O Barroco [1 ed.]

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O MUNDO

DA

ARTE

BARROCO MICHAEL

KITSON

Catedrático de Hist ória de Arte, Instituto Courtauld de Arte, Londres. *

PRESSÃO.E CULTURA 1

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Ed

O

Mundo

da

Arte

PLANO GERAL DA OBRA A ARTE PRÉ-HISTÓRICA Dr. Andreas Lommel,

E PRIMITIVA Diretor do Museu

MUNDO ANTIGO Professor Giovanni Garbini, Universidade de Roma

do

de Munique

de Etnologia

de

Instituto

Estudos

Oriente

do

ANTIGUIDADE CLÁSSICA

Dr. Donald Strong, Diretor-Assistente do Departamento e Romana do Museu Britânico, Londres

a Próximo,

de Antiguidades Grega

CRISTANDADE CLÁSSICA E BIZANTINA Professor Jean Lassus, do Instituto de Arte e Arqueologia,

Sorbonne,

Paris

MUNDO ISLÂMICO

Dr. Ernst J. Grube, Diretor do Departamento Islâmico, Museu Metropolitano

MUNDO Jeannine

Dr.

de Arte,

ORIENTAL

Roger

Auboyer,

Goepper,

Nova

Diretora

Diretor

York

do Museu

do

Museu

Guimet,

Paris

do

de Antigiiidades

;

Extremo

Oriente,

Colônia MUNDO MEDIEVAL Peter Kidson, do Instituto

O RENASCIMENTO Andrew Martindale,

Universidade

Courtauld

Catedrático

de East Anglia

de Arte,

Londres

|

de Belas Artes,

da Escola

| O BARROCO - Michael Kitson, Catedrático de História da Arte, do Instituto Courtauld de Arte, Londres

ARTE MODERNA Norbert Lyton, Diretor do Departamento Gerais,

da Escola

Chelsea

de Arte, Londres

COPYRIGHT, 1966, THE HAMLYN PLANEJAMENTO GERAL DA OBRA: REVISÃO ORTOGRÁFICA: 1978 Ediçao

—

de Arte Histórica

e Estudos

PUBLISHING GROUP LIMITED TREWIN COPPLESTONE E BERNARD S. MYERS

em língua portuguesa

x

e Leit eira Teix o ert Rob José e ral Ama do eu Abr cy Ara a: nic Téc Supervisão

m qui Joa e re Nob ede Van o, Mell o ert Rob o, Pint ton Mil to: Tex do o isã E Rev Gonçálvez Pereira M Tradutores: Alvaro Cabral, Áurea Weissenberg, Donaldson

Garschagen, Henrique Benevides, Lélia Contijo Soares, Sílvia Jambeiro e Vera Com E l oria Edit ão ans Exp — ED EXP l: oria Edit ão duç Pro H o N. Pedros

posição, Impressão e Acabamento:

*

AGGS — Indústrias Gráficas S.A.

Página

anterior:

Escultura

de anjo em

madeira dourada (Austria). Victoria and Albert Museum,

;

Lon rês,

Índice 8

Introdução

Renascença e Barroco

O Significado de Termos Estilísticos e o Tema deste Livro A Origem de “Barroco” e “Rococó” A Influência de Idéias Religiosas e Filosóficas

Doutrinas Estéticas do Período

15

(O

O Apelo às Emoções Ilusionismo A Fusão das Artes

Barroco

O Esplendor da Arte Barroca Dramatismo Barroco Movimento Barroco

Espaço

de Luz

e o Uso

e Sombras

Barroco

Conclusão

71

99

Classicismo

Século

do

XVII

Classicismo

na

Pintura

Pintura da Paisagem Ideal Classicismo na Escultura Classicismo na Arquitetura

As Relações entre Realismo e Imitação A Escultura Policrômica Espanhola Caravaggismo Pintura Holandesa Realismo na Pintura do Século XVII

: Realismo

Rococó

O Contraste entre Classicismo e Barroco

2

123

O

154

Bi nal Neoclassicismo

Introdução

A Decoração Rococó Francesa Pintura Rococó Francesa O Rococó na Alemanha Porcelana O Rococó na Itália

rodução Reflorescimentos eps

1 O Palladianismo Inglês Primeiros

Clássicos no Século XVII:

Reflorescimentos

II. França e Itália

Clássicos no Século XVIII:

O Momento Culminante da Década de 1750 O Reflorescimento Clássico de Roma

A Paixão pela Grécia Antiga

A Criação da Arquitetura “Expressiva”

oIRAULLUIN mm

Índice

das

Ilustrações

Gianlorenzo Bernini O Êxtase de Santa Teresa Narciso Tomé O Transparente Peter Paul Rubens 4 Adoração dos Reis Magos São Pedro, Roma Jakob Prandtauer Mosteiro de Melk Diego Velasquez Filipe IV de Espanha Rembrandt van Rijn 4 Ronda da Noite Giambattista Tiepolo Apolo Conduzindo Beatriz de Borgonha até Frederico Barbarroxa Gianlorenzo Bernini O Anjo com a Inscrição Nicolas Poussin 4. Confirmação Mesa em Talha Dourada, Hotel Lauzun, Paris

li 12 “Salão de Vênus, Versalhes 13 François Cuvillés Galeria dos Espelhos, Amalienburg 14 Franz Anton Bustelli Colombina 15 Lukas von HildebrandtO Belvedere Superior, Viena 16 Lord Burlington Chiswick House, Londres 17 Ignaz Giinther Virgem da Anunciação 18 Christian Jorhan, o Velho São Nicolau 19 - Antoine Watteau Os Prazeres da Dança 20 René Dubois 4 Mesa de Tilsit 21 Peter Paul Rubens Auto-Retrato com Isabella Brant 22 Gianlorenzo Bernini Busto-Retrato de Luís XIV 23 Anthony van Dyck A Marquesa Balbi 24 Diego Velasquez 4 Infanta Margarita em Azul 25 Frans Hals Retrato de um Homem 26 Rembrandt van Rijn Dama com um Leque 2 Rembrandt van Rijn Velho Sentado 28 Philippe de Champaigne Omer Talon 29 Peter Lely Duas Damas da Família Lake 30 Nicolas le Largillêre Luís XIV e seus Herdeiros 31 Francesco Solimena Auto-Retrato 32 Godfrey Kneller Matthew Prior 33 Maurice Quentin de la Tour Auto-Retrato 34 Jean-Marc Nattier Rainha Marie Leczinska 35 Allan Ramsay Mary Atkins (Sra. Martin) 36 Pompeo Batoni John, Marquês de Monthermer 37 Joshua Reynolds Coronel John Hayes St. Leger 38 Thomas Gainsborough Sra: R. B. Sheridan 39 Bartolomé Murillo 4 Imaculada Conceição 40 Michelangelo da Caravaggio David com a Cabeça de 41 42 43 45

- 46

417 48 49 50 51 52 53 54 55 56

Golias Guido Reni São João Batista Pietro da Cortona O Rapto das Sabinas Nicolas Poussin Diana e Endimião Mattia Preti Modelo para o Afjresco da

Giambattista

Peste

Tiepolo 4 Trindade Aparecendo

mente(?) Guercino Aurora

a S. Cle-

Peter Paul Rubens O Jardim do Amor Rembrandt van Rijn Betsabá Jan Steen O Mundo às Avessas Louis Le Nain 4 Carroça da Grança

Jan Vermeer Uma Dama e um Cavalheiro no Virginal

François Boucher Cupido Cativo Jean-Baptiste

Chardin

J. C. Duplessis Tinteiro William

4

Toilette Matinal

Hogarth O Quarto de Vestir da Condessa

Benjamin West 4 Morte de Wolfe

a Cores

17 18 19 20 21 22 23 24-25 26 27 21 28 29 29 30 30 31 31 32 32 49 49 50 51 52 53 54 55 56 56 57 58 59 60 61 62 63 64 81 82 83 84 85 86

87 88, 89

90 91 92 92

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4

95

95

96 96

57 58 9 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 15 16 77 78 79 80 81 82

83 84

Claude

Lorrain

Paisagem

com

Pastor

Annibale Carracci 4 Fuga para o Egito Adam Elsheimer 4 Fuga para o Egito Peter Paul Rubens O Torneio Claude Lorrain Paisagem com a Ninfa Egéria Nicolas Poussin O Sepultamento de Fócion Julius Porcellis Marinha Jan van Goyen Vista de Emmerich Philips Koninch Vista na Holanda Jacob Ruisdael Paisagem com Bosque Jean-Honoré Fragonard O Jogo da Cabra-Cega Thomas Gainsberough 4 Caminho do Mercado Sebastiano e Marco Ricci Monumento ao Duque de Devonshire Francesco Guardi Vista de Veneza, com a Igreja della Salute e a Alfândega Antonio Canale (Canaletto) Veneza O “Bucintoro” regressando ao Cais Richard Wilson Snowdon visto de Llyn Nantll George Stubbs Cavalos numa Paisagem Albrecht Cuyp Gado e Figuras Sanchez Cotán Marmelo, Couve, Melão e Pepino Floris van Dyck Natureza Morta Willem Claesz Heda Natureza Morta com Copo e Peixe Willem Kalf Natureza Morta com Jarro e Fruta Carlo Maderna Sta. Susana, Roma Francesco Borromini S. Carlo alle Quattro Fontane, Roma Johann Michael Feichtmayr Putto Simpert Krâmer, Johann Michael Fischer e outros Igreja do Abadia de Ottobeuren, Baviera François Mansart (concluída por Jacques Lemercier) Igreja de Val-de-Gráce, Paris

Francesco Borromini outros)

Igreja

(modificada

de Santa

Agnese,

por Carlo Rainaldi e

Piazza

Navona,

Roma

91

Gianlorenzo Bernini Túmulo do Papa Alexandre VII Sir Christopher Wren Igreja de St. Stephen, Walbrook, Londres James Gibs Igreja de St.-Martin's-in-the-Fields, Londres Louis Le Vau Château de Versalhes: Antepátio, a Cour Royal e a Cour de Marbre Antoine Coysevox Fama Luigi Vanvitelll 4 Grande Cascata, Caserta, perto de Nápoles Louis Le Vau, Claude Perrault e Charles Lebrun

92 93

A Es-

85 86 87 88

89 90

94 95 96 97 98 99 100

A Fachada Leste do Louvre, Paris Angre-Jacques Gabriel Ministério da Marinha Lukas von Hildebrandt e Johann Dientzenhofer

105 106 106 107 108: 109 110 110 111 111 112 113

114 115

115 116 117 117 118 119 119 129 137 138 138 139 140 140 141 142 143 144 144 145

146 146

cadaria do Palácio de Pommersfelden, Baviera Balthasar Neumann Vierzehneiligen; Baviera Setentrional José Pefia e Fernando de Casas Frente Oeste da Catedral de Santiago de Compostela, Galiza, Espanha Cabinet de la Pendule, Versalhes Joseph Willems (?) Uma Pastora Joseph Willems (?) Um Ator em Traje Turco Robert Adam 4 Sala Etrusca, Osterley Park, Middlesex

147

Petit Trianon,

152

Richard

Mique

O Templo

Versalhes

do Amor,

nos Jardins do

148

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Rembrandt van Rijn: 24,5 x 20,3

cm.

Moça

Adormecida,

British Museum,

Londres.

c. 1655-S56.

Aguada

em

tinta marrom.

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Introdução RENASCENÇA

Os números

para as lâminas preto e branco.

E BARROCO

Barroco, e XVIII

que abrange, em da arte européia,

pode ser encarado como um “meio-termo” entre a Renascença e a era moderna. Num certo sentido, foi a re-

tomada da Renascença. Vista de um ponto extratemporal, parece ser uma nova fase do que já ocorrera antes, uma renovação da atividade criadora, segundo as diretrizes que a precederam, uma segunda revolução da roda. Como todas as fases da arte, o Barroco passou pela conhecida segiiência de ascensão, apogeu e declínio. Mas a

semelhança com a Renascença vai ainda mais longe. artistas do Barroco e da Renascença defrontavam-se,

Os es-

sencialmente, com os mesmos gêneros de tarefas e trabalhavam, predominantemente, para os mesmos clientes: a a aristocracia e a Igreja. Neste livro, encontraremos

principalmente os mesmos tipos de obras de arte: arquitetura, igrejas e palácios; na escultura, estátuas

mármore em tamanho natural praças ou jardins públicos; na

na de

para altares, túmulos e pintura, composições de

figuras idealizadas, representando temas extraídos da Bíblia, da História Antiga e da Mitologia. Tal

como

a Renascença,

o Barroco

foi dominado

pelas

carreiras de grandes artistas. Os equivalentes de Leonardo da Vinci, Miguel Ângelo, Rafael, Ticiano e Diirer são de um

período;

do

outro,

Bernini,

Poussin,

Rubens,

Rem-

brandt, Velasquez e Tiepolo. Mais do que isso: ambos os grupos de artistas compartilharam das mesmas atitudes estéticas básicas e puseram os olhos — o segundo, em parte, através da visão do primeiro grupo — na mesma

fonte de inspiração:

referem-se

coloridas;

em

às ilustrações:

grifo

para

as

em

negrito

ilustrações

em

elas contribuíram muito mais para o Barroco do que para

O período conhecido como linhas gerais, os sécs. XVII

corte,

nas margens

a Antiguidade. A arte clássica, que

significa, principalmente, a arquitetura e escultura da Roma Antiga (não da Grécia), é um fator quase constante no substrato das obras de arte que serão examinadas neste livro. As suas relações com o Barroco estão simbolizadas na gravura de Piranesi reproduzida como Figura 1. Contudo, quando observamos a roda girando e a seqiência de estilos dar uma volta completa, notamos, como

seria de esperar, tantas diferenças importantes, quanto semelhanças. Em primeiro lugar, quase tudo é exposto num tom mais alto, mais florido e colorido; as texturas são mais opulentas, há mais decoração, mais luz e sombra, aparentemente menos controle. O refinamento lírico que foi característico da Renascença não se encontra agora com freqgiiência; onde há comedimento, é passível de parecer severidade. Também se nota, algumas vezes, uma busca deliberada de efeitos. Em segundo lugar, o período barroco foi acompanhado por uma expansão da arte em todas as frentes — em seus limites geográficos, em seus clientes e em suas categorias. Não foi tanto uma questão de ter mudado o centro de

qualquer desses pontos de vista (embora Paris substituísse Roma como a capital artística da Europa, quase a meio do período) mas, sobretudo, que as margens tornaram-se

mais importantes. A expansão da arte pode ser vista na ascensão ou renascimento de escolas nacionais na França, Espanha, Holanda, Inglaterra e Europa Central, Todas

a Renascença, que fora dominada pela arte italiana, embora o Barroco também tivesse origens italianas. Esse surto de criatividade ao norte dos Alpes refletiu o desenvolvimento dos Estados nacionais e uma mudança no

se

que

econômico,

poder

durante

mantiveram

todo

o

período, desde as terras mediterrâneas aos países da orla

atlântica, especialmente a Inglaterra e a França. Além disso, o Barroco foi levado para o ultramar por missionários católicos em atividade na América Latina e no Extremo Oriente; a colonização também levou os estilos arquitetônicos ingleses para o litoral leste da América do Norte, no séc. XVIII. Quanto ao mecenato,

as classes médias começaram a desempenhar um papel ativo, embora ainda não decisivo, exceto na Holanda Protestante, onde não havia corte oficial ou aristocracia, nem encomendas de quadros pela

Igreja. Mas o modo mais nítido de expansão da arte foi o crescimento das chamadas “categorias menores”. Isto é especialmente visível na pintura. As categorias menores a paisagística,

o retrato,

incluíam

a pintura de gênero

(a

da vida cotidiana) e a natureza representação de assuntos. morta. Pela primeira vez, à parte o retrato, essas categorias assumiam agora um lugar significativo a par das espécies superiores

tradicionalmente

da

cujos

pintura,

temas

eram

extraídos da Bíblia, da História Clássica e da Mitologia. Na arquitetura, o planejamento e a construção urbanos assumiram o mesmo papel; na escultura, essa missão era assumida pelos bustos-retratos. No séc. XVIII, a decoração de interiores e o mobiliário ingressaram, pela primeira vez, na corrente principal dos desenvolvimentos estilísticos e uma arte inteiramente nova foi criada durante êsse período: a porcelana.

A

terceira

básica

mudança

provocada

pelo

Barroco

residiu na crescente complexidade das tendências estilísti-

que

verdade

É

a Renascença

constituiu,

não

em

absoluto, um movimento singular e unificado. Atingiu o auge em diferentes lugares e diferentes épocas e a sua longa e extremamente variada fase final — o Maneirismo — assinalou, de algum modo, uma reação contra o período de suas realizações mais altas e mais típicas. Mas a Renascença foi, entretanto, muito mais homogênea

do que o Barroco. De fato, a palavra “Barroco” não é apropriada para descrever a arte dos sécs. XVII e XVIII, exceto numa acepção muito genérica. Embora fosse o estilo dominante, que coloriu todos os outros em graus variados, num sentido estrito foi apenas um estilo entre

muitos outros que se como vai ser explicado.

O

SIGNIFICADO

E

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Hoje

em

DOS

DESTE

dia,

desenvolveram

TERMOS

simultâneamente,

ESTILÍSTICOS

LIVRO

“Barroco”

é usado

como

um

termo

es-

tilístico (distinto de um rótulo de período, como no título deste livro), para descrever a arte que surgiu primeiro

na Itália, pouco antes de 1600, aí floresceu até meados do séc. XVIII e espalhou-se, particularmente, pela Flandres,

França, Alemanha, Europa Central (isto é, Austria, Boêmia - é Polônia), Espanha e colônias espanholas de além-mar,

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1. Giovanni Battista Piranesi, O Arco de Sétimo Severo com a Igreja de SS. Luca e Martina. 1759? Água-forte. 35,5 x 57,5 cm. Esta gravura, da série Le Vedute di Roma, é aqui reproduzida para sublinhar a importância de Roma. Neste período, e para simbolizar o relacionamento entre a arte barroca e a Antiguidade. Uma igreja seiscentista

— SS. Luca e Martina, de Pietro de Cortona, construída entre 1635 e 1650 — defronta-se com as ruínas clássicas no antigo Forum romano. Roma era a capital artística da Europa, nos primeiros três quartéis do séc. XVII e assumiu de nôvo um papel fundamental no tempo do Neoclassicismo.

embora tivesse produzido reflexos de intensidade variável na arte de todos os outros países europeus. Paralelamente

Neoclassicismo não foi apenas um movimento retrospectivo, mas lançou também os alicerces de atitudes modernas em relação à arte. A descrição desses movimentos- estilísticos, somada à

ao Barroco um movimento

clássico cresceu, em oposição

parcial àquele, e encontrou abrigo sobretudo: na França. Houve também um terceiro estilo, o Realismo, associado a artistas tais como Caravaggio e muitos pintores holandeses. Todos os três estilos prosseguiram, com modificações, no séc. XVIII. Mas o séc. XVIII também viu a criação de um nôvo estilo, o Rococó, cujas relações com o Bar-

roco mantêm semelhanças com as que existiam entre o Maneirismo e a Renascença; quer dizer, era em parte uma adaptação do estilo anterior e, também em parte, uma reação contra ele. Na década de 1760, o classicismo emergira como Neoclassicismo e passara a ser o estilo característico do tempo. Isso quebrou a hegemonia do Barroco e criou um vínculo com o período moderno. Também quebrou o ciclo que se iniciara pouco antes de 1600, impedindo assim que a roda completasse a sua revolução; quer dizer, embora os estilos barroco e rococó declinassem, o período terminou numa nota crescente, não

decrescente. Num certo sentido, isto foi também verdadeiro no tocante ao Maneirismo, embora a ruptura entre êste e o Barroco fosse mais acentuada, porquanto muitos dos desenvolvimentos que floresceram no séc. XVII foram concebidos na segunda metade do séc. XVI, tal como o

discussão de suas respectivas características, forma o tema

deste livro. Na História Geral, o período corresponde ao apogeu do ancien régime, à luta pelo poder entre os Estados europeus e correntes intelectuais, como as últimas fases da Contra-Reforma, o Iluminismo e os primórdios da ciência moderna. Pouco depois do início do período, começou a Guerra dos Trinta Anos (1618-48); o seu fim seria assinalado pela eclosão da Revolução Francesa (1789).

Talvez convenha explicar por que motivo os estilos, em

vez de escolas nacionais, foram escolhidos como unidades para a divisão deste livro. Poder-se-ia argumentar que

um tal critério faz com que os artistas pareçam amoldarse a tendências que só foram definidas em retrospecto;

além disso, a tentação é dotar essas tendências de uma vontade própria (fazendo com que o Barroco criasse isto, e o Rococó, aquilo) quando, de fato, não têm existência

independente das obras de arte que descrevem, Mas os estilos definidos pelos modernos historiadores de arte estão relacionados com questões que eram realmente sentidas por, pelo menos, alguns artistas da época. Contra um fundo renascentista, assim como de Antigiiidade Clássica,

10

esses artistas situaram-se entre os primeiros na História, capazes de exercer uma opção estilística consciente. O próprio número de escolas e obras-primas criadas pelo Barroco milita contra uma abordagem demasiado factual, num livro tão breve quanto este. Além disso, as características que atravessam as fronteiras nacionais e os limites entre as artes são de excepcional interesse neste período, tornando possível uma compreensão mais profunda de suas realizações artísticas, como seria o caso de um levantamento estritamente cronológico e geográfico. | A ORIGEM

DO

“BARROCO”

E DO

“ROCOCÓ”

Tal como a maior parte dos termos da História da Arte, antes do final do séc. XIX, “Barroco” e “Rococó” foram introduzidos retrospectivamente e empregados, pela primeira vez, num espírito depreciativo. “Barroco” era, originalmente, uma palavra portuguesa que significava uma pérola de formato irregular ou, como alguns historiadores asseveram,

deriva

do

italiano

baroco,

um

obstáculo

na

lógica escolástica medieval. Num ou noutro caso, a palavra

circulou num sentido metafórico, no italiano e francês no séc. XVI, quando significava qualquer idéia enrolada

“ou um processo tortuoso e intricado de pensamento.

em que as regras de proporção não são observadas, e tudo é representado de acordo com o capricho do artista”. Os êscultores e arquitetos que transgrediam as normas clássicas eram ainda mais severamente atacados do que os pintores. O crítico italiano Milizia, influenciado pelo

grande teórico neoclássico Winckelmann, escreveu em 1797: “O Barroco é a última palavra em bizarria; é o ridículo levado a extremos. Borromini caiu no delírio, ao

passo que, na sacristia de S. Pedro, Guarini, Pozzi e Mar-

chione adotaram o Barroco.” No séc. XIX, a palavra continuou a ser usada, principalmente, para certos aspectos da arquitetura italiana seiscentista, embora a hostilidade para com o estilo a que se referia se propagasse às outras artes e também à arte

de outros países. Só depois da publicação de Renaissance und Barock, de Heinrich Wolfflin, em 1888, foi que “Barroco” neutralizou-se para fins de história da arte, embora Wolfflin aplicasse o térmo a um período anterior — os cem anos decorrentes entre 1530 e 1630 —, ao que hoje

se costuma

denominar

assim. Mesmo

no tempo

de Wolf-

flin, somente na Alemanha e entre os estudiosos é que a arte barróca era considerada respeitável; no resto da Europa, era ainda considerada uma continuação aviltada da arte da Renascença. Na Inglaterra e na América, o preconceito popular contra o Barroco manteve-se até quase a II Guerra Mundial. Desde então, granjeou aceitação geral, em parte, devido à disposição contemporânea em

considerar qualquer estilo segundo os seus próprios méritos, em vez de julgá-lo antecipadamente de acordo com

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2. O Interior da Igreja de Jesus, Roma. Arquitetura de Giacomo Vignola, iniciada em 1568. O uso barroco de materiais ricos e decoração com ornatos como meio de glorificação de Deus e apelo às emoções do crente é patenteado aqui, na igreja-mater da Companhia de Jesus em Roma. No início, O interior era comparativamente despojado e só recebeu a sua presente forma no final do séc. XVII. Os afrescos na ábside, pendentes, cúpula e nave (fig. 29) foram pintados de 1672 a 1683 por Gaulli.

padrões

estéticos

abstratos;

- atração da inventiva,

e,

em

parte,

por

causa

da

audácia e pura energia do Barroco

para o gósto moderno. A origem de “Rococó” é quase análoga. Em sua forma mais pura, o Rococó foi um fantasioso sistema deco-

rativo inventado na França, por volta de 1700, para o tratamento de interiores e objetos ornamentais em geral,

como uma fuga ao estilo pomposo arquétipo era a Versalhes

e monumental, cujo

de Luís XIV.

Nesses campos

-— ornamentação e decoração — atingiu o apogeu em Paris, na década de 1730, propagou-se a outras artes € outros

países,

particularmente

à Alemanha,

e

foi mais

tarde associado, retrospectivamente, à época de Luís XV.

O estilo Luís XV, como passou a ser errôneamente conhe-

cido, ou estilo Pompadour —

ainda mais erroneamente

—, foi batizado de “Rococó” por um dos primeiros BI ná

res românticos e discípulo de David, Maurice Quai, em 1796-97. Derivava provavelmente da palavra rocaille, UM

—.

A sua aplicação à arte só começou na segunda metade do séc. XVIII, durante a ascensão do Neoclassicismo. Era então e, até certo ponto, é ainda definida em térmos de oposição aos valores clássicos. Em 1771, o Dictionnaire de Travaux deu um significado de Barroco (o outro referia-se ao seu uso como sinônimo de excêntrico ou bizarro) como sendo, “na pintura, um quadro ou figura...

3. El Greco. 4 Imaculada Conceição, c. 1613. Óleo sobre tela. 3,23 x 1,67 m. Museu de S. Vicente, Toledo. Embora o estilo de El Greco seja usualmente colocado sob a designação geral de Maneirismo, suas últimas obras foram, em muitos aspectos, barrocas de espírito. Ele foi um dos primeiros artistas a desenvolver o movimento ascendente contínuo, típico do Barroco, e a transmitir emoção por meio

de panejamentos adejantes, expressões e gestos de êxtase.

A Imaculada Conceição da Virgem Maria foi um dos temas de devoção postos em relevo pelo Concílio de Trento.

lM 4. Peter Paul Rubens. Apoteose de Jaime I (detalhe). 1629. Óleo sobre madeira. 95 x 63,1 cm. Propriedade da Sra. Humprey Brand, Glynde Place, Sussex (Inglaterra). Foi este, provavelmente, o primeiro esboço de Rubens

o qual os artistas estavam então

efeito, o clássicos franceses. rococós,

em

franca revolta.

Com

que o Barroco foi para Winckelmann e os neoitalianos, o Rococó o foi para os neoclássicos A reabilitação da pintura, decoração e mobiliário na França, começou há mais de um século,

muito antes que a do Barroco, mas só muito recentemente

é que esse estilo foi analisado criticamente. A INFLUÊNCIA

DAS IDÉIAS RELIGIOSAS

E FILOSÓFICAS

De um modo geral, o séc. XVII foi uma era de autoritarismo, o século XVIII uma era de cepticismo. Isto deve ser imediatamente assinalado, observando-se que o espírito de pesquisa científica, que, eventualmente, abalaria os alicerces da autoridade, manifestou-se desde o início do

da

teto

Banqueting

House,

Whitehall

(Londres),

encomendado por Carlos I, em honra de seu pai e da Casa Real dos Stuarts. As telas foram concluídas em Antuérpia e montadas no local devido, em 1635. Mostra o uso da arte como propaganda a favor de um monarca secular, correspondendo ao uso da arte religiosa para fins semelhantes nas igrejas católicas. O esboço de Rubens, em tonalidades cinza-prateadas e amarelo-mel, é um exemplo superlativo de

adjetivo que aludia às conchas e pedaços de rocha usados na decoração quinhentista, e passou a ser corrente nos estúdios de Paris como um epíteto para o estilo contra

o

para

seu

estilo

séc. XVII, a estrutura terável até ciação do

artístico.

ao passo que o autoritarismo que determinou social no início do período persistiu quase inala Revolução Francesa. Não obstante, a assoprimeiro desses dois séculos com a hierarquia,

direito de precedência, grau e manutenção da autoridade, e do segundo com liberdade, cepticismo, racionalismo e desafio à autoridade, é geralmente válida.

A deferência do séc. XVII para com a autoridade pode

ser constatada,

por

exemplo,

na

doutrina

do

direito

di-

vino dos reis, a pretensão da Igreja de interpretar todo o conhecimento e experiência à luz de seus ensinamentos e no modo como os artistas justificaram seus princípios teóricos apelando para fontes clássicas. Nada disso era novidade, mas todas essas coisas se tornaram mais pronunciadas nesse período. Nos assuntos seculares, o poder estava mais concentrado do que nunca nas mãos do governante ou do seu primeiro-ministro; por exemplo, o

Papa

Urbano

VIII,

o Cardeal

Richelieu,

Filipe IV

de

LE 5.

Guido Renl.

Ecce Homo, c. 1640. Óleo sobre tela,

1,13 m x 95 cm. Fitzwilliam Museum, Cambridge. Tal como a Imaculada Conceição, de El Greco, a cabeça representando o Terror (fig. 6), de Lebrun, este é um exemplo

do tema absorvente para os artistas do séc. XVII, que era a expressão de emoções, e que refletia o interesse entre e filósofos do tempo

pela

psicologia

Quando o tratamento da emoção é tão direto de patético como neste quadro, é suscetível de mau gosto nos dias atuais, mas é sumamente da arte barroca e não pode ser repudiado como 6.

Charles Lebrun, 4 Expressão de Terror.

da alma.

e carregado parecer de característico insincero,

I

go

teólogos

16687 Pena

e tinta preta sobre esboço em egiz preto. 19,5 x 25,5 cm, Louvre. A preocupação em expressar emoções teve origem na Renascença, e foi adotada no séc. XVII por artistas clássicos e barrocos. Lebrun, diretor da Academia Francesa de Pintura e Escultura, 1663-90, tentou reduzir o problema a regras e esta cabeça diagramática, mostrando o modo como os músculos faciais se contraem sob o impacto do terror, fêz parte de uma série desenhada por êle para ilustrar a sua conferência sobre “A Expressão das Paixões”. A conferência, proferida pela primeira vez, provavelmente,

em

1668, foi publicada em k

1696, e exerceu grande influência.

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vã Espanha, Luís XIV da França, Colbert, Carlos I da Inglaterra e Cromwell. Na religião (do ponto de vista católico), a maré do protestantismo fora sustada — em alguns lugares rechaçada — e a Igreja Católica sentiu uma

renovada

confiança em sua missão, em contraste com a

postura defensiva e inquieta do século anterior. As ordens religiosas, fundadas durante a primeira fase da Contra-

Reforma, também atingiram neste período o seu maior poderio e influência. Isto foi particularmente verdadeiro,

no

caso

da

mais

combativa

e mais

bem

organizada

de

mais barrocas — trocínio das cortes a arte barroca, em os países católicos

formas de arte do séc. XVII e o pae da Igreja Católica. Como um todo, sentido estrito, está mais associada com do que protestantes (ver o mapa da

contracapa), mais com os países particularmente fiéis ao

Papa (por exemplo, a Espanha) do que com aqueles que, embora fossem católicos, adotavam uma política religiosa em

sua organização

política e social do que

aqueles

forma, através do seu instrumento doutrinário, o Concílio de Trento (1545-63), teve profundas consegiências. A

tilos mais refinados e mundanos do Rococó e do Neoclassicismo).

3e estátuas da Virgem Maria, dos mártires e santos, particularmente em estado de êxtase ou meditação; e a arte

um instrumento deliberado de política, ou que fosse uma consegiiência inevitável dessas sociedades; e ainda menos

das igrejas protestantes; mas

a Contra-Re-

representação de idéias heréticas e temas indecentes ou irrelevantes foi proibida; aumentou a produção de quadros

religiosa foi encorajada nas igrejas, desde que fosse instrutiva para a Fé (numa acepção quase medieval) e con-

duzisse à devoção.

Da última dessas propostas, foi apenas um passo para o uso da arte como um meio de propaganda — uma

4 idéia também aproveitada pelos governantes seculares para seus próprios fins. Por sua natureza, a propaganda tem como finalidade alcançar a mente de um público que apela para as suas emoções, e existe uma relação previsível entre as mais emocionais e retóricas — em geral,

| |

que

se tornaram mais industrializados e “avançados” (isto é mostrado pela continuidade do Barroco no séc. XVIII, em países como a Espanha e a Alemanha Meridional, ao

banidas

|

comparativamente independente (por exemplo, a França); e mais com os países que se mantinham feudais e rurais

2 todas elas, a Companhia de Jesus, fundada em 1540. Os efeitos da Reforma sobre as artes foram preponderantemente negativos, visto que a pintura e escultura religiosas foram

|

passo que a França e a Inglaterra voltaram-se para os es-

Isto não quer dizer que o Barroco fosse conscientemênte fomentado por mecenas católicos e monárquicos, como

quer sugerir, como esteve certa vez em moda, que fora uma invenção dos jesuítas. De fato, o Barroco, como a

maioria dos outros estilos, foi inventado

por artistas e

encontrou sua expressão tão bela e eficaz, tanto em pequenas obras particulares, quanto nas grandes e de ca-

ráter público, embora essas fossem as suas manifestações mais típicas. Além do mais, a atitude da Igreja paraeee a arte, sobretudo a atitude das ordens religiosas, era E a comparativamente austera na primeira metade do per o embora, talvez, por motivos: tanto de economia como de

| !

E 7. Charles Nicolas Cochin, o Moço. 4 Escola de Desenho na Academia. 1763. Gravura de B. L. Prévost. 10,2 x 20,4 cm. Embora datando da segunda metade do séc. XVIII, esta gravura representa o currículo introduzido na Academia Francesa, na década de 1660 — um currículo imitado com

algumas variações secundárias pelas academias de toda a

Europa. Os jovens estudantes são vistos copiando o trabalho de outros mestres, ao passo que os mais velhos desenham do natural e de cópias em gesso de trabalhos da Antigiiidade.

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princípio; os ricos altares e decorações barrocos que enchem hoje as igrejas católicas só começaram a ser introduzidos na segunda metade do séc. XVII e durante o séc. XVIII. Outro ponto que requer esclarecimento é o grau em que as roupagens flutuantes, os gestos e expressões faciais exagerados, nas pinturas e estátuas barrocas, pretendiam conduzir o devoto a compartilhar das emoções da pessoa ou pessoas representadas. Uma prova disso é a estátua de

Bernini do Êxtase de Santa

Cornaro,

48, que por obra nini

em

Santa Maria

Teresa, feita para a Capela

della Vittoria, Roma,

1645-

tendo por tema a visão da santa do amor de Deus, ela sente na forma de um dardo flamejante lançado um anjo. Não há dúvida de que essa estátua é uma espetacular e superlativamente carregada, mas. Berprovavelmente estava tão interessado, pelo menos, em

representar a emoção descrita pela santa, como

uma

em

emoção

correspondente

no observador.

em induzir

De fato, os

teólogos católicos, especialmente os jesuítas, a quem Bernini estava intimamente ligado, desençorajavam

indulgência

oração, quando teólogos 5 gia da

no

sentimento,

durante

excessiva

a meditação

ou

a

como sendo suscetível de conduzir ao pecado o sentimento se consumia. Entretanto, no que os coevos estavam mais interessados era na psicoloalma. O estado de espírito do santo, do mártir

e do próprio Cristo era objeto de uma especulação e análise minuciosas. A preocupação com a análise e vívida representação de emoções desempenhou de modo cor-

respondente

um

papel

importante na teoria estética do

6 séc. XVII. Na medida em que se pretendia que o obser-

vador identificasse as suas próprias emoções tratado,

é

mais

provável

encontrar

uma

com

o tema

explicação

na

teoria estética do que na teologia. Alguns autores teóricos traçaram um paralelo entre as artes visuais e a retórica — a arte de persuasão —, e desenvolveram uma doutrina primitiva de empatia, mas isso não era novidade no séc. XVII. O que era novo era a sua expressão em arte.

DOUTRINAS

ESTÉTICAS DO PERÍODO

A deferência seiscentista ante a autoridade

pressão direta nas artes, primeiro,

encontrou ex-

na citação constante

de

fontes clássicas, tanto na prática como na teoria; e, segundo, na doutrina da hierarquia das categorias, segundo a qual a pintura de figuras em grande escala, com temas

da Bíblia, da História Clássica e da Mitologia, era considerada intrinsecamente mais importante do que retratos, paisagens, cenas de gênero etc. Também podemos dizer que a fachada de uma igreja barroca ou uma composição figurativa era modelada segundo um sistema hierárquico,

com um clímax no (ou perto do) seu ponto culminante e cada parte relacionada com as outras numa ordem de-

crescente de importância, o secundário sempre encerrado no principal, até nos ínfimos detalhes. A teoria estética gravitava em torno dessas categorias “superiores” e, só no séc, XVIII, os autores começaram a penetrar, mais profunda e inteligentemente, nos problemas estéticos do retratismo, paisagística e pintura de gênero. A doutrina estética central do período era a convicção de que a pintura e a escultura constituíam modos de imitar a natureza ideal — natureza ideal, não real, porque se

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8. Roland Fréart de Chambray. Lâmina reproduzida de “Parallêle de Parchitecture antique et moderne” (detalhe

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sustentava que a natureza real, segundo Platão e Aristóteles, era sempre imperfeita em algum aspecto. A tarefa do artista era descobrir e representar as formas perfeitas

ou

ideais

das

coisas, sendo

o seu guia para

o ideal

a es-

cultura dos antigos gregos e romanos e, nos tempos modernos, as pinturas de Rafael. Também se atribuía importância ao decoro, isto é, o princípio de que toda e

qualquer forma numa pintura ou peça de escultura devia ser representada num estilo apropriado ao seu assunto. O ê mesmo era válido para a arquitetura. A “ordem” clássica correta — toscana, dórica, jônica, coríntia ou compósita —

tinha de ser usada para o tipo adequado de construção e, se fosse empregada mais de uma ordem, elas tinham de ser dispostas uma sobre outra, na sequência sancionada pelo precedente clássico e justificada por Vitrúvio, escritor romano que tratou da arquitetura. Todas essas doutrinas foram repetidamente expostas em

tratados teóricos, partiçularmente na segunda metade do

século, muitas vezes em associação com academias. As mais importantes foram: a Academia de São Lucas, de Roma, fundada em 1593, e a Académie Royale de Peinture

7 et de Sculpture, da França, fundada em 1648, mas só em plena atividade na década de 1660. As academias eram outro meio de impor a autoridade nas artes, embora estivessem igualmente interessadas em melhorar o status do

artista e, no séc. XVIII, em organizar exposições. O tra-

tado teórico mais representativo foi 4 Idéia do Pintor, Escultor e Arquiteto, de G. P. Bellori, publicado em

1672,

em Roma. As academias e escritos teóricos continham uma propen-

são ao clássico, em oposição ao Barroco, mas as prin-

cipais

doutrinas

anteriores

estéticas,

todas

originadas

em

períodos

e só elaboradas e codificadas no séc. XVII,

eram subscritas igualmente por artistas clássicos e barrocos. Um dos poucys temas de debate parece ter sido a importância relativa da forma,.que os artistas clássicos sublinhavam, e da cor, que erá realçada pelos artistas do Barroco. Sob outros aspectos, as características que distinguiam o Barroco, como o tratamento dinâmico de es-

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Jônica, coríntia e compósita) começou na Renascença, e prosseguiu nos sécs. XVII e XVIII, especialmente na França. Fréart de Chambray foi um dos primeiros a defender uma estrita adesão às regras ditadas pelo autor romano Vitrúvio, e usou gravuras baseadas em desenhos medidos de remanescentes clássicos para corroborar os seus argumentos. A lâmina aqui reproduzida ilustra a Ordem Dórica e inspirou-se nas Termas de Diocleciano, em Roma.

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da 2º edição, 1689). 12 edição, Paris, 1650. 28 x 18,4 cm. Tal como o interesse pelas expressões, o estudo sistemático das cinco ordens clássicas da arquitetura (toscana, dórica,

ao

RR

ut CAs

4

paço, movimento

e luz e sombra,

ficavam tora do âmbito

da teoria. É um fato curioso e impressionante que o Barroco não possuísse um programa estético específico que lhe fosse próprio. Isto ainda mais se acentuou no Rococó, que foi um movimento conscientemente antiteórico. O debate sobre forma e cór atingiu um ponto culminante na Academia Francesa, no final do séc. XVII, resultando na vitória dos “coloristas” e a substituição de Rafael

e Poussin por Rubens, como o herói dos artistas contemporâneos. Mas isso não significou a substituição de uma

ortodoxia por'outra; significou, antes, um enfraquecimento

geral da ortodoxia. Uma atitude mais liberal para .com a imitação da Antigiidade também foi adotada após a

“Querela dos Antigos e dos Modernos”. Em outras palavras, o desafio à autoridade que estava agora começando

na filosofia encontrava sua expressão nas artes visuais. A elevada austeridade que informara a pintura e escultura figurativa do séc. XVII desaparecia na primeira metade do séc. XVIII e era substituída por um franco deleite nos efeitos puramente visuais e decorativos. As qualidades estéticas

admiradas

eram

a “variedade”,

o

convencional.

As

“encanto”

e a

de

arte

“graça”. Havia uma nova apreciação dos atributos evocativos dos esboços e desenhos, precisamente porque eram inacabados,

no

sentido

obras

eram agora menos frequentemente julgadas por referência a normas e padrões absolutos do que por intuição. Mas, se o cepticismo e a desconfiança geral que cercava todos os dogmas e sistemas inspirados em fontes alheias à experiência sensorial encontraram um eco perfeito no

Rococó, o outro componente do pensamento setecentista

— o racionalismo — levou a um renascimento clássico e, finalmente, ao neoclassicismo. Em nítido contraste com o

Rococó, o Neoclassicismo foi profundamente inspirado pela teoria. Talvez seja o único movimento na história

da arte que ficou devendo seu nascimento a críticos, ' filósofos e connoisseurs, em vez dos artistas. Contudo, O seu estilo está tão intimamente vinculado às idéias subjacentes que será preferível adiar qualquer exame dessas idéias, até chegarmos ao capítulo apropriado.

|

O

Barroco

O APÉLO ÀS EMOÇÕES

É melhor iniciar esta explicação da arte barroca, no sen-

tido estrito, por um ponto que já foi mencionado, ao falarmos de propaganda religiosa e retórica, a saber, O

modo

como

a arte

barroca

dirige

um

apelo

à mente

através das emoções. Evidentemente, toda a arte apela, em várias proporções, tanto à emoção como à mente. Mas o Barroco recorre ao apelo emocional como um meio de atingir a mente de um modo todo especial. Lança-se ao encontro das suscetibilidades emocionais do espectador;

num

grau

muito

maior,

foi mais

“orientada

para

o es-

pectador” do que qualquer outro estilo. Em vez do estilo difuso e tortuoso de algumas formas de Maneirismo, é

visualmente de fácil leitura. Para dar um exemplo, o plano de decorações

do teto barroco é calculado, levando em conta o formato, tamanho e iluminação do recinto, para tornar tão conveniente quanto possível ao espectador contemplá-lo da posição ou posições que ele normalmente adotaria. Esse fator raramente fora tomado em consideração no período prévio, quando os tetos eram planejados para serem vistos apenas de um, ou de uma variedade de pontos de vista conflitantes. Os pintores maneiristas também tinham possibilidade de tratar o teto, numa escala grande ou pequena de mais para a altura do recinto, enchendo tetos baixos com formas enormes e os altos com formas di29,30,32,8 minutas. A característica dos tetos barrocos é que, opticamente, estão “na proporção certa”. | Para dar um outro exemplo, as figuras nas pinturas de cavalete e murais tendem a concentrar-se no primeiro ' 62,40 plano. Caravaggio, «um dos pintores revolucionários da nova era, tinha começado a fazer isso, antes de 1600, se bem que, em muitos aspectos, fosse ainda um artista pré-barroco. Em quase todos os seus quadros, o fundo é separado

por uma

muralha

de escuridão,

deixando

ape-

nas um palco pouco profundo para as figuras se movimentarem no proscênio. Ambiente, ação e realidade física dos corpos são, assim, insistentemente impostos à nossa atenção, envolvendo-nos no mundo imaginado da criação do artista. Esse recurso é repetidamente usado, não só na arte de Caravaggio, mas também — de fato, 45 ligeiramente antes — na de Ludovico e Annibale Carracci 41,42 e, depois, na obra de Guido Reni, Pietro da Cortona, Ru| 23,26,47 bens, Van Dyck, Rembrandt (embora não de modo con-

sistente) e muitos outros. A escuridão ilumina-se nesses exemplos mais recentes e é caracteristicamente variada com meia luz e luzes refletidas, ou é inteiramente substituída por um fundo neutro cinza-pálido, ou uma paisagem

e céu límpido. Mas a figura ou figuras permanecem irresistivelmente “ali” — atentas, expressivas e atuantes. Por vezes, olham ou gesticulam diretamente na nossa direção, como se quisessem penetrar a barreira psicológica entre o mundo delas e o nosso. O impacto psicológico resultante dos efeitos barrocos do close-up também pode ser produzido, paradoxalmente, por meios opostos — ênfase na extensão de espaço em profundidade. Isto foi usado principalmente nos períodos do alto barroco e do barroco final (isto é, da década de

1630 em diante), e é sumamente característico do último quartel do século XVII. Na pintura, ocorre sobretudo nas decorações ilusionistas de tetos, mas a profundidade espacial das paisagens de Claude, que dificilmente podere- 61 mos considerar barrocas em qualquer outro sentido, constitui mais um exemplo. Os exemplos arquitetônicos desse uso do espaço ampliado são as escadarias e corredores ou galerias, que adquirem uma nova importância no pe- 20,93 ríodo barroco. No caso das pinturas, o sentimento do espectador de que está sendo atraído para o espaço pictórico é naturalmente subjetivo, mas nas construções pode e deve ser traduzido em ação. Os edifícios barrocos, quer isto dizer, devem ser percorridos e estudados, andando de um lado para o outro, se quisermos perceber sua verdadeira qualidade. O nosso movimento é essencial a essa percepção. Os problemas do espaço barroco serão discutidos adiante em maior detalhe. ILUSIONISMO

Um outro meio afim de intensificação do apelo emocional de uma obra de arte era o recurso ao ilusionismo. O ilusionismo estava longe de ser uma invenção do Período

Barroco,

e nem

cente

que

todas as obras barrocas são ilusionísticas,

mas esse recurso tornou-se então mais comum do

em

qualquer

outra

época.

