnia liberius nullo poscente ferebat.

Parallelen lassen sich in Met. 1, 102 f. und 136 beobachten: per se dabat omnia tellus; contentique cibis nullo cogente creatis (…) cautus humum longo signavit limite mensor.

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Dass der Mensch die Erde, die zuvor wie die Sonne und die Luft ein Allgemeingut war, nach seinem Ermessen mit Markierungen kennzeichnet, wird bei Ovid als Frevel ausgelegt. Wie Ovid betont Vergil, dass es als Unrecht gilt, ein Feld abzugrenzen. Die Erde bietet ab diesem Eingriff nicht mehr alles von sich aus dar. Ovid hat also eine Version des Zeitaltermythos geschaffen, die Motive aus der gesamten griechisch-römischen Tradition enthält16. Der Mythos dient dem Zweck, den der Kosmogonie entgegengesetzten Prozess, den Wandel von der concordia zur discordia, zu beschreiben. Die sich zwischen den Menschen ausbreitende discordia hat zur Folge, dass sie zum einen gegeneinander kämpfen, zum anderen die festgelegten Grenzen der Natur übertreten. Dass das eigenmächtige Ziehen von Grenzen ein Frevel ist, wird auch in Vergils Georgica klar vor Augen geführt. Damit sich der Wandel von der concordia zur discordia kontinuierlich vollzieht, scheint Ovid das Zeitalter der Heroen Hesiods bewusst ausgelassen zu haben. Hervorgehoben wird die allmähliche Machtzunahme der discordia von Zeitalter zu Zeitalter; Komparative wie deterior und saevior verdeutlichen die kontinuierliche Degeneration. Der Weg zurück zur discordia kann als Indiz 16 Gatz (1967), 76: »Das Besondere und Neue in der Version Ovids ist der Reichtum der Motive. Ovid hat sie nicht selbst geschaffen, aber aus anderen Vorstellungsbereichen übernommen«.

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dafür gewertet werden, dass das Chaos mit der moralischen Degeneration zusammenhängt und ein zyklisches Konzept im Weltgeschehen angelegt ist17. Bemerkenswert ist, dass Ovid kaum auf die beiden mittleren Zeitalter eingeht18. So folgen das sich durch Eintracht auszeichnende Goldene und das von Zwietracht erschütterte Eiserne Zeitalter beinahe direkt aufeinander. Während das Goldene Zeitalter für den höchsten Entfaltungsgrad der concordia steht, verkörpert das Eiserne Zeitalter eine Form der discordia, und somit einen chaotischen Zustand. Mit der Vielzahl von Negationen liegt in Hinsicht auf die sprachliche Gestaltung eine Parallele zwischen diesen beiden Extrema vor: So wie dem Chaos nur mit Hilfe der Negationen Ausdruck verliehen werden konnte, wird der entgegengesetzte Zustand, das Goldene Zeitalter, ebenfalls mit einer negierenden Beschreibungsform zur Darstellung gebracht. Chaos und Goldenes Zeitalter erweisen sich als die beiden Pole, innerhalb derer die Handlung der Metamorphosen ihren Lauf nimmt. Insbesondere die Verwandlungssagen der ersten Pentade nehmen häufig ihren Anfang bei der Beschreibung eines locus amoenus, der mit Elementen des Goldenen Zeitalters ausgeschmückt wird, die dann mit Einbruch einer dem Chaos affinen externen Macht zerrüttet und zerstört werden. Hinds hebt diese Verbindung zwischen dem Goldenen Zeitalter und dem locus amoenus hervor: »… all the closely-packed loca amoena of Met. 1–5 can be referred back intratextually to the topoi in Ovid’s own recreation of the Golden Age in Met. 1.107-12«19. Mit dem Mythos der Zeitalter macht Ovid deutlich, dass das Werk der Schöpfung äußerst instabil ist, denn Chaos und discordia gehören gleichermaßen wie der vom Schöpfergott eingeführte »einträchtige Friede« (concors pax) zur Natur des Universums. Da der Kontrast zwischen Chaos und Goldenem Zeitalter für die Konzeption zahlreicher Episoden maßgeblich ist – insbesondere die Darstellung eines locus amoenus als Zeichen von Jungfräulichkeit dient in den erotischen Sagen der ersten Pentade als Kontrast zum Einbruch sexueller Gewalt20 –, wird immer wieder die Kosmogonie in Erinnerung gerufen, die sich somit bezüglich des Aufbaus vieler Sagen als programmatisch erweist. Durch die Verbindung zur kosmologischen Eröffnung des Werks und zu den antagonistischen Mächten, die sich in Chaos und Goldenem Zeitalter widerspiegeln, schimmert 17 Martin (1943), 67: Dichter, die über die Zeitalter schrieben, nutzten das Motiv nicht nur als poetisches Ornament; stattdessen gehe es darum, »to link up the Golden Age with a recurring cycle of ages – a theory that has its philosophical counterpart in the ὁδὸς ἄνω κάτω (the way up and the way down) of Heracleitus and Empedocles’ cycles of μίξις and διάλλαξις (mingling and separation)«. 18 Roser (1970), 72: Dass es dem Dichter insbesondere um die beiden Randzeitalter gehe, werde durch die Dopplung der Motive offenbar. 19 Hinds (2002), 128. 20 Segal (1969a), 39: »In many of these tales the violation of the virginity of the main character is paralleled by a metaphorical violation of a virginal quality in the landscape itself or by a transformation of the landscape from apparent purity and peace to the opposite«.

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gleichzeitig das empedokleische System von Liebe und Streit wiederholt durch. Hier liegt folglich ein weiteres Indiz vor, dass Ovid den Kosmos von Kräften beherrscht sieht, die in einem engen Verhältnis zu den empedokleischen Mächten stehen.

2.2 Die Gigantomachie und Entstehung eines neuen Menschengeschlechts (Met. 1, 151–162) Im Zusammenhang mit dem Eisernen Zeitalter wird der Aufstieg der Giganten thematisiert, die für sich die Herrschaft über den Himmel beanspruchen und die olympischen Götter herausfordern. Doch Iuppiter wendet die Gefahr mit Hilfe eines Blitzes ab und bewahrt die Ordnung des Kosmos. In diesem Mythos geht es um die Gefährdung der kosmischen Grenzen durch Personifikationen chaotischer Mächte, in diesem Fall durch die Giganten21. Die Gigantomachie setzt also den Themenkomplex fort, dass die geordnete Struktur des Kosmos zu einem gewissen Grad von der Moral seiner Bewohner abhängt. Nach ihrer Vernichtung verschwinden die Giganten allerdings noch nicht ganz von der Bildfläche. Die Erde nimmt das vergossene Blut auf, um es in ihrem Inneren neu zu beseelen und daraus ein neues Menschengeschlecht entstehen zu lassen. Der Sieg der Götter über die Giganten symbolisiert also keinen endgültigen Sieg der Ordnung über das Chaos. Das Chaos ist und bleibt weiterhin Bestandteil der Weltordnung. Es ändert lediglich seine Gestalt: War es zuvor in den Giganten personifiziert, so zeigt es sich nun im Menschen selbst. Daran lässt sich noch einmal deutlich der Bezug zur Metamorphosen-Thematik erkennen. Der Entstehungsprozess wird folgendermaßen geschildert (Met. 1, 156–160): obruta mole sua cum corpora dira iacerent, perfusam multo natorum sanguine Terram immaduisse ferunt calidumque animasse cruorem et, ne nulla suae stirpis monimenta manerent, in faciem vertisse hominum. (...)

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Dass die feuchte Erde der Belebung eines neuen Menschengeschlechts dient, erinnert an das Vorgehen des Prometheus, der den Menschen ebenfalls aus Erde und Wasser formte. Zudem sind auch die anderen Elemente vertreten. Das Blut ist noch warm (calidumque) und wird von der Erde beseelt (animasse); Feuer und Luft sind also ebenfalls an diesem Erschaffungsprozess beteiligt. Die grundsätzliche Voraussetzung von Wärme (calidumque) und Nässe (perfusam) 21 Vgl. McKim (1984), 103; Wheeler (2000), 25: »... the gigantomachy is not necessarily the chronological sequel to the four ages of man but a separate, parallel myth that illustrates confusion of natural boundaries«.

Die Gigantomachie und Entstehung

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für den Entstehungsprozess, die in der Passage von der Urzeugung noch von Bedeutung sein wird, wird hier vorbereitet. Obwohl sich das Ereignis in einer mythischen Welt abspielt, in der es Giganten und eine Erdgöttin gibt, durchdringen naturwissenschaftliche Theorien, repräsentiert durch die vier Elemente, die Darstellung so, dass die Grenze zwischen Mythos und Naturphilosophie immer mehr verschwimmt. Da sich die frevlerischen Wesenszüge der Giganten in dem neuen Menschengeschlecht gewissermaßen einnisten, werden die chaotischen Strukturen im menschlichen Wesen fest verankert. Selbst die Erde ist also nicht nur als »segensreiche Mutter« aufzufassen; in ihr entstehen finstere Mächte, die dem Chaos noch nahe stehen22. Die Schöpfung scheint nun gänzlich in ihr Gegenteil verkehrt worden zu sein. Jetzt ist nicht mehr die Rede von einem sanctius animal; stattdessen wird diejenige Seite des Menschen betont, welche die Götter verachtet (Met. 1, 160–162): sed et illa propago contemptrix superum saevaeque avidissima caedis et violenta fuit; scires e sanguine natos.

Der Höhepunkt des Frevels wird durch den Superlativ avidissima angezeigt. Dass die Menschen keine Achtung vor den Göttern haben, wird in der folgenden Erzählung über den grausamen Tyrannen Lycaon (Met. 1, 209–239) besonders deutlich. Weder erkennt er die Götter an, noch schreckt er vor Mord und Kannibalismus zurück, und er gilt als der Begründer des blutigen Opfers23. Seine Bestrafung ist die Metamorphose in einen Wolf24, der das grausame Wesen Lycaons widerspiegelt. Die Reinigung des Erdkreises von der Schuld will Iuppiter schließlich durch eine große Flut erzwingen25.

22 Böhme/Böhme (1996), 55. 23 Porod (2000), 137 hat darauf hingewiesen, dass Ovid die Lycaon-Charakteristik bereits in der Darstellung des Eisernen Zeitalters atmosphärisch vorbereitet hat: caedis (Met. 1, 234), sanguine (235) und violentia (238) rufen vis (131), sanguineaque manu (143), caede (149) und violatus (162) in Erinnerung; Hardie (1999), 93 unterstreicht die Verbindung zu den Giganten: »Lycaon is the kind of human that he is because he is one of the race of humans born of the blood of the Giants blasted by Jupiter«. 24 von Albrecht (1963), 419 betont, dass die neue Gestalt immer etwas von der alten Gestalt und ihrer Geschichte bewahre. So verdichte sich die Grausamkeit des Lycaon zur blutrünstigen Erscheinung eines Wolfes; Anderson (1989), 97 hebt ebenfalls die Kontinuität hervor: »What clearly emerges in the process of metamorphosis is the impression of logical origin and continuity«. 25 Für eine ausführliche Interpretation des Lycaon-Mythos siehe Feldherr (2010).

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2.3 Die große Flut und Wiedergewinnung der Weltordnung (Met. 1, 253–399) Nachdem Iuppiter den anderen Olympiern von Lycaons Frevel berichtet hat, fasst er den Entschluss, das menschliche Geschlecht in einer großen Flut zu vernichten und den Erdkreis von Frevel und Schuld zu reinigen. Iuppiter, der eben noch die Bedrohung durch die Giganten abgewendet und die stabile Ordnung der Welt erfolgreich verteidigt hat, erscheint jetzt als strafender, rächender Gott, der die Ordnungsstrukturen des Kosmos zu gefährden droht. Die epische Erzählinstanz berichtet von einem gewaltigen kosmischen Ereignis, für dessen Darstellung sie Aspekte aus der Kosmogonie wieder aufgreift. Während sich die Kosmogonie vor allem durch ihre naturphilosophischen Elemente ausgezeichnet hat, ist die Erzählung von der großen Flut aus der Welt des Mythos entnommen. Anne Marie Betten vertritt die These, dass die Darstellung der Flut nicht mehr den Intellekt, sondern die Imagination ansprechen solle: »Weniger der forschende Verstand als vielmehr die auf Wahrnehmung optischer und akustischer Eindrücke eingestellten Sinne können bei einem solchen Thema, das die Entfesselung der Naturgewalten beschreibt, angesprochen werden«26. Wie sich zeigen wird, geht es Ovid aber nicht nur um einen Unterhaltungsaspekt. Dass sich hinter den mythischen Komponenten der Erzählung physikalische Wahrheiten verbergen, die durch eine allegorische Deutung offen gelegt werden, hebt Due hervor: »All this is science transformed into mythology. Philosophers, too, could accept the allegory without difficulty«27. Auch Myers betont, dass der Dichter die Haltung eines kosmischen Erzählers nicht aufgebe, obgleich die physikalische Welt durch das Eingreifen der olympischen Götter ins Wanken gebracht werde28. In diesem Sinne argumentiert auch Wheeler, der darauf hinweist, dass die Flut insbesondere auf das Chaos anspielt: »What the flood does (...) is repeat the mixing of natural categories that is the hallmark of the iron age and gigantomachy«29. Da die große Flut die strukturierte Weltordnung des Schöpfergottes gefährdet, wird deutlich, dass das Chaos immer noch eine Bedrohung für den Kosmos ist. In Anlehnung an die These Dues, das Wirken der Götter sei eine Allegorie physikalischer Prozesse, möchte ich den Schwerpunkt bei der Analyse und Interpretation auf die Untersuchung der Koexistenz mythischer und naturphilosophischer Elemente legen. Inwieweit mythische und naturphilosophische Aspekte insbesondere in meteorologischen Kontexten einander durchdringen, hat Hardie in Vergils Aeneis 26 Betten (1968), 19. 27 Due (1974), 109. 28 Myers (1996), 49. 29 Wheeler (2000), 30.

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untersucht, indem er entsprechende Passagen auf Lukrez-Anspielungen durchforstet hat30. Vor allem chaotische Zustände, wie etwa der Sturm in Buch 1, werden mit meteorologischen Ausdrücken veranschaulicht. Angesichts dieser Ausdrücke könne man der Episode eine naturphilosophische Dimension abgewinnen. Überhaupt fällt auf, dass Vergil gerade in solchen Stellen der Aeneis, in denen die Götter das Naturgeschehen lenken, auf die allegorische Mythendeutung anspielt, so dass die Götter in einem wissenschaftlichen Sinn die vier Elemente repräsentieren. Dass der Sturm in Buch 1 der Aeneis als maßgebliches Vorbild für Ovids Erzählung von der großen Flut gedient hat, steht außer Frage. Ob Ovid möglicherweise durch Bezugnahmen auf Lukrez und Vergil ebenfalls auf eine Verbindung zwischen den olympischen Göttern und den Naturkräften anspielt, muss noch geklärt werden. Noch mehr als in der Aeneis zeigen sich in den Georgica zahlreiche Bezüge auf Lukrez. Die Überlagerung mythischer und naturphilosophischer Elemente hat beispielsweise Monica Gale untersucht, die folgende Rückschlüsse im Hinblick auf das Verhältnis Vergils zu seinem Vorgänger zieht: »Virgil is concerned neither simply to imitate his model, nor to react negatively against it. The effect of his Lucretian allusions could be described rather as subversion or problematization«31. Seine Absicht sei es, gegen die vorwiegend optimistische Anschauung der epikureischen Philosophie vorzugehen, dass man glücklich werde, wenn man die Welt akzeptiere, wie sie ist. Vergil dagegen versuche durch die Überlagerung unterschiedlicher Weltanschauungen zu zeigen, dass die Welt zu komplex ist, um sich mit einer einzigen Theorie verstehen zu lassen. Insbesondere in Passagen, in denen sich Vergil mit der Religion und mit Mythen beschäftigt, gebrauche er die lukrezische Sprache, um unlukrezischen Ideen Ausdruck zu verleihen32. Vergils Remythologisierungsversuche scheinen sich vor allem gegen die Annahme seines Vorgängers zu richten, dass sich die Götter nicht um die Belange der Menschen kümmerten, wie beispielsweise aus der Darstellung der Frühlings- und Herbstwinde in Buch 1 der Georgica hervorgeht. Vergil schildert, dass sich die Wolken zunächst zu einer großen Gewitterwolke zusammenballen; anschließend stürze der hohe Äther nieder und schwemme die Saaten fort (Georg. 1, 324–326). Auch wenn Vergil dem Stil des Lukrez recht nahe kommt, distanziert er sich schließlich doch von seinem Vorgänger mit dem Hinweis, dass Iuppiter selbst die Blitze schleudere (Georg.  1, 328  f.). Iuppiters Agieren interpretiert Gale folgendermaßen: »Virgil complicates the picture in several ways. First, he reinstates Jupiter, by merging the Lucretian image of the battle of winds into the traditional idea that the thunderbolt is wielded by the king of 30 Hardie (1986), 174 f. 31 Gale (2008), 96. 32 Ebd.

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gods rather than the impersonal tempestas«33. Zeigen sich bei Ovid vergleichbare Tendenzen? Die Präsenz der Elemente sowie die dominante Rolle der von Affekten gesteuerten Götter, die auf das Verhalten der Elemente Einfluss ausüben, lässt zudem an den Begründer der Elemententheorie, Empedokles, denken. Die These, dass die Philosophie des Vorsokratikers eine wichtige Vorlage darstellt, da Ethik und Physik in einem hohen Grad zusammenhängen, vertritt Charles Ham: Therefore, while the causal connection between human sin and the flood is part of a mythic tradition going back much earlier than Empedocles, this sequence in the Metamorphoses is nevertheless easily framed in Empedoclean terms, given the way that Empedocles connects ethical choices and physical processes34.

Ham weist zudem auf einen weiteren konkreten Bezug auf die empedokleische Philosophie hin: Ein wichtiger Teil der Lehre betrifft den Wechsel zwischen Ein- und Vielheit der Weltstruktur, der von der alternierenden Herrschaft von Liebe und Streit bedingt ist. Dieses Prinzip zeige sich auch in Ovids Darstellung. Nachdem das Wasser die Erde überflutet hat, überlebt von allen Lebewesen allein das fromme Paar Deucalion und Pyrrha. Mit der Formulierung, dass von Tausenden nur ein Mann und nur eine Frau die Katastrophe überstanden haben (et superesse virum de tot modo milibus unum / et superesse vidit de tot modo milibus unam, Met. 1, 325 f.), liege eine explizite Bezugnahme auf Empedokles vor, der ebenfalls den Wandel vom Einen zu Vielen an zwei Stellen im Fragment B 17 beschreibt: δίπλ’ ἐρέω· τοτὲ μὲν γὰρ ἓν ηὐξήθη μόνον εἶναι / ἐκ πλεόνων (B 17, 1 f.) und ἓν ἐκ πλεόνων (B 17, 9)35. Die Ansicht, dass die Formulierung von tausend zu einem das Fragment B 17 in Erinnerung rufe, vertritt anlässlich einer anderen Stelle, nämlich Fast. 1, 380, mille animas una necata dedit, auch Myrto Garani. Dort berichtet die Erzählinstanz von einer Bugonie, der Entstehung tausender Bienen aus einem geschlachteten Opferstier. Diese Passage steht im Anschluss an die Darstellung des Opferkults und den Fall des Menschen am Ende des Goldenen Zeitalters. Die Bugonie vor dem Hintergrund der empedokleischen Philosophie gleicht somit als Akt der Liebe den Frevel des Opfers, eine Erscheinung des Streites, wieder aus. »According to this allegorical reading, the sacrified ox would correspond to the Empedoclean ‘one’, which is divided into many creatures (that is, the bees) under the increasing power of Strife (that is, the slaughter of a sacrificial bull)«36. Während Ham es in seiner Untersuchung bei dem Hinweis belässt, dass wegen der sprachlichen Parallele eine Anspielung auf Empedokles zu vermuten sei, 33 Gale (2000), 69. 34 Ham (2013), 270. 35 Ebd. 36 Garani (2014), 251.

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ist nun eingehender zu prüfen, ob Ovid auch inhaltlich Anschluss an die em­ pedokleische Lehre sucht. Die Ergebnisse aus der Interpretation der Kosmogonie lassen eine Neuauslegung bzw. Abänderung derselben durch Ovid vermuten. Um die sprachlichen Parallelen zu analysieren, ist ihr inhaltlicher Kontext zu untersuchen. Due, Myers und Wheeler haben bereits hervorgehoben, dass das Wüten der großen Flut einen der Kosmogonie entgegengesetzten Prozess darstellt, da es zurück zu einem dem Chaos ähnlichen, undifferenzierten Weltzustand führt. Die mythischen Aspekte kontrastieren dabei nicht mit einer naturphilosophischen Betrachtungsweise, da die Götter möglicherweise selbst die elementaren Kräfte der Natur symbolisieren. Bei Vergil kommen die philosophischen Aspekte insbesondere durch sprachliche Bezugnahmen auf Lukrez zur Geltung. Inwiefern sich in der ovidischen Darstellung der großen Flut explizite oder implizite Bezüge auf Lukrez finden lassen, ist bislang noch nicht untersucht worden. Im Folgenden soll die Erzählung hinsichtlich möglicher Anspielungen auf Lukrez durchmustert werden, die ähnlich wie die Sturmepisode in der Aeneis den Anschein hervorrufen würden, es handle sich um eine wissenschaftlich aufbereitete Passage. Des Weiteren möchte ich der Frage nachgehen, ob Ovid auch hier zu erkennen gibt, dass er wesentliche Aspekte der empedokleischen Philosophie umdeutet, so wie es sich in der Kosmogonie beobachten ließ. Da Iuppiter es nicht wagt, die Erde mit seinen Blitzen zu übersäen, fasst er den Entschluss, das menschliche Geschlecht durch eine Flut zu vernichten. Die Gefahr sei zu groß, dass auch der Äther in Brand gerate; ein Weltbrand wäre gleichbedeutend mit dem Untergang des gesamten Kosmos (Met. 1, 253–258)37. Eine Entfesselung der elementaren Wasserkraft scheint ihm dagegen angemessen (260–264): poena placet diversa, genus mortale sub undis perdere et ex omni nimbos demittere caelo. protinus Aeoliis Aquilonem claudit in antris et quaecumque fugant inductas flamina nubes, emittitque Notum. (…)

Iuppiter schließt den Nordwind und alle, welche die heraufgezogenen Wolken vertreiben, ein und lässt den Südwind heraus. Dass die Macht der Winde sehr bedrohlich für den Weiterbestand der Welt ist, wurde bereits in der Schöpfungsgeschichte (Met. 1, 57–60) deutlich. Anschließend tritt der Südwind, Notus, auf, der die Erde mit Regen übergießt. Die Erzählinstanz verharrt zunächst einen Moment bei der Naturgottheit. Sie beschreibt die Miene des Windes, die 37 Zu dieser Stelle formulieren Böhme/Böhme (1996), 57: »Ovid spielt hier auf die heraklitische und stoische Ekyprosis an«. Die herausragende Stellung des Feuers heben bereits Empedokles und Heraklit hervor.

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von einer pechschwarzen Dunkelheit bedeckt ist (terribilem picea tectus caligine vultum, 265). Auf diese Weise wird zugleich eine Spannung zwischen der mythischen Figur und der physikalischen Kraft des Windes aufgebaut. Auf der einen Seite geht es um die Naturkraft und die dunkle Färbung des Himmels als Vorboten des Unwetters, auf der anderen Seite um die mythische Gottheit, die das Schreckensszenario heraufbeschwört. Als Notus den Regen aus den Wolken presst, entsteht ein Krachen; dann ergießen sich dichte Regenschauer vom Himmel. Dies entspricht der antiken Auffassung, dass Donner durch das Aufeinandertreffen von Wolken entstehe. Da die Wolken jedoch von einem Gott bewegt werden, sind naturphilosophische Theorien eng mit der mythischen Vorstellung eines göttlichen Ursprungs verknüpft. In den Versen  270 und  271 tritt Iris auf, womit sich die Personifizierung von Naturerscheinungen fortsetzt. Sie nimmt das Wasser auf und bringt es den Wolken. Auch hier kann analog zum Auftritt des Südwindes eine wechselseitige Durchdringung mythischer und naturphilosophischer Elemente beobachtet werden. Nachdem Iuppiter alle Kräfte in seinem Machtbereich, dem Himmel, ausgeschöpft zu haben scheint, wendet er sich an seinen Bruder, um ihn um Unterstützung zu bitten (274 f.): nec caelo contenta suo est Iovis ira, sed illum caeruleus frater iuvat auxiliaribus undis.

Ira als Subjekt des Satzes ist die treibende Kraft des Geschehens. Durch das Possessivpronomen suo (caelo) wird die enge Verbindung zwischen Himmel und Gott deutlich; Iuppiter ist sowohl der zornige Gott als auch der Repräsentant des Himmels. Anschließend betritt Neptun die Bühne des Geschehens. In Vers 275 steht die Farbe seines Elements (caeruleus) betont am Anfang; auxiliaribus undis setzt das Motiv der Personifikation fort38. Einen Krieg zwischen den Elementen anzuzetteln und damit die kosmische Ordnung anzugreifen, widerspricht gänzlich dem Werk des Schöpfergottes und lässt an die chaotischen Mächte der Giganten zurückdenken. Der Herrscher des Meeres befiehlt allen Flüssen, die Lande zu überfluten, und lässt selbst die Erde durch seinen Dreizack erbeben, um so noch mehr Verwüstung zu stiften. Die Fluten reißen alles mit sich, was sich ihnen in den Weg stellt, sowohl Gebüsch als auch Tiere und Menschen. Selbst die obersten Wipfel werden von noch höheren Wellen überflutet (289 f.), bis schließlich Erde und Meer eins geworden sind (291 f.):

38 Wheeler (2000), 29: »Ovid develops the metaphor of cosmic war more vividly when he introduces Neptune as the leader of the auxiliaries«.

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iamque mare et tellus nullum discrimen habebant; omnia pontus erat, deerant quoque litora ponto.

An dieser Stelle ist der Trennungsakt zwischen Erde und Wasser während der Kosmogonie (terras abscidit undis, Met. 1, 22) zunichte gemacht worden, was zurück an das Chaos denken lässt. Im weiteren Verlauf führt die Erzählinstanz eine Reihe von Adynata an39: Die Töchter des Nereus erblicken Haine und Städte unter der Flut, Delphine schwimmen durch Wälder, Schafe und Wölfe werden nebeneinander von den Wellen ergriffen (293–308). Es herrscht eine verkehrte Welt. Due ist der Ansicht, dass die realistische Beschreibung der paradoxen Phänomene verdeutlichen solle, dass die Katastrophe nicht nur Imagination sei, sondern über diese hinausgehe40. In gewisser Hinsicht stellen die Paradoxa einen festen Bestandteil der Weltordnung dar, und zwar dann, wenn das Chaos regiert. Dann jedoch, als nur noch die zwei Gipfel des Parnass, die fast bis zu den Sternen reichen, aus dem Wasser herausragen, bemerkt Iuppiter die beiden einzigen Überlebenden: Deucalion und Pyrrha, die sich auf ein Floß retten konnten (325 f.). et superesse virum de tot modo milibus unum. et superesse vidit de tot modo milibus unam

Wiebke und Winfried Schindler weisen darauf hin, dass der Parallelismus mit der betonten Endstellung von unum bzw. unam neben der trostlosen Einsamkeit auch die Einheit des Paares hervorhebt41. Als Iuppiter ihre frommen Gebete hört, scheint sein Zorn verflogen zu sein. An dieser Stelle wird ein Übergang markiert: Jetzt setzt eine Parallel-Metamorphose zur Weltschöpfung ein, durch welche die Struktur des Kosmos durch die Separierung der Elemente zurückgewonnen wird. Während Iuppiter die Trennung zwischen Himmel und Erde bewirkt (nubila disiecit nimbisque Aquilone remotis / et caelo terras ostendit et aethera terris, 328 f.) lässt auch Neptun von seinem Zorn ab. Er ruft den blauen Triton, der den Fluten befiehlt, sich in die Flussbetten zurückzuziehen. Iuppiter ist also nicht in der Lage, die kosmischen Massen Land, Meer und Himmel voneinander zu separieren. Der Rückgang der Meere vom Land ist ein Vorgang, der in die Domäne der Meergötter gehört. Die Götter können also die Elemente nur in demjenigen kosmischen Bereich bewegen, den sie repräsentieren. 39 Mit der Darstellung von paradoxen Erscheinungsbildern reiht sich Ovid in eine literarische Tradition; Griffin (1992), 45 weist auf Hor. Od. 1, 2 hin. »The incongruities of Ovid’s account of the flood are, therefore, largely conventional and cannot be regarded (...) as typical examples of Ovidian frivolity. The incongruities bring out the absurdity – and absurdity often has a humorous aspect to it – of a topsy-turvy world reverting to chaos«. 40 Due (1974), 110. 41 Schindler/Schindler (1997), 47.

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Allmählich gewinnt die Welt ihre ursprüngliche Form zurück. Während die Flüsse in ihre alten Flussbetten zurückweichen, erscheinen die Hügel und Wälder, bis der differenzierte Erdkreis wieder hergestellt ist: surgit humus, crescunt iuga decrescentibus undis (345). Die Verben crescere und decrescere verdeutlichen, dass die Elemente zu einem neuen Gleichgewicht finden. Nach der alles vernichtenden Flut herrscht überall Leere und Stille. Der Kosmos ist zwar wieder in die ursprüngliche Gliederung zurückgeführt worden, aber Deucalion und Pyrrha haben als einzige von allen Lebewesen überlebt. Deucalion wünscht, die Welt wieder zu bevölkern (363 f.), wie es sein Vater Prometheus vor ihm getan hat: o utinam possim populos reparare paternis artibus atque animas formatae infundere terrae!

Während Prometheus den Menschen aus einer Mischung von Wasser und Erde erschaffen hat (Met. 1, 80–83), geht es jetzt speziell um das Element Luft, das der Erde eingehaucht (infundere) wird. Die Elemente spielen also wieder eine wichtige Rolle bei der Erschaffung des Menschen. Er ist und bleibt ein Wesen, das nur ein Teil eines großen Ganzen, der Natur, ist. Als Deucalion und Pyrrha die Göttin Themis um Beistand anflehen, fordert diese das Paar auf, die »Gebeine der großen Mutter« hinter ihren Rücken zu werfen (ossaque post tergum magnae iactate parentis, 383). Deucalion versteht die Allegorie des Orakelspruchs dank seines Scharfsinns in dem Sinne, dass mit den Knochen der Mutter die Steine gemeint sind. »Da Menschen nun das privilegierte Objekt seiner Verwandlungen sind, wäre das Werk ohne die Deutungskunst des Deucalion schon hier an sein apokalyptisches Ende gelangt«42. Die große Flut wird über die Menschen als Strafe für ihr frevelhaftes Verhalten verhängt. Moralische Fehlhaltungen wie Streitsucht, Betrug und sogar Kannibalismus werden zur Ursache kosmischer Katastrophen, so dass das Schicksal von Mensch und Natur unmittelbar miteinander verknüpft ist. Den überwiegend mythischen Komponenten der Schilderung zum Trotz hat Due darauf hingewiesen, dass diese als Allegorien aufzufassen sind und physikalische Kräfte symbolisieren. In der Analyse wurde bereits darauf eingegangen, dass die Einflussnahme der Götter auf ein bestimmtes Element beschränkt ist, was sie mit diesem besonders verbindet. Neben Iuppiter und Neptun treten noch weitere Personifikationen auf, wobei ich mich zunächst auf die Beschreibung des Notus konzentrieren und anschließend näher auf das Verhältnis zu Lukrez eingehen werde. Der Auftritt des Südwindes eröffnet das kosmische Spektakel. Dass von den Winden eine für den Kosmos bedrohliche Gefahr ausgeht, hat Vergil in der Sturmdarstellung im ers-

42 Harzer (2000), 85.

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ten Buch der Aeneis eindrucksvoll zur Darstellung gebracht43. Während Vergils Iuppiter aufgrund dieser Gefahr gewaltige Berge auf die Winde setzte, um die von ihnen ausgehende Bedrohung abzuwenden, befiehlt der Iuppiter der Metamorphosen, die Winde freizulassen, um ihre chaotische Macht zu entfesseln. Im Gegensatz zu Vergil verharrt Ovid einen Moment bei der Beschreibung des Notus, um die Personifizierung weiter auszubauen. Sein Antlitz ist bedeckt von einer pechschwarzen Dunkelheit (Met. 1, 265), der Bart ist schwer vom Regen, und vom grauen Haar tropft das Wasser herab. Nebelschwaden befinden sich rings um seine Stirn. Auf den ersten Blick scheint der Dichter ein detailliertes Bild des Südwindes zu geben, um die Vorstellungskraft der Rezipierenden anzuregen. Auf der anderen Seite geht es aber auch darum, den göttlichen Akteur als Naturkraft zu verstehen. Zur Verdeutlichung scheint Ovid Bezug auf die Unwetterdarstellungen des Lukrez zu nehmen, insbesondere auf die Passage DRN 6, 252–265, wo es es heißt, dass bei Unwettern schwarze Wolken zum Meer herabsinken, als ob aus dem Himmel ein Strom aus Pech arabfließe (flumen picis, DRN 6, 257); die Erde werde infolgedessen von einer sehr großen Schwärze (tanta caligine, DRN 6, 263) überschüttet. Ovid hat offensichtlich das von Lukrez beschriebene Unwetterbild für die Darstellung des Notus als Vorlage benutzt. Die Miene des Südwindes, die von Dunkelheit bedeckt ist, steht für die Dunkelheit vor dem Unwetter, die Lukrez beschreibt. Beide Dichter verwenden zudem eine Form von pix, um der tiefen Schwärze Ausdruck zu verleihen, die sich am Himmel zeigt. Ovids Anlehnung an die von Lukrez geschilderten Bilder lassen also in der Sturmdarstellung eine naturphilosophische Komponente erahnen, obwohl das Geschehen von den mythischen Göttern gelenkt wird. Meteorologische Phänomene wie der Regen, das tropfende Wasser und die Nebelschwaden untermauern diesen Eindruck44. Im weiteren Verlauf geht die Erzählinstanz darauf ein, dass Notus die Wolken zusammenpresst, wodurch ein lautes Krachen entsteht. Lukrez führt die Entstehung des Donners ebenfalls auf die Reibung zwischen den Wolken zurück (propterea quia concurrunt sublime volantes / aetheriae nubes contra pugnantibu’ ventis, DRN 6, 97 f.). Während Lukrez sich in erster Linie um die Einsicht seiner Leserschaft bemüht, dass meteorologische Phänomene wie Donner und Blitz auf natürlichen Prozessen basieren, lässt Ovid das Krachen durch einen Gott entstehen. So kann er sich zugleich von der einseitigen, rationalen Betrachtungsweise des Lukrez distanzieren und in die Fußstapfen Vergils treten, dessen Naturgeschehen ebenfalls mit dem Wirken der Götter verbunden ist. Da Notus 43 Würde Aeolus die Winde nicht einsperren und ihren Zorn beschwichtigen, würden sie die gesamte kosmische Ordnung zerstören (Ni faciat, maria ac terras caelumque profundum / quippe ferant rapidi secum verrantque per auras, Aen. 1, 58 f.). 44 undis (Met. 1, 260), nimbos (261), flamina (263), nubes (263), caligine (265), nimbis (266), unda (266), nebulae (267), nubile (268), nimbi (269), nubibus (271).

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aber auch die elementare Kraft der Luft verkörpert, sind sowohl mythische als auch physikalische Aspekte in der Darstellung enthalten. Infolgedessen kann davon ausgegangen werden, dass Ovid mit der allegorischen Deutungsmethode spielt und so eine Grundspannung zwischen mythischen und naturphilosophischen Anschauungen erzeugt. Obgleich die bewegten Naturhandlungen durch das Eingreifen der Götter bedingt sind, deren Affekte willkürlich das Naturgeschehen bestimmen, scheint dennoch ein Gesetz des Ausgleichs zu existieren. Auf die Katastrophe folgt eine neue Ordnung, die zumindest für eine gewisse Zeit Stabilität und feste Grenzen verspricht. Die Vorstellung einer zyklischen Struktur des Weltgeschehens lässt vor allem an die empedokleische Philosophie denken. Die These einer expliziten Bezugnahme auf das Empedokles-Fragment B 17 vertritt Ham, da Ovid in der Darstellung der großen Flut den auf der empedokleischen Lehre basierenden Wechsel zwischen Einheit und Vielheit betont (Met. 1, 325 f.). Auf diesen Zusammenhang gehe ich im Folgenden genauer ein. Während bei Empedokles die Elemente durch die Liebe zu Einem verbunden werden und der Streit aus dem Einen wieder das Viele entstehen lässt, liegt bei Ovid ein anderer Kontext vor. Durch den Zorn Iuppiters und Neptuns wird die Vielheit zerstört, so dass es überhaupt dazu kommt, dass nur noch ein Mann und eine Frau von tausenden überlebten. Die Situation lässt allerdings nicht gerade an einen in Harmonie und Liebe vereinten Zustand denken, wie es nach der Anschauung des Empedokles zu interpretieren wäre. Das Paar – das ja eigentlich in Liebe und Harmonie vereint sein müsste –, ist vielmehr verängstigt und verspürt den Wunsch, der Welt wieder ihre Vielfalt zurückzugeben. Wie das Chaos zu Beginn der Kosmogonie in Vers 6 als undifferenziertes Gebilde dargestellt wurde (unus vultus), so wird jetzt auf dem Höhepunkt des Wütens der Flut, als nur noch ein Mann (unum) und eine Frau (unam) übrig sind, in gewisser Weise ein neuer Höhepunkt des Chaos angezeigt, auch wenn mit dem frommen Paar Deucalion und Pyrrha ein Funke pietas bestehen bleibt45. Im Gegensatz zum vereinten Zustand der Elemente bei Empedokles, den der Einfluss der Liebe bewirkt, existiert durch den Zorn Iuppiters bei Ovid hingegen eine trostlose Einheit. Ham ist zwar zuzustimmen, dass die ovidische Formulierung et de tot modo milibus unum / et superesse vidit de tot modo milibus unam (Met. 1, 325 f.) aufgrund der sprachlichen Parallele zu Fragment B 17 als explizite Bezugnahme auf Empedokles zu deuten ist, aber der Aspekt der undifferenzierten Einheit wird nicht wie bei Empedokles als ein besonders harmonischer Zustand verstanden, sondern als einer, der dem präkosmischen Zustand des 45 Zu Deucalion und Pyrrha heißt es in Met. 1, 322 f.: non illo melior quisquam nec amantior aequi / vir fuit aut illa metuentior ulla deorum. Lateiner (1984), 12 deutet den Komparativ melior als ein Reflex der melior natura (Met. 1, 21), die dem deus in der Kosmogonie zur Seite gestellt worden ist.

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Chaos ähnelt und aufgrund dessen eine besonders negative Konnotation erhält. Man könnte hierin eine Weiterentwicklung der empedokleischen Philosophie sehen, die Ovid bereits in der Kosmogonie vorgestellt hat. Dem Bild einer undifferenzierten Einheit ist nichts Positives abzugewinnen, während der Prozess der Trennung das Chaos überwindet und die Entstehung von Leben ermöglicht. So zeigt sich erneut, dass Ovid zwar am empedokleischen Modell der kosmischen Prozesse ansetzt, diese aber anders deutet und bewertet als sein Vorgänger. Ovid bleibt also seiner eigenen Auslegung der empedokleischen Lehre treu. Einheit bedeutet nicht wie bei Empedokles Harmonie, sondern Chaos. Eine weitere Bezugnahme auf die empedokleische Lehre ergibt sich durch die Verzahnung zwischen Physik und Ethik. Iuppiters Zorn auf die verruchte Menschheit wird gewissermaßen auf eine kosmische Ebene projiziert. Nur durch die dem Zorn entgegensetzte Emotion, nämlich das Mitleid mit dem frommen Menschenpaar, setzt die Wende der Ereignisse ein. Es besteht also eine enge Verbindung zwischen den Göttern und den dynamischen Naturprozessen bzw. zwischen psychologischen und physikalischen Strukturen. Abschließend sei festgehalten, dass sowohl bei Empedokles als auch bei Ovid jede Bewegung der Elemente und jedes Ereignis Kräften geschuldet ist, die mit den Affekten in Verbindungen stehen. Auch der scheinbar unmotivierte Wechsel der Zeitalter lässt sich so erklären, dass gewisse Mächte existieren, die zu einem fortwährenden Wandel im Weltgeschehen beitragen. Neben der dominanten Rolle der Elemente und der Affekte besteht Ovids zentraler Anknüpfungspunkt an die kosmologische Theorie des Empedokles darin, dass die Moralität der Menschheit mit dem Zyklus des Kosmos verwoben ist. Er spielt so nicht nur auf das Naturgedicht des Empedokles an, sondern auch auf die Katharmoi, deren zentraler Inhalt die Reinigungen von frevelhaften Taten sind. In den Metamorphosen reinigt das Wasser, dessen kathartische Funktion in der Antike besonders hervorgehoben wurde, den Erdkreis vom Frevel der Menschheit. Nur das Paar Deucalion und Pyrrha überlebt die Naturkatastrophe, welches durch seine Frömmigkeit als Kontrast zum Eisernen Zeitalter und zu Lycaons Frevel fungiert. Der Übergang vom Frevel zur Frömmigkeit auf menschlicher Ebene findet seine Entsprechung im Übergang von einem undifferenzierten, chaotischen Gebilde zu einem neuen, strukturierten Kosmos. Zugleich werden die zentralen Gedankengänge des Empedokles wie in der Kosmogonie so modifiziert, dass eine undifferenzierte Einheit als ein Ausdruck der discordia und die strukturierte Weltordnung als einer der concordia aufzufassen ist. Mit der Sage über die große Flut kreiert Ovid also eine originelle Version, in der mythische und naturphilosophische Elemente einander so durchdringen, dass diese Systeme nicht als konträr erscheinen. Insbesondere die Bezugnahmen auf Lukrez und seine Unwetterdarstellungen in Buch 6 unterstützen die These, dass Ovid die mythische Szenerie mit einer physikalischen Lesart versehen hat. Allerdings distanziert sich Ovid deutlich von Lukrez’ Auffassung, dass die Göt-

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ter sich nicht um die Belange der Menschheit kümmern, und ruft zugleich das Verhältnis zwischen Vergil und Lukrez in Erinnerung. Darstellungen kosmologischer Aspekte, die eine wesentliche Thematik des Lehrgedichts bilden, werden wieder dem Mythos einverleibt.

2.4 Die vierte Anthropogonie (Met. 1, 400–415) Bevor die Erde anschließend mit einer Vielzahl verschiedener Lebewesen bevölkert wird, wird nach dem Wunsch des Deucalion ein neues Menschengeschlecht erschaffen, wiederum mit Hilfe einer sich erbarmenden Gottheit. Dieses nochmalige Eingreifen eines Gottes verdeutlicht, dass der Mensch infolge seiner Verbindung zu einer göttlichen Instanz eine privilegierte Stellung hat und nicht wie bei Empedokles und Lukrez zusammen mit den Tieren und Pflanzen entsteht. Der Erschaffungsprozess wird folgendermaßen geschildert (Met. 1, 400–415): saxa (quis hoc credat nisi sit pro teste vetustas?) ponere duritiam coepere suumque rigorem mollirique mora mollitaque ducere formam. mox ubi creverunt naturaque mitior illis contigit, ut quaedam, sic non manifesta, videri forma potest hominis, sed uti de marmore coepta, non exacta satis rudibusque simillima signis. quae tamen ex illis aliquo pars umida suco et terrena fuit, versa est in corporis usum; quod solidum est flectique nequit, mutatur in ossa; quae modo vena fuit, sub eodem nomine mansit; inque brevi spatio superorum numine saxa missa viri manibus faciem traxere virorum et de femineo reparata est femina iactu. inde genus durum sumus experiensque laborum, et documenta damus qua simus origine nati.

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Die Steine, die Deucalion und Pyrrha hinter ihren Rücken werfen, legen ihre Härte und Starrheit ab, so dass eine neue forma entstehen kann. In einem Zwischenruf (quis hoc credat, nisi sit pro teste vetustas) bekräftigt die Erzählinstanz, selbst an die Menschwerdung zu glauben; das hohe Alter dieser Sage ist für sie als Beweis offenbar ausreichend46. Der Prozess gleicht dabei der Fertigung einer Marmorstatue, die zunächst noch unfertig und roh ist (rudis wie das Chaos). Ein Teil ist feucht, ein anderer besteht aus Erde, so dass die Bearbeitung der rohen Materie möglich ist und ein funktionsfähiger Körper gestaltet werden kann. Die Erde selbst formt den Menschen wie eine Künstlerin, was an den Menschenbild 46 Vgl. Horstmann (2014), 82.

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ner Prometheus (Met. 1, 80–83) sowie an den Erschaffungsprozess aus dem Blut der Giganten (Met. 1, 156–160) denken lässt. Es geht analog zur Kosmogonie um eine Metamorphose von einem chaotischen Zustand zu einem strukturierten System, so dass die Metamorphose einer Kosmogonie en miniature gleicht. Dass die Erschaffung eine Metamorphose darstellt, wird durch entsprechende Begriffe (ducere formam, mutatur in, faciem traxere) signalisiert. Nach kurzer Zeit (inque brevi spatio) nehmen die Steine schließlich die Gestalt von Männern und Frauen an. Die Beschreibung der Verwandlung gipfelt in der Schlussbemerkung, dass dieses Menschengeschlecht an Mühen gewohnt sei und daher einen Beweis für seinen Ursprung abgebe. Wie in der Kosmogonie wird auch hier ein Zusammenhang zwischen kosmischer Kraft und künstlerischen Fähigkeiten hergestellt. Die schöpferische Tätigkeit des deus bzw. des Prometheus hat jetzt Terra übernommen. Da die Naturgottheit die Anthropogonie ermöglicht, knüpft Ovid an die philosophische Vorstellung von den Menschen als Erdplastiken an, die auf Empedokles zurückgeht47. Um nach der Darstellung eines Wassermythos die lebensspendende Macht der Erde zu rühmen und der Bedeutsamkeit des Elements Erde gerecht zu werden, ändert er die Version des Mythos ab, in der Deucalion und Pyrrha Zeus ein Opfer darbringen, der daraufhin das neue Menschengeschlecht erschafft48. Ovid spielt außerdem auf die Lehrgedichte von Vergil und Lukrez an. Deutlich Bezug auf Vergils Georgica nimmt insbesondere die Schlussaussage, dass ein hartes, an Mühen gewohntes Menschengeschlecht entstanden sei. In den Georgica heißt es (Georg. 1, 61–63): quo tempore primum Deucalion vacuum lapides iactavit in orbem, unde homines nati, durum genus.

Mit dem Mythos von Deucalion betont Vergil nicht nur die Härte des Menschen, sondern verweist auch auf die Darstellung der Menschenerschaffung durch seinen Vorgänger Lukrez49. Vergil remythologisiert in diesem kurzen mythischen Exkurs die Theorie des Lukrez, dass die ersten Menschen aus der Erde geboren 47 Siehe B 62, 4: οὐλοφυεῖς μὲν πρῶτα τύποι χθονὸς ἐξανέτελλον; vgl. Hölscher (1965), 24: »... die Erdklumpen, des Fragment 62, aus denen die Menschen entstehen, setzen offenkundig die Deukalionsage in die neue Elementenlehre um«. 48 Böhme/Böhme (1996), 64 weisen darauf hin, dass bei Hygin (Fab. 153) Zeus der Initiator der Steinverwandlung ist; bei Ovid steht dagegen die Erde im Vordergrund. 49 Mit Ovids Bezugnahme auf diese Passage hat sich Nappa (2002) auseinandergesetzt. Indem er die ganze Geschichte um den Deucalionmythos erzähle, erhebe er sich gegenüber Vergil zu einer Autorität: »Ovid has turned Vergil into a reader of the Metamorphoses. Material left unelaborated by Vergil is included not so that Ovid might avoid comparison with him, but so that Ovid’s poem can assume a greater degree of authority as compared with the earlier text by providing a fuller version« (78). Dasselbe Verfahren wende Ovid in seiner Version des Mythos von Orpheus und Eurydice an.

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worden seien (at genus humanum multo fuit illud in arvis / durius, ut decuit, tellus quod dura creasset, DRN 5, 925 f.)50. Mit der Bezeichnung durum genus liegt also in Ovids Version eine Doppelanspielung auf beide Vorgänger Vergil und Lukrez vor. Ovid distanziert sich wie Vergil von der lukrezischen Darstellung, indem er den Mythos von Deucalion und Pyrrha das Geschehen umrahmen lässt. Während es Vergil eher auf das Ergebnis ankommt, dass die Menschen aus den Steinen entstanden, geht es Ovid um den Prozess, wie aus dem Stein ein Mensch wurde. Auf diese Weise legt er den Schwerpunkt, seinem Vorhaben entsprechend, auf das Phänomen der Metamorphose. Die Sage der Menschenerschaffung aus dem Steinwurf schließt das anthropologische Eröffnungsthema der Metamorphosen ab. Es sei noch einmal betont, dass mit Hilfe der insgesamt vier verschiedenen Anthropogonie-Versionen eine Erklärung für die verschiedenen Ausprägungen des menschlichen Charakters gegeben wird. Mit diesen Mythen werden in gewisser Hinsicht die Prototypen der Figuren der folgenden Erzählungen vorgestellt. Schmidt hat bereits betont, dass es nicht auf den chronologischen Ablauf ankommt, sondern allein auf das Wesen des Menschen; alle Menschenschöpfungen gelten gleichermaßen: Eine derart vielfältige Anthropologie braucht man in der Tat, um der Vielzahl der moralischen Charaktere, Schicksale und Leiden in der Menschenwelt der Metamorphosen gerecht zu werden (...). Ohne Gigantenblutanthropologie oder Eiserne Menschheit kein Lycaon, ohne göttlichen Samen keine Apotheose eines Hercules oder Iulius Caesar51.

Der Mensch ist ein Himmelswesen, aber auch ein Erdwesen, zusammengesetzt aus einem göttlichen Teil sowie einer Mixtur der Elemente; in ihm sind die Grausamkeit der Giganten und die Härte der Steine vereint52. Im Vordergrund steht also die Erklärung von Verhaltensweisen, die von Natur aus im Menschen angelegt sind. So fügen sich immer mehr Elemente einer Antwort auf die Frage »Was ist der Mensch?« zusammen. Im Folgenden möchte ich noch einmal rückblickend alle vier AnthropogonieVersionen betrachten und die Frage diskutieren, inwiefern die vier Elemente und die beiden kosmischen Kräfte concordia und discordia nicht nur auf das Geschehen in der Natur, sondern auch auf den Menschen Einfluss haben. In der Kosmogonie führt die Erzählinstanz zwei mögliche Versionen an (Met. 1, 78–83), wie und von wem der Mensch erschaffen wurde. Entweder hat 50 Vgl. Gale (2000), 117. 51 Schmidt (1991), 31; Wheeler (2000), 34 betont, dass es Ovid darauf ankomme, den Rezipierenden die komplexe Tradition von Mythen über die Erschaffung des Menschen vor Augen zu führen. 52 Schmidt (1991), 36.

Die vierte Anthropogonie (Met. 1, 400–415)

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ihn der Schöpfergott aus dem göttlichen Samen geschaffen, oder Prometheus hat ihn aus der feuchten Erde modelliert. In der Kosmogonie ging es in erster Linie darum, die Zwietracht der Elemente zu überwinden und sie in einem einträchtigen Frieden zu vereinen. Die Erschaffung aus dem göttlichen Samen repräsentiert diese vom deus hergestellte Eintracht im menschlichen Mikrokosmos und unterstreicht die Verbindung zwischen Menschen und Göttern. In der zweiten Version wird dem Menschen eine chaotische, auf Zwietracht abzielende Komponente einverleibt. Dennoch kommt auch in dieser Version eine Verbindung zu den Göttern zur Geltung, weil Prometheus den Menschen nach dem Antlitz der Götter gestaltet. Nach der Niederlage der Giganten, die sich gegen die olympischen Götter erhoben haben, nimmt Terra das Blut ihrer Söhne auf, um daraus ein neues Menschengeschlecht zu erschaffen (Met. 1, 156–160). Wie Prometheus lässt Terra den Menschen aus der Erde hervorgehen, wobei die Verbindung der Elemente Wasser und Erde erneut das Chaos in Erinnerung ruft. Da der Mensch aus dem Blut der frevelnden Giganten und einer Mischung der Elemente hervorgeht, ist es nicht weiter verwunderlich, dass dieses Geschlecht die Götter verachtet. Das grausame Wesen des Menschen scheint also aufgrund der dem Chaos affinen Entstehungsart vorherbestimmt zu sein. Nach der großen Flut kommt es schließlich zur letzten Menschenerschaffung (Met. 1, 400–415)53. Aufgrund der pietas des einzigen überlebenden Paares gegenüber den Göttern macht es die Göttin Themis möglich, dass die Erde mit einem neuen Menschengeschlecht bevölkert wird. In Form eines Schicksalsspruches teilt sie dem frommen Paar mit, was es zu tun hat, um den Erschaffungsprozess in Gang zu setzen, der sich analog zu der vorangehenden Version in der Erde abspielt. Doch da diese Erschaffung einzig und allein der Frömmigkeit von Deucalion und Pyrrha geschuldet ist, steht jetzt im Gegensatz zur Gigantenblut-Version vor allem die Eintracht zwischen Menschen und Göttern im Vordergrund. Offensichtlich spielen also nicht nur in den ersten beiden anthropogonischen Mythen die Mächte concordia und discordia eine zentrale Rolle, sondern auch in den folgenden: Während das Menschengeschlecht aus dem Blut der Giganten eine Affinität zum Chaos und zur discordia zeigt, steht die Erschaffung aus dem Steinwurf des frommen Paares Deucalion und Pyrrha unter der Schirmherrschaft der concordia. Es zeigt sich dementsprechend auch in der Abfolge der anthropogonischen Mythen ein steter Wechsel zwischen den beiden Kräften discordia und concordia. Diese regieren nicht nur das Geschehen im Kosmos, 53 Im Mythos von der Entstehung von Menschen aus den von Cadmus gesäten Drachenzähnen (Met. 3, 99–110) sowie von der Verwandlung der Myrmidonen nach der Seuche auf Aegina (Met. 7, 635–642) spielt noch einmal die Thematik »Erschaffung des Menschen« eine Rolle.

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sondern üben auch Einfluss auf das menschliche Wesen aus. Die Anthropogonie spiegelt in dieser Hinsicht die Kosmogonie im kleinen Format wider; zugleich bleibt die empedokleische Lehre von Liebe und Streit angesichts des steten Wechselspiels zwischen concordia und discordia weiterhin bedeutsam. In diesem Zusammenhang gilt es zudem die zoogonischen Ausführungen des Empedokles zu beachten, auf die Ovid implizit anspielen könnte: Laut Empedokles ist der Mensch nämlich ein Erzeugnis sowohl der Liebes- als auch der Streitherrschaft. Ovid hat also in Anlehnung an das empedokleische Weltmodell eine komplexe Anthropogoniedarstellung entwickelt. Bestimmt ist es kein Zufall, dass er vier verschiedene Versionen anführt, da die Zahl vier gerade in der Lehre des Vorsokratikers von Bedeutung ist. Auch bei Empedokles ist das richtige Mischungsverhältnis der Elemente, aus dem der Mensch einst entstand, erst nach vier Generationen erreicht (A 72). In den anthropogonischen Mythen scheint Ovid also ernsthafte Reflexionsansprüche der empedokleischen Philosophie erhoben zu haben.

2.5 Die Urzeugung (Met. 1, 416–437) Nach der Wiederherstellung der kosmischen Ordnung und der Entstehung eines neuen Menschengeschlechts werden auch die anderen Lebewesen geschaffen. Die zentrale Rolle spielt erneut Terra, so dass weder die Mitwirkung eines Schöpfergottes noch die eines anderen Olympiers notwendig ist. Im Vordergrund steht außerdem die schöpferische Kraft der beiden Elemente Wasser und Feuer, die in zwieträchtiger Eintracht (discors concordia, Met. 1, 433), das heißt in einem richtigen Mischungsverhältnis von Wärme und Feuchtigkeit, autark (sponte sua) neues Leben zu erschaffen vermag. Gerade in der Formulierung discors concordia hat man eine programmatische Ansage des Dichters vermutet, wie Struktur und Konzeption der Metamorphosen zu verstehen sind. Dieser Ansicht ist beispielsweise Joseph Solodow: »What we read is not the result of a plan that failed, a design that went awry in the execution, nor does it represent mere chaos or randomness. It clearly strives for order, and in many different ways, but it never consistently achieves it: the poem might claim as a motto its own phrase, discors concordia«54. Auch Janine Andrae hebt hervor, dass die Struktur des Gedichts nach dem Konzept der discors concordia angelegt sei, das heißt nach dem Prinzip »einer chaotischen Ordnung, eines geordneten Chaos«55.

54 Solodow (1988), 34. 55 Andrae (2003), 51.

Die Urzeugung (Met. 1, 416–437)

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Während man vor allem auf der Erzählebene die Bedeutung des Prinzips der discors concordia herausgearbeitet hat, wurden die auffallend naturphilosophischen Elemente als zweitrangiges Phänomen angesehen. Betten beispielsweise weist auf die mehrfache Variation der Grundvorstellung hin, dass durch das Zusammentreffen der Elemente Wasser und Feuer neues Leben entsteht. Sie vertritt die These, dass es weniger um den Inhalt als um die poetische Ausgestaltung des Themas gehe56. Unmittelbar vor der Eröffnung der mythischen Erzählungen steht jedoch eine Passage, die gerade nicht die Macht der olympischen Götter, sondern diejenige der Naturelemente in den Mittelpunkt stellt. Dass die exponierte Bedeutung der Elemente in erster Linie an die Elementenlehre des Empedokles denken lässt, ist bereits in den Interpretationen der vorangegangenen Erzählungen immer wieder ausgeführt worden. Folglich gilt es zu klären, welche Bedeutung der empedokleischen Lehre in dieser Episode zuzumessen ist. Die Vorstellung, dass die ersten Tiere aus einer Mischung von Feuchtigkeit, Wärme und Erde hervorgegangen sind, sowie das Bild der Erde als Mutter und Lebensspenderin sprechen ebenfalls für eine Orientierung an der empedokleischen Vorlage57. Obwohl die Anspielungen so offensichtlich sind, hat bislang nur Damien Nelis sie ausführlich untersucht. Nelis betont, die Urzeugung sei ein Paradebeispiel dafür, dass sowohl Lukrez als auch Empedokles als wichtige Vorlagen anzusehen seien. »Finally, after intense Lucretian language and detail, at Met. 1.433 Ovid reveals the nature of his double intertextual depth with a clear signal of his double allusion to both Lucretius and Lucretius’s model Empedocles, when he refers to the discors concordia between water and fire as creative agents«58. Ohne Berücksichtigung der intertextuellen Referenzen auf die Vorgänger sei die Urzeugungspassage überhaupt nicht zu verstehen59. In Anlehnung an die Interpretation von Nelis möchte ich die Passage noch einmal im Hinblick auf Bezugnahmen auf Empedokles und Lukrez untersuchen. Denn gerade die Doppelanspielungen zeugen von der Intention, einen Platz in der Tradition des Lehrgedichts zu beanspruchen. Von besonderem Interesse ist die Frage, wie Ovid die Diskrepanzen zwischen den unterschiedlichen Weltanschauungen der Vorgänger aufzeigt bzw. möglicherweise überbrückt, woraus sich wiederum die Frage nach den Konsequenzen für die Bedeutung und Funktion des Lehrgedichts ergibt. Auf inhaltlicher Ebene möchte ich darauf eingehen, in welche Phase des kosmischen Geschehens Ovid seine Zoogonie insbesondere im Vergleich zur empedokleischen Vorlage verlegt hat. Die notwendigen Voraussetzungen für den Entstehungsprozess der übrigen Lebewesen sind Feuchtigkeit und Hitze, die durch die Sonnenstrahlen in die 56 Betten (1968), 31. 57 Vgl. Ehwald (1966), 52. 58 Nelis (2009), 263. 59 Ebd., 262.

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feuchte Erde eindringt (cetera diversis tellus animalia formis / sponte sua peperit, postquam vetus umor ab igne / percaluit solis, 416–418). Die fruchtbaren Samen der Dinge, die anscheinend unzerstörbar sind und sogar eine Naturkatastrophe wie die große Flut überdauern, reifen wieder heran und nehmen mit der Zeit eine Gestalt an; wie im Schoß einer Mutter werden sie ernährt und können gedeihen: fecundaque semina rerum, / vivaci nutrita solo ceu matris in alvo, / creverunt faciemque aliquam cepere morando (419–421). Um den Wahrheitsgehalt dieser Theorie zu untermauern, expliziert die Erzählinstanz dieses von der Natur selbst gesteuerte Schöpfungspotential mit Hilfe eines Exempels: Immer, wenn der Nil das Land überschwemmt und die Erde mit feuchtem Schlamm überzieht – ähnlich der Situation nach der großen Flut –, entstehen im Schlamm zahlreiche Tiere, sobald dieser durch die Sonne erhitzt wird. Es dauert allerdings eine gewisse Zeit, bis sich die neuen Lebewesen zu einem vollständigen, lebensfähigen Organismus entwickelt haben. Die Bauern finden beim Wenden der Erdschollen nicht nur vollendete (perfecta) Lebewesen, sondern auch solche, die teilweise noch aus Erde bestehen, oder nur einzelne Gliedmaßen (quaedam modo coepta suisque / trunca vident numeris, 427 f.) haben. Hier wird die Vorstellung vermittelt, dass während der Entstehungsphase in demselben Körper (eodem in corpore) sowohl ein lebensfähiger, strukturierter Teil als auch ein roher (rudis), chaotischer Teil koexistieren. Es geht also wie in der zuvor dargestellten Anthropogonie um eine Metamorphose von roher, chaotischer Materie zu einem strukturierten System eines lebensfähigen Organismus. Schließlich formuliert die Erzählinstanz das gültige Naturgesetz (430–433), das sie mit der lukrezischen Formel quippe ubi einleitet60: quippe ubi temperiem sumpsere umorque calorque, concipiunt et ab his oriuntur cuncta duobus; cumque sit ignis aquae pugnax, vapor umidus omnes res creat et discors concordia fetibus apta est.

Nochmals werden die Voraussetzungen zusammengetragen, welche die Entstehung von Leben möglich machen. Zugleich lässt sich eine Verbindung zur Kosmogonie erkennen. Dort heißt es in Met. 1, 51, dass der Schöpfergott eine gemäßigte Zone erschaffen hat, in der Wärme und Kälte im richtigen Verhältnis ausgeglichen sind (temperiemque dedit mixta cum frigore flamma), da der Mensch eine solche Zone zum Leben benötigt. Die Idee eines harmonischen Ausgleichs gegensätzlicher Elemente als einer unabdingbaren Voraussetzung für das Leben wird jetzt erneut aufgegriffen. Nur aus dem richtigen Verhältnis von Hitze und Feuchtigkeit kann eine Vielzahl von verschiedenen Organismen 60 Siehe z.B. DRN 1, 167; 182; 242.

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entstehen, was noch einmal in Vers 432 mit den Bezeichnungen der Elemente Wasser (aqua) und Feuer (ignis) expliziert wird. Da die Elemente allerdings jetzt nicht mehr voneinander getrennt sind, befinden sie sich wie im präkosmischen Zustand, als nur das Chaos existierte, in einem Zwiespalt (ignis aquae pugnax). Sowohl die dem Chaos eigentümliche discordia (Met. 1, 9) als auch der durch den Schöpfergott hergestellte einträchtige Friede, concors pax (Met. 1, 25), tauchen im neuen Schöpfungsprinzip als Mischform discors concordia wieder auf. Es geht also um ein Stadium zwischen den beiden Polen concordia und discordia, in dem die beiden einander feindlich gesinnten Elemente Wasser und Feuer aufeinandertreffen, woraus ein besonders schöpferisches Moment resultiert. Bevor Ovid dann endgültig in den Sagenbereich übergeht, überträgt er erneut das soeben dargelegte Prinzip auf die Situation nach der großen Flut, eingeleitet mit einem folgernden ergo (434–437): ergo ubi diluvio tellus lutulenta recenti solibus aetheriis altoque recanduit aestu, edidit innumeras species partimque figuras rettulit antiquas, partim nova monstra creavit.

Feuer (solibus aetheriis, alto aestu) und Wasser (diluvio recenti) werden nochmals genannt. Die aus der Erde hervorgebrachten Tiere sind unzählige, wobei zum Teil wieder die alten Tiere erschaffen werden, aber auch neuartige, wie das Monstrum Python, das die Handlung des folgenden Abschnittes motiviert. Dass eine Tendenz in einer philosophisch-naturwissenschaftlichen Belehrung imitiert wird, wird nicht nur durch die Proklamation einer Doktrin erkennbar, sondern auch durch die Intention, das Gedankengut in einer logischen Abfolge zu präsentieren, wie die Satzanschlüsse quippe (430) und ergo (434) nahe legen61. Dabei wird die widerstreitende, aber zugleich schöpferische Kraft zwischen Wasser (umor, limus, aqua, diluvio tellus lutulenta recenti) und Feuer (ignis, sidus, calor, soles aetherii, aestus) mit den verschiedenen Bezeichnungen der Elemente von Vers zu Vers sprachlich variiert. Bezeichnenderweise vermeidet die Erzählinstanz, einen Gott als Metonymie für ein Element zu benennen, so dass die Darstellung rational und nüchtern wirkt.

2.5.1 Die Zoogonien des Empedokles und Lukrez Die Zoogonie des Empedokles folgt zwar einem antiteleologischen Ansatz, weil keine Gottheit oder übernatürliche Macht an dem Prozess beteiligt ist. Nach der Phase der vollkommenen Trennung der Elemente bilden sich unter der Einwirkung der Φιλότης organische Verbindungen. Durch die fortwährende Mischung 61 Vgl. Betten (1968), 31.

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entsteht eine unüberschaubare Fülle verschiedener Wesen, die auf unterschiedliche Kombinationen der Elemente zurückzuführen ist: τῶν δέ τε μισγομένων χεῖτ᾽ ἔθνεα μυρία θνητῶν, / παντοίαις ἰδέηισιν ἀρηρότα, θαῦμα ἰδέσθαι (B 35, 16  f.). Die Zoogonie markiert an dieser Stelle einen Wechsel im kosmischen Geschehen. Die Liebe fängt gerade wieder an, die durch den Streit getrennten Elemente aufs Neue zu vereinen. Die Grundstruktur des Universums, die sich unter der Herrschaft des Neikos formiert hat, bleibt während der Zoogonie bestehen. In dieser Phase wirken also beide Mächte gleichzeitig. Schaut man sich die Verwendung des Begriffs Kosmos bei Empedokles genauer an, fällt in Fragment B 26 auf, dass nicht das Weltganze gemeint ist, sondern ein geordnetes Ganzes, ein abgeschlossenes System, wie es etwa ein lebensfähiger Organismus darstellt62. Jula Kerschensteiner ist in ihrer Untersuchung des Kosmos-Begriffes bei Empedokles zu folgendem Schluss gekommen: »Mit dem Wort κόσμος ist der Zustand der Stoffe in ihrer Mischung als »geordneter« bezeichnet, es ist eine wesentliche Bestimmung für die Welt in diesen Zwischenphasen«63. Obgleich Empedokles vor allem die vereinende Kraft der Liebe in der Phase der Zoogonie hervorhebt, darf nicht außer Acht gelassen werden, dass der Streit, dem die Existenz der (für das Leben notwendigen) separierten Weltmassen geschuldet ist, ebenfalls präsent ist und infolgedessen einen nicht unwesentlichen Beitrag zur Zoogonie leistet64. Empedokles vermittelt in seiner zoogonischen Ausführung die Vorstellung von einer schöpferischen Erde, wobei Feuchtigkeit und Hitze, also die Elemente Wasser und Feuer, unabdingbar sind: ὡς δὲ τότε χθόνα Κύπρις, ἐπεί τ᾽ ἐδίηνεν ἐν ὄμβρωι, / εἴδεα ποιπνύουσα θοῶι πυρὶ δῶκε κρατῦναι (B 73). Die Erde sei für alle Lebewesen eine Mutter, in deren Schoß sie heranwüchsen. Nach den Gesetzen der natürlichen Auslese entwickelten sich anschließend die verschiedenen Spezies, wobei Empedokles von einer Entwicklung über vier Stadien ausgeht, bis die Lebewesen, wie wir sie heute kennen, entstanden seien (A 72): Zunächst habe es nur vereinzelte Glieder gegeben, die noch nicht zusammengewachsen waren. Zwar seien sie in der zweiten Generation schon enger verbunden gewesen, doch habe es sich um phantastische, nicht lebensfähige Wesen gehandelt. Diese beiden Generationen fallen in die Herrschaftsphase der Liebe65, in der laut Fragment B 26 auch Menschen und andere Tiere entstehen. Die dritte Genera 62 Vgl. von Arnim (1902), 27. 63 Kerschensteiner (1962), 129. 64 Inwood (2001), 52: »The termini of the cycle represent extreme cases: love and strife act in isolation on the elements at those points. Otherwise every state of the world is a product of their interaction and one should never, in reading Empedocles, assume that because love is said to be creating something, strife is not also involved«. 65 Die einzelnen Gliedmaßnahmen sind entstanden ἐπὶ τῆς Φιλότητος (B 58) und werden durch die Liebe weiterhin verbunden, so dass in der zweiten Generation Wesen mit zusammenhängenden Körpern existierten (B 59).

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tion entsteht unter der Herrschaft des Streites; »ganzheitliche Wesen« tauchten aus der Erde auf (οὐλοφυεῖς πρῶτα μὲν τύποι χθονός ἐξανέτελλον, B 62, 4), als deren Feueranteil zum kosmischen Feuer, der Sonne, strebte. Diese sind also die ersten Kreaturen in der neuen Herrschaftsphase nach dem Sphairos; Primavesi bezeichnet die dritte Stufe als einen »Neuansatz«66. In der vierten Generation sei dann schließlich das richtige Mischungsverhältnis der vier Elemente zustande gekommen, das ein Überleben der Geschöpfe sichergestellt habe, insofern sie Nahrung aufnehmen und sich fortpflanzen konnten. In dieser Phase entstehen auch die Menschen67, die schließlich wieder mit Voranschreiten der Streitherrschaft in einzelne Gliedmaßnahmen zerrissen werden (B 20)68. Man beachte, dass die Liebe unter den Menschen insofern eine negative Konnotation zu erhalten scheint, als sie ein Erzeugnis der Streitherrschaft ist, während die Φιλότης auf eine freundschaftliche Vereinigung abzielt69. In gewisser Weise hat Empedokles mit den ersten beiden Phasen der Zoogonie eine naturwissenschaftliche Erklärung für die Existenz von Fabelwesen aus einer mythologischen Vorzeit gegeben70. In B 61 heißt es weiter, dass die Vereinigung auf dem Zufall beruhe und es darauf ankomme, ob die Wesen in angemessener Weise zusammengesetzt worden seien; diejenigen, für die dies nicht gelte, seien wieder zugrunde gegangen. Da die Götter im zoogonischen Prozess keine Rolle spielen, vertritt Empedokles eine antiteleologische Weltsicht, die sein römischer Nachfolger Lukrez mit ihm teilt. Nicht unerwähnt sollen außerdem Apollonios’ Anspielungen auf die empedokleische Theorie der Urzeugung bleiben. Im vierten Buch kommen die Argonauten auf ihrer beschwerlichen Heimreise unter anderem bei Kirke vorbei, die von monströsen und hybriden Tiergestalten umgeben ist (Arg. 4,

66 Primavesi (2017), 295. 67 Auch aus dem Straßburger Papyrus ist zu entnehmen, dass auf die Wirkung des Streites die Entzweiung der ganzheitlichen Wesen der dritten Generation zurückzuführen ist, so dass Mann und Frau entstehen konnten. 68 O’Brien (1967), 40 rekonstruiert den zoogonischen Zirkel folgendermaßen: Unter der Liebesherrschaft entstanden zunächst einzelne Glieder und Monster, dann Männer und Frauen, abschließend »ganzheitliche Wesen«, für die O’Brien in den Fragmenten jedoch keinen Beleg findet, deren Existenz er aber um der Symmetrie willen annimmt. In der Herrschaftsphase des Streites werden nämlich zunächst »ganzheitliche Wesen« hervorgebracht, die dann durch die zunehmende Wirkung des Streites in Mann und Frau getrennt werden, die dann abschließend wieder in einzelne Glieder und Monster zerfallen. Auch Graham (1988) hebt hervor, dass die Menschen und Tiere in der Phase sowohl der Vereinigung als auch der Trennung entstehen. 69 Siehe S. 113. 70 Hölscher (1965), 24: »Hier wird also von einer Urzeit erzählt, die in eine kontinuierliche Erdgeschichte gehört; und nicht von Monstrositäten einer anderen Welt«.

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672–682). Nelis hat die Bezüge auf Empedokles zusammengetragen und geht davon aus, dass Apollonios direkt von dessen Zoogonie beeinflusst wurde71. Auch die zoogonischen Darstellungen des Lukrez sind maßgeblich von Empedokles beeinflusst worden. Nachdem Lukrez dargelegt hat, dass die Himmelskörper keiner göttlichen Instanz unterstehen, geht er darauf ein, dass auch die Erschaffung der Lebewesen nicht unter dem Einfluss einer solchen stand (DRN 5, 795–798): linquitur ut merito maternum nomen adepta terra sit, e terra quoniam sunt cuncta creata. multaque nunc etiam existunt animalia terris imbribus et calido solis concreta vapore.

Weil die Erde alle Lebewesen erschaffen hat, wird sie dem Namen »Mutter« gerecht. Wasser und von der Sonne erhitzter Dampf sind allerdings Voraussetzungen, um deren schöpferische Kraft freizusetzen. Im weiteren Verlauf geht Lukrez – in Anlehnung an die empedokleische Vorlage – auf die verschiedenen Stadien der Zoogonie ein (DRN 5, 837 f.). Die Erde brachte zunächst Monster, unvollkommene Geschöpfe und vereinzelte Gliedmaßen hervor. Mit der Benennung dieser Wesen spielt er auf die von Empedokles beschriebene erste Generation an. Zugleich distanziert sich Lukrez von seinem Vorgänger, indem er die Existenz von Monstern und anderen Wundergestalten vehement abstreitet. Zu keiner Zeit hätten diese nämlich für Nahrung und Fortpflanzung sorgen können (DRN 5, 846–848). Mit dem Verweis auf Ernährung und Reproduktion nimmt Lukrez explizit auf die empedokleische Zoogonie Bezug, verwendet aber die Argumentation des Vorgängers gegen diesen. Niemals habe es beispielsweise so etwas wie Zentauren gegeben (sed neque Centauri fuerunt, nec tempore in ullo / esse queunt duplici natura et corpore bino / ex alienigenis membris compacta, DRN 5, 878–880), und man könne auch nicht die Fabelwesen in eine mythische Vorzeit versetzen. Es gebe in der Natur, auch wenn keine göttliche Instanz die Prozesse regle, Gesetze bzw. Grenzen, die bestimmte Kombinationen unmöglich machten. Diese Gesetze (foedera naturae) hat Lukrez bereits im ersten Buch angesprochen (DRN 1, 586) und ruft sie nun in der Zoogonie in Erinnerung (DRN 5, 923 f.): sed res quaeque suo ritu procedit et omnes foedere naturae certo discrimina servant. 71 Nelis (2009), 255. Nelis vertritt die Ansicht, dass auch Vergil auf die Darstellung des Apollonios Bezug nehme: Zu Beginn von Aen. 7 gelangen die Trojaner zu Kirke; die Tiere werden in Aen. 7, 21 als monstra bezeichnet. »It is very likely that this word represents a learned allusion to Apollonius’ version of the story and its bizarre Circean beasts« (260). Außerdem kommt eine Zoogonie in dem Lied des Iopas (Aen. 1, 740–746) und in der Rede des Anchises (Aen. 6, 724–729) vor, in der Vergil mit lukrezischem Wortlaut auf empedokleische Inhalte anspiele (260).

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Mit den foedera naturae distanziert sich also Lukrez von Empedokles, bei dem jede Art der Kombination möglich ist. Während Empedokles sogar die Existenz von Fabelwesen auf der Grundlage physikalischer Prozesse zu erklären versucht, beharrt Lukrez auf einer strikten Trennung zwischen der realen Welt und einer mythischen, die gemäß den Gesetzen der Realität zu keiner Zeit existiert habe.

2.5.2 Interpretation Insofern, als Ovid der Erde eine schöpferische Kraft zuspricht, distanziert er sich von der anfänglichen Idee eines Schöpfergottes. Unter Berufung auf Empedokles leitet Ovid sogar die Existenz mythischer Kreaturen aus naturphilosophischen Konzepten ab. Die Erde bringt Gestalten aller möglichen Lebewesen selbst hervor (sponte sua, Met. 1, 417), nachdem Wärme und Feuchtigkeit zu ihrem richtigen Verhältnis gefunden haben. In dieser Hinsicht folgt Ovid der empedokleischen Lehre in einem zentralen Aspekt, nämlich dem, dass aus der Interaktion der Elemente alles Leben hervorgehe72. Zwar gibt es bei Ovid nicht mehrere Generationen, bis sich die bekannten Lebewesen entwickelt haben; dennoch wird der Gedanke, dass es eine gewisse Zeit brauche, bis der Organismus vollständig ist (morando), von Ovid übernommen. Er unterscheidet insgesamt zwischen drei Entwicklungsstadien: den noch ganz unentwickelten, den unvollständig entwickelten und den zusammengesetzten. Wenn die Bauern die Schollen zu früh wenden, finden sie nur einzelne Teile oder Wesen, die zum Teil noch aus roher Erde bestehen, was an die von Empedokles beschriebene erste Generation erinnert. Ovid schreibt dem Einzelwesen mithin eine Entwicklung zu, die bei Empedokles mehrere Generationen überspannt. In Ovids wie auch in Empedokles’ Zoogonie findet ein Wechsel im Ablauf der kosmischen Prozesse statt. Beiden Dichtern ist die Vorstellung von der Kosmogonie als einem Prozess der Trennung bzw. Ausdifferenzierung gemeinsam, da ohne die elementaren Weltmassen das Entstehen unterschiedlicher Lebensformen unmöglich ist. Empedokles gemäß muss die Liebe wieder zu wirken beginnen, damit zum ersten Mal Lebewesen entstehen. Zwar verbindet die Liebe die Elemente zu einem lebensfähigen Organismus, der Streit ist aber ebenfalls präsent. Die Zoogonie läuft also in einem Zwischenstadium ab, in dem beide Kräfte gleichzeitig wirksam sind. Bei dieser Vorstellung setzt auch Ovid an: Als die Elemente nach der großen Flut wieder getrennt sind und somit auch der Kosmos wieder in seine elementaren Massen gegliedert ist, beginnt eine neue Phase, in der beide Kräfte, sowohl concordia als auch discordia, in der Verbindung 72 B 21, 9–12: ἐκ τούτων γὰρ πάνθ’ ὅσα τ’ ἦν ὅσα τ’ ἔστι καὶ ἔσται, / δένδρεά τ’ ἐβλάστησε καὶ ἀνέρες ἠδὲ γυναῖκες, / θῆρές τ’ οἰωνοί τε καὶ ὑδατοθρέμμονες ἰχθῦς, / καί τε θεοὶ δολιχαίωνες τιμῆισι φέριστοι.

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discors concordia, gleichzeitig wirken, woraus ein kreatives Moment resultiert. Nicht nur die sprachliche Anspielung lässt also an Empedokles denken, sondern es liegt eine konkrete inhaltliche Bezugnahme auf die Lehre des Vorgängers vor. Der Ausdruck discors concordia könnte auch darauf anspielen, dass während der Herrschaft sowohl der Liebe als auch des Streits Menschen und Tiere entstanden sind. Ovid hatte offenbar eine genaue Kenntnis von der Philosophie des Empedokles, da er auch auf Aspekte hinweist, die bei Empedokles nur am Rande zum Ausdruck kommen. Obwohl Empedokles immer wieder die Macht der Liebe rühmt, die den entscheidenden Beitrag zur Erschaffung der Lebewesen leistet, geht er – zumindest in den überlieferten Fragmenten – kaum auf die Bedeutung des Streits ein, der aber genauso wichtig ist wie die Liebe. Dass es gerade auf das richtige Verhältnis der beiden Mächte ankommt, macht Ovid mit dem Ausdruck discors concordia deutlich, der allerdings nicht auf den Ausgleich von Kräften abzielt, die auf die Elemente einwirken, sondern auf den Ausgleich zwischen den widerstreitenden Elementen Wasser und Feuer selbst. Die dynamischen Kräfte sind nämlich in den Elementen verankert, so dass Ovid in dieser Hinsicht die Lehre des Vorgängers abändert bzw. weiterentwickelt. Im Hinblick auf Empedokles’ Lehre und Einfluss möchte ich an dieser Stelle nochmals betonen, dass Ovid explizit auf den Vorsokratiker Bezug nimmt in einer Passage, die von programmatischem Wert für das Gesamtwerk ist. Empedokles spielt also für Ovid eine besondere Rolle, so dass man wohl von weiteren Bezugnahmen ausgehen kann. Dass zu Ovids Vorbildern neben Empedokles auch Lukrez zählt, ist bereits von Nelis untersucht worden, wobei er insbesondere auf die Vielzahl sprachlicher Parallelen hinweist73. Während sie in der Kosmogonie dem Zweck dienten, gegensätzlichen Positionen Ausdruck zu verleihen, ändert sich an dieser Stelle das Verhältnis zu dessen Vorgänger. Hier geht es nicht mehr darum, sich von der atomistischen Weltanschauung abzusetzen; stattdessen ist das Konzept der discors concordia dem atomistischen Denken sehr nahe. Mit dem Ausdruck discors concordia nimmt Ovid also auf beide Vorgänger Bezug, ohne auf die Differenzen zwischen Atomismus und Elementenlehre einzugehen. Allerdings zeigen sich bei Ovid auch Auffassungen, die Empedokles oder Lukrez widersprechen. Im Gegensatz zu Empedokles gibt es bei Ovid keine externen Mächte, welche die Kombinationen der Elemente unterschiedlicher Art bewirken. Ovid stellt stattdessen die Erde sowie die beiden Hauptakteure 73 Nelis (2009), 263, Anm. 52 hat die wörtlichen Parallelen zwischen Lukrez’ Darstellung und Ovids Zoogonie zusammengetragen. Auch die Bezugnahmen auf die Passage Arg. 4, 676–681 bei Apollonios sind beachtenswert: »The whole passage is remarkably similar to Arg.  4. 676–81, where Apollonius also describes the creation of life forms from primeval slime« (263).

Die Urzeugung (Met. 1, 416–437)

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Feuer und Wasser in den Vordergrund. Die Elemente haben von Natur aus bestimmte Eigenschaften, so dass sie selbstständig in einer zwieträchtigen Eintracht zusammenfinden. Insofern, als er die Elemente ohne das Eingreifen einer höheren Instanz zu einem ausgeglichenen Verhältnis finden lässt, folgt Ovid Lukrez, der das Eingreifen von Mächten, die unabhängig von den Teilchen agieren, gemäß der epikureischen Philosophie aus seiner Darstellung verbannt hat. Ovid distanziert sich aber auch von Lukrez mit der Annahme, dass aus der Interaktion der Elemente mythische Gestalten hervorgehen. Ovid weiß also die Versionen beider Vorgänger zu nutzen und kreiert aus der Kombination lukrezischer und empedokleischer Komponenten eine neue Version der Urzeugung. Er entwickelt einerseits die Theorie des Empedokles in dem Sinne weiter, dass die Kräfte der Elemente unabhängig von anderen göttlichen Instanzen neues Leben zu schaffen vermögen. Andererseits macht Ovid unbeeindruckt von der Polemik des Lukrez, dass es keine mythischen Gestalten habe geben können, mit Hilfe der Lehre des Empedokles wieder von mythischen Motiven Gebrauch. Ovid gibt also immer dann einem Vorgänger den Vorzug, wenn ein bestimmter Aspekt, den er hervorheben möchte, mit dessen Vorstellungen vereinbar ist. Welche Bedeutung hat das für das Lehrgedicht? Ovid nutzt die Vorgänger in der Tradition des Lehrgedichts gewissermaßen als Autoritäten für seine Darstellung, obwohl er natürlich nicht deren Anspruch hat, eine philosophische Lehre zu vermitteln. So entsteht der Eindruck, dass Ovid das Lehrgedicht für die eigenen Zwecke funktionalisiert, um Glaubwürdigkeit für seine Version der Urzeugung einzufordern, auch wenn im Allgemeinen bekannt sein dürfte, dass Fabelwesen nicht aus dem Zusammentreffen von Feuer und Wasser entstehen. Dadurch aber werden Zweifel nicht nur an der Darstellung Ovids hervorgerufen, sondern auch an den Lehrgedichten der Vorgänger. Ovid beansprucht zwar mit der Doppelanspielung einen Platz in der Tradition des Lehrgedichts, distanziert sich aber auch durch die Kombination der Lehren seiner Vorgänger, wodurch das Lehrgedicht seine Autorität und Seriosität einbüßt. In diesem Sinne kann man an dieser Stelle von einer Parodie der naturphilosophischen Dichtung sprechen. Allerdings sollte dies nicht ausschließlich als ein Spiel mit den literarischen Vorlagen oder als Dekonstruktion des Lehrgedichts aufgefasst werden. Mit dem Ausdruck discors concordia reflektiert Ovid gleichermaßen mit einem gewissen Ernst verschiedene philosophische Weltmodelle, auch wenn er nicht selbst Stellung zu ihnen bezieht. Man könnte sein ambivalentes Verhältnis zur Tradition des Lehrgedichts mit dem Prinzip discors concordia beschreiben.

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Fortsetzung der kosmologischen Thematik

2.6 Phaethon und der Weltbrand (Met. 2, 1–332) Im zweiten Buch, das mit dem Phaethon-Mythos beginnt, wird die kosmologische Thematik aus dem ersten Buch fortgesetzt. Es geht um eine Metamorphose des nach der großen Flut wiederhergestellten strukturierten Kosmos in einen erneuten Zustand des Chaos, der analog zur ersten Naturkatastrophe auf menschliches Fehlverhalten zurückzuführen ist. Vor Eintritt der Katastrophe betont die epische Erzählinstanz den harmonischen Aufbau des Sonnenpalastes, dessen Herrlichkeit sie durch die Aufzählung der edlen Materialien zum Ausdruck bringt (Met. 2, 1–4); in ihrer Beschreibung des Palastinneren hebt sie die symmetrische Anordnung hervor. Dieses zur Katastrophe des Weltbrandes konträre Bild wurde bereits genau untersucht. Nach Robert Browns Auffassung spiegeln die glänzenden Metalle das Wesen der Sonne wider: »Thus the three sections of the ekphrasis, the description of the palace itself (1–4), the door carvings (5–18), and the interior scene (23–30), express different aspects of the sun’s nature and role: its dazzling brightness, life sustaining orbit, and regulation of time«74. Es wird deutlich, dass die Sonne eine zentrale Rolle im Hinblick auf einen geregelten Ablauf im Kosmos spielt, so dass bereits erahnt werden kann, welche verheerenden Konsequenzen es mit sich brächte, wenn diese Prozesse gestört würden. Besondere Aufmerksamkeit gilt den beiden Torflügeln des Sonnenpalastes, da dort eine imago mundi abgebildet ist, die zurück an die Kosmogonie denken lässt. Marion Lausberg vertritt die These, dass Ovid mit der Dreiteilung des Kosmos wie in der Kosmogonie auf den Schild des Achilles anspiele und damit auf das homerische Weltbild75. Beide Kunstwerke hat der Schmiedegott Hephaistos gefertigt. Die Vermutung liegt folglich nahe, Hephaistos als eine Allegorie des demiurgischen Feuers zu verstehen, das einst das Universum erschaffen hat76. Den Bezug auf die Kosmogonie hebt auch Wheeler hervor: »The structure of Vulcan’s imago mundi is also quite comparable with the creation account«77. Der Relativsatz quod tegit omnia aus Met. 1, 5 werde durch ein bedrohlicher wirkendes quod imminet orbi (Met. 2, 7) variiert; so deute sich bereits die Gefahr an, welcher die kosmische Ordnung ausgesetzt sei78. Die Parallele zeige sich vor allem darin, dass in beiden Passagen mit der Darstellung eines harmonisch geordneten Kosmos ein Kontrastbild zu chaotischen Strukturen geschaffen wird. Die Abbildung auf den Torflügeln zeigt jedoch eine Asymmetrie durch die umfang-

74 Brown (1987b), 213. 75 Lausberg (1982), 120; vgl. Norton (2013), 149: »Immediately one is reminded of the shield of Achilles with its representations of earth, sea and sky, the cities of men and beasts and the constellations, mirrored in Ovid by the twelve zodiacal signs«. 76 Vgl. Hardie (1985), 15. 77 Wheeler (2000), 112. 78 Ebd., 38.

Phaethon und der Weltbrand (Met. 2, 1–332)

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reichere Darstellung der Meeresbewohner (Met. 2, 8–14)79. Die Beschreibung der Erde und die des Himmels werden lediglich mit jeweils zwei Versen abgehandelt. Wheeler vertritt die These, der Dichter betone durch die Hervorhebung der friedlichen Wasserwelt nochmals die Wiederherstellung der Weltordnung nach der Flut. Zudem ließen sich Rückverweise auf die Darstellung der großen Flut beobachten; so erinnere caeruleos (...) deos, Tritona canorum (Met. 2, 8) beispielsweise an caeruleum Tritonem (Met. 1, 333), wodurch auf die Szene Bezug genommen werde, in welcher Triton den Flüssen befiehlt, sich in die Flussbetten zurückzuziehen. Aegaeon, der als nächster in Vers 10 erwähnt wird, erinnere zwar mehr an die Gigantomachie als an die große Flut; entscheidend sei aber, dass gerade nicht der Krieg gegen Iuppiter eine Rolle spiele. Die Harmonie des Bildes werde so nicht zerstört. Ovids imago mundi und die auf Harmonie bedachte Darstellung der Wasserelemente kontrastiert also mit der Episode von der großen Flut und der Gigantomachie; beide Ereignisse stehen für das Chaos und sind somit eine Gefahr für die kosmischen Grenzen. Phaethon sei nun eine weitere Figur, so Wheeler, die wie die Giganten nach göttlicher Macht strebe und infolgedessen die Grenze zwischen den kosmischen Regionen Himmel, Erde und Meer gefährde80. Die Rückbezüge auf die Erzählung von der großen Flut finden sich jedoch nicht nur in der Eröffnungsszene, sondern auch in der Darstellung der Katastrophe81. Wheeler betont die zentrale Rolle der beiden Elemente Feuer und Wasser, deren Bedeutsamkeit zuvor in der Passage zur Urzeugung deutlich wurde: »­Given that fire and water are antithetical (cf. 1.432, cumque sit ignis aquae pugnax), it should not surprise that Ovid pursues a program of oppositio in imitando when dealing with the same topics«82. Ovid hebe insbesondere die Wirkung der Elemente Feuer und Wasser auf die Erde hervor: »The contraction of water and the increase of sandy plains, mountains, and islands are the antithesis to the disappearance of land during the flood (1.291–92). In particular, the phrase quod modo pontus erat (2.263) echoes omnia pontus erant (1.292)«83. Zudem

79 Dazu meint Lausberg (1982), dass Ovid sich auch hier an das homerische Vorbild anlehne und zusätzlich den Bereich des Meeres ergänze, der bei Homer zu kurz gekommen sei, »während er umgekehrt selbst sich kurz fasst bei den Bereichen Himmel und Erde, die bei Homer ausführlicher beschrieben waren«. 80 Wheeler (2000), 40. 81 Betten (1968), 33: »Die Einzelbeobachtungen sind zum Teil an denselben Objekten gemacht wie bei der Überschwemmung«. 82 Wheeler (2000), 42. Auf die Verbindung zwischen Flut und Brand macht auch Schmitzer (1990), 65, aufmerksam: »Dabei korreliert ima petunt pisces (2,265) mit summa piscem deprendit in ulmo (1,296), die Delphine in 2,265  f. mit denen aus 1,302  f., corpora phocarum (2,267) mit ponunt sua corpora phocae (1,300) sowie Nereus und seine Töchter (2,268 f.) und den Nereides (1,302)«. 83 Ebd., 43.

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Fortsetzung der kosmologischen Thematik

ist Wheeler der Ansicht, dass die Wiederholung einer solchen Katastrophe die Zyklizität der Geschichte des Kosmos demonstriere84. Bezüglich der literarischen Vorlagen hat Alessandro Schiesaro auf die zahlreichen Elemente aus dem lukrezischen Lehrgedicht in Ovids Erzählung hingewiesen, wobei eine Reihe wesentlicher Aspekte der epikureischen Philosophie in ihr Gegenteil verkehrt würden. Bereits in der Charakteristik Phaethons (Met. 1, 773–779) seien Anspielungen auf die Darstellung Epikurs in DRN 1, 66–77 zu beobachten: concipit aethera mente in Met. 1, 777 beziehe sich auf DRN 1, 72–77: »In fact my contention is that Phaethon’s journey towards the sky should be comprehensively read as a probing comment on Epicurus’ metaphoric flight, and by extension on Lucretius’ poetic and philosophical project«85. Eine direkte Bezugnahme auf die Darstellung des Phaethon-Mythos bei Lukrez sei in Met. 1, 751 zu beobachten: magna loquentem sei von magnanimum Phaethonta (DRN 5, 400) inspiriert. Diese Änderung sei besonders aufschlussreich im Hinblick auf das Verhältnis Ovids zu Lukrez; Ovid kritisiere mit dieser Abänderung möglicherweise die Überheblichkeit seines Vorgängers: »Ovid’s commentary on Phaethon’s hubristic – and sublime – attempt at reaching a divine level of knowledge should be read as a specific critique of the Lucretian sublime (...). In the DRN sublimity advertises the enormity of the Epicurean revelation, unprecedented in scope and reach«86. Auch die belehrende Mahnrede des Sol stehe in absolutem Widerspruch zu Lukrez’ Vorhaben, seinem Lesepublikum die Furcht vor Neuem und Unbekanntem zu nehmen, da sie dem Zweck diene, Phaethon Furcht einzujagen. Die konkrete Warnung vor wilden Tieren und grausigen Fratzen im Himmel (Met. 2, 76–78) richte sich gegen die simulacra-Theorie in DRN 4, 129–142. In DRN 5, 76–81 heißt es zudem, dass die natura gubernans ohne das Einwirken göttlicher Macht die Sonne und den Mond leite87. In der Phaethon-Episode werden also zentrale Gedankengänge des Vorgängers infrage gestellt. Schiesaros Deutung von Ovids Darstellung als Lukrezkritik scheint mir größtenteils überzeugend, wobei ich Sols Warnung vor den Sternbildern allerdings nicht als Kritik an Lukrez’ simulacra-Lehre verstehe: Aus naturwissenschaftlicher Sicht erscheint die Mahnung des Sonnengottes, dass die Schreckbilder von Tieren besonders angsteinflößend seien, als absurd, weil er die menschliche Interpretation der Sternbilder als Tiere überhaupt nicht hinterfragt. In der Erzählung bestätigt sich zwar diese mythische Sichtweise, doch sie entspricht natürlich nicht der Realität. Ovid widerspricht also Lukrez nicht, um ihn zu widerlegen, so dass an dieser Stelle der ironische Umgang mit seinem Vorgänger besonders anschaulich wird. 84 Ebd., 47. 85 Schiesaro (2014), 75. 86 Ebd., 87. 87 Ebd., 79.

Phaethon und der Weltbrand (Met. 2, 1–332)

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In der Naturkatastrophe zeigt sich eindrucksvoll die Macht der Elemente. In der Erzählung von der großen Flut fiel auf, dass mythische und physikalische Aspekte einander in einem solchen Grad durchdringen, dass die Grenze zwischen diesen aufgehoben zu sein schien. Analog zum Vorgehen in der Analyse der großen Flut möchte ich das Verhältnis zwischen Göttern und Naturereignissen untersuchen und der Frage nachgehen, ob auch die Erzählung vom Weltbrand physikalische Aspekte aufweist. In diesem Zusammenhang sei auch auf die verschiedenen Funktionen des Elements Feuer eingegangen, von seinem schöpferischen Potential, wie es der Schmiedegott Vulcanus repräsentiert, bis hin zu der Zerstörungsmacht, die entsteht, wenn das Gleichgewicht unter den Elementen gestört wird. Zudem soll die der Naturkatastrophe vorangestellte imago mundi auf den Torflügeln des Sonnenpalastes nochmals genau untersucht werden, wobei ich mich insbesondere auf den Aspekt konzentriere, dass Ovid vier Materialien benennt. Welche Bedeutung die Zahl vier hat, wurde bislang noch nicht geklärt. Bevor es zur Katastrophe kommt, versucht Sol seinen Sohn von seinem Vorhaben abzubringen, indem er ihn über die anspruchsvolle Reise in einer Belehrungs- bzw. Mahnrede aufklärt. In der Interpretation möchte ich darauf eingehen, weshalb Ovid den Sonnengott so ausführlich über die Sternbilder referieren lässt. Schiesaro hat die These vertreten, dass Ovid hier explizit Lukrez’ Theorie widerrufe, dass Belehrung nicht Furcht hervorrufen, sondern der Befreiung von Furcht dienen sollte. Möglicherweise geht es aber nicht nur um eine Herabsetzung des lukrezischen Lehrgedichts, sondern um die Gattung an sich, die kein Gehör mehr bei ihren Adressaten findet. Die Sage vom Weltbrand wird bereits am Ende des ersten Buches durch einen Konflikt zwischen Phaethon und Ios Sohn Epaphus, der die göttliche Abkunft Phaethons infrage stellt, motiviert (Met. 1, 751–779). Im zweiten Buch wird die Erzählung fortgesetzt mit der Ankunft Phaethons vor dem Palast des Sonnengottes, auf den die Erzählinstanz zunächst ihre Aufmerksamkeit richtet (Met. 2, 1–4): Regia Solis erat sublimibus alta columnis, clara micante auro flammasque imitante pyropo, cuius ebur nitidum fastigia summa tegebat, argenti bifores radiabant lumine valvae.

Im Zentrum der Darstellung stehen die wertvollen Materialien, die sich alle durch ihren Glanz und ihre Herrlichkeit auszeichnen. Brown hat bereits darauf hingewiesen, dass die glänzenden Metalle, Gold, Goldbronze, Elfenbein und Silber, in erster Linie das Wesen der Sonne widerspiegeln. Anschließend richtet die Erzählinstanz ihren Blick auf die beiden Torflügel (5–7):

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materiam superabat opus; nam Mulciber illic aequora caelarat medias cingentia terras terrarumque orbem caelumque quod imminet orbi.

Hier wird dem Lesepublikum das Bild eines in drei kosmische Regionen geteilten Kosmos vor Augen geführt, dessen Schöpfer der Schmiedegott Vulcanus ist und das zugleich für eine durch göttliche Macht geschaffene Struktur des Kosmos steht. Dann werden die Bewohner der einzelnen Weltzonen aufgezählt, wobei der Schwerpunkt auf der Beschreibung der Wasserbewohner liegt (8–14): caeruleos habet unda deos, Tritona canorum Proteaque ambiguum ballaenarumque prementem Aegaeona suis immania terga lacertis Doridaque et natas, quarum pars nare videtur, pars in mole sedens viridis siccare capillos, pisce vehi quaedam; facies non omnibus una, non diversa tamen, qualem decet esse sororum.

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Doris und die Nereiden trocknen ihre Haare, schwimmen oder reiten auf Delphinen. Die Tatsache, dass die Schwestern nicht alle gleich aussehen, aber einander doch so sehr ähneln, dass die Verwandtschaft zu erkennen ist, steht nach Auffassung Wheelers in Kontrast zum einheitlichen Antlitz des Chaos (unus erat toto naturae vultus in orbe, Met. 1, 6)88. Auf die Erde beziehen sich anschließend nur zwei Verse (15 f.), gefolgt von zwei weiteren Versen zur Darstellung des Himmels (17 f.). In der Beschreibung des Palastinneren kommt zur Symmetrie die Vorstellung einer regelmäßigen Zeitordnung hinzu. Die Sonne in der Mitte gibt die Regelmäßigkeiten vor. Nachdem Sol seinen Sohn begrüßt hat, will er ihm einen Wunsch erfüllen, um ihm seine Vaterschaft zu beweisen. Phaethon verlangt sofort nach dem Sonnenwagen und der Lenkung der Sonnenpferde. Daraufhin versucht Sol, Phaethon zu einem anderen Wunsch zu bewegen, denn nicht einmal Iuppiter könne diese Aufgabe bewältigen. Phaethon verlangt also nicht ein übermenschliches, sondern sogar ein übergöttliches Geschenk. Um den Sohn von dem waghalsigen Vorhaben abzubringen, klärt ihn der Sonnengott über die Gefahren der Strecke auf: Der erste Teil der Strecke sei so steil, dass sie die Pferde kaum bewältigen könnten. Außerdem sei der Himmel von einem ständigen Wirbel erfasst, und überall lauerten die schrecklichen Sternbilder (76–78). Phaethon aber brennt vor Gier nach dem Wagen (flagratque cupidine currus, 104). Da er trotz der War-

88 Wheeler (2000), 40.

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nungen des Vaters nicht einen Moment lang zögert, scheint es, als habe er dem Vortrag seines Vaters überhaupt nicht zugehört89. Bevor die Fahrt losgeht, wird die Erzählung erneut unterbrochen, und der Blick der Erzählinstanz schwenkt auf den Sonnenwagen, ein weiteres Werk des Vulcanus. Wie in der Beschreibung des Sonnenpalastes werden die glänzenden Materialien hervorgehoben, die das strahlende Licht reflektieren. Die in einer Reihe angeordneten Edelsteine (positaeque ex ordine gemmae, 109) lassen sich wie die imago mundi auf den Torflügeln des Palastes als Gegenbild zum bevorstehenden Sturz in Chaos und Unordnung interpretieren. Als in den Morgenstunden der Zug der Sterne verschwunden ist und Lucifer seinen Posten als letzter verlassen hat, vollzieht sich der Wechsel von der Nacht zum Tag. Während Aurora die Welt in rosigen Schein hüllt, verblasst das Licht des Mondes. Hier fällt insbesondere die Vielzahl von Personifikationen in der Darstellung der Naturphänomene auf, mit denen sich der Wechsel von der Nacht zum Tag vollzieht. Zugleich wird die homerische Vorstellung von der ῥοδοδάκτυλος Ἠώς evoziert, vor allem durch die Formulierung plena rosarum / atria (113 f.). Noch einmal versucht Sol, seinem Sohn ins Gewissen zu reden, und ermahnt ihn, auf dem Weg in der Mitte zwischen Erde und Himmel zu bleiben. Dahinter verbirgt sich die philosophische Maxime, Maß und Gleichgewicht zu wahren. Nur wenn das Gleichgewicht der Elemente sichergestellt sei, werde weder der Himmel noch die Erde von dem feurigen Sonnenwagen Schaden erleiden (136 f.). Anders als in der Rede des Neptun zu Beginn der Erzählung von der großen Flut, in der er den ihm untergebenen Flüssen befiehlt, die Zügel schießen zu lassen, heißt Sol seinen Sohn, die Zügel mit der Hand zu ergreifen90. Als die Tore dann geöffnet werden, verliert Phaethon augenblicklich die Kontrolle über die Pferde und den Wagen. Die Pferde stürmen regellos dahin (hac sine lege ruunt, 204); der Hinweis sine lege deutet bereits auf das um sich greifende Chaos hin. Da, wo die Erde am höchsten ist, wird sie bereits vom Feuer ergriffen, bekommt Spalte und Risse und dörrt aus, weil ihr die Säfte entzogen werden (210 f.). Die Beschreibung des Brandes greift variierend auf die der Flut zurück. Wie das Wasser zerstört auch das Feuer die Saaten, die Städte und die Bevölkerung. Das menschliche Schicksal steht unterdessen im Hintergrund, die Zerstörung der Natur im Zentrum der Erzählung. Durch die langen Kataloge der Berge und Flüsse wird dem Lesepublikum vor Augen geführt, wie sowohl die Erde als auch das Wasser von der Übermacht des Feuers verzehrt wird. Der Blick der Erzählinstanz ruht anschließend auf dem Meer (262–264). Die Nereiden ziehen sich verängstigt zurück. Die Machtlosigkeit Neptuns, der es 89 Die Kinder- und Jugendfiguren in Ovids Metamorphosen untersucht Julia Worlitzsch in ihrer bald erscheinenden Dissertation. 90 Wheeler (2000), 41: »Both flood and fire involve the imagery of unbridled horses«.

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nicht wagt, an die Erdoberfläche zu gehen, steht im starken Kontrast zu seinem machtvollen Auftritt während der großen Flut. Anschließend ergreift die personifizierte Erde, alma tellus (272), das Wort und wendet sich an Iuppiter mit der Bitte, das drohende Chaos abzuwenden. Sie fragt ihn, aus welchem Grund er nicht seine Blitze zur Rettung des Kosmos einsetze. Die feurigen Blitze haben also offensichtlich doch nicht nur eine zerstörerische Wirkung – Iuppiter hatte sich ja für die Sintflut zur Bestrafung der Menschheit entschieden, da er sich vor einem Weltbrand fürchtet, wenn er die Blitze einsetzt (Met. 1, 253–258). Doch gerade jetzt sollen diese Blitze den Kosmos retten. Tellus beendet ihre Rede mit dem Hinweis, dass alle in das Chaos gestürzt würden, wenn einmal Meer, Erde und das Reich des Himmels untergegangen seien (si freta, si terrae pereunt, si regia caeli, / in Chaos antiquum confundimur, 298 f.). Mit Hilfe dieser Mahnung macht die Erdgöttin noch einmal deutlich, wie unabdingbar der dreigeteilte Kosmos als Voraussetzung für das Leben auf der Erde ist. Auf Tellus’ Bitte hin greift Iuppiter endlich in das Geschehen ein. Es scheint, dass er ohne die Ermahnung nichts gegen den drohenden Weltuntergang unternommen hätte, so dass die Erdgöttin als sich sorgende Mutter eine Schlüsselfigur für den Fortbestand der Welt darstellt. Als Iuppiter dann zu den Wolken greifen will, um den Brand zu löschen, stehen ihm infolge der Hitze keine mehr zur Verfügung. Deswegen benutzt er seine Blitze, um das Feuer mit Feuer zu bekämpfen (saevis conpescuit ignibus ignes, 313). Dies hat schließlich den Tod Phaethons zur Folge. Der Mythos von Phaethon handelt von einer Naturkatastrophe, die universale Ausmaße annimmt und die strukturierte Dreiteilung des Kosmos durch das Feuer zu zerstören droht. Wie angekündigt, möchte ich mich zunächst der Abbildung auf den Torflügeln des Sonnenpalastes zuwenden. Es ist bemerkenswert, dass Ovid bei der Beschreibung genau vier Materialien (Gold, Goldbronze, Elfenbein und Silber) nennt (Met. 2, 1–4), was der Anzahl der Elemente entspricht91. Man könnte sagen, dass der Sonnenpalast selbst als eine Verkörperung des Kosmos erscheint. Wie die Elemente vom Schöpfergott einen bestimmten Platz erhalten haben, so auch die einzelnen Materialien von Vulcanus in diesem Kunstwerk. Zugleich assoziieren die Lesenden den von der Erzählinstanz hervorgehobenen Glanz der Materialien immer wieder mit der Sonne bzw. mit dem Element Feuer. So entsteht der Eindruck, dass gerade das Feuer eine im Vergleich zu den anderen Elementen besondere Rolle spielt. Auf den Torflügeln ist eine imago mundi abgebildet, auf welcher die harmonische und symmetrische Einfügung der drei kosmischen Bereiche Himmel, 91 Hier könnte außerdem eine weitere Anspielung auf den Schild des Achilles vorliegen, der ebenfalls aus vier Materialien (Erz, Zinn, Gold und Silber, Il. 18, 474 f.) gefertigt wurde, was von dem Allegoriker Heraklit als eine Anspielung auf die vier Elemente gedeutet wurde.

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Erde und Meer in ein geordnetes Ganzes zu betrachten ist. Die Vorstellung eines dreigeteilten Kosmos entspricht noch dem homerischen Weltbild. Einer naturphilosophischen Perspektive wird die Annahme einer viergeteilten Struktur des Kosmos gerecht, gemäß der zwischen dem Himmel als Bereich der Luft und dem Äther als oberster feuriger Sphäre differenziert werden muss. Ovid nimmt in der Exposition des Phaethon-Mythos auf beide Weltmodelle Bezug: Während die ersten vier Verse zur Beschreibung des Palastes mit Hilfe der glänzenden Materialien auf das Element Feuer Bezug nehmen, sind die anderen Elemente Luft, Erde und Wasser in der folgenden imago mundi auf den beiden Torflügeln vertreten. So ist die Vorstellung eines Kosmos, der aus vier Elementen besteht, auch hier repräsentiert. Die Naturkräfte bestimmen während der Katastrophe die Handlung, wobei der Anschein einer gewissen Logik hervorgerufen wird. Zunächst fangen die höchsten Teile der Erde Feuer und werden ausgedörrt, da ihnen der Saft entzogen wird. Nicht einmal die größten Flüsse werden von der Hitze verschont. An dem langen Katalog der vertrockneten Flüsse wird das gewaltige Ausmaß der verheerenden Wirkungen des Feuers auf die Erde offenbar. Das, was eben noch Gewässer war, wird zu einem trockenen Sandfeld (et mare contrahitur siccaeque est campus harenae, / quod modo pontus erat, Met. 2, 262 f.). Hier zeigt sich der Kampf der Elemente, in dem das Feuer nach und nach die Oberhand gewinnt und einen neuen chaotischen Zustand evoziert. Erst mit dem Eingreifen der Erdgöttin Tellus wird Iuppiter dazu bewegt, gegen die Katastrophe vorzugehen. Durch das Epitheton alma (Met. 2, 272) wird ihre Funktion offenbar, als harmoniestiftende Kraft zu agieren und Iuppiter zu aktivieren, die kosmische Ordnung wiederherzustellen. Hier sei auf eine sprachliche Parallele zu Lukrez’ Venus hingewiesen: In DRN 1, 2 wird sie als alma Venus angesprochen, die die Kontrolle über die Elemente ausübt92. Ovids Erdgöttin sichert in gewisser Hinsicht wie die kosmische Göttin des Vorgängers die Ordnung und den Fortbestand des Kosmos. Iuppiter versucht daraufhin, die Wolken zusammenzutreiben, um das Feuer mit Regen zu bekämpfen. In dieser Hinsicht kommt er seiner Aufgabe als Wettergott nach. Allerdings stehen ihm aufgrund der Hitze keine Wolken zur Verfügung. Hier wird in besonderer Weise betont, dass Iuppiters Macht auf einen elementaren Bereich beschränkt und auch den geltenden physikalischen Gesetzen unterworfen ist. Als Herrscher über den Blitz kann er jedoch das Feuer mit seinem eigenen Feuer bekämpfen. So erweist sich seine Macht als eine Form des Feuers, in welcher dieses die Ordnung wiederherstellt93. 92 Sedley (1998), 24. In Bezug auf das Epitheton alma bei Lukrez vertritt Sedley die These, dass alma auf ζείδωρος anspielt, das Empedokles für seine Aphrodite gebraucht (B 151). 93 In dieser Hinsicht unterscheidet sich die ovidische Phaethon-Sage von der des Lukrez. Dieser zieht den Mythos des Phaethon zwar auch heran, um die katastrophalen Folgen zu

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Die Elemente spielen also die gesamte Erzählung hindurch eine zentrale Rolle: Neptun und die anderen mythischen Meeresbewohner als Repräsentanten des Wassers, Iuppiter stellvertretend für das (Rettung bringende) Feuer und Tellus, Naturgottheit und Element zugleich, machen den göttlichen Charakter der Elemente offenbar. Hier zeigt sich erneut die Spannung zwischen einer mythischen und einer naturphilosophischen Deutung des Geschehens. Vulcanus, der die Torflügel des Sonnenpalastes sowie den Sonnenwagen fertigte, steht als Gott der Schmiedekunst repräsentativ für die schöpferische Kraft des Feuers. Als Schlüsselfigur ist schließlich die Erde in ihrer Rolle als alma tellus zu bewerten, die mit ihrem Appell an Iuppiter darauf bedacht ist, die kosmische Ordnung vor dem drohenden Chaos zu schützen. Der Zyklus von Gefährdung und Wiedergewinnung kosmischer Ordnungssysteme bleibt damit das zentrale Thema der Metamorphosen. Analog zur großen Flut treten auch in dieser Episode Götter auf, und beide verlaufen gemäß physikalischen Gesetzen. Auf diese Weise distanziert sich Ovid von den rationalen Beschreibungen des Lukrez, ohne dabei die Bezugnahmen auf den Vorgänger aufzugeben. Einige Anknüpfungspunkte an die lukrezische Vorlage hat Schiesaro untersucht An dieser Stelle sei auf die beiden Mahnreden des Sol eingegangen, die zahlreiche Aspekte der Gattung des Lehrgedichts aufweisen. Zum einen lässt die Belehrung über den Kosmos auf inhaltlicher Ebene an ein zentrales Sujet der didaktischen Poesie denken; zum anderen sind auf sprachlicher Ebene die stilistischen Elemente des Lehrgedichts nicht zu übersehen. Die Imperative und die Anrede in der zweiten Person dienen in erster Linie dem Zweck, die Aufmerksamkeit des Adressaten auf die Inhalte zu lenken. In der ersten Ansprache (Met. 2, 50–102) geht Sol ausführlich auf die Gefahren und Schrecken ein, um seinen Sohn von seinem Unternehmen abzuhalten. Da Phaethon auf die Worte seines Vaters nicht reagiert, scheint es, als ob er diese überhaupt nicht zur Kenntnis genommen hätte. Der Vortrag hat überhaupt keine Auswirkungen auf Phaethons Entscheidungsprozess. Trotz seiner Bemühungen kann Sol nicht zu Phaethon durchdringen, so dass die Kommunikation zwischen Vater und Sohn bzw. Lehrer und Schüler scheitert. Der belehrende Vortrag und die Effektlosigkeit verdeutlichen möglicherweise, dass das Lehrgedicht kein Gehör bei der Leserschaft findet. Aufgrund dessen kann man in gewisser Hinsicht von einer Dekonstruktion des Lehrgedichts sprechen, denn die belehrenden Worte finden keinen Zugang zum Adressaten. Die eigentliche Funktion des Lehrgedichts, eben das Belehren, scheint keine Bedeutung mehr zu haben. veranschaulichen, die aus der Übermacht eines Elements hervorgehen. Lukrez betont jedoch, dass Iuppiters Handeln aus dessen Zorn motiviert sei: at pater omnipotens ira tum percitus acri / magnanimum Phaethonta repenti fulminis ictu / deturbavit equis in terram (DRN 5, 399–401). Bei Ovid ist es nicht die Wut (ira), sondern die Ambition, Hilfe zu bringen (opem ferre), die Iuppiter zum Handeln bringt.

