O Barroco [1 ed.]

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O BARROCO

Victor-L. Ta pié

O BARROCO O livro ora em mãos do leitor, O Barroco, de Victor-L. Tapié, é par te de uma série, "Atualização Cultural", que objetiva oferecer-nos ~m balanço, seguido de visão crítica bem fundamentada, de assuntos bastante vivos nos dias que correm.

.. Victor-L. Tapié

Dividido em duas secções, "Concepções Barrocas" e "Expcdências Barrocas", o volume examina esse fenômeno de arte notadamente nos séculos XVH c XVIII, sem esconder do leitor observações realmente novas e sugestivas concernentes ao estil o que muitos reputam ser de glória, outros digno dos períodos de decadência, mas que, todavia, emprestou às cidades históricas de Minas o seu fausto e o ar scmpitcmo que ressumam. Sem sombra de dúvida, a obra será de muita utilidade

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nos cursos de graduação c pós-graduação na área das Ciências Humanas.

ED ITORA

CU LTHI~/

ED ITORA DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO Editora Cullri x Editora da Universidade d e Sáo Paulo

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ATUALIZAÇÃO CULTURAL

Outras obras de interesse: LITERATURA E ARTES ..VISUAIS, de

Mario Praz

Este livro constitui indubitavelmente uma importante contribuição para a bibliografia da Estética Comparada. Nele se desenha um vasto painel das escolas de Literatura, de Pintura e de Arquitetura, com ilustrações copiosas e pertinentes, fielmente reproduzidas na presente edição brasileira. O capítulo IIJ, " lden· tidade de estrutura numa variedade de meios", representa um valioso contributo metodológico para uma aproximação entre Literatura e Artes Visuais. O capítulo VI, "Estrutura teles· cópica, microscópica e fotoscópica", é bastante fértil c sugestivo em aproximações: o Autor estabelece relações éntrc Literatura e Pintura em diversas épocas c contextos sociocultur;tis, da Renascença ao século XX, chegando, de certo modo, a uma tipologia de temas; há paralelos fascinantes entre El Grego e Bosch, Goya e Bcckett etc.

ESTÉTICA DO CINEMA, de Henri Age/ Henri Age! analisa em Estática do Cinema as principais concepções do cinema como arte. A começar dos que. como Gance, Epstein ou René Clair, o vêem como instrumento poético mais preocupado com a surrcalidade do que com o mundo cotidiano. Depois, com os que quiseram fazer dele um fiel espelho da realidade contemporânea, a exemplo dos realistas do Kammerspiel alemão e da cinematografia soviética dos anos 20s, de Jean Vigo c seus continuadores, dos nco-realistas italianos da linha de Zavattini. Nos quatro capítulos seguintes, Henri Agel estuda as idéias daqueles a quem considera os grandes teóricos do cinema: Ba!azs, Pudovkin, Einsenstcin c Arnheim. O penúltimo capítulo focaliza o "espi· ritualismo" de Bazin e as investigações semiológicas de Mitry e Mctz; o capítulo final, "Alguns problemas de Estética", passa em revista questões atuais da estética cincmatognífica, tais como as oposições c relações entre improviso e cálculo, cinema c teatro, música c cinema.

A FICÇÃO E· AS IMAGENS DA VIDA, de William H. Gass Ao longo dos capítulos deste livro, numa linguagem ágil e muito pessoal, Gass discute não só problemas . gerais da arte da ficçiío, tais como suas formas, seus instrumentos, sua relação com a vida real, o conceito de perso· nagem, o binômio arlista·sociedade, como também analisa aspectos de romances e contos · de Gertrude Stein, Donald Barthelme, Vladi· mir Nabokov, Jorge Luís Borges, I. B. Singer, Henry }ames, John Updike,· D. H. Lawrencé e outros. Para Gass, "não existem descrições em ficção, há apenas construções" e ele cuida de provar sua afirmativa recorrendo a exem· plos de obras de ficção analisados "com finura e pertinência. t