Num

e conyin-

certo

sen-

tido, o ilusionismo apenas representou a ampliação de uma ambição que os artistas já tinham alimentado na Antiguidade e revivido na Renascença: a ambição de completo realismo. Vasari louva freqiientemente uma obra por ser tão real que quase engana os olhos. Reconhecidamente, a mera ilusão óptica já não era considerada suficiente na Alta Renascença e a cópia literal da natureza, sem seleção nem idealização, foi desprezada pelos críticos seiscentistas. Contudo, a representação vívida e convincente da natureza ideal ainda era considerada uma das tarefas primordiais do pintor e escultor. Mesmo no séc. XVII, a criação de uma imagem semelhante à vida real a

partir dos materiais inanimados à disposição do artista continha um elemento miraculoso e a perícia técnica para produzir uma tal imagem era altamente apreciada. “É uma imitação feita com linhas e córes sobre uma superfície plana de tudo o que existe sob o sol”, disse (ou,

melhor,

citou)

Poussin.

E essa era ainda

a definição

básica de pintura, assim continuando para os críticos con-: servadores até a séc. XIX.

Contudo, há uma distinção a fazer neste ponto entre

ilusionismo e realismo. Realismo significava a reprodução fiel da aparência externa dos objetos, quer esses objetos

pertencessem ao mundo real ou estivessem tão-somente presentes na imaginação; portanto, a idealização estava excluída. O ilusionismo, por outro lado, era não só compatível com a idealização e a representação imaginativa de eventos e experiências sobrenaturais, mas combinavase freqiientemente com eles. Exemplos típicos de ilusionismo são a Sta. Teresa, de I Bermini, o teto de Santo Inácio, em Roma, de Pozzo, € 32 o altar de São Jorge, de Egid Quirin Asam, na igreja do 9 mosteiro de Weltenburg. Nenhuma dessas obras descreve situações ou eventos que pudessem ser vistos com os olhos

16

naturais; entretanto,

elas projetam

brilhantemente,

em ter.

mos visuais, o que poderia ter sido visto pelos olhos da imaginação. Parecem ser tão convincentes que “quase poderiam estar ali”. Um outro uso do ilusionismo que esses exemplos mostram consistiu na superação das limitações naturais dos

materiais; fazia-se com que o mármore parecesse cabelo ou vestuário; metal dourado, raios de luz ou uma mold ura pintada dessem a ilusão de ser real. O Ilusio nismo tampouco estava limitado à pintura e escultura. Na arquitetura, o projeto de um edifício não correspondia necessariamente à sua estrutura, e fachadas e paredes falsas fo- 38

ram livremente usadas para mascarar um aspecto irregular ou desagradável atrás delas. A moderna doutrina do funcionalismo, que foi fundada na época do Neoclassicismo, não teve lugar no Barroco. Sem dúvida, o mais versátil mestre do ilusionismo foi Bernini. O modo como o dominou é evidente, tanto nas grandes como nas pequenas coisas. Durantea sua visita a Paris, em 1665, quando executou o busto em mármore

de Luís XIV,

Chantelou

registrou a sua observação:

“Por 22

vezes, para imitar bem o modelo, é necessário introduzir

num retrato de mármore algo que não se encontra no modelo”. Isto parece ser um paradoxo, mas Bernini explicou-o assim: “Para representar a sombra escura que algumas pessoas têm ao redor dos olhos, é necessário cavar o mármore nesse lugar onde há escuridão, a fim de representar o efeito dessa cor e compensar pela perícia, por assim dizer, a imperfeição da arte da escultura, que é incapaz de dar cor aos objetos”. Sobre uma obra anterior de Bernini, o David da Galeria Borghese, o bió- 10 grafo do escultor escreveu: “A magnífica cabeça dessa figura (em que ele retratou a sua própria fisionomia), as vigorosas sobrancelhas inclinadas para baixo, os olhos fixos e ameaçadores, o lábio superior mordendo o inferior, expressam maravilhosamente a fúria justiceira do jovem israelita fazendo pontaria com a sua funda contra a testa do gigante filisteu. A mesma resolução, o mesmo vigor e espírito se encontram em todas as partes do corpo, que | necessita apenas de movimento para estar vivo”. (O grifo é nosso.) Outro modo pelo qual o ilusionismo realçou a vivacidade de uma obra de arte foi o emprégo de recursos des-

tinados a associá-la ao mundo real do espectador. Neste sentido, o David, executado em 1623, foi uma das primeiras estátuas autênticas do Barroco, pois toda a sua postura e expressão dos olhos sugere um movimento para (Continua

Altar-mor com S. Jorge matando 9. Egid Quirn Asam. o Dragão. 1721. As figuras do altar são em estuque dourado e prateado, as colunas torcidas em mármore, o resto em em madeira e estuque, parcialmente pintado e dourado. o Igreja do Mosteiro, Weltenburg, Baviera, Aiém do ilusionismo espetacular (ver texto), este altar é característico do Barroco, no seu uso de materiais ricamente coloridos, maciças formas arquiteturais, frontões rompidos e colunas

retorcidas. A igreja foi construída em 1716-18 pelo irmão

de Egid Quirin, Cosmas Damian Asam, que também desenhou o afrêsco da Imaculana Conceição pintado na parede do

fundo do espaço intensamente

iluminado,

por trás do altar.

na pág. 33)

1. Gianlorenzo Bernini, O Êxtase de Santa Teresa. 1645-48, Mármore. Figuras em tamanho natural. Capela Cornaro, Sta. Maria della Vittoria, Roma. É um dos marcos decisivos do Barroco, combinando a escultura, arquitetura e pintura

— e projetando uma poderosa sensação de ilusão. A natureza é trazida para a obra de arte mediante o uso de luz de uma fonte oculta, filtrada através de vidro amarelo, para reforçar a luz simbólica representada pelos raios metálicos. A finalidade do artista é criar um convincente equivalente

visual do relato da própria Santa Teresa sobre sua experiência mística,

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2. Narciso Tomé. O Transparente. Completado em 1732. Mármore e outros

materiais. Catedral de Toledo, Espanha. Os efeitos, superlativamente carregados que mostramos na ilustração anterior, foram aqui levados à sua maior e mais fascinante conclusão. O altar é uma moldura para o Santíssimo Sacramento,

visto através de um receptáculo com a frente em vidro (daí o nome de “Transparente”). É iluminado de cima

e por

através

trás da de

uma

cabeça

janela

do

espectador,

alta,

cercada

de

figuras esculpidas de Cristo, profetas e santos, a qual dá para a abóbada gótica do ambulatório. 3. Peter Paul Rubens. 4 Adoração dos Reis Magos (acima). 1634. Óleo sobre

tela,

3,28

x 2,47

m.

King's

College

Chapel, Cambridge; reproduzido por cortesia do Preboste e Conselho Universitário. A Adoração dos Reis

Magos,

de Rubens,

pintado

para O

Convento das Monjas Brancas, de Malines, exemplifica o poder e a eloquência do altar barroco, em toda a sua opulência. As três grandes figuras

dos Reis representam

o ato de oferenda

da autoridade terrena ao Menino Jesus. O estilo do artista, ultrapassada agora a sua fase mais agressiva, combina sua habitual energia com uma nova nota de ternura e dignidade.

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4. São Pedro, Roma. Proto, inicial e alto barroco estão aqui combinados no domo (por Miguel Angelo, 1547), fachada (por Maderna, 1606) e colunata (por Bernini, 1657) de S. Pedro, as datas são. as dos projetos. As três partes interligam as épocas. A primeira

está resumida na majestade e elegância do domo, uma resolução em termos puramente arquiteturais de massa € elevada energia, somente possíveis nessa forma em meados do séc. XVI. A segunda é caracterizada pela grandiosa nave e fachada adicionada à cruz

central da basílica, por razões litúrgicas, uma iniciativa característica da fase prática da Contra-Reforma, no início do séc. XVII. Representando a terceira época, a repetição cerimonial das colunas que cercam a praça oval e simbolizam os braços envolventes da Igreja é típica dos conceitos espaciais do alto barroco e do renovado interesse do período pelo simbolismo.

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5. Jakob Prandtauer. Mosteiro de Melk, Baixa Áustria. Iniciado em 1702. Situado numa colina rochosa sobranceira ao Danúbio e explorando plenamente as possibilidades visuais da sua posição, Melk é um dos mais espetaculares edifícios do barroco tardio, na Europa Central. Em espírito, contrasta acentuada e caracteristicamente com São Pedro. O simbolismo, o conteúdo intelectual e o uso de um estrito

vocabulário de forma subordinados

a

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arquitetural estão

única

finalidade,

criação de um esmagador efeito cênico.

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6. Diego Velasquez. Filipe IV de Espanha. 1634-35. Óleo sobre tela. 3,01 x 3,14 m. Museu do Prado, Madrid. Pintado para a Galeria dos Reinos, ro Palácio do Buen Retiro, o Filipe IV, de Velasquez, pertence a uma tradição de retratos equestres que remonta ao retrato de Ticiano do bisavô do monarca, o Imperador Curlos V (já na Coleção Régia Espanhola), convidando a uma comparação não só entre Os dois quadros, mas também como os

contemporâneos teriam compreendido, entre os dois monarcas. Filipe é apresentado como a figura mais cenodada, cavalgando sozinho pelo descampado e não, como o Imperador, no comando de tropas em ordem de batalha. O artista criou esta inesquecível imagem da monarquia absoluta, rígida, inquebrantável e

remota,

por meios

sem

ornamentos,

picturais.

apenas

Ronda

7 Rembrandt van Rijn. 4 Noite. 1642. Óleo sobre tela. 3.87 x 5,02 m. Museu Real de

da

Amsterdam. De fato, o quadro representa um desfile da milícia comandada pelo Capitão Frans Banning Cocq € é uma cena diurna, não uma ronda “noturna”; mas 4 Ronda da Noite é o título tradicional e não pedante (adquirido no séc. XIX, quando o quadro foi coberto de verniz marrom) que seria mantido. A representação de grupo cívico foi o principal tipo de encomendas públicas

aberto

aos artistas

holandeses

do séc. XVII. As figuras finamente trajadas e dramaticamente iluminadas, com tambores rufando e estandarte desfraldado, estão formadas num

padrão de complexidade barroca, seus líderes “caminhando para fora” do quadro, na direção do espectador. 8. (páginas seguintes). Giambattista Tiepolo. Apolo Conduzindo Beatriz de Borgonha até Frederico Barbarroxa. 1751-52. Afresco, Teto da Kaisersaal,

Palácio da Residência, em Wiúrzburg. No auge de sua carreira, Tiepolo foi chamado a Wirzburg para decorar o salão de jantar do Príncipe-Bispo, Karl Phillip von Greiffenklau; a própria sala, um salon

rococó

mármore

octogonal,

com

colunas

multicolorido elaborado

trabalho em estuque, foi projetada por Balthasar Neumann. Os tetos ilusionísticos de Tiepolo são o ponto culminante de uma grande tradição;

de

mas, embora o tema, como no caso dos seus predecessores barrocos (ver lâmina 46) — o episódio do séc. XII das núpcias de Beatriz de Borgonha com o Imperador Frederico Barbarroxa — seja austero, o tratamento que lhe foi dado por Tiepolo é todo ele leveza e rococó. Os protagonistas e demais participantes estão em roupagens fantasiosas quinhentistas, à la Veronnese; ocasionalmente, há um elgmento jocoso

de pintura de gênero e putti em debandada adejam aqui e ali nos fulgurantes arabescos de estuque, de Antonio Bossi, que emolduram o teto. Não é pintura para instrução, mas para decoração e encantamento,

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setecentista.

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Edimburgo. Da segunda série dos Sete Sacramentos, de Poussin, pintados para Fréart de Chantelou, isto é classicismo do séc. XVII em sua melhor e mais pura forma. A qualidade que compartilha com o barroco de Bernini, Rubens ou Rembrandt é sua elevada seriedade; estilisticamente, não poderia ser mais diferente. Com Poussin, a disciplina intelectual que impôs ao livre jôgo da imaginação resultou num tipo próprio muito particular de beleza.

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11. Mesa. c. 1680. Talha dourada. Hotel Lauzun, Paris. Esta mesa maciça e caprichosamente ornamentada é típica do mobiliário francês do reinado de Luís XIV; ajustar-se-ia bem aos primeiros interiores de Versalhes (ver página seguinte), em que os adornos, concebidos como parte de um todo decorativo unitário eram mais rrestritamente barrocos do que a arquitetura. As volutas, folhas de acanto e grinaldas, são tratadas naturalisticamente, de acordo com o gosto do período pelos efeitos ilusionistas.

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Á Confirmação. 1645. Óleo sobre tela. 1,17 x 1,78 m. Coleção do Duque de Sutherland, Mertoun; em empréstimo

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efeito das intempéries. No estilo, mostra-nos uma forma ainda mais extrema de barroco do que o anjo no Êxtase de Santa Teresa (lâminal). Inicialmente, a pose derivou de uma estátua clássica, mas, ao desenvolver O desenho, Bernini levou-a bem longe das normas clássicas de estilo. A perícia do talhe, a irregularidade dos contornos e a quase-afetação da expressão €

(acima).

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S. Andrea delle Fratte, Roma. Parte de uma série de anjos que seguram os instrumentos da Paixão de Cristo, e foram feitos para a Ponte Sant'Angelo, esta figura e uma outra foram conservadas dentro de casa por ordemdo Papa, tendo sido colocadas réplicas de ambas na ponte para poupá-las ao

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9. (esquerda). Gianlorenzo Bernini. O Anjo com a Inscrição. 1668. Mármore. Tamanho acima do natural. Igreja de

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(acima).

François

Cuvilliés.

Galeria dos Espelhos, Amalienbure, Palácio de Nymphenburg, Munique. 1734-39. A Maison de Plaisance de Amalienburg foi construída por Cuvilliés para o Eleitor da Baviera, Karl Albrecht, como coentrapartida a um hermitage pseudogótico, no parque do seu palácio. O estuque é de J. B. Zimmermann, a talha é de J. Dietrich.

O

pavilhão

é um

primeiros

dos

e mais

perfeitos exemplos do rococó alemão, embora o seu arquiteto, flamengo de nascimento, fosse treinado na França e o seu exterior concretizasse

teorias arquitetônicas

período.

A

redução

as

francesas do

uma

de

galeria

de espelhos à la Varsalhes à escala de um pavilhão de diversões é igualada pela luz e as formas escultóricas da decoração, e é totalmente fiel ao espírito rococó.

12

(esquerda).

Salão

Vénus,

de

Versalhes. c. 1671 em diante. Esta sala, decorada para Luís XIV sob a direção de Lebrun, é uma das seis dispostas em suite que formam o Grand appartment du réception du Roi; são as mais

antigas que

sobrevivem

do

palácio.

A iconografia das salas baseou-se nos planetas, sendo a última sala, que contém o Trono, dedicada a Apolo, o Deus-Sol, com quem o Rei se identificava. O tema da pintura do teto, no Salão de Vênus, é a influência do amor sobre os reis. A estátua de Luís

XIV

no nicho

é de Jean Warin.

Os

capitéis e bandeiras das portas são em cobre

dourado,

as

paredes

em

mármore

colorido. A sala estava originalmente mobiliada com mesas e armários marchetados, banquetas revestidas de veludo ou tapeçaria e candelabros de bronze dourado. O piso de mármore e

e as portas originais foram substituídos

por

piso

e portas

de

madeira,

em

1684.

14. Franz Anton Bustelli. Colombina. c. 1760. Porcelana de Nymphenburg. 19,7 cm de alto. Victoria and Albert Museum, Londres. Faz parte de uma série de dezesseis estatuetas inspiradas nas figuras da Commedia dell Arte italiana e desenhadas por Franz Anton Bustelli, mestre-modelador da fábrica de porcelanas de Nymphenburg (até 1760 em Neudeck, um subúrbio de Munique), desde 1754 até à sua morte em 1764. O novo estilo rococó de Bustelli, todo elegância requintada, emoção desinibida e

espírito, fez de Nymphenburg, sob o patrocínio do Eleitor da Baviera, um dos dois ou três centros destacados de fabricação de porcelanas na n. Alemanha, após o declínio de Meisse Seu A vivacidade da pose, com o uma é , cente subja r humo choso capri da to espíri do o ciaçã bstan consu perfeita Commedia del! Arte — O encanto levado Itália ida brec empo da subversivo | , ro pe ós pr e ta is al rm fo e rt para o no iciou e seduziu l de e qu o t n a c n e aquele artistas e fnúsicos

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15 (página oposta, em cima). Lukas von Hildebrandt. O Belvedere Superior,

Viena.

1721-24.

Versalhes,

neste

Há

um

palácio

toque

de

de

verão

em

estilo barroco, construído para o Príncipe

Fugênio

de

Sabóia.

(Nenhum

grande

mecenas do período e, menos do que

todos, um que ajudou a derrotar Luís XIV poderia menosprezar semelhante exemplo.) Mas a arquitetura é mais graciosa e festiva. Hildebrandt notabilizou-se pelo seu uso da cor e variegadas silhuêtas de seus edifícios. A disposição dos Belvederes “Superior” c “Inferior”, cem um extenso e acentuadamente inclinado jardim entre eles. é um eco do Belvedere

quinhentista

no Vaticano.

16 (página oposta, embaixo). Lorde Burlington. Chiswick House, Londres. c. 1725. Esta casa mostra o tipo inglês de

villa

palladiana

de

verão,

construída

por Lorde Burlington para sua própria residência. Burlington era o árbitro do gosto na Inglaterra do segundo quartel do séc. XVIII; destituída de ostentação, comparativamente arquitetonicamente “correta”,

pinturesca em

Tesumo,

reação

apenas

a casa

em

pequena,

seu cenário —

representa

uma

contra tudo o que Versalhes

mais perto, Blenheim) simbolizava. O projeto recorda as villas italianas

(e,

construídas por Palladio. no Vêneto, no séc. XVI, mas modificada à luz dos conhecimentos de Burlington sobre as reconstruções do próprio Palladio de antigos edifícios romanos.

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Virgem da 17. Ignaz Gunther. Anunciação (detalhe). 1764. Talha pintada. 1,60 m de alto. Weyarn, Baviera Superior. O grupo da Virgem e do Anjo da Anunciação, de que esta figura é um detalhe, foi feito para a Irmandade da Coroa de Rosas em Weyarn, a fim de ser transportado em procissões. Vista como um todo, é uma composição de imenso refinamento

decorativo, as poses das figuras entrelaçando-se entre si e respondendo umas às outras, mas não se tocando, como as partes de uma Fuga de Bach. O estilo é atenuado, refinado, quase gótico em seus alongamentos; e, no entanto,

emocionalmente

desenvolto

rococó. Em espírito, é próxima a analogia com Bustelli (lâmina 14), mas Giinther, o expoente supremo da escultura rococó alemã, viveu em Munique a vida humilde de um mestre-artesão comum.

e

18. Christian Jorhan, o Velho.

São Nicolau (detalhe). c. 1760-67. Talha pintada. Altenerding, Baviera. A escultura bávara setecentista oferece

uma combinação única de estilo |

sofisticado e espírito popular. Jorhan típico de dezenas de escultores que

produziram

obras nessa mesma

veia.

é

nunca Foi influenciado por Giinther, mas chegou aos seus extremos,

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elemento vivo e participante no cenário. e a paisagem, absorvendo e dispondo de elementos do mais influente precurso! de Watteau, Rubens, nunca ameaça ser mais do que um agradável fundo para a féte.

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Para Watteau, como para Cocteau em “A Bela e à Fera”, a estatuária é um

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que viu Luís XIV como o principal dançarino; mas, como em toda a obra de Watteau, O cenário e os trajos vagamente quinhentistas colocam O quadro no reino da fantasia arcádica.

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(acima) Antoine Watteau. 19 Les Plaisirs du Bal (Os Prazeres da Dança). 1719. Óleo sobre tela. s0 x 61 cm. Pinacoteca do Dulwich College, Londres; reproduzido com permissão dos Governadores do Dulwich College. Este registro dos prazeres de uma vida campestre altamente civilizada foi tomado como um documento histórico por Hazltt,

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além dos limites da própria escultura. O seu foco não está dentro da obra de arte, mas fora dela, no espaço do espectador. O mesmo efeito pode ser observado, embora não

seja

levado

tão

longe,

no

quadro

de

Rembrandt,

4

7 Ronda da Noite, em que a figura principal parece estar caminhando para fora do quadro, em direção a nós. O mesmo

acontece

também

no

tipo de retrato eqiiestre,

em

que cavalo e cavaleiro são mostrados de frente. Esse motivo foi realmente inventado por El Greco na década de 1590, no quadro de S. Martinho Dividindo a sua Capa; embora, ao contrário de um artista barroco, El Greco

ainda deixe problemático o movimento para a frente. Foi depois aproveitado por Rubens no seu retrato do Duque de Lerma

(1603),

quando

recebeu

a sua

primeira

forma

barroca, ainda experimental. Interpretações mais suaves e mais realizadas ocorreram na obra posterior de Rubens, recebendo a sua representação final e totalmente 11 barroca nos retratos equestres de Carlos I, por Van Dyck. Mas os recursos ilusionísticos também puderam ser efi-

cazmente 26 como em

usados Dama

de um com um

modo muito mais comedido, Leque, de Rembrandt. Neste

caso, eles limitam-se à pintura do polegar da mão direita

e do próprio leque, que parece ultrapassar o parapeito de uma falsa janela que circunda a cena, contígua à mol-

dura do quadro. Entretanto, esses toques são significativos, por muito leves que pareçam ser. Somados à colocação da figura em close-up e à expressão intensa do olhar, eles recordam-nos, uma vez mais, a ênfase barroca na qualidade

da

presença

física,

uma

ênfase

que,

de

algum

modo, se torna mais marcada neste caso por causa da própria ausência de dramaticidade ou movimento barrocos. A sinistra e atenta figura de Rembrandt parece ter quase corporeamente ingressado em nosso mundo, " É claro, essa impressão é, literalmente, “uma ilusão” e surge a interrogação: Até onde pretendia chegar o ilusionismo barroco? Ilusionismo não é trompe Toeil, embora trompe Poeil — o encanto real do olho que leva a supor que um objeto pintado é real — seja, sem dúvida, uma forma especializada de ilusionismo. Por razões práticas, trompe Voeil limita-se, usualmente, às naturezas mortas, em que os objetos são tratados como parte de. um quadro, ou numa superfície em que se pode esperar que tais (esquerda). René Dubois. 4 Mesa de Tilsit. c. 1760-70. 20 Carvalho, laqueado em vernis Martin ouro € verde, e parcialmente dourado, com molduras de bronze marchetado

e dourado; o tempo

é formado

de marroquim

verde.

Dimensões: 76 cm x 1,43 m x 73 cm. Reproduzido com permissão dos Curadores da Wallace Collection, Londres.

Essa' mesa parece ter sido feita para Luiz XV, que a deu ou vendeu à Imperatriz Catarina II da Rússia. Recebeu o

seu nome do fato suposto de ter sido nela assinado o Tratado Franco-Russo de Tilsit (1807), sendo o seu proprietário corte de então o Príncipe Kurakine, embaixador russo na o imperial francesa. Os intricados ornamentos em relev ao e as elaboradas cariátides das pernas (já atribuídas escultor Étienne Falconet) dão a esta peça Uma qualidade ra rica e algo austera, apesar de toda a sua elegância, embo

e as ar ngul reta o tamp O do. reci escu a tenh eado laqu o

o de uma pernas retas, sob as cariátides, repr( sentam o iníci reação clássica contra O Rococó.

objetos apareçam; o engano óptico dificilmente teria êxito

com

figuras

pretende

ou

paisagens.

assombrar

Essencialmente,

e comover,

não

o ilusionismo

ludibriar.

A

resposta

esperada é semelhante ao modo como o público reage a uma peça no teatro. Como parte da platéia, sabemos que o drama a que estamos assistindo não é real, mas rea-

gimos emocionalmente, quase como se fosse real. De um certo ponto de vista, permanecemos cônscios de que estamos

testemunhando

uma

obra

de

arte;

entretanto,

em

outro sentido, estamos dispostos a suspender o cepticismo e a envolver-nos na situação. O mesmo ocorre nas artes visuais; com efeito, toda a arte representativa tem esse poder de “tirar-nos de dentro de nós mesmos” em maior ou menor grau, mas a arte ilusionística está mais conscientemente calculada para fazê-lo. A experiência mística de Santa Teresa é vividamente reencenada, ante os nossos olhos, na estátua de Bernini; Carlos I, no retrato de Van

David Matando Golias. 1623. 10. Gianlorenzo Bemini. Mármore. Tamanho natural. Galeria Borghese, Roma. É uma das estátuas de mármore feitas pelo jovem Bernini para o principal mecenas de seus primeiros anos de atividade, o Cardeal Scipione Borghese, sobrinho do Papa Paulo V. Iustra o prinçípio barroco de criação de um foco situado além da obra de arte (a presença de Golias está implícita, não real numa outra escultura). O rosto é também um notável estudo de expressão, para o qual se diz que Bernini utilizou os seus próprios traços fisionômicos, estudados diante de um espelho. A pose é adaptada do clássico Guerreiro Borghese.

realmente ali. A coisa toda converteu-se numa fantasia imensamente sofisticada e requintada, tão formal e tão fabricada quanto uma ópera mozartiana — e com a mesma beleza ofuscante. A FUSÃO

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na

arte

barroca,

a distinção

entre

arte

e vida

tende a ser indecisa, assim se verifica também, frequentemente, um anuviamento das distinções entre as várias artes. As artes também costumavam trocar os papéis, ou melhor, cada uma delas movia-se na direção da pintura. A arquitetura tornou-se mais escultural, a escultura mais pictórica e a própria pintura, mais estritamente in-

teressada nas aparências visuais; isto é, por uma ênfase maior na luz, sombra e cor do que na forma e na linha, a pintura acabou reproduzindo mais fielmente o que os

olhos viam, em oposição ao que se sabia estar ali. Subordinada

a

tudo

isto,

e

relacionada

com

os

arti-

fícios do ilusionismo e close-up que estivemos examinando

11. Anthony van Dyck. Carlos I com o Escudeiro M. de St. Anthoine. 1633. Óleo sôbre tela. 3,68 x 2,69 m. Palácio de Buckingham (Reproduzido por graciosa permissão de Sua Majestade a Rainha). Este retrato equestre mostra o ilusionismo barroco e a mescla dos mundos imaginados e real em termos de pintura. Carlos I foi um dos grandes colecionadores e mecenas da sua época e os retratos que van Dyck dele fez estão entre as mais famosas imagens

séc.

do

,

XVII.

11 Dyck, cavalga, através de um arco triunfal, em nossa direção (em seu cenário original, na extensa galeria, hoje destruída, do Palácio de St. James, esse retrato preenchia, provavelmente, toda a parede de uma das extremidades do corredor até o chão, assim intensificando a ilusão que hoje está parcialmente perdida); em Santo Inácio, olhamos para cima e vemos o teto da igreja aparentemente aberto

para o céu, as paredes continuadas por uma construção arquitetônica pintada em perspectiva vertical e centenas 32 de figuras num arranjo ascensional até as perdermos de vista.

cada

Em

caso,

somos

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panto pela realização — uma reação que estava, certasobre mente, nas intenções do artista. O conceito popular presa € à sur a que to: pei res e est a to cer á est o roc Bar o em el pap e ant ort imp um m ha en mp se de e dad osi cul espeta po. tem o m co ou nt me au el pap e ess E al. tot ito seu efe e a-s nar tor o cul etá esp o pur o II, XVI . séc do Nos começos por e, art de as obr tas mui de ser de ão a principal raz itos que Efe a. ier Bav da os áci pal e s eja igr as o, exempl séc. XVII do ade met ra mei pri na s ivo cat evo o sid tinham o elemen, nte ame ane ult sim ; tes man pas ão ent tornaram-se bora em eu, esc rud rec mo nis sio ilu no a” to do “faz-de-cont

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já

não

de fazer crer que elas estão

até agora, havia a tendência na arte barroca para negar a importância do enquadramento. Do ponto de vista da

composição, o interesse concentrava-se na área central, desviando assim a atenção das margens. Desta maneira, tirava-se o maior partido do modo como as peças de altar eram

iluminadas

por velas

de baixo

cima,

para

de

modo

que as partes mais destacadas e os relevos eram realçados, enquanto que as sombras se fundiam na arquitetura circundante. Em túmulos, altares e conjuntos decorativos, as três artes — pintura, escultura e arquitetura — estavam cada vez mais combinada. É certo que existem precedentes renascentistas para isso (por exemplo, a Capela Chigi, por Rafael,

em

Sta.

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del Popolo,

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Roma),

mas

tais

precedentes são raros, ao passo que nos períodos do Alto Barroco e do Barroco Tardio (menos no Barroco Primitivo) a amálgama das artes tornou-se mais regra do que exceção, sempre que era apropriado. A esse respeito, como em tantos outros, Bernini foi o espírito mais original e criativo. Quando jovem, fôra pintor e cenarista, escultor e arquiteto, e a sua experiência em todas as quatro artes estava fundida em sua imaginação. Reconhece-se que as suas primeiras obras não mostram muita interligação entre as artes. Suas primeiras esculturas são escultura pura; seu primeiro edifício (a

igreja de Santa Bibiana) é arquitetura pura e ele só começou a introduzir efeitos pictóricos na arquitetura ou escultura depois de ter abandonado a pintura pura. Mas em suas obras maduras, a fusão das artes é completa. Por vezes,

predomina

a escultura,

outras vezes

à arquitetura,

mas os seus edifícios incluem sempre aspectos escultóri39 têm esculturas suas as e Quirinale) al cos (S. Andrea frequentemente um enquadramento ou base arquitetural

no 85 (o Túmulo de Alexandre VII). Ocasionalmente, como (concebido Baldaquim da Catedral de S. Pedro, em Roma em de- 12 projetado sido tivesse talvez embora Bernini, por

categoria que a decidir impossível é Borromini ), por talhe Inestão artes duas as caso, o todo Em pertence. a obra tegradas tão completamente que fosse a continuação da outra.

é como

se uma

delas

35

12. Gianlorenzo Bernini e Francesco Borromini. O Baldaquim em S. Pedro, Roma, 1624-33. Bronze, parcialmente dourado. 28,5 m de altura. Em virtude de suas formas curvas, colunas torcidas e esplendor do ornamental, este majestoso baldaquim sobre o túmulo de S. Pedro tem sido considerado o primeiro manifesto do alto barroco romano. É uma obra arquitetural tratada em termos escultóricos; note-se o ilusionismo no modo como o bronze é usado nas sanefas, ao nível das cornijas, imitando tecido. O baldaquim está diretamente abaixo da cúpula da Basílica. A Cathedra Petri (Fig. 13) pode ser vista ao fundo, à esquerda. As colunas torcidas são um reflexo das colunas do período clássico tardio, e que se supõem do Templo de Jerusalém, as quais foram embutidas na Velha S. Pedro e duas das quais podem ser vistas, ladeando o nicho da direita, ao alto.

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As contribuições da pintura e da cenogratia para O resultado descobrem-se, parcialmente, na introdução de elementos pictóricos e teatrais, pelo que a obra tem algo do “aspecto” de um quadro ou um espetáculo no palco e, em parte, no uso de materiais coloridos: marrom-escuro

e bronze dourado, mármore vermelho-escuro, castanho, verde, amarelo-ocre, somados ao mármore branco. As duas obras que mostram essas características mais 13,1

nitidamente são Sta. Teresa e a Cathedra Pedri, na Catedral de S. Pedro. A primeira é emoldurada como um quadro, com colunas de mármore de cada lado e encimada por um frontão curvo, enquanto figuras esculpidas em nichos cavados nas paredes da capela estão sentadas e discutem o evento milagroso retratado no altar, como se fossem espectadores em camarotes de um teatro: A validade desta comparação foi recentemente discutida, com :undamento em que a moldura do altar se projeta tão longe no espaço que as figuras não podem ver a santa: isto é verdade, mas não é evidente para O obser-

vador real de pé na capela. Também foi objetado que a maioria das

“palco”,

platéias

mas

figuras

teatrais

isto,

não

esculpidas

provavelmente,

seiscentistas.

A

está olhando

teria

segunda

sido

obra,

para

típico

o

das

Cathedra

seu por Pedro, 5. de oeste extremidade a toda tem Petri,

palco (ao contrário da maioria das catedrais e igrejas, a de S. Pedro está orientada para oeste) e não tem moldura, mas -se derrama irregularmente sobre as duas grandes pilastras, que pertencem à arquitetura de Miguel An-

gelo, de ambos os lados da janela redonda, ao centro. Isto não é tudo, pois Bernini não só usou mais de

'a uma arte para essas obras como também sujeitou natureza aos seus fins. Em ambos os casos, à luz, filtrada através do vidro amarelo € continuada ilusionisticamente

13. Gianlorenzo Bernini. 4 Cathedra Petri. 1657-66. Mármore, bronze (parcialmente dourado), vidro colorido e estuque dourado. Basílica de S. Pedro, Roma. A Cathedra Petri assim é chamada, porque a sua peça central encerra a antiga cadeira de madeira que se acredita ter sido O trono de São Pedro. As quatro grandes figuras de bronze que suportam a cadeira são os pais gregos € latinos da igreja, os santos Ambrósio, Atanásio, Crisóstomo e Agostinho. O espaldar da cadeira é decorado com um relevo da cena “Alimentai o Meu Rebanho”; as chaves e a tiara papais, e, acima delas, a Pomba do Espírito Santo, no centro da janela, são outras características importantes do plano geral,

E

pe

rs te

dn

14.

Gianlorenzo

Bernini.

4

Fonte

dos

Quatro

Rios.

1648-51.

15.

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Baptiste

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de Lebrun).

Pedra (calcário), as figuras em mármore. Gravura por G. B. Falda. Praça Navona, Roma. O obelisco é um remanescente clássico restaurado, descoberto na Campagna,

A Fonte de Apolo. 1668-70. Chumbo. Gravura de Chastillon, 1683. Jardins de Versalhes. Esta fonte é a peça central de um lago que liga o tapis vert com a cabeceira do grand canal

foi projetada por Bernini, embora a base e as figuras fossem executadas por assistentes. Os quatro rios personificados

das figuras e cavalos estavam originalmente cobertas de bronze dourado. 'As fontes eram parte integrante da

que o Papa Inocêncio X ordenou fosse erigido no centro da praça em que se encontrava o palácio da família, A fonte

e constitui uma das peças mais espetaculares da escultura disseminada pelos jardins de Versalhes. As superfícies

são o Nilo, o Danúbio, o Ganges e o Prata. A Igreja de Sta. Agnese (lâmina 84) está justamente à margem da gravura, para a esquerda. A Praça Navona é a maior e mas famosa praça barroca de Roma.

concepção de Versalhes, desde o início, e muito e engenho foram consumidos na organização do fornecimento de água.

por meio de raios de metal dourado, foi utilizada como parte integrante da obra de arte. Na Sta. Teresa, a luz provém de uma fonte escondida sôbre o altar; na Cathedra Petri, jorra da janela central, que contém uma imagem do Espírito Santo (a Pomba Sagrada) em contraluz e é o ponto focal do projeto. Cercando essa janela, estão figuras de anjo em estuque dourado, flutuando sobre nuvens. Por baixo deles, está suspenso o esplendoroso trono de bronze que contém a relíquia — a antiga ca: deira de madeira de São Pedro — da qual a Cathedra

recebeu

o nome.

No nível inferior, sustentando o trono

com milagrosa facilidade, estão quatro colossais figuras de bronze, representando os Pais da Igreja. O efeito criado por essa obra impressionante, que se vê emoldurada entre 12 as gigantescas colunas retorcidas do Baldaquim nos fins de tarde, quando o sol poente fica no mesmo plano da . janela, é um dos supremos triunfos visuais do Barroco.

Alternando à luz natural como parte de uma obra de arte, havia também a água. Não seria necessário dizer que a fonte como

forma

de arte decorativa não

foi uma

invenção barroca, mas as fontes agora são maiores, mais

livres em seus projetos e mais ilusionísticas no tratamento.

O conceito inerente à idéia de uma fonte — o de uma fi-

gura fictícia imersa num elemento real e desempenhando o ato real de jorrar água — foi explorado de maneiras ainda mais engenhosas. Figuras mitológicas e alegóricas,

cavalos-marinhos, querubins, delfins etc., associadas à água, O o, mpl exe m Nu e. dad ali fin à nte lme ura nat -se prestavam da Netuno, de Bernini, que realmente se situa acima

dinheiro

fonte, em vez de fazer parte dela, a figura está espadanando a água com o seu: tridente, ilustrando um trecho da Eneida, de Virgílio, que descreve Netuno aquietando as ondas. Mas esse tratamento narrativo, embora característico da personalidade artística de Bernini, era incomum. Mais frequentemente, a fonte era uma criação puramente decorativa, cujo simbolismo não se pretendia que fosse interpretado com excessiva precisão ou levado muito a sério. As fontes mais conhecidas, usadas dessa maneira, são as

dos jardins de Versalhes, onde a sua função era preencher 15 o hiato entre o esplendor artificial do palácio criado pelo homem e a beleza informal da natureza circundante. Embora, num certo sentido, a fonte seja uma forma menor de arte, de um outro ponto de vista pode ser considerada o nec plus ultra do Barroco, um documento da sua fusão das duas artes da escultura e arquitetura entre si e da

natureza com ambas. A Fonte dos Quatro Rios, de Ber- 14 nini, na Praça Navona, dá motivo a que se indague: — é escultura? —

é arquitetura? —

é natureza?

e não obter

uma resposta clara a nenhuma dessas interrogações.

Seguindo o exemplo de Bernini, o uso de duas ou mais

artes em

combinação,

com ou sem a adição de luz na-

tural, foi adotado por inúmeros artistas barrocos na Itália, Áustria, Alemanha Meridional e Espanha (menos no norte da Europa e na França). O teto ilusionistico de Gaulli, 2

na nave da Igreja de Jesus, em Roma, cuja composição é etri, i etamente a Cathedra Petr e m dir uze plano geral reprodJuz maiortã tem uma fonte artificial, não natural, de luz e a

eand exp e íci erf sup sua mas as, tad pin são s ura fig s sua de se para além da moldura, invadindo a abóbada da igreja e algumas das figuras das margens são tratadas, em parte, em pintura e, em parte, em alto-relevo de es-

tuque. Olhando de baixo, uma pessoa dificilmente poderá dizer onde acaba a pintura e onde começam o estuque e reais.

a arquitetura

Quanto ao uso posterior da luz natural, o exemplo mais o Transparente

é, provavelmente,

conhecido

2 bem

de Nar-

ciso Tomé, na Catedral de Toledo (Espanha), que é ainda mais espetacular do que a Cathedra Petri, embora de projeto menos sutil. Aí, a fonte luminosa não está dentro do

próprio Transparente (e não é visível na parte da obra que reproduzimos na lâmina 2), mas acima e de frente,

do outro lado do espaço aberto do ambulatório gótico da catedral. Quer dizer, a luz provém de uma janela aberta na abóbada fronteira ao altar, e só é vista se o espectador está repleta de figuras santos, no mesmo estilo dos que abóbada

a

pois,

integram,

elas

parente;

ombro.

do

cima

por

olhar

e

voltar

se

a

Mas

própria

de profetas e parte do Trans-

esculpidas

fazem

obra

mesma

As

arte.

de

movimento

ao

somadas

outra,

da

diferente

ascen-

todas

9 esse o caso da

de Egid

no

puro,

espetáculo

superar

última

Quirin

fase

emprego

outras

as

considerações.

arte barroca

em

Asam,

do ca-

valo e cavaleiro é vista de frente contra uma pintura na parede escura do do próprio altar. está inundado de endente silhueta

fundo, a qual está O espaço entre a luz, o que projeta e lhe imprime um

era

Dresden,

em

espaço central e que são ser comparados ao projeto belíssima caixa do órgão, altar. A colocação do

do coro refletem a crescente importância da música de igreja

a estátua

Weltenburg,

a Frauenkirche,

igreja protestante,

é

altar de S. Jorge,

No

alemã.

(destruída durante a II Guerra Mundial). Construção iniciada em 1726. Embora edificada e usada sempre como

Especialmente,

tende a

recursos,

desses

Dresden

O

modo

o

é também

interior da Frauenkirche,

como

roco Tardio.

dessa

O

Bãhr.

teatro. Os espaços que cercam o vistos através dos arcos podem cênico de Bibiena (Fig. 17). A no fundo do “palco”, substitui o

dente e tridimensional da composição, são típicas do BarTípico

Georg

estruturalmente tão barroca quanto as igrejas católicas da Baviera, particularmente em suas analogias com O

relações assimétricas das duas partes, com uma delas em nível

16.

a uma certa distância estátua e esse fundo aquela numa surprecontorno bruxuleante,

órgão e a multiplicação de espaços subordinados e galerias de Bach.

na época

na Alemanha,

17. Giuseppe Galli Bibiena. Projeto para um Cenário Teatral.

Gravura por J. A. Pfeffel, da série Architettura e Prospettive, Augsburgo, 1740, 30,5 x 50,7 cm. O cenário era, num certo sentido, o remate lógico para o que tendia a arte ações limit das tação ala liber virtu barroca, dado que a sua s, ito efe de: ção lza Tea 4 tam HosibiIaç

aieriais e-estfubi

como se fosse uma chama, deixando as formas internas da estátua imersa num halo misterioso e sombrio. O Te-

sobretudo de ilusionismo e perspectiva, que Bernini e Borromini jamais poderiam criar no mármore ou na pedra.

da Sta. Teresa ou da Cathedra Petri, de Bernini, em que os métodos emprestados ao teatro não foram usados

da família Bibiena trabalharam tanto para cortes austríacas e alemãs quanto italianas, desenhando cenários para óperas

sultado é francamente

fins

como

em

si,

teatral, muito

mas

para

do

mais

uma

transmitir

que no

caso

mensagem

ender re mp co te an rt po im É . ito efe mo xi má o séria com ôca. rr ba te ar na de da li ra at te de s au gr que existem vários por s, co ni cê s to ei ef s do do la ro nt co O uso engenhoso, mas a Frauentá es o, tr ou no o, em tr ex um a ce 16 Bernini, perten foi

XVIII, que c. sé do os ad me de n, de es Dr kirche, em as ir de ca as m co , ro at te um planejada inteiramente como e r ta al do ço pa es do o rn tô dispostas em semicírculo, em auum de se as at tr se se mo co a, galerias a toda a volt ditório.

tral convertera-se Nessa ép oca, à própria planta o de a li mí fa | a um da To a. ad ic uma arte sumamente sofist

n tapu re ou je an gr a, en bi Bi os a, 17 artistas, oriunda de Bolonh plande sHas a internacional,

exclusivamente

por

caus

s ício uciu traa osbalconjdehouu-us e os arnoqudeitNorioumte Jufatovadartr a,Itálconia,triquebuitampru odbémpara asmaiorecênis caedif

ção

nesse campo. Mais gação do teatro e da arte barrõca. Havia o amor à Exi-

bição

que

era

comum

a ambos;

havia

as oportunidades

tivessem

Embora

e espetáculos

base

sua

comemorativos

Bolonha,

os

de

noivados,

casamentos

e outras celebrações festivas. | Ú E Na dl fo Vs

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18.

Annibale

Carracci.

O

Teto Farnese

(detalhe

de um

canto).

1597. c. 1600.

19. Annibale Carracci. Estudo para um dos Nus do Teto Farnese. 1597-98. Giz prêto com realce branco. 41,3 x 41 cm. Museu do Louvre, Paris. Acredita-se que Annibale Carracci tenha feito mais de 600 desenhos preparatórios para o Teto Farnese, desde esboços rudimentares de composições inteiras, até os belos estudos de figuras individuais, de que este é um exemplo. Ao preparar assim o seu trabalho em grande minúcia, ele ressuscitou a prática de Rafael e Miguel Ângelo, que estivera apagada durante o período maneirista, e transmitiu essa prática aos seus sucessores.