Phaethon und der Weltbrand (Met. 2, 1–332)

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In diesem Zusammenhang scheint es Ovid vor allem darum zu gehen, Lukrez’ Lehrgedicht zu ironisieren. Abschließend sei auf eine weitere Anspielung Ovids auf die Tradition des Lehrgedichts hingewiesen. Böhme und Böhme nennen als mögliche Vorlage für Ovids Phaethon-Episode »das göttliche, gefiederte Seelen-Gefährt« in Platons Phaidros (246 a–256 e)94, noch deutlicher seien aber »die Parallelen der Ovidischen Schilderung des Sonnenwagens zum gewaltigen Bild eingangs des Lehrgedichts des Parmenides«95. Dort berichtet der Dichter-Philosoph, wie er auf einem von »vielverständigen Stuten« (πολύφραστοι ἵπποι, DK 28 B 1, 4) gezogenen und von den Heliaden, also Phaethons Schwestern, geleiteten Wagen zum Tor der Bahnen von Tag und Nacht (πύλαι Νυκτός τε καὶ Ἤματός εἰσι κελεύθων, B 1, 11) gelangt. Dieses Tor ist ausgefüllt mit großen Türflügeln (πλῆνται μεγάλοισι θυρέτροις, B 1, 13), welche der Göttin des Rechts Dike unterstellt sind. Sowohl in Ovids Phaethon-Episode als auch in Parmenides’ Prooem müssen die Protagonisten ein Tor passieren: Phaethon, um in die Burg seines Vaters einzutreten, Parmenides, um zur Göttin Dike zu gelangen und von ihr die Wahrheit zu erfahren (B 1, 30). Dabei werden in beiden Erzählungen die Torflügel genauer beschrieben. Allerdings zeigt sich in den Metamorphosen eine bedeutsame Abweichung vom Parmenides-Prooem: Während der Dichter-Philosoph nicht selbst der Wagenlenker ist, sondern der Gefährte unsterblicher Wagenlenkerinnen (ἀθανάτοισι συνάορος ἡνιόχοισιν, B 1, 24) und den Weg, der weitab vom üblichen Pfad der Menschen liegt (ἦ γὰρ ἀπ’ ἀνθρώπων ἐκτὸς πάτου ἐστίν, B 1, 27), erfolgreich beschreitet, beansprucht Phaethon, den Wagen des Vaters selbst zu lenken – ein Vorhaben, das zum Scheitern verurteilt ist. Gleich zu Beginn seiner Fahrt verliert Phaethon die Kontrolle über die Pferde und kann nicht, wie der Vater ihm zuvor noch geraten hat, auf der Mitte der Bahn bleiben, damit weder Himmel noch Erde vom feurigen Wagen Schaden erleide (Met. 2, 136 f.). In dieser Hinsicht hat Ovid die Figur des Phaethon geradezu als einen umgekehrten Parmenides dargestellt: Er ist nicht begierig, die Wahrheit zu erfahren, sondern will für einen Tag der Herrscher über den Lauf der Sonne sein. Möglicherweise symbolisiert Phaethon selbst den Verfall des Lehrgedichts. Nach Phaethons Tod ist die Sage bei Ovid noch nicht abgeschlossen, da noch zwei weitere Metamorphosen durch den Tod Phaethons motiviert werden, die Verwandlung der Heliaden in Bäume (Met. 2, 340–366) und die Metamorphose des Cygnus in einen Schwan (Met. 2, 367–380). Diese beiden Verwandlungssagen sollen im Folgenden ebenfalls im Hinblick auf die Elemente als Handlungsträger untersucht werden.

94 Böhme/Böhme (1996), 84. 95 Ebd., 85.

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Fortsetzung der kosmologischen Thematik

2.7 Die Metamorphose der Heliaden und des Cygnus (Met. 2, 340–380) In den beiden folgenden Erzählungen spielt neben dem Feuer auch das diesem entgegengesetzte Element Wasser wieder eine wichtige Rolle, was Frances Norwood bereits hervorgehoben hat: »But opposing moisture is found too: his mourning sisters’ tears fall into a river; his friend Cygnus haunted streams forever, since contraria flumina flammis (2.380)«96. Da insbesondere in der Episode von der Urzeugung (Met. 1, 416–437) die beiden Elemente Feuer und Wasser von zentraler Bedeutung sind, möchte ich der Frage nachgehen, ob sich in der Erzählung von den Heliaden und der von Cygnus Parallelen zur Urzeugungspassage zeigen. Zu Beginn berichtet die Erzählinstanz von der Trauer der Heliaden um ihren verlorenen Bruder. Als sich die älteste Schwester Phaethusa eines Tages auf die Erde stürzen will, klagt sie, ihre Füße seien erstarrt; als Lampetie ihr zu Hilfe eilt, stellt auch sie fest, dass ihre Füße von einer neu entstandenen Wurzel zurückgehalten werden (346–349). Als eine andere Schwester ihre Haare raufen will, reißt sie schon Laub aus; die Beine einer anderen werden durch einen Baumstamm zusammengehalten. Sie wundern sich, dass ihre Körper allmählich von einer Rinde überzogen werden, der Unterleib, die Brust, die Schultern und Hände, bis nur noch die Gesichter die menschliche Gestalt erkennen lassen. Als die Mutter versucht, ihre Töchter aus den Baumstämmen zu befreien, rinnen blutige Tropfen aus deren Wunden. Eine Tochter klärt die Mutter noch auf, dass ihr Körper in der Baumgestalt verletzt werde. Ein menschlicher Anteil und ein Zeichen der Trauer bleiben dennoch zurück: Die Bäume weinen noch immer, und die von den Ästen herabtropfenden Tränen erstarren durch die Sonnenstrahlen zu Bernstein (inde fluunt lacrimae stillataque sole rigescunt, 364). Bevor ich mich nun genauer mit Ovids Darstellung im Hinblick auf die Frage nach der Bedeutung der Elemente befasse, sei an dieser Stelle angemerkt, dass der Mythos der Heliaden auch von Vergil in der sechsten Ekloge erwähnt wird: tum Phaethontiadas musco circumdat amarae / corticis atque solo proceras erigit alnos (Ecl. 6, 62  f.). Zudem spielen die Elemente Feuer und Wasser in Vergils ­Ekloge ebenfalls eine wichtige Rolle, unter anderem in der Zoogonie in den Versen 37 f., von welcher der Silen berichtet (namque canebat uti …): iamque novum terrae stupeant lucescere solem, altius atque cadant summotis nubibus imbres

Den Elementen Feuer und Wasser in Form von Sonne und Regen kommt die tragende Rolle zu, die Erde mit Leben zu bevölkern. Die These, dass diese beiden Elemente auch in der Darstellung der Metamorphose der Heliaden von Bedeu 96 Norwood (1964), 171.

Die Metamorphose der Heliaden und des Cygnus (Met. 2, 340–380)

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tung sind, vertritt Michael Paschalis: »The elements of heat (calor) and moisture (umor) seen at work there are here suggested by Phaethontiadas and musco«97. Paschalis schlussfolgert aus seiner Beobachtung: »The metamorphosis of the Phaethontiades, daughters of Helios and sisters of Phaethon, into alders complements the original creation of the bucolic landscape by offering yet another mythical version of the role of calor and umor in the generation of all forms of life«98. Dass aus der Interaktion von Hitze und Feuchtigkeit neues Leben entsteht, entspricht zugleich einer naturphilosophischen Vorstellung. Findet sich in Ovids Erzählung von den Heliaden ein Bezug auf dieses Schöpfungsprinzip, dem er in der Passage über die Urzeugung Ausdruck verliehen hat? Zunächst sei angemerkt, dass die Heliaden nicht durch eine Gottheit in Pappeln verwandelt werden. Stattdessen löst ihre Trauer, also ein psychischer Faktor, den Verwandlungsprozess aus. Diese gewaltige Trauer bleibt selbst in der verwandelten Baumgestalt in Form von Tränen weiterhin bestehen. Fragt man nun nach der Rolle der Elemente, so kann Folgendes konstatiert werden: Die Heliaden verkörpern als Töchter des Sonnengottes das feurige Element, während die wässrigen Tränen nach dem Tod des Bruders ebenfalls zu einem wichtigen Teil der Persönlichkeit geworden sind. Das Zusammentreffen von Feuer und Wasser setzt schließlich die Metamorphose in Gang. Doch nicht nur in der Metamorphose der Heliaden spielen die Elemente Feuer und Wasser eine Rolle, sondern auch in der anschließenden Beschreibung der Entstehung des Bernsteins. Bernstein entsteht, wenn die Sonnenstrahlen die Tränen verhärten (inde fluunt lacrimae stillataque sole rigescunt, Met. 2, 364). So sind die beiden Elemente Wasser (lacrimae) und Feuer (sole) weiterhin von Bedeutung, da ihr Zusammentreffen das neue Material entstehen lässt. Hierdurch ist ein direkter Bezug zum Prinzip der discors concordia hergestellt. Ovid setzt sein Prinzip der discors concordia im Mythos von der Verwandlung der Heliaden also gleich zwei Mal um. Einmal geht es um die Metamorphose der Töchter in Pappeln, einmal um die Entstehung des Bernsteins. Die Elemente Feuer und Wasser tragen beide Male dazu bei, dass eine neue Gestalt bzw. ein neues Material entstehen, einmal ein belebtes, einmal ein unbelebtes. Wie in der zitierten Passage Vergils stellt Ovid vor allem die kreative Kraft der beiden Elemente Feuer und Wasser in den Vordergrund. Im Vergleich zu Vergil hebt Ovid allerdings stärker das psychische Moment hervor, das die Metamorphose auslöst. Das Element Wasser kommt nicht wie bei Vergil durch die Feuchtigkeit der Umgebung hinzu, sondern durch die Tränen um den verlorenen Bruder. Infolge der Trauer wird das Wasserelement ebenfalls zu einem Teil der Heliaden, die ihr Wesen von der feurigen Sonne ableiten. Durch das Zusammentreffen der

97 Paschalis (2001), 216. 98 Ebd., 218.

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Fortsetzung der kosmologischen Thematik

Elemente wird ein kreatives Potential freigesetzt, das sich in der Metamorphose der Heliaden in Bäume zeigt99. Nicht nur die Metamorphose der Heliaden hängt mit der tragischen Geschichte Phaethons zusammen, sondern auch die des Cygnus in einen Schwan. Wie die Schwestern trauert auch Phaethons Freund Cygnus, als er plötzlich in einen neuen Vogel verwandelt wird, der sich allerdings nicht in die Lüfte erhebt. Weder dem Himmel noch Iuppiter vertraut er sich nach dem Schreckensszenario an (nec se caeloque Iovique / credit, 377 f.); stattdessen zieht er in seinem Hass auf das Feuer die Flüsse als Wohnstätte vor (elegit contraria flumina flammis, 380). Hier wird erneut der Akzent auf den Gegensatz zwischen den Elementen Wasser und Feuer gelegt: Der Abneigung gegenüber dem Feuer ist geschuldet, dass der neue Vogel das Wasser bevorzugt. Dieses Mal geht es also weniger um das kreative Potential der beiden Elemente, sondern um die Bestimmung der Wesensart des neuen Vogels durch die Elemente. Wie in der Metamorphose der Heliaden ist keine göttliche Macht in den Verwandlungsakt involviert, sondern allein die Emotion, die Wut auf das Feuer, setzt die Metamorphose in Gang. Die Metamorphose der Heliaden und die des Cygnus, die beide im direkten Zusammenhang mit dem Tod Phaethons stehen, sind also durch das Wechselspiel der Elemente Wasser und Feuer bedingt. Hier besteht eine strukturelle Parallele in Hinblick auf den Aufbau der Darstellung der großen Flut und der anschließenden Urzeugung. Nach der umfangreichen Beschreibung einer Naturkatastrophe, die durch die Übermacht eines Elements bedingt ist, finden die Elemente wieder zu einem harmonischen Gleichgewicht zusammen. So verdeutlicht der Dichter, dass die Metamorphose keine übernatürliche Erscheinung ist, sondern in einem engen Zusammenhang mit den Elementen steht.

2.8 Abschließende Bemerkungen Zur kosmologischen Thematik, die nach der Kosmogonie die erste Hälfte des zweiten Buches umfasst, seien folgende Ergebnisse abschließend noch einmal hervorgehoben: Die Interpretation der Zeitalterdarstellung hat ergeben, dass sich das Chaos nicht nur auf physikalischer Ebene in Form eines Kampfes von Elementen zeigt, sondern auch in der moralischen Degeneration des Menschen. Der Angriff der Giganten bedeutet als Gefährdung der kosmischen Ordnung den Höhepunkt des Chaos. Lycaon, erschaffen aus dem Blut der Giganten, erreicht den Gipfel der Verwegenheit, indem er ein Menschenopfer darbringt. 99 In Arg. 4, 603–611 erwähnt im Übrigen auch Apollonios von Rhodos den Heliadenmythos. Damit dient er einmal mehr als Referenztext für Ovid. Die Vokabel Ἡλιάδες kommt vor Ovid in der griechischen Literatur nur bei Parmenides (DK 28 B 1, 9) vor.

Abschließende Bemerkungen

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Iuppiter reagiert mit einer alles vernichtenden Flut auf den degenerierten Zustand der Menschheit, um den Erdkreis von Verbrechen und Schuld zu reinigen, was als Gegenmetamorphose zur Kosmogonie gestaltet ist. Als die Grenzen zwischen Erde, Himmel und Meer aufgehoben sind, manifestiert sich das Chaos erneut in diesem undifferenzierten Gebilde. Eine enge Verbindung besteht zwischen physikalischen Ereignissen und ethischen Einstellungen: Während der Frevel der Menschheit, insbesondere der des Lycaon, die kosmische Ordnung zerstört, ist es wiederum der Frömmigkeit von Deucalion und Pyrrha, dem einzig überlebenden Menschenpaar, zu verdanken, dass die Ordnung des Kosmos wiederhergestellt wird. Mit der Zoogonie schließt sich eine neue Phase im kosmischen Geschehen an. Nach der Trennung vermischen sich die Elemente erneut und setzen in dieser Zwischenphase ein besonders kreatives Potential frei. Auch die nächste Naturkatastrophe, der große Weltbrand, stellt eine Gegenmetamorphose zur Kosmogonie dar. Kosmische Ordnungen müssen immer wieder neu hergestellt werden, so dass der instabile Charakter der Schöpfung zu erkennen ist. Ovid vermittelt so die Idee, dass das Wechselspiel von chaotischen und harmonischen Strukturen das kosmische Geschehen zyklisch gestaltet100. Der sich wiederholende Wechsel zwischen Erschaffung und Zerstörung sowie die enge Verbindung zwischen ethischen und physikalischen Aspekten an den Wendepunkten von Ordnung (concordia) zu Unordnung (discordia) und vice versa lässt eine Anspielung auf die Gedichte des Empedokles vermuten. Dass dieser selbst die Elemente mit den Namen der Götter benennt, zeigt, dass seine Lehre noch nicht so weit vom mythischen Denken entfernt ist. Da Empedokles bei der Formulierung seiner Elementenlehre möglicherweise selbst Anregungen aus dem Mythos erhalten hat – man denke an den Gesang des Demodokos über den Ehebruch von Aphrodite und Ares (Od. 8, 266–333) –, kann Ovid in seinem Werk, in dem die olympischen Götter existieren, an den Vorgänger anknüpfen101. In dieser Hinsicht ist auch die allegorische Deutungmethode für die Interpretation nicht außer Acht zu lassen. Die Elemente, die sowohl in ihrer natürlichen Form als auch in der Gestalt der Götter agieren, sind ein wichtiger Bestandteil des Geschehens, sowohl der mythischen als auch der realen Welt, so dass gerade sie die Grenze zwischen diesen beiden Welten verschwimmen las 100 Damit setzt sich Ovid von Vergils Epos ab, in dem die Kräfte des Chaos lediglich eine retardierende Funktion haben, die auf dem Weg zu einer finalen, durch Augustus verwirklichten Ordnung zu überwinden sind; in den Metamorphosen gibt es »keine Äußerungen einer vergleichbaren Ideologie«, Andrae (2003), 51. 101 Inwiefern Empedokles Homer folgt, zeigt Herrero (2017) in einer vergleichenden Interpretation des Fragments B 115, in dem die kosmische Reise eines Daimon durch die vier Elemente geschildert wird, und den Schiffsbruchsszenen in der Odyssee (Od. 5, 313–445 und 12, 403–444). Bei beiden Dichtern werde vor allem die Feindseligkeit der vier Elemente zur Darstellung gebracht.

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Fortsetzung der kosmologischen Thematik

sen. Mythische und naturphilosophische Konzepte schließen sich folglich nicht gegenseitig aus, sondern ergänzen einander. Gegen Empedokles ist wie in der Kosmogonie die Auffassung gerichtet, dass ein einheitlicher Zustand des Kosmos nicht im Sinne der empedokleischen Philosophie als ein in Liebe vereinter zu verstehen ist, sondern als einer des Chaos, in dem keine fest definierten Grenzen zwischen den kosmischen Regionen existieren. Mit dem einsamen Paar Deucalion und Pyrrha, das sich nach der großen Flut wieder die Vielheit der Welt zurückwünscht, macht Ovid deutlich, dass er auch an dieser Stelle die Lehre des Vorgängers umdeutet. Ovid setzt also das Spiel mit seinen literarischen Vorlagen fort. Eine Schlüsselstelle hinsichtlich der Bedeutung des Lehrgedichts in den Metamorphosen ist die Passage über die Urzeugung, in der das Konzept der ­discors concordia entwickelt wird. Dort scheint Ovid mit den Vorstellungen seiner Vorgänger Empedokles und Lukrez sein Spiel zu treiben. Er gibt immer demjenigen Vorgänger den Vorzug, dessen Sichtweise gerade mit der eigenen Vorstellung kompatibel ist. Auf diese Weise instrumentalisiert er die Lehrgedichte der Vorgänger, um einerseits für die eigene Darstellung Seriosität einzufordern, und andererseits den Wahrheitsanspruch der Vorgänger infrage zu stellen. Dieses doppelbödige Verhältnis zum Lehrgedicht scheint auch in dem Prinzip der discors concordia einen Ausdruck zu finden, mit dem Ovid in gewisser Hinsicht seine eigenen Techniken literarischer Imitation kommentiert. Auf inhaltlicher Ebene führt Ovid das in der Kosmogonie vorgestellte Modell fort: Mit den beiden Mächten Chaos und deus wurden zwei antagonistische Mächte expositorisch eingeführt, die das Weltgeschehen regieren. Der Dualismus zwischen deus und Chaos zeigt sich eindrücklich in der Darstellung des Goldenen Zeitalters und der anschließenden Vernichtung der idyllischen Strukturen, wie etwa durch die Naturkatastrophen oder die fortschreitende moralische Degeneration des Menschen. Auch in den Mythen von der Anthropogonie greift Ovid auf dieses Muster zurück, um die Vielfalt der menschlichen Charaktere zu erklären. Während die Erschaffung des Menschen aus dem Blut der Giganten für die frevlerische Seite des Menschen steht, erklärt die Erschaffung aus dem Steinwurf des frommen Paares Deucalion und Pyrrha die pietas gegenüber den Göttern. In dem Prinzip der discors concordia sind die beiden Mächte Chaos und deus vereinigt. Dass aus ihrem Zusammentreffen ein schöpferisches Moment resultiert, wird nicht nur in der Passage von der Urzeugung offenbar, sondern auch in dem Mythos von der Metamorphose der Heliaden in Bäume und der des Cygnus in einen Vogel. Insbesondere den Elementen Feuer und Wasser ist es zu verdanken, dass neue Lebewesen und Formen entstehen. Auf die Metamorphose ist schließlich immer wieder zurückzuführen, dass es überhaupt zum Ausgleich der antagonistischen Mächte kommt und eine neue kosmische Ordnung entstehen kann. Auf diese Weise wird der kosmischen Bedeutsamkeit der

Abschließende Bemerkungen

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Metamorphose Ausdruck verliehen, die selbst eine Kosmogonie en miniature darzustellen scheint. Man erkennt, wie nahe sich Ovid mit diesen Vorstellungen an die Philosophie des Empedokles anlehnt. Schließlich dienen die kosmologischen Passagen überhaupt als Einführung der überaus wichtigen Rolle der Elemente. Drei der vier Elemente treten besonders in den Vordergrund, wobei die Erzählinstanz deren kreative als auch destruktive Facetten zur Darstellung bringt: So hat das Wasser während der großen Flut zwar eine kathartische, vor allem aber eine bedrohliche Seite und ist gleichzeitig ein wichtiges Element für die Entstehung neuen Lebens. Sowohl die kreative als auch die destruktive Seite des Feuers kommt in der Erzählung des Weltbrandes zur Geltung. Die Erde spielt in erster Linie die Rolle einer Mutter, wobei aus ihr nicht nur gute Mächte entstehen, sondern auch böse, wie beispielsweise die Giganten. Ovid lässt die Elemente zudem durchweg in verschiedenen Gestalten auftreten, einmal symbolisiert durch die Götter wie Iuppiter oder Neptun, einmal als Naturgottheit wie Terra, um so ihre verschiedenen Funktionen und Erscheinungen in der Mythologie und Philosophie zu reflektieren. Durch die vielfältigen Erscheinungsweisen der Elemente werden die Grenzen zwischen Mythologie und Philosophie fließend. Die mythische Welt kann plötzlich real erscheinen, während die Realität mythisch wirkt.

3. Die Macht der Liebe in der ersten Pentade

In seinen elegischen Gedichten stellte Ovid bereits sein Interesse an der Liebe und der Darstellung erotischer Mythen unter Beweis. Auch in den Metamorphosen liegt der Fokus auf der Liebesthematik, die mit der Erzählung von Apollo und Daphne in Met. 1, 452 eröffnet wird und sich bis zum Ende des Werks erstreckt. In den Liebeserzählungen der ersten Pentade geht es vor allem um die Liebschaften der Götter mit sterblichen Frauen, an denen sich auch die Metamorphosen vollziehen. Im Zentrum dieses Kapitels steht folgende Leitfrage: Hat Ovid auch die erotischen Mythen mit kosmologischen Elementen versehen und so die Bezugnahmen auf die empedokleische Philosophie fortgesetzt? Empedokles zufolge ist die Macht der Liebe eine der beiden Hauptkräfte sowohl in kosmischen Prozessen als auch in zwischenmenschlichen Beziehungen. Dass in den Metamorphosen die Liebe eine bedeutsame Macht ist, sich sogar als kosmische Macht verstehen lässt, möchte ich in diesem Kapitel nachweisen. Um den besonderen Stellenwert der Liebesthematik in der epischen Tradition des Lehrgedichts zu verdeutlichen, sei den Analysen ein kurzer Abschnitt vorangestellt, in dem die philosophischen Aspekte der Liebe bzw. des Liebesgottes in der lehrhaften Dichtung beleuchtet werden. In Hesiods Theogonie beispielsweise gehört Eros neben Chaos und Gaia zu den Urkräften, aus denen die anderen Götter hervorgehen. Der Liebesgott ist also an der Ausdifferenzierung des Kosmos maßgeblich beteiligt, auch wenn sein Wirken zunächst auf die Vereinigung der Götter abzielt. Im Argonauten-Epos des Apollonios von Rhodos spielt Eros ebenfalls eine wichtige Rolle. Ihm allein ist der Erfolg der Argonauten zu verdanken, indem er in Medea die Liebe zu Iason entfacht. Durch intertextuelle Referenzen auf Empedokles verdeutlicht Apollonios, dass Eros nicht nur den Liebesgott verkörpert, sondern auch eine philosophische Konzeption repräsentiert. Das die Liebesgeschichten in den Metamorphosen eröffnende Streitgespräch zwischen Apollo und Cupido scheint von besonderem Stellenwert zu sein bezüglich der Frage, wo sich Ovid in der literarischen Tradition positioniert. Daher bedarf es einer eingehenden Analyse der Sage von Apollo und Daphne (Met. 1, 452–567) – zunächst mit Blick auf intratextuelle Bezugnahmen, insbesondere auf die kosmologische Eröffnung der Metamorphosen. Ich möchte zeigen, dass auch in den erotischen Erzählungen die kosmischen Kräfte Chaos und deus weiterhin von Bedeutung sind. In einem weiteren Schritt gilt es dann, die Beobachtungen vor dem Hintergrund der Tradition des Lehrgedichts zu interpre-

Der Liebesgott in der Tradition des Lehrgedichts

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tieren, wobei vor allem Anspielungen auf die Elementenlehre des Empedokles zu analysieren sind. Wie zeigt sich dieses Mal Ovids Spiel mit dem empedo­ kleischen System von Liebe und Streit? Bislang wurde diese für das Gesamtwerk überaus wichtige Passage nicht im Hinblick auf die Frage untersucht, wie Ovid das Thema Liebe mit philosophischen Anschauungen versieht und in welcher Weise er die Bezugnahmen der nachfolgenden Dichter auf das empedokleische Modell berücksichtigt, wie etwa die des Apollonios von Rhodos, der die Liebesthematik im engeren Sinn überhaupt erst in das griechische Epos eingeführt hat. Auch die folgenden erotischen Mythen von Io und Iuppiter (Met. 1, 568–750) sowie Callisto und Iuppiter (Met. 2, 401–532) werden mit Blick auf die Koexistenz erotischer und kosmologischer Elemente zu betrachten sein. Da Ovid Iuppiter in diesen beiden Erzählungen als einen brutalen Vergewaltiger darstellt, wird es auch um die Frage gehen, inwiefern Ovids Götterbild Momente einer impliziten Götterkritik enthält.

3.1 Der Liebesgott in der Tradition des Lehrgedichts Um die Figur des Liebesgottes haben sich zwei verschiedene Traditionsstränge herauskristallisiert: Einerseits steht er für eine philosophische Konzeption und repräsentiert das erste und ordnende Prinzip im Kosmos; andererseits ist Eros eine personale Gottheit, die ihren Ursprung im Hellenismus hat. In den hellenistischen Werken tritt er als ein kleiner Junge auf, der Pfeile und Köcher bei sich trägt, wie es etwa bei Apollonios der Fall ist. Sein Wirken beschränkt sich dabei auf das Auslösen zwischenmenschlicher Beziehungen1. Werner Müller hebt hervor, dass zwar die Figur des Liebesgottes auf unterschiedliche Weise dargestellt worden ist, was er aber »stets bewahrt hat, ist sein Nimbus unbesiegbarer Macht, der ihn nicht als Randfigur duldet, sondern ihn stets in die Mitte des Geschehens rückt und den Menschen in einer inaktiven, unterlegenen Haltung seinem Wirken aussetzt«2.

3.1.1 Hesiod und Empedokles Bei Hesiod gehört Eros neben Chaos und Gaia zu den ersten Göttern überhaupt. Der Gott ist ein generatives Prinzip, das Hesiod gewissermaßen als Motor für die folgende Götter-Genealogie benötigt. Während Chaos und Gaia nur kurz erwähnt werden, verharrt er einen Moment lang bei der Beschreibung der Erscheinung und Wirkung des Eros (Theog. 120–122):

1 Vgl. Leitgeb (2003), 86. 2 Müller (1965), 73.

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Die Macht der Liebe in der ersten Pentade

ἠδ᾽ Ἔρος, ὃς κάλλιστος ἐν ἀθανάτοισι θεοῖσι, λυσιμελής, πάντων δὲ θεῶν πάντων τ᾽ ἀνθρώπων δάμναται ἐν στήθεσσι νόον καὶ ἐπίφρονα βουλήν.

Da Eros als der Schönste (κάλλιστος) unter den Göttern bezeichnet wird, wird er als personifizierte Gottheit eingeführt. Glenn Most hebt in diesem Kontext die Besonderheit der hesiodeischen Darstellung hervor: »Considering that a personified Eros does not appear in any other preserved hexametric works of this period, we may conclude that Eros’ prominent role in the Theogony is unique in the Greek tradition at this date and due to its cosmogonic genre«3. Hesiod führt in seiner Eros-Darstellung das philosophische Prinzip und die personalen Züge des Gottes zusammen, wobei er insbesondere auf den mentalen und psychologischen Aspekt eingeht4. Eros ist nämlich in der Lage, die Vernunft und Besonnenheit sowohl der Götter als auch der Menschen zu bezwingen. Daher ist der Gott nicht nur eine schöpferische positive Kraft, welche die Vermehrung und Fortpflanzung sichert, sondern er besitzt auch eine destruktive Seite, indem er »den Keim zur Tyrannei«5 in sich trägt. An Hesiods kosmogonischer und kosmologischer Anschauung sei hervorgehoben, dass der Dichter den Liebesgott nicht nur als eine verbindende Kraft versteht, sondern auch die differenzierte Weltordnung auf ihn zurückführt. Denn Eros als kosmologischem Prinzip ist es geschuldet, dass es mit der Entstehung der Götter überhaupt zu einer differenzierten Weltordnung kommt6. Lucette Oostenbrock weist darauf hin, dass Hesiod eine ähnliche Idee von Eris hat: Sie sei zwar im Vergleich zu Eros eine negative Macht, aber ohne ihr Wirken komme nichts zustande7. Mit diesen Gegensätzen zwischen und in den göttlichen Individuen deutet bereits Hesiod an, dass man durch eine einseitige Anschauung nicht zu einer Erklärung der Prozesse im Kosmos gelangen kann, sondern er-

3 Most (2013), 165. 4 Ebd.: »Eros is, for Hesiod, not merely an emotion, still less a solely human emotion, a passion that we mortals feel often more strongly and sometimes less so, but is also, at least at this early stage of world history, a divine, and hence irresistible, force of cosmic stimulation and movement«. 5 Bittrich (2005), 13. Dieses Doppelgesicht des Cupido beschreibt Bittrich in ihrer Untersuchung der griechischen Tragödie. Eros sei in der Tragödie nicht nur ein abstraktes Weltschöpfungsprinzip, sondern der Bezwinger des Individuums; so stehe bei Liebesgottheiten grundsätzlich einer wohlwollenden, anmutigen Weise ihres Wirkens eine dunkle und bedrohliche gegenüber, so dass Destruktion, Gefährliches und Chaotisches ebenso ein Wesenszug dieser Gottheiten seien (14 f.). 6 Calame (1999), 178: »Division, differentiation, and distinction are paradoxically born from the union of two entities, under the aegis of Eros, the unique, unificatory principle that engenders plurality. (...) Eros served as the fecund mediator between duality and plurality«. 7 Oostenbrock (1977), 21.

Der Liebesgott in der Tradition des Lehrgedichts

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kennen muss, dass sich hinter guten und schlechten Prinzipien zwei Seiten verbergen, deren Interaktionen das Geschehen im Kosmos lenken. Hesiods Vorstellung eines kosmischen Eros ist dann von den vorsokratischen Philosophen, die sich mit den Fragen der Weltentstehung beschäftigt haben, aufgenommen und weiterentwickelt worden. Aristoteles berichtet in seiner Metaphysik (Met. 984  b 23), dass Parmenides und Hesiod das Liebesverlangen als anfängliches Prinzip angesetzt haben. Von den Vorsokratikern, welche die Liebe für die alles lenkende Kraft hielten, war Empedokles der prominenteste, der das Interesse nachfolgender Philosophen und Dichter auf sich zog. In der Philosophie des Empedokles ist neben der kosmologischen Rolle die erotische Komponente der Liebe ebenso bedeutsam. Maureen Wright geht davon aus, Empedokles sei bei der Entwicklung seiner Philosophie von der Liebe ausgegangen, welche die Menschen zusammenführe und vereinige, und habe sie in einen kosmologischen Kontext gestellt8. Die Wirkkraft der kosmischen Mächte lässt sich nämlich auch aus dem Verhalten der Menschen begreifen, wie etwa das mehrfach zitierte Verspaar 7–8 im Fragment B 17 (ἄλλοτε μὲν Φιλότητι συνερχόμεν’ εἰς ἓν ἅπαντα, / ἄλλοτε δ’ αὖ δίχ’ ἕκαστα φορεύμενα Νείκεος ἔχθει) oder Vers 8 im Fragment B 21 (σὺν δ᾽ ἔβη ἐν Φιλότητι καὶ ἀλλήλοισι ποθεῖται) zeigen. Wright betont diesen Zusammenhang: »And this tallies with the descriptions of love and hate in individuals. The study of human behavior enables us to understand the nature of the cosmic principles«9. Allerdings sollte beachtet werden, dass Empedokles zwischen der Φιλότης und der Liebe unter den Menschen, die während der Herrschaft des Streites selbst für ihre Fortpflanzung sorgen können, differenziert: In der erotischen Liebe als einem Erzeugnis des Streites scheint Empedokles eine destruktive Seite zu sehen, die nichts mit der Wirkkraft der Φιλότης zu tun hat. Die destruktive Wirkkraft der Liebe hat beispielsweise Apollonios von Rhodos in seinem Argonauten-Epos aufgenommen.

3.1.2 Apollonios von Rhodos Der erotische Aspekt in der Lehre des Empedokles spielt eine besondere Rolle in der Rezeption durch die nachfolgenden Dichter. Apollonios geht es vor allem um den negativen Einfluss der Liebe auf den Menschen, den er an der Figur der Medea im dritten und vierten Buch deutlich herausarbeitet. Dass der Liebesgott 8 Wright (1981), 31: »Empedocles was led to posit his theory of Love and Strife as cosmic forces from the observed fact that these have the greatest influence on the behavior of men, causing them to approach each other and act together in friendship or shun and destroy each other in enmity«; siehe Arist. Phys. 252 a 27–31. 9 Wright (1981), 32; siehe B 20, 1–5; B 21, 7 f.; B 22, 1–9.

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Die Macht der Liebe in der ersten Pentade

eine zentrale Rolle im Gesamtwerk spielt, wird bereits im zweiten Buch angedeutet. Während der Begegnung mit dem blinden Seher Peleus wird den Helden prophezeit, dass das Gelingen der Unternehmung allein in den Händen der Liebesgötter liegt (Arg. 2, 423 f.)10. Um Iason vor dem Tod zu bewahren, gehen Hera und Athene zu Kypris mit der Bitte, die Königstochter Medea in einen Liebesbann zu ziehen, damit diese Iason mit ihren Zauberkünsten zur Seite stehe (Arg. 3, 25–29). Um dies zu erreichen, soll Kypris’ Sohn Eros die Jungfrau mit einem seiner Pfeile treffen. Die Liebesgöttin stimmt nach einigen Bedenken11 zu und geht mit ihrem Sohn einen Handel ein. Wenn Eros den Auftrag erfüllt, bekommt er eine goldene Kugel; dieser scheint das Spielzeug sehr zu begehren, da er sich augenblicklich zur Ausführung der Tat bereiterklärt (Arg. 3, 148). Eros sucht anschließend die Halle auf, wo Iason und seine Begleiter Aietes ihr Anliegen mitteilen; die Königstöchter sind ebenfalls anwesend. Die epische Erzählinstanz vergleicht das Anschleichen des Liebesgottes mit dem einer Stechfliege, die sich grausam auf junge Kühe stürzt (Arg. 3, 275–277). Eros wird bereits durch dieses Bild als bedrohliche Macht dargestellt, obgleich er doch für den glücklichen Ausgang der Heldenfahrt sorgen soll. Nachdem er seinen Pfeil auf Medea abgeschossen hat, entbrennt sie auf der Stelle in Liebe zu Iason (Arg. 3, 286–288). Zur Beschreibung des Eros merkt Damien Nelis an: »Apollonius presents Eros both as the traditional winged, arrow-bearing child and as a powerful, indeed frightening, cosmic force whose actions will have profound and tragic consequences for both Iason and Medea«12. Wie bei Hesiod ist der Liebesgott (und damit die Liebe) auch bei Apollonios sowohl eine personale Gottheit als auch eine kosmische Kraft, die das Schicksal der Menschen zu bestimmen vermag. Im vierten Buch wendet sich die Erzählinstanz selbst an Eros, dessen destruktiven Einfluss Medea immer stärker zu spüren bekommt. Poulheria Kyriakou zeigt in ihrer Untersuchung, wie Apollonios hier an Empedokles anknüpft, aber gerade die vernichtende Seite der empedokleischen Liebe hervorhebt. »Biological φιλότης is the reflection of the highly disruptive cosmic φιλότης on the human level and, as it is abundantly demonstrated by the narrative so far, it mars human life because of the abnormal behavior it causes«13. In der Anrede an Eros wird der Wendepunkt signalisiert (Arg. 4, 445–447): σχέτλι᾽ Ἔρως, μέγα πῆμα, μέγα στύγος ἀνθρώποισιν, ἐκ σέθεν οὐλόμεναί τ᾽ ἔριδες στοναχαί τε γόοι τε, ἄλγεά τ᾽ ἄλλ᾽ ἐπὶ τοῖσιν ἀπείρονα τετρήχασιν 10 Man beachte, dass Peleus vor dem listigen Beistand (Arg. 2, 423) der Liebesgöttin ­Kypris warnt. 11 Die unberechenbare und destruktive Macht des Eros lässt sich bereits in Anbetracht seiner Charakterisierung von Aphrodite erahnen. 12 Nelis (2001), 94. 13 Kyriakou (1994), 315.

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Die Erzählinstanz wirft dem Liebesgott vor, dass er viel Leid und Hass unter den Menschen säe, also gerade das Gegenteil der empedokleischen Liebe bewirke, welche in den Menschen freundliche Gedanken erzeugt. Eros ist hier der Urheber von Streitigkeiten, Seufzern und Plagen und unendlich vielen anderen Übeln. Eine ähnliche Formulierung findet sich bei Empedokles in seinem Ausruf über die Zeugung der Menschen unter der Herrschaft des Streites (ὢ πόποι, ὢ δειλὸν θνητῶν γένος, ὢ δυσάνολβον, / τοίων ἔκ τ’ ἐρίδων ἔκ τε στοναχῶν ἐγένεσθε, B 124). Kyriakou vertritt in Bezug auf diese Parallele folgende These: Empedocles’ negative evaluation of νεῖκος from an ethical point of view is transferred by Apollonius to φιλότης: the cause of human misfortunes is caused not by νεῖκος but by φιλότης. This significant shifting is indicated in Arg. 4.446 by the use of the word ἔρις, which also occurs in Arg. 1.773 for the dangerous and disruptive amorous behavior that might have arisen, had Jason accepted Atalante’s offer to join the expedition«14.

Bei Apollonios zeigt sich also eine grundsätzlich gegensätzliche Vorstellung von der von Empedokles gerühmten Φιλότης. Die Liebe erscheint als eine Kraft, die auf das Individuum einen zerstörerischen Einfluss ausübt, den Empedokles während der Herrschaft des Streites betont. Ist Apollonios in dieser Hinsicht auch ein Vorbild für Ovid?

3.2 Primus amor: Apollo und Daphne (Met. 1, 452–567) Nach der physikalischen Regeneration der Welt folgt die erste erotische Erzählung in den Metamorphosen: die Sage von Apollo und Daphne. Die Erzählung wird mit einem Streitgespräch zwischen Cupido und Apollo eröffnet und durch dieses Aufeinandertreffen motiviert. Dass sie programmatischen Charakter besitzt, wurde in der Forschung bereits vielfach betont15. Niklas Holzberg merkt zu dem Ausdruck primus amor (Met. 1, 452) an, dass mit der Ordinalzahl primus zum einen die Erzählung von Apollo und Daphne eingeleitet, zum anderen im Hinblick auf das Gesamtwerk die bis zum vierzehnten Buch reichende Serie von erotischen Mythen eröffnet werde; angesichts dessen sei hier der erste Vertreter eines Typus von Verwandlungsgeschichte präsentiert, der im Werk sehr häufig vorkomme und daher auch eine wichtige Rolle spiele16. Michael von Albrecht 14 Kyriakou (1994), 315 vertritt zudem die These, dass Apollonios der Kritik des Aristoteles an Empedokles folge, dass die Liebe nämlich keine positive Macht, sondern eine geradezu unnatürliche, die Ordnung verletzende Kraft sei, die durch ihren destruktiven Einfluss auf die psychischen Strukturen das Leben der Individuen gefährde. Aus Arg. 1, 496–502 ging hervor, dass Apollonios dem Streit hingegen positive Eigenschaften zuschrieb, siehe Kap. 1.3.2. 15 Siehe Davis (1983), 25; Myers (1994), 62; von Albrecht (2003), 133. 16 Holzberg (1999), 318.

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formuliert: »Damit sind die Machtverhältnisse für das Corpus der Metamorphosen in ganz ähnlichem Sinne geklärt, wie dies am Anfang der Liebeselegien geschehen war: Den Liebesgöttern kommt auch in dem neuen Werk besondere Bedeutung zu«17. In Anbetracht der nachfolgenden Kette von Liebeserzählungen hat W. S. M. Nicoll die These aufgestellt, in diesem Streitgespräch der Götter werde eine Überleitung vom Epos in die Welt der Elegie markiert. Diese These stützt Nicoll auf die offensichtliche Parallele zum ersten Gedicht der Amores. Eine explizite Bezugnahme auf das frühere Gedicht liege beispielsweise angesichts der ähnlich formulierten Fragen in Met. 1, 456 (‘quid’ que ‘tibi, lascive puer, cum fortibus armis?’) und Am. 1, 1, 5 (‘Quis tibi, saeve puer, dedit hoc in carmina iuris?) vor. Zudem sei in beiden Passagen von der saevitia des Cupido die Rede18. Den mit dieser erotischen Sage verbundenen Gattungswechsel heben auch Sara Myers und Stephen Wheeler hervor. Während die Kosmogonie und die große Flut zu den hohen epischen Themen zählten, ersetze der Dichter mit dem Auftreten Cupidos den kosmologischen Diskurs durch einen erotischen. »The struggle between Apollo and Cupid over the proper use of the fortia arma is programmatic for the transition between two types of narrative: cosmological and erotic«19. Die Eröffnungsszene der Sage von Apollo und Daphne symbolisiert also in gewisser Hinsicht einen Konflikt zwischen zwei verschiedenen Gattungen, die in den beiden Göttern personifiziert auftreten: dem die hohe Gattung des Epos20 repräsentierenden Apollo auf der einen Seite und Cupido, dem Liebesgott als Vertreter der elegischen Liebesdichtung, auf der anderen Seite. Ihr Zusammentreffen lässt auf innovative Weise die beiden Gattungen zu einer Art elegischem Epos verschmelzen. Die Frage, ob der kosmologisch-epische Charakter der Metamorphosen auch in der Liebeserzählung aufrechterhalten wird und sich die These vom programmatischen Wert der Kosmogonie bestätigen lässt, möchte ich in der Interpretation klären. Ernst A. Schmidt hat bereits betont, dass sich die kosmologische Thematik des Werks trotz der erotischen Züge fortsetze, was er mit einer Anlehnung Ovids an Hesiods Theogonie begründet. Hesiod spricht Eros in der Theogonie neben Chaos und Gaia eine primordiale Stellung als lebensspendender Macht zu; gleichzeitig geht der Dichter auf das Individuelle des Gottes ein, das alle Menschen und Götter zu bezwingen vermag (Theog. 120–122). Schmidt ist der 17 von Albrecht (2003), 134. 18 Nicoll (1980), 175 f.; Boyle (2007), 373: »The defeat of Apollo by Cupid in Metamorphoses 1 (452–73) for example, is simultaneously the triumph of elegy over epic, and replays the same god’s victory over the would-be epicist, Ovid, in Amores 1.1«. 19 Wheeler (2000), 57; Nicoll (1980), 175: »We should note first that the comic situation (...) is merely an expansion of the farcical scene jokingly envisaged at Am. 1. 1. 7–8 where Venus takes up Minerva’s arma while Minerva waves Venus’ torch«. 20 Miller (2009) und Primmer (1976) betonen die epischen Elemente.

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Ansicht, diese Trinität, Chaos, Gaia und Eros, sei von Ovid in einer chronologischen Abfolge reproduziert worden: Nachdem in der Kosmogonie eine ausführliche Beschreibung des Chaos vorangestellt war, richtet der Dichter sein Augenmerk auf Terra, die als eine Art Mutterfigur sowohl Menschen als auch Giganten hervorbringt. Ovid vervollständige die hesiodeische Trinität dann in der ersten Liebesgeschichte des Werks, signalisiert durch die Eröffnungsphrase primus amor21. Daher spielt Schmidt zufolge die Liebe, verkörpert durch den Liebesgott, nicht nur als erotische, sondern besonders auch als kosmische Kraft eine wichtige Rolle. Die Auffassung, dass Ovid gerade mit der Figur des Cupido in der Eröffnungsszene des Apollo-und-Daphne-Mythos die Liebe in den Rang einer kosmischen Macht erhebe, vertritt auch Wade Stephens. Anders als Schmidt argumentiert er allerdings nicht mit der hesiodeischen Vorlage. Die Erzählung sei vielmehr vor dem Hintergrund des naturphilosophischen Rahmens des Werks, der Kosmogonie in Buch 1 und der Pythagorasrede in Buch 15, zu interpretieren. An der Pythagorasrede betont Stephens vor allem die orphischen Elemente, die auch im Werk des Empedokles eine wichtige Rolle spielen. Da die Orphiker Eros bzw. Phanes als ihre oberste Gottheit ehrten, stelle Ovid mit Cupido eine Verbindung zur orphischen Tradition her. Auch Empedokles, dessen Lehre vom Orphismus geprägt war, setzte bei dem Gedanken der Orphiker an, die Liebe als älteste und eine Macht der höchsten Götter zu erklären. Der Orphismus sei also das verbindende Element zwischen Empedokles und Ovid22. Stephens folgert daraus im Hinblick auf die Szene mit Cupido und Apollo: Cupid’s supremacy is associated with the philosophical bases of the poem: the Em­ pedoclean scheme of creation, and the Orphic-Pythagorean idea of reincarnation, which helps support the idea of metamorphosis. This association is the closer for the fact that the Daphne-Apollo story follows hard upon a brief account of the spontaneous generation of life (1.416–37) which owes much to Empedocles23.

Somit begründet er seine These, Cupido sei nicht nur als Emotion und psychische Kraft anzusehen, sondern auch als kosmische Macht, wie die Φιλότης des Empedokles24. Allerdings muss bedacht werden, dass Daphne sich vor dem verliebten Apollo nur durch die Metamorphose in einen Lorbeerbaum retten kann, was mit dem 21 Schmidt (1991), 98. Primus amor in Met. 1,  452 bedeute gewissermaßen auch, dass Amor die erste und höchste Gottheit sei, wozu Schmidt einen Vergleich mit Parmenides heranzieht: πρώτιστον μὲν Ἔρωτα θεῶν μητίσατο πάντων, B 13. 22 Stephens (1958), 293 weist darauf hin, dass sich Ovids Bemühen, vor allem orphische Elemente in seinem Werk hervorzuheben, darin zeigt, dass das gesamte zehnte Buch Orpheus gewidmet ist, der ausschließlich über die Macht der Liebe zu berichten (bzw. singen) weiß. 23 Ebd., 294. 24 Ebd., 286.

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Verlust ihrer menschlichen Identität einhergeht. In den Augen Daphnes ist die Liebe also eine in erster Linie destruktive Kraft. Da die Veränderung einer Form bzw. Gestalt in der Kosmogonie mit dem Chaos in Zusammenhang stand, liegt die Vermutung nahe, die Liebesmacht hänge ebenfalls mit dem Chaos zusammen. Auf eine Verbindung zwischen Liebe und Chaos weist auch Wheeler hin: »In each case, love intervenes in a cosmological context to engender a new form of chaos. (...) If nulli sua forma manebat (1.17) is a motto of chaos, it may also be rightly applied to Apollo and Daphne in the hunt of love«25. Dies scheint zunächst nicht mit der empedokleischen Vorstellung von Liebe vereinbar zu sein. Doch da sowohl bei Empedokles als auch bei Ovid die Liebe in die Ereignisse des Weltgeschehens eingreift und in diesem Sinne eine kosmische Kraft darstellt, gilt es, Empedokles allemal als Vorlage in Betracht zu ziehen. Dass Empedokles für die Konzeption dieser Sage eine Rolle spielt, kommt zudem infolge der Betonung auf die Elemente Feuer und Wasser infrage. In der unmittelbar zuvor stehenden Erzählung von der Urzeugung wurde das Prinzip der discors concordia eingeführt, dessen kreative Kraft auf dem Zusammenwirken der beiden gegensätzlichen Elemente Feuer und Wasser basiert (quippe ubi temperiem sumpsere umorque calorque, / concipiunt et ab his oriuntur cuncta duobus, Met. 1, 430  f.). Wheeler hebt hervor, dass sich dieses kosmologische Prinzip auch in den erotischen Erzählungen (Daphne, Io) niederschlage26. Weil nämlich die Götter vor Liebe zu den Wassernymphen entbrennen, finde das discors-concordia-Prinzip auch in den Liebesgeschichten Ausdruck und sei in dieser neuen Form im Weltgeschehen präsent. Der Einsatz der Feuermetaphorik zur Veranschaulichung der gewaltigen Macht der Liebe, derer sich beispielsweise auch Apollonios bedient, ist seit C ­ atull ein gebräuchliches Motiv der römischen Liebeselegie. Lukrez und Vergil haben dann dieses Motiv in das römische Epos übertragen. R. W. Garson hat gesehen, dass Ovid in den Metamorphosen vielfach auf das Motiv zurückgreift, um die Gewalt der Emotionen anschaulich zu machen: »The recurrent fire motif, with its occasional elaboration by means of similes is a clear indication that the characters of the Metamorphoses feel their passions strongly, and it is hardly surprising that those passions are frequently translated into violent physical acts«27. Die negative Konnotation in den Liebesgeschichten betont auch Garrett Jacobson und stützt seine Argumentation auf einen Vergleich mit der Tereus-Charakterisierung in Buch 6. Wie die Erzählung von Apollo und Daphne die Liebesgeschichten der Götter einleite, so diene der Mythos von Tereus, Procne und

25 Wheeler (2000), 57. 26 Ebd., 36. 27 Garson (1976), 11.

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Philomela der Eröffnung der Liebeserzählungen in der Menschenwelt (Met. 6, 412–674). Die Feuermetaphorik stelle die gefährliche Seite der Liebe heraus28. Die Autoren Schmidt, Stephens und Wheeler haben bereits aus unterschiedlichen Blickwinkeln auf die kosmologischen Aspekte hingewiesen. Während Schmidt die Parallelen zu Hesiods Theogonie hervorhebt, unterstreicht Wheeler den chaotischen Wesenszug der Liebe, welche die Gestalten ihrer ursprünglichen Form beraubt. Stephens geht insbesondere auf die Parallele zwischen Cupido und der empedokleischen Φιλότης ein, wobei er den (möglicherweise unnötigen) Umweg über die orphischen Elemente nimmt. Nach dieser Auseinandersetzung mit Ovids bisher erforschten Bezügen auf Hesiod und Empedokles analysiere ich die Cupido-Apollo-Daphne-Erzählung abermals unter der Fragestellung, welche Rolle die Liebe dort spielt. Die Ergebnisse betrachte ich anschließend vor dem Hintergrund der Kosmogonie, um der Frage nachzugehen, ob die Liebe eine neue Form des Chaos etabliert und, wenn ja, auf welche Weise sie ihre chaotische Macht offenbart. Greift das Chaos die Persönlichkeitsstrukturen der Figuren an, die dann mit der Metamorphose ihre Identität verlieren? Auch die Frage, wie das Chaos wieder zurückgedrängt wird, gilt es zu klären. Der Nachweis einer Verbindung zur kosmologischen Eröffnungspassage der Metamorphosen zeigt möglicherweise, dass der Dualismus zwischen den kosmischen Mächten deus und Chaos weiterhin Bestand hat. Während das Chaos aufgrund seiner Zwietracht und Unordnung stiftenden Art die Grenzen zwischen den elementaren Weltmassen immer wieder angreift, liegt es im Interesse des deus, die geordneten Strukturen zu bewahren. Zudem komme ich in der Interpretation noch einmal auf das discors-concordia-Prinzip zu sprechen, auf dessen Rolle in der Episode von Apollo und Daphne Wheeler hingewiesen hat. Dass nämlich gerade die beiden entgegengesetzten Elemente Feuer und Wasser für die Erschaffung neuen Lebens von zentraler Bedeutung sind, wurde in der vorangehenden Erzählung von der Urzeugung deutlich. Folglich gilt es zu klären, inwiefern die Elemente an den Metamorphosen beteiligt sind, da ja eine Metamorphose selbst eine Form der Neuschöpfung ist. Die zweite Leitfrage betrifft die Untersuchung des Verhältnisses zum Werk des Empedokles und Ovids Position zum Lehrgedicht. Auch diese Beobachtungen gilt es dann vor dem Hintergrund der Erkenntnisse aus der Kosmogonie zu interpretieren. Das Ergebnis der Interpretation war, dass die empedokleische Φιλότης von Ovid als die das Chaos beherrschende discordia demaskiert wurde. Es ging um die verhängnisvollen Auswirkungen einer undifferenzierten Weltordnung, die nur Kampf und Vernichtung zur Folge hat. Aus welchem Grund hebt Ovid in den Erzählungen, in denen das Verhalten der Menschen und Götter unter dem Einfluss der Liebe im Vordergrund steht, vor allem die destruktive Seite hervor? 28 Jacobson (1984).

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In diesem Zusammenhang muss auch die Bedeutung der beiden Pfeile geklärt werden, die Cupido zu Beginn der Episode abschießt, um das Geschehen in Gang zu setzen, und zu denen sich die Forschung bislang nur äußerst sporadisch geäußert hat. Hartmut Erbse beispielsweise weist auf die Einzigartigkeit des Umstandes hin, dass Cupido im Besitz zweier Pfeile ist, von denen der eine entgegengesetzt zum Wesen Cupidos die Liebe nicht bewirkt, sondern vertreibt29. Da die beiden Pfeile in gewisser Weise die Affekte Liebe und Hass verkörpern, drängt sich die Frage auf, ob hier etwa eine weitere Anspielung auf Empedokles verborgen liegt. Der Erzählung von Apollo und Daphne ist die erwähnte Szene mit Apollo und Cupido vorangestellt, die die folgende Handlung initiiert. Es heißt zu Beginn, dass die erste Liebe des Apollo nicht durch das Schicksal, sondern durch den Zorn des Cupido entflammt wurde (Met. 1, 452 f.): Primus amor Phoebi Daphne Peneia, quem non fors ignara dedit, sed saeva Cupidinis ira.

Die bestimmenden Begriffe sind Liebe (amor) und Zorn (ira). Auf diese Weise führt die Erzählinstanz direkt zu Beginn die beiden zentralen einander entgegengesetzten Kräfte ein, die den Anstoß für das Geschehen geben. Er betont, dass nicht der Zufall die Gefühlswelt des Apollo beherrsche, sondern der Zorn des Cupido. Durch die enge Verflechtung der beiden Affekte Zorn und Liebe erscheint der amor von Beginn an in einem recht negativen Licht. Bevor die Auseinandersetzung zwischen Apollo und Cupido überhaupt thematisiert wird, ist bereits vom Sieg Cupidos die Rede. Die Erzählinstanz trägt anschließend nach, wie überhaupt der Zorn Cupidos entfacht worden ist (454–462). Apollo, der gerade den Python getötet hat, habe den Liebesgott nicht für würdig befunden, Pfeile und Bogen bei sich zu haben wie er selbst. Stattdessen solle sich Cupido mit seiner Liebesfackel zufriedengeben, da die Angelegenheiten der Liebe mit solchen Jagdwaffen nicht zu vereinbaren seien. Apollos Rede ist im Ganzen als antithetische Gegenüberstellung des übermütigen Knaben und des stolzen Jägers und Python-Bezwingers gestaltet; ein Gegensatz, der auch von Cupido in der Antithese tuus – meus arcus fortgesetzt wird30. Cupido gibt Apollo zu verstehen, dass dessen Macht von seiner eigenen sogar übertroffen werde. Seinem Einfluss unterlägen nämlich nicht nur die irdischen Lebewesen, sondern auch die Götter: filius huic Veneris ‘ figat tuus omnia, Phoebe, / te meus arcus’ ait; ‘quantoque animalia cedunt / cuncta deo, tanto minor est tua gloria nostra’ (463–465). Hier findet sich eine programma 29 Erbse (2003), 331; Bittrich (2005), 130. 30 Bernbeck (1967), 77: »In dieser Erzählung wird besonders deutlich, was in ähnlicher Form überall in den Metamorphosen zu beobachten ist: die antithetische Gedankenführung«.

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tische Aussage, die sich im Laufe des Gedichts immer wieder verifizieren lassen wird. Apollo wird zudem nicht recht als Gott wahrgenommen, sondern zu den übrigen animalia hinzugezählt; die Liebe differenziert also nicht zwischen himmlischen Göttern und irdischen Lebewesen31. Cupido belässt es schließlich nicht bei dieser einfachen Drohung, sondern tritt in Aktion, um seine Überlegenheit zu demonstrieren (468–471): eque sagittifera prompsit duo tela pharetra diversorum operum; fugat hoc, facit illud amorem. (quod facit, auratum est et cuspide fulget acuta; quod fugat obtusum est et habet sub harundine plumbum.)

Er feuert zwei Pfeile von entgegengesetzter Wirkung (diversorum operum) ab. Während der eine Pfeil die Liebe vertreibt, bewirkt sie der andere. Das folgende Verspaar 470/471 beschreibt das Aussehen der beiden Pfeile: Der Pfeil, der die Liebe bewirkt, ist aus Gold und funkelt an der scharfen Spitze. Der andere Pfeil, der die Liebe vertreibt, ist stumpf und hat unter dem Schaft Blei. Die unterschiedlichen Materialien und Eigenschaften der beiden Pfeile betonen die grundlegende Gegensätzlichkeit dessen, was sie bewirken; so lässt sich bereits an dieser Stelle das antagonistische Verhalten der Akteure – Apollo verfolgt und Daphne flieht – erahnen. Die beiden Pfeile setzen somit die Handlung in Gang, indem sie die Dynamik in Form der Verfolgung und Flucht sowie den Wunsch nach Vereinigung und nach Trennung hervorrufen. Augenblicklich setzt die Wirkung der Pfeile ein: protinus alter amat, fugit altera nomen amantis (474). Es folgt eine kurze Charakterisierung der Daphne: In ihrer Natur liegt – wahrscheinlich unabhängig von Cupidos Pfeil – der Wunsch nach Jungfräulichkeit. Als sie ihren Vater darum bittet, weist dieser sie darauf hin, dass ihre Gestalt sich diesem Wunsch widersetze (votoque tuo tua forma repugnat, 489). An dieser Stelle liegt der Akzent bereits auf der Gestalt (forma). Während sich Daphne an den Wäldern und an den Fellen gefangener Tiere erfreut, ohne sich um Hymen und Amor zu sorgen, und diese Hass auf die Hochzeitsfackeln empfindet (taedas exosa iugales, 483), entbrennt in Apollo beim Anblick der Daphne das Liebesfeuer. In den folgenden Vergleichen verleiht die Erzählinstanz der Heftigkeit des (Liebes-)Feuers entsprechenden Ausdruck (492–496): utque leves stipulae demptis adolentur aristis, ut facibus saepes ardent, quas forte viator vel nimis admovit vel iam sub luce reliquit,

31 Dass die Götter ein Teil der animalia des Kosmos sind, wurde bereits in der Kosmogonie angesprochen (neu regio foret ulla suis animalibus orba, / astra tenent caeleste solum formaeque deorum, Met. 1, 73 f.).

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sic deus in flammas abiit, sic pectore toto uritur et sterilem sperando nutrit amorem.

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Sie zieht zwei Vergleiche aus der Natur heran, welche die Macht des Feuers demonstrieren. In jedem Vers lässt sich ein Verb oder Substantiv finden, das das feurige Element bezeichnet. Die Metapher in flammas abiit (495) und uritur (496) nehmen die Verben adolentur (492) und ardent (493) aus dem Vergleich wieder auf. Der Gott geht in Flammen auf, so wie die Stoppeln, nachdem die Ähren geerntet worden sind, verbrannt und wie die Hecken durch Fackeln in Flammen aufgehen, wenn sie sorglos zu nah herangeführt werden. Während der erste Vergleich zeigt, dass man das Feuer kontrolliert einsetzen kann, verdeutlicht der zweite, dass unter bestimmten Bedingungen alles unkontrollierbar in Flammen aufgeht. Auch bei Apollo ist das Entbrennen zunächst kontrolliert durch Cupido entfacht worden, ernährt sich dann aber von selbst und reißt alles an sich, wie das Feuer einer Fackel. Diese Analogie macht die enge Verbindung zwischen dem, was in der Außenwelt beobachtet werden kann, und dem, was sich im Inneren des Gottes abspielt, deutlich. Das Feuer verzehrt seine Umgebung, sowohl physikalisch als auch in Form von psychischen Prozessen. Der Auslöser dafür ist die Liebe, deren zerstörerische Ausmaße mit Hilfe der vernichtenden Wirkung des Feuers veranschaulicht werden32. Mit der Formulierung in flammas abiit signalisiert die Erzählinstanz darüber hinaus, dass Apollo eine Metamorphose erfährt, eine Metamorphose von einem göttlichen Krieger hin zu einem hoffnungslos Verliebten33. Der Gott wird entwaffnet, wie er selbst zuvor Cupido die Waffen entwenden wollte. Welche Konsequenzen die Transformation nach sich zieht, wird im Folgenden zu erörtern sein. Als Daphne vor dem verliebten Apollo flieht, versucht dieser sie davon zu überzeugen, von der Flucht abzulassen (504–524). Er bedient sich verschiedener Beispiele von Feindespaaren aus der Tierwelt, wie Lamm und Wolf, Hirschkuh und Löwe oder Adler und Taube. Er aber verfolge sie nicht als Feind (non insequor hostis, 504), sondern aus Liebe (amor est mihi causa sequendi, 507). Hier nennt Apollo explizit den amor als Ursache seiner Verfolgung34. In erster Linie soll die Rede des Gottes Daphne davon überzeugen, nicht vor ihm zu fliehen. Zum anderen dient sie aber auch der Charakterisierung des Apollo in seiner Leidenschaft35. Die Liebe scheint die natürlichen Gesetze 32 Zu diesem Vergleich siehe Spahlinger (1996), 336; Solodow (1988), 171: »The simile suggests the extent and rapidity of the conflagration in Apollo’s heart, and also, together with the short simile following, the terrible power of that love, which can consume whole fields«. 33 Den Ausdruck abire in hat Ovid bereits zur Beschreibung der Metamorphose des ­Lycaon benutzt (Met. 1, 236). 34 Dass die Liebe für die Dynamik verantwortlich ist, wird vor allem in den Versen Met. 1, 510 f. deutlich: utque movebat / ipse amor, admisso sequitur vestigia passu. 35 Vgl. Spahlinger (1996), 337.

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außer Kraft zu setzen, was an das Chaos erinnert: Die eigenen Orakel täuschen Apollo, und auch die Heilkünste nützen ihm nichts. Er muss eingestehen, dass der eine Pfeil des Cupido sein Ziel noch sicherer trifft als der seine und eine Wunde in seinem Herzen geschlagen hat (519–524). Die Erzählinstanz sieht in der Verfolgungsjagd ebenfalls eine Parallele zur Tierwelt (533–539). Ein Hund, der einen Hasen jagt, gleicht dem jagenden Apollo; der fliehende Hase entspricht der fliehenden Daphne. Dieser Antagonismus, der in der Tierwelt veranlagt ist, offenbart sich auch im menschlichen Verhalten. Nimmt man die Tiervergleiche von Apollo hinzu, so fällt Marie von Glinski zufolge auf: »Apollo’s earlier contrast between hostis and amor has collapsed by the second simile. The predator-prey formula of the epic simile has been reappropriated for the erotic chase«36. Der Gott wird jetzt tatsächlich zum Feind der Daphne, was er zuvor strikt abgelehnt hat. Daphne flüchtet zwar schneller als die Luft, doch Apollo ist noch schneller. Als Daphne erkennt, dass ihre Kräfte erschöpft sind, wendet sie sich an die Gottheit der Flüsse, ihren Vater, mit der Bitte, ihre Gestalt zu verderben (mutando perde figuram, 546). Diese kommt ihrem Wunsch nach und setzt ihre Metamorphose in einen Lorbeerbaum in Gang. Die Erzählinstanz hebt an dem anschließenden Verwandlungsprozess (548– 552) bestehende Analogien zwischen Mensch und Baum hervor (die Haare werden zu Blättern, die Arme zu Ästen), um die Metamorphose realistisch und glaubwürdig zur Darstellung zu bringen. Zunächst berichtet sie von einer Erstarrung der Glieder (torpor gravis occupat artus, 548). Folglich markiert der Verwandlungsvorgang das Ende der dynamischen Verfolgungsjagd. Daphne ist schließlich wieder in der Erde verwurzelt, aus welcher der Mensch einst geschaffen wurde. Apollo, der eben noch als Bezwinger des Python das Chaos abgewendet und als Kraft der Ordnung agiert hat, ist infolge seiner Provokation dem Zorn des Cupido ausgeliefert. Mit seinen Pfeilen transformiert der Liebesgott den einst erfolgreichen Krieger in einen erfolglosen Liebhaber. Im Zentrum des Geschehens steht nun die Macht der Liebe, nachdem Ovid seine Aufmerksamkeit dem Chaos und der Schöpfung von Kosmos und Mensch gewidmet hat. In den vorangegangenen Erzählungen ist aufgefallen, dass der Zustand der ersten Schöpfung immer wieder den Angriffen kosmischer Kräfte ausgesetzt war, woraufhin die Elemente in Aufruhr gerieten und sich erneut chaotische Verhältnisse etablierten. Aufgrund dessen kam es zu Metamorphosen der Gestalt des Kosmos, wodurch aber zugleich neue Ordnungen entstehen konnten. Dieses Muster hat Ovid zunächst am Element Wasser in der Darstellung der großen Flut am Element Wasser erprobt, um die kosmische Dimension der Metamorphosen-Thematik aufrechtzuerhalten. In der Darstellung der vier Zeitalter 36 von Glinski (2012), 102.

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und der Lycaon-Episode hat sich gezeigt, dass Verbrechen und Frevel ebenfalls ein Ungleichgewicht im Kosmos erzeugen, das durch die allesvernichtende Sintflut und die Metamorphose in einen Wolf im Falle Lycaons ausgeglichen wurde. Nun scheint die Liebe die treibende Kraft zu sein, welche Unordnung und Dynamik in die statisch angelegte Welt bringt und Verwandlungen hervorruft. Infolgedessen liegt die Vermutung nahe, dass die Liebe in irgendeiner Form mit dem Chaos zusammenhängt. Wie in der Analyse bereits festgestellt, findet vor der eigentlichen Metamorphose der Daphne in einen Lorbeerbaum eine psychische Metamorphose in Apollo statt, ausgelöst durch Cupidos Pfeilschuss, was mit der Formulierung abire in gekennzeichnet wird (deus in flammas abiit, Met. 1, 495). Die Transformation des Gottes besteht darin, dass er in Flammen übergeht. Mit den anschließenden Vergleichen liegt der Akzent auf der bedrohlichen und unkontrollierbaren Seite des (Liebes-)Feuers, gegen das sich selbst der Gott nicht zur Wehr setzen kann. Einmal entfacht, bringt es Unordnung in Apollos Welt: Weder die Orakel noch seine Heilkünste nützen ihm. Er wird also seiner charakteristischen Wesenszüge beraubt, die ihn als Gott auszeichnen. Dass die Liebe nicht zwischen Göttern und anderen Lebewesen differenziert, war bereits der Drohung Cupidos in Met. 1, 464 zu entnehmen. Die Feuermetaphorik dient dabei der Veranschaulichung dieses alles verzehrenden Prozesses. Der transformierte Apollo wird so in gewisser Hinsicht zu einer Marionette chaotischer Kräfte. Eben noch ein erfolgreicher Kämpfer, ist er jetzt das Opfer der Liebe. Die Jagdfähigkeiten, welche ihn zuvor ausgezeichnet haben, nützen ihm nichts. Auch Daphne ist von diesen Entwicklungen betroffen. Die Waldnymphe, die eben noch eine Jägerin war, wird zur Gejagten. Daraus entwickelt sich eine Unordnung bzw. Chaos, das die Grenzen brüchig werden lässt und die Voraussetzungen für Verwandlungen bereitstellt. Man erkennt, dass die Macht des amor in einem Werk über Metamorphosen zum zentralen Ausgangspunkt geworden ist, da sie die Grenzen zwischen Gott, Mensch, Tier und Pflanze aufzuheben vermag. Mit der Metamorphose in einen Lorbeer ist die Nymphe schließlich gezwungen, ihre menschliche Persönlichkeit und Identität aufzugeben. Gleichzeitig setzt die Metamorphose aber auch der Unordnung und Dynamik ein Ende. Nicht unerwähnt bleiben sollte die Transformation des Cupido selbst. Bei ihm handelt es sich um eine Metamorphose vom zuvor scheinbar überheblichen Jungen zum wohlbewaffneten Krieger. Er hat mit der Liebesfackel alles in der Hand, er kontrolliert das (Liebes-)Feuer und ist somit Schöpfer- wie Zerstörergottheit gleichermaßen – Eigenschaften, die ihm bereits Hesiod zusprach. Diese doppelte Macht zeigt sich besonders eindrücklich in der unterschiedlichen Wirkung seiner beiden Pfeile. Wie wird nun diese chaotische Situation wieder entschärft? Daphne bittet ihren Vater, ihre Gestalt zu verderben, um das Begehren des Gottes abzuwenden. Es scheinen also (göttliche) Mächte zu existieren, die auf Ruhe und Harmonie

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bedacht sind und der dynamischen Verfolgungsjagd ein Ende bereiten können. In dieser Hinsicht stehen sie dem deus der Kosmogonie nahe, der für festdefinierte Grenzen gesorgt hat. Es liegt die Vermutung nahe, dass der Dualismus der beiden kosmischen Mächte deus und Chaos den Rahmen auch für diese Episode vorgibt. Die Metamorphose in den Lorbeerbaum resultiert schließlich aus deren Aufeinandertreffen, wodurch eine neue (kosmische) Ordnung entsteht. Außerdem wird noch einmal anschaulich, dass der Mensch einen Mikrokosmos verkörpert, der mit dem Makrokosmos bzw. der Natur eng verbunden ist: Das Geschehen, das der deus mit seinem Schöpfungsakt im Großen ins Werk gesetzt hat, widerholt sich hier in gewisser Weise im kleineren Rahmen. An dieser Stelle sei auf die Bedeutung der Elemente eingegangen, deren wichtige Rolle für die Entstehung neuer Geschöpfe der Dichter in der unmittelbar vorangegangenen Erzählung über die Urschöpfung dargelegt hat. Wheeler hat bereits darauf hingewiesen, dass sich das lebensschöpfende Prinzip der discors concordia auch in den erotischen Mythen zeigt, wenn die Götter in Liebe zu Wassernymphen entbrennen. In diesem Zusammenhang möchte ich speziell zur Erzählung von Apollo und Daphne ergänzen, dass das Wasser nicht nur in der Gestalt der Wassernymphe Daphne eine Rolle spielt, sondern auch in derjenigen des Flussgottes, der den Wunsch Daphnes erhört und die Metamorphose in Gang setzt. Ihm ist weiterhin zu verdanken, dass das Liebesfeuer des Apollo überhaupt entschärft wird. Auf diese Weise wird der Anschein einer gewissen Logik erweckt, denn das Wasser weist selbst das gefährliche Feuer in die Schranken. In diesem Element scheint also eine Gegenkraft angelegt zu sein, damit im Sinne des vom deus eingerichteten einträchtigen Friedens die Harmonie im Kosmos wiederhergestellt werden kann. Durch die Interaktion dieser beiden Kräfte entsteht schließlich der Lorbeerbaum, so dass man auch in dieser Hinsicht an das Prinzip der discors concordia zurückdenkt. So entsteht eine Verknüpfung zwischen dem Mythos vom feurigen Gott Apollo und dem rettenden Flussgott einerseits und der zoogonischen Passage andererseits (Met. 1, 416–437). Die gemeinsame Basis besteht in der zentralen Bedeutung der Interaktion der beiden Elemente Feuer und Wasser sowie der Kräfte discordia (Chaos) und concordia (deus) für den Verlauf des Geschehens. Im Folgenden sei die Figur des Liebesgottes näher betrachtet. Wie positioniert sich Ovid mit seinen Vorstellungen über eine Liebesmacht, die sich über alle Grenzen hinwegsetzt, in der Tradition des Lehrgedichts? Schmidt geht von einer Anlehnung an Hesiods präkosmische Trias Chaos, Gaia und Eros aus, da Ovid dieselben kosmischen Akteure wie Hesiod einsetzt, die für eine differenzierte Weltordnung sorgen. Eine weitere Parallele besteht in Cupidos Anspruch, dass seine Macht die der Menschen und Götter übertreffe (Met. 1, 464 f.). Wie Hesiods Eros, der die Gesinnungen der Menschen und der Götter zu bezwingen vermag, steht auch Ovids Cupido hierarchisch über den Göttern und den

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Menschen. Bei beiden Dichtern repräsentiert der Liebesgott einerseits eine psychische Kraft, die bis tief in das Gemüt der Menschen und selbst der Götter eindringt, und andererseits eine kosmische Kraft, die in der Teilhabe an der Formung des Kosmos und der Entstehung neuer Lebewesen offenbar wird. Dass Cupido als kosmische Macht agiert, ist als Bezugnahme nicht nur auf Hesiod, sondern vor allem auf Empedokles zu verstehen, wie Stephens in seiner Untersuchung betont37. Er vertritt die These, Cupido repräsentiere die em­ pedokleische Liebe. Dazu muss jedoch Folgendes angemerkt werden: Cupido ist in seiner charakteristischen Rolle als Liebesgott nicht ausschließlich für die Liebe verantwortlich. In dieser Szene stattet Ovid ihn mit zwei Pfeilen aus, die von entgegengesetzter Wirkung sind. Der eine Pfeil bewirkt, der andere Pfeil vertreibt die Liebe. Cupido ist also eine übergeordnete Macht, welche die beiden oppositionellen Affekte in sich vereinigt. Er verkörpert in diesem Sinne also nicht die Liebe des Empedokles, sondern steht über den beiden empedokleischen Akteuren Liebe und Streit, die erst in der Wirkung der beiden Pfeile in Aktion treten. Mit dem Abschießen der Pfeile (Met. 1, 468–471) gelangen diese Emotionen in die Welt der Metamorphosen. Eine versuchsweise Deutung der beiden Pfeile wäre die folgende: Der goldene Pfeil, der die Liebe repräsentiert, regt in dem Gott den Wunsch nach Vereinigung an, der bleierne Pfeil hingegen verursacht die Flucht vor der Liebesvereinigung. Die Wirkung des goldenen Pfeils entspricht somit in gewisser Hinsicht der Liebe bei Empedokles, da sie in den Menschen die Sehnsucht nach Vereinigung hervorruft38. Der Streit, der die Trennung bewirkt, wird durch den stumpfen Pfeil aus Blei symbolisiert, den Cupido auf Daphne schießt. In Vers 483 heißt es dann, dass Daphne die Hochzeitsfackeln hasse (illa velut crimen taedas exosa iugales). Obgleich die beiden empedokleischen Kräfte hier auf die zwei Affekte Liebe und Hass reduziert erscheinen, offenbart sich im Verlauf der Handlung ihr erheblicher Einfluss auf das Geschehen, so dass sie den empedokleischen kosmischen Mächten Νεῖκος und Φιλότης entsprechen. Außerdem stehen die Pfeile in einem Zusammenhang mit der Elementenlehre. Eine Verbindung zwischen dem goldenen Pfeil und dem Element Feuer bzw. zwischen dem bleiernen Pfeil und dem Element Erde lässt sich ebenfalls erkennen: Der goldene Pfeil entfacht das Liebesfeuer in Apollo; Daphne hingegen, die von dem bleiernen, stumpfen Pfeil getroffen wird, ist schließlich nach ihrer Transformation in einen Lorbeerbaum wieder mit der Erde verbunden. So steht das funkelnde Gold für das feurige Element, während das Blei der Erde zugeordnet werden kann. Die Verbindung zwischen den Pfeilen und den Elementen Feuer und Erde sowie den Affekten Liebe und Hass verstärkt den Eindruck, die Pfeile symbolisierten in einem gewissen Maße die empedokleische Lehre. 37 Siehe S. 117. 38 Siehe B 21, 8: σὺν δ᾽ ἔβη ἐν Φιλότητι καὶ ἀλλήλοισι ποθεῖται.

Primus amor: Apollo und Daphne (Met. 1, 452–567)

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Es gilt nun zu klären, ob die Funktion der Pfeile dem Modell des Empedokles entspricht. Dass die Macht der empedokleischen Liebe von den nachfolgenden Dichtern nicht so positiv aufgefasst wird, wie sie der Vorgänger verstanden wissen wollte, zeigt sich etwa in dem Argonauten-Epos von Apollonios von Rhodos. Eros, der wie Ovids Cupido als kleiner Junge mit Pfeil und Bogen beschrieben wird, verkörpert vor allem eine destruktive Kraft. Kyriakou hat daraus geschlossen, Apollonios habe zwar an der empedokleischen Philosophie angesetzt, sie dann aber so modifiziert, dass die Wirkungen des Νεῖκος auf die Φιλότης übertragen worden seien. Der kosmologische Gesang des Orpheus (Arg. 1, 496–502) stellte bereits Apollonios’ interpretatorischen Umgang mit der empedokleischen Vorlage unter Beweis: Der Vorgang der Trennung, den Empedokles einer verhängnisvollen Kraft (Νεῖκός τ’ οὐλόμενον, B 17, 19) zuschrieb, ist bei Apollonios angesichts der entstehenden Ordnung und Harmonie im Kosmos eine positive Macht39. Die empedokleische Liebe offenbart dagegen in der tragischen Entwicklung der Liebesgeschichte zwischen Medea und Iason ihre zerstörerische Seite. Dasselbe scheint auch in der ersten Liebeserzählung von Apollo und Daphne in den Metamorphosen der Fall zu sein. Es geht auch dort offenbar um den zerstörerischen Einfluss der Liebe auf das Individuum; denn Daphne ist angesichts der Bedrohung durch die Liebe eher dazu bereit, auf ihre Gestalt zu verzichten, als sich dem verliebten Gott hinzugeben40. Ovid stimmt insofern mit Apollonios überein, als er der Liebe eine destruktive Funktion zuweist, weil sie das Individuum jeweils in einen verhängnisvollen Konflikt führt. Apollonios erweist sich somit als wichtiger Vorgänger im Hinblick auf die Rezeption der empedokleischen Lehre. In der Kosmogonie machte Ovid bereits deutlich, dass er andere Vorstellungen von den empedokleischen Kräften hat als der Begründer der Lehre. Die discordia hat bei Ovid die Rolle der Liebe übernommen; denn sowohl die Φιλότης als auch die discordia zeichnen sich gerade dadurch aus, dass sie keine differenzierte Weltordnung zulassen. Auch in der programmatischen Eröffnungsszene der Reihe erotischer Mythen lässt sich bei Ovid ein besonderer Umgang mit der empedokleischen Lehre beobachten. Es geht ihm um die vernichtende Seite der Liebe, die das Chaos im Prinzip wieder etabliert. Daher ist Stephens’ These, Cupido sei eine Form der empedokleischen Liebe, nicht gerechtfertigt. 39 Siehe Kap. 1.3.1. 40 Curran (1978), 229 f. vertritt die These, dass bereits die drohende Vergewaltigung wie die Metamorphose selbst eine Form der Dehumanisierung darstelle, was in der Verfolgungsszene beobachtet werde könne: »The identification of rape and dehumanization is intimate and virtually immediate in the Daphne, where the heroine begins to lose her humanity as soon as the chase begins. As Daphne runs from Apollo, the effect of the wind on her fluttering clothing and streaming hair corresponds closely to what the wind will do to the branches and leaves of the tree she has become«.

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Die Macht der Liebe in der ersten Pentade

Anders als bei Empedokles bringt die Liebe in den Metamorphosen Bewegung in die Erzählung; Apollo eilt Daphne hinterher, während diese augenblicklich die Flucht ergreift. Erst durch die Metamorphose kann wieder ein stabiler Zustand hergestellt werden. Bei Empedokles dagegen ist die Liebe Urheberin der Ruhe, der Streit hingegen der Bewegung. Daraus ist ersichtlich, dass die Liebe bei Ovid die Wirkung des empedokleischen Streites übernommen hat und daher nicht das Wesen der Harmonie, sondern das der Zwietracht verkörpert. Außerdem ist es ja dem Streit von Apollo und Cupido geschuldet, dass überhaupt die Liebe verursacht wird, worauf direkt zu Beginn der Episode hingewiesen wird (primus amor Phoebi Daphne Peneia, quem non / fors ignara dedit, sed saeva Cupidinis ira, Met. 1, 452 f.)41. An dieser Stelle ist bereits zu erkennen, dass der amor nicht mit der Φιλότης gleichzusetzen ist. Ovid führt also den innovativen Umgang mit der empedokleischen Lehre weiter und setzt hinsichtlich der Idee einer kosmischen Liebesmacht eigene Akzente. Er erhebt sich gewissermaßen über die naturphilosophischen Anschauungen seines Vorgängers, wodurch er zugleich die Grenzen zwischen Mythos und Naturphilosophie durchbricht. Cupido repräsentiert dabei eine kosmische Macht, die beide Affekte, Liebe und Hass, kontrolliert – denn er ist im Besitz zweier Pfeile, von denen der eine die Liebe bewirkt, der andere die Liebe vertreibt und somit nicht Vereinigung, sondern Trennung anstrebt – und sich gewissermaßen als übergeordnete Instanz über die beiden empedokleischen Akteure erweist. Allerdings handelt es sich nicht um ein ausgewogenes Verhältnis: Dem Gott scheint die Ordnung und Harmonie im Kosmos nicht besonders wichtig zu sein. Cupido stiftet durch sein Auftreten und Eingreifen in die Handlung vielmehr Chaos und lässt den Helden Apollo, der mit dem Sieg über den Python wieder Harmonie im Kosmos hergestellt hat, zu einer Marionette des Chaos werden. Zwei Pfeile reichten ihm vollkommen aus, um das Chaos heraufzubeschwören, während Apollo Tausende benötigt hatte, um den Python zu töten (Met. 1, 443) und die kosmische Ordnung sicherzustellen. Das Chaos, das die Schöpfung immer wieder zu erschüttern droht, erscheint so als eine dominante Kraft im Kosmos. Auch wenn also eine exakte Übertragung der Situation in den Metamorphosen auf die empedokleische Lehre nicht möglich ist, sollte man diese aber dennoch als Vorlage berücksichtigen in Anbetracht der Besonderheit, dass Cupido zwei Pfeile abschießt, die offensichtlich genau das Gegenteil bewirken. Der scheinbaren Übermacht des Chaos zum Trotz wird der durch die Liebe hervorgerufene Konflikt gelöst, und zwar durch die Metamorphose, wodurch eine neue Ordnung entsteht. Der väterliche Flussgott, welcher die Metamor 41 Die enge Verbindung von ira und amor könnte auf die Liebe unter den Menschen während der Phase der Streitherrschaft bei Empedokles anspielen, die dafür sorgt, dass die Menschen sich allein fortpflanzen konnten, und die von der Wirkkraft der Φιλότης zu unterscheiden ist.

Alter amor: Iuppiter und Io (Met. 1, 568–688; 713–750)

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phose zum Schutz Daphnes in Gang setzt, gleicht die destruktive Seite der Liebe aus. Dadurch, dass der Flussgott die Metamorphose auslöst, um das Liebesfeuer zu löschen, scheinen im Endeffekt die Elemente selbst für das Zurückdrängen der chaotischen Kräfte zu sorgen. Die Elemente Feuer und Wasser lassen einen neuen Baum entstehen, so dass das lebensschaffende Prinzip der discors concordia auch in den Liebeserzählungen seine Gültigkeit behält. Abschließend sei festgehalten, dass Cupido (bzw. die Liebe) eine Figur des Chaos ist, indem er durch Abschießen der beiden Pfeile Dynamik und Unordnung in dem Geschehen entstehen lässt. Die Pfeile stehen in gewisser Weise für die beiden empedokleischen kosmischen Kräfte Liebe und Streit, auf die jede Veränderung im Kosmos zurückzuführen ist. Doch nicht nur Apollo und Daphne, in denen sich die Wirkung der beiden Pfeile niederschlägt, sind die Akteure der Erzählung, sondern auch die beiden Elemente Wasser und Feuer, die sich für die Interessen der Protagonisten einsetzen. Das Liebesfeuer strebt nach der Vereinigung mit Daphne; die Gewässer halten dieses davon ab. Dabei verkörpert der Aspekt der Vereinigung, also der Wunsch nach Überwindung von Grenzen, eine wesentliche Eigenschaft des Chaos; der Wunsch Daphnes nach Flucht und Trennung dagegen steht im Einklang mit dem deus. Die beiden kosmischen Mächte Chaos und deus beeinflussen so auch in dieser Erzählung das Geschehen, und die Metamorphose, die aus deren Zusammentreffen resultiert, stellt selbst eine Neuschöpfung dar – man könnte wieder sagen, eine Kosmogonie en miniature. Auf intertextueller Ebene ist sowohl aufgrund der beiden konträren Affekte als auch aufgrund der zentralen Rolle der Elemente eine große Nähe zu der Philosophie des Empedokles gegeben. Die Bezugnahmen sind allerdings sehr viel komplexer als Stephens annimmt, der Cupido lediglich mit der empedokleischen Φιλότης identifiziert. Da diese Episode, welche am Anfang der langen Reihe von Liebesmythen steht, programmatischen Charakter hat, liegt es nahe, einen solchen auch in Hinsicht auf die Bedeutung der empedokleischen Philosophie anzunehmen. Sowohl in der Kosmogonie als auch in der Urzeugung und der die Liebeserzählungen eröffnenden Sage von Apollo und Daphne erweist sich die Philosophie des Vorsokratikers als wichtige Vorlage; Empedokles scheint sogar eine Art Schlüsselfigur für Ovids Epos im Allgemeinen darzustellen.

3.3 Alter amor: Iuppiter und Io (Met. 1, 568–688; 713–750) In der Erzählung von Apollo und Daphne ging es um die Macht des amor, entfacht durch einen Pfeil des Cupido, der das Geschehen in Gang gesetzt hat. In der folgenden Sage von Io und Iuppiter wird die Erzählung vielschichtiger. Es geht nicht nur um die Auswirkungen des Handelns eines verliebten Gottes auf eine sterbliche Frau, sondern auch um den Zorn der göttlichen Gattin auf die

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Nebenfrau. Auf die enge Verbindung zwischen amor und ira im Gesamtwerk der Metamorphosen, die bereits in der Eröffnungsszene zwischen Apollo und Cupido erwähnt wurde (Met. 1, 452 f.), weist Betty Nagle hin: »Throughout the poem, Ovid generally associates the harm done by male divinities with the satisfaction of amor and that done by female divinities with satisfaction of ira«42. In der Erzählung von Apollo und Daphne konnte die Liebe als eine neue Form des Chaos enttarnt werden. In Anbetracht der Tatsache, dass Daphne lieber die Vernichtung ihrer Gestalt in Kauf nimmt, wird deutlich, dass die Vereinigung mit dem Gott noch eine viel schlimmere Vorstellung für sie gewesen sein muss. Im Gegensatz zu Daphne fällt Io sogar der Vergewaltigung und einer ungewollten Verwandlung zum Opfer. Folglich ist zu klären, ob und wie sich auch in diesem Fall Verbindungen zu den kosmischen Mächten Chaos und deus erkennen lassen und Ovid die Verbindungen kosmologischer und erotischer Aspekte weiter ausbaut. Außerdem möchte ich der Frage nachgehen, ob sich Ovid mit dem brutalen Bild Iuppiters von den mythischen Göttervorstellungen distanziert. Für die Annahme eines Zusammenhangs zwischen Vergewaltigung und Chaos argumentiert Wheeler43: Er stellt fest, dass Iuppiters Vorbereitungen für die Vergewaltigung Aspekte aus der Kosmogonie und der großen Flut wiederholen. In der Kosmogonie hob die Erzählinstanz die lange Dunkelheit am Himmel (caligine caeca, Met. 1, 70) hervor, die herrschte, bis die Sterne zu funkeln begannen. Da in Vers 599 unmittelbar vor dem Vergewaltigungsakt der Terminus caligo wieder auftauche (cum deus inducta latas caligine terras / occuluit tenuitque fugam rapuitque pudorem, Met. 1, 599 f.), erscheine die sexuelle Vereinigung als eine Form des Chaos. In der Darstellung der großen Flut führte zudem der Südwind pechschwarze Nebelschwaden mit sich (picea tectus caligine, Met. 1, 265) und habe das chaotische Spektakel eröffnet. »Thus Jupiter’s use of caligo for lovemaking has overtones of cosmic disturbance«44. In der Interpretation gilt es, sich in Ergänzung zu Wheeler darauf zu konzentrieren, inwiefern die de­ struktiven Momente der Erzählung schlussendlich wieder ausgeglichen werden. Möglicherweise lässt sich auch in dieser Episode der Dualismus von Chaos und deus nachweisen. Die Bedeutung der Nebelwolke, mit der Iuppiter die Erde kurz vor der Vergewaltigung überzieht, hat Konrad Heldmann genauer untersucht. Er weist zunächst darauf hin, dass der Iuppiter der ersten beiden Bücher im Vergleich zur literarischen Tradition etwas aus der Rolle fällt. Während dessen Liebesaffären schon immer ein Lieblingsthema der antiken Literatur gewesen waren, habe Ovid gleich zwei Mal, in der Io- und in der Callisto-Erzählung der gesamten 42 Nagle (1984), 239. 43 Wheeler (2000), 65. 44 Ebd.

Alter amor: Iuppiter und Io (Met. 1, 568–688; 713–750)

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literarischen Tradition widersprochen und aus einer harmlosen Affäre eine brutale Vergewaltigung gemacht45. Der Brutalität der Vergewaltigung werde bereits durch das Erzähltempo Ausdruck verliehen; Ovid benötigt nur zwei Worte für das Eingreifen und für die Vergewaltigung (rapuitque pudorem, Met. 1, 600)46. Die explizite Erwähnung der Nebeldecke sei zudem einzigartig in der gesamten literarischen Tradition. Der Nebel solle zwar dem Zweck dienen, nicht von der Gattin ertappt zu werden; dies stehe allerdings im völligen Widerspruch zum Verhalten Iuppiters, der sonst nie großen Wert darauf lege, vor der Gattin verborgen zu bleiben. Der Nebel ist letzlich nicht nur wirkungslos, sondern erregt sogar Iunos Misstrauen. Die Frage, weshalb Ovid überhaupt auf die Nebeldecke zu sprechen kommt, beantwortet Heldmann mit einem Vergleich mit der Wolke des Zeus in Il. 14, 343. In diesem Abschnitt lässt der Göttervater eine goldene Wolke entstehen, um sich mit Hera ungesehen auf dem Idaberg zu vereinigen. »Ovids Juno erinnert sich und damit auch die Leser der »Metamorphosen« an ein ganz besonderes Ereignis, das sie selbst, als sie noch Homers Hera war, nicht nur erlebt, sondern an dem sie auch sehr aktiv mitgewirkt hatte«47. Die von Heldmann erörterte Anspielung auf die Wolke in der Ilias-Passage möchte ich nach einer kurzen Analyse der Episode vor dem Hintergrund der Homerexegese untersuchen. Denn die Szene auf dem Idaberg erntete vor allem von den Philosophen viel Kritik. Der Vorsokratiker Xenophanes beispielsweise war der Ansicht, dass Homer und Hesiod den Göttern all das untergeschoben hätten, was bei den Menschen schändlich und tadelnswert sei (DK 21 B 11). Um Homer jedoch vor solcher und anderer Kritik in Schutz zu nehmen, erklärten die Homerexegeten, insbesondere von stoischen Philosophen betrieben, Homer tue etwas über die Eigenschaften der Elemente kund. Die Vereinigung von Hera und Zeus sei in Wahrheit die Vereinigung zwischen αἰθήρ (Zeus) und ἀήρ (Hera) und damit als symbolhafte Darstellung des ἱερὸς γάμος zu verstehen. Auch auf ethischer Ebene versuchte man, Homer zu verteidigen. An dieser Stelle gehe es um die fatalen Wirkungen der Leidenschaften, vor allem der Liebe. Tilman Schmit-Neuerburg beispielsweise hat in seiner Untersuchung zu den Einflüssen der Homerscholien in Vergils Aeneis darauf hingewiesen, dass sich in der frühen Kaiserzeit zahlreiche Indizien finden, die für eine intensive Beschäftigung mit der allegorisierenden Mythendeutung sprechen48. Die Wirkung moralisierender Homerinterpretation sei beispielsweise bei Horaz Ep. 1, 2 oder bei Ovid Trist. 2, 371 zu sehen. 45 Heldmann (2014), 326 f. In der römischen Liebeselegie sind Zeus und Io ein Musterbeispiel gegenseitiger Liebe; siehe Prop. 2, 30, 28 f.; Ov. Her. 14, 85–108. 46 Ebd., 329. 47 Ebd., 335. Während es sich in der Ilias um eine goldene Wolke handelt, gibt es in den Metamorphosen nur einen düsteren Nebeldunst. 48 Schmit-Neuerburg (1999), 6 f.

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Die Macht der Liebe in der ersten Pentade

Es stellt sich nun die Frage, inwiefern Ovid in den Metamorphosen an die Homerexegese anknüpft, die ebenfalls einen wichtigen Teil der gelehrten Literatur bildet49. Ist ein derart brutales Verhalten, wie es Iuppiter in der Io-Sage an den Tag legt, überhaupt entschuldbar? Wird möglicherweise durch den Bruch mit der literarischen Tradition die Homerexegese infrage gestellt? Die Götter scheinen als Wesen enttarnt zu werden, die nur ihren Affekten verpflichtet sind, wozu das brutale Götterbild passt, das Ovid von Iuppiter entwirft. In diesem Zusammenhang sei die Untersuchung Peter Kuhlmanns erwähnt, der die Auffassung vertritt, dass in der Darstellung der bedrohlichen Göttermacht eine Götterkritik impliziert sei, und Ovid sich auf diese Weise in eine philosophische Tradition einreihe, die auf Xenophanes zurückreiche; daher sei Ovids Götterbild nicht mythisch, sondern philosophisch50. Die Diskrepanz zwischen dem deus der Kosmogonie und den ungerechten, brutalen Handlungen der Götter mache die Mythen- bzw. Götterkritik besonders deutlich, wodurch den Metamorphosen ein aufklärerischer Impetus zugeschrieben und Ovid als großer Aufklärer der augusteischen Epoche angesehen werden könne51. Mit der Benennung des Flusses, der zuvor die Verwandlung der Daphne bewirkt hat, leitet Ovid über zu dem Fluss Inachus, der um seine nirgends auffindbare Tochter Io trauert, und eröffnet die Erzählung. Als Iuppiter die Nymphe vom väterlichen Fluss heimkehren sieht, verliebt er sich beim Anblick ihrer Schönheit in sie und befiehlt ihr, sich in den Wald zu begeben. Sie müsse sich nicht fürchten, eine abgeschiedene, einsame Stelle des Waldes (nemorum secreta, 594) aufzusuchen, da er selbst seine schützende Hand über sie halten werde. Um Io zu beeindrucken, weist er auf seine gewaltige Macht als Gott des Himmels hin. Iuppiter wendet gegenüber Io also dieselben rhetorischen Mittel wie Apollo gegenüber Daphne (Met. 1, 513–524) an, doch mit demselben Misserfolg: Sie flieht52. Dass Iuppiter vor allem die Macht über den Himmelsbereich besitzt, ist bereits in der Darstellung der großen Flut deutlich geworden. Auch jetzt handelt er ähnlich wie während der großen Flut, indem er die Erde in Dunkelheit hüllt (deus inducta latas caligine terras / occuluit, 599 f.), obwohl die Sonne gerade im Zenit steht. Iuppiter mischt sich also in die kosmische Ordnung ein, um sein Liebesverlangen im Verborgenen stillen zu können. Doch die Gemahlin Iuno wundert sich über den plötzlichen Einbruch der Nacht und die aufsteigenden Nebel. Zudem stellt sie fest, dass die Nebel durch keinen natürlichen Prozess entstanden sein können, da sie weder von einem Fluss noch von einem feuchten Boden aufsteigen. Sie ahnt den Ehebruch und 49 Dass die Homerscholien Ovid als Vorlage dienten, zeigt Bernsdorff (2013) in der Erzählung von Syrinx und Pan. 50 Kuhlmann (2007), 318. 51 Ebd., 334 f. 52 Vgl. Met. 1, 525 f. mit Met. 1, 597.

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sucht ihren Gatten auf, der wiederum auf das Misstrauen seiner Gattin gefasst ist und Io in eine weiße Kuh verwandelt. Auf Iunos Frage hin, woher die Kuh stamme, lügt Iuppiter, sie sei aus der Erde gezeugt worden (Iuppiter e terra genitam mentitur, 615). Für seine Lüge greift Iuppiter also auf das naturphilosophische Konzept einer lebensschöpfenden Erde zurück, das bereits aus der Urschöpfung bekannt ist. Die dennoch skeptische Iuno fordert die Kuh Io als Geschenk, das Iuppiter ihr überlassen muss, um sich nicht noch verdächtiger zu machen. Die Göttin gibt die Kuh Argus zur Überwachung, den Mercur dann auf Befehl Iuppiters einschläfert und tötet. Daraufhin entbrennt Iuno vor Zorn (protinus exarsit nec tempora distulit irae, 724) und jagt Io über den ganzen Erdkreis. Während die männlichen Götter zuvor in Liebe entbrannt sind, ist bei Iuno die Wut der ausschlaggebende Affekt. Die Feuermetaphorik wird an dieser Stelle auf die Domäne des Zorns erweitert. Die Affekte Liebe und Zorn berauben die Götter offensichtlich ihrer Göttlichkeit. Sie übernehmen Verhaltensmuster bzw. Rollen, die typischerweise auf Menschen zutreffen, wie die des dominierenden Liebhabers oder die der eifersüchtigen Ehefrau. Die Liebe stellt also auch dieses Mal die Normalität auf den Kopf und schafft so als Manifestation des Chaos die Voraussetzungen für eine Metamorphose. Nach einer langen Verfolgungsjagd erreicht Io den Nil. Sie ist mit ihren Kräften am Ende und wendet den Kopf hoch zu Iuppiter, um ihn um Erlösung von der Pein zu bitten. Der zu den Sternen gerichtete Blick (tollens ad sidera vultus, 731) macht deutlich, dass sie die Perspektive eines Menschen behalten hat. Denn wie in der Kosmogonie beschrieben, zeichnet sich der Mensch gegenüber den Tieren durch den Blick zu den Sternen aus (ad sidera tollere vultus, Met. 1, 86). Ios Unglück besteht also nach der Vergewaltigung darin, dass ihr die Lebensweise einer Kuh aufgezwungen wird, während ihr altes Bewusstsein erhalten bleibt53. Bewegt von Ios Geste nimmt Iuppiter der Gattin den Zorn und gibt der Nymphe nicht nur ihre ursprüngliche Gestalt zurück, sondern verleiht ihr sogar einen göttlichen Status. Die zweite Metamorphose dient gewissermaßen als Entschuldigung. Damit bereitet Iuppiter schließlich der dynamischen Hetzjagd ein Ende und drängt die chaotischen Strukturen zurück. Infolgedessen kann sich der einträchtige Friede des deus wieder etablieren, indem eine neue Ordnung sichergestellt worden ist. Abschließend teilt die Erzählinstanz mit, dass Io einen

53 Porod (2000), 117: Das Missverständnis zwischen äußerer Gestalt und innerem Wesen lasse ein Spannungsfeld entstehen, was sich zum Beispiel darin zeige, dass Io die Hände in der supplicatio fehlten und dass sie vor ihrem eigenen Spiegelbild fliehe. So werde man bereits auf die Rückverwandlung vorbereitet.

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Sohn, Epaphus, von Iuppiter empfangen habe (nunc Epaphus magni genitus de semine tandem / creditur esse Iovis, 748 f.). Auch der amor Iuppiters erweist sich ähnlich wie der des Apollo als chaosstiftende Macht und belegt somit die Annahme, die Liebe als kosmische Macht zu deuten. Dies zeigt sich insbesondere an dem Eingriff in die Ordnung der Tageszeit, der dadurch erfolgt, dass Iuppiter von seinem Verlangen angetrieben einen nachtähnlichen Zustand hervorruft. Wheeler hat bereits auf den Zusammenhang zwischen dem Vergewaltigungsakt an dem chaotischen Zustand aus der großen Flut hingewiesen, den Iuppiter als Wettergott heraufbeschworen hat. Durch die Gleichstellung von Vergewaltigung und Chaos wird der höchste Gott als brutaler Vergewaltiger enttarnt. Die Vergewaltigung wäre dann als Verbrechen gegen die Natur gekennzeichnet. Als Io anschließend in Gefangenschaft gerät und dann von Iuno über den gesamten Erdkreis gehetzt wird, bittet sie am Ufer des Nil um Gehör und fleht Iuppiter an, ihren Qualen ein Ende zu setzen. Zwar ist die Erlösung Ios nicht wie bei Daphne auf die Gewässer des Flusses zurückzuführen, doch ist es bemerkenswert, dass Io am Fluss beschließt, um Erlösung zu bitten. Mit Erwähnung des Flusses ist das Element des Wassers in der Erzählung präsent, das einen Ausgleich zu den Flammen der Liebe und des Zorns herstellt, die Io ins Unglück gestürzt haben. Mit der Apotheose entschädigt Iuppiter, der zuvor noch Chaos verursacht hat, Io für ihr Leid. Außerdem wird durch die Metamorphose ein neues kosmisches Gleichgewicht erreicht. Folglich agiert Iuppiter schlussendlich ähnlich wie der namenlose deus, indem er den Streit mit der Gattin schlichtet und die geordneten Strukturen im Kosmos wieder herstellt. An dieser Stelle möchte ich noch einmal auf den Nebel zu sprechen kommen, mit dem Iuppiter den Wald überzieht, um ungesehen seine sexuellen Gelüste zu befriedigen. Dass der Nebel beim Lesepublikum eine ganz bestimmte Stelle aus der Ilias (Il. 14, 343) in Erinnerung rufen soll, hat Heldmann betont. Ich möchte diesen Hinweis nun weiter interpretieren, da gerade diese Stelle in den Homerscholien vielfach diskutiert wurde. In den Scholien wurde die besagte Ilias-Passage als physikalische Allegorie erklärt: Zeus sei der feurige Äther und Hera die Luft. In Il. 14, 347–349 wird beschrieben, dass aus ihrem Zusammentreffen ein besonders schöpferisches Moment resultiert: Das richtige Mischungsverhältnis von Feuchtigkeit und Wärme lässt frische Gräser, Lotos, Krokos und Hyakinthos hervorsprießen, wie es im Frühling zu geschehen pflegt. Im Gegensatz zur üppigen Vegetation infolge der Liebesvereinigung zwischen Hera und Zeus in der Ilias bleibt es in den Metamorphosen bei einem trüben Nebel, der für kurze Zeit die Zerstörung verbirgt, die Iuppiter mit der Vergewaltigung anrichtet. Denn nicht nur Io ist das Vergewaltigungsopfer, sondern auch der Wald wird in gewisser Hinsicht seiner Unberührtheit beraubt. Somit steht Ovids Darstellung im Widerspruch zu den Auffassungen der Allegoriker.

Iuppiter und Callisto (Met. 2, 401–532)

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Mit der Hervorhebung der destruktiven Wirkungen auf Mensch und Natur, verursacht durch die Leidenschaft des Gottes, scheint Ovid der Homerexegese zu widersprechen. Das brutale Verhalten Iuppiters ist angesichts des Leids, das Io widerfährt, unentschuldbar. Infolgedessen ist die Kritik an dem mythischen Götterpersonal in der Io-Sage deutlich zu spüren. Die Erzählung von Io zeigt erneut, dass das Individuum keine Möglichkeit hat, sein Schicksal selbst zu bestimmen. Der Mensch wird zu einem Spielball der Affekte der Götter, die mit der Verwandlung seiner Gestalt aktiv in sein Leben eingreifen, ohne dass er sich dagegen zur Wehr setzen könnte. Bei aller Ungerechtigkeit ist Iuppiter aber dann doch auf einen Ausgleich bedacht. Er kann Ios Leid nicht länger mit ansehen, so dass er sie durch die Apotheose für die Misere entschädigt, den Streit mit seiner Gemahlin beendet und für ein Gleichgewicht im Kosmos einsteht. Auch an einem anderen Aspekt wird deutlich, dass die Idee des Gleichgewichts in der Welt der Metamorphosen eine zentrale Rolle spielt: In der Daphne-Erzählung gab es trotz der Zerstörung der menschlichen Gestalt ein konstruktives Moment infolge der Entstehung des Lorbeers. Ein solcher konstruktiver Aspekt, der die zerstörerische Vergewaltigung auszugleichen scheint, besteht in der IoErzählung in der Geburt des Sohnes Epaphus.

3.4 Iuppiter und Callisto (Met. 2, 401–532) Nach der Erzählung von Io und Iuppiter folgt der große Weltbrand (Met. 2, 1–400), der bereits im Rahmen der kosmischen Metamorphosen analysiert und interpretiert worden ist. Nach Überwindung der Katastrophe von kosmischem Ausmaß folgt erneut eine Liebeserzählung, die von Iuppiter und der Nymphe Callisto handelt. Die Verbindung zwischen der Phaethon-Sage und dem Mythos von der Verwandlung der Callisto, einer aitiologischen Sage zur Entstehung des Sternbildes des Großen Bären und des Bärenhüters, stellt Iuppiter her. Wie fast alle Liebeserzählungen beginnt auch diese damit, dass sich der Gott auf den ersten Blick in sein Opfer verliebt. Ovid verharrt anschließend nicht lange bei der Gewalttat, sondern beschreibt im Detail die psychische Wirkung, die der Missbrauch auf Callisto hat54. Im Vordergrund steht wie in den Liebeserzählungen zuvor die destruktive Seite der Affekte, wobei in der ovidischen Version des Callisto-Mythos eine Besonderheit auffällt: Es geht insbesondere um die Reinheit, die durch eine sexuelle Vereinigung zunichte gemacht wird. Auf dieses zentrale Motiv hat Shawn O’Bryhim hingewiesen: Callisto werde infolge des Verlusts ihrer Reinheit gleich mehrfach bestraft: Diana verbietet Callisto, das reine Wasser zu beflecken und verbannt sie aus ihrer Gemeinschaft,und Iuno sorgt nach 54 Vgl. Schmitzer (2001), 102.

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Die Macht der Liebe in der ersten Pentade

der Verstirnung dafür, dass die Nebenfrau in der Gestalt des Gestirns nicht in das reine Wasser eintaucht. »What makes this one much worse is that instead of living out her life in exile as a polluted animal, Callisto must now remain throughout all eternity a polluted outcast among the stars«55. Bei meiner Interpretation konzentriere ich mich auf die folgenden Fragen: Wird die Liebe erneut als Macht des Chaos enttarnt und zeigt sich in dieser Erzählung möglicherweise der Antagonismus zwischen den in der Kosmogonie eingeführten Mächten deus und Chaos? In welchem Zusammenhang mit diesen kosmischen Mächten stehen moralische Kategorien wie Schuld und Reinheit? Nachdem Iuppiter Phaethon mit dem Feuer seiner Blitze zu Fall gebracht hat, inspiziert er sein geliebtes Arkadien und überprüft es auf infolge des Feuers entstandene Schäden. Dass nach der Phaethon-Sage kosmologische Aspekte weiterhin Bestand haben, wird durch den lukrezischen Ausdruck ingentia moenia caeli56 deutlich (Met. 2, 401–403): At pater omnipotens ingentia moenia caeli circuit et ne quid labefactum viribus ignis corruat explorat.

Die Erzählinstanz präsentiert Iuppiter zwar an dieser Stelle als machtvollen Gott, indem sie auf die häufige vergilische Formulierung pater omnipotens zurückgreift57, aber nur, um keine zehn Verse später zu zeigen, dass es eine noch höhere Macht gibt, der auch Iuppiter unterworfen ist. Iuppiter agiert also zunächst ganz als Schöpfergott, indem er die Flüsse wiederherstellt und die Wälder ergrünen lässt. Zur Verdeutlichung werden Termini aus dem Schöpfungsakt des deus wieder aufgenommen, wie cura, dare und iubere (405–408): Arcadiae tamen est impensior illi cura suae; fontesque et nondum audentia labi flumina restituit, dat terrae gramina, frondes arboribus, laesasque iubet revirescere silvas.

Doch als er dann auf Callisto trifft, entbrennen die Liebesfeuer in seinem Innersten: et accepti caluere sub ossibus ignes (410). Nicht nur Iuppiter, sondern auch das Element Feuer verbindet so die beiden Erzählungen, wobei nicht nur das physikalische, sondern auch das sich im Inneren des Gottes ausbreitende Feuer eine unkontrollierbare und zerstörerische Seite hat. Wieder ist es die Lie 55 O’Bryhim (1990), 80. 56 Segal (1999), 408 interpretiert die Formulierung ingentia moenia caeli folgendermaßen: »… the Lucretian echo of ingentia moenia caeli contrasts the somber grandeur of the atomists’ mechanistic universe with the triviality of this Jupiter, whose cosmic concerns almost instantly deteriorate into the all-too-human foibles of a lecherous and adulterous husband«. 57 Z.B. in Aen. 1, 60; 4, 25; 6, 592.