ART AUD. de Martin Esslin Conforme mostra Martin Esslin neste volume da série "Mestres da Modernidade", a impor· tância de Artaud niio está simplesmente em ter sido um inspirado inovador do teatro ou um pesquisador de estilos alternativos de vida. Artaud foi, sobretudo, o criador de uma imagem viva, um homem que encarnou, em sua própria vida e personalidade, as contradições e discórdias do século XX. Buscando explicar· lhe a difusa influência - entre atores, diretores de teatro, cenógrafos, psicólogos radicais, líderes da contracultura, revolucionários polí· ticos -. Mnrtin Esslin, estuda aqui a estranha vida de Artaud c as origens biográficas de suas idéias centrais, assim como suas concepções acerca da linguagem, da sanidade, do irracionalismo e, acima de tudo, do Teatro da Crueldade.

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EDITORA CULTR IX Rua Dr. Mário Vicente, 374 04270 • São Paulo, SP

Obra publicada com a colaboração da

UNIVERS IDADE DE SÃO PAULO

Reitor: Prof. Dr. Antonio Hélio Guerra Vieira EDITORA DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO Presidente: Prof. Dr. Mário Guimarães Ferri Comissão Editorial: Presidente: Prof . Dr. Mário Guimarães Ferri (Instituto de Biociências). Membros: Prof. Dr. Antonio Brito da Cunha (Instituto de Biociências). Pro f. Dr. Carlos da Silva lacaz (Faculdade de Medicina). Prof. Dr. Oswaldo Fadigas Fontes Torres (Escola Politécnica) e Prof. Dr. Oswaldo Paulo Forattini (da Faculdade de Saúde Pública).

VICTOR-LUCIEN TAPIÉ (Membro do Instituto de França e professor honorário da Sorbonne)

O BARROCO Tradução de ARMANDO RIDEIRO PINTO

CIP-Brasil. Catalogação-na-Publicação Câmara Brasileira do Livro, SP Tapié, Victor-Lucien, 1900·1974. O barroco I Víctor-Lucien Tapié ; tradução de Armando Ribeiro Pinto. - São Paulo : Cultrix : Ed. da Universidade de São Paulo, 1983. (Mestres da modernidade)

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Bibliografia. 1. Arte barroca I. Título.

17. CDD-709.033 18. -709.032

82-1023 1ndices para catálogo sistemático: 1.

2.

Arte barroca 709.033 (17.) 709.032 (18.) Barroco : Arte 709.033 (17.) 709.032 (18.)

EDITORA CULTRIX São Paulo EDITORA D.A UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

Titulo

do

original:

·LB BAR OQUE ;

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Copyrlght @> 1961, Prtsses Unlversitafres de France publicado nn eoleçilo "Que Sais-Je?"

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tNDICE Primeira Parte Condições do Barroco J. -

Definição e História da Palavra Barroco

H. - O Renascimento e o Barroco Ill.

Sociedades da Europa Moderna e o Barroco

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15 27

Segl.mdà Parte

As Experiências Barrocas I. MCLXXXllJ

Direito$ de tradução para o Brasil àdquiridos com exclusividade pela

O Barroco na Itália

43

n. m. -

Barroco e Classicismo na França

57

O Barroco na Espanha e Países Ibéricos

71

IV. -

O Barroco nos Países Danubianos

85

Conclusão

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Bibliografia

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EDiTORA CULTRIX Rua Dr. Mmo Vicente, 374, fone 63-3141, 04270 São Paulo. SP que se re3erva a propriedade liter!ria desta traduçio lmprtsso na EDITORA PENSA_MENTO. :· ·· ·-·