Afresco. Palácio Farnese, Roma. O Teto Farnese, pintado na abóbada achatada da principal galeria do palácio, com vinte metros de comprimento, por encomenda do seu proprietário de então, o Cardeal Odoardo Farnese, foi o primeiro grande teto pintado do período barroco. Seu tema foram os amores dos deuses da Antiguidade — uma escolha incomum para um príncipe da Igreja, embora semelhante tema estivesse tornando-se possível na atmosfera mais esclarecida que se instalaria por volta de 1600. O arranjo pictórico baseia-se numa moldura arquitetural pintada e aberta para o céu nos cantos; nessa moldura estão pintadas figuras imitando pedra (hermas), imitações de medalhões de bronze, imitações de quadros (à esquerda do pormenor acima reproduzido) e nus “reais” ajoelhados ou sentados na cornija real da sala. Assim, o teto é ilusionístico em detalhe senão como um todo, e altamente decorativo.

de controle dos efeitos de luz, ilusionismo e perspectivas enganosas; o teatro, como o púlpito, era o ambiente natural da retórica. Finalmente, o teatro era uma “arte total”, de um modo que a arte visual jamais poderia ser, pois

envolvia

figuras

reais

(os

atores)

além

e fala,

do

cenário e das indumentárias. Expandindo ainda mais o seu âmbito, o teatro ramificou-se durante esse período na ópera — potencialmente, a “obra de arte total” por excelência. A primeira ópera foi encenada, realmente, no final do séc. XVI — um fato que é, por Vezes, menosprezado por aqueles que afirmam que a invenção da

ópera foi “um produto do Barroco”. Contudo, a ópera foi uma

arte que só irradiou

de seu berço

a Itália,

original,

para o resto da Europa no séc. XVII e, somente nesse período, se desenvolveu plenamente. Poder-se-ia dizer justamente que a ópera e a arte barroca evoluíram mais ou menos

ao

mesmo

guns aspectos O

ESPLENDOR

tempo,

na mesma

importantes, de modo

DA ARTE

cadência

e, em

semelhante.

al-

BARROCA

innão se ida vál ia ser o oc rr Ba do o çã ri sc de a um Nenh r do en pl es o pur de es ad id al qu s sua de e am ex um cluísse só não , or ad rv se ob o m ía ra at os oc rr ba as ist art visual. Os métodos através do uso de estratagemas ilusionísticos, de ogentes, el es sõ es pr ex € tos ges de e tro tea no os ad inspir to en am nt ca en de s vo ti mo do an on ci or op pr ém mb mas ta que , ios fíc edi dos or eri ext o do an tu ce Ex para os olhos. am av us s ele l, ura nat a dr pe ou olo tij e, eram de mármor talhas € s do ri lo co es or rm má es: art as s da to em as ric cores e cores s, ore eri int nos a ad ur do ou da ri lo co a de madeir

rem va ta es os ci lá pa dos as sal As a. ur nt pi na saturadas Os até o; eç pr o ad ev el de as ri ça pe ta e pletas de móveis

interiores das igrejas se tornaram cada vez mais carrega| dos de ornamentação. Uma boa parte dessa opulência visual era obtida, me-

ramente,

da máxima

pela acumulação

quantidade

de ma-

e Alemanha,

a qua-

terial. Foi esse o caso, especialmente, da arquitetura e arte decorativa espanholas (embora não em relação à pintura), ao passo que o projeto em si carece freqiientemente de inventiva.

na Itália,

Mas

França

lidade ornamental da arte não é algo adicionado posteriormente, pois faz parte integrante da concepção. O projeto,

quer no

Áustria,

mas

tratamento

dado

a colunas, capitéis, ja-

nelas etc., em arquitetura, quer no estilo das figuras, na pintura e escultura, contém sempre um elemento de beleza sensual que atrai por si mesmo. Isto é talvez mais óbvio nas igrejas e palácios setencentistas da Alemanha e da pode

ser

igualmente

observada

de

forma

restrita na primeira obra-prima da decoração de tetos do Barroco Primitivo, o teto do Palácio Farnese (iniciado em

1597), de Annibale Carracci.

Se compararmos esse teto com as correspondentes obras 18 renascentistas, de que, em última análise, êle deriva, a principal diferença reside, precisamente, em sua propensão para o decorativo. A austeridade do teto da Capela

Sistina, de Miguel Ângelo,

é substituída por uma nova

leveza de concepção e toque, assim como pelo emprego mais vasto de acessórios decorativos. Conchas, máscaras, cachos de frutas e outros ornamentos pintados recobrem

a falsa moldura arquitetônica. A profuntidade a que chega essa ênfase na beleza visual sensualista pode ser avaliada, se compararmos

os desenhos

de Annibale

Carracci

com

austeros duros, são último do Os Angelo. Miguel de os

do concepção uma mostram-nos daquele Os e esculturais.

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19 corpo que é ao mesmo tempo mais sensual; as figuras são mais fluidas em seus contornos e parecem, literalmente, exalar uma sensação de bem-estar físico.

As mesmas qualidades residem no âmago do estilo de 3,21,47 Rubens, como desenhista e como pintor. O seu faro para 4 a beleza sensual não é apenas superficial; não reside apenas nas cores saturadas que emprega, o brilho opalescente de sua carne, ou as sombras luminosas e materiais caros de roupagem que gostava de pintar. Trata-se de uma qua-

de

essencial

lidade

espécie

uma

arte —

a sua

toda

de

centro energético alimentado pelos poderes físicos do corpo

— de que essas manifestações externas são apenas um sinal indicativo. Rubens transmitiu a manifistação externa, embora em menor grau o centro vital, ao seu sucessor Van 23 Dyck. Nos retratos de Van Dyck, o cultivo autoconsciente

do luxo e das artes de adorno pessoal assumem o status de um

Uma

vida.

de

modo

ao esplendor em

forma do amor

ser vista no uma maneira

arquitetura pode

tratamento e disposição dos edifícios de tal, que tire todas as vantagens de uma

5 localização superlativa; exemplos são o Mosteiro de Melk,

70 que domina o Danúbio, e a Igreja de Santa Maria della Salute, em Veneza, que guarda a entrada do Grande Canal e “compõe” a vista, de qualquer direção que olhe-

20. Pierre Patel, o Velho.

Vista do Castelo de Versalhes

(detalhe). 1668. Óleo sobre tela. 1,15 x 1,61 m. Museu de Versalhes. Iniciado em 1624 pelo arquiteto Le Roy, como uma pequena residência de campo para Luís XIII, Versalhes foi transformado, primeiro através das ampliações iniciadas em 1669 por Le Vau e, segundo, através dos

acréscimos ainda mais vastos, empreendidos

por J. H.

Mansart, a partir de 1678, no mais grandioso palácio da Europa.

concluído

outro

O

do

o castelo, tal como

de Patel mostra

quadro

os passeios

para Luís XIII, embora

átrio

(hoje

Royale)

a Cour

possam

de um

ter sido

foi

lado e

adicionados por Le Vau, quando começou a trabalhar para Luís XIV, no início da década de 1660.

51. Planta do Castelo de Versalhes.

mos para ela. A criação consciente de um estilo para explorar essas vantagens naturais foi uma característica especial dos arquitetos do Norte da Itália, Austria e Alemanha Meridional, durante o Período Barroco Tardio (embora Sta. Maria della Salute seja de meados do séc. XVII). Outra manifestação da mesma atitude foi o gosto pela

= é Lo

V

PERA ALA NORTE

opulência em grande escala, independentemente do local. De modo algum todas as maiores, ou mesmo, as obras mais fascinantes da arte barroca são de grande dimensão.

muito

até em construções

riqueza idêntica

Há uma

pe-

quenas, semelhantes a autênticas jóias, como a igreja de 80 S. Carlo alle Quattro Fontane, de Borromini; e também, é claro, nos trabalhos de arte aplicada: jarras, centros de = A picird mesa, castiçais, maçanêtas de portas etc. Não obstante, a grandiosidade pela grandiosidade é, obviamente, uma ca-

UNR io OCL A-G Grande Aposento de Recepção

do

Rel

E

Salão de Vênus

São Pedro, em

,

DO

edifícios do mundo, embora devamos recordar que a con-

J

Salão da Clarabóla

lossal. Na pintura, Rubens orgulhava-se da sua capacidade

A

4 racterística para o qual o Barroco tende. tribuição

para

atual

sua

em

Roma,

de

Mi guel

empreender

barroca,

forma

Ângelo

vastos

já

tinha

projetos

dos

é um

sido

numa

decorativos;

maiores

escala

co-

as formas,

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CAPELA

Grande Aposento

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Quarto do Rel

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Pequeno Aposento

agi

d

DE

M ÁRMORE

EE

do Ene

em seus maiores quadros, são consubstanciações de majes-

3 tade uma Na 20,21 novo feito

e de poder; e o seu tratamento nesses quadros tem amplitude e um ímpeto incomparáveis. arte secular, o gosto pela grandiosidade recebeu um impulso pela criação de Versalhes, onde tudo foi da maneira mais espetacular possível. Em sua forma

acabada,

pela

qual Jules-Hardouin

foi respon-

Mansart

EEE te roY 1624 E LE VAU desde 1669 E MANSART desde 1678

12 sável, o palácio tem cerca de 548 m de comprimento. Dentro e fora, turmas de artífices foram empregadas, sob

a supervisão

geral de Lebrun,

GABRIEL Século

para fazer do palácio o

mais opulento da Europa, o que, indubitavelmente, continua sendo. Não que a arquitetura seja, como tal, particularmente barróca, excetuando-se a capela; se quisermos dar-lhe uma classificação genérica, Versalhes é clássico O

ag

desde

c. 1765

XIX

ALA SUL

EM dd O é Atl

A

caia

PÁTIO

REAL

40

em forma e disposição. Mas o seu efeito cumulativo — um exercício consciente em todas as técnicas de exibição — é certamente barroco no sentimento. Isto resulta, em parte,

11 também

da

escala

deriva

e

do

caráter

maciço

tratamento

da

barroco

arquitetura,

dos

mas

acessórios

e

mobiliário. Esse contraste entre exterior e interior e entre as artes maiores da pintura, escultura e arquitetura, de

um

lado, e as artes menores

de mobiliário, prataria, têxteis

etc., do outro, é frequentemente observado em contextos clássicos. Regressando à pintura, agora convirá dizer uma palavra sobre o trabalho de pincel. Por uma variedade de razões, não é acidentalmente que a abordagem pictórica dos pin-

tores barrocos deriva mais da arte renascentista veneziana do que da florentina ou romana. No séc. XVI, é sobretudo na pintura veneziana que as qualidades de beleza e esplendor sensuais associadas ao Barroco podem ser encontradas. Um momento decisivo na história do nascimento do Barroco ocorreu em 1598, com a transferência de Ferrara para Roma de um grupo de quadros mitológicos de Ticiano. Essas pinturas foram estudadas por quase todos os artistas que trabalhavam em Roma, desde que elas chegaram até a década de 1630; entre os que as copiaram estavam Rubens e Poussin. No próprio séc. XVII, os pintores venezianos contri-

buíram pouco para o Barroco, mas a influência da arte veneziana quinhentista sobre a pintura barroca foi imensa, não só em Roma como por toda a parte na Itália e ainda Flandres

em

mais

tinha estudado

(Rubens

e na Espanha

em Veneza e Roma, Velásquez vira muitos quadros venezianos em Madrid). Sem dúvida, o mais importante precursor do Barroco na pintura foi Ticiano. A arte de

Ticiano

tinha .a força e o domínio

da cor,

luz e sombra

que os pintores barrocos adotaram. A pincelada livre e expressiva dos pintores venezianos não foi menos influente. Uma manipulação ampla, vigorosa e bela da tinta é uma das mais divulgadas características da arte do séc. XVII. Não havia regras para isso e cada artista desenvolveu o seu próprio estilo individual. de Por exemplo, havia o tratamento fluente e dinâmico 3 Rubens, em que as pinceladas parecem registrar cada mocelada vimento da mente poderosa do artista. Havia a pin uma dá que z, ue sq lá Ve de l soa pes s no me e a sec 23 mais beleza a um e a tel da es íci erf sup às ta nis sio res imp a textur independente

à cor, o que é único em todo o séc. XVIL.

te en lm ia ic rf pe su é que s, Hal s an Fr de do to 25 Havia o mé . cru e so ro go vi is ma m ré po z, ue sq lá Ve de semelhante ao is ma a é a ad el nc pi a cuj t, nd ra mb Re s Finalmente, temo

o expressiva e variada de todos. À manipulaçã brandt

mum.

é, por

vezes,

longe

de

atraente,

na

de Rem-

acepção

co-

sua es, vez às ; ta is on si es pr ex e ra pe ás é Às vezes,

tras VEZES, ou s, ma ; va ti ta en es pr re za le ti su na de beleza resi

suntuosa e te en lg fu re tão a ur xt te de a ez qu tem uma ri m dúSe . sta nti sce sei or nt pi o tr ou er qu al quanto a de qu e vida, para gem vez

a esses quatro artistas são notáveis, mas o, as tintas, como um meio de expressã e luz , cor o nd ha in bl su a, rm fo óptica da do da linha, afetaram todos os artistas

diferentes

graus.

Muito

embora

à teoria

sensibilidad e a abordasombra, em período em

clássica

con-

22. Rembrandt van Rijn. Retrato de Jan Six (detalhe). 1654. Óleo sobre tela. 1,12 x 1,02 m. Coleção Jan Six, Amsterdam. Este exemplo do estilo de Rembrandt data da parte final de sua carreira, quando ele já deixara de modelar as formas, traçando os seus contornos e passara a usar manchas e chapadas irregulares de tinta para fixar as posições de formas e indicar a direção de suas linhas trabalho de pintor na arte européia é de força. Nenhum mais sutil e expressivo do que este. 23.Diego Velasquez. Retrato de uma Dama com Leque (detalhe). c. 1635. Óleo sobre tela. 92,8 x 68,5 cm. Coleção Wallace, Londres. O estilo de Velasquez é mais elegante e regular do que o de Rembrandt, mas ambos os artistas usaram basicamente o mesmo princípio — o de expressar cor, forma, atmosfera e tonalidade mediante o uso exclusivo da pincelada. Isto significa que o trabalho de pincel não é apenas algo acrescentado a um modelo previamente desenhado e definido em suas tonalidades, mas uma parte integrante da concepção.

41

denasse essa característica e criticasse o apelo aos sentidos como moralmente errado, aqueles artistas que mais simpatizaram

com

O classicismo

encontraram-se,

inconscien-

temente, usando cores mais ricas e pinceladas mais livres do que os seus predecessores da Renascença. O TEATRO

BARROCO

E O USO

DE

LUZ

E SOMBRA

Por um lado, a dramaticidade da arte barroca está ligada

aos recursos psicológicos e teatrais já descritos; por outro,

é uma função dos efeitos de movimento que examinaremos em breve. De fato, como a maior parte das caracte-

rísticas da arte barroca, suas qualidades dramáticas são absorvidas por aquelas que se situam de ambos os seus lados e, dificilmente, precisariam ser tratadas em separado, exceto por suas associações com uma outra qualidade — a violência — e o tratamento de luz e sombra. A

maioria das pinturas barrocas têm fundos escuros; as suas cores são ricas e intensas, mas não brilhantes; a luz tende a concentrar-se nas formas colocadas no (ou em redor do) centro da composição. O mesmo se aplica à arquitetura, na medida em que as igrejas, especialmente, são irregularmente iluminadas. As janelas são altas e frequentemente pequenas, e a maior parte da luz do dia penetra por uma lanterna na cúpula. O resultado é um evocativo e, por vezes, dramático efeito de claro-escuro, semelhante ao das pinturas. A luz pode ser muito forte em algumas partes, mas profundas manchas de sombra são nos

deixadas

recessos,

nas

entradas,

sob

os

arcos,

atrás

dos pilares etc. A esse caprichoso jogo de luz e sombra natural deve ser acrescentado o efeito evocativo da luz de velas. Só no séc. XVIII é que as igrejas se tornaram, mais uma

40

vez, leves e etéreas.

O primeiro pintor a usar fortes contrastes de luz e sombra e a introduzir uma ênfase especial sobre a violência na arte, foi Caravaggio. Fez com que as duas se apoiassem mutuamente. Em sua obra, as vastas áreas de sombra quase negra não só bloqueavam O fundo, mas intensificavam a dramaticidade inerente ao tema; mesmo quando atmosfera não havia violência real, a escuridão criava uma

de mau agouro e tragédia. Era um estado de espírito sena Duquesa Webster de versos pelos evocado ao melhante

ou trevas cujas Em sombrio,/ mundo este “Oh, de Malfi: (medrosa humanidade escuridão,/A de fossa profunda como uma mulher)

tem de viver!”.

A influência direta de Caravaggio foi breve, embora

intensa, e limitou-se aos seus seguidores imediatos, muitos Mas as Roma. em trabalhavam que estrangeiros, deles

consegiiências indiretas de sua obra

para à arte européia

foram profundas e incalculáveis; Velásquez, em Madrid,

e Georges de la Tour, na Lorena, produziram, provavelno as pinturas mente, as mais belas € sensíveis de todas m outro ne um m ne , ez lv ta , ra bo em , no estilo caravaggia . io gg va ra Ca de al in à ig or a br O a um tenha jamais visto

Numa

acepção mais ampla, as inovações

difundiram-se

ainda

mais,

e

filtraram-se

de Caravaggio

na

pintura

de

= o a. rt mo za re gênero e na natu e qu o dã ri cu es e a ci ên ol vi de te en rr Por outro lado, a co devida, foi o nã II XV c. sé do a ur nt pi a impregnavam de s do to mé os tr ou a vi ha ; io gg va ra Ca à certamente, apenas

criar fortes

contrastes

de luz e sombra.

Tal

como

a pin-

celada e a cor, esses métodos também derivaram dos pintores venezianos quinhentistas — até certo ponto, de Ticiano, mas ainda mais, talvez, de Tintoretto. O tratamento veneziano de luz e sombra, que era mais luminoso e atmos-

férico do que o de Caravaggio, é claramente observado na obra de pintores bolonheses, como Guercino. Também 46 ocorre, aplicado em sentido mais decorativo, nas pinturas de Rubens e Van Dyck. Os pintores napolitanos usavam 3,11 o tipo caravaggiano

do

pindelada

livre

pela

suaviza-

de claro-escuro ligeiramente

barroca

diversificado

e

pelas

24 meias-luzes (Ribera, Cavallino). Entretanto, o maior mestre do chiaroscuro foi, uma vez 70 ,7,26 mais, Rembrandt. Talvez devesse alguma coisa, indireta- 27,48

mente, a Caravaggio e algo aos venezianos. Embora nunca tivesse

saído

da

familiarizou-se

Holanda,

em

parte,

alusão

de sa-

—

fregiientando os leilões de arte, em parte, estudando a obra de seus contemporâneos flamengos, menos importantes, mas mais cosmopolitas — com toda a herança da pintura européia desde o Renascimento. Mas o resultado final foi exclusivamente seu. Tal como Caravaggio, a tendência de Rembrandt era concentrar a luz nas formas no centro da composição e deixar o fundo imerso em sombras escuras. Mas enquanto a escuridão de Caravaggio nega a existência de espaço, a de Rembrandt cria espaço. Diversificado pelas meias-luzes e luzes refletidas, e também, por vezes, pela luz proveniente de mais de uma fonte, é um fundo intensamente luminoso. Seu efeito é mais espiritual e poético do que dramático. Mas Rembrandt também pintou, por vezes, cenas de violência, em especial no período relativamente primitivo de sua carreira, que se seguiu à mudança para Amsterdam, Ocasionalmente,

em

1631.

no

assunto:

há mais

de uma

dismo nessas obras. A Ronda da Noite também é uma pintura de grande força dramática, embora a sua dramaticidade resida mais no método de apresentação do que a luz brilha no

centro

da

cena,

rufam

tam-

bores, os pendões estão desfraldados e os componentes da milícia do Capitão Frans Banning Cocq desfilam, num movimento turbilhonante. Esplendor e teatralidade estão aqui combinados. Para os pintores católicos, cenas de martírio abriram 24,25 novas oportunidades de representação da violência. Estas cenas eram quase sempre mostradas em semi-escuridão, o que intensificava o horror — de fato, era frequentemente o meio principal de expressá-la. A insistência ostensiva nos efeitos físicos da tortura — corpos inchados, membros arrancados e sangue correndo, que são comuns na arte da Renascença alemã — é menos uma característica dos martírios barrocos do que poderíamos esperar. Isso porque as pinturas tinham uma finalidade religiosa correspondente às doutrinas da Contra-Reforma. Os mártires eram representados como heróis, não como vítimas impotentes e despedaçadas que, de fato, poderiam ter sido. A agonia física era abrandada pela exaltação espiritual em suas expressões fisionômicas. Seria errôneo condenar essa abordagem como insincera ou auto-indulgente, como se se tratasse apenas de uma

tentativa desonesta para fazer com que a morte por mar-

24. Jusepe de Ribera, S. Sebastião Cuidado por Santa Irene. 1628. Óleo sobre tela. 1,56 x 1,88 m. Museu Hermitage, Leningrado. O realismo de

superfície e os fortes contrastes tonais, característicos de Caravaggio, combinam-se aqui com a plasticidade barroca e o fôlego do tratamento. Esta interpretação “barroca” de Caravaggio pode ser comparada com a interpretação

clássica, vista na representação do mesmo tema por Georges de la Tour (fig. 51). Uma certa voluptuosidade era tradicional no tratamento do martírio de S. Sebastião, mas a insistência mais na exaltação espiritual

|

do que na agonia física foi típica do séc. XVII. De fato, o episódio em que o por Santa

santo, assistido e reanimado Irene e suas aias, foi mais

fregiientemente pintado nesse período do

que a cena arqueiros. 25.

de sua “execução”

Salvator Rosa. Paisagem

Crucificação

de Policrates.

c.

pelos

com

1665.

a

Óleo sobre tela. 73,5 x 99 cm. Art Institute of Chicago. Um gosto pelo macabro, que era endêmico na pintura napolitana, já aparece na obra de Ribera e foi levado ao extremo por

Salvator

Rosa.

Isto pode

ser observado

em suas figuras e paisagens que, depois das de Rubens, são as mais barrocas da pintura seiscentista. Os fortes contrastes de tons, os penhascos recortados e as árvores dilaceradas são

típicos. Polícrates era o senhor da ilha de Samos e um protetor de poetas e artistas. Foi atraído ao continente Oroestes, senhor de Sardis, e aí

por

crucificado em 522 a.C. O tema é muito raro em arte.

sado ei

E

E

à quo: >

NES dao

tírio parecesse atraente. À parte os fins religiosos envolinteressados em explorar

esta-

vidos, os pintores estavam dos de espírito. Tampouco a agonia do mártir foi O único estado de espírito representado. Na arte religiosa barroca

triunfo, encontramos o êxtase, a adoração, a compaixão, o ros eso deslumbramento, a contemplação e muitos out

qiiência, tados de espírito representados com tanta fre elogiientes s mai das a Um o. ent rim sof o e cor ran o nto qua ém a mb ta é o íod per do e art na ão oç em de es representaçõ . mais sutil e comedida: Betsabá, de Rembrandt

MOVIMENTO BARROCO

modo o oc rr ba to en am at tr do s ca pi tí As características ese a ur et it qu ar na s te an rt po im vimento, que são tão istentes, ex in e as qu o sã a, ur nt pi a ra pa cultura quanto ra os pa ma le ob pr l pa ci in pr O . 20 16 de antes da década ia qu ar an a ir tu ti bs su a er , ta da a ss de s artistas barrocos, ante

proporas e ência rã : ante no Maneirismo € coerência resolver esse problema foi e pela en predomin: o te itali é psd aee oaa. Na é ido, principalmente, ibale «mioci gar pejos Carrac e Madern assum

ração de Caravaggio, Annibale gundoo até =o segund ram ad

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q pruDEI O ntoJpiDoO A odesenv técnica s Rena Célia Itá Es viveu Rubens, as que foi olver barroc movime deiro

26,27

no período de 1600-8 e estava nene e de pras » a sua própri com toda a arte italiana quinhentista época. Sua grande descoberta, feita alguns anos depois de

regressar

a Antuérpia,

dezembro

em

de

1608,

foi o

princípio de construção de suas composições em torno de uma linha espiral dinâmica. Essa linha é de força, que atrai para ela todas as formas. É essencialmente tridimensional,

começando

embaixo,

no

posição, quer no centro ou num

primeiro

plano

da com-

dos lados e, avançando

para cima e para dentro, numa espiral ou em diagonal

em ziguezague. A sua grande e revolucionária consequêna tes eden prec sem de lida vita uma nar cio por cia foi pro mitodo o quadro, que é agora concebido em térmos dinâ intenciocos, não estáticos. Além disso, é um movimento modo e rent dife o muit é ax; clím um a nal que conduz

da arte ante dist mais ou o xim pró mais erso disp o ent vim nr -conduz ago a maneirista, que possui grande vitalidade, mas não a parte alguma. linha tridimensional de Rubens não se aplica apenas E d figuras à composição; tem uma réplica em tódas as guris €*. 26 contorsurgem , figuras As todos os detalhes da pintura.

cem-se, giram, e os panejamentos fluem e esvoaçam, não de um modo inteiramente natural, mas tampouco de um

modo forçado, de maneira que, desde que a vista aceite o princípio artificial em que a pintura foi concebida — co fazem com muita facilidade — o movimento impõe-se como lógico e convincente. É um movimento que se reflete não só na pose das figuras, mas também no seu 4 modelado e nos contornos de seus membros. É tão evidente nos esboços a óleo e nos desenhos, como nas pinturas acabadas; de fato, é visto em sua maior pureza nos esboços,

onde

uma

figura em

audaciosa redução em

pers-

pectiva e da maior complexidade pode ser nitidamente in-

dicada

com

apenas

meia

dúzia

de

pinceladas

fluentes

de

escasso número

de

pincel fino. Rubens foi também o criador de uma outra característica do movimento barroco: a tendência para a mistura e fusão de formas entre si. Numa pintura tipicamente barroca,

concede-se à vista apenas um

pontos de repouso. Fora desses pontos, as formas não se distinguem uma das outras da maneira que se manifes-

ta, em larga medida, na arte renascentista; pelo contrário, cada uma delas conduz à seguinte. O relacionamento de

formas é como a disposição de imagens em seqiiência, na poesia de Milton. É difícil demorarmo-nos isoladamente em cada uma delas, pois devemos aceitá-las como parte de um todo em contínuo movimento. Só na década de 1620, é que os artistas italianos atingiram um estágio equivalente. O inovador foi Bernini, numa série de esculturas realizadas, principalmente, para 10 o Cardeal Scipione Borghese (o Apolo e Dafne, o David e o Netuno). Como era de esperar de um artista e escultor italiano, as formas são mais sólidas e compactas do que no caso das pinturas de Rubens, mas o princípio de movimento é análogo. Há o mesmo fio de energia percorrendo todas as figuras e a mesma força de concepção tridimensional. O resultado é, mais uma vez, essencialmente dinâmico, não estático, e as formas fluem orgânicamente de uma para outra. O mesmo ocorre em obras posteriores e mais complexas, como à Cathedra Petri, que

em

as

várias

partes

composição

da

se integram.

O

clímax do método de Bernini pode ser visto em uma de 9 suas últimas obras, O Anjo com a Inscrição. De um ponto de vista formal, quase não existe qualquer distinção entre

o tratamento

cultura

das

roupagens

está animada

de uma

e o da figura. Toda vitalidade

febril, que perpassa até nos pequenos

refinada,

a es-

quase

detalhes, como

o

os. ded dos as nt po das e s lo be ca dos to en am 28 cinzel ausura ult esc à que a ess mo co s ra ob de Foi a partir ura, alt a ess r po s, Ma . eu sc na ta is nt ce te se tríaca e alemã sua is ma s, ido ráp is ma o ad rn to se am nh os movimentos ti sso pa ao a, gi er en s no me a ad rt be li era ves e graciosos; que as formas se tornavam corpos eram mais delgados

mais leves, como massas. Os e as cabeças, agora menores

is agudos ma s lo gu ân em s da ca lo co am er do que antes, equentefr se mva ia sv de a, ur nt pi na — com os ombros somnas se mia rd pe os st ro us se e mente do espectador e os aç Br s. ro mb me s da to ser m ce re bras. As figuras pa que o s da ca li mp co tão as nh li , de iú pernas descrevem, am poe qu em er nd te en ue eg ns co observador dificilmente f

26. Peter Paul Rubens. 4 Conversão de S. Paulo. c. 1616. Óleo sobre madeira 95,2 cm x 1,20 m. Coleção do Conde Antoine Seilern, Londres. Partindo do ponto em que parado, Rubens da Vinci e Ticiano tinham Leonardo transformou o tema pictórico tradicional de cavalos e cavaleiros em luta, na primeira manifestação da pintura do alto barroco na Europa. A composição baseia-se numa série de curvas contrastantes que são mantidas unidas por um vigoroso “S” em espiral para cima e para dentro, a partir do canto esquerdo inferior. Notar também os violentos escorços, típicos do barroco.

27. Peter Paul Rubens. Paisagem com o Naufrágio de Enéias. 1624. Óleo sobre tela. 60 x 98 cm. Museu Nacional, Berlin-Dahlem. Rubens foi o maior mestre da paisagem barroca na primeira metade do séc. XVII. As formas naturais — árvores, rochas, rios, veredas etc. — estão sujeitas aos mesmos movimentos dinâmicos espiralados e motivos contrastantes de luz e sombra dos seres humanos, em suas composições figurativas.

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28. Egid Quirin Asam. A Assunção da Virgem (detalhe). 1718-22. Estuque pintado. Figuras em tamanho natural. Igreja do Mosteiro de Rohr, Baviera. Os princípios barrocos de modelagem estão subjacentes neste grupo de Asam, mas a energia torturada de Berrini ou Puget foi substituída por um ar de desenvoltura teatral; a Virgem gesticula e abre a boca como uma cantora de ópera, e vê-se que atingiu a sua posição não por esforço próprio, mas com a ajuda de algum agente sobrenatural. O delineamento do grupo não se restringe mais aos contornos do corpo humano, mas são definidos por membros, asas e roupagens adejantes. A partir deste ponto do “barroco tardio” foi um breve passo para o Rococó.

sição as figuras se encontram. O movimento nos espaços entre as formas também passou a ser indicado com uma co óri ult esc po gru no o, Anj o e gem Vir A za. ile sut nova um 18 da Anunciação, de Griinther, estão relacionados de s, modo tão intricado em seus respectivos movimento tose ca nun ora emb do, çan dan s ura fig s dua de o quanto uras fig as re ent os xad dei los amp s mai tos hia Os quem. mitem nos tetos barrocos do período tardio, também per ido nos end ent sub nto ime mov o a par ito âmb o nóv um ilidades sib pos as ndo ita ove apr o, pol Tie s. rto abe espaços

e e dad ili fac com a idéi a ou lor exp ia, rec ofe que isso lhe | graça consumadas. meados em s, teto de a roc bar a tur pin na nto ime O mov

com o açã par com em ado pes ece par no, lia ita do séc. XVII irre ça for uma o com são o; pol Tie de os vôos rasgados a que do a anç puj a s mai é ca sti erí sistível, cuja caract de detalhes, o ent tam tra no ra ent não ém mb Ta velocidade. esmas for sem fos se o com se qua os lad que são manipu

29. Giovanni Battista Gaull. 4 Adoração do Nome de Jesus. 1674-79. Afresco. Teto da nave da Igreja de Jesus, Roma. Este afresco representa a transição do “alto” para o barroco “tardio” na decoração de tetos romanos, Comparado

com a fig. 30, todo o teto é tratado como uma só unidade de espaço, sem qualquer moldura arquitetural e as figuras estão pintadas de modo a se derramarem pela abóbada decorada da própria igreja; a ilusão é de um telhado aberto para o céu, a fim de revelar uma visão da hoste celestial, em adoração do Santo Nome, enquanto as almas condenadas despencam pelo escuro abismo entrevisto no plano inferior. Tanto o estilo das figuras como os contornos irregulares da composição são um eco da Cathedra Petri (Fig. 13). Ver a fig. 2 para uma vista do interior da igreja.

táticas. Na Aurora, de Guercino, em que o movimento 46 barroco se manifesta plenamente pela primeira vez na pintura italiana, a Europa, em seu carro, atravessa impetuo-

samente

o céu, derramando

flores e expulsando

a figura

fugitiva da Noite. Não são tanto os cavalos, que parecem ter estacado em pleno vôo, mas as formas subsidiárias — as nuvens, as flores e a figura da Noite — que insuflam vida à composição.

Um tratamento mais dinâmico da forma pode ser obser-

vado na grande pintura romana de teto que imediatamente se lhe segue em importância: O Triunfo da Divina Pro30 ini. Barber o Paláci no na, Corto da Pietro de vidência, uma Neste caso, as figuras irrompem na superfície como em vasta e quase impenetrável massa, movimentando-se no e eter-s introm vezes, por indo, e es direçõ diferentes estão que com dade densi a tal , outras das umas caminho amontoadas. Os problemas do modelado tridimensional, dominamente plena agora foram l, vertica em perspectiva

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O Triunfo da Divina Providência. 30. Pietro da Cortona. Este vasto e . ma Ro , ini ber Bar o áci Pal o. esc Afr 1633-39.

MO ron pd do o tet no o tad pin o, complexo afresc he . n rba te, nan rei a pap do a íli no palácio da fam tetos no dos ção ora dec na e fas a nov a um inaugurou a ado r a e a tad pin ral etu uit arq ura romanos. A estrut o. e n os ta ap ad m ra fo tos can dos detalhes decorativos ompe

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(Fig.

18),

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abertos e todas m ais o sã a s ço pa es os , ICã ão composiç destorcido, o nt me vi mo m nu m ra st f orm as se mo

De a s e p à : ra gu fi a ic por foco uma ún ado da obra ic if gn si O e, lh ta de Em Providência. TR l, ra nt ce ma te u se o s complicado, ma

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o afresco é uma da reito divino”, “di do r vo fa em a ropagand emporâneo, nt co seu e as qu l, al eh it Wh ia Teto cia. Providênênci

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31. Pierre Puget. Herma do Portão da Prefeitura de Toulon. 1656. Mármore. Tamanho natural, Puget foi o único escultor francês seiscentista cuja obra era quase puramente barroca; todos os outros eram clássicos em maior ou menor grau. Esta figura mostra as características do modelado barroco: pesada plasticidade, acentuado recorte dos músculos e roupagens e uma complexa estrutura tridimensional. Embora os mesmos princípios já tossem observados na obra de Bernini, o estilo de Puget derivou, principalmente, de Pietro da Cortona e o seu tratamento da emoção recorda Miguel Ângelo. Uma “herma” (do deus clássico Hermes) é o nome técnico para uma estátua que representa a parte superior do corpo, terminada num pedestal ou plinto, do qual o corpo parece brotar; tais figuras eram freqiientemente usadas ao lado de entradas, “como suporte para um balcão — como neste caso.

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33. Simon Vouet. 1635-38. Gravura

4 Adoração dos de M. Dorigny,

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Reis (detalhe). 1640. Isto faz

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de

um afresco de teto já perdido, pintado por Vouet, no Hôtel Séguier, em Paris, após o seu regresso da Itália em 1627. O estilo decorativo que Vouet levou consigo compunha-se de elementos inspirados na pintura barroca romana e na novidade para os seus fins, tendência geral por deferência

arte de Veronese. Essa combinação era uma a arte francesa e foi altamente eficaz para embora Vouet a modificasse para seguir a da época, no sentido do classicismo e para com o gosto clássico francês.

32. (esquerda). Padre Andrea Pozzo. Alegria do Trabalho Missionário dos Jesuítas. 1691-94, Afresco. Teto da nave da Igreja de Santo Inácio, Roma. Este teto do barroco tardio mostra o emprego de um complexo esquema de pseudo-arquitetura pintada em perspectiva para gerar a ilusão de recuo: o espaço resultante é muito mais profundo do que no teto anterior de Pietro da Cortona (Fig. 30). .em perspectiva estivera fora de moda em A arquitetura Roma, desde o início do século, pois tinha (e tem) a desvantagem de só parecer correta de um determinado local, situado imediatamente debaixo do ponto de fuga; se O

espectador se afastar desse local a ilusão desfaz-se “literalmente”. Mas o teto era admirado em virtude

da

habilidade técnica nele exibida, e o método foi fregiientemente copiado na Alemanha e na Europa Central, onde o próprio Pozzo se instalou (em Viena), a partir de 1702.

4 dos, quase com tanta perícia quanto à que demonstrar nessa época, embora as figuras padas muito menos sutilmente do que no tehall, que Rubens pintou quase no mesmo

Rubens podia estejam agruteto de Whitempo.

o da tet o foi lia Itá na te uin seg e fas a a, ton Após Cor enasc o nt me vi mo O que em , lli Gau de 29 Igreja de Jesus, dos descendente o nt me vi mo o pel o ad nç la ba ra nt co é dente mexe es ess os tod Em . céu do do an anjos rebeldes tomb

olenv é e íci erf sup a a tod do mo que plos será notado de e peças te ale cav de as tur pin nas rre oco o vida. O mesm e o livre do fun de s rio ssó ace dos o nt me vi

de altar. O mo plano do e ant egr int te par m ze fa ra jogo de luz é somb ver s mo de Po al. tot ito efe seu O a geral e contribuem par llo ri Mu de ões iaç var s sa ro me nu isso, por exemplo, nas à Virgem que em o, çã ei nc Co a ad ul ac 39 sobre o tema da Im e ques da la pe ca en ns ve nu re sob está sustentada ereta, insetos

de s me xa en mo co a, del no tor em rubins apinhados em redor de uma vela acesa. frana tur pin na do uzi rod int foi o O movimento barroc sara pas que et, Vou por 0 162 de 33 cesa no final da década em ca épo na te en am st ju , lia uma dúzia de anos na Itá Mas s. ida olv env des do sen m va ta es que as novas técnicas que do co ssi clá s mai nte ame tiv o gosto francês era instin

a sua ndo ngi tri res u ço me co et Von e , ses paí ros out em . nça Fra na ar tal ins se de ois dep o log a, roc bar ia ânc exuber iobr esc red as ist art os do an qu I, XVI . séc do al fin Só no à sou pas a tur pin na o roc Bar o Alt o que é , ens ram Rub ser muito apreciado na França. a na lic rép sua a e tev o ist o tud r, era esp de era Como

oenh eng s mo do , vas cur as had fac de uso no arquitetura,

s ada min ilu nte lme tra tea s ria ada esc os, uíd str samente con mbém ta s ero gên os os tod de as roc bar es açõ etc. As edific em reas alt s mai ser a par cia dên ten a um evidenciaram s, sta nti nhe qui es uçõ str con as que do a lação à sua largur

e. ent end asc o nt me vi mo de ito efe um o que lhes emprestou ra etu uit arq na te, ren cor a nov sa des O grande precedente 4 pro , ma Ro em ro, Ped 5. de ula do séc. XVI, foi a cúp da ois dep co pou a uíd str con e lo ge Ân el gu jetada por Mi dá vida a ad ci un on pr nte ame eir lig va cur sua sua morte. A tornar-Se a ula cúp a ess o and lev sa, mas e energia à pesada euit arq os a par to fei per te en am iv ss o modelo quase exce tatra no so res exp é ém mb ta o nt tos barrocos. O movime em do mo no mo co m be o, nic mento do detalhe arquitetô € dife- 34,35

cas ssi clá mas for das io lár abu voc O que se rompeu ir flu con se a par tas fei são io fíc edi rentes partes de um

mutuamente.

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34. Francesco Borromini, Janela Central do Primeiro Andar do Collegio di Propaganda Fide, Roma. 1662. Gravura por G. G. de Rossi, Architettura Civile, gravura disseca o projeto de uma janela barroca.

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arquitetura foram veementemente condenadas pelo teórico Bellori, mas devemos salientar até que ponto elas são calculadas — e não as fantasias meramente caprichosas.

As formas regulares e a disposição retilínea de uma janela clássica são “dobradas” ao máximo. As colunas erguem-se numa curva côncava; o entablamento projeta-se para diante, no centro de uma curva convexa, depois recua para projetar-se de novo nas arestas exteriores a 45º. (O mesmo esquema, em linhas gerais, repete-se na fachada de S. Carlino, fig. 36.) O frontão triangular é reduzido no* tamanho e está separado do entablamento

35. Mathias Braun. Entrada do Palácio Thun-Hoenstein, Praga. c. 1720. A arquitetura desta porta mostra as distorções dos modelos e fórmulas clássicas que discutimos na fig. 34, traduzidas para as formas mais audaciosas

ESPAÇO BARROCO

veses tinham começado a descobrir as possibilidades do terreno em vertente, por trás da rua principal em que os palácios mais requintados eram edificados; e construíram escadarias de uma engenhosidade sem paralelo nessa época, embora seja difícil afirmar que já fossem barrocas. Mais significativas para o futuro foram as primeiras experiências, ainda tentativas, de inter-relacionamento dos espaços interiores, efetuadas pelo arquiteto milanês Ricchino, que também se distinguiu por ter criado o que, provavelmente, foi a primeira fachada com uma curva côncava — a do Palácio Elvético de Milão, que foi por ele traçado em 1627.

por uma

curva. Tais violações das regras clássicas da

forma

O verdadeiro espaço barroco, tal como o verdadeiro movimento barroco, só foi desenvolvido na década de 1620 — no tocante à arquitetura, apesar de algumas experiências iniciais, não antes da década de 1630. Até então, eso r iza mal nor em os pad ocu pre ram ive est es tor pin os paço, após as distorções arbitrárias e irracionais características do final do séc. XVI; e os arquitetos absorviam grandes se na criação de estruturas práticas, semelhantes a

reue ess pud s soa pes de ero núm nde gra um e ond es, salõ m era s ício edif os eto, proj do a vist de to pon Do nir-se. Fa. ões vaç ele de mos ter em s ido ceb con principalmente igrejas eram nas s ada arc é s ore eri int s de re pa , as ad ch 79 tratadas

como

relacionadas,

unidades

e eram

maiores,

modeladas

mais

mais

harmoniosamente

ricamente

do que

tar imi del era ão nç fu sua a e, nt me al ur ut tr es antes: mas, o espaço, em r idi div sub ou ar rr ce en or, eri int m nu ou, ia o caso ser mo co , -lo seá fal ou lo ri ge su , lo áld mo de vez depois de 1630.

con va no a um de o tid sen no sos pas Os primeiros da te nor no s do da m ra fo ra etu uit arq em cepção espacial Itália. Já em

meados

do século XVI

os arquitetos geno-

e pesadas do barroco na Europa Central. A poderosa modelagem das águias esculpidas (por Braun, o principal escultor boêmio do período) pode ser comparada às figuras da escadaria do Palácio do Príncipe Eugênio, em Viena (Fig. 44). O palácio foi projetado por Giovanni Santini.

A fase seguinte, que teve consequências incalculáveis para a arquitetura, ocorreu, de fato, na escultura. Como

já ocorrera tão fregiientemente, Bernini foi mais uma

vez

o pioneiro. As suas primeiras estátuas, datando de cerca de 1620, são colocadas numa pose tal, que não só geram um

poderoso efeito psicológico e ilusionístico, mas também

se

alongam no espaço, num sentido visual. O ar circula entre 10 e em torno dos membros, de modo que o espaço, assim

como o próprio mármore, passa a Fazer parte da obra de

arte. Existe uma conquista análoga do espaço e uma articulação entre o sólido e o vazio no Baldaquino de S. Pedro. 12

Na arquitetura pura, a projeção de formas no espaço recebeu formas convexas e côncavas; convexas, no requintado pórtico semicircular ligado à fachada de Sta. Maria da Paz, por Pietro da Cortona (o mesmo motivo 38 foi aproveitado por Wren e Gibbs, na Inglaterra); côncavas, no uso de fachadas recurvando-se de dentro para fora nas extremidades, especialmente quando estas são realçadas

por

torres,

como

no

caso

da

Igreja

de

Santa

Inês, na Praça Navona. As torres com os andares supe- 84 riores abertos, de plano muito engenhoso, são os exemplos

Francesco

Fontane,

Roma.

Borromini. 1665-82.

fachada só foi começada estar concluído, expressos pelas

foram

Fachada

Como

de S. Carlo

alle

a data indica, esta

Quattro

muito depois do resto da igreja

mas os mesmos princípios arquitetônicos, curvas convexas e côncavas contrastantes,.

integralmente

empregados.

Note-se

o

ângulo

de 45º da torre da esquina, típico da contribuição de Borromini para a arquitetura barroca. Como as autoridades eclesiásticas apropriada e aprovadoramente comentaram: “Tudo está disposto de tal maneira, que uma parte suplementa a outra, e o espectador é estimulado a deixar seus olhos vaguearem incessantemente”,

37. Francesco Borromini. Planta de S. Carlo alle Quattro Fontane ('S. Carlino'), Roma. 1638-41. De uma gravura por

J. Sandrart (invertida para mostrar a planta no mesmo sentido em que a igreja está orientada). O projeto desta pequena igreja desenvolveu-se através de uma segiiência de fases, cada uma delas baseada em variações das possíveis relações entre círculos e dois triângulos eqiiiláteros, com um lado comum. Este relacionamento geométrico marcou um rompimento radical com o aritmético, baseado em múltiplos e subdivisões de uma única unidade ou

módulo,

clássicos.

que era usado pelos arquitetos renascentistas e (Interior ilustrado na lâmina

80.)