Iuppiter und Callisto (Met. 2, 401–532)

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besglut, die eine Handlung einleitet und Unordnung stiftet. Erneut muss sich der höchste Gott der Macht der Liebe beugen. Die Erzählinstanz selbst gibt anschließend einen Hinweis auf Callistos Unglück. Diese sei zwar die Liebste der Diana, allerdings sei keine Macht von Dauer (sed nulla potentia longa est, 416). Anschließend verweilt die Erzählinstanz einen Moment bei der Beschreibung des Ortes, wo sich das folgende Geschehen ereignen wird. Die Sonne hat auf ihrer Laufbahn den Zenit bereits überschritten, als Callisto einen Wald betritt, der noch nie gefällt worden ist (cum subit illa nemus quod nulla ceciderat aetas, 418). Dort will sich die von der Jagd ermüdete Nymphe auf dem weichen Boden zur Ruhe legen. Nachdem Iuppiter sie erblickt hat, nähert er sich Callisto in Gestalt der Diana, um kein Misstrauen zu erregen. Da er seine Begierde jedoch nicht zurückhalten kann, fällt die Täuschung auf, und die Nymphe beginnt, sich zu wehren. Die anschließende Vergewaltigung wird nicht weiter thematisiert; es heißt lediglich, dass sich Iuppiter als Sieger wieder zurück in den Äther begebe. Wie in der Io-Erzählung handelt Iuppiter also erneut als brutaler Vergewaltiger. Der Wald, eben noch eine wohlgesonnene Heimat für Callisto, ist ihr jedoch jetzt aufgrund seiner Mitwisserschaft ein verhasster Ort (huic odio nemus est et conscia silva, 438). Sie hat im Zuge der Vergewaltigung einen Teil dessen verloren, was ihre Persönlichkeit ausgezeichnet hat. Sie vergisst beinahe ihre Pfeile und senkt den Blick, um die Schuld nicht zu erkennen zu geben. Die, die einst den Zug neben Diana anführte, erhebt kaum noch die Augen und schweigt. Als die Göttin und ihre Gefolgschaft in einem Hain auf ein klares Gewässer stoßen und dort baden wollen – neun Monate sind mittlerweile vergangen –, fällt die Schuld (crimen, 462) auf. Diana befiehlt ihr, sich augenblicklich von dem heiligen Quell zu entfernen, um ihn nicht zu verschmutzen (‘i procul hinc’ dixit ‘nec sacros pollue fontis’, 464). Als Callisto ihren Sohn auf die Welt gebracht hat, nimmt Iuno der Nebenfrau zur Bestrafung die menschliche Gestalt und verwandelt Callisto in eine Bärin. Iuno selbst betont die zentrale Rolle der Gestalt (adimam tibi namque figuram / qua tibi quaque places nostro, importuna, marito, 474 f.), die das Liebesfeuer in Iuppiter überhaupt erst entfacht hat. In Met. 1, 489 wurde bereits die Schönheit von Daphnes Gestalt (forma) hervorgehoben. Nach der Verwandlung bleibt die Erinnerung, so dass dasselbe Spannungsfeld zwischen Körper und Geist wie bei Io entsteht. Callisto wendet sich schließlich wie Io an Iuppiter, wobei sie jedoch nicht ihr Antlitz zum Himmel erhebt, sondern die Hände, was ihrem menschlichen Anteil Ausdruck verleiht (487). Doch erst als Callisto auf ihren Sohn trifft, der gerade im Begriff ist, einen Speer nach der Mutter in der Bärengestalt zu werfen, erträgt Iuppiter das Unrecht nicht länger. Er hebt den Frevel auf und lässt Mutter und Sohn als Sternbilder vereint aufleuchten (506 f.). Die Verwandlung in eine Bärin war offensichtlich ein Verstoß gegen die Ordnung der Schöpfung und

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Die Macht der Liebe in der ersten Pentade

wird explizit als nefas bezeichnet, wobei sich nefas auch auf die Vergewaltigung beziehen könnte. Doch selbst mit der endgültigen Metamorphose in ein Sternbild ist Iunos Zorn noch nicht gestillt. Sie sucht die Meeresgötter auf und bittet diese, die Nebenfrau nicht in das reine Wasser eintauchen zu lassen (puro aequore, 570), womit auch hier die Nähe zu kosmologischen Themen bestehen bleibt58. Auch in dieser Erzählung stehen die Affekte amor und ira im Zentrum des Geschehens: Iuppiters Liebe erregt den Zorn seiner Gattin; beide Affekte üben erneut einen zerstörerischen Einfluss auf das menschliche Individuum aus. Wegen Iuppiters unzähmbaren Liebesverlangens muss Callisto sogar eine Vergewaltigung über sich ergehen lassen. Ihre Jungfräulichkeit symbolisiert zu Beginn der Erzählung der Wald, der noch von keinem Zeitalter gefällt worden war (Met. 2, 418). Dieser Wald, der noch aus der Zeit des Goldenen Zeitalters stammt und ein Werk des deus ist, wird durch den Einbruch der Liebe zu einem Schauplatz chaotischer Mächte. Callisto, die sich über diesen Wald definiert, verliert durch die Vergewaltigung ihre Jungfräulichkeit, was den Verlust eines wesentlichen Teils ihrer Identität impliziert. Das Chaos bringt also, seiner Eigenart entsprechend, Gewohnheiten in Unordnung und ruft Metamorphosen hervor. Callisto vergisst ihre Pfeile, und sie, die einst neben Diana den Zug der Nymphen anführte, ist in die letzte Reihe zurückgefallen. Obgleich Callisto noch keine körperliche Metamorphose erfahren hat – es sei denn, man versteht die Schwangerschaft als Metamorphose, die ja eine allmähliche körperliche Veränderung nach außen sichtbar werden lässt –, hat sie sich bereits in ihrem Inneren verändert. Außerdem ist sie nicht nur dem amor, sondern auch der ira schutzlos ausgeliefert. Von ihrem Zorn getrieben, verwandelt Iuno sie zur Strafe in eine Bärin; die Göttin entbrennt vor Zorn (exarsit) genauso wie ihr Gatte zuvor in Liebe. Das feurige Element veranschaulicht erneut die destruktive Wirkung der Affekte. Sogar in Iuppiter ist der Dualismus der kosmischen Mächte zu erkennen: Zwar verleiht er zu Beginn der Erzählung noch im Sinne des deus Arkadien nach dem Weltbrand wieder seine ursprüngliche Gestalt, doch lässt ihn der amor bald darauf zu einer Figur des Chaos werden. Er, der gerade mit dem Feuer das Chaos abwenden konnte, muss sich selbst der Macht des Liebesfeuers unterwerfen. Die Liebe erweist sich somit wieder als eine Kraft, die gegen die kosmische Ordnung arbeitet und somit eine Form des Chaos etabliert. Erst in Met. 2, 505, wo Iuppiter wieder als ordnende Macht agiert, erhält er wie zuvor in Vers 401 die Bezeichnung omnipotens. 58 Vgl. Segal (1999), 409; O’Bryhim (1990), 76 weist darauf hin, dass Ovid hier von den anderen Versionen des Mythos abweicht: »Whereas other versions give no mythological explanation for the fact that Ursa Major does not set, Ovid tells us specifically that this phenomenon stems from Juno’s final act of vengeance«.

Abschließende Bemerkungen

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Neben den Affekten spielt in der Callisto-Erzählung eine moralische Komponente eine wichtige Rolle, die in der Io-Geschichte nicht von Bedeutung war. Dies wird durch Begriffe wie crimen (Met. 2, 447), culpa (452), polluere (464) oder nefas (505) signalisiert, wobei niemals die Erzählinstanz selbst Callisto für schuldig erklärt. Crimen und culpa bezeichnen vielmehr das subjektive Schuldempfinden der Nymphe, polluere ist als Urteil Dianas zu relativieren und nefas in Vers 505 kann sowohl den Frevel, den Iuppiter an Callisto mit der Vergewaltigung begangen hat, bezeichnen als auch den der Iuno mit der Verwandlung in eine Bärin. Den die Erzählungen dominierenden Kontrast zwischen Reinheit und Befleckung könnte man in gewisser Weise mit dem der kosmischen Mächte deus und Chaos in Zusammenhang bringen: Nach dem sexuellen Übergriff, der das Chaos symbolisiert, kann die Reinheit, wie sie der deus vorgesehen hat, nicht mehr bewahrt bleiben. Folglich darf Callisto selbst als Stern nicht in das reine Meer eintauchen. Die Liebe erweist sich also erneut als eine Macht des Chaos, die sich durch eine destruktive Einflussnahme sowohl auf die Götter als auch auf den Menschen auszeichnet. Da aber Callisto wie Io einen Sohn von Iuppiter empfängt, scheint der rein destruktive Aspekt der Vergewaltigung analog zur Io-Erzählung relativiert zu werden.

3.5 Abschließende Bemerkungen Nachdem die Struktur des Kosmos nach dem Einbruch der großen Flut wieder zurückgewonnen worden ist, geht es um die gewaltige Macht der Liebe, die mit dem Mythos von Apollo und Daphne programmatisch in das Gesamtwerk eingeführt wird. Auf die Liebe ist sowohl ein innerer, psychischer Wandel zurückzuführen als auch ein physischer, der sich in dem Verlust der ursprünglichen Gestalt der weiblichen Opfer zeigt. Da der Wandel der Gestalt in der Kosmogonie mit dem Chaos in Zusammenhang steht, kann auch die Liebe als eine chaotische Kraft angesehen werden, die Einfluss auf Körper und Geist hat. Dass sie eine besonders große Macht darstellt, der selbst die Götter unterlegen sind, wurde im Gespräch zwischen Apollo und Cupido deutlich. Der Liebesgott tritt zwar anschließend nicht mehr persönlich auf, aber man kann seine Anwesenheit im lodernden Liebesfeuer förmlich spüren, das er zuerst in Apollo mit seinem Pfeil entfacht hat. Von der Leidenschaft ergriffen, wird selbst der höchste Gott zum brutalen Vergewaltiger, der nichts mit dem Iuppiter gemeinsam hat, der für geordnete Strukturen sorgt. Implizit stellt Ovid mit diesem Iuppiterbild die traditionellen, vom Mythos geprägten Göttervorstellungen infrage, so dass sich gerade in der

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Sage von Iuppiter und Io sowie von Iuppiter und Callisto ein »aufklärerischer Impetus« offenbart, wie Kuhlmann formuliert hat59. Aber nicht nur das Chaos spielt eine Rolle, sondern auch harmoniewahrende Mächte, welche die von dem deus eingerichteten Grenzen schützen und dem Chaos entgegentreten. Der Dualismus der kosmischen Mächte Chaos und deus zeigt sich etwa im Aufbau der Sagen: Die erotischen Erzählungen nehmen ihren Anfang an einem harmonischen Ort, der einen Kontrast zu den chaotischen Strukturen und zum gewaltigen Einbruch der Liebesleidenschaft darstellt60. Die unberührte Natur ist ein vom Chaos noch nicht kontaminiertes Stück Natur der Schöpfung, das als locus amoenus präsentiert wird und das Goldene Zeitalter in Erinnerung ruft. Io wird aufgefordert, eine einsame Waldgegend aufzusuchen (Met. 1, 594), und Callisto ruht sich ebenfalls in einem Wald aus, zu dem es heißt, dass er noch von keinem Zeitalter gefällt worden sei (Met. 2, 418) und der Harmonie und Erholung von der Hitze und Anstrengung verspricht. Die Handlung selbst spielt sich zwischen den beiden Polen »Goldenes Zeitalter« und »Chaos« ab. Die Metamorphose resultiert schließlich aus dem Zusammentreffen dieser antagonistischen Mächte und sichert gleichzeitig eine neue Ordnung. Auf diese Weise wird das Prinzip der discors concordia in Erinnerung gerufen, das besagt, dass durch die Interaktion antagonistischer Mächte neue Formen und Gestalten entstehen. Die Metamorphose ist also nichts anderes als eine Kosmogonie in kleinem Format. Die verwandelten Gestalten selbst symbolisieren schließlich sowohl das Chaos als auch die Wiedergewinnung einer neuen kosmischen Ordnung. Auch in der Sage vom Raub der Proserpina (Met. 5, 332–571), in der die ­wesentlichen Motive der ersten Pentade rekapituliert werden, wird ein Kon­ trast zwischen einem locus amoenus und der bedrohlichen Liebesmacht gezeigt. Das Motiv der gewaltigen Kraft des Cupido taucht in der an den Liebesgott gerichteten Rede der Venus wieder auf (Met. 5, 365–379)61. Gefährlich für Proserpina ist nämlich nicht der Unterweltgott an sich, sondern der Unterweltgott

59 Kuhlmann (2007), 334; Andrae (2003), 120 betont, dass es Ovid immer wieder auf den Gegensatz zum allmächtigen Iuppiter Vergils ankomme. Im Europa-Mythos (Met. 2, 833–875) zeige sich besonders eindrücklich die ovidische Transformation »vom gravitätischmajestätischen Gott (…) zum burlesken Abbild eines liebestollen Stieres«. Ovid verkürze den Europa-Mythos so stark, dass dieser letzten Endes seine eigentliche Funktion, den Ursprung Europas zu erklären, verliere. 60 Vgl. Hinds (2002), 131. 61 Stephens (1958), 291: »Only here in the tradition does the story of Proserpina emphasize the power of Cupid in such a way; only here is the motive Venus’ anger at being slighted and the moral Cupid’s irresistible might. Even Ovid’s other version, in Fasti 4.419–620, does not give this background. But here the story is told to show Cupid’s power, for after his mother’s appeal he once more asserts his supremacy by overcoming Dis and, through him, Proserpina«.

Abschließende Bemerkungen

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als Liebender62. Die Verbindung zur Kosmogonie – der locus amoenus als Erinnerungszeichen des deus und der folgende Einbruch einer Liebesmacht als Verkörperung des Chaos – lässt zudem den Eindruck entstehen, dass die Sagen von kosmischen Wahrheiten handeln. Ovid tritt mit seinen Vorstellungen einer kosmischen Liebesmacht zugleich in den intertextuellen Dialog mit Empedokles. Der das Geschehen bestimmende Antagonismus von Chaos und deus, das heißt von discordia und concordia, erinnert an den der empedokleischen Mächte Liebe und Streit, wie bereits in der Darstellung der Kosmogonie oder in der Episode über die große Flut festgestellt wurde. Die Auffassung einer Liebesmacht, die sich als äußerst bedrohlich für das Individuum erweist, indem sie Gewohnheiten und festgefügte Ordnungen ins Wanken bringt, steht allerdings im Widerspruch zu der des Vorgängers. Ovid stellt also wie in der Kosmogonie die Philosophie des Empedokles auf den Kopf. Für eine Beeinflussung durch Empedokles spricht zudem die zentrale Rolle der vier Elemente als wichtiger Handlungsträger – das Feuer setzt die chaotische Handlung in Gang, während dem Wasser die Funktion zukommt, der Dynamik ein Ende zu setzen. Der väterliche Flussgott stoppt durch die Verwandlung Daphnes ihre Flucht, Io, Tochter des Flussgottes Inachus, sucht Ruhe am Ufer des Nil; und auch bei Callisto spielt das Wasser eine Rolle, auch wenn sie als Sternbild gerade nicht in das reine Meer eintauchen darf63. Erde und Luft spielen ebenfalls eine, wenn auch nicht so zentrale, Rolle: Die Luft diente beispielsweise als Vergleichsgröße für die Verfolgungsjagd von Apollo und Daphne (fugit ocior aura, Met. 1, 502); an das Prinzip einer lebensschöpfenden Erde erinnert Iuppiters Behauptung, Io sei aus der Erde entstanden (Met. 1, 615). Dass das Prinzip der discors concordia, das in den Liebesmythen erneut auftaucht und die Handlung mitgestaltet, ebenfalls mit der Lehre des Empedokles in Zusammenhang steht, wurde bereits ausführlich erläutert64. In den Liebeserzählungen von Io und Callisto schimmern weitere Aspekte durch, die an Empedokles erinnern. Trotz der Leiden, die beide auf sich nehmen müssen, da sie zuerst dem amor Iuppiters, dann der ira Iunos ausgeliefert sind, finden sich auch schöpferische Aspekte. Dabei beschränkt sich der kreative Aspekt nicht nur auf die Entstehung zweier neuer Gottheiten – Callisto und ihr Sohn Arcas erstrahlen am Himmel als neue Sternbilder und aus Io wird die Göttin Isis –, sondern auch infolge der Geburt der Söhne Arcas und Epaphus. 62 Vgl. Müller (1965), 271. 63 Im Gesang der Kalliope (Met. 5, 332–661) spielen die Elemente ebenfalls eine zentrale Rolle. Der Gigant Typhoeus, auf den der aktive Vulkanismus auf der Insel Sizilien zurückgeführt wird, verkörpert das Element Feuer, Ceres, an die Kalliope ihren Hymnus richtet, die Erde, und das Element Wasser ist ebenfalls in Kalliopes Erzählung von den Metamorphosen der Cyane (Met. 5, 409–437) und der Arethusa (Met. 5, 572–641) präsent. 64 Siehe Kap. 2.5.2.

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Explizit wird der Same Iuppiters erwähnt, aus dem sie hervorgehen. Möglicherweise besteht sogar ein Bezug zu den in der Kosmogonie erwähnten semina (Met. 1, 9), den Ursprungsteilchen des Kosmos. So entsteht ein Ausgleich zu der auf den ersten Blick rein destruktiven Seite des amor. In einem ganz anderen Zusammenhang hat James Arieti die These aufgestellt, dass sich in der Darstellung einer Vergewaltigung und der Geburt der daraus entstehenden Kinder eine Bezugnahme auf die empedokleische Philosophie verbergen könnte. Er befasst sich mit dieser These in seiner Untersuchung der Darstellung des Raubs der Sabinerinnen bei Livius. Livius berichtet, dass die Frauen der Sabiner der Vergewaltigung der römischen Soldaten zum Opfer gefallen seien, was aus Sicht der Frauen einem Akt der Zerstörung gleichkomme. Im Motiv der Vergewaltigung sei jedoch mit der Geburt der Kinder durchaus ein schöpferischer Aspekt enthalten. Diese Balance zwischen Destruktion und Kreation sei als implizite Bezugnahme auf die empedokleische Lehre zu deuten: »In the philosophy of Empedocles, Livy found a scheme to account for Rome’s creative violence and the pattern in the stories of rape. In Empedocles he could find the union of Venus and Mars, of passion and war, and a key to the Roman soul«65. Möglicherweise hat auch Ovid implizit auf die Lehre des Vorsokratikers Bezug genommen, wenn er die Nachkommenschaft aus dem Vergewaltigungsakt hervorhebt. Auch darin ließe sich das lebensschaffende Prinzip der discors concordia beobachten. Ein wesentliches Charakteristikum der analysierten Liebesgeschichten ist zudem die auffallende Koexistenz erotischer und kosmischer Motive. Aufgrund dessen durchdringen einander immer wieder Aspekte aus dem Bereich der Mythologie und dem der Naturphilosophie. Wie schon in der Einführung in das Wesen der Elemente in der Kosmogonie scheint es Ovid besonders auf diese enge Verbindung zwischen erotischen und kosmischen Aspekten anzukommen: Dort geht die epische Erzählinstanz zunächst auf den Zwist unter den Elementen ein, der auf deren unterschiedliche Eigenschaften zurückzuführen ist (Met. 1, 17–20). Die Hervorhebung der Gestalt (forma) und des Kampfes (obstabatque aliis aliud) zwischen den konträren Eigenschaften wie hart (durus) und weich (mollia) zeigen Bezüge auf die erotische Dichtung. So kann retrospektiv festgehalten werden, dass die kosmologische Eröffnungspassage erotische Elemente enthält, wohingegen die erotischen Sagen wiederum kosmologische Aspekte aufweisen. Darin ist eine spielerische Eigenart der Metamorphosen zu erkennen.

65 Arieti (1980), 5. »A rape is thus a mingling of Mars and Venus. It is Mars because it is violent, forcible, destructive. It is Venus, because it is sexual and creative. It is thus the representative action of Rome: it combines in a simultaneous act the two progenitors of the race; it combines the two opposite forces of the universe, destruction and creation«.

Abschließende Bemerkungen

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Abschließend sei hier an zwei Passagen aus Vergils Œuvre erinnert, in denen kosmologische und erotische Themen aufeinander folgen: im Gesang der Clymene in Georg. 4, 345–347, in dem es um das Chaos und die Liebschaften der Götter geht, und im Gesang des Silen, in dem dieser zunächst auf die Weltentstehung, dann auf die verhängnisvollen Seiten des amor zu sprechen kommt. Da die vier Elemente im kosmologischen Teil der Ekloge eine besondere Rolle spielen und die Philosophie des Empedokles in Erinnerung rufen, stellt Joseph Farrell die Frage, ob Vergil mit Hilfe der empedokleischen Lehre eine Verbindung zwischen dem kosmologischen Teil und den erotischen Mythen herstellen wollte. Thematically, the obvious importance of Empedocles in section 1 calls to mind the opposition of the basic forces, love and strife, that animate his four-element system. Could Vergil have seen a connection between this theme at the cosmic level and the theme of erotika pathemata in myth, following Empedocles’ own allegorizing use of the Homeric Ares and Aphrodite?66.

Vergil hätte auf diese Weise in seinen Silengesang die literarische exegetische Tradition integriert, die den Mythos als verschleierte Form eines philosophischen Diskurses betrachtet67. Für eine allegorische und empedokleische Lesart im Gesang der Clymene argumentiert Nelis: With the tale of Aphrodite, her husband Hephaestus and her lover Ares set in a cosmogonic context by the mention of Chaos, followed by all the subsequent love affairs of the gods, the nod in the direction of the allegorical and Empedoclean reading of the Odyssean song of Demodocus is obvious68.

Möglicherweise spielt auch Ovid mit dieser literarischen Tradition, wofür der Aufbau der Metamorphosen, zuerst die umfangreiche Darstellung der Kosmogonie, dann die Aneinanderreihung zahlreicher erotischer Mythen sowie die wechselseitige Durchdringung kosmologischer und erotischer Aspekte spricht. Ob sich Vergleichbares in den Liebeserzählungen der zweiten Pentade der Metamorphosen findet, möchte ich im folgenden Kapitel untersuchen.

66 Farrell (1991), 308. 67 Ebd. 68 Nelis (2001), 109 f.

4. Die Macht der Liebe in der zweiten Pentade

Mit dem sechsten Buch der Metamorphosen lässt Ovid einen neuen Abschnitt der Weltgeschichte beginnen. Es sind jetzt nicht mehr die Götter, die das kosmische Geschehen lenken, sondern der Mensch rückt ins Zentrum des Geschehens. Nachdem er zuvor eine Art Spielball der Bedürfnisse und Affekte der Götter war – amor und ira waren die beiden Gewalten, die das Schicksal des Menschen bestimmten –, ist er auch im nachfolgenden Abschnitt nicht sein eigener Herr, aber in anderer Hinsicht. Die Polarität übergeordneter Mächte, die in der Kosmogonie als Chaos und deus expositorisch eingeführt wurden, herrscht auch im Inneren des Menschen, was sich bereits bei der Schöpfung des Prometheus zeigte. Durch die Vermischung der Elemente ist das Chaos so in den Menschen eingewandert, dass er (wie die Schöpfung selbst) von äußerst labilem Charakter ist. In welcher Form sich das Chaos in dem mittleren Abschnitt der Metamorphosen offenbart, möchte ich anhand der Monologe der Heroinen Medea (Met. 7, 11–71), Scylla (Met. 8, 44–80), Byblis (Met. 9, 474–563) und Myrrha (Met. 10, 320–355) eingehend erörtern. Es geht um Frauen, die an einer Form von unerlaubter Liebe scheitern und infolgedessen Metamorphosen erfahren. Dass das Chaos einen entscheidenen Beitrag zur Metamorphose leistet, wurde bereits vielfach angesprochen. In der ersten Pentade erhob sich das Chaos als eine den Kosmos beherrschende Macht immer dann, wenn die Liebe in das Geschehen einbrach. Jetzt allerdings ist der Mensch nicht mehr das Opfer der göttlichen Liebschaften, sondern übernimmt dem Anschein nach selbst die Rolle des aktiv Liebenden. Dem Anschein nach deshalb, weil sehr schnell offensichtlich wird, dass nicht der Mensch, sondern der Affekt bzw. die Liebe das handlungsantreibende Moment ist. Wurden amor und ira in der ersten Pentade als externe Mächte durch die Interventionen der Götter an den Menschen herangetragen, spielt sich dieser Konflikt zwischen den verschiedenen Affekten nun im Inneren des Menschen – als einer Art Mikrokosmos – ab, was nicht weniger verheerende Folgen für die Bewahrung der Identität bzw. der äußeren Gestalt hat. So offenbart sich zugleich die Komplexität des Menschen, die dessen Besonderheit im Vergleich zu anderen Lebewesen ausmacht. Er verkörpert keine Einheit, sondern eine komplexe Vielheit. In diesem Abschnitt seines Universalepos konzentriert sich Ovid auf die psychischen Vorgänge. Er untersucht die psychologischen Motive und Mechanismen des Handelns durch Beachtung der Innenperspektive, wobei er ein besonderes Interesse an Extremsituationen und Fehlhandlungen aufgrund einer

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wahnsinnigen Liebe hat. Rudolf Henneböhl ist der Ansicht, dass man die Metamorphosen als »psychopathologisches Lehrbuch« bezeichnen könne1. Um das Lesepublikum möglichst authentisch am Seelenleben seiner Figuren teilnehmen zu lassen, bevorzuge Ovid den inneren Monolog anstelle einer objektiven Darstellung durch die epische Erzählinstanz. Auf diese Weise werde die Leserschaft zugleich zur Anteilnahme sowie zu einer ethisch-moralischen Stellungnahme veranlasst2. Auch John Andronica hebt Ovids psychologisches Interesse hervor: Ovid’s interest in the psychology of his characters emerges particularly in those situations in which love comes into conflict with other emotions. The poet’s elaborate presentation of the conflict and his penetrating treatment of the thoughts and emotions of his characters frequently develop (…) into large psychological studies which are analytical in nature3.

Andronica weist auf die Besonderheit hin, dass sich die menschliche Liebe im Gegensatz zur Liebe der Götter gegen andere Emotionen durchsetzen muss. Folglich sind viel komplexere Entwicklungen zu erwarten, als es in den Liebesgeschichten der Götter der Fall war. Während die Schönheit der Mädchen die Liebe eines Gottes auf den ersten Blick entbrennen lässt, greift die Liebe im Menschen in Form eines Prozesses peu-à-peu immer mehr Raum, bis sie ihn vollkommen vereinnahmt. Im Gegensatz zu den Göttern, denen Konflikte mit moralischen Schranken fremd sind, können sich die Heroinen ihrem Liebestrieb nicht hingeben, da sie sich ausnahmslos alle in einem moralischen Dilemma befinden. Es geht dabei immer wieder um den inneren Konflikt zwischen virtus, pietas und pudor und der Macht des amor bzw. des furor, wobei Letzteres die gesteigerte Form dieses Konflikts darstellt. Georgina Nugent formuliert, dass die Frauen sich zwar dessen bewusst seien, was der (in moralischer Hinsicht) beste Weg für sie sei, sich aber dennoch für den schlechteren entschieden; sie argumentierten mit Hilfe von Syllogismen, um die falsche Entscheidung vor sich selbst rechtfertigen zu können4. Hinsichtlich der Darstellung des Konflikts der widerstreitenden Affekte hebt Helmut Offermann hervor, dass Ovid im Aufbau der Entscheidungsmonologe eine bestimmte Technik verfolge: Ein Argument für die eine Position sei oft bereits Ansatzpunkt für die entgegengesetzte Haltung; auf diese Weise und durch 1 Henneböhl (2013b), 87. 2 Henneböhl (2013a), 39. 3 Andronica (1969), 123. 4 Nugent (2008), 155; Anderson (1963), 20 f.: »Each speaker, aware of the moral responsibilities implicit in the word or words under discussion, tries to evade these formal obligations; and, when reason fails to justify such evasion or change, he or she then lets emotions overcome reason and morality«.

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Hinzunahme pointierter und paradoxer Formulierungen zeige sich besonders deutlich der Widerstreit gegensätzlicher Kräfte5. Doch im Endeffekt sei es immer die (wahnsinnige) Leidenschaft, der furor, der den Sieg davontrage6. Schließlich könne man von Monolog zu Monolog, vergleiche man diese miteinander, eine Steigerung beobachten, die den Grad der Frevelhaftigkeit der Liebe betreffe: … angefangen von der Rede der Medea, einem bereits im Epos bekannten Thema, über die Geschichte der Scylla, die für ihre Liebe die Heimat dem Feind preisgibt, über den Entschluss der Althaea, die in der Erkenntnis des Furchtbaren sich selbst tötet, bis zum Abstrusen der Leidenschaft einer Byblis, Iphis und Myrrha7.

In dieser Klimax lässt sich die destruktive Wirkung der Affekte, insbesondere des amor, auf das Individuum deutlich erkennen, deren Zusammenhang mit dem Chaos sich in der ersten Pentade bereits gezeigt hat. Dass das Chaos in der zweiten Pentade vor allem im psychischen Bereich des Individuums seine Wirkung entfaltet, hat Richard Tarrant in seiner Untersuchung der Erzählungen von Scylla, Medea, Byblis, Myrrha und Althaea beobachtet: In some of these situations where the normal separation of roles and responsibilities breaks down, Ovid’s language again evokes his description of elemental strife and confusion, with the difference that the elements now in question are human categories such as »mother« and »sister« or »daughter« and »wife«8.

Das Chaos etabliert sich also im Bereich der Psyche durch Rollenkonflikte, die aufgrund einer frevelhaften Liebe nicht gemäß den moralischen und gesellschaftlichen Normen zu überwinden sind. Dafür spricht auch, dass das Chaos bereits im ersten Buch mit menschlichen Begriffen charakterisiert wurde, so dass eine Analogie zwischen dem Kampf der Elemente und dem entsprechenden Phänomen in der menschlichen Sphäre vermutet werden kann9. 5 Offermann (1968), 53: Auch sprachlich werde die Spaltung der Person anhand des Wechsels zwischen erster und zweiter Person zum Ausdruck gebracht. 6 Ebd., 54. 7 Ebd., 57. 8 Tarrant (2002), 353 f.; Anderson (1963), 20 macht auf die Bedeutung von Rollen für die Frage nach der Identität einer Figur aufmerksam: »Names possess a formal quality and define a person or thing in a way similar to outward shape. Changing names, changing the meaning of words can therefore produce results as drastic as those caused by changing forms«. 9 Tarrant (2002), 354: »Although the middle books of the Metamorphoses contain the closest human parallels to elemental chaos, the human potential for chaotic behaviour was signaled near the beginning of the poem in Ovid’s account of the Age of Iron (Met. 1.127-50). Einen anderen Standpunkt vertritt Galinsky (1975), 48: »Instead of treating the metamorphosis theme in terms of cosmic and philosophical seriousness, Ovid focused on the non-moral aspects of the phenomena of continuing identity and on the psychological interest inherent in

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Zu den Monologen wurde bislang vor allem der Seelenkonflikt der Heroinen hervorgehoben, dessen Ausgang zugunsten des amor vorherbestimmt erscheint. In dieser Hinsicht wird das Thema der uneingeschränkten Macht der Liebe, das mit dem Triumph des Cupido über Apollo eröffnet wurde, fortgesetzt, wobei das vernichtende Moment jetzt im Menschen selbst zum Vorschein kommt. Zwar weiß die Heroine, dass ihre Liebe gegen die Gesetze des Kosmos und der Moralität verstößt, aber sie kann sich dennoch nicht gegen die Liebesmacht wehren. Tarrant hat bereits die These aufgestellt, der Rollenkonflikt verkörpere eine neue Form des Chaos. Ergänzend zu dessen Untersuchung ist nun die Frage zu klären, ob sich nicht nur das Chaos, sondern auch ein Analogon zur Wirkkraft des deus der Kosmogonie in den Sagen von den Heroinen belegen lässt. Im Folgenden möchte ich anhand der Monologe der ovidischen Heroinen Medea, Scylla, Byblis und Myrrha untersuchen, auf welche Weise sich die Liebe als eine dem Menschen immanente Macht des Chaos offenbart, die ihn seiner Persönlichkeit und Identität beraubt. Obwohl der Mensch im Zentrum der Handlung steht, beherrscht er aufgrund seiner inneren Konflikte weder sich noch (infolgedessen) die Ereignisse. Die These Tarrants, das Chaos zeige sich in Form des Rollenkonflikts, möchte ich weiter ausführen im Hinblick auf die Frage, inwiefern sich auf sprachlicher und inhaltlicher Ebene Anknüpfungspunkte an die Themenbereiche »Chaos« und »Kampf der Elemente« finden lassen. Wie entwickelt Ovid seine Vorstellung von einer Macht des Chaos weiter, die als tragende Hauptkraft hinsichtlich der Verwandlungen anzusehen ist? In diesem Zusammenhang gilt es zu überprüfen, ob nicht nur chaotische, sondern auch dem Chaos entgegenwirkende Mächte existieren. Sollte sich herausstellen, dass deus und Chaos die treibenden Kräfte des Geschehens sind, ließe sich so auch für die zweite Pentade der programmatische Wert der Kosmogonie bestätigen und damit auch eine implizite Bezugnahme auf das empedokleische System von Liebe und Streit. Gleichzeitig wäre eine kosmologische Dimension in den psychischen Strukturen gegeben, was in der Forschung bislang so noch nicht gesehen wurde. Dies spräche abermals für die kosmische Bedeutsamkeit der Metamorphose, die in den vorangegangenen Analysen als Miniatur-Kosmogonie interpretiert wurde. Denn in der Metamorphose selbst sind immer wieder die Wirkkräfte der kosmischen Mächte Chaos und deus zu spüren, die den ambivalenten Charakter der Metamorphose deutlich machen: Es geht immer um Destruktion und Kreation zugleich – so erklärt auch Empedokles den Wandel im Kosmos. Das hieße aber auch, dass der Mensch im Spannungsfeld dieser kosmischen Mächte keine Möglichkeit hat, über sein Schicksal selbst zu

metamorphosis«. Galinsky scheint keine Verbindung zwischen psychologischen und kosmologischen Phänomenen anzunehmen.

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bestimmen10. Darüber hinaus möchte ich auch auf die Frage eingehen, ob die Entstehung der unerlaubten Liebe in irgendeiner Weise mit göttlichen Mächten zusammenhängt, die sich vor dem Hintergrund der allegorischen Deutung auch als psychische Kräfte verstehen lassen. In einem weiteren Schritt gilt es zu überprüfen, ob Ovid in den Monologen, welche die Macht des amor und furor demonstrieren, an die Tradition des Lehrgedichts anknüpft, was bislang noch nicht untersucht worden ist. Sowohl Lukrez als auch Vergil widmen ihre Aufmerksamkeit ausgiebig der Liebesthematik, so dass sich die Frage geradezu aufdrängt, welche expliziten oder impliziten Bezugnahmen auf die Vorgänger sich in Ovids Monologen zeigen. Gemeinsamkeiten zwischen Ovid und Lukrez im Hinblick auf die Liebesthematik hat Irving Singer untersucht, wobei er die Ars amatoria zum Vergleich heranzieht. Singer sieht in der Liebeswahrnehmung große Ähnlichkeiten zwischen Lukrez und Ovid: »In principle at least, Ovid and Lucretius think of love as nothing but a shudder in the loins, a meaningless, basically physiological, disposition within a non-purposive universe«11. Der Mensch selbst habe keinen Einfluss auf diesen mechanischen Prozess. Singer fährt fort: Ovid and Lucretius analyze love as neither a search for transcendental goodness nor an encounter with virtue nor a mystical adventure beyond the ordinary world. For them it reduces to sexuality, as it would for any other animal, plus a few oddities that human nature contributes in deluding itself about its own uniqueness12.

In Anbetracht der komplexen Formen der Liebe, wie die zu einem Fremden oder dem Vater, sind allerdings Zweifel angebracht, ob die Beobachtungen Singers auf die Metamorphosen zutreffen. Die Untersuchung von Jeff Shulman hingegen, der ebenfalls auf das Verhältnis zwischen Lukrez und Ovid in den elegischen Gedichten Ars amatoria und Remedia amoris eingeht, scheint auch für die Interpretation der Metamorphosen vielversprechend zu sein. Shulman vertritt folgende These: »… these poems boldly burlesque the dispassionate nature of the Epicurean philosopher and stress the limitations of reason in human nature by ironically echoing the precepts of the De rerum natura«13. Während Lukrez den Liebenden dazu auffordert, sich vor Selbsttäuschungen in Acht zu nehmen, rät Ovid in den Remedia geradezu zur Täuschung, um das Lieben zu verlernen (donec dediscis amare, / ipse tibi furtim decipiendus eris, Rem. 211 f.)14. »The theme of conscious self-deception ought to alert us to the fact that Ovid does not share Lucretius’ 10 Müller (1975), 489 hat bereits hervorgehoben, der Mensch stehe seinen Affekten passiv gegenüber; er sei »lediglich ein Auffangbecken im Spannungsfeld antithetischer Kräfte«. 11 Singer (1965-66), 537. 12 Ebd. 13 Shulman (1981), 242. 14 Ebd., 251.

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confidence in the superiority of the rational over the libidinal«15. In den Analysen der Heroinen-Monologe werde ich zeigen, dass Ovid die Überlegenheit der Vernunft, die Lukrez so vehement vertritt, auch in den Metamorphosen infrage stellt. Da eine systematische Untersuchung zur Frage nach der Rolle des Lukrez in den Frauenmonologen bislang nicht existiert, sollen diese auf mögliche Bezugnahmen auf ihn durchmustert werden. Indem sich die ovidischen Heroinen gerade durch ihre analytischen und rationalen Fähigkeiten auszeichnen, mit Hilfe derer sie ihrem Liebesdrang ein Ende bereiten wollen, erscheinen Bezüge auf die Theorie des Lukrez plausibel. Nicht nur inhaltliche Anspielungen auf Lukrez lassen sich vermuten, sondern auch formale Bezugnahmen: Im Mittelteil wird jeweils das Innere des Menschen thematisiert16. Neben der ratio sind pietas und pudor zentrale Begriffe der ovidischen Monologe. Mit diesem Themenkomplex nimmt Ovid möglicherweise auch Bezug auf Vergil, der in seinen Werken das Gegensatzpaar pietas / furor maßgeblich geprägt hat. Sowohl in den Georgica als auch in der Aeneis erscheint der furor als eine besonders bedrohliche Macht, der sich nur diejenigen zu widersetzen vermögen, deren Charakter und Verhalten ausschließlich von pietas bestimmt ist. Analog zum vorangegangenen Kapitel, dem ein Überblick über die Bedeutung des Liebesgottes in der Tradition des Lehrgedichts vorangestellt war, sei auch für den Themenkomplex »amor / furor« zunächst eine Übersicht zentraler Passagen in der römischen Lehrdichtung gegeben. In diesem Zusammenhang werden zunächst Lukrez’ Ausführungen zum Thema »Liebe« unter der Fragestellung betrachtet, was er unter dem Begriff furor versteht und wie sich der Mensch seiner Auffassung nach verhalten sollte, wenn er sich mit Emotionen dieser Art konfrontiert sieht. Anschließend werden zentrale Abschnitte aus Vergils Georgica und Aeneis behandelt, in denen deutlich wird, welche Einstellung Vergil zum furor hat und in welchem Verhältnis er zu seinem Vorgänger Lukrez steht. Im Anschluss werden die Monologe der Heroinen in den Metamorphosen im Hinblick auf die soeben genannten Fragestellungen untersucht.

15 Ebd., 252. 16 Gale (2004), 65, Anm. 16 weist auf eine weitere strukturelle Parallele hin: »Like Lucretius, Ovid begins with the ‘birth’ of the world, and ends with death, or, more precisely, apotheosis«.

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4.1 Amor und furor im Lehrgedicht und Epos Das Thema Liebe und (Liebes-)Wahnsinn ist in der römischen Literatur in erster Linie der Gegenstand der Elegie. Selten geht es um das Glück der Liebenden, sondern meist um eine unkontrollierbare Leidenschaft17. Doch ist das Liebesmotiv keineswegs auf die elegische Dichtung des Tibull, Properz oder Ovid beschränkt, sondern fand als zentrales Motiv seit Apollonios von Rhodos Eingang in die Gattung des Epos. In seinem Werk finden sich detaillierte Beschreibungen innerseelischer Vorgänge, insbesondere derjenigen einer Frau. Auch Vergil versetzt sich – in Anlehnung an Apollonios – in die Gefühle einer verliebten Frau hinein, wie es beispielsweise in der Dido-Tragödie in Buch  4 der Aeneis anschaulich wird. Darauf wird im Folgenden noch genauer eingegangen. Doch vor Vergil hat sich bereits ein anderer epischer Dichter mit der Liebe auseinandergesetzt, wenn auch in einem didaktischen Kontext; die Rede ist vom Finale des vierten Buches des Lukrez.

4.1.1 Die Diatribe gegen die Liebe bei Lukrez Nachdem Lukrez in seinen ersten beiden Büchern die Grundlagen des Atomismus expliziert hat, richtet er in den folgenden Büchern sein Augenmerk auf psychologische Aspekte. Das Finale von Buch  4 bringt das Buchpaar  3 und  4 zum Abschluss, zu dem Robert Brown anmerkt: »As a pair, they constitute an application of atomistic principles to human life and its functions«18. In diesen beiden Büchern gibt Lukrez Einblick in die Psyche des Menschen und führt selbst komplexe Affekte auf die Atomtheorie zurück. Im Gegensatz zum Buchpaar 1 und 2 fokussieren die Bücher 3 und 4 mit ihrer Attacke auf die Furcht vor dem Tod und auf die Leidenschaft ethische Probleme. Die Liebe als Leidenschaft wird von Epikur und Lukrez vor allem als ein seelisches Problem wahrgenommen, wie auch die Furcht vor dem Tod; beiden kann der Mensch mit den Mitteln der ratio begegnen und sie unter deren Kontrolle bringen. Brown betont, dass die das Buch 4 abschließende Passage, die schon oft als eine »Diatribe gegen die Liebe« bezeichnet wurde, keine separate Einlage in das Buch bilde, sondern mit der simulacra-Theorie, um die es überwiegend in Buch  4 geht, verknüpft sei. Diese Verbindung zeige sich insbesondere in der Analogie zwischen Liebe und Traum sowie auch in der Selbsttäuschung, welcher

17 Allen (1950), 264: »… love is a violent passion, a fault which destroys the reason and perverts the will, but a power which the lover is helpless to control and from which there is no release«. 18 Brown (1987a), 10.

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der Liebende wie auch der Träumende ausgesetzt seien19. Der ganze Prozess der Liebesentstehung basiere dabei auf einer physiologischen Reaktionskette, die sehr unpersönlich und mechanisch wirke20. Die Überleitung vom Traum zum Themenkomplex »Leidenschaft« erfolgt durch die Behandlung der feuchten Träume. Im Traum werden Bilder gezeigt, die durch ihre Schönheit und Attraktivität eine Erregung bewirken. Bei diesen Bildern handelt es sich jedoch lediglich um sogenannte simulacra, bestehend aus Atomen, die vom Objekt der Begierde ausgesandt werden. Durch ein mangelndes Verständnis für die Natur der simulacra entwickele sich dann ein Begehren nach dem Körper21, von dem aus eine Wunde im Gemüt entsteht (idque petit corpus, mens unde est saucia amore, DRN 4, 1048). Lukrez konkretisiert anschließend das Bild der Verwundung, indem er eine Analogie mit einem Nahkampf herstellt. Er scheint nicht zwischen den Geschossen der Venus und tatsächlicher Kriegsmaschinerie unterscheiden zu wollen. Wen die Pfeile der Venus treffen, in dem rege sich zunächst eine Lust, die das stumme Begehren ankündige (namque voluptatem praesagit muta cupido, DRN 4, 1057). Dies, Begehren und Lust, sei Venus für uns (haec Venus est nobis, DRN 4, 1058)22. Wie in der Tragödie folgt auf das Freudenerlebnis eine Schauer erregende Sorge (frigida cura, DRN 4, 1060). Nochmals liegt die Betonung auf dem Tatbestand des Scheins; denn die simulacra träten selbst dann auf, wenn derjenige, den man liebe, überhaupt nicht da sei. Folglich sei es die Aufgabe eines jeden, diese simulacra von sich zu weisen (sed fugitare decet simulacra, DRN 4, 1063). Stattdessen solle man den Sinn auf etwas anderes richten und seine Liebe gerade nicht auf eine einzige Person, da dies nur Schmerz und Sorge nach sich ziehe; andernfalls vermehre sich der Wahn von Tag zu Tag (inque dies gliscit furor atque aerumna gravescit, DRN 4, 1069). Lukrez gebraucht den Begriff furor also vor allem als Ausdruck für eine zerstörerische Macht der Liebesleidenschaft; in der Bedeutung »Liebesraserei« ist er überhaupt erstmals bei Lukrez belegt, und auch Vergil greift auf dieses Wort zurück, um den Auslöser für die Leiden Didos zu bezeichnen. Lukrez erklärt weiter, der Irrtum der Menschen bestehe darin, dass sie ihr Liebesfeuer mit Feuer zu zügeln versuchen, was aber die Natur verhindere (na 19 Die Parallelen zwischen einem Liebenden und einem Schlafenden werden in DRN 4, 1097–1104 entwickelt. 20 Brown (1987a), 63. 21 Vgl. Schäfer (1996), 110. 22 Betensky (1980), 292 merkt zu dem Ausdruck haec nobis est Venus an: »It is a punning reduction of the mythology of Venus to physiology«. Betensky weist darauf hin, dass das Vokabular der griechischen Tragödie entnommen ist: »Using the tragic terminology that derives from Greek lyric and Hellenistic poetry, Lucretius writes of furor (1069, 1117), dolor (1067), ardor (1077), miser (1076, 1096), sanus/insanus (1075), ulcus (1068), vulnus (1070), lepos (1133), and deliciae (1156)«.

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tura repugnat, DRN 4, 1088). Die natura erscheint hier – wie auch an vielen anderen Stellen im Werk – als aktives Prinzip. Während die anderen Bedürfnisse wie Hunger und Durst leicht zu stillen seien, ließen sich die simulacra der Venus nicht so schnell befriedigen. Immer wieder werde der Mensch von Wahnsinn und Raserei heimgesucht, bis er an der Wunde dahinschwinde (usque adeo incerti tabescunt vulnere caeco, DRN 4, 1120). Lukrez will aber auch Mut machen, indem er sagt, dass es nicht schwer sei, den Netzen der Venus zu entgehen. Selbst diejenigen, die bereits in die Netze geraten seien, könnten sich aus diesen wieder befreien (DRN 4, 1146–1148). Die Bedingung sei lediglich, dass man sich nicht selbst im Weg stehe (nisi tute tibi obvius obstes, DRN 4, 1150) und sich die Täuschung klarmache. Lukrez befasst sich mit dem Thema »Liebe und Leidenschaft«, um seiner Leserschaft die natürlichen Abläufe im Körper zu erklären, auf die die Entstehung von Liebesgefühlen zurückzuführen sind und über die sie Kontrolle ausüben kann, insofern sie über das nötige Hintergrundwissen verfügt. Ausgangspunkt und Motor des physischen Prozesses ist die menschliche Gestalt und deren Schönheit. Lukrez fordert immer wieder dazu auf, die aufkommenden Triebe nicht emotional zu interpretieren. Die Auffassung, die tela Veneris könnten effektiv mit Hilfe der ratio bekämpft werden, belegt seine optimistische Einstellung zum Thema amor/furor. Um den destruktiven Einfluss des unius amor zusätzlich hervorzuheben, rekurriert Lukrez auf Begriffe, die vor allem typisch für die Tragödie sind. Außerdem ist die Feuermetaphorik prominent: Die Leidenschaft lässt die Herzen der Menschen entbrennen, die, ohne die Kontrolle über den Vorgang zu haben, von ihr allmählich verzehrt werden23. Auf diese Weise betont Lukrez vor allem den Kontrast zwischen ratio und amor bzw. furor. Ohne die ratio ist der Mensch seinem Liebestrieb schutzlos ausgeliefert, was nur zu seinem Verderben führen kann. Diese Darstellung der Venus scheint mit der Beschreibung der Venus im Prooemium des ersten Buches in keiner Weise kompatibel zu sein. Dort verherrlicht Lukrez die Liebesgöttin als eine lebensspendende Kraft und hebt ihre produktiven Kräfte hervor; in Buch 4 geht er ausschließlich auf die destruktiven und für den freien Willen des Menschen gefährlichen Eigenschaften ein. Hieraus folgt, dass in De rerum natura nicht nur eine einzige Sicht auf die Natur der Venus zum Ausdruck kommt. Als Naturmacht hat sie ein sowohl kreatives als auch destruktives Moment. Mit der Kraft des Entstehens ist also eine der Zerstörung verbunden, die aber durch die nötige Kontrolle mit Hilfe der ratio weitestgehend unterdrückt werden kann. Im Folgenden gilt es zunächst zu betrachten, wie Vergil an den Vorgänger anknüpft, denn bezüglich der Einstellung gegenüber 23 ardor (DRN 4, 1077), ardoris origo (1086), flammam (1087), ardescit (1090), ardorem (1098), ardoris (1116), ignis (1138), ardet (1199), ardor (1216).

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der Liebe scheint er vor allem von Lukrez beeinflusst zu sein, wie Brown betont: »Virgil (…) displays a strongly Lucretian strain in his violent portrayal of amor in the Georgics (3.209–83) and in the tragic tale of Dido’s furor«24. Dies sei im Folgenden näher betrachtet.

4.1.2 Amor und furor in Vergils Georgica und Aeneis Dass die Liebesthematik für Vergil von Bedeutung ist, ist bereits daran zu erkennen, dass er ihr mehr Raum als seine Vorgänger Apollonios und Lukrez einräumt. Während Vergil in den Georgica insbesondere auf die Unkontrollierbarkeit des amor eingeht, setzt er in der Aeneis den Akzent auf den Kontrast zwischen furor und pietas. Zunächst sei ein Blick auf die Georgica geworfen. In Buch 3 der Georgica geht es um die zerstörerischen Kräfte im Universum. Thema sind eine alles vernichtende Seuche und die bedrohliche Macht des furor. Dass der furor besonders negativ konnotiert ist, belegt bereits die Passage Georg. 3, 209–283, in der das grausame Wüten Amors mit seiner zerstörerischen Wirkung auf Tier und Mensch in aller Ausführlichkeit geschildert wird25. Von Beginn an wird dem Lesepublikum vorgeführt, dass es nicht um die generativen Effekte der Liebe geht, sondern um die »Stacheln der Liebe« (caeci stimuli amoris, Georg. 3, 210). Am Beispiel der Stierkämpfe (Georg. 3, 212–241) veranschaulicht der Dichter die gewaltsamen und destruktiven Kräfte der Liebe. Zudem fällt die anthropomorphe Darstellung des Verhaltens der Tiere auf, welche die Grenze zwischen Mensch und Tier verschwimmen lässt26. In Georg. 3, 242–244 wird dann die universelle Macht des amor hervorgehoben: Omne adeo genus in terris hominumque ferarumque et genus aequoreum, pecudes pictaeque volucres, in furias ignemque ruunt: amor omnibus idem.

Der amor ist für alle gleich, es gibt keine Differenz zwischen der Liebe eines Menschen und der eines Tieres. Durch die Einbeziehung der vier kosmischen Regionen Erde, Wasser, Luft und Feuer, in denen der amor seine Macht entfal 24 Brown (1987a), 142. 25 Die Parallelen zwischen der Pest und den Wirkungen des amor machen deutlich, dass sich der Dichter auch die Liebe als eine Art Krankheit vorstellt. Gale (2000), 48 formuliert: »… both are depicted as devastating but uncontrollable forces inflicted on man and beast by demonic or divine powers (Venus in 267, Tisiphone in 552)«; vgl. Schäfer (1996), 101. 26 Putnam (1979), 190: »In the first section (209–41), man and animal still remain distinct, though the violence stemming from the animals’ inner emotion frustrates man’s attempts to external control. In the second, still more gloomy part (242–83), human and animal natures are seen as one, man in his humanness yielding to irrationality of emotion and partaking in animal physicality«.

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tet, wird dessen gewaltige Kraft veranschaulicht. Es lässt sich bereits erahnen, dass diese Macht eine höhere Instanz ist, die sich selbst der Kontrolle durch den Menschen entzieht27. Anschließend geht es um die Grausamkeiten, die verschiedene Tiere in ihrem Verhalten zeigen, wenn sie von der Liebe beeinflusst sind (Georg. 3, 245–283). Den Höhepunkt des Schreckens stellt das Verhalten der Stuten dar (266–283), die in ihrem Wahnsinn sogar den eigenen Herrn Glaucus zerfleischen. Mit Hinzunahme einer göttlichen Instanz – denn die Liebesgöttin Venus selbst hat den furor in den Stuten entfacht – hebt der Dichter zusätzlich hervor, dass der furor zu einer den Menschen beherrschenden Macht geworden ist. Zum Verhältnis zwischen Vergil und Lukrez lässt sich feststellen, dass Vergil den amor wie sein Vorgänger als furor auffasst; wie Lukrez umschreibt ihn auch Vergil immer wieder mit Hilfe von Feuermetaphern, um die verheerenden Wirkungen auf die Individuen zu veranschaulichen: So wird der amor mit den Wörtern furiae (244), furor (266), ignis (244 und 258) und flamma (271) bezeichnet28. Der wesentliche Unterschied besteht jedoch darin, dass die Liebe für Lukrez eine psychische Fehlhaltung ist, die mit Hilfe rationaler Überlegung kontrolliert werden kann. Für Vergil hingegen sind die Auswüchse im Wesen der Liebe selbst verankert, die sich über die ratio des Menschen erhebt29. Schäfer zieht aus dieser Beobachtung folgende Schlussfolgerung: »Der amor-Exkurs der Georgika kann somit als eine Kritik an dem rationalistischen Optimismus des Lukrez gelesen werden, demzufolge die Verirrungen des amor durch rechte Einsicht überwunden werden können«30. Der destruktive Einfluss der Liebe auf das Schicksal des Einzelnen wird nochmals im vierten Buch der Georgica anhand der beiden Kontrastfiguren Orpheus und Aristaeus herausgearbeitet. Orpheus, dem es gelingt, die Unterweltgottheiten davon zu überzeugen, ihm seine verstorbene Frau Eurydice wieder zurückzugeben, schafft es nicht, sich an die Bedingung zu halten, sich nicht nach ihr umzudrehen. Während der Sänger zuvor Erfolg hatte, scheitert jetzt der Liebende. In Proteus’ Worten ist sein Scheitern auf seinen plötzlichen Wahnsinn zurückzuführen: cum subita incautum dementia cepit amantem (Georg. 4, 488). Auch Eurydice fragt erschreckt, welcher Wahnsinn sie selbst und ihren Gemahl ins Verderben stürze (illa ‘quis et me’ inquit ‘miseram et te perdidit, Orpheu, / quis tantus furor?’, Georg. 4, 494 f.). Da Orpheus’ Liebe allein Eurydice galt, ist die Gattin auf keine Weise zu ersetzen31. Liest man diese Stelle vor dem Hintergrund der Warnung des Lukrez, 27 Vgl. Cramer (1998), 167. 28 Schäfer (1996), 113. 29 Ebd. 30 Ebd., 114. 31 Schäfer (1996), 140 weist zudem auf einen wichtigen Unterschied zwischen Aristaeus und Orpheus hin: »Anders als für Aristaeus, dem sein Verlust durch die Entstehung eines

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sich nicht auf eine Person festzulegen (DRN 4, 1063–1067), da diese Form der Liebe nicht natürlich sei und nur Schmerz und Leid zur Folge habe, scheint Orpheus die lukrezische Theorie zu bestätigen. Er geht an seiner Liebe zu Eurydice zugrunde, als sie ihm durch den Tod genommen wird. Alle diese Aspekte zeigen, dass es im Universum Kräfte gibt, die sich der Kontrolle des Menschen entziehen, obgleich er ein vernunftbegabtes Wesen ist. In dieser Hinsicht folgt Vergil nicht Lukrez, der auf die Kraft der ratio vertraut, die selbst die Leidenschaften unter ihre Kontrolle bringt. Bei Vergil sind diese Kräfte vielmehr mit göttlichen Mächten vergleichbar, so dass die ratio kein ausreichendes Mittel darstellt, die Kräfte des amor einzudämmen. Nicht nur in den Georgica beschäftigt sich Vergil mit der Liebe, sondern auch Buch 4 der Aeneis enthält eine Liebesgeschichte, die sich an die Argonautika des Apollonios anlehnt. Dort geht es um die Königin Dido, die wie Medea bei Apollonios das Opfer einer Intrige der Götter wird. Insbesondere den Liebesgöttern scheint eine wichtige Rolle zuzukommen, da sie maßgeblich in das Geschehen und somit in das Schicksal des Aeneas eingreifen. Albin Lesky hat darauf hingewiesen, dass Vergil seinen Liebesgottheiten kosmische Kräfte verleiht, die durch die verwendeten Machtbegriffe bereits im ersten Buch deutlich zum Vorschein kommen, z.B. in Aen. 1, 664 f.: nate, meae vires, mea magna potentia, (...) qui tela Typhoëa temnis. Was den Zusammenhang zwischen den Liebesgöttern und der kosmischen Macht der Liebe betrifft, verweist Lesky auf die Vorlage De rerum natura: »Lukrez als Zwischenglied sei nicht vergessen. Der schwere Ernst, der über allen und nicht allein den tragischen Partien der Didogeschichte liegt, (...) wurzelt in dieser vergilischen Auffassung des Eros«32. Das vierte Buch der Aeneis nimmt seinen Anfang, als Dido schon längst in den Liebesbann gezogen ist: Die zwei Leitmotive »Verwundung/Wunde« und »Brennen/Feuer«, auf die Antonie Wlosok in ihrer Untersuchung der Dido-Tragödie aufmerksam gemacht hat, werden direkt in den ersten beiden Versen eingeführt und offenbaren bereits die destruktive Seite der Liebe (at regina gravi iamdudum saucia cura / vulnus alit venis et caeco carpitur igni, Aen. 4, 1 f.)33. Der Vergleich der Liebe mit einem die Glieder von innen verzehrenden Feuer oder einer Wunde ist bereits von Lukrez bekannt. neuen Bienenschwarms ausgeglichen wird, ist für Orpheus seine Gattin nicht ersetzbar. Seine Liebe ist auf Eurydike als einmalige und einzigartige Person gerichtet (Georg. 4, 464-6)«. 32 Lesky (1953), 173. Die Bedeutung der Lukrezvorlage hebt auch Oksala (1962), 168 hervor: »Offenbar hat der römische Aufklärungsphilosoph Lucrez nicht nur mit seiner kraftvollen Bildersprache und seiner Metrik auf Vergil eingewirkt, sondern ihn auch zu einem auf dem Boden der Kausalzusammenhänge und der psychischen Motive gegründeten Verhältnis zu den Dingen geführt«. 33 Wlosok (1976), 239; Moorton (1990), 157: »The wound of love is a topos in the sermo amatorius, where its destructive implications, like those of another topos, the fire of passion, are usually mere metaphorical conventions connoting the psychological disquiet and distress that love can cause«.

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Obgleich die Liebe Dido durch den Liebesgott auf Geheiß der Venus eingegeben wurde, wird sie anschließend zum treibenden Motiv der Erzählung. Vergil leistet in dieser Hinsicht einen wichtigen Beitrag für das römische Epos, nämlich die psychologische Anschauung zur Motivierung der Handlungen der Figuren34. Das Eingreifen der Götter versteht Heinze als eine Symbolisierung des psychischen Vorganges35. Doch Dido gibt sich nicht augenblicklich ihren Liebesgefühlen zu Aeneas hin. Zunächst erscheint ihr Schamgefühl (pudor) noch als eine den furor eindämmende Kraft. Auf Rat ihrer Schwester Anna bringt Dido den Göttern ein Opfer dar, um sich deren Zuspruchs zu vergewissern. An dieser Stelle schaltet sich die epische Erzählinstanz ein (Aen. 4, 65–67): heu, vatum ignarae mentes! quid vota furentem, quid delubra iuvant? est mollis flamma medullas interea et tacitum vivit sub pectore vulnus.

Die bereits genannten Leitmotive tauchen erneut auf: Die Liebesfeuer brennen in der rasenden Dido; die Wunde befindet sich bereits tief in ihrer Brust. Selbst der epische Held vergisst für kurze Zeit die göttliche Bestimmung. Zwar wird die pietas des Aeneas mit dem furor Didos kontrastiert, doch darf nicht außer Acht gelassen werden, dass Aeneas sich Dido hingibt und dieser von Mercur ermahnt werden muss (265–276), seinem eigentlichen Auftrag Folge zu leisten. Das göttliche Walten bzw. die Liebe ist also eine Macht, der sich der Mensch nicht entziehen kann, selbst ein pius Aeneas nicht, außer durch ein weiteres göttliches Eingreifen36. Die Darstellung eines solchen Konflikts von pietas und Liebe ist eine grundlegende Neuerung Vergils37. Als Dido die Vorbereitungen der Flotte für die Abfahrt von der Burg aus sieht, tobt und rast sie in ihrem Liebeswahn. In Aen. 4, 412 stellt die Erzählinstanz abschließend Amor selbst zur Rede, zu welchen Dingen er das menschliche Herz zwinge (improbe Amor, quid non mortalia pectora cogis!). Somit gibt es kein Entkommen vor der Macht des Liebesgottes. Die vorgestellten Passagen aus den Georgica und der Aeneis belegen die bedeutende Rolle des Liebesthemas bei Vergil und die deutlichen Anklänge an Lukrez. Für beide Dichter stellt die erotische Venus eine Gefahr für den Menschen 34 Vgl. Oksala (1962), 167. 35 Heinze (1965), 125. Die Frage, aus welchem Grund Vergil einen natürlichen und psychologisch nachvollziehbaren Vorgang einer übernatürlichen Macht zuschreibt, beantwortet Wlosok (1976) hingegen mit dem Hinweis, dass für Vergil Leidenschaften jeder Art, aber ganz besonders die Liebe, Krankheiten darstellten, zerstörerische und dämonische Gewalten, von denen der Mensch ergriffen und besessen werde (239). 36 Der Mensch steht also wie die rasenden Stuten in den Georgica unter einem göttlichen Einfluss. 37 Vgl. Lesky (1953), 173.

Medea (Met. 7, 1–83)

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dar, wenn sie destruktive Tendenzen im Individuum freisetzt. Doch Vergil setzt auch eigene Akzente im Umgang mit der lukrezischen Diatribe gegen die Liebe: Selbst die von Lukrez gepriesene ratio vermag den furor nicht in seine Schranken zu weisen. Sogar die Tugenden Pflichtbewusstsein (pietas) und Schamgefühl (pudor), die in der Aeneis als Gegner des furor/amor auftreten, können dem verzehrenden Feuer nicht standhalten. Auch wenn es der Dichter nicht explizit betont, so wird selbst der Held auf die Probe gestellt und kann für eine gewisse Zeit dem amor nicht widerstehen38. Inwiefern auch Ovid bemüht ist, aus den mythischen Liebesgeschichten, in deren Zentrum Heroinen stehen, allgemeine Wahrheiten über die menschliche Psyche zu gewinnen und das Wesen des amor/furor zu erklären, gilt es in den folgenden Untersuchungen herauszuarbeiten.

4.2 Medea (Met. 7, 1–83) Ovid eröffnet das siebte Buch mit der Sage von der kolchischen Königstochter Medea, der unter anderem ein bedeutender Teil des Argonauten-Epos des Apollonios gewidmet ist und die die Hauptfigur einer Tragödie des Euripides ist. Auf Ovid scheint die Figur der Medea eine besondere Anziehungskraft ausgeübt zu haben. Er lässt sie in seinen Heroides als eine der 14 Heldinnen auftreten und widmet diesem Sagenstoff seine einzige, jedoch nicht mehr erhaltene Tragödie. Mit der Medea-Episode wird eine Reihe von Mythen eingeleitet, in denen junge Frauen und deren Konflikte die zentrale Rolle spielen. Sie ist das erste Exempel dafür, wie ein Individuum an einem inneren Zwist leidet. Behandelt werden soll von der langen Medea-Passage der Monolog am Anfang der Episode (Met.  7, 1–83). Ohne näher auf den Hintergrund des Mythos einzugehen, setzt diese Erzählung direkt mit dem Monolog Medeas ein, um dem Lesepublikum Einblick in das Innenleben des Mädchens zu geben. Diese Form der unmittelbaren Darstellung eines Entscheidungskonflikts ist in Ovids Epos bislang noch nicht vorgekommen. Brooks Otis merkt zurecht an: »Medea’s soliloquy in VII, 11–71 strikes a quite new note in the poem«39. Während Daphne, Io, Callisto und Proserpina zuvor einem männlichen Eros zum Opfer gefallen sind, steht jetzt mit Medea die weibliche libido im Fokus des Geschehens.

38 Es sei angemerkt, dass Lukrez mit der Darstellung seiner Vorstellungen von amor und ratio auch auf die römischen Elegiker gewirkt hat. Allen (1950) hat in seiner Untersuchung des ersten Gedichtes des Properz darauf hingewiesen, dass es zwar Elemente aus dem Finale von DRN 4 enthält, den Vorstellungen seines Vorgängers aber gerade widerspricht: »Love is regarded as a power which overrides reason, mastering the lover and reducing him either to willing servitude or to helpless despair« (258). 39 Otis (1970), 172.

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Ovid knüpft offensichtlich an Euripides und Apollonios sowie an deren psychologisierte Darstellungsweise an, die es erlaubt, Einblick in die individuellen Gefühle und Konflikte zu geben. Christine Binroth-Bank ist der Ansicht, dass die Rahmenhandlung deshalb nicht thematisiert werde, damit sich die Lesenden gänzlich auf die Empfindungen der Medea konzentrieren könne40. Folglich trete die Handlung weitgehend hinter die dominierende Gefühlsdarstellung zurück, während das Kontrastpaar ratio und furor im Vordergrund stehe. »Der Monolog dient (…) dazu, die abstrakten Begriffe ratio und furor mit Inhalt zu füllen und zu zeigen, welche moralischen Bedenken, Ängste und Hoffnungen sich für Medea aus dem Konflikt beider Prinzipien ergeben«41. Ratio und furor sind also gewissermaßen die Schlüsselbegriffe im Umgang mit der Liebesthematik, was auch bei Lukrez und Vergil beobachtet werden konnte. Folglich gilt es, in der Untersuchung der Medeapassage besonders auf Anspielungen auf die beiden Vorgänger zu achten, was bislang in der Forschung noch nicht ausführlich geschehen ist. Die Intellektualisierung seelischen Erlebens wird von Gabriele Stein betont. Sie hebt hervor, dass Medea nicht so sehr auf emotionaler, sondern auf rationaler Ebene den Konflikt zu lösen versuche, wobei sie selbst durchweg die dominante Kraft sei42. Anders als in den Heroides klagt Medea nicht über ihr Schicksal, sondern will gegen ihre Emotionen ankämpfen. Indem Ovid den Entscheidungsmonolog im Gegensatz zu Euripides an den Anfang des Medea-Mythos stellt, verortet Ovid den Konflikt an einem Punkt, an dem Medea noch kein Unrecht widerfahren ist. Daraus folgert Stein, der Keim für die spätere Kata­strophe liege in Medea selbst und nicht in den äußeren Umständen43. Allerdings muss beachtet werden, dass Medea deutlich die Macht eines Gottes spürt, den sie zu Beginn ihres Monologs mit den aufkommenden Liebesgefühlen in Verbindung bringt. In der Untersuchung möchte ich mich näher mit der Frage beschäftigen, ob nicht diese göttliche Macht mit ihrem Eindringen in Medea die tragische Entwicklung des Geschehens auslöst. Dementsprechend wäre die These von Stein, Medea sei durchweg Herrin der Lage, zu relativieren, da eine externe Macht, die sich als der Liebesgott selbst erweist, Medeas Handeln beeinflussen würde. Das Aufkommen der Liebe wurde in den Liebeserzählungen der ersten Pentade mit Hilfe zahlreicher Feuermetaphern zur Darstellung gebracht. Auch im Bereich der menschlichen Liebe wird nun auf die Feuermetaphorik zurückgegriffen. Gerlinde Huber-Rebenich weist darauf hin, dass sich im Monolog der

40 Binroth-Bank (1997), 18. 41 Ebd., 22. 42 Stein (2004), 64. 43 Ebd., 74.

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Medea in auffallender Weise die Kriegsmetaphorik mit der Feuermetaphorik verbindet, was der Heftigkeit des inneren Kampfes Ausdruck verleiht44. Da der Medea-Mythos dem Anschein nach mit der Verwandlungsthematik nichts zu tun hat, ist zudem die Frage zu klären, aus welchem Grund Ovid dem Mythos in den Metamorphosen so viel Platz einräumt. Judith Rosner-Siegel meint, die Medeageschichte verdeutliche insbesondere »the psychological metamorphosis and deterioration of the main character in the episode as a result of amor and other strong emotions«45. Es scheint also in erster Linie um die Demonstration der gewaltigen Liebesmacht zu gehen, die noch vor den physischen Metamorphosen bereits psychische Wandlungen in Gang setzt. In der folgenden Interpretation soll zudem dem Umstand Rechnung getragen werden, dass die Verwandlung anscheinend immer wieder einen erneuten Einbruch des Chaos in die durch den deus strukturierte Weltordnung impliziert. Ergänzend zu den bereits angestellten Untersuchungen gilt es nun zu überprüfen, auf welche Art die Liebe auch in der zweiten Pentade als chaotische Kraft wirksam ist, inwiefern also auf diese Weise etwa eine Metamorphose eingeleitet wird. Dienen mögliche Rückverweise auf das Chaos dem Zweck, der Episode eine kosmische Dimension zu verleihen? Wie hängt das Kontrastpaar pietas und furor mit den kosmischen Mächten deus und Chaos zusammen? Zudem wird ein Hauptbestandteil der Untersuchung sein, die zentralen Motive mit denen aus Lukrez’ Passage zur Liebesthematik zu vergleichen, damit die Frage nach möglichen Bezugnahmen auf den Vorgänger und Ovids Position zum Lehrgedicht weiter geklärt werden kann. Die Erzählinstanz fasst zu Beginn des siebten Buches in wenigen Versen zusammen, wie die Argonauten nach Bestehen vieler Abenteuer nach Kolchis gelangt sind, wo ihnen, bevor Iason und seinen Gefährten das goldene Vlies übergeben wird, eine schreckliche Bedingung aufgebürdet wird. Noch in demselben Satz wird die Königstochter Medea erwähnt, die unterdessen in heftiger Liebe entbrennt (concipit interea validos Aeetias ignes, Met. 7, 9). Diese Feuermetapher deutet Rosner-Siegel folgendermaßen: »Although Ovid typically presents love in this manner, the emphasis on lack of control may hold a deeper significance here and may point to Ovid’s direction of emphasis away from Medea’s magical powers since witches traditionally have the power to control love’s forces«46. Die Erzählinstanz verzichtet gänzlich auf die Darstellung der äußeren Handlungsabläufe, die zu den Empfindungen geführt haben. Ohne längere Einführung rücken die Gefühle Medeas in den Vordergrund; der Monolog beginnt direkt mit dem Konflikt zwischen Liebe und Pflichtgefühl gegenüber dem Vater und dem Vaterland. Zweitrangig erscheint dagegen der Gegenstand der Gefühle und 44 Huber-Rebenich (1994), 130. 45 Rosner-Siegel (1982), 234. 46 Ebd., 234, Anm. 12.

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somit auch der eigentliche Auslöser des Konflikts; Iason wird nicht erwähnt. Die Erzählinstanz tritt anschließend hinter Medea zurück, und auch in den Versen, die die Überleitung zum Monolog bilden, nimmt sie keinen Bezug auf die äußeren Vorgänge (10 f.): et luctata diu, postquam ratione furorem vincere non poterat

Er teilt lediglich mit, dass Medea schon seit langer Zeit gegen einen furor ankämpft, den sie mit Hilfe ihrer ratio nicht besiegen konnte. Die ratio ist dem furor nicht entgegengesetzt, sondern zunächst einmal ein Mittel, um gegen ihn vorzugehen – jedoch offenbar erfolglos. Medea befindet sich also von Beginn an in den bedrohlichen Fängen des furor, wobei der Anschein erweckt wird, als hätte sie es mit einem äußeren Feind zu tun, der Aggressor und eigentlicher Auslöser des Konflikts ist. Im hierauf folgenden Monolog wird dann auch Medea erkennen, dass sie von einem gefährlichen amor beherrscht wird, dem sie sich nicht widersetzen kann. Sie eröffnet ihr Selbstgespräch folgendermaßen (11–13): ‘frustra, Medea, repugnas; nescioquis deus obstat,’ ait, ‘mirumque, nisi hoc est, aut aliquid certe simile huic, quod amare vocatur.

Durch das den Monolog einleitende Wort »vergeblich« (frustra) wird bereits zu Beginn das Ergebnis ihres inneren Kampfes vorweggenommen: Medea scheint schon jetzt keine Entscheidungsfreiheit mehr zu besitzen und sich dessen bewusst zu sein. Sie weiß, dass ein Gott sich ihr in den Weg stellt. Es würde sie verwundern, wenn es sich nicht um das handelte, was Liebe genannt wird. Dazu sei angemerkt, dass Medea, noch ein Mädchen, die Liebe gerade überhaupt erst kennenlernt. Sie bringt diese gewaltige Macht des furor mit etwas Göttlichem in Zusammenhang, das sich ihr als externe Macht in den Weg zu stellen und in ihr Herz einzudringen scheint. Dann ermahnt Medea sich augenblicklich, diese Flammen abzuschütteln. Wenn sie es könnte, wäre sie vernünftiger. Dass sie jedoch nicht in der Lage ist, die Flammen aus ihrem Herzen zu vertreiben, wird durch den Nachsatz si potes angedeutet und in dem korrespondierenden irrealen si possem wieder aufgegriffen47. An dieser Stelle wird also die Dimension der Vernunft einbezogen. Medea weiß trotz der wallenden Emotionen ihre analytischen Fähigkeiten reflektierend anzuwenden (19–21): sed trahit invitam nova vis, aliudque cupido, mens aliud suadet; video meliora proboque, deteriora sequor. 47 Vgl. Auhagen (1999), 134.

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Gegen ihren Willen treibt sie eine unbekannte Kraft an; sie sieht sich konfrontiert mit ihrer Begierde (cupido) auf der einen Seite und der Vernunft (mens) auf der anderen Seite. Medea verfügt also über ein hohes Maß an Selbstreflexion: Sie spaltet ihr Innenleben analytisch in cupido und mens auf, die jeweils ein Eigenleben zu führen scheinen48. Sie sieht zwar die besseren Dinge (meliora) und weiß diese auch zu schätzen, folgt aber den schlechteren (deteriora). Hier wird ganz bewusst eine moralische Wertung von gut und schlecht hinzugefügt: Die moralisch minderwertigeren Dinge hängen mit dem furor und der cupido, die besseren mit der mens zusammen. Das Bewusstsein, das Falsche zu tun, verleiht der Situation des Mädchens eine besondere Tragik. Im nächsten Abschnitt schwankt Medeas Sinn, und es gelingt ihr sogar, mit rationalen Argumenten ihre Liebe zu rechtfertigen. Sie weiß, dass Vater und Land grausam sind und der größte Gott in ihr wirkt (maximus intra me deus est, 55). Der furor, verkörpert durch den Liebesgott, hat an dieser Stelle offensichtlich die Herrschaft über ihr Denken gewonnen. Schritt für Schritt widerlegt sie die Argumente, die für Vater und Vaterland sprechen. Als es schließlich so aussieht, als ob Medea sich endgültig für Iason entschieden hätte – hinzu kommt ihr Ehrgeiz, mit Iason große Dinge zu erreichen –, schwenkt ihr Sinn schnell wieder um. Sie fordert sich selbst auf, anstatt an eine Zukunft mit Iason zu denken, sich lieber vor Augen zu halten, welchen schweren Frevel sie begehen wird. Sie sollte vor dem Verbrechen fliehen, solange die Möglichkeit dazu noch besteht. Mit diesem Appell an sich selbst beendet sie ihren Monolog. Die Erzählinstanz ergreift erneut das Wort: Rechtschaffenheit, Elternliebe und Ehrgefühl seien vor Medeas Augen getreten (ante oculos Rectum Pietasque Pudorque / constiterant et victa dabat iam terga Cupido, 72 f.). Der Liebesgott muss geschlagen die Flucht ergreifen; Rectum, Pietas und Pudor drängen culpa, nefas und crimen zurück. Erst zum Schluss zeigen sich also die wahren Handlungsträger, die in Medea einen Kampf geführt haben. Obwohl es abschließend heißt, die moralisch guten Prinzipien, rectum, pietas und pudor, hätten die Oberhand gewonnen, sind diese in dem Moment, als sie vor Medeas Augen treten, nicht mehr Teil ihres Wesens49. Cupido, jetzt tatsächlich als personifizierte Gottheit aufzufassen, wird nur dem Anschein nach in die Flucht geschlagen. Beim ersten Anblick Iasons lodert die erloschen geglaubte Flamme wieder auf, was die Erzählinstanz in einem Vergleich aus der physikalischen Welt anschaulich beschreibt (79–83): utque solet ventis alimenta adsumere quaeque parva sub inducta latuit scintilla favilla crescere et in veteres agitata resurgere vires,

48 Vgl. ebd., 142. 49 Vgl. Stein (2004), 67.

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Die Macht der Liebe in der zweiten Pentade

sic iam lenis amor, iam quem languere putares, ut vidit iuvenem, specie praesentis inarsit.

Wie ein kleiner Funke, der unter einer Aschendecke versteckt war und das Feuer wieder entfachte, wenn Winde ihm die nötige Nahrung geben, und durch die Bewegung in alter Frische aufflammt, so entzündet sich die schon lau gewordene Liebe, die bereits erstorben schien, am Anblick des Mannes. Innerhalb weniger Verse wird Medeas Liebe drei Mal mit einer Feuermetapher umschrieben, was die Heftigkeit der feurigen Liebesmacht unterstreicht, die sich schließlich über den pudor und die pietas erhebt. Nur dem Anschein nach hatte die ratio den Sieg über die Liebe erlangt, um dann endgültig besiegt am Boden zu liegen. Aus der Analyse geht hervor, dass es im Monolog der Medea in erster Linie um einen Rollenkonflikt zwischen der pflichtbewussten Tochter und der Geliebten eines Fremden geht. Die psychologisierte Darstellungsweise erlaubt bei der Lektüre den Einblick in die individuellen Gefühle des Mädchens, über das die Liebe peu-à-peu an Einfluss gewinnt. Obgleich Medea instinktiv weiß, dass es unvernünftig wäre, sich den Gefühlen hinzugeben, und sich noch dazu auffordert, die Liebesflammen zu vertreiben, greifen diese dann aber immer mehr Raum, bis sie sich ihnen nicht mehr zu entziehen vermag. Medea stellt sogleich die Vermutung auf, dass diese sie überwältigende Macht eine göttliche sein muss. Auch wenn Cupido nicht direkt auftritt, ist er doch zweifelsfrei mit dem deus (Met. 7, 12; 55) gemeint, den sie als eine nova vis (19) zu spüren bekommt. Zunächst hat man den Eindruck, dass der deus bzw. das Lieben eine Art externe Macht darstellen, welche der Mensch mit Hilfe der ratio zu bekämpfen versucht. In ihrer analytischen Selbstreflexion stellt Medea jedoch fest, dass sich diese Macht in ihrem Inneren befindet und sie regiert. Sie ist also nicht mehr Herrin der Lage; ihre Entscheidungsfreiheit ist von Beginn an eingeschränkt. Obwohl sie sich dieser Macht bewusst ist und aktiv gegen den deus anzukämpfen versucht, gibt es kein Entkommen vor den Liebesgefühlen, die mit Schuldgefühlen (scelus, culpa) einhergehen. Die moralisch positiv besetzten Werte hingegen, pietas, rectum und pudor, die zuvor erziehungsbedingt einen wesentlichen Teil von Medeas Wesen ausmachten, treten am Ende des Gesprächs vor ihre Augen als Zeichen dafür, dass sie wörtlich genommen außerhalb Medeas stehen. Dieser Moment kann als psychische Metamorphose der Medea gedeutet werden, deren Auslöser die Liebe bzw. der Liebesgott ist. Der amor bzw. der furor wird als eine Kraft verstanden, die sich Medeas ratio und ihr Pflicht- und Schamgefühl gänzlich einverleibt und sie ihrer Persönlichkeit beraubt. Diese Entwicklung entspricht einer Metamorphose von der pflichtbewussten Tochter und der Heimattreuen zur Geliebten eines Fremden und damit zur Verräterin ihrer Werte. In dieser Verwandlung spiegelt sich zugleich die Metamorphose vom scheinbar selbstbestimmten Menschen zum Objekt einer göttlichen Macht.

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Der furor erweist sich also als eine die Persönlichkeit zerstörende Macht und als gleichwertig mit den moralischen Kategorien culpa und scelus, die alle im starken Kontrast zu rectum, pietas und pudor stehen. Da keine eindeutige Trennung zwischen dem deus, also Cupido, und dem furor zu erkennen ist, erscheint einerseits der Liebesgott als psychische Kraft und andererseits der Liebeswahn als göttliche Macht, deren Überlegenheit vorherbestimmt zu sein scheint. In den vorausgegangenen Analysen der Liebeserzählungen in Kapitel 3 wurde bereits die enge Verbindung zwischen der Liebe bzw. den Liebesgöttern und dem Chaos herausgearbeitet. Die Liebe neigt wie das Chaos dazu, fest definierte Grenzen zu durchbrechen und so Metamorphosen herbeizuführen. Auch in der Menschenwelt lässt sich dieses Muster beobachten. Medea fühlt, dass sich ihr ein Gott in den Weg gestellt hat (obstat, Met. 7, 12). Zur Zeit des elementaren Chaos stand ebenfalls das eine dem anderen aufgrund der herrschenden discordia im Weg: obstabatque aliis aliud (Met. 1, 18). In Anbetracht der sprachlichen Analogien zur Chaosdarstellung hat Tarrant die These aufgestellt, dass sich das Chaos im psychologischen Bereich in Form eines Rollenkonflikts etabliere. Die zum Chaos gehörenden Aspekte lassen sich aber nicht nur im Konflikt zwischen den verschiedenen Rollen wiederfinden, sondern auch besonders im übergeordneten Konflikt zwischen den moralischen Kategorien, dem furor auf der einen Seite, dem pudor und der pietas auf der anderen Seite, wobei die Figur selbst Schauplatz des Kampfes ist. Interpretiert man diese Verbindung weiter, kommt man zu folgender Schlussfolgerung: Der Antagonismus zwischen Chaos und deus, der in der Kosmogonie eingeführt wurde und auch in den folgenden Sagen eine Rolle spielte, spiegelt sich jetzt in dem Kontrastpaar der moralischen Kategorien furor und pietas wider. Während die pietas die bestehenden Ordnungsverhältnisse zu bewahren versucht, greift die Macht des furor als Manifestation des Chaos diese an und lässt die Grenzen brüchig werden, so dass Metamorphosen möglich werden. Wie soeben beschrieben, deuten sich die Metamorphosen zunächst im psychischen Bereich an. Die Metamorphose ist also, auch wenn sie sich im psychischen Bereich abspielt, weiterhin mit der kosmologischen Eröffnungspassage der Metamorphosen verbunden. Während die bisherigen Ergebnisse in erster Linie auf einer textimmanenten und intratextuellen Interpretation basieren, möchte ich jetzt auf intertextueller Ebene Bezugnahmen auf Lukrez und Vergil untersuchen. Medeas Hoffnung, die Begierde lasse sich mit der ratio bekämpfen, erinnert besonders an die Vorstellungen des Lukrez. Die Heroine rät sich sogar selbst, die Flammen aus ihrem Herzen zu vertreiben, als ob sie die entsprechende Stelle bei Lukrez kennen würde. Sie ist sich bewusst, dass es vernünftiger wäre, sich gegen die Liebe zu entscheiden. Auch Lukrez erklärt, dass diejenigen, die sich der Liebe hingäben, von Unvernunft geplagt seien (nam certe purast sanis magis inde voluptas / quam miseris, DRN 4, 1075 f.). Doch kann Medea nur im irrealen Gefüge zum Aus-

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druck bringen, dass sie wünschte, vernünftiger zu sein (si possem, sanior essem, Met. 7, 18). Der Dichter antizipiert auf diese Weise, dass es Medea nicht gelingen wird, ihre Vernunft walten zu lassen. Medea kennt zwar wie Lukrez den Kontrast zwischen mens und cupido; doch während Lukrez in der ratio eine effektive Waffe gegen den amor sieht, da der Mensch mit Hilfe des nötigen Hintergrundwissens über die simulacra-Theorie seine Emotionen zu kontrollieren imstande ist, liegen die Dinge bei Ovid anders. Ovid führt mit Medea eine Figur vor, die mit der ratio ihren furor gerade nicht besiegen kann (ratione furorem / vincere non poterat, Met. 7, 10 f.). Medea leitet ihren Monolog bereits mit der Erkenntnis ein, dass sie vergeblich (frustra) gegen ihren Wahnsinn ankämpft. Lukrez gebraucht ebenfalls die Begriffe repugnare (natura repugnat, DRN 4, 1088) und frustra (sed laticum simulacra petit frustraque laborat, DRN 4, 1099). Er erklärt in dieser Passage, dass sich die natura dem Wunsch des Menschen, seine Begierden zu stillen, widersetze. Wer das Verlangen, welches die simulacra stimulieren, zu befriedigen versuche, mühe sich vergeblich. Die natura selbst ist also das aktive Prinzip, das dagegen ankämpft, dem Menschen die Befriedigung seiner Begierden zu gestatten. Auch bei Ovid scheint im Menschen eine Kraft des Widerstandes angelegt zu sein. Das Individuum will sich im Sinne des Lukrez seiner Leidenschaft widersetzen. Während Lukrez davon überzeugt ist, dass derjenige, der aufbegehrt, seinen freien Willen bewahrt und seine Emotionen unter Kontrolle behält, bleibt die ovidische Heroine in ihrem Bemühen ohne Erfolg. Ovid schafft also in seiner Darstellung in gewisser Hinsicht eine Gegeninstanz zur Auffassung des Lukrez, der amor könne wie jede Emotion unterdrückt bzw. beherrscht werden. Medea folgert in Anbetracht ihrer Erfolglosigkeit, dass ihr ein Gott im Weg stehen muss. Cupido wird zwar nicht wie bei Apollonios ein eigener Auftritt zuteil, doch verbirgt sich hinter dem deus zweifellos der Liebesgott. Es ist also nicht Medea selbst zuzuschreiben, dass ihre Mühen fruchtlos bleiben, sondern durch das Agieren des Gottes bedingt. Hier findet sich gewissermaßen eine Verkehrung lukrezischen Gedankengutes: Lukrez betont, dass man sich aus den Netzen der Venus befreien könne, unter der Bedingung, dass man sich nicht selbst im Weg stehe (nisi tute tibi obvius obstes, DRN 4, 1150). Im Falle von Ovids Medea ist die Situation eine andere, denn der Liebesgott hindert sie (deus obstat, Met. 7, 12). Dieser verkörpert eine Macht, die das Chaos über Medea hereinbrechen lässt und die ratio bei weitem übertrifft, was ganz im Gegensatz zu der Auffassung des von der epikureischen Philosophie geprägten Lukrez steht. In dieser Hinsicht scheint sich Ovid mehr an der Vorlage Vergils zu orientieren, für den der amor ebenfalls mit einer göttlichen Instanz in Verbindung steht. Sowohl die tragische Liebe Didos als auch die Liebesraserei der Stuten (Georg. 3, 266–283) ist bei ihm auf einen furor zurückzuführen, den die Liebesgötter selbst eingegeben haben. Vergil und Ovid erkennen beide eine göttliche

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Macht der Liebe an, deren Kontrolle sich der Mensch nicht entziehen kann. Auf diese Weise distanzieren sich die beiden Dichter von der lukrezischen Vorlage. Obgleich am Ende des Monologs der Anschein hervorgerufen wird, Medea habe sich für ihre Familie entschieden, wird sie beim nächsten Anblick Iasons von einer Gefühlswelle übermannt. Zur Veranschaulichung der gewaltigen Liebesmacht gebraucht die Erzählinstanz gleich drei Feuermetaphern, die schließlich die Metamorphose Medeas zu einer ihre Pflichten verratenden Liebenden markieren. Die Untersuchung hat gezeigt, dass Ovid Motive und Leitthemen von Lukrez aufgreift und diese auf eigene Weise auslegt. In erster Linie geht es darum, die ratio als ineffektives Mittel im Kampf gegen den amor und damit Lukrez’ Aufruf, mit Hilfe der Vernunft die Leidenschaft zu kontrollieren, als wirkungslos zu entlarven. Die Liebe offenbart sich stattdessen als eine göttliche Kraft, die nicht zu brechen ist, auch wenn man ihr mit Vernunft begegnet. Angesichts der zahlreichen Bezüge zu Lukrez scheint Ovid in dem die zweite Pentade eröffnenden Monolog Medeas insbesondere auf den Vorgänger aufmerksam machen zu wollen, wobei er zugleich Aspekte der Darstellung Vergils weiterentwickelt. Ovid setzt sich wie Vergil von Lukrez’ optimistischer Einstellung und dessen einseitiger Sicht auf die Dinge ab. Die Gefühlswelt des Menschen stellt ein viel zu komplexes Phänomen dar, als dass es sich mit einer einzigen Heilslehre, wie Lukrez sie in der epikureischen Philosophie gefunden hat, lösen ließe. Mit der Verkehrung wesentlicher Motive scheint Ovid die Autorität des lukrezischen Lehrgedichts infrage zu stellen. Ovid hat sich wohl bewusst für eine Figur der Tragödie entschieden, um das Tragische – das auch Lukrez in der Liebe erkennt – und das Chaotische besonders deutlich zu machen. So setzt er das Thema aus der ersten Pentade konsequent fort, die Liebe als eine chaotische, die Persönlichkeit zerstörende Macht zu kennzeichnen. Zwar scheinen sich momentweise die positiv besetzten moralischen Werte, wie pietas, rectum und pudor, als Gegenmacht zur Gewalt der Liebe zu erheben, doch bewahrt sich auch dieses Mal das Chaos die Stellung einer unangefochtenen Macht im Kosmos. Durch die chaotischen Tendenzen kommt es zu einer Metamorphose zunächst von Medeas Wesen, die sich dann äußerlich zeigt, wenn Medea ihre Rolle als Tochter und Schwester aufgibt und die neue Rolle der Geliebten annimmt. Ovid setzt also seine Vorstellung von einer chaotischen Macht fort, die nicht nur die Form des Kosmos, sondern auch die Entscheidungsprozesse des Menschen maßgeblich beeinflusst. Pietas und furor repräsentieren in diesem neuen Abschnitt der Metamorphosen die Polarität von deus und Chaos, die ihre Wirkung nun in der menschlichen Psyche entfaltet.

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4.3 Scylla (Met. 8, 6–154) Nach Medea begegnet dem Lesepublikum in Buch 8 die zweite Frauenfigur, die der Liebe nachgibt und dabei einen Frevel an ihrem Vater begeht. Scylla ist die Tochter des Nisus, des Königs der Stadt Alcathoe, dessen Herrschaft dank einer purpurglänzenden Locke, verborgen unter dem grauen Haar, gegen jeden Angreifer gesichert ist. Als Minos in die Stadt einfällt, erblickt Scylla ihn von einem Turm aus und entbrennt augenblicklich in Liebe zum feindlichen Heerführer. Der Affekt drängt sie zum Handeln: Sie raubt dem Vater die magische Locke und übergibt sie dem Feind in der Hoffnung, so den Krieg friedlich zu beenden und selbst die Frau des Minos zu werden. Als sie jedoch von Minos abgewiesen wird, verfällt sie gänzlich ihrem Wahnsinn und klammert sich an dessen Schiff fest. Dort attackiert sie dann ihr Vater, der sich unterdessen in einen Fischadler verwandelt hat. Sie lässt vor Schreck das Heck los, erfährt selbst eine Metamorphose in einen Vogel und ist dazu verdammt, für alle Zeiten auf der Flucht vor ihrem Vater zu sein. Stein betont in ihrer Untersuchung dieser Episode, dass Scylla gänzlich von ihrer Leidenschaft eingenommen sei. Das selbstreflexive Moment, wie es bei Medea zu beobachten war, fehle Scylla vollkommen. Auch von einem Konflikt zwischen seelischen Kräften könne nicht die Rede sein, da Scylla nicht einen Moment lang erwäge, ihrem Vater treu ergeben zu sein50. Im ganzen Monolog werde nur ein einziges Mal die Liebe zu Minos infrage gestellt (Met. 8, 54–56), so dass keine tiefgreifenden affektischen Umbrüche vorhanden seien51. Scylla gebe in einer beinahe linearen Entwicklung ihre Identität als Tochter auf. Kein Pflichtgefühl stelle sich ihr in den Weg, so dass sie sich durch ihre Liebe zu einer amoralischen Figur entwickle, die alle sittlichen Maßstäbe verloren habe52. Allerdings kommt es während der Erzählung doch zu einem ganz entscheidenden Affektwandel, nämlich im Umbruch der verliebten zur rasenden Scylla. In diesem Affektwandel zeichnet sich bereits eine psychische Metamorphose wie bei Medea ab, den ich in der Analyse und Interpretation genauer in Augenschein nehmen möchte. Bemerkenswert ist zudem, dass Ovid sich gegen die Version entschieden hat, in der Iuno die Liebe Scyllas verursacht. Es ist allein Scyllas Blick, der sie in Liebe entflammen lässt. Die Leserschaft folgt auch im weiteren Verlauf der Handlung ihrem Blick und ihren Emotionen (Met. 8, 19–37)53. Es geht dem Dichter erneut um die Darstellung des psychologischen Prozesses bis zum endgültigen 50 Stein (2004), 32. 51 Ebd., 35; Müller (1998), 150: »… die Liebe wirkt hier weniger als plötzlich aufflammende, unkontrollierbare Gewalt, die erst gegen die Vernunft ankämpfen muss, sondern sie verändert allmählich und unterschwellig die gesamte Persönlichkeit«. 52 Stein (2004), 92. 53 Vgl. Otis (1970), 64.

Scylla (Met. 8, 6–154)

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Entscheidungsmoment. Die Metamorphose selbst scheint anschließend eine logische Konsequenz aus dem Verhalten der Protagonistin zu sein, wie Otis betont54. Der Akzent der folgenden Interpretation liegt auf dem psychischen Entwicklungsprozess von der verliebten zur rasenden Scylla. Zudem soll die Frage verfolgt werden, ob sich Bezugnahmen auf die Version des Scylla-Mythos bei Vergil wiederfinden lassen, der den Mythos im ersten Buch der Georgica als Exempel für die verheerenden Folgen des amor heranzieht (Georg. 1, 404  f.). Es gilt in diesem Kontext zu klären, welche Bedeutung Vergil der Transformation in einen Vogel beimisst und inwiefern Ovid ihm darin folgt. Bei Ovid fragt sich Scylla zu Beginn ihres Monologes, ob sie sich über den beweinenswerten Krieg freuen oder ob sie traurig sein soll (‘laeter’, ait, ‘dolemne geri lacrimabile bellum / in dubio est, Met. 8, 44  f.). An dieser Stelle scheint der Konflikt bereits thematisiert zu werden. Doch tatsächlich besteht hier kein Konflikt zwischen seelischen Kräften oder moralischen Werten, da in beiden Fällen die Leidenschaft die treibende Kraft ist55. Traurig ist sie, weil Minos, den sie liebt, der Feind ist. Zwar erklärt sie, das erhoffte Ehelager möge eher dahinfahren, als dass sie durch Verrat ans Ziel ihrer Wünsche käme, doch dann wird schon die Gegenbewegung eingeleitet. Sie argumentiert ganz rational, dass die Sache, für die Minos kämpfe, gut sei und die Stadt wahrscheinlich unterliegen werde. Warum sollte sie also nicht selbst anstelle der Waffen das Tor aufschließen? Doch ist sie sich bewusst, dass der Vater im Wege steht. Scylla entscheidet sich schließlich ohne weiteres Zögern für den Geliebten, raubt dem Vater die Haarsträhne und überbringt sie Minos. Sie erklärt ihm, die Liebe selbst habe sie zu dieser Untat überredet (suasit amor facinus, 90). Der amor als Subjekt des Satzes ist also der eigentliche Urheber der ganzen Misere Scyllas. Minos aber ist fassungslos und verflucht sie: Die Götter mögen sie vom Erdkreis vertilgen, Land und Meer mögen ihr versperrt bleiben. Als Scylla sieht, dass sie für ihren Frevel nicht die erhoffte Belohnung erhält, gerät sie in rasende Wut; mit diesem Affektwandel hat Scylla eine psychische Metamorphose erfahren. Es folgt ein weiterer Monolog, der von ihrem Zorn beherrscht wird. Nachdem sie die Heimat verraten hat und von ihr ausgeschlossen ist, will sie dem Schiff folgen – die Begierde selbst lässt ihre Kräfte wachsen (consequiturque rates faciente cupidine vires, 143) – und klammert sich an das Heck. Der Vater, mittlerweile zum Fischadler transformiert, fliegt auf sie zu, um sie mit seinem krummen Schnabel zu zerfleischen. In ihrer Angst lässt Scylla das Schiffsheck los. Doch fällt sie nicht ins Wasser, sondern wird ebenfalls zu einem Vogel mit dem Namen Ciris. 54 Ebd., 65. 55 Vgl. Stein (2004), 33.

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Die Macht der Liebe in der zweiten Pentade

Mit Scylla wird eine weitere Figur eingeführt, die von ihren Liebesgefühlen beherrscht wird. Während Medea zuvor an ihrer Loyalität gegenüber dem Vater festhalten will, dann aber merkt, dass die Macht der Liebe sie an diesem Vorhaben hindert, will Scylla sich augenblicklich ihrer Liebe zu Minos hingeben und beschwert sich noch, dass sie überhaupt einen Vater hat. Scylla fehlt das selbstreflexive Moment, um die Macht zu erkennen, von der sie beherrscht wird und die sie immer mehr in den Wahnsinn treibt. Durch die Liebe erfährt Scylla also bereits an dieser Stelle eine Metamorphose von der treuen Tochter zur Vaterlandsverräterin. Erst nach der Ablehnung wird ihr bewusst, von welchem Ausmaß ihr Frevel ist. Doch anstelle sich zu schämen, schlägt ihre Gefühlslage in rasenden Zorn um (transit in iram, Met. 8, 106). Durch die Formulierung transire in signalisiert die Erzählinstanz, dass Scylla erneut eine Metamorphose, einen inneren Wandel, erfährt, der mit dem Affektwandel von Liebe zu Zorn in Zusammenhang steht. Die Liebe lässt Scylla auf diese Weise zu einer Figur des Chaos werden. Sie erhält unglaubliche Kräfte und schafft es, das Schiff einzuholen. Als Scylla dann den Vater sieht, der im Begriff ist, mit seinem Schnabel auf sie einzuhacken, wird sie ebenfalls in einen Vogel verwandelt, der Ciris genannt wird. Die Metamorphose hat gewissermaßen eine erlösende und strafende Funktion zugleich: Durch die Verwandlung wird Scylla zwar von ihrem Wahnsinn befreit, ist aber zugleich dazu verdammt, vor dem Vater auf der Flucht zu sein. Den Scylla-Mythos erzählt auch Vergil in Buch 1 der Georgica als Beispiel dafür, dass der Mensch bestraft werde, wenn er sich auf Kosten der Loyalität der Macht des amor hingibt (Georg. 1, 404 f.). Hier kommt es Vergil insbesondere auf den dehumanisierenden Einfluss des amor auf den Menschen an. Dies lässt sich auch an weiteren Metamorphosen in Tiere beobachten, die Vergil in den Georgica behandelt. Dazu zählt unter anderem die Metamorphose der Io in eine Kuh (Georg. 3, 153)56. Bei Ovid ist dagegen nicht explizit gesagt, dass die Metamorphose in den Vogel als Strafe aufzufassen ist. Vielmehr erscheint die Metamorphose als logische Konsequenz von Scyllas Verhalten. Beiden Dichtern ist schließlich gemeinsam, dass sie die dehumanisierende Wirkung des amor durch die Verwandlung in einen Vogel hervorheben, ohne dass eine göttliche Intervention nötig ist. Scylla dient also als weiteres Beispiel für die Macht der Liebe, die in ins Extreme gesteigerten Situationen imstande ist, Metamorphosen auszulösen, und die sich abermals als chaotische Macht offenbart.

56 Gale (2000), 125 f.

Byblis (Met. 9, 450–665)

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4.4 Byblis (Met. 9, 450–665) Eine weitere Frauenfigur, die für ihre Liebe einen Frevel begeht, ist Byblis. Sie ist in ihren Zwillingsbruder Caunus verliebt, dem sie in einem Brief ihre Liebe gesteht. Empört weist Caunus seine Schwester ab und flieht aus dem Land. Von ihrem Liebeskummer verzehrt, löst sich Byblis in ihre eigenen Tränen auf und wird zu einer Quelle, die auch noch heute ihren Namen trägt. In ihrem Monolog und Brief ficht Byblis wie die anderen Heroinen einen qualvollen Konflikt aus. Hier findet sich bereits in der Einleitungspassage ein Hinweis der Erzählinstanz auf die moralische Verwerflichkeit der Geschwisterliebe. Henning Horstmann betont, ein wesentliches Element der Erzählillusion der Metamorphosen bestehe in der häufig zu beobachtenden Generalisierungsund Moralisierungstendenz. Verweise auf universelle menschliche oder göttliche Eigenschaften ließen den Anschein eines moralisierend-belehrenden Kommentars entstehen57. Die Erzählinstanz will in dieser Episode zum Ausdruck bringen, dass junge Frauen nur das lieben sollen, was ihnen erlaubt ist. Porod betont den moralisch-ethischen Grundsatz; doch obwohl die Erzählinstanz ihre Abscheu vor einer unnatürlichen Liebe wie derjenigen der Byblis äußere, lasse sie im weiteren Verlauf der Erzählung zunehmend ihr Mitleid mit der tragischen Figur erkennen58. Auch wenn Byblis sich nicht von Anfang an ihrer frevlerischen Liebe bewusst ist, weiß sie doch um die Anforderungen der pietas an das Individuum. Auf das Thema des Pflichtbewusstseins, das im Vergleich zur Medea-Episode mehr an Raum gewinne, hat Werner Müller den Schwerpunkt seiner Interpretation gelegt. Müller kommt zu dem Ergebnis, Ovid sehe im Begriff der pietas eine gesetzgebende Gewalt: »In der pietas liegt ebenso wie im Begriff des pudor (…) ein Agens begründet, das die Ordnung stabilisiert und auf deren Trümmern erst die verbotene Liebe Macht über den Menschen gewinnt«59. Carl Joachim Classen formuliert, der Dichter lasse seine Figur sich hin- und herwenden und »gleichsam selbst die Schranke des pudor abtasten und schließlich durchbrechen«60. Das impliziere am Ende der Entwicklung die vollkommene Selbstauslieferung an den furor. Müller hat bereits in seiner Interpretation das Kontrastpaar pietas/ pudor und amor/furor herausgearbeitet. Inwiefern sich dahinter die kosmischen Mächte deus und Chaos verbergen, gilt es noch zu klären. Im Vordergrund steht also der psychische Prozess bei Byblis, der im Vergleich zu Medeas innerem Prozess noch komplexer zu sein scheint in Anbetracht der konfliktbeladenen Liebe zum eigenen Bruder, die größeren Tabus unterliegt als 57 Horstmann (2014), 96. 58 Porod (2000), 125. 59 Müller (1965), 199. 60 Classen (1981), 169.

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Die Macht der Liebe in der zweiten Pentade

die Liebe zu einem Fremden. Henneböhl, der in seiner Analyse der Byblis-Erzählung die psychologischen Aspekte fokussiert, hebt hervor, dass es sich um eine Erzählung über die Pathologie der Liebe handle. Der innere Monolog und die Zitate aus dem Brief erlaubten es, die Innenperspektive zu beleuchten und nachzuvollziehen, wie sich der Konflikt zwischen Liebesdrang und moralischer Hemmung entwickle61. Die Konnektoren markierten den Verlauf der Entwicklung (primo, paulatim, sed nondum); die in einer Steigerungslinie stehenden Adverbien gäben dabei Hinweise auf die zunehmende Intensität der Gefühle. Die Erzählung stehe schließlich ganz im Zeichen der Übermacht der Liebe und zeige zugleich die Bedingtheit und Schwäche der menschlichen Seele. Eine erzähltechnische Besonderheit dieser Passage besteht darin, dass Byblis nicht nur in einem Monolog ihren Gefühlen Ausdruck verleiht, sondern auch im Verfassen eines Briefes. Mit der Gleichsetzung des Monologs mit dem Akt des Briefschreibens veranschaulicht der Dichter seinem Lesepublikum ein zweites Mal performativ Byblis’ Wahnsinn. Classen betont in seiner Analyse den inneren Zwiespalt, der besonders am Ende des Briefes deutlich werde: Dabei sind die einzelnen Wörter sorgfältig gewählt, die das Bemühen um Vernunft (542: sanus) ebenso hervorheben wie das eigene Leiden (544), das Unheil (544: infelix) und die höhere Gewalt, von der Byblis sich bezwungen fühlt (545: superata, cf. 515)62.

Die Liebe als aktiver Handlungsträger stellt sich erneut als externe Macht dar, der Byblis zum Opfer fällt und die sie in ihrem Inneren verändert. Folglich wird es erneut die Aufgabe in der Interpretation sein, zu klären, welche Rolle die Liebesgötter spielen, die auch psychische Kräfte symbolisieren und psychische Metamorphosen in Gang setzen. In den vorangehenden Analysen hat sich immer wieder die metamorphosierende Wirkung der Liebe gezeigt, die mit Feuermetaphern veranschaulicht wurden. Müller hat untersucht, welche Begriffe Ovid in der Byblis-Erzählung gebraucht, um ein bestimmtes Stadium in der Liebesentwicklung zu charakterisieren. Er weist auf die Vielzahl an Feuermetaphern hin, wobei der Gebrauch des Terminus ignis bei Byblis mehr als ein bloßes metaphorisches Umspielen des Begriffs Liebe darstelle: Mit dem Feuer ziele Ovid auf einen ganz konkreten Zustand der Liebe ab, eine bestimmte Phase in der Entwicklung der Leidenschaft63. Erst wenn ignis vom ganzen Menschen Besitz ergriffen habe, spreche Ovid von ardor. Eine Trennung von Liebe und Bewusstsein (amare – intellegere) existiere dann nicht mehr64. Dabei gehe es in erster Linie gerade nicht um das Erfassen individueller Charaktere, sondern um die Natur des Menschen; der Mensch 61 Henneböhl (2013a), 39. 62 Classen (1981), 173. 63 Müller (1965), 206. 64 Ebd., 208.

Byblis (Met. 9, 450–665)

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handle eben nicht nach vorgefassten Entscheidungen und Plänen, sondern »reaktiv auf dynamische Kräfte, wie Schrecken, Angst, Hass oder Liebe«65. Die Byblis-Sage thematisiert also erneut einen psychischen Konflikt, den die Kräfte pudor und furor in der Protagonistin austragen, wobei der furor als letztlicher Sieger Schritt für Schritt jegliches Schamgefühl außer Kraft setzt. Inwiefern der auffallende Kontrast zwischen furor und pudor erneut den Antagonismus zwischen Chaos und deus in Erinnerung ruft und auf diese Weise dieser Episode eine kosmologische Dimension verleiht, möchte ich in der Folge untersuchen. In diesem Zusammenhang gilt es, Rückverweise auf die Kosmogonie auf sprachlicher Ebene zu berücksichtigen. In der Byblis-Erzählung wird das Liebesmotiv noch mit einem weiteren verknüpft, dem des Traums. Der Traum, seit Homer ein beherrschendes Motiv epischer Dichtung, dient vor allem dazu, dem Menschen einen göttlichen Willen zu offenbaren und ihn diesem entsprechend zum Handeln anzuregen. Er vermittelt immer eine göttliche Wahrheit, der sich der Mensch zu beugen hat. Ovid weiche Müller zufolge von dieser Auffassung in auffallender Weise ab: Ovid übernimmt ein Motiv aus der epischen Dichtung, entkleidet es seines ernsten, religiösen Gehaltes und stellt es als natürliche Steigerung menschlichen Empfindens in eine gleichsam profane Sphäre. Der Traum wird entmythologisiert, er erhält eine psychologische Deutung, da in ihm eine besondere menschliche Zustandsform seinen tiefsten Ausdruck findet66.

Da es nicht bei einem einzigen Traum bleibe, sondern dasselbe Traumbild immer wieder erscheine, handle es sich um ein natürliches Phänomen, dessen sich die Triebe bemächtigten, um die Wünsche in das Bewusstsein vordringen zu lassen. Indem Byblis nach dem Gehalt der Träume frage, spiele sie dennoch auf die Bedeutung der Träume im Epos als Prophetie göttlicher Mächte an67. In Anlehnung an die Untersuchungsergebnisse Müllers möchte ich in der folgenden Interpretation noch einmal das Traummotiv aufgreifen und der Frage nachgehen, ob Ovid mit diesem Anschluss an die von Lukrez dargestellte simulacra-Theorie sucht. Dieser hat ja im Rahmen der simulacra-Lehre sowohl den Traum als auch die Liebe behandelt. Ovid könnte also mit der Überleitung von den Träumen zu den Liebesgefühlen gezielt auf das Finale des vierten Buches aus Dererum natura Bezug genommen haben. Die epische Erzählinstanz merkt zu Beginn der Erzählung an, Byblis sei ein warnendes Beispiel dafür, dass sich Mädchen nur erlaubter Liebe hingeben sollen. Das Mädchen ist sich zwar jetzt noch nicht ihrer Liebe zum Bruder bewusst, doch in ihrem Inneren glüht sie bereits (verumtamen aestuat intus, Met. 9, 465). 65 Ebd., 213 f. 66 Ebd., 219. 67 Ebd., 221.