Primeira Parte CONDIÇÕES DO BARROCO

Capítulo I \

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DEFINIÇÃO E HISTóRIA DA PALAVRA BARROCO Da palavra barroco, tão em voga hoje, embora imprecisa, compete retraçar a história e indicar as acepções que se lhe atribuem atualmente. Se nos reportarmos ao primeiro dicionário da língua francesa que consignou o termo, o de Furetiere em 1690, encontramo-lo ali revestido de um sentido claro e definido: "B um termo de ·joalheria, designativo de pérolas de esfericidade imperfeita." Desde então.. muito se tem discutido sobre a origem da palavra barroco, devendo-se considerar atualmente que ela remonta, sem dúvida, à palavra portuguesa barroco, empregada para designar a pérola irregular. B o sentido que lhe conferem os Colóquios dos Simples e Drogas da lndia, .de Garcia da Orta (Goa, 1563), col. 35, Da margarita: "Huns barrocos mal afeiçoados e não redondos, e com águas mortas." A palavra berrueco, equivalente castelhano de barroco, entróu no jargão técnico da joalheria por volta do segundo terço do século XVI. Para Covariubias, autor do Tesoro de la lengua castellâna ( 1611 ) , a palavra barrueco se aplica à pérola irregular e berrueco significa ·rochedo granítico e dá origem a "berrocal, tierra áspera, y llena de berruecos que son peííascales levantados en alto: y de alli entre las perolas ay unas mal proporcionadas y por la similitud las Jlamaron berruecos."* Foi mais tarde que se procurou descobrir uma origem mais erudita e estabelecex: um relacionamento com a palavra baroco, de uma figura de silogismo. Na verdade, porém, baroco não traduz • "Barroca!, · terra áspera e cheia de barrocos, que são penhascais erguidos no alto; daí, por b;tver entre as pérolas algumas mal proporcionadas, pela similitude foram chamadas barrocos" (em espanhol no original - N.T.).

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nenhuma irregularidade, imperfeição ou extravagimcia no modo de pensar. A rigor., admite-se que para ridicularizar as concepções muito fom:~ais das Universidades francesas, os estrangeiros se divertiam, em determinada época, em tratar seus doutores de ba.roco, assim como Moliere zomba dos ·sábios em "us", que emprestavam .a se'us nomes uma fom:~a latina. Sutilezas, talvez. Se o sentido primitivo da palavra fosse o da pérola irregular como ·o reconhecia Furetiere, a derivação para o sentido figurad~ e de intenção pejorativa aparece em Saint-Simon. Em . suas Mémoires, em. 1711, ele a empregava para definir uma idéia estranha e chOcante: · "O inconveniente era que esses postos estavam destin.ados aos bispos mais eminentes e era assaz barroco fazer o . abade Bignon suceder a M. de Tonnerre, bispo-conde de Noyon." Também o Dicionário da Academia Frpncesa, em sua primeira edição de 1694, retomava a definição de Furetiere: "Barroco, adjetivo. Diz-se somente das pérolas de esfericidade muito ·imperfeita. Um colar de pérolas barrocas." A edição de 1718 nada mudava a respeito, mas a de 1740 admitia o sentido figurado: "Barroco se diz também do figurado por irregular, bizarro, desigual. Um espírito barroco, uma expressão barroca, uma figura barroca." A edição de 1762 retomava a mesma definição.