S. Pedro, de Bernini. Embora as colunas e o entablamento

sejam puramente arquiteturais na forma, revestem-se de uma função dinâmica, escultural, poderosamente intensificada pela dominante curva oval da Piazza. Mais uma vez, o espaço circula livremente entre as formas sólidas: a Colunata marca uma fronteira espetacular e definida da Piazza, mas é uma fronteira que se pode facilmente penetrar, visual e fisicamente. Voltando ao tratamento do espaço interior, o primeiro exemplo importante é a pequena Igreja de S. Carlos das Quatro Fontes (chamada S. Carlino), de Borromini. O plano dessa igreja é basicamente oval, uma forma que não 36,37,80 foi inventada pelos arquitetos barrocos, mas por eles muito usada e manipulada com inventiva sem precedentes. Borromini, como Guarini depois dele, estava fascinado pela geometria. O seu método, em S. Carlino, consistiu em de-

senvolver o oval básico da planta, mediante o recurso a círculos que se interseccionaram mutuamente, produzidos pela régua e compasso. Depois, “dobrou” os quatro quadrantes do oval para dentro. A curva ondulante, alternadamente côncava e convexa, que assim resultou, forma a linha da cornija principal da igreja. Numa extremidade do longo eixo, ele colocou a entrada, na outra, o altarmor; os altares laterais encheram os espaços côncavos em

'cada extremidade do eixo curto. Sobre a cornija, usou

'arcos semicirculares a fim de restabelecer o plano de um oval-simples, que constitui a base da cúpula belamente decorada. | O efeito total foi criado, pois, por meios puramente

arquitetônicos; ao invés de Bernini, Borromini era apenas

formas suas As também. escultor um não , arquiteto um , inventiva a audacios € extrema uma de são arquiteturais em ém mb ta mas s, to en am on ci la re rte in s seu em não só (Continua na pág. 65) |

rm

36.

mais impressionantes do enganoso espaço barroco. Tal como nas primeiras esculturas de Bernini, ar e luz fluem livremente em redor e entre as formas — um efeito que é intensificado pelo contraste de luz forte e sombra profunda, criado na Itália pela luminosidade do sol. De fato, o emprego imaginativo de luz e sombra desempenha um papel tão importante na arquitetura barroca, quando na pintura do mesmo período. Os campanários na Europa Setentrional eram os equivalentes das torres no Sul. Os campanários das igrejas londrinas de Gibbs, ainda mais 87 do que as de Wren, erguem-se como a arquitetura pintada das decorações ilusionísticas dos tetos, conquistando o céu. Um exemplo final, incaracterístico, mas não ultrapassando, é a relação entre sólido e vazio na Colunata de 4

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21 (acima) Peter Paul Rubens. AÁuto-Retrato com Isabella Brant (detalhe). c. 1609. Óleo sobre tela. 1,79 x 1,36 m. Pinacoteca Antiga, Munique. Este retrato do artista com sua primeira esposa foi pintado na época do casamento. Com sua vivacidade do barroco inicial, irradia encanto, afeição e o sucesso que o artista obtivera com a sua longa permanência na Itália e a sua nova posição de pintor da corte, em sua Antuérpia. natal, cidade

22 (à direita), Gianlorenzo Bernini. Retrato-Busto de Luís XIV. 1665. Mármore. Tamanho natural. Versalhes. É o retrato da mais poderosa personalidade do período barroco pelo maior escultor desse mesmo período. A intenção original era colocá-lo sobre um globo de esmalte azul e dourado, assente num pano de mármore com emblemas da vitória e virtude em relevo. O globo teria a inscrição Picciola Base, expressando a idéia de que O mundo inteiro não era senão uma pequena base para a estatura desse a idealização das Contudo, monarca. feições, na própria escultura, transmite uma impressão suficientemente clara de majestade.-

51 23.

Anthony

van

Dyck.

4

Marquesa

Balbi. c. 1625. Óleo sobre tela. 1,83 x 1,22 m. National Gallery

Washington

24.

Diego

(Coleção

Andrew

of Art Mellon)

Velasquez. 4 Infanta Margarita em Azul. 1659. Óleo sobre tela. 1,27 x 1,07 m. Kunsthistorisches Museum, Viena. Estes dois exemplos de retratismo palaciano barroco mostram (à esquerda) uma dama da aristocracia genovesa e (a direita) uma filha de Filipe IV, de

Espanha.

3

O estilo de ambos

os

artistas deve algo a Ticiano, mas pouco de sua influência direta sobrevive aqui. Van Dick, de fato, depende mais diretamente de Rubens, que visitara Génova vinte anos antes. Contudo, o seu interesse primordial, ao invés de Rubens, é a criação de uma imagem de elegância, o que ele consegue mediante um ponto de vista em plano baixo, fazendo a cabeça e as mãos pequenas e escolhendo roupas suntuosas, a par de uma

pose

formal,

mas

repousada.

Velasquez, mais objetivo, manifesta uma consciência mais clara da distinção entr: o modelo que se faz retratar e o seu papel; a princesa postou-se audaciosamente, em seu vestido rígido, numa afetação de autoridade régia, muito mais do que numa consubstanciação da sua realidade.

Velasquez

foi também

um

importante

inovador na manipulação da cor e atmosfera, misturando ambas de um modo que só voltaremos a encontrar no Impressionismo.

25. Frans Hals. Retrato de um homem. c. 1650-52. Óleo sobre tela. 1,06 m x 84 cm. Metropolitan Museum of Art, Nova York. (Doação de Henry C. Marquand, 1890.)

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Ka ti Hp me!

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26. um

Rembrandt van Rijn. Dama com Leque. 1641. Óleo sobre tela.

1,00 m x 84 cm. Reproduzido com a graciosa permissão de | Sua Majestade a Rainha. Dois exemplares de retratos da burguesia holandesa são aqui reproduzidos, ambos muito mais depurados do que os retratos palacianos ilustrados nas páginas anteriores, e com maior

destaque

para

os rostos,

à custa

do

vestuário. Dos dois artistas, Hals (esquerda) é o mais extrovertido e vigoroso, tratando o modelo de maneira simples e direta, concentrando o seu gênio artístico na manipulação da pincelada. Com Rembrandt, a pincelada, embora finamente elaborada, subordina-se à apresentação de caráter,

colocando diante de nós uma presença física singular. Essa presença é insistente e perturbadora, mas está, entretanto,

irresistivelmente

“ai”

—

um

efeito que é obtido com a ajuda de recursos ilusionísticos barrocos (o leque e o polegar esquerdo sobressaem da moldura), embora o retrato seja, em tudo o mais, inteiramente não-barrocço.

27. Rembrandt van Rijn. Velho Sentado. 1652. Óleo sobre tela. 1,11 m x 88 cm. Reproduzido por al cortesia dos Curadores da Nation Gallery, Londres. As possibilidades introspectivas da retratística são aqui O levadas às suas últimas conclusões. idéia da o sã es pr ex na do uí cl in é lo de mo É, do artista, de modo que o retrato essencialmente, um estudo de contemplação. A pincelada aberta —

atenuada por reflexos brilhantes na esquerda superior, permitida sua permanência “crua” e inacabada na parte direita inferior — é típica dos últimos anos de Rembrandt.

28. Phillippe de Champaigne, Omer Talon. 1649. Óleo sobre tela. 2,24 x 1,62 m. National Gallery of Art, Washington (Coleção Samuel H. Kress). Em contraste com O Velho

Sentado, de Rembrandt, este é mais um retrato público do que particular. Embora o cenário e a pose recordem os métodos de Rubens, as qualidades barrocas do estilo estão aqui firmemente controladas pelos princípios do classicismo francês: luz clara, cores claras, contornos nítidos e severo comedimento nos gestos e expressão.

29 (ao lado, em cima). Peter Lely, Duas Damas da Família Lake. c. 1660. Óleo sobre tela. 1,27 x 1,78 m. Reproduzido por cortesia dos curadores da Tate Gallery, Londres. Um exemplo do retrato barroco, em sua forma inglesa: o estilo recorda van Dyck, mas a interpretação é menos refinada.

517 A

composição

decorativa fase

30

do

(ao

e

tem efeito

barroco.

lado,

em

uma

plenitude

característico

baixo).

Nicolas

desta

de

Largillitre. Luís XIV e Seus Herdeiros. c. 1710-15. Óleo sobre tela. 1,27 x 1,60 m. Reproduzido com

aê

31 (acima). Francesco Solimena. Auto-Retrato. c. 1715. Óleo sobre

1,28 x 1,12 m. um exemplo do tardio, em seu Mostra o chefe apresentando-se

tela.

Uffizi, Florença. E retrato do barroco grau mais flamejante. da escola napolitana como um “Príncipe dos

Pintores”. De fato, poucos retratos do período usam tantas técnicas de pintura temática: inventiva de composição, audaciosas diagonais e sombras que cortam e penetram as formas.

permissão dos curadores da Wallace Collection, Londres. Apesar da rigidez das poses, a escala e o agrupamento conferem a esta obra um grau de intimidade previamente desconhecido, no retratismo cortesão. A fase que se seguiu a esta foi a de “pintura de sociedade”.

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32 (ao lado). Godfrey Kneller. Matthew Prior. 1700. Óleo sobre tela. 1,38 x 1,02 m. Reproduzido por cortesia do diretor e conselho do Trinity College, Cambridge. Como obra de arte, esta foi, talvez, um acidente inspirado, incaracterístico de Kneller e não muito sustentado pela habilidade técnica necessária para torná-lo aceitável

(contraste-se

Não

obstante,

com é

o exemplo

um

dos

1

4

33 (abaixo) Maurice Quentin de la Tour. Auto-Retrato. 1750-60. Pastel. 64 x 53 cm. Museu da Picardia, Amiens. Um exemplo mais desenvolvido da

prévio).

retratos

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Originais do seu tempo. Juntamente com certos retratos-bustos de Coysevox, coloca em foco o “novo hcmem” do séc. XVIII: o intelectual — racionalista no espírito, céptico, urbano e cosmopolita.

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mesma espécie é aqui mostrado: La Tour apresenta-se mais como um homem do mundo do que como um artista. A pose da figura é agora extremamente simples, mesmo displicente; a vitalidade é dada pelos leves toques de pastel, que concentram a atenção nas rendas dos punhos e do pescoço, na peruca, sobretudo, nos olhos e boca trocistas.

34 (ao lado). Jean-Marc Nattier. Rainha Marie Leczinska. 1748. Óleo hes. sobre tela 1,35 m x 98 cm. Versal Este vívido quadro está longe de ser um retrato -oficial, no sentido rainha convencional do barroco tardio. A de Luís XV é vista em suas roupas de passeio e lendo a Bíblia, como ela de ent cli da sa ce co es ma da qualquer Allan Ramsay. Mas seu olhar do o en ser e o fix s no me é inconstante que se ela fosse escocesa, é ue está q s mo ve o, nd fu no e, nt me ta re disc

sentada

numa

poltrona,

cujo

forro

tem bordada 'a flor de lis, emblema da França.

real

35 (acima). Allan Ramsay. Mary Atkins (Sra. Martin). 1761. Óleo sobre tela. 1,27 x 1,02 m. Galeria de Arte da cidade de Birmingham. Mary Atkins, irmã do Contra-Almirante Samuel Atkins, esposou O Almirante idade William Martin, em 1726. À suav ta e delicadeza de Ramsay, muito distin da robustez de Reynolds ou do

brilhantismo de Gainsborough, reflete o substrato italiano da sua arte. Mas há algo de francês em sua pincelada e cor, aqui refletido na tonalidade argêntea que nos recorda Nattier, tal como o sabor um tanto displicente, quase doméstico do retrato que, na Grã-Bretanha, só viria a ter um paralelo em Raeburn, outro escocês.

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de 36. Pompeo Batoni. John, Marquês Monthermer. c. 1760. Óleo sobre tela. 97 x 67 cm. Coleção do Duque de

Buccleuch

e Queensberry,

K. T.,

ne, Rutland. Este retrato, ous Bough-tHo presumivelmente pintado em Roma, foi

anteriormente atribuído ao principal rival de Batoni para os nobres turistas ingleses, que constituíam a principal clientela de ambos, Anton Raphael Mengs; mas é mais suave € mais intimamente gracioso do que os homens

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dos quadros de Mengs. Combina um rosto profundamente caracterizado e inconfundivelmente inglês com uma vivacidade decorativa em sua composição só possível no retrato continental.

37.

Joshua

Hayes

Reynolds.

St. Leger

Coronel

(detalhe).

John

Óleo

sobre

tela. 2,36 x 1,46 m. Waddesdon Manor. Buckinghamshire, Patrimônio Nacional. O Coronel St. Leger, que também foi pintado

por

Gainsborough,

era

ajudante-de-campo do Príncipe de Gales e um membro do Hell-fire Club (Clube do Fogo do Inferno), cujas

orgias quase monásticas eram em

Medmenham,

West

realizadas

Wickham.

Reynolds retratou o seu fogoso cavaleiro,

de

maneira

suficientemente

clássica, mas colocado

fria

e

63

à beira de um

abismo e tendo por fundo nuvens de tanto pode fumaça ondulante; o moço ser visto numa luz satânica como no papel de um comandante militar.

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si mesmas. Têm

arestas vivas e, tal como

os planos desse.

arquiteto, são desenvolvidas por meios geométricos. Não

obstante, o efeito espacial do interior de S. Carlino tem analogias com a escultura. As formas, embora distintas entre si, parecem se integrar, projetando-se e recuando de maneira escultural. Visualmente, o uso da geometria por Borromini é muito diverso do dos arquitetos renascentistas. Se observarmos um edifício da Renascença, verificaremos que a base matemática do projeto é tão nítida, que podemos medir a distância entre cada parte da construção e o nosso olho. A abordagem de Borromini gera o oposto da clareza espacial. Em S. Carlino, nunca temos a certeza da distância a que se encontram os seus limites. A curva ondulante da parede e a cornija produzem um efeito de incerteza. Temos apenas a noção de que o espaço está vago e elasticamente contido, não rigidamente delimitado. A curva ondulante do interior repetiu-se na fachada, 36 que foi desenhada muito depois. Aí os andares inferior e superior estão em contraste recíproco. O andar de baixo consiste numa curva alternada côncava-convexa-côncava, com a porta de entrada na parte convexa. O ritmo do

andar superior é côncavo-côncavo-côncavo, com uma pequena estrutura convexa projetando-se da superfície côn-

cava

central.

Vitalidade

e movimento

adicionais

são

pro-

as formas

irre-

piciados pelo acréscimo de figuras escultóricas e uma balaustrada irregular no topo. As mesmas qualidades podem ser vistas nas fachadas e interiores do terceiro grande arquiteto do Alto Barroco romano, que foi também o pintor do Teto de Barberini: Pietro da Cortona. Entretanto, Cortona usou pilastras estreitamente emparelhadas 38 ou sobrepostas de várias espessuras para levar os olhos suavemente

de uma

parte para

outra,

não

gulares de Borromini. A elasticidade espacial do interior de S. Carlino justifica o paralelo com a arquitetura de Bernini, que é, por outro lado, baseada em princípios mais tradicionais. Bernini também projetou uma pequena igreja oval, a de Santo 39 Andrea do Quirinal, em que a planta, a cornija e a cúpula obedecem a uma curva contínua, não ondulante. Mas como

essa curva é, em si mesma, uma forma não-geométrica, gera uma incerteza análoga na definição dos limites, o que

é ainda

mais

favorecido

pela

disposição

invulgar

das

38. Thomas Gainsborough. Sra. R. B. Sheridan. c. 1783. Óleo sobre tela. 2,16 x 1,49 m. National Gallery of Art, Washington (Coleção Andrew Mellon). Êste retrato, que mais parece ter sido trabalhado por Gainsborough, durante o, talvez de uma década e não ter sido inteiramente acabad | tenha sido exposto na Royal Academy, em 1783. ridan, She ey nsl Bri d har Ric o urg mat dra do osa esp a Mostra ligeiramente batida pelo vento e déshabillée numa A brisa paisagem, na maneira mais poética do pintor. Sheridan, Sra. da es fac nas r ado ant enc or rub um provocou à caligrafia que harmoniza com o seu vestido, ao passo que

“global” das pinceladas

aquele desprendimento

não

permite

do ambiente

à figura

que

circundante que

manifeste

caracteriza os retratos de Reynolds, mas produz uma atmosfera mais genuinamente pastoral — ainda que

artificialmente criado. Do ponto de vista histórico o

retrato

pertence,

simultâneamente,

à última

fase

da

|

Romantismo. do s dio mór pri aos e sta nti ece set e dad ili sib sen

38. Pietro da Cortona. Fachada de Sta, Maria della Pace, Roma. 1656-57. Tal como Borromini, Cortona usou curvas contrastantes e criou espaços profundos, sob os arcos

e pórticos para explorar o contraste entre as sombras assim criadas e a forte luminosidade romana, mas manteve as unidades do seu projeto comparativamente distintas e foi menos caprichoso em sua manipulação de detalhes. O resultado é uma fachada mais elegante e composta

do que a de S. Carlino. As alas curvas não ccrrespondem

ao formato da igreja quatrocentista que está por trás delas, mas escondem uma aglomeração irregular de edifícios e ruelas.

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39. Gianlorenzo Bernini. Interior da Igreja de S. Andrea al Quirinale, Roma. 1658-70. Bernini usou para esta igreja uma planta oval regular com correção clássica, à parte a reentrância do frontão sobre o altar-mor, para simular que a estátua de Santo André está dentro do céu. Mas, embora o projeto tenha uma dignidade insuperada e comparável à da Colunata de S. Pedro (lâmina 4) numa escala muito menor, é tão barroca quanto o interior de S. Carlino.

capelas de cada lado do eixo comprido. A mesma curva oval é novamente usada na Colunata de S. Pedro. Tal como foi descrita pelo próprio Bernini, essa Colunata foi traçada com a intenção de simbolizar os braços envolventes “da Igreja. Grandeza, poder e magnificência combinam-se com uma sensação quase física de acolhimento. O

efeito é o inverso do intimidativo e agreste — para o que

não deixa de contribuir a tonalidade quente da pedra cor de pêssego, ligeiramente áspera e picada como textura, em que a Colunata, como a maioria dos edifícios romanos, foi construída.

Para a fase seguinte do tratamento barroco do espaço na arquitetura, devemos retornar ao Norte da Itália. Em péTurim, Guarino.Guarini, que visitara Roma, criou um são que ntes, importa muito s edifício de grupo queno proainda mais notáveis do que os de Borromini como outro arr qualque que do longe mais foi Guarini jetos. quiteto italiano no abandono dos princípios do classicismo. Igreja de Nos domos da Capela do Santo Sudário e da dade xi le mp co a um de as ur ut tr es ou cri ele , ço en 40,41 S. Lour hee íci erf sup a um ser la pu cú a de vez Em . quase gótica

40. Guarino Guarini, Cúpula da Capela do Santo Sudário, Turim. 1667-90. O desenho incomum da decoração da abóbada, nos pendentes, e o motivo geométrico das nervuras, na cúpula, mostram que a arquitetura de Guarini derivava mais de Borromini do que de Bernini ou Pietro da Cortona. As próprias nervuras são transversais, não longitudinais (contraste-se com a fig. 39, com nervuras longitudinais), e obtidas pela interseção de hexágonos alternantes e decrescentes com a superfície curva do da cúpula. O corte transversal da cúpula é na forma de uma curva pontiaguda, não um hemisfério, produzindo um efeito quase gótico de movimento ascendente.

misférica fechada, como em tôdas as igrejas italianas anteriores, converteu-se, nas mãos de Guarini, numa estrutura aberta em treliça, com nervuras atravessando a curvatura como cordas circundantes entrelaçadas, sem con-

vergirem no centro. O resultado é a expressão acabada da concepção barroca de espaço na Itália; aí temos con-

tinuidade

e elasticidade

de

espaço,

movimento

dinâmico

e um relance na direção do infinito. Guarini e Borromini foram as principais fontes de inspiração dos arquitetos austríacos e da Alemanha Meridional. A igreja centralmente planejada da Alemanha

Meridional foi menos favorecida do que a mais tradicional

planta latina em cruz, com um coro, um transepto e uma

longa nave. Mas os ovais ainda foram, com frequência, a base da planta, confluindo mutuamente, por exemplo, na Igreja dos Catorze Santos (Vierzehnheiligen), de Neumann, de um modo que deslumbra e surpreende. Ainda mais que nas igrejas de Borromini, a posição exata da fronteira espacial ou, melhor, das fronteiras, é imprecisa.

Passeando por essa igreja, não se pode efetuar a leitura uma como apenas aparece Ela olho. o com projeto do seu

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da mesma cúpula) da degraus visto do exterior, A lanterna à maneira O tambor é

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Borromini.

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41. Guarino Guarini. Domo (exterior Capela do Santo Sudário. O efeito de entrelaçados das nervuras transver sais, reflete a complicada estrutura im terior. de pagode também é muito incomum.

68 42. Balthasar Neumann. Interior da Igreja de Vierzehnheiligen, Baviera do

Norte. 1743-72. A planta desta igreja é, basicamente, uma cruz latina tradicional, com uma nave, transeptos e coro, mas

não

existe

cúpula

sobre

o

cruzamento e a articulação interior surge de três ovais longitudinais cortados por dois ovais transversais. vista aqui reproduzida foi tirada por

trás da grade

para

no oval do

o altar dos Catorze

A

coro, de frente

Santos, no

oval central, com o transepto sul, de planta circular, à esquerda. A interpenetração de espaços e. a manipulação de luz resultante é a síntese da arquitetura barroca alemã. O

colorido,

tendem,

alguns

no

dos

detalhes

estilo, para

e o altar

o Rococó.

43. Francesco de Sanctis. 4 Escadaria da Praça de Espanha, Roma. 1723-25. As curvas contrastantes das escadas e balaustradas, vistas em plano, produzem uma sensação de constante variedade e surpresa

(qualidades quase do Rococó), à medida

que uma

pessoa sobe.

É como se a

arquitetura dominasse, controlando nossos movimentos de um modo a que é difícil resistir ou compreender, mas que, apesar disso, é suficientemente suave para ser mais agradável do que perturbador. A igreja no tôpo é a da Santíssima Trindade (SS. Trinitã de” Monti), construída no séc. XVI com uma fachada de Maderna.

série de espaços fluidos inter-relacionados e apenas divididos entre si. Uma curva segue-se a outra, tanto nas paredes como nas abóbadas; e essas curvas mudam constantemente, segundo as observemos de ângulos diferentes. Embora os detalhes sejam menos finos do que na arquitetura italiana que a antecedeu, os efeitos espaciais das igrejas da Alemanha Meridional não têm paralelo na arte européia. Outras e mais espetaculares oportunidades para o tratamento espacial em termos barrocos foram proporcionadas pela escadaria, visto que as escadarias implicam, ne-

cessariamente, o movimento em três dimensões. Tanto as limitações como as possibilidades dessa característica são determinadas, reconhecidamente, pela sua função, pois uma escada nunca poderá ser outra coisa senão um meio

de ir de um lugar para outro. Mas, em fins do séc. XVII,

si em fim um como tratada certamente foi escadaria a mesmo e, em alguns dos palácios alemães do séc. XVIII, construção, da saliente mais característica a ser a passou para reservada exclusivamente palácio do parte com uma para alemã palavra uma existe ela. (Significativamente, não tem um que — “escada-casa” — Treppenhaus isso: equivalente exato em outros idiomas. ) aberta escadaria de básicos tipos dois Estruturalmente, na começando XVI, séc. no desenvolvidos sido já tinham lanços quatro em consistia que primeiro, Espanha; o

curtos fazendo uma revolução de 360º, em torno de um poço quadrado; o segundo é o tipo que começa com um

lanço único e retorna em principal. A lugar, teve a

mentais

da

no centro, depois divide-se no meio-patamar dois lanços para se encontrarem no patamar contribuição barróca foi dupla: em primeiro finalidade de ampliar as características orna-

escadaria,

mediante

balaustradas

esculturais

e decorações arquiteturais, pictóricas ou esculturais nas paredes e tetos; em segundo lugar, pretendeu explorar os contrastes de luz e sombra nos vários níveis. Os primeiros exemplares que mostraram-o segundo caso foram as escadarias italianas do séc. XVII (notadamente a Escada Régia de Bernini, no Vaticano), embora as escadarias na Itália não recebessem consideração particular no projeto do edifício como um todo e fôssem, frequentemente, adaptadas em ângulos impróprios. Essa comparativa negligência da localização real da escada também se verífica frequentemente nas escadarias francesas, mesmo em Versalhes, onde o Escalier des Ambassadeurs (destruída

gran sua pela te, men pal nci pri l, áve not era II) XVI séc. no

deza e opulência das decorações, não pela posição ou complexidade de seu projeto. A total exploração das pos-

iolv env des um foi ria ada esc da o açã min ilu de es dad ili sib de ria ada esc a o, mpl exe por , dio Tar o roc Bar do mento 44 Eupe nci Prí do no adi cit o áci pal no , ach Erl Fischer von por a entr e tant visi O o, mpl exe te Nes gênio, em Viena.

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ve e Pops

1 MJ

EP N RDDI

um

vestíbulo

relativamente

baixo

e sombrio,

subindo

de-

pois a escadaria para chegar à área aberta e luminosa que lhe fica por cima. As balaustradas são espessas e maciças, com esculturas e figuras ligadas às colunas. Nos palácios alemães

(distintos dos austríacos), o efeito atinge

extremos de leveza e especialidades. Os vários níveis das

próprias

escadas são tratados

mais intricadamente

do

que

antes, com pequenos patamares em lanços retos produzindo uma espécie de ondulação. Ainda mais atenção é dada ao espaço acima das escadas. Pommersfelden tem 93 galerias nesse espaço; Wiirzburg tem uma das maiores pinturas de teto do séc. XVIII, Olympus com os Quatro Quadrantes

do

Globo,

de

Tiepolo;

Bruchsal,

estrutural-

mente mais engenhoso, tem um plano oval. Embora outras possibilidades para as escadarias tenham sido desenvolvidas, considerando-as da parte exterior do edifício, a mais acentuada característica barroca foi o planejamento do panorama. Também isso foi um desenvolvimento do final do séc. XVII e começos do séc. XVII,

e estava

associado

aos projetos grandiosos

dos palácios

desse período. Anteriormente encontramos esquemas de planejamento urbano mais limitados, como a Piazza del Popolo (Praça do Povo) em Roma, com suas três Tuas

radiais na direção ao centro da cidade; a rua do meio é emoldurada por duas pequenas igrejas centralmente planejadas, da autoria de Rainaldi. Mas isso não é tanto um

panorama, quanto uma série de espaços estreitos e abertos contrastantes, delineados com a intenção de surpreender. A surpresa foi também o princípio adotado no maior exemplo

romano

do

séc. XVII,

o acesso

a S. Pedro,

de

Bernini. Tem início na Ponte de S. Ângelo, com suas figuras esculpidas de anjos segurando os Instrumentos da Paixão,

a qual dá acesso, do outro lado do rio, ao antigo

Castelo de S. Ângelo, coroado por um anjo que empunha uma espada flamejante; então, o visitante dobra à esquerda, através de ruelas estreitas, até chegar à Colunata. Ca-

minhando entre as colunas, ele defronta-se, de chôfre, com o imenso espaço oval da Praça — uma espetacular mudança da penumbra e da mesquinhez para a magnifi-

cência e luz. Do outro lado da Praça, o espaço estreita novamente para a cena final: a subida das escadas até a fachada da própria Basílica de S. Pedro. Então, mais uma vez, O visitante tem de cruzar uma entrada relativamente escura e estreita, mas, lá dentro, a surpresa repete-se e uma nova magnificência espiritual foi acrescentada

ao esplendor secular deixado para trás. O clímax de toda

essa segiiência era a Cathedra Petri, na extremidade oeste 13 da Basílica. Paradoxalmente, o maior panorama na Roma

barroca é um interior. Em

como

muitos

aspectos,

o panorama

exterior,

concebido

uma avenida com aspecto culminante no final, foi

EE

DE

dd

70

O

tratamento

de

tôda

a superfície

como

um

espaço

único foi realizado, pela primeira vez, em cúpulas, revivendo um método inventado na Renascença por Correggio. Nos tetos de Pietro da Cortona, no Palácio Pitti,

de Florença, que datam da década de 1640, o método foi transferido em pequena escala para os tetos de salas e quartos. Finalmente, da década de 1670 em diante, tornou-se um lugar comum do tratamento das grandes abóbadas (Igreja de Jesus, S. Inácio etc.). Também, dessa 29,32 época em diante, o espaço do teto passou a fundir-se cada vez mais com o espaço real da sala. A decoração pintada

não

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Bay

Johann Bernhard Fischer von Erlach, Escadaria

do

Palácio do Príncipe Eugênio, Viena. 1694-98, 1708-11, Depois

dos cenários teatrais, as escadarias deram aos arquitetos barrocos mais campo para manifestarem seu engenho do que praticamente qualquer outra construção. A escadaria do Palácio do Príncipe Eugênio é, estruturalmente, muito simples, mas a transição do escuro andar térreo para o bem iluminado andar superior — uma transição dramatizada

pelas figuras escultóricas de grande robustez e os maciços e muito pessoais detalhes arquitetônicos — é típica do barroco da Europa Central.

mais característico da Europa Setentrional do que da Meridional. Versalhes, com as suas grandes alamedas entre

árvores e pontilhadas de lagos e fontes, é o exemplo su-

premo. É isso o que explica um dos aspectos surpreendentes do traçado dos jardins barrocos, notadamente o fato de serem baseados em rigorosa simetria e linhas retas, em vez de curvas e movimentos dinâmicos. Tais “vistas” também

se encontram

na Inglaterra desse período,

por exem-

plo, em Greenwich, onde o hospital naval de Wren e 57 dividido em dois, como para revelar uma vista da Queen's House, do outro lado de um amplo espaço aberto, na extremidade mais distante. Como era de esperar, os efeitos espaciais mais impressionantes na pintura ocorrem nas decorações de tetos. A criade um com odo mét um era va cti spe per de ra arquitetu e no ção de espaço nos tetos, especialmente no começo ve fora este lo, sécu do dos mea (Em I. XVI séc. do l fina rocos bar ores pint os a par ma ble pro ro mei pri O a.) de mod uniuma o com teto o ar trat de o mod o er end apr era o de timentos par com de e séri uma de vez em , aço esp de dade embora po, tem to mui u levo que so ces pro um — separados a o açã fic uni à para cia dên ten uma ar not ível seja poss nese. Far o áci Pal no ci, rac Car le iba Ann de 18 partir do teto 46

sólida

cornija

ininterrupta,

mas

Houve um outro problema que os pintores de tetos só

aa

o

20

numa

transbordou para a arquitetura real que passou ela mesma a ser crescentemente fantasiosa. Nos tetos setecentistas, 84,8 as formas bidimensionais em estuque, prolongando a arquitetura real, alcançam o teto em formas curvas irregulares e depois recuam de novo, como ondas numa praia.

to, mi

44.

parou

um nala assi si, ovi Lud ino Cas no no, A Aurora, de Guerci

três nas ape sui pos que o dad so, ces pro e ness nôvo avanço conjugam se e em flu con s quai dos dois compartimentos,

. eles e entr e tent exis ra etu uit arq da o açã mediante a elimin

gradualmente resolveram, a saber, a extensão do espaço em profundidade. A arquitetura de perspectiva, usada no comêço do séc. XVII, produziu automaticamente essa extensão, mas, na fase seguinte, quando os pintores estavam empregando uma moldura mais flexível (por exemplo, Guercino na Aurora), o espaço pintadq mal superava a superfície real do teto. Só na década de 1660 é que a cobertura foi “anulada” e o espaço estendeu-se para o

infinito. No final do séc. XVII e princípio do séc. XVIII foram obtidos por esse meio efeitos de inigualável esplen- 32 dor. Quantidades inumeráveis de figuras se lançam para o alto, distanciando-se até onde o olhar alcança, como estrelas no firmamento. CONCLUSÃO

O Barroco não é fácil de resumir. É um estilo centrípeto,

não centrífugo, com o que queremos dizer que tôdas as suas características são mutuamente compatíveis e podem se combinar na mesma obra. Tais obras representam o Barroco em sua mais típica forma. Há as pedras de toque, as obras pelas quais o Barroco pode ser reconhecido e em contraste com as quais outras podem ser aferidas para

avaliar o grau em que dele se aproximam. Como vimos, o Barroco é, acentuadamente, um estilo de “mais” ou

“menos”. Um outro aspecto disto é que nem todas as características precisam estar presentes simultaneamente e,

no entanto,

todas

se entrelaçam.

apelo emo-

Ilusionismo,

cional e psicológico, esplendor, movimento, espaço, são qualidades inter-relacionadas; num certo sentido, elas são todas funções umas das outras. Isto não

significa

que

o Barroco

não

fosse

uma grande variedade de expressão. Quando

capaz

de

examinados

Runn, Neuma no, Guerci ini, Borrom , Bernini , detalhe em

dimuito artistas são o Tiepol e a Corton da Pietro bens, os os, períod outros em como o, Barroc no si; entre ferentes

am retiver is naciona escolas ais princip as e s grandes mestre defoi ma proble esse Mas . própria sua individualidade em parte, o, capítul e present no o enciad neglig e dament libera lipersona como artistas os tratado porque se tivéssemos para dades individuais, as dificuldades seriam bem maiores

isolar as características do Barroco como um estilo.

F

a co

mais

um

Classicismo O

CONTRASTE

ENTRE

CLASSICISMO

do Século E

BARROCO

sobre

comum

a elogiiência

com

a forma

de expressão

ideal,

cor saturada

com

e gesto, e com

a ênfase

o voca-

em

e realismo psicológico.

Versalhes,

resultando

Por vezes,

num

Quase

de um

desde

o decorrer do tempo. o seu

movimento

a

início,

o classicismo

de resistência

contra

CO

compromisso

tes como

matéria-prima

usaram,

meramente,

protótipos

para serem

oriundos

dessas

livremente

fon-

transfor-

foi admirado pelos classicistas de um modo que atingia as raias da idolatria. Os ideais dos classicistas em relação à forma e composição eram clareza, harmonia e equilíbrio, Se eram arquitetos, acreditavam na preservação do uso correto das ordens; se pintores, consideravam a cor um

subsídio da forma, não algo igual ou superior a esta. À partir de Poussin, se não antes, eles sustentaram que a arte deve apelar mais para o espírito do que para os sentidos.

teve o caráter

o Barroco.

da arte antiga e da Alta Renascença;

derivados

mados em novos modelos. Rafael, mantido em respeito pelos artistas do séc. XVII (exceto, talvez, Caravaggio),

entre os dois estilos a que se deu o nome de classicismobarroco. Mas sobre questões tais como o apelo aos sentidos, a fusão das artes e o tratamento de espaço e movimento, houve, em princípio, uma acentuada diferença de abordagem e essa diferença tornou-se cada vez mais

profunda com

STR

XVII

princípios

não

na escultura de Algardi e nos trabalhos decorativos

de Lebrun,

E

Tentaram fazer com que suas obras se conformassem aos

a influência barroca foi mais além, como nas pinturas de Sacchi,

e

contrário, o classicismo seiscentista foi criativo, não estreitamente imitativo ou reacionário. Não obstante, os artistas clássicos eram mais sinceramente favoráveis à tradição, a esse respeito, do que os seus contemporâneos barrocos.

bulário arquitetural básico. Além do mais, os artistas clássicos absorveram algo das qualidades barrocas de lumi-

nosidade,

e pr

não quer dizer que fôsse simplesmente retrospectivo; pelo

O classicismo do séc. XVII opôs-se ao Barroco, em muitos aspectos, mas os dois estilos compartilharam de uma preocupação

ca a e

Isto

om

“A

1595-97. 45. Annibale acional de a N ri le Ga m. 37 2, x 67 1, . la te e Óleo sobr a pe pi ém é mb ta , ro ad qu te Es s. Capodimonte, Nápole Carracci.

4

Escolha

de

Hércules.

o

: i uz cr En na es ul rc Hé ou es ul o Julgamento de Hérc afresco me em to pa nã de l tra cen ão iç os mp co foi, originalmente, a

Annibale que e, nes Far o áci Pal no no ri me Ca do

a

. O seu 18) g. (Fi a ri le Ga da o tet o r ça me co de es pintou ant | e ud rt Vi a re ent r idi dec de ato no tema é Hércules, alegoria a um s, poi é, ro ad qu o e io, Víc O e (à esquerda) Eres aca e ida lúc A m. me ho do l ra mo do poder de opção composição lanç de ma le ob pr O a par o uçã sol harmoniosa a. ur nt pi na II XV . séc do o sm ci si as cl os fundamentos do

aca

72

46. Andrea Sacchi. Alegoria da Divina Sabedoria. 1629 c. 1633, Afresco. Palácio Barberini, Roma. Este afresco, pintado numa sala com cerca da metade do tamanho do Gran Salone (Fig. 30) e num teto muito mais baixo, foi uma tentativa consciente de Sacchi para manter-se fiel às regras clássicas de clareza, simplicidade e ordem, em face da maré crescente do alto barroco. O Triunfo da Divina Providência, de Cortona, pintado nos anos imediatamente seguintes, foi uma “resposta” do alto barroco ao desafio de Sacchi e o contraste nos métodos de aproximação foi debatido na Açademia de S. Lucas.

a

e

E

O CLASSICISMO

Poucos

NA

artistas,

que

de

Poussin,

lograram

corres-

ponder na prática aos ideais clássicos e às diferenças de atitude entre os dois lados tampouco foram imediatamente 45 sentidas, mesmo em teoria. O espírito subjacente em 4 Escolha de Hércules,

de Annibale Carracci, pintado pouco

depois de o artista mudar-se de Bolonha para Roma,

em

1595, foi o de ávida resposta à descoberta da Antigiidade

tinha não mas l, Rafae e lo Ânge el Migu de scos afre dos e antio fest mani um fosse se como o tá-l rpre inte o cabiment O nha, Bolo r dona aban acci Carr de antes a Aind barroco. Quanseu estilo já começara a mudar na direção clássica. criou ese, Farn Teto O ou pint ele ntes, segui anos nos 16 do, da co afrês do s içõe trad as veu revi que ma -pri uma obra Alta

Renascença

romana

€, simultâneamente, .lançou

os

enseisc arte na oca barr e ica cláss as alicerces das tendênci dos ita perfe o fusã uma e exist obra, tista. Nessa influente de io indíc um nenh € tes onen comp seus vários elementos uem incl teto do oras irad insp s fonte As conflito entre eles.

giiAnti da e ano Tici l, Rafae lo, Ânge motivos de Miguel fire za clare da algo ina comb o seu estil

dade Clássica; o riqueza a com smo sici clas do ticas terís meza de traço carac A faoco. Barr do a stiv suge cia decorativa e a exuberân es idad qual ina comb rna, Made de 79 chada de Santa Susana, análogo.

de um modo ura itet arqu na ocas barr e clássicas Contudo,

-

contraste

ciava-se já um

PINTURA

à exceção

ma

que trares pinto de inte segu ção gera entre a

cei, Carra de os alun Os e ment cial balhava em Roma, espe implicaAs a. icist class ão reaç notou-se uma perceptível as bare adas adot m fora ese Farn Teto ções clássicas do eviden1620, de da déca da o iníci rôcas ignoradas. No

que

Guercino,

entre os dois estilos. É possível

chegara

a

Roma,

em

1621,

com

um

dos mais avançados estilos barrocos da Itália, fosse acon-

selhado pelo erudito secretário do seu patrono, Monsenhor

Agucchi,

a

mudar

para

uma

maneira

mais

clássica,

e

agisse de acordo com esse conselho, embora nunca chegassse a ser um artista plenamente clássico. Na mesma época, Guido Reni estava cultivando uma outra qualidade que era realçada pelos artistas e teóricos clássicos: a beleza ideal. Ainda que as pinturas de Reni sejam barrocas 41 no sentimento e elaboração, elas manifestam uma ênfase

clássica no corpo humano perfeito que, com Reni, era quase uma obsessão. Em 1629, Andrea Sacchi deu início a um teto no Palácio Barberini, a Alegoria da Sabedoria Divina, que tinha 46 igualmente certas características barrocas, mas foi composta sem recursos ilusionísticos e, relativamente com poucas figuras, de acordo com as linhas clássicas. Quase imediatamente, essa obra foi “respondida” por outro € 30 Divina da Triunfo o palácio, mesmo no teto mais vasto Providência, de Pietro de Cortona — a primeira grande — sobre romano Barroco Alto dó pintura da obra-prima o qual já falamos. o Barpara Cortona de triunfo retumbante do Apesar

déna logo parecer, a começou 1630, de roco, na década ganhando realmente estava classicismo o que cada seguinte, as

terreno.

As

composições

tornavam-Se

mais

nítidas,

€ número, em reduzidas mais e espaçadas mais figuras, Mesmo s. da la ro nt co e s da ta ur c en as perspectivas foram am ir mb cu su i, in rn Be o nd ui cl in , os oc os artistas mais barr do ta es de a nç da mu l Ta . as ci ên nd te s a essa

em certa medida

73

de espírito não

tistas que

se limitou

pertenciam,

aos artistas italianos ou aos ar-

no sentido mais

amplo,

à tradição

clássica; foi sentida em toda a arte européia. Em Roma,

um pequeno grupo de pintores, dos quais o mais conhecido era Sassoferrato, regressou ao séc. XV para inspiração, produzindo uma espécie de Pré-Rafaelismo semelhante ao

dos nazarenos alemães do começo do séc. XIX. No resto

da Itália, o Barroco foi menos

dràsticamente modificado.

Fora da Itália, uma nova calma, simplicidade e ordem impregnavam as obras de pintores em tudo o mais nãoclássicos, como Velásquez e Rembrandt, nessa época. A

paisagem holandesa, a pintura de gênero e a natureza morta foram igualmente afetadas, embora nada tivessem a ver com o classicismo no sentido formal. Um espírito de “recolhimento” instalou-se na Europa, como se todos os seus pintores tivessem feito uma pausa para meditar. O maior representante dessa fase foi Nicolas Poussin. Poussin converteu o classicismo numa linguagem pictórica séria, expressiva e profundamente tocante como talvez nunca ocorrera antes, nem ocorreria depois; para encontrarmos algo comparável à sua arte, teremos de reverter ao Friso do Partenon, que ele nunca conheceu. Por temperamento, Poussin era um admirador dos venezianos, 43 e suas primeiras obras refulgem de cor e pungente encanto sensual,

mas,

dativamente,

purificou

o

seu

estilo

dessas

atrações, no interesse da clareza e da precisão intelectual, Em 1642, pôde ele escrever: “A minha natureza leva-me a procurar e apreciar as coisas que são bem ordenadas, rejeitando a confusão que é contrária e ameaçadora para mim, como as sombras escuras são para a luz do dia.” Ao mesmo tempo, realizava meticulosos estudos das es47 tátuas e baixos-relevos da Antiguidade; e, quando passou a compor suas pinturas, aproximaria, por vezes, a versão final de uma forma muito mais chegada ao original clássico do que no esboço inicial, A saturação de Poussin, nas atitudes morais e remanescentes visíveis do mundo antigo, inculcou um espírito de austera gravidade às suas obras maduras e finais. Tomou o maior cuidado em dispor suas figuras de um modo tal que

cada

gesto,

cada

expressão,

fosse

significativo.

ci

medido, os gestos restringem-se a linhas paralelas à superfície, e o espaço é planejado com exatidão matemática. Não há mistura de formas e nenhuma extravagância emo-

cional, como aconteceria na arte barroca. Tudo está go-

vernado pela inteligência e apela para a inteligência, para a apreciação da obra. Entretanto, apesar de toda a de-

liberação da arte de Poussin, de toda a sua tentativa re-

as

suas pinturas dificilmente são frias ou sem vida. O classicismo, nas mãos de um grande artista, não significa

esterilidade emocional, mas, outrossim, tensão emocional — uma tensão desenvolvida entre a força imaginativa

da idéia informadora e a rigorosa disciplina dos meios usados para controlar e expressar essa idéia.

alia!

É

mm

RT.

a,

47. Nicolas Poussin. Estudos da Antigiiidade. c. 1645-50. Bico de pena e aguada marrom. 32 x 21 cm. Museu de Valenciennes. A escultura grega e romana antiga era, naturalmente, de grande interesse para Poussin (embora, talvez, não mais do que para Rubens), que fez numerosos desenhos baseados nela, particularmente de relevos escultóricos. Ele usou o conhecimento assim adquirido, não só para detalhes e acessórios, mas também — e nisso diferiu de Rubens e outros artistas barrocos —, como um

guia para a aparência de acabamento de suas pinturas como

um

todo.

A

nada era permitido que fosse supérfluo ou pouco claro. 10 Diante de um quadro como o Sacramento da Confirmação, somos testemunhas de uma cerimônia solene (o nosso papel é, muito definitivamente, o de observadores, não de participantes). Todo o movimento na pintura é co-

conhecidamente consciente de supressão do sentimento,

E

A

PINTURA

DA

PAISAGEM

IDEAL

Outro tipo de pintura clássica, que floresceu em Roma nessa época, foi a paisagem ideal, da qual o próprio Pous- 62 sin foi um dos grandes mestres. As fontes da paisagem ideal podem ser encontradas na Renascença, mas o fundador dessá tradição, em sua forma seiscentista, foi Anni- 58 bale Carracci. Muitos de seus praticantes eram estrangeiros; Poussin e Claude Lorrain eram franceses, O cunha- 48 do de Poussin, Gaspard Dughet, era meio-francês, e

Adam Elsheimer, alemão. (Embora este último não fosse, 59 estritamente, um pintor de paisagem, na acepção clássica, ele pertencia à tradição por associação.) “

A essência da paisagem ideal residia na conjunção de duas coisas: desenhos copiados da natureza, nos campos deter um de uso e,o ), agna Camp (a Roma em redor de minado

conjunto de convenções

pictóricas. Estas

conven-

ções eram aplicáveis numa variedade de maneiras e com

à sua maior ou menor grau de elaboração, mas reduzidas

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48. Gaspard Dughet, também chamado Gaspard Poussin. Paisagem Clássica. c. 1650-70 Gravura por Chãâtelain, 1741. Garpard Dughet foi o terceiro grande paisagista clássico que trabalhou em Roma no séc. XVII, situando-se após Nicolas Poussin (que casou com a irmã de Gaspard) e Claude Lorrain, A sua obra revela, principalmente, a influência do cunhado, mas o seu tratamento da natureza é menos severamente matemático e, ocasionalmente, ele introduziu uma nota bucólica ou um efeito de luz reminiscente de Claude. Todas as convenções da paisagem clássica transparecem nesta gravura, de um modo que quase parece um “compêndio”.