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Hier findet sich eine erste Andeutung des verzehrenden Feuers. Zunächst dringen ihre Wünsche jedoch nur auf subtile Weise in ihr Bewusstsein ein, was sich darin bemerkbar macht, dass sie das Verwandtschaftsverhältnis als störend empfindet und von ihrem Bruder nicht als Schwester, sondern namentlich angesprochen werden will. Im Schlaf offenbart sich der Gegenstand ihres Begehrens, und Byblis sieht, was sie liebt. Als sie nach einem solchen Traum verwirrt aufwacht, beginnt sie ihren Monolog (dubiaque ita mente profatur, 473). Sie fragt, was dieses Traumbild wohl bedeute, das niemals in Erfüllung gehen möge: me miseram! tacitae quid vult sibi noctis imago? (474)68. Byblis gesteht, dass sie den gut aussehenden Bruder attraktiv findet, und ruft die Liebesgötter an, um ihnen mitzuteilen, welche Freuden sie erlebt hat. Dann beginnt sie, mit den Verwandtschaftsbeziehungen zu spielen; sie wünscht, sie könnte die Schwiegertochter des eigenen Vaters sein, während der Bruder Schwiegersohn desselben Vaters werde (487–489). Ihre Gedanken schweifen anschließend zu den Göttern, die auch Liebesverhältnisse mit ihren Schwestern haben. Doch augenblicklich ermahnt sie sich, die menschlichen Sitten nicht auf die Ebene der Götter zu projizieren . In Vers 502 nimmt Byblis ihre Liebe bereits als einen vetitus amor wahr. Zudem wird an dieser Stelle eine Steigerung des inneren Konflikts angezeigt, da sich das anfängliche Feuer (ignis) zum Brand (ardor) entwickelt hat. Sie ermahnt sich, die Glut aus ihrem Herzen zu verjagen und die obszönen Gedanken von sich zu weisen (obscenae procul hinc discedite flammae, 509). Die Feuermetapher zur Verdeutlichung der unkontrollierbaren Liebe kommt auch hier auf originelle Weise zum Einsatz: Bei obscenae flammae handelt es sich nämlich um eine singuläre Junktur; die Verknüpfung der Feuermetapher mit einer moralischen Verurteilung betont zusätzlich die Ungeheuerlichkeit der Situation69. Doch erklärt Byblis zugleich, dass sie dem Wahnsinn erst dann nachgeben werde, wäre Caunus zuerst von Liebe zu ihr ergriffen. Byblis ist sich jetzt vollkommen im Klaren darüber, dass sie von einem furor beherrscht wird. Ihr Schamgefühl (pudor) lässt es nicht zu, dem Bruder persönlich das Geständnis abzulegen. Die Liebe (amor) hingegen zwingt sie zum Handeln. Infolge dieses Konflikts beschließt sie, Caunus einen Brief zu schreiben, der gewissermaßen einen Kompromiss zwischen den beiden Affekten pudor und amor darstellt (coget amor, potero; vel, si pudor ora tenebit, / littera celatos arcana fatebitur ignes, 515 f.). Der Brief an den Bruder scheint Byblis eine angemessene Lösung zu sein, um den wankenden Sinn zu besiegen (hoc placet, haec dubiam vicit sen-

68 Tränkle (1963), 463 macht hier auf eine Bezugnahme auf Arg. 3, 636 aufmerksam: δειλὴ ἐγών, οἷόν με βαρεῖς ἐφόβησαν ὄνειροι. Die Anspielung auf Medea lässt die tragische Entwicklung des Geschehens bereits erahnen. 69 Vgl. Huber-Rebenich (1994), 137.

Byblis (Met. 9, 450–665)

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tentia mentem, 517). Gleichzeitig ist sie sich dessen bewusst, dass es sich hierbei um eine wahnsinnige Liebe (insanos amores, 519) handelt. Im Schreibprozess selbst spiegelt sich ebenfalls der Kampf in ihrem Inneren wider. Sie setzt an, zögert, schreibt, korrigiert, ändert, bemängelt und billigt. Der Konflikt wird geradezu in ihrem Handeln veranschaulicht70. Die meisten Schwierigkeiten scheint ihr der Schluss zu bescheren: Sie will nicht mit »Schwester« unterzeichnen; denn dies würde den Tatbestand des Inzests verdeutlichen. Stattdessen schämt sie sich für ihren Namen und wünscht, ihn erst dann zu verraten, wenn sie sich der Erfüllung ihrer Wünsche sicher sein kann. In Vers 527 spielt Ovid noch einmal auf den Kontrast der beiden Affekte an: in vultu est audacia mixta pudori. »Amor (im bildhaften Bereich als audacia) und pudor begegnen als die Schlüsselbegriffe, auf denen sich der Widerstreit der Byblis gründet«71. Obgleich der feurige Wahnsinn in ihr sei, habe sie alles unternommen, vernünftiger (sanior) zu sein und habe lange gegen die gewaltigen Waffen Cupidos angekämpft (pugnavique diu violenta Cupidinis arma, 543). Während der Liebesgott zu Beginn der Erzählung noch von einer von Glück erfüllten Byblis angerufen wurde, ist diese sich jetzt dessen gewaltiger Waffen bewusst und begreift den vernichtenden Einfluss. Das Schamgefühl, das bisher die Phantasien einzudämmen vermochte, ist endgültig besiegt und der furor die dominante Kraft in Byblis. Sie spürt, dass sie ihres freien Willens beraubt wurde, was insbesondere durch die Verben des Zwingens deutlich wird (cogor, 546; cogeret ultimus ardor, 562). Sie führt ihr Leiden schließlich auf den furor igneus zurück, eine besonders starke Metapher zur Bezeichnung ihres Liebeswahns. Als Byblis das Täfelchen dem Diener überreichen will, fällt es auf den Boden. Byblis ist kurz verwirrt, schickt aber den Brief trotzdem ab. Caunus wird beim Lesen der Zeilen augenblicklich von Zorn ergriffen und schleudert das Täfelchen auf den Boden. Der Diener flieht und berichtet Byblis von der Reaktion des Bruders. Aufgrund der Zurückweisung erbleicht Byblis, fällt in Ohnmacht und wird von einer Eiseskälte gepackt. Die Ablehnung löscht die Liebesflammen allerdings nur für einen Moment, denn Byblis lässt nicht von dem Wahnsinn ab. Sie macht sich Vorwürfe, die Zeichen nicht richtig gedeutet zu haben, als ihr das Wachstäfelchen aus der Hand geglitten ist und sie nicht selbst das Wort ergriffen hat, um ihre Gefühle zu gestehen. In einem zweiten Monolog ersinnt sie eine neue Strategie; von einem Schwanken ist jetzt keine Spur mehr.

70 Müller (1965), 225 merkt zum Schreibprozess an: »In der raschen, sich überschlagenden Folge praktisch aneinandergereihter Verben eröffnet sich das Bild entfesselter Kraft und zugleich einer erregten Bewegung, die von einer Position auf die andere schwingt«. 71 Ebd., 225 f. Dabei sei hervorzuheben, dass pudor nicht die Scham angesichts der Liebe, sondern die Reaktion angesichts des Geständnisses meine; nicht das Bewusstsein werde angegriffen, sondern der pudor sei als Reaktion auf das gefürchtete Urteil der Gesellschaft aufzufassen (232).

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Nach dem Monolog schaltet sich die Erzählinstanz mit der zusammenfassenden Formulierung ein: incertae tanta est discordia mentis (630). Byblis will einen zweiten Versuch unternehmen, verliert aber jedes Maß und lässt es soweit kommen, immer wieder abgewiesen zu werden. Caunus ergreift schließlich die Flucht vor dem Frevel und gründet eine neue Stadt. Da verliert Byblis gänzlich die Fassung und trägt den Wahnsinn offen zur Schau. Selbst nach den Abweisungen verharrt sie in ihren Phantasien und will den Bruder nicht aufgeben. Sie folgt seinen Spuren und schweift durch die weiten Felder, bis sie des Verfolgens müde wird und zusammenbricht. Die Nymphen versuchen noch, ihr wieder aufzuhelfen und sie zu trösten. Doch Byblis verharrt am Boden und benetzt das Gras mit einem Tränenbach. Die Naiaden lassen daraufhin unter den Tränen eine unversiegliche Wasserader entspringen. Ein Vergleich aus dem Bereich der Natur eröffnet die eigentliche Metamorphose in eine Quelle, welche die Erzählung abschließt. Die Liebe der Byblis zu ihrem Bruder wird an zwei markanten Stellen der Erzählung als etwas Unerlaubtes bezeichnet, zu Beginn in Vers 454 und am Ende in Vers 638. Auf diese Weise legt der Dichter den Akzent auf den Frevel der Liebe, der in dieser Erzählung im Vergleich zu Medea und Scylla eine Steigerung erfährt. Dies wird auch angesichts der Vielzahl moralischer Wertbegriffe deutlich, wie peccare (Met. 9, 458), obscenas (468), scelus (506), obscenae (509), nefas (551), nefandum (626), crimina (629) und nefas (633). Dennoch wird das Mädchen aufgrund seiner tragischen Situation nicht verurteilt; vielmehr werden bei der Lektüre Sympathien und Mitgefühl erzeugt. Thema ist in erster Linie der Konflikt zwischen der Liebe zu dem Bruder und dem Schamgefühl. Zunächst scheint das Schamgefühl in Byblis die Überhand zu haben. Um ihre Liebe gemäß den moralischen Werten und Normen ausleben zu können, hat Byblis den Wunsch, ihre familiären Rollen abzulegen bzw. zumindest die Namen verändern zu können (si liceat mutato nomine iungi, Met. 9, 487); eine Metamorphose, die ihr jedoch versagt bleibt. Dennoch spinnt sie ihre Gedanken weiter aus, wie schön es wäre, wenn sie selbst die Schwiegertochter des Vaters wäre und Caunus der Schwiegersohn des Vaters (9, 487–489). Allerdings kann die Rolle der Schwester in der bestehenden gesellschaftlichen Ordnung niemals mit der der Geliebten oder Ehefrau koexistieren. Ihr pudor weiß um diese moralische Grenze. Obwohl Byblis zunächst noch vom pudor beherrscht wird, in dessen Sinne das Individuum gemäß den gesellschaftlichen Normen handeln sollte, erhebt sich die Macht des furor immer mehr. Anhand einer detaillierten Schilderung, wie sich Byblis’ Empfinden allmählich zum furor entwickelt, vollzieht sich die Metamorphose von der Schwester zur Geliebten. In diesem Rollenkonflikt entfaltet der furor offensichtlich dieselben Eigenschaften wie das Chaos, das sich über bestehende Grenzen hinwegsetzt, was in diesem Fall gesellschaftliche Konventionen einschließt. Durch die anschaulichen Feuermetaphern wird der Vor-

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gang der rücksichtslosen Grenzüberschreitung vor Augen geführt. Ist dieser pudor einmal überwunden, entschwindet ein wesentlicher Teil der menschlichen Persönlichkeit, wie bereits bei Medea beobachtet. Die Macht des Chaos ist in der Byblis-Episode zudem mit den gewaltigen arma Cupidinis (Met. 9, 543) verbunden, die bereits in der Sage von Apollo und Daphne ihre chaotische Macht im Kosmos verbreitet haben. Erneut lässt sich die These bestätigen, dass der Liebesgott in der Psyche seines Opfers Unordnung und Chaos stiftet, das erst durch eine Metamorphose behoben werden kann. Der Gott selbst ist also auch als Symbol psychischer Kräfte zu verstehen. Als Byblis schließlich trotz der Abweisung durch den Bruder die Versuche nicht aufgeben will, ihn für sich zu gewinnen, beschreibt die epische Erzählinstanz ihren Zustand mit dem das Chaos charakterisierenden Wort discordia (incertae tanta est discordia mentis, Met. 9, 630). Byblis ist in diesem Moment dem Chaos schutzlos ausgeliefert, da für sie weder Ordnung noch Moralität von Bedeutung ist, die der pudor zuvor noch bewahren wollte. Schließlich löst dieser Konflikt sie gänzlich auf und setzt die Metamorphose in eine Quelle in Gang. Die Liebe treibt den Menschen an seine Grenzen, die schließlich auf Kosten der ursprünglichen Gestalt aufgehoben werden, wodurch aber zugleich ein neuer Gleichgewichtszustand im Kosmos entsteht. Der Konflikt zwischen pudor und furor zeigt also erneut eine Analogie zu dem der kosmischen Mächte deus und Chaos. Während pudor und deus für die Ordnung der bestehenden Verhältnisse stehen – sei es auf moralischer, sei es auf physikalischer Ebene –, stürzen Chaos und furor das etablierte System in Unordnung, wodurch Metamorphosen ausgelöst werden. Welche Anspielungen auf das Lehrgedicht des Lukrez lassen sich finden? Während die Parallelen zwischen Dido und Byblis bereits analysiert wurden, sind die Anspielungen auf die simulacra-Theorie des Lukrez in der Forschung bislang außer Acht gelassen worden. Oben wurde bereits darauf hingewiesen, dass Ovid mit dem für das Epos typischen Traum-Motiv spielt, das er durch die Erotisierung in einen neuen Kontext gebettet hat. Es handelt sich nicht um eine einmalige Prophetie einer übergeordneten Macht, sondern um einen Ausdruck des natürlichen Bedürfnisses nach Sexualität. Sobald der Schlaf über Byblis gekommen ist, sieht sie, was sie liebt (placida resoluta quiete / saepe videt quod amat, Met. 9, 469 f.). Sie genießt die Freuden, die ihr die Traumbilder bescheren. Indem Ovid seine Protagonistin ihre Gefühle zunächst im Traum wahrnehmen lässt, in dem die Triebe allmählich in das Bewusstsein vordringen, folgt er Lukrez’ Erklärung, die ebenfalls besagt, dass sich im Traum Objekte der Begierde zeigen. Lukrez warnt ausdrücklich davor, sich den Bildern im Traum emotional hinzugeben. Es handle sich lediglich um einen natürlichen Prozess, der die Träumenden das sehen lasse, was sie zuvor beschäftigt habe (DRN  4, 962–965). Die Bilder der Venus, die wie alle anderen simulacra aus Atomen bestehen, seien besonders hartnäckig. Um den freien Willen nicht zu gefähr-

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den, habe man augenblicklich vor ihnen die Flucht zu ergreifen (DRN 4, 1063). ­Byblis dagegen scheint diesen Ratschlag nicht zu kennen und wünscht, dass das Traumbild immer und immer wieder zurückkehre (saepe licet simili redeat sub imagine somnus, Met. 9, 480). Sie handelt also genau den Anweisungen des Lukrez entgegen. Auf diese Weise macht Ovid auch hinsichtlich der Traumtheorie deutlich, dass sich das Individuum nicht auf der Basis seines freien Willens und seiner Vernunft der Begierden entledigen kann. Obgleich Byblis auch noch an eine übernatürliche Bedeutung der Träume glaubt, will Ovid gemäß der Anschauung des Lukrez die Träume physiologisch erklären. Doch richtet er sich zugleich gegen die Auffassung seines Vorgängers, der Mensch könne mit Hilfe der ratio eine Kontrolle über die Emotionen gegenüber den Traumbildern ausüben. Byblis ruft sich zwar immer wieder selbst dazu auf, die gesellschaftlichen Werte zu respektieren, doch weiß sie, dass sie unter dem Einfluss einer Macht steht, die sie zum Handeln wider die bestehenden Ordnungsverhältnisse zwingt. Im weiteren Verlauf übernimmt der furor immer mehr die Kontrolle über Byblis. Dennoch wünscht sie, vernünftiger zu sein (sanior essem, Met. 9, 542). Dasselbe irrationale Gefüge war bereits bei Medea zu beobachten (Met. 7, 18). Auch Lukrez ist der Ansicht, dass nur den philosophisch Aufgeklärten wahre Lust zukommen könne (nam certe purast sanis magis inde voluptas / quam miseris, DRN 4, 1075 f.). Hieran zeigt sich, dass sich Byblis sehr wohl bewusst ist, dass ihre Liebe einem Wahnsinn gleichkommt. Ovid stellt mit der Figur der Byblis also eine weitere Figur vor, mit der er zeigt, dass die rationale Einstellung gegenüber der Liebe, wie Lukrez sie fordert, nicht durchzuhalten ist. Psychische Prozesse sind von einer solchen Komplexität, dass sie nicht zu kontrollieren sind. Die Verbindung zu den Liebesgöttern unterstreicht dabei die unangefochtene Stellung der Liebe und des furor im Kosmos. Cupidos Anspruch auf Unbesiegbarkeit erfährt somit erneut eine Bestätigung. Mit dieser Annahme distanziert sich Ovid abermals von Lukrez’ Werk, indem er dessen Überzeugungen und Vorstellungen die mythischen Figuren und deren Erfahrungen entgegenstellt. Die Liebe ist nicht einfach durch Überlegen zu besiegen; die Rückverweise auf das Chaos und die Kosmogonie verleihen dem Konflikt pudor – ratio sogar eine kosmische Dimension.

4.5 Myrrha (Met. 10, 298–502) Mit der Geschichte von der Metamorphose der Myrrha wird im zehnten Buch der Metamorphosen das Liebesmotiv nicht nur fortgesetzt, sondern es scheint sogar im Hinblick auf das Wirken der Liebesgottheiten einen Höhepunkt zu erreichen, wobei dort nicht die epische Erzählinstanz, sondern der Sänger Orpheus das Wort hat. Direkt zu Beginn kündigt Orpheus an, dass er sich nicht den großen epischen Themen zuwenden wolle, wie etwa den Giganten oder

Myrrha (Met. 10, 298–502)

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den Waffen der Götter, sondern ein leichteres Thema bevorzuge. Orpheus ist hier also gerade nicht der Sänger, der er in den Argonautika des Apollonios von Rhodos ist und dessen Lied in Arg. 1, 496–502 eine Kosmogonie zum Inhalt hat. Durch die Liebe wird der einst epische Sänger vielmehr in einen elegischen Dichter transformiert72. Er gibt selbst als Thema an, er singe von Knaben, die von Göttern geliebt worden seien, und von Mädchen, die, von verbotener Liebe ergriffen, Strafe verdient hätten (puerosque canamus / dilectos superis inconcessisque puellas / ignibus attonitas meruisse libidine poenam, Met. 10, 152–154). Doch schon sehr bald stellt sich heraus, dass es immer um die Liebe an sich geht73. Eine dieser Erzählungen von Mädchen, die Verbotenes lieben, ist die MyrrhaEpisode, neben der von Byblis die zweite Inzesterzählung in den Metamorphosen. Myrrha ist unglücklich in ihren Vater verliebt und weiß, dass es sich um einen unverzeihlichen Frevel handelt. Sie fasst infolgedessen den Entschluss, sich das Leben zu nehmen. Der Selbstmord wird jedoch von der Amme verhindert, die dann Komplizin zur Realisierung ihres Verlangens wird. Damit liegt im Vergleich zur Byblis-Erzählung eine deutliche Steigerung vor, da Myrrhas Verlangen mehrere Male befriedigt wird. Myrrha muss wie Byblis einen Rollenkonflikt in sich ausfechten, weil ihre Liebe sich aufgrund des nahen Verwandtschaftsverhältnisses nicht realisieren lässt. Mehr als in jeder anderen Erzählung kommt in der Myrrha-Erzählung der Konflikt zwischen pietas und furor zur Geltung, den Vergil in das römische Epos eingeführt hat. In der Aeneis handelt es sich um einen unüberwindbaren Gegensatz: Denn die wahre pietas besteht darin, auf die Liebe gänzlich zu verzichten. Der pius Aeneas, der sich durch Didos Liebe nicht von einem höheren, göttlichen Auftrag abbringen lässt, ist dafür das beste Beispiel. Auch in den Georgica beschäftigt sich Vergil mit dem Antagonismus zwischen furor und pietas: Während Orpheus in Buch 4 gänzlich seinem Liebeswahn verfallen ist, sind die Handlungen des Aristaeus in hohem Maße von pietas bestimmt. Mit diesen beiden Wertbegriffen hat sich Jacqueline Fabre-Serris in ihrer Untersuchung der Myrrha-Erzählung beschäftigt, wobei sie Ovids originellen Umgang mit der Orpheussage im Vergleich zu Vergils Georgica herausgearbeitet hat. Fabre-Serris vertritt die These, Ovid stelle sich insbesondere mit den beiden Inzest-Erzählungen der vergilischen Opposition furor – pietas entgegen74. Die Erzählungen des Orpheus »proposent une réévaluation des rapports entre furor et pietas, dont le Géorgiques avaient mis en évidence l’antagonisme irréductible«75. Während 72 Janan (1988), 114. 73 Ebd., 110: »Orpheus ‘forgets’ to segregate his material so that the chaotic effects of love are confined to one sex«. 74 Fabre-Serris (2005). 75 Ebd.

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Vergil zufolge die Liebe durch einen Exzess und die Unfähigkeit, sich zu beherrschen, gekennzeichnet ist, scheint bei Orpheus diese grundsätzlich negative Konnotation relativiert zu werden. Selbst die unerhörteste Form der Leidenschaft, der Inzest, offenbare eine unerwartete Nähe zwischen pietas und furor. Auch Alexandra Bartenbach betont, dass es Myrrha vorübergehend gelinge, pietas und scelus zusammenzudenken76. Im Gegensatz zur Auffassung von Fabre-Serris möchte ich in der folgenden Interpretation den unüberwindbaren Gegensatz zwischen pietas und furor deutlich machen, der sich in den vorangegangenen Analysen vor dem Hintergrund des kosmischen Kontrastpaares deus und Chaos deuten ließ. Mag Myrrha und zum Teil auch der Erzähler Orpheus die Grenze zwischen pietas und furor verschwimmen lassen, ist der furor der pietas absolut entgegengesetzt. Dies macht sich beispielsweise im Verhalten der Himmelskörper bemerkbar. Müller formuliert in Bezug auf das Fliehen des Mondes und der Gestirne vor dem Verbrechen Myrrhas: Sie verkörpern menschliches Sein und Empfinden, wie denn auch zunächst Icarus und Erigone genannt werden, einst Vater und Tochter, die – in grenzenloser pietas einander ergeben – als Sterne an den Himmel versetzt wurden und in ihrer gegenseitigen Liebe der impietas der Myrrha aktiv entgegentreten77.

Moralische und kosmologische Dimensionen durchdringen an dieser Stelle einander, um einen Kontrast zu dem Chaos und dem Frevel Myrrhas zu bilden. Zudem etabliert auch diese Erscheinungsform des furor, der sich vollkommen der pietas bemächtigt, erneut chaotische Strukturen insofern, als sie ihrer Natur gemäß Metamorphosen hervorrufen. Vor der eigentlichen Metamorphose, die auch in der physikalischen Welt fassbar ist, finden durch die Macht der Liebe zunächst psychische Metamorphosen statt. Auch im Fall der Myrrha hebt Anderson diese Form der Metamorphose hervor: »Myrrha’s subsequent remorse and physical metamorphosis, to which Ovid devotes 22 lines, appear consistent with her struggle to resist her passion. But the previous 165 lines show Ovid’s primary interest in the psychological or moral transformation of her pietas into scelus«78. Im Folgenden möchte ich diese besondere Form des furor nochmals genauer untersuchen und auf die Frage eingehen, inwiefern sich auf intratextueller Ebene eine Steigerung des furor im Vergleich zu Byblis, Scylla und Medea beobachten lässt und wie Rückverweise auf das Chaos zu deuten sind. In einem weiteren Schritt ist zu klären, wie die kosmische Dimension der Erzählung den Kontrast zwischen pietas und furor hervortreten lässt.

76 Bartenbach (1990), 116. 77 Müller (1998), 476. 78 Anderson (1963), 17.

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Direkt zu Beginn kündigt der Erzähler Orpheus die grauenhaften Dinge seiner Erzählung an. Auch weist er bereits auf das Ergebnis der Metamorphose hin, wobei er bemerkt, der Preis für den neu entstandenen Baum sei zu hoch gewesen. Selbst Cupido bestreitet, mit seinem Pfeil Myrrha verwundet zu haben, und hält seine Fackeln von diesem Vorwurf rein (ipse negat nocuisse tibi sua tela Cupido, / Myrrha, facesque suas a crimine vindicat isto, Met. 10, 311 f.). Es heißt, eine Erinye habe dieses unnatürliche Leiden hervorgerufen: e tribus una soror (314). Durch die Verbindung zur Furie wird die Liebe dieses Mal sogar als eine Extremform des furor dargestellt79. Es sei zwar ein Frevel, den Vater zu hassen, aber noch ein viel größerer, den Vater auf diese Weise zu lieben. Damit ist das zentrale Thema der Myrrha-Episode eingeführt. Orpheus betont aber auch Myrrhas Einsatz, sich dieser schändlichen Liebe zu widersetzen (foedoque repugnat amori, 319). Im Gegensatz zu Byblis ist sich Myrrha von Anfang an der Liebe zu ihrem Vater und des Verbrechens bewusst. Sie bittet Pietas selbst, sie vor dem Frevel zu bewahren. Doch fügt sie zugleich in einem Konditionalsatz die Bedingung hinzu, sie nur dann davon abzuhalten, wenn es sich tatsächlich um ein Verbrechen handelt. Denn auch andere Lebewesen vereinigen sich mit ihren Eltern in Liebe. Obwohl die Natur selbst also solches zulässt, verbieten dies die menschlichen Gesetze, die das eigentliche Problem darstellen. Myrrha findet sogar eine Möglichkeit, diese Barriere zu überwinden: Ihres Wissens existieren nämlich Völker, die eine Liebesbeziehung zwischen Kindern und Eltern dulden und bei denen infolge der verdoppelten Liebe die pietas sogar mehr Geltung erhält (pietas geminato crescit amore, 333). Myrrha versucht offensichtlich, die Situation umzuinterpretieren, um ihre Liebe zum Vater als etwas Erlaubtes darzustellen. Gerade die pietas, die das moralisch korrekte Verhältnis zwischen Individuum und Gesellschaft zum Ausdruck bringt, wird hier schon ganz im Sinne des furor von Myrrha missbraucht. Nach einem kurzen Bedauern, nicht dort, wo solche Toleranz herrscht, geboren worden zu sein, ermahnt sie sich erneut, von diesen Gedanken abzulassen. Sie will das Vaterland verlassen, um dem Frevel zu entrinnen, doch das »schlechte Feuer« hält die Liebende zurück (malus ardor, 342). An der Wortwahl malus ardor ist bereits die Heftigkeit der Liebesgefühle zu erahnen, welche das Stadium des ignis schon weit überschritten haben. Sie bezeichnet sich selbst als impia virgo (345) und fragt sich, ob sie eigentlich noch merke, wie viele Rechtsverhältnisse und wie viele Begriffe sie vermische (nec quot confundas et iura et nomina, sentis?, 346). Myrrha ist also durchaus in der Lage, über ihre eigene 79 Schmitz (2015), 253: »Bei der hier anklingenden Alternative Cupidos vs. Erinye dürfte es sich jedoch um eine nur scheinbare Antithese handeln«. Da die Furie nicht im Auftrag einer Gottheit handelt, liege wohl eine allegorische Sprachweise vor, welche die Liebe als Ausdruck eines Wahnsinns erkläre, der Myrrha von außen zustoße (253 f.).

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Verwirrung zu reflektieren. Sie fragt sich weiter, ob sie wirklich Nebenfrau der Mutter und des Vaters heißen wolle, Schwester des Sohnes und Mutter des Bruders80. Mit dem Begriff confundere wird explizit eine chaotische Situation evoziert81. Myrrha ermahnt sich eindringlich, den Frevel, solange sie ihn noch nicht mit ihrem Körper begangen habe, auch nicht im Geist zu erwägen und die Ordnung der mächtigen Natur nicht durch das verbotene Beilager zu beflecken. Sie kommt hier ein zweites Mal auf das Naturgesetz zu sprechen, doch dieses Mal nicht, um einen Halt für ihre Leidenschaft zu suchen, sondern um diese zu verurteilen. Im Wesentlichen geht es um einen Konflikt zwischen ihrer Leidenschaft und dem Pflichtgefühl gegenüber den Eltern: res ipsa vetat. pius ille memorque est / moris – et o vellem similis furor esset in illo (354 f.). Hier beschreibt sie ganz explizit den Kontrast zwischen furor und pietas. Obwohl sie wünscht, der Vater wäre von einem ähnlichen Wahnsinn befallen, muss sie sich eingestehen, dass dieser pflichtbewusst und der Sitten eingedenk ist. Beide Charakterzüge sind in einer Person nicht zu vereinbaren. Der Vater bemerkt ihr seltsames Verhalten und führt dieses gerade (schon fast auf ironische Weise) auf ihre pietas zurück. Er wünscht sich, sie möge immer so pflichtbewusst sein. Doch Myrrha, sich ihrer Schuld bewusst, senkt das Haupt bei der Erwähnung der pietas. Ovid scheint diese moralischen Begrifflichkeiten bei jeder Gelegenheit zu erwähnen, um immer wieder den unüberwindbaren Kontrast zwischen ihnen zu verdeutlichen. Anschließend beschreibt der Erzähler Orpheus, wie Myrrha auch in der Nacht nicht zur Ruhe kommt; ein Motiv, das sich bei Apollonios und in Vergils Dido-Episode ebenfalls findet. Ein unbezähmbares Feuer verzehrt sie, so dass sie immer wieder an ihren wahnsinnigen Wunsch denken muss. Sie sieht schließlich den einzigen Ausweg aus ihrer furchtbaren Situation im Selbstmord, der jedoch durch das Einschreiten der Amme verhindert wird. Als die Amme den Grund des versuchten Selbstmordes erkannt hat, ist diese entsetzt und fordert Myrrha dazu auf, diese aus ihrer Sicht grässliche Liebe augenblicklich abzuschütteln. Doch als Myrrha ihr erklärt, sie könne dazu nicht die nötige Kraft aufbringen, arrangiert die Amme ein Treffen mit deren Vater, während die Mutter an den Festtagen der Ceres teilnimmt, an denen der Beischlaf mit dem Ehemann untersagt ist. Auch in diesem Zusammenhang kommt der Erzähler 80 Die Ansicht, dass der Konflikt mit den Namen bereits mit dem MetamorphosenThema zusammenhängt, vertritt Nugent (2008), 171: »The possibility of renaming is also obviously related to metamorphosis itself, which may make of one a different entity entirely. In a sense, the heroines attempt to transform themselves, to effect their own metamorphosis, through the power of language«. 81 Terra ermahnt Iuppiter im Gefecht des Weltbrands, dass der Kosmos wieder in das Chaos gestürzt werde (si freta, si terrae pereunt, si regia caeli, / in Chaos antiquum confundimur, Met. 2, 298 f.).

Myrrha (Met. 10, 298–502)

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noch einmal auf die pietas zurück: Es heißt, dass die frommen Mütter (piae matres, 431) dieses Ceresfest jährlich feierten. Am Abend der Untat wird Myrrha von ihren Gefühlen geplagt. Ihr Herz schwankt und wird von ihren wechselnden Gefühlen zerrissen. In ihren Gedanken herrscht so große Zwietracht (tanta est discordia mentis, 445), dass sie sich zugleich freut und trauert. Orpheus versetzt sich anschließend vollkommen in Myrrha hinein, um ihre Gefühlsschwankungen und das Hin- und Hergerissensein anschaulich zur Darstellung zu bringen. Als die Stunde des Verbrechens schließlich da ist, kommt es sogar zu kosmischen Veränderungen (448–451): Der Mond flieht vom Himmel, und die Sterne verbergen sich hinter den Wolken, so dass nicht ein Funken Licht am Himmel zu sehen ist82. Als der Vater nach weiteren Nächten das Gesicht seiner Geliebten sehen will und die Tochter erkennt, verschlägt es ihm vor Schmerz die Sprache, und er zieht sein Schwert. Myrrha flieht, und die Nacht, die durch das Verschwinden der Himmelskörper pechschwarz ist, lässt sie dem Tod entrinnen. Sie irrt neun Monate umher, bis sie erschöpft durch die Schwangerschaft niedersinkt. Sie bekennt ihre Schuld und bittet selbst um Bestrafung. Damit sie aber, falls sie überlebe, nicht die Lebenden kränke, und auch nicht die Toten, falls sie sterbe, bittet sie um die Strafe der Verwandlung (485–487). Eine unbekannte Gottheit gewährt ihr diesen Wunsch; noch während Myrrha spricht, setzt die Verwandlung in einen Baum ein. Obwohl noch der Hinweis angefügt wird, sie habe jede Empfindung verloren, fließen aus dem Baum heiße Tränen als Andenken der Trauer. Schließlich lässt der Erzähler Orpheus von seiner verurteilenden Haltung ab, der er am Anfang durch die zahlreichen Termini wie nefas und scelus Ausdruck verliehen hat, und scheint sogar mit Myrrha zu sympathisieren: Die Tränen seien nämlich nicht ohne Würde. Myrrhas Monolog dreht sich in erster Linie um die beiden Moralprinzipien furor und pietas, die bereits im Monolog der Medea als ein unvereinbares Kontrastpaar vorgestellt wurden. Ein »sowohl … als auch« ist ausgeschlossen; es gibt nur ein »entweder … oder«. Myrrha versucht jedoch immer wieder, ihren furor mit der pietas zu rechtfertigen, und erweckt den Anschein, der unüberwindbare Widerspruch lasse sich überwinden. Auch der Erzähler Orpheus scheint diesen Kontrast verschwimmen zu lassen: Der Vater führt das seltsame Verhalten seiner Tochter auf ihre pietas zurück, obgleich sie von den frevelhaftesten Gedanken zerfressen ist. Dass sich furor und pietas in absolut keiner Weise zusammenführen lassen, verdeutlichen etwa die intratextuellen Bezüge zur Kosmogonie, auf die ich nun zu sprechen komme. 82 Anderson (1972), 513; Bartenbach (1990), 125: »Die Natur, der Kosmos unterstreicht die Widernatürlichkeit von Myrrhas Tat, wendet sich gleichsam verdunkelnd von ihr ab. Icarus, Erigone, einst Menschen, jetzt Sternbilder, erinnern daran, dass die Natur von Menschen geprägt ist«.

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Dass die frevlerische Liebe auch in dieser Episode mit dem Chaos zusammenhängt, wird zunächst an Myrrhas Konfusion der familiären Rollen offenbar (confundere, Met. 10, 346). Ihre Seele ist zudem von einer großen Zwietracht (discordia, Met. 10, 445) zerrissen, wie auch schon die der Byblis. In diesem letzten Heroinen-Monolog zeigt sich also ebenfalls die chaotische Macht des furor, der hier die Natur als eine Instanz der pietas gegenübersteht: Beim Anblick von Myrrhas Frevel ergreifen Mond und Sterne die Flucht; ihre pietas scheint im Gegensatz zu Myrrhas wankelmütiger pietas fest im Kosmos verankert zu sein, und mit ihrer Flucht machen sie die unüberwindbare Opposition von furor und pietas offensichtlich. Während Myrrha und teilweise auch der Erzähler Orpheus den Kontrast zu relativieren versuchen, zeigt sich dagegen gerade in der pietas der Gestirne und ihrer Flucht (448–451) die absolute Opposition zum furor. Zwar wird Mitleid mit Myrrha erzeugt, doch bleibt eine unüberwindbare Kluft zwischen den Wertbegriffen furor und pietas bestehen. Während die Aufgabe der pietas darin besteht, die gesellschaftlichen Normen zu wahren, wie der deus der Kosmogonie darauf bedacht war, eine Ordnung der Elemente zu schaffen, greifen furor und Chaos das etablierte System an und lassen die Grenzen brüchig werden, wodurch die Voraussetzungen für Metamorphosen gegeben sind. Dass die Liebesmacht bzw. der furor mit den Liebesgöttern in Zusammenhang steht, wurde in den Monologen der anderen Heroinen auf mehr oder weniger subtile Weise deutlich. In Myrrhas Fall wird explizit darauf hingewiesen, dass Cupido nichts mit dieser Art von Liebe zu tun hat (Met. 10, 311  f.). Das heißt aber auch, dass sonst die Liebe von Cupido entfacht worden sein muss, auch wenn dieser nicht persönlich auftritt. Da nun Cupido die tragische Entwicklung nicht verursacht hat, scheint es zunächst, die Liebe sei nicht mehr an seine Person gebunden. Die in Met. 10, 314 erwähnte Erinye könnte stattdessen die Funktion Cupidos übernommen haben, sich der menschlichen Gesinnung zu bemächtigen und chaotische Verhältnisse hervorzurufen. Gerade hierin belegt Ovid seinen originellen Umgang mit dem Mythos: Während in anderen Versionen des Myrrha-Mythos von einer Bestrafung durch Aphrodite die Rede ist, sei es, weil ihr bestimmte Ehren verweigert wurden, sei es, weil die Mutter ihre Tochter Myrrha für schöner als Aphrodite hielt (Apollod. 3, 138–148), klammert Ovid die Göttin aus seiner Darstellung aus83. Diese Interpretation scheint schließlich doch nicht aufzugehen, wenn es in Met. 10, 524 heißt, dass Venus sich in Myrrhas Sohn Adonis verliebt und dass dieser hierdurch die (Liebes-)Feuer der Mutter rächt. Somit erkennt der Erzähler zumindest einen Zusammenhang zwischen Myrrhas unerlaubter Liebe und den Liebesgöttern. Der Konflikt zwischen pietas und furor spiegelt auch in der Myrrha-Episode den Gegensatz zwischen den kosmischen Mächten deus und Chaos wider. Wäh 83 Schmitz (2015), 254 weist auf die entmythologisierenden Tendenzen von Ovids Version hin.

Abschließende Bemerkungen

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rend der furor wie das Chaos Unordnung entstehen lässt und fest definierte Grenzen angreift, will die pietas wie der deus die bestehenden Ordnungsverhältnisse gewahrt wissen. Auf diese Weise wird immer wieder die Brücke zurück zur Kosmogonie geschlagen, in der die maßgeblichen Kräfte, die das Universum bestimmen, eingeführt wurden. Dieser Konflikt geht immer wieder zugunsten des furor aus, was für die Heroine mit dem Verlust ihrer ursprünglichen Gestalt verbunden ist. Da sich selbst der Liebesgott weigert, die Verantwortung für diese Art von furor zu übernehmen, scheint hier ein neuer Höhepunkt der Macht der Liebe und damit des Chaos erreicht zu sein – erst später wird auf den Liebesgott hingewiesen, der Myrrhas Liebe entfacht habe. Die Heroine bittet schließlich in Anbetracht so großer Schuld selbst um die Metamorphose, so dass ein neues Gleichgewicht zwischen den antagonistischen Mächten und eine neue Ordnung entsteht.

4.6 Abschließende Bemerkungen Auch in der zweiten Pentade, dem Mittelstück der Metamorphosen, bleibt die Liebe Dreh- und Angelpunkt der Handlung, wobei die Frauen jetzt nicht mehr die Opfer liebender Götter, sondern selbst die Liebenden sind. Durch die Liebe zu einem Fremden oder Feind, dem Bruder und sogar dem Vater befinden sich die Heroinen in einem moralischen Dilemma, das sie mit einer rationalen Herangehensweise beheben wollen. Denn im Gegensatz zu den Göttern, denen hinsichtlich der Befriedigung ihrer Bedürfnisse keine Grenzen gesetzt sind, ist der Mensch in einer Gesellschaft sozialisiert, deren moralischen Ansprüchen gerecht zu werden er verpflichtet ist. Mit dem Aufkommen der Liebe werden diese jedoch infrage gestellt, so dass es zu einem unvermeidbaren Konflikt zwischen den moralischen Wertbegriffen (pudor, pietas) auf der einen Seite und dem Liebeswahnsinn (amor, furor) auf der anderen Seite kommt. In allen Fällen führt der Liebeswahn den Menschen schlussendlich in die Katastrophe. In den Interpretationen hat sich zudem gezeigt, dass dieses Kontrastpaar pietas – furor in gewisser Weise mit den beiden in der Kosmogonie eingeführten kosmischen Mächten Chaos und deus zusammenhängt. Die auffälligsten Parallelen seien an dieser Stelle noch einmal zusammengetragen: Die in der Psyche des Individuums stattfindende Auseinandersetzung mit dem furor gleicht in gewisser Hinsicht dem Kampf der durch die discordia beherrschten Elemente auf makrokosmischer Ebene. Sowohl in der Byblis- (Met. 9, 630) als auch in der Myrrha-Episode (Met. 10, 445) ist von einer discordia die Rede, die zu einem Ungleichgewicht im Mikrokosmos der Charaktere führt. So ist ein Zusammenhang mit dem Chaos hergestellt, das die tragische Handlung überhaupt erst anregt, die schlussendlich immer wieder in der Verwandlung der Heroine mündet.

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Die Macht der Liebe in der zweiten Pentade

Hauptcharakteristikum des Chaos bleibt also die Eigenschaft, etablierte Grenzen brüchig werden zu lassen und Metamorphosen herbeizuführen. Während durch die Naturkatastrophen die Grenzen zwischen den elementaren Massen Wasser, Land und Himmel auf die Probe gestellt werden, greift der furor/ amor die stabilen, auf der pietas basierenden gesellschaftlichen Normen an. Infolgedessen entwickelt sich eine Dynamik in Form von psychischen Prozessen, die erst mit der Metamorphose gestoppt werden können. Indem die pietas –  wenn auch erfolglos – die Kräfte des furor einzudämmen versucht, erscheint sie als Gegeninstanz zum furor bzw. Chaos und steht somit dem deus der Kosmogonie nahe. Im Kontrastpaar pietas-furor zeigt sich also immer wieder der Antagonismus zwischen deus und Chaos, so dass die Kosmogonie auch in der zweiten Pentade von programmatischer Bedeutung bleibt. Die Metamorphose selbst resultiert aus dem Aufeinandertreffen dieser Mächte und schließt den Prozess der inneren (psychischen) Verwandlung der Heroinen ab. Dass das kosmische Gleichgewicht wieder hergestellt ist, zeigt sich schlussendlich in der verwandelten Gestalt, die vom Chaos und zugleich von der wiederhergestellten Ordnung zeugt. Diese Dynamik und Unordnung verursachende Liebesmacht wurde bereits in der ersten erotischen Sage von Apollo und Daphne durch Cupido persönlich entfesselt. Der Liebesgott hat sich mit Abschluss seiner beiden Pfeile als eine den Affekten übergeordnete Macht präsentiert84, und auch das Verhalten des Menschen scheint von überindividuellen Wirkungen geformt zu werden. Obwohl der Gott in der zweiten Pentade nicht persönlich auftritt, wird in irgendeiner Form immer wieder auf ihn verwiesen. Medea spricht von einem Gott, der sich ihr in den Weg stellt (Met. 7, 12) und wohl der größte Gott sein muss (Met. 7, 55). Byblis betont, dass sie gegen Cupidos Waffen gekämpft habe (Met. 9, 543), nachdem sie zuerst ihn und die Liebesgöttin Venus angerufen hat. Der Sänger Orpheus stellt schließlich in Buch 10 die Macht der Liebe in den Mittelpunkt seines Gesangs. Durch den Rückverweis auf den Raub der Proserpina (Met. 10, 28) spielt er zudem auf die Macht Cupidos an, der ja die beiden Unterweltherrscher Pluto und Proserpina vereinte. So spielen die Liebesgötter die gesamte zweite Pentade hindurch eine zentrale Rolle, insbesondere in Form von psychischen Kräften – man kann also auch von einer Allegorie sprechen –, die einen erheblichen Einfluss auf das Schicksal des Menschen ausüben. Die Liebe herrscht uneingeschränkt als göttliche Macht im Kosmos, die eng mit dem Chaos verbunden ist. Auf intertextueller Ebene knüpft Ovid mit seiner Idee einer Liebe, die auf göttlicher Intervention beruht, an Vergils Auffassung an, die Liebe sei eine unheilbare Krankheit, die sich gegen die pietas und bestehende Ordnungsverhältnisse richtet. Diese göttliche Macht entzieht sich der Kontrolle durch den Menschen und erscheint infolge ihrer dehumanisierenden Wirkungen besonders 84 Siehe S. 126; 128.

Abschließende Bemerkungen

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bedrohlich und beängstigend. Dies hat Vergil insbesondere an der tragischen Entwicklung seiner Dido-Figur zur Darstellung gebracht, die von ihrem Wahnsinn schließlich in den Selbstmord getrieben wird. Wie bei Vergil ist auch in den ovidischen Monologen die Liebe die treibende Kraft der Handlung, welche die Heroinen ins Unglück stürzt. Doch Ovids Erzählungen enden nicht mit einem Freitod, sondern mit einer Metamorphose, so dass allen beschriebenen destruktiven Tendenzen des amor zum Trotz keine endgültige Vernichtung am Ende der Erzählung steht, sondern ein Erinnerungsmal beispielsweise in Form einer neuen Quelle oder eines Baumes bis in alle Ewigkeit zurückbleibt. Da dem furor nicht mit vernünftiger Überlegung zu begegnen ist, wendet sich der Dichter zudem gegen die grundsätzlichen Überlegungen seines Vorgängers Lukrez. Ovid verdeutlicht durch seine Heroinen, dass die Liebe ein viel komplexeres Phänomen ist als der von Lukrez angenommene mechanische Prozess, der auf der simulacra-Theorie beruht. Die Heroinen scheinen zwar einem ähnlichen Ansatz wie Lukrez zu folgen, indem sie wünschen, mehr Vernunft walten zu lassen; doch dieses Bestreben offenbart sich als ineffektives Mittel im Kampf gegen den Liebeswahn. Während Lukrez sein Lesepublikum eindrücklich vor den Emotionen warnt, damit es nicht von Sorge und Leid erschüttert werde, geht es bei Ovid um moralische Werte. Auf diese Weise hebt er die Komplexität des Konflikts mit der Liebe deutlich hervor, der für Lukrez keine Rolle zu spielen scheint. Zudem gibt es noch einen weiteren Aspekt, mit dem sich Ovid von dem Vorgänger distanziert: Indem er nämlich anhand mythischer Figuren psychologische Wahrheiten aufzuzeigen bemüht ist, stellt er das grundsätzliche Anliegen des Lukrez infrage, den Mythos als Feind der ratio zu entlarven. Der Mythos scheint in den Augen Ovids immer noch eine Lehrfunktion zu haben. Natürlich werden in der zweiten Pentade auch andere Seiten der Liebe beleuchtet. Der Mythos von Iphis und Ianthe (Met. 9, 666–797) oder der von Pygmalion (Met. 10, 243–297) belegen, dass sich die Götter durch Frömmigkeit dazu bewegen lassen, eine unmögliche Liebe möglich zu machen. Doch genau darin, dass die Götter eine solche Liebe ermöglichen können, scheint ein Kontrast zu den pathologischen Liebesbedürfnissen der Heroinen zu liegen. Byblis löst sich in ihrer Trauer von selbst in eine Quelle auf, Scyllas Metamorphose in einen Vogel scheint eine logische Konsequenz ihrer Raserei zu sein, und Myrrha bittet die Götter zwar um eine Verwandlung, doch wird kein Wert darauf gelegt, welche Gottheit sich ihres Leidens annimmt und die Verwandlung in einen Baum in Gang setzt. Aufgrund ihrer inneren Abkehr von der pietas erfahren alle Heroinen zunächst eine psychische Metamorphose; diese inneren Entwicklungen gipfeln dann im Falle der Scylla, Byblis und Myrrha in einer äußeren Metamorphose. Die chaotischen, destruktiven Tendenzen scheinen also von selbst behoben zu werden, nachdem sie ein Ungleichgewicht in der Ordnung des Kosmos ausgelöst haben. Die Metamorphose wirkt wie eine natürliche Reak-

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tion, die schlussendlich dem Wahnsinn ein Ende bereitet und eine neue, stabile Ordnung herstellt. Ein Happy-End findet sich dagegen nur dann, wenn die Figuren sich ganz der göttlichen Macht unterordnen und auf Hilfe hoffen, wobei dann bestimmte Gottheiten – Venus bei Pygmalion, Isis bei Iphis – eine Metamorphose verursachen, um die Schranken, die sich den Liebenden in den Weg gestellt haben, zu beseitigen und das tragische Schicksal abzuwenden. Das Happy-End kann also nur unter Mitwirkung der Götter zustande kommen – vorausgesetzt, die entsprechende Figur erweist sich als fromm und ergeben gegenüber der Gottheit –, während die Natur die unmögliche Liebe selbstständig mit Hilfe einer Metamorphose aufhebt. Pygmalion und Iphis bleiben dementsprechend passiv und vertrauen ganz auf die Götter; die Heroinen dagegen greifen aktiv in die Handlung ein, um ihre Liebe verwirklichen zu können. Während diese gewissermaßen bestraft werden und ihnen ihre Liebe versagt bleibt, werden Pygmalion und Iphis für ihr Vertrauen auf die Gottheit belohnt. Bemerkenswert ist zudem, dass gerade die glücklichen Ausgänge den Männern Iphis – auch wenn sich Iphis zuvor als das Mädchen Ianthe bewährt hatte, um eine Belohnung zu empfangen – und Pygmalion gewährt werden, die sich wie Aeneas durch ihre fromme Art gegenüber den Göttern auszeichnen und dafür belohnt werden. Die Frauen hingegen sind wie Dido dem Untergang geweiht, da sie ihre pietas nicht über den furor zu stellen imstande sind. Abschließend ist zu sagen, dass Ovid zum einen seiner Idee treu geblieben ist, dass die Liebe eine Macht des Chaos entzündet, welche dynamische Emotionen in den Frauen entfaltet und sie bis an die Grenzen ihrer Existenz führt. In den Dialogen der Heroinen treffen gewissermaßen die kosmischen Mächte deus und Chaos aufeinander, wodurch ein unüberwindbarer Konflikt in ihnen selbst entsteht. Die Metamorphose am Ende der Erzählung dient erneut dem Zweck, nach dem Einbruch einer chaotischen Macht die Disharmonien zu beheben und eine neue Ordnung herzustellen. Wie in den vorangegangenen Interpretationen der Liebeserzählungen der ersten Pentade bereits betont, lässt sich die Entwicklung des Geschehens – zunächst der Einbruch eines übermäßigen Affekts, der die Ordnung zerstört, und die anschließende Gewinnung einer neuen Ordnung durch die Metamorphose – vor dem Hintergrund der Lehre des Empedokles verstehen, der davon ausgeht, dass jeder Wandel den antagonistischen Mächten Liebe und Streit geschuldet ist. Jede Metamorphosensage für sich genommen spiegelt infolgedessen implizit den empedokleischen Kosmos wider. Zudem setzt sich Ovid auf der Ebene der Werkstruktur weiterhin mit seinem Vorgänger Lukrez auseinander. Wie Lukrez im Mittelstück seines Epos die menschliche Psyche genauer in Augenschein nimmt, wechselt auch Ovids Per­ spektive von den Göttern zu den menschlichen Belangen und Begierden. Es wirkt so, als kennten die Heroinen die lukrezischen Ratschläge sogar recht gut, da sie auf vernünftigem Weg den anscheinend kontrollierbaren Emotionsauf-

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wallungen zu begegnen versuchen. Doch allen Bemühungen zum Trotz reichen die analytischen Fähigkeiten der ratio nicht aus, um sich aus dem Bann der Liebe zu befreien. Noch deutlichere Bezugnahmen lassen sich aber auf Vergil erkennen, womit Ovid eventuell eine bei diesem wahrgenommene Lukrezkritik aufgreift. In Anbetracht der zahlreichen Bezugnahmen Ovids auf seine Vorgänger ist schließlich auch in der zweiten Pentade ein großer Themenkomplex aus der Tradition des epischen Lehrgedichts präsent. Ausgiebig und anhand zahlreicher Beispiele wird dem Schicksal des Individuums im Konflikt mit dem furor über vier Bücher hinweg Ausdruck verliehen, wobei Ovid durch Intensität und Vielgestaltigkeit anscheinend über die Darstellungen seiner Vorgänger hinausgeht, um einen umfassenderen Einblick in die Psyche des Menschen, seine Fehlhaltungen und Schwächen zu geben.

5. Die Elemente in den Metamorphosen

An den Liebeserzählungen der Metamorphosen fällt auf, dass die Götter oftmals überhaupt nicht an diesem Verwandlungsprozess beteiligt sind. Stattdessen wirken Mächte, welche sogar die Macht der Götter übersteigen. Immer wieder zeigte sich der Dualismus der kosmischen Mächte Chaos und deus, aus deren Zusammentreffen Metamorphosen resultierten. Vor allem die Liebe erweist sich aufgrund ihrer Art, Unordnung und Dynamik zu entfesseln, als eine Manifestation des Chaos, das die vom Schöpfergott eingerichteten Grenzen des Kosmos angreift. Die Metamorphose am Ende einer Erzählung dient dazu, die chaotischen Strukturen wieder auszugleichen und eine neue Ordnung herzustellen. Um die Liebe Apollos abzuwehren, wurde beispielsweise Daphne in einen Lorbeer verwandelt (Met. 1, 452–567); Myrrha dagegen, die mit ihrer Liebe zum Vater die Gesetze der Natur übertreten und sich infolgedessen ins Verderben gestürzt hat, wurde in den gleichnamigen Baum verwandelt (Met. 10, 298–502). Ob sich ein solches Muster auch in Erzählungen belegen lässt, in denen sich die Figuren in eines der vier Elemente verwandeln, wird eine leitende Fragestellung in diesem Kapitel sein. Ausführlich werden bereits zu Beginn der Kosmogonie die Eigenschaften und die räumliche Anordnung der vier Elemente Wasser, Feuer, Erde und Luft dargestellt. Diese waren zunächst gegeneinander kämpfend in einem formlosen, sich permanent wandelnden Gebilde gefangen, so dass nichts eine konstante Gestalt annehmen konnte. Nachdem eine höhere Macht die Elemente voneinander getrennt und eine für das Leben notwendige Struktur etabliert hat, wird schließlich auch der Mensch erschaffen. Die epische Erzählinstanz führt im ersten Buch vier verschiedene Versionen an (Met. 1, 78–83; Met. 1, 156–160; Met. 1, 400–415) mit dem Ziel, auf das komplexe Verhältnis zwischen Mensch und Natur hinzuweisen. Allen ist gemeinsam, dass neues Leben sowohl durch das Zusammenspiel der Elemente als auch bestimmter antagonistischer Mächte entsteht, die sich als concordia und discordia zu erkennen gegeben haben. Der Mensch erscheint somit in erster Linie als ein Produkt der Natur und ist Teil eines großen Ganzen1. Hartmut Böhme hebt in diesem Zusammenhang die Bedeutsamkeit der vorsokratischen Philosophie hervor: »Wenn man fragt, wie denn seit den Vorsokratikern der Mensch verstanden wurde, kann es eine Antwort ohne Rekurs auf die Elementenlehre nicht geben. Die ‘Anthropologie’ 1 Friedrich (1953), 97 weist auf die enge Verbindung zwischen Mensch und Natur hin: Die Natur in den Metamorphosen sei »nicht nur belebt, sondern vor allem menschlich belebt«.

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avant la lettre war nicht ausschließlich, aber doch im Kern elementaristisch fundiert«2. Insbesondere die mythischen Anthropogonien legen die Grundsteine für die naturphilosophischen Erörterungen darüber, was der Mensch ist. Michael von Albrecht hat bereits auf die auffallende Dominanz der Elemente hingewiesen, die in gewisser Weise den Lehrgedichtscharakter der Metamorphosen konstituiere3. In Anlehnung an von Albrechts These möchte ich im Rahmen dieser Arbeit die eigentliche Rolle der Elemente in den Passagen untersuchen, in denen sich die Figuren gewissermaßen in die Elemente auflösen, indem sie ihre menschliche Hülle ablegen. Auch Sara Myers vertritt die These, dass gerade die Elemente in zahlreichen Sagen der Metamorphosen eine wichtige Rolle spielen. Sie hebt die zahlreichen Bezugnahmen auf die Vier-Elemente-Theorie, die der Dichter im ersten Buch vorgestellt habe, in den Beschreibungen des Verwandlungsvorgangs hervor4. Da der Mensch aus denselben Bausteinen wie der Kosmos bestehe, sei die Physiognomie des Menschen mit dem Kosmos unmittelbar verbunden. Aufgrund dessen seien die Übergänge zwischen Mensch, Tier und anderen Naturphänomenen geradezu fließend und leicht zu vollziehen5. Myers ist zudem der Ansicht, die akribische Darstellung der Verwandlung sei als Bezugnahme auf die Phänomenerklärungen des Lukrez zu verstehen: »In addition to reference to elemental theory, a number of Ovid’s aetiological metamorphoses acquire a pseudo-scientific coloring through echoes and adumbrations of Lucretius’ natural philosophical speculation in De Rerum Natura«6. Myers exemplifiziert dies jedoch nicht weiter. Bislang gibt es zwar Einzelanalysen zu den Verwandlungssagen, in denen sich die Figuren in Stein oder in Wasser verwandeln, und auch die Bedeutung der Elemente im Gesamtwerk wird mittlerweile allgemein gesehen. Allerdings fehlt immer noch eine systematische Untersuchung, in der die Rolle der Elemente und ihre Bedeutung im Zusammenhang mit der Metamorphose im Allgemeinen erörtert werden. In diesem Kapitel möchte ich die Verwandlungen in Stein und Wasser systematisch analysieren, vergleichen und interpretieren. Insbesondere Metamorphosen in Stein, einen wesentlichen Grundbestandteil des Elements Erde, wie aus dem anthropogonischen Mythos vom Steinwurf des frommen Paares Deucalion und Pyrrha hervorgeht (Met. 1, 393  f.), sowie die Verwandlungen in Wasser finden sich im Lauf des Gesamtwerks immer wieder; diese gilt es auf Gemeinsamkeiten untereinander hin zu untersuchen.



2 Böhme (1997), 18. 3 von Albrecht (2003), 155. 4 Myers (1994), 41. 5 Ebd., 42 f. 6 Ebd., 47.

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Die besondere Rolle gerade dieser beiden Elemente kam bereits in den Anthropogonie-Mythen zur Geltung. Das Element Wasser war sowohl für Prometheus als auch für Terra, die ein neues Menschengeschlecht aus dem Blut der Giganten entstehen ließ, ein wesentlicher Baustein zur Modellierung des menschlichen Körpers. Aus Stein wurde einst der Mensch durch den Steinwurf des Deucalion und der Pyrrha geschaffen. In der Untersuchung dieser speziellen Art von Metamorphose in Stein bzw. Wasser, die gewissermaßen die Anthropogonie wieder rückgängig macht, wird es um die Frage gehen, inwiefern die Elemente selbst zu diesem Rückschritt drängen und damit die Fähigkeiten besitzen, Metamorphosen in Gang zu setzen. Wie verhalten sich die Verwandlungen in eines der vier Elemente zu der bestehenden Dominanz der Götter? Ob die Elemente einem göttlichen Willen unterworfen sind oder ob sie eigenständig die Metamorphosen auslösen, möchte ich in jeder der zu untersuchenden Passagen klären. Ein besonders wichtiger Aspekt ist die Verbindung zwischen dem Element und dem Wesen bzw. Charakter einer Figur. Immer wieder entsteht der Eindruck, Ovid habe es auf eine gewisse Kontinuität zwischen der Figur und der verwandelten Gestalt abgesehen, in dem Sinne, dass eine Verhaltensweise und ein Charakter von einem bestimmten Element dominiert werden. Die vorangehende Handlung bzw. die dargestellte Charakteristik einer Figur würde so die Metamorphose in das jeweilige Element vorbereiten. Zudem ließe sich daran die These belegen, dass der Mensch einen eigenen Mikrokosmos darstellt, in dem die Elemente ebenfalls einen Kampf austragen. Eine auffallend unausgeglichene Wesensart wäre folglich auf ein Ungleichgewicht im Elementenhaushalt der Figur zurückzuführen, so dass der Charakter selbst eine Grenzverletzung gegenüber der Ordnung der Natur darstellte.

5.1 Metamorphosen in Stein Versteinerungen kommen in den Metamorphosen wiederholt vor. Es lassen sich einige für die Petrifikation typische Merkmale beobachten, die Paul ForbesIrving zusammengetragen hat: An erster Stelle gehe es darum, die Leblosigkeit zu unterstreichen. Im Gegensatz zu Bäumen oder Gewässern handle es sich bei Steinen um reine Erinnerungszeichen, mit denen oft keine erfreuliche Geschichte assoziiert werde: »Stone metaphors often suggest an inhuman or cruel quality in an attitude or character«7. Streng genommen sei die Petrifikation keine wirkliche Transformation, denn: »… it is not a change of shape but rather a continuity anomaly in which an inanimate substance assumes a human or



7 Forbes-Irving (1990), 139.

Metamorphosen in Stein

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animal form«8. Oft finde sich eine moralische Symbolik, und die Versteinerung selbst stelle lediglich eine Intensivierung einer bereits steinähnlichen Wesensart dar. Aufgrund dieser Merkmale erscheint die Versteinerung in erster Linie als eine Bestrafung9. Im Folgenden geht es um die Passagen, in denen die Figur in Stein verwandelt wird. Hansjörg Haege hat die These aufgestellt, dass vor allem die Hartherzigkeit einer Figur deren Metamorphose verursache, wodurch der Anschein einer logischen Verbindung zwischen der Figur und dem Endprodukt der Metamorphose hervorgerufen werde. Dazu nennt er die Metamorphose der Aglauros (Met. 2, 830), der Skylla (Met. 14, 74) und der Anaxarete (Met. 14, 758). Neben den von Haege genannten Versteinerungssagen gibt es aber noch weitere, wie etwa die Versteinerung des Battus (Met. 2, 676–707), der Niobe (Met. 6, 146–312), des Lichas (Met. 9, 211–229) und der Propoetiden (Met. 10, 238–242), die ich der Reihe nach auf mögliche Parallelen untersuchen werde. Es gilt, in den folgenden Analysen darauf zu achten, wann die Metamorphose von selbst abläuft und wann eine göttliche Intervention diese auslöst. Außerdem lege ich noch einmal dar, in welchem Verhältnis der Mikrokosmos des Menschen zur Natur steht, und gehe der Frage nach, ob in gewisser Hinsicht der Charakter der Menschen durch die Verteilung der Elemente in ihnen selbst zu erklären bzw. bedingt ist. Rückbezüge auf die Kosmogonie würden zudem deren programmatischen Wert für das Gesamtwerk erneut deutlich machen.

5.1.1 Battus (Met. 2, 676–707) und Aglauros (Met. 2, 708–832) Im zweiten Buch kommen zwei Metamorphosen in Stein vor. Beide hängen mit dem Gott Mercur zusammen, der nach den Erzählungen von den Liebschaften Iuppiters in den Vordergrund des Geschehens tritt. Die Erzählungen in diesem Abschnitt des Gesamtwerkes haben gemeinsam, dass sie Figuren vorstellen, die als indices bezeichnet werden können10. Im Folgenden geht es um die Metamorphose des Battus. Nachdem Mercur die Aufträge seines Vaters ausgeführt hat, den Wächter Ios zu beseitigen, versteckt der Gott heimlich eine Rinderherde im Wald, was nur der alte Rinderhirte Battus bemerkt. Zu diesem geht Mercur und trägt ihm auf, er solle den Diebstahl niemandem verraten; dafür bekomme er als Lohn eine Kuh. Battus nimmt die Kuh an und versichert, dass eher ein Stein den Diebstahl verraten würde: ‘tutus eas; lapis iste prius tua furta loquetur’ / et lapidem ostendit (Met. 2, 696 f.). Hier deutet die Erzählinstanz die Versteinerung des Battus 8 Ebd., 140. 9 Vgl. Luginbühl (1992), 230. 10 Holzberg (2007), 41 f.

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bereits an. Anschließend täuscht Mercur vor, er gehe fort, kommt aber in veränderter Gestalt zurück, um die Treue des Mitwissers zu testen. In dieser Gestalt redet er den Rinderhirten erneut an und verspricht ihm, dass er eine Kuh und einen Stier erhalte, wenn er ihm erzähle, wo die Rinder versteckt seien. Ohne Zögern verrät Battus den Standort der Rinder. Der Gott beginnt daraufhin zu lachen und zeigt seine wahre Identität. Zur Bestrafung des Meineids verwandelt er Battus in einen Stein, der auch noch heute Verräter genannt wird; auch die Schande haftet immer noch an diesem Stein (periuraque pectora vertit / in durum silicem, qui nunc quoque dicitur index, / inque nihil merito vetus est infamia saxo, 705–707). Der Meineid hängt also unmittelbar mit der Versteinerung als Strafe zusammen. Zwar ist der verräterische Charakter die Ursache der Verwandlung, aber diese wird von Mercur selbst in Gang gesetzt. Dass sich dieser Stein seither nicht verändert hat, wird durch nunc angezeigt. Mercur stellt im Anschluss an die Metamorphose des Battus die Überleitung zu der folgenden Erzählung her, die von den Töchtern des Cecrops handelt. Als der Gott über die Ländereien hinwegfliegt, sieht er die drei Schwestern und verliebt sich augenblicklich in Herse. Ihre Schwester Aglauros bemerkt den herannahenden Gott und erkundigt sich nach dem Grund seines Kommens. Für eine große Menge Gold erklärt sie sich bereit, den Gott passieren zu lassen. In Vers 752 setzt eine andere Erzählung ein: Minerva, die den Töchtern einst ein Geheimnis anvertraut hat, bemerkt, dass sie von Aglauros hintergangen wurde. Sie hat den Töchtern eine Kiste übergeben mit dem Auftrag, diese nicht zu öffnen. Aglauros überredet allerdings ihre Schwestern, das Verbot zu missachten, und öffnet selbst die Kiste. Die über den Vertrauensbruch verärgerte Minerva beauftragt infolgedessen Invidia, eine Personifikation der göttlichen Missgunst, das Mädchen zu vergiften11. Bevor die Erzählinstanz die Erzählung fortsetzt, verharrt sie zunächst einen Moment bei der Beschreibung der Invidia und ihres Wohnortes (761–764). Ihr Haus befindet sich in einem tiefgelegenen Tal, welches das Sonnenlicht nie berührt (sole carens, 762). Alles ist erstarrt vom Frost (plenissima frigoris, 763) und da niemals Licht zu diesem Ort durchdringen kann, herrscht Dunkelheit im Übermaß (igne vacet semper, caligine semper abundet, 764). Als Invidia die Besucherin registriert hat, erhebt sie sich schwerfällig vom Boden und geht mit trägem Schritt auf sie zu. Ihr Gesicht ist blass, mager der Leib, und sie erfreut sich allein am Unglück der Menschen. Auf Geheiß der Minerva flößt Invidia Aglauros ein Gift ein und stellt ihr das Glück der Schwester Herse mit dem Gott Mercur vor Augen. Aglauros verbrennt daraufhin langsam an einer schleichenden Krankheit, wie dornige Sträucher langsam in der

11 Hier lässt sich wieder das typische Aufbaumuster erkennen, dass die Handlung von den Affekten amor und ira beherrscht wird. Nagle (1984), 241: »Mercury is motivated by amor for Herse, while Minerva acts out of ira at Aglauros«.

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Glut verkohlen (808–811). Die Feuermetapher in Verbindung mit der Krankheit unterstreicht dabei die destruktive Seite der Metamorphose. Die vom Gift der Invidia infizierte Aglauros fasst den Entschluss, den Gott abzuweisen, und setzt sich auf die Schwelle des Eingangs, obgleich Mercur auf die sanftesten (mitissima) Worte zurückgreift, um Aglauros’ Herz zu erweichen. Diese will aber den Weg zu ihrer Schwester Herse nicht freigeben, bis sie das von ihr geforderte Gold erhalten hat. Als sie sich erheben will, kann sie sich jedoch nicht mehr bewegen. Es folgt eine Beschreibung der Metamorphose (819–832): Die Körperglieder werden durch die Schwerkraft an jeglicher Bewegung gehindert (gravitate). Sie kämpft zwar gegen die Lähmung an (pugnat), um sich mit aufrechtem Oberkörper zu erheben, aber die Kniegelenke sind bereits erstarrt (riget), und eine Kälte verbreitet sich durch ihre Nägel. Nachdem auch das Blut den Körper verlassen hat, sind ihre Adern weiß. Schließlich werden alle Körperteile von der Lähmung befallen, wie auch der unheilbare Krebs sich von den kranken Teilen auf die gesunden ausbreitet (825  f.)12. So kommt der todbringende Winter (letalis hiems) in die Brust der Aglauros und versperrt sämtliche Lebenswege. Das Feuer, das sie zuvor aufgrund ihres Neids verzehrte, ist nun erkaltet, was ihren Tod zur Folge hat; denn Aglauros hat sich zuvor ausschließlich über ihren Geiz definiert. Durch das Zeitadverb paulatim wird angedeutet, dass es sich bei der Metamorphose um einen langsamen Vorgang handelt. Auch das Verb durescere (oraque duruerant, 831) akzentuiert den langsamen Prozess der Petrifikation. Schließlich sitzt Aglauros nur noch als »blutleeres Zeichen« (signumque exsangue, 831) da. Aufgrund ihrer Mentalität bleibt der Stein nicht weiß, sondern nimmt eine grünliche Farbe an, die an ihren Neid erinnert. Die Metamorphose des Battus, die von Mercur persönlich in Gang gesetzt wird, ist die Strafe für sein meineidiges Verhalten. Mit dem Verweis auf den Stein, der eher das Geheimnis Mercurs preisgeben werde als er selbst, deutet Battus schon im Voraus auf seine eigene Bestrafung hin. Auch Aglauros wird zur Strafe in einen Stein verwandelt. Sie wird von ihren negativen Eigenschaften, wie dem Neid auf das Glück der Schwester und der Gier nach Gold, vollkommen verzehrt, was durch den Vergleich der langsam verbrennenden Dornsträucher veranschaulicht wird. Nicht einmal die sanftesten Bitten vermögen sie zu erweichen, was zusätzlich ihren hartherzigen Charakter hervorhebt. Mit dem Auftreten der Invidia integriert Ovid eine zusätzliche Personifikation einer dunklen Macht in die Erzählung. Bereits die Beschreibung ihres Wohnsitzes, die Erwähnung der Dunkelheit und die Unerreichbarkeit von frischer Luft lassen erkennen, dass Invidia eine Bedrohung darstellt, deren Dienste Minerva für die Bestrafung der Aglauros einfordert. Zugleich verkörpert sie als personifizierter Neid die schlechten Charakterzüge der Aglauros, die 12 Deroux (2015), 210 weist auf die Besonderheit hin, dass die Metamorphose mit einer Krankheit verglichen wird.

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sie zu Stein werden lassen. Hermann Fränkel hat auf die Parallelen zwischen Invidia und der transformierten Aglauros hingewiesen: Die Geschichte von Aglauros (II 708–834) endet damit, dass das Mädchen wegen seiner invidia in eine steinerne Statue verwandelt wird. Invidia war vorher (760 ff.) als kalt, bleich, träge, steif und kaum fähig, sich zu erheben, beschrieben worden; mit fast den gleichen Worten wird Aglauros im Anblick der Versteinerung als kalt, bleich, träge, steif und unfähig, sich zu erheben, geschildert (820 ff.)13.

Die Unterbrechung der Liebesgeschichte zwischen Mercur und Herse dient also dem Zweck, die Transformation der Aglauros vorzubereiten. Diese ist von der Krankheit des Neides so zerfressen, dass die Metamorphose die Funktion zu haben scheint, in erster Linie diese Unausgeglichenheit ihres Wesens zu verdeutlichen, aber abschließend auch zu lösen. Anders als bei der Verwandlung des Battus ist nicht Mercur der Auslöser für die Metamorphose, sondern die Wesensart des Mädchens selbst. Invidia symbolisiert dabei die Missgunst in Aglauros als eigene Figur. Die Versteinerung ist letzten Endes eine Intensivierung ihrer schlechten Eigenschaften, die Disharmonien erzeugen und nur durch die Metamorphose aufgehoben werden können. In der Darstellung des Verwandlungsvorgangs findet sich zudem ein Rückbezug auf die Kosmogonie. Aglauros kann sich nicht mehr erheben, da sie von der Schwerkraft (gravitate, Met. 2, 821) nach unten gedrückt wird. Der Terminus gravitas kam bereits in der Kosmogonie vor: Durch die Schwerkraft hat auch die Erde ihren Platz im Kosmos erhalten (Met. 1, 30). In beiden Fällen wird so ein neuer Gleichgewichtszustand erreicht. Indem der Akzent auf dem Prozess der Versteinerung liegt –  zunächst erstarrt sie, während allmählich die Versteinerung in ihre Brust eindringt, bis sich auch das Gesicht verhärtet –, was zusätzlich durch paulatim und durescere zur Geltung kommt, unterscheidet sich die Versteinerung wesentlich von der des Battus. Dessen Metamorphose wird lediglich in einem Vers beschrieben mit dem Hinweis, dass Mercur ihn in einen Stein verwandelt habe. Angesichts der langsamen Versteinerung im Fall der Aglauros ist bei ihrer Metamorphose eher von einem natürlichen Prozess auszugehen, ausgelöst durch den übermäßigen Neid, als von einem strafenden Eingriff. Zusammengefasst sei festgehalten, dass Mercur in beiden Erzählungen während der Petrifikation anwesend ist. Während die Metamorphose des Battus auf dessen Eingreifen zurückzuführen ist, ist dies bei Aglauros nicht mehr so klar. Durch das Auftreten der Invidia, die das Innere des Mädchens widerspiegelt, wird deutlich, dass diese das vernichtende Moment in sich selbst trägt. Insofern ist die Verwandlung eine Konsequenz ihres übermäßigen Neides. Bestimmte Charaktereigenschaften können demnach die Existenz des Individuums gefähr 13 Fränkel (1970), 220.

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den. Die Eigenschaften selbst scheinen durch ein Missverhältnis bedingt zu sein, das durch die Dominanz eines bestimmten Elements verursacht wird. Die Metamorphose macht schließlich die Verbindung zwischen der harten Wesensart und dem Stein nach außen hin sichtbar. Dabei erscheint die Verwandlung zwar als Bestrafung, da Invidia von Minerva zur Bestrafung der Aglauros auf diese gehetzt wird, wodurch sie sowohl ihre Gestalt als auch ihre Persönlichkeit verliert; aber die Metamorphose wirkt gleichermaßen als eine Erlösung, da Aglauros durch die Transformation von ihrem schmerzlichen Neid befreit wird, der sie wie eine Flamme verzehrte. Schließlich löst die Metamorphose die Disharmonie, bedingt durch Aglauros’ Neid, auf und stellt einen neuen Gleichgewichtszustand her. Der Übergang von Disharmonie zur Harmonie ist entscheidend.

5.1.2 Niobe (Met. 6, 146–312) Die Erzählung von Niobe schließt an die Metamorphose der Arachne an, die Minerva in der Webkunst herausgefordert hat und die zur Strafe für die Geringschätzung der Gottheit dazu verdammt ist, als Spinne ewig weiterzuweben. Die Erzählinstanz kündigt vorab an, Niobe habe aus dem Schicksal ihrer Landsmännin nichts gelernt. Anschließend wird sie als eine sehr stolze und mächtige Frau von göttlicher Abkunft vorgestellt, der es zum Verhängnis wird, sich mit ihrem Glück über die Göttin Latona zu stellen. Auf ihre vielen Kinder legt sie besonderen Wert und hält sich in Anbetracht ihrer Glücksgüter für gefeit vor jedem Schicksalsschlag. Jean Frécaut formuliert: »Ce monstrueux orgueil, cette hubris, appelle un châtiment aussi monstrueux«14. Latona, die von dem höchsten Gipfel des Cynthus die Ansprache Niobes vernommen hat, ist entrüstet. Sie ruft ihre beiden Kinder Apollo und Diana herbei und trägt ihnen auf, an Niobe Rache zu nehmen. Zuerst töten sie die sieben Söhne Niobes, woraufhin sich der Vater selbst das Leben nimmt, um diesen Schmerz nicht mehr ertragen zu müssen. Niobe, die einst noch beneidenswert war, ist nun sogar für den Feind eine beklagenswerte Frau geworden. Doch selbst jetzt hält sie noch an ihrem stichelnden Ton fest; selbst nach so vielen Todesfällen sei sie Latona immer noch überlegen. Daraufhin ist erneut die Sehne des gespannten Bogens zu hören, woraufhin ihre Töchter getötet werden. Als schließlich nur noch die jüngste Tochter übrig ist, lässt Niobe von ihrem bissigen Tonfall ab und bittet inständig um ihr Leben: ‘de multis minimam posco’ clamavit ‘et unam’ (Met. 6, 300). Doch auch diese wird ihr genommen, so dass sie am Ende kinderlos zwischen ihren toten Söhnen und Töchtern und ihrem toten Mann sitzt. Während Niobe zuvor noch spöttisch getönt hat, dass die Anzahl von zwei Kindern fast einer Kinderlosen 14 Frécaut (1980), 130.

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gleichkäme, ist sie jetzt diejenige, die tatsächlich eine kinderlose Frau ist. An diesem Punkt setzt ihre Metamorphose ein. Ludwig Voit weist darauf hin, dass in der folgenden Beschreibung des Verwandlungsprozesses deutliche Gegensätze zur Niobefigur des Anfangs gestaltet sind: »So ist die Versteinerung bei Ovid aufs engste mit der Haupthandlung verknüpft, nicht nur zusätzliches Geschehen, sondern eine unmittelbar einsetzende, logisch sich ergebende Folge der Katastrophe«15. Voit hebt insbesondere die logische Konsequenz der Verwandlung in Stein infolge des Schmerzes hervor: »Die Versteinerung erscheint (…) nicht als besondere Gnade für die Leidgeprüfte, aber auch nicht als zusätzliche Strafe (...), sondern als natürliche, fast psychologische Folge ihres maßlosen Schmerzes«16. Dass es sich nicht um eine Bestrafung handelt, betont auch Michel Boillat; allerdings vertritt er die Ansicht, die für die Metamorphose entscheidende Emotion sei nicht Niobes Trauer, sondern ihre Gefühlskälte, auf die sie durch die Metamorphose reduziert werde: »Selon un processus analogue, Niobé se pétrifierait non par un châtiment, mais en raison de l’insensibilité à laquelle elle est réduite«17. Voit und Boillat schließen also eine göttliche Beteiligung an der Verwandlung aus. Auf diesen Aspekt möchte ich nun nochmals genauer eingehen. Lösen natürliche Mächte die Metamorphose aus, um das Gleichgewicht innerhalb des Kosmos zu wahren und Niobes zerrüttetem Elementenhaushalt entgegenzuwirken? Die Erzählinstanz beschreibt den Verwandlungsvorgang folgendermaßen (Met. 6, 301–312): dumque rogat, pro qua rogat occidit. orba resedit exanimes inter natos natasque virumque deriguitque malis. nullos movet aura capillos, in vultu color est sine sanguine, lumina maestis stant immota genis; nihil est in imagine vivum. ipsa quoque interius cum duro lingua palato congelat, et venae desistunt posse moveri; nec flecti cervix nec bracchia reddere motus nec pes ire potest; intra quoque viscera saxum est. flet tamen et validi circumdata turbine venti in patriam rapta est; ibi fixa cacumine montis liquitur, et lacrimas etiam nunc marmora manant.

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15 Voit (1957), 149. 16 Ebd.; Otis (1970), 151: »… thus the metamorphosis is not punishment at all, not even an act of divine pity, but the very image of Niobe’s final condition, the last set of killings has a cumulative horror that is overwhelming and unendurable. The death of the last daughter represents the limit beyond which maternal emotion cannot be pushed. Niobe had by this time become in spirit what she now became in body, unfeeling stone. Her petrification is only the consequence of a calamity that had already stunned her to the point of absolute insensibility«. 17 Boillat (1976), 16, Anm. 15.

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Während Niobe zwischen den leblosen Körpern ihrer Söhne und Töchter sitzt, setzt die Metamorphose in Vers 303 ein, was zu Beginn des Verses durch deriguitque malis markiert wird18. Diese Übel sind die Auslöser der Versteinerung, so dass eine göttliche Partizipation am Verwandlungsvorgang auszuschließen ist. Die Rache Latonas und ihrer Kinder beschränkt sich auf die Ermordung der Söhne und Töchter. Die folgenden Verse unterstreichen anschließend die Charakteristika eines Steins, wobei die Vielzahl an Negationen ins Auge fällt: Niobe ist zu keiner Bewegung mehr fähig, ihre Haare bewegen sich nicht mehr (nullos movet aura capillos), ihre Augen sitzen unbewegt (immota) in den traurigen Wangen, ihr Nacken kann nicht mehr gebeugt werden (nec flecti cervix), die Arme können keine Bewegung ausführen (nec bracchia reddere motus), ihr Fuß kann nicht mehr gehen (nec pes ire). Die Erzählinstanz will hier offensichtlich eindrücklich betonen, dass der gesamte Bewegungsapparat außer Kraft gesetzt ist. Ein weiteres Merkmal ist das blutleere Gesicht, das auch Aglauros kennzeichnete (Met. 2, 831). Schließlich wird nicht nur das Äußere zu Stein, sondern dasselbe geschieht auch mit den Eingeweiden. Obgleich sie vollkommen zu Stein geworden ist, weint die versteinerte Niobe. Niobe ist dabei immer noch das Subjekt, wie an den femininen Formen der Partizipien in den Versen 310–312 (circumdata, rapta, fixa) zu erkennen ist. Es heißt weiter, dass Niobe dahinfließe (liquitur). Hier sei bereits angemerkt, dass liquitur ein Terminus ist, der vor allem zur Darstellung von Metamorphosen in Wasser vorkommt. Niobe ist also nicht nur ein Stein, sondern auch eine Quelle geworden, was durch die dem Wortfeld »Wasser« entnommenen Begriffe wie liquitur und lacrimas markiert wird. Der Stein verleiht also auch der Trauer in Form der unaufhörlich fließenden Tränen Ausdruck, obwohl Niobe ihre Trauer vorher gerade nicht durch Tränen bezeugt hat. Ob aber tatsächlich noch ein lebendiger Teil Niobes im Stein zurückgeblieben ist, ist nicht eindeutig zu sagen19. Bezüglich der Frage, ob die Versteinerung eine göttliche Bestrafung oder infolge der extremen Trauer einen natürlichen Prozess darstellt oder als eine Art Erlösung aus dem Schmerzzustand zu deuten ist –  man könnte sogar fragen, ob die Metamorphose gewollt war –, ist Folgendes anzumerken: Niobe, die sich 18 Feldherr (2004), 137 stellt die Frage, ob die Übel auf die schlechten Charaktereigenschaften Niobes bezogen seien oder ob diejenigen Übel gemeint seien, die sie gerade selbst erlitten hat. Demnach gebe es zwei Möglichkeiten, die Versteinerung aufzufassen: »One reading makes the stone commemorate Niobe’s own transgression, fixing her into a perpetual figure of punishment. The other, though, highlights the commemoration of her grief and her humanity«. 19 Zur Frage, ob sich nach der Metamorphose immer noch ein Teil der Persönlichkeit Niobes im Gestein befindet, meint Forbes-Ivring (1990), 148: »In her case we can say that the mysterious human-figured stone is a compromise not only between this world and the next but between unfeeling nature and human grief«; Feldherr (2004) belässt es bei der Erwähnung eines wundersamen Moments: »Niobe weeps not because the rock seems to weep but as a continuing presence miraculously pouring forth real tears« (138).

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einst über die Vielzahl ihrer Kinder definiert und sich gerade aufgrund der Vielzahl vor jedem Schicksalsschlag gefeit gefühlt hat, verliert mit dem Verlust ihrer Kinder ihren Stolz und damit einen wesentlichen Teil ihrer Persönlichkeit. Nach der Katastrophe fühlt sie sich leer. Es ist kein Leben mehr in ihr, so dass sie in ihrem Leben an einen Punkt gekommen zu sein scheint, an dem das Leben ihr nichts mehr bedeutet. Dieser unausgeglichene emotionale Zustand spiegelt in gewisser Hinsicht eine Zerrüttung ihres Elementenhaushaltes wider. Ihre Reglosigkeit – die Erzählinstanz geht ausführlich darauf ein, dass Niobe zu keiner Bewegung mehr fähig ist – kann als eine Erscheinungsform eines Traumas durch die Ermordung ihrer Kinder und den Selbstmord ihres Ehemannes gedeutet werden. Diese traumatische Paralyse geht dann in die Petrifikation über. Die Metamorphose stellt also die einzige Möglichkeit dar, diese Disharmonien wieder zu bereinigen. Im Gegensatz zur Version bei Apollodor (Apollod. 3, 45–47), der zufolge Niobe Zeus um Erlösung von ihren Trauerqualen bittet, der sie daraufhin in Stein verwandelt, legt Ovid den Schwerpunkt auf das psychische Moment, das die Metamorphose auslöst. Die Versteinerung stellt also weder eine Bestrafung noch eine Erlösung dar, sondern ist die Reaktion auf die Bestrafung. Die Versteinerung ist demnach eine Fortsetzung bzw. Intensivierung ihres Zustandes nach der Ermordung der Familie, was zugleich einer absoluten Umkehrung ihres anfänglichen Zustandes gleichkommt. Mit dem die Metamorphose einleitenden Verb derigescere ruft Ovid den Anschein hervor, es handle sich um einen tatsächlich so ablaufenden Prozess, der in der endgültigen Versteinerung der Niobe mündet.

5.1.3 Lichas (Met. 9, 216–229) Im neunten Buch der Metamorphosen erzählt der Flussgott Achelous dem athenischen Helden Theseus, wie es zum Tod und zur Apotheose des Hercules gekommen ist. Dieser hatte mit giftigen Pfeilen den Zentauren Nessus getötet, der seine Gemahlin Deïanira entführen wollte. Im Sterben hatte Nessus ihr noch sein Gewand überreicht, das mit seinem Blut durchtränkt war und als Mittel dienen sollte, die Treue des Hercules zu sichern. Hierauf entsendet Deïanira voller Eifersucht auf Iole Lichas, damit dieser Hercules das tödliche Geschenk überreiche. Nachdem Hercules dieses angezogen hat, zerfrisst das mit Gift vermischte Blut des Nessus seinen Körper. Er packt Lichas und wirbelt ihn durch die Luft. Die Metamorphose scheint anschließend durch die physikalischen Prozesse ausgelöst zu werden: Lichas weicht, als er von den starken Armen durchs Leere geworfen wird, das Blut aus den Adern, woraufhin er schließlich zu Stein wird.

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In den Kommentaren ist bereits auf den (pseudo-)naturwissenschaftlichen Charakter dieser Passage hingewiesen worden. Franz Bömer merkt an, Ovid sei der Erste, der von der Verwandlung des Lichas in einen Felsen berichtet habe; die Verwandlung trete in dem Moment ein, in dem Lichas von Hercules in die Luft geschleudert werde. Während bei Hygin die Verwandlung erst eintrete, nachdem der Körper auf dem Wasser aufgeschlagen sei (Fab. 36, 4), komme es Ovid darauf an, den Anfangspunkt der Metamorphose noch während des Flugs durch die Luft zu schildern, um so an meteorologische Phänomene anknüpfen zu können. Auf diese Weise könne Ovid zudem auf die physikalische Lehrdichtung Bezug nehmen und eine physikalische Erklärung für die Transformation liefern. Mit dem meteorologischen Vergleich zur Veranschaulichung der Verwandlung, mit dem Ovid auf ironische Weise Glaubwürdigkeit anzustreben scheint20, lehnt er sich in erster Linie an DRN 6, 495–534 an21. Dort erklärt Lukrez die Entstehung verschiedener Niederschlagsarten. Allerdings imitiert Ovid nicht einfach diese Lukrez-Stelle, worauf William Anderson hinweist: Moreover, he mimics and inverts Lucretius by distancing himself from this event that is now garbed in natural philosophy: ferunt (220), which hints at the borrowing of the explanation from Lucretius, and prior edidit aetas (225) corresponds to Lucretius’ distancing himself from the mythological stories of the Graeci vates 22.

Myers hebt ebenfalls die Bezüge auf Lukrez hervor. Besonders der Schleuderschuss in Met. 9, 218 erinnere an DRN 6, 177–179 und 306, wo Lukrez erklärt, dass Körper sich durch schnelle Bewegung erhitzen und bleierne Schleudergeschosse sich sogar verflüssigen. Myers sieht hier vor allem einen humorvollen Umgang mit der Ausdrucksweise des Lukrez23. Das genaue Gegenteil in einer ganz ähnlichen Situation beschreibt Ovid in Met. 2, 727–729, wo Mercur beim Anblick der Herse wie eine geschleuderte Bleikugel Feuer fängt. Der schräge Vergleich fällt im Falle des Lichas insbesondere durch seine physikalische Unkorrektheit auf. Durch die von dem starken Wurf hervorgerufene schnelle Bewegung entsteht Hitze und keine Kälte, wie Ovid behauptet. Daraus schließt Bömer: »Es kommt ihm offenbar nicht auf das naturwissenschaftliche Phänomen 20 Myers (1994), 41 macht darauf aufmerksam, dass sich ein weiterer Vergleich ähnlicher Art wie bei Lichas in der Darstellung des Verwandlungsvorganges des Adonis finde (Met. 10, 731–737): »Whereas Ovid had elided the precise moment of transformation in the Hyacinthus story by simply stating »ecce cruor/ … desinit esse cruor« (Met. 10.210-11), here we are made to witness metamorphosis as a science experiment with precise instructions, with the incongruous ingredients of human blood and divine nectar«. 21 Vgl. Anderson (1972), 432. 22 Ebd.: »Ovid resorts to the authority of contemporary meteorologists, hence to deliberate anachronism, in order to claim that Lichas froze into a stone, partly from the effect of the cold upper air and its winds, partly from terror. This is Ovid’s »contribution« to the myth«. 23 Myers (1994), 47 f.

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an, sondern auf die interessante und poetisch wirksame Darstellung bestimmter ungewöhnlicher Situationen«24. Aus welchem Grund Ovid gerade die LukrezPassage ironisiert, wird von Anderson und Bömer nicht weiter diskutiert. Von Glinski nimmt Myers Argumentation auf und weist darauf hin, dass Ovid sich nicht nur mit dem wissenschaftlichen Diskurs des Lukrez einen Scherz erlaubt, sondern auch mit der epikureischen Lehre: In the Lucretian argument about meteorological phenomena that Ovid invokes, the human body is seen as analogous to the cosmos (Lucretius 6.497-502). (…) Ovid inverts these terms by showing the metamorphosis of Lichas’ body akin to precipitation, even though the likeness is purely visual, not grounded in atomic theory 25.

Indem Ovid die Sprache des Lukrez in diesem unpassenden Kontext gebraucht, bringe er Zweifel an der Validität vom naturphilosophischen Lehrgedicht im Allgemeinen zum Ausdruck26. In der Interpretation möchte ich an von Glinskis These anknüpfen und genauer der Frage nachgehen, inwiefern man in dieser Passage von einer Parodie der lukrezischen Darstellung sprechen kann. Ovid erklärt, man kenne die Geschichte von Lichas’ Verwandlung vom Hörensagen. Auf diese Weise mache er sich, so von Glinski, einen Spaß aus der physikalischen Erklärung: »Ovid may ridicule our credulity in quasi-scientific explanation, as we willingly accept that a dried-up body changes into a stone because of the loss of moisture. However, myth does not necessarily trump science«27. Henning Horstmann bemerkt hierzu, dass die Erzählinstanz zwar die Perspektive der objektiven Geschichtsschreibung einnehme, der Darstellung jedoch mit einer gewissen Skepsis gegenüberstehe28. Die Verwandlung in einen Felsen könne sie nicht sicher bezeugen; sie befleißige sich zwar eines sehr wissenschaftlich wirkenden Stils, gebe aber zugleich zu erkennen, dass der Inhalt eher unglaubwürdig sei29. Das mythische Geschehen stelle sie aber trotz dieser Skepsis nicht infrage. Wie durchdringen einander nun naturwissenschaftliche und mythische Elemente in der Darstellung von Lichas’ Verwandlung? Von besonderem Interesse sind hier die Anspielungen auf Lukrez und dessen Erklärungen zu meteorologischen Phänomenen. Die fragliche Textpassage lautet (Met. 9, 216–229): 24 Bömer (1977), 344; Anderson (1972), 431 hebt den unpassenden Vergleich hervor: »… the conventional expansion of such a simile would have put emphasis upon the heating of the shot, not its freezing and hardening«. 25 von Glinski (2012), 39. 26 Ebd., 40. 27 Ebd. 28 Horstmann (2014), 213. Eine ähnliche Erzählhaltung finde sich in dem Bericht über Art und Herkunft des Giftes, das Medea für den Mord an Theseus zubereite (Met. 7, 406–419). 29 Ebd., 214.

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dicentem genibusque manus adhibere parantem corripit Alcides et terque quaterque rotatum mittit in Euboicas tormento fortius undas. ille per aerias pendens induruit auras, utque ferunt imbres gelidis concrescere ventis, inde nives fieri, nivibus quoque molle rotatis adstringi et spissa glomerari grandine corpus, sic illum validis iactum per inane lacertis exsanguemque metu nec quicquam umoris habentem in rigidos versum silices prior edidit aetas. nunc quoque in Euboico scopulus brevis eminet alto gurgite et humanae servat vestigia formae, quem, quasi sensurum, nautae calcare verentur appellantque Lichan.

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Hercules wirbelt Lichas zunächst im Kreis herum und schleudert ihn ins Euboeische Meer. Die Metamorphose in Stein wird mit dem Verb induruit eingeleitet, während Lichas »in der Luft hing«. Der folgende Vergleich macht das Geschehen anschaulich: Wie sich die Regentropfen durch frostige Winde zu Schneeflocken verdichten und wie weiche Flocken zu Hagel gefrieren, so weicht das Blut infolge des starken Wurfes und der Furcht aus den Adern des Geworfenen. Dieser meteorologische Vergleich dient der Erklärung, wie sich bestimmte Niederschlagsarten herausbilden: Durch eisige Winde verdichteten sich Regentropfen zu Schneeflocken, und weiche Schneeflocken ballten sich zu festen Hagelkörnern. Auf dieselbe Weise wird Lichas schließlich in einen harten Stein verwandelt (in rigidos versum silices). Anschließend wird noch die Autorität der »Frühzeit« (prior aetas) herangezogen; und auch noch heute nennen die Matrosen diesen Felsen Lichas. Von Glinski, Anderson und Myers haben bereits auf die lukrezische Vorlage hingewiesen. Die sprachliche Anlehnung wird beispielsweise durch den Terminus concrescere deutlich: Lukrez gebraucht diesen Begriff in seiner Erklärung, wie sich der Regen in den hohen Wolken verdichtet (nunc age, quo pacto pluvius concrescat in altis / nubibus umor, DRN 6, 495 f.). Daran knüpft Ovid in Vers 220 an (utque ferunt imbres gelidis concrescere ventis). Lukrez geht anschließend auf weitere meteorologische Phänomene ein, die in den Wolken entstehen, wie Schnee, Hagel und eine »Verhärtung des Wassers« (magnum duramen aquarum, DRN 6, 530). Insbesondere am Aspekt der Verhärtung scheint Ovid interessiert zu sein, da es in seinem Vergleich ebenfalls um den Übergang von etwas Weichem in etwas Hartes geht. In diesem Sinn passt Ovids Darstellung zu der lukrezischen Argumentation. Dass sich ein Körper verhärtet, wenn er seine Flüssigkeit verliert, findet auch bei Lukrez Erwähnung: nec cruor in lignis neque saxis sucus inesse (DRN 5, 130). Allerdings wird der Prozess der Versteinerung auf den kräftigen Wurf des Hercules zurückgeführt, das heißt, die schnelle Be-

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wegung verursacht die Metamorphose. Im Abschnitt über die Entstehung der Blitze hat Lukrez unter Hinzunahme eines veranschaulichenden Vergleichs mit einer Bleikugel darauf hingewiesen, dass sich Körper durch schnelle Bewegungen erhitzen und durch die Hitze verflüssigen (ut omnia motu / percalefacta vides ardescere, plumbea vero / glans etiam longo cursu volvenda liquescit, DRN 6, 177–179)30. Bei Ovid hingegen wird durch die schnelle Bewegung der einer Verflüssigung entgegengesetzte Prozess ausgelöst. Es kommt ihm also darauf an, den Mythos zwar mit naturwissenschaftlichen Elementen zu versehen, wobei er allerdings nicht auf die Richtigkeit im gegebenen Kontext achtet. Auf diese Weise deutet Ovid implizit Zweifel an seinem Vorgänger an. Dass Ovid mit physikalischen Gesetzen sein Spiel zu treiben scheint, lässt sich noch an einer weiteren vergleichenden Passage beobachten. Als Mercur die Cecrops-Tochter Herse sieht, werden der Handlung drei Gleichnisse zur Veranschaulichung der Situation vorangestellt (Met. 2, 714–729). Der letzte Vergleich beschreibt, dass Mercurs Herz so entflammt ist, wie wenn eine balearische Schleuder durch die schnelle Bewegung erhitzt wird (non secus exarsit quam cum Balearica plumbum / funda iacit; volat illud et incandescit eundo, / et quos non habuit, sub nubibus invenit ignes, Met. 2, 727–729). Hier hat Horstmann auf den grotesk-humoristischen Charakter des Vergleichs zwischen Mercur und einer aufgeheizten Bleikugel hingewiesen. Der Vergleich sei bereits in sich schief, da sich das Projektil an der Oberfläche aufgrund der hohen Geschwindigkeit erhitze, Mercur sich allerdings überhaupt nicht schnell bewege, sondern in seinem Inneren erglühe31. Der Vergleich mit einer schnellen Bewegung und der sich daraus ergebenden Hitzeentwicklung ist gleich in zweifacher Hinsicht nicht zutreffend. Obgleich Mercur eine (innerliche) Erhitzung erfährt, bewegt er sich nicht schnell. Bei Lichas dagegen wird die Geschwindigkeit genannt, aber der Effekt der Erhitzung tritt gerade nicht auf, sondern eine Abkühlung. Ovid passt also den Mythos nicht an eine wissenschaftliche Theorie an, sondern naturwissenschaftliche Vergleiche an die mythische Erzählung. Es geht offensichtlich darum, nur den Anschein von Glaubwürdigkeit hervorzurufen. Ovid macht sich also einen Spaß daraus, die objektive Naturwissenschaft zu verfälschen, wenn er diese in einen mythischen Kontext bettet, in dem die eigentlich falsche Aussage plötzlich logisch und richtig erscheint. Auf diese Weise parodiert er die Darstellung des Lukrez und setzt sie in gewisser Hinsicht herab. In Vers 224 heißt es, dass Lichas’ Blut aus Angst aus seinen Adern gewichen sei (exsanguemque metu). Infolge des Flüssigkeitsverlustes wird er in einen Stein verwandelt. Nicht nur der Wurf des Hercules löst also die Metamorphose aus, sondern auch seine Furcht. Die physikalische Erklärung wird somit durch eine 30 Siehe auch DRN 6, 306–308: non alia longe ratione ac plumbea saepe / fervida fit glans in cursu, cum multa rigoris / corpora dimittens ignem concepit in auris. 31 Horstmann (2014), 105.

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psychologische Deutung des Geschehens ergänzt32. Der Hinweis auf den Verlust des Blutes in dem versteinerten Körper – zunächst diagnostiziert ihn die Erzählinstanz aufgrund von Lichas’ blasser Gesichtsfarbe  – stellt zudem eine Verbindung zu den anderen Steinmetamorphosen her. Auch die versteinerten Körper der Aglauros (signumque exsangue, Met. 2, 831) und der Niobe (sine sanguine, Met. 6, 304) sind blutleer. Hiermit knüpft Ovid an Lukrez’ Hinweis nec cruor in lignis neque saxis sucus inesse (DRN 5, 130) an. Während in den vorangegangenen Metamorphosen ein dominierender Charakterzug oder eine Emotion an der Transformation beteiligt sind bzw. diese in Gang setzen, die psychischen Strukturen also einen maßgeblichen Einfluss auf das Schicksal des Menschen und damit auf die Form der Natur auszuüben vermögen – vor allem dann, wenn sie aufgrund eines dominanten Charakterzugs unausgeglichen sind –, legt Ovid bei Lichas’ Versteinerung den Akzent auf den physikalischen Hintergrund. Wichtig erscheint wie bei den Versteinerungssagen zuvor, dass die Metamorphose einen natürlichen Prozess darstellt, der ohne das Eingreifen übernatürlicher Mächte in Gang gesetzt wird. Der Stein scheint ein fester Bestandteil des menschlichen Elementenhaushaltes zu sein, der dann nach außen hin sichtbar wird, wenn das Gleichgewicht der Elemente im Mikrokosmos »Mensch« gestört wurde. Die Ursache für eine solche Störung ist entweder auf innere Eigenschaften zurückzuführen, wie einen besonders hartherzigen Charakter, oder aber auf äußere Einflüsse, wie die hohe Geschwindigkeit, die die Flüssigkeit aus dem Körper heraustreibt. Bei allen Steinverwandlungen lässt sich schließlich besonders anschaulich ein Gegenwartsbezug herstellen; die Steine behalten die Namen bei und dienen als Erinnerungsmonumente der Geschichten der Individuen.

5.1.4 Propoetiden (Met. 10, 238–242) Der nächste Versteinerungsmythos befindet sich in Buch 10, in dem Orpheus das Wort hat. Das übergeordnete Thema seines Gesangs ist die Macht der Liebe, wobei die Liebesgöttin Venus im Vordergrund steht. Sie erfüllt den Wunsch Pygmalions und erweckt sein Kunstwerk, die Marmorstatue einer Frau, zum Leben, da er ihr gegenüber stets fromm ergeben war. Allerdings tritt Venus nicht nur als belohnende Gottheit auf, sondern auch als zürnende und strafende, wenn ihr die gebührende pietas versagt bleibt. Dies wird beispielsweise in der Erzählung von der Verwandlung von Atalanta und Hippomenes in Löwen oder in der Erzählung von der Versteinerung der Propoetiden offenbar. Die Propoetiden bekommen den Zorn der Göttin zu spüren, da sie deren Macht verleugnen, und werden zu den ersten Prostituierten. Nachdem sie 32 Vgl. von Albrecht (1981), 32.

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schließlich alle Scham von sich abgelegt haben, werden sie zu Kieselsteinen. Im Hinblick auf den Verwandlungsvorgang geht es auch hier um die Frage, ob die Metamorphose von der Göttin Venus ausgelöst wird oder ob sie in dem Wesen der Propoetiden selbst begründet ist, das gegen die Ordnung der Natur verstößt und dadurch einen Konflikt auslöst. Die Verwandlung wird folgendermaßen beschrieben (Met. 10, 238–242): Sunt tamen obscenae Venerem Propoetides ausae esse negare deam; pro quo sua numinis ira forma primae vulgasse feruntur; utque pudor cessit sanguisque induruit oris, in rigidum parvo silicem discrimine versae.

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Obgleich Venus ihre Macht unmittelbar zuvor an den Cerastae demonstriert hat, wagen es die schamlosen Propoetides, diese Macht zu leugnen, was erneut den Zorn (ira) der Göttin entfacht. Der Sage nach haben sie als erste ihre Körper unter die große Menge gebracht (vulgasse). Als dann die Scham gewichen, das Blut des Gesichtes erstarrt (sanguisque induruit) und damit die Fähigkeit zur Schamröte verloren ist, werden sie in hartes Gestein verwandelt. Die Versteinerung wird also eingeleitet, indem eine Veränderung in der Blutzirkulation stattfindet. Anders als im Falle der Petrifikationen der Aglauros, der Niobe und des Lichas entweicht das Blut nicht aus den Körpern der Propoetiden, sondern es kommt zum Stillstand. Die Metamorphose der Propoetiden hängt in erster Linie mit der fehlenden pietas gegenüber der Liebesgöttin zusammen. Der Auslöser ist also erneut eine charakterliche Schwäche, die mit der natürlichen Ordnung nicht kompatibel ist. Venus greift zwar aktiv in die Handlung ein, indem sie die Propoetiden zu Prostituierten macht; die Versteinerung selbst aber wird nicht explizit auf den Zorn der Liebesgöttin zurückgeführt. Die eigentliche Versteinerung wird nämlich erst mit dem Fehlen jeglichen Schamgefühls begründet, welches das Blut in ihren Gesichtern erstarren lässt. Daher handelt es sich nicht nur um eine Bestrafung durch die Göttin, sondern auch um eine emotional bedingte Verwandlung. Die Versteinerung wird durch ein emotionales Ungleichgewicht zu Lasten des pudor ausgelöst, so dass Schamlosigkeit sich als eine weitere Charaktereigenschaft erweist, die Disharmonien hervorruft und die Steinmetamorphosen herbeiführen kann.

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5.1.5 Anaxarete (Met. 14, 698–764) Als letztes Beispiel für eine Versteinerung sei die Erzählung von Anaxarete und Iphis in Buch 14 vorgestellt, die Vertumnus erzählt. Seine Geschichte soll Pomona als warnendes Beispiel dienen, dass die Götter diejenigen bestrafen, die keine Liebe in ihrem Leben zulassen. Laut Robert Porod ist die Erzählung strategisch auf die Grundaussage hin angelegt, »dass hartherzige Unzugänglichkeit einem aufrichtig Liebenden gegenüber unweigerlich ein göttliches Strafgericht nach sich ziehe«33. Porod weist zudem auf die Verbindung zu den Propoetiden hin, deren Gefühlskälte auf ähnliche Weise sichtbar gemacht werde34. Lothar Spahlinger betont, die Steinmetamorphose der Anaxarete sei eine logische Konsequenz ihres Charakters. »Zugleich wird damit ein disharmonischer Zustand beendet; denn Anaxaretes ἕξις, ihre steinerne Gefühlskälte, hatte in ihrem Äußeren nur unvollkommenen Ausdruck gefunden und erhält nun in der Verwandlung die ihm einzig angemessene forma«35. Auch Spahlinger hat also die Vorstellung, dass die Metamorphose auf einen Ausgleich zwischen innerem und äußerem Zustand abzielt. Führt man seinen Gedanken von der Annäherung der äußeren forma an den inneren Zustand vor dem Hintergrund der Kosmogonie fort, dann entsteht die Metamorphose erneut durch einen unausgeglichenen Elementenhaushalt. Die wechselseitige Durchdringung psychischer und kosmischer Elemente ist offensichtlich ein durchlaufendes Thema der Metamorphosen. Dass die psychischen Eigenschaften der Anaxarete die entscheidende Rolle bei Ovid spielen, macht ein Vergleich mit Ovids Vorlage deutlich, der Erzählung des frühhellenistischen Elegikers Hermesianax36. Die Protagonistin ist das Mädchen Arsinoe, das von Arkeophon umworben wird. Da aber die Eltern ihm aufgrund des Standesunterschieds die Hand ihrer Tochter versagen, hungert er sich zu Tode. Am Tage des Leichenbegängnisses schaut Arsinoe vom Fenster aus bei der rituellen Verbrennung zu und wird zur Strafe für ihre Sinnesart von der Liebesgöttin Aphrodite versteinert. Diese Rahmenerzählung findet sich auch bei Ovid, »doch ist die Bedeutung des Standesunterschiedes für Anaxaretes abweisende Haltung zurückgetreten zugunsten einer sehr stark moralisierenden Darstellungsweise«37. Die Ablehnung ist nicht mehr wie bei Hermesianax von den Eltern vorgegeben, sondern wird von Anaxarete selbst gewählt. So wird sie zu einem Exemplum für ihre Unbarmherzigkeit, die dem Lesepublikum in 33 Porod (2000), 122. 34 Ebd. 35 Spahlinger (1996), 255. 36 Erhalten bei Antoninus Liberalis (39); vgl. Solodow (1988), 179 f. 37 Bittrich (2005), 168.

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Die Elemente in den Metamorphosen

einem dreifachen Vergleich vor Augen geführt wird (Met. 14, 711–714): Anaxarete, die wilder als das Meer und härter als Eisen, Stahl oder Gestein ist, weist Iphis höhnisch zurück. Die Vergleiche dienen offensichtlich dem Zweck, den unbeugsamen wie starrsinnigen Charakter Anaxaretes zu verdeutlichen38. Iphis begeht schließlich aufgrund der abweisenden Haltung Anaxaretes aus Verzweiflung Selbstmord; sowohl seine Bemühungen als auch sein Monolog vor dem Tod (Met. 14, 718–732, 736) haben die Funktion, den harten Wesenskern der unerbittlichen Anaxarete anschaulich hervortreten zu lassen. Ähnlich wie bei den Versteinerungen zuvor macht die Metamorphose Innerseelisches nach außen sichtbar. Joseph Solodow hebt ebenfalls den Aspekt der Kontinuität hervor: »Ovid has emphasized the unfeelingness of her conduct throughout the narrative by repeating like a leitmotiv the word durus (707, 709, 713, 749, 758; cf. 693). Her transformation thus is perfectly natural and allows her to be seen for what she is«39. Anaxaretes Hartherzigkeit ist immer wieder betont worden. In der folgenden Analyse des Verwandlungsvorganges möchte ich noch einmal auf die Funktion der Metamorphose eingehen, die Disharmonie in Anaxaretes Elementenhaushalt zu beseitigen. Dabei gilt es insbesondere darauf zu achten, welcher Begriffe Ovid sich bei der Darstellung der Verwandlung bedient, und diese mit den früheren Versionen zu vergleichen. Als der Klang des Trauerzuges an die Ohren der Anaxarete dringt und sie Iphis auf der Bahre erblickt, setzt die Verwandlung ein (Met. 14, 754–758): deriguere oculi, calidusque e corpore sanguis inducto pallore fugit, conataque retro ferre pedes haesit, conata avertere vultus hoc quoque non potuit, paulatimque occupat artus, quod fuit in duro iam pridem pectore, saxum.

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Hier fallen erneut viele Motive und Begriffe auf, die bereits in den vorangegangenen Versteinerungsmythen vorkamen. Das Verb derigere leitet den Versteinerungsvorgang ein wie auch in fast allen anderen Sagen. Auch die Blutleere ist ein Charakteristikum des Steins, auf das in allen Steinmetamorphosen hingewiesen wurde; durch das Fehlen dieser lebensnotwendigen Flüssigkeit wird der todesähnliche Zustand des Steindaseins besonders anschaulich. Wie bei Niobe hebt die Erzählinstanz zudem den Aspekt der Unbeweglichkeit hervor: Anaxarete kann weder ihren Fuß noch ihr Gesicht bewegen bzw. wenden. Dass es sich um einen langsam ablaufenden Prozess handelt, wird wie bei Aglauros durch das 38 Ebd., 169. 39 Solodow (1988), 179. Ovid erlaube sich zudem einen literarischen Scherz: Der elegische Liebhaber beklage sich sehr oft über die dura puella, da sie hart wie Stein sei. Anaxarete wird schließlich tatsächlich zu Stein.

Metamorphosen in Wasser

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Adverb paulatim angezeigt. Zudem heißt es, dass sich in der Versteinerung das manifestiert, was sie schon zuvor (iam pridem) in der harten Brust trug. Damit ist die Verwandlung zweifelsfrei aus Anaxaretes emotionalem Haushalt heraus motiviert. Der Stein war schon lange zuvor in ihrem Innersten; jetzt kehrt er sich nach außen und verleiht Anaxaretes Hartherzigkeit für alle Zeit Ausdruck in der Natur. Obwohl noch vor der Verwandlung von einem rächenden Gott die Rede ist, scheint es dennoch eher so zu sein, dass Anaxarete infolge ihrer hartherzigen, lieblosen Art in Stein verwandelt wird. In dieser Hinsicht weist die Erzählung im Vergleich zur Vorlage des Hermesianax, in der Aphrodite die Versteinerung herbeiführt, entmythologisierende Tendenzen auf. Ihr Charakter selbst scheint mit der Ordnung der Natur nicht kompatibel zu sein, so dass es zur Metamorphose kommt. Anaxaretes Wesen stellt in gewisser Hinsicht sogar eine Klimax aller Figuren dar, die versteinert worden sind: Sie ist pietätlos (impia) wie die Propoetiden und stolz (superba) wie Niobe. Wie allen anderen entweicht ihr das lebensnotwendige Blut, so dass die Versteinerung nicht mehr aufzuhalten ist und als logische Konsequenz des Flüssigkeitsverlustes erscheint, der durch ihr hartherziges Wesen verursacht wird. Der langsam ablaufende Versteinerungsprozess verstärkt den Eindruck, Anaxaretes’ Versteinerung stelle einen natürlichen Prozess dar, zu dem die Natur selbst drängt. Auch die weiteren das Mädchen charakterisierenden Epitheta saeva, crudelis, dura, ferrea, ferox haben bereits die Petrifikation erahnen lassen. Die Verwandlung in Stein reduziert Anaxarete schließlich auf die steinerne Härte ihres Wesens.