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A distinção que Quatrc)llere de Quincy estabelece entre barroco e bizarro justifica um .breve retrospecto. Os numerosos doutri.!!_á_rios ~!~~ •barroco, a derivação um do outro, : bem como o caminho percomdo pela crítica desde há cem anos. Ninguém t acredita mais em filiação tão simples e direta, c a etapa do maneirismo é doravantc admitida; discutiremos isto mais tarde. Não se pode mais duvidar que os trabalhos de Burckhardt tenham despertado um novo interesse .para um estilo que o classicismo condenara - c que os ad~~tos de· um certo classicismo persistirão c persistem ainda em reJcttar - , e contribuído para o sucesso definitivo do t ermo barroco, empregado doravante pelos alemães. Desse modo, Comelius Gurlitt publicava um alentado estudo sobre o barroco, o rococó e. o classicismo nos países da Europa ocidental (1887-1 889), e Henri •Wõllilin utn primeiro livro, penetrante e vigoroso, sobre Renoissonce und Borock (1888). Na segunda edição da obra ( 1906), ele confessaria seu débito para c~m o iniciador: "Há cerca· de vinte anos que este modesto escnto, elaborado sob a impressão de uma primeira estada em Roma e das obras de B111:cllicos e _d\IL m_oradas.. priv~as, ~ ~-ora .d~ . grande _m_2nuroen!_os. ·.?. :-~ · do comércioJilarítimo, sem ligação com os me·~~­ prosperidade ; .: ~ tocráticos e rurais. A riqueza se traduz por uma ostentação, uma ·' :,, 1 ·que antigamente nem Amsterdã, nem Antuérpia se prodigãlídadc '.:· permitem a esse grau.' gste ba.rroco da riqueza marítima, _qu~~on­ tradiz a aliança exclusiva do barr~-~o~ eC~I}O!l?Ja agr-a:n~~ re-

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Não se pode, além disso, contestar a existência de uma tradiÇão da França severa, para retomar uma feliz expressão de Henri Focilloo, e nessa severidade a doutrina calvinista, o rigor janseoista, os estudos jurfdicos estimulados pela multiplicidade dos cargos, têm uma parte muito grande de influência.

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Ttm, porém, um valor geral essas considerações justüícadas pelo . . exemplo francês? Pois não se pode esquecer na mesma época, o · sucess.o do barroco em grandes cidades e o desdobramento de belos .~:~. ~ conJunto.s urbanos nesse estilo. Certamente Pierre Lavedau observava , ·;•.' ~ recentemente que os planos de cidades permaneceram quase em toda · ! a parte fiéis à tradição regular e geométrica instituída pelo ·Renas- l·~ ·' cimento e que só as decorações introduziram nelas a estética barroca. Ainda que< os séculos XVII e XVIII tenham mulúplicado, áo longo de uma rua inteira ou em tomo de uma praça,\ as fachadas movimentadas, os portais com colunas, os frontões cortados, uma decoração de estátuas sobre os áticos ou a turgidez dos balcões sustentados por atlantes emprestam a toda uma cidade ou a .todo um bairro um caráter barroco. Assim é Roma, Viena, Praga,' Mnniq ue c mais longe na Itália do Sul, a encantadora Lecce; cujo caráter vai dissolver-se hoje no de uma cidade moderna. ;é possível contestar à Vcncza do palácio Rezzonico e do palácio Labia um · caráter barroco?

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Provavelmente, mas esses conjuntos barrocos não estão todos ligados a uma atividade burguesa. As vezes até, eies a t~m provoca~o, promovendo encomendas ao.s empreiteiros, pedreiros, serralhe~ros, ferreiros, estucadores, cuja atividade foi estimulada por es-

sas construções. Os palácios nobres de Viena e Praga, edificados com os lucros ?a propriedade dominial ou tributos de corte, refletem o Pder da anstocracia e o aumento de glória que ela adquirira a serv1ço de um Império em franca ascensão política. Nem o palácio de inverno do príncipe Eugênio, em Viena, nem aquele que o conde Gallas, vice-rei de Nápoles, fez construir em Praga e para os quais um o outro reclamavam (o quo não aconteceu), a abertura de .uma praça como vestíbulo à sua magnificência, têm relação com a atividade burguesa das duas cidades. Poder-se•ia dizer, ainda, que em L~cce, capital de ?ma região de grandes domínios da Igreja y da ' anstocrac1a, o car.ater barroco e o caráter urbano não estão asso~ ciados, que a condição de Roma perman~e excepcional. 38