49. Claude Lorrain. Estudo de Árvores. c. 1640. Aguada marrom e giz preto sobre papel colorido ocre-pálido. 25 x 18,2 cm. Museu Britânico, Londres. Foi realizando cstudos da natureza como este que Claude adquiriu o conhecimento das formas de árvores, atmosfera e luz que usou em suas pinturas. A anterior Paisagem com Pastor (lâmina 57) é só ligeiramente mais idealizada do que este desenho e é semelhante a ela, no sentimento. Mas o próprio desenho já está simplificado e idealizado em certa medida,

expressão mais simples, produziam uma paisagem composta da seguinte maneira: o primeiro plano consistia numa planície mais ou menos uniforme, muitas vezes atra-

Tal como nas pinturas com figuras de Poussin, os elementos paisagísticos eram cuidadosamente selecionados e mutuamente relacionados, de acordo com os princípios de clareza e ordem. Apesar da consistência das convenções empregadas, a paisagem ideal não foi uma forma monótona nem estereotipada de arte. Era capaz de produzir cambiantes quase infinitamente variados de interpretação e mumerosas diferenças importantes de ênfase. Poussin, como era de 62

vessada

ou grupo

e, geralmente,

er-

de árvores de ampla copa e densa folhagem,

em

por

guendo-se

um

riacho.

a toda

Para

um

lado

a altura do quadro,

havia uma

árvore

parte na sombra e de silhueta recortada contra o céu. No outro lado ou nessa direção e colocado mais distante no espaço, havia um segundo grupo de árvores menores, contrabalançando o primeiro, fregiientemente perto de alguma A elevação do terreno coroada por um edifício clássico. poss, distante mais planas áreas de a consisti ia distânc

sivelmente com

um

rio sinuoso e, no horizonte, uma tênue

ingreoutros Dois mar. do vista uma ou linha de colinas te exntemen freque figuras, as eram ais essenci dientes ia clássica, mitolog da ou bíblica história alguma de traídas nuem era, luz Essa nava. impreg tudo e uma luz que sistema. do al princip rística caracte a merosos aspectos, poélidades possibi as ir descobr a Elsheimer foi o primeiro paisagística, ição compos uma tôda endo envolv ticas da luz sutileza sem uma com trataria à quem mas seria Claude represenrigor no passada inultra € paralelo no seu tempo o | mo. sionis Impres do tativo até os dias incluindo

m ideal, paisage da s naturai s aspecto os Todos s do os it mu € no ma ro o mp ca irados pelo

49

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.

a luz, foram insp espe— za re tu na da ir rt pa a s ta s desenhos feitos por arti uma de si, em o, sã — , de au Cl cialmente os desenhos de os artistas ti-

e qu de da li na fi a , to an et tr En grande beleza. a r ta en es pr re a er o nã , as ntur nham em mente, em suas pi ideao d o m um de la áat tr s ma natureza tal como a viam, de ão gi re a m u n a n g a p m a C à lizado. Eles transformaram inação, ag Im na , -a do en eb nc co encantamento e deleite, . ro Ou de e ad Id ta mo re a m u n como ela poderia ter sido

e é uma forma de poesia visual, não um registro literal, constituindo uma legítima obra de arte.

esperar, sublinhou a lógica e a clareza, preferindo uma luz forte do sol e contornos bem definidos, e aplicou à confusão da natureza externa os mesmos princípios de ordem matemática que introduzira em suas composições com figuras. Claude Lorrain, por outro lado, preferiu 50,57,61 uma luz mais suave, frequentemente a luz da manhã ou do entardecer, em vez da do meio-dia, e criou uma atmosfera mais idílica. Por vezes, representou realmente o sol em suas pinturas, usando-o como fonte de luz pela pri-

meira vez na história da arte. Se o sol não é visível, a hodo acima logo céu do área uma de emana ainda luz rizonte,

enchendo

foda

a composição

com

sua

radiação

uninuma — fundo e frente — planos dois os e ligando | dade espacial contínua. rística Se essa descoberta da poesia da luz é uma caracte em abero questã uma é não, ou a clássic especificamente

s por pintada porto de cenas ras primei das to: em algumas que teatral idade intens a e dor esplen o tem luz Claude, a

que tudo poética luz a Mas o. Barroc do são mais típicas de setes ambien aos ada associ ente, geralm impregna está,

sempre o espírit de estados tais Itália, Na renidade e calma. na forma; as clássic são m també que ens paisag em ocorrem em cem aconte 1650, é 1640 de s na Holanda, nas década ncorco em s, ma to ri pí es no s ca si ás cl paisagens que só são

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contrastes tonais mas procedeu à montagem de suas composições com uma nova economia e comedimento. Mesmo em cenas lancinantes, como a de São Sebastião Velado

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S0. Claude Lorráin. Estudo para “Paisagem com a Ninfa Egéria”. 1663. Bico de pena, sombras em aguada marrom e marrom-acinzentado e branco. 17,8 x 24 cm. Coleção particular inglesa. Este desenho é um estudo para uma pintura, cuja parte central é reproduzida na lâmina 61. Desenhos tão esmeradamente acabados são tão típicos dos últimos anos de Claude quanto os estudos da natureza de sua época inicial, embora apresentasse exemplos de ambos os tipos de desenho ao longo de sua vida. Este desenho é como uma pintura em tudo, menos no meio utilizado.

64,74

dância com o clima, uma luz branda e nebulosa desempenha um papel quase tão central nas paisagens de van Goyen e Cuyp quanto a luz viva nas de Claude. Embora Poussin e Claude passassem sua vida ativa em Roma,

eram

artistas tipicamente

franceses,

na medida

em

que foi na França, muito mais do que na Itália ou qualquer outro país, que o classicismo encontrou a sua expressão mais constante. Após a morte de Poussin, em 1665, o Barroco voltou a ganhar ascendente na Itália e os artistas que tentaram resistir-lhe em nome do classicismo foram impelidos ainda mais do que antes na direção barroca. Era como se todo o conflito tivesse mudado de campo e agora ocorresse mais em termos barrocos. Só em meados do séc. XVIII é que os ideais clássicos foram reavivados na pintura italiana e, mesmo assim, essa restauração limitou-se predominantemente a Roma. No mais animado centro da pintura italiana da época, Veneza, o classicismo quase não foi sentido, exceto, talvez, como um apaziguamento estilístico nas últimas obras de Tiepolo.

O classicismo tampouco encontrou muito eco em qualquer

das artes na Espanha, Alemanha e Europa Central até o advento do Neoclassicismo, no último quartel do séc. XVIII. A propensão clássica da pintura francesa era naturalmente devida, em parte, à influência de Poussin mas tam-

bém pode ser encontrada antes dessa influência tornar-se

efetiva (no começo da década de 1640), pelo menos, como uma atitude mental, senão ainda como um desejo de imi-

tar a Antigiiidade Clássica. O pintor francês caravaggesco,

Georges de la Tour, que trabalhou na pequena cidade de Lunéville, na Lorena, diferia do próprio Caravaggio precisamente nesse aspecto. Empregou todos os estratagemas caravaggescos de close-up, realismo de superfície e fortes St

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movimento,

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violência

51

e muito pouco sangue; há apenas o corpo imóvel do santo no chão, uma única flecha e as figuras silenciosas de Sta. Irene e suas criadas, que acudiram para velá-lo. Um outro exemplo do modo como a tendência inerentemente clássica do gôsto francês pode influenciar um tipo de arte não-clássica pode ser observado na obra do pintor de gênero, Louis le Nain. O artista decorativo barroco, Si- S0 mon Vcuet, também começou modificando o seu estilo 33 na direção clássica após sua chegada a Paris, em 1627, proveniente de Roma, embora ele pudesse ter feito isso, em todo o caso, em conformidade com a tendência geral da arte européia. No período de 1640-42, o próprio Poussin permaneceu em Paris, tendo sido aí convocado pelo rei para decorar a extensa galeria do Louvre. A visita, propriamente dita, foi um fracasso, e Poussin regressou a Roma, desgostoso, mas sua influência ficou implantada em Paris de molde a tornar-se uma característica permanente da arte francesa. Sob essa influência, que foi reforçada pela de LeRoma,

que tinha sido seu discípulo em

brun,

a Academia

Francesa elaborou as doutrinas teóricas que fixaram regras do classicismo para os cem anos seguintes. O

CLASSICISMO

Em

NA

as

ESCULTURA

vista da avidez com que

a escultura antiga fôra es-

tudada desde a Renascença, poder-se-ia esperar que houvesse uma forte corrente clássica, na escultura seiscentista, tão forte quanto a que havia na pintura. De fato, isso

não ocorreu, e é difícil encontrar uma razão justificativa a não

ser o mero

poucos

escultores

acidente

de não

ter nascido

França

e,

qualquer

escultor clássico suficientemente talentoso para desafiar a supremacia de Bernini. Até meados do séc. XVII houve bons

na

pelos

padrões

eu-

ropeus, nenhum na Inglaterra ou na Holanda. Na Flandres, à parte Duquesnoy, que passou a maior parte de sua carreira em Roma, o mais importante escultor foi

Rubens, embora os seus desenhos para trabalhar na escultura fossem, em sua grande maioria, executados por assistentes. Na Espanha houve dois tipos principais de es-

cultura, nenhum

dos quais era clássico:

primeiro, a es-

cultura decorativa usada em conjunção com a arquitetura e sem grande interesse em si; segundo, a escultura em madeira talhada e colorida, que será examinada no próximo capítulo sôbre Realismo.

Dois escultores que trabalhavam em Roma alcançaram

uma

individualidade

autêntica,

mostrando-a,

pelo menos,

em alguns aspectos clássicos de suas obras: Duquesnoy, que era flamengo de nascimento, e Algardi. Duquesnoy .

era amigo de Poussin, e a sua estátua de Santa Susana, em 52 Santa Maria do Loreto, foi concebida em linhas conscientemente clássicas. A figura está claramente plantada num

nicho, com e a outra As dobras com as leis

uma das pernas sustentando quase todo o peso perna arrastando à maneira da Antigiiidade. das roupagens caem naturalmente, de acordo da gravidade, e não são agitadas pela emoção

por Santa 51. Georges de La Tour. S. Sebastião Cuidado Irene. c. 1650. Óleo sobre tela. 1,60 x 1,29 m. Museu

Nacional,

Berlin-Dahlem. Esta interpretação clássica de

roca bar o açã ret erp int à com a ad ar mp co ser e dev o ggi Carava de Ribeira reproduzida na fig. 24. A legenda dessa obra

também contém uma nota sobre o tema. A característica do último período de Georges de la Tour, a que êste quadro pertence, é uma extrema simplificação de forma, a ponto de as figuras parecerem quase como se esculpidas em madeira.

VI

da figura, como aconteceria numa estátua de Bernini. A mão esquerda aponta, cruzando o corpo, para o altar; a cabeça voltada na outra direção olha para a congregação (ou, melhor dizendo, era essa a disposição original; a figura está agora colocada no lado errado da igreja). As feições e o cabelo são modelados de acordo com as convenções clássicas, os olhos vazados e a expressão é de ternura pensativa. A única característica barrôca é a pronunciada curva da figura projetando-a no espaço da igreja

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uma característica que só é visível de lado. Em sua obra subsequente, Duquesnoy foi mais fortemente afetado pelas influências barrocas. Algardi tam-

pouco foi capaz de evitá-las e ele tinha, além disso, uma sensibilidade barroca para a plasticidade de forma e superfície. O cinzelamento de uma cabeça é nele ainda 53 mais sutil, em alguns aspectos, do que na escultura de Bernini, embora niais comedido. De um ponto de vista naturalista, Algardi era capaz de criar a ilusão de cabelos,

olhos, orelhas e pele enrugada, tudo em mármore branco, com incrível perícia. Tal como Duquesnoy, mantinha sentimentos e movimentos em suspenso, na maioria de

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suas obras, figuras.

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53. Alessandro Algardi. Busto do Cardeal Domenico Ginnasi, c. 1630-40. Mármore. Tamanho natural. Galeria Bcrghese, Roma. O tratamento comedido da roupa e a silhueta límpida dêste busto convidam a uma comparação contrastam com o busto dinâmico e agressivamente barroco de

Luís

XIV,

por

Bernini

(lâmina

22).

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mesmo

têmpo,

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rosto é mais expressivo e realista do que a Santa Susana de Duquesnoy, dando a Algardi um lugar intermediário entre esses dois grandes contemporâneos, na imagística barroco-clássica.

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S4. François Girardon. 4 Gruta de Tétis. 1666-73. Mármore. Figuras em tamanho natural. Gravura de J. Edelinck, 1678. Esta gravura algo desagradável mostra o arranjo original e a disposição do grupo que hoje está colocado (parcialmente ' alterado), numa gruta naturalista construída no séc. XVIII, nos jardins de Versalhes. Girardon concebeu claramente a obra, como um quadro tridimensional ou

A escultura foi menos importante na França do que a

pintura ou

arquitetura; e, com

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ou duas notáveis ex-

ceções, foi principalmente usada num contexto decorativo. Em contraste com a Itália, o classicismo é a regra, o bar-

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como umatescultura em alto-relêvo, dando-lhe um estilo .e composição que proclamavam a sua dívida para com Poussin. O tema é Apolo sendo cuidado pelas ninfas, na Gruta de Tétis, após o seu trabalho (a condução do carro do Sol de um lado a outro do céu) estar concluído no fim do dia.

entre as principais fontes do esplendor decorativo de Versalhes. A sua função é atrair, impressionar e fascinar os olhos, embora,

em

detalhe,

a obra

de Girardon —

a de

istrou-se reg so, dis ém Al . tor pin um se fos e est ra bo sin, em

Coysevox menos — fosse, de qualquer modo, clássica em estilo. A obra-prima do primeiro, a Gruta de Tétis, é uma reminiscência direta de Poussin na composição e parece mostrar o artista resistindo quase deliberadamente às possibilidades barrocas da encomenda que lhe fôra feita. Uma gravura feita anteriormente à alteração do conjunto mostra-nos que Girardon isolou o grupo de figuras, o mais longe que lhe foi possível, do nicho que O continha, ao passo que um escultor barroco teria inter-relacionado ambos elementos. As próprias figuras são tratadas como

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e desralelos à superfície. A mesma restrição, paralelismo l Maprendimento, pode ser vista no túmulo do Cardea

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para modificar a regra no final do

péum sou pas ses nce fra s ore ult esc dos a ori mai A o. períod

ríodo de treino e a arte italiana mente evitaram nos importância

na Itália, onde estudaram a Antiguidade contemporanea deles. O que cuidadosafoi a influência de Bernini, que teve mepara a escultura francesa do que Pous-

franceses s ore ult esc re ent o açã oci ass a um frequentemente in raz Sar os: ane por tem con s seu es tor pin e arquitetos e ox ev ys Co e on ard Gir t, sar Man e trabalhou com Vouet quer os ad eg pr em am for , hes sal Ver Os escultores, em ora dec a ári atu est da a tur fei na dentro do palácio, quer Verde al ger era osf atm A s. din jar os tiva é fontes para é vista ura ult esc a est a tod que em salhes e o contexto ou-

com a ad in mb co mas da ra ad qu en — não isoladamente , nte lme ave vit ine , lhe amder — za ure m a nat tras artes e co um certo sabor barroco.

Com

efeito, à escultura situa-se

54

unidades separadas, com claros entre elas; seus gestos € pam-se mantê entos movim os e idos comed são expressões zarino, turais e damente góricas camente

55 esculs nente compo Os -93). (1689 de Coysevox nitiarquitetônicos do monumento são mantidos ales figura três as com , outros dos uns distintos unil, Cardea do efígie a e nível num separadas no fasces, um com putto um por acompanhada

outro nível,

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19 55. Antoine Coysevox. Túmulo do Cardeal Mazarin. 1689-93. Mármore

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bronze. Figuras em tamanho natural. Museu do Louvre, Paris. Este túmulo pode ser comparado com o do Papa Alexandre VII, de Bernini (lâmina 85). Mas, enquanto o mestre italiano todos os recursos de ilusionismo

usou ao seu

alcance, retórica e um rico e variado esquema cromático, Coysevox construiu a sua composição numa pirâmide quase simétrica, mantendo os meios mais econômicos de expressão e limitando o seu material ao mármore branco e bronze escuro.

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co do que Girardon mas também moderou a exuberância

natural do seu estilo de acordo com os ditames clássicos

tua está sua a ora emb to Mui to. men edi com e ia nom eco de 89 egiestre da Fama, feita originalmente para Os jardins do Palácio de Marly, de Luís XIV, tenha um certo panache a barroco e seja soberbamente decorativa, não possui cois alguma do ondulante movimento tridimensional de um cavalo e cavaleiro executados por Bernini. As mesmas

qualidades podem ser vistas nos bustos-retratos de Coy sevox, campo em que ele foi um dos melhores mestres ça, cabe de o açã lin inc ca âmi din da vez Em I. XVI 22 do séc. no busto de Luís XIV,

de Bernini, que faz com que a fi-

ou gura pareça ter-se voltado imperiosamente. para falar ligeiro um nas ape usa ox sev Coy a, cois uma alg a par r olha

A expresça. cabe da a e po cor do a linh a e entr ste tra con ão est sug uma nas ape são ens pag rou as , iva sat pen são é simé o bust do ueta silh a e sico clás to man um formal de ples e regular.

O CLASSICISMO NA ARQUITETURA

a nic etô uit arq ria teo na sse ere int co pou u sti exi que ece Par

clássica, em Roma,

antes do último quartel do séc. XVII.

Talvez por essa razão, em parte, e mais uma vez por causa, também em parte, do acidente de nascimento, a corrente clássica da arquitetura italiana do período foi ainda mais fraca do que na escultura. Os arquitetos do Alto Barroco, Bernini, Borromini, Pietro de Cortona e Gua-

rini, não tiveram contemporâneos clássicos que mereçam menção num livro tão sucinto quanto este. No começo do século, a obra de Maderna mostrou uma integração 79

inconsciente de elementos

clássicos e barrocos que cor-

respondia, em linha gerais, ao estilo de Annibale Carracci na pintura, Somente na década de 1680 a corrente clássica

tornou-se bastante forte para criar uma reação anti-Barroco e mesmo assim de um modo muito parcial. Talvez

os ataques de Bellori contra Borromini em Idea (1672) encorajassem a nova corrente, conclamando os arquitetos italianos a recordarem sua herança clássica e renascentista. Por outro lado, a atmosfera romana do tempo estava tão saturada de sentimento barroco que era impos-

sível escapar-lhe. O principal expoente do compromisso “barroco-clássico” resultante foi Carlo Fontana, cuja fachada de S. Marcelo combina um uso mais ou menos clas- 6 sicamente correto das ordens com um contexto barroco. A curvatura côncava da fachada e o contínuo movimento

80

ascendente conjugando os andares inferior e superior são barrocos; contudo, a fachada não possui uma curvatura convexa colunas,

contrastante, e as várias unidades formais pilastras, frontões etc. — são manipuladas

— de

modo a poderem ser de fácil leitura. | A realização mais consumada e mais perfeita do classicismo arquitétônico, ainda mais do que na pintura e es-

cultura, ocorreu na França. Aí, o movimento clássico começou logo na segunda década do século, com a obra do primeiro grande arquiteto francês do período, Salomon de Brosse. As inovações de Brosse foram, primeiro, um respeito tão rigoroso quanto possível pela simetria, de modo que tanto as alas como a parte posterior e a frente

de um

edifício

pudessem

ser

lidas

como

uma

unidade

equilibrada; e, segundo, a concepção de toda a construção

em termos de massa e não de ornamentos de superfícies.

A segunda dessas inovações seria particularmente importante para o principal arquiteto francês da geração seguinte: François Mansart. Todos os edifícios de Mansart são concebidos tridimensionalmente e dependem, para o respectivo efeito, do exato relacionamento entre as várias partes. Essa harmonia das partes está na essência mesma da arquitetura clássica. Na Ala Orléans do Castelo de 58 Blois, as janelas regularmente repetidas e a ordem comedida de pilastras nos três andares articulam um ex-

terior dividido em quatro partes principais, isto é, um corps-de-logis (corpo do edifício), um frontispício central ligeiramente erguido sobre o andar superiore duas alas curtas e salientes. Até o tridicional telhado francês acentuadamente inclinado, modificado por Mansart na forma de aresta que conserva o seu nome (a mansarda), passou a fazer parte do esquema geral, mediante o ajustamento de suas proporções à frontaria rigorosamente clássica que lhe fica por baixo. Arestas vivas e ângulos conferem pre-

cisão a todo o traçado. Não há sensação de movimento, como aconteceria num edifício barroco; em vez disso, temos um ou dois graciosos toques adicionais — os motivos ornamentais nos dois andares superiores do frontis-

56. Carlo Fontana. Fachada de S. Marcello 1682-83. Fontana era o principal arquiteto

nos

últimos vinte anos do século XVH,

Bernini,

Borromini

e Pietro da Cortona.

al Corso, Roma. em Roma,

após a morte

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pício e as colunatas curvas nos ângulos do andar térreo — os quais animam o que, por outro lado, seria uma frente insuportâvelmente severa. Em ponto nenhum esses retoques obscurecem a estrutura do edifício, que é lúcido,

monumental

e escrupulosamente

acabado

em

seus

de-

talhes. O estilo clássico de Mansart foi corretamente considerado o quase-equivalente do classicismo pictórico de Pous(Continua na pág. 97)

39 (ao lado). Bartolomé Murillo. 4

Imaculada

Conceição,

1660. Óleo sôbre tela. 2,06 x 1,44 m. Museu do Prado,

Madrid.

Embora

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esta obra, outrora no Escorial, não resuma

todos os gêneros possíveis de sentimento religioso do O o, roc bar ico tór pic lo esti do os arm fal não a par I, séc. XVI dos seu tema e modo de apresentação podem ser considera representativos. Primeiro, exemplifica o culto da Santa

ado Pec do cia cên ino sua a e, ent cam ifi pec (es gem Vir

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|

ravaggio. Ca da lo ge an el ch Mi ). ma ci (a 40 05. David com a Cabeça de Golias. c. 16 Óleo sobre tela. 1,25 x 1,01 m. Galeria Borghese, Roma. João 41 (ao lado). Guido Reni. São Batista. c. 1640. Óleo sobre tela. a do 225 x 1,62 m: Galeria de Pintur

Dulwich

College, Londres,

reproduzido

com permissão dos Governadores do Dulwich College. Estas duas interpretações do jovem nu, pertencentes ao Barroco Primitivo, são simplificadas na forma e altamente evocativas no sentimento. O David de Caravaggio é áspero, trágico e ambíguo, em suas implicações. As

superfícies realisticamente pintadas, a escuridão, a espada, e a violência são o timbre da sua arte, e a cabeça de Golias foi modelada segundo as João feições do próprio pintor. O São um de Reni, em contraste, mostra-nos jovem idealizado e inequivocamente belo, sensorial sem ser sensual,

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42 (à esquerda). Pietro da Cortona. O Rapto das Sabinas (detalhe). c. 1629. Óleo sobre tela. 2,75 x 4,23m. Galeria

Capitolina, Roma. O Rapto das Sabinas, de Cortona, é um dos primeiros exemplos seculares da pintura do Alto Barroco romano. Note-se a maior complexidade das formas, comparadas com as de Caravaggio ou Guido Reni, e a.introdução de uma nova qualidade de energia física dinâmica — apropriada ao tema, sem dúvida, mas típica da obra de Cortona. O estilo de suas figuras tem uma riqueza plástica comparável à da escultura de Bernini. 43 (ao lado). Nicolas Poussin. Diana e Endimião (detalhe). c. 1631. Óleo sobre tela. 1,21 x 1,68 m. Detroit Institute of Arts. Trata-se de uma das primeiras e comparativamente barrocas obras da autoria do maior mestre do classicismo seiscentista (ver lâmina 10). A pincelada fluida, o sentido de movimento e as cores brilhantes são qualidades comparáveis as da pintura da esquerda, executada na mesma cidade, Roma, quase exatamente no mesmo momento. Contudo, o quadro de Poussin é mais lírico e refinado em espírito e estilo (é um dos mais poéticos temas pictóricos

da arte do séc. XVII)

e já revela

algo, nas poses e expressões faciais, do puro classicismo que Poussin desenvolveria alguns anos depois.

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44 (esquerda). Mattia Pretii Modelo para o Afresco da Peste. 1656. Óleo sobre tela. 1,29 m x 77 cm. Galeria Nacional de Capodimonte, Nápoles. É um estudo acabado, a óleo, para um de uma série de afrescos (hoje destruídos) pintados por Preti para serem expostos sobre as portas de Nápoles, em comemoração da peste que assolou a cidade, em 1656. Santos intercedem junto à Madonna, em favor das vítimas vistas embaixo, enquanto um anjo com uma espada flamejante

e um látego é enviado para expulsar a epidemia. Estilisticamente, a pintura exemplifica o Alto Barroco napolitano: audacioso, amplamente tratado, pesadamente sombreado e com um toque de morbidez em seu conteúdo emocional.

45 (ao lado, na página oposta). Giambattista Tiepolo. 4 Trindade aparecendo a S. Clemente (2). c. 1730-35. Óleo sobre tela. 69 x 55 cm.

Reproduzido por cortesia dos Curadores

da National Gallery, Londres. A maior leveza, brilhantismo da cor e virtuosismo contidos nesta pintura contrastam com a pincelada relativamente rudimentar e cruas emoções mostradas na obra oposta. O quadro de Tiepolo foi pintado como estudo preparatório de uma peça de altar, na Capela das Monjas de Nossa Senhora, em Nymphenburg,

hoje na Galeria de Munique, mas está tão perfeitamente terminado que quase poderia ser uma versão menor e alternativa da obra final.

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46 (páginas seguintes). Guercino. Aurora (detalhe). 1621-23. Afresco. Casino Ludovici, Roma. Este afresco, pintado para o sobrinho do Papa Gregório XV, num teto abobadado, no salão principal do Casino Ludovici, representa a transição estilística do

Barroco Primitivo para o Alto Barroco romano. Os contornos relativamente nítidos e as formas simplificadas são típicos da fase anterior, enquanto O movimento dinâmico, as cores sombrias e os fortes contrastes tonais (nunca antes vistos num afresco) pertencem ao

período posterior. A Aurora, em

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carro, atravessa impetuosamente o céu derramando flores. Fora do detalhe

aqui reproduzido,

vêem-se

o seu

amante, Titonus, a quem ela acaba de deixar, e a figura fugitiva da Noite, que ela repele para longe.

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47 (ao lado). Peter Paul Rubens. O Jardim do Amor (detalhe). c. Óleo sobre tela. 1,27 x 1,73 m.

1630.

Waddesdon Manor, Buckinghamshire, Patrimônio Nacional. São três figuras do

lado direito da primeira versão do Jardim do Amor, .de Rubens; uma versão posterior e mais famosa está no Museu do Prado, Madrid. O tema é uma fête galante, em que um certo número de pares elegantemente trajados, acompanhados de Cupidos e

sob a égide de uma estátua de Vênus, conversam e beijam-se no terraço de uma casa. Esse gênero de pinturas de Rubens influenciou fortemente Watteau e foi usado, traduzido do Barroco para O idioma rococó, como

base de grande parte da pintura francesa do séc. XVIII (ver lâminas 19 e 67).

48 (abaixo). Rembrandt van Rijn. Betsabá. 1654. Óleo sobre tela. 1,42 x 1,42 m. Museu do Louvre. Paris. O idílio cortesão de amor profano, reproduzido na página oposta, pode ser contrastado com este quadro de Rembrandt — um dos mais nobres, mais penetrantes e psicologicamente mais realistas tratamentos do sexo na história da arte. Toda a composição, não apenas a figura da própria Betsabá, parece comunicar o entrechoque de sentimentos de desejo e preságio, enquanto ela segura, mas já não lê a carta do Rei David. O nu é um dos raros exemplos, na arte de Rembrandt, em que ele não denigre o corpo feminino; daí, talvez não ter sido fortuito o fato de ter modelado a pose por uma gravura de um relevo clássico.

91

49

(acima).

Avessas.

c.

Jan

1663.

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Óleo

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sobre

tela.

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1,05 x 1,45 m. Kunsthistorisches Museum, Viena. A tela tem a inscrição In Weelde Siet Toe (Quando levas a doce vida, sê prudente). Esse uso de

um

rótulo

provérbio

ou

é típico

de

Steen, que foi o maior pintor da vida popular da Holanda. Mas, conquanto tivesse a intenção de formular uma advertência, Steen deliciava-se, sem dúvida, na reprodução de cenas que descreviam aquilo que ele ostensivamente reprovava.

50 (à direita). Louis Le Nain. A Carroça da Granja. 1641. Óleo sobre tela. 56 x 72 cm. Museu do Louvre, Paris. Cenas de vida popular são muito mais raras na pintura francesa seiscentista do que na holandesa,

embora

ocorram

frequentemente

na

foi arte gráfica francesa. Louis Le Nain o mais sensível pintor da França nesse gênero de temas. Ele trata os

s, camponeses, que foram os seus modelo ade, com grande simpatia, mesmo dignid

mas .é completamente reservado, desprendido e objetivo a respeito deles.

Eles parecem

com

olhar para O espectador

ar de contemplação

estóica.

s1.

Jan Varmeer. Uma

com

a Graciosa

Dama

e um

Cavalheiro no Virginal. c. 1660. Óleo sobre tela. 72 x 62 cm. Reproduzido Majestade a Buckingham.

Permissão

de

Sua

Rainha, Palácio de A arte trangiila,

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silenciosa e contemplativa de Vermeer epresenta uma espécie de classicismo, em a influência da antiguidade clássica. Ele foi o grande mestre da

pintura de gênero que teve por tema vida da burguesia holandesa, Damas e cavalheiros, separadamente ou juntos, ocupam os seus interiores

cuidadosamente mobiliados. lendo ou escrevendo cartas,

falando, bebendo

a

ou

servindo leite ou, como neste quadro, tocando música. O instrumento é uma espineta, uma primeira

versão

do

clavicórdio,

tendo

no

lado interno do tampo erguido a inscrição Musica Letitiae Comes Medicina Dolorum (A Música é a companheira da alegria, o bálsamo das dores). O quadro também exemplifica a representação controlada da luz do dia e, na parede do fundo, o gosto de Vermeer por um motivo geométrico de retângulos.

94 52. François Boucher. Cupido Cativo. 1754. Óleo sobre tela. 1,64 m x 83 cm. Reproduzido com permissão dos Curadores da Wallace Collection, Londres. Este painel, que mostra Cupido prisioneiro das Três Graças, foi pintado, com três outros, como decoração para o boudoir da amiga € protetora de Boucher, Madame de Pompadour. Foi graças à influência da mais célebre favorita de Luís XV que Boucher se tornou Primeiro Pintor Régio, em 1765, e o seu tratamento diáfano e delicado de temas clássicos tradicionais é um aspecto do chamado estilo Pompadour. Os aspectos mais carnais do vigor de Rubens converteram-se numa retórica da excitação, e só nos imensos quadros do

Sol

Nascente

e Sol

Poente,

também pertencentes à Wallace Collection, é que Boucher se aproximou da grandiosidade de Rubens. No presente quadro, ele cria um decorativo e assimétrico soufflé de formas muito semelhantes, em espírito, a um grupo de figurinhas de porcelana do período ou a um ornamento de mesa em prata lavrada por Meissonier.

53

A

(à direita).

Toalete

Jean-Baptiste

Matinal.

c.

1740.

Chardin.

Óleo-sobre

tela. 49 x 39 cm. Museu Nacional, Estocolmo. A partir dos ingredientes da infância imitando os adultos e dos

adultos que desejam ver-se espelhados na infância, Chardin logrou produzir um quadro extraordinariamente isento de sentimentalismo,

baseando-se

numa

simples composição piramidal, simétrica e equilibrada, apesar da colocação casual do mobiliário nas bordas, e permitindo-se deixar apenas a cafeteira no primeiro plano do quadro para demonstrar a sua espantosa facilidade na natureza morta. Chardin conhecia,

sem dúvida, a obra de alguns pintores de gênero holandeses do séc. XVII

(embora não Vermeer), mas a sua arte tem uma beleza puramente pictórica ou estética, independente não tanto

da temática como a daqueles

pintores

do ilusionismo, ainda

a que

se apegava.

54 (embaixo). J.-C. Duplessis. Tinteiro. c. 1770. Porcelana de Seêvres verde-maçã e branca, com frisos dourados. 17,8 cm de comprimento. Reproduzido com permissão dos Curadores da Wallace Collection, Londres. O estilo desta peça parece um tanto antiquado para 1770, visto que o estilo mais flamejante Luis XVI já substituíra a moda rica, mas mais simples associada ao reinado de Luís XV, cujo retrato está no camafeu e que ofereceu o tinteiro a sua nora, Maria Antonieta. As decorações de Cupido,

pintadas por Falot, indicam tratar-se de um presente de casamento e os globos terrestre e celeste, talvez pretendam szr um emblema político bastante fantasioso.

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96 55 (a direita). William Hogarth. O Quarto de Vestir da Condessa.

c. 1743. Óleo sobre tela. 70,5 x 91 cm. Reproduzido por cortesia dos Curadores da National Gallery, Londres. É a quarta cena da famosíssima série de

Hogarth Morais”: O estilo rígidas e sugiram

sobre “Modernos Temas o Casamento à la Mode. é realista, embora as poses os movimentos artificiais o realismo artificial do teatro:

mas a intenção e satírica, não a série constitui imoralidade da e à leviandade por dinheiro.

de Hogarth é didática documental, e toda um ataque à vida em alta sociedade do casamento

97

sin, embora os dois artistas, provavelmente, nunca tenham se conhecido, e o primeiro passasse toda a sua vida na França. O objetivo da arquitetura de Mansart não é surpreender mas satisfazer visual e intelectualmente. A colocação de cada motivo e a escala e proporções de cada parte são extermamente inventivas, embora, uma vez inventadas, pareçam não só corretas mas inevitáveis. Tal como nas pinturas de Poussin, tudo se faz de acordo com a razão. Analogamente, a qualidade do estilo depende da tensão criada entre o poder imaginativo da idéia inicial e o rigor dos seus meios de expressão. O ponto culminante para a arquitetura francesa chegou

com

a visita

de

Bernini

a Paris,

em

1665,

para

para Paris. O

maior

arquiteto e escultor vivo foi con-

vidado pelo' rei, que era agora o mais poderoso governante de toda a Europa, para executar a mais importante encomenda civil da época. Contudo, os planos de Bernini foram rejeitados, como os de outros arquitetos italianos convidados a submeter seus projetos. A arrogância de Bernini irritou os franceses e ele regressou a Roma num acesso de mau humor, deixando apenas o busto-retrato do Rei como recordação tangível de sua visita. 22 O ministro do rei, Colbert, sentiu que os artistas franceses estavam agora capacitados para ganhar a emancipação, sem necessitar de ajudas; a fachada leste, autêntica e extremamente clássica, do Louvre foi projetada por Le 91 Vau e Claude Perrault, em colaboração; e quando foi preciso encontrar um arquiteto para a primeira remodelação de Versalhes, a mando de Luís XIV, em 1668, não 88

discutir

o plano da fachada oriental do Louvre. Foi um momento de verdade para a arte européia. Anunciou a transferência da liderança artística do mundo ocidental de Roma

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57. Inigo Jones. 4 Casa da Rainha, Greenwich. 1616-18, 1630-35, Esta casta e íntima moradia, construída como um anexo do caprichoso Palácio Tudor, que então se erguia

entre ela e o rio Tamisa, foi o primeiro edifício inglês projetado no “estilo clássico, Originalmente, era constituído

por dois blocos retangulares, unidos por uma ponte que se estendia sobre uma estrada pública que atravessava

o Parque de Greenwich. Os lados foram preenchidos por John Webb, discípulo de Jones, no início da década de

1660. As colunatas de ambos os lados foram adicionadas no séc. XIX, segundo o traçado da antiga estrada.

56 (à esquerda).

Benjamin

West. 4

Morte

de

Wolfe.

1770.

óleo sobre tela. 1,51 x 2,13 m. Galeria Nacional do Canadá,

Ottawa. Este quadro, representando a morte do General Wolfe, durante a tomada de Quebec, em 1759, é geralmente

considerado a primeira pintura histórica, em trajos modernos. Foi esse, sem dúvida, o seu principal significado e gozou certamente de popularidade, quando esteve exposto na

Real

West

em

Academia

1771;

mas

a intenção

original de

talvez fosse, antes, elevar as tradicionais cenas

de batalha, em roupas modernas, até então consideradas um gênero inferior, ao nível de pintura histórica. Ele compôs

o quadro segundo

as linhas clássicas, com elementos

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58. François Mansart. Ala Orléans do Palácio de Blois. Projeto de 1635. A ala acrescentada por Mansart ao Palácio de Blois, para o irmão de Luís XIII, Gastão de Orléans, é elegantemente precisa nos detalhes, embora monumental

em seu efeito total. A sua harmonia ordenada sintetiza o espírito da

arquitetura clássica francesa do

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59. Jules-Hardouin Mansart. Igreja dos Inválidos, Paris. 1680-91. S. Marcello, os Inválidos e a Catedral de S. Paulo representam os três diferentes tipos de Classicismo-Barroco, vigente no final do séc. XVII. O elemento barroco, nos Inválidos, origina-se tanto, provavelmente, de um desejo de magnificência e grandeza de escala quanto de qualquer desafio premeditado às regras clássicas. Dos três edifícios, a Igreja dos Inválidos é o que comunica, sem dúvida, o máximo de autoridade, com a sua soberba localização.

houve dúvidas quanto à escolha de um francês. O projeto de Le Vau era grandioso, efetivo e classicamente organizado em termos de massa simples, com uma pectiva retilínea apenas interrompida por estátuas.

pers-

Entretanto, não só as estátuas mas todo o espírito que animou Versalhes, que tinha por finalidade principal constituir um cenário suntuoso para a Corte, implicaram uma tendência para o Barroco e, a partir da década de 1670, a grandiosidade e a pompa barrocas aplicadas a formas arquiteturais basicamente clássicas começaram predominando na França. O maior arquiteto dessa nova fase foi Jules-Hardouin Mansart, sobrinho-neto de François, que principiou dando a Versalhes a sua atual e dominante forma «em 1678 e criou a igreja barroco-clássica dos In59 válidos, de 1680 a 1691. Esta última ergue-se num espaço aberto na retaguarda dos amplos e comparativamente baixos edifícios do hospital. Com a sua rica decoração, alta lanterna e ponta em

agulha no topo, o domo

dos In-

válidos destaca-se em seu esplendor barroco quando vista, ; como pode, de quase qualquer ponto de Paris. Outro país com uma significativa, embora não tão proera arquitetura, na clássica tradição enraizada fundamente artisticaestava Inglaterra à começar Para a Inglaterra. erguidos mente tão atrasada que o punhado de edifícios itarenascentista estilo no século do metade primeira na boa como destacava-se Jones, Inigo por liano, projetados

mediemundo teimoso um a meio em realização clássica

val.

Entretanto,

por

uma

curiosa

combinação

de acaso

Queen's House, a sentida, retrospectivamente 57 e influência tornou-se, 1618, em Jones por iniciada em Greenwich, toda praticamente para modelo o na mais ampla acepção, anos seguinduzentos dos inglesa doméstica a arquitetura mas paladiana, villa uma de reprodução tes. É quase uma e longas mais são proporções suas não inteiramente. As reticentes e pinmais são simultaneamente, e, mais baixas

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60. Christopher Wren. Catedral de S. Paulo, Londres. 1675-1711. (Desenho moderno para mostrar uma vista da Catedral, hoje obscurecida por edifícios em volta.) O contraste entre o clássico domo e as torres barrocas da fachada oeste de S. Paulo é quase canhestro; no entanto, o efeito total é agradável e o domo em si é um dos mais nobres da Europa Setentrional.

turescas em sentimento (a última qualidade é, reconhecidamente, tão devida ao cenário quanto ao próprio edifício). Comparado com a Ala Orléans do Castelo de Blois, de Mansart, é simples quase ao ponto de insignificância e está concebido mais em termos de linhas e superfícies do que de massa. Apesar do seu plano, não é visualmente um edifício cúbico mas uma série de quatro fachadas separadas. Contudo,

a partir de 1660 a 1715, uma nova tendência

se sobrepôs a esse tipo de classicismo renascentista. A solicitação na Inglaterra, como em toda a Europa, era para edifícios mais grandiosos e de aspecto mais oficial, incluindo as igrejas. O arquiteto dominante dessa fase foi Sir Christopher Wren, que não só reconstruiu a Catedral de S. Paulo e cingiienta e uma igrejas da City depois do Grande Incêndio de Londres, em 1666, mas também trabalhou em numerosos edifícios públicos de grande porte (os Hospitais de Chelsea e de Greenwich, o palácio de Hampton Court etc.) e as universidades de Oxford e Cambridge. Conhecia mais sobre a arquitetura européia sua contemporânea do que Jones, teve melhores oportunidades e era um planificador mais inventivo. Nas igrejas da 86 City aplicou princípios e motivos clássicos a um tipo basicamente holandês, estilo caixa, de planta de igreja, com grande engenho e variedade. O seu projeto para 5. Paulo começou como uma estrutura em cruz grega (de braços todos iguais), com um domo e um pórtico à maneira renascentista; depois, foi adaptado por razões práticas e litúrgicas para incorporar uma nave; e, finalmente, assu60 domo do justaposição A semibarroca. forma uma miu clássico, simples mas maciço, com as torres barrocas da parte oeste, é inconsistente mas eficaz. Um tipo mais rude nas e idiossincrásico de barroco inglês pode ser visto esedificações do discípulo de Wren, Hawksmoor, e, em de Vanautoria da Blenheim, de Palácio no colossal, cala colunapor unidas gigantescas alas Blenheim, Em brugh.

tas alongam-se sucessivamente a partir de um corps-dede Oxford condado do campos os galgando central, logis

proprietário, seu do arrogância a e militar gênio o com

que não chegou a viver o bastante para ver o palácio com-

pleto: o grande Duque de Marlborough. E Versalhes num romano. mais e prático mais frio, mais muito clima

|

|

Realismo 61.

Gregorio Fernandez,

Pieta.

1617.

Madeira pintada. Museu Provincial de Valladolid, Espanha. A escultura policrômica espanhola tinha suas raízes na arte religiosa popular e só foi influenciada passageiramente pelos grandes movimentos estilísticos, oriundos

da

Itália

e da

Flandres,

na

Renascença-e no séc, XVII. O seu atrativo reside no realismo superficial e na intensidade emocional direta, embora Fernandez demonstre aqui um conhecimento dos estilos em voga —

no gesto e na expressão da Virgem.

AS RELAÇÕES

ENTRE REALISMO E IMITAÇÃO

O realismo tem sido um

tema periodicamente repetido na

arte européia desde os últimos tempos clássicos até quase a atualidade. Mas sempre que se verificava que o realismo era tão constringente quanto o prévio estilo antinaturalista parecera artificial e destorcido, os artistas desviavam-se novamente do realismo, rumo à fantasia, assim se repetindo o ciclo. Seria desnecessário dizer que, sempre que o realismo apareceu, tomou o caráter preciso do estilo do período em que se encontrou. Com efeito, “realismo” não foi sempre o termo usado; por vezes, “naturalismo” ou — em relação ao período final da escultura retratista romana — “verismo” foram os termos usados em seu lugar. No séc. XVII, houve três gêneros principais de realismo: o primeiro, associado à escultura policrômica espanhola (isto é, a escultura em madeira talhada e pintada); o segundo, com o caravaggismo em sua acepção mais ampla; e o terceiro com a pintura holandesa. Em todos os três gêneros, a ênfase incidiu sobre a representação exata e meticulosa das aparências superficiais. Assim, realismo é um termo de âmbito mais estreito do que imitação, que na teoria seiscentistá referia-se pelo

menos

tanto, se não mais, à representação fiel da nature-

za humana. Foi principalmente nesse sentido, sem dúvida, que Poussin o entendeu quando descreveu à pintura como

“uma imitação por meio de linhas e cores, sóbre uma superfície plana, de tudo o que existe sob o sol”. Esta de-

finição abrangente refletiu a longa tradição clássica, Teportando-se a Aristóteles, segundo o qual todas as formas de arte, inclusive a dança, eram modos de imitação. Neste sentido, arte é a representação em termos formais

de quase todos os atos, histórias ou emoções humanos.

O realismo, por outro lado, implica em menos do que isso. Nem sequer implica, necessariamente, na reconstrução lógica de relações € proporções espaciais. Tampouco o primeiro tipo de realismo a ser analisado — a escultura policrômica espanhola — ou, até certo ponto, o segundo — o caravaggismo — foram inteiramente lógicos a esse réspeito.