5.2 Metamorphosen in Wasser Neben den Versteinerungen finden sich auch einige Metamorphosen in Wasser. Eine Versteinerung war in erster Linie ein Zeichen von Unbeweglichkeit und Unfähigkeit zu jeder Form von Kommunikation, verbaler wie non-verbaler Art. Während der Stein also einen todesähnlichen Zustand symbolisiert, ist das Wasser ein Symbol für Leben und Lebenskraft. Es zeichnet sich durch seine Beweglichkeit aus, die im starken Kontrast zur Unbeweglichkeit eines Steins steht. Zudem existieren verschiedene Erscheinungsformen des Wassers, in die sich Figuren verwandeln können. Auf der einen Seite gibt es die Quellen, die sich weder fortbewegen noch sprechen können, aber auf der anderen Seite kommen Quellgottheiten vor, denen die Fähigkeit zu verbaler Kommunikation auch noch nach der Transformation möglich ist. Da die Quellnymphen und andere Wassergottheiten menschliche Eigenschaften beibehalten, entspricht die Metamorphose eher einem Übergang in eine andere Form des Lebens, wie Zgoll betont: »Metamorphosen in Stein stellen einen Übergang dar von Lebendigem

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Die Elemente in den Metamorphosen

zu Totem, Metamorphosen in Wasser von einer Form des Lebendigen in eine andere Form«40. Nach näherer Betrachtung der Wassermetamorphosen möchte ich untersuchen, inwiefern Ovid auch in diesen Sagen versucht, die Metamorphose aus dem Verhalten und der emotionalen Verfasstheit der jeweiligen Figur abzuleiten. Analog zu den Versteinerungen gilt es darauf zu achten, wann die Metamorphosen durch übersteigerte Emotionen spontan stattfinden und wann eine Gottheit diese veranlasst. Möglicherweise stören übersteigerte Emotionen wie bestimmte Charaktereigenschaften die Ordnungsverhältnisse der Natur, so dass die Metamorphosen erneut die Funktion übernehmen, die Harmonie der Natur wiederherzustellen. In den verschiedenen anthropogonischen Darstellungen wurde bereits deutlich, dass das Wasser ein unentbehrlicher Grundbestandteil des Menschen bzw. überhaupt aller Lebewesen ist. Der Entzug des flüssigen Blutes führte in den Versteinerungen immer wieder zu einem totenähnlichen Zustand. Eine Metamorphose in Wasser impliziert zwar gewissermaßen die Wiedergewinnung einer ursprünglichen Einheit mit der Natur, stellt aber ebenfalls eine Bedrohung dar, da sie die Gefahr eines Selbstverlustes und einer Auflösung der Ich-Identität mit sich bringt. Die bedrohliche Seite des Wassers kam vor allem in der Erzählung von der großen Flut zur Geltung.

5.2.1 Cyane (Met. 5, 425–437) Die Metamorphose der Cyane ist eine der kürzeren Sagen, von denen die Muse Kalliope im fünften Buch berichtet, und ist in die Erzählung vom Raub der Proserpina eingebettet. Nachdem Pluto Proserpina gepackt hat, wagt es Cyane als einzige, sich dem Gott in den Weg zu stellen. Sie erzählt ihm von ihrer eigenen Erfahrung, wie sie einst von Anapis nicht geraubt, sondern umworben wurde. Pluto kann infolge der Verzögerung seinen Zorn nicht mehr zurückhalten und schlägt sein Szepter auf den Grund der Quelle Cyanes, um den Durchgang zum Tartarus frei zu machen. Daraufhin löst sich die Naturgottheit in Wasser auf und wird zu einem Teil ihrer eigenen Quelle. Alexandra Bartenbach betont, dass es in dieser Erzählung der Schwerpunkt von der Darstellung der Außenwelt zu der der Innenwelt verlagere41. In dieser Hinsicht wird ein Aspekt eingeführt, der im ersten Drittel des Werks noch nicht sehr oft vorgekommen ist.

40 Zgoll (2004), 46. 41 Bartenbach (1990), 62.

Metamorphosen in Wasser

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Obgleich nicht sie, sondern Proserpina das Opfer der Gewalt des Unterweltgottes ist, wird Cyane ebenso verwundet wie Proserpina42. Die hieraus resultierende Trauer und Verletzung ihres Selbstwertgefühls übten anschließend nach Segals Deutung selbst einen destruktiven Einfluss auf ihren Körper aus und setzten die Metamorphose in Gang43. Im Vordergrund steht somit die grausame Herrschaft der Venus und das Motiv einer verletzten Selbstbestimmung im Hinblick auf die eigene Sexualität44. In Anlehnung an diese Beobachtungen möchte ich weiter ausführen, inwiefern sich in der Metamorphose wieder einmal ein zerrütteter Elementenhaushalt offenbart, der im Fall der Cyane die Grenze zwischen dem Wasser und der Quellgottheit auflöst. Die detaillierte Beschreibung der Metamorphose ist geradezu Ovids Markenzeichen, denn er widmet seine Aufmerksamkeit immer wieder der Verwandlung selbst. Deswegen muss die Art und Weise der Darstellung variieren, damit der Dichter nicht Gefahr läuft, das Lesepublikum mit Wiederholungen zu langweilen. Karl Galinsky schreibt dazu: »This [diese Gefahr] did not deter Ovid from describing such transformations in great detail, but besides varying the language and thus achieving variety, he often adds some detail that makes a mock of the whole process«45. Zur Verwandlung der Cyane merkt Galinsky an: »After playfully alluding to this confusion of divine person and personification, Ovid proceeds with detailing the changes that overcome her (5.429–37)«46. Zum Verwandlungsvorgang vertritt Hollenburger-Rusch die Auffassung, dass bereits in Vers 427 über die Art der Metamorphose aufgeklärt werde: »Das Tränenmotiv wird explizit als Initialimpuls der Metamorphose erwähnt, zuvor die Trauer der Cyane schlüssig in all ihren Nuancen dargestellt«47. Das Typische des Elements Wasser werde dann in immer wieder neuen Wendungen beschrieben, so dass die narrative Vermittlung, obgleich der Vorgang nur von kurzer Dauer zu sein scheint, durch die detailgenaue und präzise Beschreibung eine lange Zeitspanne suggeriere48. 42 Vgl. Segal (1969a), 54; Sharrock (2002), 97: »The pool stands here not just for Cyane but for all femininity; the spear is the raping phallus of masculine penetration«; Hinds (2002), 134: »In some ways this is the closest the Metamorphoses ever comes to describing the physical horror of actual rape«. Damit zeigt sich zugleich, dass keine vollkommene Trennung zwischen der Nymphe und ihrer Quelle besteht. Cyane ist von der Verletzung ihrer Quelle genauso betroffen wie der Grund der Quelle durch den Zepterstoß. 43 Segal (1969a), 22. 44 Vgl. Johnson (1996), 143. 45 Galinsky (1975), 179. 46 Ebd., 180. 47 Hollenburger-Rusch (2001), 192; Lieberg (1999), 348: »Der gleiche Vorgang, der vorher metaphorisch dargestellt wurde, wird jetzt in eigentlicher Redeweise gegeben. Dementsprechend treten für die metaphorischen Tränen als Ursache nun die wirklichen Wasser der Quelle als Ergebnis der Metamorphose«. 48 Hollenburger-Rusch (2001), 193.

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Die Elemente in den Metamorphosen

Die folgende Analyse der Cyane-Metamorphose (Met. 5, 425–437) soll deutlich machen, dass das psychische Moment der eigentliche Auslöser der Metamorphose ist und dass der Elementenhaushalt der Figur eine wichtige Rolle spielt. Zu beachten sind auch hier wieder die in der Sage auftauchenden Lehrgedichtselemente, die dazu dienen, der Metamorphose Glaubwürdigkeit zu verleihen. at Cyane, raptamque deam contemptaque fontis iura sui maerens, inconsolabile vulnus mente gerit tacita lacrimisque absumitur omnis et, quarum fuerat magnum modo numen, in illas extenuatur aquas. molliri membra videres, ossa pati flexus, ungues posuisse rigorem; primaque de tota tenuissima quaeque liquescunt, caerulei crines digitique et crura pedesque (nam brevis in gelidas membris exilibus undas transitus est); post haec umeri tergusque latusque pectoraque in tenues abeunt evanida rivos; denique pro vivo vitiatas sanguine venas lympha subit, restatque nihil quod prendere possis.

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Zunächst berichtet die Erzählerin Kalliope, dass Cyane sowohl über den Raub der Göttin als auch über die Verletzung der Rechte ihrer Quelle traurig (maerens) sei und sie diese untröstliche Wunde schweigend in ihrem Inneren trage. Vorher wird der gesamte Verwandlungsvorgang mit Hilfe der Tränenmetapher, die zur Wassermetaphorik gehört, in Vers  427 (lacrimisque absumitur omnis) vorweggenommen. Zugleich wird damit der eigentliche Grund ihrer Verwandlung eröffnet. Die Tränen der Trauer verzehren die Nymphe gänzlich, wodurch sie in die Gewässer zerfließt, deren Gottheit sie eben noch gewesen ist. An dieser Stelle hätte Kalliope die Erzählung bereits beenden können, doch lässt sie es sich nicht nehmen, den Vorgang geradezu in einer Art Lehrvortrag zu beschreiben, der durch die Verben in der zweiten Person und durch die Gliederungselemente (primaque, post haec, denique) markiert ist. Man habe sehen können, wie die Körperteile weich wurden (molliri, 429), die Knochen biegsam wurden (pati flexus, 430) und auch die Nägel ihre Härte ablegten (posuisse rigorem, 430). Hier wird der zur Versteinerung konträre Prozess genau geschildert: Während die versteinerte Figur infolge ihrer Starrheit keine Bewegung mehr ausführen kann, werden die Körperteile weich und legen ihre Härte ab, so dass sich sogar die Knochen verbiegen lassen. Die von vornherein zartesten Teile verflüssigen (liquescunt) sich als erste. Anschließend zählt Kalliope weitere Körperteile, wie die Finger, Beine und Füße, auf, die sich in feine Rinnsale verwandeln. Der Übergang sei dabei von besonders kurzer Dauer. Auch die größeren Körperteile seien von dem Prozess der Verflüssigung betroffen. Schließlich dringt auch an die Stelle des Blutes Wasser in die Adern. Das Blut spielt also erneut eine pro-

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minente Rolle und wird daher explizit erwähnt. Zwar weicht auch in diesem Fall das Blut aus dem Körper, aber es führt nicht zur Austrocknung wie bei der Petrifikation, sondern das noch flüssigere Wasser nimmt seinen Platz ein und beschleunigt so die Verflüssigung. Man erkennt die für den Lehrvortrag typischen Gliederungselemente, primaque, post haec, denique. Ovid folgt damit einer gewissen Logik: Die harten Teile müssen zuerst die Härte ablegen, bevor sie in Wasser übergehen können. Die Begriffe liquescere und rigorem ponere rufen den Anschein eines natürlichen Prozesses hervor, der von der unheilbaren Wunde herrührt. Die Verletzung und Missachtung ihres Heimatrechts, ihres Rückzugortes und damit auch ihrer Identität führen zur Metamorphose. Zwar wird Cyane das Opfer des Götterzornes, aber die Verwandlung ist nicht direkt auf das Handeln des Gottes zurückzuführen. Es ist keine Rede davon, dass Pluto sie absichtlich in die Quelle verwandelt habe. Cyane kann allerdings das erlittene Unrecht nicht verarbeiten, so dass der emotionale Konflikt nur durch die Auflösung ihres Körpers in Wasser geschlichtet werden kann. Die übersteigerte Emotion der Trauer ist also die Ursache für die Verwandlung. Weil durch die massive Tränenproduktion die Flüssigkeit in Cyanes Elementenhaushalt die Oberhand gewinnt, scheint die Metamorphose in eine Quelle die einzige Möglichkeit zu sein, dieses Ungleichgewicht zu beheben. So wird die Metamorphose erneut als ein Vorgang dargestellt, der aus Prozessen des Elementenhaushaltes im Körper des Verwandelten resultiert. Anders als bei der Versteinerung liegt die Metamorphose hier nicht in einem speziellen Charakterzug begründet, sondern ist das Ergebnis einer übermäßigen Trauer. Die Metamorphose in Wasser stellt also eine Intensivierung des unmittelbar vor der Verwandlung verspürten Gefühls dar, das eine Disharmonie erzeugte und durch die Metamorphose schließlich beseitigt wird.

5.2.2 Arethusa (Met. 5, 572–641) Außer von der Verwandlung der Cyane erzählt Kalliope von einer weiteren Metamorphose in Wasser. Die Metamorphose der Arethusa hebt sich von den anderen Verwandlungssagen insofern ab, als die Nymphe selbst über ihre Verwandlung berichtet. In ihrer Erzählung spielt das Wasser nicht nur in der Verwandlung eine wichtige Rolle, sondern noch in weiteren Szenen. Im Folgenden werden zunächst die Schlüsselpassagen der Erzählung diskutiert. Es soll vorrangig um die Frage gehen, welche verschiedenen Facetten das Element Wasser aufweist, und gezeigt werden, dass auch Arethusas Metamorphose nicht von einem göttlichen Eingreifen in Gang gesetzt wird, sondern durch eine starke Emotion, die den Elementenhaushalt der Nymphe aus dem Gleichgewicht bringt.

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Die Elemente in den Metamorphosen

Der Erzählung ist eine Charakterisierung der Arethusa vorangestellt, die wie Daphne eine Waldnymphe ist. Wie aus anderen Liebeserzählungen der ersten Pentade bekannt, fügt der Dichter die Beschreibung eines locus amoenus ein, der im Kontrast zum Einbruch der bedrohlichen Liebesmacht steht (Met. 5, 585–591)49: lassa revertebar (memini) Stymphalide silva; 585
 aestus erat, magnumque labor geminaverat aestum.
 invenio sine vertice aquas, sine murmure euntes,
 perspicuas ad humum, per quas numerabilis alte calculus omnis erat, quas tu vix ire putares.
 cana salicta dabant nutritaque populus unda 
590 sponte sua natas ripis declivibus umbras.


Ovid lässt in der Vorstellungskraft des Lesepublikums einen idyllischen Ort entstehen. Der Schwerpunkt liegt bereits jetzt auf der Beschreibung des Wassers, das Teil eines harmonischen Bildes ist und einen scharfen Kontrast zu Hitze und Anstrengung darstellt. Im Gewässer gibt es keinen Strudel (sine vertice), kein Murmeln (sine murmure), das Wasser ist durchsichtig (perspicuas) und jedes Steinchen auf dem Grund sichtbar. Silbern glänzende Weiden und Pappeln spenden den abschüssigen Ufern von selbst (sponte sua) entstandenen Schatten. Die Formulierung sponte sua erinnert an die Zustände im Goldenen Zeitalter, in dem die Erde von selbst eine Fülle von verschiedenen Früchten und Pflanzen bot. Es handelt sich bei diesem locus amoenus also noch um ein unberührtes Stück Natur. In Anbetracht der detaillierten Beschreibung ist die Erzählinstanz anscheinend sehr daran gelegen, der verlockenden Kraft des Ortes Ausdruck zu verleihen, zum einen, um eine gewisse Spannung aufzubauen, zum anderen, um auf das erotische Thema anzuspielen. Nachdem Arethusa in das kühle Nass getaucht ist, vernimmt sie ein Geräusch, das plötzlich die Ruhe und den Frieden des Ortes stört. Als sie im Begriff ist, aus dem Wasser zu stürzen, hört sie bereits die raue Stimme des Flussgottes, dessen Aufmerksamkeit sie auf sich gezogen hat. Analog zur Handlung der Sage von Apollo und Daphne beginnt eine Verfolgungsjagd, nachdem der Flussgott in Liebe entbrannt ist. Man beachte die paradoxe Formulierung, dass das Wasser brennt. Aus der Jägerin wird die Gejagte; das erholungsversprechende Gewässer wird zu einer bedrohlichen Gefahr. Hier ist wieder zu erkennen, wie der Einbruch der Liebe die Normalität aufzuheben vermag, während das Chaos an Macht gewinnt. Angesichts der prekären Situation bittet Arethusa die Göttin Diana um Hilfe. Die von Arethusas misslicher Lage bewegte Göttin ergreift daraufhin 49 Zum Kontrast zwischen der Darstellung eines locus amoenus und dem Einbruch der bedrohlichen Liebesmacht siehe S. 67.

Metamorphosen in Wasser

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eine Wolke, um die Nymphe zu verhüllen. Die Wolke, bestehend aus kleinen Wassertröpfchen, soll als Maske und Tarnung dienen, um den Flussgott zu täuschen. Kurz darauf setzt die Metamorphose ein, die Arethusa folgendermaßen schildert (632–636): occupat obsessos sudor mihi frigidus artus
 caeruleaeque cadunt toto de corpore guttae;
 quaque pedem movi, manat lacus eque capillis
 ros cadit, et citius quam nunc tibi facta renarro in latices mutor.

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Auch hier wird im Sinne einer möglichst glaubhaften Darstellung wie in der vorausgehenden Metamorphose der Cyane der Verwandlungsvorgang beschrieben. Im Gegensatz zu den Tränen Cyanes ist jetzt der Schweiß der Auslöser der Metamorphose. Die Erwähnung der blauen Tropfen kündigt das Element an, in das sich Arethusa verwandeln wird. Die Tropfen umhüllen den gesamten Körper, vom Fuß bis zu den Haaren. Sowohl die Verben movi, manat und cadit als auch die Substantive guttae, lacus, ros und latices, die zum Wortfeld »Wasser« gehören, machen die Verwandlung anschaulich. Offenbar geht es Ovid auch hier darum, die Metamorphose auf möglichst wissenschaftliche Weise zu beschreiben, was er durch eine Bezugnahme auf Lukrez unterstreicht: Die Verse 632–34 (occupat obsessos sudor mihi frigidus artus / caeruleaeque cadunt toto de corpore guttae; / quaque pedem movi, manat locus) spielen auf DRN 6, 942–944 an: principio fit ut in speluncis saxa superna / sudent umore et guttis manantibu’ stillent. / manat item nobis e toto corpore sudor. Eine naturphilosophische Theorie wird also durch eine mythische Szene kontextualisiert50. Arethusa kommt infolge ihrer ungeheuren Angst ins Schwitzen. Wie Tränen macht auch der Schweiß den Wasseranteil des Menschen nach außen sichtbar. Aufgrund der Angst und des entstehenden Angstschweißes wird ein Ungleichgewicht im Elementenhaushalt Arethusas erzeugt, das nicht mehr ausgeglichen werden kann, so dass die Metamorphose in Wasser die logische Konsequenz der Situation ist. Der Schweiß lässt den gesamten Körper in Wasser zerfließen. Diana ist nicht an der Metamorphose beteiligt; sie greift erst in dem Moment wieder in die Handlung ein, in dem sich der Flussgott Alpheus selbst in die Gestalt des Wassers verwandelt, um sich mit dem neu entstandenen Wasser zu vermischen. In dieser Erzählung geht es also nicht nur um die Metamorphose in Wasser, sondern das Element überhaupt wird in seinen unterschiedlichen Facetten betrachtet. Zunächst verspricht das Wasser Ruhe und Erholung von der Hitze und Anstrengung und übernimmt für das Individuum somit eine gewisse Schutzfunktion. Diese verliert es allerdings mit dem Auftreten des Flussgottes. In dem 50 Vgl. Myers (1994), 49.

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Die Elemente in den Metamorphosen

Moment, in dem der Flussgott vor Liebe zu Arethusa entflammt, wird er und damit auch das Wasser zur Bedrohung. Arethusa wird zwar nicht das Opfer einer Vergewaltigung, doch verliert sie durch die Metamorphose einen erheblichen Anteil ihrer Persönlichkeit. Wie Daphne nimmt sie das jedoch lieber in Kauf, als sich dem bedrohlichen Liebhaber hinzugeben. Die Verwandlung in Wasser hat schließlich wieder eine rettende Funktion. Allerdings behält sie im Gegensatz zu Cyane eine anthropomorphe Erscheinung und die Fähigkeit zu verbaler Kommunikation. Festzuhalten ist, dass Arethusas Metamorphose also nicht von einer Gottheit, sondern von dem durch die Angst entstehenden Ungleichgewicht in ihr selbst ausgelöst wird. Die Verwandlung ist somit analog zur Transformation der Cyane als Intensivierung einer Gefühlslage zu interpretieren. Die dadurch entstandene Disharmonie stellt einen Verstoß gegen die Ordnung der Natur dar; folglich dient die Metamorphose erneut in erster Linie dazu, einen neuen Gleichgewichtszustand herzustellen.

5.2.3 Byblis (Met. 9, 454–665) Die Byblis-Episode wurde bereits unter dem Gesichtspunkt der wahnsinnigen Liebe der Protagonistin zu ihrem Bruder Caunus untersucht, derer sie sich im Verlauf ihres Monologes bewusst wird51. Damit verbunden war ein Konflikt zwischen den psychischen Kräften pudor und amor, der schließlich zugunsten des amor entschieden wird. Byblis fällt ihrem Wahnsinn zum Opfer, der sie immer mehr zu verschlingen droht, bis sie am Ende in eine Quelle transformiert wird. Jegliche Intervention von göttlicher Seite bleibt aus. Diese Beobachtung führt Hollenburger-Rusch zu der Annahme, dass bei Byblis die Verwandlung in eine Quelle der logische Schlusspunkt einer inneren Entwicklung sei52. Der Transformation in Wasser kommt dabei eine besondere Bedeutung zu. Denn das dem Feuer entgegengesetzte Element Wasser scheint als einziges Heilmittel gegen die vernichtende Liebesglut infrage zu kommen. Müller geht beispielsweise auf die Entwicklung in Bezug auf die Präsenz der Elemente Feuer und Wasser genauer ein: »Erst das allmähliche Verströmen, das durch die verzweifelten Tränen der Byblis bereits angedeutet worden ist, vermag das Liebesfeuer der Byblis, das Ovid mit seiner vielfältigen und die Erzählung dominierenden Verwendung von Feuermetaphern beschrieben hat, zu löschen«53. Die Bedeutung der Feuermetaphorik im Zusammenhang mit der sich verstärkenden Liebe zum Bruder hebt Gerlinde Huber-Rebenich in ihrer Untersu 51 Siehe Kap. 4. 4. 52 Hollenburger-Rusch (2001), 196. 53 Müller (1998), 157.

Metamorphosen in Wasser

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chung der Byblis-Passage hervor: »Die Etappen des nachgezeichneten Entwicklungsprozesses (Unbewusstheit – Erkenntnis – Entschluss zum Handeln) waren allesamt mit Feuermetaphern illustriert«54. Neben der auffälligen Häufung von Feuermetaphern sei aber auch das Tränenmotiv durchweg präsent, im vergeblichen Kampf mit sich selbst, in der folgenden Abkehr von gesellschaftlichen Normen und schließlich im Wahn, wie Hollenburger-Rusch beobachtet55. So werde die Verwandlung in Wasser in der Seelenzeichnung der Protagonistin im Voraus angedeutet. Die Leidenschaft der Byblis hingegen werde – wie auch in den anderen Liebeserzählungen – mit einem Feuer (ignis) bis hin zu einem Brand (ardor) beschrieben. Hollenburger-Rusch weist zudem darauf hin, dass zu beobachten ist, wie der ignis-Topos im Lauf der Erzählung dem Tränenmotiv, einem Aspekt der Wassermetaphorik, gegenübergestellt wird56. Die Tränen seien die erste Manifestation der seelischen Gefährdung; ab Vers 594 werde die Wassermetaphorik dann massiv eingesetzt, wobei auch hier das Tränenmotiv sehr wichtig sei und einen weiteren logischen Schritt zur Metamorphose hin impliziere. Zum Schluss der Erzählung markieren die Tränen den Endpunkt der inneren Entwicklung und bringen diese durch die Metamorphose zum Abschluss. Dem Verwandlungsmoment selbst gehen drei Vergleiche voran, in denen es zunächst um eine allmähliche, dann um eine immer schnellere Lösung einer Erstarrung geht57. Die Häufung der Vergleiche unterstreiche Hollenburger-Rusch zufolge die Bedeutung der neuen Gestalt; zugleich veranschaulichten die Gleichnisse, dass das Verströmen von Tränen einen allmählichen Prozess darstelle. Die Verwandlung in eine Quelle sei nicht eine in sich geschlossene Vorstellung, sondern das Ziel einer »konsequenten Entwicklung, die durch reichhaltige Feuermetaphorik auf Bildebene vorbereitet wurde«58. Interpretiert man diese Entwicklung vor dem Hintergrund des Prinzips des kosmischen Gleichgewichts, ist es nur folgerichtig, dass eine übermäßige Präsenz des (Liebes-)Feuers dessen gegensätzliches Element Wasser hervorruft. Ähnlich wie im Fall der Cyane und der Arethusa resultiert die Metamorphose aus dem Zusammenwirken höherer Mächte. Die Elemente Feuer und 54 Huber-Rebenich (1994), 137. Auf die Bedeutung der Feuermetaphern zur Markierung eines wichtigen Momentes macht auch Müller (1998) aufmerksam: Die Feuermetapher unterstreiche den Entschluss zum Handeln, der Brief werde mit einer Feuermetapher abgeschlossen, und schlussendlich mache Ovid mit der letzten Feuermetapher nicht Byblis, sondern den Liebesgott zum Verursacher aller menschlichen Leidenschaft (154–157). 55 Hollenburger-Rusch (2001), 203. 56 Ebd., 204. »Parallel zum Abfallen des zuerst häufig und hyperbolisch verwendeten Feuermotivs ist eine gleichzeitige Steigerung des Tränenmotivs zu beobachten« (205). Es gibt schließlich kaum einen größeren Gegensatz als den zwischen Feuer und Eis. Gerade in Met. 9, 655 f. stehe die semantische Fülle des Wortgehalts von umectat lacrimarum gramina rivo der syntaktischen Häufigkeit des ignis-Motivs in scharfem Kontrast gegenüber (207). 57 Vgl. ebd., 208. 58 Huber-Rebenich (1994), 139.

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Die Elemente in den Metamorphosen

Wasser spielen eine besondere Rolle, so dass auch das in der Episode von der Urzeugung (Met. 1, 416–437) dargestellte Prinzip der discors concordia in Erinnerung gerufen wird. Durch die Rückbezüge auf die kosmologischen Passagen im ersten Buch der Metamorphosen soll möglicherweise nochmals verdeutlicht werden, dass Ovid die Metamorphose als kosmisches Phänomen versteht, das entstandene Disharmonien beseitigt und eine neue Ordnung sicherstellt. Interessant ist außerdem die Frage nach Motiven und Begriffen, die bereits in den Darstellungen der vorangegangenen Wassermetamorphosen vorkamen. Hat Ovid ein einheitliches Repertoire an Begriffen geschaffen, um die Transformation des menschlichen Körpers in Wasser zu beschreiben? Die Verwandlung wird folgendermaßen beschrieben (Met. 9, 659–665): protinus, ut secto piceae de cortice guttae utve tenax gravida manat tellure bitumen, utque sub adventum spirantis lene Favoni sole remollescit, quae frigore constitit, unda, sic lacrimis consumpta suis Phoebeia Byblis vertitur in fontem, qui nunc quoque vallibus illis nomen habet dominae nigraque sub ilice manat.

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Dem Verwandlungsvorgang gehen drei Vergleiche von zunehmendem Umfang voraus. Byblis verströmt Tränen, die wie Harztropfen aus einer abgeschnittenen Rinde tropfen oder wie Erdpech aus der Erde heraustreten oder dem von Frost erstarrten Wasser gleichen, das durch einen lauen Westwind wieder zu fließen beginnt. In allen drei Vergleichen geht es um Stoffe, die sich gerade nicht durch ihre Fluidität, sondern durch ihre Viskosität auszeichnen; der Prozess der Verflüssigung setzt jeweils erst durch einen bestimmten Auslöser ein. Folglich liegt der Akzent auf dem langsamen Prozess der Lösung einer Erstarrung bis zur vollständigen Verflüssigung. Dies konnte bereits bei den beiden vorangegangenen Metamorphosen beobachtet werden. Insbesondere bei Cyanes Verwandlung wird ein langsam ablaufender Prozess (Met. 5, 429–437) suggeriert; die harten Körperteile mussten zunächst ihre Härte ablegen, bevor sie in einen flüssigen Zustand übergehen konnten. Arethusa schilderte ebenfalls, dass sich zunächst Tropfen auf ihrem Körper gebildet hätten, bis sie sich schließlich vollkommen in Wasser aufgelöst habe (Met. 5, 632–636). Auch Byblis wird allmählich von den Tränen verzehrt, nachdem sie von ihrem unerträglichen Schmerz erfasst wurde. Die verschmähte Byblis weiß sich schließlich nicht mehr zu helfen, und auch die Nymphen können das Mädchen nicht trösten. Sie kann nichts anderes tun, als sich ihren Tränen hinzugeben. Zwar wird der Verwandlungsprozess nicht wie bei Cyane und Arethusa ausführlich beschrieben; es heißt lediglich, dass sie von den Tränen verzehrt (lacrimis consumpta) und in eine Quelle verwandelt wird (vertitur in fontem). Aber die der Verwandlung vorangehenden Vergleiche knüpfen an die wesentlichen Motive aus den geschilderten Verwandlungen der

Abschließende Bemerkungen

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Cyane und Arethusa an. Die Tropfen (guttae) in Vers 659 haben auch bei Are­ thusa den Verwandlungsvorgang eingeleitet, und auch das Verb manare kam bereits vor; das Weichwerden wurde bei Cyane ausführlich geschildert. Wie bei den Versteinerungen ein bestimmtes Repertoire an Begriffen zu beobachten war, auf das der Dichter immer wieder zurückgreift, um die Versteinerung genau zu beschreiben, werden also auch die Metamorphosen in Wasser mit bestimmten Begriffen geschildert. Byblis’ Metamorphose wird schließlich wie die der Cyane und die der Are­ thusa durch ein Ungleichgewicht ihres Elementenhaushaltes initiiert, was durch das häufig gebrauchte Tränenmotiv bereits in der Handlung vorbereitet wird. So ist auch das Eingreifen einer Gottheit nicht notwendig, um den Liebesqualen ein Ende zu bereiten. Es geht also um einen kausalen Prozess: Wie der Verlust von Flüssigkeit zu einer Verhärtung führt, so kann es auch zu dem umgekehrten Prozess der Verflüssigung kommen, wenn mit den Tränen übermäßig Flüssigkeit produziert wird. Die Metamorphose ist durch eine natürliche Ursache bedingt.

5.3 Abschließende Bemerkungen Die Analysen der Passagen verdeutlichen die enge Verbindung des Menschen mit der Natur, weil er ohne göttliche Partizipation in Wasser oder Stein metamorphosieren kann. Die verschiedenen Versionen der Erschaffung des Menschen ließen bereits darauf schließen, dass der Mensch ein komplexes Wesen ist, das sich durch eine besondere Vielheit auszeichnet. Er ist auf der einen Seite über die vier Elemente mit der Natur verbunden; auf der anderen Seite trägt er einen göttlichen Anteil in sich. An die Verbindung zwischen Menschen und Elementen und an die Entstehung des Menschen aus einer Vermischung der Elemente Erde und Wasser erinnern gerade die Metamorphosen in diese Stoffe. Im Fall der Petrifikation zeigte sich, dass die Metamorphosen in Stein besonders mit den Charaktereigenschaften der Figuren, wie Meineidigkeit, Neid, Stolz, Pietätlosigkeit und Hartherzigkeit, zusammenhingen. Die Verwandlung kann direkt aus dem Verhalten abgeleitet werden. Denn es geht nicht nur darum, von der Versteinerung als Ergebnis der Metamorphose zu berichten, sondern vor allem um die Entwicklung der Handlung, welche die Figur zu einem Punkt führt, an dem eine solche Disharmonie entsteht, dass eine Metamorphose ausgelöst wird. Die Metamorphose hat somit in erster Linie die Funktion, Disharmonien zu beseitigen und die Harmonie im Kosmos zu erhalten, zu der auch eine psychische Ausgeglichenheit der Individuen gehört. Neben den psychischen Strukturen spielen aber auch physikalische Zusammenhänge eine Rolle. Ovid erwähnt immer wieder ganz bestimmte Phänomene wie das Erstarren (deriguit, Met. 2, 348; deriguisse pedes, Met. 5, 186; dextera

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Die Elemente in den Metamorphosen

deriguit, Met. 5, 233; cervix deriguit, Met. 14, 754), die Unbeweglichkeit und das Fehlen von Blut. Der Flüssigkeitsverlust führt auf physikalischer Ebene zur Verhärtung des Körpers. Insbesondere die Wörter derigescere, rigere, congelare lassen den Anschein entstehen, dass die Versteinerung der Figur einen durch physikalische Gesetze bedingten Vorgang darstellt. Vor allem die Vergleiche zur Veranschaulichung von Lichas’ Metamorphose (Met. 9, 219–225) zeigen Ovids Spiel mit philosophischen Theorien. Die Metamorphosen in Wasser werden im Gegensatz zu den Versteinerungen nicht mit einem bestimmten Charaktermerkmal begründet. Stattdessen geraten die Figuren in eine Situation, die bei ihnen so starke Emotionen auslöst, dass ein gewaltiges Übermaß an Flüssigkeit produziert wird und ein Ungleichgewicht des Elementenhaushaltes der Figur entsteht. Die Kontinuität zwischen Figur und verwandelter Gestalt besteht im Fall einer Verflüssigung vor allem darin in der unmittelbar vor der Metamorphose empfundenen Emotion; die Tränen bzw. der Schweiß stellen eine natürliche Verbindung zu der durch die Verwandlung entstandenen Quelle her. Diese Verbindung kann der Dichter auch für seine Metamorphosen in Wasser nutzen. Hier sei angemerkt, dass gerade Tränen und Schweiß auch in der Lehrdichtung des Empedokles im Zusammenhang mit dem Element Wasser erwähnt werden: In der Einführung der vier Elemente benennt Empedokles sie jeweils mit dem Namen einer Gottheit (B 6). Während Uneinigkeit darüber besteht, welche Elemente Zeus, Hera und Hades symbolisieren, besteht kein Zweifel darüber, dass die sizilische Wassernymphe Nestis das Element Wasser verkörpert59. Zu dieser heißt es, sie lasse durch ihre Tränen die Springquellen fließen: Νῆστίς θ’, ἣ δακρύοις τέγγει κρούνωμα βρότειον (B 6, 3). Auf die Frage, weshalb Nestis weint, hat Peter Kingsley die Vermutung angestellt, dass eine Übereinstimmung zwischen Nestis und der von Hades geraubten Persephone vorliege60. Deren Tränen versorgen die Quellen mit Wasser, ein ähnliches Bild, das auch in den Sagen von Cyane und Byblis evoziert wird. Empedokles hat aber nicht nur eine Verbindung zwischen Tränen und Wasser gesehen, sondern auch zwischen Schweiß und Wasser: Im Fragment B 55 bezeichnet er das Meer als Schweiß der Erde (γῆς ἱδρῶτα θάλασσαν). Mit dieser Verbindung zwischen Schweiß und Wasser spielt auch Ovid bei der Verwandlung der Arethusa. Zudem fällt an den gewählten Verben auf, dass Ovid vor allem den Prozess betont. Es geht nicht um eine plötzliche Verwandlung, bei der der menschliche Körper von einem Moment zum nächsten in eine neue Gestalt verwandelt wird; vielmehr vollzieht sich die Metamorphose Schritt für Schritt. Der Akzent auf der Beschreibung des Verwandlungsprozesses bietet zudem die Gelegenheit, auf wissenschaftliche Termini zu rekurrieren, um die Übergänge und die Ent 59 Siehe S. 32. 60 Kingsley (1995), 350. Dieser These folgt auch Rowett (2016).

Abschließende Bemerkungen

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stehung verschiedener Aggregatzustände zu beschreiben. Ovid erweckt so den Eindruck, dass seine Metamorphosenlehre dieselbe Gültigkeit besitze wie etwa die naturphilosophischen Theorien, die Lukrez darstellt. Ovid greift zwar auf für Lukrez typische Termini zurück, weicht aber auf inhaltlicher Ebene von den physikalischen Vorstellungen des Vorgängers ab und bezieht sogar entgegengesetzte Positionen mit ein. Insbesondere die LichasEpisode belegt, dass Ovid die physikalischen Gesetze ihrer eigentlichen Bedeutung beraubt, um sie an das mythische Geschehen anzupassen. Es gelingt Ovid in seinen Darstellungen, Naturwissenschaft zu verspotten und sie zugleich zu aktivieren. Auf diese Weise würdigt er zwar auf der einen Seite Lukrez als den wichtigsten Vorgänger des römischen Lehrgedichts, distanziert sich aber auf der anderen Seite durch die mythologische Thematik von Lukrez’ Vorstellungen und scheint sogar teilweise bestimmte Passagen zu parodieren. In fast allen Fällen fehlt in den hier untersuchten Episoden das Eingreifen der Götter. In Anbetracht der Auflösung des Körpers wird deutlich, wie gefährdet dieser in der Welt der Metamorphosen ist. Nicht nur Naturkatastrophen, die am Anfang des Epos erzählt wurden, greifen die Stabilität des Körpers an, sondern auch der Kampf der Elemente innerhalb des Menschen. Es geht Ovid anscheinend immer wieder um eine Korrelation zwischen physikalischen und emotionalen Gesetzen, die besonders deutlich in den Metamorphosen in Wasser und in Stein zum Vorschein kommt. Ovids Eigenart besteht vor allem darin, das psychische Moment in den Verwandlungssagen hervorzuheben. Es gibt immer ein Motiv, das zu dem Übergang führt und zunächst im Inneren der Figuren verborgen ist, aber im Lauf der Handlung immer mehr ans Licht tritt; die Metamorphose bildet schließlich den logischen Abschluss der Handlungsentwicklung. Indem die gegenseitige Durchdringung emotionaler und physikalischer Komponenten den entscheidenden Beitrag zum Geschehen und Handlungsverlauf leistet, wird auf implizite Weise wiederholt die empedokleische Lehre ins Gedächtnis gerufen. Auch das typische Muster im Aufbau der Erzählungen belegt, dass das empedokleische System eine wichtige Rolle spielt: Erst durch die Metamorphose kann eine neue kosmische Ordnung gewonnen werden, nachdem die alte durch einen übermäßigen Affekt zerstört wurde. Angesichts dieses Wechselspiels zwischen Zerstörung und Entstehung, das sich in der Metamorphose widerspiegelt, kann man sich an die empedokleischen Mächte Liebe und Streit erinnert fühlen. Abschließend sei erwähnt, dass die Elemente auch in den Apotheosen eine wichtige Rolle spielen, worauf Gregson Davis hingewiesen hat: The successive apotheoses of the heroes Hercules, Aeneas and Romulus reveal the Ovidian ‘game of the elements’ in which the separation of the soul occurs in different

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Die Elemente in den Metamorphosen

elemental media. Thus in this ‘elemental progression’ Hercules’ soul separates into fire, Aeneas’ into water, Romulus’ into aer and finally Caesar’s into aether61.

Hier sind aber Vorbehalte angebracht: Während nämlich das Feuer den sterblichen Teil des Hercules gewissermaßen wegbrennt, wie in Met. 9, 251–253 beschrieben (nec nisi materna Vulcanum parte potentem / sentiet; aeternum est a me quod traxit et expers / atque immune necis nullaque domabile flamma), wäscht das Wasser auf Geheiß der Venus Aeneas von seiner Sterblichkeit rein, ohne dass Aeneas hierdurch in Wasser verwandelt würde (quidquid in Aenea fuerat mortale repurgat / et respergit aquis; pars optima restitit illi, Met. 14, 603 f.). Hierbei geht es weit eher um die Fähigkeit der Elemente, die Menschen von ihrer Menschlichkeit zu befreien bzw. zu reinigen. Folglich leisten sie einen wesentlichen Beitrag zur Vollendung einer Apotheose, so dass die Annahme einer übergreifenden Verbindung zwischen den vier Elementen und dem Göttlichen naheliegt. Bei der Apotheose des Romulus, dessen sterblicher Körper sich in der Luft verflüchtigt, fällt die besondere Rolle der Luft auf (corpus mortale per auras / dilapsum tenues, Met. 14, 824 f.). Die Elemente stellen also die Komplexität des menschlichen Wesens heraus, das aus einem sterblichen und einem unsterblichen Teil besteht. Die Elemente selbst repräsentieren den unsterblichen Teil; in Form einer Metamorphose beseitigen sie den sterblichen Teil des Menschen, um so der Figur eine neue ewige Gestalt zu verleihen, die sich in dem Element selbst offenbart. Die Sagen von einer Verwandlung in Wasser oder Stein kommen durch das ganze Werk hinweg immer wieder vor; sie sind also nicht an eine bestimmte Epoche oder Pentade der Metamorphosen gebunden. In der Geschichte des Kosmos und des Menschen spielen die Elemente somit immer eine wichtige Rolle.

61 Davis (1980), 126.

6. Mythos und Naturwissenschaft

Fragt man nach übergeordneten Aspekten der Metamorphosen, die das Werk zusammenhalten, so lässt sich natürlich die Verwandlungsthematik an erster Stelle nennen. Außerdem sind die Liebesthematik und die vier Elemente in auffallender Weise das gesamte Werk hindurch präsent. Es gibt aber noch eine weitere Auffälligkeit, die in zahlreichen Episoden auf mehr oder weniger subtile Weise vorkommt, nämlich die wechselseitige Durchdringung mythischer und naturphilosophischer Vorstellungen, auf die ich in diesem Kapitel zu sprechen kommen möchte. Zu diesem Wechselspiel vertritt Sara Myers die These: »Through the repeated use of language suggestive of natural philosophy Ovid subtly, and with full awareness of the incongruity, suggests that his fantastic metamorphoses are somehow part of a natural process«1. Dass Ovid mit seinen Anspielungen auf naturphilosophische Theorien immer wieder Anschluss an Lukrez sucht, wurde in den vorangehenden Analysen bereits deutlich. Anders als bei Lukrez haben die Götter bei Ovid allerdings wieder einen festen Platz in der Weltordnung. Die naturphilosophische Deutung des Naturgeschehens durch Lukrez wird auf diese Weise weitestgehend remythologisiert2. Ein ähnliches Verhältnis hatte schon Vergil zu Lukrez, der sich von seinem Vorgänger distanzierte, indem er beispielsweise mythische Exkurse einarbeitete. Ovid kommentiert also mit seinem Vorgehen zugleich das Verhältnis zwischen Lukrez und Vergil und setzt möglicherweise Vergils Kritik an den rationalen Darstellungen des Vorgängers fort. Der Frage, wie Ovid Lukrez’ naturphilosophische Theorien durch den mythischen Kontext zu entkräften versucht, ist Jeri DeBrohun in seiner Untersuchung der Sage von den Zentauren Cyllarus und Hylonome (Met. 12, 393–428) nachgegangen. Deren Ergebnisse möchte ich an dieser Stelle skizzieren. Die Cyllarus-Hylonome-Episode beginnt mit einer Ekphrasis des Cyllarus, mit der Ovid bereits durch die Begriffe forma und natura auf Lukrez anspielt. Insgesamt argumentiert Lukrez drei Mal gegen die Existenz von solchen mythischen Wesen, den Zentauren. In DRN 2, 700–706 erklärt er, dass die natura die 1 Myers (1994), 56. 2 Myers (1994), 56 geht kurz auf die Erzählung von Syrinx und Pan (Met. 1, 689–712) ein und listet die sprachlichen Parallelen zwischen Ovid und Lukrez auf (DRN 5, 1382 f.). Die Erzählung von Cornix (Met. 2, 547–595) richte sich gegen die Version des Lukrez (DRN 6, 749–755), in der dieser den wahren Grund erklärt, weshalb die Krähen die Burg der Pallas meiden: usque adeo fugitant non iras Palladis acris / pervigili causa, Graium ut cecinere poetae, / sed natura loci opus efficit ipsa suapte (DRN 6, 753–755) (55, Anm. 112).

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Mythos und Naturwissenschaft

Kombination von Atomen verhindere, aus denen Halbtierformen von Menschen (semiferas hominum species) entstehen könnten. Ovid nimmt mit dem Adjektiv semifer in Vers 406 auf diese Passage Bezug. Auch im Rahmen der simulacraLehre in Buch 4 kommt Lukrez auf die Zentauren zu sprechen: »Ovid introduces the allusive presence of Lucretius’ poem directly in Met. 12.394, where Nestor’s attribution of forma (…) to Centaur natura recalls the philosopher’s firm denial of such a possibility in De Rerum Natura 4.739–40«3. Daraus schlussfolgert DeBrohun: »He is, it would appear, having fun at Lucretius’ expense here by using Lucretian scientific-didactic language to introduce a passage in which he vividly depicts a creature whose existence the earlier poet went to considerable pains to refute«4. Schließlich geht Lukrez in Buch 5 ein drittes Mal darauf ein, dass die Existenz von Zentauren zu keiner Zeit möglich war (DRN 5, 878–881). Im folgenden Abschnitt DRN 5, 882–898 fügt der Dichter einen zusätzlichen Beweis hinzu: Während das Pferd bereits nach drei Jahren in der Blüte seines Lebens stehe, sei der Mensch immer noch ein unbeholfenes Kind. Wenn der Junge dann in sein bestes Alter komme, schwänden bereits die Kräfte des Pferdes. Vergleicht man diese Passage mit der Beschreibung des Cyllarus in Met. 12, 395–403, fällt auf, dass Ovid gerade die Harmonie zwischen dem menschlichen und animalischen Teil hervorhebt. Auf diese Weise entkräftet er DeBrohun zufolge den lukrezischen Beweis, dass Pferd und Mensch nicht zur selben Zeit in der Blüte ihres Lebens stehen könnten5. Ergänzend zu den bisherigen Untersuchungen möchte ich auf weitere Episoden eingehen, in denen sich die Koexistenz physikalischer und mythischer Aspekte zeigt und Bezugnahmen auf Lukrez zu vermuten sind, nämlich die Erzählung von Narziss und Echo (Met. 3, 339–510), der Monolog des Boreas (Met. 6, 687–701) und die Sage von der Pest auf Aegina (Met. 7, 517–660). Hier finden sich insbesondere Anspielungen auf physikalische Theorien, die von Lukrez ausgeführt wurden. Eine Leitfrage wird sein, welche Auswirkungen die Remythologisierung physikalischer Inhalte auf die Bedeutung und Autorität des Lehrgedichts hat. Erhebt sich Ovid über die einseitige Weltanschauung des Vorgängers, und versucht er so, das naturphilosophische Lehrgedicht zu parodieren und dessen Grenzen aufzuzeigen? Inwiefern geht er dabei auch auf das Verhältnis von Vergil zu Lukrez ein? Zuletzt möchte ich anhand der Ino-Episode (Met. 4, 416–542) auf die Bedeutung der beiden Göttinnen Venus und Iuno eingehen, um zu klären, inwiefern deren Wirken möglicherweise Prinzipien der empedokleischen Philosophie symbolisiert. In diesem Zusammenhang werde ich auch auf die in Kapitel 2 auf-



3 DeBrohun (2004), 424. 4 Ebd. 5 Ebd., 425–427.

Narziss und Echo (Met. 3, 339–510)

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geworfene Fragestellung zurückkommen, ob die allegorische Deutungsmethode in den Metamorphosen eine Rolle spielt.

6.1 Narziss und Echo (Met. 3, 339–510) Die Erzählung von Narziss und Echo steht in Buch 3 der Metamorphosen, eingebettet in den Rahmen der Cadmus-Tragödie. Der Seher Tiresias prophezeit der Nymphe Liriope, dass ihr Sohn ein hohes Alter nur dann erlangen werde, wenn er sich nicht selbst erkenne. Als sich Narziss in dem spiegelnden Wasser einer Quelle erblickt, ist er von seinem Spiegelbild so fasziniert, dass er sich von diesem nicht mehr lösen kann und an der Liebe zum eigenen Angesicht zugrunde geht. Da es in dieser Episode nicht mehr um die Liebschaft eines Gottes zu einer sterblichen Frau geht, fällt der Narziss-Mythos aus dem üblichen Schema der Liebeserzählungen der ersten Pentade. Die Neuartigkeit signalisiert die Erzählinstanz bereits zu Beginn der Passage in Met. 3, 350 mit dem Ausdruck novitas furoris. Neben Narziss ist eine weitere Hauptfigur der Erzählung die Nymphe Echo, die wie er unter ihren Liebesgefühlen leidet. Barbara Stirrup hat darauf hingewiesen, dass der Abschnitt über die Nymphe Echo parallel zu demjenigen über Narziss gestaltet ist. Beide verlieben sich, beiden bleibt die Liebe verwehrt, woraufhin beide durch die Metamorphose ihre menschliche Gestalt verlieren. Stirrup betont zudem die doppelte Identität der beiden Figuren: Narziss verkörpere nicht nur eine Person, sondern stehe auch für das Phänomen visueller Reflexion; Echo wiederum sei eine Person und die Verkörperung akustischer Reflexion6. Die enge Verbindung zwischen Figur und Naturphänomen werde durch die parallele Struktur der Kola der Verse 385, imagine vocis, und 416, imagine formae, deutlich7. Die Parallelität wird zusätzlich durch die jeweils an gleicher Versstelle stehenden Partizipien, die darüber hinaus ein Homoioteleuton aufweisen, und adjektivischen Attribute betont. Der Ausdruck imaginis umbra in Vers 434 stelle schließlich den Höhepunkt dieses Wortspiels dar8. Der Begriff imago sowie der 6 Stirrup (1976), 98. 7 Ebd., 99. Zu der Parallele formuliert Stirrup: »But this is more than mere linguistic play: these two corresponding cola establish clearly the separate insubstantial identities of Echo and Narcissus, the echo of the voice and the reflection of the appearance corresponding to the two personalities«. 8 Ebd., 99 f.: »… the fusion of the triple use of imago, picking up umbra and imago by the use of a genitive of definition in the specific detail of repercussae imaginis, which denotes the association between the image and its source, points emphatically to the central component of the Narcissus myth, the relationship and separation of body and reflected image«. Die Bedeutung des Begriffs imago in dieser Erzählung betont Lateiner (1984), 13: »The crucial word of Ovid’s tale is imago, a false reality, a mere simulacrum (385, 416, 434, 463, 432)«.

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Mythos und Naturwissenschaft

mit ihm verbundene Themenkomplex optischer und akustischer Täuschung spielt also neben der Liebesthematik eine zentrale Rolle. Durch die Kombination der beiden Themenschwerpunkte, der Reflexion und des tragischen Liebeswahns, nimmt Ovid explizit auf die simulacra-Theorie des Lukrez Bezug, in der dieser sich mit Täuschungen jeder Art auseinandersetzt. Lukrez ist der erste, der den Terminus imago auch zur Bezeichnung einer akustischen Reflexion gebraucht hat (pars solidis allisa locis reiecta sonorem / reddit et interdum frustratur imagine verbi, DRN 4, 570 f.). Hendrik Müller ist der Auffassung, dass Ovid für den Vergleich von Narziss’ Liebe mit einem unstillbaren Durst Lukrez als Vorbild herangezogen habe, da in der römischen Dichtung nur Lukrez den amor so beschrieben habe (DRN 4, 1097–1100)9. Philip Hardie hat in seiner Untersuchung der Narziss-Episode die Bezugnahmen auf Lukrez ausführlicher interpretiert. Lukrez selbst könnte mit der parallelen Behandlung von Reflexionen im Rahmen der simulacra-Lehre zu der Idee beigetragen haben, den Mythos von der Nymphe Echo mit jenem von Narziss zu kombinieren10. Hardie vertritt die These, Ovid treibe in dieser Episode mit der epikureischen Theorie sein Spiel, weil die Nymphe Echo, die zu Beginn der Erzählung noch im Besitz ihres Körpers ist, in eine körperlose Stimme verwandelt werde. Während Lukrez den Irrglauben zu bekämpfen versucht, dass hinter dem Echo mythische Wesen stecken, remythologisiert Ovid das Echophänomen. Dabei spiele vor allem die psychologische Komponente eine wichtige Rolle: »Ovid creates a mythological drama out of a psychological account of the delusions of the senses of sound and sight«11. Zudem nehme Ovid mit der Opposition von furor und ratio auf einen weiteren Punkt der simulacra-Theorie Bezug. Obwohl Narziss zu der Erkenntnis kommt, dass es sich um sein Spiegelbild handelt, kann er sich nicht von seinem Liebeswahn befreien. Der Mensch sei in den Metamorphosen Hardie zufolge trotz seiner Vernunft und seiner Fähigkeit, die Vergeblichkeit der Liebe zu erkennen, nicht imstande, seine Emotionen zu kontrollieren; hiermit wende sich Ovid gegen das lukrezisch-epikureische Ideal12. Hardie hat bereits eine Reihe von Motiven in der Episode von Narziss und Echo untersucht, mit denen Ovid seiner Ansicht nach in den intertextuellen Dialog mit Lukrez tritt und zugleich der epikureischen Lehre widerspricht. Ergänzend zu Hardies Interpretation möchte ich mich in der folgenden Analyse auf Echos Schicksal konzentrieren. Welche Bedeutung misst Ovid den Affekten dolor und amor bei, und in welchem Verhältnis stehen sie? Des Weiteren wird 9 Müller (1998), 127, Anm. 50. 10 Hardie (1988), 74. 11 Ebd., 78. 12 Ebd., 87: »The story of Echo and Narcissus may be taken as an implied rebuke to the Epicurean version of Greek ethical intellectualism: it is not enough, as Lucretius will have us believe, to have knowledge of the universe and of oneself (…); there are events in the human world that lie outside our control«.

Narziss und Echo (Met. 3, 339–510)

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darauf zu achten sein, wie sich auch in dieser Szene ein spielerischer Wechsel mythischer und naturphilosophischer Elemente zeigt, wobei der Begriff imago besondere Aufmerksamkeit verdient. In diesem Zusammenhang gilt es, die Bedeutung und die Funktion der Bezugnahmen auf Lukrez zu klären. Dieser geht insbesondere bei der Behandlung des Echos auf die schwerwiegenden Konsequenzen ein, die durch die Fehlinterpretation des Phänomens entstanden sind. Indem Ovid gerade mit der Figur der Echo wieder den göttlichen Charakter des Echos plausibel macht, scheint er die Grundintention und das Lehrgedicht seines Vorgängers zu hinterfragen. Nach einer kurzen Analyse des Textes seien zunächst die wesentlichen Punkte der simulacra-Lehre bei Lukrez rekapituliert. Anschließend werden die soeben genannten Fragestellungen vergleichend untersucht. Zu Beginn der Erzählung heißt es in Met. 3, 355, dass viele junge Männer und viele Mädchen in Narziss verliebt gewesen seien, niemand ihn aber jemals berührt habe (nulli illum iuvenes, nullae tetigere puellae). Hier kündigt sich bereits die Bedeutung der Berührung an. Auch die einst geschwätzige Nymphe Echo verfällt der Schönheit des Narziss. Mit der Erwähnung ihres Namens schweift die Erzählinstanz in einem kurzen Exkurs von Narziss ab, um auf Echos Geschichte und die Entstehung des nach ihr benannten akustischen Phänomens einzugehen. Einst hatte Echo noch einen Körper und war nicht nur eine Stimme (corpus adhuc Echo, non vox erat, 359). Der Gegenüberstellung von Körper und Stimme ist bereits zu entnehmen, dass die Stimme nach der Vorstellung der Erzählinstanz etwas Körperloses ist. Iuppiters Gattin habe Echo bestraft, als die Nymphe sie absichtlich mit ihrem Geschwätz aufgehalten habe, damit sie ihren Gemahl nicht mit den anderen Nymphen erwische. Zur Strafe sei es Echo nun nicht mehr möglich, als Erste das Wort zu ergreifen; stattdessen könne sie nur noch die letzten Worte ihrer Vorredner wiederholen. Echo ist also von Iuno schon in das akustische Echo transformiert worden, hat aber noch ihren Körper13. Die eigentliche Handlung wird in Vers  370 fortgesetzt. Echo bemerkt den umherstreifenden Narziss und entbrennt vor Liebe. Die Nymphe will mit Bitten das Herz des Jungen erweichen, doch die Natur verwehrt ihr (natura repugnat, 376), das Gespräch zu eröffnen. Erstaunlicherweise argumentiert die Erzählinstanz mit der natura, um zu erklären, weshalb Echo nur auf gegebene Laute antworten kann; der göttlichen Bestrafung durch Iuno misst sie keine Bedeutung mehr bei. Ovid versucht hier anscheinend, die Grenze zwischen der Nymphe Echo und dem Naturphänomen Echo gezielt verschwimmen zu lassen. Zufälligerweise kommt es hierbei jedoch zu einer für Echo günstigen Situa­ tion: Als Narziss von seinen Gefährten getrennt wird und nach ihnen ruft, 13 Haege (1976), 27 spricht von einer Metamorphose ihres geschwätzigen Wesens zu einem nicht geschwätzigen.

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Mythos und Naturwissenschaft

nutzt Echo die Gelegenheit, um auf sich aufmerksam zu machen. Obgleich sie nur Narziss’ letzte Worte wiederholen kann, wird dieser stutzig und vom Abbild der anderen Stimme getäuscht (alternae deceptus imagine vocis, 385). Als es zum Zusammentreffen kommt, verschmäht Narziss die hoffnungsvolle Echo augenblicklich. Doch selbst nach der Abweisung bleibt die Liebe und wächst sogar durch den Schmerz (sed tamen haeret amor crescitque dolore repulsae, 395). Amor und dolor zehren gleichzeitig an Echo; der Schmerz wird anschließend zum Initiator des Verwandlungsvorgangs. Es ist also wieder nicht ein Gott für die Metamorphose verantwortlich, sondern der für Echo unerträgliche Liebeskummer (396–399): attenuant vigiles corpus miserabile curae adducitque cutem macies et in aera sucus corporis omnis abit. vox tantum atque ossa supersunt: vox manet; ossa ferunt lapidis traxisse figuram.

Hier versucht Ovid augenscheinlich, eine naturphilosophisch akzeptable Deutung der Verwandlung zu geben. Die Sorgen, verursacht durch die Liebesqualen, führen zu Veränderungen des Körpers, indem sie ihn zunächst »abnehmen lassen« (attenuant). Anschließend verflüchtigt sich der gesamte Lebenssaft in die Luft, so dass nur noch die Stimme und die Knochen zurückbleiben. Die Knochen werden infolge des Flüssigkeitsverlustes zu Stein. Die Erzählinstanz schließt den Verwandlungsvorgang mit der Bemerkung ab, dass Echo zwar von niemandem mehr gesehen, aber von allen gehört werden könne; der Ton sei es, der in ihr lebe (sonus est, qui vivit in illa, 401). In Vers 407 setzt ein neuer Handlungsabschnitt ein, der mit der Beschreibung der Quelle als eines charakteristischen locus amoenus seinen Anfang nimmt. Die Quelle ist von dem glänzenden Wasser ganz silbern und wird weder von Tieren noch von Pflanzen berührt. Durch den sie umgebenden Wald ist sie vor den heißen Sonnenstrahlen geschützt. Man beachte, dass der Akzent erneut auf der Unberührtheit liegt. Dort will sich der von der Jagd erschöpfte Narziss ausruhen (413–417): hic puer et studio venandi lassus et aestu
 procubuit faciemque loci fontemque secutus;
 dumque sitim sedare cupit, sitis altera crevit, dumque bibit, visae correptus imagine formae
 spem sine corpore amat, corpus putat esse quod umbra est.

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Der Ort übt bereits durch sein Aussehen eine gewisse Anziehungskraft auf den ermüdeten Narziss aus. Während er seinen Durst zu stillen versucht, entsteht in seinem Inneren ein anderer Durst. Durch das Abbild seiner Gestalt (imagine formae) wird er in die Irre geführt. Die über die Reflexionsgesetze aufgeklärte epische Erzählinstanz erläutert in Vers 417, dass Narziss zwar glaube, es handle

Narziss und Echo (Met. 3, 339–510)

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sich um einen Körper, aber in Wahrheit sei dieses Abbild nur ein Schatten. Narziss weiß jedoch in diesem Moment nicht, was er eigentlich sieht, und ist in seinem Irrtum gefangen. Daraufhin schaltet sich die epische Erzählinstanz erneut ein (433–436): quod petis est nusquam; quod amas, avertere, perdes. ista repercussae quam cernis imaginis umbra est. nil habet ista sui; tecum venitque manetque, tecum discedet – si tu discedere possis.

Sie tritt an dieser Stelle als appellierende Lehrperson auf. Zum dritten Mal erscheint der Begriff imago, um die Illusion kenntlich zu machen, die den Realitätssinn des Narziss trübt. Es handle sich lediglich um ein Schattenbild (imaginis umbra), eine Reflexion, die mit ihm komme, bleibe und auch wegginge, wenn er denn dazu in der Lage wäre, den Ort zu verlassen. Narziss aber betrachtet weiterhin die trügerische Gestalt und geht durch die eigenen Augen zugrunde. Im sich hieran anschließenden Monolog kommt Narziss durch genaue Beobachtung zu der Erkenntnis, dass er selbst es ist, den er anschaut; sein reflektiertes Spiegelbild (imago) kann ihn jetzt nicht mehr täuschen. (iste ego sum, nec me mea fallit imago, 463). Er wird verbrannt von der Liebe zu sich selbst, ist verwirrt, und weiß nicht, in welcher Rolle er sich eigentlich befindet: Ist er der Werbende oder der Umworbene? Die Feuermetapher dient der Veranschaulichung der gewaltigen Liebesmacht, die ihn zu verschlingen droht; der Schmerz nimmt ihm alle Kräfte. Narziss schließt seinen Monolog mit der Feststellung ab, dass sie beide, er selbst und seine imago, nun zugrunde gehen werden. Als er dann aus Verzweiflung zu weinen beginnt und das Bild durch die Tränen undeutlich wird, gerät er in Panik. Obgleich er das Abbild nicht berühren kann, so ist das Anschauen immer noch möglich, auch wenn es den elenden Wahnsinn nährt (liceat quod tangere non est / aspicere et misero praebere alimenta furori, 478 f.). Narziss ist sich also bewusst, dass ein furor die Macht über ihn erlangt hat. Als Narziss die Qualen schließlich nicht länger ertragen kann, wird die Metamorphose in eine Blume eingeleitet. So erfüllt sich der Seherspruch des Tiresias, der prophezeit hatte, Narziss werde kein hohes Alter erreichen, wenn er sich selbst erkenne. Die Erzählinstanz wendet sich abschließend noch einmal Echo zu: Sie wiederholt die letzten Klagelaute, die Narziss von sich gibt, bevor sein Körper verschwindet und nur noch eine safranfarbene Blume übrigbleibt.

6.1.1 Lukrez’ simulacra-Theorie Lukrez eröffnet im vierten Buch seine Illusionstheorie mit dem Hinweis, es gebe gewisse Abbilder, die eine Art Haut oder Rinde seien, denn das Abbild (imago) ähnele in Gestalt und Form dem Körper, auf den es sich ergieße (DRN 4, 50–53).

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Mythos und Naturwissenschaft

Diese Phantasiegebilde, die simulacra, ließen den Menschen glauben, dass etwas existiere, was es überhaupt nicht gibt, wie zum Beispiel die Bilder in Spiegeln oder an einer anderen glänzenden Oberfläche. Die Diskussion über die visuelle Reflexion endet mit einem Abschnitt über die Täuschungen der Spiegelreflexionen (DRN 4, 342–345): indugredi porro pariter simulacra pedemque ponere nobiscum credas gestumque imitari propterea quia, de speculi qua parte recedas, continuo nequeunt illinc simulacra reverti.

Lukrez klärt sein Lesepublikum auf, die simulacra täuschten nur vor, sich unabhängig bewegen zu können, in Wahrheit seien sie aber an die Gesetze der Optik gebunden. Es gebe nicht nur Abbilder visueller Art, sondern auch solche von Stimmen und Klängen (DRN 4, 570 f.). Lukrez gebraucht erneut wie in seinen Erklärungen der Spiegelbilder den Begriff imago, um zu verdeutlichen, dass visuelle und akustische Reflexionen denselben Gesetzen unterliegen14. Das Echo könne man beispielsweise in einer einsamen Gebirgsgegend erfahren, wenn man nach seinen Freunden rufe (DRN 4, 572–576). Daraus habe sich der Aberglaube entwickelt, dass Nymphen und Satyrn in den Wäldern ihr Spiel trieben, um die Menschen zu verängstigen. Mit der Aufklärung über das wahre Wesen akustischer Phänomene will Lukrez diesen Aberglauben bekämpfen, damit die Menschen ruhig und gelassen reagieren können, falls sie mit derartigen Erscheinungen konfrontiert werden. Nicht durch zürnende Gottheiten, sondern durch das Abprallen der Schallatome an harten Flächen werde ein Echo verursacht. In der Erklärung des Echos äußert sich Lukrez also anhand eines konkreten Beispiels zu den Ursachen der Mythenbildung, weswegen dieser Stelle große Bedeutung beizumessen ist15. Das Finale des vierten Buches beinhaltet den zerstörerischen Einfluss der Liebe auf den Menschen, wenn sie unkontrolliert bleibt. Die wesentlichen Aspekte wurden zwar schon in Kapitel 4 zusammengetragen16, doch sollen noch einmal diejenigen in Erinnerung gerufen werden, die insbesondere für die Narziss-Erzählung von Bedeutung sind. Mit dem Vergleich des in Liebe Entbrannten mit einem Dürstenden, der jedoch niemals seinen Durst zu löschen imstande sein wird, verweist Ovid auf seine Vorlage: ut bibere in somnis sitiens cum quaerit et umor / non datur, ardorem qui membris stinguere possit, / sed laticum simulacra petit frustraque laborat / in medioque sitit torrenti flumine 14 Vgl. Koenen (2004), 709. 15 Nur in DRN 5, 1161–1240 geht Lukrez ein weiteres Mal auf die Hintergründe der Mythenentstehung ein. 16 Siehe Kap. 4.1.1.

Narziss und Echo (Met. 3, 339–510)

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potans (DRN 4, 1097–1100). Der lukrezische Liebende steigert sich durch das Anschauen der Trugbilder immer weiter in die Täuschung hinein, kann jedoch die Körper, die er wahrnimmt, nicht mit den Händen fassen: sic in amore Venus simulacris ludit amantis / nec satiare queunt spectando corpora coram / nec manibus quicquam teneris abradere membris / possunt errantes incerti corpore toto (DRN 4, 1101–1104). Befriedigung der Bedürfnisse lässt sich allerdings nur mit Berührungen realisieren, welche die simulacra der Venus gerade nicht zulassen. Das Verlangen wächst folglich immer mehr; ohne die richtige Einsicht ist keine Rettung aus den Fängen des furor möglich. Um nicht von schaurigen Sorgen (frigida cura, DRN 4, 1060) belastet zu werden, müsse der Mensch also einer solchen unkontrollierten und damit wahnsinnigen Liebe entsagen; nur so könne er sich selbst vor Sorge und Schmerz schützen.

6.1.2 Interpretation An die beiden Figuren Narziss und Echo sind die Phänomene der akustischen und optischen Reflexion gekoppelt. Beide verbindet die Tatsache, dass sie durch eine unerfüllbare Liebe den Tod finden. Die Themen lassen keinen Zweifel zu, dass Lukrez’ viertes Buch als zentraler Prätext dient. Der erste Teil der Episode behandelt das Zusammentreffen von Narziss und Echo. Obwohl die Nymphe nicht in der Lage ist, Narziss ihre Liebe zu gestehen, wartet sie einen günstigen Moment ab, sich ihm zu zeigen. Durch Iunos Bestrafung ist sie zwar bereits zu einem akustischen Phänomen geworden, ist aber weiterhin im Besitz ihres Körpers. An dieser Stelle spielt Ovid bereits auf ironische Weise mit der von Lukrez dargestellten simulacra-Theorie, mit deren Hilfe dieser davon überzeugen will, dass der Widerhall von Worten gerade nicht auf mythische Wesen und dergleichen zurückzuführen ist. In der Welt der Metamorphosen sind diese absolut real. Als Narziss nach seinen Gefährten ruft, gelingt es Echo, die Kommunikation herzustellen. Hier knüpft Ovid an die Szenerie aus DRN 4, 572–576 an, in der jemand ein Echo wahrnimmt, der in einer einsamen Gebirgsgegend nach seinen Freunden ruft. Denn in einer ähnlichen Situation befindet sich Narziss, der ebenfalls von seinen Freunden getrennt wurde. Nachdem Narziss Echo verschmäht hat, schildert die Erzählinstanz Echos Verwandlung (Met. 3, 396–399), die von keiner Gottheit ausgelöst wird, sondern von den Sorgen (curae), die an ihrem Körper zehren und den Verwandlungsprozess in Gang setzen. An dieser Stelle wird die Liebe zu einer besonders schmerzhaften Erfahrung für das Individuum, die in dieser Form in den vorangegangenen Erzählungen noch nicht vorgekommen ist. Die enge Verbindung zwischen amor und dolor hat schon Lukrez betont. Ovid setzt also bereits bei Echo am Bild des Liebenden an, das Lukrez beschrieben hat, und steigert die schmerzvolle Erfahrung bis zur Vernichtung des Individuums durch die Metamorphose. Echos

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Geschichte bereitet in diesem Sinne diejenige des Narziss vor. Auch dieser wird vor Liebesqualen vergehen, bis sein Körper die Schmerzen nicht mehr ertragen kann und nur noch eine Blume an seine Existenz erinnert. Nach Echos Metamorphose verwandeln sich die Knochen in Stein, und allein ihre Stimme bleibt (vox manet; ossa ferunt lapidis traxisse figuram, 399). Das Echo wird an dieser Stelle immer noch personifiziert gedacht, obwohl der Körper der Nymphe zugrunde gegangen ist. Wie ist nun Ovids Verhältnis zu Lukrez zu bewerten? Ovid scheint die simulacra-Lehre seines Vorgängers mit der Darstellung des Echos in zwei Aspekten zu parodieren: zum einen dadurch, indem das Echo den Körper einer Nymphe hat – diesen Aberglauben bekämpft Lukrez auf das Schärfste; zum anderen gibt es nach der Metamorphose der Nymphe keinen Körper mehr, was man ebenfalls als Parodie auf die epikureische Lehre verstehen kann, die gerade die Materialität des Schalls lehrt. Erst ruft also Echos Körper, dann ihre Körperlosigkeit einen Konflikt mit der Lehre des Lukrez hervor. Außerdem werden die Gründe für das Entstehen des Echos nicht innerhalb eines naturphilosophischen, sondern eines mythischen Kontextes erklärt. Iunos Bestrafung für Echos Geschwätzigkeit und die unerfüllte Liebe zu Narziss sind die Ursachen für dieses Phänomen. Echo ist zudem ein Beispiel dafür, wie man sich gemäß der epikureischen Lehre nicht verhalten darf, wenn Liebesgefühle die Oberhand zu erhalten drohen. Die Leitbegriffe corpus, imago, amor und dolor verdeutlichen, dass in Echos Geschichte wesentliche Aspekte der lukrezischen Vorlage eingearbeitet sind. Sie dienen aber gleichzeitig dem Zweck, eine Distanz zum Lehrgedicht des Vorgängers aufzubauen. Wie bereits bemerkt, spielt eine wichtige Rolle der Begriff imago, in dem offenbar eine mythische und eine naturphilosophische Bedeutung vereinigt sind. Als Narziss Echos Antwort auf sein Rufen hört, bemerkt er zunächst nicht, dass es seine eigenen Worte sind, die lediglich wiederholt werden. Es heißt in Met. 3, 385, Narziss sei durch das Abbild einer anderen Stimme getäuscht worden, alternae imago vocis deceptus17. Obgleich Echo, die sich hinter der imago vocis verbirgt, nur Narziss’ Worte nachbildet, existiert sie dennoch unabhängig von ihm. Narziss ist es dementsprechend auch nicht zu verargen, dass er später sein Spiegelbild für eine reale Person hält. Zuvor wurde er durch das Zusammentreffen mit Echo in seiner Annahme bestätigt, eine von ihm unabhängige Erscheinung hinter den Lauten zu vermuten. Die epische Erzählinstanz selbst schaltet sich dann als appellierende Lehrinstanz ein (Met. 3, 432–436), um die naturphilosophischen Hintergründe des Spiegelbildes zu beleuchten, als ob sie sich die belehrenden Worte des Lukrez in Erinnerung riefe. Schließlich benutzt auch 17 Hardie (1988), 78: »There is an illogicality in the Ovidian text in the words (385) deceptus imagine vocis, which imply the everyday Lucretian world in which the echo has no substance but where we may be deluded into believing that it is the voice of another intelligence«.

Narziss und Echo (Met. 3, 339–510)

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Narziss während seiner Erkenntnis das Wort imago in der Bedeutung »Spiegelbild«. Dieses werde ihn nun nicht mehr täuschen (nec me mea fallit imago, 463). Mit dem Schlüsselwort imago macht Ovid seine ernsthafte Auseinandersetzung mit der simulacra-Lehre des Lukrez deutlich. Allerdings wendet er sich gegen den Vorgänger, wenn er die Entstehung des Echos auf die gleichnamige Nymphe zurückführt, so dass in der Episode auch paradostische Züge zu finden sind. Obwohl Narziss aus seinen Beobachtungen die Gesetze der Spiegelreflexion herleitet, die Lukrez in DRN 4, 342–345 beschreibt, kann er trotz seiner Erkenntnis von dem Bild nicht ablassen und bleibt auf sein Spiegelbild fixiert. Er kann den Rat, sich von dem Bild zu entfernen, nicht befolgen. Außerdem betont die Erzählinstanz immer wieder, dass Narziss das Bild zwar sehen, aber nicht berühren kann. Wie der lukrezische Liebhaber steigert sich Narziss durch das bloße Anschauen (DRN 4, 1102) des Abbilds immer mehr in seinen Wahn hinein. Die ratio, in deren Besitz Narziss in Anbetracht seiner Erkenntnis offensichtlich ist, stellt keine Garantie dar, sich aus den Fängen der Liebe und des furor befreien zu können. Der Mensch ist zwar imstande, die simulacra zu erkennen, aber der furor erweist sich als eine Macht, die sich der Vernunft und der Kontrolle entzieht. Mit dieser Annahme wendet sich Ovid gegen die optimistische epikureische Auffassung des Lukrez, dass die ratio den Menschen vor den Leiden des furor bewahren könne. Narziss ist wie Echo den von der hoffnungslosen Liebe hervorgerufenen Schmerzen schutzlos ausgeliefert. Beide bestätigen jedoch die von Lukrez beschriebenen Symptome, dass sich ein Liebender unsäglichen Schmerzen aussetzt, wenn er die Liebesgefühle nicht mehr unter seiner Kontrolle hat. Wie Echo, die durch ihre Liebesleiden in einen Stein metamorphosiert wird, wobei allein die Stimme bleibt, vergeht auch Narziss an seinen Liebesqualen. Sowohl das dolor-Motiv als auch der häufige Einsatz der Feuermetaphorik18 bietet Ovid nochmals Gelegenheit, an die lukrezische Vorlage anzuknüpfen. Ovid macht sich also die von Lukrez dargestellte simulacra-Theorie zu eigen, um sie in seine Liebeserzählung aufzunehmen. Mit der Überlagerung mythischer und naturphilosophischer Elemente lassen sich parodistische Tendenzen beobachten; auf diese Weise distanziert sich Ovid offensichtlich von Lukrez’ Vorstellungen. Ovid behandelt zudem die Themen akustische und visuelle Täuschung und Liebeswahn nicht nacheinander wie der Vorgänger, sondern stellt durch die Überlagerung eine enge Verbindung zwischen den Täuschungsabbildern und dem Liebeswahnsinn her. Während durch die zerstörerische Macht des amor/furor das Echo entstanden ist, wird der furor durch das Spiegelbild 18 Das dolor-Motiv taucht in Met. 3, 395; 469; 471 auf; die Feuermetaphern markieren jeweils die wesentlichen Punkte in der Entwicklung der Liebesgefühle: Met. 3, 370–374; 426; 430; 464; 487–490.

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immer weiter vergrößert. Die Episode reiht sich somit in das Muster der Erzählungen ein, in denen sich die Liebe als eine für das Individuum bedrohliche Macht erweist, und bereitet in dieser Hinsicht die Liebeserzählungen der zweiten Pentade vor.

6.2 Der Monolog des Boreas (Met. 6, 687–701) Dieser Abschnitt behandelt den Monolog des Windgottes Boreas, in dem in auffallender Weise mythische und naturphilosophische Elemente koexistieren. Die Winde spielen im Epos im Allgemeinen eine wichtige Rolle, weil sie die dynamische Seite der Natur verkörpern. In der Kosmogonie nehmen sie bereits außergewöhnlich viel Raum ein (Met. 1, 57–60); dort betonte die Erzählinstanz insbesondere die bedrohliche Seite der Winde. Mit der Darstellung des Boreas baut Ovid das Bild der Naturgewalt Wind weiter aus, indem er Boreas selbst seine gewaltige Macht über die anderen Elemente eindrucksvoll schildern lässt. Boreas begehrt die Tochter des Erechtheus, Orithyia, und hält bittend um ihre Hand an, anstatt wie sonst Gewalt anzuwenden. Als er erkannt hat, dass die Schmeicheleien ohne Wirkung bleiben, beginnt er den Monolog in der für ihn charakteristischen Wut. In dieser Passage fallen die zahlreichen Bezugnahmen auf Lukrez ins Auge. Zugleich sind mythische Elemente präsent, so dass die Macht des Windes nicht im Sinne des Lukrez möglichst nüchtern und faktenorientiert zur Darstellung gebracht wird. Stattdessen verleiht der von der Abweisung erregte Windgott seinem subjektiven Empfinden Ausdruck. Diese Windcharakteristik durchdringen also physikalische und mythische Komponenten gleichermaßen, worauf Anderson hingewiesen hat. »Ovid (...) conflates with this traditional mythological picture of the winds the naturalistic details which also became the property of Latin poetry from the time of Lucretius«19. Ovid bringt aber noch weitere Aspekte ins Spiel, die dem Lesepublikum aus DRN 6 vertraut sein dürften, wie etwa die Entstehung von Donner, Blitz und Erdbeben. Zunächst geht der Windgott auf seinen Einfluss auf die drei kosmischen Regionen Himmel, Meer und Erde ein. Die gewaltige Kraft (vis) fällt durch die dreimalige Wiederholung ins Auge (apta mihi vis est; vi tristia nubila pello, / vi freta concutio nodosaque robora verto, Met. 6, 690 f.). Hier könnte bereits eine Anspielung auf die Darstellung der Windkraft durch Lukrez vorliegen, der immer wieder von der vis venti spricht. Auch er beschreibt die Auswirkungen der Kraft der Winde auf den Kosmos: Die Winde bewegen die Wolken, durch deren Zusammenprall lauter Donner ertönt (principio tonitru quatiuntur caerula caeli / propterea quia concurrunt sublime volantes / aetheriae nubes contra pugnan 19 Anderson (1972), 239.

Der Monolog des Boreas (Met. 6, 687–701)

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tibu’ ventis, DRN  6, 96–98). Lukrez erklärt weiter, dass sich in den Wolken Schnee und Hagel bilden: nives gelidas et grandinis imbris (DRN 6, 107). Die Gewalt des Windes zerreiße sogar die Wolken. Auch das Auge lehre, dass die Kraft der Winde sehr gewaltig sei, denn selbst auf der Erde reiße er, obgleich er dort schwächer sei, hohe Bäume an den Wurzeln aus dem Boden heraus (nam quid possit ibi flatus manifesta docet res, / hic, ubi lenior est, in terra cum tamen alta / arbusta evolvens radicibus haurit ab imis, DRN 6, 139–141). Es blitze, wenn die Wolken durch den Zusammenprall Funken sprühten: suo concursu (...) lumen / exsilit et claras scintillas dissipat ignis (DRN 6, 160–163). Alle diese Aspekte tauchen im ersten Abschnitt des Monologs in den Metamorphosen auf (Met. 6, 690–696): Boreas weist auf seine Kraft hin, die Wolken anzutreiben (vi tristia nubila pello, 690), die Meere zu erschüttern und knorrige Eichen zu entwurzeln (vi freta concutio nodosaque robora verto, 691). Dass durch die Zusammenstöße der Winde der Äther dröhnt und aus den Wolken Blitze hervorzucken (694–696), stimmt ebenfalls mit Lukrez’ Erklärung zur Entstehung von Blitz und Donner überein. Hier finden sich zwar keine exakten sprachlichen Parallelen zur lukrezischen Darstellung, doch die Übereinstimmung der Motive lässt darauf schließen, dass diese als Vorlage gedient hat20. Auf das Wüten der Winde sei auch die Entstehung von Erdbeben zurückzuführen, die Lukrez zufolge durch Winde bedingt seien, die unterirdische Höhlen durchwehten (DRN 6, 536–538), wodurch die Erde erschüttert werde (DRN 6, 557–560). An diese Erklärung knüpft auch Boreas in Met. 6, 697–699 an. Während Lukrez jedoch die Macht der Winde (vis venti) auf rationale Weise erklärt, bettet Ovid die Lehre zurück in einen mythischen Kontext und führt die Phänomene auf das zornige Wesen eines Gottes zurück. Ovid verbindet also in dieser Sage ein Thema aus der Lehrdichtung des Lukrez, indem er zentrale Aspekte der Macht der Winde auf seine Darstellung überträgt, mit der mythischen Vorstellung, dass Naturgottheiten Einfluss auf die Elemente ausüben. Mythische und naturphilosophische Aspekte gehen nahtlos ineinander über. So distanziert sich Ovid offensichtlich erneut von dem Vorhaben seines Vorgängers, die Göttermythen aus der Naturerklärung zu entfernen. Zwar geht der Gott auf die physikalischen Phänomene ein und greift zur Beschreibung seiner Kraft auf wissenschaftliche Termini zurück, wie sie bei Lukrez vorkommen; allerdings verleiht er seinen Emotionen in hohem Maße Ausdruck, so dass aufgrund der Imitation und gleichzeitigen Verfremdung der Vorlage der Eindruck entsteht, Ovid parodiere in dieser Passage das Lehrgedicht seines Vorgängers.

20 Betten (1968), 57: »Auffällig ist jedoch hier wie bei allen Lukrez-Parallelen, (...) dass bei fast völliger Gleichheit des Inhalts kaum wörtliche Übernahmen bei Ovid zu finden sind«.

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6.3 Die Pest von Aegina (Met. 7, 517–660) Die Darstellung einer Seuche ist bereits in der Eröffnungsszene von Homers Ilias zu finden und gehört seitdem zum Motivbestand griechischer Literatur. In die römische Literatur gelangt die Thematik mit Lukrez’ Schilderung der Pest in Athen, die wiederum sehr stark von Thukydides (Thuc. 2, 47–55) inspiriert, teilweise sogar wörtlich übertragen ist. So wird die klinische Observation einer Krankheit, die Thukydides in sein historisches Werk aufgenommen hatte, zu einem Motiv der römischen Lehrdichtung; nach Lukrez findet sich eine solche in Vergils Georgica. Ovid, der stets bemüht ist, traditionelle Elemente des Lehrgedichts in seine Mythenversionen aufzunehmen, hat in seinem Universalepos ebenfalls das Motiv einer zerstörerischen Krankheit behandelt, nämlich in der Erzählung von der Pest auf Aegina, die in den Rahmen der Erzählungen aus dem minoischen Sagenkreis eingebettet ist. Dass sich in dieser Erzählung zahlreiche Anspielungen auf die Lehrgedichte der Vorgänger Lukrez und Vergil finden, legt Anderson in seinem Kommentar ausführlich dar. Gerade die Kombination einer Vieh- und einer Menschenpest lasse Bezugnahmen auf beide Vorgänger erkennen: »Ovid combines the elements of the human and the animal plagues, heightens the details, and thus transforms a plausible epidemic into lues poetica, a melodramatic episode which is spectacularly amusing and exercises no hold on the audience’s emotions«21. In einer vergleichenden Untersuchung der Seuchendarstellungen bei Vergil und Ovid kommt Karl Galinsky zu folgendem Schluss: Ovid »condenses and omits many of the truly pathetic passages of his predecessors while he expands some of the more external aspects of the plague which they had only sketched«22. Indem sich Ovid auf die externen Aspekte der Seuche konzentriere, träten pathetische und emotionale Effekte, wie sie vor allem Vergil gestalte, gänzlich zurück23. Infolgedessen bleibe dem Lesepublikum im Gegensatz zu den Darstellungen der Vorgänger der Einblick in das Innenleben der Opfer, ihrer Familien und Freunde verwehrt. Die These, Ovid kommentiere auf diese Weise die Vorlagen, lehnt Galinsky ab. Folglich geht er auch nicht weiter auf die Frage ein, in wel-

21 Anderson (1972), 299. 22 Galinsky (1975), 116. 23 Ebd., 117–119. Als Beispiel zieht Galinsky die Darstellung des Pferdes heran: Während Vergil den Lesenden in einen in das Geschehen involvierten, mitfühlenden Zeugen transformiere, der dem unglücklichen Pferd schon die helfende Hand hinstrecken wolle, und dadurch die höchste Form des Pathos erreiche (Georg. 3, 498–502), zeige sich in Ovids Version nichts dergleichen. Ovid lege vielmehr Wert auf den Kontrast zwischen dem vorigen und dem jetzigen Zustand des Pferdes; die anderen Aspekte habe er eliminiert. »For Ovid, finally, the plague, and the agony and pain of its victims exist for the sake of the purely literary and artistic opportunities they represent« (126).

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chem Verhältnis Ovid zu den Vorgängern bzw. zur Tradition des Lehrgedichts steht. Franz Bömer betont hingegen Ovids literarisches Interesse am Seuchenthema. Ovid habe wohl nach einer Gelegenheit gesucht, mit den beiden Vorgängern Lukrez und Vergil in den Wettstreit zu treten, da er sich nach deren Seuchendarstellungen der aemulatio nicht habe entziehen können24. »Ovid beabsichtigte ganz offensichtlich, durch die Schilderung der Pest auf Aegina in Konkurrenz zu Lucrez und Vergil zu treten. Dies war für ihn ein poetisches, kein historisches oder naturwissenschaftliches Problem«25. Daher seien insbesondere die künstlerischen Aspekte der Darstellung von Belang. Die These, dass der Wettstreit mit den Vorgängern die zentrale Rolle spiele und die Pestdarstellung ein Selbstzweck sei, vertritt Jürgen Grimm. Die Seuche werde immer ausführlicher, bis sie schließlich ein eigenes Kunstwerk geworden sei26. Zur Thematik des Gesamtwerks lasse sich nur indirekt eine Beziehung herstellen, denn die Seuche selbst stelle keine Metamorphose dar. Allerdings schließt an die Seuchenerzählung eine Verwandlungsszene an, woraus Grimm folgert: »Und darin liegt die funktionelle Bedingtheit der Pestbeschreibung, nämlich als Katastrophe zu dienen, die die Verwandlung der Ameisen in Menschen erst notwendig und sinnvoll macht«27. Die Untersuchung von Mark Heerink präzisiert die Beobachtungen der Autoren und interpretiert Ovids Darstellung nicht nur vor dem Hintergrund der Pestbeschreibung im dritten Buch der Georgica, sondern zieht auch deren viertes Buch, insbesondere dessen Finale, zum Vergleich heran. Eine Verbindung zwischen Buch 3 und 4 der Georgica sei durch die mythischen Figuren Chiron und Melampus angedeutet, die in Buch  3 als magistri an dem Versuch scheitern, ein Heilmittel herzustellen. In Buch 4 geht es um ihren Schüler Aristaeus, der aufgrund einer Seuche seinen Bienenschwarm verloren hat und daraufhin nach einem Weg sucht, diesen wieder zurückzugewinnen. Während die Lehrer in Buch 3 noch scheitern, gelingt es dem Schüler in Buch 4, durch genaue Befolgung von bestimmten Regeln neues Leben zu erschaffen, und zwar in Form einer Bugonie, und seinen Verlust so auszugleichen. Heerink ist der Ansicht, dass Ovid auf diese thematische Verbindung zwischen den Schlüssen der Bücher  3 und  4 anspiele, wenn er an die Seuche die Erschaffung der Menschen aus den Ameisen anschließe. Die Insekten stellten die Verbindung zu Vergils Bugonie her28. 24 Bömer (1976), 332. 25 Ebd. 26 Grimm (1965), 67. 27 Ebd. 28 Heerink (2011), 466. Auf die Besonderheit der Ameisentransformation weist Pechillo (1990), 39 hin: »In fact, it is one of the rare instances of upward metamorphosis«.

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Die Anspielung der Verwandlung der Myrmidonen auf Vergils Bugonie hebt auch Hunter Gardner hervor, der die Bedeutung der beiden Ereignisse vor dem Hintergrund des Bürgerkriegs untersucht. Zur Bugonie in den Georgica merkt er an, dass die Bienen keine bestimmten Individuen repräsentierten, sondern die Verstorbenen lediglich quantitativ ersetzten. Diese Problematik werde auch in den Metamorphosen thematisiert: »The uniformity of the Myrmidons and their impossible existence as men without histories, and initially without personal identities, problematizes the bugonia as a solution to the loss of individual lives«29. Die Pestepisode wird von Grimm und Bömer vor allem als eigenständiges literarisches Kunstwerk gesehen, das Ovid die Möglichkeit bot, mit den Vorgängern Lukrez und Vergil in einen literarischen Wettstreit zu treten. Doch wie die vorangegangenen Analysen gezeigt haben, geht es Ovid mit seinen Bezugnahmen auf die Lehrdichter niemals nur um die Bezugnahme an sich, sondern um einen tieferen Grund. Daher liegt die Vermutung nahe, dass sich hinter der Erzählung mehr verbirgt als ein bloßes literarisches Wetteifern. Lukrez und Vergil sind unbestritten die wesentlichen Vorlagen für Ovid. Daher möchte ich nach der Analyse der Pestepisode in den Metamorphosen nochmals die entsprechenden Passagen bei den Vorgängern betrachten. In der Interpretation möchte ich insbesondere auf Punkte eingehen, mit denen Ovid seine Version von der seiner Vorgänger abzuheben versucht, und zeigen, dass er auch Aspekte der Gedichte aufgreift, die über deren Seuchendarstellungen hinausgehen. Bis auf katalogartige Auflistungen paralleler Motive in den Kommentaren und der Untersuchung von Heerink und Hunter gibt es bislang kaum interpretierende Untersuchungen zu Ovids Pestdarstellung. Dabei zeigt sich in dieser Episode besonders eindrücklich die gegenseitige Durchdringung mythischer und naturphilosophischer Momente, die zuvor immer wieder eine Distanz zu Lukrez’ rationaler Betrachtungsweise aufgebaut hat. Kann man auch in dieser Episode von einer Parodie der lukrezischen Vorlage sprechen30? Ebenso gilt es, die Anspielungen auf Vergils Seuchendarstellung zu untersuchen. Gerade durch die Kombination von Bezugnahmen auf die beiden Finalia der Bücher 3 und 4 der Georgica könnte Ovid auf ein den Georgica zugrundeliegendes Schema wie das Gleichgewicht zwischen destruktiven wie konstruktiven Momenten anspielen. Von der Pest berichtet nicht die epische Erzählinstanz, sondern Aeacus, König der Insel Aegina, der von dem athenischen Gesandten Cephalus um Unterstützung in der Schlacht gegen Minos und die Kreter gebeten wird. Als dieser 29 Gardner (2014), 6. Man beachte, dass auch Ovids Passage in einem kriegerischen Kontext steht. 30 Pechillo (1990) beispielsweise hebt in ihrer Untersuchung der vielschichtigen Erzählebenen in der Aeacus- und Cephalus-Episode das ironische Moment in der ovidischen Darstellung hervor: »Throughout the plague-description Ovid pokes fun at epic features by sheer exaggeration and unusual emphasis« (38 f.).

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beklagt, sehr viele Gesichter zu vermissen, klärt ihn der König über das Unglück auf, das jedoch ein besseres Schicksal abwenden konnte (flebile principium melior fortuna secuta est, Met. 7, 518). Noch vor der eigentlichen Erzählung von den Übeln wird auf den glücklichen Ausgang hingewiesen. Im Abschnitt 523–527 stellt er dar, dass die zornige Iuno wegen ihrer Eifersucht auf die Nebenbuhlerin Aegina eine verheerende Pest (dira lues, 523) über die Bewohner verhängt habe. Die sogenannte böse Ursache (causa nocens, 526) der Krankheit steht also mit einer übernatürlichen Macht im Zusammenhang, welche allerdings zunächst verborgen ist. Solange die Krankheit noch natürlich zu sein scheint, versucht man mit Heilkünsten (arte medendi, 526) gegen das Unheil anzukämpfen. Doch weil der wahre Grund verborgen ist, versagt jede Heilkunst. Im folgenden Abschnitt geht Aeacus auf den Verlauf der Epidemie ein. Zuerst bedrängt der Himmel die Erde mit dichtem Nebel, und eine träge machende Hitze verbreitet sich (principio caelum spissa caligine terras / pressit et ignavos inclusit nubibus aestus, 528 f.). Über vier Monate bringt der Südwind diese verderbliche Hitze. Iuno scheint an dieser Stelle keine Rolle mehr zu spielen, da nicht sie selbst für die tödliche Hitze verantwortlich ist, sondern die Winde. Die Seuche dringt auch in die Seen und Quellen ein; viele tausend Schlangen verderben das Wasser mit ihrem Gift. Hier knüpft Ovid wieder an den Mythos an, laut dem Iuno eine Schlange geschickt habe, um die verderbliche Seuche durch das Schlangengift zu verbreiten. Naturphilosophische und mythische Erklärungsansätze scheinen problemlos zu koexistieren bzw. einander zu ergänzen. Die ersten Anzeichen der Pest sind das Sterben der Hunde, Vögel, Schafe, Rinder und wilden Tiere. Der Erzähler geht anschließend genauer darauf ein, wie sich die Seuche bei den einzelnen Tierarten zeigt, wobei der Schwerpunkt auf dem Kontrast zwischen Vorher und Nachher liegt. Der Stier, der sich zuvor durch seine Stärke auszeichnete, verliert diese und bricht zusammen; die Schafe verlieren ihre Wolle, und auch das Pferd gewinnt keine Siegespalmen mehr, sondern ist der schleichenden Seuche hilflos ausgeliefert. Der Gestank der Kadaver verpestet sogar die Luft, so dass die Krankheit zu den Landleuten gelangt und auch nicht vor den Mauern der Städte Halt macht. Dann werden die Auswirkungen der Seuche auf den Menschen geschildert. Hier fügt der Erzähler eine Beschreibung der Symptomatik ein: Zuerst würden die Eingeweide ausgedörrt, Rötungen und keuchender Atem träten auf, die raue Zunge schwelle an. Selbst die Mediziner würden von der Krankheit befallen. Man führt das massenhafte Sterben auf den engen Raum zurück; die wahre Ursache bleibt weiterhin verborgen (et, quia causa latet, locus est in crimine, 576). Ab Vers 582 spricht der Erzähler Aeacus von seinen persönlichen Erlebnissen: Er schaut auf den Tempel Iuppiters, an dessen Altar man vergeblich Weihrauch spendet. Selbst die Opferstiere brechen unerwartet noch während der Zeremonie zusammen. Aeacus ist gerade ebenfalls im Begriff, Iuppiter ein Opfer

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darzubringen, als plötzlich das Opfertier ein schreckliches Brüllen ausstößt, ohne einen Messerstich zusammensinkt und mit ein wenig Blut das Messer färbt (exiguo tinxit subiectos sanguine cultros, 599). Aus den bereits erkrankten Eingeweiden können keine Zeichen herausgelesen werden. Wegen der so hohen Zahl von Todesopfern wird schließlich auf die Bestattungszeremonien verzichtet, so dass nicht nur Scham, sondern auch alle fromme Scheu dahingeht (et iam reverentia nulla est, 609). Beim Anblick dieses Schreckens ergreift Aeacus das Wort und spricht Iuppiters Ehebruch mit Aegina an. Er fragt den Gott, ob er sich nicht schäme, auch sein Vater zu sein. Er solle ihm entweder seine Leute wieder zurückgeben oder aber ihn ebenfalls ins Grab legen. Daraufhin gibt Iuppiter durch Wetterleuchten und Donnern ein Zeichen, von dem sich Aeacus erhofft, es sei ein glückverheißendes. Im letzten Abschnitt von Aeacus’ Erzählung (624–654) geht es um einen langen Zug fleißiger Ameisen, die in ihm den Wunsch auslösen, ebenso viele Bürger in seiner Stadt ansiedeln zu können. Von Iuppiter kommt erneut ein Zeichen: Ohne dass ein Luftzug zu spüren ist, erzittert die Eiche, an der Aeacus die Ameisen gesichtet hat. In der Nacht sieht er im Traum noch einmal die Eiche und die Ameisen, deren Schar immer größer wird und die sich vom Boden erheben, aufstehen und schließlich am ganzen Leib eine menschliche Gestalt annehmen. Aeacus’ Traum wird Wirklichkeit: Die Ameisen werden tatsächlich zu Menschen, die fortan die Stadt neu bevölkern und sich noch immer durch ihren unermüdlichen Fleiß auszeichnen.

6.3.1 Die Pestdarstellungen des Lukrez und Vergil Lukrez beendet sein Lehrgedicht mit der an Thukydides angelehnten Schilderung einer unheilbaren Seuche (DRN 6, 1138–1286), die er nach der Behandlung verschiedener Naturphänomene, wie Blitz und Donner, Erdbeben und Vulkanismus, als ein weiteres im Rahmen der atomistischen Lehre dem Lesepublikum zu erklären beabsichtigt. Ziel ist es, im Angesicht einer tödlichen Krankheit und der Hilflosigkeit zum Trotz bei der Lektüre die Einsicht zu vermitteln, dass Seuchen nicht von strafenden Göttern geschickt werden, sondern durch physikalische Prozesse bedingt sind. Lukrez hat seine Darstellung in drei Teile gegliedert: Aitiologie (DRN 6, 1090–1144), Symptomatik (1145–1214) und Epidemiologie (1215–1286). Die Passage wird mit der Erklärung eröffnet, im Universum existierten verschiedene Arten von Atomen: sowohl lebensnotwendige Teilchen (semina rerum vitalia) als auch solche, die zu Krankheit und Tod führen. Wenn sich von diesen die letztgenannten durch Zufall vereinigten, stifteten sie im Himmel Verwirrung, wodurch eine krankheitserregende Luftschicht entstehe (et perturbarunt caelum, fit morbidus aer, DRN 6, 1097).

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Es folgt eine genauere Beschreibung der Symptomatik der Krankheit (DRN 6, 1145–1214). Die Heilkunst ist an den Grenzen ihrer Möglichkeiten angelangt und kann gegen die Krankheit nichts ausrichten (mussabat tacito medicina timore, DRN 6, 1179). Anschließend kommt Lukrez auf die heiligen Tempel der Götter zu sprechen; selbst diese werden mit Leichen gefüllt. Die Menschen legen schließlich die Scheu vor den Göttern und ihrem Willen ab (nec iam religio divum nec numina magni / pendebantur enim, DRN 6, 1276 f.). Ausschlaggebend für das Entstehen einer solchen Katastrophe sei das zufällige Zusammenkommen krankheitserregender semina, die Erde, Wasser und Luft kontaminierten. Anders als Thukydides, der ausschließlich auf die Symptomatik der Krankheit eingeht, legt Lukrez Wert auf die Aufklärung über die Ursachen, um sein Lesepublikum von dem Aberglauben zu befreien, es handle sich um eine göttliche Strafe. Die zweifache Verwendung des Begriffs ratio (DRN 6, 1090; 1138) macht diese Intention offenbar. Obgleich es in erster Linie um den physikalischen Hintergrund der Seuche geht, besitzt Lukrez’ Beschreibung im Unterschied zu der des Thukydides eine vertiefte psychologische Dimension. Im Vordergrund steht zwar die präzise klinische Beobachtung, aber auch eine emotionale Anteilnahme an der Krankheit und dem Leiden ist erkennbar31. Natürlich hat man die Frage nach Sinn und Zweck des plötzlichen Abbruchs der Darstellung am Ende des Werks gestellt. Von Diskin Clay ist die These vertreten worden, dass das Lesepublikum in diesem letzten Abschnitt noch einmal auf die Probe gestellt werden solle, ob es durch das erworbene Wissen über die Natur der Dinge selbst im Angesicht einer solchen Katastrophe Gelassenheit und einen ruhigen Geist zu bewahren imstande sei32. Richard Minadeo und Monica Gale sind dagegen der Ansicht, Lukrez habe die Seuche ausschließlich negativ und zerstörerisch dargestellt, um am Schluss einen Kontrast zu dem optimistischen Venusprooemium zu schaffen33. So werde der Zyklus des Lebens vervollständigt: Zu jedem Entstehen gehöre auch die Vernichtung. Einen besonderen Eindruck hat Lukrez’ Seuchendarstellung auf Vergil gemacht. Der Abschnitt über die Seuche in Noricum im dritten Buch der Georgica ist so nah an Lukrez angelehnt wie sonst keine Passage. Es geht um die Gründe und Symptome von Krankheiten, wobei Vergil den Akzent auf die schrecklichen 31 Bright (1971), 619 hebt in seiner Untersuchung die emotionalen Momente hervor: »Each stage of the physical suffering is characterized by a mental state, so that the movement in Lucretius is emotional rather than clinical«. Lukrez wende sich eher den Reaktionen der Leidenden zu als dem Leidenden selbst. »It is striking how often words such as metus (3 times), timor (3), maeror (4), maestus (3) and angor (1) occur«. 32 Clay (1983), 262; Sedley (1998), 165: »This triumph of philosophical serenity over the most intense physical pain was surely what Lucretius was preparing to bring into focus at the close of his poem«. 33 Minadeo (1965); Gale (2001), 39 f.: »In the first place, the plague completes the frame opened in the invocation to Venus: the poem ends with a spectacle of suffering and death as it began with a spectacle of joy and birth«.

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Folgen gelegt hat, wie sich bereits an der Gliederung zeigt: Er hält die Punkte Aitiologie, Symptomatik und Epidemiologie recht kurz, um sich vor allem den Effekten und Emotionen zuzuwenden. Wie bei Lukrez beruht die Pest auf einer Vergiftung des Himmels, wodurch ein Unwetter mit beklagenswerten Folgen entsteht (hic quondam morbo caeli miseranda coorta est / tempestas, Georg. 3, 478 f.). Mit dem Epitheton miseranda zeigt sich bereits eine subjektive Wertung. Alle Arten von Vieh und wilden Tieren werden dahingerafft; Seen und Nahrung werden wie in der Darstellung des Vorgängers ebenfalls verdorben. In Georg. 3, 486–493 leitet Vergil zu den Opferbräuchen über, die von Lukrez überhaupt nicht thematisiert wurden. Während Lukrez es bei dem Hinweis belässt, dass jede Form von Ehrfurcht gegenüber den Göttern dahingeschwunden sei (DRN  6, 1276  f.), halten die Menschen in der vergilischen Darstellung an ihren Bräuchen fest. Allerdings können sie keine Opferhandlungen durchführen, denn die Opfertiere brechen noch während der Vorbereitungen für das Ritual zusammen. Auch wenn der Priester das Tier bereits geschlachtet hat, verbrennen die Eingeweide nicht; selbst das Blut benetzt kaum das unten angesetzte Messer (ac vix suppositi tinguntur sanguine cultri, Georg. 3, 492). Dann konzentriert sich der Dichter auf das Sterben der Tiere (Georg. 3, 498– 524). Mit den auffälligen Anthropomorphismen der Tierbeschreibungen lässt er die Grenze zwischen Mensch und Tier verschwimmen. Auch die Medizin kann nichts gegen das schreckliche Sterben ausrichten (Georg. 3, 549–553), was schon Lukrez geschildert hat (DRN 6, 1178 f.). Bei Vergil wird die Medizin im Gegensatz zu Lukrez allerdings durch die mythischen Gestalten Chiron und Melampus vertreten. Auch die Furie Tisiphone ist am Geschehen beteiligt: Diese jagt Seuchen und Angst vor sich her und trägt ihr Haupt täglich höher (inque dies avidum surgens caput altius effert, Georg. 3, 553). In Buch 4 der Georgica geht es um den Hirten Aristaeus, der seine Bienen durch eine Seuche verloren hat. Anders als im dritten Buch wird hier die destruktive Kraft der Seuche allerdings durch ein kreatives Moment ausgeglichen, nämlich durch eine Bugonie: Zahlreiche Bienen entstehen mit Hilfe eines bestimmten Opferrituals aus einem geschlachteten Rind (Georg. 4, 548–558). Darauf wird in Kapitel 7 genauer eingegangen. Während Lukrez seine Pestepisode recht sachlich darstellt, ist die Beschreibung Vergils um ein Vielfaches emotionaler gestaltet. Von Beginn an ruft sie bei der Lektüre Mitgefühl mit den kranken Tieren hervor, was etwa an den Begriffen miseranda (Georg. 3, 478) und miseros (483) deutlich wird. Auch die anthropomorphe Darstellung der Tiere, die ihren Höhepunkt mit der Darstellung des Pferdes und des Stieres erreicht, appelliert an das Mitgefühl des Lesepublikums. Außerdem thematisiert Vergil im Gegensatz zum Vorgänger die Erfolglosigkeit religiöser Bräuche. Dennoch bleibt auch in diesem Abschnitt die Nähe zu Lukrez erkennbar, wie Gale beobachtet hat: Das vor dem Altar sterbende Opfer-

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tier erinnere an die Schilderung von Iphigenies Opferung (DRN 1, 80–101), die Beschreibung des trauernden Tieres an die suchende Kuhmutter, die ihr Junges verloren hat (DRN 2, 352–365)34. Vergil nimmt also nicht nur auf Motive aus der Pestschilderung seines Vorgängers Bezug. Dies allerdings als Kritik an den Tieropfer-Praktiken zu deuten, wäre bloße Spekulation35. Lukrez’ Pestdarstellung dient in erster Linie der Aufklärung des Lesepublikums, dass keine Verbindung zwischen übernatürlichen Mächten und dem Auftreten von Epidemien existiert. Auch bei Vergil scheint die Seuche zunächst aufgrund natürlicher Ursachen entstanden zu sein; am Ende der Episode tritt jedoch die Furie Tisiphone auf, in der Welt des Mythos eine Verkörperung göttlicher Rache und Überbringerin göttlicher Strafen36. So wird das demythologisierende Moment der lukrezischen Version wieder rückgängig gemacht. Die übernatürlichen Mächte haben anders als bei Lukrez einen festen Platz in der Welt37. An dieser Stelle sei auf die Beobachtungen Joseph Farrells hingewiesen, dass Tisiphones Blick die Darstellung der lukrezischen religio in DRN 1, 62–65 in Erinnerung rufe. Wie bei Vergil in Georg. 3, 556 f. geschildert, ist die Religion ist gänzlich machtlos: »In the georgic world, it is the stabulis rather than the deum delubra and caelestum templa (DRN 6.1272 and 1274) that are filled with bodies, but the effect and the intent are identical«38. Ein wesentlicher Unterschied gegenüber Lukrez besteht zusätzlich in der Position der Seuche im Gesamtwerk: Während Lukrez sein Werk mit der Beschreibung der Pest abschließt, möglicherweise um eine zerstörerische Szenerie dem Venusprooemium gegenüberzustellen, befindet sich das Seuchenmotiv bei Vergil am Ende des vorletzten Buches. Das Thema Tod wird noch einmal im letzten Buch aufgegriffen; jedoch triumphiert letzlich mit der Schilderung der Bugonie die Macht des Lebens. Auf diese Weise wird ein Gegengewicht geschaffen. Zusammenfassend sei festgehalten: Vergils Version der Seuche von Noricum lehnt sich teilweise sehr eng an die seines Vorgängers Lukrez an. Dennoch lassen 34 Gale (2000), 46; Farrell (1991), 91 merkt zu der Parallele zwischen DRN 2, 352–365 und Georg. 3, 515–530 an: »The interaction between these illustrations is so great that the difference between the worlds becomes blurred. (…) The human and the animal worlds become one«. 35 West (1979), 80 vertritt die These, dass Vergil die Opfertiere ins Zentrum gestellt habe, um bewusst die Religion ins Geschehen zu involvieren und infolge ihrer Machtlosigkeit und angesichts des Todes vor dem Altar den Horror zu steigern. 36 Farrell (1991), 86: »Here Vergil is not merely exaggerating Lucretius, but actually inverting a basic principle of Epicurean philosophy. Not only does he associate medicine with the mythical Chiron and Melampus, but he depicts the opponent of these creatures not as a conventional plague explicable by the atomic theory, but as something that rises out of hell, driven by a Fury and identified by the twin personifications of Disease and Fear«. 37 Vgl. Cramer (1998), 199. 38 Farrell (1991), 93.

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sich einige Unterschiede festmachen, die es Vergil erlauben, sich von Lukrez’ rein rationaler Sichtweise zu distanzieren. Im Wesentlichen geht es um eine verstärkte Betonung der emotionalen Momente in der anthropomorphen Darstellung des Leidens der Tiere. Hierbei finden sogar dämonische Mächte Eingang in die Beschreibung. Offen bleibt, ob die Furie für die Entstehung der Seuche verantwortlich zu machen ist oder ob diese sich erst nach deren Verbreitung unter die aufgebrachte Menge mischt. In Buch 4 stellt Vergil der Seuchenthematik mit der Bugonie der Bienen abschließend ein kreatives Moment gegenüber, wobei die Bugonie in einen göttlich-mythischen Kontext gebettet ist. Zur Entstehung der Bienen kommt es nur dank des von Aristaeus dargebrachten Sühneopfers an die Götter.