eocoUl!.!I.Jlil~.dJ~.~~~--çt ~- 'll:l.~·::.;~ ;,, ao longo das mais largas vias ou enredadas, sem recuo, no labirinto··.. .. U das pequenas ruas. Elas revelam assim a fecunda engenhosidade ._'/.::-: ~~ dos arquitetos, entre os quais uns inovam e outros "arcaízam", todos;::.:: ~ porém, atestando ~nto liberdade ~orno gosto. Carlo Mademo (1556~--:" .~ t} 1629) era o sobnnho de Domeruco Fontana. Ele trouxe para a Sl!a·. -• 1:': equipe um jovem parente, que se toma mais tarde Borromini, assi; . : ~~ nalando assim em suas filiações e atividades, a transição entre dois 1!1 grupos e duas épocas. A Maderno não cabe o mérito de uma deS:: " '€ ~·~ coberta, mas de uma inovação pelo emprego que soube fazer d.~'·:., .~ coluna. e por sua interpretação do espaço: as superfícies despojadaS ·~ são restringidas, os muros cobertos de nichos e estátuas (el(emploj · ·:. ~· ~­ Santa Suzana, 1603). Pietro da Cortona (1590-1669), pelo movi- . . : ·t mento que imprime à fachada de São Lucas e de Santa Martinha; .. i,:. ~ no Forum, inaugura o tema das fachad!ls encurvadas ou _contra~_f: ::,; ~~ tadas, que se torna um dos mais caros ao barroco durante dot~.- - . .; .li. séculos. ·.- :' · ; ~· Sobretudo, o canteiro de obras principal permanece, ·; todo o perfodo, o de São Pedro de Roma. O 'Pensamento de Miguel ' ~ Ângelo sempre o presidiu, e a ele se devia a concepção grandiosa· :; j~ do espaço central e · da cúpula (esta realizada por Giacomo della ~ Porta, I 593), mas a planta primitiva foi modificada. Mademo jll$~ ' \ ·, tapôs, por assim dizer, no templo poderoso em forma de cruz grega, · · as três traves de uma nave, com duas laterais: Ele concluiu o con- · . Í junto promovendo, para fachada da igreja, um palácio com pilastras._·.'· .: e colunas, cuja loggia central serviria · de moldura às bênçãos urbi :,:':.. } et orbi. Mas o acabamento desse belo projeto (1612), ainda não \\ 1 era o da basG.ica inteira. Faltava organizar 'diante dela uma praça à ...· ' ( sua ~ltura, conferir uma decora2ão ao intedqr._ Doze anos mais tarde,_} ·, !rt Bernm1 empreende a construçao do Baldaqumo. ... . .. 1
~~ gados à Roma triunfal. :: · ·, ~!

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Conferiu-se em seu tempo a Bemini a rep4tação de ser o se~ ,, '.~ i1 gunilo Miguel Ângelo, e há nele uma monumentalidade, uma pu~ :) !~ jan'ç a de imaginaç!io, um sopro de grandeza épica, um estreito pa~.:. · .< (! rentesco com o Renascimento. Dorrorninj, menos próximo do sublime, .:, :. ;,~ pgssui1 em contrapartida, mais sutíleza ainda, uma exaltação, uma.;"·, !J vivacidade de invenção que o levam a surpreendentes audácias de; ·: ·.; i~ que parecem derivar os refinamentos e as graças excessivas do ro-. .·....' l'/ cocó. Indubitavelmente - e isto permite avaliar a importância dos . .. : dois· mestres - , não se pode imaginar sJ:m eles nem São Paulo de· .'. ·:; ';; Londres, nem o barroco de Fischer von Erlach, nem a arte das aba< .:'. · ;~ dias da Áustria, da Boêmia e da Baviera. Porém, um como o outro,~ • .' :~ . romanos autênticos, dotados de uma delicadeza e sensibilidade la- ··' 11 tinas, e refreando, por um gosto muito seguro (o que seus adver-· ,!1 sários nunca reconhecerão), o perigo da·vulgaridade em que teriani jl soçobrado, em seu lugar, artistas. preocupados com o efeitó de sur- . ,· ~ presa ou a novidade, pelo prazer exclusivo da proeza. . ·~~~ Um e outro poetas e, nesse sentido, inventores; porém Bemini entusiasta da grandeza, da majestade das perspectivas, e Borromi.n:i mais sugerindo do que mostrando, menos monumental, hábil a ponto ~