A ESCULTURA POLICRÔMICA ESPANHOLA A escultura espanhola em madeira talhada e colorida era religiosa no tema e, no séc. XVII, foi basicamente uma arte popular. O seu espírito motivador foi a devoção fervorosa e supersticiosa da Contra-Reforma na Espanha (virtualmente,

não

há nus femininos

nem

assuntos

mito-

lógicos na arte espanhola seiscentista). Olhos de vidro, pestanas de cabelo autêntico, perucas e até vestuário de tecidos verdadeiros eram amplamente usados. As .estátuas

assim feitas destinavam-se

a altares ou para ser trans-

portadas em procissão pelas ruas (como ainda ocorre em alguns lugares) durante festividades religiosas. Na primeira metade do século, porém, houve pelo menos

dois escultores, Gregorio Fernandez, em Valladolid, e Juan

Montafiez, em Sevilha, que extraíram desse gênero rudi- 61 mentar uma arte de extraordinária expressividade e pungência. As estátuas que eles criaram para mosteiros e igrejas paroquiais consubstanciaram uma intensidade de emoção, expressa em

termos que eram,

de certo

modo,

góticos e

barrocos ao mesmo tempo, não registrada em qualquer outro lugar, nessa época da arte européia. Para o espírito popular, essas estátuas representavam Cristo, sua Mãe e os santos em estados de angústia ou meditação como figuras reais, familiares e reconhecíveis. Como obras de

arte, estão isentas completamente da sofisticação

ou da

idealização formais que foram típicas da pintura e escultura italiana e flamenga religiosa do período. Não contêm

referência alguma à Antigiiidade e apenas tênues vestígios

das convenções de pose e movimento transmitidas pela Renascença. A articulação de seus corpos nem sempre é correta e, por vezes, torna-se difícil entender como as figuras permaneceriam de pé. . A atração "exercida por essa estatuária reside em duas coisas: primeiro, a maneira direta como as emoções são expressas, parecendo totalmente impremeditada e o resultado espontâneo de uma simpatia intuitiva pelos sentimentos do povo para o qual as estátuas eram destinadas;

segundo, a grande beleza da própria execução. A agudeza e a clareza da talha são quase medievais em seu caráter,

100

embora as formas tenham uma plenitude e fluidez que denunciam o seu verdadeiro período. O colorido é intenso, variegado e, para os olhos modernos, fregiientemente exagerado. As tintas brilhantes —

escarlates,

Verdes,

azuis,

marrons

e cor

de

carne

—

são

aplicadas sobre a madeira muito polida, o que confere as figuras um aspecto espalhafatoso (reconhecidamente, a cor é muitas vezes o resultado de posteriores sobrecamadas de tinta). Somente a sinceridade das emoções logra evitar o sentimentalismo. Às vezes nem isso consegue; essas estátuas são, afinal açucaradas figurinhas de

de contas, os gesso vendidas

ancestrais das nas igrejas e

lojas de artigos religiosos de hoje. A escultura em madeira talhada e colorida voltaria a 17,18 florescer na Baviera, já no séc. XVIII. A escultura bávara

setecentista

do

tem todo

Barroco

e do

o refinamento

Rococó,

um

flutuante

refinamento

levado

limites da decadência pelo maior escultor bávaro

ríodo, Ignaz

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embora

do final

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O CARAVAGGISMO

Caravaggio já foi mencionado neste livro do ponto de vista das qualidades dramáticas e emocionais de sua arte. Contudo, ele foi considerado no séc. XVII — primeiro, aprovadoramente, depois com crescente hostilidade — como um realista. “Em arte, tudo o que não for tirado da vida é frivolidade”, era uma de suas sentenças favoritas, segundo afirmaram seus contemporâneos. Mas até que ponto eram realistas as pinturas de Caravaggio e até onde foram realmente inspiradas na vida? As suas primeiras obras mostram-nos uma representa62 ção extremamente exata, baseada na atenção meticulosa às texturas e cores locais, de objetos de que podia dispor em seu estúdio — arranjos de frutos e flores, garrafas de vinho, móveis, roupas, espadas etc. Sabe-se até que possuiu . um par de asas de pássaro, que emprestou numa ocasião a um colega artista. Todas essas coisas aparecem, na sua visão que as obr s iga ant s mai nas e ent alm eci esp a, tur pin s vamente coloridas. Parece razoável supor que tais quadro teva rma afi o ggi ava Car que a eir man da os foram pintad rem

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62. Michelangelo da Caravaggio. Repouso durante a Fuga para o Egito. c. 1596. Óleo sobre tela, 1,30 x 1,60 m. Galeria

Doria-Pamphili, Roma. É um exemplo do estilo inicial de

Caravaggio, precedendo a característica maneira “escura” por ele desenvolvida subsequentemente, com a qual alterou, decisivamente, a face da arte européia. As suas primeiras pinturas são executadas em cores fortes e claras, quase sem sombras e com uma atenção esmerada aos detaihes de superfície; observe-se, especialmente, as asas do anjo. À pose do anjo, contudo, ainda é maneirista. 63. Francisco de Zurbaran, O Martírio de S. Serapião. 1628. Óleo sobre tela, 1,20 x 1,03 m. Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut. Esta obra extraordinária foi pintada para o Mosteiro das Mercês, em Sevilha, a fim de ser pendurada na sala, onde os corpos dos monjes eram colocados

antes do sepultamento. S. Serapião foi um bispo de origem

inglesa, martirizado no norte da África em 1240. Como obra de arte, o quadro combina o espírito e a iluminação de Caravaggio com as qualidades táteis da escultura policrômica espanhola.

101

enfática. Elas também não possuem, virtualmente, um cenário realista; apenas uma muralha de escuridão que cai 40 por trás das figuras como uma cortina impenetrável. Julgado como

um

realista, o que Caravaggio

dá com uma

das mãos — verdade de detalhe de superfície — tira com a outra — a incapacidade de reunir os detalhes para que formem um todo convincente. No que Caravaggio mais se distingue é na fidelidade aos fatos físicos e psicológicos de uma situação. Mesmo em suas últimas obras, das quais as vestimentas pitorescas e a natureza morta estão quase ausentes, há uma insistência nos detalhes incidentais — os rendilhados de uma peça de vestuário, o grão de uma peça de madeira ou o gume afiado de uma lâmina de espada — o que é tanto mais significativo se considerarmos a economia com que são usados. Com efeito, tais detalhes, que correspondem ao modo com que o olho registra pequenas coisas em momentos de crise, são um aspecto do realismo psicológico de Caravaggio, o qual é, pelo menos, tão importante em sua exata mas limitada descrição das aparências. Mas ele foi um realista, sobretudo na sua escolha de personagens. Uma Madalena ou uma Santa Catarina, por

Caravaggio, é uma moça romana comum trajando roupas (quase) contemporâneas e somente identificável como santa por seus atributos. Ainda mais importante, Caravaggio abandonou a tradição, que tinha prevalecido em toda a arte italiana dos dois séculos prévios, de representar as figuras sagradas como heróis. Correndo o risco de dar uma aparência excessivamente moderna à sua obra, poderíamos quase afirmar que Caravaggio foi o inventor do anti-herói na arte religiosa. Os seus episódios bíblicos têm

lugar em

cantos sombrios,

os seus Cristos e santos trajam

roupas descoloridas e modestas, e são frequentemente semi-obscurecidos por sombras. Não são maiores ou mais . puros do que a vida mas, pelo contrário, duros e ásperos trabalhadores que dificilmente se destacariam numa multidão. Gente comum comprime-se em torno deles, em desafio à doutrina da Contra-Reforma de que os leigos só podem acercar-se de Deus por intermédio do clero. Além disso, Caravaggio mostra, por vezes, santos e camponeses com os pés sujos. Um realismo dessa espécie era considerado desrespeitoso em relação à religião, resultando daí que os altares de Caravaggio foram regularmente rejeitados pelas autoridades eclesiásticas que os haviam encomendado. Isso acontecia a despeito do fato de receber repetidas encomendas tanto de igrejas como de aristocratas com gostos avantgarde. E acontecia também apesar do fato de ter sido, como podemos hoje apreciar, um dos grandes artistas religiosos do séc. XVII.

A influência de Caravaggio durou mais tempo na co-

lônia espanhola

Nápoles,

o seu

de

Nápoles

estilo

e na própria Espanha.

foi convertido

num

mais

Em

duro,

dramático, densamente carregado, que sugeria prisões e escuras cavernas, a que pode ser dado o nome de Barroco-Caravaggesco; o artista responsável principal por 24 essa conversão foi o pintor espanhol Ribera, que passou a maior parte de sua vida ativa naquela cidade. O próprio Caravaggio tinha visitado Nápoles, aí dei-

xando numerosas pinturas, duas ou três das quais tenham sido enviadas para a Espanha. Se assim

talvez foi, é

possível que Zurbarán e Velasquez as tenham visto, pois que, sem cópias, pelo menos, das pinturas de Caravaggio é difícil explicar os estilos iniciais desses dois artistas. Nem um nem outro, porém, era somente devedor ao caravaggismo. Logo no início do século, o pintor de gênero, Juan Sanchez Cotán, tinha produzido um certo número 75 de notáveis naturezas mortas, num estilo superlativamente realista que tinha afinidades com o caravaggismo mas era totalmente independente deste. Além disso, a tradição espanhola de escultura em talha de madeira foi, pelo menos, tão importante para Zurbarán e Velasquez quanto o caravaggismo. O Martírio de São Serapião, de Zurbarán, 63 é uma fascinante combinação de dois realismos: o caravaggesco e o espanhol local. A figura imóvel é silhuetada em cores lívidas contra um fundo escuro neutro e as suas superfícies são tratadas em foco extremamente marcado, de modo que nos dá quase a ilusão de ser uma estátua

esculpida; sente-se que, se lhe déssemos uma batida com

a ponta do dedo, soaria como madeira. Ao mesmo tempo, a monumentalidade e simplicidade das formas, a face com seus olhos sombreados e a luz crua e gritante recordam Caravaggio. É uma irnagem surpreendente, deselegante mas profundamente comovedora, como só poderíamos en-

contrar na arte espanhola.

As primeiras obras de Velasquez estão ainda mais profundamente enraizadas na tradição da escultura espanhola em madeira; entretanto, ele começou elaborando rapidamente um estilo mais amplo e sensual. Produziu

algumas pinturas que são caravaggescas no tema e no tratamento mas, desde o início, as marcas do seu gênio pessoal puderam ser observadas. Essa genialidade tem dois

aspectos principais. O primeiro poderia ser quase considerado mais humano do que artístico, visto que está 1igado à sua reação às pessoas. Após sua nomeação como pintor da corte de Madrid, em 1625, Velasquez passou a maior parte de sua vida fazendo retratos, principalmente da

família

real,

tanto

em

separado

como

Pelo que se sabe, nunca se queixou de criticou os seus patronos. Era um artista quanto Van Dyck, embora os resultados estilo e tratamento fossem muito diferentes. evidentemente,

um

homem

retraído

modelos, tal como ele os retrata, municativos. A pompa, ostentação tade estão nos quadros, tal como espanhola; contudo, sente-se sempre estão representando,

em

grupos.

sua sorte nem de corte, tanto 2m termos de Velasquez era,

e calado;

e os seus

são igualmente incoe grandeza da majes- 6,24 a rigidez da etiqueta que as pessoas régias

e não são suficientemente grandiosos

para os seus papéis, Suas expressões são veladas e equívocas, como que desconfiadas; as pequenas princesas, na maravilhosa série de retratos que Velasquez pintou delas no final de sua vida, tentam afirmar dignidade mas são crianças por demais autênticas para conseguirem-no. Mais do que qualquer outro grande artista do período, Velasquez concentra a expressão nos olhos e na boca; o resto da face, as mãos e o corpo são mudos. Surpreendemos repetidamente indícios de algum anseio pessoal, de um desejo de qualquer emoção genuína para fugir às conven-

102

64. Diego Velasquez. Las Meninas. 1656. Óleo sôbre tela. 3,18 x 2,76 m. Museu do Prado, Madrid. Las Meninas

tem

o ar

de

ser

um

dos

grandes

quebra-cabeças de toda a pintura do séc. XVII. Uma sessão de pose para um retrato foi interrompida: a Princesa, que é o modelo do retrato

(possivelmente com as suas damas honor, visto que se trata de uma grande tela), volta-se com suas

de mr

servidoras para encarar o Rei e a Rainha, que surgem na porta e cujas figuras estão refletidas no espelho da parede do fundo. Uma tal visão da realeza na intimidade é muito rara; entretanto, a atmosfera é sumamente formal, e várias ambiguidades são estabelecidas entre o observador e o observado, O

65. Van Vermeer. O Artista no seu Estúdio. c. 1665-70. Óleo sôbre tela. 1,30 x 1,10 m. Kunsthistorisches Museum, Viena. É uma outra vista “de bastidores” da arte seiscentista e, também, esta esconde quase tanto quanto o que revela. Vermeer está mostrando como pinta um “Vermeer”, isto é, parte por parte, pois a cabeça, na tela, está quase concluída, enquanto o resto da superfície ainda está em branco. Entretanto, ele não nos fornece qualquer pista sobre a personalidade do artista nem mesmo se o artista representado e ele próprio.

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ções formais de roupa e de postura mas Velasquez nunca nos deixa, nem por um momento sequer, saber que espécie de emoção é essa. Mesmo os seus bobos e anões

arvoram olhares astutos e fazem esgares sardônicos, não espontaneamente mas de um modo ditado pelo físico de-

formado e pelo papel que a corte deles espera.

O famoso Las Meninas, pintado por Velasquez nos úl- 64 timos anos de vida, parece resumir a sua posição. O pintor está orgulhosamente de pé ao lado da tela; entretanto, dificilmente se situa no mesmo nível social das aias e anões, deixando a princesa isolada. O seu lugar é, antes, .com 'a monja e o padre; e a sua figura é dominada pela enorme tela que vemos de costas à esquerda do quadro. Há ambi-

gidade tanto visual como psicológica nesta composição, o que resulta numa mal relaciônamento tador. Enquadradas as imagens do rei estar na posição de

variação sumamente original do norbarroco entre a obra de arte e o especnum espelho da parede do fundo estão e da rainha, que aí se refletem por espectadores reais da cena. Em ima-

ginação, o espectador converteu-se nas duas figuras régias indiante das quais a filha e os membros da casa real, do cluindo o pintor, se colocaram. Para um Tetrato régio

período,

é uma

cena de intimidade ímpar.

Psicológica-

relação uma exibem as seiscentist quadros raros mente, imaginado; mundo o e real mundo o entre mais “barroca”

outro nenhum em barroca é não pintura a e, no entanto,

sentido. aspectos, outros em também invulgar é Las Meninas um pintor de ção representa fascinante uma de pois trata-se de alguma coisa revele Velasquez que trabalhando. Não seus métodos; pelo contrário, é típico dele que os oculte. à — tema do escolha a e espelho Mas o próprio uso do — s mo ve e qu o o nã e qu ro ad qu pintura de um outro

103

66.

Óleo

Jan van

sobre

Goyen.

painel,

Paisagem.

31,7

1626.

x 55, 2 cm.

Coleção Alfred Brod, Londres (1961). Esta pintura ilustra a primeira fase do desenvolvimento do realismo na

paisagística holandesa. Os problemas elementares dz proporção e coerência

foram resolvidos, mas o tratamento de luz e sombra ainda é esquemático, os detalhes são todos pintados de acordo

com a mesma

fórmula algo rígida, e há

escassa sugestão

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de atmosfera.

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demonstra uma nova premeditação autoconsciente a respeito do ato de pintar. Este é o outro aspecto do gênio de Velasquez, pois sentimos que nenhum outro artista do séc. XVII foi tão original no uso da pintura. Para ele, pintar, somente em parte serviam fins ilusionísticos; destinava-se menos a revelar e definir formas do que a ocultá-las ligeiramente e, por conseguinte, a atrair a atenção para o quadro como pintura. Examinando o tratamento de um vestido ricamente trabalhado em brocado, sentimos que o brilho refulgente da superfície não é apenas do pró24 prio vestido, mas da pintura, independentemente do vestido. As pinceladas como que são um substitutivo para as folhas rendilhadas e as flores, não um exato equivalente visual daquelas. Além disso, Velasquez foi mais longe do que qualquer outro pintor.seiscentista, excety Rembrandt, na subordinação dos contornos das formas a manchas de tom e cor que compõem a superfície pictórica, ainda que as suas figuras sejam frequentemente silhuetadas em tons contrastantes contra um fundo cinza neutro. Até que ponto isto pode ser descrito como um estilo realista? Apesar de suas origens no caravaggismo, é muito diferente, nitidamente em sua forma madura, do estilo

do próprio Caravaggio. Por um lado, é menos ilusionistico no tratamento dos detalhes superficiais; por outro lado, é opticamente mais verdadeiro no tratamento do todo. De um ponto de vista psicológico, é muito menos por causa, justamente

teatral e, entretanto,

de sua calma

e talvez até de sua ambigiiidade, está muito mais próximo iÊ É idi 'ênci é não z sque Vela de o estil O a. dian coti cia riên expe da tanto “mais” ou “menos” realista do que o de Caravaggio

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67. Pieter de Hooch. Pátio de uma Casa Holandesa. 1658. Óleo sobre painel. 73 x 62 cm. National Gallery, Londres. De Hooch era um pintor mais explícito do que

gistro visual compreensivo do modo de vida de todo um povo. A sua exatidão talvez seja menos literal do que por vezes se julga mas, de qualquer modo, representa a imamesgem que os holandeses do período queriam ver de si mos e do seu país. Quase todas as formas possíveis de

dos objetos cotidianos sintetiza as tendências “fotográficas” do realismo holandês.

novo

sentido

e apresentou

pela primeira vez um

re-

Vermeer.

O seu

tratamento

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das

superfícies

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A pintura holandesa — o terceiro tipo de. realismo — apresenta-nos um problema mais simples do que a are de Velasquez. Consubstanciou um realismo de conteúdo num

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da pintura holandesa do séc. XVII, poder-se-á notar a sucessão de convenções estilísticas, entrando em voga e desaparecendo de novo, e tornando-se cada vez mais flexíveis e menos salientes. A primeira coisa a conseguir era

clareza pictórica. O mais fácil problema a resolver na pin-

tura realista é a fidelidade ao detalhe superficial, pelo que

os primeiros quadros de natureza morta, por exemplo, 76 mostram os objetos distintos com exatidão brilhante e literal mas sem grandes relações entre si. As primeiras paisagens, continuando a refletir os métodos usados no mostram

anterior,

século

contraste

acentuado

um

entre

a minúcia com que as folhas e ramos são representados e o artificialismo da composição. A tendência para um novo gênero de realismo começou na década de 1610-1620, que esteve dominada pelo retratismo

Hals.

de Frans

contraste

Em

as convenções

com

dos períodos anteriores, o espaço nas paisagens e cenas de gênero foi reduzido e o ponto de vista desceu para o nível

do olho.

começam

todos os tipos também

de

Pinturas

agora a conter menos figuras e objetos do que antes. Na

68. Adriaen brouwer. Rapaz. Adormecido. c. 1632-38. Óleo sobre madeira. 35,8 x 27 cm. Wallace Collection, Londres. Brower era um artista flamengo que passou a

primeira metade de sua curta vida c a segunda metade, em Flandres,

de trabalho, na Holanda, onde este quadro foi

provavelmente pintado. Foi o maior mestre do gênero camponês em ambos os países, e o sucessor legítimo de Pieter Bruegel.

pintura

de gênero,

na acepção

mais

ampla

da palavra,

foram praticadas; isto é, quadros que descrevem um meio ambiente. Os campos holandeses, com seus canais, dunas, casas de lavoura e moinhos de vento, constituíram o tema da pintura paisagística. A costa holandesa forneceu o material para as marinhas. Gente de quase todas as classes, em granjas, tavernas, oficinas, casernas militares €

residências comuns, figura na pintura de gênero. Os produtos e importações da Holanda — flores, frutas, peixe, caça, queijo, tapetes, baixelas de prata, cristais — com morta. za ure nat de a tur pin de es éci esp ias vár as m era pus interiores m ara ent res rep s ese and hol stas arti os e, ent Finalm ortante imp s mai o os ect asp uns alg em — e ruas de igrejas, cepre sem ão taç ici sol uma ia hav pois te, de tudo — gen dentes de retratos. a o, ent mom um por , lado de Deixando Rembrandt pode -ser ava inh cam esa and hol a tur pin a e meta para ond co. áfi ogr fot mo lis rea , nte ame iad opr apr denominada, muito O vel. visí do mun do ão seç uma Cada pintura representa sendo te, ten sis con pre sem é vo eti obj e s ple tratamento sim cuidado mo mes o com a tad pin o içã cada parte da compos o. açã min ilu de is ura nat ões diç con e idêntico esmero, sob € s çõe por pro , tons s, core as que A conseqiiência disso foi todos com dos uda est ser de ham tin intervalos espaciais com uns dos ona aci rel nte ame los icu base na natureza e met os

outros.

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década de 1620, com artistas como Van Goyen (paisa- 66 gem), Porcellis (marinha), Brouwer (gênero) e Heda 68,63,77

(natureza morta), as cores foram subjugadas e as composições unificadas por sutis combinações de tons. Graças a esses recursos, tornou-se possível ampliar mais o espaço em profundidade e, por volta da década de 1640, as paisagens tinham adquirido uma amplidão e calma atmosférica que formam um paralelo com as paisagens ideais de Clau-

64

de, pintadas em Roma ao mesmo tempo. O grau de realismo obtido nesta fase era exato mas limitado, pois as cores estavam subordinadas ao tom e as formas à atmosfera. A fase final no progresso do realismo foi alcançada no terceiro quartel do séc. XVII — a “Idade de Ouro” da pintura holandesa. Foi um período repleto de nomes bem conhecidos: Ruisdael, Cuyp, Vermeer, De

Hooch, Steen, Terborch, Van de Velde e Kalf. Todas as 69 formas de pintura tinham agora uma nova solidez e ex-

pressão. As lições aprendidas na fase anterior sobre tom,

atmosfera e espaço foram agora suplementadas pelo domínio da 'cór e forma — qualidades que dificilmente tinham sido vistas antes, exceto nos retratos e pinturas religiosas. A par de um rigor representativo quase sem precedentes na figuração do mundo real, sobressaífam as qualidades de imaginação que salvaram essas pinturas de ser mo-

nótonas. As paisagens de Ruisdael, com suas grandes ár- 66 vores, rochedos e pesadas nuvens, assumem por vezes uma 74 grandeza quase barroca. Cuyp favoreceu uma quente luparminosidade dourada, em contraste com a atmosfera e mais es ndes hola ores pint os outr por a erid pref nta dace as possi- 69 orou expl e Veld de Van l. loca a clim do típica uetando silh s, ista cent seis os navi dos vas rati deco bilidades carinhosuas velas e mastros contra o céu e demorando-se Rem com o salv ato, retr O ais. ment orna s samente nos caso

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57. Claude Lorrain. Paisagem com Pastor. 1637. Óleo sobre tela. 51,5 x 41,3 cm. Reproduzido por cortesia dos Curadores da National Gallery, Londres. É uma das primeiras obras, comparativamente naturalista,

pelo mais sutil de todos os pintores de paisagem

ideal,

Claude

Lorrain.

O

tratamento mostra semelhanças com os desenhos da natureza feitos pelo artista, mas os elementos na pintura são selecionados e compostos de maneira a criar sensação de encanto e deleite. Esse estado de espírito é estimulado pela fria luz prateada, que irradia o fundo e filtra-se através da ramaria

das árvores. O pastor é uma figura imaginária de um remoto passado arcádico, tornando o quadro um equivalente da poesia bucólica, que teve origem em Teócrito e Virgílio e sobre o qual muito foi escrito e lido nos sécs. XVI e XVII.

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58 (ao lado, em cima). Annibale Carracci. A Fuga para o Egito. c. 1603. Óleo sobre tela, 1,22 x 2,30 m. Galeria DoriaPamphili, Roma. Trata-se de uma da série de seis “lunetas” pintadas por Annibale Carracci e seus assistentes, para a capela do Palácio Aldobrandini al Corso, Roma. Com a sua disposição ordeira de formas idealizadas e meticulosamente escolhidas — árvores, no primeiro plano, contrabalançando com os edifícios a meia distância, linhas diagonais, numa direção, respondendo a diferentes diagonais numa outra, o sólido igualando o vazio, a “natureza” alternando a “arte” — esta

pintura pode ser considerada a primeira paisagem verdadeiramente clássica.

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59 (ao lado, embaixo). Adam Elsheimer. A Fuga para o Egito. 1609. Óleo sobre

cobre.

31 x 14,5

cm.

Pinacoteca

Antiga, Munique. 'Elsheimer, um alemão

trabalhando

em

Roma,

artista

inventou

um novo tipo de paisagem poética — pequena, íntima, como uma jóia e fortemente evocativa de um estado de espírito. Também contribuiu notavelmente para a pintura do luar. A arte de Elsheimer era muito admirada, e exerceu grande influência, durante a primeira metade do séc. XVII Note-se que o original desta pintura é muito menor do que a reproduzida

acima

dela.

60 (em cima). Peter Paul Rubens.

O Torneio. c. 1635-40, 73

cm

x

1,08

m.

Museu

Óleo do

sobre

Louvre,

tela.

Paris. Este é um exemplo do paisagismo realista holandês do séc. XVII, repleto de uma vitalidade barroca, no estilo e de uma atmosfera misteriosa e romântica. A destreza da pincelada é.tal que, por vezes, as formas são indicadas pelos mais leves toques de tinta, na superfície; entretanto, tudo é vivo, tudo está firmemente posto em seu lugar. A obra situa-se a meio caminho entre um esboço e uma pintura acabada — um novo tipo inventado por Rubens.

61 (acima). Claude Lorrain. Paisagem com a Ninfa Egéria. (Detalhe). 1669. óleo sobre tela. 1,55 x 1,99 m. Galeria Nacional de Capodimonte, Nápoles. O quadro foi pintado para O Príncipe Lorenzo Onofrio Colonna e incluído de no registro que Claude organizou , suas composições, O Liber Veritatis ou-se sob o número 175. O cenário inspir de vagamente no do lago Nemi, perto Roma. A pintura mostra os extremos

de sutileza e poesia que o estilo de Claude atingira, nos seus últimos

anos de vida. A suavidade da luz, as

figuras estranhamente

alongadas e a

delicadeza das transições nas cores € tonalidades consubstanciam' um estado de ânimo e um estilo que são muito mais ideais do que em Paisagem com Pastor (lâmina 57).

62 (ao lado). Nicolas

O Sepultamento

Poussin.

de Fócion

(detalhe).

1648. Óleo sobre tela. 1,14 x 1,75 m. Coleção do Conde de Plymouth, Oakleigh Park, Lodlow. Pintada para um comerciante parisiense chamado Cérisier, esta obra, com o seu par,

Recolhimento das Cinzas de Fócion, refere-se à história de um estadista

ateniense que foi condenado à morte e suas cinzas espalhadas fora da cidade, por ter-se recusado a abandonar uma política impopular, sob a pressão da população. O estilo contrasta com O da Paisagem com Egéria, de Claude; a luz do sol é mais forte, as formas estão mais nitidamente definidas e regularmente desenhadas, e a natureza como que recebe a lucidez e ordem de uma proposição matemática. Não convém esquecer, entretanto, que à

pintura tem tanto a beleza da matemática quanto a sua despersonalidade.

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110

63

(à esquerda).

64

(abaixo).

Julius

Porcellis.

Marinha. c. 1640. Óleo sobre madeira. 33,5 cm de diâmetro. Museu Boymans van Beuningen, Roterdam. Jan

Vista de Emerich.

van

1645. Óleo sobre tela.

66 x 95 cm, Cleveland

Art, Ohio

Goyen,

Museum

of

(Coleção John L. Severance).

65 (ao lado, em

Vista na Holanda.

cima).

Philips Koninck,

c. 1670. Óleo sobre

tela. 1,33 x 1.61 m. National Gallery, Londres. 66 (ao lado, embaixo). Jacob Ruisdael, Paisagem com Bosque. c. 1660. Óleo sobre tela. 1,03 x 1,48 m. Worcester College, Oxford. Estas quatro pinturas representam vários tipos de marinha e paisagem | holandesa

seiscentista.

Todas

são

mais

realista do que as paisagens ilustradas nas lâminas 57-62 e todas representam a Holanda; podem ser descritas como prosa, ao passo que as outras, inspiradas pelo cenário da Campagna romana, consubstanciam poesia de uma espécie ou outra. Mas não são destituídas de arte, nem estão isentas de convenções pictóricas. As duas primeiras pertencem à fase conhecida como “pintura tonal”, do segundo quartel do séc. XVII; as cores são limitadas, as composições simples e o espaço pictórico é, principalmente, tomado pelo mar e o céu. As outras duas pinturas pertencem à fase ulterior. São mais coloridas e espetaculares, e as formas, em vez de serem dissolvidas na atmosfera, recebem todo o seu valor plástico.

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67.

Jean-Honoré

Fragonard.

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O Jogo

da Cabra-Cega. c. 1775. Óleo sobre tela. 2,13 x 1,97 m. National Gallery of Art, Washington (Coleção Samuel H. Kress). Numa época, fez parte da coleção do principal cliente de Fragonard, o diletante Abade de Saint-Non; esta pintura pertence à tradição de O Baile, de

Watteau

(lâmina

19)

e, em última

análise, do Jardim

de Amor,

de Rubens

(lâmina 47). Contudo, o tema é mais anedótico e o tratamento mais decorativo. A leve atmosfera, o cenário pitoresco (baseado nos jardins da Villa d'Este,

em Tivoli) e a composição desenvolta e descontraída, tão leve que um sopro

de aragem poderia dissipá-la, são típicos da paisagística rococó francesa.

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composição

assimétrica e as linhas cursivas e elegantes, esta'é uma das paisagens mais rococós de Gainsborough.

a cena

está

impregnada

69 (na página seguinte). Sebastiano e Marco

Ricci.

Devonshire.

Monumento

1725.

Óleo

ao

sobre

Duque

tela.

de

2,18 x 1,64 m. Barber Institute of Fine Arts, Universidade de Birmingham.

Esta pintura, assinada por Sebastiano e Marco Ricci, é uma de quase uma dúzia de obras semelhantes por vários artistas,

encomendadas

como

empreendimento comercial por um irlandês, Owen McSwinney, que vivia em Veneza. Ele descreveu o plano num folheto intitulado: “As Damas e Cavalheiros de Bom Gosto”. Os temas eram túmulos alegóricos, cercados por

ruínas, e tratados de um modo fantasioso

e lisonjeiro, no estilo Barroco tardio, em honra de vários ingleses preeminentes recentemente falecidos,

per.

sua

e

de uma neblina úmida e prateada que sugere o clima inglês. Os suaves ritmos da composição recordam a Elegia de Gray: “Pelo frio e solitário vale da vida / Eles conservavam o silencioso teor de seu caminho”,

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Cabra-Cega,

A

Com

- ménos artificial do que a do Jogo da

e

(Inglaterra).

é, consideravelmente,

atmosfera

A

o

68. Thomas Gainsborough. 4 Caminho do Mercado. c. 1769. Óleo sobre tela. 1,22 x 1,47 m. Reproduzido por cortesia do Conselho do Royal Holloway College, Englefield Green, Surrey

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70 (acima) Francesco Guardi. Vista de Veneza com a Igreja della Salute e a Alfândega. c. 1780. Óleo sobre tela. 34 x 51 cm. Reproduzido, com permissão dos Curadores da Wallace

Collection,

Londres.

71 (embaixo). Antonio (Canaletto). Veneza:

regressando

ao Cais.

Canale o “Bucintoro”

c. 1728-30.

Óleo

sobre tela. 77 cm x 1,26 m. Reproduzido por Graciosa Permissão de Sua q

Ta

VERDE,

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a

Majestade

a Rainha, Castelo '

sobre as superfícies. Ambos os quadros aqui reproduzidos, realizados de pontos de vista quase opostos um ao outro, mostram famosos edifícios de Veneza: Guardi (acima), o palácio da Alfândega e a suntuosa igreja barroca de Santa Maria della Salute. Canaletto (abaixo) reproduz o Campanile, a Biblioteca

de Windsor. Canaletto e Guardi foram mestres consecutivos da pintura de panorama, de Veneza, no séc. XVIII. Dos dois, Canaletto é o mais efetivo e preciso, expondo todas as formas — edifícios, pontes, barcos, água, pessoas — com a mesma luz clara e uniforme. Guardi é mais evocativo e fantasioso. Nas suas pinturas, a luz tende para ser irregular e bruxulear caprichosamente

de S. Marcos, a Piazzetta a Catedral de S. Marcos)

Palácio

dos

Doges.

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(entrevendo-se e o

linhas

gerais,

esta

é uma

das

primeiras

paisagens montanhosas, do séc. XVIII, e um dos primeiros óleos a mostrar uma vista do Pais de Gales. A reprodução sensível da luz e atmosfera deve algo a Claude e Cuyp, mas Wilson acrescenta uma nova nota

73 (ao lado, em cima). George Stubbs. Cavalos numa paisagem. c. 1760-70.

Óleo sobre tela. 99 cm x 1,88 m. Ascott House, Wing, Buckinghamshire.

Patrimônio Nacional. O ar de calma estática e os contornos claros e nítidos dos cavalos são qualidades semelhantes às que encontramos na Vista de Snowdon, de Wilson. Mas Stubbs, o melhor de todos os pintores ingleses

de cavalos, era um artista mais objetivo do que Wilson. O friso de cavalos visto contra a paisagem simples e fora de foco tem uma simplicidade neoclássica compzrável às figuras de um vaso Wedgwood.

de revêri. pré-romântica. Como disse Ruskin. “Eu acredito que com o nome de Richard Wilson, a história da arte paisagística sincera, fundamentada num meditativo amor à natureza, começa para a Inglaterra”.

74 (ao lado, embaixo). Albrecht Cuyp. Gado e Figuras. c. 1655-60. Óleo sobre madeiro. 38 x 51.cm. Reproduzido por cortesia dos Curadores da National Gallery, Londres. Cuyp foi, principalmente, um pintor paisagista mas

os animais aparecem frequentemente em | seus quadros e, aqui, dominam. à composição. Ele preenche o espaço pictórico com uma luz dourada quente que se espalha de uma fonte situada

logo acima da linha do horizonte. As

suas formas são mais pesadas € menos elegantes do que as dos artistas:

| s ma na gi pá a st ne os ad tr us il setecentistas ambos foram provavelmente influenciados por ele. -

E

72 (embaixo). Richard Wilson. Snowdon visto de Llyn Nantll. 1776 (9). Óleo sobre tela. 1,00 x 1,27 m. Walker Art Gallery, Liverpool. Clássica, em sua construção, e rococó, em suas

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(abaixo).

Sánchez

Cotán.

Marmelo,

Couve, Melão e Pepino. c. 1602. Óleo sobre tela. 65,5 x 81 cm. Da Coleção Permanente da Sociedade de Belas-Artes de San Diego, Califórnia. Pintado no início do século em Toledo. Espanha, é um quadro de uma

intensidade alucinada, quase surrealista, obviamente planejado numa base de pura geometria; a curva em que as peças ds fruta estão situadas é demonstradamente uma parábola. O interesse no detalhe da natureza morta, especialmente a cuidadosa descrição,

76

(ao lado,

em

Natureza Morta.

tela.

49,5

x 77

cima). Floris van

Dyck.

Frans

Hals,

1613. Óleo sobre

cm.

Museu

Haarlem (Holanda). Esta pintura é semelhante à anterior, na medida em que os vários objetos são tratados com meticuloso detalhe mas a sua disposição é muito mais vulgar. A composição também é mais acumulada e domesticada; é como se fosse um inventário brilhantemente colorido de alimentos e objetos domésticos, em vez de uma pintura conscientemente pensada,

peça por peça, de objetos separados, é típico de toda a Europa do tempo, mas nenhum outro artista foi capaz de dispor os objetos para formarem uma construção tão invulgar ou tratá-los de um modo tão animístico.

77 (ao lado, embaixo). Heda. Natureza Morta

Willem Claesz com Copo e

Peixe. 1629. Óleo sobre madeira. 46 x 69 cm. Mauritshuis, Haia. Este quadro mostra os objetos da natureza morta tratados pelo método usado em Vista de Emmerich, de Van Goyen (lâmina 64); quer dizer, como numã “pintura tonal”. As formas são cuidadosamente selecionadas e conscientemente dispostas; à cor é discreta e o plano geral é equilibrado em função de horizontais e verticais.

com a rt mo za re tu Na . lf Ka em ll Wi 78. tela. Jarro e Frutas. c. 1660. Óleo sobre dam. er st Am m, eu us sm jk Ri . cm 62 72 x a na nç da mu a um ra st mo ro ad qu te Es esa pintura de natureza morta holand erada op a nç da mu na lo le ra pa m te que o od rí pe o sm me o e nt ra du em ag na pais (ver lâminas 65, 66). O esplêndido lo jarro de prata barroco (um be exemplar da prataria holandesa do

com séc. XVII) foi claramente pintado tanto orgulho com o artesanato que

criou o objeto, quanto na habilidade pictórica: prodigamente exibida na sua representação. Os limões niaduros que transbordam da bacia de porcelana de Delft como de uma cornucópia também mostram a exuberância do Barroco, tal como a composição em seu todo.

121

67 de

com o pincel. Os interiores domésticos de De Hooch caracterizam-se pelos sutis efeitos de perspectiva. Os pintores

de

naturezas

que

mortas,

antes

demoravam

se

mínimo nos detalhes rigorosamente pintados e vos, deliciavam-se agora nas qualidades sensuais 18 tos; uma natureza morta de Kalf é quase uma ção tão acabada da arte de exilição quanto barroco.

o

significatidos objemanifestaum altar

Contudo, foi Vermeer o mais imaginativo desse grupo de artistas, se bem que a sua imaginação fosse controlada

pela mais não-barroca de todas as qualidades: a extrema 51 reticência. Para Vermeer, uma figura num interior, cercada por escassos objetos cuidadosamente escolhidos — uma cadeira, um instrumento musical, um mapa na parede — era uma oportunidade quase tão grande para a pintura de valores ópticos quanto um rei ou uma princesa era para Velasquez. O Artista em Seu Estúdio, de Vermeer, proporciona 65 64 uma interessante comparação com Las Meninas, de Velasquez. Ambos são quadros que revelam o reconhecimento, pelo pintor, dos problemas de sua arte. Tipicamente, Vermeer dá as costas ao espectador; o seu mundo é menos ambiguamente observado do que o de Velasquez mas também é mais fechado. É um mundo de figuras imóveis que quase não se comunicam entre si e mal se tocam. As primeiras pinceladas no cavalete, em O Artista em Seu Estúdio, sugerem que Vermeer pintava os seus próprios quadros pincelada após pincelada; entretanto, eles têm uma completa unidade atmosférica e tonal. À semelhança de Velasquez, Vermeer nunca delineia formas mas pinta-as em relações de tom. Quando examinados atentamente, pode-se observar que esses tons são muito ligeiramente simplificados, sugerindo que a luz e sombra tem, para o artista, uma importância independente de sua função representativa, do mesmo modo que a tinta possuía uma importância independente para Velasquez. Não é um acidente que ambos os pintores fossem tão admirados pelos Impressionistas;

com

Vermeer,

efeito,

foi

esquecido

os artistas,

é o mais

que

após sua morte, Só veio a ser redescoberto com o Impressionismo, Finalmente,

Rembrandt,

de

difícil de ajustar a qualquer

todos

das correntes

estilísticas do

séc. XVII. As palavras-chaves que acodem à mente quando se pensa na arte de Rembrandt são espiritualidade e ver-

dade. Sua espiritualidade é bem seiscentista e a sua ênfase sobre a expressão emocional é característica do Bar-

roco, mas, com Rembrandt, a expressão nem sempre É evidente no rosto. Muitas de suas figuras são retraídas e contemplativas e o que elas contemplam não está fora mas dentro delas. Isso reflete um contraste entre Catolicismo e Protestantismo, mais do que entre Barroco e nãofaz é mostrar O isolamento do Barroco. O que Rembrandt 70 indivíduo, mas num contexto religioso e metafísico. É a

completa franqueza com que ele representa a situação humana que constitui o principal sentido segundo o qual

pode

ser denominado

um

nível inferior, a exatidão

artista realista.

com

Mesmo

num

que nos mostra os efeitos

da atmosfera sobre as formas e texturas é intrapassável; se observarmos

cuidadosamente

a cabeça

e a mão

direita

69. Willem van de Velde, o Moço. Uma Belonave Holandesa dando salvas. 1707. Óleo sobre tela. 1,68 x 2,30 m. Wallace Collection, Londres. A habilidade para combinar a precisão minuciosa na representação dos detalhes com o controle impecável da atmosfera e espaço foi a realização fundamental do realismo holandês. Van de Velde também era adepto de valorizar ao máximo a beleza decorativa dos navios à vela,

70. Rembrandt van Rijn. 4s Três Cruzes. 1653. Água-forte. (3.2 fase). 38,7 x 45 cm. Esta magistral gravura de Rembrandt dificilmente pode ser chamada de realista, no sentido visual. Em seu poder emocional e uso dramático de luz e sombra, está mais próxima do Barroco. Entretanto, é sem idealização ou heroísmo barroco e está governada pela fidelidade absoluta à verdade psicológica e espiritual, Na 4.2 fase da gravura, possivelmente executada alguns anos depois, Rembrandt alterou radicalmente o desenho, —-

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era representado; olhando para os seus quadros, tem-se a impressão de que, dentro de poucos minutos, o baralho

de

cartas

desmoronará,

a refeição

diante

da qual

está

sendo dita a ação de graças será comida daí a pouco, a criança tão adoravelmente vestida pela ama sairá a pas- 53 seio. Com Hogarth e Greuze essa preocupação narrativa tornou-se explicita. Indo buscar o seu método e elenco de personagens

na ficção e no teatro contemporâneos, Hogarth desenvolveu um novo tipo de narrativa pictórica, da qual ele era 55

71. Jean-Baptiste Greuze. O Noivado de Aldeia. 1761. Óleo sobre tela. 92 cm x 1,18 m. Museu do Louvre, Paris. Este quadro foi exposto no Salon de 1761, onde foi acolhido

com vibrante entusiasmo por um público ansioso por

esquadrinhar os detalhes do seu tema. A vida burguesa começou a adquirir autoconsciência em meados do séc. XVII e a encontrar os seus cronistas nos autores de ensaios, redatores de jornais e romancistas. Greuze foi o seu pintor, e a sua obra é importante não só em si mesma, mas também pela revelação de uma nova atitude anedótica em relação à arte.

27 do Velho Sentado, podemos ver como a forma é plenamente modelada; contudo, não é tanto a superfície real da forma que é descrita mas a luz e a atmosfera através das quais essa superfície é vista. Não obstante, esse observado realismo externo é apenas parte do realismo espiritual interior com que Rembrandt descreve a condição humana e — não menos importante 48 — da mulher. Betsabá é, simultaneamente, um quadro barroco, clássico e realista; e, ao mesmo tempo, mais do que as três coisas juntas. É barroco na luminosidade do

modelado, do chiaroscuro e na sugestão de profundidade dos brocados dourados ao fundo; clássico em virtude da

dependência da postura tirada de uma gravura feita sobre um antigo relevo romano; realista na representação da carne e textura e, ainda mais, na franca representação dos complexos fatos psicológicos do dilema emocional de Betsabá, enquanto contempla o convite do Rei David. E é mais do que todas as três coisas na medida em que resume a preocupação de Rembrandt com a humanidade. O REALISMO

NA

PINTURA

DO

SÉCULO

XVII

O realismo na pintura setecentista consistiu, principalmente, na descrição da atividade burguesa sob uma luz moral. o Foi, assim, tanto uma questão de conteúdo e atitude com na -se uam sit tes den ece ant seus Os lo. esti e o açã de observ se pintura holandesa de genero do séc. XVII, que agora s mai era mas , nça Fra na e ent alm eci esp r, ula pop tornara cios indí va tra mos e tes fon suas que do autoconsciente egorias. cat de a qui rar hie na us stat o nov um ar lam rec de r favo em ida olv env des foi a ric teó ção nta Uma argume

ulgador div o pri pró seu o o com h art Hog o and atu o, diss tamque t, ero Did em no adi pal um uze Gre do e encontran bém admirava a “honestidade” de Chardin.

Uma

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o autor e o pintor, iustrando o que chamava “modernos temas morais”. Seis ou mais episódios eram reunidos,

mostrando um “progresso” da devassidão ou das prostitutas ou as conseqiiências do casamento por esnobismo

ou dinheiro.

Em

cada

defeito de caráter ou

vitavelmente,

num

caso,

o dado

ato de loucura

desfecho

da situação

desastroso.

que

é algum

redunda,

Pelo caminho,

inehá

muito humor grosseiro, uma atenção infatigável ao detalhe e um acentuado toque de melodrama; mas sentimentos genuínos estão subentendidos na abordagem satírica. Greuze, que ficou devendo algo a Hogarth, era tão didático quanto este nas intenções mas muito mais solene. Pertencendo mais à segunda metade do séc. XVIII do que à primeira, foi influenciado pelo sentimentalismo da sua época. Encorajado por Diderot, também tentou inculcar moralidade pelo método direto — isto é, mostrando a própria virtude em ação — não pela arma indireta do ri-

dículo empregada

meçava

por Hogarth.

se preocupando

com

Num

período que co-

os problemas

de educação

e relações sociais, e que dava uma nova ênfase à importância da família, o êxito de quadros como O Noivado

de Aldeia, O Filho Pródigo e o Avô Moribundo estava 71 garantido. Aí estava o-tipo de pintura sobre a qual o público fregiientador de Salons podia debruçar-se e discutir. Considerando Chardin, Hogarth e Greuze como pin-

tores, Chardin foi incomparavelmente o melhor dos três.

Possuía uma sensibilidade para a textura e atmosfera, demonstrada sobretudo em suas naturezas mortas, que O situa a meio-caminho entre os pintores holandeses e os Impressionistas, enquanto que as figuras de suas composições narrativas são tocadas por uma reticência e graça

que lembra Watteau. Hogarth também concebeu a sua “linha de beleza” como uma curva em “S” rococó mas os gestos e atitudes de suas figuras são, por vezes, empolados, e tanto o seu claro-escuro como a pincelada são do barroco tardio. Em sua insistência mais sobre a natureza do que nas obras de arte como padrões adequados de excelência para o pintor, e em sua discussão dos problemas de representação, Hogarth mostrou-se mais avancado na teoria do que na prática. Como pintor, Greuze foi mais engenhoso do que compreensivo, pelo menos para o gosto moderno. Para transmitir a sua mensagem,

gestos e expressões de vocabulário do amiúde dependia êle

próprio da pintura histórica. Numa atitude que tem sido considerada injustamente, por vezes, justiça poética, mas

que provavelmente refletiu apenas um endurecimento de atitudes na Academia, Greuze apresentou em 1769 um

quadro histórico convencional, que só foi aceito como obra de um pintor de gênero.