6.3.2 Interpretation In den bislang angestellten Untersuchungen der Pestdarstellung in den Metamorphosen wurde immer wieder Ovids Absicht hervorgehoben, mit den Vorgängern in einen literarischen Wettstreit zu treten. Allerdings finden sich in der Erzählung spezielle Aspekte, die seinen originellen Umgang mit den Vorlagen erkennen lassen und sich in das Konzept der Metamorphosen einfügen, was ich im Folgenden zeigen möchte. Auslöser dafür, dass Iuno die tödliche Pest über die Insel Aegina bringt, ist eine Liebschaft ihres Gatten Iuppiter. Hier liegt ein Schema vor, dessen Ovid sich vor allem in den Liebeserzählungen der ersten beiden Bücher bediente. Iuppiters Liebesverlangen zieht Iunos Zorn nach sich, wodurch es im Kosmos zu Metamorphosen kommt, da übermäßige Affekte wie Liebe und Zorn die bestehende Ordnung ins Wanken bringen. Im Falle Ios und Callistos hebt Iuppiter das Unheil auf und lässt den beiden Frauen eine Form der Vergöttlichung als eine Art von Wiedergutmachung zuteilwerden. In der Erzählung von der Seuche wird nicht einfach die Nebenfrau Aegina von Iuno bestraft, sondern die ganze nach ihr benannte Insel. Mit der Verwandlung der Myrmidonen in Menschen entschädigt Iuppiter die Insel für den Tod ihrer Bewohner. So kann man konstatieren, dass den Rahmen dieser Episode die Affekte Liebe, Zorn und Erbarmen vorgeben. Diese motivieren das dramatische Geschehen, indem sie ein Ungleichgewicht erzeugen, tragen schlussendlich aber auch zu einem neuen Gleichgewichtszustand bei. Da die Erzählung mit Iunos Zorn eröffnet wird, spielt sich das Geschehen offensichtlich in der Welt des Mythos ab. Damit distanziert sich Ovid von Beginn an vom Vorhaben des Lukrez, die Seuche als physikalisches Phänomen zu verstehen, und führt zugleich die Remythologisierung fort, die Vergil bereits mit der Einbeziehung der mythischen Heilkünstler Chiron und Melampus sowie der dämonischen Gottheit Tisiphone eingeleitet hat. Während in der vergili-

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schen Darstellung nicht ersichtlich wird, ob die Seuche durch die klimatische Veränderung bedingt ist oder von der Furie stammt, ist sie bei Ovid eindeutig auf Iuno zurückzuführen. Dennoch lässt er auch Aeacus von einer klimatischen Veränderung berichten, um an die Versionen der Vorgänger anzuknüpfen. In Met. 7, 528 heißt es, dass der Himmel die Erde mit einem dichten Nebel (spissa caligine) bedränge. Wie in den Versionen von Lukrez (DRN 6, 1097) und Vergil (Georg. 3, 478 f.) infizieren tödliche Strömungen die Luft und verbreiten die Epidemie. Der mythische und der naturphilosophische Ansatz schließen sich bei Ovid nicht aus, sondern ergänzen einander. Bei keinem der Dichter ist die Seuche auf die Luft beschränkt, sondern kontaminiert auch Erde und Wasser. Indem Ovid aber die Vergiftung des Wassers auf die von Iuno geschickten Schlangen zurückführt, gliedert er erneut ein mythisches Motiv in die überwiegend rationale Beschreibung der Seuchenverbreitung ein. Auch durch diesen Aspekt, die Überlagerung naturphilosophischer und mythischer Komponenten, die gleichermaßen zu den Ereignissen beitragen, steht die Erzählung in Beziehung zum Gesamtwerk. Der Erzähler Aeacus betont, die Ursache der Seuche sei zunächst verborgen gewesen; daher habe man versucht, mit Heilmitteln gegen die Krankheit vorzugehen. Das Versagen der Medizin wird in allen Darstellungen hervorgehoben. Besonderes Interesse verdient in diesem Zusammenhang der Aspekt des Verborgenseins bei Ovid, auf den Aeacus direkt zu Beginn in Vers 525 und dann noch einmal in Vers 576 zu sprechen kommt. Hier greift Ovid ein für Lukrez typisches Motiv auf, das nicht nur in der Seuchenepisode in Erscheinung tritt. Ovid scheint somit ein zentrales Anliegen des Lukrez aufzunehmen, aber in sein Gegenteil zu verkehren: Lukrez’ Gedicht dient in erster Linie dem Ziel, die Menschen davon zu überzeugen, dass alles aus kleinsten, dem menschlichen Auge verborgenen Teilchen besteht. Gerade weil man diese Teilchen nicht sehen kann, führen die Menschen fälschlicherweise Naturereignisse auf das Wirken übernatürlicher Mächte zurück. Bei Ovid ist indes das Gegenteil der Fall: Die Menschen versuchen die Seuche mit Hilfe der Heilkunst, also auf rationale Weise zu bekämpfen; doch alle Bemühungen sind zum Scheitern verurteilt, da das Sterben durch keine natürliche Ursache bedingt ist, sondern durch göttliche Bestrafung. Ovid benutzt die Phrase causa latet, um an den mythischen Hintergrund zu erinnern, der zu Beginn der Darstellung erwähnt wurde. Nicht die Natur hat die zerstörerischen Kräfte freigesetzt, sondern die zornige Iuno. Ovid parodiert an dieser Stelle offensichtlich Lukrez’ rationale Denkweise. Dabei bezieht er sich nicht nur auf dessen Seuchendarstellung, sondern auf einen grundsätzlichen Aspekt des Lehrgedichts. In der Betonung der verborgenen göttlichen Strafe könnte sich noch eine weitere subtile Kritik an den epikureischen Vorstellungen des Lukrez verbergen: Selbst wenn der Mensch zur Einsicht kommt, dass dem menschlichen Auge verborgene Teilchen das Weltgeschehen bestimmen, kann er mit den Mitteln der

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Medizin nichts gegen eine Seuche ausrichten. Bei Ovid hingegen kann durch die Enthüllung des wahren Grundes die Katastrophe abgewendet werden. Die Erkenntnis des Grundes stellt also in den Metamorphosen Rettung aus dem Unglück in Aussicht, während das Wüten der Seuche bei Lukrez auf keine Weise eingedämmt werden kann. Aeacus kann Iuppiter schließlich dazu bewegen, den Verlust wieder auszugleichen. Erschaffung und Vernichtung sind also auch durch göttliches Handeln bedingt, was in völligem Widerspruch zu Lukrez’ Ansichten steht. Auch auf ein für Vergil charakteristisches Detail der Seuchendarstellung rekurriert Ovid. In Vergils Version scheitern die Tieropferhandlungen durch das vorzeitige Sterben des Opfertieres, wodurch die Kommunikation zu den Göttern gestört wird (Georg. 3, 486–493). In den Metamorphosen stirbt das Tier ebenfalls vor der eigentlichen Opferhandlung, und das Opfermesser wird nur mit einer geringen Menge Blut benetzt; der Vers 599 exiguo tinxit subiectos sanguine cultros ist offensichtlich als sprachliche Parallele zu ac vix suppositi tinguntur sanguine cultri (Georg. 3, 492) gestaltet39. Der wesentliche Unterschied zur vergilischen Version besteht darin, dass Iuppiter Aeacus dann doch erhört, nachdem dieser den Ehebruch mit Aegina (und damit die verborgene Ursache) angesprochen hat. Dass Aeacus unmittelbar zuvor einen Stier opfern wollte, scheint dagegen überhaupt keine Wirkung auf Iuppiter zu haben. Die gängigen Opferhandlungen sind wie bei Vergil ohne Bedeutung. Stattdessen bringt die Erkenntnis des wahren Grundes die Befreiung vom Übel. Zwar suggeriert Ovid durch den Rekurs auf die Autorität des Lukrez einerseits Glaubwürdigkeit für die eigene Version, aber andererseits distanziert er sich mit der Kombination der mythischen mit den naturphilosophischen Komponenten von seinem Vorgänger. Durch seinen augenscheinlich parodistischen Umgang mit der lukrezischen Darstellung scheint er das Lehrgedicht und den Wahrheitsanspruch der Dichter in der Tradition des Lehrgedichts im Allgemeinen ernsthaft infrage zu stellen. Zu der an die Seuche anschließenden Anthropogonie hat Heerink die These aufgestellt, Ovid habe hier nicht mehr die Seuchendarstellung Vergils im Sinn, sondern richte sein Augenmerk auf das vierte Buch der Georgica, das von einer Bugonie erzählt. Wie bereits bemerkt, setzt Vergil mit der Bugonie der alles vernichtenden Seuche einen kreativen Prozess entgegen. Auf diese Weise vollzieht sich der Zyklus von Zerstörung und Entstehung, durch den im Hinblick auf die Gesamtsumme aller wirkenden Mächte kreative wie destruktive Kräfte ausgeglichen sind. In den Metamorphosen scheint Ovid eine ähnliche Vorstellung zu haben: Die Metamorphose der Myrmidonen gleicht den übermäßigen Verlust der Menschenleben wieder aus, so dass die Balance zwischen Zerstörung und 39 Eine weitere auffällige Parallele findet sich in der Gegenüberstellung von früheren Erfolgen mit dem hilflosen Tod des Pferdes (vgl. Georg. 3, 498 f. und Met. 7, 542–544).

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Entstehung gewahrt bleibt. Wie Vergils Aristaeus, dem es nicht darum geht, dieselben Bienenindividuen zu erhalten, sondern um den Ersatz seines Verlustes durch neue bzw. andere Bienen, scheint es auch Aeacus nicht weiter zu stören, dass die Verstorbenen nicht durch seine Bekannten und Freunde, sondern durch andere Menschen ersetzt werden. Während die Seuche bei Vergil den Tod einer Population darstellt, zeigt die Bugonie die Neuschaffung einer solchen. Diesen Themenkomplex greift Ovid in seiner Darstellung der Seuche und der anschließenden Transformation der Myrmidonen auf. Zusammenfassend sei festgehalten, dass sich Ovids Originalität in einer neuartigen Kombination mythischer und naturphilosophischer Ansätze zur Erklärung und Schilderung einer Seuche zeigt. Insofern, als die Pest infolge göttlichen Zorns über die Bewohner der Insel verhängt wird, stellt Ovid die Darstellung in einen ganz anderen Kontext, als es bei Lukrez oder Vergil der Fall ist. Dennoch nimmt er auch auf die physikalischen Ursachen Bezug, so dass mythische und naturphilosophische Komponenten das Geschehen gleichermaßen bestimmen. Während Lukrez immer wieder den mythischen Aberglauben bekämpft, der nur entstanden ist, da die wahren Gründe im Verborgenen lagen, können in der ovidischen Version gerade die auf den Ergebnissen der Naturforschung basierenden Heilmittel nichts gegen die Krankheit ausrichten. Denn diese Pest ist auf eine anfangs noch verborgene, göttliche Instanz zurückzuführen. Wichtig erscheint neben der Beschreibung der Symptome, dass selbst die Tieropfer keine Bedeutung mehr haben. Mit diesem Hinweis spielt Ovid auf einen Topos an, der sich nur bei Vergil findet. Auf das Flehen des Aeacus, der den wahren Grund der Seuche erkannt hat, setzt Iuppiter dem Wüten der Krankheit ein Ende und gleicht die Verluste wieder aus, indem er die Ameisen in Menschen transformiert. Damit handelt Iuppiter erneut in seiner charakterisitischen Doppelrolle als Zerstörer und Bewahrer der kosmischen Ordnung. Wie in Vergils Bugonie wird mit der Metamorphose der Myrmidonen der alles vernichtenden Seuche ein konstruktives Moment entgegengestellt. Durch diese Metamorphose erhält Ovids Seuchenbeschreibung einen glücklichen Ausgang, der bei Lukrez überhaupt nicht und bei Vergil erst im folgenden Buch zu finden ist. Ovids Iuppiter hat mit seiner Liebschaft zwar den Zorn seiner Gattin entfacht, doch wird er am Ende seiner Aufgabe gerecht, einen Ausgleich zwischen den kreativen und den destruktiven Mächten im Kosmos zu schaffen. Im Zusammenhang mit dem Thema Pest sei an dieser Stelle abschließend auf eine weitere Passage der Metamorphosen eingegangen, in der Ovid die Seuchenthematik aufgreift: In Met. 15, 626–636 geht es um die Ankunft des Gottes Aesculap, der die Bewohner Latiums von einer unheilbaren Seuche retten soll. Charles Segal hat darauf hingewiesen, dass sich Ovid mit dieser Episode von dem pessimistischen Ende von De rerum natura absetzt, da der Gott den Men-

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schen genau die Hilfe bringt, die ihnen bei Lukrez versagt bleibt40. In den Metamorphosen stellen also die Götter Rettung in Aussicht, während die Methoden der Medizin nichts gegen die Krankheit ausrichten können. Auch Alessandro Barchiesi hebt die Bedeutsamkeit der Anspielung auf Lukrez hervor: »The last story of the Metamorphoses – the omnivorous epic that swallows up every model and uses up the resources of narrative – supplements and corrects the final episode of Lucretius«41. Ovid spiele auf Lukrez zusätzlich durch den außergewöhnlichen Musenanruf zu Beginn der letzten Sage der Metamorphosen an; denn ein Musenanruf finde sich bei Lukrez ebenfalls nur im letzten Buch (DRN 6, 92–95). Folglich seien insbesondere die beiden Werkenden eng miteinander verwoben42, wobei Ovid schließlich das Leben hervorhebt und sich auf diese Weise von dem pessimistisch wirkenden Ende von Lukrez’ Gedicht absetzt43.

6.4 Venus und Iuno: Allegorien der empedokleischen Mächte Liebe und Streit? Abschließend möchte ich im Rahmen des Themenkomplexes »Mythos und Naturphilosophie« in den Metamorphosen auf die allegorische Deutungsmethode eingehen, der zufolge sich hinter den Handlungen der Götter philosophische Wahrheiten verbergen. Im Folgenden möchte ich untersuchen, ob die G ­ öttinnen Venus und Iuno in der Sage von Ino und Melicertes (Met. 4, 416–542) die em­ pedokleischen Mächte Liebe und Streit symbolisieren. Mit dieser Vorgehensweise lehne ich mich an die Untersuchung von Myrto Garani an, die den Aufstand der Sabiner, der in Buch 14 in die Sage von Tarpeia eingebettet ist, vor dem Hintergrund der empedokleischen Philosophie interpretiert hat. Garanis Ergebnisse seien kurz wiedergegeben. Im Rahmen der Erzählung von der Apotheose des königlichen Paares Romulus und Hersilia berichtet die epische Erzählinstanz, dass Tatius und die Sabinerväter Krieg führten, nachdem Tarpeia den Feinden den Weg zum Capitol zugänglich gemacht habe. Iuno habe selbst eines der Tore für sie geöffnet. Nur Venus bemerkt es und will das Tor unverzüglich wieder schließen. Da ein Gott 40 Segal (2001), 96. 41 Barchiesi (1997), 189. Barchiesi geht außerdem auf konkrete Bezugnahmen Ovids auf die lukrezische Vorlage ein: Die Formulierung funeribus fessi in Vers 15, 628 spiele auf lacrimis lassi in DRN 6, 1248 an. »The supernatural help given by Apollo and Asclepius is a narrative turn that antagonistically supplements Lucretius: luctus, a powerful force in the last verse of De rerum natura, finds an appropriate answer in the final episode in Ovid et finem specie caeleste resumpta / luctibus inposuit venitque salutifer Urbi (15.743-44)«. 42 Ebd., 188. 43 Segal (2001), 92: Schließlich enden die Metamorphosen gerade nicht mit einer Seuche bzw. dem Tod, sondern mit dem Triumph des Lebens (vivam, Met. 15, 879), womit Ovid sich deutlich vom Werk seines Vorgängers abhebt.

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jedoch niemals die Tat eines anderen Gottes rückgängig machen darf, sucht Venus eine Quelle in der Nähe des Ianus-Tempels auf, die von Naiaden bewohnt wird. Auf die Bitte der Göttin hin lassen die Nymphen aus der Quelle eine gewaltige Strömung hervorsprudeln. Die Angreifer können allerdings immer noch das Wasser leicht passieren, woraufhin die Nymphen es erhitzen, indem sie Schwefel unter den Quell legen und mit rauchendem Erdpech anzünden (Met. 14, 789–792). Durch das heiße Wasser wird der Zug der Sabiner schließlich gestoppt. Zunächst weist Garani darauf hin, dass Ovid den Tarpeia-Mythos im Vergleich zu einer früheren Version in einigen Aspekten abgewandelt und eine grundlegende Neuerung des Properz, der die Sage von Tarpeiain der Elegie 4, 4 behandelt, fortgeführt hat. Während Tarpeiain anderen Versionen wegen ihrer Goldgier die Heimatstadt verrät, lässt Properz sie die Schandtat aus Liebe begehen. Außerdem ist sie nicht die Königstochter, sondern eine vestalische Priesterin. Tarpeia schwankt bei Properz zwischen Liebe und Krieg, wozu Garani folgende Auffassung vertritt: »... these two notions acquire now a cosmological dimension, since they can be viewed as the Empedoclean powers of creation and destruction«44. Vesta stelle in diesem Kontext die empedokleische Liebe dar. »Propertius’ option of female love instead of greed as Tarpeia’s initial motif creates the precondition for this love to be counterbalanced and ultimately overcome by the power of cosmic Strife«45. Auch bei Ovid lasse sich das empedokleische Schema von Liebe und Streit wiederfinden: Ovid habe Vesta durch zwei verschiedene Gottheiten ersetzt, nämlich durch Iuno und Venus, wobei Iuno auf der einen Seite als Verkörperung des empedokleischen Streites agiere, auf der anderen Seite Venus, die mit der empedokleischen Liebesmacht gleichzusetzen sei. Sie trägt den Wassernymphen auf, die Gewässer zu erhitzen, um die Stadt vor den Angreifern zu schützen. Die ausgeprägte Feuer- und Wassermetaphorik stand bereits in der Properz-Elegie im Vordergrund. In Bezug auf die Rolle der Elemente formuliert Garani: »By reestablishing the balance between water and fire, Ovid insinuates the power of cosmic Love which eventually brings harmony«46. Garanis These, dass in der besagten Passage Venus die Philotes und Iuno das Neikos repräsentiere, möchte ich nun auf die Erzählung von Ino und ihrem Sohn Melicertes in Buch 4 der Metamorphosen übertragen. Hier treten Iuno und Venus ebenfalls als Gegenspielerinnen auf, die im Hinblick auf das Schicksal Inos und ihrer Familie unterschiedliche Ziele verfolgen. 44 Garani (2011), 9. 45 Ebd., 10. 46 Ebd., 16. In ihrer Untersuchung von Ovids Fasti weist Garani (2014) ebenfalls auf diesen Mythos hin: In Fast. 1, 255–276 repräsentiere der Gott Ianus, der wie Venus in den Metamorphosen die Invasion der Sabiner durch heiße Quellen aufzuhalten imstande ist, die empedokleische Kraft der Liebe (235).

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Was die literarischen Vorlagen der Ino-Episode angeht, hat Hardie darauf hingewiesen, dass Ovid in dieser Sage zum einen auf die ebenfalls gedemütigte Iuno aus Aen. 1, 34–49 anspielt; zum anderen erinnere Iunos Auftrag an Tisiphone (Met. 4, 469–473) an die vergilische Szene, in der Iuno Allecto beauftragt, Wahnsinn und Kriegstoben unter die Menschen zu bringen (Aen. 7, 331–340)47. In beiden Szenen kommt es Iuno darauf an, den Trojanern Unheil zu bescheren, sei es durch die Entfesselung der Gewalt der Elemente in Buch 1, sei es durch die Beschwörung des Wahnsinns mit Hilfe der Furie Allecto in Buch 7. Iuno wird somit zu einem Symbol dämonischer Mächte, deren Handeln vom furor getrieben wird48. Eduard Norden und Otto Skutsch haben die soeben erwähnte Iuno-AllectoSzene mit dem Enniusfragment 225–226 (Skutsch) in Verbindung gebracht, in dem es heißt, die personifizierte Discordia habe die Pforten des Krieges geöffnet (postquam Discordia taetra / Belli ferratos postes portasque refregit)49. Dieses Fragment hängt zudem mit dem Fragment 220–221 (Skutsch) zusammen, wo von einer virago die Rede ist, zu deren Körper es heißt: corpus Tartarinum: cui par imber et ignis, spiritus et gravis terra. Skutsch ist der Ansicht, dass diese virago, die mit den vier Elementen Wasser, Feuer, Luft und Erde in Beziehung steht, das empedokleische Prinzip des Neikos repräsentiere50. Auch Norden betont die explizite Bezugnahme auf das Empedokles-Fragment B  17, 18 und die Gleichsetzung der Discordia mit dem empedokleischen Streit. So erhalte die dämonische Discordia eine naturphilosophische Komponente51. Folglich scheint Ovid mit seiner Anspielung auf die Iuno-Allecto-Szene auf eine ganze Reihe von Dichtern Bezug zu nehmen, an deren Anfang Empedokles steht. Ennius, durch den empedokleische Elemente in die Dichtung nachfolgender Autoren Eingang gefunden haben, ist somit ebenfalls als Vorgänger in Betracht zu ziehen. Die These, dass auch Vergil die Lehre des Empedokles als Vorlage vorschwebte, hat Nelis vertreten52. Ob Ovids Iuno eine Personifikation des Neikos ist, sei zunächst nur als Frage formuliert. In den Metamorphosen fällt jedoch auf, dass Ovid in dieser Passage nicht nur Iuno als zerstörerische Macht,

47 Hardie (1990), 231 f. 48 Vgl. Pöschl (1977), 17. 49 Norden (1915), 18; Skutsch (1985), 403. 50 Skutsch (1985), 394. 51 Oostenbroek (1977), 98: »Das Originelle an Ennius’ Leistung liegt darin, dass er durch die Kombination der paluda virago (= Eris/Neikos) mit den vier Elementen zum ersten Mal wieder die Erinnerung an die Einheit der empedokleischen Lehre geweckt hat«. 52 Nelis (2001), 347 ist der Ansicht, dass Allecto in Aen. 7 die kosmische Macht des Streites verkörpere; die Furie »is modelled directly (…) on Ennius’ Discordia, the embodiment in the Annales of Empedoclean Νεῖκος«. Die Macht des Streits in Buch 7 weiche in Buch 8 der Macht der Liebe, repräsentiert durch Venus. Nelis interpretiert also die Götterhandlungen in Vergils Aeneis vor dem Hintergrund des empedokleischen Modells.

Venus und Iuno: Allegorien der empedokleischen Mächte

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sondern auch Venus als positive Gegenmacht darstellt und dass eine ähnliche Situation wie in der von Garani untersuchten Episode in Buch 14 vorliegt. In Met. 4, 417 eröffnet die Erzählinstanz die Geschichte von Ino und ihrem Sohn Melicertes mit dem Hinweis, dass Ino bis jetzt als einzige der CadmusTöchter von Leid verschont geblieben sei. Als Iuno die auf ihre Ehe und ihre Kinder stolze Ino sieht, hält sie einen kurzen Monolog. Sie beklagt die Macht des neuen Gottes Bacchus und die noch unvergoltenen Kränkungen. Bacchus selbst habe mit der Gewalt des Wahnsinns (furor, 429) schon den Pentheus zerstört. Warum solle also nicht auch Ino den furor zu spüren bekommen? Die Göttin begibt sich anschließend in die Unterwelt und erteilt Tisiphone den Auftrag, Wahnsinn (furores, 471) unter die Familie des Athamas zu bringen. Die Furie macht sich unverzüglich auf den Weg nach Theben, gefolgt von Pavor, Terror und Insania. Durch die Bisse der Furienschlangen vom Wahnsinn ergriffen, zerschmettert Athamas im Glauben, er sei auf einer Löwenjagd, den Schädel seines kleinen Sohnes Learchus. Mit dem anderen Sohn Melicertes im Arm steigt Ino im Wahnsinn auf eine Anhöhe und stürzt sich ins Meer. Venus aber hat Mitleid angesichts des unverdienten Leides der Enkelin und bittet Neptun, die beiden unter die Meeresgottheiten aufzunehmen. Sie erinnert ihn daran, dass ihr das Meer gewogen sei, weil sie einst selbst aus dem Meeresschaum entstanden sei, wie ihr griechischer Name Aphrodite (Schaumgeborene) bezeuge. Auf ihre Bitte hin verleiht Neptun Ino und Melicertes nicht nur eine neue Gestalt, sondern auch neue Namen; das Kind nennt er Palaemon, die Mutter Leucothea. Die Episode von Ino und Melicertes wird von den Affekten der beiden Göttinnen Iuno und Venus dominiert. Darin zeigt sich wieder das typische Muster: Durch einen übermäßigen Affekt, in diesem Fall durch den Hass und Zorn Iunos, wird das Gleichgewicht der Welt ins Wanken gebracht. Vor der eigentlichen Metamorphose Inos und ihres Sohnes in neue Meeresgottheiten kommt es durch den Wahnsinn (furor), der mit dem Auftritt der Furie Tisiphone Gestalt annimmt und Athamas und Ino ins Verderben stürzt, zunächst zu einer psychischen Metamorphose. Die von der Furie ausgehende Bedrohung wird durch die Feuerfackeln veranschaulicht, die sie wild schwingt. Venus greift anschließend aus Mitleid ins Geschehen ein. Sie repräsentiert also die dem furor entgegengesetzte Macht und kann Neptun überzeugen, Ino und Melicertes zu retten. Die Apotheose, die eigentliche Metamorphose dieser Erzählung, stellt schließlich wieder ein neues Gleichgewicht und eine neue Ordnung her. Hinter den Handlungen der Göttinnen verbergen sich also kosmische Mächte, die das Lesepublikum mit Hilfe der allegorischen Deutungsmethode erkennen kann. Es liegt nahe, hinter dem oppositionellen Verhältnis der Göttinnen das empedokleische System von Liebe und Streit zu vermuten, wie Nelis bereits für Vergils Aeneis postuliert hat.

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Mythos und Naturwissenschaft

In dieser Passage spielen neben den Affekten der Göttinnen, die die Metamorphosen initiieren, noch weitere Aspekte eine Rolle. Da die Erzählung sowohl die Unterwelt – dort sucht Iuno die Furie auf und erteilt ihr den Auftrag, in ihrem Namen Rache zu üben – als auch die Erde, wo sich die Katastrophe ereignet, und den Himmel umfasst, sind alle drei Regionen des Kosmos involviert. Es heißt, dass die Sonne flieht, als sich Tisiphone und damit die Macht des furor nach Theben begibt (solque locum fugit, 488), was Athamas und Ino zurecht als Unglückszeichen deuten. Auch Venus weist in ihrer Bitte an Neptun nochmals auf die Dreiteilung des Kosmos hin (533): Während Iuppiter, dem der Himmel zugewiesen wurde, die größte Macht erhielt, ist Neptun der nächste in der Hierarchie mit der Herrschaft über die Meere; Pluto schließlich ist der Herrscher der Unterwelt. Neptun als Repräsentant des Elements Wasser spielt die entscheidende Rolle bei der Rettung von Ino und Melicertes, nachdem ihn Venus bei ihrem Hilfeersuchen an ihre Entstehung aus dem Meeresschaum erinnert hat. Die Göttin kann also offensichtlich Einfluss auf ein Element ausüben und agiert als eine Harmonie stiftende Macht. Das oppositionelle Verhältnis zwischen Iuno als Verkörperung des furor und Venus als einer den furor ausgleichenden Gegenkraft in der Tarpeia-Erzählung hat Garani als Anspielung auf das empedokleische System interpretiert. Dasselbe kann auch in dieser Episode angenommen werden. Die Bezugnahmen auf die kosmischen Regionen und die besondere Rolle der Elemente sprechen dafür, dass das System vonb Liebe und Streit des Empedokles evoziert werden soll. Die allegorische Deutungsmethode spielt also weiterhin eine wichtige Rolle.

6.5 Abschließende Bemerkungen Mit der Erzählung von Narziss und Echo, dem Monolog des Boreas und der Darstellung einer Seuche behandelt Ovid für das antike Lehrgedicht typische Themen, die das Lesepublikum vor allem mit Lukrez’ De rerum natura assoziiert. Nicht nur die Themenwahl, sondern auch die sprachlichen Bezugnahmen auf Lukrez machen deutlich, dass Ovid mit dem Vorgänger in einen intertextuellen Dialog tritt. Einerseits scheint es, als wolle Ovid die Glaubwürdigkeit der Sagen suggerieren und sich die Autorität des Vorgängers für dieses Vorhaben zunutze machen, was die Einarbeitung essentieller physikalischer Erkenntnisse voraussetzt. Nach der lukrezischen Aufklärung war es wohl auch nicht mehr möglich, zu den ursprünglichen Versionen der Mythen zurückzukehren. Die sprachlichen Bezugnahmen verdeutlichen zudem Ovids Würdigung des Vorgängers als eines bedeutenden Dichters. Andererseits wirken die physikalischen Einlagen im mythischen Kontext befremdlich, so dass gerade hierdurch eine Distanz zu Lukrez’ Werk aufgebaut wird. Auf inhaltlicher Ebene bekämpft Ovid Lukrez’ rigorose Vorstellung einer aus Atomen aufgebauten Welt, in der gött-

Abschließende Bemerkungen

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liche Mächte keinen Platz haben. Auf diese Weise scheint Ovid immer wieder das Lehrgedicht des Vorgängers und dessen einseitig rationale Denkweise zu parodieren. Ovid zeigt die Grenzen der didaktischen Dichtung auf, wodurch er zugleich den Wahrheitsanspruch des Lehrgedichts infrage stellt. Mit der Parodie dekonstruiert der Dichter also wesentliche Aspekte einer Gattung, die als besonders seriös galt. Ovid setzt aber noch weitere eigene Akzente: Die Erzählungen stehen ganz im Zeichen der Liebe: Es geht um eine Seuche, die durch die ehebrecherische Liebe Iuppiters verursacht wird, um einen Windgott, der – in Liebe entbrannt – die eigenen Eigenschaften vergessen zu haben scheint, und um Narziss’ hoffnungslose Liebe zum eigenen Spiegelbild. In den Episoden, in denen die Göttinnen Iuno und Venus als Gegenspielerinnen den Handlungsverlauf bestimmen, finden sich Aspekte, die die Philosophie von Liebe und Streit des Empedokles in Erinnerung rufen. Auch auf diese Weise evoziert Ovid die Tradition des Lehrgedichts, wenn auch gewissermaßen in einem mythischen Gewand verborgen, im Sinne der allegorischen Deutungsmethode. Hieran lässt sich erneut erkennen, dass die Philosophie des Vorsokratikers in einigen Punkten mit den Mythen kompatibel ist und in den Interpretationen berücksichtigt werden sollte.

7. Die Pythagorasrede

In diesem abschließenden Kapitel wird es um die Interpretation der berühmten Rede des Pythagoras in Buch 15 der Metamorphosen gehen, neben der Kosmogonie ebenfalls einer längeren Passage, die kosmologische, aber auch ethische Themen behandelt. An einer Vielzahl von Phänomenen aus allen Bereichen der Welt, wie verschiedenen Himmelserscheinungen, den Jahreszeiten, den vier Elementen, besonderen geologischen Erscheinungen und Veränderungen sowie biologischen Vorgängen, wird die allgemeine Gültigkeit des Prinzips der Metamorphose vor Augen geführt. Einen besonderen Raum nimmt die Metempsychose ein, die sich ebenfalls mit dem Konzept des ewigen Wandels vereinbaren lässt und der Rede zugleich eine moralische Dimension verleiht. In Anbetracht der Vielzahl bereits existierender Untersuchungen zur Pythagorasrede sei zunächst ein Überblick über den Forschungsstand gegeben, wobei vor allem solche Beiträge berücksichtigt werden, in denen Elemente des Lehrgedichts bzw. die Anspielungen auf die Lehrdichter Lukrez und Empedokles untersucht worden sind.

7.1 Forschungsüberblick und neue Fragen an die Pythagorasrede Oft hat man die Pythagorasrede als den Schlüssel zur Einheit der Metamorpho­ sen verstanden1. Ein Forschungsstrang widmet sich vor allem der Frage, ob die Rede eine philosophische Wahrheit offenbare, ob sie dem Werk also ernsthaft eine philosophische Fundierung2 gebe. Rudolf Segl beispielsweise konstatiert: »Es lag dem Ovid viel daran, die vielen von ihm erzählten Verwandlungssagen 1 Zinn (1956), 20: »In dem letzten Buche steht die didaktische Offenbarung des Prinzips der Metamorphose als des allwaltenden Lebensprinzips in Natur und Menschenwelt«; Segl (1970), 9: »Das 15. Buch hat unter anderem die Funktion, die weitausgezogenen Fäden des carmen perpetuum wieder zu bündeln«. 2 Ludwig (1965), 71 f.; Anderson (1963), 24; Otis (1970), 297: »The Pythagoras discourse embraces the entirety of Ovid’s carmen perpetuum and represents metamorphosis as the universal key to the secrets of both nature and history«; Little (1970), 344: »There are therefore obvious grounds for the claim that the philosophy of Bk. 15 provides an underlying basis of unity for the collected myths of transformation which form the body of the Metamorphoses. It links them all by making it possible for us to interpret them all as manifestations of a single, eternal, universal law of change and renewal«; Mommsen (1985), 27: »Das Prinzip Metamorphose erweist sich dabei als philosophisches Muster der Weltdeutung – vom Dichter selbst vorgeführt in der Rede des Pythagoras«.

Forschungsüberblick und neue Fragen an die Pythagorasrede

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auf eine Art philosophisch-naturwissenschaftliche Basis, wie er sie verstand, zu stellen, nachzuweisen, dass stete Verwandlung ein Grundgesetz der Natur und des Weltalls sei«3. Aufgrund der zahlreichen Elemente des Lehrgedichts, wie etwa der Häufung des Verbs docere (discenda dabat, 66; docebat, 68; doceo, 172; docebo, 238), der Mehrfacherklärungen im Sinne einer wissenschaftlichen Argumentationsweise – zur Erklärung des Vulkanismus (Met. 15, 340–355) werden drei verschiedene Ansätze vorgestellt, jeweils mit sive eingeleitet – sowie der Verwendung von Imperativen von Verben, die Rezeptionsvorgänge bezeichnen (parcite, 75; scite et sentite, 142), und von Verbformen der zweiten Person (cernis, 186; adspicis, 200; nonne vides, 362), schließt Segl, Ovid habe wohl den Ehrgeiz besessen, vor allem mit Lukrez und dessen griechischen Vorbildern Empedokles und Parmenides in Konkurrenz zu treten4. Während Segl die sprachlichen Elemente vor allem mit dem Ziel analysiert, die Nähe zum Lehrgedicht zu demonstrieren, sieht Alessandro Barchiesi in ihnen ein parodistisches Mittel. Er misstraut der didaktischen Aufbereitung und hält die Rede des Pythagoras aufgrund der zahlreichen sprachlichen Eigenheiten und Motive des Lehrgedichts für überdidaktisch. Aus der Anmerkung der Erzählinstanz, dass allen Bemühungen des Pythagoras zum Trotz seinen Lehren kein Glauben geschenkt werde, schlussfolgert Barchiesi: »Pythagoras has a learned voice, but he is not believed. The didactic rules are invoked only to signal their inefficacy and failure«5. Da ja insbesondere Lukrez zumindest in sprachlicher Hinsicht das maßgebende Vorbild sei, vertritt er folgende These: Lucretius, the great conceptual and stylistic model influencing the whole episode, is a textbook case of ‘disbelieved’ poetry. The doctus Lucretius lavished treasures of science and eloquence without being able to leave a lasting impression on either Memmius or the Roman audience whom Memmius represented6.

Pythagoras’ Anstrengungen, sein Publikum zu belehren, seien somit genauso vergebens wie diejenigen des Lukrez. Das Scheitern der Kommunikation zwischen Lehrer und Schüler, in diesem Fall zwischen Numa und Pythagoras, werde daran ersichtlich, dass die Einführung des Tieropfers in die römische Religion Numa zugeschrieben werde und der König damit im Widerspruch zur pythagoreischen Lehre handle. Barchiesi spricht in diesem Zusammenhang von einer Degeneration bzw. Dekonstruktion der didaktischen Gattung. »The lack of real communication between teacher and student undermines the basis of



3 Segl (1970), 12; Crahay/Hubaux (1958), 287. 4 Segl (1970), 12. 5 Barchiesi (2001), 65. 6 Ebd.

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Die Pythagorasrede

didactic discourse«7. Außerdem stehe Numas Handeln im Gegensatz zu dem des Aristaeus in den Georgica, den Vergil als Vorbild für respektvolle Fügsamkeit präsentiere8. Sein Gehorsam diene als Modell einer erfolgreichen didaktischen Kommunikation, die in den Metamorphosen offensichtlich nicht zustande komme. Noch mehr als Barchiesi setzt sich Barto Gauly mit dem Problem auseinander, dass bereits noch vor Beginn der Rede des Pythagoras dessen Glaubwürdigkeit infrage gestellt wird (primus quoque talibus ora / docta quidem solvit, sed non est credita, verbis, 15, 73 f.). Problematisch sei, dass das von dem Philosophen dargestellte Prinzip des allgemeinen Wandels, vor allem die langen Ausführungen über merkwürdige und wundersame Naturphänomene, nichts mit der Metempsychose und der auf dieser begründeten Forderung nach einer vegetarischen Lebensweise zu tun habe9. Die Glaubwürdigkeit der gesamten Episode erscheine zudem bereits aus dem Grund fragwürdig, da sich Numa und Pythagoras nie hätten wirklich begegnen können10. Die epische Erzählinstanz mache sich zudem selbst unglaubwürdig, wenn sie einem unglaubwürdigen Erzähler, als den sie Pythagoras bezeichnet, so viel Raum biete11. Da nun auch Pythagoras seine Zweifel an den vates äußere, die Mythen von der Unterwelt erzählen (Met. 15, 154 f.), erhalte man den Eindruck, Philosoph und Erzählinstanz widersprächen einander, wenn es um ihre Glaubwürdigkeit gehe. Aufgrund dieser Beobachtungen gelangt Gauly zu seiner These, dass sich die Rede durchaus als programmatische Äußerung lesen lässt, aber nicht in dem Sinne, dass sie eine Theorie des Wandels in Natur und Welt und des Phänomens der Metamorphose nachträgt, sondern so, dass sie das Wesen fiktionalen Erzählens und den Status der in der Erzählung entworfenen Welt reflektiert12.

Aus Barchiesis und Gaulys Untersuchung möchte ich die Frage nach der Glaubwürdigkeit aufgreifen und mich genauer mit dem Konzept des unreliable nar­ rator auseinandersetzen, auf das Gauly ansatzweise eingegagen ist. Da die Rede jedoch keine Erzählung darstellt, möchte ich den Terminus »unglaubwürdiger Lehrer« gebrauchen. In diesem Zusammenhang kommt zudem die Frage auf, in welchem Verhältnis die epische Erzählinstanz und Pythagoras stehen: Beide berichten von Metamorphosen und beide scheinen ein Problem mit der Glaubwürdigkeit der vates zu haben, obwohl sie beide der Gruppe der vates angehören. Diese Frage soll an anderer Stelle aufgegriffen werden. 7 Ebd., 68. 8 Ebd. 9 Gauly (2018), 129. 10 Der historische Pythagoras ist um 570 v. Chr, geboren; Numa ist hingegen in das späte 8. Jahrhundert zu datieren. 11 Gauly (2018), 136. 12 Ebd., 128.

Forschungsüberblick und neue Fragen an die Pythagorasrede

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Obwohl Lukrez in Anbetracht der zahlreichen sprachlichen und formalen Anlehnungen eine wichtige Rolle spielt, fällt auf, dass inhaltliche Aussagen des ovidischen Pythagoras, wie etwa seine Vorstellung von einer unsterblichen Seele, gerade gegen die epikureische Lehre gerichtet sind. Die antilukrezischen Momente betont beispielsweise Sara Myers: »Although Pythagoras is introduced at the beginning of Met. 15 as a »Lucretius«, since his speech is ostensibly an answer to Numa’s request quae sit rerum natura (15.6), his speech represents in the end a complete reversal of Lucretius’ endeavors in his De Rerum Natura«13. ­Myers vertritt zudem die These, die Pythagorasrede solle wie die Kosmogonie noch einmal klar verdeutlichen, dass es zwei verschiedene, ja gegensätzliche narrative Weisen gebe, sich der physikalischen Realität anzunähern. Naturereignisse ließen sich zum einen mit Hilfe der aitiologischen Mythologie erklären, zum anderen mit der Naturphilosophie14. Die Lehre des Pythagoras knüpfe in auffälliger Weise vor allem an die Sagen anderer Dichter an und weniger an die naturwissenschaftlichen Überlegungen und Modelle von Philosophen. Folglich könne konstatiert werden: »The philosopher is made more a poet than the poet a philosopher«15. Hierbei stellt sich die Frage, ob Pythagoras die Figur einer Zeit verkörpert, in der noch keine Grenze zwischen Philosophen und Dichtern sowie zwischen Naturwissenschaft und Mythos bestand. Man beachte, dass auch dem historischen Pythagoras und seiner Lehre etwas Mystisches anhaftet und er sogar als Lehrer des Empedokles galt16. In diesem Zusammenhang drängt sich die Frage auf, welche Rolle die vates-Tradition in der Pythagorasrede spielt. An der Stelle der Rede, in der sich Pythagoras selbst als ein vates zu erkennen gibt, sollen mögliche Bezugnahmen auf die Tradition des Lehrgedichts sorgfältig untersucht werden. Zudem gilt es auch in diesem Kontext zu klären, ob man den naturphilosophischen Lehren eines vates überhaupt Glauben schenken kann. Mit der Repetition kosmologischer Themen werden insbesondere Aspekte des ersten Buches wieder aufgenommen. Roy Swanson beispielsweise beobachtet, dass wesentliche Themen wie die Disposition der Elemente, die Entwicklung und der Wandel von Lebewesen sowie der Zeitaspekt bei Pythagoras in umgekehrter Reihenfolge, nämlich Zeit (Met. 15, 176–213), Formen des Lebens (214–236) und Elemente (237–251), wieder aufgenommen werden17. Auch die 13 Myers (1994), 158. 14 Ebd., 135; Galinsky (1999), 313 f.: »Ovid appropriates »philosophy« only to show, especially in the long catalogue of paradoxa and thaumasta (15.259-45), that the philosophical scientific mode of explanation is no better than the mythological one. (…) At the same time, Ovid uses the speech of Pythagoras, by way of contrast, to call attention to his own and much livelier narrative style in the Metamorphoses. He makes us aware of what he could have done, in terms of both form and content, but chose not to do it«. 15 Myers (1994), 136. 16 Gemeint ist hier kein persönliches Lehrer-Schüler-Verhältnis; Pythagoras ist einige Jahre vor Empedokles’ Geburt gestorben. 17 Swanson (1958), 21.

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Die Pythagorasrede

Hervorhebung moralischer Aspekte, die in der Rede des Pythagoras auffällt, war insbesondere im ersten Buch zu beobachten: So wird zu Beginn des Epos mit der Darstellung der vier Zeitalter der moralische Verfall des Menschen thematisiert. Im weiteren Verlauf wird verwerfliches Verhalten, wie zum Beispiel das des Battus (Met. 2, 676–707) oder das der Niobe (Met. 6, 146–312), mit dem Verhalten von Figuren wie Hercules (Met. 9, 134–272) oder Romulus (Met. 14, 772–851) kontrastiert, die für ihr moralisch einwandfreies Verhalten mit der Apotheose belohnt werden. Auf diese Weise zeige Ovid den Zusammenhang zwischen Wandel und Moral. Ulrich Schmitzer ergänzt im Hinblick auf die Wiederholung kosmologischer Aspekte und die Wiederaufnahme der Rolle der vier Elemente, dass die Elementenlehre bei Pythagoras für die »intratextuelle Poetik der Metamorphosen, ihren strukturellen Zusammenhalt« von Bedeutung sei, da »auf der zweiten Ebene des epischen Sprechens im Munde des Pythagoras wiederholt ist, was auf der Ebene episch-auktorialer Dichtererzählung bereits ganz am Anfang, in den ersten Versen des ersten Buches, Thema gewesen war (met. 1,26–31)«18. Die Pythagorasrede ist also auf mehreren Ebenen mit dem Gesamtwerk verzahnt. Diesen Aspekt möchte ich in meiner Untersuchung vertiefen. Ergebnis der bisherigen Interpretationen war, dass der in der Kosmogonie eingeführte Antagonismus der kosmischen Mächte Chaos und deus das Geschehen und den Aufbau des Werks maßgeblich beeinflusst. Von besonderem Interesse ist die Frage, inwiefern Pythagoras diesen Antagonismus thematisiert und ihn mit dem übergeordneten Thema der Metamorphose in einen Zusammenhang setzt. Damit würde sich die Pythagorasrede als bedeutende Passage erweisen, die für Einheit und Zusammenhalt des Universalepos sorgt. Während der eine Forschungsstrang überwiegend die philosophischen und einheitsstiftenden Komponenten der Pythagorasrede in den Blick genommen hat, gibt es auch Gegenpositionen, etwa die, dass die Rede die naturphilosophische Perspektive ironisiere, da sie zwar formal und stilistisch von Lukrez beeinflusst ist, an einigen Beispielen aber zur epikureischen Philosophie gegensätzliche Positionen zum Ausdruck bringt19. Gerade das Argument, dem Fleisch zu entsagen, weil man Gefahr laufe, einen Verwandten zu verspeisen, erscheine lächerlich in einer Welt, in der sich die Menschen nicht nur in Tiere, sondern auch in Pflanzen verwandeln20. Michel Boillat formuliert diesbezüglich: »Py­ thagore, s’il fournit à plusieurs métamorphoses une explication autre que mythi-

18 Schmitzer (2006), 45. 19 Lecocq (1998); Segal (1969a), 280: »The very exaggeratedness of such seriousness may be a clue to the humor and irony«. 20 Segal (1969b), 283: »We are reduced at the end from the high style of Lucretian didacticism and philosophical religiosity to banquets and alimenta«.

Forschungsüberblick und neue Fragen an die Pythagorasrede

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que, développe une morale, le végétarisme, qui s’harmonise mal avec un poème où tant d’humains prennent la forme de végétaux«21. Katharina Volk, die in ihrer Untersuchung der Frage nachgeht, ob sich das Naturgedicht aus dem Lehrgedicht als eigenständige Gattung herauskristallisiert hat, fasst die Pythagorasrede als eine Parodie der Gattung des Naturgedichts auf22. Pythagoras behandle zwar die klassischen Themen der Naturdichtung, wie den Wechsel von Tag und Nacht oder das Phänomen des Vulkanismus, sei aber im Großen und Ganzen eine lächerliche Figur. Daher sei die Rede als eine bewusste Parodie auf die naturwissenschaftliche Dichtung des Lukrez zu verstehen23. In den Analysen der vorangegangenen Sagen ist bereits aufgefallen, dass sich Ovid mit seiner Art des Erzählens, der Überlagerung naturphilosophischer und mythischer Elemente und Verkehrung zentraler Motive des Vorgängers, immer wieder gegen Lukrez sowie gegen dessen Vorstellung eines Universums wendet, das aus kleinen, dem menschlichen Auge unzugänglichen Teilchen besteht. Wenn sich auch in der Pythagorasrede solche Muster finden, würde das die These unterstützen, Ovid parodiere in den Metamorphosen wesentliche Grundzüge aus De rerum natura und damit auch die Tradition des Lehrgedichts. Zudem würde Pythagoras damit eine wesentliche Eigenschaft mit der epischen Erzählinstanz bzw. dem Dichter teilen. Ungeachtet der Frage, ob die Pythagorasrede nun als naturwissenschaftliche Basis des Gesamtwerks, als didaktische Offenbarung oder als Parodie der naturwissenschaftlichen Lehrdichtung zu verstehen ist, heben Charles Segal und Philip Hardie hervor, dass es Ovid vor allem darum gehe, die literarische Tradition des (lehrhaften) Epos zu reflektieren. Ovid verstärke am Ende seines Epos die Rückgriffe auf das Lehrgedicht, um den Anspruch zu erheben, das gesamte Werk gehöre in die Tradition des römischen Lehrgedichts. Bezüglich der Widersprüche zwischen Stil und Inhalt vertritt Segal die These: »… the contradiction between style and content in Pythagoras’ speech mirrors Ovid’s admiring but contradictory and possibly ambivalent attitudes toward his great predecessor in Latin didactic epic«24. Segal führt weiter aus: »Pythagoras’ Lucretian speech is the ultimate vindication of the Metamorphoses as a didactic poem but also its ultimate triumph over its great Latin predecessor. Through his oppositio in imi­ tando Ovid asserts his indebtedness, admiration, and superiority all at once«25. Die Differenzen zwischen dem Philosophen und dem Dichter erlaubten es Ovid, 21 Boillat (1976), 40. 22 Volk (2005), 163: »Ein Anzeichen für die Existenz einer gesondert wahrgenommenen Gattung ist es auch, wenn diese parodiert wird, und eine Parodie unserer physiologischen Dichtung liegt meines Erachtens im 15. Buch von Ovids Metamorphosen vor«. 23 Ebd., 164. 24 Segal (2001), 66 f. 25 Ebd., 93; Schmitzer (2006), 42 f.: »Gerade der durchgängige Bezug auf Lukrez, der sich sowohl sprachlich als auch (ex negativo durch Abgrenzung) inhaltlich zeigt, ruft die Autorität

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Die Pythagorasrede

seinen Platz in der philosophisch-didaktischen Tradition zu finden und sich zugleich von ihr zu distanzieren. Mit der Beschreibung des Prinzips oppositio in imitando geht Segal auf wesentliche Merkmale der Parodie ein und gibt zugleich eine Antwort auf die Frage, in welchem Verhältnis Ovid im Allgemeinen zu seinem Vorgänger Lukrez steht. In diesem Zusammenhang sei auch noch einmal an das Prinzip der discors concordia erinnert, das sich ähnlich wie der Ausdruck oppositio in imitando zur Beschreibung des Verhältnisses von Ovid zur Tradition des Lehrgedichts verwenden lässt. Ein weiterer Untersuchungspunkt Segals betrifft das Verhältnis der epischen Erzählinstanz bzw. deren Art des Erzählens gegenüber der literarischen Figur Pythagoras: Thus what might appear as humorous irrelevancies, shortcomings, or even failures in Pythagoras as a persuasive didactic voice are reminders of the limitations of any one single rhetorical mode (in this case the philosophical diatribe and its offshoot in didactic poetry) and so invite us to compare and contrast it with the other narrative and rhetorical styles displayed in the poem as a whole26.

Ovid kommentiere durch die quasi-parodistischen Übertreibungen und die Inversionen fundamentaler Vorstellungen nicht nur seinen Ort in der epischdidaktischen Tradition, sondern auch seine eigenen Techniken literarischer Imitation27. Im Gegensatz zu Segal, der vor allem die lateinische Tradition betrachtet, meint Hardie angesichts der Vielzahl von Anspielungen auf Empedokles, Ovid nehme auf die Tradition des römischen und griechischen (lehrhaften) Epos Bezug28. Dass auch bzw. vor allem von einer Beeinflussung durch den griechischen Lehrdichter Empedokles auszugehen ist, begründet er folgendermaßen: »… the juxtaposition of a sermon on vegetarianism with a lecture de rerum natura reproduces the duality of what modern scholars have seen as the two areas of Empedocles’ thought, the natural-philosophical cosmic cycle and the religious doctrine of the transmigration of souls«29. Auf die Frage, weshalb Ovid in die Fußstapfen des Empedokles zu treten beabsichtigte, gibt Hardie folgende Antdes bedeutendsten lateinischen Lehrgedichts zur Unterstützung von Ovids Kreatur herbei, die damit auch die Tradition der didaktischen Poesie inkorporiert«. 26 Segal (2001), 65. 27 Ebd., 77. 28 Hardie (2009), 137. 29 Ebd., 138 f.; vgl. Ham (2013), 272: »This combination of ethical doctrine (rejection of animal sacrifice) and physics reproduces the two fundamental aspects of Empedocles’ work; it also anticipates the basic structure of Pythagoras’ Speech in Met. 15, in which the doctrine of metempsychosis and vegetarianism is followed by his physical doctrine of universal change«; Crahay/Hubaux (1958), 284: »Si l’on entend remonter aux sources anciennes, c’est plutôt chez Empédocle qu’on trouvera formulé un lien rigoureux de causalité entre la métempsychose et la règle végétarienne, en même temps que l’idée d’un âge d’or qui respectait la vie des ani­ maux«.

Forschungsüberblick und neue Fragen an die Pythagorasrede

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wort: »The reasons are many, and this plurality itself serves Ovid’s kaleidoscopic principle of imitation; but behind the plurality a unifying ground may be found in the use of Empedocles to redefine the history of Latin epos, and to establish Ovid’s place at the culmination of that tradition«30. Man beachte zudem, dass die historsiche Person Pythagoras auffallende Parallelen zu Empedokles aufweist, da beide sowohl den Propheten als auch den Philsophen in sich vereinigen31. Gerade aus diesem Grund dürfte in der Rede des Pythagoras mit zahlreichen Anspielungen auf die empedokleische Philosophie zu rechnen sein. Bis auf vereinzelte Untersuchungen ist eine umfassende Analyse und Interpretation der Anspielungen auf die empedokleischen Lehrgedichte in der Rede des Pythagoras bislang noch nicht vorgenommen worden. In meiner Interpretation werde ich insbesondere an Segals und Hardies Thesen im Hinblick auf Ovids Umgang mit den Vorgängern in der Tradition und des Lehrgedichts anknüpfen. Die Autoren haben gesehen, dass Ovid in der Pythagorasrede auf sprachlicher Ebene – in schon fast übertriebener Weise – auf das Lehrgedicht des Lukrez Bezug nimmt. Dabei wurde immer wieder betont, Pythagoras wende sich mit der Metempsychose gegen die epikureische Theorie und die rein materialistischen Ansichten des Lukrez, da die Seele nach dessen Auffassung nicht zugrunde gehe, sondern nach dem Tod des Körpers in einen anderen hinüberwechsle. Aufgrund dessen könne angenommen werden, dass Ovid mit den Themen und stilistischen Merkmalen des Lehrgedichts auf ironische Weise umgehe. Andererseits werde der Anschein hervorgerufen, der Dichter wolle sich mit der Pythagorasrede in die Tradition des Lehrgedichts einreihen; denn er spiele nicht nur auf den römischen Vorgänger, sondern auch auf den griechischen Lehrdichter Empedokles an. Wegen der beiden Schwerpunkte der Rede, des Aufrufs zu einer vegetarischen Ernährung sowie der Lehre von den Gesetzen des Kosmos, sei die Bezugnahme auf die empedokleische Lehre unverkennbar. Die sprachlichen Bezugnahmen auf Lukrez würden jedoch nicht aufgegeben. Diese Form der Doppelanspielung mache schließlich Ovids Anspruch offenbar, die gesamte griechisch-römische Tradition von Epos und Lehrgedicht zu reflektieren. Die Betonung der vier Elemente lasse dabei vor allem an die Bücher 1 und 2 zurückdenken, in denen in Form der Kosmogonie und der beiden Naturkatastrophen die Macht der Elemente eindrücklich vor Augen geführt wurde. Angesichts zahlreicher Parallelen und Wiederholungen liegt die Vermutung nahe, dass die Pythagorasrede dem Universalepos eine Form von Einheit verleihen soll. Ich möchte die Leitthesen der Arbeit in diesem abschließenden Kapitel noch einmal detailliert diskutieren. Ergänzend zur Untersuchung Segals, der die einzelnen Themen der Pythagorasrede mit Blick auf Lukrez-Bezüge ­durchmustert 30 Hardie (2009), 139. 31 Vgl. Kahn (2001), 17.

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Die Pythagorasrede

hat, nehmen meine Analysen besonders Empedokles und auch das Phänomen der Doppelanspielung in den Blick. Über die beiden Hauptpunkte der em­ pedokleischen Lehre, die Forderung nach einer vegetarischen Lebensweise und die naturphilosophische Belehrung über das Gesetz des ewigen Wandels hinaus gibt es noch weitere Aspekte, die an die Lehre des Vorsokratikers denken lassen, wie beispielsweise das vates-Motiv und die hervorgehobene Stellung der Elemente. Auch auf Ovids Verhältnis zu den themenverwandten Passagen bei Lu­ krez soll eingegangen werden. Wo sieht Ovid möglicherweise Gemeinsamkeiten zwischen den Gedichten bzw. Lehren der Vorgänger, wo setzt er gezielt bei ihren Diskrepanzen an? In diesem Zusammenhang wird die Aufmerksamkeit auch der Frage nach der Glaubwürdigkeit und Autorität sowohl des Lehrgedichts als auch des Lehrdichters (bzw. des vates) gelten, die Ovid möglicherweise parodierend anzweifelt. Die Pythagorasrede scheint überhaupt die wichtigste Passage zur Klärung der Frage zu sein, welche Konsequenzen sich aus dem innovativen Umgang mit den für das Lehrgedicht charakteristischen Aspekten im Hinblick auf die Seriosität des naturphilosophischen Lehrgedichts ergeben. Während Hardie die These vertreten hat, Ovid wolle sich mit der Rede des Pythagoras in die literarische Tradition des römisch-griechischen Lehrgedichts einreihen, gehe ich zum einen der Frage nach, ob Ovid gerade in der Passage, in der er die gattungstypischen Aspekte des Lehrgedichts zu einem Höhepunkt führt, die Gattung nicht vielmehr in die Auflösung führt. In der Episode über die Urzeugung habe ich bereits die These diskutiert, dass das dort vorgestellte Prinzip der discors con­ cordia auch Ovids Verhältnis zur Tradition des Lehrgedichts widerzuspiegeln scheint, da sich im Umgang mit dem Lehrgedicht gleichermaßen affirmative und destruktive Tendenzen andeuten. Es gilt zu überprüfen, ob dies auch in der Pythagorasrede so ist. Pythagoras kann möglicherweise sogar als Symbol des Gesamtwerks angesehen werden, da er sich wie die epische Erzählinstanz zuvor mit der Tradition des Lehrgedichts spielerisch und ernsthaft zugleich auseinandersetzt, wobei die Frage nach der Glaubwürdigkeit für beide zentral ist. Zum anderen verspricht die Pythagorasrede eine Antwort auf die zweite Leitfrage, welche Rolle die kosmologische Eröffnung, insbesondere die umfangreiche Darstellung des Chaos, spielt. In diesem Rahmen gilt es zu untersuchen, inwiefern Ovid in der Rede des Pythagoras auf inhaltlicher Ebene übergeordnete Gedanken bündelt und das Wesen der Metamorphose expliziert. Klärungsbedürftig ist in diesem Zusammenhang die Frage nach der Rolle der Götter und der Elemente. Sowohl die Götter als auch die Elemente selbst waren in den vorangegangenen Erzählungen oftmals die Initiatoren für die Metamorphosen. Wie verhält sich dies nun in der Pythagorasrede, in welcher der rationale Diskurs anscheinend Vorrang gegenüber dem mythischen hat? Zudem möchte ich klären, wie Rückbezüge auf frühere Episoden zu deuten sind, bzw. inwiefern die Pythagorasrede der Stiftung einer Einheit dient. Im Fokus stehen dabei

Einführende Bemerkungen zu Pythagoras (Met. 15, 60–74)

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die Anspielungen auf die Kosmogonie und die beiden Naturkatastrophen in Buch 1 und 2. Inwiefern werden die Rezipierenden möglicherweise ermuntert, die Metamorphosen ein weiteres Mal zu lesen, um mit der durch die Rede des Pythagoras neu gewonnenen Einsicht in das Wesen der Natur der Dinge zu einem anderen Blick auf die Mythen zu gelangen? Die soeben beschriebenen Fragestellungen werden nun in den einzelnen Themenabschnitten der Pythagorasrede ausführlich erörtert, zunächst in den einführenden Bemerkungen zu Pythagoras selbst durch die epische Erzählinstanz. Folgende Themenschwerpunkte werden anschließend zu betrachten sein: der Aufruf zum Verzicht auf Tieropfer und Fleischverzehr, das vates-Motiv, die Elementenlehre, die Formulierung natura novatrix, der Vulkanismus und die Bugonie. Alle diese Themen hängen nämlich mit der Tradition des Lehrgedichts zusammen, sind aber bislang noch nicht detailliert zusammen untersucht worden.

7.2 Einführende Bemerkungen zu Pythagoras (Met. 15, 60–74) Bevor Pythagoras selbst zu Wort kommt, stellt ihn die Erzählinstanz kurz vor; er wird nicht namentlich eingeführt, sondern vermittelt durch seine Herkunft als ein Mann, der aus Samos stammt (vir fuit hic ortu Samius, Met. 15, 60). Bereits an dieser Stelle ist eine Lukrez-Imitation zu beobachten: In DRN 1, 62–77 befindet sich ein Lobpreis auf einen Graius homo, der als erster die Religion angefochten und die Natur erforscht habe. Es ist davon auszugehen, dass sich hinter diesem Graius homo Epikur verbirgt mit seinem Postulat, den Menschen die Angst vor den Göttern zu nehmen32. Anschließend weist die Erzählinstanz auf den scheinbar übermenschlichen Wissensfundus des Pythagoras hin; sie zählt alle Themengebiete auf, über die der Philosoph Kenntnisse hat und die er lehrt. Insbesondere das Motiv der Kosmosschau und die Intention, die dem menschlichen Auge verborgenen Geheimnisse der Natur zu erklären, lassen an Lukrez denken, der seinem Lehrmeister Epikur ebenfalls einen solchen Intellekt zuschrieb. Die Erzählinstanz beschreibt Pythagoras’ Fähigkeiten folgendermaßen (Met. 15, 62–65):

32 Edelstein (1940), 79 hat hingegen die Ansicht vertreten, Lukrez beziehe sich auf die vorsokratische Tradition der Aufklärung: »Needless to say, a praise of the Pre-Socratics, not of Epicurus, as the first to interpret nature and to fight religion, would be historically correct, but I contend that eulogizing these men would also be in agreement with Lucretius’ views of the development of natural philosophy and of the historical dependence of the Epicurean system in particular«. Epikur selbst habe ja seine Philosophie auf den Erkenntnissen seiner Vorgänger aufgebaut (84).

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Die Pythagorasrede

isque licet caeli regione remotos mente deos adiit et quae natura negabat visibus humanis, oculis ea pectoris hausit. cumque animo et vigili perspexerat omnia cura

Im Geist steigt Pythagoras zum Himmel und zu den Göttern und durchschaut dank seines Verstandes und seiner wachenden Sorge all das, was die Natur den Blicken der Menschen versagt. In dieser Hinsicht erscheint er als ein Vermittler zwischen Menschen und Göttern, der von den Wahrheiten des Kosmos zu berichten weiß. Der Hinweis darauf, dass Pythagoras Zugang zu den himmlischen Regionen hat, lässt an die von Lukrez dargestellte Kosmosschau Epikurs denken (DRN 1, 62–79), auf die nochmals das Prooemium des dritten Buches Bezug nimmt. In DRN 1,74 formuliert Lukrez: atque omne immensum peragravit mente animoque, woran offensichtlich auch Ovid sprachlich anknüpft (mente, animo, perspexerat). Dass Pythagoras dies zu sehen vermag, was dem menschlichen Auge nicht zugänglich ist, passt ebenfalls zur atomistischen Lehre. Es ist Epikurs Genialität zu verdanken, dass er hinter den wahrnehmbaren bzw. sichtbaren Phänomenen die wahre Natur der Dinge erkannt hat33. Indem dem Philosophen ebenfalls ein Zugang zu den verborgenen Dingen zugesprochen wird, erscheint er in gewisser Hinsicht als ein »neuer« Epikur, der von den Geheimnissen der Natur zu berichten weiß. In diesem Abschnitt lassen sich jedoch Bezugnahmen nicht nur auf Lukrez beobachten, sondern auch auf dessen Vorgänger Empedokles. Schon Empedokles erhebt für sich den Anspruch, aufgrund seines göttlichen Status die dem menschlichen Verstand nicht zugänglichen Dinge zu erkennen. Im Prooemium der Physika erklärt er, die Sinnesorgane der Menschen seien so beschränkt, dass sie nur einen kleinen Teil des Lebenslaufes erkennen könnten (B 2). Das, was er seinem Schüler Pausanias im Folgenden mitteilen und lehren wolle, sei durch die Sinnesorgane nicht zu erfassen34. Außerdem enthalten auch die Katharmoi einen Makarismos auf einen Mann (B  129), möglicherweise den historischen Pythagoras, den Empedokles für dessen gewaltige Geisteskraft rühmt. Er stellt den Mann als einen göttlichen Menschen dar, der sich mit seinem Wissen und seinen Fähigkeiten von den Normalsterblichen abhebe. Auch Ovid lehnt sich mit seiner Einführung des Pythagoras als einer Figur mit übermenschlichen Fähigkeiten sehr eng an das empedokleische Fragment B 129 an. Die Anspielung wird in Anbetracht einer ähnlichen Formulierung, vir fuit hic erinnert an ἦν δέ 33 Für diese Erkenntnis preist Lukrez Epikur nahezu als Gott: divina mente (DRN 3, 15), deus ille fuit (DRN 5, 8) nobis deus esse videtur (19), hunc hominem numero diuom dignarier esse (51). 34 Darauf nimmt Lukrez beispielsweise in DRN 1, 148–151 und DRN 2, 312–316 explizit Bezug.

Einführende Bemerkungen zu Pythagoras (Met. 15, 60–74)

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τις ... ἀνήρ (B 129, 1), und aufgrund der in beiden Texten auftauchenden Begrifflichkeit des mentalen Sehens offensichtlich35. Lukrez hatte wohl auch den Text von Fragment B 129 im Sinne, als er den eigenen Lehrmeister Epikur lobte (DRN  1, 62–79)36 – möglicherweise preist Lukrez sogar den Vorsokratiker selbst bzw. den vorsokratischen Geist, wie Edelstein annimmt37. In den Darstellungen der Dichter sind beide Männer jedenfalls große historische Persönlichkeiten, beide zu erhaben, um sie beim Namen zu nennen, und beide werden für ihre intellektuellen Errungenschaften gerühmt, die es ihnen erlauben, die menschlichen Grenzen der Erkenntnis zu durchbrechen. Indem Ovid seinen Pythagoras durch eine Charakteristik als einen Mann von übermenschlichem Wissen einführt, spielt er sowohl auf Empedokles als auch auf dessen Imitator Lukrez an. Es zeigt sich also bereits zu Beginn der Pythagoras-Episode, noch bevor der Philosoph selbst zu Wort kommt, eine Doppelanspielung auf zwei große Vorgänger in der Tradition des Lehrgedichts. Anschließend werden die Gegenstände von Pythagoras’ Lehre katalogartig aufgezählt (Met. 15, 67–74): magni primordia mundi et rerum causas et quid natura, docebat, quid deus, unde nives, quae fulminis esset origo, Iuppiter an venti discussa nube tonarent, quid quateret terras, qua sidera lege mearent, et quodcumque latet. primusque animalia mensis arguit imponi, primus quoque talibus ora docta quidem solvit, sed non et credita, verbis:

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An erster Stelle nennt die Erzählinstanz die primordia der Welt, ein typischer Terminus des Lukrez, der eine bestimmte Erwartungshaltung beim Lesepublikum hervorruft. Die nachfolgenden Themengebiete und vor allem der Terminus rerum causas verstärken den Eindruck, dass ein didaktischer Abschnitt folgt, womöglich in Anlehnung an die Themen des lukrezischen Lehrgedichts. Die Bezüge auf Lukrez wurden beispielsweise von Fabre-Serris aufgelistet38. Aber nicht nur das Thema, die Erklärung von Naturphänomenen, lässt an die didaktische Gattung denken, sondern auch die sprachlich-stilistische Gestaltung des Abschnitts: Die katalogartige Aufzählung in Form einer Aneinanderreihung der Wissensgebiete, jeweils eingeleitet mit einem Interrogativpronomen, ist für die didaktische Dichtung charakteristisch, wie beispielsweise Hesiods Theogo­ 35 Zu dem nicht weiter bestimmten τις siehe Macris/Skarsouli (2012/2013). 36 Vgl. Sedley (1989), 292. 37 Edelstein (1940). 38 Fabre-Serris (1995), 334.

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Die Pythagorasrede

nie (108–113) oder die vorsokratischen Lehrgedichte des Parmenides (B 11) und Empedokles (B 38) belegen. Während sie in den Lehrgedichten von Arat und Nikander völlig fehlt, macht Lukrez von ihr wieder Gebrauch und erweitert sogar diese Technik39. Vergil verleiht den Eröffnungsversen der Georgica (Georg. 1, 1–5) sowie dem Lied des Iopas im ersten Buch der Aeneis (Aen. 1, 740–746) eine lukrezische Färbung40. Indem nun auch Ovid auf die Aufzählung in Form indirekter Fragesätze zur Einführung der Wissensgebiete des Pythagoras zurückgreift, macht er seine Absicht, an die didaktische Dichtung anzuknüpfen, offensichtlich. In den Versen 72 f. wird anschließend gesagt, Pythagoras habe als Erster gerügt, Tiere zu verspeisen (primusque animalia mensis / arguit imponi). Die Rede enthält somit über die naturphilosophischen Themen hinaus ethische Verhaltensregeln41. Während die Kosmosschau und die Hervorhebung intellektueller Leistungen in erster Linie mit Lukrez’ Lobpreis auf den Graius homo assoziiert worden sind, ist der Aufruf zum Vegetarismus (neben der kosmologischen Thematik) geradezu ein Charakteristikum nicht nur der pythagoreischen, sondern auch der empedokleischen Lehre. Mit dieser Thematik wird der erste Teil von Pythagoras’ Rede eröffnet. Abschließend erklärt die Erzählinstanz in den Versen 73 f., dass Pythagoras’ Lehren kein Glaube geschenkt worden sei (primus quoque talibus ora / docta quidem solvit, sed non et credita, verbis). Wie dieser Hinweis zu verstehen ist, soll an anderer Stelle diskutiert werden.

7.3 Aufruf zum Vegetarismus (Met. 15, 75–142) Im ersten Teil der Rede, dessen Schwerpunkt auf der Einhaltung ethischer Grundsätze liegt, wie dem Fleischverzicht und dem verwerflichen Tieropferbrauch, finden sich explizite Bezugnahmen auf die Vorgänger in der Tradition des Lehrgedichts. Der Abschnitt lässt sich in drei Unterabschnitte gliedern: Zunächst geht es um die Fruchtbarkeit der Erde, durch welche das Töten von Tieren zur Nahrungsbeschaffung überflüssig sei (Met. 15, 75–95). Anschließend richtet Pythagoras seinen Blick auf das Goldene Zeitalter, das sich durch die vegetarische Lebensform der damaligen Menschen auszeichnete, und auf den voranschreitenden Frevel der Menschheit, als diese die Tiere zu essen begannen (Met. 15, 96–126). Schließlich wird der Gipfel des Frevels mit der Einführung des Tier 39 Siehe z.B. DRN 5, 64–75. 40 Vgl. Brown (1990). 41 Kahn (2001), 148 weist darauf hin, dass sich die pythagoreischen Elemente bei Ovid auf die Metempsychose und den Fleischverzicht beschränken; Mathematik und Musik spielten hingegen keine Rolle.

Aufruf zum Vegetarismus (Met. 15, 75–142)

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opferkults erreicht (Met. 15, 127–142). Während Brooks Otis die These vertritt, der Aufruf zum Vegetarismus sei als bloße Kennzeichnung des historischen Pythagoras und seiner Philosophie zu verstehen42, ist Segal der Ansicht, dass dieser Abschnitt im Wesentlichen ironisch sei43. Dagegen vertritt Myers folgende These: »While it is clear that Ovid enjoyed exaggerating the dramatic language of Pythagoras’ exordium, I do not think that the presence here of vegetarianism reduces the whole of Pythagoras’ speech to the status of a mere joke«44. Hinsichtlich der literarischen Vorlagen stechen in erster Linie die Bezüge auf Empedokles ins Auge, für den das Töten eines Lebewesens immer eine Gräueltat darstellt. Hardie hat darauf hingewiesen, dass gerade in der Kombination von ethischen und physikalischen Grundsätzen eine explizite Anspielung auf Empedokles zu sehen ist45. Myrto Garani hebt ebenfalls die Bezugnahme auf Empedokles hervor, die insbesondere in der Darstellung des Goldenen Zeitalters zum Ausdruck komme, das sich durch die damalige vegetarische Lebensform von den anderen Zeitaltern abhebe46. Dass Ovids kritische Haltung zum Tieropfer auf Empedokles zurückzuführen ist, haben Garani und Steven Green47 an der Agonalien-Episode im ersten Buch der Fasti (Fast. 1, 317–456) gezeigt. Weil gerade diese beiden Passagen, Agonalien und Pythagorasrede, eine sehr ähnliche Struktur und eine Vielzahl gemeinsamer Motive aufweisen, können die Ergebnisse zu den Fasti in gewisser Hinsicht auf die Metamorphosen übertragen werden48. In der besagten FastiStelle findet sich wie in der Pythagorasrede eine Darstellung des Goldenen Zeitalters (Fast. 1, 337–348), in dem die Menschen keine Tieropfer darbrachten. Wollten sie sich damals die Götter geneigt machen, waren Dinkel und Salz völlig ausreichend. Die Altäre rauchten lediglich vom Sabinerkraut (ara dabat fumos herbis contenta Sabinis, 343), und das Messer, das heute zum Schlachten des Opfertiers gebraucht wird, gab es zu jener Zeit noch nicht. Diese Vorstellung, nach der das Tieropfer ein Unrecht ist, knüpft an die empedokleische Ethik an. Garani hat in ihrer Untersuchung festgestellt, dass sich in der Agonalien-Episode neben den Bezugnahmen auf die empedokleische Philosophie auch solche 42 Otis (1970), 297 f. 43 Segal (1969b), 283. 44 Myers (1994), 149. Weitere Thesen zu diesem Abschnitt: Fränkel (1970), 118 erkennt eine enge Verbindung zu einer ethischen Grundhaltung Ovids; Buchheit (1993), 95: »Der Vegetarismus ist dem Dichter nur Mittel und Zweck, um ein höheres ihm tatsächlich gemäßes Ideal zu propagieren: ein Leben ohne Blut und Mord, ein Leben des Friedens, das sich nach Ovid daraus notwendigerweise ergibt«. 45 Siehe S. 258. 46 Garani (2014), 238. 47 Ebd.; Green (2004). 48 Green (2004), 165: »… numerous verbal and thematic similarities between the two sections are striking, and encourage us to view this section with the Pythagorean episode in mind«.

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Die Pythagorasrede

auf Lukrez finden: »By focalization through the victim, as well as the emphasis upon emotional details such as the sacrificial knife and the victim’s fear, Ovid evokes the archetypal example of impious sacrifice in Latin literature, Lucretius’ eloquent account of Iphianassa«49. An dieser Stelle der Fasti findet sich also, wie zuvor in der Ianus-Episode, eine weitere Doppelanspielung. Die Untersuchungen zur Fasti-Passage haben bereits ergeben, dass Ovid mit seiner kritischen Haltung zum Tieropfer einen großen Themenkomplex der griechisch-römischen Tradition des Lehrgedichts aufgreift. Nach einer Analyse der Verse Met. 15, 75–142 sollen zunächst die entsprechenden Empedo­k lesFragmente sowie Lukrez’ Darstellung der Opferszene der Iphigenie (DRN  1, 80–101) betrachtet werden. Dass Lukrez überhaupt auf die Grausamkeit der Opferrituale eingeht, steht zwar im Zusammenhang mit der atomistischen Lehre; doch knüpft er mit der Hervorhebung des Frevels offensichtlich an die Philosophie des Empedokles an, wenngleich dieser von ethischen Verhaltensregeln und Opferbräuchen gerade nicht in dem Naturgedicht, sondern in den Katharmoi spricht. Ich möchte insbesondere auf die Stellen eingehen, an denen sich Ovid zu dem Verhältnis zwischen seinen beiden Vorgängern äußert. In diesem Zusammenhang möchte ich die Rede dahingehend untersuchen, ob die Forderung nach einer vegetarischen Lebensweise in einen philosophischen Kontext eingebettet ist wie bei Empedokles. Die Frage, welche Rolle das Wissen von den Gesetzen der Natur spielt, um ein glückliches Leben führen zu können – ein Aspekt, der sowohl für Empedokles als auch für Lukrez von zentraler Bedeutung ist –, wurde bislang nicht geklärt. Im ersten Teil seiner Rede führt Pythagoras Argumente dafür an, weshalb das Essen von Fleisch völlig überflüssig sei. Zunächst geht es um die Fruchtbarkeit der Erde (Met. 15, 75–95). Die Erde biete von sich aus süße Gräser und Früchte, die dem Menschen ohne Mord an Tieren zur Verfügung stünden (78–82). Dies lässt an die Darstellung des Goldenen Zeitalters zurückdenken (Met. 1, 101–106), in dem sich die Menschen noch von den Gaben der Erde zu ernähren wussten. Durch die präsentischen Verbformen verdeutlicht der Philosoph, dass das Goldene Zeitalter durchaus im Jetzt existieren kann. Auch das Bild der Mutter Erde wird in Erinnerung gerufen (optima matrum / terra parit, 91 f.), das bereits in der Erzählung von Deucalion und Pyrrha (Met. 1, 393 f.) sowie in der daran anschließenden Zoogonie (Met. 1, 416–437) evoziert wurde. Im nächsten Abschnitt kommt der Philosoph auf das Goldene Zeitalter und den Beginn des menschlichen Frevels zu sprechen (Met. 15, 96–126). In Vers 96 nennt Pythagoras das Goldene Zeitalter explizit beim Namen: At vetus illa aetas, cui fecimus aurea nomen. Er betont nochmals, Pflanzen seien zur Genüge zum Essen vorhanden, und kein Mund müsse durch Mordblut befleckt werden. Infolgedessen könnten alle Tiere, sowohl die Vögel in der Luft (tunc et aves tutae 49 Garani (2014), 236.

Aufruf zum Vegetarismus (Met. 15, 75–142)

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movere per aera pennas, 99) als auch der Hase auf den Feldern (et lepus impa­ vidus mediis erravit in arvis, 100) und der Fisch im Wasser (nec sua credulitas piscem suspenderat hamo, 101) mit dem Menschen in friedlicher Weise koexistieren. Neben dem zentralen Thema, dass alle Tiere in Sicherheit sind – denn der Mensch macht keine Jagd auf sie –, wird noch ein anderer Aspekt angedeutet, der insbesondere im ersten Buch betont wurde. Es wird je ein Tier ausgewählt, das typisch für den entsprechenden Lebensraum bzw. für ein bestimmtes Element ist: der Fisch für das Wasser, der Hase für die Erde, der Vogel für die Luft. Auf diese Weise wird daran erinnert, dass der Mensch zur Zeit des Goldenen Zeitalters die natürlichen Grenzen zwischen den Elementen respektierte. Wenn er aber ein Tier bedrohe oder esse, bringe er zugleich die Balance der Elemente aus dem Gleichgewicht. Der folgende Vers 102 (cuncta sine insidiis nullamque timentia fraudem) erinnert mit den zwei Negationen ebenfalls an die erste Version des Goldenen Zeitalters in Met. 1, 89–112. Dort gibt keinen Hinterhalt (sine insidiis) und keinen Betrug (nullam fraudem). Alles ist in Frieden vereint, wie es der Schöpfergott in der Kosmogonie eingerichtet hat. Mit der Formulierung plenaque pacis erant (103) liegt ein Rückbezug auf concordi pace ligavit (Met. 1, 25) und damit auf den Schöpfungsakt vor. Quisquis fuit ille (104) lässt wiederum an die Beschreibung des anonymen Schöpfergottes denken (quisquis fuit ille deorum, Met. 1, 32). Genau wie derjenige unbestimmt bleibt, der Eintracht und Frieden in die Welt brachte, wird auch nicht weiter auf die Person desjenigen eingegangen, der in Form eines Tieropfers dem Verbrechen den Weg bereitete (fecit iter sceleri, 106). Das nefas nimmt damit jedoch kein Ende; Ovids Pythagoras benennt im Folgenden eine Vielzahl von Tieren, die ohne Nutzen und mutwillig getötet wurden. Der Frevel nimmt sogar noch größere Ausmaße an, da der Mensch glaubt, er erfreue mit seinen blutigen Opfergaben die Götter: nec satis est quod tale nefas committitur; ipsos / inscripsere deos sceleri numenque supernum / caede labori­ feri credunt gaudere iuvenci (127–129). Hier werden zum ersten Mal die Götter überhaupt erwähnt, und zwar (überraschenderweise) im Zusammenhang mit dem aufkommenden Frevel und Verbrechen. Die Versgruppe 130–137 beschreibt anschließend das grausame Opfer eines Rindes: victima labe carens et praestantissima forma (nam placuisse nocet) vittis insignis et auro sistitur ante aras auditque ignara precantem imponique suae videt inter cornua fronti quas coluit fruges percussaque sanguine cultros inficit in liquida praevisos forsitan unda. protinus ereptas viventi pectore fibras inspiciunt mentesque deum scrutantur in illis.

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Die Pythagorasrede

Zu Beginn der Verspartie wird das Opfertier (victima) genannt, das frei von jedem Makel ist und von herausragender Schönheit (forma)50. Das Tier ist mit Bändern und Gold geschmückt und wird vor dem Altar platziert. Völlig unwissend (ignara) hört es die Gebete und sieht die Früchte, an deren Ernte es selbst beteiligt war. Durch die Verben der Sinneswahrnehmung (auditque, videt) lässt Ovid die Rezipierenden durch interne Fokalisierung die Perspektive des unschuldigen Opfertiers einnehmen und erregt so Mitleid mit dem Tier, dem zu Unrecht eine solche Grausamkeit widerfährt. Die Verse 136 und 137 thematisieren abschließend die Eingeweideschau. Mit der Annahme, dass das Tieropfer Teil eines moralisch degenerierten Zeitalters ist, reiht sich Ovid in eine schon lange bestehende Tradition ein.

7.3.1 Vegetarismus und Aufforderung zu einer friedlichen Lebensweise bei Empedokles und Lukrez Nach Hesiod ist die Darstellung eines Goldenen Zeitalters in den Katharmoi des Empedokles belegt. Der Vorsokratiker ist zwar in vielfacher Hinsicht von Hesiod beeinflusst worden, doch gerade in Bezug auf die Vorstellungen des Goldenen Zeitalters distanziert er sich von ihm, um den Mythos mit seiner eigenen Lehre zu kombinieren und neu auszulegen. Daniel Babut formuliert: »Le schéma dégénératif qu’il emprunte à l’auteur des Travaux reçoit en effet une explication complètement différente. La cause unique de la déchéance humaine est le meurtre des animaux, sous la forme des sacrifices sanglants«51. Anderer Auffassung ist Jean-Claude Picot: Er ordnet die fünf männlichen Götter Kronos, Poseidon, Ares, Kudoimos und Zeus, die der Liebesgöttin Kypris entgegengestellt werden, den fünf Zeitaltern zu, die Hesiod in den Erga darstellt52. Im Fragment B 128, 1–3 heißt es: οὐδέ τις ἦν κείνοισιν Ἄρης θεὸς οὐδὲ Κυδοιμὸς οὐδὲ Ζεὺς βασιλεὺς οὐδὲ Κρόνος οὐδὲ Ποσειδῶν, ἀλλὰ Κύπρις βασίλεια

Im Goldenen Zeitalter herrschte Kypris als Königin, während die übrigen olympischen Götter noch nicht zu existieren scheinen. Gordon Campbell merkt zur Herrschaft der Liebesgöttin an: »In any case, the choice of the worship of Kypris 50 Feldherr (2010), 153 weist auf einen Rückbezug auf die Io-Sage hin: »… we find an equivalent sudden shift from looking at the cow’s remarkable forma to seeing what the cow sees, the knife reflected in the water – the context in which Io saw her own bovine image and so became aware of her transformation«. 51 Babut (1976), 146 f. 52 Picot (2012), 341.

Aufruf zum Vegetarismus (Met. 15, 75–142)

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reflects the inner harmony of the peaceful people of the golden age«53. Im Werk des Empedokles geht es also um die Herrschaft der Liebe nicht nur in der kosmischen Sphäre, sondern auch in der menschlichen. Die Vielzahl von Negationen fällt besonders ins Auge. Im weiteren Verlauf von Fragment B 128 heißt es, dass Kypris zu jener Zeit mit gemalten Tieren (γραπτοῖς τε ζώιοισι, B 128, 5), duftenden Salben, Myrrhe, Weihrauch und Honig verehrt worden sei. Es geht offensichtlich um ein Opferritual, das keine blutigen Tieropfer erfordert. Karin Alt stellt hierzu fest: »Es sind Worte der polemischen Abgrenzung gegenüber der traditionellen Auffassung von Götterregiment und Opferpraxis«54. Empedokles weist explizit darauf hin, dass zu dieser Zeit kein Altar mit Stierblut bedeckt worden sei; es sei die größte Befleckung überhaupt, den Tieren das Leben zu nehmen und deren schöne Glieder zu verzehren (ταύρων δ᾽ ἀκρήτοισι φόνοις οὐ δεύετο βωμός, / ἀλλὰ μύσος τοῦτ᾽ ἔσκεν ἐν ἀνθρώποισι μέγιστον, / θυμὸν ἀπορραίσαντας ἐέδμεναι ἠέα γυῖα, B 128, 8–10). Anschließend geht Empedokles darauf ein, dass die Tiere damals noch zahm und dem Menschen zugeneigt gewesen seien (ἦσαν δὲ κτίλα πάντα καὶ ἀνθρώποισι προσηνῆ, / θῆρές τ᾽ οἰωνοί τε, φιλοφροσύνη τε δεδήει, B 130). In diesem Fragment betont er vor allem die Freundschaft zwischen den Menschen und den Tieren, die zu jener Zeit noch existierte. Empedokles geht wie der historische Pythagoras davon aus, dass alle Lebewesen durch Metempsychose miteinander verbunden sind. Wenn der Mensch also Tiere tötet und sich von ihrem Fleisch ernährt, versündigt er sich an ihnen, so als ob er einen Menschen tötete, im Extremfall möglicherweise einen nahen Verwandten. Deshalb ist es Gesetz, sich bei der Ernährung aller beseelten Wesen zu enthalten. Solche Schandtaten werden vom Menschen jedoch immer wieder begangen, so dass Empedokles empört fragt (B 136): οὐ παύσεσθε φόνοιο δυσηχέος; οὐκ ἐσορᾶτε ἀλλήλους δάπτοντες ἀκηδείηισι νόοιο;

An dieser Stelle werden die Menschen direkt angeklagt. Doch gibt Empedokles zugleich zu verstehen, dass sie den Frevel in Folge ihrer Unbedachtheit (ἀκηδείηισι) begehen. Der Mensch bedarf also des Verstandes und Wissens, um überhaupt ein frommes Leben führen zu können. 53 Campbell (2008), 7. 54 Alt (1988), 265. Zudem richtet sich Empedokles mit der Betonung der blutlosen Opfer, die man der Göttin Kypris darbrachte, gegen seinen Vorgänger Hesiod. Castro (2019) vertritt die These, dass Empedokles im Fragment B 128 vor allem den Mythos von Prometheus und Pandora subvertiere. »Empedocles not only subverts the grammar of Hesiod’s narrative, he also inverts the logic of the action. Where there was concealment, we find unveiling. Where there was divine wrath, shines friendliness. Where the gods played with the destiny of man, it is men who play with their own destiny«.

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Die Pythagorasrede

Im folgenden Fragment B 137 wird eine dramatische Szene eingefügt, in der ein Vater den eigenen Sohn ermordet und dann dessen Fleisch verspeist. μορφὴν δ’ ἀλλάξαντα πατὴρ φίλον υἱὸν ἀείρας σφάζει ἐπευχόμενος μέγα νήπιος· οἱ δ’ ἀπορεῦνται λισσόμενον θύοντες· ὁ δ’ αὖ νήκουστος ὁμοκλέων σφάξας ἐν μεγάροισι κακὴν ἀλεγύνατο δαῖτα. ὡς δ’ αὔτως πατέρ’ υἱὸς ἑλὼν καὶ μητέρα παῖδες θυμὸν ἀπορραίσαντε φίλας κατὰ σάρκας ἔδουσιν.

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Auch hier beklagt Empedokles die geistige Beschränktheit der Menschen, auf die er ihre Gräueltaten zurückführt. Durch das fehlende Verständnis von der Natur der Dinge sei der Mensch dazu verdammt, solche Verbrechen unwissend zu begehen, was Empedokles mit μέγα νήπιος zum Ausdruck bringt55. Wie das Tieropfer einer Ermordung entspreche, so sei das Essen von Fleisch mit Kannibalismus gleichzusetzen. Obendrein glaube der Mensch sogar irrtümlicherweise, hierbei etwas Gottgefälliges zu tun. Aber das Gegenteil sei der Fall. Zuletzt sei an das Fragment B  115 erinnert, in dem es um einen Daimon geht, der gegen die ethischen Gebote verstoßen habe und infolgedessen aus der Gemeinschaft der Götter verbannt worden sei. Am Anfgang des Fragments heißt es, dass es zu diesem Fall aufgrund einer Notwendigkeit (Ἀνάγκης χρῆμα, B 115, 1) gekommen sei. Hierbei ist zwar nicht direkt die Rede von einem Goldenen Zeitalter; allerdings könnte der Gedanke daran im Hintergrund stehen, wenn man die Zugehörigkeit zur Gemeinschaft der Götter als einen Idealzustand auffasst, der aufgrund dieser soeben genannten Notwendigkeit vergehen musste. Anstatt in Liebe und Frieden zu leben, vertraut der gefallene Daimon dem Streit und ist gezwungen, eine Reihe verschiedener Inkarnationen über sich ergehen zu lassen. Er muss sich seiner Schuld bewusst werden und eine reine Lebensform aneignen, um wieder zurück in die Gemeinschaft der Götter zu gelangen. Gerade dieses Fragment B 115 wirft viele Fragen auf. Ungeklärt bleibt, inwiefern der Mensch die Verantwortung für sein Leben und Glück trägt und ob die kosmische Macht des Streites, die zu gleichen Teilen wie die Macht der Liebe herrscht, die menschlichen Handlungen kontrolliert. Durch die Herrschaft des Streits wäre der Mensch in gewisser Hinsicht dazu verdammt, gegen die Gebote zu verstoßen und die Strafe der Inkarnation auf sich zu nehmen. In Anbetracht des Dualismus in der Gedankenwelt des Empedokles – auf der einen Seite belehrt ein objektiver Naturwissenschaftler über die physikalischen Gesetze, wobei er von einem naturphilosophischen Weltbild ausgeht, in dem 55 Bollack (2003), 102: »Le mot nèpios charactérisé dans l’Odyssée le comportement irréfléchi ou insensé des compagnons d’Ulysse (voir le proème, chant I, v.8)«. Bei Empedokles geht es jedoch nicht um irgendwelche Gefährten, sondern um den Vater, das Familienoberhaupt, der für die Entscheidung verantwortlich ist.

Aufruf zum Vegetarismus (Met. 15, 75–142)

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die Naturprozesse in völlig antiteleologischer Sicht mechanistisch abzulaufen scheinen; auf der anderen Seite steht eine persönlich involvierte Erzählinstanz, die von dem dramatischen Mythos über den Fall der Seele zu erzählen weiß und über ethische Gesetze zu belehren beabsichtigt – wurde in der Forschung vielfach die Frage diskutiert, ob die beiden Lehren des Empedokles miteinander vereinbar sind, oder ob er zwei völlig unterschiedlichen Weltanschauungen huldigt. Doch diesen scheinbar gegensätzlichen Anschauungen zum Trotz finden sich in beiden Werken auch übereinstimmende Aspekte56. Es scheint Empedokles ein Anliegen zu sein, über die Naturgesetze aufzuklären, denn nur aufgrund der Unkenntnis wurden die Tiere geopfert und das Fleisch verzehrt. Das Naturgedicht ist somit die Voraussetzung für das Verständnis der Kathar­ moi57. Man kann die ethischen Gebote erst dann verstehen, wenn man über die physikalischen Gesetze aufgeklärt ist. Dass die Vorstellung eines Goldenen Zeitalters, in dem eine vegetarische Lebensform gepflegt wurde, nach Empedokles als Motiv in die Lehrdichtung Eingang gefunden hat, machen beispielsweise Arats Bezugnahmen auf die em­ pedokleische Darstellung offensichtlich. In den Versen 129–136 der Phainomena hebt Arat hervor, dass Ochsen erst im Bronzenen Zeitalter geschlachtet worden seien, woraufhin Dike in den Himmel geflohen sei. Er kombiniert hier wesentliche Aspekte von Hesiod und Empedokles, wie es auch Vergil in Georg. 2, 536–538 tut. Dort wird das Essen von Fleisch explizit mit dem Begriff impia als Frevel verurteilt: ante etiam sceptrum Dictaei regis et ante / impia quam caesis gens est epulata iuvencis, / aureus hanc vitam in terris Saturnus agebat. Lukrez beschäftigt sich wie sein griechischer Vorgänger mit dem Opferritus. Hinsichtlich der ausführlichen Argumentation des Empedokles, jede Opferung sei eine Gräueltat, ist es nicht verwunderlich, dass sein römischer Nachfolger und Bewunderer ebenfalls zu diesem Themenkomplex Stellung bezogen hat58. Lukrez hält offensichtlich die grausamen Tieropferpraktiken für ein zeremonielles anathema; es sei nämlich gerade kein Zeichen eines frommen Sinnes (pietas), die Altäre mit Blut zu bespritzen. Wahre pietas beruhe vielmehr auf Seelenfrieden: nec pietas ullast (...) aras sanguine multo / spargere (...) sed mage pacata posse omnia mente tueri (DRN 5, 1198–1203). Auch Epikur vermied die Teilnahme an kultischen Praktiken, allerdings mehr aufgrund der Überzeugung, dass sich die Götter nicht um die Belange der Menschen kümmerten. Lukrez folgt also mit seiner Polemik gegen die blutigen Kultpraktiken eher Em-

56 Zur Debatte, ob Empedokles überhaupt zwei Werke verfasst hat, siehe beispielsweise: Nestle (1906), Wright (1981); Mansfeld/Primavesi (2012). 57 Vgl. Wright (1981); Mansfeld/Primavesi (2012). 58 Vgl. Gale (2000), 104.

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Die Pythagorasrede

pedokles als seinem Lehrmeister, was er insbesondere in seiner Darstellung der Iphigenie-Episode zum Ausdruck bringt59. Nachdem Lukrez den Sieg Epikurs über die religio geschildert hat, leitet er über zur Opferung der Iphigenie (DRN 1, 80–101), einer Passage, die zu den emotionalsten von De rerum natura gehört. Lukrez leitet diese Szene folgendermaßen ein (DRN 1, 80–84): Illud in his rebus vereor, ne forte rearis impia te rationis inire elementa viamque indugredi sceleris. quod contra saepius illa religio peperit scelerosa atque impia facta.

Der Sprecher fürchtet, dass der Adressat glauben könnte, mit einer vernunftbedingten Abkehr von der Religion den Weg des Verbrechens zu beschreiten. Dabei trage doch gerade die religio die Schuld daran, dass das Blut der Iphigenie einst den Altar der Griechen befleckt habe. Die ethisch negativ konnotierten Begriffe scelerosa und impia unterstreichen die Schändlichkeit, die der unbedarften religio anhängt. Scelus und impietas stehen weiterhin als zentrale Begriffe direkt zu Beginn der Episode, um das Lesepublikum auf den Schrecken und die Grausamkeit vorzubereiten. Es heißt, der Altar werde auf abscheuliche Weise von Blut befleckt (… turparunt sanguine foede). Das Wort foede kommt gleich zwei Mal vor (in Vers 62 und 85), so dass die Opferung in erster Linie mit Verschmutzung bzw. Unreinheit assoziiert wird. Das in Vers 87 erwähnte Haarband (infula) ist ein Band mit losen Enden, mit denen üblicherweise die Tieropfer geschmückt werden. Iphigenie, die sich eigentlich auf eine Hochzeit eingestellt hat, sieht sich vollkommen unerwartet mit dem Opferritual konfrontiert. Durch den starken Kontrast zwischen dem unwissenden Mädchen und den wissenden Priestern, die das Opfer ausführen, ruft Lukrez Sympathien mit dem Mädchen hervor; folglich nimmt das Lesepublikum die negativen Seiten der religio bewusst wahr. Das Menschenopfer zeige, so Ackermann, den fundamentalen Konflikt zwischen Menschlichkeit und religio60. Die wahre Religion besteht gerade nicht im blutigen Opfer, sondern im Wissen um die Naturgesetze und in einer friedvollen Gesinnung61. Wie bereits bemerkt, greift die Darstellung in wesentlichen Punkten auf Empedokles zurück. Lukrez verleiht auf diese Weise der Abneigung gegenüber den Grausamkeiten der religio Ausdruck. Obwohl keine exakten sprachlichen Parallelen vorliegen, ist es unschwer zu erkennen, dass Lukrez auf den Vorgänger Be-

59 Siehe ebd.; Summers (1995), 42; Furley (1970), 62. 60 Ackermann (1979), 157. 61 Zu einem unnützen blutigen Opfer siehe auch DRN 4, 1236–1238.

Aufruf zum Vegetarismus (Met. 15, 75–142)

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zug nimmt62. David Furley weist auf inhaltliche Übereinstimmungen zwischen der Iphigenie-Episode und dem Fragment B 137 hin: Beide Dichter sprechen zunächst von einem Vater, der sein eigenes Kind opfert, und beide erwähnen die erschrockenen Diener. In beiden Darstellungen sind zudem die Kinder voll Angst in Bezug auf das, was geschehen wird, woraufhin sie die Haltung von Bittenden einnehmen63. Lukrez scheint denselben Schauer wie sein Vorgänger zu empfinden und stellt die Grausamkeit eines Menschenopfers dem Lesepublikum direkt vor Augen. Während es Empedokles vor allem darum geht, zu zeigen, dass die wahre Religion keine blutigen Opfer fordert, stellt Lukrez alles, was mit der religio zu tun hat, grundsätzlich infrage. Da die Fragmente, in denen sich Empedokles zu den religiösen Praktiken seiner Zeit äußert, mit hoher Wahrscheinlichkeit den Katharmoi zuzuordnen sind, ist es bemerkenswert, dass Lukrez nicht nur an der physikalischen Lehre des Vorgängers Interesse hat, sondern auch an dem zuletzt genannten Werk64. Die Grausamkeit des Opferkults illustriert Lukrez zunächst durch das Menschenopfer. Wie dieses sei aber auch das Töten eines Tieres zum Zweck religiöser Rituale nicht mit den wahren Geboten der Natur vereinbar. In DRN 2, 352–365 schildert Lukrez, wie eine Kuh nach ihrem Kalb sucht, das für ein Ritual geopfert wurde. Wie eine menschliche Mutter ist auch das Muttertier besorgt, wenn sie ihr Junges nicht finden kann. Die Kuh erfüllt die Wälder mit Klagen und ist gepeinigt von der Sehnsucht nach ihrem Kalb. Lukrez ruft durch die anthropomorphe Darstellung Mitleid mit dem Muttertier hervor, indem er dem Lesepublikum die Grausamkeit der religio aus Sicht des Opfers dramatisch vor Augen führt65. Zudem sei das unnötige Opfer auf den Mangel an Wissen über das wahre Wesen der Natur der Dinge zurückzuführen, was die Vorstellungen über die Götter miteinschließt. Segal ist folgender Ansicht: »The slaughter of the calf affirms man’s mastery over nature only to suggest that it is a false mastery. The falsehood lies in man’s willful ignorance of his participation in the processes of 62 Sedley (1989), 293: »There is no detailed linguistic imitation, but the close functional parallelism of the two pathetic scenes of sacrifice should leave little doubt that the one passage is written with the other in mind«. 63 Furley (1970), 62. 64 Vgl. ebd. 65 Gale (2000), 105: »In all these instances Lucretius seems to go further than Epicurus himself, expressing a notable sympathy with the victims of sacrifice«; Farrell (1991), 92: »The polemic against religion gains strength with the pathetic sacrifice of the calf in De Rerum Natura 2. The same idea recurs in many connections throughout the poem until its final appearance in »The Plague of Athens« DRN 6,1272-77«. Er verweist auf eine Parallele zwischen DRN 6, 1272 (omnia denique sancta deum delubra replerat) und DRN 2, 352 (nam saepe ante deum vitulus delubra decora). Townend (1965), 109 merkt an: »This passage recalls, in this tragic emphasis on suffering, the earlier description of the death of Iphigeneia mentioned above (I, 84–100), which contains a similar use of epithets and of dramatic irony to build up sympathy«.

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Die Pythagorasrede

nature, his blindness to his close partnership with all living creatures«66. Die Passage über die Mutterkuh und ihr Kalb steht also ebenfalls ganz im Zeichen des Vorgängers Empedokles. Beide Dichter stimmen darin überein, dass es eine Verbindung zwischen Tier und Mensch gibt, obgleich Lukrez kein Anhänger der pythagoreischen Metempsychose ist. Beide bezeichnen zudem das unnötige Vergießen von Blut als Gräuel. Dass sich solche grausamen Praktiken überhaupt etablieren konnten, die auch noch als besonders fromm gegenüber den Göttern erachtet werden, führen sie auf das allgemein mangelhafte Verständnis der Natur zurück. Lukrez hat insbesondere mit seiner Darstellung der Iphigenie auch auf seine römischen Nachfolger gewirkt, wie beispielsweise die Opferszenen in Vergils Aeneis belegen. Im zweiten Buch berichtet Aeneas vom Kampf um Troja, dem hölzernen Pferd und dem Griechen Sinon. In Aen. 2, 116–119 erzählt Sinon, wie die Winde damals mit dem Opfer eines Mädchens besänftigt wurden, um nach Troja zu gelangen. Hier findet sich also eine direkte Anspielung auf die Opferung der Iphigenie durch den Priester Calchas, der sich an dieser Stelle versteckt, um nicht erneut der Urheber für den Opfertod eines Menschen zu sein. Schließlich benennt er dann doch Sinon als Opfer (Aen. 2, 129), der schließlich doch davonkommen konnte. In dieser Passage knüpft Vergil direkt an die Darstellung der Iphigenie-Opferung bei Lukrez an, die Hardie genauer untersucht hat: Sinon hebe in seiner Erzählung wie Lukrez die Grausamkeit eines Menschenopfers hervor; bei Vergil werde dieser Aspekt zusätzlich dadurch intensiviert, da das Opfer selbst spricht67.

7.3.2 Interpretation Die kritische Auseinandersetzung mit den religiösen Praktiken, vor allem mit dem Tieropfer, ist ein zentrales Motiv der epischen und lehrhaften Dichtung, was angesichts der zahlreichen Belegstellen bei Empedokles, Arat, Lukrez und Vergil außer Frage steht. Auch Ovid erhebt mit seiner Pythagorasrede den Anspruch auf einen Platz in der Reihe dieser Lehrdichter. Mit seiner Kombination der Darstellung eines Goldenen Zeitalters und der einer vegetarischen Lebens 66 Segal (1970), 115. »Hence the humanizing of the cow and her grief is more than a touch of pathos. It points to a union of human and animal life under the inclusive, all-embracing life force which manifests itself here in the burgeoning new life of the calf and the other young animals (2.367-70; cf. 1.250-64)«. Die vera ratio eröffne schließlich nicht nur, dass Mensch, Tier und Pflanze alle demselben Schicksal unterworfen sind, sondern führe den Menschen auch zu neuen Quellen der Freude und des Friedens. Die Opferszenen stellen dagegen ein Verbrechen gegen die Göttin alma Venus dar, die die schöpferischen und lebenspendenden Prozesse verkörpere (112). 67 Hardie (1984), 407.

Aufruf zum Vegetarismus (Met. 15, 75–142)

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form nimmt der Dichter explizit auf die empedokleische Darstellung des Goldenen Zeitalters Bezug. Während bei Empedokles die Göttin Kypris Regentin des Goldenen Zeitalters ist, fällt bei Ovid auf, dass die Götter bei Pythagoras gerade keine Rolle spielen. Weder steht das Goldene Zeitalter unter der Schirmherrschaft einer bestimmten Gottheit, noch hängt dessen Ende mit einer göttlichen Intervention zusammen. Stattdessen lässt Pythagoras, anders als Empedokles, die religiöse Komponente ganz beiseite und nimmt auf keine göttlichen oder dämonischen Wesen oder Mächte Bezug. Damit führt Ovid in gewisser Weise weiter, was schon hinsichtlich des Verhältnisses zwischen Empedokles und seinem Vorgänger Hesiod zu beobachten war. David Castro betont, Empedokles subvertiere den hesiodeischen Mythos von Prometheus und Pandora, um sein eigenes System von Liebe/Kypris und Streit zu verdeutlichen. Es gehe nicht wie bei Hesiod um Betrug oder Dominanz, sondern um natürliche Prozesse, die zyklisch angelegt sind, bedingt durch den immer wiederkehrenden Machtwechsel von Liebe und Streit: »Their actions are not motivated by domination, but rather by reciprocity. They only dispense what is asked of them, and they only take what they are given. (...) Neither of them deceive«68. Ovids Pythagoras setzt diese entmythologisierende Tendenz fort, indem er gänzlich auf göttliches Walten verzichtet. Er verlagert den Sündenfall in die Welt des Menschen, von dem allein der Frevel begangen wird und dem die Schuld zuzuschreiben ist. Derjenige, der den Weg ins Verbrechen bereitet hat, wird lediglich mit quisquis (Met. 15, 104) bezeichnet. Die Götter werden erst im Zusammenhang mit dem Tieropfer erwähnt. Ob die Menschen im Goldenen Zeitalter den Göttern überhaupt Opfer darbrachten, bleibt ungeklärt. Ovid klammert also die religiösen Aspekte der empedokleischen Vorlage bzw. die Götter völlig aus. Auch die Metempsychose spielt an dieser Stelle keine Rolle. Pythagoras’ Aufforderungen stehen demnach nicht im Zusammenhang mit einer philosophischen Lehre, ganz im Gegensatz zu den Darstellungen der Vorgänger. Es gibt aber auch Übereinstimmungen: Mit der Hervorhebung einer freundschaftlichen und friedlichen Koexistenz zwischen Mensch und Tier, der Vorstellung eines Goldenen Zeitalters, in dem der Mensch eine vegetarische Lebensform pflegt, sowie den eindringlichen Appellen und empörten Ausrufen, dass die Menschen frevelhafterweise Tieropfer darbringen, greift Ovid eine Reihe von Motiven der Katharmoi auf, die uns aus den überlieferten Fragmenten bekannt sind. Insbesondere die Form der direkten Anweisung, einer bestimmten Lebensweise zu folgen, ist für Empedokles’ Katharmoi charakteristisch. Indem Ovid zugleich an die Iphigenie-Passage bei Lukrez anknüpft, bringt er einen weiteren großen Vorgänger ins Spiel. Während es Empedokles um die Seelenwanderungslehre geht, will Lukrez die religio als Gegnerin wahrer 68 Castro (2019), 446.

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Die Pythagorasrede

Naturerkenntnis entlarven. Diese bringe den Menschen auf den Weg des Verbrechens, wenn er keine Kenntnis über die Natur der Dinge erlangt habe, wie das grausame Menschenopfer der Iphigenie zeige. Ovids Pythagoras klagt zwar die religio nicht so offensiv an wie Lukrez, doch teilt er mit seinem Vorgänger die Ansicht, dass die wahre pietas in einer Lebensweise ohne Blutvergießen besteht. Beide sprechen von einem Weg des Verbrechens (via sceleris, DRN 1, 81 f.), der zu den Grausamkeiten führt. Auch die einfühlsamen Worte lassen an Lukrez denken: Beide Dichter versetzen sich in die Perspektive des Opfers und erregen beim Lesepublikum Mitleid mit dem Opfer. Obgleich der wesentliche Unterschied zwischen den beiden Opferszenen offensichtlich darin besteht, dass Lukrez ein Menschenopfer, Ovid ein Tieropfer beschreibt, wird in beiden Darstellungen die Grenze zwischen Tier und Mensch verwischt: Während Lukrez seine Iphigenie gezielt wie ein Schlachtvieh darstellt, vermenschlicht Ovid das Tier. Was den Schrecken angeht, unterscheiden sich beide Formen der Opferung nicht. Ovids Pythagoras führt den Frevel auf den Irrglauben der Menschen zurück, dass sich die Götter an solchen Tieropfern und dem Blutvergießen erfreuten (Met. 15, 127–129). Er stellt also nicht die Religion selbst infrage, sondern die grausamen Handlungen, die der Mensch fälschlicherweise mit dem Götterglauben verbindet. In dieser Hinsicht lässt Ovid ihn der Ansicht des Empedokles folgen, der beispielsweise durch den Begriff νήπιος (B 137, 2) die fehlende Kenntnis verdeutlicht, aufgrund derer die Menschen nicht einmal ihren Frevel bemerken und deswegen annehmen, Tieropfer würden das Gemüt der Götter erfreuen. Als zentrales Ergebnis meiner Analysen möchte ich an dieser Stelle festhalten, dass Ovids Pythagoras, Empedokles und Lukrez darin übereinstimmen, dass nur das Wissen von den Naturgesetzen vor frevelhaften Handlungen bewahrt. Die Argumentationen unterscheiden sich jedoch, da sie von der jeweiligen philosophischen Anschauung abhängen. Während bei Empedokles die Metempsychose im Vordergrund steht, entlarvt Lukrez die religio als eine zum Verbrechen verleitende Macht. Ovid dagegen scheint keiner übergeordneten Anschauung zu folgen. Die Metempsychose wird an dieser Stelle noch nicht für die Argumentation herangezogen. Ovid knüpft so nur thematisch an die Darstellungen der Vorgänger an, bezieht aber zu ihrer Philosophie oder ihren religiösen Vorstellungen keine Position. Daraus ist zu schließen, dass der ovidische Pythagoras die Motive der literarischen Tradition aufgreift, ohne einer bestimmten Weltanschauung verpflichtet zu sein. Dies impliziert jedoch nicht, dass die Ausrufe lediglich als ironische Bemerkungen aufzufassen sind; sie sind mit den motivischen Reminiszenzen zum einen als Würdigung des Motivs der Anti-Tieropfer-Haltung im Lehrgedicht zu verstehen, bauen zum anderen aber auch eine Distanz zu den Lehrgedichten der Vorgänger auf. Es scheint, als sollte Ovid zufolge die Einstellung, auf das Tieropfer zu verzichten, selbstverständlich und nicht durch eine bestimmte Philosophie begründet sein.

Pythagoras als vates (Met. 15, 143–152)

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7.4 Pythagoras als vates (Met. 15, 143–152) Nachdem Pythagoras den ersten Teil seiner Rede mit einem eindringlichen Appell eröffnet hat, auf Fleisch zu verzichten, leitet er von den ethischen Grundsätzen zur kosmologischen Lehre über. Im Abschnitt Met. 15, 143–152 stellt der Dichter dem philosophischen Diskurs denjenigen eines vates zur Seite. Denn Pythagoras weist nun auf die göttliche Inspirationsquelle des Delphischen Orakels hin, dessen Orakelsprüche er verkünde. In diesen Versen beobachtet Jacqueline Fabre-Serris eine Abkehr von der lukrezischen Vorlage: »La multiplication des références au poème épicurien dans le discours du livre XV souligne le modèle, l’ambition, mais aussi la position particulière d’Ovide. Pour Lucrèce, la parole philosophique est supérieure à la parole mantique; le Pythagore ovidien qualifie sa doctrine de Delphos meos«69. Da der Philosoph sein Wissen von den Göttern herleitet, versucht er nicht wie sein Vorgänger, die Religion als unnütz und grausam zu enttarnen, sondern rekurriert sogar auf sie. Vinzenz Buchheit formuliert: »Er beruft sich nicht auf die ratio sagax als einzige Wahrheitsquelle wie Lukrez (1, 30), sondern dringt mit seiner mens zu den Göttern und erhält von ihnen die Entschlüsselung der rerum natura«70. Auch Myers vertritt die Ansicht, Pythagoras bringe auf diese Weise anders als Lukrez zum Ausdruck, dass die Eigenschaften eines vates von Bedeutung seien: »Ovid, by having Pythagoras so pointedly avow a divine inspiration, seems to subvert the Lucretian claims for primacy of reason in philosophical investigation«71. Allerdings ist Folgendes zu beachten: Obgleich Epikur gerade nicht mit der Praxis göttlicher Inspiration in Verbindung gebracht wird, preist Lukrez ihn als einen Mann, der Zugang zum Göttlichen hatte. Lukrez’ Haltung zur göttlichen Inspiration scheint also selbst doppelbödig zu sein. Spielt Ovid auf dieses ambivalente Verhältnis an? Die These, Ovid schließe sich auch mit der Darstellung des Pythagoras als vates an die lukrezische Vorlage an, vertritt Charles Segal: Pythagoras here weaves together two celebrated passages of the De Rerum Natura, the poet’s boast that he speaks with greater sanctity than the Pythia from her tripod (DRN 5.109-13) and his right to a garland bestowed by the Muses for exploring »pathless places« and areas never before trodden by poets (DRN 1.921-30)72.

Die Betonung der göttlichen Inspiration als Primärquelle des übermenschlichen Wissens deutet Rudolf Segl wiederum als Ausdruck einer Verbindung zu Empedokles, der sich den göttlichen Status selbst beigelegt habe. Segl weist auf 69 Fabre-Serris (1995), 340 f. 70 Buchheit (1993), 87. 71 Myers (1994), 155 f. 72 Segal (2001), 73.

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Die Pythagorasrede

den emphatischen Ton in Met.  15, 142 und die lebendige Beschreibung eines θεῖος ἀνήρ hin. Daher sei die Bezugnahme auf Empedokles offensichtlich73. Zu Met. 15, 147–152 merkt Segl an, dass sich Ovid dort in erster Linie an DRN 4, 1–25 (= DRN 1, 926–950) anlehne. Ovid beziehe sich in den Versen 146 f. auf DRN 4, 8 f., und Lukrez’ Formulierung obscura de re stehe hinter der ovidischen Formulierung recludam … reserabo74. Segl betont also Ovids Anspielungen auf die beiden Vorgänger der Tradition des Lehrgedichts, interpretiert aber diese Doppelanspielung nicht weiter und geht nicht der Frage nach, wie Ovid sich im Verhältnis zu den Vorgängern positioniert. Dass die Aufnahme des vates-Bildes eine erneute Gelegenheit darstellt, auf den Dichter-Philosophen Empedokles Bezug zu nehmen, hat Garani in ihrer Untersuchung der vates-Motivik in Ovids Fasti festgestellt. Insbesondere die Figur des Numa sei sehr aufschlussreich für die Empedokles-Rezeption durch Ovid75. Garani vertritt die These, Ovid führe in Fast. 3, 151–154 Numa als eine Art Dichter-Philosophen ein, was durch den Gebrauch der Begriffe deductus (151) und doctus (153) erkennbar sei: »Ovid establishes the nature of Numa’s apprenticing as two-fold, for it is not only poetic but also philosophical«76. Sie schreibt weiter: »This combination of poetical and philosophical elements is telling, (…) it looks back to the archetypal vatic ideal which was embodied by Empedocles«77. Es gibt aber im Hinblick auf die Rolle des vates auch andere Positionen. Segal verdeutlicht in seiner Analyse, dass Ovid mit der Figur des vates, dessen Hauptmerkmal die Vermittlung philosophischer Wahrheiten ist, sein Spiel treibe. Letztlich seien nämlich die Dichtungen der vates nichts anderes als erdachte Geschichten. Segal formuliert: Ovid »allows his Pythagoras to claim the fullest possible dignity of the Empedoclean-Ennian-Lucretian vates, only to prick the balloon with the sharp truth that poets deal in ficta«78. Diese These Segals möchte ich weiter ausführen und der Frage nachgehen, inwiefern Ovid sowohl dem vates als auch dem Lehrgedicht den Anspruch auf Glaubwürdigkeit

73 Segl (1970), 36. 74 Ebd., 38. 75 Garani (2014), 129. 76 Ebd., 136. 77 Ebd. 78 Segal (2001), 78. In den Versen 281–284 nutze Pythagoras zudem die Stimme des vates, um von der Existenz von Zentauren zu überzeugen (81). Gerade die Existenz dieser Fabelwesen streitet Lukrez in seinem Werk mehrfach ab, wie z.B. aus seiner Diskussion der foedera naturae hervorgeht (DRN 5, 923 f.). Auch in dem Abschnitt, in dem es um die Entstehung und den Untergang bedeutender Völker und Städte geht, untergrabe Pythagoras in den Versen 435 und 436 die Autorität des vates: »Yet when he associates the sayings of the vates with the fata, the destined course of history, he undercuts that vatic authority with the anonymous ferunt, they say (435 f.): sic dicere vates / faticinasque ferunt sortes« (82).