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( 1623-1634), o baldaquino, gigantesco dossel de bronie, com colunas torsas, que sobrepuja a confissão; depois, no tempo de Inocêncio X, a engenhosa decoração das traves e dos contrafortes da nave, transformados numa galeria triunfal que termina junto aos muros dos pilares da cúpula, por sua vez dissimulados por um grande motivo de pintura numa moldura de colunas; finalmente, o monumento da ábside central: o relicário do púlpito de São Pedro. t um dos pináculos da escultura moderna e que o engenhoso artista distribui em duas cenas: embaixo, as estátuas de bronze gigantes que suportam o relicário, e em cima, uma glória em estuque dourado com seu fluxo de anjos e, na janela que ela envolve, a pomba do Espírito Santo. Acrescentemos ~úmulos entre os mais eloqüentes da basílica: o de Urbano VITI (1647) e, mais patético ainda, o de Alexandre VII (1672). com os esqueletos, figurações da Morte que vem surpreender um dos pontífices na plenitude de sua autoridade e outro no recolhimento de sua prece. Isso para o interior. Mas no exterior São Pedro se encontra, por assim dizer, recolocado na moldura que lhe convém: a colu.nata em elipse que encerra o espaço de suas duas alas e cujos terraços sustentam uma fileira de estátuas. Bemioi tinha como obra preferida de sua arquitetura, a pequena igreja de Santo André do Quirinal, de proporções perfeitas, em que a decoração em mirmores de cor se incorpora com o próprio edifício. Escultor, ele ofereceu, sem dúvida, a imagem mais poderosa da estatuária barroca: txtase de Santa Teresa, traduzindo no mármore, com a precisão de um historiador, a cena do êxtase, sobre o qual a santa legou a narrativa e fazendo o espectador quase sentir o sopro do vento. 47

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sua obra de escultura religiosa (A bem-aventurada Albertoni, • !1 ?s anjos da ponte São Ãngelo) replica uma obra p~o~ana. Em sua: •.;,,~ ~ 1uventude, a Metamorfose de Dafne, de um encanto attco; nas expe..' -.~l riê~cias da maturidade,_ a emocionante ~legaria. ~o 1'empo de~co: '":;< 1 brmdo a Verdade; depOis, as estátuas reats (A w.sao de Constantuw, ··-: Luís XIV) ou os retratos de um espantoso realismo: bustos de " ~~ 1 Urbano Vill do cardeal Borghêse, de Lu.ls XIV (no salão de Dianá :~ ~ em Versalhes), das fontt:s enfim, das quais a mais . imponenie é !.~ aque~a da praça Navooa, com o símbolo cósmico dos rios dos quatro {.; ·:: .~~· Contmentcs. . ....,< .' Borromi..oi, durante uma carreira menos longa, trabalhou na São ··, João de Latrão, da qual renovou a disposição interior; na Sapienz.a, ·,' da qual compôs a extraordinária capela, com sua cúpula e a lanterna. ~.;. :i em espiral; na Santo André delle Fratte, que lhe deve seu campa- -i:··~·-~ nário, transportado; diriam, pelos anjos; na Propaganda, que ele' .~>i proveu de uma fachada movl.mentada e encantadora, desdobrada e ., redobrada como um catavento. Mas sua obra-prima não é, no início e ' : no fim de sua carreira (interior, 1638 - fachada, 1667), a igreja,,.'·:,