O

Rococó

INTRODUÇÃO

O Rococó

Renascença

é o mais atraente movimento e o Impressionismo;

contudo,

artístico entre a em

parte

por

essa razão, é o mais árduo para se escrever sobre ele. O seu encanto é um lugar-comum da crítica moderna: as suas qualidades estão todas do lado da fantasia, espírito,

sensibilidade e sorridente facilidade. Ao invés dos movimentos barroco e neoclássico que vieram antes e depois dele, o Rococó é amoral e intuitivo, não didático, nem intelectual. Não exige antecedentes elaborados de conhecimentos históricos ou teóricos para que o gozemos. O seu objetivo essencial é dar prazer. Há um século os irmãos Edmond e Jules de Goncourt evocaram o sabor da pintura rococó francesa em palavras que seria difícil superar, mas superestimaram o sentimento a custa do estilo. Por exemplo: “Watteau renovou a qualidade da graça. Já não é mais a graça da Antigiidade que encontramos na sua arte:... A graça de Watteau é a consubstanciação da própria graça. Tem aquele toque indefinível que concede às mulheres um encanto, uma coqueteria, uma beleza que está muito além da beleza fí-

sica. É aquela coisa sutil que parece ser o sorriso de um contorno, a alma de uma forma, a fisionomia espiritual da matéria.” Ou ainda: “A voluptuosidade é a essência do ideal de Boucher; o espírito de sua arte está na sua

condensação espiritual. E até no tratamento dos nus convencionais da mitologia, que luz e que mão habilidosa é a sua! Como é pura a sua imaginação mesmo quando o tema é indecoroso! E como é harmonioso o seu dom de composição, naturalmente adaptado, poderia parecer, para a disposição de corpos encantadores sobre nuvens roliças como colos de cisnes!” Esses dois artistas nunca mais se libertaram das etiquetas que lhes foram apostas pelos Goncourts. E quem irá dizer que tais rótulos estão inteiramente errados? Contudo, o que precisa ser novamente realçado é o brilhantismo técnico desses artistas — em outras palavras, a descoberta do estilo pelo séc. XVIII. Um sentido de es-

tilo, elegância até, é a qualidade distintiva da arte rococó. É uma qualidade que se mostra no domínio de um deter-

minado movimento rítmico, a curva-S irregular, cultivada por si própria e manipulada, aparentemente com facilida-

de, sem esforço. Damo-nos constantemente conta de uma conscientização artística, de um deleite na beleza da realização, de um prazer decorrente da “coisa bem feita”. Foi uma atitude eminentemente característica de uma época que levou a conduta das relações humanas ao nível de uma arte. Pertencia à mesma categoria daquelas artes do séc. XVIII que tinham a ver com a comunicação entre duas ou, no máximo, um pequeno grupo de pessoas: a conversação, a epistolografia, a música de câmara, a

dança, as boas maneiras, a sedução. Assim, o Rococó não era uma arte pública, como o Barroco, nem uma arte solitária, como o Impressionismo, mas uma arte própria

de uma

sociedade polida,

Embora carente de uma teoria, o Rococó tinha um ím-

peto estilístico próprio, tornando quase impossível aos artistas que usavam as suas convenções serem inteiramen-

Dn

72. Claude Audran. Desenho de um teto (detalhe). c. 1709. Aquarela e ouro. 20,1 x 34,3 cm. Museu Naciorial de Estocolmo. Este desenho para parte da decoração de um teto é semelhante aos produzidos por Audran para o Cháteau de la Ménagerie (ver texto). Os motivos são adaptados de arabescos (um tipo tradicional de desenho intricado usando uma mistura de formas abstratas com figuras, animais e plantas) mas tudo ficou mais leve, mais livre e alegre. Tais desenhos foram uma importante fonte de inspiração do Rococó,

te ruins; os piores vícios da arte rococó procedem mais da carencia de sentimento do que da falta de perícia; por vezes, era capaz de ser insensível. Por outro lado, as mesmas convenções, soberbamente adaptadas a talentos modestos, colocaram os níveis supremos de realização imaginativa quase igualmente fora de alcance. Dos pintores e escultores do período, talvez apenas Watteau e Tiepolo possam ser comparados com os maiores entre seus antecessores e sucessores; e Tiepolo foi, pelo menos em parte, mais um artista do final do Barroco do que um artista rococó.

A DECORAÇÃO ROCOCÓ FRANCESA

Foi em edifícios reais datando de cerca de 1700, perto de Versalhes, que se produziram os primeiros exemplos do

novo estilo de decoração;

e, no prazo

de dois anos,

começou a aparecer em certas salas do próprio Versalhes. Um importante impulso nesse sentido teve origem no

desejo de fugir à atmosfera rigidamente formal dos apo-

sentos de Estado criados em Versalhes por Lebrun, na década de 1670. Em 1679 foi projetado o primeiro retiro

73.

Salão

de Bourvallais

do Hôtel

(Praça

Vendôme),

Paris. c.

1717. É um típico interior rococó francês do período da Regência (1715-1723). As marcas características desta fase são os grandes espelhos encimados por curvas, pinturas nas portas e repetidos painéis murais decorados com motivos de folhagem estilizados, embaixo e no topo, e elaborados medalhões no centro (os painéis das portas são decorados de modo idêntico). Note-se também a curva em S da

régio,

o Castelo

de

Marly

(como

tantos

outros

edifícios

do período, demolido); nos cem anos seguintes, prosseguiu a busca de cenários cada vez menos convencionais, 87 refletida na edificação do Grand Trianon, do Petit Trianon e do Belvedere, e culminando na criação, pouco antes da Revolução, do jardim inglês e da aldeia rústica artificial para Maria Antonieta, em áreas do Petit Trianon. do se gêne a para ação ific sign nde gra de o Um moment oal, ocorRococó, consubstanciando um atraente toque pess

iarqu O t, sar Man in dou Har esJul ano, se Nes . 1699 reu em teto-chefe de Versalhes e recém-nomeado Superintendente à decoração para o plan um u nto ese apr as, Régi as Obr das age Mén la de elo Cast o uen peq no tos sen apo de um dos Dua para o rad tau res nte eme ent rec sido rie, que tinha do a noiv e e idad de anos e trez de quesa de Borgonha, pintado

com

figuras

de deusas

clássicas.

O

rei, porém,

guma al ue “q , ele eu ev cr es ”, me eec ar “P a. éi objetou a id o ex sã os id lh co es s ma te os is po , da da coisa deve ser mu em er ec ar ap ve de l ni ve ju ta no a cessivamente sérios; um ando qu os nh se de ns gu al me aag Tr to. fei tudo o que tor

a um r ve ha ve De s. ço bo es ns gu al s, vier ou, pelo meno desenhos, Os . e” rt pa a da to r po ce ni ni me atmosfera de aude Cl de a ri to au da am er o ci lá pa ao que sobreviveram

abertura da lareira e a cornija com ornamentação aberta. Ainda não há, por enquanto, um rompimento com a simetria e as várias unidades ainda são limitadas por linhas retas. O esquema cromático e ouro e branco. O arquiteto responsável foi Robert de Cotte, mas o desenho dessa sala, mostrando a influência de Pierre Lepautre, talvez seja devido a um dos seus assistentes.

Audran, que depois viria a ser o mestre de Watteau. Mos- 72 tram-nos que o teto era coberto de desenhos em arabescos mais caprichosos do que quaisquer exemplos anteriores € revelando um toque quase caligráfico. Os motivos consistiam em elos e gavinhas de folhas de acanto, grinaldas de flores, fitas, setas e arcos rústicos estilizados, tudo des-

fiado como trabalho de filigrana, com cães de caça, pássaros e figuras de donzelas suspensos entre as folhas e os ramos. O rei ficou bastante satisfeito com as decorações, que qualificou de “magníficas” e “encantadoras”. Convém destacar que o Rococó foi bem acolhido por todos, desde Luís XIV para baixo, com entusiasmo e ime-

diatamente. Só na década de 1740 é que começaram as críticas hostis.

Arabescos pintados, que derivaram, em última análise,

dos

antigos “grotescos”

romanos

(assim

chamados

por-

que foram encontrados em grutas) e receberam uma elaboração altamente refinada na França, com Lebrun, constituíram uma importante fonte de motivos decorativos rococó. Mas o passo decisivo foi a aplicação dêsses motivos às molduras talhadas de espelhos e aos painéis de paredes. Também neste caso a data principal foi 1699. O local foi o aposento régio redecorado em Marly e o artista foi um desenhista do quadro de pessoal da Repartição de Obras,

125

Pierre Lepautre. Até então, o padrão típico de decoração de interiores,

na França,

consistia

no uso

de painelamentos

de madeira ou, menos correntemente, de mármore, sendo

12 os painéis divididos em seções retangulares ou algum outro formato estritamente geométrico. Sobre o painelamen-

to havia uma cornija pesadamente moldada e, acima desta, um teto alto recôncavo com temas alegóricos figurativos pintados. As chaminés e respectivos consolos eram relativamente

altos e os espaços

acima

dessas

peças

estavam

usualmente preenchidos com pinturas ou esculturas relévo. As inovações de Lepautre em Marly foram, meiramente, modificar as esquinas das cabeceiras de pelhos e os painéis, introduzindo formas foliáceas e

lutas na forma

de C,

ambas

derivadas

em priesvo-

de arabescos;

se-

gundo, alterar as proporções das moldagens, de modo a criar um novo efeito de esbelteza e graciosidade. No centro do teto do dormitório régio, ele colocou uma grande

73

roseta,

deixando

o resto

do

teto

em

branco

outra idéia que seria profusamente imitada. Daí

em

diante,

os espelhos

—

inicialmente

—

com

uma

a ca-

beceira redonda mas depois com curvaturas mais elaboradas no topo — passaram a ser a peça característica sobre os consolos de chaminé. Estas, por seu turno, viram sua altura reduzida e as aberturas cedo começaram a adquirir a característica curva em $ do Rococó. As formas arquitetônicas, sempre que usadas (o que ocorria raramente), começaram sendo cada vez mais atenuadas. Ao mesmo tempo, portas e paredes foram elevadas e as cornijas encolheram mais para dentro do teto, de maneira a reduzir

o recôncavo a um mero arredondamento

do ângulo com

a parede. Mais tarde, os espelhos foram introduzidos não só por cima das chaminés de salão mas também nas outras 76,96 paredes, excluindo aquelas onde havia janelas. As próprias janelas, de topos redondos ou ovais como os espelhos,

foram

alteadas

quase

até

o

das

nível

cornijas

e

continuavam, frequentemente, até o assoalho (daí a expressão “janela francesa”). As paredes eram lisas, sem cabeceiras de chaminé nem pilastras. Os tetos passaram a ficar sem pinturas ou eram unicamente tratados com arabescos,

ou O em as

enquanto

que

as

pinturas

com

temas

figurativos

animais foram confinadas aos espaços sobre as portas. esquema típico de cor era o dourado para as moldagens relêvo e o branco-marfim para as paredes. Por vezes, paredes eram deixadas como madeira natural mas

cores positivas raramente

ou nunca

foram

74. Antoine Watteau. Desenho de uma Concha. c. 1710-15. Giz vermelho e preto. 29,6 x 18,6 cm. Coleção F, Lugt,

Institut Néerlandais, Paris. Êste desenho foi provavelrnente feito

por razões de documentação mas a concha aqui ilustrada pode quase ser considerada um microcosmo do Rococó. Muitas das características do estilo estão expostas: a curva-S irregular, as frondes e picos, a assimetria, a sensação de desenvolvimento e o fascínio com o mundo natural e o exótico. Os motivos de conchas ocorrem frequentemente na decoração rococó alemã, embora não tanto na francesa.

75. Juste-Aurêle Meissonier, Desenho para uma Terrina, c. 1735. Gravura extraída do Livre d'Ornemens. 18,5 x 26 cm, As formas intricadas desta fantástica terrina, que teria sido executada em prata, refletem as formas naturais da concha desenhada por Watteau, Há também uma semelhança em espírito. O trabalho de Meissonier é representativo do genre pittoresque, uma fase do Rococó caracterizada pelo amor à assimetria e um grande interesse pelo mundo da vida marinha e vegetal como fonte de motivos decorativos.

empregadas na

França durante o Período Rococó. Assim, O interior rococó consistiu, essencialmente, numa série de unidades altas, esguias e autônomas, colocadas lado a lado: espelhos, janelas e portas alternando com painéis decorativos das paredes, em talha de madeira trabalhada. O termo técnico para esses painéis é boiseries (lambris). Era em seu desenho que o decorador rococó (conhecido

como o sculpteur) exibia todo o seu engenho inventivo. Os cantos das molduras eram arredondados e revirados para dentro e as volutas resultantes, em forma de C, eram

idealizadas de modo a resultar em borrifos de folhas apon-

tando em direção ao centro do painel. As cabeceiras dos espelhos recebiam curvaturas cada vez mais complexas, curvas com arabescos que se encontravam, costas-contra-

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76. Germain Boffrand. Salão da Princesa, Hôtel de Soubise, Paris. c. 1735-40. Este requintado salão oval é a piece de résistance da suíte, acrescentada por Boffrand à encomenda do Príncipe de Soubise, pouco depois do casamento deste, em 1732, com Marie-Sophie de Courcillon, de 19 anos de

clássica mas o interior personifica a perfeição do Rococó francês. O teto do salão é azul pálido, as paredes sao brancas e as moldagens são folheadas a ouro. Às janelas ocupam quatro dos cinco espaços arqueados fora do ângulo da máquina fotográfica nesta ilustração.

costas,

fonte de novas idéias em decoração rococó. Depois de 1715, porém, quando Luís XIV morreu e foi sucedido pelo seu bisneto de cinco anos de idade, Luís XV, a situação mudou. O Regente, o Duque de Orléans, transferiu o eixo da sociedade francesa de Versalhes para Paris. Os edifícios particulares — o Palais Royal (então de propriedade do próprio Regente), o Hótel de Toulouse, o Hôtel d'Assy, o Hôtel de Bourvallais, o Château de Chan- 73

idade.

A arquitetura exterior é de simplicidade no

meio,

e outras

volutas

mascarando

as transi-

ções das partes curvas para as retilíneas da moldura. Os centros de painéis eram decorados com rosetas que incorporavam as mesmas combinações de volutas e folhas de acanto ou então com troféus, isto é, sortimentos de ape-

trechos (e instrumentos) que ilustravam um determinado tema ou atividade: música, geometria, astronomia, caça,

artes visuais etc. Embora muitas dessas formas e motivos decorativos usados pelo Rococó fossem de origem clássica ou barroca italiana, eram agora empregados com um

novo espírito e com uma rejeição total da Antiguidade. Em contraste com o Barroco, onde as formas se desprendem da massa, o Rococó assentava num delicado jogo de superfície. O relevo era, por toda a parte, mantido num plano inferior. Em 1701, dois anos após o seu aparecimento em Marly

e no Castelo de la Ménagerie, o novo estilo foi introduzido, a título probatório, no próprio Versalhes. Isso aconteceu nos aposentos do primeiro andar que dão para o 21

Cour de Marbre, os quais foram remodelados nessa época

para formar o Salon de !OEil de Boeuf, a Chambre du Roi e o Cabinet du Conseil. Pierre Lepautre foi, uma vez mais, o autor do projeto e responsável pela sua execução;

e, nos dez ou doze anos seguintes, o Serviço de Obras Régias, do qual ele e o sculpteur François-Antoine Vassé eram os espíritos condutores, continuou sendo a principal

tilly e outros

—

passaram

agora

a ser

o palco

onde

se

executavam as mais avançadas decorações rococó. Foi durante esse período — a Regência, que durou até 1723 — que as características de estilo acima descritas alcançaram seu pleno desenvolvimento. A sociedade urbana e sofisticada que as estimulou era aquela para quem

Watteau pintava; o seu principal planejador, em sucessão a Lepautre, era Gilles-Marie Oppenord, educado na Itália

e cujo pai era holandês, embora ele próprio tivesse nascido em Paris, Havia agora um uso ainda maior de curvas, incluindo curvas contrastantes, especialmente para as testeiras das portas e as molduras dos quadros colocados '

sôbre aquelas. Essas molduras adotaram um contorno ondulante, em forma de S, com ramos de palmeira como esquadrias, Motivos com variadas formas de conchas tam- 74 bém foram introduzidos, algumas vezes, embora nunca

atingissem na decoração

françesa a importância

que ti-

veram na Alemanha, De um modo geral, havia uma nova

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77. Jean Courtonne, Hótel de Matignon, Rua de Varennes, Paris. 1722-23. A arquitetura exterior francesa durante o período Rococó caracterizava-se pela reticência e a simplicidade, embora alguns toques de escultura em relevo

e superfícies murais com acanaladuras animassem a fachada, de um modo geral. A saliência de 45º da composição

fluência e desenvoltura, com mais entrelaçamentos do que

antes e um toque ocasional de plasticidade barroca, refletindo a formação italiana de Oppenord. Os arabescos

pintados

incluíram,

noiserie

( =

por vezes,

têrmo singeries = macaquices)

tista com

chinesice),

o exótico

cocó, também na Inglaterra,

esse

macacos

(donde

deriva

o

e figuras chinesas. A chi-

flerte tipicamente

que se casava tão bem

com

setecen-

o Ro-

se popularizou na Inglaterra. Com efeito, onde invadiu o desenho de móveis e as

interiores, a chinoiserie foi uma das principais formas em que o Rococó se tornou aceitável (uma outra foi o pseudogótico). Após a morte do Regente, em 1723, o jovem monarca voltou a transferir a corte para Versalhes, mas as principais iniciativas no desenho rococó eram ainda tomadas ca1730 de a e 1720 de década da final O em Paris. fase racterizaram-se pelo desenvolvimento de uma nova era a assimetria a qual do pittoresque, genre o estilo, do intropela creditado projetista O a. característic principal Meeisdução dessa fase foi O ornamentalista Juste-Auréle 0 provençais; pais de filho Turim, em nasceu que sonier, sculpo foi interiores de decorador como antagonista seu em Cochim segundo Meissonier, Foi Pineau. teur Nicolas o con“inventou quem 1754, em Rococó, ao ataque seu etria”; sim a liu abo ele er, diz r que , os nt me na or de traste em s eto obj a par os nh se de em , te en lm pa ci in mas fê-lo, pr

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central, aqui vista, também é típico. A falta dz monumentalidade é impressionante, em comparação com o castelo de Blois, por François Mansart (Fig. 58), embora os janelões embutidos quase em linha com a fachada e as alas curtas que se projetam em cada extremidade sejam elementos em comum.

prata, como candelabros, castiçais, jarros, relógios, custódias e ornamentos de mesa. Gravuras baseadas em sua 75 “obra foram publicadas a partir dos fins da década de 1720 (tratava-se de uma prática corrente entre os projetistas rococó) e exerceram grande influência na Alemanha. Mostram-nos um surpreendente sortimento de formas curvas e semi-orgânicas livres, fluentes, sinuosas e ondulantes, quase como plantas aquáticas ou como a concha tropical da Figura 74, num desenho atribuído a Watteau. 74 Formas similares foram usadas para o desenho de me-

sas, cadeiras, chaminés de sala, cães de chaminé e relógios. Foi uma época em que se fabricaram muitos novos tipos de mobiliário,

cada

um

decorado

com

embutidos

ou la-

queados chineses e montagens ormolu (bronze folheado a ouro), fregiientemente criados por famosos artífices e projetistas — Cressent, Baudreux, Oeben, Caffieri etc. As simples categorias de mesa, cadeira e armário, usadas em períodos anteriores, foram agora subdivididas em tipos especializados que eram determinados pelas respectivas finalidades: papeleiras (escrivaninhas), mesas de jogo, toucadores, consolos, secrétaires, bureaux (sendo ambas tipos 96

de escrivaninhas),

poltronas,

cadeiras de espaldar reto,

sofás, bancos, guarda-roupas, cômodas, estantes, armários,

vitrinas e uma quantidade incontável de outros móveis, cada um deles com o seu competente nome técnico. Eles comodidade, e individualidade de busca nova a refletiam

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78. Antoine Watteau. Fólha de Estudos com duas Figuras e Mãos c. 1715-20. Giz vermelho e preto. 16,5 x 22,5 cm.

Museu

Britânico, Londres. A apreciação

de esboços por seus méritos próprios foi uma característica da estética do séc. XVIII e-é correto que Watteau tenha sido um dos dois maiores desenhistas do período (o outro foi Tiepolo). Os seus desenhos tem toda a delicadeza e sensibilidade de suas pinturas, mas com um encanto adicional devido à falta de acabamento, Apesar do seu caráter fragmentário, os vários estudos de que as folhas se compõem sempre se conjugam harmoniosamente em cada página.

que ocorria na sociedade dessa época. O apogeu do Rococó fora atingido na França em 1740, embora a reação contra ele mal tivesse começado ainda na década de 1760. Uma obra pertencente a essa fase final deve, entretanto, ser mencionada. Trata-se talvez do mais belo recinto rococó sobrevivente em toda a França,

colocadas. Um novo tipo de editicação, o “retiro” ou maison de plaisance no parque de um grande palácio, também foi uma criação característica — e não só em Versalhes. Os exemplos vão desde o encantador Pavillon Français, nos terrenos do Trianon (por Gabriel, cerca de

volta de 1735. Oito espaços rematados em arco, preenchidos por espelhos, portas ou janelas, estão dispostos simetricamente em redor do salão, com painéis entre seus lados verticais e pinturas de Natoire ilustrando a história de Cupido e Psique nos espaços acima dos painéis. Sobre todo o esquema, já na curvatura do teto, corre uma cornija ondulante que desce ao encontro dos topos dos arcos e sobe para contornar as pinturas e esparzir sucessivas volutas que convergem para uma roseta no centro do teto. O salão é positivamente mais feminino do que os

Prússia. São todas elas construções de um único piso, com plantas térreas incluindo elementos salientes, quer formando curvas, quer sobressaindo em formas retangulares num ângulo de 45º em relação à entrada de Irente.

76 o oval Salão da Princesa no Hotel de Soubise, um últimos trabalhos de Germain Boffrand, projetado

dos por

96 aposentos privados de Versalhes, como convinha à jovem princesa para quem foi criado. Daí foi um curto passo, artisticamente, para ainda mais arrebatadora e resplenden-

13

te Galeria dos Espelhos, de Cwvilliés, no Palácio de Amalienburg, concluída alguns anos depois. O incomum formato oval do Salão da Princesa é um

lembrete de que o Rococó, na França, foi essencialmente

um estilo de decoração de superfície e não de arquitetura tridimensional. Quase todas as salas mencionadas neste capítulo são semelhantes no formato e proporções às do final do séc. XVII, isto é quase quadradas do terços dois de cerca de altura uma com na planta, estrutural inovação única A largura. da e comprimento dos arredondamento do VEZes, por constou, importante

se não espaciais, qualidades serh estilo cantos. Sendo um adaptava

ordens

bem

ao tratamento

clássicas

eram

de exteriores ou igrejas. As

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usadas

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qualfreqiiência, com tinham, não janelas as e omitidas, em

reduzida, foi casa da altura A frontão. de espécie quer s la sa as re mp se e as qu o nd ta es o, oc rr Ba 77 comparação com o de a rm fo l pa ci in pr A . eo rr té r da principais situadas no an al nt zo ri ho a ur ad al an ac a ir ge li a um a er decoração exterior te en am os ci di ju , vo le re em as ur lt cu es das paredes e algumas

1750),

passando

por Amalienburg,

até à comparativa- 82

mente vasta residência de Sans-Souci, construída em 83 1745-51 por Knobelsdorff para Frederico, o Grande, da

Na Inglaterra, têm suas réplicas em falsas ruínas chinesas,

indianas, e góticas, embora

esses pavilhões se destinassem

apenas a ser olhados e não para residências e só fossem rococós no espírito, não na forma. Do mesmo modo, os

parques projetados inglêses do começo do séc. XVIII, realizados por Pope e Kent, com suas alamedas sinuosas e seus riachos, tão diferentes das formais alamedas reti-

líneas dos jardins franceses seus contemporâneos, podem

ser também considerados manifestações do Rococó, muito embora cerquem casas de projeto clássico.

A PINTURA

ROCOCÓ

FRANCESA

O desenvolvimento da decoração rococó francesa foi devido a uma sucessão de figuras comparativamente secundárias, mas a pintura rococó francesa foi criada por um único artista de gênio, Antoine Watteau. O aprendizado 19 de 'Watteau com o pintor de arabescos Claude Audran já foi mencionado; ele também esteve ligado a um outro pintor de arabescos, Claude Gillot, que, além disso, se destacou pelos seus retratos de atores italianos da Commedia dell Arte. Ambos esses gêneros foram importantes para Watteau. Tal como os arabescos dos decoradores de

interiores, a própria obra de Watteau também é íntima, curvilínea e graciosa. À semelhança daqueles, também evitou os modelos da Antiguidade, exceto como fonte de alusões românticas e lúdicas. Enquanto crescia em Valenciennes (que até poucos anos antes do seu nascimento ainda fazia parte da Flandres), a controvérsia entre Antifor08 stas, Rubeni os e nistas Poussi os gos e Modernos,

129

malistas e os coloristas, estava sendo decidida em favor dos segundos, em cada caso; e quando Watteau chegou a Paris, em 1702, Rubens já começara a desalojar Pous-

sin como o herói dos pintores franceses. O próprio Watteau estudou a grande série de pinturas executadas por Rubens em 1621-25 para Maria de Médicis no Palácio de Luxemburgo, do qual Audran era o conservador. O seu próprio estilo era, em muitos aspectos, uma tradução do de Rubens 47

em termos líricos e modernos, deixando de fora a pompa e a grandiosidade, Mas Watteau não é, meramente, um Rubens em escala reduzida, nem a sua obra é toda feita

de

graça,

dançando

pose

num

e pares elegantes

terraço

ou jardim.

dando-se Pelo

as mãos

contrário,

ou

a sua

arte é intensamente pessoal e radicada na realidade, tanto a realidade da natureza visível como a realidade psicoló-

gica das emoçõese desejos humanos, independentêmente

de sanções religiosas e mitológicas. Os desenhos de Watteau são os registros dos seus estu- 78 dos baseados na própria vida. Como homem, era irrequieto, difícil de tratar e morreu relativamente moço de tuberculose, condenado talvez a ser mais um espectador do que um participante na vida que observou tão agudamente. Ele transformou essa vida em termos poéticos, sem depender da grandiloquência barroca. Pressente-se que essa transformação foi consciente, até parcialmente irônica. Aí reside a importância para Watteau do seu interêsse no featro. A sua pintura parece representar a vida

convertida

em

arte, justamente,

da mesma

maneira

como

a vida é transformada em arte no palco, embora a sua obra nunca seja uma “encenação”. (Hogarth fez um uso análogo do teatro mas com resultados diferentes — resultados que são fregiientemente “teatrais”.) Significati-

vamente, as figuras de Watteau raramente olham para o

espectador; estão juntas aos pares e mutuamente das

(mas não absorvidas nelas mesmas,

como

absorvi-

ocorre com

as figuras de Velasquez e Vermeer). E quando se voltam

para enfrentar-nos,

revelam-se

como

atores fazendo

suas

vênias ao público, atores nos papéis tradicionais da Com-

media del" Arte italiana: Pantaleão, o mercador, Isabela e Horácio, os amantes contrariados, Arlequim, o servo jovial e travesso, Mezetino, o músico, e, finalmente, Pier-

rot

ou

Gilles,

o inocente

ludibriado,

a quem

Watteau

ergueu ao estatus de herói, talvez o único herói em toda

79.

Espelho ao Gosto Chinês. c. 1740. Madeira

esculpida

Victoria and Albert Museum, Londres. Este espelho, provavelmente de um artesão anônimo inglês, ilustra bem

comum fusão da espiral e assimetria rococós com as pel ia ênc fer pre A a. nes chi e art na s ado pir ins s ivo mot também formas naturais sobre as artificiais ou abstratas típica do período.

a sua arte. A tinta, que é manipulada com destreza mágica, ainda mais desprende as figuras da realidade cotidiana, tornando-as intocáveis e remotas. Impregnando tudo há um sentido de antevisão, de expectativa do acontecimento, de sentimentos que nunca são traduzidos em ação. Os irmãos Goncourt fizeram um outro comentário que resume magnificamente a atitude de Watteau. Escrevendo sobre o quadro que é talvez a obra-prima da pintura recocó, o Embarque para a Ilha de Cítera (assim é chamado, embora essa cena represente, como já foi demonstrado, um regresso da ilha e não o embarque para ela),

a é

eles disseram: “É amor, mas amor poético, amor que sonha e medita, amor moderno com seus anseios e suas grinaldas de melancolia.” Watteau morreu em 1721, deixando apenas alguns su-

cessores medíocres no gênero que ele inventara: a fête

80. Jean-Baptiste Lemoyne. Busto de Voltaire. 1745. Mármore. Tamanho natural. Palácio de Chaalis (Oise). O peso da tradição clássica e barroca foi maior na escultura do que na pintura ou decoração de interiores; embora os retratos-bustos franceses de meados do séc. XVIII tenham contornos simples e um ar de civilidade descontraída que os vinculam à pintura. O busto de Voltaire, de Lemoyne, tem o sensualismo e a vitalidade de superfície do barroco, sem a sua efervescência e tumulto, embora seja demasiado brando para uma boa caracterização. Voltaire foi o gênio que presidiu o séc. XVIII, como Luís XIV o fora no séc. XVII, e o contraste de personalidades iguala-se ao contraste entre os dois bustos (este e o da lâmina 22).

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galante. Talvez os seus mais autênticos herdeiros fossem, 53 por um lado, Chardin, cuja obra foi mencionada num 68 outro contexto; e, por outro lado, Gainsborough, que talvez nunca tenha visto as pinturas de Watteau mas certamente conhecia a sua obra através de gravuras e por meio de desenhos de artistas franceses que viviam em

s2 Londres. Mas Watteau também foi um ponto de partida para Boucher, o mais bem sucedido de todos os pintores de meados do século e o artista favorito de Madame de com Pompadour. Tal como Watteau, Boucher beneficiou-se cono ra ocorre que , deuses s antigo dos nto oname o destr meço do século, mas continuou a usá-los como proestáes olent benev como não os, quadr seus de tagonistas , como tuas, apenas, semi-escondidas no fundo dos jardins cono Olimp do nuvem a er, Bouch Com . fizera Watteau setecenverteu-se nos travesseiros e lençóis de uma cama

tista; uma rior. suas

81. Matheas Daniel Póppelmann. Pavilhão do Zwinger, Dresden (gravemente danificado na II Guerra Mundial mas depois restaurado). 1709-19. O Zwinger era um conjunto de edifícios, pavilhões e separações em torno de um pátio; foi reservado por Augustus, o Forte, Rei da Saxônia, como um palácio de diversões ao ar livre, para bailes da corte, teatro e outros entretenimentos. A coleção de arte e a biblioteca do rei também estavam aí alojadas. O que foi construído, embora seja extenso, era apenas uma pequena parte da intenção régia. O tipo e o caráter. escultural das formas são barrocos, estritamente falando, mas a alegria e a ausência de pompa que animam o conjunto incutem-lhe um sabor rococó.

de e Vênus e Diana tornaram-se símbolos sexuais anteépoca uer qualq em que do maior acessibilidade O mundc de Vênus, na imaginação de Boucher, com bancos de e s recife as, conch suas s, sereia e ninfas

coral, água e espuma, era o acompanhamento perfeito dos esquemas de decoração do rococó. As ondas e os nus

brincalhões

têm

os

mesmos

contornos

sinuosos,

en-

quanto o azul frio do mar, o branco do resplendor dos borrifos de espuma, o verde brilhante das folhas e o rosado dos corpos produzem uma harmonia cromática tipicamente rococó. Essas mesmas cores foram também usadas na porcelana de Sêvres e as tonalidades carnais de Boucher possuem um brilho semelhante ao da porcelana. Como um manipulador de composição, ele atenuou o Barroco de várias maneiras que serão agora familiares: os corpos agrupam-se e entrelaçam-se numa associação moderada

e assimétrica

mas

contínua,

à semelhança

dos

motivos

decorativos num troféu rococó, deixando um espaço livre e irregular entre si. O quadro Cupido Cativo, aqui ilustrado, possui até as altas proporções verticais de um painel

rococó.

+

O sucessor ainda mais etéreo de Boucher foi Fragonard, que continuou o estilo rococó na pintura até a Revolução, 67 imune à influência do movimento neo-clássico, embora

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sensível a algumas tendências românticas iniciais. Fragoa nard pertenceu à fase de sensibilité que varreu toda do Europa, originada na Inglaterra na segunda metade séc. XVIII. Os títulos de alguns de seus quadros indicarão

essa

sua veia característica:

Roubando

a Camisola,

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Cupido

Beijo Roubado,

Recordação.

adorava

Também

com to jun con em , Mas s. sco ore pit ios sód epi os e os jogos a par na lia ita em sag pai a ira obr esc red ele , Hubert Robert s mai a ord rec que do mo um de -a tou tra e sa a arte france verde-praem hag fol de s ore Árv r. che Bou que do u tea Wat céu, enquanto o tra con uxo Tep em se amrai esp ve sua teado-

nizado. lia ita dim jar m nu o, aix emb am, jog as moç moços e e a bel s mai sua em ocó roc em sag pai de Isso é pintura segura forma. con o riu cob des II XV séc. o ta, lis rea Num nível mais peratem de nto sti (di l dua ivi ind e dad ali son per ceito de grande uma foi te, uin seg con por e, r) áte car mento ou s cio ifí art os r, era esp de era mo Co o. ism época de retrat

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à vontade, em seu papel social. Não está em questão abandonar

o status social, mas

o modelo

como

que

se encon-

tra agora preparado para conversar com os seus pares sociais. As ocupações — a leitura ou bordar — são por vêzes admitidas mas podem ser facilmente postas de lado se um visitante bater à porta. A roupa é simples e cotidiana, não a da corte; as poses são descontraídas e as expressões animadas. Nattier, Tocqué, Perroneau e Quentin de 33,34 la Tour foram os retratistas franceses representativos da época, enquanto que Jean-Baptiste Lemoyne, o Moço, 80 foi o escultor típico. Na Inglaterra, o equivalente mais chegado foiso pintor escocês Allan Ramsay. Perroneau e 35 La Tour trabalharam com um novo meio tipicamente rococó: o pastel (de fato, começou sendo usado no início do século). Ao pastel falta, naturalmente, a densidade e

luminosidade da pintura a óleo e teria sido inútil se o

estilo predominante exigisse as sombras negras do Barroco. Mas, pelo contrário, o Rococó exigia que o artista se concentrasse na leveza do efeito e usasse suaves cores

pálidas.

82. François Cuwvilliés. O Amalienburg, Palácio Nymphenburg, Munique. 1734-39. O exterior do Amalienburg sugere a

elegância e simplicidade francesas mas Os rudimentares s frontões arqueados sobre as janelas teriam sido extravagante e para o gosto francês, mesmo nesse período. A palavra-chav O ROCOCÓ

NA

ALEMANHA

produsa ce an fr te cor a e se en si ri pa e ad ed ci so a ad A fech pelo o, ne gê mo ho e nt me va ti la re e art de o tip ziram um ger a fal de ras ter s Na s. ore eri int de o çã menos na decora a ) ia êm Bo à e a ri st Áu , ha an em Al mânica (a própria principa, nos rei s so ro me nu os Aí, e. nt re fe di situação era pípro am er a, áre ta vas ma nu os ad lh pa dos e bispados, es s ore fat os tr ou ém mb ta a vi ha e cios à grande variedade lugar, ro ei im pr Em . ão aç tu si a r ca li mp em ação para co bro re cé o ic ún um de o ut od pr o muitas obras não eram de um organizador,

como

era

comum

na

França,

mas

em tir sis con m be o it mu a ri de po e grupo ou equipe, qu otr pa O . es ad id al on ci na es nt re fe artistas de duas ou três di no plano

-se er et om tr in a di po ém mb ta s uê eg fr cinador ou rce on sc de s ze ve r po ter ve de e qu ou traçado da obra, o a nd ai ” ca ro ar “b ão aç tu si a um tado os artistas. Além disso, a perdurava em

muitos aspectos.

Quer dizer, ainda havia

do edifício é “encanto”. O famoso (lâmina 13) está no centro, atrás O Amalienburg foi edificado para esposa do Eleitor Karl Albrecht da

prestígio,

de

edifícios

demanda

de

oriundo,

frequentemente,

Salão dos Espelhos do bloco saliente. a Eleitora Maria Amália, Baviera.

numa

escala

colossal.

As igrejas continuavam sendo tão importantes quanto OS palácios, sendo o dinheiro para ambas as construções fusão

barroca

das

artes,

escultura e arquitetura,

da mesma

envolvendo

mas, também,

fonte

não

financeira;

e a

só a pintura,

ainda mais do que

na Itália ou França, a talha em madeira e a decoração em estuque, era de grande significação. De fato, nenhuma tão plo exem um é ista cent seis iana ital ou cesa fran obra no l”), tota arte de ra (“ob erk stw kun amt Ges do completo 42 igen heil zehn Vier de es rior inte os to quan sentido barroco, s 8,82 quai OS rg, zbu Wur de al ersa Kais a ou ou Ottobeuren, das ente rsam Dive I. XVII séc. do dos mea de s todo datam am inav dest se não que i, omin Borr e ini Bern igrejas de e ães alem os itet arqu de as s toda e quas a ser pintadas, idéia deriuma — ados pint tetos am tinh centro-europeus como s, iana ital jas igre de ista cent seis o raçã deco vada da Com efeito, ). XVII séc. do al (fin io Inác S. e as de Gest

a

pintura

setecentista

tinha

escassa

Ao

mesmo

mente

França;

às

Alemanha

importância,

decorativos.

vinculado

na

tempo,

mesmas

portanto,

salvo

nesses

o Barroco

tradições

estava

mais

e

Europa

aspectos

Central

mera-

nesses países não estava intelectuais

livre

para

da

Itália

desenvolver-se

e

numa direção rococó. Os interiores alemães do séc. XVIII, religiosos ou seculares, tornaram-se cada vez mais espaçosos e leves. Por um processo natural de evolução, as

curvas poderosas e dinâmicas do Barroco puderam adqui-

rir os ritmos mais alegres, mais rápidos e mais sinuosos do Rococó, e as harmonias cromáticas desse estilo — branco com rosa, azul ou verde, e relativamente pouco dourado — foram adotadas. Analogamente, um púlpito ou moldura de altar barrocos puderam desenvolver volutas e cachos rococós em seus bordos, ao passo que um altar rococó puro, com tudo o que isso implica de assimetria, fantasia e capricho, pode naturalmente formar o apogeu da mais barroca (arquiteturalmente falando) de todas as igrejas, a Vierzehnheiligen (Igreja dos Catorze Santos). Não é incomum nem surpreendente encontrar também móveis e trabalhos de estuque rococós num cená-

rio barroco, comp acontece em Ottobeuren, ou formas decorativas barrocas sendo usadas dentro de um espírito 15 rococó, como se verifica no exterior do Belvedere Superior, em Viena. Um exemplo ainda melhor disso é o 81 Dresden Zwinger, que não tinha qualquer função prática mas era somente um pavilhão de diversões e exibição da corte — o mais caro playground permanente do mundo, até a sua virtual destruição na II Guerra Mundial,

em consegiiência dos bombardeios aliados. Ainda barroco. tardio em sua forma e datando do começo do século (1709-19), a arquitetura do Zwinger pouco mais é do que um esqueleto para sustentar a decoração, o que o aproxima bastante do Rococó. A tendência para que as considerações decorativas suplantassem a clareza estrutural pode ser também vista nas

igrejas dos Irmãos Asam, na- Baviera, onde o equilíbrio normal entre as artes se inclina a favor da escultura, pintura e ornamento à custa da arquitetura, se bem que,

neste caso, o espírito permaneça inteiramente barroco. O 26 mesmo ocorreu na escultura: a Assunção de Egid Quirin Asam,

em

Rohr,

atua como

um

elo entre o Barroco total

de Bernini e o Quase-Barroco de Giinther, o qual era, 17 por sua vez, uma fase no caminho para o Rococó puro da 14 porcelana de Nymphenburg. Vê-se nesta segiiência como o êxtase profundamente sério e angustiado de Bernini se transformou, primeiro, na retórica teatral e etérea de Asam, depois na graça plangente e afetada, mas pessoal de

Giinther

e, finalmente,

na

doçura

açucarada

de

Bus-

telli, o projetista das figuras acarameladas de Nymphenburg. Em ponto nenhum existe uma ruptura completa; há uma evolução — de fato, a distância espiritual e emocional percorrida é enorme — mas nenhuma revolução estilística.

Algumas vezes, porém, o movimento do Barroco alemão no sentido do Rococó combinou-se com influências francesas, quando produziu o que, num sentido, foi um estilo misto

franco-alemão

mas,

de

um

outro

ponto

de

vista,

foi uma extensão do Rococó francês, levado a extremos não sonhados na própria França. Este desenvolvimento ocorreu em dois centros principais, a Baviera e a Prússia, que eram ambos governados por príncipes fortemente francófilos. Foi a Baviera que descobriu primeiro o Rococó francês. Já em 1706 o Eleitor Max Emanuel, que tomara o partido de Luís XIV na Guerra da Sucessão

Espanhola (e passou dez anos exilado em Paris como expiação), enviava o jovem Joseph Effner à capital francesa para ser treinado, primeiro, como projetista de jar-

dins e, depois, provavelmente sob a tutela de Boffrand, como arquiteto. Quando o patrono e o arquiteto regressaram à Baviera em 1715, reencetaram a construção dos palácios de Nymphenburg e Schleissheim (ambos inicia-

dos

mais

cedo

por outros

arquitetos),

francesa e incorporando com rococós nos interiores, embora táveis,

entretanto,

foram

usando

a maneira

discrição alguns motivos com discrição. Mais no-

os resultados

que

se seguiram

substituição de Effner por Cuvilliés, quando Karl Albrecht

à

o sucedeu no Eleitorado em 1726. François de Cuvilliés, que era anão, tinha sido descoberto por Max Emanuel na Flandres e enviado a Paris para estudar de 1720 a 1724, onde a sua chegada coincidiu com a primeira floração plena do Rococó francês, durante a Regência. Foi esse estilo, não modificado nem domado mas, pelo contrário, desenvolvido em novos e excitantes moldes, que Cuvilliés levou para a Baviera, usando-o primeiramente nos Reiche Zimmer (“Aposentos Ricos”) da Residência de Munique, iniciada em 1729, depois em Amalienburg (1734-39) e, finalmente, no Teatro da Residência (1751-53). O pavilhão de caça e maison de plaisance (casa de diversões) do palácio de Amalienburg, nos terrenos do Cas- 82,13 telo de Nymphenburg, são a obra-prima de Cuwviliés e,

segundo a opinião unânime, um dos exemplos supremos da arquitetura e decoração rococó na Europa. A sua peça central é uma

sala circular,

a Galeria

dos Espelhos,

com

um diâmetro de cerca de 12 m e um teto em cúpula. Contíguos a essa sala, de um lado e de outro, estão um dormitório e uma sala de caça que, com a cozinha e outras dependências de serviço, completam o edifício. Vista de fora, a parede da sala central sobressai numa curva ondulante, ao passo que na traseira a fachada recua de forma côncava com outras e mais cerradas curvas côncavas e convexas de ambos os lados da porta. As quinas do edifício também são cortadas em curvas côncavas. A decoração exterior é muito simples. Graciosas pilastras jônicas adornam o aspecto central da frente e do posterior (no resto, a superfície das paredes é parcialmente acanalada; simples “arcos” — vestígios de frontões — figuram como sobrancelhas das janelas da fachada principal, com bustos escultóricos em nichos circulares

entre os referidos arcos; e o todo é rematado com uma balaustrada. Ornamentos rococós cuidadosamente plantados em relevo completam

o efeito. É tudo muito

lúcido,

elegante e quase inteiramente francês. No interior, porém, Cuvilliés deixou que sua imagina-

ção ganhasse asas. A Galeria dos Espelhos aproxima-se bastante, em seu arranjo geral, do salon oval do Hotel de

Soubise para justificar que se pergunte se terão sido pro- 76

83,

George Wenceslaus

von Knobelsdorf. Salão de Música,

dial). Mun rra Gue II na o uíd str (de m da ts Po is, ala dtp Sta pelo rococó 1745-51. A paixão de Frederico, O Grande, duradoura, s no me que da ain , nde gra tão se qua foi s francê de Música quanto a de Max Emanuel da Baviera. No Salão pittoresque re gen do vos iti pos com s ivo mot os m, sda de Pot

estão combinados com a influência chinesa para produzir

um efeito que é, ao mesmo tempo, superlativamente gracioso e romanticamente misterioso. As suas linhas flutuantes diferenciam-no da chinoiserie inglesa, que erà mais premeditadamente

excêntrica.