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und Wahrheit aberkennt und somit einen wesentlichen Aspekt der literarischen Tradition dekonstruiert. An dieser Stelle sei auf weitere Untersuchungsergebnisse zur Erzählinstanz in Ovids Fasti, die sich selbst als ein vates zu erkennen gibt79, eingegangen. Die Erzählinstanz/vates tritt im Laufe des Werks immer wieder in den Dialog mit Gesprächspartnern göttlicher oder sterblicher Natur, um sich jeweils über einen bestimmten Sachverhalt belehren zu lassen. Doch fällt auf, dass der vates in der zweiten Hälfte des Werks immer mehr Schwierigkeiten hat, seine Inhalte verständlich darzulegen. Zu Beginn des fünften Buches zeigt sich dessen Kontrollverlust besonders eindrücklich. Auf die Frage, wem oder welchen Umständen der Monat Mai seinen Namen verdankt, erhält der vates von den Musen drei unterschiedliche Antworten, die gleichwertig miteinander sind (Fast. 5, 11–106)80: Polyhymnia argumentiert für die Göttin Maiestas als Namensgeberin des Monats Mai, Urania für die ehrwürdigen maiores und Kalliope für die Göttin Maia, die Mutter von Mercur. Die Erwartung, eine eindeutige Antwort zu erhalten, wird somit enttäuscht. Daraus folgert Byron Harries: »The vates’ very source of inspiration and of the confidence he inspires in others effectively nullifies his vatic role and reduces him to judicial impotence«81. Auch Carole Newlands ist der Ansicht, dass die Erzählerfigur, also der vates, im Laufe des Werks destabilisiert werde82. Das vates-Konzept in Ovids Liebesdichtung und in den Metamorphosen hat John Newman untersucht, vor allem im Vergleich zu Vergil und den römischen elegischen Dichtern Tibull und Properz. In Bezug auf die Unverlässlichkeit des vates in der Rede des Pythagoras stellt er fest: »Nothing however in the whole poem can show the failure of the vates-concept more plainly«83. Im Folgenden möchte ich die literarische Tradition des vates-Motivs rekapitulieren und dann Ovids Verhältnis zu ihr – insbesondere zu Lukrez und Empedokles – untersuchen. Während der Bezug auf Empedokles bereits von Segl postuliert wurde, scheint das Verhältnis zu Lukrez komplexer zu sein, da dieser den mantischen Diskurs auf der einen Seite nicht anerkennt, auf der anderen Seite aber sich selbst und das große Vorbild Empedokles als vates beschreibt. Möglicherweise stellt Ovid sogar mit Pythagoras die Autorität eines vates infrage, wie es in den Fasti beobachtet werden kann. Damit würde Ovids doppelbödiges Verhältnis zur Tradition des Lehrgedichts besonders deutlich werden. 79 Pasco-Pranger (2000), 277 macht darauf aufmerksam, dass die Erzählinstanz in der Eröffnungspassage der Fasti auf ihr Vorhaben hinweise, von religiösen und naturwissenschaftlichen Themen zu berichten. Daher komme die Erzählinstanz dem Ideal des vates recht nahe. 80 Die Mehrfacherklärung ist z.B. von Loehr (1996), 214–291 interpretiert worden. 81 Harries (1989), 173. 82 Newlands (1992), 47. 83 Newman (1967), 108.

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Pythagoras nennt als seine göttliche Inspirationsquelle das Delphische Orakel (Met. 15, 143–147): Et quoniam deus ora movet, sequar ora moventem rite deum Delphosque meos ipsumque recludam aethera et augustae reserabo oracula mentis. magna nec ingeniis investigata priorum quaeque diu latuere, canam (…)

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Der Philosoph teilt mit, dass ein Gott seinen Mund bewege und er diesem Folge leiste, während er sein Delphisches Orakel sprechen lasse. Aufgrund dessen sei er in der Lage, die den Menschen im Dunkeln verborgenen Dinge der Natur zu sehen und zu erkennen. Große Dinge wolle er nun besingen (canam), die frühere Geister noch nicht aufgespürt hätten und die lange Zeit verborgen geblieben seien. Hier erhebt Pythagoras gewissermaßen einen Originalitätsanspruch für das, was er verkündet. Ein solcher Anspruch sowie der Aspekt des Singens und die Verbindung zu Apollo sind Eigenschaften eines vates, als der sich Pythagoras in diesen Versen offensichtlich zu erkennen gibt. Durch die göttliche Inspiration nimmt er im Vergleich zu den anderen Menschen eine besondere Position ein. Zudem hebt Pythagoras die Bedeutung der mens hervor, durch die er den Sinn des Orakels erschließen kann. In den folgenden Versen erklärt er, dass sich der Geist des vates über die menschlichen Erkenntnisgrenzen zu erheben vermöge (Met. 15, 147–152): iuvat ire per alta
 astra, iuvat terris et inerti sede relicta
 nube vehi validique umeris insistere Atlantis,
 palantesque homines passim et rationis egentes despectare procul trepidosque obitumque timentes sic exhortari seriemque evolvere fati

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Er stellt sich vor, zwischen den Sternen unterwegs zu sein, sich auf einer von der Erde weit entfernten Wolke zu bewegen und auf den starken Schultern des Atlas zu sitzen. Er betont dreifach, seine Position nicht auf der Erde, sondern in gewaltiger Höhe aufgenommen zu haben. Infolge der Distanz wird dem Philosophen ein viel umfassenderer Blick auf die irdischen Dinge zuteil. Die herausgehobene Position erlaubt ihm, auf die umherirrenden und der Vernunft entbehrenden Menschen herabzuschauen. Dieser letzte Hinweis macht seine privilegierte Stellung noch einmal deutlich. Pythagoras unterscheidet sich insofern von den gewöhnlichen Menschen, als diese nicht im Besitz der Vernunft sind, er selbst aber durch seinen weiten Blick und die göttliche Inspiration Zugang zu verborgenem Wissen hat. Zudem befinden sich die Menschen infolge ihres Mangels an Vernunft in Furcht vor dem Schicksal und dem Tod. Er hingegen kann sie dank seines Wissens über die wahren Dinge der Natur belehren, so dass er für

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ihr Wohlergehen eine wichtige Rolle beansprucht. Gerade diese Eigenschaften zeichnen Pythagoras als einen vates aus.

7.4.1 Empedokles und Lukrez in der vates-Tradition Der Sänger und Seher nimmt schon in den homerischen Epen eine herausgehobene Position ein, weil er über ein Wissen verfügt, das weit über das der übrigen Figuren hinausreicht. Seine Worte besitzen eine besondere Autorität84. Hardie weist darauf hin, dass die Verkünderfiguren des kosmologischen Lehrgedichts sich an die homerischen Seher und Sänger anlehnen konnten. Da sich die Philosophie aus der poetischen Mythologie entwickelt habe, könne man sagen: »... the primitive poets were in fact the original philosophers«85. Hardie fährt fort: »The idea that the early poets combined religion and philosophy points to a real connection between the two which continued even after the apparent emancipation of philosophy from pre-scientific mythical ways of thinking«86. Gerade der augusteische vates komme der Gestalt dieses Dichters wieder recht nahe. Weil in seinem Werk sowohl physikalische als auch religiöse bzw. ethische Aspekte kombiniert sind, ist Empedokles eine wichtige Figur in der vates-Tradition. In seinen Lehrgedichten betont er immer wieder die Beschränktheit der menschlichen Erkenntnis; auch seine Lehre sei weder mit den Augen zu sehen noch mit den Ohren zu hören noch mit dem Verstand zu erfassen (B 2). Er selbst aber habe Zugang zu einem dem Menschen nicht verfügbaren Wissen und damit einen göttlichen Verstand erworben: ὄλβιος, ὃς θείων πραπίδων ἐκτήσατο πλοῦτον, / δειλὸς δ᾽, ὧι σκοτόεσσα θεῶν πέρι δόξα μέμηλεν (B  132). Empedokles vereint in sich also den Dichter und den Philosophen. In einigen Fragmenten wird explizit betont, dass er geweissagt habe (μαντοσυνέων, B 112, 10; μαντεύσαιτο, B 15, 1). In gewisser Hinsicht scheint er selbst den Prototyp eines vates zu verkörpern. Obwohl der Schwerpunkt seiner Lehre auf der Erklärung der Natur und der kosmischen Gesetze liegt, scheint die göttliche Inspiration immer wieder durch. Daraus ist deutlich zu erkennen, dass für Empedokles keine klare Trennung zwischen religiösen und naturphilosophischen Anschauungen existierte87.

84 Walter (2014), 7. Als Künder des göttlichen Willens scheinen die Sänger, Propheten und Naturphilosophen zugleich die epische Erzählung zu legitimieren, indem sie den Willen der Götter im Epos verankern. 85 Hardie (1986), 12. 86 Ebd., 15. 87 Ebd., 39: »... initially the blessings of philosophical insight were set up as a conscious alternative to the traditional insights of religion. In the case of Empedocles the religious and philosophical aspects are especially close (B 132)«.

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Auch in Lukrez’ Auseinandersetzung mit Empedokles spielt das vates-Konzept eine Rolle. Hardie weist auf den Kontrast zwischen naturphilosophischer Wahrheit und mangelnder Verlässlichkeit einer religiösen Instanz in der Eröffnung der lukrezischen Kosmogonie in Buch  5 hin. Der Dichter will seine Kenntnisse mit einer größeren Gewissheit als das Delphische Orakel darlegen (DRN 5, 110–113): Qua prius aggrediar quam de re fundere fata sanctius et multo certa ratione magis quam Pythia quae tripode a Phoebi lauroque profatur, multa tibi expediam doctis solacia dictis

Unschwer erkennbar ist an dieser Stelle die Verbindung zu Empedokles; Lukrez verwendet teilweise dieselben Verse im ersten Buch im Lobpreis des Empedokles (DRN 1, 736–739): quamquam multa bene ac divinitus invenientes ex adyto tamquam cordis responsa dedere sanctius et multo certa ratione magis quam Pythia quae tripodi a Phoebi lauroque profatur

Indem Lukrez die Weisheit des Empedokles als verlässlicher bezeichnet als das Delphische Orakel, verleiht er seiner Bewunderung für seinen Vorgänger Ausdruck. Zuvor hatte er dem Empedokles durch Attribute wie sanctus (730) und divinus (731) Göttlichkeit zugesprochen, welche der Vorgänger bereits für sich selbst beansprucht hatte. Wenn Lukrez zu Beginn seiner Kosmogonie (DRN 5, 110–113) diese Verse auf seine eigene Lehre anwendet, setzt er sich in gewisser Hinsicht mit Empedokles gleich und stellt sich ebenfalls auf die Stufe eines Propheten und Dichters88. Auf diese Weise präsentiert also auch er sich als ein inspirierter Sänger. Eine weitere wichtige Stelle zum lukrezischen vates-Verständnis ist DRN 1, 921–930: Nunc age quod superest cognosce et clarius audi. nec me animi fallit quam sint obscura; sed acri percussit thyrso laudis spes magna meum cor et simul incussit suavem mi in pectus amorem musarum, quo nunc instinctus mente vigenti avia Pieridum peragro loca nullius ante trita solo. iuvat integros accedere fontis atque haurire, iuvatque novos decerpere flores insignemque meo capiti petere inde coronam unde prius nulli velarint tempora musae 88 Siehe Kranz (1944), 70; Boyancé (1963), 60; Castner (1987), 47; Hardie (1986), 18 f.

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Auf die Frage, in welchem Zusammenhang diese Passage mit dem vates-Konzept steht, gibt Hardie folgende Antwort: »One of the components of the vatesconcept was a renewed emphasis on the overpowering and transforming effect of poetic inspiration«89. Es gehe um einen externen Impetus der Inspiration (incussit, instinctus) und um die daraus resultierende Stärke des Geistes (mente vigenti). Der Begriff instinctus, der gewöhnlich im Kontext übermächtiger Emotionen steht, wird hier auf eine von den Musen ausgelöste Emotion bezogen. Hardie macht zudem auf den Parallelismus zwischen der mentalen Energie des Dichters und der seines Lehrers, des Philosophen Epikur, aufmerksam (DRN 1, 66)90. Peragrare wird sowohl für den Philosophen (DRN 1, 74) als auch für den Dichter (DRN 1, 926) beansprucht. Mit der Formulierung, er wolle aus noch unberührten Quellen schöpfen, legt der Dichter den Akzent auf sein originelles Unternehmen. Denn er schöpfe aus einer Inspirationsquelle, die noch keinem römischen Dichter zugänglich gewesen sei91. Eine derart gewaltige Inspiration lässt insbesondere an Empedokles denken. Garani sieht in diesem Abschnitt eine explizite Bezugnahme auf das Empedokles-Fragment B 112: »Lucretius appropriates Empedocles’ fillets and garlands (DK31 B112.6), which symbolize overpowering inspiration and mental strength, as well as the transforming effect of poetry (cf. DRN 1.922–935 with Empedocles DK31 B112.6)«92. Hardie beschreibt die Rolle des Lukrez in der vates-Tradition folgendermaßen: »The importance of Lucretius is that, by combining a pre-Socratic stance with the ideas about literary inspiration, he was the first practicing Roman poet to give an idea of what the serious vates might look like (despite the fact that the term vates itself was for him pejorative)«93.

7.4.2 Interpretation Wie Empedokles hat auch Pythagoras Zugang zu einer göttlichen Macht, die ihm die verborgenen Dinge der Natur vor Augen führt. Mit seinem kosmologischen Wissensfundus und den mystischen Komponenten seiner Rede ver 89 Hardie (1986), 20. 90 Ebd., 21. 91 Hardie (1986), 38  f. merkt zu dem Ausdruck iuvat accedere fontes (DRN  1, 927) an: »The language of revelation here is heavily religious; Lucretius (with Epicurean precedents) is exploiting the Aristotelian (and common Hellenistic) idea of the contemplation of the universe as analogous to the shows of the mysteries. The account of Epicurus’ mental flight in the proem to book one of De Rerum Natura may also echo the language of the mysteries«. Er weist darauf hin, dass auch Vergil in Georg. 2, 490–502 die Sprache einer göttlichen Offenbarung imitiert. 92 Garani (2014), 131. Außerdem weist Garani auf die Parallele zwischen DRN 1, 62–74 und B 129 hin (132). 93 Hardie (1986), 22.

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Die Pythagorasrede

körpert Pythagoras das Wesen der Dichter, welche als die ersten Philosophen gelten und deren Prototyp Empedokles ist. Wie Empedokles wendet Pythagoras die Orakelsprache auf sich an und will selbst, durch seinen göttlichen Status autorisiert, Weisheitssprüche kundtun. Lukrez hat bereits mit Erwähnung des Delphischen Orakels Empedokles als Propheten und Dichter gerühmt und dieselbe Stufe zu Beginn seiner Kosmogonie für sich beansprucht. Mit dem Hinweis auf das Delphische Orakel scheint Ovid auch seinem Philosophen Pythagoras Eigenschaften des Sängers zuzusprechen. Neben dem prophetischen Enthusiasmus, der den vates kennzeichnet, geht es auch um poetische Inspiration. Lukrez und Ovid erheben denselben Anspruch, eine ganz neue Art von Dichtung zu schreiben. In der Lukrez-Passage DRN 1, 921–930 wurden von Hardie bereits die vates-spezifischen Aspekte untersucht, wie etwa die Hervorhebung der Geisteskraft sowie die anscheinend gleichberechtigte Behandlung poetischer und philosophischer Komponenten. Wie Lukrez, der durch Poesie das Dunkle aufzuhellen beabsichtigt, will auch Pythagoras die Rätsel der Orakel (reserabo oracula mentis, Met. 15, 145) lösen. Bei beiden Dichtern durchdringen einander poetische Inspiration und Suche nach philosophischer Wahrheit. Während Lukrez aus neuen Quellen schöpft und frische Blumen pflückt, hat Ovids Philosophenfigur den ganzen Kosmos im Blick. Symbole seiner Inspiration sind nicht etwa Quellen oder Blumen, sondern die himmlischen Gefilde und Sterne. Durch das Erschließen neuer Gefilde kommt zudem die für den vates charakteristische übermenschliche Geisteskraft zur Geltung. Damit nimmt der Dichter-Philosoph eine herausgehobene Position ein, die sich insbesondere im Akt des Herabschauens manifestiert. Bei Lukrez findet sich die vergleichbare Vorstellung, dass das Herunterblicken ein Symbol für überlegenes Wissen und auch für Glückseligkeit ist (sed nil dulcius est, bene quam munita tenere / edita doctrina sapientum templa serena, / despicere unde queas alios passimque videre / errare atque viam palantis quaerere vitae, DRN 2, 7–10). Das vates-Motiv knüpft also ebenfalls an die Tradition des Lehrgedichts an, nämlich an das Bild des ursprünglichen Dichter-Philosophen, das insbesondere mit Empedokles assoziiert wird. Obgleich Pythagoras wie eine epische Erzählerfigur eine Erzählung zu singen beabsichtigt und sich anscheinend von Lukrez distanziert, der seine Lehre nicht singt, sondern darlegt, dient Lukrez’ Gedicht dennoch als wichtige Vorlage, da sich dort die Kombination poetischer und philosophischer Aspekte findet. An dieser Stelle sei darauf hingewiesen, dass Ovid Lukrez sogar in den Tris­ tia als vates bezeichnet: explicat ut causas rapidi Lucretius ignis, / casurumque triplex vaticinatur opus (Trist. 2, 425 f.). Indem er Pythagoras ebenfalls als vates auftreten lässt, setzt er ihn sowohl mit Lukrez als auch mit Empedokles gleich. Auf diese Weise zeigt sich erneut eine Doppelanspielung auf die beiden Vorgänger, mit der Ovid verdeutlicht, dass sich in den Gedichten des Lukrez und

Pythagoras als vates (Met. 15, 143–152)

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des Empedokles ihren unterschiedlichen naturphilosophischen Vorstellungen zum Trotz gemeinsame Punkte finden lassen. Mit der Proklamation, ein vates zu sein, dessen Aussagen aufgrund der göttlichen Eingebung nicht anzufechten sind, erhebt Ovid für Pythagoras gewissermaßen den Anspruch, eine den Vorgängern gleichberechtigte Lehre zu verkünden. Da jedoch auch dem Lesepublikum klar war, dass Ovid nicht vorhatte, eine naturphilosphische Wahrheit zu verkünden, scheint die Autorität der didaktischen Dichtung infrage gestellt und deren Wahrheitsgehalt angezweifelt zu werden. Führt man diesen Gedanken weiter, geht es möglicherweise nicht nur um eine Untergrabung der Autorität der Lehrdichtung, sondern auch um diejenige des vates. Dem ist nun weiter nachzugehen.

7.4.3 Unterweltsmythen und die sinnlose Furcht vor dem Tod (Met. 15, 153–164) Die Menschen leiden nicht nur an ihrem Mangel an Vernunft, sondern sie fürchten sich auch vor dem Tod. Hierauf folgt die Begründung, weshalb sich der Mensch vor dem Tod nicht fürchten müsse. Hier geht es wie in den Abschnitten zuvor um die zentrale Rolle von Wissen, das die Voraussetzung für ein sorgenfreies Leben ist. Sich der Aufgabe zu stellen, dem Menschen durch Aufklärung die Furcht vor dem Tod zu nehmen, erinnert an das Primärziel des Lukrez. Folglich könnte sich das Lesepublikum auf eine Zusammenfassung der epikureischen Lehre einstellen. Doch hier widerspricht Ovid gänzlich der Philosophie Epikurs, wie in der Forschung bereits vielfach betont wurde. Während Lukrez für die Sterblichkeit der Seele argumentiert, weshalb der Mensch den Tod nicht zu fürchten brauche, vertritt Pythagoras deren Unsterblichkeit94. Nachdem Pythagoras geschildert hat, wie er die Menschen aus der Höhe beobachtet, ruft er aus (Met. 15, 153–155): O genus attonitum gelidae formidine mortis, quid Styga, quid tenebras et nomina vana timetis, materiem vatum, falsi pericula mundi?

Er bedauert das Menschengeschlecht aufgrund seiner Furcht vor dem Tod und fragt, warum es die Dunkelheit und die inhaltslosen Worte fürchte. Lediglich die vates verbreiteten solche Schreckgeschichten. An dieser Stelle zeigt sich eine andere Seite des vates: Während sich Pythagoras in den Versen unmittelbar zuvor selbst als vates vorgestellt hat, der sein kosmisches Wissen aus einer göttlichen Quelle beziehe, heißt es nun, man dürfe den Geschichten der vates von der Unterwelt keinen Glauben schenken. 94 Vgl. Myers (1994), 144; Crahay/Hubaux (1958), 285.

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Die Pythagorasrede

Pythagoras erklärt anschließend, dass die Seele unsterblich sei. Wenn die Seele einen Körper verlassen habe, gehe sie in einen anderen über (Met.  15, 158 f.): morte carent animae semperque priore relicta sede novis domibus vivunt habitantque receptae.

Hier stellt er seine Lehre der Metempsychose vor. Als Beglaubigung dieser Theorie zieht der Philosoph seine eigenen Erfahrungen heran: Er selbst könne sich noch an seine frühere Existenz als der trojanische Krieger Euphorbus erinnern (memini, 160). An dieser Stelle der Rede wird ein Thema zur Sprache gebracht – die unbegründete Furcht vor dem Tod –, das in erster Linie mit der epikureischen Philosophie in Verbindung steht. Das Hauptanliegen des Lukrez ist, den Menschen durch Aufklärung über die Natur der Dinge von Aberglauben und von der Furcht vor dem Tod zu befreien. Er rügt die Geschichten der vates explizit im Anschluss an die Szene mit Iphigenies Opferung (DRN 1, 102–135). Der Mythos wird damit zu Beginn des Lehrgedichts neben der religio als ein weiterer Widersacher des Seelenfriedens eingeführt. Die größte Furcht, auf die die vates in ihren erschreckenden Mythen bauen, ist die vor dem Tod. Sie ist die Hauptquelle des menschlichen Elends. Doch in Wahrheit seien Trauer und Angst völlig unberechtigt, da der Tod nicht das sei, wofür die Menschen ihn hielten. Daher solle man allein mit Hilfe der ratio den vates begegnen (DRN 1, 108 f.); denn ohne Wissen um die wahren Verhältnisse in der Natur sei man gezwungen, sich vor Strafen nach dem Tod zu fürchten (nunc ratio nulla est restandi, nulla facultas, / aeternas quoniam poenas in morte timendumst, DRN 1, 110 f.). Das Problem besteht Lukrez zufolge darin, dass die Allgemeinheit nicht über die Beschaffenheit der Seele aufgeklärt sei. Es sei ein Irrglaube, dass die Seele nach dem Tod in den Körper eines Tieres übergehe, was auch Ennius als Anhänger der pythagoreischen Lehre vertrat. Lukrez will sich der Aufgabe stellen, diesen Aberglauben zu beseitigen. Ovids Pythagoras dagegen setzt gerade bei der Lehre von der Metempsychose an und vertritt damit die zu der des Lukrez entgegengesetzte Ansicht, verfolgt jedoch dieselbe Intention, dem Menschen die Furcht vor dem Tod zu nehmen. Pythagoras distanziert sich von der epikureischen Lehre, kann aber an empedo­ kleisches Gedankengut anknüpfen. Denn auch Empedokles erklärt, dass sich die Seele, nachdem der Körper gestorben ist, einen neuen Körper zum Bewohnen suche. Die These von der Unsterblichkeit der Seele untermauert Pythagoras mit seinem persönlichen Erfahrungsschatz. Segal betont in diesem Zusammenhang die Bedeutung der literarischen Tradition: »Pythagoras’ »memory« here (memini, 15.160) is a literary memory that includes Lucretius and Ennius as well

Omnia mutantur, nihil interit (Met. 15, 165–251)

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as Empedocles and Homer; but the reader is also to »remember« the contradic­ tions between these poets that Pythagoras has conveniently forgotten«95. Ovid scheint durch den Gebrauch der Motive aus der Lehrgedichtstradition geradezu ein Spiel zu treiben, indem er sich über die auf den unterschiedlichen philosophischen Ansichten beruhenden Differenzen der Vorgänger hinwegsetzt und durch Kombination stilistischer und inhaltlicher Aspekte eine neue Version schafft – und zwar auf Kosten der philosophischen Seriosität ihrer Lehren. Hierbei zeichnet sich ab, dass Ovid Schritt für Schritt das Lehrgedicht dekonstruiert, indem er die Motive der eigentlichen Lehre entkleidet, gleichzeitig aber etwas ganz Neues kreiert. An dieser Stelle möchte ich nochmals an das Prinzip der discors concordia erinnern, das zerstörerische und schöpferische Elemente vereint. Dieses Prinzip entspricht Ovids Haltung zur Tradition des Lehrgedichts und seiner ambivalenten Einstellung gegenüber der vates-Tradition. Pythagoras scheint in dieser Hinsicht eine wesentliche Einstellung mit dem Dichter zu teilen und damit zumindest teilweise als dessen Sprachrohr zu fungieren.

7.5 Omnia mutantur, nihil interit (Met. 15, 165–251) Ab Vers  165 formuliert Pythagoras den entscheidenden Lehrsatz zur Verifizierung seiner These, dass die Seele unsterblich sei. Während es bislang noch um die Lehre der Metempsychose ging, leitet der Dichter-Philosoph zu einem den gesamten Kosmos umfassenden Gesetz über, dem Wandel. Nicht nur die Seelen seien unsterblich, sondern alles unterliege dem Prinzip des Wandels; nichts könne untergehen oder vollkommen zerstört werden. Schmitzer betont, dass hier der Höhepunkt der Rede zu finden sei96. Pythagoras nutzt im Zusammenhang mit der Unsterblichkeit der Seele die Gelegenheit, noch einmal die Bedeutung des Fleischverzichtes klar zu machen. Anschließend spricht er eine Reihe naturphilosophischer Themen an, wie den permanenten Fluss der Zeit. Besondere Aufmerksamkeit verdient die Behandlung der vier Elemente, der ewigen Grundbausteine der Welt, die ebenfalls dem Gesetz des Wandels unterworfen sind. Ein essentieller Punkt der Interpretation dieses Abschnitts betrifft die Klärung der Frage, inwiefern frühere Themen der Metamorphosen wieder aufgegriffen werden. Hier geht es konkret um die Frage, ob sich die Rede als einheitsstiftende Komponente des Werks erweist, die für den strukturellen Zusammenhalt des Universalepos sorgt. Ich werde mich vor allem den Rückbezügen auf die Kosmogonie widmen und zeigen, dass auch in der Rede des Pythagoras das Chaos die entscheidende Kraft ist, die das Geschehen im Kosmos vorantreibt 95 Segal (2001), 79. 96 Schmitzer (2006), 45.

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Die Pythagorasrede

und schließlich sogar selbst einem Naturgesetz unterliegt. Zudem formuliert Pythagoras in diesem Abschnitt eine Elementenlehre, auf die ich gesondert eingehen werde. Pythagoras legt das kosmische Gesetz folgendermaßen dar (Met. 15, 165–172): omnia mutantur, nihil interit. errat et illinc huc venit, hinc illuc et quoslibet occupat artus spiritus eque feris humana in corpora transit inque feras noster, nec tempore deperit ullo. utque novis facilis signatur cera figuris, nec manet ut fuerat nec formas servat easdem, sed tamen ipsa eadem est, animam sic semper eandem esse sed in varias doceo migrare figuras.

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Der Philosoph eröffnet den neuen Abschnitt mit dem Leitthema des Epos, der ständigen Verwandlung, das die epische Erzählinstanz zuvor in fast 250 verschiedenen Erzählungen über Menschen, Götter und die Welt zur Darstellung brachte. Mutare ist das Schlüsselwort der Metamorphosen. Zunächst macht Pythagoras dieses Prinzip an der Unsterblichkeit der Seele deutlich, die nämlich nicht vergehe (nihil interit, nec deperit), sondern ihre Form nur verändere, um nach dem Tod des Körpers in einen anderen überzugehen. Der Geist sei unsterblich, da er immer wieder neue Glieder beseele, wobei eine Tierseele in einen menschlichen Körper übergehen könne (transire in) und umgekehrt97. Damit das Lesepublikum eine Vorstellung davon gewinnen kann, wie sich die Seele der Form eines neuen Körpers anpasst, nennt Pythagoras als Analogon das Material Wachs, das ebenfalls nie so bleibe, wie es vorher gewesen sei (nec manet ut fuerat), aber dennoch dasselbe sei (sed tamen ipsa eadem est). An den Termini mutare, transire in, nec manere, nec formas servare und migrare in ist zu erkennen, dass die Lehre des Pythagoras selbst eine von der Metamorphose ist. Obgleich sich die Formen stetig veränderten, seien die Grundkonstituenten doch immer dieselben. Mit der Formulierung nec manet ut fuerat nec formas servat easdem (170) wird zudem eine Brücke zum Anfang des Werks geschlagen: Hier finden sich dieselben Begriffe, die zuvor noch der Charakterisierung des Chaos dienten (nulli sua forma manebat, Met. 1, 17). Hier wird nun erklärt, die Seele verharre von Natur aus nicht in ihrer Form, sondern wandere immer wieder in neue Körper. Sie widerspricht in dieser Hinsicht dem Plan des deus, der den Kosmos als ein statisches, in sich ruhendes Gebilde schuf. Durch die Wandlungsfähigkeit stellt die Seele vielmehr eine Manifestation des Chaos dar. So wird die Darstellung des Chaos in einer ringförmigen Komposition zum Abschluss gebracht. Während das Chaos zu Beginn des Werks ausschließlich 97 Dass sich Tiere in Menschen verwandeln, kommt nur ein einziges Mal im gesamten Werk vor: die Metamorphose der Myrmidonen von Ameisen in Menschen (Met. 7, 634–642).

Omnia mutantur, nihil interit (Met. 15, 165–251)

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im Rahmen des präkosmischen Zustands beschrieben wurde, ist in den Interpretationen immer wieder deutlich geworden, dass es einen wesentlichen Beitrag dazu leistet, die Welt mit einer Vielzahl unterschiedlicher Gestalten und Organismen zu bevölkern. Durch die Metamorphosen entstanden neue Steine, Pflanzen und Tiere. An dieser Stelle wird das Chaos zu einem festen Bestandteil der Seele, des spiritus, erklärt, der nicht etwa Zerstörung bewirkt, sondern zur Erhaltung der Grundbausteine beiträgt. Nach der überwiegend negativen Bewertung wird jetzt in der von ihm verursachten Verwandlung, die den Tod umgeht, ein positiver Aspekt ersichtlich. Anschließend führt Pythagoras eine Reihe weiterer Beispiele an, die seine These unterstützen. Es folgt erneut die Aufforderung, keine Tiere zu töten und sich vegetarisch zu ernähren (Met. 15, 173–175). Erst an dieser Stelle wird die Forderung nach einer vegetarischen Lebensweise mit der Metempsychose begründet. Pythagoras setzt im Vers 176 in einem gesteigerten, lehrhaften Ton neu an und erklärt, nichts im Erdkreis sei beständig; alles sei im steten Fluss, jede Erscheinung befinde sich im Wandel (nihil est toto quod perstet in orbe; / cuncta fluunt, omnisque vagans formatur imago, 177 f.). Die Formulierung cuncta fluunt spielt wohl auf die von Platon überlieferte Formulierung des Heraklit πάντα ῥεῖ an98. Das Motiv, den universellen Wandel mit dem Fluss der Dinge zu vergleichen, wird zunächst am Beispiel des Zeitenwechsels veranschaulicht (Met. 15, 179–185). Bei dem Vergleich der Zeit mit einem niemals stillstehenden Fluss ist ebenfalls von einer Anspielung auf die Flussmetapher des Heraklit auszugehen. Anschließend geht es um den fortwährenden Wechsel zwischen Tag und Nacht und die sich wandelnde Gestalt des Mondes (Met. 15, 186–198)99, den Kreislauf der Jahreszeiten und die Menschenalter (199–213) sowie um die durch die biologische Entwicklung bedingten Veränderungen des menschlichen Körpers (214–236). Segal hat die Parallelen zu Lukrez (DRN 5, 218–227) in dem zuletzt genannten Abschnitt zusammengetragen, auf die ich kurz eingehen möchte. Segal ist der Aufassung, Ovid greife Lukrez’ antiteleologisches Argument in DRN 5, 218–227 auf, um es in den sehr viel banaleren Zusammenhang der Veränderung des sterblichen Lebens zu übertragen100. Zunächst geht Lukrez auf die 98 Kelly (2019) argumentiert, dass bereits die Wachs-Metapher auf Heraklit und dessen Prinzip des πάντα ῥεῖ anspiele. Als wichtige Vorlage sei Platons Theaitetos anzusehen; in diesem Dialog erklärt Sokrates, man könne sich die Seele als ein Block aus Wachs vorstellen. Zudem beinhaltet dieser Text eine lange Auseiandersetzung mit der heraklitischen Lehre. 99 Pythagoras verfällt in diesem Abschnitt in eine verstärkt mythologische Sprechweise, wobei sich einige Parallelen zur Phaethon-Episode zeigen. Lucifer, Aurora, Sol und die Pferde werden alle namentlich erwähnt. Auch Galinsky (1975), 105 weist auf die Verbindung zwischen der Phaethon-Erzählung und dem Pythagorasreferat hin: »By far the most reminiscences are built up between the beginning of Pythagoras’ catalog of metamorphoses and the Phaethon episode in Books 1 and 2«. 100 Segal (2001), 89.

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Die Pythagorasrede

Hilflosigkeit des Kindes ein, die für ihn ein Zeichen der Gleichgültigkeit einer feindlichen natura ist. Für Pythagoras hingegen ist die Geburt lediglich das erste Stadium im Zyklus des Lebens. Segal formuliert: »He retains Lucretius’ figure of birth for earth and Nature’s operations in the world (parit, 5.234), but his natura is more personally and gently involved with humans as she applies her »skilled hands« (artifices natura manus admovit, 15.218)«101. Pythagoras entschärft die überwiegend pessimistische Darstellung bei Lukrez zusätzlich durch den Gebrauch und die Bedeutung des Verbs transire: Auf die anfängliche Hilflosigkeit des Kindes folgen alsbald weitere Fähigkeiten wie Krabbeln und Aufstehen, so dass das Kind progressiv von dem einen in das nächste Entwicklungsstadium übergeht (Met. 15, 222–226). Das Kind bei Lukrez geht im Gegensatz dazu durch zahlreiche Übel des Lebens (cui tantum in vita restet transire malorum, DRN 5, 227). Im Vergleich zu Lukrez ist Pythagoras’ transire also nicht negativ konnotiert, so dass der pessimistischen Darstellung des Vorgängers eine positive entgegensetzt wird102. Anschließend geht es um die sich ewig wandelnden Elemente, mit denen ein neues großes Exempel für die Leitthese omnia mutantur angeführt wird (Met. 15, 237–251). Pythagoras beginnt mit dem Hinweis, der ewige Kosmos bestehe aus vier Grundbestandteilen (quattuor aeternus genitalia corpora mundus / continet, 239 f.). Dass von einem aeternus mundus die Rede ist, scheint zunächst mit der Lehre des ewigen Wandels nicht vereinbar zu sein. Hier geht es vor allem wieder einmal darum, in lukrezischem Wortlaut eine Lukrez entgegengesetzte Position zum Ausdruck zu bringen. Bömer merkt zu dem Ausdruck genitalia corpora an, dass Ovid hier einen Terminus gebrauche, der seit Lukrez »auf die Atome geradezu festgeschrieben ist, also für eine Lehre, für die es einen aeternus mundus eben nicht gab«103. Zudem passe dieser Begriff corpora nicht besonders gut zu den Elementen. Gregson Davis weist auf eine weitere Besonderheit der Elementenlehre des Pythagoras hin: What is new in the section passage in Book 15 is the exposition of the doctrine of the interchangeability of the elements, brought about by the reversible processes of rarefaction and condensation (15. 244-251). This new note fits in, of course, with the speaker’s stress on the theme of change and permanence in the universe104.

Damit weicht Ovids Pythagoras von Lukrez ab, der annimmt, dass es Teilchen geben müsse, die unzerstörbar und ewig sind. Stattdessen erklärt Pythagoras,

101 Ebd., 90. 102 Ebd., 91. 103 Bömer (1986), 320. 104 Davis (1980), 125.

Omnia mutantur, nihil interit (Met. 15, 165–251)

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dass selbst die vier Elemente nicht in ihrer jeweiligen Form fortdauern, sondern einander im Wechsel durchdringen (non perstant / (...) vices peragant, 237 f.). In Met. 15, 244–251 führt Pythagoras seine Elementenlehre weiter aus. Ich möchte nochmals untersuchen, welche Konsequenzen die Kombination der Motive aus den Gedichten des Empedokles und des Lukrez im Hinblick auf die Bedeutung des Lehrgedichts mit sich bringt. Denn geht es um die Frage nach den genitalia corpora, ist es nicht mehr möglich, die dahinterstehende Philosophie auszublenden. Pythagoras beschreibt seine Elementenlehre folgendermaßen (Met. 15, 244–251): quae quamquam spatio distent, tamen omnia fiunt ex ipsis et in ipsa cadunt, resolutaque tellus in liquidas rarescit aquas, tenuatus in auras aeraque umor abit, dempto quoque pondere rursus in superos aer tenuissimus emicat ignes. inde retro redeunt, idemque retexitur ordo; ignis enim densum spissatus in aera transit, hic in aquas, tellus glomerata cogitur unda.

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Auf die Elemente ist nicht nur die Ausbildung der kosmischen Regionen zurückzuführen, sondern auch die Entstehung aller Dinge, obwohl die Elemente durch einen bestimmten Abstand voneinander getrennt sind. Damit liegt ein wesentlicher Unterschied zur Kosmogonie vor, wo der deus den Kosmos mit Lebewesen bevölkert. Anschließend geht Pythagoras auf die Wandlungsfähigkeit der Elemente ein, bedingt durch physikalische Prozesse: Die Erde könne sich in Wasser verflüssigen, das verdünnte Wasser entschwinde in die Lüfte, und die ganz feine Luft verwandle sich schließlich, sobald auch sie ihres Gewichtes beraubt sei, in feurigen Äther105. Die Elemente sind also nicht wirklich ewig und unzerstörbar, sondern können in Prozessen allmählicher Verdünnung oder Verdichtung ineinander übergehen. Inwiefern ist diese Lehre mit den Anschauungen der Vorgänger kompatibel? Pythagoras leitet seine Lehre von den Elementen mit dem Hinweis ein, dass diese nicht beständig, sondern selbst einem steten Wandel unterworfen seien. Empedokles erklärt dagegen immer wieder, die vier Elemente seien ewig und unveränderbar. Im Fragment B 17, 6 heißt es, dass sie sich auf wechselnden Pfaden bewegten: καὶ ταῦτ’ ἀλλάσσοντα διαμπερὲς οὐδαμὰ λήγει. Veranlasst wird dieser Prozess durch die beiden Grundkräfte Liebe und Streit. Bei Pythagoras ist 105 An dieser Stelle sei auf eine Parallele zu den Vorstellungen des Anaximenes hingewiesen, der davon ausgeht, dass die Luft (ἀήρ), die seiner Lehre zufolge der Ursprung aller Dinge ist, sich durch Verdünnung (Auflockerung) und Verdickung (Konzentration) in die anderen Elemente umwandle (DK 13 A 5).

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Die Pythagorasrede

von solchen Kräften keine Rede. Mit dieser Auslassung hat der ovidische Pythagoras also die Elementenlehre des Empedokles der göttlichen Mächte beraubt. Er führt die verschiedenen Aggregatzustände und den wechselnden Charakter der Elemente auf die physikalischen Prozesse von Verdünnung und Verdichtung zurück. Diese Prozesse hat auch Lukrez beschrieben (DRN 1, 782–788). Er macht am Beispiel des Kreislaufs der Elemente deutlich, dass diese aufgrund ihrer Fähigkeit, ineinander überzugehen, nicht die Elementarteilchen sein könnten. Die kleinste Einheit müsse unveränderlich (immutabile, DRN 1, 790) sein, damit das Fundament des Kosmos nicht zerrinne. Die Elemente werden bei Ovid zwar als genitalia corpora bezeichnet, aber nicht im lukrezischen Sinne verstanden, da selbst die Ursprungskörper dem Gesetz des Wandels unterworfen seien. Es gebe also keine Teilchen, die ewig und vom Wandel ausgenommen sind. Ovid lässt Pythagoras bestimmte Aspekte der philosophischen Modelle seiner Vorgänger in einer eigenen Elementenlehre kombinieren. Indem er von den Elementen als Grundbausteinen des Kosmos spricht, aus denen alles hervorgeht, nimmt er explizit auf Empedokles Bezug, für den die Idee eines aeternus mundus von zentraler Bedeutung ist. Wiederholt betont Empedokles die Unzerstörbarkeit der Elemente und den niemals endenden Prozess der Trennung und Wiedervereinigung durch die beiden Kräfte Liebe und Streit. Empedokles’ Lehre ist allerdings Pythagoras’ Aussage völlig entgegengesetzt, dass diese vier Grundbestandteile in der Lage seien, in einer bestimmten Reihenfolge ineinander überzugehen, was auch Lukrez in seiner Darstellung des Kreislaufs der Elemente ausdrückt. Es zeigt sich also auch hier die Kombination verschiedener Aspekte der Lehren der beiden Vorgänger Lukrez und Empedokles. Ovids Pythagoras scheint somit aus einer Verschmelzung einander geradezu entgegengesetzter philosophischer Systeme eine neue Elementenlehre zu erschaffen, die allerdings keinen philosophischen Wahrheitsanspruch erhebt. Insofern hebt Ovid auch hier die Diskrepanzen zwischen den Anschauungen seiner Vorgänger hervor. Durch die Kombination der verschiedenen Argumentationen und die hieraus resultierenden Widersprüche entstehe eine völlig unplausibele Elementenlehre. Gerade an der Stelle also, an der es um die Elemente geht und man vermuten könnte, die empedokleische Elementenlehre spiele eine besonders wichtige Rolle, fallen Überlegungen bzw. Aussagen auf, die nicht mit der Lehre des Vorgängers harmonieren. Daher wirkt die ovidische Elementenlehre schief –  vor allem aufgrund der Bezugnahme auf die Kritikpunkte des Lukrez. Ovid setzt sich also mit seiner Philosophen-Figur über die von den Vorgängern dargestellten Lehren hinweg; er scheint sich einen Spaß daraus zu machen, die Lehren so miteinander zu kombinieren, dass sie geradezu widersprüchlich und sinnlos wirken. Auf diese Weise werden dem Lesepublikum die Grenzen der didaktischen Gattung deutlich vor Augen geführt. Die Rede erscheint an dieser Stelle als Pa-

Natura novatrix (Met. 15, 252–258)

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rodie speziell auf die naturphilosophischen Lehrgedichte des Empedokles und Lukrez. Da die philosophischen Anschauungen bei Ovid keine wirkliche Rolle mehr spielen, handelt es sich im Wesentlichen nur noch um eine Aufnahme typischer literarischer Merkmale der naturphilosophischen Dichtung, so dass die Rede hierdurch einen parodistischen Charakter erhält. Gleichzeitig enttarnt der Dichter seinen vates und möglicherweise auch die Vorgänger als unglaubwürdig und stellt vielleicht auch den Wahrheitsanspruch der Gattung des Lehrgedichts infrage.

7.6 Natura novatrix (Met. 15, 252–258) Pythagoras formuliert die These zu seinem Thema omnia mutantur im folgenden Abschnitt Met.  15, 252–258 erneut, wobei die Verse  252  f. besondere Aufmerksamkeit verdienen. Mit dem Ausdruck natura novatrix spielt Ovid auf eine ähnliche Formulierung bei Lukrez an, der von der natura teilweise in personifizierter Form spricht. Er scheint hier insbesondere von dem lukrezischen Ausdruck natura creatrix (DRN 1, 628 f.) inspiriert worden zu sein106. Lothar Spahlinger vertritt ebenfalls die These, dass Lukrez für diese Vorstellung von der Natur als Vorbild gedient habe: »Auch bei Lucrez findet sich die dynamische Subjektivierung der Natur, die in die Nähe der handelnden Person rückt«107. In den folgenden Versen 252–258 setzt sich die Form der Doppelanspielung fort. Hardie formuliert: »In this passage Ovid combines Empedoclean material with allusion to a formulaic Lucretian couplet, De Rerum Natura 1.670-1 (= 1.792-3, 2.753-4, 3.519-20) that asserts the mortality of principles or phenomena other than the unchanging sum of the immortal atoms: nam quodcumque suis muta­ tum finibus exit, / continuo hoc mors est illius quod fuit ante«108. Empedokles und Lukrez treten also erneut als die maßgeblichen Vorbilder für diesen Abschnitt der Pythagorasrede hervor. Was Ovids natura novatrix im Verhältnis zu den Vorgängern bedeutet, soll in der folgenden Analyse und Interpretation geklärt werden. Zudem möchte ich mich mit der Frage auseinandersetzen, inwiefern auch hier das Chaos als dominante Macht im Universum zur Geltung kommt. Rückbezüge auf die Kosmogonie werde ich ausführlich interpretieren und die Frage erörtern, ob die natura novatrix möglicherweise die beiden kosmischen Mächte deus und Chaos in sich vereinigt. Pythagoras leitet die Passage folgendermaßen ein (Met. 15, 252 f.):

106 Bömer (1986), 323. 107 Spahlinger (1996), 246, Anm. 10. 108 Hardie (2009), 141.

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Die Pythagorasrede

Nec species sua cuique manet, rerumque novatrix ex aliis alias reparat natura figuras

Hier wird nun die natura als eine dem Prozess der Wandlung übergeordnete Instanz eingeführt. Sie hat das Epitheton novatrix, das vor Ovid nirgends belegt ist. Keine Gestalt verharrt in ihrer Form, da die natura alle stets wieder in andere verwandelt. Pythagoras schlussfolgert hieraus, dass etwas wie Tod oder Auflösung der Dinge nicht existieren könne (Met. 15, 254–258): nec perit in toto quidquam, mihi credite, mundo, sed variat faciemque novat, nascique vocatur incipere esse aliud quam quod fuit ante, morique, desinere illud idem. cum sint huc forsitan illa, haec translata illuc, summa tamen omnia constant.

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In der ganzen Welt gehe also nichts zugrunde, sondern alles verändere sich und erneuere seine forma. Das »Geborenwerden« sei der Beginn der Existenz in einer anderen Form als zuvor und das Sterben deren Ende. Die Summe bleibt in diesem Prozess von gleichzeitigem Entstehen und Vergehen erhalten. Hier wird die Vorstellung eines zyklischen Weltbildes vermittelt. Es gibt weder Tod noch Geburt; alles erneuere seine Gestalt, wobei Urheberin aller dieser Prozesse die natura novatrix sei. Sowohl Empedokles als auch Lukrez spielen hier eine zentrale Rolle.

7.6.1 Der Zyklus vom Werden und Vergehen bei Empedokles und Lukrez Empedokles formuliert eine seiner Grundthesen im Fragment B 8: ἄλλο δέ τοι ἐρέω· φύσις οὐδενὸς ἔστιν ἁπάντων  θνητῶν, οὐδέ τις οὐλομένου θανάτοιο τελευτή,  ἀλλὰ μόνον μίξις τε διάλλαξίς τε μιγέντων  ἔστι, φύσις δ’ ἐπὶ τοῖς ὀνομάζεται ἀνθρώποισιν.

Empedokles erklärt hier unmissverständlich, dass es für alle sterblichen Wesen weder eine Geburt noch einen »verwünschten Tod« (οὐλομένου θανάτοιο) gebe. Stattdessen finde eine Mischung und Wiederauflösung des Gemischten statt; nur bei den Menschen werde dieser Prozess Geburt (φύσις) genannt. Diese Aussage wird nochmals in B 11 aufgegriffen: νήπιοι· οὐ γάρ σφιν δολιχόφρονές εἰσι μέριμναι, οἳ δὴ γίγνεσθαι πάρος οὐκ ἐὸν ἐλπίζουσιν  ἤ τι καταθνήισκειν τε καὶ ἐξόλλυσθαι ἁπάντηι.

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Toren seien diejenigen, die glauben, dass etwas entstehe, was es zuvor nicht gegeben habe, oder dass etwas sterbe und damit vollständig vernichtet werde. In Anbetracht der Wiederholung dieser Grundthese wird offensichtlich, dass Empedokles in erster Linie ein richtiges Verständnis von den Bezeichnungen Tod und Geburt zu vermitteln beabsichtigt, das die Grundlage für seine folgende Lehre des ewigen Wandels ist. Geburt und Entstehung bewirkten neue Kombinationen der Elemente, wobei der Tod die Voraussetzung für neue Mischungsverhältnisse und damit für neues Leben sei. Verursacht werde dieser Prozess der Mischung und Trennung durch die beiden Mächte Liebe und Streit, was Empedokles in Fragment B 17 erläutert. Auf diese Urmächte sei jede Bewegung und jedes Mischungsverhältnis der Elemente zurückzuführen, wobei die Liebe die Funktion der Vereinigung, der Streit die Funktion der Trennung habe. Während dieser Prozesse bleibe die Gesamtsumme der Teilchen stets erhalten. Dieser Gedanke des Empedokles, alles wandle sich durch Mischung und Auflösung des Vermischten, wobei die Summe aller Bestandteile erhalten bleibe, wirkt sich auch auf Lukrez’ Darstellungen erheblich aus, sowohl auf philosophischer als auch auf poetischer Ebene. Auf die Übereinstimmungen zwischen Empedokles und Lukrez hinsichtlich ihrer kosmogonischen Vorstellungen wurde bereits eingegangen. Es gibt aber noch weitere Gemeinsamkeiten, die sich in den Prinzipienlehren der beiden Lehrdichter niederschlagen. Bereits im Anschluss an das Prooemium in Buch 1 vertritt Lukrez das Modell eines zyklisch ablaufenden Weltgeschehens, mit dem ein Anknüpfungspunkt an die empedokleische Vorlage gegeben ist (DRN 1, 54–57): nam tibi de summa caeli ratione deumque disserere incipiam et rerum primordia pandam, unde omnis natura creet res auctet alatque quove eadem rursum natura perempta resolvat

Der Dichter macht zu Beginn sein Thema und Anliegen klar: Er will dem Lesepublikum die Grundbestandteile der Dinge eröffnen und erklären, auf welche Weise die natura die Dinge erschafft und wie sie diese auch wieder auflöst. Dahinter verbirgt sich der Gedanke eines zyklischen Weltgeschehens, welches sich in einem steten Wechsel von Erschaffung und Zerstörung der Dinge offenbart109. Lukrez lässt hier die natura als handelnde Macht auftreten, die gewissermaßen die Rolle der Venus, die zu Beginn des Prooemiums alles gelenkt und in

109 Gale (2001), 45: »These lines introduce not only the crucial atomist theory of indestructible fundamental particles, but also the idea that these particles are involved in an everlasting cycle of combination and separation, growth and decay«.

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Die Pythagorasrede

der Natur für Ordnung gesorgt hat, übernommen zu haben scheint110. Jetzt geht es allerdings nicht mehr nur um die schöpferische Seite der Venus, sondern auch um die destruktive, welche beide in der natura-Instanz vereint sind. Die natura ist es jetzt, die das Weltgeschehen kontrolliert und regiert. Dabei gilt das Prinzip, dass die natura die Dinge wieder in die Ursprungskörper auflöst, sie aber nicht zu nichts vernichten kann: huc accedit uti quidque in sua corpora rursum / dissolvat natura neque ad nilum interimat res (DRN 1, 215 f.). In solchen Formulierungen zeigt sich bei Lukrez die Tradition der empedo­ kleischen Philosophie. Beide Dichter stellen das Naturgeschehen ausschließlich als einen ständigen Verwandlungsprozess dar. Dementsprechend könne es so etwas wie totale Vernichtung nicht geben. In dieser Hinsicht folgt Lukrez der Idee des Empedokles, den Tod auch als Geburt zu betrachten111. Gerade der Vers in DRN 1, 220, discidium parere et nexus exsolvere posset, zeigt sehr aufschlussreich, dass die auflösende Macht Tod und Geburt zugleich ist, was durch die Gegenüberstellung der konträren Begriffe discidium und nexus sowie parere und exsolvere zum Ausdruck gebracht wird. Auf das discidium ist wie beim Νεῖκος des Empedokles die Funktion der Trennung der zusammengesetzten Stoffe in die Einzelteilchen zurückzuführen, die beispielsweise in DRN 1, 248 f. deutlich wird: haud igitur redit ad nilum res ulla, sed omnes / discidio redeunt in corpora materiai. Auch in DRN  1, 262–264 wird die kontrollierende Macht der natura demonstriert: haud igitur penitus pereunt quaecumque videntur, quando alid ex alio reficit natura nec ullam rem gigni patitur nisi morte adiuta aliena.

Die natura ist offensichtlich diejenige Instanz, die das Geschehen von Erschaffung und Zerstörung überwacht. Außerdem beobachtet beispielsweise Jean Bollack auf sprachlicher Ebene eine explizite Bezugnahme auf Empedokles: Lukrez spiele mit alid ex alio reficit natura (263) auf Formeln des Empedokles wie ἄλλοτε μὲν … ἄλλοτε δ’ (B 17, 7 f.) und ἄλλοθεν ἄλλα (B 35, 6) an112. In DRN 1, 628–630 erhält die natura das Epitheton creatrix113: denique si minimas in partis cuncta resolvi / cogere consuesset rerum natura creatrix, / iam nil ex illis eadem reparare valeret. Damit sind zwei wesentliche Funktionen der natura genannt, die von zentraler Bedeutung für das Gesamtwerk des Lukrez 110 Vgl. Gale (1994), 70. 111 Siehe auch DRN 1, 670 f.: nam quodcumque suis mutatum finibus exit / continuo hoc mors est illius quod fuit ante. 112 Bollack (1959), 665. 113 Sallmann (1962), der die Verwendung des Begriffs natura im Gesamtwerk des Lukrez untersucht hat, schreibt zu dem Ausdruck natura creatrix: »Sie ist die selbstherrliche Schöpferin, Walterin und Verderberin der Welt und all ihrer Manifestationen« (141).

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sind. Die natura repräsentiert sowohl eine destruktive als auch eine kreative Kraft, die einen permanenten Wandel und den Gleichgewichtszustand zwischen den oppositionellen Kräften bedingt. Zu Beginn des zweiten Buches wird erneut der Wechsel zwischen Erzeugung und Auflösung hervorgehoben (DRN 2, 63). Lukrez betont ein weiteres Mal das bestehende Gleichgewicht zwischen Zuwachs und Abnahme und macht klar, dass die Summe konstant bleibt, sich aber in ihrer Gestalt durch den steten Wandel erneuert (DRN 2, 73–76). Auch für Empedokles ist alles nur ein Tausch; die Elemente sind ewig und unzerstörbar wie die Atome. Es geht also immer um den Ausgleich von Werden und Vergehen, wobei Lukrez aber nicht zwei voneinander unabhängig agierende Kräfte annimmt. Indem er die beiden empedokleischen Akteure Liebe und Streit in ein einziges natura-Konzept integriert, scheint er die Philosophie des Vorgängers berichtigen zu wollen. Gale formuliert: »Empe­ docles’ dualism is a mistake: creation and destruction are two sides of the same coin, two aspects of the ‘goddess’ Nature«114. Der abschließende Rückblick im zweiten Buch betont noch einmal die Zusammenführung der beiden Kräfte von Vereinigung und Trennung in der natura-Instanz: donec ad extremum crescendi perfica finem / omnia perduxit rerum natura creatrix (DRN 2, 1116 f.). Anhand der ausgewählten Passagen ist deutlich geworden, dass Lukrez seinem Vorgänger Empedokles sowohl sprachlich als auch inhaltlich verpflichtet ist. Bollack bemerkt am Ende seiner Untersuchung, der Dialog mit Empedokles sei teilweise so intensiv, dass Lukrez den Vorgänger nicht zu bekämpfen, sondern auf erneuerter Basis zu stützen scheine, um ihm besser folgen zu können. So ergäben sich einige Anknüpfungsmöglichkeiten, wo es die eigene Theorie gestatte, und in anderen Fällen führe Lukrez neue Namen und Kräfte ein, um die alten zu ersetzen115. Beide Dichter gehen von bestimmten Teilchen aus, die unzerstörbar sind und aus deren Mischung und Zusammensetzung neues Leben entsteht. Wächterin über diesen Prozess sei die natura. Richard Minadeo betont, dass dieser Zyklus von Schöpfung und Zerstörung in der Struktur von Lukrez’ ganzem Gedicht angelegt sei und gewissermaßen das Leitmotiv des Werks darstelle116.

114 Gale (1994), 71. Dass Lukrez die beiden empedokleischen Mächte zu einer Kraft vereinigt habe, zeige auch die Umarmung der beiden entsprechenden empedokleischen Gottheiten Venus und Mars im Prooemium (DRN 1, 31–40). Gale vertritt die These, dass die Umarmung auf den empedokleischen Zyklus übertragen werden könne, wobei die Vereinigung durch die Umarmung der beiden Gottheiten zugleich die Einheit der beiden Kräfte von Kreation und Destruktion symbolisiere (74). 115 Bollack (1959), 685. 116 Minadeo (1965), 445. Mit dem Spannungsbogen zwischen dem Prooemium des ersten und der Darstellung der alles zerstörenden Pest am Ende des sechsten Buches bilde das Werk als Ganzes einen solchen Zyklus ab (447).

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Die Pythagorasrede

7.6.2 Interpretation Bevor ich mich genauer mit Ovids Anspielungen auf die Lehrgedichte seiner Vorgänger beschäftige, möchte ich zunächst darauf eingehen, wo sich in Met. 15, 252 f. Rückbezüge auf die Kosmogonie finden und wie diese zu deuten sind. Der Bezug auf die Beschreibung in Met. 1, 17 f. (nulli sua forma manebat, / obstabat aliis aliud) ist deutlich. Die Erzählinstanz geht an dieser Stelle auf die spezielle Eigenschaft des Chaos ein, einen Gestaltenwandel nach dem anderen hervorzurufen. Wo Pythagoras auf die menschliche Seele zu sprechen kommt, bedient er sich einer ähnlichen Formulierung (nec manet ut fuerat nec formas servat eas­ dem, Met. 15, 170). Dies habe ich dahingehend interpretiert, dass die Seele keine statischen Wesenszüge aufweist, sondern durch den ewigen Gestaltenwandel in gewisser Hinsicht eine Manifestation des Chaos ist117. Auch in weiteren Sagen zeigte sich der Zusammenhang der Metamorphose mit dem Chaos. An der genannten Stelle der Pythagorasrede wird die für das Chaos typische Eigenschaft, die stabilen Grenzen des Kosmos ins Wanken zu bringen, auf die natura zurückgeführt. Es geht nicht mehr um einen präkosmischen Zustand, sondern um das jetzige Geschehen in der Natur. Das Chaos verliert also in der Rede des Philosophen seine negative Konnotation und wird als natürliches Prinzip präsentiert. Sowohl die Seele als auch das Naturgeschehen weisen chaotische Strukturen auf und unterstehen keiner göttlichen Instanz. Nur indem die natura gleichzeitig zu einer neuen kosmischen Ordnung beiträgt, ist auch das Wirken des deus in ihr präsent. Insofern spiegelt sich der Antagonismus der im ersten Buch benannten kosmischen Mächte Chaos und deus in der natura-Instanz wider. Die Annahme einer engen Verbindung zwischen Seele, Natur und Kosmos schließt an naturphilosophisches Gedankengut an, dem auch die Lehrdichter Ausdruck verliehen haben: Empedokles und Lukrez sind der Ansicht, die menschliche Seele sei aus denselben Konstituenten aufgebaut und denselben Gesetzen unterworfen, denen der gesamte Kosmos unterliege. Für Ovids Pythagoras scheint ebenfalls festzustehen, dass Seele und natura einem bestimmten Gesetz unterworfen sind, das ihre Formen und Prägungen gestaltet und das sich schlussendlich als Gesetz des Wandels bzw. überspitzt formuliert als Gesetz des Chaos herausstellt. Ovid knüpft hier also durch Pythagoras nicht nur an ein Motiv des Lehrgedichts an, sondern geht auf einen konkreten Aspekt der Lehren, sogar eine wichtige Leitthese der Vorgänger ein, die mit seiner Lehre vom ewigen Wandel harmoniert. Ich untersuche nun genauer Ovids Bezugnahmen auf die Lehren der Vorgänger in diesem Abschnitt. Mit der Satzkonstruktion ex aliis alias wird auf eine vor allem für Empedo­ kles typische Formulierung angespielt, der sich auch Lukrez bedient. Ovid zeigt auf diese Weise, wie nahe Lukrez bzw. die epikureische Philosophie dem em­ 117 Siehe S. 288 f.

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pedokleischen Modell steht – vor allem im Hinblick auf die Idee eines Erhaltungssatzes, nach dem es keinen Tod, sondern nur Erneuerung gibt. Ein wesentlicher Unterschied zwischen Lukrez und Empedokles besteht unter anderem darin, dass Lukrez den Glauben an göttliche Mächte bekämpft, die die Zusammensetzungen der Teilchen und damit die Formen des Lebens bestimmen. Empedokles’ göttliche Akteure Liebe und Streit werden von Lukrez in ein rationales natura-Konstrukt übertragen, in dem für mythische Anschauungen kein Platz mehr ist. Die natura allein kontrolliert den Kosmos. Diesen Gedanken übernimmt Ovids Pythagoras, wenn er von der natura novatrix spricht. Dementsprechend gibt es keine göttlichen Mächte, die das Geschehen beeinflussen. In dieser Hinsicht orientiert sich Ovid also mehr an Lukrez als an Empedokles und nimmt Lukrez’ Korrekturen an der Philosophie seines Vorgängers auf. An die Stelle der göttlichen Beweger Φιλότης und Νεῖκος bei Empedokles tritt die natura als regelnde Instanz aller Ereignisse118. Während deus und Chaos bzw. concordia und discordia terminologisch noch die empedokleischen Mächte in Erinnerung rufen, werden diese durch die lukrezische Vorstellung einer unpersönlichen natura abgelöst. Diese Betrachtungsweise impliziert zugleich eine Abkehr von den bereits erzählten Episoden: Denn in den Liebeserzählungen, die den Hauptanteil der Metamorphosen darstellen, sind es in erster Linie die Affekte, die das Geschehen in Gang setzen. Immer wieder ist es gerade die Liebe, die Gestalten verwandelt und sich immer wieder als kosmische Macht offenbart hat. Bei Pythagoras dagegen spielt die Macht der Liebe keine Rolle mehr. In dieser Hinsicht vollzieht sich im Gesamtwerk eine Entwicklung von der kosmischen Kraft der Liebe, einer Macht, die der mythischen Welt entspringt, hin zu der alles lenkenden Macht der natura. Demnach sind sowohl die Liebe als auch die natura aufgrund ihrer Fähigkeit, Gestalten zu wandeln, eine Manifestation des Chaos. So wird immer wieder die kosmologische Eröffnungspassage in Erinnerung gerufen und der Eindruck erweckt, dass dem Gesamtwerk eine einheitliche Idee zugrunde liegt: Über den Kosmos herrscht das Chaos, das zunächst in Form einer unkontrollierbaren Liebesmacht und schlussendlich als unpersönliche natura erscheint. Abschließend sei festgehalten, dass Ovid in diesem Abschnitt einerseits ein großes Thema der naturphilosophischen Lehrdichtung unter Berufung auf die zwei prominenten Vorgänger Empedokles und Lukrez anspricht, wobei er nicht nur die Standpunkte der Lehrdichter wiedergibt, sondern zugleich auf deren 118 Explizite Bezugnahmen auf Empedokles finden sich in den folgenden Versen Met. 15, 254–258: Wenn etwas beginne zu sein, dann nenne man dies »Geborenwerden«, wenn es aufhöre, dasselbe zu sein, dann nenne man es »Sterben«. In Wahrheit gibt es aber kein Geborenwerden und Sterben, auch wenn sich diese Termini im Sprachgebrauch verfestigt haben. Wichtig ist es, zu begreifen, dass Geburt und Tod keine absoluten Anfangs- bzw. Endpunkte darstellen, sondern unterschiedliche Stufen einer Entwicklung. Die Bezugnahme wird insbesondere durch die Parallele vocatur und ὀνομάζεται (B 8, 4) offensichtlich.

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Die Pythagorasrede

Verhältnis zueinander eingeht. Andererseits schlägt er die Brücke zurück zur Kosmogonie sowie zur Macht der Liebe, die zuvor eindrücklich zur Darstellung gebracht wurde. In dieser Hinsicht ist die Pythagorasrede eine einheitsstiftende Passage, die das gesamte Werk zusammenhält: Die kosmischen Mächte Chaos und deus, das bedeutet Unordnung und Ordnung, finden in der Formulierung natura novatrix einen neuen Ausdruck.

7.7 Fortsetzung der Elementenlehre (Met. 15, 259–306) und das Wunderbare Nach einem kurzen Einschub mit dem Inhalt, dass nichts lange Zeit in derselben Form verharre und deswegen auch das Goldene Zeitalter nicht von langer Dauer sein könne119, wird das Thema »Elementenlehre« fortgeführt. Pythagoras legt erneut dar, dass sich die Elemente ineinander verwandeln können. Er betont jetzt die empirische Basis seiner Lehre. Er selbst sei auf seinen Reisen Zeuge von Verwandlungsprozessen gewesen, etwa wie aus massiver Erde Meer geworden sei und umgekehrt aus dem Meer wieder Land. Handfeste Beweise, beispielsweise, dass Seemuscheln weit entfernt vom Meer oder Anker auf einer Bergspitze gefunden worden seien (et procul a pelago conchae iacuere marinae, / et vetus inventa est in montibus ancora summis, Met. 15, 264 f.), sollen seine These verifizieren. Das Beispiel des Ankers auf den Berggipfeln lässt zudem zurück an die schreckliche Katastrophe der großen Flut denken, durch welche die natürliche Ordnung der Dinge zerstört wurde. Die Formulierung campus aquarum (Met. 15, 266) greift wörtlich auf die Darstellung der großen Flut zurück (Met. 1, 315)120. Die Parallele zwischen den Beobachtungen des Pythagoras und der großen Flut verdeutlicht, dass das Chaos immer wieder die Ordnung des Kosmos erschüttert, wodurch diese sich verändert bzw. erneuert wird. War die große Flut ein chaotischer Zustand, der vom erzürnten Iuppiter hervorgerufen worden war, wird ein solches Naturphänomen nun auf den natürlichen Machtwechsel der Elemente zurückgeführt. Die Götter haben in diesem Erklärungsansatz keinen Platz mehr. In Vers 270 beginnt Pythagoras, den ewigen Wandel am Element des Wassers ausführlich darzustellen. Es geht um verschiedene Quellen und Flüsse, die offensichtlich – in unterschiedlicher Hinsicht – einem Wandel unterliegen. Als Urheberin nennt er erneut die natura: hic fontes natura novos emisit, at illic / clausit (Met. 15, 270 f.). Ganze Flüsse strömen aus der Tiefe hervor oder kehren dorthin wieder zurück. Die Existenz unterirdischer Flüsse wurde bereits in der 119 Hier wird noch einmal nachgetragen, dass die Abfolge der Zeitalter tatsächlich dem Gesetz des Wandels geschuldet ist. 120 Stagnata paludibus in Met. 15, 269 evoziert stagnare paludibus aus Met. 1, 324.

Fortsetzung der Elementenlehre (Met. 15, 259–306) und das Wunderbare

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Schöpfungsdarstellung (Met. 1, 40) sowie im Schwur des Iuppiter angesprochen (sub terras Stygio labentia luco, Met.  1,  189). Besonders anschaulich ist diese Erscheinung in der Arethusa-Erzählung geworden121. Katalogartig zählt Pythagoras weitere Flüsse auf, die dafür bekannt sind, dass sie einerseits bisweilen austrocknen, andererseits bisweilen überquellen. Das Element Wasser wird so für die Lehre des universellen Wandels herangezogen122, da es viele unterschiedliche Formen zeigt, ohne dass ein Gott aktiv den Wandel bewirkt. Bevor Pythagoras im Anschluss auf zahlreiche mirabilia zu sprechen kommt und seiner Rede eine mythische Komponente verleiht, entnimmt er das letzte Beispiel einer Sage der vates vom Wandel des Flusses Anigrus. Erneut erklärt er, dass man den vates mit Vorsicht zu begegnen habe: Wenn man ihnen aber nicht jede Glaubwürdigkeit abspreche, dann sei der Anigrus früher trinkbar gewesen; doch nun wolle niemand nicht einmal seine Gewässer berühren, seitdem die Zentauren dort ihre Wunden wuschen (Met. 15, 281–284). Hier findet sich ein weiteres Indiz, dass die vates, zu denen er ja aber auch zählt, unglaubwürdig sind. In Vers 287 wird ein neues Thema eröffnet: Jetzt geht es nicht mehr nur um Flüsse, sondern auch um Länder, die einst Festland gewesen, dann aber im Meer zu Inseln geworden seien. An dieser Stelle wird an die Erzählung des Achelous erinnert, der durch seinen Zorn das Festland spaltete, als er von einem Opfer ausgeschlossen wurde (Met.  8, 587–589). Sogar ganze Städte seien vom Meer verschluckt worden, und einst ebene Flächen seien jetzt Berge. Pythagoras führt die Erhebung der Erde auf die Gewalt der Winde zurück (Met. 15, 299), die in unterirdischen Höhlen eingeschlossen sind. Während in der Kosmogonie der Schöpfergott die Erde mit ihren Bergen und Tälern formte, macht Pythagoras deutlich, dass sich die Kräfte der Elemente selbst auf die Gestalt des Kosmos auswirken und diese fortwährend verändern. Während sich die bisherigen Beispiele auf Veränderungen bezogen haben, die man selbst beobachten kann, begibt sich Pythagoras anschließend verstärkt in den Bereich der Mythologie. Dieser Übergang geht mit einer Betonung des Wunderbaren in der Welt einher; auf diese Weise setzt sich der ovidische Pythagoras von Lukrez’ Entzauberung der Welt und seiner rigorosen Ablehnung einer Vereinbarkeit von Mythos und Naturphilosophie ab. Auch Myers hebt hervor, dass Pythagoras mit der Annahme, das Wunder stelle einen wichtigen Teil der Realität dar, der epischen Erzählinstanz näherstehe als einem philosophischen Dichter wie Lukrez123. Es gehe Ovid eher darum, die Aufmerksamkeit des Lese-

121 Vgl. Haege (1976), 273. 122 Auch diese Formulierung erinnert an das Flussgleichnis des Heraklit. 123 Myers (1994), 146. Myers weist zudem darauf hin, dass der Dichter keinen Bezug auf naturwissenschaftliche Abhandlungen zu bestimmten mirabilia nimmt, um sie auf unwis­ senschaftliche Weise darstellen zu können (149).

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Die Pythagorasrede

publikums auf die narrativen Techniken zu lenken, die Authentizität und Wahrheit erzeugen, als darum, seine eigene Autorität zu behaupten124. Mary Beagon vertritt zur Betonung des Wunderbaren in der Rede des Pythagoras folgende These: »Pythagoras’ idiosyncratic discourse on the transformations of nature eschews philosophical rationale in order to create a complex relationship between wonder and reality. (…) Pythagoras’ message is that reality is wondrous rather than rational«125. Auch zum Thema Glaubwürdigkeit äußert sich Beagon: »Wonder is the bedrock of Pythagoras’ world, but, as it spreads out from the epicentre of actual experience, the distances of time and space make it less viable and trustworthy«126. Die Autorin fährt fort: »His role as cosmic showman did not extend to philosophical verification. The only certainty he offers is the ubiquity and actuality of wonder. (…) The world of change is shifting and deceptive«127. Die von Beagon vertretenen Thesen zum Wunder und zur Glaubwürdigkeit werde ich in meiner Interpretation aufgreifen mit Blick auf die Frage, inwiefern sich in diesem Abschnitt Pythagoras abermals als ein unzuverlässiger Lehrer zu erkennen gibt. Außerdem möchte ich auf die Rolle der Götter und die Kräfte der Elemente in dem Abschnitt zu sprechen kommen, in dem sich zahlreiche Rückverweise auf die vorangegangenen mythischen Episoden finden. Die vier Elemente bleiben weiterhin Dreh- und Angelpunkt seiner Rede. In Vers 311 heißt es, die Athamanen verstünden es, Holz mit Wasser zu entzünden. Der Gegensatz zwischen Feuer und Wasser existiert also in den mythischen Sagen anscheinend nicht. Im Gebiet der Kikonen gebe es einen Fluss, der, wenn man ihn berühre, die Eingeweide in Stein verwandle. Dies erinnert an die bereits erzählten Versteinerungsmythen, wobei der Gegensatz zwischen Stein und Wasser aufgehoben zu sein scheint128. Manche Gewässer hätten sogar nicht nur eine Macht über den Körper, sondern auch über den Geist, was noch viel erstaunlicher sei (magis mirum, Met. 15, 317). Indem Pythagoras in seinem Lehrvortrag auf das Wunderbare in der Welt hinweist, erhebt er den Anspruch, auch dafür Zeuge zu sein. So verschwimmen immer mehr die Grenzen zwischen Mythos und Realität, denn in beiden Welten kommen Metamorphosen vor. Pythagoras selbst scheint an beiden teilzuhaben und geht von einer Gleichwertigkeit seiner Aussagen zu beiden aus. Dabei unterscheidet er sich von den anderen Sängerfiguren der Metamorphosen, Kalliope und Orpheus. Alexandra Bartenbach weist darauf hin, dass Pythagoras seinen Zuhörern Begründungen aus dem Mythos zwar nicht vorenthält, aber doch anders von ihnen erzählt; der Mythos ist nicht sein eigentliches Thema, son 124 Ebd., 158. 125 Beagon (2009), 289. 126 Ebd., 297. 127 Ebd., 298. 128 Bartenbach (1990), 211: »Das Sensationelle in dieser Beispielreihe besteht darin, dass Gegensätze sich hier nicht ausschließen, sondern einander bedingen und sogar verursachen«.

Fortsetzung der Elementenlehre (Met. 15, 259–306) und das Wunderbare

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dern nur eine Alternativerklärung129. Pythagoras steht in dieser Hinsicht der epischen Erzählinstanz nahe, die ebenfalls mythische und naturphilosophische Erklärungen nebeneinanderstellt, ohne eine Präferenz zum Ausdruck zu bringen130. Kalliope und Orpheus sind dagegen ganz dem Mythos verpflichtet. Obgleich Pythagoras auf mythische Metamorphosen eingeht, spielen die ­Götter allerdings keine Rolle. Nicht sie sind für die wunderbaren Verwandlungen verantwortlich, sondern diese scheinen von der Kraft der Elemente selbst initiiert zu werden. Es ist der Fluss bei den Kikonen selbst, der die Eingeweide versteinert. Nicht die Götter haben dem See eine entmannende Wirkung gegeben, sondern das Wasser der Salmacis selbst ruft sie hervor. Mit der einleitenden Formulierung cui non audita est (Met. 15, 319) stellt Pythagoras die mythische Erzählung, die bereits in Met. 4, 271–388 erzählt wurde, als allgemeingültige Wahrheit dar, die wie eine Erfahrung aus erster Hand nicht zu hinterfragen sei131. Auch hieran lässt sich erkennen, dass er zwischen Mythos und Realität nicht differenziert. Die olympischen Götter bleiben jedoch im Gegensatz zu den Erzählungen der ­Kalliope und des Orpheus von jedem Geschehen ausgeklammert. Auf diese Weise rückt Pythagoras die Kraft der Elemente, welche die wunderbaren Metamorphosen in Gang setzen, in den Vordergrund. Es begegnen sich also wie in den vorangegangenen Erzählungen mythische und naturwissenschaftliche Momente: In Met.  15, 322–328 geht Pythagoras auf die Quelle von Clitorium ein und führt zwei Erklärungen für die wundersame Wirkung des Wassers an. Wer vom Wasser der Quelle trinkt, flieht vor Wein und erfreut sich nur noch an reinem Wasser, da in diesem Wasser entweder eine dem feurigen Wein entgegengesetzte Kraft existiert oder der Sohn des Amythaon bestimmte Zaubermittel in das Wasser geworfen hat, mit welchen er den Geist der Proetiden vom bacchischen Wahnsinn befreite. Es liegt also eine Mehrfacherklärung vor, wobei die erste Erklärung naturwissenschaftlich ist, die zweite hingegen auf einen lokalen Mythos zurückgeht. Pythagoras präferiert keine der beiden Versionen. Pythagoras’ Hauptinteresse gilt also weiterhin dem Wandel der Elemente, der sowohl an Parametern wie Temperatur und Wasserstand von Flüssen als auch an Naturphänomenen wie dem Wechsel von Land zu Meer und umgekehrt ersichtlich ist. Er vermittelt die Vorstellung einer zyklisch strukturierten Weltordnung, deren Schirmherrin die natura ist. Alles basiert auf dem Gesetz des Ausgleichs: Taucht ein Fluss an einer Stelle aus der Erde auf, kehrt er irgendwann wieder in sie zurück. Etwas, das zu Land geworden ist, wird irgendwann wieder zu Meer. Die summa der Teilchen bleibt während dieser Prozesse stets 129 Ebd., 212. 130 Insbesondere die in Kapitel 6 untersuchten Episoden (Narziss und Echo, Boreas und die Seuche auf Aegina) zeigen eindrücklich die für die Metamorphosen typische Überlagerung mythischer und naturphilosophischer Komponenten. 131 Beagon (2009), 297 weist ebenfalls darauf hin, dass Pythagoras den Mythos von Salmacis zur communis opinio rechne, die er nicht kritisch hinterfragt.

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Die Pythagorasrede

erhalten; es vollzieht sich nur ein ewiger Wandel. Im Abschnitt zu den mira­ bilia der Elementenlehre kehren zahlreiche Rückbezüge auf vorangegangene Erzählungen wieder – allerdings mit dem Unterschied, dass die wunderbaren Ereignisse nicht auf die Götter zurückzuführen sind. So deutet der Dichter möglicherweise an, dass sich mittels Allegorese hinter dem Auftreten und Handeln der Götter in den vorangegangenen Erzählungen die Kräfte der Elemente identifizieren lassen. Diese Lesart könnte das Lesepublikum in einer zweiten Lektüre der Metamorphosen erproben. Nach der Behandlung des Vulkanismus-Phänomens, auf das ich im nächsten Unterkapitel gesondert eingehe, führt Pythagoras weitere Beispiele für seine These an, dass wunderbare Metamorphosen (mirabilia) einen Teil der Realität darstellen. Allerdings leitet er das nächste Beispiel mit den Phrasen fama est (Met. 15, 356) und haud equidem credo (Met. 15, 359) ein: Es gehe das Gerücht, dass sich die Männer aus Pallene unter bestimmten Bedingungen in Vögel verwandelten; auch die Frauen erlangten mit Hilfe von Zaubermitteln solche Fähigkeiten, woran Pythagoras aber nicht glaubt. Seine Skepsis gegenüber diesen Mythen wirft zugleich einen Schatten auf seine Verlässlichkeit, da er die mythischen Sagen zuvor, wie beispielsweise die Sage von Salmacis, in ihrem Wahrheitsgehalt nicht angezweifelt hat. Es folgen weitere Exempla, die sich auf bereits erzählte Mythen zurückbeziehen. Dazu zählt etwa der Geschlechtswechsel der Hyäne (Met. 15, 408–410), der die Metamorphose von Iphis (Met. 9, 666–797) und diejenige von Caeneus (Met. 12, 168–209) in Erinnerung ruft. Während Iphis durch die Göttin Isis in einen Jungen verwandelt wurde und Caeneus, einst das Mädchen Caenis, durch Neptun in einen Mann, findet der Geschlechtswandel der Hyäne auf natürliche Weise statt. Ein weiteres Beispiel betrifft die Entstehung von Korallen, die Pythagoras in Met. 15, 414–417 als Vergleich gebraucht: Wie die Ausscheidungen der Luchse alles in Stein verwandelten, was sie berührten, wenn es der Luft ausgesetzt werde, so erstarre auch die Koralle. Während sie unter Wasser eine weiche Pflanze sei, werde sie an der Luft hart wie Stein. Die Hintergründe zur Entstehung einer Koralle wurden bereits in der Erzählung von Perseus und Andromeda erklärt (Met. 4, 740–752). Die Pflanzen wurden in dieser Sage durch die Berührung mit dem Haupt der Medusa versteinert. Die Erzählinstanz erklärte anschließend, die Korallen hätten auch noch heute die Eigenschaft, bei der Berührung mit Luft zu erstarren (nunc quoque curaliis eadem natura reman­ sit, / duritiam tacto capiant ut ab aere, Met. 4, 750 f.). In beiden Beispielen fällt auf, dass Pythagoras hinter den wunderbaren Transformationen keine göttliche Intervention vermutet, sondern die Verwandlung auf die Kraft der Elemente zurückführt. Im Gegensatz zu Lukrez, der immer wieder zeigen will, dass nichts verwunderlich sei – in DRN 6, 608–1137 behandelt Lukrez das Wunder und beraubt es systematisch mit Hilfe der ratio des Wunderbaren –, hebt Pythagoras das Wun-

Die Darstellung des Vulkanismus bei Pythagoras (Met. 15, 340–355)

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derbare in der Welt wiederholt hervor. An die Stelle der typisch lukrezischen Formulierung nec mirum setzt Ovids Pythagoras ein magis mirum (Met.  15, 317). Er macht auf diese Weise klar, dass keine Trennung zwischen Wunder und Naturphilosophie existiere. Die mirabilia widersprächen nicht den physikalischen Gesetzen, sondern ergänzten diese. Pythagoras’ übergeordnetes Ziel, die Einsicht zu vermitteln, dass alles dem Gesetz des Wandels unterliege, kann trotz dieser divergierenden Erklärungsansätze erreicht werden. Mit dieser Argumentation setzt Ovid seine Auseinandersetzung mit Lukrez und dem Lehrgedicht fort. Pythagoras selbst ist sich jedoch nicht immer sicher, ob die Geschichten tatsächlich der Wahrheit entsprechen, was er durch bestimmte Formulierungen signalisiert. Am deutlichsten wurde seine Skepsis in den Versen 356 (fama est) und 359 (haud equidem credo). Diese Verunsicherung überträgt sich nicht zuletzt auch auf die Rezipierenden, die selbst entscheiden müssen, ob sie dem Philosophen Glauben schenken oder ihn für unglaubwürdig halten. Während sich Pythagoras bis jetzt auf die Elemente Wasser und Erde konzentriert hat, geht er im nächsten Teil seiner Rede am Beispiel des Phänomens Vulkanismus auf das Gesetz des Wandels ein, das auch vor dem Entstehen und Vergehen des Elements Feuer keinen Halt macht.

7.8 Die Darstellung des Vulkanismus bei Pythagoras (Met. 15, 340–355) Der Vulkanismus ist seit jeher für den Menschen ein gewaltiges, faszinierendes und furchterregendes Naturphänomen. Die vulkanische Aktivität des Ätna regte immer wieder sowohl Dichter als auch Naturwissenschaftler an. Als literarisches Motiv findet das Vulkanismus-Phänomen mit Lukrez Eingang in das römische Lehrgedicht (DRN 6, 639–702). Auch Vergil geht in der Aeneis auf den Ätna ein (Aen. 3, 571–582). Das Lehrgedicht Aetna mit einem Umfang von 646 Versen zeugt ebenfalls davon, dass das Naturphänomen die Aufmerksamkeit der römischen Lehrdichter auf sich gezogen hat. Daher ist es nicht verwunderlich, dass auch Ovid den Vulkanismus in seiner Pythagorasrede behandelt, um kein zentrales Motiv der Lehrdichtung auszulassen. Ovids Intention, sich mit der Behandlung des Ätna in die Tradition des Lehrgedichts einzuordnen, wird außer durch die naturwissenschaftliche Thematik bereits mit der für das Lehrgedicht typischen Konstruktion sive – sive zur Markierung einer Mehrfacherklärung deutlich. Der Dichter lässt Pythagoras von insgesamt drei möglichen Erklärungen des Vulkanismus berichten, während der Vorgänger Lukrez nur eine einzige Erklärung anführt. Hardie weist zudem auf die Bezugnahme auf Vergils Mehrfacherklärung in Georg.  1, 84–93 hin: »The Ovidian passage (…) restores Virgil’s small-scale exercise in the science

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Die Pythagorasrede

of earth and fire to its vulcanological origins, sharing a number of details with the passage: spiramenta, the contrast of hot and cold, the idea of nutriment«132. Ich möchte den Schwerpunkt meiner Interpretation ergänzend zu Hardies Untersuchung auf die Fragestellung legen, inwiefern Ovids Pythagoras seine zyklische Vorstellung vom Weltgeschehen am Beispiel des Elements Feuer zum Ausdruck bringt. Die erste Version der Vulkanismuserklärung lautet folgendermaßen (Met. 15, 340–345): nec quae sulphureis ardet fornacibus Aetne ignea semper erit; neque enim fuit ignea semper. nam sive est animal tellus et vivit habetque spiramenta locis flammam exhalantia multis, spirandi mutare vias, quotiensque movetur, has finire potest, illas aperire cavernas

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Zunächst erklärt Pythagoras, der Ätna sei ein weiterer Beleg dafür, dass alles dem Wandel unterliege. Denn nichts bleibe so, wie es gewesen sei, und nichts werde in Zukunft so sein, wie es jetzt sei. Mit dem Begriff fornacibus wird zunächst die Sage von der Schmiede der Kyklopen evoziert, die sich unter dem Ätna befindet. Dann stellt Pythagoras aber drei Alternativen vor, wie man das Phänomen des Vulkanismus erklären könne, ohne dabei auf den Mythos der KyklopenSchmiede zu rekurrieren. Zunächst könne man sich die Erde als Lebewesen vorstellen, das durch Luftlöcher oder Poren (spiramenta) an verschiedenen Stellen Flammen aushauche. Diese Atemwege könnten sich jedoch leicht verändern, wobei neue Zugänge geöffnet, andere wieder verschlossen würden. Die Erde agiert also ähnlich wie die natura, die den Quellen der Flüsse einmal neue Zugänge öffnet und diese ein anderes Mal wieder verschließt. Dieses Modell wird nun auf das Feuer übertragen. Obwohl es sich um die gegensätzlichen Elemente Wasser und Feuer handelt, sind diese demselben Prozess unterworfen. Die na­ tura wird zwar nicht explizit erwähnt, aber die Erde scheint gewissermaßen die natura zu repräsentieren, da auch sie die Eigenschaft besitzt, Veränderungen herbeizuführen (spirandi mutare vias). Die zweite Version setzt die Existenz unterirdischer Winde voraus, die in dem Monolog des Boreas bereits thematisiert wurden (Met. 6, 697–699). Dort schilderte Boreas, dass er in unterirdische Höhlen abtauche und in seiner Wildheit von dort aus Erdbeben verursache. Pythagoras geht in der zweiten Version auf diese Höhlen ein (Met. 15, 346–349):

132 Hardie (2008), 82 konstatiert, dass pabula ... pinguia aus Georg. 1, 86 f. in Met. 15, 352 mit alimentaque pinguia auftauche.

Die Darstellung des Vulkanismus bei Pythagoras (Met. 15, 340–355)

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sive leves imis venti cohibentur in antris saxaque cum saxis et habentem semina flammae materiam iactant, ea concipit ictibus ignem, antra relinquentur sedatis frigida ventis

An dieser Stelle wird ergänzt, dass die unterirdischen Winde nicht nur Erdbeben verursachten, wie Boreas darlegte, sondern auch den Vulkanismus, indem sie Steine gegen Steine schleuderten und gegen einen Stoff, der Feuersamen enthalte. Durch die Stöße fange dieser spezielle Stoff Feuer. Sobald sich die Winde beruhigt hätten, kühle die Höhle wieder ab. In dieser Version fallen insbesondere die wissenschaftliche Ausdrucksweise und die zentrale Rolle der Elemente ins Auge (semina flammae, ignem, ventis). Die dritte Version lautet folgendermaßen (Met. 15, 350–355): sive bitumineae rapiunt incendia vires luteave exiguis ardescunt sulphura fumis, nempe ubi terra cibos alimentaque pinguia flammae non dabit absumptis per longum viribus aevum naturaeque suum nutrimen deerit edaci, non feret illa famem desertaque deseret ignis.

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Dieser dritte Erklärungsansatz behauptet, dass die Kräfte des Erdpechs die Feuerkraft an sich rissen und die Schwefelstücke schon bei geringer Rauchentwicklung zu brennen anfingen. Die Feuer erlöschten, wenn ihnen die Erde schließlich keine weitere Nahrung mehr biete, weil deren Kräfte nach einer gewissen Zeit erschöpft würden. Diese Version nimmt in gewisser Hinsicht das Bild der Erde als Mutter wieder auf und lässt diese wie im ersten Erklärungsansatz als animal erscheinen.

7.8.1 Ovids Vorlagen: Lukrez (DRN 6, 639–702) und Vergil (Georg. 1, 84–93) Wie bereits angesprochen, lieferte der Vulkanismus für das Lehrgedicht ein besonders attraktives Motiv. Lukrez beschäftigt sich mit dem Naturphänomen in Buch 6. Nachdem er erklärt hat, dass die Erdbeben, zum Teil sogar tiefe Spalte in der Erde, durch das Toben unterirdischer Winde in verborgenen unterirdischen Höhlen bedingt sind (DRN 6, 577–584), kommt er in Vers 639 auf den Ätna zu sprechen. Die Theorie von den unterirdischen Winden bleibt weiterhin relevant. Bevor er die Ursachen der Vulkanausbrüche benennt, will er zunächst diesem Naturphänomen das Furchterregende nehmen (DRN 6, 647–679). Ab Vers 680 widmet er sich speziell der Frage, auf welche Weise die feurige Kraft des Ätna

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Die Pythagorasrede

entfacht werde133. Lukrez erklärt, dass sich unter dem Berg eine Höhlung befinde, die Wind bzw. Luft enthalte; Wind entstehe, wenn sich die Luft bewege (DRN 6, 684). Sobald der Wind sich dann erwärmt habe, erhitze er in seinem rasenden Toben alles Gestein und die Erde (hic ubi percaluit calefecitque ­omnia circum / saxa furens, qua contingit, terramque, DRN 6, 686 f.). Der Wind entfache anschließend das heiße Feuer, erhebe sich und entweiche oben aus dem Schlund. In DRN  6, 694–702 geht Lukrez anschließend auf unterirdische Höhlen ein, die sich bis zum Meer erstrecken. Auch auf diese sei das Wüten des Vulkans zurückzuführen. Lukrez führt nur eine Erklärung für den Vulkanausbruch an, die sich gewissermaßen aus zwei Ansätzen zusammenfassen lassen, da der zweite Erklärungsansatz (DRN 6, 694–702) eine Ergänzung zum ersten (DRN 6, 680–693) darstellt. Mit seiner objektiven Darstellung des Vulkanismus erklärt Lukrez zugleich sämtliche Mythen für unwahr, sei es, dass diese Vulkanausbrüche mit dem Wüten des eingesperrten Giganten Typhoeus in Verbindung brächten, sei es, dass sie den Vulkan als Stätte der Kyklopenschmiede sähen. Ziel der Darstellung ist auch hier, dem Lesepublikum die Furcht vor einem gewaltigen Naturspektakel zu nehmen. Denn selbst die Eruption eines Vulkans lasse sich auf physikalische Prozesse zurückführen; die Götter seien an dem Phänomen in keiner Weise beteiligt. Nach Lukrez behandelt Vergil den Vulkanismus am Beispiel des Ätna. In Georg. 1, 471–473 berichtet die Erzählinstanz von einem Ausbruch des Ätna, und in Georg. 4, 173 ist die Rede von den Kyklopen als Bewohnern des Vulkans. Vergil setzt also wieder an den mythischen Sagen um den Ätna an. Auf diese Weise remythologisiert er die Darstellung des Lukrez und stellt die klaren und sicheren Umrisse des epikureischen Universums infrage134. Wie bereits von Hardie beobachtet, findet sich zu Ovids Ätna-Darstellung eine Parallele in Georg. 1, 84–93, obgleich es dort nicht speziell um den Vulkan geht. Diese Stelle fällt besonders ins Auge, da Vergil hier eine Vielzahl von Alternativen zur Erklärung eines Phänomens auflistet, jeweils eingeleitet durch sive bzw. seu. Neben dieser strukturellen Ähnlichkeit zeigt sich aber auch auf inhaltlicher Ebene eine Bezugnahme: Vergil geht in diesem Abschnitt auf die Kraft des Feuers und dessen Wechselwirkungen mit dem Element Erde ein. Im Rahmen seiner Behandlung von Düngemethoden erwähnt er die Methode, die ertraglosen Felder anzuzünden. Entweder werde nämlich der Erde durch das Feuer 133 Zur Formulierung Aetnae fornacibus in DRN 6, 681 merkt Gale (2000), 122 an: »… and in fact, the mountain turns out to behave rather like a forge or furnace, with the action of wind in underground caverns fanning its flames«. 134 Gale (2000), 122 f. Auch in der Aeneis kommt Vergil auf den Ätna zu sprechen (Aen. 3, 570–587). Während der erste Teil (570–577) eine exakte Darstellung der Eruption gibt, bringt der Teil über die Frage nach der Ursache eine mythologische Erklärung, abgesetzt durch fama est (578).

Die Darstellung des Vulkanismus bei Pythagoras (Met. 15, 340–355)

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eine geheime Kraft und Nahrung zugeführt (pabula terrae / pinguia concipiunt, Georg. 1, 86 f.), oder das Feuer lasse schädliche Stoffe im Boden verdampfen, oder die Glut öffne neue Luftwege und geheime Poren (spiramenta, Georg. 1, 90), oder aber sie härte den Boden. Dass der Dichter hier den Akzent auf das Feuer gelegt hat, wird an den häufigen Begriffen aus dem Wortfeld »Feuer« offenbar (incendere, urere, flammis, ignem, excoquitur, exsudat, calor, solis). Dabei spielen mythische Aspekte keine Rolle.

7.8.2 Interpretation Zunächst fällt auf, dass Pythagoras gleich drei verschiedene Gründe der vulkanischen Aktivitäten des Ätna anführt. Mit der dreimaligen Wiederholung von sive zeigt er an, dass drei voneinander unabhängige Erklärungsansätze existieren. Damit knüpft Ovid an das für die Lehrdichtung typische Prinzip der Mehrfacherklärung an. Bemerkenswert ist, dass Ovid auf dieses Schema für ein Thema zurückgreift, das Lukrez mit einer einzigen Erklärung abgehandelt hat. Er verweist auch nicht auf mythologische Erklärungsansätze als Alternativerklärungen, die bereits im Bericht der Kalliope behandelt wurden135. Obgleich Ovids Pythagoras mythische und naturwissenschaftliche Komponenten als äquivalent zueinander betrachtet, geht er ausschließlich auf naturwissenschaftliche Theorien ein. Die Auffassung von der Erde als einem belebten Wesen entspricht der stoischen Lehre. Dieser Erklärungsansatz geht von der Idee aus, die Erde sei von Poren durchzogen, den spiramenta, von denen auch Vergil in Georg. 1, 90 im Rahmen seiner Düngevorschriften spricht. Durch diese Poren gelange das Feuer immer dann an die Erdoberfläche, wenn sich diese bewege. Hier knüpft Ovid an die These an, das Vulkanismus-Phänomen sei eine Folgeerscheinung von Erdbeben. Während Vergil beschreibt, dass sich diese Poren öffnen, wenn die Felder durch ein von außen kommendes Feuer verbrannt werden, wendet Ovid diese Theorie auf die in der Erde befindlichen Feuer an, die durch diese Poren nach außen drängen. Die zweite Version lehnt sich sehr eng an die Darstellung des Lukrez an. Der epikureischen Philosophie zufolge schlagen Winde in unterirdischen Höhlen Feuerkeime aus dem Gestein. Ovids Ausdruck semina flammae bezieht sich auf die lukrezische Formel semina ignis. Im Gegensatz zur Boreas-Episode werden die Winde jetzt nicht mehr als Instanzen mit einem subjektiven Empfinden dargestellt, sondern ausschließlich in ihrer Erscheinung als Naturkräfte. Die Theorie, dass sich Körper durch Reibung erhitzen und Feuerkeime entstehen, ist ebenfalls im lukrezischen Werk vorgebildet. 135 Kalliope führt die vulkanische Aktivität auf den Giganten Typhoeus zurück.

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Die Pythagorasrede

Die dritte und letzte Version zeigt einen wörtlichen Bezug auf die GeorgicaPassage 1, 84–93, und zwar auf den ersten Erklärungsansatz, der besagt, dass die Erde vom Feuer eine geheime Kraft empfange sowie reichlich Nahrung (pabula terrae / pinguia concipiunt, Georg. 1, 86 f.). Ovids Anspielung wird durch den Gebrauch von pinguia in Met.  15, 352 offensichtlich. Ergänzend zu Hardies Untersuchung sei angemerkt, dass Ovid auf inhaltlicher Ebene nicht einfach die Gedanken Vergils übernimmt. Während Vergil das Feuer so darstellt, als führe es der Erde eine nahrhafte Kraft zu, ist es bei Ovid die Erde, die dem Feuer Nahrung bietet (nempe, ubi terra cibos alimentaque pinguia flammae / non dabit, Met. 15, 352 f.). Wenn diese Nahrung wegfällt, kann auch das Feuer nicht mehr bestehen, und selbst die gewaltigen Feuer des Ätna erlöschen. Ovid setzt wie in der ersten Version bei der vergilischen Darstellung an, modifiziert die Vorlage aber seinem Thema entsprechend. Im Vergleich zur Ätna-Darstellung des Lukrez fällt bei Ovid auf, dass es ihm nicht nur darum geht, eine Erklärung zu liefern, wie es überhaupt zu einer Eruption des Vulkans kommt, sondern auch um die Frage, aus welchem Grund der Berg wieder erkaltet. Pythagoras stellt klar, dass durch die Bewegungen der Erde zwar Zugänge geöffnet, zugleich aber auch andere verschlossen werden; dass die Winde durch ihr Toben zwar die Feuerkeime aus den Steinen der unterirdischen Höhlen herausschlagen, die Höhlen aber auch wieder erkalten, wenn die Winde sich wieder beruhigt haben; und schließlich, dass auch die Erde nicht auf ewig den Flammen Speise zuführen kann, wodurch das Feuer früher oder später wieder erlischt. In diesen Formulierungen schimmert immer wieder der Gedanke eines zyklischen Prozesses durch. So wie sich die Kräfte der Natur erheben und das Feuerspektakel in Gang setzen, lassen sie auch nach gewisser Zeit wieder nach. In dieser Hinsicht wird die Darstellung der Vorgänger ergänzt und der Gedanke eines Ausgleichs zwischen den Naturkräften erneut stark gemacht. Es soll abschließend nicht unerwähnt bleiben, dass die These, die Erde sei von Hohlräumen durchzogen, in denen die Bewegungen unterirdischer Winde zu vulkanischer Aktivität führen, auch im Lehrgedicht Aetna vertreten wird. Eine Besonderheit ist die Feststellung des Verfassers, die Erde beherberge Flüsse, die in die Tiefe ab- und an einer anderen Stelle wieder auftauchten (Aet. 123–127). Dadurch soll dem Lesepublikum ein weiteres Mal verständlich werden, dass unter der Erde Hohlräume existieren, in denen sich auch das Wasser bewegen kann. Andernfalls wäre die Erde regungslos und ein statisches Gebilde. Durch diese unterirdischen Hohlräume könne sich nicht nur Wasser, sondern auch Feuer bewegen. Bemerkenswerterweise finden sich beide Aspekte auch in der Rede des Pythagoras, der, nachdem er ausführlich auf die Veränderungen der Flüsse eingegangen ist, dasselbe Prinzip für das Feuer und den Vulkanismus annimmt.

Die ovidische Bugonie (Met. 15, 361–367)

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7.9 Die ovidische Bugonie (Met. 15, 361–367) Im Abschnitt Met. 15, 361–367 wendet sich Pythagoras einem neuen Thema zu, das in Vergils Georgica besonders prominent ist. Es geht um die Ursprünge der Bugonie. Mit der Entstehung von Bienen aus einem verwesten Kadaver greift Ovid ein Thema auf, das mit Vergil in das römische Lehrgedicht Eingang gefunden hat. Segal ist, was das Verhältnis zu den Vorgängern angeht, der Ansicht, dass das vierte Buch der Georgica von Ovids Pythagoras neu ausgelegt werde, er sich dabei aber mehr an den lukrezischen Sprachstil anlehne: »Pythagoras reports these events as matters of fact with Lucretian rather than Virgilian overtones in the reference to the generation of maggots (parva animalia, 363) from rotting bodies (15.362 f.; cf. DRN 3.551 ff., 580 f., 717–21)«136. Zudem werde auf die spezifischen, persönlichen Instruktionen angespielt, die Aristaeus erhalte, um seinen Bienenschwarm wieder zurückzubekommen; man vergleiche beispielsweise Georg. 4, 538–540: quattuor eximios praestanti corpore tauros (…) / delige mit Met. 15, 364: i quoque delectos mactatos obrue tauros137. In Vers 364 lasse sich aber auch eine Abweichung von der vergilischen Vorlage beobachten: Pythagoras’ generic, unlocalized imperative in the didactic mode of 364 contrasts sharply with the critical moment in the Virgilian narrative in the mythic mode. Through such echoes Ovid enables his two intertexts to confront one another, each with its appropriate generic associations: didactic exhortation for the Lucretian intertext, mythic narrative for the Virgilian138.

Ovid spielt in diesem Abschnitt der Pythagorasrede erneut auf mehrere Vorgänger in der Tradition des Lehrgedichts an. Das Thema der Bugonie, das in erster Linie Vergils Georgica in Erinnerung ruft, wird mit lukrezischen Argumentationstechniken verbunden. Im Folgenden sollen nach einer kurzen Analyse des ovidischen Textes die zentralen Aspekte der Bugonie der Georgica in Erinnerung gerufen werden. Im interpretierenden Teil möchte ich untersuchen, weshalb Pythagoras sich einem Thema widmet, das mit dem höchsten Gebot seiner Lehre, keinem Lebewesen etwas zu Leide zu tun, nicht kompatibel ist.

136 Segal (2001), 69. Segal hebt die auffallend ähnliche Argumentationstechnik des Lukrez in dem Abschnitt über die Bugonie hervor: »Pythagoras’ abrupt introduction to this topic with the imperative, i quoque, delectos mactatos obrue tauros (15.364), if the text is right, may recall similar techniques of argument in Lucretius, such as DRN 3.657-60: quin etiam tibi si, lingua vibrante, minanti / serpentis cauda, procero corpore, utrumque / sit libitum in multas partis discidere ferro… Pythagoras’ following example, in fact, uses a similar conditional construction (concave litoreo si demas bracchia cancro …, 15.369)« (69 f.). 137 Ebd., 70. 138 Ebd.

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Die Pythagorasrede

Pythagoras weist in Bezug auf das folgende Thema darauf hin, dass es sich hierbei um erwiesene Dinge handelt (cognita res usu, Met.  15, 365)139. Jeder Körper löse sich durch erweichende Wärme auf und verwandle sich in kleines Getier (nonne vides, quaecumque mora fluidoque calore / corpora tabuerint, in parva animalia verti?, Met. 15, 362 f.). Pythagoras will also nicht ausschließlich von einer Bugonie reden und sich auf die Entstehung von Bienen spezialisieren, sondern weitet das Thema auf kleine Tiere im Allgemeinen aus. Die Bugonie dient lediglich als erstes Beispiel zur Veranschaulichung der Theorie. Den Vorgang beschreibt er in den folgenden vier Versen (Met. 15, 364–367): i quoque delectos mactatos obrue tauros (cognita res usu); de putri viscere passim florilegae nascuntur apes, quae more parentum rura colunt operique favent in spemque laborant.

Der Philosoph eröffnet das neue Thema mit der Instruktion, erlesene Stiere zu schlachten und dann die Kadaver zu vergraben. Wie die Erfahrung lehre, entstünden aus den fauligen Eingeweiden »blumenbenaschende« Bienen. Erstaunlich ist, dass gerade Pythagoras, der das Töten von Tieren als grauenhaftes Verbrechen gegen die Natur verurteilt, an dieser Stelle zum Schlachten auffordert.

7.9.1 Vergils Darstellung der Bugonie Die Bugonie wird von Vergil in der zweiten Hälfe des vierten Buches der Geor­ gica behandelt und ist in einen überwiegend mythischen Kontext gebettet. Als Aristaeus Orpheus’ Gattin Eurydice verfolgte, fiel diese vor Aristaeus fliehend einem tödlichen Schlangenbiss zum Opfer. Aufgrund dieser Schuld gehen Aristaeus’ Bienen an einer Seuche zugrunde. Als er seine Mutter um Rat fragt, klärt sie ihn über ein Ritual auf. Er muss den Gott Proteus fangen, der ihm die Ursache seines Verlustes verraten wird. Von diesem erfährt Aristaeus daraufhin von dem Unglück, das er Eurydice und Orpheus zugefügt hat. Nach der Darbringung mehrerer Tieropfer zur Sühne der Schuld wird ihm ein neuer Bienenschwarm geschenkt. Die Bugonie hängt also in erster Linie mit einem religiösen Akt zusammen, da der neue Bienenschwarm aus den Kadavern der Opfertiere entsteht, die nach ganz bestimmten Regeln geopfert wurden. 139 An dieser Stelle macht Segal (2001), 81 auf eine weitere Unstimmigkeit aufmerksam, was den Wahrheitsgehalt des Erzählten betrifft. Pythagoras fordert zwar Glaubwürdigkeit für etwas ein, das allgemein anerkannt ist. »But the ensuing list includes the regeneration of bees from a slaughtered ox – another gesture (…) toward a poetics of myth (Virgil’s Fourth Georgic) rather than of philosophical ‚truth‘«. Auch Myers (1994), 156 betont, Ovid spiele mit der Spannung zwischen Wahrheit und Fiktion sowie den unterschiedlichen Ansprüchen philosophischer und mythologischer Dichtung.

Die ovidische Bugonie (Met. 15, 361–367)

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Die Erzählinstanz kündigt zur Eröffnung der Episode an, es sei an der Zeit, von den Entdeckungen des Lehrers Aristaeus zu berichten. Schon oft habe das zersetzte Blut getöteter Tiere Bienen hervorgebracht (Georg.  4, 283–285). Ein Beispiel belege, dass aus einem getöteten Kalb nach einer gewissen Zeit Bienen entstünden, nachdem der Saft gegart sei, der sich in den Knochen des Tieres erwärmt habe (tepefactus, Georg. 4, 308). Die beiden gegensätzlichen Elemente Wasser, das durch das Blut repräsentiert ist140, und Feuer spielen also eine zentrale Rolle141. Zum Abschluss der Aristaeus-Episode beschreibt die Erzählinstanz die Regeln, wie das Opfer auszuführen sei (Georg. 4, 538–543): quattuor eximios praestanti corpore tauros, qui tibi nunc viridis depascunt summa Lycaei, delige, et intacta totidem cervice iuvencas. quattuor his aras alta ad delubra dearum constitue, et sacrum iugulis demitte cruorem, corporaque ipsa boum frondoso desere luco.

540

Vier erlesene Stiere von hervorragendem Körperbau solle Aristaeus auswählen und ebenso viele weibliche Tiere. Vier Altäre solle er vor den Tempeln der Göttinnen bauen und das heilige Blut aus den Tierkehlen entweichen lassen. Die Kadaver der Rinder müsse er anschließend im Wald zurücklassen. Nach neun Tagen soll er für Orpheus lethaeischen Mohn ausstreuen, ein schwarzes Lamm opfern und zum Wald zurückkehren, Eurydice aber ein Kälbchen zur Versöhnung schlachten. Aristaeus vollzieht das Opfer augenblicklich so, wie er angewiesen wurde. Als er das geforderte Totenopfer für Orpheus vollbracht hat und zum Hain zurückgekehrt ist, sieht er das Wunder (mirabile monstrum); neu entstandene Bienen schwirren in den verflüssigten Innereien der Rinder umher (Georg. 4, 554–556). Zur Bugonie gibt es zahlreiche Interpretationsansätze. Friedrich Klingner beispielsweise vertritt die These, dass mit der Bugonie in gewisser Hinsicht die Leiden und Schmerzen, von denen im dritten Buch die Rede war, in einer göttlichen Ordnung aufgehoben würden142. Er formuliert: »Dieser Aspekt des Lebens also beseelt auch das Bienenwunder der Aristaeuslegende: verlorenes

140 Man beachte, dass das Element Wasser in Form von Blut auch in der dritten Anthropogonie im Anschluss an die Gigantomachie (Met. 1, 156–160) von Bedeutung ist, als Terra das Blut der Giganten aufnimmt, um ein neues Menschengeschlecht entstehen zu lassen; siehe Kap. 2.2. 141 Ham (2013), 282 weist darauf hin, dass die Elemente zuvor schon in den Vordergrund treten: »This cosmogonic power of fire and water (...) recapitulates the same mixture of elements from the capture of Proteus, where Aristaeus represents the Stoic fiery principle and Proteus the liquid«. 142 Klingner (1963), 235.

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Die Pythagorasrede

Leben ist nicht verloren«143. Auch Gale betont, dass die Bugonie als Antwort auf das Problem des Leidens gedeutet werden könne. Es gehe insbesondere darum, den Zyklus von Geburt und Tod zu reflektieren, worin eine Verbindung zu lukrezischem Gedankengut bestehe: »… the notion that the death of each insect is insignificant in comparison with the survival of the race can be read as a response to Lucretius’ insistence that death is no more than recycling of matter«144. Zwar knüpft Vergil mit dem Gedanken eines Zyklus von Werden und Vergehen an Lukrez an, und auch die Annahme, dass aus der Verbindung feuchter und warmer Elemente neues Leben entstehe, ist der naturwissenschaftlichen Denkweise des Lukrez nicht fremd. Der mythische Kontext aber, dass die Bugonie in Verbindung mit einem Opfer zur Versöhnung einer Gottheit steht, ist nicht mit der von Lukrez dargestellten epikureischen Philosophie kompatibel. Wie geht nun Ovid mit dem Thema Bugonie um?

7.9.2 Interpretation Vergil und Ovids Pythagoras teilen die Ansicht, dass aus verscharrten Eingeweiden von Stieren Bienen entstehen, da in deren Verwesungsprozess die notwendige Feuchtigkeit und Wärme für die Entstehung neuen Lebens freigesetzt würden. In beiden Versionen ist zwar die Rede von geschlachteten Tieren; bei Vergil geht dieser Vorgang allerdings mit bestimmten Opferregeln einher. Während es sich bei ihm um ein ganz bestimmtes Sühneopfer handelt mit dem Ziel, die begangene Schuld und den dadurch verursachten Verlust der an einer Seuche verendeten Bienen wieder auszugleichen, geht Pythagoras nicht auf religiöse Hintergründe bzw. einen speziellen Opferritus ein. Die Bienen entstehen vielmehr infolge eines natürlichen Prozesses, wenn ein geschlachteter Stier vergraben wird. Im Vergleich zur Vorlage wird also die religiöse Komponente vollständig eliminiert. Die Götter leisten keinen Beitrag zur Entstehung des neuen Lebens; stattdessen sind ausschließlich die Elemente am Entstehungsprozess beteiligt. Indem Pythagoras jedoch von geschlachteten Stieren spricht, scheint er seiner eigenen Lehre zu widersprechen. Zuvor hat er noch eindrücklich gepredigt, kein Lebewesen verdiene den Tod. In Anbetracht des Widerspruchs innerhalb seiner eigenen Lehre erweist sich Pythagoras’ Lehre abermals als unglaubwürdig. In dieser Passage wird schließlich erneut die These untermauert, dass nichts zugrunde gehen könne. Der Tod sei die Voraussetzung für das Entstehen neuen Lebens. Der Erhaltungssatz gilt also weiterhin, wenn der Mensch in der Absicht 143 Ebd., 236. 144 Gale (2000), 46. »Taken in isolation, the conclusion seems to reassert the Lucretian notion that birth and death are interdependent, that decay and destruction must be accepted as the inevitable complement of creation and growth« (56).

Abschließende Bemerkungen

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tötet, neues Leben hervorzubringen. Aufgrund dessen kann hier offenbar das Töten eines Tieres, über das sich Pythagoras vor allem in seinen einleitenden Worten so vehement empörte, entschuldigt werden.

7.10 Abschließende Bemerkungen Die vorliegenden Analysen und Interpretationen haben gezeigt, dass Ovid zahlreiche Topoi aufgenommen hat, die für das naturphilosophische Lehrgedicht charakteristisch sind. Bevor ich in diesem letzten Abschnitt des Kapitels die wesentlichen Ergebnisse zusammentrage, seien noch einmal die Leitfragen in Erinnerung gerufen: Zum einen galt es zu zeigen, dass die Lehrdichter Empedokles und Lukrez die maßgeblichen Vorlagen sind, Ovid aber ein äußerst ambivalentes Verhältnis zum Lehrgedicht hat, insbesondere im Hinblick auf den Anspruch, die Wahrheit über die Dinge der Natur erhellen zu können. Insbesondere stand die Frage im Fokus, inwiefern Ovid die Gattung des Lehrgedichts erneuert oder aber mittels Parodie dekonstruiert. Zweitens sollte geklärt werden, ob die Rede die Stränge des Epos bündelt und dem Werk auf diese Weise Einheit verleiht. Insbesondere der Brückenschlag zurück zur Kosmogonie würde deutlich machen, dass die beiden naturphilosophischen Randpassagen in einem engen Zusammenhang stehen. Zunächst seien die Bezüge auf die Lehrdichter Empedokles und Lukrez noch einmal rekapituliert: Ein direkter Anschluss an die empedokleische Lehre lässt sich durch die Kombination von physikalischen und ethischen Komponenten belegen, wobei letztere mit dem Thema der Metempsychose Eingang in die Rede finden. Ovid vertieft seine Bezugnahmen auf Empedokles mit dem Gedanken, dass eine richtige Lebensweise nur dann möglich ist, wenn man über das notwendige Wissen über die Natur und den Kosmos verfügt; ein zentraler Aspekt, den auch Lukrez übernommen hat. Empedokles hat zwar auf den ersten Blick diese beiden Komponenten seiner Lehre in zwei verschiedenen Werken behandelt, die ethischen Grundlagen in den Katharmoi, die naturwissenschaftlichen in den Physika; allerdings stehen die naturphilosophischen und ethischen Erörterungen in einem Zusammenhang, so dass die Frage aufgkommen ist, ob Empedokles der Verfasser von zwei oder doch nur einem Werk ist. Wie naturwissenschaftliche Themen in den Katharmoi eine Rolle spielen, so sind auch religiöse und ethische Aspekte in den Physika von zentralem Stellenwert. Im Straßburger Papyrus, der den Physika zugeordnet werden kann, zeigt sich eine bemerkenswerte Parallele zu den Katharmoi. Oliver Primavesi betont vor allem die klärungsbedürftige erste Person Plural συνερχόμεθα in Straßb. a), eine besondere Variation zu dem sonst verwendeten Partizip συνερχόμενα (z. B. in B 17, 7):

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Die Pythagorasrede

... zur Ermittlung einer gedanklichen Parallele für das merkwürdige »Wir« bedarf es (...) eines Blickes auf das mythische Gesetz von Befleckung und Reinigung des Gottes (Daimon), das Empedokles in seinem anderen philosophischen Werk, dem Reinigungsgedicht Katharmoi, enthüllt145.

Dabei beziehe sich das »Wir« auf die vier Elemente, aus deren Perspektive berichtet wird. Zwischen dem »Wir« in den Physika und dem in B 115 beschriebenen mythischen Gesetz besteht Primavesi zufolge eine formale Entsprechung, denn auch in B 115 rechnet Empedokles sich einem übermenschlichen Kollektiv zu146: τῶν καὶ ἐγὼ νῦν εἰμι, φυγὰς θεόθεν καὶ ἀλήτης (B 115, 13). Aus dem Phy­ sika-Fragment B 59 geht außerdem hervor, dass die dort erwähnten Daimones nichts anderes als die Elemente »im Zustand partieller Vermischung« sind147. Aus dieser Beobachtung zieht Primavesi folgende Schlussfolgerung: »... in der Bezeichnung der Elemente als Daimones kommt die strukturelle Parallele zwischen den Grundstoffen und den strafweise inkarnierten schuldbefleckten Göttern des Mythos zum Ausdruck«148. Sowohl die Götter des Katharmoi-Mythos als auch die Elemente in den Physika werden also als Daimones bezeichnet, und in beiden Gedichten gibt es ein übermenschliches Kollektiv, dem die Sprecher, in den Katharmoi Empedokles selbst, in den Physika die Elemente, angehören. Angesichts dieser Parallelen wird deutlich, dass die beiden Gedichte Physika und Katharmoi, das heißt naturphilosophische Gesetze und ethische Gebote und damit auch naturphilophische und mythische Vorstellungen, in einem engen Zusammenhang stehen. Auch Ovids Pythagoras vertritt die Ansicht, dass sich Physik und Ethik gegenseitig keineswegs ausschließen, sondern vielmehr das Verständnis von beiden Disziplinen zusammen dem Menschen ein glückliches Leben verheißt. Ovid weist durch die Vereinigung dieser Themen also auf die Aspekte der empedo­ kleischen Lehre hin, welche die beiden Werke des Vorgängers verbinden. Er hat wie Empedokles eine Brücke zwischen physikalischen und ethischen Grundsätzen hergestellt, was eine sehr gute Kenntnis von dessen Lehre auf Seiten Ovids voraussetzt149. Somit ergibt sich die zentrale Bedeutung von Empedokles’ Lehre 145 Primavesi (2008), 48. 146 Ebd., 51. 147 Ebd., 53. 148 Ebd. 149 Dass Ovid auf beide Gedichte des Empedokles Bezug nimmt, ist beispielsweise auch an den verschiedenen Anredeformen in der Pythagorasrede zu erkennen: Geht es um ethische Gebote, wie der Aufruf zum Vegetarismus, stehen die Imperative überwiegend im Plural (parcite, 75; 174). Geht es hingegen um einen naturwissenschaftlichen Kontext, steht vorzugsweise die zweite Person Singular (cernis, 186; adspicis, 200; nonne vides, 362; 382). Es kommt auch vor, dass Pythagoras die erste Person Plural gebraucht: nos quoque, pars mundi, quoniam non corpora solum, / verum etiam volucres animae sumus (...) corpora (...) tuta esse et honesta sinamus / neve Thyesteis cumulemus viscera mensis (456–462). Möglicherweise ist

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und deren Verfasser für die Interpretation der Pythagorasrede, die sich mit Rückblick auf die anderen beiden großen Sängerfiguren Kalliope und Orpheus gewissermaßen angekündigt hat, was ich an dieser Stelle genauer explizieren möchte: Im Gesang der Kalliope (Met. 5, 332–661) ist zunächst nur eine implizite Anspielung auf Empedokles zu finden: Handlungsort ist die Insel Sizilien, Heimat des Vorsokratikers. Mit der Erzählung vom Raub der Proserpina ist zudem eine Verbindung zum Fragment B 6 gegeben, in dem Empedokles die vier Elemente mit den Namen der Götter Zeus, Hera, Hades und Nestis einführt. Wie bereits erwähnt, vertritt Peter Kingsley die These, Nestis sei mit Persephone zu identifizieren, die mit ihren Tränen die Quellen Siziliens füllt150. Schließlich sollte nicht außer Acht gelassen werden, dass Kalliope auch für Empedokles eine wichtige Göttin war: In B 131 bittet er die Muse um Beistand in seinem Vorhaben, eine wahrhafte Lehre (ἀγαθὸν λόγον, B 131, 4) über die glückseligen Götter zu enthüllen151. Die Vermutung, dass auch Orpheus, dessen Gesang (Met. 10, 148–739) die zweite Pentade abschließt, mit Empedokles in einem Zusammenhang steht, ist naheliegend, wenn man die Einflüsse des Orphismus auf die empedokleische Lehre berücksichtigt152. Wie bei Empedokles stehen in der orphischen Lehre kosmogonische Erörterungen und religiöse Mystik nebeneinander. Hier sei insbesondere auf das Fragment B 111 hingewiesen, in dem Empedokles seinem Schüler Pausanias verheißt, er werde magische Fähigkeiten erhalten, mit denen er das Wetter beeinflussen und sogar Verstorbene aus dem Hades zurückführen könne (B 111, 9). Magie und Naturwissenschaft sind also für Empedokles miteinander vereinbar. Dass sich die orphischen Lehren mit denen des Empedokles in einigen Punkten berühren, dürfte auch Ovid bekannt gewesen sein. Vor allem Orpheus’ Hauptthema, die Macht der Venus und ihr Einfluss auf die Menschen, ist mit Empedokles’ Idee von einer alles beherrschenden Liebesmacht kompatibel153. Nicht zuletzt kann man an Orpheus’ Lied in den Argonautika (Arg. 1, 496–502) denken, in dem sich explizite Anspielungen auf die empedokleische Lehre finden154. Schließlich lässt Ovid seine letzte Figur Pythagoras auf so viele Elemente der empedokleischen Lehre eingehen, dass deren Bedeutung sowohl in der Rede des Pythagoras als auch im Gesamtwerk offenkundig ist. An diedieses »Wir« als Anspielung auf den Straßburger Papyrus zu verstehen, in dem die Elemente, die Bausteine des Kosmos, selbst zu Wort kommen (συνερχόμεθα, Straßb. a)). 150 Kingsley (1995), 350. 151 Auch Lukrez wendet sich an die Muse Kalliope in DRN 6, 92–95, um sie um Beistand zu bitten. 152 Siehe z.B. Riedweg (1995). 153 Den Zusammenhang zwischen der orphischen Gottheit Phanes, der empedokleischen Φιλότης und den ovidischen Liebesgöttern in den Metamorphosen hat Stephens (1958), 293 betont. 154 Siehe Kap. 1.3.1.

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ser Stelle sei noch einmal daran erinnert, dass der historische Pythagoras und Empedokles im Prinzip denselben Typ verkörpern, da sie die Figur sowohl des Philosophen als auch des Propheten in sich vereinigen, wie bei Kahn beispielsweise beschrieben ist155. Allerdings gibt es einen entscheidenden Unterschied zwischen der Lehre des Empedokles und deren Darstellung bei Ovid: Während der Mensch der em­ pedokleischen Lehre gemäß für das Einhalten der strengen Regeln schließlich damit belohnt wird, dass er wieder in die Gemeinschaft der Götter aufgenommen wird, stellt Pythagoras für den Prozess der Reinkarnation kein Ende in Aussicht, weil das Gesetz des Wandels immer gilt. An dieser Differenz ist zu erkennen, dass es Ovid nicht darum geht, eine Heilslehre zu verkünden, sondern mit den literarischen Motiven der Vorgänger zu spielen. Die Lehre der Seelenwanderung erscheint zweitrangig. Das heißt jedoch nicht, dass Ovid sich nicht ernsthaft mit der Lehrdichtung seiner Vorgänger auseinandergesetzt hat. Mit seinem Spiel, der Kombination verschiedener Positionen, welche die Lehrdichter in ihren Gedichten verkündet haben, zeigt er die Grenzen der didaktischen Gattung auf und scheint vor allem den Anspruch der Vorgänger, die Wahrheit zu offenbaren, infrage zu stellen. Überhaupt fällt auf, dass göttliche Mächte in der Rede des Pythagoras keine Bedeutung im kosmischen Geschehen haben. Hierin unterscheidet sich Ovids Darstellung ebenfalls von der Lehre des Empedokles, was insbesondere in der natura-Darstellung zum Ausdruck kommt. Mit der Vorstellung einer unpersönlichen natura-Instanz folgt Ovid der Kritik des Lukrez an der empedokleischen Lehre, wonach der Zyklus des Entstehens und Vergehens im Kosmos gerade nicht von göttlichen Kräften gesteuert wird. Indem er Pythagoras der Elementenlehre eine ganz eigene Ausprägung verleihen lässt, wendet sich Ovid schließlich ganz von Empedokles ab. Im Zusammenhang mit der Frage nach den geni­ talia corpora kombiniert er zentrale Argumente der Vorgänger so miteinander, dass deren Lehren gänzlich ihres philosophischen Fundaments beraubt werden. Bei der Untersuchung der Rede sah man zudem, dass Ovid beinahe durchgängig auf Lukrez Bezug nimmt. Rekapituliert man die einzelnen Themengebiete der gesamten Pythagorasrede, so lässt sich auch eine strukturelle Parallele zum Werk des Lukrez beobachten. Ein großer Teil der Rede (Met. 15, 75–258) nimmt in auffallender Weise eine Reihe von Themen des ersten Buches von De rerum natura auf: Im Anschluss an das Prooemium macht Lukrez dort klar, dass er die Lehre seines Meisters Epikur zu vermitteln beabsichtigt, den er wie einen Gott verehrt und preist. Ihm sei es gelungen, die Menschen von den Fesseln der religio zu befreien (DRN 1, 62–79). Auch Ovid spricht seinem Pythagoras direkt in der Eröffnung der Passage quasi-göttliche Eigenschaften zu (Met. 15, 60–74). Nach dem Lobpreis des Lehrers folgt bei Lukrez die Schilderung von Iphigenies 155 Kahn (2001), 17.

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Opferung (DRN 1, 80–101), die er wohl bewusst an den Anfang seines Werkes stellte, um die Grausamkeit hervorzuheben, zu der die religio den Menschen zu bringen vermöge. Diese Ablehnung des Opfers folgt auch bei Ovid direkt auf den Lobpreis des Pythagoras am Anfang der Rede (Met. 15, 75–142). Des Weiteren spielt bei beiden Dichtern das vates-Konzept eine Rolle, das sowohl Lukrez als auch Ovid im Anschluss an die Darstellung des grauenhaften Opferkultes thematisiert. Ovid spielt insbesondere auf Lukrez’ ambivalente Haltung gegenüber den vates an: Zum einen stellt sich Lukrez wie Empedokles als ein inspirierter Sänger dar; zum anderen verurteilt er die vates, da sie mit ihren Mythen den Menschen Angst vor dem Tod einjagten und falsche Ansichten über die Natur der Dinge vermittelten. Beides trifft auch auf Pythagoras zu. Schließlich wird als eine Art Höhepunkt der Imitation die personifizierte natura-Instanz eingeführt, die bei beiden Dichtern Wächterin über jegliches Geschehen im Kosmos ist. Mit dieser Vorgehensweise nimmt Ovid der Reihe nach die Motive auf, wie sie im ersten Buch von De rerum natura vorgebildet sind. Auch die folgenden Themen, wie der Kreislauf der Elemente oder der Vulkanismus, sind von Lukrez behandelt worden. Alle Themen, die Lukrez im ersten Buch anspricht, sind aber ihrerseits bereits bei Empedokles vorgeprägt. Empedokles rühmt einen Mann, möglicherweise (den historischen) Pythagoras, er sei quasi-göttlicher Herkunft (B 129). Er hat die Opferhandlungen und das Blutvergießen der Menschen gerügt und gilt als Prototyp eines Dichter-Philosophen, eines vates. Alle diese Aspekte haben auf Lukrez gewirkt. Vor allem die lukrezische Auffassung einer alles überwachenden natura-Instanz offenbart den Einfluss der empedokleischen Lehre. Eine wesentliche Modifikation, die Lukrez an der Philosophie des Vorgängers vornimmt, besteht in der Entfernung der beiden empedokleischen Akteure Liebe und Streit, deren antagonistisches Wirken sich bei ihm in der natura-Instanz vereinigt. Vorgeprägt ist dies im Prooemium mit der Vereinigung von Mars und Venus (DRN 1, 31–37), wobei diese beiden Figuren aber sehr deutlich an Empedokles erinnern. Auch Ovid setzt an diesem korrigierenden Gedanken des Lukrez an: Waren in den Sagen von den Metamorphosen die olympischen Götter noch am Geschehen beteiligt, wobei in erster Linie die Liebe den Part übernommen hatte, den Gestaltenwandel hervorzurufen und damit das Aussehen der Welt zu formen, spricht Pythagoras nur von der natura, die immer wieder neue Gestalten aus den alten erzeuge (Met. 15, 252 f.). Die mythische Komponente und die Macht der Liebe spielen überhaupt keine Rolle mehr und sind von der natura ersetzt worden. Von der noch mythisch geprägten Anschauung des Empedokles und seiner Idee einer göttlichen Macht der Liebe, auf die Ovid implizit und explizit in den zahlreichen Liebeserzählungen Bezug nimmt – insbesondere im Auftritt des Cupido zur Eröffnung des Apollo-und-Daphne-Mythos (Met. 1, 452–465) –, geht es in der Rede des Pythagoras um eine weitgehend rationale Sichtweise auf

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die Welt, deren Ereignisse und Prozesse auf eine unpersönliche natura-Instanz zurückzuführen sind. An dieser Stelle möchte ich daran erinnern, dass es vor der Rede des Pythagoras heißt, dass seiner Lehre kein Glauben geschenkt werde. Sollen die Rezipierenden erkennen, dass aus der Kombination der epikureischen Philosophie mit Inhalten der empedokleischen Elementenlehre eine neue, aber unkorrekte und damit unglaubwürdige Erklärung der Natur der Dinge resultiert? Oder empfinden sie es als störend, dass die Macht der Götter, die sich in den zahlreichen Sagen zuvor immer wieder eindrücklich zeigte, aus der Weltsicht eliminiert wurde? Dieser anfängliche Hinweis der epischen Erzählinstanz und weitere Unstimmigkeiten innerhalb der Rede legen die Vermutung nahe, dass Pythagoras von Anfang an als unglaubwürdiger Lehrer konzipiert ist, was ich im Folgenden konkretisieren möchte. Das narratologische Phänomen des un­ reliable narrator, auf das ich mich mit dem Ausdruck unglaubwürdiger Lehrer beziehe, ist ein fester Bestandteil der Erzähltheorie und Interpretationslehre sowie ein grundlegendes Hilfsmittel für die Analyse erzählerischer Vermittlung geworden156. Ansgar Nünning deutet die Vorstellung des unreliable narrator als Ergebnis einer »Interpretationsstrategie des Rezipienten (…), der (…) textuelle Widersprüche oder Inkonsistenzen zwischen Textwelt und seinem Wirklichkeitsmodell auflöst«157. Das allgemeine Weltwissen trägt also maßgeblich dazu bei, einen unzuverlässigen Erzähler zu enttarnen. Das unzuverlässige Erzählen sei zudem ein pragmatisches Phänomen, »das auf der Wechselwirkung zwischen textuellen Informationen und Rezeptionsleistungen beruht«158. Dieses sei allerdings nicht nur von der individuellen Rezeption abhängig, sondern auch ein Charakteristikum bestimmter literarischer Formen. Zu unterscheiden sei zwischen textuellen Anzeichen, wie zum Beispiel Widersprüchen und internen Unstimmigkeiten innerhalb des narrativen Diskurses, und dem außertextuellen, kontextuellen Bezugsrahmen. Dazu gehöre auch der Bruch mit allgemeinen literarischen Konventionen bzw. einzelnen Gattungen. John Harker bezieht sich hierauf wie folgt: »(T)he experienced reader of literature brings to the text a set of schemata learned from previous literary reading experience«159. Inwiefern wirkt nun Pythagoras als unglaubwürdiger Lehrer? Zunächst einmal scheint es, als wolle die epische Erzählinstanz selbst Pythagoras als unglaubwürdig enttarnen. Sie weist das Lesepublikum direkt in ihren einleitenden Worten zu dem Philosophen darauf hin, dass Pythagoras’ Lehren nicht für glaubwürdig befunden wurden. An dieser Stelle wird bereits eine Distanz zum

156 Nünning (2013), 3. 157 Ebd., 26. 158 Ebd. 159 Harker (1989), 473.

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nachfolgenden Text aufgebaut160. Dass dem Philosophen keinen Glauben geschenkt wurde, wird auch mit Blick auf die Reaktion Numas, des eigentlichen Adressaten der Rede, deutlich: Nachdem der König nämlich ausführlich über die Vorschriften einer vegetarischen Lebensweise belehrt worden ist, kehrt er zurück nach Rom, um dort die Opferbräuche zu begründen (Met. 15, 480–483), zu denen die Tieropfer gehören. So wird die Erfolglosigkeit der pythagoreischen Bemühungen bestätigt. Zudem ließen sich weitere Inkongruenzen innerhalb der Rede beobachten: Zwar gibt Pythagoras an, das Verborgene in der Natur durchschauen zu können, da er vom Himmel herab einen genauen Überblick über die Geschehnisse im Kosmos habe, doch ist im Lauf seiner Rede immer deutlicher geworden, dass er sein Wissen aus seinen Reisen und sogar aus den Überlieferungen Dritter bezieht. Der Schwerpunkt liegt vor allem auf dem Wahrnehmbaren. Dazu ist er auf kein Orakel angewiesen, obwohl sich der Philosoph selbst als vates vorstellt. Infolgedessen wird die Instanz des vates ihrer Verbindung zu göttlichen Mächten beraubt. Der Eindruck von Unglaubwürdigkeit wird ferner durch die Phrase nisi vatibus omnis / eripienda fides (Met. 15, 282 f.) unterstützt; bisweilen steht nur ein unpersönliches ferunt (278). Zum Teil zeigt Pythagoras selbst an, dass er nicht an den geschilderten Sachverhalt glaubt, eingeleitet durch fama est (356), haud equidem credo (359) oder si qua fides rebus tamen est addenda probatis (361). An anderen Stellen versucht der Philosoph hingegen die Unglaubwürdigkeit zu überspielen, indem er auf Phrasen zurückgreift, wie nonne vides (362; 382), cognita res usu (365), si demas (…) supponas (269 f.) oder observata colonis (373). Pythagoras macht sich an anderer Stelle auch die Autorität eines vates zu Nutze, nämlich die des Helenus, dessen Prophezeiung von der Weltherrschaft Roms er in den Versen 439–449 wiedergibt. Obwohl Pythagoras unmittelbar zuvor auf den Aufstieg und Niedergang der berühmten Städte Sparta, Mykene, Theben und Athen eingegangen ist (426–430), merkt er zu Rom an, dass diese Stadt ihre Gestalt (forma) durch Wachstum verändere (formam crescendo mutat, 434). Bemerkenswert ist, dass er Helenus’ Schicksalsspruch nicht hinterfragt, der doch, nimmt man ein ewiges Bestehen Roms an, gerade nicht mit dem postulierten Naturgesetz des ewigen Wandels kompatibel ist161. In allen Fällen muss das Lesepublikum sich schließlich bei seiner Entscheidung, ob es das Erzählte für glaubwürdig befindet, auf sein eigenes Wissen verlassen. Dies kann man noch weitertreiben, indem man annimmt, dass nicht nur Pythagoras und die Lehrdichter, auf deren Darstellungen er sich bezieht, als unglaubwürdig erscheinen, sondern alle vates im Allgemeinen. Pythagoras stellt 160 Vgl. Gauly (2018). 161 Während beispielsweise Andrae (2003), 105 die Position vertritt, dass die Größe Roms genau wie die der vorigen Städte vergehen werde, ist Spahlinger (1996), 49 der Ansicht, Rom sei vom Gesetz des ewigen Wandels ausgeschlossen, da die Unsterblichkeit des Dichters, die er im Epilog (Met. 15, 871–879) verkündet, an ein ewiges Rom gekoppelt sei.

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sich selbst als vates vor, wodurch er für sich dieselbe Ebene wie Empedokles und Lukrez beansprucht. Durch dieses ambivalente Verhältnis zu dem mit göttlicher Autorität ausgestatteten vates, der von kosmologischen und religiösen Wahrheiten zu singen weiß, wird dieser offenbar infrage gestellt. Ist ein vates in Ovids Augen unglaubwürdig? Dann wären auch die anderen beiden Sängerfiguren Kalliope und Orpheus, sogar die epische Erzählinstanz selbst, unglaubwürdig, da sie insbesondere durch ihre Eigenschaften, die sie als vates auszeichnen, miteinander verbunden sind. Kalliopes Glaubwürdigkeit wird etwa von Orpheus, also ihrem eigenen Sohn, in Buch 10 infrage gestellt: famaque si veteris non est mentita rapinae, / vos quoque iunxit Amor (Met. 10, 28 f.). Myers deutet das so, dass Ovid die eigene narrative Autorität destabilisiere, weil Kalliope als eine weitere Erzählerin von Metamorphosen die Funktion habe, »to authorize those tales Ovid has narrated in propria persona«162. Orpheus äußert sich zuvor in Met. 10, 19 f., si licet et falsi positis ambagibus oris / vera loqui sinitis, zu seiner eigenen Glaubwürdigkeit, ist aber auch ein vates, wie beispielsweise aus den Versen 12 oder 82 im zehnten Buch hervorgeht, wo ihn die epische Erzählinstanz als vates bezeichnet163. Pythagoras entzieht schlussendlich die Glaubwürdigkeit der vates, wie Kalliope und Orpheus, die von der Unterwelt erzählen (Met. 15, 153–155). Wie bereits bemerkt, ist auch die epische Erzählinstanz zur Gruppe der vates zu rechnen: Im Prooemium bittet sie die Götter um literarische Inspiration, was sie als vates auszeichnet164. Im Epilog greift der Dichter das vates-Motiv erneut auf: (si quid habent veri vatum praesagia) vivam (Met. 15, 879). Segal vertritt die These, Ovid setze sich mit dieser Formulierung von der skeptischen Haltung des Pythagoras ab, die dieser in Met. 15, 282 f. zum Ausdruck bringt (nisi vatibus omnis / eripienda fides): »Ovid’s first-person declaration of his immortality at the end couches this topos of fides not in its previous form of negation (nisi) and loss (eripienda, 15.282 f.) but in terms of affirmation and possession (siquid ha­

162 Myers (1994), 164. 163 Myers (1994), 164 weist zudem auf die Verse Met. 10, 300–303 hin: »Orpheus exhibits further concerns with narrative authority and reliability when he later invites his audience either to believe or disbelieve his tale of Myrrha«. 164 Volk (2002), 66 hebt die Gemeinsamkeiten zwischen Pythagoras und der epischen Erzählinstanz hervor: Beide behandeln das Thema Metamorphose und scheinen sich beinahe zu vereinigen, wenn Pythagoras in Met. 15, 418–420 erklärt, dass der Tag zu Ende gehen werde, ehe er alles in Worte fassen könne, was eine neue Gestalt bekomme. Die Formulierung omnia (…) / in species translata novas (Met. 15, 419 f.) rufe Met. 1, 1 f. des Prooemiums, in nova (…) mutatas (…) formas / corpora, das eigentliche Thema der Erzählinstanz, in Erinnerung (66 f., Anm. 78).

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bent)«165. Andererseits kann das Lesepublikum die epische Erzählinstanz bzw. den Dichter ebenfalls im Hinblick auf dessen Glaubwürdigkeit kritisieren166. Speziell im Hinblick auf die Bedeutung des Lehrgedichts signalisiert Ovid mit diesen Hinweisen, die offensichtlich die Autorität des Philosophen Pythagoras untergraben, dass nicht nur die Inhalte der Rede zu hinterfragen sind, sondern auch die entsprechenden Vorlagen. Die Bezugnahmen auf Lukrez verleihen der Rede zwar auf der einen Seite den Anschein einer gewissen Seriosität – insbesondere mit dem Modus der Doppelanspielung auf Lukrez und Empedokles bringt Ovid die Tradition des griechisch-römischen Lehrgedichts zur Geltung  –, auf der anderen Seite wird aber die Intention der Vorgänger, dem Lesepublikum eine philosophische Lehre zu vermitteln, völlig ausgeblendet. Durch die Kombination zentraler Leitgedanken und Argumente werden die Grenzen zwischen ihren philosophischen Anschauungen verwischt, wodurch die Lehrgedichte ihre Autorität verlieren. An dieser Stelle sei an den historischen Pythagoras erinnert, der selbst als Lehrer des Empedokles gilt, wenn auch kein persönliches Lehrer-Schüler-Verhältnis bestanden haben kann167. Demjenigen, der noch vor der Lehrdichtung des Vorsokratikers steht, der überhaupt die erste und einzige Philosophenfigur in den Metamorphosen ist, wird zugeschrieben, von Unwahrheiten zu berichten. Folglich sind die Nachfolger wie etwa Empedokles und Lukrez in Hinsicht auf den Wahrheitsgehalt ihrer Dichtung von vornherein belastet. Daraus ist zu folgern, dass Ovid die Rede einerseits als Parodie auf die naturphilosophische Lehrdichtung konzipiert hat. Er kombiniert die Themen und Motive der Gedichte seiner Vorgänger, woraus eine recht unplausible (Schein-) Welterklärung resultiert. Zugleich nimmt Ovid dem naturphilosophischen Lehrgedicht die eigentliche philosophische Fundierung. Eine Welterklärung innerhalb eines bestimmten philosophischen Systems scheint also in den Augen des Dichters überhaupt nicht möglich zu sein. Folglich liegt die Vermutung nahe, Ovid bringe die Tradition speziell des naturphilosophischen Lehrgedichts zur Auflösung. Andererseits geht es in der Rede aber nicht nur darum, die naturphilosophische Lehrdichtung zu parodieren, sondern auch um eine ernsthafte Reflexion über den Wahrheitsanspruch der Dichter und Philosophen. Indem Pythagoras und die epische Erzählinstanz sich gegenseitig als unglaubwürdig darstellen, stehen sie in einer engen Beziehung zueinander. Das Lesepublikum wird im Zuge dessen immer wieder dazu aufgefordert, nicht nur den Wahrheitsgehalt in der Tradition des Lehrgedichts und des Epos zu reflektieren, son 165 Segal (2001), 97. 166 Ein Hinweis von Ovid selbst findet sich in Trist. 2, 63 f.: Inspice maius opus, quod adhuc sine fine tenetur, / in non credendos corpora versa modos. Hier liegt geradezu ein Bekenntnis des Dichters vor, dass er in seinem Epos unglaubliche Verwandlungen zur Darstellung gebracht habe. 167 Siehe S. 255, Anm. 16.

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dern auch insbesondere den der Metamorphosen, die sich durch Spiel und Ernst gleichermaßen auszeichnen. Während Ovids Spiel mit den literarischen Vorlagen immer wieder hervorgehoben worden ist168, wurde die ernsthafte Seite der Metamorphosen bzw. der Pythagorasrede weniger in Augenschein genommen. Doch die Wiederaufnahme zentraler Themen, vor allem die Vorstellung eines zyklischen Weltgeschehens und damit gewisser Regelmäßigkeiten in einer Welt des Wandels, die die epische Erzählinstanz zuvor anhand mythischer Erzählungen (insbesondere mit der Sage von der großen Flut und der des Weltbrands) deutlich gemacht hat, zeigt, dass es dem Dichter nicht ausschließlich um ein Spiel geht. Mit den Versen nec species sua cuique manet, rerumque novatrix / ex aliis alias reparat natura figuras in Met. 15, 252 f. hat Ovid pointiert zusammengefasst, worin er den Wandel in der Welt begründet sieht, und gleichzeitig einen Rückbezug auf die Chaosdarstellung (nulli sua forma manebat, / obstabat aliis aliud, Met. 1, 17 f.) hergestellt. Pythagoras und die epische Erzählinstanz gebrauchen also fast dieselben Wörter, um den Wandel im Weltgeschehen zu beschreiben, wobei der folgende Unterschied natürlich nicht ausgeblendet werden darf: Pythagoras führt den Wandel auf eine unpersönliche natura-Instanz zurück, die epische Erzählinstanz hingegen auf eine personifizierte Chaos-Macht. Beide scheinen mit ihrer Theorie einen ernsthaften Anspruch auf Reflexion über die Tradition des naturphilosophischen Lehrgedichts zu erheben. Pythagoras scheint also in gewisser Weise den Dichter und dessen komplexes Verhältnis zu Mythologie und Naturphilosophie sowie zu seinen Vorgängern in der Tradition des Lehrgedichts, Empedokles und Lukrez, widerzuspiegeln und somit am Ende des Werks repräsentativ als Symbol für dieses zu fungieren. Als eine »Reflexionsfigur« in diesem Sinne hat Pythagoras eine überaus wichtige Rolle für das Gesamtwerk, wodurch auch seine lange Rede von über 400 Versen gerechtfertigt erscheint. Von einer philosophisch-naturwissenschaftlichen Basis in der Rede des Pythagoras zu sprechen, trifft die Sache zwar nicht; wenn man aber von einem naturphilosophischen Gesetz in der Welt der Metamorphosen sprechen wollte, das sowohl im Gesamtwerk als auch in der Rede des Philosophen thematisiert ist, dann ist es ein Gesetz des Wandels bzw. ein Gesetz des Chaos. Auf dieses möchte ich abschließend zu sprechen kommen. Das Chaos, das zu Beginn der Kosmogonie umfangreich erörtert wurde, steht mit der natura in einem engen Zusammenhang; von dieser Instanz erklärt Pythagoras, dass sie die permanenten Wandlungen der Form des Kosmos bewirke. Von zentraler Bedeutung sind dabei vom Ursprung der Welt an die vier Elemente, die genitalia corpora, an denen Pythagoras das Gesetz des Wandels besonders hervorhebt. Das Wesen der Metamorphose lässt sich also mit der Macht der Elemente erklären. Außer auf die Kosmogonie finden sich Rückver 168 Siehe S. 10, Anm. 3.

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weise auch auf die beiden Naturkatastrophen in Buch 1 und 2. In der Vorstellung des Pythagoras sind solche Ereignisse jedoch nicht auf das Wirken göttlicher Mächte zurückzuführen, sondern durch die Kräfte der Elemente bedingt. Allein die natura wird zu einer höheren Instanz, die den Prozess des steten Wandels überwacht und für den Ausgleich zwischen den Kräften der Elemente sorgt. Obgleich es nicht mehr explizit erwähnt wird, scheint in der natura auch das Prinzip der discors concordia verankert zu sein, das in der Episode von der Urzeugung (Met. 1, 416–437) von besonderer Wichtigkeit ist und in dem sich das Wirken der kosmischen Mächte deus und Chaos vereinigt. In dieser Passage ist deutlich geworden, dass in den Elementen nicht nur die dem Chaos affine di­ scordia enthalten ist, sondern auch die concordia, die mit dem Wirken des deus im Sinne einer ordnungsstiftenden Macht ebenfalls zum festen Bestandteil des Kosmos geworden ist. Diesen Mächten und den vier Elementen ist es geschuldet, dass sich die forma des Kosmos permanent wandelt. Durch die Metamorphosen entstehen immer wieder neue Ordnungen, nachdem jeweils die alte Ordnung durch den Einbruch einer chaotischen Macht zerstört worden ist. In diesem zyklischen Weltbild haben die Götter allerdings keinen Platz mehr; sie sind in keiner Weise in die Naturprozesse involviert. Die Elemente erweisen sich schließlich immer wieder als entscheidender Schnittpunkt zwischen der Sagenwelt der Metamorphosen und der physischen Welt. Da sie in beiden Welten wirksam sind, kann der Dichter die Realität mythisch und den Mythos real erscheinen lassen. Mit diesen neuen Erkenntnissen ausgestattet wird das Lesepublikum schlussendlich ermuntert, die Metamor­ phosen ein weiteres Mal zu lesen. Dieses Mal wird es seinen Blick wahrscheinlich noch mehr auf das Verhältnis von Mythologie und Naturphilosophie legen.

8. Fazit

Als Ergebnis aus den zu Beginn der Arbeit formulierten Leitfragen – ob Ovid auf inhaltlicher Ebene neue Ideen entwickelt hat, die sowohl einen Beitrag zur Frage nach der rerum natura leisten, als auch die 250 Verwandlungssagen zusammenhalten, und in welchem Verhältnis er zu den Vorgängern der Tradition des Lehrgedichts steht –, sei Folgendes zusammengefasst: Die Kosmogonie dient als Exposition und Einführung der beiden kosmischen Kräfte, die das gesamte Werk hindurch das Geschehen beeinflussen: Chaos und deus. Das Chaos macht der Dichter zunächst auf physikalischer Ebene mit dem Bild einer konfusen Vermischung der vier Elemente Feuer, Luft, Erde und Wasser anschaulich. Nur der deus vermag, die Elemente voneinander zu trennen, dem chaotischen Wirrwarr ein Ende zu bereiten und das geordnete System des Kosmos zu erschaffen. Das Chaos ist allerdings durch den Schöpfungsakt des deus nicht aus der Weltordnung verbannt: Es wirkt auch auf zwischenmenschlicher Ebene, was in der an die Kosmogonie anschließenden Darstellung der Abfolge der vier Zeitalter offenbar wird. Streit, moralische Degeneration und Grenzüberschreitungen sind Zeichen dafür, dass die Menschen von einer chaotischen Macht beherrscht werden. Auch die folgenden Naturkatastrophen verdeutlichen, dass das Gleichgewicht der Elemente gestört und erst durch das Eingreifen einer das Chaos ausgleichenden, harmoniewahrenden Macht wiederhergestellt wird. Dass die Kosmogonie von programmatischer Bedeutung ist, lässt sich noch an weiteren wiederkehrenden Motiven erkennen. Der Antagonismus der beiden kosmischen Mächte deus und Chaos zeigt sich in den Sagen der ersten Pentade insbesondere am Verlauf der Erzählungen: Das Goldene Zeitalter als Symbol der Schöpfungskraft des deus wird beispielsweise in der Beschreibung eines locus amoenus zu Beginn einer Episode in Erinnerung gerufen. Das idyllische Bild wird anschließend durch den Einbruch eines übermäßigen Affekts zerstört, der Unordnung und Dynamik in die Handlung bringt und in dieser Hinsicht wesentliche Eigenschaften des Chaos aufweist. Vor allem die Liebe hat eine besondere Stellung inne, da sie ebenfalls die Fähigkeit besitzt, Unordnung zu stiften. In dieser Hinsicht stellt sie eine bedrohliche Macht dar, indem sie Chaos in die Gefühlswelt des Menschen bringt. In den Liebeserzählungen der zweiten Pentade, die unter anderem von den Heroinen Medea, Scylla, Byblis und Myrrha handeln, entfaltet das Chaos vor allem im psychischen Bereich seine Wirkung. Rollenkonflikte rufen psychische Prozesse hervor, die durch die Metamorphose auch physisch fassbar werden.

Fazit

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Dabei geht es immer wieder um die Kluft zwischen moralisch korrektem Verhalten, das sich durch pietas auszeichnet, auf der einen Seite, und dem Liebeswahnsinn (amor/furor) auf der anderen Seite. Im Dualismus zwischen pietas und amor/furor spiegelt sich ebenfalls das antagonistische Prinzip von deus und Chaos wider. Durch die enge Verbindung kosmischer und moralischer Prinzipien verdeutlicht der Dichter auch in dieser Pentade die Bedeutung der Kosmogonie. Der Mensch hat offensichtlich keine Möglichkeit, sein Schicksal selbst zu bestimmen, sondern ist determiniert von kosmischen Mächten. Schließlich klärt der ovidische Pythagoras im letzten Buch das Lesepublikum auf, dass die natura novatrix (Met. 15, 252 f.) über jeden Wandel im Weltgeschehen wacht. Das Chaos und der deus werden in dieser natura-Instanz vereinigt; die beiden kosmischen Mächte erhalten so endgültig den Status natürlicher Mächte, die nicht nur in der Welt des Mythos, sondern auch in der Realität wirksam sind. Das Chaos spielt also auf mehreren Ebenen eine zentrale Rolle. Während es immer wieder in die vom deus eingerichtete Ordnung einbricht und Metamorphosen herbeiführt – sowohl im Hinblick auf die forma des Kosmos, indem es zu Veränderungen bezüglich der Verteilung der Elemente beiträgt, als auch im Hinblick auf die forma des Menschen –, ist das Wirken des deus im neuen harmonischen Zustand nach der Metamorphose zu spüren. Zugleich ist dieses Wechselspiel zyklisch angelegt, wie auch der Philosoph Pythagoras anhand zahlreicher Beispiele erklärt, am eindrücklichsten wohl am Phänomen des Vulkanismus. Das Lesepublikum erkennt am Ende, dass das Chaos einen festen Platz in der natura hat. Die Metamorphose ist bedingt durch das Zusammenwirken der kosmischen Mächte; sie zeugt von den dynamischen Mächten des Chaos und dient gleichzeitig der Wiederherstellung einer neuen, stabilen Ordnung. In vielen Fällen löst sie gegen die Schöpfung verstoßende Disharmonien auf, die entweder durch ein Ungleichgewicht der Elemente im makrokosmischen Bereich auftreten, wie an den Darstellungen der beiden Naturkatastrophen zu sehen war, oder im Mikrokosmos »Mensch« durch einen übermäßigen Affekt entstehen. Die Metamorphose stellt schließlich eine Art Miniatur-Kosmogonie bzw. eine Form der Neuschöpfung dar und infolgedessen eine natürliche Erscheinung im Weltgeschehen. Ovids Werk gleicht somit einem umfassenden kosmologischen Epos, das die Hintergründe zahlreicher Erscheinungen erklärt. In dieser Hinsicht erweisen sich die Metamorphosen als kosmisches Lehrgedicht. In welchem Verhältnis steht Ovid mit seiner Chaos-Theorie zur Tradition des Lehrgedichts? Mit der umfassenden Kosmogonie steht zu Beginn des Epos ein wichtiges Sujet des Lehrgedichts. Allerdings übernimmt Ovid die Lehren und Motive seiner Vorgänger nicht einfach, sondern kreiert teils durch Kombination, teils durch Umkehrung zentraler Gedankengänge etwas ganz Neuartiges. Genau dadurch zeichnet sich Ovids Spiel in den Metamorphosen aus. An dieser

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Stelle seien die Beobachtungen zum Verhältnis zwischen Ovid und Lukrez bzw. Ovid und Empedokles zusammengefasst: Der intertextuelle Dialog mit Lukrez ist im gesamten Werk zu beobachten. Bereits in der Kosmogonie finden sich lukrezische Termini, die aber in einer anderen Bedeutung verwendet werden. Die in Met. 1, 9 erwähnten semina beispielsweise meinen nicht die Atome, sondern die vier Elemente. Auf diese Weise distanziert sich Ovid von den fest definierten Vorstellungen seines Vorgängers. Eine weitere Besonderheit ist die Rückbettung der von Lukrez dargestellten naturphilosophischen Theorien in einen mythischen Kontext, wodurch die für die Metamorphosen charakteristische Spannung zwischen Mythos und Naturphilosophie entsteht. In den Naturprozessen haben nach Lukrez wieder die Götter einen festen Platz inne, die aber gleichzeitig als Naturkräfte agieren, wie beispielsweise in der Darstellung der großen Flut oder in der des Weltbrands deutlich wurde. Ovid scheint sich mit der Remythologisierung naturphilosophischer Theorien insbesondere gegen die einseitige Weltanschauung des Lukrez zu richten. Das Naturgeschehen ist in den Augen des Dichters viel zu komplex, als dass man es mit einer einzigen Theorie erklären könnte. In den Liebeserzählungen der zweiten Pentade, in denen es um den Konflikt zwischen ratio/pietas und amor/furor geht, setzt sich Ovid ebenfalls mit einem Problem auseinander, dessen epikureische Lösung Lukrez vormals verfochten hatte. Vertraut der Mensch allein seiner Vernunft und behält er die Kontrolle über seine Emotionen, kann ihn die Liebe nicht in ihren Bann ziehen. Ovids Heroinen zeigen jedoch mit ihren Geschichten, dass dies sich nicht so einfach verhält. Trotz ihrer Fähigkeit zur Selbstreflexion fallen sie ihren Liebesgefühlen zum Opfer. Denn der furor erweist sich als eine Macht, die sich über die ratio erhebt, wodurch die grundsätzlichen Überlegungen des Lukrez als ineffektiv entlarvt werden – es scheint fast so, als ob Ovid in dieser Hinsicht Lukrez selbst hätte belehren wollen. Auch in weiteren Erzählungen wird Ovids Tendenz deutlich, die aufklärerischen Absichten des Vorgängers zu hinterfragen. Dies konnte beispielsweise in der Erzählung von der Seuche auf Aegina (Met. 7, 517–660), der Sage von Narziss und Echo (Met. 3, 339–510) und dem Mythos von der Versteinerung des Lichas (Met. 9, 211–229) beobachtet werden. Hier zeigt sich nicht nur eine Überlagerung naturphilosophischer Elemente durch mythische, sondern es werden grundsätzliche Gedankengänge und Argumentationen der epikureischen Philosophie ins Gegenteil verkehrt. Da in diesen Passagen die von Marion Steudel als adversativ1 bezeichneten Momente hervortreten, welche die Vorlage herabsetzen, wird Ovids parodistischer Umgang mit dem lukrezischen Werk ersichtlich. In der Erzählung von der Seuche auf Aegina hat die Krankheit wieder einen göttlichen Ursprung, was Lukrez’ Intention widerspricht, die Menschen

1 Steudel (1992), 22.

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darüber aufzuklären, dass nicht die Götter das Weltgeschehen lenken und der Menschheit zur Strafe verheerende Krankheiten bringen. In der Narziss-undEcho-Episode widerruft Ovid, indem er die Nymphe Echo auftreten lässt, Lu­ krez’ Erklärung, dass das Echo-Phänomen nicht von Feengestalten oder anderen göttlichen Mächten verursacht wird; eine Interpretation, die zur Mythenbildung und infolgedessen zum Irrglauben führte. In der Lichas-Episode werden die physikalischen Hintergründe meteorologischer Phänomene völlig unkorrekt wiedergegeben, wobei durch den auffällig lukrezischen Sprachstil vermeintlich Glaubwürdigkeit erzeugt werden soll. Mittels dieser Parodie erhebt sich Ovid einerseits über die Autorität Lukrez, wodurch er den Wahrheitsanspruch sowohl des Vorgängers als auch der didaktischen Gattung infrage stellt. Andererseits kreiert Ovid aber auch originelle Versionen der Mythen, die sich nicht in den Rahmen einer philosophischen Heilslehre zwängen lassen und die das Potenzial haben, gewissermaßen die Grenzen der didaktischen Gattung zu sprengen. Insgesamt verleiht Ovid auf der einen Seite durch die zahlreichen Bezugnahmen auf den Vorgänger seiner Bewunderung Ausdruck, distanziert sich jedoch auf der anderen Seite von ihm, indem er vor allem auf inhaltlicher Ebene den Ausschließlichkeitsanspruch der rationalen Weltanschauung der epikureischen Philosophie hinterfragt. Auf diese Weise imitiert er zu einem gewissen Grad das ambivalente Verhältnis des Vergil zu Lukrez und das des Lukrez zu seinem eigenen literarischen Vorbild und wichtigen Vorgänger Empedokles. Empedokles ist neben Lukrez eine weitere Schlüsselfigur für das Verständnis der Metamorphosen vor dem Hintergrund der Tradition des Lehrgedichts. Dafür spricht zum einen die Dominanz der vier Elemente, die als die Grundbestandteile der Welt (genitalia corpora) nicht nur als Kulisse des Geschehens fungieren, sondern aktiv die Handlung mitgestalten und in einem engen Zusammenhang mit dem Phänomen der Metamorphose stehen. Zum anderen existieren kosmische Mächte, die sowohl durch ihren Einfluss auf die Elemente als auch durch denjenigen auf den Menschen das Weltgeschehen maßgeblich bestimmen. Insbesondere der in der Kosmogonie eingeführte Antagonismus der kosmischen Akteure Chaos und deus ist eng an den Dualismus der empedokleischen Mächte Liebe und Streit angelehnt, so dass in allen Erzählungen, in denen Chaos und deus in irgendeiner Weise präsent sind, diese die Philosophie des Empedokles in Erinnerung rufen. Mit der programmatischen Bedeutung der Kosmogonie, für deren Verständnis die empedokleische Philosophie eine äußerst wichtige Funktion hat, erlangt also auch Empedokles eine solche Bedeutung für das Gesamtwerk. In der Episode über die Urzeugung (Met. 1, 416–437), in der das discors-concordia-Prinzip vorgestellt wurde, sowie in dem die Liebesgeschichten eröffnenden Auftritt des Liebesgottes (Met. 1, 452–465) sind die Bezugnahmen auf Empedokles ebenfalls sehr deutlich. Dieser ist also für zahlreiche Episoden, insbesondere solche, in denen sich programmatische Ansagen des Dichters finden, eine wichtige Bezugsgröße. Die Verknüpfung von Ethik und Physik, die

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sich insbesondere in der Darstellung der vier Zeitalter und der großen Flut sowie in der Rede des Pythagoras zeigt, spricht ebenfalls für eine besondere Stellung der empedokleischen Lehre. Selbst die Überlagerung naturphilosophischer und mythischer Elemente, die eine Distanz zu Lukrez schafft, ist dem Vorsokratiker nicht fremd und mit dessen Anschauungen kompatibel, was vor allem aus dem Straßburger Papyrus hervorgeht. Ovid spielt in dieser Hinsicht Lukrez gegen dessen literarisches Vorbild aus. Allerdings wendet sich Ovid in einigen Punkten auch gegen Empedokles. Ähnlich wie schon bei Apollonios von Rhodos zeigten sich erstaunliche Parallelen zu Aristoteles’ kritischer Position gegenüber dem Vorsokratiker. Insbesondere im Auftritt Cupidos wird deutlich, dass Ovid ein ganz anderes Verständnis von einer kosmischen Liebesmacht hat als Empedokles: Die Liebe in den Metamorphosen garantiert gerade nicht die Harmonie und Einheit im Weltgeschehen, sondern ist eine Manifestation des Chaos, der Zwietracht (discordia) und des Streites (lis). Die destruktiven Elemente der Liebe hat zuvor Apollonios in seiner Darstellung der tragischen Liebesgeschichte von Medea und Iason hervorgehoben. Folglich ist gerade Apollonios (neben Ennius und Lukrez) für Ovid ein wichtiger Vorgänger im Hinblick auf die »negative« Empedokles-Rezeption. Zudem trägt Ovid auch mit den innovativen Modifikationen der empedokleischen Lehre wesentlich zur gleichzeitigen Dekonstruktion und Fortentwicklung der Gattung des Lehrgedichts bei. Zudem lassen sich noch weitere Anspielungen Ovids auf Empedokles beobachten: Der empedokleische Kosmos spiegelt sich in den Metamorphosen gleich auf mehreren Ebenen wider. Auf struktureller Ebene ist dieser Wechsel etwa in der Anordnung der Mythen zu beobachten: Betrachtet man die Metamorphosen in ihrer Gesamtheit, fällt beispielsweise das Alternieren zwischen Götterzorn und Götterliebe auf, auch wenn es sich nie um benachbarte Blöcke handelt, sondern die Motive vielmehr miteinander verschränkt sind2. Außerdem ist eine Vielzahl der einzelnen Sagen nach einem bestimmten Muster konzipiert, worauf Müller bereits hingewiesen hat3. Müller betont den zu Beginn einer jeden Episode herrschenden Zustand der Harmonie, der durch den Einbruch einer entgegengesetzten Kraft vernichtet wird. Dieser Zustand, in dem Elemente des Goldenen Zeitalters auftauchen, lässt sich als Sinnbild der Herrschaft der concordia auffassen. Der die Harmonie zerstörende Affekt hingegen entspricht dann dem Chaos, also der discordia. Die Metamorphose, in der die Handlung am Ende vieler Episoden gipfelt, lässt sich insofern auf die kosmischen Mächte 2 Schmidt (1991), 110 führt aus, wie sich die Motive Götterzorn und Götterliebe sowie das Motiv der Apotheose in den einzelnen Sagen durchdringen. »Das Hauptthema Götterzorn und Götterstrafe steht damit thematisch und (...) auch kompositorisch zwischen den Hauptthemen Götterliebe und Apotheose, ohne dass dabei voneinander abgegrenzte und gegeneinander isolierte Textblöcke anzusetzen wären« (121). 3 Müller (1975).

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deus und Chaos sowie in dieser Hinsicht auf die empedokleischen Kräfte Liebe und Streit zurückführen. Schließlich ist das Prinzip des Ausgleichs ein übergeordneter Aspekt, der das Corpus der 250 Verwandlungssagen zusammenhält und mit der Lehre des Empedokles in einem engen Zusammenhang steht. Auch die Betonung der zyklischen Ordnung in Pythagoras’ Rede lässt sich in diesem Sinne empedokleisch interpretieren. Somit erweist sich Empedokles immer wieder als Schlüsselfigur für die Interpretation der Metamorphosen. Eindrücklich zeigt sich in der Rede auch das Phänomen der Doppelanspielung, also Bezugnahmen auf Empedokles und Lukrez zugleich, die bereits in der Kosmogonie (Met. 1, 5–88) beobachtet werden konnten. Pythagoras geht auf zahlreiche Theoreme der Vorgänger ein und kombiniert diese ohne Rücksicht auf die dahinterstehende Philosophie. Daher kann der Eindruck entstehen, der Dichter habe die Metamorphosen und insbesondere die Rede des Philosophen als Parodie auf die naturphilosophische Dichtung konzipiert, indem er Skepsis und Zweifel sowohl an der Autorität der Vorgänger als auch an der Seriosität des Lehrgedichts äußert. Mit dem Modus der Doppelanspielung zeigt Ovid aber auch, dass die beiden Vorgänger Empedokles und Lukrez, wenn man die naturphilosophische Lehre ausblendet, eine Reihe von Gemeinsamkeiten aufweisen und Teil einer Dichtergemeinschaft sind, in der auch Ovid einen Platz für sich beansprucht. Hinsichtlich des Verhältnisses Ovids zur Tradition des Lehrgedichts in den Metamorphosen lässt sich festhalten, dass Ovid auf der einen Seite die Vorgänger der Tradition würdigt, indem er die wesentlichen, für das Lehrgedicht charakteristischen Themen aufgreift, diese aber auf der anderen Seite verfremdet und sich über die Tradition erhebt. Ein solch spielerisches Element ist nicht nur im Sinne einer Dekonstruktion des Lehrgedichts zu verstehen, sondern es stellt auch eine Form der Rekreation dar. So beschreibt das Prinzip der discors concordia – diese Formulierung ist unter anderem ein programmatisches Statement bezüglich der Konzeption des Epos – auch Ovids Verhältnis zur Tradition des Lehrgedichts zutreffend: Es gibt Elemente, die er aufnimmt und mit denen er im Einklang steht, gleichzeitig aber auch solche, von denen er sich distanziert und die er infrage stellt. So beansprucht Ovid mit seinem Universalepos einerseits einen Platz in der Tradition des Lehrgedichts, andererseits erneuert und verwandelt er diese. So bringt er Chaos in die epische Tradition, insbesondere im Hinblick auf die Ansprüche und Funktionen des Lehrgedichts. Die detaillierte Beschreibung des Chaos macht daher nicht nur die Originalität seiner Kosmogonie aus, sondern verleiht auch seinem Epos Einzigartigkeit. Das Thema »Metamorphose« bezeichnet dementsprechend nicht nur den Gegenstand der Erzählungen, sondern es unterzieht die Gattung des Epos und des Lehrgedichts selbst einer Metamorphose. Zudem spielt Ovid durch die Bezugnahmen auf die Vorgänger in der Tradition des naturphilosophischen Lehrgedichts in seinem mythologischen Welt-

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gedicht bei jeder Gelegenheit mit der Grenze zwischen Mythos und Realität, wodurch eine Spannung zwischen mythischem und naturphilosophischem Diskurs entsteht. Insbesondere die Macht der Liebe bzw. des Cupido lässt in ihrer Rolle als mythische und kosmische Macht die Grenzen zwischen Mensch und Natur durchlässig werden. Auch die Elemente stellen durchgängig wichtige Leitmotive dar, sowohl auf physikalischer als auch auf mythologischer Ebene. Da sie an beiden Welten Anteil haben, lassen sie die Grenze zwischen Realität und Mythos verschwimmen; die Realität erscheint mythisch und der Mythos real. Der Höhepunkt dieses Spiels ist in der Rede des Pythagoras erkennbar. Der Philosoph ist eine Figur, die Einblick in die Welt der Realität und in die des Mythos hat – eine Eigenschaft, die er augenscheinlich mit der epischen Erzählinstanz bzw. mit dem Dichter teilt, was ihn in gewisser Weise als eine Art alter ego des Dichters erscheinen lässt. Außerdem gehört der ovidische Pythagoras genau wie die epische Erzählinstanz nicht einer bestimmten philosophischen Schule an, so dass er viel mehr Spielraum hat als die einer bestimmten philosophischen Lehrmeinung verpflichteten Vorgänger. In auffallender Weise nehmen sowohl die Erzählinstanz (vor allem in der Kosmogonie) als auch die Figur des Pythagoras auf Empedokles und Lukrez Bezug, ohne dabei einen eigenen philosophischen Standpunkt zu vertreten, und setzen sich anhand zahlreicher Beispiele mit dem Zyklus von Werden und Entstehen und dem Gesetz des Wandels im kosmischen Geschehen auseinander. Ihre Verbindung wird vor allem durch die ähnliche Darstellung des Chaos durch die epische Erzählinstanz in Met. 1, 17 f. (nulli sua forma manebat, / obstabat aliis aliud) und die der natura novatrix durch Pythagoras in Met.  15, 252  f. (nec species sua cuique manet, rerumque novatrix / ex aliis alias reparat natura figuras) deutlich. Daran wird ersichtlich, dass es Ovid nicht nur um ein Spiel mit den literarischen Vorlagen geht, sondern auch um eine ernsthafte Auseinandersetzung mit den Vorgängern. Ein weiterer zentraler Aspekt der Pythagorasrede betrifft die Frage nach der Glaubwürdigkeit der vates. Es scheint, Ovid wolle mit der Figur des Pythagoras die Instanz eines vates, mit dem sich Empedokles und auch Lukrez identifiziert haben, als unglaubwürdig enttarnen. Ausgerechnet den Naturphilosophen Pythagoras macht er zum Gegenstand seiner Destruktion, der als Autorität noch Empedokles voranging. Damit zweifelt er zugleich den Anspruch der Nachfolger an, kosmologische und ethische Wahrheiten zur Darstellung gebracht zu haben. In Ovids Augen ist die Welt anscheinend viel zu komplex, als dass sie mit einer einzigen Theorie erklärt werden könnte. Allerdings muss bedacht werden, dass der Philosoph von der epischen Erzählinstanz, also ebenfalls einer vates-Figur, der Unglaubwürdigkeit bezichtigt wird (Met. 15, 73 f.). Pythagoras und die epische Erzählinstanz scheinen in gewisser Weise eine Einheit darzustellen und als Spiegel epischen Erzählens (bzw. Lehrens) zu fungieren, wobei das Lesepublikum am Ende selbst entscheiden muss, was es für glaubwürdig hält und was nicht.

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In gewisser Weise hat Ovid mit der Rede des Pythagoras ein Lehrgedicht in seinem Epos selbst geschaffen, mit dem er aber nicht nur die Tradition des Epos reflektiert, wie Hardie und Segal gezeigt haben4, sondern auch sein eigenes, die Metamorphosen. Sowohl in der Rede als auch im Gesamtwerk geht es in auffallender Weise um die Spannung zwischen mythischer Weltsicht und naturphilosophischer Erkenntnis. Die Pythagorasrede sollte also nicht nur als eine Parodie der lehrhaften Dichtung aufgefasst werden, sondern als ein Ort, an dem der Dichter seinen Platz in der Tradition des Lehrgedichts bzw. des Epos verdeutlicht. Im Epilog prophezeit Ovid selbst seine Unsterblichkeit und die seines Werkes (Met. 15, 871–879). Nachdem es immer wieder um die Macht der Vergänglichkeit, um den Kreislauf des Werdens und Vergehens ging, erhebt Ovid für sich und sein Werk den Anspruch, von dieser Entwicklung ausgenommen zu sein. Man beachte, dass eine Größe auch bei Pythagoras vom ewigen Wandel ausgenommen zu sein schien, nämlich Rom (Met. 15, 439–449). Sind also Rom und die vates in der Lage, die Gesetze des Chaos und des Wandels zu überwinden? Vermutlich ja – siquid habent veri vatum praesagia.



4 Segal (2001); Hardie (2009).

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Stellenregister

Aetna 123–127 310 Anaximenes DK 13 A 5

291

Apollodor 3, 45–47 3, 138–148

198 182

Apollonios von Rhodos 42, 48 f. 1, 496 1, 496–502 15, 28, 39, 47, 115, 127, 177, 317 1, 497 49 1, 498 9, 53 1, 499 f. 41 1, 501 f. 40, 42 1, 773 115 2, 423 114 2, 423 f. 114 3, 25–29 114 3, 148 114 3, 179–184 41 3, 275–277 114 3, 286–288 114 3, 636 72 114 4, 445–447 4, 446 115 106 4, 603–611 4, 672–682 89 f. 4, 676–681 92 Arat 108 f. 65 129–136 271 Aristoteles De caelo 280 a 11 295 b 3–10 Metaphysica 984 b 23

41 54 113

1000 a 26–28 1000 b 11 Physica 252 a 27–31 Cicero Nat. 2, 98–104 Q. fr. 2, 9, 4

53 53 113 25 13

Empedokles A 72 84, 88 B 2 262, 281 B 6 36, 48, 218, 317 B 8 294, 299 B 11 294 B 15 281 B 17 37, 39, 41, 46, 58, 72, 78, 113, 127, 248, 291, 295 f., 315 B 20 89, 113 B 21 36, 91, 113, 126 B 22 36, 44, 113 B 26 88 B 27 36–38, 43, 46, 48, 51 B 28 37 65 B 30 B 31 38 B 35 40, 44, 88, 296 B 38 36, 263 B 55 44, 218 B 56 44 B 58 88 B 59 43, 88, 316 89 B 61 B 62 38, 81, 89 B 73 88 B 96 36 B 98 36 B 111 317 B 112 281, 283 B 115 65, 107, 270, 316 B 124 115 B 128 65, 268 f.

345

Stellenregister B 129 B 130 B 131 B 132 B 136 B 137 B 151 Straßb. a)

262 f., 283, 319 269 317 281 269 270, 273, 276 101 315, 317

Ennius Annales 220–221 248 225–226 248 Heraklit All. 69, 8

39

Hesiod Erga 60 f. 55 Theogonie 33 21 108–113 263 116 34, 40 120–122 112, 116 Homer Ilias 3, 419 14, 343 14, 347–349 15, 192 18, 474 f. 18, 483 18, 484–489 18, 497 18, 607 f. Odyssee 1, 8 5, 313–445 8, 266–333 12, 403–444 Horaz Epist. 1, 12, 19 f. Epod. 1, 2 Od. 1, 2

36 131, 134 134 36 100 28, 39, 48 39 40 48 270 107 39 f., 107 107 49 131 75

Hygin Fabulae 36, 4 199 153 81 Lukrez 1, 2 1, 2–4 1, 6–9 1, 31–37 1, 31–40 1, 54–57 1, 62–65 1, 62–74 1, 62–77 1, 62–79 1, 66 1, 66–77 1, 74 1, 80–84 1, 80–101 1, 81 f. 1, 102–135 1, 108 f. 1, 110 f. 1, 148–151 1, 215 f. 1, 220 1, 248 f. 1, 262–264 1, 586 1, 628–630 1, 628 f. 1, 670 f. 1, 736–739 1, 782–788 1, 790 1, 921–930 1, 922–935 1, 926 1, 926–950 1, 927 2, 7–10 2, 63 2, 73–76 2, 312–316 2, 352 2, 352–365 2, 700–706

101 48 48 319 297 295 241 283 261 262 f., 318 283 96 283 272 241, 266, 272, 319 276 286 286 286 262 296 296 296 296 90 296 293 293, 296 282 292 292 277, 282, 284 283 283 278 283 284 297 297 262 273 241, 273 221

346 2, 1116 f. 3, 15 3, 657–660 4, 1–25 4, 8 f. 4, 50–53 4, 129–142 4, 342–345 4, 570 f. 4, 572–576 4, 739 f. 4, 962–965 4, 1048 4, 1057 4, 1058 4, 1060 4, 1063 4, 1063–1067 4, 1069 4, 1075 f. 4, 1088 4, 1097–104 4, 1097–1100 4, 1099 4, 1101–1104 4, 1102 4, 1120 4, 1146–1148 4, 1150 4, 1236–1238 5, 8 5, 19 5, 51 5, 76–81 5, 95 5, 109–113 5, 110–113 5, 130 5, 146 5, 218–227 5, 227 5, 399–401 5, 400 5, 416–418 5, 432–434 5, 433–508 5, 436–439 5, 438 5, 443–445 5, 449–470 5, 483–491

Stellenregister 297 262 311 278 278 227 96 228, 231 224, 228 228 f. 222 175 151 151 151 151, 229 151, 176 155 151 163 152, 164 151 224, 228 f. 164 229 231 152 152 152, 164 272 262 262 262 96 13 277 282 201, 203 33 289 290 102 96 48 43, 48 44 43, 49 46 44 45 44

5, 495–505 5, 517–525 5, 548 5, 795–798 5, 837 f. 5, 846–848 5, 878–880 5, 882–898 5, 923 f. 5, 925 f. 5, 1006 5, 1161–1240 5, 1198–1203 5, 1382 f. 6, 92–95 6, 96–98 6, 97 f. 6, 107 6, 139–141 6, 160–163 6, 177–179 6, 252–265 6, 306 6, 306–308 6, 495–534 6, 495 f. 6, 497–502 6, 530 6, 536–538 6, 557–560 6, 577–584 6, 608–1137 6, 639–702 6, 647–679 6, 680–693 6, 681 6, 684 6, 686 f. 6, 694–702 6, 703 f. 6, 749–755 6, 753–755 6, 942–944 6, 1090 6, 1090–1144 6, 1097 6, 1138 6, 1138–1286 6, 1145–1214 6, 1179 6, 1215–1286

45 31 21 90 90 90 90, 222 222 90, 278 82 66 228 271 221 246, 317 232 f. 77 233 233 233 199, 202 77 199 202 199 201 200 201 233 233 307 304 305 307 308 308 308 308 308 56 221 221 213 239 238 238, 243 239 238 238 f. 239 f. 238

347

Stellenregister 6, 1248 6, 1272 6, 1276 f. 4, 1075 f. Ovid Amores 1, 1, 5 1, 1, 7 f. 1, 15, 19–30 1, 15, 23 f. Ars amatoria 2, 467–472 2, 468 2, 469 f. Epistulae Heroides 14, 85–108 Fasti 1, 101–114 1, 103–114 1, 105 f. 1, 106 1, 107 1, 107–110 1, 111–114 1, 112 1, 255–276 1, 317–456 1, 337–348 1, 380 3, 151–154 5, 11–106 Metamorphoses 1, 1 f. 1, 4 1, 5 1, 5–20 1, 5–88 1, 6 78, 98 1, 7 1, 7–9 1, 9 1, 10–14 1, 13 f. 1, 15–17 1, 17 1, 17–20 1, 17 f. 1, 18 1, 19 f.

246 273 239 f. 176

116 116 12 12, 13 24 28 47 131 28 24 45 28 52 45 46 53 247 14, 265 265 72 278 279 322 10 47, 49, 94 47 11, 18, 331 28, 30, 34, 49, 57, 60, 49 28 49–54, 87, 142, 328 29, 48 48 29 118, 288 29, 142 298, 324, 332 50, 163 54

1, 21 1, 21–25 1, 22 1, 23 1, 25 1, 26–31 1, 30 1, 32 1, 33 1, 36–44 1, 40 1, 50 f. 1, 51 1, 56 1, 57–60 1, 60 1, 69–75 1, 70 1, 73 f. 1, 76–86 1, 78 1, 78–83 1, 78 f. 1, 80–83 1, 86 1, 87 f. 1, 89–112 1, 89–150 1, 91–93 1, 94 1, 94 f. 1, 95 1, 98 f. 1, 101–106 1, 102 1, 102 f. 1, 107–112 1, 113 f. 1, 119 f. 1, 136 1, 145 1, 156–160 1, 160–162 1, 189 1, 209–239 1, 236 1, 253–258 1, 253–312 1, 260–264 1, 265 1, 274 f.

52 f., 78 30 75 32, 49 52, 87, 267 31, 256 194 31, 267 32 32 301 32 63, 86 32 58, 64, 73, 232 32 33 130 121 33 56 f. 58, 82, 188 54 54, 76, 81 34, 57, 60, 133 34 267 60 62 62 63 62 63 266 63 66 67 63 63 64, 66 64 68, 81, 83, 188, 313 69 301 69 122 73, 100 18, 60 73 74, 77, 130 74

348

Stellenregister 1, 291 f. 75, 95 75 1, 293–308 1, 322 f. 78 1, 325 f. 72, 75, 78 1, 328 f. 75 76 1, 345 1, 363 f. 76 1, 383 76 1, 393 f. 189, 266 1, 400–415 80, 83, 188 86 1, 416–418 1, 416–437 14, 61, 104, 117, 125, 216, 266, 325, 329 91 1, 417 1, 419–421 86 1, 427 f. 86 1, 430–433 86 1, 430 f. 118 1, 433 84 f. 1, 434–437 87 1, 443 128 1, 452 110, 115, 117 1, 452–465 319, 329 1, 452–567 19, 110, 188 120, 128, 130 1, 452 f. 1, 454–462 120 1, 456 116 1, 463–465 120 1, 464 124 125 1, 464 f. 1, 468–471 121, 126 1, 474 121 1, 483 121, 126 1, 489 121, 137 1, 492–496 121 f. 1, 495 124 1, 502 141 1, 504–524 122 1, 510 f. 122 1, 513–524 132 1, 519–524 123 1, 533–539 123 1, 546 123 123 1, 548–552 1, 568–750 111 1, 594 132, 140 1, 599 f. 130, 132 1, 600 131 1, 615 133, 141 1, 689–712 221 1, 724 133

1, 731 1, 748 f. 1, 751 1, 751–779 1, 773–779 2, 1–4 2, 1–332 2, 1–400 2, 5–7 2, 7 2, 8–14 2, 50–102 2, 76–78 2, 104 2, 109 2, 113 f. 2, 136 f. 2, 204 2, 210 f. 2, 262–264 2, 262 f. 2, 263 2, 272 2, 298 f. 2, 313 2, 340–366 2, 346–349 2, 348 2, 364 2, 367–380 2, 377 f. 2, 380 2, 401–403 2, 401–532 2, 405–408 2, 410 2, 416 2, 418 2, 438 2, 447 2, 452 2, 462 2, 464 2, 474 f. 2, 487 2, 505 2, 506 f. 2, 547–595 2, 570 2, 676–707 2, 696 f.

133 134 96 97 96 94, 97, 100 18 60, 135 98 94 95, 98 102 96, 98 98 99 99 99, 103 99 99 99 101 95 100 f. 100, 180 100 103 104 217 104 f. 103 106 106 136 111 136 136 137 137 f., 140 137 139 139 137 137, 139 137 137 138 f. 137 221 138 191, 256 191

349

Stellenregister 2, 705–707 2, 714–729 2, 727–729 2, 761–764 2, 808–811 2, 819–832 2, 821 2, 825 f. 2, 830 2, 831 2, 833–875 3, 99–110 3, 339–510 3, 350 3, 355 3, 359 3, 376 3, 385 3, 395 3, 396–399 3, 399 3, 401 3, 413–417 3, 416 3, 432–436 3, 433–436 3, 434 3, 463 3, 478 f. 4, 271–388 4, 416–542 4, 469–473 4, 488 4, 533 4, 740–752 5, 186 5, 233 5, 332–571 5, 332–661 5, 365–379 5, 409–437 5, 425–437 5, 429–437 5, 572–641 5, 585–591 5, 632–636 6, 146–312 6, 300 6, 301–312 6, 304 6, 412–674

192 202 199, 202 192 193 193 194 193 191 193, 197, 203 140 83 19, 222, 328 223 225 225 225 223, 226, 230 226 226, 229 230 226 226 223 230 227 223 227, 231 227 303 222, 246 248 250 250 304 217 218 140 141, 317 140 141 210 216 141 212 213, 216 191, 256 195 196 203 119

6, 675–721 6, 687–701 6, 690–696 6, 690 f. 6, 697–699 7, 1–83 7, 9 7, 10 f. 7, 11–13 7, 11–71 7, 12 7, 18 7, 19 7, 19–21 7, 55 7, 72 f. 7, 79–83 7, 406–419 7, 517–660 7, 518 7, 523–527 7, 525 7, 528 7, 528 f. 7, 542–544 7, 576 7, 599 7, 609 7, 624–654 7, 635–642 8, 19–37 8, 44–80 8, 44 f. 8, 54–56 8, 90 8, 106 8, 143 8, 587–589 9, 134–272 9, 211–229 9, 216–229 9, 218 9, 219–225 9, 251–253 9, 454 9, 465 9, 469 f. 9, 473 9, 474 9, 474–563 9, 480

19 222 233 232 233, 306 157 159 160, 164 160 144 162–164, 184 164, 176 162 160 161 f., 184 161 161 f. 200 19, 222, 328 237 237 243 243 237 244 237, 243 238, 244 238 238 83, 288 166 144 167 166 167 168 167 301 256 191, 328 201 199 218 220 174 171 175 172 172 144 176

350

Stellenregister 9, 487 9, 487–489 9, 509 9, 515 f. 9, 517 9, 519 9, 527 9, 542 9, 543 9, 546 9, 562 9, 630 9, 638 9, 659–665 9, 666–797 10, 12 10, 19 f. 10, 28 10, 28 f. 10, 82 10, 148–739 10, 152–154 10, 238–242 10, 243–297 10, 298–502 10, 300–303 10, 311 f. 10, 314 10, 319 10, 320–355 10, 333 10, 342 10, 345 10, 346 10, 354 f. 10, 431 10, 445 10, 448–451 10, 485–487 10, 524 10, 731–737 12, 168–209 12, 393–428 12, 394 12, 395–403 14, 74 14, 603 f. 14, 711–714 14, 718–732 14, 736 14, 754

174 172, 174 172 172 172 f. 173 173 176 173, 175, 184 173 173 174 f., 183 174 216 185, 304 322 322 184 322 322 317 177 191, 204 185 188 322 179, 182 179, 182 179 144 179 179 179 179, 182 180 181 181–183 181 f. 181 182 199 304 221 222 222 191 220 206 206 206 218

14, 754–758 14, 758 14, 772–851 14, 789–792 14, 824 f. 15, 6 15, 60 15, 60–74 15, 62–65 15, 67–74 15, 68 15, 72 f. 15, 73 f. 15, 75 15, 75–95 15, 75–142 15, 75–258 15, 75–478 15, 96–126 15, 103 15, 104 15, 106 15, 127–129 15, 127–142 15, 130–137 15, 142 15, 143–147 15, 143–152 15, 145 15, 146 f. 15, 147–152 15, 153–155 15, 154 f. 15, 158 f. 15, 160 15, 165–172 15, 170 15, 172 15, 173–175 15, 174 15, 176–213 15, 177 f. 15, 179–185 15, 186 15, 186–198 15, 199–213 15, 200 15, 214–236 15, 222–226 15, 237–251 15, 238

206 191 256 247 220 255 261 318 262 263 253 264 254, 264, 332 253, 316 264, 266 266, 319 318 11, 19 264, 266 267 267, 275 267 267, 276 264 267 253, 278 280 277 284 278 278, 280 285, 322 254 286 286 288 288, 298 253 289 316 255 289 289 253, 316 289 289 253, 316 255, 289 290 255, 290 253

351

Stellenregister 15, 244–251 291 15, 252–258 293 293 f., 298, 319, 324, 15, 252 f. 327, 332 15, 254–258 294, 299 300 15, 264 f. 15, 269 f. 321 300 15, 270 f. 15, 278 321 15, 281–284 278, 301 15, 282 f. 321 f. 15, 299 301 15, 317 302, 305 15, 319 303 15, 322–328 303 15, 340–345 306 253 15, 340–355 15, 346–349 307 15, 350–355 307 15, 352 306, 310 15, 352 f. 310 15, 356 304 f., 321 15, 359 304 f., 321 15, 361 321 15, 361–367 311 15, 362 253, 316, 321 15, 362 f. 312 15, 364 311 15, 364–367 312 312, 321 15, 365 15, 369 311 15, 373 321 15, 382 316, 321 15, 408–410 304 15, 414–417 304 15, 418–420 322 15, 426–430 321 15, 434 321 15, 435 f. 278 15, 439–449 321, 333 15, 456–462 316 321 15, 480–483 15, 626–636 245 15.743 f. 246 15, 871–879 10, 321, 333 15, 879 246, 322, 333 Remedia amoris 211 f. 148 Tristia 2, 63 f. 323 2, 257–262 13

2, 371 2, 425 f. 4, 10, 121–124 Parmenides B 1 103, 106 B 11 B 13

131 284 13

263 117

Platon Phaidr. 246 a–256 e 103 Properz 2, 30, 28 f. 4, 4

131 14, 247

Thukydides 2, 47–55

234

Tibull 1, 1 1, 10

14 14

Vergil Aeneis 1, 34–49 1, 58 f. 1, 664 f. 1, 740–746 2, 116–119 2, 129 3, 570–587 3, 571–582 4, 1 f. 4, 65–67 4, 265–276 4, 412 6, 724–729 6, 724 f. 7, 21 7, 323–340 7, 331–340 8, 625–728 Eclogae 6, 31–34 6, 37 f. 6, 62 f. Georgica 1, 1–5 1, 61–63 1, 84–93

248 77 155 14, 90, 264 274 274 308 305 155 156 156 156 90 48 90 15 248 15 42 104 104 264 81 31, 305, 308, 310

352

Stellenregister 1, 86 f. 1, 90 1, 125–128 1, 324–326 1, 328 f. 1, 404 f. 1, 471–473 2, 490–502 2, 536–538 2, 539 f. 3, 153 3, 209–283 3, 210 3, 212–241 3, 242–244 3, 244 3, 245–283 3, 258 3, 266 3, 266–283 3, 271 3, 478 3, 478 f.

306, 309, 310 309 66 71 71 167 f. 308 283 271 65 168 153 153 153 153 154 154 154 154 164 154 240 240, 243

3, 483 3, 486–493 3, 492 3, 498–502 3, 498–524 3, 498 f. 3, 515–530 3, 549–553 3, 553 3, 556 f. 4, 173 4, 283–285 4, 308 4, 345–347 4, 488 4, 494 f. 4, 538–540 4, 538–543 4, 548–558 4, 554–556 Xenophanes B 11

240 240, 244 240, 244 234 240 244 241 240 240 241 308 313 313 143 154 154 311 313 240 313 131

Personen- und Sachregister

Achelous  198, 301 Adonis  182, 199 Aeacus  236–238, 243–245 Aegina  19, 83, 222, 234, 236–238, 242, 244, 303, 328 aemulatio 235 Aeneas  15, 155 f., 177, 186, 219 f., 274 Aeolus 77 Aesculap 245 Affekte  37, 72, 78 f., 120, 126, 128 f., 132 f., 135, 138 f., 144–146, 148, 150, 166, 172 f., 184, 186, 192, 219, 224, 242, 249 f., 299, 326 f., 330 Aglauros  191–195, 197, 203 f., 206 Aidoneus 35 Aietes  41, 114 Aitiologie  11, 17, 135, 238, 240, 255 Allecto  15, 248 Allegorie  36, 60, 70, 76, 94, 134, 184 allegorische Deutungsmethode  39, 60, 70 f., 78, 107, 131, 143, 148, 179, 223, 246, 249, 250 f. Althaea 146 amor  115, 117, 120, 122, 124, 128–130, 134, 138, 141–149, 152–155, 157, 160, 162, 164 f., 167–169, 172, 183–185, 192, 214, 224, 229–231, 327 f. Amphitrite 60 Analogie  44, 53, 122 f., 146, 150 f., 163, 175 Anaxagoras 40 Anaxarete  191, 205–207 Anaximenes 291 Anchises  48, 90 Anigrus 301 Antagonismus  35, 41, 58, 67, 108, 121, 123, 136, 140 f., 163, 171, 177, 183 f., 186, 188, 256, 298, 319, 326, 329 Anthropogonie  56, 57, 58, 81–84, 86, 108, 189 f., 208, 244, 313 Aphrodite  37, 39 f., 101, 107, 114, 143, 182, 205, 207, 249 Apollo  19, 110, 115–130, 132, 134, 139, 141, 147, 175, 184, 188, 195, 212, 280, 319 Apollodor 198

Apollonios von Rhodos  14, 28, 35, 39, 42, 45, 47–50, 53 f., 58 f., 90, 92, 106, 110 f., 113–115, 118, 127, 150, 153, 155, 157 f., 164, 177, 180, 330 und Empedokles  15, 39–42, 59, 89 f., 110, 114 f., 127 Apotheose  58, 82, 134 f., 198, 219 f., 246, 249, 256, 330 Arachne 195 Arat  65, 263, 271, 274 Arcas 141 Ares  37, 39 f., 60, 107, 143, 268 Arethusa  141, 211–218, 301 Argus 133 Aristaeus  154, 177, 235, 240, 242, 245, 254, 311–313 Aristoteles  38, 40 f., 53 f., 58, 64, 113, 115, 330 Athamas  249 f. Athene 114 Ätna 305–310 Atomismus  12, 44, 51, 92, 150, 238, 262, 266 Aurora  99, 289 Autorität  81, 201, 244, 250, 281, 302, 322 f., 329, 332 des Lehrgedichts  93, 165, 222, 260, 285, 323, 331 des vates  278 f., 285, 321 f. Bacchus 249 Battus  191–194, 256 Boreas  19, 222, 232–233, 250, 303, 306 f., 309 Bugonie  72, 235 f., 240–242, 244 f., 261, 311–314 Byblis  144, 146 f., 169–179, 182–185, 214–218, 326 Cadmus  83, 223, 249 Caeneus 304 Callisto  111, 130, 135–141, 157, 242 Catull 118 Caunus  169, 172–174, 214

354

Personen- und Sachregister

Ceres  141, 180 Chaos  15, 17 f., 28–30, 34 f., 37, 40, 45 f., 48– 53, 57, 60, 62, 65, 67–70, 73, 75, 78–80, 87, 95, 98–100, 102, 107, 117, 119, 123, 129 f., 134, 139 f., 143 f., 159, 175 f., 178, 184, 260, 288, 293, 324, 326 f., 330–333 bei Hesiod  34, 45, 110 f., 116 f., 125 und deus  18–20, 47, 60, 108, 110, 119, 125, 129 f., 136, 139–141, 144, 147, 159, 163, 165, 169, 171, 175, 178, 182–184, 186, 188, 256, 299 f., 325 f., 329, 331 und Kampf der Elemente  31 f., 54, 101, 106, 146 f., 163, 326 und Kosmos  15, 18, 45–47, 50, 57, 70, 79, 94, 108, 128, 165, 180, 287, 300, 326 und Liebe  118 f., 123 f., 127–130, 133, 136, 138 f., 141, 144, 146 f., 159, 163 f., 168, 175, 183 f., 186, 188, 212, 326, 330 und Mensch  34, 55–57, 60, 65, 69, 83, 144 und Metamorphose  26, 29 f., 50, 55, 59, 118, 124, 133, 138 f., 144, 147, 159, 163, 175, 178, 182–184, 288, 298 f., 327 und moralische Degeneration  61, 64, 67, 106, 108, 326 und natura  293, 298 f., 324, 327 und Rollenkonflikte  146 f., 163, 174, 182, 326 und Seele  288 f., 298 Chiron  235, 240, 242 Ciris  167 f. Clymene 143 concordia  47, 49, 52–54, 56–58, 62, 65–67, 79, 82–84, 87, 91, 107, 125, 141, 188, 299, 325, 330 Cornix 221 Cupido  110, 112, 115–117, 119–130, 139 f., 147, 161–164, 173, 176, 179, 182, 184, 319, 330, 332 Cyane  141, 208–211, 213–218 Cygnus  103 f., 106, 108 Cyllarus  221 f. Daimon  65, 107, 270, 316 Daphne  19, 110, 115–130, 132, 134 f., 137, 139, 141, 157, 175, 184, 188, 212, 214, 319 Deïanira 198 Dekonstruktion  17 f., 93, 102, 253, 279, 287, 315, 330 f. Delphisches Orakel  277, 280, 282, 284

Demodokos  39 f., 107, 143 Demokrit 31 Deucalion  72, 75 f., 78–83, 107 f., 189 f., 266 deus  18–20, 25, 30–32, 35, 47, 49, 52, 54–62, 65, 78, 81, 83, 108, 110, 119, 125, 129 f., 132–134, 136, 138–141, 144, 147, 159, 162–165, 169, 171, 175, 178, 182–184, 186, 188, 256, 288, 291, 293, 298–300, 325–327, 329, 331 Diana  135, 137–139, 195, 212 f. Dido  150 f., 153, 155 f., 164, 175, 177, 180, 185 f. die vier Elemente  15, 18–20, 35, 58, 60, 82, 91, 102 f., 107–109, 141, 291–293, 324 f., 329, 332 Feuer und Wasser  84–88, 95, 104–106, 108, 118 f., 125, 129, 214 und Mensch  54–56, 68 f., 76, 188–190, 217, 220 discordia  29, 32, 43, 47, 49–54, 56–58, 62, 65–67, 79, 82–84, 87, 91, 107, 119, 125, 127, 141, 163, 175, 182 f., 188, 299, 325, 330 discors concordia  59, 84 f., 87, 92 f., 105, 108, 118 f., 125, 129, 140–142, 216, 258, 260, 287, 325, 329, 331 Doppelanspielung  14, 16, 20, 27 f., 46 f., 51, 82, 85, 93, 259 f., 263, 266, 278, 284, 293, 323, 331 Dualismus  16, 19, 108, 119, 125, 130, 138, 140, 188, 270, 327, 329 Echo  19, 222–227, 229, 250, 303, 328 f. Echo (Schall)  225, 228–231, 329 Einheit  72, 75, 78 als Manifestation des Chaos  78 f., 108, 330 Elegie  10, 14, 110, 116, 118, 148, 150, 157, 177, 247 Elementenlehre  13, 15, 26, 44–46, 50, 58, 85, 92, 107, 126, 188 f., 256, 261, 288, 290–292, 300, 304, 318, 320 Empedokles Ethik und Physik  62, 64–66, 72, 79, 265 f., 270 f., 281, 315 f., 329 f. Kosmologie und Vegetarismus  259 f., 264 Liebe und Streit  14–16, 37–42, 56–59, 64 f., 68, 72, 78, 84, 87, 91, 111, 129, 141 f., 147, 186, 219, 222, 246–251, 275, 291 f., 295, 297, 299, 319, 329, 331

Personen- und Sachregister und Orphismus  317 und die Konzeption der Metamorphosen  14–16, 18 f., 67 f., 79, 108, 129, 141 f., 186, 315–318, 329–331 Kritik des Aristoteles  38, 40 f., 53 f., 58, 115, 330 Rezeption  13, 42, 65, 113, 127, 271, 330 Ennius  10, 15, 248, 286, 330 Epaphus  97, 134 f., 141 Epikur  13, 96, 150, 261–263, 271 f., 277, 283, 285, 318 epikureische Philosophie  25, 71, 93, 96, 164 f., 200, 224, 230, 255 f., 259, 285 f., 298, 309, 314, 320, 328 f. Epilog  10, 321 f., 333 Epos  10 f., 14, 17, 20–22, 24, 26 f., 35 f., 39, 41, 47, 57, 107, 110 f., 116, 118, 129, 146, 150, 156, 171, 175, 177, 186 f., 219, 232, 234, 256–259, 274, 281, 288, 315, 323, 327, 331, 333 Erinye  179, 182 Eris 112 Eros  41, 110–116, 117, 125, 127, 155, 157 Ethik  12, 61, 150, 252, 264–266, 270, 277, 315 f., 332 und Physik  61 f., 64, 66, 79, 107, 265, 271, 281, 315 f., 329 Euripides  41, 157 f. Europa 140 Eurydice  81, 154 f., 312 f. Feuermetaphorik  118 f., 122, 124, 133, 152, 154, 158 f., 162, 165, 170, 172, 174, 193, 214 f., 227, 231, 247 Flut  18, 60, 69, 70 f., 73, 75 f., 78 f., 83, 86 f., 91, 94 f., 97, 99 f., 102, 106–109, 116, 123 f., 130, 132, 134, 139, 141, 208, 300, 324, 328, 330 forma  29, 80, 121, 137, 142, 205, 221, 268, 294, 321, 325, 327 Furie  15, 179, 240–243, 248–250 furor  14, 145 f., 148 f., 151–154, 156–165, 169, 171–187, 224, 227, 229, 231, 248–250, 327 f. Gaia  21, 110 f., 116 f., 125 Giganten  68–70, 74, 81–83, 95, 106, 108 f., 117, 176, 190, 308, 313 Gigantomachie  68, 95, 313 glaubwürdig  123, 320 f., 332

355

Glaubwürdigkeit  20, 31, 93, 199, 202, 210, 244, 250, 254, 260, 278, 301 f., 312, 322 f., 329, 332 Goldenes Zeitalter  62–67, 72, 108, 138, 140, 212, 264–268, 270 f., 274 f., 300, 326, 330 Götter  21, 24, 33, 63–65, 68, 70, 83, 85, 102, 107, 121, 144, 172, 177, 185 f., 205, 221, 246, 262, 265, 267, 273 f., 288, 319 f., 322 bei Hesiod  21, 110–112 bei Empedokles  35–38, 48, 107, 268, 270, 316–318 bei Lukrez  12, 71, 80, 238, 271, 308, 329 bei Vergil  77, 156 Götterkritik  111, 130, 132, 135, 139 als Naturmächte  60, 70 f., 73, 75–77, 79, 97, 107, 109, 246, 304, 328 in der Pythagorasrede  260, 267, 275– 277, 300, 302–304, 314, 325 und Affekte  72, 78, 132 f., 135, 144 und Mensch  34, 55, 57 f., 64, 69, 83, 108 und Liebe  19, 110, 118–121, 124 f., 139, 145, 183 und Metamorphose  18, 188, 190, 219 Hades  36, 218, 317 Helenus 321 Heliaden  103–106, 108 Hephaistos  36, 48, 55, 60, 94, 143 Hera  35 f., 114, 131, 134, 218, 317 Heraklit (der Allegoriker)  39 f., 100 Heraklit (von Ephesos)  73, 289, 301 Hercules  82, 198 f., 201 f., 219 f., 256 Hermesianax  205, 207 Herse  192–194, 199, 202 Hersilia 246 Hesiod  21–23, 34, 36–38, 40, 45 f., 49, 55, 62–64, 66, 110–114, 116, 119, 124–126, 131, 263, 268, 271, 275 Homer  36, 38–40, 42, 47–49, 60, 95, 107, 131, 171, 234, 281, 287 Homerexegese  131 f., 135 Horaz  49, 131 Hygin  81, 199 Hylonome 221 Ianthe  185 f. Ianus  28, 35, 45 f., 50, 53, 58, 247, 266 Iason  41, 110, 114, 127, 159–161, 165, 330 imago  223–225, 227 f., 230 f. imago mundi  48, 94 f., 97, 99–101 Inachus  132, 141

356

Personen- und Sachregister

Ino  222, 246–250 Invidia 192–195 Io  97, 111, 118, 129–135, 137, 139–141, 157, 168, 191, 242, 268 Iopas  14, 90, 264 Iphigenie  241, 266, 272–276, 286, 318 Iphis (und Anaxarete)  205 f. Iphis (und Ianthe)  146, 185 f., 304 ira  74, 102, 120, 128, 130, 138, 141, 144, 192, 204 Iris 74 Ironie  24, 26, 96, 103, 180, 199 f., 229, 236, 256, 259, 265, 276 Isis  141, 186, 304 Iulius Caesar  82, 220 Iuno  14 f., 131–135, 137–139, 141, 166, 222, 225, 229 f., 237, 242 f., 246–251 Iuppiter  10, 55, 63, 65, 75 f., 78 f., 95, 98, 100–102, 106, 111, 129–142, 180, 191, 237 f., 242, 244 f., 250 f., 301 als Bewahrer der Ordnung  68, 75, 133–136, 138, 245 als Zerstörer der Ordnung  69 f., 73, 77 f., 107, 138, 245, 300 als Naturmacht  63 f., 74 f., 101 f., 109 bei Vergil  71, 77, 140 Kalliope  141, 208, 210 f., 279, 302 f., 309, 317, 322 Kirke  89 f. Kosmogonie  11 f., 18 f., 21–28, 33–35, 39–43, 45, 47, 49–58, 60–62, 66, 70, 73, 75, 78 f., 81–84, 86, 91 f., 94, 106–109, 112, 116–119, 121, 125, 127, 129 f., 132 f., 136, 139–144, 147, 163, 171, 176 f., 181–184, 188, 194, 205, 232, 252, 255 f., 259, 261, 267, 282, 284, 287, 291, 293, 295, 298, 300 f., 315, 317, 324, 326–329, 331 f. programmatische Bedeutung  11, 17, 23, 25, 67, 116, 147, 184, 191, 326, 329 Kosmologie  11, 20 f., 24 f., 27 f., 35 f., 38, 46–48, 50, 59 f., 67, 79 f., 94, 106, 109–113, 116, 118 f., 127, 130, 136, 138, 142 f., 147, 163, 171, 178, 216, 252, 255 f., 260, 264, 277, 283, 299, 322, 332 kosmologische Dichtung  26 f., 34, 57, 59, 116, 281, 327 Kosmos  10, 15, 17 f., 22 f., 28 f., 31–33, 36–38, 40, 44 f., 47, 51, 53–60, 64 f., 68, 70, 73, 75 f., 79, 83, 88, 91, 94, 96, 98, 100–102, 107, 110–113, 121, 123–125, 126–129,

134 f., 139, 142, 144, 147, 175 f., 182, 186, 188 f., 194, 196, 217, 220, 232, 242, 245, 259, 262, 284, 287 f., 290–292, 298 f., 301, 315, 317–319, 321, 324 f., 327, 330 als Körper  32, 44, 46, 53 und Chaos  15, 18, 31, 45–47, 50, 57, 70, 79, 94, 108, 128, 165, 175, 180, 184 f., 287, 299 f., 326 dreigeteilte Struktur  39, 42, 48 f., 52, 94, 98, 100 f., 250 viergeteilte Struktur  33, 35, 43, 45, 48 f., 101 Kronos  65, 268 Kyklopen  306, 308 Kypris  114, 268 f., 275 Latona  195, 197 Lehrgedicht  10–13, 16, 19 f., 23, 27 f., 34 f., 38, 45, 47, 57, 59, 66, 80, 85, 93, 96 f., 110, 119, 125, 148 f., 159, 165, 175, 187, 200, 219, 222, 225, 230, 233 f., 238, 243, 250–253, 257, 259, 260 f., 263 f., 266, 274, 276, 278 f., 281, 284, 286, 291, 298, 305, 307, 311, 315, 323 f., 327, 329, 333 Dekonstruktion des Lehrgedichts  93, 102 f., 251, 253, 287, 330 f. die Metamorphosen als kosmisches Lehrgedicht  21, 189, 327 und das Prinzip der discors concordia  59, 93, 108, 257, 260, 287, 331 Wahrheit  59, 244, 251, 279, 285, 293, 315, 318, 323, 329 Lichas  191, 198–204, 218 f., 328 f. Liebe als kosmische Macht  15, 19, 110, 114, 117 f., 134, 155, 299, 332 als Manifestation des Chaos  118 f., 122, 124, 127, 129, 130, 133 f., 136, 138 f., 141, 144, 147, 159, 163, 165, 168, 183 f., 186, 188, 212, 299, 326, 330 bei Empedokles  38, 51, 58, 78, 89, 92, 113, 117, 126–128, 269, 319, 330 bei Apollonios  113–115, 127, 330 lis  25, 47, 52 f., 330 Livius und Empedokles  142 locus amoenus  67, 140 f., 212, 226, 326 Lucifer  99, 289 Lukrez Aberglaube  19, 228, 230, 239, 245, 286 Furcht  96 f., 150, 285 f., 307 f., 319

Personen- und Sachregister und Empedokles  13, 16, 26, 42–44, 90 f., 263, 266, 272–274, 282 f., 295–297, 319, 329 Lycaon  69, 70, 79, 82, 106 f., 122, 124 Makarismos 262 Makrokosmos  37, 56, 125, 183, 327 Mars  142, 297, 319 Medea  41, 110, 113 f., 127, 144, 146 f., 155, 157–169, 172, 174–176, 178, 181, 184, 200, 326, 330 Mehrfacherklärung  31 f., 56, 253, 279, 303, 305, 309 Melampus  235, 240, 242 Melicertes  246 f., 249 f. melior natura  25, 30, 35, 52, 57, 61, 78 Mensch  23, 28, 34, 54–59, 61, 64, 66, 82, 84, 86, 108, 123 f., 133, 135, 144, 147–150, 152 f., 156, 162, 164 f., 168, 170 f., 176, 183, 188–190, 203, 217, 220, 222, 224, 229, 231, 240, 243, 262, 267, 269, 270, 274–276, 285, 288, 314, 318, 327 f. und Chaos  34, 55–57, 60, 65, 69, 83 und Götter  34, 56–58, 64, 69, 80, 83 und Natur  19, 27, 57 f., 60–62, 64, 66, 76, 82, 125, 135, 181, 188, 203, 217, 332 Mercur  133, 156, 191–194, 199, 202, 279 Metamorphose als Kosmogonie en miniature  81, 109, 129, 140, 147, 327 als natürliches Phänomen/logische Konsequenz  167 f., 191, 194, 196–198, 203–205, 207 f., 211, 213–215, 217–219 als Prozess  193 f., 198, 206 f., 215 f., 218 und die vier Elemente  105 f., 119, 189 f., 324, 329 und Psyche  105, 124, 139, 159, 162 f., 165–168, 170, 178, 184 f., 249 zur Beseitigung von Disharmonien  194–198, 204–208, 211, 214, 217, 327 zur Herstellung einer neuen Ordnung  108, 123–125, 128, 134, 140, 175, 183, 185 f., 188, 216, 219, 249, 325, 327 Metempsychose  252, 254, 259, 269, 274– 276, 286 f., 289, 315 Metonymie  29, 60, 62, 87 Mikrokosmos  37, 56, 58, 83, 125, 144, 183, 190 f., 203, 327

357

Minerva  116, 192 f., 195 Minos  166–168, 236 mirabilia  301, 304 f. Moral  19, 61 f., 64, 68, 76, 79, 131, 136, 139, 145–147, 161–163, 165, 167, 169, 172, 174 f., 178–180, 183, 185, 191, 205, 252, 256, 268, 327 Myrmidonen  83, 236, 242, 244 f., 288 Myrrha  144, 146 f., 176–183, 185, 188, 322, 326 Mystik  255, 283, 317 Mythologie  21 f., 24, 27, 54, 56, 59, 89, 109, 142, 219, 255, 281, 301, 309, 312, 324 f., 332 Mythos  11 f., 16 f., 19, 21, 24, 26 f., 34, 56, 58, 60, 69 f., 74, 76, 78–80, 91, 93, 96 f., 102, 110, 130, 132, 139, 185, 200, 202, 219, 222, 230, 232 f., 242, 250 f., 255, 261, 299, 301–304, 309, 312, 314, 319 bei Empedokles  26, 36, 38, 107, 271, 316, 319 bei Lukrez  26, 91, 93, 185, 228, 233, 245, 286, 299, 301, 308, 319, 329 bei Vergil  12, 71, 81 f., 143, 221, 235, 240–242, 308 und Naturphilosophie  13, 16, 19, 22, 24, 59, 69–71, 73 f., 77–79, 102, 108, 128, 189, 213, 221, 225, 230–233, 236 f., 243–246, 257, 303, 328, 330, 332 f. und Realität  107, 109, 302 f., 325, 327, 332 Narziss  19, 222–231, 250 f., 303, 328 f. Natur  19, 21–23, 33, 35, 42, 50 f., 57, 62–67, 73, 86, 90, 99, 122, 134, 140, 151, 170, 174, 179 f., 182, 186, 188, 190 f., 204, 207 f., 212, 214, 225, 232, 239, 243, 252, 261 f., 266, 270, 273 f., 276, 280 f., 283, 286, 293, 296, 298, 310, 312, 315, 319–321 und Mensch  19, 27, 57 f., 60–62, 64, 66, 76, 82, 125, 135, 181, 188, 203, 217, 332 natura  221, 225, 294, 298, 299 f., 303, 306, 318–320, 324 f., 327 bei Lukrez  90 f., 96, 152, 164, 221, 290, 293, 295–297, 299, 319 und Chaos  299 natura novatrix  261, 293 f., 299 f., 327, 332 Naturkatastrophe  79, 86, 94, 97, 100 f., 106–108, 184, 219, 259, 261, 325–327

358

Personen- und Sachregister

Naturphilosophie  11, 16, 21, 26 f., 36, 49, 54, 59, 70, 85, 91, 105, 133, 142, 219, 221, 230, 248, 255 f., 260, 264, 281, 285, 287, 298, 301, 305, 316, 324 f., 328, 331 der naturphilosophische Rahmen der Metamorphosen  11, 13, 19, 117, 315 und Mythos  13, 16, 19, 22, 24, 59, 69–71, 73 f., 77–79, 102, 108, 128, 189, 213, 221, 225, 230–233, 236 f., 243–246, 257, 303, 316, 328, 330, 332 f. Naturwissenschaft  11, 21, 30, 32, 60, 69, 87, 89, 96, 199 f., 202, 219, 255, 257, 279, 303, 305, 309, 314–317 nefas  138 f., 161, 174, 181, 267 Neikos  25, 37, 40, 43, 47, 49, 52, 88, 126 f., 247 f., 296, 299 Neptun  14, 74–76, 78, 99, 102, 109, 249 f., 304 Nereus  75, 95 Nessus 198 Nestis  35 f., 218, 317 Nikander 263 Niobe  191, 195–198, 203 f., 206 f., 256 Notus  73 f., 76 f. Numa  253 f., 278, 321 oppositio in imitando  11, 95, 257 f. Orpheus  39–41, 81, 117, 127, 154 f., 176–179, 181 f., 184, 203, 302 f., 312 f., 317, 322 Orphismus  117, 119, 317 Ovid und Hesiod  22, 34, 49, 64 f., 116 f., 125 f. und Empedokles  13 f., 25 f., 45 f., 48–54, 65–68, 72, 78 f., 84 f., 91–93, 107 f., 117 f., 126–129, 141 f., 186, 219, 247–251, 258 f., 262–266, 274–279, 283 f., 291 f., 298 f., 315–318, 329–331 und Apollonios  47, 49 f., 53 f., 92, 127, 330 und Lukrez  12, 16, 22–24, 26, 48–51, 77, 79–82, 85, 92 f., 96 f., 102 f., 148 f., 163–165, 175 f., 185–187, 189, 199–202, 219, 221 f., 224 f., 229–233, 242–246, 250 f., 255, 262 f., 265 f., 275–278, 284 f., 289–293, 298 f., 304 f., 309–311, 318 f., 328 f. und Vergil  17, 66, 76 f., 81 f., 105, 149, 164 f., 168, 184–187, 234–236, 242–245, 248, 310 f., 314 und das Lehrgedicht  11 f., 16, 59, 93, 108, 187, 234, 244, 251, 257 f., 276,

284–287, 292 f., 298, 304 f., 318, 323 f., 331 Umdeutung der Lehre des Empedo­ kles  50–54, 58 f., 78 f., 108, 119, 127 f., 330 Pan  132, 221 Pandora  55, 269, 275 Parmenides  103, 106, 113, 117, 253, 263 Parodie  16 f., 19, 61, 93, 200, 202, 219, 222, 230 f., 233, 236, 243 f., 251, 253, 257 f., 260, 293, 315, 323, 328 f., 331, 333 Peleus 114 Persephone  36, 218, 317 Personifikation  15, 28, 30, 32, 62, 68, 74, 76 f., 99 f., 112, 116, 161, 192 f., 230, 248, 293, 319, 324 Petrifikation  190, 193 f., 198, 204, 207, 211, 217 Pfeile des Cupido  120 f., 123 f., 126–129, 184 Phaethon  12, 94–103, 106, 135 f., 289 Phanes  117, 317 Philosophie  11, 21, 24, 26, 30, 54, 56, 58, 81, 87, 109 f., 256, 276 f., 281, 284, 291 f., 295, 323 bei Apollonios  41 bei Ovid  20, 25–27, 34, 47, 50, 56 f., 59, 61, 93, 109, 111, 132, 218, 266, 275 f., 287, 292 f., 312, 318, 323, 329, 331 f. bei Vergil  12, 73, 143 Philotes  25, 37, 49, 51, 58, 87, 89, 113, 115, 117, 119, 126–129, 247, 299, 317 Physik  19, 21, 31, 60, 64, 70, 74, 76, 78 f., 91, 97, 101 f., 175, 198–200, 202 f., 217–219, 222, 232 f., 238 f., 242, 245, 250, 273, 291 f., 305, 308, 329, 332 und Ethik  61 f., 64, 66, 79, 107, 265, 271, 281, 315 f., 329 pietas  78, 83, 108, 145, 149, 153, 156 f., 159, 161–163, 165, 169, 177–186, 203 f., 271, 276, 327 f. Platon  24–26, 31, 103, 289 Pluto  184, 208, 211, 250 Poseidon 268 Prometheus  34, 54–58, 65, 68, 76, 81, 83, 144, 190, 269, 275 Properz  14, 150, 157, 247, 279 Propoetiden  191, 203–205, 207 Proserpina  140, 157, 184, 208 f., 317 Proteus  154, 312 f.

Personen- und Sachregister Psychologie  19, 24, 79, 112, 144 f., 147, 150, 156, 158, 162 f., 166, 170 f., 185, 196, 203, 224, 239 pudor  145, 149, 156 f., 161–163, 165, 169, 171–176, 183, 204, 214 Pygmalion  185 f., 203 Pyrrha  72, 75 f., 78–83, 107 f., 189 f., 266 Pythagoras  11, 20, 327, 331, 333 und die epische Erzählinstanz  254, 256 f., 260, 301, 303, 323 f., 332 und die vier Elemente  290–293, 300–305, 314, 324 f. und Glaubwürdigkeit  253 f., 302–305, 314, 320 f. und Glaubwürdigkeit der vates  278 f., 285, 301, 321 f., 332 Pythagorasrede  11–14, 18 f., 117, 260, 330–332 und das Lehrgedicht  253 f., 259 f., 263 f., 323, 331, 333 als Parodie des Lehrgedichts  256 f., 292 f. zur Stiftung von Einheit  252, 255, 259–261, 299 Python  87, 120, 123, 128 ratio  19, 24, 149 f., 152, 154 f., 157 f., 160, 162–165, 176, 185, 187, 224, 231, 239, 277, 286, 304, 328 Realität  24, 91, 96, 255, 301, 304 und Mythos  107, 109, 302 f., 325, 327, 332 religio  241, 272 f., 275 f., 286, 318 f. Religion  20, 22, 71, 240 f., 253, 261, 272– 277, 279, 281 f., 312, 314 f., 317, 322 Remythologisierung  71, 81, 221 f., 224, 242, 308, 328 Rom  321, 333 Romulus  219 f., 246, 256 Saturnus 63 scelus  162 f., 174, 178, 181 Schild des Achilles  28, 39 f., 48, 94, 100 Schöpfergott  24 f., 31–33, 54 f., 57, 63–65, 67, 70, 74, 83 f., 86 f., 91, 100, 136, 188, 267, 301 Scylla  144, 146 f., 166–168, 174, 178, 185, 326 Seele  170, 182, 255, 271, 285–288, 298 als Manifestation des Chaos  288 f., 298 semina  25, 29–31, 34, 50, 57, 142, 239, 328

359

Seuche  19, 83, 153, 234–246, 250 f., 303, 312, 314, 328 Silen  42, 104, 143 simulacra  96, 150–152, 164, 171, 175, 185, 222, 224 f., 228–231 Sinon 274 Skylla 191 Sol  96–99, 102, 289 Sonnenpalast  94, 97, 99 f., 102 als Verkörperung des Kosmos  100 f. Sphairos  37 f., 43, 46, 51–53, 89 stoische Philosophie  25 f., 309 Streit  25, 30, 39–41, 45, 47, 49 f., 52 f., 56, 72, 115, 128, 134 f., 326, 330 bei Empedokles  37 f., 46 f., 52, 58, 65, 92, 113, 126, 128, 270 Syrinx  132, 221 Tarpeia  246 f., 250 Tellus 100–102 Terra  81, 83 f., 109, 117, 180, 190, 313 Thales von Milet  22 Themis  76, 83 Thukydides  234, 238 f. Tibull  14, 150, 279 Tieropfer  241, 244 f., 253, 261, 264–272, 274–276, 312, 321 Tiresias  223, 227 Tisiphone  153, 240–242, 248–250 Tragödie  10, 41, 112, 150–152, 155, 157, 165, 223 Triton  75, 95 Typhoeus  141, 308 f. unglaubwürdig  200, 254, 293, 301, 305, 314, 320–323, 332 unreliable narrator  254, 320 Unsterblichkeit  10, 255, 285–288, 321, 333 Uranos 21 Urzeugung  14, 60, 69, 85, 89, 93, 95, 104–106, 108, 118 f., 125, 129, 216, 260, 325, 329 vates  20, 254 f., 260 f., 277–287, 293, 301, 319, 321 f., 332 f. Vegetarismus  254, 259 f., 264–266, 271, 274 f., 289, 316, 321 Venus  48 f., 101, 116, 140, 142, 151–154, 156, 164, 175, 182, 184, 186, 203 f., 209, 220, 222, 229, 246–251, 274, 295–297, 317, 319

360

Personen- und Sachregister

Verflüssigung  202, 210 f., 216–218 Vergil und Empedokles  14 f., 35, 41 f., 65, 90, 143, 248 und Apollonios  35, 42, 90 und Lukrez  12, 70–72, 81 f., 154–157, 239–242, 274, 308, 314, 329 Sechste Ekloge  42, 104 f., 143 Vergleich  121–124, 161, 174, 193, 199, 201 f., 206, 215 f., 218, 289, 304 Versteinerung  190–194, 196–199, 201, 203–208, 210 f., 217 f., 328 Vertumnus 205 Vesta 247 Vielheit  72, 78, 108, 217 Vulcanus  97–100, 102 Vulkanismus  141, 238, 253, 257, 261, 304–310, 319, 327 Wahrheit  21, 24, 59, 70, 86, 103, 141, 157, 171, 185, 246, 252, 262, 278 f., 282, 284 f., 302–305, 312, 322, 332 Wahrheitsanspruch  108, 244, 251, 292 f., 315, 318, 323, 329

Wassermetaphorik  210, 215, 247 Weltbild homerisches Weltbild  28, 30, 47–49, 52, 94, 101 naturphilosophisches Weltbild  30, 48 f., 101, 270 Weltbrand  18, 60, 73, 94, 97, 100, 107, 109, 135, 138, 180, 324, 328 Wissen  152, 164, 239, 261–263, 266, 269, 272 f., 276 f., 280 f., 283–286, 315, 321 Xenophanes  131 f. Zeitalter  22, 60 f., 64–67, 79, 106, 123, 256, 300, 326, 330 Zentauren  90, 221 f., 278, 301 Zeus  35 f., 63, 65, 81, 131, 134, 198, 218, 268, 317 Zoogonie  38, 59, 84 f., 87–92, 104, 107, 125, 266 Zyklus  64 f., 67, 78 f., 96, 102, 107, 239, 244, 275, 290, 294 f., 297, 303, 306, 310, 314, 318, 324 f., 331–333