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h

erguido primeiro seja uma outra questão); mas as diferenças são tão notáveis quanto as semelhanças. Resumidamente, o que Cuvilliés fez foi tomar os motivos rococós franceses, adaptados sobretudo do genre pittoresque, e

tratá-los com plasticidade e falta de inibição germânicas. Não há painéis de parede mas uma seqiiência contínua de

espelhos de topo ovalado alternando, não muito simetricamente, com janelas e portas. Os bordos chanfrados dos espelhos, propriamente ditos, refletem e multiplicam os caixilhos brilhantes das vidraças das janelas, num desenho

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quadriculado que, aumentado pelos reflexos, cria um efeito global de luz direta, num ambiente de ar livre. As formas decorativas são, por toda a parte, ligeiramente mais pesadas e bastante mais naturalistas do que no interior francês. Conchas,

instrumentos

garras de leão, bandeiras,

mas,

acima

dela,

em

vez

de

faixas

de

ornamen-

tação se desenvolvendo na direção do centro, temos uma exibição fantástica de formas luxuriantes, como poderíamos encontrar num jardim de vegetação exuberante: urnas, cestas, putti, plantas de todas as espécies, animais, pássaros, alguns dos quais voam desgarrados para O teto. Cuvilliés manteve o princípio rococó de conservar os seus ornamentos na superfície, em vez de fazê-los ultrapassar a estrutura abaixo deles; mas quando se observa uma sala como essa, damo-nos conta de como a autêntica decoração rococó francesa, em comparação, é disciplinada e comedida. Em Amalienburg estão presentes as qualidades de espírito e elegância, mas também há uma exuberância e uma propensão para cair nos extremos que só podem ser encontradas na Alemanha. A decoração de Cuvilliés amontoa-se num alarde pirotécnico de ornamentos, todos executados em estuque prateado sobre fundo azul-pálido. Ao lado dela, as decorações igualmente pessoais e por certo não menos belas executadas uma década depois por Knobelsdorff para Frederico, o Grande, parecem pobres. Nos interiores de Charlottenburg, do Stadtpalais de Potsdam (parcialmente destruído na última guerra) e de Sans-Souci, há um toque mais fino, mais leve e caprichoso, e ainda mais assimetria do que na obra de Cuvilliés — qualidades que em Charlottenburg e Potsdam contrastam com à arqui83 tetura clássica dos exteriores. A sala de música de Potsdam mostra influência chinesa; em Sans-Souci havia singertes. Tal como

Cuvilliés, Knobelsdorff

ris e a sua interpretação do Rococó

fora treinado em

Pa-

é basicamente pala-

ciana e francesa, embora adaptada às circunstâncias alemãs. A combinação oposta — um Rococó nativo alemão eivado de influências francesas — encontra-se na obra do pintor e estucador Johann Baptiste Zimmermann, que tra-

balhou principalmente em igrejas. Após iniciar a sua carreira como assistente de Cuvilliés, na Residência de Munique e em Amalienburg,

foi colaborar com o seu irmão,

o arquiteto Dominikus Zimmermann. igreja bávara de

meados

O interior típico da

do séc. XVIII

—

à

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mu-

sicais, cornucópias, plantas e flores compõem as circunjacências dos espelhos. Tal como no Salão da Princesa, uma cornija ondulante ocupa a parte da abóbada onde o teto começa

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jetados independentemente um do outro (embora qual foi

leve, translú-

“cido e resplandecente de cores alegres — foi, essencialmente, uma criação conjunta deles. Essas igrejas, das quais

84. Dominikus e Johann Baptiste Zimmermann, Igreja da Peregrinação de Die Wies, Baviera. 1745-54.

Arquitetura de Dominikus,

pintura e estuque de Johann

Baptiste. Embora o segundo de Cuvilliés, em Munique, e francesas, uma igreja como razoavelmente classificada de

tivesse trabalhado sob a direção absorvesse, portanto, influências a de Die Wies pode ser rococó alemão, isto é, uma

adaptação local do barroco tardio. À parte as suas características curvas em S, esses cartouches

em

frondas e picos como

numa concha rococó

brotam (v. a fig. 74).

a mais conhecida é Die Wies (1745-54), foram encomen- 84 dadas pelas paróquias e mosteiros locais, não pelos príncipes ou gente da corte, e eram espacialmente mais simples do que as do Barroco. A arquitetura parece frequentemente recortada em curvas num gigantesco trabalho de

ornatos, o qual se transforma então numa superfície para a sobreposição do estuque em relevo e da pintura. Em Wies, que é realmente construída de madeira, os contornos das janelas e arcos são em arabescos, os capitéis estão invadidos de ornatos e as curvas rococós em $ espraiam-se

livremente sobre os tímpanos e a abóbada, quer como cártulas em forma de concha, ou como molduras para as pin-

turas. As cores são rosa e verde combinadas com branco-

azulado e ouro nos ornatos, azul mais profundo e vermelho nas colunas do coro e um azul-pálido dominante no afrêsco do teto. O outro importante arquiteto bávaro de igrejas dêsse período foi Johann Michael Fischer, que completou Otto- 82 beuren (em que Dominikus Zimmermann também estivera envolvido) na década de 1750. A confusa história da construção dessa igreja não permitiu muita sofisticação arquitetônica mas ela converteu-se no palco de algumas das mais deslumbrantes ornamentações rococós de qualquer igreja alemã. A decoração de estuque e os acessórios — altares, púlpitos, estátuas, capitéis, molduras de quadros 81

e cártulas — estão pregados à superfície das paredes como uma vasta coleção de borboletas tropicais. Nos cartões, a concha rococó, com suas curvas irregulares em 5, a assimetria e os desenvolvimentos de espigas e gavinhas, encontraram a sua máxima expressão decorativa. O arquiteto

136

de tudo isso foi um outro especialista em trabalho de estuque, ainda mais importante e mais brilhante do que Johann Zimmermann: Johann Michael Feichtmayer. CONCELANA Antes de deixarmos o assunto do Rococó alemão, convém dizer uma palavra sobre a porcelana, cuja manufatura no

séc. XVIII substituiu a de tapeçaria como a atividade de prestígio nas cortes. Até os primórdios do séc. XVIII, a porcelana de “massa dura”, possuindo a finura e o brilho de uma concha e a dureza de aço, tinha sido uma apreciada importação chinesa e seus métodos de produção

constituíam um mistério para o Ocidente. Mas em 1709-10 o segredo foi descoberto em Dresden e a famosa fábrica de cerâmicas de Meissen foi instalada sob o patrocínio do rei da Saxônia, Augusto, o Forte. Nos quarenta anos seguintes, as fábricas alemãs dominaram a produção européia; mas, no final da década de 1740, surgiram rivais na Áustria, França, Itália e Inglaterra, frequentemente para fabricar porcelana de “massa mole” em vez de “massa dura”; na segunda metade do século, o maior centro pro54 dutor era Sevres, perto de Paris. Ao invés de suas con97,98

correntes continentais, as fábricas inglesas de Chelsea, Bow, Derby etc., foram estabelecidas por iniciativa comercial,

por

não

mais

Nos

régio.

patrocínio

exemplares

antigos

pratos,

de Meissen, só eram fabricados objetos “úteis” — taças,

jarros,

molheiras,

originais também

mas

chineses

estas eram

Por vezes,

estatuetas.

os

a aparecer

começaram

breve

em

imitando

terrinas —

travessas,

por

desenhadas

Káândler e Buste!ii, outtas vezes por

especialistas como

artistas que eram, principalmente, escultores de mármore,

14

como

Falconet.

Bustelli,

de

estatuetas

As

em

Nymphen-

da península, com a obra do escultor siciliano Serpotta. Também poderemos incluir aqui as pitorescas estatuetas coloridas feitas em Nápoles para os presépios de Natal, que têm algo das mesmas origens e sabor popular da escultura policrômica alemã. Mas os elementos rococós não faltam mesmo em Roma. A Escadaria Espanhola foi projetada numa base de rítmicas curvas rococós, ao passo

que a maciça figura de Netuno, na Fontana di Trevi, repousa sobre uma recortada concha acanalada, e muitos palácios anônimos do séc. XVIII têm elegantes molduras rococós de janelas ligando os diferentes de elementos de uma ordem clássica.

andares, em Numa casa

vez em

Portici, perto de Nápoles, tôda uma sala foi decorada, no início da década de 1750, com puros ornatos rococós executados em porcelana. Os ritmos e motivos rococós também são comuns no mobiliário italiano setecentista. Mas, é claro, foi na pintura veneziana que o Rococó italiano encontrou os seus maiores expoentes. A pintura veneziana, que mergulhara num quase esquecimento no séc. XVII, ficou devendo sua ressurreição no séc. XVIII, em primeiro lugar, à redescoberta do seu próprio passado renascentista. Apropriadamente, o seu artista favorito do

passado foi Veronese. O estilo de Tiepolo resultou, originalmente, de uma fusão de influências do Barroco final

italiano e dos tipos de figuras, cores e pompa de Veronese.

Uma

cendo

das primeiras obras de Tiepolo, 4 Trindade Aparea S. Clemente,

tem

a profun-

de cor,

a opulência

tardio, embora

os ganhos

conquistados

em leveza e brilho

decorativo, relativamente ao alto Barroco de um artista

do séc. XVII como Mattia Preti, possam ser avaliados comparando

esse

quadro

a Wiirzburg

com

em

o da

1750

44.

lâmina

para

pintar

ele

Quando

os tetos

da

chegou

arte de miniatura. Estilisticamente, a sua origem não é francesa mas italiana, transmitida através da escultura de Ignaz Giinther; e a sua temática é frequentemente inspi-

perfeito estilo decorativo da Europa. Seria estilo rococó na verdadeira acepção? Dificilmente poderemos afirmá-lo. Desprovido dos ornatos naturalistas que formavam o Te

todas

fundindo

as

expressões

suas

numa

única

escadaria

e a Kaisersaal,

Tiepolo

era

o mestre

do

mais 8

rada, como a de Watteau, nos personagens da Comédia Italiana. No sentimento, as estatuetas mostram o espírito,

pertório do rococó francês de Boucher, o estilo de Tiepolo manteve-se mais próximo da tradição italiana de

francês.

Tiepolo ainda acreditava bastante nas verdades poéticas € psicológicas das alegorias clássicas que descrevia — quer

a

graciosidade

e

a

elegância

aristocrática

do

Rococó

Em virtude do domínio da Igreja sobre os príncipes seculares, das longas tradições clássicas da arte italiana e do

prestígio esmagador dos grandes monumentos do passado, que atuavam como uma consciência na mente dos artistas

do tempo, o Rococó tinha pouca possibilidade de se desenfoi co ou mp Ta . ma Ro em e nt me al ci pe es , lia Itá volver na

muito

ajudado

pelas

influências

francesas,

que

tendiam

reEnt . ocó roc a que do ca ssi clá te ren cor a s mai reforçar

tanto, como na Alemanha, o Barroco — e até O

mo

—

pôde

alterar-se,

ou combinar-se com

dependência

da figura humana.

Ainda mais, sente-se

que

dizer, o bastante para não precisar contorná-las, como fez

O ROCOCÓ NA ITÁLIA

por vêzes,

numa

iene

ra

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elementos rococós. Isso tinha mais

probabilidades de acontecer à uma certa distância de Roma.

Assim, as igrejas do Barroco tardio em Juvarra € Vittone,

no Piemonte, são pintadas em cores pálidas e variadas, enquanto a maior aproximação do Rococó cocó, quase FOCOLE) ta os op e ad id em tr ex na ra nt co en se na escultura italiana

45

didade de perspectiva e as poderosas diagonais do Barroco

burg, são, em alguns aspectos, a quintessência do Rococó

europeu,

43

Watteau, ou, como Boucher e Fragonard, retê-las apenas como um pretexto de excitação erótica. Os cap naçã ainda eram uma fórça ns e, no sentido cristão, era um grande artista religioso.

Liepolo

(Continua na pág. 153)

19. Carlo Maderna. Santa Susana, Roma, 1597-1603. A Igreja de Santa Susana, a primeira obra importante de Maderna e o seu maior sucesso artístico, é típica da arquitetura

romana do barroco primitivo. Embora o plano geral recorde a o projeto de Vignola para a Igreja de Gesd, a largur os vários

da fachada foi reduzida em relação à sua altura,

elementos arquitetônicos

(pilastras, meias-colunas, nichos,

volutas etc.) foram organizados de modo à precacher mai

do espaço mural, € O projeto, como um todo, pai pda com maior relevo, há também uma nova concentraçã

centro da fachada, e não em suas margens.

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80 (à esquerda). Francesco Borromini, S. Carlo alle Quattro Fontane, Roma. 1638-41. Esta pequena igreja, da qual um altar lateral e cerca de um terço do espaço interior são mostrados aqui, foi descrita como um dos incunábulos do alto barroco romano, Borromini baseou a planta num intrincado diagrama geométrico, desenvolvido através de numerosos estágios, a que finalmente deu a forma de um oval com lados ondulantes

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colunas

à direita

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da ilustração marcam a projeção de fora para dentro da curva). A tênue luminosidade e a altura da igreja em relação à sua pequena área térrea dão a sensação de estarmos num santuário ou gruta. A pureza dos elementos arquitetônicos, não obscurecidos por decoração escultórica, é típica de Borromini.

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81. Johann Michael Feichtmayr. Putto c. 1760. Estuque. Igreja da Abadia de Ottobeuren, Baviera. Este sedutor puttc, pendurado numa espiral de estuque pintado no rebordo de uma moldura de altar, pertence ao altar de S. João Batista, junto amarrado ao pilar nordeste do arco cruzeiro (à esquerda, de frente para o coro na ilustração da página ao lado). As estátuas religiosas na igreja são mais sérias do que parecem a distância mas estão rodeadas por trabalhos decorativos em estuque da maior fantasia, terminando num puro jogo desinibido nas extremidades de cada grupo. Feichtmayr., trabalhou em Ottobeuren de 1756 a 1764. 82 (ao lado). Simpert Krâmer, Johann Michael Fischer e outros. Igreja da Abadia de Ottobeuren, Baviera. 1737-67. Como muitas igrejas bávaras do séc. XVIII, Ottobeuren teve muitos arquitetos diferentes. A planta algo convencional, com uma nave, coro e transeptos confluindo num cruzeiro sob uma cúpula, é basicamente da autoria de Krâmer. O seu trabalho foi depois modificado por Fischer, que lhe sucedsu em 1748 e foi responsável pelo majestoso interior, banhado de luz, em que os espaços, articulados por colunas regularmente agrupadas e uma pesada cornija, fluem entre si de um modo típico do barroco tardio. Entretanto, o idioma altera-se de novo com a decoração, visto que, cravados nas superfícies murais da igreja, estão alguns dos mais ofuscantes ornatos esculpidos

rococós que é possível encontrar em

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qualquer parte. Essa ornamentação — alegre, inventiva e brilhante, em branco, ouro e outras cores — foi supervisada e parcialmente executada por J. M. Feichtmayr.

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140 83 (a direita). François Mansart, completada por Jacques Lemercier. Igreja de Val-de-Grâce, Paris. Iniciada em 1645. 84. (embaixo). Francesco Borromini, modificada por Carlo Rainaldi e outros,

>

Igreja de Sta. Agnese. Piazza Navona, Roma. Iniciada em 1653. Estes dois exteriores de igrejas mostram

Ae

uma comparação e contraste entre a arquitetura

romana

meados do séc. construção de complicada. A direita) revela

dos

modelos

e parisiense

de

anteriores

e

do que

torres vazadas, de desenho complexo, em

cada

extremidade

da fachada

curva,

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seria numa igreja italiana. O domo também possui uma solidez e peso não-italianos. Sta. Agnese (embaixo), encomendada pelo Papa Inocêncio X, é típica do alto barroco romano. As

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Mansart), com o seu maciço pórtico é mais

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(lâmina 79) mas o andar térreo (por

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XVII. A história da ambas as igrejas é de Val-de-Grãce (à uma evidente dependência

italianos

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Gianlorenzo

Papa Alexandre

Bemini.

VII.

Túmulo

1671-78.

do

Mármore

branco e colorido. Basílica de S. Pedro, Roma. O Papa ajoelha-se calmamente em oração, figuras alegóricas envoltas em roupagens ondulantes o veneram ou

q

choram, enquanto

que a Morte, na

figura macabra de um esqueleto com uma ampulheta, surge da entrada do túmulo para chamá-lo à eternidade. Tal como na Capela Cornaro (lâmina 1), a concepção

parcialmente

narrativa,

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86 (acima). Sir Christopher Wren. Igreja de St. Stephen. Walbrook, Londres. 1672-79. Esta igreja, uma das mais belas das cinquenta e uma construídas por Wren na cidade de Londres, depois do Grande Incêndio de 1666, foi danificada na última guerra e nem toda a talha dourada original

foi

substituída

na

restauração.

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parte

a sua complexidade espacial, o projeto tem. pouco em comum com as igrejas católicas do período. O

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efeito é austero, íntimo e digno mas, a essas qualidades algo vulgares, a cúpula classicamente decorada e o anel ininterrupto da cornija acrescentam uma nota de serenidade quase renascentista.

87 (ao lado). James Gibbs. Igreja de St. Martins-in-the-Fields. Londres. 1721-26. Esta vista mostra-nos à igreja tal como era originalmente antes da construção da praça de Trafalgar,

'isto é, ao longo de uma estreita rua paralela ao pórtico. O risco derivou, basicamente, das igrejas, de Wren na City mas é, em muitos aspectos, um

projeto artístico mais realizado do que qualquer daquelas. (Gibbs foi o único

arquiteto formação integração da igreja, inovação influente

inglês da sua geração com do barroco italiano.) A do campanário no corpo atrás do pórtico, foi uma que se tornou largamente na América do Norte.

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88 (acima). Louis Le Vau. Cháteau de Versailles: o Antepátio, a Cour Royal e a Cour de Marbre. Iniciado em 1669. Embora não se distinga grandemente como arquitetura nem seja totalmente barroco no estilo, o palácio de Versalhes — com a sua vasta +

escala, interiores magnificentes e jardins, e, sobretudo, a sua associação com a corte de Luís XIV — é, em muitos aspectos, o principal edifício secular

do

período abrangido por este livro. O palácio, do lado da cidade, que é o que se reproduz acima, estende-se para

diante desde um bloco central, cujas alas formam primeiro a Cour de Marbre (originalmente construída em 1624, mas alterada por Le Vau), depois, em segundo lugar, como uma ampliação daquela, a mais espaçosa Cour Royale e, finalmente, o antepátio, O edifício mais alto à direita é a capela acrescentada por J. H. Mansart entre 1689 e 1703 — a parte mais inteiramente barroca do palácio,

89 (ao lado). Antoine Coysevox. Fama. 1700-2, Mármore. Jardim das Tulherias, Paris. Esta estátua equestre alegórica faz parte de um par, representando a outra Mercúrio, esculpido por Coysevox para os jardins do Palácio de Marly, um retiro de prazer construído para Luís XIV perto de Versalhes, mas depois destruído. Como tal, podemos considerar que representa o melhor da escultura de

jardim, encomendada em quantidades enormes para fontes, grutas e outros

fins ornamentais na parque de Versalhes. A posição da cabeça da figura e o troféu sob o cavalo recordam a estátua equestre de Luis XIV, de Bernini, mas as formas do próprio cavalo foram regularizadas e receberam um gerfil quase de relevo. Essa modificação da energia e élan barrocos, de acordo com os princípios clássicos de estilo, é típica do final do séc. XVII.

90. Luigi Vanvitelli, 4 Grande Cascata. Caserta, perto de Nápoles. c. 1770.

Figuras em mármore branco. O -palácio de Caserta, o “canto do cisne” do barroco italiano, foi construído por Vanvitelli para o Rei Bourbon de Nápoles, Carlos III. Em sua escala e imponência, seus jardins, fontes e cascatas — embora não no risco ou estilo — rivaliza com Versalhes, As elegantes figuras pseudoclássicas no

no

fundo da Grande Cascata, representando

Diana e Acteone, recreiam-se sobre as rochas como se participassem numa mascarada ou tableau-vivant.

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91 (acima). Luis Le Vau, Claude Perrault e Charles Lebrun. A Fachada Leste do Louvre, Paris 1667-70. Esta severa e lúcida fachada, traçada por três arquitetos franceses, foi escolhida por Luís XIV para a frontaria leste do Louvre, depois dos projetos apresentados por Bernini terem sido rejeitados. Embora a escala, O jogo recíproco de luz e sombra criado pela colunata e a variedade de ritmo devida ao acoplamento das colunas

sejam barrocos, o projeto é em estritamente clássico.

tudo

92 (abaixo). Ange-Jacques Gabriel. Ministério da Marinha. Projetado em 1753, construído em 1757/58 — 68. O Ministério da Marinha faz parte de um par de edifícios fronteiros à praça

da Concórdia.

sua

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A planta básica de perspectiva

entre

edifícios gêmeos alongando-se projetada Igreja da Madalena, domo

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foi construída dessa forma), era barroca. Contudo, o risco do Ministério da Marinha em si recorda a fachada leste do Louvre.

93 (à direita). Lukas von Hildebrandt e Johann Dientzenhofer. 4 Escadaria, Palácio de Pommersfelden, Baviera. 1714-19. Dado que, pela sua própria natureza ilnpõe o movimento em três dimensões, a escadaria como característica arquitetônica presta-se ao tratamento barroco, sobretudo ao uso de intensidade contrastante de luz nos seus vários níveis. Em Pommersfelden, a escadaria é a característica mais proeminente do palácio. O projeto foi fornecido por Hildebrandt, sendo a construção a Johann Dientzenhofer.

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94 (acima). Balthasar Neumann. Vierzehnheiligen, Baviera Setentrional. 1744-72. O plano e interior de ze Vierzehnheiligen (“Igreja dos Quator o Santos”) pelo maior arquiteto barroc umann, do Sul da Alemanha, Balthasar Ne são de um engenho e complexidade

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consiste em

flanqueando

duas imponentes

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frontispício

torres

curvo.

95 (à direita). José Pea e Fernando Casas. Frente Oeste da Catedral de

de

Santiago de Compostela, Galiza (Espanha). 1667-1750. A reconstrução barroca do exterior da grande catedral românica de Santiago de Compostela, contendo o relicário do Apóstolo

S. Tiago, foi iniciada em

1650. Da parte

vista aqui, o lanço interior de escadas 1606, que conduz à porta oeste data de e a torre sul, por Pefia, de 1667-70

ai

a torre norte (que repete a sul) e a seção central da fachada, que é de Casas, de 1738-50. Arquitetonicamente, a parte mais excitante é a torre sul, com sua poderosa silhueta e grupos de cinco pilastras quadradas alternadas e meias-colunas, com capitéis incomuns no andar abaixo do campanário. A

fachada é típica da arquitetura barroca espanhola, uma superfície plana incrustada com grande quantidade de decorações

fantasiosas.

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do rococó francês. A lareira € o mobiliário são da época mas o

fundo

da sala, originalmente oval,

foi modificado em

1760.

97, 98. Joseph Willems (2) Uma Pastora (97). 30,8 cm

de altura. Um Ator em Traje Turco (98). 32,4 cm de altura. c. 1760-65. Porcelana de Chelsea. Victoria and Albert Museum, Londres. Meissen, o mais importante centro europeu de manufatura de porcelana na primeira metade do séc. XVIII, estimulou o desenvolvimento de fábricas de porcelana na Inglaterra. Chelsea, a mais antiga de todas, foi fundada, segundo parece, pouco depois de 1745, sendo o seu mestre-modelador o flamengo Joséph Willems. O estilo de Willems é uma elaborada interpretação do rococó.

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96 (acima). Versalhes. Cabinet de la Pendule, 1738. O Cabinet de la Pendule faz parte dos “Petits appartements” criados na década de 1730 por Luís XV na ala norte de Versalhes, de frente para a Cour de Marbre. Essas salas foram deliberadamente projetadas de modo a serem mais leves, mais agradáveis e mais íntimas do que os “prands Appartements” feitos para Luís XIV (lâmina 12) e são típicos

do

movimento

neoclássico.

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grega:

subentendido nos desenhos, estimulado pelas descobertas realizadas em Herculano e Pompéia, mostra-nos um

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coisa encontrada na cerâmica mas o espírito arqueológico

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que até agora se praticou na Europa”,

gregos à decoração de um interior. De fato, a sala tem uma leveza rococó e as formas e cores usadas têm uma semelhança mais próxima com os grotesques de Pompéia e da Renascença do que com qualquer

-

99. Robert Adam. 4 Sala Etrusca, Osterley Park, Middlesex. c. 1775. Adam afirmou que “Um modo de decoração foi aqui tentado, que difere de tudo o

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128,

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derico Barbarroxa (Tiepolo) 8 Apolo e Dafne (Bernini) 43 Apoteose de Homero (vaso) (Wedgwood)

Apoteose

de Jaime

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34,

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44, 65, 73, 122, 48

Barberini, Palazzo, Roma Betsabá (Rembrandt) 42,

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136

30,

Bolonha 37 Borghese, Cardeal Scipione 43 Borromini, Francesco 10, 34, 39, 48, 65, 79, 80, 132, 12, 34, 36, 37, 80, 84 Bossi, Antonio 153, 8 Boucher, François 123, 130, 131, 136, 52

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Burke,

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(Fragonard) 67 Universidade de

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39, 46, 47,

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Kalf, Willem 104, 121, 78

Kindler, Johann Joachim Kant, Immanuel 167 Kauffmann, Angelica 161 Kent,

William

128,

Kneller, Godfrey 32 Knobelsdorff, Georg

11,

61

Frauenkirche,

Dresde

131,

37,

167

166,

16

Gabriel, Ange-Jacques 128, 155-6, 163, 87, Gainsborough, Thomas: 130, 161, 38, 68

(pintura) 8, 13, 73, 103-4, 122, 161, Pittoresque 127, 133, 75, 83, 84 132

Gesamtkunstwerk

Gesd, Roma 36-7, 46, 70, 133, Gibbs, James 48, 155, 158, 87

2, 29

Versalhes

Trianon,

grega

arte

14,

158,

124

161-4

Greco, El 16, 33, 3 Greco-romana, Arte 158 Grega, Dama, no banho (Vien) 162 Greuze, Jean-Baptiste 122, 161, 71 Guardi, Francesco 163, 70 Guarini, Guarino 10, 48, 66, 79, 40, Guercino 41, 44, 70, 72, 46 Giinther, Ignaz 44, 100, 133, 136, 17

154,

Helenística,

158,

41

Hoggarth,

William

122, 29,

156,

Laugier, Lebrun, 15,

12,

136,

159,

(David)

162,

167

128,

135,

167

von

de

163,

Georges de 41, 75, 51 Maurice Quentin 131, 33

Abbé

Charles 91

158,

40,

165-6

160,

75,

71,

123,

6,

161,

125,

29

91

Lictores trazendo a Bruto os corpos filhos (David) 167, 100 Livre d'Ornamens (Meissonnier) 75 Burlington

Londres,

98

30

Leonardo da Vinci 8 Lerma, Duque de 33 Le Vau, Louis 98, 88,

92

168

158,

155,

Wenceslau

de

Nicolas

Peter,

pital 98; Chiwick 163; de Newgate

House

154;

seus

de

Hos-

Chelsea

House 154-5, 16; prisão St. Martin's-in-the-Fields

155, 87; catedral de S. Paulo 98, 166, 60; St. Stephen, Walbrook 86; Somerset House 160, 91; White Hall, Banqueting House 46, 4 70

Baldassare

Longhena,

Lorena 41 Luís XIV 10, 11, 98, 124, 126, Luís XIV (Bernini) 16, 79, 22

133,

156,

40,

Owen

Carlo 41,

42,

153,

69

79,

72,

161

156,

€3,

Maison de plaisance 128, 133 Maneirismo 8, 9, 15, 42, 43 Maria Antonieta, Rainha da França Marie Leczlnska (Nattier) 34 Marriage à la mode (Hogarth) 55

163

30

Luís XIV e seus herdeiros (Largillitre) “Louis Seize” 163 Louvre, Paris 97, 98, 156, 91 Ludovist, Casino, Roma 70, 46 Lunéville 75 Luxemburgo, Palácio do, Paris 129

Madrid

4, 79

124

E Martírio de S. Seraptão (Zurbaran) 101, 63 79 Mazarin, túmulo do Cardeal (Coysevox)

Medici, Medici,

162

Herculano 158, 160, 162, 164 Herma, Figura de (Puget) 31 Hildebrandt, Lukas vom 15, 93

Tour, Tour,

Maderna,

Claesz 104, 77

Arte

Largilliêre,

162

McSwinrney,

Hals, Frans 40, 104, 121 25 Hamilton, Gavin 161 Hamilion, Sir William 160, 162 Hampton Court 98

Heda, Willem

Laoccoonte

Lely,

Frederico II, O Grande, da Prússia:128, 135 Fuga para o Egito, A (A. Carracci) 58 Fuga para o Egito, 4 (Elsheimer) 59 Funcionalismo 16, 166

Genre Genre

133,

82

Simpert

Krimer,

47

124,

160,

136

La La

9,

157,

65

Philips

Koninck,

20

O

Ferrara 40 Fête galante lução

3

47

Laca, Trabalho de 127 Lalive de Jully, Ange-Laurent

130,

(Bel-

70

156,

73, 75,

Jovarra, Filippo 37, 136 Juramento dos Horácios,

83

99,

A

Jones, Inigo 98, 154, 155, 160, 57 Jorhan, Christian, o velho 18

Étienne-Maurice

Gregorio

47,

Greco)

154,

(Rubens)

128,

70,

Jardins

arquiteto,

136,

Invalides, Paris 98, 59 Iônica, Ordem 14, 164

do

27

A (Murillo) 46, 39 azul, 4 (Velázquez) 24

Inglaterra 8, 164, 166

Jardim

página.

122,

161

Imaculada Conceição, Infanta Margarita em

41

da

122

103:4,

99,

75,

sentado,

o

Falot 54 Fama (Coysevox) 79, 89 Farnese, Palazzo, Roma 38-9, 70, 72, 18, 19, 45 Feichtmayr, Johann Michael 135, 81, 82

Grécia,

68

Velho

redondo,

73,

8,

Holanda

Imaculada

10

Essai sur larchitecture (Laugier) 158, 165 Estudo de árvores (Claude Lorrain) 49 Etrusca, Arte, Estilo de 160-1, 164, 165 Expressão de terror, 4 (Lebrun) 6

B.

e, em

Ilusionismo

Embarquement pour l'íle de Cythêre (Watteau) 129-30 Espanha 8, 12, 36, 38, 40, 68, 75, 77, 101

G.

e branco

Idéia do pintor, escultor e lori) 14, 80 Ideal, Pintura de paisagem

43

(Webster)

54

16,

Golias

Travaux

J. C.

Elsheimer,

Grand

à “Caprice” (pintura) 42, 71, Carmvagiio, Michelangelo da 9, 15, 41, 75, 100-1, 103, 62 4 72, 73, Carraccl, Annibale 15, 38-9, 42, 70, 80, 157, 18, 19, 45, 58 Casas, Fernando de 95 Chantelou, Paul Fréart de 16, 10 Chantilly 126 , Roma 34 Chigi, Capela, Sta. Maria del Popolo Chinoiseries 127, 79, 83 Clássica, Paisagem (Dughet) 48 Clemente XII, Papa 158 34 Collegio di Propaganda Fide, Roma Colombina (Bustelli) 14 Commedia del! Arte 136, 14 in) 73, 10 Confirmação, Sacramento da (Pouss Conversão de S. Paulo, A (Rubens) 26 Coríntia, Ordem 14, 164

Correggio 70

47,

preto

Ginnasi, Cardinal Domenico (Algardi) 53 Goncourt, Edmond e Jules de 123, 129-30 Gótica, Arte 99; Renovação 154 Goya, Francisco de 153, 85

14

Eron)

46,

a

França 8, 9, 12, 36, 38, 46, 78, 80, 122, 123-31, 133, 136, 155-6, 157, 163, 164, 166; Revo-

12

35

167

42

44,

ilustrações

Ecce Homo (Reni) 5 École Militaire, Paris 156 Egípcio, Estilo 164

Falda

17

125-6

e

Falconet,

47,

15,

Êxtase de Sta. Teresa, 34, 35, 37, 1

Bernini, Gianlorenzo 8, 13, 15, 16, 33, 34-6, 37, 43, 47, 48, 65, 68, 69, 70, 73, 75, 77, 78,

79, 97, 132, 153 Bibiena, Família 37 Bibiena, Giuseppe Galli

Diana

com

Fernández,

Dyck)

Pedro,

e

65

132

matando

Duplessis,

136

46

Bach, Johann Sebastian 136 Bahr, George Jó Baigneuse (Fa'conet) 93

Balbi,

121,

da

38,

David

Duquesa

97

Arabescos (rococó) 124-5, 127, 129 drchiltetura e Prospettivi (Bibiena) 17 Árco de Septímio com a igreja de S. Lucas Sta. Martina (Piranesi) 1 Aristóteles 14, 99

representam

Diderot, Denis 122, 167 Dientzenhofer, Johann 93 Dietrich, J. 13

Fre-

4

30,

Dictionnaire

e Revett)

Borgonha

itálico

Pietro

1,

get

75,

(Bernini)

10,

(Piranesi)

43

68,

em

Cupido cativo (Boucher) 130, 52 Cupido roubando uma camisa de dormir gonard) 131 Cúpulas 46, 66, 70, 40, 41, 4, 83 Cuyp (Albrecht) 75, 104, 74

Jesuítas

66,

Nymphenburg

8;

ntig plitid s ades

38,

Papa,

Latina

Análise

36,

79,

33

Missionário

cores:

Cortona,

14

Adoração do Nome de Jesus, A (Gaulli) 29 Aldobrandini al corso, Palazzo, Roma 58 Alegoria da Sabedoria Divina (Sacchi) 73,

a

Vênus de 162 Marie de 129

.

minas Las Cuelfadum) Mercure de France 1o/

167,

55

|

101-3, 121, 64 ao |

Miguel Angelo 8, 35, 39; 46, 7216) 4

175

Ministério

Mique,

da

Marinha,

Richard

Montánez,

Monthermer, Monumento

de

Morte

69

de

Mundo

Marquês

A

136

101,

131,

Neptuno

(Bernini)

36,

Newton,

Monumento

73

Quai,

(Batoni)

Atenas

36

(S. e M.

(Stuart)

161,

Olimpo com polo) 68

Omer

ópera

os quatro

Talon

Orléans,

38

de

Oxford,

136,

133,

de

quartos

94

do

88

14

mundo

135,

160,

Universidade

de

98

(Tie-

82

8,

10,

97,

126,

132,

133,

153,

158,

-

Séguier 33; Hôtel de Hôtel de Toulouse 126;

59; Louvre 97, 98, 156, 91; Invalides 98, 129; Ministério da Palácio do Luxemburgo Marinha 156, 92; Palácio Royal 126; Panthéon 160, 163, 166, 92; Praça da Concórdia

156,

Grâce

83

Paisagem

(Rosa)

Paisagem rain)

Parnasso

com

25 50,

61

com

94

Partenon,

Apolo

Atenas

Pavillon Français, Peria, José 95

e as Musas

73,

162

Versalhes

Petit Trianon, Versalhes 128 Pietã (Fernández) 6] Place de la Concorde, Paris

Plaisirs du Platão 14

bal,

Les

(Watteau)

Polícrates

(Claude

Egéria

ninfa

a

com

de

crucificação

a

Val-de-

164;

l'Odéon

de

Théâtre

92;

(Mengs)

Lor-

162,

128

19

92

8

Pommersfelden

Pompadour, Porcelana

Potsdam,

Poussinistes Prandtauer,

Preti,

8,

Madame

93

133,

130,

Stadtpalais

Mattia

Prévost,

78,

B.

129 Jakob L.

136,

Prior, Matthew

Prússia 133 Puget, Pierre

31

7

de

130,

1356,

135, 83

5

44

(Kneller)

157

14,

54,

70,

157,

46;

48,

65,

36,

37,

158,

Castel S.

80;

S.

Tiepolo, Giambattista 136, 153, 8, 45

Igna-

8, 34, 44, 68, 70, 75, 123,

de,

Transparente

Tomé, Narciso 37, 2 Treppenhaus 68 Trindade aparecendo polo) 136, 45

Triunfo

da

Urbano

a

Divina

44, 73, 30 Trompe Veil 33 Túmulos 34, 79, VIII,

S.

156,

Papa

55,

Van

Dyck,

Floris

Goyen,

2

88,

O

A

(Tie-

(Cortona)

85

11

76

Jan

371.

Clemente,

Providência,

Val-de-Grãce, Paris 83 Valladolid 99 Van Dyck, Antônio 15, li, 23 Van

163, 100

75,

33,

104,

66,

39,

41,

101,

161,

64

Vanvitelli, Luigi 90 Vedute di Roma (Piranese) 1 Velázquez, Diego 8, 40, 41, 73, 101-3, 121, 129, 23, 64, 6, 24 Veneza 40, 75, 136, 153, 161; Sta. Maria della Salute 39, 70 “Verismo” 99

Trinitã

Vista de Emmerich (van Goyen) 64 Vista do templo da sibila no Tívoll (Piranese) 90 Vista de Veneza com a Salute e a Dogana (Guardi) 70 Vitrúvio 14, 164, 165

12,

13,

del

G.

4,

85;

Monti

Sta.

43;

Susanna

Scala

72,

Regia,

€C., de

79;

SS.

Vaticano

Degraus 162, 94.

34

Rubénistes 129 Rubens, Peter Paul 8, 14, 15, 33, 39, 40, 4i, 42-3, 46, 70, 77, 129, 4, 26, 27, à, 21, 47, 60 Ruines des plus beaux monuments de la Grêce, Les (Le Roy) 158

“Ruínas”

129

Rysbrack,

John

*

Ruínas de Palmira (Wood) Ruisdael, Jacob 14, 66

Michael

Sebastião

156,

88

Tour)

tratado

por

75, 51

Sebastião

Sevilha

por

Sta.

162,. 73

Pompadour,

Le

Stucco,

Style

Sublime

132,

133,

e o Belo,

135 O

Irene

77-8,

52

136,

54

Sêvres, Porcelana de 130, Sicília 160 Stx, Jan (Rembrandt) 22 Solimena, Francesco 31 Somerset House, Londres 160, Souvenir, O (Fragonard) 131 Sprimont, Nicholas 97, 98 Steen, Jan 104, 49

George

Irene

Sta.

(Duquesnoy)

99

20

Vitruvius Britannicus 154, Viltone, B. 136 Voltaire (Lemoyne) 80

Vouet,

Simon

46,

10, 52

(Burke)

Wailly,

Charles

Warin,

Jean

Wanstead

della Salute, Veneza 39, (Jorhan, o velho) 17 tratado

velho)

98, 87,

75,

86

78,

33

158.

S, Curva em 122, 123, 125, 126, 135 Sacchi, Andrea 71, 73, 46 Sacramento da Confirmação (Poussin)

Stubbs,

32

39,

24 Sta. Susanna

98

Ludovisi

156,

Versalhes

Versalhes 10, 36, 39-40, 68, 70, 71, 78-9, 123, 124, 126, 127, 128, 155, 15, 20, 2!, 12, 88, 96, 100 Natureza Morta (F. van Dyck) 76 Virgem da Anunciação (Giinther) 44, 18 Vista do castelo de Versalhes (Patel, o

Rossi,

S.

97,

25

68; Capela Sistina, Vaticano 39; espanhóis 136, 158, 43; Villa Albani Rosa, Salvator 158, 25

S.

Policroma, Escultura 77, 99, 100, 101, 136

Polônia

Casino

Sta. Maria S. Nicolau

156,

(Hals)

do Amor,

zio 15, 33, 70, 133, 32; São João Latrão 156; SS. Luca e Martina 1; S. Marcello al Corso 56; Sta. Maria di Loreto 77, 52; Sta. Maria della Pace 47, 38; Sta. Maria del Popolo 34; Sta. Maria della Vittoria 13, 1; S. Pedro 10, 34-6, 39, 46, 47, 48, 65, 69, 156,

163;

Barritre de la Villette (ou de St. Martin) 166, 99; École Militaire 156; Hôtel d'Assy 126; Hôtel de Bourvallais 126, 73; Hôtel de

Matignon 77; Hôtel Soubise 128, 133, 76;

161;

Fontane

Panthéon, Paris 160, 163, 166, 92 Parallêle de l'architecture antique et la moderne 8 (Fréart de Chambray) Paris,

homem

62 23

Angelo 69; Collegio di Propaganda Fide 34; Fontana di Trevi 136; Fonte dos Quatro Rios 36, 14; Gesd 36-7, 46, 70, 133, 2 29; Palazzo, Aldobrandini al Corso 58; Palazzo Barberini 44, 65, 73, 30, 46: Palazzo dei Conservatori 158; Palazzo Farnese 38-9, 70, 72, 18, 19, 45; Piazza del Popolo 69: Ponte S. Angelo 69; Sta. Agnese 48, 84; S. Andrea delle Fratte 9; S. Andrea al Quirinale 34, 65, 39; Sta. Bibiana 34; S. Carlo alle Quatro

28

81,

de

Templo

Tintoretto 41 Toledo, Catedral

158 o Egito (Caravaggio) de leque (Velázquez)

Robert, Hubert 131, 161, 100 Roma 8, 40, 41, 73, 77, 79, 136,

126

Ormolu 127 Osterley Park 99 Ottobeuren 132, 133,

154

Rainaldi, Carlo 69, 84 Ramsay, Allan 131, 35

Retrato

Rysbrack

(estudo),

(Champaigne)

Duque

Quattro Libri del" Archittetura (P alladio)À Queen Street, Number 7, Edimbu rgo o Queen's House, Greenwich 70, 98, 57

123, 136, 154, 156, Repouso na fuga para Retrato de uma dama

43

Porcelana

10

Renascença 8, 15, 34, 38, 41, 43, 48, 72, 99,

34

de

Maurice

Rapto das Sabinas, O (Cortona) 42 Reforma 12 Rembrandt van Rijn 8, 15, 16, 33, 40-1, 42, 73, 103, 104, 121-2, 161, 22, 70, 7, 26, 27, 48

Neumann, Balthasar 66, 70, 153, 42, 8, Newgate, Prisão de, Londres 163, 166 Nymphenburg,

82

56

49

39

Nattier, Jean-Marc “Naturalismo”” 99

Nazarenos

de

(Steen)

46,

92

Devonshire

(West)

O

Bartolomé

Nápoles

de

Lisicrates.

avessas,

156,

100

Duque

Wolfe,

às

Murillo,

99

João,

do

Ricci)

163,

Juan

Monumento

Paris

91

70

(G.

73, de

10 la

(Ribera)

House,

164

Essex

154,

86

Watteau, Antoine 123, 131, 136, 74, 78, 19 Webb, John 57 Webster, John 41

124,

126,

12

127,

128-30,

Wedzwood, Josiah 160, 162, 97 Weltenburg 15, 37, 9 West, Benjamin 161, 162, 56 Weyarn 18

Wies,

Die

135,

84

Willems,

Joseph

Wolfflin,

Heinrich

Winckelmann,

161

J. J. 10, 11, 153,

158, 161-2,

10

167

Wood, Robert 158 Wren, Sie Christopher 48, 70, 98, 154, 155, 166, 60, 8 Wiirzburg,

Residenz

Zimmermann,

Zimmermann,

Zurbarán,

167

de

Zwinger,

68,

132,

Domenikus

84

Johann-Baptiste

Francisco

Dresde

133,

de

81

101,

136,

135,

63)

8

84,

13

Agradecimentos As

fotografias

A

cores:

nos

Lala

foram

enviadas

Aufsberg,

pelos

seguintes:

Nuremburgo

14,

81,

82;

Emil

Bauer,

Nu-

remburgo 17, 93, 94; Boymans Museum, Roterdam 63; Cleveland Museum of Art, Ohio 64; A. C. Cooper Ltd., Londres 26, 51, 71; Dulwich

19,

Londres

College,

“Viirzburg

8;

Giraudon,

Paris

33;

77;

Haia

Frequin,

A.

41;

Michael

Holford,

Gundermann,

Leo

Londres

1, 3,

4,

6, 9, 12,.13, 17, 21, 22, 27, 29, 30, 32, 34, 35, 36, 37, 39, 42, 45, 47, 48, 50, 52, 54, 55, 57, 58, 59, 60, 62, 65, 66, 68, 69, 70, 72, 73, 74,

79, 80, 83, 84, 85, 88, 89, 92, 96, 100; D. Hughes Gilbey, Londres 44, 61; Jacqueline Hyde, Paris 11; A. F. Kersting, Londres 16, 86, 87, 99; Joseph Klima Jr., Detroit 43; MAS, Barcelona 95; Metropolitan Museum

of

Art,

Nova

York

25;

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Gallery of Canada, Ottawa 56; D. C. 23, 28, 38, 67; National

Museum, Estocolmo 53; Ramos, Madrid 2; Rijksmuseum, Amesterdam 7, 78; Scala, Florença 31, 40, 46; Tom Scott, Edimburgo 10; Edwin Smith, Londres, por cortesia de Weidenfeld & Nicolson 90; Victoria & Haarlem

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66; A. C. Cooper, Life, Londres 95;

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97, 98;

2, 10, 31, 37, 38, 52, 53, 56, 62; Archives Photographiques,

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37, 47, 48, 50, 70, 73, 75, 76, 84, 86, 89, 90, 91, 93, 99; John R.

Freeman, Londres Roma 18, 30, 46;

1, 15, 17, 33, 54; Gabinetto Fotografico Nazionale, Giraudon, Paris-55, 71, 98; Dr. F. Hepner, Potsdam

83; Hermitage Museum, Leningrado 24; Michael Holford, Londres 3, 82; A. F. Kersting, Londres 43; Kuntshistorisches Museum, Viena 65; F. Lugt, Haia 74; Erwin Meyer, Viena 44; Foto Marburg 16, 42;

Londres

Collection,

Mansell

51;

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Edwin

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Berlim-Dahlem 96;

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Photographique, Versalhes 20; Victoria & Al79, 88; Villani, Nápoles 45; Wallace Collection,

Nicholson 40; Service bert Museum, Londres Londres 23, 68, 69.

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